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tcnicos) os bens culturais. Insistir e explorar as relaes entre o domnio esttico- expressivo e o
econmico-comercial como chave analtica e emprica significa dilatar os limites da problemtica
envolvendo economia e cultura no Brasil, com vistas a fornecer um panorama de longa durao sciohistrica consistente e fiel complexidade que envolve os processos criativos artstico-culturais, a
formao dos mercados simblico-culturais (seus interesses, usos e ganhos) e os caminhos tortuosos e
sinuosos da recepo e do consumo.
Para compreender a insero contempornea do tema e do conceito de economia criativa no
contexto poltico-institucional brasileiro (que envolve a atuao da crtica cultural ampliada, a
implementao de polticas culturais publicas e privadas e a difuso das pesquisas acadmicas)
preciso acentuar que, entre a dcada de 40 e 70 do sculo passado, o Brasil gestou e consolidou um
pungente mercado de bens de consumo simblico-culturais, cujas formas de interpenetrao entre
criatividade e negcio se fez sentir por todos os lados. As linhas que se seguem tencionam evidenciar tal
pujana econmico-cultural e, simultaneamente, explicitar as razes polticas, cientficas e estticas
pelas quais esses aspectos no foram percebidos e/ou tratados como constitutivos do preldio do
capitalismo cultural brasileiro, para o qual a criatividade foi (e ) absolutamente imprescindvel.
Os atravessamentos, as tenses e as acomodaes envolvendo os domnios esttico-expressivos
e econmico-comerciais produziram experincias criativas e comerciais que culminaram no
aparecimento de gneros e linguagens musicais (samba, baio, Bossa Nova, MPB, Tropicalismo, entre
outras) e gneros dramatrgicos, como as telenovelas, inscritos no processo de modernizao cultural e
conformao do mercado de bens simblicos no Brasil, cuja expanso recrudesceu entre as dcadas de
40 e 70, do sculo passado. Durante esse interregno, plasmou-se uma regularidade tcnica, esttica e
comercial acionada e dinamizada pelo processo de industrializao do simblico (CANCLINI, 2005). Este
processo permitiu que, cada vez mais, os trnsitos simblicos e sonoros entre o mundo rural e o urbano
(e vice- versa) se intensificassem, adicionando novos elementos ao longo processo de industrializao e
urbanizao no Brasil. A industrializao do simblico concerne a uma regularidade scio-histrica
inscrita nos processos de modernizao cultural, vividos pelas sociedades ocidentais, com maior
intensidade a partir da segunda metade do sculo XIX, cujo cerne consistiu na criao e dinamizao de
processos tcnicos de produo e transmisso de signos, imagens e sons que gestaram mercados
especficos de bens e servios simblico-culturais, responsveis pela produo de determinados
significados e pela formao de muitas memrias coletivas. O processo de industrializao do simblico
complexificou e estreitou as interfaces scio-histricas entre arte, tcnica, memria e mercado,
alterando, por exemplo, os regimes de profissionalizao artstica, os processos criativos, os contedos
estticos e as prticas de consumo culturais. Com efeito, embora diversos processos criativos tenham
sido acionados,
1943 e 1945, e tambm aps receber a indicao do tambm compositor e apresentador do rdio Lauro
Maia (tambm cearense e cunhado de Humberto Teixeira).
