As Relacoes Entre Corpo e Palavra Nos Processos Artisticos - A L I N e B e R N A R D I - 2012 PDF

Faculdade Angel Vianna
Dana, Licenciatura Plena
As relaes entre corpo e palavra em processos

artsticos
Por
aline bernardi
Rio de Janeiro
2012
As relaes entre corpo e palavra em processos artsticos
Por
aline bernardi
Monografia apresentada como requisito para a Concluso de Curso de Graduao

em Dana, Licenciatura Plena, pela Faculdade de Dana Angel Vianna.
Orientador: Jorge de Albuquerque Vieira
Rio de Janeiro
Dezembro / 2012
Dedico essa monografia a minha me Gloria Maria

Bernardi que com sua fora guerreira me estimula, me
ensina e me permite viver e acreditar na minha luta e ao
meu pai Filippo Bernardi que imprimiu em mim a
dignidade e que ao tirar a prpria vida me revelou a
coragem e a fragilidade que constitui a autonomia de um
ser humano.
(A G R A D E C I M E N T O S)
Ao meu pai Filippo pela ausncia viva e cheia de memrias e minha me Glria
pela presena incentivadora e recheada de amor.
Ao meu tio Luca e minha tia Maga, pela presena fsica, mgica e espiritual em
minha vida, pela conexo no astral e por tantas e tantas compreenses e
aprendizados.
Ao Jorge Vieira de Albuquerque, meu orientador, que muito me ensinou em suas
aulas e me permitiu cavalgar com firmeza e confiana nos trilhos que movem meu
desejo; por me incentivar e me orientar em relao s pedras encontradas pelo
caminho, por ser to presente e invisvel ao mesmo tempo.
Isabela Carpena que com seu amor e sua amizade me conforta, me renova, me
alegra e me acompanha.
casa de Araras, pela energia e alegria.
Ao Leandro Floresta, por nossa parceria potica em constante espao de vivacidade
e permissividade ao encontro, por nossa amizade em vida, por nosso amor.
Isabella Duvivier, Lgia Tourinho e a todos do Ncleo do Invisvel de Pesquisa
Corpo pelo terreno frtil de criao que nos propomos a pesquisar e instaurar.
todos os artistas participantes dos Encontros Corpo Palavra, pela presena e
disponibilidade para fazer acontecer encontros horizontais, pela vontade e entrega
no fazer Arte.
Soraya Jorge por tantos encontros e descobertas.
Nayana Carvalho, pelo carinho, pelo cuidado e pela ateno nos momentos de pr
parto monogrfico.
Ao Encontros Sutis por mover em mim a sustentao e a fora que o coletivo
proporciona.
Faculdade Angel Vianna, Andra Chiesorin e Valria Peixoto pelo apoio
minha pesquisa.
mestra Angel Vianna por tanta inspirao e aprendizado ao longo do meu
percurso.
Eliane Carvalho, pelas trocas e questionamentos dentro da pesquisa.
Ao Joo Aleixo, por suas presenas e ausncias, pelos encontros e pelos
desencontros, pelas palavras e pelos silncios, pelas alegrias e pelas dores.
Ao Tlio Rosa, pela amizade, parceria artstica, incentivo e escuta.
4
minha irm de astral Maria Eduarda Freyre, Dudinha, por nosso encontro em vida
e na graduao em dana na Faculdade Angel Vianna.
Ao Andr de Vasconcelos Barbosa pelo incentivo, escuta e carinho nos primrdios
dessa monografia.
ngela Salgado, pela ajuda pontual e carinho especial nos momentos finais.
Ao Dudu, pela escuta atenta e colaborao pontual nesse processo.
(R E S U M O)
BERNARDI, Aline: As Relaes entre corpo e palavra em processos

artsticos. Orientador: Jorge de Albuquerque Vieira. Monografia de finalizao
de curso em Dana, Licenciatura Plena. Rio de Janeiro: Faculdade Angel
Vianna, 2012, segundo semestre. (96 pginas).
Esse estudo pretende fomentar e promover questionamentos sob a

tica do processo artstico e realizar a prtica do encontro como um espao
potente e necessrio para construir conhecimento dentro do saber da Arte.
Atravs de uma metodologia prtica-terica, a realizao da Srie de
Encontros - Corpo Palavra, criamos um territrio para dar voz pro artista falar
da prpria criao e de como os trnsitos entre o corpo e a palavra
acontecem durante o processo. Perguntas como: O que uma dramaturgia
do corpo? Que tipo de dana se cria da palavra? Qual a palavra que surge
quando o corpo est em dana? Que sentido nasce dessa relao Dana
Palavra? Como inaugurar novos sentidos? motivaram a estruturao desta
Srie de Encontros. Acreditamos que esse tipo de metodologia, com foco na
viabilizao do encontro, colabora para oferecer campo de atuao e de ao
do artista-pesquisador. O nosso interesse foi o de adentrar o universo de cada
artista, para que a partir da vivncia e da prtica do fazer artstico
pudssemos caminhar pelas possibilidades de relaes entre o corpo e a
palavra que podem surgir dentro de um processo criativo. Defendemos o
processo artstico como parte integrante da obra, em prol de reivindicar por
polticas pblicas que abracem esse elemento fundamental da Arte.
Convocamos o artista a ser cartgrafo no dilogo com o desejo de criao,
abrindo horizontes de relaes com a autonomia e autoria artstica na obraprocesso.
(S u m a r i o)
I - Introduo ........................................................................................................................... 9
II Captulo Primeiro: Processos Artsticos ................................................................ 13

II.1 Ato criador enquanto ao poitica .................................................................. 14
II.2 Cruzamentos de Temporalidades..................................................................... 16
II.3 Olhares Desviantes ou rede de captao sensorial ...................................... 17
II.4 Vazios criativos do ato de criao .................................................................... 19
II.5 Caoticidades e organizaes ou acasos que rumam para o inesperado .. 20
II.6 Prazer no ato criativo .......................................................................................... 22
II.7 Dana enquanto ato potico : por uma filosofia potica do movimento ..... 23
III - CAPITULO SEGUNDO : CORPO PALAVRA ....................................................... 26

III.1 Encontro Primeiro : pedro moraes e isabella duvivier .................................. 28
III.2 Encontro Segundo: alan castelo branco e gustavo santanna .................... 35
III.3 Encontro Terceiro: ivan maia e leandro floresta ........................................... 43
III.4 Encontro Quarto : mrcia rubin e camila caputti ........................................... 49
III.5 Encontro Quinto : soraya jorge e frederico paredes ..................................... 55
III.6 Encontro Sexto: ana paula bouzas e eliane carvalho .................................. 63
III.7 Encontro Stimo : a l i n e b e r n a r d i ....................................................... 70
IV - CONSIDERACOES FINAIS : P o e m e s e : por um corpo que faz nascer

palavras e pela palavra que evoca um corpo .............................................................. 77
7
BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................... 83
A N E X O S ............................................................................................................................ 86
Anexo I Artistas, Perguntas e Fotos da Srie de Encontros Corpo Palavra na

Faculdade Angel Vianna .................................................................................................... 86
Anexo II : Poesias de a l i n e b e r n a r d i citadas ao longo do trabalho....... 98
Anexo IV ............................................................................................................................... 100
Anexo V : Projeto Manoelesco em Residncia Artstica na Eco Vila Terra Uma

................................................................................................................................................ 101
I - INTRODUAO
Deus disse : Vou ajeitar voc a um dom:
Vou pertencer voc para uma rvore.
E pertenceu-me.
Escuto o perfume dos rios.
Sei que a voz das guas tem sotaque azul.
Sei botar clio nos silncios.
Para encontrar o azul eu uso pssaros.
S no desejo cair em sensatez.
No quero a boa razo das coisas.
Quero o feitio das palavras.
(BARROS, 2010, p. 369-370)
Com pedaos de mim eu monto um ser atnito. (BARROS,
2010, p.337)
Comear parte de uma necessidade, torna-se um pulso e sustenta

uma energia prpria no ato da continuidade... ser incio, estabelecer um fim e
viver o meio.
O desejo que nos motivou realizao deste trabalho
monogrfico foi um desejo de valorizao do encontro. Um desejo de

fomentar e promover questionamentos sobre e dentro da tica dos processos
artsticos e das relaes que se do entre corpo e palavra durante o ato
criativo. Um desejo em tocar mais intimamente o gesto impetuoso e
inacabado da criao e as inquietaes que nele se atravessam.
Para convidar leitura a esse texto a partir de um olhar processual,
resolvemos adotar uma postura de cartgrafo no prprio ato de feitura desta
Work in Progress da performance a i n d a sem nome, de autoria de a l i n e b e r n a r d i, e orientao de

Ana Vitria, que foi apresentada na Mostra da Faculdade Angel Vianna, no Teatro Cacilda Becker, no primeiro
semestre de 2011, e que pode ser vista no link : https://vimeo.com/40050710.
monografia. Aqui, utilizamos o conceito de cartgrafo defendido por Suely

Rolnik:
Pouco importam as referncias tericas do cartgrafo. O que importa que,
para ele, teoria sempre cartografia (...). Para isso, o cartgrafo absorve
matrias de qualquer procedncia. (...) Tudo o que der lngua para os
movimentos do desejo, tudo o que servir para cunhar matria de expresso
e criar sentido, para ele bem-vindo. (ROLNIK, 2007, p.65)
Da mesma maneira que o trnsito entre corpo e palavra atravessa

constantemente o nosso processo artstico, nos interessa saber de que forma
essas travessias se do em outros processos e por isso resolvemos criar uma
metodologia para ser cho dos questionamentos que desejamos levantar e
no termos apenas um nico prisma processual como reflexo.
Essa metodologia foi a criao e a realizao de uma Srie de
Encontros Corpo Palavra que aconteceu na Faculdade Angel Vianna entre
os meses de maio e novembro de 2012. A proposta do Encontro Corpo
Palavra foi promover conversas com artistas de vrias linguagens que
exploram em seus processos artsticos as relaes criativas entre o corpo e a
palavra. Perguntas como: O que uma dramaturgia do corpo? Que tipo de
dana se cria da palavra? Qual a palavra que surge quando o corpo est em
dana? Que sentido nasce dessa relao Dana Palavra? Como inaugurar
novos sentidos? foram motivaes iniciais para a estruturao desta Srie de
Encontros.
Cada encontro foi composto pela presena de dois artistas convidados
com o intuito de ouvir como essa relao corpo palavra se estabelece no
processo artstico de cada um. A escolha de termos dois artistas em cada
encontro tambm revela o nosso desejo de cruzar os processos artsticos e
de promover um dilogo, para que a RELAO fosse a base do ambiente
proposto. Previamente, provocamos cada artista, 2 ou 3 dias antes do
encontro, com 3 perguntas2, e essas perguntas foram postas como
motivaes e inspiraes para a fala de cada convidado; de maneira alguma
eram perguntas com necessidade de resposta diretamente a partir delas, e
Vide Anexo I.
10
sim perguntas como um convite ao tema e um tapete para o cho de nossas

curiosidades.
PaLavra
P que Lavra
Lavoura
Que tece a vida
E a comunicao entre o manifesto
E o no-manifesto
O primeiro encontro foi realizado em maio e contamos com a presena

do cantor e compositor Pedro Moraes e da bailarina e diretora Isabella
Duvivier; em junho, nosso segundo encontro foi composto pelo ator e diretor
Alan Castelo Branco e pelo compositor, poeta e jornalista Gustavo SantAnna.
No ms de agosto, o encontro teve a presena do filsofo e poeta Ivan Maia e
do cantor e compositor Leandro Floresta. No nosso quarto encontro, realizado
em setembro, tivemos a presena da coregrafa e diretora de movimento
Mrcia Rubin e da atriz, bailarina e cantora Camila Caputti. O quinto encontro
realizado em outubro foi composto pela especialista em movimento Soraya
Jorge e pelo bailarino e coregrafo Frederico Paredes. O ltimo encontro da
Srie, realizado em novembro, trouxe a presena das bailarinas e coregrafas
Ana Paula Bouzas e Eliane Carvalho.
At que ponto podemos ter liberdade de criao na escrita de uma tese
monogrfica dentro de uma perspectiva artstica? At que ponto podemos
danar ao escrever? Como podemos dialogar estilo dentro da Academia?
Onde est inserido o artista/pesquisador? Essas perguntas nos levaram a
adotar uma tentativa de postura de escrita monogrfica inspirada pelo desejo
de mover-se enquanto cartgrafo, utilizando a Srie de Encontros Corpo
Palavra como tapete do texto e deixando aparecer em cima desse tapete tudo
que fosse motivo de cruzamento para montar o nosso mosaico que aqui se
3
Poesia de a l i n e b e r n a r d i.
11
constitui com poetas como Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Manoel de

Barros, Arnaldo Antunes; com filmes e episdios vistos na internet, com o livro
Gesto Inacabado de Ceclia Almeida Salles, com letras de msicas, com
obras de artistas plsticos, com a Potica do Espao de Gaston Bachelard,
com residncia artstica numa Eco Vila, com a Traduo Intersemitica de
Julio Plaza, com professores que nos inspiram e tudo mais que os encontros
foram nos provocando e que nos serviram de materialidade neste processo
de escrever sobre algumas possibilidades de relao do corpo e da palavra
dentro dos processos artsticos.
O problema, para o cartgrafo, no o do falso-ou-verdadeiro, nem o do
terico-ou-emprico, mas sim o do vitalizante-ou-destrutivo, ativo-ou-reativo.
O que ele quer participar, embarcar na constituio de territrios
existenciais, constituio de realidade. Implicitamente, bvio que, pelo
menos em seus momentos mais felizes, ele no teme o movimento. Deixa
seu corpo vibrar todas as freqncias possveis, e fica inventando posies
a partir das quais essas vibraes encontrem sons, canais de passagem,
carona para a existencializao. Ele aceita a vida e se entrega. De corpo-elngua. (ROLNIK, 2007, p.66)
12
II - CAPITULO PRIMEIRO : Processos Artsticos
Vida por mim vivida

h de vir a ir
o dia
em que passe a ser
idia
por mim tida
que possa ser
dita
e s por isso
acontec
ida
(ANTUNES, 2007, p. 9)
O ato criativo na sua dimenso processual, englobando nele o ir e vir

da mo do criador, nos faz enxergar e observar a arte sob o prisma do gesto
e do trabalho, e no apenas v-lo como um resultado; nos permite tocar no
processo artstico enquanto um conjunto de aes que nos revela o quanto
impossvel dar conta dos percursos das conexes criativas, mas que
podemos cheirar e degustar rastros dessa trajetria para aguar nossa
sensibilidade e para vivenciar o contato com uma obra de maneira mais
aprofundada, pois como nos revela Ceclia Almeida Salles um artefato
artstico surge ao longo de um processo complexo de apropriaes,
transformaes e ajustes (Salles, 1998, p.13)
Na nsia por resultados, o que vejo normalmente so cascas sem
inspirao no h espao para o caos, pois no se suporta o no
construdo. As formataes rpidas do pouco espao para o sentir, h uma
insuportabilidade em relao ao que se desconstri, as transformaes so
4
Essa poesia foi disposta no texto de forma centralizada, saindo das regras da ABNT, para respeitar a escrita
potica do artista, que tem uma escolha espacial bem definida na sua criao potica.
13
bruscas e o processo no percebido. No h apropriao de percurso. E,

no entanto, de acordo com Angel Vianna: no h forma sem
percurso.(JORGE, 2009, p.30)
Acreditamos ser o processo artstico um processo cclico, que

comporta fases e que vasculha constantemente os buracos que desejam
ganhar visibilidade e as intensidades que almejam por contorno. O processo
em sua ciclagem adentra e se disponibiliza para a experincia, que o canal
que permite ao criador vestir-se de si mesmo e de sua relao com o mundo
social, poltico e cultural ao qual est inserido. Enfatizar e esmiuar o
processo com lentes de aumento no causa detrimento obra, pelo contrrio,
s a torna mais rica e esclarece seus detalhes.
Defendemos aqui o processo artstico como parte integrante da obra,
em prol de reivindicar por polticas pblicas que abracem esse elemento
fundamental da Arte, pois toda obra artstica parte de uma necessidade do
criador de querer comunicar algo e se desdobra na sua relao com o Tempo,
de acordo com os estabelecimentos de vnculos com elementos, idias,
pessoas, formas e percepes das escolhas que vo sendo feitas. Devido a
esse fator inevitvel da relao temporal que a obra suscita, nos parece mais
do que urgente termos uma poltica que valorize realmente o processo
artstico, pois como nos coloca Mrcia Rubin em sua fala: O difcil de
escrever um projeto voc sentar e antecipar um fato 5.
II.1 Ato criador enquanto ao poitica

O artista dedica sua vida ao que ainda no real, mas que
6
reside dentro da matria
Acreditamos ser o ato criador um impulso da necessidade de uma

tendncia do desejo desdobrar-se em trajetrias. O ato criador em
manifestao artstica uma voz em busca de suas qualidades de fala, um
corpo em suas gradaes de movimento, uma busca por aes que possam
Vide DVD em anexo, Quarto Encontro Corpo Palavra

Frase retirada do filme episdio O Mundo de Sofia, que pode ser assistido na ntegra no link:
http://www.youtube.com/watch?v=tVeCiWA3I20
6
14
corresponder s inquietaes de um criador. Por querer e necessitar

comunicar algo, o artista se lana com comprometimento ao grande campo
que a nossa faculdade de imaginar e se prope criar, inventar e construir
realidades para alm do que vivemos no mbito do senso comum e da
vigncia social, no mpeto de querer deixar visvel aos olhos do mundo algo
que a sua sensao desperta.
Mrcia Rubin pontua claramente a sua motivao de gerar ao a partir
de suas inquietaes, a sua motivao para entrar num processo artstico: o
que me faz criar uma situao na qual eu me encontro (...) muito gostoso
poder sentir que o que me moveu foi tudo que eu vivi, uma necessidade de
falar sobre essa condio de estar aqui, de presena, de afirmao.7
A fonte da criatividade artstica, assim como de qualquer experincia
criativa, o prprio viver. Todos os contedos expressivos na arte (...) so
contedos essencialmente vivenciais e existenciais. (OSTROWER, 1990, p.
7)
Todo artista portanto, a nosso ver, um cartgrafo de sua auto-poisis

que se constri a cada passo do movimento de sua ateno perante as
informaes que lhe chegam de sua experincia no mundo; o artista tem a
capacidade de i n v e n t a r i a r8, ou seja, de captar sensaes e criar
inventrios das suas experincias para assim selecionar e categorizar seus
desejos e ento transform-los em ao no mundo, deslocando uma
percepo j construda pelo senso-comum para um outro ngulo de
observao.
O ato criador enquanto ao poitica evoca um permanente impulso da
imaginao de busca por sentido e ferramenta principal de instaurao de
novas e possveis realidades que abraa as diferenas de subjetividade;
oferecendo um terreno frtil para o surgimento da imagem potica, defendida
por Gaston Bachelard como (...) rupturas de significao, de sensao, de
sentimentalidade, (...) a imagem potica est sob o signo de um novo ser.
(Bachelard, 2008, p.13)
7
8
Trecho da fala de Mrcia Rubin no Quarto Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
Palavra inventada pela autora para unir em uma s inteno o ato de criar e inventar.
15
O corpo quer, com sua vontade de potncia, no apenas sobreviver,

conservar-se, preservar sua vitalidade na relao com o prprio corpo, mas
principalmente, segundo Nietzsche, expandir sua potncia, a partir do corpo
prprio, na relao com outros corpos e com o meio. Isso significa que o
corpo busca, por um lado, atravs do cuidado de si, manter-se ativo,
saudvel, e por outro lado, atravs da relao com uma alteridade,
intensificar sua potncia, particularmente nas relaes que geram prazer, o
que nos leva a considerar duas tendncias principais da experincia da
corporeidade: a dos instintos de preservao de si e dos que lhe so
familiares, assim como a dos impulsos de prazer voltados para a relao
com uma alteridade subjetiva (que no deveria ser empobrecida de
vitalidade ou reduzida em sua complexidade, embora frequentemente assim
seja na experincia contempornea). (MELLO, 2012, p.111)
II.2 Cruzamentos de Temporalidades

O tempo no serve de medida ser artista no significa
calcular e contar, mas sim amadurecer como a rvore que
no apressa a sua seiva. Aprendo diariamente: a pacincia
tudo. (RILKE, 1980, p.82 apud SALLES, 1998, p.84)
A relao temporal de um processo artstico nos inspira ser um

constante convite a reflexes e aprendizados. O fazer artstico nos instaura a
percepo de toda a complexidade que existe entre as relaes individuais do
artista e suas inseres nas esferas sociais, polticas, econmicas e culturais.
Os atravessamentos que constituem um processo criativo um amlgama de
temporalidades: as atividades cotidianas que incluem as relaes amorosas,
de amizade e familiares junto s rotinas de atividades como acordar, cozinhar,
caminhar ou pegar um transporte, se somam e se entrecruzam com as
imaginaes, com os pensamentos e as escolhas que vo sendo tocadas e
retocadas pela motivao de um tema ou um assunto que o artista deseja
desenvolver e fazer nascer alguma forma de expresso.
Isso significa que a proposta de auto-educao inerente possibilidade de
autocriao do corpo criador passa pela abertura existencial a uma grande
experimentao heterogentica, produtora, como pensam Deleuze e
Guattari, de processos diferenciados de subjetivao, que atravessam os
diversos universos de referncia que constituem os territrios da
subjetividade, seguindo a linha de fuga de um pensamento nmade,
marcado pela transversalidade do desejo de aprender a potencializar os
impulsos vitais. (MELLO, 2012, p.12)
O artista , em sua linha temporal de vida, um potente cartgrafo

guiado pelo seu desejo, um nmade com sede de novas paredes para a sua
casa, que o seu prprio Ser em constantes ciclos de mutaes; e nesse
16
sentido nos arriscamos a afirmar que o artista antes de tudo, um autoeducador e um auto-criador de seu prprio tempo de existncia, e atravs
de seu processo criativo que ele se inventa e se reinventa para ir construindo
suas possibilidades de relao com o mundo; e no seu fazer artstico que o
artista pode vislumbrar a construo de sua autonomia. O tempo para o
artista a nosso ver o tempo da vitalidade de uma criao.
E esse tipo de avaliao temporal no pode e nem consegue ser

calculada matematicamente, pois o que est em jogo para o artista-cartgrafo
a sua prpria vida e a maneira que ele se questiona e se provoca para dar
movimento e forma s suas inquietaes: o cartgrafo, em nome da vida,
pode e deve ser absolutamente impiedoso (Rolnik, 2007, p. 69). O artistacartgrafo vive sua arte e sua necessidade de express-la na investigao
fronteiria de suas demandas temporais, de seus atravessamentos, e pode e
deve ser fiel s intensidades de cada instante de sua criao, fazendo dessa
escuta o elemento basal para conhecer seus prprios limiares temporais que
podem servir de guia para a construo de seu caminho, de seu prprio
territrio de existncia criativa.
O cartgrafo sabe que sempre em nome da vida, e de sua defesa, que se
inventam estratgias, por mais estapafrdias que sejam. Ele nunca esquece
que h um limite do quanto se suporta, a cada momento, a intimidade com o
finito ilimitado, base de seu critrio: um limite de tolerncia para a
desorientao e a reorientao dos afetos, um limiar de desterritorializaao
(ROLNIK, 2007, p. 68)
II.3 Olhares Desviantes ou rede de captao sensorial

