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FOCO - DA NOCIVIDADE DA LINGUAGEM CINEMATOGRFICA, DE SUA INUTILIDADE, BEM COMO DOS MEIOS DE LUTAR CONTRA

DANOCIVIDADEDALINGUAGEMCINEMATOGRFICA,DE
SUAINUTILIDADE,BEMCOMODOSMEIOSDELUTAR
CONTRAELA
porLucMoullet
A lentido e a dificuldade com que tomamos conscincia dos
componentes da linguagem cinematogrfica (das linguagens
cinematogrficas, porque existem, alm da linguagem hollywoodiana
europia, as linguagens japonesa, indiana, egpcia) nos fazem considerar
como uma grande vitria essa tomada de conscincia. Creio que temos
razodeficarorgulhosos,porqueadescobertanoerafcil.Maserramos
em acreditar que nosso magnfico esforo nos havia feito compreender
algo magnfico. Erramos ao confundir nosso esforo e seu resultado.
Porque o resultado, o conhecimento das linguagens cinematogrficas,
revela apenas uma coisa: a mediocridade artstica congnita das
linguagenscinematogrficaspassadas,presentesefuturas.
ChristianMetzdizquenopodemosculparalinguagemcinematogrfica
porqueelacodificaformaspuras.Discordo:apartirdomomentoqueum
ser humano inventou essas formas que outros transformaro em cdigo,
essas formas so impuras, maculadas felizmente maculadas por sua
personalidade. Metz diz que a alternncia das imagens significa a
simultaneidadedosfatos.Nessecaso,tratasedeumacodificaopessoal
inaugurada pelo autor da primeira montagem alternada que pode ser
tambm, entre diversas possibilidades, alternncia dos fatos e dos
pensamentos do heri (AGuerraAcabou[La guerre est finie], 1966, de
Alain Resnais), comparao entre pocas (No Reconciliados [Nicht
vershnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht], 1965, de Jean
MarieStraub),alternnciasdepensamentosdoautoredosheris(OAno
PassadoemMarienbad[LannedernireMarienbad],1961,deAlain
Resnais). Ainda que essas trs significaes sejam contrrias ao sentido
original, elas no so menos compreensveis: no necessrio que as
figuras sejam codificadas para serem compreendidas. Na verdade, o
primeirofilmeemqueapareciaamontagemalternadaconseguiusefazer
compreendernummomentoemqueocdigoaindanoexistia.
Metzdiztambmquenosaberamosfazerumjulgamento,necessrioe
neutro, de ordem artstica sobre a linguagem cinematogrfica. Ora, a
instncia veicular sempre, num primeiro momento, tambm uma
instncia esttica. Apenas num segundo momento ela se torna
exclusivamente veicular. A primeira vez que percebemos essa instncia,
experimentamos efetivamente uma emoo de ordem artstica fundada
notadamente sobre a surpresa. Da mesma forma, a instncia esttica
sempresuscetveldeserumainstnciaveicular,inclusive,algumasvezes
de maneira exclusiva. O mesmo acontece com o valor dramtico das
cores.Definiraarteunicamentecomoumaformadeexplorarumveculo
comum a todos me parece uma concepo burguesa da arte: oitenta por
centodepasta,vinteporcentodemolhoaescolher.umaconcepoque
nosepodedefender,anoserqueseatribuaartecinematogrficaum
papel apenas secundrio, de divertimento, um interesse puramente
decorativo. Nesse caso, acredito que nossa presena, esse colquio e a
Mostraseriaminteis.Ointeressedaarte,sobretudo,odepoder,ode
deverdestruirereconstruirsuasprpriasfundaeseirsprofundezasde
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simesma.Certamentereconheoqueaartepodeseenxertarnalinguagem
se o criador sobrepuser a ela uma outra instncia estticoveicular, ou
ainda prefiro, mais bonito , veicularesttica, suscetvel de se
transformar ela tambm em linguagem. Isso acontece muito no cinema.
Mas quer essa instncia se enxerte ou no na linguagem, isso no tem
influncia nenhuma sobre seu valor e, portanto, no tem a menor
importncia.
Existe oposio completa entre a linguagem cinematogrfica e a arte
cinematogrfica porque a linguagem cinematogrfica extravasa sobre a
arte,invadea,sufocaa.umarelaodeoposio,noumarelaode
indiferena: a linguagem e a arte so o alto e o baixo de uma mesma
coisaalinguagemaartefracassada.
