Poiesis 25 Texto Integral

Paulo Vivacqua
Visagem#1 (polifonia), nome provisrio para processo trabalho em andamento, Amsterdam, 2015.
25
ISSN 1517-5677 - verso impressa

ISSN 2177-8566 - verso on-line
Sonoridade
Editor: Viviane Matesco
Coeditor: Tato Taborda
Ano 16 - Julho de 2015
Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes

Universidade Federal Fluminense
Rua Tiradentes 148 Ing Niteri RJ|CEP 24.210-510
tel. (55+21) 2629-9672

Instituto de Arte e Comunicao Social
Poisis / Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes
Editor
Viviane Matesco
Coeditor
Tato Taborda
Conselho Editorial
Luciano Vinhosa
Luiz Srgio de Oliveira
Conselho Consultivo
Ana Beatriz Fernandes Cerbino (UFF/PPGCA)
Ana Cavalcanti (UFRJ-PPGAV)
Andrea Copeliovitch (UFF/PPGCA)
Andr Parente (UFRJ-ECO)
Carolina Arajo (UFRJ/IFCS-PPGCA)
Jorge Vasconcellos (UFF/PPGCA)
Josette Trepanire (UQTR/Canad)
Leandro Mendona (UFF/PPGCA)
Lgia Dabul (UFF/PPGCA)
Luiz Guilherme Vergara (UFF/PPGCA)
Maria Luiza Tvora (UFRJ-PPGAV)
Martha Mello Ribeiro (UFF/PPGCA)
Pedro Hussak Van Velthen Ramos (UFRRJ- UFF/PPGCA)
Sally Yard (University of San Diego,EUA)
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Tato Taborda (UFF/PPGCA)
Equipe de Produo
Estagirias: Thas Arajo e Letcia Teixeira
Projeto Grfico: Joo Alt e Joana Lima
Designer Grfico: Joana Lima
Web-designer: Cludio Miklos
Reviso Lingustica: Viviane Matesco, Tato Taborda, Thas Arajo
e Letcia Teixeira
Responsvel por verso on-line: Luiz Srgio de Oliveira
Agradecimentos
Alessandro Patricio da Silva
Alexandre Sperando Fenerich
Carlos Gonalves Tavares
Daniele Pires de Castro
Giuliano Obici
Henrique Marques Samyn
Joana Lima
Letcia Teixeira
Llian Campesato
Luciano Vinhosa
Maicyra Teles Leo e Silva
Marco Scarassatti
Paulo Vivacqua
Renata Gesomino
Roberto Fajardo
Tato Taborda
Thas Arajo
Vera Terra
Vivian Caccuri
Poisis uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da Universidade
Federal Fluminense.
Verso online: http://www.poiesis.uff.br/
2015 by PPGCA permitida a reproduo total ou parcial do contedo desta publicao, desde que para fins no comerciais e que
os crditos e referncias publicao sejam feitos.
Esta publicao foi parcialmente financiada com recursos da Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao da Universidade
Federal Fluminense, atravs do Edital FOPESQ.
Sumrio
09
Editorial
Dossi: Sonoridade
Organizador: Tato Taborda

13 Obra musical opaca: a confluncia de valores da msica experimental em
Pierre Schaeffer e John Cage
Alexandre Sperando Fenerich
27 Cruzamentos entre a msica experimental e a msica popular no trabalho de Chico Mello

Giuliano Obici
43 Discursos e ideologias do -experimentalismo- na msica do ps-guerra

Llian Campesato
65 Metstase, uma Plstica Sonora Silenciosa, ou o Regime de escuta pleno

Marco Scarassatti
81 Caminhada Silenciosa: entre a pegao e o que est aqui

Vivian Caccuri
91 O instrumento como um outro

Tato Taborda
Pgina do artista
109 Visagem#1 (polifonia)
Paulo Vivacqua
Conexo internacional/Connexion Internationale

123 La Pregunta Fundamental. Elementos de la semitica peirciana para
la investigacin en arte
Roberto Fajardo
Artigos
143 Da teoria prtica: a dana como uma ferramenta semitica de traduo
Carlos Gonalves Tavares
155 Entre categorias: Rdio Msica
de
John Cage
Vera Terra
167 Dar-se como coisa que ouve: afetos de sonoridade na obra

Escuto histrias de amor, de Ana Teixeira
Daniele Pires de Castro
181 A figurao da resistncia: quatro jovens mulheres artistas em dilogo com o feminismo
Henrique Marques Samyn
201 O Relacional em questo, mas ainda uma vontade de Estar Junto

Maicyra Teles Leo e Silva
215 A arte da lata: Uma crtica esttica da gambiarra ou como tecer uma
anlise crtica sem utilizar os discursos da precariedade e da provisoriedade
Renata Gesomino
231 Normas para submisso
Editorial
Programa de Ps-graduao em Estudos Contemporneos das Artes da Universidade Federal

Fluminense. Nesse nmero, essa relao particularmente evidente no teor experimental
das discusses. O dossi em torno da sonoridade, organizado por Tato Taborda conta com artigos de Alexandre Sperando Fenerich, Giuliano Obici, Llian Campesato, Marco Scarassatti,
Vivian Caccuri e do prprio Taborda. Em todos eles ntido a abertura e o dilogo com outros
sentidos e linguagens, postura que desloca a tradio da msica para um campo de manifestaes hbridas. A seo Pgina do Artista ficou sob responsabilidade de Paulo Vivacqua, cuja
obra elabora um cruzamento entre sonoridade, artes visuais e lingustica, aspecto importante
de Visagem#1 (polifonia), trabalho-processo em desenvolvimento a partir de uma residncia
em Amsterdam.
Alguns artigos selecionados para esse nmero envolvem a questo central do dossi, como
o de Daniele Pires de Castro em torno do trabalho de escuta afetiva da artista Ana Teixeira.
Tambm o texto de Vera Terra - Entre categorias: radio Msica de John Cage apresenta,
pela prpria visualidade, o carter plural de Cage, nome que no por coincidncia est presente em grande parte das reflexes. o caso do trabalho de Carlos Gonalves Tavares que,
a partir da semitica, relaciona dana, literatura e outras linguagens artsticas. Tambm na
Conexo Internacional, o texto do panamenho Roberto Fajardo explora a semitica para pensar os processos da criao e particularmente os trabalhos de Rafael Martin e Josiane Borno.
9 - Editorial
A revista Poisis tem desenvolvido ao longo do tempo a interdisciplinaridade que marca o
10 - Revista Poisis, n 25, p. 9-10, Julho de 2015
Renata Gesomino analisa o trabalho do artista Raimundo Rodrigues a partir de uma abordagem ps-colonialista. Henrique Marques Samyn estuda as aes transgressivas de quatro
artistas em torno da questo do feminismo. Maicyra Teles Leo e Silva investiga a questo
dos coletivos na arte brasileira a partir das idias de Nicolas Bourriaud. Em todos os textos
prevalece um questionamento das formas tradicionais das artes mediante a transversalidade
entre linguagens.
Agradecemos a Tato Taborda pela organizao do dossi Sonoridade e aos colaboradores, aos
Conselho editorial, Consultivo e equipe de produo pelo tempo e pela dedicao; graas
ao esforo de todos, conseguimos concluir o nmero 25 da Revista Poisis.
Viviane Matesco
Alexandre Sperandeo Fenerich*
RESUMO: O texto compara posies estticas de Pierre Schaeffer e John Cage

com respeito msica experimental, tentando confluir, de seus percursos distintos, os sentidos iniciais ligados ao adjetivo.
PALAVRAS-CHAVE: msica experimental; Pierre Schaeffer; John Cage; musique
concrte; Le Corbusier
ABSTRACT: The text compares aesthetic positions of Pierre Schaeffer and John
Cage in concerning to experimental music, in order to converge, from their distinct
routes, the initial meanings connected to the adjective.
KEYWORDS: experimental music; Pierre Schaeffer; John Cage; musique concrte;
Le Corbusier
*Alexandre Sperandeo Fenerich e professor do Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de fora - IAD UFJF. Doutor
em musicologia pela USP (2012) compositor e sound designer com pesquisa sobre a relaao entre musica concreta, intimidade e
voz. Trabalha com composicao musical sobre midias digitais, com foco em live eletronics, espacializacao aural e performances audiovisuais ao vivo. Participou de projetos internacionais na Alemanha, em Portugal e no Brasil, alem de diversos festivais de musica e
artes digitais (Festival Ibrasotope, Live Cinema, ZKM, Mnchener Bienalle, Futura (France), Beliner Mrz Musik), alm de desenvolver
trabalhos com diretores de cinema, danarinos, artistas visuais e teatrologos.
13 - Obra musical opaca: a confluncia de valores da msica...
Obra musical opaca: a confluncia de valores da

msica experimental em Pierre Schaeffer e John Cage
O percurso deste texto tenta mostrar como, de maneiras totalmente distintas, dois expoentes centrais da msica de vanguarda dos anos 50 e 60, Pierre Schaeffer e John Cage, confluram para valores musicais semelhantes, distanciando-se de uma vanguarda ligada tradio
da msica ocidental o serialismo integral - e fundando princpios, procedimentos e tcnicas

musicais que se solidificariam ao redor do termo experimental. O artigo tem assim o carter
de fazer confluir caratersticas comuns a esses dois autores, a fim de delimitar os sentidos
iniciais ligados a esse adjetivo.
***
Em um artigo que explicita e contextualiza o nascimento da palavra experimental associada

palavra msica em textos do autor francs de meados da dcada de 50, Carlos Palombini
conclui: Em relaao a musica concreta, a musica experimental correspondeu a necessidade
de generalizar a abordagem concreta, de abri-la a novos sons e novas tecnicas, de reavaliar
seus principios e definir seu metodo. (Palombini, 1998, p. 14)1. Na transio entre msica
concreta e experimental, um forte valor musical, que seria agregado prpria ideia do experimentalismo em msica, indicado: um passo atrs com relao ao acabamento formal que
delineia tanto a noo de autoria quanto de obra. Pierre Schaeffer explicita esta tendncia j
em gestao na poca das composies concretas, em texto que aborda a virada destas
para uma msica experimental, a ser inventada:
Considerando que a descoberta de objetos sonoros era primordial, que era necessario primeiro fabrica-los em grande numero, determinar suas categorias e familias, antes mesmo de
saber como eles podiam evoluir, ser reunidos e combinados entre si, eu procurava impaciente
musicos bastante bons e bastante desinteressados para ousar este trabalho gigantesco, que
mais se assemelhava ao do botnico do que ao do compositor. Devo dizer aqui que sem a presena de Pierre Henry, ainda que ele tambem [fosse] tentado pela construo serial, a musica
concreta provavelmente tivesse carecido de um experimentador essencial. Tao essencial que
ela poderia ter nascido morta e, mal descoberta, ja se ter, por assim dizer, perdido. Em vez
de ser o ponto de partida de um procedimento musical mais geral, do que estou quase certo
agora, ela nao teria sido mais que o prolongamento arido e provavelmente efmero ou do surrealismo ou da musica atonal. (Schaeffer apud Palombini, 1998, p. 4).
dificao da pesquisa musical em obras - tanto pela construo livre das composies anteriores que conduziam a narrativas sonoras (a partir do uso de sons com forte carga referencial,
surrealismo) - que, para Schaeffer, tinham mais o carter literrio que musical (Palombini,
1998, p. 6) - quanto pela serializao de parmetros aplicados aos materiais concretos (isto
, aos sons gravados) tcnica empregada por compositores ligados ao serialismo integral
que haviam frequentado at ento (estamos em 1954) o estdio do Grupo de Pesquisas de
Msica Concreta (como Messiaen, Boulez e Grunenwald) - a qual, na sua opinio, constrangia a aventura pela pesquisa sonora2. Pierre Henry parecia, pelo menos temporariamente,
corresponder vontade do diretor do grupo de pesquisas, explorando meticulosamente o
instrumentrio da msica concreta e suas novas sonoridades.
Para o caminho que gostaria de trilhar nesse texto, a percepo de Schaeffer de que o serialismo integral era uma soluo demasiado rpida e extrnseca ao material sonoro concreto
significativa. Esta opinio apareceria do choque entre metodologias opostas no dia a dia do
estdio que dirigira (as ligadas s prticas concretas e as ligadas msica serial). O serialismo
guarda uma forte conexo com a tradio musical do Ocidente, no qual o arbtrio do compositor sobre o material soberano. Nele,
A forma musical (i.e., a tradio) tem precedncia sobre a forma sonora. Tanto Boulez quanto
Eimert parecem sugerir que nao e pelo fato de haver novos sons disponiveis que novas formas
musicais se tornam possiveis, mas pelo fato do compositor ter necessidade de novas formas
musicais que novos sons aparecem. (Palombini, 1998, p. 12)
A proposta schaefferiana, por sua vez, tendia, naquele momento, a explorar com mais consistncia o universo sonoro aberto pelas prticas concretas, do qual mal acabara de compreender e [se] espantar (Schaeffer apud Palombini, 1998, p. 5). Um processo a seu ver que havia
sido iniciado, mas que fora truncado, tanto por abordagens composicionais demasiadamente
ligadas s necessidades expressivas dos autores (no seu caso e no de Pierre Henry), quanto
pela aplicao do mtodo serial a materiais concretos, que na sua opinio, destri-lhes o
frescor (Schaeffer apud Palombini, idem, ibidem).
A defesa de um empirismo na abordagem das sonoridades e de uma submisso ao achado
(Schaeffer apud Palombini, idem, ibidem) levaria a uma valorizao, mais que da realizao de
Sobre este aspecto, o conceito msica experimental uma sada para frear uma afoita soli-
obras, do processo de aprendizagem a partir deste novo universo. Em um texto de 1957 e

portanto posterior formulao da ideia de uma msica experimental, Schaeffer se d conta
do real legado daquilo que inventara:

O aporte da msica concreta naquilo que ela pode ter de revolucionrio no tem relao com
o fato dela fazer uso de aparelhos modernos, nem mesmo ao fato de que ela talvez traga
escuta sons at ento inauditos. Mas tem relao com o fato de que, ao organiz-los nas obras
e nos ensaios - mesmo discutveis - ela props uma escuta musical de objetos sonoros que no
faziam parte do domnio musical definido pela tradio. Da mesma forma, ao colocar em um
outro contexto os objetos sonoros que foram tambm sons musicais reconhecveis como tais,
ela atrai a ateno para certas qualidades destes objetos, qualidades de forma, por exemplo,
que, em uma composio clssica, baseada em uma dialtica das alturas, passaria ao segundo
plano. Ao faz-lo, ela convida autores e ouvintes a uma expanso da escuta musical, revelando
possibilidades aos ouvidos musicais que certamente j existiam, mas que antes eram pouco
percebidos ou pouco explorados. (Schaeffer: [1957] 1970, p. 196)
Sua concluso decisiva para a delimitao que gostaria de trabalhar aqui: quando menciona
que, mesmo empregando sons com referncias aos instrumentos clssicos (como na Suite
n14, por exemplo), no os organiza de acordo com a dialtica das alturas, Schaeffer se refere a um campo de trabalho que est fora dos domnios tanto da escrita musical, quanto de
mtodos tradicionais de composio dos quais o serialismo faz parte por se vincular ao dodecafonismo. Em outras palavras, poderamos dizer que aquilo que o experimental se refere
em Pierre Schaeffer o sonoro por inteiro dos sons gravados - os quais constituem os sons
concretos e que abre um campo radicalmente diferente para a pesquisa e a criao musical
com relao aos meios tradicionais ou histricos (pois no se trata, por outro lado, de um registro oral da cultura musical, pois os meios de gravao sonora permitem a re-escuta do material
gravado, sua anlise e sua resignificao, ao contrrio daqueles). Um campo portanto essencialmente sonoro - e no regido por certos aspectos do sonoro, pr-selecionados pela notao
ou por mtodos tradicionais - ao qual compositores e tcnicos, transformados em pesquisadores, deveriam se voltar, mergulhados na radicalidade da experincia que proporciona.
Trata-se de um projeto utpico, o qual seria trado pelo seu prprio inventor. Sabe-se que a
morfo-tipologia do objeto sonoro, exposta muito mais tarde no Trait des Objets Musicaux,
de 1966, um mtodo de anlise do objeto sonoro - este ente gravado, escutado fora de
terial sonoro quanto o serialismo, por consistir em uma grade demasiado genrica a enquadrar os objetos sonoros. No entanto, no nos interessa pontuar os fracassos da empreitada
iniciada nos textos de meados da dcada de 50, mas apontar sua potncia nesse momento
de gestao da ideia. Pois em texto de 1957 Schaeffer prope, sinteticamente, algo que me
parece significativo:
A pesquisa se orienta assim para esta via: um treinamento metdico da escuta, anloga do
solfejo tradicional, mas generalizado. por ela que msicos e ouvintes podero se apropriar
progressivamente dos novos domnios (Schaeffer, idem, ibidem).
H, assim, um projeto de criao que passa por uma pedagogia da escuta a partir da radicalidade deste novo meio, O trabalho com loops, por exemplo, fora j um esboo desta pedagogia: o mergulho nos mantras gerados pelos sons em loop criava um aprofundamento da
escuta ao interior da midia pela interrupao do fluxo temporal e focalizaao no evento separado pelo loop (Fenerich, 2012, p. 122) um dispositivo que isola o fragmento, rasgando-o da
temporalidade do som originalmente gravado3.
Este fora usado como recurso de repetio ou de pedal rtmico nas primeiras obras da msica concreta, mas a partir de reflexes posteriores, como as relativas modificao, diramos, da qualidade da ateno frente ao objeto sonoro em loop - a alterao da temporalidade normal dos eventos, sejam gravados ou no - que o projeto de msica experimental
parece se formular.
Em um percurso que vai, inicialmente, do deslocamento do uso comum de aparelhos radiofnicos que proporcionaram a criao de estudos de rudo4; em seguida, da proposio, a
partir desta experincia e do aparato tcnico que inventara (com o tcnico Jacques Poulin),
de obras musicais; e adiante, da abertura para que outros compositores experimentassem
com estas tcnicas, tentando com isso realizar uma sntese das diversas tendncias de ento, Pierre Schaeffer parece aportar, no final da dcada de 50, em um outro tipo de trabalho
com sons no campo frtil que instaurara: no mais a produo de obras musicais - uma necessidade burocrtica inicial em um projeto financiado por uma rdio estatal que esperava
por material irradivel, a qual fora certamente suplantada pelo seu crescente prestgio (Cf.
Palombini, 1998, p. 17) - nem o esforo por sintetizar as diversas tcnicas, mas a assuno
suas referncias causais, lingusticas ou musicais. E um mtodo talvez to extrnseco ao ma-
de um projeto pedaggico da escuta a partir das criaes realizadas no campo da tecnologia

voltada para o som.
significativo que os desvios iniciais do uso comum das mquinas ligadas ao rdio tenham
ocorrido, conforme Schaeffer, como um erro de operao posteriormente incorporado como

descoberta sonora: o loop, por exemplo, teria sido resultante de um sulco fechado decorrente de um erro na gravaao normal dos discos de acetato (primeira mdia com a qual trabalharam) que, isolando um fragmento sonoro, faz o sulco, que na gravaao normal seguia
em espiral, morder o proprio rabo, realizando um circulo cujo final coincide com seu inicio
(Schaeffer, 1952, p. 40). Foi uma alterao do projeto original da caixa preta dos dispositivos radiofnicos (para utilizar um conceito de Flusser: 2012), que resultaram em situaes
que abriram um repositorio de potencialidades musicais inimaginadas (Palombini, 1998, p.
13). A msica experimental para Pierre Schaeffer no final da dcada de 50 parece ser, ento,
o exerccio da descoberta, tanto de sonoridades inauditas, quanto destas potencialidades
musicais cuja ignio se deu pela pesquisa de desvio tecnolgico efetuada nas primeiras
prticas concretas.
Sulco aberto e sulco fechado (Schaeffer, 1950, p. 40)
***
riana: Rhythm etc, publicado em 19665. Aqui o autor gira entorno de uma ideia central - imanente, mas nunca explicitada: a oposio direta noo, proposta por Le Corbusier em 1948,
do Modulor princpio ordenador de formas arquitetnicas cujas propores derivam da razo
urea6 (Possebon, 2004)7.
Cage se ope ao Modulor de Le Corbusier por entend-lo sistmico, autoritrio. Em seu artigo, ele o cita, dando-se ao direito de omitir e sublinhar trechos:
acordo entre homens e mquinas, sensibilidade e matemtica, uma colheita de harmonias prodigiosas a partir de nmeros: a rede de propores. Essa arte... ser conquistada pelo esforo
dos homens de boa vontade, mas ser contestada e atacada.... Ela tem de ser proclamada por
lei (Le Corbusier apud Cage, 2013, p. 126)
Trata-se do momento mais veemente do texto de Cage contra Le Corbusier, mas que, paradoxalmente, uma citao deste ltimo. O trecho sublinhado por Cage indicativo daquilo
ao qual se opunha: a normatizao da regra de ouro uma revolta contra um pensamento platnico por calcado em uma perfeio geomtrica e que, por isso, se auto-proclama legtimo.
Pois, alm disso, por estipular que a proporo urea tambm encontrada entre as partes
de uma figura humana com um brao levantado, relacionando esta regra matemtica com as
dimenses humanas o Modulor, tido como sistema ideal por conciliar equilbrio matemtico
com as formas humanas, foi utilizado por Le Corbusier e arquitetos associados como modelo
para o projeto de edifcios a serem produzidos em srie na era industrial (Le Corbusier apud
Possebon, 2004, p. 6).
Remeto-me agora a um texto de John Cage que me parece dialogar com a aventura schaeffe-
Le Corbusier
Modulor
Isso chamado Arte. Sua forma a tirania. A inflexibilidade social decorre da concepo inicial
da proporo. A linha desenhada entre dois pontos torna-se primeiro um entrelaamento, e finalmente tridimensional. A menos que encontremos um caminho de sada, estamos perdidos.
() No proporo. A desordem da floresta virgem. (CAGE, idem, ibidem)
Sua oposio uma afirmao: contra uma concepo inicial (e portanto, a priori) da proporo.
O momento o de reao s vanguardas europeias ligadas ao serialismo integral, e o artigo
fora escrito originalmente para um livro destinado ao estudo do ritmo e das propores naturais8, sendo o contrrio do que se esperava; ope-se simetria e s propores intrnsecas
em arte. Contra a simetria, ele reclama: Quando eu vejo tudo que est minha direita se assemelhar a tudo que est esquerda, eu me sinto da mesma forma como me sinto em frente de
algo em que no h nenhum interesse. (Cage, 2013, p. 121) Contra as propores priori a fim
de facilitar as produes industriais: No me diga que uma questo de produo em massa.
No seria, antes, que eles querem estabelecer, se no as regras do jogo, ao menos aquilo com
que as pessoas costumam jogar, quando comeam a jogar? (Cage, idem, p. 123) Etc.
A questo de fundo poltica. Para Cage, o sistema proposto por Le Corbusier autoritrio:
impe um modelo matemtico construo por consider-lo belo em si; refora que esta
beleza seria natural por basear-se nas propores do corpo humano. Pois este corpo ideal,
e no concreto; e essa proporo, extrnseca paisagem. Est, portanto, nos olhos de quem
v: Como, em nome dos cus, algum pde ter a ideia de que a proporo ocorresse fora de
sua cabea? (Cage, idem, p. 130) O artigo opina que a arte europeia, em sua arbitrariedade,
incrusta esta forma idealizada em tudo que realiza:
ele no tinha cometido erros: era s que as circunstncias eram esmagadoramente diferentes
da ideia com a qual ele estava tentando disfar-las. E sua ideia, realmente, disse ele, era uma
ferramenta, um instrumento no um objeto. () No uma ferramenta, mas um instrumento,
como o piano, que, quando usado, deixa suas notas espalhadas por toda a msica que foi tocada. (Cage, idem, p. 124)
O texto de 1966, que retoma muitas ideias de Cage a respeito do uso de rudos na msica
e da sua abordagem do acaso e da indeterminao, parece justificar estas abordagens. A
utilizao de tecnologias no-colonizadas pela cultura musical (como a gravador, o microfone
A essa normatizao, Cage reage:
de contato ou o sintetizador9) uma resposta a esta necessidade de abandonar as notas.

H assim, como em Schaeffer, uma vontade de abertura para sons inauditos. Por outro lado,
o que se discute aqui uma postura de negao de postulados estticos preestabelecidos
(tal qual a razo urea). Nesse sentido, tanto a nota musical, unidade mnima da msica
ocidental - entidade complexa se considerada em seus componentes espectrais - quanto a
srie dodecafnica, organizao totalmente centrada na noo de nota, so negados. A nota
musical carrega uma delimitao sonora tanto de matria (para usar uma terminologia schaefferiana ou seja, se prescinde do tempo, algo que permanece no caso, uma sensao de
altura definida), quanto da forma (concernentes evoluo da matria no tempo: um ataque
definido, um decaimento e um fim). A teoria musical do sculo XIX teria postulado que a sensao de nota deve-se a um princpio natural relativo aos parciais (ou componentes sonoros
com maior pico de amplitude) cujas frequncias formam entre si uma relao de nmeros inteiros sendo essa a justificativa desta sensao10. A srie dodecafnica, por sua vez, seria a
conquista da msica europia dos parciais harmnicos superiores por via da sistematizao
do total cromtico por via de sua serializao (tal qual postulara Webern e Shoenberg11, respectivamente, discpulo e criador do dodecafonismo). Ambas as categorias esto, portanto,
calcadas numa noo de natureza muito semelhante quela postulada por Le Corbusier. Essa
ideologia do natural conteria para Cage o carter autoritrio o qual pontuamos.
Por outro lado, a abertura para a realizao livre do intrprete (dada pela indeterminao)
outra mensagem imanente do texto: como adverte no prembulo de incio, este tem como
principais personagens Le Corbusier e o pianista David Tudor - responsvel pela criao de
muitas obras de Cage homenageado no prembulo. Em uma curta sequncia, Cage enumera em trs etapas seu abandono da nota, metfora de uma sonoridade a ser esperada ou
previsvel quando de sua composio (tal qual ocorre na msica ocidental tradicional):
a) Usamos operaes ao acaso. Vendo que eram teis somente onde havia uma limitao
definida do nmero de possibilidades, b) usamos composio indeterminada em relao sua
execuo (caracterizada em parte pela independncia das partes de cada executante sem
partitura). Vendo que isso s era til quando havia chance de conscientizao da parte de cada
executante, c) usamos execuo indeterminada em si mesma. (Cage, idem, p. 130)
Aqui, os itens b e c so decisivos: na potica cageana, h um progressivo abandono do controle dos gestos dos intrpretes por parte do compositor por meio de notaes indeterminadas
cada vez mais descoladas de uma relao entre o signo verbal ou grfico e uma sonoridade
***
Comparando as trajetrias de Pierre Schaeffer e John Cage, que, chegando no termo msica
experimental, afluem para valores musicais semelhantes, podemos tra-las a fim de entender conceitualmente suas proposies musicais. Em ambos os casos, tem-se um distanciamento da notao musical baseada em parmetros tradicionais, como a nota e os ritmos
proporcionais. No caso de Schaeffer isto parece bvio desde o incio, sendo que no caso de
Cage isto foi alcanado progressivamente pela construo de que esta notao encerrava
uma ideologia que, no limite, continha um carter autoritrio. No entanto, junto negao da
notao enquanto um faa isso, tambm se encontra uma vontade de descoberta de sonoridades novas - as quais as notaes tradicionais no conseguem traduzir - dadas pelo uso das
modernas tecnologias sonoras.
Uma comparao da concepo de tecnologia para ambos os autores fugiria do escopo deste
artigo, mas sou tentado ao menos a apont-la aqui. Conclu o trecho sobre Schaeffer sugerindo que sua abordagem inicial da tecnologia, na primeira msica concreta, ia no sentido de
descobrir usos inexplorados ou no previstos dos aparelhos ligados produo radiofnica
que tinha em mos, em 1948 (surgimento da msica concreta). Trata-se assim de um uso da
tecnologia que, de incio, a toma como no-neutra, ou como algo a ser manipulado nas suas
fendas, naquilo que tem de intil por no previsvel.
Em Cage esta tecnologia tem um outro carter: so ferramentas que no deixam traos no
sonoro; coisas a serem usadas, que no determinam necessariamente a natureza do que foi
feito (Cage, idem, p. 124) ao contrrio do piano, que, como j apontamos, para ele deixa
ou ao especficas. claro que a liberdade dada ao intrprete relativa: este a teria apenas
se for conscientizado - ou seja, se adepto da esttica cageanana do uso de silncios, do
predomnio de rudos, e sem arroubos de interpretao (como o uso descontrolado de vibratos, por exemplo) como se pode observar em toda a sua obra12 - sendo David Tudor o melhor parceiro para estas empreitadas musicais. Liberdade concedida, portanto13. Mas, ainda
assim, assiste-se a um progressivo abandono de qualquer elemento que garanta uma noo
de obra fechada muito embora, nesse perodo, os intrpretes tocassem uma pea qualquer
de Cage com execuo indeterminada em si que na prtica era uma improvisao ao estilo
da msica do compositor.
suas notas espalhadas por toda a msica que foi tocada (Cage, idem, ibidem) ou seja, traz
para o sonoro as marcas da cultura ocidental por conta da afinao temperada e do perfil temporal (notas). Assim, em Cage h uma crena na neutralidade dos instrumentos modernos
com relao sonoridade que transduzem polo inverso com relao a Schaeffer.
Para este, as caractersticas dessa tecnologia determinam abordagens do sonoro: a gravao
permite a reproduo objetiva do evento gravado por repeti-lo de modo idntico e por desloc-lo da temporalidade normal; o loop permite um deslocamento temporal do fragmento sonoro,
repetindo-o; o microfone transduz detalhes nfimos do som; etc. A tecnologia no , ento,
neutra, mas traz potencialidades.
O que h em comum nesse campo para ambos , a meu ver, a crena de que, pela tecnologia,
se aporta em lugares inexplorados sonoramente. Em Schaeffer, essa crena parece ser ainda
mais intensificada pelo fato de, alm indicar novas sonoridades, ela permitir descobertas perceptivas (como as relacionadas ao loop, como apontamos) e indicar metodologias de pesquisa. No se trata de um ente distanciado da pesquisa musical, mas algo a ser desenvolvido paralelamente a ela. Mas curiosamente, em ambos h uma certa autonomia da tecnologia com
relao criao musical: em Schaeffer esta serve como um pas frtil inesgotvel, cuja
pesquisa pode abrir para campos desconhecidos, enquanto que para Cage um transdutor
neutro que permite com que apaream gestos inusitados dos msicos e pesquisas inditas
dos materiais (proporcionadas, por exemplo, pelo microfone de contato muito usado por
Cage e outros msicos da msica experimental americana - que capta, dentre outras coisas,
as irregularidades das superfcies dos objetos, quando friccionados a eles).
Esta abertura para a tecnologia enquanto meio autnomo espelhada a uma abertura, em
ambos os autores, a um campo do sonoro no mediado nem pela notao, nem pela acstica
ou por tcnicas ligadas tradio da musical ocidental. Este aspecto leva, em ambos, a uma
noo de pesquisa do sonoro que, em Schaeffer, tem um carter pedaggico, e em Cage, um
carter poltico. De qualquer forma, eles chegam, por conta desse aspecto, a uma noo de
abertura da obra musical; da negao do encerramento do trabalho em obras fechadas em
funo de uma postura de escuta, a qual influenciar profundamente seguidores como Luc
Ferrari e Bernard Parmegiani (no caso de Schaeffer) e Alvin Lucier e Steve Reich (no caso de
Cage) que, embora realizassem obras fechadas, possuram, em seu trabalho, uma fora de
limitao de aspectos do sonoro a serem partilhados. Nesse sentido, o experimental possui

uma qualidade de descoberta do som quase como que de uma entidade que fora mascarada
ao longo da histria da msica ocidental, tanto pela especialidade do sonoro para a qual confluram instrumentos, tcnicas, afinaes etc, quanto pela forte presena autoral, que teria
solapado a escuta em funo da expresso. E nisso, tanto a pesquisa de Schaeffer quanto de
Cage parecem confluir.
Notas
1 O termo msica experimental nasceu de um esforo de Pierre Schaeffer de comparar mtodos e estabelecer programas de
pesquisa (Palombini, 1999, p. 6) entre musique concrete, elektronische Musik, music for tape e as musicas exoticas (estas ltimas
consistindo, para o autor, em msicas realizadas por instrumentos no-tradicionais (como o piano preparado) ou oriundos de civilizaes ou povos no-ocidentais cf. Schaeffer, 1966, p. 19). Entretanto, os textos de Schaeffer que abordam essa tentativa (Vers une
musique experimentale e Lettre Albert Richard) esto cheios de contradies que apontam, no para um sincretismo (para utilizar
a expresso de Palombini: 1998, p. 13), mas para uma progressiva delimitao do termo msica experimental no sentido que, no
meu entendimento, exporei aqui.
2 Da serie de doze notas fica uma vontade construtivista que, aplicada talvez prematuramente aos novos materiais, destroi-lhes o
frescor. A floraao de sons concretos arrisca-se a ser colhida muito cedo quando se toma partido pela abstraao. Os resultados sao
contraditorios ou decepcionantes (Schaeffer apud Palombini, 1998, p. 6).
3 Palombini assim se refere ao achado Schaefferiano, no modo como lhe aparecera de incio: Sons assim isolados pareciam a ele
tal qual palavras no estado de liberdade que apresentam no dicionrio: separadas de seu contexto (descontextualizadas), elas eram
escutadas por si prprias. (Palombini, 1993, p. 17).
4 Refiro-me aqui aos Cinq tudes de Bruits, primeira srie de obras compostas por Pierre Schaeffer sob este vis, em 1948.
5 O texto fora editado primeiramente no livro Module Proportion Symmetry, Rhythm, organizado por Gyorgy Kepes em 1966. Fora
lanado novamente em 1967 na coletnea de artigos A Year from Monday, livro de 1967 (Cage, 2013) o qual fora traduzido para
portugus pelo msico Rogrio Duprat e lanado primeiramente no Brasil em 1985 (idem, ibidem). O texto o qual nos baseamos est
na sua segunda edio brasileira, de 2013.
6 A razo urea a proporo derivada das divises de uma reta em duas, de tal modo que o segmento menor esteja para o maior assim como o maior esteja para o todo. Cf. https://pt.wikipedia.org/wiki/Divis%C3%A3o_em_m%C3%A9dia_e_extrema_raz%C3%A3o,
acesso em 18/08/2015.
7 Para um estudo da crtica de Cage a Le Corbusier em dilogo com uma arquitetura que lhe correspondia melhor aos seus anseios,
alm da ressonncia dessa arquitetura em seu trabalho, ver Joseph: 1997.
8 O livro, Module Proportion Symmetry, Rhythm, organizado por Gyorgy Kepes, conta com artigos sobre linguagem, artes visuais,
biologia, matemtica e dois sobre msica: um, de Ern Lendvai, trata das estratgias de simetria na msica de Bla Bartk. O outro
artigo o de Cage.
descoberta de processos extrnsecos vontade composicional (e portanto tradio) - a de-
9 Sendo que no texto de 1966 h uma referncia explcita neutralidade destes novos meios para a criao musical a qual em
Schaeffer no assumida, mas questionada.
10 Helmholtz, On the Sensation of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music.
11 Respectivamente, em O Caminho para a Msica Nova e em Harmonia.

12 Se tomarmos, por exemplo, String Quartet in Four Parts, de 1949, e Four, de 1989 para quarteto de cordas - ambas possuem
uma restrio contra o vibrato, sendo que se deve tocar sem ele.
13 Uma outra viso crtica desta relativa abertura emancipao dos intrpretes, agora a partir do vis da sociologia da msica, pode
ser lido em Born (1995, p. 58), referindo-se msica experimental americana em geral: A nfase estava no processo da performance,
sendo a msica um ritual aberto e participativo, estruturado no tempo. Mas o compositor permanecia o autor destes eventos de modo
que, ironicamente, a diviso do trabalho permanecia intacta.
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Giuliano Obici*
RESUMO: Junte o experimentalismo cageano com a cano popular. Este foi o caminho que o compositor Chico Mello trilhou em alguns trabalhos. O presente texto
traa um percurso entre peas que evidenciam este cruzamento, tais como: John
Cage na Praia nmero 0 e a srie nmeros 1 a 4 de mesmo nome, Amarelinha,
Rayuela entre outras. Para alm do cruzamento entre experimentalismo cageano e
msica popular este artigo aborda temas relevantes que emergem do trabalho de
Mello, tais como: remix, apropriao, mimese, remediao, acaso, de(s)composio, ferramentas musicais, meta-partituras, intradutibilidade e diferenas culturais
para citar as mais relevantes.
PALAVRAS-CHAVE: meta-remix, bossa-nova, msica experimental
ABSTRACT: Mix the cagean experimentalism with Brazilians popular songs. This
was a way the composer Chico Mello trailed in some of yours works. This paper
traces a route between parts that show this crossing in his works, such as John
Cage at the Beach Number Zero and the serie numbers 1 to 4 with the same
name, as well as the pieces Amarelinha, Rayuela among others. Beyond from the
cross between cagean experimentalism and pop music this article discusses relevant issues emerging from Mellos work, such as remix, appropriation, mimesis,
remediation, chance operations, de-composition, musical tools, meta-scores, untranslatability and cultural differences to name the most important aspects.
KEYWORDS: meta-remix, musical tools, bossa nova, experimental music
*Giuliano Obici, artista-pesquisador com nfase em arte sonora. Professor recm chegado no IACS-UFF, doutor pela ECA-USP, mestre
em comunicao e semitica pela PUC-SP e psiclogo pela UEM. Escreveu Condio da Escuta (7Letras). Recebeu o prmio GigaHertz pelo Centro de Arte e Mdia (ZKM - Karlsruhe) e Experimental Studio (Freiburg). Forma o duo Ene menos um (n-1) com Alexandre
Fenerich. Teve trabalhos apresentados no Imatronic Festival (Karlsruhe), Relevante Musik (Berlim), Next Generation (Karlshue), 319
Scholes (NY), Wien Modern (Viena), entre outros.
27 - Cruzamentos entre a msica experimental e a msica popular...
Cruzamentos entre a msica experimental e a msica

popular no trabalho de Chico Mello1
Misture canes populares com elementos da msica experimental proposta por John Cage.
Foi esse encontro entre o experimentalismo cageano e a cano brasileira que Chico Mello
sintetizou na pea John Cage na Praia nmero 0 (JCnP#0) e que posteriormente com Silvia
Ocougne criaram a srie John Cage na Praia nmeros 1, 2, 3 e 4 registradas no disco Msica
Brasileira De(s)composta (1996).2
Partindo do experimentalismo na msica contempornea tendo como material a msica popular, JCnP parece desestabilizar balizas entre a chamada alta e baixa cultura, ou a dicotomia do
erudito e popular.3 Nessas peas coexistem diferentes gramticas, por um lado, os procedimentos e instrues cageanos contido no Song Books4 (1970) (musical-tools, simultaneidade,
tabelas numricas, acaso e silncio)5 e, por outro, uma clara influncia da bossa-nova (estilo
de cantar e tocar violo de Joo Gilberto e Baden Pawell).
A proposta deste texto abordar tais caractersticas partindo da pea John Cage na Praia
nmero 0 (JCnP#0 - 1990)6 passando por Amarelinha e mesmo a srie de 1 a 4 de JCnP. A
partir dessas peas pretendemos apresentar e discutir processos e conceitos que dialogam
com o experimentalismo e a cano no trabalho de Chico Mello. A escolha de partir da pea
JCnP#0 se deu por apontar um caminho singular no uso da cano partindo de amostras
(sample) como material composicional, tocados sem uma linearidade fixa. A pea, ao estilo
voz-violo, modulada por cortes e procedimentos que faz lembrar um tipo de jukebox em
mal funcionamento, prenha de bossas-novas e canes, tocadas de forma no convencional.
Sugere-se um tipo de meta-remix acstico, que tambm aponta formas de de(s)compor a partir da mimetizao das canes, sinalizando caractersticas e preocupaes ticas-estticas
no trabalho de Mello que pretendemos abordar partindo de suas influncias.
Influncias
A pea John Cage na Praia n. 0 pode ser pensada como uma confluncia de vias diversas na
jornada de Chico Mello. Tais vias partem ao menos de dois pontos: estudos formais e a msica popular. Para traa-los melhor vale a pena entender o percurso tomado por ele.
Chico Mello (Luiz Francisco Garcez de Oliveira Mello), nasceu em Curitiba, estudou composio no Brasil com Jos Penalva7 e Hans Joachim Koellreuter; na Alemanha teve aulas
Chico Mello
com Dieter Schnebel e Witold Szalonek. Formou-se em violo pela Escola de Msica e Belas
Artes do Paran, Medicina pela Universidade Federal do Paran, Composio e Teoria
Musical pela Universitt der Knste Berlim e doutorado em musicologia pela Technische
Universitt Dortmund. Participou dos Festivais de Darmstadt (Alemanha)8 mas foi nos Cursos
Latinoamericanos de Msica Contempornea9 (Uruguai, Brasil) onde encontrou um ambiente de discusso e posicionamento poltico sobre a identidade latino-americana. A partir dos
Cursos se tornou possvel traar um caminho conciliatrio entre msica popular e contempornea, onde o objetivo no estava em recriar folclorismo ou nacionalismo, mas olhar artisticamente sobre o corpo da musical latino-americano.
Paralelo aos estudos formais de musica em Curitiba, Mello tomou gosto pela cano popular.
A bossa nova teve forte impacto na sua formao, conhecendo-a atravs dos irmos, dos
discos e do programa Fino da Bossa10. Influenciado pelo estilo de Joo Gilberto e o violo de
Baden Powell foi aprendendo as msicas de ouvido. Aprendi tudo tirando na agulha, fazendo
o disco rodar em dezesseis rotaes para ouvir uma oitava abaixo e conseguir tirar os acordes, porque era muito rpido. (MELLO&OBICI:2013) Vale lembrar que na poca, final dos
1960 e incio dos 70, a capital paranaense era uma cidade provinciana. O acesso a msicas
era restrito, comparado ao Rio de Janeiro por exemplo. Nesse contexto, a escuta mediada
pelo dispositivo de reproduo teve um papel importante. Foi a partir dos discos que Mello
conseguiu escutar, imitar e incorporar o repertrio. Acabou aprendendo a tocar um grande
repertrio de canes.11 Esta prtica de escuta, repetio, imitao e transcrio partitura
lhe serviu como escola e forma de acumular um vasto repertrio bem como exerccio para
adaptao e arranjos posteriores.
Em 1987 muda-se para Berlim com intuito de estudar composio e passa a tocar bossa-nova
na noite. Participa da montagem de Song Books12 de Cage o qual Schnebel estava realizando.13 Em algumas das peas do Song Books de Cage, os interpretes so convidados a inventar
uma srie de aes livres, onde cada performer define parmetros de um processo aleatrio
(change operation - operao do acaso), usando nmeros entre 1 e 64.14 Alguns anos mais
tarde compe e grava com Silvia Ocougne as peas John Cage na Praia nmeros 1 a 4. Nestas
peas ambos tocavam simultaneamente a partitura de Cage cada qual com seu repertrio.
Mello fez isso tambm com outras pessoas, seguindo a mesma lgica. Cada um decidindo o
nmero de canes e as coisas que queriam fazer e executavam ao mesmo tempo. O resultado prximo a uma pea cageana, ou mesmo, de uma parceria.15 (MELLO: 2013)
Meta-score: entre intrprete-performance-compositor

A apropriao ou parceria que se refere faz parte da concepo de Song Books e de outros
trabalhos cageanos que lidam com eventos genricos e forma aberta. Por exemplo, em Music
Walk16, Fontana Mix17 e Song Books, as partituras so como ferramentas musicais (musical tools)18, que consiste em instrues para gerar partituras, dizendo de outra forma, partitura para
gerar partituras (meta-partituras). Nessas peas uma parte do trabalho do intrprete-performer
Chico Mello
tambm confeccionar e montar sua prpria partitura. Dentro dessa perspectiva as balizas
estabelecidas entre autor e intrprete tendem a se borrar.
Um outro exemplo, que ilustra a zona difusa que se cria entre o lugar do compositor e do
interprete em algumas peas de Cage, a montagem de Variations II feita por David Tudor.19 A
realizao de Tudor de Variations II, aproxima o trabalho do intrprete ao do compositor dado
o carter aberto da pea.20 Dizendo de outra forma, o trabalho de Cage e a interpretao de
Tudor acaba por reposicionar os papis intrprete-compositor, passando o compositor a ser
um designer de sistemas composicionais.21
Ao comentar sobre JCnP#0, Mello compara o uso que fez da partitura de Cage como uma
inspirao grfica.22 Isso evidencia que a partitura de Song Books carrega uma dupla funo.
A partitura , ao mesmo tempo, fonte para gerar materiais e estruturar uma performance
(musical tool), como tambm partitura que gera partituras e/ou aes genricas (meta tool ou
meta-score).23
Desdobramentos
Em 1992, quando estava trabalhando na pea para orquestra Amarelinha (1997), Chico Mello
utilizou procedimentos parecidos, partindo do livro Rayuela (1963) de Julio Cortazar para estruturar e coordenar eventos da pea.24Vale lembrar que o livro Rayuela, O Jogo da Amarelinha
em portugus, uma obra representativa do romance latino-americano experimental. O livro
parte de uma ideia antiga, cultivada pelos dadaistas no incio do sculo XX, tendo o acaso
como parte estruturante da pea, podendo ser lido de muitas maneiras.
Durante a composio de Amarelinha, Mello far uso de bossas novas como forma de se
territorializar frente ao universo estranho e desconfortvel da orquestra.25 Me sentia meio
sozinho no meio daquela orquestra. Precisava de alguma companhia. Decidi ento usar como
material uma grande quantidade de bossas novas. Na mesma poca tinham publicados os livros de bossa nova editados por Almir Chediak, chamado Songbook.26 (MELLO&OBICI:2013)
A partir da compilao de Chediak, transcreveu as msicas para o computador sobrepondo-as, e ao execut-las simultaneamente escutou um bloco sonoro que lhe interessou explorar.
A partir desse material acumulado de bossas-novas surgiram as peas orquestrais Do Lado
de l (1994) e Amarelinha (1997). Alm de uma verso dessas peas para duas vozes e dois
violes chamado Rayuela (2002).
Mello utilizou como ferramenta musical de Amarelinha, um roteiro especfico proposto por
Cotzar para realizar a leitura de Rayuela, ao modo de uma meta-partitura assim como Song
Books fora para JCnP#0. Alm do roteiro de Cortzar outros elementos do livro como nmero de pginas, captulos, etc. serviram para formular uma espcie de roteiro temporal,
que Mello intercalou com suas prprias composies com bossas novas. Posteriormente,
continuou desenvolvendo tais estratgias e materiais em outros trabalhos, como a j mencionada srie de JCnP com a compositora Silvia Ocougne, bem como em trabalhos com a atriz
e cantora Fernanda Farah.
Esses processos seguem o mesmo esprito dos mtodos de composio de Cage, sem linearidade fixa, onde o acaso toma uma caracterstica importante. Diferente de JCnP#0, onde
cada msica tem seu prprio ritmo e estilo, em Amarelinha todas as msicas foram transpostas para a mesma tonalidade ou tom relativo, colocando-as tambm num mesmo pulso.
No contexto da peas de JCnP#0 e Amarelinha Song Books de Cage e Rayuela de Cortazar
em um repertrio de canes, no sentido de uma de(s)composio performatizada coordenada; como um meta-remix que parte das msicas como um banco de dados de afetos e
repertrio acumulado.
nesse sentido que o termo de(s)composio pode ser entendido, ao modo de um meta-remix, que mimetiza um tocador e anuncia procedimentos comuns aos meios digitais. JCnP#0
e a srie JCnP parecem anunciar um modo de compor-escutar que se normatizou com as
mdias digitais, atravs das listas e playlists, a cultura DJ e o remix, pela facilidade de copiar
e colar (Ctrl+C Ctrl+V), acumular e acessar um vasto banco de dados e/ou meta-dados de
arquivos musicais. No entanto, vale ressaltar que trabalhos como JCnP surgem dentro de
um regime anterior ao digital, mediado pelas mdias analgicas como o vinil, executada num
regime acstico da voz-violo. Diferente do banco de dados digital o repertrio acumulado de
um cantor-violonista como Chico Mello carrega experincias que esto intimamente ligadas
aos gestos e virtuosismo. Tais aspectos atualizam camadas mltiplas, muitas vezes impercetveis e intraduzveis no contexto digital. Pensando dessa forma, ao desconstruir os fluxos das
canes de(s)compondo a msica brasileira, acaba-se tambm abrindo outras possibilidades
para pensar e compor com o acumulo afetivo das canes. Essa parece ser tambm uma das
caractersticas das peas JCnP.
Mimese do fongrafo - lmina cageana