Acreditamos que todo processo de criao movido pela necessidade
que o artista tem de criar sentidos e dar voz e visibilidade quilo que ele capta
atravs de sua sensibilidade, quilo que o artista deseja transmutar e
transcriar no mundo, e para isso ele se vale da capacidade que o ser humano
tem de criar signos, constituindo furos e abrindo horizontes dentro do que j
estabelecido no senso-comum:
O homem, para sobreviver, comea a transmutar o mundo em signos, em
palavras e imagens, tomando posicionamentos e delineando as fronteiras
17
da realidade em nosso entendimento. Ao representar, o homem

esquematiza o real e materializa seu pensamento em signos os quais so
pensados por outros signos em srie infinita, pois o prprio homem
signo. Essa atividade de cristalizao em signos (a partir de possibilidade e
sentimentos), em formas significativas e simblicas o que caracteriza a
formao social e humana. Contudo, as relaes do real (que signo) e a
linguagem que tambm real tecem uma tessitura ou malha fina de
conexes. O real uma espcie de conjunto polifnico de mensagens
parciais que realizam um contraponto, determinando a inteligentibilidade
maior ou menor do sinal de conjunto. Perceber j selecionar e categorizar
o real, extrair informaes que interessam num momento determinado para
algum propsito. Muito mais do que o real, o que os nossos sentidos
captam o choque das foras fsicas com os receptores sensoriais.
(PLAZA, 2010, p.46)
Essa qualidade da percepo de selecionar e categorizar o real o que

defendemos como um conjunto de desvios do olhar do artista para a
possibilidade de materializar a informao captada pelos sentidos do corpo
(principalmente os sentidos ttil, auditivo e visual). Intumos ser esse olhar do
artista um olhar que deseja, ao mesmo tempo, ter focos de ateno
unidirecionais, para afinar e esculpir aquilo que a ele chega de informao
sensorial, juntamente com a potencialidade da qualidade de ateno do foco
difuso,
que
seria
possibilidade
do
campo
de
percepes
estar
constantemente disponvel e aberto para a chegada dos momentos criativos

de grande resoluo de sentido, as portas do que costumamos chamar de
insight.
O olhar do artista, a nosso ver, um olhar sempre aberto
receptividade dos desvios, para que a sua expresso e sua capacidade de
criar signos sejam processadoras da grande rede sensorial, que o seu
prprio corpo; para que sua necessidade de criar outras configuraes do
real, atravs das suas obras e a partir da faculdade da imaginao, possam
ser a traduo dos desdobramentos de seus prprios pensamentos,
sensaes e funcionalidades.
O processo artstico carregado de rastros e possibilidades de
caminhos, so muitas gavetas e muitos cofres que acompanham um fazer
artstico. E esses lugares muitas vezes possuem acessos ocultos e revelam
toda uma rede de imagens a ser capturada pela sensibilidade do artistacartgrafo, que vai se revelando na composio artstica: o que Bachelard
vai chamar de fenmeno do oculto. Imaginar os elementos que esto contidos
18
nessas zonas ocultas o fio condutor da motivao do fazer artstico e ao

mesmo tempo so rastros e caminhos que vo sendo trilhados no ato criativo.
O mundo um ninho; um imenso poder guarda os seres do mundo nesse
ninho. (BACHELARD, 2008, p. 116)
II.4 Vazios criativos do ato de criao

Escrever o que no acontece tarefa da poesia (BARROS,
2010, p.31)
O vazio como uma perda de coerncia, como um lapso do processo no

tempo, pode se instaurar em diversas fases do fazer artstico e ora pode se
anunciar como ponto de partida de um ciclo criativo, outras vezes pode ser
ponto de chegada e muitas vezes ressurge como ponto de virada no meio de
um processo criativo. Durante a rotina de feitura de um ciclo artstico algumas
perguntas so reincidentes: O que fazer? Por onde comear ou por onde
continuar? De que maneira construir e como conduzir um pensamento?
Muitas vezes esses vazios so bloqueados e/ou negados dentro do processo
de criao; a percepo da fadiga em algum momento do ciclo criativo e a
permisso existncia de um v a z i o criativo como parte integrante do
processo de criao uma perspectiva de renovao para que novos
espaos sejam acessados e para que a espiral criativa no estagne, a
possibilidade da recuperao de flego.
O nosso prprio processo de escrever essa monografia, e nosso
interesse nessa viva inter-relao do corpo e da palavra, nos faz visitar essas
possibilidades de perdas de sentido, nos instaura v a z i o s criativos, os quais
costumamos omitir dentro desses processos com objetivos mais conceituais.
Por estarmos adotando uma tentativa de escrita cartogrfica e por estarmos
nos colocando como artista-cartgrafo no prprio processo de criao desta
monografia, resolvemos assumir esses vacolos e consideramos interessante
pontuar esses cortes processuais como uma indicao estilstica no texto,
para convidar o leitor a ter uma viso concreta desses momentos no ato de
criao.
19
... ... ... aqui, nesse exato momento, vivemos um ... ... ... v a z i o ... ... ...
criativo e paramos para respirar e cozinhar ... ... ...
A imagem do vazio a princpio pode nos remeter a algo que no existe,

que no acontece, que no se materializa; no entanto, defendemos que o
vazio bastante concreto em sua existncia e consideramos importante a
abertura de espao dentro do processo artstico para a atuao do cio e do
vazio, que muitas vezes, ao serem vivenciados, mostram possibilidades de
olhares que antes no estavam em voga, e se revelam potencialidades para a
continuidade do processo em curso.
Esse espao do vazio, esses vacolos, so o que conhecemos como
zona do desconhecido, e que muitas vezes refutado por serem zonas que
apresentam dificuldades e angstias muito intensas. Essa zona de silncio e
do no direcionamento do movimento abre linhas da experincia que (...) ao
ser vivido, atravessado, movido, provoca a criao de muitas outras maneiras
de existncia (Jorge, 2009, p. 11)
O problema no mais fazer que as pessoas se exprimam, mas arranjarlhes vacolos de solido a partir da qual elas teriam enfim algo a dizer
(DELEUZE, 1990, p. 177 apud JORGE, 2009, p. 11)
II.5 Caoticidades e organizaes ou acasos que rumam para o inesperado

Algum vem, com efeito, s vezes, tocar conosco (...) o
nosso querido acaso: guia-nos as mos fortuitamente, e a
mais sbia providncia no poderia imaginar mais bela
msica do que esta que nasce ento sob a nossa louca mo.
(NIETZSCHE, 2004, p. 144)
Criar estruturas no processo de criao e caotizar as estruturas que

vo nascendo do fazer artstico um exerccio estimulante e um pulso vital de
toda necessidade de criao.
20
Ao nos perguntar como os refgios efmeros e os abrigos ocasionais

recebem por vezes, de nossos devaneios ntimos, valores que no tem a
menor base objetiva? (Bachelard, 2008, p.20), Bachelard est nos
convidando a adentrar o terreno do caos criativo e todo acaso que a ele se
atravessa durante seu percurso. Um percurso que constantemente vai se
alimentando de imagens que so construdas no caminho de pisar no prprio
percurso.
Tatear e disponibilizar-se para esse momento catico permite que cada
acaso que aparea torna-se um potencial de composio do processo que se
faz fazendo; essa aventura do ato criativo, que de caos em caos, e sacudido
pelos acasos, vai deixando nascer estruturas. Estruturas que ficam visveis e
que expem a maneira como cada artista constri imagens. O artista um ser
que cria imagens pela necessidade de criar espaos de sustentaes dos
seus processos caticos, cria imagens para servirem de cho s suas
inquietaes, e para dar oportunidade de continuidade ao complexo processo
que se desdobrar na relao vida e arte.
Esses acasos que interferem nas escolhas e nos caminhos do ato
criativo so, na viso da filsofa Fayga Ostrower, uma espcie de
catalisadores potencializando a criatividade, questionando o sentido de nosso
fazer e imediatamente redimensionando-o. (...). No captaramos, nesses
estranhos acasos, ecos de nosso prprio ser sensvel? (Ostrower, 1990, p.1)
Nesse sentido, no h como prever a imagem (considerada aqui como
um fruto dos processos das possveis e das mais variadas relaes do corpo
com a palavra, da palavra com o corpo), pois um nascimento advindo da
imaginao tem o carter do inesperado: Bachelard novamente nos indaga
sobre:
Como esse acontecimento singular e efmero que o aparecimento de uma
imagem potica singular pode reagir sem nenhuma preparao em
outras almas, em outros coraes, apesar de todos os pensamentos
sensatos, felizes em sua imobilidade? (BACHELARD, 2008, p.3)
O corpo do artista um sistema em dilogo aberto com o mundo,

recebendo e ofertando informaes num ciclo de ativaes e proposies. As
21
imagens poticas so variacionais na defesa de Bachelard, no admitindo o

conceito constitutivo dessa imagem. Aqui entramos em consonncia com o
filsofo e anunciamos entender o surgimento da imagem potica como reflexo
do prprio processo artstico em curso, em desdobramento.
II.6 Prazer no ato criativo

A palavra p r a z e r nos remete a algo bom, ao agrado, e o artista
aquele que faz algo pra dar a si um sentido na vida, o artista cria para
construir sentidos de prazeres. O artista passa por angstias, por dvidas, por
dificuldades e em algum momento chega num ponto de seu processo artstico
em que ele v e sente que algo se formou, e que aquele pedao formado tem
um grande sentido pra ele, e isso o retorna numa grandssima satisfao e o
faz valorar seu prprio suor e sua predisposio a passar por todas as fases
da criao pra chegar ali, naquele momento que o faz sorrir na alma.
... ... ... outro v a z i o criativo chegou e paramos para fumar um cigarro e
tomar um taa de vinho ... ... ..
O processo artstico tem em si mesmo uma busca pela continuidade, e

se realiza num entrelaamento de momentos vividos; o artista cria e criado
a partir das experincias de sua vida e questiona incessantemente os
espaos de prazer de suas vontades, ao mesmo tempo se alimenta e se
disponibiliza quilo que a vida o oferta. Ivan Maia compartilha o momento
impar e a intensa experincia corporal de fazer o parto de seu filho em casa:
A vida j comea muito intensa tanto no sentido da dor quando do prazer,
essas duas coisas comeam juntas, misturadas, de uma forma que no se
separam, e da que vem a compreenso de que a gente precisa saber
compreender como elas esto entrelaadas e como ns podemos buscar o
tempo inteiro extrair tambm prazer em meio dor, buscar alcanar prazer
22
em meio as dores, aos sofrimentos que a gente vive e transmutar

9
sofrimento tambm em sentidos vrios, em vitria, em conquistas.
Buscar o prazer dentro do processo artstico mastigar cada instante

rumo realizao da vida e ganhar avanos no desejo do artista em dar
sentido sua criao; acreditamos que pra isso necessrio viver o prazer
de criar gradativamente e respirar em cada instante da criao, o prazer de
vincular-se relao com o processo artstico em seus gradientes de
intensidades, como uma fonte incessante de qualidades para a continuidade
da criao.
A virtude o comportamento mais distante dos extremos de comportamento
possveis em uma situao dada. A virtude no pode ser encontrada nos
extremos: tanto o homem que voluntariamente no come como o comilo
causam danos a sua sade. (...) Ocorre o mesmo com as virtudes morais
(...) a virtude estaria em alguma parte do meio termo. Seria necessrio
respeitar os interesses da famlia, mas tambm os do Estado. O homem
que se entrega a todos os prazeres um libertino, mas o que foge de todos
os prazeres um insensvel. O que foge de todos os perigos um covarde
mas o que enfrenta todos os perigos um temerrio. (BOAL, 1975, p.20)
II.7 Dana enquanto ato potico : por uma filosofia potica do movimento
A filosofia da poesia deve reconhecer que o ato potico no
tem passado, pelo menos um passado prximo ao longo do
qual pudssemos acompanhar sua preparao e seu advento
(BACHELARD, 1989, p.1)
A dana um ato potico no que podemos intuir de uma filosofia da

poesia. A dana aparece enquanto realce sbito de uma presena do corpo
no espao que se prope a receber essa dana. O corpo se escreve no
espao enquanto surgimento de uma ao potica. O corpo da dana um
nascer e renascer de um verso dominante, o corpo da dana um ato potico
de uma imagem potica, de acordo com o olhar de Gaston Bachelard para o
que a imagem potica:
necessrio estar presente, presente imagem no minuto da imagem: se
h uma filosofia da poesia, ela deve nascer e renascer por ocasio de um
verso dominante, na adeso total a uma imagem isolada, muito
precisamente no prprio xtase da novidade da imagem. A imagem potica
um sbito realce do psiquismo (BACHELARD, 1989, p. 1).
Trecho da fala de Ivan Maia no Terceiro Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
23
A imagem para Bachelard uma ontologia direta que tem seu prprio
dinamismo, ontologia que reflete na dana uma explorao do espao-tempo
em qualidades estticas e dessa dana enquanto ontologia dela mesma no
seu momento de exploso, no seu aparecimento, que desejamos trabalhar,
que desejamos praticar enquanto ato potico. nesse estar sendo no minuto
de seu surgimento que desejamos p-la no espao da cena. Uma ontologia
direta da dana que fruto do seu processo em constante revisitamento e
burilamento, no fruto de um passado, mas fruto de um vivaciado10, estado de
estar vivo nessa dana enquanto atitude.
Bachelard evoca o poeta como aquele que fala no limiar do ser, e
assim que desejamos evocar o bailarino, como aquele que dana no limiar do
ser. O bailarino como poeta de seu prprio corpo e poeta do espao, aquele
que dana em repercusso e no por causalidade. Aquele que repercute, que
repete enquanto manifestao. A repercusso um ato manifesto. uma
manifestcita11. uma festana do estar presente na dana que recebe e ao
mesmo tempo recebida pelo espao. Uma manifestao no se faz sem a
sentir. Para viver a dana enquanto ato potico necessrio sentir sua
manifestao em ao no espao que essa dana se prope a viver.
O poeta no me confere o passado de sua imagem, e no entanto ela se
enraza imediatamente em mim. A comunicabilidade de uma imagem
singular um fato de grande significao ontolgica (BACHELARD, 1989,
p.2)
Assim como pedido por Bachelard que no devemos encarar a

imagem potica como objeto, a dana como ato potico tambm no deve ser
recebida enquanto tal, como algo que est restrita a um campo de
significaes prvias. A dana enquanto ato potico deseja ser um gesto de
explorao do corpo na prpria experincia do danar enquanto se dana;
uma experincia do escrever essa dana no espao cnico (teatro, rua,
galerias...) como o poeta que escreve palavras no espao do papel. A dana
10
Conceito criado por BERNARDI : avidez de estar revisitando o vivo dessa dana vivaciado seria tomar
conscincia da transformao pessoal que ocorre quando estamos fazendo algo enquanto vivenciado tomar
conscincia do que foi feito.
11
Manifestcita : com este termo, criado pela autora na sua experincia com a palavra potica (vide poesia da
autora no anexo II), pretendemos falar de uma manifestao tcita e no discursiva, e desejamos trazer neste
conceito a dana enquanto uma manifestao potica como um acontecimento e o bailarino como um poeta do
corpo.
24
enquanto ato potico vislumbra uma realidade especfica em si e no pode

assim ser capturada e aprisionada enquanto objeto; pede para ser livre no
intuito de continuar sendo real e viva na experincia do ato de danar.
Em suma, quando se torna autnoma, uma arte assume um novo ponto de
partida. interessante ento considerar esse incio na mente de uma
fenomenologia. Por princpio, a fenomenologia liquida um passado e encara
a novidade (BACHELARD: 1998, p. 16)
25
III - CAPITULO SEGUNDO : CORPO PALAVRA
Constncia no trabalho, constncia na ateno
12
Hoje em dia vemos que o campo das artes est com mais aberturas
para receber as expressividades, e esse foi um espao conquistado nas
ltimas dcadas. Consideramos essa abertura um ganho importante para a
Arte, mas nos provocamos diante de uma questo que a nosso ver fica mais
latente nesse panorama: qual o papel do artista no mundo de hoje? Que
corpo-palavra esse que o artista instaura como Arte? Quais so os
desdobramentos que as relaes entre o corpo e a palavra esto suscitando e
pedindo espao de expresso?
No nos interessa aqui definir qual corpo e qual palavra desejamos que
se estabelea enquanto ao poitica, e sim escutar a voz processual da
experincia de cada artista na sua relao com a criao, e nos posicionar
tambm em como essa relao atravessa o nosso processo criativo. O que
nos interessa aqui dar visibilidade a alguns possveis dessa relao corpopalavra atravs de algumas provocaes, com o desejo de fazer nascer
novos questionamentos e novos encontros do artista com o mundo, do artista
com a Arte.
A Arte hoje em dia no pode ser mais somente esttico-contemplativa,

ela deve estar enlaada e comprometida no dilogo com aquilo que nos
provoca afeces.13 Hlio Oiticica j anunciou isso em 1965, mas tornar a arte
uma prtica de um modo de vida ainda um aprendizado que est nos seus
primeiros passos:
A arte muda sim, mas fao questo de frisar que no concebo uma nova
esttica, mas justamente o contrrio: elaborar, definir o que conceituo como
antiarte. Para mim os conceitos de arte como uma atitude fixa,
contemplativa, acabaram no podemos mais conceber estticas, mas
12
Frase que est escrita na forma de um bilhete, num papel vermelho, dentro do armrio vermelho, da sala
vermelha, da obra Desvio para o Vermelho, do artista Cildo Meireles.
13
Vide fala de Camila Caputti no sub-capitulo Encontro Quarto, dentro do capitulo II, que cita o que Espinosa
fala da diferena de afeto e afeco.
26
sim um modus vivendi do qual se ergueram novos valores ainda nebulosos.

