Dahlhaus e a anlise de segunda ordem

Antenor Ferreira Corra

Universidade de So Paulo
Resumo
Neste artigo tive um duplo objetivo: apresentar a anlise de segunda ordem, abordagem esboada pelo
musiclogo alemo Carl Dahlhaus e explanar a respeito dessa proposio analtica, buscando seu
entendimento e avaliando suas possibilidades de aplicao. Justifica-se essa empreitada pela
disponibilizao de conhecimento na disciplina de anlise musical, rea de estudo indispensvel formao
do msico.
Palavras-chave: Anlise musical. Teoria da Msica. Harmonia. Esttica. Dahlhaus.

Introduo
O musiclogo alemo Carl Dahlhaus (1928-1989) uma personalidade de grande notoriedade e
relevncia na histria da msica. Autor de vastssima bibliografia (entre estas alguns verbetes para o Groves
Dictionary) considerado uma das maiores autoridades dentre os estudiosos que buscaram reunir msica e
filosofia, e seus escritos tm influenciado msicos e tericos ao redor do mundo. Embora seja mais
conhecido dos brasileiros pelos seus textos em esttica 1 , Dahlhaus tambm realizou aprofundadas pesquisas
nas reas de historiografia, teoria e anlise musicais. Um de seus livros mais destacados sobre anlise
musical Analysis and Value Judgment (originalmente publicado em 1970), em que Dahlhaus discute acerca
da possibilidade de fundamentar a apreciao musical em critrios objetivos, tendo, assim, a anlise musical
como seu princpio de sustentao. Este livro dividido em trs partes: Premissas, Critrios e Anlises. Na
primeira parte, Dahlhaus se atem diferenciao entre julgamentos de valor subjetivos e objetivos. No
segundo captulo, elenca uma srie de critrios que podem sustentar um juzo esttico. Entre outros, ele
discorre sobre princpios formais, diferenciao e integrao, analogia e compensao, abundncia de
relaes (temticas, motvicas, etc) e audibilidade. Na parte final, Dahlhaus oferece uma exemplificao de
suas propostas ao elaborar crticas estticas para algumas obras do repertrio, tendo por base sua
abordagem analtica.
Nesse trabalho, Dahlhaus mencionou en passant um tipo de abordagem analtica que gostaria de ver
empregada na confrontao das obras musicais, uma espcie de hermenutica da prpria anlise musical, ou
seja, uma anlise de segunda ordem. Esta idia foi apenas esboada, no merecendo posteriores
desdobramentos textuais. Contudo, acredito que por meio da investigao detida de seus escritos e da
maneira com que apresentou suas anlises musicais, seja possvel lograr um maior entendimento dessa
proposta. E este , portanto o objetivo deste trabalho: apresentar o conceito dahlhausiano para anlise
musical e refletir sobre a mesmo, alm de exemplific-lo com anlises realizadas pelo prprio Dahlhaus e
verificar suas possveis aplicaes.
Dentre a ampla bibliografia considerada, dois livros constituram-se como a fundamentao terica
principal: Analysis and Value Judgment, no qual o autor mencionou seu conceito e desenvolveu uma srie de
anlises musicais, e Schoenberg and The New Music, em que a problemtica da tradio versus vanguarda
tratada tendo por base, critrios tcnicos, estticos, histricos e poticos da linguagem musical.
Anlise de Segunda Ordem
Uma anlise pode comportar, entre outras, finalidades terica ou esttica. Pode ser empregada para
sustentar a edificao de um sistema 2 de organizao de fenmenos musicais e, tambm, fundamentar uma
apreciao crtica. Dahlhaus conhecia a fundo essas facetas e, alm de escrever muito a esse respeito,
valeu-se de anlises para promover juzos crticos sobre obras do repertrio. Tambm observou que anlises
realizadas tanto por crticos quanto por msicos consistiam, em sua maior parte, de indicaes de graus ou
1

Talvez isto se deva ao fato de que o nico livro de Dahlhaus traduzido para o idioma portugus seja, justamente, um livro de esttica:
Esttica Musical. Lisboa: Edies 70, 1983.

