Ab Equipamentos Completa

MICROFONES
Tpico 1
Introduo
Os microfones se encontram no incio da cadeia formada pelos equipamentos que
constituem o sistema de sonorizao. No outro extremo desta cadeia se encontram os auto
falantes. So eles, os microfones e os auto falantes, os responsveis por transformar a
energia acstica em eltrica, o primeiro, e a energia eltrica em acstica, o segundo. So,
portanto, os transdutores no sistema.
Fazer a transduo com fidelidade, em um sentido ou em outro, no tarefa fcil,
e os projetistas, de microfones e de auto falantes, tem uma desafio muito grande na
implementao de tcnicas que venham a melhorar o desempenho de ambos.
So vrios os tipos de construo dos microfones. Aqui vamos analisar aqueles de uso
mais comum em sonorizao profissional.
So duas as principais classificaes dos microfones, de nosso interesse: quanto a
maneira como fazem a converso da energia acstica em eltrica, e quanto a maneira
como percebem os sons vindo de todas as direes.
As duas principais classificaes dos microfones
Quanto a maneira como fazem a transduo
- Dinmico
Sua construo mostrada na figura 1, e seu

funcionamento se baseia no fato de que quando
um fio de material condutor corta as linhas de
fluxo de um campo magntico, aparece uma
diferena de potencial eltrico nos extremos
deste fio.
Fig. 1 - A membrana se move para dentro e para fora

da posio de repouso, a medida que incidem sobre ela
compresses e rarefaes do ar. Estas, por sua vez, so
produzidas pela nossa fala, pelo movimento de uma corda,
pelo movimento da pele de um tambor, ou pelo movimento
de uma coluna de ar. Preso por trs da membrana h
um cilindro sobre o qual enrolada uma bobina de fio
de material condutor. Esse cilindro se desloca, com o
movimento da membrana, dentro de um campo magntico
formado por polos magnticos em que um deles tem
a forma de um cilindro slido e o outro a forma de um
anel, estando o primeiro dentro do segundo. A bobina se
movimenta, portanto, no espao entre os dois polos, o
gap, alternadamente, ora em uma direo ora em outra.
Isto faz surgir uma diferena de po-tencial nos extremos da bobina que tambm se alterna. Assim, quando
ligamos o microfone a um pr amplificador, temos uma corrente eltrica alternada circulando neste pr que
anloga ao movimento (acstico) alternado das partculas de ar frente da membrana.
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Fig. 2 O diafragma montado

sobre uma placa condutora fixa, e
espaado desta por uma fina camada
de ar. Assim formado um capacitor.
Esse capacitor polarizado por uma
diferena de potencial eltrico de at
48V. Com o movimento do diafragma,
a distncia entre este e a placa fixa
alterada, ou seja, a distncia entre as
placas do capacitor muda, mudando
assim a carga acumulada por ele, e,
conseqentemente, a tenso eltrica
na sada do circuito, do qual o capacitor
faz parte.
- Condensador / eletreto
Sua construo mostrada na figura 2, e seu funcionamento se baseia no fato de
que alterando-se a distncia entre as placas de um capacitor, altera-se a capacitncia do
mesmo.
Observamos vantagens e desvantagens nestes dois tipos de construo que encontramos
em aplicaes ao vivo:
O dinmico
- mais robusto;
- suporta nveis de presso sonora mais altos;
- no apresenta rudo de fundo considervel;
- no sofre com a umidade;
- no precisa de alimentao externa para funcionar;
O condensador
- tem resposta de freqncias mais extensa;
- tem melhor resposta transientes;
- tem incorporado, normalmente, filtros passa altas.
Outros tipos tambm comuns, e facilmente encontrados, so o de fita (ribbon), de carvo
ou carbono, e o de cristal ou piezoeltrico. Mas no veremos aqui esses tipos, pois nunca,
ou raramente, so encontrados em aplicaes profissionais ao vivo.
Quanto a maneira como percebem os sons vindo de todas as direes
- Omnidirecional
Se movimentarmos uma fonte sonora, produzindo um sinal constante, por toda a volta
de um microfone omni, e mantivermos, neste movimento, a mesma distncia entre a fonte e
a membrana do microfone, teremos nos terminais do microfone uma diferena de potencial
constante.
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Outra maneira de descrevermos esta captao pensando no conjunto de pontos do

espao em que poderamos posicionar nossa fonte, para que tivssemos a mesma diferena
de potencial nos terminais do mic, estando nossa fonte produzindo um sinal constante. A
maneira de expressar isto grficamente mostrada na figura 3.
A construo do microfone omnidirecional tal que apenas a parte frontal de sua
membrana fica em contato com o ar. Assim, sons vindos de todas as direes incidindo
sobre a membrana fazem com que ela se mova. Uma compresso no ar, vindo da frente
ou de trs, far com que a membrana se mova para dentro, e far com que tenhamos uma
mesma orientao na tenso eltrica nos terminais do mic. Uma rarefao no ar, tambm
vindo da frente ou de trs, far com que a membrana se mova para fora, e far com que
tenhamos uma mesma orientao na tenso eltrica nos terminais do mic, contrria
primeira.
medida que a freqncia do som incidente aumenta, o microfone se torna um anteparo
eficiente para a energia vindo por de trs, comprometendo sua omnidirecionalidade.
Fig. 3 Se for mantida a distncia da fonte sonora membrana do microfone, e se for mantida tambm a
intensidade produzida pela fonte, o nvel do sinal eltrico nos terminais do microfone se manter constante.
- Bidirecional
Nesta construo a membrana est exposta ao ar pelos

seus dois lados. Aqui tambm, todo som vindo pela frente
ou por trs vai fazer a membrana vibrar. A diferena que
uma compresso vindo pela frente far a membrana se
mover para um lado, e a mesma compresso vindo por
trs far a membrana se mover para o lado oposto. E,
medida que nos aproximarmos das laterias do microfone,
a compresso incidente pela frente tender a cancelar a
compresso incidente por de trs. Esta captao, tambm
conhecida como figura de 8, mostrada na figura 4.
Fig. 4 Essa figura mostra o local no espao onde a fonte deve estar, produzindo o mesmo nvel de sinal,
para que tenhamos um valor de potencial eltrico constante nos terminais do microfone.
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- Unidirecional
A construo descrita acima a base para a construo dos microfones direcionais.
Ranhuras so feitas no corpo do microfone, logo abaixo da membrana, permitindo que a
energia vindo por de trs incida sobre ela. Essa incidncia por de trs interfere com a da
frente, e controlada de forma a promover a direcionalidade na captao.
- Cardiide
Sua captao mostrada na figura 5 abaixo.
Fig. 5 - Essa figura mostra o local no espao onde a fonte
deve estar, produzindo o mesmo nvel de sinal, para que
tenhamos um valor de potencial eltrico constante nos terminais
do microfone.
Observe a incapacidade deste microfone em perce-ber
sons vindos diretamente de trs. Posicionando monitores a (o
que nem sempre possvel) teremos a maior margem at a
realimentao.
- Supercardiide

do microfone.
Observe que este microfone possui alguma captao em
seu eixo traseiro. O posicionamento dos monitores deve ser de
forma a apontar para a regio de nulo na captao do microfone.
- Hipercardiide
do microfone.
Observe que este microfone tambm possui captao
em seu eixo traseiro, e maior do que o supercardiide. O
posicionamento dos monitores deve ser de forma a apontar
para a regio de nulo na captao do microfone.
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A figura 8 mostra diagramas polares das construes apresentadas aqui.
Fig. 8 - Diagramas de captao de microfones omnidirecional (a), bidirecional (b), cardiide (c),
supercardiide (d) e hipercardiide (e).
Algumas caractersticas dos microfones

A resposta de amplitude em funo da freqncia uma caracterstica importante. Ela
nos d uma indicao de como o microfone sensibilizado pelas diversas freqncias
do espectro. Procuramos ter sempre a maior uniformidade possvel na amplitude das
freqncias captadas, ou seja, uma resposta flat.
Os microfones condensador/eletreto possuem resposta mais extensa do que os
dinmicos. Por terem massa mvel menor que os dinmicos, conseguem se mover
freqncias mais altas que aqueles.
Alguns microfones, notadamente os feitos para captao de voz, tem sua resposta
alterada propositadamente. Possuem umroll off nas baixas freqncias, e um acento na
regio de mdias altas freqncias.
A figura 9 mostra exemplos de resposta de freqncias, medidas no eixo principal, de
microfones dinmico ( esquerda) e condensador ( direita) tpicos.
Fig. 9 - Resposta de amplitude com a freqncia de microfones dinmico e condesador.
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importante notar que a resposta de freqncias de um microfone no se mantem a

mesma para todos os ngulos de incidncia do som em sua membrana. A figura 10 nos
mostra diagramas de captao de microfones para diversas freqncias.
Fig. 10 Observe que medida que a freqncia aumenta a captao vai se estreitando.
Buscamos sempre a maior uniformidade na resposta de freqncias em todos os eixos

a volta do microfone.
A resposta a transientes diz respeito a rapidez com que o microfone reage s sbitas
variaes de intensidade sonora sobre sua membrana.
Aqui os condensadores superam os dinmicos. Por terem menor massa mvel conseguem
sair da inrcia com mais facilidade. Pela mesma razo conseguem parar o movimento mais
prontamente (maior amortecimento).
A figura 11 mostra uma comparao entre a resposta a transientes das duas construes
A sensibilidade nos fala da
intensidade do sinal eltrico na
sada do microfone, dado um
sinal acstico de intensidade
conhecida na sua membrana.
Se temos dois microfones, e
produzimos a mesma presso
acstica sobre a membrana de
ambos, dizemos que o microfone
de maior sensibilidade aquele
que apresentar sinal eltrico
de maior nvel em sua sada.
Os condensadores so mais
sensveis que os dinmicos.
Fig.11 - Acima o condensador e abaixo o dinmico.
O nvel mximo admissvel

antes da distoro preocupante. Um cantor, por exemplo, pode produzir nveis da ordem
de 130dBSPL no microfone, quando cantando colado a ele. Um bumbo pode chegar a
produzir 140dBSPL no microfone.
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Os dinmicos suportam nveis mais altos que os condensadores. Portanto, ao usar

condensadores para captar fontes que produzem altos nveis de presso, tome o cuidado de
usar um microfone que possua atenuador, ou ter o sinal saturando seu circuito eletrnico.
O rudo de fundo, ou piso de rudo, caracterstico de circuitos eletrnicos. Portanto,
aqui, os dinmicos levam vantagem sobre os condensadores.
Uma caracterstica importante dos microfones direcionais a aquela conhecida como
efeito de proximidade, que o aumento no nvel dos graves, comparado ao dos mdios e
agudos, medida que nos aproximamos da cpsula, quando falamos.
Este efeito encontrado nas construes direcionais e bidirecionais. Nunca nos
omnidirecionais. uma conseqncia da prpria forma como so construdos, visando a
direcionalidade.
A figura 12, abaixo, apresenta um grfico em que podemos ver o resultado do efeito de
proximidade.
Alguns microfones unidirecionais so construdos de forma a minimizar o efeito de
proximidade.
Fig. 12 - Efeito de proximidade.

O microfone PZM
PZM so as iniciais de Pressure Zone Microphone, que siginifica microfone de zona de
presso.
Nesta construo a membrana do microfone colocada muito prximo a uma superfcie.
Nessas condies ela percebe as variaes de presso das partculas de ar, da o nome.
Estando a membrana to prxima da superfcie, os sinais direto e refletidos nela
incidentes, possuem um espaa-mento de tempo entre si to curto que cancelamentos vo
ocorrer em freqncias muito altas.
A figura 13 na prxima pgina mostra esta situao.
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Fig. 13 - O microfone PZM.

