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REVISTA CULTURA E PENSAMENTO N.

03 A ONA E A DIFERENA: O PROJETO AMAZONE E AS NOVAS FORMAS DE CONHECIMENTO


PEDRO DE NIEMEYER CESARINO MERGULHADOR: UMA PROPOSTA SERGIO COHN BLOOKS: A PRODUO LITERRIA NA ERA
DA INTERNET EST MAIS FCIL TRABALHAR COM CANO POPULAR-COMERCIAL NO BRASIL? WALTER GARCIA PROPRIEDADE
INTELECTUAL E MSICA DE TRADIO ORAL CARLOS SANDRONI LULA QUEIROGA: PALAVRAS ANA GARCIA MANO BROWN:
POESIA E LUGAR SOCIAL LEITURA DOS SEUS RAPS NO HORIZONTE DA POESIA BRASILEIRA LEANDRO PASINI O HIP HOP
BRASILEIRO ASSUME A PATERNIDADE SPENSY PIMENTEL CONVERSA URGENTE SOBRE UMA VELHARIA UNS PALPITES SOBRE
VIGNCIA DO REGIONALISMO LUS AUGUSTO FISCHER ENTREVISTA COM UGO GIORGETTI PRISCILA FIGUEIREDO INSTANTNEO
DE TASHKENT GUILHERME WISNIK

CULTURA E PENSAMENTO N.03 DEZ 2007

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N.03 DEZEMBRO 2007

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Para o Ministrio da Cultura, de suma importncia estimular e difundir


o debate pblico de todo e qualquer tema relevante que corresponda
sua rea de atuao. Tanto assim, que desenvolveu uma srie de aes
destinadas a ampliar ao mximo no apenas o incentivo a esses debates,
como o acesso ao seu contedo. A publicao dos debates uma das
ferramentas utilizadas para democratizar seu contedo. Por isso mesmo
integra uma das linhas de poltica cultural levadas a cabo pelo Ministrio.
A Petrobras, maior empresa brasileira e maior patrocinadora das artes e
da cultura em nosso pas, apia o Programa Cultura e Pensamento 2007,
dando continuidade ao projeto iniciado em 2006. Tambm desta maneira
reforamos e conrmamos nossa parceria com o Ministrio da Cultura.
A misso primordial da nossa empresa, desde que ela foi criada, h pouco
mais de meio sculo, contribuir para o desenvolvimento do Brasil. Fizemos
e fazemos isso aprimorando cada vez mais nossos produtos, expandindo
nossas atividades para alm das fronteiras brasileiras, dedicando especial
ateno pesquisa de tecnologia de ponta. E tambm apoiando iniciativas
como esta, porque, anal, um pas que no se enriquece por meio do debate
e da difuso de idias jamais ser um pas desenvolvido.

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APRESENTAO
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CULTURA E PENSAMENTO UM PROGRAMA


NACIONAL DE INCENTIVO AO DEBATE CRTICO. O SEU
PROPSITO AMPLIAR OS FRUNS DE REFLEXO
E DILOGO EM TORNO DE TEMAS RELEVANTES DA
AGENDA CONTEMPORNEA. BUSCA-SE PROMOVER
A CIRCULAO DE IDIAS PRODUZIDAS POR
INTELECTUAIS, ARTISTAS E PENSADORES DA CULTURA
COM O INTENTO NO APENAS DE CONSOLIDAR UMA
PLATAFORMA PARA A DIFUSO DESSAS IDIAS COMO
DE PROPICIAR A APROXIMAO DOS SEUS ATORES

Trata-se de fortalecer a esfera pblica nacional e pr em discusso alternativas para o desenvolvimento cultural do pas.
Em 2006, o programa apoiou a realizao de quatro debates
presenciais, cinco debates em peridicos impressos e dois
projetos em peridicos eletrnicos, escolhidos por meio de
selees pblicas. As linhas temticas previamente escolhidas e em torno das quais se candidataram os seminrios
presenciais foram Biopoltica e Tecnologias, Populaes

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e Territrios, Estado-Nao e Lgicas e Alternativas paras as Dinmicas Culturais. Assim, foram realizados os ciclos de debates A Cultura
Alm do Digital, em Recife e no Rio de Janeiro, Dilogos Interculturais,
em Caratinga (MG) e Rio Branco (AC), Do Estado que Temos ao Estado
que Queremos, em So Bernardo do Campo (SP), Rio Branco (AC) e Olinda
(PE), e Reverberaes Seminrio Ritmos da Urgncia, em So Paulo e
Londrina. Pelo segundo e terceiro edital foram selecionadas, respectivamente, cinco revistas impressas (Azougue, Global/Brasil, Nmero,
MdiaComDemocracia, Revista de Cincias Agroveterinrias/UDESC),
e duas revistas eletrnicas (Portal Raiz e Eptic online).
Em 2007, CULTURA E PENSAMENTO segue patrocinando a realizao de
debates abertos em mbito nacional. Mais uma vez, pensadores de todo
o Brasil foram convidados a propor projetos, e estes, aps uma avaliao,
concorreram ao patrocnio por meio de selees pblicas. Como resultado
dos editais em 2007, o Programa apia ao longo do ano a realizao de
quatro projetos de debates presenciais: Carnaval do Brasil, no Rio de
Janeiro e Salvador; Conhecimento e Cultura Livres: Disputas, Prticas e
Idias, em Porto Alegre e Fortaleza; Alm das Redes de Colaborao:
Diversidade Cultural e as Tecnologias do Poder, em So Paulo e Natal;
quatro projetos de debate em publicaes impressas (Azougue, Global/
Brasil, Revista Grumo e Revista Coquetel Molotov) e quatro projetos

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em publicaes eletrnicas (Estticas da Biopoltica: Audiovisual, Poltica e Novas Tecnologias, no site Cintica; Fluxos Musicais: Trajetrias
Sonoras do Nomadismo, no site Fluxos Musicais; Jornalismo Cultural e
Pauta, no site Cultura e Mercado, e Representao Imagtica das Africanidades no Brasil, no site Studium).
Como se busca aqui dar prioridade difuso de contedos e interao
entre os seus participantes, incentiva-se o compartilhamento contnuo das
reexes articuladas em seu contexto, pe-se disposio um ambiente
virtual de discusso, e parcerias so promovidas com o m de favorecer o
acesso e o intercmbio de idias. Ampliar e qualicar as formas de difuso de contedos uma meta a ser concretizada por meio da Rede Cultura
e Pensamento, de parcerias com a Rede Nacional de Ensino e Pesquisa e
com a Rede Pblica de Televiso, e da publicao desta revista Cultura
e Pensamento.
Detalhes sobre as aes de 2007, assim como os projetos realizados em
2006 e 2007 e os contedos que deles resultaram (textos, udios e vdeos),
esto disponveis no Portal Cultura e Pensamento (www.cultura.gov.br/
culturaepensamento), com acesso gratuito e irrestrito.

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EDITORIAL
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Cultura e Pensamento chega ao seu terceiro nmero com o mesmo princpio norteador dos anteriores: ampliar o mbito da discusso e fazer ressoar
atravs da palavra impressa os temas eleitos pelo programa de que faz parte.
Como pano de fundo, uma situao global que impe desaos inditos a nossas atuais formas e meios de conhecimento, desestabilizando para bem
e para mal certezas, valores e rotinas. Um primeiro bloco focaliza alguns
dos modos novos de produo e/ou veiculao de cultura. A seguir, toda
uma seo dedicada rea da cultura brasileira que historicamente mais
tem se aproximado da noo de espao pblico de discusso. De fato, a chamada Msica Popular Brasileira pela sua organicidade, riqueza de gneros, diversidade regional e presena no dia-a-dia de milhes de pessoas
possui aquilo a que toda cultura moderna sempre aspirou: reexividade e
conscincia da prpria fora e singularidade. Ao longo do tempo, ela foi se
identicando com a prpria autoconscincia dos brasileiros. Certamente por
isso, como uma antena de sintonia na, a MPB tem sido capaz de pensar o
que temos sido e o que poderamos ser como nao, num quadro crescentemente revolvido pela mercantilizao de tudo. Por m, um terceiro e heterogneo bloco prope pensar um tpico que, ao contrrio do discurso ingenuamente globalitrio, no desapareceu: o das relaes centro-periferia, seja
em mbito regional, nacional ou, como sugere o relato que fecha o nmero,
numa espcie de j existente e inclassicvel terra-de-ningum.

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BRASLIA: CAPITAL DA FOTOGRAFIA


FOTO ARTE o festival que ocupa Braslia durante trs meses dando a ver
(em suas muitas exposies simultneas espalhadas pelo tecido urbano de
lugares descontnuos) algo do vigor da produo internacional contempornea que se vale do suporte fotogrco. Sua quinta edio traz quase
500 artistas e frisa o aspecto de evento formador do meio e do pblico,
disseminando inteligncia e capturando uma produo emergente. Os temas
propostos neste ano reexo dos participantes foram A Fotograa da
Natureza e A Natureza da Fotograa e Natureza Humana Corpo Poltico
e Corpo Potico. O material aqui apresentado alude de forma mltipla
provocao discursiva juntando distanciamento irnico e adeso sublime,
um jogo de contradies e atualizaes que se v em cada criao catalogada nesta revista.
O Festival dirigido e conceituado por Karla Osorio, tendo em seu time Eder
Chiodetto e outras guras que esto armando este meio cultural como campo
artstico contemporneo na cena brasileira. Reunindo pessoas munidas de
olhares apurados, tambm entram em jogo especialistas de todos os cantos
do mundo dedicados Leitura dos Portflios situao criada que garante
consistente poltica cultural de prospeco e orientao de trabalhos.
Essa dinmica integra o circuito local rede de festivais internacionais
que est apontando tendncias e conceitos sobre tal campo e linguagem.
A inciativa, cada vez mais madura, tem projetado no solo arquitetado da
capital federal um ambiente esttico contemporneo que desperta olhares
e visibilidades diversos. Na opinio de alguns, est surgindo (rebento tardio
e acidental do urbanismo de Lcio Costa em meio ao universo luminoso do
serrado) uma verdadeira e atual Capital da fotograa. Estaramos vivendo
outras inverses na geopoltica cultural da nao, nesse tempo global, a
desmobilizar de imprevisto tantas centralidades? Pelo sim pelo no, cam
contrastadas as perspectivas e iluminaes despertadas pelo material que
Cultura e Pensamento repe em circulao Brasil afora.

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ANA LCIA MARIZ


CASTELO
GARCIA DVILA
Exposio Alma secreta.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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SUMRIO
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A ONA E A DIFERENA: O PROJETO AMAZONE


E AS NOVAS FORMAS DE CONHECIMENTO
ENTREVISTA COM EDUARDO VIVEIROS DE CASTRO
PEDRO DE NIEMEYER CESARINO

P.23

MERGULHADOR: UMA PROPOSTA


SERGIO COHN

P.31

BLOOKS: A PRODUO LITERRIA NA ERA DA INTERNET


HELOSA BUARQUE DE HOLLANDA

P.37

EST MAIS FCIL TRABALHAR COM CANO


POPULAR-COMERCIAL NO BRASIL?
WALTER GARCIA

P.45

PROPRIEDADE INTELECTUAL E MSICA DE TRADIO ORAL


CARLOS SANDRONI

P.65

LULA QUEIROGA: PALAVRAS


ANA GARCIA

P.81

MANO BROWN: POESIA E LUGAR SOCIAL LEITURA DOS SEUS


RAPS NO HORIZONTE DA POESIA BRASILEIRA
LEANDRO PASINI

P.95

O HIP HOP BRASILEIRO ASSUME A PATERNIDADE


ENTREVISTA COM GOG
SPENSY PIMENTEL

P.113

CONVERSA URGENTE SOBRE UMA VELHARIA


UNS PALPITES SOBRE VIGNCIA DO REGIONALISMO
LUS AUGUSTO FISCHER

P.127

ENTREVISTA COM UGO GIORGETTI


PRISCILA FIGUEIREDO

P.143

INSTANTNEO DE TASHKENT
GUILHERME WISNIK

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P.159

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WANG QINGSONG
FOLLOW ME
Exposio Entre a
nostalgia e o cinismo.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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WANG QINGSONG
LOOK UP! LOOK UP!
Exposio Entre a
nostalgia e o cinismo.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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WANG QINGSONG
DUPONT & DUPONT
Exposio Entre a
nostalgia e o cinismo.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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WANG QINGSONG
DREAM OF MIGRANTS
Exposio Entre a
nostalgia e o cinismo.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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ENTREVISTA COM EDUARDO


VIVEIROS DE CASTRO

A ONA E A DIFERENA:
O PROJETO AMAZONE
E AS NOVAS FORMAS
DE CONHECIMENTO

PEDRO DE NIEMEYER
CESARINO

PEDRO DE NIEMEYER
CESARINO DOUTORANDO
NO MUSEU NACIONAL / UFRJ
E CO-EDITOR DA REVISTA
AZOUGUE.

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UM DOS MAIORES ANTROPLOGOS EM ATIVIDADE


FALA DO SEU BLOG AMAZONE COMO NOVA FORMA
DE PRODUO INTELECTUAL

Eduardo Viveiros de Castro, professor do Museu Nacional


(UFRJ), um dos antroplogos atualmente mais respeitados
dentro e fora do Brasil. Seus trabalhos em etnologia tm alterado radicalmente os estudos das sociedades e cosmologias
amerndias. A partir de sua pesquisa de doutorado entre os
Arawet na dcada de 1980, Viveiros de Castro foi gradativamente reformulando, entre outros pontos, a maneira de
pensar a relao entre natureza e cultura para as sociedades
amerndias. Em termos gerais, mostrou que suas cosmologias,
ao invs de serem variaes culturais em torno da natureza,
universal e inquestionvel, so antes variaes naturais em
torno da cultura (da oresta). Com isso, desloca a compreenso
relativista e multiculturalista de sociedades no-ocidentais,
para a qual estas so apenas distintas verses do real (a que,
em ltima instncia, apenas as cincias ocidentais tem acesso

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PEDRO DE NIEMEYER CESARINO A ONA E A DIFERENA

privilegiado) em direo compreenso particular dos pensamentos indgenas.


Multinaturalistas, estes postulariam antes a unidade da cultura sob a multiplicidade das naturezas: sob distintos corpos (animais, humanos, vegetais),
o que se encontram so as mesmas almas humanas, suas relaes sociais
e manifestaes culturais. A este impulso de diversicao ou multiplicao
do que se coloca como pensvel para outras sociedades que no as nossas,
Viveiros de Castro acaba tambm por se envolver em outras empreitadas
de poltica epistemolgica, na tentativa de questionar consensos cientcos
e culturais. O esprito anarquista que, de certa forma, tira as cosmologias
amerndias da rbita em torno do real tem contribudo, por outro lado, para
a tentativa de multiplicar o trabalho de pesquisa etnolgica para alm da
gura central do autor. Essencial para a construo da poltica de mritos da
academia, a autoria vai sendo distribuda quando Viveiros de Castro resolve
colocar na rede um livro sobre os pensamentos amerndios que vinha escrevendo h anos, A Ona e a Diferena. Em parceira com seus colegas e alunos,
cria ento o projeto AmaZone, um cada vez maior palimpsesto de citaes,
textos mltiplos, colaboraes e reexes reticulares e inconclusas sobre
a imaginao conceitual nas culturas nativas da Amaznia. Nas pginas
seguintes, o antroplogo fala um pouco sobre esta experincia. O texto est
em http://amazone.wikia.com/wiki/Projeto_AmaZone.
Cultura e Pensamento Porque voc decidiu criar o projeto AmaZone?
Eduardo Viveiros de Castro Achei interessantssimo o instrumento
wiki, que me parecia epitomizar o carter radicalmente coletivo e
continuativo, distribudo e mutante anarquista, digamos logo a palavra
que a comunicao na internet possui. Entenda-se, a natureza mltipla
da rede, a rede como multiplicidade, com seus milhes ou bilhes de
buracos pelo qual a voz do povo, no sentido que essa palavra tem e
pode ter em um mundo como o que vivemos, sempre acaba escapando
das inmeras armadilhas de controle e explorao, de reconquista ou
recolonizao do imaginrio de que a rede perenemente objeto por
parte dos poderes deste mundo (e do outro).
CP Quais foram as razes que te levaram a transportar seu livro
A Ona e a Diferena para o formato wiki?
EVC Senti necessidade de transversalizar um pouco que seja o
conhecimento, inscrevendo-o em um suporte com maior anidade pelo
processo mesmo com que o conhecimento produzido na comunidade
acadmica ou cientca. O trabalho que fazemos, as idias que temos,

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os avanos que conseguimos so sempre resultados intertextuais, presos


em uma teia anafrica ilimitada, e entretanto continuamos a ngir
no bem essa a palavra, mas enm que nossas idias surgem da
contemplao individual da realidade exterior e se exprimem como
sndromes de uma individualidade caracterstica. No caso de meu livro em
particular, a motivao envolveu um componente egostico-existencial: eu
no gostaria de terminar esse livro Se o terminasse/quando o terminar,
serei obrigado a ler tudo o que vier depois como vindo, de fato, depois,
quando eu gostaria que tudo isso zesse parte de uma obra sempre em
curso, modicasse essa obra medida em que ela fosse sendo escrita
como se ela fosse sendo escrita pelo que escrito sobre ela, a partir dela,
em torno dela.
CP Permanece a inteno de no publicar seus resultados
em papel?
EVC Sobre publicar os resultados em papel, bem, acho que em
um certo momento vamos sim decidir publicar o meta-texto em papel,
e vamos ter de inventar modos de autor-lo. Ou ento, se no houver
interesse de muitos dos participantes nessa inteno de publicao,
a gente divide o esplio e cada um publica, ou no, a parte que lhe cabe
sempre d para dividir.
CP Suas idias e pesquisas, que alteraram profundamente os
estudos de etnologia amerndia nos ltimos anos, esto efetivamente
se integrando numa autoria coletiva?
EVC Menos do que eu imaginava que seriam. O projeto todo deu

uma parada, ou meia-trava. Existe uma autoria coletiva, mas ela mais
lenta, no mais rpida, que a autoria pelo mtodo tradicional,
ao contrrio do que eu esperava. O que pode ser uma qualidade, claro.
A autoria coletiva que existe no AmaZone, na verdade, precede a criao e
funcionamento do wiki foi este que resultou dela antes que o contrrio.
CP Como a gura do autor e o trabalho em rede tem se articulado no

projeto?
EVC H questo do lugar muito singular que os ndios, autores
primeiros de tudo o que est sendo elaborado especulado, derivado,
analogizado, conectado no wiki. A presena indgena no wiki ainda
permanece no patamar do discurso indireto livre emitido pelos brancos

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PEDRO DE NIEMEYER CESARINO A ONA E A DIFERENA

que ali co-escrevem. S no incentivo mais a participao direta porque


no ainda achei por onde. Agora em novembro de 2007, vou participar de
um encontro de intelectuais indgenas em Manaus xams e outros , e
creio que ali est minha oportunidade de ouro para vender o peixe aos
pescadores Alm disso, planejo dar uma segunda rodada de impulso
ao wiki, ali publicando vrios outros pedaos de texto dA ona e a
diferena, para ver se o pessoal se anima a co-autorar. Um dos problemas
que o coletivo do wiki sente que o input inicial era e permanece sendo
muito associado comigo como autor individual; o texto que compe a
substncia do wiki ainda est muito prximo ao que escrevi sozinho
sozinho nos termos que comentei mais acima na fase pr-wiki. Isso
pode estar inibindo os demais membros do coletivo AmaZone. E h o
srio obstculo que a economia poltica da publicao cientca, que
validada sistemicamente pelo modo de produo do conhecimento
cientco hoje em vigor. Membro de um coletivo autoral na internet, o
AmaZone, no creio que seja um trunfo muito forte no Lattes de ningum.
Infelizmente. Porque deveria.
CP Qual a inteno poltica do projeto AmaZone e como ela
pode se (des)articular com a atual estrutura acadmica de produo
e veiculao de conhecimento?
EVC A inteno estabelecer um meio de interao mais adequado

natureza reticular, processiva e intertextual de todo trabalho acadmico.


O AmaZone , em seu esprito, um projeto avesso s concepes
gerencial-produtivistas da economia intelectual; mas no pretendemos
dar murro em ponta de faca, tapar o sol com a peneira, ser a palmatria
do mundo e outros provrbios apropriados. Reconhecemos e, se
necessrio, defendemos o direito de cada um ter seu trabalho
registrado pelo sistema dominante, sem o qu, como se sabe, corre-se o
risco de vrios prejuzos, nanceiros, morais e outros. De resto, redigir e
publicar trabalhos em nome prprio no nenhum desdouro, muito ao
contrrio. Apenas, no nos parece que deva ser considerado como nosso
nico ou mximo objetivo, nem como aquele que melhor traduz a real
dinmica de nosso tipo de atividade.
CP Partindo desta inteno, como voc avalia seus resultados
e consequncias?
EVC Os resultados at agora foram parcos, mas muito promissores.
O AmaZone um actante que est em vias de se transformar em um

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ator no cenrio da produo de conhecimento etnolgico. Mas creio que


seria preciso militar explicitamente para que se difundissem mais essas
formas de autoria mltipla melhor, de multiplicidade autoral distintas
do esquema da lista hierrquica de co-autores, to caracterstico das
cincias duras que so listas s vezes mais compridas que os artigos
que elas encabeam, e infelizmente, s vezes tambm mais informativas
que os mesmos.
CP Quais so as possibilidades de produo de um conhecimento
livre ou independente nos dias de hoje? A academia e/ou a internet
podem ser arenas para isso?
EVC A internet pode ser. A academia, muito menos. As malhas da
internet so mais largas que as malhas da rede acadmica, ainda que
a academia sempre tenha funcionado segundo alguns dos princpios
que depois vieram a caraterizar a internet. Os controles acadmicos tm
algumas funes teis, mas muitas funes deletrias. O sistema de peer
review est em crise; a injuno do publish or perish est se revelando
cada vez mais o que sempre foi: uma cretinice economicista que produz
uma legio de artigos irrelevantes, padronizados, completamente vazios
de idias. A publicao em papel comea a mostrar suas limitaes
econmicas, logsticas, ecolgicas. Conhecimento exige rapidez de um
lado e pacincia do outro. A academia est chegando a um ponto em que
no consegue a primeira nem permite a segunda. E aqui encerro com uma
citao do maravilhoso Bento Prado Jr, que tanta saudade vai deixando,
em Sartre e o destino histrico do ensaio (2005): preciso ler e reler
os ensaios de Sartre. preciso faz-lo sem pressa, muito devagar, para
poder retomar a questo, agora em nova forma, j que no se pode mais
falar sequer de uma crise do ensaio. Esse gnero est, hoje, em estado
terminal, agonizante. Ele foi substitudo pelo gnero trash do paper (logo
logo poderemos adquirir ready-made papers nas lojas de convenincia),
inventado pela Universidade Norte-Americana (segundo o lema publish
or perish) e multiplicado pela indstria dos congressos de losoa no
Mundo Globalizado.

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J.ERIGLEIDSON
(FOTO CLUBE CANDANGO)
Srie Inspirao
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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ARTUR RENWICK
MOTAVATO
Exposio Delegates
chiefs of the earth
and the sky.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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MERGULHADOR:
UMA PROPOSTA

SERGIO COHN

SERGIO COHN EDITOR


DA REVISTA AZOUGUE
E POETA, AUTOR DE
O SONHADOR INSONE
(AZOUGUE, 2006),
HORIZONTE DE EVENTOS
(AZOUGUE, 2002)
E LBIO DOS AFOGADOS
(NANKIN, 1999).

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O PROJETO MERGULHADOR REUNIR NUM S PORTAL


DE INTERNET DIVERSAS REVISTAS DE CULTURA QUE
SO EDITADAS POR GRUPOS DE JOVENS ARTISTAS
E INTELECTUAIS DE TODO O BRASIL E VM SE
AFIRMANDO NOS LTIMOS ANOS COMO ALTERNATIVAS
MESMICE

A partir da dcada de 1990, ocorreu no Brasil uma renovao


do pensamento sobre arte e cultura contempornea por novos
autores que encontraram em revistas independentes e especializadas o espao para uma reexo crtica e atuante. Publicaes
impressas ou virtuais como Nmero e Item, de artes plsticas,
Azougue, Coyote e Rascunho, de literatura, Contracampo, Pais
e Cintica, de cinema, Vintm e Sarrafo, de teatro, e Sexta-feira,
de antropologia e cultura, conquistaram importncia central no
debate cultural, tornando-se referncias de qualidade e interveno cultural. Mesmo com baixas tiragens e distribuio local,
inuenciaram de maneira decisiva as artes para as quais se voltaram. Nessas revistas foi possvel a criao de uma linguagem
que, ao se encontrar entre a produo acadmica especializada
e a agilidade da grande mdia, permitiu a produo de textos que
uniam flego crtico e acessibilidade ao grande pblico.

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SERGIO COHN MERGULHADOR:


UMA PROPOSTA

No entanto, ainda no se constituiu no Brasil um espao que permita a


interao entre os pensamentos e as prticas das diversas reas artsticas e
as manifestaes de diferentes regies do pas. Os motivos disso so vrios,
passando pela escassez de recursos e pela tendncia de especializao da
cultura contempornea. E o resultado uma atomizao cultural, que diculta
o dilogo entre as diversas reas, tanto na criao quando na viabilizao
econmica. Um espao de debate como este permitiria no apenas a troca
de informaes e pesquisas estticas como de experincias de polticas
de produo cultural entre as diversas artes, possibilitando a adequao
destas para as necessidades de cada rea cultural.
As revistas independentes de cultura possuem em comum a diculdade
para tornar vivel sua produo em longo prazo. Suas caractersticas baixa
tiragem, ausncia de periodicidade, distribuio local as tornam veculos
desinteressantes para a publicidade de mercado. E os projetos de fomento
disponveis so elaborados no sentido de viabilizar apenas a produo de
poucas edies das revistas, sem contemplar as questes fundamentais
de acessibilidade e continuidade. Assim, no se criam alternativas de distribuio e divulgao desses veculos culturais. A questo da continuidade e da periodicidade central: seriam elas que possibilitariam no s
assinantes e anunciantes is, como tambm a formao e delizao de
um pblico leitor.
Em resposta a esse cenrio, propomos a criao de um portal de Internet,
intitulado Mergulhador, que pretende ser um espao de dilogo entre as
diversas publicaes culturais em atividade no Brasil e uma alternativa de
divulgao e distribuio de seus contedos para um pblico mais amplo.
Esse portal ser formado inicialmente pelas revistas Nmero (artes plsticas),
Sexta-feira (antropologia e cultura), Azougue (literatura), Vintm (teatro),
Cintica e Contracampo (cinema) e Volta (msica). Todas elas publicaes
de reconhecida qualidade e relevncia cultural. A direo do portal ser
realizada pela produtora cultural Luiza Mello, da Automtica Produes,
pela editora Martha Ribas, da Casa da Palavra, e por Sergio Cohn, editor
da Azougue.
O portal Mergulhador visa atuar nos seguintes pontos:
1 Acessibilidade: O portal Mergulhador hospedar parte do
contedo das revistas em pginas individuais. Muitas das publicaes
ainda no possuem pginas na Internet, dicultando o acesso ao seu
contedo novo e anterior. O portal disponibilizar esse contedo ao
pblico, em pginas individuais, independentes e customizadas.
O portal visa tambm resolver outro problema de acessibilidade: mesmo
as revistas virtuais encontram diculdade para se tornarem visveis ao

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grande pblico, j que esto num meio por excelncia disperso.


Ao criar um endereo com qualidade reconhecida, e ao somar as visitas
das diversas revistas, o portal se potencializar em visibilidade.
2 Interdisciplinaridade: O portal Mergulhador desenvolver
contedo prprio, atravs das editorias das revistas. Esse contedo
visar a criao de um dilogo entre as diversas reas culturais,
atravs de debates temticos e questes comuns que sero tratadas
e discutidas pelas revistas constituintes do projeto e por publicaes
convidadas. A caracterstica multidisciplinar de Mergulhador atrair no
apenas o pblico especializado, mas tambm interessados em geral,
democratizando o debate sobre arte e cultura contempornea.
3 Mapeamento: O portal Mergulhador ser tambm um instrumento
de mapeamento das publicaes culturais existentes nas diversas regies
do pas. um trabalho importante, j que muitas dessas publicaes,
produzidas de maneira independente e com distribuio restrita, se
encontram inacessveis mesmo nas bibliotecas pblicas e universitrias.
Para isso, o portal ter um espao de divulgao e anlise crtica dessas
publicaes, alm de convidar algumas delas para incluso nos debates
temticos. Ser criado tambm um conselho consultivo, formado por
notveis nas reas ans, para avaliao de outras revistas que podero
ser includas como residentes no projeto.
4 Distribuio: o portal Mergulhador permitir a distribuio das
revistas em todo territrio nacional, atravs de livrarias, centros culturais
e venda direta com envio pelo correio. A criao de uma distribuidora
especializada em revistas culturais, ainda no existente no Brasil,
permitir o barateamento do custo administrativo, com a concentrao
de estoque, transporte e administrao, e agregar valor de mercado
a esses produtos.
5 Agenciamento: as revistas independentes no so,
individualmente, produtos atraentes para as empresas interessadas
em investir em patrocnio cultural. Embora possuam prestgio cultural,
so publicaes pouco visveis ao grande pblico, com tiragem baixa
e sem a garantia de periodicidade e distribuio. Muitas das
publicaes no possuem uma editora ou produtora por trs, para dar
chancela institucional. Para reverter isso, o portal Mergulhador ter
produtores especializados, que atuaro na elaborao, agenciamento e
administrao de projetos culturais voltados para a revista. Sero criadas,

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tambm, estratgias mais atraentes de incentivo para o mercado, como


vendas de anncio casadas, patrocnios coletivos, que contemplaro
grupos de revistas, e divulgao das marcas em diversos meios.

SERGIO COHN MERGULHADOR:


UMA PROPOSTA

6 Sustentabilidade: a idia do portal Mergulhador no a de


se tornar o veculo nico das revistas residentes, mas possibilitar a
permanncia destas como veculos independentes. Assim, Mergulhador
no visar apenas a comercializao e o agenciamento das revistas, mas
tambm as remunerar pelos servios prestados ao portal, tais como a
disponibilizao dos contedos e a criao de textos especcos. Cada
revista funcionar como uma editoria. O portal Mergulhador, atravs dos
recursos recebidos de seus patrocinadores e anunciantes, pagar um prlabore mensal xo para as revistas. Em contrapartida, todas as revistas
traro as logomarcas dos patrocinadores, tornado assim o portal e as
publicaes um produto cultural atraente. Esse pr-labore possibilitar a
publicao de edies quadrimensais das revistas, criando periodicidade
e permanncia, e assim as tornando veculos mais atraentes para
anunciantes.

O projeto do portal Mergulhador inclui tambm a criao, em mdio


prazo, de uma publicao impressa mensal de cultura, de ttulo Mergulhador, que trar o contedo especco criado pelas diversas editorias. Essa
publicao, com distribuio em centros culturais e universidades, visar
a divulgao e a anlise das manifestaes culturais das diversas regies
do pas.
Assim, acreditamos que a constituio de um coletivo de revistas
culturais, o portal Mergulhador, ser de fundamental importncia para o
desenvolvimento e a difuso do pensamento crtico e para a conseqente
transformao das artes e da cultura brasileira.

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ELDA HARRINGTON
LA CALLE DE
LOS MILAGROS
Exposio Pero en
las grietas est Dios
que acecha.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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ENTREVISTA COM HELOSA


BUARQUE DE HOLLANDA

BLOOKS: A PRODUO
LITERRIA NA ERA
DA INTERNET

PARA HELOSA BUARQUE DE HOLLANDA,


CURADORA DA RECENTE EXPOSIO BLOOKS NO
RIO DE JANEIRO, A LITERATURA DE BLOG UM
VECULO NOVO DE CRIAO E EXPERINCIA CULTURAL

Inquietao e abertura ao novo. Esses traos marcaram


toda a trajetria da professora de literatura Helosa Buarque de Hollanda (UFRJ), autora de um conjunto de livrosreferncia que abarcam desde as relaes entre cultura e
poltica Impresses de viagem CPC, vanguarda e desbunde
(1979); Cultura e participao anos 60 (1982), passam pelo
dilogo entre literatura e cinema Macunama: da literatura
ao cinema (1978), e mais recentemente trataram da questo
feminina e dos gneros Ensastas brasileiras (1993); Horizontes plurais novos estudos de gnero no Brasil (1998).
Como intelectual, porm, ela nunca limitou sua atuao entre
as quatro paredes da sala de aula e conquistou muito cedo
um lugar reconhecido no debate cultural, seja escrevendo
para a grande imprensa, seja organizando o prprio uxo
das informaes e idias, jogando luz sobre o que ainda

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EXPLICITAR A
DIMENSO ESTTICA

no estava evidente. o caso de sua antologia 26 poetas hoje (1976), que


marcou poca ao revelar para um pblico mais amplo poetas como Ana
Cristina Csar, Cacaso, Armando Freitas Filho, Francisco Alvim e Chacal.
Helosa aposta agora em um novo veculo de experimentao cultural, que
tem sido chamado, um tanto imprecisamente segundo ela, de literatura
de blog. A experincia espalhou-se mundo afora e tem sido criticada por
tericos como Andrew Keen, que lanou recentemente o livro The cult of
the amateur: how todays internet is killing our culture (O culto do amador:
como a internet de hoje est matando a nossa cultura) e para quem grande
parte das informaes da web simplesmente no convel. Longe de ser
apocalptica e muito menos integrada para usar os termos de Umberto
Eco , Helosa Buarque de Hollanda no tem dvidas de que existe vida
inteligente na literatura de blog e props a dois jovens poetas, Bruna Beber
e Omar Salomo, um levantamento que a permitiu organizar a exposio
Blooks no Rio de Janeiro (entre 08 e 30 de setembro de 2007). A seguir, ela
fala do que foi a experincia.
Cultura e Pensamento Como surgiu a idia da exposio Blooks?
Helosa Buarque de Holanda A idia da Blooks veio de uma certa
desconana e mesmo intolerncia da critica literria com a produo
e com a linguagem desenvolvida na internet. Eu acredito sempre
que as novas formas culturais esto fermentando e sendo gestadas
nas margens do mercado cultural tradicional. Por isso z minha
tese sobre a poesia marginal dos anos 70, depois me apliquei na
produo cultural da mulheres e dos negros e mais recentemente das
perspectivas que apontam tanto no territrio das novas tecnologias
quando nas vozes cidas e cheias de marra que esto chegando com
fora total vindas das periferias. Fui ento ver com mais cuidado
e sem pressupostos formados a literatura da web. Surpresa total.
O grau de criatividade, possibilidades abertas para a experimentaco
da linguagem, a vizinhana com outras mdias que se cruzam e,
principalmente, se contaminam de forma recorrente na web abre um
espao de criao novo para a literatura que esta nunca conheceu
antes. Acho incrvel certas reaes contrrias que vem esses
fenmenos como desaprendizado, como corrupo da lngua, da norma
culta. Pode ser at que os blogs mais pessoais tenham inventado
seu dialeto prprio, o que absolutamente normal em qualquer
comunidade jovem. Mas no campo da literatura mesmo, no d para
no considerar a abertura gigantesca que a internet proporcionou para
os criadores de poesia e co.

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CP Como foi o processo de curadoria e organizao do material?


HBH Eu inicialmente no acreditei ser capaz de avaliar a literatura
hospedada na web corretamente, abrindo mo de todos os meus
parmetros de professora de letras. Ento chamei para me ajudar dois
poetas jovens e que tm grande intimidade com o assunto, alm de
serem excelentes poetas: Omar Salomo e Bruna Beber. A primeira
escolha foi deles. Mas qual no foi minha surpresa ao ver que em nada
essa literatura ca a dever da impressa. Meus critrios ainda valem, me
parece, para viajar tranquilamente pelos blogs literrios O que s vai
comprovar a hiptese de que no h uma literatura de internet, mas sim
uma literatura que utiliza os recursos mltiplos da internet, inclusive um
que reputo importantssimo que a troca entre poetas e escritores, a
crtica mtua, a recepo imediata de uma obra ainda em processo, o
acesso a outros produtores jovens, enm, uma vitrine e um espao de
visibilidade com o qual nenhum poeta ou escritor antes havia imaginado
para si.
CP A diversidade de prticas literrias, auxiliada pelas novas
mdias, estaria encaminhando a literatura nova para aquele territrio
verbivocovisual que era a meta dos poetas concretos?
HBH Certamente isso tende a acontecer. Mas no ser a norma,

provavelmente. O que fascina na internet a variedade de recursos


disponveis e, conseqentemente, a pluralidade estilistica e instrumental
dessa produo. De qualquer forma sempre penso que Haroldo
de Campos merecia estar vivo hoje para assisitir e intervir nessa
nova produo.
CP Voc tem dito que no existe literatura de blog, existe a
literatura. Nesse caso, o meio no modicaria em nada a mensagem.
Voc poderia explicar melhor?
HBH Acho que j falei um pouco disso nas respostas anteriores.

