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personalidade seria to rude e brutal quanto se imagina que um javali seja. Da


mesma forma, um homem-cavalo seria forte e inteligente, e um homem-lobo seria
temerosamente cruel.

Seus desenhos eram derivados de um popular livro de

Giovan Battista Della Porta, Della Fisionomia dell Huomo, publicado originalmente
em latim e subseqentemente traduzido para o francs e para o italiano
(WALGATE, 2003, p. 13,14).
Giovan Battista Della Porta (1535-1615), tambm conhecido como
Giambattista, foi cientista e dramaturgo. Era famoso na Renascena por seu trabalho
com fisiognomonia, o qual visava a vincular precisamente a relao fsica e
emocional entre as espcies humana e animal. Seu estudo era referente s cabeas de
homens e animais, quase sempre ignorando os corpos. Della Porta procurava atribuir
a personalidade dos homens possvel semelhana com traos animais, baseando-se
em teorias pseudo-aristotlicas e em histrias folclricas tradicionais ( MONTAGU,
1994 apud WALGATE, 2003, p. 13).
Sua principal obra, De Humana Physiognomonia (1586), estava entre os mais
renomados esforos de estabelecer relaes fisiognomnicas entre homens e bestas,
ao reduzir cada espcie animal a um tipo corpreo fixo, correspondente s suas
paixes governantes. A partir da, buscava expresses similares nos homens. Em
todo o texto de Della Porta, so comparados tipos gerais, e nenhuma diferenciao
caracterstica firmada entre espcies (SHORTLAND, 1986, p. 286,287).
Durante o Renascimento, a fisiognomonia era considerada uma leitura
codificada da disposio e caracterstica humanas atravs da forma corporal,

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compleio, cabelos, movimento, postura, expresso facial e voz (KWAKKELSTEIN,
1994 apud WALGATE, 2003, p. 03). Era largamente utilizada por pintores e
escultores, que acreditavam que um observador bem treinado seria capaz de ler em
um rosto as impresses deixadas pelas atividades da alma. A fisiognomonia era uma
prtica comum, e mesmo que os artistas no tivessem realmente lido os autores que
tratavam do assunto, havia um contexto cultural criado que indicava possveis
caminhos de anlise e interpretao das obras.
Pintar auto-retratos era usual entre os artistas renascentistas. David
Summers (1994) sugere que a relao gentica entre artistas e retratos era
inteiramente reconhecida na Renascena; isto se refere ao sentido do lugar-comum
renascentista todo pintor pinta a si prprio... ento o trabalho em si se torna
fisiognomnico, ao mesmo tempo em que a fisiognomonia se torna parte da cincia
da pintura(apud WALGATE, 2003, p. 16).
A teoria renascentista motivava os artistas a retratar expresses faciais, de
modo que o espectador pudesse experienciar inspiraes emocionais atravs da
caracterizao fisiognomnica. Adicionado a isto, manuais do perodo sugeriam que
os artistas examinassem a composio emocional de modelos com idade, sexo, classe
e personalidade diferentes (KWAKKELSTEIN, 1994 apud WALGATE, 2003, p. 01).
Leonardo Da Vinci era um observador cuidadoso das qualidades fisiognomnicas de
seus modelos, como o prprio artista escreveu:
verdade que a face mostra algumas indicaes da natureza do
homem, seus vcios e compleies; as marcas no rosto que separam as
bochechas dos lbios, as narinas do nariz, e as rbitas dos olhos
mostram claramente quais destes so homens alegres,

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freqentemente risonhos; e aqueles que mostram poucos destes
traos so homens comprometidos com pensamentos; e aqueles cuja
superfcie de tais traos so muito salientes e tm cavidades bestiais
so homens furiosos, de pouca razo; e aqueles que tm linhas
claramente marcadas entre as sobrancelhas so irascveis; e aqueles
que tm linhas horizontais fortemente marcadas na testa so homens
cheios de segredos ou lamentaes pblicas (KWAKKELSTEIN, 1994
apud WALGATE, 2003, p. 11).

Assim como Da Vinci, vrios artistas utilizavam a prtica da


fisiognomonia como uma ferramenta referencial e artstica, a fim de conferir
expresso, personalidade e profundidade emocional a seus trabalhos. Artistas como
Bernini, por exemplo, esforavam-se para interpretar a personalidade e o
temperamento de seus modelos e compreender a fundo suas almas, a fim de
represent-las na arte. Tal esforo em traduzir objetivamente a realidade subjetiva
parecia ser efetuado atravs da leitura de sinais fsicos evidentes na face, ao se tornar
ntimo do modelo a partir de conversas, e pela recordao e relato do modelo ao
artista de certos estados de esprito (WALGATE, 2003, p. 02).
O interesse amplo pela fisiognomonia atingiu seu pice no final do sculo
XVIII, quando o fsico e pastor suo Johann Caspar Lavater (1741-1801) produziu um
sistema formal de classificao e um conjunto de regras especificando a relao entre
o rosto e a mente (MASON, CLOUTIER, MACRAE, 2006, p. 03). A fisiognomonia
tradicional recebeu novos impulsos e foi substancialmente revitalizada pelas teorias
fisiognomnicas de Lavater, que procurou desassociar a doutrina de ofcios
profticos - como a quiromancia - elevando-a posio de cincia emprica
positivista (GRAY, 2004, p. XXIX-XXX). O pastor apresentou a fisiognomonia como
uma cincia da mente que interpretava as aes humanas como formas de

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comportamento moral; sua prtica fisiognomnica era baseada primeiramente em
noes teolgicas, mas tambm em idias fisiolgicas sobre o homem e a natureza
(HARTLEY, 2001, p. 18).
Sua principal obra, Physiognomische Fragment, zur Befrderung der
MenschenkenntniB und Mensheliebe (Fragmentos Fisiognomnicos para a Elevao do
Entendimento e do Amor da Humanidade, 1775-1778), foi publicada em quatro
volumes e traduzida para o ingls logo aps sua publicao original (como Essays on
Physiognomy: Designed to Promote the Knowledge and the Love of Mankind). O impacto da
reivindicao de Lavater foi imediato e considervel: apareceu no apenas como um
remanifesto da verdade e da viabilidade da fisiognomonia, mas tambm como uma
tentativa genuinamente nova de estender a doutrina e fund-la em bases sistemticas
(SHORTLAND, 1986, p.285).
A base do trabalho de Lavater so anlises feitas a partir de imagens - em
sua grande maioria, desenhos, pinturas (retratos) e silhuetas de cabeas.

Figura 8: Desenhos de cabeas para anlise.


Fonte: Lavater, 1844, plate VI

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Em alguns casos, o autor desenhava mo livre, como forma de ilustrar e
exemplificar seu ponto de vista e seus
conceitos. Em outros, principalmente
quando se tratava de indivduos ilustres
ou

influentes,

Lavater

procedia

apreciao a partir de retratos feitos por


pintores

profissionais,

prtica

muito

comum no sculo XVIII, e considerada


pelo pastor mais vivel do que examinar
Figura 9: Retrato de Lord Anson.
Fonte: Lavater, 1844, p. 59.

os indivduos ao natural: cada retrato


perfeito uma pintura importante, j que

mostra a mente humana com as peculiaridades do carter pessoal. (...) aqui ns os


vemos [os seres] melhor, freqentemente, que no real; j que no real nada fixo, tudo
veloz, tudo transita. (LAVATER, 1844, p. 171).
Para o pastor, o retrato seria a preservao da imagem de um indivduo, a
captura de algo que no poderia ser transmitido por palavras. Por essa razo,
considerava que a categoria do pintor de retratos deveria ser posicionada ao lado do
pintor histrico, e que este deveria ter conhecimentos que iriam alm da arte da pintura:
o retratista, ainda que um excelente copiador (uma coisa muito
menos geral do que imaginado pelos especialistas) pintar retratos
imperfeitamente, se no tiver o mais correto conhecimento da forma,
proporo, conexo e dependncia das grandes e pequenas partes do
corpo humano, assim como a notada influncia que estas tm na
superfcie; se ele no tiver investigado, mais exatamente, cada
membro e feio individual (LAVATER, 1844, p. 173).

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Porm, o autor esbarrava na falta de preparo dos pintores de retrato, que
no estavam acostumados a capturar todas as nuances fisiognomnicas possveis:
e at que as instituies sejam formadas para o aperfeioamento do
retratismo, talvez at que uma academia ou sociedade
fisiognomnica produza retratistas de fisiognomonia, ns estaremos,
na melhor das hipteses, no mximo rastejando nas regies da
fisiognomonia - onde deveramos, de outro modo, voar alto
(LAVATER, 1844, p. 175).

Como se v, Lavater enxergava a fisiognomonia como uma cincia em


expanso, que se alastraria e perduraria ao longo dos sculos. Seu trabalho era apenas
o incio de um projeto que deveria ser levado frente por indivduos capacitados. Em
relao

ao

problema

do

retratismo,

Lavater apresentava a alternativa das


silhuetas,

estruturas

formadas

pelo

contorno das cabeas, preenchidas com


tinta negra, que funcionavam como uma
sombra, e eram tambm muito comuns em
sua poca - eu tenho coletado mais
conhecimento

fisiognomnico

de

Figura 10: Silhuetas.


