PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LINGSTICA APLICADA E

ESTUDOS DA LINGUAGEM
TESE DE DOUTORADO

A PRODUO DO
DISCURSO LTEROMUSICAL
BRASILEIRO

NELSON BARROS DA COSTA

SO PAULO
2001

Nelson Barros da Costa

f
PRODUO
DO

DISCURSO

LTERO-MUSICAL
BRASILEIRO
Tese apresentada Banca Examinadora da Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, como exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutor em
Lingstica Aplicada sob a orientao da Prof0. Doutora Anna Rachel Machado
(PUC/SP).

So Paulo
2001

Ficha catalogrfica elaborada pela Bib. Nadir Gouva Kfouri - PUCSP

TD
Costa, Nelson Barros da
A produo do discurso ltero -musical brasileiro. - So Paulo:
s.n., 2001.
Tese (Doutora do) - PUCSP
Programa: Lingustica Aplicada e Estudos da Linguagem
Orientador: Machado, Anna Rachel
1. Anlise do discurso. 2. Msica popular brasileira.
Palavra-Chave: Discurso constituinte - Heterogeneidade da MPB Movimentos esttico-ideol gicos

410
C

Banca Examinadora

_______________________________________________________
Dra. Anna Rachel Machado
(Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC/SP - Presidente)

Dra. Elisabeth Brait

(Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC/SP)

Dra. Ins Signorini

(Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP)

Dra. Maria Ceclia Magalhes

(Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC/SP)

Dr. Pedro de Souza

(Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC)

Autorizo, exclusivamente, para fins acadmicos e cientficos, a

reproduo total ou parcial desta tese por processos fotocopiadores ou
eletrnicos.

Dedicado a
Ftima Vasconcelos, a mulher
que amo, com quem compartilho a
vida e o amor pela linguagem e pela
msica.

Rayana Vasconcelos, herdeira

dessa vida e desse amor.

minha me Irene Barros, a

quem amo sobre todas as coisas.

meu falecido pai, Adauto

Freire, que, sem querer, tocando seu
violo e sua escaleta e ouvindo velhas
canes em programas radiofnicos,
me ensinou o prazer e a fascinao
pela cano

Agradeo intensamente
Ftima. Fundamental.

A minha querida orientadora, Anna

Rachel, pela acolhida e pacincia.

Ao prof. Dominique Maingueneau, pela

gentileza proporcional genialidade.

professora Rgine Delamotte

Legrand, simptica e calorosa.

CAPES, pela bolsa de doutorado e

pela bolsa de doutorado sanduche, que me
possibilitou estudar 10 meses na Frana.

A minha irm Nilda, pela grande fora

durante a estadia na Frana e na volta ao Brasil.

A meu irmo Nlio, pelo mesmo motivo

e pelos toques em teoria musical.
A minha me, por me abrigar na volta ao
Brasil.

A meu cunhado Manoel Csar, que me

franqueou o acesso a suas monumentais
discoteca e biblioteca.

Aos professores Beth Brait e Srio

Possenti, com suas crticas duras, porm ternas.

A Clarissa, Emlia, Nelson Augusto,

Marilene, Pricles, Urbano, Veriana, demais
membros da banca e todos aqueles amigos e
colegas que, num momento ou noutro, de uma
forma ou de outra, contriburam para que eu
sobrevivesse ao trmino desse trabalho.

Resumo
Este trabalho pretende analisar a Msica Popular Brasileira enquanto prtica
discursiva, tendo como base a orientao que Dominique Maingueneau prope para a
Anlise do discurso francesa. Ele tambm lana mo de categorias procedentes das
teorias das heterogeneidades discursivas (Jacqueline Authier-Revuz), do princpio
dialgico (Mikhail Bakhtin) e da intertextualidade (Kristeva, Genette, sistematizada por
Nathalie Piegay-Gros), perspectivas j integradas por Maingueneau no que ele
denomina de primado do interdiscurso.
Realizamos basicamente duas tarefas:
1. Propor uma descrio da Msica Popular Brasileira a partir da caracterizao das
diversas vertentes e movimentos que interagem num campo construdo por uma
prtica discursiva que inclui no apenas os produtores efetivos de canes, mas
tambm os discursos que as comentam e divulgam. Para isso, utilizamos as categorias
de posicionamento, comunidade discursiva, etos, domnios enunciativos etc. Esta
descrio desenvolvida no captulo III, aps a definio da orientao terica
(captulo I), da hiptese terica e das opes metodolgicas (captulo II);
2. Discutir a hiptese de que discurso ltero-musical brasileiro dos nossos dias
conquistou ou vem conquistando o papel de discurso constituinte, no sentido
explicitado por Maingueneau, que o define como o discurso que: d sentido aos atos
da coletividade, consistindo numa forma de vida articuladora da conscincia coletiva a
indicar modos de sentir, de pensar e de interpretar os fatos scio-culturais; estabelece
um archion, ou seja, determina um corpo de enunciadores consagrados e elabora

uma memria para si e para a sociedade; constitui-se tematizando sua prpria

constituio, pretendendo ao mesmo tempo constituir-se para os outros (auto e
heteroconstituio) e dizendo-se ligado a uma Fonte legitimante (a Beleza, a Verdade,
Deus etc.); usa a palavra de outros discursos constituintes para legitimar sua palavra e
definir seu lugar no interdiscurso. Essa discusso o contedo do captulo IV e contou
tambm com o uso de conceitos como aluso, metfora, interdiscursividade,
intertextualidade e outros, sempre redefinidos em funo da perspectiva terica
maior.
O trabalho pretende, enfim, esboar uma espcie de perfil lingstico-discursivo
da produo ltero-musical brasileira, particularmente daquela que habitualmente
chamada de Msica Popular Brasileira, esperando contribuir para os que pretenderem,
mais do que analisar canes isoladas, abordar produtos de sujeitos concretos
inseridos em um contexto densamente povoado de dilogos e de histria, em que as
canes, mesmo as mais simples, so ns de uma intrincada configurao
interdiscursiva. A se influenciam mutuamente comunidades cancionistas (do passado
e do presente, nacionais e estrangeiras), comunidades discursivas de outras instituies
discursivas, discursos cotidianos, ideologias etc.

10

Rsum
Ce travail a le but danalyser la Musique Populaire Brsilienne en tant que
pratique discursive travers de la conception d'Analyse du Discous dveloppe par
Dominique Maingueneau. On utilise aussi les catgories issues des thories de
l'htrognit discursive (Jacqueline Authier-Revuz), du principe dialogique (Mikhail
Bakhtin) et de l'intertextualit (Piegay-Gros), perspectives dj integres par
Maingueneau dans le primaut de l'interdiscours . On a realis donc deux taches:
1.

Proposer une description de la Musique Populaire Brsilienne partir de

la caractrisation des plusieurs tendances et mouvements en interaction dans un

champs construit par une pratique discursive qui inclut pas seulement des producteurs
efectifs des chansons, mais aussi des discours qui les commentent et les divulguent.
Pour a, on a utilis les catgories positionnement, communaut discursive,
domaines nonciatives. Cette description est dveloppe dans le chapitre III, aprs la
prsentation des rfrences thoriques (chapitre I) et des hypothses thoriques et de la
mthodologie (chapitre II).
2.

Mner une discussion sur lhypothse o le discours de la moderne

chanson brsilienne joue ou prtend jouer, au Brsil, un rle de discours constituant

dans le sens explicit par Maingueneau: des discours qui ont la prtension de donner
sens aux actes de la collectivit et aux autres discours; d'tablir un archion, c'est-dire, un corps d'nociateurs consacrs, et de construir une mmoire pour eux-mmes
et pour la societ; de se constituer en thmatisant sa propre constitution pour jouer un
rle constituant l'gard d'autres discours; de se poser comme lis une Source
lgitimante; d'utiliser les mots des autres discours constituants pour lgitimer ses

11

paroles et dfinir son lieu dans l'interdiscours. Cette discussion est le contenu du
chapitre IV et utilise d'ailleurs les concepts allusion, mtaphore, interdiscursivit,
intertextualit etc., toujours redfinis en fonction de la perspective thorique plus
ample.
Le travail prtend, donc, laborer une esquisse linguistique-discursive de la
production chansonnire brsilienne, en particulier, celle qui est habituellement
appele Musique Populaire Brsilienne. Notre but est contribuer aux ceux qui veulent,
plus que d'analyses de chansons isoles, une aproche des productions des sujets
concrets, insres dans un contexte plein de dialogues et d'histoire, o les chansons,
mme les plus simples, sont noeuds d'une intrique configuration interdiscursive. Dans
cette configuration, des communauts chansonnires (du pass et du prsent,
nationaux et trangres), des communauts discursives d'autres institutions discursives,
des discours du quotidien, des idologies etc., ont influence rciproque.

12

Sumrio
APRESENTAO ............................................................................................... 16
OPES TERICAS........................................................................................... 26
1. Reformulando conceitos: a proposta de Dominique Maingueneau ................ 27
1.1 O primado do interdiscurso .........................................................................................28
1.1.1 Fontes constitutivas do primado do interdiscurso .................................................. 29
1.1.1.1
1.1.1.2
1.1.1.3

1.1.2

O dialogismo...................................................................................................... 30
As heterogeneidades enunciativas ......................................................................... 33
A intertextualidade.............................................................................................. 36

Anlise do discurso e alteridade: uma sistematizao ........................................... 41

1.1.2.1
1.1.2.2
1.1.2.3
1.1.2.4

As relaes intertextuais ...................................................................................... 41

As relaes interdiscursivas ................................................................................. 48
As relaes metadiscursivas................................................................................. 59
Uma sntese ....................................................................................................... 63

1.2 A estrutura enunciativa................................................................................................67

1.3 Os discursos constituintes...........................................................................................70
1.3.1 O processo de instituio do discurso constituinte................................................. 73
1.3.1.1
1.3.1.2
1.3.1.3

1.3.2

Alguns discursos constituintes e suas condies enunciativas................................ 82

1.3.2.1
a)
b)
c)
d)
e)
f)
1.3.2.2
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
1.3.2.3
a)
b)
c)
d)
e)
f)

1.4

O investimento cenogrfico ................................................................................. 73

O investimento em um cdigo lingistico .............................................................. 77
O investimento em uma corporalidade (etos)......................................................... 79
O discurso literrio.............................................................................................. 82
Instituies e vida literria........................................................................................ 84
Discurso literrio e domnios enunciativos ................................................................. 86
Investimento em um cdigo lingstico...................................................................... 89
O investimento cenogrfico...................................................................................... 91
Investimento em uma corporalidade (etos) ................................................................ 93
Auto e heteroconstituio ........................................................................................ 95
O discurso religioso............................................................................................. 97
Consideraes iniciais.............................................................................................. 97
Discurso religioso e Anlise do Discurso ..................................................................102
Marcas e propriedades do discurso religioso .............................................................106
O investimento cenogrfico.....................................................................................112
O investimento lingstico.......................................................................................112
Investimento tico..................................................................................................115
Gneros e posicionamento ......................................................................................116
O discurso cientfico ..........................................................................................117
Algumas caractersticas gerais .................................................................................117
Investimento lingstico. .........................................................................................118
Investimento cenogrfico........................................................................................120
Investimento tico..................................................................................................121
Domnios enunciativos ...........................................................................................121
Auto e heterocontituio .........................................................................................123

O discurso enquanto prtica intersemitica ............................................................ 125

13

1.5

Concluso.................................................................................................................. 129

HIPTESE TERICA E OPES METODOLGICAS.....................................131

2. Assumindo paradoxos .................................................................................132
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5

Hiptese terica........................................................................................................ 132

Opes metodolgicas.............................................................................................. 140
Tempo ........................................................................................................................ 147
Espao ....................................................................................................................... 149
Tempo x espao......................................................................................................... 161

A HETEROGENEIDADE NO DISCURSO LTERO-MUSICAL BRASILEIRO ...165

3. A heterogeneidade na msica popular brasileira...........................................166
3.1 Consideraes iniciais.............................................................................................. 166
3.2 Pluralidade na diversidade: posicionamentos na Msica Popular Brasileira........ 169
3.2.1 Movimentos esttico-ideolgicos.........................................................................170
3.2.1.1
3.2.1.2
3.2.1.3

3.2.2

Agrupamentos de carter regional........................................................................196

3.2.2.1
3.2.2.2

3.2.3

Os sambistas.....................................................................................................280
Os forrozeiros ...................................................................................................290

Agrupamentos em torno de valores relativos tradio ....................................... 302

3.2.5.1
3.2.5.2

3.3

A cano catingueira..........................................................................................243
A cano romntica ...........................................................................................268

Agrupamentos em torno do gnero musical. .........................................................280

3.2.4.1
3.2.4.2

3.2.5

Os mineiros do Clube da Esquina ........................................................................197

O Pessoal do Cear ........................................................................................210

Agrupamentos em torno de temticas ................................................................... 243

3.2.3.1
3.2.3.2

3.2.4

A Bossa Nova ...................................................................................................174

A cano de protesto .........................................................................................180
O Tropicalismo .................................................................................................188

A cano pop. ...................................................................................................304

A MPB.............................................................................................................318

Concluso.................................................................................................................. 331

MSICA POPULAR BRASILEIRA: DISCURSO CONSTITUINTE? ..................333

4. msica popular brasileira: discurso constituinte?..........................................334
4.1 Consideraes iniciais.............................................................................................. 334
4.2 O archion ltero-musical brasileiro ........................................................................ 337
4.2.1 A meno elogiosa............................................................................................... 338
4.2.2 A homenagem explcita ........................................................................................ 339
4.2.3 A intertextualidade............................................................................................... 340
4.2.4 Gestos enunciativos..............................................................................................341
4.3 Pretenso auto e heteroconstituinte ......................................................................... 356
4.3.1 Autoconstituio................................................................................................... 356
4.3.2 Funo heteroconstituinte ..................................................................................... 365
4.3.2.1
Dos atos e comportamentos sociais .....................................................................365
4.3.2.2
De outros discurso constituintes ..........................................................................380
a)
Discurso ltero-musical brasileiro e discurso literrio ..................................................380

14

b)
c)
c.1)
c.2)
c.3)
c.4)

4.4
4.5
4.6

A Msica Popular Brasileira e o discurso cientfico ...................................................394

Discurso ltero-musical brasileiro e discurso religioso.................................................409
Aluso metafrica palavra religiosa........................................................................413
A aluso ao etos religioso........................................................................................435
Referncia palavra e ao etos religiosos ...................................................................447
Imbricao interdiscursiva cano-religio................................................................459

As fontes legitimantes da cano popular brasileira............................................... 466

Os limites do discurso litero-musical brasileiro..................................................... 473
Concluso.................................................................................................................. 480

BIBLIOGRAFIA..................................................................................................484
5. Referncias ..................................................................................................485
5.1
5.2
5.3
5.4

Bibliogrficas............................................................................................................ 485
Revistas e colees ................................................................................................... 491
Dicionrios e enciclopdias...................................................................................... 491
Pginas na Internet .................................................................................................... 492

15

APRESENTAO

16

Uma tipologia sumria dos trabalhos discursivos sobre a MPB leva-nos a

distinguir sete tipos de produes: a historiografia (incluindo a biografia), as anlises
histrico-scio-antropolgicas, a resenha jornalstica, a exegese literria, os trabalhos
de catalogao (antologias e colees - geralmente acompanhadas de comentrios e
anlises biogrficas e historiogrficas), a anlise semitica e a anlise textual 1. So
raros os trabalhos sobre MPB que a analisam sob a perspectiva da Anlise do Discurso
(AD)2.
Desde j, cabe advertir que estamos diante de dois termos (Anlise do
discurso e MPB) de modo algum evidentes, assim como tambm no evidente a
relao entre os dois enquanto teoria e objeto.
conhecida a diversidade de posicionamentos tericos que se denominam
anlise do discurso. Conforme Maingueneau 3, essa diversificao se d por diversos
fatores:

Cf., respectivamente, Tinhoro, 1998; Matos, 1996; Souza, 1983; SantAnna, 1978; Gil, 1996; Tatit,
1996 e Schimti, 1989.
2
Temos conhecimento apenas de Guimares, 1989, e de Nascentes, 1999.
3
Maingueneau, D. (1995). Prsentation in Langages (Les analyses du discours en France), mars,
117, p. 8-9.

17

Disciplinas de referncia: nos Estados Unidos e na Inglaterra, as pesquisas

em anlise do discurso apresentam forte vnculo com a tradio dos estudos da

Antropologia e da Etnolingstica, o que leva a uma diferenciao importante em
relao anlise do discurso feita na Frana, mais ligada lingstica estrutural,
histria e psicanlise;
+

Pressupostos tericos: diferenas entre analistas partidrios de uma viso

mais psicanaltica e de uma teoria althusseriana da ideologia e analistas

etnometodlogos;
+

O tipo de corpus estudado: conforme os discursos analisados estejam

ligados a interaes cotidianas, a situaes institucionais, comunicao de massas

etc., teremos diferentes modelos tericos, que tendem a se transformar em escolas ou
vertentes;
+

O ponto de vista sobre o objeto: o interesse por esse ou aquele aspecto da

discursividade (emergncia de uma instituio discursiva, estratgias de produo ou

recepo etc.) motivo para a formao de posicionamentos diversos;
+

Os objetivos: de acordo com o que se pretende com a anlise (se melhorar

a comunicao em um setor da sociedade; criar ou aperfeioar a prtica do ensino;

atender a demandas de ordem poltica; ou simplesmente aprofundar o conhecimento da
discursividade ou de uma modalidade de discurso.), teremos diferentes correntes de
anlise do discurso.

18

Tambm o conceito de Msica Popular Brasileira vago e sujeito a definies

divergentes. Como veremos adiante, desde que foi utilizado pela primeira vez, no final
da dcada de 50, o termo foi vtima de disputa por diversas tendncias, variando,
conforme a correlao de foras, de abrangncia, de critrio e de definio.
A anlise do discurso que utilizamos aqui a chamada Anlise do Discurso
Francesa. Seguiremos a linha desenvolvida por Dominique Maingueneau, a qual
consideramos que fornece instrumental terico-metodolgico capaz de contribuir para
a compreenso do funcionamento dessa produo cultural, cujo papel to marcante
na constituio de nossa identidade nacional. Utilizamos tambm algumas categorias
relativas ao domnio das teorias das heterogeneidades discursivas (Jacqueline AthierRevuz), do princpio dialgico (Mikhail Bakhtin) e da intertextualidade (Piegay-Gros),
teorias integradas por Maingueneau no que ele denomina primado do interdiscurso.
Na verdade, trata-se de um trabalho que pretende muito mais sugerir um campo
de aplicao emprica de um conjunto de conceitos tericos, do que propriamente
realizar uma descrio completa de um discurso a partir de um modelo. Utilizando-os
para analisar a cano enquanto discurso, estamos propondo no apenas a legitimidade
dessa produo simblica enquanto realidade emprica rica e complexa, passvel de
investigao produtiva e reveladora, mas tambm afirmando a originalidade dos
conceitos e a sua conveniente aplicabilidade a um tipo de produo que no se limita a

19

um nico plano semitico, como so os discursos aos quais o autor j os aplicou4, mas
que se desdobra irredutivelmente entre duas materialidades semiticas: a linguagem
verbal e a msica. Essa aplicao se torna ainda mais justificada quando se observa
que os conceitos propem justamente a rearticulao de dimenses que o autor afirma
terem sido separadas por outras propostas, quais sejam a da formao discursiva e a
das condies de sua produo.
Assim, consideramos relevante nosso empreendimento, dado que a proposta de
Maingueneau prev a articulao entre realidades que geralmente, tambm nos
trabalhos sobre a msica popular brasileira, costumam, salvo excees, ser analisadas
separadamente:
+

texto e melodia;

o discurso da cano e os outros discursos que o contextualizam

(interdiscurso);
+

cano e circulao da cano (arranjos, meios de difuso, pr-difuso);

Cano e formas de elaborao;

Cano e gnero musical;

Discurso filosfico (Maingueneau e Cossuta, 1995 e Maingueneau, 1996), discurso religioso

(Maingueneau, 1984 e 1983), discurso literrio (Maingueneau, 1996a, 1995 e 1996c), discurso dos
meios de comunicao (Maingueneau, 1998).

20

Autor, grupos e espaos de convivncia;

Trata-se, como se v, de um verdadeiro programa de estudos, do qual

avaliamos ter realizado uma pequenssima parte. A natureza interdisciplinar desse
programa demanda conhecimentos tcnicos dos quais dispomos poucos. Essa
limitao impediu um maior aprofundamento de certos aspectos, especialmente os
relativos ao domnio da teoria musical, ao qual no pudemos seno aludir. Por outro
lado, uma vez que no somos msicos nem pretendemos os msicos como leitores
exclusivos, essa limitao evitou a tentao de dotar o trabalho de uma metalinguagem
que restringiria fortemente a leitura. Acreditamos, portanto, que o trabalho de fcil
leitura por msicos (no-lingistas) e por lingistas (no-msicos) e at por um
pblico leigo, apenas amantes da msica popular e sua linguagem.
Assim, com auxlio do instrumental terico fornecido pela anlise do discurso,
procuramos, aps a definio da orientao terica (captulo I) e das opes tericometodolgicas (captulo II), empreender uma tentativa de organizar o caos
terminolgico que envolve a msica brasileira e suas diversas tendncias.
Esse empreendimento tem dupla funo no trabalho. Primeiro, organizar em
linhas gerais o conjunto de autores de modo a termos, na anlise, mais do que uma
massa uniforme de nomes, um todo relativamente organizado que sirva de referncia
na considerao de autores e cantores. Assim, um determinado compositor ser
referido como ocupando um espao especfico dentro de uma configurao mais ou
menos definida ou em processo de definio. Uma segunda funo j esboar a
sugesto de que, mais do que um mero meio de veicular sentimentos ou ideologias, o
discurso ltero-musical brasileiro tem uma feio institucional peculiar. Ou seja,

21

embora precariamente, configura-se um espao no qual as produes discursivas

sofrem constrangimentos e regulaes prvia e historicamente estabelecidas; uma
instncia que produz uma tradio, uma memria, um corpo de enunciadores
consagrados; um lugar que exige uma inscrio, um posicionamento e uma
competncia especial de quem pretende nele enunciar.
A questo discutida no quarto e ltimo captulo ser, portanto, a seguinte:
+ Tendo em vista o grande prestgio da MPB no Brasil, poderamos enquadrla no rol de discursos que adquiriram, no seio da sociedade brasileira, um estatuto
que Maingueneau5 denomina constituinte: um discurso que tem por projeto indicar
maneiras de pensar e viver em uma sociedade, de dizer-se ligado a fontes
legitimantes a fim de servir de fundamento para os outros discursos, de fundar um
panthon de grandes nomes, modelos ao mesmo tempo para si e para a sociedade?
Esperamos, ao final deste trabalho, ter esboado uma espcie de perfil
lingstico-discursivo da produo ltero-musical brasileira, particularmente daquela
que estamos habituados a chamar de Msica Popular Brasileira. Acreditamos, deste
modo, estar contribuindo para os que pretenderem, mais do que analisar canes
isoladas, abordar produtos de sujeitos concretos inseridos em um contexto densamente
povoado de dilogos e de histria, em que as canes, mesmo as mais simples, so ns

MAINGUENEAU, Dominique e COSSUTTA, Frdric. L'analyse des discours constituants in

Langages (Les analyses du discours en France), 117, 1995. Parte desse artigo a aparecer em portugus

22

de uma intrincada configurao interdiscursiva, em que se influenciam reciprocamente:

comunidades cancionistas (do passado e do presente, nacionais e estrangeiras),
comunidades discursivas de outras instituies discursivas, discursos cotidianos,
ideologias etc.
Nos livros didticos, por exemplo, em que s recentemente comeam a aparecer
canes como objeto de estudo, acreditamos que essa forma de abordagem seria de
grande auxlio. Em trabalho indito, de nossa autoria, onde analisamos a presena da
cano nos Parmetros Curriculares Nacionais de Lngua Portuguesa e em livros
didticos de Lngua Portuguesa, verificamos que, tanto nuns como noutros, a cano
ainda encarada como uma espcie de variante menor do texto literrio e,
conseqentemente, analisada como se fosse uma poesia de entretenimento.
A assimilao de categorias como prtica discursiva, comunidade discursiva,
cena enunciativa e outras e a viso dessas categorias como integrando um dispositivo
enunciativo em que todos os aspectos da enunciao (gnero, cenografia, etos etc.)
se encontram em determinao recproca, com certeza, ajudaria a compreender a
cano como um gnero autnomo, produto de uma comunidade discursiva especfica,
e, por isso, merecedora de uma abordagem particular.
Queremos ainda advertir o leitor de alguns procedimentos tomados no decorrer
do trabalho:

na Revista do GELNE, ano 2, n. 2, 2001, sob o ttulo Analisando discursos constituintes, de autoria
apenas do primeiro autor.

23

Nosso trabalho no trata quantitativamente os dados. Como explicaremos

no prximo captulo, nosso corpus tem carter virtual, isto , no partiremos de um

conjunto pr-definido de canes, mas de um elenco de compositores, o que significa
que qualquer uma de suas canes pode ser tomada para ilustrar ou demonstrar uma
ou outra afirmao. Assim, no ser, a nosso ver, a quantidade de ocorrncias, mas a
qualidade delas, que ter valor demonstrativo. De qualquer maneira, procuraremos, na
medida do possvel, apresentar vrias ocorrncias que pretendemos significativas;
+

O leitor notar que na parte terica esto definidos conceitos que no

aparecem aplicados seno ligeiramente na parte analtica. Isso se deve necessidade

que tivemos de dotar a parte terica de uma integridade que ficaria comprometida caso
nos restringssemos a apresentar apenas os conceitos efetivamente utilizados na parte
analtica;
+

Dadas as limitaes de nossos conhecimentos na rea musical, acabamos

por privilegiar a anlise dos textos verbais da MPB. No entanto, estaremos, em

diversos momentos de nosso trabalho, fazendo aluso dimenso meldica das
canes analisadas e mesmo representando esquematicamente seu perfil meldico,
baseados em autores como Luiz Tatit e Jos Miguel Wisnik. Recomendamos, por isso,
que o leitor procure, na medida do possvel, escutar as canes a fim de que se tornem
mais claros ou perceptveis os raciocnios e ilaes aqui desenvolvidos;
+

Para evitar interromper o fluxo da leitura, as letras de muitas canes

foram postas em nota de p de pgina e em tamanho maior do que o convencional

(12).

24

O sistema de referncia bibliogrfica segue as normas da Revista Delta, da

PUC/SP. Para evitar a repetio desnecessria de datas nas citaes, omitiremos a data
a partir da segunda referncia mesma obra, e o nmero da pgina ser colocado aps
dois pontos ( : ). As canes sero quase sempre acompanhadas da data de gravao e
do nome do intrprete, caso este no seja o autor. Caso o intrprete no aparea, fica
convencionado que (so) o(s) compositor(es) o(s) responsvel(is) pelo seu registro.
Esperamos, com este trabalho, estar contribuindo modestamente para
enriquecer os estudos sobre a cano, apresentando uma outra forma de v-la, ainda
pouco explorada e ainda em processo de elaborao pelo prprio autor, mas que
julgamos produtiva e reveladora na compreenso da msica popular brasileira. Uma
vez que o nosso pas tomou para si a explorao fecunda e intensiva desse gnero, e
teceu em torno dele uma trama institucionalide diante da qual a indiferena quase
impossvel, embora o desprezo intelectual seja quase sempre a regra, cabe queles que
conjugam descaradamente o interesse cientfico com a paixo integrar-se e entregarse a seu estudo.

25

OPES TERICAS

Aqui o meu pas,

dos sonhos sem cabimento...
(Meu pas, Ivan Lins / Vitor Martins, 1993)

26

1.

