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CODA

ENSAIO SOBRE O ESPAO DA ARQUITECTURA

Pedro Cesar Vieira de Almeida

pr^uTP/
ENSAIO SOBRE ALGUMAS CARACTERSTICAS DO ESPAO
EM ARQUITECTURA E ELEMENTOS QUE O INittRMAM

42

^-yu^

/x

a meu P a i
memoria de um t r a b a l h o
no r e a l i s a d o
ACULDADE DE ARQUITECTURA

conjunto

Reconheo que o rtulo de "Ensaio" encabeando

qual-

quer trabalho que se pretenda crtico, arrasta consigo urna respon_


sabilidaie mental e tica. No foi p rtanto desprecaviuamente,que
V>covitra.Y

ao

procurar''un. ttulo para esta tentativa de estudo metdico da-

quilo que runo Zvi considera ser, em ambos os planos crtico

prtico, "1'argomento pi interessante" de uma clarificao concga


tual necessria, escolhi preoisamente aquele, que eu pensava poder dar uma imediata noo do plano em que pretendia discutir

problema.
j

C ensaio engloba i

deias base, ie auto-exerccio de faculdades, liberaaae pessoal, es_


foro constante pela originalidade de pensar, quer dizer

implica

a responsabilidade de uma destreza intelectual.


Por outro lado, no ensaio existe sec.pre uma tenso di_
dtica, uma necessidade de tudo tornar claro, um esforo de expia.
nao que evite pontos obscuros, ou da pseudo-profundidaie,de que
Shopenhauer nos adverte

(2)

e qual corresponue no plano

moral

uma atitude de consiuerao pelo hipottico interlocutor. Portanto o ensaio no s exige destreza intelectual mas tambm limpidez
explanativa.
(1) - Ver Silvio Lima - Ensaio sobre a Essncia do Ensaio
(2) - Esboo da Histria da Teoria do Ideal e do Real - V.no apn
dice as apreciaes feitas a Ficht, Schelling e Hegel Franois Revel criticando a influncia que na actualidade o pen_
samento alemo tem, sobre certos meios intelectuais Italianos diz que eles demonstram demasiada permeabilidade ao "so
lito eq dvoco delia profondit tedesca".

nota prvia

Nem uma nem outra posso garantir. De resto,


em
filosfico
.
pas de "extrema carncia de s e n t i d a ', em que oe antigos
escritores portugueses geralmente falando foram pouco crti
(2)

cos e especulativos w o esforo de crtica ensaatica e' ar


duo e duplamente difcil, j por dificuldades inerentes
processo*1

ao

j por falta de estimulo de um meio ao que pare

ce talentoso, mas acientfico.


Conhecendo os riscos latentes, porque resolvi cor
re-los ?

Primeiro, para esclarecer imediatamente no

pre-

tender fazer trabalho sisstematisador dominantemente recepti


(A)

vo, a maneira escolstica^. Segundo, porque o tipo de receptividade ensaistica, o espirito de "je festoie et caresse
la vrit' en quelque main que je la trouve ...", como

opos

to do "magister dixit", me totalmente simptico, terceiro,


e este e' consequncia dos anteriores, porque funcionava como um compromisso pre'vio, que me otrigava a uma disciplina
UNIVERSIDADE DO PORTO
de explanao. B. Bersnson pe-n^^Sobreaviso ao fazer no
tar o quanto e' fcil "lanarmo-nos no vazio de especulao
filosfica sobre arte".

(1) - Keyserling - citado per Silvio Lima na ob. cit.


(2) - Anto'nio Se'rgio - hnsaios
(3) - Silvio Lima esclarece ser o ensaio uma atitude e no
um gnero literrio. De qualquer forma o raciocnio man
terr.-se na medida em que o processo corresponde a uma a

tituce.
(4.) - Hffo querer, e neste caso no poder tambe'n;. 0 trabalho
compilativo e sistemtico do escolasticismo presupinha
Uma va3ta erudio ainda que muitas vezes no "cuitai'
A dificuldade de encontrar documentao e bibliografia
e muito grande. Embora tendo a indicao bibliogrfica
de vrias obras fundamentais no me foi possvel obter
a maioria delas. Acrescente-:e a esta dificuldade, a
outra j^apontada por B. Zevi de que em muitas obras,
as referncias ao espao serem isoladas e espordicas,
e alem disso, como verifiquei, as mais das vezes, con
traditrias.
~

Portanto, aqui toda a disciplina e ordem

volun-

trias no so demais para evitar o perigo de uma queda

no

precipcio do "barroquiemo conceptista", pecha e chaga do nos


so pas no entender - lcido esse - de A. Sergio.

assim

ponto

assente que este trabalho

no

pretende ser exaustivo, muito longe disso, nem uma obra tcnica especializada de mbito restrito e profundo. Creio si
tua-la bem, dizendo ser em determinado momento, a sntese pro
visria que me corresponde, e que, como tal, expresso

de

uma necessidade que eu suponho condio "sine qua non",

de

uma cultura viva e integrada.


A primeira grande dificuldade a surgir foi naturalmente, aquela que resultava da necessidade de limitar

mbito do trabalho. Por uma sria vontade de enraizar as con

^j

ii

v_yxv x \L/

cluses possveis, acontece que muitas das pessoas que deite


ma maia ou menos sistemtica, se dedicaYam ou dedicam ao es_
tudo do espao, acabam por resvalar em campos diversos, daquele que constitue o verdadeiro fulcro do seu trabalho,

para os quais no tem muitas vezes, preparao adequada.


claro que existe em qualquer tipo de actividade, franjas de contacto com outras actividades mais ou

me-

nos paralelas e que marcam zonas fronteirias de contor no s


imprecisos; sobretudo e em relao ao espao, isso acontece
perigosamente por necessidade de o justificar em termes

de

posio filosfica tomada, como condio pre'via de uma

sub

sequente construo crtica. Disso pretendi def ender-rue .Era


no entanto necessrio, para que pudesse encerar as aberturas
que conduziam directamente a outros campos, empregar argumen
tos que validamente justificassem a possibilidade de o fazer.

Nesse aspecto e creio que apenas nesse, me socorro de argumentos de carcter filosfico. Sempre que o fao para

alm

desta determinao de contornos, porque certas afirmaes


se referem j a estruturas do senso comum, e como tal

so

independentes de posies tomadas perante problemas funda mentais, como o problema do conhecimento, da determinao do
real etc.
Alem disso a lista de autores citados (no '-so* nej
te aspecto mas em todos os outros existentes neste trabalho),
no se pretende seja minimamente homognea, citei-os, ali on
de supuz poder encontrar apoio para una afirmao, ou escla
recimento para uma dificuldade. Estou convencido ate que

facto de me servir de argumentos de origem vria, e de certa


maneira nais vantajoso, do aue se me tivesse enfeudado a po

1
sies que de forma aljuna posso controlar e que justamente,
ultrapassariam a sntese provisria que eu disse corresponder a este trabalho.
Em consequncia, nenhum acordo fortuito com este
ou aquele autor, pode implicar a aceitao global da sua dou
trina, embora seja natural e mesmo desejvel, que transpare
a no conjunto do trabalho uma certa simpatia por determina
das orientaes} e disse desejvel, ate porque essa adeso
expressa ou potencial, e garantia de transitoriedade de

um

actual estado de sntese, por aquilo que deixa prever de ca


minhos novos que venham enriquecer, ou negar
for necessrio

se tanto

- as bases agora propostas para uma crtica

espacial em arquitectura.

O trabalho est dividido em duas partes; na primeira, tento definir precisamente em que campo situo a

no-

o do espao plstico.
0 marcar-lhe as coordenadas dentro das quais

se

move 4 condio prvia essencial, para toda a anlise crti


ca que se pretenda levar a efeito.
Alguns problemas, ou pseudo-problemas que eu verifico dificultarem essa anlise e que so, ao que Buponho
errados ou inteis, so sucessivamente afastados, assim e o
caso aa necessidade sentida por alguns autores de um profun
do enraizamento filosfico e que apesar da validade de

cer

tas posteriores concluses no pode ou no deve ser caminho.


Da mesma forma pretendi destruir a ideia de uma equivaln cia oiunvoca e directa entre a noo de espao-tempo em ar
quitectura e espao-tempo em fsica. Esta ideia mede exacta
mente a sua gravidade pela extraordinria repercusso e per
sistncia que tem tido, desde que criticamente enunciada.Es
te

problema

em

conjunto

oom

d*

simultaneidade, cons

titue aquilo a que chamo, o preconceito cientfico de certa


moderna crtica de arquitectura.
Se'rgio Bettini, prope um difcil problema

que

podia caso fossem verdadeiras as suas concluses, poremcau


sa toda a crtica de arquitectura em termos de espaoi

problema da adequao das estruturas semnticas} e no

po-

dia continuar o trabalho 3em que primeiro tivesse tentado re


bater as objeces e resolver as dvidas que ele levanta di
rectamente, ou que advem como consequncia imediata da sua
posio. Baseio as minhas razes sobretudo, na diferenciao
que creio necessria entre espao senso-comum, espao oient!

fico e espao cultura.


Seguidamente e ainda porque me interessava verificar a importncia extrema do espao como elemento formal
da arquitectura, procuro atravs da crtica que em geral e
feita a B. Zevi, considerado como crtico responsvel,de um
movimento que estaria na origem de um formalismo espacialis
ta^ ', aaber em que medida as objeces postas so

ou nSo

fundamentadas, e capazes de se oporem interpretao espacial da arquitectura, tal como ele a prope e de forma pole
mica, no Saber Ver. Era por isso necessrio demonstrar o que
constitua a especificidade do espao em arquitectura e separ-lo de uma vez? das outras noes de espao, quer em pin
tura, quer em escultura, quer em cinema, etc... 0 espao em
arquitectura e para3 ~
mim definido pela noo de espao interno-eacala.
FACULDADE DE ARQUITECTURA
3o' entSo, tendo por um lado isolado a noo

de

espao arquitectnico dos problemas que - creio indevidamen


te - lhe no permitiam a sua crtica despreconcebida, e por
outro afirmado a espacializao especfica em arquitectura,
s ento poaeria entrar a srio na tentativa de analisar por
forma tanto quanto possvel sistemtica, os elementos

que

se usam para dominar o espao e algumas das suas caracters_


ticas.
Essa constitue exactamente a segunda parte do meu
trabalho, e que talvez a mais delicada. Para a fundamentar sirvo-me de alguns exemplos voluntariamente dispersos ,
e era inevitvel o emprego de alguma documentao estrangei_
ra e da qual apenas conheo a fotografia, muito embora sail) - A "espacialidade intelectual" que R. Banham diz o Bru
talismo recusar.

bendo o perigo que corro ao ensaiar fazer uma demonstra 1 o,


ou tirar ilaes de um espao que no fundo no conheo.
Mrio Pellegrini ps suficientemente em reler o,
na leitura que fez da casa Pricke de P. L. Wright, quase s
conhecida atrave's de uma fotografia de H. R. Hitchcock,o pe
rigo ae uma documentao fotogrfica que diz ser sempre

(e

eu acrescento, que deve ser sempre) "parcial, ligada a um in


teresse histrico preciso, seno

ate ao gosto do fotgrafo"

p-roprio

e o paassga Wright no colquio de Princeton acentua, uma vez


mais, a necessidade de ver a arquitectura.
Aqui, tento de certa maneira obviar este fatal in

pi

conveniente, apoiando-me em observaes provildas de pessoas


no "tcnicas", embora argutos e sensveis habitantes de ar
quitectura, e em anlises feitas por crticos de formao
dspar, a obras que efectivamente experienciaram^

Quanto a mim, reconheo que o sistema e' perigoso,


mas e um risco inevitvel e que corro conscientemente.

Vrios problemas nesta altura se podero levan -

limites cri
ticos

tar; assim o saber qual e' efectivamente o mbito do trabalho apresentado, qual o seu valor como fundamento, de crti
ca.
0 primeiro ponto refere-se prpria natureza do
trabalho. No pretendo estabelecer 08 "idiomas" - e'poca

(l) - O deter-me a examinar, um ou outro autor mais demoradamente deve-se, ou a achar que a sua posio vai mui^
to contra o que eu defendo, ou ento penso que razes
ate de proximidade e de afinidade, por actuarem dentro
da mesma estrutura cultural, assim me obrigam a fazer.

maneira de Zevi. De mais este estudo nem sequer pretende ser


uma obra de esttica de arquitectura, no sentido de ser uma
interpretao valorativa, apenas, e se o fosse de maneira
eficiente seria explendido, uoia anlise que se queria tecni
ca e que serviria para esclarecer alguns pontos que me pare
cem importantes e que se realmente vlidos, podero dar uma
ajuda a um processo de pensar arquitectura.

Se a interpre-

tao espacial e, como este diz, uma super interpretao no


sentido de englobar todas as outras, ou uma sub-interpretao por lhes servir de base a todas

' t este trabalho eitua-

-se no plano de uma infra-estrutura de uma interpretao es


pacial.
Independentemente do facto da anlise tentada nes_
te trabalho ser ou no adequada, e das concluses que
se possam tirar serem ou no correctas interessa-me

dele
tambm

dizer que, em momento algum ele pretende ser normativo.


perigo dessa interpretao academisante por natureza,

sen-

ti-o perfeitamente, e tentei sempre man^er-me lcido em relao a ela. Para o caso de que essa atitude se no reflita
bem explcita no decorrer de todo o trabalho importa vincad a agora e de maneira definitiva.
Penso ainda, que a distino aqui feita entre pro
blemas formais e de contedo e' apenas vlida como me'todo analtico, a "til distino teore'tica" que Zevi aconselha e
que e necessrio rapidamente superar, fices crticas,
maneira de B. Berenson e que e necessrio ter presente

que

o so, para que se no transformem em razes e princpios do

(1) - Saber Ver pag. 125

gticos:
" arte interessa o como

dizer ao artista o que dizer", es

creve ainda Zevi, mas mesma esta e' uma distino acadmica
"poich' quando sa il cosa ai sa pure il come, e viceverea"^.
Em sntese podemos dizer que "A arte 4 expresso, e so ela'* '
"mais la culture est funeste si elle est excessive ou trop
pesante11 diz Gaston Bachelard e este e um segundo aspecto a
ter presente.
0 problema reside no determinar em que sentidopo
demos dizer que a cultura 4 excessiva, g certo nSo precisar
o artista de ser pensador ou crtico profundo, mas,como diz
Croce, ele precisa pelo menos de ter aquela adesSo intelectual aos problemas do seu tempo, para que possa ser verdadeiro interprete do drama humano que o rodeia^'.
Jean Lescure e' citado na "Potique de l'Espace "
ao dizer sobre Eapicque que %uand mme son oeuvre te'moigne
d'une grande culture et d'une connaissance de toutes les ex
pressions dynamiques de l'espace, elle ne les applique pas,
elle ne s'en forme pas de recettes ... Il faut donc, que le
savoir s'accompagne d'un gal oubli du savoir. Le non savoir
n'est pas une ignorance, mais un acte difficile de de'passement de la connaissance." Este parece-me ser o sentido

em

que a cultura deixa de ser excessiva.

(1) - L'A 20
(2) - Vieira de Almeida - Filosofia da Arte pag. 38
(3) - S suponho eu que 4 mesmo aqui, e para alem de epide'rBiicos problemas sindicais, que rtside o no da discus
sSo sobre o amadorismo. 0 problema 4 creio eu bastante vasto, e podemos atrave's dele, ir ate' afcverificao
dos valores um. tanto de'beis dos "naivismos" em vrios
campos, desde a pitura msica, passando e claro pe
la arquitectura.

Quer o acto de criao mesmo quer o acto


o que a contemplao obriga teem de ultrapassar o

de

re-cria

conhecimento

dos processos tcnicos ou afins para formar uma nova sntese.


Estou convencido da impossibilidade da determina o
dos fenmenos "espaciotemporais" como defende Fernando Condesso,e
suponno que para alem de ai .uns aspectos mais ou menos intuitivos,
essa indeterminao 4 vantajosa. Tentar reduzi-la ser por um lado caminhar para a criao imediata de regras e dogmas de composi
o, ser por outro o limitar da prpria possibilidade da re-cria_
o no acto de "ver". 0 espirito de sistema til - diz
son - desde que no seja tomado a srio o que dele se infere
que nous ne le transformions pas en un dogme qui exclut
rience le sentiment et la pense"

deren
"et

l'exp-

0 limite Jas teorias alm ae conhecido amplamente do


cumentvel atravs ia histria; j Joo de Barros, o Cronista, ojb
servava, em. relao arte de navegar que "rsticos pilotos

sem

mais letras especulativas que uma doutrina praticada no convs de


(2)
um navio ... reprovam as tvoas ao ilustre Ptolomeu"
. Alm des
sa espcie de contrastaria que a prtica confere sempre especulao saDido serem os pr'p'rios autores das teorias os primeiros
a desertar do seu cumprimento.
anzoni que nega as possibilidades e o direito de fun
dir poesia e aistria escreve os "Fromessi Sposi" que um romance histricoJ de Palladio "a quem o classissismo escolstico deificava

em toda a Europa" se disse ter sido "un; gnio demasiado li

vre para cumprir todas as regras de um jogo que ele mesmo tinha a
judado a difundir culturalmente"

, e Pierre e Francastei. obser-

(1) - Esthtique et Histoire des Arts Visuels - pag 47


(2) - Citado por Silvio Lima obr cit.- pag 23
( 3 ) - Saber Ver - 116 .

va que Giviberti, como iruneleschi de reste, "n'adapte pas toujours


son style aux iuea nouvelles, tour lui... la spculation sur
lumire et sur l'espace aemeure une science un peu tuerique

la
dis

tincte de la pratique et Je la tradiction manuelle qu'il suit dans


es ouvrages"

t de notar entretanto que estes exemplos se referem ao


problema da dissociao teoria-prtioa, mas em que a teoria 4 sem_
pre esteticamente engajada; aqui no meu trabalho no existe

esse

tipo de libao.
Restam no entanto, e para meditao, duas aguaas observaes je

. iaonelard, ao observar "que em poesia o no saber

" condio primeira", e mais tarie que "Quand on saurait dire cornent on imagine on n'imagine plus" e isto se aplicar aos arquitectos, e as palavras de Jos Augusto Frana que se referem ao e_s
pectador de quaaros e que neste caso o ser de arquitectura

sua atitude que mais que aceitvel, exigvel e necessria

como

tal "amar um acto Je coragem um acto de coragem maior".

primeira nesitao cem que uepara quem inicia um es_


tudo sobre um assunto qualquer ainda pouco desbravado, o da esoolaa oe um todo. Essa aificuldaae torna-se maior

no

entanto,

quando o estudo incide sobre as bases mesmas de qualquer problema.


Aqui no se trata de estudar "da arquitectura para diante" mas ao
oontrrio, os fenmenos que lne do origem.
Cronologicamente precedente arquitectura, o espao
(2)
posterior se considerado sob o ponto de vista metodolgico " *
(1) - Peinture et Socit-"aissance et destruction d'un espace pias
tique - 22
(2) - Esta verificao implica j por si uma opo metodolgica.

A escolha de um mtodo por isso bastante delicada por mostrar desde logo uma atitude de oerta maneiracom
prometida, em relao ao problema em estudo tomado como

um

todo, e aos vrios problemas satlites que se irSo levantar,


ou ae julga irem levantar-se, no prprio acto de dissecao
do objecto da nossa anlise.
Por isso no gratuito o justificar o mtodo es
colhido, e tentar esclarecer em que medida ele vai afectar
desde o incio e ao longo de todo "o trabalho, o mbito

do

mesmo e as concluses que dele se possam tirar.


& bastante generalisado, o empregar um mtodo sin
ttico na apreciao dos valores do espao sobretudo

em ar

quitectura. Creio que essa atitude vem de uma necessidade de


enraizamento que me parece certa enquanto necessidade( mas que
suponho errada na medida em que no faz uma distino que j
apontei e que me parece essencial, entre o espao do
UNIVERSIDADE DO PORTO
comum e espao cientf C O O E i

senso

Natlio Firszt num artigo que analisarei mais tar


de e com mais cuidado^

, verifica que as vrias obras

que

tratam do assunto tem contribuido para aumentar a confuso


ae iaeias sobre o espao arquitectnico e sobre a sua trans
cendncia, e observa de maneira clara as dificuldades do m
todo sinttico que alis segue, dizer.do "la relazione deli'
'uorne con l'universo sostanzialmente un problema di scala;
per passare dal gnrale al particolare, per discendere dal
lo spazio ai singoli spazi architettonici, opportuno
ratterizare anzitutto appunto, lo spazio, anzich

ca-

trattare

(1) - Natlio Pirszt. Problemtica do espao arquitectnico


L'A - 45

I 5$0 0 j

del suo adeguamento ai limite propri dell'architettura .

Evidentemente, cio esige la convinzione delia possibilita


di determinare e caratterizsare quello spazio concettualmen
te; vale a dire dobbiamo considerare acquisite, e ormai date nella storia dello spirito, alcune conquiste speculative
fondamentali ... Malgrado il pericolo di unilateralit

e'

questo lo nico mtodo che consenta un'analisi coerente

di

una realit trascendentale senza dbio rispetto all'uomo

que pure deve essere giudicata se si vuol giungere ad


retta interpretazione dell'esperienza este'tica ...

Che

spazio sia, con Kant una "sintesi a priori" ci appare


que dato indiscutibile, pietra miliare ormai, dei

una
lo

dun-

pensiero

umano'1.

s pontos de partida e mtodo usados por Firszt,

r^

Mm

parecem-me inadequados ao objecto do estudo.


O passar de uma concepSo geral para a particula
rizao dos vrios espaos arquitectnicos um compromisso
cultural que me parece perigoso, somos forados a tomar posies ae base de que apenas nos apercebemos algumas e imediatas consequncias deixando por estudar todos os outros as
pectos implicados; o ser necessrio "caracterizzare anzitut^
to appunto lo spazio" parece-me ser a condenao mesma

do

mtodo proposto. Basta saber da existncia de vrias teorias


do espao, basta notar que este constitui um dos fulcros da
diacussSo da fsica, matemtica e filosofia actuais, para ter
um certo receio de deliberadamente adoptar uma, com o risco
que sempre pode ter uma atitude no totalmente consciente.
Em domnio muito mais restrito porque nSo implica opo referente a problemas actuais e por isso mesmo mais

'StNCO l i ' l

ESCUDOS

esquivos, que exige apenas a compreenso de um corpo de dou


trina estabilizado por se referir a um perodo fixo da his
tria do pensamento, alem do mais comentado exaustivamente,
hrwn

Panofsky tem o cuidado de fazer notar nas primeiras p

ginas do Gothic Architecture and Scholasticism, que o esfcr


o em si louvvel por descobrir possveis analogias existen
tes entre a arte, filosofia, literatura etc., 4 obviamente
perigoso, porque diz: "No man can master more than one fair
ly limited field" e que .a informao sempre secundria qum
do noa aventuramos "ultracrepidum".
Por isso me parece que o simples

afirmar

da in-

discubilidade da concepo Kantiana e um pouco abusivo

ou

um pouco ingnuo.
Suponho ser exactamente na zona da passagem

do

geral ao particular que uma posio como a de Firszt se mos


tra forada e gripante. Parece-me que ele o sente ao dizer
que exige "la convinzione delia possibilita di determinare
e caratterisszare quelio spazio conceptualmente" ; e aqui que
reside a minha dvida, o ter dessa possibilidade, apenas
convico, e fazer dela ponto de partida para o seu

estudo

parece-me fraco como hiptese de trabalho e incritico como


me'todo. Alm do mais, corre-ae o perigo no menor de ncs for
armoB a interpretaes inadequadas de casos particulares,
viciados numa estrutura pre'via, e quase que inconsciente mente mais interessados na ooerncia e aplicabilidade

do

sistema, do que propriamente na interpretao dos factos ar


quitectnicoa em si. certo que este desvio crtico se po
de passar empregando sej que me'todo for. Creio no entanto
e sabendo que "a obra de arte precede qualquer norma este-

tica formulada"

, que o partir das obras de arquitectura

mesmas, para tentar estabelecer um ou mais princpios

ge -

rais, e ate certo ponto garantia, porque permite ter

uma

maior coordenao das limitaes que a prpria generaliza ao de certo admite, de a resultando para a crtica sistemas mais vastos ou mais maleveis.
B. Zevi referindo-se ao mtodo da histria

da

crtica arquitectnica discorda de Borissavlievitch, e considera que o mtodo a seguir ter de ser, "emprico, experi
mental, desenvolvidos sobre exemplos concretos que aprovem
(2)
ou condenem as provas dos factos"v"' e afirma ainda que uma
ia, :

ao vlida dever demonstrar um aspecto permanen-

te da arquitectura.
Ao tentar analisar alguns elementos do espao ar
quitretnico tente-5, transferir para o domnio que me interea
3ava, exactamente cota orientao.

Em Junho rio 1957 Giancarlo De Cario sai da redac


So da revista Casabella, acusando-a

de na procura de uma

posio de vanguarda "schematiche, generiche, fastidiose e,


indeiinitiva, academiche" ter abandonado a investigao
quilo que na arquitectura e contedo em favor de uma
ts
ao formalistax .

da

posi-

A atitude de Carlo e as razSes per ele apontadas,


refletiam conscincia de uma aituaao de facto, a de

crise

(1) - Vieira de Almeida - Filosofia da Arte pag. 47


(2) - Saber Ver pag. 90
(3) - C a s a b e l l a n*. 2 itr

. _ _ . .

a crise em ar
quitectura

I
*/

\"

eu* arquitectura mas no a cie uma total capacidade crtica e


relao a ela. Frente a uma situao de abandono de conte
dos De Cario aceita implicitamente o jogo proposto

quando

por reaco os prefere a um jogo de formas. As3im a sua po


aio reaulxa ate de certa maneira demissionria^

em rela

o crise que entra na sua fase aguda nos oil timo si anos

da

dcada de 50 e de que Edward Stone e os "Form Givers at Mid


X Century" so o exemplo mais alarmante, e de

que

embora

por forma mansa o decorativismo do Centro de Farsta de


Buckatrjii e Heinius no o e menosv

Com a responsabilidade de ter iniciado o seu tra


balho como arquitecto j depoi3 de uma importante actividade
de crtico o "Form Giver" Philip Johnson declarou num congres,
so ao American Institute of architects que a arquitectura mo
derna teria acabado lizenuo ser o Seagram Building o seu e

lo crei

' \

BOdjj aito . pelo contrrioo fac

to de 3e originar nos colaboradores de Mies a reaco

mais

acadmica ao racionalismo. Para mim, suponho ser esta a veri


ficao maia clara da crtica, que se pode fazer ao Mestre do
Pavilho de Barcelona, em. relao sua no real conscincia
de valores espaciais; como me parece ser revelador o apontar
o Seagram Building como remate de evoluo.
A crise em que actualmente a arquitectura se de
bate (e vrias vezes se lhe tinham denunciado os sintomas)
uma crise cultural, forosamente mltipla nar. suas manifesta
8e,s( no se reflectindo portanto apenas na arquitectura,mas

(1) "... L'architctture non e' pi arte" diz nessa carta a


berta.
(2) V. "La retrica deli'antiretorica: Farsta" por Inge e
Luciano Rubino L*A 79

tambm e inevitavelmente, no conjunto das artes plsticas que


atravs de todo o perodo de definio de uma linguagem moderna, acompanharam e sofreram o mesmo processo formativo.
no entanto extremamente necessrio dilucidar
sempre, em que i que sSo idnticas, se o forem, as

diversas

manifestaes de crise nas vrias artes; e no s" nestas mas


ate' dentro de um mesmo tipo de actividade considerados os v
rios meios em que se processam. Assim em arquitectura

seria

importante verificar, e para que alguma coisa de aproveite


com a crise, se o neo-liberty italiano - que e', como

todas

as outras manifestaes, no s<5 consequncia pura mas tarabm


crtica e proposta - responde aos mesmos problemas ou se ana
lisa mais fundo uma situao contempornea, do que o fazem
por exemplo alguns revivalismos neo-plasticistas britnicos
ou de forma programtica o do grupo da revista "Structure M
(Baljen e van Woerkom)^ ' ou ainda os vrios monumentalismos
americanos.
Cario Argan esclareceu que a divergncia entre as
duas grandes correntes da arquitectura moderna - organismo e
racionalismo - comea para alem de princpios comuns;que as
'. ' vergncia de mtodo de actuao e no uma diver
(

gencia de fundo
ci\\

?)

' <, Por isso se torna necessrio verificar en

;jaso - e porque a rentabilidade do modo de actuao

in

teressa cada vez mais - o valor das vrias crises a escala na


cional.
Suponho entretanto poder dizer de modo geral, existir hoje uma certa "dcalage" entre uma linguagem

formal

(1) - L'A 33
(2) - "Considerazioni sull'architettura moderna" L* 43

amadurecida no constante remanejamento dos problemas morais e


te'cnicos herdados das duas primeiras gera5e3 da arquitectura moderna e as permissas sociais envolvidas de forma explicita ou implcita. "alternativa ingnua"' ' expressa no racionalismo, no lhe e' apenas atribuvel. Os arquitectos (nSo
s racionalistas, mas todos os arquitectos) acreditaram muito naturalmente que a sociedade podia ser transformada

por

processos anlogos aos que permitem transformar os materiais


(2)

e as formas da natureza"v '. Assim embora engajada politicamente a arquitectura permaneceu no campo de utopia.
Esse "dpassement" dos princpios ideolgicos do
movimento moderno veio a processar-se lenta mas de forma crs
cente. 0 formalismo * resultante da impossibilidade de fazer
corresponuer uma estrutura politico-social a posio de matu
ridaae que as estruturas formais atingiram. A ultrapassagem
,
..
, FACULDADE DE ARQUITECTURA
deste iorn.alismo no se pode orientar no sentido de uma esco
lha entre fundos e formas; o comentriode Zevi faz a propsito da explicao de De Cario num dos editoriais pequenos da
L'A, parece-me ser particularmente claro e exacto, hoje

no

existe maior possibilidade de uma escolha a favor de uma lin


guagem ou de um contedo do que em qualquer outra altura
Zevi vai ao fundo do problema dizento "Si puo

abbandonare

1'architettura per seguire la via giusta di Danilo Dolcijnel


quadro delia architettura il problema dei nuovi contenuti si
identifica con quello di un nuovo linguagio" Zevi toca as raf
zes do problema por forma dupla quer pela identificao

dos

problemas gramaticais com os de contedo quer pela alternat!


