Revista do Programa de Ps-Graduao em Mdia e Cotidiano

Artigo Seo Dossi Mdia e Cidade

Nmero 6. Volume 6 /Julho 2015
2015 by UFF

CRNICA DO QUOTIDIANO JUVENIL URBANO EM CHRONIQUE DUN

T
CHRONICLE OF URBAN YOUTH DAILY IN CHRONIQUE D'UN T
Jos da Silva RIBEIRO1

Resumo: O filme de Jean Rouch e Edgar Morin, Chronique dun t, realizado no

incio dos anos de 1960, coloca uma srie de questes no campo da antropologia, da
sociologia e do cinema. Em primeiro lugar constitui um trabalho de referncia da
passagem da etnografia dos povos longnquos e culturas exticas para a etnografia do
quotidiano juvenil urbano. D continuidade ao Cinema Vrit de Dziga Vertov quer no
referente atualizao da metodologia decorrente da transformao tecnolgica som
direto e sncrono, quer em relao temtica a cidade e o cinema so os temas
centrais. Chronique dun t, um filme de palavras, constitui-se como inqurito
sociolgico ou scio antropolgico, levantando toda uma sria de problemas
epistemolgicos decorrentes da transposio para a plano da realizao cinematogrfica
de questes fundamentais que continuam em debate na sociologia contempornea como
o valor metodolgico das entrevistas, das entrevistas clnicas no diretivas ou semidiretivas como meio de acesso ao conhecimento da realidade humana. A reflexividade
constitui um terceiro ponto que marca este filme dando continuidade ao cinema
verdade, como denominado por Edgar Morin. Propomo-nos analisar, no filme referido
e no material filmado que no fez parte da verso final, os procedimentos de realizao
e montagem e a influncia da obra de Jean Rouch no cinema e na antropologia visual e
prestar ateno s principais marcas da passagem de Homem da Cmara de Filmar ao
filme de Rouch e Morin. Este trabalho resulta de anteriores publicaes e da pesquisa
realizada no Grupo de Investigao Media e Mediaes Culturais do Centro de Estudos
das Migraes e das Relaes Interculturais da Universidade Aberta de Portugal.
Palavras-chave: Cinema Vrit, som direto e sncrono, inqurito sociolgico,
reflexividade.

Professor Doutor da
jsribeiro.49@gmail.com

Universidade

Aberta

de

Lisboa

(Portugal)

CEMRI.

E-mail:

105

Abstract: Jean Rouch and Edgar Morins film, Chronique d'un t, held at the
beginning of 1960s, put a series of questions in the field of anthropology, sociology and
filmaking. First of all it is a reference work of Ethnography of the passage of distant
peoples and cultures to exotic ethnography of everyday urban youth. It keeps on with
Cinema Vrit of Dziga Vertov both in which concerns the updating the methodology
resulting from technological change - direct sound and synchronous - and in relation
to the subject-matter - the city and the cinema are the central themes of both films .
Chronique d'un t is a word movie which establishes itself as a sociological or
socio-anthropological inquiry raising a whole branch of epistemological problems that
result from the transposition to the plan of making up of the film fundamental issues
that continue to be debated in contemporary sociology as a methodological value of
interviews, clinical, non-directive or semi-directive interviews, as a means of
accessing the knowledge of human reality. Reflexivity is a third point which marks this
film giving continuity to the verit cinema and proposing to create a new verit
cinema as it is called y Edgar Morin. In this article we propose to analyze the movie
and footage that was not part of the final version and installation procedures and the
influence of the work of Jean Rouch film and visual anthropology and pay attention to
the main brands of camera man shooting Rouch and Morins movie. This work results
from previous publications and from the research made up within the Research Group
Media and Cultural Mediations of the Center for the Study of Migrations and
Intercultural Relations of the Open University in Portugal.
Keywords: Cinema Vrit; direct sound and synchronous; sociological survey; reflexivity;

Quando vemos O Homem da Cmara de Filmar, podemos ver, neste olho refletido pela objetiva
da cmara, Vertov delimitando, pela subverso sistemtica das certezas da iluso, um certo
patamar no desenvolvimento da conscincia. Tornando a incerteza mais certa, convidava a
cmara a aceder idade da razo e fazia-a passar por um amplo movimento cartesiano.
Annette Michelson

Para mim, cineasta e etngrafo, praticamente no existe nenhuma fronteira entre o filme
documental e o filme de fico. O cinema, a arte do duplo, j a passagem do mundo real para o
mundo imaginrio e a etnografia, a cincia dos sistemas de pensamento dos outros, a contnua
passagem de um universo conceptual a um outro, uma ginstica acrobtica em que perder o p
o menor dos riscos
Jean Rouch em Enrico Fulchignon (1981)

INTRODUO
Perguntamo-nos: porque voltar a rever e a escrever algumas notas sobre este
filme realizado em 1960? No estar tudo escrito sobre esta obra de referncia de Jean
Rouch e Edgar Morin? Que mudana se operam na passagem do Cinema Vrit
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(Vertov) e o Nouveau cinema verit (Morin)? Que mudanas na temtica de Homem da

Cmara de Filmar (1929) e de Chronique dun t (1960)?
Justifica-se retomarmos Chronique dun t pela importncia do filme e pela
influncia que exerce ainda hoje no cinema documentrio e na antropologia visual. Na
verdade, a influncia dos filmes de Jean Rouch tornou-se referncia paradigmtica
(Ginsburg, 1999) para os antroplogos cineastas ou para os cineastas antroplogos. H,
no entanto, elementos novos que nos convidam a uma releitura de Chronique dun t.
Em 2008, os materiais, imagens e sons, no usados na montagem final deste filme
foram digitalizados e o som restaurado e sincronizado. A partir destes materiais
revisitados por Edgar Morin e pelos principais atores do filme - Rgis Debray, JeanPierre Sergent, Marceline Loridan-Ivens, Nadine Ballot e pelos comentrios do
investigador Raymond Bellour, Florence Dauman, realizadora, produtora e diretora da
Sociedade Argos film, produtora de Chronique dun t, produziu o filme Un t + 50
(2010). O filme resulta pois de sequncias inditas do filme realizado em 1960, relidas
pelas conversas com seus atores cinquenta anos aps a rodagem. Retomamos tambm as
influncias referenciadas pelos autores e sua reflexo sobre o que persiste e o que muda
nestes filmes separados por 30 e 50 anos. Por outro lado, a referncia a Vertov tambm
se atualiza com a obra de Manovich, Language of New Media (2000),
remetendo-nos para os novas media:
A nova avant-gard no est mais preocupada em ver e
representar o mundo de novas formas mas sim em aceder e
utilizar as mdias previamente existente de novos modos.
Neste sentido as novas mdias constitui-se como uma psmdias ou super-mdias, na medida em que usa as mdias
antigas como fonte primria. De Nova Viso, Nova
Tipografia, Nova Arquitetura da dcada de vinte de 1900
viramo-nos para as Novas Mdias dos anos noventa de 1900;
de O Homem da Cmara de Filmar para o utilizador com
um browser (motor de busca), programas de composio,
programas de anlise de imagem, programas de visualizao;
do cinema, a tecnologia do olhar para o computador, a
tecnologia da memria (MANOVICH, 2000).