REFORMULANDO CONCEITOS: A PROPOSTA DE DOMINIQUE MAINGUENEAU

Como foi dito anteriormente, Dominique Maingueneau questiona os conceitos, ou

melhor, a articulao entre os conceitos de condies de produo e de formao
discursiva, no mbito da Anlise do Discurso Francesa. Segundo o autor (1989), tais
categorias so freqentemente vistas segundo a frmula conjunto/subconjunto, como
um exterior que se ope a um interior, ou um anterior a um posterior. Para o autor, as
duas realidades so imbricadas, como as duas faces de uma folha de papel. Assim,
antes de pensar uma relao de anterioridade em que um discurso se constitui de tal
modo conforme as coeres do contexto no qual ele produzido, prefervel pensar
que a produo daquele discurso supe suas condies de realizao. Noutras
palavras, a existncia de qualquer discurso traz inscritas em si as condies de sua
existncia.
Para evitar a contaminao que os dois conceitos herdaram dessa viso dualista,
Maingueneau prefere falar de prtica discursiva, expresso que integra a formao
discursiva, que seria uma espcie de dimenso linguageira da discursividade, e a
noo de comunidade discursiva, a vertente social da atividade discursiva, que
remeteria no apenas ao grupo ou a organizao de grupos no interior dos quais so
produzidos, gerados os textos que dependem da formao discursiva (...), mas tambm
a tudo que este(s) grupo(s) implica(m) no plano da organizao material e modos de
vida (1989 : 56).
A partir dessa conceituao, duas possibilidades de pesquisa, em estreita relao,

27

se pem: investigar a imbricao entre o texto e seu processo de produo/circulao,

verificando como as prticas discursivas fundam cenas enunciativas na materialidade
lingstica dos textos e como esto inscritas a as condies dessa fundao
(Maingueneau, 1989, 1995, 1996a, 1996b); e analisar a organizao social das
comunidades discursivas, ou seja, verificar como, ao mettre en oeuvre a produo
simblica de uma sociedade, os grupos envolvidos com a produo do discurso
interagem entre si, demarcando espaos, legitimando-se um nos/aos outros,
mesclando-se ou entrando em conflito. No s isso (o que implicaria na verdade em
uma sociologia da linguagem), mas conceber a prtica discursiva como parte integrante
e modo de ser dessa organizao (Maingueneau, 1984, 1995; Maingueneau e Cossutta,
1995, e Cossutta, 1993).
Assim posto, torna-se perfeitamente legtimo o estudo do discurso ltero-musical,
que ser considerado resultante da prtica de uma comunidade discursiva que pe em
funcionamento um complexo processo de produo de sentido que envolve estilos de
vida, gestos, rituais de criao, enfim, um modo de ser que a identifica e a diferencia
de outras prticas discursivas.
1.1

O primado do interdiscurso

Uma das crticas feitas primeira gerao da AD Francesa que esta costumava
ver os discursos como fechados sobre si mesmos, para ento estabelecer sua
identidade, baseada no que, na superfcie discursiva, os configurava como iguais a si
prprios em oposio a um exterior. Da a tendncia a se tomarem textos emanados

28

de formaes discursivas previamente supostas como homogneas (discurso

comunista, discurso cristo etc.), com o objetivo de extrair estruturas elementares que
dariam conta do funcionamento discursivo daquele tipo de discurso.
Essa perspectiva foi abandonada por outra segundo a qual o discurso s pode ser
encarado em sua relao inextricvel entre sua identidade discursiva e seu Outro
(Maingueneau, 1984).
Das vrias tendncias que reagiram antiga abordagem do discurso e
contriburam para essa nova perspectiva, descreveremos sucintamente trs: a aberta
por Jacqueline Authier-Revuz, que distingue heterogeneidade mostrada e
heterogeneidade constitutiva; o resgate da teoria dialgica do chamado Crculo de
Bakhtin; e as reflexes acerca da intertextualidade, de autores como Genette, Kristeva
etc. Sua importncia aqui reside no apenas no fato de que se encontram no mesmo
campo de interesse que nosso referencial terico principal, qual seja, o da Anlise do
Discurso de linha francesa, na orientao de Maingueneau, mas tambm porque alguns
de seus conceitos e distines sero por demais teis como instrumentos de anlise
emprica.

1.1.1 Fontes constitutivas do primado do interdiscurso

Comearemos pelo Crculo de Bakhtin, no somente por uma questo de

anterioridade cronolgica, mas por reconhecer sua influncia fundadora nas outras
perspectivas, inclusive na de Maingueneau.

29

Em seguida, exporemos as demais, seguidas de uma sistematizao dessas

perspectivas com o objetivo de organizar nosso instrumental terico.

1.1.1.1

O dialogismo

A perspectiva bakhtiniana v a linguagem como fenmeno essencialmente

dialgico. Ou seja, para ela, trata-se de uma atividade que consiste, em todas as suas
dimenses, numa dinmica pluriinterativa, em que cada elemento ou ao marcado
pela presena irredutvel e, por vezes, conflituosa da subjetividade e da alteridade.
Assim, o signo, por exemplo, enquanto objeto significativo mnimo dessa atividade,
visto como ideolgico, isto , como necessariamente j habitado por outros pontos
de vista, mas tambm e conseqentemente de significao sempre inacabada e, por
isso, sempre sujeita a disputa pelas foras sociais que o utilizam. Essa propriedade do
signo, de comportar em si a marca do eu e do(s) outro(s), faz dele um lugar onde se
confrontam ndices de valores contraditrios:
...O signo se torna a arena onde se desenvolve a luta de classes. () esta
plurivalncia social do signo ideolgico (...), este entrecruzamento dos ndices
de valor, que torna o signo vivo e mvel, capaz de evoluir. O signo, se
subtrado s tenses da luta social, se degenerar em alegoria, tornar-se-
objeto de estudo de fillogos e no ser mais um instrumento racional e vivo
para a sociedade. (Bakhtin, 1995 : 46)

Mas, se cada palavra marcada constitutivamente pelo uso que dela fizeram e
fazem mltiplos outros falantes, assim tambm todo enunciado est enraizado em um
contexto social pelo qual marcado profundamente. Um enunciado no passa de um

30

elo de uma cadeia de enunciados: alm de utilizar signos dialgicos, sempre dirigido
para outrem. Est, portanto, atravessado pelo ponto de vista, pelas vises de mundo
alheias:
Toda enunciao, mesmo na forma imobilizada da escrita, uma resposta
a alguma coisa e construda como tal. Toda inscrio prolonga aquelas que a
precederam, trava uma polmica com elas, conta com as reaes ativas da
compreenso, antecipa-as. Cada inscrio constitui uma parte inalienvel da
cincia ou da literatura ou da vida poltica. (: 98)

Em certos casos, esse dialogismo constitutivo se escancara, tornando mais

visveis as relaes entre a palavra autoral e a palavra alheia, isto , revelando com
maior nitidez a polifonia. Assim, a polifonia manifesta a subjetividade do falante,
traduzida por sua atitude dialgica sobre o discurso do outro. Trata-se da orquestrao
consciente dessa voz na voz do enunciador, da qual o romance a forma mais bem
acabada. Mais especificamente, no romance tem-se um macro-enunciado que tem por
objeto mesmo a orquestrao de mltiplas vozes e linguagens:
O romance uma diversidade social de linguagens organizadas
artisticamente, s vezes de lnguas e de vozes individuais. A estratificao
interna de uma lngua nacional nica em dialetos sociais, maneirismos de
grupos, jarges profissionais, linguagens de gneros, fala das geraes, das
idades, das tendncias, das autoridades, dos crculos e das modas passageiras,
das linguagens de certos dias e mesmo de certas horas (cada dia tem sua
palavra de ordem, seu vocabulrio, seus acentos), enfim, toda estratificao
interna de cada lngua em cada momento dado de sua existncia histrica
constitui premissa indispensvel do gnero romanesco. graas a este

31

plurilingismo social e ao crescimento em seu solo de vozes diferentes que o

romance orquestra todos os seus temas, todo seu mundo objetal, semntico,
figurativo e expressivo. O discurso do autor, os discursos dos narradores, os
gneros intercalados, os discursos das personagens no passam de unidades
bsicas de composio com a ajuda das quais o plurilingismo se introduz no
romance. (Bakhtin, 1993 : 74/75)

Em suma, a hiptese terica de Bakhtin sustenta que o discurso manifestao

de subjetividade e ao mesmo tempo de socialidade (nossa conscincia formada
socialmente e como tal ela sntese de mltiplas subjetividades). O discurso ,
portanto, essencialmente heterogneo. O sujeito do discurso utiliza sempre as palavras
dos outros e as utiliza ora passivamente, atravs das palavras que ele aprendeu
socialmente e que herdou das geraes anteriores, ora ativamente, na medida em que
ele cita as palavras dos outros intencionalmente, mesmo que no marque de maneira
explcita essa citao em seu discurso, e tambm na medida em que seu discurso
sempre resposta a outros discursos passados ou futuros (antecipados). Assim, o
dialogismo bakhtiniano6, ao conceber a linguagem como uma atividade humana
constitutivamente heterognea e interativa, social e plurilingstica, em que a relao
com o Outro a base da discursividade, abre um horizonte terico fundador para
diversos desenvolvimentos tericos posteriores.

A reflexo do autor russo estende-se ainda, de modo coerente, a muitos outros fenmenos
concernentes linguagem e cultura em geral, quais sejam as noes de gnero de discurso,

32

1.1.1.2

As heterogeneidades enunciativas

A concepo bakhtiniana da linguagem estabelece os princpios gerais

norteadores da reflexo sobre a linguagem a partir dos anos 70, com a sua introduo
no Ocidente pelo pioneiro Mikhail Bakhtin: le principe dialogique, de Julia Kristeva.
Desde ento, a principal preocupao da maioria dos pesquisadores foi a de pensar a
operacionalizao das idias-chave do dialogismo para a anlise concreta da atividade
verbal.
Authier-Revuz (1984, 1985, 1995) uma das que, preocupada com os fenmenos
relativos complexidade enunciativa (polifonia, autonmia, ironia etc.), apoiando-se
em Bakhtin, nas fundaes da anlise do discurso francesa (Foucault, Althusser e
Pcheux) e na abordagem psicanaltica lacaniana, para dar conta da heterogeneidade
constitutiva do sujeito e seu discurso (Authier-Revuz, 1984), empreendeu uma
dmarche nesse sentido, que se tornou clebre.
Uma vez aceito o fato da heterogeneidade discursiva, a autora vai distinguir a
heterogeneidade constitutiva do discurso e a heterogeneidade mostrada no
discurso, como representando duas ordens de realidades diferentes: a do processo de
constituio de um discurso e a do processo de representao, em um discurso, de sua
constituio. A primeira, portanto, radical, intrnseca ao processo mesmo da

carnavalizao, foras verbo-ideolgicas etc. Detivmo-nos aqui no que consideramos mais geral em
sua teoria e no que diz respeito especificamente questo da interdiscursividade.

33

discursividade e, enquanto tal, no localizvel nem representvel na superfcie do

discurso: trata-se da presena irredutvel da exterioridade do discurso no prprio
discurso. A esta heterogeneidade se ope a representao, no discurso, das
diferenciaes, disjunes, fronteiras, atravs das quais o eu do discurso se distancia
dessa pluralidade, de outros aos quais ele atribui uma exterioridade (idem, ibidem):
Face au a parle de l'htrognit constitutive rpond, travers les
comme dit l'autre et les si je puis dire de l'htrognit montre, un je
sais ce que je dis, c'est--dire, je sais qui parle, moi ou un autre, et je sais
comment je parle, comment j'utilise les mots.7 (1984 : 106, grifos da autora)

Ou seja, a heterogeneidade mostrada todo um movimento enunciativo de

retorno do sujeito sua prpria enunciao, que, ao mesmo tempo, representa a
conscincia do sujeito falante da inconsistncia de seu discurso e, por outro lado, a
iluso de que ele pode recuperar, reconstituir sua enunciao desintegrada pela
heterogeneidade constitutiva. Movimento contraditrio, pois ele mesmo quebra a
unidade do sujeito, na medida em que este passa a se ver como outro e a ver com os
olhos de outro(s) seu prprio discurso.
O discurso aparece, ento, como um tecido cheio de furos, e as marcas de
heterogeneidade mostrada como fios que suturam esses furos e que deixam suas

Ante o isto fala da heterogeneidade constitutiva, responde, atravs dos como diz o outro e os se
me permito dizer da heterogeneidade mostrada, um eu sei o que estou dizendo, ou seja, eu sei quem
fala, eu ou um outro, e eu sei como eu falo, como eu utilizo as palavras.

34

marcas.
Cabe ento ao analista o trabalho de observao e descrio dessa retrica da
falha:
l'ensemble des brisures, jointures qui jouent, comme de coutures cachs
sous l'unit apparente d'un discours, et que l'analyse - analyse du discours,
description des textes littraires et potiques, psychanalyse - peut en partie
mettre jour comme traces de l'interdiscours ou du jeu du signifiant, les formes
marques de l'htrognit montre opposent la rhtorique de la faille montr,
de la couture apparente. 8 (: 108)

Mas nem toda heterogeneidade mostrada marcada. Por vezes, a identidade do

sujeito do discurso se entrega a um jogo arriscado com a heterogeneidade constitutiva,
dissolvendo-se e confundindo-se com o discurso do outro, apagando propositalmente
suas fronteiras, podendo se perder ou, no melhor dos casos, obter sucesso em sua
afirmao. Ela recusa, ento, toda proteo frente heterogeneidade constitutiva, na
esperana de ser recuperada pelo leitor/ouvinte, confiando-se em que esta fale por si
mesma e que faa vir tona sua identidade e seu discurso oblquo sobre o discurso do
outro. o caso de estratgias discursivas como o discurso indireto livre, a ironia, a

Ao conjunto de fraturas, remendos que atuam, como costuras escondidas, sob a unidade aparente de
um discurso, e que a anlise - anlise do discurso, descrio de textos literrios e poticos,
psicanlise - pode, em parte, fazer vir tona como traos do interdiscurso ou do jogo do significante,
as formas marcadas da heterogeneidade mostrada opem a retrica da falha mostrada, da costura
aparente.

35

metfora, os jogos de palavra etc. (idem, ibidem).

Authier-Revuz, ento, se dedica a um trabalho meticuloso de pesquisar e
classificar o sentido de todas essas formas de ruptura do fio do discurso e da unicidade
do sujeito falante, encontrveis sob as mais variadas feies e nos mais variados tipos
de enunciao, que a inscrevem o Outro.
Os fatos de heterogeneidade mostrada so, na maioria das vezes, marcados por
formas como X, como diria..., X, ou melhor, Y..., X, com o perdo da palavra...
etc., ou atravs de elementos grficos como aspas, itlicos e outros. Mas cada um deles
pode ocorrer de modo no marcado, o que abre espao para categorias, j bastante
antigas, construdas a partir de como o discurso se relaciona com a palavra alheia: a
pardia, a aluso, o plgio etc.e que recobrem uma variedade de fenmenos
denominados de intertextualidade.
1.1.1.3

A intertextualidade

no quadro da teoria do texto, mas tambm da redescoberta das idias do

Crculo de Bakhtin, que os conceitos mencionados no pargrafo anterior encontram
uma sistematizao a partir de uma preocupao mais estritamente lingstica. Essa
sistematizao tem aqui sua importncia, dado que, coerentemente com o modelo de
anlise do discurso que adotamos, a pesquisa sobre a materialidade lingstica dos
discursos singulares um componente fundamental para a discusso de nossa
hiptese. O uso das pesquisas da teoria do texto (assim como a das heterogeneidades)
no significa, porm, adotar seus pressupostos de base. Trata-se da utilizao crtica de

36

um conhecimento acumulado a partir da premissa bsica da presena constitutiva da

alteridade em todo discurso.
Seguiremos a sntese das teorias da intertextualidade e a proposta de
sistematizao apresentadas por Nathalie Pigay-Gros (1996), acrescentando a essa
sistematizao alguns elementos, a nosso ver, a faltantes.
Sempre trabalhando na perspectiva do texto literrio francs e com a teoria da
intertextualidade de autores franceses, a autora aponta algumas idias que marcaram a
histria dessa teoria. Histria marcada pela constante hesitao...
...entre une approche de l'intertextualit qui met l'accent sur la
dynamique et le processus qui la caractrisent, au risque de dissoudre
totalement l'objet intertexte, dissmin par la productivit, ou sur la saisie de
l'intertexte dans son objectivit; la tension se place entre un intertexte
explicite, clairement dmarqu et donc isolable, et la prsomption d'un
intertexte implicite, difficile reprer et dont l'objectivit pose galement la
question des limites de l'intertextualit. 9 (: 15)

Ela atribui a Julia Kristeva, com sua obra Smiotik, a primeira tentativa de

...entre uma abordagem da intertextualidade que pe acento sobre a dinmica e o processo que a
caracterizam, sob o risco de dissolver inteiramente o objeto intertexto, disseminado pela
produtividade, (e outra que pe acento) sobre a captura do intertexto em sua objetividade; a tenso se
coloca entre um intertexto explcito, claramente demarcado, portanto, isolvel, e a presuno de um
intertexto implcito, difcil de recuperar e do qual a objetividade pe igualmente a questo dos limites
da intertextualidade.

37

abordar a intertextualidade. Bastante influenciada por Bakhtin, cujas idias ajudou a

difundir na Frana, essa autora considera que a intertextualidade essencialmente uma
permutao de textos. Para ela, o texto uma combinatria, o lugar de reciclagem de
fragmentos de textos: construir um novo texto partir sempre de textos j construdos,
que so decompostos, negados, retomados. A construo de um texto , portanto, um
processo, uma dinmica intertextual. Mas a intertextualidade de todo texto no provm
apenas do fato de que este eventualmente contm elementos emprestados, imitados ou
deformados. Qualquer texto, o processo mesmo de produo textual um trabalho de
resdistribuio, desconstruo, disseminao de textos anteriores. O texto, ento, um
conjunto inextricvel de traos dificilmente recuperveis, muitas vezes inconscientes,
de enunciados anteriores ou contemporneos.
Podemos constatar que a posio de Kristeva parece se colocar na perspectiva do
que Authier-Revuz denomina de heterogeneidade constitutiva. O objeto intertexto ,
por esse ngulo, um objeto disperso; resulta intil sua identificao e classificao,
uma vez que ele est em toda parte.
Uma orientao diferente a de Grard Genette, que estabelece sua concepo de
intertextualidade no seu Palimpsestes. Para esse autor, a intertextualidade apenas
um dos elementos definidores da instituio literria, enquanto conjunto de categorias
gerais (tipos de discurso, modos de enunciao, gneros literrios etc.) s quais cada
texto singular pretende adeso. Para Genette, o objeto de uma teoria do texto literrio
no seria os textos em sua singularidade, mas tudo aquilo que situa o texto no contexto
de sua relao explcita ou implcita com outros textos, em uma palavra, a

38

transtextualidade. Esta, ento, incluiria cinco tipos de relaes:

+

A arquitextualidade: relao que um texto contrai com o gnero de

discurso no qual ele pretende se enquadrar. Assim, fazer um soneto desde j contrair
uma relao com outros textos do mesmo gnero;
+

A paratextualidade: relao de um texto com o seu paratexto (prefcio,

advertncia, ilustraes etc.). Dificilmente um texto, sobretudo se ele escrito, aparece

isolado. Ele quase sempre acompanhado por textos apostos que o contextualizam;
+

A metatextualidade: relao estabelecida quando um texto comenta outro,

sem necessariamente cit-lo ou nome-lo. Trata-se da relao crtica, analtica,

interpretativa;
+

A hipertextualidade: relao de derivao entre um determinado texto

(hipotexto) e um outro (hipertexto), que construdo a partir dele. o caso da pardia

e do pastiche;
+

A intertextualidade: presena mais ou menos explcita de um texto no

interior de um outro. Entram a a citao, o plgio, a aluso.

Desse modo, Genette coloca a intertextualidade em um quadro bastante restritivo,
dando conta apenas das relaes estritamente objetivas de pertinncia entre textos.
Mesmo fenmenos como a pardia e o pastiche, classicamente considerados como
fatos de intertextualidade, esto excludos do conceito. Trata-se, ento, de uma
concepo oposta de Julia Kristeva, portanto, merecedora de ponderao por parte de

39

Pigay-Gros:
Pour tre (...) pertinente l'analyse, en effet, la notion (d'intertextualit)
ne doit tre ni l'objet d'une extension excessive - toute trace d'htrognit
serait une marque intertextuelle -, ni d'une restriction abusive - seules
importeraient les formes explicites, qu'il faudrait examiner indpendamment de
toute rfrence l'auteur et l'Histoire. 10 (: 41)

A autora prope, finalmente, uma abordagem dos fenmenos intertextuais

enquanto estratgias de escrita deliberada, em meio heterogeneidade generalizada
de todo discurso, concepo inseparvel da considerao dos efeitos de sentido
resultantes dessas estratgias:
Les effets de sens qu'elles produisent, assurment distincts de l'intention
de l'auteur, ne peuvent tre ngligs: citer, faire une allusion, parodier..., c'est
aussi rechercher la satire, le comique, dtourner la signification, malmener
l'autorit, renverser l'idologie. (...) certains procds intertextuels, le
pastiche, par exemple, exigent que l'auteur ait une conscience aigu de sa
propre criture et contrle avec une trs grande prcision la part
d'htrognit qu'elle inclut 11. (: 40)

10

Para ser pertinente anlise, com efeito, a noo (de intertextualidade) no deve ser nem objeto de
uma extenso excessiva - todo trao de heterogeneidade seria uma marca intertextual - nem de uma
restrio abusiva - apenas importariam as formas explcitas, que seria necessrio examinar
independentemente de toda referncia ao autor e Histria.
11
Os efeitos de sentido que eles produzem, seguramente distintos da inteno do autor, no podem
ser negligenciados: citar, fazer uma aluso, parodiar..., tambm buscar a stira, o cmico, distorcer
a significao, destratar a autoridade, inverter a ideologia. (...) certos procedimentos intertextuais, o

40

1.1.2 Anlise do discurso e alteridade: uma sistematizao

Cada uma das teorias apresentadas acima prope objetivamente a investigao de

relaes especficas seja entre textos (relaes intertextuais), seja entre discursos
(relaes interdiscursivas), seja entre o sujeito e seu discurso (relaes
metadiscursivas). Discutamos um pouco cada uma delas.

1.1.2.1

As relaes intertextuais

Abaixo vemos um esquema da tipologia das relaes intertextuais proposta por

Piegay-Gros (op. cit. : 45):

pastiche, por exemplo, exigem que o autor tenha uma conscincia aguda de sua prpria escritura e um
controle de considervel preciso da parte de heterogeneidade que ele inclui.

41

Relaes de
co-presena

Citao
Referncia
Plgio
Aluso

Relaes intertextuais
Relaes de
Derivao

Pardia
Travestismo burlesco
Pastiche

Como se pode notar pelo esquema, Piegay-Gros distingue dois tipos de relaes
intertextuais: aquelas fundadas sobre uma relao de co-presena entre dois ou mais
textos e as que so fundadas sobre uma relao de derivao de um ou vrios textos a
partir de um texto-matriz, podendo ser, cada uma delas, explcitas (marcadas por um
cdigo tipogrfico ou por meno) ou implcitas (cabendo ao leitor sua recuperao).
As relaes de co-presena englobam a citao, a referncia, a aluso e o
plgio, sendo as duas primeiras explcitas e as duas ltimas implcitas.
A citao a mais emblemtica das relaes intertextuais. quando se torna
mais clara a insero de um texto em outro. Um sistema de sinais tipogrficos (aspas,
itlico etc.) materializa essa heterogeneidade. Pode cumprir diversas funes, dentre as
quais, a autoridade, o ornamento etc.
A referncia, do mesmo modo que a citao, remete o leitor a um outro texto,
sem, porm, convocar as palavras deste. Nesse caso, podem ser evocados ttulos,
personagens, lugares, pocas etc. pertencentes a outros textos.

42

J o plgio uma espcie de citao no marcada. Um texto plagia outro quando

apresenta uma passagem deste, sem indicar que isto foi feito. A idia de plgio levanta
a questo da normatizao social da intertextualidade: a forma e o grau da presena de
um texto em outro esto sujeitos a uma regulao jurdica e moral. Assim, o plgio
condenado socialmente e ser considerado tanto mais censurvel e punvel, tanto
maior e mais literal for o trecho convocado (: 50).
Por fim, a aluso, como o plgio, no explicita a retomada intertextual, mas,
diferente deste e do mesmo modo que a referncia, no convoca literalmente as
palavras do outro. A aluso elabora um jogo de sugesto ao leitor, solicitando sua
memria e inteligncia, sem romper a continuidade do texto (: 52). Assim, para que a
aluso faa efeito, necessrio que o leitor relacione o que o autor disse efetivamente
com o que ele deixou de dizer diretamente. Em outras palavras, o leitor deve recuperar
o texto aludido por meio dos poucos ndices que o autor lhe pe disposio. Tais
ndices so, na maior parte das vezes, palavras, mas podem aparecer como um formato
textual, uma entonao, um estilo.
As relaes de derivao, de sua parte, supem uma intimidade maior e mais
integral entre dois textos. Incluem basicamente trs tipos: a pardia, o travestismo
burlesco e o pastiche.
A pardia consiste na modificao do assunto ou contedo de um texto, que
conserva o seu estilo ou estrutura. A pardia pode agir em diversos graus: pode
deformar mxima ou minimamente o contedo do texto parodiado, conservando
sempre sua estrutura; pode tambm conservar contedo e estrutura, mudando-lhe

43

apenas o contexto etc. Seja como for, a estrutura do texto primeiro sempre
respeitada, causando um efeito de diferena e semelhana, que demanda
engenhosidade e suscita o ldico e a carnavalizao.
O inverso ocorre com o travestismo burlesco, que retoma o contedo, mas
deturpa completamente a estrutura ou o estilo do texto derivante. Do mesmo modo que
a pardia, sua eficcia depende do reconhecimento do hipotexto por parte do leitor.
Como a pardia, tambm o travestismo burlesco est ligado muitas vezes a uma
vontade de subverso de um texto consagrado inclinada stira e carnavalizao
deste. Mas nem sempre: ainda que seu uso mais comum seja, de fato, a dessacralizao
irreverente, o travestismo burlesco serve muitas vezes atualizao de textos em
linguagens arcaicas e tambm como forma de simplificao de textos eruditos.
Finalmente, o pastiche consiste na imitao de um estilo. Contrariamente
pardia, ele no atua sobre uma obra especfica; imita, sim, um jeito textual que
atravessa vrios textos de um mesmo autor. Tem em comum com a pardia, o respeito
pela forma, mas se diferencia desta por sua indiferena quanto ao contedo. Enquanto
na pardia, o contedo se relaciona por oposio ao contedo do texto parodiado; no
pastiche, o contedo indiferente, de modo que qualquer assunto pode ser objeto de
um pastiche: o que importa o estilo do autor pastichado.
As trs relaes de derivao aqui expostas tm em comum no apenas o fato de
trabalharem sobre produes textuais consagradas, mas tambm o fato de jogarem com
um sentimento de identidade e diferena que podem produzir um efeito ldico sobre o
leitor e, ao mesmo tempo, provocar nele seja um distanciamento crtico, seja uma

44

desmistificao em relao s grandes obras. Distinguem-se das relaes de copresena pelo fato de que as obras que dela lanam mo devem sua existncia ao texto
derivante, o que no ocorre com as que, de diversos modos, tomam emprestadas
passagens de outros textos. Mas ambas, como vimos, so relaes potencialmente
subversivas.
Elas no podem, no entanto, ser separadas de modo estanque. Assim, uma
pardia, por exemplo, no raramente se utiliza de uma montagem de citaes.
Adotaremos a classificao de Pigay-Gros para a considerao das relaes
intertextuais eventualmente encontradas em nosso corpus, fazendo porm as seguintes
ressalvas:
+ A intertextualidade no pode estar encerrada no mbito da literatura, como
pode fazer crer o trabalho da autora. Trata-se mesmo de uma prtica inerente a no
importa qual prtica discursiva e que pode estabelecer uma rede de laos entre elas
(literatura # cincia # religio # cano # discurso cotidiano # etc .)12;
+ No precisa se limitar a trechos de textos contnuos. O texto reportado
assume tamanhos extremamente variveis e se apresenta por vezes fragmentado. Podese tratar de palavras ou expresses dispersas e alcanar a mesma dimenso do texto

12

O sinal # representa aqui relao entre prticas discursivas. Bem entendido, dentro de cada uma
dessas prticas, a intertextualidade estabelece relaes com textos especficos.

45

portador (o que constituiria o caso limite de apropriao integral do texto alheio). A

intertextualidade supe um modo de recortar o texto alheio coerente com o modo de
ser do texto integrante. Citar palavras, frases ou versos completos de uma poesia, por
exemplo, implica em trs modos diferentes de lidar com o texto alheio, modos estes
totalmente pertinentes ao posicionamento do texto citante;
+ Quanto s relaes de derivao, parece-nos que a categoria travestismo
burlesco por demais especfica ao discurso literrio e ser praticamente ignorada em
nosso trabalho;
+ J o conceito de pardia apresenta, conforme salienta Maingueneau (1989 :
102), a desvantagem de ter historicamente adquirido um sentido depreciativo.
Os problemas relativos aos dois mecanismos intertextuais arrolados por PiegayGros como relaes de derivao (a pardia e o travestismo burlesco) sugerem uma
modificao geral da segunda categoria da classificao da autora, qual seja a de
relaes de derivao. Adotaremos a sugesto de Maingueneau (idem, ibidem), que
propem denomin-las de imitao. Para os autores, a imitao pode assumir dois
valores opostos: a captao e a subverso. A captao acontece quando um locutor,
pretendendo beneficiar-se da autoridade do enunciado de outro, incorpora em diversos
aspectos a estrutura deste e mostra que o faz. Assim, diferentemente do plgio, que
apaga o enunciador plagiado, aquele que usa da imitao captativa revela sua atitude
intertextual com o objetivo de marcar sua filiao a determinado estilo, escola ou
doutrina esttica. Alm disso, o plagiador insere furtivamente em seu texto trechos da
enunciao de outrem, enquanto que o imitador incorpora o todo de sua enunciao a

46

partir do modelo alheio, apagando a si mesmo enquanto enunciador singular. Na

subverso, por sua vez, ocorre esse mesmo fenmeno de apagamento, mas com
objetivos opostos: ao imitar um texto, o locutor pretende desqualific-lo no prprio
movimento dessa imitao.
Portanto, a imitao, seja captativa ou subversiva, conta com a cooperao do
leitor ou ouvinte para surtir efeito, pois, diferentemente das relaes de co-presena,
assumem relaes paradigmticas com o texto alheio, que est ausente. A pardia ser,
ento, considerada uma imitao subversiva e o pastiche, uma relao captativa.
Sintetizando, utilizaremos em nosso trabalho o seguinte esquema de categorias
intertextuais:

47

Relaes de
co-presena

Citao
Referncia
Plgio
Aluso

Relaes intertextuais
Captativa Pastiche, estilizao
Relaes de
derivao

Subversiva Pardia

Dessas relaes, veremos, apenas a citao, a referncia, a aluso e a pardia

tero alguma utilidade no exame das letras das canes.