(I" - de^ canons? des munitions? merci ... des logis
(2) - Giulio Carlo Argan - Architetture e ideologia Zodiaco
n.2

(1)

va proposta^ ' .
Importaperguntar que aspectos toma o formalismo
em Portugal e de que maneira nos toca a crise da arquitectu
ra moderna.
No's estamos na realidade isolados do conjunto do
movimento europeu muito especialmente nos campos poltico e
conomico e social, por isso a introduo de elementos formais
arquitectnicos no nosso pas (atravs de vias culturais

de

origem principalmente francesa) deve ter aspectos de inadapta


biliaade que por no estarem ainda estudados nSo podemos ava
liar com precisov ' .
Se a falta de contedo humano patente naquilo que
lumford considera ser uma caracterstica, negativa, da arqui
tectura de hoje "the Package", provem sobretudo de

um

deslocamento da posio do homem em relao mquina,

que

significado pode ter essa mesma alterao de situaes

num

pas de estrutura profundamente agrria.


Se no racionalismo, Knig detecta o consumir

de

uma "linguagem"*'5' que aplicabilidade ter a noo de "entro


pia" para a crise da arquitectura portuguesa dos anos 3040.
Se os estruturalismos so em certa altura enten
didos como apoio de uma arquitectura no qualificada de

que

maneira se manifestaram (se que se manifestaram) e de

que

forma podemos falar de uma perda de "qualificao espacial "


entre no's.
(1) este respeito v. o artigo de Richard L. Davies no A.
J. dn r?3 Maio 57 ^l*ni dos comentrios feitc? no rnmero
imediato sobre uma conferncia de J. Sumnerson no A.R.
I.B.A. e ainda as observaSes de Zevi no L'A 25 sobre
as relaSes programaespao.
(2) Tem vindo a ser estudado,por forma necessariamente li
mitada ate pelas caractersticas das crnicas,no jornal
de Letras e Artes (n. 11
) por Nuno Portas.
(3) "0 consumo do racionalismo Italiano" L'A S3.

Se seguidamente crise racionalista na Europa,


a alternativa orgnica e entendida como uma formalismo,

de

que maneira e entendido em Portugal o movimento orgnico.


Uma das vantagens, talvez a maior deste necessrio trabalho crtico, ser a possibilidade de cotejar as soluSee j adiantadas noutros Pases com solues que mostrem
8er-no8 apropriadas. Sobretudo a experincia italiana parece
hoje, aer para no's a mais sugestiva, mas mesmo nessa e neces
srio sopesar o sentido das vrias fases do debate cultura 1
que a envolve e justifica.
Assim teria para no's interesse o estudo de posies crticas como as de P'rsico e Pagano - sobretudo

do

primeiro - tal como agora e importante seguir atentamente

'ilida experincia ao IH/Arq, tendo embora muito em conta,


aa particularidades prprias do meto poltico social que a per
mite, e a par disso, a noo clara do que, uma realizao co
mo eeaa, exige como conscincia profissional no de um ou ou
tro, mas de uma massa "grande de arquitectos.
Podemos e devemos estudar a aco de Dolci,

mas

com a condio de previamente enquadrarmos a sua experincia


no meio que''comporta e de lhe determinar os seus limites pr
prioa. Uma interveno tipo Dolci noutro meio, pode ser profundamente desaconselhvel pelo que tem de individualista

ate ae messinico.
Dennis M. Smith depois de estudar largamente

experincia Siciliana, lana o grito de alarme: "If Dolci


fails in Sicily there is no other solution outside a revolution'1. Teramos assim de escolher entre um messianismo "a Dol
ci" e o tipo de aco que caracterizou o ltimo perodo,da vi

da de Pagano. A posio particular do arquitecto como interprete imediato das necessidades sociais, e seu ajuste com as
possibilidades culturais econmicas e polticas, pode

levar

a exasperao da sua forma de intervir. Os casos em que essa


atitude 4 xio s defensvel mas ate de aconselhar, slo difceis ae expor com preciso, e a sua anlise e delicada

por

vria3 razSes,
Na caso italiano - mesmo nele - 4 discutvel

se

o caminho de Dolci no se poder considerar uma terceira via,


dum dilema em que as poaicBea extremas seriam ou uma radical
interveno poltica, ou o caminho da planificao fsica.
No nosso caso particular parece-me que atravs da
observao de experincias exteriores, corremos dois riscos
diametralmente opostos: o seguir com servilismo mediocre ten
dncias que a no's pouco importam, ou o restringir a nossa atitude numJaolacionismo de cultura provinciana} de ambos, te
mos exemplos histricos.
Em relao ao primeiro devemos lembrar as
(1)
sSfes de Giancarlo De Carlov ' acerca da situao actual
arquitectura italiana que diz ter atingido o seu nvel

conclu
da
mais

elevado sempre que soube validamente responder a problemas na


v(2)
cionais
'.

(1) - II contributo deli'architettura Italiana alia cultura


internazionale. L'A 53.
(2) - F. Tvora diz tarabem - "0 amadorismo diletante com que
hoje, e todos n"s projectamos e construimoB em Portugal
no se compadece com a dura realidade que nos envolve e
sem cair em mitos e utopias haver que, nesta materia,
rever toda a nossa posio e tentaf solues prprias
para as nossas proprias e vrias dificuldades..."

O segundo risco apontado e nSo menos grave, pelo


contrrio, * revelado por uma certa tendncia de pensar

em

termos de "espao portugus contemporneo". No trabalho

de

. ivora aparece mesmo um captulo que lhe dedicado. Supo


nho que na medida em que nSo se faz uma distino conceptual
entre ele e o espao-arquitectonico pode levar ao renovo

de

uma tendncia tradicional folcloristica ao nvel da arquitec


tara e alem disso, sendo o espao na sua acepo mais larga,
apreendido como local de "circunstncia", o planeamento do es
pao 4 planificao fsica, e ainda o conjunto de todos os as
pectos culturais que constituem tambm "circunstncias".
Lembro por isso que, cultura circunscrita em limites polticos conceito perigoso. Antnio Srgio numa res
posta a um inqurito nega sentido expresso "cultura portu
guesa" a no 3er uma perspectiva folclrica, e ope-lhe a ex
preseSo ''cultura er. Poriugal

j - Me j

Pareceftambm que a planificao fsica no pode


sor enquadrada - ou pode s-lo cada vez menos - dentro de li.
mites nacionais. 0 Monroismo foi a prova negativa daquilo que
a associaes como o Mercado Comum so prova positiva e actuax .

A evoluo semntica da linguagem empregue na cri


tca arquitectnica (que Bettini poe em foco) exige uma ateno e cuidados especiais por parte de quem dela habitualmente a

ilrva, seja como instrumento de crtica terica em pro_

fundidt*d> e que necessariamente se quer objectiva, seja pa(l) - Ensaios VII pag. 159

'O
ra o imediato esclarecimento de conceitos e posiSes recpro
cas no quotidiano do trabalho do arquitecto actuante. No entanto ale'm dessa evoluo natural e inevitvel de significado, que corresponde a verticais alteraes de estrutura mental, existe um movimento de degradao desse mesmo significado motivado em razes superficiais e muitas vezes localiza das em determinadas zonas de comum grau de cultura.
0 espao 4 uma pala~ra degradada, e tai como

G.

Bachelard diz ironicamente do termo complexo "1'usage excessif (')a imonetise au point qu'il est entre' dans le vocabu
laire des hommes d'lat"^ '.
Por um lado o termo 4 mesmo mal empregue por aque
le3 que dele correntemente se serviam: arquitectos e crticos
de arquitectura. Zevi o afirma num artigo do Metron sobre Cro
ce e a historiografia^ '. Por outro goga da facilidade

de

ter entrado numa espe'cie de gria te'cnicft, at* de um aceitar


tcito como argumento ltimo, algo misterioso mas indiscutvel, de uma qualquer opinio crtica^5'. Ainda por outro lado o espao se mundanisou atravs da publicao de artigos so
bre artes plstioas, cinema, teatro, bailado, msica, etc. e
por ltimo no 4 para desprezar, muito pelo contrrio a

sua

(1) - Potique de l'espace pag.9


(2) - Metron 47
(;) - J. Jos' Cochofel num livrinho de divulgao da coleco
r (n. 56) chamado "Iniciao Este'tica" comete um
erro imperdovel em relao ao espao arquitectnico.
Na parte ilustrada que apenas podia ser sugestivaj,e no
pretende mais, refere-se ao "espao unitrio'^ romnico
e ao "espao plural" gtico, o que j de si 4 falso,mas
ainaa por cima as gravuras de que se serve so em abso
luto inadequadas para ilustrar o espao da arquitectura. Ainda mais as gravuras do que os comentrios que as
acompanham, do a imediata noo de que no existe
a
menor compreenso do que possam ser, problemas de interpretao espacial na arquitectura, nem sequer da que
poder ser a vivncia espacial tout-court.

d
popularizao, pelo interesse cada vez maior despertado pela

24

fico e divulgao cientificas e pelos factos visveis,"pai


pVe8", dos voos em Vbita e lanamento de satlites artifi
ciais.
Em todos estes casos o espao significa coisas di
ferentes e e por isso necessrio determinarlhe caso a caso,o
contedo que lhe corresponde.
Por vrias ocasies se notaram na crtica de

ar

tes plsticas dificuldades idnticas em relao a outros ter


mos

(Berenson ao termo forma, Focillon ao termo volume, R.

Pane ao termo tradio etc....)

em

relao ao espao, supo

nho ser Bettini quem directamente aponta e com mais vigor,as


diferentes acepes de uma evoluo semntica vertical, e L.
Borgese quem as nota claramente, coexistindo num sentido ho
rizontal (D
:

ACULDAI

URA

Se importante actualmente, a formulao de no


vos programas, a possibilidade de lhes responder em termos de
arquitectura levanta problemas de linguagem, linguagem

que

se quer, condio "sine qua non", aderente a este novo est


dio de superao da crise da arquitectura moderna.
Numa altura em que talvez se comecem a abrir pa
ra Portugal possibilidades em todoa os campos, numa altura, em
que se publicou o explendido mas excepcionalmente perigoso In
(2)
qurito Arquitectura Regionalv ', numa altura em que de ma
(1) V. L'A 80
(2) Explendido pela documentao e atitude implcita. A cri
tica ao I.A.R. no cabe aqui fazla.

justificao
do estudo no
panorama na
clonal

Jf)RTU6.',|

neira

sintomtica aparece um novo interesse por trabalh os

|l ifl^BMal

25

sociologia e por trabalhos de equipe reunindo vrios especia


listas, parece necessrio um precisar de conceitos base

de

uma estrutura formal arquitectnica quer para o seu estabele


oimento e discusso profissional quer para a clarificao,ur
gente, de uma linguagem crtica.
Assim, uma tentativa (embora limitada) da defini
o de um conceito de espao arquitectnico e dos seus ele mentos, me parece perfeitamente enraizada nas necessidades hiM
tricas actuais, e portanto situada a sua posio cultural.
A tentativa no e original, mesmo entre ns

no entanto o problema tem ficado sempre, ao que penso,um pou


co no vago, e no me parece demais retom-lo e se possvel em
buses novas.
rACU L
Sergio Bettini num extenso artigo publicado no Zo
daco^2' indica que uma boa parte dos equvocos "sobre

que

discutimos, utilmente de resto, mas sem chegar a bem perceber as posiSes recprocas, nascem do uso no esclarecido dos
tenues espao, tempo, e espao-tempo, aplicados historiada
arte; o termo (espao) e tomado grosso modo como um dado homiv ;o te que no seria necessrio de cada vez determinar, a
estrutura". Porem mais tarde S. Bettini afinca ser raro

que

se oonfuda hoje o espao cientfico, geome'trico etc, e o espao arquitectnico, mas neste aspecto creio no ter razSo,
(1) - Suponho ser o primeiro trabalho sobre o assunto o de
Fernando Condesso na tese apresentada a E.S.B.A.P. em
195?
(2) - Crtica semntica e continuidade histrica da Arquite
tura Europeia Zodaco n e . 2

equvoco cien
tfico

suponho mesmo que um dos campos em que o equvoco conceptual


e generalizado, e aquele a que corresponde o que se

poderia

designar como o equvoco cientfico.


Neste podemos englobar duas espcies de atitudea;
uma primeira que pretende cientificar o acto de construir pe
la aplicao de critrios cientficos ou paracientficos de
ordem psicolgica tcnica sociolgica etc..., e outra de m
bito mais largo que pretende fazer derivar directamente

uma

nova maneira de ver, de concepes da cincia actual, nomea


damente e como de bsica importncia a noo ambivalente

de

espaotempo, fundamental na construSo de sistemas coeren


tes na fsica moderna, e na promoo e explicao de novas in
veatigaes no campo plstico.
h j|m

.""IBUM.

I ^ M

mu, . H ^ ^

|Bim........................ .

...

1 M

Giovanni Klaus Knig referese a esta necessida


de de cientificar a arquitectura em acto, como um recurso de
uma segurana que o no domnio do espao como elemento

ex

pressivo, fez perder aos arquitectos de hoje^ '; assim,

no

funcionalismo de estrutura, no funcionalismo de materiais

no funcionalismo social radicariam as esper naa de uma nova


arquitectura

lmpida, exacta, quase demonstrvel.


(2)

Entretanto, j no Symposium de Princetonv '

em

1949 Grpius dizia 3er necessrio estabelecer uma cincia do


espao "a spatial key sistem" e que ele baseava de uma forma
que me parece talvez ingnua naquela serie de explicaes meio
empricas, meio biolgicas, caractersticas de certo tipo de
investigaes levadas a cabo na Bauhaus.
(1) iluso dos dos estruturalismos L"A 57
(2) Building por Modera Man. A Symposium Princeton Uni
versity Press pag. 172

Fernando Condesso leva mais longe, e parece-me a


mim que mais perigosamente, a necessidade da determinao do
conjunto de fenmenos implicados no acto de fazer, ou ver ar
quitectura

'. A nova cincia que prope a "arquitectonolo -

gia" dedicar-se-ia ao estudo da realidade "arquitectnica" e


"pro'-arquitecto'nica" ambas constituindo uma "realidade arqui
tectnica complexa". Houtro plano de classificao Fernando
Condesso diz ser esta realidade arquitecto'nica complexa, que
ele designa por " arquitecto'nica espa'cio-temporal ' ou abre
viadamente "arquitectnica e.-t.", decomponvel em dois grupos de feno'menos distintosi os feno'raenos arquitecto'nicos

os espcio-temporais. Os primeiros seriam provenientes da ar


quitectura realizada; os segundos seriam provocados pela "in
troduo do ser humano na realidade arquitecto'nica alterando-a quer pela simples presena quer pela insero da sua vida.
Parece-me, pelo menos difcil,a tentativa de determinao dos feno'menos - e.t. Efectivamente podemos nestes
detectar ainda dois tipos de interveno um ser o facto de
a simples presena humana alterar o espao tal como ele e' apreendido por um terceiro observador, outro ser directamente dependente da nossa capacidade de aderir a um dado "fenmeno arquitectnico".

Qualquer destas intervenes e eviden

te, mas com as restries seguintes! a alterao introduzida


por uma presena humana ale'm da do observador varia extraordinariamente em funo do prprio espao pre'-existente e nor
malmente s apercebivel para ale'm de um limiar^2) de um n*
mero mnimo de presenas. A determinao experimental

deste

(1) - V. - Captulo III "Noes fundamentais de arquitectono


logia"
(2) - Uso propositadamente o termo da psicologia

limiar parece-me extramamente difcil por tudo serem

vari-

veis, que podemos fixar de forma artificial, mas que perdem


qualquer valor quando aplicadas realidade.
Em relao ao outro tipo de interveno, importa
notar, que a nossa capacidade de vivncia se altera em
de momento a momento e Rasmussen documenta o facto

no's
ao di-

zer ter sempre interesse rever as obras de arte, ao fim

de

algum tempo de observadas pela primeira vez, para ver se ain


da lhes reagimos da mesma maneira.

A segunda atitude do que chamo o equvoco,e portanto a que tenta estabelecer relaes directas e simples en
tre noes das artes plsticas e da fsica moderna,

aqui

a grande responsabilidade e atribuvel a S. Giedion. AtribuoU L D A D E DE ARQUITECTJJR


-lha, porque no conheo em nenhuma obra teoUica de arquite
tura um to grande emepenho de identificao conceptual quer
para a noo de simultaneidade, quer para a noo de espao-tempo.
0 equvoco vem de longe, talvez com origem

em

Appolinaire, de que no fundo no sabemos at que ponto


foi
(2)
inte'rprete exacto das ideias em jogo no meio plstico
,mas
isso no diminue a importncia da posio de Giedion ate pelo que a obra deste tem de mais imediata influncia em
rias geraes no s na Ame'rica, mas tambm na Europa e

v na

A s i a ^ . 0 conhecido Space Time and Arquitecture, deixava pre


(l) - Experiencing Architecture pag. J6
(^) _ v. - P. Francastel Peinture et So.-it
(5) - Enquanto o cubismo e futurismo so fenmenos puramente
europeus, a arquitectura a que o "Space Time" est engajado repercute-se mundialmente.

ver no ttulo uma preocupao de precisar os termos e

defi-

nir conceitos. Pelo contrrio, creio que 4 precisamente a par


tir dele que o mbito do equvoco se alarga e enraiza, agora
com a agravante de uma pseudo justificao lhe garantir

uma

maior solidez.
0 paralelo da arte e da cincia que Giedion ensaia
demonstrar 4 um assunto abordado por vrios autores como Pa
nofsky, Bettini e Argan e com especial insistncia em certos
momentos histricos: Grcia clssica, perodo gtico, renasci_
mento, barroco e contemporneamento o movimento racionalista.
Mas em qualquer dos outros autores, que eu conhea, verifico
que o empenho na relao nunca vai to longe como foi em Gie
dion.
0 que Panofeky procura, descobrir "analogies
between such overtly disparate phenomena as the arts, litera
ture, philosophy, social and political currents, religious

U)

movements, etc."v '

J um pouco mais comprometido Bettini escreve^):


"de facto para a cincia actual (Einstein, Minkowsky, Whitehead, Alexander, etc.) o objecto de que a nossa linguagem enuncia a experincia no 4 um "dado espacial" mas um "aconte
cimento" por isso uma estrutura espao-tempo. A correspondn
cia destas variaSes, nas estruturas formais de que as artes
se revestem, em particular para a arquitectura e urbanismo da
antiguidade aos nossos dias e evidente".
Giedion no entanto depois de citar as palavras de
(1) - Gothic Architecture and Scholasticism
(2) - No artigo citado

Minkowsky ec 1908^ 'diz que os movimentos cubista e futurista introduziram a "nova unidade de espao-tempo na linguagem
da arte".
2" de notar uma diferena fundamental na atitude e
no mbito das vrias posies de Panofsky, Bettini e Giedion.
Panofsky estuda um perodo pre-cientfico e nele apenas

pro

cura encontrar analogias.


Bettini referindo-se j a cincia actual fala
uma "correspondncia" entre um objecto como estrutura

de

espa

o-tempo e estruturas formais assumidas pela arte.


Giedion porem vai mais longe e aponta a incluso
de uma "nova unidade" espao-tempo na linguagem plstica.
Importa fazer o estudo em conjunto das condies
Ijistricas e motivos tcnicos que esto na base desta impreciso conceptual e que de certa maneira ate a venham explici_
tar. C facto de ser ideia corrente e com inegvel fora crtica justificaria tal esforo.
Entretanto, suponho no ser difcil antever, que
a seguir ultrapassagem dos quadros psicolgicos do sculo
(2)
XIX de que os "fauves" ainda seriam representantesv '

numa

altura em que as Demoiselles d'Avignon indicam "uma alterao


radical das concepes estticas e processos te'cnicos da pin
(1.)

tura'1 v''; as artes plsticas sobretudo em vibrantes centros co


mo os de Montparnasse e Monraartre, estariam particularmente
sensveis a qualquer tipo de alterao come o de que, em rea
(l) - 0 espao s", e o tempo so", esto condenados a desapare_
cer como sombras, s' uma espcie de unio deles salvar a sua existncia.
(2)

Jos Augusto Frana - Primeiro dilogo sobre arte moder


na pag. 18

O ) - Frank Elgar - Picasso

lidade se dava.

A expresso espao-tempo e' por isso potica

mente entendida e v-se atrave's dela a possibilidade que creio


ingnua de pensar uma nova comunho arte-cincia em

moldes

quinhentistas. Iso sem que houvesse a percepo que a relao era apenas possvel noutras pocas histo'ricas em que no
existia aquilo que diz Bertrand Russel referindo-se cincia
actual "um fosso entre as sensaes dum astrnomo observando
um eclipse e o facto astronmico que ele da infere"
A tentativa de promover a equivalncia total
princpios

e errada, porque

de

creio que na expresso espao-

-tempo em relao as artes plsticas, o segundo termo

alem

de isolvel ao primeiro est ainda mais ligado "dure" berg


soniana do que propriamente ao tempo da fsica actual.
De resto que a unidade espao-tempo no estava,
como me parece evidente no poder estar, a ser realmente inF A C U L D A D E DE ARQUITECTURA
troduzida na linguagem da arte^ ', prova-o o facto de a

in-

vestigao do tempo plstico ser preocupao do povimento Fu


turista em Itlia, e o espao plstioo ser analisado em Paris
(no ltimo perodo note-se) do Cubismo

(l) - Science of mind no vol. Human Knowledge pag. 6?


( 2 ) - Interessa aqui transcrever dois pargrafos de B. Russel
que me parecem esclarecer suficientemente o assunto
The theory of relativity does not affect the space and
time of perception. My 3pace and time,as known in perception, are correlated with those that, in physics,are
appropiate to axes that move with my body.
... In the psychological study of space and time, there
fore, the theory of relativity may be ignored,
(3) - I). Henry Kahnweiler - Cubismo. Kesmo assim este ponto e
bastante discutvel.

31

Giedion porem, no se limita relao espao-tem


po no paralelismo que procura provar, e embora de forma menos engajada refere-se ainda coincidncia cronolgica

da

noo de simultaneidade em arte e em cincia^ '.


Ora o conceito de simultaneidade, e' ao que suponho, completamente diferente na pintura feita cerca de 1910
em que essa simultaneidade e afirmada at de maneira agressi_
va e na fsica contempornea em que justamente ela 4 p o at a
em causa.
A consequncia imediata da noo de espao-tempo
precisamente a ambiguidade da noo de simultaneidade^" .
0 erro de Giedion est parece-me em se limitar s
vezes a apontar cronologias outras a adiantar mesmo uma

sene

lhana de estruturas, de maneira que torna difcil e mesmo en


ganosa, uma viso clara do paralelismo em estudo.

Hoje a relao entre

cincia e arte sobretudo

se quisermos estabelecer equivalncias entre noes de espao, creio que se ter de fazer noutros moldas; no podemos la
(x)

mentar como o faz Giedionw ' que hoje o fsico no compreenda a pintura que representa no campo artistico as suas

pr-

prias ideias, e o pintor se equivoque na apreciao dos seus


prprios princpios em termos de arquitectura, sem que ime diatamente se nos levante o problema do que "representar as

(1) - Espacio, Tiempo y Arquitectura pag. 423 ed. espanhola


(2) - B. Russel Space-Time no vol. Human Knowledge pag. 306
(j) - E.T. y Arq. pag. 15

prprias ideias" no primeiro caso e se a situao 4

seme

lhante com o equvoco de apreciao no segundo. Aqui parece


me que reside o no' do problema.

Suponho que numa altura de

evoluo cientfica em que se exige uma estrutura para o ma


crocoamos o me'dio cosmos e para o microcosmos que nem sem
pre se ajustam*1 ' a nica possibilidade de relao

4 a

no

imediata transferncia de valores e conceitos mas a acharse


ter de ser partindo quase do princpio apenas tendo

o o mo

certo e isso 4 de certa maneira garantia de unidade, que so


teorias feitas por homens que "vivem uma mesma poca subme
tidos s mesmas influncias de ambiente e movidos por impul
(2)

sos similare8"v '.


Sobre as relaSes da actividade artstica e cien
tfica escreveu Vieira de Almeida^5' que no faltam testemu
nhas "capazes de nos fazer meditar ... na ligao
/w " ,

FACULDAD
E

entre

as

DE ARQUITECTURA

atitudes que a uma e outra conduzem:

"Poincare, para quem a

mateiua'tica deve cultivarse com esprito de artista;

Goblot

mostrando que os caracteres prprios do investigador cient


fico no ao cientficos mas ticos". Wagner considerando "ins
tintiva a criao artstica" e Claude Bernard, que diz

"que

a ideia nova fulgura como 3*bita revelao".

guando Joseph Kudnut afirma na sua interveno no


colquio de Princeton que "nothing is built without philoso
phy"

poderia parecer que a frase por evidente no necessi

(1) ll,nn Reichenbach /tomo e Cosmos na Breve Antologia Pi


loso'fica de Joel Serro e Rui Grcio II v.
(2) E, T. y Arq. pag. 14
(3) Filosofia da Arte pag. 25
() Princeton Symposium pag. 94

taria de ulterior explicao. Apesar,ou justamente por isso,


me parece ser til saber de que maneira a podemos aceitar,noe
seus vrios sentidos possveis em relao a valores de espa
o,

imediatamente surge a dvida se a filosofia em presena

se refere ao espao e empregando a nomenclatura de Fernan


do Condesso como uma realidade "prarquitectnica" ou uma
realidade "arquitectnica".
j tentei esclarecer o que penso

da necessidade

de enraizamento filoafico pre'vio da noo global

de espao

que funciona aqui como realidade prarquitectr,ica e de


que algumas afirc.aes no

plano crtico so

testemunho ' .

No vou por isso repetir o que disse, apenas me interessa a


crescentar, que enquanto Pirszt como arquitecto afirma marco
indiscutvel do pensamento humano a concepo Kanteana,

B.

Russel negalhe validade actual, dizento ter de ser abando


/ , >
FACU LDADE DE ARQUITECTU RA
nada^ " e ale'm disso que o facto de se aceitar ou negar
a
t e Kant, e isS^ me parece ter importncia, er? nada al_
ter que soja possvel entendimento mtuo entre pessoas

de

formao diferente, e no s no plane do gozar arquitectura


maa at mesmo no plano da crtica arquitectnica.
Considerando j un espao

expressivo quer dizer

portanto uma realidade arquitectnica,temos dois caminhos que


sem esgotarem o assunto, nem serem mutuamente exclusivos so
pelo menos cmodos por permitirem uma primeira anlise, embo
ra limitada.

(1) V, mtodo pag. 11


(2) The conception of one unitary Bpace, Kant'3 "infinite
given whole", is one which must be abandoned Space
in Psychology, no v. Human Knowledge pag. 2J7

E a distino que considerando o espao construi


do, George Howe indica no mesmo colquio de Princeton, e que
encara de forma dupla^ ' ou como "comercial recipiente de se
res humanos vivendo, trabalhando, brincando e rezando, ou co
mo uma imagem reduzida do Universo tal como o homem o imagina em determinado momento da histria . No primeiro

caso

espao-construo poderia ser denominado "real" e no segundo


"ideal".
Podendo embora aceitar a diviso bi-partida,
me parece mais inadequada a nomenclatura proposta, ou

pelo

menos mais sujeita a equvoco, por poder fazer supor uma alterao profunda do espao como "mate'ria" de construo,quan
do no e seno uma alterao de linguagem; quer dizer,que em
bora a realidade "pr-arquitectnica" permanea, a realidade
"arquitectnica" como expresso aderente que forosamente tem
F A C U L D A D E D E ARQUITECTURA, .
de 3er, de programas diversos, e tambm, e necessariamente,di
versa.
Podemos dizer e claro, que o espao como "materia
prima

4 fatal que seja alterado na sua estrutura ntima, pe

lo uso de uma ou de outra linguagem, como podemos dizer


sultar a madeira da escultura negra diferente da madeira
eacuitura barroca, na medida em que c tipo de trabalho

reda
exe-

cutado com um material o vai modificar de maneira profunda ,


se bem qie

subtil; isso no impede que querendo fazer uma c

pia de qualquer delas, saibamos perfeitamente que temos de em


pregar para ambas a mesma matria prima, porque os planos de
identificao so outros, que no o critrio artstico, mais

(l) - The Flowing Space the Concept of our time v. cit. pag.

V.

fino mas neste caso e precisamente por isso, inadequado.


Seja como for, quer num quer noutro caso, o

en-

raizamento filosfico parece ser limitado inteno que

espao, como outra qualquer linguagem comunica. Se considerar


mos o espao "real" esse enraizamento pode traduzir-se

pelo

programa. 3e considerarmos o espao "ideal" podemos verifi car, que se tm

tentado exprimir concepSes filosficas,cos

molgicas, polticas, etc., mas que essas concepes

resul-

tam sempre interpretaes de uma linguagem espacial sem afe


tar o espao como materia primeira.
As relaes da filosofia com a linguagem empregue
ao definir espao, so no s possveis como existem realraen
te mas mesmo aqui a ligao no e to estreita como primei
ra vista poderia parecer, e sempre

mediata em maior ou

nor grau, conforme a concepo filosfica or mais cu

memenos

absorviaa pela cultura da poca a que essa linguagem se refe


re.
Bernard Berenson pSe expressivamente em contraste a concomitncia do barroco e do esprito geomtrico,do ro
coco e do racionalismo. As ideias concretas de um sistema fi
losico no so - como Knig disse para os conceitos de jus
tia e liberdade - passiveis de se exprimir "subespe'cie

ar-

chitettonica". Prova disso seria, estou convencido, se curi


smente tentssemos saber quantas das pessoas que tm a cons
cincia ae ter criticamente enquadrada a obra de um Steiner
ou de um Keneth Bayes, quantas delas fazem ideia precisa

do

que e o sistema "antroposfico" que nessas obras mesmas

se

pretendia patente.
Seria pelo menos inge'nuo, da minha parte,

supor

que tinha "arrumado" nestes pargrafos o problema das

rela-

es entre arquitectura e filosofia. No pretendi, nem podia,


mais do que definir a orientao de um estudo a fazer,

sem

tentar verificar problemas particulares que exigiam um domnio filosfico adequado.

0 mesmo tipo de limitaes ser fcil


em relao minha discordncia do artigo de Sergio

verificar
Bettini

publicado no Zodaco n s . 2 em que alguns dos seus argumentos


so dificilmente rebatveis sem conhecer todos os elementos
de que se serve. Mas e sobretudo pelas concluses que me parece ser imediatamente criticvel, e caso o seu raciocnio ee
ja desenvolvido logicamente, podemos atravs delas supor

al^

guns erros de bnse na sua maneira de ver.