Mas claro que o meio modica a mensagem. H.D.Mabuse, um dos


intelectuais mais audaciosos do momento e criador do projeto RECOMBO,
tem uma frase glosando McLuhan que acho simplesmente genial.
Diz ele: o software o contedo. A literatura est utilizando
amplamente os recursos e as possibilidades abertas pelo ambiente
da internet. O que no concordo com uma linha de critica que quer
gueticar essa literatura como uma coisa menor. A literatura de blog,

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EXPLICITAR A
DIMENSO ESTTICA

isso no creio que exista, pelo menos a partir do que venho lendo na
web e nos blogs poticos. uma literatura que no deixa nada a dever
literatura em papel. claro que temos muita coisa de qualidade ruim,
o que no muito diferente da quantidade de coisa ruim impressa
tambm Entretanto, acho sim que os blogs enquanto instrumento
de convivncia, pertencimento e socializao so um fenmeno
extremamente interessante e que deve ser estudado sem sombra de
dvida. Mas, nesse caso, ou seja, no caso de promover um entendimento
da linguagem desenvolvida nos blogs pessoais, os estudiosos de
literatura que me perdoem, os instrumentos disponveis nos estudos
literrios no vo ser de grande utilidade
CP A facilidade de acesso a textos desde clssicos da literatura
mundial at autores inditos perceptvel de algum modo na literatura
contemplada pela exposio? De algum modo, isso no libertaria
o escritor novo de referncias muito marcadamente nacionais, reetidas
na precariedade de nossas bibliotecas e, at certo ponto, de nosso
mercado editorial?
HBH Voc tocou num ponto essencial. Minha maior surpresa
foi o grau de conhecimento da tradio literria e artstica expresso
nos subtextos dos jovens poetas e ccionistas. O quadro de referncia
cultural desta nova gerao surpreendente e no duvido que isso tenha
sido proporcionado pelo acesso fcil que a internet promove
ao conhecimento.
CP Voc foi uma pessoa fundamental, no sentido de fazer vir
luz e organizar todo um campo, para a divulgao da chamada poesia
marginal. Basta lembrar a antologia 26 poetas hoje (que, alis, tinha
gente muito diferente entre si), que divulgou o trabalho de poetas como
Cacaso, Ana Cristina Csar, Francisco Alvim, Chacal, etc. O que essa nova
gerao revelada por Blooks tem em comum?
HBH Acho que essa gerao de Blooks tem em comum uma ateno

bem critica de seu contexto, pouca preocupao com o prprio umbigo,


e uma ateno diferenciada e mltipla. Dou sempre como exemplo uma
frase da Ceclia Gianetti, hoje conhecida escritora mas que veio tambm
dos blogs, que me disse que, sem seis janelas abertas no computador,
ela entra em angstia um pouco isso que eu queria dizer: essa
gerao tem uma percepo neurologicamente diferenciada da minha.
Ela capaz de se sintonizar em vrios estmulos ao mesmo tempo sem

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perda da ateno e sem se dispersar. Isso provavelmente ser a marca do


novo estilo que comea a emergir com fora e vitalidade na web.
CP O que mudou na literatura, na literatura brasileira e em voc
mesma de l para c?
HBH No muito. O contexto do campo e do mercado literrio

que sofreram uma mudana radical. E a literatura responde a isso. Mas


no me parece que isso seja alguma transformao propriamente na
essncia do literrio (se que isso existe). E sim das estratgias de
criao e comercializao deste produto. A literatura hoje conta com mais
recursos para a criao, o mercado tende a ser forado a criar solues de
barateamento do livro, ou a criar novas formas para sua comercializao,
o que excelente. E a literatura comea (como as demais artes) a se
expandir em articulaes extremamente criativas com aquilo que seria
no-literrio. O HQ, hoje considerado a oitava arte, um bom exemplo
disso. Por isso talvez esteja chegando a hora de parrmos de atentar para
o especco literrio e comear a prestar redobrada ateno a uma nova
noo, mais adequada para o momento, que a de prticas literrias.
Esta pergunta termina me pedindo para dizer o que mudou em mim
da poca dos marginais at esse momento de Blooks. Constato, com
tristeza, que no mudei muito, pelos menos tanto quanto gostaria de ter
mudado. Dos marginais aos Blooks, continuo apostando nas margens,
no que ainda no legtimo. No que a critica descona. Uma carreira
desde o comeo marrenta, sem grandes melhoras.
CP Ouve-se s vezes por a que a internet vai acabar com a
literatura. E acrescentaria, com o livro tambm. Isso corresponde a
alguma experincia de fato ou apenas um temor de apocalpticos?
HBH Acho que no chega nem ser um temor. Me parece mais um
velho cacoete. Isso foi dito com a chegada da fotograa, do cinema,
da televiso, da internet. Em nenhum dos casos a previso terrorista
se conrmou. Pelo menos nesse inicio de sculo (quase 50 anos depois
da inveno da internet) o livro vem se dando muito bem

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CLAUDIA JAGUARIBE
BIBLIOTECA
Exposio Quando eu vi.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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ZIG KOCH
PARANATUMUCUMAQUE
Exposio Parque
Nacional das Montanhas
de Tumucumaque.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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EST MAIS FCIL


TRABALHAR
COM CANO
POPULAR-COMERCIAL
NO BRASIL?

WALTER GARCIA

WALTER GARCIA
MSICO E PROFESSOR
DA PUC-SP. AUTOR DE
BIM, BOM A CONTRADIO
SEM CONFLITOS DE JOO
GILBERTO (PAZ E TERRA,
1999). COLABORA
NA REA TEATRAL PARA
A COMPANHIA DO LATO
E A COMPANHIA DO FEIJO.

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EST MAIS DIFCIL TRABALHAR COM MSICA


POPULAR-COMERCIAL DO QUE J FOI? EMBORA A
RESPOSTA DEPENDA DO LUGAR QUE SE OCUPA NO
MERCADO, COMO REGRA, CREIO QUE NO VIVEMOS
HOJE UM MOMENTO ACENTUADAMENTE PESSIMISTA.
AS NOVAS TECNOLOGIAS DE PRODUO, QUE VM
BARATEANDO OS CUSTOS, AS POSSIBILIDADES DE
DIFUSO E DISTRIBUIO VIA INTERNET E AT MESMO
AS RESTRITAS E RESTRITIVAS VERBAS DE PATROCNIO
SUSTENTAM UM OTIMISMO CLARAMENTE NOHEGEMNICO, NADA EFUSIVO, MAS AINDA ASSIM
DISSEMINADO

Quando comeou a trabalhar com msica, Tom Jobim


ouviu que provavelmente morreria pobre, tuberculoso e
na sarjeta, extenuado de correr atrs do aluguel tocando
piano em inferninhos. E tambm que deveria seguir com
Chopin, Rachmaninoff, em vez de perder tempo com sambinhas, entre bbados e prostitutas. O jovem Chico Buarque,
logo aps o repentino e estrondoso sucesso de A banda,
armou que comearia a se preparar para o vestibular
numa Faculdade de Letras. At viver com mulher e lha
na Itlia, entre 1969 e 1970, tomando distncia da represso da ditadura militar, acreditava que suas canes no
lhe garantiriam uma carreira prossional duradoura. Mas
achava divertida a rotina de artista, s vezes enfrentada
sem rigor prossional nenhum. Mesmo ao voltar do exlio,
sua babagem para show de um dia s, em qualquer cidade,

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WALTER GARCIA EST MAIS FCIL TRABALHAR COM CANO


POPULAR-COMERCIAL NO BRASIL?

era uma sacola plstica; dentro dela, uma escova de dentes, a pasta e
uma camisa. Depois que os shows lhe causariam mais nervosismo que
diverso. J os Mutantes se divertiam em programas de tev e estdios
de gravao, na dcada de 1960, e estrelavam campanhas publicitrias
como se tudo fosse uma brincadeira.
Qualquer tempo passado foi melhor? Ou se tornou mais fcil, de l para
c, trabalhar com cano popular-comercial no Brasil, ingressar no mercado,
armar-se e sobreviver, quem sabe, com alguma boa folga? Cada um dos
trs Mutantes assinalou um caminho prossional diverso, enquanto o grupo
ia se modicando, at ndar. Trata-se de fatos bem conhecidos, mas no
seria desinteressante analis-los. Deixando de lado determinaes de ordem
pessoal, a trajetria de Rita Lee, a de Arnaldo Baptista, a de Srgio Dias e a
forma como o grupo reapareceu h pouco poderiam indicar aspectos constitutivos do mercado da cano, o qual no est mesmo para brincadeiras,
se que esteve antes.
Chico Buarque viu suas canes e seus romances serem estudados
nas faculdades de letras. Tambm digno de estudo seria o fato de Carioca,
praticamente s com novas composies, sair em 2006 pela Biscoito
Fino, enquanto a srie de DVDs que organiza a nada provisria carreira
de Chico lanada por uma major, EMI. Leve-se em conta ainda que seus
shows permanecem lotados, segundo a grande imprensa, apesar (ou
por causa?) do alto preo dos ingressos, objeto de alguma contestao.
Para o artista, cabe agora negociar: O pblico quer ouvir msicas velhas
e eu quero cantar msicas novas. Ento, quando eu fao show, canto
metade do show para satisfao pessoal e a outra metade, para o pblico.
E camos quites.
Tom Jobim, em 1994, negou a autoria de uma frase a ele atribuda e que
se tornara clebre: a melhor sada para o msico brasileiro o aeroporto do
Galeo. Eu jamais disse isso. E nem acho isso, eu acho que tem grandes
msicos vivendo muito bem aqui no Brasil, cantores, cantoras, fazendo
muito sucesso aqui no Brasil. Todavia, dois anos antes armara: Que
assombro ver um pas musical como o nosso, mas onde os msicos no
podem viver!.1
Retomemos a pergunta: est mais difcil trabalhar com msica popular-comercial do que j foi? Embora a resposta dependa do lugar que se
ocupa no mercado, como regra, creio que no vivemos hoje um momento
acentuadamente pessimista. As novas tecnologias de produo, que vm
barateando os custos, as possibilidades de difuso e de distribuio via
internet e at mesmo as restritas e restritivas verbas de patrocnio sustentam um otimismo claramente no-hegemnico, nada efusivo, mas ainda
assim disseminado.

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O MERCADO IDEAL

Mas certo que, h mais ou menos dez anos, o otimismo parecia mais
slido. Se no estou equivocado, foi durante o perodo em que se venderam
discos no Brasil como nunca. O patamar de 1 milho de cpias deixara de
ser co para as majors, conforme anunciavam jornalistas, e as vendas
monstruosas eram todas de produtos brasileiros. Um jornal anunciava quem
eram os vencedores, em 1996, classicando-os como num supermercado
e usando de uma ironia tpica da imprensa (forma de aparentemente se
distanciar daquilo que lhe mais ntimo?): o scio de carteirinha, Roberto
Carlos, o sertanejo de Zez di Camargo e Luciano, o pop do Skank [com dois
discos], o samba de Martinho da Vila, a trilha de O Rei do Gado e o bumbum
do o Tchan.2 Talvez o Mamonas Assassinas merecesse ser includo na
lista, no sei bem em qual prateleira. At maro daquele ano quando
houve o acidente com o avio em que viajava , o grupo vendera 1,8 milho
de cpias em oito meses (recorde para um disco de estria; at onde sei, a
marca no foi superada).3
O segmento MPB, rtulo com maior prestgio no mercado brasileiro,
atingiria o patamar com Prenda minha, de Caetano Veloso, gravado ao vivo
um formato de sucesso e lanado em 1998. Ao ultrapassar 1 milho de
cpias, foi o CD de maior vendagem na carreira de Caetano (rero-me aos
meses de lanamento, de acordo com o que foi noticiado; mesmo porque,
difcil informar-se sobre as vendas de um disco brasileiro ao longo de dcadas). Nele est Sozinho (Peninha), includa em Suave veneno, uma novela
das 8 da Rede Globo. E tambm regravaes e interpretaes de canes
alheias, em sua maioria j conhecidas pelo pblico do show que participa
aplaudindo no s ao nal das execues, mas tambm aos primeiros versos
reconhecidos ou, mais genericamente, pelo consumidor de MPB.
H ainda uma faixa em que Caetano l um trecho de seu livro Verdade
tropical, publicado em 1997, no qual se fala de Gilberto Gil, moo, aparecendo na televiso e sendo saudado por Dona Can. O livro tambm est
em duas fotos do CD. Caso fosse bem examinado, o produto esclareceria
os contornos do segmento de mercado, apesar do conhecido repdio de
Caetano Veloso sigla MPB. No perodo de lanamento, o que pareceu
mais saliente foi o acerto comercial do disco. Mas, numa tentativa rasa
de sistematizao e reiterando o que j se observou, diga-se que o disco
se apresenta como o recorte da carreira bem-sucedida de um trabalhador
que atua, desde a Tropiclia nos anos 60, em vrias frentes: compositor,
cantor e msico, bastante talentoso e carismtico em tudo isso; pensador
com grande capacidade crtica; e personagem da mdia com grande capacidade para se promover, o que feito de modo ostensivo. Estando todos
esses trabalhos, com seus fundamentos artsticos, reexivos ou comerciais,

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WALTER GARCIA EST MAIS FCIL TRABALHAR COM CANO


POPULAR-COMERCIAL NO BRASIL?

absolutamente misturados, ca complicado examinar as partes e avaliar o


efeito nal da mistura.4
Quanto aos pequenos selos, faria histria Sobrevivendo no inferno do
Racionais MCs, lanado em 1997 pelo independente Cosa Nostra e distribudo pela Zambia, empresa criada para levar o CD ao mercado: em quatro
semanas, 200 mil cpias vendidas; no ano seguinte, meio milho, sem falar
de premiaes na MTV. Se fosse para uma prateleira, seria a de rap. De modo
algum isso daria conta, entretanto, do valor do produto.
Trata-se do mais alto nvel artstico alcanado no mercado fonogrco
naquele perodo e de uma das principais realizaes da cano popularcomercial no Brasil. Faz uma sntese aprofundada, na e pela cano, da
experincia de viver nas grandes cidades brasileiras ao nal do sculo XX.
Ou seja, dali em diante o trabalho do Racionais se armaria denitivamente
como padro para quem se sente atrado pela qualidade artstica da cano,
inclusive por sua relao com a quantidade de consumo. Sem qualquer
exagero, Sobrevivendo no inferno no interessa somente a ns, que vivemos a Histria que ali se condensa, de forma crtica e de modo a atingir a
nossa sensibilidade. Enquanto obra de arte que , o disco permanecer
interessando ao longo do tempo.5
Parecia assim que o mercado brasileiro se agigantava, entre 1994 e 1998,
de um jeito que nele todo msico acharia espao, cada qual ocupando um lugar
digno. No mercado paulistano (que acompanho mais de perto), os shows do
Karnak, o primeiro disco do grupo, lanado pelo selo Tinitus em 1995, e o clip de
Comendo uva na chuva (Andr Abujamra), veiculado na MTV, entusiasmavam
o chamado pblico formador de opinio, isto , classe-mdia, universitrio,
ligado imprensa. Vou simplicar as coisas: parecia assim que todo msico
acabaria se destacando na tev, e no apenas durante aqueles 15 minutos
famosos. A dvida, se que havia, talvez casse por conta da conhecida relao
faixa de consumo/grade de programao: meu target garantiria horrio nobre
para meu produto ou seria melhor mudar de pblico e de apelo?
Adiante retomarei a dvida. Por ora, de se lembrar que no se tratava de
um crescimento apenas do mercado fonogrco. Em meio euforia do Plano
Real, uma agncia de publicidade descobriu como possvel vender tanto
televisor, geladeira, celular e outros bens se a renda individual brasileira
to baixa (o censo de 2000 apontou que 51,9% dos trabalhadores recebiam
at dois salrios mnimos; mais de dez salrios mnimos, apenas 7,7%):
o Brasil muito pobre na renda individual e razoavelmente desenvolvido
em nvel de renda familiar. As pessoas se juntam e compram apartamento,
televiso, telefone.6
No discutirei aspectos que requerem conhecimentos de que no disponho, pois no sou economista: a expanso do credirio para as classes

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D e E no quadro do capitalismo nanceiro; o vnculo entre o aumento da


nanceirizao da economia e as baixas taxas anuais de crescimento do PIB
brasileiro durante a euforia do Plano Real; os efeitos do baixo desempenho
econmico sobre a distribuio e a concentrao de renda; a integrao
informal e a autnoma ao mercado de trabalho como conseqncias do
desemprego. Vou-me limitar a nmeros do negcio da cano. Em relao ao
mercado mundial de discos, na virada de 1978 para 1979 o Brasil alcanou
o 5 lugar, melhor posto at hoje. Aproximou-se novamente da colocao
naquele feliz 1996 quando, aps trs anos de aumento no consumo, subiu
do 13 para o 6 lugar. O setor formal hegemnico vendeu, naquele ano,
100 milhes de cpias, segundo a Federao Internacional dos Produtores
Fonogrcos, e seu faturamento de US$ 1,3 bilho representou mais da
metade do total latino-americano, US$ 2,4 bilhes.
verdade que no durou muito tal proeminncia, logo a seguir chamada
de bolha. J em 2001, caa-se do 7 para o 12 lugar. Depois se perdeu essa
colocao, retomada em 2004, quando o movimento cou na casa dos
R$ 706 milhes e venderam-se cerca de 66 milhes de unidades. E tambm
verdade que o consumo mundial de produtos da grande indstria da cano
diminuiu como um todo, a partir de 2001. Sabe-se que as majors identicam
a pirataria como responsvel n 1 pela crise. A luta contra a reproduo
indiscriminada de formatos digitais no se assemelha ao feiticeiro que j
no consegue dominar as potncias demonacas que evocara? 7
Esqueamos a pergunta e ampliemos um pouco o foco. O censo brasileiro
de 2000 apontava, desde 1991, aumento de 86,9% para 93% no nmero de
domiclios com energia eltrica. Domiclios com rdio, em 2000, eram 87,4%.
Com televiso, 87%. A populao j passava de 169 milhes de habitantes
(169.799.170), nas cidades vivendo 81,1% (cerca de 138 milhes). No se
dispunham de informaes sobre o nmero de aparelhos de som. A conar
em uma estimativa jornalstica, porm, entre julho de 1994, incio do Real,
e os primeiros meses de 1998, algo como 20 milhes de aparelhos de som
(incluindo CD players e rdio-gravadores) foram vendidos.8 Creio que o
quadro aqui retomado, mesmo que bastante incompleto, seja suciente
para os objetivos deste artigo. A sua anlise, contudo, requer antes um
novo recuo.
O IDEAL DO MERCADO

Na dcada de 1970, o predomnio da msica estadunidense nas programaes das rdios e a grande quantidade de discos aqui produzidos
com matrizes estrangeiras estavam no centro dos debates sobre o mercado brasileiro de canes. Discutia-se a taxao das cpias fabricadas
com matriz importada. Armava-se que as empresas multinacionais agiam

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apenas segundo o interesse nanceiro, o que provocava estranheza e at


mesmo indignao; corretas, no meu modo fora de moda de avaliar. Quer
dizer, vigorava a idia de que a arte possui uma substncia e a cultura de
tradio oral, uma dinmica que no se confundem com a produo em
escala industrial e com a mera prtica mercantil, embora todas essas coisas
no sejam incompatveis. Acontece que o crculo ento rmado entre as
grandes gravadoras e os meios de comunicao de massa se consolidava
com base na prossionalizao dos negcios.
O que se entendia por isso? De um lado, buscavam-se compositores
e intrpretes brasileiros capazes de administrar suas prprias carreiras,
prossionais que pensassem seriamente em gravar e vender amplamente.
Os termos entre aspas foram ditos por um alto executivo imprensa, na
poca.9 Em outras palavras, se os prossonais da cano tambm seriam
artistas, se as suas obras desenvolveriam uma relao com o ouvinte para
alm do descartvel, se palavras cantadas e demais sons comunicariam
experincias que ampliassem a sensibilidade, a imaginao, a crtica, o
conhecimento e, portanto, a prpria realidade as grandes gravadoras no
tinham essas inquietaes como as mais relevantes, naquele perodo de
crescimento do mercado. Alis, para se pesquisar em que medida e sob
quais condies os objetivos artsticos e culturais existiram/existiro dentro
da lgica das majors, em qualquer tempo, assunto que no ser abordado
aqui com a extenso e a profundidade que merece.
De outro lado, conforme: 1) o estgio tecnolgico; 2) a propriedade
dos meios de produo; 3) a distribuio em lojas; de outro lado, repito,
era mais fcil lucrar com um fonograma estrangeiro, cujas vendas no pas
de origem ou em outros mercados j haviam coberto os custos, do que com
uma nova gravao nacional, a qual implicaria investimento de mais capital
e conseqentemente mais riscos. Dentre os riscos, havia a possibilidade de
censura pelo governo militar. O paradoxo que ter uma cano censurada
tambm podia conferir a compositor e/ou intrprete boas chances de difuso e de consumo.
Ainda que um tanto esquematicamente, toda essa situao pode ser
exemplicada se observarmos trs estratgias que as gravadoras multinacionais adotaram aps 1973. Foi quando a crise mundial do petrleo e o m
do milagre econmico brasileiro ameaaram a expanso do mercado fonogrco, que vinha se dando de forma contnua. Entre 1965 e 1972, segundo
a Associao Brasileira dos Produtores de Discos, houve um crescimento
de 400% nas vendas do setor. Em 1965, tivera incio o programa Jovem
Guarda, na TV Record de So Paulo. Um empresrio j armou que, a partir
dali, mais de 50% da execuo pblica passou a ser de msica brasileira.
Ao nal da dcada de 1970, o crescimento mdio do mercado fonogrco

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seria de 15% ao ano, apesar da inao e do aumento no preo dos discos.


Vejamos como as multinacionais conseguiram manter a tendncia, aps
uma nica desacelerao, em 1973, atribuda falta de matria-prima em
quantidade suciente.10
Em ns de 1977, o ento presidente da WEA armou imprensa que o
sucesso nacional, quando ocorria, era sempre muito maior que o sucesso
de qualquer lanamento internacional, dado que o artista brasileiro contava
com uma faixa mais profunda de pblico. Na sua avaliao, o mercado
para a msica brasileira representava 60% do mercado global de discos.
As declaraes foram retomadas por Rita Morelli, em seu livro Indstria
fonogrca: um estudo antropolgico. Ela observa que a msica estadunidense, nos anos 70, liderava no segmento de pblico mais jovem que, recm
integrado ao mercado e com menor poder aquisitivo, preferencialmente
adquiria compactos simples, consumindo efmeros sucessos estrangeiros. Esse segmento ainda adquiria, porm, compactos de brasileiros
que no apenas compunham e interpretavam em ingls, mas tambm
adotavam pseudnimos estrangeiros. Em outras palavras, havia uma tal
demanda de canes em ingls no Brasil que compensava investir nesse
tipo de produo.11
A ttulo de curiosidade, cam aqui trs exemplos, pinados mais ou
menos ao acaso em ABZ do rock brasileiro, guia de Marcelo Dolabela.
O primeiro Morris Albert (Maurcio Alberto Kaiserman), autor e primeiro
intrprete de Feelings. Recorro agora ao livro A cano no tempo, de Jairo
Severiano e Zuza Homem de Melo. Lanada em 1973, Feelings foi tema
de Corrida do ouro, novela da Rede Globo que estreou no ano seguinte.
A cano fez sucesso no s no Brasil como na Amrica Latina (Sentimientos, disco de ouro no Mxico) e nos Estados Unidos, onde vendeu mais
de um milho de cpias (foi gravada por Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald,
Dionne Warwick e Ray Coniff, entre outros). Aps tamanha repercusso,
Morris Albert foi acusado de plgio. Uma corte estadunidense concedeu coautoria ao francs Loulou Gast em 1987, enquanto a revista Time apontou
que uma ria de Verdi bem poderia ser a fonte da melodia, e no a balada
Pour toi. No tendo bases para avaliar nem a sentena nem a opinio da
revista, transro a questo para o presente. No estranha a semelhana
de uma cano pop nacional com outra, seja pela repetio de frmulas j
bem consumidas, seja pela cpia de modelos internacionais, basicamente
estadunidenses ou ingleses. Mas no seria estranho o fato de o mercado
parecer acostumado semelhana, no seria estranho o mercado desejar
a semelhana, no seria estranho escutar, com freqncia, eu gosto de
msica que eu conheo, eu gosto de msica que toca no rdio ou muita
msica indita enche o saco?

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O segundo exemplo Michael Sullivan (Ivanilton de Souza Lima), o qual


iniciou sua carreira solo com My Life, tema da novela O casaro, da Rede
Globo, em 1976. O terceiro, Mark Davies, pseudnimo utilizado por Fbio Jr.
na gravao de dois compactos simples.12
Portanto, a primeira estratgia para enfrentar um possvel declnio na
expanso do mercado fonogrco foi a reproduo de matrizes estrangeiras
e a produo local de canes em ingls. A segunda, como j est anunciado,
o investimento na cano brasileira. A m de melhor compreender esse ponto,
todavia, necessrio observar o lugar do LP no quadro, em contraposio
ao do compacto, acima referido.
A principal fonte de renda das grandes gravadoras, na dcada de 1970,
era obtida com o LP. Esse suporte difere de seu substituto, o CD, por uma
srie de itens bem conhecidos; entre outros: processo de reproduo do
som, embalagem e correspondente tratamento grco, custos de produo.
O ltimo item, junto com fatores adiante comentados, determinou uma
mudana fundamental na congurao do mercado hegemnico a partir dos
anos 90. Nos 70, o LP se alinhava, em geral, entre os artigos oferecidos para
as classes mais abastadas, tal como o primeiro ou o segundo automvel da
famlia, o televisor em cores, a geladeira nova, algumas marcas de cigarro,
os grandes empreendimentos imobilirios, o aparelho de som 3 em 1 de
ltima gerao.
Como se percebe, outra vez o mercado fonogrco no atuava margem.
O programa econmico que levou ao chamado milagre pretendia, entre
seus objetivos bsicos, fomentar e dirigir o processo de concentrao
de renda (processo este inerente s economias capitalistas subdesenvolvidas em geral) para beneciar os consumidores de bens durveis, isto ,
a minoria da populao com padres de consumo semelhantes aos dos
pases cntricos, na anlise de Celso Furtado. Tal objetivo se relacionava
estratgia do governo militar de atrair as grandes empresas transnacionais
e fomentar a expanso das subsidirias destas j instaladas no pas. Da
uma distribuio de renda concentrada, por assim dizer. Com o aumento da
participao na renda dos 20% mais ricos, e sobretudo dos 5% mais ricos,
o mercado se fortaleceu apresentando o perl de demanda mais atraente
para as referidas empresas.
E a verdade que o crescimento econmico prosseguiu, mantendo igual
orientao, apenas diminuindo seu ritmo: entre 1967 e 1973, a mdia foi de
11,2% ao ano; entre 1973 e 1980, 7,1%. As bases industriais priorizavam a
venda de produtos de maior valor agregado, ou seja, de consumo restrito
s camadas de maior poder aquisitivo. Uma lgica que inspirou a mxima
primeiro crescer, depois dividir. Vlida, ao que parece, no s para aquele
perodo, uma vez que o Brasil cou em segundo lugar entre os pases que

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mais cresceram no sculo XX, com mdia de 4,5% ao ano. De 1970 a 1973,
alis, foi o pas que mais cresceu no mundo, com mdia de 4,9%.13
No de se estranhar, assim, que durante os anos 70 a chamada MPB
tenha se consolidado no mercado tendo como principal suporte o LP. certo
que lanava tambm compactos, mas seu pblico majoritrio podia arcar com
o gasto obviamente superior escolhendo o formato, digamos, mais completo.
De passagem, note-se a contradio entre a resistncia ditadura militar
que muitos emepebistas (produtores, mediadores culturais e consumidores)
empreenderam e o fato de pertecerem s classes favorecidas pela poltica
econmica; um tema rico, que ainda precisa ser melhor analisado. parte
essa questo, necessrio no perder de vista a complexidade de alguns
produtos de MPB que saem no perodo. H neles investimento artstico no
desenvolvimento de lbuns que merecem ateno renovada. No falarei
da parte grca, completamente secundria ao que procuro discriminar.
Rero-me ao gesto de no enfeixar canes aleatoriamente, de no selecionar hits (ainda que muitas faixas tenham se tornado; h quem jure que
alguns desses lbuns so coletneas), de no forar participaes famosas
e dispensveis mas que atraem consumidores, de no completar de qualquer jeito o tempo que acompanha a cano de trabalho, de no tratar o
Lado B como um banco de reservas. Acima de tudo, rero-me explorao
de uma determinada esttica. Um investimento que torna objetivo para o
ouvinte, na forma de uma cano e na relao entre as canes do LP, uma
certa realidade emocional, muitas vezes em paisagem extensa e sempre
recriada pela imaginao; e com potencial grande de crtica, uma vez que a
realidade foi transgurada e o saldo nal humanizador.
o caso, por exemplo, de A tbua de esmeralda (Jorge Ben, 1974), gua
viva (Gal Costa, 1978), Amoroso (Joo Gilberto, 1977), Ara Azul (Caetano
Veloso, 1973), Cantar (Gal Costa, 1974), Chico Buarque (1978), Clube da
Esquina (Milton Nascimento e L Borges, 1972), Clube da Esquina 2 (Milton
Nascimento e muitos convidados, 1978), Elis & Tom (1974), Estudando o
samba (Tom Z, 1976), Joo Gilberto (1973), Meus caros amigos (Chico
Buarque, 1976), Pssaro proibido (Maria Bethnia, 1976), Refazenda (Gilberto Gil, 1975), Transa (Caetano Veloso, 1972), Urubu (Tom Jobim, 1975).
No se trata de uma lista top music, e sim de alguns exemplos, da a
ordenao e o nmero de LPs. Apenas no citei mais de dois lbuns de um
mesmo artista, para no ser cansativo, nem gravaes de shows, porque
tm caractersticas prprias, e nem citei algum que no tenha iniciado
carreira nas dcadas anteriores.
No se deve confundir esttica com moda, e da o quesito novidade
necessitar de cuidado numa avaliao desse tipo. recorrente, na literatura
da poca, a idia de que esses produtos apresentavam estticas velhas,

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pois somente repetiam ou desdobravam o que a bossa nova, a MPB dos


festivais, a tropiclia haviam feito. Como se uma dcada fosse um milnio,
j se observou. Curioso que a radicalidade de lbuns como Ara azul e
Ou no (Walter Franco, 1973) no obtiveram espao confortvel no mercado.
Observe-se tambm que s mediante uma idia mais ou menos generalizada
de diluio que as fronteiras antes ntidas entre cano de protesto e tropicalismo, por exemplo ou entre sambinhas bossa-nova, peas sinfnicas
de Tom Jobim, canes do clube da esquina , passaram a conviver dentro da
mesma sigla. Inuncia da estratgia de venda das gravadoras? Seja como
for, e simplicando as coisas, esperava-se um novo movimento musical que,
quando anal chega, acaba mais ou menos connado a So Paulo o grupo
heterogneo formado por Arrigo Barnab e Banda Sabor de Veneno (apesar
da imensa consagrao inicial), Itamar Assumpo e Banda Isca de Polcia,
Premeditando o Breque ou Prem (apesar de vir a ser produzido por Lulu
Santos dentro de uma major), Rumo, Tet Espndola (apesar do Festival dos
Festivais da Rede Globo, do Globo Reprter, do lme Mnica e a Sereia do
rio), entre outros msicos e cancionistas que lanam discos independentes
no comeo dos anos 80, respondendo assim consolidao prossional do
mercado, e que, mais tarde, so rotulados de vanguarda paulista.
O investimento em msica brasileira no se resumia aos nomes consagrados da MPB, na dcada de 1970, responsveis por manter o consumo
num bom patamar, de forma contnua. Nessa fase estrearam Ivan Lins, Gonzaguinha, Djavan, Joo Bosco, Aldir Blanc, Simone, entre outros que foram
incorporados sigla, mais cedo ou mais tarde. Tambm Raul Seixas, Secos
& Molhados logo Ney Matogrosso seguiria sozinho , os Novos Baianos
depois, separadamente, Moraes Moreira, Baby Consuelo, Pepeu Gomes,
Paulinho Boca de Cantor. Em comum, o estabelecimento de relaes entre
alguma forma de msica brasileira e alguma vertente do rock, o que no
explica muita coisa, mas ajudava a identic-los no mercado. E Fagner,
Belchior, Alceu Valena, Elba Ramalho, Geraldo Azevedo, Z Ramalho
As reticncias so propositais, porque a relao apenas sugere o que cou
conhecido como boom nordestino. Antes dele, houve o boom do samba e
o boom do choro. Ao nal da dcada, o boom da gaeira. Engana-se quem
pensa que o investimento macio em uma determinada moda de cano
brasileira, durante um curto perodo, forosamente curto pela dinmica de
qualquer moda exposio violenta de produtos que assombram o consumidor, impelindo-o compra, e que se desgastam rapidamente, seja porque
qualquer exposio demasiada satura o ouvinte, seja porque o interesse
despertado semelhante ao de um trocadilho, seja porque o interesse
est na exposio e no no produto foi inventada pela grande indstria
de discos a partir dos anos 80.

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Por outro lado, no incomum que da quantidade se extraia qualidade,


embora se congure um esforo ingnuo imaginar que isso sempre acontea.
Depende. Mas de fato a indstria fonogrca, em seu trabalho de transformar qualquer realidade local em objeto de consumo, isto , de transformar
uma certa identidade cultural em padro de comportamento descartvel,
muitas vezes faz circular canes interessantes por si mesmas, um golpe de
sorte que decorre da riqueza da tradio oral e musical no Brasil. Naqueles
booms, artistas e produtos artsticos pegaram carona. Um efeito colateral,
se quisermos. Em que medida o prprio tamanho do mercado na poca
ou a incipincia da tal prossionalizao contriburam para isso, seria til
examinar. Fiquemos com alguns poucos exemplos.
A m de no repetir nomes e ter de fazer ressalvas (a anlise ca para
uma outra ocasio), volto-me para o caso do samba. Tanto servem de exemplo
os dois primeiros discos de Cartola, lanados pela nacional Marcus Pereira
Discos (em 1974 e 1976), quanto o terceiro e o quarto, pela multinacional
RCA-Victor (em 1977 e 1979). Ou todos eles, pois o que se tem ali a experincia de uma vida inteira depositada cuidadosamente nas canes. Outro
exemplo poderia ser Nervos de ao, lbum de Paulinho da Viola de 1973.
Em seu conjunto, uma verdadeira aula de samba enquanto tradio mvel,
para utilizar uma expresso de Mrio de Andrade. Mas Paulinho est no
mercado fonogrco desde os anos 60, e o boom do samba se daria a partir
de 1974. No registro de Margarida Autran, escrito ao nal daquela dcada,
esse investimento no gnero (que so muitos, no um s) mostraria como
a mquina do disco funciona perfeitamente integrada mquina estatal: o
governo militar, em busca de uma imagem mais simptica ao povo, buscava
ento contrabalanar o esvaziamento da cultura nacional, reexo de uma
poltica repressiva por meio de apoio ao samba, decretado linguagem
musical nacional. A rima pode ter sido uma soluo, mas a escolha do
emblema nacional no foi nada original, como se sabe. Voltando a Paulinho
da Viola, seu Memrias chorando (1976) pode ser exemplo de produto artstico lanado em meio a outro boom, o do choro, gnero tambm incentivado
pelo governo a partir de 1974.14
Finalizando, a terceira estratgia das grandes gravadoras que eu gostaria de referir a quase onipresena da cano na indstria cultural, num
momento em que o carter de mercadoria dos produtos culturais passa
a ser evocado com a maior naturalidade, por todas as partes envolvidas.
O comentrio de Mrcia Tosta Dias, em seu Os donos da voz, livro do qual
me sirvo como uma espcie de guia para esse breve esquema. Alm das
trilhas sonoras de novelas da Rede Globo, j citadas em nmero suciente,
Mrcia chama ateno para a notvel interao do mercado fonogrco e
do publicitrio: Propagandas mundializadas, como a dos cigarros Marlboro

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e Hollywood, como tantas outras, veiculam canes que estaro sempre


associadas a tais produtos. No necessrio repetir todos os exemplos
trazidos pela sociloga. Apenas acrescento que, se a prossionalizao foi
marca da grande indstria fonogrca no perodo, essa indstria no atuava
isoladamente. Fernando Reis assinala uma iniciativa semelhante no meio
publicitrio: Se a dcada de 60, em nossas agncias, pode ser caracterizada como a dcada da criatividade, com o prestgio maior concedido aos
homens de criao, os anos 70, que trouxeram a valorizao da agncia
como empresa, levariam consolidao denitiva do negcio publicitrio
entre ns. () Passaram nossas agncias a saber encarar as crises com
seriedade, atravs da prossionalizao de todos os seus setores essenciais.
() Surgiu como grande anunciante o governo, tanto na administrao direta
como na indireta, tanto no mbito federal como no estadual e no municipal.
O governo tambm se prossionalizou como anunciante.15
POR QUE TOCAR, GRAVAR PARA QU?

luz dos anos 70, creio que aquele otimismo mais slido e o quadro
dos 90 possam ser melhor avaliados. Talvez eu esteja equivocado, mas salta
vista, duas dcadas adiante, um certo sucesso da orientao prossional
do mercado hegemnico implementada desde o perodo anterior, sucesso
que produziu a naturalizao da empreitada. Em outras palavras, as bases
da prossionalizao do setor se tornariam quase invisveis. Nesse sentido,
mesmo a queda de consumo e de oferta da msica estrangeira, no Brasil,
precisa ser encarada com reservas. Em parte, isso se deve ainda fora da
tradio oral e musical brasileira, levada a contexto diverso ou produzida
dentro da dinmica mercadolgica. Vale lembrar, uma congurao que se
sente desde pelo menos a consolidao do samba de carnaval e do samba
de meio de ano nas rdios, durante a dcada de 1930. E congurao que,
desculpem os nacionalistas, no exclusiva do Brasil, que nisso coincide
com os EUA (p. ex., blues, jazz, soul), com Cuba (rumba, bolero, son, chachach, etc.), com a Argentina (tango), para carmos em alguns exemplos
bem prximos.16
Em outra parte, tampouco foi privilgio do Brasil que a cano tenha se
tornado mais local nos anos 90. Aqui, chegamos a cerca de 80% de venda
de msica brasileira. Mas o lema das grandes corporaes capitalistas no
passou a ser justamente Pense global, aja localmente? E, repetindo aquela
estratgia dos anos 70, o ento presidente da Sony Music Internacional no
advertia, j em meio crise de 2002, que se voc lida apenas com produtos
internacionais, no estar lidando com muitas pessoas o pessoal da mdia,
reprteres, programadores de rdio e outros para quem a cena musical
[domstica] muito importante?17

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claro que a digitalizao alterou profundamente algumas coordenadas que vinham se mantendo. J se disse, o desenvolvimento tecnolgico
barateou os custos de produo. Uma das conseqncias foi que as grandes
gravadoras se deszeram dos estdios de gravao. Terceirizaram igualmente
a fabricao e a distribuio. Mas a lgica da forma-mercadoria prosseguiu
como diretriz principal, se no como diretriz nica. Aprimorando-a, as majors
passaram a investir, cada vez com maior intensidade, na difuso, isto ,
na espetacularizao do produto, isto : intensicou-se cada vez mais o
investimento no na cano em si, mas na forma como a cano seria vista
sim, vista, antes de ser ouvida. As majors tornaram-se assim escritrios
de gerenciamento do produto e elaborao de estratgias de mercado.18
As brechas que ento se abriram podem ser facilmente percebidas. Houve
uma multiplicao das iniciativas independentes e dos pequenos selos, e a
possibilidade de armao no mercado pela associao com alguma grande
transnacional. Foi quando, talvez, a dvida sobre o target a ser atingido, via
tela da tev, se instalou denitivamente no plano de gravao.
Para o consumidor, o CD se tornou um suporte de preo bem mais
acessvel que o LP em tempos anteriores. Some-se a isso a expanso do
crdito para compra de televisores e aparelhos de som, com um nmero
cada vez maior de modelos para todos os bolsos e mantenha-se parte
aqueles aspectos econmicos do qual me esquivei, os quais ampliariam
enormemente a discusso.
Considere-se, porm, que o principal comprador da indstria fonogrca
deixou de ser a loja de discos. Supermercados e, acima deles, cadeias de
hipermercados que passaram a ocupar o posto de grande intermedirio,
fazendo chegar o produto ao consumidor. Tal mudana, salvo engano ainda
no bem analisada, no s facilitou as novas coordenadas do mercado
fonogrco mas contribuiu decisivamente para elas (devo a indicao a uma
entrevista que z com o publicitrio e msico lvaro Faria). Agora, o CD ideal
no ocupa espao em exposio ou no estoque, espera de consumidores,
ao longo de meses ou at de anos. Almeja-se a sua venda, obviamente em
grandes quantidades, num curto tempo, almeja-se a sua rpida substituio
nas prateleiras e nas gndolas. Se preciso, as promoes queimam tudo
o que ameaa encalhar.
Uma vez que a lgica a da pura venda, o compromisso com o funcionamento mercadolgico pelos empresrios, assumido sem muitos problemas
durante a dcada de 1970, se tornaria cada vez mais agudo. E invisvel, de
certo modo, tambm para muitos cancionistas (para a maioria deles, quer
dizer, de ns?). Pensemos no quadro atual. Um dos sintomas do que armo
a diculdade crescente de pr em questo a qualidade artstica do que
quer que seja. No digo que todos assinem embaixo da mxima que ouvi do

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diretor de uma sociedade arrecadadora: Disco no foi feito pra ouvir, disco
foi feito pra vender. Mas no curioso que msicos e cantores justiquem
tantas coisas apenas observando: Ah, mas bem produzido? Anal, o
que isso bem produzido quer dizer? Que tem potencial de venda? Que
se parece um pouco ou bastante com algo que j vendeu? Que se enquadra
perfeitamente nos moldes de um gnero ou de um estilo conhecidos? Que
tem a capacidade de assombrar o ouvinte, grudando em sua cabea logo
primeira audio? Que favorece a imagem da banda?
De resto, um julgamento crtico que sustenta que nem toda cano
popular-comercial uma forma de arte tem gerado reaes que vo do
desprezo ira, com as excees que sempre existem. No estranho que
ofenda o reconhecimento, que nunca ser mesmo consensual, do carter
artstico de algumas canes, no de todas? Que ofenda a valorao qualitativa e a discriminao entre arte e comrcio (imbricados na prtica) que
da advm? Ou que ofenda a tentativa de chegar a um resultado sobre a
questo, antes de ofender o resultado em si?
Canes tm vrias serventias, como se sabe. H cano para toda
sorte de ocasies, inclusive canes que servem admiravelmente como
necessrio pano de fundo. Para uma refeio saudvel, por exemplo. No
estou negando nenhuma das funes. Ao defender a idia de cano artstica, minha preocupao com o totalitarismo, sei que a palavra forte,
da idia de cano meramente comercial. Essa ltima se instalou de tal
modo no nosso dia-a-dia, que parecemos acostumados a supervalorizar
o banal, o repetitivo, o ensurdecedor, o acessrio, o infantil, a cano que
atua radicalmente como jingle de um show visual qualquer; quando no,
como jingle da marca de um cantor, de uma cantora, de um grupo ou, na
forte interao do negcio fonogrco e dos outros negcios, como jingle
de refrigerantes, espelhinhos, perfumes, no nos intervalos comerciais, mas
dentro da programao musical.
Canes no Brasil, desde sempre, serviram tambm sobrevivncia.
Ou melhor, em vrios casos serviram e ainda servem como tbua de salvao
em meio misria econmica, pois tanto essa misria no foi erradicada
como o povo segue com sua rica cultura, um capital nada desprezvel. complicado lidar com essa situao, pois se absurdo justicar a manuteno
da misria pela cultura no h por que ignorar o valor humano, em sentido
amplo, que subsiste nos produtos culturais que resultam dessa histria.
Um msico e produtor independente aqui de So Paulo costuma brincar,
nas sesses de seu estdio: Por que gravar? J tem disco pra caramba por
a!. Vamos levar a srio o chiste. O fato de a produo haver se tornado mais
acessvel inegavelmente facilita hoje o trabalho com a cano. Mas o foco
de interesse do mercado no migrou para a etapa de difuso? Como apostar,

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por exemplo, na internet (nmero de usurios brasileiros parte), quando


nosso interesse permanece preso ao espetculo e/ou ao reconhecvel?
Sem muita certeza e da perspectiva dos cancionistas, percebo duas
alternativas radicais. Uma abraar de modo consciente, o que auxiliar
no trabalho, a produo comercial. Uma dica? Esquea majors e trilhas
de novelas. Custo x benefcio, melhor investir em vinhetas para televiso.
A outra alternativa o investimento artstico. Talvez seu primeiro desao seja
conseguir, na prpria forma do produto, quebrar a expectativa hegemnica
do pblico. No h frmula mgica para isso, mas a idia no nova e pode
ser melhor explicada. Tentarei: o desao interessar o pblico, na prpria
realizao da obra, por meio de uma forma que no satisfaa o (mau) costume
do consumidor mimado; to mais mimado quanto mais afeito ao gesto de
deletar ou no com um simples clique sem pensar, sem nem sentir, como
se qualquer cano fosse a repetio do que j se ouviu ou do que se ouvir
daqui a pouco, wherever.