107

1. Gnese e construo dos filmes

Philippe Willemart denomina crtica genrica como o estudo do dilogo entre o
texto (ou filme) que se escreve e aquele que o autor teve no seu pensamento. Este
estudo pretende compreender o processo criativo a partir vestgios e pistas deixados
pelos autores. Estes vestgios assumem, por vezes, a forma de textos, esquissos,
esquemas, planos, testemunhos, partes - por vezes significativas, que ficaram fora da
obra final. No cinema e na antropologia, alguns destes vestgios passam para dentro da
obra construindo um processo de reflexividade em que os autores explicitam ou
discutem o projeto e os bastidores do processo criativo. So exemplos paradigmticos
disto, filmes como Homem e Cmara de Filmar de Vertov e Cronique dun t de Jean
Rouch e Edgar Morin. Em O Homem com a cmara de filmar (1929) Vertov acrescenta
um manifesto inicial descrevendo os processos de realizao do filme
Um registo de pelcula de 6 latas. Produzido por Vufku, em 1929. (Um
excerto do dirio de um Cameraman) Este filme apresenta uma
experincia na comunicao cinematogrfica dos acontecimentos reais.
Sem a ajuda de legendas intercalares. Sem a ajuda de um argumento.
Sem a ajuda do teatro. Este trabalho experimental tem o objetivo de
criar uma linguagem de cinema absoluto e verdadeiramente
internacional baseada no seu total afastamento da linguagem do teatro e
da literatura.

O filme foi produzido pela Administrao Ucraniana do Filme e Fotografia

(VUKFU), sediada em Kiev, e realizado por Dionigin (ou Denis) Arkadievitch
Kaufman, mais conhecido como Dziga Vertov. Feito em preto e branco, mudo e tem
67 minutos de durao. Em 1996, foi sonorizado pela Alloy Orchestra de Cambridge,
seguindo indicaes deixadas pelo prprio realizador. Est estruturado em quatro partes:
o prlogo (2min45), que introduz o tpico principal O Homem da cmara de filmar e
o ambiente o teatro, terminando com a exibio da orquestra; a primeira parte
(33min12), que trata do amanhecer na cidade, das atividades do homem da cmara, do
nascimento, casamento; a segunda parte (27min50), com vrias situaes de trabalho
culminando com a sequncia das mquinas em movimento, acontecimentos desportivos,
execues musicais (representao visual das sonoridades) e a presena constante do
108

homem da cmara; finalmente, o eplogo (7min05), que, num breve resumo, leva o
espectador de volta abertura, recapitulando todo o anterior, numa aluso ao princpio
do cinema-verdade, estruturado pelo mtodo do filme-olhar (PETRIC, 1993).
A observao da Cmara resultado das experincias e da confiana dos
operadores e contribui assim para desvendar o real e para educar ou organizar o olhar do
espectador. O trabalho de produo de O Homem da Cmara de Filmar pode ser assim
descrito: a) uma equipe dirigida por Dziga Vertov, autor e supervisor da experincia,
incluindo Elizaveta Svilova, sua mulher, a montadora ou assistente de montagem, e o
seu irmo, Mikhail Kaufman, o principal operador de cmara, responsvel pela
fotografia; b) uma filosofia ou teoria e prtica do cinema que marcou profundamente a
histria, abrindo espao para uma reflexo aprofundada sobre a arte do cinema, que
provocou debates acalorados e influenciou muitos cineastas (Jean Luc Godard, Chris
Marker etc.); c) um grupo de pesquisa, reflexo e interveno artstica kikoks que
formaliza os princpios (manifestos) dessa teoria e dessa prtica, fundada no registro da
vida cotidiana e frequentemente denominada, nos termos da esttica vertoviana, a vida
no imprevisto; d) um ambiente tecnolgico (tecnosfera), prprio do final dos anos
1920, com cmaras de corda [magazins pequenos], possibilidades de registro de cada
tomada de apenas 1,5 minuto (Lumire 55min) ausncia de som sncrono; e) finalmente,
um contexto histrico e sociopoltico da revoluo sovitica.
O filme O Homem da Cmara de Filmar marca incontestavelmente uma data na
histria do cinema de vanguarda. Foi tambm uma das ltimas manifestaes da
agitao e efervescncia criativas que se seguiu revoluo bolchevique, antes que os
entraves do realismo socialista viessem reprimir a stima arte (SADOUL, 1971). Em
1929, ano da apresentao pblica do filme, a situao poltica na URSS alterou-se. A
poca heroica da revoluo terminara para dar lugar a uma outra, mais limitadora, seno
mais trgica, que a primeira, que vai marcar profundamente o futuro do cineasta. Sobre
o pretexto da coletivizao e da industrializao, declara-se uma verdadeira guerra civil.
O voluntarismo e a mobilizao popular da primeira fase da revoluo chegava ao fim.
A vida no imprevisto no tinha mais sentido e os objetivos do cinema definidos por
Lenine tambm no. Nem mesmo as boas atualidades e os filmes educativos srios
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(SCHMULEVITCH em ESQUENAZI, 1997, p. 74) tinham mais lugar. Os objetivos do

realizador no correspondiam mais situao social do momento. A arte do regime
totalitrio recusava claramente a vida no imprevisto.
Tambm a estratgia reflexiva apresentada, desta vez em forma de comentrio,
pela voz de Jean Rouch em Chronique dun t (1960) Este filme foi feito sem
atores mas vivido por homens e mulheres que dedicaram parte do seu tempo a um
experimento novo de cinema verdade (Chronique dun t).
O som sncrono e rolos de pelcula mais longos, maior capacidade dos magazins,
permitiram realizar a inteno de Rouch e Morin de deixar no filme as marcas da
passagem da ideia ao filme. Tomemos em ateno o dilogo de Rouch e Morin com
Marceline (protagonista do filme).
JR - Conversar numa mesa redonda uma excelente ideia mas pergunto-me se ser
exequvel gravar uma conversa naturalmente com uma cmara presente. Por exemplo,
Marceline vais relaxar e conversar normalmente? Ela pode tentar.
M - Isso no vai ser fcil.
JR - Porqu.
M- Vou sentir-me nervosa.
JR - Nervosa com qu?
M - Nervosa na situao de no ser capaz
JR - Est nervosa agora?
M - Ainda no.
JR - Ento vai ficar bem. Morin e eu queremos colocar apenas algumas questes. Tudo
o que voc quiser poder ser cortado.
M - Sim. Contanto que vocs vo com calma.
JR - Voc o chefe Morin. Pegue e leve.
EM - Voc no tem ideia das perguntas ns mesmo no temos ideia do que temos em
mente. um filme como as pessoas vivem. Voc (Marceline) o nosso comeo. Como
vive? Por outras palavras: o que voc faz da vida? Ns comeamos por voc porque
voc o centro da nossa experincia.
JR - O que voc faz no dia-a-dia?
M - Trabalho a maior parte do tempo.
JR - Que trabalho?
M - Numa firma de pesquisa de mercado. Entrevisto pessoas, analiso as entrevistas,
fao relatrios e snteses. O trabalho mantem-me ocupada.
JR - Gosta disso?
M - No muito.
JR - Quando sai de casa de manh planeia o seu dia?
M - Eu sei o que tenho de fazer mas nem sempre fao isso e nunca sei o que vou fazer
no dia seguinte. Eu tenho um princpio de que o amanh pode cuidar de si mesmo. Para
mim aventuras esto sempre ao dobrar da esquina.
JR - Se ns a mandarmos rua perguntar s pessoas voc feliz, faria isso?.