F A C U L D A D E DE AROUITECTURA
0 problema das estruturas semnticas tal como Bet
tini o explica pareceu-me, merecer ateno particular,
estarem

reunidos nele em potncia, muitos outros

por

problemas

actuais da cultura e crtica arquitectnicas. 0 prprio Bettini ae resto, marca-lhe a importncia dizendo que a "funcio
nalidade... da nossa linguagem crtica no e coisa

gratuita

mas tangivelmente actual e histrica", e que essa funcionali_


dade depende de ser ou no aderente, a uma estrutura formal
das obras examinadas, a estrutura semntica de que nos servi,
mos. Alem dessa importncia que ele prprio esclarece, parece-ne existir outro ponto de interesse fulcral que advm

do

facto de considerar que as suas observaes podem pr em che


que a nossa actual viso do espao, atravs dele a possibilidade de valorizao crtica era relao a obras do passado, e

at, que a prpria interpretao espacial da arquitectura.


Exigiam por isso uma anlise cuidada que tentasse uma superao do impasse crtico que elas implicitamente acatam
claramente exprimem^

ou

'.

Segundo Bettini portanto existe hoje, e verificvel para quem esteja atento ao problema, um desfazamento
entre aquilo que as nossas palavras significam e aquilo

que se referem: "guando diante de uma pintura abstrata ou den


tro de uma arquitectura racional e orgnica, ou diante de um
espectculo cinematogrfico ou de um desenho industrial,nos
esforamos por descrever os elementos formais de tipo "cls
sico", quando nos retiramos declarando nada ter a dizer,quan
o excluimos a possibilidade de falar de "obras de arte" com
propriedade, 4 sempre confessar que estas obras escapam

nossa crcica, que o instrumento ortico de que nos servi mos no funciona ou ^ y ^ l ^ P ^ R Q U I T E C T U R A
De todos os elementos (estruturas formais) aque
le a que a nossa linguagem se revela menos adequada 4 preci
smente o espao, por ser implicita na nossa estrutura

se-

mntica que o designa uma concepo ainda clssica do mesmo.


clara essa inadequao, segundo Bettini quando falamos do
espao grego, que considera designvel com propriedade

so-

mente peio 'fconjunto de sinais gregos') e que nft ao traduzir,


o fazemos com uma correspondncia apenas aproximada.
indubitvel que o termo espao hoje significa
de aneira diferente do que significava o termo equivalente
em qualquer outra poca, e na Gre'cia em que se pode observar
em to original e rico quadro poltico-social-filosfico for
(l) - Considero que as observaes de Bettini conduzem real
aente a ua impasse embora ele prprio e de uma forma
que me parece contraditria, esteja interessado em pro
mover uma continuidade crtica.

coso que haja, e certamente ser fcil encontrar, uma especfica relao daquilo que Creighton chamou "space-time-man-god-complex"^

, e que evidentemente hoje, as nossas es_

truturas semnticas no englobam.


Porem se ao fazermos incidir

a nossa ateno so

bre qualquer espao caracterstico de outra e'poca, nos

ra-

mos desvirtua-lo, se a linguagem que hoje empregamos se revela inadequada para alm dos quadros do nosso tempo, somos
obrigados e eeae a concluso de Bettini, a fazer uma trans
posios a pertinncia do nosso termos s se poderia verifi
car depois de um "preciso enquadramento histrico".
A posio torna-se dilemticas ou criticamos com
os nossos esquemas actuais e no compreendemos, ou tentamos
uma insero histrica e matamos a capacidade de vivncia .
Bettini no se refere apenas ao espao, e verdade que fala
F A C U L D A D E DE ARQUITECTURA
de todas as "estruturas formais", mas tambm 4 certo que in
dica ser easencialmente no espao que radica o desfasamento
semntico que estuda.

Portanto perante a impossibilidade de

fazer uma valorizao crtica espacial e perante a necessidade de fazer uma qualquer, podemos ser levados a concluir
que no sobre o espao que a crtica arquitectnica se de
ve objectivar, e assim pr desde j em jogo como noo vali
da, o conceito de espao arquitectnico.
Parece-me no entanto que a necessidade de um "fcare
ciso enquadramento histrico" e concluso contrria a todas
as aquisies da crtica actual no s em matria de arquitectura mas em todas as artes plsticas e at na msica onde o debate sobre a funo do intrprete importante

(l) - Creighton - Princeton Symposium pag. l6l

tes-

temunho

. Assim, queiramos ou no, e atravs da nossa no-

o actual de espao, e apenas atravs dej.a, que podemos en


carar os espaos anteriores a no's; e num comentrio a um ar
tigo e Cesar Brandi, B. Zevi escreve "la visione spazio-tem
porale moderna stimola la creativit deli'ultimo cinquanten
nio di storia, ma non si riferisce soltanto ad essa costitouisce un modo di vedere dinmico, un nuovo principio

di

visione che surroga quello prospettico ed applicabile

tutta 1'architettura presente e passataj il mondo greco

romano e l'arte mdivale, possono oggi essere riletti dina


nicamente, secondo metodi di visione assai pi liberi, elas_
tioi e aderenti, degli schemi prospettici in cui furono cri
(o)

ticamente imprigionati"v '.

PORTO

Imediatamente relacionado com as estruturas semnticas surge outro problema crtico fundamental, que

da noo de spao-interno e espao-externc. Para Bettini,e


coerentemente de resto, esta noo no tem sentido "3eno an
relao com a estrutura semntica especfica do vocbulo "es
pao" no momento considerado", o que pe logo em jogoaafir
mao de Zevi de que tudo o que no tem espao interno

no

e arquitectura^ ' e ainda quando da conclue polemicamente


que o Partenon e uma obra no arquitectnica^ .
Sintomaticamente, este retirar ao Partenon a po_s
sibilidade de valorizao dentro dos quadros da crtica

de

(1) - V. por exemplo W. Purtwaengler - Dilogos sobre msica


- ed. Minotauro
(2) - Y.C.Branchi - Processo a 1'architettura moderna - B.
Zevi - Visione prospettica e spazio-temporalit nella
architettura moderna L'A 11
(3) - Saber Ver pag. 19
{H) - Idem pag. 46

p.
arquitectura choca muitas pessoas e leva Gillo Dorfles a re
ferir-se ao "desencontro de Bruno Zevi com a realidade".
No entanto Zevi negando a situao do Partenon
no plano crtico da arquitectura claramente refere e com igual relevo o interesse que representa no plano urbanstico,
mas neste aspecto talvez Bettini v mais longe na anlise ao
situar a arte grega como arte volumtrica (o que corresponde opinio de Zevi) mas ainda com uma caracterstica tem
porai: a profundidade (?).

Sobre a possibilidade ou

no possibilidade

de

considerar o tempo como "Erlebnis", baseia Bettini uma distino entre Grcia e Roma, porque apenas nesta ltima

(na

"passagem decisiva do espao exterior a espao interior") o


tempo adquire importncia estrutura da forma arquitectnica,
o que at ela teria sido desconhecido.
Parece-me pelo contrrio haver na Gre'cia um sen
tido intenso do tempo como vivncia. Martinssen cita Penro
se e Lavedan ao falar nos "efeitos plsticos progressivos que
se oferecem ao espectador medida que este

se aproxima do

(3)
w;
Partenon passando pelos propileos"
e mais tarde ao fazer
o estudo analtico do

Santurio de Selinonte, observa

que

"Quando o espectador se aproxima do templo,raede-ocom o seu


(1) - V, Barocco nell'architettura moderna pag. 29
(2) - "A experincia do espao como profundidade e um acto
projectado no tempo." diz Bettini} parece-me no entan
to que no artigo resulta um pouco ambguo o significa
do exacto do termo profundidade e das suas relaes
com "o tempo".
(3) - La idea del espacio en la arquitectura griega
pag.
109

prprio movimento} mas ao deter-se transfere-o para o ritual


e o templo que apresentava uma forma cambiante durante o avano do espectador aparece agora fixo, no sereno estatismo
da sua geometria"^

. Portanto o ir descobrindo o espaosa

tente ainda na anlise de Martienssen da "Estrada Sagrada "


de Delfos, e uma formula ate caracteristicamente grega. Por
outro lado creio no ser a existncia de espao interior que
assegura o "Erlebnis" - tempo; ser antes

a passagem

em

trnsito cio exterior para o interior, ou ento o acto

de

percorrer o interior; destas duas frmulas me parece nSo ser


o Panthon exemplo flagrante.
Acho no entanto contraditrio que Bettini
que e na arquitectura romana que se faz a passagem

diga

de

um

espao exterior para um espao interior (o que pressupSe

sua inexistncia anterior civilizao Romana) e simulta neamente nogar aent^Si^y^i^lAI^^^IlSJl^e interior sem
ser em relao a "estrutura semntica especfica do momento
considerado".
Pierre Prancastel comenta a respeito dos estudos
sociolgicos sobre arte que em geral se cometeu erro

duplo

"Admitiu-se em primeiro lugar que se conheciam as estruturas


reais da sociedade. Pretendeu-se era seguida explicar a arte
peia sociedade em vez de considerar a arte como funo de(2)
terminante"v .
Erro paralelo me parece ser o de Bettinij

se o

espao grego faz parte da "circunstncia"^ ' grega, ns no


(1) - La idea del espacio en la arquitectura griega pag. 115
(2) - Peinture et Socit pag. 78
(3) -, 0 termo 4 o empregue por Fernando Tvora

\U,
temo3 ciais elementos; mas tambm no temos menos, para determinar o que se pode entender pelo espao grego, alem do que
podemos fazer para outros aspectos da "circunstncia" grega.

Como j disse anteriormente^ ' a minha fundamen


tal objeco nSo s a Bettini mas tanibm quilo a que

cha-

mei o preconceito cientfico e filosfico de algumas

posi-

es crticas, baseia-se numa distino que me parece neces_


sria entre espao-cientfico, espao-senso comum e

espao-

-cultura.
Para imediata referenciao das posies

rec-

procas que lhes atribuo, posso dizer que o espao cientfico resulta do conjunto de teorias que em determinado momento respondem e explicam os fenmenos ate essa altura conhe-

,,

FACULDADE

ARQUITECTURA _.

ciaos. 0 espao-cientifico e portanto uma concepo um espa


o inferido, e no um espao experienciado por ns, nada ten
Uo a ver por isso com o espao da arquitectura.
No polo oposto por ser totalmente resultado

de

experincia e nulamente terico, e alem disso pelo aspecto


de permanncia que o espao cientfico necessariamente

no

tem, situa-se o espao-oenso comum que a materia prima do


auto arquitectnico. Da permanncia ou no de um espao

em

relao ao outro podemos facilmente verifioar, considerando


um perodo to extenso como o que vai dos nossos dias

ao

sec. VI A.C. (aceitando com Berenson e Bettini o limite pro


posto da nossa cultura) em que simultaneamente noes cientfica e filosfica do espao sofrem transformaes radicais,
(1) - Pag. 5

[C!
a noo do senso comum: no sofre praticamente nenhuma, por
que tambm se no alteraram as formas da sua apreenso.

claro que podemos por em evidncia una cria"o de novos pon


tos de vista (como Tvora) ou acentuar a importncia da velocidade

na apreenso dinmica de um espao determinado(co

mo Kevin Lynch ) , e tentar atravs deles justificar uma certa alterao da nossa noo de espao-senso comum. Mas para
alm da diferena - que j algum apontou - entre a experin
cia des n'car-iie. e a experincia ser deslocado (cum

essa diferena implica na construo e um espao-senso

que
co

mum) lenbreino-noe que a aceitar a alterao deste pelo "sen


tido dinmico" da nossa vida actual var.ios determinar uma ci
so absurda nos meados do sec. XVIII, que todo o resto

da

?aic de
nossa vida desmente (repare-se que fale
do espao-senso

co

mum )

FACULDADE DE ARQUITECTURA
Ligando-se per uri ladppg^ffifa noc de permanncia de um espao do senso comum e por outro com as suas relaes com o espao cientfico est o problema da divulgao de factos cientficos.
Suponho evidente, no entante, que as alteraes
introduzidas pela existncia de satlites artificiais - que
Fitfszt e Tvora afloram - no so de forma alguma qualitatif
vas nem representam uma forma de interveno directa do espao cientfico no espao do senso-cenum, e isto porque

os

satlites s so apreendidos, como objectos, dentro das mes


mas estruturas que situam qualquer outro? s na medida

em

que resulta patente aos sentidos que um facto cientfico


actua na esfera do "common-sense". A alterao qualitativa
que poderiarios atribuir existncia de satlites artificiais

seria, na medida em o aumento da nossa capacidade de ver ' a


profundidadde^

SAUSOS

45

, e o consequente aumento do mbito do nos-

so espao-senso comum,o podem produzir por mudana de escala<=>.


Assim resultado directamente da percepo
diata,

ime-

afilosdfica da "natureza" (no sentido que lhe d B.


(3)

Berenso)

* o espao-senso comum 4 relacionado na sua es-

trutura com o meu prprio movimento, real ou virtual, e no


dizer autorizado de B. Russel "Its merit lies in its convenience, not in any ultimate truth that it may be supposed
to possess"^

espao-cultura faz como que a charneira er.tre


os outros dois polos extremos e relaciona-os, marcando

em

cada e'poca c tipo e ^rkxi'de interferncia d um no outro.


No entanto o espao-cultura de uma e'poca s reflecte a acul
turao, atravs da te'cnica, de factos cientficos, mas engloba tudo aquilo a que Tvora chama "circunstncia" e Bettini diz "presena de estruturas". Assim o espao-cultura e
basicamente radicado no espao-senso comum embora lhe no cgr
responda inteiramente. Em sarmos de vivncia espacial o espa
(1) - V. - a importncia das referncias
(2) - Existe ainda outro asptcto totalmente diferente mas de
no menor interesses 4 a importncia mitica dos satlites. G.C.oung estuda no volume, de edio Minotauro,
com o ttulo "Um mito moderno" o fen*meno dos discos
voadores e parece-me que algumas concluses se podem
transpor sem risco. O seu estudo sai ale'm daquilo que
posso agora fazer.
(?) - "O Universo cora que no3 temls de haver vulgarmente,nds
que no somos fsicos nem astrnopos, o universo que
est ao alcance dos sentidos, designamo-lo pelo nome de
natureza" - Esthtique et Histoire des Arts Visuels
pag. I40
(4) - Space in Psychology no v. Human Knowledge pag. 236

espao-cultura

o-cultura e o espao-aenso comum com a possibilidade de par


ticipao, de significado.
Este referir o espao-cultura ao espao-senso co
mum parece-me importante por deixar de existir atravs dele
uma quebra de conceito - e portanto uma necessria

quebra

crtica (Bettini prova) - que suponho presente e irremedi


vel no caso de se aceitar um espao plstico radicalmente li
gado a noo cientfica do espao-tempo

ou a posies cos_

moigicas. Quando no Renascimento se levanta a polemica so


(2)
bre as Igrejas centralizadas, ' ou quando Boulle projecta
o monumento a Newtonv.

ou quando Steiner constri o Goethea

nom em Dornach , ' por muito profundos que fossem os argumen


tos, as intenes ou as determinantes ntimas, e quer

se

quisesse.ou no, o espao com que poderia realizar uns e ou


tros,era um espao-senso comum.
FACULDADE DE ARQUITECTURA
Assim tambm quando Zevi tenta determinar

os

"idiomas-epoca" em termos de espao, ou quando Creighton se


refere ao "space-time-god-complex" o mesmo ainda quando Bet^
tini procura referenciar-se em relao ao "continuum discre_
turn" grego ou ao "spatium" romano esto fatalmente a refe rir-se, segundo creio,a espaos-cultura.
Existiriam assim um espao cultura grego,
espao-cultura romano, um espao-cultura

um

bizantino, um ro-

(1) - V. tambm o j citado artigo de C. Brandi na L'A 11


(2) - R. Wittkower - la arquitectura en la edad dei humanis
mo pag. 15
(j) - W. Helen Rosenau - Boulle: architect - philosopher
1728-1799 A.R. 666 Junho 52
(4) - V. Mrio Brunati e Sandro Mendini L'A 55

ninico, um gtico etc.^ ', ate ao espao-cultura actual, e


embora por exemplo no caso grego o seu espao-cultura seja
diferente do actual, o que permaneceu foi o espao senso co
mum, o espao emprico.
Ho caso concreto, a sala hipostila do templo de
luxar - a que significativamente j foi negado o possuir es
pao interno - no pode ser hoje vivida como um espao com
significado por nos faltarem os dados psico-sociologicos que
o permitiriam, e portanto no existe como espao-cultura ac
tual mas existe inegavelmente como um espao do senso comum
e como tal permanece para alem das e struturas que lhe deram
origem.
Por outro lado uma baslica romana e tambm um
espao senso comum

que sobrevive s estruturas originais,

mas para ns * um e spao-cultura possvel, no sentido de o


F A C U L D A D E DE ARQUITECTURA
viverpos por lhe atribuirmos significado actual. Este signi
ficado e actual, no s porque somos ns que lhe concedemos,
nas porque o fazemos em relao nossa maneira de viver,ho
(2)

jev

. Portanto e em concluso creio que podemos viver

um

espao formal - no formalistico^ ' - duma poca anterior


a nossa como um espao-cultura tudo dependendo da possibili
(l) - Estas categorias, e claro, so apenas vlidas enquanto encaradas metodologicamente quero dizer, que o espao-cultura grego no e uno ao longo cios sec.VI V e
IV como o no e o do gtico e o de nenhuma outra *poca, Poderamos falar de um espao-cultura maneirista
barroco, rocaille etc., como Bettini fala de espao c
nico ou alveolar a civilizao Chinesa, ou do espao
labirinticc de antigo Egipto.
(?)

- Suponho poder generalisar esta diferena entre espao-cultura e espao-senso comum e se se aplicar as estm
turas formais tomadas em conjunto o esquema analtico
permanece vlido.

(3) - Formalismo espacial teria como origem precisamente o


deofazamento entre o que pode ser um espao cultura a
tuai e o espao emprico, que lhe no corresponderia
por hiptese,

dade da projeco das nossas estruturas actuais no espao em


prico dado.
No campo valorativo isto traduz-se na necessida
de de considerar dois planos crticos: o das estruturas que
a no's nos so estranhas (neste caso limit amo-no s a interpre
tar os dados totais da e'poca e quando muito a valorizao *
feita em relao a estruturas contemporneas entre si)

eo

aas estruturas que para ns so coisas vivas, experincia veis, e s quais aplicamos os nossos metros.
Por isso creio que quando Bruno Zevi critica o
Partenon est naturalmente a aplicar um sistema de valoriza
o que eu julgo indiscutvel e que ele define radicalmente
dizendo: "toda a posio crtica vital funda as suas razes
numa conscincia esttica determinada pelos intentos artsticos no momento em que essa posio toma lugar' '.Da trans
,
FACULDADE DE ARQUITECTURA
crio que a seguir Zevi faz de Venturi cito uma frase deste ltimo: "se e' verdade que cada histria 4 a interpretao ao passado a conscincia da arte actual 4 a base

para

toda a histria sobre a arte do passado".


0 problema agora desloca-se. j me parece no in
teressar se a apreciao de Zevi 4 justa ou no, mas se podemos aplicar ao espao arquitectnico grego os nosso

pa-

dres.
Se o espao arquitectnico corresponde como jul
guei demonstrar, a um espao-cultura, ns, ao negarmos a pos
sibilidade de interpretar o espao da arquitectura grega em
termos modernos, recusamos implicitamente o entendimento da

(l) - Saber Ver pag. 129

cultura grega ou pelo menos de parte importante dela. Mesoio


assim, ainda que aceitemos esta hiptese, que j tinha sido
posta na discusso do problema das estruturas semnticas de
vemos notar que a incompreenso do espao da Grcia no

se

referia a todo ele, mas apenas ao espao arquitectnico,


que os mesmos mtodos usados para lhes negar o domnio

e
do

espao interno, nos vo servir para determinar a explendida


compreenso que naGre'cia houve dum espao externo urbanisti
co. Estes estudos esto pelo menos abordados e so concluaentsss '.
S aceitando uma discontinuidade cultural entre
espao interno e espao externo podemos agora manter uma oposio total ao ponto de vista de Zevi, porem aceit-lo se
ria absurdo e quer no Saper Vedere^ ' quer na Histria

da

Arquitectura L-oderna^7 esta bem explicita a necessria

ctiva identidade e n t r P ^ a ^ ^ ' A T r f a W e ^ t u r a . No dl ti


mo volume indicado, se afirma que: "lc spazio esterno uabanidtico va giudicato con gli stessi metodi che si adottano
per io spazio interno degli edifici". Esta afirmao 4 acom
panhada por uma rpida anlise de vria3 pocas, desde o g
tico ao movimento orgnico, e em todos os perodos se notam
correspondncias pontuais entre a arquitectura e o urbanismo a ela contemporneo.

(1) - Alem do livro j citado de Rex. D. Martienssen. V. no


livro do VIII C.I.A.M. a anlise dos "cores" nas cidades gregas, feita por Giedion e "(Jt-bwwi6t;c<\"v *\* 31

(2) - Pag. 142

(3) - Pag. 550

, pPara tentar definir o que considero

caracterstico

do espao em arquitectura (e fazendo-o, justificar uma interpretao espacial da mesma) interessa-me agora separ-lo nitidamente
das outras noes de espao, como linguagem possvel.
J notei o aparecimento de preocupaes semelhantes
e simultneas em vrits actividades artsticas, e creio poder di
zer-se haver um relativamente recente sentido de especializao,
tomado este termo como conscincia de valores espaciais. Curiosa,
mente parece poder determinar-se na mvsica uma paralela s^lencla^lzao. correspondendo tambm a um interesse progressivo pelo va.
lor esttico do silncio

evidente - ou a mim pelo menos parecelHne evident


nos concertos em Lisboa - que na misica de John Cage e nas

ac-

tuaes de um TUdor eioiste ums inverso voluntrias nas relaes


entre som e silncio. Sempre se reconheceu a importncia do

in-

tervalo entre duas notas e nos estudos mais elementares de mifsica logo se aprende que "a pausa tambm se toca", no entanto o in,
teresse incidia nuclearmente sobre o som e de forma apenas

com-

plementar sobre o silSncio.


A inverso de valores a que me referi, 4 a que sucg
de pelo facto de uma investigao de linguagem musical, levar a
entende-la como sucesso de silncio^ em vez de uma sucesso

de

sons.
0 silncio entre duas notas deixa de ser o qllncio.
bastante para que a nota se expanda no tempo mas *, pelo contrail) - Ao delinear de maneira definitiva o trabalho, tinha pensado desenvolver este estudo, porque me pareceu, pelo menos
extremamente sugestiva a hiptese, porm quer pela necessi
dade de reduzir tanto quanto possvel - em face da urgncia
de prazos - o mbito do estudo, quer pelas dificuldades de
encontrar alguns livros e documentos que me eram fundamentais, fui forgado a desistir de o fazer para alm destes a
pontamentos.

}
rio, a nota que passa a merecer para ns a tonalidade do siln cio, que forma como que um "patamar expressiva". S sobre o

jogo

da sucesso esperada ou inesperada destes "patamares expressivos''


que se vai formando uma impresso esttica.
0 paralelo 4 bastante ntido com a evoluo do espa
o em pintura e convm rapidamente ver porqu.
A criao de um espao pictrioo ele mesmo tema, 4
criao barroca (Asnar)

ou mais anterior e maneirista

(Pevs-

( 2)
ner)
ou ainda mais antiga e iniciando-se no Renascimento (Fran.
castel). Asnar num artigo sobre Velasquez diz que a partir
1626 se da na maneira do pintor um alterao profunda "Trs

de
el

retrato ya no hay como en el Renacimienta una perspectiva de pai


saje o de arquitectura. Al personaje lo envuelve una masa gris,.,
que sugiere el mbito espacial que la figura necesita para

que-

dar realizada en toda su potencia representativa". 5 .<. Wi v\ .^\o UXCM j

FACULDADE DE ARQUITECTURA
Pevsner encontra como caracterstica do espao maneirista a sensao opressiva, e constantemente emprega o termo
(3)
"crowded" para o descrever.
Para a pintura da Renascena Francastel no se refj
re exactamente

a este problema mas parece-me possvel arriscar

que sendo a "vedutta" uma forma dos artistas quatrocentistas cor


rigirem a insuficincia das representaes ctfbicas e fechadas do
espao

, ela pressupe ejra

mesma

insuficincia,

e por ou-

tro lado, na prpria vedutta, o signo, a imagem ideogrfica repousa nos "detalhes reais" e no no "sistema arbitra'rio de orga
- (5)
nizaao"v .
(1) - Jos Camon Asnar - "El espcio en Velazques" Colo'quio 10
(2) - Tintoretto and Mannerism - AR 666
(3) - V. artigo cit.
(4.) " Obr. cit. pag. 65
( 5 ) - Conferir pag. 100

Poder no se verificar em estudo ulterior, mas, su


ponho no ser"a priori" absurdo fazer um paralelo entre um espao fundamentalmente considerado adjectivo de objectos plsticos,
e um silncio considerado tambm adjectivo de elementos sonoros.
A partir de aqui ser fcil estabelecer uma libao entre

uma

abertura a valores de silncio na misica e uma abertura a valo res de espao nn pintura.
A hiptese pareceu-me pelo menos tentadora e ao prp,
curar esclarecer junto de alguns mu'sicos a alguma verosimelhana
desta interpretaro, verifiquei haver um outro sentido que embora no de todo desconhecido, pelo menos depois da publicao
livro do musiclogo americano Edward Lowinsky

do

em 41, permitia

astabelecer uma relao mais directa com a arquitectura por

no

corresponder j apenas, a uma semelhana evolutiva, mas propriamente a uma noo espacial comum, e alm disso, com o interess e
de apresentar uma extrema actualidade.
2 sabido sempre se ter tentado estabelecer uma rela.
o entre musica e arquitectura. Alm dos

testemunhos que ape-

nas valem como sintoma dos vrios mtsicos e arquitectos, que

se

comparam nutua e vagamente as actividades recprocas, existem as


srias preocupaes do Renascimento que, diz Wittjower, "constl
tuem de facto um solene testemunho de f na estrutura harmnica
(2)
e matemtica de toda a Creao"v . Estas relaes baseadas

no

sistema pitagrico eram apenas proporcionais e j no sec XVIII a


polmica Temanza - Preti pe em evidncia o artificioso da tranfl
-

(*)

posio*^'0
(1) - "The concept of physical and musical space in the RenaissajQ
ce. Ajpreliminary sketch".
(2) - Obr. cit. pag. 118
(3) - Obr. cit. pag. 146 v. todo o captulo que estuda prcismes
te estas relaes.

Edward Lowinsky parece ter chegado a concluses

enr

relao a valores de espao, concluses que alis no conheo se.


no atravs de Francastel, e que parecem poder reduzir-se do seguinte modo: pode-se falar em alargamento do espao musical

em

relao ao Renascimento de duas maneiras: um por assim dizer interno, (maior cromatismo) e outro externo, (maior nmero de instrumentos). Do primeiro podamos dizer que o espao musical (no
sentido que L. lhe d) veio a aumentar ate" ao sec. XX com o ultra-cromatismo de hba.
0 segundo parece-me de certa maneira ligar-se

com

recentes investigaes de que Stockhausen da notcia num curto ar.


tigo publicado em 61.
Verifica-se haver no s* em Stockaasen - Bulez por
exemplo parece estar libado aos mesmos problemas - uma necessida
de de marcar, como de efectivo interesse esttico, a zona do es-

FACULDADE DE ARQUITECTURA
pao, em relao ao auditor, em que o som se origina, o que corresponde a juntar aos parmetros musicais conhecidos - altura,in.
tensidade e timbre - um outro "Topik" que quer exactamente,local
de origem, provenincia.
Um caso tpico de investigao musical nesse sentido o "Grupo para trs orquestras" do mesmo Stockausen em que
se pressupe uma vasta sala, e em que se procura tirar partido da
noo de "Topik" atravs por exemplo da repetio de um tema su.
cessivamente nos trs agrupamentos.
Uma outra experincia de Stockausen, de extraordin
ria capacidade sugestiva * a de fazer a reconstituio no espao

de um son " , e que o leva significativamente a admitir que ter


de ser necessrio um novo tipo de sala, um novo espao em que a
audio dessas experincias se possa fazer em comunho com a arquitectura.
A importncia de pelo menos estar atento a estas ijj
vestir;aes musicais resulta

por si evidente.

Nem sempre se distingue com a preciso e a clareza


necessrias a noo de espao em pintura e em arquitectura.
todos os mal entendidos existentes entre as suas vrias

De

noes

de possveis como linguagem plstica, 4 este o que mais afecta o


entendimento do espao arquitectnico, por ser aquele que mais e
lamentos fornece - extremamente sugestivos e peri "oso3 na mesma
medida,- susceptveis de uma descuidada e inadvertida transposio crtica.
Vrias razes justificam, que em geral apaream no
3(5 associados

que seria legtimo, mas mais en^anadoramente coa

fundidos.
A investigao bsica na formulao do Renascimento
foi a construo de wp sistema coerente de representao da pro
fundidades a perspectiva? o facto de esse sistema ser simultnea
mente objecto da preocupao de pintores e arquitectos o que nail) - 0 problema 4 o seguinte sabendo nds que o ouvido humano g.
penas 4 sensvel a um som a partir de um determinado numero mnimo de vibraes por segundo, podemos "reconstituir"
o som usando vrios altifalantes emissores de rudos, e
dando-lhes um pequeno iesazamento no tempo de emisso. 0
som deixa assim de ter uma origem porque apenas e* reoonstj.
tuido no aparelho auditivo do espectador. Como os altifalantes so distribudos em redor da sala resulta que toda
a sala funciona de caixa de ressonncia. Isto reprsenttes
bem embora por negao os problemas que a noo de Topik"
levanta e sugere.

