Quatro Líricas

UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS
QUATRO LRICAS (1938) DE FRANCISCO MIGNONE COM TEXTO

DE MANUEL BANDEIRA:
MSICA, POESIA E PERFORMANCE
Gisele Pires de Oliveira

Orientadora: Prof Dr Lcia Silva Barrenechea
Goinia
2005
i
GISELE PIRES DE OLIVEIRA

DE MANUEL BANDEIRA:
Trabalho final (produo artstica e artigo) apresentado ao

Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e
Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como
requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Msica.
rea de Concentrao: Msica, Criao e Expresso.
Linha de Pesquisa: Performance Musical e suas
Interfaces.
Orientadora: Prof Dr Lcia Silva Barrenechea.
Goinia
2005
i
GISELE PIRES DE OLIVEIRA

DE MANUEL BANDEIRA:
Trabalho final defendido no Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e

Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois (produo artstica acompanhada de
artigo), para obteno do grau de Mestre em Msica, aprovado em 29 de novembro de
2005, pela Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:
____________________________________
Prof Dr Lcia Silva Barrenechea - UFG
Presidente da Banca
___________________________________
Prof. Dr. Andr Cavazotti e Silva - UFMG
___________________________________
Prof. Dr. ngelo Dias - UFG
Ao Marcus, meu maior incentivador, meu porto seguro,

minha alegria. A voc, meu amor, por tudo que voc e
me faz tornar a cada dia.
AGRADECIMENTOS
A Deus pelos talentos a mim confiados, pela fora e nimo renovados a cada dia.
.
incansvel professora Lcia Barrenechea, pela orientao firme, pela compreenso, pela
amizade e por to grande confiana em mim depositada, muitas vezes maior que a minha
prpria.
A todos os colegas de mestrado que direta ou indiretamente contriburam para o processo e
concluso dessa jornada. Em especial, s queridas amigas Ilka Jussara e Elenice Maranesi,
minhas fiis companheiras de estrada.
Ao Prof. Srgio Barrenechea pelas utilssimas sugestes no exame de Qualificao.
Ao Srgio Nogueira pelo conhecimento musical comigo repartido.
Ao amigo Samuel Silva pela pronta ajuda na reviso e editorao das partituras.
Aos professores Andr Cavazotti e ngelo Dias por aceitarem o convite para integrar a
banca examinadora da minha defesa.
Aos msicos Francisco Orr, Ilka Jussara e Mal Mestrinho por partilharem seus talentos
no meu recital final.
Sra. Maria Josephina Mignone por ter me recebido e fornecido informaes inestimveis.
Ao Sr. Embaixador Vasco Mariz pela prontido em colaborar com esta pesquisa e repartir
seu conhecimento e vivncia.
Escola de Msica de Braslia, na pessoa de seu diretor, Prof. Dr. Carlos Galvo, pelo
incentivo e apoio durante o Mestrado.
Aos meus pais que, mesmo de longe, sempre me apoiaram com amor e oraes.
Samantha por me ajudar a enxergar as decises e escolhas a serem tomadas.
A todos meus amigos e familiares que sempre incentivaram e apoiaram esse projeto.
v
RESUMO
A pesquisa sobre a cano de cmara brasileira ainda est em seu incio e a investigao
sobre a parte pianstica de tal gnero musical ainda mais escassa. Sendo assim, o material
disponvel para auxiliar o pianista acompanhador na tomada de decises interpretativas na
performance de canes quase inexistente. Sabendo da importncia que o
acompanhamento cancional adquiriu no Romantismo, o presente trabalho objetiva analisar
o ciclo de canes Quatro Lricas (1938) de Francisco Mignone com poesia de Manuel
Bandeira de modo a identificar o papel do piano, tendo como propsito a performance do
mesmo. Aps a anlise musical das canes, utilizou-se uma abordagem interdisciplinar na
tentativa metodolgica de abarcar tanto poesia quanto msica. Para tanto, atravs da
identificao da relao texto-msica, fundamentada no modelo proposto por Stein e
Spillmann no livro Poetry into Song: performance and analysis of Lieder e da utilizao
dos conceitos literrios de persona e modo de direcionamento, transpostos para a rea
musical por E. T. Cone e explicitados no livro The Composers voice, foram obtidas
informaes essenciais para ambos os intrpretes, cantor e pianista. Por meio de tal estudo
pde-se embasar as decises interpretativas, especificadas nesse artigo em forma de
sugestes, que nortearam a preparao e performance das canes Cantiga, O menino
doente, Dentro da noite e D. Janana. Esta uma pesquisa de natureza qualitativa, onde os
dados tm origem bibliogrfica, documental e do prprio texto musical e potico.
v
ABSTRACT
The research about the Brazilian art song is in its beginning and studies about the piano
accompaniment are even scarcer. Thus, the available material to assist the accompanist in
the process of preparing and performing Brazilian chamber song is almost nonexistent.
Knowing the importance that the cancional accompaniment has acquired in the Romantic
period, this paper aims to investigate the song cycle Quatro Lricas (1938) of Francisco
Mignone with poetry of Manuel Bandeira, in order to identify the role of the piano in this
work, offering suggestions to performing it. After the musical analysis of the songs, an
interdisciplinary approach has been used in a methodological attempt to join poetry and
music. The discussion about the relation between music and words was based in the studies
of Stein and Spillman from the book Poetry into song: performance and analysis of Lieder.
The literary concepts of persona and mode of address used in this article were the ones
transposed to the musical grounds by E. T. Cone in the book The composers voice.
Through this study it was possible to capture essential informations for both performers, the
singer and the pianist, as well as to shape interpretative decisions, specified in this article as
suggestions, which had guided the preparation and the performance of the songs Cantiga, O
menino doente, Dentro da noite e D. Janana. This is a research of qualitative nature, in
which the data is bibliographical and documental, including the musical and poetical text.
v
LISTA DE TABELAS:
Tabela 1: Canes de Francisco Mignone com texto de Manuel Bandeira ------- 17
Tabela 2: Disposio do poema na cano D. Janana ------------------------------ 43
Tabela 3: Relao de proporo entre as partes de D. Janana --------------------
43
LISTA DE QUADROS
Quadro 1: Personificao do narrador em O menino doente -----------------------
63
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Cantiga, c. 1-3 ------------------------------------------------------------------- 22
Figura 2: Cantiga c. 9 ----------------------------------------------------------------------
24
Figura 3: Cantiga, c. 8-10 -----------------------------------------------------------------
25
Figura 4: Cantiga, c. 9-11 -----------------------------------------------------------------
25
Figura 5: Cantiga, c. 11-12 ---------------------------------------------------------------- 25

Figura 6: Cantiga, c. 13-14 ---------------------------------------------------------------- 26
Figura 7: Cantiga c. 15-17 ----------------------------------------------------------------
27
Figura 8: Cantiga, c. 18-19 ---------------------------------------------------------------- 27

Figura 9: Cantiga, c. 11-12 ---------------------------------------------------------------- 28
Figura 10: Cantiga, c. 18-19 --------------------------------------------------------------
28
Figura 11: Cantiga, c. 18-20 --------------------------------------------------------------
29
Figura 12: Cantiga, c. 17 ------------------------------------------------------------------
30
Figura 13: O menino doente, c. 1 ---------------------------------------------------------
31
Figura 14: O menino doente, c. 3-6 ------------------------------------------------------
32
32
32
Figura 17: O menino doente, c. 10-12 ---------------------------------------------------
33
Figura 18: O menino doente, c. 13-15 ---------------------------------------------------. 33

Figura 19: O menino doente, c. 16 -------------------------------------------------------
34
34
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Figura 22: Dentro da noite, c. 11-12 -----------------------------------------------------
36
36
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37
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38
Figura 28: D. Janana, c. 1-3 -------------------------------------------------------------- 39

Figura 29: D. Janana, c. 6-7 -------------------------------------------------------------- 39
x
Figura 30: D. Janana, c. 13-14 ----------------------------------------------------------- 40
Figura 31: D. Janana, c. 16-18 ----------------------------------------------------------- 40
Figura 32: D. Janana, c. 19-20 ----------------------------------------------------------- 41
Figura 33: D. Janana, c. 22-23 ----------------------------------------------------------- 41
Figura 34: D. Janana, c. 26-29 ----------------------------------------------------------- 42
46
46
46
47
47
48
49
Figura 42: Cantiga, c. 1-3 -----------------------------------------------------------------
50
Figura 43: Cantiga, c. 26-27 --------------------------------------------------------------
51
52
52
53
54
Figura 48: D. Janana, c. 1-2 -------------------------------------------------------------- 54

Figura 49: D. Janana, c. 6-7 -------------------------------------------------------------- 55
Figura 50: D. Janana, c. 9-10 ------------------------------------------------------------
55
Figura 51: D. Janana, c. 13-14 ----------------------------------------------------------- 56

Figura 52: D. Janana, c. 16-18 ----------------------------------------------------------- 56
Figura 53: D. Janana, c. 6-7 -------------------------------------------------------------- 60
Figura 54: D. Janana, c. 16-18.----------------------------------------------------------- 60
Figura 55: D. Janana, c. 22-23 ----------------------------------------------------------- 61
Figura 56: Cantiga, c.6-8 ------------------------------------------------------------------
67
70
71
72
Figura 60: Dentro da Noite, c. 9-12 ------------------------------------------------------
74
74-75
x
Figura 62: Dentro da noite, c. 9-10 ------------------------------------------------------
75
76
77
Figura 65: D. Janana, c. 16-18 ----------------------------------------------------------- 79
x
SUMRIO
LISTA DE TABELAS -------------------------------------------------------------------LISTA DE QUADROS ------------------------------------------------------------------LISTA DE FIGURAS --------------------------------------------------------------------RESUMO ----------------------------------------------------------------------------------ABSTRACT --------------------------------------------------------------------------------
viii
ix
x
vi
vii
PARTE A:
PRODUO ARTSTICA RECITAIS
DE 29/11/2005 RECITAL DE DEFESA ---------------------------------------------NOTAS DO PROGRAMA ---------------------------------------------------------------DE 1/04/2005 ------------------------------------------------------------------------------DE 11/12/2003 -----------------------------------------------------------------------------DE 12/12/2003 ------------------------------------------------------------------------------
2
3
4
5
6
PARTE B:
QUATRO LRICAS (1938) DE FRANCISCO MIGNONE COM TEXTO DE
MANUEL BANDEIRA: MSICA, POESIA E PERFORMANCE:
1. Introduo --------------------------------------------------------------------------
2. O compositor e o poeta -----------------------------------------------------------
12
3. Quatro Lricas (1938) ------------------------------------------------------------
19
3.I. Relao Texto-Msica -------------------------------------------------------
21
3.II. Aspectos poticos:

3.II.1. Conceito de Persona -------------------------------------------------
44
3.II.2. Modo de Direcionamento ------------------------------------------- 61

4. Sugestes Interpretativas ---------------------------------------------------------
65
5. Concluso --------------------------------------------------------------------------
81
6. Referncias Bibliogrficas -------------------------------------------------------
85
Anexo I: Poemas Originais -------------------------------------------------------
89
Anexo II: Partituras Digitalizadas -----------------------------------------------
94
Anexo III: Entrevistas:

Sra. Maria Josephina Mignone ----------------------------------------------
107
Sr. Embaixador Vasco Mariz ------------------------------------------------
113
CD ENCARTE COM GRAVAO DO RECITAL
PARTE A: PRODUO ARTSTICA

RECITAIS
2
PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM MSICA
RECITAL DE DEFESA1
GISELE PIRES DE OLIVEIRA, piano.
29/11/2005 s 8:00 h
Mini-auditrio da EMAC/UFG
PROGRAMA:
Ludwig V. Beethoven (1770 1827)
Johannes Brahms (1833 1897)
Francisco Mignone (1897 1986)
Sonata para violoncelo e piano, op. 69, em L

maior.
I.
Allegro ma non tanto
II.
Scherzo
III.
Adgio cantabile / Allegro vivace
Sonata para clarineta e piano, op. 120, no. 2, em
Mi b maior.
I.
Allegro amabile
II.
Allegro apassionato
III.
Andante com moto / Allegro
Quatro Lricas (1938)
I.
Cantiga
II.
O menino doente
III.
Dentro da noite
IV.
D. Janana
Convidados:
Francisco Orr, violoncelo
Ilka Jussara, clarineta
Mal Mestrinho, mezzo-soprano
1
Recital apresentado por Gisele Pires de Oliveira ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de
Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como requisito parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Msica. Orientadora: Prof Dr Lcia Barrenechea.
3
NOTAS DO PROGRAMA:
As primeiras sonatas para piano e violoncelo de Beethoven so de grande valor histrico,
pois pela primeira vez, o violoncelo recebia uma escrita de igual importncia com o piano.
A terceira, Sonata op.69 (1808) traz solues composicionais, encontrada atravs da
pesquisa nas sonatas anteriores, de sonoridade e equilbrio entre os instrumentistas. uma
sonata formada por trs movimentos em andamento rpido, tendo apenas um Adagio como
introduo ao Allegro final. O primeiro movimento escrito em forma sonata, com um
carter predominantemente lrico; o segundo, um Scherzo, em forma ABABA, exige grande
energia rtmica sustentado por uma firme manuteno de andamento; concluindo a obra, o
Adagio fornece um momento de introspeco antes do ltimo Allegro, agora vivace,
formalmente equilibrado e explorando o virtuosismo e expressividade de ambos os
intrpretes.
As duas sonatas para clarineta e piano, op.120, constituem as ltimas obras para cmara de
Brahms. O Allegro inicial da Sonata para Clarineta e Piano, op.120, n. 2, de carter
amabile, escrito numa forma sonata expandida e no delineia uma clara diviso entre as
partes, antes explora o colorido de ambos os instrumentos atravs de mudanas timbrsticas
e harmnicas. Da mesma forma que Sonata op. 69 de Beethoven, tal obra no possui um
movimento lento. O segundo movimento, o ltimo Scherzo de Brahms, possui carter
apaixonado e herico, que contrasta com a seo central, um Sostenuto mais cantabile e
lrico. Segue-se o terceiro movimento, a ltima srie de variaes do compositor: na
primeira variao o desenvolvimento contrapontstico evoca uma textura barroca; na
segunda, o timbre escuro da clarineta na regio mdio-grave se justape aos arabescos do
piano numa regio mais aguda, criando e uma ambientao dolce, precisamente construdo;
uma clareza tipicamente clssica caracteriza a terceira variao; a quarta variao se
distingue pela desconstruo rtmica e meldica do tema e explorao timbrstica. A ltima
variao extrapola os 14 compassos do tema, e se expande para um Piu tranqillo
terminando numa retomada do allegro numa escrita virtuosstica e brilhante para clarineta e
piano. Esta sonata possui uma verso alternativa, feita por Brahms, para viola.
O ciclo Quatro Lricas (1938) pode ser considerado como um panorama das mais
importantes influncias musicais absorvidas por Francisco Mignone: em Cantiga, a escrita
pianstica impressionista traduz o sentimento de ambigidade de sentimentos do narrador,
sendo que o piano atravs de sua movimentao descendente parece sugerir que a persona
vocal resolva seus problemas atravs da morte, temtica constante em Manuel Bandeira;
Em O menino doente Mignone demonstra todo o conhecimento dramtico da composio
de peras e o piano cria uma ambientao diferenciada a cada seo, modificando o clima
medida que cada personagem, o narrador, a me e a santa, so introduzidas na poesia. As
vozes da noite ecoam atravs da polifonia seresteira de Dentro da noite, sendo que cantor e
pianista dividem a responsabilidade estrutural da pea e estabelecem uma estreita relao
de antecipaes e reafirmaes meldicas. Encerrando o ciclo, D. Janana, traz toda a
fora rtmica dos rituais religiosos africanos, sendo que Janana, outra designao para
Iemanj, representada pelo ostinato rtmico do piano, que vai ganhando espao na cano
e se tornando protagonista juntamente com o cantor.
Notas de programa elaboradas por Gisele Pires de Oliveira.
4
RECITAL2
GISELE PIRES DE OLIVEIRA, piano
1/04/2005 s 9:20 h
Auditrio da EMAC/UFG
Bela Bartk (1881-1945)
Allegro Brbaro
Sergei Rachmaninoff (1873-1943)
Preldio, p. 23, no. 4, em R Maior

tude-Tableaux, Op. 39, no. 5, em Mi b m
Sergei Prokofiev (1891-1953)
Piano Concerto no. 3, em D Maior.

1. Movimento: Andante/Allegro*
*2. Piano: Lcia Barrenechea - UFG
2
Recital apresentado por Gisele Pires de Oliveira ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de
Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois como requisito parcial da disciplina Estudo
Individual Orientado Instrumento, sob orientao da Prof Dr Lcia Barrenechea.
5
RECITAL3
11/12/2003, s 13:00 h.
Auditrio da EMAC/UFG
Heitor Villa-Lobos (1887 1959)
Capricho para violoncelo e piano
Carl Maria Von Weber (1786 1826)
Assobio jato
1. Allegro non troppo
2. Adagio
3. Vivo
Trio em Sol menor, op. 63
1. Allegro moderato
2. Allegro vivace
3. Andante expressivo
4. Finale: Allegro
Norma Parrot, cello

Larena Franco Arajo, flauta
Gisele Pires de Oliveira, piano
3
Recital apresentado ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da
Universidade Federal de Gois como requisito parcial da disciplina Performance Musical na
Contemporaneidade. Orientador: Prof. Dr. Paulo Csar Rabelo.
6
RECITAL4
12/12/2003, s 9:30 h.
Johannes Brahms (1833 1879)
Liebestreu, op. 3, no. 1

Valdenora Pereira, canto
Gisele Pires, piano
Geistliches Wiegenlied, op. 91, no. 2
Valdenora Pereira, canto
Gisele Pires, piano
Sergei Prokofiev (1891-1953)
Sonata para viloncello e piano, op. 119

I.
Andante grave
Norma Parrot, cello
Marlia de Alexandria, piano
Joseph Haydn (1732 1809)
Trio em Sol Maior

I.
Adgio non tanto
II.
Allegro
III.
Allegro
Consuelo Quireze, piano
Othaniel Alcntara, violino
Norma Parrot, cello
4
Recital apresentado ao Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da
Universidade Federal de Gois como requisito parcial da disciplina Tpicos Especiais em Prticas
Interpretativas. Orientao: Prof. Luiz Medalha Filho.
PARTE B: ARTIGO

DE MANUEL BANDEIRA:
8
1. Introduo
A pesquisa sobre a cano erudita brasileira um campo muito vasto, cuja
investigao est ainda em seu comeo. Recentes estudos como os de Carvalho (2001),
Farid (1996), Castro (2001), Chaves e Nunes (2003) e Gonalves (2004) apontam para uma
rea praticamente inexplorada e aberta aos mais diversos tipos de abordagens.
Castro, Borghoff e Pdua (2003) detectam que
publicaes acadmicas mais recentes sobre cano da cmara brasileira so

escassas e muitas vezes de difcil acesso, sendo os bancos de dados disponveis
ainda deficientes. Alm disto, so ainda restritos os cursos de ps-graduao em
msica no pas e poucos os intrpretes, cantores e pianistas, que se especializam em
msica brasileira (p. 75).
Sabe-se que na rea do acompanhamento de canes ao piano a referncia literria

