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Revista gua Viva

Revista de estudos literrios

Reconstruo e cons umao: dois passados em Romanceiro da Inconfidncia, de


Ceclia Meireles.
Melina Alves Melo Costa 1

RESUM O: Este artigo busca verificar de que modo o percurso histrico brasileiro internaliza -se na esttica
literria e aparece transfigurado na forma da lrica, a part ir da anlise da obra Romanceiro da Inconfidncia,
de Ceclia Meireles.
ABSTRA CT: Th is article is an attempt to verify how the Brazilian historic course internalizes its elf in the
literary aesthetic and how it is transfigured in the lyric form, based in the analysis of Romanceiro da
Inconfidncia, by Ceclia Meireles.
PALA VRAS-CHA VE: lrica nacional; Inconfidncia M ineira; Ceclia Meireles; fantasmagoria.
KEYW ORDS: national lyric; Inconfidncia M ineira; Ceclia Meireles; phantasmagoria.

Introduo
A arte, como trabalho que tem entranhado em si os dilemas da condio prpria da
modernidade, mostra-se como uma das nicas vias pelas quais possvel libertar-se mas
no totalmente do mundo reificado de que faz parte. A sua principal contradio consiste
nesse ponto: a arte no se separa da realidade da qual surgiu nem pode ser julgada como
alheia a esta, como uma espcie de fora independente e redentora; a partir da conscincia
de seu prprio estado de coisificao que ela se torna apta a combat- lo e a visualizar os
impasses intrnsecos ao mundo dilemas muitas vezes negados aos nossos olhos, de modo
que ficamos acorrentados a uma falsa liberdade. Com a diviso de trabalho da sociedade
moderna, a arte adquiriu um carter autnomo, como algo que se fecha em si mesmo e no
tem outra tarefa seno falar de si. preciso, no entanto, compreender o trabalho artstico
como algo repleto de carga histrica, pois a prpria autonomia da arte , ela mesma, um
impulso de carter social e histrico, e na forma artstica se encontram inseridas todas as
questes e contradies oriundas da sociedade capitalista e reificada em que vivemos.
A literatura, como parte do processo artstico ora explanado, assume uma postura
peculiar ao desenvolver-se na condio perifrica e colonizada das naes latinoamericanas, e particularmente do Brasil. Aqui, a literatura uma planta aclimatada,
1

Graduanda do curso de Letras na Universidade de Braslia; melinaamc@g mail.co m.

adaptada, mas antes de tudo imposta (BASTOS, 2008, p. 135). Desse terreno, brotaram
novas contradies distintas daquelas desenvolvidas nas naes centrais que se
refletiram na formao e consolidao de uma literatura nacional em um pas que j nasceu
como runa, em que a derrota, que o lugar de onde partimos, aconteceu antes mesmo do
comeo (BASTOS, 2008, p. 137). Dessa maneira, deu-se no Brasil o fortalecimento de
uma cultura extremamente organizada e significativa sem que houvesse esse mesmo
progresso na estrutura da sociedade, de modo que ambas coexistem dialeticamente e a
primeira funciona como um antdoto para a tendncia dissociadora da segunda
(SCHWARZ, 1999 p. 57). Ainda segundo Roberto Schwarz, a elite brasileira, na sua parte
interessada em letras, pde alcanar um grau considervel de or ganizao mental, a ponto
de produzir obras-primas, sem que isso signifique que a sociedade a qual esta mesma elite
se beneficia chegue a um grau de civilidade aprecivel (1999, p. 55).
A partir dessa concepo do fazer literrio e das circunstncias em q ue ele se d na
sociedade brasileira, a lrica ostenta uma posio diferenciada devido sua natureza mais
subjetiva e individualista sem deixar de ser uma forma de reao coisificao do
mundo, dominao das mercadorias sobre os homens (ADORNO, 2003, p. 69). Assim,
possvel que, do seu tom individual mais profundo e hermtico, o poema se amplie a uma
perspectiva universal, tornando visvel um conhecimento outrora negado e escondido.
desse modo que o social se explicita na poesia, quando aquele se encontra arraigado nesta
de maneira indissocivel. Como afirma Adorno:
em cada poema lrico devem ser encontrados, no medium do esprito subjetivo que
se volta sobre si mesmo, os sedimentos da relao histrica do sujeito com a
objetividade, do indivduo com a sociedade. Esse processo de sedimentao ser
tanto mais perfeito quanto menos a composio lrica tematizar a relao entre o eu
e a sociedade, quanto mais involuntariamente essa relao for cristalizada, a partir
de si mesma, no poema (2003, p. 72).