12
turalmente conduzia a expresses comuns por traduzir idnticos
problemas figurativos, j" era uma razo evidente para a associa4

o verificada. A prpria conquista progressiva da linguagem

alternada com contribuio de ura e doutro campo; e se a seguir as


propostas de um Giotto, * com Brunelleschi e a cipula de St*. Ma.
ria delle Fiore que se afirma primeiramente uma nova noo de va,
lores de espao e da luz, podemos dizer, embora na primeira meta
de do sec. XV no haja nada no campo da pintura que seja equivalente cipula de Florena, que a partir de certo ponto em diante e ainda no quatrocentos, a pintura toma a precedncia

ar-

quitectura na formulao da nova linguagem? que uma vez criada no


vai ser posta em causa durante um longo perodo de quatro sculos.
Esta permanncia justificar-se-ia pelo facto

de o

"sistema semntico convencional" do Renascimento se apoiar

no

sistema perspectico, que como construo discursiva j" no per tence histria da arte mas constitue uma cincia natural,

que leva a considerar a linguagem do Renascimento especialmente


aderente realidade visiva. Contra esta hiptese Francastel diz
4 a
(2)
histria da formao de um estilo. Sofre-lhe todas as fazes"
.

que mesmo a "formao da perspectiva linear de quatrocentos

Seja como for o sistema mantm-se, e nele se enquadrara todas as experincias pictricas at ao sec. XIX. 30 ento
(com os Impressionistas) sera posto em divida e comear' a

aua destruio que no sec. XX resultara total. Simplesmente quan


do surge o problema de uma remodelao de estruturas formais ele
4 encarado por todos so artistas plsticos e assim a inveno de
uma nova 1 inguagem levada a cabo com o esforo simultneo de to,

(1) - V. Giorgio Belativis - Prospettiva, funcione creatice e non


rappresentativa delia realt architettnica em que o autor
rebate a posio de D. Giosetti L'A 40
(2) - Obr. cit. pag. 39

dos eles. Esse facto refora a ideia, que no fundo ainda nada pu
sera em causa, da equivalncia entre espao arquitectnico e espao pictrico. Assim, o equvoco mantem-se e s<5 na evoluo

de

pintura mais recente se desmascara. Hoje j no se pe um proble.


ma de paralelismo do mesmo modo, no entanto uma srle de conceitos crticos tinham j passado de uma esfera para outra,

com

uma pertinncia que embora talvez verificvel numa determinada i


dade plstica, deixou de corresponder situao presente.
Ho longo hbito de quatro se'culos de viso perspecti
vada, acabmos por nao distinguir entre espao real, estrutura do
senso comum e como disse, mataria prima da arquitectura, e o es pao representado da pintura, portanto e sempre, uma concepo es
pacial.
importa-me acentuar que quando dizemos falando
de pintura um espao flamengo, um espao florentino, um espao rg
nascena, maneirista, barroco etc., estamo-nos a referir a concep.
es de espao o que no implica que estas categorias representem
alteraes no espao como estrutura do senso comum.
De resto sabemos com Francastel, por um lado que "a
arte da Renascena 4 um sistema de sinais convencionais

que no

(1)
* vlido seno para os iniciados"v ;,. e por outro que "mesmo no
fim do sec XV nada prova que os pintores adiram a um sistema vnico de representao

(2)

. Alem disso o desfazamento

de 3 se'culos

que tambm Francastel indica para que o novo sentimento do espao abrangesse diferentes actividades prova que esse novo sentmes
to no era, uma transformao das estruturas do senso comum.

(1) -

Obr. cit. pag. 4.3

(2) -

Obr. cit. pag. 59

O espao no cinema e no teatro, e as suas relaes


com o espao da arquitectura (em alguns casos relaes directas)
constituem um campo de investigao que embora de extraordinrio
interesse no posso aqui desenvolver. Pretendo unicamente

fazer

notar a importncia de cada um deles pela posio particular qae


ocupam.
0 espao teatral ou melhor cnico, tem uma situao
intermdia entre a pintura e a arquitectura, e se por um lado

um espao real, sempre tambm uma concepo espacial figurada,


iluslonstica. Francastl

e fundamentalmente

KernOdle *

em

que alis Francastel se baseia, pe em relevo no s* as suas ligaes mas at a sua precedncia em relao arquitectura.
No cinema a posio ainda outra, porque, jogando
com ainda outras possibilidade, pode de maneira mais fluida fazer
a transio, quer entre pintura e teatro, quer entre este

e a

FACULDADE DE ARQUITECTURA
arquitectura.
Noto desde j que quando falo de posies interm dias no falo em termos de valor, quer dizer no suponho as situaes extremas solues ideais, de que as outras manifestaes
seriam apenas aspectos de "conurbation" artiatico e cultural.
0 cinema tem alm de outros aspectos o interesse
nos fornecer um argumento vlido - difcil agora dizer at

de

que

ponto - a favor de uma noo de perspectiva, ainda que constru o elaborada abstracta "estilo" etc., etc., como um 3istema tai
vez mais aderente representao do real enquanto estrutura
senso comum.

(1) - V. obr. cit


(2) - Gf*R. Fernodle- From Art to theater

do

?-

Outro aspecto que normalmente causa de dificuldades vrias 4 a separao da escultura e da arquitectura
Se por um laio a arquitectura tambm , e como propunha o "Esprit

Nouveau" um conjunto de volumes (puros ou no)

expostos luz, 4 indubitvel ter a escultura num passado relati


vmente prximo sofrido um efectivo processo de espacializao.e
que em determinado momento, e por se terem ultrapassado as barreiras convencionais de uma classificao demasiado restrita,dei
xa de se poder fazer uma distino clara e ntida, necessria

tranquilidade dos espritos pachorrentos, mas de forma mais st$ria e grave adequao (temporal sempre, 4 claro) dos nossos cri
trios crticos.
No Sapere Veder, Zevi faz uma distino que resulta
forada e arbitrria no entender de Gillo Dorfles, nue diz no pg.
der admitir que "un elemento construttivo aia definibile scultura
s non architettura solo per l'asaenza d'uno spazio interno ...
mentre del resto anche nella scultura existe spesso uno

spazio

interno ricavato dal interserzione di talune linee, dal vuoto ch*


si determina in mezzo ai "piene" delia plstica (Moore Pevsner
Hepworth) senza che percio si debba concludere per un fatto architettonico anziche plstico"
Estas observao de Dorfles so totalmente justas no
que se aplica a Zevi embora elas prprias caream de algumas cor.
reces que neste momento no tenho possibilidade de desenvolver
interessa-me apenas dizer qua nem oore nem Pevsner nem Hepworth
(em todo o caso mais o segundo) so escultores espaciais. No

en

tanto se eu tentar agora levar um pouco mais longe a crtica

ao

(l) - Gillo Dorfles - Baroco nell'architettura moderna pa-;. 32

te assemelha a pintura e a escultura pe-

I 59

la caracterstica de a quarta dimenso ser qualidade do objecto,


elemento da sua realidade e portanto no exibir participao fsica do observador dando como exemplo Boccioni, (o que j * discutvel) Zevi esta' a pecar por uma generalizao infundada

por-

que ainda que essa observao seja pertinente para o caso do futurismo a verdade que j o no e pare toda a escultura moderna!
portanto parece-me no se poder submeter essa concluso

prova

que o prprio Zevi exi^e de uma interpretao arquitectnica vlida: o esclarecimento de um aspecto permanente.

Independentemente do que

concepes

filono'ficas ou o espao inter.


/. v no da arquitefi
fsicas do espao poasa ser actualmente ou venha a ser no futuro" tura
considero que o espao arquitectnico constitui parte do espao
estrutura do senso comum, isto um espao a trs dimenses
sr-p.

->

quais eu junto um modo de ver prprio epocal

as

(2)

e que eu suponho

conquista definitiva nos quadros da sensibilidade aos valores eg.


paciais.
Essa maneira especfica de sentir espao correspon-

(3)

de

em pintura "quarta dimenso dos cubistas e est mais li-

bada com a "dure'e" Ber^soniana do que com o tempo fsico.


Para mim portanto, o espao arquitectnico essencialmente "a public datum" tal como este definido por Bertrand

(1) - Importa notar mais uma vez que esta independncia em caso^
algum a suponho total, apenas considero que as relaes no
so directas e de simples transposio conceptual,mas que
se processa culturalmente e na medida em que as nossas noas do senso comum se possam achar alteradas.
(2) - Sobre a epoca&idade deste conceito tempo aplicada a viso
arquitectnica ver os comentrios feitos por Zevi a Brandi
e Juan Pedro Posani.
(3) - Falo em correspondncia e no em identidade.

Russel

"is one wich generates similar sensations in all percl

pients throughout a certain space-time region which must be considerably larger than the region occupied by one human body
throughout

(say) half a second" ou mais simplesmente "is

one

which can be observed by many people provided they are suitably


placed". Devo notar que no falo aqui e propositadamente

de

obras de arquitectura consideradas como tais com a validade que


a nossa adeso projectada nelas lhes confere.
Tenho tentado neste trabalho evitar falar em termos
de esttica ou de filosofia para alem dos estritamente necessrf rio.

Esse necessa'rio, foi dado pela urgncia de evitar alguns

mal antendid03 de linguagem algumas atribuies de funo inexifi


tentes e abusivas, e com fito de limitar dentro do possvel
campo do assunto em estudo.

l). H

Desde a proposio um pouco estafada pelo uso,

de

Lao-tseo;ate* Bruno Zev;passando pelos Shmarshov,Geoffrey Scott,


Brinkman, Lurat, Focillon e alguns dos autores analisados

no

final do Sapere Vedsr, a noo de espao interno tem percorrido um Ion -o caminho de 25 s"culos com maior ou menor agudeza

de

intuio maior ou menor capacidade crtica e desvio de conceito.


No entanto certo que esta vetusta idade no garan
te mais a validade conceptual, do que um considera'vel aumento de
proba b il idade s 4 por isso necessa'rio fazer un esforo para re-criticar esta noo base.
Por ser 3runo Zsvi o proponente moderno de

maior

evidencia desta ideia a porque no tive oportunidade de conhe cer os diversos textos em que poderia analisar a sua evoluo
(l) - Science of Mind em Human Knowbedge

pag. 60-6l

que alis 3 por ai constituiria um assunto mais que suficient e


para um trabalho de historiografia crtica

, pensei poder limj,

tar-me a analisar as observaes e divergncias que lhe foram apontadas por diversos autores.
Ekn vrias passagens do Saber Ver est indicada

forma como o espao interior foi encarado por Bruno Zevi. Desde
a negao da possibilidade de existir como arquitectura ao que
no tem espao interior ate afirmao do "vazio" como protagonista da mesma, as observaes so mltiplas e no vala a p i n a
transcrever a no ser na medida em que forem necessrias para

refutao, ou apoio, das crticas que lhe so feitas.


Gillo Dorfles ao comentar o volume de Zevi critica
o facto de para este obeliscos, pontes, arcos etc. no serem arquitectura, (como aplicaro imediata do princpio "si qua non"
do espao interno) e por iaso diz, admitir por um lado a existea
F A C U L D A D E DE ARQUITECTURA
cia de construes arquitectnicas e por outro, construes "che
dell'architettura hanno solo l'apparenza" (sic). Parece-me

que

isto * resumir para alm do que o prprio Zevi afirma, simplificando sobretudo a aco, na escala do urbanismo que Zevi

tamb*m

aponta
Exactamente este problema da libao com o urbanismo 4 apontado por exemplo por Fernando Gondesso: "os que limitam
praticamente a arquitectura ao espao interno reduzem-na a um for.
malismo especialista ... Tiram-lhe toda a continuidade com o chft
mado urbanismo transformando a arquitectura como que numa ilha".
Suponho que algu-as transcries do prdprio B. Zevi
sero suficientemente esclarecedoras(2) "A experincia

espacial

(1) - Interessava at* faz-lo como primeira reunio de dados para uma historia da crtica arquitectnica.
(2) - Fernando Gondesso cita esta passagem pa^. 27 - exactamente
dele fao a transcrio.

propria da arquitectura tem o seu prolongamento na cidade,

nas

ruas e nas praas nas ruelas e nos parques nos estdios e

nos

jardins ali onde a obra do homem delimitou vazios quer dizer onde criou espaos cerrados".
Zevi, precavendo-se talvez contra certas interpreta
es que ele sabia possveis mas que falseavam a sua inteno es
creveu depois de afirmar a necessidade da presena do espao interno para que se possa falar de arquitectura ' s "Mas aqui podem surdir dois equvocos gravssimos que no s" anulariam o valor do que antes se afirmou, como ate* tomariam a interpretao j
pacial da arquitectura uma coisa francamente ridicula. So eles:
1) - que a experincia espacial da arquitectura apenas
se pode ter no interior do edifcio, quer

dizer

que praticamente no tem valor o espao Urbansti


CO

2) - que o espao no apenea protagonista da arquitectura mas esgota a experincia arquitectnica a


por conseguinte a interpretao espacial de iam edifcio suficiente como instrumento crtico para
julgar uma obra de arquitectura.
Sstes equvocos devem ser dissipados imediatamente.
Apesar destes perodos de clara preveno o equvo.
co continua a repetir-se.

Chegamos portanto como Zevi, concluso de que "tu.


do o que no tem espao interno no * arquitectura", mas verificmos tambm que a inversa no e* verdadeira, quer isto dizer ,
(l) - Saber Ver pag. 19

quo a existncia da um espao interno real na escultura, fap pe


4

ceber a insuficincia do critrio, e que se o espao interior


condio necessria, no chega a ser condio suficiente de

um

espao arquitectnico.
Existe no entanto uma fundamental diferena entre o
espao na arquitectura e na escultura e 4 a posio do observa d? numa o observador sompre externo, noutra o observador

sempre envolvido pelo prprio 3pao que observa.


Nesta base creio possvel definir-se um critrio de
separao de um "especfico arquitectnico".
Quando Andr* Bloc prope uma escultura cora espao i
terior habitvel

, ou quando David Jacob projecta uma casa "mo.

(2)
noplstica"
os resultados so muito semelhantes, mas e Bloc
que erra ao designar o seu trabalho de escultura.
tre una arquitectura m (de D. Jacob) e uma escultu
F A C U L D A D E DE ARQUITECTURA
ra pior (de A. Bloc), a e.scultura que tem de ceder o passo, para se tornar pe'ssima arquitectura, i de um qualquer arquitecto de
domingo de gosto mais do que duvidoso, e alm de tudo cheio

de

pretenso.
Einsenstein

(3)

depois de se ter referido a algumas

contrafaces cinematogrficas dia que "Para atirar poeira aos o


lhos dos outros, pode chamar-3 a isto uma experincia", e a pre
tenso da obra de Bloc est patente, no intelectualismo superficial se no pateta, da provinciana seduo da "experincia de poi]
ta".

(1) - LA 1
(2) - L'A 35
(3) - Reflexes de um cineasta par> 211

Entre David Jacob e Andre Bloc possvel estabelecer toda uma gradao de obras fechando um ciclo, que englobam
desde GaUdi e os arquitectos tedsofos, ate' Frederik Kessler
na Architectural Fortan

que

denuncia a sua anterior formao neo-

-plstica, dizendo que o espectador se deve sentir como dentro de


uma esta'tua numa cavidade livremente modelada pelo artista. (Este ciclo esclareo no valorativo).
Seja como for o estar dentro

e locomover-se em

uma forma de vivncia espacial caracterstica da arquitectura.


Dou portanto como fundamentado e ja aervindo de base para o trabalho de anli9e subsequente que*.
a) - o espao em arquitectura 4 um espao senso comum
b) - a interpretaro espacial da arquitectura vlida
e no necessrianenta formalista.

FACULDADE DE ARQUITECTURA

(1) - V. L'A 29

CONSTRUO DO NOSSO ESPAO SENSVEL


A interpretao da construo de um espao sensvel como estrutura do senso comum no pretende ter como
evidente nenhuma base cientfica. Deixa-se assim para

estu

ao posterior a investigao das suas relaes possveis com


as interpretaes nativistas ou empiritas da psicologia,admi
tindo ainda que essas relaes interessem fundamentalmente.
Os esquemas apresentados no resultam sequer de
uma anlise aprofundada dos problemas que este assunto pode
levantar, quando estudado de forma metdica ainda que

res-

trita} so assim tentativas de esclarecimento, mas apenas*\u


ma base crtica, como o so os esquemas de Goldfinger,

de

Posani, do prprio Wright, de Zevi, etc., e o de Firszt, em


bora este de maneira mais ambiciosa,porquanto a sua anlise
pretende no s englobar a construo de um espao plstico,
mas ultrapassando-lhe os quadros prpriOB, pretender enraizar a crtica indo at noo de espao-sensvel.
J me referi as limitaes bfcicas*1 ' que suponho poderem-*** apontarfaos pressupostos e mtodo seguidos por
N. Firszt, e sobre o seu desenvolvimento ulterior de que os
esquemas propostos so consequncia, embora no necessria,
fao no final uma crtica, em conjunto

com todas as outras

tentativas que conheo de interpretao espacial.


(l) - V. pag. 12 e seguintes e ainda pag.

espao-sensvel
subjectivo

Os esquecias que eu proponho so tambe'm mais in- |jj

66

terpretaces do que anlises, embora nSo deixe de notar, co


mo e' natural, uma certa aproximao com algumas concluses
do domnio da psicologia.
Aproveito de Pirszt a figura base do es
pao-sensvel. Ao apresent-lo Pirszt comenta

que

"um homem imvel ^era potencialmente nm campo de es


pao virtual, de forma que podemos supor

esfrica,

e que fica quantitativamente determinado pela


perceptibilidade a escala humana".

sua

[IJ

importante notar que este esquema parte

ai

guma relao grfica, no tem nada a ver com o sentido cosmolgico das figuras

vitruvianas.

Observa ainda Pirszt que "funSes


fsicas ou psicolgicas a satisfazer, determi
uu p
C U L D A D E DE ARQUITECTURA
e
nam a passagem de uma situao esttica,a uma
situao dinmica, provocando deslocamentos su
f i
cessivos do campo espacial". [IL
0 terceiro desenho e as

observa-

es que ele ilustra referem-se j especificamente ao espao construido, por 3S0 abandono aqui o caminho traado,

vou tentar esclarecer - com base nos esquemas propostos - o


que me parece corresponder ao alargamento da noo

espao-

-sensvel.
Firszt no tenta ou no o preocupou, a
do esquema

[li]

partir

determinar a natureza das vrias desloca-

es, mas exactamente na construo de um espao sensvel pa


rece-me ser muito importante essa determinao. 0 esquema [IIj

tem assim o defeito de abstrair de uma conditio essencial o mbito desses movimentos 4 sempre aderente superfcie sobre
quais se efectuamt a superfcie da terra. Assim querendo
o desenho

^IIj

as

tornar

menos abstracto, temos de referir os movimentos

a uma linha contnua que representa precisamente

superfcie base dessa aco. Ssta necessria adeso


a um plano de apoio, marca uma fundamental horizontalidade na conquista do espao.
Podemos ento supor a construo de uma

[m]

rede do espao sensvel do seguinte modo: suponhamos (v. desenho


flVJ) que temos em um observador "envolvido" no seu espao virtual e que por qualquer motivo ele se desloca ate" B. Este movimento 4 por hiptese real e chegando

B ; o observador possue no sd o espao


sensvel desta segunda posio mas a me.
mdria do espao sensvel A, e tambm a
memria de todos aqueles que corresponderam a posies interme'dias. (A, , A t , k

, etc.). Bata experin

cia realizada, permite-lhe ajuizar de uma outra experincia


tual

vir-

C, e assim alargar progressivamente o seu conceito de espg,

o, sobretudo 8m exteno. Depois qualquer experincia

que

se

processo no sentido da profundidade - experincia real - a partir de

ou qualquer experincia virtual na mesma ordenada que

se processe a partir de

no primeiro caso, em

no segundo de forma que o sentido da pro.

vai referir-3e reciprocamente em C

fundidade 4 sempre, e em ambos os casos alargado. medida

que

aumenta a distncia em profundidade, o nmero e a variedade

das

experincias vo sendo cada vez menores, de a o formar-se

uma

malha estratificada de sensibilidade espacial, em que as

zonas

trv]

superiores vao sendo cada vez mais lassas at

se perderem definj,

tivamente para a sensibilidade.


A estratificao do espao como experincia parece-me ser implicita por exemplo
Srdsiek

em

quando fala da importncia da componente

horizontal no espao urbano e esta mesma horizontalidade 4 importante para a formao da ideia de
"tenso transversal" patente em vrios autores embora com nomes e
tipos de apreenso diversos.

Fernando Ta'vora no incio da sua tese


marcarmos um ponto numa folha cie papel

,diz que se

"poderemos dizer

embora

convencionalmente, que este ponto organiaa tal folha, tal super,


fcie, tal espao a duas dimenses, sabido como 4 que a sua posi
o pode ser definida por dois valores

(x, y) em relao

a um

determinado sistema de coordenadas", e que se levantado da folha


de papel o colocarmos no espao podemos tambm diaer ainda

con-

vencionalmente "que ele organiza o espao a trs dimenses

dado

que a sua posivo pode ser definida agora por trs valores (:c,y,
z)

em relao a um determinado sistema de coordenadas"

F. Tvo.

ra explica que o adverbio "convencionalmente" i empregue ali, por.


que falar em espao organizado em 2 ou 3 dimenses significa tomar uma atitude convencional "ltil para determinadas classificaes mas no correspondendo realidade" porque no refere aquar,
ta dimenso, tempo com que, "merc da teoria da relatividade com
a sua noo espao-tempo", ns somos forados a contar.

(l) - Da Organizao do espao

Sobre as relaes da noo de espao tempo era cincia e em arte j* tentei indicar allumas posie3-base( que eu suponho importantes para um entendimento ctutuo do plano

em que se

pode discutir a "nova-viso".


Das outras consideraes de Fernando Tvora,vou ag2
ra tentar esclarecer o grau de certeza ou erro que lhes atribuo<
na medida do possvel, dado que este passo bastante confuso e
por isso, tambm difcil, de analisar.
0 ponto "or.qaniza" a folha de papel PQT_estar nela:
isto 4, suponho eu, perfeitamente claro? temos um elemento*

de

superfcie, de forma e extenso determinadas, e a colocao nessa elemento de um ponto vai referir-se necessariamente

forma e extanso. As coordenadas do sistema que o situa

essa
refe-

rem-se a um ponto que pra os ha'bitos de leitura e vi3o ocidentais imediata e instintivamente supomos ser o canto inferior es-

FACULDADE DE ARQUITECTURA
querdo do papel.
Q ponto "organiza" o .espao; e surge a^ora a primei
ra dificuldade. 0 espao aqui curtamente espao

"real"', espa-

o estrutura do senso-comum
Neste caso e porque o espao no tem forma propria,
o organizar s e pode referir ao observador, quer dizer

que a

origem do sistema de ordenaJe* ele pro'rrio. Ko segundo caso temos um campo de que participamos, e no primeiro, o campo em

que

se situa o ponto * exterior a no's, ou melhor, uma representao


do espao; ainda importante ter em conta que embora o ponto,si
nal grfico, com que representamos no papel possa ser mais ade-

(l) - 3d" assim poder' ser entendido se o "convencionalmente"


refere no incluso da varivel - t -

se

rente ideia abstracta, EOJJO

(ideia que queremos representar)

o que existe no papel 4 tambe'rc una figurao de um ponto, tal co.


mo se a figura se referisse a um cubo, uma pirmide etc. (1)
Podemos dizer que o ponto "organiza" a superfcfe de
papel, mas no podemos na mesma sequncia falar de pontos a orga
ni^ar espao, convencidos que nos estamos ainda a referir

aos

mesmos sistemas. Es3a transferncia parece-me ilcita; provm de


um no rigor de linguagem, que 4 patente lo TO de incio ao falar-se 3m "tal folha, tal superfcie, tal espao" indistintamente,sem
que se perceba que no poderiam ser 3in<5ni~ios no que se refere ao
conjunto de problemas levantados por uma anlise espacial.
Outra dificuldade sur^e ainda por F. Ta'vora tentar ex
plicar a razo do empre:o do termo "convencionalmente". Segundo
ele "em qualquer dos casos", no da folha de papel (campo x y1 )
e no do espao (campo
"quarta dimenso

teil

x y z

) , no pode pr-se margem

P"^?R^ l 5^ gxjpressamente indica ser

a
a

noo cientfica.
Parecem-ne existir sobrepostas e indistintas na an^
lise de Fernando fa'vora a noo de espao senso-eomum, a

noo

de espao geomtrico, e a noo da espao cientfico.


Falando de um campo
as restries de que fiz referncia
vel

x y z

podemos aceitar

a necessidade

mas 4 difcil aceitar a formao do campo

com

da varia'x y.t

(1) - Fassa-38 aqui oraeswofenmeno de assimilao qua foi apon.


tado em relao perspectiva. Pel', habito de ver uma figJi
rao de um espao que durante quatro se'culos acompanha sem
quebras o desenvolvimento do espao real acabmos por fazer uma identificao total entre o "representado" e a "re
presentao de".

(2) - V. equvoco-cientfico

70

Se o ponto "est" na superfcie de papel, e referido a uma origem exterior ao observador, a sua deslocao apenas
se refere ao tempo no sentido de ser uma representao de um movimento real neste caso ento o sistema integra-se e em nada di
fere do segundo, apenas um 4 o espao real, e outro

figura-

o desse mesmo espao.


Este "distinguo" um bocado precioso, creio importa^
te faz-lo, porque o problema tal como Tvora o coloca, me parece constituir uma base de falsa solidez para o desenvolvimento da
anlise que se pretende. Si assim por exemplo que conclu, que "as
formas organizam o espao, mas tal como a folha de papel que ini
cialmente referimos e onde marcmos um ponto 4 um espao que cons,
titue tambm forma, que 4 como um negativo do mesmo ponto, poderemos generalizando igualmente (sic) afirmar que aquilo a que chfc
mamos espao tambm forma, negativo ou molde de formas". Ainda
que aceitemos a primeira parte, como 4 que por generalizao
passa para a segunda?
tivamente forma

No primeiro caso o papel constitui

, mas no segundo o que 4 a forma da pura

se

efecex-

tenso?
Tvora continua: "Visualmente portante (sic) podemos considerar que as formas animam o espao e dele vivem

mas ,

no dever nunca esquecer' que, num conceito mais real, o mesmo es


pao constitui igualmente forma, at* porque aquilo a que chamamos sspao constitudo por mate'ria...".
, Parece-me que a concluso de que visualmente apenas
apreendemos as formas que animam o espao, (como resultado da a-

(l) - Neste caso aaaMMpfae que interessa do termo forma corresponde mais precisamente ao termoi formato. Teriamoa aj
sim um A. um A 0 etc.

D $pSZ\
PORTUGA

x8

nlise anterior), 4 contraditria com a ideia espaoforma

trada a partir da folha de papel, que 4 uma concluso puramente


visual, e ainda que uma das razoes agora apontadas para que o es
pao seja tambm forma (o ser constitudo por materia * um argu
mento verdadeiramente difcil. 0 que 4 a matria que constitue es.
pago, as molculas dos gases rarefeitos?

corpisculos em novimeij

to? radiaes inter estelares? mas elas constituem espao

ou

asto no espao usandoo como meio de propagao?


Suponho ser evidente que e* altura de parar. Apenas
tentei fazer a anlise ate' aqui para evidenciar o perigo de

Jas posies. Interessame agora re ;ressar anlise das conse


quncias da atitude de Tvora no mbito que a mim especialmente
me importa que 4 o da determinao de um espao plstico

dentro

I Tl^ S~^\. ' ^ T M "1 /*v


de una estrutura do espao senso comum. Refirome concepo do
espao como "negativo ou molde das formas aparentes". Zevi
Saber Ver

no

diz que "o espao no e' apenas uma cavidade vazia

una "negao de solidez": 4 tambm vivo e positivo. No

sim

plesmente um facto de visibilidade pura: 4 em todos os sentidos


e em especial no sentido humano, e integrado, uma realidade para
ser vivida". Portanto Zevi considera o espao como possuindo va
lor positivo,mas no se refere relao entre ele e as

formas

que o determinam, no nega portanto o espao como negativo

ou

molde d.3 formas, exactamente 4 esta ideia que eu pretendo criti


car, ideia alis muito vulgar em crtica de artes plsticas.
(2)
Num TW> sobre Henry Moore

Roland Penrose adop

taa; e cita o seguinte pargrafo de James Fitzsimmons: "o espao


pode ser momentaneamente dominado e fertilizado e nessa
(1)

V. pag. 132

(2) Colquio 7

altura

/.Ifewgl

72

S $00
pOBTiJGAI
vy.- 'in
;

produzir o tnico elemento pelo qual 4 dominado: o seu oposto

4/

a forma".
Esta 'naneira de conceber espao e antitspao conduz,
ao que me parece, a isolar a forma dentro de limites precisos e
estanques. A forma no se prolonga pelo ambiente que a circunda.
No caso que Fernando Ta'vora apresenta do ponto numa folha de pa
pel, o ponto al4m de "organizar" a superfcie no teria mais in
fluncia no campo em que existe, quer dizer que a sua aco

se

limitava a ter um cara'cter puramente geomtrico. 0 campo no se


ria alterado apenas "organizado".
Ora devemos imediatamente notar que quer a pintura
quer o desenho actuais refutam imediatamente a hiptese. Os

pro

blmas que Jos' Augusto Frana tenta explicar pela 3ua teoria da
ambiguidade espacial e que esto vigoroam ente presentes na pin
tura de Vieira da Silva ou nos desenhos caligra'ficos de F. Lemos
(para s<5 falar em pintores nacionais) so directamente ligados com
o problema da vibrao de uma forma para alem dela. Charles C013
(l )
rad

prope exactamente esse problema em relao ao "lettering"


(2)
e Jou Augusto Frana
explicando o espao ambguo diz "Esse
espao vai realizarse inteiramente em contacto com elas

(for

mas) mas no por contradio, como se poderia supor, lembrando a


dialctica das relaes cla'ssicas. Vai realiaarse por expanso.
tila vai no absorver as for ias mas absorverse nelas, fundindo
as de modo a criar o que ae pode chamar Bm espaoforma..."
Alem do mais, os prprios que de maneira talvez in
crtica defendem a oposio formafundo, ou formaespao, susten

(1) Considerations sur l'esthtique spatiale virtuelle


SPAZIO 7
(2) Situao da pintura ocidental pag. 64.65

" -

. v i "

"*y

'"""Sr"-"'" ' ^

H l f f S*'

73

tan (e era impossvel deixar de o fazer), paradoxalmente a noo


de uma continuidade sensvel da forma para alm dos limites prprios do objecto? Tvora^

diz existir sempre rnlao quer

"en

tre as formas que vemos ocuparem espao, quer entra elas e o espado, que embora no vejamos sabemos constituir forna-negativo
ou molde - das formas aparentes".
For sua vez Roland Penrose na apreciao da obra de
eseulto-pintura de Picasso dos anos 20, diz que os espaos que fi
cavam nos intervalos dos elementos estavam "impregnados

de for-

ma". A diferena entre um espao ordenado pori e um espao

pregnado de, no 4 uma diferena meramente quantitativa, 4 de ma


neira muito mais importante, uma diferena profundamente qual it
tiva a que permite falar de uma continuidade da forma no espao

WH

como de uma permanncia do som no tempo.