O precrio, o ato, o fazer-se, tomam sentido como valores a considerar:
mas o principal a no formulao de leis para a arte ou algo assim. A
poca do racionalismo dominante chega a seu trmino: daqui por diante o
intelecto aparece como parte de uma concepo de uma totalidade da vida
e do mundo, na qual aparece a arte como impulso criador latente da vida.
No se trata pois da arte como objeto supremo, intocvel, mas de uma
criao para a vida que seria como que uma volta ao mito, que passa aqui a
ocupar um lugar proeminente nessa totalidade. Esse mito seria regido por
estados criativos em sucesso no indivduo e na coletividade no se quer
o objeto de arte, mas um estado, uma predisposio s vivncias
criativas; um incentivo vida. Logicamente tambm estariam
desacreditadas todas as supostas novas morais em oposio s antigas,
tendendo a uma antimoral. (OITICICA, 2009, p. 37)
Qual palavra-corpo e qual corpo-palavra que est sendo posto em ao

no
mundo?
Esse
questionamento
nos
remete
ao
maior
grau
de
responsabilidade que sentimos ter o artista e suas aes no mundo de hoje,

um mundo onde mais difcil se colocar omisso ou esconder seus atos e, a
nosso ver, todo processo artstico deve ter como base de sua criao o
trabalho de afinamento e burilamento da presena no ato de criar e da
ateno s responsabilidades que cada ao est propondo no mbito social,
poltico, educacional e cultural.
Devolver ao corpo as sensaes que intensificam vida e despertam

motivaes para a continuidade do caminhar, utilizar as palavras como um
terreno frtil de criao de questionamentos para impulsionar o corpo que
deseja vibrar aquilo que inspira sentido: nesses cruzamentos entre corpo e
palavra que acreditamos ser possvel a instaurao de novos padres de
percepo e interao social que so corporificadas na experincia de um
processo artstico. O msico Leandro Floresta nos provoca o pensamento ao
dizer que a pergunta na msica o que faz musicar, a tenso na msica
aquilo que torna o movimento musical, (...) a pergunta muito mais vital do
que a resposta, a resposta um acontecimento que acontece quando j est
movida a pergunta14.
Aqui desejamos reconhecer e evocar o artista como aquele que se

provoca e se questiona incessantemente na sua relao com o mundo, e no
somente algum que desenvolve uma linguagem artstica, como a msica ou
14
Trecho da fala de Leandro Floresta no Terceiro Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
27
a dana; o artista-cartgrafo aqui defendido e evocado aquele que

disponibiliza seu corpo para os atravessamentos da sua relao com a
natureza e com as outras pessoas, da sua relao com a cidade e os
modelos scio-polticos vigentes; o artista-cartgrafo aquele que se move
na fronteira do que sente e deseja expressar e o que ele reconhece estar
instaurado social e politicamente no mundo, o artista-cartgrafo aquele que
abre furos e horizontes nas possibilidades e nos desejos de comunicao.
Neste capitulo convidamos a nossa curiosidade a entrar e a tocar na

intimidade do processo artstico de cada artista que participou da Srie de
Encontros Corpo Palavra, e ao encontro que a autora desse estudo faz com o
seu prprio processo de criao. Ao final de cada encontro, como parte da
metodologia, adotamos como um jogo a ao de cada artista fazer uma
pergunta para o outro artista que no deveria ter resposta, com o intuito de
deixar a espiral do desejo do encontro se desdobrando em outras motivaes
e inquietaes para o futuro.
As pedras so muito mais lentas do que os animais. As plantas exalam mais
cheiro quando a chuva cai. As andorinhas quando chega o inverno voam
at o vero. (...) Os dedos dos ps evitam que se caia. Os sbios ficam em
silncio quando os outros falam. As mquinas de fazer nada no esto
quebradas. (...) as pginas foram escritas para serem lidas. As rvores
podem viver mais tempo que as pessoas. Os elefantes e golfinhos tm boa
memria. Palavras podem ser usadas de muitas maneiras. Os fsforos s
podem ser usados uma vez. (...) Crianas gostam de fazer perguntas sobre
tudo. Nem todas as respostas cabem num adulto. (ANTUNES, 2007, p. 39)
III.1 Encontro Primeiro : pedro moraes e isabella duvivier

Meus andaimes, os andaimes da construo.
O corpo e a palavra so as duas coisas mais
trabalhosas que eu j experimentei na minha
15
vida.
Pedro Moraes, cantor e compositor, iniciou sua trajetria em 2002

quando decidiu estudar canto pra valer com a professora Glria Calvente,
com interesse em buscar compreenses das dinmicas da voz, a partir do
15
Frases de Pedro Moraes, no Primeiro Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
28
entendimento de transformar os elementos impalpveis da msica em corpo:

musculaturas especficas de sustentao da voz, a frma de cada slaba
cantada, o mapeamento e a descoberta dos lugares afetivos alojados no
corpo como modos dinmicos para a amplitude do ser intrprete. Estudou
tambm com o professor Henrique Schuller que o fez pesquisar o movimento
que se torna som e o som que se transforma em movimento e que o ajudou a
conscientizar a conexo entre o p e o cho como fonte de vivacidade do
corpo.
Durante alguns anos, Pedro foi performer e msico do Coletivo
LiquidaAo, que tem uma pesquisa com o elemento gua realizando
intervenes urbanas dentro de piscinas, em chafarizes secos e aes com
baldes que transportam gua pela cidade; essa experincia retornou e
marcou no trabalho do cantor o seu desejo de desenvolvimento do corpo na
cena e ampliou a sua relao com a escuta da ao em coletivo e da
composio em tempo real, retornando-o em provocaes como: qual o
CORPO que sustenta o corpo pblico? Como que o CORPO imprime
experincia?
Na relao com o pblico, a afetao e a permeabilidade ao olhar do
outro, os atravessamentos que interferem na presena cnica, so pontos de
interesse e pesquisa do cantor que relata aprendizados da sua vivncia nas
intervenes urbanas:
E a rua e aquela loucura, aquela barulheira e aquilo me emprenha de uma
potncia, de uma energia, de um lugar alterado de conscincia; e um cho
alterado, muito fsico de onde eu atuo; sou eu, no um personagem, mas
16
sou um eu numa outra roupagem.
O seu lado compositor revela em sua fala uma busca constante e

atenta na relao do corpo com a palavra, para que a criao no se
transforme numa sensao de dvida e/ou frustrao; e cita Bjork e Thom
Yorke como referncias pra ele de artistas que alcanam a conexo da
palavra e do corpo no nvel dos rgos, reconhecendo o rduo e permanente
trabalho que pesquisar essa conexo: eu olho pra mim e olho pro Himalaia
16
Trecho da fala de Pedro Moraes, no Primeiro Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
29
a se subir, e eu vejo que o Himalaia a se subir tem essa cara sabe? Tem a
cara de uma conexo desses universos e uma conexo de muito trabalho,
uma conexo que precisa de ajuda17
Para Pedro, a msica portadora de sentidos no mapeveis, uma
fuso de tempos, atua detrs do olhar, colorindo a possibilidade do olhar, ela
tanto algo que se olha quanto algo que contamina a possibilidade da
viso18. E essa potncia s possvel, na viso do artista, justo porque ela
uma linguagem, e a possibilidade de simpatia ou vibrao anloga enquanto
contgio tem a ver com a caracterstica estrutural que a msica tem como
base de sua linguagem. A transio para o sc. XX fez surgir novas narrativas
e buscou dissolver o ambiente da harmonia musical; na viso do compositor :
Hoje n vivemos um ambiente em que a idia da libertao das potncias
das verdades inconscientes chegou ao mximo, chegou a um paroxismo,
chegou a uma exploso, que tem duas conseqncias: ou o ambiente da
linguagem completamente dissoluta, que uma linguagem pra iniciados, a
pessoa tem que entender um contexto muito peculiar pra saber de que se
trata uma instalao de um artista plstico contemporneo; ou aquilo que
produz e comunica e consome de uma maneira mais ampla, trabalha com a
dieta mais restrita possvel de linguagem, de manuseio de smbolo, traz a
19
coisa pro mais simplrio, pro mais linear.
Esse territrio mais simplrio como representante do que seria o pop,

o mais comercial, funciona na viso do artista na lgica do gozo, que utiliza
elementos simples que se organizam para gerar uma alegria sinestsica.
Pedro nos questiona sobre as possibilidades de se criar dentro das Formas,
dentro das estruturas, percebendo onde est o tensionamento de cada
momento. Na sua experincia com a criao20, o compositor manuseia as
sensaes como uma possibilidade de idia para ser encaixada numa
formalidade estrutural; e esse desconforto o leva a explodir um determinado
sentido inesperadamente e ao mesmo tempo permite o aparecimento de
outros sentidos: interessa ao artista conviver cotidianamente com a tradio e
se dispor a uma forma para perceber o que dela vai explodir e/ou se revelar.
17
19
20
http://www.youtube.com/watch?v=yJopYGD8UPA: nesse link podemos degustar um pouco do trabalho do
artista Pedro Moraes.
18
30
Foras invisveis seriam um atravessamento de

afetos sem fim tanto na fala como no corpo.
Eu quero ser cavalo daqueles afetos.
21
Isabella Duvivier, diretora e coordenadora do Ncleo do Invisvel de

Pesquisa Corpo22, coletivo que pesquisa a arte do movimento, do teatro e da
instalao, iniciou sua fala traando seu percurso que comeou na TV PINEL,
dentro do Hospital Psiquitrico Philippe Pinel, no Rio de Janeiro, que tem
mais de 15 anos de trabalho com interveno de cultura na sade mental e
que utiliza a produo delirante e o discurso da loucura para formatar arte:
Foi uma reviravolta na minha vida, entrei l me achando super sem
preconceitos, super bem resolvida, super democrtica, super super e
descobri que o buraco era muito mais embaixo. (...) visualmente artesanal,
mas profundamente tocante. (...) como se conversa com pessoas que
aparentemente no conversam dentro da nossa linguagem? Como criar
23
relao e esttica com essas pessoas?
Depois de 4 anos na TvPinel, Isabella atuou no IPUB (Instituto de

Psiquiatria/UFRJ) com crianas psicticas e autistas e decidiu se aprofundar
na clinica, na questo da escuta analtica e cursar Psicologia. Essas
experincias afetaram a artista numa intensidade corporal tal que a sua
necessidade de produzir algo para alm da clnica a fez perceber que seu
desejo era pesquisar estticas de realidades e atuar no fenmeno da psicose,
a partir do que o ambiente psiquitrico a revelou: a existncia de foras que
ela nomeou de foras invisveis: foras espaciais que so barradas pelo
processo simblico dentro da sociedade que se reconhece na normalidade.
21
Frases de Isabella Duvivier no Primeiro Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
O Ncleo do Invisvel de Pesquisa Corpo um grupo de Corpo-Instalao, formado pelas pesquisadoras
Isabella Duvivier, Ligia Tourinho e Aline Bernardi com a direo de Isabella Duvivier. A
pesquisa do Ncleo consiste em "Como me transformo em instrumento do espao? Buscamos a ativao do
estado que chamamos de Corpo Verbo, corpo este que inscreve (im)expresses no espao/tempo, ativo de
estrias, materiais imaginrios, recheado de tenses. Perseguimos, atravs de nossas experincias em
laboratrios, encorpar as aes do desejo, nos fazendo de instrumentos; instaurar as repercusses desse
fenmeno em ns e no alm de ns. A nfase est nas foras invisveis do sensvel se corporificando em estados
afetivos. Somos brincantes do inconsciente e isto nos tira qualquer responsabilidade, estamos juntas por simples
diverso de nos misturarmos, simplesmente porque no d mais para viver de outra forma, agimos como em uma
montagem desordenada, onde uma cadeia se ramifica em vrias possibilidades sendo o estado criador acalanto
para esta transferncia. Nos transferimos de uma para outra, de paisagem para corpo, de vida para no vivas. No
mais arte. pura brincadeira. Uma antropologia sobre o reflexo, no h absolutamente nada na frente do
espelho: www.nucleodoinvisivel.com
23
Trecho da fala de Isabella Duvivier no Primeiro Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
22
31
A motivao de sua investigao comeou a mapear a percepo de

zonas de intensidade dentro da escuta vibrtil, zonas onde a sensibilidade se
torna mais pulsante, e a conduziu para uma pesquisa de anotaes dessas
percepes, onde a palavra pode existir numa zona carregada das foras de
afeto, onde a palavra afetada. Os afetos nas zonas de delrio e alucinao
tornam-se esttica. Nessa pesquisa o que tocou a artista primeiramente foi o
afeto da fala e depois o afeto do corpo. Sua orientadora Esther Delgado uma
vez lhe disse que a psicose tem um cheiro e tem um gosto e esse um
espao to difcil de ser falado que s possvel ser sentido, como a exemplo
da obra do artista Bispo do Rosrio.
Ao entrar na Faculdade Angel Vianna, a diretora inicia todo um outro
percurso de trabalho com o corpo e a conscincia corporal, adentrando um
outro universo de pesquisa da relao espacial do corpo; e toda a sua
vontade de ser canal corporal das zonas de afeto do inconsciente entra em
conflito com a organizao proposta na construo da conscincia corporal,
pautada principalmente no direcionamento dos ossos do corpo. E nesse
embate nasce uma pergunta que vai guiar a formulao do que Isabella
chama de Corpo Verbo:
Que corpo este que estaria disponvel a atuar na fronteira hbrida entre a
fala e o gesto? (...) A este contemporneo Corpo cnico chamei Corpo
Verbo. o defino como uma mquina desejante de atuar capaz de
manifestar estados afetivos, no atravs da representao nem das
tcnicas codificadas do corpo maniquesta, mas por meio de uma
incorporao de instncias e foras do invisvel. (DUVIVIER, 2011, p. 2)
E na prtica de experimentao dentro do Ncleo do Invisvel que a

diretora prope uma metodologia para abrir os poros do corpo e permitir a
entrada dessas foras de afeto. Numa comparao entre a clinica falada e a
escuta vibrtil do corpo, Isabella enxerga que o corpo no tem as barreiras
que a linguagem tem (...), ele produz discursos num outro lugar24. E nesse fio
sua pesquisa busca dialogar com o corpo - devir de Deleuze e Guattari, com o
corpo sem rgos de Artaud, com um corpo do paradoxo: posso olhar pra
24
Trecho da fala de Isabella Duvivier no Primeiro Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
32
voc e eu sei o que estou sentindo, mas eu no sei te dizer se no for atravs
de uma afetao25
A inteno da experimentao preparar o corpo do ator-bailarino para o
contato com um espao recheado de tenses, memrias e subjetividade e
estimular neste encontro um efeito de criao de um ambiente de inveno
no normativo onde o significante cnico pode deslizar inmeras vezes e de
diversas formas produzindo gestos potentes de afeto. (DUVIVIER, 2011, pg
4)
A explorao desse corpo sem rgos o que vai preparar o corpo do

ator-bailarino para se tornar um corpo-depoimento, e uma das condies
primordiais pra encenar e compor esse depoimento ter que abrir mo
radicalmente do significado para desvelar as camadas de Sinestesia na qual o
corpo age diretamente atravs dos afetos. E na composio da esttica do
bricoleur, da colagem, que a diretora encaminha a encenao, permitindo que
os sentidos se somem a partir daquilo que afeta e afetado, sem que exija
um significado a priori. Nessa investigao nasce o BRICOLAGE26, projeto de
montagem cnica que inaugura a metodologia do Ncleo do Invisvel, a partir
de cartografias pessoais.
Na corporificao dos estados afetivos, as atrizes-bailarinas cartografam
inspiradas no mtodo de Deleuze e Guattari - temas ligados ao fenmeno
da existncia humana - a que move o ser humano quando ele tocado de
angstia, amor, fragilidade, medo, entre outras qualidades. (...). Usamos o
mtodo como uma linha de montagem de territorializao e
desterritorializao, sempre seguindo a lgica da colagem, do bricoleur, que
no respeita as fronteiras arbitrrias das linguagens e rompe com a lgica
do drama, do eu e do outro e, conseqentemente, com a representao.
(DUVIVIER, 2011, pg 4)
Alexandre Mendes, um dos participantes deste encontro, questiona a

relao da inconscincia com a palavra do corpo e com o corpo da palavra e
pontua que nessa desnecessidade de ocupar o territrio do significado, a
palavra possa talvez deixar de ESTAR e passar a INSTAR, ou seja, a ser
instante. A diretora Isabella Duvivier revela seus primeiros lampejos na
pesquisa com o espao do inconsciente:
25
26
Projeto de montagem BRICOLAGE, contemplado pelo Edital FADA 2012 da Secretaria Municipal de
Cultural do Rio de Janeiro e com estria prevista para outubro de 2013.
33
O inconsciente corpo, (...) e a gente faz muito esforo pra domesticar

nossos instintos, a gente faz muito esforo pra fazer xixi na privada quando
a gente nenm, sabe? Ento, uma conteno muito forte de energia,
um caminho s vezes muito rduo at a chegada da linguagem. (...) isso
27
que vibra o inconsciente.
Pedro acredita que esse outro poder, que poderamos chamar de

inconsciente, evocao explosiva de potncias humanas, que transcendem a
compreenso; esse poder tem a ver com hbito, com educao, com cultura,
com linguagem28. Traa-nos um percurso da msica a partir do sc. 17 e 18
que viveu um momento vertiginoso com a questo do indivduo se
instaurando como centro pulsante da subjetividade; at o momento que as
possibilidades dos subterrneos desse indivduo no seu encontro com o
desconhecido foram gerando o desmantelamento e a queda do sistema de
expectativas no incio do sc. XX. Por isso o cantor enxerga que o projeto
das rupturas com as estruturas de linguagem foi desgraadamente vitorioso, a
contracultura formou uma outra cultura29. Pedro defende e deseja na sua
relao com a criao o resgate de fios de linguagem que esto em nosso
tempo, mas que esto tambm em qualquer outro tempo: esto no tempo em
que permite tempo suficiente pra os sentidos emergirem30.
O corpo sem rgos se ope menos aos rgos do que organizao dos
rgos que se chama organismo. um corpo intenso, intensivo. (...) A
sensao vibrao. (DELEUZE : 2007, p.51)
Perguntas sem respostas:
Pedro para Isabella: Existe um lugar na sua fala de um anseio por uma
libertao, na transcendncia do recalque e na imanncia do corpo, uma
coisa meio mstica e ao mesmo tempo tem uma vontade de comunicao de
algo significativo: qual a relao dessa questo com a contracultura?
27
Trecho da fala de Pedro Moraes no Primeiro Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
29
30
28
34
Isabella para Pedro: (Isabella pe as mos sobre os olhos de Pedro e convida

pessoas do encontro a vir beijar a bochecha do artista) - quais as pessoas
que te beijaram?
III.2 Encontro Segundo: alan castelo branco e gustavo santanna

-Por que voc ta chorando? Uma rvore to linda, eu
vou levar pra outras cidades essas fotos, a foto dessa
rvore, da sua cidade.
-No, a questo que eu passei muito tempo da
minha infncia debaixo dessa rvore, ento tem
muitas memrias da minha me, passei muitos
perodos debaixo dessa rvore refletindo sobre a
31
vida.
Alan Castelo Branco Xavier iniciou o encontro nos contando sobre as

origens de seus sobrenomes para avivar a sua percepo sobre o como
nosso pas continental e o quanto isso a raiz da sua grande motivao
que viajar. E que o levou a elaborar um projeto, que est sendo
desenvolvido desde 2010, chamado Theatro de um Homem S que consiste
num teatro, numa apresentao teatral, uma performance teatral, solitrio,
como o nome j diz, mas que visa ampliar as possibilidades do prprio
teatro.32 E o projeto de inaugurao dessa proposta se chama Theatro de um
Homem S em Estado de Cultura Rio de Janeiro33 e um percurso por
todos os 92 municpios do Estado do Rio de Janeiro para a realizao de uma
performance em cada cidade, numa espcie de dirio de bordo da viagem.
Para estruturar e montar a performance, Alan passa um dia em cada
cidade fotografando, filmando, entrevistando pessoas, pesquisando estrias
locais, tanto de situaes histricas quanto de situaes do cotidiano daquele
lugar e considera um ponto muito interessante a inverso que seu projeto tem
na relao com o pblico, o fato de ele ir em cada cidade o coloca indo na
31
Trecho da fala de Alan Castelo Branco Xavier, no Segundo Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo, que
relata um momento de uma das performances do projeto Theatro de um Homem S em Estado de Cultura Rio
de Janeiro.
32
Trecho da fala de Alan Castelo Branco Xavier, no Segundo Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
33
http://theatrodeumhomemso.blogspot.com/: Blog do Projeto realizado no Estado do Rio de Janeiro nos anos de
2011 e 2012.
35
direo do pblico, ao invs de estar montando uma pea para entrar em

cartaz no circuito da capital:
uma inverso do jogo e no qual consiste em eu chegar na cidade e
descobrir se na cidade tem um teatro, porque muitas cidades no tem;
tiveram situaes que eu me apresentei em quadras de esporte, sei l, em
auditrio de escola e teve um mximo que foi numa Cmara de Vereadores,
me deram a opo entre a Cmara de Vereadores e o auditrio de uma
34
escola e eu falei : no, imagina, pode ser na Cmara de Vereadores.
A questo do espao determinante na construo de cada

performance, pois o influencia em como se comportar em cena e na seleo
das estrias para cada cidade. Alan no constri um personagem, ele se
coloca como um cidado que deseja reconhecer o pblico e suas condies
de vida, com o desejo de perceber e refletir sobre que tipo de ferramentas e
estruturas culturais aquelas pessoas tem em suas cidades. Essa postura do
artista determina sua prpria fala e seu prprio estar cnico durante cada
apresentao.
A performance j ento, nesse sentido, a prpria presena do artista
em cada cidade e a sua curiosidade em ao no cotidiano da cidade desde o
momento em que ele vai comprar um po, tomar um caf, descobrir o hotel
que vai se hospedar, ler as informaes dos sites da prefeitura, os textos e os
jornais da biblioteca de cada cidade. Os depoimentos do pblico durante as
apresentaes so fatores surpreendentes e no previsveis para Alan, que
se deixa atravessar por essas interferncias e as utiliza durante a
performance. da vivncia que o artista se alimenta e se inspira para
construir a dramaturgia.
... ... aqui vivemos um novo ... ... ... v a z i o ... ... ... criativo e paramos para
arrumar a casa, dar um mergulho na piscina e escutar msica ... ...
34
Trecho da fala de Alan Castelo Branco Xavier, no Segundo Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo
36
Buscando relacionar seu projeto com a provocao de como o corpo

pode alterar a palavra em cena, o artista diz que no Theatro de um Homem
S, por estar em cena como ele mesmo, todos os recursos e temperamentos
de sua prpria personalidade ficam disponveis em seu corpo para ele
escolher de acordo com cada pblico e situao; ele revela que o pblico
nesse caso determina a sua presena e que para construir um roteiro de
repertrio de estrias de cada performance, em cada cidade, ele lana mo
da memria das pesquisas prvias junto s memrias de sua vivncia na
cidade, e acredita que esse exerccio de memria estabelece uma qualidade
da palavra na cena.
No Theatro de um Homem S, eu no sou o ator desse teatro, eu sou o
nico que assiste a esse teatro que eu resolvi enxergar, na verdade eu
estou no centro de tudo pra ver as pessoas, pra ver as cidades, pra ver
35
como elas se comportam e como espectador reagir de alguma forma.
Como ator, Alan integrou a Cia. Fodidos e Privilegiados, e como diretor

e dramaturgo fundou a Resistncia Cia. de Theatro e o Theatro Pi, e em sua
percepo existe 4 possibilidades de fonte da relao corpo palavra para
ele assistir como diretor no ator: a palavra vinda de um improviso a partir de
um tema, o ator que autor do que est falando, a experincia de um ator
falando a palavra de um outro autor, e o ator falando o texto do diretor que
nesse caso o dramaturgo tambm. E cada proposta de origem da palavra
exige da direo recursos e posturas diferentes perante a relao texto-ator.
Enquanto diretor-dramaturgo, Alan sempre se sentiu mais a vontade
em trabalhar com adaptaes em cima de textos de outros autores, buscando
se apropriar do texto que escolhe dirigir e/ou adaptar; e para isso ele costuma
tensionar o texto, rasurar, cortar e inserir outras situaes, com o objetivo de
contextualizar o texto para o grupo de atores que est dirigindo, sendo
essencial para o processo que essa dramaturgia seja feita junto com o ator:
sempre enxerguei a palavra nesse encontro com o ator na questo da
dramaturgia, muito voltada pra essa apropriao do prprio ator pra falar
aquele texto36. importante, na sua viso, que todos trabalhem na dilatao
35
36
Trecho da fala de Alan Castelo Branco Xavier, no Segundo Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
Trecho da fala de Alan Castelo Branco Xavier , no Segundo Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
37
da dramaturgia juntos, durante os ensaios, atravs do espao de liberdade de