Tomando as noes acima apresentadas como basilares presente pesquisa, em


conjunto com as leituras e discusses propiciadas pelo Grupo de Pesquisa Literatura e
Modernidade Perifrica (Departamento de Teoria Literria e Literaturas UnB), pretendese analisar a obra Romanceiro da Inconfidncia, de Ceclia Meireles, pelo prisma da crtica
materialista dialtica, considerando como se apresenta a relao entre forma literria e
processo social na produo lrica.
Assim, os objetivos centrais desse trabalho fundam-se no princpio da obra literria
tomada para anlise como meio de questionamento, reflexo e reconstruo da histria,
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bem como na ideia de um produto potico que carrega em si o peso e as consequncias do


percurso histrico da nossa nao, a partir do acontecimento da Inconfidncia Mineira,
fomentador e mote da obra em questo. Alm disso, tem-se como essencial a verificao de
como a forma potica utilizada pela autora, apesar de estrangeira e arcaica, possui fatores
sociais peculiares realidade brasileira transfigurados em sua esttica.
Partindo disso, assim como do material crtico produzido principalmente por
Antonio Candido, Theodor Adorno e Roberto Schwarz, a pesquisa tem como corpus para a
anlise os poemas Fala Inicial, Cenrio, Romance II ou Do ouro incansvel,
Romance XV ou Das cismas de Chica da Silva, Romance XXI ou Das Ideias,
Romance XXV ou Do aviso annimo, Romance XXXVIII ou Do embuado,
Romance XLIX ou De Cludio Manuel da Costa, Romance LXXIV ou Da Rainha
prisioneira, Fala comarca do Rio das Mortes, Romance LXXVII ou Da msica de
Maria Ifignia e Romance LXXX ou Do enterro de Brbara Eliodora, todos retirados do
livro Romanceiro da Inconfidncia, de Ceclia Meireles (2008).
1. O gnero Romanceiro
O Romanceiro um gnero potico narrativo de origem medieval, correspondente,
na pennsula Ibrica, balada narrativa medieval europeia, e herdeiro da funcionalidade da
epopeia. Possui algumas regras, como versos de catorze ou quinze slabas mtricas (sete, se
forem transcritos em verso curto), sendo polirrmicos ou monorrmicos. Tais caractersticas
formais constituem um modelo que seguido pela maioria dos romances de expresso
castelhana, ao passo que os textos portugueses tendem a introduzir um maior nmero de
variaes formais. O Romanceiro pertencente ao sculo XIV, mas foi redescoberto com o
advento do Romantismo, e estudos sobre ele foram iniciados por Almeida Garrett em 1824.
Segundo Pere Ferr:
No Romanceiro, tal como se encontrava conservado na memria do Povo, achar-seia a legtima literatura nacional, no contaminada pelas correntes culturais
estrangeiras que tinham desvirtuado, desde pelo menos o sculo XVI, as letras
portuguesas. Regressar-se-ia, deste modo, ao que de mais puro e genuno havia nas
letras ptrias. Da poesia popular havia que tirar todos os ensinamentos; nela se
encerravam os mananciais de urna inspirao reformada. A actividade colectora e
editorial de Almeida Garrett deu os seus frutos. Com a renovao romntica,
comeou a surgir uma srie de poetas que, aproveitando as instrues do seu
mestre, constroem ou refundem romances.

Braulio do Nascimento (2004, p. 17) afirma que o romanceiro foi o primeiro lao
cultural, espontneo, entre os povos que atravessaram o Atlntico e os das terras da
Amrica visto que, como atestam vrios documentos antigos, a migrao dos romances
tradicionais para o Novo Mundo data desde os primeiros anos da chegada dos europeus a
estas terras, trazidos como parte da sua bagagem cultural. No entanto, ele no se constituiu
aqui apenas como relquia de uma cultura estrangeira e remota; essa poesia tradicional foi
inmeras vezes reproduzida e recriada, de modo que pode ser encontrada nos mais
diversos pontos do pas, nas reas rural e urbana, entre ndios do Amazonas e vaqueiros de
Sergipe, em versos soltos dos gachos, ou em Cuiab, capital de Mato Grosso
(NASCIMENTO, 2004, p. 19). Este carter atual e vivo que podemos atribuir ao
romanceiro no nosso pas no se deve somente sua enorme difuso, ma s tambm
variedade de temas que continuam sendo registrados e de verses dos romances
portugueses, como o de Juliana e D. Jorge, que o mais recolhido no Brasil. Maria de
Ftima Barbosa de Mesquita Batista, em sua Tese de Doutorado (2000), registrou 109 tipos
de romances, com 938 verses, dos quais 55 identificados em coletneas ibricas. Assim, a
tradio brasileira incorporou mais de meia centena de temas ibricos, cujas verses, apesar
de no alterarem a estrutura do romance, apresentam traos cultura is bastante
significativos.
Partindo dos esclarecimentos sobre o romanceiro tradicional e de um breve
panorama da sua situao no Brasil, vamos enfocar a obra de Ceclia Meireles, objeto do
presente estudo. O Romanceiro da Inconfidncia, publicado em 1953 aps vrios anos de
intensa pesquisa por parte da autora, composto de 5 falas, 4 cenrios, 1 serenata, 1 retrato
e 85 romances.
Ceclia Meireles, em conferncia proferida no 1 Festival de Ouro Preto, em 20 de
abril de 1955, fala sobre o processo de criao da obra, o seu enquadramento no gnero
romanceiro e o porqu dessa escolha para a construo de uma produo literria sobre a
Inconfidncia Mineira (MEIRELES, 2008, p. 21):
O Romanceiro foi construdo to sem normas preestabelecidas, to merc de sua
expresso natural que cada poema procurou a forma condizente com sua
mensagem. H metros curtos e longos; poemas rimados e sem rima, ou com rima
assonante o que permite maior fluidez narrativa. H poemas em que a rima
aflora em intervalos regulares, outros em que ela aparece, desaparece e reaparece,
apenas quando sua presena ardentemente necessria. Trata-se, em todo caso, de
um Romanceiro, isto , de uma narrativa rimada, um romance: no um
cancioneiro o que implicaria o sentido mais lr ico da composio cantada. [...]