Notas
1 As informaes sobre Tom Jobim foram retiradas de: entrevista a Cleusa Maria, Jornal do
Brasil, 1/3/1992, disponvel em www2.uol.com.br/tomjobim/textos_entrevistas; Tom Jobim, a ltima
entrevista, entrevista a Walter de Silva, Qualis, So Paulo, Qualis Editora, n 24, jan. de 1995, p. 22;
Trik de SOUZA, Mrcia CEZIMBRA & Tessy CALLADO, Tons sobre Tom. Rio de Janeiro: Revan, 1995,
p. 76; Antonio Carlos JOBIM, A vida de Tom Jobim: depoimento. Rio de Janeiro: Editora Rio Cultura/
Faculdades Integradas Estcio de S, s.d., p. 42; Entrevista: Tom Jobim, entrevista a Almir Chediak,
in: Songbook Tom Jobim volume 2, produzido por Almir Chediak. 7 ed. Rio de Janeiro: Lumiar, 1994, p.
13. Sobre Chico Buarque: As boas novas de Chico Buarque, entrevista a Adriana Del R. O Estado de
S.Paulo, 28/1/2005, p. D5; Regina ZAPPA, Chico Buarque: para todos. Rio de Janeiro: Relume Dumar/
Prefeitura, 1999, pp. 29 a 39; 52 a 63; 104; Julia BANDEIRA, DVD Retrato de Chico por suas meninas.
So Paulo, Coml-PUCSP, 2004; Roberto FREIRE, Chico d samba, Realidade, So Paulo, Ed. Abril,
ano I, n 9, dez. 1966, p. 72; Hamilton RIBEIRO, Chico pe nossa msica na linha, Realidade, So
Paulo, Ed. Abril, ano VI, n 71, fev. 1972, p. 16. Sobre Mutantes, cf. Carlos CALADO, A divina comdia
dos Mutantes. So Paulo: Ed. 34, 1995.
2 Cf. Luiz Antnio RYFF, Venda favorece artista nacional, Folha de S.Paulo, 23/12/1996, p. 4-3.
3 Cf. A morte no auge, Veja, So Paulo, Ed. Abril, 13/3/1996, p. 97.
4 Cf. Caetano VELOSO, Prenda minha, PolyGram, CD 538 332-2, 1998; idem, Verdade tropical.
So Paulo: Companhia das Letras, 1997; Roberto SCHWARZ, Cultura e poltica, 1964-69 e Nota sobre
vanguarda e conformismo; in: O pai de famlia e outros estudos. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992,
pp. 61 a 92; 43 a 48; www.dicionariompb.com.br; Caetano Veloso canta com David Byrne, 2/9/2000,
Caetano Veloso: CD perturbador, 12/12/2000, ambas disponveis em www.estadao.com.br/arquivo/
arteelazer; Marcos Paulo BIN, Caetano ainda mais prximo da Universal, 3/10/2004, disponvel em
www.universomusical.com.br.

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5 Cf. RACIONAIS MCs, Sobrevivendo no inferno, Cosa Nostra/Zambia, CDRA 001, 1997; Srgio
KALILI, Mano Brown um fenmeno, Caros Amigos, So Paulo, Casa Amarela, jan. de 1998, p. 31;
idem, Os mano detonaram, Vip Exame, So Paulo, Abril, set. de 1998, pp. 55 a 58; Walter GARCIA,
Ouvindo Racionais MCs, Ensaios sobre arte e cultura na Formao. So Paulo: Anca/ Coletivo Nacional
de Cultura do MST, [2006], pp. 51-63.
6 Cf. Juan GARRIDO, A lgica do crescimento, Gazeta Mercantil: balano anual, ano XXV, no 25,
julho de 2001, p. 196. Os dados do Censo Demogrco 2000 foram retirados do site do IBGE na internet
e de duas edies de O Estado de S.Paulo, 9/5/2002, pp. C1, C7 a C10, e 30/9/2003, pp. A10 a A12.

WALTER GARCIA EST MAIS FCIL TRABALHAR COM CANO


POPULAR-COMERCIAL NO BRASIL?

7 Cf. Marcia Tosta DIAS, Os donos da voz. So Paulo: Boitempo/ Fapesp, 2000, p. 54; Marcelo
NEGROMONTE, Brasil prioridade da indstria fonogrca, Folha de S.Paulo, 24/7/1997, p. 5-5;
Pedro Alexandre SANCHES, Mercado musical nacional cai 25%, Folha de S.Paulo, 3/5/2002, p. E-4;
site da Associao Brasileira dos Produtores de Discos, www.abpd.org.br.
8 Cf. Clia de Guvea FRANCO, Barulho das massas, Folha de S.Paulo, 12/4/1998, p. 5-4.
9 O termos so citados e comentados por Rita L. C. MORELLI, Indstria fonogrca: um estudo
antropolgico. Campinas (SP): Editora da Unicamp, 1991, pp. 78 e 68, respectivamente. Sobre o assunto,
ver tambm Othon JAMBEIRO, Cano de massa: as condies da produo. So Paulo: Pioneira, 1975,
especialmente pp. 25-38; e A MPB se debate: uma noite com Chico Buarque, Caetano Veloso, Edu
Lobo e Aldir Blanc, suplemento especial da revista Homem, setembro de 1977.
10 Cf. Rita L.C. MORELLI, op. cit., pp. 67 e 73 (as citaes entre aspas foram retiradas da); Marcia
Tosta DIAS, op. cit., pp. 54, 57 e 58; Pedro Alexandre SANCHES, Indstria fonogrca reclama da
pirataria e prev extino do mercado (entrevista com executivos do setor), 25/7/2001, disponvel
em http://tools.folha.com.br; Margarida AUTRAN, O Estado e o msico popular: de marginal a instrumento, in: Adauto NOVAES (org.), Anos 70: ainda sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano/
Editora Senac Rio, 2005, p. 89.
11 Cf. Rita L. C. MORELLI, op. cit., captulo 1.
12 Cf. Marcelo DOLABELA, ABZ do rock brasileiro. 8 ed. So Paulo: Estrela do Sul, 1987; Jairo
SEVERIANO & Zuza HOMEM DE MELO, A cano no tempo, vol 2: 1958-1985. So Paulo: Ed. 34, 1998,
pp. 200 e 201
13 Cf. FURTADO, Celso, O mito do desenvolvimento econmico. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1974, pp. 103, 104 e 107. Os dados foram retirados de Joo Manuel CARDOSO DE MELLO & Fernando
A. NOVAIS, Capitalismo tardio e sociabilidade moderna; in: Histria da vida privada no Brasil, vol. 4.
2 reimpr. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, pp. 620, 633 e 634; e tambm de O Brasil do
sculo 20, caderno especial da Folha de S.Paulo, 30/9/2003. Especicando: os 5% mais ricos, em
1960, detinham 28,3% da renda e, em 1980, 37,9%; tomados os 20% superiores, essa camada detinha
54,8% da renda em 1960 e, em 1980, 66,1%; os 60% mais pobres, em 1960, detinham 24,9% da renda;
em 1980, 17,8%; quanto classe mdia baixa, ou seja, os 20% entre superiores e inferiores, em 1960
detinham 20,3% da renda; em 1980, 16,1%.
14 Cf. Margarida AUTRAN, Samba, artigo de consumo nacional; in: Adauto NOVAES (org.), op.
cit., p. 71. Idem, Renascimento e descaracterizao do choro, ibidem, p. 81.
15 Cf. Mrcia Tosta DIAS, op. cit., captulo 2; Fernando REIS, So Paulo e Rio: a longa caminhada,
in: Renato Castelo BRANCO, Rodolfo Lima MARTENSEN & F. REIS (coord.), Histria da propaganda

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no Brasil. So Paulo: T.A. Queiroz, 1990, pp. 365 e 366. Sobre o assunto, ver ainda Renato ORTIZ,
A moderna tradio brasileira. 5 ed. 3 reimpr. So Paulo: Brasiliense, 2001; idem, Mundializao e
cultura, 5 reimpr. So Paulo: Brasiliense, 2003.
16 Cf. Alejandro Ulloa SANMIGUEL, La msica popular urbana de Amrica Latina y el Caribe. Sus
orgenes sociales, Boletn Msica, n 14, Havana, Cuba, Casa de las Amricas, 2004, pp. 22 a 28.
17 Cf. Pedro Alexandre SANCHES, Indstria fonogrca reclama da pirataria e prev extino
do mercado; Renato ORTIZ, Mundializao e cultura, p. 181; Charles GOLDSMITH & Keith JOHNSON,
Pirataria emudece artistas locais em gravadoras, O Estado de S.Paulo (The Wall Street Journal Americas), 4/6/2002, p. B14.
18 Cf. Marcia Tosta DIAS, op. cit., p. 17.

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JANELLE LYNCH
Exposio River.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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JANELLE LYNCH
Exposio River.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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PROPRIEDADE
INTELECTUAL
E MSICA DE
TRADIO ORAL

CARLOS SANDRONI

CARLOS SANDRONI MSICO E


PESQUISADOR DO NCLEO DE
ETNOMUSICOLOGIA DA UFPE/
PPGM-UFPB. PUBLICOU FEITIO
DECENTE TRANSFORMAES DO
SAMBA NO RIO DE JANEIRO (19171933) (JORGE ZAHAR/EDITORA DA
UFRJ, 2001). FOI O COORDENADOR
DO PROJETO QUE CONFERIU AO
SAMBA DE RODA DO RECNCAVO
BAIANO O TTULO DE OBRA-PRIMA
DO PATRIMNIO ORAL E IMATERIAL
DA HUMANIDADE PELA UNESCO.

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NO ATUAL QUADRO DE PRODUO MUSICAL,


VRIOS CASOS INDICAM QUE PRECISO REDEFINIR
AS RELAES ESTABELECIDAS ENTRE DIREITO
AUTORAL, DOMNIO PBLICO E AS ESFERAS DA
MSICA CLSSICA, POPULAR E FOLCLRICA

Este artigo aborda alguns problemas relacionados a direitos autorais e proteo do que, na falta de melhor expresso,
chamarei de patrimnios musicais da cultura popular. Recorrendo a alguns exemplos, discutirei relaes entre a esfera
legal do direito autoral, e a esfera social onde pode se vericar
a necessidade de proteo a bens intelectuais que se pode
argumentar pertencerem a grupos sociais subalternos.
O debate aqui proposto se d no quadro da viso possivelmente ainda predominante na sociedade brasileira, segundo
a qual existem, por um lado, a msica erudita e a popular,
e por outro lado, a msica folclrica ou de tradio oral.
Esta disjuno pode ser encontrada em vrios livros sobre
msica brasileira e tambm pode ser encontrada no senso
comum. Ela pressupe que existe uma esfera protegida pelo
direito autoral, que englobaria o erudito e o popular, e outra

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E MSICA DE TRADIO ORAL

esfera pertencente ao chamado domnio pblico, e portanto no protegida


pelo direito autoral, que seria a do folclore. Esta viso, acredito, est hoje
fazendo gua por vrios lados, e estamos precisando justamente encontrar
caminhos para resolver as questes colocadas por esses furos.
A distino entre autoria por um lado e domnio pblico por outro, possibilitou a existncia de muitas obras, por exemplo, de um Villa-Lobos, que
unanimemente conhecido como uma personalidade importante dentro da
cultura brasileira. Como sabemos, Villa-Lobos usou temas da msica folclrica
em suas composies. Outro exemplo, agora proveniente da msica popular, o do compositor Carlos Imperial, que tambm usou temas folclricos,
resguardado pela idia de que estariam dentro do domnio pblico. Um
primeiro questionamento que se poderia fazer a essa idia de domnio
pblico, sugerido pela antroploga Sally Price, no livro Arte Primitiva em
Centros Civilizados (Price, 2000:146 e seguintes). Ela levanta uma questo
a meu ver muito pertinente: ser que expresses do chamado domnio
pblico no tm, s vezes, autor? Ser que s vezes no atribumos ao
domnio pblico certas expresses musicais ou outras, pela simples razo
de ignorarmos seus autores, e de sermos guiados nesta atribuio pelo
senso comum, segundo o qual certas caractersticas culturais implicariam
necessariamente uma ausncia de autoria?
Talvez ns no tenhamos nos preocupado o suciente em saber o que
as prprias pessoas responsveis por tais expresses culturais sabem sobre
autoria. Elas muitas vezes sabem que determinadas canes, determinados
artefatos ou contos, tiveram origem em determinados indivduos em particular. O dito domnio pblico, portanto, pode ser visto em certos casos como
fruto de uma ignorncia nossa, de ns pesquisadores ou representantes da
cultura letrada, ocial. Sally Price nos lembra tambm que muitas vezes, no
campo da cultura ocial, se despendem anos de pesquisa e rios de dinheiro
para descobrir, por exemplo se determinado quadro anal um legtimo
Cellini ou apenas uma extraordinria imitao (Price, 2000:150-1). Ou seja,
em determinados campos considera-se que vale a pena fazer um investimento
para descobrir, para produzir, este autor que no dado; mas no campo da
cultura popular se desconhece que necessrio o investimento de pesquisa
para poder saber se existe ou no existe uma autoria possvel.
Isso seria uma primeira questo. A qual, no entanto, no anula o fato
de que em certos casos, a idia de domnio pblico pode ter um mbito
de validade efetiva. Por exemplo, voltando a Carlos Imperial: a msica que
adaptou, e que foi gravada com grande sucesso por Wilson Simonal, foi
Meu limo, meu limoeiro. J antes da gravao referida, era uma cano
amplamente conhecida, salvo engano, em todo o pas. Exemplo similar o de
Cai, cai balo, msica que vem da segunda metade do sculo XIX (a letra

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original dizia Vem c, Bitu). Essa msica foi usada por compositores clssicos como Alexandre Levy e Francisco Mignone, que escreveram Variaes
sobre um tema popular brasileiro usando essa melodia1. Trata-se pois de
uma melodia cuja histria se consegue retraar at mais de cem anos atrs,
e que, hoje em dia, acho que se pode legitimamente dizer que pertence ao
domnio pblico; ou seja, no Brasil inteiro todo mundo a conhece, e ao
mesmo tempo no h nenhum grupo ou pessoa em particular que possa
reivindicar essa melodia, no que se refere a um pertencimento particular
(individual ou grupal). No se trata, ento, de descartar totalmente a validade
de um possvel domnio pblico no mbito da cultura popular.
O CASO DA QUIXABEIRA

H no entanto outros casos onde esta idia se torna bastante mais


complicada. Um exemplo que gostaria de mencionar o da Quixabeira. Nos
anos 1980, o msico e pesquisador Bernard von der Weid conheceu alguns
agricultores do serto da Bahia que praticavam um repertrio musical muito
rico, e a partir deste contato foi realizado um disco que se chamou Da Quixabeira pro bero do rio (Weid, 1992). Este disco foi gravado em estdios
de Salvador e do Rio de Janeiro, e contou com a participao de msicos
e de um arranjador cariocas, cuja experincia prvia era na rea do choro.
A divulgao deste trabalho foi bastante restrita: a tiragem e a venda do
disco foram pequenas, e seus participantes no o apresentaram em shows
para o grande pblico. No entanto, o msico Carlinhos Brown ouviu o disco e
gostou. Gostou tanto que, poucos anos depois, incluiu no CD Alfagamabetizado uma faixa onde havia um pout-pourri de canes daqueles agricultores,
faixa que recebeu o nome de Quixabeira (Brown, 1996).
O CD de Carlinhos Brown gerou uma receita certamente maior que a
gerada pelo disco Da Quixabeira pro bero do rio. Brown tambm fez
provavelmente, cantando as msicas da Quixabeira, mais shows, e com
maior nmero de pagantes, do que zeram os agricultores sertanejos. Mas
ele no pode ser considerado, em termos da indstria fonogrca brasileira, um campeo de vendas. O maior pblico ainda estava para vir. O CD
de Carlinhos Brown foi ouvido pela banda Cheiro de Amor que, revelando
bom faro, percebeu a possibilidade de um hit. De fato, no carnaval de 1998
a cano Quixabeira, transformada por aquela banda em algo prximo da
chamada ax music, fez um enorme sucesso. A receita gerada por esta
nova verso deve ter sido, claro, bem maior que a de Carlinhos Brown
e incomparavelmente maior que a do disco original. A cano veio a ser
gravada na sequncia por Gal Costa e Marisa Monte, e est rendendo at
hoje: um site dedicado ao carnaval de Salvador anunciava, em 2005, que o
primeiro DVD da banda Cheiro de Amor teria como uma de suas principais

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E MSICA DE TRADIO ORAL

atraes um dueto de Carla Visi, a primeira vocalista do grupo, com Alyne


Rosa, a atual; a cano escolhida a Quixabeira2.
Mas quem seria o autor da Quixabeira? No disco original, as msicas
eram em sua maioria atribudas ao domnio pblico. No CD de Carlinhos
Brown, o pout-pourri aparece como de domnio popular. O site do msico
nos diz que se trata de cano annima descoberta por Brown nas ruas da
Bahia3. Em diversos sites da internet, acessados em outubro de 2005 depois
de digitar Quixabeira num buscador comum, a cano aparece ora como
de autoria de Carlinhos Brown, ora como de Brown, Bernard von der Weid e
Afonso Machado (o msico de choro que fez os arranjos do disco original),
ou ainda como de domnio pblico, adaptada por Brown, Weid e Machado
(a adaptao, como se sabe, gera direitos de propriedade intelectual).
Ora, as msicas da Quixabeira no eram conhecidas fora de certas
comunidades de agricultores sertanejos. Elas no so equivalentes a Cai,
cai balo ou a Meu limo, meu limoeiro no sentido de serem amplamente conhecidas em todo o pas mesmo se, como parece ser o caso, a
maioria delas no tem um autor particular conhecido. A TV Educativa da
Bahia produziu um video sobre este caso, no qual alguns dos agricultores
envolvidos no armam especicamente que as msicas foram compostas
por este ou por aquele, mas no qual armam um sentido de pertencimento
em relao a elas: as msicas simplesmente so deles (Machado, 1998).
Mas este sentido de pertencimento no encontra uma traduco adequada
na legislao autoral atual, posto que no est estribado na gura do autor
como pessoa fsica (individual ou grupal, como seria o caso de um conjunto
de parceiros). Trata-se de pertencimento relativamente difuso: pertence,
primeiro, a certa coletividade que alis precisaria ser melhor delimitada:
quais so os contornos geogrcos ou sociais dentro dos quais ela seria
denida? Quais os municpios, os distritos, ou stios, onde estas msicas
so cantadas?; e pertence, segundo, de certa maneira isto , h certas
regras implcitas ou explcitas atravs das quais a coletividade especicada
gerencia o pertencimento, denindo o que pode e o que no pode ser feito
com aquele repertrio (por exemplo, pode ou no ser alterado em certa
medida, pode ou no ser cantado em tais e tais situaes)
Uma questo importante do ponto de vista de decises jurdicas, seria
saber se tal sentimento de pertena seria considerado pela sociedade envolvente como abusivo, ou mesmo como absurdo ou delirante. Quero dizer,
no simplesmente porque algum ou um grupo se sente dono de alguma
coisa, que tal propriedade ser necessariamente reconhecida como vlida
pela sociedade. No caso em exame, algumas evidncias me levam a armar tentativamente que o carter legtimo de tal sentimento de pertena
poderia ser amplamente reconhecido pela sociedade brasileira. o que

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se depreende, pelo menos, do enfoque adotado pelo vdeo citado, e pela


reao da maioria das pessoas (seno de todas) com quem j o assisti em
diversas oportunidades. No mesmo vdeo, so apresentadas entrevistas
com Carlinhos Brown e com Carla Visi. Eles prprios parecem reconhecer
que Quixabeira pertence, de alguma maneira, aos agricultores sertanejos
de quem a msica foi aprendida. No entanto, isto no corresponde ao que a
lei do direito autoral avaliza como uma situao geradora de direitos. Como
traduzir este pertencimento, que parece gozar, ao menos em potencial, de
um reconhecimento social razoavelmente amplo, em normas e leis que
impliquem em ganhos para aqueles agricultores, e outros atores sociais
em posio equivalente?
O CASO DOS TOANTES PANKARARU

Um outro exemplo em que estas relaes entre a lei e o pertencimento


reconhecido socialmente so potencialmente conitivas passando agora
para o serto de Pernambuco e para uma comunidade indgena o caso dos
toantes Pankararu. Os ndios Pankararu, que vivem na regio de Tacaratu (PE),
cantam certas canes que chamam de toantes, e que so relacionadas
com certas divindades chamadas de encantados (Carneiro da Cunha, 1999).
Alguns destes toantes foram gravados pela famosa Misso de Pesquisas
Folclricas de 1938, e mais recentemente tambm foram gravados e publicados pelo Ncleo de Etnomusicologia da UFPE, que coordeno, no CD-livro
Responde a roda outra vez msica tradicional de PE e da PB no trajeto da
Misso de 1938 (Sandroni 2004). Ora, os toantes Pankararu, assim como
as toadas dos orixs afro-brasileiros, pertencem a entidades espirituais e
no a autores humanos. Pela lei brasileira, portanto, estes toantes so de
domnio pblico; ou seja, se algum por exemplo ouvir a gravao que ns
disponibilizamos nesse CD e dela zer um hit, e ganhar dinheiro com isso
hiptese pouqussimo provvel, mas no impossvel, como mostra, entre
outros, o exemplo da Quixabeira legalmente no possvel penalizar essa
pessoa ou obrig-la a pelo menos compartilhar estes ganhos.
Diante disso, camos num dilema. Ser que o melhor seria ento no
gravar, ou gravar apenas para pesquisa cientca, evitando qualquer disponibilizao mais arriscada? Nossa opo, discutvel, foi gravar e incluir no
CD, com a devida concordncia talvez no dos encantados, no sei, mas em
todo caso dos msicos e das lideranas que de certa maneira responderam
por eles. (A nossa gravao foi feita aps um perodo de cerca de um ano de
pesquisa e de contatos com msicos e lideranas Pankararu.) E inclumos
tambm uma advertncia no texto da publicao, que a seguinte:
() Algumas msicas aqui apresentadas, foram consideradas por seus
intrpretes, como muito antigas, de autor desconhecido, ou de origem

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E MSICA DE TRADIO ORAL

espiritual (como os toantes Pankararu). Isso as classica, segundo a atual


legislao de direitos autorais, no campo do chamado domnio pblico.
Infelizmente, esta legislao ainda no prev mecanismos de proteo
para repertrios tradicionais de comunidades. Portanto, ainda no se
pode penalizar legalmente seu uso indevido, ou a obteno, por terceiros, de ganhos monetrios com msicas destes repertrios. Tais ganhos
e usos so, no entanto, injusticveis do ponto de vista moral. Por isso,
lembramos aos que gostariam de interpretar ou utilizar prossionalmente
as msicas deste CD: no se pode gostar de fato delas, sem gostar das
pessoas e comunidades que as trouxeram at ns () (Sandroni 2004:sem
nmero de pgina)
O encarte traz contatos dos msicos que participaram, para que possam
ser localizados no caso de algum prossional se interessar em interpretar
ou gravar as msicas do CD. claro que isto no garante nada. Nossa opo
comporta portanto um risco, calculado, do qual nosso parceiros Pankararu
tambm esto conscientes.
Na msica Pankararu, h um caso particular que merece meno. Existe
um toante muito especial que ns no gravamos e que nem poderia ser
gravado, pois pertence ao encantado mais importante de todos: o toante
do Mestre-Guia. Este toante cantado s uma vez por ano, no nal da Festa
do Umbu o maior evento do calendrio ritual Pankararu, no momento
em que aparece o chamado prai do Mestre-Guia, que uma personicao do mesmo encantado. Este toante no apenas no pode ser gravado,
como no pode nem mesmo ser cantado fora da noite de domingo para
segunda-feira que encerra a Festa do Umbu. No entanto, pela legislao
atual o toante do Mestre-Guia seria considerado como de domnio pblico:
se algum chegasse l e, sem ningum ver, o gravasse, a comunidade no
estaria protegida legalmente contra tal abuso.
Digo mais: se este toante fosse gravado, e algum ganhasse dinheiro
com ele, o caso no seria, na minha opinio, de recompensar a comunidade
Pankararu com direitos autorais, porque a questo para eles nesse caso no
seriam direitos autorais, mas de danos morais. Mesmo que um suposto CD
com o toante do Mestre-Guia no desse nenhum dinheiro, os responsveis
por ele deveriam ressarcir a comunidade Pankararu por danos morais, pelo
simples fato de t-lo produzido, o que constituiria uma afronta religio e
cultura Pankararu.
CREATIVE COMMONS E CULTURA POPULAR

E a tocamos no seguinte ponto: talvez devamos formular nossas questes no apenas em termos de direitos autorais. Talvez o tipo de solues
que estamos buscando, no fundo, sejam relativas, de maneira mais geral, a

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modalidades de proteo a repertrios e expresses culturais. E que formas


vo poder assumir estas modalidades de proteo? Esquemas alternativos
de direitos autorais, inovaes no mbito da legislao de direitos autorais,
podem estar entre elas. Mas talvez possamos encontrar outras formas,
como nos sugere o exemplo do toante do Mestre-Guia. O que seria talvez
mais ecaz para proteger neste caso, no seria uma legislao, mesmo
alterada, de direitos autorais, mas sim um tipo de legislao de proteo
que no incide sobre, que no tem nenhuma relao com, direitos autorais.
Em outras palavras, talvez precisemos abrir o leque de possibilidades de
proteo legal propriedade intelectual.
Uma proposta que tem tido certa difuso pela imprensa ultimamente,
a do creative commons, procura sua maneira abrir o leque, mas ainda
dentro do terreno do direito autoral. Trata-se de uma proposta que assume
como ponto de partida a gura do autor como pessoa fsica, o que a torna
pouco apta a dar conta de problemas como os que esto sendo discutidos
aqui. Sua utilidade seria, por exemplo, para autores que queiram encontrar
esquemas mais exveis de disponibilizao das suas obras; esquemas que
talvez no sejam teis para pessoas como Gilberto Gil ou Chico Buarque, mas
que podem ser extremamente teis para novos autores, novos compositores
que estejam querendo se tornar conhecidos.
O creative commons uma nova alternativa legal para um autor (ou
conjunto de autores) disponibilizar sua obra4. A alternativa at ento existente diz o seguinte: eu sou o autor dessa obra, ento qualquer pessoa que
quiser gravar, que quiser mexer nela, tem que me consultar, tem que me
pagar e assim por diante. Ningum pode fazer nada se no for devidamente
autorizado a palavra j diz tudo. J na alternativa do creative commons,
existe tambm uma autorizao, chamada de licenciamento, mas nela o
autor decide que a obra em questo vai poder ser usada sem necessidade
de consultas ad hoc, dentro de certos limites que so estabelecidos pelo
prprio licenciamento e que podem ter vrias caractersticas conforme o
caso. Diferentes tipos de licenciamento, atravs dos quais o autor soberano
disponibiliza sua obra, permitem diferentes nveis de liberdade em relao
mesma: pode ser possvel usar a obra sem pagar, ou pode ser possvel
alter-la, ou utiliz-la na criao de novas obras (como no caso dos sampleamentos e remixes dos DJs). Mas onde que uma alternativa como esta
pode ser til para o autor?
Um exemplo que conheo, at porque alguns dos rapazes envolvidos
foram meus alunos l no Departamento de Msica da Universidade Federal de Pernambuco, o do grupo Momboj. O primeiro CD deste grupo foi
disponibilizado na Internet para download gratuito em mp35. A lgica mais
tradicional diria: mas vai disponibilizar e as pessoas vo ouvir sem pagar

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CARLOS SANDRONI PROPRIEDADE INTELECTUAL


E MSICA DE TRADIO ORAL

nada? Sim, vo ouvir sem pagar nada, e vo baixar em seus computadores,


e isso no trar nenhum prejuzo ao grupo; ao contrrio, vai ajud-lo, pois
essas pessoas, se gostarem, vo assistir o show do Momboj depois. Ento
para o Momboj, que era um grupo totalmente desconhecido, a lgica do
creative commons funcionou muito bem, pois as pessoas gostaram e compareceram aos shows. Alm disso eles tinham qualidades musicais, bons
produtores, e assim em relativamente pouco tempo se tornaram conhecidos.
claro que no foi s a opo de disponibilizar o CD na internet que contribuiu para este incio bem sucedido de carreira, mas esta opo ao que
parece contribuiu bastante.
Outro caso em que o creative commons pode ser usado corresponde
idia de que a criao artstica seria estimulada atravs de um tipo de
coletivizao. Isto , acredita-se que, se em vez de adotarmos barreiras
ao emprstimo, re-utilizao, disseminao das obras (implicadas no
direito autoral clssico), estimularmos tais emprstimos e re-criaes,
licenciando as obras maneira do creative commons, obteremos resultados melhores do ponto de vista da inventividade, da criatividade geral.
Licenas creative commons seriam em resumo mais fecundas que uma
concepo autoral fechada.
Este segundo tipo de utillizao do creative commons tem consequncias mais diretas para o assunto que nos interessa, pois, como argumentou
Hermano Vianna, muitos setores da cultura popular produzem e reproduzem
seus cantos, danas e poesias atravs de mecanismos que se parecem
mais com licenas creative commons do que com a legislao corrente de
direitos autorais. Com base nesta idia, Vianna e Ronaldo Lemos defenderam o uso de tais licenas para itens como o carnaval de rua de Olinda
e o coco de roda da mesma cidade (Vianna&Lemos, 2005). O problema
da proposta que no dene quem seria o sujeito deste licenciamento.
Como foi dito antes, o creative commons no redene a gura do detentor
de direitos de propriedade intelectual: quem licencia ou deixa de licenciar
sempre um autor ou conjunto de autores, tais como conceituados pela
legislao autoral atualmente em vigor. O livro de Ronaldo Lemos insiste
nisso: a proposta fundamenta-se () nas prerrogativas legais dos autores
de autorizarem a utilizao de suas obras como bem entenderem (Lemos,
2005:85). Hermano Vianna foi ainda mais enftico quanto a este ponto num
artigo recente (Vianna, 2007).
O carnaval de rua de Olinda pode talvez ser pensado como um objeto
difuso, de domnio pblico limitado por assim dizer, onde por pblico
entender-se-ia o conjunto dos habitantes da cidade, suscetveis de serem
representados pela Prefeitura. Mas sendo, esta, uma pessoa jurdica, no
vejo como efetuar semelhante licenciamento sem risco de questionamentos

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sua validade legal. O caso do coco de roda ainda mais complicado, pois,
embora a questo esteja sujeita a controvrsias, pessoalmente no acredito que este repertrio pertena a Olinda como um todo. Os coquistas
desta cidade so pessoas de carne e osso, com idias prprias a respeito
dos destinos de suas produes. Isto se refere tanto s composies de
cada um deles, como o caso de muitos cocos que podem estar sujeitos ao
regime autoral de propriedade intelectual; como tambm dos cocos tradicionais, cujos inventores no so conhecidos nem dos prprios coquistas
que os cantam, mas que nem por isso so menos considerados propriedade
intelectual deles coquistas (e alis no s dos coquistas de Olinda, visto
que parte signicativa do repertrio de cocos de l tambm circula por
Igarassu, Itamarac e outras cidades do litoral Norte de Pernambuco, e
at do litoral Sul da Paraba.) Sendo assim, no vejo como a Prefeitura ou
qualquer outra pessoa fsica ou jurdica poderia estar habilitada a licenciar
os cocos tradicionais cantados em Olinda, a no ser uma ainda inexistente
Associao de Coquistas Litorneos, que alis correria os mesmos riscos de
questionamento legal mencionados acima a propsito de qualquer pessoa
jurdica que pretenda ser autor. Tudo isso, supondo que um licenciamento sem retribuio nanceira seria vantajoso para os coquistas (e no
apenas para o desenvolvimento do turismo em Olinda), o que tambm est
sujeito a controvrsias. Em todo caso, o surgimento do creative commons
tambm mais um sintoma da precariedade do direito autoral tradicional
para dar conta por si s dos problemas atuais de gesto legal da criao
intelectual e artstica.
PATRIMNIO IMATERIAL, DIREITO AUTORAL E CANTORIA DE VIOLA

Outra alternativa que surgiu recentemente, e que por assim dizer abre
o leque numa outra direo, menos relacionada a direitos autorais, mas
talvez mais apta a nos ajudar nos problemas especcos que esto sendo
discutidos aqui, a gura legal do registro do patrimnio imaterial. Como
se sabe, o Estado brasileiro passou a reconhecer, desde o Decreto-Lei
3.551, do ano 2000, o valor de patrimnio cultural de bens ditos imateriais, ou seja, saberes, formas de expresso e celebraes tradicionais,
que podem ser caracterizados como atributos simblicos e cognitivos de
certas coletividades.
Tal reconhecimento, ao contrrio do que acontece no caso do patrimnio
construdo (e do que parece estar sendo assumido pelo senso comum), no
se faz atravs do tombamento e tudo que ele implica em imobilidade. Se
faz atravs do registro, que implica em documentao sobre o bem cultural, e em salvaguarda do mesmo. (O que quer que signique salvaguarda,
no signica aqui, como est bem claro no decreto e na documentao

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CARLOS SANDRONI PROPRIEDADE INTELECTUAL


E MSICA DE TRADIO ORAL

associada, restrio s transformaes do bem eventualmente desejadas


por seus detentores).
Ao registrar determinados repertrios e manifestaes culturais como
patrimnio imaterial do Brasil, o Estado brasileiro est tambm reconhecendo
ocialmente (no sem certo paradoxo, alis) o pertencimento destes bens
culturais a determinadas comunidades ou grupos. O paradoxo se deve a que
o objeto de reconhecimento como patrimnio nacional no tm sido bens
com alto grau de difuso no territrio brasileiro, como se poderia pensar; os
textos legais, para-legais e a prtica, em vez disso, privilegiam (penso que
com toda razo) bens bastante demarcados territorial e socialmente. Alguns
exemplos seriam o ofcio das paneleiras de Goiabeiras (ES), as artes grcas
kusiwa dos ndios wajpi (AP), o samba de roda do recncavo (BA). No vejo
qual seria o interesse de registrar ocialmente bens imateriais difusos e
j amplamente reconhecidos como patrimnio nacional, como a arte de
jogar futebol maneira brasileira, a de preparar feijoadas, ou mesmo a do
samba brasileiro no que tem de geral. Quanto a bens culturais fortemente
territorializados, na minha opinio as vantagens potenciais para seus detentores e para a sociedade so muitas, no sendo a menor delas a que est
sendo abordada aqui, qual seja: o registro patrimonial uma opo a mais,
alheia s armadilhas do direito autoral tradicional, para o reconhecimento
e a defesa de propriedades intelectuais de comunidades tradicionais.
Finalmente, acho que no cabe esquecer que a prpria legislao de
direito autoral tal como existe hoje em dia, tambm pode ser, em alguns
casos, invocada na proteo de repertrios culturais populares. Mesmo
que tais repertrios no tenham na sua base nenhuma relao, e sejam at
incompatveis com a lgica do direito autoral, como veremos no exemplo
a seguir.
A cantoria de viola, esta maravilhosa arte de improvisao potica cantada, desenvolvida no nordeste do Brasil, funciona, como mostrou Elizabeth
Travassos (1999), segundo uma lgica totalmente incompatvel com a lgica
do direito autoral. Isto, por duas razes. Primeiro, as melodias das suas
improvisaes poticas so usadas por cantadores de maneira totalmente
livre. Uma dupla de cantadores vai usar um repertrio de melodias como bem
entender, sem ter que pagar e sem ter que pedir permisso para alter-lo.
O mouro, o galope, o martelo, entre tantas outras, so modalidades poticomeldicas empregadas pelos cantadores, e concebidas como pertencentes
a certo domnio pblico. Mas qual esse domnio pblico? o domnio
da prpria comunidade de cantadores, pois entre eles, cantadores de viola,
existe um acordo tcito de que podem usar essas melodias e partindo delas
criar novas melodias que vo ser usadas pelos pares de uma maneira igualmente livre. Essa a primeira razo pela qual a lgica do direito autoral,