A linguagem literria, menos absorvente, indiferente arte: ela
permaneceumsimplesemodestoveculodaarteedainformao.Masa
linguagem cinematogrfica condiciona a arte. Podese dizer que o bom
cinema comea onde termina a linguagem, e morre onde a linguagem
renasce. E se todos os maus filmes no so obrigatoriamente
representantes da linguagem cinematogrfica, porque h maus filmes de
vanguarda, certo, contudo, que a linguagem cinematogrfica pode
apenasdarmausfrutos,comrarasexcees.Seoabacaxinemsempre
linguagem, a linguagem sempre abacaxi a prova que, em todos os
livros sobre a linguagem cinematogrfica, os melhores exemplos so
sempre tirados de abacaxis, e a lista dos filmes citados inclui muitos
abacaxiseomitemuitasobrasprimas.
Por que esse estado de coisas? simples: o espectador recebe a obra
criada pelo artista. Esta a primeira etapa, a da comunicao.
Infelizmente pode haver uma segunda etapa: o espectador, tornandose
realizador,refazoquefezoartista.umarespostanomesmotom,uma
intercomunicao.istoaquesechamalinguagem,refazeroqueoutro
fez, refazer o que no nos pertence. A linguagem o roubo. A arte
individual, comunicao em um s instante, o que no pode existir
seno uma vez. A linguagem o que no pode existir seno a partir da
segunda vez, quando um comparsa transforma a arte em signos. No h
mais criao, mas reproduo mecnica. A arte nunca requenta. A
linguagem s requenta porque ao requentar que ela prova que
linguagem.avtentativadaeternizaodosucessoartsticocomoqual
o ser humano sonha sempre. a negao da originalidade artstica. Ns
percebemos a arte cinematogrfica graas a um esforo pessoal,
reflexo,intuio.Nspercebemosocinemadelinguagemsemesforo
e , alis, por isso que temos tanta dificuldade para tomar conscincia
dessalinguagem:elafeitaparanossapreguia,emuitodifcilparans
livrarmonos dessa preguia. Na linguagem cinematogrfica, a coisa
exprimida no passa de um smbolo vulgar, um signo que empregam os
robscineastasequeosrobsespectadorescompreendem.
O maior perigo da linguagem cinematogrfica, no plano artstico, que
aquelequeaempregadestrisuaprpriapersonalidade.Osfrancesesque
imitam o cinema americano no fazem seno retomar os meios
concebidosporGriffitheDeMilleparaexprimirdamelhorformapossvel
seuuniversopessoal,marcadopeloespritosulistaeumpuritanismoque
no tm absolutamente nada a ver com o universo dos realizadores
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franceses.QuandoLelouchemprestaalinguagemdeGodardcopiandoas
ideias estilsticas de Godard, ele obrigatoriamente fracassa, porque a
expresso estilstica de Godard depende do fato de Godard ser suo e
protestante,edeserGodard.Ora,Lelouchnonadadisso,eleexprime
temaspessoaisdiferentesdosdeGodardou,maisfreqentemente,eleno
exprimetemas.Alinguagem,portanto,alienao.
Alm do mais, os patamares sucessivos e separados das linguagens
cinematogrficaslinguagemGriffith,linguagemGodard,porexemplo
so obrigatoriamente contrrios arte, que avana sem jamais poder se
deteremnenhumpatamar.Seelapra,elanomaisarte.
Vemos, portanto, quo grande a nocividade da linguagem
cinematogrfica: o espectador no deve ter nenhum trabalho para
compreender o filme. Os signos da linguagem fazem com que
compreendatudosemesforo.Elesetornapassivo,deixaseembalarpela
ficodofilme.Ocinemaperdeseupapeldeformaoparaavida,diante
daqualohomemguardaramesmapassividade.Lpelosanos194555,
alinguagemhaviaesmagadoocinemacomtalfora,queosespectadores
que em geral no tinham experincia cinematogrfica do passado
acreditavamqueeleseconfundiacomalinguagemcinematogrfica,eque
tudo o que no fosse cinema de linguagem era sem interesse e ruim.
Foramnecessriosdezanosparaqueopblicocomeasseacompreender
queocinemalinguagemcomoqualeleestavahabituadonopassavade
umepisdiodahistriadocinema,quepodiamuitobemsedesenvolver
semele.Podesedizerqueaestabilizaodalinguagemcinematogrfica
retardouconsideravelmenteodesenvolvimentodaartecinematogrficae
dacivilizaodemassas.
A linguagem cinematogrfica apresenta, apesar de tudo, quatro
qualidades: em primeiro lugar, a nitidez com a qual ela aparece agora,
graas aos esforos dos pesquisadores, permitiu estabelecer a lista de
todasassuasfiguras,querdizer,detudooquenecessrioevitarfazer.
Isso bem cmodo. Alis, certos filmes fazem a crtica da linguagem
cinematogrfica,justamenteparaseobterefeitosdesurpresa.ocasode
certascenasdeGodard,deHitchcock,quedependemdamediocridadeda
linguagemcinematogrfica.