Uma teoria pode ser pr-condio ( necessrio que haja um sistema terico que norteie a realizao de uma anlise) e, tambm,
resultado de anlises musicais (quando um modelo terico obtido pelas dedues efetivadas a partir da anlise direta das obras).

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de funes dos acordes. O plano formal era tratado de modo semelhante, havendo apenas uma espcie de
relato de sees e regies tonais exploradas pelo compositor. Estes tipos de abordagens, alm de carecer de
profundidade, tm pouca utilizao prtica. Na opinio de Dahlhaus no passavam de tautologias j que
frequentemente, anlises musicais ou fragmentos analticos (em sua maior parte descries de harmonias e
tonalidades) sofrem da obscuridade de suas propostas e consequentemente provocam a suspeita de que so
desnecessrias (DAHLHAUS, 1983, p. 9).
Ao deparar com esses tipos de anlises descritivas, percebe-se que estas revelam mais acerca da teoria
analtica do que a respeito da prpria obra. Isto deve-se ao fato da anlise constituir-se de um procedimento
taxionmico, em que um dado observado reportado e/ou classificado segundo um modelo prvio. Isto fez
com que Dahlhaus apontasse para a inutilidade desse procedimento, porque uma anlise no deveria
funcionar como demonstrao ou prova de uma teoria nem como traduo para outro idioma de uma
particularidade da obra. Argumentava que no bastava apenas isolar e enumerar os acordes, abstraindo-os
de elementos rtmicos; outrossim, era preciso que o carter individual da estrutura e das relaes
harmnicas fosse expressamente demonstrado e articulado por uma interpretao da anlise: uma anlise
de segunda ordem (p. 9. Grifo meu). De outro modo, as anlises tornar-se-o meras aplicaes de
nomenclaturas ou rotulaes que no dizem nada pois so inobjetivas (p. 9). Se os elementos observados
no plano musical so considerados como fatos ou dados empricos, deve haver, ento, uma interpretao
desses dados. Esta hermenutica da anlise estaria a cargo da anlise de segunda ordem, preconizada por
Dahlhaus, e indicaria a maneira organizacional subjacente ao relacionamento desses fatos, sua forma de
integrao e conexo, seu contexto e seu modus operandi.
O problema que se apresenta de imediato saber como realizar essa interpretao da anlise. Seria
til, portanto, primeiramente a definio de seus termos. Uma anlise harmnica uma comparao de um
fato constatado com um modelo sugerido por alguma teoria. Por teoria entende-se uma proposio para o
funcionamento, organizao e ordenao das relaes existentes nos fatos observados. Nesse sentido, uma
teoria da harmonia, ao propor um modelo de ordem para o relacionamento sonoro, que possibilita a
compreenso dos chamados fatos harmnicos e permite que o entendimento dessas relaes seja
transmitido. No entanto, para a consecuo terica no basta apenas indicar os elementos comuns, mas sim,
promover a explicao das possibilidades de combinaes feitas destes fenmenos. A harmonia no uma
instituio auto-suficiente, validada em si mesma, ela s tem seus aspectos comunicativo e significativo
valorados se estiver amparada por uma teoria que organize e torne inteligveis os fenmenos harmnicos por
ela contemplados.
Imagine-se, por exemplo, uma anlise em que foram descritos os graus de um determinado
encadeamento harmnico. Uma das possveis maneiras de prosseguir para um nvel interpretativo posterior
seria considerar as relaes que os acordes mantm entre si e para com o centro tonal, isto , avaliar sua
dimenso sinttica. Ao combinar sons de maneira lgica e expressiva, a msica liga-se ao aspecto da
comunicao, permitindo ser considerada como linguagem, decorrendo dai a possibilidade de ser analisada
em termos de seus elementos bsicos de construo e estruturao, ou seja, elementos sintticos.
O relacionamento funcional 3 j , de fato, conhecido h tempos por aqueles que empregam o mtodo
de anlise preconizado por Riemann. Nesta teoria os acordes so considerados segundo o tipo de vnculo que
mantm para com a tnica. As relaes existentes entre as progresses acrdicas, isto , de acorde para
acorde, remontam aos postulados de Rameau no seu tratado de harmonia (1722). A noo de progresso de
fundamentais implicava que as notas reais escritas no baixo contnuo no eram as verdadeiras fundamentais
dos acordes, pois estes, independentemente de encontrarem-se invertidos ou no, possuam um baixo (ou
nota fundamental natural e racional) subentendido. Este baixo implcito, por seu turno, era o elemento
viabilizador das conexes entre os acordes. Esta formulao de Rameau foi por ele mesmo denominada de
basse fondamentale, que na viso de Dahlhaus uma teoria de progresses acrdicas. Note-se a
correspondncia deste princpio com o cartesianismo, que substitua a ordem real pela racional, ficando a
cargo da razo a competncia para organizar as sensaes. A diferena entre as propostas de Riemann e
Rameau que este se concentrava nas distintas tendncias que os acordes tm para progredir (descer ou
subir uma quinta, por exemplo), enquanto aquele definia estados ou estatutos harmnicos das trades (T-DS).
Tomando-se como exemplo o Preldio n. 1 (em d maior) do Cravo bem Temperado de Bach, observase que o mesmo possui uma concatenao entre acordes baseada, majoritariamente, em graus conjuntos
3