Fonte: LAVATER (1844, p. 60).

sombras do que de todas as outras formas de retrato; tenho aperfeioado a sensao


fisiognomnica

mais

por

olh-las,

do

que

por

contemplar

natural

mutvel(LAVATER, 1884, p. 188). E justificava sua escolha:


sombras so o mais fraco, o mais inspido, mas, ao mesmo tempo quando a luz est a uma distncia propcia, e pousa adequadamente
no semblante a ser tirado o perfil de forma correta - a mais verdadeira
representao que pode ser dada de um homem (...), porque a
expresso imediata do natural, tanto que nem o mais habilidoso

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pintor capaz de desenh-la, mo, de forma natural. (...) Sombras
coletam a ateno dispersa, a confinam em um contorno, e deste
modo retribuem a observao mais simples, fcil, e precisa. A
observao, conseqentemente, a comparao. (...) A fisiognomonia
no tem maior, mais incontrovertvel certeza da verdade de seu
objeto do que a concedida pela sombra (LAVATER, 1844, p. 187).

Conjugado ao de capturar a sombra est o ato de analis-la, o que


deveria ser feito de forma sistemtica e precisa, a partir de regras e normas que o autor
elencava. Lavater parece ser o primeiro fisiognomonista a estudar profundamente no
s o rosto e o semblante, como tambm o crnio. Ele entendia que havia uma
fisiognomonia concernente s partes firmes do rosto, independente dos msculos; e
considerava possvel analisar a fisionomia mesmo de semblantes em repouso, sem
movimento, sem o olhar como de uma mscara morturia, por exemplo.
(...) independente do movimento dos msculos, do fogo dos olhos, da
aparncia, do gestual e da atitude; independente do discurso e da
ao; h uma fisiognomonia nas partes firmes, no formidvel
contorno; uma fisiognomonia das aptides, que pode ser lida, mesmo
durante o sono, ou na morte; uma fisiognomonia que pode ler tudo,
no mesmo semblante, mesmo que a mente tenha perdido seus
poderes, ou sua sade, assim como se estivesse ainda em seu estado
natural (LAVATER, 1844, p. 278).

Assim como os estudiosos que o precederam, Lavater fez um estudo


comparativo entre homens e animais, utilizando sobretudo os desenhos de Le Brun e
Porta. O autor enumerou as principais razes para o estudo de animais: a. Para
confirmar a verdade geral da fisiognomonia; b. Para elucidar certas leis, a respeito de
como a Sabedoria eterna formou os seres viventes; c. E, mais ainda, mostrar a
excelncia, a sublimidade da natureza humana (LAVATER, 1844, p. 204). Como j
dito anteriormente, a teologia era o carro condutor das pesquisas de Lavater, e era a
partir dela que o pastor justificava a supremacia do homem em relao aos animais:

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(...) se um homem realmente se parece com um macaco, ns podemos
ento, sem medo, atribuir ao homem muito da personalidade do
macaco; uma grande carncia de habilidades, sentimentos, e mente.
Mas estejamos atentos para no acreditar tanto numa aproximao
pelo carter, pela semelhana aqui produzida, que certamente no
encontrada ao natural. A natureza do homem sempre vai possuir
inalcanveis vantagens sobre a dos brutos. (...) Ns devemos sempre
exultar a recordao de nossa espcie, quando contemplamos as
inatingveis vantagens as quais o Autor da nossa natureza tem
concedido humanidade (LAVATER, 1844, p. 208-209).

Figura 11: Della Porta, comparao entre homem e


macaco e homem e boi.

Figura 12: Charles Le Brun, Homem-boi.


Fonte : LAVATER (1844, plate XXX).

Fonte: LAVATER (1844, plate XXIX)

Segundo Graham (1961, p. 563), h trs grandes corolrios interrelacionados no conceito bsico de fisiognomonia de Lavater:
o primeiro o argumento de que todas as coisas criadas so
individualmente nicas, distintas de todas as outras coisas: cada
homem um ser individual, que tem tanto uma pequena habilidade
para se tornar outro ser quanto para se tornar um anjo (LAVATER,
18 Ed, traduzida por Thomas Holcroft). No segundo ele sustenta que
toda parte tem a natureza e a personalidade do todo... Cada trao

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contm toda a personalidade do homem, assim, no menor trabalho de
Deus est contida a personalidade Divina. (LAVATER, 18 Ed,
traduzida por Thomas Holcroft). O terceiro corolrio a unidade de
cada ser individual: o dedo de um corpo no adaptvel mo de
outro corpo. Cada parte de um corpo organizado uma imagem do
todo, tem a personalidade do todo (BAUDELAIRE, 1955 ).

Em seus escritos, transparecem idias dogmticas, que so a base


(juntamente com a fisiologia) de sua concepo fisiognomnica. At ento,
semblantes belos eram relacionados a caractersticas boas principalmente na
pintura e na escultura. Lavater subverte essa regra de maneira doutrinria
praticamente todo trao de beleza encontrado em uma expresso era condenado,
sobretudo

se

estivesse

associado

sensualidade.

Seus

preceitos

so

fundamentalmente morais. Freqentemente, seus ensinamentos apresentam ecos de


um sermo sobre a bondade de Deus e sobre essa bondade refletida na constituio e
nas aes das coisas criadas, das quais o homem o exemplo mais elevado. Lavater
fundiu cincia e religio, como forma de tornar acessveis humanidade seus
conhecimentos e os princpios de sua prtica fisiognomnica:
no haveria como ele ensinar humanidade a totalidade do alfabeto
divino necessrio para traduzir a linguagem da natureza, mas ele
poderia tornar algumas destas caractersticas transparentes ao
observador erudito, j que a questo central da fisiognomonia era
revelar coisas da natureza, o que fugia da compreenso imediata dos
sentidos. Seu propsito era, de fato, revelar o exterior ou superfcie
do homem, em movimento ou parado, quer visto no original ou por
retratos. Fisiognomonia a cincia do conhecimento da
correspondncia entre o homem externo e o interno, a superfcie
visvel e o contedo invisvel (HARTLEY, 2001, p. 33).

Lavater acreditava que a descrio da natureza humana s estaria completa


com esclarecimentos a respeito das propriedades ou essncias da mente e da
personalidade. Seu estudo gerava padres para o entendimento da unidade e da

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organizao do mundo fsico baseado nas atividades da mente. A essncia humana
poderia ser conhecida assim que seus atos, gestos e expresses pudessem ser
observados, porque o estado da mente (e alma) de um indivduo poderia ser deduzido
dessas observaes. De fato, de acordo com a teologia qual ele era circunscrito, a
expresso era um indicador da mente, que era o corao espiritual do homem, e assim,
o determinante da personalidade de um indivduo (HARTLEY, 2001, p. 32).
Segundo Hartley (2001), no corao do sistema fisiognomnico de Lavater
estava uma descrio das espcies naturais ou tipos de existncia que eram inerentes
ao mundo orgnico: a primeira era a vida animal, localizada no ventre e incluindo os
rgos de reproduo; a segunda era a vida moral, focada no peito e no corao, e a
terceira era a vida intelectual, alocada na cabea, tendo os olhos como foco central. O
autor reivindicava ser o rosto o exemplar destas trs classes de vida, j que o
semblante cristaliza a natureza da personalidade de um indivduo. Assim, a boca e o
queixo se relacionavam com a vida animal; o nariz e as bochechas representavam a
vida moral; e a testa e os olhos compendiavam a vida intelectual. A idia era que
essas classificaes representassem uma hierarquia de descrio, por meio da qual a
animalidade era ligada sobretudo s funes e estruturas do corpo humano como um
todo, e proporcionava a mais baixa categoria de descrio; a moralidade era achada
nos movimentos do corao e equivalia metade da categoria de descrio; e o
intelecto correspondia cabea e era a mais alta categoria de descrio.
Shortland afirma que a inovao lavrada por Lavater pode ser mais bem
percebida se considerarmos seu projeto como o estabelecimento de uma cincia da
percepo fisiognomnica. Estes trs termos so inicialmente definidos no texto

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escrito dos Essays de modo a classificar seu discurso de maneira distinta dos
fisiognomonistas anteriores(1985, p. 285). O objetivo de Lavater era tornar a
fisiognomonia uma cincia precisa, e para isso ele contrastava as concepes de
fisiognomonia, cincia e percepo com patognomonia, filosofia e sensao,
respectivamente. Shortland esclarece:
fisiognomonia trata da personalidade do homem e feies estveis,
preferivelmente do que suas paixes e expresses, estas ltimas
sendo do territrio da patognomonia. A fisiognomonia cientfica tem
o objetivo de organizar, especificar e definir aquelas feies estveis
enquanto a fisiognomonia filosfica o que ns hoje chamamos
fisiologia da expresso o domnio investigado por Descartes, Le
Brun, James Parsons, Cureau de La Chambre e John Bulwer antes de
Lavater e, aps ele, por Charles Bell e Darwin. E por ltimo, tendo
definido seu objeto perceptivo como aquelas partes estveis do corpo
observveis do exterior, Lavater distinguiu a sensao
fisiognomnica, que um atributo universal de todas as criaturas, (...)
da percepo fisiognomnica que um homem pode desenvolver
sozinho e que permite a ele pensar melhor do que sentir
fisiognomonicamente (1985, p. 285, grifo do autor).