Em JCnP#0 Chico Mello compositor e intrprete, canta, toca violo e tamborim-caixa de
fsforo. Como se fosse uma jukebox quebrada, ou ainda, uma vitrola em funcionamento no
convencional. Simulando falhas de uma vitrola, toca: ora em loop, repetindo trechos como um
disco riscado; ora silencia, como se passasse de uma faixa para outra; ora arranha as cordas
produzindo rudo, como se a agulha girasse em falso no sulco do vinil revelando o silncio-rudo de fundo.27
Os cortes e mudanas de um sample a outro, lembram o gesto de uma agulha pulando na
superfcie do vinil. A performance pode ser pensada como uma mimese28 do funcionamento de uma vitrola esquizofrnica. Estaria ela relacionada experincia de aprender a tocar as
bossas novas escutando pelo vinil? Se tal associao for pertinente, podemos dizer que o
representam meta-partituras por oferecem a estrutura e articulaes dos materiais baseados
violo de Chico Mello em JCnP#0 emula procedimentos comuns de uma vitrola, impregnado
pela sua experincia de aprender bossa nova de ouvido, guiados pelo processo do acaso.29
Tais procedimentos adquirem uma dimenso performtica. O contraste entre o msico virtuo34 - Revista Poisis, n 25, p. 27-42, Julho de 2015
se e a mimese esquizo da vitrola, provocam o nonsense ao contedo tocado. O mesmo pode-se dizer dos cruzamentos textuais das canes, gerando frases absurdas e desconexas.30 As
vezes surgem sintaxes textuais que lembram poemas dadastas, efeitos da colagem gerada
pela lmina cageana.
Remediao e cpia falsa

Partindo da premissa de que o contedo de qualquer meio sempre outro meio o contedo da escrita a fala, a palavra escrita a imprensa, etc.31 podemos pensar a performance
de JCnP#0 como um tipo de remediao (remodelar mdias em novas mdias). Remontando
procedimentos de execuo do vinil transpondo para o violo, ou seja, remediando a vitrola no
violo, porm num sentido inverso ao das novas mdias.32
A jukebox remediada no violo de Chico Mello, opera um estado de instabilidade aos cdigos.33 Imitando procedimentos e falhas de uma vitrola, transforma a repetio fixa dada pela
execuo da mquina, em uma repetio viva e mutante, que descodifica e transforma os
cdigos.34 Paradoxalmente, este gesto que poderia ser considerado cpia ou plgio restitui
as variaes de sentidos do mesmo material. Diferente da cpia fixa que o vinil representa,
enquanto artefato que preserva o original, a mimese em JCnP#0 enfatiza a variao do material. Repetindo o mesmo material, tal ao produz diferenas, que o revitalizam. A mimese da
performance produz variaes, as vezes redundncias, cpias, falsificaes, msica falsa.35
H nessa mimese uma positivao, que se d pela falha da cpia exata. Mello sintetiza essa
ideia pela expresso msica falsa, termo que surgiu aps conversa com o percussionista
africano Tourba Kapamby sobre a (im)possibilidade de tocar a msica de uma outra cultura. A
verdadeira msica a msica falsa.36 A potncia dessa mimese que repete sempre algo que
no exatamente igual, o eterno retorno da diferena, da singularidade. Dizendo de outra
forma, na tentativa de copiar sempre se cria algo a mais. Surge, por assim dizer, um tipo de
rudo que revela o falso, o qual , ao mesmo tempo, portador da singularidade de quem copia.
Tanto JCnP#0 como Rayuela utilizam vrias canes, picotando e condensado-as no tempo,
sem executar mais de um sample simultaneamente.38 Cada trecho executado um aps o
outro seguindo uma sucesso temporal de cortes secos, intercalados por silncios.39 Embora
a simultaneidade de eventos foi apontada em Song Books40 ela no foi possvel em JCnP#0,
como foi utilizado por Melo e Ocougne nas outras verses JCnP#1-4.41 No entanto, podemos
falar de outra forma de simultaneidade ou sobreposio. No caso de JCnP#0 a simultaneidade-sobreposio no ocorre no nvel do material, mas ela se d a partir dos resqucios mnemnicos que as canes in-concludas ecoam.42 Se por um lado, a pea segue uma estrutura
de cortes e quebras sequenciais, por outro, h um efeito de acumulao e sobreposio das
lembranas de cada cano. A cano iniciada que no conclui sua frase, que no encadeia
o sentido sinttico textual original, permanecendo como resqucio, como uma cmera de
eco que ressoa lembranas passadas, no ato presente da performance, gerando expectativa
futura. Em vez de contraponto, contrafragmentao. Tambm mltiplos tempos (passado,
presente, futuro) num ocorrer linear paradoxo. E o acaso: o de perceber as fulminantes
ideias-linhas de fuga.43
Nesse sentido, se estabelece um tempo em bloco, um aglomerado de sensaes, impregnando no repertrio sensvel e mnemnico do ouvinte. H um valor agregado, o qual passa
existir e pertencer a experincia como uma espcie de gramtica sensvel de repertrio auditivo coletivo.44 Isso nos faz pensar que o uso da cano popular, como material composicional,
lida com um complexo de sentidos. Se nenhum material neutro ou isento de semnticas
e gramticas, com o uso da cano a trama de sentidos, referncias e significados se multiplicam. O trecho de uma msica conhecida contaminado por um complexo de camadas,
amalgamadas pelas relaes afetivas que cada ouvinte estabeleceu durante sua vida. Ela ,
portanto, um bloco de sensaes.
Talvez, por isso, o uso do sample beira o risco da repetio do mesmo, a recepo enfadonha,
associada ao remix que no reinventa e pode falhar. Diferente disso, o meta-remix acstico
que JCnP#0 parece evidenciar um jogo complexo de assamblage dos blocos de sensaes
que tende a multiplicar e cruzar diversas camadas de sentidos.
Contra-fragmentao: simultaneidade, no linearidade, coexistncia de tempos
Do entre e a intradutibilidade
Se pensarmos a maneira como Chico Mello utiliza a cano em JCnP#0, podemos dizer que
ela no se restringe ao material articulado pela meta-partitura. O compositor utiliza a cano

tanto pela ligao afetiva um f do estilo bossa-nova e aquilo que ela evoca enquanto aspectos culturais e subjetivos como pela singularidade dentro da sua linguagem musical. Dizendo
de outra forma, a cano popular , para Mello, um ponto de segurana e partida para estabelece um dilogo com a cultura musical europeia,45 um fio de Ariadne que o guiar pelo labirinto
polifnico que o cerca, lhe oferecendo companhia, um sentir-se em casa.46
Alm da cano representar um lugar de segurana pessoal para Mello, ela um ponto de
partida para se pensar as singularidades culturais,47 bem como linha de fuga para escapar dos
discursos que enrijecem e cerceiam estilos. Isso tem relao com o tema dos deslocamentos
culturais (multikulturelles Missverstndnis) que se espalham em outros trabalhos de Chico
Mello. Um exemplo a pea Todo o Canto (1996) onde decide no compor sua prpria
msica mas trabalhar com o repertrio de uma cantora italiana especialista em canto indiano
Dhrupad e uma cantora indiana expert em Bel Canto; onde as inverses e cruzamentos cultuais e de identidades so tambm elementos composicionais. Nessa mesma linha de trabalho,
esto Foreing Steps (2012), Tropeo (2006), Hui Liu, o la varie musique (2003), La fausse
musique (2000). Tais peas evidenciam misturas, assemblage musical e tambm assemblage
de assemblage culturais deslocadas.
Tomando esses aspectos possvel dizer que Mello lida com um conjunto de fatores
que apontam: paradoxos multiculturais, regionalismos, deslocamentos, intradutibilidades
(Unbersetzbarkeiten), world music. Assim como JCnP#0 esses trabalhos citados, tendem
a tensionar a noo de falso e verdadeiro, original e cpia, sintetizado pela noo de msica
falsa48 a qual, por sua vez dialoga com a verdadeira mimese em Derrida como algo entre
dois sujeitos que produzem e no entre duas coisas produzidas.49
Para concluir, vale esclarecer, que, se os termos neste texto foram apresentados de forma
polarizada alta x baixa cultura, erudito x popular, identidade x alteridade, mediao x remedio, original x cpia, verdadeiro x falso assim o foram para enfatizar o campo de foras
que esses polos estabelecem. A tenso desses polos evidencia um campo de distncias,
entre linguagens, estilos e culturas musicais, assumindo o difcil exerccio de tornar audvel
o intraduzvel.
Notas
1 Este texto uma reviso do artigo publicado na revista sueca Nutida Musik John Cage p stranden: Chico Mello frvandlar skivsperlaren till en akustik gittar och spelar bossa nova ver ppna partitur och den experimentalla romanen. Nutida Musik, v. 2, p. 28-35, 2013.
2 O disco Msica Brasileira De(s)composta (1996) foi lanado pela Time Scaper Music Publishing GMBH.
3 No contexto da cano popular brasileira, a bossa-nova introduziu o padro de uma msica intelectualizada, marcada por influncias
literrias e eruditas, do gosto universitrio ou estilizado. ... com harmonias vindas da msica erudita (especialmente o impressionismo
francs), letras enxutas e construtivistas, timbres pesquisados e influncias da cano americana (Cole Porter) e do jazz. Trata-se de
uma arte moderna na ironia e na conscincia dos processos de construo (o Desafinado, o Samba de uma Nota S) , que ressoou
nas suas harmonias e na sua batida os sinais de um pas capaz de produzir smbolos de validade internacional no-pitorescos: Braslia,
o futebol campeo mundial, uma msica inventiva e que se tornou depois quase um mdulo industrial de som-aeroporto (alm de
influenciar at hoje a msica americana e europia, do jazz ao rock).(Wisnik, 2004, p.208)
4 Song Books (1970) tem trs volumes: Solos for Voice 358, Solos for Voice 5992 e o terceiro entitulado Instructions que contm
vrias tabelas e materiais necessrio para a execuo de algumas peas.
5 Tais elementos esto previstos em Song Books. Any resultant silence in a program is not to be feared. Simply perform as you head
decided to, before you knew what would happen. (Cage, 1970, p.1)
6 JCnP#0 uma pea de Chico Mello que no foi registrada em disco. Aps escut-la no festival Ultima em Oslo no ano de 2012
convidei o compositor para gravar um video, o qual pode ser encontrado no link https://youtu.be/-8k2TRBRdmY acessado 20.07.2015.
7 Amigo da famlia de Chico Mello Jos Penalva era o compositor mais experimental da cidade onde s haviam dois.(Mello&Obici:2013),
8 Chico Mello trabalhou como arranjador, compositor e instrumentista em grupos de msica popular e msica experimental no Brasil.
Desde 1987 residindo na Alemanha (Berlim), onde trabalha como compositor e performer. Lecionou teoria e violo na Escola de
Msica e Belas Artes do Paran, violo na Musikschule Neukln, Berlin, improvisao e composio na Universitt der Knste, Berlin.
Realiza projetos em diferentes reas como teatro musical, msica silenciosa, canes experimentais em colaborao com Silvia
Ocougne, Dieter Schnebel, Daniel Ott, Arnold Dreyblatt, Amelia Cuni, Burkhard Schlotthauer, Carlos Careqa, Fernanda Farah, Nicholas
Bussman e tambm com os conjuntos Maulwerker, Contemposonoro, Kammerensemble Neue Musik, Mosaic Ensemble, Remix
Ensemble, Ensemble Aventures entre outros.
9 Os Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea tiveram 15 edies realizadas em diferene pases da amrica latina
(Uruguai, Argentina, Brasil, Repblica Dominicana e Venezuela) durante 1971 a 1989. (Cf. Soares 2006)
10 O programa Fino da Bossa ajudou a difundir e apontar outros rumos msica popular brasileira o qual era apresentado pelos intrpretes Elis Regina e Jair Rodrigues, produzido e dirigido por Manoel Carlos e Nilton Travesso, e esteve no ar pela TV Record entre
1965 e 1967.
diferenas, contradies e paradoxos. O trabalho de Chico Mello parece habitar esse espao
11 Tirei tudo de Baden de ouvido, j que no haviam partituras naquele poca. (Mello 2013)
12 O Song Books uma coleo de trabalhos composto e compilado pelo John Cage em 1970. Ele contm peas de quatro tipos:
canes, canes com eletrnica, direes para performance teatral, e direes para performance teatral com eletrnica. Any of
these may be performed by one or more singers. (Cage, 1970, p.1)

13 Na poca o Schnebel realizou uma montagem do Song Books do Cage, da qual participei. (Mello&Obici:2013)
14 Mello perguntou: E se eu colocar o meu repertrio de canes aqui, o que ser que vai sair disso? O Schnebel falou: Bacana.
Experimenta. Surgiu ento John Cage na Praia nmero 0, embora ainda no com o esse ttulo. (Mello: 2013)
15 Given two or more singers, each should make an independent program, not fitted or related in a predetermined way to anyone
elses program. (Cage, 1970, p.1.)
16 Music Walk has no existence as a score, but rather exists as a means of making scores a compositional process handed over to
the performers to execute. (Prichett, 1993, p.128)
17 Sobre Fontana Mix o musiclogo Volker Straebel escreve The score provide a musical tool to create a new piece or to alter or
perform existing material created by Cage, an is not limited to tape music but may be used freely for intrumental, vocal or theatrical purposes (CAGE, Fontana Mix [1958]) Whit this, Cage not only accepted the performative aspect of eletronic music production in the studio, but radically extended his changed approach to the situation of the performance of music for fixed media. (Straebel, 2012, p. 109)
18 James Prichet escreve sobre Music Walk de John Cage e o caminho que parte da partitura para as ferramentas musicais. In the
pieces composed from 1958 to 1961, he ceased making musical scores in any sense of the term, and began making what I refer to
as tools: works which do not describe events in either a deterinate or an ideterminate way, but which instead present a procedure by
which to create any number of such descriptions or scores. (Prichett, 1993, p.126)
19 The description of Tudors realization and performance of Variations II raises the question of authorship: Is this really a performance
of Cages composition? (Prichett, 2004, p. 15)
20 I consider Tudors realization of Variations II to be a composition in its own right. (Prichett, 2004, p.16)
21 Thus, while the performers role has changed greatly in these news works, that of the compose has not: he still is primarily a
designer of compositional systems. (Prichett, 1993, p.128).
22 Eu simplesmente usei uma inspirao grfica. como fazer uma pea baseando-se em um quadro. (Mello: 2013)
23 The basic unit of Variations II is the measurement of a point to a line. The interpretation of that measurement is completely open:
it can represent anything at all, at any level, structural or particular. A point can represent any event or component of an event, and a
line can represent any characteristic of such events. In his other tool compositions, Cage presented rules for the creation of a score
and had the performer execute them. Here there are no rules: there is a single, simple model the measurement of distances to
be used in making whatever rules the performer deems necessary. In this sense, Variations II is more than a tool, it is a meta-tool.
(Pritchett, 1993, p.137)
24O livro Rayuela de Julio Cortazar, [1963] 1984 traduzido em portugus como O Jogo da Amarelinha.
25 Esse aspecto da cano por assumir a sensao de companhia e segurana desenvolvida em Deleuze e Guattarri a partir do
conceito de territrio. (Obici, 2008, p.77-78)
repertoire, through the proofreading of lyrics and music, photo research, and even on to the introductory texts. (Chediak, 1990, p.8)
27 Outros elementos aparecem que no esto relacionados mimetizao da vitrola diretamente, como a adaptao-gambiarra improvisada do uso da caixinha de fsforo mimetizando a funo do pandeiro no contexto do samba-choro, algo prprio ao contexto das
rodas de samba-cano e serestas brasileira.
28 Como aponta o termo em sua tese Mimese e a construo musical publicada em 2010. Mello, Chico. Mimesis und musikalische Konstruktion. Aachen: Verlag Shaker, 2010.
29 Assim como a msica pop e o rock, a bossa-nova foi amplamente difundida atravs das gravaes, sendo a performance uma
mimese da gravao.The primary experience of the music is as a recording; the the function of live performance, therefore, is to
authenticate the sound on the recording. In rock culture, live performance is a secondary experience of the music but is nevertheless
indispensable, since the primary experience cannot be validated without it. (Auslander, 2008, p.185)
30 Aspectos semelhantes escreve Jlio Medaglia ao comentar sobre a influncia da poesia concreta na bossa-nova em um texto de
1966 chamado Balano da Bossa. Ao referir a bossa nova, escreve que ela faz uso no raro, de efeitos e artifcios extrados da literatura de vanguarda particularmente da Poesia Concreta fundindo palavras ou evidenciando e valorizando a sonoridade das slabas
como elemento musical. (Medaglia, in Campos, 1974, p.85)
31 Como escrever McLuhan: the content of any medium is always another medium. The content of writing is speech, just as the
written word is the content of print, and print is the content of the telegraph (McLuhan, 1964, p.23-24)
32 Remediation can work in both directions: older media can also refashion newer ones. Newer media do not necessarily supersede
older media because de process of reform and refashioning is mutual.(Bolter; Grusin,1999, p.59)
33 Se verdade que cada meio tem seu cdigo, e que h incessantemente transcodificao entre os meios, parece que o territrio,
ao contrrio, se forma no nvel de certa descodificao. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 131).
34 Derrida versteht dies als Grammatikalitt. Die Imitation wre demnach zugleich das Leben und der Tod der Kunst.129 Die
Mglichkeit der Wiederholung und Vernderung des Originren (Reprsentation), die Technik, verbirgt das der Kunst innewohnende
Todesprinzip. In seiner Ablehnung des rationalen Formalismus (Materialismus und Sensualismus) versteht Rousseau die Harmonie
als den Tod des Gesangs.130 Im Gegensatz zu dem guten Prinzip der Imitation das Lebensprinzip ist dieser Tod schon in einem anderen, schlechten Prinzip, in der Melodiegenese zu finden, es zeigt sich in der Berechnung der auf eine Tonart bezogenen
Intervallverhltnisse, also in einem harmonischen Prinzip. (Mello, 2010, p. 67)
35 Um processo semelhante de apropriao ocorre por exemplo em Cheap Imitation (1969) de Cage totalmente estruturada na composio Socrate (1918) de Erick Satie. Im not the least bit interested in telling others what they have to do. Im not a policeman! It
bothers me even more that, in the Song Books as well in Cheap Imitation, I acted exactly like I say others shouldnt. () I willingly
admit that between the Song Books and Cheap Imitation, I hardly fulfilled the role of the composer as I defined it elsewhere. () I
would say that my problem is to place my ideas on the improvement of the conditions of life in this world in relation to my viewpoints
about composition... My work has stopped being purely musical. I mix musical needs with social needs. (Cage, 1981 p. 179) Cage,
J.For the birds: in conversation with Daniel Charles. M. Boyars, 1981
36 In einem Gesprach mit dem afrikanischen Perkussionisten Tourba Kapamby sagte er zu mir im Hinblick auf die (Un)Mglichkeit,
die Musik anderer Kulturen nachzuahmen:: La vrai musique cest la fausse musique auf Deutsch: Die wahre Musik ist die falsche
26 The basic philosophy was that each songwriter would accompany the entire production process, from the initial selection of the
Musik. Das hat mich zu einer Reihe com Stcken inspiriert, die ich, nicht ohne Selbstironie, multikulturelles Missverstndnis nenne.
(Mello, 2005, p.32)
37 Deleuze [1968] 2006
38 Aquelas bossas novas, por exemplo, foram sendo desarticuladas ao nvel do tomo, recombinadas em outras molculas, emprenhadas de silncio, resignificadas a cada vem que cruzavam de forma deliciosamente irresponsvel as fronteiras entre a nota e o rudo,
arbtrio e acaso, som e gesto, afeto e razo. (Taborda, 2011)
39 Na parte sobre Instrues Gerais (General Directions) do Song Books escreve John: Any resultant silence in a program is not to
be feared. Simple perform as you had decided, before knew what would happen. (Cage, 1970, p.1)
40 Given two or more singers, each should make an independent program, not fitted or related in a predetermined way to anyone
elses program. (Cage, 1970, p.1.)
41 Alm do CD Msica Brasileira De(s)composta h um registro da performance de Ocougne e Mello filmado por Konstanze Binder
no the Kitchen em 1997 (Berlim Kreuzberg). https://youtu.be/hZin88KTAW4 acessado 20.07.2015
42 Como escreve Chico Mello no texto Amarelinha - Ou: como chegamos msica, ao som, vida, lngua? A questo da repetio, da memria, da homo/heterogeneidade ao costurar os fragmentos. No escondo meu amor pela inebriante confuso que
Feldman me causa, e pelo humor e desvio ou multiplicidade de cenas que Cage me suscita (Credo in us, Song books). (Mello,
1996a)
43 Mello, 1996a.
44 Das Sample erhlt esthetische Relevanz durch den Kontext, in den es gestellt wir, n di Fragestellung, die mit ihm provoziert
werden soll. Auf diese Weise eignet sich die Kunst Wirklichkeit an, ohne selbst ihren knstlischen Charackter zu verlieren.(Sanio,
2008, p.12)
45 In der urbanen Popularmusik Lateinamerikas findet sich so von Anbeginn eine ausgeglichene Mischung, da die kulturellen Krfte
eher horizontal ausgehandelt wurden. Erst durch das wirtschaftliche Interesse der Musikindustrie ging diese Balance verloren. In
der westlichen Kunstmusik ist eine allmhliche Befreiung von den traditionellen westlichen Konstruktionsprinzipien Diskursivitt,
Kontrast (Konflikt), Kontrapunkt, thematische Arbeit erst seit Satie und Debussy zu erkennen, und dies dank ihres Interesses an
nicht- europischer Musik. Spter stellten Cage und Fluxus-Komponisten wie Nam June Paik und La Monte Young alle Paradigmen
der Kunstmusik in Frage und noch einmal war nicht-europische Musik bzw. Philosophie und Religion ein wichtiger Ausgangspunkt.
Es ist jedoch bemerkenswert, dass die zuletzt genannten radikalsten Dekonstruktionen europischer Musik vom amerikanischen
Kontinent ausgingen. Ungeachtet ihrer Anlehnung an den Orient, waren sie auch Antworten auf eine Identittsfrage eines kulturell
hybriden Kontinents. (Mello, 2010, p. 274)
46 Cf. Obici, 2008.
47 Quando evocamos a cano ou as vocalizaes em ns, no apenas criamos o territrio, o em-casa, que protege das foras caticas, como tambm colocamos para funcionar algo fugidio, como uma melodia que leva para alm dos limites de segurana. A linha
meldica pode se tornar linha de fuga. (Obici, 2008, p.78)
48 Mello, 2005, p.32-33
the reproduction of a product of nature by a product of art. It is not the relation of two products of two productions. And of two freedoms... True mimesis is between two producing subjects and not between two produced things. (Derrida, 1998, p.272)
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49 Mimesis here is not the representation of one thing by another, the relation of resemblance or identification between two beings,
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Discursos e ideologias do experimentalismo na

msica do ps-guerra
Llian Campesato*
RESUMO: O artigo reflete sobre o embate entre os discursos e ideologias presentes nas atribuies dos termos experimento e experimental na rede de relaes
de produo e crtica da msica. Essa investigao busca esclarecer o sentido da
associao de uma parte significativa da produo musical do ps-guerra com o
experimentalismo e tambm demarcar uma diferena de motivao na msica do
perodo, indicando que a distino entre os termos (experimento e experimental)
aparece bastante diluda. Essa associao implicou numa srie de relaes como
a aproximao da msica com o modelo cientfico que pode ser percebida na investigao acerca do fenmeno sonoro no estdio eletroacstico, ou na abertura
dos contornos da prpria msica com a incorporao de procedimentos aleatrios
na composio.
PALAVRAS-CHAVE: msica experimental, experimento, experimentalismo, vanguarda
*Llian Campesato musicista e pesquisadora com nfase na experimentao de meios hbridos e no usuais de criao sonora,
especialmente performances. Seus trabalhos exploram o uso da voz e gesto combinados a recursos eletrnicos e audiovisuais interativos. Realizou doutorado na Universidade de So Paulo com a tese Vidro e Martelo: contradies na estetizao do rudo na
msica, que trata de diferentes concepes sonoras na msica e nas artes a partir das relaes de incorporao e rejeio do rudo.
Atualmente se dedica pesquisa de ps doutorado e da criao e produo artstica vinculada ao NuSom - Ncleo de Pesquisas em
Sonologia da Universidade de So Paulo.
43 - Discursos e ideologias do experimentalismo na...
ABSTRACT: The paper reflects on the clash between discourses and ideologies
regarding the terms experiment and experimental within the network of relations
in the framework of music production and music criticism.The text seeks to clarify
the association between a significant part of the post-war music production and
the experimentalism. Moreover, it tries to delineate a motivational difference in
the music of the period, indicating that the distinction between the terms (experiment and experimental) appears quite diluted. This context leads to a series
of relationships such as the confluence of music thinking and scientific models
that can be perceived in different circumstances, such as the investigation of the
acoustic phenomenon in the electroacoustic studio, or the blurring of music boarderscaused by the incorporation of random procedures in compositional practices.
KEYWORDS: experimental music, experiment, experimentalism, avant-garde
Introduo: Experimentao
Este texto reflete sobre o embate entre as concepes abarcadas pelos termos experimento,
experimental e experincia no campo das artes e sobre os discursos que alimentam esse
embate. Essa investigao busca esclarecer o sentido da associao de uma parte significativa da produo musical do ps-guerra com o experimentalismo. Essa associao implicou
numa srie de relaes como a aproximao da msica com o modelo cientfico que pode
ser percebida na investigao acerca do fenmeno sonoro no estdio eletroacstico, ou na
abertura dos contornos da prpria msica com a incorporao de procedimentos aleatrios na
composio. O que busco mostrar como o experimentalismo serviu para delinear a produo e os discursos acerca da msica, especialmente na produo das vanguardas europeia e
norte-americana entre as dcadas de 1950 e 1970. Apesar dessa referncia temporal, pode-se dizer que as reverberaes dessa dinmica esto ainda presentes em diversos contextos
atuais: na universidade, nos festivais de msica, nas salas de concerto e, especialmente, nos
discursos ideolgicos sobre a msica de hoje.
O artigo inicia com uma referncia ao processo de instrumentalizao que ocorre paralelamente na cincia e na msica o qual leva a uma outra questo: a formao de uma concepo
material do som. Este processo deu espao a diferentes perspectivas. De um lado uma
postura quase cientificista da msica, que no raras vezes usou a aproximao com a cincia
para legitimar uma determinada produo musical. De outro, uma busca por estratgias de
confronto com uma produo formalista e institucionalizadas da msica de concerto. Vrias
qualificar. Neste artigo pretendo desvelar alguns dos discursos que estiveram na base ideolgica dessas produes.
O adjetivo experimental carrega muitos significados e ideologias, especialmente quando atribudo a qualquer qualificao do termo msica. um conceito que assume papis diferentes,
por vezes contraditrios e refletido um dos paradoxos trazidos pela modernidade: o desejo
pelo novo e, ao mesmo tempo, uma nostalgia pela intuio. Parece ser complicado unir num
mesmo pargrafo conceitos contrastantes, mas minha inteno mostrar como as razes
comuns nas palavras experimento e experimental sugerem uma ligao interessante e que
pode nos ajudar a entender melhor as transformaes pela qual a prtica musical passou a
partir da modernidade, ou mais especificamente entre o incio do sculo XIX e meados do
sculo XX.
Instrumentalizao da cincia e da msica

Embora o termo experimental esteja fortemente associado a algumas posturas da vanguarda
musical do ps-guerra, sua conexo com a msica bem anterior e de alcance mais amplo e
geral. Essa associao est vinculada ao processo de racionalizao instaurado na modernidade e ao status alcanado pelas cincias na formao da viso de mundo do homem ocidental.
No mera coincidncia que, ao mesmo tempo que os laboratrios cientficos comeam a se
instrumentalizar no Iluminismo, a msica opere a sua transio de uma produo nitidamente
vocal para a sua instrumentalizao. O incio da utilizao regular de instrumentos na msica
coincide com o uso sistemtico dos primeiros instrumentos cientficos como, porexemplo, o
telescpio de Galileo Galilei. Esse processo denota um caminho em direo mensurabilidade, preciso e, consequentemente, limpeza e eliminao daquilo que fugia regularidade e
estabilidade, ou seja, do rudo. Como aponta Don Ihde:
Provavelmente no coincidncia que o Renascimento europeu e os primrdios da Cincia
Moderna marcaram um perodo em que a instrumentao comeou a proliferar tanto na arte
quanto na prtica da Cincia. Na msica este um perodo em que os instrumentos so cada
dessas perspectivas, por vezes contraditrias, se valeram do adjetivo experimental para se
vez mais utilizados em comparao antiga msica sacra a cappella e ao cantocho para
o crescente uso e experimentao com uma variedade de instrumentos de cordas, madeiras,
metais e percusso. De fato, nossos atuais instrumentos de orquestra eram mais relacionados
com a ptica e a visualizao. Galileo, muitas vezes tomado como figura paradigmtica para
a cincia moderna, desenvolveu tanto telescpios quanto microscpios que utilizam lentes
compostas para ampliar os fenmenos macroscpicos e microscpicos de interesse (Ihde,
2010: 26-27).
Assim como o instrumento cientfico, o instrumento musical permite a manipulao e domnio das foras e fenmenos naturais neste caso, os sons que podem ser reproduzidos de
maneira controlada e estvel. Com isso torna-se possvel um controle refinado das qualidades
sonoras, como apontado por Don Ihde: mudanas de material para instrumentos de corda,
por exemplo, das tripas para os pelos e depois para as cordas de metal ou de polmero, todos
[esses distintos materiais] permitem tonalidades diferentes para os sons produzidos (2010:
27). Essa transformao no , portanto, apenas tcnica, pois implica numa mudana qualitativa do material sonoro que incorporada msica.
Paralelamente ao surgimento da cincia experimental, o aparelhamento da msica permitiu trazer o som de um domnio fugaz para a concretude daquilo que podia ser observado,
levando assim consolidao de algumas estruturas que vo apoiar o pensamento musical
na modernidade. Entre essas estruturas destaco trs que me parecem mais significativas. A
primeira refere-se ao fato de que o som levado ao laboratrio onde passa a ser estudado
ao lado de outros fenmenos naturais, como a luz, a gravidade e o eletromagnetismo. Assim
como se podia estudar, classificar e compreender o que se passava em relao a certas reaes qumicas, tornou-se possvel realizar experimentos com o som. Portanto, o som torna-se
objeto da cincia, especialmente da cincia experimental, ou seja, aquela baseada na prtica
laboratorial em que os fenmenos so testados e avaliados. No laboratrio busca-se explicar
de maneira cientfica as relaes que a msica produziu de modo intuitivo.
Decorre da a segunda conexo. Uma vez levado ao laboratrio, o som perde o seu carter
efmero de elemento incorpreo e fugaz, e ganha certa materialidade. O conhecimento do
funcionamento acstico do som tira-o de uma perspectiva mgica e o coloca entre outros
elementos da natureza que podem ser compreendidos e controlados pela cincia.
Detalhe da instalaoDeep Music(2010) de Llian Campesato
A terceira conexo pode ser traada entre a formao e consolidao de uma cincia experimental e o conhecimento acerca do som. Essa relao diz respeito ao fato de que medida
que a natureza sonora vai sendo desvendada no laboratrio, o som passa a ser no apenas
compreendido, mas tambm analisado e, posteriormente, monitorado e dominado. Os instrumentos, tanto dos laboratrios quantos os musicais, permitem que o som seja produzido
de maneira cada vez mais controlada, especialmente no que tange uniformidade e padronizao de suas qualidades tmbricas e de articulao. A experincia do msico amalgamada
pelo experimento da cincia e natural que a primeira herde os (ou seja, influenciada pelos)
traos racionalistas e formalistas da segunda.
Mais tarde, o Iluminismo, que segundo Adorno tinha como programa o desencantamento do
mundo, concentrando-se na eliminao dos mitos e na destruio da fantasia por meio do
conhecimento (Adorno; e Horkheimer 1985 [1947]), iria lanar as razes dos processos de fragmentao e dissociao (dissecao, deslocamento do contexto, acentuao do parcial em
detrimento do total) como mtodo oferecido pelas cincias aplicadas para explicar a natureza
e que mais tarde iria inevitavelmente contaminar a arte e a msica.
O som no laboratrio
Durante os sculos XIX e XX surge uma ampla gama de inovaes tcnicas no campo da
acstica, alm de uma srie de tcnicas de visualizao para o som, como por exemplo, no
tratado sobre acstica Descobertas na teoria do som, de Ernst Friedrich Chladni1 (17561827)
onde ele descreveu de maneira circunstanciada a visualizao dos movimentos de um corpo
sonoro vibrante, que ele chamou de Klangfiguren. A visualizao era realizada a partir de um
arco de violino friccionando uma placa de metal ou vidro fixada em um ponto de apoio e em
cuja superfcie era espalhada um pouco de areia. Os experimentos de Chladni permitiram o
estabelecimento de uma relao direta entre os objetos vibrantes e os sons que produziam ao
permitir a visualizao das regies de ressonncia desses objetos em associao com faixas
de frequncia.

Desenho representando o experimento de Chladini em que uma chapa de metal mostra os padres de ressonncia sobre ela empregados pela frico do arco.
Menos de um sculo depois, o fsico alemo Hermannvon Helmholtz (1821-1894) teria um

papel fundamental na constituio da acstica e psicoacstica modernas por meio de uma
sistematizao de sua pesquisa sobre a fsica da percepo dos sons. Essa sistematizao
desenvolvida em seu famoso livro Die Lehre Von Den Tonempfindungen Als Physiologische
Grundlage Fur Die Theorie Der Musik (Sobre as sensaes do tom - como uma base fisiolgica para a teoria da msica), publicado pela primeira vez em 1863 e que no apenas funda
o campo da acstica moderna, mas vai influenciar todo o conhecimento acerca do som no
sculo XX (Helmholtz, 1954). O trabalho do cientista alemo busca desvendar a natureza sonora numa ampla variedade de aspectos que vo da descrio do comportamento fsico s
relaes musicais estabelecidas pela combinao de sons, passando ainda por um importante estudo sobre o funcionamento do ouvido. Com isso, seu texto transcende, j nas dcadas
seguintes, o campo da cincia e suas idias tornam-se cada vez mais influentes no campo
nascente da musicologia.
A manipulao experimental no domnio sonoro alavancou a descoberta de novos meios de
registro e transmisso do som na passagem do sculo XIX para o XX. A inveno do fongrafo
(em 1877 por Thomas Edison), do gramofone (em 1887 por Ermil Berliner), do microfone (em
1877 com patentes de Berliner e de Edison), do alto-falante, do telefone e do rdio viriam
reformular totalmente o universo acstico.
Apesar da motivao de cada uma dessas invenes no terem necessariamente um fundo
musical nem esttico, a transformao instaurada por meio delas indiscutvel. Os traos
tecnolgicos que esses e outros aparelhos deixaram algo intenso na construo da msica
criada posteriormente. Porm, o que gostaria de frisar que a maneira com a qual nos relacionamos com a msica, sua produo, escuta e reproduo fica afetada por uma dinmica
centrada na experimentao.
Materialidade e Experimento
Diversos autores vo buscar no estudo arqueolgico dos aparelhos sonoros criados no final
do sculo XIX e incio do sculo XX (o estetoscpio, o fongrafo, o rdio, o microfone, entre
tantos outros) a chave da transformao da escuta a partir das novas relaes entre o rgo
sensorial e o mundo sua volta. Essas relaes so cada vez mais intensificadas por esses
aparelhos que passam a mediar a conexo entre um sistema biolgico o ouvido e o sistema
social em que os sons acontecem. Ana Maria Gautier emElsonidoyellargosiglo XX (2006),
enfatiza as transformaes da nossa percepo das origens materiais e biolgicas dos sons a
partir do momento em que nossa escuta passa a ser mediada por aparelhos. Gautier remete
discusso de Jonathan Sterne emThe Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction
(2003), para quem os sentidos so sempre constitudos por uma condio histrica e para
compreender historicamente os sentidos seria necessrio antes considerar a sociedade, a
cultura, a tecnologia e o corpo, como sendo eles mesmos artefatos da histria humana
(Sterne, 2003: 05). Gautier ressalta as indicaes de Sterne a respeito da importncia de uma
busca pela corporeidade sonora em seus termos biolgicos e caractersticos, antes que se
chegue busca de novas sonoridades para um fim esttico:
Para Sterne no foi a inveno de dispositivos como o gramofone, ao final do sculo XIX, o que
gerou um novo lugar de escuta. Pelo contrrio, foi o interesse mdico e cientfico na escuta que
autgrafo de ouvido inventado por Graham Bell e Clarence Blake em 1874 - A partir do clnico,
gera-se esse interesse por mecanismos e por aparatos que transformam as vibraes sonoras
em um tipo de marca ou trao, tais como sulcos de um cilindro de cera ou de vinil, ou seja, no
que chamamos de mecanismo de transduo de som (Gautier, 2006: s/n).
O que Sterne e Gautier buscam apontar a importncia que a materialidade sonora e seu
trao transportvel e traduzvel desempenharam numa valorao dos aspectos informacionais
e comunicacionais do som, alm de seu papel estetizante. Isso se coloca como uma mudana de paradigma na compreenso do papel do som e do rudo no cotidiano desde ento.
Ressaltar os aspectos informacionais dos sons funcionou cada vez mais como um mecanismo de mediao entre a percepo e as relaes que criamos a partir das coisas que soam:
H aqui uma barreira embaada entre som e informao que se expandir radicalmente na
era digital no final do sculo XX, quando o som, por sua vez, passar a ser lido como informao (Gautier, 2006: s/n).
Numa lcida avaliao das articulaes que ajudaram a constituir a condio esttica da arte
contempornea, Edgar Wind no ensaio Aesthetic Participation, publicado em 1963 numa coletnea de textos intitulada Artand Anarchy2 (Wind 1969 [1963]), indica como a arte buscou
colocar-se parte do centro de nossas vidas. Em alguma medida propagou-se a ideia de que
quanto mais uma obra de arte arrastasse o espectador para longe de seus hbitos e preocupaes ordinrias, mais intensa seria a experincia trazida por essa obra (Wind 1969 [1963]:
18). Neste caso, o poder de um artista estaria em deslocar o espectador de seus hbitos perceptuais e revelar novas gamas de sensibilidade (1969 [1963]: 18). Wind prossegue indicando
a importncia da fratura entre nossos hbitos e os valores estticos da arte contempornea:
Se pensarmos, por exemplo, em Manet, Mallarm, Joyce, ou Stravinsky, parece que quase
todos os triunfos artsticos dos ltimos cem anos foram, em primeira instncia, triunfos de
ruptura (1969 [1963]: 18).
Nesse processo, a aproximao entre o esprito artstico e o cientfico desempenha um papel
importante. Para Wind, o artista, a o tomar o modelo das cincias aplicadas, acaba por evidenciar o mtier como um fim em si mesmo. O seu atelier se transforma em laboratrio, na
despertou o interesse pelo sonoro que se plasmou em experimentos como (...) o famoso fono-
qual ele testa e verifica o funcionamento de suas obras, ou melhor, de seus experimentos,
os quais so baseados em dinmicas estabelecidas por um sistemtico e refinado mtodo. A
esse respeito EdgarWind comenta que :

(...) a energia criativa sempre teve o efeito de transformar ou afiar hbitos perceptivos. No entanto, no passado, quando os artistas ainda estavam genuinamente em contato com o mundo
da ao, as suas inovaes - no importa quo estimulantes ou perturbadoras - foram produzidas de forma quase incidental para a funo vital que a arte se submete; a inventividade artstica hoje um fim em si mesmo. Arte tornou-se experimental (1969 [1963]: 20).
Outra consequncia desse processo, talvez a mais subjetiva delas, venha do fato que a arte
tenha percorrido um caminho da desumanizao a partir da nfase no puro mtier (Wind,
1969: 17). Ou seja, quando o artista passa a criar sua arte em funo dela mesma, a preocupao e motivao que antes poderia residir em qualquer outra coisa, estava agora a cargo da
pureza formal de seu mtier. Neste percurso Edgar Wind aponta a influncia do experimento
cientfico em uma arte que, por meio de experimentaes, torna-se experimental justamente por assumir uma prtica influenciada pelo formalismo da cincia, ou ainda, destacando o
fato da inventividade artstica ter se tornado um fim em si mesma:
significativo que a palavra experimento, que pertence ao laboratrio do cientista, tenha sidotransferida para o estdio do artista. No uma metfora casual: pois, embora os artistas hoje
compreendam muito menos da cincia do que eles compreendiam no sculo XVI ou XVII, a
sua imaginao parece assombrada pelo desejo de imitar os procedimentos cientficos; muitas
vezes eles parecem agir em seus estdios como se estivessem em um laboratrio, realizando uma srie de experimentos controlados, na esperana de chegar a uma soluo cientfica
vlida. E quando estes exerccios adstringentes so exibidos, eles reduzem o espectador a
um observador que assiste com interesse a mais recente excurso do artista, mas sem uma
participao vital (Wind, 1969 [1963]: 20-21).
Neste contexto tecno-cientfico, a arte incorpora a cincia e seus procedimentos, produzindo vises de mundo contaminadas pelas percepes culturais, miditicas e cientficas. Essa
perspectiva nos leva ao escopo do termo experimento e de como o som, tal qual escutamos
hoje, tornou-se um objeto de pesquisa cientfica. Como apontado anteriormente, a partir do
sculo XIX h um crescente desenvolvimento em vrias reas do conhecimento que nos
levou a um enfoque notadamente material do som. Esse panorama se deu tambm graas
ao som ter se tornado uma espcie de componente laboratorial: o som e a maneira como o
pla gama de reas interdisciplinares de pesquisa surgiram e, reiteradamente, submeteram o
som a suas diferentes abordagens, envolvendo fsica, acstica, fontica, construo de instrumentos, psicoacstica, cognio, musicologia e etnologia, apenas para citar alguns exemplos.
Essa relao entre msica e cincia elaborada por Julia Kursell:
O funcionamento do ouvido foi recriado em laboratrios: sons foram sintetizados e novas fontes de som foram inventadas; a msica e seus instrumentos foram investigados para desnudar o conhecimento implcito que se presumiam escondidos nas composies, nas teorias da
harmonia, ou em instrumentos musicais. Esta pesquisa foi acompanhada por um ajustamento
constante da cultura material do experimento em relao ao que poderia ser ouvido como a
materialidade do som. Isto inclui as experincias e a padronizao de instrumentos e dispositivos de medio; isso diz respeito s trocas entre cientistas e msicos, laboratrios e oficinas
de instrumentos musicais e cientficos; isso tambm compreende a inveno de novos sons
da msica e do advento da eletricidade no laboratrio. Todos estes acontecimentos levaram os
sons a serem ouvidos de novas maneiras (Kursell, 2008: 03-04).
Experimento e Experimental
Uma possvel abordagem para compreender melhor essa mudana de paradigma que tanto
influenciou as diferentes instncias da msica, talvez possa ser explicada, ou melhor, mapeada pelo contexto criado no embate de dois termos: experimento e experimental. A relevncia
desse ponto de apoio aqui se d menos pelos termos em si e mais por aquilo que cerca a
modernidade na construo de uma relao estreita entre arte e cincia. Heidegger um dos
autores que apresentam essa relao como um fenmeno essencial da modernidade. Ao se
perguntar sobrea essncia da cincia, Heidegger levanta: Que entendimento daquilo que
e da verdade fornecem a base para essa essncia? Se conseguirmos chegar ao fundamento
metafsico que fornece a fundao para a cincia como um fenmeno moderno, ento, toda
a essncia da era moderna ter que deixar-se ser apreendida a partir desse fundamento
(Heidegger, 1977 [1954]: 117).
escutamos estavam agora submetidos a experimentos cientficos. A partir de ento uma am-
Portanto, essa relao que passa a ser ntima aponta inevitavelmente para o confronto das diferenas entre natureza e humanidade (cultura), ou entre o que natural e o que construdo
pelo homem. A complexidade deste tema impede o seu aprofundamento neste texto. Porm,
ainda que trata da aqui de maneira tangencial, a relao entre arte e natureza nos conduzir at
as diferentes concepes e ideologias que surgiram na modernidade frente a esse paradigma.
Uma delas levantada pela filsofa da msica Lydia Goeh rerefere-se, como ela prpria diz,
queles que, atravs da cincia ou da arte experimental, afirmam que a natureza pode ainda
existir como uma presena viva dentro da experincia humana (Goehr, 2008: 109).
So muitos os autores que trataram desse tema complexo e polmico no debate da modernidade, dentre os quais, esto Goethe, Nietzsche, Schiller e o prprio Heidegger. H uma
mudana de paradigma no que diz respeito aquisio do conhecimento e que est inegavelmente presente no discurso de todos esses autores. A produo do conhecimento que
antes era associada ao pensamento filosfico aristotlico, baseado na experincia, passa a
ser fruto dos experimentos,dos testes e das intervenes na natureza seguindo uma lgica
da execuo desses testes e intervenes para posterior observao e valorao de determinado conhecimento. O que Heidegger reitera a especificidade que o termo experimento
adquire na modernidade, na qual o conhecimento da natureza transformado em pesquisa,
no caso, cientfica:
Por certo, foi Aristteles quem primeiro compreendeu o que empeiria (experientia) significa:
a observao das prprias coisas, as suas qualidades e modificaes sob condies de mudana, e, consequentemente, o conhecimento do modo como as coisas se comportam via
de regra. Mas uma observao que visa tal conhecimento, o experimentum, continua sendo
essencialmente diferente da observao que pertence cincia enquanto investigao, a partir do experimento de pesquisa; ela permanece essencialmente diferente, mesmo quando a
observao na antiguidade e na era medieval tambm trabalha com nmeros e medidas, e
mesmo quando esta observao faz uso de aparelhos e instrumentos especficos (Heidegger,
1977 [1954]: 121).
Porm, ao se referir pesquisa cientfica que lana mo do experimento, Heidegger agrega o

adjetivo experimental, pois esses termos carregam a mesma origem: a palavra experincia.
O conceito de experincia refere-se ao mesmo tempo ao experimento como mtodo cientfico, que usa a experimentao como fundamento para a obteno de respostas acerca de
Detalhe da montagem deMusic for solo performerde Alvin Lucier durante o evento Msica? 9, em 2014.
determinado conhecimento, como tambm diz respeito a qualquer conhecimento obtido

pelos sentidos, (...) que tem fundamento ou base na experincia (Houaiss, A., Villar, M. et
al. 2004: 1288), ou seja, de um conhecimento abrangente adquirido de maneira espontnea
e no organizada. No coincidncia que, justamente no Iluminismo, o conceito de experimental aparea em contraposio ao conceito de experimento. Esse fato trazido por Lydia
Goehr no texto Explosive experiments and the fragility of the experimental (2008), como testemunha de uma distino que foi construda no perodo e que justifica uma forte diferena de
conotao entre os dois termos. Experimento e experimental estavam vinculados, ora a atribuies negativas (violncia, poder sobre a natureza), ora positivas (no violncia). Contudo,
como aponta Goehr, nem sempre foi claro qual conceito incorporou qual das atribuies:
Com certeza, pode-se falar de experimentos em termos das tcnicas experimentais envolvidas
ou dos dados experimentais produzidos, assim como se pode falar de um procedimento experimental que envolve experimentos com vrios tipos de materiais, ferramentas ou instrumentos
(Goehr, 2008: 113).
No texto, Lydia Goehrd escreve as diferentes trajetrias estticas e cientficas dos conceitos
de experimento e de experimentalismo e a influncia das ideias de Horkheimer e de Adorno
em Dialtica do Esclarecimento (1985 [1947]).Para isso a autora elege dois momentos: um
novo incio ao comeo da cincia moderna e um novo incio ao fim da arte moderna (Goehr,
2008: 109). Estes dois momentos so ilustrados primeiramente pelo pai da cincia moderna,
Francis Bacon e posteriormente pelo pai da msica experimental, John Cage. Porm, alm
das inmeras diferenas entre os dois, Goehr lana mo desse debate para mostrar o que est
em jogo na distino entre experimento e experimental. Para Goehr, distinguir os dois termos
explicitamente trazer tona uma das mais antagnicas tendncias da modernidade:
A diferena cresceu quanto mais tornou-se implicada em momentos de crtica, nos casos em
que, como em Bacon, Adorno, e Cage, o objetivo desenvolver novas formas de conceber a
relao da natureza com a humanidade ou com a arte. Neste contexto, os termos natureza
e arte so utilizados tanto para distinguir esferas lamentavelmente separadas, quanto para
separar as ideias sobre o natural, o espontneo e o livre, das ideias sobre o artificial, o intencional, e aquilo que criado pelo homem. Se a histria do experimental e do experimento uma
histria da modernidade, por causa da sua contribuio para a compreenso da nossa relao
com a natureza e com a arte (Goehr, 2008: 113).
Os cientistas, pensadores e artistas articulam os significados da experincia em funo do

hiato que eles tm que assumir entre ser o humano e a natureza. Com o passar do tempo, a
cracia), seja nas esferas da cultura e da arte, simbolizou a tentativa de um controle completo
sobre o que se busca investigar. E, por outro lado, o conceito de experimental (seja na filosofia,
na cincia ou na esttica) nutriu uma aura de abertura, incompletude e mais liberdade sobre o
assunto investigado, o que Goehr chamou de atitude waitandsee (Goehr, 2008: 117).
Apesar dessa forte diferena ideolgica, Lydia Goehr mostra que em nenhum dos casos essas acepes foram neutras. Pelo contrrio, as diferenas entre experimento e experimental
desde a modernidade assumiram para o bem ou para o mal distintas teorias cuja valorao
estava no progresso (Goehr, 2008: 114). A prpria histria da arte moderna pode ser tomada
como exemplo ao instaurar seu valor na novidade e no experimental, sugerindo a noo de
que suas realizaes so inditas, como se indicasse que quanto mais experimental a tcnica, a tecnologia ou o princpio artstico, mais vanguarda a arte (Goehr, 2008: 114). Decorre da
a busca incessante pelo ineditismo, seja da ideia, do processo, do material, do contexto, da
tcnica. O experimentalismo estava ligado, portanto, experimentao, na qual experimentar
tambm passou a significar risco e a incorporar a possibilidade do erro: (...) ser experimental
assumir o risco (...) e com isso veio o reconhecimento das ambiguidades essenciais ou de
indeterminaes em nossos modos de conhecer (Goehr, 2008: 114). Por outro lado, h a tendncia oposta que enxerga no experimento uma maneira mais segura e confivel de acessar
determinado conhecimento, pois busca eliminar justamente o risco no intuito de (...) fazer as
coisas corretamente ou [de] (...) alcanar a certeza por meios gradativamente diferenciados e
[de] testes finamente controlados (Goehr, 2008: 114).
Experimentalismo: duas abordagens