tambm escassa (Ibid, p. 75). Octavio Maul (1977) salienta as diversas habilidades
necessrias a um pianista no acompanhamento de instrumentos e de msica vocal, dentre
elas, a capacidade de produzir efeitos tmbricos e gerar vrias intensidades sonoras, o
conhecimento dos diferentes estilos musicais, e o equilbrio sonoro diferenciado para o
acompanhamento de variados tipos de instrumentos e vozes. O mesmo autor ressalta que a
atuao do pianista no acompanhamento da msica vocal diferente da prtica pianstica
na msica instrumental. O texto potico deve ser compreendido e tal ao declamatria,
atravs da msica, influencia fortemente na interpretao da mesma.
Uma grande contribuio do Romantismo, percebida especialmente nas canes de
Schubert e Schumann, foi a mudana no papel do acompanhamento nos Lieder. Agora o
piano no se limita mais a acompanhar o canto, porm comentador psicolgico e
ambientador, s vezes descritivo, do texto (Andrade, 1987, p. 137). Tal mudana
representa um redimensionamento de postura interpretativa do pianista diante de tal
repertrio:
A cano de cmara, como um todo bastante difcil como execuo,
entendimento, realizao. um grande desafio para ambos os lados, o cantor e o
pianista, especialmente considerando que o piano, de Schubert para frente, no se
limita simplesmente a acompanhar com esquemas tonais acordais, mas suporte
de multifacetadas idias e funes: psicolgico, ambiente, dialogal, contrastante,
dialtico, irnico... (Achille Pichi Apud Porto, 2004, p. 41).
9
A especificidade do gnero musical cano e a crescente importncia histrica do
papel do acompanhamento tornam ainda mais necessrio o aprofundamento da pesquisa
sobre a cano de cmara brasileira. Aps um breve levantamento foram encontrados
significativos estudos sobre canes de Dinor de Carvalho (Carvalho, 2001), as de
Osvaldo Lacerda (Gonzaga, 1997) e sobre a cano Crepsculo de Outono de Helza Camu
(Castro, 2001), nos quais alguns aspectos piansticos foram observados. Tais pesquisas so
apenas o comeo de uma investigao j discutida por Mrio de Andrade, Vasco Mariz e
pesquisadores, tanto da rea musical quanto da rea literria.
Observa-se que a maioria das canes de cmara escritas no Brasil nos sculos XIX
e XX dedicada formao voz e piano, j solidificada no Romantismo. Sabendo que o
pianista representa um papel significativo na performance de tal gnero musical, decidiu-se
por pesquisar o gnero cano de uma maneira mais ampla, de forma a entender a relao
entre piano e voz. Este trabalho tem como foco principal a parte pianstica, porm, os
subsdios interpretativos fornecidos sero tambm de grande valia para o cantor.
A presente pesquisa investiga canes de Francisco Mignone, por ser um
compositor que foi pianista solista, maestro, professor e um acompanhador que cantores e
violinistas disputavam a honra de ter ao piano como colaborador, pois o requinte de sua arte
nesse terreno era incomparvel (Azevedo apud Mariz, 1997, p. 11). Ronaldo Miranda
afirma que Mignone um mestre em msica dramtica - sabe contar uma estria em
msica... (Miranda apud Andrade M. H., 1984, p. 112). O compositor paulista foi um dos
compositores brasileiros que mais escreveu canes para voz e piano, aproximadamente
220 (Mignone, 1997), e Manuel Bandeira foi o poeta brasileiro que mais teve seus poemas
musicados pelo compositor paulista (Mariz, 1997).
Segundo Oliveira (2003), Manuel Bandeira o mais musical de nossos poetas do
sculo XX (p. 22). No poema Evocao de Recife patente a inteno musical no uso das
duas formas Capiberibe - Capibaribe, explicitada por Bandeira (1990) em seu Itinerrio
de Passrgada:
(...) a primeira vez com e, e a segunda com a, me dava a impresso de um acidente,
como se a palavra fosse uma frase meldica dita na segunda vez com bemol na
terceira nota. De igual modo, em Neologismo, o verso Teadoro, Teodora leva a
mesma inteno, mais do que jogo verbal (p. 52).
1
O fato de Mignone explorar poemas variados de Bandeira em suas canes sugere
um interesse particular do compositor pela temtica potica e musicalidade dos versos do
poeta, aspectos que poderiam ser determinantes na construo musical dessas obras.
Portanto, para um maior aprofundamento das discusses e reflexes sobre os aspectos
interpretativos e piansticos das obras para canto e piano de Mignone, foram investigadas as
canes Cantiga, O menino doente, Dentro da noite e D. Janana, compostas em 1938 e
reunidas pelo compositor sob o ttulo de Quatro Lricas (1938). Tais canes foram
escolhidas por se inserirem no contexto inicial (canes de Mignone com poesia de
Bandeira) e por conter duas das canes originadoras do interesse dessa pesquisadora em
descobrir o papel do piano nesse gnero musical (Cantiga e O menino doente).
Partindo do pressuposto que de todos os instrumentos, o piano o melhor ator,
pois pode interpretar os papis mais diferentes (Neuhaus, 1987, p. 71), esta pesquisa teve
por objetivo investigar a escrita pianstica nas Quatro Lricas (1938) de Francisco Mignone
com poesia de Manuel Bandeira, com o intuito de estabelecer qual o papel desempenhado
pelo piano em cada cano. Tal investigao de natureza qualitativa, onde os dados
utilizados nesse estudo tm origem bibliogrfica, documental e no prprio objeto em si, o
texto musical. A proposta desta pesquisa , acima de tudo, discutir o papel do piano na
cano, como gerador da ambientao e pea fundamental para a transposio do texto
potico em msica.
Nas recentes pesquisas sobre as relaes entre msica e texto, como a de Lodato
(1999), apontada a inexistncia de uma metodologia j estabelecida para a anlise de
canes de forma abrangente e totalizadora, abarcando no s o texto, nem somente a
msica, mas a juno dos dois formantes da cano.
Aps uma extensa anlise musical preliminar baseada no modelo proposto por Jan
Larue no livro Guidelines for style analysis, percebeu-se que somente esta abordagem no
daria conta do objetivo proposto, ou seja, a busca por elementos poticos e dramticos que
servissem de guias para a criao das imagens e funes, tanto do pianista quanto do
cantor, na performance das canes.
Nesse sentido, como ponto de partida para fundamentar as discusses a respeito das
Quatro Lricas, foi utilizada uma combinao de abordagens diversas. As relaes entre o
texto e a msica com objetivos interpretativos foram observados luz dos estudos de Stein
1
e Spillman explicitados no livro Poetry into Song: Performance and Analysis of Lieder
(1996). Para investigar os aspectos poticos mais relevantes das canes foram usados os
conceitos, transpostos da Literatura para a msica por Edward T. Cone (1974), de Persona
e de Modo de Direcionamento e utilizados tambm por Stein e Spillman (1996). Tais
conceitos se referem a quem est falando, persona, e para quem est se falando, modo de
direcionamento. Considerando-se a idia de que a partitura no a verdade (...), a partitura
no a pea (...), a pea o que voc efetivamente traduz em som (Baremboim e Said,
2003, p. 43), a utilizao dos conceitos de persona e de modo de direcionamento na
investigao do papel do piano em cada cano de Quatro Lricas (1938) proporciona uma
abordagem globalizante na busca de subsdios analticos para a fundamentao de sua
performance.
Na parte final deste trabalho so discutidos aspectos relativos a decises
interpretativas oriundas do estudo da relao texto-msica, das concluses advindas da
utilizao dos conceitos de persona e modo de direcionamento, bem como da prpria
experincia de performance das canes, vivida por essa pesquisadora. Em anexo
encontram-se os poemas originais e as partituras digitalizadas do ciclo Quatro Lricas
(1938), alm da transcrio de entrevistas concedidas pela Sra. Maria Josephina Mignone,
pianista e viva do compositor, e pelo Sr. Embaixador Vasco Mariz, cantor e musiclogo
brasileiro que organizou e escreveu o livro Francisco Mignone: o homem e a obra e A
cano brasileira, entre outros.
Ao estabelecer as bases para esta investigao, seguiu-se o estudo musical, potico,
das relaes texto-msica e interpretativas de cada cano buscando explicitar os aspectos
caractersticos de cada uma, o que as torna singular em relao s outras, e como tal
singularidade se reflete na performance do ciclo como um todo. Todos os resultados dessa
investigao tm como meta a performance musical, ou seja, a fundamentao objetiva das
decises interpretativas na execuo musical das Quatro Lricas (1938). Com este estudo
espera-se contribuir para a investigao mais sistematizada da cano de cmara brasileira,
no sentido de oferecer material para o pesquisador da rea, sugerindo uma maneira
diferenciada de refletir sobre o processo interpretativo da cano e fornecendo, desse modo,
subsdios para decises de performance do cantor e do pianista.
2. O Compositor e o Poeta
Francisco Mignone (1897-1986), paulista filho de italianos, comeou seus estudos

musicais ao piano, porm desde cedo estudou tambm flauta e violoncelo. No
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, se formou em Flauta, Piano e
Composio. Como compositor, no incio de sua prtica profissional, sob o pseudnimo de
Chico Boror, escreveu tangos, maxixes, valsas e outras peas populares (Kiefer, 1983, p.
12). Tal influncia esteve presente durante toda sua carreira musical. Luiz Heitor Corra de
Azevedo nos relata que o compositor, no fim de sua vida, voltou a ser o que
despreocupadamente tinha sido nos seus primeiros anos de So Paulo. Redescobriu o Brasil
das modinhas, das valsas, dos choros (Mariz, 1997, p. 16).
Durante um perodo de nove anos (1920-1929) o Mignone estudou na Frana, na
Espanha e na Itlia. Ao retornar definitivamente em 1929, j tinha 32 anos, muito havia
aprendido e estava, portanto, com a cabea feita (Mariz, 1997, p. 31). Sua formao como
msico e compositor j estava consolidada do ponto de vista tcnico, porm tal situao
no o impediu de sofrer uma grande influncia de um dos seus amigos de juventude, Mrio
de Andrade5. Tendo, a seu ver, conseguido nada de prtico na Europa, Francisco
Mignone adere aos postulados da Semana Moderna de 1922 e, amparado na cordial e
espontnea amizade de Mrio de Andrade embrenhou-se no cipoal da missa nacionalista
(Ibid, p. 45). Tal mudana no se deu de uma maneira fcil, pois a converso de Mignone
doutrina nacionalista musical teve um approach intelectual muito mais sofisticado e
trabalhoso (Ibid, p. 31).
O compositor das Valsas de Esquina, em entrevista ao Jornal do Brasil, 17/04/1977,
declara: Mrio me mostrou a importncia do que nosso, dizendo aquela clebre frase: O
compositor brasileiro que no escreve msica brasileira uma reverendssima besta
(Mignone apud Mariz, 1997, p. 48). O escritor de Macunama, aps ter ouvido alguns
trechos da pera O Contratador de Diamantes (1922), j havia mostrado sua desaprovao
quanto escrita tipicamente estrangeira e em 1928 reafirma que
5
Mrio de Andrade estudou piano no Conservatrio Dramtico Musical e era tambm cantor.
(Mignone, 1991, p. 3).
na msica italiana, Francisco Mignone ser mais um, numa escola brilhante, rica,
numerosa, que ele no aumenta. Aqui ele ser um valor imprescindvel (...). O
Inocente6 [pera de 1927] pertence Itlia. A msica brasileira fica na mesma,
antes e depois dessa pera. E por isso que considero o caso de Francisco Mignone
bem doloroso (Andrade apud Kiefer, 1983, p. 17).
Mesmo reconhecendo a falta de brasilidade desta pera, Mrio de Andrade7

reconhece que ningum na Amrica pensa sinfonicamente melhor do que Mignone (apud
Andrade, 1984, p. 112). Mesmo nas peas para piano solo a referncia a instrumentos
orquestrais uma constante como, por exemplo, em Valsa que no de esquina a indicao
de cantando como um violoncelo (Andrade, 1984, p. 72); em Temperando, como o rufar
de tambores (Ibid, p. 21); em Beliscando Forte, burlesco (fagote) e seco como
xilofone (Ibid, p. 49 e 51).
A busca por uma escrita musical nacional era uma constante inteno do
compositor. Na 1. Fantasia para Piano e Orquestra (1929), estreada em 1931, Mignone,
comprometido com as novas idias nacionalistas, comea a explorar ritmos brasileiros
como o maxixe. Entretanto, tal explorao composicional no era exclusiva: sua grande
influncia italiana explicitada pela Sra. Josephina Mignone ao afirmar que corria nas
veias dele o sangue italiano... Sempre na vida dele, durante o tempo que eu convivi com
ele, 22 anos, sempre senti as tendncias dele italianas... Aquelas rias todas, at nas valsas a
gente sente... (2005). Outra influncia observada por Martins ao afirmar que Mignone
sempre teve admirao por Debussy. O autor observa que o estilo do compositor era
profundamente timbrstico e este gosto pelo som inusitado vem prioritariamente de
Debussy (apud Mariz, 1997, p. 76). Tal admirao tambm corroborada por Mrio de
Andrade ao enfatizar uma atrao [de Mignone] permanente por Debussy e Ravel (apud
Mariz, 1997, p. 20).
A versatilidade e domnio composicional adquiridos pelo compositor declarado
pelo prprio Mignone, aos 82 anos:
6
Mignone reconhece que O Inocente no tinha nada de brasileira e s escreveu essa pera, que tem
um argumento espanhol, por uma motivao amorosa: me apaixonei por uma escritora espanhola (Mignone,
1991, p. 5).
7
Para se ter uma idia de amizade que unia Mrio de Andrade e Francisco Mignone, Bandeira afirma
que para avaliar a falta que Mrio de Andrade deve ter feito a Mignone preciso ter visto os dois
conversarem, discutirem, brigarem, como eu os vi no apartamento da Praia do Flamengo (Bandeira apud
Mariz, 1997, p. 25).
Na idade a que cheguei, posso afirmar que sou senhor e dono, de direito e fato, de
todos os processos de composio e decomposio que se fazem e usam hoje e
amanh. Nada me assusta e aceito qualquer empreitada desde que possa realizar
msica. (...) Posso escrever uma pea em d maior, sem dor nem pejo, assim como
elaborar conceitos de msica tradicional, impressionista, expressionista,
dodecafnica, serial, cromtica, atonal, bitonal, politonal, e qui, se me der na
telha, de vanguarda com toques concretos, eletrnicos, desfazedores de
multiplicadas faixas sonoras. Tudo se pode realizar em arte, desde que a obra traga
uma mensagem de beleza e deixe no ouvinte a vontade de querer ouvir mais vezes
as obras (apud Mariz, 1997, p. 48).
Uma amostra de tamanha versatilidade ser posteriormente observada nas

ponderaes sobre as Quatro Lricas (1938), assim como a influncia j mencionada de
Mrio de Andrade, que o fez pesquisar melodias e ritmos brasileiros. Sendo muito ligado
aos grandes poetas da poca, comea, em 1938, a utilizar-se de textos de Carlos Drummond
de Andrade e Manuel Bandeira em suas canes.
Manuel Bandeira (1886-1968), poeta pernambucano, escreveu ensaios crticos,
trabalhos de histria literria universal e nacional alm da famosa autobiografia literria
Itinerrio de Passrgada. Em So Paulo, aos 18 anos (1904), contrai tuberculose
pulmonar. Abandona seus estudos e volta para o Rio de Janeiro, onde j morava desde 1890
e comea uma peregrinao por cidades serranas em busca de casas de repouso e bom
clima para os pulmes (Fonseca, 2002, p. 110-111). A doena lhe traz o senso da presena
da morte, e esta se torna uma das temticas mais constantes em sua poesia.
Norma Goldstein (Apud Lopez, 1987) afirma que os trs primeiros livros de Manuel
Bandeira (A Cinza das Horas, Carnaval, e Ritmo Dissoluto), fariam parte da primeira fase
do poeta, relacionada poesia parnasiana e penumbrista8. Ritmo Dissoluto, de 1924,
aparece como obra de transio porque permanecem caractersticas do primeiro conjunto penumbrista - e acentuam-se gradativamente os traos modernistas que dominam a poesia
de Bandeira aps 1930, analisa Goldstein (Ibid, p. 18). Tal afirmao corroborada pelo
Caracterstica da poesia simbolista que gira em torna da esttica da atenuao: atenuao psicolgica
(sentimentos de languidez, indeciso, atitude contemplativa, ambigidade); atenuao da captao sensorial
(meia-luz: crepsculo ou penumbra, meio-tom: murmrio, nasalizao, movimentos suaves e lentos);
atenuao no plano da sintaxe funde-se com o nvel semntico; atenuao do ritmo, o que j prepara o
caminho para o modernismo; atenuao da temtica com o uso de temas banais, ao invs dos temas
nobres, em direo temtica do cotidiano, freqente na poesia modernista (Goldstein apud Lopez, 1987, p.
9).
1
prprio escritor ao declarar: a mim me parece bastante evidente que o Ritmo Dissoluto
um livro de transio entre dois momentos da minha poesia (Bandeira, 1990, p. 67).
justamente neste livro de transio, Ritmo Dissoluto, que est o poema de uma das
Quatro Lricas, O menino doente. Sobre esse poema, Moraes (1962) afirma que
(...) em Ritmo Dissoluto, esse um dos poemas que so mais representativos da

potica de Manuel Bandeira, aqueles que revelam integralmente a alma do poeta
diante dos fatos do mundo. (...) Neste poema acham-se alguns dos principais
motivos da poesia de Manuel Bandeira: a criana, a doena, a me, e as cantigas
que sua memria reteve (p. 102).
A partir de Libertinagem (1930), Manuel Bandeira entra definitivamente no

movimento Modernista Brasileiro. Seguem-se ento os livros Estrela da Manh9 (1936),
Opus 10 (1952), Lira dos cinquentanos e Belo-Belo, editadas em Poesias Completas
(1944) e Mafu do Malungo (1948). Nota-se uma reviravolta na escrita potica do autor
com o uso de humor e ironia sem perder a alma amargurada e solitria que a cada instante
reconduz o poeta nostalgia10.
O escritor era efetivo conhecedor da melhor tradio da literatura portuguesa, (...)
literatura e artes do perodo colonial ou do romantismo alm de ter exercido um papel
significativo na divulgao da arte e da literatura modernas e na modificao da forma de
apreci-las. O poeta, que tocava violo, era tambm um amador de msica e artes plsticas
(Guimares, 1997, p. 7).
A msica, em especial, exerceu uma profunda atrao em Bandeira. No h nada
no mundo que eu goste mais do que de msica. Sinto que na msica que conseguiria
exprimir-me completamente (Bandeira, 1990, p. 51). Essa atrao pode ser claramente
percebida em sua poesia. Franklin de Oliveira (apud Bandeira, 1990) afirma que a
musicalidade da poesia de Bandeira resulta da natureza intrnseca da emoo potica: (...)
msica que comea onde a palavra acaba (p. 31). O mesmo autor descreve dois tipos de
musicalidade na poesia banderiana: uma musicalidade latente e recndita, que a mais
freqente em Bandeira e outra mais audvel, como em Berimbau em que o verso, pela
vibrao de suas clulas, atinge os limites da msica pura (Ibid).
9
10
Neste livro esto os poemas Cantiga e D. Janana, cano I e IV das Quatro Lricas (1938).
Dicionrio de Literatura Brasileira, 1976, p. 85-86.
1
Oliveira ainda constata que
nenhum poeta brasileiro tem servido mais do que Bandeira necessidade de

expresso artstica dos grandes compositores brasileiros: Villa-Lobos, Camargo
Guarnieri. Justamente porque descobrem a musicalidade latente de Bandeira, nela
nossos compositores sentem que podem inserir a sua musicalidade propriamente
musical (Ibid, p. 31).
Bandeira confirma suas intenes musicais declarando que o texto ser um como
que baixo-numerado contendo em potncia numerosas melodias (Bandeira, 1990, p. 69).
Tal interesse musical foi grandemente explorado atravs de parcerias com compositores.
As colaboraes do poeta com os msicos ocorriam de trs formas: ou estes
forneciam melodias para que Bandeira colocasse os versos, ou os compositores escolhiam
poesias de textos j publicados, ou encomendavam ao poeta a poesia sobre um determinado
tema para uma obra intentada. Escrever o texto para uma melodia j composta era tido pelo
escritor com algo de amargar pela necessidade de conhecer as dificuldades caractersticas
vocais da disposio de algumas vogais em determinadas alturas. Compositores como
Villa-Lobos, Radams Gnatalli e Francisco Mignone foram alguns que lhe encomendaram
poesias para canes.
Mignone e o poeta desfrutavam de uma prxima amizade e tal fato fica claro em
algumas declaraes de Bandeira sobre o compositor, como a na palestra realizada no
Teatro Municipal de Rio de Janeiro, em 1955, por ocasio do Festival Francisco Mignone:
amigo que tanto estimo, o msico que tanto admiro. (...) Mignone deu voz de
meia dzia de meus poemas um timbre de eternidade que eles no tinham; ps toda
a noite dentro da minha noite, igualou em doura a mo amada naquele carinho em
minha testa, reduplicou as graas e sortilgios de dona Janana, ungiu de grave
religiosidade, ele que se confessa no-catlico, o texto das Alegrias de Nossa
Senhora (Bandeira apud Mariz, 1997, p. 23) 11.
Em Correspondncia Mrio de Andrade e Manuel Bandeira (Moraes, 2001) as

citaes a Francisco Mignone so de carter bem familiar e ntimo, como o recebimento de
algum pagamento (p. 665), a leitura do libreto Caf, de Mrio de Andrade, na casa de
Mignone (p. 666), desenhos de Mignone enviados num bilhete de Bandeira, ou
simplesmente Bandeira comunicando que Hoje vou jantar com Mignone (p. 671). Tal
11
Nessa declarao Manuel Bandeira se refere a duas das quatro canes do ciclo que objeto de
estudo do presente artigo: Dentro da noite e D. Janana.
1
amizade foi amistosamente confirmada pela viva de Mignone, Sra. Maria Josephina, ao
declarar que
(Bandeira) freqentava a nossa casa, (...) jantava conosco, tomava lanche conosco,
eu tive muito contato com Manuel Bandeira, ele era uma figura encantadora. O
relacionamento com Mignone era o mais amigo possvel, o mais de afinidade, (...)
um grande poeta e um grande msico. O Mignone chamava ele de Man, e ele
chama o Mignone de Chico. Era Chico e Man! (Mignone, M.J., 2005).
Mrio de Andrade observava com muita satisfao que a corrente nacionalista j

tinha envolvido os dois artistas e menciona a composio de ciclos de canes, em 1938,
por parte de Mignone, utilizando poemas de escritores modernos (Andrade, 1963).
Esse referido ano exatamente o de composio do ciclo Quatro Lricas (1938),
objeto de estudo da presente pesquisa. Mignone enfeixa quatro poemas de Manuel
Bandeira, Cantiga, O menino doente, Dentro da noite e D. Janana e compe ento
algumas das mais representativas obras do repertrio camerstico cancional brasileiro. O
compositor utilizou, ao todo, treze poemas de Bandeira em canes que se encontram
listadas na Tabela 1.
Canes
A estrela
Berimbau
Cantiga
Dentro da noite
Desafio
Dona Janana
Embolada de Brigadeiro
Imagem
O anjo da guarda
O menino doente
Outro improviso
Pousa a mo na minha testa
Solau do desalmado
Editoras e data de publicao