Uma importante posio de Lavater era a sua insistncia em expandir


vastamente o vocabulrio da descrio verbal e visual, distendendo e contraindo a
linguagem para que se ajustasse s demandas da nova percepo. Seu objetivo era
desenvolver um registro, o mais perfeito que possa ser obtido, de todas as feies
caractersticas [como] um auxlio muito necessrio para o estudante, que ele pode
compilar dos escritos daqueles que tm conhecido melhor o homem, e de sua prpria
observao (LAVATER, 1870 apud SHORTLAND, 1985, p. 293).
O pastor tencionava criar um manual de leitura da verdadeira
personalidade dos indivduos, com o qual os estudantes pudessem se instruir, e a

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partir da sensao crua, aumentar seu poder tico27 com a prtica constante. Para
isso, era necessrio o desenvolvimento da viso, que gerava uma percepo mais
aguada, e que propiciava a anlise. Shortland avalia que o cientista fisiognomnico
assume que o corpo fala, e at reconhece que antes de sua linguagem poder ser
decifrada um nmero de obstculos precisa ser ultrapassado e acrescenta ainda que,
segundo Lavater, o corpo sempre tender a falar confusamente, reverter a um
estado de aparente desordem, e essa anarquia precisa ser dissolvida no pela adoo
de fceis categorias estticas gerais, mas pela penetrao visual (1985, p. 285-286);
por isso, o fisiognomonista deveria aprender a transformar seu olhar de maneira
calma, porm determinada, da curiosidade indiscreta, singeleza do olhar
(LAVATER, 1870 apud SHORTLAND, 1985, p. 294).
A recepo popular dos Fragmentos Fisiognomnicos manteve uma relao
paradoxal e irnica com as prprias intenes de Lavater a respeito desses volumes.
De acordo com Gray (2004, p. XXXII), j no prefcio do primeiro volume Lavater
comeava afirmando: isto [este volume] no foi escrito para a ampla massa de
pessoas comuns. Isto dispendioso por natureza (...) e, de qualquer modo, diferentes
pessoas podem trabalhar nele, compr-lo juntas, e possu-lo como um grupo.
Apesar de no ter sido escrito expressamente para um pblico amplo, a histria da
receptividade dos Fragmentos foi marcada acima de tudo por sua avolumada
circulao. Para Gray, Lavater talvez tenha despertado o interesse da leitura

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No corao da nova fisiognomonia est um modo peculiar de cognio que um comentarista do The Reflector
em 1810-11 apropriadamente chamou poder tico. Aceitando-se que o corpo legvel, que possvel ler a
construo da mente na face, este crtico escreveu: em toda espcie de leitura, depende-se muito dos olhos do
leitor; se eles so turvos, ou aptos ao deslumbramento, ou desatentos, ou cansados por muita ateno, o poder
tico inevitavelmente mostrar falsos resultados do que foi lido (SHORTLAND, 1985, p. 294).

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generalizada ao afirmar a distino destes volumes e de seus leitores: quem no
gostaria de estar entre estes poucos distintos para os olhos dos quais este volume
ricamente ilustrado foi composto? (2004, p. XXXII). E explica a ttica utilizada pelo
autor para a distribuio de seus exemplares:
Lavater persuadiu muitos indivduos subscrio ao requisitar que
eles mandassem um retrato ou silhueta, em troca da qual ele
prometia analisar a fisionomia do colaborador em um exemplar
futuro. Ao jogar com os desejos movidos pela vaidade dos indivduos
que poderiam alcanar um certo estrelato pblico ao serem
destacados nos Fragmentos, Lavater achou um caminho perspicaz de
assegurar o sucesso deste projeto grandiosamente concebido (2004, p.
XXXIII).

De fato, a ttica funcionou, e s na Alemanha, o Physiognomische Fragment


teve nove publicaes nas dcadas de setenta e oitenta do sculo XIX (GRAHAM,
1961, p.562), alcanando ampla circulao por toda a Europa: em torno de 1810, (...)
nada menos que dezesseis edies alems, quinze francesas, e vinte inglesas
apareceram, e at duas tradues russas, uma holandesa, e uma italiana foram
publicadas (GRAY, 2004, p. XXX).
Segundo Shortland, j em 1786, o English Review previu que os
fisiognomistas logo se tornariam uma peste nacional, (...) e intrometer-se-iam na
sociedade poltica. E assim o fizeram. (...) era notado como o trabalho de Lavater
estava em todo lugar causando uma sensao profunda(1985, p. 295). E realmente
estava mesmo em toda parte. O assunto estava em voga, veio tona com as
publicaes em diversos pases, e durante dcadas fez parte do cotidiano das
sociedades:

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A leitura interpretativa das feies faciais adquire a posio de um
jogo de salo, j que era costumeira nos crculos da sociedade civil
emergente alem, e a troca de revelao de personalidade das
silhuetas como sinal de intimidade e amizade se tornou uma
completa coqueluche (GRAY, 2004, p. XXX).

Na Inglaterra, Lavater e seus Fragmentos Fisiognomnicos tornaram-se


assunto de espetculos teatrais, e ocuparam vrias pginas de enciclopdias, como
Encyclopaedia Britannica e A Dictionary of Arts and Science (GRAHAM, 1961, p. 571).
Tinha muitos admiradores mas tambm muitos antipatizantes, e sua popularidade
era crescente:
Admirao, desprezo, ressentimento e medo eram destinados ao
autor. A descoberta estava em toda parte, ou bajulando ou execrando;
e em muitos lugares, onde o estudo da personalidade humana atravs
da face se tornou uma epidemia, as pessoas iam mascaradas pelas ruas
(GRAHAM, 1960 apud SHORTLAND, 1985, p. 295, grifos do autor).

Lavater criou sua prtica atravs de imagens comentadas, com regras,


exemplos e o que ele nomeou exerccios fisiognomnicos. O fisiognomonista
acreditava que atravs da cincia, os homens poderiam instruir e aperfeioar os
conhecimentos sobre si mesmos, seus semelhantes e sobre o seu criador, ao revelar o
que se passava na mente e, em ltima instncia, na alma dos indivduos.
Nos sculos XX e XXI a fisiognomonia perde sua popularidade, mas
continua a ser utilizada principalmente nos campos da psicologia e da computao. No
mbito da psicologia, estudada nas teorias de percepo pessoal, em seu aspecto
cognitivo, como fator determinante para formao de grupos, por exemplo. Algumas
agncias vocacionais empregam tais conhecimentos como uma das ferramentas de
acessibilidade de candidatos a possveis vagas em equipes de trabalho.

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No contexto da computao, tem sido estudada em ambientes virtuais,
como ferramenta necessria para criao de agentes inteligentes. Um agente
uma parte de um software capaz de realizar tarefas de um modo inteligente.
Exemplos bastante simples e conhecidos so o clipe de papel do programa Word, e o
cachorrinho que acompanha as pesquisas internas do programa Windows.
O legado da teoria estende-se tambm ao cinema:
Graas fisionmica [sic], o cinema exalta a correspondncia entre os
sentimentos interiores do homem, mesmo os mais recnditos, e os
traos do rosto: o que vai na alma est impresso, marcado no
cdigo facial que, dessa forma, torna-se a mscara do vdeo. O rosto
como espelho da alma teve, no cinema mudo, seu divulgador de
massa, conseguindo assim substituir a ausncia da linguagem falada
pelo exagero da linguagem mimtica (CANEVACCI, 2001, p. 132).

Para a presente pesquisa, consideraremos como base os conceitos


desenvolvidos por Lavater, uma vez que seu trabalho abrange e expande todos os
outros tratados escritos anteriormente. Nos Fragmentos Fisiognomnicos encontramos
a essncia da pesquisa de Aristteles, Porta e Le Brun de maneira ampliada e
sistematizada, e seus princpios se conectam com o alicerce do trabalho de
maquiagem desenvolvido em O Mambembe.

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4

4.1

O PROCESSO

COMO SE MONTA UM MAMBEMBE

Em 2007.1, na montagem de O Mambembe, durante todo o tempo em os


alunos do Mdulo V ainda no tinham personagens definidos, a turma experimentou
na aula de interpretao o contato com personagens-tipo variados. Descendentes de
manifestaes espetaculares ligadas tradio popular, esses personagens vinculamse a lastro histrico de longa durao (REIS; MARQUES, 2004, p. 182):
A origem dessa galeria de tipos teatrais cmicos [presentes no teatro
musicado brasileiro] pode ser localizada na Comdia Nova grega,
cujos personagens seriam transformados posteriormente em Roma
pela farsa atelana. Mais tarde, Molire, na Frana do sculo XVII, e
Goldoni, na Itlia setecentista, iro trabalhar seus textos teatrais a
partir da reelaborao das mscaras italianas da Commedia DellArte,
elas mesmas herdeiras desta longa linhagem tipolgica (REIS;
MARQUES, 2004, p. 182).

Patrice Pavis assevera que se o tipo no individualizado, possui pelo


menos alguns traos humanos e historicamente comprovados (1999, p. 410). De
acordo com Angela Reis e Daniel Marques (2004), apesar de no poder ser encarado
como individualidade, com interioridade ou problematizao psicolgica,
importante destacar que a composio do personagem-tipo
elaborada a partir de uma sntese na qual so articuladas questes e
caractersticas essenciais encontradas no gnero humano. Essa
operao executada pelo tipo a sntese determina um personagem
que traz em seu interior a elaborao dessas questes humanas,
mas que s se revela por meio dessa mesma sntese e no pelo
acmulo externo e detalhista de caractersticas. Essa distino das
operaes de elaborao uma interna, a sntese; e outra externa, a

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soma o que diferencia o personagem-tipo do esteretipo (REIS;
MARQUES, 2004, p. 183. Grifo dos autores).