O termo msica experimental surge como uma denominao polmica tamanha a abrangncia de msicas, prticas e gneros que se apinharam sob esse enorme guarda-chuva,
especialmente a partir do perodo do ps-guerra. O adjetivo experimental empregado como
uma qualificao da msica no apenas designa um conjunto de tcnicas e prticas, como
tambm acaba por configurar perspectivas sociais e ideolgicas particulares. Quando o termo
noo de experimento, seja na cincia e na poltica (socialismo, comunismo, fascismo e demo-
Detalhe da performance doParagraph 6, The Great Learningde Cornelius Cardew durante o evento Msica? 9, em 2014.
msica experimental enquadrado enquanto uma categoria que no apenas cria oposies
implcitas, mas tambm toma partidos por vezes contraditrios, acaba por ressaltar diferenas
Essas diferenas se tornam explcitas na diviso entre duas perspectivas cujos contornos
vo se desenhando a partir da dcada de 1950 e separadas geograficamente: a europeia e a
norte-americana. A atribuio msica experimental passou a vigorar na Europa e na Amrica
do Norte num momento de transformao radical da msica, especialmente da composio
musical. Porm, essa terminologia tambm passaria a distinguir uma abordagem negativa em
que o experimentalismo tratado um jargo depreciativo, que inclua sob seu escrutnio prticas musicais cujos atributos no apontavam para um denominador comum, e uma acepo
positiva, que se fundamentava justamente num carter inovador e que rompia radicalmente
com a tradio por meio da busca de novos modos de criao e explorao musicais. No
texto From experimental music to musical experiment(1997), Frank Mauceri localiza geograficamente essa distino ideolgica. A negatividade da primeira abordagem foi muitas vezes
colocada por crticos que, como aponta Hans Klaus Metzger, entendiam o experimentalismo
como uma msica que ainda estava engatinhando (Metzger, 1959 [1957]: 27).Neste sentido, o termo foi usado para referir-se produo norte-americana em contraponto msica
de vanguarda europeia. J a abordagem positivas se refere reunio de prticas, mais exclusivamente desenvolvidas nos Estados Unidos, que tinham em comum uma concordncia
ideolgica de reaes tradio da msica contempornea europia de concerto.
A qualificao experimental tambm demarcou uma diferena de motivao nos intentos
musicais do perodo e acabou tornando menos evidente a distino entre uma abordagem
centrada no experimento, com mtodos especialmente desenvolvidos para o controle e manipulao sonora, e no experimental, que por sua vez reunia sob este termo uma postura
menos ligada cincia e, como apontou Lydia Goehr (2008), propunha uma reconciliao
com a natureza. Essa diviso, naquele momento especialmente, aparece bastante diluda
e confusa, demonstrando talvez que a relao entre experimento e experimental complementar. Msica experimental passou a condensar e receber as crticas tanto daqueles que
a acusavam de ser desumanizada e artificial (Metzger, 1959 [1957]: 21), quanto daqueles
que a acusavam de ser utpica,estril e desprovida de contedo (Boulez, 1986 [1955]: 431).
O prprio Boulez vai expor sua crtica hostil no texto que sugere uma comparao entre os
particulares ainda que estejam sob a mesma designao.
compositores da msica experimental e os avestruzes que enfiam suas cabeas entre as asas
nas situaes de perigo:
A mais inofensiva dessas marionetes comuns tm, geralmente, pelo menos, uma presena,
mas esses arautos so totalmente nada desse tipo (...) Enquanto eles no se esqueam que
no so nada - e nada como voc sabe, significa nada ou muito pouco- e que eles no aprenderam em vinte ou trinta anos, o que significa deixar de ser discpulos ou epgonos - contanto que
no comecem a culpar uma nova gerao por ter se dado conta disso. Maturidade nunca foi um
privilgio invejvel: tudo o que conta so as evidncias de atividade, de obras reais. Ento deixe
que esses pobres irrelevantes que no conseguiram nada alm de plgios tolos (na verdade,
qualquer coisa, menos experimental) calarem a boca. Para o futuro, o silncio a sua nica
salvao permitindo que sejam esquecidos (Boulez, 1986 [1955]: 431).
Mauceri entende que o termo experimental passa a referir-se a uma categoria musical em
que o radicalmente novo ope-se ao antigo (Mauceri, 1997: 189). Neste sentido, a msica
experimental instituiu o novo como a sua prpria tradio. Especialmente nos Estados Unidos
da Amrica, o termo comeou a ser usado para legitimar um grupo de compositores identificados com a inovao radical e que mantinham-se fora dos circuitos mais bem estabelecidos
da msica.
As atribuies referentes ao fazer musical passaram a incluir termos fundados numa espcie
de cientifizao, ou melhor, passaram por uma mudana que identificava na prtica composicional uma atividade de laboratrio, na qual os prprios termos utilizados assumiam essa
postura: a de uma organizao do fazer apoiada numa estruturao contaminada pela objetividade, clareza e at mesmo de uma suposta imparcialidade. Palavras como procedimento,
(que indica algo invasivo e cirrgico), mtodo, estratgia ou material composicional do uma
idia da influncia do mtodo cientfico na criao da msica.
O embate entre o controle ou a abdicao dele na composio foi significativo para a msica
de vanguarda nas dcadas de 1950 e 60, e denota a variedade de conotaes, muitas vezes
opostas, ligadas ao experimentalismo. Essa oposio identificada por Frank Mauceri na
distino entre o que se identificava como msica de vanguarda de concerto europia e
msica experimental norte-americana (Mauceri, 1997: 190). O prprio Michael Nyman, que
escreve um trabalho que se torna referncia a respeito da msica experimental, a define em
oposio vanguarda europeia: O experimental na tradio europeia estava baseado num
discurso cientfico e em anlises formalistas, enquanto o experimental na tradio americana

no se referia prtica cientfica, mas mitologia da ingenuidade e inventividade americanas
Especialmente no caso da msica norte-americana, o experimentalismo se configura como o
esgotamento da ordenao e da racionalizao como princpios que regulavam a criao musical. Em Cage, o experimento indica uma funo cujo resultado, o trabalho final imprevisvel.
O experimento j o resultado que fruto ou que atualiza uma ao imprevisvel. Como
vrias obras de Cage eram proposies abertas, cuja forma e notao abriam a possibilidade
das performances serem realizadas de maneiras substancialmente diferentes, cada execuo
funcionava como um experimento com resultados no previstos.
Cage sugere que os meios tcnicos nos aproximam da natureza real de som. Sons naturais
no so divididos em escalas, ritmos, instrumentos e assim por diante. Eles no se conformam com as necessidades de meios expressivos. O experimento musical, alienando-se das
exigncias da expresso, livre para incluir os sons do ambiente e os comportamentos livres
de restries (e imprevisveis) dos sons naturais (Mauceri, 1997: 198).
Ou seja, John Cage parece encontrar no experimento uma maneira de livrar sua msica da
intencionalidade do compositor, abdicando dessa subjetividade. a estratgia que Cage
parece ter perseguido na busca por um descolamento daquilo que feito pelo homem, para
uma espcie de reconciliao da arte com a natureza.
Esta postura contrasta com a posio de Pierre Schaeffer (1957), por exemplo, que vai usar
o termo experimental para designar no a fundamentao de um processo composicional,
como se poderia pensar em relao ao experimentalismo norte-americano, mas como um
estgio de investigao sonora e musical, que precederia a prpria criao musical.
O paradigma do experimento parece ter apontado para solues distintas frente aos desafios
da esttica musical no ps-guerra. Por um lado encontramos o caminho do controle sobre os
procedimentos, no qual os resultados so conhecidos e at decididos antes dos testes. Nesse
contexto d-se mais um embate que identificava abordagens diferentes e at opostas frente
ao experimentalismo. O controle que o experimento trazia composio musical pareceu
guiar os procedimentos dos adeptos do serialismo, ao ponto de deslocarem para um segundo plano o papel desempenhado pela experincia perceptiva, quer dizer, da escuta daqueles
(Nyman, 1974: 192).
procedimentos. Esse extremo pode ser representado pela postura de Milton Babbitt, cuja
manipulao e desenvolvimento dos processos seriais se sobrepunham aos das percepes
desses. O texto Who cares if you listen? (Babbitt, 1998 [1958]) tornou-se um emblema conhe62 - Revista Poisis, n 25, p. 43-64, Julho de 2015
cido desse caminho. Por outro lado, h o desenvolvimento de procedimentos cuja finalidade
era justamente o distanciamento do controle do compositor sobre o processo empregado em
seu material. Porm, em ambos os casos, a concepo sobre os sons da ordem da coisificao, ou seja, eram materiais sobre os quais se instauravam procedimentos. E o uso desses
termos materiais e procedimentos - revela a tenso entre experimentao, legitimao e
criatividade. Ora, esse embate bastante conhecido e representou diferentes posturas frente
imprevisibilidade, ao acaso e indeterminao dos processos empregados.
Consideraes Finais
Atualmente, talvez j no faa muito sentido recorrer s dualidades que de algum modo
motivaram os discursos das vanguardas do ps-guerra. Polarizaes como natural/artificial,
abertura/controle, arte/cincia mostram-se cada vez mais como faces complementares de
contextos complexos ao invs de polos estanques. A aparente dicotomia entre experimento
e experimental na verdade reveladora do dilogo que travavam diferentes projetos composicionais. As propostas mais formalistas como a dos serialistas, e as mais abertas como a
de John Cage resvalavam, por caminhos diferentes, em questes semelhantes: qual o limite
entre o novo e a tradio? qual o papel da arte na compreenso do mundo? como lidar com a
antiga tenso entre cultura e natureza? como integrar as formas sensveis da criao artstica
hegemonia do pensamento racionalista validado pelas cincias?
Experimentar significa testar pela ao aquilo que est ao nosso alcance. O experimentalismo
pressupe colocar em questo o que j conhecido e um dos processos que podem levar a
um radicalismo (transformao profunda) ou a uma marginalizao (fora do centro). Portanto,
a atitude experimental questionadora e leva a concluses que confrontam o que j estabelecido pelos hbitos, pelas crenas ou por uma certa inrcia.
Experimento e experimental so duas faces associadas ao experimentalismo na arte. O embate entre esses termos, mesmo apontando para uma diluio de suas diferenas, vai colocar
em tenso a incorporao e eliminao do erro. A noo de experimento, seja na cincia ou
na poltica (socialismo, comunismo, fascismo e democracia), seja nas esferas da cultura e da

arte, simbolizou a tentativa de um controle sobre o que se busca investigar. Ele aponta para
tando a estabilizao das formas, seja na arte ou na cincia. Por outro lado, o conceito de experimental - na filosofia, na cincia ou na esttica nutriu uma aura de abertura, incompletude
e mais liberdade sobre o assunto investigado, assumindo o risco e, portanto, a falha, o erro,
o defeito, o rudo.
Quando a arte buscou inspirao nos procedimentos da cincia experimental, acabou por
mimetizar vrios de seus princpios de controle, de padronizao, preciso e, consequentemente, buscou a limpeza e eliminao das instabilidades, ou seja, do rudo. Por outro lado,
as atitudes experimentais, foram responsveis justamente por dar espao ao descontrole,
ao imprevisto, emergncia do defeito. Assim como o rudo, o defeito aquilo que deve ser
evitado e que no se encaixa nos padres (industriais, cientficos, mercadolgicos, estticos).
O defeito o rudo das engrenagens, a falha dos mecanismos, aquilo que no se adequa ao
aceitvel. Entretanto, o defeito traz em essncia um poder de diferenciao e a diferena a
fonte primordial do novo. Assim, experimento e experimental se colocam como faces complementares do projeto das vanguardas de ampliao dos contornos que definiam msica, sem,
entretanto, se desconectar da tradio e superando as distncias entre o racional e o sensvel,
entre o controle e o indeterminado, entre a repetio e novidade.
Notas
1 Entdeckungen ber die Theorie des Klanges, publicado originalmente em 1787.
2 Coletnea que anteriormente foi apresentada como palestra num conjunto de programas de rdio da srie Reith Lectures na BBC.
http://www.bbc.co.uk/programmes/p00h9lbs
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Metstase, uma Plstica Sonora Silenciosa, ou

o Regime de escuta pleno
Marco Scarassatti*
RESUMO: Este artigo um estudo preliminar sobre uma categoria de instrumento

musical criado por Walter Smetak. As Formas Silenciosas de Plsticas Sonoras,
que aqui sero chamadas de Plsticas Sonoras Silenciosas, correspondem ao ltimo estgio do seu processo criativo. Metstase, uma das ltimas criaes de
Walter Smetak ser analizada como dispositivo e como representao de uma
ideia de educao sensvel vivenciada pelo prprio Smetak no percurso de seu
trabalho. Esse ltimo estgio ainda, compreende o alcance de um estado de conscincia que darei o nome de regime de escuta pleno em que o estmulo visual se
converte em som na percepo.
PALAVRAS-CHAVE: escultura sonora, dispositivo, escuta, Walter Smetak
ABSTRACT: This article is a preliminary study of a musical instrument category
created by Walter Smetak. The Silent shapes of Visual Sound, which here will be
called the Plastic Sound Silent correspond to the last stage of his creative process.
Metastasis, one of the latest creations of Walter Smetak will be analyzed as a device and as a representation of a sensitive education idea experienced by Smetak
own on the course of their work. This last stage also comprises the reach of a state
of consciousness that I will give a name of Full Listening Regimen where the visual
stimulus is converted into sound perception.
KEYWORDS: soundsculpture, device, listening, Walter Smetak
* Marco Scarassatti artista sonoro, compositor e professor da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, desenvolve pesquisa
e construo de esculturas, instalaes e emblemas sonoros. Mestre em Multimeios e Doutor em Educao, ambos pela Univesidade
de Campinas, autor do livro Walter Smetak, o alquimista dos sons, editora Perspectiva/SESC, publicado em 2008.
65 - Metstase, uma Plstica Sonora Silenciosa, ou...
O que estar diante de um objeto tridimensional e dele abstrair uma quarta dimenso, que
seria o som?
Com essa pergunta me reaproximo de uma temtica, que tangenciei na ocasio em que fiz
minha pesquisa inicial sobre o pensamento e obra de Walter Smetak. A partir dela procurarei
dar luz a outras questes que da se desdobram. Essa pesquisa inicial foi editada em forma
de livro (Walter Smetak: o alquimista sonoro, Ed. Perspectiva/Sesc, 2008). Naquele momento,
a urgncia era fabricar uma boia para que eu prprio sobrevivesse nesse oceano. Havia ali a
tentativa de entender quem era esse ilustre desconhecido, a que muitos se referiam como
uma espcie de guru.
Entretanto, nos discursos sobre ele, a compreenso sobre sua figura e obra situava-se, com
raras excees, no lugar-comum, no esteritipo da excentricidade, intempestividade e misticidade que compunham a imagem do Smetak. Isso no me ajudava a acessar a obra, no sentido
alqumico do Opus. Era necessrio compreender quais as narrativas histricas, as poticas e
as filosficas impregnadas nos seus objetos criados e reverberados na sua obra como um
todo. Essa necessidade era tambm para a preservao de um acervo que vivia a eminncia
de se decompor por falta de espao, por falta de um projeto mnimo de preservao.
Esse investimento pra trazer tona um pouco do seu processo e procedimento criativo, me
possibilitou conhecer o que Walter Smetak nomeou como sendo a sua ltima possibilidade
de investigao: as Estruturas sonoras nas quais habitaro os seres criados por ns (SMETAK,
197, p.3). Ele nomeia esses ltimos trabalhos como Formas Silenciosas da Plstica Sonora e
aqui nesse artigo, assim como no livro, chamarei de Plsticas Sonoras Silenciosas.
Ao longo dos anos que se seguiram escrita do livro sobre Walter Smetak, a experincia na
criao de formas sonoras prprias e a experincia com a improvisao de objetos criados na
obteno de msica, me ajudaram a compreender alguns outros aspectos da obra e pensamento do compositor. Entretanto, h ainda uma incompreenso que acredito s seria desfeita
com um maior conhecimento e convico, acerca da teosofia brasileira de Jos Henrique de
Souza, a Eubiose, que reverberam nas Plsticas Sonoras smetakianas. Por isso, a reaproximao que procurarei fazer do que Smetak formula como Plstica Sonora Silenciosa, pode partir
de um equvoco, que eu pretendo que seja produtivo, porque h uma questo sobre a viso de
mundo, mais do que isso, h uma questo sobre o modo de estar no mundo do Smetak, que
emana da sua obra, que atende a uma cosmologia prpria, diria quase um perspectivismo.
Essa pergunta, dentro de um contexto em que mais e mais artistas, se referem aos seus
prprios campos poticos, desenhando-os em torno do termo Sound Art, conduz minha atenWalter Smetak. Smetak, ao longo de seu percurso inventivo, constituidor do que chamamos
sua obra, partiu da ideia de se criar novos instrumentos musicais para um novo mundo, os
subvertendo em escultura, objeto tridimensional situado entre a potncia visual e a potncia
sonora. E chegou, inclusive, a estruturas em que a potncia sonora expressava-se pelas foras
de visualidade desse objeto.
Metstase a representao plstica de um pensamento que Walter Smetak passa desenvolver e que, posteriormente nomeia como sendo o ltimo estgio de sua obra. Ela composta
de materialidade, visualidade, e mais que isso, composta de uma narrativa simblica e literria, em torno do som como manifestao de um universo mtico.
Atingem os ltimos trabalhos formas silenciosas da Plstica Sonora, nas quais o espectador
pode se libertar de todo quanto possvel ao que ele se prende ainda, para criar seu status quo.
(SMETAK, 1977, p.3)
As Plsticas Sonoras Silenciosas seriam para Smetak, uma categoria de instrumento (instruir
mentes, segundo o autor), em que todo o espao interior e exterior expressaria o SOM, isto
, teria a potncia de afeco para atuar na enunciao de um momento em que aquele que
est diante desse objeto tridimensional conseguiria abstrair a quarta dimenso, que para o
compositor suo, seria o SOM.
Mais que isso, as Plsticas Sonoras smetakianas de uma maneira geral atuam como dispositivos, no sentido que o filsofo italiano Giorgio Agambem enuncia como um conjunto de
estratgias materiais ou no, lingusticas e no lingusticas que condicionam certos tipos de
saber ao mesmo tempo em que so condicionados por ele.
Agamben discorre no ensaio O que um dispositivo, sobre a importncia da terminologia na
filosofia e se refere a ela, provavelmente numa citao velada a Heidegger, como momento
potico do pensamento. Desta feita, parte do termo tcnico que ele considera decisivo na
estratgia de pensamento do Michel Foucault, para formular o conceito dispositivo numa
perspectiva prpria.
o a uma das abordagens que delineiam a escultura sonora Metstase, do compositor suo
Chamarei literalmente de dispositivo qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de
capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, condutas,
as opinies e os discursos dos seres viventes. (AGAMBEN, 2009, p.40)
Walter Smetak decomps a palavra instrumento em duas partes, para delas fazer surgir o
instru e mentes. E assim, formula com neologismo prprio a sua apropriao do portugus, um sentido para a sua arte como sendo, uma instrutora de mentes.
E o que faz o instrumento musical se no isso? Capturar, orientar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos de quem os toca? De um lado, o conceito de msica produz o
dispositivo que a toca e, de outro, o dispositivo instrumento musical tece a rede simblica
e ideolgica que conceitua e produz a prpria msica, implicando tambm num processo de
subjetivao, isto , a msica produz o sujeito a faz.
O dispositivo/instrumento permanentemente revisado no contato com outros dispositivos
dessa rede formante do que o fazer musical, num processo de autorregulao em que ele
aparece como resultante do cruzamento dessas relaes, que so antes de mais nada, relaes de poder e saber. Tomo aqui a Plstica Sonora como um paradigma para o instrumento
musical tradicional.
Entender o objeto Plstica Sonora como um instrutor de mentes o distancia, talvez na mesma
medida em que o aproxima, da relao que se estabelece diante da obra, por exemplo, The
sounds of Silence (1988) do artista norteamericano Christian Marclay.
Marclay emoldura o EP de vinil The sounds of Silence da dulpa Simon e Garfunkel, sucesso
musical dos anos 60, para tom-lo como signo e meio (mdia) para a criao, seja na relao
estabelecida com a materialidade, com a visualidade, com a cultura partilhada e com uma historicidade do prprio meio (Disco de Vinil) e sua relao como registro de uma poca. Histria
e Cultura. Diante do disco de vinil da dupla norteamericana, quem conhece essa msica da
dupla, levado a uma abstrao e imaginao musical, fazendo-a soar como memria da
cano. Quem viveu, ou conhece o perodo e as motivaes de quando e como foi composta
a cano, escutar ainda os rumores dessa poca marcada pelo assassinato do presidente
norteamericano Jonh Kenedy.
Metastase1
interessante tambm conhecer a narrativa do ressignificante Marclay acerca dessa obra:

Minhas peas esto em silncio, de modo que voc pode preencher o espao em branco.
Eu quero que as pessoas usem a sua memria, sua prpria memria. A memria nesse mo70 - Revista Poisis, n 25, p. 65-79, Julho de 2015
mento o nosso dispositivo de gravao. Ento, ao invs de da imposio de uma memria

padronizada como a gravao, ns temos nossas memrias pessoais, que so mais seletivas.
(FERGUSON, 2003, p.19)1
Embora Smetak opere o signo e a sua criao de outra maneira, penso que a natureza da relao a mesma: dar caminhos para que o dispositivo seja apreendido por um sentido perceptivo e, a partir da, deflagrar uma sistmica potica que o formule em outro sentido perceptivo.
Na criao e constituio do dispositivo como tal, o compositor suo emprega um procedimento prximo ao que faz com as palavras (no caso partio do instru-mento). Dentro do
universo material e imaterial que est a sua volta, que compe seu universo e cosmologia, decompe, combina, aproxima. Procedimento muito prximo ao que Claude Lvi-Strauss formula no livro O Pensamento Selvagem, acerca do bricoleur: atua e arranja-se sempre num meio-limite, isto , utiliza sempre de um conjunto finito de utenslios, de materiais e, porque no
dizer de pensamentos, bastante heterclitos. Ele no subordina suas construes obteno
de matrias primas, ao contrrio, ele re-arranja seus materiais e, neles, descobre e redescobre as relaes que constituem sua narrativa simblica e, porque no dizer, cosmognica.
A cada escolha que faz, Smetak parece intencionar que o dispositivo esteja impregnado de partculas smicas, mitolgicas e poticas que lhe so armazenadas como potncia de afeco, num
processo que eu arriscaria chamar, dada a licena pela poeisis bricoler do suo, de polisseminal.
So muitas sementes, sentidos e no a toa que ele reiteradamente se refira cabaa como
uma sementeira, como semeadora de mentes. E de sua materialidade e forma fsica ele estrutura boa parte das suas plsticas sonoras; a ideia de que a cabaa carrega as sementes em
seu interior, abre um campo de possibilidades voltadas para um microuniverso representado
pelos microtons. Para Smetak, a esperana est na semente, a semente est no microtom.
(SMETAK, 1982, p.1)
No momento em que reflete sobre isto, parte do instrumento tradicional e adentra ao seu
interior, descobrindo os mistrios do som em um foco microscpico. Expande e explode a
forma para, depois, nesse estgio, voltar tona revelando no mais a forma do instrumento
mas, sim, a do som. A interatividade subjetiva e cada um, com a sua experincia, interioriza
Em Metstase, plstica sonora com aproximadamente 2,50 metros, um vergalho de ferro

fincado numa pedra, parte verticalmente iniciando um percurso em direo a sua outra extremidade. Nesse percurso sai da pedra na cor vermelha, que para Smetak, numa referncia
Doutrina Secreta de Helena Blavatski, ressoa a nota D, regida por Marte e ligada vida
animal, mundana. Seria o momento atual do mundo.
O vergalho sofre a interferncia de um outro vergalho pintado de vermelho e azul, na forma
de uma lua minguante. Aps essa interferncia o vergalho se espiraliza formando um cone
vermelho que se abre. De dentro dessa espiral cnica vermelha parte um vergalho pintado
de azul e que se movimenta, como a representao de um raio, at se espiralar novamente.
Azul anil, regido pelo Sol e que ressoa a nota F. Esta cor vincula-se ao Corpo urico, segundo
o suo. Do vrtice da espiral azul, que se assemelha a uma voluta, o vergalho parte agora
amarelo numa reta ascendente at se espiralar novamente. O amarelo seria a representao,
em cor, da Alma espiritual, fazendo soar a nota Mi e regida por Mercrio.
Para Smetak, estas trs etapas cumpridas na aplicao da espiral - transformao, superao
e metstase simbolizam a evoluo transcendental. A primeira espiral indica o crescimento
fsico at o rompimento da vida em um mergulho nas profundidades do no-ser, em uma
nova forma de existncia. Imagina o percurso do tomo vindo do reino mineral - a pedra.
Conscientizando-se no vermelho em direo primeira espiral. Sobe como chama sagrada at
que se apaga na morte para despertar num mergulho ao subconsciente. Deixa-se levar sob a
influncia da lua, que parte antes da primeira espiral. Esta primeira fase seria, segundo o autor,
mais dedicada ao crescimento fsico e intelectual e ao desenvolvimento da razo. Lana-se,
vertiginosamente, espiral do som, a voluta do violino, de cor azul.
Smetak coloca esta fase como sendo a da preparao da evoluo espiritual, para se chegar
ao ltimo estgio, a cor amarela. Nesse ltimo estgio, o tomo funde-se com os outros tomos na formao de uma conscincia divina.
a prpria msica. Ouvir e ver o som, atravs de uma experincia silenciosa.
Regime de Escuta Pleno

Embora a discusso sobre a Escuta no seja algo que mobilize a ateno de Walter Smetak 72 - Revista Poisis, n 25, p. 65-79, Julho de 2015
ela sempre est presente, porm ele nunca a nomeia como uma discusso; ainda assim, eu
nomearia esse paradigma smetakiano como o do estabelecimento de um regime de escuta
pleno.
O regime de escuta pleno seria, portanto, uma instncia em que o aparelho perceptivo, no
instante em que reage ao estmulo exterior, converte esse estmulo em som. A pele, como
superfcie de contato com o mundo, captaria todos os perceptos tteis, ou visuais, ou olfativos, ou auditivos, para transform-los em som interiorizado, atomizado, dentro do corpo,
sem escapar a ele (como perturbao acstica), o que produziria uma energia de vibrao
permanente.
Conjecturar um estgio em que o ser humano atinja o regime de escuta pleno, a partir de uma
Plstica Sonora Silenciosa, me faz supor que a inveno e construo do novo instrumento,
para Smetak, tambm uma inveno e construo de um outro ser humano. Faz supor tambm que ele atue sobre quem estiver em relao a ele.
No manuscrito Ante projeto-projeo: O som da msica no programado por meios naturais,
escrito e datado por Walter Smetak em 25 de abril de 1977, o autor suo faz uma reflexo
retrospectiva da sua obra, para formular um novo projeto de pesquisa, provavelmente para um
programa de ps-graduao. Nesse escrito, pondera sobre seu trabalho como um percurso
percorrido:
Os seres, a sua criao, mudos-estticos num espao mental podem comear a movimentar-se, seja pela luz ou pelo som (). Um rico campo de vibraes e frequncias vem tona e
reanima as formas aparentemente mortas.
Assim o brilho do Ser se manifesta no estar do Ser.
Assim foi percorrido o trabalho dos instrumentos, incluindo no processo o intermedirio = a
pessoa-instrumento, enchendo espaos vazios para espaos cheios e, tambm, vice-versa:
esvaziando espaos cheios, completos de remanncias.
Nesta evoluo os objetos criados ganharam o nome de Plsticas Sonoras e comearam a
circular em exposies. Nelas se notava uma identicidade de forma-som. (SMETAK, 1977, p. 2)
Smetak continua o texto percorrendo e refletindo sobre os estgios da sua relao com o
instrumento musical inventado e convertido em Plsticas Sonoras. A criao do objeto com-
Apareceram quase por encanto os instrumentos rotativos (cinticos), qual deram uma concluso nova que se prolongou nos trabalhos, para um determinado tempo de explorao, que a
Inidade de ritmo, melodia (desenho horizontal) e a harmonia, dependem da rotao, fixando-se
na Ronda e ante-Ronda. (SMETAK, 1977, p. 3)
A coexistncia e convvio com o seu prprio invento cintico, a Ronda, desdobra-se na longa
pesquisa com os microtons. Smetak fala na percepo dos microtons, assim como fala na
percepo do universo como uma improvisao que se ajusta, fala tambm em diversidade
compondo uma unidade. Essas temticas so presentes em outros dos seus trabalhos. A improvisao ganha um tempo da sua dedicao potica, seja nas prticas sonoras ou literrias.
O mesmo se d com o universo microtonal.
Nesse escrito sobre seu trabalho percorrido, Smetak d a impresso de entender suas
Plsticas Sonoras como seres, que ao entrarem em contato o mundo material, dialogariam
e trocariam experincias sensveis, com quem os tocasse, ou interagisse com eles. Esses
seres-formas seriam pensamentos, idias, como o autor coloca no seu livro O Retorno ao
futuro, (ao esprito):
O pensamento do pensador, de agora em diante, no ter mais a funo que lhe deram antes.
Ele deve ser o construtor de formas. Uma longa disciplina se anuncia: reter o pensamento,
para obter dele a permanncia da IDEIA. O IDEAL REAL a alma (da mente), construindo o
seu campo-corpo para se manifestar em plenitude. Da, no pensar, mas sim fazer. (SMETAK,
1982, p. 27)
Voltando ao texto Ante Projeto-Projeo, Smetak parte da percepo do microtom para ampliar a escala do campo-corpo criado. E assim adentra no interior de uma Plstica sonora:
surge o projeto Ovo, um estdio em formato oval, com 22 metros de altura. Nesse estdio o
som nunca escaparia de seu interior e, seja pelas reflexes internas ou pela srie de cordas
simpticas, essa vibrao sonora, nunca cessaria. Nele, se o tomarmos o OVO como uma
metfora do prprio lugar em que se gesta um novo ser, ganha fora a suposio de que para
Smetak a inveno e construo do novo instrumento tambm uma inveno e construo
de um outro ser humano e que esse objeto atua sobre quem interage com ele.
preenderia tambm um aprendizado sobre ele, no tempo de coexistncia com ele:
Ovo
entre Ahata Nad, que seria o som fsico, se propaga pelo ar, perceptvel aos nossos ouvidos;
e Anahata Nad, que seria o som no percebido pelos nossos ouvidos, mas sim pelo chakra
Na busca da forma como exteriorizao do som interno, desde a construo do seu primeiro
instrumento, o Mundo, at a ideia da Plstica Sonora Silenciosa, Smetak atinge o regime de
escuta que o faz dispensar o instrumento como objeto, para pens-lo como sujeito, como ser,
como humano.
Destaca-se aqui uma nova funo do criador-intrprete. O caminho do sujeito, do subjetivo
para a objetividade do seu SER. Mas no s isso, muito mais. Suponhamos que o primeiro
encontro com o som desse a dana dos povos; o segundo encontro, a meditao, o preldio,
e o terceiro que vem agora, seja levado pela energia do som alm da sua velocidade, luz interna, externa e eterna. Com este processo podemos fechar o ciclo da msica contempornea,
entrando assim a msica, com o som que a envolve, na ltima fase que puramente espiritual,
hiperfsica e sem instrumento algum, mas sim com AQUELE que e sempre foi: o prprio
HOMEM. (SMETAK, 1982, p. 21)
A trajetria de Walter Smetak o desenho de uma ideia de educao sensvel, em que o

estudante parte do instrumento musical tradicional, para a inveno e experimentao do
instrumento com inspirao das tradies milenares, para a experincia de se construir, movimentar e tocar um instrumento cintico; para a partir dele investigar a os microtons, em
dois sentidos: um no sistema microtonal que faz produzir uma intervalao que ressoa nos
indivduos e outro, no microtom como atomizao do som, isto , o som transformado na menor partcula constituinte dos seres. Do microtom, o estudante experienciaria o projeto Ovo,
que uma construo ampliada de um corpo, para provocar nele um som, que no sairia do
interior de sua caixa, mas que faria vibrar a sua superfcie externa. Do Ovo, Harpa Elia e a
conscincia de que uma luz pode fazer ressoar um corpo em repouso, ou invertendo, que h
som em uma forma plstica. As diferenas entre cores e formas, conscientizam para eles os
intervalos sonoros, a ideia de escuta permanece contida.
Aprendemos que a segunda, voltando a ser nona, significaria levar o conflito da dissonncia
humana ao plano do conflito metafsico, enfrentado pelo homem onde a vida se transforma
em arte, onde h transformao (modulao), sendo da em diante, Superao e finalmente,
Metstase, ou seja, a identificao com o objeto. (SMETAK, 1982, p. 20)
Anahata. Sua propagao se d pelo ter.
Formar um conhecimento tcnico, que o LUGAR em que ressou o SOM tem a funo de um
segundo instrumento e pode ser varivel na sua estruturao e no mesmo tempo ser mvel na
cubagem interna. No tendo o som possibilidade de sair para for a, ele obrigado circular por
dentro e se repercutir em diversos obstculos de um sistema de sons simpticos SMETAK,

1977, p. 8)
Mais do que estar falando do Ovo, penso que ele fala aqui, da relao sensvel que se estabelece entre a fonte sonora e o lugar em que a perturbao acstica ressoa, e por que no dizer,
a relao entre a fonte sonora e a pessoa que afetada pela experincia com o objeto. No a
toa Smetak fala em avatarizao pelo som, que permaneceria como vibrao interna ao sujeito. Esse som, simblica e acusticamente, no escaparia a ele, assim como no estdio Ovo.
O esvaziamento da persona permitir o processo do personare, isto , que a pessoa seja atravessada pelo som, ou avatarizada por ele. (SMETAK, 1982, p. 16)
Adiante nesse texto, Smetak prossegue seu itinerrio com a descoberta da Harpa Elica antiga, um instrumento tocado pelo vento, que faz o compositor suo escrever que ela lhe deu a
prova do quanto som e vida se escondem nos instrumentos em repouso, que so os objetos.
A Harpa aparece tambm em outro manuscrito, o Projeto da sala de msica, escrito em 1978,
e d a entender, que nesse caso, essa Harpa Elica, assim como o Ovo no foi, construda:
A pesquisa nos levou a uma observao interessantssima, proveniente da antiga Harpa Elica
(instrumento tocado pelo vento): a riqueza dos sons, dentro e fora da caixa sonora, so to
extraordinrios em matria de reverberao, que este material quase no cabe na percepo
humana e no podem ser inventados porque escapam imaginao. (SMETAK, 1978, p. 6)
A ateno de Smetak j havia se deslocado para a sonoridade interna dos instrumentos, isso
desde a da audio espontnea das cordas de um violo, que pendurado num varal, era tocado pelo vento. Um fragmento dessa gravao pode ser encontrado no disco Smetak, de
1974. Smetak faz questo de pontuar que embora ele no tenha concretizado sua construo,
o estudo dessa Harpa milenar, o permitiu entender que a vida e o som se escondem nos instrumentos em repouso. E desse entendimento chegou no que seria o ltimo estgio de sua
pesquisa, as Formas Silenciosas da Plstica Sonora.
Essa descoberta d um contorno para muitas das inquietaes ao longo de sua trajetria,
escritos, pensamentos, construes e inventos, expressos na pergunta que ele se faz:
Deve ser reeducado o homem a ver em formas concretas que agem nas 3 dimenses, uma
quarta dimenso que seria o Som pessoal daquela Gestault (forma)? (SMETAK, 1977, p. 4)
tigativo, que compem a obra de Walter Smetak? A impresso que tenho dos seus escritos
do perodo de 1977 a 1984, que Smetak passa a fazer uma reflexo sobre sua trajetria e
conjunto da obra, e no que essa trajetria prpria o afetou. Seu processo de criao tal qual
um processo de individuao, com a obra atuando sobre o autor como parte desse processo.
Estar diante de um objeto tridimensional e dele abstrair o Som como uma quarta dimenso,
tornou-se o seu prprio paradigma, o que deu norte aos seus caminhos e buscas, edificao
de um pensamento estruturante e constituio de um modo de se pensar e de se estar no
mundo.
Transcorrer esse percurso o fez atingir, o que aqui eu esbocei ser, um regime de escuta pleno.
Isso corresponde ao processo alqumico, tal qual estudado por Carl Jung, em que o processo
de transformao da matria a repetio da obra de criao divina (2003:231) e durante o
qual no s a matria se transforma, mas o prprio alquimista. Para Smetak, compete msica dar prova concreta do abstrato. Na execuo de suas Plsticas Sonoras, a sua atuao
sobre a matria, do ponto de vista construtivo, o fez percorrer um caminho criativo que o levou
abstrao e dispensa do instrumento musical, tal qual o conhecemos:
em verdade um ouvir-vendo, ou melhor, um escutar vedantino. Esta surdez requer muita
solido e s poder acontecer na margem da sociedade. E esta solido requer um certo relaxamento dos sentidos e reclama a ausncia do PENSAR. (SMETAK, 1980)
Essa forma de surdez a que se refere o estado de conscincia que Smetak protesta e para
o qual indaga se a msica seria a intermediria para atingi-lo. o regime de escuta pleno.
Teremos assim, para a nossa imaginao sonora, a continuidade dos graves nos infrassons,
e dos agudos nos ultrassons, com as suas frequencias matemticas permitindo a sua contemplao, sendo eles os fatores do silncio. (SMETAK, 1982, p.19)
O silncio para Smetak parte do fenmeno sonoro j que considera o som como um fenmeno fsico e audvel e tambm como silncio. (SMETAK, 1982, p.16) Para ele, a msica acontece no plano fsico, audvel e num plano metafsico/inaudvel como AKISUM. Encontramos
uma correspondncia a esse pensamento, na distino tambm feita, pela msica indiana,
No sentido desta pergunta, haveria um propsito, uma busca delinevel no itinerrio inves-
Smetakovo
Esse percurso, tomado como uma proposta de educao sensvel, faz reacender o interesse
nesse vasto oceano, no qual a Metstase a representao de um estado de escuta pleno,
assim como os demais instrumentos criados por Smetak so dispositivos dessa educao
sensvel.
Notas
1 My pieces are silent, so that you can fill in the blank. I want people tu use their memory, their own memory. Memory is our now
recording device, so instead of imposing a standardized memory like a record, we have our own personal memories, which are more
selective.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio, O que o contemporneo? E outros ensaios. Chapec-SC: Argos, 2009.
FERGUSON, Russel; KAHN, Douglas; KWON, Miwon; LICHT, Alan.Christian Marclay. Los Angeles: UCLA Hammer Museum, 2003.
JUNG, C. G. Estudos alqumicos. Petrpolis: ed. Vozes, 2003.
LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. Campinas/SP: ed. Papirus,1997.
MARSICANO, Alberto. A Msica Clssica da ndia. So Paulo: Editora Perspectiva, 2006.
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SMETAK, Walter. Simbologia dos instrumentos. Salvador: ed. Omar G., 2001.
_______________. O retorno ao Futuro. Salvador: Associao dos amigos de Smetak, 1982.
_______________. Carta para Guilherme Vaz, 1980, manuscrito.
_______________. Projeto da sala msica. Salvador, 1978, manuscrito.
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VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Os Pronomes Cosmolgicos E O Perspectivismo Amerndio. Mana (online) 2(2), 1996, p.115-144.
Essa ideia de educao, que se desenha na prpria trajetria potica de Walter Smetak, atinge
sua conscincia como tal, na descoberta da Plstica Sonora Silenciosa. Nesse momento, o
iniciado atinge o Regime de Escuta Pleno. O compositor suo naturalizado brasileiro dispensa
o instrumento, dispensa a msica, pelo menos a fsica, para se dedicar ao silncio, a msica
metafsica.
Vivian Caccuri*
RESUMO: O texto discute os objetivos e experincias da Caminhada Silenciosa,

projeto de deriva urbana da artista plstica Vivian Caccuri, que prope um convvio
de oito horas sob voto de silncio entre vinte pessoas que no se conhecem, enquanto visitam locais com atividade acstica ou perspectivas pouco cotidianas. O
debate abraa as possibilidades de similaridade entre lugar e pessoa, comportamento acstico e personalidade, escuta e nado.
PALAVRAS-CHAVE: caminhada; silncio; deriva; conscincia acstica
ABSTRACT: This text focuses at the aims and past experiences of the Silent Walk,
a urban drive project by the visual artist Vivian Caccuri, that promotes a living
together of twenty anonymous people along eight hours of vow of silence, while
visiting acoustically active places and spaces that are usually not part of a daily
routine/commuting in the city. This debate engages possibilities of comparison between a place and a person, between acoustic behaviors and personalities and
between listening and swimming.
KEYWORDS: walking; silence; drift; acoustical awareness
*Vivian Caccuri artista plstica, mora e trabalha no Rio de Janeiro. formada em Artes Visuais pela UNESP e mestre em Estudos do
Som Musical pela UFRJ. Na Universidade dePrincetonescreveu o livro O que Fao Msica (2012), publicado pela editora 7Letras
e premiado Prmio Funarte de Produo Crtica em Msica em 2013.
81 - Caminhada Silenciosa: entre a pegao e o que est aqui
Caminhada Silenciosa: entre a pegao e

o que est aqui
Sob uma perspectiva absolutamente pessoal e na busca por um pouco de debate,gostaria de

dizer que lugares so pessoas. Lugares, quero dizer, os espaos fsicos aos quais damos funo ou significado, tm personalidade, comportamento, histria e habilidades de comunica82 - Revista Poisis, n 25, p. 81-90, Julho de 2015
o s vezes pouco tangveis. Lugares extrovertidos: naturalmente povoados de pessoas, no

s recebem seus visitantes como os querem livres. Lugares tmidos: mesmo que primeira
vista se possa cruz-los preciso de alguma persistncia, seja de observao, investigao
ou simplesmente vrias visitas para conhec-los mais profundamente. Lugares violentos tm
uma camada de histria excessiva que nos inibe e nos aterroriza: a promessa da dor, enquanto
l se fica, nos cerca como alarme e impede qualquer interao que dependa de um instinto
diferente do de sobrevivncia. Ou seja, para cada lugar, um certo trato.
O que dizer sobre a voz desses lugares? Seus sons tpicos? Aqui me atenho mais a como
eles soam e no exatamente o qu dizem (seu contedo): a acstica pode ser uma das
principais portas de entrada para desvendar as vsceras de um espao, o comportamento
sonoro que modula os afetos do indivduo e dos grupos.A caracterstica acstica de um lugar
devolve os sons que nele ressoam com uma nova face e possivelmente, outros nveis de
sentido. Quem d sentido o sujeito, aquele que presencia/vive o fenmeno, e o mais instigante para ns aqui ter em mente que o fenmeno acstico acontece em duas esferas
que so distintas mas se agarram o tempo todo: a individual e a coletiva.Nesse sentido, faz
lembrar de lcoute do filsofo Jean Luc Nancy, um grande esforo para explicar o fenmeno (qualquer fenmeno fsico) a partir de esquemas que nascem da natureza da escuta,
na contramo, segundo ele, da histria da filosofia europeia, tradicionalmente atrelada s
estratgias visuais e analticas:
Escutar tem como destino - ou suscitado por - o lugar onde o som e o sentido se fundem
e ressoam um no outro. Se o som procurado dentro do sentido, o oposto tambm vlido:
o sentido procurado dentro do som. Assim, o sentido deve ser procurado na ressonncia.
Portanto a acstica seria uma espcie de molde do sentido; a caixa onde o sentido ressoa
e significa. [...]Escutar compartilhar o dentro e fora, a diviso e a participao, a conexo
e ocontgio. O som que penetra pela orelha propaga pelo corpo inteiro os seus efeitos.
[NANCY, 2002,pg 7]
-la nos ecos, reverberaes, abafamentos, contenes que o som e seu significado provocam um no outro. So nas distores, nos prolongamentos, nos achatamentos e no na
pureza onde o ser pode ser apreendido. no como que as coisas soam de onde emerge o
rosto de uma possvel verdade. A ressonncia assim, como um corpo. Na minha suposio
sero lugares, pessoas? munida por Nancy, os lugares que ressoam so como um povoado de corpos com os quais nos relacionamos afetivamente. Faz sentido pensar em uma
grande pegao.
Um dia de variedades
Gostaria de seguir aqui com alguns exemplos de como isso acontece na prtica, por meio
do projeto ao qual me dedico desde 2012, a caminhada silenciosa. Neste trabalho que tem
durao de oito horas, reno cerca de vinte pessoas para uma deriva urbana cujo roteiro foi
previamente organizado por mim. Como j anuncia o seu nome, a caminhada feita sob voto
de silncio, deixando os participantes em um estado muito diferente em relao ao comportamento cotidiano movido pelo capital na cidade (entenda-se deslocar-se na cidade para o
trabalho, para o consumo, para o lazer intermediado pelo consumo). Visitamos uma srie de
lugares que possuem caractersticas acsticas das mais diversas (becos, terraos, pores),
lugares produtores de som (casas de mquinas, natureza) ou onde existe algum tipo de performance corrente ou potencial (espaos religiosos, fruns, auditrios, backstages). Pensando
que o dia foi desde a Revoluo Industrial sendo divido pragmaticamente entre trabalho, lazer
e sono, pensei que a caminhada pudesse ocupar o espao reservado para o trabalho, de forma
a trazer um descolamento ainda mais radical em relao ao dia comum, para quem participa.
A caminhada j aconteceu em diversas cidades como So Paulo, Niteri, Valparaso, Riga,
Helsinki e Amaznia (partindo de Manaus), mas se iniciou e se concentra no Rio de Janeiro,
cidade onde moro. Acredito que a capital carioca responsvel por inspirar formas que hoje
utilizo onde quer que eu v com o projeto, sendo a principal delas a pausa em lugares especficos para nada fazer, numa atitude que seria completamente antiutilitria do espao pblico
se no fosse o meu entusiasmo em encontrar os locais certos para dormir em pblico.
Apreender o ser, ou a verdade do fenmeno, impossvel para Jean Luc Nancy sem procur-
O dia 28 de maio de 2013, a terceira caminhada silenciosa, foi especialmente marcante por
ter oferecido uma variedade de contrastes e ambientes onde foi possvel experimentar a caracterstica acstica dos espaos, sua relao com o poder e com sensao de ordem social.
Imagine a sequncia:
1. O grupo se rene no Largo da Carioca, centro do Rio de Janeiro, onde h uma boa concentrao de pedestres e de performers de rua. Um desses performers um senhor de
sessenta e muitos anos equipado com um microfone sem fio,segurava uma caixa. Ele
oferecia (de graa) mensagens de Deus escritas em pequenos papis. Sua voz ecoava
tranquila pelo Largo. Esta pessoa tolerava.
2. Ns vamos em direo ao enorme edifcio do Banco Nacional do Desenvolvimento, o
BNDES. Depois do estranhamento inicial que o grupo silencioso causa na recepo,
o chefe da segurana comea uma visita guiada por diferentes andares, nos levando
casa de mquinas e ao heliponto. No terrao, alguns dos participantes deitam nas marcaes de pouso dos helicpteros. Depois disso, somos levados a uma grande sala de
reunies com vidros espelhados pelos quais s se pode enxergar pelo lado externo. A
massiva mesa central repleta de microfones e sistemas de intrafone. Ao lado deste
ambiente est a sala da presidncia, ou melhor, da presidenta Dilma. Assim que a porta
se fecha, o silncio sepulcral. Nada pode-se ouvir do lado de fora: a proteo do
segredo de estado. Do alto desta sala, olhar para baixo em direo ao Largo da Carioca
quase desolador j que a sensao de poder e influncia sobre a vida comum ameaa
todos os pensamentos. Esta pessoa escondia.
3. Samos do BNDES e logo em seguida entramos no Santurio de Santo Antnio coberta
de ouro, e marco de onde o mar chegava originalmente na orla do Centro do Rio. Ao
lado da Igreja, uma capela estava lotada de fiis que cantavam e rezavam. O nosso
grupo silencioso se mistura ali dentro entre os fiis. Soube que houveram alguns participantes que experimentaram uma confisso silenciosa, por meio da escrita e de mediadores que se voluntariaram espontaneamente. Esta pessoa extravasava.
4. Ao final da tarde, cansados, paramos dentro do refeitrio localizado no poro do Museu
de Arte Moderna, onde ao lado est uma gigantesca estrutura do ar condicionado construdo na dcada de cinquenta. Muitos fecharam os olhos, alguns dormiram com a
cabea nas mesas, enquanto o som incessante da cachoeira artificial que refrigera o
sistema refrescava os ouvidos j superutilizados. Esta pessoa massageava.
Toda caminhada termina com um jantar especialmente preparado para a ocasio. Durante
esta celebrao final possvel novamente falar, e quando os participantes comentam suas
memrias e experincias. Foi nessas ocasies onde o que eu ouvia de seus relatos me mostrava que muitos deles se relacionavam com os espaos com uma empatia quase humanizada. Desde o incio me identificava com esta atitude e passei a adaptar minhas aes tratando
os espaos com a educao que exige um ser humano ou com a informalidade que necessria para convencer algum.
Nadando no rudo
Desde os primeiros experimentos que me ajudaram a encontrar a forma atual da caminhada,
ficou claro como abolir a comunicao oral funcionaria um atalho para encontrar essas pessoas - a sonoridade tpica de um lugar - adentrar os lugares de forma aberta para ouvi-los.
Experimente na prtica: fcil observar como a palavra serve como uma pequena fuga.
Grupos que andam na rua esto geralmente conversando, formando um cercado lingustico
interpessoal dentro de um ambiente maior: o espao pblico urbano. Sair para ouvir diferentes
espaos da cidade enquanto se conversa sobre qualquer coisa fazia pouco sentido para mim.
Eu precisava de uma liga, uma cola que desse integridade e densidade para a experincia
acstica, e essa cola a abolio da linguagem verbal. Assim, quebrar estas cercas que a linguagem impe na experincia com o que est fora, foi para mim uma forma de convidar as outras
pessoas, pessoas-lugares e fenmenos para dentro do crculo das 20 pessoas que caminham.
O crebro, desprovido da necessidade de produzir palavras se reacomoda em outras atividades, e aqui na caminhada silenciosa arrisco dizer que o crebro encontra conforto na observao, na escuta e na comunicao extra-verbal. O empresrio manauense Ives Montefusco,
participante da caminhada na Floresta Amaznia, disse o quanto sua memria tornou-se ativa
colocando-o vividamente em acontecimentos de trinta ou quarenta anos atrs. Assim, consigo dizer tambm que o estado silencioso abre um maior espao para a funo da memria e
por consequncia, a gerao de novas ideias, j que muitas vezes no choque entre antigas
acepes e novas percepes que as ideias inovadoras surgem.
Estamos acostumados a pensar que a realidade um vu que um dia vai se rasgar. Nessa
ideia de que a realidade um vu temporrio, o mal-estar s existe porque ainda no ganhamos aquilo que desejamos, ainda no conquistamos o status profissional que sonhamos, no
chegamos ao ideal pelo qual estamos lutando, ou a forma fsica, o lar/carro/parceiro dos sonhos, enfim, ainda no apaziguamos as ambies. Conquistar todos os desejos faria com que
essas insatisfaes cotidianas se neutralizassem, e assim, um vu iria se rasgar e uma vida
plena e verdadeiramente poderosa/bela/interessante/justa se tornaria ento a nova regra: a
realidade premium. Ledo engano, porque o saco dos desejos e insatisfaes no tem fundo.
Apesar de ter certeza de que qualquer trabalho esttico em si um antdoto para a precarizao da conscincia da realidade, uma forma de confiar no que est aqui, acredito que por
conta dessa ideia de que existe algo alm a razo pela qual se utiliza a cidade, o espao
pblico, e os ouvidos (e sentidos) de forma to utilitria e precarizante. O espao pblico no
Brasil lugar de passagem, dos moradores de rua, da prostituio, do camel, do crime, do
caos. Nessa forma utilitria de pensar, o que est aqui no presta, o que realmente interessa
est alm, fora do alcance do homem comum. O objetivo portanto se diferenciar para
encontrar seu eldorado pessoal e perder o menor tempo possvel com essa feira toda que
a cidade. Enquanto isso, nos fechamos em uma vida mecnica de pouqussima criatividade,
interesse, assombro ou imprevisibilidade. O contato social, hoje cada vez mais condominizado pelas redes sociais, vai se resumindo s pessoas que desejam ou acreditam no mesmo
que ns, que esto na mesma classe social ou raa que ns, possuem o mesmo juzo esttico
que ns, sufocando a possibilidade de uma vida socialmente diversa.
A minha experincia com o silncio coletivo est longe de dar conta desses problemas estruturais. Entendo o quanto o meu alcance parcial, no radicalmente diverso e dependente das
mesmas estruturas que nos isolam, como as redes sociais. Ainda assim, encontro nela um
desafio misturado com conforto, uma espcie de ensaio de como seria uma maneira alternativa de se comportar:
1. As vinte pessoas geralmente no se conhecem, e ainda assim passam oito horas fisicamente prximas e em silncio, ou seja, em uma condio annima e ntima.
Refgio no caos
2. Sem as palavras, no existe o peso social das perguntas O que voc faz, Onde voc
mora, existe assim a sensao de horizontalidade.
3. O objetivo abrir o corpo para o encontro com os lugares-pessoas, para a pegao

acstica, nadar no som e na situao que est aqui.
4. Muitas vezes o que est aqui no nada especial ou promissor. somente uma casca relativamente vazia onde o sujeito pode projetar o que quiser, focar no que quiser,
derivar onde desejar.
Humanizar pelo ouvido, aprofundar pelo silncio, o exerccio que tenho o prazer de fazer
com todas as pessoas que j se apresentaram para a caminhada, em formas e modos que se
mutam, se coletivizam e cada vez mais fogem das rdeas do controle excessivamente racional do tempo e do espao. Enquanto a realidade mostrar pouca ou nenhuma suspeita de que
s um mal-estar temporrio, gostaria de ficar sempre fora dos condomnios que nela foram
e sero construdos.E de preferncia, acompanhada.
Referncias
NANCY, Jean L. ALcoute. Paris: Galile, 2002.
O instrumento como um outro