Microfones sem fio
A maneira tradicional, e ainda mais comum, de levar o sinal do microfone at a console,
atravs de cabo. O condutor transporta a corrente eltrica proveniente da diferena de
potencial eltrico nos terminais do microfone, quando ligado console.
Desde que os circuitos de rdio transmisso se tornaram reduzidos de maneira a caber
dentro do corpo do microfone, e confiveis o suficiente para termos a voz do cantor no ar
durante todo o show (ou quase...), eles foram incorporados nossa atividade. A ausncia
do cabo trs muito mais mobilidade ao cantor, ao msico, ao ator e, principalmente, ao
danarino. Esta a principal razo da enorme aceitao dos rdios como meio de ligao
entre o microfone e a console.
A transmisso feita em faixas limitadas das bandas de VHF (Very High Frequency), que
vai de 30MHz at 300MHz e de UHF (Ultra High Frequency), que vai de 300MHz at 3GHz.
Os sistemas com um nico receptor (uma nica antena), devem ser usados em situaes
onde se esteja completamente seguro de que no acontecerodrop-outs, ou seja, a
antena transmissora no se desloca muito em relao a receptora. Se a transmissora se
desloca muito, a possibilidade de haver interferncias destrutivas entre o sinal direto e
algum refletido, pode ser grande. A o ideal se ter um sistema de diversidade na recepo,
dois receptores (duas antenas).
Os sistemas com uma nica freqncia portadora, estabelecida de fbrica, devem ser
usados onde se esteja completamente seguro de que no acontecero interferncias, ou
seja, onde no existe outro enlace de rdio transmitindo na mesma freqncia, ou em
freqncia mltipla dela (ou at prxima a ela, dependendo da potncia), com potncia
suficiente para interferir, ou mascarar a transmisso do microfone. A o ideal se ter um
sistema que permita a troca da freqncia portadora.
Para as locadoras de sistemas de sonorizao, que viajam muito e montam seus
equipamentos em diferentes regies do pas, uma necessidade o uso de sistemas em
diversidade e com seleo de freqncias.
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DIRECT INJECTIONBOXES (DIS)

Tpico 2
Temos algumas maneiras de captar o som dos instrumentos. uma delas, atravs dos microfones.
Eles captam a energia acstica produzida pelos instrumentos, que se propaga pelo ar. Outra atravs
de dispositivos de contato, que so fixados em algum lugar estratgico de suas superfcies e percebem
as vibraes mecnicas dessas superfcies, transformando-as em vibraes eltricas correspondentes.
Uma terceira atravs da gerao de tenso, que usada porque o instrumento no gera energia
sonora a nveis que possam sensibilizar um microfone, ou porque no possui uma caixa que possa
ressoar, amplificando o som de suas cordas. Normalmente estes instrumentos so: baixos eltricos,
teclados, guitarras, etc...
As consoles de mixagem so fabricadas com caractersticas de impedncia e nvel, nas suas entradas,
que so compatveis com as das sadas dos microfones: baixa impedncia e baixo nvel, Porm, essas
caractersticas nos captadores dos instrumentos so totalmente diferentes, ou seja, eles trabalham com
alta impedncia e nveis altos.
Um captador magntico de guitarra ou contrabaixo possui uma impedncia que sobe conforme a
frequncia. Ligar este instrumento em uma entrada de impedncia mais baixa produz perda de nvel,
principalmente nas altas frequncias: o som resulta fraco e abafado, da a necessidade de utilizarmos um
equipamento que proporcione a interface entre os captadores e as entradas das consoles.
Esse equipamento chamado de Direct Injection Box (caixa de injeo direta), a conhecida DI. Ela,
ento, baixa a impedncia de sada dos captadores dos instrumentos musicais que da ordem de 50k
a 100k, para 150 ou 200, que a impedncia de sada dos microfones e o valor que uma console
de mixagem consegue trabalhar melhor.
A DI tambm serve para baixar o nvel do sinal, que da ordem de dcimos de volt na sada dos
captadores, para alguns milivolts, que o nvel na sada dos mesmos microfones. Alm disso, fazem um
balanceamento na linha permitindo que o cabo que transporta seu sinal possa ter comprimento longo,
como nas ligaes dos microfones balanceados.
As DIs podem ser construdas de duas maneiras: com circuito passivo, ou com circuito ativo.
Uma DI passiva consiste em um transformador de udio de alta para baixa impedncia, que, como
nico componente desse circuito (no mais, so os resistores opcionais para a funo pad), vai determinar
a qualidade da DI. Estes modelos so os mais encontrados por serem mais baratos e no necessitarem
de alimentao externa (phantom power).
Uma DI ativa consiste em um circuito eletrnico que desempenha a funo do transformador de udio.
Sua qualidade vai depender da qualidade dos seus componentes. Como todo circuito eletrnico, este
tambm precisa de alimentao eltrica para funcionar e essa alimentao geralmente fornecida pela
console onde est ligado (neste caso, a alimentao chamada de phantom power).
O que se encontra normalmente em ambos os tipos de DI so: dois plugues P-10, na entrada, em
paralelo (um para ligar o instrumento e outro para ligar ao amplificador), uma chave que suspende o fio
terra, um plugue XLR (que fornece o sinal j balanceado), e a chave pad que introduz uma reduo de
20 ou 30 dB no nvel do sinal.
Podem ser encontrados outras chaves e sinalizaes, que variam de fabricante para fabricante,
sempre explicadas por eles
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CONSOLES DE MIXAGEM
Tpico 3
Introduo
Entende-se por mixer, ou console de mixagem, ou mesa de udio, qualquer aparelho capaz de
receber vrios sinais e mix-los (somar os sinais), entregando o sinal mixado resultante a uma ou mais
sadas.
claro que essa definio muito abrangente, podendo ir desde um simples somador de dois
canais, at complexas consoles com dezenas de entradas e sadas. Portanto, elas variam em tamanho
e complexidade, desde um mixer pequeno e simples at uma console grande e repleta de funes.
A mesa o item dos equipamentos, em um sistema de udio, com o qual exercemos o maior nmero
de controles sobre os sinais, em diversos nveis. Merece, portanto, muito cuidado no trato.
As mesas podem ser reais ou virtuais. Uma mesa real formada por componentes fsicos, e o
sinal de udio passa realmente por dentro dela, seja em forma analgica ou digital. Uma mesa virtual
uma superfcie de controle, no mesmo sentido que um teclado + mouse de computador, controlando
parmetros de sinais que, de fato, no existem dentro dela, e que na realidade esto sendo tratados em
um Processador Digital de Sinais (DSP), ou pelo menos em processadores analgicos controlados por
computador.
Existem, ainda, mesas em forma de software, que s aparecem na tela do computador quando
carregado o programa, o qual controla circuitos com DSP.
Nas mesas virtuais a superfcie de controle, ou mesmo a tela do programa, ainda guarda enorme
semelhana com a coisa real, para facilitar a vida de quem as opera.
Em qualquer desses casos, os princpios aqui mostrados se aplicam. Muito embora as referncias
sejam a mixers e circuitos reais, ao se migrar para o virtual todo o conhecimento aproveitado.
Os elementos que compe um mixer so:
Somador um circuito onde entram vrios sinais, e sai um sinal que a soma das entradas;
Atenuador um elemento no qual o sinal de sada igual ou menor que o sinal na entrada;
Amplificador tem funo oposta a do atenuador, ou seja, em sua sada o sinal igual ou maior que
em sua entrada;
Chaves servem para interromper ou mudar o caminho percorrido por um sinal;
Outros circuitos so representados por blocos, isto , retngulos com indicao da funo do circuito
Operacional
Podemos dividir a console em trs partes: os canais de entrada, a seo master, e o painel traseiro.
Vamos ver as funes bsicas que constituem cada uma dessas partes, num exemplo de console que
vamos imaginar.
Canais de entrada
Os chamados canais de entrada, em que so ligados os diversos sinais que compe o programa a
ser mixado, podem ser mono ou estreo. Nos canais mono, que so em maioria numa console, ligamos
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os diversos instrumentos. Nos canais estreo ligamos CD players, voltas

de efeitos, e tambm instrumentos estreo, como teclados.
A figura 1 mostra um exemplo de canal mono e a figura 2 um exemplo
de canal estreo.
Seo de entrada do canal
(1)
O controle de ganho de entrada serve, como o nome diz,
para ajustar o ganho a ser dado ao sinal que entra no canal. Ou, em
outras palavras, ajusta a sensibilidade do canal em funo do nvel do
sinal que nele chega.
(2)
A chave pad trabalha junto ao controle de ganho, e serve
para reduzir o nvel do sinal de entrada no montante marcado nela (20
ou 30 dB).
(3)
A chave mic/line permite a seleo de uma entre as duas
entradas que cada canal possui. Uma de microfone, baixa impedncia e
balanceada, e outra de linha, alta impedncia e desbal-anceada.
(4)
A chave +48V, phanton power, uma vez acionada, permite
que a tenso necessria a alimen-tao de microfones a condensador e
DIs ativas, seja a eles fornecida pela fonte da console.
(5)
A chave marcada com a letra grega (leia-se fi),faz
inverso na polaridade do sinal de entrada. Inverte as ligaes dos fios
entre os pinos 2 e 3.
(6)
A chave hi-pass liga no circuito um filtro passa-altas, cortando
as baixas freqncias do sinal de entrada. A freqncia de corte do filtro
, na maioria das vezes, marcada no painel ao lado da chave (nesse
caso 100Hz), e sua atenuao, na maioria das vezes, razo de 12 dB
/ oitava. Em consoles com mais recursos, encontramos, alm da chave
que liga o filtro, um potencimetro rotativo que nos permite selecionar a
freqncia de corte do filtro.
Seo de equalizao do canal
(7)
A seo Hi, no equalizador do canal, um filtro shelving que
acentua ou atenua as freqncias acima da de corte, que neste caso
fixa e igual a 12kHz.
(8)
A seo MidHi varivel, de 600Hz a 14kHz, do tipo peaking,
ou bell, apresentando controles de seleo da freqncia central de
atuao do filtro, e de ganho ou atenuao.
(9)
A seo MidLow como a anterior. A variao da fc do filtro
de 80Hz a 2kHz.
(10)
A seo Low como a primeira. Apenas, aqui, o filtro atua
sobre as freqncias abaixo da de corte: 70Hz.
(11)
A chave EQ, uma vez acionada, liga o equalizador do canal.
Seo de endereamento do canal

(12)
Os controles AUX1 a AUX8 servem para enderear nveis
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11
diferentes do sinal de entrada para oito

sadas diferentes. Essas sadas se prestam
para envio de sinal para os monitores dos
msicos no palco, ou para envio de sinal para
multiefeitos, ou para envio de sinal para um
front fill, etc...
(13) As chaves PRE que acompanham
cada dois dos potencimetros, fazem com que
o sinal saia deles direto para seus masters,
quando acionadas, ou passem pelo fader no
caminho at l, quando no acionadas.
(14) As chaves MIX, 1/2, 3/4, 5/6 e 7/8,
endeream o sinal do canal, respectivamente,
para o estreo e/ou para os grupos 1 e 2, 3 e
4, 5 e 6, e 7 e 8.
(15) O potencimetro PAN faz a diviso do
sinal entre o L e o R, o 1 e o 2, o 3 e o 4, o 5
e o 6, e o 7 e o 8.
(16) A chave ON liga o canal, e o led
associado a ela faz essa indicao quando
aceso.
(17) Os dois leds, um verde e outro
vermelho,
indicam,
respectivamente,
a presena de sinal e a proximidade
(normalmente 6dB abaixo) do nvel de
clipping.
(18) A chave CUE (ou PFL) enderea
o sinal para um VU dedicado, para aferio
do seu nvel antes do fader do canal. Na
ausncia deste VU dedicado, a chave faz
solar o sinal em um dos VUs Masters, ou
em ambos (ele deixa de ler o nvel do sinal
de sada da console para ler o selecionado).
Essa chave tambm sola o sinal na sada de
fones, inibindo, quando acionada, o sinal L e
R que normalmente est l para escuta.
A chave SOLO, quando houver, alm de
solar o sinal selecionado em um VU e na
sada de fones, tambm o faz nas sadas L e
R da console. Cuidado para no pression-la
durante a mixagem!!
(19) O fader controla a intensidade do sinal
que ser enviado para os Masters L e R, e/ou
para qualquer Grupo ou conjunto de Grupos.
No canal estreo as funes do canal
mono se repetem, com algumas poucas
modificaes. Em algumas consoles as
sees de entrada e de equalizao podem
ser mais simples que no canal mono.
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12
O potencimetro de panormica, PAN,

normalmente substitudo por um de balano,
BAL, que ajusta os nveis dos sinais de entrada
no estreo.
Seo Master
A seo master rene os controles masters
dos Grupos, dos Auxiliares, e das sadas
principais Estreo. Para esta seo so
endereados os sinais vindos dos canais.
Olhando para a figura 3 podemos observar
uma parte da seo Master da nossa console,
onde vemos um dos oito mdulos com os
controles tpicos do grupo, do auxiliar, e o VU
para ambos. Na figura 4 vemos o mdulo dos
masters principais, que tambm possui a parte
de gerao de rudos, comunicao, sada de
fones, e outras funes.
Mdulo de Auxiliar/ Grupo
- Auxiliar
(1) O VU indica o nvel do GRUPO ou do
AUX correspondente.
(2) Esta seleo de leitura feita atravs
da chave GR/AUX.
(3) O potencimetro LEVEL determina
o nvel da mixagem auxiliar na sada
correspondente.
(4) A chave de AFL permite a monitorao
do sinal (no meter PFL/AFL e nas sadas de
headfone) depois do potencimetro level.
(5) A chave ON liga o master auxiliar
correspondente.
(6) A seo
de
equalizao
,
normalmente, simples, como a do canal
estreo.
(7) A chave EQ, uma vez acionada, liga o
equalizador.
- Grupo
(8) O potencimetro de PAN posiciona o
sinal do grupo no estreo L e R.
ON correspondente.
(10)
(9) O sinal mixado no grupo fica disponvel

na sua sada atravs do acionamento da chave
A chave ST enderea o sinal do grupo para os masters L e R.
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13
(11) O fader controla a intensidade

do sinal, mixado no grupo, que ser
enviado para esses masters e para
sua sada.
(12) A chave de AFL permite a
monitorao do sinal (no meter PFL/
AFL e nas sadas de head-fone) depois
do fader do grupo.
Mdulo Master
(13) Os VUs principais, L e R,
apresentam a leitura dos nveis do
sinal nas sadas principais da console.
Toda vez que uma chave PFL ou AFL
for acionada, esses VUs deixam de
ler o estreo e passam a ler o sinal
selecionado.
(14) Um sinal de 1kHz, ou rudo
rosa, pode ser gerado nas sadas
principais atravs do acionamento das
respectivas chaves onde se l GEN.
O potencimetro associado regula o
nvel do sinal selecionado.
(15) A parte TALKBACK possui
uma entrada para o microfone de
comunicao,
um
potencimetro
que regula seu volume, e as chaves
que determinam para onde se quer
enderear a comunicao.
(16) A parte PHONES possui uma
sada para os fones de ouvido e um
potencimetro que ajusta o nvel do
sinal estreo, ou selecionado em PFL/
AFL, nesta sada.
(17) Faders L e R controlam
a intensidade do sinal nas sadas
principais da console.
Fig. 4 - Mdulo Master.
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Painel traseiro
Olhando para a figura 5, encontraremos na console as seguintes conexes em
cada canal de entrada:
(1) MIC IN, que onde devem ser feitas as ligaes de sinais balanceados e
de baixa impedncia.
(2) LINE IN, que onde devem ser feitas as ligaes de sinais desbalanceados
e de alta impedncia.
(3) INSERT, que onde devem ser ligados equipamentos, como compressores
e noise gates, para processamento do sinal no canal.
(4) DIRECT OUT, que onde se tem disponvel o sinal do canal depois de ter
passado por todos os seus controles, at mesmo o fader.
Olhando para a figura 6, encontraremos as seguintes conexes de sada:

(5) SADAS DE GRUPOS, onde se tem o sinal mixado em cada grupo, quando acionada a chave on
correspondente.
(6) INSERT DE GRUPO, que onde devem ser ligados equipa-mentos, como compressores e noise
gates, para processamento do sinal no grupo.
(7) SADAS AUXILIARES, onde se tem o sinal mixado em cada auxiliar.
(8) SADAS L e R, onde se tem o sinal total mixado estreo.
(9) INSERT L/R, que onde devem ser ligados equipamentos, como compressores e noise gates,
para processamento do sinal no estreo.
(10) ALIMENTAO ELTRICA, onde conectado o cabo que traz as diversas tenses de
alimentao, em DC, da fonte da console. Encontramos consoles menores, ou mixers, em que a fonte j
se encontra dentro dela prpria.
Fig. 6 - Painel traseiro, conexes de sada.
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EQUALIZADORES
Tpico 4
Introduo
Quando estamos sonorizando uma banda, os sons de seus instrumentos so captados por microfones,
mixados em uma console, comprimidos, gateados, reverberados, processados, amplificados, e
reproduzidos por falantes. Ao longo de todo este caminho razovel imaginarmos que os equipamentos
produzam alteraes nos sons originais. Alm das alteraes impostas pelo ambiente em que so
reproduzidos esses sons.
O equalizador, como o nome sugere, o equipamento que utilizamos para fazer com que a sonoridade
da banda, que sofre tantas modificaes, se torne igual, ou o mais parecido possvel, com a original.
Os equalizadores, usados para esse propsito, so encontrados como equipamentos discretos,
acondicionados em racks. Eles podem ser do tipo grfico, o mais comum, ou do tipo paramtrico.
Encontram-se ligados em vrios lugares na cadeia que compe o sistema de sonorizao. Vamos ver
algumas caractersticas, e alguns exemplos de aplicao, de cada um deles.
O equalizador paramtrico
Quando fazemos uso de um filtro eltrico, categoria em que se encontram os equalizadores, atuamos
sempre em uma freqncia e em outras tantas a sua volta.
Se o filtro do tipo hi-pass, atenuamos todas as freqncias, de maneira gradativa, abaixo de uma
determinada que chamamos freqncia de corte. Se o filtro do tipo low-pass, atenuamos todas as
freqncias, de maneira gradativa, acima da freqncia de corte. A figura 1a nos mostra esse tipo de
filtro.
Se o filtro do tipo shelving, atenuamos ou reforamos num certo grau, 6dB/oitava, acima ou
abaixo da freqncia de corte, at uma outra determinada freqncia que vai depender da quantidade
de atenuao ou ganho, quando ento o nvel volta a se manter. Ver figura 1b.
Se o filtro do tipo peaking ou bell, atenuamos ou reforamos uma banda de freqncias que
centrada em uma freqncia especfica. Figura 1c.
Figura 1a
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Um filtro, de qualquer um dos tipos mencionados acima, pode ter a freqncia de corte, ou a freqncia
central de atuao, fixa ou varivel. Da levar o nome de filtro fixo ou filtro varivel.
Se num filtro peaking com freqncia de corte varivel, tambm for possvel variar a quantidade de
freqncias a sua volta, ou seja, variar a sua largura de banda, ento teremos um filtro paramtrico.
Um filtro paramtrico , portanto, aquele em que podemos escolher a freqncia central de atuao,
fc, podemos escolher a largura de banda volta desta freqncia, BW, e podemos esco-lher a quantidade
de atenuao ou reforo que daremos a este conjunto de freqncias, G (gain). Esses so seus controles.
A figura 2 nos mostra o aspecto das sees HI e HI-MID de um equalizador paramtrico.
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A largura de banda (BW Band Width) do filtro definida como a extenso de freqncias limitada
por aquelas duas, f1 e f2, uma abaixo e outra acima da fc, cujos nveis esto 3dB abaixo do nvel da fc
(ver figura 1c).
A seletividade do filtro, Q, diz respeito quantidade de freqncias, volta de fc, sobre as quais ele
atua. Se ele selecionar mais, for mais seletivo, ele atuar sobre umas poucas freqncias. Se ele no for
muito seletivo, atuar sobre uma quantidade maior de freqncias. Vemos claramente que quanto maior
a seletividade do filtro, menor sua largura de banda, e quanto menor sua seletividade maior sua largura
de banda. A seletividade definida por:
Se temos um filtro com fc = 1000 Hz, f1 = 500 Hz e f2 = 2000 Hz, podemos dizer que sua largura de
banda ( BW ) de 2 oitavas, e sua seletivivade ( Q ) igual a 0,67.
As expresses que relacionam a BW, em oitavas, e o Q de um filtro so:
O equalizador paramtrico um equipamento que nos permite o mximo de preciso na equalizao

de um sinal qualquer.
O equalizador grfico
O nome muito apropriado para este equipamento, j que, como em um grfico, ele nos mostra os
nveis (no eixo vertical) em funo das freqncias (no eixo horizontal). E esta sua grande vantagem
em relao ao paramtrico: a facilidade de visualizao do que se est fazendo. Por essa razo, e
apesar da maior possibilidade de preciso nos ajustes que o paramtrico nos d, o equalizador grfico
preferencialmente utilizado em boa parte das aplicaes.
O equalizador grfico um conjunto de filtros peaking, em que as freqncias centrais so preestabelecidas e, portanto, fixas. A largura de banda pode ser varivel ou constante, como veremos mais
adiante, mas nunca sob o controle do operador. Apenas o ganho ajustado pelo operador.
Os equalizadores grficos podem ser encontrados com diferentes espaamentos entre as freqncias
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centrais de atuao. Os espaamentos mais comuns so de 1 oitava, de 2/3 de oitava e de 1/3 de oitava.
As freqncias centrais atendem a norma ISO (International Standardization Organization) e so as
seguintes, em Hz:
1 oitava: 31,5 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 16000
2/3 oitava: 31,5 50 80 125 200 325 500 800 1250 2000 3250 5000 8000 12500
20000
1/3 oitava: 20 - 25 - 31,5 40 50 63 80 100 125 160 200 250 315 400 500 630
800 1000 1250 1600 2000 2500 3150 4000 5000 6300
8000 10000 12500 16000 20000
Esses equalizadores tambm so conhecidos pelo nmero de bandas de freqncias que possuem.
De 10 bandas, o de 1 oitava; de 15 bandas, o de 2/3 de oitava; e de 30 bandas, o de 1/3 de oitava.
Podemos encontrar equalizadores de 1/3 de oitava com 29 ou 31 bandas, dependendo do fabricante.
A figura 3 nos mostra, em parte, um equalizador grfico, dual, de 1/3 de oitava.
Os projetos mais modernos de equalizadores grficos utilizam filtros de Q constante e interpolados.

A figura 4a nos mostra a atuao de um filtro que mantm sua seletividade independente do ganho.
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A figura 4b nos mostra um projeto mais antigo, em que, a medida que alteramos o ganho, a largura
de banda do filtro tambm alterada.
A figura 5a nos mostra o funcionamento de filtros interpolados, em que conseguimos atuar em

freqncias entre duas padronizadas, atravs da atuao nestas ltimas. Em 5b vemos como funcionam
filtros no interpolados.
Olhando para a figura 3 novamente, vemos outros controles que podemos encontrar em equalizadores
grficos.
Filtro passa-altas (hi-pass filter): nos ajuda a evitar vazamentos de baixa freqncia em uma
determinada mixagem, tornando-a mais limpa; se estiver insertado em um instrumento, nos ajuda a
limpar o som deste instrumento.
In/Out: coloca e retira o equalizador do circuito, nos permitindo comparar timbres e nveis de sinais
no equalizados e equalizados.
Ganho (gain): sempre que equalizamos alteramos o nvel do sinal que est sendo equalizado. Este
controle nos permite buscar o nvel adequado.
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GERENCIADORES DE SISTEMAS DE FALANTES

Tpico 5
Introduo
Os chamados gerenciadores, em sistemas de falantes, so aparelhos que agrupam
algumas funes, anteriormente desempenhadas por equipamentos discretos, com a
finalidade de otimizar o desempenho do sistema de falantes visando a reproduo dos
programas com fidelidade.
Essas funes so, tipicamente, a diviso do espectro de freqncias em bandas
(crossover), a limitao da tenso de sada em cada uma dessas bandas (compressores/
limitadores), a equalizao de cada banda (equalizadores paramtricos e/ou grficos de
1/3 de oitava), e o ajuste dos atrasos nos sinais dessas bandas (delays).
H um tempo atrs, o tratamento dado ao sinal de udio vindo da console de mixagem
para os amplificadores de potncia e, na seqncia, para os falantes, em um sistema de
falantes, se resumia a equalizao e a diviso da banda total de freqncias em partes.
Para tanto eram necessrios os equalizadores, ligados sada da console, e os divisores
de freqncias, ligados entre os equalizadores e os amplificadores das diversas vias. A
figura 1 nos mostra um esquema dessa montagem, com divisor ativo.
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Com o passar do tempo foram sendo incorporadas a este tratamento outras funes,
com a finalidade de se ter maior controle sobre o sinal. Por exemplo, foi percebida a
vantagem de uma compresso radical, uma limitao, no sinal em cada via, para proteo
dos respectivos falantes. Isto foi conseguido atravs do uso de limitadores com diferentes
thresholds nas vias do crossover. Ficou tambm muito clara a vantagem de se fazer uma
equalizao, em cada banda de freqncias, que fosse mais precisa, ou seja, retirar a
quantidade realmente necessria da banda de freqncias realmente necessria. Isto
foi conseguido com a utilizao de equalizadores paramtricos dedicados cada banda
do crossover. Alm disso, com a cada vez mais popular caixa compacta nos sistemas de
sonorizao, em que os transdutores das diferentes vias esto em um mesmo gabinete,
ficou bvia a necessidade de se ajustar eletronicamente os tempos de atraso entre estes
transdutores, de maneira a produzir o alinhamento dos mesmos. O alinhamento eletrnico
foi conseguido com a utilizao de linhas de retardo dedicadas insertadas nas bandas do
crossover.
Estabelecemos com esses cuidados as bandas de freqncias, e seus nveis, que
os falantes de cada via tinham que reproduzir; os nveis ideais de algumas freqncias
especficas ou grupamentos estreitos de freqncias; a dinmica do programa atravs das
bandas estabelecidas, ou a proteo dos falantes dessas vias; e a coerncia no tempo
dos sons vindos dos falantes das diversas vias. Tudo isso para que o sistema fosse o mais
transparente possvel, do ponto de vista musical.
Houve poca em que, em shows, era levado um rack inteiro, com esses tantos aparelhos,
com a exclusiva finalidade de processar o PA. Em um four-way estreo, por exemplo, eram
dois os crossovers, oito os canais de compressores/limitadores, dois os equalizadores
paramtricos (tipicamente de 4 bandas) e, pelo menos, seis os delays.
A eletrnica digital possibilitou a juno desses circuitos em um nico aparelho de
dimenses reduzidas, uma ou duas unidades de rack, com possibilidade de programao
e armazenamento.
Existem tambm os processadores que so parte integrante dos sistemas vendidos por
algumas Empresas, chamados processadores dedicados. Possuem pre-sets, propostos
pelo fabricante, em que os parmetros das diversas funes so otimizados para seus
vrios tipos de caixas. Encontram-se ainda os processadores dedicados instalados nas
prprias caixas.
Tambm processam o sinal, dessas e de outras maneiras, no seu caminho da console
at os falantes, alguns circuitos colocados em amplificadores de potncia.
As funes
Vamos ver mais de perto as funes crossover e delay em um processador. As outras
duas, a do limitador e a do equalizador, j foram bem discutidas quando falamos sobre
Compressores e Equalizadores.
- Crossover
O crossover o dispositivo que divide a banda de freqncias de udio em partes.
Suas sadas so ligadas a amplificadores que, por sua vez, so ligados aos alto-falantes
de graves, mdios-graves, mdios-agudos e agudos, se o sistema for de quatro vias, por
exemplo.
H muito tempo se percebeu que com um!nico alto falante no se conseguia reproduzir
um programa musical da maneira desejada, ou seja, com altos nveis de presso e com
extensa banda de freqncias. Foram ento introduzidos os filtros eltricos para dividir a
banda, e encaminhar as partes para diferentes falantes, cada um hbil em reproduzir uma
faixa do todo.
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Inicialmente esses filtros eram construdos com componentes passivos, e esse divisor
era colocado entre o amplificador e os falantes. Posteriormente circuitos eletrnicos
praticamente tomaram o lugar dos componentes eltricos e o divisor passou a ser eletrnico,
ento colocado entre a console e os amplificadores. As figuras 2 e 3 mostram, em diagrama,
as duas montagens.
O divisor passivo mais barato que o ativo e no tem controles para serem ajustados,
tornando-o uma opo atraente de investimento, e segura para os que no tem muito
conhecimento sobre o assunto. No entanto ele desperdia sobre os capacitores,
indutores e resistores, boa parte da potncia proveniente do amplificador e que deveria
ser dissipada nos falantes, diminuindo a eficincia do sistema. Tambm compromete em
muito o amortecimento dos falantes. O divisor passivo ainda muito utilizado em caixas de
monitor e em pequenos sistemas de PA, mas nunca em Side Fills e sistemas maiores de
Sonorizao.
Os divisores so construdos com filtros do tipo passa-altas, passa-baixas, e passabanda. So caractersticas desse tipo de filtro a freqncia de corte, fc, e o grau de
atenuao, dado em db/oitava, como j vimos em Equalizadores. Os dois primeiros podem
ser vistos na figura 4.
Na dcada de 70 dois americanos, Linkwitz e Rilley, construiram o filtro que passou a ser
utilizado em todos os divisores. Com atenuao de 24dB/oitava, e sem rotao de fase, ele
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virou preferncia em lugar dos ento muito usados Butterworth de 18dB/oitava.