Assim, considero que as formas tem a sua zona de in-

FACULDADE DE ARQUITECTURA
fluncia, o seu espao virtual, e esta zona ou este espao, nao
igual m

todos os seus pontos, vai perdendo fora medida que

se afasta da forma que constitui o seu ncleo.


Cs esquemas que apresento das zonas de influncia de
elementos formais simples, sugerem aquelas que representara o cam
po magntico de elementos electrizadoa.

Ssta semelhana

talvez

no seja puramente casual? Korttti por exemplo, fazendo embora a


queles modelos de interpretao espacial que suponho totalmente
los, fala precisamente em "carica

energtica"

em

"campo potenziale", ao tentar descrever qualidades especficas


espaciai3

(1) - Obr. cit. pag. 12

tSfOfO;

ppPTUGAI

l>"i?

Posso considerar como fundamental a representao do


[VI]
campo de um ponto isolado. Esta esquema sugere imediatamente o que foi apresentado anteriormente a que
se referia ao espao aco de um homem' isto

no me

parece desvantajoso pelo contra'rio. Para um observador qualquer a presena de um terceiro funciona como
presena de um objecto e s* o movimento desse tercej,
ro pode perturbar essa relao.
A partir da zona de influncia

de

um

ponto podemos construir automaticamente a aona de ij


fluncia de uma linha

[Vil] ou de um plano

[VIIII .

Assim no caso de uma mancha pontual colocada num papel o ssquema que corresponderia segundo a interpretao de Fernando Ta'vora seria
segundo a interpretaro que eu proponho
1

[X] ,

1
-

IX]

[IX]

--

Por uma questo de mcftodo separei a interpretao do


espao como construo prpria da interpretao do espao considerado como aona de influencia de um nicleo. Devo verificar agora que concluses posso tirar da reunio das caractersticas

de

ambos os campos num loico sistema coerente.


Qualquer elemento colocado no espao "real"

de um

observador vai determinar neste a insero de uma estrutura complexa constituda pela elemento nicleo e pela sua zona de influen
cia. A resultante final sera' obtida a partir exactamente da so-

75

breposio da rede do espao sensvel subjectivo e da estrutura |fc

76

do espao virtual do elemento em presena.

Embora certamente defeituosa, esta tentativa de interpretaro da construo de um espao sensvel resulta, da crtica de trechos de arquitectura, e de testemunhos vrios, e pare.
ce-me ter confirmao posterior em outros casos diferentes

da-

queles que lhe deram origem.


A sua primeira vantagem 4 a maleabilidade de interiretto; o espao interne de um edifcio toma-se uma malha varivel de linhas de influncia, mais ou menos densa e com

uma

possibilidade de mutao que evidentemente os espaos-bloco

no

permitiam quer na interpretao de um espao interno como Moretti


fez, quer na interpretao do espao urbano como indica Fredarik
Gibberd.

ANALISE DO ESPAO

Podemos dividir o nosso espao, estrutura do senso


comum, em vrias categorias que servem para a analisar maia detalhadamente. Normalmente admitera-se duas (espao interno e espao externo) mas * ntido que esta classificao 4 insuficiente.
Bruno Zevi j o tinha previsto ao propor no Saber Ver os

dois

esquemas representativos do interior e exterior da Igreja de S.


Pedro, e ao concluir dizendo serem todas as interpretaes es-

quemticas vlidas,raasno abrangendo os miltiplos aspectos

do

espao. Zevi qua apresenta seguidamente queles esquemas, va'rios outros, que correspondem a outros tantos ti
pos de "maneiras de de ver", no indica o porqu da insuficincia verificada nas interpretaes propostas.
Fernando Condasso no seu trabalho "Do conceito do eapao em arquitectura" aplica os mesmos critrior. na anlise do Claustro da 3 no Porto concluindo
por absurdo, a sua inutilidade J' ? considera-os rgidos
e esquemticos, e na realidade a sua demonstrao vali ida mas no aponta (tal como o prdnrio Zevi) em

que

sentido sa processa essa esquematismo e rigidez. Creio


que a demonstrao de Condesso no pe em causa a noo
de espao interior e os problemas a ele aderentes, raas
a sua verdadeira utilidade 93t na demonstrao, (para
alm de uma regeio pura a simples) que faz da no ade.
IDO PORTO
quao instrumental dos esquemas propostos por Zevi? simplesmejj.
te, e aqui 4 o seu limite, no sd corrige nem adapta e

apenas

prova a necessidade de as abandonar, tal como eram.


0 espao interno como oposto ao espao externo 4 em
parte consequncia de se considerar no plano crtico, ou o espao como negativo das formas

(Tvora, Penrose, ete.) ou a exis-

tncia de u:r. espao prvio de qua a arquitectura serviria

para

limitar alguns elementos discretos, mais naturalmente ambas

as

posies. Como consequncia destas atitudes aparece a noo

da

.u>

.(5).
, Argan v(3)
^ , G i e d i o n ^ ' , T.flamlinv etc.)

.(2)

pare de-diafragma (Lur,at>

(1) - Alis Condesso considera-os t e i s na medida em que limitam


(2) (3) (4) (5) -

objectivamente o campo a invsstigar.


Andr' Lurat - Formes Composition et Lois d'harmonie pag.
160 a 193
G.C.Arga - Un fondamentale riscontro per la sto'ria delia
cultura visiva - L'A 83
Espao Tempo e Arquitectura pag.
Princeton Symposium pag.

pORT'JG/lj

Proponho introduzir antre as categorias

priraa'rias

do espao, interno s externo, uma outra a que atribuo importn cia fundamental sobretudo na arquitectura moderna: o espao traiai^SP. a

l a V 9 m libado o problema de uma continuidade

dentro-

-fora.
Simultaneamente,a necessidade de uma maior aderncia crtica parece-me exigir dentro das duas categorias primei ras, do espao interno e externo, ainda uma distino va'iida para anbas, embora as categorias secunda'rias resultantes no sejam
totalmente idnticas, espago nuclear e espao complementar. Para
alm do espao externo complementar situa-se o espao externo no
yjodelajp. que corresponde exactamente ao espao senso comum

na

parte em que no 4 absorvido pelas estruturai prlma'rias.


Antes de estudar grupo por grupo ou varias divises
convm apresentar o esquema da classificao do espao modelado,

FACULDADE DE ARQUITECTURA '


e. nuclear

a)

espao interno

e. complementar

b) espao transio
e. nuclear
c) espao externo

e. complementar

Giovanni K. Knig nota, no primeiro doa seus ensaies


dedicados ao envelhecimento da arquitectura moderna, a parda
uma "tenso espacial"; para ele o envelhecimento significa

da

pria

cipalmente o nivelamento e a neutralizao da imagem arquitectdnica, que resulta assim privada de todo o seu poder designativo
e qualificativo do espago.

78

\
Parace-me que a qualificao espacial

do que

fala

KSnig a podemos referir sobretudo ao espao interior visto

ser

nele que foram feitas as primeiras e mais importantes

propostas

de uma "nova viso".


Ssta quebra de tenso espacial, provera 4 claro

de

uma paralela quebra de contedos pelo reconhecimento do utopisno


das posi53 de fundo implicadas na arquitectura racionalista (ou
orgnica), mas tambe'ra provem ara grande parte de se ter percorrido u;n caminho enganoso no aspecto de investigao formal.
Focando muitas vezes a continuidade como consequncia imediata do plano livre deixou-se, por degradao progressiva, de ter a noo de que essa continuidade, era necessrio referi-la perraanentemante ao espao, 8 no ao processo de o obter.
Para Wright a planta livre nunca foi o ponto de partida mas
o resultado de uma creao de espao

sim

nas 3abemos
sabemos que nem sem(UITECTURA

pre foi assim entendida.


A razo porque vou fazer incidir a analise do espao interior, sobre a obra de Mies van der Rohe, resulta de pensar que nela se levantam problemas bsicos justamente por levar
at* s iltima3 consequncias princpios presentes em va'rias linguagens? pode por isso servir de exemplo de toda uma evoluo do
entendimento do espao, embora em termos formais no directamente miesianos.
Em relao a Mies houve desde o incio um equvoc o
espacial, e j disse parecer-ras revelador serem discipulos

seus

os componentes dos "Form Givers at Mid XX century". De resto "Alas

(1) - Zevi - Storia dell'architettura moderna

dvide a responsabilidade com todos os crticos que acalentaram


e apoiaram teoricamente as suas invsstigaes, sem as terem simultaneamente enquadrado de forma precisa.
Giedion (1) ainda que falando fundamentalmente na es.
trutura e na parede cran como tpicas consquistas de um novo vo
cabulrio regista, sobretudo na casa Tugendhat em Brno, uma flu.
ente interpretao do espao".
(2)
Beherendt
refere directamente a Mi#s a descoberta de novas possibilidades espaciais.
Sdoardo Prsico (3) mais prudentemente dir, que a
importncia de Mies reside no novo estilo com que pensou

novas

solues, e na possibilidade de desenvolvimento universal d o s


seus conceitos.

T~

Li

'.vi aponta.(4) de forma ntida num dos editoriais da


L*A - e creio ser a primeira vez que o faz -"os limites da invs.
tigao Hissiana dizendo: "3e Mies abandonou a sua maneira de pia.
nos livres que caracteriza a sua obra europeia, e se tornou ri
gida composio estruturalizante at" ao paroxismo, 4 porque o do
mnio do espao era mais subentendido que real e no fundo a sua
ateno ia nara os diafragmas e planos que eram oasultado da decomps 1o voluraltr ica".
A verdade 4 qu dando ou no relevo contribuio
espacial de 'lies (e note-se que mesmo Frsieo ou Zevi no a negam, pelo contra'rio) a essncia mesma dessa contribuio no 4
(1)
(2)
(3)
U)

- Kspao tempo e Arquitectura pag. 5&3


- Arquitectura Moderna pag. 182-183
- V. na Storia dell'architettura moderna do Zevi - pag.259
- L'A 3

criticadaj mesmo em Zevi, que leva mais lon^e a anlise dos 11m
tes do vocabulrio caracterstico da destruio volumtrica, no
aparece nenhuma tentativa de explicar ou situar espacialmente es
sa contribuio, iue a procura espacial implcita no vocabulrio
d? -ies conduzia a um impasse, 4 o que parece no ter sido imedia
tamente percebido, e 4 at talvez dolorosamente perplexo

que

Wright desabafa nu sua viagem a Itlia*, "todos me trarar:... at

Ml ( 1 >.
Portanto parece que foi no meio de uma carta

eufo-

ria criativa que o esquema do Pavilho Alemo de 29 4 transposto


para outro tipo de programas: habitaes privadas ou colectivas,
e para os blocos de escritrios. Mos aqui, e sobretudo nestes 1
timo3, o trat mento do espao por planos qae apenas o orientavam,
a polmica "exploso da gaiola de muros", que tinha sido o aspec.
to imediatamente apreendido pela crtica que de certa maneira
tinha cortado a possibilid?^?! v ^ K W " K T t t ^ c i a S o de valoras espaciais, essa exploso do volume, apresenta-se de difcil
adaptao a como o contributo Miesiano em termos de espao

e ra

muito menos potente do que se julgava, 4 nesse grave problema de


transposio de vocabulrio que vai resultar evidente a ebilida.
de real do domnio do espao interno.
Assim Mies refuqia-se noa grandes envidraados para
resolver o problema do contacto interior-exterior e explora exaug
tivamente o refinamento da estrutura, afinal a nica herana

do

Favilho que lhe aparecia ainda vlida.


Desta maneira era fatal que o vocabulrio de lies ti
nha de se fechar sobre si, tinha de se impor rgido "cold

and

(l) - De resto F.L.Viright nunca se deve ter apercebido do probl


ma e o facto 4 que quando explica o nascimento de um espao orgnico, os diagramas acabam num esquema tipicamente
Miesiano.

(1)

crisp".

i*

"A perfeio glacial de Mies" embora se refira aos a

pectos formais palpa'veis, refere-se certamente ainda mais ao des.


humano rido a cruel do espao interior.
Resulta assim ser necessrio recriticar e agora
termos de espao o Pavilho de Barcelona.

em

Zev '" diz que "a djt

fer<;na entre'um espago resultando de uma genial decomposio dj,


nanica do volume, c um espao promotor dessa decomposio

"

sot tile ma sostanziala". 2 exactamente sobre esta subtil mas fua


damental diferena qua tento agora fazer incidir a ana'lise.
A imediata e contempornea apreenso do Pavilho de
Barcelona foi a de uma continuidade no a<5 ext?rior-interior mas
tambm a continuidade entrtj as divises do espao interne. F^rsi
co rdfere-se a ela falando de "diafragmas que criam no espao uma
espcie de labirinto fantstico"
Assim quer-pala an.' Lse dos elementos grficos

que

conheo quer pela opinio crtica da aXguns contemporneos par*3C0-m poder concluir no ter o Pavilho de Barcelona aquilo a
que chamo ur: espago nicleo. Note-ss que s^ndo um edifcio integrado numa exposio, era natural ou pelo menos dafensval a no
existncia de nicleos espaciais, bastando para o justificar a si
tuao permanente de em trnsito do conjunto dos visitantes. Assim uma certa sensao de instabilidade caracterstica de

uma

fluidez espacial sem niicleos resultava at aderente ao pro-rama


a que queria responder.
0 erro de Mies esta em tentar transformar a linTua-

(1) - Rasmussen - Experiencing Architecture


(2) - L'A
(3) -

v/. 2<2vi

8
STeria a\\'rcAileXlvr

motrrt

pag- 25?

83

gem do Pavilho em estilo prprio sem verificar que a adeso aos


programas ja no ara a nesma e que por isso uma transposio dl
recta da maneiras resultaria sempre fp.lsa e inadequada. Assim

Pavilho de Barcelona ultrapassa como obra realizada, a capacida.


de crtica do seu autor, o que at" pode ser argumento da sua autenticidade como obra por'tica, instintiva. Mas o momento de inspirao no se vai repetir e ja na casa Tugendhat que Giedion con.
sidera o ponto ma'ximo da evoluo da linguagem Kiesiana, ele pr
prio (Giedion) diz no se conseguir "superar a impresso de e s tar submetido a uma existncia de aqua'rio". (bp*^ T-* A*f p^-ffi)
Beherendt

explica que na casa TUgendhat

I '"IH

"se aproveita plenamente a nova liberdade ... toda a zon

GM

domestica do primeiro piso est.*? desenvolvida numa s

unidade que se divide livremente em seces apenas

por

roeio de crans'ou cortinas. Nem a unidade mesma nem. quai,

lULDAQE DE ARQUITECTURA
quer das suas diversas subdivises oferece forma

r/S

alguma

de espao limitado opticamente"


.,,(2)
Pode ser que o "carcter neutro"v' ' dos espa
o3 de Mies provenha de precisas concepes da natureza
da influncia da funo sobre a forma, e da negao
funes especficas na nossa poca

rH

de

(3)

Joedicke aceitando a justeza da tesa

para

alguns programas nega-lhe a generalidade dizendo que "o


pensar espaos abstractos desloca o centro de gravidade
do trabalho do arquitecto para a forma pura. 0 perigo que
eagloba o da paralisia acadmica provocada por regras
formais". No entanto suponho que este "caracter

neutro"

(1) - Obr. cit pag. 132


(2) - V. o artigo de Joedicke no 3awen-Vohn*n 10
(3) - a particularizao a Mies da crtica de Knig a
toda a arquitectura.

Brno- Casa Ti/itndkot, Campos rituart


dm cs/Mfi inttrnot- lonas d* I tit ura. de
fni<ia.(Tratj<ul (-ii) *** 4* tmpoti vi >n/uf'(a Ja. jorma.(TiutmAo JMIJ
txVj

stjuii^o L. Moratti

em Mies no provim de uma atitude tomada j no perodo americano


patente, e precisamente como indica Joedicke, no Illinois Institute of Technology.

A no adeso a um programa e portanto a neutralizao do aspao vem j imediatamente a seguir a Barcelona na

tu-

gendh&tj a o "espado de vida" de que fala Beherendt teria

de

ser diferenciado em relao s funes, exigia fatalmente a xis.


tSnera de zonas nucleares, "fulcros". 0 testemunho

necessaria-

mente desapaixonado de Siedion 4 bastante grave. 3 claro


nio expressa pelos moradores na Die Form, revista do

a opi-

Deutscher

VJerkbund, que segundo Beherendt "3e sentiram obrigados para

bem

do arquitecto a publicar as suas experincias", importante,mas


no exageremos-? ' difcil supor serem os clientes da casa requin
tados habitantes de arquitectura (basta hoje ver as fotografias
dos interiores de muitas casas de Vright para fazer duvidar

do

necessrio entendimento do clientfc cm relao arquitectura que


o envolve. As "Casas da cascata" sjf : vr,re excepes).
lambem i difcil que oa mesmos clientes estejam dis
postos a confessar publicamente o mau emprego de capital, que certamente julgariam lo-jo
ter feito. Alm disso existem oe testemunhos
contra'rios, e ainda a futura evoluo

que

confirma neste aspecto o juzo negativo.


Rasmussen

(Dai z
01

da arquitectu-

ra de Mies em geral qua "is a world of screens


which may give a certain background

for

Casa. TugendKot

group of furniture but can never create a closed and intimate ia


terlor". O problema de fundo do espao iesiano no e'o de

(l) - Experiencing Architecture pag. 97

ter

ou no, aderido a um programa nas vilas ou nas "Hofhauser"

de

1930, portanto maneira europeia, e deixar de o fazer na sua maneira americana, 4 um problema de no domnio espacial, como tes
%si. provar. A reforar esse no domfnio espacial 4 de notar

tipo de mveis que d ri senha.


Vou tentar rapidamente situar o problema a enquadrar
a actividade de Mies neste campo.
0 mobilirio 4 considerado em geral como constituiu
do uma temtica menor da crtica arquitectnica. J algum comen
tou a no existncia de uma coluna na L'A sobre o mesmo ttraa, co.
mo prova da ausncia de um ponto de vista particular, de un angu.
lo crtico original embora seja "evidente haver um tipo de mobilia'rio que faz parte integrante da arquitectura" (sic).
Suponho teria interesse fazer um estudo coruparado do
mobilirio a da arquitectura que o envolve, englobando no s<5 os
movimentos modernos mas tambm a arquitectura e mobilirio desde
a antiguidade, no de um ponto de vista estilstico, mas de

um

ponto de vista espacial. Normalmente a relao procurada entre o


mvel e o ambiente era sobretudo de desenho, de gosto, de

esti-

lo? quando na L'A aparecem fotografias do interior de uma

obra

de Kenzo Tangue, 4 chamada a ateno para a dissociao fio trata


mento do beto dentro e fora do edifcio e a relao existente en
tre a forma exterior a o dssenho dos mveis, e ainda aqui se est a fazer uma distino estilstica.
0 considerar o mvel sistematicamente como "pura foj
ma itil" como objecto destacado da parede, parece-me ser uma lj,
mitao da sua funo. Zevi observa que se pode "mudar fcilmen.
te o mobilirio anquanto o espao permanece" e isto me parece se
no errado pelo menos adequado unicamente a ura determinado

tipo

de moveis. Beherendt depois da afirmar de maneira um tanto equi


voca

que "ao mobiliar uma casa hoje (cujo plano no 4 concebi

do em termos de espao geomtrico), 4 desnecessrio um jo^o for.


mal determinado" diz, "a arte de mobilar hoje consiste unicamente em converter esta miscelnea (diversos estilos)

em

concerto

harmonioso de formas e cores" e aqui o erro 4 o mesmo. 0 probls


roa parece necessitar outro enquadramento.
Os sintomas neo-liberty que Zevi e Knig esto dis.
postos a compreender, no como origem mas como consequncia

de

uma crise mais vasta, parece-me terem tido exactamente no aspecto do mobilirio a sua mais Util e coerente manifestao. Enquan,
to que no domnio da arquitectura mesma, aqueles movimentos

se

limitaram a propor superficiais e retrogadas alteraes de manej,


ra, 4 no mobilia'rio que a3 suas propostas so mais profundas:"gli
arredaimenti sono composti de pezzi singoli immesi nello spazio,
senza colldquio con 1'invlucro che li contiens", dizem, e einbo
ra as 3olues axpostas na "Nuovi disegni per il mobile Italiano"
sejam criticveis e de regeitar, parece-me que, pondo de parte os
formalismos, o caminho apontado correcto. 0 movei, ou pelo menos alguns moveis, tem uma formao de definio de esnao.
anedota muitas vezes repetida da indignao de Wright pela
ples alterao da posio de um elemento

A
sim-

qualquer de mobilirio,

no prova a radical irredutibilidade do gnio quanto s suas obras, o que de resto o recente testemunho de Kaufman sobre acong

(1) - Arquitectura Moderna pag. 184 - Equvoca, porque poderemos


perguntar se esta atitude se refere s a arquitectura moderna, e se ao mobilar hoje uma vila ou um palcio do sec
XVI ou XVII nos teremos ento de render unidade de estilo. Aqui parece-me um pouco confusa a posio de Beherendt;
reconhece por exemplo que "4 nos diferentes tipos de moveis
para sentar qu melhor se reflte a mudana do tipo de vida" mas por outro considera que "na forma pura til os mveis... atingiram um estilo eterno em contraste com os prp.
dutos dos estilos... de validez temporria".

PORTUGA

N^-

truo da Casa da Cascata*1' as proprias afirmaes da Wright


sobre a alterao em obra, das suas ideias originais, negam

to-

talmente. Mas o que podemos verificar 4 que para Wright um deter,


minado movei lhe era necessrio para o domnio do espao. A simples observao de algumas fotografias de Talliesin demonstra

noo que Wright tinha do mobilia'rio. No que o empregasse sisti


ratieamente para definir espao, 4 fa'cil verifica'-lo em virias o
bras, mas sempre que era preciso usava-o com essa funo. Precisamente isto, parece-me Mies no ter entendido, e 4 esta o aspec.
to da incoerncia espacial do seu mobilia'rio: para un espao incaracterstico, Mies Van der Hohe desenha mveis extraordinrios
de sensibilidade, mas totalmente indefinidores de espao.
Gaston Bachelard ao fazer a topo-anlise dos elemen,
.(3) diz qua: tout coin dans une maison...
tos da habitao^'

est

pour l'imagination le germe d'une chambre, le germe d'une maiscn,


... le coin est un refuge qui nous assure une premire valeur de
l'tra: l'immobilit'. Il est le sur local, le proche local demon
immobilit". Le coin ast une sorte de demi-bote

moiti"

murs moiti' porte ... las ombres sont dj des murs, un


mauble est une barrire". Ora os mveis de Mies

Fan der

Rohe nunca poderiam pretender ser raveis-abrigoi claro,


que no poderiam pretender, nem pretendem mesmo, mas

isso exactamente que lhes critico, a adequao do mobili&

Lxvifl

Pa*on

(XVMl]

MiMtv* M.J.c*

rio miesiano, arquitectura miesiana ser estilistic a


ruas no #" espacial.
Os trechos citados de Z. Bachelard so
tremamente ricos, como testemunho. 0 viver o canto

excomo

(1) - V. o ne. 82 de L'A


(2) - The Future of Architecture pag. 307
(3) - Potique de L'espace pag. 130-131 - Topo-anlise 4
um termo criado por Bachelard.

"germe de habitao" corresponde parece-me vivncia do espao-nicleo que propus como categoria crtica, por outro lado o

can

to 4 considerado fundamentalmente como um "espao de imobilidade"


e ate* 4 dada uma indicao dimensional "... il est le sur

local

le proche local de mon immobilit'". 0 que no constitue canto, o


que fica para alem da luz e do mo'vel abrigo

4 ento o correspoQ

dente em "topofilia" ao que chamei espao complementar.


Assim este espao complementar 4 um espao de no r
pouso, um espao de movimento, e lembro aqui, a maneira como tejQ
tei definir a arquitectura do Pavilho de Barcelona: uma
arquitectura sem nlcleos, uma arquitectura de transeunte.
Zevi faz um pequeno estudo comparativo

en-

tre o Panton, o templo de Minerva Mrfdica e Santa Cons tanza e observa que o segundo apresenta, talvez por

se

opor ao estatismo do Pante'on, "formas que dilatam o espa.


o, nos potentes nichos em sombra, enriquecendo-o de motivos atmosfricos. Mas Santa Constanza, cria com

[X)x] su Cotwt.nw

o seu

vazio anular, uma nova articulao espacial, uma dialctica de luz,es e sombras, que no templo de Minerva Medica,
era adjectivo da envoltura mural, mas que aqui chega a ser o caracter do espao onde o homem vive"

Suponho, para que exista uma verdadeira continuidade espacial, esta no pode ser obtida seno atravs de espaos -nioleos independentes e que se interligam, e no por bolsas adjec.
tivantes do espao.
Na arquitactura do sec. XIX, Wright descreve os interiores como "boxes beside or inside other boxes called rooms...
(2)
Each domestic "funtion" was properly box to box"
. Aqui porto.
( 1 ) - Saber Ver - pag. 52
(2) - Wright and buildings - pag. 43

P'^TUGA)

to oa espaos-ncleos so confinados isolados

;
I
uns dos outros

aquilo que corresponde hoje ao espao transio no exis.


tia como tal mas na forma ds corredor, congelao

da

funo pla'stica de ligar outros espaos, a da funo social de passeio de libertao no interior do fogo (esque

txx]

ma [XX] ) .
Por uma radical reviso, o espao deixa

de

ser compartimentado e passa dialeeticamente ao polo ops


to o espao fluido apenas encaminhado, "flovring

space

can be neither excluded not even limited in thought


fact. II can only be directed'^

(esquema

or

[x*'l }.

Creio tr demonstrado, ou pelo menos tentei*


que para um desenvolvimento orgnico do espao e fundamen.
tal a existncia de espaos-nuclaos sem os quais no faz
sentido falar de continuidade, (esquema [**"!).

Iwj

FACULDADE DE ARQUITECTURA
Wright embora ao tentar explicar o nascimento do asjp
pao orgnico o faa 3obre esquemas surpreendentemente volumtri
cos, desmente quer em afirmaes tericas quer em obras, e estas
4 que so afinal o argumento ultimo a aridez de um espao
do sem definio de nicleos: "Organic architecture seeks

fluisupe-

rior sense of use and a finer sense of confort expressed in organic simplicity ... wherein the soul insures a more subtle use,
(?)
achieves a more constant repose"*"7 ou ainda "organic architect.
re sees shelter not only as quality of space, but of spirit, and
the prime factor in any concept of building man into his
( 1 ) - Saber Ver - pag. 52
( 2 ) - Writings and buildings - pag. 43

envi -

89

p.H R j |,G /y.


(

ronment as a legitimate feature of it. Weather is omnipresent and


buildings must be left out in the rain"

De resto nas duas olrras de


que apresento a planta aparece perfeitamente indicada a ideia de um espao nicleo.

Escolhi a primeira por ser ainda

fcil 1er a diviso

das funes

embora

interligadas e a segunda que data de 1933


am qua a transposio en esquema

4 ime[xxllij

Tl.. WRIGHT STUDIO

diata e sugestiva

Embora considere que o problema tem sido muitas vezes mal posto pa
rece-me que a preocupao de

definir

espao interior em arquitectura como resultado de conoiufo por meio de


de um espao total, 4 consequncia

crans
de

uma outra preocupao mais funda,que 4 a


da necessa'ria continuidade conceptual en.
tre espao interno a externo. Do facto de

[XJflVJ

RALPH

JESTER

se considerar o espao pla'stico intimamente ligado a concepes cientficas re.


sultava que a mesma ligao se fazia para o espao interior; assim tambm

vou

empregar idnticos crite'rios para avalia


oo do espao exterior e interior, quer

[xx v]

dizer que vou considerar o espao exterior como uma estrutura do

(1) - Obr. cit. - pag. 319

i;

senso comum. 0 espao exterior 4 no entanto divisvel entre aque.


le que e, e o que no e modelado, e destes dois, o primeiro ainda pode ser dividido ea espago exterior ncleo, e espago exterior
complementar.
Vejamos a que corresponde esta classificago.
A primeira distino feita entre espago modelado

no modelado, liga-3e estreitamente nogo do estar no espao, e


uo d^f. inir ..espado, que so as duas formas possveis de interveno e que analisarei mais tarde, mas 4 fa'cil dar um exemplo sensvel de dois casos extremos. Suponhamos um observador

situado

numa rua ou num largo; e suponhamos que por qualquer fnmeno

as

paredes que definem quer um, quer outro, se vo afastando progrs


Sivamente. Decerto momento eia diante aquilo que era um espao de.
finido deixa de se sentir, e no limite,os volumes que o definiam
passam a -.ar considerados "massas pla'st'cas no espao". E claro

FACULDADE D ARQUUJECTURA
que existem, gradaes possveis e documentveis, de um a ouijio ex
tremo e que podemos diferenciar mais ou menos. Chandigarh e Bra.
zlia parece poderem fornecer o exemplo de um urbanismo

em

que

o espao exterior atinge o limite entre modelado e no modelado.


Joo Andersen no estudo "Para uma cidade mais humana" diz que "A
q 'antomaquia dos espaos destindos ao uso humano, na Praga

do

tria Poderes, definem um espao inspito, no dotado daquele coa


forte> visual, psicolgico e espiritual que tradicionalmente

foi

prprio de um corao urbano. Trata-se igualmente de uma composi


,o abstracta, fazendo jogar plasticamente os grandes volumes eu
tre si, atravs de vastos espaos to livres que parecem prolog
gar se na paisagem local, demasiado jncara,cterstica alis" "" .
(1) - Obr. cit. pag. 7

7 curioso notar que quase todas as investigaes so j

92

bru espao e sobre o processo de o dominar, se referem ao espao


exterior (Erdsiek, Lynch, Cullen, Mar, Thiel, Gibberd, etc.) e
que exactamente o aspecto do espao era que ele resulta menos

do

minado 4 o espao exterior, ou ainda mais o espao urbanstico?e


aqui, parece-me importante notar a diferena entre ura e outro.
Fernando Corjd8>so quando analisa o Claustro do Porto com o
trumental que foi buscar a Zevi, a ao chgar concluso

ins-

de que

93te mesmo 4 inadequado por pouco malevel, observa que, "se

espago do claustro no 4 espao interior ento 4 espao urbanstico". Farece-me quo aqui 4 Condesso que vai longe de mais, porqua creio no ser implcita tal concluso nos esquemas de

Zevi,

pur pouco adequados que sejam - e ele prprio o reconhece

leitura do espao eu arquitectura. 0 que sg ope ao espao intenor

; spao sxtf.-r: J L e\ge/tgfe<\?