1
RESUMO: Esse texto prope um deslocamento da noo de instrumento musical

da ordem do objeto utilitrio para a do indivduo, no apenas dotado de uma voz,
dadas as suas caractersticas fsico-acsticas, mas tambm de uma fala, de uma
potncia discursiva. Para isso convoca o pensamento do filsofo francs Gilbert
Simondon que, j a partir da dcada de 50, trouxe uma nova perspectiva para a
questo da individuao de entes no orgnicos, tcnicos, tecnolgicos, propondo
uma ontologia do objeto tcnico com sua tese Du modes de existence des Objets
Techniques. O campo de experimentao para essas reflexes um trecho do
documentrio Nelson Freire, onde so investigados os modos de relao entre um
piano de concerto e dois indivduos humanos com quem interage.
PALAVRAS-CHAVE: instrumento musical, experimentao, meios tecnolgicos,
individuao, Gilbert Simondon
ABSTRACT: This text proposes, a displacement to the concept of musical instrument, from its acception of utilitary object to the status of an individual, defined
not just by a voice, due to its acoustical properties, but also by a speech, a discursive potential. On that behalf, the text evokes the ideas of the French philosopher
Gilbert Simondon who, since the late 50s, brought to discussion a new perspective to the issue of individuation of non organic, technical beings, proposing an
onthology of the technical object with his thesis The Modes of Existence of the
Technical Objects. The experimental field for those reflections is a scene from the
documentary film Nelson Freire, where the interactions between a Steinway piano
and two human individuals are investigated.
KEYWORDS: musical instrument, experimental, technical object, individuation,
Gilbert Simondon
*Tato Taborda compositor artista sonoro dedicado experimentao musical e professor da Universidade Federal Fluminense-UFF,
dedica-se tambm criao de instrumentos musicais no convencionais. Pesquisa as relaes da sonoridade com a dana e a cena
contempornea. Comps em 2010 a pera multimdia A Queda do Cu, por encomenda da Bienal de Munique.
91 - O instrumento como um outro
Tato Taborda*
O caminho para resolver o conflito entre valores humanos e necessidades tecnolgicas quebrar as barreiras do pensamento dualstico
que nos impedem de entender que tecnologia no explorao da
natureza mas fuso da natureza e do esprito humano em um novo

tipo de criatura que transcende ambos.
Robert M. Pirsig: Zen and the Art of Motorcycle Maintenance.
Ep(fono/filme)grafe
O documentrio do cineasta Joo Moreira Salles sobre o pianista Nelson Freire1, traz um trecho revelador da potncia discursiva de instrumentos musicais e do complexo feixe de energia
e afetos que se estabelece entre esses entes e os indivduos com quem interagem. No caso
do filme, trata-se de um piano Steinway de concerto, recm sado da oficina de manuteno.
Na cena anterior, vsceras mostra, vemo-lo desmontado e despido de qualquer garbo. Sua
mquina (o conjunto de teclas, martelos e acionamentos internos), tal qual um rgo destacado do corpo durante uma cirurgia de grande envergadura, repousa inerte e vulnervel em uma
mesa, como um paciente em anestesia profunda. Com uma chave de fenda fina e comprida o
tcnico-cirurgio faz pequenas intervenes e ajustes aqui e ali, em busca da restaurao de
uma sanidade que os ouvidos e mos do pianista, num primeiro ensaio em cena no includa
no corte final, julgaram abalada. Corte.
Na cena seguinte vemos o mesmo instrumento recomposto e postado no centro do palco vazio da enorme Sala So Paulo, tambm vazia, algumas horas antes do concerto. Nelson Freire
entra, senta-se e toca o final da parte solo de um concerto para piano e orquestra, acompanhado por uma orquestra imaginria regida por um regente invisvel. Ao final, aps uma longa
pausa ainda sentado diante do instrumento, Nelson se levanta com expresso desconsolada e
diz a um interlocutor que se aproxima: - , no adiantou, pianos so pessoas. Sabe antipatia
mtua? Pois , eu e esse piano no nos damos bem. Na verdade nunca nos demos. Ele simplesmente no gosta de mim! No sei por qu, nunca fiz nada para ele...
Avesso de errata (ou onde se l isso, leia-se isso mesmo)

A ideia inicial para esse texto era de, partindo de uma investigao do modo de existncia do piano Steinway do filme Nelson Freire, ampliar essa reflexo ontolgica para dois
instrumentos-entes com os
quais tenho realizado parcerias criativas nos ltimos 20
anos: Geralda a mulher-orquestra2 e Felisberto o radiopiano3. Entretanto, essa
reflexo mais ampla, que
incluira tambm outros instrumentos-indivduos, como
o Andarilho de Walter
Smetak,4 ficou apenas no
desejo do autor. Da mesma forma que os objetos
tcnicos um texto tambm
pode ser pensado como
um ente, com seu prprio
modo de existncia e desgnios. Preferiu, ento, o texto-indivduo aprofundar-se
na explorao de um caso
particular,
protagonizado
por um instrumento de carter icnico, em busca de
fundamentos para, talvez
em um momento posterior,
aplic-los a um campo expandido dos instrumentos
de msica.
Geralda
Felisberto o radiopiano
O Andarilho de Walter Smetak
O instrumento enquanto coisa (ou menos que)

A idia de instrumento de msica est convencionalmente associada a um objeto imprensado
entre dois sujeitos. Aquilo que Bernard Sve denomina como a velha noo de instrumento
de msica, 5 define um objeto dotado de atributo se funes que o caracterizam, em primeiro
lugar, como uma coisa, um algo com que se produzem sonoridades. Sua vocao a de
servir de meio, duto de passagem, superfcie de trnsito inerte, annima e sem significao entre duas instncias de subjetividade reconhecida: as estruturas de pensamento de um
sujeito e os ouvidos de outro. Um meio super condutivo pelo qual idias musicais possam
fluir de um sujeito que toca na direo de um sujeito que ouve (sendo que ambos podem se
aglutinar no mesmo indivduo). Nesse sentido, a significao de instrumento de msicas e
irradia por um campo partilhado por termos como ferramenta, utenslio, dispositivo, artefato,
aparato ou apetrecho. Se levado um pouco adiante, fora dos permetros porosos e imprecisos
do que considerado msica, o termo instrumento pode tambm significar modo, recurso,
mecanismo, via, veculo, expediente ou mesmo documento jurdico (como uma procurao).
Em todos esses casos instrumento designa sempre um objeto, um algo portador, por cujo
corpo transitam contedos originados em uma instncia de concepo/emisso e destinados
outra, de recepo/interpretao. Por isso, para dar conta desse trnsito da forma menos
obstrutiva possvel, imperativo que se negue ao instrumento qualquer estatuto de subjetividade. Afinal se, por definio, o instrumento-via serve de ligao entre dois sujeitos, qualquer emergncia subjetiva sua teria um efeito subtrativo ou aditivo no fluxo de informao
despejado de uma ponta outra. Nesse caso, o instrumento deixaria de ser portador fiel da
mensagem para imprimir nela uma assinatura, como seu co-autor. No entanto, como se trata
de objeto assujeitado, o instrumento pensado como meio no pode, apesar do que formulou
MacLuhan a mais de meio sculo, ser ele prprio o meio e a mensagem.6
Consequentemente, um instrumento de msica deveria, por fidelidade ao campo de significado que irradia de sua etimologia, reduzir ao mnimo qualquer impedncia entre essas duas
instncias de subjetividade autorizada, a do indivduo que pensa a msica e a de quem a
escuta. Portanto, por motivo da mais estrita coerncia lgica, no pode em relao elas
o instrumento-duto desempenhar mais do que uma funo vascular para os fluidos que por
ele escorrem. No entanto, apesar de tantas restries impostas pelo lxico que define seu
estatuto, o instrumento-tubulao de passagem para substncias secretadas fora de seu corpo, no deixa (pois no lhe pode evitar) de modular essas substncias com suas qualidades
intrnsecas. A matria de que feita seu corpo, suas dimenses, propores e os diferentes
modos com que ativado pelo sujeito-emissor-das-substncias imprimem nas pelculas que
vibram nos ouvidos do sujeito-alvo-das-substncias uma identidade, uma cor. Assim, diante
da inevitvel foot print acsticade sua diferena, expressa na manifestao identitria de sua
mas, jamais, a fala.
Enquanto isso, como diz Nietsche, repousa esse sujeito-senhor a despeito da sua ignorncia,
sobre um fundo impiedoso, vido, insacivel e mortfero, agarrado a seus sonhos assim como
ao dorso de um tigre.7
O instrumento-indivduo: Simondon e os modos de existncia do objeto tcnico

Para um primeiro deslocamento do instrumento de msica da ordem do objeto entre sujeitos
para a do indivduo que interage com outros indivduos, convoco o pensamento do filsofo
francs Gilbert Simondon que, j a partir da dcada de 50, trouxe uma nova perspectiva para
a questo da individuao de entes no orgnicos, tcnicos, tecnolgicos, contribundo de
forma pioneira para o desenvolvimento de uma verdadeira ontologia para esses indivduos
com sua tese Du modes de existence des Objets Techniques.8 Refletindo sobre a interao
entre seres vivos e objetos tcnicos, Simondon observou que a cultura humana desenvolveu
um sistema de defesa contra a tcnica, em nome de uma defesa do homem, supondo que
os objetos tcnicos no contm a realidade humana.9 Essa preveno, persistncia de uma
xenophobia primitiva contra um outro-diferente disfarada por um humanismo fcil,10 ignora
que a presena do homem nas mquinas uma inveno perptua. O que reside nas mquinas o gesto humano fixado e depositado em estruturas que funcionam.11 A ignorncia
do sentido e dos modos de existncia dos objetos tcnicos opera para Simondon uma dupla
alienao: do objeto e daquele que o maneja. Como antdoto, prope que se espalhe pelo
domnio dos objetos tcnicos um sopro humanista, um humanismo menos fcil, com um
efeito libertador anlogo aquele desempenhado pela abolio da escravido na afirmao do
valor da pessoa humana.12
natureza espectral, permite-se ao instrumento-coisa (por que no se lhe pode evitar) uma voz
Essa analogia d a medida da inconformidade de Simondon com as barreiras erguidas entre

os domnios da cultura humana e da tcnica por uma perspectiva ontolgica assumidamente
antropocntrica e um sentimento em relao ao objeto tcnico que oscila entre a indiferena

e o temor. Indiferena diante de sua no-significncia de objeto til e servil e temor diante da
ameaa de que a afirmao de sua existncia e identidade ponha em risco nossa posio de
domnio da natureza.13 Ao mesmo tempo, denuncia uma viso autocrtica da tcnica (tecnocrtica, portanto), para a qual a mquina apenas um meio: o fim a conquista da natureza,
a domesticao das foras naturais atravs de uma premissa de servido. A mquina um
escravo que serve para fazer escravos.14
O reconhecimento de modos de existncia particulares de indivduos de diferentes ordens
torna possvel a tessitura entre eles de uma rede de relaes de natureza horizontal e no-hierarquizada. Promover a interconexo entre esses indivduos, sejam humanos ou tcnicos,
dissolve as barreiras erguidas pela cultura humana contra os objetos tcnicos e favorece o
trnsito fluido da informao de parte a parte. Para Simondon a individuao se d, portanto,
ao nvel da informao, no mais da forma.
Poderia-se dizer que a forma, concebida como regularidade absoluta, tanto espacial quanto
temporal, no informao mas condio de informao. Mas a informao no a forma,
nem um conjunto de formas, ela a variabilidade das formas, o aporte de uma variao em
relao uma forma.15
Assim, no a forma externa do piano Steinway que ontologicamente o faz diferente do indivduo Nelson Freire, mas a informao que o constitui e que, permanentemente atualizada,
chega aos dedos e ouvidos do pianista. O Steinway, ao contrrio de ser o duto, o veculo dessa
informao, a prpria informao corporificada, plasmada no apenas na matria de que
feito, madeira, marfim, ferro, ao, cortia e feltro, mas na srie convergente de instncias de
inveno que vem se sucedendo desde sua gnese histrica16 (primrdios do sculo XVIII
com o fortepiano de Cristofori) at a sua forma atual. O indivduo humano pode, ento, na ontologia de Simondon, deslocar-se da posio de senhor-das-substncias para a de inventor e
agente capaz de fazer aconverso em informao das formas depositadas nas mquinas,17
um tradutor juramentado que facilita o dilogo entre objetos tcnicos de diferentes linhagens
e deles com outros humanos. Um ouvinte atento capaz de perceber, tambm, variaes de
funcionamento como portadoras de informao.
O rudo de um motor no , em si, valor de informao. Ele adquire esse valor pela sua variao
de ritmo, de frequncia ou de timbre, a alterao dos seus transientes que traduzem uma modificao de funcionamento em relao ao funcionamento que resultou da inveno.18
a partir das informaes contidas em sutis e misteriosasmodificaes de funcionamento

do trecho do filme se desdobra. A cena nos apresenta trs indivduos, de onde irradiam trs
diferentes perspectivas internas cena, sem levar em conta as milhares de outras, externas,
se considerados seus espectadores. A perspectiva do tcnico-cirurgio George Boyd, que faz
o reparo no instrumento a pedido de Nelson , como define Simondon, a do tecnlogo que
se especializa em entender o idioma das mquinas, no caso, de uma mquina em especial,
a mquina-piano. Sua atuao no meramente tcnica, funcional, mas de atualizador da
srie de invenes que se sucederam at a forma presente do instrumento. Se formos traar
sua genealogia, sua linhagem como diz Simondon, chegaramos em Bartolomeo Cristofori,
criador do Fortepiano, antepassado setecentista do piano moderno. Boyd, um reconhecido
especialista americano-brasileiro treinado na fbrica Steinway em Nova Iorque, poderia ser
uma espcie de psiclogo e socilogo das mquinas, vivendo em meio a essa sociedade de
seres tcnicos dos quais a conscincia responsvel e inventiva.19 No entanto, a partir da reao de Nelson quando reencontra o instrumento aps a interveno de Boyd, algo parece
ter escapado capacidade do especialista,como socilogo, de mediar conflitos entre partes.
Nelson parece convicto quando afirma que o indivduo-Steinway simplesmente no gosta
de mim! Algumas hipteses: talvez a ao desse atualizador da inveno devesse ir alm de
uma especializadaconscincia da natureza das mquinas,20 para outra mais abrangente,uma
conscincia das relaes mtuas entre as mquinas e de suas relaes com o homem e
com os valores implicados nessas relaes.21 Outra hiptese seria de que aquilo que o indivduo-Steinway fala para Nelson, fala apenas para Nelson, no para Boyd. Afinal, Nelson prope
ao Steinway um dilogo muitssimo mais complexo e demandoso do que aquele entabulado
entre Steinway e Boyd. Um pouco como as relaes de um treinador e de um jquey com um
mesmo cavalo. A resposta do cavalo s demandas do jockey durante o calor de um preo (e a
troca de informaes entre os dois indivduos) seria de outra natureza e intensidade quelas
do indivduo-Steinway da Sala So Paulo, percebidas apenas por Nelson, que a dramaturgia
obtidas pelo treinador durante a preparao. Trata-se do mesmo cavalo, enquanto forma externa e corpo orgnico, mas submetido a dois regimes de dilogo diferentes, que por sua vez
revelam dois diferentes regimes de informao. Mas, afinal, que informaes so essas? O
qu, exatamente, Steinway diz a Nelson que no diz a Boyd?
Para responder a essas perguntas precisamos voltar s reflexes sobre os modos de relao
entre indivduos tcnicos e humanos e a forma com que fsicamente interagem, pois essa ,
precisamente, a chave para entendermos como as informaes de indivduos de diferentes
ordens transitam e so mutuamente recebidas. O pensamento de Simondon evoca um sentido de continuidade entre os campos da tcnica e da esttica, campo ampliado que nomeia
detecno-esttico.22 Em carta ao filsofo Jacques Derrida, reflete lindamente sobre a dimeninstrumentos:
A contemplao no uma categoria tcnico-esttica primria. no uso, na ao que se torna
uma experincia de certa forma orgsmica, um meio ttil e motor de estimulao. Quando uma
porca que est emperrada solta, experimenta-se uma sensao motora de prazer, uma certa
alegria instrumentalizada, uma comunicao, mediada pela ferramenta, com a coisa na qual a
ferramenta est trabalhando (). um tipo de intuio que perceptiva-motora e sensorial. O
corpo do operador d e recebe. Poderamos continuar assim quase indefinidamente, movendo-nos mais ou menos continuamente para a sensao que instrumentos artsticos do aqueles
que os tocam: o toque nas teclas do piano, sentindo a vibrao e tenso das cordas da harpa
ou a sensao do atritar das cordas de uma viela de roda pelo cilindro coberto de resina
um registro quase inesgotvel. Arte no apenas objeto de contemplao; para aqueles que a
praticam, uma forma de ao que um pouco como a prtica de esportes. Pintores sentem
a sensao grudenta da tinta que misturam na paleta ou espalham pela tela. A tinta pode ser
mais ou menos oleosa e essa sensibilidade tctil, vibratria, entra em jogo na ao do artista,
especialmente quando o pincel ou a faca entram em contato com a tela que elasticae vai
sendo tensionada contra a moldura. () A mesma coisa com a msica: pode-se pensar, por
exemplo, no peso dos abafadores do piano e na energia cintica do tocar que ordena um
deslocamento dos abafadores apertando o pedal piano;23 quando os feltros so levantados,
deixam as cordas livres o que permite misturar sons em uma vibrao que tende a decrescer,
e esses sons soativados por martelos.Esttica no , afinal, a sensao do consumidor da
obra de arte. tambm, e mais originalmente, o conjunto de sensaes, mais ou menos rica,
dos prprios artistas: sobre um certo contato com a material que est sendo transformado
atravs da obra. Experimenta-se algo esttico quando se faz uma solda ou aperta-se um parafuso longo.H um espectro contnuo que conecta a esttica tcnica.24
Assim, no momento em que os dedos de Nelson tocam Steinway as teclas de Steinway tambm lhe tocam os dedos, devolvendo-lhe o toque. O teclado de Steinway, que no corpo
so hptica que se instaura quando humanos entram em relao ntima com ferramentas e
passivo e neutro, responde com um determinado peso, uma resistncia, uma impedncia ao
toque de Nelson. O corpo do operador d e recebe.25 Essa conexo entre os dois indivduos
abre um circuito para a passagem de informao como faz um interruptor de luz, quando d
passagem carga eltrica interrompida. As teclas de Steinway afundam sob a presso dos
dedos de Nelson, que superam em presses variadas a impedncia das teclas do Steinway.
Cada toque dos dedos do pianista dispara encadeamentos complexos de 28 instncias de
amortecimento e propulso do impulso inicialno interior da mquina-piano, at que a tecla
volte posio de prontido inicial, no sem antes golpear as cordas com o feltro denso mas
elstico dos seus martelos. Essa multiplicidade de instncias na propagao da informao
pelo corpo da mquina, e num percurso de molas, pinos de pivotagem, engates, tiras de
camura, alavancas e contrapesos, introduz no sistema um teor de indeterminao considervel, considerada a perspectiva do humano que a toca. Essa indeterminao, que torna o
jogo dos dois mais complexos, rasga os limites do horizonte de previsibilidade do pianista e
aumenta como consequncia, a possibilidade de que a resposta do piano seja recebida como
informao, como surpresa fortuita ou inquietante que vem de um outro.
CO
ORDAS
MARTEL
LOS
(em repou
uso)
TECLA
piano de concerto (28 instncias de converso do movimento entre o apertar da tecla e a percusso do martelo
Mquina interna de um
nas cordas).
Nesse sentido, quando Nelson diz o piano no gosta de mim, estse referindo informaes especficas que recebe do Steinway sob a dupla forma de presso varivel, na ponta de
seus dedos e na pelcula de seu tmpano, que indicam um desencontro entre as estruturas do
pensamento que movem seus dedos, sua idia de msica, e a resposta do instrumentoque recebe por via ttil/auditiva. Quanto ao terceiro personagem da cena, o tecnlogo, o que Steinway
diz a Nelson diz s a Nelson, no a Boyd. Apesar de sua experincia como inventor, socilogo
e psiclogo de objetos tcnicos, Boyd no tem meios ou sensores suficientes para traduzira
fala e acessar os significados que s Nelson recebe e que lhe confirmam que o Steinway est
realmente indisposto consigo. O que exatamente ele fala talvez no saibamos nuncamas, felizmente,isso no to importante quanto reconhecermos que, de direito e de fato.
Notas
1 Nelson Freire um documentrio cinematogrfico dirigido por Joo Moreira Salles sobre o pianista brasileiro. Produo Bretz Filmes,
2002.
2 Geralda uma estrutura multi-instrumental, uma orquestra-de-um-homem-s, construda pelo compositor Tato Taborda em parcera
com Alexandre Boratto, a partir de uma bolsa da Fundao Vitae, em 1993. O multi-instrumento foi construdo para servir de acompanhamento obra Canes de Musgo e P, escrita pelo compositor sobre poemas do poeta Matogrossense Manoel de Barros.
Desde ento, como um ser vivo, Geralda tem evoludo a partir das necessidades dos diferentes projetos em que tem sido utilizada.
Instrumentos so acrescentados, retirados, amplificados, processados, desconstrudos, fragmentados, em um processo dinmico
em um territrio experimental que pode ser descrito como tecnologia sem ponta. Apesar do multi-instrumento j existir a 10 anos,
s foi batizada Geralda em 2002, por uma amiga que descobriu que no apenas aquela orquestra era uma entidade feminina,
Se desenrolarmos para os dois lados, como um novelo, esse instante em que as peles dos
dois indivduos se tocam, encontraremos em uma ponta, as estruturas do pensamento de
Nelson que informam seus dedos e, na outra, a sonoridade do Steinway que informa ao ar e
aos ouvidos. Assim, ao mesmo tempo em que sua voz intrnseca (no uma voz genrica de
piano, mas a voz desse piano) modulada pela ao de Nelson, essa voz tambm informa e
modula com sua concretude fsico-acstica as estruturas de pensamento do pianista. Em uma
ponta, msica em estado potencial. Na outra, potncia despejada no ar. Essas duas pontas,
no entanto, se tocam, torcidas em uma banda de moebius que conecta, em fluxo contnuo,
o interno ao externo. Estruturas do pensamento e sonoridades no so, portanto, limites nas
extremidades de uma linha reta mas posies antpodas no movimento orbital, cclico e retroalimentativo, da informao liberada pelos dois indivduos.
como estava grvida. Em seu estgio atual, Geralda conta com aproximadamente 70 fontes sonoras diferentes, entre acsticas,
eletro-acsticas e eletrnicas, divididas entre sopros, cordas e percusses, formais e informais, alm de dispositivos automticos e
auto-executantes. A partir de 2005 a parceria foi enriquecida com o convite ao compositor Alexandre Fenerich, que armazenou em
computador as principais sonoridades de Geralda criando um novo instrumento, uma Geralda virtual, que dialoga com a sua contrapartida real. A combinao desses dois ambientes conforma um terceiro instrumento, um superinstrumento chamado Geraldona.
3 Felisberto um piano de armrio sem as tampas de madeira, preparado com parafusos, garfos e diversos rdios de pilha, que so
acionados pelas teclas. Isso faz de Felisberto um piano que no apenas emite, como os outros pianos, mas que tambm capta: um
piano-antena ou um radiopiano. A gnese do instrumento foi o espetculo Caprichosa Voz que vem do Pensamento, criado em parceria
com a bailarina Maria Alice Poppe e o diretor teatral Aderbal Freire Filho inspirado na obra do escritor uruguaio Felisberto Hernandez.
O escritor, que foi pianista concertista antes de se dedicar exclusivamente literatura, tinha como caracterstica principal em sua obra
animar o inanimado. A colaborao com Felisberto tambm inclui a participao do compositor Alexandre Fenerich, que opera uma
eletrnica em tempo real e difuso espacial realizados a partir de samples colhidas no prprio instrumento. A combinao dessas
duas camadas, a do Felisberto real tocado por Tato e a sua contrapartida virtual, pilotada por Fenerich, cria uma terceira, o Felisberto
Campo: um macro-instrumento, metade madeira e feltro, metade algortimos e numeros, que integra os atributos acsticos, eletrnicos e digitais dos dois prvios em um encontro de quatro indivduos, dois humanos e dois tecnolgicos.
4 O Andarilho, nas palavras de seu inventor, trata-se de um instrumento mendigo. Ele vive andando pelo mundo afora, tambm
adentro, contando musicalmente suas andanas. Da o instrumento ter funo dupla. O tubo serve para tirar do Andarilho a sequncia
harmnica soprada. Ao mesmo tempo, a corda esticada em cima do tubo, que est ligado uma pequena caixa acstica (um tambor
de pele), tocada por arco.
5 Sve Bernard, 2013. Pg.163
6 A expresso o meio a mensagem, foi criada pelo socilogo canadense Marshall McLuhan em sua obra Os Meios de Comunicao
como Extenses do Homem (Cultrix, 2002. No original, Understanding Media: the extensions of man , MacGraw Hill, 1964). MacLuhan
foi pioneiro em apontar o papel interferente dos meios de comunicao em relao s mensagens que eles, supostamente, apenas
vecularam. notvel a semelhana entre os pensamentos de MacLuhan e Simondon, guardadas as diferenas de seus campos
epistemolgicos, particularmente pela ateno que dedicaram s interaes sociais entre indivduos humanos e meios tecnolgicos.
7 NIETZSCHE, F. 2009 (pg. 530)
8 SIMONDON, Gilbert. 1989.
9 Ibd. Pg 9
10 Ibd. Pg 9
11 Ibd. Pg12
12 SIMONDON, G. 1989 (pg 9)
13 Vide sua corporificao nos mitos do Golem, Frankenstein, Hal, o computador autoritrio e super-zeloso do 2001 de Kubrick, O
Exterminador do Futuro ou mesmo, de forma mais assustadoramente descorporificada, no bug do milnio
14 Ibd. Pg127
15 Ibd. Pg 137
16 Simondon refere-se frequentemente noo de gnese como ontognese, uma gnese em devir e permanente atualizao. Cada
objeto tcnico desdobra sua gnese em uma linhagem, de ancestrais e sucessores, definida pela srie de verses que se sucedem
em seu processo de aperfeioamento. Na origem de cada uma dessas sries, encontraremos sempre um ato definido de inveno
(pg 43). Esse processo referido por Simondon como de concretizao, na medida em que as sries de verses fazem um arco
que parte do abstrato na direo do concreto. Quanto mais concretos vo se tornando em seu processo de aperfeioamento, mais os
17 Ibd. Pg 139
18 Ibd. Pg 139
19 Ibd. Pg 13
20 Ibd. Pg.13
21 Ibd Pg.13
22 SIMONDON, G. 2012. pg 1
23 O pedal piano, tambm chamado como pedal una corda tem um efeito de surdina. Quando pressionado, desloca lateralmente
o conjunto dos martelos para que, ao invs de percutirem nas 3 cordas afinadas em unssono o faam em apenas uma, atenuando a
intensidade do som.
24 Ibd. pg 3
25 Ibd.pg 3
Referncias
NIETZSCHE, Friedrich. Sobre Verdade e Mentira no Sentido Extra-moral In: Antologia de Textos Filosficos. MARAL, J. (org.)
Curitiba: Seed, 2009, Traduo:Torres Filho, R.
PIRSIG, Robert M.. Zen and the Arte of Motorcycle Maintenance. New York: Bantam, 1984.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris: Seuil, 1966.
SCHAFER, R. Murray. The Tuning of the World. New York: Random House, 1977.
SVE, Bernard, LInstrument de musique: Une tude philosophique. Paris: Seuil, 2013.
SIMONDON, Gilbert, Du mode de existence des object techniques. Paris: Aubier, 1989.
________________ On Techno-Aesthetics In Parrhesia n 14, 2012, traduo Arne de Boever, (pg 1-8).
objetos tcnicos se aproximam de objetos naturais.
Paulo Vivacqua*
Visagem#1 (polifonia), nome provisrio para

processo trabalho em andamento, Amsterdam, 2015
Notas de Passagem ou Curso em Desvio
So os ttulos para este texto que terminaram por se juntar ambos em nico titulo. foi pensando assim em trazer essa vivacidade do pensamento na linguagem, sem dar contornos
estritos, que o texto foi construdo, buscando na medida do que se apresentava, uma relao
com a fluncia da msica e a polifonia de sentidos e leituras decorrentes das palavras e das
frases, assim como desvios inesperados de um curso ou at de uma interrupo abrupta.
Foi nesse desvio que minha trajetria se deu (l pelo ano 2000), desde uma formao em msica e composio, escrita e eletroacstica, para o campo hbrido das artes plsticas, que partindo de uma abordagem do som e sua relao com os demais campos das demais artes, principalmente seus contextos de apresentao e vivncias configura o que chamo arte sonora.
10 de Agosto de 2015
Visagem#1 (polifonia), o nome provisrio que se me afigura para o trabalho a ser realizado
em minha residncia artstica em Amsterdam (sendo convidado da plataforma Tarsila), Relatos
e Visagens, o nome da exposio. A ideia do trabalho, princpio, tinha como referncia o livro
*Paulo Vivacqua tem formao em msica, piano e composio, escrita e eletroacstica. Elabora sua obra a partir de um cruzamento
de planos sonoro, plstico e lingustico. Suas esculturas, objetos e ambientes sonoros ativam narrativas do espao, paisagens temporrias. Seus trabalhos procuram por esse territrio hbrido entre som/tempo e o espao fsico/localizado.
109 - Pgina do Artista
Amsterdam, 7 de Agosto de 2015
Turista Aprendiz, de Mrio de Andrade, que traz consigo um conjunto de relatos dispersos
entre a crnica e um dirio que escreve durante sua viagem pelo rio-regio amaznica, no
110 - Revista Poisis, n 25, p.109-119, Julho de 2015
mesmo perodo em que est escrevendo seu livro seminal, Macunama (o breve pico que
narra as desconexas peripcias do anti-heri brasileiro). Inspirado na forma dispersa de sua
escrita e partindo de outros estudos paralelos acerca da Amazonia, tanto de historiadores, cronistas quanto antroplogos fui tecendo o trabalho relatos: discursos, textos falados, gravados
ou escritos. A ideia aqui era separar, dispor vrios textos e gravaes de diferentes perodos
e origens para ativ-los atravs de releituras, justaposies e sobreposies, no sentido de
gerar, atravs do cruzamento, novos sentidos e interpretaes na conduo dessas vozes;
polifonia incompleta sempre aberta, como um alagado de rios que se espraiam e se retraem
de acordo com as vazantes.
O fluxo permanente e circular das guas nos canais de Amsterdam me evocam movimento
contnuo, vocal e polifnico, da msica do ltimo perodo de Orland di Lassus, em sua obra
Hieremiae Prophetae Lamentationes. Essa simples analogia aos rios so o suficiente para cruzar voz, texto e a plasticidade de diversos materiais como os fios e falantes usados na instalao fsica e no desenho (ponto e linha) do trabalho no espao. Assim Visagem#1 se constri a
partir do entrelaamento das vozes indgenas com a polifonia do perodo flamengo nos Pases
Baixos, fisicamente instalados nas paredes os falantes e fios (ponto e linha) se conectam de
modo a sugerir a imagem de um mapa que se assemelha as linhas do mapa de Amsterdam,
recortada por seus canais e ruas curvas.
No mesmo processo de formao (forma em ao) os relatos so confeccionados, em um
constante fazer e desfazer de cenrios, comentrios e estrias.
12 de agosto 2015
Hoje ao acordar me dei conta que levaram a bicicleta que peguei emprestada h no mais
que 3 dias atrs e penso, estou em Amsterdam, deu bobeira eles levam sua bike sem perdo
(no prendi a tranca ao corpo da bicicleta, mas apenas na roda. ingenuidade minha). dizem
que passa uma Kombi noite levando vrias, a universal mfia da bicicleta, aqui porm, mais
tradicional e sofisticada.
13 de agosto de 2015
Sem problemas, andar a p praticamente uma forma de musicoterapia, harmoniza os ritmos
orgnicos do corpo. J, de bicicleta, a velocidade e o fato de manter seus reflexos motores
mais aguados e a objetividade do lugar de destino, limitam muito a escuta existencial e desinteressada do passo a passo. Peripattico. ()
Entretido entre estudos, entusiasmado com a idia de iniciar um projeto inacabado sobre um
projeto inacabado de Mrio de Andrade. ndios Do Mi Sol. Por uma etnomusicologia imaginria. curioso que s tinham concepo de deuses do mal. um deus bom no possuam. A
cheio de bom-sendo, o conceito do Bem era to diludo ou indiferente que a bem dizer no
existia. Tinham vrias frases, com modificaes musicais sutis pra designar qualquer noo
malfica, mas pra designar a noo benfica contrria, quando possuam, apenas uma frase
nica, genrica e geral. Assim, por exemplo, contestar quarenta maneiras diferentes de dizer
tenho fome. Ora esta era justamente uma das causas da grandeza dos ndios Do-Mi-Sol,
pois tinham feito da vida um mal a conquistar, um demnio a abrandar. Eram, no fundo, mas
no fundo apenas ideal, uns incontentados. E disso lhes vinha ao mesmo tempo uma atividade
enormemente progressista, um conformismo a toda prova.
Para se perceber quanto era sensvel esta noo pessimista da existncia, basta lembrar a
palavra que principiada num determinado som mais grave, por meio do embalano de um
grupetto atingia a quinta superior. Notei logo nas primeiras horas que essa msica era repetidssima e quando lhes perguntei o sentido me responderam que significava inimigo. Fiquei
muito sarapantado, pois ento pude realizar que era a msica com que todos se tratavam
mutuamente, e pus minhas dvidas ao intrprete. Este, coitado, no era muito sabido e principiou insistindo forte que o tal fraseio significava inimigo sim. Mas o filsofo, que estava ao
lado,escutando com pacincia, principiou chilreando mansinho e o intrprete escutou, escutou e me esclareceu o caso. que na lngua do Do-Mi-Sol a intensidade da emisso, os fortes,
os pianos, os crescendos e decrescendos no s davam variantes de significados as expresses, como as podiam modificar profundamente. No fundamentalmente porm. E este era o
caso da palavra em discusso. Os Do-Mi-Sol no tinham nenhuma palavra pra indicar o amigo,
o companheiro, o chefe, o proprietrio, o escravo, nada disso. S tinham mesmo uma palavra
111 - Pgina do Artista
mitologia deles era francamente demonologia perversa como o diabo. Alis, nesse povo to
para designar a inter-relao entre os seres humanos do mesmo sexo e no da mesma famlia, e essa palavra era aquela, inimigo. Mas se pronunciada em fortssimo, por exemplo, a palavra tomava as nuanas de conceituao do chefe, ao passo que em pianssimo, significava
amigo, sem por isso perder a noo preliminar de inimigo. A mim, logo de inicio, desque
botei ateno naquela semntica ativa, notei que todos me tratavam num mezzoforte que ia
em decrescendo, o que significava, mais ou menos, inimigo curioso, desprezvel por ser de
raa inferior. Mas no fim das nossas relaes j quase todos, com exceo de uns quatro ou
cinco, me tratavam em pianssimo com tendncia crescente, o que no deixou de me sensibilizar. [in O Turista Aprendiz, Mrio de Andrade, 1927].
E foi assim mais ou menos para no me estender indefinidamente, sobre um texto que nunca
termina, que fui me imbuindo da ideia do discurso como um forma de escultura, e como no
jogo de sentido e som, podia se construir cenrios e desenhar formas a partir da linguagem
falada ou escrita, desde a descrio tanto de paisagens quanto de lugares e trajetos, quanto
pensamentos e coisas invisveis, mas sentidas, como o vento. Manter aberta essa percepo,
como um canal musical do pensamento sempre se construindo e destruindo, em um fluxo
constante como um rio.
Estes relatos, portanto, partem de uma escrita-escuta polifnica,de mltiplas leituras (entre
elas amaznicas), recortes de textos ou vozes deslocados, transfigurados, como a transposio de um rio. Partindo do rio como discurso, e este mesmo, como um desvio de curso.
Roberto Fajardo*
RESUMO: O texto explora maneiras de inferir atravs da lgica e sua relao com
a prtica daquilo que entendemos como arte, a partir da proposta de Peirce que
considera a abduo como a lgica do raciocnio sinttico; em um processo contnuo e dialtico com a teoria Kantiana. Com este exerccio buscamos verificar a
estrutura fundamental dos silogismos em questo e estabelecer critrios que permitam compreender a lgica do processo criador e fundament-lo considerando os
processos prprios da criao artstica.
PALAVRAS-CHAVE: lgica, abduo, arte
ABSTRACT: The text explores the types of inferences accepted by logic and their
relation with the practice of what we call art. Through Peirces proposal of abduction as the logic of synthetic reasoning and on a continuous dialectic with Kant, the
fundamental structure of the syllogisms in question is verified and an attempt is
made to determine a criterion that allows the logical understanding of the creative
process and provides a basis for the practice of art from this perspective.
KEYWORDS: logic, abduction, art
*Roberto Fajardo panameo.Realiza sus estudios Universitarios en Brasil, Licenciatura en Pintura (1985), Dibujo (1986), Postgrado
en Historia del Arte (1990) Maestra (1994), Especializacin en Docencia Superior, Universidad de Panam (1997) y Doctorado en
Artes Visuales (2005). Fajardo-Gonzlez inicia aqu su carrera profesional, habiendo merecido varios premios en diversos certmenes
de Arte. Ha desarrollado una labor docente en varias universidades y centros de arte. Ha realizado exposiciones entre individuales y
colectivas en Panam, Brasil, Nueva York, Washington y Mosc. Actualmente es profesor catedrtico de la Universidad de Panam y
actual Vicedecano de la Facultad de Bellas Artes.
123 - La Pregunta Fundamental. Elementos de la semitica...
La Pregunta Fundamental. Elementos de

la semitica peirciana para la Investigacin en arte
El debido abordaje de la investigacin en el campo de las artes viene dado por la necesaria aproximacin a la propia naturaleza del arte, un asunto siempre espinoso. El arte como
actividad y proceso ha tenido un desenvolvimiento permanente y paralelo al desarrollo del

conocimiento por inferencias. No necesariamente le es opuesto u hostil, muchas veces se
entrecruzan y se retroalimentan.
Sin embargo, tal abordaje o definicin debe ser propuesta desde el mundo de las inferencias
o al menos comunicada y expuesta en trminos del desarrollo del conocimiento terico y
sistemtico que permite el establecimiento de los paradigmas en la actualidad disciplinaria.
Una de las primeras tareas al respecto es considerar los modos de inferencias y su relacin
con la prctica de esto que llamamos arte.
Como seala Peirce, el fundamento del conocimiento debe buscarse, segn Kant, en los juicios sintticos a priori. Tambin nos parece evidente que este aspecto resulte fundamental
para el desarrollo de su semitica, en la medida en que Peirce propone la abduccin como la
lgica del razonamiento sinttico.
Segn Kant, la pregunta central de la filosofa es cmo son posibles los juicios sintticos
a priori? Pero antes de esto viene la pregunta sobre cmo son posibles los juicios sintticos
en general, e, incluso ms generalmente, sobre como el razonamiento sinttico es de alguna
manera posible. Al obtener respuesta al problema general, ser comparativamente sencillo
contestar el problema particular. ste es el candado de la puerta de la filosofa. (OFR, Houser/
Kloesel. Tomo I. 2012, p. 123)1
Dira que tal asunto no atae solo a la filosofa sino tambin al arte, dado que en el arte se
ejerce una lgica de la abduccin.
Sin embargo, cmo puede entenderse esto en el mbito de la creacin artstica?
Tal como lo hemos establecido en un texto precedente2 para efectos de nuestro tema de discusin, debemos partir de algunos presupuestos fundamentales, veamos:
1. En trminos acadmicos, el primer desafo es ubicar la prctica artstica en el contexto
de la discusin generada por el as denominado giro semitico provocada por el desarrollo y devenir de la lingstica de Saussure, el consecuente estructuralismo continental, y el desarrollo de la semitica peirciana. Esto, en la medida en que consideramos
el lenguaje como objeto cognoscitivo. Se trata de determinar la naturaleza semitica

de su hacer.
2. Que, el artista contemporneo y en especial el artista adjunto al sistema universitario,
se ve impelido a desarrollar un campo de conocimiento que sin ser contrario a lo que
hace como arte, s es necesariamente y parcialmente extrao a la intimidad de su
operacin potica.
3. Esto es, que la prctica artstica, como tal, no necesita justificarse como conocimiento sistemtico y lgico. A no ser, dentro de una determinada condicin cognitiva; en
cuanto comunicada, en el mbito de la terceridad, sobre un contexto particularmente
cognoscitivo o epistemolgico y, dentro de nuestra esfera de atencin; la especficamente referida a investigacin. Lo que de modo alguno opone la naturaleza del arte
al conocimiento sistemtico ya que consideramos el lenguaje como un proceso en
continuo desarrollo.
No debe entenderse aqu, una oposicin entre la verdad de lo establecido por el lenguaje y la verdad de lo que la obra establece, pues, reiteramos, debemos dejar claro que
el dilema central consiste en una cuestin de grado o tal vez de evolucin, el lenguaje
es un proceso en desarrollo cuya naturaleza es incorporar aquello que a l es siempre
extrao, su posibilidad de la posibilidad.
4. Debo mantener un criterio ya adoptado que proviene de la Teora de la Formatividad
de Luigi Pareyson, en especial su distincin entre Potica (carcter programtico y operativo, relativo al hacer, al acto) y Esttica (carcter filosfico y especulativo, relativo
a la teora y al pensamiento), como criterios metodolgicos para la aproximacin a la
obra de arte. La distincin entre esttica y potica es particularmente importante y
representa, entre otras cosas, una precaucin metodolgica cuya negligencia conduce
a resultados lamentables (PAREYSON, 1984, p. 24)
Esta distincin resulta metodolgicamente fundamental, por cuanto nos permite colocar el
foco de atencin sobre el proceso creativo (Como eclosin) en contraste con el abordaje
conceptual y terico del mismo.
que la evolucin del arte contemporneo pasa por los presupuestos desarrollados por
Josiane Borno
Detalle de Secretocaso.
Instalacin. 2.20x200x50cm. 2005
Los conceptos son fundamentales, tanto para la comunicacin como la generacin y comprensin de lo que entendemos por conocimiento. Entendemos que los conceptos reducen
a una unidad, la multiplicidad de estmulos que podemos acceder por nuestros sentidos y
sensaciones, de modo que podamos condensar determinadas concepciones a travs de los
mismos. En este sentido, los conceptos se hacen universales en la medida en que as los
podemos concebir en su unidad. Una vez manifestado el concepto, este se realiza a travs
del uso de los argumentos o las inferencias que como sabemos, refieren a la expresin oral o
escrita de un razonamiento.
Aprendemos con el estudio de la lgica que una de las clasificaciones fundamentales para
entender los argumentos, se refieren al modelo del silogismo proporcionado por la forma
Barbara3 cuya estructura fundamental es:
S es M; M es P:
Por tanto, S es P.
Regla: Todas las judas de este saco son blancas.
Caso: Estas judas estaban en este saco.
Resultado: Estas judas son blancas.
Esta forma parece ser base fundamental de todo estudio lgico, sin embargo, Peirce nos
aclara:Con todo, dado que toda inferencia puede reducirse de alguna manera a Barbara, no
se sigue que esta sea la forma ms apropiada para representar a toda clase de inferencia
(OFR, Houser/Kloesel. Tomo I. 2012, p. 233.)
Evidentemente, hay que referirse a los tipos de inferencias y sus relaciones con la variedad
de estmulos que somos capaces de experimentar. Si de un lado est la nocin de ratio como
elemento unitario, por otro lado est la sensacin, como origen de toda experiencia y elemento mltiple.
Peirce nos dice que el concepto universal ms cercano a la sensacin es aquel de lo presente
en general y agrega Este concepto de lo presente en general, o del ELLO (IT) en general, se
expresa en el lenguaje filosfico por la palabra sustancia en uno de sus significados. (dem, p.
La cuestin cognitiva-conceptual
43). La sustancia resulta ser aquello que conecta la realidad del silogismo con la realidad del
mundo percibido.
Es por esta razn que Peirce nos dice que una inferencia puede ser deductiva-analtica y sinttica. Siendo que la sinttica puede dividirse en induccin e hiptesis o abduccin. Como sabemos la deduccin implica en la aplicacin de una regla general a un caso particular. Esta aplicacin tiene una condicin necesaria: slo a condicin de que el es (del modelo Barbara)
signifique: es para los propsitos del argumento (dem, p.233), a continuacin Peirce nos dice
que: el razonamiento inductivo o sinttico, siendo algo ms que la mera aplicacin de una
regla general a un caso particular, no puede nunca reducirse a esta forma Barbara- (dem,
p. 234). En el caso de la deduccin, la aplicacin de la regla sobre un caso y su consecuente
resultado est de alguna manera definida de antemano.
Esto nos indica que la condicin ideal de la deduccin exige un contexto ideal y dado que la
experiencia como tal no se sujeta a lo ideal result necesario para el conocimiento occidental desarrollar frmulas que pudieran considerar esta condicin. Es decir, que fuese capaz
de incorporar la realidad de la experiencia desde la experiencia. De aqu, la importancia de la
induccin. Pues esta forma supone el caso, su resultado y de all deduce la regla. Peirce nos
dice que la induccin es una inversin de los componentes de la deduccin. Resulta interesante observar que Peirce considera que las inversiones de los componentes pre establecidos
de la deduccin producen la induccin y la hiptesis, como si fuera un ejercicio necesario para
romper la condicin ideal establecida por la deduccin. La induccin al partir de una situacin
concreta y verificar un resultado; establece su regla.
S es M; S es P:
Por tanto: M es P.
Caso: Estas judas estaban en este saco.
Resultado: Estas Judas son blancas.
Recordaremos que para Kant el a priori es independiente de la experiencia y lo sinttico,
es contingente y en este sentido es extensivo, ampla el conocimiento. Diramos que en el
no est presente con anterioridad, en el arte se parte de un a priori que solo es posible
como juicio sinttico abductivo, y que a pesar de que el arte no sea una actividad que se rige
a partir de la construccin de argumentos deductivos, no por esto es incapaz de generar
conocimiento. No es que no haya deduccin en los proceso artsticos, simplemente no es su
paradigma fundamental.
Si bien se asocia la creacin artstica con la creacin libre y la independencia de los procesos
lgicos, por otra parte, es necesario observar que el arte tambin se construye sobre un conocimiento en gran parte establecido terica y conceptualmente por procesos deductivos e
inductivos. Vase por ejemplo, que el estudio de las artes visuales requiere de un dominio
concreto y especfico sobre conceptos y construcciones tericas fundamentales para el desarrollo del futuro artista. No se puede pensar en el dominio de la pintura sin un conocimiento
profundo de la teora del color, o la expresin anatmica sin el estudio de la anatoma, o la
representacin de la perspectiva sin el estudio de la geometra y sus fundamentos tericos.
Mucho menos el ejercicio del arte contemporneo sin un conocimiento de la historia reciente
del arte y del devenir histrico de conceptos como modernidad y posmodernidad.
Ernest H. Gombrich en su ya clsica obra; Arte e Ilusin deja entrever esta realidad. Nos argumenta de manera brillante la idea de que en la pintura se expresa no lo que se ve y si lo que
se sabe. El Arte se fundamenta sobre un conocimiento establecido y transmitido, requiriendo
de un determinado tipo de abordaje inferencial. Al respecto, Gombrich citndose en conjunto
con su amigo Ernst Kris, manifiesta:
Hace tiempo que hemos llegado a darnos cuenta de que el arte no se produce en un espacio
vaco, que ningn artista es independiente de predecesores y modelos, que l, no menos que
el cientfico y el filsofo, es parte de una tradicin especfica y trabaja en una estructurada zona
de problemas. El grado de maestra dentro de este marco y, al menos en ciertos perodos, la
libertad de modificar estas exigencias, es de presumir que formen parte de la compleja escala
por la que se mide el logro. (GOMBRICH, 2009, p. 25)4
Sin embargo su especfico carcter de arte no es dado por este elemental y necesario dominio
y s por algo ms, que le determina.
hacer del arte, lo que es distinto a la experiencia es la intencionalidad de generar algo que
Investigacin, arte y abduccin
Vale la pena detenernos un poco y observar que el concepto de investigacin imperante en

gran parte del siglo XX es el resultado de una tradicin que remonta en un primer momento
al empirismo y en un segundo momento al positivismo y que termina por establecer una relacin unvoca entre el mtodo cientfico y lo que se entiende por investigacin. De tal modo
que en algunos contextos de produccin de conocimiento, el mtodo cientfico es la base de
toda investigacin.
La investigacin cientfica supone la observacin objetiva de un fenmeno desde el establecimiento de mecanismos que garanticen que los resultados puedan ser reproducidos, sean
verificables y entendidos segn una regla general y sobre todo, que se puedan aplicar. El
mtodo supone una validacin rigurosa que le sustente y de este se derivan aquellos modelos
que sustentan el nacimiento de las llamadas Ciencias Sociales.
Hay quienes incluyen el arte en el panorama de las Ciencias Sociales pero el arte no es una
Ciencia Social y la aplicacin de estos mtodos aqu, presenta graves escollos. El mtodo
cientfico se fundamenta en la separacin del sujeto que investiga y el objeto, objeto del
estudio; resulta necesario un distanciamiento ante el objeto que se observa y la adopcin de
un determinado modo de abordarlo. Este determinado modo de abordarlo supone una capacidad de reproducirlo como si se tratara de un fenmeno natural, todava, verificarlo bajo un
determinado paradigma idneo para definirlo de tal modo que se pueda aplicar a otras situaciones similares o no.
De acuerdo con Peirce, el proceso inferencial es dinmico. No hay un concepto que pueda
existir fuera de la Semiosis y es de su naturaleza reflejar diversos aspectos, de modo que
en el tiempo sea el constante devenir, el que fija su naturaleza. El concepto como tal es una
virtualidad, un nexo con el incontenible mundo de la experiencia.
Esta teora da lugar a una concepcin de gradacin entre aquellos conceptos que son universales. Pues un concepto tal puede unir la diversidad de la sensacin y, sin embargo, puede
requerirse otro para unir el concepto y la diversidad a la que se aplica; y as sucesivamente.
(OFR, Houser/Kloesel. Tomo I. 2012, p. 43)
Josiane Borno
Nidos. Museo R. Torres de Arauz. Panam. 2008
Lo presente en general refleja tambin esa condicin de continuidad y de imposicin indeterminada que se presenta como origen de todo hecho, al mismo, como tal, le precede esta
emanacin. Sobre esta condicin se construye el sistema epistemolgico que reconoce con
Peirce, tres tipos de inferencias que como ya sabemos son; la deduccin, la induccin y la
abduccin. Peirce nos manifiesta que estas son irreductibles entre s y son partes indisolubles
de la Semiosis como proceso dinmico y total.
Este sistema de Peirce se construye sobre sus categoras ontolgicas. Recordaremos que la
Primeridad es la categora de la indeterminacin, de la pura posibilidad. De la independencia
y la variedad pura, lo inmediato y lo original. La Segundidad es la categora de la interaccin.