Hoje temos nos gerenciadores opes de filtros que vo desde os Bessel com 6dB/
oitava de atenuao, at os Linkwitz-Rilley com 48dB/oitava de atenuao. As diferenas
entre as diversas topologias de filtros esto na variao da amplitude e na rotao de fase,
na regio de freqncias no entorno da freqncia de corte.
A escolha das freqncias de corte e dos graus de atenuao, depende dos falantes/
drivers e dos tipos de caixas/cornetas que compe o sistema.
- Delay
At um certo tempo atrs, o falante de cada via era acondicionado em sua respectiva
caixa. Ou seja, havia a caixa de graves, a caixa de mdios-graves, a caixa com a corneta
de mdios-agudos e a bateria com tweeters. Para alguns tipos de PA era possvel arrumarse as caixas das diversas vias de forma a manter os magnetos dos seus falantes num
mesmo plano vertical, ou seja, a uma mesma distncia do ouvinte. Ver figura 5.
Ainda na dcada de 70, passou-se a colocar os componentes de todas as vias em uma
nica caixa. Algumas razes levaram esta construo compactada das caixas. Algumas
delas so: a agilidade na carga, descarga, montagem e desmontagem, a facilidade na
arrumao no caminho e no local de trabalho, e a menor chance de erro quando da
plugueao. Com este tipo de montagem dos componentes na caixa, seus magnetos
forosamente no se alinhavam, figura 6, produzindo diferentes tempos de chegada ao
ouvinte, dos sons provenientes desses componentes. A soluo para esse problema veio
com a insero de delays nas vias do crossover, de forma a acertar o tempo de partida de
todo o espectro de freqncias sendo reproduzido pela caixa.
A figura 7 nos mostra um diagrama em blocos das funes de um gerenciador como

os encontrados atualmente nos sistemas de falantes, em sonorizao, e em monitores de
estdio mais modernos, processados e amplificados. Nele se pode observar as atuaes
sobre o sinal desde quando entra no gerenciador, vindo do equalizador grfico, at quando
sai do mesmo, seguindo para os amplificadores de potncia dos falantes.
Em sistemas de sonorizao os parmetros dessas funes esto disposio do
usurio, j que ele vai querer alterar seus valores em funo do sistema de caixas que
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estiver usando, a quantidade dessas caixas, ou at mesmo a distribuio das mesmas

entre si e no ambiente. J nos monitores de estdio, como essas variveis no so tantas,
os ajustes desses parmetros esto predeterminados de fbrica.
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AMPLIFICADORES DE POTNCIA
Tpico 6
Introduo
A finalidade do amplificador de potncia, ou simplesmente amplificador , como seu
nome sugere, elevar os nveis de potncia do sinal que vem da console, ou do crossover,
para valores capazes de excitar o alto-falante. Este, por sua vez, movendo maior massa
de ar do que move o sinal natural sem amplificao a voz de um orador, por exemplo permite que um nmero maior de pessoas possa ouvir o tal sinal. O amplificador sempre
composto de fonte de alimentao, estgio de pr-amplificao e estgio de sada, ou de
potncia. As variaes no projeto do amplificador visam diferentes aplicaes e buscam
sempre a maior qualidade. Os projetos atuais so equipados com alguns circuitos de
proteo que atuam para preservar no s ele prprio mas tambm a carga que ele
alimenta. Quanto carga, o amplificador pode ter os falantes ligados a ele de algumas
maneiras. E deve-se estar atento no dimensionamento da potncia do amplificador em
funo da potncia dos falantes. A escolha de um amplificador para uma determinada
aplicao baseada em algumas consideraes, como veremos adiante na apresentao
de seus parmetros.
Os cuidados
Quando acondicionados em racks, estes devem ter sempre suspenso de espuma, de
densidade apropriada, para amortecer os choques e no transmiti-los aos amplificadores.
Os amplificadores, em racks, devem ser presos no somente pelo painel dianteiro mas
pelas laterais na parte traseira tambm. Assim evitam-se tores no painel dianteiro.
fundamental que seja garantido o fluxo de ar na ventilao. A renovao constante
do ar necessria para a refrigerao do aparelho. Cuidados devem ser tomados para
no obstruir esse fluxo com tampas, cortinas, etc... Se houver filtro junto ventoinha, este
deve ser limpo regularmente, para a dita garantia do fluxo de ar.
Cuidado na estrutura de alimentao eltrica para o amplificador. Observe os dados do
fabricante sobre consumo de energia, e respeite-os. Plugues, tomadas e protees devem
ser adequadas, e dimensionadas por eletricista habilitado. Se forem vrios amplificadores
em um rack, o mesmo cuidado de dimensionamento vai se aplicar ao rack inteiro.
No trabalhe com o amplificador sem headroom. Como qualquer outro aparelho do
sistema ele estar processando o sinal de udio, que tem na dinmica uma de suas
caractersticas principais. O amplificador precisa ser capaz de processar essa dinmica.
Cuidado com a carga ligada ao amplificador, ou seja, o valor da impedncia final na
associao dos falantes. Freqentemente cargas de valor muito baixo levam a proteo
contra sobrecarga dos amplificadores a atuar. Isso se deve ao fato de que a impedncia
nominal do falante (aquela que levamos em conta quando fazemos as contas na
associao) no necessariamente igual a sua impedncia mnima. Devemos buscar
sempre esse dado do fabricante, impedncia mnima, e us-lo nas nossas contas.
Parmetros dos Amplificadores
- Potncia de Sada RMS
Medida em watts (W), definida como a potncia que o amplificador pode fornecer
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continuamente sem que a distoro harmnica total (THD) seja maior que 1%. Alguns
fabricantes e projetistas preferem o limite de 0,1%. Como nos amplificadores de estado
slido a THD se mantm baixa at logo abaixo da potncia mxima, subindo ento muito
rapidamente, as potncias correspondentes THD de 0,1% e THD de 1% so muito
prximas, de modo que o critrio no muda radicalmente o resultado.
Nos amplificadores a vlvula, preferidos por muitos msicos e audifilos, a distoro
sobe de maneira mais gradual.
Em projetos e especificaes, deve-se sempre usar a potncia RMS.
Especificar um amplificador com potncia inferior admitida pelo falante, ou conjunto
de falantes, que estar ligado a ele, sempre perigoso. No haver problema se usarmos
sempre o amplificador trabalhando dentro do regime que respeite suas caractersticas
nominais. Mas a estaremos usando apenas parte da potncia admitida pelo falante. Se
aumentamos o nvel no amplificador, para termos mais potncia dissipada no falante,
corremos o risco de fazer o amplificador trabalhar com distores, tipicamente a de
clipping. Esse tipo de distoro gera elevados nveis de freqncias harmnicas
daquelas que foram distorcidas, resultando em maiores quantidades de potncia para
serem dissipadas pelo falante, o que nem sempre ele vai suportar.
Atualmente os limitadores dos gerenciadores protegem os falantes contra nveis
excessivos de potncia dos amplificadores. comum procurarmos por um amplificador
cuja potncia disponvel seja aproximadamente igual a soma das potncias admitidas
pelos falantes que vamos ligar a ele. Limitamos o nvel do sinal para o amplificador quele
que o far trabalhar sem distores (0 VU) e, dessa forma, preservamos a integridade dos
falantes.
Sem os limitadores, uma boa prtica dimensionar o amplificador com potncia cerca
de uma vez e meia a capacidade de potncia dos falantes ligados a ele. Os falantes
suportam transientes com potncia bem acima daquela especificada como RMS. Se
fizermos o amplificador trabalhar numa regio de potncia igual quela admitida pelos
falantes e, eventualmente, chegarmos sua potncia mxima, pelo exposto acima os
falantes no sofrero. Encontrar essa relao, potncia do amplificador x potncia dos
falantes, para se ter headroom sem queimar os falantes no nada fcil. Podemos perder
algumas bobinas at acertar. No entanto, uma vez acertado, o desempenho do sistema
muito melhor.
- Potncia de Sada Musical
A potncia de sada definida pela fonte de alimentao do amplificador. Quando ele
muito solicitado, a tenso da fonte cai um pouco (tipicamente 5%) estabelecendo a
potncia mxima RMS. No entanto, se o amplificador usado a potncias mdias mais
baixas, a tenso da fonte no sofre queda e, por perodos curtos, o amplificador consegue
fornecer potncia mais alta que a mxima RMS. Esta potncia maior (cerca de 10%)
chamada Potncia Musical.
A potncia PMPO uma criao puramente desonesta, sem qualquer base cientfica,
devendo ser ignorada em qualquer hiptese devido a sua total inutilidade.
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- Distoro Harmnica Total (THD)

a soma RMS das tenses de todos os harmnicos do sinal senoidal original, aps
passar pelo amplificador, dividida pela tenso total de sada. geralmente expressa em
porcentagem.
Uma baixa THD qualquer valor abaixo de 0,1% (praticamente inaudvel). Os valores
tpicos de mercado so:
Amplificadores de potncia para sonorizao: abaixo de 0,2%
Amplificadores para uso domstico comum: abaixo de 0,1%
Amplificadores de referncia para estdio: abaixo de 0,05%
Amplificadores high end para audifilos: abaixo de 0,02%
Os amplificadores de estado slido produzem quase apenas harmnicos mpares (3,
5, 7, 9 etc.), enquanto os valvulados so ricos em harmnicos pares (2, 4, 6 etc.), o
que lhes d uma caracterstica mais musical.
- Distoro por Intermodulao (IMD)
Ocorre quando sinais de duas ou mais freqncias so aplicados ao amplificador. Os
sinais se modulam mutuamente (suas amplitudes se multiplicam, alm de se somarem),
gerando produtos de intermodulao que so sinais com a soma e a diferena entre as
freqncias aplicadas.
No mtodo SMPTE de medida de IMD, aplicam-se ao equipamento sob teste as
freqncias de 60Hz e 7kHz, mixadas na proporo de respectivamente 4:1. Os produtos
de intermodulao sero 7000 60 = 6940Hz e 7000 + 60 = 7060Hz. Como sempre
h THD tambm, que so os mltiplos de 60Hz, temos produtos desses harmnicos
pelo sinal de 7kHz. Assim, observam-se vrios produtos aos dois lados de 7kHz, isto :
6940Hz, 6880Hz, 6820Hz, 6760Hz, etc., e 7060Hz, 7120Hz, 7180Hz, 7240Hz, etc..
Esses produtos so somados em RMS (raiz quadrada da soma dos quadrados) e o
resultado a IMD, em geral expressa tambm em porcentagem.
Os critrios para avaliao da IMD so os mesmos que para a THD.
- Slew Rate
A Slew Rate (taxa de variao de tenso) a mxima velocidade com que o amplificador
consegue fazer variar sua tenso de sada no tempo.
medida em V/s e se calcula pela seguinte frmula:
- Distoro Induzida pela Slew Rate (SID)

Quando a slew rate muito baixa, sinais de sada com alta amplitude e alta freqncia
no conseguem ser reproduzidos, porque sua variao de tenso no tempo maior do
que o amplificador capaz de fornecer. Ocorre ento a distoro induzida pela slew rate
(Slew Induced Distortion ou SID), que produz agudos speros ou raspando.
Os critrios para avaliao da SID so os mesmos que para a THD e para a IMD.
Para que um amplificador reproduza de forma limpa sinais de qualquer amplitude e
freqncia, recomenda-se que sua slew rate seja quatro vezes maior que a slew rate do
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sinal de maior freqncia e amplitude a ser reproduzido. Para amplificadores de agudos

ou full range, deve-se calcular a tenso produzida potncia mxima, e tomar-se a
freqncia de 20kHz para o clculo. O valor calculado multiplicado por 4.
Exemplo:
Qual a slew rate mnima para um amplificador de 400W em 4 ohms que deva operar
at 20kHz?
A potncia de 400W em 4 ohms corresponde a uma tenso de sada igual a 40V.
Resposta:
Multiplicando o valor acima por 4, determina-se que a slew rate deve ser de pelo menos
28,4 V/s.
- Relao Sinal/Rudo
A relao sinal/rudo a razo, expressa em dB, entre a potncia mxima de sada
RMS e a potncia do rudo de fundo do amplificador. Para medir a potncia do rudo,
coloca-se a entrada do amplificador em curto e mede-se ento a tenso na sada, fazendo
o clculo para obter a potncia. mais fcil, em geral, medir as tenses de sada e fazer
o clculo usando o quadrado da razo entre elas.
Exemplo:
Um amplificador fornece, a 1% THD, uma potncia de sada de 1024W sobre 4 ohms.
Colocando-se sua entrada em curto, a tenso RMS correspondente ao rudo de 640V.
Qual a relao sinal/rudo?
Relaes sinal/rudo acima de 80dB so satisfatrias para amplificadores de potncia,