Emsegundolugareestaaexceodaqualeufalavaagorahpouco,
os cineastas podem respeitar hipocritamente a linguagem para ganhar a
confiana do espectador e fazer passar mais facilmente um pensamento
revolucionrio, ou ainda, para denunciar o conformismo social ou
psicolgicodoqualoprprioprincpiodalinguagemcinematogrficano
passa de um dos reflexos, o filme se oferecendo muitas vezes em
holocausto. Esta a proposta de cineastas mais ou menos anarquistas:
Buuel, Chabrol, Franju. Tratase da destruio da linguagem desde seu
interior.
Emterceirolugar,osrealizadorespodemrespeitarasregrasdalinguagem
e criar uma obra original apesar da linguagem, por razes exteriores
linguagem,quenolhesdnemlhesretiranada.Creioquequasetodosos
bons filmes guardam reminiscncias da linguagem cinematogrfica. Se
nslhedamosumvalor,porqueelesapresentammenosreminiscncias
do que os outros, porque elas tm pouca importncia, porque as
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esquecemos e, sobretudo, porque h alguma outra coisa no filme. Nossa

apreciaosesituaentonodomniodorelativoenonodoabsoluto:ns
amamos porque no h algo melhor. Essa terceira alternativa tem uma
grandevantagemfinanceira,comoemparteaalternativaprecedente:ela
asseguraacarreiracomercialdosfilmes.
Em quarto lugar, a linguagem cinematogrfica tem, sobretudo, uma
vantagem monetria: como facilmente acessvel a todos, ela o
principalelementomotordaindstriacinematogrfica,quecondicionaem
parte a arte do cinema. por isso que os polticos e os vendeiros do
cinema, os vendeirospolticos e os polticosvendeiros do cinema a
adoram. Seria, portanto, impossvel fazer desaparecer a linguagem
cinematogrfica, e mesmo pouco desejvel: como o valor dos filmes
estabelecidocomrelaoaoutrosfilmes,impossvelqueemcemfilmes
haja menos de setenta e cinco maus filmes. Melhor que esses setenta e
cinco abacaxis respeitem a linguagem cinematogrfica, que faam
dinheiro,maisdoqueseorientemparaamvanguarda,quenofaz.Isso
evita o desemprego. Somente preciso que no se reproduza o que se
produziu no mundo dez anos atrs, o que se produz ainda hoje na
Alemanha, a saber: que noventa e nove filmes em cem so cinema
linguagem. Porque, nesse caso, o pblico levado a recusar toda arte,
portanto,todanovaformadocinemalinguagem.Proibirarenovaoa
falncia da arte e tambm da indstria, que tem necessidade, de tempos
em tempos, dessa pequena dose de novidade que constitui um novo
patamardocinemalinguagemintroduzidopelaarte.
Cada um de ns presente nesta sala, crtico ou cineasta, deve, portanto,
empreender uma luta contra a linguagem cinematogrfica, que deve se
revestir, para ter mais eficcia, de uma aparncia ofensiva que, na
verdade,defensiva,poisaartedeveseresersempreminoritriacom
relaolinguagem.
Os cineastas, na medida em que no forem constrangidos pelas
necessidades materiais, devero se recusar a fazer cinemalinguagem
deveromesmorecusarojogoduploqueevoquei,criaonointeriorou
noexteriordalinguagem,porque,aorespeitarasregrasdalinguagemsem
seguirlhe o esprito, eles sempre sero derrotados por aqueles que
respeitam o esprito, quer dizer, os vendeiros, que os esmagaro. Os
crticosdevemestudarahistriadocinema,aprenderporelesprpriose
fazerentenderquenalinguagemcinematogrficaaconteceomesmoque
nas religies, que a linguagem cinematogrfica conhecida no a nica
existente ou que existiu, que ela pertence a um tempo e a um lugar
determinados, portanto, que no se deve privilegiar uma linguagem
cinematogrfica em particular nem exigir uma projeo de cada filme,
quealinguagemcinematogrficanopassadofrutodapreguiaedafalta
de imaginao. Cada um de ns deve poder gritar bem alto: Abaixo a
linguagemcinematogrficaparaquevivaocinema!.
(Interveno na mesaredonda sobre o tema Por uma nova conscincia
crtica da linguagem cinematogrfica, Mostra de Pesaro, 4 de junho de
1966. Republicado em Piges choisies (de Griffith Ellroy), Capricci,
2009. Retirado do catlogo da Mostra Luc Moullet Cinema de
Contrabando, CCBB, fevereiro a maro de 2011. Traduzido por Carlos
RobertodeSouza)
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