O Romanceiro teria a vantagem de ser narrativo e lrico; de entremear a possvel


linguagem da poca dos nossos dias, de, no podendo reconstituir inteiramente as
cenas, tambm no as deformar inteiramente; de preservar aquela autenticidade que
ajusta verdade histrica o halo das tradies e da lenda.

A partir das observaes da autora, vemos o carter desprendido da obra, no sentido


de no se deter estritamente forma do romance peninsular. Assim, Ceclia adequou-a
realidade do nosso pas, ou melhor, o prprio Romanceiro da Inconfidncia foi-se
adequando, de modo que verificamos como a esttica do romanceiro tradicional foi, de
certa forma, contaminada pela sociedade brasileira. Chegamos, ento, a um ponto crucial:
mesmo com a utilizao de uma forma estrangeira e arcaica para falar sobre um
acontecimento do sculo XVIII, possvel perceber o momento social em que a autora
estava inserida entranhado na obra, que se mostra e se efetiva na esttica desta. Assim,
verifica-se o que Antonio Candido (2006, p. 4) afirma: que o externo (no caso, o social)
importa, no como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um
certo papel na constituio da estrutura, tornando-se, portanto, interno, o que ser exposto
mais detalhadamente no decorrer da anlise da obra que se segue.
2. Anlise de poemas do Romanceiro da Inconfidncia
2.1. Fantas magoria
A figura do fantasma recorrente em todo o Romanceiro da Inconfidncia. No
entanto, preciso diferenciar se essa fantasmagoria, no que diz respeito figurao das
palavras, uma alegoria ou um smbolo. Antonio Candido define estes dois conceitos da
seguinte maneira (CANDIDO, 1996, p. 79):
Alegoria a representao corporificada (verlebendige) de um conceito abstrato
(Art. Allegorie, Kleines Literarisches Lexikon), por meio de um signo, uma
descrio, uma pequena sequncia narrativa. condio que o conceito visado
esteja claramente implcito, sendo que s vezes tambm expresso pelo prprio
autor, como obrigatrio no caso extremo da fbula, onde h um elemento
necessrio de narrativa fictcia e uma concluso moral. Quando h um sentido
possvel que o poeta no quer deixar claro, ou quando a representao figurada
breve, sem carter narrativo, afastando a ideia de fbula, temos o smbolo.
Tecnicamente poder-se-ia dizer que a alegoria descreve conscientemente o geral e
o abstrato no particular, enquanto o smbolo faz transparecer o geral na forma do
particular.

Vejamos como o fantasma est inserido em alguns poemas da obra (MEIRELES,


2008), como no Romance II ou Do ouro incansvel (p. 50):
Descem fantasmas dos morros,

vm almas dos cemitrios:


todos pedem ouro e prata,
e estendem punhos severos,
mas vo sendo fabricadas
muitas algemas de ferro.

No Romance LXXIV ou Da Rainha prisioneira (p. 215):


E seu corpo j transparente,
e j dentro dele mais nada.
[...]
Ei-la, a estender pelas paredes
Sua desvairada figura...

No Romance LXXVII ou Da msica de Maria Ifignia (p. 226):


Mos de Maria Ifignia,
Fantasma inocente e alado...
vosso compasso perdeu-se
por um tempo desgraado...

E no Romance LXXX ou Do enterro de Brbara Eliodora (p. 230):


Transparente de gua e lua,
velha poeira em sonho de asa,
Dona Brbara Eliodora
move seu dbil fantasma
entre o tmulo e a memria
mariposa na vidraa.

A partir dos trechos dos poemas e da diferenciao entre as figuras literrias


estabelecida por Candido, podemos afirmar o carter simblico do fantasma na obra. Aqui,
ele no aparece como parte de uma provvel fbula ou narrativa moralista, criadas a partir
de uma inteno consciente e objetiva do autor, como ocorre no caso da alegoria, mas sim
como parte da composio abstrata, imprecisa e hipottica que assinala a obra. H ainda
outra afirmao de Candido acerca da composio do smbolo que refora essa ideia
(CANDIDO, 1996, p. 80):
No smbolo, 1) no h necessariamente elemento narrativo ou descritivo; 2) a
abstrao meramente virtual, possvel e incerta, nem sempre sendo possvel
perceber a inteno do poeta; 3) s vezes pode acontecer que esta no exista e o
smbolo decorra inconscientemente da sua criao. Da a sua grande fora
sugestiva, a magia que o cerca, a sua resistncia maior estereotipia.