1.1.2.2

As relaes interdiscursivas

A perspectiva bakhtiniana sugere a existncia de relaes interdiscursivas.

Como o prprio nome indica, elas consistem nas relaes da enunciao com o
interdiscurso, isto , com o suposto exterior discursivo. Note-se que aqui o sentido de
interdiscurso estrito, pois refere-se ao interdiscurso enquanto sistemas discursivos
annimos (modos de dizer, gneros, regras, frmulas, formaes discursivas etc.) que
circulam na sociedade e compem uma memria. A interdiscursividade , assim, a
convocao de, ou o dar a ouvir, vozes exteriores ao fio discursivo (ou seja, ao que
foi efetivamente dito), que flutuam na esfera interdiscursiva, quer fazendo parte de
sistemas linguageiros co-relacionados a prticas sociais (formaes discursivas), quer
como vozes ou enunciaes encenadas, implcitas ou mascaradas.

48

Assim, quando uma determinada formao discursiva faz uso de expresses

populares, quando utiliza termos habitados por outras esferas, registros discursivos e
at mesmo lingsticos, ou ainda quando se reporta a etos, gestos e esquemas
discursivos de outras prticas discursivas, temos relaes interdiscursivas ou
interdiscursividade.
Podemos incluir, ento, como interdiscursivos mecanismos semelhantes s
relaes textuais, com a diferena que o objeto da interdiscursividade no o texto,
mas os elementos arrolados no pargrafo anterior.
Assim, a partir da classificao dos mecanismos intertextuais esquematizados
por Pigay-Gross, apresentados e reformulados acima, podemos, portanto, obter o
seguinte esquema, adaptado para as relaes interdiscursivas:
Referncia
Relaes de
co-presena
Aluso
Relaes
Interdiscursivas

cenografia
validada;
etos;
palavras;

Captativa
Relaes de
Imitao

gneros, etc.
Subversiva

Temos assim os seguintes casos:

49

cdigos de
linguagem;

a) referncia interdiscursiva: quando um texto pertencente a uma formao

discursiva comenta, representa, descreve, em suma, se refere de alguma forma a outra
formao discursiva ou ao interdiscurso;
b) aluso interdiscursiva: a aluso, neste caso, uma maneira engenhosa 13 de
se referir palavra ou linguagem do exterior discursivo, utilizando-se de recursos
como o jogo de palavras, a implicitao e o disfarce, dentre outros; dispensando a
meno de personagens, cenrios e autores (referncia discursiva) e, principalmente, a
reportao de trechos de textos alheios (citao intertextual);
c) captao interdiscursiva: um texto pode representar cenografias validadas
pertencentes a outras prticas discursivas. Podemos citar como exemplo certos poemas
de carter religioso cuja cenografia se apia em cenrios referentes aos episdios
bblicos. Pode tambm mimetizar o etos de outros discursos para legitimar seu
discurso. o caso de um professor que, ao dar a sua aula, imita a postura do cientista.
d) subverso interdiscursiva: textos podem incorporar parodicamente etos,
cenrios validados, cdigos de linguagem etc. de outras formaes discursivas para
subvert-los, legitimando-se por oposio.
Embora a interdiscursividade seja um fenmeno de natureza enunciativa, ela
pode incidir sobre a palavra. Trata-se da interdiscursividade lexical, em que a

13

A palavra Aluso provm do latim allusione, que vem de ludere, jogar.

50

palavra que provoca a remisso a uma outra realidade enunciativa. So exemplos, a

polissemia, a argumentao, a metfora.
Ser necessria, no entanto, uma concepo discursiva e dialgica desses
fenmenos, tradicionalmente encarados como problemas meramente da ordem da
palavra isolada. Essa concepo implicaria em ver nesses mecanismos semnticos o
confronto entre duas vozes que pertencem a diferentes esferas discursivas. Eles
estabelecem relaes entre mundos discursivos, podendo funcionar como um link
entre duas formaes discursivas. Ou, em termos bakhtinianos, que podem significar
o ponto de articulao que pe em dilogo tensivo no apenas dois ou mais sentidos
ou enunciados, mas duas vozes pertencentes a duas esferas discursivas diferentes, um
elo de ligao entre linguagens referentes a extratos sociais, gneros de discurso,
estilos, formaes discursivas etc. Tal concepo leva em conta, portanto, que as
palavras, quando enunciadas, esto sempre grvidas das diversas prticas discursivas
que delas se utilizam para interagir na sociedade.
Assim, quando um economista afirma que Ano processo histrico de
formao econmica do Nordeste, as particularidades demogrficas, econmicas e
ecolgicas de cada regio se articularam dentro de um sedimentado sistema de
relaes sociais...14, a metfora efetuada pelo uso da palavra sendimentado evoca

14

FIGUEROA, Manoel. (1977). O problema agrrio no Nordeste do Brasil. So Paulo / Recife:

Hucitec / Sudene, p. 5.

51

uma outra prtica discursiva em que palavra sedimentao usada como

significando o processo pelo qual substncias minerais ou rochosas, ou substncias
de origem orgnica, se depositam em ambiente aquoso ou areo15: a prtica discursiva
das cincias geolgicas. A metfora ento acaba funcionando como encruzilhada de
vozes, fazendo ouvir no apenas a voz da prtica discursiva qual pertence o discurso,
mas a voz de uma prtica pertencente a outra regio discursiva.
Em nosso caso especfico, veremos que a metfora pode servir, na cano
popular, como efetuao de uma remisso para outras prticas discursivas, como a
religiosa, a cientfica e a literria.
A polissemia, por sua vez, ao evocar diferentes sentidos para uma mesma
unidade lexical, suscita diferentes experincias discursivas, pois todo e qualquer
sentido resultado da sedimentao que o uso dos falantes operou na histria de uma
palavra. Com efeito, a polissemia objeto de disputa no mbito da produo
discursiva da sociedade.
Eni Orlandi, em seu artigo Tipologia de discurso e regras conversacionais16 e
em outros, sugere que a existncia de dominncias e tendncias entre os sentidos
das palavras ligada s condies de produo dos discursos. Para a autora, o sentido

15

Verbete Sedimentao de Ferreira, Aurlio B. de H. (1994). Dicionrio Aurlio Eletrnico. Rio

de Janeiro: Nova Fronteira.
16
Orlandi (1987 : 149 B 175).

52

literal o sentido oficial, institucionalizado, produto de uma sedimentao histrica.

No havendo um sentido central j dado para as palavras, todos os sentidos so, de
direito, sentidos possveis. Mas em certas condies de produo pode haver
dominncia de um sentido sobre os outros; ou, em outras palavras, uma tendncia
polissemia ou ao seu controle. A autora prope ento uma tipologia de discurso que
tomar como critrio a tolerncia para com a polissemia, de acordo com as condies
de produo.
Para Orlandi, pode-se vislumbrar trs grandes tipos de discursos: o discurso
ldico, que privilegia a pluralidade de sentidos e tende a apagar a dominncia de um
dos sentidos em relao aos outros; o discurso polmico, onde ocorre uma disputa
entre os sentidos, em que o privilgio conferido a um deles negociado e
fundamentado; e o discurso autoritrio, que absolutiza um dos sentidos em jogo de
tal maneira que ele no se torne apenas o dominante, mas o nico (: 167). A autora
resume assim sua tipologia:
... no discurso ldico a polissemia aberta (veja-se o exemplo da poesia),
no polmico controlada (veja-se o debate), no autoritrio contida (vejam-se
definies estritas em argumentos de autoridade) (idem, ibidem)

Em nosso caso, a polissemia no discurso com o qual estamos lidando,

indiscutivelmente de carter ldico, por conta de suas pretenses constituintes,
conforme nossa hiptese, deve se caracterizar por traduzir, segundo seu ponto de
vista e objetivos (corroborar ou subverter), as diversas frmulas com que os outros
discursos intentam controlar (discursos polmicos - como o discurso cientfico, por
exemplo) ou engessar (discursos autoritrios - como o discurso religioso) a polissemia.

53

Cabe ainda lembrar que pretendemos incluir como fenmenos polissmicos

todos aqueles derivados da plasticidade das palavras, que possibilita excedentes de
significao pretendidos ou incontrolados, quais sejam os produzidos pelos
trocadilhos, jogos de sons, de slabas e de palavras, fuso e justaposio de palavras
etc. Esses fenmenos possibilitam que as palavras, quando modificadas ou articuladas
a outras, adquiram outras leituras e novos matizes semnticos, explodindo a
monossemia institucionalizada pela lngua.
Quanto argumentao, mister notar que tal fenmeno articula no apenas dois
ou trs contedos, mas duas ou mais vozes ou discursos, ou ainda, posies
enunciativas.
Guimares (1995) considera que a frase Os incidentes de Leme envergonham o
pas, mas o pas no parece estar envergonhado. A nao no est tomada por um
sentimento doloroso de estupor ou indignao17 poderia ser analisada da seguinte
forma:
r = Os incidentes de Leme envergonham o pas,
mas

p = o pas no parece estar envergonhado.

q = A nao no est tomada por um sentimento doloroso de estupor ou indignao.

(no-r)

17

Revista Senhor , 279, 22/07/86, p. 22, apud Guimares, 1995 : 79.

54

Numa anlise meramente semntica, poder-se-ia dizer, ento, que, atravs de

vocbulos como mas, porm, contudo, etc., coordenam-se dois argumentos (p e
q) com o fim de, num movimento conjunto, refutar, retificar ou justificar a recusa de r.
Numa anlise discursiva, no entanto, os dois argumentos podem ser encarados como
duas posies discursivas presentes na sociedade:
...este movimento argumentativo pode ser adequadamente apreendido e
explicado a partir da considerao do interdiscurso na enunciao, e portanto
na argumentao. Esta seqncia de texto cruza dois discurso que caracterizo
sem maiores precises como: o da comodidade do brasileiro, de um lado, e, de
outro, o dos direitos e deveres da cidadania. Pode-se dizer que o texto
apresenta o discurso da comodidade do brasileiro como predominante e isto
dirige o funcionamento das relaes argumentativas. Por outro lado, pode-se
dizer que o lugar do sujeito-autor assume o discurso dos direitos e deveres da
cidadania. Ou seja, o autor-jornalista apresenta-se como determinado pelo
discurso da comodidade do brasileiro, ao mesmo tempo em que a fora do
discurso da cidadania contra a violncia do Estado (um dever da cidadania)
determina este outro lugar, que se apresenta como pessoal. (: 80)

Assim, o processo argumentativo consiste num gesto de relacionar dois ou mais

discursos. Mas do que isso argumentar consiste em induzir a que um deles seja
interpretado como concluso e o(s) outro(s) como argumento. Esta empreitada pode
ou no ser exitosa, mas marca sem dvida um posicionamento do enunciador no
interdiscurso.
assim que a metfora, como a polissemia e a argumentao, sero encaradas
em nossa anlise do corpus, como palavras do discurso responsveis pela remisso a

55

uma exterioridade discursiva, mais precisamente a outra prtica discursiva.

O leitor deve ter notado at aqui um uso restrito e um uso amplo do adjetivo
interdiscursivo. Ele foi usado no sentido restrito quando designou qualidade relativa a
uma realidade amorfa de j-ditos, regras e modos de dizer do exterior discursivo que
envolvem e atravessam as formaes discursivas, sendo que o processo de o discurso
se demarcar remetendo a essa realidade foi chamado de interdiscursividade. O conceito
foi usado em sentido amplo quando designou a propriedade de todo discurso se
constituir sempre e necessariamente em funo dos outros, independentemente de
qualquer marca ou gesto remissivo a esses outros. nesse ltimo sentido que
tomaremos o termo interdiscursivo contido no ttulo desta seo, prosseguindo assim a
exposio de nosso referencial terico especfico, qual seja, a orientao que
Dominique Maingueneau imprime Anlise do Discurso de linha francesa.
Considerando demasiado vago o termo interdiscurso, o autor (1984) prope
uma tripartio do conceito em: universo discursivo, campo discursivo e espao
discursivo.
O universo discursivo compreenderia o conjunto de formaes discursivas de
todos os tipos interagindo em uma dada conjuntura. Segundo o autor, trata-se de um
conceito de pouca utilidade para o analista, dada sua grande extenso, constituindo
apenas um horizonte a partir do qual sero construdos domnios suscetveis de ser
estudados, os campos discursivos (: 27).
Campos discursivos seriam o conjunto de formaes discursivas em

56

concorrncia, delimitando-se reciprocamente em uma regio determinada do universo

discursivo (: 28). O autor chama a ateno para que concorrncia seja entendida em
sentido amplo, abrangendo no apenas o enfrentamento aberto, mas tambm a aliana,
a indiferena aparente etc. entre discursos que possuem a mesma funo social e
divergem quanto maneira de exerc-la. Seriam campos discursivos o poltico, o
pedaggico, o filosfico etc. ou subconjuntos desses, que comporiam, dentro desses
campos maiores, uma configurao relativamente autnoma. Assim que, por
exemplo, Maingueneau (idem) toma como objeto de anlise o discurso devoto e o
discurso jansenista, subconjuntos do campo discursivo religioso, ao invs de abordar
diretamente este ltimo em sua totalidade.
Por fim, os espaos discursivos so subconjuntos de formaes discursivas cuja
interrelao o analista julga pertinente analisar. Trata-se, portanto, de um recorte
resultante de hipteses fundadas no conhecimento dos textos e da histria destes, que
sero confirmadas ou rejeitadas no decorrer da pesquisa.A polmica entre os dois
campos discursivos anteriormente colocados, que constituiu objeto de anlise por
Maingueneau (idem), exemplifica a noo de espao discursivo.
No nosso caso, teremos o espao discursivo da interdiscursividade entre o
discurso ltero-musical brasileiro e os discursos literrio, cientfico e religioso, em um
dado momento histrico, guiados pela hiptese de que o privilegiamento desses
discursos faz parte da pretenso constituinte de tal prtica discursiva. Lidaremos,
assim, com o campo discursivo da produo ltero-musical brasileira, de natureza
intersemitica e de definio ainda inconsistente, dilacerado que por hierarquias

57

instveis (MPB, brega, folclore, ...), posicionamentos (mineiros, vanguardas,

Rock Brasileiro, ...), movimentos estticos (Bossa Nova, Tropicalismo, ...) etc.
Veremos mais adiante que, nesse campo discursivo, comumente denominado
de Msica Popular Brasileira, atuam e interagem diversos posicionamentos, que
disputam lugares sobre o campo discursivo, procurando orient-lo, defini-lo, nele
marcar posies ou mesmo questionar sua existncia ou apagar suas fronteiras.

58

1.1.2.3

As relaes metadiscursivas

Em um sentido estrito, as relaes metadiscursivas, ou metadiscursividade,

so o que Jacqueline Authier-Revuz, autora de um profundo estudo sobre o tema18,
prope chamar de relao de conotao ou modalizao autonmica. Tal fenmeno
supe, ao ver da autora, a autonmia simples, processo pelo qual um fragmento do
discurso por ele mencionado em meio aos outros elementos lingsticos por ele
usados. A autonmia simples inclui o discurso direto, onde h uma ruptura sinttica
seguida da apresentao de um outro discurso como um objeto: Z disse: 'X'. Mas
abrange tambm outras formas de meno atravs de um gesto metalingstico: a
palavra X..., o termo Y..., a expresso Z..., o adjetivo W... etc. (Authier-Revuz,
1984 : 103). No entanto, o que a autora denomina modalizao autonmica supe um
movimento reflexivo em que o locutor opacifica seu prprio dizer, isto , suspende a
obviedade ou transparncia de determinada palavra ou expresso de seu discurso, ao
tom-la como objeto. Em poucas palavras, ele usa e menciona18 o signo ao mesmo
tempo, tal como no exemplo abaixo:

Authier-Revuz (1995), trabalho resumido em Authier-Revuz (1982) e ainda mais resumido em

Authier-Revuz (1984).
18
A autora lana mo da distino clssica entre meno e uso. Quando dizemos cantar bom,
estamos usando a palavra cantar; mas quando dizemos cantar um verbo, mencionamos a mesma.
18

59

 um marginal, como se diz hoje em dia. 19

Em que a palavra marginal utilizada ao mesmo tempo como um falar sobre o

mundo (marginal = indivduo margem da sociedade) e sobre o signo marginal.
Em casos como esse, a heterogeneidade consiste em:
1. cumular duas estruturas semiticas hierarquizadas: primeiro relaciona-se um
signo a um referente (semitica denotativa) e, em seguida, toma-se este signo como
referente (semitica metalingstica);
2. efetuar-se como falando das coisas com palavras; representar-se fazendo isto, e
representar, atravs da autonmia, a forma desse fazer (1995 : 33);
3. alm desse desdobramento do sujeito enunciativo, h tambm o remeter-se a
uma outra fonte enunciativa em relao qual o discurso pretende afirmar sua
identidade e unidade.
Neste ltimo caso, essa alteridade pode ser representada por:
a) uma outra lngua (al dente, como dizem os italianos);
b) um outro registro discursivo (familiar, vulgar etc.: para usar uma palavra
dos jovens de hoje em dia...);

19

Exemplo fornecido pela autora, em Authier-Revuz (1995: 31)

60

c) um outro discurso (tcnico, poltico, marxista etc.: ...'significante', no sentido

que a lingstica estrutural confere ao termo...);
d) uma outra modalidade de significao da palavra, recorrendo-se
explicitamente a um exterior lingstico ou a um outro universo discursivo (no
primeiro caso, o da lngua como lugar de polissemia, homonimia, metfora20 etc. - X,
sem trocadilho ou X, para usar de um eufemismo...; e no segundo caso, o da
palavra j habitada historicamente por um ou mais discursos: uma contradio, no
sentido materialista do termo);
e) uma outra palavra, potencial ou explcita denotativa de reserva (X, se se
puder chamar isso de X...), hesitao ou retificao (X, ou melhor, Y), confirmao
(X, essa a palavra exata...) etc.
f)

um outro falante (como diria Marx..., ) ou o interlocutor suscetvel de

no compreender ou de no aceitar expresses tidas como bvias (...X, com o perdo

da palavra..., se voc quiser, X, X, se voc me entende) (1984 : 104).
Em um sentido mais amplo, que ser aquele usado em nosso trabalho, o
metadiscurso consiste, como o nome indica, no processo segundo o qual o discurso
de um locutor tem como objeto seu prprio discurso, constituindo a si mesmo como

20

Adotaremos, no entanto, uma viso especial desses fenmenos, que sero, como vimos,
considerados tambm relativos ao mundo da interdiscursividade.

61

alteridade, ou seu prprio discurso como outro.

Por esse ponto de vista, o metadiscurso mais do que um conjunto de
acrscimos contingentes destinados a ratificar a trajetria da enunciao, coloc-la em
conformidade com as intenes do locutor (Maingueneau, 1989 : 94). Isto porque,
lidando com discursos que se inserem forosamente em uma situao exigente, as
operaes metadiscursivas que visamos aqui necessariamente supem uma gesto,
uma regulao da enunciao diante das coeres imediatas ou gerais da formao
discursiva.
Cada glosa apresenta-se, pois, como a exibio de um debate com as
palavras, o qual se pretende exemplar; ela define para o co-enunciador o bom
caminho atravs do rumor infinito dos signos da lngua e do interdiscurso. O
sujeito cuja imagem construda pelas glosas um sujeito que domina um
discurso e que oferece este domnio em espetculo. (idem, ibidem, grifos do
autor)

Desse modo, a metadiscursividade tem ntima relao com a interdiscursividade,

pois a prpria imagem da dupla afirmao da unidade de uma formao discursiva:
acreditando ser possvel circunscrever a indeterminao do discurso, o erro, o
deslizamento etc., ela encaminha a um exterior determinando automaticamente, por
diferena, um interior discursivo que, ao significar seus pontos de divergncia com o
seu exterior, marca seu territrio prprio em um campo onde a luta pela existncia
passa pelo domnio de um certo nmero de significantes (: 95). Por outro lado, o
sujeito enunciador, atravs da metadiscursividade, denega o lugar que lhe destina a
formao discursiva em que se constitui: em lugar de receber sua identidade deste

62

discurso, ele parece constru-la, ao tomar distncia, instaurando ele mesmo as

fronteiras pertinentes (idem, ibidem).
1.1.2.4

Uma sntese

Os desenvolvimentos tericos apresentados nos itens anteriores, embora tratem

do fenmeno geral da heterogeneidade e comunguem em certos princpios, no se
utilizam dos mesmos conceitos bsicos. No essencial, o conceito de outro, em cada
uma delas, no corresponde precisamente ao mesmo recorte terico. Tambm a
abordagem da relao do sujeito com esse outro no coincide ponto por ponto nas trs
perspectivas. Procuraremos, luz das idias de Maingueneau, recortar conceitos das
trs abordagens e tentar sistematiz-los para construir nosso quadro terico.
Tanto a heterogeneidade quanto o dialogismo sero considerados como
princpios de base. A diferena est apenas no que cada conceito chama ateno acerca
da natureza do discurso. O primeiro ressalta o carter plural de qualquer enunciado,
atravessado que pela presena irredutvel de seu exterior. J o dialogismo pe em
relevo o fato de que todo enunciado orientado para um co-locutor, seja ele real ou
virtual, responde a enunciados anteriores e antecipa enunciados futuros. Mas ambos
apontam para a importncia do outro na constituio tanto do discurso quanto do
sujeito discursivo.
Consideraremos tambm a distino entre heterogeneidade constitutiva e
heterogeneidade mostrada como fundamental, uma vez que impede que o conceito de
heterogeneidade se dilua. Se todo discurso e mesmo toda palavra heterognea, o

63

conceito perde sua operacionalidade e sua eficcia. Por isso, a primeira ser tomada
como pressuposta e no se reduzir jamais segunda, uma vez que heterogeneidade
mostrada consiste na forma apreensvel e superficial da heterogeneidade constitutiva.
justamente a que se inscreve a idia do primado do interdiscurso: na impossibilidade
da identidade discursiva se constituir sem a alteridade. Mas, para efeito da pesquisa
analtica, ser a heterogeneidade mostrada, por motivos bvios, que ser objeto de
busca no corpus.
Ao lado da heterogeneidade mostrada, temos a polifonia. Diferentemente da
heterogeneidade constitutiva e do dialogismo, que designam fenmenos semelhantes
apenas vistos de ngulos diferentes, a heterogeneidade mostrada e a polifonia, embora
recubram fenmenos intimamente relacionados, designam, no nosso entender,
processos diferentes. A ltima consiste no processo segundo o qual o locutor, levado
por diversos fatores, faz soar em seu enunciado outras vozes, tal como um som faz
soar o seu harmnico, ou um msico faz ouvir em sua composio diversas melodias
simultneas. J o conceito de heterogeneidade mostrada bem mais localizado e
ressalta o movimento do enunciador ao tomar suas prprias palavras como objeto de
seu enunciado, assinalando ora sua impropriedade designatria, ora sua impertinncia,
ora sua inexpressividade, ora sua incapacidade interlocutiva, deixando ver as linhas
que compem o fio de seu discurso. Assim que, em nosso trabalho, no
distinguiremos heterogeneidade constitutiva de dialogismo, ao passo que os conceitos
de heterogeneidade mostrada e polifonia sero utilizados para nomear fenmenos
diferentes, embora estreitamente relacionados.

64

Quanto s realidades de heterogeneidade mostrada, temos que a primeira delas, a

intertextualidade, tem por caracterstica principal o fato de concernir ao discurso
autoral (ainda que nem sempre se consiga determinar o autor dos textos envolvidos).
A considerao da autoria como forma de alteridade estabelece aparentemente
discordncia entre nossa preocupao aqui e a linha de interesse da dmarche
Revuziana, que se recusa a encarar as manifestaes de heterogeneidade como uma
relao de um sujeito fonte e senhor de seu dizer com um exterior lingstico, ou
ainda, entre um sujeito lingstico uno e o Outro lingstico, discursivo ou textual. No
entanto, importante frisar que o sujeito cindido ainda um sujeito e que, se este no
deve ser tomado ilusoriamente como fonte e senhor de seu discurso, no se pode negar
que, em ltima instncia, todo discurso passa por uma produo singular.
Isto no significa cair na idia subjetivista da inteno. Assim, como adverte
Pigay-Gros, uma teoria da intertextualidade deve pr em cheque a invalidao total da
noo de autor sem, no entanto, restaurar a noo de inteno:
La thorie du texte ne tient jamais compte de l'intention de l'auteur (...):
ce qui l'auteur a voulu dire en se rfrant tel ou tel texte n'importe pas. Mais,
mme si la lecture de la citation, de l'allusion... n'a pas, effectivement, tre
guide par cette notion d'intention, peut-on pour autant perdre de vue qu'elles
constituent le plus souvent une stratgie de signification directement dirige
vers le lecteur? La manipulation des textes classiques, par exemple, peut-elle

65

tre comprise sans que l'on tienne compte de cette stratgie de signification qui
la fonde?21 (: 40)

Tampouco significa ignorar o papel que tem na produo individual de um texto

as contingncias sociais s quais o locutor est submetido. Para nossa perspectiva de
Anlise do Discurso, no importa considerar a estrutura das relaes textuais em si
mesmas, mas que implicaes tm essas relaes para o posicionamento do locutor
dentro de sua prtica discursiva, entendendo esta como uma articulao entre a
dimenso lingstica e a dimenso social da enunciao.
Assim, a intertextualidade pe em relao dois ou mais textos concretos em
decalagem temporal ou no, de posies divergentes ou no, em relao de filiao ou
no, mas sempre marcados pelos traos de um enunciador que necessariamente os
produziu.
Quanto metadiscursividade, importante distingui-la claramente da
intertextualidade e da interdiscursividade. Se na primeira, o locutor pretende tomar um
Outro enquanto sujeito enunciador singular, autor de um texto, mesmo que esse autor
no tenha identificao assegurada; e na segunda, ele toma um outro indefinido,

21

A teoria do texto no se interessa de forma alguma pela inteno do autor (...): o que o autor quis
dizer referindo-se a esse ou aquele texto no importa. Mas, mesmo se a leitura da citao, da aluso...
no est efetivamente guiada por essa noo de citao, podemos, por isso, perder de vista que elas
constituem o mais das vezes uma estratgia de significao diretamente dirigida para o leitor? A

66

disperso na atmosfera discursiva que envolve as enunciaes em geral, que ele

mesmo re-figura e que emana de seu prprio discurso ou por ele evocado; na
metadiscursividade, o locutor toma a si mesmo como outro, pois a heterogeneidade
enunciativa no est ligada unicamente presena de sujeitos diversos em um mesmo
enunciado; ela tambm pode resultar da construo pelo locutor de nveis distintos
no interior de seu prprio discurso (Maingueneau, 1989 : 93, grifo do autor).
Mas, em nosso trabalho, a metadiscursividade ser interpretada, quando
generalizada, como uma conscincia de si de uma prtica discursiva. No se trata do
gesto de o enunciador falar de sua prpria enunciao, mas de referir-se sua prtica
discursiva, legitimando as condies enunciativas que possibilitam seu falar.
Discutiremos a hiptese dessa conscincia de si poder ser tomada como parte de um
processo de auto-legitimao que sinalize, como veremos mais adiante, uma pretenso
constituinte do discurso ltero-musical brasileiro.
1.2

A estrutura enunciativa

Conforme Maingueneau, toda produo discursiva normalmente implica a

criao de uma cenografia. Esta se refere no aos elementos empricos de suas
circunstncias de produo, mas fundao, no nvel do texto, de uma cena

manipulao dos textos clssicos, por exemplo, pode ser compreendida sem que se leve em conta a
estratgia de significao que a fundou?