110

Assim comea o filme com uma proposta e um ensaio do experimento que

Rouch e Morin pretendem realizar. Parecia, pois, que este experimento era demasiado
simples. No entanto, as primeiras imagens do filme apontam de imediato para sua
pretenso. Na verdade, prope-se emparelhar com as excelentes e inovadoras
realizaes aparecidas e premiadas da poca rivalizando com elas: Milagre em Milo de
Vittorio de Sicca, Les Vacances de Monsieur Hulot de Jacques Tati, Hiroshima mon
amour de Alain Resnais, La Dolce Vita de Federico Fellini La source de Ingmar
Bergman, Rocco e Seus Irmos de Luchino Visconti e situar-se na histria do cinema
dando continuidade ao cinema verdade de Vertov e integrar-se no contextos destas
obras-primas do cinema europeu.
A complexidade e a riqueza de Cronique dun t resulta da mistura e da
imbricao entre a vida e o cinema em todos os nveis do filme. O que cativa os atores,
afirma Morin, ao do cinema na vida real, a maneira como as pessoas, tornadas
personagens, libertam qualquer coisa de suas preocupaes profundas perante o olhar da
cmara. O filme expe como um work in process submetido aos inslitos tcnicos e
humanos de rodagem vividos como um encontro. O filme, escreve Morin, aps a sua
realizao est hybride et cest cette hybridit qui fait tantt son infirmit, tantt sa
vertu interrogative. Em Cronique dun t temos no s estes elementos inscritos no
filme mas tambm nos escritos ou entrevistas dos autores que prestam informaes
acerca do processo criativo fontes inspiradoras, processos de criao, fotografias da
rodagem, tecnologias utilizadas, atores ou personagens a abordar no filme mas
sobretudo muito material filmado que permaneceu fora da montagem definitiva
montagem que entrou nos circuitos de distribuio e exibio. O filme Un t + 50
(2010) de Florence Dauman constitui um documento precioso para um olhar
retrospectivo sobre este filme considerado hoje um clssico no mbito do cinema
documentrio e da antropologia. O filme de Florence Dauman (filha do produtor do
filme - Anatole Dauman, diretora da Argos Films) traz-nos um duplo olhar sobre o
passado dos atores, passados 50 anos, e o de suas prprias imagens que ficaram no filme
ou fora dele, como material montado na cpia definitiva, permitindo-nos assim ver e
reconstruir o processo de realizao do filme; faz surgir ou ressurgir a emoo ntima
111

em que se sobrepem a vida e o cinema; mostra-nos o contexto sociopoltico da sua

realizao - mise-en-situation filme.
A ideia do filme Chronique dun t (1960) de Jean Rouch e Edgar Morin
nasceu em Florena onde ambos se encontraram, como elementos do jri do recmcriado Festival dei Poppoli - Festival Internacional do Filme Etnogrfico e Sociolgico
e inspira-se no filme Come Back frica de Lionel Rogosin (1960), com Miriam Makeba
em que a palavra improvisada, vivida e filmada. Este filme influenciou
particularmente Edgar Morin que, regressado do Festival, escreveu no FranceObservateur o artigo Pour un nouveau cinema verit. Neste artigo, Morin afirma Le
cinma romanesque atteint les vrits les plus profondes , mais il y a une vrit quil
ne peut pas saisir, cest lauthenticit du vcu. Morin considera ainda que perante a
cmara muito pesada e imvel (presa ao trip), a vida, de repente, se escapa e se fecha
provocando uma paragem na fluidez do quotidiano intimidade da vida quotidiana
realmente vivida e a perda da vivacidade. Tambm, perante a cmara, todos se
mascaram perdendo-se, pois h autenticidade. Conclui pois Edgar Morin,
Le cinma ne peut pntrer dans lintimit de la vie quotidienne
vraiment vcue Le cinma-vrit tait donc dans limpasse, sil
voulait apprhender la vrit des rapports humains sur le vif. []
lensemble du cinma documentaire restait lextrieur des tres
humains, renonait lutter sur le terrain avec le film romanesque
(MORIN, 1960).

Para Morin autenticidade, verdade, intimidade e captao do vivido no novo

cinema documentrio constituem uma sntese de duas tendncias contraditrias: a
captao do vivido a superfcie; a intimidade e a profundidade limitam a vivacidade.
O desafio do filme seria o ntimo captado pelo vivido. As palavras, as sonoridades, a
fala dos participantes no filme (realizadores e atores sociais e do filme) tornam-se
verdadeiramente importantes e o som direto sncrono imprescindvel para a
concretizao deste desafio. O que mais interessava a Morin eram os dilogos, a palavra
falada e o que esta trazia de mais-valia para o cinema falado.
Considerava Morin que s Jean Rouch, Cinaste scaphandrier qui plonge dans
un milieu rel- cineasta-mergulhador que se entranha no meio real, seria capaz de
112