Mangione, 1942.
Impressora Moderna, 1942.
Ricordi Brasileira, 1938
Ricordi Brasileira, 1938.
Impressora Moderna, 1942.
FBN/DIMAS (1998), 1943.
Mangione, 1943.
Manuscrito, 1942.
Carlos Wehrs, 1943
Impressora Moderna, 1942
Impressora Moderna, 1943
Tabela 1: Canes de Francisco Mignone com texto de Manuel Bandeira.
1
Todas estas canes foram compostas antes da dcada de 50, fase anterior s
experimentaes e ao afastamento das tinturas nacionalistas. Com exceo de O anjo da
guarda, todas as canes j foram editadas. A parceria entre compositor e poeta revelou-se
profcua e fluente, evidenciando uma afinidade artstica significativa entre dois amigos que
nutriam uma admirao mtua. As Quatro Lricas (1938) de Francisco Mignone com
poesia de Manuel Bandeira representam um pequeno universo de composies bem
construdas e de grande substncia dramtico-musical, o que poder ser observado nas
anlises que seguem.
1
3. Quatro Lricas (1938)
Francisco Mignone foi um dos compositores brasileiros que mais escreveu canes,
totalizando mais de 220 obras. Sobre elas o compositor comenta:
Realmente eu tenho muita facilidade para escrever para vozes, porque, alm de ter
trabalhado com vozes, dei tambm algumas aulas de canto. Em Milo fui
acompanhador de vrias professoras de canto para ganhar dinheiro. Eu estava muito
perto da maneira de ensinar, conhecia o canto, suas possibilidades. Ento quando
escrevo estou trabalhando bem, sei o que o canto pode fazer. Mesmo as canes,
talvez elas no sejam muito originais, mas que esto bem escritas para canto, disso
eu tenho certeza (Mignone, 1991, p. 12).
Diferentemente de Camargo Guarnieri, outro compositor muito influenciado pelas

idias nacionalistas de Mrio de Andrade, quase a metade de sua produo vocal [de
Mignone] tem textos em espanhol, em francs e em italiano (L.H.Corra apud Mariz,
1997, p. 15), prtica que nunca abandonou, talvez por sua vasta cultura e sua grande
facilidade de compor. Muitas destas canes encontram-se entre as mais populares do
repertrio de canto erudito brasileiro, sendo que nenhum cantor as ignora no Brasil. E no
estrangeiro muitos, de reputao internacional, as fazem ouvir em seus concertos (Ibid).
Mrio de Andrade ressalta que
as canes de Francisco Mignone so de uma vocalidade rara, e vrias vezes tenho
ouvido de cantores a confisso de serem elas as nicas brasileiras que no exigem
esforos falsos, nada compensadores musicalmente e as nicas que no fatigam.
Desde o ano passado [1938] Francisco Mignone vem se dedicando a pr em msica
pequenos ciclos de poemas dos nossos melhores poetas modernos (Andrade, 1963,
p. 311).
Mignone comps as Quatro Lricas12, justamente no ano de 1938, utilizando quatro

poemas de Manuel Bandeira. Cada uma das quatro canes tem sua especificidade e uma
temtica diferente. Em Cantiga v-se o eu lrico do poeta absorto nas imagens do mar e na
sua representao; j em O menino doente percebe-se a preocupao dramtica na
delineao de distintas personagens como o narrador, a me, a santa e o menino que no
12
O ttulo de Quatro Lricas tambm utilizado pelo compositor em outras obras: Quatro Lricas de
1942, com outros versos tambm de Manuel Bandeira e Quatro Lricas Brasileiras de 1950, com versos de
Gabriel de Lucena.
2
participa no dilogo, mas est representado na cena; na cano Dentro da noite a escrita
musical seresteira descreve a paisagem do poema trazendo uma sensao de atmosfera
noturna; e, concluindo o ciclo, v-se claramente D. Janana ao som de tambores e envolta
numa ambientao musical de inspirao ritualstica africana.
Alguns aspectos, tanto musicais quanto poticos, permeiam as Quatro Lricas
(1938), ou seja, so utilizados de maneira recorrente a ponto de se constiturem em
elementos estruturais e determinantes na construo de cada cano. Dentre os aspectos
musicais, destacam-se: o uso do 1 grau com funo de dominante; utilizao sistemtica da
escrita de acordes na mo direita em 1 inverso; o emprego de harmonia quartal; o uso de
nota pedal; e a presena de linha meldica descendente atuando como terminao ou
ligao entre perodos.
No que tange os aspectos poticos, pode-se observar que em todas as canes
encontram-se figuras sobrenaturais do gnero feminino: em Cantiga, aparece a Estrela
dAlva13, Rainha do Mar; em O menino doente, uma santa que continua o ninar da me; em
Dentro da noite, a alma penada de uma criana, e uma santa; e, em D. Janana14, o prprio
ttulo j uma referncia a Iemanj, Rainha do Mar.
No se percebe, por parte do compositor, uma preocupao na construo de temas
musicais que perpassem todas as canes no sentido de criar uma estruturao cclica tpica
do estilo romntico do sculo XIX. Porm, tais aspectos acima relacionados demonstram
uma preocupao na seleo dos elementos, tanto poticos como musicais, para a
composio de Quatro Lricas (1938) no sentido de unio de diferentes estilos musicais e
poticos.
13
Outra designao de Iemanj. Ver Cmara Cascudo: Dicionrio do Folclore Brasileiro. Ed. Global,
2000, 9. Ed.
14
Orix da religio afro-brasileira candombl que se manifesta nas guas. Tambm referida como
Ina, Janana, Princesa do Aroc, Princesa do Mar, Rainha do Aroc, Rainha do Mar e Me d`gua. Ver
Cmara Cascudo: Dicionrio do Folclore Brasileiro. Ed. Global, 2000, 9. Ed.
2
3.1. Relao texto-msica
A identificao das relaes de analogias e figuras, tanto literrias quanto musicais

nas canes, reclama uma conceituao esttica sobre a natureza mesma da msica. No
artigo de Ilza Nogueira (2004) o modelo semitico adotado para o estudo das relaes
texto-msica nas canes de Oswaldo de Souza aponta para a necessidade do entendimento
do contedo imaginativo, a natureza potica do discurso musical (p. 8) e a utilizao de
termos como figuras de linguagens musicais envolvendo metforas15 e metonmias16. J
no artigo de Marcos Nogueira (2003) v-se no uma abordagem semitica, mas um enfoque
advindo da teoria literria fundamentada principalmente nos estudos de W. Iser (1996)
sobre fico e imaginao. Nos dois casos fica clara a necessidade de uma outra linguagem,
que no a musical, para traduo da experincia musical. A metfora, segundo Marcos
Nogueira, se torna uma
tradutora indispensvel na experincia esttica com a msica, um mecanismo

lingstico com o qual expressamos a produo do imaginrio quando ativados
pelos recursos ficcionais dos sons (2003, p. 2).
Caznok (2003), provendo uma abordagem sinestsica17 do fazer musical, corrobora

a colocao ao afirmar que sem dvida, em um repertrio vocal a viso cumpre um papel
quase to significativo quanto o da audio. A simples presena de um texto pode servir
como estmulo imaginao visual e essa questo j era evidente desde os madrigais do
renascimento (p. 25).
Dessa forma, na enumerao de relaes entre a poesia e a msica nas Quatro
Lricas (1938), imagens sero evocadas e analogias construdas com base na investigao
das construes poticas utilizadas e na abordagem interpretativa sugerida por Stein e
Spillman. Aspectos relativos ao material compositivo das canes - dentre eles a melodia, o
15
Uma comparao abreviada, ou seja, da qual se retirou a expresso como ou similar (Goldstein,
2003, p. 65).
16
Emprego de um termo pelo outro, numa relao de ordem: causa efeito; sinal pela coisa
significada; continente pelo contedo; possuidor pela coisa possuda (Ibid, p. 66).
17
Sinestesia: Do grego sn, reunio, a ao conjunta + asthesis, sensao, a sinestesia definida
como a mistura espontnea de sensaes. E considerado um fenmeno perceptivo pelo qual as equivalncias,
os cruzamentos e as interaes sensoriais se expressam (Caznok, 2003, p. 110).
2
ritmo e a harmonia - e todas as mudanas significativas advindas desse material sero
abordadas e analogicamente relacionadas com o texto.
Investigando as Quatro Lricas (1938) pde-se notar que cada cano tem seu estilo
musical bem definido: em Cantiga, a escrita profundamente impressionista cria atravs da
harmonia uma escrita diferenciada, uma pintura musical ambientadora do texto e
individualizante do acompanhamento; j em O menino doente, Mignone explora todas suas
habilidades dramticas, sendo ele mesmo um compositor de pera, mostrando diversas
personagens e criando uma ambientao ora soturna, ora sobrenatural; Dentro da noite traz
tona toda a influncia seresteira das famosas Valsas de Esquina, por meio de uma base
harmnica relativamente simples (VII-I-V-I; II-I-V-I) e contracantos meldicos elaborados
que perpassam as vozes instrumentais desenhando uma trama contrapontstica facilmente
identificvel com o gnero musical chro; fechando o ciclo, toda a fora rtmica e de
carter ritualista das religies africanas ganham vida em D. Janana, numa busca de
representao da figura de Iemanj e suas aventuras amorosas. Seguir-se-, ento, a
identificao de analogias criadas entre a poesia de Manuel Bandeira e a leitura musical da
mesma por Francisco Mignone.
Cantiga se inicia com uma textura relativamente complexa, com contraponto
formado entre a escrita homofnica das vozes externas e a figurao rtmica na voz
intermediria, escrita que se repete no posldio (Fig. 1).
Figura 1: Cantiga, c. 1-3.
2
Certa tenso j criada pela presena de uma melodia calma sobre o ritmo constante
e inquieto do trmulo gerando uma dubiedade de sensaes. Essa escrita escolhida por
Mignone para iniciar a cano que evoca o mar, pode ser entendida como uma tentativa de
representar o movimento das ondas, o que corroborado por Caznok (2003) ao afirmar que
na representao de guas e ondas, trmulos, trinados, figuraes com repetidos
movimentos ascendentes e descendentes so procedimentos musicais comuns na histria da
msica ocidental (p. 99).
Porm, entendendo a introduo e o posldio no s como uma coreografia
musical do texto, mas como uma adio de informao, percebe-se que o compositor cria,
musicalmente, uma ambientao para o poema que comear a ser cantado apenas oito
compassos depois. Essa ambientao seria de carter psicolgico, visto que os elementos
musicais acima descritos geram uma tenso intrnseca e tambm se relacionam ao estilo
potico de Manuel Bandeira ao procurar quebrar uma expectativa com palavras que deixam
dvida sobre a primeira idia colocada. Mignone captou a falsa impresso de tranqilidade
contida na poesia. O texto comea com versos aparentemente felizes: Nas ondas da praia /
Nas ondas do mar / Quero ser feliz. Porm, patenteada a ambigidade de sentimentos de
paz/angstia, tranqilidade/inquietude no verso Quero me afogar. Ora, quem quer se
afogar no vivencia exatamente uma sensao de tranqilidade e paz. A esse respeito,
Holanda (Apud Bandeira, 1990) afirma que
justamente a imagem do movimento da queda dgua, que sobrevive longamente

fase inicial, a esse respeito caracterstica. Em algumas ocasies, seu canto
mgoa da gua da fonte, gua do oceano, gua de pranto, gua do rio, gua da
chuva, gua cantante das nevadas - apenas uma companhia docemente nostlgica
para o desencanto do poeta, e ento pode tornar-se seu Afvel refrigrio (p. 16).
Atravs da dinmica em pianssimo, com a indicao de muito leve, Mignone utiliza

recursos timbrsticos de carter impressionista como a utilizao de vrios planos
meldicos, a necessidade de se exprimir atravs de intervalos no habituais como o
suceder de quartas e quintas em pp, e o uso de blocos de acordes se movimentando
paralelamente, ou em sentido contrrio, criando clima timbrstico especial (Martins, 1982,
p. 43-46), para tentar transmitir a sutileza e ambigidade de sentimentos. Apesar de
Mignone ter indicado a armadura de Mi menor, a cano comea no modo drico de mi e a
2
primeira polarizao que remete a uma ambientao tonal ocorre no c. 9, com o acorde F #
menor (Fig. 2).
Figura 2: Cantiga c. 9.
A tenso de elementos em Cantiga j surge desde a escolha do andamento e do

carter da cano. Stein e Spillman observam que poemas com versos curtos tendem a ser
mais vvidos18 (p. 33). Entretanto, Mignone escolheu um andamento calmo, sem figuras
rtmicas curtas na linha vocal para o poema escrito em redondilha menor19, tido como um
verso curto. Outro dado importante que o compositor utilizou recursos expressivos
musicais diferentes em cada estrofe, gerando assim, durante a pea, uma ambientao
prpria para cada seo.
Na seo I (c. 9-12), com a entrada da voz, a tenso gerada pela harmonia e pelos
ritmos contrastantes da introduo j imediatamente estabelecida. A primeira estrofe
sugere a tonalidade de F # menor e a melodia de vocalizao silbica. A linha meldica
do piano, cromtica e descendente (Fig. 4) secunda e contrasta com a vocal, de carter
ondulante (Fig. 3). A parte do piano no se limita a dobrar a linha meldica e apresenta
uma nova melodia. Ambas possuem movimentao descendente, porm a forma como
fazem esse movimento diferenciada.
18
19
Ver poema completo no Anexo I.

Verso com cinco slabas poticas.
O encadeamento harmnico dos acordes de Si m 7 9 (IV) D# 9 (V) gera uma

tenso, atravs tambm do crescendo, que culmina com a palavra afogar (c. 12), na nota
mais aguda da cano e justamente na palavra que contrasta com a palavra chave anterior
feliz (Fig. 5).
A partir do comeo da segunda estrofe, seo II (c. 13-17) ocorre uma mudana de
atmosfera significativa na msica. O crescendo dos c. 11-12 acaba num piano, o que gera
um anticlmax. A textura, antes com o trmulo incessante, muda para acordes
homorrtmicos, e a tenso criada at ento interrompida por uma pretensa calma rtmica
2
no acompanhamento ao surgir a pergunta: Nas ondas da praia / Quem vem me beijar?
(Fig. 6).
Tal pergunta enfatizada ritmicamente das seguintes maneiras: com o uso da maior
pausa, na parte do canto (c. 14-15), gerando um suspense; pelo acorde do piano no c.15 que
durante a cano o de durao mais longa; e pelas notas ornamentais de curta durao que
so executadas aps a indagao, podendo representar tanto a pergunta que acabou de ser
feita quanto como uma antecipao da resposta, no caso, tentando j evocar a localizao
da estrela dalva. A resposta pergunta feita enfatizada com uma mudana na escrita
pianstica: pode-se dizer que no c. 15 -17, pela primeira vez, Mignone utiliza uma escrita
idiomtica pianstica ao no evocar o timbre de cordas, mas, buscar atravs da utilizao do
pedal de sustentao, uma abertura da ressonncia do instrumento, explorando os
harmnicos do piano. Por cima dessa trama harmnica que a linha vocal se desenha com
o verso Quero a estrela dalva / Rainha do mar (Fig. 7).
Figura 7: Cantiga c. 15-17.
Toda essa nfase dada musicalmente por Mignone se d justamente quando surge,
no poema, uma figura sobrenatural. A estrela dalva a que Manuel Bandeira se refere uma
das designaes da figura mtica de Iemanj, tida como rainha do mar. Pode-se tambm
entender as notas ornamentais de curta durao do c. 15 como uma representao da estrela
dalva, por seu aspecto ascendente e de timbre delicado, como citando uma estrela que
aparece.
Poeticamente, de suma importncia a observao da pontuao para a criao do
rtmico dos versos. Stein e Spillman (1996) afirmam que as pontuaes determinam o
tempo e a forma das linhas poticas dentro das frases vocais (p. 34). Esta a nica estrofe
que tem uma pontuao no 2 verso. Todas as outras s possuem pontuao no 4 e ltimo
verso. Pode-se observar que Mignone respeitou claramente a pontuao da poesia de
Bandeira, pois uma interrogao quebra a fluncia dos quatro versos da 2 estrofe e tal
suspenso reforada na msica.
Na terceira e ltima estrofe, seo III (c. 18-21), pela primeira vez, a linha vocal no
assume contornos ondulantes, mas se caracteriza por uma melodia descendente e cromtica
(Fig. 8).
2
Segundo Goldstein (apud Lopez, 1987) a repetio do verso inicial no significa
pura cpia, mas sim uma ampliao do sentido (p. 14). Sendo assim, existe uma mudana
musical importante feita por Francisco Mignone, contrastando o incio e o fim. O verso
quero ser feliz (c. 11) do inicio, devido s mudanas harmnicas e pelo movimento
ascendente da linha vocal, causa um sentimento de continuidade, de prosseguimento (Fig.
9).
Figura 9: Cantiga, c.11-12.
J no verso quero ser feliz do c. 18, a indeterminao harmnica causada pelo

encadeamento quartal, cromtico e descendente mais a nota-pedal do baixo sugerem um
sentido de cansao e resignao (Fig. 10).
2
A indicao de mudana na temporalidade de mais devagar e retard. refere-se
perda de contato com a realidade por parte por narrador como que se deixando levar pelo
acompanhamento, formado pela passagem cromtica. A linha meldica da mo esquerda no
c. 19 soa, nesse contexto, como uma confirmao da frase da linha vocal, denotando
consentimento e concordncia (Fig. 11).

Essa a nica estrofe em que o acompanhamento dobra inteiramente a linha vocal.
Entretanto, observando-se o trecho sob outra perspectiva, o mais coerente seria dizer o
contrrio, que a linha vocal est dobrando o acompanhamento, pois, desde a entrada da voz,
o piano vem delineando uma linha meldica descendente enquanto a voz desenha uma
melodia ondulante.
Uma imagem possvel para a compreenso da ambientao da cano a de que o
piano retrata o mar, evocando essa imagem na abertura da cano sendo que aps a
participao do cantor s resta novamente o mar. Como j mencionado, uma repetio no
mera retomada de algo, mas uma ampliao do significado dessa informao (Goldstein,
apud Lopez, 1987, p. 14); tem-se a sensao de que o narrador fica em suspenso, como que
flutuando numa sonoridade modal (Mi frgio) e sem resoluo do encadeamento dos
acordes, pois termina no II grau desse modo. Sabendo que a morte uma temtica
constante da poesia de Manuel Bandeira, poderia se pensar numa suspenso da vida do
narrador, tanto como uma morte real ou como uma morte metafrica, uma fuga da
realidade.
Caznok
(2003)
identifica
que,
sinestesicamente,
os
sons
agudos
so
experimentados como claros, e os graves como escuros (p. 111). Pode-se entender a parte
pianstica dessa cano como uma gradao de um registro claro para um registro escuro,
3
atravs de um movimento ondulante, caracterizando um direcionamento do pathos da
cano para uma fuga da realidade ou viso pessimista para a resoluo dos problemas que
supostamente seriam afogados no mar.
A pea ento atinge seu ponto culminante grave nos versos Quero ser feliz/ Nas
ondas do mar/ Quero esquecer tudo/ Quero descansar (c.17-21) onde se encontram as
notas mais graves da pea. Chega-se ento ao ponto mais escuro da cano, novamente
podendo sugerir o descanso da morte conotativa ou denotativa (Fig. 12).
Figura 12 Cantiga, c.17.
Essa relao sinestsica de agudo/claro e grave/escuro utilizada em Cantiga de

maneira a dar sustentao construo da atmosfera emocional do poema, sem, contudo,
interferir na dubiedade de sentido dos versos.
A temtica da morte tambm se encontra em O menino doente. Neste poema
acham-se alguns dos principais motivos da poesia de Manuel Bandeira: a criana, a
doena, a me, e as cantigas que sua memria reteve (Moraes 1962, p. 102). A entrada de
cada uma dessas temticas na cano retratada por Mignone de uma maneira especfica e
precisa, pois a relao daquele que compe com o texto potico feita de escolhas de
elementos musicais que o compositor pensa serem mais adequados quele tema ou poesia.
Na cano O menino doente, Mignone escolheu como sonoridade inicial para o
texto o modo lcrio de sol bemol. Persichetti (1985, p. 33) afirma que os modos, como
objeto de trabalho do compositor, podem ser ordenados por suas caractersticas tensionais.
O maior nmero de bemis que pode ser aplicado a uma escala modal em um tom
particular produzir o modo mais sombrio, o Lcrio. Tirando bemis (e ento,
acrescentando sustenidos) na ordem diatnica de escritura se produzir uma
ordenao dos modos do mais sombrio ao mais brilhante. O modo drico o
ponto mdio e fixa a norma (p. 33). Trad. Gisele Pires, 2005.
3
Fundamentado nessa afirmao, pode-se estabelecer a relao entre o modo lcrio,
tido como o mais sombrio, e a escolha do mesmo por Mignone e inferir que o compositor
tenha escolhido essa escala justamente para criar a ambientao necessria para a estria
dramtica contida no poema. O modo lcrio raramente utilizado, e como a poesia fala de
um menino doente, tal escolha pode refletir a busca por um ambiente de tristeza como, por
exemplo, um quarto num ambiente sombrio ou de penumbra.
Na seo I (c. 1-7), o piano comea com o que se pode chamar de motivo (c. 1)
formado por um intervalo de tera maior descendente (Fig. 13). Tal desenho meldico
recorrente e evoca cantigas de ninar, referindo-se ao poema que mostra a me embalando o
menino e tentando faz-lo dormir20. Daqui em diante tal desenho meldico ser referido
como motivo do ninar21.
Figura 13: O menino doente, c. 1.
A linha meldica desenhada na fala do narrador (c. 1-7), atravs de notas repetidas
se baseia fortemente na fala, num estilo recitativo, pois o narrador est introduzindo o
contexto do drama que se desenrolar ao longo da cano (Fig. 14). O acompanhamento d
apoio ao recitativo vocal mediante quintas paralelas que se movimentam ondulatoriamente
podendo retratar o embalar do menino pela me. Tambm se pode considerar tais quintas
paralelas como uma referncia escrita musical sacra polifnica do Sc. IX, o organum
paralelo. Mignone, deste modo, antecipa o aparecimento da personagem sobrenatural, uma
santa, na cano, atravs de tal referncia musical religiosidade (Fig. 15).
20
O intervalo de 3 descendente ou descendente muito utilizado em canes de ninar (Lullaby,

Dorme nenm...).
21
Tal motivo tambm aparece em O menino doente com o intervalo de 4 ou de 2.
3
Figura 14: O menino doente, c. 3-6.
Na seo II (c. 8-12), com a entrada da me, a melodia se transforma assumindo

contornos mais desenhados e aumento das distncias intervalares. O modo se modifica para
jnico (sol b maior) Tal escrita enfatiza o carter emocional da cano maternal e de sua
relao com o menino (Fig. 16).