A diretora da pea, Juliana Ferrari, conduziu suas aulas de modo que a


concepo de cada tipo envolvesse a caracterizao visual do personagem, como se a
construo fosse feita de fora para dentro, a partir da aparncia exterior. Cada aluno era
responsvel por campear roupas, acessrios e adereos que dessem base a um possvel
reconhecimento de seu personagem, elementos que evocassem traos de sua natureza,
seu humor. Ao mesmo tempo, os participantes da montagem experimentavam
expresses faciais condizentes com o estado de seus personagens. Posteriormente, essas
expresses foram se tornando mais ou menos fixas, e colaboraram com a construo da
maquiagem. Inversamente, alguns testes de maquiagem tambm foram responsveis
pela descoberta de novas mmicas faciais possveis.
De certa maneira, a procura pelo figurino antecipou-se pesquisa de
maquiagem. Como no seguimos nenhuma poca definida, os alunos tiveram
liberdade para misturar estilos e linguagens, tendo como meta tornar seu
personagem-tipo crvel e reconhecvel pelo pblico. A organizao do figurino durou
todo o semestre, continuamente. Aos poucos, estabeleci com a turma uma paleta de
cores baseada nas imagens de Ensor28, que orientou nosso trabalho. Cada pea de
vesturio era escolhida levando-se em conta sua insero na cena, integrada com
todas as outras vestimentas. Optamos por uma paleta forte, porm harmoniosa, com
poucas cores neutras e muitas cores vivas. Assim, os estudantes se viram habituados
a buscar as caractersticas visuais de cada personagem desde o incio, e ento foram

28

Cf. Introduo e Captulo 1.

67
aos poucos delineando perfis especficos e os elementos mais marcantes para cada
um. A criao e a execuo da composio visual do espetculo foram um exerccio
constante e inesgotvel, na medida em que a percepo do outro em cena era fator
determinante para as afirmaes de cada figurino. Isso equivale a dizer que, em caso
de mudana de traje de um personagem, talvez fosse necessrio alterar a
indumentria de todos os que com ele contracenavam, numa espcie de efeito
domin. Outro motivo constante de alteraes no figurino e na maquiagem foi a
escalao dos personagens. A definio de que personagem cada discente
representaria no se deu de maneira fixa, devido natureza do processo. Era
imprescindvel experimentar, fazer trocas, ousar... Durante o semestre todo os
integrantes

da

turma

revezaram

seus

papis,

ocasionando

abundantes

transformaes no figurino, at que o elenco se tornasse fixo.


Como cada um pde experimentar mais de um tipo, e os mesmos tipos
foram representados por diferentes alunos, a troca de experincias foi muito rica, e a
troca de idias foi intensa durante as aulas. De maneira coletiva as impresses foram
sendo disseminadas e apreendidas pela turma. O ato de observar o colega muito
importante para o estudante; duas pessoas desempenhando um mesmo papel
despertavam diferentes nuances em situaes equivalentes dos personagens. Ao
mesmo tempo, algumas qualidades similares foram exaltadas por distintos alunos
em relao a um mesmo tipo, tornando-se ento atributos peculiares a este, e no ao
ator que o representava. Este pode ser considerado um comportamento pertinente ao
trabalho com tipificao, j que o tipo cmico um personagem teatral que espera
sua completude na cena, atravs do trabalho do ator (MARQUES, 2005, p. 31):

68
O ator que se dedica construo de tipos cmicos constitui-se em
um virtual e efetivo colaborador do autor, uma espcie de co-autor,
que lhe completa o trabalho pela realizao cnica do personagem,
cujo desenho esboado pelo autor dramtico s se realiza
integralmente nos palcos (REIS; MARQUES, 2004, p. 185).

Em minhas aulas, pedi aos discentes que estivessem atentos s


peculiaridades fsicas e psicolgicas de cada personagem, e que fizessem uma lista de
tais qualidades assim que fosse definido que papel cada um representaria. Aps
algumas semanas de aula, os participantes da montagem j haviam experimentado
uma gama de personagens, e ento o elenco comeou a se definir a partir da
identificao de cada aluno com um ou mais tipos. A quantidade de personagens era
em nmero superior de atores, ento alguns representariam mais de um tipo ao
longo da pea. Esse foi um dos fatores determinantes para a caracterizao.
Dependendo do tempo disponvel para a troca de personagens o que pode incluir
troca de roupas, sapatos, adereos, maquiagem e penteado - havia possibilidade de
recomear a maquiagem do zero, ou fazer com que a maquiagem do primeiro
personagem servisse de base para a maquiagem do segundo. Em caso de mudana
de

intrprete

para

determinado

personagem-tipo,

repensava-se

inteira

ou

parcialmente a maquiagem, o figurino, e os demais elementos relacionados.


As representaes de Ensor orientaram tambm a criao da maquiagem:
povoados por figuras caricatas, com traos muito definidos, os quadros serviram
como base para gerar padres adotados na pintura da face. Nesse ponto do
processo eu j tinha em mente algumas imagens que gostaria de reproduzir com os
alunos, e j tinha uma noo, ainda que primria, de como gostaria que esses rostos
se parecessem. A pesquisa de maquiagem para cada personagem-tipo se deu a

69
partir da mmica facial de cada discente, considerando os traos mais peculiares de
cada papel. Mas a simples e pura marcao de traos no rosto no era uma opo.
Faltava ainda o porqu de cada linha. Considerando que a face, e por conseguinte a
maquiagem, so condutores de sentido, as feies precisavam necessariamente
remeter ao personagem como algo pessoal, se possvel intransfervel. Para
fundamentar que mudanas seriam feitas no rosto dos alunos atravs da
maquiagem, propus turma que usssemos o estudo da fisiognomonia. Nossa
inteno era por acentuar, atravs da maquiagem, o que cada personagem tivesse
de marcante e dessa forma sugerir uma possvel personalidade associada a tal
semblante. Para isso os integrantes da turma contaram com um texto suporte e com
minhas orientaes, como veremos adiante.
Muitos dos papis masculinos seriam representados por mulheres, ento
os primeiros elementos sugeridos pelos alunos foram barbas e bigodes. As primeiras
experimentaes foram feitas utilizando-se somente maquiagem, principalmente
lpis de olho, na cor preta, para simular plos. Sugeri que, alm da busca pelo
formato mais adequado do bigode ou da barba, os estudantes investigassem tambm
outros materiais e texturas. Aps algumas tentativas com diversos materiais,
incluindo-se tecido, papel e borracha, chegamos a um bigode e um par de
sobrancelhas de feltro preto; uma barbicha de l costurada sobre fil; e uma barba
espessa de manta acrlica, costurada sobre tecido TNT.

70

Figura 13: Postios cnicos. Fotos de Mrcio Lima. Fonte: arquivo pessoal.

Por fim, convencionou-se que todo personagem masculino vivido por


atrizes usaria barba e/ou bigode, ainda que apenas feito pela maquiagem. E at
mesmo alguns homens, ao interpretarem papis masculinos, optaram por criar ou
acentuar barba e/ou bigode, que eles consideravam um signo de masculinidade.
Alm das barbas e bigodes postios experimentamos tambm modificar a
estrutura do nariz de alguns estudantes com massa moldvel apropriada para esse
fim. Aps alguns testes, apenas uma aluna que representava dois personagens
masculinos optou por utilizar a massa, por julgar que seu prprio nariz j ostentava
formato muito peculiar e marcante. Os demais discentes preferiram modificar seus
narizes atravs da tcnica de luz e sombra, dando-lhes novos contornos.
A explorao da maquiagem pelos alunos aconteceu, inicialmente, de
forma intuitiva. Cada um buscava em seu prprio rosto traos, marcas, cores e
formas que expusessem suas idias iniciais a respeito de quem eram os personagens
que estavam sendo construdos. Trabalhamos sobre as silhuetas presentes na pea -

71
tais como a ingnua, o gal, o vilo - de acordo com a percepo de cada discente a
respeito da exteriorizao do carter dos tipos. De uma maneira geral, os atores que
interpretavam ingnuas buscavam um ar suave, delicado, acentuado pela
maquiagem; do mesmo modo, ao exacerbarem as caractersticas de um vilo, elegiam
feies cnicas, maquiavlicas, sarcsticas.
Em um segundo momento, resgatamos a lista de caractersticas que cada
um havia feito sobre seu papel; comeamos a definir quais seriam mais marcantes e
determinantes em cada caso, e ento associamos essas idias a tudo que j havia sido
experimentado nas aulas de Interpretao com os tipos cmicos. Nesse ponto do
trabalho, cada aluno j havia investigado mmicas faciais possivelmente associveis a
um tipo (por exemplo, uma sorridente mocinha ingnua) e j havia separado as
qualidades que seriam destacadas no personagem (a ingnua tambm tmida e
sonhadora, porm, impetuosa).
A prioridade do processo passou a ser a busca pelas peculiaridades dos
personagens, o que cada um tinha que o diferenciasse dos outros. Segundo Irene
Corey, a personalidade sempre revelada fisicamente. Nossas faces so gravaes
do tempo que passou por ns. O modo como usamos nosso tempo determina o
contorno de nosso semblante (1968, p. 75). Os alunos j haviam listado os aspectos
que gostariam de destacar com sua atuao, e definidas as qualidades determinantes
de cada personagem, comearam a aplicar o estudo de fisiognomonia.