e relaes sinal/rudo acima de 90dB so julgadas excelentes.
- Fator de Amortecimento (FA)
Quando um alto-falante colocado em curto-circuito, seu cone fica travado, tornandose difcil para ele vibrar livremente em sua freqncia natural de ressonncia. Para que
um alto-falante obedea fielmente a um amplificador, este deve ter uma impedncia
de sada o mais baixa possvel; assim, o alto-falante enxergar um curto-circuito e no
poder vibrar sua prpria vontade.
A razo entre a impedncia nominal do alto-falante e a impedncia de sada do
amplificador chamada Fator de Amortecimento (damping factor). Note que a impedncia
de sada do amplificador no a impedncia nominal de carga (4 ohms, 8 ohms etc.), e
sim valores muito mais baixos, da ordem de 0,04 ohms ou menos.
Para medir o FA, aplica-se uma tenso senoidal, na freqncia desejada, entrada do
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amplificador, e mede-se a tenso de sada com a carga conectada (V1) e sem carga (V0),
e aplica-se a frmula abaixo:
Exemplo:
Um amplificador, sem carga, fornece 10,00V na sada. Com a carga conectada, essa
tenso cai para 9,92V. Qual o fator de amortecimento?
Resposta:
Note que o FA depende da impedncia de carga (quanto mais baixa a impedncia de
carga, mais baixo o FA). O FA, em geral, varia significativamente com a freqncia, e
comum baixar nas freqncias altas. Ao se medir o FA, deve-se especificar a impedncia
de carga, e fazer a medio para vrias freqncias de interesse.
Os amplificadores de estado slido costumam ter altos fatores de amortecimento.
Valores abaixo de 100 so considerados ruins, e acima de 500 so excelentes.
Os amplificadores valvulados costumam ter fatores de amortecimento bem mais baixos
que os transistorizados, sendo comuns valores em torno de 50 ou at menos. Isto faz
parte do chamado som de vlvula, com graves quentes. Ateno: um amplificador
valvulado no pode ser ligado sem carga. Para medir seu amortecimento, usam-se duas
resistncias de carga diferentes, R1 e R2, aplicando a frmula:
Onde V1 a tenso de sada com carga igual a R1, e V2 a tenso de sada com
carga igual a R2.
Exemplo:
Mediu-se a tenso de sada de um amplificador valvulado. Com carga de 8 ohms,
obtiveram-se 10V. Com carga de 16 ohms, obtiveram-se 10,25V. Qual o fator de
amortecimento?
Soluo:
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Nota: este mtodo pode tambm ser usado para amplificadores de estado slido.
- Ligao em Ponte
A ligao em ponte consiste em usar dois amplificadores iguais, alimentados pelo
mesmo sinal com a polaridade invertida. Ento, a diferena de tenso entre as sadas das
duas sees o dobro da tenso de cada uma, o que resulta em que, com a mesma tenso
de alimentao, se obtm o qudruplo da potncia de sada para a mesma impedncia de
carga. A carga ligada entre as duas sadas. Por exemplo, com um amplificador de dois
canais de 1000 watts por canal em 4 ohms, obtm-se uma potncia de 2000 watts em 8
ohms em ponte.
- Classes de Amplificao mais Usadas
Existem vrias classes de amplificadores. Estas classes no so qualidades e sim
tipos de amplificadores.
Classe A
Em amplificadores classe A, os dispositivos (transistores ou vlvulas) de sada
conduzem corrente durante todo o ciclo do sinal. O rendimento baixo (teoricamente
25%, tipicamente menos ainda), mas a qualidade de reproduo mxima, pois no
existe transio entre dispositivos, sendo assim o sinal absolutamente ininterrupto. Pelo
alto consumo e peso, esta classe usada quase exclusivamente por audifilos e em
amplificadores de referncia, ou ento em valvulados de baixa a mdia potncia (at
30W) para guitarra.
Classe B
Na classe B, os dispositivos de sada conduzem corrente durante exatamente meio
ciclo de sinal cada um. Um dispositivo responsvel pelo semiciclo positivo, e o outro pelo
negativo. Na passagem de um dispositivo para o outro, aparece uma descontinuidade no
sinal, chamada distoro de transio (crossover distortion - isto no tem a ver com o
crossover sa caixa acstica). Esta distoro afeta fortemente sinais de alta freqncia e
baixa amplitude. Por esta razo, no se usam amplificadores classe B pura. O rendimento
terico de 64% aproximadamente.
Classe AB
Para sanar o problema da distoro de transio, na classe AB cada dispositivo
de sada conduz corrente durante um pouco mais do que meio ciclo, de modo que
quando um dispositivo assume o sinal, o outro ainda est ativo e portanto no existe a
descontinuidade citada na classe B. A qualidade sonora se aproxima da classe A, mas o
rendimento energtico bem maior, chegando na prtica a 60%.
Classe C
Nesta classe, usado apenas um dispositivo de sada, o qual opera apenas durante
meio ciclo; o restante do sinal completado pela ressonncia de um circuito sintonizado.
Esta classe no usada, evidentemente, em amplificadores de udio. utilizada em
transmissores de rdio, onde apenas uma freqncia amplificada.
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Classe D
Nesta classe, os dispositivos de sada no operam diretamente amplificando o sinal
de udio. O sinal de entrada aplicado a um conversor PWM (modulador de largura
de pulso), que produz uma onda retangular de alta freqncia (muito acima de 20kHz),
perfeitamente quadrada quando no h sinal de udio na entrada. Quando existe sinal, a
parte positiva da onda retangular se torna to mais larga quanto mais alta a tenso do
sinal de udio, estreitando-se a parte negativa de modo que a freqncia da portadora (a
onda retangular) se mantm constante, mas o valor mdio da tenso se torna to mais
positivo quanto o sinal de entrada. No semiciclo negativo, naturalmente a parte negativa
da portadora que se alarga, tornando negativo seu valor mdio.
Na sada, fazendo-se a portadora modulada passar por um filtro sintonizado em sua
freqncia, ela removida, restando o sinal de udio.
Em um projeto bem feito, pode-se obter alta qualidade de udio com um rendimento
energtico terico de 100%. Como isso possvel? Os dispositivos de sada, operando
com uma onda retangular de amplitude constante e mxima (de um extremo a outro da
tenso da fonte), esto o tempo todo um deles com tenso zero e corrente mxima, e
o outro com tenso mxima e corrente zero. Sendo a potncia igual ao produto da tenso
pela corrente, fica claro que a potncia dissipada nos dispositivos de sada sempre zero,
portanto toda a energia da fonte de alimentao transferida para o alto-falante.
Na prtica, os dispositivos de sada no chegam (por motivos que no cabe aqui
discutir) a trabalhar com ondas perfeitamente retangulares, nem chegam tenso zero, o
que causa um certo desperdcio de potncia; mas mesmo assim, o rendimento sempre
mais de 90%.
Classe H
Nos amplificadores classe H, a tenso da fonte de alimentao varia conforme o
sinal de entrada, de forma a s fornecer ao estgio de sada a tenso necessria a seu
funcionamento. A tenso da fonte pode variar entre dois ou mais valores, acompanhando
assim de forma aproximada o sinal de sada. Dessa maneira, a tenso sobre os dispositivos
de sada se mantm, em mdia, muito menor do que em um amplificador classe AB.
Reduz-se ento a potncia dissipada nestes dispositivos, consumindo ento muito menos
energia para a mesma potncia de sada.
O estgio de sada , na realidade, um classe AB cuja fonte varia aos pulos conforme
a potncia requerida. Em potncias baixas, quando a fonte no chega a comutar, o
amplificador classe H se comporta exatamente como se fosse um classe AB de baixa
potncia.
As vantagens do amplificador classe H so evidentes: menor consumo, menor
tamanho e menor peso que o classe AB. A desvantagem a qualidade inferior de udio,
principalmente nas freqncias mais altas, causada pela comutao da fonte, que
transparece para a sada em forma de distoro de transio. Quanto maior o nmero
de comutaes de tenso de fonte, maior o rendimento energtico e pior a qualidade
sonora.
Os amplificadores classe H so os mais usados, em sistemas de sonorizao, para a
reproduo de subgraves e graves, onde se requerem as maiores potncias e tambm
onde os defeitos da classe H no afetam a qualidade sonora. preciso deixar claro que
os amplificadores classe H no so melhores para os graves mas so, realmente, mais
econmicos e atendem perfeitamente necessidade.
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Classe D em Ponte
uma variante da classe D. Para eliminar o filtro passivo na sada do amplificador, que
volumoso, pesado e ainda reduz o fator de amortecimento, usam-se dois amplificadores
classe D ligados em ponte. Com isso, a portadora cancelada (pois ela existe nas duas
sees em classe D com a mesma amplitude e fase), restando o sinal puro de udio sem
a necessidade do inconveniente filtro passivo.
O amplificador classe D em ponte chamado por alguns fabricantes de amplificador
classe K.
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ALTOFALANTE E CAIXAS
Tpico 7
Introduo
O falante, do tipo que utilizamos hoje, uma criao centenria. Desde a inveno do telefone
no final do sculo retrasado, do qual era uma das partes mais importantes, passando pelas
primeiras verses comerciais para reproduo de msica que chegaram ao mercado nos anos
20, at os modelos atuais com a qualidade dos que encontramos como referncia nos estdios
de gravao e mixagem, ele no mudou muito a sua cara. Mas, se por um lado as mudanas
foram poucas, por outro foram significativas. Desenvolvimentos na tecnologia dos materiais e
nas tcnicas de construo fazem do falante de hoje uma verso bastante evoluda daquele seu
antepassado.
O falante um dos transdutores nos sistemas de udio, transformando energia eltrica em
energia acstica. Sua eficincia bastante baixa nessa transduo. Os melhores falantes, nesse
aspecto, no possuem nem 10% de eficincia. Ou seja, de cada 100W eltricos entregues a ele,
obtemos menos de 10W acsticos.
Seu funcionamento como o do microfone dinmico de bobina mvel, s avessas. Alis, este
o nome e sobrenome do falante que encontramos nas aplicaes profissionais: altofalante
dinmico de bobina mvel. No usamos cham-lo dessa forma provavelmente por ser, como j
dissemos, a nica construo utilizada profissionalmente. E sobre essa construo que vamos
falar.
O funcionamento do altofalante
A corrente de intensidade varivel vinda do amplificador circula pelo fio da bobina do falante
e gera, sua volta, um campo magntico de intensidade tambm varivel. Esse campo interage
com o campo fixo do magneto fazendo ora com que a bobina e o magneto se repulsem, quando as
orientaes dos campos so coincidentes, e ora com que eles se atraiam, quando as orientaes
so contrrias. O magneto preso na estrutura do falante, logo a bobina que se move. Como
o cone est colado bobina ele faz esse movimento junto com ela, mexendo o ar sua volta e
reproduzindo sons. A aranha e a suspenso prendem o cone carcaa e alinham o seu movimento.
Na figura 1 podemos ver o falante em partes.
O falante , na essncia, um sistema massa/mola. Um sistema como esse possui uma
freqncia natural de ressonncia, que dependente da massa e da elasticidade das partes
envolvidas.
O driver a compresso tem a mesma construo do falante - circuito magntico, forma, bobiba,
etc... - e funciona praticamente da mesma maneira. A diferena que essa construo est
encerrada em uma carcaa metlica, onde o cone, ou diafragma, tem atrs dele uma cmara
pequena e fechada, e frente um reduzido acesso ao ambiente externo atravs do qual flui
a energia sonora que reproduz. Esse acesso, de seo circular, se estreita medida que se
aproxima da sada, comprimindo, assim, o som em seu caminho. O som comprimido ter sua
velocidade aumentada na sada do driver. Essa construo no exclusiva dos drivers de mdia
e alta freqncia. Nas caixas cornetadas encontramos os falantes dentro de volumes pequenos e
com painis sua frente diminuindo subitamente a rea por onde passa o som.
Na figura 1 vemos:
1 carcaa 2 aranha 3 bobina
4 placa polar 5 ncleo 6 placa da bobina
7 im 8 terminal 9 cordoalha
10 cone 11 borda 12 guarnio
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O altofalante trabalha juntamente com o amplificador ao qual ligado, e com o ar a sua volta,
normalmente definido pela caixa acstica. Portanto sofre influncia, e tambm influencia, a ambos.
Para se fazer uma anlise completa de seu comportamento necessrio que se leve em conta
o comportamento dos outros dois. Esse comportamento total melhor compreendido quando se
estuda o anlogo eltrico desse que um sistema composto por variveis eltricas, mecnicas e
acsticas.
O circuito eltrico equivalente do altofalante mostrado a seguir, onde:
Re = resistncia da bobina corrente contnua,
Levc = componente indutiva, dependente da freqncia, da reatncia da bobina,
Revc = componente resistiva, dependente da freqncia, representando as perdas originadas
pelas correntes induzidas na ferragem,
Cs = parmetro mecnico representando a complincia,
Md = parmetro mecnico representando a massa,
Res = parmetro mecnico associado ao amortecimento,
Zb = impedncia de radiao traseira do altofalante,
Zf = impedncia de radiao frontal do altofalante.