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com seu corolrio que a noo de plgio, no se aplica cantoria de viola


que neste ponto , de fato, parecida com o creative commons. A segunda
razo, que a tica do cantador de viola nunca vai permitir que ele repita a
criao verbal do outro cantador e no precisa haver nenhuma legislao
sobre isso. Pois o cantador de viola necessariamente, e por denio, cria
de improviso seus versos. Ele usa uma melodia que j foi usada quinhentas
vezes e cria versos que s sero usados uma vez. Pelos dois lados, da melodia
e do verso, a gesto da propriedade intelectual, na cantoria de viola, no
tem nada a ver com a lgica do direito autoral.
No entanto, quando melodias e versos dos cantadores de viola so
usados por pessoas que no so por eles consideradas como pares, tudo ca
diferente. o caso dos artistas da chamada MPB. Em semelhantes situaes,
cantadores de viola podem invocar a lgica do direito autoral em defesa do
pertencimento coletivo de suas formas de expresso. O caso mais conhecido
foi estudado no artigo j mencionado de Elizabeth Travassos (1999), e diz
respeito aos versos mulher nova bonita e carinhosa/faz o homem gemer
sem sentir dor, que constituem um mote de dez slabas da cantoria da viola,
e que foram empregados por Z Ramalho numa cano supostamente de
sua autoria (em parceria com o cantador Otaclio Batista).
Numa performance de cantoria de viola, este mote seria glosado por
uma dupla de cantadores atravs de sucessivas improvisaes poticas,
usando livremente uma entre muitas variantes meldicas disponveis para
o gnero potico no qual se enquadra o mote. J numa cano para ser
gravada comercialmente e cantada em shows, uma letra e uma melodia
so escritas e registradas como de autoria de um ou mais compositores.
No caso em questo, a letra e a melodia usadas por Z Ramalho e Otaclio
Batista zeram da cano Mulher nova, bonita e carinhosa uma espcie
de smile congelado de uma improvisao de cantador.
Os cantadores de viola usam suas diferentes modalidades meldicas de
maneira livre, mas eles sabem quais so as variantes, e em muitos casos, a
quem elas pertencem (Travassos, 1999:9). A melodia (ou seja, a variante
especca) que foi usada por Ramalho/Batista, tinha dono. Dizer tinha
dono, aqui, no quer dizer que tinha autor no sentido clssico do direito
autoral, mas que muitos cantadores sabiam quem era a pessoa que a tinha
inventado (ou popularizado, ou se notabilizado por us-la, pois neste contexto
d no mesmo). Este cantador, com o apoio de seus pares, fez um processo
contra Z Ramalho, ou seja, ele tentou usar a legislao tal como existe para
se proteger, e para proteger no s a ele, mas, no fundo, cantoria de viola
como um todo, de uma utilizao considerada indevida.
Assim considerada por quem? Claro, pelo conjunto ou pela maioria dos
cantadores. Este conjunto no homogneo, como prova, de sada, o fato

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E MSICA DE TRADIO ORAL

de que um cantador foi parceiro de Z Ramalho na empreitada em questo


e no qualquer cantador, mas o grande Otaclio Batista, representante de
uma das mais nobres linhagens da cantoria. Mas parece claro que quem
est habilitado para julgar a legitimidade de qualquer utilizao da cantoria
de viola, so os cantadores enquanto grupo, e se eles quiserem fazer valer
esta prerrogativa, precisaro encontrar os mecanismos de representao
coletiva para tal.
O fato de um processo por plgio ter sido usado por cantadores de
repente, signicaria que a lgica autoral est invadindo a lgica nativa
dos cantadores de viola? No o que penso. Pois o recurso acontece num
contexto preciso: aquele em que o uso das formas de expresso dos cantadores feito por no-cantadores, no universo da msica prossional,
onde as regras so outras onde plgio crime. Fora deste universo, no
seu contexto habitual, os cantadores de viola continuaram a fazer o que j
faziam, sem dar a mnima bola para o que diz a legislao do direito autoral.
O que eles fazem na cantoria , do ponto de vista da gesto da propriedade
intelectual, totalmente indiferente ao que diga a lei. Sua lgica prpria
convive, por assim dizer como num universo paralelo, com a do direito
autoral. Eles podem usar l o direito autoral quando acham conveniente; o
que evidentemente no fazem, e que, isto sim, seria fatal para a cantoria
de viola, seria passar a adotar a lgica do direito autoral dentro da prtica
deles, ou seja, processar colegas por usar, em suas improvisaes, melodias
criadas por outros cantadores.
Este seria um exemplo, ento, de que usar a legislao de direitos
autorais tal como existe atualmente, no implica necessariamente em, digamos assim, contaminar prticas tradicionais com lgicas que lhes seriam
exteriores. E de que seria possvel usar a legislao, tal como ela hoje,
em defesa de patrimnios musicais de grupos subalternos. (O fato de que,
neste exemplo preciso, o processo por plgio no foi vitorioso, no invalida meu argumento, que se atm ao fato de que cantadores recorreram a
semelhante recurso).
No acho tampouco que a iniciativa de processar Z Ramalho/Otaclio
Batista por plgio implique num fechamento criativo, em ltima instncia
danoso fecundidade criativa geral da sociedade, como poderia sugerir
uma abordagem inspirada na leitura do artigo de Vianna&Lemos citado
acima. Pois h casos em que artistas da MPB tm se apoiado em formas
de expresso tradicionais, de maneiras, justamente, mais criativas que a
de Ramalho/Batista no caso citado; e tais maneiras parecem menos suscetveis de desencadear reaes negativas ou sentimentos de expropriao.
Um exemplo, tambm relativo cantoria de viola, a cano O quereres de
Caetano Veloso. Tal como Mulher nova, bonita e carinhosa, esta cano

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se inspira numa modalidade de cantoria de viola. Mas aqui o resultado me


parece mais feliz no que se refere, justamente, inventividade, e demonstrou
tambm ser menos suscetvel de inspirar processos de plgio por parte de
repentistas. Para concluir cantando, e para refrescar a memria, a vai a
primeira estrofe de Mulher nova bonita e carinhosa:
Numa luta de gregos e troianos
Por Helena, mulher de Menelau
Conta a histria de um cavalo de pau
Terminava uma guerra de dez anos
Menelau, o maior dos espartanos
Venceu Pris, o grande sedutor
Humilhando a famlia de Heitor
Em defesa da honra caprichosa
Mulher nova, bonita e carinhosa
Faz o homem gemer sem sentir dor

A estrutura de mtrica e rimas exatamente a do martelo de dez ps,


sendo os dois ltimos o mote: ABBAACCDDC (Cascudo, 1962:466). A
acentuao dos versos a tpica do martelo: os acentos caem na terceira,
sexta e dcima slabas (s foge regra o terceiro verso). O recurso a temas
da mitologia clssica tambm recorrente em cantadores.
Agora a primeira estrofe de O quereres:
Onde queres revlver, sou coqueiro
Onde queres dinheiro, sou paixo
Onde queres descanso, sou desejo
E onde sou s desejo, queres no
Onde no queres nada, nada falta
E onde voas bem alta, sou o cho
E onde pisas no cho, minhalma salta
E ganha liberdade na amplido

Decasslabos tambm, mas em oito ps, e sem mote. A estrutura de


rimas (ABABCBCB) mais simples que a maioria das que so usadas no
repente. Em compensao, h rimas internas, pouco comuns nas improvisaes dos cantadores (coqueiro/dinheiro, falta/alta o procedimento se
repete nas outras estrofes). A acentuao tambm de martelo, fugindo
regra desta vez o ltimo verso. A repetio de antteses tanto pode ser
creditada inuncia da cantoria de viola, quanto da lrica camoniana,
outra inuncia assumida de Caetano: Da alma um fogo me sai, da vista

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um rio / Agora espero, agora descono / Agora desvario, agora acerto /


Estando em terra, chego ao cu voando, etc. (Cames, soneto Tanto do
meu estado me acho incerto). Onde porm a fonte inequvoca da cantoria
em O quereres mais evidente, na melodia, que poderia perfeitamente
gurar entre as variantes disponveis da modalidade martelo de oito ps.
S que, neste caso, ela possivelmente seria conhecida como a variante de
Caetano Veloso

Fontes citadas
Brown, Carlinhos. Alfagamabetizado, CD, Rio de Janeiro: EMI, 1996.
Cascudo, Lus da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro, Rio de Janeiro: MEC/INL, 1962.
Carneiro da Cunha, Maximiliano. A msica encantada Pankararu, Diss.de mestrado

CARLOS SANDRONI PROPRIEDADE INTELECTUAL


E MSICA DE TRADIO ORAL

em Antropologia, UFPE,1999.
Lemos, Ronaldo. Direito, tecnologia e cultura, Rio de Janeiro: FGV, 2005.
Price, Sally. Arte Primitiva em Centros Civilizados, Rio de Janeiro: UFRJ, 2000.
Machado, Angela Luiza. Quixabeira: da roa indstria cultural, vdeo, Salvador:
IRDEB, 1998.
Ramalho, Z e Batista, Otaclio.Mulher nova, bonita e carinhosa faz o homem gemer
sem sentir dor, gravado por Amelinha no LP homnimo, Rio de Janeiro: CBS,1982.
Sandroni, Carlos (org.). Responde a roda outra vez msica tradicional de PE e da PB
no trajeto da Misso de 1938, CD-livro, Recife: Associao Respeita Janurio, 2004.
Travassos, Elizabeth. Repente e msica popular: a autoria em debate, Brasiliana, 1
(jan. 1999), p.6-15.
Vasconcelos, Ari. Razes da MPB, Rio de Janeiro: Matins/MEC,1977.
Veloso, Caetano. O quereres, gravado por Caetano Veloso no LP Vel, Rio de Janeiro:
Polygram, 1984.
Vianna, Hermano e Lemos, Ronaldo. A tradio remixada, artigo na Folha de S. Paulo,
Caderno Mais!, 4 de setembro de 2005, p.10.
Vianna, HermanoO contrrio do liberou geral, www.overmundo.com.br/overblog/
o-contrario-do-liberou-geral, postado no dia 9 de outubro de 2007. (Tambm publicado em verso
reduzida na Folha de S.Paulo dia 6 de outubro de 2007).
Weid, Bernard von der (org.). Da Quixabeira pro bero do rio, LP, Rio de Janeiro: NOVA, 1992.

Sites da internet (acessados no dia 12 de outubro de 2005):


http://www.mombojo.com.br/
http://www2.uol.com.br/carlinhosbrown/brown_ash.html
http://www.carnasite.com.br/noticias/noticia.asp?CodNot=4295

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Notas
1 Sobre Vem c, Bitu!, Vasconcelos, 1977:57-62. As Variaes de Levy, para piano, so de
1887, e as de Mignone, para violino e piano, de 1935.
2 http://www.carnasite.com.br/noticias/noticia.asp?CodNot=4295 acessado dia 12 de outubro
de 2005. L-se a: Composta por Carlinhos Brown, a msica um dos maiores sucessos de todos os
tempos do ax.
3 http://www2.uol.com.br/carlinhosbrown/brown_ash.html, acessado dia 12/10/2005.
4 Uma apresentao autorizada do creative commons em seus aspectos culturais, tecnolgicos
e jurdicos, pode ser encontrada em Lemos 2005:79-92.
5 http://www.mombojo.com.br/, acessado dia 12 de outubro de 2005.

LEONARDO DEGORTER
Exposio Imagens
da natureza brasileira.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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LULA QUEIROGA:
PALAVRAS

ANA GARCIA

ANA GARCIA EDITORA


DA REVISTA COQUETEL
MOLOTOV.

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NESTA ENTREVISTA PARA CULTURA E PENSAMENTO,


LULA QUEIROGA, MSICO-AGITADOR DO RECIFE,
FALA DE SUA FORMAO, TRAJETRIA E DE COMO
V A CRIAO MUSICAL DE SUA CIDADE HOJE

Nascido no bairro de gua Fria, em Recife, Pernambuco,


Lula Queiroga herdou de seus pais, o msico e escritor Luiz
Queiroga e a cantora Meves Gama, no apenas uma carreira fazendo arte e msica, mas um estilo de vida. Vivendo,
comendo e respirando arte, no tardou muito para que ele
desenvolvesse seu talento para compor msicas que, de certa
forma, j faziam parte da rotina de sua casa ao criar trilhas
sonoras para acompanhar os trabalhos domsticos de sua me.
Entre Recife e Rio de Janeiro, a sua casa era sempre aberta para
os grandes nomes da msica brasileira como Cartola, Jacinto
Silva, Jackson do Pandeiro, Luiz Gonzaga e Baiano e os Novos
Caetanos, entre outros. Abandonar a escola em favor de um
violo foi apenas uma questo de tempo e, antes mesmo de
chegar adolescncia, Lula Queiroga parecia ter decidido o
queria para sua vida.

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ANA GARCIA LULA QUEIROGA:


PALAVRAS

Certo de sua inclinao para a arte, Lula Queiroga no restringiu seu mundo
artstico apenas msica. Inspirado pelos trabalhos do pai, ele comeou a
escrever e seus textos serviram de roteiro para muitos consagrados programas
de televiso como o de Chico Anysio e Os Trapalhes. Aventurando-se em outras
formas de arte, Lula se tornou um artista verstil que transita pelo mundo do
roteiro, publicidade (com a sua produtora Luni), e da msica. Contudo, ele se
sente um compositor mais que qualquer outra coisa. Anal, no processo de
compor que ele pode criar clulas meldicas para tortura mental, como ele
prprio descreve. parceiro constante de diversos nomes da MPB como Arnaldo
Antunes, Chico Csar, Silvrio Pessoa e do msico Lenine, com quem fez o primeiro disco, Baque Solto, no incio da dcada de 80, que foi remixado em CD
em 1999 disco que ambos fazem questo de deixar no seu passado distante.
Lula e Lenine tambm dividiram o Prmio Sharp de melhor msica A Ponte em
1998. Lula comps trilhas para diversos lmes, assinando O ltimo Pr-do-Sol,
um dos temas principais de Caramuru, a inveno do Brasil, de Guel Arraes.
Em 2001, Lula Queiroga lanou o lbum Aboiando a Vaca Mecnica (Trama),
conquistando o Prmio APCA (Associao Paulista de Crticos de Arte) de
melhor compositor em 2001 e tambm o Prmio Globonews 2001 (Disco do
ano). Em 2003, recebeu o Prmio Unesco de Fomento das Artes como melhor
show do Mercado Cultural. No ano seguinte, Lula volta com o seu segundo
lbum solo Azul Invisvel Vermelho Cruel (Luni). Atualmente, Lula Queiroga
termina o seu terceiro disco Tudo Enzima que deve ser lanado ainda este
ano. O disco traz novas parcerias com os seus amigos Felipe S. (Momboj),
Lenine, Lirinha (Cordel do Fogo Encantado), Pupilo (Nao Zumbi), Silvrio
Pessoa e muitos outros.
Em uma tarde de outubro, Lula Queiroga me recebeu na Luni Produes
para contar um pouco do seu mundo.
Cultura e Pensamento Poderia contar a sua histria familiar?
Lula Queiroga Eu nasci em 17 de maro de 1960, em gua Fria, na
casa da minha av. O meu pai, Lus Queiroga, era diretor da TV Rdio
Clube, logo quando a TV comeou em Recife, e a minha me Meves Gama
era uma cantora que veio da Paraba, contratada da Rozenblit. Eu sou
o primeiro lho de uma turma e todo mundo virou msico. A casa era
musical. Moramos em Recife e depois fomos pro Rio de Janeiro com a
famlia toda at 1975. Trs anos depois, o meu pai morreu. Em 1980, eu
voltei pro Rio e quei at 1990. Foi quando resolvi sair de casa mesmo
e encarar a luta.
CP Qual foi o motivo que o levou de volta ao Rio de Janeiro?

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LQ O motivo que me fez ir foi porque eu e Z Rocha no lembro


se Lenine estava nessa histria estvamos tocando em cima de um
caminho em Candeias em um arraialzinho. Estvamos tocando de
qualquer jeito, voz e violo mesmo. A tinha as meninas do Tuba (Teatro
Universitrio Boca Aberta), Lydia Barros estava l, Magdale Alves, um
monte de gente que fazia teatro universitrio. Depois da apresentao,
a comida era na casa de duas senhoras. Teve uma senhora que chegou
pra mim e disse assim: gostei muito desse galeguinho aqui e a outra,
bem chata e ranzinza, disse: mas se ele fosse bom, no estaria cantando
aqui. Ento eu disse que eu ia embora. Quinze dias depois eu estava no
Rio de Janeiro.
CP Voc chegou no Rio de Janeiro com algum emprego ou a idia era
viver de msica?
LQ Eu fui pro Rio e escrevi para Chico Anysio. Antes do meu pai
morrer, ele era redator de humor e eu estava escrevendo com ele.
E comecei a escrever com ele para a Rdio Globo, onde ele tinha um
programa, mas no nome dele. Chico Anysio, que era muito amigo de meu
pai, cou sabendo da morte do meu pai e pediu para que eu mandasse
alguns textos. Comecei a mandar e devo ter passado uns seis meses
enviando alguns dos meus textos. Eu no recebia nada, at que um dia
ganhei uma grana enorme, equivalente a uns 50 mil reais hoje. Mas o
programa parou, eu fui pro Rio e ele soube por uma pessoa que eu estava
l. Ele me mandou chamar e no outro dia eu estava contratado. Eu passei
uns dois anos e meio trabalhando com ele e Renato Arago. Depois veio a
Casa de Criao Janete Clair e em seguida fui tocar msica pela Polygram.
CP Quando voc gravou Baque Solto?
LQ Com Baque Solto foi a primeira vez que eu e Lenine entramos
em um estdio mesmo. Parecamos dois abestalhados. Era um estdio
suspenso, utuante, sob molas, um negcio caro. Foram 40 dias de
gravao. Nesse disco, no tnhamos a mnima idia do que estava
acontecendo no show, ramos incrveis e fomos convidados para
gravar o disco por causa do show ao vivo, mas na hora de gravar no foi
o mesmo processo. E no tnhamos produtor porque ele viajou antes da
gravao, uma vez que ele tambm era empresrio do grupo Boca Livre.
No sabamos se estava bom ou ruim. Todos os dias eu achava que estava
uma merda. Tnhamos crises. A saiu esse disco que eu no ouo mais,
que uma coisa que faz parte de um passado distante, mas que um

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disco sincero e muito verdadeiro. As msicas que tocvamos e os shows


eram muito bons. A zona sul do Rio comprou completamente a nossa
idia. ramos aclamados, os shows no tinham mais ingressos e as casas
cavam cheias o tempo todo. Fizemos uma temporada de seis meses
no Teatro Ipanema e isso chamou ateno das gravadoras. Recebemos
convite da Polygram, de Menescal, e zemos esse disco. Esse disco cou
parado um tempo, depois eu no gostei mais, achava ruim a gravao.
Passei esse tempo todo do Baque Solto fazendo msica e dando canja
em shows de pessoas, aqui e ali, mas no me reorganizei. Eu coloquei na
cabea que s iria gravar outra coisa quando tivesse o meu estdio, que
eu pudesse gravar na hora que quisesse, sem ter luz vermelha para dizer
que eu tenho tantas horas, custa tanto e criasse aquele clima de correria.

ANA GARCIA LULA QUEIROGA:


PALAVRAS

CP O que fez voc voltar ao Recife?


LQ Eu voltei para o Recife porque no agentava mais o Rio. Estava
perdendo minha identidade. Tem um vdeo no Youtube como exemplo, que
o clipe da Presena: http://www.youtube.com/watch?v=wQ8gfkjo3Ao.
Foi a coisa mais terrvel que eu j vi na minha vida. Eu tinha gravado a
msica depois do Baque Solto e a idia do produtor era fazer sucesso.
Um produtor me pegou, e outro pegou Lenine e Billy Bond, que era da
banda paulista Joelho de Porco, contratou uma maquiadora, gurinista
e um cmera, mas no tinha roteiro, locao, nem idia. Ele me chamou
uma tarde para fazer um clipe que foi a pior coisa que eu j z na minha
vida, trash at dizer basta. Ele fazia ca aqui, agora vira, faz assim.
Ele disse que seria bom se tivesse uma mulher e eu disse que tinha uma
esposa. Ele acabou pedindo para que ela fosse para uma praa que tinha
perto da nossa casa, mas que poderia ter sido qualquer praa, qualquer
canto, j que no tinha locao ou pesquisa. O clipe j tem quase 500
visualizaes no YouTube. sacanagem! Queria achar o cara para tirar do
ar. A roupa uma palhaada, completamente diferente das roupas que
usvamos na poca. Tudo era totalmente manipulado. Eles falaram que
seria uma troca para mim: eu largaria o que eu sabia fazer para gravar
esse vdeo com um produtor para fazer um hit. Mas que eu saiba, s
Andr Rio gravou a msica. Eu nunca ouvi e nunca vi esse clipe at agora,
quando assisti pela primeira vez. Passou um tempo, eu me desvinculei da
Polygram, que estava um caos, no vermelho, sem ningum se entender.
A partir da me deu uma desencantada. Tive uma crise quando eu comecei
a perceber para que caminho eu estava indo. Era trocar tudo para ser
popstar, para ser lanado no Brasil inteiro, mas de repente cai tudo, cai a
Polygram, cai a diretoria e eu fui encostado no canto da parede. Eu quei

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puto com essa histria de nem uma coisa e nem outra. Fiquei mal comigo
mesmo porque eu estava fazendo um negcio que eu at acreditava no
incio, mas que depois tomou outro rumo. At a forma dos arranjos. Nos
shows, nunca tocamos Presena. Para mim, ela morreu.
CP Como foi a sua volta ao Recife?
LQ Em 1990, voltei para o Recife. J trabalhava em agncia de
propaganda por causa de grana mesmo para me sustentar, e em 1996
criamos a Luni (Produes). Eu aprendi muito depois dessas crises,
percebi que trazia angstias para a msica, angstia de dinheiro, de tocar
em barzinho e isso no me dar dinheiro. Decidi que no iria mais fazer
isso. Eu parei e eu fui trabalhar com propaganda. Isso deu certo, tenho
o meu estdio, eu gravei o meu primeiro e segundo disco aqui e agora
estou terminando o terceiro.
A partir do segundo disco, eu j tinha outra maturidade para encarar
as coisas. At a pacincia de esperar, de fazer msica ao mesmo tempo
em que fazia as outras coisas da Luni, no trabalho de videomaker.
A gente se satisfaz muito mais quando fazemos co e documentrios,
mas s vezes temos que fazer comerciais de sabo em p tambm. Teve
um dia que foi cruel, eu disse que no faria o comercial da Brilux, que
um sabo em p. Mas sabo representa tudo que a msica no . Hoje,
a Luni uma central. Temos discos, registros de shows de eventos como
o Rec Beat, Abril Pro Rock, PE no Rock e Soul do Mangue. Temos esse
acervo enorme e em 2000 zemos De Malungo pra Malungo que um
vdeo sobre a cena mangue.
Mas, a hora plena a hora de msica para mim.
CP Poderia contar os momentos diferentes da cidade do Recife que
voc j vivenciou?
LQ Minha iniciao musical coletiva foi no Centro Lus Freire, em
Olinda, num projeto chamado MURAL. Foi a que eu conheci artistas
de vrios cantos do Recife e do Brasil. Ouvi sons de diversos cantos
do mundo. Troquei idias e convivi com toda aquela agitao da poca,
em 1978/1979. No entendia muito bem tudo que realmente estava
acontecendo, eu era muito novo, mas achava o mximo. Os ecos tardios
da contracultura, os ltimos gemidos da ditadura que proibira uma
msica de Marco Plo e que vinha riscada em cada um dos vinis do
Ave Sangria. Tinha um cineclube onde a gente assistia em transe os
lmes de arte europeus, os clssicos, lmes de Glauber Minha intuio

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me dizia que era aquilo que eu queria. Mesmo sem conseguir capturar
o verdadeiro sentido, se que havia. Mas, eu estava na onda e levava
a maior f em tudo. Eu morava em Olinda e trocava informaes com a
galera de Casa Amarela (Vila dos Comercirios sede do Tamarineira
Village), com a turma de Boa Viagem (Lenine, Ns e Voz, Bando de
Msica). Ia para as sesses de Arte do Cine AIP. Adorava estar perto
daquelas pessoas que respiravam arte.
Outro momento: anos 90. Assisti de perto toda a cena dos caranguejos
com crebro e a gnese da co manguebeat. Coincidia com nossa
histria de trazer traos de cultura popular para o nosso som, mais pop.
Eu e Lenine falvamos muito nisso. Alis, nesse mesmo momento Lenine e
Suzano gravavam o Olho de Peixe. Recife estava meio no marasmo e nesse
momento eu senti que aquela histria que vinha com Chico Science, Zero
Quatro e Ambrsios tinha caldo. Tinha assunto. Tinha quadrinhos. Tinha
style. Tinha dana e gurino prprios. Era um cenrio novo.

ANA GARCIA LULA QUEIROGA:


PALAVRAS

CP Como elas eram diferentes? O que mudou e em que Recife ns


estamos agora?
LQ Hoje eu tenho uma viso um pouco menos romntica. Hoje
vivo num Recife em completa conectividade com o planeta. Meu lho
de 16 anos recebe mais informao em um ms do que eu tinha acesso
em anos. Sem nenhum esforo. A cidade continua sendo um grande
celeiro cultural diferenciado, referncia no Brasil de inventividade e fora
criadora. Mas no conseguiu criar um mercado amplo, sequer entender
com clareza sua prpria cadeia produtiva. A sada a Rede. rmar o
trabalho e viver de shows, no caso da msica. As rdios esto cada vez
mais voltadas pro giro imediatista dos cartis de bandas bregas, de forr
cearense, de ax music e voltadas absolutamente para o lucro. Em Recife,
hoje s alguns programas como o Sopa Dirio, de Roger e o Estereoclipe
tocam coisas com personalidade.
CP Voc acha que a cena do Recife s vezes superestimada?
LQ Pelo menos por mim, posso responder com toda certeza.
Ns temos umas das duas mais avassaladoras taxas de auto-estima
do Brasil. Os gachos tambm so assim. S que a formao deles
mais europia, mais austera. Mais herica. A revoluo deles os levou
Guerra dos Farrapos (1835-1845) a nossa, Guerra dos Mascates (17101716). Sou suspeito pra falar por ser um vido colecionador das gemas
preciosas, das expresses da nossa pobre e gloriosa terra me salve

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terra dos altos coqueiros. O engraado que o cenrio que vem se


desenhando no imaginrio de boa parte dos mineiros, paulistas, cariocas,
paraenses e a respeito da nossa bossa pernambucana de absoluto
respeito e admirao. A onda pernambucana onda forte e arrebenta
alm-Recife. claro que o mundo fundiu as idias, estilhaou as vidraas
e hoje a gente tem f clube entre crticos franceses e alemes.
CP O que voc acha que poderia ser melhorado aqui? Como?
LQ Quase tudo pode ser melhorado. Mas no d para rimar a
grande desgraa social nordestina com o otimismo surrealista das minhas
canes. No mixa. Ento, se pra falar das iniciativas culturais, como
sugestes, anota a: 1) Fora total pro Nascedouro de Peixinhos, uma
runa imensa que virou centro cultural e agora tem uma aparelhagem, um
ponto de convergncia das centenas de artistas da regio beberibenha,
alm da galera que faz arte no Recife. preciso conuir (j que o assunto
rio) os interesses de Recife e Olinda pra que ali tenhamos uma clula
viva, acesa e no volte a virar runa; 2) A Fbrica Tacaruna. Essa novela
que anda em loop e que poderia ser o espao catalisador das artes
plsticas, das expos, centro de lazer e entretenimento. Tinha que ter um
reforo estrutural atravs de sei l que verba, para que operasse como
tal; 3) A New Orlinha do Pina e a praia de Del Chifre poderiam estar
coalhadas de civilidade, de gente, de bares, de msica e no entanto
so lugares meio fantasmas, para no dizer sinistros por falta de ateno.
E alis pra que serve o cais Z Estelita? Aquela runa cenogrca. Um
baldio imenso, fachadas sem nada dentro. Isso pra citar alguns exemplos
de espaos pblicos esquecidos na geograa urbana da nossa pobretown.
CP O que pode ser dito sobre o Mangue Beat que ainda no foi dito?
LQ Depois que Ortinho (cado dentro do carit do restaurante
japons Tepan) arremessou um guaiamum na direo de Roger de Renor
e gritou: tu no mangue boy, feladaputa! nada mais pode ser dito
de novidade sobre os anos de lama e caos. Os historiadores caram em
breve tdio.
CP Como voc entrou realmente no mundo da msica e descobriu
que queria ser msico?
LQ Foi desde criana. Eu comecei a tocar com 13/14 anos.
Eu compunha para a minha me cantar no tanque. Ela adorava lavar

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roupa e cantar. Eu fazia as msicas e ela cava cantando. Que situao


bizarra, ela no tanque e eu acompanhando, fazendo msica, at que um
dia o meu pai disse: voc me passou.
CP Voc compunha com o violo?

ANA GARCIA LULA QUEIROGA:


PALAVRAS

LQ Sim. Teve um momento que eu comecei a matar aula e o meu

pai, que me chamava de Kid, chegou para mim, sorrindo ele era muito
risonho e falou: Kid, senta aqui. Eu pensei caralho, ele descobriu que
eu faltava aula h uns 20 dias. Ele disse: olhe, estou pagando colgio
para voc, at com uma certa diculdade, um colgio caro, e voc no
est indo aula e eu acho ridculo voc conseguir levar uma mentira
dessa para frente na minha cara. Ento o seguinte, eu tenho uma
proposta para voc: pare de estudar e v tocar. Voc no gosta de tocar?.
Todo dia ele trazia um violo para mim. Tnhamos uns 19 violes em casa
pendurados na parede. Ento, eu tinha que tocar e j gostava mesmo.
Depois veio a histria de escrever. Tudo foi herdado dele. Eu vivia em
um ambiente propcio a isso. A histria de msica vem disso, de induo
direta, ou voc era msico ou voc estava fora da parada.
CP Voc chegou a ter aula?
LQ No, no aprendi com ningum. Ou eu aprendia ou eu no

interagia. Tive momentos que eu quei tarado pelo violo, passava


36 horas tocando.
CP Voc se lembra de sua primeira msica?
LQ No, eu no lembro, mas no deveria ser coisa que prestasse.
Eu fazia quatro msicas por dia.
CP Quais eram os temas que rondavam a sua cabea?
LQ Eram temas concretos, engraado porque isso j vem de muito

tempo. A maior parte das msicas tinha coisa de romance, mas com
um lado concreto. Nunca fui de: ah, meu amor, vem me dar um beijo,
para te namorar, at por causa da exigncia que tinha em casa, do
julgamento. Tambm tocava muito samba. At quando viemos pro Rio
o meu pai era amigo de muitos msicos. Cartola esteve l em casa, a
galera do samba de Recife e ainda nomes como Jacinto Silva, Jackson
do Pandeiro e Luiz Gonzaga. A minha casa era uma embaixada. Baiano

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e os Novos Caetanos nasceu praticamente l em casa porque Arnaud


Rodrigues morava l. Ele escrevia com Chico Anysio e eu lembro dos dois
fazendo msica para essa histria. Bandas ensaiavam l em casa. Voc
entrava na sala de todas as casas em que a gente morou, seja em Olinda
ou perto da Rua do Lima, sempre tinha uma banda ensaiando. Ns e Voz,
aquela banda de Lenine, Marco Plo, pessoas que eu nem conhecia.
Eu no tive nem como fugir. Se eu quisesse ser bancrio ou engenheiro,
o meu pai no iria acreditar.
CP Quais so alguns dos momentos mgicos dessa poca?
LQ O momento mais rock n roll para mim foi no dia que eu

cheguei na CBS. O meu pai produzia discos e um dia tinha um Camaro


azul com um capote conversvel branco na frente da gravadora. Fiquei
impressionado! Era o carro de Roberto Carlos. Quando amos entrando,
ele disse: Queiroga!. Eu quei sem acreditar, morrendo de vergonha!
Ele passou a mo na minha cabea e eu no conseguia parar de olhar
pra ele. Eu no prestei ateno na perna mecnica ou se a roupa dele era
azulada. O cara era bem mais pop, tarado, muito louco, namorador.
Ele gostava muito do meu pai. Este foi o dia que eu falei: existe mesmo.
At ento, eu s conhecia o pessoal do samba ou o pessoal da msica
nordestina de Recife que no tinha tanto essa importncia para mim.
CP Quais eram as suas inuncias?
LQ Eu ouvi muita msica popular brasileira. Quando eu tinha
seis anos, estourou o Tropicalismo e eu sabia todas as msicas. Eu
curti msica progressiva e depois o punk, principalmente The Clash
e The Police, que eu gosto at hoje. Depois teve um revival da msica
nordestina e cou mais fcil entrar no mundo cantando coisas com a
levada mais nordestina, mas tinha o vigor rocknroll do progressivo com
arranjos cheios de detalhes. Eu chamo de msica geogrca e continuo a
fazer at hoje. O meu pai cava no trabalho at altas horas e para eu car
junto acordado eu tinha que ser bom para todo mundo. Fazia o que todo
mundo queria e cava de boy. Eu lembro que um dia Dona Zica e Cartola
chegaram e eu quei responsvel pelo guarda-chuva deles. Eu guardei o
guarda-chuva, mas na hora eu estava com sono e quando foram embora
no consegui encontrar o guarda-chuva Eu fui esponjando, absorvendo
essas histrias todas. O tapa foi The Clash e The Police. The Police eu ouvi
quando tinha 19 anos e no acreditei, me fechei dentro do apartamento
onde morava no Rio pra car ouvindo.

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CP Voc acha que isto est ligado a pais que so msicos?


LQ Hoje muito mais difcil aceitar que o seu lho no estuda.
Eu me esforava, todo dia chegava com uma msica nova.
CP E quem eram os seus amigos?

ANA GARCIA LULA QUEIROGA:


PALAVRAS

LQ O meu amigo era o meu pai. Eu tinha vrios amigos, mas eu me


trancava s vezes e passava uma semana sem sair de casa. Depois virei
escritor, cheguei a escrever uma novela inteira. Tinha uma mquina de
escrever e papel. Um dia Daniel Filho esteve l em casa e disse para eu
escrever e eu escrevi Galos de Briga. Eu z essa histria para Globo
que pretenso! Acho que tudo isso ajudou a montar o som que fao hoje,
ajudou a moldar esse sentimento que eu no sou exatamente um cantor,
nem um intrprete, tambm no sou exatamente um artista pop. Eu fao
textos e cubro com msicas, com paisagens sonoras, coisas que daro
vazo queles textos.
CP Poderia citar algumas parcerias importantes para voc
musicalmente?
LQ Eu tenho um relacionamento muito fcil com Lenine
CP Todo mundo sempre liga voc a Lenine.
LQ uma coisa engraada, Lenine uma vez disse: quando Arnaldo
faz alguma coisa as pessoas colocam Arnaldo Antunes, multi-artista,
quando sou eu, botam o pernambucano Lenine. E eu respondi: e eu
pernambucano Lula, parceiro do Lenine. Eu no posso reclamar, ele
abre portas pra mim. Ele est muito bem na Europa e nos EUA. O New
York Times escreveu um editorial de cultura baseado nele, escrito por Jon
Pareles, um dos maiores crticos do mundo. Estamos com uma msica na
novela Sete Pecados, tema de Priscila Fantin e foi feito por encomenda.
A nossa parceria algo muito fcil, basta que tenhamos 40 minutos
juntos que conseguimos fazer alguma coisa. Depois s sair lapidando.
Quando a gente gravou Baque Solto s tinha uma msica nossa Trem
Fantasma na verdade a msica que eu mais gosto do disco alis,
a que eu acho menos ruim. A revista Bizz fez uma crtica do Baque Solto,
depois que virou CD, e o cara diz que o disco absolutamente sincero.
Que bom ele ter achado isso porque eu no escuto esse disco h anos,
nem Lenine.

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Agora estou fazendo uma msica com Max Viana, lho de Djavan.
Tambm gravei com Dudu Falco e Ana Carolina. Ela poderosa, j
gravamos vrias msicas, zemos seis msicas juntos, das 8 da noite s
8 da manh. Ela fez uma festa para mim, mas Dudu disse que no iramos
compor na festa, s que ela no conseguiu desmarcar o buffet. A gente
cou biritando, comendo, ela lmava, gravava, com um computador do
lado, violo do outro, tecladinho pequeno e camos fazendo coisas.
Compor fcil para mim, a no ser quando a pessoa trava e diz que no
pode mudar algo. E quando eu comeo a pensar em uma coisa, eu j estou
mudando. Quando chegou a palavra na boca, a palavra j outra. Eu sei
que eu me sinto um compositor, mais que qualquer coisa. Compositor
para criar pequenas clulas meldicas para tortura mental, acho que sou
bom nisso. At para criar um jingle para as pessoas carem repetindo a
mesma coisa. At porque jingle no passa disso, para tapar a sua cabea
e as pessoas carem repetindo automaticamente o produto sem querer.
Propaganda para vender, rapariga safada, nada contra, mas . Msica
diferente, se eu pudesse, eu dava os meus discos, eu no vendia nenhum.
CP Voc acha que est em que fase musicalmente falando?
LQ Bem, nada foi forado. Tudo foi muito ocasional. E sempre
tem uma mudana, uma oxigenao. Tenho feito coisas com Felipe S.
(Momboj), Yuri Queiroga e outros msicos novos, mas no estou
buscando. Posso at parecer um vampiro para sugar sangue de gente
mais nova para oxigenar o meu, mas isso no intencional. Mas
musicalmente falando os discos se parecem entre si, tem uma pessoa
que diz: apesar das msicas serem diferentes umas das outras e os
discos serem diferentes uns dos outros, eles se parecem.
Sempre ter aquela coisa das pessoas me associarem a Lenine.
Eu estava dando um workshop de msica para cinema no Festival de
Cinema de Vitria e duas pessoas vieram perguntar se proposital a
minha voz parecer muito com a de Lenine. Eu perguntei em qual msica
e eles falaram a msica que abre o disco. E eu disse que era Lenine.
Agora a gente foge completamente do violo de Lenine que patenteado,
a no ser que seja ele mesmo fazendo. At para ser diferente. Ele canta
mais srio, eu canto mais na brincadeira. As minhas msicas so poticas,
meio chapadas, as letras tm um entorpecimento que meio chapado,
parece criana pensando. Eu estou melhor quando eu consigo chegar
neste estado, quando no descritiva, mas no deixa de ser e ao mesmo
tempo meio no se entende, para sentir, mas no precisa entender.
As msicas quase que caminham sozinhas.

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CP O novo disco j tem nome?


LQ Tudo Enzima, no importo que as pessoas achem que um
trocadilho. Eu e os meus lhos comeamos a pesquisar a histria da
enzima.

ANA GARCIA LULA QUEIROGA:


PALAVRAS

CP O que voc acha que os jornalistas iro falar do disco?