iniciar este cinema. Para tal previa um dispositivo tcnico que permitisse grande
liberdade, uma renncia a uma esttica formal e o fato de procurar na vida realmente
vivida seus segredos estticos. A ideia seria de revelar a beleza da vida mais que tentar a
sua estetizao por processos formais. Este conceito permitiria aliar beleza e verdade
esttica, introduziria a ideia de uma beleza descoberta e no trazida do exterior. Props
ento a Jean Rouch que fizessem um filme em Frana sobre o tema como vives ?
O filme resumir-se-ia assim em trs frases que exps a Anatole Dauman, que
viria a ser o produtor filme: problemas materiais/econmicos e morais/ psicolgicos; as
mais-valias que a palavra falada trazia para o cinema; s Jean Rouch poderia concretizar
esta experincia. partida Edgar Morin via um filme feito de coisas do quotidiano,
tomadas da vida das pessoas, de conversas com elas como em Come back frica.
Depois do encontro com o produtor Anatole Dauman, foram contatadas e
construdas as personagens a partir das redes sociais de Morin e Rouch (bande Morin e
bande Rouch) os jovens trabalhadores da Renault Jacques Gabillon e Angelo Borgien,
este tornou-se uma personagem importante no filme e Marilou Parolini imigrante
italiana das relaes prximas de Morin, Marceline Loridan antiga deportada que
acabara de conhecer, Jean-Pierre Sergent estudante (numa situao de uma relao
amorosa difcil com Marceline), Jacques Galillon empregado do caminho-de-ferro e a
esposa. Rouch que acabara de realizar La Pirmide Humaine, convidou, entre outros,
Nadine Ballot, estudante que conhecera na Costa do Marfim e viria a tornar-se atriz em
La Pirmide Humaine e noutros filmes de Rouch (Gare du Nord, Punition, Les Veuves
de quinze ans, 1964), Rgis Debray estudante da Ecole Normale Suprieure, Landry
jovem africano estudantes de medicina, Michel Brault (tinha ido no ano anterior
Califrnia conhecer Rouch) convidado por Rouch para vir trabalhar com ele em Paris.
A guerra na Arglia, a participao ou a desero dos jovens (fora da montagem
final do filme) e a independncia do Congo em 1960, at ento propriedade particular
do rei Leopoldo da Blgica, constituam marcas do contexto scio histrico da
realizao filme contexto scio-histrico dos acontecimentos, das preocupaes e da
conscincia e das divergncias polticas dos jovens. Os temas das conversas com os
atores eram as questes da vida quotidiana de jovens a viverem em Paris o
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individualismo e preocupaes monetrias, o dinheiro, a vida privada das pessoas, o

amor, as relaes entre sexos, o tdio, a imigrao, o racismo, o encontro de dois grupos
sociais que se desconhecem operrios e estudantes (premonitrio do maio de 1968 em
que conjuntamente se manifestaram mas realmente no se encontraram nem
questionaram reciprocamente), as frias, a praia, o mar, as estrelas de cinema encontro
Nadine, Landry et Nicole e as conversas sobre o conflito entre Jean-Pierre Sergent e
Marceline (ida a San Tropez ideia de Morin).
Na montagem, conseguiram uma primeira verso de 5 horas e uma outra de hora
e meia que Jean Rouch e Anatole Dauman consideraram muito boa, mas que deixaram
Edgar Morin num estado de perplexidade da qual no saiu, seno depois de 20 anos. Na
resoluo deste problema funcionou a autocensura. Por um lado, a guerra da Arglia Jean-Pierre estava na rede pro-FLN, por outro, a vida privada das pessoas e dilogos
mais ntimos, que seriam banais aps o maio de 1968 mas que aqui constituam uma
primeira exposio pblica, que mais tarde, em 1964, Pier Paolo Pasolini levara mais
longe em Comozi damore. Os dilogos ntimos entre Jean-Pierre e Marceline so
formalmente dilogos de um filme de fico.
Ambos, Rouch e Morin, consideram a necessidade de uma tecnologia ligeira,
uma cmara hipermvel e a ideia era de uma cmara provocadora que se v, que se
manifesta, que perturba profundamente a pessoa que filma e a pessoa filmada.
As diferenas e complementaridade de Jean Rouch e Edgar Morin so
manifestas no filme. Edgar Morin um importante e conhecido socilogo. So menos
conhecidas suas obras sobre o cinema Cinema e Homem Imaginrio (Le Cinma ou
lHomme Imaginaire, 1956) e Estrelas do cinema / As Estrelas: Mito e Seduo no
Cinema (Stras, 1957), e o artigo publicado no France-Observateur, em Janeiro de 1960
Pour un Nouveau cinema verit. Tambm aqui h muitas e interessantes histrias para
contar no percurso epistemolgico do autor (transdisciplinaridade, reciprocidade via
para a teoria e economia da reciprocidade) e que laam alguma luz na gnese do filme
Chronique dun te. Publicou tambm, com Jean Rouch, Chronique dun te (roteiro do
filme (1962). Tem no filme um papel mais ideolgico e militante. Rouch uma posio
mais interlocutora, etnogrfica.
114

Duas expresses caracterizam Jean Rouch e ambas o identificam e identificam

sua obra: a primeira referida acima cineasta e etngrafo ou antroplogo cineasta que
Rose Satiko considera uma figura boa para pensar ambos os fazeres; outra um ttulo
de um filme Moi un Noire que Jocelyne Rouch no filme Je Suis Un Africain Blanc Jean Rouch (2010) considera ser ele mesmo "'Moi, un Noir, c'tait lui".
O mesmo afirmou Manoel de Oliveira cineasta do lado de frica, num
encontro no Institut Franco-portugais (muitas histrias de Rouch na antiga casa da
praa da Repblica no Porto) ao referir que Rouch era mais africano que europeu. Este
tambm o reconhecimento dos africanos. Como Marcel Griaule, etnlogo que orientou a
tese de Rouch, Jean mereceu cerimnias funerrias na Falsia de Bandiagra, com os
ancestrais dos Dogon documentadas no filme referido.
Pode dizer-se que Rouch e Morin fazem cinema hbrido, cinema direto, cinema
verit de mltiplas influncias e participaes (Michel Brault). Usam os meios tcnicos
prprios do cinema direto cmaras ligeiras (Coutant-Mathot e Nagra), equipes
reduzidas, som direto, luz natural. Mas usam-nos como uma espcie de provocao
expresso livre, esperando dos seus personagens um envolvimento inexistente noutras
escolas do documentrio. Trata-se de um procedimento que se quer cientfica, os meios
tcnicos eram usados por etnlogos, socilogos e no pelos jornalistas. Esta utilizao
do aparatum (meios tcnicos especficos e procedimentos) punha em causa tudo o que
ele havia adquirido como a linguagem especfica do cinema direto.
A presena de Rouch e Morin e do aparatum em cena no deveriam ser
dissimulados, como acontecia em o Homem e a cmara de filmar de Vertov. Tornavamse eles prprios protagonistas do filme, que na apresentao inicial da ideia do filme e
das negociaes/instrues com os entrevistadores (Marceline, Nadine).
no plano da linguagem que a originalidade dos procedimentos de Rouch se
torna mais notada. Em Chronique dun te a relao do entrevistador com os
protagonistas se no inteiramente nova, criou novas formas de interlocuo e de
encenao dessa interlocuo.
Tambm um filme hbrido, situa-se entre o documentrio e a fico. As
personagens reinventam livremente as suas histrias sem nenhuma encenao. 1) Este
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procedimento evita a dramatizao da narrativa, que viciou o neorrealismo,

fenomenolgica do seu princpio mas sobrecarregando numa mensagem as
possibilidades de revelao do comportamento. 2) A cmara no para ele um
obstculo expresso dos protagonistas, mas ao contrrio um incomparvel
estimulante. Os prprios protagonistas participam na prpria rodagem dando sinal de
arranque da cmara e sincronismo (claquete). Trata-se de obter, graas cumplicidade
das personagens no dirigidas e sem roteiro / guio, a realidade medida que acontece
como a prpria vida dos jovens descrita por Marceline e referida acima nunca sei o
que vou fazer no dia seguinte. Eu tenho um princpio de que o amanh pode cuidar de si
mesmo. Para mim aventuras esto sempre ao dobrar da esquina.