Adiante so apresentados diferentes tipos de caixas.
Caixa Selada (Infinite Baffle)
Quando temos o altofalante suspenso no ar, sem caixa, e o fazemos reproduzir uma msica
qualquer, no somos capazes de ouvir a regio de graves dessa msica. medida que trazemos
o falante, assim tocando, para prximo de uma superfcie, uma parede por exemplo, passamos a
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ouvir aquela regio de freqncias mais baixas. Vamos ver porque.

s altas freqncias o cone do altofalante se move rapidamente, e s baixas freqncias se
move lentamente. Movimentos rpidos do cone produzem ondas no ar que se propagam com
diretividade muito grande e, ao contrrio, seus movimentos lentos produzem ondas que se
espalham em todo seu redor. Essa diretividade tanto maior quanto menor for o comprimento de
onda da freqncia sendo reproduzida quando comparado s dimenses do prprio falante.
Quando o falante, solto no ar, vibra em freqncias altas, as compresses e rarefaes do ar
sua frente no interagem com as respectivas rarefaes e compresses do ar atrs de si, j que
essas perturbaes se desenrolam por regies bem limitadas do espao. No entanto, quando ele
vibra em freqncias baixas, devido a disperso do som ser muito ampla, as compresses do ar
sua frente vo se encontrar com as respectivas rarefaes do ar atrs, e as rarefaes frente
com as compresses atrs. Esse movimento leva ao consumo, na forma de um curto circuito
acstico, de grande parte da energia irradiada, sobrando pouco para se propagar e, portanto, ser
ouvido.
Naturalmente, para resolver esse problema, basta evitar que a energia irradiada pela parte
frontal do cone no se encontre com a energia irradiada pela sua parte traseira. Isso se consegue
prendendo o falante num painel. Ver figura 3.
Fazendo isso notaremos que o grave que conseguimos ouvir est relacionado s dimenses
do painel. Quanto maior o painel, mais grave ouvimos. Como j vimos, o prprio falante,
representado pela rea do seu cone, passa a funcionar como anteparo para freqncias acima de
uma determinada regio.
Essa relao normalmente dada pela equao abaixo:

Onde l a dimenso do lado do painel em que o falante est fixado, e o comprimento de
onda da freqncia mais baixa que esse painel capaz de dirigir.
Exemplo:
Que dimenso dever ter um painel para reforar graves a partir de 100Hz?
Considerando v = 350m/s, ento (100Hz) = 3,5m
1/4
0,90m
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Logo, o painel dever ter lado maior ou igual a 0,90m, ou 90cm.

Ento, se prendermos um falante a uma parede ou, dizendo de outra forma, a um painel de
dimenses infinitas, poderemos ouvir todo o grave que ele capaz de reproduzir. Da o nome
infinite baffle para as caixas totalmente seladas, pois so, nesse aspecto, como painis de
dimenses infinitas.
Caixa Refletora de Graves (Bass Reflex)
Aqui, como na caixa selada, o falante est encerrado em
uma caixa irradiando diretamente para o ar sua frente.
O volume de ar dessa caixa regula a excurso do falante,
no deixando que ele se mova descontroladamente em
baixas freqncias. A diferena fica por conta de um duto,
ou prtico, que serve para estender a resposta de baixas
freqncias, se comparada uma caixa selada de mesma
cubagem.
Na realidade essa construo a de um ressonador
de Helmholtz, onde um volume de ar encerrado tem uma
comunicao com o exterior, como uma garrafa. Quando
sopramos numa garrafa ela ressoa em uma determinada
freqncia, que est relacionada ao volume de ar contido
no bojo da garrafa, rea do seu gargalo e ao comprimento
desse gargalo. Essa relao expressa matematicamente pela equao abaixo.

Na figura 4 podemos ver uma caixa Refletora de Graves
Caixa com corneta
Aqui encontramos o falante encerrado em uma cmara
selada, de volume reduzido, e com uma corneta sua frente.
O falante excursiona bem menos que na primeira construo
apresentada, devido s grandes impedncias acsticas que
encontra frente e atrs de si. Porm o faz com muito mais
esforo. Com movimentos de menor amplitude possvel
maior preciso, maior fidelidade ao sinal original. A corneta
guia esse sinal desde sua garganta at sua boca e para o
exterior, fazendo com que os pequenos movimentos de ar
em sua garganta se tornem grandes movimentos do ar em
sua boca, alm de controlar sua disperso. A corneta tambm
conhecida como transformador de impedncia acstica.
A figura 5 mostra um exemplo de caixa com cornetas nos
falantes.
A eficincia de uma caixa cornetada superior de um
radiador direto em caixa sintonizada.
A freqncia mais baixa que uma corneta capaz de dirigir
e consequentemente dar ganho, chamada de sua freqncia
de corte inferior, est relacionada a seu comprimento ea rea
de sua boca. Da mesma maneira sua freqncia de corte
superior est relacionada a rea de sua garganta.
As cornetas, contemporneas dos falantes no uso profissional, conheceram uma grande
evoluo, nos anos 70, com a construo bi-radial. A construo que era utilizada anteriormente era
a radial, uma corneta cuja parede lateral progredia na forma de uma curva descrita matematicamente
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por uma equao exponencial. Uma caracterstica marcante das cornetas radiais era o aumento
de sua taxa de diretividade com o aumento da freqncia. Isso resultava numa cobertura irregular,
em termos de freqncia. Quem se situava no seu eixo principal ouvia todo o programa, e quem
se situava em um eixo mais lateral no ouvia os agudos desse programa. Apesar de j nesta
poca existirem os diafragmas de alumnio equipando os drivers e estendendo suas respostas
de freqncias, os tweeters ainda no podiam ser dispensados sob pena de no se ter resposta
de alta freqncia adequada em todo o ambiente. Surgiu ento a patente de uma corneta que,
com dois raios de progresso, no alterava sua diretividade com a freqncia. Passou, assim,
a ser chamada de bi-radial, ou de diretividade constante, e melhorou significativamente a
uniformidade na resposta de freqncias por toda a rea a ser coberta.
As cornetas de diretividade constante no so exclusividade dos sistemas de mdias e altas
freqncias, sendo tambm usadas para mdias baixas freqncias.
A eficincia de uma caixa cornetada superior de um radiador direto em caixa sintonizada.
A freqncia mais baixa que uma corneta capaz de dirigir e consequentemente dar ganho,
chamada de sua freqncia de corte inferior, est relacionada a seu comprimento e
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COMPRESSORES DE LIMITADORES
Tpico 8
Introduo
Um compressor um amplificador de ganho varivel, em que o nvel de tenso em
sua sada diminui medida que o nvel de tenso em sua entrada aumenta, acima de um
determinado valor estabelecido.
Foi construdo a partir da necessidade de se ter controle sobre a extenso dinmica da
msica.
A capacidade dinmica de algumas mdias e equipamentos muito menor que a extenso
dinmica da maioria dos programas musicais.
Por exemplo, quando aumentamos o nvel de um sinal que vai para um gravador de fita,
para que as passagens mais fracas deste sinal no se confundam com o hiss caracterstico
da fita, os nveis mais altos deste sinal provocam a saturao dela. E se abaixamos a
msica para que isto no ocorra, ouvimos nitidamente o incmodo hiss.
Outro exemplo , se durante uma mixagem aumentamos a voz do cantor, no canal
correspondente da console, para ouvirmos as passagens suaves do seu canto, as passagens
fortes do mesmo podem vir a distorcer as sadas desta console. E se, ento, diminumos
para que isto no acontea, as passagens suaves podem no ser ouvidas devido aos sons
dos instrumentos e/ou ao rudo ambiente.
Estes exemplos, e outros tantos, deixam bvia a utilidade do compressor. Porm,

cuidado para no radicalizar na compresso, ou voc poder alterar de maneira destrutiva
a dinmica da msica, que uma de suas caractersticas mais marcantes.
Os compressores podem ser insertados nas consoles em seus canais de entrada, em
seus grupos, em seus masters, ou ligados em suas sadas; podem ser ligados nas entradas
dos gravadores; podem ser insertados nas bandas dos crossovers; e onde mais se sentir a
necessidade de controlar a dinmica do sinal.
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Os controles mais comuns em um compressor so o threshold, o ratio, o attack,

o release, e o output gain, alm dos meters. Nos aparelhos duais e qudruplos,
encontraremos tambm a funo link, juntando dois a dois seus canais.
Esses controles esto mostrados na figura 2.
Para as ligaes de sinal a um compressor temos o input, o output, e o side chain.
Os controles
Threshold (nvel limite)
Estabelece o nvel a partir do qual o compressor comear a atuar sobre o sinal. Toda
vez que o nvel de um sinal que entra no compressor ultrapassar o nvel estabelecido como
threshold, o sinal sofrer compresso. Quando seu nvel voltar para valores abaixo do
threshold o compressor deixar de atuar. Os nveis mostrados neste controle so em dBu.
Se, por exemplo, voc tiver um compressor ligado ao canal da voz do cantor, e fixar
como threshold o nvel de -4dBu, toda vez que o cantor produzir nveis que ultrapassem
-4dBu (=0,5V) o compressor atuar, comprimindo sua voz.
Ratio (razo ou taxa de compresso)
Aqui controlamos o quanto comprimido um sinal cujo nvel ultrapassa o estabelecido
como threshold. Tambm podemos dizer que este controle nos permite fixar uma variao
na amplitude do sinal na sada do compressor, para uma dada variao na amplitude deste
mesmo sinal na entrada do compressor. Por exemplo, uma razo de compresso de 6:1
quer dizer que um acrscimo de 6dB no nvel do sinal na entrada do compressor, resultar
em um acrscimo de apenas 1dB no nvel do sinal na sada do compressor.
No exemplo do cantor, dado anteriormente, se fixarmos a razo de compresso em 4:1
(quatro para um), toda vez que o sinal da voz do cantor ultrapassar 4dBu ser comprimido
a 1/4. Esta razo entre os nveis em dB dos sinais. Portanto se, em um dado instante, o
nvel do sinal na entrada do compressor chegar a 8dB acima do threshold (8 dB acima de
0,5V = 1,26V), na sada teremos apenas 2dB acima do threshold (= 0,63V).
Quando a razo de compresso for fixada em :1 estaremos limitando o nvel do sinal
quele estabelecido no threshold. Taxas de compresso a partir de 10:1 j so consideradas
como limitao. Portanto o limitador um caso especial de compressor em que aplicamos
uma taxa de compresso muito alta a partir do threshold de interesse.
O limitador mais usado com a finalidade de proteo. A proteo do sistema de falantes
em um PA, por exemplo. Ver figura 3.
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Attack e Release (tempo de ataque e tempo de relaxamento)

O attack regula o tempo que o compressor leva para atuar totalmente, depois que o
nvel do sinal em sua entrada ultrapassa aquele estabelecido no threshold. dado em ms
(milissegundos). O release regula o tempo que o compressor leva para deixar de atuar
totalmente depois que o nvel em sua entrada cai para valores abaixo do threshold. dado
em ms, at alguns segundos. Ver figura 4.
Estes ajustes so estabelecidos em funo da dinmica do instrumento, ou programa.
Devemos observar o envelope caracterstico do instrumento em que formos efetuar
compresso. Para aqueles com ataque e release mais rpidos fazemos ajustes mais
rpidos. Para aqueles com maior durao, ajustes mais longos. Para um sinal com ataque
muito rpido, ajustes de tempo de ataque muito longos no compressor podem fazer com
que muita energia deste sinal passe antes dele ser comprimido. Para um sinal com ataque
muito lento, ajustes de tempo de ataque muito curtos podem fazer com que seu som sofra
pumping (bombeamento).
O maior ou menor attack de um instrumento est relacionado a maior ou menor quantidade
de energia de alta freqncia que ele produz nos momentos iniciais. Alguns equipamentos
tm os ajustes de attack e de release automticos e dependentes do programa.
Eles observam o envelope do programa e reagem segundo suas caractersticas.
Output (nvel de sada)
Controla o ganho de sada do compressor.
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Sempre que um sinal for comprimido ele sofrer reduo em seu nvel. Esta reduo
ser tanto maior quanto mais comprimido for o sinal, ou seja, quanto mais baixos os nveis
de threshold e/ou mais altas as taxas de compresso aplicados.
O controle de ganho serve para recuperarmos o nvel mdio do sinal que tnhamos
antes da compresso. Os nveis mais altos, que foram reduzidos pela compresso, so
recuperados. E os nveis mais baixos, que no sofreram compresso, so aumentados.
Meters (medidores)
Alm dos controles, temos os medidores de nvel do sinal, que podem ser do tipo VU
(Volume Units) ou PPM (Peak Program Meter).
O indicador do tipo VU mostra variaes de nvel do sinal de maneira mais parecida com
a que ns escutamos. Ns tendemos a ignorar os picos contidos nos sinais e ouvir mais o
que se parece com a mdia eficaz do mesmo.
O medidor VU, dado a inrcia de seu mecanismo, no consegue medir estes picos
tampouco. Picos que podem saturar os equipamentos e no so mostrados pelo VU so
indicados por leds colocados junto queles, que chamamos de leds de peak.
A velocidade destes leds e a fidelidade do VU so uma tima combinao para nossa
leitura.
O indicador do tipo PPM nos d a preciso que precisamos para identificar os nveis
instantaneamente, evitando assim possveis distores.
Podemos mudar a posio do medidor entre a entrada e a sada do compressor, para
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que ele nos mostre o nvel do sinal respectivamente antes e depois de ser comprimido.
a que fazemos as leituras visando a recuperao de nveis.
Existe ainda um segundo indicador que nos permite visualizar a quantidade de reduo
de ganho que estamos impondo ao sinal, em dB. Os dois medidores trabalham juntos e,
medida que o primeiro nos mostra a variao no nvel do sinal, o segundo nos mostra a
reduo que sofrida por ele.
Master/Slave ou Stereo Link (Mestre/Escravo ou Ligao em Estreo)
Quando colocamos compressores em programas estreo, um no L e outro no R,
muito importante que os dois atuem simultaneamente e da mesma maneira. Se um dos
compressores atuar de forma diferente do outro, teremos nveis diferentes nos lados do
estreo, fazendo mudar o centro acstico entre os canais L e R.
A chave master/slave em aparelhos duplos, uma vez acionada, faz com que os dois
compressores atendam aos controles de apenas um deles, garantindo assim a mesma
compresso em ambos os lados do estreo, e a conseqente manuteno do dito centro.
Tambm linkamos compressores em canais L/R de teclados, em dois grupos de sopros,
nos microfones da caixa e da esteira, etc.
Outros controles que tambm podem ser encontrados nos compressores so:
Input (nvel de entrada)
Permite ajustar o nvel do sinal na entrada do compressor.
Peak Hold (limitador de picos)
Em um compressor o circuito que mede o nvel do sinal na entrada, para ser comparado
ao estabelecido como threshold, mede, na maioria das vezes, o valor RMS deste sinal, o
que leva um determinado tempo para ser feito. Em programas com transientes acentuados
(notas com durao muito curta), como os gerados por instrumentos de percusso,
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podemos ter alguns ciclos do sinal j na sada do compressor at que a medida de seu
nvel seja feita na entrada, e o compressor venha ento a atuar. Nestes casos usado um
detector baseado no valor de pico eltrico, o que permite o controle eficiente da dinmica
do sinal.
Hard knee/Soft knee (transio sbita/transio suave)
Se usarmos taxas de compresso elevadas em um sinal com transientes menos
acentuados, como voz por exemplo, podemos ouvir nele a mudana de no comprimido
para comprimido. Ou seja, podemos ouvir o compressor atuando.
Para lidar com este problema fazemos uso da funo chamada soft knee que, uma vez
acionada, produz uma suavizao na compresso nesta regio de transio do sinal de no
comprimido para comprimido, tornando esta passagem menos brusca e mais natural. Na
realidade feita uma compresso desde um threshold mais baixo do que o estabelecido,
com uma taxa de compresso tambm mais baixa do que a estabelecida, tornando, assim,
o comeo da compresso menos notado.
A figura 5 ilustra esta situao.
Noise Gate (porta para rudo)
Alguns compressores/limitadores incorporam a funo gate, que ser explicada mais
adiante quando falarmos especificamente dela.
By Pass (contorno)
Essa chave permite que voc coloque ou retire o compressor do caminho do sinal,
comparando, assim, os nveis do sinal comprimido e no comprimido.
As ligaes
Input (entrada)
a entrada do sinal no compressor. Aqui ligado o sinal que se quer comprimir.
Output (sada)
a sada do sinal do compressor. Aqui se coleta o sinal j comprimido para ser ligado de
volta console.
Side Chain (entrada alternativa)
Normalmente o detector do compressor vai medir, e comparar ao threshold estabelecido,
o nvel do sinal de udio que est ligado ao seu input.
Se, no entanto for ligado um outro sinal na entrada side chain, o nvel que far o
compressor atuar ser o deste sinal, ligado a. Quando o nvel do sinal ligado a esta entrada
ultrapassar o nvel estabelecido como threshold, o compressor atuar sobre o sinal ligado
ao input.
Muda apenas o sinal que faz o compressor atuar. Mas o sinal que sofre a compresso
sempre aquele ligado ao input.
usado sempre que se quiser controlar a dinmica de um sinal a partir do nvel de um
outro.
Por exemplo, se voc quer abaixar o volume da msica ambiente toda vez que o locutor
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NOISE GATES
Tpico 9
Introduo
Lembrando do compressor, ele diminuir o nvel de um sinal, numa proporo determinada, toda
vez que este nvel for mais alto que um outro estabelecido.
Agora vamos pensar em um compressor funcionando as avessas. Toda vez que o sinal tiver seu
nvel abaixo de um estabelecido (threshold), ele ser diminudo numa proporo determinada. O
sinal estar sendo expandido.
Fig. 1 O sinal passa inalterado enquanto seu nvel maior do que o threshold, abaixo deste sofre
expanso na razo estabelecida.
O expansor surgiu como o parceiro do compressor no tratamento da dinmica do sinal. O sinal