A busca de Gonzaga no o mobilizou (como se costuma representar) a partir de uma convico
tico-esttica, animada por um projeto identitrio de levar a msica sertanejo-nordestina para o Sudeste
do pas, polo de produo, transmisso e nacionalizao dos gneros musicais. A busca de Gonzaga se
deu por razes muito mais prosaicas, que pem no centro desta reflexo a formao scio-histrica do
amlgama envolvendo arte e comrcio, traduzido e potencializado na trajetria de um dos mais criativos
artistas populares brasileiros. O gnero musical baio resultou dos trnsitos simblicos e musicais
envolvendo os espaos urbanos e rurais, no decurso do processo de modernizao cultural do Brasil,
notadamente entre as dcadas de 30 e 50, do sculo XX. A constituio do gnero, seja na definio do
seu trao danante, seja nos seus aspectos meldicos e harmnicos, parte constitutiva do processo de
galvanizao das pautas auditivas urbano- brasileiras, conformadas a partir do recrudescimento das
relaes entre arte, tcnica, memria e mercado no decorrer do processo de industrializao do
simblico (CANCLINI, 2005). O gnero musical baio foi criado, sistematizado e difundido por Luiz
Gonzaga e Humberto Teixeira na segunda metade da dcada de 40 do sculo passado, atravs das
transformaes comerciais, publicitrias, tcnicas, artsticas e potico-musicais que os principais artfices
do gnero incorporaram e aprimoraram, como um experimento esttico-musical vivo e contingente. O
baio envolveu, necessariamente, aspectos concernentes dinmica sonoro-musical do ambiente
metropolitano onde o gnero se desenvolveu (o Rio de Janeiro dos anos 40 do sculo passado);
envolveu tambm o processo de incorporao, recriao e traduo das memrias ldico-orais dos
principais artfices do baio e a construo de uma nova estrutura de sensibilidade potico-meldica,
capaz de reconhecer, no gnero e em seu consumo, um tradutor e um produtor legtimo e autorizado do
imaginrio telrico do mundo rural brasileiro, cujas prticas e memrias se viam em profundas
transformaes.
Como o cantor e sanfoneiro Luiz Gonzaga (e tambm a sua criao, o baio) passou a ser objeto
de intensa tradicionalizao nos anos 90 do sculo passado, sendo classificado (pelas elites culturais)
como objeto dileto da tradio, da pureza e da autenticidade da cultura popular sertanejo-nordestina
3 , a dimenso publicitria e comercial do baio e das criaes de Gonzaga so muito pouco exploradas
e objetivadas. Com efeito, o baio e a obra musical de Luiz Gonzaga, precisamente pela dimenso lricopotica em que esto embebidos e pelas autoprojees romnticas que vicejam, impem toda sorte de
armadilhas
3 Ver Alves, Elder P. Maia, A economia simblica da cultura popular sertanejo-nordestina, Edufal, Macei, 2011.
Como consequncia, muito mais do que msica sertaneja ou msica folclrica, o baio foi
associado, difundido e consumido como msica regional que se nacionalizou, inteiramente ligado ao
processo de circunciso semiolgica, musical, sentimental e esttica de uma regio especfica, a
Nordeste, mas no como algo evasivo, opaco e abstrato, ao contrrio. Foi, em grande medida, em
decorrncia da profuso e nacionalizao do baio e da sua narrativa potico- musical que o Nordeste
se definiu como regio no imaginrio coletivo brasileiro, no a partir do litoral nordestino e representando
os antigos centros urbanos coloniais (como So Luiz, Recife e Salvador), mas, sim, por meio do seu
interior, o serto (o nordestino), que passou, paulatinamente, a ser percebido, narrado e consumido
como o serto por excelncia, apangio do mundo rural brasileiro, uma espcie de sntese espacial da
misria, da fome, da migrao, da violncia, da tenacidade e, aps o advento do baio urbano-comercial,
tambm como um repositrio espacial da criatividade ldico-musical e das criaes artstico- populares
sertanejo-nordestinas (ALVES, 2011).