72
A principal fonte de pesquisa dos discentes foi o texto Physiognomy29, de
Richard Corson30. Aps lerem o texto, os participantes da montagem foram pouco a
pouco substituindo alguns traos, algumas feies, baseando-se nas associaes feitas
pelo autor, e em indicaes dadas por mim: como no haveria tempo suficiente
durante o semestre para que os alunos pesquisassem vrios autores que tratam de
fisiognomonia, optei por utilizar o texto de Corson como base, por ser uma leitura
resumida, e inserir aos poucos minha pesquisa pessoal a respeito do assunto31; de
certo modo, minha funo tambm foi filtrar informaes.
Para Corson, um intrprete deve estar atento maneira pela qual os
espectadores podem relacionar aparncia fsica a personalidade e traos caractersticos,
e sugere que a familiaridade com tais princpios pode ser til ao ator na criao da face
de seu personagem. O autor recomenda uma familiaridade, uma aproximao com a
disciplina, como sendo um instrumental a mais para o ator: o objetivo do captulo
Fisiognomonia orientar a feitura de modificaes que possam ajudar a
caracterizao do ator e evitar mudanas que possam negar, na cabea dos
espectadores, o que o ator est tentando expressar (CORSON, 1975, p. 13).
Antes de considerar a teoria como uma norma a ser seguida, Corson
acredita que o intrprete faa essas associaes ainda que inconscientemente, e
prope um estudo do tema para que tais escolhas sejam intencionais, porm
mantendo-se a par de possveis ressalvas. Nossa posio no foi diferente: o material
29

Stage makeup. 5 ed. New Jersey: Prentice Hall, 1975. Captulo 3. A obra uma das referncias mais
importantes encontradas na rea de maquiagem.
30

Maquiador, consultor na rea de maquiagem teatral, professor adjunto de teatro na Southern Methodist
University NY, autor de importantes livros na rea de caracterizao teatral.
31

Retratada no captulo 3 desta dissertao.

73
foi estudado levando-se em conta a caracterstica dogmtica que por vezes a
pseudocincia assume, por adotar um carter diretivo, quase catequizante. A postura
tomada no foi a de apropriao do texto como regra e sim a de localizar, entre o que
os autores pontuam, detalhes, vestgios de anlises que fossem condizentes com as
idias que os alunos j mantinham sobre seus personagens. Buscamos uma espcie
de identificao de singularidades que, por vezes, j estavam sendo instintivamente
conjecturadas pelos atores.
O texto de Corson aborda possveis associaes diretas, relacionando o
formato das reas do rosto (olhos, sobrancelhas, nariz e boca) com traos de
personalidade e conta com inmeras imagens ilustrativas e explicativas. Embora no
seja um estudo extenso, forneceu aos estudantes informaes bsicas e preliminares
para uma anlise fisionmica. Entretanto, confrontando-se diversos autores que
versam sobre tema, percebe-se que h diferenas na leitura das feies, e portanto na
associao com o temperamento relacionado; em se tratando de uma anlise
interpretativa, deve-se levar em conta uma margem de dvidas, ou discordncias.
Instru os alunos para que tambm eles fizessem suas anlises e interpretaes,
mantivessem uma postura crtica em relao teoria e extrassem proveitosamente
do texto somente o que lhes parecesse adequado e pertinente. Os escritos deveriam
ser utilizados para inspir-los, no para prend-los a regras.
Guiados pela idia de que os msculos faciais respondem repetio de
expresses emocionais, gravando-as no rosto em forma de linhas e rugas,
procuramos qual seria o temperamento que melhor definia cada personagem, e essa
seria sua expresso basilar. Buscamos sintetizar os perfis atravs das principais aes

74
e reaes, a partir do que os alunos consideravam traos singulares. De acordo com
Gombrich, a essncia da aparncia de um indivduo no destruda nem com o
crescimento, nem com o passar dos anos; o sentimento de constncia predomina
completamente sobre a mudana de aparncia, pois h algumas expresses
dominantes gerais das quais as expresses individuais so meras modificaes
(1994, p. 107-109). Por essncia me refiro aqui no a um elemento interno ao ser, que
se revela atravs da aparncia elemento externo. O termo, neste caso, diz respeito a
uma tentativa de sntese; o qu, em um rosto, no se modifica, podendo ser
reconhecvel mesmo em diferentes expresses, mesmo em diferentes idades. O que
torna cada rosto nico, o que torna uma face inigualvel. O que essencial em um
rosto, irredutvel, sem o qual a imagem se desfigura; e que por outro lado permanece,
apesar da mudana na feio. Foi essa essncia da aparncia que buscamos destacar e
reter ao pintarmos os rostos, como uma parte que resume o todo, uma unidade que
carrega o sentido da expresso e assim a mantm, mesmo em diferentes expresses.
Enquanto que a mmica, graas aos movimentos dos msculos da face, cria
sobretudo signos mveis, a maquilagem forma signos que tm um carter mais
duradouro (KOWZAN, 1988, p. 108).
Esse pressuposto da sntese s pde ser aferido graas natureza do
personagem-tipo: na sua forma mais pura, so construdas em torno de uma nica
idia ou qualidade (...) so facilmente reconhecveis sempre que surgem; so, em
seguida, facilmente lembradas pelo leitor. Permanecem inalteradas no esprito
porque no mudam com as circunstncias (CNDIDO, 2007, p. 62). Um

75
personagem que, por ser construdo de fora para dentro, pode ser lido de fora para
dentro, e que se permite resumir, baseado em uma idia principal.
Como a turma era numerosa e o tempo em sala de aula era pequeno, no
foi possvel testar muitas variaes. Em cada aula, os discentes executavam uma
maquiagem completa, do rosto todo. Essa maquiagem era analisada pelo prprio
estudante, por seus colegas de turma, e por mim. Ao final da aula, a turma recebia
indicaes de correes e modificaes a serem feitas. um trabalho relativamente
lento, j que exige anlise, tempo de maturao da idia, experimentao prtica,
correes, modificaes parciais (e em alguns casos totais) e desenvolvimento da
tcnica. Na aula seguinte, era preciso refazer a maquiagem, aplicando-se as devidas
correes. Nesse sentido, optei por tentar aprofundar minimamente com cada um
sua idia inicial, operando pequenas mudanas pontuais, onde e quando necessrias.
Tivemos poucas aulas dedicadas maquiagem, porm suficientes para a
realizao do trabalho. Devemos levar em considerao que nem todos os discentes
estiveram presentes em todas as aulas e que durante esse perodo de aulas ainda
houve mudanas no elenco. Contudo os participantes da montagem se habituaram a
fazer a caracterizao completa (com maquiagens e figurino) em quase todos os
ensaios, ainda que eu no estivesse presente, o que funcionou como um constante
laboratrio. Foi notria a importncia de os integrantes do grupo estarem
acostumados com seus rostos maquiados e com suas feies modificadas. Essa
convivncia freqente com a caracterizao de seus personagens foi o que
possibilitou turma o rendimento em sala de aula, o aperfeioamento das tcnicas
empregadas e o crescimento da qualidade do trabalho, mesmo em poucas aulas.

76
imperioso salientar tambm que os alunos j haviam cursado anteriormente aulas de
maquiagem, nas quais aprenderam as tcnicas bsicas necessrias.
Dentre outros motivos, O Mambembe foi escolhido por ter uma quantidade
grande de personagens com muitas possibilidades de desenvolvimento para os
atores. No entanto, algumas adaptaes foram necessrias para adequar o texto
turma. Quanto dramaturgia, a diretora optou por adaptar os locais da ao.
Originalmente a companhia errante criada por Arthur Azevedo teria suas razes no
Rio de Janeiro e rumaria a cidades fictcias, como Tocos e Pito Aceso. Juliana Ferrari
manteve as cidades fictcias, mas trouxe a formao do mambembe para Salvador. A
diretora tambm diminuiu o texto, cortando cenas. Em relao aos personagens, o
ncleo de aproximadamente 20 papis principais (fundamentais para o correr da
trama) e por volta de 80 papis menores (de coadjuvantes ou mesmo de figurantes)
foi reduzido a 23 personagens ao todo. Como na turma havia 16 alunos, alguns
representaram mais de um personagem.
Durante o semestre, alguns discentes se destacaram mais do que outros na
concepo da caracterizao visual de seus personagens, incluindo-se maquiagem e
figurinos. Seja por afinidade com o contedo das aulas, seja por dedicao e
empenho, o resultado alcanado apresenta degraus qualitativos. Diferente do que
acontece em grupos de teatro (profissionais ou amadores), em que as pessoas se
encontram e produzem movidas por um desejo comum de fazer um espetculo
acontecer, numa turma de graduao nem todas as pessoas encaram a montagem
como um projeto seu para alguns, a tarefa apenas terminar o semestre. Assim,
enquanto alguns realmente tomam o processo para si, se responsabilizando no

77
apenas pelo que lhes diz respeito, mas agindo para o bem-estar coletivo - atuando
como criadores, germinando idias e pensando em resolues de problemas - outros
preferem fazer somente o mnimo necessrio para a realizao do trabalho. De fato,
muito complicado conseguir unanimidade numa turma com muitos discentes, seja
em relao escolha do texto ou forma de encenao; enfim, nem todos ficam
completamente satisfeitos. Nesse ponto, talvez em um grupo de teatro amador ou
profissional o ator tivesse a possibilidade de recusar o trabalho; claro que o
estudante tambm pode escolher no cursar o semestre, mas na maioria dos casos
essa no a soluo mais conveniente.
De toda forma esse tipo de situao interfere em um trabalho de pesquisa
dessa natureza, onde imprescindvel contar com a colaborao de todos para o
andamento do processo. A completa insero do participante da montagem na
proposta exigia leitura de texto, busca de imagens, investigao da composio
visual e gestual do personagem, alm de anlise dos resultados obtidos e prtica
constante das atividades relacionadas maquiagem. Alguns integrantes do grupo
no se dispuseram a experimentar e corrigir, observar, refazer, pesquisar fontes de
inspirao externas aula; preferiram acomodar-se no primeiro degrau alado e
assim que definiram os primeiros traos do seu tipo, deram o trabalho por completo.
Tendo em vista o descompasso na turma, sero destacados nesta
dissertao sete personagens interpretados por seis alunos, que alcanaram os
melhores resultados em termos de construo e execuo nos quesitos: insero na
proposta; pesquisa, investigao e cuidado com seu personagem; disciplina e
disposio para efetuar possveis mudanas e correes; interesse e empenho

78
contnuos na criao e execuo da caracterizao visual de seus personagens. So
eles: Dona Rita, interpretada por Monize Moura; Laudelina, interpretada por Ubirat
Trindade; Brochado e Irineu, ambos interpretados por Mnica Bittencourt; coronel
Pantaleo, interpretado por Kiko Ferreira; Bonifcio Arruda, interpretado por Janana
Carvalho e coronel Chico Incio, interpretado por Samanta Olm. A anlise dos
trabalhos executados pelos discentes ser precedida por uma breve explanao
acerca do texto O Mambembe, visto na perspectiva da obra de Arthur Azevedo.