A parte do piano e a linha vocal retornam novamente ao motivo do ninar. Quando a
me fala Dorme... Dorme... (c. 10-11) tal palavra musicada com o motivo do ninar que
at ento s havia sido feito pelo piano. Um acorde suspensivo, inconcluso, utilizado no
c. 12 para denotar o adormecimento da me interrompendo sua fala. O sono da me
tambm retratado pela direo descendente da linha meldica (Fig. 17).
A regio tanto do piano quanto da voz modificada na seo III (c. 13-15) para a
entrada do narrador e o desenho descendente tambm mantido, fazendo ainda referncia
sonolncia e o adormecer da me. O acompanhamento novamente volta s quintas paralelas
e apenas sustenta o recitativo do narrador (Fig. 18).
No comeo da seo IV (c. 16-21) um novo tom escolhido, R M. como se a

mudana tonal trouxesse a luz, contrastando dessa forma com a escurido do lcrio,
(bemis). O ritmo da parte do piano sofre um adensamento e a escrita do acompanhamento
3
remete ao som de cordas22. Esse trecho narrativo acompanhado por acordes, porm, desta
vez, com figuras de menor durao (colcheias) e com a articulao em staccatos durante a
apresentao da santa. A inteno de cordas, atravs da escrita, utilizada para marcar uma
diferena no acontecimento a seguir: o aspecto celestial da santa23. O procedimento de
mudana de ritmo, andamento e carter enfatiza o carter sobrenatural desse evento (Fig.
19).
Na Seo V (c. 22-27), volta cantiga de ninar e, por conseguinte, seu motivo
meldico, que embala O menino doente. Continuando a cantiga que a me no terminou, a
santa entoa Dorme, meu benzinho... (c. 25), e a palavra benzinho, que aparece somente
essa vez na pea, musicada com o maior intervalo meldico da cano, uma 7 maior,
descendente (Fig. 20). Tal diferenciao pode ser entendida como uma nfase a tal palavra,
porm, talvez sua maior importncia resida no portamento indicado entre as duas notas do
intervalo. possvel pensar esse intervalo portato, um tanto sombrio, em pp, simbolizando
a possvel morte da criana.
22
Como se fossem golpes decididos e curtos com o meio do arco, fazendo com que este ricocheteie
levemente nas cordas.
23
Na Paixo segundo S. Mateus de J.S.Bach a orquestra circunda as aparies de Cristo com um
halo ou aurola, por meio do naipe de cordas. (Caznok, 2003, p.88).
Nos c. 26 e 27, Mignone introduz na escrita do piano uma nova idia, ainda no
utilizada na cano: um arpejo em tercinas de semicolcheias que conduzem a uma tera de
longa durao (Fig.21). Essa escrita pode ser interpretada como um clich composicional
para dar o sentido de finalizao da pea, ou, do ponto de vista metafrico, ser considerada
como a confirmao da idia de morte delineada pela linha vocal no compasso anterior (c.
25), de que realmente houve um descanso da criana, um descanso final.
J em Dentro da noite, Mignone escolheu uma escrita musical evocativa da seresta,

msica tocada pelos chores da primeira parte do sculo XX24, podendo-se perceber a clara
inteno de reproduzir a escrita violonstica na parte do piano. Essa representao musical
se deve tanto ao verso Sinto no meu violo vibrar, como a relao entre o clima noturno
do poema e a prtica das antigas serenatas pelos chores. A textura contrapontstica do
acompanhamento sugere uma representao das figuras citadas no poema, como a santa e a
infanta mortas que no falam explicitamente, mas que, de alguma forma, esto presentes na
cano.
24
Com o surgimento da chamada msica dos chores, o violo, juntamente com o cavaquinho,
formou uma base rtmico-harmnica que recebia os solistas: flauta, clarinete e outros; e os contrapontistas,
inicialmente bombardino, trombone e um outro instrumento hoje em desuso, o oficleide. (...) O quarteto
formado por dois violes, flauta e cavaquinho surgiu naturalmente da busca de um melhor equilbrio acstico
entre o volume da flauta e um cavaquinho, instrumentos que atuam do mdio para o agudo, com as
freqncias mdias e graves do violo (Cazes, 1998, p. 47).
3
Na primeira estrofe (c. 20) a terminao ascendente da linha vocal no verso E
espalha nvoas ao luar (c. 12) pode relacionar-se com a ao de espalhar tal nebulosidade
para o alto, em direo lua (Fig. 22). J no c. 14, como se a lua estivesse devolvendo a
nvoa em forma de magia e encanto atravs das quilteras de colcheia em movimento
descendente escritas no piano (Fig.23).
Figura 22: Dentro da noite, c. 11-12.
No final da Seo II, c. 27, encontra-se grande salto intervalar em comparao ao

que havia sendo feito e, assim como em O menino doente, tambm com direcionamento
descendente e com indicao de portamento (Fig. 24). Novamente, tal procedimento sugere
o ambiente sombrio e fantasmagrico que at ento estava implcito e que na seo III se
tornar totalmente explcito.
A seo III j comea se referindo alma penada de uma infanta e, logo aps, h
uma voz, de origem indeterminada, que suplica tristemente a soluar. Mignone representa
esse estranho acontecimento com uma escrita igualmente estranha em relao que estava
sendo construda anteriormente: a linha vocal e a melodia na regio de tenor do piano
estabelecem uma dissonncia atravs do intervalo de 9, possivelmente representando o
estranhamento causado pelo aparecimento de um fantasma (alma da infanta) que comea a
vibrar no violo do narrador (Fig. 25).
Ao se referir ento a uma voz ouvida naquele ambiente noturno, a linha vocal
desenha curtos motivos meldicos entrecortados por pausas (c. 36-39), com uma indicao
de andamento animando muito, como que representando os soluos tristes e desesperados
de algum, no explicitado pelo texto, a suplicar algo, tambm no mencionado (Fig. 26).
A cano termina com uma reduo do andamento que se desenvolveu nos c. 37-38,
e, como que perdendo as foras aps a splica triste e os soluos, o narrador vai voltando a
si. Novamente, como em O menino doente, h uma repetio do verso inicial, dentro da
noite, porm agora com uma modificao de sentido, muito mais misterioso que da
primeira vez, pois toda uma carga emocional e dramtica da cano j modificou esse verso
da poesia. Dentro da noite parece terminar mais sombria do que comeou, pois voz e piano
se encontram rapidamente no mesmo registro (c. 42), como se o narrador e as personagens
do poema, a santa e a infanta, por um pequeno instante quase se encontrassem ou se
tornassem um s (Fig. 27).
3
A utilizao potica de figuras sobrenaturais que se observa em Dentro da noite o
tema para a construo do texto de D. Janana. Janana uma palavra de origem africana
e tal designao fornece inspirao para Francisco Mignone compor uma cano com um
forte elemento rtmico, com efeitos piansticos percussivos e linha vocal calcada nos
aspecto declamatrio da fala.
Na introduo pianstica a referncia percusso atravs da escrita sincopada e de
notas repetidas da melodia, tambm de carter percussivo, j cria a ambientao para a
escrita potica que se seguir (Fig. 28).
Figura 28: D. Janana, c. 1-3.
Na seo I, durante os compassos 6-8, ocorre uma mudana significativa de registro,

visto que neste trecho se d a entrada do narrador. Pode-se notar uma gradao potica
acerca da personagem principal da poesia, D. Janana. Na primeira estrofe ela descrita
como uma sereia, o que lhe d uma natureza mtica. Tal personagem sobrenatural
conhecida por atrair os navegantes com seu canto suave e encantado. Esse carter pode ser
percebido musicalmente pela mudana de registro no piano dando mais leveza ao
acompanhamento, agora sem acordes na regio grave, com notas cromticas de forte apelo
colorstico (Fig. 29).
Figura 29: D. Janana, c. 6-7
4
A seo II (c. 9-15) comea com o retorno do ostinato percussivo, na regio grave
do piano e com melodia de notas repetidas, como um interldio para a prxima estrofe do
poema. Nessa parte do poema Janana uma princesa. Novamente ocorre uma mudana de
registro pianstico (Fig. 30), dessa vez numa regio mais prxima do ostinato, e a harmonia
se torna mais tradicional (I IV II V I).
Como princesa a personagem tem muitos amores, e a enumerao de seus amores

pela linha vocal acompanhada de uma linha meldica secundria no acompanhamento
que confirma a afirmao (Fig. 31).
Na enumerao do ltimo dos amores de D. Janana, a linha vocal, que tinha citado
os amores de D. Janana repetindo a mesma melodia ttica em colcheias, muda para uma
4
frase acfala e com semicolcheias, dando mais movimento e nfase ao nome Sarav
25
Uma mudana tambm se observa na linha meldica do piano, pois esta delineia uma
melodia descendente como que repetindo o nome Sarav26 (Fig. 32):
Na seo IV (c. 22-32), o narrador agora descreve Janana como Rainha do mar, e
pela primeira vez o ostinato da introduo, que era repetido entre as estrofes, executado
junto com o narrador, dando mais fora e carter afirmativo frase musical de movimento
descendente, como que concluindo a gradao Sereia Princesa Rainha (Fig. 33).
25
Expresso que significa Salve!, usada nos cultos afro-brasileiros.

Na partitura editada pela G. Ricordi & Cia., Editores Milo, c. 19, esta palavra est com um
pequeno erro de digitao: Salav. No poema original e no manuscrito de Francisco Mignone da mesma
msica, com arranjo para 3 vozes e na tonalidade de R Maior, bem como na partitura digitalizada do Anexo
II, a palavra est corretamente escrita: Sarav.
26
4
O narrador volta a descrever Janana como uma princesa e ao dizer Dai-me licena
pr eu tambm brincar no vosso reinado tm-se, pelo menos, duas relaes com a msica:
a primeira o ostinato que continua caracterizando, atravs da escrita com forte inteno
percussiva, um carter festivo ao poema, se referindo tanto juventude da princesa quanto
ao provvel folguedo que existe em seu reino; a segunda, que a linha meldica escrita em
graus disjuntos estabelece um contraste ao que vinha se desenhando na linha vocal at
ento, como uma tentativa de dar um aspecto de diverso, de uma dana com saltos e pulos
(Fig. 34).
O poema original de Manuel Bandeira termina aqui, porm Francisco Mignone

escolheu repetir o verso Sarav, Sarav mais trs vezes. Tal escolha pode dever-se
busca, consciente ou inconsciente, de um equilbrio entre as partes. Observando apenas a
4
disposio do poema na cano, conforme a Tabela 2, a relao de proporo entre as
estrofes exata:
Poema - D. Janana
N. de compasso
Proporcionalidade
Estrofe I
1-12
1/3
Estrofe II
Estrofe III
Estrofe IV
13-24
1/3
25-36
1/3
Tabela 2: Disposio do poema na cano D Janana.

Entretanto, relacionando a forma da cano ao poema, na parte A (c. 1-21), o
compositor utilizou duas das quatro estrofes do poema, mais um verso da terceira estrofe.
primeira vista pode parecer coerente, visto que duas a metade das quatro estrofes do
poema. Porm, as duas primeiras estrofes possuem 13 versos enquanto as estrofes III e IV,
juntas, possuem 8 versos. Observando que na parte A Mignone usa ainda mais um verso da
estrofe III, a parte B possuiria apenas 7 versos, sendo que o compositor teria ento apenas
os dois ltimos versos da terceira estrofe (D. Janana / Rainha do Mar) e a quarta estrofe.
Em virtude disso, o mecanismo que o compositor empregou para construir uma cano
mais equilibrada do ponto de vista formal, foi o de repetir, como j mencionado, o verso
Sarav, Sarav trs vezes e ainda acrescentar uma Coda para o piano com cinco
compassos. Desta forma, a relao de proporo entre as partes se equilibra um pouco mais,
como pode ser observado na Tabela 3:
Cano - D. Janana
Proporcionalidade
Parte A
21 compassos (2/3)
Parte B + Coda
15 compassos. (1/3)
Tabela 3: Relao de proporo entre as partes da cano D. Janana
3.2. Aspectos poticos
3.2.1. Conceito de Persona
O conceito de persona tem origem no domnio da Literatura e se preocupa com a

questo de quem est falando numa obra de fico. Essa viso sugere que o poeta sempre
assume um papel - a persona potica - mesmo quando est falando de si mesmo. Mesmo na
prosa, no o autor que fala com o leitor diretamente, mas sua persona. Edward T. Cone
(1974) transps o conceito de persona para a msica:
[...] o que eu quero sugerir algo mais fundamental: que toda msica, como toda a
literatura, dramtica; que toda composio uma declarao dependente do ato de
personificao que o dever (obrigao) do intrprete ou intrpretes deixar claro (p.
5). Trad. Gisele Pires, 2005.
Para essa transposio o autor comea pesquisando a msica vocal, pois v nesse
gnero composies nas quais as palavras podem dar algumas pistas sobre as intenes do
compositor (1974, p. 5), definindo cano de arte como uma cano na qual o poema (em
qualquer lngua) musicado para uma linha vocal precisamente composta, unida com um
completo desenvolvimento do acompanhamento instrumental (ibid).
Cone ento identifica o cantor com a persona vocal, ou protagonista numa cano.
O cantor tambm carrega o contedo potico, ou seja, a voz do poeta. Porm, faz-se
necessrio pontuar que o poema apenas um dos elementos na cano. O compositor no
usa o poema e sim uma leitura do poema, isto , uma performance especfica, pois
mesmo uma leitura silenciosa um tipo de performance. (...) O que ouvimos numa cano,
ento, no a persona do poeta, mas a do compositor (ibid, p. 19).
O compositor lida ento com a completa persona musical, com os dois elementos, a
letra e o instrumento; ele administra tanto as palavras como a msica. As palavras, por
assim dizer, se tornaram parte da mensagem do compositor, declarao de sua prpria voz.
De certo modo, ele comps seu prprio texto (ibid, p. 18), o que faz do compositor um recriador e re-leitor da mensagem contida no texto do poeta.
Para a compreenso do papel do piano nas Quatro Lricas de Francisco Mignone
com texto de Manuel Bandeira, se faz necessrio o entendimento da participao do
acompanhamento em uma cano. Segundo Cone (1974) o acompanhamento um desses
4
elementos constituintes da persona musical. O autor denomina de cano simples uma
cano totalmente sem acompanhamento ou com um acompanhamento simples, ou seja,
um acompanhamento que no tem individualidade (Ibid, p. 58-59). Nesse caso, a parte
instrumental por sua caracterstica de total dependncia, no deveria ser chamada de
persona e poderia ser tocada pelo prprio cantor sem prejuzo aos papis dramticos da
cano, ou seja, personas do cantor e do pianista. Sendo tocada por um instrumentista,
esse acompanhador, se sensvel, far seu melhor em minimizar sua prpria presena e
criar o efeito de sozinho, simples intrprete (Ibid). Assim sendo, a performance de uma
cano supostamente seria percebida como dotada de um s intrprete, ou melhor, cantor e
pianista fundidos numa s persona.
A ausncia de uma persona independente na parte pianstica pode ser mais bem
percebida ao observar-se a cano O menino doente. O acompanhamento no assume uma
nova persona na maior parte da cano. Porm, ele est longe de ser visto como um simples
apoio harmnico, visto que o mesmo fornece toda a ambientao necessria para o
desenrolar do poema dramtico e estabelece uma forte relao texto-msica. A parte do
piano est, praticamente durante a cano inteira, subordinada linha do canto e ao poema.
O acompanhamento est submisso s emoes e descries da persona do cantor.
Uma vez que essas partes so primordialmente funcionais, ajudando o cantor a

achar o tom e permitindo a ele (cantor) descansar aps cada estrofe, elas devem ser
consideradas como natural extenso da parte vocal (Cone, 1974, p. 58-59) Trad.
Gisele Pires, 2005.
A transformao do acompanhamento de ambientador, subordinado totalmente

poesia, em uma persona independente no se concretiza em O menino doente. Na seo I
(c. 1-7), mesmo desenhando o motivo do ninar, ele est fazendo apenas a ambientao do
poema, servindo de apoio harmnico e na maior parte das vezes dobra a nota cantada pela
persona vocal (Fig. 35).
O piano nos c. 4-7 continua dobrando algumas notas da linha vocal e dando suporte
harmnico (Fig. 36):
Na seo II (c. 8-12), mesmo com a linha vocal assumindo contornos mais
meldicos, em cantabile, o piano continua dando o suporte harmnico e dobrando algumas
notas (Fig. 37):
4
Na seo III (c. 13-15), o piano d a primeira nota para o cantor na mudana de
harmonia, e segue apoiando a linha vocal (Fig. 38):
Quando ocorre a mudana de figurao rtmica, na seo IV (c. 16-21), o

acompanhamento prov mais movimento cano e ao texto potico, porm ainda continua
totalmente subordinado persona vocal, dobrando a maior parte das notas cantadas, e
criando uma ambientao celestial, reproduzindo o som de cordas, ao introduzir a persona
da santa (Fig. 39).
Quando na seo V (c. 22-27), a santa canta a mesma cantiga da me, na mesma
voz dela, o piano volta ao acompanhamento do incio da pea, reforando a similaridade
entre a ao da me e da santa (Fig. 40).
No entanto, nos c. 26-27, observa-se que o acompanhamento se separa da linha

vocal pela primeira vez na cano. Pode-se dizer que esse o nico trecho em que o
acompanhamento realmente adiciona uma nova informao, diferente da do cantor, e
assume uma persona distinta. Este trecho pode ser analisado como o mais importante do
ponto de vista comunicativo do acompanhamento, pois o pianista assume uma nova e
inusitada persona, a do compositor.
Sabe-se que Francisco Mignone e Manuel Bandeira eram amigos prximos27, e
certamente o msico conhecia a importncia da temtica da morte na obra do poeta ou
tenha percebido esta inteno na poesia do amigo. Faz-se importante notar que Francisco
Mignone poderia ter repetido o motivo do ninar utilizado no acompanhamento do c. 1
(mesmo verso), dando a sensao que aps a cantiga da santa o menino apenas dorme
tranqilo. Entretanto, o glissando descendente da voz combinado com o arpejo ascendente
do piano fornece subsdios para inferir que o menino sucumbe doena, e imediatamente
ascende com a santa ao cu. Outro elemento que pode ratificar tal idia a indicao de
pedal no ltimo compasso, um tanto inesperada, pois este, ao invs de sustentar o sol bemol
grave dando a base harmnica do acorde, sustenta apenas a tera final, novamente dando a
impresso de leveza e ascenso, de estar no ar. (Fig. 41).
27
Ver Moraes, Marcos Antnio. Correspondncia de Mrio de Andrade e Manuel Bandeira. So

Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001.
A diferenciao entre a persona do cantor e a do pianista claramente identificada e

pode ser examinada em Cantiga. O piano, na primeira cano de Quatro Lricas (1938)
possui um papel fundamental na ambientao do texto potico, pois evoca imagens do
mesmo, expe o estado psicolgico do protagonista e se torna independente da persona
vocal. O acompanhamento nessa cano no apenas coreografa o texto ao representar
atravs de melodias ondulantes o movimento martimo, mas sim recria e amplia o sentido
do poema. A verso de Mignone no cria uma msica subserviente ao texto, no procura
coreograf-lo. A viso musical de Mignone a de construir um terreno musical para a
recriao do poema (Campos, 1995, p. 158).
A parte pianstica possui melodias, ritmos e uma ambientao que pode ser
entendida como o retrato do estado psicolgico do eu lrico, ampliando, assim, por
conseqncia, o sentido da poesia exposta pela persona vocal. Durante a introduo, a
ambientao atravs da tenso rtmica e da harmonia, cria uma atmosfera peculiar j
individualizando o acompanhamento e retratando o conflito interno entre paz/tranqilidade
e tenso/angstia identificado na persona vocal (Fig. 42).
Mrio de Andrade (1991) comenta que nesse poema existe um contraste entre a
coreografia do ritmo e o valor psicolgico do texto, que nada tem propriamente de alegre.
Ou milhor (sic): h no poema como que uma alegria desesperada, no amarga, mas cida,
criada num ser desiludido j, mas pouco disposto a chorar por causa disto (p. 75).
Justamente por esse fato, a persona instrumental nessa cano desempenha vrios papis: o
de criar uma imagem musical do ambiente que o poema evoca; retratar a situao
psicolgica da persona vocal e, enquanto o protagonista est expondo seus sentimentos, a
persona instrumental, atravs da escrita pianstica, tenta dar respostas ou sugerir persona
vocal uma possvel soluo para a situao colocada.
Stein e Spillman (1996) afirmam que, pelo fato da voz do acompanhamento no
falar diretamente como o texto potico,
a persona do acompanhamento pode projetar um nmero de outros aspectos da
poesia. Por exemplo, o acompanhamento pode descrever florestas sussurrantes ou
um redemoinho de vento, projetando o ambiente potico no qual a persona vocal
fala; ou o acompanhamento pode representar a condio psicolgica da persona
vocal, usando linhas musicais ascendentes para retratar uma nfase emocional ou
espiritual, ou poderosos acordes para delinear uma consternao do amante
desesperado. A persona instrumental tambm pode assumir um papel no mundo
potico dicotmico, por exemplo, o pianista pode projetar o mundo real do qual o
poeta/cantor foge para um mundo de fantasias(...), ou o acompanhamento pode
retratar a conscincia do poeta ou subconsciente que se ope a parte do poeta
representado pela persona vocal (1996, p. 30). Trad. Gisele Pires, 2005.
Em todas as estrofes, mesmo com a mudana textural do acompanhamento,

repetido um movimento descendente na escrita pianstica. O gesto musical meldico
descendente, pela nfase atravs da repetio, se transforma numa informao importante
5
que patenteia a independncia da persona instrumental da linha vocal. Uma outra
possibilidade de interpretao seria entender a conduo descendente da linha meldica
como demonstrao de uma idia recorrente na mente da prpria persona potica e a cano
seria o conflito entre o visvel do narrador, ou seja, o mar com suas linhas ondulantes e o
seu estado psicolgico de pensamentos de morte.
Assim como na escrita musical de O menino doente pode-se identificar a tentativa
da retratao da morte em concordncia a uma das temticas mais recorrentes na poesia
banderiana, em Cantiga tambm se pode assumir que a persona do pianista, ao desenhar
constantemente uma linha meldica descendente, tenta convencer a persona vocal de uma
das possveis solues para incertezas e angstias do narrador.
A primeira cano de Quatro Lricas termina com o piano apenas, repetindo parte
da introduo com o final modificado. A persona do acompanhamento que durante a
cano sugere a morte no mar, no final patenteia a indefinio de uma possvel tomada de
deciso por parte da persona vocal atravs de um encadeamento harmnico interrompido
(Fig. 43).
Em Dentro da noite, o acompanhamento pianstico tambm assume uma persona

distinta, o papel de violeiro fazendo, atravs de suas vozes instrumentais, comentrios ora
respondendo persona vocal (Fig.44), ora sendo respondido por ela (Fig.45).
As melodias desenhadas pelo piano podem tambm representar vozes das

personagens que no poema so citadas, mas no possuem efetivamente uma fala como a
santa e a alma da criana.
A compreenso da interao entre a persona instrumental e a vocal um aspecto
fundamental no entendimento da construo estrutural da pea.
Quando o acompanhamento se vincula to proximamente da parte vocal (...)

dobrando a voz e ento continuando a linha quando a voz esta em silncio, ele
ativamente contribui para o discurso total da cano (Cone, 1974, p. 12). Trad.
Gisele Pires, 2005.
A linha condutora da introduo, e que perpassa toda a cano, uma construo de

sons descendentes formada por todas as notas da escala de Mi b menor, distribudas
alternadamente nas partes da voz e do piano, reforando, desse modo, a interao entre as
personas (Fig.46).
Figura 46: Dentro da noite, c. 13-20 (cont.).