De la causa y el efecto, de la accin y la reaccin. Y la Terceridad, es la categora del orden y
el consenso, el acuerdo y la ley, de la mediacin.

En estos trminos la abduccin refiere a la Primeridad.
La abduccin es una forma de razonamiento cuyo resultado es una hiptesis y esto es contrario a los postulados de la inferencia lgica vlida. En el caso de la hiptesis como conclusin, sta afirma ms de lo que puede inferirse de las premisas, con esto Peirce termina por
comprender que la racionalidad refiere a mucho ms que solamente los postulados de la
inferencia lgica vlida.
El concepto de abduccin no era nuevo para Peirce, lo habra encontrado ya en Aristteles
(Primeros Analticos) bajo el nombre de Apagog y sera el resultado de invertir los trminos
de un silogismo deductivo. Es la inferencia de un caso a partir de una regla y un resultado.
Veamos:
M es P: S es P;
Por tanto, S es M.
Resultado: Estas judas son blancas.
Caso: Estas judas provienen de este saco.
El concepto y el tipo de silogismo que representa la abduccin, tienen la virtud de insertar en
las operaciones de la lgica aquello que es indeterminacin, aquello, precisamente, que est
fuera de la lgica. Esta paradoja solo puede entenderse si concebimos los procesos lgicos
como estructuras construidas que al mismo tiempo que explican el mundo tienen que someterlo, entendiendo que no pueden, abrazarlo completamente. El fin de la lgica es el seguir
la huella que puede explicar y dar sentido a ese mundo que se presenta como multiplicidad y
que podemos experimentar de muchos modos. Hay algo de investigare en toda propuesta
de racionalidad.
La palabra investigacin en su raz etimolgica implica en examinar, observar y descubrir, la
palabra se deriva del latn investigare que se refiere a seguir la huella o la pista, busca
Josiane Borno
OJO! Estructura en madera, tela, acrlicas y resina. 65x175 cms. 2012.
descubrir y en este sentido se relaciona con vestigium que remite a seal visible de algo
que ya no est, huella, rastro. Es una accin que sigue una huella para determinar un hecho.
(GMEZ DE SILVA, 2013,p. 387 y 718)
Si consideramos las manifestaciones tempranas del arte en la pre historia podemos ver que
el arte trata de ser una seal visible de lo que no est y de este modo trata de captar lo esencial para la sobrevivencia, trata de entender o capturar el mundo que se avalancha como
experiencia sobre el individuo, de significarle, de darle sentido. No se trata de un ejercicio
solo espiritual o cultural y s de algo eminentemente prctico, capaz de orientar, unificar y abrir
perspectivas concretas. Desde entonces el Arte hace posible la experiencia como fin y sentido de acuerdo con los contextos histricos y culturales.
Desde el arte, tal Investigare refiere al acto de apostar a lo posible, como resultado de un
proceso y el manejo de los presupuestos del lenguaje artstico escogido y la amplia variedad
de la materia prima del mundo como experiencia y evidentemente de las particularidades del
autor y su contexto. El propio hacer del arte es respuesta y propone una visin de mundo, un
sentido construido como un todo, que de alguna manera refleja esa unidad que debe viabilizar
la multiplicidad de las emociones que recibimos en un todo nico: la obra.
En cuanto Arte, estamos hablando de un estadio pre-lenguaje, anterior a la instauracin de
los procesos lgicos y sistemticos que caracterizan a nuestra fuente cognitiva occidental; el
mundo griego. Hablamos de una accin, actitud o signo que debe apostar en lo que es posible
a partir de un camino instintivo. Y tambin estaremos hablando de su desarrollo histrico y
epistemolgico y la consecuente acumulacin de materia prima que viene de todo lo que es
deduccin e induccin.
Desde entonces, hay una historia de la posibilidad de la posibilidad desde lo que en algn
momento llamaremos arte y que termina por ajustarse a los diferentes sistemas cognitivos
y sistemas cientficos desarrollados por nuestra civilizacin, siendo que en algn momento el
arte se vera beneficiado por el surgimiento de un sistema de naturaleza conceptual, el cual
procura identificarse con la historia de la razn y la percepcin de sensaciones y emociones.
Es el nacimiento de la Esttica con Baumgarten en 1758.
El Arte se construye sobre la herencia del saber y los efectos de las acciones, sobre las estructuras de la cultura y de todo contexto heurstico. El Arte no se construye sobre un vaco,
al contrario no pocas veces el Arte deja en evidencia una compleja capacidad intelectual y
tcnica, perceptiva y expresiva.
En la trade peirciana el concepto de signo se puede ver desde dos perspectivas; una referente a la relacin entre los elementos de la trade en la condicin de Semiosis, el signo como un
todo. Pero, tambin puede referirse al primer miembro de esa relacin, lo que Peirce llamo:
Representamen. Aqu tiene un desempeo interesante el concepto de representacin; el
signo representa el objeto, pero lo hace porque el objeto determina el signo. Sin embargo el
signo es un primero y el objeto es un segundo, el objeto solo es accesible por la va del signo.
Esa condicin primera, es la primera condicin del ejercicio del arte, ejercicio de confecciones
sobre las posibilidades de acceder su objeto. Ejercicio de representaciones.
Pero, el signo no puede representar el objeto en su totalidad, es por esto que es representacin. Representacin sta, que estar para un interpretante determinado por el signo como
infinita representacin mediada, un tercero. La accin del arte denuncia un aspecto ontolgico
sobre la relacin del artista con el mundo, si la ontologa generalmente es entendida como la
investigacin del ser en tanto que es, en el arte, es la investigacin del ser en tanto que puede
El punto es que la estrategia del arte se plantea desde la postura de la posibilidad de la

posibilidad. Desde el Ser como posibilidad. Sin embargo, esta posibilidad se construye y se
dirige a hechos concretos, deductivos e inductivos. Es determinacin de la indeterminacin.
Determinacin esta, que se da como terceridad, por cuanto esta posibilidad del ser generalmente implica toda una tradicin del hacer y saber, en trminos de tcnica y cultura, en
trminos de filosofa y potica.
Entonces el proceso de Semiosis, como representacin, se plantea en el arte como estrategia
fundamental.
Es decir, si el proceso de Semiosis en cuanto produccin de sentido se dispara al infinito
en una eterna reproduccin, es de sta misma naturaleza la disposicin del que hace arte.
Disposicin que es siempre un disponere5. Tal disposicin se hace desde un haber-hacer
que tradicionalmente ha quedado fuera de la historia del razonamiento.
Solo la inferencia abductiva permite el anlisis de la actividad artstica desde este disponere
del artista y su integracin con los otros tipos de inferencias. Solo la inferencia abductiva es
capaz de integrar las dimensiones humanas que generalmente la razn subestima y que son
determinantes para el proceso creador, tales como:
La imaginacin,
La intuicin,
La subjetividad,
Lo impredecible,
La sorpresa,
Lo original,
El descubrimiento,
El juego,
Lo ldico,
La cualidad.
Las cuales se constituyen en estrategias concretas y sustanciales para ese disponere propio del arte6.
ser. Creo que aqu encontramos la base de la produccin en arte y el carcter investigativo de
su hacer.
Desde la perspectiva semitica de Peirce, todo fenmeno, todo sentido, todo acto, toda percepcin, se aborda como signo. Signo en cuanto Semiosis de sus componentes y como
representacin, al ser este el elemento vehculo de toda semiosis. El Arte trata de esta condicin, de aquello que vehicula y de lo que de eso se deriva. Pero no se resta de la Semiosis,
donde todas las categoras son actuantes y todos los modos de inferencias son vlidos.
Por esto, la observacin y el anlisis sobre el proceso investigativo no se hace de fuera ni a la
distancia, en trminos de la semiosis, en la generacin del proceso artstico no hay sujeto
ni objeto. Hay semiosis. Generacin de sentido.
As, la objetividad en el arte no tiene el mismo sentido que establece el mtodo cientfico,
esta objetividad define su propio objeto. La objetividad refiere al empeo de revelar, encontrar, dar a conoceroriginar. Y obviamente los mecanismos de control no se constituyen
a partir de los perfiles establecidos por el mtodo cientfico. En cuanto arte, no se trata de
reproducir, verificar y entender (si bien todos estos adjetivos podran valer a sus propsitos) y
s de producir, autenticar y significar.
Las Ciencias Normativas

Peirce establece tres ciencias normativas que regulan la validacin del conocimiento segn sus fines, desde una perspectiva inclusive metafsica. Estas son la Lgica, la tica y
la Esttica. Para Peirce la naturaleza humana se dirige al crecimiento y a la evolucin que
tienden a una perfeccin, no en su pureza directamente accesible, pero manifestada y en
cuanto fin, posible.
La lgica es el estudio del razonamiento correcto, pero este estudio no puede establecer la
validad del fin de este razonamiento, esta validacin sera una tarea para la tica que se preocupa por orientar este fin. Sin embargo, solo la esttica puede establecer cul es el fin supremo, aquel que tanto la lgica como la tica deben atender como finalidad superior. Para Peirce
este fin supremo debe ser algo admirable y deseablepor s mismo, y que es independiente
de cualquier circunstancia o situacin.
La bsqueda de lo admirable y deseablepor s mismo expresa ese disponere del artista.
Expresa su estrategia fundamental. El arte como ejercicio creativo y generativo continua en
la bsqueda de aquello que es esencial y que no se identifica en la posmodernidad como
Rafael Martin
Capitulo, fotografa-2014.
Rafael Martin
Rey Avispa, fotografa-2015.
dose sobre lo que somos en trminos de cultura y civilizacin. Sobre nosotros en contexto y
desde ese contexto.
La pregunta fundamental
La pregunta fundamental no escapa a lo anteriormente expuesto, el establecimiento de los perfiles de investigacin para las artes, al menos, sobre el aspecto generativo, creativo o abductivo
debe fundamentarse necesariamente sobre la semiosis como mtodo y proceso capaz de
revelar la multidimensionalidad del hacer del arte y su carcter ontolgico (la investigacin del
ser en cuanto puede ser), aspectos esenciales a su naturaleza. La abduccin desde la perspectiva lgica no es una inferencia necesaria y s contingente, por esto, termina siendo base de
todo razonamiento, base de nuestro proceder en la vida cotidiana, base de la operacin semitica, pues debemos siempre proponer o recibir una representacin como primer elemento(el
signo) inicio de la operacin semitica. Que en Peirce tiene como fin lo admirable
En Arte todo proceder se inicia por la bsqueda de lo admirable que evidentemente termina
siendo una huella en el complejo mundo de la induccin y la deduccin. La pregunta fundamental es, entonces:
Qu es lo admirable, como proceso semitico, para la obra y para el artista?
Notas
1 En este texto, pasamos a utilizar por primera vez, la traduccin al espaol de Darin McNabb (revisin de Sara Barrena y Fausto Jos
Trejo) de los escritos de Peirce con edicin de Nathan Houser y Christian Kloesel con el ttulo original: The Essential Peirce. Selected
Philosophical Writings. Volumen I y II. Traducidos al Espaol con el ttulo: Obra Filosfica Reunida y que ser citada en este trabajo
bajo las siglas OFR. Publicados por el Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2012.
2 La investigacin en el campo de las Artes Visuales y el mbito acadmico universitario. Publicado por primera vez en el GEP de la
Universidad de Navarra. 2010. http://www.unav.es/gep/ArticulosOnLineEspanol.html
3 Barbara es un nombre mnemnico para identificar un tipo de silogismo entre otros, como por ejemplo, Celarent, Darii, Ferio y
Darapti. Estos pertenecen a los famosos versos mnemotcnicos sobre la reduccin de los silogismos a los modos de la primera figura
aristotlica confeccionados por Guillermo de Shyreswood (1210-1267).
4 En la referida obra, Gombrich desarrolla un trabajo depurado sobre la creacin de imgenes desde una perspectiva, manifestada por
l, psicolgica y desde la teora de la percepcin. Resulta interesante destacar que en la sexta edicin del ao 2000, Gombrich introduce
sobrevivencia pero que al fin del trmino es tambin eso. Es ese instinto esencial aplicn-
un prefacio titulado Imgenes y Signos, donde expresa: Todas las imgenes son signos, y la disciplina que debe investigarlos no es la
psicologa de la percepcin-como yo afirmaba-, sino la semitica, la ciencia de los signos (GOMBRICH, 2009. Prefacio p. XV)
5 Latn, Disponere: colocar separadamente. Dis-poner. Poner: colocar, situar, depositar, ocultarse, (alejarse de). (GMESZ DE
SILVA, 2013. p. 229 y 553)

6 Al respecto vase el texto de Sara F. Barrena. La Creatividad en Charles Sanders Peirce en la Revista Anthropos No. 212. p.
112-120.
Josiane Borno. Artista y educadora oriunda de Brasil, posee una formacin bsica en Pedagoga, una
Licenciatura y una Maestra en Artes Visuales por la Universidad Federal de Ro Grande del Sur, Brasil.
Artista multifactica, se destaca por sus trabajos de arte contemporneo. Con una gran experiencia en
el campo de la educacin del arte, ha sido profesora en Escuelas y Universidades Brasileas y en la
Universidad de Panam. Curadora del Museo de Arte Contemporneo de Panam. Actualmente es profesora de la Maestra en Artes Visuales de la Universidad de Panam; Fue seleccionada en la IV Bienal de
Arte de Panam. Diversas exposiciones colectivas e individuales entre Brasil y Panam.
Rafael Martin. Panameo nacido en Londres, 1959. Posee una Licenciatura en Artes con estudios
en Rhode Island School or Design 1978-1980 (Dibujo, Pintura, Litografa, grabado, Historia del Arte), en
Florida State University 1980 1983 (Litografa, serigrafa, Historia del Arte, Fotografa) y en el F.S.U.
Stydy Center. Florencia Italia 1983 (Italiano, Historia del Arte, Pintura) Bachelor of Arts in Art. Diversas
exposiciones entre USA y Panam. Trabaja en la Universidad de Panam y se ha dedicado al grabado,
fotografa y artes grficas. Actualmente finaliza una Maestra en Artes Visuales por la Universidad de
Panam.
Referncias
BARRENA, Sara. La Creatividad en Charles Sanders Peirce. Revista AnthroposNo. 212. Barcelona: Editorial Anthropos. 2012.
Pgs.112-120.
GOMBRICH, Ernst. H. Arte e Ilusin. London: Phaidon. 2002.
GMEZ DE SILVA, Guido. Breve Diccionario Etimolgico de la Lengua Espaola.
Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 2013.
PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Esttica. So Paulo: MartinFontes.1984.
PEIRCE, Charles S. Obra Filosfica Reunida.Tomo I. Nathan Houser y CristianKloesel, editores. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
2012.
SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento. So Paulo:Iluminuras, 2001.
Carlos Gonalves Tavares*
RESUMO: O presente estudo tem por objetivo relacionar conceitos da semitica

de Charles Sanders Peirce e da traduo intersemitica nas criaes em dana, a
partir dos dilogos entre dana e literatura e outras linguagens artsticas, como o
teatro e aparatos tcnicos. A literatura possui ligao intima com o bal clssico,
atravs dos libretos do sculo XVIII. Os libretos eram utilizados como um roteiro
narrativo da obra literria em que se adaptavam os espetculos de bal, como
O Quebra-Nozes e A bela Adormecida. Na dana contempornea notamos a
traduo de caractersticas estticas literrias em coreografias, como o espetculo
May B, criado por Maguy Marin e inspirado no universo esttico do dramaturgo
Samuel Beckett.
PALAVRAS-CHAVE: traduo intersemitica. dana. histria da dana
ABSTRACT: This study aims to relate concepts of Semiotics of Charles Sanders
Peirce and Intersemiotic Translation, in creations in dance, from the dialogue between dance and literature and other art forms such as theater and technical devices. The literature has intimate connection with classical ballet through the librettos
of the eighteenth century. The librettos were used as a narrative script of literary
work in which they adapted the ballet performances such as The Nutcracker and
Sleeping Beauty. In contemporary dance noticed the translation of literary aesthetic features in choreography as the show May B, created by Maguy Marin and
inspired by the aesthetic universe of playwright Samuel Beckett.
KEYWORDS: intersemiotic translation. dance. dance history
*Carlos Gonalves Tavares Mestre em Comunicao pela Universidade Federal de Juiz de Fora (MG), licenciado em Educao Fsica
pelas Faculdades Sudamrica (Cataguases-MG) e possui experincia como ator e bailarino em dana contempornea. Atualmente
bailarino e artista pesquisador no Projeto Girarte (MG).
143 - Da teoria prtica: a dana como uma ferramenta...
Da teoria prtica: a dana como uma

ferramenta semitica de traduo
inegvel a capacidade da dana de traduzir, recriar e contextualizar situaes, questes

e obras de outras reas em suas criaes. Isso remonta os primrdios da humanidade. As
danas tribais, realizadas para agradecer aos deuses e pedir proteo, pode-se dizer que se
trata de uma espcie de traduo da orao verbal em movimentos que exaltam e glorificam
o divino, o espiritual. O bal clssico, oriundo da corte francesa, tem como principal caracterstica transcrever histrias em coreografias, como os bals de repertrio, O lago dos cisnes, O
quebra-nozes e Giselle, importantes pela sua excelncia artstica e impecabilidade na traduo
de histria em movimento.
A dana por se tratar de uma rea das artes cnicas, emprega o uso de outros elementos e
linguagens artsticas, como o teatro, o cenrio e a iluminao, contribuindo para a concepo
da obra. Uma caracterstica importante a relao da dana com outras linguagens artsticas,
sendo uma delas a literatura. Na histria do bal clssico observamos que a adaptao ou
traduo da literatura para coreografias um fato comum.
Segundo Aguiar e Queiroz (2008, p. 8):
As coreografias eram habitualmente elaboradas a partir de libretos, escritos por libretistas ou
autores de partitura musicais para os bals. Os libretos consistiam no guia de narrativa da obra.
As histrias eram desenvolvidas por diferentes autores, e depois traduzidas ou adaptadas,
pelos coregrafos. Frequentemente os libretos eram tradues de obras literrias bastante
conhecidas.
No Bal Clssico, as narrativas e ambientes ilusrios so os eixos condutores da obra. Devido

s transformaes sociais da idade moderna, percebeu-se determinados modos presentes
no bal e o mesmo passou a ser questionado. Assim, variadas vertentes da chamada dana
moderna comearam a surgir. importante notar que, nesta poca, o contexto social determinava fortemente as realizaes artsticas, fazendo com que a dana moderna se tornasse
bastante diferente da dana expressionista, movimento europeu, mesmo que tendo alguns
elementos em comum.
Alexandorvich Vsevolozhsky, diretor e libretista dos Teatros Imperiais Russos, teve papel importante para a criao do bal A bela adormecida, de 1890. O libreto deste bal, criado por
Marius Petipa, tinha modificaes em relao ao conto de Jules Perrault, criando algumas
cenas e omitindo outras. Outro exemplo de tradues para o bal realizado por Petipa em
Para Mallarm, o autor do libreto e o compositor continuavam a ser os criadores do bal, sendo
o coregrafo apenas algum encarregado de dar corpo s suas sugestes (SASPORTES, 2003).
Sobre a traduo intersemitica, o linguista Roman Jakobson (1959) dizia que a mesma pode
ser definida como transmutao de signos, de um sistema semitico para outro sistema, de
outra natureza.
O autor completa o pensamento dizendo que traduo intersemitica ou transmutao, consiste na interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de signos no verbais, ou de
um sistema de signos para outro, por exemplo, da literatura para o cinema, a dana, a pintura
ou a msica.
Sobre o signo, Charles Sanders Peirce, terico americano, sendo um dos mais importantes
pensadores acerca da semitica, diz que o mesmo no uma entidade monoltica, mas um
complexo de relaes tridicas, relaes estas que, tendo um poder de autogerao, caracterizam o processo sgnico como continuidade e devir (PLAZA, 1987).
Peirce apresenta suas ideias ligadas ao plano lgico-fenomenolgico. Sua teoria semitica
fonte de estudo para diversos pesquisadores (ECO, 2006; PLAZA, 1987; SANTAELLA, 2005),
onde sua doutrina corresponde aos modos como se do os processos de ao dos signos,
ou semiose.
Para o autor, o signo refere-se a:
Qualquer coisa que conduz alguma outra coisa (seu interpretante) a referir-se a um objeto ao
qual ela mesma se refere (seu objeto) de modo idntico, transformando-se o interpretante, por
sua vez, em signo, e assim sucessivamente ad infinitum (PEIRCE, 1974, p. 74).
Esta relao tradica explicitada em representamen (signo), objeto e interpretante, sendo

que o primeiro correlato, o representamen, considerado como de natureza mais simples e
o terceiro, o interpretante, possui natureza mais complexa.
A primeira diviso proporciona dez tricotomias e sessenta e seis classes de signos, a ltima,
trs tricotomias e dez classes de signos, porm no vamos nos ater s divises sgnicas e
suas aplicaes.
colaborao com Vsevolozhsky foi O quebra nozes, de 1892. A coreografia partiu de um libreto que traduz o original de Ernst Theodro Amadeus Hoffmann com msica de Tchaikovsky,
composta para o bal (CANTON, 1994).
A primeira relao, conforme o signo em si mesmo for uma mera qualidade, um existente concreto, ou uma lei geral. A segunda, conforme a relao existencial com seu objeto ou em sua
relao com um interpretante. A terceira, conforme seu interpretante possui funo de um
signo de possibilidade ou como um signo de fato ou como um signo de razo (PEIRCE, 1974).
A infinitude da cadeia semitica apresentada por Peirce da seguinte forma:
A ideia mais simples de terceiridade dotada de interesse filosfico a ideia de um signo ou
representao. Um signo representa algo para a ideia que provoca ou modifica. Ou assim
um veculo que comunica mente algo do exterior. O representado seu objeto; o comunicado, a significao; a ideia que provoca, o seu interpretante. O objeto da representao
uma representao que a primeira representao representa. Pode conceber-se que uma srie
sem fim de representaes, cada uma delas representando a anterior, encontre um objeto
absoluto como limite. A significao de uma representao outra representao. Consiste,
de fato, na representao despida de roupagens irrelevantes; mas nunca se conseguir despi-la
por completo; muda-se apenas de roupa mais difana. Lidamos apenas, ento, com uma regresso infinita. Finalmente, o interpretante outra representao a cujas mos passa o facho
da verdade; e como representao tambm possui interpretante. A est nova srie infinita!
(PEIRCE, 1974, p.99).
Segundo Santaella (2007) essa forma de analisar no segue uma receita pronta ou um molde
especfico; ela apenas atua orientando o processo, uma vez compreendida a heurstica da
semiose peirceana que privilegia as potencialidades do signo traduzido. Alm disso, a autora
atesta que o que se analisa o prprio signo percebido, sem nenhum critrio a priori.
Na histria da dana, percebemos inmeros exemplos de espetculos criados a partir de
obras literrias, movimentos literrios e autores. Nos ballets russos de Diaghilev, importante
companhia de dana, reconhecida em Paris na primeira metade do sculo XX, vemos dois
exemplos: O espectro da rosa (Le spectre de la rose) (1911) realizado pelo coregrafo Michel
Fokine a partir de um poema de Thephile Gautier; e A tarde de um fauno (Laprs-midi dun
faune) (1912), coreografado por Vaslav Nijinsky, uma transposio do poema homnimo de
Stphane Mallarm (AGUIAR; QUEIROZ, 2008).
Valeska (2010), que analisa a traduo intersemitica ocorrida do poema de Stphane Mallarm
Laprs-midi dun faune para a obra coreogrfica homnima do russo Vaslav Nijinsky (1912). Na
anlise, a potencialidade sgnica explorada principalmente para a relao de sentidos que a
cena potica gera.
importante citar o trabalho desenvolvido por Daniella de Aguiar (2008), onde criou um modelo sistemtico de anlise para vdeos de dana. O objetivo foi aplic-lo aos trabalhos A carne
dos vencidos no verbo dos anjos (1998) da Cena 11 Cia. de Dana, que usa como referncia a
obra do poeta Augusto dos Anjos, e Embodied (2003) do bailarino e coregrafo Cristian Duarte
sobre o livro Philosophy in the Flesh, de Lakoff e Jonhnson (1998).
A autora percebeu, em suas concluses que as obras representavam novas formas de criar
signos para a dana e, portanto, no representavam uma traduo literal das obras de origem,
pois elaboravam histrias com caractersticas prprias. Isso evidencia uma dimenso recriativa especfica da traduo intersemitica para a dana.
A coregrafa francesa Maguy Marin, apresentou ao mundo em 1981 o espetculo May B. O
trabalho inspirado na obra dramatrgica do irlands Samuel Beckett, no se tratando de uma
ou outra obra do dramaturgo, mas de toda a sua proposta potica, de uma forma geral.
Samuel Beckett (1906-1989) considerado um dos expoentes do teatro do absurdo, o qual
se insurgiu contra o realismo psicolgico to caracterstico da burguesia europeia da primeira
metade do sculo XX. Beckett escreve numa poca de ps-guerra, havendo na sua obra uma
desconfiana irnica com a civilizao europeia criadora de guerras, de carnificinas esta
para ele no tem mais sentido, o mundo se tornou algo inspito (BRIONES, 2009).
Beckett era conhecido por no ceder facilmente os direitos de autor para diretores montarem
suas peas, justificando que no havia algum que as entendesse. O dramaturgo no s aceitou que Marin montasse um espetculo de dana a partir de recortes, verses e cortes do
conjunto de sua obra, como tambm quis encontrar pessoalmente com a coregrafa.
No encontro, Beckett sugeriu a Marin que no respeitasse muito os seus textos, os bailarinos
no tinham oporqude falar trechos das suas obras no palco, porm ela deveria usas as imagens que os textos despertassem nela para criar imagens com o corpo dos bailarinos, assim
como tambm deu outras sugestes para a montagem de May B, sendo sempre sugestes
cnicas, como as msicas de Schubert, presentes na trilha sonora, foram propostas pelo prprio Samuel Beckett (GREBLER, 2006).
A autora afirma que esse modo de produzir configura-se atravs de outro gnero que envolve,
por si s, um processo tradutrio entre os cdigos do bal e do filme, concluindo que a dana
uma linguagem mista, devido sua caracterstica hbrida.
A potica de Beckett permite a Marin encontrar outros registros de movimentos para a dana:
corporeidades incertas, rebeldes, desequilibradas e deselegantes. Como uma das caractersti148 - Revista Poisis, n 25, p.143-154, Julho de 2015
cas da obra de Beckett a imobilidade, caracterstica oposta dana, Marin seguiu este caminho lhe permitindo focar aspectos impensados at ento para sua criao (BRIONES, 2009).
Nas palavras da prpria coregrafa:
No universo de Beckett, a imobilidade a base. O silncio tambm. Tudo comea pela imobilidade e o silncio. A partir da imobilidade nasce um gesto, e somente um. A partir desse silncio nasce uma palavra, e somente uma. Um vem aps o outro, de modo que o tempo de agir e
de falar dure. Para no pensar, para diluir o tempo, para evitar de esperar e de ser na imobilidade
e no silncio (MARIN apud GREBLER, 2006).
May B rompe os moldes da dana francesa sob dois aspectos. O primeiro o ballet clssico,
linguagem artstica de forte influncia histrica na Frana, que at a data de estreia de May B
tinha impedido o governo a empreender apoio econmico em produes artsticas em dana
que no pertencessem a esses padres clssicos, sendo este o principal pblico que rejeitou
o espetculo de Marin, por achar que no cumpria com as exigncias do belo e harmnico,
caractersticas pertencentes ao ballet. Por outro lado, houve uma forte influncia da dana
ps-moderna americana na dana francesa, caracterizada pelos jogos corporais com movimentos abstratos, primando o movimento pelo movimento. May B rompe com os tipos de
corporeidades clssicas, aceitas at ento como base para bailarinos e prope uma potica a
partir do doente, do emperrado do inbil (MATOS, 2000).
Esta caracterstica estranha, grotesca e fora dos padres franceses da poca, influenciaram
a Nova Dana Francesa, movimento anlogo Nouvelle Vague do cinema francs, trazendo
grandes contribuies para a histria da dana contempornea.
Segundo Lepecki (2006) a dana o resultado de uma complexa relao entre diferentes artes
e sistemas de linguagem, exibida aos expectadores a linguagem corporal, sendo a princpio a
primeira forma de comunicao ao pblico. Porm existem outros elementos que tradicionalmente j fazem parte do espetculo de dana, como o cenrio, o figurino, a msica, alm de
dispositivos eletrnicos e tecnolgicos de interao.
Falando em traduo importante citar as definies propostas pelo linguista russo Roman
Jacobson. Segundo o autor, existem 3 tipos de traduo: a traduo intralingual, a interlingual
e a intersemitica. Assim:
(...) a poesia, por definio, intraduzvel. Apenas a transposio criativa possvel: ou a transgustica - de uma lngua para outra, ou, finalmente, transposio intersemitica - de um sistema
de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a msica, dana, cinema ou pintura
(JAKOBSON, 2000, p. 118).
Esta transposio faz parte do dia a dia da dana. Trabalhar com arte transpor em esttica,
assuntos, questes, outras obras de outras reas e, principalmente, criar. A subjetividade do
bailarino enquanto criador, tradutor da proposta em dana, em movimento, um processo de
longa durao e eterno, durante todo o trabalho de criao.
Umberto Eco nos fala da importncia das relaes culturais no processo da traduo:
Entenda que este termo pode parecer obsoleto em face das propostas crticas que, em uma
traduo o que conta o resultado, que se realiza no texto e na lngua-alvo. (...) Mas a demonstrao de lealdade tem a ver com a convico de que a traduo seria uma forma de interpretao e a ela deva sempre voltar-se, embora seja partir da conscientizao e da cultura do leitor
(ECO, 2006, p. 16).
Assim, fica claro que, para o autor, o processo de traduo est atrelado ao processo de interpretao, afirmando que traduzir interpretar e no o contrrio. O autor prope trs tipos de
interpretao: Interpretao por transcrio; interpretao intrasistmica (correspondendo
intrassemitica ou intralingustica); e interpretao intersistmica (relativo intersemitica ou
interlingustica e transmutao) (ECO, 2006).
Para Haroldo de Campos (1970), toda traduo refere-se a uma recriao ou criao paralela atinando que, quanto maior a dificuldade de traduzir um signo, mais recrivel ele ser.
Sendo assim, traduo de textos criativos ser sempre recriao ou criao paralela, autnoma, porm recproca. Quanto mais inado de dificuldades, esse texto ser mais recrivel,
mais sedutor, enquanto possibilidade aberta de recriao.
Jlio Plaza (1987) complementa que toda relao sgnica da traduo intersemitica existe no
tempo: assim a cadeia semitica a cadeia do tempo. Plaza afirma que o passado corresponde dimenso icnica sgnica da traduo, o presente dimenso indicial e o futuro ao
produto final gerado em busca da leitura.
posio intralingustica - traduo de uma forma potica para outra, ou a transposio interlin-
O autor tambm assume uma relao temporal sgnica, caracterizando o fenmeno como
sincrnico e diacrnico. Estabelece uma relao entre as teorizaes de Haroldo de Campos,
na seguinte passagem:
Em sua transposio literria, o par sincronia/diacronia est em relao dialtica em pelo menos
dois nveis: a) a operao sincrnica que se realiza contra um pano de fundo diacrnico, isto ,
incide sobre os dados levantados pela visada histrica dando-lhes relevo crtico-esttico atual;
b) a partir de cortes sincrnicos sucessivos possvel fazer-se um traado diacrnico renovado
da herana literria (CAMPOS, 1969, p. 213, apud PLAZA, 1987, p. 03).
O carter histrico bastante presente em todo o pensamento do autor. Se pegarmos como

exemplo a dana e suas relaes com a histria, vemos que a mesma interage ativamente com
o seu contexto social e perodo histrico. Outra caracterstica importante da dana a apropriao de aparatos que a principio no foram criados para uso esttico e artstico. O uso do vdeo,
na dana, no comeo com objetivo de registro coreogrfico nos remete dcada de 1960.
Steve Paxton, um dos pensadores do mtodo de pesquisa somtica em dana, denominado
de contato-improvisao, viu na cmera uma possibilidade de registro e anlise do que se tem
pesquisado. No comeo de sua pesquisa, vemos o vdeo apenas como aparato tcnico, sem
nenhuma pretenso artstica e esttica.
Com o passar das dcadas o nome do bailarino ficou consagrado no meio da dana e sua parceria com o vdeo sempre esteve presente. No comeo do sculo XXI, Paxton tem realizado
uma forte pesquisa corporal embasada na coluna e suas caractersticas fisiolgicas para o
movimento e para a dana como meio de conhecimento do prprio corpo.
Material for the Spine , uma grande coletnea de vdeo-aulas, prticas e tericas, feito a partir
de suas pesquisas sobre a coluna, improvisao e exerccios, foi lanado em 2008. O bailarino
e pesquisador conseguiu transpor para o vdeo, aquilo que talvez fosse impossvel fazer chegar ao pblico atravs apenas de palestras, workshops e espetculos.
Um exemplo desta apropriao percebido no trabalho de Andrade e Moura (2009), cujo
objetivo foi estabelecer uma relao entre corpo, informao e tecnologia. Para isso, as autoras mesclam as instncias icnica, indicial e simblica na anlise semitica da traduo que
ocorreu no processo de criao coreogrfica para o espetculo Imagens Deslocadas, realizada
pelo Movasse Coletivo de Dana de Belo Horizonte. Os corpos dos bailarinos atuavam como
um suporte que continham as informaes, ou signos, responsveis por mediarem uma insos homens e os aparatos em cena (ARAJO, 2012).
Spanghero (2003) nos fala que as relaes entre tecnologia e dana, podem ser datadas do incio da dcada de 1960, onde os primeiros softwares de notao de movimento comearam a
ser criados, potencializando as possibilidades do fazer artstico e dos efeitos da tcnica na arte.
Como exemplos deste dilogo entre corpo e imagem, podemos citar os trabalhos do coregrafo americano Merce Cunningham, responsvel por utilizar softwares em espetculos e
pesquisas coreogrficas para o vdeo, alm das montagens do grupo Cena 11, de Florianpolis,
referncia nacional e internacional quando o assunto dana e tecnologia.
O coregrafo e bailarino Merce Cunningham, interessado no dilogo entre dana e tecnologia,
utiliza, a partir da, softwares e aparelhos em suas criaes artsticas. Desta forma, a Merce
Cunningham Dance Company, passa a ser referncia na dana, criando um novo significado
entre corpo e mquina, aliando a esttica e a tecnologia em suas obras. Alm dos palcos,
realizou tambm vrios vdeodanas, um hbrido de coreografias feitas especialmente para
o vdeo, com a esttica voltada para uma obra em que se percebe o dilogo entre planos de
filmagem, coreografias e danas, no sentido mais amplo da palavra.
A Merce Cunningham Dance Company (MCDC) foi criada em 1953, na Black Mountain College
e incluiu bailarinos como Carolyn Brown, Viola Farber, Paul Taylor e Remy Charlip e os msicos
John Cage e David Tudor. Em 1964, o grupo fazia sua primeira temporada internacional na
Europa, vindo a ser uma modificao em sua trajetria, pois abriria as portas para sua repercusso internacional.
McLuhan (1964) nos dizia, j nos anos de 1960, que os meios de comunicao e os instrumentos fabricados pelas novas tecnologias, como a cmera, rdio, TV e vdeo, eram extenses do
ser humano. As possibilidades de ver e chegar a lugares antes inalcanveis possvel graas
tecnologia.
Souza (2001) explana sobre o modo pelo qual o recurso audiovisual possibilita contextualizar
e facilitar ao espectador a compreenso dos sentidos coreogrficos estabelecidos no jogo
intersemitico.
tncia comunicativa da tecnologia no processo, evidenciada pela crescente aproximao entre
Aguiar (2013) nos fala da relao multimiditica da dana, alm de suas caractersticas interdisciplinares, completando que durante todo o processo de criao em dana, ao longo da hist152 - Revista Poisis, n 25, p.143-154, Julho de 2015
ria, percebemos suas relaes com outros sistemas e meios, como, por exemplo, a msica,
a literatura, teatro e artes plsticas.
Sabemos que a arte por si s, possui processos comunicacionais, mas que segundo Santaella
(2005) as artes esto frequentemente incorporando os dispositivos tecnolgicos dos meios
de comunicao como processos de sua prpria criao artstica, assim, ao retratar o processo de criao em dana que envolve diferentes sistemas sgnicos, percebe-se tambm um
caminho para a possvel aproximao da dana com outras linguagens.
Neste sentido, importante a definio de corpomdia, proposto pelas professoras Christine
Greiner e Helena Katz (PUC-SP). O conceito de mdia do corpomdia entendido como
um processo sempre presente e contnuo de selecionar informaes que passa a fazer parte deste corpo de forma bastante singular, ou seja, so transformadas em corpo (KATZ;
GREINER, 2005). Nesse processo, as informaes que correspondem ao motivo das mudanas desse corpo no so processadas, mas coligidas em um fluxo constante, e em via de
mo dupla, entre o que vai do exterior ao corpo para o seu interior e vice-versa.
A ideia de mdia no emprega a ideia de corpo como suporte ou veculo, ultrapassando a
ideia de haver somente uma ligao do que est dentro e fora dele, mas de um corpo que
mdia. Assim, o corpo no tomado como um meio em que as informaes chegam e so
transmitidas, mas de um todo (entre o homem e o ambiente) em constante dinamismo
coevolutivo, negando tambm a dicotomia corpo e mente (ARAJO, 2012).
Segundo Katz (2003), no conceito corpomdia, a instncia comunicativa estabelecida quando o corpo se movimenta, evidenciando suas relaes com o ambiente, ou seja, considerando
as interaes do corpo com o outro. Esse outro, por sua vez, extrapola a dimenso fsica do
humano, possibilitando o dilogo do corpo na forma de um circuito em comunicao com o
mundo, traduzindo-o.
Na dana, teramos o corpo como meio e a mensagem sendo produzida pelo prprio corpo
que dana. Seria uma afirmao do tipo: o corpo a mdia da dana. E realmente parece
ser. A dana feita pelo corpo, no corpo e para o corpo, e por meio dele que os discursos
potico-coreogrficos so construdos e emitidos. Na criao da dana h mobilizao voltada

discurso coreogrfico (SILVA; GROTTO, 2010).
Podemos dizer que a dana, como um campo artstico, reincorpora elementos no usuais
(at ento) na criao artstica, mudando seu significado e recriando suas possibilidades de
coreografar, danar e utilizar o corpo como essncia, que vai dialogar com outros meios em
suas obras.
O corpo enquanto principal ferramenta e objeto para a criao em dana possui, em sua essncia, caractersticas tradutoras, pois sua incorporao aos elementos externos ao corpo e
relativos esttica, imensamente grande. As capacidades de criao e dilogo se tornaram
marcas registradas da criao em dana no final do sculo XX e inicio do sculo XXI.
No s a contextualizao da intermidialidade se faz justa quando o assunto criao em dana nos ltimos 40 anos, ainda temos a dana como uma ferramenta sgnica: o corpo capaz
de traduzir em movimentos e coreografias aquilo que se prope, fazendo da dana, neste
sentido, um processo intersemitico.
Artigo recebido em maio de 2015, aprovado em junho de 2015 e publicado em julho de 2015.
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Entre categorias: rdio msica de John Cage

Vera Terra*
RESUMO: O texto aborda as peas compostas por John Cage na dcada de 50,
nas quais utilizou o rdio como material sonoro, fundamentando sua anlise nos
escritos e entrevistas do compositor. A utilizao do rdio nessas obras apresentada como um meio de redefinio das categorias convencionais da msica
e convite a uma inveno permanente. As peas radiofnicas de Cage propem
processos originais de pensar e fazer msica, inaugurando a radioarte e uma forma inovadora de performance: o happening. Atravs delas, Cage vai construindo
aquelas que constituiro as categorias fundamentais de sua potica: o silncio
concebido como os sons do ambiente, a indeterminao e a interpenetrao..
PALVRAS-CHAVE: msica experimental, radioarte, John Cage
ABSTRACT: The issue focuses on the pieces composed by John Cage during the fifties, in which he used radio as sound material, basing its analysis upon composers
writings and interviews. The use of radio in these works is shown as a means of
redefining conventional musical categories and encouraging permanent inventiveness. Cages radio pieces offer original processes of thinking of and composing
music, giving birth to radio art and an innovative form of performance: the happening. By these works, Cage has gradually conceived those that would become the
basic categories of his poetics: silence meant as ambient sounds, indeterminacy
and interpenetration.
KEYWORDS: experimental music, radio art, John Cage
*Vera Terra pianista e compositora, pesquisadora nas reas de msica e esttica. Mestre em Comunicao e Semitica (PUCSP).
Integrou o concerto realizado por John Cage no Rio de Janeiro, em 1985. Publicou artigos em revistas de arte e o livro Acaso e aleatrio na msica: um estudo da indeterminao nas poticas de Cage e Boulez (SP: EDUC/FAPESP, 2000). Foi co-curadora da exposio
Begin anywhere: um sculo de John Cage, realizada em maio de 2012 no MAM-RJ, em comemorao ao centenrio de nascimento
do compositor. Coordena o Laboratrio de Encenao e Multimdia da Faculdade Angel Vianna.
155 - Entre categorias: rdio msica de John Cage
Entre categorias: rdio msica de John Cage
Vera Terra
Na dcada de 50, John Cage comps uma srie

de peas nas quais utilizou o rdio como material
sonoro. A primeira delas, Imaginary Landscape n
4, foi concebida para 12 rdios e 24 intrpretes,
dois atuando em cada um dos aparelhos, um movimentando o sintonizador de estaes (tuner), o
outro modulando a amplitude e o timbre durante
a transmisso.
A obra no s importante por utilizar de modo
pioneiro emisses radiofnicas como fonte sonora, mas tambm por marcar uma mudana nos mtodos de composio empregados por John Cage.
Imaginary Landscape n 4 situa- se, assim, na trajetria de John Cage, no incio de um percurso,
descrito por ele na conferncia Composition As
Process, proferida em Darmstadt, em setembro
de 1958, que se caracteriza por um afastamento
progressivo das idias de ordem em direo noo de indeterminao.
Ainda h grficos em Imaginary

Landscape Nmero IV e em
Williams Mix, mas, devido
aos rdios da primeira pea
e coletnea de sons gravados
da segunda, e unicamente por
essa razo, nenhum controle
dodecafnico foi utilizado.
(CAGE, 1973, p.26)1
... h uma tendncia em

meus meios de composio ao
afastamento das idias de ordem
em direo ausncia de idias de
ordem. (CAGE, 1973, p.20)
Mas, em relao ao timbre, que em grande parte uma questo

de gosto, a primeira mudana radical se deu para mim em Imaginary
Landscape Nmero IV. (CAGE, 1973, p.30)
Visando libertar-se de seus gostos pessoais (likes and

dislikes), para que os sons fossem apreciados em
suas caractersticas prprias, como sons e no como
veculos de ideias ou sentimentos, Cage concebeu a
pea exclusivamente para sons gerados por rdios.
A obra abriu seus ouvidos para estes sons, que at
ento no despertavam seu interesse.
H e haver sempre sons para serem ouvidos, se houver ouvidos
para ouvir; pode-se demonstr-lo. (CAGE, 1973, p.23) 2
De que material feita a msica, nos perguntamos ao

ouvir Imaginary Landscape n 4? De sons e silncios,
dir Cage, entendendo por silncio os sons que no fazem parte de uma inteno musical. De tudo que soa.
A natureza destes [sons ambientais] imprevisvel e mutante.