tinha sua dinmica reduzida, atravs de um compressor, para quecoubesse na fita magntica
durante sua gravao. E era expandido na reproduo, visando a recuperao de sua dinmica
original. Esta recuperao no s era conseguida com sucesso, como tambm era reduzido ainda
mais o rudo da fita (devido expanso) fazendo com que a relao sinal/rudo do programa fosse
em muito melhorada. Ver figura 2.
O noise gate um expander com controle sobre o valor do threshold.
Noise gate, na traduo literal, uma porta que se fecha impedindo a passagem de sinais
indesejveis, e que se abre para a passagem daqueles de nosso interesse. extensamente utilizado
para controlar os vazamentos de um instrumento em microfones que no o dele, e tambm para se
ver livre de rudos de fundo.
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Fig. 2 Expanso de um sinal visando a recuperao de sua dinmica original.

Por exemplo, em uma bateria os dois tons so captados cada um com seu microfone. O que se
deseja ter o som do tom 1 captado pelo seu microfone, o mic 1, e o som do tom 2 captado pelo
seu microfone, o mic 2. Mas, claro, o mic1 tambm capta o som do tom 2, e o mic 2 tambm capta
o som do tom 1. No que seja impossvel timbrar os dois tons levando em conta esses vazamentos,
mas mais trabalhoso e o resultado quase nunca o melhor. A entram os noise gates, um em cada
canal dos tons, para evitar os vazamentos.
Outro exemplo, to clssico quanto o primeiro, a utilizao do noise gate insertado no canal da
guitarra, para nos livrar do rudo do amp, audvel quando o guitarrista no est tocando. Os noise
gates se encontram normalmente ligados s consoles no insert de seus canais de entrada ou de
seus grupos.
Os controles mais comuns em um noise gate so o threshold, o range, o attack, o release, e
os filters, alm dos meters. Nos aparelhos duais e qudruplos, encontraremos tambm a funo
link, ou stereo dual, entre cada dois de seus canais. Para as ligaes de sinal temos o input, o
output, e o side chain. Esses controles e ligaes esto mostrados na figura 3.

Fig. 3 Controles caractersticos em um noise gate.

Os controles
Threshold (nvel limite)
Sinais com nveis at este valor preestabelecido no abriro o gate, portanto, no passaro
adiante no circuito. Apenas sinais com nveis superiores a este passaro atravs do gate e sero
processados adiante no circuito. Esta escala de nveis normalmente dada em dBu.
Por exemplo, se voc estabelece como 5dBu o threshold em uma aplicao qualquer, apenas
sinais com nveis superiores a 0,44V (5dB abaixo de 0,775V) faro o gate se abrir.
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Entre os tons da bateria, como falvamos anteriormente, o que fazemos comear por passar o
tom 1 ajustando, no seu canal, ganho, tonalidade, etc..., com seu gate by-passado, ou seja threshold
muito baixo, razo de compresso 1:1, tempos de attack e de release muito longos, filtros bem
abertos e range muito baixo. A ento pedimos ao baterista para tocar o tom 2 e, sem abrir seu canal,
ouvimos seu vazamento pelo canal do tom 1. Ento aumentamos o threshold do tom 1 lentamente
at que no ouamos mais o vazamento do tom 2 por seu microfone.
Na nossa bateria se ajustarmos o threshold com valores muito altos, ele desligar o som dos
tambores logo depois que eles forem tocados, fazendo com que o som da bateria seja bem justo
e seco, no soando muito.
No caso da guitarra, suponha que encontremos a situao em que o nvel de rudo em seu
ampli-ficador muito alto. Se estamos captando seu som com um microfone em frente ao falante
de seu amplificador, o que fazemos na maioria das vezes, todo o rudo aparece no PA, ou na
gravao. Quando o guitarrista toca, o nvel do sinal que ele produz to mais alto que o do rudo
do amplificador que nem notamos este ltimo. Mas quando ele para de tocar, em intervalos entre
msicas, o rudo claro e desagradvel.
Insertamos um noise gate no canal da console onde est ligada a guitarra, e ajustamos o
threshold para logo acima do nvel de rudo. Assim quando o guitarrista no toca, o gate estar
fechado e no deixar passar adiante o rudo. Ouviremos apenas o rudo direto do amplificador da
guitarra distante, l no palco. E quando ele toca o sinal ultrapassa o threshold, passa pelo gate, e
processado normalmente na console.
Range (extenso)
Dizemos que o sinal no passa adiante quando o gate est fechado.
Na realidade o sinal sempre vai passar. E vai passar atenuado no montante estabelecido na
funo range.
O range dado em dB. E se voc fixa o range em 70dB, quer dizer que enquanto o sinal no
atingir o nvel de threshold, ele estar passando atenuado em 70dB. Ou, quando um sinal passando
pelo gate tem seu nvel reduzido para abaixo do threshold, ele continuar passando porm agora
atenuado em 70dB. No caso dos tambores, dizer que o gate do tom 1 no abre quando o tom 2
tocado, significa dizer que o som do tom 2 ao ser tocado passa pelo gate do tom 1 atenuado em
70dB.
Attack e Release (tempo de ataque e tempo de relaxamento)
O controle Attack ajusta o tempo que o gate leva para abrir completamente uma vez que o
threshold tenha sido ultrapassado.
E o controle Release ajusta o tempo que o gate leva para fechar completamente (atenuar o tanto
que for fixado no range) depois que o nvel do sinal tiver cado para valores abaixo do threshold.
Em alguns gates tambm pode ser encontrada a funo hold, que vai controlar o tempo que o
gate ficar aberto independente do nvel do sinal atravs dele. Neste caso o release s comear a
contar depois de decorrido o tempo estabelecido no hold. Ele usado em situaes em que temos
notas muito curtas e repetidas, aumentamos ento o hold para que o gate no fique ligando e
desligando o som.
So todos controles de tempo e suas escalas so em fraes de segundo.
Estes ajustes devem respeitar o envelope da nota para que no haja uma mudana significativa
em sua sonoridade.
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Para um sinal com ataque muito rpido, ajustes de tempos de ataque muito longos no gate
podem fazer com que se perca muito da parte inicial deste sinal, at que ele seja liberado e ento
ouvido. Para um sinal com ataque muito lento, ajustes de tempos de ataque muito curtos podem nos
fazer ouvir como um clique na liberao deste sinal.
Ao contrrio, para sinais com longos tempos de decaimento, ajustes de release rpidos vo nos
permitir ouvir o sinal sendo desligado antes de seu trmino. E tempos longos de release podem
manter o gate aberto desnecessariamente entre duas notas de decaimento muito curto, permi-tindo
vazamentos.
Filters (filtros)
Os filtros agregados aos noise gates so uma ferramenta de muita ajuda no ajuste do threshold.
Apresentados como um par de filtros hi-pass e low-pass, ou como um filtro com ajuste de
freqncia central e largura de banda, tem por finalidade selecionar uma banda de freqncias que
influir na abertura do gate.
Agora o sinal para fazer o gate abrir, dever ter energia na faixa de freqncias limitada pelos
filtros com intensidade acima do fixado no threshold.
Na nossa bateria, colocamos gate no microfone da caixa querendo nos livrar do sinal do contra
tempo que vaza por ele. O ajuste do threshold no gate muito crtico, j que os dois instrumentos
produzem, ambos, nveis muito parecidos. Quando aumentamos o valor do threshold para que
no deixe passar os sons do contra tempo, ele tambm no deixa passar os sons mais suaves da
caixa. Quando abaixamos seu valor para deixar passar esses sons suaves da caixa, ele tambm
deixa passar os sons do contra tempo. Ajustamos ento os filtros numa regio de freqncias mais
baixas, de maneira a fazer com que o gate se abra apenas com nveis, acima do threshold, destas
freqncias, coisa que, certamente, o contra tempo no conseguir fazer. Pressionando a chave key
listen, sempre prxima aos filtros, podemos ouvir o sinal filtrado da maneira como ajustamos, o que
nos ajuda muito neste ajuste.
importante notar que o sinal filtrado apenas para disparar o gate e, assim filtrado, pode ser
ouvido atravs da funo key listen. Porm, uma vez o gate aberto, o sinal passar com todo seu
contedo de freqncias, no tendo absolutamente nenhum tipo de restrio.
Meters (medidores)
Normalmente so simples leds coloridos, vermelho, amarelo e verde, que indicam respectivamente
o gate fechado, o gate em hold, e o gate em release. O tempo em que os leds amarelo e verde ficam
acesos representam os tempos de hold e release, respectivamente. Tambm podemos encontrar
medidores com leds do tipo VU/PPM que mostram o nvel do sinal antes de atingir o nvel de
threshold em uma cor, verde por exemplo (no abrindo ainda o gate, portanto), e depois de atingir
este nvel e ultrapass-lo em outra cor, vermelho por exemplo (abrindo ento o gate). As duas
maneiras so muito eficientes como indicao.
Link (interligao)
Como nos compressores, esta funo serve para fazer com que dois gates atuem simultaneamente
e segundo os controles de um deles.
Usamos quando, por exemplo, temos um gate no canal da caixa e outro no canal da esteira.
Freqentemente captamos o som da caixa no com apenas um microfone apontado para sua pele,
mas tambm com outro apontado para sua esteira. Se quisermos ter uma coerncia na sonoridade
da pele e da esteira, quanto ao ataque e ao relaxamento dos sons, deveremos ter os gates destes
dois canais lincados.
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As ligaes
Input (entrada)
a entrada do sinal no noise gate. Aqui ligado o sinal sobre o qual se quer fazer o gate atuar.
Output (sada)
a sada do sinal do noise gate. Aqui estar presente o sinal que tiver passado pelo gate, e que
ser ligado de volta console.
Side Chain (entrada alternativa)
Normalmente o detetor do noise gate vai medir, e comparar ao threshold estabelecido, o nvel do
sinal de udio que est ligado ao seu input.
Se, no entanto for ligado um outro sinal na entrada side chain, o nvel que far o noise gate
atuar ser o deste sinal, ligado a. Quando o nvel do sinal ligado a esta entrada ultrapassar o nvel
estabelecido como threshold, o gate se abrir e deixar passar o sinal ligado ao input.
Muda apenas o sinal que faz o gate atuar. Mas o sinal que sofre a atuao do gate sempre
aquele ligado ao input.
usado sempre que se quiser controlar a presena de um sinal a partir de um outro. Por exemplo,
para se ter o som de um bumbo mais grave do que realmente , tira-se uma amostra do seu sinal,
a partir do direct out do seu canal, por exemplo, e leva-se esta amostra at o side chain de um
noise gate que est insertado em um canal em que se liga um gerador de freqncias ajustado em
cerca de 50Hz. Feitos os ajustes de threshold, attack, release e range no noise gate, toda vez que
o bumbo for tocado teremos o sinal de 50Hz presente.
A funo key source nos permite selecionar o sinal que vai comandar o gate. Se vai ser o prprio
sinal de udio ligado sua entrada, IN, posicionamos esta chave em INT (de internal). Se vai ser um
sinal externo ligado ao side chain posicionamos esta chave em EXT (de external).
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MULTI-EFEITOS
Tpico 10
Introduo
Efeitos so largamente utilizados para tornar as mixagens mais empolgantes.
Alguns nos remetem a situaes de nosso dia a dia. Outros so pura criao, que, de uma ou
outra forma, foram incorporadas ao gosto popular, e passaram a fazer parte do conjunto de efeitos
encontrados nos equipamentos que utilizamos.
Os efeitos mais comuns
- Reverb
O que chamamos de reverberao o que ouvimos como resultado das inmeras reflexes da
energia sonora nas superfcies de uma sala.
Inicialmente essas reflexes so em nmero menor e pouco afastadas umas das outras. A estas
chamamos early reflections ou primeiras reflexes. So fruto dos primeiros rebatimentos do som
nas superfcies do ambiente.
A medida que o som rebate e rebate, as reflexes aumentam mais e mais em quantidade,
diminuindo o tempo entre elas at no mais conseguirmos perceb-lo. A temos a reverberao
propriamente dita.
Quanto maior a sala maior a quantidade de primeiras reflexes e maior o tempo entre elas.
Quanto mais duras as superfcies da sala maior seu tempo de reverberao.
Portanto, falando ou tocando em uma sala qualquer, teremos sempre o som direto, as primeiras reflexes, e o som reverberante. O quanto teremos de cada um depende das caractersticas
acsticas da sala. As caractersticas da reverberao de salas que so mais comumente encontradas
como par-metros em multiefeitos so:
Initial delay (retardo inicial)
o intervalo de tempo entre o som direto e o incio das primeiras reflexes. Em um ambiente
reverberante, se estivermos prximo ao nosso interlocutor ouviremos o som direto da sua voz e
bem depois as primeiras reflexes de sua voz na sala com volume mais baixo, ou seja, teremos um
initial delay longo.
Reverb delay (retardo do reverbe)
o intervalo de tempo entre o comeo das primeiras reflexes e o comeo do som reverberante.
Um reverb delay longo tambm caracteriza uma sala de grandes dimenses.
Reverb time (tempo de reverberao)
o tempo de reverberao da sala. Por definio, o tempo em que um sinal, contendo todas as
freqncias, tem seu nvel diminudo em 60dB, aps ter interrompida sua gerao. Como sabemos,
depende do volume da sala, da soma das reas de suas superfcies, e da absoro dos materiais
que compe essas superfcies.
Early reflections/Reverb (primeiras reflexes/reverb)
a dosagem entre as primeiras reflexes e a reverberao, em um ambiente reverberante.
Quanto maior a sala, em maior nmero e mais espaadas sero as primeiras reflexes. Quanto
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mais duras as superfcies da sala, maior ser a reverberao.