LQ Eu fao msica para os meus amigos, eu no fao msica para
grande pblico ou para tocar na rdio, nem tenho a mnima expectativa
com rdio ou gravadora. Para mim muito mais confortvel continuar
desse jeito, sem pretenso. O que as pessoas vo achar? Eu no tenho
idia, as msicas no tm conexo entre si, no tem nenhuma msica
chamada Tudo Enzima. A conexo existe se voc zer, mas enzima
a ultima coisa que desiste do corpo. Ela passa o tempo todinho
bloqueando, quebrando molculas. uma mutao e eu queria ser um
Mutante depois de tocar com Sergio Dias. Somos muito amigos. Fizemos
o show da Tropiclia em So Paulo eu, Otto, Joo do Cello, uma banda
chamada Labo, Serginho, Ceumar, Carlos Mautar e Rebecca Matta.
A partir da, camos amigos para sempre. Tem uma msica nova chamada
TectoPop que foi feita pensando nele, uma msica tropicalista. Enzima
uma mutao constante para que a coisa v em frente, esse o conceito
do disco. Assim como Azul Invisvel Vermelho Cruel signica o ar que voc
respira e o sangue derramado em vo. Aboiando a Vaca Mecnica to
complicado que tem escrito no disco o conceito, vem de uma msica de
Pedro Osmar, Signagem, que ningum ouviu e Chico Csar participa.
Ele no tinha como dar de comer aos msicos e na frente da casa dele
tem um negcio chamado vaca mecnica que tem leite de soja. Ele fez
um contrato com a vizinha que ele entra com a manteiga e ela fornece o
po e o leite. Eu achei essa histria muito legal e muito louco aboiar uma
vaca mecnica. O aboio uma modalidade de cantoria nordestina usado
pelos vaqueiros para proteger o gado. Mas a explicao do Azul Invisvel
serviu para os jornalistas, no tem nada a ver com nada. O texto todo
falando sobre o azul contra o encarnado que voc encontra nos cordes
azuis do pastoril profano. Voc d pistas, Tom Z chama de armadilhas,
mas cada um ter a sua prpria concluso.

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MARCUS FREITAS
Exposio E todo dia
a chuva veio.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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MANO BROWN:
POESIA E LUGAR
SOCIAL LEITURA
DOS SEUS RAPS
NO HORIZONTE DA
POESIA BRASILEIRA

LEANDRO PASINI

LEANDRO PASINI
DOUTORANDO NO
DEPARTAMENTO DE TEORIA
LITERRIA E LITERATURA
COMPARADA DA FFLCH-USP
E BOLSISTA DO CNPQ.

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A POESIA DO RAPPER MANO BROWN INDICA


UM NOVO MODO DE RELAO COM A TRADIO LRICA
BRASILEIRA A PARTIR DA EXPERINCIA DA PERIFERIA
PAULISTANA, TOMADA COMO ESPAO SOCIAL ONDE
O ESGOTAMENTO DO PROJETO DESENVOLVIMENTISTA
MAIS EVIDENTE

Teria vergonha de cham-lo meu irmo. Ele sabe que no ,


nunca foi meu irmo, que no nos entenderemos nunca.
E me despreza Ou talvez seja eu prprio que me despreze
a seus olhos. Tenho vergonha e vontade de encar-lo ()
quem sabe se um dia o compreenderei?
Carlos Drummond de Andrade, O Operrio no Mar
As estrelas apodrecem no pntano do cu
mas eu avano mais seguro e mais secreto e mais terrvel do que
a estrela que apodrece
Aim Csaire

O presente ensaio uma tentativa de compreenso do


trabalho de composio verbal, as letras, do rapper Mano
Brown, concebendo-o como de natureza lrica e inserindo-o de

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LEANDRO PASINI MANO BROWN: POESIA


E LUGAR SOCIAL

modo tenso e problemtico num universo de pensamento crtico vinculado


tradio da poesia brasileira e sua produo contempornea. Nesse intuito
trazida a uma nova luz a necessidade de entender a realidade brasileira
buscando linhas evolutivas que lhe dem sentido, que congurem uma
experincia, procedimento ligado ao conceito de formao, isto , uma
estrutura histrica coerente, com dinamismos prprios, que podem ser
estudados dentro de sua prpria lgica. A elaborao de uma subjetividade
nova que parte da realidade da periferia de So Paulo e se confronta com
diversos setores da sociedade faz de Mano Brown uma referncia. Atravs
dele tentei uma possvel viso de conjunto da congurao histrico-social
e cultural do Brasil urbano contemporneo, a partir de um sujeito num lugar
social especco.
Mano Brown rejeita a idia de ser artista, preferindo ser chamado de
terrorista.1 O seu repdio de participar de uma categoria social que teoricamente embelezaria a sociedade vigente, optando pela categoria anti-social e
ofensiva do terrorista aproxima o rapper da postura feroz e anti-social do
maior poeta negro moderno, Aim Csaire, em seu longo poema-manifesto
Caderno de um retorno ao pas natal (1939, verso denitiva 1956).2 O poema
desse martiniquenho, pensando e expressando a histria do negro no mundo
moderno, a suma da revolta negra contra a histria europia3, e no seria
exagero estender a simetria e dizer que as letras de rap de Mano Brown so
a suma da revolta negra contra a sociedade brasileira.
A armao no me parece exagero. De fato, Mano Brown (e os rappers
brasileiros de um modo geral) incorpora talvez o tipo humano mais temido
da sociedade brasileira desde os tempos coloniais: o negro no-domado,
insubmisso e insubordinado, orgulhoso, que j foi historicamente o quilombola e o capoeirista (da Repblica Velha), e o favelado, detento, ou
ex-detento da sociedade atual. Principalmente nos ltimos casos, no se trata
somente do negro, mas sendo um resultado social herdado da escravido, a
eles est ligada uma colorao racial. Temos na poesia brasileira uma referncia reveladora desse ambiente de tenso social no verso supostamente
ingnuo de Jorge de Lima recordando sua infncia: Que medo danado de
negro fujo4.
O percurso de seus raps ao longo dos diferentes lbuns lanados pelos
Racionais Mcs, de 1990 a 2002, descreve um aprofundamento progressivo da
experincia individual num lugar social e numa conjuntura histrica especcas, no usuais e agudas no quadro da vida mental brasileira. Tambm se v
uma depurao e um alargamento expressivo de seu material rmico/potico.
Podemos acompanhar em suas letras nos primeiros dois lbuns do grupo,
Holocausto Urbano (1990) e Raio X do Brasil (1992), um amadurecimento
lrico, que passa do denucismo revoltado (Pnico na Zona Sul e Racistas

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Otrios, por exemplo) integrao deste numa pesquisa da subjetividade


especca do rapper Mano Brown5 e alguns personagens sociais: o ex-detento
e o favelado. No terceiro lbum, Escolha seu Caminho, a temtica central
a crtica aos parceiros vaciles aos demais negros e excludos/pobres
que no tm conscincia e se contentam com as condies em que so
deixados pela sociedade injusta, o z povinho. Participao importante
de Mano Brown nesse lbum o seu manifesto da juventude negra o rap
Voz Ativa. Sobrevivendo no inferno (1997) desenvolve alguns assuntos
j presentes nos lbuns anteriores: a perspectiva itinerante do rol pela
periferia em Frmula mgica da paz, a experincia do presidirio em
Dirio de um detento, a imerso psicolgica na mente levada ao crime
em T ouvindo algum me chamar. Sua criao mais ousada a mistura
de manifesto, potica e expresso subjetiva que Captulo 4, versculo 3.
O ltimo lbum lanado at agora Nada como um dia aps o outro dia
(2002), onde os raps de Mano Brown passam por um processo de adensamento e complexicao da subjetividade e da perspectiva, provavelmente
porque nesse momento o rapper j gura pblica, devido ao sucesso
alcanado pelos Racionais, e os comentrios invejosos sobre sua persona
pblica se somam tenso prpria de sua interioridade. O que est em
xeque toda a bagagem de crtica, resistncia e construo de mais de
dez anos de rap. A maior inovao do lbum a cunhagem da expresso
vida loka que aparece pela primeira vez em Frmula mgica da paz, e
trata-se da expresso mais popular que o rap brasileiro cunhou. Pode-se
em seu nascimento adivinhar o signicado originrio de uma expresso
que depois vai adquirir um sem-nmero deles. A vida loka o coeciente
de violncia gratuita na sociedade brasileira, e funciona como uma roleta
russa descontrolada, no havendo lgica pela qual uma pessoa est viva
ou morta. Em Nada como um dia aps outro dia, h o desdobramento do
conceito em Vida Loka I, onde a vida loka tem carter mais gratuito e
exterior, e Vida Loka II, em que domina o tom introspectivo, de pensar e
sentir a vida loka. O rap agregou outro sentido para o termo: substantivo
masculino o vida loka, presente em Vida loka I, seria o sujeito capaz de
viver com integridade nesse ambiente desconjuntado e hostil. Em todos os
momentos, a unio entre desordem social, violncia descontrolada, precariedade e fragilidade da experincia subjetiva esto presentes. A reverso
da precariedade e fragilidade em fora expressiva pelo entendimento delas,
potencializando a crtica social e a vitalidade subjetiva d legitimidade e
alcance a uma elaborao potica. Voltando descrio dos raps, Brown
complementa o manifesto Voz ativa com sua autobiograa crtica Negro
drama. A psicologia do bandido volta desabusada e quase bem humorada em Eu sou 157, a meditao itinerante tem novo desdobramento em

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Da ponte pra c, e as expresses de uma subjetividade madura e dramtica


aparecem em Vida loka I, Jesus chorou e Vida loka II.

LEANDRO PASINI MANO BROWN: POESIA


E LUGAR SOCIAL

ROL PELA PERIFERIA

Depois desse breve e incompleto esboo apresentando a carreira do


rapper/poeta, aprofundemos agora algumas linhas mestras da subjetividade e da viso de mundo de Mano Brown. Um primeiro esclarecimento
deve visar forma do rap. A perspectiva itinerante e crtica uma linha
constitutiva estrutural da forma da letra de rap, da rima, e da congurao
de uma subjetividade especca. Trata-se de um rol pela periferia como
forma. Veja-se o caso de Fim de semana no parque, primeiro rap de Raio X
do Brasil, e primeiro em que uma denio de subjetividade se apresenta.
Mano Brown expressa sua personalidade numa relao de mobilidade e
confronto com o espao urbano que o rodeia e dene como persona social,
num rol em que ele se apresenta como malicioso e realista, e nesse parmetro percorre reas nobres e a periferia onde a maioria se parece comigo.
O mapeamento da rea de atuao/circulao da subjetividade (de excluso
social/pobreza, mas tambm, em tom de hostilidade, as de concentrao de
riqueza) se mistura com a preocupao com as crianas. Esse cuidado com
os mais novos um trao comum do movimento hip hop brasileiro, pautado
pelo sentimento de abandono que os fundamenta, o hip hop, e as crianas.
Brown compartilha com seus iguais uma condio que precria em seu
fundamento, a misria (periferia periferia, em qualquer lugar), porm essa
misria se espalha pela paisagem urbana, gerando um quadro paradoxal de
abundncia da misria funcionando em conjunto com as demais classes6,
onde o espetculo sinistro de nossa desigualdade gera uma complicao
profunda do entendimento, pois desperta de imediato as paixes revolta,
dio, humilhao e/ou auto-piedade. Esse choque de paixo e entendimento
diante de um quadro social aberrante o fundamento da forma do rap, em
que as constantes da batida musical e da rima pontuam a integridade pessoal
buscada ou armada pelo eu rapper/eu lrico. Como expresso de seu verbo,
o rap mistura observao social, grias, expresses subjetivas, insultos de
todo tipo, testemunhos autobiogrcos, narraes de biograas, louvaes
a Deus, deprecaes sociais construdas com os mesmos meios mas com
inteno contrria das crnicas policiais, elogios de pertencimento s
favelas com evidente tom de revide aos constrangimentos sofridos pelo
mesmo motivo, a descrio das mais variadas situaes de criminalidade,
seja participando delas como agentes reais ou imaginrios, seja sofrendo-as
como vtimas, de policiais ou bandidos, que no mundo do rap so posies
que se confundem, tudo isso em rimas de versos livres na maioria das vezes
paralelas, que montam uma equao heterognea.

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Como est dito acima, o primeiro rap que expressa de modo mais completo o rol pela periferia Fim de semana no parque. Acompanhando
os principais raps cujo tema o rol, alm deste, Frmula mgica da paz e
Da ponte pra c, vemos a progressiva depurao dessa subjetividade itinerante. Deles pode-se depreender um procedimento especco do percurso
formativo da subjetividade de Mano Brown: a princpio o antagonismo social,
em seguida a reexo dentro da dinmica intra-perifrica, e a superao
das contradies pelos seus desvelamento e independncia do eu rapper/
eu lrico em relao a elas, independncia entendida como capacidade
intelectual de pr em perspectiva os condicionamentos histrico-sociais da
subjetividade. O ponto de vista do sujeito nos raps reitera esse percurso:
a circulao entre classes diversas em Fim de semana no parque, intraclasse em Frmula mgica da paz, e o sobrevo urbano e psicolgico em
Da ponte pra c. Em Fim de semana no parque o motor de antagonismo
no rol, contrape a periferia a uma vida de desfrute e ostentao: carros,
parques de diverso, conforto. Na precariedade da periferia encontra-se como
compensao formas alternativas de alegria, a mesma energia nas crianas,
a informalidade mais acolhedora, a identicao o que uma conquista
do pertencimento a uma origem histrico-social determinada, e um tipo de
honestidade moral ligada pobreza, que se deve concluir implicitamente
pela oposio dela ao jogo de interesses que pauta a relao entre ricos,
personicado na mulher interesseira, mas que no fundo seria apenas uma
variao da alienao social e discriminao deliberada ou cmplice a que
estaria ligada a riqueza na sua face mais exterior e ostensiva de posse na
sociedade brasileira.
O RAP E A POESIA LRICA BRASILEIRA

O antagonismo social cede a vez reexo intra-perifrica em Frmula


mgica da paz, onde a prpria rea de pertencimento vista e sentida em
sua problematicidade: o campo minado. O poeta lucidamente observa sua
rea, seu ambiente, o padro de suas relaes, o quadro de violncia. Este
no visto pela lente espetacular como a televiso e o jornal nos mostram
a violncia brasileira, nem pela estrutura intrnseca de sua constituio,
mas pelos resultados dele em suas vtimas diretas e indiretas. Um dos
cenrios um cemitrio, onde durante uma meia hora olhei um por um,
diz o rapper, avaliando a origem racial e as marcas fsicas da tristeza nas
senhoras, mes, que l iam. O pertencimento agora antagoniza os males
endmicos da periferia, a violncia em primeiro lugar, sentida como uma fora
cega, como um destino que pode ser impiedoso com as mnimas distraes.
As formas concretas so o crime a as drogas (que funcionam como destruio
do consumidor e motor da criminalidade) e sua conseqncia um quadro

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social de desvalorizao total da vida, que no entanto vai deixando sulcos


na existncia de quem continua vivo. O aprofundamento da reexo sobre
o sentido da existncia na periferia desnorteia o eu rapper/eu lrico:
Descobri quem eu sou realmente
Quando ouvi o meu subconsciente:
E a mano Brown CUZO? Cad voc?
Seu mano t morrendo o que voc vai fazer?.
Pode cr, eu me senti intil, eu me senti pequeno,
Mais um cuzo vingativo (vai vendo).
Prra, eu t confuso. Preciso pensar.
Me d um tempo pra eu raciocinar.
Eu j no sei distinguir quem t errado,

LEANDRO PASINI MANO BROWN: POESIA


E LUGAR SOCIAL

Sei l, minha ideologia enfraqueceu.

Sentimento de culpa, sensao de fracasso, tortuosidade na compreenso das razes de viver. Salvo engano, a reconstruo de uma experincia que no se impe imediatamente como vlida, precisando ao mesmo
tempo se auto-justicar e se auto-criticar, coloca Mano Brown no plano dos
obstculos da formao da subjetividade que da mesma ordem da nossa
poesia lrica, da vontade dos brasileiros de congurar uma experincia subjetiva original, uma vida interior. Porm, a perspectiva e o lugar social so o
oposto. Drummond, para citar o exemplo maior, em grande medida se dilacera
contra os constrangimentos do privilgio social, que barra a integridade
reexiva da subjetividade moderna. Em Brown o privilgio outro, trata-se
do privilgio de ser quem est vivo, e no quem est morto. A sobrevivncia
aqui o maior ato de rebeldia de Mano Brown (passei dos 27, eu sou um
sobrevivente). Mas essa sobrevivncia carrega seus mortos, o peso da
sobrevivncia to gratuita quanto as mortes dos amigos, da vida loka, da
tristeza inconsolvel das mes de pele escura e o conito resultante dessa
rbita de opresses. A coragem de analisar o conito e formaliz-lo com
destreza faz de Mano Brown pedra fundamental da expresso subjetiva e
da experincia cultural brasileira, tendo sempre em mente a subversividade,
alterao drstica do lugar social, da natureza da experincia e da linguagem
que a congura, sem prejuzo da identidade estrutural do sentido formativo
desse procedimento.
Aqui a linha reexiva deste ensaio bifurca em dois problemas opostos
e convergentes: 1) a experincia catica num quadro social de violncia
desgovernada e 2) o antagonismo dessa experincia em relao congurao potica da subjetividade brasileira levada a cabo por nossa tradio

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lrica, com a qual no entanto compartilha o sentido ltimo de apreenso


do todo a partir da vericao de um modo especco de conformao da
subjetividade.
No primeiro item, o elemento fundamental o crime. O fracasso estrutural da criminalidade na periferia abordado ao longo de toda a trajetria
dos Racionais Mcs e encontra expresso modelar no clssico Homem na
estrada. mais um alerta dado pelos Racionais e pelos grupos de rap em
geral contra o sonho do crime7. Uma sociedade perversa como a brasileira
promete de forma oblqua a integrao para os membros das reas de excluso e pobreza caso eles se tornem possuidores. O crime (trco, assalto,
seqestro crimes de violncia e no de inteligncia, como colarinho branco e
corrupo em geral) parece um caminho rpido e fcil para essa participao
social. A falsidade de tal promessa evidente em 30 anos de criminalidade
organizada nos morros, penitencirias e reas de excluso, resultado da
unio do trco de drogas com o trco de armas, no se sabe de bandido
que no tenha sido ou morto ou preso, e no tenha perdido o que conseguiu.
No existe lho rico por ser herdeiro de um chefe do crime8.
O crime, tal como se congura, no uma atuao efetiva contra a
sociedade elitizada e injusta. O rap, contra essa sociedade, optou pela
conscincia (sem demagogia: conscincia aqui conscincia do funcionamento da sociedade) e pela construo, atravs dela, de um mercado
musical e cultural voltado para as necessidades da juventude da periferia.
Conscincia, denncia e subjetividade se entrelaam em Homem na estrada.
Letra arquitetada na ambigidade da narrao em terceira pessoa da vida de
um ex-detento e a expresso em primeira pessoa desse homem. O prprio
ttulo ambguo: o homem na estrada o que depois da cadeia tenta
reconstruir a vida, mas tambm o homem indigente, sem nome, jogado
na estrada aps ser assassinado por policiais.
A oscilao da letra entre terceira e primeira pessoa, entre o narrador
onisciente e o discurso indireto livre, ndice da identicao natural do
narrador com o personagem, da comunho numa mesma condio precria
de existncia, mas no de identidade autobiogrca, frise-se. Essas condies
so: passagem pela FEBEM, passagem pela deteno, habitao insalubre.
Nessa situao, o ex-detento tem uma manifestao interior relativamente
simples: refazer a vida, criar bem o lho, car rico, isso entrelaado a uma
viso complexa dos procedimentos institucionais, em que a polcia um agente
de agresso e perturbao social, e a segurana um encargo exclusivamente
individual. Boas formulaes verbais dos dilemas pessoais e coletivos so:
Se eles me pegam, meu lho ca sem ningum,/o que eles querem, mais um
pretinho na FEBEM, o sincretismo religioso: S eu mesmo e eu, meu deus e
meu orix. Ou essa observao sobre o sucesso de um amigo: Vinte anos

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E LUGAR SOCIAL

de idade, alcanou os primeiros lugares/Superstar do Notcias Populares!.


A elaborao feita com os recursos verbais e conceituais de matriz antisocial (aquilo que a sociedade no quer) e tem valor esttico.
Passando para o segundo problema da bifurcao, a frmula mais
sinttica para o antagonismo da subjetividade perifrica em confronto com
a subjetividade sedimentada no campo da subjetividade lrica da tradio
cultural brasileira est em Da ponte pra c: aps enumerar alguns bairros da
periferia da Zona Sul de So Paulo, Brown arremata: Muita treta pra Vincius
de Morais! Ou seja, o rapper conclui que a violncia de l est muito acima
das possibilidades expressivo-paisagsticas desse outro poeta-cantor que
Vincius de Morais. No custa lembrar que Vincius de Morais foi um dos
primeiros artistas brasileiros a subir o morro e tentar a sntese entre o
popular e o erudito na msica popular brasileira. Como smbolo de sntese
popular-erudito, como modelo de poeta-cantor, como ndice da lrica ocial
brasileira ele demitido a queima-roupa do universo simblico de Mano
Brown. A violncia simblica perpetrada contra Vincius de Morais, na letra,
no superior violncia que o padro de cultura ao qual ele relacionado
pelo rapper inige s classes baixas em termos de ataque auto-estima e
inferiorizao social real. A armao de Brown signica perguntar-se em
que medida nossos poetas, mesmo os melhores, esto implicados numa
cultura opressiva e espoliadora. Em que medida a negatividade deles no
converge com a do rapper em seus resultados, conciliando impulsos destrutivos e formativos em outra chave.
EU VEJO TUDO E NINGUM ME V

Tal a dialtica do movimento subjetivo ao longo de Da ponte pra c.


Com mais desenvoltura, Brown revisita os principais momentos do rol:
a paisagem urbana, a anlise social da coletividade, a denio da prpria
personalidade. A perspectiva, contudo, se sostica: o eu rapper/eu lrico
sobrevoa numa viso panormica eu vejo tudo e ningum me v a sua
rea, com momentos de rasante, fazendo um rol de outra ordem, psicolgica, isto , em paisagens urbanas e psquicas urdidas na mente e pela
mente, de mescla com situaes concretas em nmero reduzido. As novas
questes de auto-denio desenvolvidas pela contraposio da persona
externa e da subjetividade interna (nas ruas da Sul eles me chamam Brown/
maldito,vagabundo, mente criminal/o que toma uma taa de champagne
tambm curte/desbaratinado Tubana tutti-frutti./Fantico, melodramtico,
bon-vivant,/depsito de mgoa quem t certo o Saddam) se conjugam
com as de crtica social, quando no momento oportuno, o depsito de
mgoa volta como o grande inconformado, no-integrado, terrorista. Mas
a revolta no incorpora o esprito de tribo ridculo ver os malandro

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vndalo,/batendo no peito, feio e fazendo escndalo , no legitima a criminalidade, explicitando os caminhos diversos de sua disposio anmica
destrutiva, e muito menos festeja a miserabilidade da favela pela armao
de pertencimento, antes acentua o conito entre armao da origem sem
complexo de inferioridade e dio contra o padro de inferiorizao social de
que aquela origem o resultado. Em todos os aspectos, a integridade do
justo, do homem bom de matriz bblico-evanglica que casa com a revolta
contra a injustia, tema a que voltarei mais adiante. So esses alguns focos
das rasantes da viso panormica de Brown nesse rol.
Na dinmica do rol pela periferia, Brown descobre que da ponte
pra c antes de tudo uma escola9 e que cada favelado um universo
em crise. Nesse percurso formativo o que se v a passagem do lho
pardo sem pai em homem duro do gueto, que se constitui na medida
mesma em que incorpora e articula em chave crtica os mecanismos sociais
e psicolgicos dispostos histrica e socialmente para a sua aniquilao. Eis
a dinmica formal de um rap como Captulo 4, versculo3. Ele a deagrao violenta mais bem articulada do excludo/pobre (negro e favelado)
contra a sociedade urbana paulista em sua condio de ponta de lana
do Brasil moderno. Sem nenhuma concesso, o sujeito desse rap (em que
tambm participam Edi Rock e Ice Blue, outros integrantes do grupo) julga a
sociedade desde seu ponto de vista, de sua liberdade (possvel) de atuao.
A sua destrutividade maliciosa, que tanto assusta a quem ouve e ainda est
preso aos falsos valores paccos da classe mdia brasileira, manifestao forte e juvenil integral do dio perifrico sociedade que o mundo
elitista brasileiro criou.
O comeo da letra j demonstra sua carga pesada:
Minha inteno ruim esvazia o lugar
Eu t em cima eu t a m um dois pra atirar
Eu sou bem pior do que voc t vendo
O preto aqui no tem d cem por cento veneno

Nesse esprito combativo, os versos tomam um partido agressivo.


A ferocidade articula uma potica de choque: minha palavra vale um tiro,/
eu tenho muita munio, vim pra sabotar seu raciocnio/vim pra abalar o
seu sistema nervoso e sangneo, no entanto contraposta posteriormente
a uma potica de alvio: Minha palavra alivia a sua dor/ilumina minha alma/
louvado seja o meu Senhor/que no deixa o mano aqui desandar. Para executar essa potica dupla, agressiva e consoladora, o terrorista da periferia
se coloca numa posio ambgua, fronteira do cu com inferno. Postura
armada, Brown descreve a realidade, com tonalidades explicitamente

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religiosas: Irmo, o demnio fode tudo ao seu redor. A sociedade do


capitalismo brutalmente desigual absorve o sujeito perifrico desatento
como um fantoche, a que se ilude, usa e dispensa, sempre para prejuzo
dele. O exemplo a transformao de um preto tipo A num neguinho,
uma viso desiludida do amesquinhamento social da pessoa atravs do
vcio (em drogas). nesse quadro destrutivo que volta a potica, agora na
sua faceta de alvio10, porque direcionada aos seus iguais. E mais um ponto
a acrescentar, a expresso sem censura dos recursos de seduo usados
pela mdia: Seu comercial de TV no me engana/Eu no preciso de status
nem fama/Seu carro e sua grana j no me seduz/E nem a sua puta de
olhos azuis, que reproduzem o padro esttico e de consumo da classe
dominante branca e europeizada em sua auto-imagem.
Tudo o que pode parecer exagero (ameaas, insultos) nesse rap , na
verdade, bem pensado. Seu msculo a fria negra, cantada por um
terrorista da periferia um universo simblico novo, e nesse universo
indispensvel a brutalidade, anal quem fala um efeito colateral que o
seu sistema fez. A est a chave: agresso absorvida do sistema e jogada
contra ele. No uma opo irracional e selvagem, uma descarga vingativa
com as prprias armas, mas com a munio do inimigo.
A FAVELA A VERDADE

Lucidez, raciocnio apurado, experincia da realidade brasileira e de seu


fundamento histrico-racial: caractersticas do sujeito de Captulo 4, versculo 3, que passou pelo aprendizado da Voz ativa. A sociedade brasileira
encontra seu negativo, para citar outro grande rapper, Dexter: o monstro
cresceu, se criou,/agora j era, lamentvel, doutor. A gura que concentra
o medo arquetpico dessa sociedade adquiriu conscincia e cultura por si
prprio: subjetividade, viso do todo, forma artstica especca, voz ativa.
Um demolidor de mentiras, parente do irmo vingador do poema Movimento
da Espada de Drummond, Mano Brown absorve em negativo o sentido da
evoluo potica brasileira. Esta se deu, em uma de suas principais linhas,
como anao do instrumental potico, a despeito e mesmo contra a subjetividade, para consolidar seja um avano em termos de tcnica (Concretismo)
seja um instrumental de poesia crtica de primeira grandeza (Joo Cabral). Nos
antpodas da especializao, uma gerao desiludida e deserdada pelo rumo
histrico da Ditadura Militar (1964-1984) apostou no escracho, na desarticulao irreverente de nossa lrica como engajamento possvel contra os rumos
conservadores do tecnicismo repressivo do Estado. Em conseqncia dessa
evoluo, exposta aqui de modo resumido e esquemtico, a lrica brasileira
contempornea comea a tatear seu novo dilema em meados dos anos 80
em funo do esgotamento das duas linhas poticas citadas, pois nem o

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empenho de especializao tcnica completou por meios modernizadores a


integrao social, utopia de que aquelas poticas eram em maior ou menor
grau tributrias, nem a irreverncia criou uma cultura libertria e alternativa que abalasse a estrutura de classes no Brasil, antes foi assimilada pela
dinamizao do capitalismo miditico. O que se v ento , novamente em
linhas gerais, uma subjetividade lrica cuja sociabilidade foi estiolada, em
consonncia com a individualidade, e que cumpre papel muito reduzido
num pas cuja funo da cultura na internacionalizao dos anos 90/00
em grande medida um desmonte da nossa penosa acumulao cultural de
pelo menos dois sculos. A linhagem de Mano Brown a oposta: ponto em
que o abandono e a opresso racial e de classe encontram um momento de
congurao, seus antecessores no campo social e cultural foram os homens
de que a um tempo a modernizao conservadora se servia e cuja existncia
mesma barrava, pelo ponto de vista de nossa elite ilustrada, enquanto
negativo da sociedade modelo (europia), a completude de nossa formao
social. Paradoxalmente, a cultura acumulada a que Mano Brown d voz que
foi intermitentemente se congurando pelo samba, o pagode, religiosidades
alternativas (atualmente pela igreja neo-pentecostal), pelas adequaes e
rejeies sociais de uma cultura do crime, pelos preconceitos enciclopedicamente anotados o testemunho de que a Formao a integrao social e
cultural modelada europia, mas com lgica e dinamismo prprios tal qual
idealizada pelos ciclos de modernizao ruiu, e ao mesmo tempo elabora o que
se poderia chamar de uma Contra-formao, que se serve das runas daquela.
No custa lembrar que as periferias atuais de So Paulo so principalmente,
na origem, resultados da industrializao macia da regio que expandiu a
construo civil e impulsionou o xodo de mo-de-obra excedente e barata
do pas todo, principalmente do Nordeste, que oscilavam entre o emprego
de baixa remunerao e o desabrigo social. A favela a verdade do ltimo
ciclo de modernizao conservadora levada a cabo pelo Estado brasileiro, e
a expresso de sua cultura e de seu dilema por Brown gura como verdade
daquele outro curso formativo, que tem sido o da lrica brasileira moderna.
Congurao mais bem acabada desse percurso formativo inverso ao que
os projetos de modernizao cultural do Brasil se propuseram vericamos em
Vida loka parte II. O drama subjetivo da penosa construo de si prprio
do rapper/poeta Mano Brown segue a mesma linha observada nos rols
pela periferia: antagonismo, reexo, superao pela auto-denio crtica.
Os raps que pontuam esse percurso esto mais evidentes no ltimo lbum
do grupo, so eles Vida loka I, Jesus chorou e Vida loka II. Neste, o
entrelaamento de crtica social e expresso subjetiva encontra um ponto raro
de equilbrio, devido sobretudo ao sucesso das formulaes de dilemas, problemas e conceitos nele presentes. Vou me deter em apenas dois momentos.

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O inicial, em que o rapper/poeta opera uma reverso na simbologia dos bens


de consumo: Brown se apresenta na letra com o que parece ser uma espcie
de braso darmas do consumidor moderno: cordo de elite 18 kilates,
relgio Breitling (Brait na letra), lupa (culos escuros) Bausch-lomb,
bombeta (bon) branco e vinho e champagne. O sobrevivente do lbum
anterior se tornou possuidor e no entanto no passou culturalmente para
o lado de l das classes sociais. Esses bens no simbolizam um aburguesamento ou uma elitizao positiva do rapper. Vemos um tipo de possuidor
no-assimilado. O que o rapper quer demonstrar que eliminou o diferencial
nanceiro que o separava da classe opressora, mas que no debandou para
o seu nicho de cultura. Os bens de luxo so antes um desfrute revanchista da
sociedade de consumo, que no a desautoriza em seus fundamentos, mas
coloca como antagonista o consumidor alienado e soberbo.
Outro ponto. A culminao dos sentimentos contraditrios do poeta/
rapper est no momento em que ele refaz a perspectiva da cena mais importante e dramtica do evangelho:
Enquanto o z-povinho apedrejava a cruz
E o canalha fardado cuspiu em Jesus
Aos 45 do segundo arrependido
Salvo e perdoado Dimas o bandido

Desde os temas contemporneos projetados naquele momento histrico:


z-povinho, canalha fardado, 45 do segundo, at o deslocamento do foco de
ateno para o bandido arrependido Dimas foi o bandido crucicado ao
lado de Jesus, que se arrependeu dos pecados e se converteu no momento
ltimo de agonia , o que vemos a palavra revelada respirando ar renovado, revivendo e expressando a dramaticidade subjetiva do excludo/
oprimido/revoltado do Brasil urbano contemporneo, com envergadura
crtica invejvel. Vejo aqui a formulao mais bela que as liberdades interpretativas11 do protestantismo, na difuso vertiginosa da Igreja Evanglica
no Brasil, propiciaram.
O discurso religioso que pe no mundo material a fonte do mal casa-se
bem s necessidades expressivas de quem se v exposto vexao material
e racial de um sociedade com rgido esqueleto elitista, disfarado e atenuado
por diversos caminhos oblquos de acomodao e conciliao12. Especicamente, as novas igrejas evanglicas surgem desvestidas das pompas e das
tradies da Igreja Catlica, por um lado adequando f e sociedade de
consumo, trazendo para o Brasil a aliana protestante entre participao no
culto e sucesso prossional e/ou nanceiro; por outro, e talvez involuntariamente, abrindo uma perspectiva democrtica e popular na interpretao da

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letra e do esprito das Sagradas Escrituras. Nesse sentido, Mano Brown pde
rever a tica do homem justo, el a Cristo, pela tica do bandido arrependido,
e pde tambm buscar uma legitimao espiritual de sua revolta contra o
mundo material que o destinava a todo tipo de rebaixamento. Ao que tudo
indica, esta viso que permite uma ascenso social do sujeito negro/pobre
pela via do trabalho honesto, da participao nos bens materiais desde que
no haja comunho com sua matriz opressiva a identicao entre posse e
valor pessoal nem alienao do sujeito quanto a sua origem social. Nesse
ponto a religiosidade se alia ao ponto de vista social, pois a palavra justa
tem um lugar social especco, ela passa pela experincia da humildade e
do sofrimento, que sero o antdoto contra o deslumbramento do possuidor
culturalmente no-assimilado. Dessa perspectiva, a linguagem ideal da construo dessa subjetividade aquela que apreende toda a heterogeneidade
constituda pela fala popular, com suas grias, sua tonalidade agressiva, seu
repositrio de preconceitos sofridos e assimilados, e constituda tambm
pelas imagens urbansticas do capitalismo brasileiro. Violncia na periferia
e materialismo urbano brutal so as formas do mundo demonaco a que se
ope o sujeito dos raps de Mano Brown, sempre identicado com ele mesmo,
construindo uma das primeiras (talvez a primeira) vises totalizadoras da
sociedade brasileira a partir do campo popular.
A subjetividade que elabora essa viso busca a criao de um espao
diferencial que d conta de expressar sua originalidade, busca tambm superar
uma condio precria que padece de uma urgncia de legitimao, assim como
precisa se diferenciar de um modelo (de classe, comportamento e pensamento)
que tem prestgio, mas que no se adequa sua condio, sentido como falso,
postio, articial se tomados literalmente. Ora, todos esses elementos remontam os dilemas da formao, em outro campo, com material verbal diferente,
com solues diferentes, e com incrveis coincidncias de propsitos, mesmo
em suas ambigidades profundas, como quando o homem justo Mano Brown
se torna o seu oposto, o anjo vingador (uma das imagens de Lcifer), o inimigo explosivo, o depsito de mgoa, dando conta (caracterstica de culturas
perifricas!) de dois pontos de vista sobre o mesmo objeto.
Porm, como verdadeiros irmos inimigos, a coincidncia de propsitos
tambm uma luta de morte. A criao de uma viso da sociedade brasileira
que incorpora precariedade, excluso e violncia testemunho da total
falncia daquela outra Formao, que ela mimetiza para seus propsitos, da
promessa de integrao social, da universalizao dos direitos, da igualdade
perante a lei, da democratizao da cultura etc. Ou seja, Mano Brown pode ser
visto como o anti-sujeito historicamente determinado originado pela falncia
e desagregao do pacto histrico de nacionalismo, ilustrao e elite. Esse
o motivo histrico-social do profundo mal-estar que a audio do Rap causa,

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LEANDRO PASINI MANO BROWN: POESIA


E LUGAR SOCIAL

no apenas nas classes mdias, por natureza temerosas, mas em todas as


classes que ainda acreditam, ainda que inconscientemente, naquele pacto e
gostariam de esconjurar num passe de mgica (paternalista, na maioria das
vezes) a violncia que parecia ser apenas o obstculo da formao do Brasil
moderno, mas que hoje podemos ver que foi seu veculo por excelncia de
manuteno de poder e continuidade histrica, e se consolidou como sua
caracterstica mais irrenuncivel.
Nesse desfecho, diante dessa outra viso do todo, ao menos uma
caracterstica central da lrica brasileira pode car mais clara: sua aliana
constante ao longo da histria com os setores dirigentes em prol da criao de um pas moderno e integrado atravs de revolues pelo alto, a
chamada via prussiana, com suas bvias excees, que contudo s so
excees por apresentarem ambigidades, desconanas, dilemas, nunca
por uma adeso (provavelmente impossvel) ao campo popular, o que
menos um defeito do que uma limitao histrica do processo scio-cultural
brasileiro. Hoje, diante do fracasso dessa linha de fora, os setores modernizadores que insistiam na atualizao da inteligncia brasileira se vem
rfos de grandes diretrizes, pois no se espera mais terminar a nao.
Da deriva, pelo caminho da minha exposio, a melancolia e o desalento
que toma conta da produo potica atual, sua falta de perspectiva, de par
com um suspeito otimismo na livre utilizao de procedimentos e estilos
de todas as pocas, o que parece mimetizar na lrica, em chave positiva, o
desmonte econmico e social operado no Estado brasileiro, e que uma
manifestao especca do atual desmanche chamado globalizao. Temos
assim, temporalidades e conguraes artsticas diferentes de um mesmo
processo histrico, que se constitui no apenas de seu desenrolar material
real como de um repertrio de promessas e esperanas, que, uma vez no
cumpridas, abrem novas perspectivas de interpretao do conjunto de nossa
histria. Dentro desse novo campo de problemas, creio que Mano Brown,
como o dignatrio mximo do Rap brasileiro e sua expresso mais poderosa,
apresenta interesse em si, sem dvida, mas tambm como contraste forte
para diversos campos expressivos, aqui especicamente aproveitado para
o campo da lrica brasileira.

Bibliograa
KEHL, Maria Rita. Frtrias rfs. In.http://www.geocities.com/HotSprings/Villa/
3170/Kehl5.htm
ZENI, Bruno. O negro drama do rap: entre a lei do co e a lei da selva. In Revista
do Instituto de Estudos Avanados, USP, no. 50. So Paulo, 2004.
GARCIA, Walter. Ouvindo Racionais Mcs. In. Teresa. No. 4/5. So Paulo, Editora 34, 2004.