Ento, qual seria a simbologia da figura do fantasma no Romanceiro da


Inconfidncia, ainda que sem uma inteno propriamente dita por parte da autora? Podemos
dizer que as frequentes imagens desses fantasmas, que indicam sua constante presena em
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momentos diversos da obra, remetem ao prprio acontecimento da Inconfidncia Mineira


passado que insiste em se afirmar, trazendo tona a sua carga histrica. um fato que est
cronologicamente acabado: no est mais vivo, no entanto est presente e permanece
rondando a realidade. Ele est, assim como a figura fantasmagrica de Brbara Eliodora,
entre o tmulo e a memria, ou seja, em um espao que no se situa nem no
esquecimento e na superao plena nem na simples recordao, isenta de ressentimentos ou
mgoas. Pode-se inclusive estabelecer uma relao entre o passado problematizado
esteticamente em Romanceiro da Inconfidncia com o poema Confidncia do Itabirano,
de Carlos Drummond de Andrade, cujos ltimos versos so: Itabira apenas uma
fotografia na parede. / Mas como di! (2008, p. 12). Assim como no poema de
Drummond, o passado no Romanceiro da Inconfidncia surge como algo que no foi
superado e que, apesar de no mais existir, nunca passou, fazendo com que suas lembranas
pesem e persistam no presente.
Alm disso, pode-se dizer que a prpria histria literria brasileira est inserida
nesse smbolo. Sabe-se que, no momento em que Ceclia Meireles cria o Romanceiro, j
existia uma literatura nacional bastante firme e consolidada. Esta se ope prpria
realidade social do Brasil, que se mantm estagnada apesar do avano do trabalho
intelectual aqui produzido. Segundo Candido (2007), foi possvel no Brasil a constituio
de um sistema literrio nacional sem que houvesse, at hoje, uma nao unificada e
independente. Roberto Schwarz afirma, no ensaio Os sete flegos de um livro (1999),
que a literatura pode atingir organicidade sem que ocorra o mesmo com a sociedade a que
ela corresponde (p. 55), de modo que a unidade cultural que possumos funciona como um
elemento antibarbrie (p. 57) nas palavras do autor em contraposio desintegrao
e desarticulao do pas. Desse modo, sintetiza-se no smbolo fantasmagrico do
Romanceiro um dos principais dilemas nacionais: um pas que, apesar de possuir uma
autonomia e modernidade de natureza dbil ainda comparando a realidade brasileira ao
fantasma de Brbara Eliodora foi capaz de consolidar de maneira extremamente eficaz
uma produo literria consciente e ativa.
Acerca dessa natureza fantasmagrica de sua obra, Ceclia Meireles discorre na
conferncia proferida no 1 Festival de Ouro Preto, em 20 de abril de 1955 :
Assim, a primeira tentao, diante do tema insigne, e conhecendo-se tanto quanto
possvel, atravs dos documentos do tempo, seus pensamentos e sua fala seria
reconstituir a tragdia na forma dramtica em que foi vivida, redistribuindo a cada
figura o seu verdadeiro papel. Mas se isso bastasse, os documentos oficiais com

seus interrogatrios e respostas, suas cartas, sentenas e defesas realizariam a obra


de arte ambicionada, e os fantasmas sossegariam, satisfeitos. Nesse ponto
descobrem-se as distncias que separam o registro histrico da inveno potica: o
primeiro fixa determinadas verdades que servem explicao dos fatos; a segunda,
porm, anima essas verdades de uma fora emocional que no apenas comunica
fatos, mas obriga o leitor a participar intensamente deles, arrastado no seu
mecanismo de smbolos, com as mais inesperadas repercusses (MEIRELES, 2008,
p. 19 e 20).

A partir da fala da autora, vemos a oposio entre arte e histria: a primeira, apesar
de transfigurar os fatos em forma potica e de no apresent- los com preciso e fidelidade
e exatamente por isso , torna-se capaz de mostrar as verdades, aqui simbolizadas
tambm na figura do fantasma, que foram escamoteadas pela segunda, dando- lhes novos
sentido e significao. A poesia, assim, desperta os fantasmas que a histria procurou
adormecer por tanto tempo. Desse modo, o trabalho literrio apresenta-se como um
instrumento de questionamento e modificao da histria como ser exposto mais a fundo
no prximo tpico da anlise , tornando-se at mais legtimo e verdadeiro do que os
registros histricos prestigiados a que nos dado acesso. Alm disso, a literatura manifestase como uma fenda atravs da qual nos permitido contemplar a realidade,
conscientizando-nos no s do que nos cerca, mas tambm daquilo que est alm do nosso
campo de viso.
2.2.Reconstruo X consumao do passado
Ceclia Meireles, ainda na conferncia do 1 Festival de Ouro Preto, explica o
porqu de ter utilizado a forma potica para narrar os acontecimentos da Inconfidncia
Mineira (MEIRELES, 2008, p. 20):
Ainda que se soubessem todas as palavras de cada figura da Inconfidncia, nem
assim se poderia fazer com o seu simples registro uma composio da arte. A obra
de arte no feita de tudo mas apenas de algumas coisas essenciais. A busca
desse essencial expressivo que constitui o trabalho do artista. Ele poder dizer a
mesma verdade do historiador, porm de outra maneira.