As decises estticas, musicais, temticas e gestuais de Gonzaga ocorreram no interior de um
cipoal de processos criativos, simblicos, publicitrios, polticos e tecnolgicos, envolvendo o mercado
musical brasileiro. Os seis anos (1947-1953) que separam o uso, ainda tmido, do chapu de Lampio,
at a adoo completa da indumentria dos cangaceiros, combinado a aspectos da vestimenta dos
vaqueiros, correspondem a um desafiante e contumaz processo de aprendizado artstico, gerido por
Gonzaga e seus principais colaboradores, nos limites do controle pleno das principais decises e
escolhas. Esse perodo corresponde justamente ao momento de maior visibilidade e legitimidade do
gnero e dos seus artfices, que passaram, a partir de 1950, a produzir um programa regular (No Mundo
do baio) na mais importante e poderosa rdio do pas, a Nacional; foi tambm nesse intervalo que
Gonzaga e Z Dantas criaram o maior nmero de letras e melodias concernentes ao cotidiano ruralpastoril do serto nordestino; constituiu o momento de consolidao do registro ldico-danante-festivo
do gnero; alm de ter sido, tambm, o perodo de maior poder simblico-cultural do mesmo, formando a
educao musical de diversos intrpretes e msicos, tendo como um dos seus principais artfices,
Humberto Teixeira, frente do recm-criado (1951) Departamento de Msica Brasileira, no mbito da
Rdio Nacional; por conseguinte, foi, inclusive, o interregno de maior vendagem e consumo discogrfico
do cantor e sanfoneiro Luiz Gonzaga, que liderou, por cerca de quatro anos, as vendas da RCA Victor,
uma das mais relevantes gravadoras do pas; por fim e no por acaso, foi o momento de maior interesse
publicitrio em torno do baio e dos seus criadores, passando a constituir um bom negcio a
aproximao entre as marcas (indstrias farmacuticas, companhias de alimentos, entre outras) e o
universo ldico e lrico do baio. Ora, a percepo criativa e as decises estticas de Gonzaga no
poderiam passar revelia desse feixe contundente de processos, que o
polidez corporal e da sutileza do desempenho vocal do segundo, em contraste com o forte apelo
percussivo e danante do primeiro, ambos s foram possveis e se realizaram mediante a eficcia dos
recursos tcnicos, como o rdio, o disco eltrico e os novos aparelhos toca-discos, alm da televiso.
Por sua vez, esses dispositivos contriburam para a consolidao do que, talvez, seja a mais importante
expresso artstica brasileira: a cano popular.
Com efeito, o baio s se realizou enquanto gnero musical exatamente porque, mediante as
especificidades das trajetrias dos seus criadores e sistematizadores, potencializou e acomodou as
relaes entre os domnios/interesses esttico-expressivos e econmico-comerciais. Por seu turno,
tambm a Bossa Nova s logrou xito artstico e sucesso comercial porque combinou a profuso de
dispositivos tcnicos (discos, toca-discos e televiso; ou seja, o domnio econmico-comercial) e a
formao de uma criativa gerao de poetas, msicos e intrpretes (responsveis por uma nova
harmonizao e orquestrao do samba; ou seja, o domnio esttico-expressivo). Tanto a consecuo do
baio, quanto da Bossa Nova dependeu dos cruzamentos entre os processos criativos de
experimentao artstico-musicais com os processos tcnicos de racionalizao e formao dos
mercados culturais urbanos. No s esses, mas os demais movimentos e gneros artstico-culturais
plasmados no Brasil, entre os anos 40 e 70, foram resultados desses cruzamentos, ou seja, da
interpenetrao tensa, complexa e tambm complementar entre o domnio esttico-expressivo e o
domnio econmico-comercial. Tais aspectos autorizam a pensar em uma economia criativa do Brasil
entre os anos 40 e 70. Desse modo, a estreita relao entre os processos criativos, levados a cabo pelas
duas duplas potico-musicais mobilizadas, a expanso do mercado musical brasileiro nas dcadas de 40
e 50 (profundamente ligado publicidade radiofnica, indstria fonogrfica e ao processo de
urbanizao e industrializao do pas) e a formao das estratgias empresarias e profissionais de
msicos, artistas e empresrios, permitem pensar e falar em uma incipiente economia criativa brasileira
nos anos 40 e 50, a qual, alm da msica, se espraiava tambm pelo cinema, pelo entretenimento
noturno, pelo mercado editorial, pela publicidade e pela embrionria televiso. A interpenetrao entre os
diversos processos criativos e a expanso dos mercados simblico- culturais, entre os anos 40 e 50,
evidencia que havia uma incipiente e promissora economia, escorada fundamentalmente na criatividade
artstico-cultural. Em um trabalho alvissareiro e decisivo acerca do processo de formao e
nacionalizao do mercado de bens de consumo simblico-culturais no Brasil, o socilogo Renato Ortiz
destaca:
O tema da criatividade tem chamado a ateno de vrios socilogos e crticos. No caso da msica
brasileira, Jos Miguel Wisnik que ela forma um sistema aberto, que passa por verdadeiros saltos
produtivos,verdadeiras snteses crticas, verdadeiras reciclagens: so momentos em que alguns autores
isto ,