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Notas
1 KEHL, Maria Rita. Frtrias rfs. http://www.geocities.com/HotSprings/Villa/3170/Kehl5.htm
2 Original em francs Cahier dun retour au pays natal. In. CSAIRE, AIM. La posie. Paris,
LHarmattan, 2001. Estudei comparativamente esse poeta em minha dissertao de mestrado Identicaes problemticas: lrica e sociedade em quatro poetas latino-americanos. So Paulo, 2006.
Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias Humanas FFLCH/ USP.
3 DELAS, Daniel. Aim Csaire. Paris, LHachette, 1999.
4 LIMA, Jorge de. Poesia completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1999. Pg. 158.
5 Opto por acompanhar apenas as manifestaes de Mano Brown para fazer um recorte especco,
pois a importncia dos Racionais como um grupo, as interinuncias entre os demais integrantes Edi
Rok, Ice Blue e KL Jay no esto de modo algum descartadas. Sigo uma expresso apenas do grupo, a
de maior teor lrico e originalidade de pensamento, para poder aprofundar mais o estudo.
6 A relao com as outras classes sociais o ponto mais fraco do rap brasileiro, pois visa principalmente seu oposto simtrico o rico, o milionrio e desconsidera as uidas posies intermedirias
e os diversos tipos de subordinao ao sistema.
7 Este texto foi pensado antes dos ataques de 13/05/2006 do PCC, contudo, o sucesso completo
da criminalidade em acuar e humilhar a polcia e a justia ainda no so evidncias de que o crime de
pobre compensa. O crime de rico, como se sabe, a prpria base scio-poltica da nao.
8 Ver lme Assalto ao trem pagador (1961) e o documentrio Notcias de uma guerra particular (1999).
9 A ponte a que ele se refere a Ponte Joo Dias, na Zona Sul de So Paulo, que d acesso
ao Capo Redondo, bairro de origem e residncia de Mano Brown.
10 Lembrando a boa lio de Adorno, a forma no apenas o eco do sofrimento, mas tambm o
atenua; a forma, o organon de sua seriedade, tambm o da neutralizao do sofrimento. ADORNO,
Theodor W. Teoria esttica. Lisboa, Edies 70, 1982. p. 52.
11 A diferena entre os usos da Bblia em Mano Brown e em Chico Buarque, por exemplo,
que neste ltimo, caso, por exemplo, de Clice, as imagens e metforas bblicas ocultam sentidos
de crtica social, em Brown palavra revelada em si recebe nova congurao. E no se depreenda, na
anlise que aqui fao da presena da cultura neo-pentecostal em Mano Brown, qualquer aprovao
ou divulgao, nem mesmo que sua liberdade interpretativa seja algo bom em si, pois tambm para
o engodo e a demagogia so teis algumas liberdades. Apenas em funo do contedo libertrio que
assumem na formulao de Mano Brown dado a ela sentido libertador
12 DA MATTA, Roberto. Sabe com quem est falando? Um ensaio sobre a distino entre indivduo e pessoa no Brasil. In Carnavais, malandros e heris. Para uma sociologia do dilema brasileiro.
Rio de Janeiro, Rocco, 1997.

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ROGRIO GHOMES
Exposio Todos
precisam de um espelho
para lembrar quem so.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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RUI FAQUINI
Exposio Breves
encontros kaiaps.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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ENTREVISTA COM GOG

O HIP HOP
BRASILEIRO ASSUME
A PATERNIDADE

SPENSY PIMENTEL

SPENSY PIMENTEL JORNALISTA E DOUTORANDO EM ANTROPOLOGIA


PELA USP, NA REA DE ETNOLOGIA INDGENA. NASCIDO NO MATO
GROSSO DO SUL, GRADUOU-SE EM SO PAULO E, H CINCO ANOS, VIVE EM
BRASLIA. TRABALHOU NA IMPRENSA PAULISTA, PARTICIPOU DA EQUIPE
DE COMUNICAO DO INSTITUTO CIDADANIA E DA CAMPANHA LULA 2002.
NOS LTIMOS QUATRO ANOS, FOI EDITOR E REPRTER ESPECIAL DA
AGNCIA BRASIL, COLABORANDO EM OUTROS VECULOS DA RADIOBRS,
COMO A RDIO E A TV NACIONAL. ATUALMENTE, ESCREVE PARA
PUBLICAES COMO CAROS AMIGOS E REVISTA DO BRASIL E MANTM UM
BLOG NO SITE REAL HIP HOP. AUTOR DO LIVRO VERMELHO DO HIP HOP
(WWW.REALHIPHOP.COM.BR/OLIVROVERMELHO) E, EM 2006, DEFENDEU
MESTRADO SOBRE OS SUICDIOS ENTRE OS GUARANI-KAIOW DE MS
(DISPONVEL EM WWW.DOMINIOPUBLICO.GOV.BR).

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UM DOS PRINCIPAIS NOMES DO RAP NACIONAL,


O BRASILIENSE GOG FALA DE SUA TRAJETRIA,
REAFIRMA A NECESSIDADE DE ABERTURA ARTSTICA
NA VERTENTE ENGAJADA DO GNERO E DIZ QUE
AS EXPERINCIAS DO MEIO VARIAM CONFORME
TRAJETRIAS PESSOAIS E REGIONAIS DIFERENTES

Outrora tido como bastardo trazido ao Brasil pela indstria cultural norte-americana, o Hip Hop lutou para conquistar o status de lho legtimo da dispora africana. Hoje, tem
patrocnio dos rgos pblicos, alm de respeito e admirao
por parte de artistas mainstream e intelectuais da academia,
e um pblico cativo espalhado pelas periferias urbanas de
todo o pas.
Representante da primeira gerao de artistas-ativistas que
difundiram o movimento no Brasil, em ns dos anos 80, e um
dos grandes responsveis por esse reconhecimento to amplo,
o brasiliense (mas gerado em Gilbus, Piau, como faz questo
de frisar) Genival Oliveira Gonalves, 42 anos de idade, mais
conhecido pelas iniciais GOG, sustenta h mais de uma dcada
a reputao de grande letrista do rap nacional, reetida em
uma carreira slida e frutfera. Em 15 anos, Gog j lanou oito

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SPENSY PIMENTEL O HIP HOP BRASILEIRO


ASSUME A PATERNIDADE

lbuns, quase todos em esquema independente ou em parceria com outros


selos e distribuidoras. No so discos de ouro, para lembrar a distino
concedida pela agonizante indstria fonogrca tradicional ele calcula que,
ao todo, vendeu entre 300 mil e 400 mil discos, muitos deles de forma direta,
sem intermedirios , mas garantiram a sobrevivncia do artista e de um
razovel nmero de parceiros que gravitam em torno do rapper. Com a S
Balano Produes, ps em prtica tambm um outro ensinamento trazido pelos
pioneiros do movimento black power, a autogesto dos negcios: passou a
lanar outros grupos, promover eventos, vender roupas. Atualmente, prepara
o lanamento de um DVD, com a gravao de um show promovido no Teatro
Nacional, em Braslia, e participaes de artistas da MPB, numa gama que vai
de Maria Rita a Paulo Diniz, passando por Lenine e Gerson King Combo.
Essa abertura para a diversidade marca do rapper. Gog calcula que
realiza de quatro a cinco shows por ms, Brasil afora, e igual nmero de
palestras em outubro, estava previsto que fosse a eventos to variados
como um debate sobre conhecimento e cultura livres, promovido no mbito
do programa Cultura e Pensamento, e o festival Rap Rep, que rene rappers
e repentistas em Campina Grande (PB). Anos atrs, ele participou de um
curso de formao do Movimento dos Sem-Terra (MST), cuja causa defende
com convico.
Os escritores de periferia que atualmente constituem o movimento
da Literatura Marginal, vicejante em So Paulo e vrias outras cidades,
tambm reconhecem Gog como o primeiro rapper de destaque que convidou um poeta no caso, Srgio Vaz, idealizador dos hoje famosos saraus
da Cooperifa, na zona sul de So Paulo a subir ao palco em um show para
declamar seus versos. Em conseqncia dessa aproximao, Gog participa
agora da coletnea Suburbano convicto Pelas periferias do Brasil, que
rene autores perifricos de vrios estados, como o movimento denomina,
e tambm deve lanar no ano que vem um livro prprio, com suas mais de
100 poesias transformadas em letras de rap e, talvez, crnicas sobre os 25
anos de caminhada no Hip Hop. Essa abertura para o mundo das letras,
como se ver na entrevista a seguir, est ligada a uma atitude do rapper que
se destaca em relao a um dos principais eptetos que o Hip Hop construiu
sobre si nas dcadas passadas, o de cultura de rua. Para Gog, a escola, o
ensino formal , sim, importante e insubstituvel, e o rap s ter a ganhar
nesse contato com o mundo da literatura. Tal viso se ancora numa experincia pessoal: Genival um dos poucos da primeira gerao do Hip Hop
nacional que teve acesso ao ensino superior muitos no completaram o
ensino bsico. Ele cursou seis semestres de Economia em uma faculdade
particular de Braslia abandonou a escola porque no se identicava com
o ambiente universitrio, extremamente elitista poca.

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No discurso de Gog, essa postura aparece ligada a outro trao que


o distingue fortemente de um certo Hip Hop nacional por vezes erroneamente entendido nos ltimos anos como nica opo possvel para o
movimento, como ele mesmo frisa na entrevista. O rapper cresceu em uma
famlia pobre, mas estruturada, com pai e me presentes desde a certido
de nascimento. A maneira como essa histria pessoal se articula com a
construo de um discurso de tom francamente paternal, no sentido mais
amplo do termo, chama a ateno de quem acompanha o rap nacional porque
foram diversos os rappers que, ao longo das ltimas dcadas, a despeito
do discurso politizado, se esquivaram de assumir que servem de exemplo
ou referncia para seus jovens ouvintes. Genival, como se ver, percebe
razes profundas nessa atitude.
Gog nos recebeu em pleno sbado noite, num breve intervalo do
trabalho que tomava seu tempo no ltimo ms de outubro, a edio de
seu primeiro DVD. Conversamos ao ar livre, enquanto ele jantava numa
barraca de churrasquinhos numa praa da Candangolndia, cidade-satlite
de Braslia, prxima ao Guar onde passou a residir aps a morte do pai e
hoje mantm o estdio em que trabalha. Leia a seguir os principais trechos
da conversa.
Cultura e Pensamento Voc tem sido chamado nos ltimos anos de
o poeta do rap. Como lhe soa essa denominao?
Gog Isso tem dois lados para mim. Uma hora me incomoda, eu
gosto por uns momentos Muita gente fala: eu ouo Gog porque ele
certinho. Eu no sou certo, mano. Por que eu no uso palavro nas
msicas? uma forma de atrair a minha prpria comunidade, a prpria
casa do parceiro, a me, a av, o pai do cara, uma estratgia. No que
eu no fale palavro, o meu modo de ao e de atrao usa isso, por isso
o meu texto dessa forma. Isso no torna o meu trabalho light. Outra
coisa que me incomoda quando dizem: ah, o trabalho do Gog poltico.
No poltico, politizado diferente. dar um comeo, um meio e
um m. falar do problema, mas apontar a soluo. Tem que ter p e
cabea. Agora, em outros momentos, claro que agrada: por exemplo, eu
tive a oportunidade agora de participar dessa srie Pelas periferias do
Brasil (organizada por Alessandro Buzo). Hoje, o que comanda o Hip Hop
a chegada da literatura perifrica. Voc v grupos de rap participando
dos saraus da Cooperifa (grupo cultural da Zona Sul de So Paulo),
tambm agora tem o Sarau do Rap, l no Centro de So Paulo, voc v
vrios grupos que vm de longe, esto toda quinta-feira l. Isso mostra
que, daqui para a frente, os textos do rap vo melhorar sua qualidade, e

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os assuntos vo ser abordados na sua innidade. Uma carncia que eu


vejo no Hip Hop que, quando voc aborda um assunto, todo mundo ca
batendo na mesma tecla. E no assim, tem temticas mais amplas, que
precisavam ser mais bem tratadas.

SPENSY PIMENTEL O HIP HOP BRASILEIRO


ASSUME A PATERNIDADE

CP Ento voc entende que chamado de poeta do rap por causa


da linguagem menos agressiva. Nesse sentido, o que seria poesia, ento?
G o uso da metfora, em vez do discurso cido, a palavra bvia.
Isso abre uma caminhada, tanto que professores, universitrios, outras
camadas da sociedade tm uma linha direta com o meu trabalho, isso foi
decisivo para mim. Eu estou no meu melhor momento de crescimento, de
maturidade, em que o trabalho toma uma dimenso, mas com volume
de pensamento, ns no tiramos nem desagregamos o trabalho de
autogesto, de ns mesmos comandarmos nossas coisas. Tem alguns
parceiros, mas desde que no ram os nossos princpios. s vezes, no
Hip Hop, as pessoas esperam muito uma ao externa que no vir
CP O que essa palavra bvia que a metfora substitui?
G A palavra bvia aquela que s te d aquele sentido, aquela
viso daquele assunto. A metfora, a poesia, no caso do meu rap, o
que traz vrios canais de pensamento. Voc ouve de uma forma, ele ouve
de outra, mas todo mundo somando naquele momento. isso que d a
diversidade de abordagem de um ponto. Eu creio que o Gog vai car para
a posteridade, meu trabalho no uma coisa imediata. O que resume
meu trabalho isto: maturidade.
CP O que trouxe essa maturidade?
G Duas coisas: a famlia e a informao, o acesso educao.
Chegar at a faculdade foi uma coisa decisiva para mim, para eu saber
discernir as coisas, olha, at aqui eu posso ir. O que tira a vida dos
parceiros muito cedo exatamente a falta da noo do limite O certo
tambm tem limite, ele tem que ser trabalhado. Voc pode perder a razo
dentro da razo. Por exemplo, eu estou certo em relao a voc dentro
de uma ta, mas a forma como eu cobrar pode trazer tudo de volta contra
mim. Essa maturidade que a gente tem que passar para os moleques.
CP O caminho para a informao passa, ento, pela escola, pela
educao formal mesmo?

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G A leitura, a informao um mundo, e ela te leva deste mundo


aqui, te rouba dele. O cara na quebrada no sabe que existe esse outro
mundo, o mundo dele isto aqui: churrasquinho, cervejinha no m de
semana. Ele no tem teatro, no tem cinema, no tem privilgio.
A escola importante porque forma senso crtico, voc passa a ter noo
de mundo. A televiso no te d essa noo de mundo. Ela d noo da
grandeza do mundo, mas no d noo da sua importncia no mundo.
CP Mas possvel tudo isso mesmo com a escola de m qualidade
que existe no Brasil?
G Mesmo assim. Voc no pode julgar que a escola est podre.

Ela um fruto que no est perfeito, mas no vai te matar se voc ingerir.
Eu estudei sempre em escola pblica e fui despertado por bons professores.
A educao brasileira falvel no momento em que no tem estmulo para
o professor, para o aluno, mas a gente sabe que mesmo ali voc tem uma
oportunidade para se despertar. O problema no est no habitat, se mora
na favela ou nos prdios, est no que inserido na mente desses moleques.
Por isso que eu falo sempre da campanha: vamos colocar um livro na cesta
bsica, ela tem que contemplar um livro, um ABCD da coisa. Outra coisa que
est evoluindo, e no que o Hip Hop tem contribudo, que os livros hoje
esto conversando coisas que tm mais a ver com a linguagem do povo. J
tem livros de histria hoje que contam a histria do negro da tica do negro.
Antes no tinha. Quando eu estudei, os livros eram todos assim: Duque de
Caxias era o heri, Zumbi era o pilantra. Hoje isso vem mudando, ns temos
acesso a muita coisa. A educao no est falida, ela est trabalhando.
S que muita coisa para movimentar, muita terra para tirar de cima da
verdade, no so s sete palmos de terra para tirar, so vrias carretas.
CP O outro elemento que voc mencionou foi a famlia.
Em particular, o que a sua famlia teve que lhe proporcionou essa
formao diferenciada?
G Primeiramente, a famlia constituda, porque eu tive pai e me,

e tive o nome dos pais na certido de nascimento. Isso a foi decisivo.


Voc j comea balanando a partir do momento em que voc chega e v,
p, s tem o nome da minha me aqui. Isso j um fator que, para autoarmao do moleque dentro da quebrada, no dia-a-dia, nesse mundo a,
at ele entender isso, leva muito tempo. Isso prejudica o estudo, prejudica
o dilogo na rua, isso revolta, e essa revolta muitas vezes no tem mais
volta, porque so cometidos atos diante da revolta que a pessoa tem no

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corao. Tambm o exemplo da famlia, de perseverana. por isso que,


dentro do Hip Hop, eu trabalho para ser exemplo para os moleques.
Eu quero que eles me vejam caminhando, no quero que eles me vejam
com um copo de cerveja num palco, eles jamais vo me ver com um cigarro
de maconha empunhando, metendo a cara numa carreira. Isso tudo me deu
a noo de que a minha vida no me pertence, pertence a essa causa, a
essa caminhada. Hoje, meus lhos no so mais Vitor, Guilherme e Mayara.
Meus lhos so essa molecada toda que est a, com quem voc tem que
trocar uma idia, tem que bater um papo, tem que ter pacincia.
CP Quer dizer que muitas vezes o discurso do rap tem de ser de pai
para lho mesmo?

SPENSY PIMENTEL O HIP HOP BRASILEIRO


ASSUME A PATERNIDADE

G Claro, eu acredito que sim. Voc tem que falar como voc fala
para algum que voc ama de verdade, algum a quem voc quer bem.
CP Por que voc acha que muitos rappers se recusam a assumir
esse discurso de pai pra lho, insistem que esto falando de irmo
para irmo?
G Quando eu falo de pai para lho, no quer dizer que no seja
de irmo para irmo. Eu s falo que tem que ser um discurso pelo certo,
que adiante o lado daquela pessoa. Agora, o Hip Hop do Brasil teve esse
problema, ns passamos por uma fase de maturidade que era a de saber,
realmente, quem somos ns, qual a nossa proposta. Hoje, por exemplo,
o que me guia no Hip Hop a idia de grande ptria latino-americana.
Da Amrica Central para baixo tudo a mesma caminhada, e depois
de a gente estar certo, quem quiser de l de cima estar com a gente,
ento beleza, vem para as trincheiras, mas estamos de olho em vocs,
que vocs esto muito envenenados O Hip Hop americano tem outra
estrutura, outro mundo, outro planeta. O capitalismo j tomou conta ali
de uma forma que sem volta. Voc v, por exemplo, o Jay-Z. Por acaso
ele canta rap na verdade ele um megaempresrio.
CP Muita gente no rap tem exatamente essa marca que voc
mencionou, de no ter o nome dos pais na certido de nascimento,
no ter crescido numa famlia constituda. Como voc sente que isso
marca o rap brasileiro?
G Esse discurso verborrgico de alguns rappers tem muito a ver
com isso. O rap te d a oportunidade de falar em primeira pessoa, voc

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se assume ali, como se voc se personicasse, como se voc realmente


pudesse ser voc, com autoridade de ser voc, em cima do palco, com
as pessoas te ouvindo. nesse momento que voc vai exercer o seu
direito de falar: olha, isso, isso, isso, acredito nisso, no acredito
naquilo. E nesse momento tambm que voc tem que ter a estrutura
para falar, mesmo diante de todo o seu problema, o que realmente
causou aquilo. Porque, se voc pensar, o pai canalha, que deixou voc
sem dados na certido de nascimento, algum que foi vtima tambm
de outro processo. uma fbrica de tragdias em srie, de problemas,
como se fossem heranas mal-sucedidas. Da vem uma coisa universal,
que os religiosos dizem, que o s Deus pode julgar Agora, preciso
mexer, o Hip Hop louco porque mexe com essas feridas, ele coloca
isso mostra. Como que a gente pode dizer que no Hip Hop no se
pode falar palavro, que tem que estar bem, se a sociedade no est
bem, se a comunidade no est bem, se o Terceiro Mundo no est bem,
se o Brasil no est bem, se o capitalismo cada vez explora mais, se os
gigantes mostram cada vez com suas garras cada vez mais pesadas, mais
contundentes para a gente? O Hip Hop reexo disso, irmo.
A m educao brasileira vai fazer com que ns no tenhamos uma boa
concordncia verbal nas letras. A escola desestruturada vai fazer com
que os caras falem errado. E a revolta por tudo isso que esses problemas
sociais colocam, quando a gente personica, vai dar nisso a. Muitas
pessoas tm vergonha disso, no querem ouvir isso, mas, se voc for ver,
so as pessoas que vivem no Brasil numa bolha.
CP Essa vinculao to estreita da poesia do rap com o
comportamento pessoal uma particularidade do Hip Hop?
G Tem o rapper artista, o rapper ativista, e eu acho que o conjunto
disso o mais interessante. O Hip Hop no como voc v, por exemplo,
como esse pessoal fazendo um samba tipo exportao, levando para
a Europa.. Eles so aplaudidos de p, sentem como brasileiros aquilo
ali, mas no como personagens principais, como atores que viveram no
seu dia-a-dia aquilo isso que o Hip Hop tem como contribuio: essa
primeira pessoa tanto no discurso como no sofrimento, na passagem
realmente por aquilo ali. As pessoas perguntam: por que no rap voc no
canta uma letra do Brown (Mano Brown, dos Racionais MCs), do (MV)
Bill, do RappinHood que, embora periferia seja periferia em qualquer
lugar, as experincias, por mais parecidas, no so as mesmas Essa
idia da veracidade, do seja voc mesmo, da verdade, que impera no Hip
Hop, o que nos impede de fazer isso.

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SPENSY PIMENTEL O HIP HOP BRASILEIRO


ASSUME A PATERNIDADE

CP Muitas vezes, num rap, o MCs assume na narrao em primeira


pessoa um personagem que outro, freqentemente algum que est
na marginalidade, no crime. Como fazer quando esse personagem
confundido com o prprio cantor?
G A a gente volta mais uma vez naquela ta que a
responsabilidade, a sabedoria de como colocar o texto. Em Quando
o pai se vai, eu falo de dois tipos de pai: um que no assumiu a
paternidade, mas tambm de outro a me morreu e ele criou os quatro
lhos, pensou em se casar, mas no arrumou ningum/ que tratasse
seus lhos bem/ da forma que ele realmente queria/ e fez um voto que
vivo continuaria. preciso apontar que tem o bom pai dentro da
quebrada, que o Hip Hop colocou o pai numa via crucis, a me sempre
a herona, e o pai sempre o pilantra. Tambm preciso apontar o que
a ta do trco. Em O Amor versus a guerra, eu descrevo o glamour
do crime Prestgio, muita fama/ sobre a cama, mulher-dama/ muitos
trutas, muita grana/ sai do p, sai da lama/ nunca perde, sempre ganha/
sempre bate, nunca apanha mas, no nal, ele arruma aquela mina que
se pergunta: eu quero um cara que, aos 30 anos, j no existe mais?
Ser viva aos 20 e poucos? Ter um lho rfo aos 3, 4, 5 meses de idade?
Esse discurso colocado, o Hip Hop tem essa responsabilidade
Se o Hip Hop no tiver esse discurso forte, verborrgico, mas agregado
famlia, agregado ao certo, a gente vai perder mais e mais parceiros nessa
roda viva, nessa ciranda capitalista. Quando eu escrevi essa letra, muita
gente, muito parceiro de outros grupos de rap falou: Gog, falando de
amor, de me? Essas tas a no viram. Mas eu falei: claro que vira, voc
t mexendo com o corao, o sentimento das pessoas No Brasil, at
pelos outros gneros musicais que imperam em termos de pblico, as
pessoas acham que tem que ser sempre um refro fcil, uma letra boba,
e essa a qumica do sucesso. Eu falo: mano, mais do que sucesso.
O respeito eterno, sucesso euforia. Eu no quero, para o meu orgulho,
dizer: olha, vendi 1 milho de cpias. Quem sabe, 50 anos depois de eu
ter morrido, tenha uma comemorao como vai ter agora dos 40 anos
de Che Guevara e se diga: olha, o cara foi super importante para o povo
latino-americano, para a grande ptria
CP Voc se orgulha de viver de poesia?
G Eu me orgulho de viver da verdade, porque tem muita poesia

mentirosa. muito bom voc dizer: eu sou eu mesmo, isso aqui que eu
fao sou eu, no tem personagem. o que eu busco, o que eu vejo, a

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minha forma de analisar, a mentira no est presente. Essas coisas que


eu tento mostrar para os moleques que so possveis. No precisa voc
vestir um personagem, ser ele duas horas do show e passar as outras 22
horas se escondendo daquele personagem.
CP Como voc pensa essa sua parceria com msicos de classe
mdia, como Lenine, Maria Rita?
G Tambm uma frase de Malcolm X foi a Meca, Gog ao Nordeste:
Msica universal, mas tem que ter identidade. Msica universal,
irmo. interpretao, sentimento. A gente no pode colocar uma
fronteira: at ali onde vai o barraco sentimento, onde comea os prdios
mentira. No dessa forma. Tem muita gente que habita os barracos de
madeira e no de verdade, e tem muita gente que habita os prdios e
de verdade.
CP No seu ltimo disco, h uma faixa, Sonho real, que narra de
uma forma muito semelhante (embora declaradamente oposta) de uma
reportagem sobre um episdio de violncia contra um grupo de sem-teto,
ocorrido em Goinia, em 2005. Por que o rap assumiu esse papel de fazer
jornalismo?
G O rap o jornal do povo, ele fala na linguagem do povo

o que o povo quer ouvir, mas ele d uma cara de qualidade nisso.
Tem jornalzinho a que voc torce, escorre sangue, mas esse a no
o jornal do povo, eu me nego a falar que aquilo ali o que o povo quer
ler. Mas quando voc fala: olha, mano, aqueles barracos ali que esto
derrubados, tem famlias que moram ali dentro. Quando voc olha
aquele senhor que est ali, vai passar a pista (aponta para um morador
de rua idoso, que passa perto de ns): ele tem uma histria, um dos
caras mais queridos da Candanga, das antigas. Agora, o cara vem aqui,
ap, tira uma foto: Candangolndia repleta de mendigos. Os caras
fazem assim, esses jornais que tentam ser populares e so populistas
agem dessa forma. O Hip Hop, como que faria? Ele poderia at tirar
uma foto dele, mas diria assim: seu Z, trabalhador, vrias derrotas
que nunca o zeram curvar, ele no parou de caminhar, ele no parou
de respirar. Ele ainda tem sangue nas veias. Para mim, ele mais um
rebelde brasileiro. Quer dizer, ele atrao na quebrada, ele no o cara
que s derrota. Dentro da derrota dele, tem vrias vitrias. Hoje, dentro
dessa porra desse capitalismo que tem a, dessa forma que , vrias
restries que voc tem so vitrias para voc. Porque se torna uma

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coisa to ruim, to materialista, no sentido de ter, ter, ter, querer, sempre


querer mais O cara, mesmo sendo rico, no pra, porque seno vem o
outro e ca mais rico que ele
CP O capitalismo atrapalha a poesia?
G Capitalismo e poesia no casam, no vira. S para ter dinheiro

mesmo para publicar os livros, os discos, e j era. Capitalismo e poesia,


o cara no vai ter sensibilidade, s pensa em nmero. S se for 1 + 1, 2,
2 + 2, 4
CP Voc um dos artistas do Hip Hop brasileiro que h muito

SPENSY PIMENTEL O HIP HOP BRASILEIRO


ASSUME A PATERNIDADE

tempo identica as proximidades entre o rap e algumas formas de poesia


popular. Quais as formas de expresso artstica brasileira que mais
casaram com o rap, o inuenciaram?
G O repente uma coisa que j vem na mente quando a gente fala
disso E o samba: quando voc comea a ouvir Cartola, Dicr, Fundo
de Quintal, tem uma proximidade muito grande. O soul, a black music
brasileira, Gerson King Combo, Toni Tornado, uma coisa que j tem
uma identidade. E muita coisa da chamada msica popular brasileira,
essa exportada: Lenine; Gilberto Gil tem algumas coisas para gente
trabalhar, na primeira fase dele, Tropiclia A j vai mais para rea da
pesquisa musical, voc trazer para o universo do Hip Hop aquilo que
de atitude, mas est desgarrado do seu estilo musical. Tem vrios
textos de artistas da MPB, do samba, do repente, que tm a direo da
transformao social, da caminhada, mas no tm uma roupagem que
tenha identicao com a gente.
CP O rap sempre se armou como cultura negra. Como voc v essa
armao de um rap nordestino promovido por voc?
G O rap teve num primeiro momento esse discurso da negritude,
mas ele sempre foi perifrico, e na periferia tudo se encontra. Quando
voc chega, a proximidade do samba, da embolada, do repente Ele est
ouvindo Marvin Gaye, Toni Tornado, mas a me dele est ouvindo Marcio
Greik, Odair Jos Esse caldeiro a periferia, onde tudo se encontra.
como se fosse a pororoca, o encontro das guas do mar com as guas
do rio Amazonas Mas voc v que, at na natureza L na ilha de
Maraj, durante quilmetros as guas do mar so doces. Ento, h
resistncia Ele vai empurrando at que no tem mais jeito

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CP Voc reconhecido pelo pessoal do movimento da Literatura


Marginal como o primeiro rapper que chamou um desses autores para
subir ao palco no caso, o Srgio Vaz, que alis o idealizador do sarau
da Cooperifa Como surgiu essa idia, por que voc achou interessante
trazer para o Hip Hop esse movimento?
G O rap o canto falado da periferia, e a poesia marginal o texto

escrito, caneta e papel na mo. As letras do Srgio so raps, s falta


musicar. Os textos do Ferrz so raps, s pegar e musicar aquilo ali.
at um projeto que um dia pode acontecer: pegar as poesias desses
grandes autores. Eu estava um dia desses conversando com o Nelson
Maca (autor que participa do movimento da Literatura Marginal), l
de Salvador: at incomoda essa ta de poesia marginal, quando ns
somos o centro do problema, ns estamos no centro. Na realidade,
marginal quem est margem disso a tudo. Mas veja como o Hip Hop
est comandando, movimentando uma roldana hoje. Voc v que esse
discurso, essa caminhada, do rap engajado, a literatura, tende a ser mais
universal que o discurso da sabedoria de rua.
CP Pois . O Hip Hop sempre se colocou como cultura de rua,
sabedoria de rua, aquela histria de que a rua me atraa mais do que
a escola. Como voc v isso?
G Isso limita a expanso do Hip Hop. Chega uma hora em que a
sabedoria de rua no vai te tirar da cadeia. Voc acaba sendo refm
da sua ignorncia. Quando eu falo ignorncia, no ter acesso quele
conhecimento. O acesso ao conhecimento no pode ser limitado. O rap,
como o jornal da periferia, do povo, no pode ser limitado. Ele tem que
buscar a informao e ser verdico, ser idneo, ser isento. Tem que colocar
a idia, puxar a orelha dos moleques: olha, voc t tomando esses tapas
porque l na frente vai pegar cadeia. Hoje, esse castigo que voc est
tendo aqui porque l dentro, , os caras no aliviam.
CP Por que o rap brasileiro adquiriu esse tom majoritariamente

direcionado para um discurso de conscientizao? No passado, houve


outras opes. Por que essa foi a que vingou?
G Para ser sincero: at 88, 89, o rap brasileiro tinha uma cara.
Eu ouvia Thade nessa poca. Achava legal, mas no me despertava para
nada. Mas, quando eu ouvi o Racionais MCs, a foi foda: Ento, quando
o dia escurece, s quem de l sabe o que acontece (versos iniciais de

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SPENSY PIMENTEL O HIP HOP BRASILEIRO


ASSUME A PATERNIDADE

Pnico na Zona Sul, uma das primeira faixas gravadas pelo grupo).
Eu que j vinha, j tinha um texto, falei: caramba, olha a contundncia,
a dureza, junto com o texto, junto com a verdade, a palavra, a evoluo,
a revoluo A partir da, jamais fui o mesmo. S que eu tenho que dizer
o seguinte: na mesma hora que fez essa revoluo, o Racionais fez o mal
tambm. Porque a frmula do Racionais s funciona para o Racionais,
e ca todo o mundo tentando a frmula do Racionais. Cara de mau s
funciona para o Racionais. Aquela postura a postura deles, no d para
copiar. O fato de eles no irem a uma emissora, no darem entrevista
s funciona para eles, no funciona para mim. E muita gente caiu nessa
armadilha. E eu no sei se o Racionais no contou isso, ou demorou a
falar para os caras, mas isso atrapalhou o Hip Hop, cansou, afastou ele
da sua caminhada de seguir em frente Eu acho que, se voc trabalha
todo dia, vai ter sua casa para morar, vai ter um conforto melhor. E cad o
conforto do Hip Hop? No tem, porque ns muitas vezes no trabalhamos
de forma objetiva. Hoje, o que a gente sente que altos grupos bons, que
existiam por a, sumiram porque muitas vezes no tiveram personalidade
para seguir sua prpria caminhada, para ter seus objetivos no dia-adia e no conseguiram acumular o que era preciso para sobreviver,
seu oxignio As pessoas no observaram o seu ambiente, at onde
poderiam chegar, no tiveram um projeto E se confundiram.
CP Se cresce a diversidade, o que continua unicando o Hip Hop?
G Esse casamento entre o discurso e o ritmo. Porque o ritmo
no d. Quando voc ouve um rap, voc j comea aqui (simula balano
da cabea e dos ombros). Mas o que vai mesmo denir a longevidade
daquilo o discurso. O que vai sempre atrair o pblico perifrico essa
proximidade, essa ligao direta com o dia-a-dia do povo.

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SUSANA DOBAL
Exposio Alm mar.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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CONVERSA URGENTE
SOBRE UMA VELHARIA
UNS PALPITES
SOBRE VIGNCIA
DO REGIONALISMO

LUS AUGUSTO FISCHER

LUS AUGUSTO FISCHER


PROFESSOR DE
LITERATURA BRASILEIRA
NA UFRGS. AUTOR DE
QUATRO NEGROS
(FICO, L&PM, 2004) E
CONTRA O ESQUECIMENTO
CRNICAS DE IDIAS
(ARTES E OFCIOS, 2001),
ENTRE OUTROS

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A HISTRIA BRASILEIRA IMPS UMA VISO UNITARISTA


QUE NO ACOLHEU A DIFERENA REGIONAL COMO
VLIDA. PARTINDO DA EXPERINCIA GACHA,
PRECISO REPENSAR A LITERATURA BRASILEIRA
EM UM ENQUADRAMENTO QUE NO SE ATRELE
AO PADRO HEGEMNICO DO MODERNISMO PAULISTA

No ser a melhor maneira de atrair o prezado leitor


essa de comear esculachando o tema escolhido, mas que
fazer? A idia falar sobre uma questo que, para muitos,
nem questo , mas para vrios outros um tema de grande
relevo. Atende pelo nome de regionalismo o problema, que
para certos cosmopolitas que esto no lado vencedor da vida
social de hoje nem problema , ao passo que para muitos dos
perdedores, sejam eles provincianos mentais ou no, tema
que vem ao caso.
Acresce que a conversa proposta por um professor
que nasceu e vive no Rio Grande do Sul, muito prazer. No
apenas por fatalidade geogrca, mas tambm por ela, este
que aqui fala tem se ocupado da matria em vrios nveis, o
mais saliente dos quais um livro, Literatura gacha Formao, Histria e Atualidade (Editora Leitura XXI, Porto Alegre,

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LUS AUGUSTO FISCHER CONVERSA URGENTE SOBRE


UMA VELHARIA

2003). Mas ao lado dele h ensaios, palpites, cursos de graduao e de


ps-graduao, que com alguma pertincia e talvez algum acerto giram
em torno desse tema.
O tema j rendeu muita reexo, das mais eufricas (em geral aquelas
ligadas a movimentos folclricos ingnuos) s mais crticas (como foi o caso
de Florestan Fernandes e Antonio Candido); o mesmo tema que pode aqui, nos
estreitos limites deste ensaio, ser abordado por dois lados, aparentemente
contraditrios mas na verdade apenas opostos complementares: primeiro,
a postulao da existncia do problema que vive em torno do conceito de
regionalismo, particularmente na literatura; segundo, a argio da centralidade excessiva que o Modernismo de feio paulistana ocupa na atual
descrio da literatura e da cultura brasileiras. Vamos tentar os dois, pela
ordem. A abordagem, quase escusava dizer, tomar por base a experincia
gacha, por ser a mais familiar para este professor aqui e, no menos, por
ser um caso exemplar do problema.
O CENTRALISMO TRIBUTRIO E O ARQUIPLAGO CULTURAL

Comecemos de modo leve e panormico: os pases sul-americanos de


lngua espanhola se reconhecem em sua singularidade, em sua separao,
mas tambm em sua base comum, naquilo que compartilham a lngua
espanhola, que veio junto com a colonizao, operada a partir de uma mesma
metrpole, a Espanha. Argentinos sabem que so e tm seus esquemas
mentais para pensar nos mexicanos, nos chilenos, nos colombianos, nos
cubanos; e assim reciprocamente, numa dimenso que se espalha, se no
por todos, pela maioria dos pases independentes hispano-americanos
(alguma exceo deve ser computada para pases muito pequenos, que nem
chegam a ser caractersticos de nada, e que pelo contrrio compartilham
com outros as marcas centrais de sua vida, como ser o caso das Antilhas
de lngua espanhola).
Sabendo que so diversos, sabendo que pertencem a pases com
fronteira nacional, com exrcito, com moeda e com histria, eles podem
tambm usufruir um certo grau de compartilhamento de suas singularidades.
De alguma forma, colombianos ganham em saber que so como so e que
deram origem a um escritor como Garca Mrquez e que, simultaneamente,
podem ler e portanto aproveitar as experincias de outros pases, como a
Argentina (mais verdadeiro seria dizer a Buenos Aires) de Borges, o Mxico
de Rulfo, e assim por diante. So pases distintos unidos pela lngua.
O caso brasileiro, agora. A tradio centralista do Estado nacional brasileiro, herdeira do Estado portugus at mesmo na burocracia pequena e de
grande poder, foi cevada igualmente pela determinao de manter a base
de classe intocada, por um perodo que superou as maiores tolerncias do

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sculo 19. Estamos falando da escravido, claro, que garantiu parte importante da unidade nacional: mesmo em momentos de iminente ruptura de
uma provncia rebelde com o centro imperial (de que a guerra dos Farrapos
exemplo eloqente, no Rio Grande do Sul), os senhores de escravos do
centro e da periferia preferiram abrir mo de posies antes tidas como
inarredveis em favor de manter o instituto da servido intocado.
Isso no explica tudo, mas ajuda a encaminhar o tema: foi esse centralismo a matriz mental, ideolgica, poltica, mais propriamente epistemolgica,
da viso unitarista que a cultura brasileira construiu ao longo do tempo, desde
o Romantismo at, especialmente, o Modernismo paulista (e no que o tema
segundo j apareceu aqui?). A histria brasileira imps, em uma proporo
fortssima (e desconhecida em um pas novo como os Estados Unidos, ou
como a Austrlia, por motivos diversos entre si), uma viso unitarista, que
no acolheu a diferena regional como vlida, e pelo contrrio manteve-a
margem como indesejvel. Isso foi assim no sculo 19, isso se reforou (para
no car pegando no p dos paulistas a toda hora) num momento como o
Estado Novo, quando, pela fora do veculo modernizante que era o rdio,
o samba carioca, em algumas de suas modalidades (o samba mais crnica
de Noel, mas tambm o samba-exaltao de Ary Barroso), se transformou
na cara do Brasil, relegando a patamares subalternos ou mesmo morte
gneros musicais que tinham fora ou comeavam a ganhar pblico pela
mesma poca.
Tivssemos, os brasileiros, uma viso menos unitarista, menos impositiva, menos centralizada acerca de nosso pas, poderamos viver culturalmente usufruindo com mais gosto e eccia o arquiplago cultural da
lngua portuguesa em nosso pas. As diferenas poderiam ser vistas como
isso mesmo, diferenas, mas tramadas na base de uma mesma lngua, um
passado comum, um destino compartilhado.
Sei, essa uma reexo idealista, no mau sentido da palavra. Pois
ento vamos a uma dimenso materialista da coisa. A recente onda de
liberalizao da economia brasileira, comeada por Collor e mantida, em
linhas gerais, por Fernando Henrique Cardoso e por Lula, determinou, entre
outras providncias, que os estados, as unidades federativas, deveriam
desonerar as exportaes; haveria uma compensao por esse buraco
nanceiro, na forma de uma transferncia da Unio para os estados nessa
situao foi a famosa Lei Kandir. Na prtica, os estados que mais fortemente
estavam operando exportaes, entre os quais o Rio Grande do Sul, caram
pendurados no pincel, porque a escada do ICMS foi retirada pelo governo
central, impiedosamente. O argumento de face era respeitvel, aquele de
no exportar imposto, que onera o produto nal; na vida real diria, o argumento transformou-se num gesto unilateral de fora.