2.

Temtica dos filmes do longnquo e extica para o quatidiano da

cidade
Os filmes Moi, un Noir (1958), La Pyramide Humaine (1959) e Chronique D'un
t (1960) de Jean Rouch constituem e acompanham (ou antecedem) mudanas radicais
na antropologia e no cinema. Para o cinema , depois da
descoberta de Flaherty de que se pode fazer um filme sobre as
pessoas no local, isto , que se consegue uma compreenso
dramtica, um padro dramtico, no local, com as pessoas. Mas
claro que ele fez isso com povos longnquos e nesse sentido
foi um romntico surge novo captulo o que descobre o
drama vivido soleira da nossa porta, o drama do quotidiano
(SUSSEX E GRIERSON, 1972).

Para a antropologia que, desde o incio do sculo XIX, estabelecera uma relao
entre o indgena ou nativo e os pobres das sociedades europeias, a figura do
selvagem primitivo era prolongada pelo excludo europeu (Kilani, 1994). Eram assim
includos indigentes, agricultores, montanheses, os que a ao civilizadora da cincia
procurava reabilitar para a sociedade moderna. A antropologia tinha alm de um
carcter romntico, de preservao, conservao das sociedades tradicionais, o
filantrpico de integrao de excludos, ambos valores da sociedade moderna. Expulsa

116

dos seus campos tradicionais, antropologia em casa (Davies, 1999) ou antropologia

(Kilani, 1994), no s no soube voltar-se para o centro, o que raramente fizera durante
o processo colonial, como mantm as duas grandes divises externa: diferena radical,
e interna: diferenciao natureza/cultura e consequentemente cincia e sociedade, coisas
e signos e perdeu mesmo algumas das suas melhores caractersticas objetivos
holsticos.
O filme de Rouch e Morin voltou-se para o centro. A cidade, os jovens, as
relaes entre operrios e estudantes, o debate poltico, a descolonizao guerra de
Arglia, independncia da Repblica do Congo e at uma pequena referncia a Pndita
Nehru, primeiro-ministro indiano entre 1947 e 1964 e responsvel pela integrao dos
territrios na ndia (nomeadamente os territrios sob dominao portuguesa), a vida na
cidade, bal de musette do 14 de julho, a produo industrial, percursos urbanos dos
operrios, os arredores, o problema da habitao, frustraes perante o trabalho, na vida
ntima e na realizao pessoal, o dealbar da sociedade de consumo e das preocupaes
monetrias como forma de felicidade.
A abordagem do extico e do longnquo, que marcara os filmes anteriores de
Jean Rouch, colocada numa situao de igualdade com o endtico, o prximo, o
familiar, o quotidiano das nossas sociedades (Chronique D'un t) ou com a interao
entre os mundos tradicionalmente dos observadores com o dos tradicionalmente
observados (La Pyramide Humaine). A observao como atividade visual, saber ver,
agora acompanhada de palavras e sonoridades localmente produzidas, saber ouvir, saber
escutar. A relao entre observados e observadores (quem quem neste processo?) se
transforma. A antropologia tambm o saber estar com, com outros e consigo mesmo
quando nos encontramos com os outros. Finalmente, ainda uma atividade de
construo do discurso escrito integrando as possibilidades tcnicas de registo do som
sncrono, audiovisual. Isto tem marcas profundas de afinidade com novas formas
emergentes no cinema cinema direto, novo cinema verdade (Morin, 1960), cinema
observao, cinema interao (antropologia partilhada). Este perodo e a influncia de
Jean Rouch prolongaram-se at atualidade. Influenciaram as prticas da antropologia
visual debatidas no primeiro Congresso de Antropologia Visual (1973). No entanto, a
117

influncia dos filmes de Jean Rouch, torna-se referncia paradigmtica (Ginsburg,

1999) e escola, continuada em mltiplos lugares.
Em Chronique d'un t, 1960, Jean Rouch superava simultaneamente dois
constrangimentos tcnicos que dificultavam o desenvolvimento do filme exploratrio ou
de pesquisa, a tomada em direto do som sncrono, uma cmara ligeira que lhe permitia
acompanhar a ao dos personagens cmara ativa vertoviana. A colaborao estreita
entre Rouch, bricoleur nato, e o engenheiro Coutant permitiu a criao de um prottipo
de uma cmara utilizada em Chronique d'un t e contribuiu para fazer progredir
rapidamente as tcnicas de registo de som e de imagem.
Rouch reunia na sua equipa Michel Brault, credenciado operador de cmara e
realizador canadiano, e Edgar Morin, que neste filme se iniciava na prtica do cinema e
empreendia um novo mtodo de trabalho: um filme baseado na palavra, no dilogo
natural captado em direto. Este novo mtodo permitia-lhes acercar-se do homem, num
dos seus redutos: a palavra, instrumento por excelncia da comunicao humana.
Procurava assim as coisas secretas, recalcadas, esquecidas que emergem da palavra.
Produzia tambm um filme profundamente inovador no meio cinematogrfico francs:
no plano formal porque pela primeira vez o "som e a imagem passeavam em conjunto,
com as personagens em movimento, a cmara de Michel Brault investigava as
personagens, filmava em torno delas, esculpia-as" (Marsolais, 1974:270).
Neste filme, as personagens no so colocadas numa situao de psicodrama
nem chamadas a reviver uma situao passada, esto na vida de todos os dias e pela
provocao ou pela confiana nos realizadores (Morin e Rouch) so convidadas a
exprimirem-se, a revelar a sua verdade. A cmara ora se torna discreta, ora
interveniente, tendo como objetivo provocar e testemunhar a confisso. um filme
orientado, sobretudo, para o problema da comunicao, no apenas no seu aspeto formal
e superficial, mas ao nvel da revelao dos verdadeiros problemas que no se
comunicam.
O filme constitudo de vrias partes. Na primeira, Jean Rouch e Edgar Morin
fazem uma breve apresentao, seguindo-se uma sequncia de entrevistas curtas na rua
que tem por objetivo denunciar os perigos deste gnero de inquritos superficiais, onde
118