Bxterior, a contraria

^ p a \ 5 j l r b a n s t i co 4

espao

o u r b a n s t i c o

VERSIDADE DO PORTO
, , ,
responde a ui a tsate^oria que podemos d i a e r s o c i a l , d) espao
.or modelado. Tor i p s o numa c l a s s i f i c a o homo-f?nea das

corex-

[XXVIJ

A espao urbanstico

qua-

1 i d a d e s io e s p a o , o espao u r b a n s t i c o no c a b e , enquanto t a l .
^v.<juTO*Yxvi)J
I s t o e , parece-me qua e v i d e n t e . Condesso tendo embora examinado ura sxeraplo f e l i z que implicava exactamente o reco.
nheclmento dos l i m i t e s da c l a s s i f i c a o de Z o v i , preocupado mais
leraonstrar e s s e s l i m i t e s , fora o absurdo da v e r i f i c a o , 3em
vir qu<s assim f a l s e a v a a s p r p r i a 3 c o n c l u s e s .

A d i f e r e n a fundamental apontada por Kevin Lynch <a


S r d s i e k tambm, e n t r e o espao urbano e o espao a r q u i t e c t n i c o ,
4 a noo do tempo. Esta d i f e r e n a s e r i a d u p l a . Por um l a d o con-

1-e. n u c l e a r
~ e - tempiementar
i e
- transio
4-e. e x t e r n o njodeiatjp
s-e. externo sensiW
2

sideramos o tempo, como tampo de evoluo de um corpo que

nunca

4 definitivo, prontos este 4 tambm o significado que da' Doxiades


a quarta dimenso em Urbanismo. Por outro lado no espao urbans
tico a varia'vel tempo tem maior incidncia sobre a percepo

do

espao* "like a piece of architecture the city is a construction


in space, but one of vaste scale, a thing perceived only in the
course of long spans of time". Embora reconhea a relao com a
arquitectura atravs do elemento comum - espao - K. Lynch ao re
ferir-se ao tempo "biolgico" da cidade, separa definitivamente
a actividade do urbanista, e do arquitecto: "there is no

final

result, only a continuous succession of phases. No wonder then ,


that the art of shapping cities for sensuous enjoyement is an art
quite separate from architecture music or literature".
( ?\

Erdsiek ' no aceita como princpio a separao eg


tre arquitectura e urbanismo, pelo contrario, considera fundamea
tal no movimento moderno a continuidade espacial *ntre um e outro, mas verifica ter sido este princpio de continuidade apenas
ampre;u em construes isoladas, e que muitas vezes se no harmonisa com o conjunto da cidade e que at' lhe so agressivas.
"Uma construo no 4 apenas uma entidade mas tamb*m a componente de um conjunto urbano" diz, mas no entanto "a poca presente
ignora ainda esta verdade e no existe nenhum urbanismo artstico que responda concepo da arquitectura moderna". Efectivamente, parece-me ser este um dos problemas deixados em suspenso
nas experincias do ultimo sculo, que Zevi refere e Knig conen,
ta, ainda no t-rem tido respeita vlida.

(1) - The Image of the citty pag. 1


(2) - Ver Zodaco na.3

til

pORTL'GAL

A interpretaro do espao exterior feita por

E rd

sieck, tem enorme vantagem sobre as interpretaes nor


nais de um espaosol ido nomo 4 por exemplo a interpre
(l)
taco de 'Winifred Leonhardt
e que F. Gibberd acei
ta "uma praa forma uma specie de quarto ao ar livre
.

no qual o piso e o solo, aarparedes os edifcios


(2)
tecto o firmamento"

oatigft.

six?-

' ?< ?m#?m. m

. 0 corpo espacial 4 um caso li

mite e 4 ate* evidente nos desenhos de Leonhardt o erro


de s generalizar essa hiptese. Naquilo a que Philip
Lttnhatdt

Thiel chama o esrtsctro do esoao o corpo espacial fi r,t,;i

(arfoi s/nenusm

yfXVWJ

caria situado no ponto extremo correspondendo assim ao espaovo.


lume de Thiel.
Lurat examinando as sucessivas formas de

definir

gspao atra ve's da progressiva decomposio de um paralelippedo


diz .jue "totalmente fechado, e isolado do espao contguo, o vo
lume do ar interior, * aqui 1 ualmente definido qusr em

forma,

quer em dimenses. E portanto possvel considerlo neste caso ,


como um corpo solido"

. Este equ'voco de Lurat, Thiel,Gibberd,

Leonhard 4 o mesmo que o de Moretti quando, apesar de outras ia


tuies sobre o espao que at' tornam a sua investigao contra
ditria, tenta estudar o sspao interno dos edifcios pelo fabri
co de modelos em volume. No entanto a anlise de Moretti refere
se apenas ao espao interior. A demonstrao por absurdo do seu
no adequamento estaria

mte ao tentar fa^er a mesma

an

lise para o espao exterior.


Lurat faa na anlise do desmembramento do prisma u
ma diferena formal, topolo'*ica que no aparece nem em Thiel,nem
(1) V. Frederick Gibberd Diseno de nicleos urbanos pag 78
(2) Obr. cit. pag. 15
(3) Formes composition et lois d'harmonie v. II pag. 165

... ,y,
W .

em Gibberd ' considerar importante para q u a l i f i c a r o contacto do


i n t e r i o r con o exterior, a localizao do plano r e t i r a d o ao volume* Para Wright a diferena entre o plano

tormava a sensao

da "shelter" e os planos qua limitavam ou no o espao em extenao era n t i d a : "If In a building you feel not, Only protection
from above but l i b e r a t i o n of i n t e r i o r to outside s p a c e . . .

then

you have one important secret of l e t t i n g the i n t e r i o r space come

through".
0 aspecto

tortante da contribuio da

Erd-

siak parece-me ento ser o considerar o espao COTIO um campo da


tenso espacial cora uri centro do tenso propria em vez de consi
derar um bloco solido, um todo honogneo. (Moretti j o tinha pro.
posto para o espao interno, e a t faxenclo notar
um campo n a j n J t i c o , mas no o
ta wra <-. resto ft^ncl'
espao senso-coi. UM

elhanga can

r e j u i na sua a n l i s e ) . Ss,
ma au chegou ao t<

UNIVERSIDADE
DO PORTO
UNIVbKblU/

so.

Em toclas as anlises c r t i c a s fe
t e r i o r , implcita ou explicitamente a c e i t e , a i
o micleo s a ideia de ura aspao complementar.

3c

ex-

um espalesmo K.

Lynch

en qua a viso da cidade 4 meterica, se refere aj "roda"

como

"conceptual ancor

points in our c i t i e s "

' Philip Haiel

us<

(3)
termo "Area". Cullen

, analisa 0 cue chama "en

semelhante aquilo a que Erdsieck se refar ao apontar a necessl(l) - Writings and buildings pai 284.
( 2 ) - The Image of the city - pa . 102
(3) - ^* A.R 699 - "Closure" a "enclosure" so noes aaia adjectivas que propriamente substantivas. 0 "node" de Lynch ou
a tirsa
1
ou nao xenuxos ue c osure

dade de uro centro de gravidade nos espaos urbanos, para que tenham un carcter bem marcado.
Necessariamente sendo apercebido o espao ncleo co
mo tal, a ideia de espao complementar ter' de estar tambm, pre
sente nos mesmos esquemas analticos. Dos espaos urbanos qua no
tm centro de gravidade dizrdsieckserem "passagens" atrave's da
cidade e que servam de "transio" entre dois espaos sucessivos.
Thiol chama-lhes "run-spaces". Esta ideia de movimento 4 profundamente associada ideia de rua

"A street is perceived in fact,

as a thing which goes toward something" diz Lynch.

Deixei de propsito para o fim


. -

T ^ \ s~\.

"jpjfc r m

tratar

o espao

/^~\

transio, por ser aquele que hoje me parece arrastar mais impli
caes e por incidir nele aquela "tenso experimental" que Giancarlo De Cario diz ser condio base para um renovamento da ar1
)0 PORTO
quitectura em crise. Por outro lado o espao transio s encofl
tra verdadeira justificao atravs de uma maior e mais profunda
noo de espao interno e espao externo. A fluidez e a continu!
dade espacial nas relaes entre arquitectura e urbanismo

radi-

cam exactamente no espao transio. F. Gondesso deve ter pr'-;vi


to, embora no a tenha explorado, a necessidade de considerar co
mo uma categoria crtica o espao transio quando considera que
"os que limitam praticamente a arquitectura ao espao interno ro.
duzem-na a tua formalismo espacialista ... Tiram-lhe toda a conti
nuidade com o chamado urbanismo transformando a arquitectura
mo que numa ilha isolada", claustro da S que Condesso

co

estuda

como ja disse um espao exterior modelado, mas o espao que as

A arquitectura racionalista preocupada por

um lado

com os crans direccionais, e por outro com o seu "jeu savant coy.
rect et magnifique des volumes assemblas sorts la lumire", tentou resolver o problema da relao do interior com o exterior de
forma radical. Quando no Saber Verj.Zevi
do vocabulrio moderno

se refere s conquistas

diz que "explorando com acerto

a nova

t*cnica para realizar as suas intuies artsticas com extrema an


da*cia, estabelece pelo emprego de amplos envidraados verdadeiras paredes de vidro, o contacto absoluto entre o espao

inter-

no e externo". Resulta evidente mesmo nas palavras de Zevi, que


este contacto por absoluto, era incontrolado? demasiado imediato
para que admitisse o 3er dominado como linguagem espacial, embo
ra correspondesse a necessidades pro-rama'tias, "radiosas",

de

luz, liberdade e contacto com o exterior. Assim o problema tinha


sido resolvido, pelo facto de ter sido escamoteado? o espao traja
sio no entrava nas consideraes linguisticas do tempo. A ma
neira simplista de pr e resolver a dificuldade, parece-me estar
perfeitamente enquadrada por uma observao de G. Bachelard
que lhe aplicvel de forma directa:

'

"A propos des images de

l'espace, on est prcisment dans une region o la rdution

est

facile, commune. On trouvera toujours quelqu'un pour effacer tou,


te complication et pour nous obliger de partir - ds qu'on parle
espace, que ce soit d'une manire figure ou non - de

l'opposi-

tion du dehors et du dedans".


Por uma daquelas luminosas intuies que ele prprio
verifica em vrios autores, Zevi acena o problema do espao tran,

(1) - Saber Ver pag. 82


(2) - Potique de l'espace na-. 197

(1)
siao, ao dizer na Storia dell'Architettura Moderna

que "Wright

estende a todas as paredes a funo de projectar o espao ijj


terno, o que em Grpius parava nas janelas".
Do automatismo do tratamento das aberturas, a luz rj
sulta tambm automtica e incontrolada, e esse no domnio p
tente j nos edifcios da escola de Chicago, que Mario Pellagrin
diz terem uma luz sufocante (2)". Too often however it was quantity of light rather than quality which was sought"(3) . Efectiva
mente n m artigo publicado na A.R.

Winston Weisman fornece dois

testemunhos que confirmam em parte esta crtica de Rasmussen. Es


tudando e justificando o "slab" como forma "miles long and
ches thick" o autor regista a opinio de Wallace Harrison

insobre

o edifcio do Secretariado da O.N.U. diz Harrison haver nele de


de o incio a preocupao de fornecer "maximum amount of natural
daylight to as many of the offices as possible" e da mesma manei
ra Ambrose Richardson ("Chief of Design" na firma Skidmore Owings,
UNIVERSIDADE DO PORTO
and Merril) fala no problema de obter o "maximum light and air".
0 slogan miesiano "less is more" aplicado luz resulta dramtico e prova que mesmo a fluidez "pura" patente no Pa.
vilho de Barcelona, e a interpenetrao espacial eram resultados no totalmente conscientes obtidos a partir de uma preocupao formal do tratamento dos planos.
Com Wright, e como era natural, tudo se passa diferentemente. J em 1395 na "Chancey Williams house" o problema da

(1)
(2)
(3)
U)

Obr. cit. - pag. 4^0


V. L'A 15
Rasmussen obr. cit. - pag. 208
Winston Weisman - Slab buildings A.P.. 662

continuidade entre espao interno e externo 4 aflorado,e na Casa


Coonley de 1908 4 claramente proposto e resolvido " .
Aparece citada no livro de Beherendt

uma lcida a-

preciao crtica sobre o conjunto da obra wrightiana que a seguir transcrevo "m quase todos os pontos (da sua obra) trata cem
os meios mais variados de crear entre o mundo exterior e a
truo corpos interme'dios

cons,

que formam transies (sic) e moldam

harmoniosamente e de uma forma mais plena a relao

entre

dois, eliminando toda a aspereza de fuso". Suponho ser este

os
o

trecho em que o problema do espao transio considerado como c&


tegoria crtica * mais nitidamente referido.
Depois de ter posto tanta nfase ne gradao luministica pode surpreender saber-se por exemplo que na Casa da Cas.
cata no existem proteces nas janelas e que a o contacto

com

o exterior I "directo" atravs do tema do grande envidraado. Pa.


rece-me isto no afectar o que foi dito por vrias razes?

pri-

meiro Wright usa vrios outros elementos para controlar e dominar plasticamente a luz e a continuidade espacial; segundo, porque havendo um domnio consciente e efectivo de um processo, de
uma te'enica, 4 no s admissvel, mas altamente desejvel

que

no haja uma submisso s suas regras, mais ou menos pra'ticas,mas


que por o serem, exigem simultaneamente um esforo criador
as ultrapasse. Em algumas obras de Wright as janelas

que

" bebem

luz " como j li algures, mas o que permanece atento e vlido, 4


o crite'rio de saber, para alem de aplicaes imediatas, automti
cas e por isso limitadas, em que casos as janelas devem beber ou

(l) - Hario Pellegrin - V. L'A 15

n
devem matizar a l u s , em que casos a parede abrigo ou e"

pura

proteco clijntiea.
Este um dos aspectos dos limites-crticos apontados no incio do trabalho: "a obra de arte precede sempre

qual-

quer norma este'tica formulada".

Considero englobado no espao sensvel todo

aquele ,

de que ainda podemos ter uma noo mesmo vaga de distncia.

diferena entre um espao sensvel grego para o contemporneo pa


recQ-me ento ser essencialmente uma diferena quantitativa
no qualitativa

essencialmente porque a alterao no senti-

do de quantidade 4 muito mais apreensvel e por muito maior ntmero de pessoas do que a alterao no sentido da qualidade, que
no sabemos

bem qual seja e e', caso a aceitemos, difcil de dg.

terminar; mesmo como viso plstica, portanto j informada


UNIVERSIDADE DO PORTO

de

outros factores, a quarta dimenso do cubismo quer em pintura,


quer em escultura^ quer era arquitectura^ 4 ainda uma maneira
ver erudita. Aceitando a ldcida diferena apontada por
(2)
ra

de

F. Tvo.

entre dois tipos de participao na oranizaao do espao,

una participao horizontal e uma participao vertical apetece


fazer o reparo de ser a segunda muito mais presente em todas as
pocas do que a primeira. Mesmo em perodos considerados de cul
tura integrada, a participao horizontal foi muito restrita

confinada'a determinados grupos.


Das trs dimenses que formam o espao comraon-sanse,
a que fundamentalmente marcou aquela diferena quantitativa,foi
(1) - V. Poincar' os volumes Science et Hypothse e La Valeur de
la Science.
(2) - Obr. cit. pag. 20

a altitude, ou profundidade se nos referirmos a um plano

hori

zontal. A noo de profundidade assim entendida no acompanha to


talmente o desenvolvimento cientfico no que se refere ao concei
to de espado, B. Russel acentualhe a diferena

mas embora a

profundidade sensvel no corresponda profundidade cientfica,


creio ser evidente e j o acentuei.que atravs dos progressos
cientficos, mais como realizao pratica do que como proposta;
ou teoria aceite, o espao sensvel foi grandemente ampliado.
A profundidade apenas nos sensvel atravs da exis
tncia de referenciais. Assim estando a nossa possibilidade

de

a "ver" limitada ao tipo de apoio que destes obtemos e ligando


se a eles de maneira quantitativa e qualitativa, interessava a
veriguar mais exactamente os moldes em que esta ligao se pro
cessa. Essa investigao suponho no estar feita
eu tentar aqui fazla.

A .

( 0}

e no posso

__*___ V_>^

. FACULDADE DE ARQUITECTURA

Ho entanto dada a importncia que me parece ter es


sa relao, posso arriscar^ ^9^!MaW4fpo'tese sublinhadas

por

testemunhos que creio suficientemente relevantes. Suponho ento


c uo

o ..avaliar de uma extenso qualquer tanto mais exacto suajrr


(3)
to maior 3 mais familiar for o referencial. Gibberd
diz que
"quanto maior i o espao que nos rodeia tanto menos temos a sen
(1) There is a rough correlation between a physical space and
a visual one but it is very rough. First depths become in.
distinguishable when they are great. Second timing is dif
ferent; the place where the sun seems to be now,corresponds
to the place where the physical sun was eight minutes ago.
Third... the correspondence between the percept and
the
physical object is therefore only approximate,ande it is
no more exact as regards spatial relations than it is in
other respects. Human Knowledge pag. 217
(2) t alm do mais trabalho laboratorial. No consegui numa r
pida procura bibliogrfica encontrar relatrios maia ex
tensos sobre os trabalhos levados a cabo no Laboratrio de
"Dartmouth Eye Institute" por Adalbert Ames e Earl Kelly,
alm da comunicao feita no Primeiro Symposium de Princa
ton e das referncias de Grdpius no Scope of Total Arqui
tecture e de um nmero da Progressive Architecture.
(3) Diseno de nicleos urbanos pag. 80

NManMOMiaBMMMM

v".

:'".:..

A importncia doe referenciais para a formao

da no

o de profundidade, * sensvel neeta fotografia de mm pequeno

bos

que.

0 uso de primeiros planos densos, * o prooeeso que

lhe

corresponde em pinturai F r a n a s t e l V ' chama a ateno para a "Marie


Casst" de Degas, em que a profundidade tf sugerida pela diferena bru
t a l entre superfcies cheias e vazias e para a gua forte de Hanot
"os gatos" ^ . k
^Srgio E i n e e n s t e i n ^ referese a qualquer ooisa de pa
recido, nas "Be flexes de um oineasta".

(V. pag. 101)

0 aumento de profundidade em a l t u r a feise por progrs


eivas experincias desde a flecha at* ate* ao balo j este servindo de
referencial vUao do espao. (V. pag* 103)

A viso em esferas de que esta gravura do s e e XVII


representativa, signifioa a possibilidade de ver a profundidade ser
vindonos do referenciais como a lua e as estrelas* (V. pag. 103)

Propositadamente, o para comparao, ooloquei a


a fotografia do i n t e r i o r dos Jernimos.

(1) pag, 158


(2) pag. 168
(3) pag. 250

seguir

saco de mbito espacial" o que me parece em certa medida

cor-

responder aquela afirmao. Sobre a necessidade dos referenciais


encontra-se um testemunho valioso na analise que do ponto

de

vista do realizador cinematogrfico, Einsenstein faz de ura pas.


so de um poema de Maiako3vski^

. 0 elemento estudado " o

se-

guinte:
0 nada...
voas
fendendo as estrelas
Einsenstein separa a sequncia em trs imagens; 4 a
notao da primeira

que fundamentalmente nos interessa diz s

"0 nada - a filmagem da sequncia deveria comportar uma vista das


estrelas, ao mesmo tempo para sublinhar o nada e para fazer sen,tir a 3Ua presenaw(o sublinhado meu),tstaobservao

feita

numa esfera puramente sensvel ainda apoiada, j noutro plano


de consideraes, por um'comentrio de B. Russel
num passo de
\
\ UNIVERSIDADE DO PORTO
crtica concepo Kantiana do espao em que diz ser falso que
se poasa pensar o espao independentemente dos objectos nele sj,
tuados. No Scope of Total Architecture v , Grpius lembra a experincia que todos no's fizemos j, detentar compreender o esp&
j

o infinito na contemplao nocturna de um ce'u estrelado.


outra observao de Russel
(1)
(2)
(3)
(4)

Uma

de que o sol e a lua sao para ns

3. Einsenstein - Reflexes de um cineasta - pag. 185


history of Western Philosophy pag. 74.2
Obr. cit. pa-. 54 - traduo argentina
human Knowledge - Space in psychology pag. 235.- A frase
de 3. Russel reerindo-se ao campo visual corao"3onsational
datum" a seguintes But far and near estimed visually is
not capable of distinguishing except when one of the distances, is very short we cannot "see" that the sun
is
further off than the moon or even clouds which are
not
obscuring it.

complanares, evidentemente exacta nias no invalida a possibilidade de "ver" mesmo em distncias enormes o longe e o proximo.
2 um facto que no's vemos a lua mais perto que as estrelas, e em
bora a avaliao das distncias nos seja era absoluto falsead a
permanece evidente a possibilidade de uma certa viso em profun
didade. Isto apenas interessa. De resto, as concepes geocntricas do Universo, que Dante por exemplo desenvolve na

Divina

Comedia e que tinham vindo atrave's do a'rabe Maf.monides das hipd


teses gregas de Aristteles, "Hdoxo e Galipo, portanto j" neS3e
tempo com a idle de pelo menos 18 sculos, reflte uma viso em
profundidade eue a distino entre as esferas demonstra,at mar.
cando como que zonas diferenciadas por limiares da percepo.
Num artigo publicado em 1943 Gaston Bachelard^1' declara-se sur
preendido con o facto de raros ooetas traduzirem nas suas imagens aquilo a que ele chama "1'Sinfihlung areo". Independentemente de explicaes de uma fenomenologia potica, interessa ma
\
UNIVERSIDADE DO PORTO
car que o facto t r a d u ^ ^ ^ u n t a m ^ ^ m a observao de Rusael - a impossibilidade de essa viso em profundidade se passar
em relao ao sol. Este como que substancialisa o espao marcan.
do-lhe limite pro'prio.
Creio possuirmos hoje em relao ao mundo antigo, e
nesse aspecto a cincia a tcnica actuais tm posies chave,um
sistema de referenciais mais profundo do que em qualquer

outra

poca. A conquista da viso e do sentido de profundidade

como

experincia que inicialmente se processa at no acto de m a t a r


uma ave en voo, refere-se agora existncia de satlites artificiais. 2 muito rica nesse aspecto a experincia da viso de3ses satlites " , e esta afirmao da profundidade at de sen
(l) - 3 ''. - Le ciel bleu et l'imagination arienne, na revista Confluences - n*. 25
("') - V. referncia a este assunto pag.

ai:
ParecQine n t i d a centiroo melhor a altitude
do

avia o

(1*200 in) na fotografia om qua existem oaoao do que aquela que 4 ti


rada apenao a rvores. (V. pag. 104)

Estas fotografias servem tambm para marcar a importn


cia do primeiro plano oomo tinha referido na folha anterior) a no
o de profundidade 4 a menor, na fotografia 2 em que esse plano no
eziote.

P0R1
FACULDADE DE ARQ
UNIVERSIDADE DO POR
CENTRO DE DOCUMENTAO

tido contrario ao aspecto restrito que foi consequncia do

em

pre^o generalizado da iluminao pblica


A tentativa de ilustrar a importncia da dimenso e
familiaridade dos referenciais IUQ apresento (V.

) no

suficientemente concludente, faltalhe um elemento funda:.en


tai de comparao que o seria constitudo pela observaro invar
sa. Podemos em parte suprilo supondo que a avionette donde s o
feitas as fotografias tem c tamanho d? al;umas das casas repra
ao pretendi
,iudi provar que a sensao
sentadas. Com esta documentao
? profundidade que se tem a bordo v um avio ^elt viso

da

terra resulta muito mais intonsa do :>ue a, viso, do mes o *vio


no ar, a partij o 3olo

PORTO

ue vivamos "sob o :n no da ambiguidade" come sxplJ


FACULDADE DE ARQUITECTURA
citamente J. . ^ane^.; i*Kfe/$$>E d ^ ^ m ^ 1 * 1 0 0 s o b " A r t e " 2
Cp)

E
C NTRO DE QOUMENTAQ

ambiguidade

,,/,., . ., ,,.i,_

derna^ ' 3 implicitamente Creighton acerta no coldqulo de t rin


cetoir

4 problema que levaria longe estudai . esmo que o ter

mo ambiguidade no 3eja seno referido a arte ou ate apenas

certos aspectos da arte de boja, a discusso do seu mbito c va


lidade sai do longe los ternos restritos on que posso ictualnea
te fazlor porm o facto de o supor muitas vezes irreflectida
mente empregue fazme Julglo :;star sujeito a um processo
degradao com as consequncias que esse, mesma 3e ,.;- I ao -.. :&a
ta, j como perca de significado vlido, j como desorientao
comum de quem o emprega*
(1) V. Joel Serro 0 segredo da aurora noite natural, noi
te te'enica.
U) Obr. cit. pag. 29
con
(3) Princeton 5ymp. VIII "Was tuer ever anything a
e
be
fusion at the end of an epoch or inconcistency
ginning ?

O smbolo chins TangYin, que pareo ser o mais arj


ti ;o exemplo de uraa forma que se procurou ambgua do sculo X
antes de Cristo pelo menos

. Portanto a ambiguidade em si no

e' facto novo quer ne apreciao quer como fundamento de aco


criadora.
A tendncia j apontada de transferir noes de en
tre as vrias artes plsticas de umas para as outras o

ate*

nem sd delas ses procoder a un prvio ajuste de significado ,


levou a aceitar sem discusso un conceito que nos vinha directa
mente da pintura sem ver que essa incluso era graves
Interessame aqui averiguar somente de que maneira
noo *<? ambiguidade se pode ap] Iar arquitectura 3 quais os
riscos que o facto Lmpl a.
H 9

" 11 m a T"|rStfu i cn d el em. li r q \ 1q:. va

a er

por fortia fundamental u m a ambiguidade de espao e aqui exige par.

FACULDADE DE ARQUITECTURA
t i c u l a r di/scrioo nouMWE<WSg3^D^PdjR5iasrmo pintura ambguai
,

N
E TRO DE DOCUMEN TAO^

ou espao a m b g u o de u m a pintura a situao analtica n a o


mesma quer diaer que n o segundo se adianta j
c r L i c a , m a s se falando arquitectura, se

uma

cafcegoria

v - . a expresso os.

paoamh',uo n o estamos a ir m a i s long.; na anlise do que ;?e


disser rio s arquitectura anbgua porque se.ja qual for o possvel
significado de ambiguidade em '.ermos de arquitectura ou assa am
biguidade sensvel a o espao, ou n o ser.
rorna

assim necessrio determinar o sentido

oue

S3 lhe a t r i b u i .
Nuna rpida vi.so podemos di^er admitir
: ;orceito
de ambiguidade err: arq Ltectur; una subdiviso primria conformo

VOS

A oomparaao entre as duas habitaes de Tila Viosa

Praia das Maas ambas de Huno Teotnio Pereira s Muno Portas, pare^
oe-me tftil pela diferente proposta em relao ao problema do espao
transio, e tambm em relao ambiguidade ds apreenso do espao.

Va oasa de I#f o probleoa da ambiguidade * mais

nti-

do* assim em relao aos esquemas da planta s sorts que apresento su


ponho que podemos 1er a sala da oasa de qualquer das seguintes maneiras!

isto porque o ncleo

nao aao fortemente marcados Mas so

bretudo um nolso fi indefinido,fas oorrer o risoo de um certo sen.


timento de desconforto.
Embora em V.?. seja patente o uso do espao

transio

lo emprego do alpendre frente & sala,penso que perante uma quase

intsrior.
Mo conjunto ptioalpendre--salagaleria, em .Y.,
espao i apenas dirigido s nao verdadeiramente oaptado por isso

o
as

preos harer aqui, um desfamamento entre uma linguagem formal polemioamente engajada s um espao qus lhe no $ aderente.

k/c HO

FACULDADE DE A

UITECTURA

IDADE DO PORTO
CUMENTAO

CORTE

PORTO
FACULDADE DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDADE DO PORTO
CENTRO DE DOCUMENTAO

PRAIA SAS MAAS

A situao na casa da Praia das Mas 4 quase a inversa


da anterior.
A forte marcao do ncleo $

impede que o espao in

terior seja lido de outra forma que no seja

Mas por outro lado nao existe prolongamento da sala para o terrao* 0 espao transio apenas existe de forma embrionria
no tratamento do janelo frente ao nuoleo {, o que i pana dada a
sujesto que o terrao fornece*
Parece-me que alm de se diferenciar nais do

terreiro

situado no r/cho esss prolongamento apresentara a vantagem voluntrioa de evitar a sensao de oorte que actualmente d a viso

do

topo da sanai permitia uma maior gradao de lua por sugerir nata*
rainants o desembaraar do janelo, que j tem a lus matisada pelos
pinheiros situados en frente.

5$00

R/CHO

1 ANDAR

hM

I
\

CORTE

"~v

escala

1MOO

PORTO
FACULDADE DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDADE DO PORTO
CENTRO DE DOCUMENTAO

una maior ou manor adeso a um programa. Apertas me interessa a.


gora tentar uma primeira aproximao da ambiguidade como resultando de uma preocupao mais marcadamente lingustica , do que
da ambiguidade de implicaes sociais mais directas ou resultan
do de programas reduaidos de habitaes econmicas.
Assim no tipo de uma "ambiguidade formal" o termo a
plica-se sobretudo ao espao-transio. Admitindo a existncia
e a necessidade de nicleoo, portanto zonas definidoras de aco
exactamente onde essa aco resulta indefinida ondt no

orientada} que surge automaticamente a sensao de ambiguidade,


esta ser portanto necessria e fundamentalmente uma ambiguida- (1)
de ae aco
Podemos por exemplo identific-la de maneira ntida
|_Tpv y^~"\ T p v r I 1 /"~\
numa obra de Nuno Teotnio Pereira e Nuno Portas na Praia
das

IJL v / x V X V_>/

Mas (ver esquema

).

FACULDADE DE ARQUITECTURA
Mas est ambiguidade de aco que quanto a mim noO DE DOCUMENTAO

Z&. por exemplo a anlise de trajectos que Fernando Condesso pro


pe no esgota as possibilidades de uma "ambiguidade formal"
existe uma outra via de a utilizar que vai mais; fundo nas suas
consequncias, e podendo at, no limite, chegar a destruir

os

nu'cleos e portanto a destruir-3e tambm. No necessariamente se


r uma ambiguidade de aco, por isso ser de todos os tipos o
mais "formal" o mais despido de significado imediato, transmissvel analiticamente. 3irvo-me de uma casa em V^la Viosa
esquema

(ver

) , tambm de Nuno Teotnio Pereira e Nuno Portas,pa

ra esclarecer este aspecto. De todos os tipos ainda

o ma is

arriscado. Suponho que aderindo deliberadamente a um jogo de am


(1) - V. na anlise do Pavilho de Barcelona o espao complemen
tar pag. 88

biguidade espacial se assume a responsabilidade

de resolver

os aspectos previsveis desse jogo, ^uv se quer consciente e


dominado} assim nunca.poder ser entendiao como argumento de
uma auto-justificao, pelo contrrio, deve ser tomado

como

correspondendo a um srio compromisso figurativo.