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LUS AUGUSTO FISCHER CONVERSA URGENTE SOBRE


UMA VELHARIA

No a primeira, nem ser a ltima vez que se estabelece conito entre


todo e parte, num pas. O Brasil viveu episdios notveis nessa matria, que
valeriam a pena ser historiados em uma seqncia especca. Por exemplo:
na Repblica Velha, as provncias puderam, entre outras coisas, taxar as
exportaes com impostos de abrangncia estadual; adivinha qual o nome
da provncia que mais se beneciou dessa conjuntura? Um doce para quem
acertar. Sim, foi a mesma provncia que teve renda sobrando at mesmo
para inventar uma moderna universidade, incluindo um lote de professores
importados diretamente da Frana.
Feitas as contas, hoje temos, no Rio Grande do Sul, uma situao crtica
que em parte se explica por essa operao: fechada a torneira do ICMS sobre
as exportaes (couros, carnes, sapatos, soja, mveis, quase tudo que o
estado produz de signicativo), o antigo e agora saudoso Welfare State alcanado nos anos 1950, com uma previdncia estadual exemplar e um sistema
de ensino de dar gosto, cou na memria mesmo, e os sucessivos governos
s podem chorar as pitangas, sem expectativa de que elas revertam ao que
foram alguma vez. Assim foi com os ltimos governos: Antonio Britto teve
caixa porque vendeu quase todo o patrimnio pblico; Olvio Dutra usou o
caixa nico do estado e pde sobreviver; Germano Rigotto tentou de tudo e
no teve nada; e, agora, Yeda Crusius v a situao destroada e sem sada,
e isso numa conjuntura, bom lembrar, em que o Estado nacional contrata,
leiloa, faz e acontece, com a economia aquecida e a inao sob controle.
Uma reexo que transitasse de modo simplista entre as duas dimenses
aqui apontadas, a cultural e a scal-nanceira, resultaria numa concluso
cnica e inevitvel: bem, estamos nalmente integrados nacionalmente, de
forma que agora chega de iluses autonomistas, numa esfera ou na outra.
Sim, mas ento o que fazer com o ensino e sade, que so de responsabilidade do mesmo cofre que no pode cobrar ICMS da exportao e no
recebe a prometida compensao por isso? Mandamos o pessoal para casa
e esperamos morrerem todos analfabetos?
Ocorre que h mais: mesmo com a centralizao estupenda dos tributos,
mesmo com o esvaziamento da capacidade de gesto do governo estadual,
ou talvez por isso mesmo, h entre as pessoas, das mais simples s mais
sosticadas, um sentimento de pertencimento a esse mundo, ao mundo
sul-rio-grandense. No plano popular, o que quer dizer no plano do que resta
de singelamente popular e tambm, majoritariamente, no plano do que j
est integrado engrenagem do mercado na forma de cultura de massas,
nunca houve tantos Centros de Tradio Gacha (CTG), entidades que so
como clubes sociais, de agregao espontnea e voluntria, mas que apresentam a singularidade de serem dedicados ao cultivo de certas tradies
(modos de vestir e de danar, modos de preparar comidas representativas,

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etc.), que so codicadas e controladas por vrias instncias de organizao.


Nunca houve tanta nfase nos desles chamados de Farroupilhas, realizados
nos dias 20 de setembro, marca inicial da guerra iniciada em 1835 e data
da proclamao da Repblica do Piratini, em 1836: no Rio Grande do Sul,
tais desles so mais entusiasmados do que os de 7 de setembro, a data
da Independncia brasileira. H festivais de msica chamada de nativista
ou regionalista, de msica genericamente chamada de gauchesca, e isso
por toda parte, incluindo muito fortemente regies sul-rio-grandenses que
receberam, ao longo do sculo 19, levas sucessivas de imigrantes de lngua
alem e de lngua italiana, bem como, minoritariamente, poloneses, russos,
japoneses, judeus, rabes.
IDENTIDADE CULTURAL GACHA

Aqui cabe um parntese para quem no conhece o tema: o que cou


marcado como identidade gacha est baseado em imagens, smbolos,
prticas sociais e valores que originalmente existiam no mundo da estncia,
isto , da fazenda de criao de gado, em modo extensivo, grandes reas de
campo aberto, gado solto, o vaqueiro tendo a um papel decisivo, dentro da
estncia, para manejo do gado, e fora dela, para conduzir as tropas de animais
para abatedouros, com vistas a produzir o charque, a carne seca e salgada
que fez parte importante da riqueza do estado desde o sculo 18. Ora, tal
estncia foi tpica da parte sul do estado, aquela que ca na vizinhana do
Uruguai, e no muito mais que isso; toda a parte norte, topogracamente
distinta (em grande parte se trata de serras altas, eventualmente com campos
tambm), foi em sua maior extenso ocupada por minifndios tocados por
mo de obra familiar, por colonos emigrados do mundo alemo e italiano,
majoritariamente, a partir j da dcada de 1820, os alemes, com reforo
notvel nos anos 1870, os italianos. O curioso que, quando o processo
histrico deniu aquele gacho vaqueiro, o peo da estncia, ele e seu
mundo simblico, como o elemento central da identidade do estado, essas
regies coloniais, que na prtica tinham pouca relao com aquele mundo
da produo extensiva do gado, adotaram tambm elas o estilo gauchesco
de pensar e ser. O processo no completamente fechado, como se pode
imaginar, havendo ncleos refratrios a tal assimilao e havendo inmeros
episdios de mescla entre coisas gauchescas e coisas coloniais; de todo
modo, certo que a hegemonia da identidade cultural est cifrada naquele
mundo da estncia, tomado como uma espcie de paraso perdido para os
freqentadores dos CTGs.
No se trata de um mundo marcado pela sosticao cultural, est-se
vendo. gente de escassa leitura, de pouca reexo sistemtica, preponderantemente oriundas das classes mdias urbanas, algumas vezes (no

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UMA VELHARIA

principalmente) com razes no mundo da antiga estncia latifundiria. Mas


gente que pratica alguma poesia, canta algumas canes, dana; gente
comum, para dizer de modo simples e abreviado.
A mesma viso cnica diria, cortando a conversa, que, bem, assim , os
simples vivem subordinados indstria cultural, que nesse caso guarda certa
proximidade com um movimento de razes folclricas, tudo isso no entanto
sendo destinado grande lixeira geral da cultura de massas de nosso tempo.
De acordo, digo eu, em termos amplos; mas, parte a dimenso humana
que pode ser salientada nisso tudo, vale a pena sublinhar que talvez essa
modalidade de cultura trivial seja menos idiota do que, por exemplo, aquela
que tomou conta do interior de So Paulo, e no s ali, aquela modalidade de
reverso histrica em que saiu o caipira, tragado pela voragem do mercado e
sem algo como um Centro de Tradies Caipiras, e foi substitudo pelo caipira
texano, j de butique, j industrializado, que vem com o modelo de rodeio,
de baile, de chapu e mesmo de sotaque mental, por assim dizer.
A inteno no fazer um campeonato de horrores, em que no m das
contas s h perdedores, mas de pensar a partir de alguns dados constatveis, como esses a de cima, que por certo poderiam ser replicados por
outros referentes ao mundo pernambucano, ao mundo goiano, talvez a
tantos mais, certamente a vrias das culturas passe o termo regionais
do Brasil. Em cada uma delas, haver casos similares, em que itens da
identidade cultural so fortes entre a gente mais simples intelectualmente
e apresentam vigncia mesmo em patamares renados de percepo e de
produo cultural.
Agora migremos em direo ao mundo da produo cultural mais sosticada, para continuar pensando no tema. O que se verica nele, seja no
Rio Grande do Sul ou em Pernambuco, mas tambm noutras das regies
brasileiras, a permanncia das referncias locais, algumas delas bem
prximas quele mundo da cultura popular e/ou massiva. Naturalmente h,
em Porto Alegre ou no Recife, artistas que se movimentam esteticamente
em patamares alheios aos temas e presses locais, artistas para quem faria
pouca diferena viver em uma dessas capitais ou em cidades metropolitanas,
como So Paulo, Buenos Aires, Paris ou Nova York. Em primeiro lugar, porque
as capitais de provncia dispem de certo nvel de integrao ao mercado
e cultura letrada ocidental que permitem tal situao; em segundo, h a
possibilidade real e crescente de um artista produzir para segmentos de
mercado que, como ele, vivem por assim dizer no mundo, e no naquela
cidade; em terceiro, tudo isso foi potencializado nos ltimos tempos pelos
extraordinrios vetores de integrao representados pela internet e tudo
que ela proporciona. Tais seriam os casos de gente que compe rock em
ingls, por exemplo, ou de gente que escreve para veculos impressos em

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outro pas; na literatura, o caso de escritores que inscrevem sua produo


em fatias do leitorado que independem das referncias locais e vivem, ao
contrrio, da fora dos temas que elegem como centro de sua obra; veja-se
o caso de Joo Gilberto Noll ou de Lya Luft, entre outros, para quem o fator
local no pesa ou pesa pouco.
Mas h uma fora de permanncia da identidade local, da formao
cultural especca da regio, que interessa averiguar aqui. Trata-se de uma
fora perceptvel entre artistas de timo nvel, artistas que, justamente por
procurarem fazer falar os elementos locais no patamar da melhor arte, no
raras vezes vivem o dilema de serem sosticados demais para o cidado
mdio da regio, de um lado, e de parecerem muito localistas para o cidado
desligado dela ou para o cidado metropolitano. D para pensar num caso
como o de Vitor Ramil, excelente cancionista, que muitas vezes encontra
ouvidos surdos por viver esse processo; ou num caso como o de escritores
como Luiz Antnio de Assis Brasil, romancista que se ocupa de romances
histricos de tima fatura, ou de Luiz Srgio Metz, inventivo narrador, falecido precocemente, que reprocessou a linguagem gauchesca em enredos
de grande fora dramtica.
REGIONALISMO NA LITERATURA BRASILEIRA

Se por um momento ampliarmos o foco, de modo a abranger, num vistao, o conjunto da histria da literatura (e da cano, igualmente) de lngua
portuguesa aqui na Amrica, quer dizer, aquilo que chamamos de literatura
brasileira, veremos algumas constantes reveladoras. A primeira delas que
desde o Segundo Reinado, o que nos termos da histria da literatura equivale ao Romantismo, at agora, sem exceo, a cada alterao importante
da moda em matria de composio literria aparecem romances, poemas,
dramas, contos tanto versando sobre a cidade grande e/ou sobre o Centro
(o Rio, depois So Paulo), quanto versando sobre a provncia, a cidade
pequena e/ou sobre o mundo rural; no entanto, nos manuais de histria da
literatura aparecero quase que apenas os que operam no primeiro termo,
a cidade grande, o Centro, cando o restante relegado condio de aqui
est o termo, de novo, agora em sua verso completa regionalismo, quer
dizer, coisa vista liminarmente como menor, de alcance acanhado, sem a
totalidade que, na viso do Centro, est apenas na grande cidade ou no
Centro mesmo, tudo isso pensado a partir da noo de que a totalidade
que confere estatuto superior obra de arte. Est mesmo? mesmo?
Isso no est escrito assim, de modo to direto e mesmo trivial, em
nenhum artigo ou livro de histria que eu conhea; mas os efeitos dessa
perspectiva so sensveis, adivinha, por quem no esteja no Centro, ou
discorde dos critrios utilizados para denir o que maior e o que menor,

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LUS AUGUSTO FISCHER CONVERSA URGENTE SOBRE


UMA VELHARIA

em termos de validade. No est escrito assim mas assim, me parece: a


validao das obras, o carimbo de legitimidade que elas podem receber,
pelo menos desde o Modernismo brasileiro, est ligado idia de que (a) a
cidade a totalidade, a cidade grande em particular; (b) a ponta do processo
de modernizao o que importa, em qualquer nvel (social, econmico,
poltico), a ponta e no as bordas ou a retaguarda, porque na ponta que
os conitos se expressariam de modo direto, se tornam visveis a pleno;
(c) arte igual a novidade, a vanguarda, arte verdadeira implica conquista
de novo territrio temtico, de novo procedimento formal, e toda arte que
apresentar qualquer aspecto de permanncia rebaixa imediatamente o
valor dessa arte.
A soma desses pressupostos, que, repito, no esto escritos assim
mas so assim praticados, resulta na equao que perpetua a viso que
temos hoje: cidade grande + modernizao + vanguarda = arte verdadeira;
sem qualquer um desses itens, temos arte velha, irrelevante, desprezvel, merecedora no mximo de uma nota de p de pgina. A soma desses
pressupostos resulta na entronizao de certo tipo de literatura no como
um estilo, uma variedade, mas como a melhor literatura e, nos casos mais
extremos, a nica literatura (a nica arte, nos casos delirantes) vlida.
O prezado leitor percebeu aqui o mecanismo bsico da perpetuao da
nefasta categoria regionalismo?
Se o leitor for rpido no gatilho vai jogar no meu metafrico rosto algumas contestaes, especialmente esta: que Guimares Rosa, ao contrrio
da massa de escritores de tema rural, parece regionalista mas no , porque
ele, argumentar meu leitor, transcendeu os dados regionais para alcanar
o universal (isso se o leitor for dado metafsica); porque ele, argumentar
o leitor, remexeu no esterco regionalista mas teve olha a teve atitude de
vanguarda, adequada, ao recriar a linguagem e tal; porque ele, argumentar
meu leitor em caso de ser um modernistocntrico assumido, fez o que os
grandes inovadores do sculo 20 zeram, como Joyce. Nem vai adiantar em
argumentar com ele que Rosa aprendeu parte do que inventou no com
a vanguarda europia, mas com gente nativa que havia experimentado
procedimentos inovadores, como por exemplo Simes Lopes Neto. No vai
adiantar porque a viso que esposa meu hipottico antagonista determinou
que o que bom deriva daquela equao, acima exposta, e portanto outras
hipteses simplesmente no existem.
POR UMA NOVA ABORDAGEM: GANHADORES E PERDEDORES

Pois bem: eu queria, mesmo assim, deixar aqui uma sugesto, nem
que seja como matria para uma conversa frouxa, de bar, uma hora dessas.
Que a seguinte: antes de mais nada, preste um pouco de ateno faca

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com que est sendo fatiada a histria da literatura brasileira, e veja que
ela existe, para comeo de conversa; depois tente avaliar a natureza dessa
faca, o ngulo de corte que ela opera; depois tente retornar para a literatura
brasileira ela mesma, quero dizer, para os livros, os importantes e os no
importantes, e tente ver se eles no seriam mais bem descritos segundo
outras fatias, mediante outros recortes, com o uso de outra faca.
Tenho at mesmo uma sugesto prtica para oferecer: enumere, como
exerccio, os romances, para car em um gnero apenas, e gnero forte na
tradio brasileira, ou mais amplamente nos relatos narrativos, incluindo
os contos, mas prestando ateno aos relatos que se ocupam da cidade
e do Centro e, ao lado, os que se ocupam do campo, ou da provncia.
O resultado dessa enumerao, na minha leitura, oferece um panorama de
grande eloqncia: vai-se ver de perto, e a constatao que a cada gerao,
desde o Segundo Reinado, h relatos importantes sobre o Centro, a urbe, e
sobre a periferia, o mundo rural ou provincial, congurando uma dinmica
de enfrentamento, de tenso, que ca visvel c pela minha lente. Sumariamente, em um arranjo cronolgico em blocos denidos desde o ngulo
da histria econmica e poltica (e portanto no de uma suposta histria
de estilos, que uma facilidade escolar que quase sempre tambm um
embuste historiogrco), ca assim:

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1
2

momento histrico

relato urbano

relato rural e provincial

Segundo Reinado e
hegemonia do caf no RJ,
anos 1850-1890

Macedo, Alencar; Machado

Alencar, Tvora, Bernardo


Guimares, a prosa do
Partenon Literrio (RS)

Primeira Repblica e
hegemonia do Caf de SP;
o Realismo-Naturalismo,
anos 1890-1920

Machado; Aluisio Azevedo;


Lima Barreto; Antnio de
Alcntara Machado

Afonso Arinos, Lus de


Arajo Filho, Alcides Maya,
Simes Lopes Neto, Roque
Callage, Hugo de Carvalho
Ramos, Monteiro Lobato,
Valdomiro Silveira, Manuel
de Oliveira Paiva, Domingos
Olmpio, Lindolfo Rocha,
Coelho Neto

Repblica Ps-30 e
modernizao econmica;
o romance neo-realista dos
anos 1930-1950

Erico Verissimo, Dyonlio


Machado, Cyro dos Anjos,
Octvio de Faria, Jorge
Amado, Amando Fontes,
Telmo Vergara, Reynaldo
Moura, Lcia Miguel-Pereira,
Oswald de Andrade, Lcio
Cardoso, Marques Rebelo,
etc.

Graciliano Ramos, Jos Lins


do Rego, Erico Verissimo,
Cyro Martins, Guimares
Rosa, Murilo Rubio, Jos
Cndido de Carvalho,
Rachel de Queirs, Ivan
Pedro de Martins, Abguar
Bastos, Cornlio Penna,
Jorge Amado, Bernardo lis,
Mrio Palmrio, Pedro
Wayne, Aureliano de
Figueiredo Pinto

Brasil-Grande durante
a Guerra Fria (de JK e
da Ditadura Militar);
crise da narrativa realista
dos anos 1960-1980

Clarice Lispector, Lgia


Fagundes Telles, Antnio
Callado, Carlos Heitor Cony,
Rubem Fonseca, Dalton
Trevisan, Caio Fernando
Abreu, Srgio Santanna,
Moacyr Scliar, Igncio de
Loyola Brando, Marcos Rey,
Osman Lins, etc.

Ariano Suassuna, Hermilo


Borba Filho, Joo Ubaldo
Ribeiro, Josu Guimares,
Jos J. Veiga, Raduan Nassar,
Luiz Antonio de Assis Brasil,
Mrcio Souza, Tabajara
Ruas, Francisco Dantas,
Benito Barreto, Dalcdio
Jurandir, Alcy Cheuiche, Ivan
ngelo, Antnio Torres

Brasil Neoliberal/
Globalizado na hegemonia
do capital nanceiro
mundializado; anos 1990

Chico Buarque, Luiz Ruffato,


Paulo Lins, Marcelino Freire,
Maral Aquino, Fernando
Bonassi, Fausto Fawcett,
Marcelo Mirisola, Ferrz,
Bernardo Ajzemberg

Luiz Srgio Metz, Charles


Kiefer, Milton Hatoum,
Cristvo Tezza, Wilson
Bueno, Juremir Machado da
Silva, Marilene Felinto, Paulo
Ribeiro, Antnio Carlos
Viana, Miguel Sanches Neto

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Se o leitor me acompanhou at aqui e se deu o trabalho de percorrer essa


modesta tabela, ter visto que faz um certo sentido essa visada que joga no
lixo a categoria regionalismo, em favor de uma visada abrangente, que no
descarta liminarmente os livros ocupados pelo tema rural ou sobre a vida
provincial, nem supervaloriza aqueles que lidam com a cidade grande ou o
Centro. Pode-se mesmo ir um pouco mais longe, e com grande proveito: me
parece mais produtivo, menos restritivo e historicamente mais representativo
que se pense de modo dialtico nessa disjuno entre cidade e campo, entre
urbano e rural (entre metropolitano e provincial). Dialtico: enxergando as
tenses, mapeando as foras em choque, diagnosticando os problemas que
esto sendo dramatizados ali, naqueles livros, naquela poca.
Um exemplo dessa tenso pode ter origem num conceito vagamente
freudiano, que me ocorreu a partir da leitura de um recente livro sobre Guimares Rosa, de Kathrin Roseneld (Desenveredando Rosa. Rio de Janeiro:
Topbooks, 2007). Nele, a autora comenta a literatura de Guimares Rosa, a
folhas tantas, como um trabalho de luto: ele concebe a escritura como um
intenso trabalho de luto que as transformaes histricas e at reformas
bem-sucedidas exigem no imaginrio coletivo (p. 103). A idia tem muita
capacidade explicativa, no apenas sobre Rosa, digo eu, extrapolando, mas
sobre toda a literatura que se ocupa com o lado perdedor, em qualquer das
conjunturas histricas. O lado perdedor: aquele que lida com as experincias
e as matrias que em qualquer processo de modernizao vo cando para
trs, que vo sendo largadas pelo caminho, como a vida na provncia relativamente vida metropolitana, como a vida rural, relativamente urbana,
como a vida dos sujeitos monetrios sem dinheiro (expresso de Robert
Kurz, em O colapso da modernizao, Paz e Terra, 1992).
Se pensarmos em conjuntos, em blocos histricos de recorte relevante
(e no segundo as perniciosas categorias estetizantes com que a histria
da literatura costuma se dividir, se conceber e se satisfazer), por exemplo
na linha do que est proposto rapidamente na tabela recm-apresentada,
possvel andar mais um passo ainda conceber cada um desses momentos,
que como insinuado acima viram nascer relatos narrativos sobre o Centro
e a cidade grande, tanto quanto sobre a provncia e o mundo rural, como
um campo de tenses, de foras em disputa (foras e tenses que so
sociais, mas so tambm ideolgicas, so tambm estticas, etc.), campo
que no se resume, portanto, a um dos lados da equao, campo que s se
enxerga amplamente se vistas as foras em sua dinmica real, para alm de
juzos sumrios com que temos jogado ao lixo as obras carimbadas com o
nome nefando de regionalismo. Cada um desses momentos, no plano da
realizao artstica como no plano da vida social, se compe de elementos
vencedores e de elementos perdedores, em funo da mudana que se opera.

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LUS AUGUSTO FISCHER CONVERSA URGENTE SOBRE


UMA VELHARIA

Pois bem: do lado vencedor, que o lado da cidade moderna, do capital, da


concentrao de poder, do Estado, da tecnologia, est a arte eufrica, tantas
vezes expressa como vanguarda, por sinal; do lado perdedor, do lado que
requer o luto, est a arte disfrica, a arte melanclica, tantas vezes expressa
como, desculpe insistir tanto assim, regionalismo.
No estou aqui sugerindo que basta botar em cena um caipira ou um
gacho, uma palmeira ou o pampa, para que estejamos diante de arte capaz
de realizar em nvel esteticamente adequado aquele trabalho de luto, nem
que, do lado oposto, basta aparecer fumaa de automvel e gente andando
rpida pelas caladas para termos arte eufrica. As coisas so bem mais
complexas, e pode perfeitamente haver arte sobre tema rural que seja eufrica (Catullo da Paixo Cearense, grande parte da poesia tradicionalista
gauchesca), assim como arte sobre a cidade moderna que seja disfrica
(Os ratos, de Dyonlio Machado, ou a cano de Chico Buarque de Holanda).
O que estou tentando dizer, e no sei se encontrei o jeito adequado, que
muito do que chamado de regionalismo merece ser lido de modo mais
agudo, de tal forma que seus aspectos de trabalho de luto sejam vistos historicamente, como o processamento da perda que a modernizao acarretou,
processamento que no se ope a, mas que se complementa dialeticamente
com, aquele que a arte urbana ou metropolitana produz.
Por isto essa conversa toda: para tentar dizer que o que se chama
de regionalismo, seja por que lado se tome, merece ser submetido a uma
leitura mais histrica, a uma leitura rigorosamente materialista, para alm
das idealidades que tantas vezes tm impedido sua mera visibilidade.
Ah, sim, ia faltando eu dizer o nome da idealidade, da fantasia idealista
mais problemtica que atua no discurso crtico, pedaggico, historiogrco,
sobre a literatura e a cultura brasileiras, h j algum tempo: o nome dessa
idealidade que merece ser varrida para a lata de lixo do pensamento crtico,
em companhia da outra idealidade (negativa) que regionalismo,
Modernismo. Esse o inimigo a combater, para que a conscincia
crtica de nosso tempo, animada da visada materialista e dialtica (o que
dialtica? Eu digo de novo: aquela visada que quer enxergar e descrever
as tenses em jogo, a cada quadrante histrico, como alguma vez sugeriu
Walter Benjamin para o ideal do trabalho da Histria descrever as foras
em atuao em seu momento mximo de tenso, antes da ruptura), para que
a conscincia crtica de nosso tempo, repito, venha a formular uma interpretao mais inteligente e mais libertria, capaz de incluir as produes todas
em seu horizonte, superando a centralidade excessiva que Modernismo,
o termo, ocupa; superando igualmente essa espcie de paulistocentrismo
igualmente nefasto para nossa capacidade de enxergar a dinmica tensa,
real, contraditria, da cultura brasileira; superando ainda essa tremenda

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urbanolatria, que assenta suas bases na fantasia desenvolvimentista que


varreu So Paulo, mais que qualquer outra parte do pas, entre os anos 1920
e os anos 1980 e que vem h alguns anos mostrando faces desgradveis,
mas no menos consistentes historicamente.
Se no cou claro antes, e para no comprar briga intil, digo agora
de modo explcito: nada contra os paulistas, os paulistanos, os cariocas,
os gachos, os baianos, ou quem quer que seja. O que precisamos perguntar seriamente pelas formas de pensar o Brasil, de pensar a cultura que
temos produzido de modo tantas vezes magnco (e noutras tantas vezes
problemtico, mas igualmente eloqente, do ngulo histrico); devemos
perguntar pelas categorias com que temos pensado, para enxergar-lhes o
condicionamento histrico, para desvendar-lhes os compromissos ideolgicos e, mais ainda, os contornos epistemolgicos. Para ver com olhos mais
livres, para tentar acompanhar a vida em sua dinmica complexa, para fazer
jus ao trabalho de tantos artistas h tanto tempo.

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ERIC GARAULT
Exposio Quando
a luz chegar.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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LUCA RINALDINI
Exposio Cacau no
rastro de Jorge Amado.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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ENTREVISTA COM
UGO GIORGETTI

PRISCILA FIGUEIREDO

COORDENADORA DA
REVISTA CULTURA E
PENSAMENTO E AUTORA DE
EM BUSCA DO INESPECFICO
(NANKIN, 2002).

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O CINEASTA PAULISTA FALA DE SEUS FILMES


E DE COMO BUSCA INDICAR NELES A POSIO
DE UMA SO PAULO ERRTICA, QUE NO RECONHECE
MAIS A SI MESMA DEPOIS QUE A DINMICA
DO DESENVOVIMENTISMO PERDEU SUA FORA

O cineasta paulista, que vem produzindo uma das obras


mais coesas da lmograa nacional, comumente descrito
como pouco diplomtico em suas falas. Se isso signica certa
impetuosidade rude, mesmo violenta, ento nos parece que
a avaliao no tem sido exata. Como se poder ver pela
entrevista, trata-se antes de franqueza, sem nenhum jeito
para o dogmatismo e os gestos muito conclusivos. Uma franqueza pacata, se for possvel paz quando est em jogo uma
percepo to desimpedida das coisas.
Cultura e Pensamento Voc est preparando algum

lme atualmente?
Ugo Giorgetti Depois de Boleiros 2, como trabalho
de co realizei um lme com o Antonio Abujamra, Solo,

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que por sinal est incompleto. Rodei tudo, isto , ele, Abujamra, falando
para a cmera, j que se trata de um monlogo. Filmei, porm, em fundo
azul, o chamado blue screen, que permite que se coloquem imagens no
fundo. Estou neste momento procurando dinheiro para nalizar o lme.
um processo tecnicamente complicado, que demanda pesquisa e
muito trabalho. No se trata de um depoimento do Abujamra, mas de um
personagem criado por mim e que ele interpreta um homem de 70 anos
mais ou menos, de boa famlia paulista do bairro de Higienpolis e que
no entende nada do que aconteceu com o mundo, sua vida, seu bairro,
sua cidade.
CP Voc hoje um dos poucos diretores-roteiristas no cinema de

PRISCILA FIGUEIREDO ENTREVISTA COM


UGO GIORGETTI

co no Brasil. Queria lhe pedir que falasse um pouco sobre essa diviso
de trabalho entre roteirista e diretor.
UG Talvez se deva a uma questo de gerao. Eu no sou do Cinema
Novo porque eu no fazia cinema de longa-metragem naquele tempo,
mas esses cineastas tambm faziam roteiro. Eu venho dessa gerao, que
era fundamentalmente literria. No que se quisesse fazer assim, isso
um ponto. O outro ponto o seguinte: o cinema brasileiro se deslocou
de uma matriz europia para uma matriz americana. Na primeira,
especialmente entre os italianos, acho, o diretor estava metido em tudo,
tinha controle do processo. No cinema americano as coisas so mais
compartimentadas, mais independentes. A sociedade est caminhando
para uma americanizao muito grande, e o cinema s o reexo disso.
CP Voc nunca publicou nenhum de seus roteiros ou no pensa
em publicar?
UG No. Roteiro roteiro, literatura literatura. Uma vez o
Drummond disse, a respeito das canes de Chico Buarque, que eram
muito bonitas, muito interessantes, mas poesia no era. Parafraseando
um pouco isso: roteiro pode ser muito interessante, bem escrito,
habilidoso, mas no literatura. No acredito que tenha algum proveito
publicar roteiros, que teatro propriamente no e tambm no lme,
porque entre aquele roteiro escrito e o lme permeia um mundo de coisas.
Vamos pegar o cinema italiano, que um cinema que conheo
melhor. Voc ver que pouqussimos grandes autores da literatura
italiana escreveram para cinema. Muito poucos. H o caso do Pasolini,
que era um grande roteirista e um grande poeta, escritor. Mas o Pasolini
era um caso parte. Que eu saiba, Dino Buzzati nunca escreveu para

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cinema; veja, no entanto, o Italo Calvino, o Vasco Pratolini, o Gadda, o


Sciascia essa gente escrevia livros. Eles podiam ser adaptados para o
cinema, mas no escreviam roteiros. O Moravia sim, mas no acho que
tenha escrito grandes roteiros no, pelo menos no esto altura dos
livros dele.
De repente a gente se socorre de um literato pelo fato de ele ser
literato, acho isso um profundo equvoco. A gente est ento pressupondo
que o cinema seja uma literatura transferida? No vejo nenhuma
vantagem em voc chamar um sujeito que escreve livros para escrever
um roteiro. Procuro fazer um cinema que seja autnomo, que seja cinema.
Eu sou contra a adaptao de obra literria, principalmente se ela
boa; se ruim, tudo bem. Ou se voc cona muito na sua genialidade.
Acho to antiptico isso de adaptar obra literria que eu me torno at
provavelmente injusto. Em geral, os cineastas acabam com o livro.
Eu vi muito pouca coisa que estivesse altura do livro, O leopardo talvez.
CP Morte em Veneza
UG Esse, sim. Se bem que o Visconti fez O estrangeiro, que cou
muito ruim. Os casos bons so excees. Voc veja o que fazem com
a literatura brasileira, essa pobre plantinha, como escreveu o Antonio
Candido. Veja os lmes que foram feitos. A maioria, me desculpe, so
ridculos. s vezes acho que h uma certa dose de oportunismo nisso.
Por exemplo, se voc vai fazer um lme sobre o Graciliano Ramos, voc j
parte de um sustentculo artstico avalizado pela crtica. bom para voc
como artista. Porque eu, pobre, que no sou nada, me valho do Graciliano.
Mas isso vale mesmo para quem no desconhecido. Madame Bovary, por
exemplo, mesmo o do Chabrol, um grande cineasta, mas sinto muito Sou
contra at pelo bem do cinema. No sei se voc concorda com isso.
CP , em parte sim, parece que s vezes a obra cinematogrca ca
numa relao meio parasitria com a obra, ou oportunista, como voc
disse. Por outro lado, acho que tem de analisar caso a caso. s vezes o
lme pode no ser el ao livro, ao esprito dele, nem ao que torna aquele
livro singular, mas pode construir uma outra grandeza especca, pode
constituir uma outra coisa. s vezes tambm o lme acha que el
obra, mas ele s reproduz o argumento, a historinha, no vai alm disso.
UG , a questo se voc est fazendo um grande lme, dentro da

legalidade interna, artstica do cinema mesmo. Se voc no est fazendo


cinema realmente, qual o sentido disso?

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CP , voc tem de ser o sujeito daquela nova obra.


UG Estar altura daquele outro anterior mais ou menos. Qual o
sentido de pegar Shakespeare? Bom, mas se voc faz o Macbeth que
o Orson Welles fez A Orson Welles, no mais Shakespeare.
CP No tive a oportunidade de ver, mas me parece curioso voc

ter feito um documentrio sobre o trabalho que o Alfredo Volpi realizou


numa igreja perto de Piracicaba (SP) acho que h uma anidade entre
o estilo humilde, digamos, de um lme como Boleiros e o trabalho do
Volpi, l no bairro do Cambuci, persistente, indiferente celebridade e
celebrao
UG , o Volpi era um artista medieval, no tinha concepo da
singularidade da obra. Ele era um annimo. Era uma gura incrvel.

PRISCILA FIGUEIREDO ENTREVISTA COM


UGO GIORGETTI

CP Voc o conheceu pessoalmente?


UG Conheci, conheci. Uma vez, no sei por que razo, houve uma
comemorao na rua dele, no Cambuci. E o Mrio Covas, governador do
Estado, foi l. Ento algum falou: Olha, o Volpi mora a. O Covas foi
imediatamente. Chegaram at o Volpi e disseram: o Governador est
a. Ento o Volpi desceu de tamanco, o ateli dele era no quarto da
empregada, bem rudimentar. No m do encontro, ele d um quadro para
o Covas, vira candidamente e pergunta: qual o seu nome mesmo?
O documentrio , de certo modo, uma metfora sobre arte, embora
eu no goste de usar metforas. Se voc tem de dizer, diga. Bom, mas
o Volpi pintou os afrescos na igrejinha que mandaram fazer para os
operrios da Usina (Vila Monte Alegre). O dono da usina, Pedro Morganti,
mal pisou na igreja, no tinha a menor idia de quem era o Volpi (isso foi
antes dos anos 40). Algum sugeriu a ele: olha, tem a um jovem pintor
que toscano sabe esses puxa-sacos que acham que a nacionalidade
atrai o patro? O empresrio disse: traz o toscano. A igreja era uma
imitao de uma igreja toscana, era no meio da usina, e ento passaram a
tarefa para o Volpi. Mas ele tinha de pintar santo com cara de santo, no
era uma criao pessoal. E ele foi pintando da maneira mais acadmica
que conseguiu, e caram l os afrescos, dos quais o Volpi no gostava,
pois era uma coisa que tinha feito por encomenda, cheia de restries.
A usina era um monstro eles fabricavam, por exemplo, as locomotivas
que transportavam a cana dentro da usina. Um monstro de concreto, ao,
o diabo. Concluso: se voc zer um corte para hoje, ou melhor, para

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poca em que z o documentrio, ver que a mudana na proporo


entre as coisas foi enorme. A usina se transformou em runas, pedaos
de construes, semelhante a um stio bombardeado, e grandes galpes
com mquinas enferrujadas. A igreja, no. Estava intacta, conservada
pelo Patrimnio Histrico, pois os afrescos eram do Volpi. Foi tudo o que
sobrou de todo aquele imprio monstruoso: uns afrescos para os quais
ningum dava muita bola. O que no tinha nenhuma importncia cou.
E o que tinha toda a importncia virou runa.
CP E as runas continuam?
UG Parece que at as runas j se foram, virou um gramado.

Agora, que eu saiba, s h a igreja mesmo. Ento toda essa opulncia


desmoronou e sobrou uma coisa to sutil, to frgil.
CP Gostaria de falar sobre seu lme O prncipe. Logo no incio,
chegando a So Paulo, que tinha deixado 20 anos antes, o personagem
principal transpe o muro de sua casa com uma certa diculdade, tantos
so os obstculos, os rudos, a gente na rua, os monturos, o carro de
polcia. Isso na verdade acontece em vrios momentos do lme: a cidade
parece que uma cidade ps-guerra. Houve uma inteno deliberada de
caracterizar a cidade dessa forma?
UG Sem dvida. A diferena que a gente est numa guerra que
no termina nunca. Essa guerra em que So Paulo est envolvida dura
desde 1970 pelo menos. A cidade vem sendo destruda, paulatinamente.
E a destruio no termina nunca. Voc pode ver neste momento, de
pequeno boom da construo civil imediatamente depois dele a cidade
comear mais uma vez a se destruir. 400 anos dessa cidade so muitas
cidades destrudas. Aquele famoso arquiteto, urbanista, Benedito Lima
de Toledo, diz que a cidade um palimpsesto. As runas de vrias cidades
se empilham, sem que ningum se d conta disso. Voc destri a cidade,
e constri, sempre piorando em certo sentido. Eu vejo esta cidade de uma
maneira muito pessimista.
CP Isso dos palimpsestos curioso: a medida do prefeito Kassab,
em vigor no incio deste ano, que determinava a retirada de luminosos,
outdoors etc., propiciou que se tirasse um pouco o p-de-arroz das
ltimas camadas e a voc visse a cidade mais feia ainda. Voc
consegue identicar certos signos de um passado mais antigo, que
reaparece, mas a cidade est mais escura.

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PRISCILA FIGUEIREDO ENTREVISTA COM


UGO GIORGETTI

UG Acho que o grande problema da cidade de So Paulo no est


tanto nos edifcios, mas nas pessoas. A diferena entre a So Paulo
de 1950 e a So Paulo de 2007 que as pessoas de um modo geral
no eram to horrendas como so hoje. Se voc pra na esquina da
Avenida Ipiranga com a Avenida So Joo hoje, voc comea a chorar.
E no olhe para os prdios, olhe para as pessoas que passam: a grande
devastao foi sobre as pessoas, essa foi a grande destruio o que se
deu com as pessoas. E no adianta fazer grandes espaos culturais no
Centro se ao lado tem 20 pessoas deitadas na rua. Essa recuperao do
Centro, recuperao de no sei onde, uma coisa que, ao contrrio de
ser civilizatria, indica a selvageria. Voc tem de fazer alguma coisa pelas
pessoas, que se tornaram malvestidas, horrveis, pobres, com o olhar
esgazeado. Observe um nibus quando ele passa pela rua: metade dele
est encostada com a cabea na janela, dormindo. Pessoas exaustas,
um horror. As pessoas desta cidade, pessoas pobres, no estou falando
nem de mendigos, que a j uma outra coisa, estou falando daqueles
que tm a vida de uma pessoa pobre, que tem os percalos de uma
pessoa pobre esta deve ser a cidade mais infeliz do mundo se voc levar
em conta o rosto dessas pessoas. Da o poder pblico, o prefeito Kassab,
olham o luminoso
CP As pessoas na rua parecem meio zumbis, mortas pelo cansao,
pelos muitos turnos de trabalho, bicos. Ou, porque no tm trabalho,
cam andando por a.
UG Isso me lembra uma experincia que tive recentemente. Outro
dia eu fui Galeria Olido no centro da cidade e sa de l mais ou menos
dez para meia-noite, e eu tinha deixado o carro perto da esquina da So
Joo com a Ipiranga. Ento andei da rua Dom Jos de Barros at l. No
caminho, passam justamente zumbis, vultos que voc no identica,
uma coisa estranha. Ningum me agrediu, nada, mas uma coisa to
chocante, sob o ponto de vista at esttico, como se houvesse uma
espcie de enigma a..
CP Em O prncipe, os populares, na verdade os moradores de rua,
cruzam a vida dos personagens principais como sombras.
UG Sombras parece que foi isso que essa cidade virou.
Em 1950, as coisas eram um pouco diferentes. Voc pode dizer: bom,
mas a cidade no tinha nem 3 milhes de habitantes. verdade, era
uma cidade ainda sob controle, digamos. Mas, por exemplo, eu, que

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estudei sempre em escola pblica, nunca tive nenhum colega l que fosse
to pobre ou to mais pobre que eu notasse isso visivelmente e pensasse
comigo: puxa, esse cara pobre mesmo. Claro, certamente o ovo da
serpente j estava l. O Joo Goulart era presidente em 1963 e foi deposto
ns sabemos porqu. Mas, de qualquer forma, havia, visivelmente, uma
homogeneidade muito maior.
CP Por outro lado, apenas 30% da populao at ento era urbana.
O grosso da populao estava no campo, e a misria no campo talvez seja
pior ainda que na cidade, no tem nem resto, nem lixo
UG Ser que pior? No estou bem certo disso. Essa pobreza na

cidade to srdida.
CP No sei, muita gente no volta para o campo, embora possa ter
uma lembrana, idealizada talvez, de uma vida melhor l. O fato que
a confuso da cidade parece produzir a esperana de que haver algum
quinho, alguma sobra, no ?
UG possvel, sim, possvel.
CP por mais desumanizador que seja tudo isso, como voc
diz. Por outro lado, essa destruio de So Paulo (no s), no sei
se voc concorda, no tem a ver um pouco com a maneira como se
deu a formao do Brasil, feita de ciclos econmicos que levam uma
determinada regio a uma riqueza indita e depois a uma sbita
decadncia, um embotamento de tudo aquilo? O que curiosamente
parece estar nesse documentrio sobre a usina e a igreja com afrescos do
Volpi e permeia seus lmes de uma maneira geral, desde o lme sobre o
edifcio Martinelli, por exemplo: o fausto e a tendncia para a runa.
UG Por outro lado, visto do prisma de que voc est falando, a
cidade encerra uma grande lio: a fugacidade do sonho humano,
a pouca durao. O edifcio Martinelli um caso: o cara fez um grande
monumento para si mesmo. Eu entrevistei um cara que era sobrinho do
Martinelli, um jovem engenheiro na poca. Ento ele ajudou o tio a fazer
o prdio. Eles no sabiam o que iam fazer dentro do prdio, no havia
diviso interna. Ele tinha construdo um prdio de 30 andares para botar
a casa dele no topo. Era um monumento a ele mesmo, que foi morar l,
pois tinha feito um sobrado na cobertura. Quanto tempo durou esse
sonho, essa pirmide paulista? Veio a guerra, ele perde o prdio.