(CAGE, 1973, p.22)
Com relao s mudanas ocorridas neste percurso, a pea para

doze rdios apontada por Cage, em sua conferncia, como um
momento de ruptura em relao questo do timbre.
Ao abrigar sons radiofnicos no interior de sua

obra, Cage concebe uma estrutura que no determinada pelos materiais que a constituem, ao
contrrio das estruturas baseadas na freqncia
dos sons, prprias ao sistema tonal. Cria estruturas rtmicas, baseadas em relaes numricas.
Cage as escolhe por se mostrarem hospitaleiras
a todos os tipos de sons, sejam eles musicais, de
altura definida, sejam rudos, oscilaes instveis,
aperidicas. So estruturas-tempo, estruturas-espao, o que permite que elas se expressem tanto
por meio dos materiais, quanto por sua ausncia.
A pea construda exclusivamente sobre relaes de espao. Ela se configura como uma tessitura-paisagem, como o ttulo sugere: um espao-tempo no interior do qual se movem, de modo
imprevisvel, os sons originrios de 12 rdios. Vestgio da estruturao em doze sons do mtodo
dodecafnico?
A noo de msica como paisagem se

esboa, at se radicalizar em 433,
um campo de indeterminao pura.
Conta-se que, por ocasio da

estreia de Imaginary Landscape
n 4, em 2 de maio de 1951,
na Universidade de Columbia, o
manuseio do boto sintonizador
(tuner) encontrou muitas emissoras
fora do ar, o que fez com que a
tessitura da msica se configurasse
como um longo silncio
entrecortado por sons.
Minhas obras recentes (Imaginary

Landscape No. IV para doze rdios
e Music of Changes para piano)
so estruturalmente similares s
obras anteriores. (...) No entanto,
anteriormente as estruturas
definiam duraes de tempo,
enquanto que nas obras recentes
h apenas extenses no espao,
sendo imprevisvel a velocidade das
trajetrias atravs desse espao.
(CAGE, 1973, p. 57)
longo e mais breve. Todas essas coisas que ele faz me satisfazem
plenamente; eu no necessito de que algum fale comigo.
As pessoas esperam que a escuta seja algo alm da escuta.
E assim s vezes elas falam da escuta interior ou do significado dos sons. Quando eu falo de msica, estou falando
de sons que no querem dizer nada. No interior,
mas exterior. E a as pessoas perguntam: voc quer
dizer que so somente sons?, como se ser apenas
um som fosse algo intil. Eu gosto dos sons assim
como eles so. Eu no tenho nenhuma necessidade de que eles sejam mais do que eles so.
A experincia do som que eu prefiro acima de todas as outras a experincia do silncio. E o silncio,
hoje, em quase toda parte do mundo, o trfego. Se
voc ouve Beethoven ou Mozart, voc percebe que eles
so sempre o mesmo. Mas, se voc ouve o trfego, voc
percebe que sempre diferente. 3
Quando eu ouo o que chamamos de msica, tenho a impresso de que algum est falando, e falando sobre seus sentimentos ou sobre suas ideias de relacionamento. Mas, quando eu
ouo o som do trfego aqui na 6 Avenida, por exemplo, no tenho a
sensao de que algum esteja falando. Tenho a sensao de que um
som est em atividade e eu adoro a atividade do som. O que ele faz
ficar mais alto e mais baixo, ficar mais agudo e mais grave, ficar mais
Em 1952, um ano aps sua criao, Cage
apresenta
uma
verso
de
Imaginary
Landscape No.4 em um evento realizado em Black Mountain College, reunindo

um grupo de artistas ligados a ele: David
Tudor tocando piano preparado, Robert
Rauschenberg fazendo a difuso de discos
antigos, Merce Cuninngham e bailarinos
de sua companhia de dana interagindo
no espao com seus movimentos, M.C.
Richards lendo seus poemas. Em torno, fixadas nas paredes, as telas brancas (White
Paintings) de Robert Rauschenberg. Os
sons radiofnicos de Imaginary Landscape
Uma interpenetrao
de fenmenos distintos,
preservados em sua
identidade, brotava
incontestavelmente
desse gnero de evento;
nenhuma hierarquia
se impunha entre os
elementos, visuais e
sonoros, destinados a se
encontrar fugazmente, no
espao de um instante.
(BOSSEUR, 1993, p. 39)
n 4 constituem, assim, o campo [espao-tempo] no qual se interpenetram imagens,

movimentos corporais, poesia e pintura,
configurando uma assemblage de materiais e linguagens. O rdio est presente
na experincia pioneira que d origem ao
happening.
No mesmo ano, Cage comps Water
Music, uma pea para um pianista que se
utiliza tambm de um rdio, de apitos, recipientes com gua, um baralho, uma baqueta de madeira e objetos para preparar
o piano. A pea explora mais uma vez o
campo da performance.
David Tudor interpretando Water Music em

Darmstadt, 1958.
apurada, construda durante anos de formao,

quando tem diante de si uma partitura como a
de Water Music?
Expande sua imaginao sonora (sound
imagination), responderia David Tudor, intrprete prximo a Cage, que estreou vrias de
suas obras para piano. Experimenta novas
formas de produzir sons no corpo do instru-
Pio para chamar patos soprado em vasilha

com gua (David Tudor, Darmstadt, 1958).
mento, inserindo pequenos objetos, como parafusos e borrachas, entre suas cordas (piano
preparado), ou friccionando as cordas com os
dedos, ou percutindo sobre o tampo de madeira. Faz interagir os sons do piano com outras fontes sonoras, como o rdio, pios e a gua.
Water Music uma afirmao da antiga convico de Cage na

sinonmia entre arte, vida e teatro. (TAN, 2002, Addendum 10)
Se a partitura de Water Music ainda conserva signos
Music Walk
John Cage
da notao musical tradicional, em peas posteriores, como Music Walk, de 1958, para um ou mais
pianistas que se utilizam tambm de sons de rdio e
de fontes sonoras auxiliares, a partitura constituda
exclusivamente de pontos no espao, sobre os quais
se sobrepem grupos de cinco linhas traadas em
transparncias, que indicam o modo de produo
dos sons: nas cordas, no teclado, na caixa de ressonncia, no rdio, com a voz, com a preparao
O que faz um pianista dotado de uma tcnica
do piano ou a emisso de rudos. A obra no

tem durao definida. A indeterminao se estende a todas as dimenses da msica. No
possvel prever como a
pea ir se configurar,
at que ela seja tocada.
No procurem por nada em torno,

Cage instrui os intrpretes. Durante
seus silncios, movam [o tuner] para
um ponto que vocs no tenham
idia do que seja, entendem? Ento,
peguem aquilo que vocs tiverem
pescado, por assim dizer. 5
Cage associa o uso da

indeterminao, ao selecionar os materiais de
suas msicas, a aes
cotidianas. Compara a escolha dos sons das Sonatas e Interldios para piano
preparado coleta de conchas ao longo de uma praia.
No entanto, ressalta que essa
escolha ainda reflete um gosto pessoal.
Na pea Speech Radio 5, para cinco rdios e
um narrador, Cage aproxima a ao dos intrpretes do ato de pescar.
Muitas so as formas de coleta de materiais,
concebidas no s metaforicamente. H muito
onde e o que colher. Em Fontana Mix, realizada em 1960, Cage recolhe fragmentos de fitas
magnticas abandonadas no estdio eletrnico
da rdio de Milo (RAI), espcie de lixo musical com o qual compe sua obra eletroacstica.
Diferentemente dos compositores

de msica eletrnica e concreta,
que fazem uma seleo deliberada
dos materiais submetidos a
transformaes posteriores, Cage
no discrimina nada no mundo
sonoro. Essa atitude se distingue
essencialmente dos msicos
que designam sua postura como
experimental em funo dos meios
tcnicos que exploram. Para Cage,
experimental a msica, cujo
resultado o compositor s conhece
no momento de sua execuo.
(BOSSEUR, 1993, p. 66)
Cage gravou,
ele prprio,
sons ambientais
na Irlanda, onde
se passa a ao de
Finnegans Wake. Foi
auxiliado por pessoas
Roaratorio concebido por Cage como um circo, por no
que se dispuseram a
haver na obra nenhum centro, mas uma pluralidade de
gravar sons nos locais
onde no pode ir. Envioucentros, como na vida. Ao contrrio de um oratrio, que
lhes estas instrues: As
se passa no interior da igreja, Roaratorio se passa do
gravaes devem durar
no mnimo trinta segundos
lado de fora, no mundo.
e no mais que alguns
minutos. Os sons no devem
ser escolhidos. Simplesmente
v ao local indicado e faa uma
gravao de qualquer som que voc
encontre quando chegar. (CAGE, 1992,
Livro 1, p. 69) Cage contou ainda com a
Os sons captados se sobrepem sem
colaborao de rdios de todo o mundo,
se mesclar, gravados em 62 canais, de
que lhe facultaram o acesso a seus
arquivos de sons.
modo a preservar suas caractersticas parti-
Trata-se de um mundo feito de sons,

de texto e msica, em que o ouvinte
pode fruir vontade sons que ele
habitualmente no tem a oportunidade
de ouvir nas emisses radiofnicas,
geralmente restritas transmisso da
informao unidimensional. 6 (CAGE,
1992, Livro 1, p. 2)
culares. Esse catlogo de sons colado entoao dos messticos criados por Cage com
o nome de James Joyce a partir da leitura do
Wake10 , observando a localizao na pgina e
na linha onde aparecem na obra. O circo, com
a msica tradicional irlandesa, colado de
modo independente.
Em Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake, concebida

como uma pea radiofnica (Hrspiel) de uma hora de durao 7,
a coleta de materiais ampla, incluindo os sons mencionados
por James Joyce em seu livro Finnegans Wake 8 e a captao
de sons ambientais em vrios dos lugares descritos na obra 9 ,
alm de msica tradicional irlandesa.
Roaratorio configura a tessitura de uma paisagem sonora constituda de rudos, de

sons ambientais no intencionais, como indica a aglutinao do verbo roar palavra
oratrio. Nesse sentido, a obra retoma a primeira pea radiofnica realizada por Cage,
em 1942, junto com o poeta Kenneth Patchen, intitulada The City Wears a Slouch Hat.
No entanto, Cage reconhece no haver, na poca,
recursos tecnolgicos adequados para a realizao
do projeto, que acabou no sendo concretizado.
A partitura original (...) consistia em uma
espcie de catlogo dos rudos da cidade,
considerados como elementos musicais
em si mesmos e no apenas como efeitos
sonoros. (BOSSEUR, 1993, p. 16)
A cidade captada
como paisagem sonora, retransmitida
atravs da emisso
radiofnica, situa o rdio na potica
de Cage alm de um mero veculo
de comunicao _ medium. O rdio tambm circuito, rede que reconfigura o espao e o tempo nas
sociedades contemporneas, conectando
lugares e tempos na nova aldeia global.
meio potico, que permite a experincia
de uma linguagem que no quer significar, mas to somente soar e recriar. Desmilitarizao da linguagem. Soundsense.
O que ns precisamos, em
Joyce e em nossas vidas,
arriscar, o mais que pudermos,
voltar poesia e ao caos,
em vez de ficar sempre
do lado seguro, junto do
policial.(CAGE, 1992, p.38)
Cage prope em Roaratorio uma
e ao mesmo tempo apaziguadora, por acolher amorosamente (pitY) os opostos:

som e rudo, vida e
morte. Laughtears. E
conclui texto e msica aproximando, no
ltimo messtico,
as palavras
silncio e paz.
vez mais a audio do silncio,

experincia para ele renovadora
Notas
1 Grifos da autora.
2 Cage refere-se aqui experincia que realizou no interior de uma cmara anecoica, na qual, isolado de todo rudo exterior, ouviu dois
sons: um agudo, seu sistema nervoso em funcionamento, o outro grave, sua circulao sangunea.
3 Trechos extrados da entrevista concedida por John Cage ao cineasta Miroslav Sebestik em Nova York, em 2/4/1991, para o documentrio coute, lanado em 1992.
4 As fotos desta e da prxima pgina, de autor desconhecido, pertencem aos arquivos do Getty Research Institute, em Los Angeles.
5 Falas extradas do vdeo documentrio da performance de Speech Radio 5 (1955), realizada por John Cage em 1982, com aparticipao de Merce Cunningham.
6 Palavras proferidas pelo jri que concedeu a Cage o Karl-Sczuka-Prize pela melhor composio de 1979, por ter ampliado as fronteiras do rdio como meio.
7 Roaratorio resultou de um convite feito a John Cage por Klaus Schning para escrever uma msica que acompanhasse a leitura de
seu texto Writing for the Second Time through Finnegans Wake. A obra foi realizada nos estdios do IRCAM em Paris, em 1979, para
as rdios WDR de Colnia, KRO de Hilversum e SDR de Stuttgart.Engenheiro de som: John David Fullemann.
8 Desse trabalho resultou o texto Listing through Finnegans Wake, com cerca de quatro mil itens.
9 Cage baseou-se, para isso, no livro A Finnegans Wake Gazeteer, de Louis Mink, que lista os lugares mencionados por Joyce em
Finnegans Wake.
10 Os messticos formam o texto Writing for the Second Time through Finnegans Wake, que serve de base para Roaratorio.
Referncias
BOSSEUR, Jean-Yves. John Cage. Paris: Minerve, 1993.
CAGE, John. Cage on Roaratorio. In: Encarte do CD John Cage Roaratorio. New York: Mode 28/29, 1. ed. 1992, pp.1-8.
___________ . Collecting the sounds. In: Encarte do CD John Cage Roaratorio. New York: Mode 28/29, 1. ed. 1992, p. 69.
___________ . Silence. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1973.
CAGE, John & SCHNING, Klaus. Laughtears _Conversation on Roaratorio. In: Encarte do CD John Cage Roaratorio. New York: Mode
28/29, 1. ed. 1992, pp. 28-58.
HOLZAEPFEL, John. David Tudor, John Cage and Comparative Indeterminacy. In: Leonardo Music Journal, Vol. 14, 2004. Cambridge,
MA: MIT Press.
TAN, Margaret Leng. Silent Revolution. Andante, 2002. Disponvel em: http://users.skynet.be/P-ART/PARADISE/JOURNAL/JOURNL10/
silentrevolution.htm Acesso em: nov. 2009.
Discografia
CAGE, John. John Cage Roaratorio. New York: Mode 28/29, 1.ed. 1992.
Vdeos on-line
CAGE, John. John Cage Speech Radio 5, 1982. Disponvel em: ttp://www.youtube.com/watch?v=IC6h1A6TEIE&mode=related&sear
ch= Acesso em: nov. 2009.
SEBESTIK, Miroslav. John Cage - in Love with another sound - 01. In: coute, 1992. Documentrio. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=2aYT1Pwp30M&mode=related&search Acesso em: nov. 2009.
Daniele Pires de Castro*
RESUMO: Entre os anos de 2005 e 2012, a artista brasileira Ana Teixeira sentou-se
em uma cadeira em vias pblicas de diferentes cidades com uma cadeira vazia ao
seu lado. Uma placa que dizia Escuto histrias de amor convidava os passantes a
sentarem-se ao seu lado e falar. Nenhum registro do teor das narrativas foi feito,
artista interessava apenas a escuta. O presente artigo investiga como, ao se concentrar mais no gesto de ouvir que nas histrias contadas, Ana Teixeira prope um
encontro no qual a via de contgio no a linguagem, que sempre nos convoca
interpretao, mas o som e, portanto, o corpo: seria a carne e no o intelecto a
camada de permeabilidade.
PALAVRAS-CHAVE: afetos, encontro, escuta
ABSTRACT: Between 2005 and 2012, the brazilian artist Ana Teixeira sat in a chair
on streets of different cities with an empty chair beside her. A sign that read I hear
love stories invited passersby to sit beside her and talk. No record of the content
of the narratives was done, the artist was only interested in listening. This paper
aims to investigate how, by focusing more on the act of listening that on the stories
told, Ana Teixeira proposes a meeting in which the channel of affection is not the
language, that always calls us to interpretation, but the sound and therefore the
body: it would be meat and not intellect the permeability layer.
KEYWORDS: affection, meeting, listening
*Daniele Pires de Castro doutoranda do curso de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura da UFRJ e mestra em Comunicao
pela UFF.
167 - Dar-se como coisa que ouve: afetos de sonoridade...
Dar-se como coisa que ouve: afetos de sonoridade

na obra Escuto histrias de amor, de Ana Teixeira
Introduo: Por outra tica doao
De que formas dispomos para nos dar? Seria dar-se a simplicidade de um gesto de afeto,
como dar um beijo, um abrao, um afago, dar a mo ou o ombro? Seria dar-se o abrir mo de
um pouco de si, como dar o sangue, uma parte do prprio corpo, do tempo, da energia? Seria
dar-se somente o gesto radical de entregar toda a vida? Em nossa cultura, moldada pela moral
crist, o gesto maior de doao aquele desinteressado, sendo sua figura mais radical Cristo
que entregou sua prpria vida em nome de seu amor humanidade. Nesse sentido, sugiro
aqui, a doao considerada ainda mais admirvel quando se trata de uma total abnegao de
si mesmo ou de algo que se possui, sem que jamais seja possvel restituir: entregar a prpria
vida, doar o corpo que uma vez destitudo de uma parte de si no se poder reconstituir, abrir
mo do tempo e da energia que uma vez despendidos no sero recompostos.
Contra essa ideia crist de uma doao de mo nica algum que d e algum que recebe
, o filsofo Mario Perniola recupera o verbo do grego antigo dchomai, que parece veicular
uma duplicidade de significados: possui ao mesmo tempo a acepo de dar e de tomar. O
verbo quer dizer aceitar, receber, acolher, mas tambm tomar na acepo de atrair e possuir
(PERNIOLA, 2005, p. 129). Ao utilizar este termo no se distingue os polos opostos de doador, como a figura ativa desta dupla, e receptor, como a figura passiva, ambas so tambm
tomadoras, guiadas por uma vontade de pegar algo do outro no domnio de um desejo de
atrair e ser atrado em uma condio de mtua disponibilidade. Entendo que Perniola prope,
assim, uma nova tica da doao, fundamentada em uma dimenso de reciprocidade que se
afasta do pressuposto que afirma o dar como uma pr-condio do receber. Enquanto este
opera dentro de uma lgica da recompensa, a proposta de Perniola estimula o que seria uma
coincidncia de disponibilidade.
Ao operar por meio da recusa da distino entre os polos opositores de doador e receptor/tomador, o filsofo rompe com outras concepes duais prprias ao modo de pensar ocidental,
entre elas, a oposio entre sujeito e objeto. a partir desta recusa que ele erigir a noo,
fundamental para sua obra, de coisa que sente, como uma maneira de superar a relao de
uso que tradicionalmente se estabelece entre entes que se colocam um diante do outro
mesmo que por vezes de maneira alternada como manipulador e manipulado, condutor e
conduzido, conhecedor e desvendado, construtor e construto, entre tantas outras, seguindo
o modelo tpico ao cotidiano da sociedade contempornea, no qual se procura sempre disde uso que caucionam e so caucionadas pelas figuras do sujeito e do objeto, Mario Perniola
prope a noo alternativa de coisa, que substitui a instrumentalidade caracterstica da relao daquela dupla de opostos por uma relao baseada na dimenso sensvel dos corpos.
Concomitantemente, apresenta outra proposta de ao avessa utilidade: no lugar daquela
que visa a atingir um objetivo especfico, o filsofo prope o agir sem metas, a relao entre
coisas que se abre ao totalmente imprevisvel, ao aqui e agora da sensao. Assim, tambm
corresponde ao ato de dar-se como coisa que sente, uma nova configurao temporal que
privilegia o presente no lugar de um tempo que corre sobre uma linha progressiva.
Assumindo uma perspectiva baseada nesses escritos de Mario Perniola, define-se ento outra noo do gesto de doao: no a ideia de um mero dar-se, que mesmo a princpio desinteressado, aguarda uma futura recompensa, conforme a moral crist, mas de um dar-tomar-receber recproco que se d na mutualidade da experincia sensvel entre coisas que sentem
no momento presente. Trata-se de um esforo em identificar maneiras pelas quais o gesto
de dar-se pode ser fruto da disponibilidade diferena, inaugurando outra tica da relao.
Perniola ressalta o papel da arte nesse processo. Ele identifica como, na atualidade, possvel
perceber um movimento de corroso do carter espacial da obra que dissolve sua identidade
e organicidade (PERNIOLA, 2005, p. 113). Ele destaca a potncia das instalaes como entidades inorgnicas no utilitrias, obras que transbordam fora de si mesmas e adquirem uma
externalidade radical e extrema (PERNIOLA, 2005, p. 116). Nesse sentido, acrescenta:
as instalaes no devem ser consideradas como o objeto da avaliao de um visitante; a relao com este ltimo completamente invertida quanto tradicional visita a museus e galerias.
a instalao que sente o visitante, que o acolhe, o tateia, o apalpa, dirige-se a ele, faz com
que ele nela mesma, o penetra, o possui, o inunda. No se vai s mostras para ver e desfrutar
da arte, mas para ser vistos e possudos pela arte (PERNIOLA, 2005, p. 117)
Neste artigo, pretendo detectar o gesto de dar-se, em um ato simples e cotidiano, afinal, sendo um afeto que emerge de um encontro de mtua disponibilidade e contgio, no preciso
recorrer a grandes acontecimentos, basta que os corpos estejam imbudos de um mesmo carter. Trata-se do ato de contar e ouvir histrias, tomando como objeto a interveno realizada
tinguir os polos ativos e passivos de uma ao. Assim, em um mundo habitado por relaes
pela artista Ana Teixeira em vrias cidades do mundo intitulada Escuto histrias de amor.
Pensando a partir das definies propostas por Perniola, a interveno de Ana pode ser vista
como instalao. No uma obra que est ali para ser vista, sentida, utilizada ou avaliada pelo
visitante, mas para qual ele deve permitir-se ser acolhido, restituindo o encontro com a artista/
obra em sua dimenso sensvel na qual, no se trata de sentir e pensar, mas viver a arte.
A escuta como gesto

Entre os anos de 2005 e 2012, Ana Teixeira sentou-se em uma cadeira em parques, praas e
vias pblicas de diferentes cidades do mundo com uma cadeira vazia ao seu lado. Enquanto
tecia uma mesma pea de tric vermelho, uma placa que dizia Escuto histrias de amor,
escrito no idioma do pas visitado, convidava os passantes a sentarem-se ao seu lado e falar.
Nenhum registro do teor das narrativas foi feito, a documentao existente dessas intervenes so filmagens que capturaram de longe a imagem daqueles que pararam e se sentaram
para contar histrias a Ana, mas o som que acompanha o das ruas, rudos e barulhos do
trnsito de carros e pessoas que povoam a cidade. artista no interessava criar uma coleo
de belas histrias, tomar ensinamentos, compreender a verdade sobre o amor ou mesmo mapear a experincia de tal sentimento pelo mundo, interessava-lhe apenas o gesto de escutar.
Por mais que parea inquestionvel, dentro nos nossos atuais padres de comportamento,
que uma ao sempre iniciada em vias de atingir uma meta, esta no a nica forma.
Aqui, vale elucidar as concepes de Georgio Agamben sobre a ao: haveria trs tipos, o
agir, o fazer e o gesto. Enquanto o fazer um meio destinado a um fim, o agir o fim em si
mesmo, ou seja, uma finalidade sem meios. J o gesto um terceiro gnero de ao que
rompe com a falsa alternativa entre fins e meios (AGAMBEN, 2008, p. 13): a exibio de
uma medialidade pura, o tornar visvel um meio como tal (AGAMBEN, 2008, p. 13). Estamos
constantemente variando entre o fazer e agir sem abertura para o novo que emerge do gesto,
sem destituir a ao de sua usual relao com a finalidade. O que Ana expe em seu trabalho
a pura medialidade do gesto. Ao no subordin-lo a uma finalidade especfica, quer dizer, ao
no fazer de sua escuta um meio de coleta de material ou uma atividade de pesquisa, a artista
nega essa lgica instrumental.
Para que servem as palavras que ouo? Que destino posso dar a tais belas narrativas? Se
pautasse suas intervenes por tais parmetros instrumentalizadores, Ana acabaria tendo que
Escutos histria de amor

Barcelona 2005

Chile 2006

Portugal 2010
hierarquizar as histrias que lhe foram contadas, teria que criar padres de avaliao e classificao, teria que interpret-las e identificar nelas os trechos mais valiosos. No entanto, no even172 - Revista Poisis, n 25, p.167-180, Julho de 2015
to proposto pela artista, no cabe o sujeito Ana que distingue, julga e escolhe, cabe apenas o
dar-se como coisa que escuta. Em diversas entrevistas sobre o trabalho, a artista afirma que
se sua inteno no era registrar as histrias, tambm no era necessariamente entend-las.
Ela conta que no compreendia francs ou alemo, no entanto, realizou a ao na Frana e na
Alemanha, pois a escuta e no a narrativa era o mais importante. A via de contgio proposta,
portanto, no era da linguagem, que sempre nos convoca interpretao, mas a da voz, do
som, do corpo: seria a carne e no o intelecto a camada de permeabilidade desse encontro.
Assim, Escuto histrias de amor elabora de maneira sutil e potica uma crtica concepo
especfica da ao que vigora no interior da nossa atual cultura da gesto de si e que por vezes
tambm aparece na arte dita interativa. Tal concepo manifesta a noo de um sujeito sempre em busca da satisfao de seus desejos e objetivos particulares atravs de aes que so
uma mera produo de prazeres e recompensas. Ao contrrio, conforme citado anteriormente, Mario Perniola prope uma experincia deslocada, descentrada, livre da inteno de atingir
um objetivo (PERNIOLA, 2005, p.22), o que permitiria a abertura de outra temporalidade: no
um tempo progressivo que corre a uma apoteose final, mas um tempo em suspenso de pura
disponibilidade dos corpos ao sentir. Nesse sentido, compreende-se aqui que a proposta de
Ana Teixeira ao escutar as histrias sem fazer delas objetos de interpretao ou arquivo pode
ser vista como uma forma de recuperar o gesto no interior da ao, de trazer tona a pura
medialidade dos corpos em detrimento do objetivo. H, nessa obra, uma mudana de postura em relao ao, uma maneira de resistir s presses de uma cultura que nos impele
produo de um si mesmo autnomo, que instrumentaliza aes e relaes em prol de pequenos ou grandes projetos e gozos. O que a artista prope, em contrapartida, fazer bastar
a transio, o fluxo, o processo, o meio, no lugar do finalizar, conseguir, terminar, concluir.
O tempo como durao

O gesto de Ana Teixeira uma aventura, tanto para a ela quanto para o outro. No que lhe
tenham acontecidos fatos dignos de uma cena de filme de ao ou de uma notcia no jornal
televisivo, os imprevistos so sutis aos olhos de uma cultura do espetculo. um olhar, um
toque, uma brisa, uma voz, ou at a ausncia. Ana conta que em Veneza curiosamente, a
mas que ainda assim constri tessituras: a narrativa de amor de Ana o emaranhado das
histrias que escutou dos outros, mas tambm dos momentos em que aguardava sentindo
a cidade, suspensa no tempo sem estar passiva. Ouvir e esperar so gestos que advm da
pausa, que no mobilizam um fazer, mas um sentir, na contramo de um tempo cotidiano que
quer nos lanar o tempo todo frente. Nesse sentido, o gesto proposto pela artista engendra
uma nova experincia temporal. Ao sentar-se ao lado de Ana Teixeira para contar uma histria, o passante realiza uma quebra em seu trnsito, fazendo da rua no mais um corredor de
passagem, mas um espao prprio emergncia do evento. Assim, arrisca-se na recusa da
experincia do tempo progressivo da vida citadina em prol de outra experincia temporal que
se constri na relao entre o contador da histria e a ouvinte.
O gesto de tecer, inspirado, segundo a prpria artista, na figura de Penlope a espera do regresso de Ulisses, explora a dimenso de um tempo contrado, que no se esgota. A esposa
fiel aguarda o retorno de seu marido em um tempo que retm o passado, a presena de
Ulisses a seu lado, e antecipa o futuro, o seu retorno a casa. Para que a espera seja possvel,
preciso que o tempo no passe. Para os pretendentes de Penlope o tempo continua a progredir, por isso ela cria sua artimanha e toda noite precisa desfazer sua tessitura e retornar ao
ponto inicial, criando um ciclo aparentemente interminvel de transformao, de construo
e desconstruo, sob uma aparncia de imobilidade. O tempo no passa, no progride, mas
muda continuamente, tornando-se durao. Ana Teixeira aguarda como Penlope, mas no
precisa desfazer seu cachecol. Sua coreografia da tessitura no tem um lugar aonde chegar,
pode ser infinita. E assim : a cada espera, em cada lugar, a feitura do mesmo cachecol vermelho recomeada, um costurar que entrelaa histrias ouvidas e espaos ocupados. O tempo
da oralidade desperta assim uma dimenso de presena do acontecimento, porm transporta
tambm para o tempo da espera e do recomeo. A cada volta um novo evento que no ,
nem continuao do anterior, nem o predecessor de um prximo, repetio e diferena. o
tempo infinito, em ciclos que a cada volta adicionam uma nova trama ao tecido de narrativas,
sem cortes ou finalizaes, apenas acumulao.
cidade dos amantes ningum se sentou para contar uma histria. Foi a aventura da espera,
O som como espao

Ana Teixeira define sua obra como uma ao, mas a experincia proporcionada por ela difere
da daquelas mais tpicas de algumas performances, dos happenings e dos atuais flash mobs.
Nestes, h uma experincia precria do instante vivido, a evidencia da inevitvel passagem
do tempo. So capturas, instantneos, enquanto o tempo da espera e da escuta aquele
da persistncia. Trata-se, na obra de Ana, de uma ao que menos a promoo de um
acontecimento no tempo que progride e mais uma ocupao do espao, uma maneira de
penetrar a cidade convidando o outro a desfrutar desta mesma disponibilidade. Cada evento
uma comunho indiscernvel entre durao e lugar: o espao no um plano de fundo para
o encontro, seu constituinte. Nesse sentido, h um deslocamento da histria contada (da
compreenso da narrativa de um sujeito) para o evento da contao da histria (o estar no
espao como espera e encontro).
Segundo Mario Perniola, o favorecimento da dimenso da espacialidade em desfavor da temporalidade opera um afastamento do horizonte conceitual caracterizado pelo chamamento
interioridade, conscincia, ao sujeito, em direo disponibilidade ao exterior e ao neutro
(PERNIOLA, 2005, p. 81). O filsofo faz meno dimenso sonora da msica, que colocada
em primeiro plano, afasta tanto a concepo sentimental, que a v como expresso de uma
interioridade emocional, e a da vitalista, que a v como a manifestao espontnea da existncia natural. O som, percebido em sua neutralidade e indiferente inorganicidade, afirma,
a essncia da msica (PERNIOLA, 2005, p. 78). Ele cria um campo de atrao permanente
entre os corpos, funcionando como um m. Ao privilegiar a escuta e no a narrativa, Ana
Teixeira parece pretender resgatar tal dimenso espacial da fala como som em detrimento
da dimenso temporal da fala como linguagem. Porm, a percepo da dimenso sonora da
fala constantemente ameaada por seu papel como significante, que a conecta fortemente
existncia do significado. Assim, a prpria Ana admite ser difcil desmotivar os contadores
a serem entendidos. Nos pases onde no falava a lngua, como na Frana ou Alemanha, as
pessoas contavam suas histrias em ingls para serem compreendidas. Ainda assim, Ana
Teixeira no cessa de ressaltar que o que lhe interessa no so as histrias, cuja valorizao induziria ao centramento na experincia passada individual, mas provocar fissuras no cotidiano.
Esse desinteresse da artista pelo indivduo tambm percebido por aqueles que se sentam
junto Ana, como compreende, uma mulher, explicando porque confiou a Ana uma histria

Rio de Janeiro 2012

Veneza 2005
de amor: Ela no tava estava interessada na minha vida, disse uma das contadoras em uma
reportagem do Jornal da Cultura.
Assim, possvel compreender a ao aqui estudada como uma experincia contempornea

do espao tal qual definida por Mario Perniola: aquela que se configura sobre um modelo
dinmico que lana o sujeito para fora de si. (PERNIOLA, 2005, p. 95) Ao ouvir histrias de
amor sem julg-las, colet-las, ou mesmo tentar compreend-las, Ana se lana para fora de si,
em uma experincia espacial que convoca o outro a fissurar o espao da cidade e penetr-lo
junto com ela. A ao rompe tambm com a tradicional concepo que ope o espao privado
como lugar da experincia ntima do sujeito ao espao pblico como lugar da sociabilidade.
A aventura do amor, normalmente confinada interioridade da casa e da vivncia subjetiva,
convidada a sair do espao da intimidade para se tonar a via de acesso a um estranho e
de uma nova experincia na cidade. O que no quer dizer que se trate apenas de um choque
de opostos. Por no estar interessada na vida do contador da histria, como afirmou uma
das participantes entrevistas, a obra incentiva aqueles que sentam ao lado de Ana a ter outra
experincia de individualidade, na qual no esto ali na condio de sujeitos expondo sua intimidade em um espao inadequado, mas na condio de coisa que sente em um encontro
com outra coisa que sente, em um evento de doao de mtua disponibilidade.
Dar-se como coisa que ouve

Segundo Mario Perniola, o mundo das coisas corpos, sons e pensamentos dotado de
uma generosa e hospitaleira espacialidade que infinitamente nos acolhe com sua disponibilidade imediata (PERNIOLA, 2005, p. 82). Ampliando essa noo de disponibilidade recproca da
coisa que sente, possvel incorporar as dimenses do afeto e do contgio, trazendo a contribuio de outros autores que tambm procuram pensar o encontro e a relao fora de um
ponto de vista instrumentalizante. Para isso, em primeiro lugar, recorro a Nietzsche, cuja filosofia perspectivista ajudar a situar a questo em torno dos conceitos de sujeito, objeto e coisa.
O perspectivismo nega toda instncia transcendente ou subjacente ao mundo (ROCHA,
2003, p. 17), que considerado uma diversidade catica em constante fluxo, um processo
destitudo de finalidade, uma multiplicidade de foras sem qualquer unidade, um puro devir
que jamais atingir um estado de ser (ROCHA, 2003, p. 17), ou seja, algo que no inteligvel.
O perspectivismo se afasta do relativismo porque nega a possibilidade de um ponto de vista

houvesse distino entre os dois, mas o homem no exterior ao mundo (ROCHA, 2003,
p.33). No h, portanto, objetividade ou a coisa em si, bem como no h um sujeito metafsico. Desta maneira, Nietzsche nega tambm a unidade do eu, que no mais que a fico de
um ser imune ao movimento do devir, a iluso de uma substncia que permanece inalterada
por trs da flutuao dos afetos e da variao de perspectivas (ROCHA, 2003, p. 21).
Assim, de acordo com Silvia Rocha, Nietzsche lana as bases do relacionismo, que a constatao de que, na ausncia, de um ponto de vista que seja transcendente, tudo o que h
so as relaes (ROCHA, 2003, p.162). As coisas so, portanto, constitudas a partir da sua
relao com outras coisas, no existindo a priori. O resultado que sujeito e objeto no so
tomados como coisas independentes, mas um produzido pelo outro. O sujeito atravessado
pelo perspectivismo no aquele capaz de mudar de posio, mas aquele que, longe de ser
constitudo por uma essncia, capaz de tornar-se outro.
O perspectivismo implica o abandono do conceito de sujeito e da ideia de substncia. No h
um eu que ocupa, sucessivamente, diferentes perspectivas (e que portanto, permaneceria imutvel por trs dessa mudana ou idntico por trs das relaes) [...] O outro no reside portanto
no exterior do sujeito, como uma instncia que o afeta de fora, mas indissocivel daquilo que
o homem, a cada momento, se torna. Somos sempre um outro, no apenas porque nos transformamos no tempo, mas porque aquilo que nos constitui indissocivel das circunstncias
que encontramos. (ROCHA, 2003, p. 167)
O relacionismo nietzschiano parece inspirar diversos autores contemporneos, que pensam,

em diferentes gradaes, um sujeito e consequentemente um objeto que no so mais unidades pr-constitudas, mas entes em contnua transformao. Como uma forma de fugir da
dicotomia, outros termos so introduzidos, como faz Mario Perniola ao referir-se coisa.
Seja qual for o caminho tomado, as pesquisas apontam em uma mesma direo: a possibilidade de pensar a dimenso de contgio da relao entre as coisas que as tornam entes
em contnua transformao. Tendo apresentado a perspectiva filosfica da qual emerge esta
fala, recorreremos a autores que parecem partir desses mesmos pressupostos para pensar
a arte, como caminho para compreender a dimenso da porosidade do corpo como coisa na
obra de Ana Teixeira.
externo: o homem s poderia ser o sujeito e o mundo s poderia ser o objeto de seu olhar, se
Em primeiro lugar, para pensar uma possvel vulnerabilidade do corpo e seu estatuto de coisa
preciso abandonar a noo de unidade orgnica como partes que se conectam em um todo
funcional e que faz dele uma estrutura acabada e imune a atravessamentos. Para tal, contribui
a anlise do trabalho de Francis Bacon, operada por Gilles Deleuze, que prope uma diferenciao entre rosto e cabea, que aqui ousaremos traar uma equivalncia entre narrao e
ouvido para pensar o trabalho de Ana.
O rosto institui princpio de reconhecimento. Permanecendo dentro da lgica do figurativo,
so imagens criadas a partir de uma perspectiva representacional sujeita a processos de
identificao e organizao. J a cabea , segundo o filsofo, vianda, carne separada de sua
estrutura orgnica. Assim, enquanto o rosto uma organizao espacial estruturada que
recobre a cabea, a cabea uma parte do corpo (DELEUZE, 2007, p. 28). Paralelamente a
uma distino entre rosto e cabea, Deleuze ope figurativo e figural. O primeiro a representao, a relao entre uma imagem e o objeto que ela deve ilustrar, mas implica tambm
a relao de uma imagem com outras imagens em um conjunto composto que d a cada um
o seu objeto (DELEUZE, 2007, p. 12). Nesse sentido, afirma o filsofo, a narrativa o correlato da ilustrao. Para romper com a representao seria necessrio tambm romper com a
narrao e impedir a ilustrao (DELEUZE, 2007, p. 12). O rosto, poderamos afirmar, seria a
ilustrao de um sujeito, sua representao, que, em conjunto e em relao com outras imagens capaz de contar uma histria sobre aquela imagem que seu protagonista. A cabea
o que resta aps esse rosto ser escovado, levando com ele qualquer ilustrao ou narrativa.
O ouvido, no trabalho de Ana, pretende tambm deixar de ser um rgo particular dentro de
um todo funcional, ou seja, menos a porta de entrada de estmulos que depois sero entendidos, interpretados, analisados, identificados ou reconhecidos por uma mente autoconsciente,
e mais puro orifcio, passagem de afetos de um corpo que sente. O ouvido o buraco em
uma cabea e no o rgo sensorial de um rosto. verdade que Ana Teixeira no rompe com
a narrativa, mas concentra seu trabalho no gesto de contar e escutar mais do que na prpria
histria contada. Na instalao, apresentada em galerias, que seguiu a ao de rua, o que restou no foram os rostos e suas histrias, mas os corpos e seus encontros. Se buscar o figural
, segundo Deleuze, interromper a narrao para ater-se ao fato (DELEUZE, 2007, p. 12), nada
mais adequado que deixar muda toda a narrativa para evidenciar o gesto de contar e o de ouvir. Trata-se aqui de ser atravessado pelo que viu e ouviu em uma condio de fragilidade que
mantm o corpo/carne/vianda permevel.
Concluso: Por um corpo mais poroso

Ao escutar histrias de amor, Ana Teixeira se d como coisa que ouve. Narrativas que partem
de lugar nenhum e vo para nenhum lugar, que permanecem annimas, dispersas no espao
da cidade, ininteligveis sob o barulho da rua. Ana coisa, assim como aqueles que se sentam
juntos a ela em uma condio de disponibilidade que se torna mtua. Ao contar histrias de
amor, o visitante se d como coisa que fala para um estranho. Nesta relao, identidade e biografia so irrelevantes, importantes so o encontro, o evento e sua durao que causam uma
fissura na progresso do tempo. Sentar-se para contar uma histria a um estranho por motivo
nenhum no meio de um dia qualquer suspender o andamento da vida cotidiana, desviar-se
da eficcia e da produtividade que apontam sempre para frente e para mais.
Ana afirma que sua inteno com as aes causar uma fissura no cotidiano das pessoas,
porm, ela provoca tambm uma disrupo na relao do indivduo com sua prpria narrativa.
Se por um lado, a histria de amor apela ao sujeito, biografia, ao sentimento e ao desejo de
construo da experincia amorosa como uma narrativa, por outro lado, a conjuntura proposta por Ana (o fato de ela ser uma estranha, de estar no espao da rua, de no haver registro
e publicizao das histrias) desloca a centralidade da ao do sujeito para o evento. um
procedimento que vai na contramo das prticas mais comuns aos nossos dias, relacionadas
ao uso das mdias sociais, que incentivam um tipo de construo identitria que faz excessivo
uso da imagem fotogrfica (que rosto e no cabea) e da narrativa de si (atravs da disposio dessas imagens e textos em linhas temporais progressivas). a construo de um eu
que se conta, e mais do que isso, que torna pblica sua prpria narrativa. Relacionar a discusso das identidades fabricadas midiaticamente ao Escuto histrias de amor poderia ser
tema para outro ensaio, o que pretendia indicar rapidamente aqui que esta obra, apesar de
Ser coisa requer o abandono da condio de sujeito que analisa, interpreta, avalia e usa.
No lugar de uma relao que assume o outro como um objeto, a noo de coisa permite a
instaurao de uma imprevisvel experincia de encontro, pois no est atada s amarras da
instrumentalizao. Dar-se como coisa , portanto, um gesto que pura medialidade e no
uma ao que prev um resultado ou uma recompensa. Nesse sentido abole a lgica do dar
e receber como atividades conectadas por uma relao de causa e efeito em favor de uma
indiferenciao entre as duas posturas.
tambm recorrer narrativa pessoal, desconfigura todo um aparato que faria desse recurso
um dispositivo de construo subjetiva tpico da contemporaneidade. A narrao como evento ope-se a narrativa construda por imagens e textos planejados: nesta, s cabe pensar o
sujeito a partir de uma noo de identidade, enquanto aquela convoca a um abandono de tais
categorias e a opo por outras coisa em vez de sujeito, carne e vianda em vez de corpo,
atravessamentos e contgios em vez de identidade e imagem.
O corpo de quem ouve e o corpo de quem conta passam, portanto, por transformaes:
afastam-se de sua condio de imagem de identificao individual, ou seja, apaga-se o rosto
para ficar a cabea; e abandonam sua condio de estrutura orgnica com unidades funcionais
conectadas e assumem seu estatuto de carne, no qual o ouvido e boca no so rgos, mas
canais de atravessamento. Destitudos, assim, de inteno em relao narrativa, seja de registro, de publicidade, de avaliao ou de uso, o corpo que se d como coisa que ouve e que
fala, torna-se por fim poroso e vulnervel.
Notas
1 Vale aqui salientar que tal elogio diferena em nada se assemelha a uma evocao da tolerncia. Esta mantm os diferentes em
condio de no contgio, apenas de um suportar-se, de um conviver. Nesse sentido que a filosofia da diferena funda outra tica
do encontro pautada, claro, no em processos de identificao e no identificao, mas de atravessamentos.
2 Supondo-se que provavelmente a maioria dos participantes tenha contado histrias relativas suas prprias experincias amorosas,
apesar de Ana no ter divulgado nenhuma estatstica sobre isso.
Referncias
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DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2007.
PERNIOLA, Mario. O sex appeal do inorgnico. So Paulo: Studio Nobel, 2005.
ROCHA, Silvia. Os abismos da suspeita: Nietzsche e o perspectivismo. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2003
SIBILIA, Paula. A tcnica contra o acaso: os corpos inter-hiperativos da contemporaneidade. Revista Famecos. Porto Alegre, v. 18, n.
3, p. 638-656, set./dez. 2011
Outras referncias:
http://www.anateixeira.com/portal/home-img-search.php?ano=31
Henrique Marques Samyn*
RESUMO: Trata-se de investigar o trabalho de quatro jovens mulheres artistas que

atualmente vivem no Rio de Janeiro Brbara Gondar, Morgana Mastrianni, Juliana
Gama e Mariana Parazo Maz , considerando o contexto de reafirmao do feminismo no Brasil. No artigo, apresento uma sntese de suas trajetrias e comento
algumas de suas produes artsticas, buscando compreend-las como efeito da
constituio de novas prticas coletivas inspiradas pelo feminismo; desse modo,
pretendo oferecer elementos para a compreenso de um contexto que vem possibilitando a emergncia de jovens mulheres que, atravs da produo artstica,
vm criando uma resistncia contra estruturas patriarcais ainda persistentes na
sociedade brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: feminismo, artes visuais, coletividade
ABSTRACT: We aim to investigate the work of four young women artists currently
living in Rio de Janeiro Barbara Gondar, Morgana Mastrianni, Juliana Gama and
Mariana Paraizo Mazo , considering the context of reaffirmation of feminism
in Brazil. The article presents a summary of their trajectories and analyses some
artistic productions, seeking to understand them as an effect of the constitution
of new collective practices inspired by feminism; thereby, we intend to provide
elements for the understanding of a context that has allowed the emergence of
young women who, through artistic production, have created a resistance against
persisting patriarchal structures in Brazilian society.
Keywords: feminism, visual arts, collectivity
*Henrique Marques Samyn Professor Adjunto no Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, onde desenvolve
projeto de pesquisa sobre modos de representao literrios e pictricos de sujeitos generificados, desde uma perspectiva diacrnica
e transcultural, luz da crtica feminista. Doutor em Literatura Comparada, tendo concludo Ps-Doutorado sobre a potica romntica,
ainda bacharel em Letras; bacharel em Filosofia; mestre em Psicologia Social; e mestre em Filosofia Moderna e Contempornea.
181 - A figurao da resistncia: quatro jovens mulheres artistas...
A figurao da resistncia: quatro jovens mulheres

artistas em dilogo com o feminismo
Do momento
Considerando os acontecimentos que alcanaram maior repercusso junto ao movimento feminista brasileiro em 2014, a ativista e escritora Jarid Arraes observou que, nesse perodo, o
espao concedido ao feminismo pela grande mdia nem sempre gerou resultados positivos,
uma vez que o material veiculado pela imprensa muitas vezes reproduziu valores machistas e
estigmas impostos s mulheres; por outro lado, consoante a articulista, a internet se revelou
uma ferramenta extremamente relevante para a militncia das mulheres, de modo que a militncia feminista online foi capaz de conquistar mudanas concretas no pas (Arraes, 2014).
Com efeito, fcil atestar o modo como a internet vem favorecendo a divulgao do iderio
feminista: sobretudo desde a segunda dcada do sculo XXI, vm-se multiplicando sites e
blogs que vocalizam demandas e organizam manifestaes em favor de mulheres vtimas das
mais diversas formas de opresso por sua expresso e/ou identidade de gnero, orientao
afetiva e/ou sexual, origem tnica, condio fsico-corporal ou posio social1. A militncia
feminista na internet tambm abrange a formao de grupos em redes sociais que se desdobram em coletivos que se renem fisicamente, com os mais diversos fins desde encontros
visando realizao de debates acerca da condio das mulheres at grupos acadmicos e
intervenes polticas; ademais, diversas entidades de orientao feminista vm utilizando a
internet para divulgar atividades e realizar campanhas polticas, tendo no entanto dcadas de
existncia2.
Essas circunstncias tm difundido o feminismo junto a uma jovem gerao que, de vrias
formas, vem assumindo explicitamente posies polticas em favor da emancipao das mulheres; por outro lado, a diversidade de manifestaes atuais do feminismo brasileiro inclui
expresses que dialogam com linguagens artsticas. Neste artigo, proponho uma anlise em
torno do impacto de questionamentos feministas nas criaes de quatro artistas brasileiras
Brbara Gondar, Juliana Gama, Morgana Mastrianni e Maz (Mariana Parazo) , atuantes no
Rio de Janeiro, relativamente conhecidas em espaos feministas e em um circuito alternativo
regional, que se situam em um estgio inicial no que tange construo das carreiras, estudaram ou estudam em instituies reconhecidas e desenvolvem projetos estticos consistentes. Assim, faculta-se o estabelecimento de um recorte para o exame de prticas artsticas
contemporneas nas quais a esfera coletiva desempenha um papel fundamental, sobretudo
ou militantes, seja como interesse compartilhado que se concretiza na organizao de eventos e exposies.
Do contexto
Constituindo um dos coletivos feministas de maior impacto no cenrio global, as Guerrilla Girls
que se apresentam como um grupo de mulheres annimas que adota os nomes de artistas
mulheres falecidas como pseudnimos e aparece em pblico vestindo mscaras de gorila3
atuam desde 1985, utilizando elementos como psteres, adesivos e peas publicitrias.
Empregando eptetos como conscincia da cultura ou conscincia do mundo artstico,
assumidos como pretensiosos e provocadores, e lanando mo do humor para disseminar
informaes e dados estatsticos que comprovam a excluso das mulheres das esferas de
produo cultural e artstica, as Guerrilla Girls podem fornecer uma valiosa via para a abordagem da relao entre feminismo e arte na contemporaneidade.
Cabe destacar que, enquanto movimento emancipatrio protagonizado por mulheres que lutam pela conquista e ampliao de seus direitos polticos, o feminismo desde sempre questionou as estruturas histricas que concorrem para sustentar a opresso com base nas distines de gnero para o que diversas vertentes feministas, desde os anos 1970, passaram
a utilizar o conceito de patriarcado4. Operando de mltiplas formas na tessitura social, os
dispositivos patriarcais propiciam o cerceamento da participao das mulheres no apenas no
que tange s esferas poltica e econmica, mas tambm no que diz respeito esfera cultural
que com aquelas se relaciona; assim, o impedimento presena feminina nos espaos de
produo artstica no tardou a estabelecer-se como ponto de interesse fulcral para tericas e
militantes. Devido s limitaes de espao, apresentarei apenas algumas anotaes em torno
das relaes entre o feminismo e a arte contempornea, precisamente a partir de um dos famosos cartazes produzidos pelas Guerrilla Girls. A obra, que chegou a receber uma doao de
mil dlares oferecida por uma mulher para que fosse publicado em uma das principais revistas
de arte estadunidenses, traz o texto que assim pode ser traduzido:
por intermdio de um constante dilogo com o feminismo seja pelo contato com artistas e/
Guerrilla Girls
The Advantages of being a Woman Artist [As vantagens de ser uma artista mulher]. Litografia offset,43,2 x 56 cm. 1989.
AS VANTAGENS DE SER UMA ARTISTA MULHER:

Trabalhar sem presso por sucesso
No ter que participar de exposies com homens
Poder escapar do mundo artstico em seus 4 trabalhos freelance
Saber que sua carreira pode deslanchar antes que voc chegue aos oitenta
Ter assegurado que, qualquer que seja o tipo de arte que voc faz, ela ser rotulada como
feminina
No ficar empacada em uma posio estvel de ensino
Ver suas ideias ganharem vida no trabalho de outros
Ter a oportunidade de escolher entre a carreira e a maternidade
No ter que se engasgar com aqueles grandes charutos ou pintar em ternos italianos
Ter mais tempo para trabalhar quando seu companheiro trocar voc por algum mais jovem
Ser includa em verses revistas da histria da arte
No ter que se submeter ao embarao de ser chamada de gnio
Ter sua imagem nas revistas de arte vestindo uma roupa de gorila
lheres do mundo artstico, alertando para os efeitos dessa excluso ironicamente qualificados como vantagens. Uma mulher artista no precisa lidar com a presso por sucesso, uma
vez que dificilmente encontrar reconhecimento: se isso acontecer, ser provavelmente de
forma tardia, ou esse reconhecimento permanecer restrito a trabalhos revisionistas. Uma
mulher artista encontra dificuldades para expor seu trabalho, j que museus e galerias so
espaos hegemonicamente masculinos dado que se articula com outra srie de psteres
das Guerrilla Girls, que denuncia a quantidade de artistas mulheres presentes no Metropolitan
Museum de Nova Iorque: menos de 5% em 1985, nmero ainda menor em recontagens
realizadas em 2005 (3%) e 2012 (4%)5. Uma mulher artista tem sua produo submetida a critrios de avaliao sexistas, que comumente a reduzem a esteretipos em torno da ideia de
feminilidade, facilitando a espoliao de suas ideias particularmente por homens, visto que
a ordem patriarcal associa a condio masculina universalidade. Tudo isso cria dificuldades
para a carreira profissional das mulheres artistas, forando-as a buscar outras formas de sustento e diminuindo o tempo disponvel para a criao artstica o que se soma aos empecilhos
enfrentados pelas mulheres como um todo no ambiente profissional e social: a presso pela
maternidade, sem que s mes sejam oferecidas as condies ideais para que mantenham a
carreira profissional; e a presso pela adequao a padres de beleza, o que tem evidente impacto sobre a sua autoestima. De tudo isso decorrem outras vantagens: uma mulher artista
no precisa passar pelo constrangimento de receber uma alcunha como gnio, j que raras
podero ultrapassar tantos obstculos e alcanar algum destaque; no precisar ostentar os
charutos e ternos reservados para figuras de prestgio; e, finalmente, poder aparecer em
revistas de arte ostentando roupas de gorila ou seja: quando conseguir destaque no como
artista, mas como ativista e militante, maneira das prprias Guerrilla Girls.
por conta de barreiras desse tipo, que obstam a consolidao de carreiras profissionais
de mulheres artistas, que as intervenes e produes coletivas feministas tm importncia crucial. Em sentido poltico, o feminismo pode facultar s artistas a percepo crtica do
modo como mecanismos patriarcais operam para assegurar a permanncia da hegemonia
masculina no mundo artstico; ademais, pode permitir-lhes o reconhecimento de preconceitos
que prejudicam a recepo de suas propostas estticas, que acabam reduzidas tipicidade
do feminino. Em decorrncia disso, as associaes entre mulheres artistas para troca de
As sentenas constituem uma denncia dos dispositivos que concorrem para excluir as mu-
informaes e compartilhamento de experincias, concretizando-se na realizao de eventos

e exposies que lhes permitem alcanar visibilidade e socializar suas produes artsticas,
viabilizam a construo de espaos de resistncia ordem patriarcal.
Vale ainda ressaltar que as Guerrilla Girls possuem uma agenda poltica e um mtodo de atuao definidos cujo sucesso pode ser atestado tanto pela eficcia com que logram realizar
suas denncias quanto pela insero de suas criaes em prestigiadas colees pblicas, entre as quais se podem citar as do Centro Pompidou (Paris), do MoMA (Nova Iorque), do Museu
Reina Sofia (Madrid) e da Tate Modern (Londres) , mas isso no legitima que sejam aladas
posio de um modelo, o que seria contraprodutivo para a compreenso da multiplicidade de
dinmicas coletivas entre artistas feministas; com efeito, o caso daquelas de cuja produo
trata este artigo apresenta caractersticas diversas, ainda que tambm se trate da construo
de um espao de resistncia contra as estruturas que invisibilizam e solapam a participao
de mulheres nos mbitos de produo artstica.
Das artistas
A importncia da arte feminista na atualidade reconhecida por crticos como Holland Cotter,
para quem constitui a arte formativa das ltimas quatro dcadas e fonte de significativa parte
da chamada arte ps-moderna; por outro lado, isso est relacionado com a sua abrangncia
(Chadwick, 2012, p. 498-499): se aquele conceito designa as formas de expresso artstica
que emergem em articulao com os movimentos emancipatrios de mulheres na segunda
metade do sculo XX, aplica-se a um conjunto de produes que tematizam a identidade, a
sexualidade, a histria e a poltica, assumindo simultaneamente a tarefa de denunciar e combater estruturas opressoras e abrindo-se pluralidade de linguagens artsticas disponveis na
contemporaneidade. Por conseguinte, apenas considerando a amplitude intrnseca ao conceito de arte feminista, bem como sua inerente multiplicidade de expresses, ser possvel
utiliz-lo de forma produtiva para investigar as criaes de Brbara Gondar, Juliana Gama,
Morgana Mastrianni e Maz6.
O aspecto coletivo da produo dessas artistas se concretiza por sua relao com o feminismo, consolidada no momento coevo de afirmao desse iderio poltico. Trata-se de jovens
mulheres que, por vias diversas, conheceram em algum momento o pensamento feminista
atravs do contato pessoal com militantes, caso de Brbara; da mescla de leituras com
Cabe observar que, por conta da complexidade em torno da definio de arte feminista, h
particularidades no modo como cada artista encara esse conceito. A esse propsito, pode ser
interessante fazer uma breve reflexo contrastando declaraes de dois importantes nomes
da arte contempornea. Kimsooja, artista sul-coreana radicada em Nova Iorque, tem recusado
em entrevistas a qualificao de seu trabalho como feminista, embora manifeste apoio pelos
movimentos por direitos das mulheres e contra a discriminao por gnero; por outro lado,
ao afirmar que o feminismo parte da minha natureza como uma mulher artista, justifica as
leituras que tericas feministas vm reiteradamente apresentado de sua produo7 trata-se,
por conseguinte, de entender que o trabalho artstico realizado por uma mulher cujas posies
polticas se coadunem com as defendidas pelo feminismo inevitavelmente ter implicaes
feministas, ainda que no aborde imediatamente questionamentos associados opresso de
gnero. Por outro lado, a estadunidense Lorna Simpson reconhece o quanto as questes desenvolvidas em sua produo artstica envolvendo raa e gnero so influenciadas pelo contato com o movimento feminista negro nos anos 1970, o que est profundamente relacionado
sua abordagem da construo de narrativas identitrias sobretudo pelo recorrente recurso
visual a mulheres negras, sendo ela mesma uma mulher negra e pelos questionamentos
em torno da construo de sentidos a partir da experincia pessoal8. Nesse caso, a dimenso feminista percebida como intrnseca obra devido condio concreta da artista que
a produziu, em meio a relaes de poder nas quais aspectos como gnero e raa carregam
sentidos basilares.
No que tange abordagem dos trabalhos artsticos aqui apresentados, buscarei propor leituras que respeitem os modos particulares como cada uma das artistas enxerga a relao
de suas produes com o feminismo; ressalte-se, contudo, que todas se identificam como
mulheres feministas, revelando-se sensveis ao modo como questes envolvendo raa, classe, expresso e identidade de gnero, orientao afetiva e/ou sexual acabam por estruturar
relaes de poder, mesmo em grupos feministas9.
experincias em sociedades mais igualitrias, caso de Morgana; da convivncia familiar com

mulheres cuja atitude concretizava posturas feministas, caso de Juliana; do contato com blogs
e pginas na internet, caso de Maz e que se dispuseram a aprofundar essa relao por
intermdio da construo de redes e dinmicas que viabilizaram a produo de criaes artsticas nas quais aquela influncia reconhecida.
Questionamentos em torno da identidade e do corpo, desde uma perspectiva explicitamente

feminista, vm ocupando um lugar central na produo artstica de Brbara Gondar, cujo traba188 - Revista Poisis, n 25, p.181-200, Julho de 2015
lho dialoga intensamente com a linguagem publicitria meio em que atua profissionalmente
h cerca de uma dcada, tendo realizado estudos na Escola Panamericana de Artes e trabalhado em So Paulo como Diretora de Arte antes de transferir-se para o Rio de Janeiro, onde
ingressou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Seu trabalho comeou a aproximar-se
do feminismo nesse perodo, pela criao de zines caminho comum a muitas produtoras de
arte e cultura em circuitos alternativos, inclusive feministas.
A profundidade com que Brbara vivencia o feminismo se reflete, por um lado, em sua disposio para organizar encontros catalisadores de debates e eventos como a feira Piranha,
na qual mulheres puderam expor e comercializar sua produo artstica; por outro lado, sua
conscincia poltica se manifesta na abordagem de valores fundamentais do iderio feminista.
Brbara Gondar parece especialmente interessada em resgatar o momento crucial na experincia daquelas mulheres que, em um determinado momento de sua vida, percebem-se alvo
de estruturas de opresso; aquele momento epifnico em que toda a rede de poderes que
configura e subalterniza a vivncia da feminilidade se revela como artificial e reversvel em
outras palavras: o momento mesmo em que a mulher se descobre feminista, no em um
sentido abstrato ou terico, mas no sentido concreto de descobrir-se como um sujeito poltico
que faz da prpria vida uma forma de resistncia.
Um de seus trabalhos utiliza a arte sequencial para figurar o instante em que ocorre aquela
epifania, que sempre implica alguma forma de ruptura na estabilidade cotidiana: o momento
da abertura para novas possibilidades de existncia, na medida em que a subjetividade alcana a compreenso de que a condio concreta imposta mulher em uma sociedade patriarcal
no oferece outra via para a libertao, que no a resistncia s estruturas que determinam o
subjugo. Dese modo, interromper o ato mecanicamente reproduzido e constitutivo da rotina
naturalizada figurado no gesto de pedalar e acolher as consequncias daquele momento
de revelao implica, necessariamente, uma reconstruo da ordem cotidiana porque j no
ser possvel pedalar da mesma maneira.
Brbara Gondar.Sem ttulo.

Desenho digital. 2014.
Com essa abordagem temtica se articula a que transparece em outro trabalho de Brbara
Gondar, concebido como cartaz para a Marcha das Vadias de 2014. Para um evento contra a
culpabilizao de vtimas, a cultura do estupro e a estigmatizao de sobreviventes de violncia sexual10, Brbara alude a uma questo basilar do feminismo: os processos de objetificao
que espoliam as mulheres da agncia sobre os seus prprios corpos, desumanizando-as.
Construindo um contradiscurso viso patriarcal que reduz a mulher ao exerccio controlado
de uma sexualidade que ela supostamente incapaz de administrar, Brbara recorre exposio das entranhas como forma de aludir condio essencialmente humana das mulheres,
conquanto no deixe de figurar a vulva que, na ordem binria, opera como marcador diferencial, sustentando a estrutura opressora. Trata-se, portanto, de resgatar o substrato humanista
da luta poltica feminista, o que necessariamente envolve o reconhecimento da ordem patriarcal como algo que deve ser combatido.
Brbara Gondar.Sem ttulo.

[cartaz paraMarcha das Vadias].
Desenho digital. 2014.
Mastrianni. Tendo ingressado na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de

Janeiro (EBA-UFRJ) para estudar Indumentria, Morgana posteriormente percebeu que seus
interesses poderiam ser melhor desenvolvidos no curso de Pintura, para o qual se transferiu;
em 2013, aprofundou os estudos na Academia Real de Arte (KABK) da Holanda. Do contato
com leituras feministas e da experincia na sociedade holandesa, notoriamente mais igualitria que a brasileira, resultou a progressiva incorporao de questes associadas ao feminismo
em seu trabalho, que envolve a colaborao em diversos projetos coletivos organizados por
artistas mulheres.
A produo de Morgana Mastrianni se desdobra na criao de pinturas e desenhos que constituem diferentes suportes para o desenvolvimento de um temrio que vem explorando os
processos de construo de narrativas pessoais. A referncia a aspectos autobiogrficos, no
obstante, resgata dispositivos de opresso de gnero que ultrapassam os limites da experincia individual, sobretudo por estarem vinculados s dinmicas de poder que atuam no
espao familiar ou que se sustentam em princpios e valores religiosos. Ciente de sua posio
como mulher, artista e feminista, Morgana reconhece que produzir para si mesma, sobretudo
no que tange ao seu trabalho como quadrinista o que implica a atuao em um ambiente
no qual a hegemonia masculina se revela particularmente opressora , j constitui um ato de
resistncia.
Cura resulta de um trabalho concebido ainda na passagem pela Holanda, posteriormente
publicado na produo coletiva Zine XXX, em que a arte sequencial utilizada para tratar de
uma condio de isolamento e um sentimento de culpa que acabam por induzir a um estado
alucinatrio de matizes mrbidos. A narrativa criada, consciente ou inconscientemente, para
dar conta de uma situao-limite no se restringe, contudo, especificidade; com efeito, Cura
reflete a condio de incontveis mulheres nas quais a ordem patriarcal impinge a noo de
uma falta irremedivel associada emergncia do desejo. O que h de mais cruel e eficaz na
culpa, como dispositivo de poder patriarcal, a capacidade de fazer das mulheres as primeiras
agentes de sua prpria aniquilao, na medida em que exige uma extino da prpria condio
feminina de sujeito desejante; e essa experincia extrema, ainda que cotidianamente vivenciada por muitas mulheres, o que Morgana tematiza neste trabalho.
Temrio distinto, mas no menos prximo do feminismo, desenvolvido por Morgana
Morgana Mastrianni
Cura.nanquim sobre papel, 3 folhas de 21 x 29,7cm. 2013.
Em outra vertente de sua produo artstica, Morgana Mastrianni vem trabalhando em uma
srie de retratos de familiares prximos, assim construindo um conjunto de pinturas no qual
a representao de pormenores fisionmicos concorre para a composio de uma narrativa
que viabilize a busca de uma conscincia tnica algo tambm motivado pela experincia na
Holanda, quando aos grupos de brasileiros eram atribudas, pelos europeus, as nacionalidades
mais diversas. A criao dos retratos responde, por conseguinte ao questionamento acerca da
construo de uma identidade multitnica a partir das heranas familiares; desse modo, como
j foi anteriormente ressaltado, pinturas e desenhos representam vertentes complementares
de um mesmo questionamento, em torno da multiplicidade de elementos reconhecidos e
articulados pela subjetividade para a construo de uma narrativa pessoal.

Morgana Mastrianni
Maria da Salete.acrlica sobre madeira, 22 x 29cm. 2014.
A trajetria artstica de Juliana Gama j se inicia como resistncia s presses familiares na

verdade, como um segundo desvio, uma vez que uma irrealizada aspirao familiar pretendia
encaminh-la para a arquitetura; contudo, Juliana optou por seguir um caminho prprio, ingressando no curso de letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), ao longo
do qual trabalhou em pesquisas no campo da teoria literria. Ao fim do curso, o ingresso na
Escola de Artes Visuais do Parque Lage serviu ao desgnio de aprofundar estudos artsticos j
iniciados paralelamente ao curso de letras, assim concretizando o j referido segundo desvio
o que, evidentemente, pode ser melhor percebido como a construo de uma trajetria que
lhe permitisse perseguir seus prprios interesses.
Juliana Gama vem produzindo um trabalho que, para alm de articular um conjunto especfico
de temas feministas com uma determinada proposta esttica, busca pensar novas linguagens
artsticas que possibilitem questionar as mltiplas formas de opresso exercidas sobre as mulheres na ordem patriarcal. Em decorrncia disso, seus trabalhos frequentemente mesclam
diversas tcnicas, no raro recorrendo ao uso de objetos cotidianos, para explorar um temrio
em que, recentemente, vm se destacando questionamentos em torno do modo como a violncia de gnero se materializa frequentemente sob a mscara de discursos que no apenas
a dissimulam, mas a convertem em algo pretensamente benfico e positivo para as mulheres.
Os dois trabalhos aqui reproduzidos constituem etapas de uma pesquisa em torno da medicalizao como um dos mais poderosos dispositivos de opresso sobre as mulheres na
contemporaneidade. Happy pills uma colagem que mescla comprimidos e uma bula de
antidepressivos ao contorno de uma figura humana que, luz das convenes sociais, ser
lida como o retrato de uma mulher cuja ambgua atitude, combinada forte cor de fundo e
ao ttulo do trabalho, aludem construo de uma imagem artificiosamente sexy e elegante.
Juliana Gama assim denuncia como, sob discursos que supostamente visam ao bem-estar,
ocultam-se mecanismos que moldam identidades, constroem rotinas e modos de vida, tendo
as mulheres como alvo privilegiado.
Juliana Gama
Happy pills
Tcnica mista. 42,0 x 29,7cm. 2014.
Uma segunda etapa dessa pesquisa questiona de que modo essas rotinas de medicalizao,
uma vez naturalizadas como meios de promover um melhor qualidade de vida, acabam por
propiciar a construo de tipologias que servem a padres de normalidade. Neste conjunto

de trabalhos, Juliana Gama vem utilizando fotografias 3x4 suas e de mulheres com as quais
mantm contato, vistas como de algum modo inadequadas pela sociedade patriarcal, sobre
as quais intervm com imagens ou objetos que remetem ao uso de medicamentos. Trata-se,
assim, de denunciar os procedimentos de patologizao da vida cotidiana como dispositivos
de poder que, na verdade, buscam disciplinar tudo aquilo que percebido como divergente ou
dissidente, promovendo um cerceamento das identidades tidas como indesejveis.
Juliana Gama
Larissa
Fotografia e colagem. 6 x 8cm. 2015.
pela arte sobretudo pela me, professora de arte em escolas pblicas. Tendo iniciado os estudos em cursos livres, em 2014 comeou a cursar gravura na Escola de Belas Artes da UFRJ,
ingressando tambm na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Participou do j mencionado
Zine XXX, ao lado de outras jovens artistas; posteriormente, iniciou a elaborao de zines prprios e o desenvolvimento de diversos projetos artsticos.
O ativismo feminista realizado pela internet foi o que possibilitou a Maz estabelecer um contato com o iderio poltico do movimento pela emancipao das mulheres, do que resultou
a incorporao de questionamentos associados ao feminismo em seus trabalhos. A partir da
percepo de que toda e qualquer produo artstica encerra um posicionamento poltico o
que, na verdade, pode ser dito a respeito de qualquer produo humana , entende Maz que,
sendo mulher e feminista, seu trabalho necessariamente refletir um conjunto de crenas e
valores pessoais que implicaro em questionamentos estticos que tangenciam o feminismo,
mesmo que no de maneira exclusiva. Suas ltimas pesquisas vm cada vez mais incorporando a crtica de prticas e discursos que legitimam excluses a partir de critrios patriarcais,
geogrficos e capacitistas.
A srie Viagem ao Centro da Terra, iniciada em 2013, utiliza recursos da arte sequencial para
questionar os processos constitutivos da subjetividade desde uma perspectiva desterritorializante. Maz maneja ludicamente um amplo repertrio de elementos convencionais de forte
sentido poltico bandeiras nacionais, ou seja, signos intrinsecamente relacionados produo de sujeitos no mbito da modernidade apenas para dessacraliz-los, ou despoj-los de
qualquer funo solene, e construir narrativas voltadas a dilemas relacionados a seu prprio
cotidiano. Nessa medida, a ideia de centro da terra remete prpria subjetividade que interpreta e ressignifica tudo aquilo que a cerca em favor da construo de uma fico pessoal
o que, pela via inversa, tambm pode ser visto como uma problematizao da dificuldade
humana de lidar com a alteridade.
O mesmo processo de leitura do mundo a partir de circunstncias concretas vem sendo tematizado em uma srie de gravuras em metal em que Maz mescla imagens fotogrficas e
textos escritos em braille. Nesse caso, importa perceber que a prpria recepo do trabalho
depende dos recursos disponveis por quem est diante dele e est ou no apto a apreend-lo
Finalmente, Maz, a mais jovem entre as quatro artistas, cedo teve estimulado seu interesse
no todo ou em parte; assim, questiona-se radicalmente qualquer pretenso universalidade

no que diz respeito experincia artstica, uma vez que essa depende no s de elementos
como a formao, a educao ou valores pessoais, por exemplo, mas de circunstncias particulares que variam individualmente.
Da coletividade
As produes artsticas de Brbara Gondar, Morgana Mastrianni, Juliana Gama e Maz so
indissociveis da posio que ocupam como jovens mulheres, artistas e feministas no apenas porque seus trabalhos dialogam com essa orientao poltica, mas tambm porque suas
condies de produo no podem ser plenamente compreendidas caso isso seja negligenciado. Por outro lado, quando indagadas por outras feministas com as quais mantm contato
ou que de algum modo influenciam os seus trabalhos, algumas das artistas mencionaram
nomes como Evelyn Queirz Negahamburguer, Laura Lannes, Aline Lemos Desalineada,
Laura Athayde, Tailor, Gabriela Masson Lovelove6 e Dayanna Lima, o que explicita a existncia de um contexto no qual diversas jovens mulheres vm dialogando e produzindo.
Quando se considera a fora que estruturas patriarcais ainda mantm no meio artstico global
particularmente no brasileiro , evidencia-se em que medida as prticas coletivas sustentadas por jovens artistas, inspiradas pelo feminismo, viabilizam a formao de uma rede de
resistncia na qual mulheres podem articular-se, criar espaos prprios para exposio e comercializao de seus trabalhos e construir um pblico disposto recepo de novas linguagens
e formas de expresso artstica, ensejando a emergncia de cenrios alternativos que, em
alguns casos, chegam a oferecer possibilidades de atuao profissional, para alm da viabilizao de projetos atravs do financiamento coletivo.
Por conseguinte, se neste artigo abordei apenas o trabalho de quatro artistas entre as inmeras que produzem contemporaneamente no Brasil, importa perceber que este recorte
espelha um momento no qual o feminismo vem possibilitando o surgimento de uma nova gerao de mulheres que vem encontrando meios para enfrentar mecanismos historicamente
consolidados que, por longo tempo, impuseram obstculos quelas que desejavam dedicar-se produo artstica. Em outras palavras: a revolucionria tarefa feminista de combater as
estruturas patriarcais vem sendo proficuamente realizada por essa nova gerao de mulheres
mudanas concretas que j abrem novos e promissores horizontes.

NOTAS
1 Uma lista no-exaustiva que arrole apenas sites coletivos poderia mencionar, entre outros, os sites Blogueiras Feministas (atuante
desde 2010), Ativismo de Sof (atuante desde 2012), Blogueiras Negras (atuante desde 2013) e FemMaterna (atuante desde 2013).
2 A guisa de exemplo pode-se citar as ONGs CFEMEA Centro Feminista de Estudos e Assessoria, fundada em 1989, e Catlicas
pelo Direito de Decidir, atuante no Brasil desde 1993, que mantm pginas e perfis em redes sociais.
3 No original: [...] a bunch of anonymous females who take the names of dead women artists as pseudonyms and appear in public
wearing gorilla masks (trad. minha). Cf. Guerrilla Girls Frequently Asked Questions. Note-se que o uso das mscaras tem por base os
termos guerrilla/gorilla, homfonos-heterogrficos na lngua inglesa. Cf. Guerrilla Girls Bare All: an interview.
4 Ressignificao operada no mbito da teoria feminista que subsume o conceito de origem sociolgica para designar a hegemonia
masculina nas sociedades antigas e modernas (Puleo, 1995, p. 21; trad. minha).
5 Sobre outros contextos, ver a resenha de Ana Paula Cavalcanti Simioni do catlogo Elles@centrepompidou. Artistes Femmes dans
La Collection du Muse National dArt Moderne, Centre de Cration Industrielle (Simioni, 2011); e o artigo de Rebecca Corra e Silva
e de Ursula Rosa da Silva sobre exposies museolgicas recentes que, entre 2011 e 2012, expuseram exclusivamente obras de
mulheres, realizadas no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli e no Museu Francisco Tavares Proena Jnior, de Castelo
Branco, Portugal (Corra e Silva; Silva, 2014).
6 Nas anlises, utilizei material proveniente de entrevistas realizadas com as artistas entre 14 e 23 de janeiro de 2015, que forneceram
elementos sobre suas trajetrias biogrficas e profissionais.
7 Cf. a entrevista para o catlogo de exposio no Kunsthalle Wien: Matt, 2002; para interpretaes feministas, cf. Chadwick, 2012,
p. 485-486.
8 Cf. a entrevista a Siri Engberg and Sarah Cook (Engberg; Cook, 1999). Para uma leitura feminista exemplar de uma das mais importantes obras de Simpson, cf. hooks, 1995.
9 Todas as artistas, nas entrevistas que com elas realizei, enfatizaram sua compreenso do feminismo como necessariamente intersecional.
10 Cf. Slutwalk Toronto. Frequently Asked Questions.
Referncias
ARRAES, Jarid. Feminismo 2014: para no esquecer. Revista Frum Semanal. n. 178, 19 dez. 2014. Disponvel em: http://revistaforum.com.br/digital/178/feminismo-2014-para-nao-esquecer/. Acesso em: 15 janeiro 2015.
artistas, para as quais o ideal de construo de um mundo livre do sexismo vem produzindo
CHADWICK, Whitney. Women, art, and society. 5a ed. Londres: Thames & Hudson, 2012.
CORRA E SILVA, Rebecca; SILVA, Ursula Rosa da. Memria e poder: mulheres artistas nas exposies museolgicas no Brasil e em
Portugal. Revista Confluncias Culturais. Joinville. v. 3, n. 1. 2014.

ENGBERG, Siri; COOK, Sarah. Interview with Lorna Simpson: March 9, 1999. Disponvel em: http://www.walkerart.org/archive/F/
B4737D1B1BCC13206169.htm. Acesso em: 20 janeiro 2015.
GUERRILLA GIRLS. Guerrilla Girls Frequently Asked Questions. Disponvel em: http://www.guerrillagirls.com/interview/faq.shtml.
Acesso em: 15 janeiro 2015.
______. Guerrilla Girls Bare All: an interview. Disponvel em: http://www.guerrillagirls.com/interview/index.shtml. Acesso em: 15 janeiro 2015.
______. The Advantages of being a Woman Artist. Disponvel em: http://www.guerrillagirls.com/posters/advantages.shtml. Acesso
em: 15 janeiro 2015.
HOOKS, bell. Facing difference: the black female body. In: ______. Art on my mind: visual politics. Nova Iorque: New Press, 1995.
MATT, Gerald. Interview with Kimsooja. 2002. Disponvel em: http://www.kimsooja.com/texts/matt.html. Acesso em: 20 janeiro 2015.
PULEO, Alicia. Patriarcado. In: AMORS, Celia. Diez palabras clave sobre mujer. 4a. ed. Estella: Verbo Divino, 1995.
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. A difcil arte de expor mulheres artistas. Cadernos Pagu, Campinas, n. 36, Jun. 2011. Disponvel em:
http://dx.doi.org/10.1590/S0104-83332011000100014. Acesso em: 15 janeiro 2015.
SLUTWALK TORONTO. Frequently Asked Questions. Disponvel em: www.slutwalktoronto.com/about/faqs . Acesso em: 20 janeiro
2015.
Maicyra Teles Leo e Silva*
RESUMO: Este artigo trata do alargamento da noo de participao na obra artstica, entendida luz das prticas coletivas do final do sculo XX, atravs da
dimenso relacional e da vontade de estar junto implcitos na arte contempornea.
Para isso, utiliza como disparador do discurso, a publicao Esttica relacional, do
crtico francs Nicolas Bourriaud, em 2009, questionando alguns de seus aspectos
especficos, ao mesmo tempo em que explora tendncias por ela levantadas para
localizar a prtica de coletivos artsticos brasileiros. Ainda, discute a dinmica participativa e seu apelo poltico, por meio de conceitos apontados por filsofos como
Ernesto Laclau, Chantal Mouffe e Roland Barthes.
PALAVRAS-CHAVE: esttica relacional, estar junto, participao
ABSTRACT: This article extends the notion of participation in Art, understood in
the light of the collective practices of the late twentieth century. It articulates in its
discuss the relational dimension and the desire to be together implicit in contemporary art. For that, uses as a start point the book Relational Aesthetics, 2009, from
the french critic Nicolas Bourriaud, questioning some of its specificities, although
explores trends connected to the practice of Brazilian Collective Artists. Also discusses the participatory dynamic and its political appeal, through concepts pointed
out by philosophers like Ernesto Laclau, Chantal Mouffe e Roland Barthes.
Keywords: relational aesthetics, being together, share
*Maicyra Teles Leo e Silva Professora Adjunta do Ncleo de Teatro da Universidade Federal de Sergipe, doutora pelo Programa de
Ps Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia e Mestre em Arte Contempornea, pela Universidade de Braslia.
Coordenadora do Grupo de Pesquisa Arte, Diversidade e Contemporaneidade UFS/CNPq. E-mail:maicyraleao@gmail.com
201 - O Relacional em questo , mas ainda uma vontade de...
O relacional em questo, mas ainda

uma vontade de estar junto
A obra Esttica Relacional, do curador e crtico francs Nicolas Bourriaud, significativa para
a dcada de 1990, especialmente, por ter lanado um termo de efeito para demarcar a ideia
de participao na arte contempornea. Foi apresentada como um nico volume, em 1998, e

reunia artigos do autor publicados anteriormente em revistas especializadas de arte e catlogos de exposies, tendo sido publicada no Brasil apenas 11 anos depois.
tambm com um apelo poltico, de engajamento, que ele defende sua tese sobre uma esttica relacional, baseada na obra de artistas que buscam promover a participao dos espectadores, por vezes entendidos como co-criadores da obra j que trata de obras-abertas (ECO,
1968). Apesar da frgil fundamentao1 de seu tom poltico a favor da arte contempornea,
de pouca contextualizao histrica que antecede o perodo de referncia e de uma certa
generalizao da interpretao dos exemplos artsticos, possvel extrair algumas tendncias
descritas por Bourriaud que ajudam a traar paralelos com o que se pretende numa dinmica
relacional.
A primeira tendncia que gostaria de destacar o desenvolvimento e a valorizao de uma cultura urbana mundial, que se reflete nos demais fenmenos culturais, como afirma Bourriaud:
a mudana da funo e do modo de apresentao das obras mostra uma urbanizao crescente da experincia artstica (BOURRIAUD, 2009, p. 20).
A cidade permitiu e generalizou a experincia da proximidade (..) Esse regime de encontro
casual intensivo, acabou criando prticas artsticas correspondentes, isto uma forma de arte
cujo substrato dado pela intersubjetividade e tem como tema central o estar-juntos, o encontro entre observador e quadro, a elaborao coletiva do sentido. (idem, p. 21)
Ao criticar o modernismo, no apenas como movimento esttico, mas como plano urbanstico, o crtico aborda a intensificao da circulao no espao pblico como sendo determinante
na constituio subjetiva, consequentemente, arte.
Com os coletivos de arte

Esse tema do estar o espao pblico, tambm central nas prticas dos coletivos artsticos2,
brasileiros, surgidos de forma mais vigorosa em meados dos anos 1990 e com clara referncia
a artistas e grupos anteriores, como Flvio de Carvalho, Hlio Oiticica, Lygia Clark e 3Ns3,
regem a vida urbana, bem como introduzir novos atos estticos nesse espao, que comeam
a surgir diversas formaes coletivas (2005, p. 1), afirma Ricardo Rosas3, um dos principais
pesquisadores e articuladores de coletivos do pas, na poca.
Discusses sobre arte pblica permeiam a atuao desses coletivos, que, em sua maioria,
passam a agir na rua no apenas por ser uma opo de pauta, ou seja, por no depender de
agendamento ou vontade de espaos institucionais, mas para provocar o deslocamento fsico
de atuao da arte contempornea, implicando tambm num deslocamento do espao de
recepo dela. Como prope Danilo Miranda, em arte pblica, ao optar pela rua como territrio de enraizamento, ela [a arte pblica] expressa a compreenso do esttico no mais como
privilgio de iniciados, mas sim como valor a ser partilhado (1998, p. 7). A partilha remonta
assim a um espao aberto, com frequncias variadas ao longo do percurso, agindo de forma
intensiva nas individualidades heterogneas que o compe.
Por outro lado, esses coletivos buscam escapar monumentalidade esttica da arte pblica,
e a interveno urbana , em muitos dos casos, a linguagem atravs da qual expressam suas
vontades estticas e polticas.
A interveno urbana, dialogando com o espao da cidade e introduzindo inflexes poticas,
questionamentos sexuais, sociais, polticos ou estticos na arena pblica, oferecia um pouco
o que faltava na dita arte pblica, ou seja, espontaneidade, dilogo com o local, quebra do
protocolo srio da arte convencional, participao do pblico, temporalidade voltil, nfase
nas sensaes e interpretao e no na monumentalidade. (ROSAS, 2005, p. 1)
Rosas agrega interveno urbana a noo de participatividade e relacionamento contextual,

dada a interao direta com interlocutores do espao pblico, qualidades estas vistas como
algo de menor enfoque na arte pblica, entendida por sua vez como a implantao de monumentalidades escultricas na cidade.
Isso diz respeito tambm ao segundo aspecto da teoria de Bourriaud que gostaria de destacar. Ao tratar da urbanizao crescente e sua influncia nas relaes subjetivas, o autor
conclui que os intercmbios sociais e a mobilidade dos indivduos passam a ser estimulados
e estimulantes da tecnologia empregada no cotidiano. O espao de habitao, automveis,
telefonia e mdias parecem diminuir de dimenso fsica, ocupando menos volume e com
para citar alguns. no meio desse interesse crescente em questionar os parmetros que
menor peso, fazendo com que as condies de deslocamento e armazenamento interfiram

no formato aristocrtico das obras.
Mobilidade passa a ser prioridade nesse mbito urbano, acelerado, e as questes do provisrio e efmero so incorporadas como insurgncias poticas das obras, podendo ser entendidos como princpios desses trabalhos. Para citar um exemplo de um desses coletivos,
mencionarei o trabalho Degrau, do Grupo de Interferncia Ambiental GIA, de Salvador-BA,
reunido em 2002 e formado por amigos oriundos da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal da Bahia.
A palavra amigos aparece em destaque porque assim que o grupo se define e essa aparentemente simples designao refora as afinidades e os interesses decorrentes de suas aes,
como ser melhor discutido adiante.
Grupo de Interferncia Ambiental - GIA

Degrau, 2009
Interveno urbana
(Fonte: http://giabahia.blogspot.com.br/)
acesso ao transporte pblico, por meio da utilizao do degrau construdo pelo grupo, sem
monumentalidade. Atravs de situaes relacionais, o coletivo gera uma funcionalidade ao
objeto e tensiona a operacionalizao de leis de acessibilidade aos nibus urbanos, ativando possibilidades simples e concretas de estar no cotidiano-mundo. Em outros termos, as
obras j no perseguem a meta de formar realidades imaginrias ou utpicas, mas procuram
constituir modos de existncia ou modelos de ao dentro da realidade existente, qualquer
que seja a escala escolhida pelo artista (BOURRIAUD, 2009, p. 18).
Se indignado com a velocidade voraz de absoro de suas temticas e proposies pelo
prprio sistema capital a que desejava se contrapor, o artista brasileiro Hlio Oiticica bradou:
E agora o que se v? Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda espcie, a pregar tropicalismo, tropiclia (virou moda!) enfim, a transformar em consumo algo que no sabem direito o
que . (...) muito bom, mas no se esqueam que h elementos a que no podero ser consumidos por esta voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai alm do problema
da imagem, pois quem fala em tropicalismo apanha diretamente a imagem para o consumo,
ultra superficial, mas a vivncia existencial escapa, pois no a possuem. (OITICICA, 1968, p. 3)
No toa, o GIA insiste em se denominar como um grupo de amigos. No h garantias de sua

persistncia como grupo, se no for pela afinidade em manter suas relaes internas vivas e
atualizadas. Convivem, se encontram e se desencontram com a generosidade de quem ama.
Nesse mesmo nicho afetivo buscam reverberar nas relaes criadas por seus trabalhos, afinal,
o vnculo estreita o espao das relaes (MAFFESOLI, 1995).
Ao convidar desconhecidos a agir a obra, no caso, Degrau, esto tambm sugerindo a existncia de uma situao solidria, vivencial e afvel, na qual, o espetador incentivado a participar,
tornando-se cmplice de um modo de existncia possvel, de um modo de estar em coletivo.
Como sugere Bourriaud, a obra elaborada na intersubjetividade, na resposta emocional,
comportamental e histrica quen o espectador d experincia proposta (BOURRIAUD,
2009, p. 21).
Dessa forma, a obra de arte deixa ento de ser garantida enquanto concretude adquirida, ou
percorrida, e passa a se apresentar como uma durao a ser experimentada, sendo o tempo
de contato com a obra determinante para a percepo relacional. Assim, para alm de uma
mera interatividade em optar por determinado elemento, a experincia relacional supe um
Nas imagens, possvel ver Cristiano Pithon, integrante do coletivo, auxiliando pessoas a ter
encontro com tempo de manipulao, de compreenso, de tomada de decises, que ultrapassa o ato de completar a obra com o olhar (idem, p. 21).
Ainda de acordo com Bouriaud, assistimos em fins do sculo XX a uma experimentao voltada para uma investigao de formas de incluso e de convivncia, quando a participao
estabelece um fator de sociabilidade possvel, dentro do campo social global. Nesse sentido,
a arte relacional descrita por Bourriaud toma como horizonte terico a esfera das interaes
humanas e seu contexto social mais do que a afirmao de um espao simblico autnomo
e privado [arte] (ibidem, p. 19).
Assim, podemos concluir que Bourriaud parte de uma premissa pautada na ocorrncia do
fenmeno relacional em dilogo com outras esferas da prtica humana, ou seja, numa escala
ampliada da arte. Ainda, a forma vivencial da participao a que se refere compreende o relacional no apenas como qualidade do mbito interno obra, mas como interesse de mercado
de legitimao, tendo em vista que os artistas a que se refere fazem parte do mainstream
[nata] da arte euro-americana atual.
Com a Web 2.0

Ainda num esforo de tentar situar as diferenas entre as produes de 1960 e 1970, por
Hlio e Clarck e as do final do sculo, o artivista4 Rosas argumenta que :
O que diferencia a atual voga de movimentaes coletivas no Brasil o carter poltico de boa
parte delas, assim como o uso quemuitas fazem da internet, seja via listas de discusso, websites, fotologs e blogs ou simplesmente comunicao e aes planejadas por e-mail (ROSAS,
2003, p. 1).
Parece evidente ento reconhecer que a difuso da Internet como meio de comunicao,
armazenamento e troca de dados, interferiu diretamente na noo de envolvimento coletivo.
A popularizao a partir de 1990, por exemplo, do correio eletrnico e dos sistemas de distribuio da informao peer to peer5 [igual-para-igual], conhecido mais amplamente atravs
dos sistemas wikis6, passam a traar uma nova formatao comunicativa, na qual a edio, a
seleo e a apropriao do material disponibilizado deixam de ser mediados por um servidor
central. No sistema peer-to-peer, cada computador individual e caseiro passa a atuar como
servidor podendo interferir diretamente em contedos e operaes co-participativas em rede.
Esquema ilustrativo da disposio de uma

rede centralizada usual (at 1990)
(Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Peer-to-peer)
Esquema ilustrativo do sistema Peer to Peer,

base da web 2.0
(Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Peer-to-peer)
Apesar do contato direto (ou seja, presencial) a que os trabalhos j mencionados se propem,
bem como os que ainda sero abordados, a lgica virtual passa a recompor a compreenso
do relacional, que ganha cada vez mais espao institucional e incorporado ao sistema de
mercado.
Assim, se na dcada de 1960, a participao do espectador em arte soava uma alternativa e
uma resistncia, o que de fato contrastava com o padro social da poca, principalmente se
considerarmos situaes de um regime poltico em ditadura militar, por exemplo; na dcada
de 1990, as iniciativas dessa ordem ilustram uma dinmica macroestrutural scio-tecnolgica,
que se populariza.
Para nos encontrarmos

Ainda quanto teoria relacional, a noo de conflito ignorada pelo curador francs, que lana
o relacional numa pretensa harmonia de convvio, pr-designado como favorecedor de um
bem-estar e do bem, no sentido moral. Fazer parte de um coletivo participante pr-assume
uma condio poltica, no discurso de Bourriaud, j que se reivindica como um posicionamento
crtico diante de uma sociedade fadada ao espetculo (DEBORD, 2000), na qual os indivduos
so figurantes passivos da lgica de produo e acmulo, pautada na valorizao da dimen208 - Revista Poisis, n 25, p.201-214, Julho de 2015
so visual da comunicao, a imagem, como instrumento de poder.