A persona do acompanhamento ora repete o que foi cantado pela persona vocal, ora
antecipa o que vai ser cantado, e essa relao permeia toda a cano at o c. 36 onde, a
partir de ento, voz e acompanhamento se unem dividindo no s a mesma persona, mas
tambm as mesmas notas (Fig.47).
Em D. Janana, a parte pianstica assume uma persona que representa toda a carga
rtmica das msicas ritualsticas africanas. Mrio de Andrade nota que
nas feitiarias de origem imediatamente africana, o que predomina a violncia do

ritmo rebatido. Um pequeno motivo rtmico repetido centenas de vezes, de forma
a provocar a obsesso. Tornam-se assim as peas de eminente carter coreogrfico.
E geralmente so mesmo acompanhadas de danas (1983, p. 37).
Tal procedimento observado na introduo, trecho em que o piano evoca os

instrumentos percussivos usados em rituais religiosos africanos. Porm a persona do piano
no totalmente independente da persona do cantor visto que se modifica com a entrada do
narrador (c. 6). interessante notar que mesmo com a mudana de registro ao retratar D.
Janana sereia, evocando uma ambientao encantada, o ritmo continua, basicamente, o
mesmo, como que a persona pianstica tivesse sido seduzida pelo ser sobrenatural da
persona vocal, sem, no entanto, perder sua caracterstica original (Figura 48 e 49):
Depois da passagem da sereia, a persona do piano volta ao seu estado normal,

repetindo o que foi executado na introduo, que se torna agora, um interldio. Tal
interldio pode ser imaginado como uma passagem transfiguratria de D. Janana - sereia
em D. Janana princesa (Fig. 50).
Na segunda estrofe da cano (c. 13-20), da mesma forma que na primeira, a

persona do acompanhamento se adapta ao novo estado da protagonista, agora uma
princesa, atravs novamente da mudana de registro que dessa vez no to contrastante
5
visto que, da regio mdio-grave do piano, passa para a regio mdia. Essa adaptao da
persona do piano igualmente caracterizada pela manuteno de sua singularidade rtmica
(Fig. 51):
Ao comear a enumerao dos amores de D. Janana, o piano desenha uma linha

meldica em concordncia com a linha vocal, repetindo as mesmas notas, com mesmo
movimento descendente e mantendo o mesmo ostinato rtmico (Fig. 52):
5
importante ressaltar que em momento algum o acompanhamento perde sua
peculiaridade rtmica28, e tal observao se torna de extrema relevncia na Parte B (c. 2232), segmento em que a parte referente introduo (c. 1-5) e interldio (c. 9-12) se torna
efetivamente um ostinato que ser repetido ininterruptamente at o fim da cano.
Pode-se pensar que a persona do acompanhamento est sendo seduzida pela
persona vocal, pois ela sempre se modifica de acordo com que o narrador fala. Entretanto,
essa a ironia dramtica que a persona do pianista retrata. O papel de D. Janana, Iemanj,
ser que vai tomando espao sobre a cano, est na parte do acompanhamento. Pode-se
pensar que a protagonista vai, atravs da parte do piano, como que usando uma tcnica de
convencimento ao concordar em se adaptar imagem que o narrador cria e modifica sobre
ela mesma durante o poema. Tal figura mtica, Iemanj, se personifica para se aproximar do
narrador ao se incorporar primeiro em uma sereia, em seguida, uma princesa, logo aps, em
uma rainha, e por fim, o prprio narrador.
Na performance de cano, tanto o cantor quanto o pianista devem ter uma idia
clara de ambos os papis desempenhados, compreendendo a interao estreita entre
persona vocal e instrumental. Cone (1974) salienta que
Uma performance de sucesso em msica de cmara, o que eu tenho sustentado

como um modelo para a melhor performance de msica em geral, depende da
familiaridade com a partitura inteira por parte de cada participante (p. 136). Trad.
Gisele Pires, 2005.
Dessa forma, o entendimento no s da persona instrumental, mas tambm da

persona vocal, se afigura fundamental para a busca de subsdios performticos de tal gnero
musical. Em cada cano de Quatro Lricas, o cantor, assim como o pianista, assume
personas diferenciadas. Em Cantiga, a persona vocal narra na primeira pessoa,
estabelecendo uma proximidade com o espectador. J em O menino doente, o cantor o
narrador que representa trs personagens diferentes: o narrador, a me e a santa29. Em
Dentro da noite, a persona vocal no claramente identificada, em virtude do prprio estilo
de escrita potica escolhida por Manuel Bandeira construdo para causar estranhamento e
28
Os compassos 20-21 so uma exceo, trecho onde ocorre uma pequena ponte para transio e volta
do ostinato rtmico.
29
Esse tipo de poesia propicia algumas discusses relacionadas performance que sero abordadas
posteriormente em Decises Interpretativas.
5
indefinio. Na ltima cano do ciclo, D. Janana, a persona vocal no est inserida na
narrao que se desenrola. Ela um narrador que comea distanciado, apenas descrevendo
as peripcias da D.Janana e na quarta estrofe se envolve na estria, dialogando com a
protagonista, mesmo que esta no se pronuncie explicitamente no poema.
Em Cantiga, a narrativa na primeira pessoa d ao texto uma abordagem pessoal,
permitindo platia ter acesso aos pensamentos, sentimentos e crenas do narrador assim
que so expostos. Tal persona est envolta em pensamentos e emoes contraditrias e
pode-se perceber certo cansao e resignao atravs de versos como Quero me afogar,
Quero esquecer tudo e Quero descansar. Na segunda estrofe, atravs da pergunta Nas
ondas da praia / Quem vem me beijar? a presena de um protagonista se faz necessria,
seja ele uma pessoa, ou no caso, um ser sobrenatural. Na terceira estrofe como se a
persona vocal se permitisse levar pelas ondas do mar representadas pelo acompanhamento.
Porm, no se pode afirmar que aceitou a sugesto de terminar definitivamente seus
conflitos entrando completamente no mar, pois a cano termina harmonicamente
indefinida e irresoluta.
Em O menino doente, o cantor assume a persona do narrador numa relao um
pouco mais complexa. Para clarear a relao estabelecida pela persona vocal com os
personagens da cano pode-se fazer um paralelo com a explicao de Cone (1974) acerca
do Lied Erlknig, de Schubert. Para exemplificar algumas maneiras de ler tal poesia (no
caso, de Goethe), Cone levanta a seguinte questo: Como ns sabemos que o poema
inteiro no para ser lido por apenas uma voz, a do narrador, que representa o dilogo das
trs personagens? Tal considerao se aplica a O menino doente, pois o poema poderia ser
lido, pelo menos, de quatro formas:
a. Um voz: narrador, representando as duas personagens N (M, S) 30;
b. Duas vozes: interlocutor e o que responde, interpretando as personagens - I, R
(M, S);
c. Trs vozes: narrador e as personagens mesmas N, M e S;
d. Quatro vozes: interlocutor, o que responde e as personagens I, R, M e S.31
30
N: narrador; M: me; S: santa; I: interlocutor; R: o que responde.

A primeira e a ltima frase poderiam ser lidas, por exemplo, pelo que responde e o interlocutor faria
a narrao propriamente dita, ou o contrrio.
31
5
Mignone, assim como Schubert, escolheu a primeira opo, ou seja, o narrador
representa as personagens. Tal afirmao corroborada pelo fato de no haver na partitura
qualquer indicao de que outros cantores estariam tambm participando da cano,
explicitando, de tal modo, que o compositor idealizou que apenas um cantor, como um
narrador, personificasse todas as personagens do poema (a me e a santa).
Uma total indefinio da persona vocal se delineia em Dentro da noite. No se pode
afirmar quem concretamente a persona vocal, pois o prprio estilo de escrita potica
simbolista escolhida por Manuel Bandeira objetiva causar estranhamento e impreciso. As
informaes decorrentes do texto sugerem que o narrador talvez toque um violo, e que
conhece fatos que a platia desconhece como a santa e a infanta que morreram. Porm no
se sabe o que tal personagem estaria fazendo nessa localidade ou se de fato ele est nela
(Thompson, 1990).
Durante toda a Seo I, observando a pessoa verbal, v-se que o narrador no fala
nenhuma vez de si mesmo, apenas descreve a paisagem atravs de figuras de linguagem e
cita uma terceira pessoa, a santa (c. 15-16). Na Seo II, persiste o distanciamento do
narrador ao continuar simplesmente descrevendo a cena. Entretanto, desta vez, o
distanciamento diminudo pela pergunta De onde vir ternura tanta?, pois o
procedimento potico de fazer perguntas utilizado para representar a presena do ouvinte
que , em tese, a caracterstica bsica da lngua falada (Regis, 1986, p. 21). Outro
procedimento que prefigura o leitor ou, no caso, a platia, utilizado por Manuel Bandeira
aquele em que o eu lrico interrompe a seqncia do pensamento para se dirigir a um
receptor que ele finge ter presente ao ato mesmo da escrita (Ibid). Tal artifcio
encontrado no c. 34, quando o narrador se dirige ao leitor e diz Ouve.... somente na
Seo III que o narrador, ou a persona do cantor, extravasa o eu lrico, demonstrando pela
primeira e nica vez, claramente, suas sensaes advindas daquele ambiente: Sinto no meu
violo vibrar / A alma penada de uma infanta... e ento, concluindo o poema o narrador
novamente se volta para a descrio do ambiente sensorial captado naquela situao.
A persona vocal em D. Janana assume um papel de narrador que descreve de
modo distanciado a figura mtica que comea suas peripcias como sereia. A linha de canto,
com notas repetidas e um salto ascendente e depois descendente no fim de frase, possui
carter fortemente recitativo, evocando a aspecto da fala (Fig. 53).
Aps a caracterizao de Iemanj como sereia e princesa, a exposio dos amores

de D. Janana assume uma melodia formada por graus conjuntos ao invs das notas
repetidas das frases anteriores distinguindo estes versos dos anteriores. Tragtenberg (1999)
ressalta a diferenciao mlica tida como feminina ou masculina e utiliza a terminologia
criada por Ernest Toch (1887-1967), compositor para teatro e cinema, de melodia
harmnica, que seria masculina, e melodia no-harmnica, feminina. A melodia masculina
utiliza um material meldico simples e de alta definio. Ou seja, usa sons pertencentes ao
material harmnico bsico nos tempos fortes ou acentuados, deixando os sons estranhos e
de passagem para as partes no acentuadas do metro (p. 144). Os intervalos reforam a
trade harmnica e a linha meldica assume curvas geomtricas, com ngulos
pronunciados expondo claramente pontos de apoio meldico (Ibid).
Essa construo meldica na linha vocal pode ser encontrada at o c. 15. J no
compasso 16 o aspecto anguloso da melodia se dissolve e os graus conjuntos do um
aspecto mais cantabile o que evoca o carter emocional dos amores da protagonista (Fig.
54). Tal mudana na melodia a tornaria mais feminina, pois ela passa a ser construda por
intervalos meldicos diatnicos e cromticos. A linha meldica feminina possui grande
elasticidade, capaz de expressar variaes sutis nas matizes expressivas (Ibid).
A primeira frase meldica da persona vocal que termina na tnica quando o

narrador chega ao final da gradao sereia princesa rainha (Figura 55).
O narrador, que at ento mantinha uma narrativa distanciada, agora se expressa de

uma forma bastante pessoal, pedindo licena para tambm brincar nesse reino do qual
Janana soberana. Essa mudana por parte da persona vocal confirma a idia de que
Iemanj , de fato, simbolizada pelo ostinato rtmico do piano, pois a partir do instante em
que o narrador afirma que D. Janana rainha do mar, o batuque retratado no piano no
cessa mais. como se ela tivesse conseguido o que queria, reinar absoluta com a submisso
de todos. At mesmo a forma com que a cano termina, repetindo a interjeio sarav
denota o aspecto de sdito da persona vocal na ltima das Quatro Lricas.
3.2.2. Modo de Direcionamento
A identificao do modo de direcionamento se refere a quem a persona fala, tendo

influncia direta na interpretao de uma cano. T.S. Elliot (apud Cone, 1974, p. 1)
identifica trs formas de poesia: o poeta falando consigo mesmo (como em muitas poesias
lricas), se dirigindo audincia (como numa recitao pica), e assumindo o papel de uma
personagem (como numa pea). Stein e Spillman (1996) afirmam que tanto a linha vocal
quanto a parte instrumental projetam personas que esto se comunicando com algum ou
algo (p. 93). Os autores levantam questes que devem ser feitas pelos intrpretes e que
sero consideradas na investigao de Quatro Lricas, tais como: Para quem a persona do
cantor est cantando e a persona do pianista est tocando? O modo de direcionamento tanto
da persona vocal quanto da persona instrumental mudado durante a cano? (p. 97). A
tomada de deciso, tanto sobre o modo de direcionamento quanto das personas delineadas
na cano, tem tremenda implicao para o pianista, pois ele representar figuraes
musicais diferentemente dependendo se elas so simples partes da cena potica geral ou se
elas assumem o papel de personas separadas (Ibid).
6
Nas Quatro Lricas (1938) tm-se diferenciados tipos de modo de direcionamento.
Em Cantiga, a persona potica narra o poema na primeira pessoa e tal escolha se reflete no
modo de direcionamento. Esse tipo poesia consiste, segundo T.S. Elliot (apud Cone, 1974),
no poeta falando consigo mesmo ou para uma audincia. No caso da primeira cano do
presente ciclo, o direcionamento do texto est mais relacionado com a primeira opo, ou
seja, o narrador falando consigo mesmo. Isso fica claro quando, na segunda estrofe, feita
uma pergunta Nas ondas da praia / Quem vem me beijar? Tal pergunta direcionada a
ele mesmo, pois quem responde a essa indagao o prprio narrador. Nesse tipo de
poesia, lrica, em que o narrador est pensado em voz alta, o pblico apenas observa os
sentimentos e colocaes da persona potica, no caso, o cantor. J o modo de
direcionamento da persona do pianista duplo: ela faz a ambientao do poema para a
audincia e se dirige persona do cantor, sugerindo a submerso no mar como resoluo
das possveis angstias e problemas do protagonista. No final da cano o
acompanhamento deixa de se dirigir persona vocal e se direciona ao pblico
estabelecendo a dvida acerca da ao do narrador, se este realmente aceitou ou no a idia
sugerida pelo piano desde o incio da pea.
Um modo de direcionamento mais complexo pode ser observado em O menino
doente. O pianista, por no assumir uma persona diferente, partilha o modo de
direcionamento com o cantor durante toda a cano, ou seja, a persona do narrador que se
dirige platia; logo em seguida personifica a me que, por sua vez, se dirige tanto ao
menino (Dorme... Dorme... meu...) quanto doena (Dodi, vai-se embora! Deixa o
meu filhinho) e tambm personifica a santa. Ao personificar a santa, uma relao mais
intricada ocorre: a santa tambm personifica, atravs da mesma cantiga e da mesma voz, a
figura da me, cuja cantiga de ninar se dirige, obviamente, ao menino que est doente
(Quadro 1).
Narrador
personifica:
Me
Santa
personifica:
Quadro 1: Personificao do narrador em O menino doente.

Me
Da mesma forma que na investigao de persona em Dentro da noite, percebe-se

uma indefinio advindo da tcnica potica simbolista do estranhamento tambm na
explicitao do modo de direcionamento da persona vocal. Thompson (1989) afirma que
em Dentro da noite Bandeira faz uma demonstrao magistral de duas tcnicas
poeticamente utilizadas para causar estranhamento: a reteno de informao e a
insinuao frustrada (p. 179). Ele proporciona um comeo com os elementos especficos
da cena: uma noite no vale e em algum lugar h som de gua. O narrador segura e, talvez,
toca um violo. Mas o resto mistrio. No se descobre nada sobre o narrador. No se sabe
o que ele esta fazendo nessa cena, ou se de fato ele est nela (Ibid). A descrio s parece
terminar no fim do poema. Duas insinuaes frustradas realam o sentimento de mistrio.
A primeira, na primeira estrofe, refere-se uma santa morta: Morreu pecando alguma
santa... A insinuao inserida, como entre parnteses, na descrio, contudo, como se o
poeta estivesse falando para ns sobre algo familiar ao narrador e ao ouvinte (platia).
Realmente, uma sensao de estria no contada. Por qual doena ela foi acometida?
Como ela morreu? Tudo isso aconteceu no vale? um evento recente? Uma lenda? De
fato, os detalhes no so nunca preenchidos (Ibid). Na ltima estrofe, h aluso a outra
estria: A alma penada de uma infanta / Que definhou do mal de amar.... A mesma
questo poderia ser perguntada aqui, porm, outra vez, nenhum evento do poema fornece
alguma informao. como se a pessoa a quem o narrador se dirige deveria saber a qu o
poeta est se referindo, e a audincia se v envolta na aura de mistrio na descrio. O
leitor deixado com a sensao, que Mignone traduziu bem, de incmodo e desconforto
por algo que ele deveria saber, mas no sabe, e mesmo assim, pressente que o ignorado
algo que ele deve temer.
Mesmo com tamanha impreciso, a persona do acompanhamento dialoga e se
conduz, basicamente, persona vocal. O direcionamento dos contracantos meldicos nas
sees I e II, juntamente com o estabelecimento da dissonncia com a linha vocal na seo
III, esto intimamente ligados com o poema e com a persona assumida pelo cantor.
Diferentemente do que acontece em O menino doente e em Cantiga, o compositor no
intenta acrescentar informaes privilegiadas no acompanhamento pianstico s quais a
6
persona vocal no tem acesso claro. A persona instrumental est totalmente envolvida e
inserida no cenrio criado pelo poema.
Aceitando a idia de que o piano representa Iemanj e suas metamorfoses em D.
Janana, a persona instrumental se dirige especificamente persona vocal, pois o seu
objetivo convenc-la e incorpor-la, o que, de fato, ocorre. J a persona vocal, durante
toda parte A parece se dirigir audincia contando a estria de D. Janana sem perceber a
presena sobrenatural da mesma. Durante a cano, com o processo de aproximao de
Iemanj do narrador chega-se ao ponto em que ele a declara rainha e o modo de
direcionamento se modifica. Agora o narrador de dirige prpria Iemanj e pede
autorizao para a dana brincante no reinado sobrenatural daquela que ele imaginava
como sereia e princesa.
A busca pelo modo de direcionamento adequado em cada uma das canes adiciona
um elemento a mais na gama variada de aspectos a serem considerados quando da
performance musical deste ciclo. Tal preocupao deve ser observada tanto pelo pianista
quanto pelo cantor e o desenvolvimento da percepo desses aspectos adiciona objetividade
e clareza na determinao dos papis de cada um dos intrpretes na performance de cano.
4. Sugestes Interpretativas
O processo de preparao de uma obra musical demanda diversos tipos de
habilidades perceptivas e tcnico-musicais. Pareyson (1984) reflete sobre a obra de arte em
geral e chama a ateno para a grande distncia que existe entre uma partitura e a execuo
pblica da mesma, sendo responsabilidade do intrprete
chamar o texto vida e atuar a sua realidade originria; tirar a obra da sua aparente
imobilidade para devolver-lhe a pulsao; fazer com que aquele conjunto de sons,
6
de vozes, de gestos que o intrprete realiza seja a prpria obra na sua realidade
plena e completa (p. 155).
Esta questo tambm discutida por Cone (1968) ao formular a seguinte

ponderao:
Mais cedo ou mais tarde toda discusso acerca de
musical parece suscitar a questo sobre a interpretao
performance perfeita de uma composio permanece
almejada por todos? Isso pode ser considerado
composio? (p. 32) Trad. Gisele Pires, 2005.
problemas de performance
ideal: existe tal coisa? Uma
como a ideal, devendo ser
verdadeiro para qualquer
Cone salienta que toda performance feita de escolhas e que durante a fase de
decises algo ganho, mas tambm algo perdido (p. 35), sendo que cabe ao intrprete
decidir o que importante e fazer isso o mais claro possvel (p. 34). O autor evidencia
que mesmo no existindo uma performance perfeita, algumas so mais aceitveis que
outras, porque o entendimento da obra mostra quais das relaes implcitas nessa pea
sero enfatizadas, feitas explcitas (p. 34).
O objetivo do presente tpico exatamente explicitar a escolha das relaes
consideradas, no contexto dessa investigao, mais importantes para a compreenso e
performance de cada uma das Quatro Lricas (1938). Sabendo que (...) a interpretao
mltipla, e esta sua multiplicidade tem certamente a ver no s com a inexauribilidade da
obra, mas tambm com a diversidade das pessoas, sempre novas, dos intrpretes
(Pareyson, 1984, p. 171), sero enumeradas sugestes interpretativas baseadas na anlise
musical efetuada, na relao texto-msica, nos conceitos investigados de persona e modo
de direcionamento, na tentativa de des-cobrir a realidade sonora da notao simblica das
partituras de Quatro Lricas (1938).
Antes de explicitar as sugestes aconselhadas para a interpretao especfica de
cada uma das Quatro Lricas, algumas consideraes sero colocadas de forma geral, visto
serem aspectos que devem ser abordados em todas as canes. Com relao performance
vocal, D. Josephina Mignone deixou muito claro que Mignone
era muito exigente, muito exigente, do texto... Que as pessoas cantassem e que se
entendessem as palavras. Eu vi ele dando aulas para os cantores e ele queria que
ficasse tudo muito claro porque ele dizia Se a msica popular as pessoas cantam e
voc consegue entender tudo, o texto, por que a msica clssica no assim? Elas
6
ficam preocupadas com a voz, com a tcnica vocal e descuidam da silabao! Isso
ele fazia muita questo: as palavras tinham que ser entendidas. (Mignone, 2005).
Mariz tambm ressalta que Mignone dava muita importncia dico do intrprete
do texto potico e exigia que ele cantasse no andamento marcado por ele na partitura e
tentasse obter os efeitos nela previstos (2005). Sendo assim, na busca de tornar o texto no
s inteligvel como tambm expressivo, o cantor pode refletir sobre decises tais como
quais slabas tm as notas mais longas, quais slabas foram enfatizadas atravs de mudana
no registro (mais aguda ou mais grave), quais slabas acentuadas (tnicas) foram colocadas
em tempos fracos, e qual o efeito dramtico de uma mudana no ritmo.
Outro aspecto importante a ser considerado na execuo de Quatro Lricas (1938)
que, tanto pianista quanto cantor devem buscar a riqueza e a beleza sonora. D. Maria
Josephina Mignone (2005) afirma que Mignone sempre dizia que a coisa mais importante
do intrprete o som. Jos Eduardo Martins tambm afirma que Mignone tinha
determinada volpia pelo timbre (apud Mariz, 1997, p. 69). A interpretao de uma obra
por meio da explorao sonora de qualidade, coerente com o carter da pea, era uma
preocupao constante de Mignone.
Heinrich Neuhaus (1987), ratificando este enfoque, define a msica como a arte do
som (p. 63). Esta asseverao encontra ressonncia particular em Cantiga. Campos (1995)
afirma que na primeira cano do ciclo a harmonia traz caractersticas do impressionismo
como a sobreposio de acordes, acordes alterados, harmonia cromtica e sonoridade
esmaecida (p. 151). Um dos grandes desafios para o pianista nesta cano justamente
conseguir um timbre que possa criar o ambiente de dubiedade do texto.
O clima gerado na introduo de extrema importncia para a figurao do
ambiente potico da cano. J na introduo o equilbrio entre as vozes externas e o
trmulo da voz interna deve ser buscado. Ao mesmo tempo, as notas extremas do acorde,
tanto da mo direita quanto da esquerda, devem ser timbradas de modo a delinear a melodia
ondulante que retrata o mar. A persona vocal se insere numa atmosfera cuidadosamente
criada pelo piano atravs do equilbrio entre a conduo meldica das vozes externas e o
movimento rtmico da voz interna que deve ser executada muito leve, de acordo com a
indicao do compositor, e sem perder a tenso gerada pela harmonia. Na parte final da
6
introduo, c. 7-8, o pianista deve cantar a melodia desenhada na regio de tenor, na mo
esquerda, de forma a responder a melodia na mo direita nos c. 6-7 (Fig. 56).
Com a entrada do cantor, o piano mantm a sonoridade, realando a melodia