se faz dizer no importa o qu, nem a quem, onde no h comunicao verdadeira. Esta
sequncia justifica a importncia que se atribui no resto do filme a cada um dos
interlocutores. O essencial do filme composto de encontros e de discusses com as
personagens ss, aos pares, ou reunidas em grupo. Na montagem surgiram divergncias
de pontos de vista; para Morin esta deveria salientar a pluralidade e a contradio dos
pontos de vista restituindo a dimenso do problema global da vida em Paris,
caracterizando um estado de civilizao (o filme apresenta-se como premonitrio de
Maio de 1968); Rouch preferia acercar-se da evoluo dos indivduos fazendo uma
montagem cronolgica. O filme termina com a crtica ao prprio filme pelos intrpretes
que so convidados a dar opinio no fim de uma projeo feita de propsito para eles e
com um dilogo entre Morin e Rouch, passeando por entre os expositores do Museu do
Homem, acerca do filme.
Chronique d'un t , sobretudo, um filme baseado na palavra. Um filme
autenticamente falado, em que a comunicao entre palavra e ao (gestos, ambiente)
completa. O ambiente, o dcor, utilizado como elemento para a palavra (saber paralelo
resultante do vivido) constituindo um espao de autenticidade e de testemunho. Isto,
porm, exige a movimentao das personagens nos seus ambientes e o consequente
acompanhamento da cmara (ativa) e do equipamento de registo de som.
Por outro lado, filmando a apresentao do filme s pessoas filmadas (o filme no
filme) para que estas sejam confrontadas com a sua imagem no ecr
fazer um esforo para que elas se reconheam no seu prprio papel.
Sabemos que h um parentesco profundo entre a vida social e o teatro
uma vez que a nossa personalidade social feita dos papis a que
damos corpo. Pode-se, ento, permitir a cada um que desempenhe a sua
vida perante a cmara. Ento afloram superfcie dos papis aquilo que
precisamente est fechado ou reprimido, a prpria seiva da vida que
encontramos por toda a parte e que portanto est em ns (Morin em
Marsolais, 1974, p. 272).

Os dois realizadores intervm no filme em muitos planos com o objetivo

evidente de nos fazer descobrir as condies desta experincia. Assim, os observadores
cineastas tornam-se observados a tal ponto que, atento evoluo de certas
personagens, o espectador poder igualmente estar interessado pela histria desta
119

colaborao entre Rouch (o etnlogo) e Morin (o socilogo), interpretando o sentido das

suas intervenes e, talvez, a interdisciplinaridade do projeto.
Chronique d'un t criou grande entusiasmo e admirao nos etnlogos
cineastas. O britnico Colin Young afirma que estas inovaes influenciaram
profundamente o documentrio, uma vez que o muro invisvel que separa o cineasta e o
tema desapareceu; as atividades secundrias ou marginais so integradas no filme; o
vontade, mesmo quando dramtico, perante o registo, as atitudes proflmicas (olhar a
cmara), a entrada do som da equipa de realizao, a integrao do realizador no prprio
filme facilitando a anlise e avaliao do resultado, foram permitidas.
O filme expe o objeto, os testemunhos das personagens, as entrevistas, os
debates, a encenao do quotidiano ao mesmo tempo que se expe como filme, como
metodologia do trabalho a realizar. Constitui um testemunho sobre a maneira como foi
realizado: Morin, Rouch e Marceline conversam inicialmente sobre a metodologia a
utilizar, o filme termina com a avaliao da experincia pelos participantes depois de o
visionarem e com a reflexo de Morin e Rouch. O filme expe e expe-se,
demonstrando-se perante os espectadores. Poderemos afirmar que o filme cria uma
distanciao reflexiva (cinema reflexivo ou modalidade reflexiva de explorao) ao
expor os mtodos da sua prpria realizao.
MacDougall acerca da participao dos realizadores afirma:
Por um lado, difcil para um cineasta filmar-se a si mesmo enquanto
elemento do fenmeno que estuda, excepto no caso em que, como Jean
Rouch e Edgar Morin em Chronique d'un t, se torna um "ator" diante
da cmara. geralmente graas sua voz e s respostas dos indivduos
que sentimos a sua presena. [...] uma experincia muito elaborada
que podemos sem dvida pensar transferir tal e qual para o seio de uma
sociedade tradicional. todavia admirvel notar como foram raras as
ideias deste filme extraordinrio que chegaram a penetrar no
pensamento dos realizadores de filmes etnogrficos na dcada
subsequente sua realizao. O mtodo mostrou-se muito afastado de
uma pesquisa dirigida para as necessidades do ensino ou para a urgncia
de constituir arquivos sobre as sociedades em perigo" satisfazendo, no
entanto, os objetivos de Rouch "a antropologia deve proceder
aprofundando do interior, mais do que observando do exterior, o que d
muito facilmente uma impresso ilusria de compreenso. Aprofundar
perturba necessariamente os estratos atravs dos quais se passa para
atingir o fim. Mas existe uma diferena fundamental entre esta
arqueologia humana e a sua contrapartida material: a cultura est por
120

todo o lado e manifesta-se em todos os atos dos seres humanos, quer

sigam o costume ou respondam a estmulos extraordinrios. Os valores
de uma sociedade residem tanto nos sonhos como na realidade que
construiu. introduzindo novos estmulos que o pesquisador pode pr a
nu os diferentes estratos de uma cultura e revelar os seus valores
fundamentais" (MacDougall, 1979, p. 100-101).

O homem e a cmara de filmar uma brilhante exposio de locais de produo

flmica numa sociedade industrializada, uma exibio magistral dos cdigos formais e
retricos da representao cinemtica e uma montagem politemtica complexa do
cotidiano na Rssia Sovitica. tambm a demonstrao visual mais completa do
mtodo Kino-eye (cinema olho ou cinema olhar) no apenas como resultado prtico
mas tambm, e essencialmente, como manifestao terica no cr. cinema ensaio,
um discurso no sentido forte (CHATEAU em ESQUENAZI, 1997), no apenas
porque enuncia um propsito, mas porque revela o modo de condicionamento textual da
forma de discurso. A cidade e o cinema so os temas centrais do filme. No se trata,
porm, de uma cidade concreta, mas da cidade como entidade. Os lugares mostrados e
filmado em diferentes cidades Moscovo, Odessa e Kiev so justapostos
indistintamente. A copresena sugere o conceito de cidade ou de cidade sovitica
moderna. Modernidade das mquinas, das comunicaes, do trabalho, do movimento,
das contradies e da oposio entre contrrios verificada ao longo do dia (acordar,
trabalhar, divertir-se [...]). As atividades do quotidiano da vida do imprevisto (mais
communitas que estrutura) mas tambm, por exemplo, a sequncia de ritos de passagem
nascimento, morte, casamento, divrcio etc. Uma temtica onipresente no filme a
crena inabalvel na mquina como transporte, como comunicao (cartazes,
telefones, correio, sinais de trnsito, sinaleiros) que irriga e ordena toda a dinmica
da cidade, como indstria (modernidade) que anima a vida social. E, finalmente, com
lugar de destaque, o prprio cinema, como parte de toda a dinmica do processo social.
O que fundamentalmente distingue os filmes de Vertov dos filmes do seu grande
rival Sergei Eisentein precisamente o seu centro de interesse. Para Vertov, trata-se do
quotidiano (a vida enquanto tal) da Rssia sovitica e a tentativa de o captar
criticamente em termos cinemticos, isto , em termos de uma tecnologia de
representao, ela prpria, produto complexo do ambiente social captado. A sua riqueza
121

e singularidade etnogrfica residem no fato de representar uma tentativa consciente e

reflexiva de construo social da percepo visual de modo a acompanhar a mudana
social e poltica (DAVID TOMAS em TAYLOR, 1994).
Em termos formais, espantosa a combinao entre o brotar imprevisto da vida
e o admirvel domnio tcnico. Sadoul (1971) chama a ateno para isso, notando
tambm a elaborao fina e perspicaz das relaes entre as imagens, baseada numa
teoria dos intervalos a que Vertov d trs formulaes sucessivas, distinguindo entre
os lugares no espao, os momentos no tempo e os rudos no universo sonoro, quer dizer,
sensvel (PIAULT, 2002):
1. Rtmica os intervalos so passagens de um movimento a outro, a dinmica do filme
funda-se menos nos movimentos internos das imagens que na relao construda pela
montagem;
2. Espao temporal os intervalos resultam da combinao de imagens tomadas em
ambientes e momentos diferentes (mulher que dorme e cartaz que recomenda o
silncio);
3. Paramtrico A progresso entre as imagens, a ligao visual entre as imagens ,
para o cine-olho ou cinema do olhar uma unidade complexa e formada de diferentes
correlaes de planos (grandes e pequenos...), de ngulos de tomada de vista, de
movimentos no interior da imagem, de luz e sombra, de velocidade da filmagem.