67

enunciativa, na qual se definem um enunciador, um co-enunciador22, uma

topografia e uma cronografia da enunciao.
O enunciador e o co-enunciador so, como se pode ver, representaes,
construdas pela enunciao, de posies referentes respectivamente ao eu e ao tu
estabelecidos no texto, porm no necessariamente a marcados. No se trata assim do
autor e do leitor empricos, mas de lugares enunciativos fundadores de um eu e de um
tu. Por isso, o enunciador e o co-enunciador devem ser distinguidos do locutor e do
co-locutor, estes, sim, emissor e receptor empricos do enunciado.
No caso da conversao cotidiana, locutor e enunciador confundem-se, mas nem
sempre o locutor de um texto se apresenta como responsvel pelo que nele dito,
reduzindo-se a um produtor fsico (emissor) do enunciado.
Por isso, faz-se necessrio pensar ainda outros agentes na enunciao: os autores
e destinatrios reais.
Isso permite as mais diversas formas de jogos e disfarces enunciativos muito
comuns nos diversos tipos de produes verbais literrias ou no. No caso da cano

22

O autor denomina na verdade essa 2a pessoa de alocutrio (allocutaire). No entanto, para

preservar o equilbrio morfolgico das denominaes, seria prefervel a palavra enunciatrio.
Acabamos optando pela expresso co-enunciador, seguindo o prprio autor, que, noutra obra
(1997: 27), nos fala em co-nonciation ressaltando o papel ativo do receptor do discurso.

68

popular, so famosos os personagens femininos de Chico Buarque de Holanda,

enunciados em primeira pessoa. Trata-se de enunciadores radicalmente diferentes da
figura do locutor ou do autor. E, mesmo se no h personagens, o eu de qualquer
cano raramente designa o compositor, mesmo se este for o cantor. Assim, na cano
Folhetim (Chico Buarque, por Gal Costa, 1978) por exemplo, temos a seguinte
configurao enunciativa:
Se acaso me quiseres / sou dessas mulheres que s dizem sim / por uma
coisa toa / uma noitada boa / um cinema, ou coisa assim // E se tiveres renda /
aceito uma prenda / qualquer coisa assim / como uma pedra falsa / um sonho de
valsa / ou um corte de cetim // E te farei as vontades / direi meias-verdades /
sempre meia luz... (Folhetim, Chico Buarque, por Gal Costa, 1978)

Autor

locutor

enunciador

Destinatrio

Prostituta:
/eu/ sou dessas virtual
mulheres
que s dizem
sim

Chico
Gal Costa
Buarque

co-locutor

co-enunciador

Virtual
(qualquer
Cliente: /tu/ ouvinte que quiseres,
compreenda Ate
o portugus)

Reservamos ento, como se ver adiante, os termos de raiz locut- para designar os atores empricos
da enunciao.

69

No campo do co-enunciador e do co-locutor, algo semelhante acontece. O

primeiro existe necessariamente, mas pode vir oculto, no marcado; o segundo pode,
como na conversao, estar presente fisicamente, mas pode tambm ser virtual ou
indeterminado. Seja como for, ambos participam ativamente da enunciao, seja
enquanto presena real, seja enquanto presena imaginada: no se fala ou escreve um
texto sem ter em mente pelo menos um destinatrio.
1.3

Os discursos constituintes

Nesta seo, discutiremos as idias de Maingueneau referentes aos discursos

constituintes, a partir do texto L'analyse des discours constituants, produzido
juntamente com Frdric Cossutta (Maingueneau e Cossutta, op. cit.).
Os autores salientam, inicialmente, a necessidade de distinguir, no mbito da
produo enunciativa de uma sociedade, determinados tipos de discursos que
pretendem constituir para si o papel de fundadores, os quais sero denominados de
constituintes. Segundo os autores, so constituintes na sociedade ocidental de hoje os
discursos religioso, cientfico, filosfico, literrio e jurdico.
Discursos constituintes caracterizam-se, basicamente, por pretender dar sentido
aos atos da coletividade, servir de fundamento para os demais discursos. Isso no
significa que os outros no tenham influncia sobre eles ou que no haja interao
entre discursos constituintes entre si e entre estes e discursos no-constituintes. O fato
que da sua natureza negar esta interao ou submet-las aos seus princpios.

70

Os discursos constituintes tm, assim, um estatuto singular: zonas de fala em

meio a outras, eles pretendem predominar sobre as demais. So discursos limite
colocados sobre um limite e que tratam sobre o limite, e que devem gerir textualmente
os paradoxos que implicam esse estatuto (: 113).
Alm disso, esses discursos tm as seguintes caractersticas:
a) Cumprem, na produo simblica da sociedade, a funo de archion, ou seja,
de determinar um corpo de enunciadores consagrados e elaborar uma memria;
b) Constituem-se tematizando sua prpria constituio, ao mesmo tempo que
pretendem constituir os outros, sendo, portanto, de uma s vez, auto e
heteroconstituintes; para isso, dizem-se ligados a uma Fonte legitimante (o Absoluto,
a Verdade, Deus, a Justia etc.);
c) Em nossa sociedade, os discursos constituintes se atraem e se repelem
mutuamente. comum entrarem em uma polmica contraditria, definindo-se por
oposio aos outros, porm usando a palavra dos outros para legitimar sua palavra e
definir seu lugar no interdiscurso: o discurso cientfico, por exemplo, se constitui em
confronto com o discurso religioso, o qual, por sua vez, negocia seu lugar junto ao
discurso cientfico.
Os discursos constituintes so ainda o espao de um conflito permanente entre
diversos posicionamentos (: 115). Isso significa que sua unidade e identidade
construda e mantida internamente e externamente atravs das relaes entre e com
discursos concorrentes. O posicionamento implica a existncia de comunidades

71

discursivas que partilham um conjunto de ritos e normas compostas no s de autores,

mas de uma srie de papis scio-discursivos (discpulos, crticos, vulgarizadores etc.),
que produzem, reproduzem, consomem, fazem circular os textos.
Portanto, os enunciados de um discurso constituinte so inscries em uma rede
institucional que s existe na e pela enunciao de textos. Inscries que supem
necessariamente um carter exemplar: seguem exemplos e do exemplo. Assim,
inscrever-se em uma comunidade discursiva implica, por um lado, associar-se a
modelos de posicionamento e, em ltima instncia, Fonte que funda o discurso
constituinte: a Beleza, a Verdade, a Justia... Por outro lado, inscrever-se , ao mesmo
tempo, abrir-se possibilidade de reatualizao (: 116), se dar a citar, criando
condies de possibilidade de ser citado. Assim, um enunciado pertencente a um
discurso constituinte , a um s tempo, fechado sobre sua organizao interna e aberto
para reinscrio em outros enunciados.
A inscrio supe ainda a colocao do enunciado em uma determinada posio
na instvel hierarquia que uma comunidade discursiva estabelece. Alguns textos, no
sem conflito, adquirem status de arquitextos, patamar mximo ocupado por um ou
vrios textos na escala hierrquica de um discurso constituinte. o caso, por exemplo,
da Declarao dos Direitos do Homem no mbito do discurso jurdico ocidental. A
inscrio se associa igualmente a uma dimenso midiolgica. Um texto de divulgao
no ter o mesmo suporte de circulao que um texto crtico, ou um arquitexto. Desse
modo, h uma relao essencial entre contedo e suporte do texto, no sendo este
ltimo uma mera exterioridade do primeiro.

72

Os discursos constituintes so, portanto, um lugar de uma produo discursiva

fundamentalmente heterognea, no se reduzindo s grandes obras. Uma hierarquia
se instaura entre os textos realmente autoconstituintes e os que se apiam sobre eles
para coment-los, resumi-los, refut-los etc., sendo que estes no so meros apndices
dos primeiros. As grandes obras no poderiam sobreviver enquanto arquitextos sem a
existncia de toda uma comunidade de consumidores que as desdobram em outros
gneros de textos (didticos, de vulgarizao etc.) que se veiculam em outras mdias
(jornais, emisses televisivas etc.), que as fazem circular em outros espaos ampliando
seu alcance e sua influncia na sociedade.
A heterogeneidade igualmente interna a uma mesma fonte enunciativa: no
interior do discurso cientfico, um cientista pode manipular vrios gneros, os quais
podem no ser puramente cientficos23 , assim como um escritor pode fazer crtica
literria (: 117/118).
1.3.1 O processo de instituio do discurso constituinte

1.3.1.1

O investimento cenogrfico

J vimos que, conforme o autor, o contexto de qualquer enunciao no consiste

simplesmente nos elementos empricos das circunstncias de produo de um

73

enunciado, mas na fundao pela enunciao de uma cena enunciativa ou cena da

enunciao. Esta integra, na realidade, trs cenas que o autor prope chamar cena
englobante, cena genrica e cenografia (Maingueneau, 1998: 69-70). A cena
englobante confere estatuto pragmtico ao discurso, integrando-o em um tipo:
publicitrio, administrativo, filosfico. A cena genrica aquela relacionada ao gnero
ou subgnero de discurso no qual a enunciao est investida: o editorial, o sermo, o
guia turstico, a consulta mdica. Quanto cenografia, ela no imposta pelo gnero,
mas construda pelo prprio texto:
...un sermon peut tre nonc travers une scnographie professorale,
prophtique, amicale etc. La scnographie, c'est en effet la scne de parole que
le discours prsuppose pour pouvoir tre nonc et qu'en retour il doit valider
travers son nonciation mme. La scnographie n'est donc pas un cadre, un
dcor, comme si le discours survenait l'intrieur d'un espace dj construit et
indpendant du discours, mais ce que l'nonciation instaure progressivement
comme son propre dispositif de parole.24 (Maingueneau, 2000 : 06)

23

Cf. os cientistas norte-americanos, como Carl Sagan e Stephen Haupkis, que escreveram livros de
vulgarizao de suas teorias cientficas em estilo popular.
24
Um sermo pode ser enunciado atravs de uma cenografia professoral, proftica, amigvel etc. A
cenografia o efeito da cena de fala que o discurso pressupe para poder ser enunciado e que, em
troca, deve validar atravs de sua prpria enunciao. A cenografia no , portanto, uma moldura,
uma decorao, como se o discurso aderisse ao interior de um espao j construdo e independente do
discurso, e sim o que a enunciao instaura progressivamente como seu prprio dispositivo de fala

74

A cenografia , com efeito, uma construo textual na qual se definem um

enunciador e um co-enunciador e tambm uma topografia e uma cronografia da
enunciao que validam as mesmas instncias responsveis por sua existncia.
Conforme j vimos, o enunciador e o co-enunciador so a representaes,
construdas pela enunciao, de posies referentes respectivamente ao eu e ao tu
estabelecidos no texto, porm no necessariamente marcados. No se trata, porm, do
autor e do leitor empricos, mas de lugares enunciativos fundadores de um eu que se
pretende legtimo (mesmo se ele procura se desvalorizar), e de um tu representativo de
um suposto leitor igualmente legtimo (mesmo se se procura desvaloriz-lo).
Assim tambm, a topografia e a cronografia se constituem respectivamente pela
representao de um espao e de um tempo validados25, onde se desenrola a
enunciao construda pelo texto.
A enunciao pode ainda citar cenografias que podem reforar sua emergncia
enunciativa.
Uma vez que prprio dos discursos constituintes fundar performativamente
suas prprias condies de possibilidade, fundamental para eles (mais do que para os

25

Para Maingueneau, validado no significa valorizado, mas j instalado no universo de saber e de

valores do pblico (1995 : 126). Estendemos essa ressalva tambm expresso legitimado.

75

outros discursos) um investimento cenogrfico desta prpria fundao, de modo a se

mostrarem visceralmente ligados a uma fonte legitimante ( Lei, Razo, Beleza etc.).
A cenografia de um discurso constituinte poder tambm incidir sobre cenas
enunciativas fundadoras de modo a captar a seu favor valores nelas estabelecidos
(Maingueneau, 1989: 42).
A enunciao pode ento caracterizar uma cenografia de vrias maneiras:
+ mostrando a cenografia que o torna possvel ;
+ indicando atravs de meno tal cenografia;
+ reivindicando explicitamente a cauo em cenrios enunciativos preexistentes
(Maingueneau, 1995:125);
+ fazendo aluso a cenrios j validados;
+ citemos ainda, adiantando um pouco os resultados de nossa pesquisa, a
metaforizao que o texto pode fazer desses mesmos cenrios;
Desse modo, conforme o autor, no se pode falar da difuso de um
contedo independente da cenografia estabelecida por uma enunciao, pois ela
toma parte do posicionamento tanto quanto o prprio contedo. assim que o
discurso intervm no mundo que ele supe representar, traando um crculo paradoxal
legitimante dessa prpria interveno.

76

1.3.1.2

O investimento em um cdigo lingistico

Uma vez que a lngua no um a priori estvel, que se impe ao sujeito falante,
Maingueneau a considera tambm parte integrante do posicionamento. Considerando,
portanto, a lngua como um jogo de tenses entre variedades, planos e registros os
mais diversos, faz-se necessrio perceber que o discurso se inscreve nessas tenses
posicionando-se: legitimando lnguas, dialetos ou registros e legitimando-se atravs
deles, e at mesmo contribuindo decisivamente para a emergncia scio-poltica bem
sucedida de variedades lingsticas, como foi o caso da elevao do francs a lngua
nacional, e sendo beneficiado por esse sucesso.
Assim, escrever em uma lngua implica valorizar determinada variedade
lingstica e, por tabela, valorizar o prprio texto. Fazendo isso, pode-se tambm
contestar a hegemonia de outra lngua, como foi o caso da traduo da Bblia do latim
para o alemo, por Martin Luthero.
Portanto, no se trata apenas de uma relao entre autor e lngua, mas de uma
relao entre o autor e uma interao de lnguas e de usos (passados ou
contemporneos), o que Maingueneau chama de interlngua. E como uma lngua (no
sentido amplo) implica um conjunto de regras (prescritivas e funcionais), por
definio, o uso da lngua que uma obra implica se mostra como a maneira em que
necessrio enunciar, pois a nica conforme o universo que ela instaura.
(Maingueneau, 1995:104)

77

Maingueneau aponta dois aspectos dessa travessia da interlngua: o aspecto do

plurilingismo externo, isto , da relao das obras com as 'outras' lnguas e o do
plurilingismo interno, em sua relao com a diversidade de uma mesma lngua
(idem, ibidem) 26.
O enunciador se confronta, portanto, tambm com a diversidade de dialetos,
nveis e registros no interior das lnguas, o plurilingismo interno. E essa presena
constitutiva de plurilingismo tambm implica sempre um posicionamento, integrando
o sentido da obra.
A enunciao constituinte, ento, no acontece sem definir seu cdigo de
linguagem, que, como foi dito, no se desenvolve na unidade compacta de uma lngua,
mas no espao interlingstico, isto , de confrontao de variedades lingsticas
externas e internas. Isto porque...

26

Os conceitos em questo so de autoria de Mikhail Bakhtin (1993:107- 133).

78

Ds lors qu'on opre sur la frontire du dicible et de l'indicible la

question de la langue devient cruciale : l' inscription , pour tre telle, doit
tre fonde et implique donc une valuation des ressources langagires
disponibles.27 (Maingueneau, 1999 : 13)

Na medida em que os discurso constituintes se pem como ligados a uma fonte

enunciativa legitimante, a lngua ou variedade lingstica na qual eles investem suas
palavras a um s tempo define uma posio em relao ao como deve ser enunciado
lingisticamente o universo de sentido que eles instauram, e funda uma possibilidade
lingstico-enunciativa relativa a esse mesmo universo.
1.3.1.3

O investimento em uma corporalidade (etos)

Maingueneau ressalta ainda que, sendo todo texto uma enunciao estendida a
um co-enunciador, ele implica uma vocalidade de base, um tom de uma voz que
atesta o que dito: o etos. Assim como na oratria necessrio no apenas dizer-se,
mas tambm e principalmente mostrar-se (no s com o tom da voz, mas tambm
com gestos, jeitos de corpo, modo de vestir...), todo enunciado se apresenta
necessariamente como vinculado a uma corporalidade que lhe confere legitimidade.
Qualquer texto, para ser consistente, precisa constituir-se como corpo: um jeito (do

27

A partir do momento em que se opera na fronteira do dizvel e do indizvel, a questo da lngua

torna-se crucial: a 'inscrio', para se realizar, deve ser fundada e implica ento uma avaliao dos
recursos lingsticos disponveis.

79

texto, do autor, das vozes citadas, dos elementos referidos ou personagens) de habitar
os espaos sociais.
A vocalidade radical das obras manifesta-se atravs de uma diversidade
de tons, na medida de suas respectivas cenografias. (...). A instncia que
assume o tom de uma enunciao evidentemente no coincide com o autor
efetivo da obra. Trata-se de fato dessa representao do enunciador que o coenunciador deve construir a partir de ndices de vrias ordens fornecidos pelo
texto. Essa representao desempenha o papel de um fiador que se encarrega
da responsabilidade do enunciado. (Maingueneau, 1995: 139)

O fiador possui um carter, um feixe de traos psicolgicos, e uma

corporalidade, uma compleio do corpo, inseparvel de uma maneira de se vestir e
se movimentar no espao social (idem, ibidem). Tal representao, por sua vez,
baseia-se no imaginrio social de um lugar e de uma poca acerca do corpo. Assim,
por exemplo, cenografia de um texto religioso est, no mais das vezes, associado um
tom proftico com suas maneiras caractersticas de dizer e de gesticular. Igualmente,
cenografia didtica de Jules Verne corresponde um tom professoral; e assim por
diante.
Segundo Maingueneau, existe uma relao estreita entre o etos e uma maneira
social de ser, denominada, por Pierre Bourdieu, de habitus, que explicaria a eficcia
de certos tipos de prticas discursivas como a literria e o discurso publicitrio.
Na sociedade coexistem de modo mais ou menos conflituoso um certo
nmero de habitus ligados ao exerccio do discurso em certos lugares.
atravs deles que com freqncia as obras instauram sua cenografia. (: 148)

80

Assim, a cenografia fundada pelas fbulas de La Fontaine ou pelos contos de

Voltaire est ligada mundanalidade; ao passo que...
...a enunciao romanesca de Zola sustentada pelo habitus do cientista
tal como desabrocha no final do sculo XIX: grave, imparcial,
apaixonadamente devotado razo, sabe observar metodicamente as doenas
da sociedade. (idem, ibidem)

Cabe observar ainda que o fenmeno do etos suscita, conforme Maingueneau, a

dimenso analgica da comunicao, como aquela dimenso da enunciao em que,
ao se dizer algo, imita-se esse algo no movimento mesmo da enunciao. Ao dizermos
algo gentil, o dizemos gentilmente e os discursos mais elaborados no fazem seno
efetuar um processo semelhante em nvel muito mais complexo.
Assim, uma posio constituinte no implica somente na definio de uma
cenografia e de um cdigo de linguagem; mais do que para os outros discursos,
essencial que ele tambm trabalhe no sentido de promover intensamente uma adeso
fsica a um certo universo de valores. Assim, as idias que os discursos constituintes
portam esto associadas a um modo de dizer que tambm uma maneira de se associar
a representaes ou normas de compostura em sociedade:
Discours d'assignation des rfrentiels ultimes, construction d'un lieu
nonciatif qui donne sens aux pratiques d'une collectivit, les discours
constituants, mme s'ils dnient cette dimension, se rvlent insparables d'une

81

schmatisation du corps, la mesure du monde qu'ils instaurent dans leurs

noncs. 28 (Maingueneau, 1999 : 12)
1.3.2 Alguns discursos constituintes e suas condies enunciativas

Agora faremos uma breve descrio das condies enunciativas de trs discursos
constituintes na sociedade brasileira cujas relaes com o discurso ltero-musical sero
analisadas: o discurso literrio, discurso cientfico e o discurso religioso. Veremos
posteriormente que alguns conceitos expostos no decorrer dessas descries sero teis
na descrio do discurso ltero-musical brasileiro, que empreenderemos no captulo
III.

1.3.2.1

O discurso literrio

Maingueneau dedica um obra inteira (1995) anlise das condies enunciativas

do discurso literrio. Sintetizaremos, a seguir, as idias desse livro.
Pelo que pudemos depreender do texto, o discurso literrio possui cinco
importantes caractersticas estreitamente relacionadas:

28

Discurso de atribuio de referenciais ltimo, construo de um lugar enunciativo que d sentido

coletividade, os discursos constituintes, mesmo se eles denegam essa dimenso, se revelam
inseparveis de uma esquematizao do corpo, medida do mundo que eles instauram em seus
enunciados.

82

a) Pretende a auto e heteroconstituio atravs da fundao de uma forma original

de apreender a realidade, qual seja a da perspectiva do simblico, da
subjetividade, de modos, enfim, que ele prprio, enquanto fazer artstico
particular, constri.
b) Diz-se assim ligado a fontes legitimantes concernentes ao universo da beleza
esttica, da expressividade verbal etc.; pretende, desse modo, influir sobre a
conscincia e o comportamento dos sujeitos atravs de mecanismos como a
catarse, a identificao, a sensibilizao etc.
c) Estrutura-se sobre uma estreita relao entre os sujeitos do fazer literrio tanto
com a instituio literria como um todo, quanto com as instituies literrias
internas que eles fundam ou s quais aderem;
d) Lida com o lanamento de dispositivos enunciativos que se caracterizam por
integrar intimamente todos os domnios e dimenses de seu fazer: investimento
em um cdigo de linguagem, escolha do gnero, escolha do suporte, escolha
das instncias de pr-difuso e difuso etc.;
e) Funda, no mbito do texto, cenografia legitimante da cena enunciativa que
possibilita sua emergncia;
f) Precisa constituir-se enquanto uma corporalidade (etos), um jeito (da obra, do
autor, dos personagens) de habitar os espaos sociais.

83

a)

Instituies e vida literria.

comum nos discursos constituintes a relao entre seus membros, instituies

ou subinstituies (posicionamentos ou comunidades discursivas) fundadas em seu
interior. A natureza dessa relao no discurso literrio , no entanto, diferente.
O autor vai refletir sobre essa questo considerando que o escritor no se
relaciona com o social em sua globalidade, mas com o campo literrio e suas regras.
Maingueneau qualifica tanto a relao mais imediata do escritor com a literatura,
quanto a relao do campo literrio com a sociedade, como paratpica, querendo dizer
com isso que a atividade literria, diferentemente das outras atividades sociais, no
define um espao estvel no mbito da sociedade29. Isto porque, se, por um lado, se
trata de uma atividade material, que depende de uma fora produtiva e de uma infraestrutura para ser realizada, por outro, no s o escritor rejeita essa dependncia, como
tambm a prpria sociedade costuma negar um lugar normal ao fazer literrio no
interior da estrutura produtiva e ao escritor na convivncia social.

29

Ao contrrio do discurso religioso, que demarca com toda clareza lugares fsicos de realizao de
sua prtica (parquia, igrejas, catedrais, capelas etc.).

84

Essa instabilidade radical, de ser e no ser, de pairar e de estar preso ao cho,

alimenta e alimentada pela produo e pela vida literria30. Os escritores, ento,
mesmo pregando uma soberanidade quase mstica de seu fazer, tendem a fundar
tribos, comunidades discursivas que implicam ritos, normas, intercmbios e
marcao de espaos, embora no se constituam em espaos fsicos prprios:
A vida literria est estruturada por essas 'tribos' que se distribuem
pelo campo literrio com base em reivindicaes estticas distintas: crculo,
grupo, escola, cenculo, bando, academia...
(...)
A existncia de uma tribo no implica necessariamente a freqncia
assdua aos mesmos lugares. Ela pode resultar trocas de correspondncia, de
encontros ocasionais, de semelhanas nos modos de vida, de projetos
convergentes...(...) ...qualquer escritor se situa numa tribo escolhida, a dos
escritores passados ou contemporneos, conhecidos pessoalmente ou no, que
coloca em seu panteo pessoal e cujo modo de vida e obras lhe permitem
legitimar sua prpria enunciao. (: 30-31)

O exemplo acima mostra tambm a ntima relao entre a obra literria e o que
Maingueneau chama de domnios da enunciao. Passemos ento ao segundo item.

30

Diferentemente do discurso religioso, por exemplo, onde se esfora para apagar as

individualidades, principalmente nos escales inferiores, de modo que a vida religiosa pretende
absorver por completo a vida individual de seus membros (cf. expresses como entregar-se a
Deus); no discurso literrio, estas so acentuadas a tal ponto que se instaura um dilacerante conflito
na subjetividade do escritor, dividida e ao mesmo tempo absorvida pelo fazer literrio, em que se
confundem e se separam sua vida enquanto indivduo e sua vida enquanto escritor.

85

b)

Discurso literrio e domnios enunciativos

Mais uma vez, aqui, trata-se de uma dimenso que atravessa todos os discursos
constituintes. Mas o discurso literrio lida de modo especial com tais aspectos, uma vez
que vital para ele o investimento na dinmica da produo e circulao de seus
enunciados, que se reflete diretamente nos contedos veiculados. Os domnios
enunciativos podem ser, ento, os seguintes:
1. Elaborao (leituras, audies, discusses);
2. Redao;
3. Pr-difuso;
4. Publicao;
Maingueneau salienta, porm, que tais domnios no se dispem linearmente no
processo de produo discursiva, conjugam-se em mtuo condicionamento:
O tipo de elaborao condiciona o tipo de relao, de pr-difuso ou de
publicao; em compensao, o tipo de publicao visada orienta por
antecipao a atividade ulterior; no se imagina um autor de poemas galantes
numa ilha deserta. (: 32)

Os diversos conjuntos de domnios, por sua vez, definem e so definidos pelas

diversas propostas estticas.
O escritor se defronta, com efeito, no processo criativo, com a inscrio de seu
enunciado em um ou mais gneros.

86

Qualquer enunciao constitui um certo tipo de ao sobre o mundo cujo

xito implica um comportamento adequado dos destinatrios, que devem poder
identificar o gnero ao qual ela pertence. (: 65)

Do mesmo modo que os domnios de produo e circulao, a escolha de um

gnero por parte do escritor no aleatria. No se trata de, querendo passar
determinada mensagem, escolher o gnero que melhor funcionalidade teria para isso.
Utilizar um determinado gnero implica um posicionamento , isto , um engajamento a
escolas, doutrinas, movimentos, por parte do escritor em relao a um
determinado percurso da esfera literria, a memria das produes literrias de uma
sociedade:
Escrevendo baladas, Vitor Hugo volta, para alm do classicismo, a um
gnero medieval, traa como que um percurso na esfera literria afirmando-se
como romntico. (: 68/69)

Os gneros tambm esto relacionados intimamente com os domnios

enunciativos a que nos referimos anteriormente:
No se tem, por um lado, um texto [inscrito sob determinado gnero NBC] e, por outro, o lugar e o momento de sua enunciao, mas o modo de
emprego uma dimenso completa do discurso. (...). A tragdia clssica
francesa inseparvel da instalao de teatros e da constituio de um pblico
dotado de uma certa cultura e levando um certo tipo de vida. (: 66/67)

tambm o caso dos sales franceses do sculo XVII e XVIII: o seu papel na
vida literria

87

...no apenas um lugar de encontro e pr-difuso das obras, mas

condiciona fortemente a natureza dos gneros. Como exigido no ser
impertinente ou pedante, ali preferem-se os gneros curtos (cartas,
epigramas, retratos, sonetos, mximas...), os textos que possvel insinuar na
conversa e passar de mo em mo num crculo de conhecidos. (: 67).

Maingueneau observa que o suporte material que veicula a obra tambm

contexto da obra e, por conseguinte, constitutivo do sentido desta: A transmisso do
texto no vem aps sua produo, a maneira como ele se institui materialmente
parte integrante de seu sentido. (: 84, grifos do autor)
O modo de veiculao oral, por exemplo, acarreta implicaes para o estilo, o
contedo e a forma do texto diferentes daquelas do modo de veiculao escrita. A
literatura oral constitui frmulas, esteretipos, padres, necessrios para tornar o texto
memorizvel ou improvisvel. Est estreitamente ligada presena do corpo do
enunciador e do co-enunciador. Necessita do ritmo, da entoao e de recursos
dramtico-gestuais para liberar sentido. Seu carter linear dificulta tanto ao emissor
quanto ao receptor de terem uma viso do conjunto arquitetnico da obra. Da uma
composio que hoje em dia pode nos parecer frouxa, uma tendncia a organizar a
narrativa em torno de uma sucesso de episdios marcantes. (: 90)
Em relao temtica, a literatura oral tende a evitar caracterizaes sutis de
personagens e o estabelecimento de mltiplos episdios encadeados e/ou paralelos.
A literatura oral nutre portanto uma predileo pelas personagens
macias, que protagonizam atos memorveis; atos ao mesmo tempo dignos de

88

serem narrados e facilmente memorizveis, capazes de estruturar com fora a

experincia da comunidade e entrar em estruturas textuais envolventes. (: 91)

Por isso mesmo (por estruturar a experincia da comunidade), o texto oral no

uma obra com um autor na mesma medida em que se pode falar desses elementos
para um texto escrito. O texto oral , geralmente, um compsito de frmulas (lutas
entre bem e o mal, ao-clmax-desenlace etc.), provrbios, lies de moral etc.,
reatualizado pelo recitante, que cumpre a funo de, ao interagir com o pblico
ouvinte, estabelecer ao mesmo tempo uma interao do pblico com uma memria,
com uma tradio, com uma sabedoria imemorial, valores que fortalecem os laos
culturais de uma comunidade.
A emergncia da literatura escrita, reforada pela criao da tipografia
e dos sistemas de pontuao e regulao da forma e da disposio da grafia na
pgina em branco, vai revolucionar esse sistema, redimensionando a um s
tempo a produo, os modos da recepo e circulao, o pblico e a forma e o
contedo dos textos.

c)

Investimento em um cdigo lingstico

O uso da lngua tambm parte integrante do posicionamento da obra.