descendente da mo esquerda. Trs palavras na primeira estrofe podem ser salientadas pelo
cantor: onda, nos c. 9 e 10, por ser a nica que no possui uma escrita silbica; feliz (c.
11), e afogar (c. 12), que so palavras-chave nesse trecho por resumirem a contradio
em que a persona vocal se encontra. Aps o crescendo do c. 11-12, os intrpretes podem
preparar o p sbito do c. 13 segurando ligeiramente o tempo na terceira pulsao do c. 12,
deixando clara a inteno da mudana de atitude para a frase interrogativa que se seguir. O
cantor pode dar a impresso de que vinha aumentando a velocidade dos pensamentos sobre
sua situao de desiluso e, subitamente, pensa numa outra idia, a interrogao que feita
nos c. 13-14. O pianista deve timbrar as notas externas dos acordes nos c. 13-15, para
delinear novamente a linha descendente da persona instrumental e salientar as notas do
piano que formam uma interseco com a linha vocal.
No comeo da segunda estrofe, c. 13, a indicao de p deve ser coerente com o tipo
de voz do cantor que est interpretando, equilibrando com o crescendo anterior para
conseguir o efeito esperado. Pode-se pensar em uma pulsao binria no c. 13, para
intensificar a referncia ao movimento de ondas do texto, e voltar quaternria no c. 14,
explorando a articulao das palavras da pergunta Quem vem me beijar?. Nas notas
agudas ornamentais do piano, no c. 15, buscar um ataque claro de cada nota, imaginando,
por exemplo, o cintilar de estrelas. Em relao linha vocal, uma opo que o cantor j
comece a conduzir o mais devagar na frase rainha do mar e executar um decrescendo na
nota final para criar uma suspenso e uma sensao de perda de contato com a realidade por
6
parte de sua persona. O pianista deve tentar ouvir, no c. 15, o acorde de notas longas at o
fim e s cort-lo aps a slaba mar do cantor, no c. 17, tocando as notas graves de direo
descendente do c. 17 de forma pesante, j com a idia de queda que vir nos prximos
compassos.
A indicao resvalando do c. 18 se refere toda terceira estrofe, ou seja, c. 18-21, e
deve ser executada com o brao bem relaxado, ligando as notas, realmente escorregando
de um acorde outro. Nos c. 20 e 21, os intrpretes podem expandir cada vez mais o
tempo, seguindo o retardando, como que se o narrador estivesse realmente abandonando a
realidade, acrescido de um sentimento de cansao e resignao. recomendvel no perder
a tenso cromtica descendente da melodia mediante uma articulao em legato, mantendo
os dedos prximos s teclas, e ouvindo atentamente cada mudana de acorde. Tal legato
tambm deve ser executado pelo cantor, sendo que este pode explorar a tenso cromtica
entre as notas, pensando a afinao de cada uma bem prxima da outra.
A sonoridade inicial volta a ser evocada, lembrando que tanto na introduo quanto
nesse posldio, o piano evoca a imagem do mar, formando assim, uma moldura sonora para
o poema. Nos c. 25 e 26, devido ao intervalo de dcima ser, para muitos, de difcil
execuo de forma harmnica, optou-se por toc-lo arpejado, antecipando a nota grave do
baixo, ficando a nota superior da mo esquerda junto com o acorde da mo direita. A ltima
nota, si 3, c. 27, foi indicada para ser executada pela mo esquerda, sobrepondo-se direita
nesse instante, mantendo o pedal de sustentao acionado. Essa ltima nota fica como o
narrador, suspensa ou flutuando no mar sonoro formado pela ressonncia dos harmnicos
das notas executadas.
Neste momento, cabe observar que, se a introduo, em Cantiga, forma uma
moldura para o texto potico, de uma forma geral, o silncio a moldura da msica (Cone,
1968, p. 17). Nesse sentido, a passagem de uma cano para a outra em Quatro Lricas
deve ser considerada como aspecto importante na performance dessas obras como um ciclo.
Podem-se considerar inmeras questes relativas a este aspecto, dentre elas: aps qual
espao de tempo se deve comear a cano seguinte; se uma cano, de alguma forma, j
propicia uma preparao para a prxima; se elas possuem ambientao complementar; se
so contrastantes ou no.
6
O clima final deixado por Cantiga um patamar sonoro pp, com riqueza de
ressonncia harmnica da caixa pianstica e com um sentido de suspenso, de indefinio,
com uma indicao de tempo extra, ou seja, uma fermata no acorde final. Sugere-se ouvir
tal acorde at um considervel decrscimo de sua durao e s ento desativar o pedal de
sustentao do piano.
O menino doente tem como aspecto fundamental de sua performance a
complexidade de lidar com uma cano que possui fortes caractersticas dramticas
condensadas em apenas 27 compassos. A capacidade dos intrpretes em explorar a
sonoridade de seu instrumento e a habilidade de moldar o tempo de acordo com o efeito
dramtico intencionado se mostram essenciais para a organicidade da segunda cano do
presente ciclo. Aps a concluso da primeira das Quatro Lricas (1938), aproveitando o
silncio que a sonoridade final impe, recomendvel que os performers se preparem
imaginando, a sonoridade que ser necessria para a ambientao dramtica da segunda
cano, mudando mentalmente a imagem a ser construda para essa cano. A indicao
Lento no deve ser entendida como arrastado, visto que este era um procedimento que
Mignone no apoiava32.
Desde o primeiro compasso o pianista deve pensar sobre que tipo de sonoridade
seria adequado para o motivo do ninar que serve de introduo para o cantor e para a
criao de ambiente terno e delicado da cano. O controle da sonoridade, juntamente com
o da dinmica, deve ser pesquisado seguindo as indicaes feitas pelo compositor.
Francisco Mignone deixou instrues especficas aos intrpretes em relao a quo forte ou
quo suave ela deve soar. As indicaes de dinmica que permeiam a msica so p, pp, e
ppp. Todos os crescendos e diminuendos devem ser pensados a partir deste patamar sonoro.
Sobre esse assunto Jurema Imbrsio (2001) ressalta que a
projeo do volume sonoro varia em cada sala de apresentao, em virtude do

tamanho e da acstica do local, obrigando solista e acompanhador a se reajustarem
em termos de sonoridade. (...) Se os sons forem bem produzidos, ainda que em
piano, eles se projetaro at o fundo da sala (p. 138).
32
A coisa que ele [Mignone] mais detestava era ouvir as canes dele em andamento lento,
arrastado... Ele tinha horror dessas cantoras que cantavam lento, arrastando, aquilo que nunca mais acabava...
Ele achava que nessa coisa de andamentos muito lentos perde o interesse musical, e verdade (Mignone,
2005).
Dessa forma, o intervalo de quinta que forma um pedal durante a primeira

declamao do narrador necessita ser produzido com profundidade, ou seja, utilizando o
peso brao de forma controlada, de modo a abaixar as teclas totalmente para que soe ntido,
porm piano.
Uma vez que quase todo o acompanhamento da cano escrito em acordes, o
pianista deve realar os extremos, timbrando as notas que seriam do soprano e baixo de
cada acorde. No c. 9 sugere-se ouvir tambm as notas internas da mo esquerda por
executarem um movimento diferenciado que cria uma certa suspenso por seu
direcionamento ascendente (Fig. 57).
Na primeira parte, o cantor tem um estilo vocal parlato, caracterizado por notas
repetidas e movimentao em graus conjuntos; sugere-se cantar com uma inteno de
suspense, pois, esta primeira narrao uma introduo para a estria que vai se desenrolar.
Apenas nos c. 1-2, trecho em que o pianista delineia o motivo do ninar e para no se perder
o efeito de ninar de tal tema meldico, o cantor deve manter o andamento do pianista. Nos
c. 3-5, o cantor conduz a cano, uma vez que est descrevendo a cena e o pianista deve
esper-lo nas indicaes de respirao e na recitao das palavras. Ateno deve ser dada
ao fato das respiraes estarem indicadas atravs de ligaduras e cesuras devidamente
grafadas. aconselhvel que a respirao no c. 5 seja feita num tempo hbil para que no
fique muito longa, de modo a no perder a linha de quintas paralelas construda na parte do
acompanhamento Um dos ingredientes necessrios para uma performance de sucesso (...)
encontrar o tempo que permitir que o cantor respire confortavelmente sem destruir a
7
coeso musical (Stein e Spillman, 1996, p. 77). Na cano O menino doente as frases so
curtas e Mignone, pensando na fala, distribui as pausas e dispe as ligaduras de modo que
as respiraes aconteam naturalmente.
Importante se faz que o tempo entre as mudanas de personagens se d de maneira
coerente para que fiquem claras. Quando o narrador termina a primeira seo, tanto pianista
como cantor devem fazer a cesura indicada para marcar a mudana de personagem (Fig.
58).
Quando o cantor est personificando a me, a voz deve assumir mais doura
seguindo a indicao cantando e o acompanhamento, voltando ao motivo de ninar, prov o
movimento do acalentar materno. O cantor pode salientar a nfase que foi criada atravs de
uma mudana no registro nas slabas Do-di e Dei-xa. Nesses versos, a linha vocal
atinge a nota mais aguda at ento, num Mi b 4, por meio de um salto de 5 J, tambm o
maior intervalo cantado desde o incio da cano. Esta escrita passa a idia de que a me
no apenas pede, mas tambm suplica (Fig. 59).
7
Retratando o adormecer da me, o tempo tambm se alarga pela indicao de
retard, e o cantor pode demonstrar, vocalmente, essa perda de vigor. A sonoridade mais
terna, produzida pelo legato, com os dedos em constante contato com as teclas, com ataque
sem tenso muscular no acorde do c.12, interrompida pela cesura e pelo ataque um pouco
mais incisivo executado pelo pianista, ainda mantendo o patamar de piano. como se a
prpria platia estivesse sendo acalentada e precisasse ser lembrada que a cantiga da me
apenas faz parte da estria que o narrador est contando, no a cano.
No retorno do narrador (c. 13), cabe ao pianista iniciar a mudana de persona,
fazendo a cesura na barra dupla e tornando presente o acorde sforzato escrito em piano Para
a entrada nesse compasso, uma cesura sonora completa expressar melhor a mudana de
personagem e enfatizar o centro estrutural do poema com o adormecer da me. O cantor
volta ao estilo mais parlato e o acompanhamento funciona como suporte harmnico, sendo
que o pianista precisa esperar a declamao do cantor. Recomenda-se que o pianista
execute uma cesura completa com o pedal de sustentao para enfatizar a mudana
temtica do narrador, que estava falando sobre a me, e agora, passa a discorrer sobre a
santa (c. 15-16).
A introduo feita pelo narrador descrevendo a entrada da personagem da santa (c.
16-21) musicada com uma mudana de andamento e a indicao Pouco mais movido.
responsabilidade do pianista o estabelecimento de tais modificaes e a criao da
sonoridade que ambientar essa nova seo. O pianista acompanhador pode realar a notapedal r, nos c. 16-18, criando uma tenso entre a constncia dessa repetio e as mudanas
harmnicas que se desenvolvem sobre tal nota. Mrio de Andrade afirmava que ningum
na Amrica pensa sinfonicamente melhor do que Mignone (apud M. H. Andrade, 1984, p.
112). Pensando nisso, os staccatos com ligaduras desse trecho podem ser tocados pensando
em se imitar violinos e violas, buscando criar um ambiente celestial na introduo da
personagem da santa.
Nos c. 18-19, o cantor deve estar atento emisso da nota d 4 nos versos Na
mesma cantiga e Na mesma voz dela, pois na primeira vez sustenido e na segunda,
bequadro. No c. 19 aconselhvel enfatizar a nica vez nessa cano em que o baixo do
piano delineia um movimento meldico. Este desenho enfatiza o verso Na mesma voz
dela e o cantor pode dar um aspecto declamado-sussurado ao articular este verso
7
enfatizando o carter sobre-humano do referido evento. No verso Se debrua e canta, ao
executar o pouco retard., necessrio estar atento para que cada articulao do cantor
coincida com os acordes do piano. Como o cantor possui apenas notas longas no c. 21, o
pianista quem conduz o rallentando, podendo ser executado com um diminuendo, e
considerando sempre a capacidade de controle de ar do cantor. No fim do compasso, o
pianista pode criar um suspense para que o cantor comece a cantiga da santa deixando o
acorde soando por aproximadamente o tempo de uma colcheia do rall. que vinha sendo
executado.
Uma sugesto de sonoridade para o glissando final da cantiga da santa o cantor
tentar emitir um timbre como que fantasmagrico ao imaginar, naquele instante, a morte
da criana. A frase final do narrador, nos c. 26-27, deve ser cantada com um timbre
diferente daquele do primeiro verso. Assumindo a idia de que o menino morre, de fato, ao
final da cano, uma sonoridade mais escura pode ser utilizada para concluir a cano.
Aps todo o clima de doena e morte de uma criana em O menino doente, em que
todos os detalhes do fato foram potica e musicalmente proporcionados audincia,
recomenda-se fazer um contraste sonoro de ambiente para o comeo da terceira cano.
Mesmo sabendo que existe tambm a temtica do sobrenatural, da morte e de uma criana,
a escrita musical da segunda cano no se relaciona to estreitamente com a terceira como
se d entre Cantiga e O menino doente. Portanto, recomenda-se uma espera maior para dar
incio Dentro da noite, pois intrpretes e platia precisam de tempo para se transportar
para outro ambiente.
A evocao pianstica do estilo chro traz uma atmosfera seresteira, um clima
mais amistoso na abertura de Dentro da noite, cano na qual o pianista deve buscar a
sonoridade de um violo, atravs de um ataque claro de cada nota. Na tentativa de dar um
direcionamento mais objetivo introduo pode-se pensar em subdividi-la em quatro frases
de dois compassos, sendo que a cada duas frases (c. 1-4 e 5-8) se completa um perodo. Tal
conduo j determina a movimentao meldica descendente que estrutura a cano.
Durante toda a cano, pianista e cantor devem se ouvir cuidadosamente, pois suas
linhas meldicas interagem estabelecendo um dilogo entre si. Como um dos papis do
piano em Dentro da noite representar as vozes implcitas do poema, o pianista pode
imaginar que suas linhas meldicas, seo I e II, possuem os versos do poema, tendo, de tal
7
modo, um apoio imagtico no cantabile das mesmas. Uma opo para tal inteno pode ser
dessa forma explicitada (Fig. 60 e 61):
Figura 60: Dentro da Noite, c. 9-12.
Figura 61: Dentro da noite, c.15-21 (cont.).
Por seu carter seresteiro, essa cano pode ser interpretada sem rigor de pulsao,
sendo possvel explorar os rubatos de acordo com a melodia e o texto potico. Tal
liberdade mtrica exemplificada nos c. 9-10, trecho em que se tem a opo de aproveitar a
escrita da linha meldica para sustentar um pouco o tempo na slaba Dentro e, logo em
seguida, dar um pouco de mais movimento at o vida canta, sendo que o pianista pode
executar a mesma aggica (Fig. 62).
7
Sugere-se ao cantor fazer uma pequena variao timbrstica, escurecendo um pouco
a voz ao cantar o verso Morreu pecando alguma santa (c. 15-16), enfatizando, dessa
forma, o estranhamento causado por tal colocao e modificando o clima contemplativo
que at ento havia sido construdo.
Tanto pianista quanto cantor devem explorar as bordaduras da linha meldica, nos
c. 17-19 e 25-26, ligando bem cada nota outra, ouvindo-as sem perder a noo do todo
(Fig. 63).
Ambos os intrpretes devem estar atentos mudana de compasso no incio da

seo II, passando de 4/4 para 3/2, e imediatamente, no c. 22, retornando ao quaternrio.
Esta mudana gera uma sensao que pode remeter exatamente ao que o verso descreve,
como se o tempo estivesse sendo alargado enquanto tal encanto se espalha.
A indicao de Apaixonado no incio da seo III j denota uma mudana de carter
entre a indicao inicial Saudoso e expressivo. nessa seo que o narrador expe, pela
primeira vez, suas impresses pessoais sobre o ambiente que vinha descrevendo, e a
sensao de uma alma penada vibrando dentro de seu violo pede uma intensidade musical
que deve levar os intrpretes a pensar numa execuo mais enftica, explorando a tenso
que este fato carrega. Esta tenso criada pela dissonncia do intervalo de nona
estabelecido entre a linha vocal e a melodia executada pelo piano na mo esquerda, na
regio referente ao tenor. No caso do uso de uma voz masculina, tal dissonncia, nesse caso
uma 2 M, ficar mais evidente. No caso da cano ser cantada por uma voz feminina,
recomenda-se que o pianista timbre cuidadosamente as notas do primeiro tempo de cada
uma dos c. 29-32 e que a cantora esteja atenta a cada uma delas para que as alturas sonoras
se complementem, gerando a dissonncia, e a inteno de estranhamento fique explicitada.
7
Nos compassos 35-42, da mesma forma que nas sees I e II, sugere-se que o
pianista pense que suas linhas meldicas repetem ou antecipam os versos da linha vocal
cantando mentalmente, por exemplo, essas duas opes de distribuio dos versos (Fig.
64):
Aconselha-se executar todos os intervalos maiores que uma oitava do

acompanhamento, escritos para mo esquerda, tocando a nota grave antes do tempo
estipulado, como uma apoggiatura, fazendo a nota mais aguda manter a melodia que vem
sendo delineada no tempo real em que est escrita.
7
Aproveitando a dinmica em p e o clima de mistrio que foi deixado por Dentro da
noite, aconselhvel seguir a indicao de p, porm com um carter Alegre, que comea a
ltima cano do presente ciclo, remetendo a figura de D.Janana que, nesse caso, chega
discretamente e vai se tornando mais e mais presente durante a cano.
Como o carter de D. Janana bem contrastante das anteriores, recomenda-se
esperar um tempo um pouco maior que o dado na transio entre as trs primeiras canes.
Porm, o ambiente mais soturno e de suspense deixado por Dentro da noite no deve ser
totalmente quebrado visto que a introduo da quarta cano de Quatro Lricas comea em
piano e possui essencialmente um carter sobrenatural e fantasioso.
Diferente da articulao legato, predominantemente executada nas trs primeiras
canes de Quatro Lricas (1938), em D. Janana o aspecto percussivo do piano se faz
essencial. Robert Thompson (apud Stefani, 2002) salienta que na performance da msica
religiosa africana, instrumentos de altura definida raramente so utilizados sozinhos, sendo,
geralmente, executados em conjunto com instrumentos de sons indefinidos e tocados com
tendncia percussiva em vez de maneiras suaves e ligada. (p. 135). Esta a principal
caracterstica do ataque das notas no piano nessa cano. O pianista o responsvel pela
manuteno do andamento, mantendo-o estvel e firme, sendo que, para tanto, pode
acentuar levemente o primeiro tempo de cada compasso.
Na introduo, aconselhvel seguir a indicao de dinmica p, pois esta
sonoridade inicial, com a melodia interna da mo esquerda delineada, as outras notas do
acorde percutidas juntamente com o timbre gerado pelas notas produzidas pelo impacto dos
dedos nas teclas na melodia da mo direita, cria uma ambientao de mistrio. Esse
ambiente inicial e a mudana de registro no c. 6 geram um carter mais ldico e mgico
representao de Janana sereia. Tal mudana de registro deve ser treinada para a
automatizao do reflexo de deslocamento das mos atravs de uma conscincia do
movimento necessrio para a terminao do c. 5 e comeo do c. 6.
O cantor pode enfatizar a palavra sereia (c. 6) e princesa (c. 13) com uma
articulao clara, aproveitando a quiltera e o ponto de aumento j escritos, explicitando,
dessa forma, a gradao potica que se desenvolve no poema.
As notas da mo esquerda com articulao marcato (c. 6-8 e 13-14) so executadas
com as mos sobrepostas e aconselha-se toc-las com a mo esquerda por baixo da direita.
7
Sugere-se executar o crescendo indicado no c. 8 somente no terceiro tempo fornecendo
uma variao dinmica que culmina no forte do c. 9, seguido do decrescendo, j escrito,
pela indicao f-mf-p.
Nos c. 16-18, indica-se que as notas com sf da mo esquerda sejam tocadas ora com
a esquerda por cima (sopra), ora com a esquerda por baixo da direita (sotto), cantando a
linha meldica do piano que repete a linha vocal (Fig. 65).
Mesmo no estando indicado, sugere-se que o cantor execute um crescendo a cada