experimentao que o diretor oferece ao ator para este encontrar no prprio
corpo essa palavra dita com verossimilhana, pois importante que o ator
esteja seguro na sua fala e com o que est falando.
Como ator, Alan diz que o tipo de teatro que lhe interessa foi
aproximando seu desejo de estar em cena da arte da performance, com
espaos dramatrgicos autorais, mesmo que em dilogo com grandes
autores. Para ele, o seu atual projeto Theatro de um Homem S rene muito
de seus interesses e dissolve tudo: eu sou o diretor, produtor, dramaturgo,
ator, figurinista, contraregra, ou seja eu no sou nada, tudo e nada37.
Dissolver as funes um lugar que lhe instiga no momento e at mesmo
dissolver o personagem: estar em cena, ter o compromisso de comunicar, ter
algo a dizer e no ter necessariamente um personagem (...) um tipo de
disposio que radicaliza de um jeito o teatro que me coloca em lugares mais
interessantes38. nessa pesquisa que, atualmente, o artista se sente mais
vivo na sua busca de se comunicar atravs da arte.
Eu estou usando a palavra pra relaxar o meu corpo e
mais, quando eu fao isso, no meu modo de ver a
palavra, eu estou usando o meu corpo pra relaxar o
corpo, eu no vejo a palavra falada como uma coisa
que est fora do corpo, na verdade eu acho que
quando voc fala, voc j est usando o seu corpo;
ento assim, a palavra escrita at pode ter esse
distanciamento, mas a palavra falada nunca.
O olho da cano e a mo da cano o ouvido.
39
Para Gustavo, ao cantar uma cano, ao falar alguma coisa ou emitir

um som j se ativa o espao do corpo, a garganta e as cordas vocais. Ao ser
convidado para este encontro, ele diz ter aceitado na hora, depois de ter
assistido o primeiro Encontro Corpo Palavra, pois a temtica suscita questes
que o movem muito e que lhe desperta a curiosidade de saber como outros
artistas da sua linguagem, a msica, e artistas de outras linguagens lidam
com a relao corpo palavra em suas criaes.
37
39
Frases de Gustavo SantAnna , no Segundo Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
38
38
Na sua relao com a criao, a cano ganha corpo no processo de

feitura, no trabalho com seus elementos: a melodia, a harmonia, a entoao;
mas na sua percepo, ela tambm j corpo mesmo que ainda sendo
apenas um sentimento ou uma idia, sendo neste caso um estgio
adormecido ou uma atuao no plano da inconscincia, mas j corpo
porque a inquietao atua nesses espectros. Quando um sentimento ou
uma intuio, ela potncia a ser desenvolvida no processo de
enfrentamento com a realidade, e esse o ponto em que agem os processos
de escolhas de caminho a seguir.
A questo que mais emociona e envolve o compositor nessa
investigao dentro do processo de criao no a questo da origem da
inspirao, mas sim a transformao corporal que a msica sofre durante seu
processo de feitura e nascimento:
Quando voc pensa que voc faz a cano do corpo do compositor, essa
cano sai de um corpo, ela perde um certo corpo e muda pra outro que
um corpo sonoro e esse corpo sonoro que teoricamente no tem corpo,
porque um corpo que voc no toca e que voc no v, quando ele bate
no outro [corpo] ele provoca emoes no corpo do ouvinte, isso pra mim
um verdadeiro milagre, quer dizer , quando a cano perde o corpo fsico,
ela vira onda, no mais matria, ela vai bater no corpo do cara e vai criar
emoo, vai criar choro, riso, vai criar sensao ou vai criar at rejeio (...)
e isso acontece em qualquer tipo de msica, no tem a ver se voc est
fazendo msica contempornea europia, ou se voc esta fazendo partido
40
alto.
Para pensar a relao da poesia com a composio, Gustavo nos

convida a refletir sobre uma pergunta: Qual a diferena entre poesia e letra de
msica? E acredita que a letra de msica uma categoria de poesia, ou seja,
a poesia pode ser uma letra de msica ou no. O compositor faz uma
analogia com o cinema: existe a fotografia, a msica, o roteiro e nada disso
o filme, o filme seria, na sua concepo, tudo isso e a maneira como esses
elementos interagem, e considera que a msica no cinema nem precisa ter
uma musicalidade com elaborao complexa, a exemplo do diretor Stanley
Kubrick, que gosta de utilizar notas nicas repetidas para criar tenso:
A letra de msica na verdade um elemento dentro da cano, ela um
elemento que serve a um corpo todo, (...) e a essa letra de msica pode ser
40
Trecho da fala de Gustavo SantÀnna , no Segundo Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
39
mais prxima do que a gente tem conveno de chamar de poesia, que a

letra no papel, ou no. (...) o mais interessante que o que vai dizer se uma
msica boa, no se a poesia boa, e nem se aquela letra de msica
poesia, o que vai dizer se a cano boa, se a cano boa, como o
filme; se a interao daqueles elementos produz uma coisa que atinge seus
objetivos, que pode ser o mais alto objetivo ou pode ser o mais baixo, pode
ser uma marcha de guerra, pode ser a msica pra tocar o corao das
pessoas, pode ser uma msica pra despertar sentidos transcendentais,
pode ser extremamente cerebral, pode ser quase matemtico, tem gente
que compe em mtodos matemticos (...) ou voc pode ter uma msica,
por exemplo, como a do Jorge Bem Jor, que na minha opinio uma
msica com um fluxo contnuo, no tem uma poesia, (...) Xica da Silva
uma sinopse, (...) um fluxo contnuo que junto com aquela cano,
41
funciona no corpo.
No ensaio para a Rdio Batuta42, do Instituto Moreira Salles, Gustavo

faz uma comparao entre a gravao de Jorge Ben Jor e do Trio Mocot
para a msica Que nega essa?; ele considera as duas gravaes timas,
mas o grande mistrio na sua viso como a gravao do Ben Jor d a
sensao de curiosidade no corpo de quem ouve pra saber que nega
realmente essa: Jorge Ben Jor fala de uma nega atravs de adjetivos muito
comuns, mas a potncia de juno dos elementos de sua msica transmite
todo o teso metafsico e o sentimento vivo por essa nega.
A letra de msica parte de um todo que a cano, como a msica
no cinema parte de um todo que o filme, e a poesia no papel tem uma
existncia prpria43. A poesia no papel tambm se diferencia da letra que por
sua vez se diferencia da poesia falada, pois a oralidade traz uma srie de
segredos e tcnicas que foram pouco estudadas em nosso pas, devido a um
reflexo da colonizao europia, que valoriza mais o que escrito do que o
que falado; estudiosos e pesquisadores da cultura africana e at os
estudiosos da cultura brasileira de raiz sabem que a oralidade uma chave
muito delicada da expresso.
Ao ser convidado a refletir sobre Qual a palavra do corpo e qual o
corpo da palavra?, uma provocao feita pelo prprio Gustavo quando estava
de ouvinte/participante no primeiro Encontro Corpo Palavra e devolvida a ele
agora como artista/convidado, ele nos afirma que todas as palavras so do
41
http://ims.uol.com.br/Radio/D1006: link do ensaio A cano no microscpio que Gustavo SantAnna fez
para a Rdio Batuta, do Instituto Moreira Salles.
43
Trecho da fala de Gustavo SantÀnna, no Segundo Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
42
40
corpo, pois toda palavra j em si garganta, cordas vocais, rins. Toda palavra
corpo; j o corpo da palavra, o faz perceber que toda palavra tem peso,
volume, densidade, cor, toda palavra tem uma potncia em seu corpo:
quando eu vou compor uma cano eu presto muita ateno no corpo da
palavra44. Em DOIS, segundo cd do DUOPAR45, o artista revela ter
procurado fazer com que as palavras soassem muito afetivas e este foi o fio
motor de seu processo com as canes desse disco.
Outro alimento de seu processo artstico a relao com a escrita
terica; ao expor que sempre volto mais esperto pra composio depois de
escrever sobre [msica]46, o compositor e jornalista pontua sua relao direta
entre o domnio racional e o domnio artesanal do fazer canes e diz que
sente, depois de elaborar algum assunto no enfoque racional, como se outra
parte do seu corpo fosse liberada para a intuio. No entanto, na concepo
do artista, o mais importante o prprio fazer artstico, o prprio se
disponibilizar para mexer com os elementos da arte que se prope a
construir, que no caso de Gustavo so canes, e cita o cineasta [Akira]
Kurosawa: toda pessoa sonhando um gnio47.
Isabel Barreto, no momento de abertura para perguntas e conversas,
provoca a reflexo sobre a inteno das artes contemporneas, que s vezes
estabelece um afastamento de questes prprias do corpo e considera
interessante essa ao do projeto de Alan no desejo de despir o personagem
e a sua busca pelo pblico; acredita que tem a uma questo existencial, a
gente vem criando muitos meios de se sutilizar, criar novas tecnologias e
como que a gente fica nisso n? (...) em que a gente se encontra? (...)
ento esse movimento de ir buscar eu acho que faz uma desconstruo do
que seria esse popular, um outro olhar.48
44
http://duopar.com.br/: site do duo Gustavo SantAnna e Nanda Marinho.
46
47
Trecho da fala de Gustavo SantÀnna, no Segundo Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
48
Trecho da fala de Isabel Barreto, participante/ouvinte do Segundo Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em
anexo.
45
41
Alan concorda que um tesouro esse contato com as pessoas e que a

pesquisa dele depende do encontro com as pessoas pra continuar, mas
relembra que o sentido da palavra Theatro, na Grcia, remete tanto arte do
fazer teatral quanto ao espao fsico da cena, e considera importante reunir e
concentrar as pessoas no teatro (espao cnico) para viver uma experincia
junto. Isabel se refere tambm ao momento que Gustavo compartilhou seu
desejo de tratar as msicas de seu segundo disco do DUOPAR como se
fossem envolvidas por um grande envoltrio de afetos, dizendo ter sido muito
afetada com esse desejo de cuidado do artista ao compor: pensar em como
vai chegar pra quem escuta, ento voc est cuidando do corpo de quem vai
receber isso (...) o belo aqui afetivamente humano49. Essas colocaes de
Isabel revelam e confirmam a grande necessidade de Gustavo e Alan em
construir e lapidar a comunicao. E Gustavo completa: o ato de comunicar
um ato de humanidade, de generosidade.50
A relao entre o artista e o pblico um processo bilateral. Ao permanecer
fiel a si prprio e independente das temticas de interesse imediato, o
artista cria novas formas de percepo e eleva o nvel de compreenso das
pessoas. Por sua vez, a conscincia cada vez maior da sociedade acumula
um suprimento de energia que provoca subsequentemente o surgimento de
um novo artista. (TARKOVSKI, 1998, p.200)
Alan para Gustavo: aquele que surdo, no sente a msica?
Gustavo para Alan: quando voc chega em cada cidade, o corpo da cidade
(cheiro, arquitetura, sons...) pode fazer voc ter uma relao diferente com o
corpo das pessoas?
49
Trecho da fala de Isabel Barreto, participante/ouvinte do Segundo Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em
anexo.
50
Frase de Gustavo SantÀnna, no Segundo Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
42
III.3 Encontro Terceiro: ivan maia e leandro floresta

Tudo nasce do corpo.
51
O cantor e compositor Leandro Floresta abriu nosso terceiro Encontro

Corpo Palavra nos convidando a pensar que toda expresso artstica fruto
de uma experincia direta com o corpo e a relao que cada um tem com as
sensaes que habitam e atravessam seu prprio corpo; ele expe que sua
relao com a composio de msicas motivada pela necessidade de pr
uma sensao em forma de msica e que essa criao traz em si a evidncia
do corpo na ao de criar e de tocar uma msica, ele diz gostar de:
Cantar da forma que eu dano, sabe assim? Da forma que o meu corpo
age, atua quando eu estou me expressando: assim como quando eu falo e
movo, quando eu ando, eu estou trazendo meu corpo de uma certa forma, a
msica eu tambm vejo ela como se fosse esse gesto, esse corpo
52
gestual.
O ato de compor a expresso de uma verdade que revela na criao

algo que foi vivido pelo artista; a melodia para Floresta uma forma de dizer
uma palavra que est pedindo para se tornar ntida, que est clamando para ir
ao mundo, de transformar uma sensao em uma verdade tangvel na
expresso, a ela ganha forma e [ganha] gesto (...) no necessariamente um
gesto de mos, mas o corpo que produz a palavra e produz o som, ento
um gesto do corpo53. E para a msica ser msica, para que esse corpo
gestual em forma de msica seja experimentado, necessrio p-lo no
mundo, p-lo em cena; e para Leandro, tudo cena, no apenas a situao
de estar num palco, mas esse colocar sua expresso no mundo, compartilhar
sua criao um Èstado de Cena`. Para o artista se outra pessoa cantar a
minha msica eu vou ter outras idias com essa minha prpria msica,
engraado, s vezes eu fico um pouco cego com a prpria forma de ver
minha msica54; por isso que as mesmas palavras, uma mesma msica, na
boca e no corpo de outra pessoa, podem dizer novas coisas.
51
Frase de Leandro Floresta, no Terceiro Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
Trecho da fala de Leandro Floresta, no Terceiro Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
53
54
52
43
Esse Èstado de Cena` para Floresta55 um estado de vitalidade;

compartilhar uma expresso artstica com algum rever a prpria atitude do
que pr algo em cena, um encontro nas qualidades de ateno, como se
a ateno da pessoa que v e/ou escuta algo fosse naquele instante da cena
a mesma qualidade de ateno de quem est expressando algo, como se
pblico e artista entrassem na mesma freqncia naquele momento da cena
em ao: o outro ao me ver como eu sendo (...), quando acontece aquela
ateno que ajudada muito quando tem o outro: seja aquele a quem voc
fez a msica e est mostrando, ou seja o pblico, ou seja at um ensaio
compartilhado56. Isso nos faz lembrar o que a diretora de teatro Ariane
Mnouchkine responde sobre o que para ela o pblico deseja sem saber:
O que nos torna realmente humanos? A emoo que sentimos frente a
outro humano. (...) o teatro no uma loja, nem um escritrio, nem uma
usina. um ateli de encontro, de compartilhamento. Um templo da
reflexo, do conhecimento, da sensibilidade. Uma casa onde a gente deve
se sentir bem, com gua gelada se tivermos sede e alguma coisa pra comer
se tivermos fome. (...) preciso acolher as pessoas e mostrar por pequenos
sinais a que ponto estamos felizes e orgulhosos de eles estarem ali. (...)
Quando um momento de teatro surge num ensaio, todos podem senti-lo.
No somente eu. Acabamos de desbravar um novo territrio: temos o cu
sobre nossas cabeas, gua ou terra sob nossos ps e paixes na alma. De
uma vez s, p!, temos tudo! (MNOUCHKINE: 2011, p. 124-131)
Tornar a Arte, a criao artstica, alcanvel e palpvel o desejo do

ser artista, que trabalha e transpira em torno de suas inspiraes para
encorp-las e disponibiliz-las pro mundo, para comungar com o mundo e
fazer nascer novos sentidos e novos corpos a partir da expresso. Floresta
nos sensibiliza para refletirmos a manifestao artstica enquanto um modo
de existncia, dizendo que a criao no uma finalidade nela mesma, mas
um canal de passagem, um meio para se entrar em comunho com o mundo
e construir-se em continuidade atravs dos desdobramentos de seu prprio
processo criativo e conclui: as palavras refletem assim o meu gesto,
conseguem refletir a minha pessoa. (...) aquilo que eu sinto tambm sentvel
por outra pessoa.57
55
http://florestaesta.blogspot.com.br/: blog do artista / https://soundcloud.com/lelefloresta: site para ouvir

algumas das canes de Leandro Floresta.
56
57
44
Vamos ao reflorestamento da palavra potica.
58
O poeta, educador e filsofo Ivan Maia deu continuidade ao encontro

nos contando o como ele descobriu e foi criando sentidos para a palavra
CORPOEMA, que para ele uma palavra de sntese, e que ao ser parida
num poema de sua autoria59, o poeta, que no tinha contato com as outras
formas de existncia dessa palavra, foi aos poucos conhecendo os outros
sentidos que essa palavra CORPOEMA j inspirou em outras pessoas no
mundo: um poeta amigo de Ivan que tambm usou essa palavra num poema;
o ex-padre Jos Lima Junior que escreveu um livro, achado por Ivan num
sebo, chamado Corpotica: cosquinhas filosficas no umbigo da utopia; o
mestrado de seu amigo Andr Telles que escreveu sobre a corpoeticidade do
poeta pernambucano Bir, amigo de ambos; grupos e trabalhos chamados
corpoema espalhados pela internet.
Esse CORPOEMA que foi surgindo pra muita gente em diferentes
lugares, nasceu e acompanha Ivan h alguns anos e motivou a sua tese de
doutorado60 a partir do que para ele o sentido desta potica:
Autopoiesis do corpoema, enquanto caminho do ser prprio corporal criador
em devir, que cria a si mesmo, por si mesmo e para alm de si mesmo,
tornando-se o que : poeta da prpria existncia que faz da vida uma obra
de arte por meio de um estilo singular na arte de viver que configura uma
esttica da existncia corpotica. (MELLO, 2012, p.11)
O grupo Corpoema, criado por Ivan, participou ativamente da cena

potica da cidade de Recife realizando muitas aes performticas em
universidades, manifestaes sindicais, passeatas, escolas, salas de aula.
Promoveram movimentos como a SOPA CARAIBA, onde toda quinta feira o
grupo servia uma sopa ao estilo antropofgico no Espao Antropfago,
situado num casaro antigo no centro de Recife: a cada dia do evento a sopa
58
Frase da fala de Ivan Maia de Mello, no Terceiro Encontro Corpo Palavra, vide udio em Dvd
anexo.
59
Poesia de Ivan Maia de Mello, que fez ele descobrir e fazer nascer a palavra CORPOEMA e que
foi recitada pelo prprio poeta durante o Terceiro Encontro Corpo Palavra: Reduo da pena: Dos
pssaros restam apenas as penas / Resta apenas uma floresta / Na floresta resta apenas uma flor /
Resta apenas uma ptala na flor / E na ptala resta apenas uma cor / Quisera nem tanto que esta cor
/ Transformasse um corpo em um corpoema
60
Tese de Doutorado Autopoiesis do Corpoema: A vida como obra de arte, de Ivan Maia de Mello, defendida
em 2012 na Faculdade de Educao da Universidade Federal da Bahia.
45
tinha um nome de algum a ser homenageado e tomar essa sopa

representava `comer partes dessa pessoa homenageada`. Todos do grupo se
dividiam nas funes de garom, performer, cozinheiro na construo deste
territrio potico dentro da cidade. Outra ao realizada pelo grupo foi a
POESIA NA PRAA, onde seus integrantes, todo domingo, escolhiam uma
praa de Olinda ou Recife para levar uma performance potica, vestidos de
forma carnavalesca, com o intuito de resgatar a idia antropofgica da
carnavalizao da vida, trazendo o esprito do ldico, da brincadeira e da
alegria para todo o ano e no somente para 3 ou 4 dias que no calendrio
reservamos para a Festa do Carnaval.
Dentro das aes do grupo Corpoema surgiu tambm a idia da oficina
Corpoema, que foi realizada na cidade de Recife, no Rio de Janeiro no
IFICS/UFRJ, na UERJ e em Liberdade-MG na Eco Vila Terra Una; com a
proposta de poetizar o corpo e incorporar a poesia criando performances que
eram apresentadas em universidades, eventos como o CEP 20.000 e
diversos centros culturais. Todo o movimento Corpoema, conduzido por Ivan,
tem:
Justamente essa busca de ampliao dos processos expressivos, de
resgatar o sentido grego da palavra Poiesis, quer dizer, a poiesis para o
grego tinha o sentido de uma expresso, de uma produo cultural ampla,
no sentido amplo, que l na poca da tragdia grega, abarcava desde o
poema trgico, o texto propriamente, as palavras, como a gente hoje pensa
poesia; quer dizer, naquela poca poesia, a poiesis grega no se limitava a
palavras, ao texto, era, junto com o texto, tudo que vinha junto, desde as
mscaras, a coreografia, a msica, tudo que compe a encenao da
tragdia grega, assim como da comdia, das vrias formas do teatro grego.
Esse sentido da poiesis um sentido amplo e que aponta pra retomada
61
dessa busca de plenitude, de expresso artstica.
O desenvolvimento das artes, aps esse perodo grego onde o sentido

da Poiesis era a expresso da Arte, apontou para um momento em que as
linguagens ganharam autonomia e caminharam para uma busca do
aprofundamento de seus elementos: como a palavra para o Teatro, a
sonoridade para a Msica, a gestualidade para a Dana; mas podemos
constatar hoje em dia, com as experimentaes e manifestaes de
cruzamentos das linguagens, o quanto essa fragmentao est desejosa de
61
Trecho da fala de Ivan Maia de Mello, no Terceiro Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
46
uma retomada desse sentido de Poeisis, e est buscando trabalhar no

afinamento desse sentido para o contexto do mundo em que vivemos no
sculo XXI. Essa necessidade revela o quanto est urgente em nossa
construo social o desenvolvimento de uma educao que no esteja mais
dissociada da arte, e nesse sentido Ivan, como um educador de cursos
interdisciplinares62, defende a potncia da auto-educao:
Um autntico processo educativo implica numa singularizao subjetiva, na
qual ocorre uma apropriao de possibilidades prprias e apropriadas.
Portanto, na relao de ensino e aprendizagem, a autonomia do aprendente
um objetivo essencial, que possibilita a este escolher o que quer aprender
ou no, assim como o que quer desaprender. (MELLO, 2012, p.12)
Em sua tese de doutorado, Ivan busca resgatar a idia de Autopoiesis,