Considerando, como foi dito antes, a lngua como interlngua, isto , um jogo de
tenses entre variedades, planos e registros os mais diversos, como os demais
discursos, a obra literria se inscreve nessas tenses posicionando-se: legitimando
lnguas, dialetos ou registros e legitimando-se atravs deles:
Existe desse modo uma relao essencial entre a definio de uma lngua
e a existncia de uma literatura no sentido amplo, de um corpus de enunciados

89

estabilizados, valorizados esteticamente e reconhecidos como fundadores por

uma sociedade. (: 102)

Mas aqui, mais uma vez, segundo o autor, o escritor encontra-se em uma situao
paratpica, pois a lngua literria no sua lngua materna, uma vez que o trabalho
literrio implica um distanciamento essencial com relao lngua sem o qual a obra
seria impossvel, distanciamento anlogo quele que tem com uma lngua estrangeira.
A escolha necessria de uma lngua particular, por outro lado, mesmo que no seja sua
lngua materna, vincula o escritor ao jeito e aos princpios normativos gerais que ela
impe, at porque a escrita literria integra sua lngua.
A presena de fragmentos de diversas lnguas numa mesma obra (plurilingismo
externo) constitui um posicionamento de um autor na esfera literria (v. p. 46 deste
trabalho). A presena de trechos em latim ou grego em uma obra pode significar um
mirar-se em um modelo esttico, uma ancoragem nas literaturas antigas (idem : 107)
que tambm uma auto-afirmao da prpria lngua do escritor; mas pode tambm
querer manifestar uma iconoclastia, a contestao de uma tradio qual escolas
adversrias se filiam e igualmente uma exaltao s virtudes da lngua verncula.
O escritor se confronta tambm com a diversidade de dialetos, nveis e registros
no interior das lnguas, o plurilingismo interno. E essa presena constitutiva de
plurilingismo tambm implica sempre um posicionamento, integrando o sentido da
obra. Um timo exemplo Maingueneau nos d ao citar o caso do naturalismo de Zola:
...em A taberna, Zola integra o modo de falar dos operrios parisienses
na narrao literria, pretende atestar a autenticidade documentria de seu

90

romance. Esfora-se por legitimar sua fala ao mesmo tempo como romancista e
como naturalista, o observador da sociedade que, caderninho na mo, percorre
os pardieiros e as oficinas, sonda as profundidades escondidas do corpo social,
mostra que tambm um verdadeiro escritor. Atravs do recurso ao discurso
indireto livre, a palavra popular ouvida, mas dominada por um discurso
narrativo que se coloca como neutro, capaz de absorver a diversidade social. (:
109)

Seja como for, o uso literrio nunca neutro diante da heterogeneidade

conflituosa da(s) lngua(s), pois
...a literatura no tem relao natural com qualquer uso lingstico;
mesmo quando a obra parece empregar a lngua mais comum, existe
confronto com a alteridade da linguagem, vinculada a um posicionamento
determinado no campo literrio. (: 111)

d)

O investimento cenogrfico

Se toda obra literria pressupe um contexto onde o escritor se posiciona,

enquanto enunciado ela tambm implica um contexto: um enunciador inscrito em um
tempo e um lugar.
Deve-se levar em conta essa situao de enunciao, a cenografia que a
obra pressupe e, em troca, valida.Ao mesmo tempo na e fora dela, essa
cenografia constitui um articulador privilegiado da obra e do mundo. (: 121)

A cenografia de uma obra literria (e, como j vimos, de qualquer enunciao) se

refere no aos elementos empricos de suas circunstncias de produo, mas
fundao ao nvel do texto de uma cena enunciativa na qual se definem um
enunciador, um co-enunciador, uma topografia e uma cronografia da enunciao. No
91

caso da literatura, no entanto, essa fundao est em estreita relao com ritos e
gneros de um cenrio literrio.
Essa relao implica que a fundao de uma cenografia no neutra quanto aos
domnios da enunciao literria, estando diretamente ligada ao posicionamento que a
obra instaura.
Afinal, qualquer obra, por seu prprio desdobramento, pretende instituir
a situao que a torna pertinente. O romance realista no apenas
realista por seu contedo, mas tambm pela maneira como institui a situao
de enunciao narrativa que o torna realista. (: 122)

No h, com efeito, neutralidade cenogrfica que implique em posicionamento

neutro, pois uma obra que pretenda ser lida sem que se identifique no texto nenhuma
cenografia j constri desse modo sua cenografia e, conseqentemente, seu
posicionamento. essa ruptura entre enunciado e situao de enunciao que
paradoxalmente caracteriza tal cenografia. (: 124)
o caso dos poemas parnasianos que, pretendendo que a obra surja de um puro
alhures espacial e temporal, que exista por si mesma, subtrada a qualquer processo de
comunicao entre um enunciador e um co-enunciador especificados (idem, ibidem),
fundam uma cenografia branca diretamente vinculada a uma proposta esttica que
pensa o poema como objeto de contemplao, imune s contingncias histricas e
sociais.
Muitas vezes, os textos literrios se apiam em cenrios enunciativos
preexistentes. Em relao a esse ponto, o autor ressalta que

92

...as obras podem basear sua cenografia em cenrios de enunciao j

validados, quer se trate de outros gneros literrios, quer de outras obras, de
situaes de comunicao de ordem no literria (cf. a conversa mundana, a
fala camponesa, o discurso jurdico...).(: 126)

A cenografia da obra no precisa estar em conformidade perfeita com os cenrios

validados e pode at us-los para subvert-los, legitimando-se por oposio. Ela est,
no entanto, entrelaada com a prpria vida do escritor: a cenografia constitui de fato
uma articulao insubstituvel entre a obra considerada como um objeto esttico
autnomo, por um lado, a condio do escritor por outro (: 134). Se o escritor funda
sua topografia como um deserto, necessrio que tenha vivido de algum modo os
lugares que ocupou como um deserto.
Por fim, quanto cenografia, resta salientar que, conforme o autor, ela tambm
se relaciona com os diversos domnios que a obra atravessa. A cenografia de uma
novela que se difunde atravs de jornais de grande circulao, captulo por captulo,
por exemplo, deve apresentar cenografia diferente daquela de uma que se veicula
atravs de um livro de tiragem menor.
e)

Investimento em uma corporalidade (etos)

A obra literria constitui etos em mltiplas dimenses solidrias. Maingueneau

cita pelo menos trs:
+ Uma vez que o enunciador no coincide com o autor e, portanto, no tem um
corpo, a enunciao da obra confere uma corporalidade ao enunciador, a ser
(re)construda pelo leitor;
93

+ Na leitura, o leitor assimila uma corporalidade, isto , um conjunto de

esquemas que correspondem a uma maneira especfica de se relacionar com o mundo
habitando seu prprio corpo (: 140);
+ Atravs dessas duas incorporaes, o leitor se insere na corporao de leitores
da obra, uma comunidade imaginria dos que comungam no amor de uma mesma
obra (idem, ibidem).
Cabe lembrar tambm que um jeito est corporificado no modo de ser da obra. O
modo de recortar o discurso em texto, se em trechos breves, se em tomos volumosos,
se em novelas fragmentadas e a forma de organizao estrutural do texto comporo
sentido com o tema e o posicionamento da obra.
A obra no apenas um certo modo de enunciao, constitui tambm uma
totalidade material que, enquanto tal objeto de um investimento pelo
imaginrio. Em particular, qualquer obra tem um tamanho determinado e
implica uma diviso especfica (em partes, captulos, estrofes...), no
independente da cenografia e do contedo das obras. (:151)

Como j foi dito anteriomente, o etos est em estreita relao com os demais
aspectos da obra literria aqui abordados, fazendo parte do posicionamento. O cdigo
de linguagem prprio a uma posio no campo literrio, por exemplo, inseparvel
dessa corporalidade que o etos constitui. O portugus sertanejo, telegrfico e seco de
um Graciliano Ramos, por exemplo, compe um todo com uma corporalidade magra e
tosca que uma obra como Vidas secas constitui.
Posies estticas tambm condicionam o etos:

94

Nos conflitos entre posies estticas, perceberemos (...) divergncias

entre construes distintas da corporalidade e do carter. Um certo
romantismo se mostra desse modo inseparvel de uma corporalidade plida,
esguia, onde o ser oscila entre a paixo e a atonia melanclica. (1995 : 145)

Em suma, no possvel fugir ao etos. Mesmo que o enunciador tente emancipar

sua obra de qualquer corporeidade, ela estar presente, consistindo essa tentativa no
prprio etos da obra.
f)

Auto e heteroconstituio

geral que as obras literrias tematizem a prpria enunciao, constituindo-se

espelho de si mesmas:
... o confronto entre esse dito e o ato de enunciao uma dimenso
essencial da obra literria: no apenas ela constri um mundo, mas ainda deve
administrar a relao entre esse mundo e o evento que seu prprio ato de
enunciao constitui, o qual no pode ser simplesmente rejeitado para fora do
mundo representado. (: 158)

Tal tenso entre enunciao e enunciado tende muitas vezes a criar uma situao
paradoxal em que um desdiz o outro. Maingueneau exemplifica com o caso de fbulas
de La Fontaine que, tematizando o poder pragmtico e enfatizando a superioridade
deste (a razo dos mais fortes) em relao razo justa dos mais fracos, pe-se em
contradio com sua enunciao que, tendo o poder de expor e denunciar tal razo,
pe-se como razo mais forte do que a razo dos mais fortes.

95

Desse modo a literatura se atribui como discurso ltimo e primeiro. Ela, num
nico movimento, mostra um mundo e justifica o fato de que aquele mundo
compatvel com a enunciao literria que o mostra (: 171). Se a obra apresenta o
mundo como admirvel, ela apresenta a si prpria como aquela obra capaz e digna
de mostrar a admirabilidade desse mundo. Se, ao contrrio, ela apresenta o mundo
como o pior dos mundos, ela define, no entanto, um lugar preservado para o
discurso que o representa.
Por mais que as obras esvaziem o mundo de qualquer sentido e de
qualquer palavra, no podem impedir que a literatura se imiscua nesse quadro
de desolao. (...) Jamais o mundo desprovido suficientemente de sentido
para excluir a obra que o diz desprovido de sentido. (idem, ibidem)

96

1.3.2.2
a)

O discurso religioso

Consideraes iniciais

Em seu trabalho sobre o fundamento teolgico da cultura musical brasileira,

Carlos Eduardo Calvani (1998), seguindo a proposta do telogo alemo Paul Tillich,
apresenta quatro tipos de relao entre religio e arte:
1) Estilo no-religioso e tema no-religioso:
o caso de criaes em que a preocupao com o transcendente aparece
indiretamente. Calvani associa a esse estilo as canes brasileiras que exaltam a
vitalidade, a alegria e o otimismo sem camuflar os problemas da vida (Calvani, 1998 :
96), e exemplifica com O que , o que 31, de Gonzaguinha.
2) Estilo religioso e tema no-religioso.
O tema continua a no ter qualquer referncia a cenas bblicas ou
afirmaes de f. Persistem os assuntos do cotidiano, mas o estilo est
impregnado de poder religioso. (: 97)

31

Eu fico com a pureza da resposta das crianas / a vida, bonita e bonita / / Viver e no ter a
vergonha de ser feliz / Cantar a beleza de ser um eterno aprendiz / Eu sei que a vida devia ser bem
melhor e ser / Mas isso no impede que eu repita: / bonita, bonita e bonita...

97

O que o autor chama de estilo religioso aquele que procura fazer emergir,
atravs de uma determinada forma de descrever a realidade, uma verdade existencial
(positiva ou negativa) que conduziria revelao do fundamento transcendente da
realidade, ao mstico, a Deus. Os estilos expressionista, surrealista, cubista e outros
aparentados32 so considerados exemplos de estilos religiosos, porque buscam sempre,
atravs de uma viso desnaturalizada do real, olhar as profundezas da realidade e (...)
ver os elementos da realidade como poderes fundamentais do ser no qual a realidade
construda (idem, ibidem). Superam assim, de um lado, o idealismo, questionando
sua beleza clssica e seu colorido artificial, e de outro o realismo objetivista, na medida
em que no aceita a superfcie pura das coisas tal como nos chega aos sentidos.
Isto leva Calvani a ver em certas composies de carter alegrico (Vai Passar33,
de Francis Hime e Chico Buarque e hoje 34 de Didi e Mestrinho), experimentalista
(O pulso ainda pulsa35 , de Arnaldo Antunes e Tits) e surrealista (Metr linha

32

Tillich toma sempre como referncia para sua reflexo sobre religio e arte a pintura; Calvani
empreende a tentativa de aplic-la msica brasileira.
33
Vai passar nessa avenida um samba popular / Cada paraleleppedo da velha cidade essa noite vai
se arrepiar / Ao lembrar que aqui passaram sambas imortais / Que aqui sangraram pelos nossos ps /
Que aqui sambaram nossos ancestrais...
34
A minha alegria atravessou o mar e ancorou na passarela / Fez um desembarque fascinante no
maior show da Terra / Ser que eu serei o dono dessas terras? / Um rei no meio de uma gente to
modesta?...
35
Peste bubnica, cncer, pneumonia, / Raiva, rubola, tuberculose, anemia, / Rancor, cisticercose,
caxumba, difteria, / Encefalite, faringite, gripe, leucemia / E o pulso ainda pulsa...

98

74336 ,de Raul Seixas),um carter religioso,ainda que no tematizem explicitamente

assuntos religiosos. As duas primeiras canes, pelo fato de exibirem uma vitalidade
rtmica, meldica e lrica em contraposio ao demnico (tenembrosas transaes,
pedras, estranhas catedrais, em Vai passar; e a tristeza, o mau-olhado, o
chorar, em hoje); a segunda, por encarar com ousadia a tnue linha que separa
a vida da morte, insistindo em posicionar-se confiantemente ao lado da primeira (:
99); e a terceira37 porque maximiza o absurdo da represso s liberdades de expresso e
de pensamento como forma de, a um s tempo, alertar os cidados38 e afirmar a
imortalidade do pensamento crtico39, por mais implacvel que seja a represso.

36

... O homem apressado me deixou e saiu voando / A eu me encostei num poste e fiquei fumando /
Trs outros chegaram com pistolas na mo / Um gritou: mo na cabea, malandro, se no quiser levar
chumbo quente nos cornos... / Eu disse: claro, pois no, mas o que que eu fiz? / Se documento eu
tenho aqui / O outro disse: no interessa, pouco importa, fique a / Eu avalio o seu preo baseado no
nvel mental que voc anda por a usando / A eu te digo o preo que sua cabea agora est custando
/ Minha cabea cada, solta no cho, / Vi meu corpo sem ele pela primeira e ltima vez / Metr linha
743...
37
Em seu trabalho, Calvani no analisa essa cano, apenas a ela se refere e apresenta seu texto. A
anlise que se segue , portanto, nossa, inferida a partir das idias do autor.
38
O que feito explicitamente no final da cano: J t tudo armado, o jogo dos caadores canibais /
Mas o negcio que t muito bandeira / Cuidado, brother; cuidado, sbio senhor / Eu aconselho srio
pra vocs / Eu morri e nem sei mesmo qual foi o ms....
39
Mesmo morto e sem crebro, o personagem da cano ainda est pensando e este pensamento a
prpria narrativa exposta pela cano.

99

3) Tema religioso em estilo no-religioso.

o tema religioso trabalhado em estilo superficial. o trabalho de propaganda e
apologia religiosa, que apenas reproduz velhas frmulas estticas que tendem ao
sentimentalismo e pieguice. o caso, segundo Calvani, das canes religiosas de
Roberto Carlos e Erasmo Carlos (Jesus Cristo, eu estou aqui 40 , Nossa Senhora, me
d a mo41 , F42 , etc.).

40

Jesus Cristo, Jesus Cristo, eu estou aqui // Olho pra terra e vejo essa multido que vai
caminhando / Olho pro cu e vejo essa nuvem branca que vai passando / Como essa nuvem branca
essa gente no sabe aonde vai / Quem poder dizer o caminho certo voc, meu pai... (Jesus
Cristo, Roberto Carlos / Erasmo Carlos, 1970).
41
Cubra-me com seu manto de amor / Guarda-me na paz desse olhar / Cura-me as feridas e a dor /
Me faz suportar. / Que as pedras do meu caminho / meus ps suportem pisar / Mesmo ferido de
espinhos / Me ajude a passar. / Se ficaram mgoas em mim / Me tira do meu corao / E aqueles que
eu fiz sofrer / Peo perdo. / Se eu curvar meu / Corpo na dor me alivia o peso da cruz / Interceda
por mim minha me / Junto Jesus. Nossa Senhora / Me d a mo cuida do meu corao / Da minha
vida, do meu destino / Do meu caminho, cuida de mim. (Nossa Senhora, Roberto Carlos / Erasmo
Carlos, 1993).
42
Na linha do horizonte / Do alto da montanha / Por onde quer que eu ande / Esse amor me
acompanha / A luz que vem do alto / Aponta o meu caminho / forte no meu peito / Eu no ando
sozinho. / Te vejo pelos campos / Te sinto at nos ares / Te encontro nas montanhas / E te ouo nos
mares. / Voc meu escudo / Voc pra mim tudo / Minha f me leva at voc... (F, Roberto
Carlos / Erasmo Carlos, 1978).

100

4) Estilo religioso e tema religioso.

A arte genuinamente religiosa aquela em que os temas religiosos so tratados
de modo profundamente expressivo, motivado pela prpria substncia espiritual (:
101). Na MPB, Calvani d como exemplo as canes Se eu quiser falar com Deus 43 e
Procisso44 , de Gilberto Gil, e Blues da piedade45 , de Frejat e Cazuza.
Por nossa parte, interessam-nos as relaes discursivas entre as duas instituies.
Desse modo no nos caber especular sobre a religiosidade ou no-religiosidade de um
estilo. At porque a noo de religio ou de religiosidade uma construo social
resultante de conflitos institucionais entre as formaes discursivas que disputam a

43

Se eu quiser falar com Deus / Tenho que ficar a ss / Tenho que apagar a luz / Tenho que calar a
voz / Tenho que encontrar a paz / Tenho que folgar os ns / Dos sapatos, da gravata, dos desejos, dos
receios / Tenho que esquecer a data / Tenho que perder a conta / Tenho que ter mos vazias, / Ter a
alma e o corpo nus...
44
Olha l vai passando a procisso / Se arrastando que nem cobra pelo cho / E as pessoas que nela
vo passando / Acreditam nas coisas l do cu / As mulheres cantando tiram versos, / Os homens
escutando tiram o chapu / Eles vivem penando aqui na terra / Esperando o que Jesus prometeu...
45
Agora eu vou cantar pros miserveis / Que vagam pelo mundo derrotados / Pra essas sementes malplantadas / Que j nascem com cara de abortadas / Pras pessoas de alma bem pequena / Remoendo
pequenos problemas / Querendo sempre aquilo que no tm / Pra quem v a luz, mas no ilumina suas
minicertezas / Vive contando dinheiro e no muda quando lua cheia / Pra quem no sabe amar / Fica
esperando algum que caiba no seu sonho / Como varizes que vo aumentando / Como insetos em
volta da lmpada // Vamos pedir piedade, / Senhor, piedade / Pra essa gente careta e covarde / Vamos
pedir piedade, Senhor, piedade / Lhes d grandeza e um pouco de coragem...

101

hegemonia no interior dessa prtica discursiva. O prprio autor de Teologia e MPB,

Calvani, declara pertencer Igreja Protestante, qual pertenceu tambm Paul Tillich, o
telogo que fundamenta seu trabalho. Portanto, sua noo de religio parcial, ainda
que teoricamente ela conteste uma viso reducionista de religio, que a circunscreva ao
mbito institucional. Essa parcialidade resulta em que seu instrumental de anlise se
torna inadequado ao trabalho que pretendemos aqui, que no est preocupado com
nenhuma essncia religiosa da obra de arte, mas com o que est materialmente
expresso em sua superfcie discursiva.
b)

Discurso religioso e Anlise do Discurso

A sada da Anlise do Discurso para essa questo materialista: buscaremos a

religiosidade do texto em sua materialidade. O que no restringe de modo algum a
noo, uma vez que o discursivo encarado, como j vimos, sob o primado do
interdiscurso, ou, para usar um termo de Bakhtin, sob o princpio dialgico.
Tampouco pretende a Anlise do Discurso reduzir a religiosidade ao discursivo. Como
Paul Ricoeur (1976),
Somos prevenidos, logo desde o incio, de que estamos aqui a transpor o
limiar de uma experincia (o sagrado) que no se deixa inscrever
completamente dentro das categorias do logos ou proclamao e da sua
transmisso ou interpretao. O elemento luminoso no primeiramente uma
questo de linguagem, se que alguma vez se torna efetivamente uma, pois
falar de poder falar sobre algo completamente diferente do discurso, mesmo
se ele implica o poder de falar. Este poder como eficcia por excelncia o que
no transita completamente para a articulao do sentido. (: 72)

102

Trataremos, portanto, desta articulao do sentido que funciona aqum do

sentimento da religiosidade, mas que tem realidade material independente do poder
transcendental e, de um certo modo, estrutura ideologicamente esse sentimento.
Uma viso scio-interacionista constatar que no existe um discurso religioso
homogneo. Sendo todo signo sempre j-habitado e resultado provisrio de um
processo histrico conflituoso, os signos religiosos, mesmo submetidos a um rigoroso
controle institucional, no ficam imunes ao uso que deles fazem os fiis e os diversos
agentes da rede hierrquica que uma religio pressupe, e mesmo aos conflitos
interreligiosos dos quais, ousemos afirmar, toda religio resultado. Qualquer religio
, portanto, uma multido de religies distintas e, muitas vezes, contraditrias.
Tomando o domnio do catolicismo... (temos) ...a existncia de um catolicismo de
camponeses, um catolicismo de mulheres, um catolicismo de intelectuais etc.
(Orlandi, 1987 : 248)46 . No limite, essa disperso do discurso religioso conduz a
cismas e/ou a um processo de readaptao das cpulas s bases.
O discurso religioso , assim, como qualquer outro discurso, um lugar de
disperso. Ele ultrapassa, portanto, o espao institucional (igrejas, parquias etc.) e se
dissemina intencionalmente ou no pelos diversos discursos que circulam na
sociedade, contaminando-os e sendo contaminado por eles. Adquire novas formas
simblicas (cf. os ex-votos e santos populares) e tem suas formas oficiais

103

modificadas ou atravessadas pelas formas simblicas de outros discursos (cf. o

sincretismo promovido pelas religies afro-brasileiras e o caso da cano profana, que,
hoje em dia, na Igreja brasileira, praticamente substitui a msica sacra de origem
erudita47)
Com efeito, se internamente um discurso religioso constitutivamente
heterogneo, em relao ao seu exterior, como todo discurso, pode-se dizer que sua
unidade e identidade construda constitutivamente na relao com o Outro. Como
afirma Maingueneau (1989 : 122), uma formao discursiva ope dois conjuntos de
categorias semnticas, as reivindicadas (...as positivas) e as recusadas (as
negativas). Note-se que ela projeta as unidades positivas deste Outro sobre as
categorias de seu prprio sistema; para preservar sua identidade, o discurso s pode
relacionar-se com o Outro ... atravs do simulacro que dele constri (grifos do autor).
Analisando textos de duas correntes religiosas adversrias do sculo XVII, o
Jansenismo e o Humanismo Devoto, o autor (1984) verifica que cada um dos discursos
polemiza traduzindo as categorias semnticas do outro segundo sua grade semntica

46

A idia exposta pela autora de Antonio Gramsci.

Jos Ramos Tinhoro (1998) nos conta como, no incio da colonizao brasileira, essa intromisso
da msica profana no espao da igreja foi fortemente combatida pelos Jesutas (mesmo sendo os
msicos ndios convertidos), admitida apenas nas festas religiosas de campo (procisses, autos etc.).
Isto no evitou a apropriao popular da msica sacra (que proporcionou valioso saber musical, uma
vez que os ndios aprendiam a tocar destramente instrumentos estranhos a sua cultura, como trombetas,
fagotes e outros), que, misturada sofisticada rtimica africana, proporcionou a formao de um
original caldeiro de cantos, danas e gneros musicais at hoje em vigor.
47

104

no que resulta da construo de um simulacro do discurso alheio a ser desqualificado.

Assim, por exemplo, o que moderao para o discurso humanista devoto traduzido
nas categorias do discurso jansenista ser fraqueza; e o que consistncia para este
ltimo ser traduzido pelo primeiro como rigidez. De um ponto de vista mais geral,
segundo essa hiptese, o discurso catlico, no que tange a suas escrituras sagradas (o
Novo Testamento), se constri em oposio a um interdiscurso composto por uma
srie de discursos entre os quais pode-se identificar o das religies pags e politestas,
o das crenas e supersties populares, o do tesmo oficial de sua poca. O
surgimento,

na moderna Igreja Catlica brasileira, de tendncias como a dos

Carismticos (Shalon), que se utilizade procedimentos ritualsticos muito semelhantes

aos de igrejas rivais (evanglicos e petencostais), tem sua compreenso facilitada
atravs dessa tica interdiscursiva do discurso religioso.
Ignoraremos, portanto, a proposta de Tillich de um estilo religioso, por partir
de uma anlise essencialista da arte. Usa de critrios teolgicos para classificar a
relao entre a religio e arte, atribuindo um carter autenticamente religioso apenas
arte na qual enxerga uma preocupao com o transcendente que coincide com a de sua
orientao teolgica. Desse modo, a anlise do discurso religioso no sai de si,
tornando-se uma anlise religiosa do discurso religioso.

105

A anlise materialista, ou no-religiosa, do discurso religioso, no entanto, nada

tem a ver com crena ou descrena. Parte da constatao de que o discurso religioso
em geral nasce do silncio divino48, diante do qual, como diz Orlandi (1987 : 08), o
homem ... encontra um espao para preencher com palavras que delineiam o que
podemos chamar a sua 'vida espiritual'. As religies especficas so, mais do que isso,
a instituio de uma fala especfica que se pretende representante da voz de Deus.
c)

Marcas e propriedades do discurso religioso

Para abordarmos a relao entre o discurso religioso e o discurso ltero-musical,

preferiremos, portanto, a proposta de Eni Orlandi (1987a : 239 e segs.), que julgamos
no estar em contradio com a perspectiva de Maingueneau. Ela distingue
propriedade religiosa de um discurso e marcas ou traos do discurso religioso. Dentre
as propriedades religiosas esto, conforme a autora, a ausncia de reversibilidade entre
as duas realidades fundamentais instauradas (o plano humano - temporal e material - e
o plano divino - atemporal e espiritual) e a iluso de que essa reversibilidade existe e se
d por meio de formas institudas pelo prprio discurso. A reversibilidade a troca de

48

Herman Parret, em palestra realizada em maio de 1995, nos Seminrios Lingsticos, promovidos
pelo Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal do Cear, mostrou que, segundo as
prprias escrituras sagradas, nenhuma das entidades divinas superiores do Cristianismo (Deus e os
anjos) se comunica atravs de palavras. Essas prprias escrituras foram escritas, conforme elas

106

papis na interao que constitui o discurso e que o discurso constitui (idem, ibidem :
239).
No caso do catolicismo e de outras religies, institui-se um Sujeito que habita o
plano divino. O Sujeito em si e por si. ele que interpela, ordena, regula, salva, julga,
condena: Deus. No plano terreno, tem-se os homens, sujeitos submetidos ao poder do
Sujeito (seu pai, senhor, criador), que reconhecem e aceitam essa submisso.
So os que respondem, pedem, agradecem, desculpam-se, exortam.

prprias dizem, no por Deus, mas pelos profetas e apstolos. Deus est em silncio, portanto, no
apenas do ponto de vista do materialismo.

107

Esse discurso religioso o lugar da interlocuo entre esses dois sujeitos.