Sobre uma anlise mais detida do conceito de funo ver Funo e refuncionalizao em CORRA (2006).

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diatnicos. A concepo harmnica dessa movimentao, entretanto, funcional, pois sempre faz referncia
tnica principal da obra (d maior). Mesmo em passagens com ligeiros afastamentos da tonalidade inicial,
em que ocorrem tonicizaes no nvel estrutural secundrio (comp. 6, 10 e 12), a idia bsica do
relacionamento harmnico continua, encontrando sua fundamentao no ciclo de quintas.
No relacionamento acrdico, por sua vez, as conexes ocorrem a partir da movimentao linear de
entidade para entidade envolvidas na passagem em questo. O cromatismo o agente de integrao desse
artifcio, j que a conduo acrdica no implica a primazia de algum plo de atrao. Os Preldios de
nmeros 2 e 4 do opus 28 de Chopin so exemplos do relacionamento acrdico, cuja movimentao
realizada, predominantemente, por meio de cromatismos. No Exemplo 2 mostrada uma progresso baseada
no relacionamento acrdico. Trata-se de uma sucesso iniciada em um acorde de Fm com stima no baixo
cuja movimentao realizada, predominantemente, por meio de cromatismos, fazendo com que o
sentimento tonal, ou seja, a induo para um plo de atrao, seja enfraquecido. Nota-se que as harmonias
usadas no pertencem exclusivamente ao campo harmnico de Fm, este estendido pelo acrscimo de
acordes de outras regies tonais.

Exemplo 1: J. S. Bach, Cravo Bem Temperado, Preldio n. 1 em d maior, compassos 5-19 (verticalizao da
movimentao linear).

Exemplo. 2: Camargo Guarnieri, Sonata n. 3 para violoncelo e piano, II movimento, compassos 16-28 (parte do
piano).

A partir, principalmente, do ps-romantismo, o relacionamento funcional foi sendo substitudo pelo

acrdico. No era interesse principal dos compositores manter vnculos com um nico plo tonal, mas sim,
expandir o discurso harmnico por regies inusitadas, ou seja, explorar tonalidades cada vez mais afastadas
do ponto de partida. Em mdio prazo, esta tendncia conduziria fragmentao do sistema tonal e
impulsionaria o engendramento de diversos artifcios composicionais, como pandiatonicismo; tonalidades
expandida, suspensa e flutuante; atonalidade e pantonalidade 4 ; entre outros. Essa situao demandaria a
criao de outras proposies analticas para explicar as relaes entre as entidades acrdicas, pois estas
no mais comportavam explicaes nos modelos tericos vigentes. Uma questo a ser considerada seria, por
exemplo, que princpio de base permite a articulao entre entidades acrdicas ou aglomerados sonoros
envolvidos no discurso musical ps-tonal? Qual a lgica, ou psicolgica, subjacente a essas progresses?
4

Sobre uma conceituao mais detida sobre esses procedimentos ver Estruturaes harmnicas ps-tonais (2006), captulo 5.