Tambm sobre o fazer literrio, Antonio Candido afirma:


O primeiro passo (que apesar de bvio deve ser assinalado) ter conscincia da
relao arbitrria e deformante que o trabalho artstico estabelece com a realidade,
mesmo quando pretende observ-la e transp-la rigorosamente, pois a mimese
sempre uma forma de poiese. [...] Esta liberdade, mesmo dentro da orientao
documentria, o quinho da fantasia, que s vezes precisa modificar a ordem do
mundo justamente para torn-la mais expressiva; de tal maneira que o sentimento
da verdade se constitui no leitor graas a esta traio metdica. Tal paradoxo est
no cerne do mundo. Achar, pois, que basta aferir a obra com a realidade exterior

para entend-la, correr o risco de uma perigosa simplificao casual (CANDIDO,


2006, p. 12-13).

A concepo desse processo de insero de forma reduzida e transfigurada do


trao social na obra literria, apresentada acima por meio das citaes, basilar para o
entendimento e anlise de qualquer forma artstica. No Romanceiro da Inconfidncia, isso
se d de maneira bastante intensa, j que a obra tem como mote um evento de grande
relevncia na histria brasileira, a Inconfidncia Mineira. A partir da adaptao de uma
forma potico-narrativa de origem medieval o romanceiro peninsular a autora, ao
mesmo tempo em que reconstitui o passado, que foi pesquisado por ela com profundidade,
revela questionamentos diante da histria oficial dos fatos, que se torna passvel de
alteraes. Para tanto, ela faz uso de um eu-lrico/narrador figura que se situa no
momento em que a obra foi escrita, duzentos anos aps o episdio da Inconfidncia. Tal
figura possui uma posio oscilante frente a esse acontecimento, j que h momentos em
que apenas assiste aos fatos que se contam sozinhos, bem como ocasies em que chega a
modific- los. Assim, o Romanceiro da Inconfidncia construdo sobre um terreno
dialtico em que, ora a forma potica expe um passado findo e inaltervel diante do
narrador, ora faz com que este se torne capaz de questionar e alterar o passado que narra. E
dessa maneira, participando intensamente dos fatos e obrigando o leitor a faz- lo tambm
seja como quem somente observa os acontecimentos, seja como parte atuante e
questionadora deles, quase revivendo o passado que o narrador da obra nos conta sobre
esse evento histrico que teve seu pice em de 21 de abril de 1792.
Veremos como isso possvel a partir de alguns poemas, cuja anlise ter como fio
condutor a relao entre passado e presente, considerando o modo como o narrador une
esses dois extremos, assim como o seu papel de modificador (ou no) da matria narrada.
No primeiro poema da obra, Fala Inicial, podemos verificar a participao tanto
do leitor como do prprio narrador. Nos primeiros oito versos h a presena de muitas
imagens em relao de sinestesia: pois sinto bater os sinos,/ percebo o roar das rezas,/
vejo o arrepio da morte (MEIRELES, 2008, p. 37); o que, juntamente com o efeito
aliterativo de repetio do S (e do C com som de S), conduz o leitor a sentir a atmosfera de
tenso, perseguio e dvida que o narrador confere ao dia da execuo de Tiradentes.
Nos versos seguintes, os verbos esto no presente e na 1 pessoa do singular e so
aes que evidenciam a presena do narrador na situao que narrada: avisto a negra
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masmorra, descubro as altas madeiras (MEIRELES, 2008, p. 37). Em seguida, um longo


trecho do poema marcado pelos questionamentos do narrador e suas tentativas de
respond- los, mostrando sua indignao diante da iniquidade dos acontecimentos.
Na sexta e na stima estrofes os verbos so empregados no plural, ou seja, agora a
fala do narrador representa uma coletividade:
No choraremos o que houve,
nem os que chorar queremos:
contra rocas de ignorncia
rebenta a nossa aflio. (MEIRELES, 2008, p. 39)

Assim, o narrador retorna ao dia da execuo de Tiradentes, assistindo a tudo sem


esperanas de modificar o que se passou, no entanto com um forte sentimento de revolta
pelos atos de injustia ali cometidos.
O poema Cenrio, que se segue ao anterior, evidencia essa relao dialtica entre
reconstruo e consumao do passado de maneira mais marcante. O narrador descreve o
cenrio da Inconfidncia, a princpio, partindo de seu presente, e recorda o que ali fez e viu
em algum momento do passado, como nos mostram os verbos das oito primeira estrofes:
Passei por essas plcidas colinas, As mesmas salas deram- me agasalho, a voz ouvi de
amigos e inimigos (MEIRELES, 2008, p. 40).
Da em diante, vemos uma mudana nos verbos, que passam do passado para o
presente e assim aproximam, gradativamente, o narrador do passado: tudo aquilo que fez
parte da Inconfidncia e seus fantasmas falam, contam, chamam, apontam, acenam ou
seja, exercem um papel ativo , enquanto o narrador entende e escuta ; o que significa
que, apesar da sua aproximao com o passado, ele ainda desempenha um papel passivo.
Porm, na 25 estrofe que a penetrao do narrador no passado atinge o seu pice, pois ele
assume papel no s ativo, mas tambm transformador diante do pass ado, o qual ele antes
apenas contemplava de maneira passiva. Este momento do poema evidencia, at pelos
prprios termos usados na 25 e 27 estrofes com o p do cho meu sonho confundia e
E recompunha as coisas incompletas (MEIRELES, 2008, p. 42) , a possibilidade de
viver e modificar o passado.
No entanto, ao chegar 35 estrofe, o narrador defronta-se com a realidade e se d
conta de que no h nada ali, expondo uma srie de questionamentos:
Tudo em redor tanta coisa e nada:
Nise, Anarda, Marlia quem procuro?
Quem responde a essa pstuma chamada?