Interlocuo no-reversvel, pois apenas a orientao sujeito-Sujeito se estabelece.
Uma vez que Deus no fala, instituem-se representantes (no Catolicismo, Papa, bispos,
padres...). Mas, embora eles falem por Deus, como se Deus falasse, eles no so
Deus, no incorporam Deus49 . Os textos sagrados institudos (arquitextos, na
terminologia de Maingueneau) regulam a fala dos representantes, o que relativiza ainda
mais sua autonomia e contribui para manter a distncia entre a voz do Homem e a voz
de Deus.
Um discurso onde impera a assimetria radical entre os interlocutores resultante de
uma dissociao absoluta entre dois planos por ele constitudos no resiste
ideologicamente (a no ser por coero fsica), no conquista adeso. Por isso, para a
sustentao de tal discurso, faz-se necessria a iluso da reversibilidade50. Trata-se,
para o discurso religioso, de instituir a possibilidade de trnsito entre os dois planos,
tanto de cima para baixo (Deus castiga - cf. o mito do dilvio, da Torre de Babel ou da
destruio das cidades de Sodoma e Gomorra; concede graas - curas, chuvas para o
serto, iluminao; ou, sob forma de messias, vem terra para salvar), como de
baixo para cima (a profecia, a clarividncia, a santificao). Para isso, ela estabelece

49

Repudiada pela Igreja Catlica, a incorporao de entidades divinas , no entanto, admitida por
vrias religies africanas. Mesmo assim, isso s acontece sob rituais complexos e em circunstncias
especiais.

108

formas (verbais, gestuais, rituais) e regras: para que uma relao conjugal seja
abenoada, isto , adquira a possibilidade de partilhar de algumas propriedades do
plano divino (pureza, eternidade - at que a morte os separe) necessrio que ela se
inaugure em uma situao ritualizada em que certas palavras sejam ditas por algum
autorizado pela instituio. A santificao, a passagem de algum do plano humano
para o plano divino ou o reconhecimento de que algum do plano humano era na
verdade a encarnao de algum do plano divino, s concedida aps um rigoroso
processo que pode levar centenas de anos.
Chegamos ento s marcas do discurso religioso51 como resultado de suas
propriedades. Uma vez que propriedade do discurso religioso a instaurao de dois
planos no-reversveis, marca decorrente disso o uso de antteses, forma semntica
correspondente assimetria: morte/vida, trevas/luz, mentira/ verdade, dvida/f 52. A
iluso da reversibilidade, por sua vez, tem por marca os mecanismos de transitivao

50

A autora chama a ateno para que iluso seja entendida no como engano, mas como
sentimento.
51
Estamos tendo em mente, aqui, sempre o discurso da religio catlica.
52
Cf. a Orao de So Francisco, que diz: Senhor, fazei-me um instrumento de vossa paz. / Onde
houver dio, / que eu leve o amor, / Onde houver ofensa, que eu leve o perdo, / Onde houver
discrdia, que eu leve a unio, / Onde houver dvidas, que eu leve a f, / Onde houver erro, que eu
leve a verdade, / Onde houver desespero, que eu leve a esperana, / Onde houver tristeza, que eu leve
a alegria, / Onde houver trevas, que eu leve a luz...

109

entre os elementos da anttese: dar para receber, morrer para viver 53 , perder-se para
salvar-se54 etc. Tambm o que a autora denomina de retrica da denegao, que
consiste em negar o no pressuposto no homem a Deus. Ou seja, o homem a priori
um pecador (condenado desde a origem a comer o po com o suor do seu rosto),
sua vida terrena ela prpria fruto do pecado original. Os valores religiosos consistem
em negar essa negatividade intrnseca ao homem afirmando valores positivos (salvlo).
A autora enumera ainda outros traos do discurso religioso: o uso do imperativo
(crescei e multiplicai); o uso das metforas seguido de explicitao; o uso de
performativos (eu te batizo em nome de Deus..., Eu vos declaro marido e mulher
etc.); o uso de sintagmas cristalizados (assim seja, o Senhor seja louvado); a
criao de unidades textuais, como parbolas e oraes; a explanao de certos temas
como o pecado, a f, a devoo, a vida eterna etc. Vale lembrar tambm o uso
de verbos modalizados imperativamente em negativa (no matars) ou positivamente
(seis dias trabalhars...); o emprego de verbos no infinitivo prescritivo (amar ao
prximo como a ti mesmo); estruturas complexas plurissemiticas, que podem
envolver todos esses traos em um s evento: as missas, cultos ou rituais de
celebrao, que envolvem a linguagem verbal (oral e escrita) organizada em diferentes

53

Ainda na Orao de So Francisco: ...Pois dando que se recebe / perdoando que se

perdoado / E morrendo que se vive para a vida eterna.
54
Ver Parbola do Filho Prdigo.

110

gneros que s existem em funo daqueles rituais (sermo, homilia etc.), padres
gestuais (genuflexo, persignao, imposio de mos etc.), msica (instrumental ou
cantada - em coral ou a capela), jograis etc.
Mas resta aquele trao que talvez seja o principal do discurso religioso: o uso
intenso da intertextualidade como recurso de autoridade. Dado seu carter constituinte
e uma vez que o discurso da religio sempre estabelece uma assimetria de planos, a
organizao textual desse discurso obedecer tambm a uma hierarquia. Assim, os
textos de atualizao da prtica discursiva religiosa se legitimam remetendo a
arquitextos, aparecendo freqentemente como comentrio desses textos. Por outro
lado, como dissemos, faz parte do modo de funcionamento dos discursos constituintes
abrir-se a uma srie ilimitada de repeties, regulando e prescrevendo as condies de
retomada e citao na comunidade discursiva que o gera (Maingueneau e Cossutta, op.
cit.).
No sendo nem todos os traos nem todas as propriedades anteriormente
apresentadas caractersticas exclusivas do discurso religioso, este se caracteriza
justamente pela articulao dessas marcas e propriedades.
Aliando essas consideraes de Orlandi ao conceito de prtica discursiva, de
Maingueneau, poderemos acrescentar condio acima, a insero do discurso em
uma determinada prtica. Mais uma vez, chamamos ateno para que essa expresso
no seja entendida de modo restrito: ela no remete unicamente aos grupos
(instituies e relaes entre agentes), mas tambm a tudo que estes grupos implicam
no plano da organizao material e modos de vida (Maingueneau, 1989 : 56). Assim,

111

far parte da comunidade religiosa no apenas a hierarquia dos sacerdotes, mas

tambm os fiis. E a prtica discursiva religiosa ser no apenas a orao, mas tambm,
por exemplo, o ato informal de o fiel aliciar adeptos para a Igreja. Fora disso, a
presena de marcas e propriedades do discurso religioso em outras prticas discursivas
ser contada como interdiscursividade, isto , como a interao entre o discurso
religioso e outras prticas discursivas.
d)

O investimento cenogrfico

Do mesmo modo que o discurso religioso remete a arquitextos atravs de

citaes, prtica comum desse tipo de discurso a instaurao de uma dixis
fundadora. Esta deve ser entendida como a(s) situao(es) de enunciao
anterior(es) que a dixis atual utiliza para a repetio e da qual retira boa parte de sua
legitimidade (Maingueneau, 1989 : 42). Pode-se distinguir, ento, uma locuo
fundadora e uma cronografia e topografia fundadoras, o que compe uma cenografia
em cujos vestgios o discurso se inscreve e cujo valor histrico ele institui ou capta a
seu favor.
Dependendo da corrente religiosa, essa dixis pode se localizar nas circunstncias
da fundao da Igreja primitiva, nas da peregrinao do messias, no momento mstico
da criao, ou em qualquer cenrio constante dos textos sagrados (Santa Ceia, o
nascimento do Menino Jesus, a crucificao de Cristo etc.).
e)

O investimento lingstico

112

Vimos que os discursos constituintes movem-se numa travessa entre as lnguas.

Isto mais dramtico e notrio no caso do discurso religioso, uma vez que a a tenso
constante entre o apego s tradies arquienunciativas (textos sagrados supem no
apenas contedos, mas tambm uma forma lingstica) e suas necessidades
heteroconstituintes. O primeiro leva-o a recorrer freqentemente a lnguas antigas, nas
quais os arquitextos foram escritos. As edies bilnges (lngua original - lngua atual)
dos livros sagrados, a realizao de rituais inteira ou parcialmente na arquilngua, a
citao de trechos dos textos sagrados na lngua original ou a simples utilizao dessa
lngua em ttulos de textos de atualizao, manifestos, manuais ou livros de divulgao
ou comentrio etc. ilustram essa tendncia. J as necessidades heteroconstituintes
obrigam o discurso a atualizar-se nas lnguas vernculas das sociedades em que ele se
instala.
A tenso entre esses dois vetores resulta em que os textos em lngua verncula
so j-secundrios, mesmo que sejam tradues de arquitextos. Na verdade, assim
como os textos de uma prtica discursiva se hierarquizam em mltiplos graus, tambm
as lnguas e dialetos que manifestam esses textos assumem para a prtica discursiva
diferentes nveis de valor de acordo com suas reas de expanso.
Podemos citar como exemplo o caso da atividade missionria da Igreja Batista
entre os ndios. Enquanto igreja de tradio crist, ela tem como lnguas privilegiadas o
grego, o latim e o hebraico, nas quais esto escritas as sagradas escrituras. Tendo sido
fundada, porm, na Inglaterra e sendo herdeira da tradio protestante, que foi
pioneira na dessacralizao lingstica da Bblia (com a traduo desta para o alemo

113

por Martin Luthero), ela tem o ingls como lngua verncula de base na difuso de
seus ensinamentos. Porm, como meio de implementar seu trabalho de catequese, ela
edifica uma grande estrutura institucional voltada para a descrio de lnguas
indgenas, a converso bilnge (traduo das escrituras para a lngua indgena, o que
pressupe o letramento de lnguas grafas) e a educao bilnge, em que se toma
como lngua de base o idioma oficial do pas onde atua.
Desse modo, correndo o risco de profanizar os textos sagrados ao vulgariz-los
nas lnguas mais exticas, finge-se uma indiferena para com a materialidade
lingstica s justificada pelo carter puramente instrumental que a Igreja assume
diante da lngua objeto. Tal instrumentalidade totalmente coerente com os mtodos
cientficos de descrio lingstica utilizados, qual seja o mtodo estruturalista, cada
vez mais influenciado pelo transformacionalismo (Orlandi, 1987 : 24), que apresenta
uma viso sistmica, ahistrica e monolgica da lngua. Ela resulta ademais em uma
projeo de seu modelo socioletal sobre uma formao lingstica para o qual esse tipo
de formao discursiva estranho. Noutras palavras, ao introduzir a formao
interlingstica com fins meramente ideolgicos em uma formao lingstica estranha,
a Igreja introduz no apenas uma ideologia (com tudo o que ela comporta de gestos e
atitudes), mas um modelo (novo?) de prescritividade lingstica; uma forma de encarar
a lngua como um corpo cristalizado (representvel pela escrita) a servio de uma
doutrina; uma nova dialetizao, na medida em que separa a lngua profana da lngua
divina; um modo, por fim, de falar a prpria lngua em lngua estrangeira.

114

f)

Investimento tico

Ligado a instituies profundamente hierarquizadas e em conflito permanente,

cada posicionamento no interior da prtica discursiva religiosa institui para si e para os
outros na verdade uma pluralidade de esteretipos ticos, de acordo com o lugar dos
sujeitos dentro da hierarquia, cujos traos comuns so estipulados pela prtica
discursiva. Maingueneau (1989 : 46/47) ilustra esse fenmeno citando o exemplo do
discurso humanista devoto:
... pode-se localizar nas caractersticas mais marcantes que a formao
discursiva impe ao tom de seus autores e definir o ideal de entonao que
acompanha seus lugares de enunciao: trata-se, de acordo com o estatuto dos
autores e dos destinatrios, de um tom moderado, alegre, sem rupturas,
variado... (: 46)

Esse tom associado ao carter de um homem essencialmente comedido e

socivel e a uma corporalidade arredondada, porm moderadamente abundante e
corada, traos somticos macios, feies generosas e serenas. Inseparvel desse etos
o anti-etos, institudo pelo posicionamento, do homem rude, sectrio, de corpo magro,
de feies toscas e srias.
Outros posicionamentos implicaro, com efeito, noutras formas de compleio
corporal.
O investimento corporal ir ademais se diversificar no interior do
posicionamento conforme o lugar do locutor dentro de sua hierarquia (do lder

115

mximo ao fiel), mas, como foi dito, obedecer a traos gerais determinados pela
formao discursiva.
g)

Gneros e posicionamento

Do mesmo modo que cada posicionamento no interior da prtica discursiva

religiosa supe investimentos lingsticos e ticos diferenciados, tambm no que tange
ao investimento genrico haver uma preferncia por determinados gneros criados
especificamente para os usos da prtica ou no. So conhecidos os variados gneros
utilizados pela Igreja Catlica como a homilia, o catecismo, o sermo etc., mas
conforme os posicionamentos internos haver investimentos em uns e no em outros,
ou ainda novos sero criados, o que formar conjuntos que os identificaro interna e
externamente.
Mais uma vez recorremos aos estudos do discurso religioso de Maingueneau
(idem) para ilustrar aqui esta breve descrio:
Uma das mais importantes caractersticas do discurso humanista devoto
que seus autores se representam como integrantes das instituies religiosas
(membros de uma ordem regular, bispo, professor etc.). Ora, este estatuto de
sujeitos enunciadores e de seus presumveis destinatrios inseparvel dos
gneros de discursos utilizados: os textos humanistas devotos apresentam-se
como conversas amenas, cultas entre pessoas de bem. Desta forma, em sua
maior parte, esto ligados de forma privilegiada aos gneros dialgicos
mundanos: especialmente cartas e conversaes. (...) essa tendncia em investir
em gneros, a priori pagos, humanistas, relaciona-se com o contedo do
discurso: segundo o humanismo devoto, as prticas de sociabilidade mundana

116

podem ser sublimadas atravs da literatura piedosa porque Deus governa a

sociedade em todos os seus aspectos. Nesse caso, conseqentemente, h uma
clara correspondncia entre gneros e doutrina... (: 39, grifos do autor)

Portanto, como se pode ver, o investimento em gnero a ou b far unidade com

a doutrina e estratgias de doutrinamento da prtica religiosa.
1.3.2.3
a)

O discurso cientfico

Algumas caractersticas gerais

O discurso da cincia tem estreitas relaes com a interao entre comunidades

que reivindicam teorias e paradigmas, estabelecem normas lingsticas (principalmente
referentes ao como dizer), conferem estatutos de competncia, legitimam falas e aes,
definem graus de autoridade, critrios de validade etc.
Essas comunidades tm em comum, portanto, o fato de colocar em primeiro
plano o funcionamento das instituies cientficas, buscando estabelecer uma relao
ntima entre a produo discursiva e os grupos que a tornaram possvel
(Maingueneau, 1989 : 57). Assim, diferentemente dos religiosos, que evidenciam mais
fortemente seu posicionamento dentro do discurso religioso, colocando seu
posicionamento na frente da instituio religiosa como um todo, os cientistas, ainda
que, em primeira instncia falem por suas posies tericas, julgam-se militantes da
Cincia.
Por outro lado, diante da sociedade, o discurso cientfico aparece como acima de
qualquer vinculao ideolgica, regional ou de classe:

117

...trata-se de uma produo cujos laos com a topografia de conjunto da

sociedade so bem menos diretamente formulveis do que aqueles para os
quais uma reflexo em termos ideolgicos se impe imediatamente; alm disso,
a tendncia desse tipo de discurso fazer coincidir o pblico de seus
produtores com o de seus consumidores: escreve-se apenas para seus pares que
pertencem a comunidades restritas e de funcionamento rigoroso. (idem, ibidem)

Mas se socialmente o discurso cientfico se apresenta suspenso, tambm em

relao aos sujeitos enunciadores essa suspenso se verifica. Trata-se do princpio da
objetividade, segundo o qual a verdade e a validade de determinadas afirmaes
independem de qualquer referncia ao sujeito do discurso, seja a sua pessoa, seja ao
tempo e ao espao que definem seu contexto de enunciao.
Vejamos agora alguns dos principais modos de investimento que decorrem
dessas caractersticas.
b)

Investimento lingstico.

+ Do ponto de vista lexical, conforme j vimos atravs da tipologia de Orlandi

(1987), uma das caractersticas do discurso cientfico a tentativa de controle da
polissemia. Para isso, tal discurso mobiliza todo um jogo parafrstico para evitar
ambigidades, metforas etc. Tal controle est justamente a servio do princpio da
objetividade referido acima;
+ Se a cincia controla a polissemia das palavras j habitadas pelo uso corrente,
ela procura gerar novas palavras e novos sentidos. Trata-se do processo de fundao
terminolgica que toda cincia pratica como modo de referir-se ao mundo que ela tenta

118

manipular. Assim fazendo, ela pretende instituir a melhor palavra, que possa referirse de modo unvoco s coisas e que possibilite o entendimento no interior da
comunidade. A fundao terminolgica produz dois efeitos interligados: fecha a
comunidade atravs da criao de um cdigo de linguagem comum e institui um
critrio de competncia;
+ Do ponto de vista enunciativo, o princpio da objetividade implica na
opacificao do texto cientfico, o que se realiza com a ajuda dos estratagemas de uma
subjetividade que se ausenta enquanto sistemtica ditica. (...) Trata-se evidentemente
de uma retrao ilusria e a opacidade mais persuasiva que real; o sujeito em retrao
exerce de fato todos os estratagemas manipulatrios aptos a fazer crer precisamente
que o discurso demonstrativo neutro e objetivo (Parret, apud Coraccini, 1991 :
192). Assim, o discurso da cincia oculta as marcas diticas (eu, tu etc.; aqui, ali etc.;
agora, amanh etc.) para parecer resultante de um enunciador universal;
+ A despeito dessas caractersticas, o discurso cientfico altamente
argumentativo, uma vez que seu objetivo convencer o leitor da coerncia e da
verdade das idias enunciadas. Por outro lado, a habilidade argumentativa exigida
como elemento crucial, na medida em que se trata de um discurso em constante
marcao de posio em um campo caracterizado por uma concorrncia violenta, onde
o que est em jogo o monoplio da autoridade cientfica, indissociavelmente
definida como capacidade tcnica e como poder social da competncia cientfica,
sendo essa ltima entendida como capacidade de falar e de agir legitimamente (isto ,

119

de maneira autorizada e com autoridade) em matria de cincia e que socialmente

atribuda a um agente determinado (Bourdieu, apud Maingueneau, 1989 : 57).
+ Fazem parte ainda dos recursos argumentativos utilizados pela cincia o uso e
a gerncia de uma intertextualidade. O discurso cientfico, como qualquer outro, um
lugar saturado de discursos alheios. Porm nele a funo e a disposio desses
discursos so rigorosamente controladas. O texto alheio no texto cientfico pode servir
para autorizar teses e raciocnios, servir como alvo de contestao, como um modelo
de formulao textual etc. Sua incorporao regida por cdigos de tica, normas de
citao, regras lingsticas (que definem aonde devem comear e terminar o texto
citado, bem como as formas que devem ter essa citao e sua relao com o texto
citante) e grafolgicas (que definem a formatao do texto citado) etc.
c)

Investimento cenogrfico

Na maioria das vezes, o discurso cientfico investe em uma cenografia branca.

A ausncia das marcas enunciativas referentes a um cenrio enunciativo faz com que o
discurso parea vir de nenhures. A fonte enunciativa identifica-se com uma
impessoalidade que parece emanar do prprio real, como se fosse este que falasse, e
no o cientista. Ao lado dessa impessoalidade est a atemporalidade, pois a verdade
no pensada como circunscrita a um intervalo temporal definido.
No entanto, se pensarmos que a poro da realidade sobre a qual o discurso
cientfico pretende refletir no passa de uma cenografia citada, teremos, em muitos
casos a definio rigorosa de uma cena enunciativa (actantes, topografia e cronografia)

120

interna em radical contraste com a ausncia cenogrfica em que o discurso globalmente

investe. Esse contraste refora o efeito de sentido que procura dar a impresso de que
o real fala por si e que o discurso cientfico no passa da traduo em palavras da
realidade.
d)

Investimento tico

Como conseqncia dessa cenografia branca, grande parte do discurso

cientfico apresenta uma corporalidade evanescente, que se reduz ao esprito inteligente
que faz o real significar. O enunciador figura-se ento como algum inteligente,
exigente, que raciocina e conhece os padres e os procedimentos cientficos
(Coraccini, op. cit. : 148) ou como o observador, que descreve com imparcialidade e
acuidade o real.
e)

Domnios enunciativos

Como todo discurso constituinte, o discurso cientfico um lugar de uma

produo discursiva fundamentalmente heterognea, espraiada sobre uma hierarquia
que se estende entre os textos realmente autoconstituintes e a chamada literatura de
divulgao, passando pelos que se apiam sobre eles para coment-los, resumi-los,
refut-los etc. No h uma correspondncia estreita entre esses nveis hierrquicos e
os meios de difuso (livros, revistas, conferncias etc.). O que acontece que cada um
dos meios submete-se a essa hierarquia. Assim, o livro pode difundir a produo de
alto nvel, o texto fundador, recebendo o estatuto de tratado, mas tambm pode
veicular o manual, o compndio didtico, o texto de vulgarizao. H, no entanto,

121

espaos especiais para a divulgao da produo cientfica de ponta: as revistas

especializadas, de restritssimo acesso, dirigidas prpria comunidade.
Por outro lado, so fundadas circunstncias especiais de pr-difuso dos
trabalhos cientficos: so os congressos, seminrios, colquios etc., em que pares
trocam informaes tcnicas, discutem novas teorias, debatem sobre o destino da
prpria instituio.
Assim como o discurso religioso, trata-se de um tipo de discurso fortemente
ancorado em instncias institucionais (academias, associaes, fundaes, rgos
financiadores etc.), dotadas de espaos prprios e concretos na sociedade.

122

f)

Auto e heterocontituio

Inscrever-se em uma comunidade cientfica implica, portanto, associar-se a

modelos tericos, a comunidades cientficas, e, em ltima instncia, Fonte que funda
o discurso constituinte: a Verdade, a Racionalidade. O discurso cientfico pensa em
traar uma fronteira entre o que normal, lgico, previsvel explicvel, fsico etc., e
conseqentemente dizvel pelo aparato discursivo da cincia, e o que anormal (ou
paranormal), superstio, senso comum, ilgico, catico, inexplicvel, metafsico, ou
seja, tudo o que no se deixa traduzir pela linguagem cientfica. Desse modo, ela se pe
como discurso limite, que inclusive pretende avaliar todos os demais discursos sob seu
critrio de racionalidade (especialidade das cincias humanas) e influenciar o
conhecimento e o dizer que os indivduos formulam a cerca do mundo fsico (cincias
fsicas e biolgicas).
Este ltimo aspecto revela-se crucial para nosso trabalho. Se no tm acesso ao
discurso cientfico tal como ele formulado em suas instncias primrias, os
indivduos comuns incorporam saberes, conceitos e pontos de vista que dele emanam.
Quando dizemos que a gua ferve a 100 graus centgrados ou que a Terra redonda e
gira em torno do sol, estamos atestando o carter constituinte desse discurso.
O mesmo ocorre com aquilo que o conhecimento cientfico objetificado: a
tecnologia. fato que o discurso cientfico no s elabora teorias explicativas acerca
do real, mas tambm formula um discurso de legitimao de seus resultados. Pois a

123

tecnologia, enquanto produto da cincia, no se separa desta. Pelo contrrio, a

tecnologia no apenas demanda a cincia, como forma de exigncia de atualizao
constante, mas, na medida em que interfere sobre o real, suscita novas formas de
compreenso do mesmo. Assim, a inveno do automvel, para a qual contribuiu o
concurso da Fsica mecnica, da Qumica e de outras cincias, resultou no apenas na
demanda de novos estudos visando a aperfeio-lo, mas despertou novas linhas de
estudos no sentido de, por exemplo, pesquisar os efeitos da inveno no meio
ambiente e na convivncia dos indivduos no meio urbano.
Assim, consideramos a cincia inseparvel da tecnologia, ainda mais se levarmos
em conta que, na sociedade capitalista, o papel das cincias naturais e o
desenvolvimento da cincia como fora produtiva levaram a uma atenuao da
distino entre cincia e tecnologia55; isto , na medida em que a cincia de hoje foi
posta predominantemente servio da produo tecnolgica, j no faz mais sentido
separar a cincia enquanto processo e a tecnologia enquanto produto, pois as duas se
implicam dialeticamente.
No entanto, a tecnologia no uma instncia discursiva; por si s no produz
discurso. Porm, dada essa indissociabilidade entre ela e a cincia, a referncia
tecnologia pode ser interpretada como uma referncia indireta cincia, e vice-versa.
Ser nosso caso, quando, ao analisarmos a interao interdiscursiva entre o discurso

124

ltero-musical brasileiro e a cincia, classificarmos a referncia tecnologia como uma

referncia indireta ao discurso cientfico.
1.4

O discurso enquanto prtica intersemitica

Para fechar essa exposio de alguns dos princpios tericos a serem utilizados
em nosso trabalho analtico sobre o discurso ltero-musical brasileiro, no podemos
deixar de mencionar a hiptese de Maingueneau (1984) de que o sistema de restries
que rege qualquer prtica discursiva no se restringe apenas ao domnio verbal.
Segundo o autor, na realidade, os diversos suportes semiticos no so independentes
uns dos outros, estando submetidos s mesmas injunes histricas, s mesmas
restries temticas, etc, o que se demonstra facilmente quando se observa que os
movimentos estticos (romantismo, realismo etc.) quase sempre atravessam diversos
domnios semiticos (literatura, pintura, msica, arquitetura etc.).
Isso significa que uma prtica discursiva deve estender seu modo de funcionar
(investimentos lingsticos, cenogrficos e ticos (de etos) que realiza; alteridades que
mobiliza; regras de tematizao e estruturao que submete e a que se submete etc.) a
diversas outras modalidades semiticas. Esse funcionamento inclusive determinar a
preferncia por esta ou aquela modalidade, privilegiando umas e marginalizando
outras.

55

Verbete Cincias naturais do Dicionrio do pensamento marxista (Bottomore, 988 : 60).

125

Pode-se ento, segundo o autor, estabelecer um sistema de correspondncia entre

diversas prticas semiticas de modo a construir o modo de funcionamento de uma
prtica discursiva em nvel mais amplo.
Vamos mais alm e propomos que a considerao do discurso enquanto uma
prtica intersemitica leve em conta no apenas a aplicao de um conjunto de regras
semnticas a produes semiticas no-verbais, mas o movimento interdiscursivo
constitutivo entre as diversas prticas semiticas. A linguagem verbal e as demais
modalidades semiticas esto em contnua interpenetrao, ainda que de modo
assimtrico. O verbal, quando no faz parte diretamente, guia e organiza outros tipos
de produo semitica. Estes ltimos impregnam constantemente o verbal trazendo
para o discurso imagens, representaes, valores de seu universo sem jamais se
confundir com ele. H assim uma relao dialgica entre as diversas semiticas
resultante do trao simblico comum que as une.
Essa idia evoca as idias de Bakhtin (Voloshinov) que, nas primeiras pginas do
seu Marxismo e filosofia da linguagem (1995), analisa o carter ideolgico dos
diversos tipos de formaes semiticas, ressaltando o primado da palavra:
No domnio dos signos, isto , na esfera ideolgica, existem diferenas
profundas, pois este domnio , ao mesmo tempo, o da representao, do
smbolo religioso, da frmula cientfica e da forma jurdica etc. Cada campo de
criatividade ideolgica tem seu prprio modo de orientao para a realidade e
refrata a realidade sua prpria maneira. Cada campo dispe de sua prpria
funo no conjunto da vida social. seu carter semitico que coloca todos os
fenmenos ideolgicos sob a mesma definio geral. (: 33, grifos do autor)

126

...e mais adiante...

... a palavra acompanha toda criao ideolgica, seja ela qual frmula. A
palavra acompanha e comenta todo ato ideolgico. Os processos de
compreenso de todos os fenmenos ideolgicos (um quadro, uma pea musical,
um ritual ou um comportamento humano) no podem operar sem a participao
do discurso interior. Todas as manifestaes da criao ideolgica - todos os
signos no-verbais - banham-se no discurso e no podem ser nem totalmente
isoladas nem totalmente separadas dele. (: 37-38, grifos do autor).

E, tocando mais diretamente no que nos interessa...