Mais unia vez me parece ser oportuno lembrar, q u e
estas sao categorias necessria a uma anlise que proponho,
embora medindo perfeitamente a distncia que

existe

entre

qualquer tipo de classificao e a realidade que se pretende


analisar.

FORMAS DE ACTUAR KO ESPAO

Suponho poder d e t e c t a r e submeter a p o s t e r i o r v


. IX 1G

c e o s oiss comuna
comuns smpreguea
smpreguea na d e t e r m i n a o

. cl

. depurao

progresss i v a das

do

linguagens

foro.osaaet divcrpjVCytiEW!ffieBB^6Qll?fiCcIiy8A a c t u a i s ,
UNIVERSIDADE DO PORTO
do prximo P ^ a d o ^ ^ j d ^ a o j d ^ ^ ^ a t ao n a s c i m e n t o

ou
de

t u d o a q u i l o que forma a r a i ^ da a r q u i t e c t u r a moderna) mas tam


bem aas

^pocas s l o c a i s que c o n s t i t u e m o c o n j u n t o de t r a d i

.:.03 da n o s s a c u l t u r a d i t a s u r o p e i a e indo a t a o b r a s ,

tes

temUiJaos de o u t r a s l i n g u a g e n s , que quer por i d a d e quer

por

lissem ilhana c u l t u r a l nos sao p r a t i c a m e n t e i n d i f e r e n t e s , B


ta indiferena,
mais d i f c i l

c l a r o que a c o n s i d e r o r e l a t i v a e cada

do a c e i t a r ,

com c e r t a n o s t a l g i a ,

Bornai d Serenson n o t a o , t a l v e z
' um f a c t o i n d i s c u t v e l ,

v e l a t o nos a s p e c t o s menores
versalidaae"

v e a

De resto

ate

o verifica

a q u e l a p r e t e n d i d a "uni

' mesmo s..igvel como c o n d i o n e c e s s r i a ue au

t e n t i c i d a c L e das c o n c l u s e s , e i s t o porque me i n t e r e s s a

estu

dar os p r o c e s s o s de t r a t a r o e s p a o i n d e p e n d e n t e m e n t e dos e s
paos p a r t i c u l a r e s que d a r e s u l t a m . fum t r a b a l h o f o r s am en

te limitado como este , os elementos de que me servi sotam


bem limitados a um pequeno crculo de experincias, restame
esperar que as concluses sejam vlidas ainda que pouco lar
gamente estabelecidas.
Considero haver dois processos de actuao no es
pao, fundamentais e pareceme quo dnicos limitareSj.,a(

e_st arnoespao. Convemw aqui esclarecer que ao fazer refe


rencia aos processos de actuao nao os pretendo restringir
a uma aco consciente. Qualquer corpo pelo facto de existir
como tal, e desde que seja aperpebvel pela nossa sensibili
dade lembro que continuo a falar em estruturas do senso co
mum actua no espao por uma ou outra daquelas formas ou por
ambas simultaneamente, io'to que mesmo a interveno da
smbora exija talvez uma anlisj
usios

n,U)

se pode

luz

en

aotos^de atrao. s t a concluso,

de r a i z pur^tmento c r t i c a das forcas bsicas ao actuar no es


~SIDADE DO PORTO

pao
* u > nao posso d e i x a ^ ^ ^ ^ ^ ^ i o

com um passo

Bertrand Russel num ensaio que me parece muito importante pa


r a a avaliao do conjunto d e s t e s problemas! "The r e l a t i o n of
(?)

s e n s e d a t a to physics" w

. 0 passo ,'. seguintel " a place

is

only definable by the things in or around i t " .


Vou t e n t a r c a r a c t e r i z a r separadamente uma e o u t r a
itas duas a c o e s t i p o , servindome de testemunhos, e i n d i
ferentemente, testemunhocrtica,testemunhoobra r e a l i z a d a .
'"'' ;.' stas a c o e s t i p o so ligam profundamente,e co
mo s e r i a n a t u r a l esperar, a a n a l i s o aos elementos de constru
ao do um espao s e n s v e l , f e i t a mais a t r s .

(D
(2)

A l u 2 , e o som tambm, exigiriam um estudo p a r t e que


d e s i s t i de fazer agora.
Publicado no volume %iysticism and logio" t t u l o SLJ
ensaio sem mais comentrios j u s t i f i c a a importncia que
lhe a t r i b u o .

O limitar espao corresponde talvez

maneira'

mais fcil ue o apreender. Pelo menos analiticamente

parece

ser o espaj limitado a experincia mais comum,e assim, todos os autores que pensem o espao da arquitectura como elemento destacado de um todo contnuo, analisam tambm a aco
de limitar o espao; Luifat um exemplo flagrante. Coerente_
mente com esta noo quase quo exclusiva da limitar o espao,
seguia-se toda uma srie du investigaes exautivas sobre os
planos limites proporcionalidade, regras de ouro, traados
reguladores etc. Do mesmo modo, devemos interprjtar eonsequn
cia imediata de um esforo de .anlise sobre recentes problemas que uma renovada conscincia do espao faia nascer,

preocupao formal de uma tambm nova noo de parade, que a


parece justamente cot o no vim ;nto mouorno, indep^ud-jntemente
de outras reboes mai;, ouiym^o-|on^oi^s>''de identidade
procuras nas, vrias ^$$##^$^^(fi^ao
ciai estav \set

de

eapa -

^ f ^ W B f t u s , e na primeira ex
CENTRO DE DOCUMENTAO

posio f e i t a na Amrica, no museu de Arte moderna de li,Y. o


simbolo da " i d e i a " que a iaiihaus sobretudo e r a como a definiu
k i e s Van der Pohe

, exprimia exactamente a i n t e n s a o do d o -

mnio da forma, h a b i l i d a d e manual e domnio do espao. P a r e cem-me sobretudo importantes como aco de e s t a r - n o - e s p a o as
i n v e s t i g a e s de um Schlemmer e a r e a l i z a o do " b a l l e t

tri*

(2)
dico"

, embora a sua i n f l u n c i a s e j a menor, mesmo na

evo-

luo do b a i l a d o . lias parece ser n t i d o que na l i m i t a o do


espao, que a a r q u i t e c t u r a r a c i o n a l i s t a v a i fazer i n c i d i r
sua a t e n o ; assim a parede ainda que perdendo a sua funo
{1) -. S. Giedion - W Gropius l'Homme et l ' o e u v r e
(2) - o b r . c i t pag. 33

pa&. 18

limitar espao

mBBHona
Leslie Martin estudando a obra de Naun Gabo dis que *as
obras dos construtivistas no se destinavam apenas a ser ob.ieotos n

espao., tem por fim definir e limitar espaos (sublinhado meu).

Quer a ooluna de Brancusi auer o menhir prVhiettfr 1 o o


actuam no eapao pelo mesmo processo* eetao no espao ;

ttM^ic'
Jriejsjj

i '>

poBSO eBtabeleoerfa paralelismo entra uma oolunata gro

g a e os alinhamentos megalticos em Carnao na Bretanhai ambos limi


tam espao

G.nsUntin KrumuM. IMItU

< iJuwu. (Final Version). I'M". Cill Mivl, <>T <>". l u i . u ,

e s t r u t u r a l permanece como cran


Portanto a parede a forma imediata de l i m i t a r
espaos, mas como nota k a r t i e n s s e n

os muros nao tm de

ser

t i n h a - o j apontado,

' v i r i a a f a z - l o at* de forma mais a n a l t i c a ,

atra

contnuos para o d e f i n i r Lurat


Erdsiek

(2)

vs daquilo a que chama tenso t r a n s v e r s a l .


0 l i m i t a r espao por meio de crans mais ou

me-

nos fechados uma herana Romana, e ainda mais p a l e o - c r i s t a ,


e significativamente

no Renascimento uma f i a d a de colunas

i n t e r p r e t a d a por A l b e r t i

' oomo um muro d i s c o n t i n u e

Mar -

t i e n s s e n (5)' observa a r e s p e i t o das colunas em g e r a l que a sua


" f i n a l i d a d e cabal apenas encontra expresso quando sao em nj
mero b a s t a n t e grande", to fundo e s t a observao r e f l t e

mesma i d e i a de A l b e r t i s a s r i e de colunas forma um c r a n .


Mas tem de se reconhecer com Conrad
que "uma colunata r e FACULDADE DE ARQUITECTURA
ge o espao entre os seus elementos" e isto me parece importante enquanto duas colunas sucessivas guardarem entre si a
distncia necessria para "regerem o espao" que as separa ,
as colunas tm funes de limitar espao. Quer dizer

que

situao que rfittkower aponta coluna grega "uma unidade ee


(7)
cultrica autnoma" y vlida, nao para a Grcia tomada co_
mo um todo, porque normalmente as colnnas gregas formavam car
tina, mas num caso limite no caminho que tenho estado

percorrer,da destruio do muro como elemento definidor

de

espao.
(l)
(2J
13J
(4)
(5)
(6)
(7)

Giulio Carlo Argan L'A 83


Formes composition et loi3 d'harmonie
Artigo cit. ^odiaco 3
Wittkower
obr. cit. pag. 40
Obr. cit. pag. 22
Colquio 10
tfittkower pag. 41

pag. 164

Em algumas das esculturas de Moore j foi notado


que as diferentes figuras se ligam num todo orgnico

o que

corresponde, visto por um prisma diferente, ao mesmo caso li.


mite.

Jos* Camon Asnar num artigo de crtica obra de


Velasques^2' nota a partir de 1626 uma orientao nitidamen
te diferente da influncia dos "tenebrosi", caracterstica do
perodo sevilhano. 3e neste, o pintor est especialmente in
teressado em figurar a " integridade plstica de cada

ser" e

"cada objecto termina em si mesmo1; a partir de 26 existe mai.


or preocupao espacial,patente sobretudo nos retratos: " Al
personage lo envuelve una masa gris indefinida que no es

el

vacio sino

la

que ai revs sugiere el mbito espacial

que

figura necessita para quedar realzada en toda su potencia re.


UNIVERSIDADE DO PORTO
presentativa" .
N T R Q D E D O C U M EN T A O
Vem aqui a propsito falar de novo artigo de Char
les CoTlrad publicado no Spazio, e o testemunho que fui
car a Jos" Augusto Frana sobre a formao de um espao

bus
am

bguo ^ 3 ^.
Em qualquer destes trs exemplos, e outros

pode.

(l) Colquio 1, neste passo Penrose tambm nao faz uma dis.
tinao vlida entre arquitectura e a escultura, escrevei
"Em Moore (a escultura) no entanto tornase arquitectu
ra (sic). Em certas esculturas dos fins da dcada de 1$}0
utilisa unidades separadas agrupadas de tal forma
que
se podem considerar um todo orgnico, ou dispersos como
as partes constituintes de um plano bem ordenado p o r
exemplo edifcios volta da praa central de uma cida
de".
(2) El espacio en Velasquez

(3)

Ver pag. 73

Colquio 10

estarnoespao

ria escolher, o espao aparece como espao necessrio ao total desenvolvimento da forma, quer se fale em espao como su
perfcie, caso de Conrad, quer em representao do

espao

"real", como nos outros dois exemplos.


J anteriormente me referi a uma concluso de P.
Tvora, sobre a aco de um ponto como elemento organisador
de uma superfcie, e do espao a trs dimenses, e nao

vou

agora repetir as objeces que ento levantei a alguns aspe


tos que me pareceram menos correctos, nessa anlise, mas parece-me que independentemente das observaes serem mais

ou

menos bem fundamentadas e se nos referir-mos a um campo espei


ciai prvio (eu estou a falar em espao do senso comum

por-

tanto uma estrutura espacial prvia) certo dizer que o pon_


to organiza o espao a trs dimenses. Se o campo espacial qi
de existe o elemento considerado for apenas uma malha de
espao senso comum, nesse caso o "organizar" o espao,
\
\ UNIVERSIDADE DO PORTO
responder sensivelmente funo do referencial,

quer

um

cordi-

zer dar a noo de profundidade, por isso ter as caracte rsticas que j ensaiei determinar para aquele tipo de ele mentos. Se por outro lado o campo espacial for definido, isto se for modelado, nessa altura a aco a que corresponde
o estar no espao poder ser miltipla e portanto de mais difcil anlise.

Creio no entanto poder englob-las

numa nica aco geral,

todas

e que apenas se poder entender to-

talmente atravs das tentativas concretas de interpretao ,


feitas sobre elementos conhecidos (1), mas que posso definir
dizendo que neste caso o estar no espao corresponde a

au-

mentar a tenso espacial do conjunto.


(l) - Ver as anlises grficas do Terreiro do 1'ao, Jernimos, etc.

?areceme que Fernando Condesso

' pressente

es_

t a funo e e s t a r no espao eubora a nao a e f i n a nem aprofun


de, ao comentar sobre o c l a u s t r o da S do Porto " . . . no mes
mo p t i o h um c r u z e i r o , ^m s i o

c r u z e i r o poder s e r c o n s i

derado como e s c u l t u r a , mas se o r e t i r a r e m , nao se a l t e r a r o


espao t a n t o do p t i o como das g a l e r i a s ? ^ se considerarmos
a g a l e r i a como a r q u i t e c t u r a , nao sofre e s t a com o f a c t o
f a l t a r a l i o cruzeiro ?

de

Nao se t o r n a r i a um p t i o e um claus_

t r o mais i n d e f i n i d o ?" ( s i c )
Um dos testemunhos que me parece mais importante
como documentao da

aco de e s t a r n o e s p a o a a c t i v i d a

de de u r b a n i s t a de Sixto V e Domingo

Fontana na foma do fim

de q u i n h e n t o s , e o comentrio que S i e g f r i d
(o)

sua obra

^^. ^ ^

G iedion faz

. Sobre as praas e a localizao dos obeliscos C

locados nesta altura em Koma comenta "... guiado por uma va


ra magntioa Sixto V colocou o seu obelisco (referese co
\
; UNIVERSIDADE DO PORTO
luna trajana) no ponto em que sculos sucessivos iriam de
senvolver a mais maravilhosa praa". E mais tarde depois

de

pr em relevo as dificuldades tcnicas que representou o der_


rube transporte e montagem do cbelisco de 3. Pedro

comenta

que mais importante que o feito tcnico "... o novo signi


ficado artistico que Sixto V achou no smbolo egpcio

dos

raios solares como eixo de uma nova composio do espao. 0


instinto urbanstico de Sixto V e do seu arquitecto fica mais
uma vez dooumentada com a esoolha do local para levantar

obelisco distncia exacta da catedral ainda nao terminada}


como se o prprio Bernini o tivesse escolhido como mgico cen
tro das suas colunatas. 0 ltimo dos quatro obeliscos ... si_
(1) Do conceito de espao em arquitectura
(2) Espao tempo e Arquitectura

pag. 28

pag. 102 e seguintes,

tuado a entrada setentrional da cidade assinala a

oonflun-

cia de trs ruas principais... Dois sculos mais tarde

"Piazza del Popolo" ficar cristalizada em volta deste

pon-

to".
Destas transcries de Giedion resulta claro,ter
sido sensvel aos urbanistas de ento, uma zona de influncia de um elemento plstico (o obelisco) e que as praas

ao

"cristalizarem" em torno deles nao faziam seno verificar es


sa mesma zona, por outras palavras, o obelisco implicava

a praa e aqui a aco de Fontana e Sixto V era sub-entender


um espao pelo elemento que o iria determinar, o que notvel, mas nao menos notvel * a posterior apreenso

de

um

Bernini percebendo e definindo o espao suficiente para o to


tal desenvolvimento plstico do mesmo elemento, evidentemente este entendimento espacial estava e no podia deixar

de

estar intimamente ligado capacidade barroca de interpretaUNIVERSIDADE DO PORTO


ao espacial nao s*, mas tambm plstica. K creio nao s e r
impossvel depois de ter determinado a maneira como no barro
co foram entendidas estas formas essenciais de ordenar espao, verificar a coerncia da interpretao de Bernini do espao influncia do obelisco de S. Pedro.
encontramos na actualidade um tipo de ordenao
espacial que representa no fundo, a mesma apreenso de
espao influncia de um objecto plsticoj

um

falo da conhecida

obra de Franco Albini, o Tesouro de 3. Loureno.


As condies de uma museografia "ideal" da criao de um espao que nao perturbe e pelo contrrio favore a
a contemplao, como defende Roberto Pane no sao aqui minimamente respeitadas. Basta pensar que a leitura do museu

JfcSftQjfi
PORTUGA!

marcadamente individualista, basta pensar na densidade medie_ [pS^gJj]


vai dos seus espaos^

. A ultrapassagem dos esquemas teri-

cos aqui realisada de forma dupla} primeiro de uma

manei-

ra perfeitamente generalisvel a qualquer museu em que as pe


as a expor sejam definitivas e permanentes lcito e dese_
jvel a criao de espaos muito caracterizados que envolvam
adequadamente os objectos em exposio; segundo e esta atitu
de apenas refervel ao carcter especifico de "tesouro" com
todas as ideias que lhe podem vir associadas de mistrio

de

um certo temor at, a maneira como esses espaos foram trata_


dos, carregados de uma extrema tenso a que nao indiferente muito pelo contrrio o saber que um espao enterrado

que de resto se torna sensgel at pelo tipo de iluminao a


doptado. ^ ser necessrio lembrar aqui as observaes
G. Bachelard ao "tre obscur" que a cave constitue
onrica?

(2)
(

.
\

na

de
casa

F A C U L D A D E DE ARQUITECTURA
\ UNIVERSIDADE DO PORTO

Enh comentrios^ feitos ao tesouro de S, Loureno


j se observou ser cada ambiente doseado e medido sobre

os

objectos expostos "quasi volesse rivestire la quantit spazia


le impegnate da ognuno di essi"^ ' Argan que defende o

prin

opio da flexibilidade como critrio museogrfico fundamen tal

' reconhece haver casos em que esse princpio negati-

vo, (note-se que Argan nao indica quais', eu suponho ser exa_
tamente a diferena que apontei entre um museu em que se exil) - Uma das anlises arquitectnicas que suponho mais ricas 4 a fornecida pela museologia. Seria at talvez oportuno faz-la em Portugal. Nao a posso fazer seno de
forma mais que primria, mas gostaria de notar ser curioso ningum ter indicado nem tentado enquadrar criti_
camente o "revivalismo espacial" do museu de 3. Louren
o.
(2) - Potique de l'espace
(3) - L'A
(4) - L'A

33
14

pag. 34 e seguintes

115

FACULDADE
UNIVERSIDADElDO PORTO
CENTRO DE DOCUMENTAO

bem t .<->.M yt^\oj.r\ \*\.o.

PORTO

FACULDADE DE ARQUITECTURA
E Dp P
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oTcCfuA.

PORTO
FACULDADE DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDADE DO PORTO
CENTRO DE DOCUMENTAO

}M

poe permanentemente uma coleco, ou um museu em que as

pe-

116

as a expor so rotativamente mudadas) e ao fazer o elogio b


Tesouro diz, haver nele "perfeita continuidade entre objecto e
arquitectura", bsta.

continuidade, que de resto nao critica.

mente examinada, creio eu no a poder deixar de referir

ao

espao, "quantit spaziale impegnate" e assim parece-oie que


ao projectar o tesouro, Franco Albini repete a trs sculos
de distncia a mesma aco fundamental de Bernini, determi nar a objectos dados o seu espao-influncia pr<5prio.

guando a c t u a l m e n t e s e f a l a na r e l a o e s t r u t u r a - e s p a o os problemas que em g e r a l se p r e t e n d e

focar,

sao os

que dizem r e s p e i t o p r p r i a e s t r u t u r a do e s p a o , quer


i t e s do c o n j u n t o de r e c e n t e s
\

dizer

aquisi-

es c r i t i c a s , da e s t r e i t a a d e r n c i a e n t r e um programa

dado

\
UNIVERSIDAPE DQ RORTO
, .
e o e s p a o que o r e s o l v e : mais a i n d a , e p a r a alem de uma t r a
CENTRO DE DOCUMENTAO

duao espacial de necessidade, o prprio programa passa aser


apenas considerado vlido, "qualificado", quando encarna
conceito espacial

um

. -ste parece-me ser o limite possvel da

integrao pretendida. A nao ser que se aceitem posies nor


mativas, por isso perigosas, e logo ultrapassadas, suponho

(l) - Numa conferncia feita no A.K.I.B.A. Jonh Summerson dizi


"the programms has ceased to be evaluated merely quantitatively and has come to be evaluated qualitatively".
0 programa para Summerson "a discription of the spatial
dimensions, spatial relationships and other physical con_
ditions required for the convenient performance of speci
fie functions". 0 A.J. de 30 de Maio de 57, comenta que
o programa nao significa apenas necessidades do cliente
"Historicamente o crescer das necessidades e o crescer
das tcnicas para as satisfazer tm sido sempre interde_
pendentes... Programa nesta acepo tambm significa m
todo de construir".
V. ainda de Pdchard L. Bavies o artigo "Beeper knowledge
better design" no A.J. 23 Maio 57 e ainda os editoriais
da L'A 25

estrutura-es_
pao

que essa r e l a o , essa i n t e g r a o , t e r de ser proposta e re_


s o l v i d a caso a caso, numa forma marcadamente p r t i c a .

Assim

qualquer i n v e s t i g a o que se faa sobre o assunto dever r e f e r i r - s e ou a temas sociolgicos ou a temas de linguagem. To
do o t r a b a l h o se l i g a directamente com e s t e s ltimos e p o r t a n t o todo e l e se l i g a tambm ao problema da e s t r u t u r a do es
pao. Assim quando agora falo especificamente em e s t r u t u r a ,
refiro-me construo, apoios, e t c . e sua integrao

no

espao i n t e r n o de um e d i f c i o .
luma conferncia na Universidade de Yale, P h i l i p
Jonhson considerou existirem na a r q u i t e c t u r a aquilo a que cha
mava ''as 7 muletas" - h i s t r i a , desenho, c o r r e c t o , u t i l i d a d e ,
conforto, economia, s e r v i r o c l i e n t e , e s t r u t u r a . A c l a s s i f i cao absurda pela t o t a l f a l t a de homogeneidade e assim

escolha que Jonhson faz da primeira perfeitamente sem s e n t i d o , ou a t r e s u l t a ^ k m W ? ! P & B f t W I W I f t o e i t a r


\

um

UNIVERSIDADE DO PORTO

mnimo de lucidez na arilisecpJcpjd>t4o^ualquer das outras"nu


l a t a s " corresponderia a s i t u a e s l i m i t a d a s , mas r e a i s , a*tou
leta" da h i s t r i a i s o l a d a puramente a b s t r a c t a . No entanto a
t r a v o s das h i p t e s e s que desdenha.peroebe-se o dilema c u l t u r a l e o ambiente a que pretende r e a g i r , e alm disso a c r i t i
ca a o u t r a s posies que observa na a r q u i t e c t u r a como a c t i v i
dadej entre e l a s os e s t r u t u r a l i s t a s . Sobre estesi existem an
l i s e s mais profundas.
i^dgardo Contini escreve*

"temo que o i n t e r e s -

se demasiado r..ido e pouco c r t i c o em r e l a o s c o i s a s e s t r u t u r a i s r e v e l e no fundo qualquer c o i s a como uma renuncia a


( l ) - L'a forma n e l l a s t r u t t u r a

L'A

31

DERONIMOS
corte,

esc /So o

FACULDADE DE ARQUITECTURA
U NIV Em I DA DE -DCXEOS^L.

CENTRO DE DOCUMEN TAO


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UNIVERSIDADE DO POR' "
CENTRO f)E DOCUMENTAO

TREIJO J ESPADA ClNfA

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. -.

"""TC""81"1

* ^ M

sua (dos a r q u i t e c t o s ) responsabilidade de creadores de

un-

b i e n t e s e de modeladores de formas f s i c a s da sociedade de


que fazem p a r t e " . Analogamente Klaus

Konig^ ' afirma serem

a t r i b u i d a s boje e s t r u t u r a as qualidades e s p r e s s i v a s que de


veriam s e - l o o espao'.
Os crit*rios que o primeiro prope para

anlise

do r e s u l t a d o da unio e s t r u t u r a - a r q u i t e c t u r a sao v l i d o s ^ 2 ' ,


mas nao englobam uma r e l a o fundamental que a r e l a o com
o espao. Essa 4 aflorada por Konigi s o espao pode

achar

um sentido e s t r u t u r a ? mas necessrio saber como. 0

pro-

blema foi levantado pelo racionalismo ao negar a parede como


e s t r u t u r a e r e s e r v a n d o - l h e , como aponta Argan, a utilidade<te
o r i e n t a r , d e f i n i r e l i m i t a r espao? foi levantado mas nao foi
r e s o l v i d o e 5 a t patente na c a r a c t e r s t i c a estrutira "Domin*"
a e f e c t i v a dissociao e s p a c i a l . Da mesma maneira a l i b e r d a de da casa fugendhat no se r e f e r e e s t r u t u r a como se nao t i
nha r e f e r i d o , no pavilho de Barcelona. Wright d uma e x t r a CENTRO DE D O C U M E N T A A O

ordinria resposta ao problema na S.C. Johnson & Son.

Uma

tao potente e expressiva proposta, s<5 conheo paralelo

na

Igreja do Mosteiro dos Jernimos e talvez na Biblioteca

de

Labrouste. 0 ponto quo me parece fundamental nestes trs exem


pios (ou pelo menos de forma inequvoca nos dois primeiros)
(1) - 0 envelhecimento da arquitectura moderna - 0 academismo
dos intransigentes L'A 56
(2) - Os critrios so:
a) o metro do equilibrio e harmonia
b) o critrio da finalidade (funcional)
c) o critrio da escala (o ridculo de um parabolide a
cbrir uma casa fim de semana)
d) coerncia compositiva (dificuldade de resolver a integrao plstica de uma estrutura muito marcada''

a estrutura servir para dominar o espao, (e sao at paralelos os tipos de actuao).


Os Jernimos formam, conjuntamente com a

Igreja

de Arronches e com a de Freixo de iispada Cinta, um tipo es_


pecial de "hallenkirohen" nao s<5 no conjunto das igrejas salo nacionais mas mesmo em relao ao modelo das Igrejas-salao alems, a fuso das naves aqui * mais perfeita "nao

tem

S-'

na nave c e n t r a l ogivas, arcos t o r a i s , ou arco/divisrios

das

c o l a t e r a i s . Todas desapareceg para dar lugar a combinaes ue


nervuras umas tipicamente raudejares e o u t r a s que independentemente do papel e s t r u t u r a l ou apenas decorativo que represen
tam, se aproximam, quanto disposio das que foram emprega
das em i g r e j a s - s a l a o germnicas como as da S a x o n i a . . . e
sao um pouco p o s t e r i o r a s

que

." m Freixo de -spada Cinta ain

da aparecem v e s t g i o s de arcos d i v i s r i o s das naves, em Ar/T"


FACU LDADE DE ARQUITECTU RA
ronches e / S t ^ , ^^rig-|\j^E^fft^b%Jb piS^ft) 8 ^ acontece nas halle_
kirchen

Portuguesas

f i E N T R O DE

DOCUMENTAO

0 espao dos J ernimos funciona portanto como um


todo a t em marcaes d i r e o i o n a i s muito n t i d a s , o que e v i t a
uma c e r t a secura que me parece haver nas I g r e j a s - s a l a o

Ale-

ms, e a q u i , surge o e x t r a o r d i n r i o emprego da e s t r u t u r a . Os


p i l a r e s nos Jernimos nao servem para d i v i d i r espao como acontece por exemplo em Alcobaa, o que J.T. Chico aponta n i tidamente, os p i l a r e s dos Jernimos estao-no-espao

como

t a l tm uma funo inteiramente novai elevam a tenso espa c i a i do i n t e r i o r da I g r e j a . Ainda que se pudesse tecnicament e c o n s t r u i r o vao sem os apoios intermdios e l e s sao funda( l ) - M. Tavares Chico - 0 Gtico em Portugal pag. 20-21

mentais para que o espao i n t e r i o r nao r e s u l t e indefini'do

vago. Os pontos em que se situam sao pontos chaves nao s* co


mo e s t r u t u r a mas como viso p l s t i c a e s p a c i a l . Aqui os p i l a r e s sao totalmente destacados e nao e x i s t e n e l e s nada que fa
a lembrar o resduo de parede como q u e r i a A l b e r t l . 3ao como
que condensaes de uma tenso i n t e r i o r , e correspondem

uma muito maior afirmao e s t r u t r a l do que o t i p o de i n t e g r a


ao conseguida em Orvieto que segundo fenzo Pardi^ ' apresen
t a uma e s t r u t u r a que de maneira v o l u n t r i a no impede uma v i
sao global da t o t a l i d a d e do espaoj a q u i , em Orvieto, a estru
t u r a t e n t a - s e d i s f a r a r a d i l u i r no i n t e r i o r da nave, quer di
ser portanto que o espao e x i s t e apesar da e s t r u t u r a , porm
nos Jernimos o espao e x i s t e pela e s t r u t u r a e a e s t r u t u r a ve
r i f i c a - s e no espao. Parcoe-me ser e s t e um caso muito import a n t e e d e f i n i t i v o ue i m i g r a o e s t r u t u r a l . -j1alui inicialmen
t e no atriO da J o h n p ^ ^ g ^ g f j g ^ i b l i o t p f u ^ ^ L a b r o u s t e

suponno que depoin de ter" analisado<o i n t e r i o r de St*. Maria


CENTRO DE DOCUMENTAO

de ielm nao necessrio nenhum comentrio aquelas obras v.

Sra minha inteno que este captulo fosse


ponto fulcral de todo o trabalho e constitusse s" por

o
si,

uma larga parte do mesmo. RazSes mais ou menos obvias impe


dem que me refira a este problema para ale'm de um breve apontamento de dificuldades e caminhos que suponho abertos a
um estudo posterior, por isso de maneira ainda mais ntida

(l) - II Duomo di Orvieto ele condizioni di visibilit nei


suo interno L'A 52

storicamente p a r t i r dal movente umano dalle

fun-

ssioni biologiohe s p i r i t u a l ! di una v i t a non i n oasellata antro soatole, aa l i b a r a dl fornara

il

prprio invlucro"
1 . Zevi

um ptio em Vila Viosa observar o mobilirio


qua oonta
.un ptio siciliano

'"*"- 'TW

este captulo apenas constitue um esquema de trabalho, necessariamente rudimentar.