Para Vertov, nenhum plano vale por si, isoladamente, como as palavras no texto
ou na poesia, mas em funo das conexes, da articulao com os outros planos, como
sublinha Marc-Henri Piault (2000, p. 64):
No nada, em si, fora de qualquer contexto, mas torna-se
expressivo do conjunto na relao estabelecida com os outros.
Um pouco como um indivduo isolado de todo o universo seria
reduzido ao insignificante social e cultural e no se conceberia
fora de determinaes puramente biolgicas, tornar-se-ia pelo
contrrio representativo, exprimiria sua maneira, original,
irredutvel, um ou vrios conjuntos se a observao fosse
susceptvel de o ligar a eles. Enfim, a sua prpria existncia s
se situaria necessariamente e ganharia sentido na relao
constantemente estabelecida com este ambiente no qual s pode
agir sendo a expresso agida. A construo de um filme poderia
ser considerada como um empreendimento metafrico da
produo do sentido pelo homem na dinmica da sociedade que
exprime e sobre a qual exerce a sua ao.

122

3. Epistemologia e representao cinematogrfica

O filme de Edgar Morin e Jean Rouch colocava e coloca ainda uma srie de
questes que so a transposio para o plano da realizao cinematogrfica de perguntas
que continuam em debate na sociologia contempornea o valor das imagens, e
particularmente do cinema na cincia; o valor metodologias qualitativas - das
entrevistas, das entrevistas clnicas no diretivas ou semi-diretivas no acesso ao
conhecimento da realidade humana (Lucien Goldmann), s representaes ou imagens
mentais (Dan Sperber); a relao entre os documentos, construes decorrentes do real e
sua interpretao - as construes abstratas; e finalmente a relao arte e cincia
documentrio fico.
O filsofo e Socilogo da literatura Lucien Goldmann formulou nos anos 1960 as
problemticas que ainda hoje colocamos ao valor cientfico da representao
cinematogrfica:
O cinema pode pretender fornecer uma anlise sociolgica ou
etnolgica /antropolgica ou pode oferecer apenas documentos
de base destinados a ser estudados pela cincia? No poder
apenas colecionar materiais ou ele mesmo j um instrumento
de anlise e de sntese? Pesquisando o realismo
(cinematogrfico) atravs de procedimentos estticos de mise
en scene (encenao) ou de montagem no se corre o risco de
perder a verdade (cientfica)? (Goldmann, 1996, p.122).

Em primeiro lugar no filme Chronique dun t Rouch e Morin propem-se

abordar a problemtica do filme sociolgico ou de desenvolver um projeto
cinematogrfico de antropologia urbana ou antropologia nas sociedades contemporneas
ou um projeto transdisciplinar sociologia, antropologia e cinema (e outras reas
complementares. Pretendiam assim desenvolver uma metodologia inspirados num filme
- Come Back Africa, enquadrados na histria do cinema - cinema vrit, e nos filmes de
referncia da poca, referidos na abertura do filme, partindo da experincias de Jean
Rouch no mbito do cinema etnogrfico e nos interesses cientficos de Edgar Morin
sociolgicos e cinematogrficos e situando a experincia em Paris, nos anos de 1960,
123

com jovens estudantes e operrios, num ambiente profundamente integrado nas

instituies do cinema. Como pontos mais marcantes salientamos a pretenso de
desenvolver uma metodologia do uso do em cincias sociais ou em sociologia baseada
nas experincias desenvolvidas no filme etnogrfico e no cinema e cuidar a adaptao a
contextos especficos contextos de produo: cinema direto; e o contextos scio
histrico (Paris 1960) e a populao especfica (jovens estudantes e operrios
protagonistas centrais do filme).
Paralelamente o filme coloca uma srie de questes j referenciadas na
sociologia da poca e ainda hoje em debate a cientificidade dos mtodos qualitativos
em sociologia. Isto , qual o valor metodolgico das entrevistas ou das entrevistas
clnicas no diretivas ou semi-diretivas como meio de acesso ao conhecimento da
realidade humana? (Goldmann 1996:123). O filme transpe para o plano da realizao
estas mesmas questes. At que ponto constituem o todo das comunidades pequenas ou
uma amostra significativa ou ainda dados credveis para uma pesquisa e para
interpretao ou construo mais abstrata de conhecimento. Duas questes se levantam
aqui.

Um registo no ecr duma soma de entrevistas e de algumas

entrevistas individuais bastante simplificadas pelo facto dos
limites que se impe pelo tempo de projeo ou ainda se em
algumas sequncias em que as duas jovens passeiam com o
microfone colocando questes aos transeuntes na rua ou o
conjunto do filme que composto de entrevistas anlogas entre
os realizadores e os protagonistas e de algumas entrevistas
coletivas (Goldmann 1996, p.122).

Em primeiro lugar estas que interrogaes remetem para paradigmas

epistemolgicos: como que nos colocamos perante estas questes? A partir de uma
paradigma positivista ou neopositivista ou a partir de um ponto de vista
fenomenolgico? O questionamento metodolgico sobretudo positivista e o
fenomenolgico est subjacente realizao do filme. No entanto, a questo central em
qualquer dos paradigmas continua a ser a seguinte: os materiais filmados (imagens,
sons, palavras) e a montagem final do filme so apenas documentos documentos do
124