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Que mensageiro chega, humilde e obscuro?


Que cartas se abrem? Quem reza ou pragueja?
Quem foge? Entre que sombras me aventuro? (MEIRELES, 2008, p. 43 e 44)

A repetio do pronome quem, bem como o uso de termos como pstuma


chamada, obscuro e sombras, adensam o carter fantasmagrico desse ponto do
poema. Temos a impresso de que o narrador se encontra perdido em meio a vrias figuras
etreas, as quais vo se desfazendo no ar, no mesmo momento em que so evocadas pelo
narrador. No fim, ele se encontra sozinho, rodeado de tanta coisa e nada, pois o que h ali
para acompanh- lo so apenas fantasmas. interessante ressaltar que essas figuras Nise,
Anarda, Marlia fazem parte da tradio literria brasileira: Nise a musa de Cludio
Manuel da Costa, Anarda, a de Manuel Botelho de Oliveira, e Marlia, a mais conhecida, a
de Toms Antnio Gonzaga. Portanto, o narrador recorre aos espectros da nossa prpria
literatura que permeiam toda a obra para tentar recompor o passado.
Em seguida, como se ele tivesse despertado do sonho no qual se encontrava
mergulhado, pois nesse momento toma conscincia das incertezas da memria e depara-se
com um passado inacessvel, nos seguintes versos das 37 e 38 estrofes:
A memria tambm plida e morta
sobre a qual nosso amor saudoso adeja.
O passado no abre a sua porta
e no pode entender a nossa pena. (MEIRELES, 2008, p. 44)

Assim, este primeiro Cenrio como uma sntese da ideia dos dois passado s na
obra, pois nele podemos ver um processo que se inicia com a descrio de um passado j
acabado e distante e chega at a prpria recomposio de um passado fantasmagrico que
se mistura com o presente, sujeito a ser modificado.
Ao longo de todo o Romanceiro, vemos com muita frequncia a aceitao por parte
do prprio narrador do seu papel na reconstruo do passado que ele se prope a fazer. No
Romance XV ou Das cismas de Chica da Silva, por exemplo, h um dilogo entre Chica
da Silva e o Contratador Fernandes, cujas falas so introduzidas pelo reconhecimento do
narrador, entre parnteses, de que aquilo fruto de suas suposies e de sua imaginao,
evidenciando o carter de reconstruo do passado nesse romance: E o Contratador
responde/ (imagino o que dizia): (MEIRELES, 2008, p. 78).

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O passado recontado no com base apenas na imaginao do narrador, mas


tambm nas suposies do povo, no que ele ouviu dizer o que no deixa de ser impreciso
e duvidoso. Vemos isso nesse mesmo romance: Responde C hica da Silva/ (assim dizem
que pensava): (MEIRELES, 2008, p. 78), ou no romance anterior (XIV): Por baixo da
cabeleira/ tinha a cabea rapada/ e at dizem que era feia) (MEIRELES, 2008, p. 74).
Nos romances XXV, XXXVIII e XLIX, ou Do aviso annimo, Do embuado e
De Cludio Manuel da Costa, respectivamente, ocorre algo semelhante. No primeiro,
encontramos a chegada de uma carta annima ameaadora e a sua personificao, logo na
primeira estrofe:
Veio uma carta de longe,
no se sabe de que mo.
Atravessou esses campos,
caiu como flor ao vento
sobre a Vila de So Joo. (MEIRELES, 2008, p. 101)

O primeiro verso aparece cinco vezes no poema todo, o que reitera o constante
perigo e as trgicas consequncias que essa carta trazia. O narrador no onisc iente, j que
tambm indaga a autoria do aviso e seu contedo. Ele fala com verbos no imperativo
(correi, enterrai, mandai, escondei, aproximai, etc), dirigindo-se a senhores da terra,
Ouvidor e Coronis, como tambm aos que os servem: Parte, cabra, vai-te embora / vai
levar a teu patro / as notcias que chegaram (MEIRELES, 2008, p. 101). Nas 5 e 6
estrofes h indagaes, tanto por parte do narrador como por parte do povo, cuja fala se
apresenta inserida entre parnteses: Vede as janelas fechadas! / Confabulam! Querem
Rei! (MEIRELES, 2008, p. 102). Quando o narrador descreve os feitos ameaadores
daqueles que perseguiam os inconfidentes, as frases esto sempre com o sujeito
indeterminado (primeira e stima estrofes), o que mais um indicativo do seu
desconhecimento dos fatos e de seu papel na construo de hipteses acerca deles.
O segundo romance, XXXVIII, inicia-se com questionamentos do narrador sobre o
embuado pessoa coberta com uma capa que supostamente advertiu Cludio Manuel da
Costa a fugir e escapar da morte , os quais se mantm por todo o poema. Das nove estrofes
repletas de perguntas, quatro delas concluem-se com o mesmo verso: Era o Embuado
(MEIRELES, 2008, p. 129). Percebemos, assim, que o narrador sabe o fato, mas
desconhece os seus detalhes e encontra-se em posio de dvidas e suposies diante desse
passado incerto que pretende narrar.
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J o romance XLIX, diretamente ligado ao anterior, narra a misteriosa morte de