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Sobre esse estado de coisas, Dahlhaus verifica que:

Na Msica Nova do sculo XX, a idia de processo harmnico foi universalmente degradada em favor da noo de
sistema harmnico, mas sem abolir a relao dialtica existente entre sistema e processo. A variao de nfase
to claramente aparente no dodecafonismo de Schoenberg e, mais especialmente, Webern quanto nos mtodos
de camadas ou de estratificao desenvolvidos por Stravinsky. (DAHLHAUS, 1990, p. 69).

Enquanto desenvolvimento continuado, o discurso harmnico consistiria de um conjunto de etapas

ordenadas com um objetivo a ser atingido: a consecuo tonal. Alm disso, compreendido historicamente,
isto , no conjunto seqencial do fluxo do pensamento musical, a harmonia deixa transparecer a
concomitncia entre o pensamento de poca e as modificaes ocorridas no decurso temporal. A passagem
de um estgio para outro (por exemplo, no acolhimento de dissonncias ou uso funcional renovado)
entendida linearmente e no de forma abrupta. Esse percurso teve no cromatismo seu principal elemento
dinmico, expressivo, integrador e impulsionador. Essa condio processual, no entanto, foi substituda pela
noo mais perene e atemporal de um conjunto de elementos interconectados por atributos quaisquer, um
sistema de interaes 5 . A dinmica implcita na resoluo de tenses, pelos movimentos de sensvel,
suprimida nos sistemas no hierrquicos como o serial, em que as doze notas da gama temperada so
similares no que se refere a primazias funcionais. No discurso ps-tonal, de um modo geral, a propenso
dinmica dos cromatismos nivelada, anulando a expectativa gerada pela resoluo das tenses cromticas.
Dahlhaus aponta que isto vlido tanto para Stravinsky quanto para Schoenberg, pois
Enquanto a tenso interna do que ns chamamos de harmonia esttica stravinskyana devido a esse elemento
dinmico suprimido, a harmonia de Schoenberg (como a sistematizao da tcnica dodecafnica pode ser
interpretada) conseqncia [...] do cromatismo do Tristo, e similarmente representa um fenmeno de
neutralizao. A conexo entre acordes, em que um segundo acorde apresenta as notas da escala cromtica
ausentes no primeiro, est baseada sobre o princpio da complementaridade, a adio de partes para compor um
todo, e tambm, sobre o movimento de sensvel nas vozes, ou seja, sobre um elemento expressivo e dinmico
(DAHLHAUS, 1990, p. 69).

Dahlhaus acrescenta ser difcil identificar o momento em que esse aspecto dinmico do movimento de
sensvel, que dominou inicialmente esse tipo de harmonia baseada em complementaridade, foi relegado em
favor de relaes acrdicas complementares subjetivas. O cromatismo dinmico-processivo substitudo
por uma complementaridade esttica-estrutural tais como as existentes entre as notas ou complexo de
notas de uma srie dodecafnica: complementaridade cuja caracterstica esttica essencial poder, em
princpio, ser revertida no tempo (p. 70). A possibilidade desta reverso no tempo deve-se ao fato de que
no h uma direcionalidade implcita nos agregados atonais como h no discurso tonal.
possvel notar que Dahlhaus no acreditava no retorno da forma processual:
Uma posterior objeo tentativa de reviver uma forma dinmica da harmonia o simples fato de que a
atmosfera de a-historicidade [...] unida tendncia de considerar todas as coisas como utilizveis e de
jovialmente empilhar camada sobre camada de um todo heterogneo constitudo de diferentes fragmentos
estilsticos e citaes. O resultado virtualmente inevitvel disto tudo um efeito que em Stravinsky foi uma
tcnica precisamente calculada que claramente estabeleceu suposies estticas designadas para neutralizar o
elemento processual, mas que no presente geralmente parece no ser mais que um cego agarramento a uma lata
de biscoitos do passado (p. 70).