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O Bairro dos Campos Elseos, que foi um outro bairro que me interessou
muito, sobre o qual eu z um documentrio realmente quanto tempo
durou esse Champs-Elyses de So Paulo? Em poucas dcadas j era
Boca do Lixo. As manses viraram cortio e tal. A antiga Avenida Paulista
quanto durou?
CP Isso me leva a uma pergunta que eu queria fazer: especialmente

em O prncipe, mas em outros lmes seus tambm, o passado parece


coisa muito remota.

PRISCILA FIGUEIREDO ENTREVISTA COM


UGO GIORGETTI

UG Acho que a nica preocupao de um artista devia ser o tempo.


O Albert Camus dizia que nosso nico problema era o suicdio. Eu acho
que o nico problema o tempo. O tempo uma coisa complicada.
Voc no sabe como ele age ele corrige coisas, ele pe coisas no lugar,
destri outras, reprope outras
CP Voc no acha que essa forte sensao de remoto seja
mais comum numa sociedade com pouca autoconscincia da sua
histria, ou no?
UG Sem dvida, verdade. Agora eu acho que isso um pouco
fruto de uma srie de acontecimentos que se deram no m dos anos 80,
comeo dos 90, entre eles, basicamente, a fragorosa queda da Unio
Sovitica, um fenmeno que at agora a gente no conseguiu avaliar
com toda a clareza. No conseguimos mensurar a fora com que ele
atingiu pessoas de uma determinada gerao. Na minha opinio, foi de
maneira devastadora. Eu, por exemplo, que me considero mais um
social-democrata, que nunca fui propriamente um revolucionrio eu
tinha muitos problemas com a esquerda com a direita eu tinha todos,
mas com a esquerda tambm, especialmente com a maneira como
eles tratavam a arte, o artista eu, portanto, talvez possa dizer que vejo
com mais iseno at como esse acontecimento foi tremendo.
E ao mesmo tempo ele veio acompanhado de uma massicao brutal
das coisas para a qual a gente no estava assim to preparado.
De repente o consumo vira um deus, que substitui todo e qualquer outro
valor. Isso realmente causou, eu diria, um asxiamento do passado.
Ele est no fundo, asxiado, inclusive voc no quer pensar muito
nisso. Porque no h muita soluo vista. uma coisa muito sria,
muito sria. Para as pessoas da minha gerao, mas para as que vieram
depois tambm, foi devastadora essa virada dos anos 80-90. E houve
uma conjugao de fenmenos, todos acontecendo ao mesmo tempo:

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o enfraquecimento de nacionalidades, uma exploso da informtica,


que transforma as coisas, a queda do Muro de Berlim Fenmenos
que aconteceram com uma rapidez muito grande, um sucedendo ao
outro, e que causaram realmente muitos problemas de entendimento do
mundo. Ento voc ca to sufocado por esse presente que o passado
ca parecendo como se voc tivesse tido uma outra vida. s vezes eu
acho que tive mais de uma vida. Eu vi um mundo que parece no ter
deixado muitos vestgios. E voc obrigado a se reconstruir. E tem que se
reconstruir juntando os cacos do presente. E sempre o tempo agindo
CP Com isso engato numa outra questo. Revendo O prncipe, me
ocorreu certa semelhana entre ele e um lme posterior a ele: As invases
brbaras, de Dennis Arcand. Trata-se de um encontro de amigos da
gerao 68 em torno de um deles, que est para morrer. O que favorece
esse encontro de certo modo o capital do lho yuppie, cuja aproximao
do pai, antes um crtico do capitalismo, , acho, melodramaticamente
incentivada. Mas o diretor parece muito duro com o passado de utopias e
mais simptico aos bons sentimentos, que o que sobraria no m.
A questo : no por que chegamos aonde chegamos que o que se
pensava antes era intil, tolo, no ?
UG verdade, concordo inteiramente com isso que voc est
falando. Eu, por exemplo, respeito muito a posio adotada pelo judeu
no meu lme: vou manter a minha dignidade, vou fazer o que eu penso
que d para fazer. Se a gente se convencer de que isso a que est
mesmo e m de papo, no d para viver. Alis, o homem pode desfazer
isso, esse estado de coisas no foi feito por Deus. Tudo isso que a gente
vive agora uma construo nossa, histrica. Por que no pode mudar?
Claro que pode!
Procurei desvencilhar, no lme, o passado de uma moldura, de um
sentimentalismo, no qual muito fcil a gente cair (porque no fundo o
lamento tem algo assim: ramos belos, brilhantes, e agora no somos
mais, essa que a verdade). Me deu muito trabalho fazer aquele
encontro do personagem principal com aquela mulher, interpretada pela
Bruna Lombardi. Eu escrevi umas dez vezes aquilo.
CP , est bem contido. E o apago, bem na hora, d um
distanciamento total.
UG Pois , o apago favoreceu muito isso ainda. Naquela poca
tinha o apago.

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PRISCILA FIGUEIREDO ENTREVISTA COM


UGO GIORGETTI

CP Para continuar no terreno das desiluses (ou no): como


foi para voc o governo do Fernando Henrique Cardoso? E quanto
ao governo atual?
UG Para mim o governo Fernando Henrique foi uma profundssima
decepo. Eu no votei nele, sempre fui um eleitor do Brizola, sempre
tive uma relao quase romntica com a gura do Brizola. Talvez ele
nem tenha sido objetivamente o que eu imaginava. Muita gente pode
at achar que eu sou louco, mas acho que ele tinha grandes condies,
sempre votei nele, embora So Paulo o tenha derrotado vrias vezes.
Mas, quando o Fernando Henrique foi eleito, e foi em relao ao
Lula, no ao Brizola, eu pensei: puxa, legal, o Fernando Henrique
interessante, sem dvida. Achei que pela primeira vez no Brasil estavam
disputando dois candidatos interessantes, o Lula e o Fernando Henrique.
O governo deste me deixou muito decepcionado. E quanto ao governo
Lula, bom, a verdade que tenho uma viso muito pessimista desses
processos longussimos, dessa idia de que as coisas vo se acertar
com o tempo, de que a democracia vai se aprimorar com o tempo. Nunca
vi, na Histria, acontecer, com o tempo, nada. Pode ser que isso se
deva minha ignorncia histrica profunda, que um fato. Mas, pelo
que lembro, sempre foram tomadas providncias drsticas para tratar
de problemas drsticos. O que no entendo e me causa uma sensao
esquisita ver problemas de uma magnitude extrema serem tratados
como problemas que voc administra, como algo que no fosse se
agravar cada vez mais. Enm, eu acho que o Brasil uma hora vai ter de se
decidir. Essa escolha o seguinte: o que de fato a gente vai ser? Vamos
repropor o Brasil do Imprio, vai ter uma camada de escravos mesmo?
Ou ento no. Agora, julgar que vamos, no curso natural das coisas,
desaguar numa grande nao isso me parece meio equivocado.
O Brasil conta talvez com alguma coisa que acontea fora, isso sim.
A histria abre fraturas numa coisa at ento homognea, e voc pode
entrar, o Brasil pode entrar. Um pas s vezes no nada, mas, num
momento internacional conturbado, ele entra. Quando aquilo acaba, ele
emerge como grande pas. Coisa que o Brasil no aproveitou nunca.
Os Estados Unidos, antes de 1917, no eram tudo o que vieram a ser
depois da Guerra, embora j tivessem uma base muito forte para sair
da guerra como saram, para se tornarem o que se tornaram. Porque
morreram antes 250 mil pessoas numa guerra civil. Quando algum fala
da grande democracia americana, as pessoas esquecem isso. Um lado
teve de dizer: olha, ou corta o pas no meio, ou a gente se resume a
agricultor louco com escravo plantando e catando algodo, ou a gente

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passa por cima daqueles caras e faz o pas avanar. O que vai custar
isso? No sei. Custou 250 mil mortos l.
CP O personagem Mrio, em O prncipe, tem algo de Policarpo
Quaresma, de Quincas Borba. Professor de histria, lamenta o fato de
o Brasil no ter participado das grandes batalhas e acontecimentos
decisivos da histria moderna e contempornea e, como aqueles
personagens, ca louco tambm. Ele prope uma recriao da histria
brasileira, uma grande mitologia. O ponto de vista no lme parece
ter certa simpatia por esse personagem. Mas voc no acha que essa
mitologia, se que j no h, pode levar a mais violncia? Recentemente
houve o episdio do Evo Morales estatizando a Petrobrs na Bolvia
e parte da imprensa brasileira estava quase querendo que o Brasil
declarasse guerra. E a Bolvia um pobre pas
UG Isso no tem nada que ver com a Bolvia, com o Lula, querem
atingir a ele. Ningum est ligando para o Evo Morales, queriam antes
exp-lo, ao Lula, dizendo que ele no tomou determinadas medidas, e
isso para que uma determinada classe mdia o odiasse mais ainda. Acho
que muita gente que escreveu isso sabe que o Evo Morales tinha toda a
razo e tal. Mas, se o Lula de fato zesse o que eles estavam querendo,
ento seria uma grita do mesmo jeito e da parte das mesmas pessoas
provavelmente: mas como! O Brasil, com sua fora desproporcional,
querer agredir um pobre pas da Amrica Latina! provavelmente o que
diriam depois. O preconceito contra o Lula muito grande
CP Mas essa mitologia do personagem Mrio no pode justamente
recalcar, encobrir a dimenso dos pobres, uma dimenso qual o seu
cinema d toda a ateno?
UG Mas, quando voc transforma, o mito leva todo mundo para
cima. Ele no ideolgico, digamos assim. Ou Agora, esse negcio
do Mrio tem outro lado: o personagem mais frgil da histria, o que
se destri. Eu tinha uma simpatia por ele porque o mais desvalido,
o que tem menos estrutura para agentar tudo isso. Mas bvio que
nessa teoria dele tem muito de loucura, de exagero, de desespero
No acho que a gente tenha de discutir a teoria dele como se fosse a de
um historiador racional. Ele evidentemente perturbado.
CP Em seus lmes h diversas situaes de humilhao que
margeiam o principal da cena. Em O prncipe h, por exemplo, uma revista

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policial (e os revistados so mulatos). A batida policial est no primeiro


plano em Boleiros I, e a vtima um jogador negro

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UGO GIORGETTI

UG Nunca me interessou tratar da violncia, digamos, exacerbada.


Agora, o cotidiano feito de pequenas violncias, especialmente no Brasil,
em que de 15 a 15 minutos a pessoa recebe uma. Isso terrvel. Como aquilo
que acontece em Sbado: o cara que o morador do prdio decadente no
pode subir porque algum interceptou o seu caminho. Em Festa os garons
sofrem pequenas humilhaes, os jogadores de sinuca, contratados, esperam
ser chamados para o andar de cima da festa propriamente, mas cam s
moscas, e por a vai. Essas pequenas coisinhas so muito devastadoras
tambm. De fato, nos meus lmes, h uma linguagem que circula ao redor
da cena principal e que numa primeira vez pode passar batida.
CP Em O prncipe, h um inventrio sarcstico de termos correntes
em nossa poca como megaeventos, megalivrarias, megaexposies,
consultoria, assessoria em projetos especiais, consultoria de contedo
em empresas, que a prosso de boa parte dos personagens, que
faziam cultura e agora negociam cultura. Eles no param, todo mundo
virou executivo, est numa movimentao extrema
UG para nada. Numa hora o personagem Marino fala: ns entramos
na moda. O intelectual uma ferramenta para ganhar dinheiro, nunca
foi, mas de repente vira. Se bem que eu co pensando naquela burguesia
mercantil de Veneza, de Florena De repente eles pensaram: puxa, bom
incentivar um Vivaldi, isso d um brilho para a gente, e tal. Acho que o
mundo sempre foi um pouco assim, e os artistas cam circulando por a
a gente no serve para nada, n? Para dar prestgio para algum. De vez em
quando na humanidade os artistas so mais requisitados. Este momento
atual um deles, com esses patrocnios todos. Quer dizer, hoje isso mais
estrutural ao capitalismo. O capitalismo abraou a reao a ele, viu que se
pode reagir e no acontece nada. Os americanos so fantsticos: foram
os primeiros a perceber que os artistas no contam para absolutamente
nada. Deixa esses caras falarem, dizem. Bom, quando se constitui um
movimento pouco mais, digamos, concatenado, organizado, a sim eles
intervm e destroem, como zeram com o teatro de esquerda americano
dos anos 30. De resto, deixa falar, no acontece nada
CP Voc, que convive com escritores e cineasta, acha que h uma

relao diferenciada com o mercado da parte de uns e outros em razo da


diferena de custos materiais para a realizao e depois exibio da obra?

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UG s vezes eu gostaria de ter com o cinema a relao que os meus


amigos escritores tm com a literatura. O problema que, no Brasil, no
digo nem viver de cinema, mas fazer cinema j algo diclimo: ou voc
tem fortuna pessoal, ou voc casa com uma mulher que tem fortuna, ou
voc um asceta. Eu tenho amigos, o Denoy de Oliveira (retratado ali
na parede), era um asceta. O apartamento dele era uma cela de monge
do sculo 13. Eu no era nada disso, ento fui fazer publicidade, e z
muito tempo. Acho que em cinema voc tem de ser amador, na acepo
da palavra. E a literatura d isso porque voc pode dar aula de dia e
escrever noite. O cinema j pede um envolvimento de outra ordem.
A grande tragdia do cinema que s o roteiro no a obra. O Kafka
pode ter publicado talvez um livro s em vida, mas j tinha constitudo a
obra dele. Na gaveta, j obra. Se vai aparecer um Max Brod e divulgar,
outra coisa, mas ela j est l. No cinema, no. Eu deixo 20 roteiros eles
vo para a lata de lixo porque eles no so nada. Num certo sentido
uma ddiva para o escritor ser amador. Vejo conhecidos, amigos meus.
O Evandro Affonso Ferreira tem um sebo, o Ricardo Lsias d aula; o
Marcelo Mirisola que, como o Roberto Piva, se dedica integralmente
a escrever. Enm, todos vo realizando a obra deles de algum modo.
CP O que voc acha de um cinema industrial no Brasil?
UG Eu acho o seguinte: o entretenimento de massa no Brasil j

est instalado, a televiso. Um cinema industrial no Brasil vai ser


um sucedneo da televiso, o que ele j na verdade. Hoje, ele um
subproduto da televiso. E eu pergunto sobre a utilidade disso. A podem
me responder: mas os Estados Unidos tm uma grande indstria. Sim,
mas no tm indstria de televiso. Para ver o Tom Cruise, voc tem de ir
ao cinema ou assistir depois o lme na televiso, mas sado da indstria
do cinema. Voc no tem a oportunidade de ver um ator como o Antnio
Fagundes na novela, na sua casa. Ento acho insensata essa idia de
cinema industrial. preciso haver uma discusso com a sociedade e
se assumir claramente que o cinema d prejuzo e vai continuar dando
prejuzo enquanto a gente no formar o pblico. Ns temos duas solues:
ou no ter cinema ou fazer cinema com prejuzo e arcar com ele. Vamos
tentar minimizar esse prejuzo: um mnimo de oramento, muito cuidado na
avaliao do projeto, na distribuio da verba. O sujeito no pode fazer um
curta-metragem e em seguida fazer um longa tem de fazer quinze curtasmetragens. Tem de aprimorar o seu mister, a sua habilidade, especialmente
para pegar dinheiro pblico. Voc faz um cinema que pode dar prejuzo,
sim, mas forma um patrimnio cultural. Porque 90% dos lmes hoje vo

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para a lata de lixo amanh. H ttulos da Globo de que ningum se lembra


mais. E no fundo tudo dinheiro pblico, esto trabalhando com dinheiro
pblico. Voc quer fazer cinema industrial? Est todo mundo fazendo
novela hoje, no s a Globo: Record, SBT, Bandeirantes. Ento, vai l! Alis
voc pode at melhorar a qualidade dessa produo, acho muito louvvel.
O cinema, entretanto, tinha de se preocupar com outro tipo de problema,
com outro tipo de abordagem. E a dizem: ah, mas um lme mais difcil
ningum vai ver. No para ningum ver mesmo, para ir formando aos
poucos. Bom, posso estar louco tambm.

PRISCILA FIGUEIREDO ENTREVISTA COM


UGO GIORGETTI

CP , mesmo o cinema de entretenimento hoje no vai ser a novela


da Globo.
UG Nunca vai ser, ele uma plida imagem daquilo. Mesmo
sob o ponto de vista econmico, esses lmes no do lucro. capaz
de dar menos prejuzo um lme do Srgio Bianchi, que sai com seis
cpias e nenhuma publicidade, do que um lme que sai com 200
cpias, 200 trailers, no sei quantos mil cartazes, outdoors, comerciais
para a televiso. muito provvel que, mesmo com dez milhes de
espectadores, ele ainda d prejuzo. Mesmo se incluir o pacote de
homevideo, DVD etc., que sofre uma pirataria grande No d lucro.
CP E s 9% das cidades brasileiras tm cinema
UG Exatamente. Ento voc fala: por qu estamos fazendo isso?
Faa essa pergunta para qualquer produtor no Brasil: voc capaz, sem
recorrer s leis de incentivo, de fazer um lme? O cara dir que no.
Portanto ele no se capitalizou, no entrou dinheiro na produtora dele.
No porque houve roubo, no bem assim. Mesmo os lmes mais
comerciais no permitem uma capitalizao nesse nvel, no adianta.
Pode acontecer um fenmeno, como Dois lhos de Francisco, Carandiru
talvez. Mas pergunte ao Hector Babenco se, com o dinheiro que recebeu,
ele conseguiu fazer outro lme. No d! Essa a prova: dez anos depois
dessas leis ningum se capitalizou.
CP E o investimento maior em salas de exibio, inclusive em
bairros mais perifricos isso no interessante?
UG Se for exibio gratuita, talvez. Se for paga O problema

que a gente no tem um pblico, no tem. Isso facilmente mensurado.


Para um cinema que no duplicao da televiso, no h um pblico

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ainda suciente. A gente tem de fazer cinema para um outro pas, na


expectativa de que esse pas vai existir um dia. Para o pas de hoje
muito difcil. Voc veja os documentrios. O Eduardo Coutinho um
fantstico documentarista, um cara de um talento sem igual, mas veja
quantos lmes ele pode fazer. Agora, voc vai colocar os lmes do
Coutinho na periferia? Ningum quase vai ver. Voc vai botar o Santiago,
do Joo Moreira Salles? Ningum v. Ento o problema no colocar
o cinema na periferia, colocar a periferia em outro patamar isso a
gente vai ter de esperar muito tempo. Formao de pblico depende
fundamentalmente de escola boa, de boas oportunidades de instruo.
CP Qual a sua opinio sobre a crtica de cinema feita hoje, seja na

grande imprensa, seja em revistas acadmicas?


UG Em relao s revistas acadmicas no tenho muito a dizer,
francamente, pois eu no acompanho o suciente. Claro que h aqueles
nomes consagrados. O Ismail Xavier um grande crtico, uma autoridade.
Nos jornais, assim, acho insatisfatria. H sem dvida algumas pessoas
muito boas, por exemplo o Luiz Zanin, o Jos Geraldo Couto, o Incio Arajo,
que um cara muito interessante, um intelectual mesmo. Estou esquecendo
de outros, isso de mencionar nomes no legal. De todo modo, muita coisa
que se publica a fraquinha. Por outro lado, cabe dizer que os crticos e os
jornalistas culturais muitas vezes so vtimas de um acmulo de coisas.
Um ponto que o espao para a crtica se reduziu muito. Eles tm de ver
no sei quantos lmes por semana, no h tempo hbil para reetir sobre
o lme, para v-lo, no mnimo, duas vezes. Alm do qu, nunca vi gente to
cercada, assolada pelas tais assessorias de imprensa. O cara est submerso
num mar de informaes, releases, muito difcil para ele. Agora, haver
fruns de discusso fundamental, fundamental a discusso pblica
do lme. O problema o marasmo. A crtica que eu vejo hoje muito
benevolente. Havia uma crtica selvagem nos anos 80 feita pelo Matinas
Suzuki, no caderno Ilustrada, da Folha de So Paulo. Era prefervel aquela
crtica enfurecida, que detonava tudo, mas suscitava indignao no artista,
e voc acabava dialogando mesmo silenciosamente com aquilo. Hoje todo
mundo bom, e aquela coisa: o cinema nacional o debilide da famlia,
precisa ser tratado com todos os cuidados ah, muito frgil o cinema
nacional. Ento, tirando aquelas pessoas que reetem, acho que este
um momento muito complicado. No podia ser de outra forma. Os crticos
so gente da nossa turma, sofrem o que a gente sofre. Ento, se voc car
falando mal da Globo Filmes toda hora, voc ser execrado tambm.
muito complicado neste momento de capitulao total que a gente vive.

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INSTANTNEO
DE TASHKENT

GUILHERME WISNIK

GUILERME WISNIK
AUTOR DE LUCIO COSTA
(COSACNAIFY, 2001)
E CAETANO VELOSO
(PUBLIFOLHA, 2005).

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Welcome to Tashkent, disse Ilkhom, enquanto uma algaravia de taxistas se montava ao redor de ns, disputando as
nossas malas. Ele jovem e bonito, com a tez morena e os
olhos rasgados. E esperou impassvel at que os homens se
acalmassem, entendendo anal que no iramos segui-los a
parte alguma. Ilkhom, repetiu pausadamente, separando
bem as duas slabas. Entendi que no era taxista, mas recepcionista do Hotel Rovshan, e fra encarregado de nos receber.
Welcome, dito com sotaque carregado, fechando bem o
e, e emitindo um l seco e prolongado, foi a palavra certa
na sua boca. Pois sem ele no escaparamos ilesos daquele
assdio tumultuoso, varados de sono por mais de quarenta
horas entre vos e escalas. Acaba de amanhecer, e o cu
da sia Central vai deixando aos poucos de ser rosa. Tomamos o rumo de uma alia arborizada, ampla mas descuidada,

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GUILHERME WISNIK INSTANTNEO


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parecendo suburbana. Comea a esquentar, e ela dorme apoiada no meu


ombro, embalada pelo movimento trepidante do carro.
Toda aquela aglomerao na sada do aeroporto dava uma impresso
falsa. Parecia que encontraramos uma cidade islmica tpica: agitada, sufocante, turbulenta. Mas no. Uma vez dentro do carro, Tashkent vai parecendo
vazia, rarefeita. Muitas rvores, caladas emendando diretamente nas ruas,
sem guias ou sarjetas, canteiros que mais parecem pastos, e grandes conjuntos de edifcios baixos de at nove pavimentos se espalham indiferenciadamente pelo espao. Feitas com peas de concreto pr-fabricadas, as
fachadas compem mosaicos que parecem muxarabis pesados, enquanto
as empenas cegas, tambm de concreto, so pintadas com motivos geomtricos em tons terrosos. Me sinto em Havana, por mais que esteja no
deserto transoxiano. como se atravessasse, agora, o bairro de Marianao,
ou de Miramar, cruzando arrabaldes verdejantes ao chegar do aeroporto.
Mas aqui a cidade mesmo um osis. E enquanto vou mirando o horizonte
longo, assovio para mim, baixinho, o lamento andino de Atahualpa Yupanqui: T que puedes, vulvete, me dijo el ro llorando. Los cerros que tanto
quieres me dijo , all te estn esperando.
O quarto forrado de tapetes e cortinas pesadas, e, a essa altura, j
est um forno. Enquanto ela dorme, deso ao ptio para conhecer Feruza
Nazarova, com quem j tanto me comuniquei por e-mail, para as providncias de visto e hospedagem. No junto trs palavras em ingls, precisaria
me deitar urgentemente, mas nem isso consigo dizer. Ela me sorri por trs
dos culos, j dobrando o mapa que havia aberto sobre a mesa, enquanto

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acompanha a minha fuga. O hotel no muito central. Fica numa ruela meio
de terra, com um asfalto gasto por debaixo, prxima a uma grande via perimetral, a avenida Nukus (por onde chegamos h pouco, vindo do aeroporto).
Decido dar um pulo l, para no fritar na cama. O calor seco, e no sua
a pele. As primeiras mulheres que vejo usam vestidos coloridos de mangas
compridas estampados com ores, e feitos de um tecido grosso, tipo veludo.
Uma delas tenta molhar, com uma mangueira, a calada de terra em frente
sua casa. Algumas crianas uniformizadas saem para a escola, conversando
animadamente. So as nicas pessoas que, nitidamente, parecem notar a
minha presena. Pelas caladas h algumas camas espalhadas: ao tempo ou
sob pequenas cobertas, que servem tambm para abrigar motos e bicicletas.
Aqui as casas no tm janelas, nem varandas, nem sacadas At nisso eles
so nmades. Suas camas transformam a rua em sala de estar.
Percebo que errei o caminho. Por vias tortas, cheguei a uma outra avenida tambm larga, em escala siberiana. E que, a essa altura, est deserta.
Sapyorlar Maydoni, se chama. Poucos carros passam e, dado o espao
vago, fazem converses livremente, dando r e mudando de mo fora das
reas de semforo ou trevo de retorno. A cidade parece dimensionada para
uma frota de automveis que no existe, ou que, no mnimo, est ausente.
Ter passado, j, a hora do rush? Vou em busca de algum lugar para trocar
dinheiro. Apesar da avenida vazia, cruzo-a pela passagem subterrnea. Do
outro lado, a escadaria j se conecta entrada de um grande magazine, por
uma escada rolante que me leva a sales amplos e tambm desertos. Sinto
que ser preciso despertar de um sono que eu, na verdade, ainda no dormi.

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De novo me lembro de Cuba: as lojas de departamento parecendo reparties


pblicas, vitrines sem produtos, alguns manequins velhos, e aquela claridade
fria emanada por uma bateria de lmpadas uorescentes. Sem diculdade,
encontro o quiosque de cmbio, atrs do qual se posta uma senhora gorda
bastante maquiada. Entrego-lhe, hesitante, uma nota de cem dlares, que
ela vira, revira, analisa com mincia, e guarda num gesto de aprovao. Em
seguida, passa a contar mecanicamente uma innidade de notas, montando
pequenos montes ao longo do balco. Entendo que so para mim, o que
me d uma sensao paradoxal de contrariedade e excitao. Como que
vou sair daqui com esse bolo de dinheiro na mo? Ela me mostra um papel
com uma conta feita mo, indicando a cota da converso do dlar, e me
entrega pilhas de notas de cem, duzentos e quinhentos sum j dentro de
uma sacola. estarrecedor. Volto para a rua como se tivesse assaltado um
banco. Mas agora irreversvel, j estou apto a ser um sujeito consumidor,
isto , um turista em pleno exerccio de sua condio.

GUILHERME WISNIK INSTANTNEO


DE TASHKENT

***
No ltimo captulo de Tristes trpicos, Claude Lvi-Strauss d um salto
no tempo e no espao, e passa a narrar uma viagem pelas runas do stio
arqueolgico de Txila, no Paquisto, que rene vestgios do helenismo, do
hindusmo, do budismo e do zoroastrismo. O salto desnorteante, depois
de tantos anos e pginas narrados de sua experincia entre os ndios
brasileiros. Aos ps das montanhas de Caxemira, numa paisagem pedregosa
e poeirenta, o narrador-antroplogo se encontra visivelmente contrariado
em meio a homens barbados e mulheres trajando burkah. E a razo desse
mal-estar o fato de perceber no isl no a alteridade distante, mas o seu
prprio universo. O isl triunfou, diz ele, como ponto culminante de um
processo que comeou com o budismo e passou pelo cristianismo, com
intervalos de aproximadamente meio milnio. A tragdia, diz ainda, que
o isl separou aquilo que era uno. Levantou uma barreira entre Ocidente
e Oriente, e, desse modo, nos islamizou. Pois, se o mundo judaico-cristo
criou um alm inacessvel, o isl deu um passo a mais subordinando o
mundo terreno suas instituies ao plano teolgico, mantido assim
inaltervel, como se permanecesse num eterno sculo VI, perodo em que
nasceu Maom. Conseqentemente, o isl permaneceu aferrado a princpios
anacrnicos e conservadores, assim como a Frana em relao ao sculo
XVIII. Assim, diz Lvi-Strauss, paralelamente ao mundo islmico, a Frana
da Revoluo sofreu o destino reservado aos revolucionrios arrependidos,
que o de se tornarem os conservadores saudosos das circunstncias em
relao s quais se situaram uma vez no sentido do movimento.1 Da a

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atitude livresca, o racionalismo jurdico e formalista que aproxima franceses e muulmanos, capaz de sempre reduzir as complexidades mundanas
a uma lgica articiosa e auto-explicativa. Napoleo, diz o antroplogo
francs, o Maom do Ocidente. o Profeta de um tempo em que o Sbio
desapareceu do mapa.
Fica insinuado, no entanto, em Tristes trpicos, que o estruturalismo
surge da procura (impossvel?) de se restabelecer um elo perdido entre Ocidente e Oriente, vislumbrado na identidade fundamental que Lvi-Strauss
identica entre o budismo e o marxismo. Pois ambos libertam o homem de
suas correntes, reduzindo o problema metafsico ao do comportamento
humano, ao mesmo tempo que submetendo o indivduo coletividade.
Desse modo, perante o asceta budista e o camarada socialista laicos e
iguais a seus pares , a moral religiosa, ou supersticiosa, cede histria,
assim como as formas uidas do lugar s estruturas, e a criao engolida
pelo vazio. Quer dizer que tanto para essas duas losoas quanto, por conseqncia, para o estruturalismo, o eu no apenas odioso: ele no tem
lugar entre um ns e um nada.2 Lvi-Strauss, por essa via, busca bloquear
o famigerado princpio linear de existncia a echa cega para o futuro
que sustenta e impulsiona o individualismo ocidental , reintegrando-nos
idealmente a um tempo cclico. Mas o tempo cclico de um mundo j sem
mitos, inevitavelmente desencantado, racionalizado e materialista.
***

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GUILHERME WISNIK INSTANTNEO


DE TASHKENT

Toda criana gosta de fabricar mitos. Um dos meus preferidos era a


Unio Sovitica. O que no tinha tanto a ver, ao menos conscientemente,
com qualquer analogia poltico-ideolgica. Era uma atrao que passava
pelo mesmo ltro miditico que afeta qualquer criana, a comear pela
bandeira vermelha com a foice e o martelo no alto, e, principalmente, pela
potente camiseta da seleo, ostentando apenas as letras CCCP no peito.
que, apesar de tudo, o realismo socialista incorporou muito da visualidade
sinttica construtivista. E, em matria de sociedade do espetculo, eles eram
os maiores. Tambm nunca me interessei muito pelo Mickey ou pelo Pato
Donald, mas o ursinho Misha, mascote da Olimpada de Moscou, em 1980,
virou meu dolo instantneo. Lembro das cerimnias de abertura e encerramento dos jogos, com desles que misturavam soldados do exrcito com
mulheres loiras manipulando tas coloridas. Solenidades que alternavam
a rigidez marcial com um sentimentalismo tocante. Que criana daquela
poca no se lembrar do ursinho Misha chorando enquanto se apagava a
tocha olmpica? As imagens mais descoladas, que eu associava a signos de
energia e potncia, me vinham do bloco socialista. Mas quando estive em
Varsvia com o meu pai, ainda criana, aprendi que muitos dos cones que
eu cultuava no estavam minha disposio. Descobri, por exemplo, que
no teria nunca como comprar a camiseta da seleo polonesa. Apenas
os jogadores tm as suas prprias camisas, nos disseram l. Como que
voc pretende ter uma?
***
Percebo que qualquer carro pode ser um txi aqui em Tashkent, basta
sinalizar com a mo. A disponibilidade enorme. No importa o destino que
o motorista estivesse seguindo antes, est sempre disposto a te levar depois
de uma incontornvel negociao. Entendo melhor, agora, a semelhana
com Cuba. A suspenso temporal provocada pela presena ou proximidade
do socialismo se impregna no espao da cidade. Sim, pois claro que os
rastros do socialismo esto muito mais vivos aqui do que em Moscou, que
j se entregou ao regime de mercado com a mesma voracidade com que
antes o negava. A verdade se revela nas margens, no no centro. O que ,
evidentemente, uma contradio, j que o comunismo nunca se adaptou
muito bem nesses lugares remotos. Imposto fora, representava o contrrio
de muitas das caractersticas mais essenciais desses povos. No falo s da
religio, mas da ndole comercial dos mercadores caravaneiros, recalcada
pela economia de Estado, e de sua arraigada tradio nmade, para a qual
o assentamento em fazendas coletivas signicou uma violncia inominvel.
Mas o fato que, mal ou bem, o socialismo um espectro ainda vivo em

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Tashkent. No se sente, aqui, aquela agitao febril do consumo, nem a


presso do relgio determinando o ritmo da cidade. Tambm no h uma
concentrao de biscateiros ou pedintes junto aos mercados, terminais
ou ns de circulao e comrcio. As pessoas parecem sempre disponveis:
anando, se quisssemos idealiz-los, ou simplesmente vivendo improdutivamente. que, a bem da verdade, no h mesmo aglomeraes aqui.
Tashkent era a quarta cidade da Unio Sovitica, e foi sendo edicada, ao
longo de 70 anos de regime, de acordo com a sua importncia estratgica.
Conta com uma signicativa rede de metr, formada por estaes imponentes
no padro moscovita, com avenidas largas, edifcios pblicos monumentais,
e bustos de guras histricas empunhando espadas e montadas sobre
cavalos sobretudo de Amir Timur, o Tamerlo, heri-tirano que unicou a
regio no sculo XIV, e criou uma cultura exuberante fundindo as tradies
persa e mongol. Hoje, no entanto, a cidade parece vazia: gruas paradas
no ar, construes interrompidas, trfego silencioso. que Tashkent no
apenas deixou de ser a capital siberiana de uma superpotncia. Ela perdeu
boa parte da populao que tinha antes, j que muitos russos a deixaram
aps a desintegrao do regime, voltando para a sua terra natal.
Est claro que essa disponibilidade generalizada, que poderamos
associar a um trao pr-moderno, est ligada no apenas experincia
do socialismo real, mas a uma situao perifrica em relao circulao
mundial do dinheiro. Assim, se em Cuba sentimos a ausncia eloqente dos
norte-americanos, como duplos de uma equao que no fecha sem eles,
aqui faltam os russos. A Rssia, hoje, o fantasma de Tashkent, uma cidade
que passou do exlio ao abandono. Sim, pois Tashkent foi, por exemplo, uma

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das cidades em que Nadijda Mandielstam viveu exilada, e mesmo Omsk e


Semipalatinsk, os lugares da priso siberiana de Dostoievski, no cam longe
daqui. Grandiosa e arruinada, a cidade parece ter sido preparada para um
futuro que no veio, ou que j passou. Resduo esparso de uma totalidade
inexistente, j que a razo pragmtica sovitica, aliada ao esprito nmade
que ainda sobrevive nesses povos turco-mongis, venceram de longe o
esforo mido de sedentarizao trazido pelo isl.

Notas
1 Claude Lvi-Strauss, Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 383.

GUILHERME WISNIK INSTANTNEO


DE TASHKENT

2 Idem, p. 391

TUCA VIEIRA
Exposio Fotograa
de rua.
FOTO ARTE 2007/divulgao.

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MINISTRIO DA CULTURA
Gilberto Gil Ministro da Cultura
Juca Ferreira Secretrio Executivo
Alfredo Manevy Secretrio de Polticas Culturais
Roberto Nascimento Secretrio de Fomento e Incentivo Cultura
Clio Turino Secretrio de Programas e Projetos Culturais
Srgio Mamberti Secretrio da Identidade e Diversidade Cultural
Marco Acco Secretrio da Articulao Institucional
Silvio Da-Rin Secretrio do Audiovisual
Muniz Sodr Fundao Biblioteca Nacional
Jos Almino de Alencar Fundao Casa de Ruy Barbosa
Luis Fernando de Almeida Instituto do Patrimnio Histrico

e Artstico Nacional
Celso Frateschi Fundao Nacional de Arte
Edvaldo Mendes Arajo (Zulu) Fundao Cultural Palmares
Manoel Rangel Agncia Nacional do Cinema
Afonso Luz Programa Cultura e Pensamento

FUNDAO DE APOIO PESQUISA E EXTENSO FAPEX


Osvaldo Barreto Filho Diretor Executivo

FAPEX/PROGRAMA CULTURA E PENSAMENTO


Nehle Franke Coordenao Geral
Ricardo Librio Coordenao Executiva
REVISTA CULTURA E PENSAMENTO
Priscila Figueiredo Coordenao
Milton Ohata Edio
COLABORADORES
Ana Garcia, Carlos Sandroni, Guilherme Wisnik, Leandro Pasini, Lus Augusto
Fischer, Pedro de Niemeyer Cesarino, Srgio Cohn, Spensy Pimentel, Walter Garcia

CRDITO DAS IMAGENS


Participantes do Foto Arte 2007 e Elaine Ramos [Instantneo de Tashkent]

PROJETO GRFICO
Tecnopop

[Snia Barreto]

EDITORAO
Tecnopop

[Andr Lima e Miguel Nbrega]

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS
Adair Rocha, Adauto Novaes, Andr Stolarski, Danilo Miranda,
Eder Chiodetto, Eduardo Viveiros de Castro, Gog, Helosa Buarque
de Hollanda, Jorge de Almeida, Jos Almino de Alencar, Karla Osrio,
Lula Queiroga, Marcelo Rezende, Marta Colabone, Pola Ribeiro,
Tarciana Portela, Ugo Giorgetti, Vinicius Terra

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