Cludio Manuel da Costa, ocorrida em 2 de julho de 1789 na priso, por meio de falas
(precedidas de travesso) que representam os questionamentos da populao da poca sobre
esse acontecimento. Expresses de dvida, como talvez e verbos impessoais, presentes
por todo o poema, reiteram esse carter de questionamento e de hipteses do poema. Alm
disso, clara a influncia que os interesses dos poderosos exerceram sobre a investigao
da morte de Cludio Manuel, como fica evidente na terceira e na quarta estrofes:
Dizem que no foi atilho
nem punhal atravessado,
mas veneno que lhe deram,
na comida misturado.
E que chegaram doutores,
e deixaram declarado
que o morto no se matara,
mas que fora assassinado.
E que o Visconde dissera:
Dai-me outro certificado,
que aquele ficou perdido,
por um tinteiro entornado!
E quem vai saber agora
o que se ter passado? (MEIRELES, 2008, p. 156)

O romance finalizado com uma estrofe destacada em itlico, correspondente fala


do narrador, que, aps reproduzir as falas hipotticas do povo sobre a morte do poeta
rcade, conclui apenas a perdurao do mistrio.
Por fim, ainda com relao aos mesmos aspectos, temos o poema Fala comarca
do Rio das Mortes, que, todo repleto de perguntas e de uma grande repetio da palavra
onde, relembra com saudosismo um momento do passado de beleza, alegria e sossego.
H a descrio de um local fantasmagrico e decadente, tendo a prosopopeia como recurso
utilizado para criao dessa imagem, como nos versos:
As casas esto caindo
muito tristes, abraadas.
As cores esto chorando
suas paredes to fracas,
e as portas sem dobradias,
e as janelas sem vidraas.
[...]
As ruas vo-se arrastando,
extremamente cansadas,
com suas saias escuras
todas de lama, na barra. (MEIRELES, 2008, p. 217)

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Em alguns momentos, o narrador se dirige a determinadas figuras: Brbara


Eliodora, esposa de Alvarenga Peixoto (na 7 estrofe), coronis e doutores (na 8 estrofe),
pssaros da sombra, os negros que trabalhavam na minerao (na 11 estrofe), santos (na
12 estrofe) e, por fim, a prpria cidade abandonada (ltima estrofe). Na 13 estrofe,
ocorre uma quebra no padro do poema: as prximas cinco estrofes so inseridas em
parnteses, e nelas o narrador que descreve a Comarca do Rio das Mortes a partir do
momento presente da autora, ou seja, no momento em que o Romanceiro foi escrito
imagina o que fazia Padre Toledo naquele mesmo lugar h duzentos anos, isto , no perodo
em que ocorria a Inconfidncia. Neste momento, o narrador recria livremente o passado.
Assim, a partir das anlises dos poemas apresentados, claro o papel participativo
do narrador na reconstruo dos fatos, diante dos quais o narrador tambm indaga,
questiona, supe, cria hipteses e faz o leitor acompanh- lo nessas aes. Este mesmo
narrador que modifica o passado tambm apresenta momentos de cetic ismo e desesperana
diante de uma mudana no acontecido e chega a afirmar a sua impossibilidade. Aqui, ele
no se contenta em simplesmente expor a histria: h momentos do poema em que retorna
ao passado e vive tudo aquilo que conta, compartilhando das mes mas dvidas das pessoas
que presenciaram aquele acontecimento; h outros em que o narrador apenas observa com a
distncia e o conhecimento de quem olha o passado a duzentos anos de distncia. A partir
disso, podemos afirmar que a obra de arte adquire um papel de, em certa medida, por em
xeque a fora e a validade dos registros histricos oficiais quando os questiona e se prope
a refaz- los por meio da forma literria. Podemos evidenciar, igualmente, um movimento
de idas e vindas, um refazimento contnuo do trajeto entre o passado e o presente em todo o
Romanceiro da Inconfidncia.
Portanto, fica claro que as escolhas feitas por Ceclia Meireles na composio da
obra de transpor para a literatura o fato da Inconfidncia Mineira e utilizar, para tanto, a
forma arcaica e estrangeira do romanceiro no so arbitrrias ou casuais. Em um pas
como o Brasil, que sempre foi dependente do material cultural produzido na Europa e teve
suas criaes artsticas feitas com base nesses modelos, tudo possui um carter atrasado e
desconexo, como as runas de algo ainda em construo; no vai e vem do tempo forjado
pela poesia est internalizada a difcil e fantasmagrica lgica temporal do cho histrico
brasileiro: a no contemporaneidade dos elementos contemporneos, que resulta da
impossibilidade histrica objetiva de superao efetiva do passado colonial, que arrasta
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para o presente os efeitos reais de seus fantasmas na formao nacional. Assim, a melhor
maneira talvez a nica de resgatar um passado que no foi superado, que perdura no
presente e continua vivo, dando a ele um novo sentido, tenha sido o uso dessa forma
medieval ao mesmo tempo to desarmnica e to consonante com a realidade brasileira.
Desarmnica por se tratar de uma esttica peninsular e do perodo medieval inexistente na
histria do Brasil; e consonante por se configurar da mesma maneira que a nossa nao, isto
, por ser deslocada, incoerente, fora do lugar.
2.3.E as ideias
Um dos poemas que merece ser analisado com maior ateno o Romance XXI ou
Das Ideias. Nele, as estrofes so formadas principalmente por frases curtas (muitas com
apenas uma palavra) e cada uma caracteriza os aspectos de um estrato da sociedade (o
clero, o povo, os escravos, os intelectuais...), tendo sempre E as ideias como verso final.
O seguinte trecho da segunda estrofe exemplifica o modo como o poema estruturado
(MEIRELES, 2008, p. 90):
Anjos e santos nascendo
em mos de gangrena e lepra.
Finas msicas broslando
as alfaias das capelas.
Todos os sonhos barrocos
deslizando pelas pedras.
Ptios de seixos. Escadas.
Boticas. Pontes. Conversas.
Gente que chega e que passa.
E as idias.