onde a proposta do corpoema seria uma traduo de uma perspectiva, em
que alguns filsofos elaboraram, de fazer da vida uma obra de arte, quer
dizer, de poetizao da existncia63. Esse sentido de fazer da vida uma obra
de arte um sentido muito antigo, que remota da expresso grega tchne
tobio (tchne, de onde vem tcnica e que para os gregos significava arte, e
tobio, de onde vem biologia, que significa vida); durante o perodo helenstico
se tornou o grande tema dos filsofos e na modernidade foi esquecido pela
Filosofia; somente na contemporaneidade, principalmente atravs do
pensamento de Nietzsche no sculo XIX, que essa questo das artes de
viver, como que as pessoas buscavam elaborar o seu modo de vida, para
dar um sentido artstico, um sentido esttico para o seu modo de vida, quer
dizer, fazer da vida uma obra de arte64 foi resgatada; e tambm por Foucault,
no ltimo tema de sua obra chamado esttica da existncia.
Para Ivan, esse sentido foi o que permeou a proposta do corpoema
como uma proposta existencial, que para alm da expresso artstica fosse
tambm um modo de vida; mas ele nos alerta: o velho vem tona sempre,
mesmo quando o novo comea, o sentido antigo no deixa de estar presente,
62
Ivan Maia de Mello foi professor do curso Bacharelado Interdisciplinar de Artes na Universidade Federal da
Bahia Salvador, um novo modelo de Faculdade que no Brasil tem cerca de quase 30 cursos que so
considerados interdisciplinares, e que rompe com a viso fragmentada das disciplinas e dos departamentos. Ivan
ministrou a componente curricular Ao Artstica, onde desenvolveu a proposta do Corpoema.
63
64
47
o que a gente faz com isso? A gente ressignifica, a gente trabalha isso dando
novo sentido65.
Para montar e esquematizar a prtica do corpoema, Ivan foi
influenciado pelas suas vivncias nas diversas prticas corporais que
experimentou, como a somaterapia, a dana espontnea e o contato
improvisao, pois para o poeta a improvisao em dana tem esse sentido
da poeticidade do corpo66; e foi tambm bastante influenciado pelo
pensamento de Antonin Artaud, que defende o teatro como uma busca pelo
desejo de realizar uma comunho csmica, com as foras da natureza,
resgatando instintos que justamente a nossa educao, a nossa formao
como indivduos, foi inibindo ou de alguma forma bloqueando67.
Tudo nesse modo potico e ativo de considerar a expresso em cena nos
leva a nos afastarmos da acepo humana, atual e psicolgica do teatro
para reencontrar sua acepo religiosa e mstica, cujo sentido nosso teatro
perdeu completamente. (ARTAUD, 2006, p. 47)
Uma nova viso para a espiritualidade trazida pelo filsofo Ivan Maia
na
renomeao
da
prpria
palavra
espiritualidade
para
RESPIRITUALIDADE: a partir de seu desejo em dar nfase conexo com o

corpo, pois o corpo um poema e o poema precisa ter corpo, precisa nascer
do corpo e ganhar corpo e se mostrar corporalmente68. A Respiritualidade
seria para o poeta a fuso de dois sentidos de espiritualidade presentes no
Oriente: a idia chinesa do ICHING o livro das mutaes e a idia hindu do
TANTRA. A essa fuso o educador vai nomear de MUTNTRICO: Mutntrico
significa justamente compreender as mutaes que a gente vive atravs da
fluncia da energia vital pelos chacras (centros de energia vital do corpo)69. E
assim Ivan Maia nos convida a refletir sobre nossa corpotica e desperta
nossa vontade de construir corpoemas com o nosso prprio modo de existir,
de viver.
65
67
68
69
66
48
O valor da existncia a partir da considerao do processo de apropriao

de si enquanto corpo criador que deve se preparar para afirmar
poeticamente o devir como a dana da vida. (MELLO, 2012, p. 25)
Floresta para Ivan: onde o momento, e se voc percebe esse instante, onde
o que voc aprende ensinvel, onde voc pode passar aquilo que voc
aprendeu, esse momento existe e voc o percebe?
Ivan para Floresta: j que a msica tem essa configurao relacionada com o
ouvir, com o escutar algo que a gente escuta dentro da gente, nessa arte
msica o que que impede algum de escutar a musa que h dentro de si,
de escutar essa voz que canta dentro de si, e desse modo cantar?
III.4 Encontro Quarto : mrcia rubin e camila caputti

70
O guia o investimento no processo.
A diretora de movimento, coregrafa e bailarina Mrcia Rubin comeou

nosso quarto Encontro Corpo Palavra falando que o seu desejo de responder
a uma inquietao muito particular traz para a sua criao a proximidade com
textos, e isso revela j de cara a sua necessidade de relao direta com a
palavra. Ela nos afirma: Embora a Angel [Vianna] fale que o corpo no
mente, quem no mente a palavra71.
No seu primeiro trabalho autoral72, Mrcia colocou um ator em cena, e
mesmo que a palavra ainda no estivesse sendo dita na cena, era uma das
razes da pesquisa, era pretexto para a criao. A palavra, em seus
processos criativos, pode gerar movimento corporal, mas este traduzido de
alguma forma; o que dito atravs do corpo tambm palavra: uma situao
textual provoca uma tenso que pode ser revelada em movimento e por vezes
70
Frase de Mrcia Rubin, no Quarto Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
Trecho da fala de Mrcia Rubin, no Quarto Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
72
J no penso mais em ti, inspirado numa poesia de Margueritte Yourcenar que estreou em 1994 no
Teatro Villa-Lobos.
71
49
esse movimento recupera a palavra. No se d necessariamente uma

traduo direta, o movimento fruto de um tensionamento com a palavra e
pode por vezes extrapolar a prpria palavra que o provocou nascer, ganhando
em si uma fora prpria, colocando essa relao corpo palavra num dilogo
entre essas tenses: um texto que cria um movimento corporal e o movimento
corporal que se desenvolve e que recupera esse mesmo texto, ou uma
memria dele, ou o recria.
No seu segundo trabalho73, a palavra j estava na cena sendo dita e o
movimento sendo danado, por vezes movimento e palavra entravam em
sobreposio. A artista acredita que essa coisa de falar em cena um
desejo muito forte de comunicar e que para ela o movimento s vezes no
suficiente. Essa necessidade da palavra uma necessidade de concretude, a
palavra tem para Rubin uma materialidade que mais difcil de escapar,
enquanto o movimento de alguma forma mais abstrato no ato de comunicar:
a verdade de um texto, as maneiras de organizar um discurso e a construo
de sentido que a palavra evoca so de grande interesse na composio da
coregrafa. Dramaturgia para ela justo a construo de sentido que pode
ser trabalhada no corpo do ator e do bailarino. Na sua construo
coreogrfica, a palavra e o gesto so instrumentos que juntos vo criar um
sentido e estabelecer um discurso; num pulso entre ceder e exigir a presena
do outro para ir compondo o tecido dramatrgico.
A urgncia de falar em cena tambm uma necessidade de Mrcia
de buscar a clareza em seu discurso; o movimento (gesto danado) para ela
tem tambm muita capacidade de ser claro, mas o caminho entre o que se faz
(corpo) e o que se diz (palavra) e a pessoa que vai receber (pblico) o que
para ela deixa explcito as diferenas de construo:
Juntar e separar esses dois elementos [movimento e palavra] uma
pesquisa, porque temos que o tempo todo valorizar, revalorizar, ressignificar
em funo de uma idia, em funo de um discurso com comeo, meio e
74
fim, seja ele linear, no linear, mas a idia precisa ser entendida.
73
Tudo que eu nunca te disse, inspirado nas poesias de Ana Cristina Csar, estreou em 1996 no
Teatro Glucio Gil e participou do Dana Brasil, no CCBB, em 1997.
74
Trecho da fala de Marcia Rubin, no Quarto Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
50
Na sua concepo, a dificuldade da criao transformar uma idia

num fato artstico, num fato cnico; e quando perguntamos sobre o que para
ela faz a idia virar o fato cnico, a artista prontamente respondeu: as coisas
que me afetam. E uma marca dos seus trabalhos autorais a presena de
um cunho poltico, de uma ironia fina; como essa ironia vira cena? Ela nos
contou sobre o processo de A paisagem daqui outra75, trabalho
contemplado pelo edital da Secretaria do Estado do Rio de Janeiro e que para
liberarem o dinheiro do trabalho, ela teve que tirar vrias certides negativas:
a dificuldade e o tempo gasto para descobrir o que eram essas tais certides
negativas fez a artista transformar essa situao numa cena do espetculo.
Esse corpo expressivo no nada que est fora,
aquele que est conectado com suas vsceras e com
76
os afetos.
Camila Caputti reala no incio de sua fala que conhecer o trabalho de

Angel [Vianna] a fez descobrir que poderia se conectar com a dana sem a
referncia do espelho, pois para ela essa referncia de corpo era muito forte
na sua relao com aulas de dana e preparao corporal para processos
cnicos.
Essa descoberta foi de uma transformao muito profunda para a

artista que passou a investigar e a olhar seu prprio corpo e a desvendar o
que esse corpo quer dizer e expressar no mundo: entrar na Faculdade Angel
Vianna (FAV) foi para Camila se deparar com quem ela era.
Isso demonstra o que a interessa: uma pesquisa do corpo que vem de

dentro, e na FAV ela teve campo de afeto para proporcionar esse contato com
o corpo, pois a premissa para fazer Angel [Vianna] na viso da artista o
desejo de se conhecer: pensar um mundo [a partir] de um corpo que se olha:
se olha enquanto palavra, se olha enquanto som77. A busca pela
75
A paisagem daqui outra foi contemplado na primeira edio do RUMOS DANA do Ita Cultural, em 1997
e depois estreou no Teatro Srgio Porto em 2002.
76
Frase de Camila Caputti, no Quarto Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
77
Trecho da fala de Camila Caputti, no Quarto Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
51
expressividade seria ento um convite a abrir novos espaos e uma constante

curiosidade do querer se descobrir e se redescobrir.
Camila nos lembra a diferena que Espinosa [Baruch] faz entre afeto e
afeco: o afeto passa por aquele lugar que voc sente e afeco o que te
atravessa78 e acredita que quanto mais formos mutveis, mais potencial de
transmutar aquilo que nos atravessa desenvolvido pelo corpo. E completa:
ele [Espinosa] chama Deus de natureza naturante, que a natureza em
movimento, [que] a gente estar conectado com os encontros e [com] aquilo
que vai atravessando a gente, que vai movendo79.
Para Espinosa, a vida no uma idia, uma questo de teoria. A vida
uma maneira de ser, um mesmo modo eterno em todos os seus atributos
(DELEUZE, 2002, p. 19)
Ao abrirmos para perguntas e outros comentrios, Camila diz estar

sentindo que vivemos uma necessidade de devolver a palavra pro corpo, de
como no deixar esse elementos [palavra e corpo] serem dicotmicos. Andr
Rumjanek, aluno da FAV, nos coloca um questionamento: at que ponto a
fala deve ser fala e quando ela no excesso na cena? O quanto a palavra
mais tangvel e o corpo mais abstrato? e Mrcia Rubin nos responde sob o
seu olhar:
Existe um lugar que voc constri e que nesse momento a palavra est
sendo urgente pra voc, pode ser que daqui h um ano seja menos, pode
ser que seja isso mesmo, isso uma construo (...), o barato voc ir
percebendo como as coisas vo se dando: quando voc comea a fazer um
trabalho voc no sabe o que , isso uma construo e essa construo
ela no tempo. (...) Isso [que a palavra mais concreta e o movimento mais
abstrato] uma idia, [e] na medida da sua realizao, na medida da
forma com que voc se relaciona com esses dois elementos, essa medida
que a criao: como voc se apropria de um e de outro? Que resultado
80
que essa sua apropriao traz? Como voc observa isso?
A recente funo de direo de movimento nas montagens cnicas, a

qual o trabalho de Mrcia Rubin81 referencial para o estabelecimento dessa
funo na arte, traz como foco novos direcionamentos da relao corpo e
78
80
Trecho da fala de Mrcia Rubin no quarto Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo
81
http://issuu.com/antropositivo/docs/antropositivoed05?mode=window: reportagem e entrevista da Revista
eletrnica ANTRO POSITIVO, com Mrcia Rubin, sobre seu trabalho de direo de movimento, na coluna
Visitando.
79
52
palavra na cena: o diretor de movimento quase um dramaturgo e muitas

vezes ocupa a co-direo do trabalho, pois um trabalho de criao de
significantes, desenvolvendo um discurso com o corpo82.
Mrcia enxerga a fragilidade dessa relao quando o ator no percebe

a situao na qual ele est inserido na cena: a realidade est sendo dada por
aquele texto, porque seno ele no tem funo nem valor, ento eu tenho que
respeitar [o texto], depois eu fao o que eu quiser83. Essa situao dada pelo
texto que deve ser respeitada e entendida o trabalho de base a ser feito:
uma experincia de leitura (...) criar um entendimento sobre a situao que
est sendo colocada ali, sobre que afetos que esto atravessando aqueles
personagens naquela situao; o corpo vai se relacionar com isso84
Para ela, esse trabalho de direo de movimento divino, na

possibilidade que ele tem de poder fazer com que o ator recupere o corpo
como elemento expressivo85. A artista deixa bem claro o seu gosto em
trabalhar a partir do texto e que para isso ela faz questo que o ator entenda
o que ele est falando, esse texto uma organizao de palavra que tem um
sentido, o corpo tem que dar voz quilo.86: trabalhar o corpo em aulas
especficas de conscincia corporal permite aguar as ferramentas que esse
corpo tem e nos faz perceber com mais mincia o que ele pode nos dar
enquanto matria expressiva, o texto tambm merece essa acuidade.
Camila nos convoca a pensar que a montagem cnica um processo

de criao no dilogo entre os sentidos que o ator traz para cena somados
aos sentidos do diretor; o que convoca abertura de espaos disponveis
entre o corpo e a palavra nessas afeces para permitir a inaugurao de
novos sentidos. Na sua pesquisa Corpo Voz, ela traz a necessidade de deixar
o som entrar na pesquisa junto com o movimento, pois a voz o corpo dessa
82
Trecho da fala de Mrcia Rubin no quarto Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
84
85
86
83
53
palavra que vai ser dita em cena. Quando um artista percebe o que o faz
mover, a voz e o corpo ficam integrados naturalmente:
Quando voc est conectado com aquilo que te faz mover, a voz vem no
volume que tem que ser, na intensidade que tem que ser, no lugar que tem
que ser no corpo, vem tudo (...) as sensaes da voz, onde ela pode entrar
nas vsceras, e se voc est comprometido com aquilo que est fazendo, a
voz vem naturalmente com o corpo, voc s se torna um lugar real e um
87
campo dos atravessamentos da expresso.
Por isso a importncia do bailarino e do ator na manuteno diria do

trabalho de afinao do seu instrumento-corpo em aulas e pesquisas, para
que seu corpo e sua voz sustentem suas expressividades. E Mrcia completa:
Por isso que lindo quando a gente cita esses coregrafos [aqueles que
so referncias na dana], porque a gente v esse corpo ressignificando
algo, esse corpo que vai sendo transformado em funo de uma idia,
quase um novo corpo; voc v um avano, essa linguagem, esse desejo de
expressar com o corpo algo: o que isso que voc quer, e que corpo esse
que voc constri pra dar conta disso que voc imagina, que voc
visualiza? a que voc assina um trabalho, quando voc descobre essa
forma de colocar aquele bailarino ou aquele intrprete podendo falar sobre o
88
que voc imagina.
Dizer com clareza sobre o seu prprio interesse uma busca em

processo constante de maturao dessas relaes entre corpo e palavra na
experincia viva do fazer artstico, uma descoberta de caminhos possveis
de transformar um afeto em fato; um movimento contnuo de revisitar aquilo
que realmente move um artista a criar, aquilo que entra em sintonia com o
desejo de expressar algo no mundo.
O importante no como a pessoa se move, mas o
89
que a faz mover.
Mrcia para Camila: Voc acha que a gente consegue de verdade renovar
esse lugar do musical brasileiro? Qual seria a forma de renovar e se apropriar
87
89
Frase de Pina citada por Mrcia Rubin no Quarto Encontro Corpo Palavra.
88
54
cada vez mais dos musicais? O que serviria como razo de existncia de uma
reinveno desse musical brasileiro que no precisasse ser biogrfico?
Camila para Mrcia: o que te move nesse momento? E como mudar a

intensidade do atravessamento?
III.5 Encontro Quinto : Soraya Jorge e Frederico Paredes

Vou direto ao ponto: minha relao entre corpo e
palavra sempre foi um tanto litigiosa, sempre foi uma
90
relao com conflito.
Frederico Paredes abriu o nosso quinto Encontro Corpo Palavra nos

contando um pouco da sua formao, que ele diz ter sido um tanto quanto
errtica, pois at os 23 anos ele no vislumbrava ser profissional da dana.
Trabalhando como ator e cantor, em 1989 estava fazendo um musical com 35
pessoas no elenco, e duas delas, Claudia Mele e Paulo Trajano, estimularam
Fred a entrar no Curso Tcnico de Bailarino da Angel Vianna. Mas foi
somente em 1992, ao reencontrar Claudia Mele no elenco de uma pea de
Mrcio Vianna, que Fred foi direo do trabalho de Angel e comeou o
curso tcnico.
Ao ficar os 6 primeiros meses do curso tcnico da Angel num trabalho
longo e apurado de aulas de corpo no cho, com nfase na investigao da
mobilidade da bacia, e no final desse perodo tendo que fazer uma prova
escrita onde cada um relatava sobre o que tinham trabalhado nesses
primeiros meses, Fred percebeu claramente o como estava se dando a ciso
entre seu processo mental e corporal: tinha um processo corporal intensivo, a
formao da Angel, e no precisa falar mais, acontecendo comigo e minha
mente ficava pairando sobre isso91. Nesse instante, ele pontua como sendo
uma marca que o fez querer arregaar as mangas e mergulhar, resolveu
ento repetir o primeiro ano do Tcnico e decidiu fazer a formao em 4 anos,
ao invs de 3.
90
91
Frase de Frederico Paredes, no Quinto Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
Trecho da fala de Frederico Paredes, no Quinto Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
55
O que ocorre uma desestruturao, no s fsica, mas conceitual, pois o

aluno pode apresentar uma carga de pr-informaes ou pr-conceitos de
corpo ou de dana que, por vezes, prejudica a recepo do trabalho.
(MILLER, 2007, p. 54)
Em 1995, quando termina a formao do tcnico da Angel, comea a

trabalhar com Gustavo Ciraco, com quem cria uma dupla de dana, que eles
batizam de Ikswalsinats (Stanislawski escrito de trs para frente), pois
interessava a eles a teatralidade, mas fora do mbito da memria emotiva e
do dilogo interno; o que interessava a Fred e Gustavo era a investigao na
ao fsica: o texto sempre puxava pra uma desconstruo de sentido e pro
absurdo92. Em 1996, trabalha tambm com a coregrafa Mrcia Rubin93, que
tem um grande interesse na explorao da palavra em cena, e que foi sua
professora na Escola Martins Pena. Fred diz ento sobre como essa questo
corpo e palavra se apresenta no processo dele:
A questo do corpo com a palavra pra mim, ela tem, como a maioria das
coisas no meu trabalho, um registro formal muito forte, a questo do
tratamento formal est l, e tem um sentido como ponto de interrogao
ento qual o atravessamento entre o que da ordem da experincia e do
94
que fala, do que comunica pela fala? Isso est em xeque o tempo todo.
Como coregrafo, Fred nos relata o seu processo de montagem do

solo Intervalo95, que nasceu em 2003, fruto de uma Residncia Artstica com
o alemo Thomas Lehmen que reuniu 10 coregrafos do Rio de Janeiro numa
tima oportunidade onde todos trabalhavam na proposta de todos. Essa
proposta do encontro o fez perceber que: a minha proposta de trabalho, que
era um trabalho formal sobre tempo e espao, comeou a trabalhar contra
mim, comeou a me prender, a eu falei que era como se eu tivesse
engaiolado, preso na grade que eu mesmo tinha criado96. Num dos dias de
improviso da Residncia, a coregrafa Andra Maciel fez uma narrativa de um
cara que ficava preso na gaiola e Fred vislumbrou a figura do pssaro como
uma porta dos questionamentos do seu processo de criao do solo Intervalo:
92
Mrcia Rubin foi nossa convidada na Srie de Encontros Corpo Palavra e podemos ler sobre o processo
artstico dela neste mesmo capitulo, dentro do Encontro Quarto: Mrcia Rubin e Camila Caputti.
94
95
http://www.youtube.com/watch?v=jgl9p_YYG4o: trecho do solo Intervalo dentro do Festival Panorama 2011.
96
93
56
um trabalho sobre questes de dominao poltica e cultural, e a eu uso

uma srie de estrias sobre pssaros97.
Nesse processo de criao, o artista experimenta na relao com o

pblico uma questo que na sua viso revela a existncia de uma ciso entre
o sentido e a matria artstica e nos provoca quando se pergunta: como no
se ater diretamente questo esttica e receber daquele corpo e daquelas
palavras que vo pra cena as outras camadas para alm do esttico?98
Durante os 9 meses de criao desse solo, Fred confessa ter ficado 8 meses
sofrendo porque ele estava se atritando e sacudindo questes que tocariam
em fronteiras do como falar de panorama dentro do panorama, falar de uma
questo de invaso cultural, [e] era uma poca que os regimes de poder
dentro da dana no Brasil estavam sendo rearranjados, eu achava que ia ser
banido99. Quando o solo fez apresentaes em outros paises, e teve que ser
adaptado para outras lnguas, anunciaram-no como uma conferncia
danada, e essa definio na viso do artista a que mais contempla seu
Intervalo:
A maioria das vezes que eu apresento esse trabalho eu vou procurar o
pblico que no especializado, porque os especialistas de dana ficam
falando dos procedimentos de composio, do fato de eu alinhar a palavra
com o movimento, (...) a pessoa do pblico [no especializado], e isso eu
tenho a felicidade de ter experimentado em muitos pblicos e em muitos
contextos, as pessoas entendem que o trabalho tem uma questo ali de
100
poder, tem uma questo ali sendo tratada.
... ... ... aqui entramos novamente num ... ... ... v a z i o ... ... ... criativo e
paramos para lavar loua, tomar um caf e fumar um cigarro ... ... ...
A sua explorao em composio e em montagem inclui o seu desejo

de intercalar texto com movimento, e o artista pontua que todo procedimento
muito bacana de composio de quem quer que seja deve ao que aquela
97
99
100
98
57
pessoa recebeu101, e cita o pensamento do cineasta russo Serguei