Isso no significa, obviamente, que a palavra possa suplantar qualquer
outro signo ideolgico. Nenhum dos signos ideolgicos especficos,
fundamentais, inteiramente substituvel por palavras. impossvel, em ltima
anlise, exprimir em palavras, de modo adequado, uma composio musical ou
uma representao pictrica. Um ritual religioso no pode ser inteiramente
substitudo por palavras. Nem sequer existe um substituto verbal para o mais
simples gesto humano. (...). Todavia, embora nenhum desses signos ideolgicos
seja substituvel por palavras, cada um deles se apia nas palavras e
acompanhado por elas, exatamente como no caso do canto e de seu
acompanhamento musical. (: 38)

Quando se tem por objeto a cano, essa tese se mostra ainda mais evidente, na
medida em que se pode identificar uma relao intersemitica em diversos planos na
prtica discursiva da cano:

127

+ em sua prpria materialidade ltero-musical (linguagem verbal + linguagem

musical);
+ na evocao de movimentos somticos por parte da melodia, que podem
tambm ser aludidos na letra (linguagem musical + linguagem coreogrfica (+
linguagem verbal);
+ na figurao, no interior da letra, de um percurso descritivo maneira de uma
pintura (linguagem verbal + linguagem pictrica);
+ quando de seu registro escrito para distribuio comercial (encarte ou
capa do disco), ela pode aparecer acompanhada de ilustraes, fotos ou pinturas,
e/ou ter sua configurao escrita estilizada (linguagem verbal escrita + linguagem
pictrica);
+ etc.
Resta-nos ainda propor, partindo da hiptese de uma intersemitica constitutiva
da comunicao humana, que situaria o ser humano no apenas como animal falante,
mas como animal articulador de mltiplas semiticas simultneas, a categoria de gesto
enunciativo, que se poderia definir como o ato complexo de mobilizar mltiplas
competncias semiticas (inclusive a verbal) no sentido de realizar intentos
expressivos, comunicativos e interativos. Cada prtica discursiva supe gestos
enunciativos tpicos. A prtica discursiva ltero-musical, por exemplo, implica gestos
como a composio, a interpretao, a gravao, cada um deles implicando

128

mltiplos atos semiticos. compor, por exemplo, inclui os atos de versejar,

musicar (ou melodizar), cantar, tocar etc.
1.5

Concluso

Em nosso trabalho, os conceitos e categorias expostos acima no sero utilizados

uniformemente. A parte referente s caractersticas dos discursos constituintes,
principalmente o literrio, ser utilizada, no terceiro captulo, sobretudo na descrio
de alguns posicionamentos que habitam e interagem no campo discursivo da Msica
Popular Brasileira, verificando seus investimentos ticos, enunciativos (referente aos
domnios de elaborao e circulao) e, quando se tratar de um aspecto merecedor de
destaque, o investimento em um cdigo de linguagem e a condio paratpica.
Pretendemos com isso efetuar uma espcie de reconhecimento e organizao de um
campo aparentemente catico cujo primeiro contato ser feito na constituio do
prprio corpus (captulo 2). Tentar-se-, na medida do possvel, abordar
interdiscursivamente os vrios posicionamentos, embora no pretendamos nos
concentrar mais intensamente na sistematizao dessas interrelaes.

As categorias referentes ao primado do interdiscurso tero mais utilidade no

captulo 4, quando discutiremos se podemos considerar a Msica Popular Brasileira
um discurso constituinte no Brasil. Para isso lanaremos mo no apenas da definio
de discurso constituinte, mas das formas de interdiscursividade (relaes intertextuais,
inter e metadiscursivas), considerando-as fundamentais no processo de auto e
heteroconstituio de um discurso. Nesse contexto, sero verificadas as interaes

129

entre o discurso ltero-musical brasileiro e trs discursos constituintes: o discurso

literrio, o discurso cientfico e o discurso religioso. Esse procedimento justifica a
descrio sucinta que fizemos de tais discursos nessa parte terica e ser tambm
tomada como a verificao de um requisito para o processo de auto e
heteroconstituio. Ser tambm nessa parte do trabalho que apresentaremos anlises
mais detalhadas de textos de canes. Veremos que, para essas anlises, sero
igualmente importantes alguns conceitos relativos interdiscursividade contidos neste
captulo.

Finalmente, lembramos que algumas categorias aqui no aparecem na anlise do

material, mas foram conservadas no captulo como uma forma de manter a integridade
do mesmo.

130

HIPTESE TERICA E OPES

METODOLGICAS

131

2.
2.1

ASSUMINDO PARADOXOS
Hiptese terica

Se dermos uma rpida olhada na histria de nossa msica popular, veremos

que ela a histria dos conflitos e congraamentos entre a grande variedade de
ritmos e tradies poticas, meldicas e harmnicas que convivem no Brasil. No
incio, o samba, por fora de tendncias ideolgicas centrpetas atuantes at hoje,
tomou a cena e foi eleito ritmo oficial do Brasil. Mas, a partir da dcada de 60,
foras centrfugas vo atuar no sentido de fazer a cano brasileira evoluir a
caminho do reconhecimento da pluralidade. Tanto que, apesar do grande status do
samba dentro da nossa msica, criou-se a denominao Msica Popular Brasileira
para dar conta do caldeiro de ritmos, melodias, harmonias e dices praticados
dentro de um certo nvel de qualidade em nosso pas. Isto comea com a BossaNova, que procurou renovar o samba (tema, ritmo e harmonia), sofisticando-o e
adaptando-o ao etos e ao contexto da classe mdia praieira da cidade do Rio de
Janeiro (Medaglia in Campos, 1993).
A bossa-nova consiste no gnero samba complexificado ao se instaurar em um
novo contexto histrico. Resistem, portanto, na bossa-nova, as caractersticas do
samba reorientadas em funo do contexto ltero-musical que o incorporou. Assim,
por exemplo, as marcas da coloquialidade, tpicas do sambo, permanecem na

132

bossa-nova, assim como a sncope rtmica 56. Por outro lado, o novo contexto
cultural no qual o samba inserido possibilita sua mescla com outros ritmos,
especialmente estrangeiros (idem, ibidem).
Apesar da modificao que a bossa-nova imprime ao samba, bom frisar que
este conserva mais ou menos sua forma original e continua sua trajetria enquanto
expresso cultural de uma classe, ambos inclusive mantendo profcua interao
(idem, ibidem).
Mas no prprio movimento bossanovista so incorporados outros ritmos e
temticas com o objetivo de dar ao mesmo uma tnica mais social. Cresce em seu
interior a crtica da tendncia monopolizante e protecionista que se estabeleceu a
partir de um certo momento de sua evoluo.
Essa opinio divergente dentro do movimento, que tambm criticava sua
alienao quanto aos problemas sociais, levou criao do movimento da Cano
de Protesto, que vai implicar a pesquisa de ritmos, temticas e modalidades poticas
regionais e populares. So exemplos Pra no dizer que no falei das flores (1968)
de Geraldo Vandr, que uma guarnia; a toada Disparada (1966), do mesmo
autor e Tho de Barros; a moda de viola Ponteio (1966), de Edu Lobo e Capinam
etc. Essa tendncia vai resultar tanto numa fragmentao, quanto numa
heterogeneizao do movimento. Isto porque, se, por um lado, alguns, como Srgio
Ricardo e Geraldo Vandr, rompem definitivamente com o movimento, outros,

56

Acentuao de um tempo fraco do compasso.

como Edu Lobo e os irmos Marcos e Srgio Vale, permanecem bossa-novistas,

compondo temas regionais e de protesto.
diante dessa diversidade de posies estticas (samba tradicional, bossanova, cano de protesto etc.) que surge a denominao Msica Popular Brasileira
e a sigla MPB. Veremos adiante que, para ns, a expresso e a sigla no designam
a mesma coisa, sendo a segunda um subconjunto da primeira.
Em meados da dcada de 60, mais uma vez, foras centrpetas voltam a atuar,
defendendo a integridade da msica brasileira, dessa vez contra a influncia de
ritmos estrangeiros.
A nosso ver, do conflito entre foras centrfugas e centrpetas desse momento
histrico, saem vencedoras as primeiras, encarnadas pelas figuras do movimento
tropicalista. Acreditamos, no entanto, que h nesse processo um salto de qualidade
que marcar indelevelmente nossa msica de um carter plurilnge e dialgico. Isso
porque, pela primeira vez, a produo ltero-musical desse momento ir debater a
prpria prtica discursiva da cano brasileira57. O movimento vai se utilizar do etos

57

Tal recurso j tinha sido usado pelos bossanovistas de modo espordico e sutil, como se
percebe em canes como Desafinado e Samba de uma nota s, de Tom Jobim e Nilton
Mendona.

134

da rebeldia caracterstico do rock, para, explosivamente, proclamar seu libelo de

abertura para outras linguagens, contra o nacionalismo protecionista das principais
vertentes da Msica Popular Brasileira. Assim, as canes tropicalistas incorporam
processos criativos da poesia literria (especialmente a concretista e a simbolista) 58;
pardias de textos fundadores 59; alegorias, colagens, aliteraes, jogos de palavras,
cinesias verbais, rimas inusitadas, pastiches de antigas composies. No nvel da
linguagem musical, a ordem o caos da diversidade: ritmos e harmonias da msica
caipira60 , boleros, i-i-is, sambes, marchas, rocks etc.; arranjos musicais
performticos, com sonoplastia rstica (vidros quebrando, metais e outros objetos
caindo no cho, gritos de pessoas, claques etc.); orquestras sinfnicas misturadas
com instrumentos percussivos populares (como o berimbau e o tringulo) e
guitarras eltricas distorcidas; tudo isso com um tom de ironia e humor.

58

Cf. Batmacumba, de Gilberto Gil e Caetano Veloso.

Cf. vinheta da cano Tropiclia, de Caetano Veloso; Miserere nbis, de Gil e Capinan e
outras.
60
Cf. 2001, de Rita Lee e Tom Z.
59

135

Em resumo, pretendendo dar prosseguimento ao que Caetano denominou de

linha evolutiva da Msica Popular Brasileira, os tropicalistas manifestam
consciente e intencionalmente o que antes era apenas resultado de um processo
espontneo de sincretismo, fruto das injunes histricas de que falamos
anteriormente. O Tropicalismo traz conscincia coletiva do pas a natureza
irremediavelmente plural e aberta da msica brasileira e, ao faz-lo, ao mesmo
tempo dota nossa msica de uma dimenso auto-reflexiva e hetero-reflexiva nunca
mais abandonada. Contagiada pelas idias tropicalistas, a cano brasileira ganha um
status de antena da raa, ao mesmo tempo reflexo de uma realidade socioeconmica, instrumento privilegiado de reflexo sobre essa mesma realidade e
instncia de carter diretivo, mas no pelo contedo das letras, mas pela revoluo
da forma meldica ou potica. Muito do que vai ser feito pelas geraes posteriores
ir consolidar esse carter diretivo e reflexivo que o Tropicalismo incita61 .
De outro lado, uma outra vertente, mais afinada com a proposta de colocar o
contedo das prprias letras a servio da idia da arte transformadora e apegando-se
a ritmos e harmonias da cultura popular, herdeira das famosas canes de protesto

61

Cf. autores da chamada vanguarda paulista (Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, Carlos
Sandroni etc.), Eduardo Dusek, Raul Seixas, Rita Lee etc., os grupos Lngua de Trapo, Rumo,

136

da dcada de 60, tem como tnica a contestao ordem social e poltica

estabelecida. Nesse perodo (final da dcada de 70), a emergncia de novos agentes
sociais (o movimento de mulheres, de negros, de homossexuais, dos operrios do
ABC etc., bem como as correntes de pensamento no-ortodoxas, como a Teologia
da Libertao, o Partido dos Trabalhadores etc.), que comeam a se gestar como
fruto das novas relaes sociais e polticas instauradas, vai trazer novas vozes,
novos personagens e novas causas a serem tematizados pela msica brasileira62.
Nesse perodo, ainda se observa a emergncia de vrias tendncias musicais
provindas de diversas partes do Brasil. De Minas Gerais, surgem os mineiros do
Clube da Esquina; do Nordeste, surgem vrios grupos identificados com uma
releitura de ritmos e culturas locais luz dos aprendizados adquiridos com a Bossa
Nova e com o Tropicalismo: o Pessoal do Cear (Ednardo, Fagner, Belchior e
outros), os cantadores urbanos da Paraba e de Pernambuco (Z e Elba Ramalho,
Alceu Valena etc.), os baianos (Moraes Mo reira, Pepeu Gomes, Baby Consuelo
etc.).

Premeditando o Breque etc. e, em certa medida, os cearenses Ednardo, Belchior e Fagner. Mais
recentemente, Paulinho Moska, Lenine, Chico Science, Chico Csar, Arnaldo Antunes etc.
62
Gonzaguinha, Milton Nascimento e seus letristas Fernando Brant, Mrcio Borges e Ronaldo
Bastos, as duplas Joo Bosco e Aldir Blanc, Ivan Lins e Vitor Martins, o letrista Paulo Csar
Pinheiro, os regionalistas pop Kleiton & Kledir, Z Ramalho, Alceu Valena, Vital Farias,
Geraldo Azevedo, Z Geraldo etc.

137

Surgem tambm grupos interessados em abordar temticas ligadas

cotidianidade de seu habitat, seja ele as entranhas dos grandes centros urbanos
(Pop-rock brasileiro, Vanguarda Paulista) ou as paisagens humanas e ambientais da
caatinga (catingueiros e forrozeiros).
Toda essa saudvel heterogeneidade, fruto da irresistvel necessidade pela qual
o artista se v tomado de intervir de alguma forma na realidade, nos conduz a
discutir a hiptese de que discurso ltero-musical brasileiro dos nossos dias
conquistou ou vem conquistando o papel de discurso constituinte no sentido
explicitado por Maingueneau (1995), que o define como o discurso que d sentido
aos atos da coletividade. Isto corroboraria o pensamento de vrios autores (como
Wisnik, 1999; Medina, 1973, e outros), segundo o qual a Msica Popular Brasileira
constitui uma forma de vida articuladora da conscincia coletiva, indicando modos
de sentir, de pensar e de interpretar os fatos scio-culturais.
Acreditamos que essa postura pode ser captada examinando-se as marcas de
heterogeneidade mostrada (gestos intertextuais, meta e interdiscursivos), expressas
nas canes, que sinalizem um movimento da cano no sentido de, dentre outras
coisas:
+

Formular um modelo de brasilidade ou de comportamento brasileiro

(mesmo que essa frmula seja uma anti-frmula);

138

+ Interferir sobre a realidade e sobre o comportamento dos ouvintes,

indicando modos de agir, pensar e sentir;
+ Citar ou aludir a fragmentos de discursos de outras prticas discursivas
expressivas na sociedade com a qual abre polmica;
+ Parodiar, ironizar ou parafrasear dizeres ou modos de dizer dessas prticas;
+ Constituir cenas enunciativas a fim de legitimar determinados contextos de
enunciao;
+ Investir em um cdigo sociolingstico atravs do qual legitima no s uma
determinada entonao e uma rtmica, mas um dialeto ou uma dico ligados a uma
regio, faixa etria ou etos brasileiros;
+ Etc.
Esses gestos sero levantados e organizados no sentido de verificar se eles
cumprem os requisitos que Maingueneau aponta como sendo os caractersticos de
um discurso constituinte:
a) Estabelecer um archion, ou seja, determinar um corpo de enunciadores
consagrados e elaborar uma memria para si e para a sociedade;

139

b) Constituir-se tematizando sua prpria constituio, pretendendo, ao mesmo

tempo, constituir-se para os outros (auto e heteroconstituio); para isso, dizer-se
ligados a uma Fonte legitimante;
c) Usar a palavra de outros discursos constituintes para legitimar sua palavra e
definir seu lugar no interdiscurso.
2.2

Opes metodolgicas

Nosso trabalho apresenta e assume alguns paradoxos tericos e

metodolgicos. Um deles o fato de que, sendo um trabalho cientfico abordando o
mundo da msica popular, ele parte do objeto que analisa, qual seja, a
interdiscursividade entre prticas discursivas constituintes.
Um outro que, procurando justamente demonstrar a instabilidade de um tipo
de discurso constituinte em processo de emergncia de seu prprio carter
institucional, ele se depara com um objeto movedio, sem traos definidos a priori,
em um processo conflituoso de autofundao, em suma, sem condies de fornecer
dados empricos rigorosos. Sendo mais precisos, o que chamamos de Msica
Popular Brasileira, do qual pretendemos retirar elementos empricos, no tem
realidade pr-definida e j estabelecida. O que existe so intuies coletivas, uma

140

certa literatura que utiliza o termo sem muitos questionamentos63 , alguns momentos
histricos de auto-referncia 64, e, sobretudo, usos (auto e heterodenominaes) por
parte do pblico consumidor e dos prprios compositores e cantores. No entanto, e
a que est o paradoxo, essa prpria indefinio faz parte de nossa hiptese, para a
qual a Msica Popular Brasileira uma prtica discursiva constituinte em processo
de definio. O corpus que ela constitui e oferece como objeto para ser tomado e
retomado pelas demais prticas discursivas (ato constitutivo de sua prpria
pretenso constituinte) est em constante processo de redefinio e uma parte dele,
que julgamos representativa, ser aqui tomada como corpus de nosso trabalho.
Assim, s pode ser arbitrria e/ou extremamente associada s nossas opinies
subjetivas a determinao dos critrios que regero a composio desse corpus. Ele
ser, assim, a um s tempo, constitudo a partir de nossos prprios conhecimentos
acerca da Msica Popular Brasileira e produto da consulta aos discursos oriundos da

63

Cf. SOUZA, Trik e ANDREATO, Elifas. (1979). Rostos e gostos da Msica Popular
Brasileira, Porto Alegre: L± BAHIANA, Ana Maria. (1980). Nada ser como antes: MPB
nos anos 70. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira; alm das colees como Histria da Msica
Popular Brasileira, editada em 52 fascculos, pela Editora Abril Cultural, em 1970.
64
Como aquele em que Ari Barroso emprega a expresso e a sigla no texto de apresentao do
primeiro disco de Carlos Lira, Bossa Nova, em 1959; e no final dos anos 60, quando o compositor
Caetano Veloso, afirma, por diversas vezes, pretender com o Tropicalismo A retomada da linha
evolutiva da Msica Popular Brasileira.

141

prpria prtica discursiva, ou seja, de obras de jornalistas e pesquisadores

especializados, alm de pginas da Internet, a maioria delas editadas pela prpria
equipe dos compositores.
Uma pesquisa de opinio sobre quais autores brasileiros se enquadrariam no
campo da Msica Popular Brasileira no eliminaria o carter subjetivo de uma
seleo, pois, se procedssemos a uma consulta por indicao de nomes, essa
escolha j seria contaminada por nossos critrios pessoais, uma vez que seria
impossvel uma lista exaustiva. Se deixssemos livre escolha de informantes a
indicao de nomes, os resultados seriam condicionados, ora pela seleo dos
informantes (informantes de determinada classe social tenderiam a escolher uns em
detrimento de outros), ora pelo filtro que os meios de comunicao de massa
exercem sobre o acesso de grande parte dos ouvintes a determinados autores, sendo
que muitos deles seriam indicados apenas pelos aficcionados, ou provavelmente
simplesmente no apareceriam. Pesquisas desse tipo, no entanto, no so, a nosso
ver, incuas, mas precisariam ser de grande alcance e de grande cuidado tcnico,
exigncias impossveis nos limites deste trabalho.
Decidimos, em vista do exposto, optar pela opinio da literatura especializada,
que apresenta a dupla vantagem de contribuir com uma quantidade considervel de
informaes sobre os artistas de maior visibilidade, e de estar atenta para muitos
autores que no participam dos esquemas comerciais dominantes.

142

No consideramos, porm, esse tipo de fonte inteiramente fidedigno, uma vez

que, tambm ela est submetida a injunes de carter scio-cultural. Um exemplo
que deixa isso bem claro a ausncia de um autor como Fausto Nilo na nova edio
da Enciclopdia da Msica Brasileira Popular, Erudita e Folclrica (1998), ele que j
comps com diversos autores como Moraes Moreira, Geraldo Azevedo, Fagner,
Roberto de Carvalho etc. e j foi gravado por vrios cantores como Nara Leo, Elba
Ramalho e o grupo A Cor do Som, todos constantes da Enciclopdia. A participao
desse autor em um crculo mais distante dos grandes centros culturais do sudeste do
pas, apesar de seu enorme sucesso, talvez explique essa ausncia, uma vez que
autores de presena mais discreta, como Cacaso, e de qualidade mais instvel, como
Fbio Jnior, constam na obra.
Essa mesma enciclopdia mostra em seu verbete MPB (: 542) que este
conceito no tem constncia histrica. O verbete (que, a nosso ver,
equivocadamente, no distingue a sigla do ttulo Msica Popular Brasileira)
mostra que a sigla surgiu a partir de 1959, como sinnimo de Bossa Nova. No
entanto, com o grande sucesso do pop-rock brasileiro da Jovem Guarda, a partir
da metade da dcada de 60, ela (reintitulada de MMPB) passa, no sem conflito, a
designar toda msica feita no Brasil, salvo o prprio rock, considerado aliengena e
invasor. Porm, com a ascenso do Tropicalismo e o xito de seus artistas
participantes, a sigla passa a englobar, no final da dcada, aqueles cuja influncia
estrangeira no fosse to radical. Curiosamente, durante a dcada de 70, a sigla

143

amplia seu alcance no vetor das influncias anglo-saxnicas, mas continua a excluir
os setores tradicionais da msica brasileira, como o chamado sambo (de autores
como Adoniran Barbosa, Martinho da Vila ou Clementina de Jesus) e aqueles
ligados s camadas mais baixas da populao (como o brega de autores como
Odair Jos) (idem, ibidem). Essa tendncia persiste at hoje, embora convivendo
com outra, que admite a incluso no rtulo de toda e qualquer msica feita no Brasil
e cantada em portugus.
O fato que, mais do que um conjunto fixo de canes e de autores e
cantores, ao qual se pode inequivocamente atribuir um rtulo, o que temos so
posies em conflito, dentre as quais se pode distinguir trs tipos principais:
1. Radicalmente fechadas: consideram Msica Popular Brasileira apenas um
nmero restrito de produes, que cumprem critrios construdos em cima de
noes como brasilidade, autenticidade, qualidade etc. Como exemplo, temos
as opinies de crticos e pesquisadores de msica como Jos Ramos Tinhoro;
2. Radicalmente abertas: consideram Msica Popular Brasileira toda e qualquer
cano produzida no Brasil independentemente de qualidade, origem de seu ritmo
ou lngua que utiliza;
3. Moderadas e flexveis: com critrios definidos de acordo com interesses
comerciais ou institucionais, admitem eventualmente sempre a incluso de um ou
outro autor ou gnero. o caso do conceito de Msica Popular Brasileira utilizado

144

pela extinta emissora paulistana Musical FM, que, na dcada de 90, se promove
como a Rdio MPB. Ao excluir de sua programao samba de morro ou pagode,
sertanejos autnticos ou urbanos, nordestinos (exceto Alceu Valena, Elba Ramalho
e outros, com influncia do pop-rock), bregas, msica da velha guarda e qualquer
gravao anterior a 1966 (: 542), ela define um conceito de Msica Popular
Brasileira dificilmente explicitvel seno utilizando-se de argumentos de ordem
comercial ou conjuntural65.
Ao invs de optar por uma dessas posies, decidimos aqui reconhecer esse
carter instvel e conflituoso como caracterstica mesmo do tipo de prtica
discursiva que analisamos. Desse modo, qualquer fonte de dados emprica, seja ela a
opinio pblica, ou a crtica especializada, ou os tericos pesquisadores, ela
mesma necessariamente uma fonte suspeita, pois faz parte dos embates inerentes
prtica discursiva.

65

H que incluir, nesse caso, as emissoras ligadas s universidades pblicas brasileiras. Tais
emissoras normalmente concentram sua programao sobre um certo tipo de msica
consensualmente considerada MPB, mas reservam sesses especiais a outras variedades de
canes que tm sua pertinncia ao rtulo sob litgio. Assim, msica regional ou a gneros como
o samba tradicional ou o choro so reservados programas especializados, recebendo um
tratamento mais ou menos semelhante quele que recebe a msica estrangeira.

145

A delimitao de tempo tambm um problema que instaura outro paradoxo

metodolgico para nosso trabalho. Se concebemos que uma prtica constituinte
institui uma memria e se constitui historicamente inscrevendo um posicionamento,
seguindo um exemplo e se (pro)pondo como modelo, , na prtica, impossvel
delimitar um recorte histrico que determine um incio e um fim de uma prtica
desse tipo. No a toa que, na sua Histria social da Msica Popular Brasileira,
Jos Ramos Tinhoro (1998) vai buscar as origens da Msica Popular Brasileira nos
primrdios da estruturao urbana da Lisboa pr-capitalista!
Mais uma vez, os critrios s podem ser pouco isentos. So, ora de uma
segunda mo, que j colocou sua marca no interior da prtica discursiva (a da
literatura especializada, de catalogao ou de divulgao), como um termmetro
que altera com o calor de seu material a temperatura que vai aferir; ora tomados
segundo a convenincia dos princpios de economia, de praticidade e de
operabilidade metodolgica de uma outra prtica discursiva (a cientfica); ora
obtidos a partir de uma vox populi totalmente enviesada pelos meios de
comunicao de massa; e ainda, se se preferir um auxlio historiolgico, so
influenciados por gestos de auto-fundao, como aqueles cometidos pelos
movimentos estticos que pipocaram nos ltimos 40 anos em nossa msica.
Tendo conscincia dessa problemtica irredutvel, optamos ento por
estabelecer alguns limites na definio do corpus tambm baseados em literatura
especializada, pelas vantagens que expomos anteriormente.

146

2.3

Tempo

Baseamo-nos no livro A cano no tempo, volume 2, de Jairo Severiano e

Zuza Homem de Mello (1998), para delimitar um perodo em que se enquadram as
canes que fornecero elementos para a discusso de nossa hiptese. Este livro
abrange duas das seis fases em que os autores dividem este ltimo sculo de msica
brasileira:
1a fase: 1901 a 1916;
2a fase: 1917 a 1928;
3a fase: 1929 a 1945;
4a fase: 1946 a 1957;
5a fase: 1958 a 1972;
6a fase: 1973 a 1985;

147

O volume 1 da obra dedicado, portanto, s quatro primeiras fases. Os autores

apontam como marco inicial da quinta fase o advento da Bossa Nova, cujo gesto
inaugural foi o lanamento do disco Chega de saudade, de Joo Gilberto, em 10
de julho de 1958. Esta fase chega ao fim, conforme os autores, com a realizao do
ltimo grande festival da cano, de 01 de setembro a 10 de outubro de 1972, pela
TV Globo do Rio de Janeiro. A ltima fase vai do ano seguinte at 1985, ano em
que coincidem a realizao do primeiro Rock in Rio, a realizao do Festival dos
Festivais, pela Rede Globo de Televiso, e o advento da chamada Nova
Repblica, com a eleio indireta da chapa Tancredo Neves / Jos Sarney para a
presidncia da Repblica.
Nosso trabalho recorrer mais intensamente sexta fase, sendo que sero
contempladas de modo menos intenso no apenas as canes pertencentes quinta
fase, mas tambm as de uma fase mais recente, correspondente ao que se fez nos
ltimos quinze anos. Justificamos essa predominncia das canes da sexta fase
devido ao rico contexto histrico do qual elas participaram: os embates exigidos pela
ditadura militar em suas fases de consolidao e decadncia. tambm o perodo
em que a Msica Popular Brasileira est menos dilacerada por movimentos estticos
(como a Tropiclia, a Bossa Nova e a Jovem Guarda) e, conseqentemente, um
tempo de maior unidade.
Enfim, no tendo um perodo de tempo precisamente balizado, nosso corpus
tem, porm, momentos privilegiados.

2.4

Espao

Por outro lado, elegemos muito mais um universo de artistas, do que um

conjunto de produes, o que d ao corpus uma virtualidade que se soma a sua
indefinio de base. Assim, como nosso interesse est voltado sobretudo para a
produo ltero-musical, embora sejam produtos verbais o que ser
lingisticamente analisado, ser o efeito discursivo que representa determinada
cano, no que ela mostra como gesto remissivo ou atitude ativa em relao a outros
textos, a sua prtica discursiva, ao interdiscurso e ao contexto que a possibilita, o
principal cerne de nosso trabalho. Consideraremos ento cada artista um agente
inscrito em um posicionamento dentro da prtica discursiva, e sua cano um
elemento de construo, atualizao ou redirecionamento das posies que o
compem.
Essa perspectiva nos distancia da lista fornecida pelos autores de A cano no
tempo, pois o ndice de Personalidades e conjuntos musicais que aparece no final
do livro (1998: 335 - 353) toma por critrio o sucesso, isto , o xito comercial
(venda de discos, execuo em rdio etc.) de uma ou mais canes dos artistas.
Como est dito na apresentao do livro, ele , pode-se dizer, a histria da msica
popular brasileira na segunda metade do sculo XX, contada por suas canes de
maior sucesso (: 9, grifo nosso). Isso faz com que, por exemplo, no aparea na
lista um autor como o cantor e compositor mineiro Drcio Marques, embora conste
dela outros, como Agep e Odair Jos.

Poderamos, por outro lado, lanar mo das famosas antologias que, a partir
do incio da dcada de 70, comearam a circular no Brasil em fascculos, vendidos
semanalmente ou quinzenalmente em bancas de revista, dos quais se acompanhava
um disco (LP) com uma seleo de canes de um ou mais compositores
brasileiros. A primeira dessas antologias foi, ao que nos parece, a j citada Histria
da msica popular brasileira, editada no ano de 1970, em 52 fascculos, pela
Editora Abril Cultural. No dispomos de uma histria mais detalhada desse gnero
de publicao, mas sabemos que diversas coletneas desse tipo foram publicadas
posteriormente. A prpria editora lanou uma 2a edio revista e atualizada da
primeira antologia em 1976 / 1977 (com a redenominao Nova histria da Msica
Popular Brasileira) e uma terceira edio em 1982, com o ttulo de Histria da
Msica Popular Brasileira - grandes compositores. No decorrer das dcadas
seguintes, outras foram lanadas, o que foi, aos poucos, no s consolidando e
atualizando o gnero editorial, mas flexibilizando-o no critrio qualidade. Mais
recentemente, aps um longo recesso, as antologias se tornaram uma febre editorial
durante boa parte da ltima dcada, sendo que, desta vez, as canes apareceram em
CDs que foram vinculados a jornais e revistas de grande circulao como
suplemento ou brinde.