enumerao dos amores de D. Janana para enfatiz-los. O verso S. Sarav (c.19) deve
ser cantado com voz plena. Caso o cantor escolha as notas agudas do c. 20, o pianista deve
estar atento articulao das slabas, pois o cantor pode tomar um pouco mais de tempo
para enfatizar a palavra Sarav. O acompanhador deve manter o carter rtmico tambm
na ponte de ligao do c.21, mantendo um ataque preciso e claro das diferentes
articulaes: staccatos, marcatos e legatos. Concluindo a gradao potica, o cantor deve
realar a palavra rainha, no c. 22, cantando com uma inteno afirmativa e concludente.
Nos versos Dai-me licena/ Pr eu tambm brincar/ No vosso reinado o cantor
deve demonstrar ter conscincia da mudana da escrita vocal de graus conjuntos e notas
repetidas at ento para graus disjuntos, com uma inteno brincante. Outra opo cantar
com uma inteno maliciosa, talvez com uma expresso facial, dando uma conotao
8
sexual e de duplo sentido permisso que o narrador pede para brincar no reinado de D.
Janana.
Uma das caractersticas da msica ritualstica africana que Mignone incorporou na
escrita de peas para piano de inspirao afro o uso de um andamento constante e grande
acelerando final, acompanhado de grande crescendo (Andrade, 1984, p. 131). E
exatamente esse tipo de escrita pianstica que se encontra no final de D. Janana. Durante o
afrettando com crescendo, nos c. 32-35, aconselha-se que o cantor segure a nota longa at o
fim da execuo do ostinato pianstico no c. 35. Tal sugesto se baseia na declarao de D.
Maria Josephina de que Mignone no gostava quando o cantor acabava e ficava s o
pianista. O compositor gostava quando a msica terminava num clima de alegria... Porque
horrvel: o cantor acaba e fica o pianista.... Tal deciso tambm aumenta o impacto do
affretando com crescendo, pois o cantor pode atacar a nota longa, sol 4, no c. 32, no to
forte, para conseguir produzir um crescendo junto com o pianista.
O ltimo compasso deve ser tocado aps a devida pausa para criar um contraste
com todo movimento musical de um batuque incessante que ocorre desde o incio da
cano, e dar um sentido de fim segurando um pouco tempo e enfatizando os dois ltimos
acordes. A finalizao deve ser convincente, dando um tempo maior pausa de semnima
do ltimo compasso e marcado bem cada um dos dois acordes finais, pois nesse caso, no
s a concluso de D. Janana que est sendo moldada, e sim, a de todo o ciclo Quatro
Lricas (1938).
8
5. Concluso
Diversos estudiosos do gnero cano apontam a necessidade de pesquisas

dedicadas a questes interpretativas desse tipo de composio. A forma de investigar tal
gnero, de modo a fornecer dados suficientemente coerentes com um objeto de natureza
interdisciplinar, ainda um processo em desenvolvimento, pois o material para orientar
metodolgica e performaticamente os investigadores e os intrpretes escasso. Na tentativa
de englobar elementos da complexa relao de uma obra composta a partir de duas
linguagens diferentes, a presente pesquisa utilizou-se de um enfoque interdisciplinar,
averiguando que aspectos poticos e musicais proporcionam bases adequadas para decises
de natureza interpretativa do repertrio cancional investigado, dentre eles: o conceito de
persona, quem est falando numa obra potica, o modo de direcionamento, a quem a
persona se dirige, bem como a relao entre o texto musical e o texto literrio.
Sabendo que uma cano pode ter elementos dramticos de uma pera, condensados
em poucos minutos, procurou-se identificar os papis desempenhados pelo cantor e pelo
pianista na performance de cano. Para tanto, Quatro Lricas (1938) de Francisco
Mignone com texto de Manuel Bandeira se mostrou um objeto de estudo apropriado por
possuir uma escrita dramtica, musical e poeticamente complexa, de modo a dar subsdios
para a investigao das funes que pianista e cantor desempenham na performance
musical de cano.
Os poemas de Manuel Bandeira foram os mais utilizados por Mignone em suas
canes, o que pode ser considerado conseqncia ou at mesmo evidncia da estreita
amizade que compositor e escritor mantinham. Alm de tal aproximao afetiva a escolha
dos poemas de Manuel Bandeira por Mignone pode indicar uma afinidade com a temtica e
musicalidade exploradas na potica do escritor pernambucano. Mesmo no sendo um ciclo
de canes no sentido Romntico do sc. XIX, este conjunto de lricas pode ser assim
considerado por possuir aspectos poticos e musicais unificadores como a presena de uma
figura sobrenatural do gnero feminino, estando a figura de Iemanj presente na abertura e
no fechamento do ciclo, emprego de harmonia quartal e o uso de nota-pedal. Observou-se
que vrias das principais temticas poticas do escritor esto presentes no ciclo de canes
abordado, tais como a doena, a morte, o aspecto sobrenatural e a msica. Da mesma
8
forma, constatou-se que Quatro Lricas (1938) resume algumas das influncias musicais
mais importantes que Mignone absorveu: o Impressionismo francs em Cantiga; a pera
italiana em O menino doente; a Seresta brasileira em Dentro da noite; e a msica de
inspirao Afro-brasileira na cano D. Janana.
O pianista correpetidor deve possuir diversas habilidades e competncias, incluindo
a de preparador musical, fornecendo e discutindo o suporte interpretativo da pea a ser
executada. Dessa forma, o pianista parte essencial numa cano e a percepo do papel
que o acompanhamento pianstico desempenha se afigura fundamental para um
entendimento global da obra a ser interpretada. O acompanhamento numa cano capaz
de criar ambientaes apropriadas e evocar imagens que podem ou no estar em
conformidade com o texto potico, ilustrando-o, ampliando-o ou at mesmo contradizendo
seu contedo. A discusso sobre a relao texto-msica, juntamente com a utilizao do
conceito de persona e a identificao do modo de direcionamento ampliou a compreenso
da obra investigada, gerando informaes que permitiram constatar que, em cada uma das
canes de Quatro Lricas (1938), o piano possui um papel diferenciado. A percepo
dessa distino de suma importncia no s para a performance, mas tambm para o
trabalho do pianista acompanhador na preparao do repertrio.
Em Cantiga o piano retrata o que est oculto na fala do narrador, o aspecto
psicolgico de incerteza, desiluso e contradio de sentimentos da persona vocal,
sugerindo atravs do movimento descendente de suas linhas meldicas, uma possvel
soluo para seus problemas, a morte no mar. A dubiedade de sensaes e pensamentos
ratificada durante a cano e explicitada, ao final da mesma, pelo piano, deixando a platia
em dvida se o narrador aceita ou no a sugesto da persona do acompanhamento. A busca
da sutileza timbrstica, gerada pela escrita impressionista, pode definir a performance dessa
cano e ambos os intrpretes devem explorar a sonoridade para conseguir traduzir o
carter ambguo da cano.
O menino doente demonstra a habilidade dramtica na representao de vrias
personagens, tanto de Manuel Bandeira como de Francisco Mignone. O compositor
escreveu vrias peras e sua veia italiana foi alvo de elogios e crticas (inclusive do
prprio compositor) durante sua vida. A presena de vrias personagens na segunda cano
do ciclo investigado traz desafios de performance para o cantor e o pianista. Verificou-se
8
que tal pea ter uma interpretao mais coerente ao se manter em mente a idia de que a
persona vocal o narrador e este quem conta a estria personificando as outras duas
personagens do poema, a me e a santa. O piano d o suporte dramtico a cada mudana de
acontecimento narrada pela persona vocal e somente no final adiciona uma informao
nova, acrescentada por Mignone: um arpejo ascendente terminando numa tera, sem a
utilizao do pedal de sustentao para as notas finais. Tal informao, juntamente com
outros dados poticos e musicais, permitiu inferir que o menino doente morre ao final da
cano, fornecendo uma idia mais global da pea e gerando subsdios concretos para a
tomada de decises interpretativas. O pianista, ainda que dividindo a mesma persona com o
cantor, responsvel por mudanas significativas na ambientao do drama que se
desenrola, ajudando o cantor a mudar o modo de direcionamento e modificando o clima de
cada seo.
Em Dentro da noite o estranhamento causado pela escrita potica utilizada por
Bandeira proveu uma ambientao musical seresteira, onde vrias vozes puderam ser
ouvidas, tanto da persona vocal quanto das personagens apenas citadas na poesia como a
santa e a infanta. Novamente, o pianista desempenha um papel diferente do das canes
anteriores visto que a persona instrumental d espao s vozes que ecoam no ambiente
noturno em que o narrador supostamente est inserido. A sensao de ignorncia de fatos
importantes omitidos pela persona potica cria uma ambientao familiar, ressaltada pela
escrita musical seresteira, mas ao mesmo tempo incmoda pela falta de dados no texto
potico para o entendimento do que est havendo no quadro pintado pelo cantor. A
interao entre as personas se mostrou particularmente especial nessa cano, pois pianista
e cantor so ambos responsveis pela linha de notas descendentes que estruturam a melodia
e a forma da pea. Essa estreita relao entre as personas cria um dilogo musical em que
cantor e pianista antecipam ou respondem um ao outro.
Uma interessante relao de convencimento e incorporao entre a persona vocal e
instrumental se delineou na investigao da ltima cano de Quatro Lricas (1938).
Diferentemente da sonoridade pianstica estabelecida nas canes anteriores, em D.
Janana o piano explorado de maneira percussiva por assumir o papel de uma figura
mtica religiosa africana, Iemanj, que surpreendentemente, vai se metamorfoseando na
inteno de se incorporar na persona vocal. Observou-se que a persona instrumental
8
consegue seu objetivo ao final da cano, o que fica claro com a exclamao de
Sarav da persona vocal. Mesmo sabendo que o cantor o protagonista numa cano,
nesse caso, o acompanhamento desempenha um papel nico, de coadjuvante que
posteriormente se transforma na protagonista por meio da incorporao na persona
vocal. Na ltima cano de Quatro Lricas o piano se torna protagonista junto com o
canto.
A partir de tais discusses, verificou-se a importncia da reflexo sobre a
interpretao cancional baseada em elementos poticos e musicais, e a necessidade de uma
base imagtica na construo da concepo interpretativa, tendo como ponto de partida o
aspecto dramtico dos papis desempenhados pelo pianista e pelo cantor.
Ao investigar as Quatro Lricas (1938), com fundamentao na explicitao da
relao texto-msica e na aplicao do conceito de persona e modo de direcionamento,
mostrou-se que, no estudo de um objeto multimiditico, a utilizao de uma abordagem
interdisciplinar consegue abarcar seus elementos mais significativos. Sendo a cano um
objeto desta natureza, um objeto em que duas mdias - msica e poesia - se encontram,
pode-se, num segundo momento, utilizar a metodologia aplicada nessa pesquisa para a
busca de subsdios interpretativos nas outras nove canes de Francisco Mignone com
poesia de Manuel Bandeira, com o intuito de confirmar a consistncia de procedimentos
adotados pelo compositor no tratamento dado aos elementos constituintes desse gnero e
conseqente impacto de tal tratamento na performance musical dessas obras.
Espera-se que esta investigao possa contribuir de maneira significativa para o
aprofundamento e consolidao de pesquisas na rea especifica em questo, propondo,
dessa forma, uma opo de abordagem globalizante para a performance da cano de
cmara brasileira.
6. Referncias Bibliogrficas:
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ANEXO I
Poemas Originais:
Cantiga, O menino doente, Dentro da noite e D. Janana.
9
CANTIGA (1936)33
NAS ONDAS da praia

Nas ondas do mar
Quero ser feliz
Quero me afogar.
Nas ondas da praia

Quem vem me beijar?
Quero a estrela-dalva
Rainha do mar.
Quero ser feliz

Nas ondas do mar
Quero esquecer tudo
Quero descansar.
33
Bandeira, 1990, p. 230.
9
O MENINO DOENTE (1924)34
O MENINO dorme.
Para que o menino
Durma sossegado,
Sentada a seu lado
A mezinha canta:
_ Dodi, vai-te embora!

Deixa o meu filhinho.
Dorme... dorme... meu...
Morta de fadiga
Ela adormeceu.
Ento, no ombro dela,

Em vulto de santa,
Na mesma cantiga,
Na mesma voz dela,
Se debrua e canta:
_ Dorme, meu amor.

Dorme, meu benzinho...
E o menino dorme.
34
Bandeira, 1990, p. 181.
9
DENTRO DA NOITE (1917)35
DENTRO DA NOITE a vida canta

E esgara nvoas ao luar...
Fosco minguante o vale encanta.
Morreu pecando alguma santa...
A gua no pra de chorar.
H um amavio esparso no ar...

Donde vir ternura tanta?...
Paira um sossego singular
Dentro da noite...
Sinto no meu violo vibrar

A alma penada de uma infanta
Que definhou do mal de amar...
Ouve... Dir-se-ia uma garganta
Splice, triste, a soluar
Dentro da noite...
35
Bandeira, 1990, p. 133.
9
D. JANANA (1936)36
D. JANANA
Sereia do mar
D. Janana
De maillot encarnado
D. Janana
Vai se banhar.
D. Janana
Princesa do mar
D. Janana
Tem muitos amores
o rei do Congo
o rei de Aloanda
o sulto-dos-matos
S. Sarav!
Sarav sarav
D. Janana
Rainha do mar!
D. Janana
Princesa do mar
Dai-me licena
Pra eu tambm brincar
No vosso reinado.
36
Bandeira, 1990, p. 235.
ANEXO II
Partituras Digitalizadas:
Cantiga, O menino doente, Dentro da noite e D. Janana.
ANEXO III
Entrevistas: Sra. Josephina Mignone e