Eisenstein em relao ao processo de montagem cinematogrfico:
Ele fala que o cinema uma arte que vem dar lugar pro jeito que o ser
humano pensa, a gente pensa por imagens e na passagem de uma imagem
a outra a gente est pensando, e ele faz uma coisa muito elegante no final
102
que ele fala assim: mas isso que o cinema est fazendo sempre foi feito.
Como coregrafo, Fred diz gostar de estar sempre propondo

passagens entre instncias de linguagens diferentes e enxerga que o
processo artstico imbudo da idia de transduo: como voc faz a
passagem do que intenso num determinado meio com o que intenso num
outro determinado meio?103. E conclui que para ele o que do corpo do
corpo e o que da palavra da palavra, e o que o instiga fazer com que
essas instncias se atritem, sem que entrem num procedimento de
redundncia entre elas.
A palavra gesto corporal.
Habitar o desconhecido para que eu provoque em
mim e no outro aquilo que no conhecemos, ento
104
podemos navegar em algo que no sabemos.
Soraya Jorge diz logo de incio que ela um estado contnuo de fala e o que
a moveu muito desde a adolescncia na praa de uma cidade de interior em So
Paulo foram as palavras de Fernando Pessoa e Clarice Lispector, que dali pde se
desengaiolar e encontrou espao para voar e sentir-se danando. O atrito com a
palavra j acontecia em dana para Soraya, que ao ler esses autores citados se
sentia em total movimento. A partir dessa sensao, ela nos convida a refletir sobre
O QUE DANA? E confessa no saber.
Vivo nesse espao atritante de classificar e conceituar determinadas coisas
e cada vez que eu vou percorrendo mais, menos eu sei. Fico com inveja do
Fred, porque eu acho que o Fred tem um conceito e eu acho que legal,
por isso que eu gosto de trabalhar com ele, porque ele tem o que eu no
tenho e eu fico ouvindo o Fred e eu fico babando sabe? Ele lembra do
nome, eu esqueo o nome (...), eu li o livro e esqueci quem citou, eu tenho
que escrever mil vezes pra poder lembrar. Tem um espao de habilidade e
de potncia nesse espao de articulao que voc [Fred] tem que me
101
103
104
Frases de Soraya Jorge, no Quinto Encontro Corpo Palavra, vide Dvd em anexo.
102
58
interessa muito e que eu j vi que eu no tenho e que no adianta eu ir por

a, a minha articulao passa por outros lugares; e passa por esse espao
de com 17 anos vir pro Rio de Janeiro, estar fazendo uma Faculdade de
Jornalismo e me encontrar com o Rainer [Vianna], e me encontrar com a
dana; e logo me tornar professora de dana e me v falando, tendo que
falar e encontrando as palavras. O que eu falo quando eu estou
proporcionando ou quando eu estou num espao aonde eu invoco o
105
movimento em mim e no outro? O que isso?
A palavra passou desde cedo, mesmo que ainda no to consciente, a

ser movimento para Soraya, pois ela acredita que se a palavra no for
movimento em seu prprio corpo, no possvel provocar movimento no
corpo do outro. Ento Soraya est o tempo todo se provocando e gostando
dos atritos pelo fato deles proporcionarem mudanas de lugar. Soraya diz
viver tambm o movimento corporal separadamente da palavra, mas
paradoxalmente a artista vive esse dilogo entre corpo e palavra: to junto
que me d um teso enorme, que me faz conectar com uma energia vital que
o que eu desejo na vida, que fazer o espao de conexo entre minha
fisicalidade e a minha palavra que corpo106.
A partir da primeira pergunta-provocao, como a palavra alimenta a
construo do gesto corporal?, Soraya certeira e incisiva no seu encontro
com essa questo: ela gesto corporal pra mim, ela no alimenta coisa
alguma, ela , (...) ao falar eu construo, ao falar eu sou pensamento, ao falar
pensamento, ao mover pensamento107. E o bom da maturidade a
possibilidade de encarnar sua experincia com mais propriedade e no
precisar mais fazer rodeios em torno do que no deseja mover.
Como no suor dos ensaios da dana, busco o encontro com as palavras e
com os gestos que me fazem presente. Este processo se d no mover-se
pelo percurso do dia a dia. Da uma nova questo: como fazer das palavras
Corpo e nelas expressar o movimento das sensaes? Existem palavras
que podem se aproximar do que chamo de Movimento Sensvel, de
Pensamento Movente? Que lugar tem a linguagem nessa tentativa de
expresso singular? Como ela se encontra com a experincia do corpo em
movimento? (JORGE, 2009, p.7)
No dia a dia, seu ateli de pesquisa so os espaos de sala de aula,

atravs da Metodologia Angel Vianna de Conscincia Corporal vinculada
105
Trecho da fala de Soraya Jorge no quinto Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
107
106
59
sua experincia com a Improvisao, da Metodologia do Movimento Autntico

e da Metodologia do Contato Autntico108, pesquisa em parceria com Guto
Macedo. nessa rotina exploratria que Soraya move o desejo de encontrar
a via possvel do movimento com a via possvel da palavra, reconhecendo o
contorno que cada instncia tem, porm sem separao e sem distino, em
profundo lao e conexo. Soraya resgata a imagem de um tubo dentro do
corpo que conecta a lngua at o perneo, um tubo que traz vitalidade pro seu
corpo e que por isso provoca teso, pelo sabor de um lquido que passa
daqui at aqui [da lngua at o perneo], esse espao me provoca um espao
to enorme de construo fsica que falar pra mim danar109 e diz sentir
que esse tubo do som que to corpo a faz vibrar e apaixonar-se:
O que eu no esqueo quando ele [o tubo] faz corpo em mim, ai eu no
tenho como esquecer, aquilo que eu trabalho, o material que eu
trabalho, isso pra mim independente do que gesto e do que palavra,
porque pra mim palavra se lana no espao tanto quanto o gesto do meu
corpo. O que acontece comigo que quando eu comeo a entrar cada vez
mais nessa pesquisa do caminho do movimento, eu percebo que o
mesmo caminho do som, e a som e palavra no tem mais separao, no
110
representao.
Soraya no est constantemente nos palcos (no ano de 2012 diz ter
conseguido estar em cena duas vezes com um solo de dana), e se questiona
sobre ser artista, mas sente que sua Arte est na criao diria de uma
transformao em movimento. Um coregrafo que ela muito admira um dia
lhe disse: eu quero muito te ver em cena comigo; diante dessa fala Soraya
pensou: o cara nunca me viu em cena, como que ele me quer em cena
n?, e logo lhe respondeu internamente: eu crio um corpo que me interessa
e esse corpo se relaciona com o mundo, e est no mundo, e esse corpo me
interessa como Arte, como qualquer coisa, eu no sei o que essa coisa. O
que interessa Soraya a no distino entre Arte Vida, por isso que ver,
ouvir e falar de autores como por exemplo Artaud a faz recuperar o sabor na
boca e o arrepio do corpo, e esse o espao que ela move em sua prpria
vida e muitas vezes se depara com o conflito dentro dos conceitos do que
108
Soraya Jorge Introdutora do Movimento Autntico no Brasil e coordena junto com Guto Macedo o PAMA
(Programa de Aprendizagem de Movimento Autntico), informaes detalhadas no site:
http://movimentoautentico.com/cima/
109
110
60
dana contempornea, muitas vezes no sabe onde encaixar o seu trabalho,

mas o que a interessa profundamente e o que ela pesquisa arduamente e
com muito prazer a instaurao de um campo para ela e para o outro que
permita a relao acontecer:
Como que eu crio vnculos relacionais? Isso me interessa... como que
eu estou na vida vivendo? Mesmo na minha solido... como que eu me
deparo com voc e desejo estar em relao? E no ou mover para mim
mesmo ou falar para mim mesmo... ento esse espao me provoca no
espao de querer chegar perto de voc... mesmo que eu no esteja
fisicamente to prxima e esse espao de querer chegar me lancar no
espao, e nesse momento eu estou danando. Eu estou danando no
visvel e no invisvel e isso me interessa. No campo que eu crio, palpvel ou
no palpvel, no espao entre as coisas, entre eu e o outro, nas relaes
que eu vou tecendo, no corpo que eu crio sensvel para poder ver de olho
fechado. Para poder sentir ele na minha pele, pra que a minha pele que se
111
dobra possa fazer sentido pra mim.
Atualmente a interessa trabalhar a conexo do Movimento Autntico e

da palavra, numa pesquisa que est desenvolvendo com a atriz Ana Paula
Bouzas112, que tem como tema os ciclos do feminino em situao de gravidez
e climatrio:
Como eu crio corpo pra esse Estado outro, porque assim, o que eu vejo
que as mulheres passam [por esse momento], e a eu me pergunto:
ningum sente o que eu estou sentindo? O corpo no muda? O guarda
roupa que voc troca, o que voc faz com isso? Isso no falado? Como
que as mulheres vivem esse novo corpo? (...) tem algo concreto
acontecendo no corpo da mulherada, e provavelmente dos homens, e que
113
no falado.
A energia que brota da relao entre interesses que se encontram o

lugar de possibilidade de construo coreogrfica para Soraya.
Que conceitos fomos construindo enquanto uma espcie de cultura nos
distanciava de nossas criaes vivas? Da vida e da arte em suas
expresses e transformaes contnuas? De que vida esta cultura se refere
na formulao de seus sistemas de pensamento e de sua arte? So
perguntas/reflexes que indicam caminhos, j que em cada frase construda
reside um novo questionamento novo no como novidade, mas como
percurso singular de criao. (...) Mover-se traar um percurso para
elaborar construes singulares e at poder compartilh-las em formatos
coreogrficos, performticos, escritos poticos, e pesquisas em vrios
mbitos. (JORGE, 2009, p.29)
111
Ana Paula Bouzas foi nossa convidada na Srie de Encontros Corpo Palavra e podemos ler sobre o processo
artstico dela neste mesmo capitulo, dentro do Encontro Sexto: Ana Paula Bouzas e Eliane Carvalho.
113
112
61
Cristiane Knijinik, uma das participantes desse encontro, coloca que na

sua percepo existe uma diferena entre dizer o que se deve fazer e de criar
uma atmosfera pra propor experincias sensveis, e afirma ter vivenciado o
trabalho de Soraya e Fred nesse lugar de criao de atmosfera, pois esse
continente para se viver uma experincia sensvel no est dado e precisa
cada vez mais fazer parte do processo de aprendizagem; e pergunta aos dois
artistas: como que a gente transmite isso?. Soraya relembra uma pergunta
de um aluno dela dentro do espao de investigao da prtica do Movimento
Autentico: se eu no me mover voc continua me vendo? e diz se interessar
justamente pela criao desse espao de encontro com a Arte, a Educao e
a Terapia que ela considera extremamente poltico e necessrio no mundo de
hoje e completa: me aproxima muito saber que existe a possibilidade de
trabalhos que me do espaos pra no me dizer o que tenho que fazer (...) a
intensidade s existe porque existe o espao de nada em mim, seno a
intensidade no existiria114.
Fred defende que criar esse campo para a experincia do sensvel

poder acontecer em contato direto com o que de fato est acontecendo
enquanto experincia permitir o desempacotamento da experincia
corriqueira, pois na sua viso o cotidiano por vezes est to empacotado
que no possvel usufruir desse espao com sensibilidade; e para ele o
limite paralelo da linguagem com a sensao que vai fazer a experincia
sensvel criar gramtica e abrir novos caminhos de vocabulrio. Fred nos faz
resgatar a imagem do futuro que Laban prope, de que o futuro para Laban
estaria para trs de ns, o que a princpio consideramos ser o passado
quando apontamos o dedo no sentido oposto que nossos olhos direcionam;
essa imagem proposta por Laban trs um sentido pro futuro como o lugar que
precisamos remexer, sensibilizar, reorganizar, limpar, varrer para constru-lo;
o futuro seria esse campo desejoso de experincia para proporcionar a
firmeza no Agora, essa presena no agora que tanto desejamos viver. Criar
estruturas para viver as gradaes de intensidade que cada relao convida
algo que pode mover os questionamentos de Fred, que em suas
114
62
consideraes finais nos provoca: as coisas tem j forma, como que voc
vai conseguir emparelhar muitas vezes consigo mesmo?115
Eu sei!
Tudo por acaso
Tudo por atraso
Mera distrao...
(...)
Qualquer dia
Qualquer hora
Tempo e direo
O futuro foi agora
116
Tudo inveno...
Clarice Lispector: Como que voce descreve um ser humano o mais

completo possivel?
Pablo Neruda: Poltico, potico. Fsico.
(LISPECTOR, 2007, p.72)
Fred para Soraya: qual o lugar das intensidades menos intensas?
Soraya para Fred: tenho uma curiosidade, eu gostaria muito mais de te ouvir
falar como a palavra te move?
III.6 Encontro Sexto: Ana Paula Bouzas e Eliane Carvalho

A palavra e o movimento pra mim, talvez por ser atriz
tambm, partilham de um lugar parecido de gerao,
117
de gestao, de nascedouro, que o Estado.
Ana Paula Bouzas iniciou nosso sexto Encontro Corpo Palavra dizendo
que sua experincia com o corpo e a palavra na criao de um convvio
muito ntimo e integrado, pois sua formao de atriz e bailarina desde cedo
115
Trecho da fala de Frederico Paredes no quinto Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
Trecho da msica Tudo por Acaso de Lenine, que pode ser lida e ouvida no link:
http://letras.mus.br/lenine/597274/
117
Fala de Ana Paula Bouzas no sexto Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
116
63
muito emprica e a fez conviver diariamente com a palavra e o movimento,

mesmo tendo comeado profissionalmente com a dana, ela j explorava o
teatro como expresso: eu acho que o movimento que eu produzo, o gesto
que eu produzo no meu processo criativo, ele vem muito impregnado da
palavra, eu acho que quase inevitvel que haja um subtexto no meu
movimento, e acho que vem desse convvio muito fundido do teatro com a
dana118.
Na sua pesquisa como bailarina e atriz119, na construo de seus solos,
Ana considera um desafio manter um discurso corporal sem a palavra e
sempre resistiu colocar a palavra em cena, pois para ela essa busca da
palavra falada em cena em amlgama com o gesto muito preciosa. Por isso
ela se provoca constantemente em suas criaes solos e um dos principais
exerccios durante seu processo o de no precisar da palavra e perceber
quando que a palavra realmente necessita dizer algo e compor a cena junto
com o gesto. nessa produo simultnea de movimento e palavra que Ana
se investiga arduamente e durante o processo de montagem do seu solo Do
lugar onde estou j fui embora, ela expressa o desejo de privilegiar a
produo de movimento como fio condutor, e relata sua escolha de dilogo
com a palavra nesta criao em sua monografia de concluso da Faculdade
Angel Vianna:
Ainda nos laboratrios e, mais tarde, na construo das cenas, procuramos
dar um tratamento palavra falada que pudesse conferir-lhe a propriedade
de re-apresentar, de variadas maneiras, o momento da construo desses
pensamentos. Buscamos utiliz-la tambm como provocadora e
possibilitadora do surgimento de novas atitudes corporais. Uma palavra
corpo cuja presena fosse realmente necessria cena, sendo
complementar sem ser elucidativa; que preenchesse com propriedade o
espao, partindo da idia de que tais pensamentos poderiam ter sido
gerados no exato momento em que a cena se dava. (BOUZAS, 2007, p.17)
Como preparadora corporal, coregrafa e diretora de movimento,

Bouzas diz que seu olhar para a construo de personagem em situao
cnica completamente carregado da sua vivncia no palco, em cena como
atriz e bailarina:
118
Trecho da fala de Ana Paula Bouzas no sexto Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
http://apbouzas.wix.com/arte: site de Ana Paula Bouzas, onde podemos saber mais dos seus trabalhos autorais
e sua trajetria artstica.
119
64
Quando estou fazendo uma direo [de movimento] muito difcil no estar
me colocando com o outro na cena (...) meu pensamento parte da minha
vivncia como atriz, como bailarina, partindo disso, pra mim, como eu j
120
falei, a palavra corpo e corpo palavra.
Ana compartilha o processo de montagem do ltimo trabalho como

diretora de movimento e coregrafa, no musical Amor Barato121, que por ter
sido inspirado na fbula O Casamento de Dona Baratinha, os personagens
foram construdos como figuras hbridas, que no fossem imitao de baratas
e ratos e nem fossem somente corpos humanos; e o texto, durante o
processo de montagem coreogrfica, entrava como inspirao e pensamento:
No incio dos exerccios, das dinmicas, a gente comeava com uma
provocao fsica corporal , uma orientao mais dirigida ao corpo, e logo
em seguida eu pedia que eles entrassem com seus trechos [de texto], era
muito visvel a ao da palavra falada na produo do gesto e do
122
movimento.
Para Ana Paula Bouzas a palavra e o movimento partilham de um

mesmo lugar de gestao, que ela nomeia como Estado; e para o ator, na sua
viso, utilizar a palavra dita enquanto est descobrindo simultaneamente um
corpo, permite um caminho de potencialidade desta produo do movimento e
da palavra na cena: a gente termina valorizando esse Estado que foi
encontrado pelo corpo a partir da emisso da palavra , (...) impossvel
dissociar a palavra do movimento123. Esse Estado na sua percepo uma
qualidade de vibrao do corpo, da energia do corpo cnico e que, ao surgir,
serve de cama para a produo da fala e do movimento: a produo desse
Estado alimentado pelo assunto, pelo contexto, pelo texto, pela proposta,
pela emoo inclusive124.
Os msculos, os tendes, os rgos devem-se tornar-se vias para o
escoamento desimpedido da energia; o que, em termos de espao, significa
a imbricao estreita do espao interno e do espao externo, do interior do
corpo que a energia investe, e do exterior onde se desdobram os gestos da
dana. O espao interior coextensivo ao espao exterior. (GIL, 2011, p.60)
120
http://amorbaratotca.wix.com/omusical: site do musical Amor Barato, texto e direo de Fbio Esprito
Santo, que estreou em novembro de 2012, na Sala Coro do TCA (Teatro Castro Alves), na cidade de Salvador.
122
123
124
121
65
A construo do ator na busca pela vitalidade da cena, na concepo

de Bouzas, no deve ser de fora pra dentro nem de dentro pra fora, pois essa
direo de construo muito simplista; o que Ana busca quando est
conduzindo uma criao :
Que essas duas vias se cruzem, (...) estou falando isso porque quando isso
acontece e a gente no sabe de onde veio, se foi de dentro pra fora ou de
fora pra dentro, se d a cena com legitimidade, e o gesto vem com a
palavra ou a palavra vem a partir do gesto sem voc saber de onde partiu
de fato a idia, de onde partiu de fato a criao (...) o que deve ficar forte e
claro e aprofundado, nesse sentido, pra que a gente expresse, o
125
Estado.
A artista acredita que o uso da palavra dentro de um processo de

criao uma questo de escolha e que existem inmeras formas de
conduzir essa relao do corpo e da palavra para a cena. No seu processo de
criao, essa ponte entre o corpo e a palavra sempre aconteceu de forma
muito instintiva devido ao convvio intenso do jogo da voz e do corpo, da
palavra e do movimento que o seu percurso e suas experincias provocaram.
Era atravs dos poemas ou das frases poticas que
eu ia encontrando no meu corpo esses espaos,
126
como se fosse abrindo canais, canais de sensao.
Eliane diz ter na memria de seu corpo uma experincia assdua com a
palavra potica. Nos ltimos 20 anos como coregrafa, bailarina e professora
de dana flamenca buscou o convvio com a poesia e a prosa potica durante
as aulas e durante os processos artsticos para abrir espaos de sensao no
seu corpo e no corpo de seus bailarinos e alunos:
Eu percebia que os alunos encontravam esse espao tambm, como eu
sou professora de uma dana muito codificada, que o flamenco [e] toda
dana muito codificada pode trazer rigidez, e pode trazer aceitao e no
aceitao, relao com a perfeio, [perguntas como] o que esse bailarino
quer com esse movimento? O que ele est buscando com isso?; quando eu
trazia a poesia isso tudo dava uma espaada, abria para a pessoa outros
canais (...) porque no fundo o que a palavra potica traz so novos Estados,
sutis, que aquele intrprete, naquela hora que no uma construo de
personagem, mas um desejo de se mover, abre mais espaos desse
127
desejo.
125
Frase de Eliane Carvalho no sexto Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
127
Trecho da fala de Eliane Carvalho no sexto Encontro Corpo Palavra, vide DVD em anexo.
126
66
Nos processos de montagem de espetculos com seus alunos de

dana flamenca, a coregrafa utiliza os versos poticos como terreno de
fertilidade para a criao, no como desejo de utilizar a palavra na cena, e
sim com a motivao de abrir novos espaos no corpo do desejo de se
mover. A palavra potica no corpo do bailarino, dentro das experincias da
coregrafa, a fez perceber que esse corpo tocado e tomado por um estado
de criao. Na sua experincia como bailarina, ela nos confessa:
Quando eu estava numa situao que eu no estava encontrando bem o
que eu precisava fazer, era atravs dos poemas ou das frases poticas que
eu ia encontrando no meu corpo esses espaos, como se fosse bem
abrindo canais, canais de sensao. (...) seria como que um desejo grande
dessa musculatura toda em cena ter esse espao, acho que a Palavra junto
128
com o Estado seria Espao.
Como coregrafa, Eliane compartilha o processo de seu ltimo

trabalho, a remontagem de Dzi Croquettes: por estar trabalhando com
bailarinos vigorosos e experientes, mas que no tinham experincia com a
dana flamenca, Eliane teve receio de cair no clich, especialmente por ser
uma dana to codificada, e decidiu trazer para o processo coreogrfico a
palavra potica como suporte de criao e percebeu o quanto esse recurso
trouxe vitalidade cnica, como se a palavra potica pudesse entrar nos
msculos e nos poros do corpo para produzir desejo e emoo.
No Grupo TOCA MADERA129, que pesquisa o cruzamento da dana
contempornea e da dana flamenca, Eliane nos relata o processo do
espetculo Transitrio, em circulao h 10 anos: a motivao da diretora
Clara Kutner foi o poema Transitrio de Carlos Pena Filho, e o dilogo entre
msica, dana e poesia construiu um No Lugar, uma regio fronteiria,
delicada, que faz os corpos habitarem um espao que no dana flamenca
e tambm no dana contempornea. O segundo trabalho do Toca Madera,
tambm partiu de uma poesia, dessa vez Traduzir-se de Ferreira Gullar fez
surgir 2 / Duos130. Como bailarina, Eliane diz ter em seu processo de criao
uma arqueologia dos poemas de cada trabalho, que a faz conviver
internamente e constantemente com o universo potico como uma meditao,
128
http://www.studiogesto.com.br/toca_madera/: site do grupo Toca Madera.
130
http://www.youtube.com/watch?v=D_DVGHvjcm8: trecho do espetculo `2 / Duos`.
129
67
desde os momentos de ensaio at a preparao na coxia antes de entrar em