4.2

ARTHUR AZEVEDO E O MAMBEMBE

O Mambembe, escrito em 1904 e considerado uma das obras-primas da


dramaturgia brasileira, da autoria de Arthur Nabantino Gonalves de Azevedo.
Nascido em So Lus, Maranho, em 7 de julho de 1855, mudou-se no ano de 1873
para o Rio de Janeiro, ento capital brasileira, onde construiu uma carreira
constantemente ascendente, tanto na literatura quanto no teatro. Ao longo de sua
vida foi jornalista, poeta, contista e teatrlogo, alm de trabalhar no comrcio e no
Ministrio da Agricultura.32
Em sua obra demonstrava explcita preferncia pelas comdias: Eu, por
mim, francamente o confesso, prefiro uma pardia bem feita e engraada a todos os
dramalhes pantafaudos e mal escritos, em que se castiga o vcio e premia a
32

Pgina eletrnica da Academia Brasileira de Letras. Disponvel em <http://www.academia.org.br/>. Acesso


em 12out07.

79
virtude (AZEVEDO apud PRADO, 2003, p. 97). Muito popular, o autor foi tambm o
maior entre os revistgrafos de sua poca. A revista33 tomou conta da cidade por
volta de 1880, se desenvolveu nas dcadas seguintes, e deu origem revista de ano.
Segundo Mencarelli (1999), foi atravs da pena de Arthur Azevedo que o gnero
conquistou as tardes e noites cariocas dos trs ltimos decnios do sculo XIX, e por
causa de sua popularidade continuou ocupando os palcos da cidade durante a
primeira metade do sculo XX, sendo chamada apenas de teatro de revista.
Corroborando com a idia de Mencarelli, Neide Veneziano (1994) assevera
que o gnero realmente se instalou no Brasil com a estria de O mandarim, de Arthur
Azevedo, que fez tanto sucesso que conseguiu desviar [o gosto do pblico, e,
conseqentemente,] o rumo do teatro brasileiro (VENEZIANO, 1994, p. 150). Nesse
contexto, Arthur Azevedo deixou como legado comdias, operetas brasileiras,
revistas de ano, mgicas, cenas cmicas, canonetas e monlogos. Segundo Dcio de
Almeida Prado, a parte de seu repertrio que menos envelheceu foi a dedicada s
operetas e burletas, j que as suas qualidades estavam na escrita teatral, feita para o
palco, no para a folha impressa, contando de antemo com o rendimento cnico
proporcionado pelo jogo cmico dos atores (PRADO, 2003, p. 147).
33

O modelo nasceu na Frana, passando em revista os acontecimentos de teatro num teatro de feira, atravs do
escracho, da gozao, da pardia, da chanchada (VENEZIANO, 1994, p. 145). A moda se espalhou pelo
mundo. Aos poucos, a revista de ano comeou a abranger outros assuntos, como poltica, religio, economia, e
tudo que tivesse sido importante para a sociedade durante o ano. No Brasil, funcionava com a mesma estrutura,
porm, com os assuntos devidamente aclimatados (VENEZIANO, 1994, p. 145-146). Assim como outros
exemplares do teatro popular, a revista se caracterizava pela farta mistura de estilos, que abarcava msica, teatro,
dana. Os assuntos eram tratados de forma cmica, parodista, com o objetivo de divertir a platia. Associada
ascenso do teatro ligeiro, est a decadncia dos espetculos que tinham como modelo a tradio dramatrgica
da tragdia e da chamada alta comdia (MENCARELLI, 1999, p. 61). Enquanto o teatro dito nobre perdia
terreno, o teatro ligeiro, ao contrrio, encontrava cada vez mais seguidores, que acabaram por nacionalizar e
aclimatar os gneros de tradio cmica, formando histrias e personagens locais. Dentre estes seguidores,
Arthur Azevedo um dos nomes mais lembrados, devido sua dedicao em produzir produtos artsticos de
qualidade, e seu empenho em defender a revista como um gnero que no motivo de vergonha aos autores que
a ele se dedicam. No Brasil, tambm se destacaram na propagao de revistas de ano Moreira Sampaio, Lus
Peixoto, Manoel Pinto, Pascoal Segreto, Jardel Jrcolis e Walter Pinto, entre outros.

80
Chamam-se burletas as peas cmicas intercaladas por canes e nmeros
de dana, que sem preocupaes estticas, retiram a sua substncia e a sua forma a
um s tempo da comdia de costumes, da opereta, da revista, e at, com relao a
certos efeitos cenogrficos, da mgica (PRADO, 2003, p. 148). Dentro desta
classificao se insere O Mambembe.
A obra retrata a vida de uma companhia teatral itinerante, desde sua
formao at sua dissoluo, passando por diversas situaes recheadas de confuso
e comicidade. E exatamente a natureza do grupo de teatro que d nome pea:
Para os leitores pouco versados em coisas de teatro, direi que mambembe
o nome que do a essas companhias dramticas nmades, que,
organizadas sabe Deus como, e levando repertrio ecltico, percorrem as
cidades, vilas, povoados e arraiais dos nossos estados, dando espetculos
onde haja ou onde possam improvisar um teatro (AZEVEDO apud
PRADO, 2003, p. 155).

O mambembe formado no Rio de Janeiro quando Frazo (ator e


empresrio popular no meio teatral) e sua trupe conseguem enfim arrecadar dinheiro
suficiente para uma nova viagem e encontram em Laudelina atriz iniciante, egressa
de um grupo de amadores a figura da nova primeira dama da Companhia. Para que
a viagem se inicie, Laudelina faz-se acompanhar por Dona Rita, sua madrinha e me
de criao ( Laudelina rf de me e no sabe o paradeiro do pai) e Seu Eduardo,
funcionrio pblico, ator amador e candidato a futuro marido da jovem.
A companhia sai ento em viagens por povoados e localidades fictcias,
como Tocos e Pito Aceso, arrecadando em cada parada sucessos e fracassos, e
protagonizando sempre tumultos, confuses e equvocos cmicos em geral. A cada
parada, novos personagens participam da trama. Alguns, como o coronel Pantaleo,

81
seguem em viagem e contam a histria junto com a companhia. Pantaleo a figura
mais ilustre de Tocos, e se encanta por Laudelina. Aps vrias tentativas frustradas
de conseguir encontros noturnos amorosos com a jovem, o velho coronel decide ir
atrs da trupe em sua jornada ao Pito Aceso, onde apresentaro espetculos em
ocasio da Festa do Divino.
Na nova cidade novas confuses, e um segredo vem tona: Chico Incio,
chefe poltico do Pito Aceso, o pai desaparecido de Laudelina! Pai e filha se
reconciliam, e Chico Incio faz questo de que Laudelina e Eduardo se casem l
mesmo, na distante cidade. Em conseqncia disso a jovem atriz deve largar o teatro,
e o mambembe se dissolve.
Ao longo da pea, desenham-se variadas silhuetas, como exemplifica
Dcio de Almeida Prado:
o gal metido a conquistador, que se julga com direitos amorosos
sobre todas as colegas; o velho ator, apegado ao repertrio antigo,
reduzido a se apresentar em cenas dramticas e monlogos; o
cmico, que fora do palco s sabe se lamentar; as atrizes, que
confirmam a m fama de que o teatro gozava em matria de
moralidade sexual (PRADO, 2003, p. 157).

Ao retratar as peripcias da trupe, Arthur Azevedo traa um panorama da


organizao teatral da poca, com as principais dificuldades encontradas pelos
grupos itinerantes. Nas palavras do prprio autor: H muito tempo me preocupava
a idia de escrever essa burleta: O Mambembe um trao dos nossos costumes, que
nunca foi explorado nem no teatro, nem no romance, nem na pintura, e no entanto
me parecia dos mais caractersticos e pitorescos (AZEVEDO apud PRADO, 2003, p.

82
155). De acordo com Walter Lima Torres Neto, o autor um dos primeiros a abordar
o assunto, e acrescenta:
O Mambembe de Arthur Azevedo se nos apresenta como um quadro
da vida teatral brasileira. (...) Com essa pea, o autor prope
substancialmente duas questes de fundo: afirmar que o teatro
brasileiro j possui uma certa histria, a qual encontra-se associada a
uma tradio, em geral, eurocntrica e, em particular, francesa; e
chamar a ateno para a necessidade de uma proposta de
sistematizao da atividade teatral e da construo de um edifcio
teatral moderno que pudesse abrigar esta mesma atividade, o Teatro
Municipal (TORRES NETO, 2002, p.109).