E ao mesmo tempo admitia a possibilidade dos novos complexos acrdicos serem compreendidos
intelectual e perceptualmente:
Certamente, se desejamos fazer justia esttica ao complexo de tcnicas de superposio na Sagrao da
Primavera [...], devemos no falhar ao apreciar que a neutralizao da funcionalidade tonal dos acordes no
deve ser entendida como determinadas (um fato auto-contido que ns temos que aceitar pelo que ele ), mas
como um procedimento que pode ser compreendido. Quando uma tnica mutilada funcionalmente por ter uma
dominante colocada sobre ela, o ouvinte deve tornar-se consciente que isto o resultado de um conflito e no
apenas um fato mudo. (p. 69).

O acorde-centro de Scriabin um exemplo deste tipo de pensamento harmnico.

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Essa articulao via complementaridade demonstrada no exemplo a seguir (Ex. 3).

Exemplo 3. Webern, Gleich und Gleich. Op. 12, n. 4, compasso 18.

Fazendo uso de suas formaes arquetpicas, Webern apresenta trs agregados sonoros (clave de sol,
mo direita do piano) que juntos compe-se de nove notas do total cromtico. As trs notas ausentes so
articuladas na voz mais grave (clave de f, mo esquerda do piano), completando o total cromtico.
Percebe-se ento, que diferentemente da teoria funcional, na qual os acordes distinguiam-se e
relacionavam-se pelas funes que cumpriam (T-S-D), nas concepes sistmicas (sobretudo aps a
emancipao da dissonncia e conseqente neutralizao do dinamismo implcito no cromatismo) as relaes
passam a ser de complementaridade e no dialticas, em que a formao posterior complementa a anterior
ao invs de se opor funcionalmente. Nota-se, tambm, que a abordagem de Dahlhaus est sempre atrelada
ao entendimento histrico, conforme tratado a seguir.
Anlise e Contexto Histrico
Espcie de consenso entre os bigrafos de Dahlhaus a influncia que ele recebeu de duas escolas do
pensamento histrico: os historiadores estruturalistas franceses ligados a Fernand Braudel e a teoria crtica
do crculo de Frankfurt (Robinson, 2000). De acordo com Robinson, dos estruturalistas Dahlhaus formou sua
concepo de histria enquanto sucesso de complexas interaes de estratos, enquanto teria emprestado
da escola de Frankfurt as imagens de constelao e de campo de fora como princpios para a histria
escrita. Desta escola teria herdado, tambm, sua atitude analtica,
que no era empregada primariamente para revelar conexes musicais ocultas em uma obra, mas para sondar a
histria sedimentada dentro dela. Brilhante analista, Dahlhaus preferia no apresentar os passos de suas anlises,
nem mesmo os resultados, mas as concluses histricas advindas destas descobertas (Robinson, 2000).

Este vnculo absoluto com a historicidade pode ser demonstrado em vrias das anlises feitas por
Dahlhaus, porm, a seguir tomarei como exemplo a anlise do Quarteto de Cordas n. 3, opus 30, de
Schoenberg.
Dahlhaus, de sada, apresenta uma questo esttica: o conceito schoenberguiano de analogia. De
acordo com esta idia, todas as partes de uma composio deveriam estar igualmente desenvolvidas, isto ,
nenhum dos parmetros do discurso musical devia apresentar menor cuidado na sua composio. Os
elementos temticos, por exemplo, no receberiam um grau maior de elaborao em detrimento dos
elementos rtmicos. Schoenberg, no entanto, era acusado de contraria o seu prprio princpio, pois os fatores
intervalares da tcnica serial mereciam maior importncia que os componentes rtmicos, dinmicos e
formais. Com isso, as composies dodecafnicas acabavam por apresentar um ritmo tonal ao lado de
formas tradicionais.
No Quarteto n. 3, Schoenberg faz uso da forma sonata em ambiente atonal, o que na viso de Dahlhaus
um desejo historicamente atrasado que no lograr xito, pois sua substncia (tonalidade) foi
desintegrada, e a marca da esterilidade histrica ou filosfica o fracasso esttico (DAHLHAUS, 1983,
p.83). Ao encontro desse juzo, Dahlhaus oferece uma descrio dos procedimentos tcnicos utilizados por
Schoenberg, descrevendo a srie, suas inverses e retrogradaes, bem como a maneira como esto
associados s suas respectivas clulas rtmicas, para ao final concluir:

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O princpio bsico da forma sonata restaurado pelo dodecafonismo aps o declnio da disposio tonal o
desenvolvimento tcnico, a elaborao temtica, que no Terceiro Quarteto de Cordas, contudo, est exposto ao
criticismo por ser tautolgico. Dodecafonismo, a rede de inverses, transposies e fragmentaes da srie o
criticismo continua em si mesmo nada mais que uma conseqncia extrema (e historicamente, o ltimo passo)
da elaborao temtica que na composio com 12 sons, na qual cada nota deduzida da srie, estende-se no
movimento inteiro ao invs de restringir-se parte do desenvolvimento da exposio e ao desenvolvimento,
enquanto seo em si. Elaborao temtica, como Theodor Adorno expressava, pushed back into the material
6
; porque a deformao do material geralmente consiste de elaboraes temticas a todo o momento,
elaborao temtica como uma tcnica especfica da composio torna-se uma duplicao suprflua. A forma
sonata, o criticismo continua, desprovida de substncia, porque a nica substncia deixada aps a dissoluo da
tonalidade, ou seja, a elaborao temtica, anulada pela tcnica serial propriamente dita antes do ato
composicional e no pode, assim, ser constitutiva de uma forma particular. (DAHLHAUS, 1983, p. 85).

possvel perceber que o teor das preocupaes de Dahlhaus antes de essencialmente tcnicos, so
histricos, buscando avaliar no s os artifcios composicionais empregados pelo compositor, mas, sobretudo,
a correspondncia entre esses elementos e a poca de onde surgiram. Do mesmo modo que vlido indagar
a respeito dos motivos que levaram Ravel a compor uma valsa em 1919, lcito questionar o uso das formas
tradicionais em ambientes atonais. E esse tipo de questionamento uma constante nas anlises de Dahlhaus.
Consideraes Finais
O intuito deste trabalho foi oferecer uma abordagem preliminar proposta de anlise de segunda
ordem. Esta idia vem da repulsa, por parte de Dahlhaus, s anlises musicais de cunho meramente
descritivo, chamadas por ele de tautolgicas; assim, na tentativa de dar um passo adiante, preconiza uma
interpretao da anlise.
A observao dos modos de relacionamento acrdico segundo sua sintaxe serviu como uma maneira de
dar prosseguimento s anlises. Neste sentido, a explanao sobre a substituio ocorrida, principalmente no
sculo XX, da concepo harmnica processual pela sistmica mereceu uma apreciao mais detida. A
seguir, a descrio sumria do atrelamento histrico intrnseco ao discurso analtico de Dahlhaus, tambm se
apresentou como um importante material para ampliar o entendimento musical ao encontro do compreenso
da hermenutica da anlise, ou seja, da anlise de segunda ordem.

Redundar forosamente no material (composicional).

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Referncias
CORRA, Antenor Ferreira. Estruturaes harmnicas ps-tonais. So Paulo: Editora da Unesp,
2006.
DAHLHAUS, Carl. Analysis and value judgment. Trad. Siegmund Levarie. New York: Pendragon
Press, 1983.
_____ Che cos la musica?. Trad. Angelo Bozzo. Bologna: Sociedade Editrice IL Mulino, 1988.
_____ Esttica musical. Trad. Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1991.
_____ Fundamentos de la historia de la msica. Trad. Nlida Machain. Barcelona: Gedisa,
2003.
_____ Harmony. In: SADIE, Stanley (org.). The New Grove dictionary of music and
musicians. Londres: MacMillan, 1980, v. 8, p.175-188.
_____ Schoenberg and the new music. Trad. Derrick Puffett e Alfred Clayton. New York:
Cambridge University Press, 1990.
_____ Tonality. In: SADIE, Stanley (org.). The New Grove dictionary of music and musicians.
Londres: MacMillan, 1980, v. 19, p. 51-55.
ROBINSON, J. Bradford. Carl Dahlhaus. Grove Music Online. 2000. Disponvel em:
<www.grovemusic.com>