cena: ouvir o poema e depois danar em silncio o que ficou daquele poema
no ar131.
E foi essa inquietao e motivao pelos cruzamentos da palavra
potica com o corpo da dana que levou Eliane a se debruar num mestrado,
que a fez querer pesquisar a relao prtica e terica desse cruzamento.
Durante o mestrado, Eliane manteve um Laboratrio132 prtico e experimental,
com a base nas palavras poticas de Clarice Lispector, enquanto dialogava
teoricamente com autores para fundamentar o conceito de CORPO LEITOR
de sua autoria: Jos Gil e o Corpo Paradoxal, Hubert Godard e o PrMovimento, Deleuze e Guattari e o conceito de agenciamento.
Jos Gil defende que no h dentro e fora no corpo do bailarino, h
justamente um entrelaamento dos constantes cruzamentos de dentro e fora,
o que faz eco fala de Ana Paula Bouzas quando fala de como se d a
construo do Estado Cnico. Nesse sentido, para Eliane, o Corpo Paradoxal
de Gil um corpo pleno de Estados; e nesse instante, a bailarina resgatou em
sua memria um dos primeiros versos, de Ceclia Meireles, que a ajudou a
pensar a relao do corpo de dana com a palavra potica: quebra o teu
corpo em cavernas / Para dentro de ti rugir / A fora livre do ar (...) Faze-te
recepo. / mbito. / Espao. / Amplia-te. / S o grande sopro / Que
circula...133. Para Eliane, o bailarino deve buscar ter essa sensao no corpo:
a de ser atravessado por um ar que pede passagem, um corpo que quer ser
arejado. Outra conduo do pensamento do Corpo Paradoxal de Gil a de
que no existe profundidade; Eliane relembra que em Gil a profundidade
topolgica porque intensiva: o quanto de intensidade, o quanto desse
Estado afetou esse intrprete pra ele criar essa profundidade na cena, que
131
Esse Laboratrio foi realizado em 2012 no Studio Gesto, no Rio de Janeiro, com a coordenao de Eliane
Carvalho e a participao das bailarinas: Aline Bernardi, Isabella Duvivier, Luciana Ponso e Laura Laguna.
133
Trecho da poesia de Ceclia Meireles, citada por Eliane Carvalho, durante o sexto Encontro Corpo Palavra,
vide Dvd em anexo.
132
68
no uma profundidade que voc possa medir, uma profundidade de

intensidade134.
O corpo tem que se abrir ao espao, tem que se tornar de certo modo
espao; e o espao exterior tem de adquirir uma textura semelhante do
corpo a fim de que os gestos fluam to facilmente como o movimento se
propaga atravs dos msculos. O espao do corpo, como o espao exterior,
satisfaz essa exigncia. O corpo move-se nele sem enfrentar os obstculos
do espao objetivo estranho, com os seus objetos, a sua densidade, as
suas orientaes j fixadas, os seus pontos de referncia prprios. No
espao do corpo, este cria os seus referentes aos quais as direes
exteriores devem submeter-se. (GIL, 2001, p. 61)
Eliane utilizou e investigou no Laboratrio o conceito de Pr-Movimento

de Hubert Godard que defende que toda alterao de estado emocional
provoca uma alterao postural e vice-versa. Na prtica de pesquisa foi
possvel identificar que no trabalho com o corpo, seja a palavra construindo
um corpo ou o corpo produzindo uma palavra na cena, o Estado precisa estar
sendo avivado durante o processo de criao para que a sensao possa
estar constantemente em movimento, para que a sensao no se acomode
num estado de constncia e na zona de conforto: O danarino sabe que deve
desenhar a forma sem rudo, para no imprimir alterao nessa construo.
Ele no est l para se ser visto, mas para permitir o surgimento do signo
procurado ou provocado pelo acaso. (Godard, 2002, p. 27).
O conceito de agenciamento de Deleuze e Guattari, que diz que duas
coisas heterogneas entram em simbiose, em sintonia, em harmonia,
alimentou umas das perguntas motes de Eliane nessa pesquisa: a palavra
que abre fresta no corpo ou o corpo que abre fresta na palavra? e a fez
afirmar que no pela dicotomia que um corpo cnico se constitui e se
constri. A partir desses questionamentos e do dilogo com esses autores, o
que Eliane prope com o Corpo Leitor que a palavra potica venha instaurar
no corpo uma nova qualidade de criao, abrindo espaos e frestas,
evocando a possibilidade de muitos Estados incorporarem o corpo que dana,
um corpo que no representa a palavra, mas sim um corpo que tem a palavra
por dentro.
134
69
O corpo leitor seria essa possibilidade de agenciamento entre a palavra

potica e o corpo danado, que se d no corpo do interprete criador e pode
alterar as qualidades e as intensidades do gesto danado, a partir desses
agenciamentos surge o corpo leitor instaurando um novo plano criativo, esta
alterao se constri a partir da mobilizao de diferentes linhas de afetos
135
que se manifestam no corpo que dana
Ana Paula para Eliane: quando a palavra potica te move, como seria
reescrever esse poema depois de dan-lo?
Eliane para Ana Paula: qual seria ento um mecanismo ou ao que o

preparador pudesse instaurar no intrprete esse estado vibracional?
III.7 Encontro Stimo : a l i n e b e r n a r d i136

O Roubo uma grande e assustadora seletividade
natural que a vida te convida a experimentar
137
enquanto reflexo de pele, carne e osso.
Clarice Lispector: O que a poesia para voc?

Vinicius de Moraes: No sei, eu nunca escrevo
poemas abstratos, talvez seja o modo de tornar a
realidade mgica aos meus prprios olhos. De
envolv-la com esse tecido que d uma dimenso
mais profunda e consequentemente mais bela.
(LISPECTOR, 2007, p.107)
Difcil no falar do ROUBO nesse momento dentro do meu processo de

feitura desta monografia, e a minha tica processual dessa construo
135
Neste sub-capitulo a autora se prope a fazer um encontro com ela mesma e seu prprio processo de criao,
e por ser um momento de espelhamento a autora opta por escrev-lo na primeira pessoa do singular, se
disponibilizando a realizar um breve relato-depoimento.
137
Frase de a l i n e b e r n a r d i, autora desta monografia, a partir de sua experincia de ter sido roubada
durante o seu processo monogrfico e ter perdido brutalmente nesse ato grande parte dos caminhos da
monografia construdos at ento.
136
70
monogrfica foi inevitavelmente e curiosamente enriquecida e atormentada

por esse acaso. Ter chegado no conceito de artista-cartgrafo e ter
desenhado toda essa criao monogrfica foi fruto de ter vivido essa
experincia do roubo na sensao, de ter vibrado todos os meus msculos e
todas as camadas de minha pele a partir desse acontecimento. Muitas
reflexes e muitos novos direcionamentos se apontaram a partir desse ponto
de virada instaurado pelo acaso.
Reconheo e me encanto com as peripcias que o acaso nos

proporciona e o meu processo de criao dialoga diretamente com os
convites que o acaso pode oferecer. Por vezes salpico dentro das minhas
metodologias criativas um convite com o acaso, como sortear uma palavra
para escrever uma poesia, ou no meio de um estudo/repetio de seqncia
coreogrfica abrir uma fresta entre um movimento e outro e deixar vir um
novo movimento.
A minha relao do corpo com a palavra acontece a partir do desejo de

jogar com as possibilidades de gradaes de intensidade entre o que a
palavra pode oferecer ao ser dita ou escrita, e para onde o movimento pode
ser levado quando posto no jogo de tenses espaciais. Na minha busca de
encontro com a poesia por exemplo, a palavra jogada por vezes no papel
sem muitas direes e com o intuito de no ter muita interferncia do racional
ou ento gravada quando um sentimento ou uma memria de algo vivido
grita dentro do meu corpo. Num primeiro momento que a palavra ou o
movimento pede passagem para nascer, fico na tentativa de deixar ele vir
como o impulso primrio e bruto do seu desejo de se manifestar, para depois,
a partir do que surge, eu comear a fazer escolhas que eu deseje lapidar e
direcionar numa estrutura.
... ... ... aqui vivenciamos mais um novo v a z i o criativo e paramos para
meditar, tomar um banho e ler uma poesia ... ... ...
71
Ao fazer parte do Laboratrio prtico da pesquisa de mestrado de

Eliane Carvalho, eu entrei em contato com a escrita automtica, muito usada
pela artista-performer e coregrafa portuguesa Vera Mantero, que um
exerccio de escrever de forma livre e aleatria tudo que vem cabea
durante 2 ou 3 minutos e depois, a partir dessa escrita, analisar e pinar
possibilidades de idias, composio, sensaes que possam conduzir e/ou
somar a um processo de criao. O meu processo de criao e
principalmente minha relao corpo-palavra instintivamente dialoga com essa
prtica e passei a adotar de forma mais consciente para algumas criaes,
seja para escrever poesias ou para criar dana/performance.
A sensao do ROUBO me permeou durante todo o ano de 2012 de

uma forma muito viva, pelo ato de ter sido roubada materialmente, num
assalto a mo armada, onde perdi meu computador, meu HD externo, meus
livros de pesquisa monogrfica e grande parte da produo textual j feita. E
tambm por estar vivendo como intrprete a montagem do Projeto Bricolage,
do Ncleo do Invisvel de Pesquisa Corpo, cuja dramaturgia composta pelas
cartografias
das
intrpretes.
meu
processo
cartogrfico
levantou
imediatamente a sensao do Roubo, devido a um dos fatores de grande

presena na minha estria, que o suicdio de um ente familiar. Localizar um
suicdio como um roubo reconhecer o quanto alguns fatores sociais e
polticos permanecem invisveis na sociedade, dar visibilidade a um tabu
extremamente escamoteado nos acordos e nas relaes sociais. avivar a
possibilidade de ganhar novos territrios a partir do desejo; e para que esse
processo ganhe corpo e contorno necessrio ter espao de existncia para
as fragilidades, necessrio desterritorializar as convices ou os acordos
sociais vigentes para que se encontrem novos possveis do desejo desse
corpo que se constitui inevitavelmente atravs de suas experincias.
A partir desse processo vivido e dessa experincia conjugada, realizei

na Mostra de Dana Angel Vianna em dezembro de 2012, uma ao-
72
instalao chamada O Roubo138: o ambiente era uma tenda/cmodo branca

semi-aberta debaixo da escada interna do trreo no prdio do Centro
Coreogrfico da Cidade do Rio de Janeiro, com almofadas, caf, biscoitos,
msica ambiente, iluminao aconchegante, livros, cadernos de anotao... e
eu recebia uma pessoa de cada vez nesse ambiente para uma conversa, uma
entrevista sensria que durava entre 15 e 20 minutos e amos aos poucos
tocando e falando sobre a sensao de ser roubado, tanto materialmente
como afetivamente.
A minha grande estratgia e desejo de criao a de produzir encontro

e para criar eu preciso encontrar, seja na cidade caminhando em suas ruas,
seja com pessoas na sala de ensaio criando e explorando perguntas para
gerar movimento, sejam os pssaros numa casa de campo onde o silncio
ruge tanto que os pssaros ganham toda a cena da paisagem e me faz abrir
novas escutas de mim pra mim e de mim com o mundo. Tenho necessidade
de me sentir pulsando, de me provocar mudanas de olhares e ngulos, de
explorar as diversas gradaes de qualidades que nossa capacidade de
ateno pode ter. Gosto tambm de pesquisar os gradientes de ateno
dentro da criao, me esgarando e me convidando e me provocando sempre
na capacidade de qualidade de escuta de algo. Isso pra mim puro corpo, o
corpo em movimento na vida.
Tenho necessidade de dar espao de visibilidade e existncia aos

vazios que a criao me convida a entrar: quantas vezes durante esse
processo mesmo de escrita monogrfica eu precisei soltar algum fio de
raciocnio por uns minutos pra depois voltar a ele e perceb-lo diferente; em
outros momentos me provoquei a ir de um captulo a outro de repente e de
parar de fazer determinado objetivo que me coloquei justo pra ganhar novos
olhares daquela mesma situao que est sendo trabalhada: o meu processo
precisa disso que at defendo nessa monografia como v a z i o criativo, que
momentaneamente esse vazio pode ser angustiante e que depois retorna
num prazer de deixar algum sentido novo nascer.
138
Vide o Anexo IV: Flyer da ao-instalao
73
A minha ferramenta principal de trabalho a improvisao, e o contato

improvisao uma das prticas que mais pesquiso e utilizo em meus
processos criativos, pois a vejo como uma potente ferramenta de provocar
encontro, de provocar constantemente perguntas em torno do que relao e
de como estabelecemos relaes e nesse questionamento que gosto de
explorar a composio em dana e os caminhos de relao da palavra com o
corpo.
Em setembro de 2012 participei da Residncia Artstica: Interacciones

Urbano Rural139 realizada na Eco Vila Terra Una, em Liberdade-MG, com o
Projeto A poesia de Manuel num corpo de dana140, que visa realizar
videodanas a partir de 3 livros do poeta Manoel de Barros. Para esta
Residncia, fiz o estudo focado em um dos livros escolhidos por mim para
este projeto, o Matria de Poesia, e a partir do meu encontro com a artista
canadense Allison Moore nasceu o primeiro vdeo 141 da srie do projeto, com
a linguagem do stop-motion. Toda a pesquisa coreogrfica foi feita em dilogo
com a temporalidade que o stop-motion convida o corpo a vivenciar e a partir
da prtica do contato improvisao em relao com os espaos fsicos da
Eco-Vila.
A palavra potica pra mim um grande terreno de fertilidade para

instaurar e provocar processos artsticos, seja na minha prpria relao com a
escrita potica a partir de uma dana ou de uma sensao, seja a palavra de
um outro poeta que convida meu corpo a danar ou a realizar um vdeo.
Quando escrevo, essa palavra s vezes guardada por dias, s vezes por
meses, s vezes por minutos e s vezes por anos; e o desejo de ser
revisitada fruto de alguma experincia em vida e/ou arte que pede o resgate
desse lugar primrio de palavras no papel ou no gravador e convida ao
desdobramento. s vezes, porm muito raramente, a palavra sai quase que
139
Vide anexo V : texto de autoria de aline bernardi sobre sua vivncia na Residncia Artstica Interacciones
Urbano Rural na Eco Vila Terra Una.
140
http://www.terrauna.org.br/urbanorural2012/propostas/ver/269: link do Projeto a poesia de Manuel num
corpo de dana.
141
http://interaccionesurbanorural.org/post/35083336561/materia-allison-moore-aline-bernardi-canada-y: link do
videodana/arte de Aline Bernardi e Allison Moore, inspirado no livro Matria de Poesia do poeta Manoel de
Barros.
74
pronta no seu desejo de forma de expresso no mundo, algo inexplicado,

mas vem com um sentido que j vem em Forma dita e/ou escrita, como a
exemplo da poesia que citei no segundo encontro corpo palavra e que nasceu
pronta, se assim posso dizer:
Solido
Lio de
solidez
A forma pra mim muitas vezes nasce desorganizada, no meio do

completo caos e me pergunto: como criar espaos pra a forma do caos ter
mais existncia dentro do terreno do processo criativo? Escrevo ou dano s
vezes de trs pra frente, comeo um texto no meio ou no incio e vou pro fim e
depois vou compondo o meio. Muitas vezes posso comear um trabalho pelo
ttulo, e esse ttulo funciona como um fio condutor de levantamento de temas.
Selecionar pra mim pescar a partir da intuio e a partir do que o

encontro sugere, como o meu prprio processo monogrfico pode refletir
sobre o meu processo de criao. Fiar palavras e tecer corpos, um desejo de
fazer as palavras ganharem espaos de brincadeira e do corpo ser bebido
pelo territrio potico que as palavras podem suscitar: essa uma grande
motivao do meu desejo de criao e de como eu me relaciono com o
encontro do corpo e da palavra.
Nascimento da palavra:
Teve a semente que atravessar panos podres, criames de
insetos, couros, gravetos, pedras, ossarais de peixes, cacos
de vidros etc. antes de irromper.
Agora est aberto no meio do monturo um grelo plido.
No sabemos at onde os podres o ajudaram nessa
obstinao de ver o sol.
absconsos ardores!
atro o canto com reentrncias que sai das escrias de um
ser.
75
Os nascidos de trapo tm mil encolhas...

P.S.: No achamento do cho tambm foram descobertas as
origens do vo.
(BARROS, 2006, p.11)
76
IV - CONSIDERACOES FINAIS : P o e m e s e : por um corpo que faz

nascer palavras e pela palavra que evoca um corpo
Penetra surdamente no reino das palavras.

L esto os poemas que esperam ser escritos.
Esto paralisados, mas no h desespero,
h calma e frescura na superfcie intata.
Ei-los ss e mudos, em estado de dicionrio.
Convive com teus poemas, antes de descrev-los.
Tem pacincia, se obscuros. Calma, se te provocam.
Espera que cada um se realize e consume
com seu poder de palavra
e seu poder de silncio.
No forces o poema a desprender-se do limbo.
No colhas no cho o poema que se perdeu.
No adules o poema. Aceita-o
como ele aceitar sua forma definitiva e concentrada
no espao
Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrvel, que lhe deres:
Trouxeste a chave?
(ANDRADE: 1980, p.27)
142
142
Trecho da poesia PROCURA DA POESIA do poeta Carlos Drummond de Andrade.
77
O que distingue tais polticas o mesmo "porm" que

assinalei anteriormente ao referir-me diferena
entre a subjetividade flexvel inventada nos anos
1960/70 e seu clone fabricado pelo capitalismo psfordista. Esta diferena est na ESTRATGIA DE
CRIAO DE TERRITRIOS: para que este
processo se oriente na direo dos movimentos de
afirmao da vida necessrio constru-los com base
nas urgncias indicadas pelas sensaes, ou seja, os
sinais da presena do outro em nosso corpo vibrtil.
(ROLNIK, 2077, p.20)
O interesse maior dessa pesquisa e de todo esse processo de escrita

monogrfica no foi o de obter respostas sobre o que possvel ou o que
mais ou menos tendencioso nas relaes entre o corpo e a palavra dentro dos
processos artsticos. O nosso interesse maior aqui foi o de abrir mais espao
de questionamentos e o de dar voz e territrio aos artistas e a seus processos
de criao, para que a produo de realidades a partir das diferenas possa
ganhar mais horizonte de visibilidade. Acreditamos que nesse movimento de
alargamento de horizontes possvel cavar novas fendas e disponibilizar
superfcies para novos territrios de existncia do encontro; pois acreditamos
que no encontro que as subjetividades conseguem co-existir.
A Srie de Encontros Corpo Palavra nos permitiu criar um campo de

afetao entre os processos artsticos e nos mostrou ser uma metodologia
inspiradora e eficiente para a produo de encontro e para o cruzamento
horizontal de trocas criativas, um espao de potente dilogo entre os modos
de fazer Arte, um terreno para o artista-pesquisador e a sua interao com o
mundo.
Vislumbramos na realizao dessa metodologia de encontro um

AMBIENTE de repercusso para o processo artstico ser ecoado, um lugar de
descortinamento poltico necessrio dentro da sociedade. Um ambiente para
a instaurao de uma No Verdade, um convite para o entrelaamento de
pontos de vistas subjetivos.
Ressaltamos, ainda, que no processo de mundificar-se a experincia de
encontro pela afectibilidade fundamental para viabilizar a emergncia das
virtualidades corpreas. no corpo atravessado pelas foras do coletivo
nas transmutaes singulares que a capacidade de sustentao da vida
ocorre. (BORGES, 2009, p.147)
78
Esse AMBIENTE s possvel de ser criado quando as subjetividades

se disponibilizam para o encontro; e entendemos encontro como fruto de uma
qualidade do territrio proposto e ocupado pelas presenas desses corpospalavras subjetivos em ao no espao. Entendemos aqui que cada
subjetividade carrega um complexo conjunto de relaes do corpo com a
palavra e que cada subjetividade organiza esse conjunto de maneira singular
dentro do seu processo artstico.
A reinveno e a revelao de um AMBIENTE permeada pelo que
em tese j existe enquanto modo de organizao; mas o fato de dar qualidade
de ateno e visibilidade para o processo dentro do encontro que convoca
as articulaes dessas organizaes subjetivas para novas aparies no
espao. necessrio integrar e corporificar a qualidade do estado de
presena para que o espao do encontro realmente acontea. Um lugar onde
a acuidade da sensibilidade ganha expresso e permite o artista-pesquisador
ter espao para falar do seu prprio tempo, e de como ele apresenta e
contextualiza sua criao no mundo. Um espao para o surgimento da
potencialidade esttica sob o prisma processual.
Esse encontro, que no pode se realizar como coliso, mas como uma
descoberta cotidiana do que h de comum entre os diferentes e de diferente
entre os comuns, se materializa no territrio, mediado pelos corpos e
aprofundado pela palavra. Corpo, Palavra e Territrio so, ento, as
expresses materiais dessa pedagogia urbana. (SILVA, 2012, p.215)
As nuances e potencialidades das relaes entre corpo-palavra dentro

dos processos artsticos so nosso ver um convite criao de mundos,
uma estratgia da potencialidade que nossa voz tem de fazer criar aquilo que
desejamos ecoar. O corpo do artista-pesquisador o lugar da ao, da
explorao, do acontecimento: nele que podemos transmutar e transcriar. A
lngua abrindo-se para o fazer enquanto o desejo for fonte.
Nesse sentido, enxergamos na prtica do contato improvisao uma

potncia de construo de um corpo coletivo que favorece a coexistncia da
diferena de subjetividades. Intumos que os princpios do contato
improvisao: a escuta, a gradao do toque e a percepo de distribuio do
peso na relao entre as fisicalidades e o espao externo ao corpo fsico
79
podem ser mote e caminhos para despertar o corpo do artista-pesquisador

nas suas potencialidades de qualidades de ateno.
Quando Ivan Maia relata e descreve a proposta do movimento

CORPOEMA, entramos em eco com a nossa pesquisa desenvolvida durante
as aulas de estgio143 na Faculdade Angel Vianna, no ano de 2012, que tem
como proposta utilizar o contato improvisao para criar aes de interveno
urbana e ocupao de espaos pblicos. E vislumbramos um desdobramento
futuro dessa pesquisa como possibilidade de criao de territrio, dentro das
artes performativas, da articulao do estado de presena e da composio
coreogrfica, para a ao e a expresso potica e corporal do indivduo no
mundo.
Como organizamos o corpo no espao? Como organizamos a relao
espao-tempo para compor ambientes? Como percebemos o espao que
ocupamos com o nosso corpo? At que ponto a conscincia do espao que
ocupamos nos amplia na percepo dos outros corpos que ocupam o
espao? Quando se d o encontro? Quais so os possveis da relao do
indivduo dentro do coletivo e o como esse coletivo pulsa junto num mesmo
espao?
Com
esses
questionamentos,
desejamos
abrir
futuros
desdobramentos para pensar e corporificar a dana enquanto um ato potico.