De fato, a pea tinha tambm a funo de engrossar o coro pela campanha


empreendida pelo autor, como visto no dilogo final de Laudelina e Frazo:
- LAUDELINA (Triste): Mas devo deixar o teatro...
- FRAZO: No te entristeas por isto, filha: o nosso teatro, no estado em
que presentemente se acha, no deve seduzir ningum. Espera pelo Teatro
Municipal (AZEVEDO, 2002, p. 949).
Arthur Azevedo considerava que somente a criao de um teatro pblico,
o Teatro Municipal, com companhia estvel e repertrio, subvencionado pelo
governo,(...) possibilitaria o surgimento de uma produo dramtica de alto nvel
(MENCARELLI, 1999, p. 50), cumprindo o papel de educar o gosto do pblico e
elev-lo. L, as obras de maior valor literrio poderiam ser encenadas sob os
auspcios do governo, que estaria dessa forma subvencionando uma educao do
pblico para a apreciao do teatro nobre (MENCARELLI, 1999, p. 88). O artista
alegava que a causa fundamental da decadncia do teatro nacional era o desprezo
com que era tratado pelos poderes pblicos.

83
Dentre os principais nomes associados difuso do teatro popular est o
de Arthur Azevedo, tantas vezes apontado como o responsvel pela permanncia do
sucesso da opereta e pela consagrao das revistas de ano. Para Mencarelli, o fato de
desempenhar diferentes papis, representando tanto o membro de uma elite
cultural com futuro posto na Academia Brasileira de Letras, quanto o dramaturgo
revisteiro de sucesso (1999, p. 64) era determinante na carreira de Azevedo.
Originava a ambigidade que caracterstica sua trajetria: o principal defensor
do teatro nacional, o porta-voz da necessidade de sua regenerao, era acusado por
ser tambm responsvel pelo processo que instaurou sua decadncia (1999, p. 64). O
escritor era cobrado por no produzir a literatura dramtica nobre que evocava, e em
seu lugar, fazer sucesso e fama com as revistas de ano. Para o autor, alm de uma
questo ideolgica, era uma questo de sobrevivncia:
Todas as vezes que tentei fazer teatro srio, em paga s recebi
censuras, apodos, injustias e tudo isso a seco; ao passo que,
enveredado pela bambochata, no me faltaram nunca elogios, festas,
aplausos e proventos. Relevem-me citar essa ltima frmula de
glria, mas que diabo! ela essencial para um pai de famlia que
vive da sua pena!... (AZEVEDO apud MENCARELLI, 1999, p. 104).

Arthur Azevedo afirmava que o ponto de vista industrial dos novos


produtos culturais no exclua o ponto de vista artstico. O revistgrafo acreditava
que o sucesso de uma pea era resultado da qualidade do produto artstico, e
empenhava-se em defender a revista como um gnero que no motivo de vergonha
aos autores que a ele se dedicam.
Em suas atividades como dramaturgo, crtico e tradutor, defendia de
forma veemente o desenvolvimento da literatura e do teatro nacionais, em

84
consonncia com as idias ento em voga da necessidade da afirmao da
identidade de uma jovem nao republicana e sobre o papel fundamental das artes
nessa tarefa atribudo por aquela gerao de artistas e intelectuais (MENCARELLI,
1999, p. 51). A questo da cultura e da identidade nacional era discutida
ardentemente pela gerao de literatos a que pertenceu Arthur Azevedo. A vida
cultural do pas era tratada de maneira associada com a poltica:
Arthur Azevedo nunca deixou de tratar o palco e o jornal como
tribunas privilegiadas para a reflexo e a defesa dos principais
assuntos polticos e econmicos do perodo, apostando no poder da
literatura e do teatro como interveno efetiva nos rumos do pas
(MENCARELLI, 1999, p. 46).

At sua morte, em 22 de outubro de 1908, Arthur Azevedo foi o eixo em


torno do qual girou o teatro brasileiro, configurando-se como pensador e
empreendedor do fazer teatral das ltimas dcadas do sculo XIX e da primeira
dcada do sculo XX.

85
4.3

4.3.1

OS PESONAGENS

Dona Rita

Figura 14: Monize Moura como Dona Rita.


Foto de Mrcio Lima. Fonte: arquivo pessoal.

Interpretada por Monize Moura, a madrinha de Laudelina e tambm sua


me adotiva. Laudelina, que rf de me e no sabe o paradeiro de seu pai, foi
criada por Dona Rita, de quem nunca se separou. O desafio da maquiagem era
transformar Monize, que tem 20 anos, em uma senhora doce, porm, severa, que

86
cuida da casa e da afilhada com muito esmero, exagerada viglia, e por vezes, de
forma autoritria. Dona Rita uma dona de casa que faz parte de um grupo de teatro
amador de sua cidade e do qual participa tambm sua afilhada, Laudelina. Tem
especial zelo por ela, acompanhando-a e mesmo vigiando-a por toda parte, mas
sempre de forma muito carinhosa. Sua preocupao compatvel com qualquer me
ou pai do incio do sculo XX: preservar a integridade moral de sua filha. Para isso,
toma todas as decises relacionadas ao futuro de Laudelina, cercando-a de cuidados.
Quando a menina resolve tomar uma deciso por si prpria - ser atriz profissional e
seguir com o mambembe do empresrio Frazo - a nica sada encontrada por Dona
Rita acompanh-la na jornada, e assim mant-la debaixo de seus olhos.
Optamos

por

fazer

envelhecimento de modo que ela se


tornasse

uma

senhora

gordinha,

rechonchuda, construo que j estava


sendo feita pela atriz com o figurino. O
primeiro passo foi marcar em seu rosto
volumes na rea da testa, nas bochechas
e no queixo, principalmente logo abaixo
dos lbios. Depois, marcamos as rugas e
linhas de expresso correspondentes ao
envelhecimento,

tais

como

dobras

Figura 15: Dona Rita - primeiro envelhecimento.


Foto da autora. Fonte: arquivo pessoal.

paralelas na testa, rugas no canto externo do olho (conhecidas como ps-degalinha), acentuao do vinco naso-labial. Em seguida, comeamos a operar as

87
modificaes condizentes com a fisionomia que desejvamos expressar, as
peculiaridades de cada tipo, baseadas na lista feita por cada aluno, em um
momento anterior.
De acordo com Corson, sobrancelhas altas, arqueadas, so associadas
credulidade e falta de concentrao (1975, p. 15). J para Le Brun, sobrancelhas altas
manifestam paixes simples, como amor, dio, desejo, alegria e tristeza (1688 apud
HARTLEY, 2001, p. 24). Em dona Rita, optamos por esconder as sobrancelhas
verdadeiras da atriz, e acima delas desenhar um par de sobrancelhas bem altas e
arredondadas, marcadas com lpis de olho esverdeado; alm da indicao de
credulidade ser compatvel com o personagem, queramos dar a idia de que as
sobrancelhas haviam sido feitas em um
passado

um

maquiagem

tanto

distante,

definitiva,

com
portanto,

estariam com a cor bastante desbotada,


tendendo ao verde-azulado. Alm disso,
as sobrancelhas foram marcadas muito
acima

do

local

natural,

para

que

pudessem ser visualizadas por cima de


um par de culos escuros freqentemente
usados pela personagem, e que tornou-se
Figura 16: Dona Rita - detalhe sobrancelha.
Foto de Mrcio Lima. Fonte: arquivo pessoal.

um dos acessrios indispensveis de


Dona Rita. A imagem de uma senhora

com sobrancelhas verde-azuladas, desenhadas geralmente obedecendo a formatos

88
pouco naturais, era parte tanto do meu imaginrio quanto do imaginrio de Monize.
muito usual nesse tipo de trabalho que o acesso memria prxima ou remota seja
significante fonte de recursos imagticos para o ator e para o artista responsvel pela
criao de elementos visuais de um espetculo. A memria funciona como uma
espcie de banco de dados visuais, figuras relacionadas a sensaes, impresses
arquivadas em forma de imagem.
Para reforar a idia de credulidade, Corson (1975) indica que a
sobrancelha arqueada localizada bastante acima do olho seja acompanhada por olhos
proeminentes, com plpebras pesadas, o que tambm poderia sugerir uma mente
no excessivamente ativa. Monize tem um par de olhos verdes muito joviais, que no
combinariam com o envelhecimento do resto do rosto. Preferimos marcar a rea
cncava dos olhos com lpis marrom,
para que ganhassem volume e destaque, e
aplicamos maquiagem clara, em tons de
bege e branco, no canto externo da
plpebra superior, o que proporciona um
aspecto

pesado,

com

plpebras

ligeiramente cadas. No canto interno das


plpebras foi aplicada maquiagem mais
escura,

em

tons

de

marrom,

aproximando-as: olhos pequenos, juntos,


com

uma

sobrancelha

desenvolvida

tendem a dar um aspecto de sagacidade.

Figura 17: Dona Rita - detalhe olhos.


Foto da autora . Fonte: arquivo pessoal

89
Assim como as sobrancelhas, os olhos e a boca, o nariz uma parte do rosto
razoavelmente fcil de se alterar, e, no entanto, mesmo a menor modificao pode ser
perceptvel, e causar estranheza queles para quem a fisionomia do ator no
estranha. Monize sentia extrema necessidade de transformar seu nariz, por
consider-lo muito fino e delicado, no se adequando imagem forte que gostaria de
ressaltar em sua personagem. O desejo dela era que seu nariz parecesse mais largo,
mais bruto. De fato, Corson afirma que narizes podem ser classificados de acordo
com o tamanho, comprimento, largura e formato (de perfil). No geral, tamanhos
maiores sugerem maior fora e energia. (...) Largura em um nariz adiciona [ao
personagem] energia e persistncia (1975, p. 17). A primeira tentativa foi feita com
massa moldvel, especfica para pequenas prteses e modificaes faciais.
Procuramos

com

massa

aumentar lateralmente o nariz na altura


dos olhos, para que obtivssemos a
mesma largura em toda a extenso do
nariz, desde os olhos at as narinas.
Apesar de o aspecto ser convincente, essa
alternativa foi prontamente descartada
por causa do uso dos culos escuros, o
que ocasionaria a retirada acidental da
massa durante o espetculo. Avaliamos
que o melhor seria maquiar o nariz com
lpis marrom para olhos, fazendo jogos

Figura 18: Dona Rita - nariz com prtese.