Assim, o romance XXI evidencia como os ideais europeus pairavam sobre a


fragmentada organizao social do Brasil, pois ao mesmo tempo em que no se encaixavam
de fato, por serem imprprios, permaneciam ali deslocados, transformados da acepo que
tinham nos pases centrais. No ensaio As ideias fora do lugar, Roberto Schwarz discorre
sobre essa situao de incompatibilidade que se repete com tanta frequncia na histria
brasileira:
Por sua mera presena, a escravido indicava a impropriedade das idias liberais;
[...] Submetidas influncia do lugar, sem perderem as pretenses de origem, [as
ideias liberais] gravitavam segundo um regra nova, cujas graas, desgraas,
ambigidades e iluses eram tambm singulares (SCHWARZ, 2005, p. 64 e 77).

Portanto, encontramos na estrutura do poema a inadequao entre as ideias liberais


disseminadas pelos intelectuais e a sociedade brasileira, que convivia com a escravido. E
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desse modo, segundo Antonio Candido (2006), que o processo social aparece como
elemento interno da obra, tornando-se parte integrante da sua constituio esttica.
Tomando essa contradio como mote, verificamos como ela se amplia e se
caracteriza, como j foi dito, como um dos principais dilemas do Brasil. A incoerncia
entre o que pensa e produz a intelectualidade brasileira e a estagnao social um trao que
se perpetua desde o incio do processo de formao da literatura nacional, fato
compreensvel se nos atentarmos origem colonial e condio perifrica do nosso pas.
o que Schwarz chama de progresso brasileira, em que de fato ocorreu um processo
formativo no Brasil e que houve esferas no caso a literria que se completaram de modo
muitas vezes at admirvel, sem que por isso o conjunto esteja em vias de se integrar
(1999, p. 55). Assim, h no Romanceiro da Inconfidncia a internalizao de uma verdade
nacional, a transferncia de uma carncia do mbito social e econmico esfera literria, de
modo que as problemticas da sociedade se transfiguram esteticamente em poesia.
Consideraes finais
No presente trabalho sobre a obra Romanceiro da Inconfidncia, de Ceclia
Meireles, procurou-se demonstrar de que maneira a lrica como parte de um processo de
trabalho artstico capaz de incorporar, transfigurados em sua forma esttica, os fatores
que regem e caracterizam a sociedade na qual se deu a sua produo. Assim, identificou-se
a obra como um meio em que possvel a agregao dos mais profundos dilemas nacionais,
revelando o peso que o passado colonial, atrasado e escravocrata exerce continuamente no
percurso da nossa nao e na literatura aqui produzida. Dentre esses conflitos,
identificamos como ponto crucial para a conscincia da realidade social do Brasil a relao
dialtica entre a organicidade da sua criao intelectual e a sua desarticulada configurao
social e econmica, quadro que s se tornou possvel devido nossa condio de nao
perifrica inserida em um mundo moderno e capitalista. Tendo isso em vista, torna-se
compreensvel a escolha do gnero pela autora, forma que carrega em si o atraso to
peculiar do Brasil e que permitiu, esteticamente, a associao das principais contradies
inerentes ao pas.
A obra mostrou-se tambm como forma de questionamento e uma proposta de
reconstruo do que se toma como histria. Em um movimento e idas e vindas, ora torna-se

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possvel a quebra dos registros formais e a livre composio do passado, ora tem-se como
nico horizonte a impossibilidade de alterao do passado, distante e inalcanvel.
A anlise da constituio do Romanceiro da Inconfidncia permitiu visualizar como
o caminho traado pela histria brasileira apresenta-se de maneira espectral, sugerindo a
sua prpria presena fantasmagrica no bojo das produes artsticas aqui desenvolvidas.
Portanto, muitos fatos julgados como findos e de certa forma apagados do nosso dia a dia
ainda flutuam sobre ns, recusando a sua permanncia apenas na memria e trazendo tona
o que tem sido negado ao alcance dos nossos olhos.
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