Dado uma recente e progressiva importncia dos
estudos de sociologia nSo sd em organizaes regionais

ou

escala da cidade, mas na anlise e caracterizao de necessidades e comportamentos no interior do prprio

fogo,

foi em certa altura suposto haver uma interveno exagerada e incontrolada da sociologia na arquitectura. 0 problema estava mal posto. Argan^ ' diz ser absurdo "acusar a ar
quifcectura de abandonar o seu fim esttico em proveito

de

um fim sociolgico"; no se trata portanto de diminuir

ou

supervalorizar os resultados obtidos atravs dos estudos 30


piolgicos, mas de saber em termos de espao, responder
esses mesmos resultado

ORTO

Se a i n t e r v e n o da s o c i o l o g i a tem alguma c o i /C
FACULDADE DE ARQUITECTURA
sa de i n c o n t r o l a d o , s e r porque os a r q u i t e c t o s no s o u b e ODE DOCUMENTAO

(2)

ram - ou talvez no pudessem - exercer esse controle

'. A

situao ideal, seria, para^frazeando a afirmao de Nervi


sobre as estruturas, que os arquitectos soubessem pensar so
ciolbgicamente em termos de espao.

A noo de uma intimidade prpria por um

lado

e as razes de um igualitarismo social por outro levaram nos

(1) - Considerazioni sull'architettura moderna

L'A 43

(2) - No pude por exemplo conhecer em que termos foi determinado o pe-direito mnimo que foi recentemente es_
tabelecido em Inglaterra de maneira experimental. A
topo-anlise de Bachelard tem de ter um processo pr
tico de exercer o seu contrle} G. Bachelard diz que
para o topo-analista, e necessrio saber-se: - "Lachambre tait elle grande?... le coin e'tait-il chaud?
Et du venait la lumire? Comment aussi, dans ces espaces, l'tre connaissait-il le silence?..." V. Poeti^
que de l'espace pag. 28

sec. XVIII e XIX a uma evoluo no sentido de uma simpliircjT


ao dos servios domsticos e dispensa do respectivo

pes-

soal at ento necessrio.


iat& tendncia era alam disso facilitada pelo de
senvolvimento progressivo da industria que ia trazendo

para

o uso comum objectos adequados a realizar tarefas at" a ai tu


ra consideradas penosas} paralelamente o sentido nascente de
intimidade, a necessidade de se sentir "chez soi dans sa demeure" foi talvee segundo Chombart de Lowe uma conquista do
sec. XVIII^ '. afectivamente parece que tanto quanto se pode
deduzir atravs do mobilirio o quarto do sec XVII acumulava
as funes de dormitrio sala de jantar e de estar, ante c-

(2)

mara de vestir e salo de recepox '.


hsta tomada de conscincia de valores de intimidade tinha ie ter fatalmente repercusses nos programas

ha-

bitacionais. "Wao h num palcio um centro de intimidade" diz


Baudelaire

' e assim oom esta alterao na sua organizao


\

J ^CENTRO DE DOCUMENTAO

interior as divises da casa tornam-se menores mas mais confortveis^ '. "Mais conforto e menos solenidade parece

ter

sido a caracterstica do sec. XVIII em relao ao sec. XVII.


As salas redondas mais abrigadas, mais homogneas pelo
volume conhecem um perodo de grande favor(5)

(D -

(2) (4 (5 -

seu

Chombart de Lowe - Famille et habitation pag. 140


Behrendt Arquitectura Moderna pag. 180
Citado por Bachelard na Potique de l'espace pag.
Behrendt obr. cit. pag. 180
Chombart de Lowe obr. cit. pag. 140. Tem interesse notar como esta observao de Ch. de Lowe puramente objec
tiva mais um testemunho que verifica o comentrio que
G. Bachelard faz a uma pgina de Henry Bosco "... cette
tour est la tour idale qui enchante tout rveur dune
antique demeure t elle est parfaitement roude... bit le
plafond est vot. Quel grand principe de rve d'intimit q'un plafond vot. Il reflchit sans fin l'intimit son centre... la chambre ronde et vot est isle dans sa hauteur. Klle garde le pass comme elle do
mine l'espace" - V. Potique de l'espace pag.

iista noo dos valores de intimidade nasce

por-

tanto e simultaneamente com o crescente poder da burguesia .


A discusso da validade hoje,

deste conceito em termos

ac-

tuais, levaria muito longe e por si extremamente vasta nas


suas implicaes sociais e at filosfioas. Apenas quero

a-

oentuar que na medida em que considerado (e por ser conquis


ta burguesa) fatalmente reaccionrio, e ainda na medida

em

que este preconceito afecta a maneira de conceber a habita ao, seria importante fazer um estudo que aolarasse os verda
deiros pontos que situam o problema, de maneira a acabar (eu
assim o suponho) com posies que embora impecveis de inten
ao sao mais fundadas em aspectos puramente afectivos do que
em reais aquisies de ordem poltica, histrica ou filosfi
ca. ^ste preconceito poder ser inadequado sobretudo em pases
como o nosso, onde existe uma tradio de habitar ainda defi
cientemente estudada mas que suponho bastante rica em valores de intimidade. 4fma^si mais se trata aqui de problemas
.

de contedo^

. : 1 / CENTRO DE DOCUMENTAO

2 natural que a partir do sistema sala e galerias


conhecido at ao sculo XVII a que correspondia um tipo de vi
da solene se tivesse passado por conhecimento da diferencia
ao de funes, a uma maior diferenciao de espaos. Assim a
conteceu coip o quarto, com a sala de jantar, etc../ 2 ' e tam
(l) - embora com tipos de "aproach" diferenciados conforme as
zonas, o Inqurito da_Arquitectura Regional fornece sobretudo na documentao grfica importante nmero de da
dos sobre o problema. Interessava tambm saber como *"
que reagiram esses elementos quando colocados frente aos
problemas que a sua transplantao para a cidade levan
ta.
"~
(2) - V. Behrendt pag. 177 e seguintes e Ch. de Lowe pag. 133

continuidade

TK
b*m 6 compreensvel que esse entendimento das novas

dimen -

soes do quotidiano, tivesse atingido por anttese dialtica,


um grau exagerado na separao analtica dessas funes e at*
mesmo uma certa secura e esquematismo na sua apreciao.
Quando hoje surge - e por vrios motivos - a necessidade de unificar num mesmo espao funes de ordem di versa, com a implcita perda de autonomia, essa simplifica ao apareoe como resultado de uma nova sntese de necessidades. A fluidez, a continuidade do espao hoje apontada como uma caracterstica fundamental de uma espacialidade moder
naj Krdsiek considera que alm da supresso do ornato,

que

permitiu tirar todo o partido da estrutura, na noo da du


plicidade de funes (prpria e de conjunto) de cada diviso
que reside um factor bsico do movimento moderno. A compreen
sao do que verdadeiramente esta fluidez possa ser torna-se ne
cessria^quer na ordenao e sistematizao de espaos am\
) UNIVERSIDADE DO PORTO
pios de grandes con^u^g, [^^# M ep^e^tivo, quer e sobretudo,
na resoluo de programas limitados como o de casas econmicas, e aqui me parece ser especialmente delicada. Nestes,a ne
cessidade de uma penetrao espacial reflte por um lado imposies de programas intensivos e limitados no oramento

em que com reas forosamente restritas necessrio dar uma


noo de amplido espacial, caso contrrio "apequens das pe
as e o estreitamento do espao vital do homem arrastar ine
vitavelmente o da sua forma de pensar e o dos seus sentimentos"

e alam do mais a prpria fluidez espacial justifica-

-se j por necessidade de o mesmo programa se adaptar a fam

(l) - Pingusson - entrevista publicada no volume do C.U.R.S.


Sciences Humaines et Conception ae l'habitation
por
Ch. de Lowe pag. 174

lias com caractersticas diferentes j porque *

necessrio

como condio fundamental do habitar a liberdade de alterao


do espao interno, e' ainda que de forma superficial, a liber_
(2)
dade de "crear o seu universo prprio"v '. No entanto

e por

outro lado, medida que a superfcie por fogo diminue, as so_


luoes possveis do espao interior tambm vao sendo limitadas. 0 arquitecto tem assim uma aco cada vez maior na defi_
niao da maneira de habitar e actua cada vez mais profunda mente na estruturao do interior do fogo (3). insistem

ento

dois movimentos ue sentido contrrio para os quais necess_


rio encontrar uma posio de equilbrio, histe nao fcil de
obter e nao pertence aos arquitectos o encontrar essa

justa

posio seno em parte; tudo o mais ter de ser conseguido a


travas das cincias humanas.
No entanto existe sempre e independentemente

de

outras consideraes a necessidade de uma certa fluidez espa


JNIVERSIDADE DO PORTO
ciai que nao traduz ou nao pode traduzir ura primarismo na fun
ao de habitar. Nao se trata de um retrocesso nas exigncias
de uma vida de aspectos diferenciados, mas de uma nova

sn-

tese, com novos elementos que hoje estamos mais aptos a analisar e at a propor. A nao ser assim, a continuidade espa ciai encarada de forma unvoca torna-se errada e at* reacci^
nria 4) .
(1) - V, no artigo de L. Kahn traduzido para a Arquitectura a
distino entre "casa" e "lar", e comparar tambm com
G. Bachelard que dizi"On sent comme une conscience de
construire la maison dans les soins mmes qu'on apporte
la maintenir en vie"- obr. cit. pag. 74
(2) - Perriand - Famille et habitation pag. I84
(3) - Prieur idem pag. I87
(4) - existe uma certa tendncia para solucionar oa^problemas
de uma habitao econmica recorrendo a solues que exi_
gem para que se tornem possveis um tipo de erudio na
maneira de habitar, o que no fundo muitas vezes constitue, mais do que uma proposta evolutiva uma fuga s dificuldades linguisticas a vencer.

Tentei anteriormente mostrar de forma embora

su

perficial, o perigo de se pensar hoje em termos de espao per


tugus, com o que isto implica de limitativo como experin cia, e abortivo de qualquer esforo de evoluo. Num

quadro

mais geral pode interessar, e interessa oertamente, a determinao embora tateante,nao de uma arquitectura ou de um espao portugus "genuino" mas de algumas caractersticas espa ciais aderentes a uma maneira de habitar nao apenas "nacio nal" mas de forma muito mais larga, mediterrnica^ e aqui se
confirma o interesse que para n<5s hoje apresente a cultura e
a crtica arquitectnica italianas.
Ainda de certa maneira em oposio a Srgio Betti
ni, parec-me ser ntida a relao entre alguns aspectos

da

/^x T \ r m y^\.
nossa maneira de viver e o da Groia de alguns sculos antes
D
de
Cristo.
me
os i d e a iMartienssen,
sFAU^PDlae
^nele
c ^ U e fundamentalmente
fTygs\ailte
perte
apoio,
que Observa

de

ns.(D

UNIVERSIDADE DO PORTO

e nota consequentemente que o p e r i s t i l o teve g r a n -

de importncia na formulao de uma linguagem v l i d a no conjunto das cidades gregas v(2) mas nao apenas n e l a s , e afirma go_
s a r o p e r i s t i l o de l a r g a t r a d i o nos pases mediterrnicos .
i^sta afirmao da forma p e r i s t i l o , corresponde tambm a uma
t r a d i o igualmente l a r g a de maneiras ae v i v e r , assim a t r a
dio de vida ao ar l i v r e na Grcia " l a jouissance en p l e i n
a i r de l'ombre et de l a fraicheur" parece ser patente ao n i
v e l domstico nos p t i o s

' e ao n v e l pblico e urbano

na

" s t o a " v - " . e n t r e t a n t o j de n o t a r , que nao de vida ao ar


(1) - Niartienssen - La idea del espacio en l a a r q u i t e c t u r a
griega" pag. 23
(2) - Idem pag. 70
3 - Idem pag. 64
(4) - Idem pag. 1?
(5) - Idem pag. 38

126
espao transi_
ao e caracte^
nsticas - so_
ciais

nem

livre que se trata mas sim de vida num espao que no


interior, nem exterior um espao transio e esta

forma

de o habitar encontra-se ainda totalmente vlida na actualidade.


Camillo Sitte^ ' no "the Art of building citties"
diz* "o carcter pitoresco de Amalfi por exemplo, deve-se a
uma agradvel mistura de elementos vrios de interior e exterior. 0 efeito de que nos sentimos simultaneamente no in
terior de um edifcio, e no exterior ao ar livre", ftglo Benincasa

(2)

leva mais longe a anlise e escrevei "A vida

ao

ar livre que o meridionall nao "la grand vie en plein air "
de que se fala tanto no orte".
"0 contacto com a natureza uma exigncia n*rdi_
ca talvez por estai* sempre constrangido a viver fechado,

sente por isso periodica e espamodicamente a necessidade d e

~ /ACULDADE DE ARQUITECTURA
r e a g i r e de e v a s a o " J N | V E R S 1 D A D E D O P O R T O
CENTRO DE DOCUMENTA

"0 meridional pelo contrrio vive habitualmente


ao ar livre mas num aberto protegido do sol no vero

vento no inverno podemos chamar-lhe um semi-aberto",(sic)

do
e

logo a seguir prope de maneira definitiva "Um problema que


deveria ser fundamental na arquitectura meridional, o

de

conservar nos ambientes abertos o mximo de intimidade".Alam


da extraordinria agudeza no que se refere arquitectura me
diterrnica, estes pargrafos de Benincasa justificam em par
te uma das discutidas limitaes da arquitectura nrdica sobretudo de Aaltoi a investigao espacial, quase que exclusi_
vmente centrada na criao do espao interno^ '.

(1) - V. na A.R. n. 664


' !) - L
L ' ia r t e di a b i t a r e n e l mezi;ogiorno
(2)
- L'A 2
(3) - Luciano e Inge fiubino - La r i c e r c a inootnpinta di Alvar
Aalto - L'A

Atravs da documentao que o Inqurito Arquitectura Regional, possibilitou, pode-se tentar ver algumas li
nhs fundamentais da arte de habitar no nosso pas. Sei que a
tentativa ingrata porque nem o Inqurito fornece bases suficientes, nem ao que parece, e se veriicou, a arquitectura
regional portuguesa oferece grandes facilidades de(interpretao conju^iA.
Mas para alm da criao de uma tipologia parece
poder-se 1er, um generalizado rudimentarismo na organizao
do interior da habitao e embora se nao possa considerar v
lido para as outras zonas^ ' o que foi dito para a Beira

de

forma global("os interiores so de um conforto confrangedor" )


creio ser ntido que sobre a vida social no exterior que in
cide um maior cuidado do construtor expontneo.

Mas

ainda

mais, o que resulta sobretudo evidente e de forma perfeita mente generalizvel, quer na mancha mediterrnica,
UNIVERSIDADE DO PORTO

quer

na

mancha atlntica de uma classificao tipolgica, a permanncia e a riqueza de propostas de vida ao "semi-aberto".Des
de o "ptio ou eido vedado a volta..." que "uma autentica
sala ao ar livre"^ ' at fotografia que me parece ser
traordinrio documento, de um ptio de Vila Viosa^ '
comentrio e fotografia

da dltima zona

Jl

exao

permanente a in

sistncia na vida ao semi-aberto e portanto a criao de espao de transio. & sobretudo na Beira que estes espaos pa
(1) - V. no volume II pag. 233 e 325
(2) - Volume I

pag. 232

(3) - Volume I

pag. 38

(4) - Volume II

pag. 203

(5) - Volume II pag. 2851 (N. Sr, dos Aflitos) e 352t comen
trio aos ptioB e arranjo de exterior no Algarve

rece terem maior desenvolvimento^ e chegarem a ser os ' elemen


~ ( 1 ^ <*

tos primarciais da arquitectura beira"

nao s<5 formalmente,

mas pela intensa vida que neles se processa.


Suponho que teria interesse seguir a evoluo des
tes espaos na sua adaptao urbana e aqui me parece

ressal

tar todo o valor da tradicional "marquise" lisboeta, nao

co.

mo espao secundrio ou de arrumao, mas como espao de vida de emprego mltiplo e rico.

BlPORTO
/C
\

FACULDADE DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDADE D. PORTO
CENTRO DE DOCUMENTAO

( l ) - Volume I

pag. 232

Esquemas de
Fernando Condeeso

Condsaso sobrevaloriza a aoo transformadora do observador t "poder-se-iam definir tantos espaos, quantos os modos de apreensao humanos". Negando ao espao possibilidade de constituir um
dado publicoy esta posio * impeditiva de qualquer progresso anal
tioo estvel* A ser assim, a experincia espacial por totalmente her
m*tioa, nao chegaria a ter qualquer valor expressivo*
0 esquema proposto por F. C. baseia-se na separao de
duas formas oonsideradas fundamentais de viver o espaoi
(WWW)

ligao ou percurso, (

a oo

Analise do claustro da Si do Portos


"Circulao no claustro e no ptio envolvendo o .cruzeiro"

' "Circulao e ligao de aces (deacanando) com parour- .


so envolvente do oruselrtf*
"Outro esquema de ligao de aces (almoando)"
"Orientao das condies espaciais atravs

2
3

duma aco
comum"

Anlise numa habitaos


Sa mesne maneira e com o mesmo instrumental Condesso anallsa algumas zonas de uma moradia, obra do erq. Porto* Aqui

me

pareoe ainda mais evidente a inadequao da proposta de F* C* .


"esquema de oiroulaes o aces na zona de dormir"

"esquema de oiroulaes e aces no lavabo terrao e Jardim"

WW i I/II//"''

/ / / /
FACULDADE DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDADE DO PORTO
lENTRO DE DOCUMENTAO

\\

'\

Natlio

Firszt

"Um homem imvei gera potencialmente um campo de eepao vir


tual de forma que pudemos supor esfrica..."
- "funes fisicas ou psioolgicaa a satisfazer determinam a
passagem de uma situao esttioa a uma situao

din-

mica".
- "exigncias prticas do origem a necessidade de limitar es
tes deslocamentos... constituindo assim o acto construtivo.
- "a componente espiritual na utilizao do vocabulrio

es-

pacial no seu mais alto sentido potico, d lugar & sn


tese artistioa isto , & arquitectura".

t '
A vantagem doe esquemas de Firszt S no serem represende um determinado espao, e sim servirem a todos eleso

s) - SAOjILdAI

v-oM-}

Esquemas s
Philip

Thiel
,

1
Tem muito maior importncia na anlise de Ph, Thiol
aspecto dinfimioo Todo o espao inoide em achar um m*todo de

"esore

ver" uma sucesso de experincias num dado porcureo. e para um dado


tempo
Pod.

taw

d l a o u t i r a . . uMUded. . So pod. pore.

em oausa como interpretao espacial, v i s t o quo e l a no existe

aqui

verdadeiramente.

0 quadro da esquerda refere as posies possveis


elementos definidores do espao em relao ao observador,

de

e a sua

respectiva representao esquemtica*


A Explicao do prinopio ortogonal adoptado
'

'

'

B Espectro do espao
C Exemplo muito eimplifioado da leitura de um percurso

'..v,V.,:,*"'^. V "
waMBswm

Esquemas do
Wright

Ooldfinger

Wright apresenta estes oito esquemas pax** explicar o nas


oimento de um espao orgnico, [A]
1
Z w l w . l ' A 8 fas a orftica a eta interpretao,' apon
ta o mieaianiBmo evident do ltimo esquema, e indica cor multo di
fcil tentar uma transposio em esquissos, de uma viso espaoial |
oomo exemplo utiliza os esquemas do Erno

Qoldfinger, [B]

A crftioa oomo viso de espao arquitectnico est fei


ta por Zovi, interessame notar apenas quet
a) pareceme que os esquemas de Qoldfinger e Wright peoam por
tentar dar uma noo real de espao (at* porque so pers
petivados), o que apenas complicai os esquemas no se
deveriam ligar a um espao determinado formalmente, pe
lo menos sem risco.
D)

QoldLfinger considera uma viso bidimensional esttica


exterior em pintura * V

do

oonsidera uma viso tridimen

sional , stereomtrica externa, em escultura' * uer a'


viso esttica da pintura, quer a viso tridinonaional
da escultura,saooonoeitos que levavam tempo a discutir,
mas necessariamente de refutar, a uma primeira aproxima
is
',
;'
ac.
j

n3

ORTQ

FACULDADE DE ARQUITECTURA
\

UNIVERSIDADE DO.PORTO
CENTRO DE DOCUMENTAO

Nota prvia

Introduo
limites crticos
mtodo
a crise em arquitectura
degradao do termos espao
justificao do estudo

no

pano

rama nacional
o equvooo cientfico
espao tempo
simultaneidade

DADE DE ARQUITECTURA
preconceito filosfico
crtica e adequao semntica
espao 3enso comum
espao cultura
espacializaao e silencializaao
espao na arquitectura
espao na pintura
espao em teatro e cinema
espao interno da arquitectura
espao interno-escala

PAB

II PAR1

CONSTRUO DE UM ESPAO SENSVEL


espao sensvel subjectivo

65

espao sensvel objectivo

68

espao interno

78

espao externo

90

espao transio

96

ANALISE DO ESPAO

PO

profundidade referenciais

100

ambiguidade

104

POEMAS Dh ACTUAR NO ESPAO


FACULDADE DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDADE DO PORTO

l i m i t a r espao

109

e s t a r no espao

111

e s t r u t u r a e espao

116

ESPAO E SOCIOLOGIA
intimidade

121

oontinuidade

123

espao transio

e caracte

rsticas sooiais

126

LIVROS

ANDERSEN, JOO
P a r a uma Cidade mais Humana

AYER, A.J.
0 Problema do Conhecimento

Pelicano Ulisseia

ARISTARCO, GUIBO
Histeria das Teorias do Cinema

Arcdia

BACHELARD, GASTON
La Potique de l'Espaoe

PU'

BEHRENDT, W.C.
Arquitectura Moderna

Ed. Infinito Buenos Aires

BENEDICT, RUTH
Padres de Cultura

L.B.L.

BERENSON, B.
Esthtique et Histoire des Arts
Vi
Visuels

Sd. Albin Michel

CHIC0, M. T.
Arquitectura Gtica em Portugal

COCHOPEL, J.J.
Iniciao esttica

Coleco Saber

CONDESSO, FERNANDO
iceito de Espao em Arquite
tura
Comunicao ao Col<5quio de Estudes
Filosficos
Comunicao ao C o n g r e s s o Luso-Es_
panhol p a r a o Progresso
das
Cincias
CREIGHTON
Princeton

Symposyum

DORFLES, GILLO
Barocco n e l l ' a r c h i t e t t u r a

Moderna

Ed. Politcnica Tamburini

EINSENSEIN, SERGEI
R e f l e x e s de um C i n e a s t a

Arcdia

ELGAR, FRANK
Picasso

Ed. Fernand Hazan

FLETCHER, RONALD
B r i t a i n i n t h e S i x t i e s , Family &
Marriage

Penguin Sp

FOCILLON, HENRI
Vies des Formes

PUF

FRANCASTEL, PIERRE
Peinture et Socit*

Audin Editeur

FRANA, J. A.
Situao da Pintura Ocidental
I a . Dilogo sobre Arte Moderna

Atia
Cadernos do T. Presente (2)

FRY, ROGER
V i s i o n and D e s i g n

Pelican book

GIBBERD^ FREDERICK
Diseno de Ncleos Urbanos

Ed. al Contempora s.r.l.


Buenos Aires

GIEDION, S.
Espacio, Tiempo y Arquitectura
Arquitectura e Comunidade
falter Gropius

Hoepli
L.3,L.
Moranc" Par

GIEDION-HELKER, C.
Contemporary Sculpture - An Evolution in Form and Space

Faber & Faber

GRASSI, ERNESTO
Arte e M t o

L.3,L.

GROPIUS, WALTER
Alcances de la Arquitectura Integral

d. La Isla

HAUSER, ARNOLD
Histria Social da Arte

e da Cul
tura

HESS, WALTER
Para a Comprensao da Pintura

Moderna

Jornal do Fro

L.B.L.

HEGEL
Esttica - Arquitectura e Lscuitura

Guimares Editores

INQURITO A ARQUITECTURA REGIONAL

ed. S.N.A.

V s

V /

JUNG, CARL G.

I mito m ^ e r / L c b A D E D E A R Q I J | T E C T U R A
KARNWEILER, DANIEL-HENRY
Les Annes H e V o i q u ^ u ^ b ^ s m e
LAUWE, CHOKBART DE
La Vie Q u o t i d i e n n e des
Famille et Habitation

Familles
Ouvrires
I,II,III

LINA, SILVIO
Ensaio Sobre a Essncia do Ensaio

ed. Minotauro
ed. Braun & C.

C.N.R.S.
C.N.H.3.
coleco Studium

LURAT, ANDRE
Formes Compositions et Lois d'Har
monie
LYNCH, KEVIN
The Image of the City

Harvard University Press

MARTIEN3SEN, R.D.
La Idea del Espacio en la Arquitectura Griega

Nueva Vision

MUMFOR, LEWIS
A Cultura das Cidades
A Condio do Homem

ed. Itatiaia
ed. do Fundo de Cultura Ge_
ral

PANOFSKY, ERWIN
Gothio Architecture and Scholas tioism

Meridian Books

PIAGET, JEAN
La Construction du Rel Chez l'fin
fan"

Delachaux & Niestle

3
POINGAR2, HENRI
Soience et Hypothse
La Valeur de la Science

Flamarion
Idem

PRIGENT, ROBERT
Renouveau des Ides Sur La Famille

PUF

PUDOVKIN, VSEVOLOD
Argumento e Realizao

Arcadia

RAStUSSEN, STEElif EILER


Experiencing Architecture

Chapman & Hall

RUSSEL, BERTRAND
History of Western Philosophy
Mysticism and Logic
Human Knowledge
Selected papers

Allen and Unwin


Pelican Book
Allen and Unwin
Modern Library

SECKEL, DIETRICH
Emakimono

J . Cape

Londres

SERRO, JOEL
0 segredo da Aurora-noite n a t u r a l ,
noite tcnica

Iniciativas Editoriais

SCOTT, GEOFFREY
The'Architecture of Humanism

University Paperbacks

SEDLMAYER, HANS
A Revoluo da Arte Moderna

L.B#L.

SSRGIO, ANTONIO
Ensaios VII
SERRO, JOEL e RUI GRACIO
Breve Antologia Filosfica

RA

Seara Nova

TVORA, FERNAND^O DE DOCUMENTAO

Da Organizao do Espao
VIEIRA DE ALMEIDA
Introduo Filosofia Medieval
Filosofia da Arte
WHYTE, LANCELOT L.
Aspects of Form a symposium

Separata do Arquivo da Universidade de Lisboa


Studium
Lund Humphries

WITTKOWER, RUDOLF
La Arquitectura en la Edad del Hu
manismo
WRIGHT, FRANK. LLOYD
Writings and Buildings

Horizon Press

ZEVI, BRUNO
Saber Ver la Arquitectura
Towards an Organic Architecture

Poseidon
Faber

ed. Nueva Vision

ARTIGOS
ARGAN, GIULIO CARLO
Con8iderazioni sull'Architettura
Moderna
La Parete come Pittura
AZNAR, JOS CAMON
El Espacio En Velazquez
BACHELARD, GASTON
Le Ciel Bleu et l'Imagination Arienne
BANHAM, REYNER
On Trial
BELATIVIS, GIORGIO
Prospettiva, Funcione Creatice

e
Non
Rappresentativa Delia Realt Architettonica

BETTINI, SERGIO
Critique smantique; et continuit
historique de 1'architectura Eu
ropenne

L'A 43
L'A 83
Colquio 10
Confluences n 8 . 25
A.R. 780-1-2
L'A 40

Zodiaco n. 2

BONELLI, RENATO
L'A 40
Prospettiva del Cinquecento
BRANDI, CESARE
L'A 11
Processo all'Architectura Moderna
"URA
CONRAD, CHARLES
Considrations sur l'Esthtique
Spatiale Virtuelle
Spazio
CONTINI, EDGARDO
La Forma Nella Struttura
CULLEN, GORDON
Closure
DE CARLO, GIANCARLO
Il Contributo dell'Arquitettu r a
Italiana alla Cultura Interna
zional
DAVIES, RICHARD LLEWELYN
Deeper Knowledge: Better Design

L'A 31
A.R. n 8 . 669 Maro 1955

L'A 33
The Architects
Journal 23 Maio 57

ERDSIEK, HEINRICH
L'amnagement de la ville del'ave_
nir

Zodiaco n. 3

FIRSZT, NTA*LI0
Problemtica dello Spazio Archi tettonico

L'A 45

GIEDION, SIEGFRID
A Concepo do Espao na Pr-Histria

Casabella 206

KAHN, LOUIS
Estrutura e Forma

Arquitectura 74

ICONIC, GIOVANNI KLAUS


O Envelhecimento da Artuitectura
Moderna
0 Consumo do Racionalismo Italia
no
MQRANI, BRUNO
MRETTI, LDIGI
Strutture e Sequenze di Spazi
MUMPORD, LEWIS
The Human Prospect and Architecture
PARDI, RENZI
II Duomo di Orvieto e le Condizi
ni di Visibilit Nei Suo Interno
PENROSE, ROLAND
Espao e Volume na Escultura Con
temporanea
PORTAS, NUNO
Pioneiros de Uma Renovao (1,2,5)
PANE, ROBERTO
A Cultura Architettonica Italiana el Mondo Moderno

P
REPORT PROGRESS

Form still follows function


Progressive Architecture
TURA
\
] UNIVERSIDADE DO PORTO
RUBINO, LUCIANOQ D E DOCUMENTAO
La Ricerca Incompiuta di Alvar
Aalto
STRAUSS, CLAUDE LEVILa Crise Moderne de l'Anthropolo
gie
THIEL, PHILIP
An experiment in Space Notation
An Old Garden, a New Tool and Our
Future Citties
ZEVI, BRUNO
Visione prospettica e spazio-tem
poralita dell Architettura Mo
derna
Benedetto Croce e la Riforma della
Architettoni c a

L'A 55-56-57
L'A 73-74-75
Domus 310, 273
Spazio 7

L'A 52
Colquio 7
Jornal de Letras e Artes

L'A 34

December 1947

L'A 78
Le Courrier - Novembro 1961
A.R. n. 793 - Maio 1962
issue of Landscape Architecture

L'A 11
Metron 47