Corporificar o estado fino de ateno se apropriar das foras do momento
e criar com elas, indo alm. Sendo assim, a conscincia atitude pessoal
e coletiva experincia de gestos pensantes que danam uma prtica de
se estar no mundo. (JORGE, 2009, p.30)
... ... vivenciamos aqui um novo espao de v a z i o criativo e fizemos uma

pausa para escutar uma msica, tomar um banho e comer um chocolate ... ...
Quando nos perguntamos at que ponto podemos dialogar estilo

dentro da Academia? no incio do processo de escrita desta monografia e
143
https://vimeo.com/53546760 : video realizado por Alexandre Maia da Interveno Urbana proposta por Aline
Bernardi no Laboratrio de Contato Improvisao: Ocupando Territrios em Estado de Performance, facilitado
por Aline Bernardi durante o segundo semestre de 2012 na Faculdade Angel Vianna.
80
quando defendemos pontuar os cortes processuais como uma indicao

estilstica no texto, marcando-os como v a z i o s criativos existentes durante
o processo de feitura deste estudo, estvamos buscando perceber os
espaos de vitalidade e no vitalidade do processo de criao. A adoo
desta marca do v a z i o criativo nos fez perceber a importncia de dar
espao de existncia para a zona do caos que se instaura durante os
processos artsticos.
Essa zona do caos nos inspira ser um lugar da no intencionalidade do

movimento, um lugar de NO SABER, que defendemos ser de extrema
importncia e relevncia para a valorao de um territrio de existncia e para
esse espao se estabelecer dentro e durante o processo de criao.
Acreditamos que a prtica do contato improvisao oferece terreno de
explorao para essa zona do no saber, do no direcionamento do
movimento; e deixamos em aberto um possvel caminho de estudo nesse
campo do saber.
Mover-se com xito implica em representar o mundo externo internamente,
obviamente em seus prprios termos, de maneira que se possa preparar e
realizar aes apropriadas e oportunas para se manter em condies
favorveis e seguras em relao aos eventos em contnua sucesso no
ambiente. Para tanto necessrio poder extrapolar o que se pensa que
acontecer se as coisas continuarem apresentando-se de certa maneira.
Assim possvel orientar o comportamento para fugir do perigo e buscar
recompensas. (SILVA, 2009, p. 124-125)
Conclumos que esse estudo pode abrir muitos caminhos de pesquisa

dentro e sob o prisma processual da criao artstica e na investigao das
possveis relaes do corpo e da palavra dentro do processo artstico.
Desejamos com esse estudo colocar lupas no aspecto processual para que
tenhamos mais possibilidades de polticas pblicas que abracem a criao a
partir desse aspecto. Como produzir uma arte fissurada? Como carregar os
corpos e as palavras de experincia? Como criar um campo do saber artstico
que englobe as diferenas, de maneira que essas possam co-existir
culturalmente numa poltica cultural horizontal? Que corpos e que palavras
podemos deixar nascer do corpo e da palavra j estabelecida em nossa
sociedade? Qual corpo-palavra que motiva o estado de criao? Que corpo e
que palavra podemos colher no mundo, e seja esse mundo, o mundo exterior
81
ou o mundo interior, que evoquem novos sentidos? Qual a relao que se d

com a necessidade que a gente tem de comunicar? De que maneira os novos
sentidos se do nas constantes mudanas desses corpos que nos habitam?
Que palavra essa que nasce dessas mudanas e que corpo esse que se
reconfigura para essas palavras? Essas so algumas das perguntas que nos
motivaram a entrar nesse estudo e muitas delas permanecem em aberto para
futuros desdobramentos das possibilidades de ao de um artistapesquisador, de um artista-cartgrafo e sua atuao no mundo. Essas podem
ser perguntas para novas possibilidades de encontro.
Ao passo que amar, eu posso at a hora de morrer.
Amar no acaba. como se o mundo estivesse a
minha espera. E eu vou ao encontro do que me
espera. (...) Eu sei muito pouco, mas tenho a meu
favor tudo o que no sei. (LISPECTOR, Clarice na
144
voz de BETHANIA, Maria)
O trabalho o amor feito visvel (GIBRAN: 1974,
p.25)
144
Trechos de textos de Clarice Lispector lido por Maria Bethnia no extra a Palavra dentro do Dvd do Show
Tempo Tempo Tempo de Maria Bethnia, e que pode ser visto no link : http://www.youtube.com/watch?v=z4AvXMYFs0&feature=related
82
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Congresso Brasileiro de Semitica, 1999.
___________. Rudolf Laban e as Modernas Idias Cientficas da Complexidade.
Publicado nos Cadernos do GIPE-CIT, n2, Bahia: PPGAC Escola de Teatro /
Escola de Dana, Universidade Federal da Bahia, 17-30.
Referncias para Informaes Retiradas da Internet:

ENTREVISTA
COM
MARIA
BETHNIA.
Disponvel
em:
http://www.youtube.com/watch?v=z4A-vXMYFs0&feature=related. Acesso em: 08 de
setembro, 2012
FILME EPISDIOO Mundo de Sofia. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=tVeCiWA3I20. Acesso em 23 de setembro de 2012.
PALAVRA
ENCANTADA,
filme
documentrio.
Disponvel
em:
http://www.youtube.com/watch?v=cMJK0h5WsfQ&feature=related. Acesso em: 18 de
outubro. 2012.
PROGRAMA VIVER COM F, com a cantora Maria Bethnia. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=POnfgzs0cik&feature=related. Acesso em: 22 de
novembro. 2012 programa viver com f de bethnia
SARAU
COM
MARIA
BETHNIA.
Disponvel
em:
http://www.youtube.com/watch?v=UL3yO3qrkZM&feature=related. Acesso em: 10 de
outubro, 2012.
85
ANEXOS
Anexo I Artistas, Perguntas e Fotos da Srie de Encontros Corpo Palavra na

Faculdade Angel Vianna
Encontro Primeiro Pedro Moraes e Isabella Duvivier
PEDRO MORAES:
-o que voc busca na dana e na performance para o seu trabalho como interprete
de cano popular?
-no seu trabalho como compositor, no que a sua relao com o corpo interfere e/ou
influencia?
-qual o corpo da voz e qual o corpo da palavra ao cantar?
86
ISABELLA DUVIVIER:
-qual o Verbo que voc busca no corpo?
-o que pode ser revelado na pesquisa corpo-depoimento?
-de que modo voc relaciona a prtica da Cartografia com a construo de uma
dramaturgia do corpo?
87
Encontro Segundo Alan Castelo Branco Xavier e Gustavo SantAnna
ALAN CASTELO BRANCO XAVIER:145
-No projeto Theatro de um Homem S de que maneira as histrias ouvidas em

cada cidade constroem seu corpo cnico?
-como diretor, quais caminhos de relao entre corpo e palavra que voc utiliza pra
compor a dramaturgia?
-como ator, de que maneira seu corpo recebe as palavras e o que seu corpo
provoca nas palavras?
145
Errata do Flyer: No Flyer o nome do artista saiu Alan Castelo Xavier Branco, e aqui fazemos a errata de seu
nome que Alan Castelo Branco Xavier.
88
GUSTAVO SANTANNA:
-como a cano ganha corpo no seu trabalho?
-qual a relao entre a poesia e a composio? Fale-me de encontros e
desencontros dessas duas formas de expresso e de que maneira elas atravessam
seu corpo.
-qual a palavra do corpo e qual o corpo da palavra? Que tipo de relaes se do
quando voc escreve sobre msica?
89
Encontro Terceiro: Ivan Maia e Leandro Floresta
IVAN MAIA:
-CORPOEMA j rene em seu prprio nome a relao do corpo e da palavra. Falenos da construo desse poema em corpo, esse corpoema!
-enquanto poeta, como voc se relaciona com seu corpo no momento de criao?
-de que maneira o contato improvisao dialoga com o seu ser poeta e o seu ser
filsofo?
90
LEANDRO FLORESTA:
-como sua relao com o corpo no momento de compor msicas?
-como intrprete, no momento palco / cena, de que forma voc sente o corpo em
gesto e o corpo da sua voz?
-onde a palavra ganha corpo e o corpo faz nascer palavras no seu processo de
criao?
91
Encontro Quarto : Mrcia Rubin e Camila Caputti
MARCIA RUBIN:
-enquanto bailarina/coregrafa, como que a palavra alimenta a construo do seu

gesto?
-na direo de movimento como voc utiliza dessa relao corpo e palavra para
propor um corpo de criao cnica?
-o que uma dramaturgia do corpo pra voc e de que forma voc busca constru-la?
92
CAMILA CAPUTTI:
-onde seu corpo de bailarina encontra seu corpo de cantora?

-como intrprete, no momento palco / cena, de que forma voc sente o corpo em
gesto e o corpo da sua voz?
-quais so os caminhos propostos na pesquisa corpo-voz?
93
Encontro Quinto : Soraya Jorge e Frederico Paredes
146
SORAYA JORGE:
-como que a palavra alimenta a construo do gesto corporal?

-onde a palavra ganha corpo e o corpo faz nascer palavras no seu processo de
criao?
-de que maneira escrita se relaciona com o Movimento Autntico?
146
Nesse quinto encontro contamos com a colaborao de Felipe Freire Moulin na feitura do Flyer.
94
FREDERICO PAREDES:
-como intrprete, de que maneira seu corpo recebe as palavras e o que seu corpo
provoca nas palavras?
-enquanto coregrafo, que tipo de relaes se do entre corpo e palavra na
composio coreogrfica?
-qual a palavra do corpo e qual o corpo da palavra?
95
Encontro Sexto : Ana Paula Bouzas e Eliane Carvalho
ANA PAULA BOUZAS
-enquanto bailarina/atriz, como que a palavra provoca a construo do seu gesto?

-como coregrafa/diretora e/ou preparadora corporal de que maneira voc se utiliza
dessa relao corpo e palavra para propor um corpo de criao cnica?
-o que uma dramaturgia do corpo pra voc e de que forma voc busca constru-la?
96
ELIANE CARVALHO
-como bailarina, no momento palco / cena, de que forma voc sente o corpo em
gesto?
-como coregrafa de dana flamenca, de que maneira essa relao corpo palavra
aparece na criao cnica?
-o que seria a proposta do Corpo-Leitor?
97
Anexo III : Poesias de a l i n e b e r n a r d i citadas ao longo do trabalho
PoesiaI:PaLavra
PaLavra
P que Lavra
Lavoura
Que tece a vida
E a comunicao entre o manifesto
E o no-manifesto
... ... ...
P o e s i a II : M a n i f e s t c i t a
Lumiar - 2011
Com cincia
Ciente de si
Com si em ti
Conscincia
Constante presena
Eterna cadncia
Do ser
Conspirao
Ternura da v
Atitude de cl
Famlia em
Constelao
98
Partitura
Textura de f
Pintura da S
Mistura da
Gente fervente
De amor latente
Com misso
Dilatao do
Antigo convvio
Da pureza
Farta de toda
Ao
Fartura de
Corpo em
Ligao
Da tcita
Manifestao
99
Anexo IV
Ao autoral de Aline Bernardi motivada por sua experincia como intrprete com a
metodologia de pesquisa e montagem do espetculo Projeto Bricolage Captulo 2
O Roubo, do Ncleo do Invisvel de Pesquisa Corpo, coordenado e dirigido por
Isabella Duvivier.
100
Anexo V : Projeto Manoelesco em Residncia Artstica na Eco Vila Terra Uma

Em setembro de 2012, entre os dias 17 e 31, participei da Residncia
Artstica na Eco Vila Terra Una, inaugurando o Projeto Manoelesco : a poesia
de Manoel num corpo de dana. Essa pesquisa envolve criar uma srie de 3
videodanas, inspirados em 3 livros do poeta, livros entre as dcadas de 60 e
70: Compndio para Uso dos Pssaros , Gramtica Expositiva do Cho e
Matria de Poesia. Para esta residncia Interacciones Urbano_Rural
focamos a pesquisa no livro Matria de Poesia, fazendo um estudo corporal
motivado pelas poesias e pelos espaos da Eco Vila Terra Una (atelis,
cachoeiras...) para perceber as influncias de um lugar menos urbano e mais
rural na criao de dana. A pesquisa foi desenvolvida individualmente e em
parceria com a artista visual canadense Allison Moore, explorando a
linguagem do stop motion para a realizao de um videodana/arte. O texto
abaixo um relato-depoimento sobre o processo artstico vivenciado nessa
etapa do projeto durante a Residncia em Terra Una.
Residir para plantar dentro!

aline bernardi
Folhas que mergulham no Ar

Lenhas e fogo
Rio que barulha o Tempo
Sorrisos e olhares
Ouvidos que escorrem andorinhas
Casacos, canecas, panelas
Cores e horizontes
Tudo isso e mais um pouco
muito importante para
fazer uma residncia artstica
na natureza...
em Una!147
A residncia artstica na Eco Vila Terra Una um convite a entrar em
relao com uma abundante natureza e um terreno frtil para cada um plantar
147
Poesia de Aline Bernardi criada durante e para a Residncia Artstica na Eco Vila Terra Una.
101
dentro de si o seu processo artstico. Nesse lugar nos reunimos para aguar
nossas percepes e curiosidades e para conhecer a ns enquanto indivduos
e artistas e aprender com o coletivo em convivncia. 15 dias que me
pareceram 2 meses! A grande matria de poesia o Tempo! E na natureza o
convite ao Tempo e suas cadncias muito mais largo em possibilidades! A
Urbe nos instaura uma temporalidade um pouco mais restrita ao que
podemos acessar em termos de nuances de escuta e o processo de criao
na
cidade
se
coloca
numa
direo
mais
estrangulada
enquanto
potencialidades temporais! A natureza um ambiente com abundncia de

Tempos! E abrir essa percepo e essa escuta revigorante para o processo
de criao. Estar num ambiente propcio ao encontro tambm redimensiona
as qualidades de tempo que a vida tem!
E assim a Arte esbanjou a r t e durante esses dias vividos em Terra

Una, e assim artrias pulsaram criaes que se expressaram em vdeos,
danas, sons, sorrisos, fotografias, cantos, partilhas, silncios, rituais de
alimentao, entrevistas, questionamentos sobre produo e agenciamento
artstico, crianas, horta, poemas, compartilhamento de portiflios, um
equincio, documentrios, harmonias e limpezas dos alojamentos, da cozinha
e dos banheiros, stop motions, gravao de sons e largueza das idias que se
tornam aes em desdobramentos! A primavera chegou como a primeira
verdade das flores e a chuva que antecedeu esse equincio foi um pedao do
cu querendo cantar na beira da fogueira!
Aqui em Terra Una me propus a pesquisar o livro Matria de Poesia
de Manoel de Barros com o intuito de comear uma investigao entre
palavra potica e construo corporal para a realizao de um vdeo dana. E
me surpreendi com o encontro inesperado e divertido com Allison Moore, num
dia de sol olhando a paisagem e estudando ngulos e luzes para fazer stop
motions. Juntar nossos processos artsticos foi de um sabor extra dentro
dessa residncia : a pesquisa corporal em relao com as poesias de Manoel
ganhou novos caminhos e novas qualidades de tempo para faz-la em
animao, saamos juntas para escolher lugares, ramos juntas, e nos
102
descobramos em novas lnguas, pois Allison falava e entendia pouco

portugus e eu falava muito pouco o ingls e a lngua passou a ser ponte para
a fonte de desejo do nosso fazer juntas.
Durante toda a residncia constru um dirio que carrega todas as

memrias de mudanas vividas e que foi alimentado por caminhadas que me
propus a fazer em Terra Una com o intuito de colher frases, como : tartaruga
de cascos e paredes rosadas, o verde tanto tom que soa azul, pneu
sustenta a terra que molda a casa.... inspirado nesse poeta de Barros to
querido nosso do Brasil que se diz um fazedor de frases. Jaya, Andr,
Florncia e Renato embarcaram nessa colheita comigo e me alimentaram em
gestos.
O que feito de pedaos precisa ser amado!
(BARROS: 2010, p.152)
A vida Julia com seu atroz desejo de agenciar, os olhos de tigre de

Luis, a barba curiosa que desenha as trilhas do rosto de Domingos, Florncia
e sua beleza emotiva das guas que correm de teus pelos negros, a maestria
materna que a fora de Jaya, o tempo de um sorriso de Allison, Nadam e
seu centro irradiante, o silencio curioso de caro, as linhas e as curvas de
David e Chiara, Fernando e seus ouvidos afinados ao cu, todos os
moradores, crianas, membros de Una, e o pequeno distribuidor de ssamo
Tuan : me rechearam de um vazio pleno, pleno de mistrios.
Eu tinha mais comunho com as coisas do que
comparao148
148
Frase de Manoel de Barros, retirada de uma entrevista que o poeta concedeu para a Tv Cultura.
103

As Relacoes Entre Corpo e Palavra Nos Processos Artisticos - A L I N e B e R N A R D I - 2012 PDF

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Faculdade Angel Vianna

Dana, Licenciatura Plena

As relaes entre corpo e palavra em processos

As relaes entre corpo e palavra em processos artsticos

Monografia apresentada como requisito para a Concluso de Curso de Graduao

Orientador: Jorge de Albuquerque Vieira

Dedico essa monografia a minha me Gloria Maria

BERNARDI, Aline: As Relaes entre corpo e palavra em processos

Esse estudo pretende fomentar e promover questionamentos sob a

II Captulo Primeiro: Processos Artsticos ................................................................ 13

III - CAPITULO SEGUNDO : CORPO PALAVRA ....................................................... 26

IV - CONSIDERACOES FINAIS : P o e m e s e : por um corpo que faz nascer

Anexo I Artistas, Perguntas e Fotos da Srie de Encontros Corpo Palavra na

Anexo II : Poesias de a l i n e b e r n a r d i citadas ao longo do trabalho....... 98

Anexo IV ............................................................................................................................... 100

Anexo V : Projeto Manoelesco em Residncia Artstica na Eco Vila Terra Uma

Comear parte de uma necessidade, torna-se um pulso e sustenta

O desejo que nos motivou realizao deste trabalho

monogrfico foi um desejo de valorizao do encontro. Um desejo de

Work in Progress da performance a i n d a sem nome, de autoria de a l i n e b e r n a r d i, e orientao de

monografia. Aqui, utilizamos o conceito de cartgrafo defendido por Suely

Da mesma maneira que o trnsito entre corpo e palavra atravessa

sim perguntas como um convite ao tema e um tapete para o cho de nossas

O primeiro encontro foi realizado em maio e contamos com a presena

constitui com poetas como Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Manoel de

II - CAPITULO PRIMEIRO : Processos Artsticos

Vida por mim vivida

O ato criativo na sua dimenso processual, englobando nele o ir e vir

bruscas e o processo no percebido. No h apropriao de percurso. E,

Acreditamos ser o processo artstico um processo cclico, que

II.1 Ato criador enquanto ao poitica

Acreditamos ser o ato criador um impulso da necessidade de uma

Vide DVD em anexo, Quarto Encontro Corpo Palavra

corresponder s inquietaes de um criador. Por querer e necessitar

Todo artista portanto, a nosso ver, um cartgrafo de sua auto-poisis

O corpo quer, com sua vontade de potncia, no apenas sobreviver,

II.2 Cruzamentos de Temporalidades

A relao temporal de um processo artstico nos inspira ser um

O artista , em sua linha temporal de vida, um potente cartgrafo

E esse tipo de avaliao temporal no pode e nem consegue ser

II.3 Olhares Desviantes ou rede de captao sensorial

da realidade em nosso entendimento. Ao representar, o homem

Essa qualidade da percepo de selecionar e categorizar o real o que

constantemente disponvel e aberto para a chegada dos momentos criativos

nessas zonas ocultas o fio condutor da motivao do fazer artstico e ao

II.4 Vazios criativos do ato de criao

O vazio como uma perda de coerncia, como um lapso do processo no

A imagem do vazio a princpio pode nos remeter a algo que no existe,

II.5 Caoticidades e organizaes ou acasos que rumam para o inesperado

Criar estruturas no processo de criao e caotizar as estruturas que

Ao nos perguntar como os refgios efmeros e os abrigos ocasionais

O corpo do artista um sistema em dilogo aberto com o mundo,

imagens poticas so variacionais na defesa de Bachelard, no admitindo o

II.6 Prazer no ato criativo

O processo artstico tem em si mesmo uma busca pela continuidade, e

em meio as dores, aos sofrimentos que a gente vive e transmutar

Buscar o prazer dentro do processo artstico mastigar cada instante

A dana um ato potico no que podemos intuir de uma filosofia da

Assim como pedido por Bachelard que no devemos encarar a

enquanto ato potico vislumbra uma realidade especfica em si e no pode

III - CAPITULO SEGUNDO : CORPO PALAVRA

Constncia no trabalho, constncia na ateno

A Arte hoje em dia no pode ser mais somente esttico-contemplativa,