real filmado e dos processos criativo do filme (critica gentica) ou constituem de algum
modo trabalho conceptual e estrutural (Goldman). Qual a veracidade e o controlo
sobre esses dados recolhidos? Rouch e Morin sentiram esse problema e por isso
procuraram interlocutores que conheciam, situam-nos como atores sociais e
participantes voluntrios na experincia (so estes que do ordem de incio da filmagem
e so por vezes surpreendidos pelo esgotamento da pelcula). Cinquenta anos depois no
filme Un t + 50 (2011) de Florence Dauman os personagens do Filme: Jean-Pierre,
Marceline, Nadine, Debray e Edgar Morin confirmam o modo como prestaram suas
participaes (construindo suas narrativas) no filme. A diversidade dos atores sociais
escolhidos a partir das relaes pessoais de Edgar Morin e de Jean Rouch e de
conhecidos destes recriam prticas convencionais de escolha por bola de neve e uma
representatividade social significativa bem como a interao entre grupos significativos
na sociedade parisiense operrios, estudantes, migrantes, africanos, gente do mundo
do cinema, personagens de mundos sociais e posicionamentos polticos diversificados.
Estas e outras questes levantadas por Goldmann no valem apenas para o filme
Chronique dun t, mas para para 80% das pesquisas da sociologia contempornea
que, mesmo quando apresentam seus resultados em forma de livro, em que a reflexo
conceptual poder ser introduzida, no conseguem e no excedem o nvel de documento
imediato (Goldmann 1996:122).
Um outro problema epistemolgico que Chronique dun t a metodologia
utilizada no filme e as questes levantadas na relao entre arte e cincia, entre a arte e
as realidades humanas (Goldmann). Enquanto meio de acesso a um conhecimento to
rigoroso quanto possvel da realidade, o filme de fico contm perigos muito grandes,
mas tambm possibilidades que correspondem amplido desses perigos. O inqurito, a
entrevista, pelo contrrio, quando so honestamente empregues sem qualquer inteno
de trucagem ou de propaganda e isto incontestavelmente o caso do filme de Morin e
Rouch apresentam uma grande garantia de autenticidade; por outro lado eles oferecem
possibilidades muito mais reduzidas de aceder a uma estrutura verdadeira da realidade e
por isso significao dos factos que registam. Qual ento a soluo?

125

Quero dizer que no ser seno a dialtica: o equilbrio a realizar em

cada caso particular entre, por um lado, o quadro global que no poderia
ser seno o imaginrio, mas que pode ser elaborado a partir de dados
resultantes de uma pesquisa sociolgica prvia to objetiva quanto
possvel e, de por outro lado, a exatido na reproduo de elementos
parciais. Direi de bom grado que o mtodo usado por Rouch e Morin
obtiveram tudo o que possvel obter numa primeira tentativa e que
nesse sentido o filme representa incontestavelmente um sucesso parcial
e um documento importante. Mas precisamente nesta medida que ele
mostra claramente os problemas metodolgicos principais postos ao
cinema verdade (Goldmann, 1996, p.124).

Poderemos concluir que a verdade, o realismo e a coerncia esttica no

resultam apenas da boa-f, tica, esforo e talento individual, mas tambm das
dificuldades e limites que um determinado meio, no caso o cinema, impem
realizao de uma obra criativa. A avaliao dos resultados de um projeto como
Chronique dun t depende pois dos seus autores, dos caminhos percorridos, dos
interlocutores envolvidos no projeto e das dificuldades inerentes sua realizao num
tempo determinado. De qualquer modo o Chronique dun t constitui um documento
excecional no mbito das cincias sociais (sociologia e da antropologia) e do cinema.
A sua influncia implantou-se de ambos os lados: o das cincias sociais e o do cinema.
Em O homem e a cmara de Filmar de Vertov a teoria dos intervalos acima
referida e a montagem ininterrupta, isto , a montagem como atitude permanente em
todas as fases de concepo e de realizao flmica, constituem os dois conceitos
fundamentais da ao cinematogrfica de desvelamento do mundo e em tudo se
assemelha atitude analtica das cincias sociais.
A montagem no cinema artstico , para Vertov, a colagem das cenas rodadas
separadamente em funo de um argumento mais ou menos elaborado pelo encenador.
montagem num filme sem atores e sem argumento so atribudas novas significaes
e uma nova importncia. a montagem que dar ao filme a sua estrutura e a sua
significao, que far emergir os temas do discurso flmico. A montagem acontece
desde a primeira observao at o filme definitivo: no momento da observao, depois
da observao, durante a rodagem, depois da rodagem, organizao grosso modo
daquilo que foi filmado em funo dos ndices de base e das tomadas de vista para a
126

pesquisa das sequncias, montagem definitiva, reorganizao de todos os materiais na

melhor sucesso salientando a ideia chave do filme. Vertov apresentaria assim as seis
etapas da montagem (SADOUL, 1971):
a) Montagem no momento da observao observao do olho
desarmado em qualquer lugar ou momento.
b) Montagem depois da observao organizao mental do que se viu
em funo de determinados indcios caractersticos (especficos).
c) Montagem durante a rodagem orientao da cmara para o lugar
inspecionado (observado/analisado) na primeira fase e adaptao s
condies modificadas.
d) Montagem depois da rodagem organizao geral (em grosso) do
que se filmou em funo dos ndices de base.
e) A Olhada busca de fragmentos de montagem, orientao
instantnea das imagens de ligao precisa (necessrias). A regra de
ouro que se recomenda trplice: Olhada, velocidade, preciso.
f) Montagem definitiva reorganizao de todo o material na melhor
sucesso possvel e clculo cifrado de agrupamentos de montagem
(intervalos).

O Homem da Cmara de Filmar constitui como que uma lio visual sobre a
metodologia de utilizao da cmara, do processo de montagem, da atividade e do saber
fazer cinematogrficos tais como propostos por Vertov. Apresenta um duplo discurso,
os olhares sobre uma cidade desde que amanhece at o cair da tarde autoencenao
da cidade, a representao do cotidiano, e a encenao do cineasta, os bastidores do
cinema, os gestos cinematogrficos (GURONNET: 1987) desde a preparao da
rodagem at a montagem, desde a preparao minuciosa do projetor at a projeo do
filme. O filme volta-se sobre si mesmo. ao mesmo tempo realista e formalista.
Apresenta-se como filme dentro do filme, ecr dentro do ecr, comunica com o pblico
ao mesmo tempo em que realiza uma desconstruo completa do cinema pelo cinema.
Procura dizer a verdade cinema verdade e dizer como a produz, indicando o
modo de capt-la. Poderamos ainda afirmar que o filme seduz e procura a identificao
e a adeso do pblico, ao mesmo tempo em que se distancia dele, solicitando um olhar
crtico, ou talvez mais do que isso, um olhar capaz de compreender a prpria produo
do filme, a prpria linguagem cinematogrfica, pela viso dos prprios mecanismos de
127

criao. O filme constitui um documento etnogrfico do cotidiano da cidade e da

criao cinematogrfica.
Para J. Rouch (1966, p. 444-447), que tem em Vertov um de seus mestres, as
suas teorias contm em potncia todo o cinema de hoje, todos os problemas do filme
etnogrfico e antropolgico, todos os problemas do filme-inqurito de televiso e todo o
emprego das cmaras vivas de hoje. No tendo realizado filmes sociolgicos ou
etnogrficos, Vertov desempenhou, no entanto, papel determinante na reflexo e
evoluo do cinema documentrio. Talvez por isso mesmo as fases da montagem de
Vertov constituam um percurso paralelo ao desenvolvimento de um projeto de pesquisa
em cincias sociais e da comunicao.

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