Foto da autora . Fonte: arquivo pessoal.

90
de luz e sombra, para dar a aparncia desejada. O melhor resultado obtido foi a
iluso criada para que o nariz parecesse ter uma estrutura ssea bem definida, com
uma

rea

larga

no

centro,

bem

demarcada. Posteriormente, a opo por


um rosto gordinho foi revista, o que
ressaltou a falsa estrutura ssea do nariz.
Monize deu destaque boca de
Dona Rita j desde o incio da construo
de seu personagem. A primeira opo da
atriz foi usar pedaos de algodo dentro
da boca, nas bochechas e no lbio inferior,
para criar volume, e comear a definir a
articulao vocal da personagem. Durante
os ensaios percebeu-se que o algodo era

Figura 19: Dona Rita detalhe nariz.


Foto da autora. Fonte: arquivo pessoal.

excessivamente escorregadio. Mas seu uso constante fez com que Monize estruturasse
seus lbios e a movimentao de seu maxilar de modo especfico, que veio a ser a
maneira de falar da personagem, mesmo com a retirada posterior do algodo. Assim
como ocorreu com as sobrancelhas verde-azuladas, Monize alimentava mentalmente a
ima gem de uma senhora com os lbios pintados, ultrapassando os limites dos seus
lbios, como se o batom extrapolasse a boca.
primeira vista a expresso facial de Dona Rita sugeria uma senhora
brava, severa, at mesmo um pouco ranzinza. Mas conforme o personagem se
mostra, percebe-se que na verdade ela muito doce e carinhosa. Em relao boca,

91
de

acordo

com

os

princpios

fisiognomnicos, uma curva para baixo


pode sugerir pessimismo ou severidade, e
lbios grossos mostram muita ternura e
intensa

expresso

emocional;

porm

podem tambm indicar autoritarismo


(LAVATER, 1844). Eles podem indicar
uma

natureza

afetuosa,

simptica

socivel. J os lbios grossos e frouxos


podem ser excessivamente emocionais e
fora de controle. Alm disso, bocas

Figura 20: Dona Rita - detalhe boca.


Foto de Mrcio Lima. Fonte: arquivo pessoal.

grandes com o lbio superior desenhado


para baixo e o inferior virado para fora podem denotar determinao e persistncia, e
a cor reforada nos lbios pode indicar ternura na personalidade e se relaciona mais
com lbios grossos do que com finos. Escolhemos para Dona Rita um batom
vermelho, cuidadosamente aplicado nos lbios e ligeiramente ao redor deles, dando
boca um formato arredondado e curvado para baixo.
As feies j estavam definidas, mas Monize ainda no estava satisfeita
com o formato do rosto de Dona Rita. A atriz comeou a considerar a hiptese de que
a personagem no tivesse alm da extenso do nariz, as mas do rosto e o queixo.
Ao mesmo tempo, um rosto gordo, e sim mais magro e alvo. Experimentamos clarear

92
moderadamente toda a rea da testa,
mudamos as marcaes das bochechas, da
testa e do queixo, que deixaram de ser
volumosos, para se converterem em
aprofundados. Essa nova estrutura do
rosto acentuou o efeito dado pelo nariz,
que j estava com a ossatura demarcada,
causando uma impresso de maior largura
em sua extenso. Alm disso, a partir
desta nova construo a atriz modificou
tambm a estrutura do figurino, que
anteriormente contava com uma espcie

Figura 21: Dona Rita - verso final.


Foto da autora. Fonte: arquivo pessoal.

de enchimento para que Dona Rita parecesse ter um corpo mais volumoso do que o de
Monize. A caracterizao era arrematada pelos cabelos, penteados em trana, presos
junto cabea e ao redor dela, finalizados por um chapu.

93

Figura 22: Dona Rita X Monize Moura.


Fotos de Mrcio Lima (esquerda) e Monize Moura (direita). Fonte: arquivo pessoal.

94
4.3.2

Laudelina

Figura 23: Ubirat Trindade como Laudelina. Ao fundo, Cleiton Luz como Frazo.
Foto de Mrcio Lima. Fonte: arquivo pessoal.

Com Laudelina, o objetivo era transformar um ator na ingnua da pea,


sem cair na armadilha de transformar o personagem em um travesti. A afilhada de
Dona Rita uma boa moa, delicada, com uma grande paixo pela arte de atuar, e
que, em dado momento, resolve seguir a carreira de atriz profissional, ainda que
contra a vontade de sua me de criao. Ubirat Trindade deu personagem um tom
muito leve, sonhador; o ator ex-bailarino, e essa particularidade veio a ser parte da
construo de seu tipo. Sua Laudelina flutuava no palco, pisando na ponta dos ps,
calados com sapatilhas. Seus movimentos eram suaves, areos. Bastante distrada,

95
Laudelina passeava pelo palco, caminhava por entre as situaes sem perceb-las,
sempre com a cabea distante, pensando em seu futuro como atriz.
Desde
caracterizao

procurou

incio
acentuar

sua
o

aspecto sonhador, e mesmo melanclico


da personagem. Durante os ensaios,
percebi que ao efetuar sua mmica facial,
Ubirat erguia o canto interno das
sobrancelhas, elevando-as para o centro
da testa, que ficava levemente enrugada.
Para acentuar esse efeito, sugeri que
tivssemos por inspirao as mulheres
retratadas nos filmes mudos da dcada

Figura 24: Laudelina. Foto de Mrcio Lima.


Fonte: arquivo pessoal.

de vinte, cujo olhar era profundamente


melanclico, por causa do posicionamento das sobrancelhas anguladas, com o
limite interno elevado em relao ao externo, fazendo uma curva descendente em
direo s tmporas - e da pintura dos olhos, que seguia o contorno das sobrancelhas.

96

Figura 25: Mae Murray, Mary Pickford e Anita Stewart.


Fonte: Doctor Macro34.

Nossa primeira tentativa foi anular as sobrancelhas do ator (apag-la com


maquiagem) e dispor novas sobrancelhas, finamente traadas, acima das originais.
Percebemos que esse posicionamento aumentaria muito o espaamento entre
sobrancelha e plpebra, e ocasionaria a impresso que queramos evitar: que o ator
parecesse um travesti. Resolvemos utilizar a sobrancelha do ator, suavizando-a
porm, e mudando seu formato para deix-la mais fina, delicada e oblqua. Tambm
com as bochechas encontramos problema parecido: a estrutura ssea de Ubirat
bem demarcada, com as mas do rosto saltadas, projetadas para frente. No
momento em que aplicamos o blush nas mas do rosto, essa estrutura ficou
demasiado

delineada,

como

os

travestis

costumam

fazer,

que

mas

destacadamente rosadas em um rosto so caractersticas muito femininas.

34

Dr. Macro's High Quality Movie Scans. Disponvel em: <http://www.doctormacro.info/> Acesso em: 22 out 2007.

97

Figura 26: Laudelina - primeira tentativa.

Figura 27: Laudelina - detalhe sobrancelhas.

Foto da autora. Fonte: arquivo pessoal.

Foto de Mrcio Lima. Fonte: arquivo pessoal.

A soluo encontrada foi concentrar o blush lateralmente, logo abaixo


das mas, o que proporcionou ao ator uma feio suave, contudo no
exacerbadamente feminina.
A suavidade deveria estar presente em cada parte do rosto de Laudelina.
Selecionamos para a personagem uma paleta de tons claros e quentes, do
avermelhado ao pssego. As plpebras foram pintadas de salmo, as bochechas de
cor-de-rosa e os lbios de rosa-avermelhado. Era importante que os tons escolhidos
no entrassem em conflito com as cores utilizadas no figurino, no qual predominava
o amarelo. O nariz do ator j tinha alguma delicadeza, e s foi preciso acentuar um
pouco essa qualidade, deixando-o ligeiramente mais fino e arrebitado, atravs do
jogo de luz e sombra feito com a maquiagem. De acordo com Corson (1975), Um

98
nariz reto virado para o alto no final parece carregar um sentimento de otimismo e
entusiasmo e uma curiosidade geral sobre a vida (1975, p. 18). O autor afirma ainda
que beleza e delicadeza no modelar do nariz, qualquer que seja seu tamanho, d a
impresso de similar delicadeza ou sensibilidade na personalidade.
A

boca

do

ator

tambm

recebeu novo contorno, menor e mais


delicado. Prosseguimos nos aproximando
das maquiagens das mulheres da dcada
de vinte. O centro do lbio superior
recebeu um contorno em v mais
definido, que ultrapassava ligeiramente
os limites do lbio de Ubirat, e em
seguida descia em direo aos cantos
externos, formando uma singela curva. O
Figura 28: Laudelina - detalhe boca.
Foto de Mrcio Lima. Fonte: arquivo pessoal.

lbio inferior ganhou um contorno menor


e mais arredondado.

Ubirat usa seus cabelos raspados com mquina zero, cortados rentes ao
couro cabeludo. A caracterizao de Laudelina era finalizada por um chapu com
babados, amarrado debaixo do queixo por um lao amarelo de fita de cetim.

99

Figura 29: Laudelina X Ubirat Trindade.


Fotos de Mrcio Lima (esquerda) e Ubirat Trindade (direita). Fonte: arquivo pessoal.