Sr.Embaixador Vasco Mariz
1
Entrevista Sra. Maria Josephina Mignone: Rio de Janeiro, 20 de Julho de 2005.
Primeiramente, a senhora autoriza que essa entrevista seja publicada em trabalho
acadmico?
Claro, com o maior prazer. Eu acho que quanto mais divulgar a obra do Francisco
Mignone, mais feliz eu me sinto em colaborar.
1. Qual o relacionamento de Francisco Mignone e Manuel Bandeira?
Olha, eu conheci o Manuel Bandeira (...) Ele chegou a freqentar aqui, por que eu me casei
com Mignone em 64, fui a segunda esposa, mas ainda peguei o Manuel Bandeira. Ele
freqentava a nossa casa, ele ia l, jantava conosco, tomava lanche conosco, eu tive muito
contato com Manuel Bandeira, ele era uma figura encantadora. O relacionamento com
Mignone era o mais amigo possvel, o mais de afinidade, sabe... Um grande poeta e um
grande msico. Eu tive uma impresso maravilhosa... Agora o Manuel Bandeira era de uma
simplicidade, parecia uma criana... Muito simples... O Mignone chamava ele de Man, e
ele chama o Mignone de Chico. Era Chico e Man!
2. Quando comeou a amizade entre Francisco Mignone e Manuel Bandeira? Eles
discutiam sobre poesia e msica?
Olha, eu no posso dar uma resposta, assim muito certa, porque como eu estou dizendo a
voc, o meu casamento foi em 64, ele j trabalhava com Manuel Bandeira... Mas eu tenho a
impresso, pelo que eu tenho lido, as entrevistas, os concertos que Manuel Bandeira
freqentava, que era uma amizade muito antiga. E eles discutiam sobre as canes? Eles
no discutiam, eles conversavam. Por exemplo, eu cheguei a estar presente quando o
Mignone fez duas peras, O Chalaa e O Sargento de Milcias, e o Manuel Bandeira ia
nossa casa, ouvia as cantoras cantarem, sabe, e eu cheguei a presenciar tudo isso... Ento
ele realmente sugeria muitas coisas pro Mignone, os dois conversavam muito... Que tipo
de coisa Manuel Bandeira sugeria? Sobre a interpretao, os dois conversavam muito.
Sobre a msica? Claro! E assim como o Manuel, teve o Mrio de Andrade, que eu no
conheci, que tambm teve uma grande influncia sobre o Mignone. Voc j leu a entrevista
dele para o Museu da Imagem e do Som? um depoimento da maior importncia: ele conta
desde quando ele era criana at... Tudo contado por ele mesmo.
3. Manuel Bandeira ouviu todas as quatro canes? A senhora tem conhecimento de
algum comentrio feito por Manuel Bandeira sobre as canes?
Claro que ele ouviu! Imagina se ele no ouviu! O Mignone escreveu isso, naturalmente, ele
ainda estava vivo. E ele compunha e mostrava pro Bandeira? Isso no foi da minha
poca, quando eu me casei com ele as quatro canes j existiam. Mas eu posso fazer um
comentrio que voc j vai deduzir tudo isso a: Quando Mignone escreveu as doze Valsas
de Esquina, que foram dedicadas a vrios amigos, o Manuel Bandeira quando viu que o
nome dele no estava entre os homenageados falou: , Mignone, s eu que no ganhei
uma valsa!, a, ele disse assim: Voc no perde por esperar!. A, no demorou muito ele
escreveu as doze Valsas-Choro, todas dedicadas a Manuel Bandeira.
1
4. Porque Mignone achava que o tempo que passou na Europa (1920-1929) no deu
em nada?
Onde foi que voc leu isso? No livro do Mariz... Voc deveria ter perguntado a ele, porque
se ele fez esse comentrio ele deve saber responder a voc. Eu na verdade no posso falar
uma coisa que na verdade eu no sei. Voc perguntou pra ele? Perguntei, e ele disse que
foi por que Mignone queria ficar na Europa como um compositor de pera e seguir a
carreira na Europa, s que l tinham muitos compositores de pera, e at por
influncia de Mario de Andrade, ele voltou pra fazer uma msica nacional... Eu no
sei bem se porque l tinha muitos compositores de pera... Eu acho que talvez a tendncia
dele era voltar para o Brasil pra estar com a famlia, pra curtir o seu pas, e por influncia
do Mrio de Andrade ele foi levado para a msica nacionalista. Porque na verdade ele era
filho de italianos, ento corria nas veias dele o sangue italiano... Sempre na vida dele,
durante o tempo que eu convivi com ele, 22 anos, sempre senti as tendncias dele
italianas... Aquelas rias todas... At nas valsas a gente sente...
5. Qual era a maior preocupao de Mignone ao escrever canes? Existia algum tipo
de preparao para comp-las?Qual?
Eu vou te contar uma coisa muito interessante que voc j vai ver: a coisa que ele mais
detestava era ouvir as canes dele em andamento lento, arrastado... Ele tinha horror dessas
cantoras que cantavam lento, arrastando, aquilo que nunca mais acabava... Ento o qu que
ele fazia: colocava os andamentos bem mais rpidos pra que quando elas cantassem no
arrastassem. O pior pra ele era isso: essa arrastao. Ele achava que nessa coisa de
andamentos muito lentos perde o interesse musical, e verdade. verdade, o pblico no
gosta, fica entediante... Ele tinha um temperamento assim muito vibrante, muito alegre, a
tendncia dele era pra correr, no para arrastar. Ento os andamentos escritos nas
partituras... No, o que eu t dizendo que o que escrito lento lento, mas a preocupao
dele era que as pessoas no arrastassem a msica dele, compreendeu? A personalidade dele
era de um msico muito cheio de vida. Voc ouve a msica dele voc v. Seria interessante
acrescentar, no sei se voc pergunta isso ai pra frente, o qu que ele gostava mais, mas eu
j posso acrescentar a voc o seguinte: o que ele valorizava muito era o som. A
preocupao dele muito era pelo som. Ele sempre me dizia: A coisa mais importante do
intrprete o som. E se do piano, eu acredito que no canto tambm a voz, porque o
principal a voz, a tcnica vem depois, o cantor se prepara depois pra cantar. Agora se ele
nasce sem voz, a complicado... Como que vai ser cantor? A mesma coisa na msica: se
no tem talento, no h quem possa botar dentro da pessoa o talento, isso no tem... E essa
preocupao dele com o som, no caso das canes, estava ligada como a ambientao
do texto... Sim, quer dizer, o msico procurar a beleza do som, procurar tirar o melhor
partido do som, seja cantor, seja pianista, seja o que for, o som, por que eu acho que a
mensagem do intrprete para o pblico essa: se ele no desperta uma mensagem de beleza
o pblico no vai aplaudir, no vai. Isso que a sensibilidade, a musicalidade, o talento.
6. Qual era a maior preocupao de Mignone ao interpret-las? Ento seria o som?
Voc est se referindo ao canto ou a piano? Ao interpretar as canes dele... Eu acho que
todos os grandes compositores, agora falando de um modo geral, grandes criadores, eles
deixam tudo escritos na partitura. Basta que a pessoa olhe, procure descobrir o que que
eles querem dizer: t tudo ali na partitura. Voc estuda Chopin, voc estuda Schumann,
voc estuda Verdi, t tudo ali, s a pessoa olhar e procurar fazer o que o compositor pede.
1
Eu acho que essa a maior obrigao do intrprete. Ento ele fazia questo de que tudo
que ele havia escrito fosse executado... Claro, naturalmente, eu acho que o intrprete no
tem o direito de adulterar, de alterar o texto... Eu estou perguntando isso porque eu li que
uma vez ele estava dando aula para um aluno de composio, e o aluno estava regendo
uma composio para orquestra de Mignone, e num trecho que havia um fortssimo,
Mignone pediu para todo mundo fazer pianssimo, e o aluno falou Mas maestro, o
senhor mesmo escreveu fortssimo! E ele respondeu Mas fica to bonito em
pianssimo!... Voc v que ele mudava... E teve muitas vezes que a obra j estava pronta
pra ser levada e ele ainda alterava.... Mas isso no era s ele, os grandes compositores
tambm... Mas, ento como que voc enxerga essa relao que o intrprete tem que
seguir a partitura, mas mesmo assim o compositor s vezes pode mudar... Mas a vai o
bom gosto do intrprete. Eu acho que isso a tudo o bom gosto do intrprete, porque se ele
um msico srio, ele no vai fazer coisa de mau gosto. Ele pode dar sua contribuio
dentro do estilo do compositor, procurando sempre a beleza, procurando levar uma
mensagem de beleza, eu penso assim...
7. F. Mignone tinha alguma dessas canes como predileta?
No creio... Essa pergunta da predileta eu acredito o seguinte: eu acho que o compositor, o
criador, como um pai, uma me com seus filhos: voc acha que um pai ou uma me gosta
mais de um filho ou de outro filho? As criaes so como filhos, e depende de cada uma,
do clima que ele fez, que ele criou... No tem predileta... E uma variedade to grande, a
obra dele, que se for pensar nisso voc no vai chegar a uma concluso, por que uma
variedade incrvel, ele no ficou s ali numa coisa, ele variou muito: msica humorstica,
msica dodecafnica, msica atonal...
8. Que tipo de voz ele mais gostava: leve, robusta, operstica, popular? Preferia voz
masculina ou feminina?
Que eu saiba, no. Eu acho que ele procurava vozes com timbre bonito... Tinha algum
cantor que ele gostava muito da voz? No tempo que eu convivi com ele, que como eu lhe
disse eu ainda alcancei duas peras, ele tinha muita admirao pelo Paulo Forte, o tenor que
fez o papel principal do Chalaa e do Sargento de Milcias, a Glria Queiroz. Todos
aqueles cantores a quem ele colocou nas peras, eu acho que eram as vozes preferidas dele.
Agora no passado ele acompanhou at o Caruso! Quanta gente ele preparou... Ento
difcil, sabe... Agora, ele era muito exigente, muito exigente, do texto... Que as pessoas
cantassem e que se entendessem as palavras. Eu vi ele dando aulas para os cantores e ele
queria que ficasse tudo muito claro porque ele dizia Se a msica popular as pessoas
cantam e voc consegue entender tudo, o texto, por que a msica clssica no assim? Elas
ficam preocupadas com a voz, com a tcnica vocal e descuidam da silabao! Isso ele
fazia muita questo: as palavras tinham que ser entendidas.
9. Na msica vocal ele dava liberdade ao intrprete para fazer adaptaes tcnicas
(como de vocalizao ou de prosdia) para uma melhor adaptao do texto?
Eu acho que no, porque eu acho que como ele conhecia muito a parte vocal, ele teve uma
experincia fantstica pela vida toda, como que ele poderia aceitar que algum
modificasse? Ele mesmo, naturalmente, faria a adaptao. E ele fez... Transcries... E ele
mexia tambm na parte tcnica do cantor, de falar sobre respirao sobre impostao,
alm de informaes interpretativas e musicais? Ele conversava muito com os cantores,
1
agora eu no posso me aprofundar muito nessa parte porque eu no tenho conhecimento.
Eu acho um terreno muito perigoso...
10. Fale um pouco sobre a criao de cada cano. Existe alguma curiosidade e
peculiaridades que envolvem as Quatro Lricas?
Eu acho que voc poderia entrevistar at algumas cantoras que cantaram com ele, por
exemplo, a Glria Queiroz, que at gravou com ele. Ela seria uma boa autoridade pra falar
isso pra voc, porque ela trabalhava na nossa casa, com ele, que eu via. Agora eu no sendo
cantora, como que eu vou te dizer isso? Conversa com ela porque ela gravou, ela
trabalhou com ele, ela foi a solista das peras.
11. De modo geral como Mignone pensava a msica vocal? Como encarava a relao
texto-msica?
Eu acho que isso era to intuitivo da parte dele que eu acho que ele nem pensava: ele
sentava e escrevia. Ele nem ia ao piano... Eu no via ele ir ao piano... Ento no tinha
esboos... Que nada! No tinha nada disso, era definitivo: ele sentava e escrevia como uma
carta, isso eu posso assegurar a voc. As peras eu assisti e eu s cheguei a conhecer alguns
trechos quando os cantores iam l em casa que ento ele ia ao piano e mostrava. Ele
escrevia toda a pera completa, sem ir ao piano, nem uma nota se ouvia. Um dia eu
perguntei pra ele como que ele conseguia escrever uma partitura de pera assim, direto,
sem nem conferir: Quando voc escreve uma carta voc pega a gramtica? Voc j sabe
todas as regras, voc senta e escreve. A mesma coisa eu: eu sei todos os sons na cabea, eu
sento e escrevo. Eu no ouvia ele ir ao piano; ele escrevia direto na partitura. Tudo, de
pera, de sinfonia, direto. A nica coisa que eu vi ele escrever foi quando ele comeou a
escrever os arranjos a dois pianos pra tocar comigo que eu ficava tocando a ele ia pro outro
piano e comeava a improvisar, e eu pedia: Ah, passa pro papel isso! To bonito! Escreva,
escreva! A ento ele ia. Fora disso, no. E uma caracterstica dele esse aspecto
improvisatrio... Meu Deus, a improvisao estava no sangue dele! Ele sentava e fazia
msica maneira de Beethoven, maneira de Liszt, maneira de Schumann, maneira
de... Na hora, na hora! Qualquer msica que voc pedisse ele tinha essa facilidade. Uma
coisa genial mesmo. Ele foi um gnio, sem dvida.
12. Como ele idealizava a parte do piano na escrita de canes? Qual a relao que
fazia entre a escrita pianstica e o texto?
Eu acho que no tinha: ele sentava e escrevia, como eu disse a voc. Ele repetia a poesia...
No! Ele sentava e escrevia. Isso eu tenho certeza que era assim.
13. Como ele orientava os pianistas a tocarem suas canes?
Eu nunca vi ele orientar ningum porque ele era um grande acompanhador. Ele nem dizia
que era acompanhador, ele dizia que era colaborador. O piano nas canes no um piano
de acompanhamento, jamais; o piano dificlimo. Ento, um piano colaborador; tem tanta
importncia quanto o que est cantando. Pode ser violino, viola... Eu considero, s vezes,
at mais difcil pra pessoa t junto com o solista... Pra mim no acompanhador,
colaborador, igual. O piano tem tanta importncia quanto o canto porque da forma que o
Mignone escreve a gente sente a criatividade: o piano no a repetio do que t cantando,
no , outra coisa completamente diferente. Se voc ouvir, por exemplo, o Improviso,
voc v que o piano outra coisa. At fica difcil pro cantor apoiar no piano porque o piano
1
no tem nada haver, completamente diferente. difcil acompanhar... Aquela O vento e a
chuva, dificlima, que fica tocando o piano como se fosse um solista de um concerto, e o
cantor completamente diferente... No fcil, no... Geralmente voc ouve aquela cano
que o piano tem aquela harmonia do canto, mas a dele no assim, no. Uma das coisas
que eu observava muito quando ele acompanhava os cantores, e eu acho que dificilmente
algum pode acompanhar como ele acompanhou, era a experincia que ele tinha. Ele viveu
em Milo, acompanhava aqueles cantores todos... Ele nunca... Por exemplo, o cantor
acabava a parte dele e ainda tinha o piano tocando: ele apressava o piano pra no ficar
tocando e o cantor ficar l parado, esperando o piano acabar. Ele apressava, ele acelerava
pra acabar pra ter aquele... Sabe... Aquele clima de alegria... Porque horrvel: o cantor
acaba e fica o pianista... Horrvel isso!
14. Quais eram as qualidades que F. Mignone mais valorizava num pianista?
O som. O som. Ele sempre me dizia, ele me ensinava muita coisa, e ele sempre me falava
do som, que a coisa mais importante num intrprete a qualidade do som. Ele contava
sempre pra mim que ele conversou com grandes empresrios nos Estados Unidos,
empresrios de grandes pianistas, e perguntou porqu cada um tinha um cach: Horowitz
tinha um cach, o Arrau tinha um cach, o Rubinstein... O que qu diferenciava. Ento os
empresrios sempre diziam: O pblico paga pra ouvir um som, a beleza do som. isso. E
mesmo. No a correria, no o barulho, o som, a beleza do som. Os grandes
msicos, o qu que voc ouve? a beleza que eles tiram do piano, o som que sai do piano.
Tem que cuidar muito disso.
15. Qual experincia emocional a senhora sugeriria ser comunicada em cada uma das
canes de Quatro Lricas?
Eu acho que tem que estar atento ao que ele escreveu. T tudo ali. Eu acho que Villa-Lobos
disse muito bem: As obras so cartas deixadas pelo compositor. So cartas. Tem que ver
o que est escrito l. Se uma msica alegre, se uma msica dramtica, se uma msica
romntica, tem que obedecer ao que o compositor diz. Por exemplo, se voc pensar trechos
de peras, por exemplo, O Chalaa, tem coisas humorsticas; ele no pode fazer uma coisa
romntica na hora que tem um episdio humorstico. Ento o que voc pergunta aqui, a
experincia emocional, de acordo com o que est na partitura. Essa minha opinio.
16. Como grande intrprete da obra de Francisco Mignone, que conselhos so
importantes na interpretao pianstica, tanto das canes como em sua obra para
piano em geral?
Em primeiro lugar isso que eu acabei de falar, ter muita ateno com a partitura, ler, olhar.
No s Mignone, como todos os grandes compositores do passado que deixaram sua obra.
As pessoas tm que estar atentas para o que est indicado ali, porque est tudo ali, s
olhar: os andamentos, o clima... Eu acho que o conselho que eu posso dar esse. E sempre
procurar tirar partido de, digamos assim, de uma mensagem de beleza, procurar passar uma
mensagem de beleza, que o pblico sinta o que ele est dizendo, porque se ele est tocando,
ele tem que passar pro pblico o que ele est sentindo, no isso? Se ele no passar nada, o
pblico no vai sentir nada. Est nas mos dele. E a obra do Mignone to fcil de ser
comunicada porque to bonita, no tem, assim, esses sons agressivos... Ento uma coisa
que (...) basta que faa o melhor possvel. No arrastar nunca: at nas Valsas de Esquina ele
no gostava delas arrastadas. Ele dizia que mata. Nas peras, por exemplo, ele dizia que
1
pera teatro. Se os textos arrastam, morre, no tem mais significado. Tem que ter
movimento, movimento, vida. Ele ento cortava muito. Muita coisa dos textos ele cortava
pra no ficar arrastando aquela conversa que no acabava mais. O roteirista que escrevia o
texto, por exemplo, eu me lembro do Melo Nobre, ficava arrasado quando ele cortava uma
frase, cortava alguma coisa. Ele cortava justamente para no entediar... Mas, sem dvida,
acho que voc est de parabns por ter escolhido o Mignone para fazer o seu trabalho
porque uma personalidade to rica, to fantstica, posso dizer isso a voc no com
vaidade, mas com orgulho mesmo porque eu via a genialidade dele e isso tudo dentro de
uma figura mais simples que voc puder imaginar. Ele j nasceu msico. Eu mesma
comecei a me interessar por Francisco Mignone atravs das Valsas de Esquina... E
agora as Valsas de Esquina esto sendo editadas no Japo. J esto sendo editadas,
impressas, a qualquer momento eu vou receber. E isso a vai ser uma coisa fantstica
porque voc j imaginou, lanar para os Estados Unidos... E isso tudo foi revisado por
mim, acrescentei tudo o que ele me ensinou nas Valsas de Esquina... Tudo isso eu passei
pra eles l no Japo, ento vai ser uma edio primorosa, porque ele sempre alterava muito,
n, a grafia musical dele. No final da vida ele mudou muita coisa e me passava isso e eu
corrigi tudo isso eu corrigi. Ele passava oralmente e tambm na partitura que eu estava
estudando, e eu agora, com essa edio que vai sair no Japo, vai sair com tudo o que eu
aprendi.
Muito obrigada.
1
Entrevista ao Sr. Vasco Mariz, recebida via e-mail: 20 de junho de 2005, 17h14min.
1. Qual o relacionamento de Francisco Mignone e Manuel Bandeira?
Eram grandes amigos. Recordo-me que encontrei o Bandeira vrias vezes em casa do
Mignone nos anos quarenta e cinqenta e tambm os vi juntos em casa de Luiz Heitor
Correa de Azevedo, o grande musiclogo do momento.
2. Quando comeou a amizade entre Mignone e Bandeira? Eles discutiam sobre poesia
e msica?
Eles devem ter ficado amigos nos anos trinta, depois que o Mignone voltou da Europa e
veio morar no Rio de Janeiro. Eles discutiam bastante sobre a interpretao das canes.
Lembro que o Bandeira sabia msica e tocava violo bastante bem.
3. Manuel Bandeira ouviu todas as quatro canes? Fez algum comentrio?
O Bandeira ouviu vrias vezes as canes, que eram interpretadas com freqncia em
concertos. Ele gostava especialmente de Dentro da noite e de D.Janaina.
4. Porque Mignone achava que o tempo que passou na Europa (1920-1929) no deu
em nada?
Ele esperava fixar-se na Europa e l teve dificuldade de conseguir trabalho permanente,
devido competio de outros bons artistas jovens como ele. Em So Paulo, e depois no
Rio de Janeiro, ele tinha muitos amigos que o encorajaram a voltar a viver no Brasil e lhe
arranjaram colocao.
5. Todas as canes de Quatro Lricas foram editadas em 1938. Este tambm foi o ano
de composio?
No posso precisar. Ele tinha boas relaes com os editores de msica de seu tempo. Por
isso acho que as canes devem ter sido publicadas pouco depois de compostas.
6. Qual era a maior preocupao de Mignone ao escrever canes? Existia algum tipo
de preparao para comp-las? Qual?
Mignone tinha verdadeiro complexo em relao pera, sua tendncia de compor de
maneira operstica. Ao escrever uma cano brasileira ele temia que sasse maneira de
ria de pera, como a velha cano Alma Adorada. Recordo-me que, certa vez em casa de
Luiz Heitor, o Mignone tocava alguma pea sua no piano quando, de repente, ele deu um
murro no teclado, dizendo: Esta minha msica uma porcaria! Ao escrever uma cano,
ele disse-me que sempre lia em voz alta o texto potico vrias vezes at que a melodia
saltava espontaneamente do poema, e Mignone a anotava e aperfeioava.
7. Qual era a maior preocupao de Mignone ao interpret-las?
Dava muita importncia dico do intrprete do texto potico e exigia que ele cantasse no
andamento marcado por ele na partitura e tentasse obter os efeitos nela previstos.
8. Francisco Mignone tinha alguma cano dessas como predileta?
Ele gostava muito de Dentro da noite, mas considerava Festa nas Igrejas como sua cano
mais bem realizada.
1
9. Mignone tinha algum cantor em mente ao compor cada uma dessas canes?
Mignone teve vrios intrpretes prediletos, sucessivamente, e escrevia pensando na
tessitura e no timbre da voz. Eu fui um deles em certo perodo e ele escreveu vrias canes
para a minha voz. Eu fiz a 1audio e gravei em disco LP da empresa Sinter em 1956
vrias dessas canes.
10. Que tipo de voz ele mais gostava: leve, robusta, operstica, popular? Preferia voz
masculina ou feminina?
Tudo dependia do texto da cano e do gnero da mesma.
11. Na msica vocal ele dava liberdade ao intrprete para fazer adaptaes tcnicas
(como de vocalizao ou de prosdia) para uma melhor adaptao ao texto?
No dava liberdade ao cantor e exigia que se respeitasse o estilo do gnero, o andamento, a
dico e os aspectos fonticos do poema.
12. Fale um pouco sobre a criao de cada cano. Existe alguma curiosidade e
peculiaridades que envolvem as Quatro Lricas?
Confesso que no me recordo de nada.
13. De modo geral, como Mignone pensava a msica vocal? Como encarava a relao
texto-msica?
Ele tinha muito prazer em escrever msica vocal e sua contribuio nesse setor s
comparvel, na msica brasileira, Camargo Guarnieri. Os dois foram os melhores
compositores de cano da poca. Hoje em dia, somente Oswaldo Lacerda tem quase a
mesma importncia. Tinha o maior respeito pelo texto e procurava express-lo da melhor
maneira possvel.
14. Visto que o I Congresso da Lngua Nacional Cantada ocorreu em 1938 e as
canes acima referidas tambm foram compostas nesse ano, tal encontro influenciou
Mignone de alguma maneira? Elas foram realmente escritas depois do congresso?
Seu grande amigo Mrio de Andrade sempre o criticava pelo mau manejo da fontica na
sua msica vocal na primeira etapa de sua obra de compositor. Creio que a partir de 1938
ele passou a dar maior ateno s recomendaes do Congresso e cuidar da fontica. No
sei se as 4 Lricas foram escritas antes ou depois do Congresso.
15. Como ele idealizava a parte do piano na escrita de canes? Qual a relao que
fazia entre a escrita pianstica e o texto?
Como grande pianista e excelente acompanhador, ele dava muito relevo parte pianstica
da cano. No entanto, sempre procurava o equilbrio entre a linha meldica e a riqueza do
acompanhamento.
16. Como ele orientava os pianistas a tocarem suas canes?
Exigia que os acompanhadores no dessem excessivo relevo parte do piano em prejuzo
do cantor. Ele julgava que o pianista acompanhador no um solista e deve sempre se
submeter ao destaque do cantor.
1
17. Quais eram as qualidades que Francisco Mignone mais valorizava num pianista?
Ele detestava os pianistas que querem competir com o cantor.
18. No livro Vida Musical o Sr. narra uma cena em que Mignone diz que o orientaria
como acompanhador e no como professor de canto. Que tipo de orientaes eram
essas?
Ele, como acompanhador de suas prprias canes, no gostava de interferir na parte vocal,
isto , na maneira da emisso de voz, pois julgava que isso era da competncia do professor
de canto do intrprete.
19. Em sua opinio, qual experincia emocional deveria ser comunicada em cada uma
das canes de Quatro Lricas?
As canes so bem diferentes umas das outras e por isso ele julgava que cada uma delas
deveria ser interpretada de acordo com o seu gnero e o texto potico.
20. Sinta-se vontade para acrescentar qualquer informao que o senhor acha que
ser importante para esta pesquisa. Muito Obrigada.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

QUATRO LRICAS (1938) DE FRANCISCO MIGNONE COM TEXTO

Gisele Pires de Oliveira

QUATRO LRICAS (1938) DE FRANCISCO MIGNONE COM TEXTO

Trabalho final (produo artstica e artigo) apresentado ao

QUATRO LRICAS (1938) DE FRANCISCO MIGNONE COM TEXTO

Trabalho final defendido no Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e

Ao Marcus, meu maior incentivador, meu porto seguro,

Figura 3: Cantiga, c. 8-10 -----------------------------------------------------------------

Figura 4: Cantiga, c. 9-11 -----------------------------------------------------------------

Figura 5: Cantiga, c. 11-12 ---------------------------------------------------------------- 25

Figura 8: Cantiga, c. 18-19 ---------------------------------------------------------------- 27

Figura 11: Cantiga, c. 18-20 --------------------------------------------------------------

Figura 12: Cantiga, c. 17 ------------------------------------------------------------------

Figura 13: O menino doente, c. 1 ---------------------------------------------------------

Figura 14: O menino doente, c. 3-6 ------------------------------------------------------

Figura 15: O menino doente, c. 4-6 ------------------------------------------------------

Figura 16: O menino doente, c. 8-9 ------------------------------------------------------

Figura 17: O menino doente, c. 10-12 ---------------------------------------------------

Figura 18: O menino doente, c. 13-15 ---------------------------------------------------. 33

Figura 20: O menino doente, c. 24-25 ---------------------------------------------------

Figura 21: O menino doente, c. 25-26 ---------------------------------------------------

Figura 22: Dentro da noite, c. 11-12 -----------------------------------------------------

Figura 23: Dentro da noite, c. 13-14 -----------------------------------------------------

Figura 24: Dentro da noite, c. 27-28 -----------------------------------------------------

Figura 25: Dentro da noite, c. 29-31 -----------------------------------------------------

Figura 26: Dentro da noite, c. 36-39 -----------------------------------------------------

Figura 27: Dentro da noite, c. 40-42 -----------------------------------------------------

Figura 28: D. Janana, c. 1-3 -------------------------------------------------------------- 39

Figura 36: O menino doente, c. 4-6 ------------------------------------------------------

Figura 37: O menino doente, c. 8-9 ------------------------------------------------------

Figura 38: O menino doente, c. 13-15 ---------------------------------------------------

Figura 39: O menino doente, c. 16-18 ---------------------------------------------------

Figura 40: O menino doente, c. 22-23 ---------------------------------------------------

Figura 41: O menino doente, c. 24-27 ---------------------------------------------------

Figura 42: Cantiga, c. 1-3 -----------------------------------------------------------------

Figura 43: Cantiga, c. 26-27 --------------------------------------------------------------

Figura 44: Dentro da noite, c. 25-27 -----------------------------------------------------

Figura 45: Dentro da noite, c. 18-20 -----------------------------------------------------

Figura 46: Dentro da noite, c. 13-20 -----------------------------------------------------

Figura 47: Dentro da noite, c. 36-39 -----------------------------------------------------

Figura 48: D. Janana, c. 1-2 -------------------------------------------------------------- 54

Figura 51: D. Janana, c. 13-14 ----------------------------------------------------------- 56

Figura 57: O menino doente, c. 9 ---------------------------------------------------------

Figura 58: O menino doente, c. 7 ---------------------------------------------------------

Figura 59: O menino doente, c. 8-9 ------------------------------------------------------

Figura 60: Dentro da Noite, c. 9-12 ------------------------------------------------------

Figura 61: Dentro da noite, c. 15-21 -----------------------------------------------------

Figura 63: Dentro da noite, c. 17-19 -----------------------------------------------------

Figura 64: Dentro da noite, c. 35-42 -----------------------------------------------------

Figura 65: D. Janana, c. 16-18 ----------------------------------------------------------- 79

2. O compositor e o poeta -----------------------------------------------------------

3. Quatro Lricas (1938) ------------------------------------------------------------

3.I. Relao Texto-Msica -------------------------------------------------------

3.II. Aspectos poticos:

3.II.2. Modo de Direcionamento ------------------------------------------- 61

6. Referncias Bibliogrficas -------------------------------------------------------

Anexo I: Poemas Originais -------------------------------------------------------

Anexo II: Partituras Digitalizadas -----------------------------------------------

Anexo III: Entrevistas:

Sr. Embaixador Vasco Mariz ------------------------------------------------

CD ENCARTE COM GRAVAO DO RECITAL

PARTE A: PRODUO ARTSTICA