Da perspectiva crtica ao capitalismo como mquina manipuladora do indivduo, o simples
fato de estar junto, realmente, pode parecer revolucionrio, porque implicaria a possibilidade
do agir junto. Zygmunt Bauman, autor de Modernidade lquida, em entrevista ao Programa
Fronteiras do Pensamento, em 2011, prega o formato da gora grega como espao modelo
do exerccio democrtico j que funcionava como local de enunciao pblica, coletiva, para
discusso da vida social. Sob esse aspecto, estar junto viabiliza uma escuta coletiva e, dessa
forma, o poder inteligente das multides (CASTELLS, 2002).
Por outro lado, a multido sugere uma vetor unificador, que equaliza o estar em conjunto.
Elias Canetti, ao discorrer sobre as propriedades das massas, elabora um conjunto de 4 elementos integrantes do que chama de massas abertas, ou seja, a massa no sentido coloquial.
O segundo desses elementos, diz respeito qualidade de reinar nas massas uma igualdade.
Ainda sobre o assunto, indica a existncia de uma descarga atravs da qual o dispositivo de
agregao se configura.
O processo mais importante que se desenrola dentro das massas a descarga. Antes dela,
a massa no existe realmente, a descarga que a constitui. o instante em que todos que
fazem parte se desfazem das suas diferenas e sentem-se iguais. (CANETTI apud LEMOS,
2005, p. 13)
Seria se sentir igual a prerrogativa do bem estar relacional proposto por Bourriaud? Seria o
sentimento de tribo (MAFFESOLI, 1987), ou seja, estar entre iguais, o difusor de um sentido
utpico ao estar junto? Se o artista solicita a participao, afinal a obra s se concretiza com o
espectador, tenho que participar para estar junto? Mas, ao mesmo tempo, como resguardar
um espao entre as relaes, em que estar junto no implique uma coero participativa, em
massa, a ponto de desconsiderar o diferencial do indivduo? A potncia positiva do encontro
se esvazia quando agir demandado como imperativo; quando a participao do espectador
ocorre a partir de foras sutis de coao, para que ele corresponda ao ser igual do conjunto.
Os tericos polticos Ernesto Laclau e Chantal Mouffe, atravs de seu livro Hegemony and
Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics [Hegemonia e Estratgia Socialista:
qual aponta pequenos desdobramentos equivocados da teoria ps-moderna e impasses da

teoria Marxista, retomada na dcada de 1970. Em busca de uma horizontalidade nas relaes e, consequentemente, uma atenuao das disparidades sociais - pano de fundo para a
compreenso utpica do estar junto - atitudes consensuais e benevolentes so incorporadas
como ideal de conduta.
No entanto, como defendem Laclau e Mouffe, a flutuao das fronteiras proposta pelo ps-moderno deve ser entendida numa dinmica onde novas fronteiras so constantemente redesenhadas e trazidas ao debate. Em outras palavras, uma sociedade democrtica aquela
em que as relaes de conflito so sustentadas, no apagadas. Sem antagonismo s haver
um consenso imposto por uma ordem autoritria a total supresso do debate da discusso,
o que prejudicial democracia (BISHOP, 2004, p. 65-66) (traduo pessoal).
Dessa forma, o conflito encarado como vital ao discurso de engajamento, uma vez que a
disposio antagnica reacomoda as fronteiras que delimitam o estar junto. O sentido utpico permanece como desejo de coletivo, mas no participar compreendido tambm como
participao, por exemplo. A tarefa equilibrar a tenso entre o ideal imaginrio [utopia] e o
gerenciamento pragmtico de uma positividade social sem recair num totalitarismo (idem,
p. 66) (traduo pessoal).
Ainda sobre o estar junto como potncia utpica, Bauman, na mesma entrevista citada anteriormente, explicita a falta de crena na democracia como modelo poltico, na atualidade, pois
o estar junto no mais implica em discutir sobre o bem coletivo. Ironicamente, afirma que o
equivalente mais prximo da gora na atualidade so os talks shows da televiso, onde as
pessoas perguntam, telefonam, comentam, e, citando seu colega socilogo, Alain Ehrenberg,
anuncia que a revoluo ps-moderna comeou numa quarta-feira noite, num outono da
dcada de 1980, quando uma certa Vivienne, uma mulher comum, na presena de 6 milhes
de telespectadores, declarou nunca ter tido um orgasmo durante seu casamento, porque seu
marido, Michel, sofria de ejaculao precoce.
Com isso, o socilogo pretende reposicionar a ideia de coletividade tida como demarcadora
do interesse compartilhado para sugerir uma reconfigurao na qual informaes personificadoras da intimidade so evocadas em carter pblico.
rumo a uma poltica democrtica radical], so citados em artigo de Claire Bishop (2004), no
Tomando o relato do artista Rirkrit Tiravanija, uma das principais referncias na obra de
Bourriaud, possvel notar como sua descrio do convvio com os participantes relacionais
de sua primeira exposio solo na 303 Gallery7, permeia a ideia de compartilhamento de dados
ntimos ou particulares:
Na 303 Gallery, eu regularmente sentava com ou era abordado por um desconhecido, o que era
bom. A galeria tornou-se um espao para trocas, jocosidades e conversa franca. Eu tive uma
srie de refeies com gestores de arte. Uma vez, eu comi com Paula Cooper que me contou
uma longa e meio complicada fofoca profissional. Noutro dia, Lisa Spellman relatou, em detalhes hilrios, uma histria de intrigas com um gestor parceiro tentando, sem sucesso, conquistar um de seus artistas. Aproximadamente, uma semana depois, eu comi com David Zwirner.
Eu esbarrei com ele na rua e ele disse: nada est dando certo hoje. Vamos para Rirkrit. E ns
fomos e ele me falou sobre sua falta de excitamento com o mundo da arte de Nova Iorque .
(TIRAVANIJA apud BISHOP, 2004, p. 67) (traduo pessoal)
Conforme podemos notar, a convivialidade que suporia a criao de espaos crticos e de

construo engajada, opera num patamar excessivamente cotidiano, que, no caso, contribui
para estreitar laos entre artista e gestores de arte. Assim, estar junto de forma descontrada, numa proposio participativa entre artista e espectador, no implica por si mesmo uma
atitude democrtica, de acordo com o pensamento de Laclau e Mouffe, j que camufla desencontros antagnicos necessrios.
Com Roland Barthes

Da perspectiva de uma era da conexo8 (WEINBERGER, 2003), estgio posterior ao que os
cybertericos chamaram de era da informao, vivenciamos cotidianamente situaes em
que estamos interligados a conhecidos e a desconhecidos, atravs das vias virtuais, afinal
a internet hoje uma gigantesca mquina de contato (LEMOS, 2005, p. 15). A ideia de
rede convocada como sustentculo base de uma comunicabilidade que se direciona a uma
conectividade mvel, a todo tempo online e instantnea, vide aparelhos celulares e sistemas
wi-fi, dando um tom quase proftico ao conceito de rizoma e desterritorializao, de Gilles
Deleuze e Flix Guattari (1997), e contaminando, por modos e graus ainda indiscernveis, a
dinmica cotidiana.
So Paulo, contrastava com o ttulo da mostra, Como viver junto, e era intitulada Como viver
s, fazendo aluso ao contraponto j esboado pelo filsofo Roland Barthes em seu livro que
nomeou a Bienal. A pergunta norteadora da obra do filsofo francs, era: A que distncia
devo me manter de meus semelhantes para construir com os outros uma sociabilidade sem
alienao?
Para desenvolver a questo, Barthes se baseia em obras da literatura que remetem especialmente a duas formas, aparentemente opostas e negativas, do viver junto: a clausura coletiva
monasterial ou sanatorial e a vida em solido. A partir da anlise das obras, estabelece traos
do viver junto, que, de acordo com o pesquisador Claude Coste, tambm autor do prefcio do
livro, so assim chamados para evitar um aprofundamento que comprometa a pluralidade dos
prolongamentos. Esses traos foram representados por uma palavra de referncia, e destacam modos, hbitos, temas e valores desse estar junto.
Para desenvolver seu raciocnio-guia, Barthes estabelece o que chama de fantasia original: a
idiorritmia. Antes de discorrer sobre esse princpio, vale esclarecer que o que Barthes chama de fantasma (ou fantasia) trata-se da defesa do intricamento entre cincia e imaginrio,
afirmando a fantasia como origem da cultura (como engendramento de formas, de diferenas)(2003, p. 8). Assim, entende que no contraditrio querer viver s e querer viver
junto (idem, p. 9).
Quanto idiorritmia, ele a define como o ritmo prprio de cada sujeito. No entanto, esse ritmo
no se refere ao deslocamento ou movimento dos indivduos. Barthes faz questo de recorrer
composio grega da palavra na qual dios significa prprio e rhythms, apesar de numa traduo literal significar ritmo, remete s formas sutis do gnero de vida: os humores, as configuraes no estveis, as passagens depressivas ou exaltadas; em suma, o exato contrrio
de uma cadncia cortante, implacvel de regularidade (ibidem, p. 16). O filsofo reposiciona
a compreenso da palavra grega, explicando que
At o perodo tico, rhythms no significa nunca ritmo, no aplicado ao movimento regular
das ondas. O sentido : forma distintiva, figura proporcionada, disposio; muito prximo e diferente de schma. Schma = forma fixa, realizada, colocada como objeto. (...) Rhythms = modelo de um elemento fluido (letra, peplo, humor), forma improvisada, modificvel. (ibidem, p. 15)
Jocosamente, a palestra do filsofo hngaro-brasileiro Peter Pl Pelbart, na 27. Bienal de
a partir da idiorritmia que Barthes compreende a vontade de estar junto em consonncia

com o respeito alteridade, facultando cada pessoa a encontrar um lugar em comunidade.
Ele analisa, por exemplo, no monastrio do Monte Atos, essa forma de coabitao atravs
da qual os monges, ao mesmo tempo em que dependem de uma convivncia monasterial,
permanecem autnomos, solitrios e integrados.
Assim, para concluir essa vontade de estar junto, assumindo o princpio da idiorritmia proposto por Barthes, compreendo que a dimenso relacional evocada por Bourriaud ressalta
uma condio macro-contextual na sociedade contempornea, na qual a interconectividade
permeia o contato entre os indivduos, reconfigurando tambm a relao entre observado e
observador, artista e espectador, sem contudo garantir uma postura ativa da pessoa, que lhe
mantenha alheia alienao.
Participar podendo estar s

No campo artstico, convocar participao implica uma abertura do sentido e da interpretao
do que se considera a obra, interrogando a noo de uma autonomia integral e prpria a ela,
pretendida por Greenberg e o programa modernista. Por outro lado, reivindica que a mesma
expresse os prembulos sustentados por essa participao de modo que o dilogo se estabelea a partir do se saber s, assumindo uma postura crtica quanto relao que se prope.
Nesse sentido, considero que no apenas ao rhythms do participante que se deve respeitar na convocao, mas tambm ao rhythms da prpria participao sugerida, entendendo
que a configurao no estvel dessa relao que pode evocar a utopia do viver junto,
como modo de existncia.
Se Bourriaud compreende que o que chama a ateno no trabalho dessa gerao de artistas
, em primeiro lugar, a preocupao democrtica que o anima (2009, p. 80), preciso reforar que, como visto em Chantal e Laclau, a democracia envolve a negociao de conflitos e,
nesse sentido, o consenso da incluso participativa no necessariamente sustenta o discurso
poltico a que se pretende.
A tenso utpica que jaz no fantasma idiorrtmico vem disto: o que desejado uma distncia que no quebre o afeto (...), uma distncia penetrada, irrigada de ternura. (...) Aqui alcanaramos, aquele valor que tento pouco a pouco definir sob o nome de delicadeza (palavra um
relao, e, entretanto, calor intenso dessa relao. O princpio seria: lidar com o outro, os outros,
no manipul-los, renunciar ativamente s imagens (de uns, de outros). (BARTHES, 2003, p.260)
Se o GIA, aquele grupo de amigos, com sua interveno Degrau, gera uma funcionalidade ao
objeto, ele est buscando menos valorizar o impacto visual e mais promover um cuidado em
relao ao outro, ao mesmo tempo em que tensiona a distncia de suas percepes sobre a
ao de subir em um nibus. O objeto artstico deixa de ser o degrau e deixa de ser a vestimenta de Oiticica. Passa a ser a delicadeza tensionadora da proposio.
Notas
1 Poderia me alongar nas crticas obra, mas preferi entender que o livro trata de reflexes em processo, algumas delas tendo sido
aprofundadas pelo prprio autor em ocasies posteriores e, portanto, me detive a pequenas suspeitas interessantes, levantadas por
ela, para evitar um descarte tambm generalizante.
2 Bourriaud no faz nenhuma referncia a artistas brasileiros, ou seja, estou aproximando a teoria por ele defendida, do contexto
nacional.
3 Rosas escreveu textos e organizou eventos relacionados a prticas coletivas em arte e artivismo, tendo sido um dos idealizadores
e organizadores do Festival Mdia Ttica Brasil, reunindo artistas, especialistas em mdia digital e ativistas nacionais e internacionais.
Foi tambm o fundador e mantenedor do relevante site rizoma.net, que reunia e disponibilizava gratuitamente textos nacionais e
internacionais envolvendo questes como arte, urbanismo, poltica, sustentabilidade e filosofia contempornea. Faleceu de forma
precoce em 2007.
4 Termo bastante difundido, a partir de 1990, que remete unio das palavras Arte e Ativismo. Este ltimo, de forma bem sucinta,
refere-se a engajamentos polticos em torno de um determinado assunto ou rea, suscitando uma atitude ativa em busca da conquista
do que se almeja.
5 Sistema que tornou-se possvel a partir da popularizao da Internet 2.0, em 1990, que trata do aperfeioamento do modo operacional anterior, sob o conceito de internet como plataforma. Foi primeiro citado por Darcy DiNucci, em 1999, em seu artigo Fragmented
Future [Futuro Fragmentado], mas enfrenta vrias polmicas quanto a sua especificidade. assumido por vrias grandes corporaes
como Google e Microsoft e de acordo com seu difusor, Tim OReilly, a regra mais importante desenvolver aplicativos que aproveitem os efeitos de rede para se tornarem melhores quanto mais so usados pelas pessoas, aproveitando a inteligncia coletiva .
Fonte: Wikipdia.
6 Termo utilizado para designar uma coleo de dados organizados sob a forma de hipertextos ou criados a partir de um software de
colaborao. O exemplo mais conhecido desse sistema a Wikipdia, onde o contedo da enciclopdia criado e manipulado por
seus prprios usurios/leitores.
tanto provocadora no mundo atual). Delicadeza seria: distncia e cuidado, ausncia de peso na
7 A obra apresentava chama-se Untittled (Free) [Sem ttulo(gratuito)] e consistia, sucintamente, na construo de uma cozinha improvisada na qual o artista cozinhava e servia arroz e comida thailandesa, de graa, para os espectadores.
8 O terico da comunicao se refere no apenas internet como ferramenta de conexo, mas desenvolve sua teoria pautada numa
disseminao de uma conexo sem fio (aparelhos mveis como celulares, laptops e sistema wi-fi).
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Renata Gesomino*
RESUMO: O presente artigo tem como eixo conceitual uma breve reviso crtica
do uso de termos como precariedade, provisoriedade e gambiarra disseminados pela crtica de arte oficial para caracterizar um conjunto de obras de arte
contempornea cuja materialidade dialoga com o uso de materiais considerados
no-nobres. Atravs de uma abordagem ps-colonialista e tomando como estudo
de caso uma srie de obras do artista visual Raimundo Rodriguez, em que o uso de
materiais descartados como latas de tintas servem de matria-prima fundamental
para a construo de inmeros objetos, tornar-se- visvel os limites e problemas
conceituais levantados pelos termos mencionados.
PALAVRAS-CHAVE: estudos ps-coloniais, crtica de arte, identidade cultural
ABSTRACT: The present article shows, as a conceptual point, a brief art critique
revision about the current use of terms such as precariousness, temporary and
gambiarra spread by the official art criticism to describe a bunch of contemporary
art works, whose materiality dialogues directly with the common use of substances considered not nobles. Transversely a post-colonialist approach and taking as
a case study some Raimundo Rodriguezs work arts, wherein discarded materials
as paint-boxes may be used as fundamental feedstock to construct several objects, the limits and conceptual problems taking by the mentioned terms, would
be more perceptible.
Keywords: post-colonial studies, art criticism, cultural identity
* Renata Gesomino professora adjunta do IART-UERJ. Doutora em Histria e Crtica da Arte pelo PPGAV-UFRJ. Mestre em Histria
e crtica da arte pelo PPGAV-UFRJ, graduada em artes plsticas, pintura, pela EBA-UFRJ. Tem experincia na rea de artes visuais com
nfase em pintura, estudos ps-coloniais e nas relaes entre arte e poltica. Atualmente produz textos e resenhas crticas exercendo
a atividade como crtica de arte e curadora independente.
215 - A arte da lata: Uma crtica esttica da gambiarra...
A arte da lata: uma crtica esttica da gambiarra

ou como tecer uma anlise crtica sem utilizar os
discursos da precariedade e da provisoriedade
No podem representar-se, tem que ser representados.
Karl Marx, O 18 Brumrio de Lus Bonaparte.1
Uma das principais questes referentes ao uso ambivalente, e, por vezes pejorativo de termos como: precariedade, provisoriedade e gambiarra, encontradas na crtica de arte brasileira contempornea, resumem-se em como evitar o deslocamento de um discurso crtico
pretensamente imparcial em direo a um discurso colonialista, que inclui a elaborao do
esteretipo2 e, por conseguinte, da discriminao. Isto , consiste em um desafio de propores hercleas a tentativa de se operar uma sbria reviso de uma parcela da crtica da arte
contempornea brasileira, esquivando-se do uso de tais termos, no confronto s complexidades apresentadas por certas obras. Se segussemos as orientaes tericas de autores como
Homi K. Bhabha, no livro O local da cultura, seria possvel compreender a extenso dos danos
provocados pelo uso subjetivo dos termos mencionados, reconhecendo a potncia negativa e
no ingnua que pode ser encontrada na falta de acolhimento e na simplificao da alteridade
por trs de determinadas classificaes.
Para que o problema levantado ganhe mais clareza dialtica cabe fazer a seguinte pergunta,
uma vez que o discurso do colonialismo parte de polarizaes e de um estado de fixidez: Se
existe uma arte que pode ser definida a partir do esteretipo presente em palavras como a
precariedade, provisoriedade e a ideia ou conceito de gambiarra existe, portanto, uma
arte que seja genuinamente o seu oposto? A resposta encontrada nas elaboraes de um
discurso do colonialismo afirmativa: Para uma arte formulada a partir da ideia de precariedade e provisoriedade existe outra que no precria nem tampouco provisria.O mesmo
pode-se afirmar a respeito do conceito de gambiarra, que em outras palavras, significa uma
soluo provisria, isto , resultante de uma condio de falta ou ausncia. Trata-se de um
estado ulterior de adversidade e por fim, de precariedade. O conceito de gambiarra, neste
contexto, funcionaria como uma amlgama da precariedade e da provisoriedade, e implicitamente, apresentar-se-ia como uma soluo (esttica?) de validade efmera e duvidosa. Esta
efemeridade esttica representaria em si um grande paradoxo para a prpria definio (tradicional) de obra de arte (cuja pretenso a de ser atemporal) desqualificando-a ou at mesmo
despotencializando-a.
Refutam tais designaes crticas e seu respectivo uso,como termos estigmatizadores, aponconhecido por executar uma srie de intervenes urbanas, mas tambm, por trabalhar a materialidade plstica de garrafas pet descartadas,responde quando indagado sobre a relao entre suas obras e o conceito de gambiarra desenvolvido por crticos como Lisette Lagnado:
Acho que isso a uma falcia. A Lisette Lagnado, com essa histria dela, a gambiarra, tentando explicar () ih, nada disso! Isso a o seguinte: o sapo pula por necessidade. o seguinte: o barraco do Hlio Oiticica e a Tropiclia foram pensados em cima da necessidade daquele
que pensou primeiro. Quer dizer, o barraco do Jarbas Lopes tambm, as faixas e tudo, tudo
pensado e direcionado, no tem nada de gambiarra.Est tudo muito bem feito, (repete) no
tem precariedade nenhuma! Inclusive, So Precrio na Itlia! Eu fiz a Nuit Blanche, tinha l
o So Precrio, porque a, todo mundo na Nuit Blanche, vem com esse discurso da precariedade, porque ningum tem dinheiro pra poder fazer arte, ento, faz qualquer merda? No, no
senhor, eu no fao qualquer merda! Mesmo quando trabalho com o resto da cidade,
eu no fao qualquer merda. O meu barraco o meu melhor barraco!No tem nada de
gambiarra! fazer com o que se tem, e com aquilo que se acredita que tenha mo pra
fazer, o que eu posso, o que eu sei fazer. (grifo nosso)3
E complementa o artista cearense, Raimundo Rodriguez, quando indagado sobre as mesmas

possveis classificaes estticas e formais de seu trabalho:
O meu interesse muito mais simblico, muito anterior, num sentido atvico mesmo. que
eu acredito que as energias desses materiais so muito maiores que de um material industrializado que eu vou comprar na loja. Mas, isso no significa tambm que um dia eu no pegue um
material se ele me falar mais alto e eu adquirir esse material. S que eu desenvolvi dentro da
minha pesquisa, dentro da minha proposta de trabalho, encontrar essas coisas que passem
pelo meu caminho, e que tenham essa energia j deixada por algum. Agora, gambiarra,
essas estticas, esses nomes, foram criados e ficou divertido, acharam que ficou bonitinho,
mas, me parece uma coisa de minimizar uma forma, sabe? Art Povera, poxa, voc pode
ter Art Povera boa e ruim.(grifo nosso)4
Parece claro no depoimento de ambos que a livre escolha do repertrio material e temtico se
d por um mecanismo de seleo simblica consciente e intencional (uma poiesis) e no por
uma operao de substituio momentnea de um material pobre/precrio, substituvel/
provisrio, e decadente por outro. Ambos acreditam que suas obras tm uma capacidade
tando aspectos depreciativos, artistas como Ronald Duarte e Raimundo Rodriguez.Duarte,
potencializadora, isto , afirmativa. Portanto, o conceito esttico de provisoriedade e de precariedade que o material dito no-nobre poderia evocar percebido como uma estratgia
ideolgica de carter ambguo.

Um dos questionamentos mais pertinentes, segundo Bhabha, situa-se na compreenso do
modo de representao de uma alteridade e como, este modo de representao, est sendo
julgado, normativamente, na formulao de certos discursos culturais hegemnicos. Decerto
um texto crtico representa, entre outros aspectos, a manifestao de um poder poltico e
ideolgico dominante. Todavia, para a presente anlise da arte da lata empregada e desenvolvida especificamente por Raimundo Rodriguez, pretende-se, assumir uma postura crtica
ps-colonial5, e, para tal, segundo Bhabha, as anlises tericas devem ser realizadas da seguinte maneira:
Isto demanda uma reviso radical da temporalidade social na qual histrias emergentes possam ser escritas; demanda tambm a rearticulao do signo no qual se possam inscrever
identidades culturais. E a contingncia como tempo significante de estratgias contra-hegemnicas no uma celebrao da falta ou do excesso, ou uma srie autoperpetuadora de
ontologias negativas. Esse indeterminismo a marca do espao conflituoso mas produtivo,
no qual a arbitrariedade do signo de significao cultural emerge no interior das fronteiras regulares do discurso social. (grifo nosso). (BHABHA, 2010, p. 241-242)6
O signo da lata, neste sentido, no poderia ser descrito apenas pela retrica do material no-nobre, refletindo, por outro lado, as manifestaes de uma identidade territorial fronteiria,
que se articula no pelo vis exclusivo da pobreza socioeconmica, mas, aderindo s conotaes mais positivas, causando certa indeterminao. Todavia, reconhece-se, na lata, apenas
a matria-prima e bruta com a qual o artista voluntariamente decidiu trabalhar. O material
que abunda no entorno na forma de objetos reapropriados revela o descarte realizado nas
reas de periferia, melhor dizendo, nos arredores de Trs Coraes, bairro onde vive o artista.
Entretanto, no devemos encarar a atividade, quase arqueolgica, de recolhimento e resgate
de tais materiais como uma pr-condio - e seria precisamente neste instante que se validaria o discurso da precariedade que se desenvolve a partir da percepo de uma carncia por
materiais nobres, tradicionais - e, sim, como foi dito, como uma escolha consciente pelo
que h de disponvel no entorno e percebido por seu potencial afirmativo oculto.
Nas sries de obras em progresso intituladas Latifndios e nas exposies Sonhos e

ambiguidade discursiva das estticas da gambiarra, da precariedade e provisoriedade, na contramo dos discursos crticos de tendncia colonialista, reinscrevendo a lata enquanto signo
cultural nas indeterminaes que atravessam os processos de alteridade.
No se pode considerar, portanto, a escolha inicial de Rodriguez por um material dito no-nobre como a lata, como uma articulao provisria ou precria, definidora do valor simblico e esttico ulterior de seu trabalho. O Latifndio, por sua vez, um neologismo criado
por Rodriguez, para nomear uma vasta srie de trabalhos feitos particularmente com a lata
e que, ironicamente, significa o monoplio territorial da lata ou uma concepo de territrio
demarcado que feito poeticamente com latas de tintas.
Dando continuidade srie de trabalhos que foi construda atravs de uma ocupao ostensiva do espao disponvel com objetos variados, o artista, desenvolveu pela primeira vez a
montagem da exposio intitulada Sonhos em 2007, na extinta Galeria 90, criando um ambiente catico e onrico. O percurso da exposio se iniciava com a ocupao de duas paredes
opostas que eram confrontadas imageticamente, formando dois ambientes: um abstrato feito
com a srie dos Latifndios e, que representava, segundo o artista, a viso area, como
as imagens produzidas por um satlite, de cidades sonhadas; o outro, coberto integralmente
pelas sobras do mundo7 feito a partir da srie Reflexes sobre questes materiais e transitrias. Este ambiente representava a viso aproximada dentro das mesmas cidades sonhadas
a partir de sua materialidade objetual. No corredor, ao fundo, repousavam a escultura de um
cavalo feita de lata, papelo, madeira, entre outros materiais, juntamente com um oratrio
centralizado. Uma terceira sala apresentava, por fim, a entrada na cidade sonhada, sendo
a instalao constituda, portanto, de trs momentos significativos. Segundo Rodriguez, o
ambiente criado simbolizava a diversidade onrica encontrada nas experincias afetivas fragmentadas dos habitantes das cidades. Tais sonhos ganharam a materialidade de vrios rdios
de pilha, cada um sintonizado numa estao com perfil musical distinto; funk, msica gospel/
evanglica, rock, samba, entre outros. Contudo, ao atingir s 19h da noite todos os rdios
reproduziam os informes do programa A voz do Brasil.
Obras Inditas, a anlise dos trabalhos pretende esquivar-se das armadilhas contidas na
Raimundo Rodriguez
Exposio Sonhos
Objetos variados, 2007. Galeria 90
Mais uma vez, simbolicamente, este seria o momento em que o pas se unificaria atravs da
emisso de uma mensagem em unssono. Em outras palavras, ouvia-se em cadeia nacional
a mesma mensagem, ainda que durante um curto espao de tempo, unificando e, qui,
anulando, supostamente, as pluralidades identitrias que foram representadas pelas diversas
estaes de msica. De certa maneira, cabe ressaltaras semelhanas entre a mencionada
instalao de Rodriguez e a de Cildo Meireles,intitulada Babel (2001-2006)8 realizada, portanto, anteriormente. Em Babel, o que pode ser visto um grande projeto onde uma torre de
cinco metros formada a partir do empilhamento de cerca de 900 tipos de aparelhos de rdio,
todos sintonizados em estaes diferentes, gerando um som catico, que intencionava representar o som igualmente entrpico e plural das grandes cidades pelo mundo. A instalao
era apresentada em um ambiente escuro, onde as luzes dos aparelhos cumpriam uma funo
secundria, mas no menos importante. No caso da obra de Cildo Meireles, foram acentuadas
as diferenas culturais entre os povos e o multiculturalismo foi abordado a partir da pardia
sugerida pelo prprio nome da instalao. Estas so algumas das questes mais explorada na
formulaes do discurso ps-colonialista, como Moacir dos Anjos, por exemplo, que chegou
a afirmar que em Babel:
[...] o visitante logo identifica, ainda que de modo impreciso, um rudo baixo e contnuo e contornos de uma estrutura cnica, onde divisa muitas e pequenas fontes de luz. Atrado pelo volume disposto no centro da sala e envolto em quase penumbra, circula em torno dessa estrutura
e percebe, por fim, tratar-se de uma torre - mais de dois metros de dimetro e cerca de cinco
metros de altura feita do acmulo e da sobreposio de centenas de rdios.[...]
O fato de esses sons de origens diversas estarem reunidos em um s canto parece aludir
existncia de um espao de negociao simblico, econmico e poltico. Espao de estabelecimento e contnua reelaborao, por meio de processos de expresso humana, de distino
de povos. (ANJOS, 2010, p. 81)9
Nesse tocante, tal qual sugerido por Bhabha, Moacir dos Anjos introduz uma reviso radical
da temporalidade social na qual histrias emergentes possam ser escritas, por meio de uma
anlise da materialidade dos objetos-signos formadores da obra os rdios (que representam,
em ltima instncia, a veiculao de culturas e tempos diversos), explicitando as diferenas
dos recursos tecnolgicos apontadas como diferenas socioeconmicas, para alm das distines multiculturais. Desta maneira, o crtico reiterou sua abordagem ps-colonial que travessou, indiscutivelmente, questes polticas e ideolgicas:
Ainda que ocupem o mesmo espao na sala expositiva e faam uso das mesmas vias de transmisso, esses tantos rdios diferentes aludem presena simultnea, entre povos diversos ou
no interior de uma mesma nao, de tempos sociais distintos. Simbolizam, dessa maneira,
a distribuio assimtrica do poder que permite afirmar soberanias e o comando descentralizado, mas efetivo, dos mecanismos que estruturam permutas entre lugares diferentes.
(ANJOS, 2010, p. 83). (grifo nosso)10
Por outro lado, na instalao Sonhos proposta por Rodriguez, a busca parecia ser a da confraternizao e/ou aceitao das diferenas culturais, sociais e polticas, ainda que de forma
irnica, pelas imposies ideolgicas, e culturais de uma transmisso autoritria, em cadeia
nacional, exemplificada pela veiculao do programa A voz do Brasil. Em certo sentido, a
anlise da obra em questo, por crticos, cuja abordagem tambm se encontra pautada nas
transmisso remontava, anacronicamente, poca do Estado Novo no Brasil, sob a tutela

do governo de Getlio Vargas, em que se originou o programa similar Hora do Brasil.11 Tal
iniciativa do governo getulista, que ficou conhecida popularmente na poca como fala sozinho, caracterizava-se ainda como uma ttica de manipulao da informao. A interrupo
provocada pela transmisso do programa A voz do Brasil, no terceiro ambiente da exposio
pode ser compreendida, estrategicamente, como o momento em que, tal como na Babel
de Meireles, pretendia-se revisar uma temporalidade social, reinscrevendo histrias emergentes, no caso, sonhadas ou at mesmo recordadas da infncia do artista, no mbito das
indeterminaes.
Com efeito, retornando questo tcnica nas formulaes das poticas da lata, sabe-se que
o artista deu incio s pesquisas especificamente com a lata a partir do ano 2000, trabalhando
em um processo singular de abertura, planificao e desamasso das latas. Neste processo
desenvolveu uma tcnica peculiar de costura de pedaos que eram posteriormente esticados, s vezes unidos com arames, outras com parafusadeira, transformando o material indcil
em superfcie malevel. Passada a etapa de preparao e converso das latas em suporte, o
material era usado na criao de pinturas planas e tambm em esculturas geomtricas e
figurativas. Curiosamente Rodriguez no interferia diretamente na lata, preservando o testemunho de suas cores originais. Com o avano nas experincias com a lata, o artista construiu
toda uma srie de esculturas feitas predominantemente a partir do referido material. As mais
importantes e que ganharam maior visibilidade, talvez tenham sido as de temtica sacra; as
imagens de So Jorge montado em seu cavalo.
Tais esculturas, com inmeras verses do mesmo tema, foram apresentadas, posteriormente, em eventos teatrais como Salve Jorge: O Intrpido Santo do Povo ocorrido em 2010, na
Igreja N. S. de Ftima, em Nova Iguau e, tambm em Nilpolis. Em seguida, outra verso que
se enquadraria numa categoria de escultura cintica, foi elaborada pelo artista para integrar a
comisso de frente da Escola de Samba Beija-Flor de Nilpolis, durante o desfile de carnaval
em 2013. Deste modo, Rodriguez, foi se consolidando no meio artstico, como um artista exmio na manipulao potica da linguagem plstica da lata.
Nota-se que a materialidade dos objetos que foram aplicados para compor o corpo da imagem
sacra e do drago, revela o uso de tampas de latas de tintas que foram recortadas simulando
Raimundo Rodriguez
So Jorge Vencedor
2007 Foto: Ac. Junior
grandes escamas. Chapinhas de garrafas de bebidas foram coladas para compor a armadura
de So Jorge, produzindo seu brilho metlico, enquanto que o corpo do cavalo era feito basicamente de papelo que foi recoberto com cera e betume, conferindo o efeito de uma couraa
envelhecida. Todavia, as obras pertencentes srie especfica dos Latifndios, enquanto suportes, passaram a ser cada vez mais utilizadas na composio de grandes estruturas abstratas coloridas que lembravam as pinturas planas em estilo semelhante ao Colorfield12 (campos
de cor) e poderiam ser indefinidamente remontadas.
Neste momento, seria instaurada a rearticulao da lata enquanto signo que promove a indeterminao de certas identidades culturais conflitantes. A transfigurao esttica da lata no
a reduz a um signo de pobreza; no havendo desta forma o reconhecimento automtico do
precrio nem tampouco do provisrio. A ressignificao ou transfigurao da lata resulta, de
fato, em uma ontologia afirmativa, fazendo com que tais abordagens crticas (gambiarra, provisoriedade e precariedade) se tornem incompatveis com a obra do artista. Algumas verses
semelhantes da exposio Sonhos tiveram passagens contnuas por inmeros SESCs, destacando a realizao de montagens diversas, principalmente, aquelas voltadas para a apresentao ao pblico das reas perifricas. Em uma dessas verses, a exposio foi realizada,
estrategicamente, durante as comemoraes do Dia da Baixada Fluminense, ocorrida no dia
31 de maio de 2011,no SESC de Duque de Caxias. As obras apresentadas na montagem em
questo, compuseram um conjunto total de aproximadamente 40 mdulos, pertencentes
srie Latifndios,que foram justapostos formando uma grande paisagem com cores desgastadas feitas predominantemente de latas de tintas e papelo. Ocupando as paredes da galeria
uniformemente os latifndios do artista, demarcaram as riquezas de um territrio especfico; a Baixada Fluminense. , nesta construo de um discurso imagtico apreciativo que a
obra de Rodriguez pode escapar de alguns esteretipos conceituais, frequentes, no discurso
crtico contemporneo tais como: gambiarra e art povera. Evita-se, portanto, o uso do termo Arte Povera, pois este se refere imediatamente a um conjunto de obras desenvolvidas
na dcada de 70 e, principalmente, por artistas italianos, que elegeram os materiais pobres
(trapos, matria orgnica, lixo em geral), como uma estratgia de confronto s formas tradicionais e cannicas da arte, numa tentativa de estabelecer sua maneira o conceito de arte
e vida. Deste modo, os artistas italianos conceituados pelo crtico Germano Celant, tentaram
levantar alguns questionamentos mais polmicos acerca do comportamento da sociedade de
consumo europeia.
A Arte Povera tratou de um confronto direto entre um passado clssico italiano envolto em trap. 91), questes estas, que no poderiam ser apontadas na obra de Rodriguez, uma vez que
no se trata de assumir o signo da pobreza atravs do uso de certos materiais com o objetivo
de confrontar uma tradio que sequer possumos, mas, principalmente, debater a afirmao
de uma alteridade. Neste contexto atual, a comparao com a Arte Povera poderia agregar
conotaes ambguas, uma vez que estaria deslocada de seu contexto histrico e cultural
original, conduzindo a anlise ao esteretipo ou a uma rude simplificao esttica.
Na obra intitulada Brasil, feita em 2006, Rodriguez desenvolveu um objeto hbrido, por meio
de tcnica mista que transformava um conjunto de latas de tintas abertas, amassadas, costuradas e pregadas com parafusadeira eltrica, em um aglomerado multiforme e colorido que
remetia diretamente ao contorno da cartografia do Brasil. Esse (no)objeto agregou caractersticas tanto da pintura quanto da escultura e apresentava uma silhueta sarcstica de um
Brasil composto uniformemente de lata. Neste trabalho, pode-se identificar uma tendncia do
artista em pensar o local de maneira crtica e engajada, para alm de uma abordagem valorativa das identidades perifricas. O uso simblico da lata como metfora visual das questes
pendentes relativas ao passado colonial problemtico brasileiro sugerido. Neste contexto,
a lata simularia a expanso socioeconmica e cultural de um territrio vasto em processo de
lento desenvolvimento, tal como ocorreu com a nossa modernizao nas primeiras dcadas
do sculo XX. O material usado em Brasil seria, pois, o signo tambm de uma expresso
imagtica ambivalente, visto que ao mesmo tempo em que poderia dialogar com o desuso e
o descarte exemplificados uniformemente atravs da materialidade da lata, que ocupa todo
o territrio nacional, representaria a sua vastido e capacidade transformadora, ao passar de
material literal/rejeitado para material simblico/desejado, no se fixando em nenhuma posio extrema. Em outras palavras, na obra Brasil, ou mais precisamente, o grande latifndio
Brasil poderia remeter tambm distribuio (des)igual das riquezas e de terras - problema crnico que se arrasta ao longo dos sculos de crescimento desordenado das cidades
brasileiras, marco de nosso prprio subdesenvolvimento, ainda no superado. Toda obra de
Rodriguez, pode ser identificada a partir de um impulso transcendente que visa harmonizar
ou atenuar uma circunstancia negativa encontrada nos conflitos dirios. Ademais, no se trata
mais da telas, mas das latas de tinta como suporte definitivo da obra; das cores internas das
dio, e, segundo Michael Archer, a miscelnea contingente do presente. (ARCHER, 2001,
Raimundo Rodriguez.
Srie Latifndio Brasil.
2006. Tcnica mista
latas como paleta a ser escolhida; do desgaste natural como nuanas; gradaes e dgrads.
A lata, portanto, no provisria, a lata no material no-nobre, a lata mais um recurso
alternativo que integra o campo expandido13 das linguagens visuais. Esses objetos cilndricos,
materializados a partir de folhas de ao, no escondem sua fora, resistncia e rigidez e, ainda
assim, so abertos, desamassados e pregados, como o tecido mais flexvel que encobre os
tradicionais chassis ou, convertem-se em estruturas que do origens as esculturas planas,
que podem ser manipuladas e desmontadas. Imagine a famlia das latas sem seus rtulos
pop-histrinicos e coloridos? O que sobraria alm das diferentes formas cromadas e ascticas? Sobrariam esculturas. Um arsenal de formas extradas do silncio implacvel imposto
Raimundo Rodriguez.
Esculturas Planas Srie Latifndios
2011. Tcnica mista, 18cmx18cm.
por uma Minimal Art hipottica. Mas, no de Pop art nem de Minimal art que se trata. Essas
possveis esculturas planificadas cuja ao do tempo corroeu sua aura metlica, afirmam,
mais do que nunca, a presena da terra, da poeira, dos ventos e de uma natureza brutalmente
terrestre. Esses elementos reunidos constituem a marca de um tempo arquivado e impresso
em pequenos, grandes e mdios latifndios. A mesma lata que atrai a mo, tambm poderia
feri-la atravs de seus contornos cortantes e irregulares que reforavam a ideia de uma geometria sensvel porm, reconciliadora da expresso individual, que longe de ser imperfeita e/
ou provisria procura dignificar o cotidiano e o aparentemente banal.
Notas
1 MARX, Karl. O 18 Brumrio de Louis Bonaparte. So Paulo: Centauro, 2006. p. 133.
2 Sobre a definio de esteretipo na construo do discurso do colonialismo afirma Bhabha: O esteretipo no uma simplificao
porque uma falsa representao de uma dada realidade. uma simplificao porque uma forma presa, fixa, de representao que,
ao negar o jogo da diferena (que a negao atravs do Outro permite), constitui um problema para a representao do sujeito em
significaes de relaes psquicas e sociais. Cf. BHABHA, K. Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: editora UFMG, 2010, p. 117.
3 Trecho de entrevista gravada e transcrita concedida autora por Ronald Duarte em 05 de novembro de 2012 (documento indito).
4 Trecho de entrevista gravada e transcrita concedida autora por Raimundo Rodriguez, em 29 de Agosto de 2012 (documento indito).
5 Sobre a construo de discursos crticos ps-coloniais afirma Homi Bhabha: A perspectiva ps-colonial como vem sendo desenvolvida por historiadores culturais e tericos da literatura abandona as tradies da sociologia do subdesenvolvimento ou teoria da
dependncia. Como modo de anlise, ela tenta revisar aquelas pedagogias nacionalistas ou nativistas que estabelecem a relao
do Terceiro Mundo com o Primeiro Mundo em uma estrutura binria de oposio. A perspectiva ps-colonial resiste busca de formas
holsticas de explicao social. Ela fora um reconhecimento das fronteiras culturais e polticas mais complexas que existem no vrtice
dessas esferas polticas frequentemente opostas. Cf. (BHABHA, 2010, p. 241-242).
6 Idem, Ibidem, p. 240.
7 Sobras do mundo um termo potico usado de maneira recorrente na obra de Raimundo Rodriguez, refere-se exposio homnima realizada pela primeira vez em 2000, em parceria com o artista visual Jlio Sekiguchi. Aexposio de Raimundo Rodriguez e
Julio Sekiguchi Sobras do Mundo, foi realizada de 24 de outubro a 08 de novembro de 2000, na Galeria de Arte Toulouse, na Gvea,
Rio de Janeiro. Os artistas desenvolveram, nesta ocasio, uma srie de trabalhos a partir das, ditas, sobras do mundo. As obras eram
compostas por imagens, pensamentos, resduos e vestgios. Todo tipo de marcas do tempo e de materiais adormecidos em estado
banal, que remetessem s formas esgotadas ou desgastadas.
8 Sobre a instalao Babel, afirma Cildo Meireles em entrevista ao Jornal o Globo: Fiz este trabalho com o objetivo de criar uma rvore falante. Dentro de um espao escuro e barulhento torna-se real toda a informao e sensorialidade dos grandes centros urbanos.
Babel uma torre que talvez voc mais sinta do que veja, aquela coisa da luzinha do rdio acesa no escuro do quarto est presente
no ambiente da instalao. Entrevista publicada no Jornal O Globo online, em 02 Nov. 2006, concedida jornalista Mrcia Abos.
Disponvel em < http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2006/11/02/286515302.asp> Acesso em 25 Ago. 2010.
9 ANJOS, Moacir dos. Arte Bra crtica. Rio de Janeiro: Automtica, 2010. p. 81.
10 Idem. Ibidem. p. 83.
11 Sobre o programa Hora do Brasil: Desde 1931, com o Departamento Oficial de Publicidade, substitudo em 1934 pelo
Departamento de Propaganda e Difuso Cutural (DPDC), o governo j vinha implantando uma poltica de controle da informao
transmitida pelo rdio e pela imprensa. Quando o DPDC se transformou no Departamento Nacional de Propaganda (DNP), em 1938,
inaugurou-se o programa Hora do Brasil, transmitido diariamente por todas as estaes de rdio, com durao de uma hora, visando
divulgao dos principais acontecimentos da vida nacional. Cf. Fundao Getlio Vargas (CPDOC). Diretrizes do Estado Novo (1937
- 1945) > Hora do Brasil. Disponvel: < http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/AEraVargas1/anos37-45/EducacaoCulturaPropaganda/
HoraDoBrasil> Acesso em: 15 Mar. 2014.
12 Entende-se por pintura de Color field o estilo de pintura plana e abstrata que se estabeleceu, sobretudo, em Nova York, durante os
como um de seus principais representantes o artista americano Barnett Newman, apontado como um dos criadores do estilo. Nas
palavras do historiador Edward Lucie-Smith, assim Newman definia o processo da Color Field, ou, da abstrao ps-pictrica: Por
volta de 1950, ou seja, no auge do expressionismo abstrato, Newman j definiria seus objetivos. Ele queria organizar a superfcie da
pintura como um campo e no como uma composio, uma ambio que ia consideravelmente alm de Pollock. Cf. SMITH-LUCIE,
Edward. Os movimentos artsticos a partir de 1945. So Paulo: Martins Fontes, 2006. p. 74.
13 A noo de um campo expandido refere-se ao termo utilizado pelo historiador Michael Archer e que nomeia o segundo captulo do
livro Arte contempornea: Uma histria concisa, significando uma anlise histrica dos anos 60 e 70, a partir do afrouxamento das categorias tradicionais das Belas Artes, rumo constituio de um campo maior e interdisciplinar que contextualizou o aparecimento de
formas artsticas hbridas tais como: Arte Conceitual, Arte Povera, Processo, Anti-forma, Land Art, Ambiental, Body art, Performance e
Poltica. Termo semelhante foi descrito por Rosalind Krauss em texto histrico intitulado A escultura em campo ampliado, publicado
originalmente em 1979, na revista October n 8.
Cf. ARCHER, Michael. O campo expandido. In: Arte Contempornea: Uma histria Concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 61-116.
Cf. KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. In: Arte & Ensaios. Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais.
Rio de Janeiro: EBA-UFRJ, ano XIV, n 17, p. 128-137.
Referncias
ANJOS, Moacir dos. Arte Bra crtica. Rio de Janeiro: Automtica, 2010.
______________. Local/Global: arte em trnsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 2005.
ARCHER, Michael. O campo expandido. In: Arte Contempornea: Uma histria Concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
BHABHA, K. Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: editora UFMG, 2010.
_________________. A questo do outro. Diferena, discriminao e o discurso do colonialismo. In: HOLLANDA, Heloisa, Buarque
(org.). Ps-modernismo e poltica. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. 177-203.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: Editora DP&A, 1998.
____________. Da Dispora: Identidades e Mediaes Culturais. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. In: Arte & Ensaios. Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais. Rio
de Janeiro: EBA-UFRJ, ano XIV, n 17.
MARX, Karl. O 18 Brumrio de Louis Bonaparte. So Paulo: Centauro, 2006.
SMITH-LUCIE, Edward. Os movimentos artsticos a partir de 1945. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
anos 40 e 50, inspirado nas vanguardas estticas europeias e com uma aproximao ao expressionismo abstrato. A Color Field tem
A Poisis uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Estudos

Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense. Atuando no campo alargado
das artes, a Poisis tem como objetivo a publicao de trabalhos cientficos que tratem de
forma substantiva as questes pertinentes produo das artes e do pensamento crtico na
contemporaneidade.
Estrutura da revista:
1) Dossi temtico organizado por um coeditor convidado;
2) Artigos livres submetidos ao Conselho Editorial;
3) Conexo Internacional, seo dividida por um professor do Programa e um pesquisador
de instituio estrangeira, em que tema ou questo em comum aos dois pesquisadores
colocado em debate;
4) Traduo de textos considerados relevantes pelo Conselho Editorial para as linhas de pesquisa do Programa e para o debate crtico em torno das artes;
5) Resenhas crticas de livros, obras, projetos ou atividades artsticas;
6) Pgina do Artista, para projetos com imagens fixas desenvolvidos para a revista; em suporte multimdia (DVD) para trabalhos artsticos com imagens em movimento;
7) Ditos + Escritos, seo dedicada publicao de pesquisas de mestrandos do Programa,
acompanhada de comentrios crticos de pesquisadores participantes do processo de avaliao da pesquisa;
8) Cadernos de Pesquisa, publicao das pesquisas concludas pelos mestrandos do PPGCAUFF no ano em curso.
O material para submisso de artigos Poisis deve ser encaminhado exclusivamente atravs
de correio eletrnico para o endereo: poiesis@vm.uff.br.
231 - Normas para submisso
Normas para submisso
Normas para apresentao das propostas:

Os artigos devem ser inditos no Brasil, encaminhados em arquivos Word 97-2003 ou superior (fonte Times New Roman, corpo 12, espao 1,5), seguindo as seguintes especificaes:
texto em portugus ou em espanhol de 4.000 a 5.000 palavras (incluindo Notas e Referncias);

um resumo de 100 a 120 palavras em portugus (ou espanhol) e em ingls;
trs palavras-chave acompanhando os idiomas do Resumo;
sugerimos o envio de trs a cinco imagens para ilustrar o artigo. Todas as imagens devem
estar em extenso TIF ou JPG, com resoluo de 300 dpi;
os pargrafos no devem estar tabulados, mas separados em blocos por interlinha dupla;
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dados curriculares do(a) autor(es), informando sua vinculao acadmica e titulao, com no
mximo 80 palavras, devem ser includos antes do Resumo, logo em seguida ao ttulo;
notas no final do texto numeradas em algarismos arbicos;
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as nomas da ABNT;
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OBS: endereo, e-mail e telefone do proponente devem ser encaminhados junto com a
proposta.

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Reitor
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Vice-Reitor
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Diretor do Instituto de Arte e Comunicao Social

Carlos Henrique Marcondes de Almeida
Pr-Reitor de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao

Roberto Kant de Lima
Coordenadora de Ps-Graduao Stricto Sensu da
PROPPi
Ana Paula Mendes Miranda
Coordenador de Pesquisa da PROPPi
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Coordenador do Programa de Ps-Graduao em

Estudos Contemporneos das Artes
Luciano Vinhosa
Vice-Coordenador do Programa de Ps-Graduao
em Estudos Contemporneos das Artes
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Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes

rea de Concentrao
Estudos Contemporneos das Artes
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Estudos Crticos das Artes
Estudos das Artes em Contextos Sociais
Estudos dos Processos Artsticos
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Ligia Dabul
Luciano Vinhosa
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Professores Colaboradores
Marina Cavalcanti Tedesco
Pedro Hussak Van Velthen Ramos
Tania Rivera
Tato Taborda
Viviane Matesco
Ued Maluf
Agradecimentos Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao pelo apoio publicao da Poisis.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Poisis. Publicao do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da

Universidade Federal Fluminense n.1 (2000). Niteri: PPGCA, 2015. 21 cm; Il;
Matesco, Viviane; (Editor) Taborda JR., Pretextato (Coeditor).
Poisis n. 25, v1, Niteri
Universidade Federal Fluminense; Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das
Artes; Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao; Instituto de Arte e Comunicao Social.
Julho de 2015, 236p.
ISSN 1517-5677 semestral (verso on-line ISSN 2177-8566)
1. Artes ; 2. Prticas artsticas ; 3. Crtica de arte ; 4. Esttica ; 5. Cultura

Poiesis 25 Texto Integral

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Paulo Vivacqua

ISSN 1517-5677 - verso impressa

Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes

Universidade Federal Fluminense

Organizador: Tato Taborda

27 Cruzamentos entre a msica experimental e a msica popular no trabalho de Chico Mello

43 Discursos e ideologias do -experimentalismo- na msica do ps-guerra

65 Metstase, uma Plstica Sonora Silenciosa, ou o Regime de escuta pleno

81 Caminhada Silenciosa: entre a pegao e o que est aqui

91 O instrumento como um outro

Conexo internacional/Connexion Internationale

155 Entre categorias: Rdio Msica

167 Dar-se como coisa que ouve: afetos de sonoridade na obra

201 O Relacional em questo, mas ainda uma vontade de Estar Junto

231 Normas para submisso

Programa de Ps-graduao em Estudos Contemporneos das Artes da Universidade Federal

A revista Poisis tem desenvolvido ao longo do tempo a interdisciplinaridade que marca o

10 - Revista Poisis, n 25, p. 9-10, Julho de 2015

Alexandre Sperandeo Fenerich*

RESUMO: O texto compara posies estticas de Pierre Schaeffer e John Cage

13 - Obra musical opaca: a confluncia de valores da msica...

Obra musical opaca: a confluncia de valores da

da msica ocidental o serialismo integral - e fundando princpios, procedimentos e tcnicas

Em um artigo que explicita e contextualiza o nascimento da palavra experimental associada

15 - Obra musical opaca: a confluncia de valores da msica...

obras, do processo de aprendizagem a partir deste novo universo. Em um texto de 1957 e

16 - Revista Poisis, n 25, p. 13-26, Julho de 2015

do real legado daquilo que inventara:

17 - Obra musical opaca: a confluncia de valores da msica...

suas referncias causais, lingusticas ou musicais. E um mtodo talvez to extrnseco ao ma-

de um projeto pedaggico da escuta a partir das criaes realizadas no campo da tecnologia

ocorrido, conforme Schaeffer, como um erro de operao posteriormente incorporado como

Sulco aberto e sulco fechado (Schaeffer, 1950, p. 40)

19 - Obra musical opaca: a confluncia de valores da msica...

21 - Obra musical opaca: a confluncia de valores da msica...

A essa normatizao, Cage reage:

22 - Revista Poisis, n 25, p. 13-26, Julho de 2015

de contato ou o sintetizador9) uma resposta a esta necessidade de abandonar as notas.

23 - Obra musical opaca: a confluncia de valores da msica...

limitao de aspectos do sonoro a serem partilhados. Nesse sentido, o experimental possui

25 - Obra musical opaca: a confluncia de valores da msica...

descoberta de processos extrnsecos vontade composicional (e portanto tradio) - a de-

26 - Revista Poisis, n 25, p. 13-26, Julho de 2015

11 Respectivamente, em O Caminho para a Msica Nova e em Harmonia.

27 - Cruzamentos entre a msica experimental e a msica popular...

Cruzamentos entre a msica experimental e a msica

Meta-score: entre intrprete-performance-compositor

Mimese do fongrafo - lmina cageana

33 - Cruzamentos entre a msica experimental e a msica popular...

representam meta-partituras por oferecem a estrutura e articulaes dos materiais baseados

Remediao e cpia falsa

35 - Cruzamentos entre a msica experimental e a msica popular...

Contra-fragmentao: simultaneidade, no linearidade, coexistncia de tempos

ela no se restringe ao material articulado pela meta-partitura. O compositor utiliza a cano

37 - Cruzamentos entre a msica experimental e a msica popular...

38 - Revista Poisis, n 25, p. 27-42, Julho de 2015

these may be performed by one or more singers. (Cage, 1970, p.1)

39 - Cruzamentos entre a msica experimental e a msica popular...

40 - Revista Poisis, n 25, p. 27-42, Julho de 2015

41 - Cruzamentos entre a msica experimental e a msica popular...

42 - Revista Poisis, n 25, p. 27-42, Julho de 2015

Discursos e ideologias do experimentalismo na

43 - Discursos e ideologias do experimentalismo na...