Diffusion (difuso)
Difuso na reverberao significa falta de padro no tempo entre as in-meras reflexes. A
difuso varia em funo da forma da sala e do que se encontra nela. Quanto mais irregular a sala,
na sua forma, e quanto mais objetos houver dentro dela, mais difusa ser sua reverberao.
Density (densidade)
A densidade diz respeito a quantidade de reflexes em uma sala. Podemos ter qualquer
combinao de difuso e densidade. Uma sala com muitas reflexes, provenientes de vrias
superficies diferentes, possui um reverb denso e difuso.
HPF e LPF (filtros passa altas e passa baixas)
Permite a equalizao do reverb, o que no uma coisa natural.
Damping/Low-High (amortecimento)
Aqui sim, podemos simular a sonoridade natural da reverberao de uma sala, identificando qual
regio de freqncias reverbera mais nela.
- Eco e Delay
Se em um ambiente o tempo entre o som direto e o refletido for superior a 100ms, ou seja, se
houver um delay superior a 100ms, seremos capazes de ouvir os dois sinais distintamente, soando
o segundo como uma repetio do primeiro. A esta repetio chamamos de eco.
O eco, na natureza, ocorre quando a superfcie refletora est longe o suficiente para que o som,
somando ida e volta, leve mais de 80ms. Dada a velocidade do som em torno de 344m/s, 80ms
correspondem a 27,5m. Logo, para haver eco preciso que o refletor esteja pelo menos metade
dessa distncia, que so 13,75m.
Ao ar livre no se consegue desenvolver um campo reverberante, j que a atenuao no ar
mata o som antes que muitas reflexes aconteam, ento um ou mais ecos so escutados. Os
parmetros mais comuns encontrados em programas de eco e de delay so:
Initial delay (retardo inicial)
Estabelece o tempo entre o som direto e a primeira repetio (o eco). Nos diz o quo distante da
fonte est a superfcie refletora.
Feedback delay (retardo at a realimentao)
Estabelece o tempo entre a primeira reflexo (o eco) e a prxima. Quer simular a existncia de
outra superfcie, separada da fonte de uma distncia diferente da primeira superfcie.
Feedback gain (ganho da realimentao)
Estabelece a quantidade de sinal j processado que levada de volta entrada do processador.
Quanto maior o ganho maior ser o nmero de repeties produzidas.
HPF e LPF
Atuando geralmente na realimentao. Retrata mais fielmente o que acontece na natureza,
normalmente um decaimento mais rpido das altas frequncias.
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- Flanging
Sabemos que a origem do efeito flanging, vem da mixagem dos sinais eltricos provenientes
de dois gravadores de rolo reproduzindo o mesmo programa gravado. Durante esta mixagem,
as bordas (flanges) dos carretis dos gravadores eram pressionadas alternadamente, fazendo a
velocidade de um e de outro, alternadamente, ser variada. A soma dos dois sinais produz uma
resultante com uma quantidade de erros de fase. Circuitos eletrnicos vieram substituir esse
processo manual.
Se temos um sinal complexo (a msica reproduzida por um gravador), fazemos nele um delay
(freando o carretel deste gravador), e o somamos ao mesmo sinal sem delay (a msica sen-do
reproduzida pelo outro gravador), o resultado este mesmo sinal com atenuao na freqncia
cujo perodo duas vezes o tempo de delay, e em seus harmnicos mpares. A intensidade da
atenuao depende dos nveis do sinal direto e do sinal com delay. Quando estes nveis forem
iguais produziro um mximo no efeito proveniente do cancelamento daquelas freqncias.
Se variamos continuamente este tempo de delay, as freqncias que so atenuadas, ou canceladas, mudam constantemente, nos levando a ouvir o efeito que conhecemos como flange. Os
parmetros mais comuns encontrados no flanging so:
Delay (retardo)
Estabelece o tempo de delay entre o som direto e o incio do flange.
Depth (profundidade)
Estabelece a intensidade da variao no tempo de delay.
Modulation frequency (frequncia da modulao)
Estabelece a velocidade da variao do tempo de delay.
Quanto maior, mais acentuado o efeito.
HPF e LPF
O mesmo que no reverb.
- Phasing
O phasing um efeito que soa parecido com o flanging. conseguido com um filtro denominado
passa-tudo (all pass), que aquele que altera a fase do sinal sem modificar sua amplitude.
Atravs de um filtro como este, passamos o sinal no qual queremos produzir o efeito. Se agora
somamos o sinal assim alterado em fase com o sinal original sem alterao, teremos atenuaes
e at cancelamentos em certas freqncias. Seus parmetros so os mesmos do flanger.
- Chorus
O chorus como o flanger, porm usando retardos muito maiores e com variao tambm da
amplitude do sinal com delay, ou com fase alterada. No usa feedback. Portanto, seu controle a
mais :
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Amplitude modulation depth (extenso da modulao de amplitude)

Estabelece a variao da amplitude do sinal alteradao.
- Pitch
O pitch nos permite alterar a afinao de uma determinada nota, ou acorde. Aplicado a voz de
um cantor, por exemplo, vai fazer parecer que ele est cantando em algum outro tom, e no o
que est emitindo naturalmente. Se misturarmos ao som natural algumas transposies de tom,
poderemos ter um acorde. Seus parmetros so:
Pitch shift (mudana de afinao)
Produz grandes alteraes na frequncia da nota original.
Fine tuning (ajuste fino)
Altera a nota original em menores intervalos.
Delay (retardo)
Estabelece o tempo entre a nota natural e a nota alterada.
Nesse caso, quanto maior a realimentao, maior o nmero de notas alteradas que produzido.
E cada uma destas notas acontece com o delay e com o pitch estabelecidos, em relao a nota
anterior.
Level (nvel)
Estabelece o nvel da nota alterada.
- Aural Exciter
produzido a partir da distoro por clipping de um sinal. Percebeu-se que este tipo de distoro,
em doses adequadas, nos soa at agradvel.
A distoro de um sinal por clipping gera harmnicos deste sinal que, somados a ele, o tornam
um sinal com maior contedo de altas freqncias. Dependendo da quantidade destes harmnicos
e de suas intensidades, o resultado pode ser um novo sinal mais brilhante e com mais esses.
Muito utilizado em voz, com resultados surpreendentes. Cuidado se usar no programa, pois uma
quantidade boa para a voz certamente ser exagerada para o contra tempo. Seus parmetros so:
HPF (filtro passa altas)
Determina a freqncia, dentre aquelas que constituem o sinal, a partir da qual ele so frer
distoro. Quanto mais baixa esta freqncia, maior a quantidade de harmnicos gerada.
Enhance (acentuar)
Estabelece o grau de distoro que ser imposta ao sinal.
Balance (balano)
Estabelece o balano entre o sinal original na entrada, e o sinal com efeito.
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MICROFONES

Sua construo mostrada na figura 1, e seu

Fig. 1 - A membrana se move para dentro e para fora

Fig. 2 O diafragma montado

Outra maneira de descrevermos esta captao pensando no conjunto de pontos do

Nesta construo a membrana est exposta ao ar pelos

Fig. 6 - Essa figura mostra o local no espao onde a fonte

A figura 8 mostra diagramas polares das construes apresentadas aqui.

Algumas caractersticas dos microfones

Fig. 9 - Resposta de amplitude com a freqncia de microfones dinmico e condesador.

importante notar que a resposta de freqncias de um microfone no se mantem a

Buscamos sempre a maior uniformidade na resposta de freqncias em todos os eixos

O nvel mximo admissvel

Os dinmicos suportam nveis mais altos que os condensadores. Portanto, ao usar

Fig. 12 - Efeito de proximidade.

Fig. 13 - O microfone PZM.

DIRECT INJECTIONBOXES (DIS)

os diversos instrumentos. Nos canais estreo ligamos CD players, voltas

A chave EQ, uma vez acionada, liga o equalizador do canal.

Seo de endereamento do canal

Os controles AUX1 a AUX8 servem para enderear nveis

diferentes do sinal de entrada para oito

O potencimetro de panormica, PAN,

(9) O sinal mixado no grupo fica disponvel

A chave ST enderea o sinal do grupo para os masters L e R.

(11) O fader controla a intensidade

Fig. 4 - Mdulo Master.

Olhando para a figura 6, encontraremos as seguintes conexes de sada:

Fig. 6 - Painel traseiro, conexes de sada.

O equalizador paramtrico um equipamento que nos permite o mximo de preciso na equalizao

Os projetos mais modernos de equalizadores grficos utilizam filtros de Q constante e interpolados.

A figura 5a nos mostra o funcionamento de filtros interpolados, em que conseguimos atuar em

GERENCIADORES DE SISTEMAS DE FALANTES

virou preferncia em lugar dos ento muito usados Butterworth de 18dB/oitava.

A figura 7 nos mostra um diagrama em blocos das funes de um gerenciador como

estiver usando, a quantidade dessas caixas, ou at mesmo a distribuio das mesmas

- Distoro Harmnica Total (THD)

- Distoro Induzida pela Slew Rate (SID)

sinal de maior freqncia e amplitude a ser reproduzido. Para amplificadores de agudos

Relaes sinal/rudo acima de 80dB so satisfatrias para amplificadores de potncia,

Zf = impedncia de radiao frontal do altofalante.

ouvir aquela regio de freqncias mais baixas. Vamos ver porque.

Essa relao normalmente dada pela equao abaixo:

Logo, o painel dever ter lado maior ou igual a 0,90m, ou 90cm.

desse gargalo. Essa relao expressa matematicamente pela equao abaixo.

Estes exemplos, e outros tantos, deixam bvia a utilidade do compressor. Porm,

Os controles mais comuns em um compressor so o threshold, o ratio, o attack,

Attack e Release (tempo de ataque e tempo de relaxamento)

O expansor surgiu como o parceiro do compressor no tratamento da dinmica do sinal. O sinal

Fig. 2 Expanso de um sinal visando a recuperao de sua dinmica original.

Fig. 3 Controles caractersticos em um noise gate.

mais duras as superfcies da sala, maior ser a reverberao.

Amplitude modulation depth (extenso da modulao de amplitude)

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