Examinemos duas publicaes desse tipo, mais atuais, de editoras diferentes e

publicadas mais ou menos no mesmo perodo. A primeira foi publicada pela Editora
Globo, em 1996, e se intitula MPB compositores. Contm canes, j gravadas em
CD, cantadas e/ou compostas pelos seguintes autores:
1.
2.

Chico Buarque;
Rita Lee;

3.
4.

Noel Rosa;
Raul Seixas;

5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.

Ary Baroso;
Cazuza;
Adoniran Barbosa;
Gilberto Gil;
Martinho da Vila;
Joo Bosco;
Gonzaguinha;
Cartola;
Tom Jobim;
Dorival Caimmi;
Ivan Lins;
Pixiguinha;
Paulinho da Viola;
Vincius de Moraes;
Milton Nascimento;
Luiz Gonzaga;
Braguinha;
Moraes Moreira;

23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.

Lupiscnio Rodrigues;
Ataulfo Alves;
Djavan;
Nelson Cavaquinho;
Toquinho;
Dolores Duran;
Edu Lobo;
Geraldo Pereira;
Geraldo Vandr;
Z Keti;
Alceu Valena;
Dominguinhos;
Luiz Melodia;
Wilson Batista;
Assis Valente;
Guilherme Arantes;
Herivelto Martins;
Caetano Veloso.

Como o ttulo da coleo indica, essa seleo exclui os intrpretes, embora

consagre na realidade o compositor-cantor, pois no contempla aqueles que
compem apenas a letra, mas que esto sempre presentes na obra de alguns com os
quais fizeram parcerias em grande maioria de suas composies. o caso de Joo
Bosco, Ivan Lins e Milton Nascimento, cuja produo artstica impensvel sem a
contribuio de seus parceiros (respectivamente Aldir Blanc, Vitor Martins e
Fernando Brant).
A excluso dos cantores tambm problemtica, pois, na msica popular, eles
so agentes fundamentais pelo seu papel de difusores da cano e de articuladores
de uma certa arquitetura identitria do conjunto da msica (uma vez que podem
transitar entre os diversos posicionamentos ou ajudar a fundar ou consolidar
posicionamentos especficos - basta ver o papel de uma cantora como Elis Regina na

organizao de movimentos estticos na dcada de 60). Vale ressaltar tambm seu

papel na revelao de novos atores no interior da prtica discursiva, o que acaba por
gerar novas configuraes nesse cenrio. Poder-se-a questionar se alguns autores
constariam da lista acima sem a atuao decisiva de cantores como Elis Regina, Gal
Costa ou Maria Bethnia e o grupo MPB4.
A segunda coleo Os Grandes da MPB, editada pela editora espanhola
Ediciones del Prado nos anos de 1996 e 1997. Ela apresenta uma lista bem mais
longa e flexvel de cantores e compositores:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.

Caetano Veloso;
Elis Regina;
Milton Nascimento;
Chico Buarque;
Cazuza;
Maria Betnia;
Gal Costa;
Gilberto Gil;
Martinho da Vila;
Joo Bosco;
Nelson Gonalves;
Cartola;
Beth Carvalho;
Raul Seixas;
Mutantes;
Erasmo Carlos;
Zeca Pagodinho;
Moraes Moreira;
Nelson Cavaquinho;
Baden Powell;
Tom Jobim;
MPB4;
Elba Ramalho;
Joo Nogueira;

25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.

Ney Mato Grosso;

Chitozinho e Choror;
Belchior;
Faf de Belm;
Altemar Dutra;
Dominguinhos;
Srgio Reis;
Renato Teixeira;
Alcione;
Luiz Melodia;
Emlio Santiago;
Rita Lee;
Zizi Possi;
Eduardo Dusek;
Wando;
Jair Rodrigues;
Sylvia Telles;
Ataulfo Alves;
Rosa Maria;
Kleiton e Kledir;
Geraldo Azevedo;
Quinteto Violado;
Vincius de Moraes;
ngela Ro R;

49.
50.
51.
55.
56.
57.
58.
59.
60.

Leila Pinheiro;
S e Guarabira;
Leci Brando;
Jakson do Pandeiro;
Roupa Nova;
Boca Livre;
Agep;
Quarteto em Cy;
Agostinho dos Santos.

52.
53.
54.

Os Cariocas;
Ronnie Von;
Toquinho;

Essa coleo, como se pode notar, diferentemente da anterior, contempla

cantores e tambm grupos musicais, e apresenta em sua lista autores de insero
questionvel no que se chama MPB, como Ronnie Von , Srgio Reis e Chitozinho
e Choror, Agep, e outros.
Ambas as listas pecam por omitir letristas em geral, artistas de menor
visibilidade mas nem por isso desprezveis do ponto de vista qualitativo (como
Ftima Guedes, Joyce e Sueli Costa) e mesmo outros que alcanaram sucesso e uma
certa notoriedade nos ltimos 30 anos (como Jorge Benjor, Francis Hime, Beto
Guedes, Ednardo e Fagner). Faltam tambm grupos como os Novos Baianos. Sentese ainda a ausncia de importantes cantores como Simone, Leny Andrade, Rosa
Passos, Olvia Byington, e, por incrvel que parea, Joo Gilberto e Nara Leo.
Muito estranha tambm a falta do cantor e compositor Roberto Carlos em
uma lista to flexvel. Dada a popularidade desse artista, s questes de ordem
comercial (relacionadas a direitos autorais, de cesso da imagem e dos fonogramas
etc.) explicariam sua ausncia. Isso nos leva a supor que critrios desse tipo (bem
como os de comodidade no recolhimento dos fonogramas) certamente foram usados
na seleo dos artistas. Alm disso, esse fato, de um lado, depe contra o seu grau

de iseno, mas, por outro, revela o fato incontornvel da questo mercadolgica no

cenrio ltero-musical brasileiro.
Mais coerente e mais completa a lista elaborada por Antonio Carlos Miguel
(1999) em seu Guia de MPB em CD - uma discoteca bsica da msica popular
brasileira, que apresenta os seguintes artistas:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.

Adoniran Barbosa;
Adriana Calcanhoto;
Alade Costa;
Alceu Valena;
Alcione;
Aldir Blanc;
ngela Maria;
Antnio Carlos Jobim;
Antnio Nbrega;
Araci de Almeida;
Arnaldo Antunes;
Arnaldo Baptista;
Arrigo Barnab;
Ary Baroso;
Assis Valente;
Ataulfo Alves;
Baden Powell;
Beto Guedes;
Billy Blanco;
Caetano Veloso;
Os Cariocas;
Carlinhos Brown;
Carlos Lyra;
Carmen Costa;
Carmen Miranda;
Elizeth Cardoso;
Elomar;
Elton Medeiros;
Elza Soares;
Emlio Santiago;
Erasmo Carlos;
Faf de Belm;

26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.

Cartola;
Cssia Eller;
Cassiano;
Cauby Peixoto;
Cazuza;
Celso Vifora;
Chico Buarque;
Chico Science;
Chiquinha Gonzaga;
Ciro Monteiro;
Clementina de Jesus;
Custdio Mesquita;
Dalva de Oliveira;
Dick Farney;
Djavan;
Dolores Duran;
Dona Ivone Lara;
Dris Monteiro;
Dorival Caymmi;
Ed Mota;
Edu Lobo;
Eduardo Gudin;
Egberto Gismonti;
Elba Ramalho;
Elis Regina;
Fagner;
Flvio Venturini;
Francisco Alves;
Francis Hime;
Gal Costa;
Geraldo Azevedo;
Geraldo Pereira;

65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
85.
86.
87.
88.
89.
90.
91.
92.
93.
94.
95.
96.
97.

Geraldo Vandr;
Gilberto Gil;
Guilherme Arantes;
Guinga;
Herivelto Martins;
Hermeto Pascoal;
Hermnio Bello de Carvalho;
Ismael Silva;
Itamar Assumpo;
Ivan Lins;
Jair Rodrigues;
Jakson do Pandeiro;
Jamelo;
Jards Macal;
Joo Bosco;
Joo de Barro;
Joo do Vale;
Joo Donato;
Joo Gilberto;
Joo Nogueira;
Johnny Alf;
Jorge Benjor;
Joyce;
Leila Pinheiro;
Lenine;
Leny Andrade;
L Borges;
Lcio Alves;
Luiz Gonzaga;
Luiz Melodia;
Luiz Tatit;
Lulu Santos;
Lupiscnio Rodrigues;

155

98.
99.
100.
101.
102.
103.
104.
105.
106.
107.
108.
109.
110.
111.
112.
113.
114.
115.
116.
117.
118.
119.
120.
121.
122.
123.
124.
125.
126.
127.
128.
129.
130.

Marcos Valle;
Maria Bethnia;
Marina Lima;
Mrio Reis;
Marisa Monte;
Martinho da Vila;
Maysa;
Miltinho;
Milton Nascimento;
Moraes Moreira;
MPB-4;
Mutantes;
Nana Caymmi;
Nara Leo;
Nei Lopes;
Nelson Cavaquinho;
Nelson Gonalves;
Ney Matogrosso;
Noel Rosa;
Novos Baianos;
Orlando Silva;
Paulinho da Viola;
Paulo Csar Pinheiro;
Pixiguinha;
Quarteto em Cy;
Raul Seixas;
Rita Lee;
Roberto Carlos;
Roberto Silva;
Ronaldo Bastos;
Srgio Mendes;
Srgio Ricardo;
Silvio Caldas;

131.
132.
133.
134.
135.
136.
137.
138.
139.
140.

Simone;
Sueli Costa;
Sylvia Telles;
Tamba Trio;
Tim Maia;
Tito Madi;
Tom Z;
Toninho Horta;
Vnia Bastos;
Vincius de Moraes;

156

141.
142.
143.
144.
145.
146.
147.
148.
149.

Walter Franco;
Wilson Batista;
Wilson Simonal;
Xangai;
Z Kti;
Z Ramalho;
Z Renato;
Zeca Pagodinho;
Zizi Possi;

Essa lista utiliza um critrio bem objetivo: todos so autores nominais de CDs,
ainda que alguns no os tenham lanado em vida. Critrio que, de antemo, exclui a
categoria dos letristas que no tomaram a iniciativa de cantar suas canes, como
Abel Silva, Antnio Ccero ou Wally Salomo 66 . Ela, no entanto, tem a vantagem de
incluir autores de apelo pouco comercial, desconhecidos do grande pblico, mas de
talento reconhecido pela crtica, como Celso Vifora, Luiz Tatit, Guinga e outros.
Mesmo assim, esquece importantes nomes, que as antologias anteriores
contemplam, quais sejam:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

ngela R R;
Belchior;
Beth Carvalho;
Boca Livre;
Dominguinhos;
Eduardo Dusek;
Gonzaguinha;
Kleiton e Kledir;
Leci Brando;

10. Quinteto Violado;

11. Renato Teixeira;
12. Rosa Maria;
13. Roberto Carlos;
14. Roupa Nova;
15. S e Guarabyra;
16. Toquinho;

66

Isso no significa que os letristas deixem de aparecer indiretamente nas obras e colees em
questo.

157

Por outro lado, deixa de lado, com razo, nomes como os de Wando,
Chitozinho e Choror, Ronnie Von e Agep, que aparecem na antologia vista
anteriormente.
No fazemos restrio a nenhum nome constante na lista, mas no vemos
razo para que a lista de Miguel no tenha includo nomes como os de:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.

Amelinha;
Baby do Brasil (Baby
Consuelo);
Caio Slvio;
Carlinhos Vergueiro;
Carlos Pita;
Ctia de Frana;
Celso Adolfo;
Chico Csar;
Cida Moreyra;
Claudio Nucci;
Clsio;
Climrio;
Clodo;
Cristina Buarque;
Danilo Caymmi;
Drcio Marques;
Diana Pequeno;
Dori Caymmi;
Eduardo Gudin;
158

20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.

Eliete Negreiros;
Eugnio Leandro;
Fbio Paes;
Ftima Guedes;
Flvio Henrique;
Gabriel O Pensador;
Graco;
Hilton Accioly;
Joo B;
Jorge de Altinho;
Jorge Mautner;
Jos Miguel Wisnik;
Leoni;
Lobo;
Luli e Lucina;
Maria Creuza;
Mestre Ambrsio;
Micha;
Moacyr Luz;
N Ozetti;

40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.

Nando Cordel;
Nando Reis;
Olvia Byington;
Olvia Hime;
Orlando Morais;
Oswaldo Montenegro;
Papete;
Paula Toller;
Paulinho Moska;
Paulinho Pedra Azul;
Petrcio Maia;
Pingo de Fortaleza;
Renato Motha;
Ricardo Bezerra;
Roberto de Carvalho;
Roberto Menescal;
Rodger Rogrio;

57.
58.
59.
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.

Rosa Passos;
Roze;
Srgio Sampaio;
Sidney Miller;
Tadeu Franco;
Taiguara;
Tavinho Moura;
Teca Calazans;
Tet Espndola;
Tti;
Titane;
Tunai;
Vincius Canturia;
Vital Farias;
Wilson Arago;
Zeca Baleiro;
Zez Mota.

Assim, fazendo um apanhado geral das listas analisadas, adicionemos os 73

nomes que viemos de citar aos 149 da lista de Miguel. Temos ainda que acrescentar
a uma lista geral os nomes dos seguintes letristas:
1.Abel Silva;
2.Antnio Carlos Capinam
3.Antnio Ccero;
4.Antnio Jos Brando;
5.Augusto Pontes;
6.Brulio Tavares;
7.Cacaso;
8.Carlos Fernando;
159

9.Carlos Renn;
10.Dudu Falco;
11.Fausto Nilo;
12.Fernando Brant;
13.Galvo;
14.Juca Filho;
15.Mrcio Borges;
16.Murilo Antunes;

17.Paulo Coelho;
18.Renato Rocha.
19.Ronaldo Bastos;
20.Ronaldo Bscoli;
21.Ruy Guerra;

22.Srgio Natureza;
23.Torquato Neto;
24.Vitor Martins;
25.Wally Salomo;
26.Xico Chaves;

Finalmente, cabe incluir o nome de alguns instrumentistas, que, embora no

tenham produzido um nmero significativo de peas ltero-musicais 67, deram grande
contribuio carreira de diversos artistas, chegando eventualmente a cantar e a
compor canes:
1. Armandinho;
2. Arthur Moreira Lima;
3. Csar Camargo Mariano;
4. Cristvo Bastos;
5. Gilson Peranzetta;
6. Manasss;
7. Maurcio Einhorn;
8. Nan Vasconcelos;
9. Nelson ngelo;
10. Nonato Luiz;

67

11. Oswaldinho;
12. Paulinho Nogueira;
13. Paulo Moura;
14. Rafael Rabello;
15. Robertinho do Recife;
16. Rogrio Duprat;
17. Sebastio Tapajs;
18. Wagner Tiso;
19. Waldonys.

Mesmo assim, alguns constam de uma ou outra lista apresentada acima, como o caso de
Egberto Gismonti.

Somando todos os nomes listados at ento, ou seja, a lista de Miguel e as

outras que apresentamos, temos 265 nomes. No s essa lista no exaustiva, mas
preciso considerar que esses nomes nos conduzem a uma comunidade discursiva
muito maior, formada por outros que participam isoladamente em uma ou outra
composio ao lado de qualquer um desses artistas (como desconhecidos como Jos
Caradpia 68, Hlio Contreiras69, Marino Pinto70, Jos Carlos Penna71, Fogaa72 etc.)
2.5

Tempo x espao

Resta-nos agora cruzar os dois recortes que estabelecemos para delimitar

nosso espao discursivo, o que consiste basicamente em excluir da lista de 265
nomes aqueles que no pertencem ao perodo determinado. Tal operao no fcil,
uma vez que naturalmente muito difcil determinar a que tempo pertencem alguns
compositores. Um exemplo Dorival Caymmi, que produziu esparsamente canes
durante toda sua vida como compositor, embora seja considerado um autor da
chamada velha guarda (Severiano e Mello, 1998 : 17). H tambm aqueles que
produziram suas canes em poca anterior, mas que s foram reconhecidos no
perodo em questo. o caso de Cartola e Nelson Cavaquinho (idem : 16). E h,

68

Autor de Asa morena (1982), composio que fez muito sucesso na voz de Zizi Possi, no
incio da dcada.
69
Parceiro do cantor e compositor Xangai em vrias canes, tem tambm discos lanados.
70
autor, ao lado de Tom Jobim, da cano Ai quem me dera (1981).
71
autor, ao lado de Belchior, da cano Comentrio a respeito de John (1981), que fez
bastante sucesso no incio da dcada de 80.

finalmente, o caso daqueles cuja carreira foi prematuramente interrompida e que

acabaram tendo relativamente pouca influncia no conjunto geral da Msica Popular
Brasileira, embora se pudesse vislumbrar a grande contribuio que sua obra
poderia vir a dar. o caso de Torquato Neto (1972), Milton Carlos (1976 - no
consta da lista) e Chico Science (1997).
Nota-se que a lista j bastante depurada em relao ao fator tempo, grande
parte dos autores tendo a maior parte de suas canes compostas ou gravadas aps
1958. Aplicando-se, portanto, o critrio tempo apenas a canes, tem-se uma lista
definitiva que exclui naturalmente apenas aqueles que morreram antes de 1958. o
caso de:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Assis Valente;
Carmen Miranda;
Chiquinha Gonzaga;
Custdio Mesquita;
Francisco Alves;
Geraldo Pereira;
Noel Rosa;
Isso no impede que qualquer um desses compositores aparea na voz de um

dos cantores da poca pretendida e seja, ento, atualizado. o caso de Noel Rosa

72

Compositor e cantor gacho, mais conhecido por ser atualmente Senador da Repblica pelo
PMDB do Rio Grande do Sul.

e Assis Valente, que tiveram vrias regravaes na voz de artistas como os Novos
Baianos, Caetano Veloso, Maria Bethnia, Olvia Byington etc. Alm disso, mesmo
que, no final das contas, s sejam analisadas canes da poca definida, os demais
artistas entraro no corpo geral do trabalho como membros de archions. Resta
lembrar que, mesmo tendo definido de modo mais ou menos preciso nosso espao
discursivo, nosso corpus permanece virtual, o que significa que qualquer cano de
qualquer compositor da lista suscetvel de ser analisada.
Para resumir a descrio do campo discursivo aqui estabelecido, propomos a
seguinte formulao:

Ter corpo intersemitico (lingstico ou meldico) suscetvel de ser

analisado toda cano produzida ou difundida exclusivamente no perodo de 1958
a 1998 (40 anos), pelos compositores constantes de uma lista de 249 nomes
extrados e triados das seguintes fontes:

+ MIGUEL, Antonio Carlos.(1999). Guia de MPB em CD - uma discoteca

bsica da msica popular brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.
+ Vrios autores. (1996). MPB compositores. Rio de Janeiro: Editora Globo.
+ Vrios autores. (1996 - 1997). Os Grandes da MPB. Rio de Janeiro:
Ediciones del Prado.
+ Os nomes acrescentados neste captulo.
Queremos, por fim, chamar mais uma vez a ateno para o fato de serem as
trs primeiras fontes elas mesmas produzidas por agentes do interior da prpria
prtica discursiva, uma vez que fazem parte do que Maingueneau e Cossuta (1995)

denominam papis scio-discursivos secundrios, ou seja, so membros de toda

uma rede scio-discursiva de carter hierrquico mobilizados com o fim de
comentar, resumir, interpretar, reproduzir os enunciados primeiros, que so as
prprias canes.

164

A HETEROGENEIDADE NO
DISCURSO LTERO-MUSICAL
BRASILEIRO

Diz o I Ching: divino saber

o que distingue voc de voc
voc dos outros, do outro voc
voc do mundo, do voc do ser...

(Voc e voc, Gilberto Gil, 1993)

165

3.
3.1

A HETEROGENEIDADE NA MSICA POPULAR BRASILEIRA

Consideraes iniciais

Esclarecemos, no primeiro captulo, que uma caracterstica bsica de toda

prtica discursiva o estabelecimento de posicionamentos: a insero dos sujeitos
em um percurso anterior ou a fundao de um percurso novo no interior de um
espao conflitual. Posicionamentos implicam no apenas idias, mas a existncia de
comunidades discursivas, que partilham um conjunto de ritos, normas e modos de
ser correspondentes a uma srie de papis scio-discursivos, que produzem,
reproduzem, consomem, fazem circular textos.
Veremos aqui como alguns posicionamentos e comunidades discursivas se
organizam na msica brasileira.
Ressalvemos antes que comum na msica brasileira a rejeio a qualquer
tipo de rotulao. Deve-se compreender essa rejeio como uma forma de afirmao
de liberdade: muitos autores ou cantores brasileiros recusam qualquer restrio que
os impea de trilhar novos caminhos, de experimentar novos recursos estticos de
outras vertentes da msica brasileira ou estrangeira, popular ou erudita. Isso, mesmo
que, na prtica, acabem concentrando a maior parte de sua produo musical na
explorao dos princpios estticos definidos por uma vertente especfica.
Um bom exemplo disso a cantora Elba Ramalho, que inicia sua carreira
fonogrfica fazendo um trabalho em que rene elementos das vrias vertentes

166

ligadas a uma certa nordestinidade, gravando trabalhos de forrozeiros, como Luiz

Gonzaga, Sivuca e outros; de regionalistas urbanos como Z Ramalho, Pedro Osmar
e Brulio Tavares; e de cantadores da caatinga, como Elomar Figueira de Mello e
Vital Farias. No entanto, posteriormente, a cantora incursiona por outras vertentes
da msica brasileira, gravando Chico Buarque de Holanda, Tunai, Caetano Veloso
etc. Nunca deixou, porm, de incluir, mesmo em seus discos mais eclticos, gneros
como o xote, o arrasta-p, o frevo e a toada.
Mas, como ressalta Maingueneau (1995), o prprio dizer-se ou mostrar-se
abstrado de qualquer vertente ou tendncia no passa ele mesmo de um
posicionamento, o daqueles que se dizem acima de qualquer posicionamento.
Veremos que essa tendncia ser denominada de MPB, aquela que pretende
representar o ncleo-sntese da msica brasileira.
Mesmo assim, necessrio fazer quatro advertncias:
1. procuramos definir os posicionamentos procurando, ao mximo possvel,
basear-nos em gestos de auto-definio dos prprios sujeitos envolvidos;
2. procuramos encarar os posicionamentos como momentos de um percurso,
da eles no poderem ser entendidos como um enquadramento de uma vez por todas
dos sujeitos. Mais do que um rtulo, eles so momentos historicamente datados, que
podem abranger toda a carreira do artista ou apenas uma pequena parte;
3. consideramos que um mesmo artista, por outro lado, pode participar de
vrios posicionamentos simultaneamente. Carlinhos Brown, por exemplo, divide

167

sua carreira de um lado em uma produo que poderia ser caracterizada como
afrobrasileira pop, e por outro em uma produo intensamente dedicada msica
baiana de raiz (a chamada ax music), enquanto lder do grupo Timbalada;
4. mesmo que certas canes no tenham sido compostas originalmente com
o objetivo de retratar determinado contedo concernente ao investimento de um
posicionamento especfico, elas foram levadas em conta e consideradas como
significativas no posicionamento, uma vez que, a nosso ver, a escolha das canes
nunca casual e necessariamente est relacionada com os critrios internos
tendncia do cantor. Assim, quando Raimundo Fagner decide gravar uma cano da
Jovem Guarda, verso de uma cano americana, como Nasci para chorar
(op.cit.), ele no est se distanciando dos cnones de seu posicionamento, mas
integrando uma cano cuja letra se coaduna perfeitamente com o investimento tico
do grupo e, ao mesmo tempo, indicando, j no primeiro disco, sua posio em
relao questo do estrangeiro e do nacional na msica brasileira. Alm do mais,
em casos como esse, acontece uma recontextualizao da cano, que adaptada aos
investimentos do posicionamento.

168

3.2

Pluralidade na diversidade: posicionamentos na Msica Popular

Brasileira

tema recorrente nos meios que comentam a MPB a multiplicidade de ritmos,

estilos e propostas estticas que povoam o panorama ltero-musical brasileiro. No
entanto, essa diversidade no se d sem conflitos e vacilos, nem tem organizao
evidente. Diferentemente de outros campos discursivos, como o caso da religio e
da cincia, onde grupos, correntes, tendncias etc. se definem, se organizam e se
estabilizam mediante estatutos e ideologias razoavelmente bem definidos, o discurso
ltero-musical brasileiro aparece dilacerado por uma heterogeneidade complexa e
inconsistente.
No pretendemos empreender aqui uma descrio pormenorizada de todos os
posicionamentos do campo, mas apenas indicar maneiras de marcar posio e
identidade mais claramente definidas no perodo que elegemos.
Levando-se em conta as canes do perodo e o discurso de comentaristas e
dos prprios compositores acerca dessas canes, podemos identificar cinco formas
de marcaes identitrias:
a) movimentos esttico-ideolgicos (Bossa nova, Cano de protesto,
Tropicalismo etc.);
b) agrupamentos de carter regional (mineiros, cearenses, baianos etc.);

169

c) agrupamentos em torno de temticas (catingueiros, romnticos, mangue beat

etc.);
d) agrupamentos em torno do gnero musical (forrozeiros, sambistas, chores
etc.);
e) agrupamentos em torno de valores relativos tradio (pop, MPB moderna,
MPB tradicional etc.).
Normalmente essas formas se intercruzam e se sobrepem, podendo-se, assim,
falar de nordestinos pop, samba-jazzistas etc. Cada uma delas no implica apenas
contedos verbo-meldicos definidos, mas uma prtica discursiva que supe modos
de cantar, compor, comportar-se, tocar, difundir etc. coerentes com esses contedos,
como veremos na breve descrio de alguns dos posicionamentos, que
empreenderemos a seguir.
3.2.1 Movimentos esttico-ideolgicos

Antes de falarem em movimentos, os pesquisadores73 costumam localizar

dois momentos de descontinuidade na produo ltero-musical brasileira j nos
momentos de sua fundao. So os seguintes:

73

Mello e Severiano (1998), Tinhoro (1998), Vianna (1995) e Wisnik (1999).

170

+ A fixao e formalizao do samba: com a gravao de Pelo telefone, por

Donga, em 1917, o que ficou conhecido como samba, gnero que surgiu no Rio de
Janeiro em festas onde se tocavam instrumentos musicais e se improvisavam
cnticos em formas rtmicas variadas, adquiriu formato mais ou menos definido. At
ento, o samba era produo coletiva; no era propriamente um ritmo, mas uma
festa; as melodias no tinham um incio e um final definido; as letras mudavam a
cada dia, conservando apenas alguns temas bsicos e alguns poucos versos que
acabavam se cristalizando e virando refros. Com a fonografao, o gnero passa a
ter uma autoria oficial e individualizada, a ser objeto de uma composio consciente;
a utilizar instrumentos especficos, harmonias e formaes orquestrais prprias; as
letras passaram a ter uma unidade temtica e temas de predileo; o tempo de
durao se reduz e passa a ser programado para poder ser decorado e cantado com
mais facilidade fora dos crculos de sua produo; acrescentado tambm o meio
grfico de veiculao, o que permite um maior controle sobre o texto e a melodia e
uma regulamentao da questo da autoria; passa a haver uma maior
homogeneidade no ritmo, o que torna possvel sua utilizao em desfiles e torneios
competitivos;
+

A massificao da msica popular, iniciada com o surgimento das

primeiras emissoras comerciais de rdio na dcada de 30 - a chamada poca de

ouro da msica popular brasileira - consolida ainda mais esse processo. A msica
popular desse contexto histrico emerge da semi-clandestinidade e integrada
poltica e economicamente. A msica popular, representada principalmente pelo
samba, recebe incentivo oficial, na medida em que poderia representar (um)
171

smbolo da vitalidade e do otimismo da sociedade em expanso sob o projeto

econmico implantado com a Revoluo de 1930 (Tinhoro, 1998 : 299), passando
a integrar programas oficiais de propaganda, cultura, educao e de intercmbio
internacional. Tomando a exaltao do trabalho, juntamente com o ufanismo
nacionalista, como base de sua propaganda, o Estado subvenciona a msica como
instrumento de pedagogia poltica e de mobilizao de massas, tentando faz-la
portadora de um ethos cvico e disciplinador (Wisnik, 1999 : 120). tambm
uma poca em que a cano se torna um produto comercial e os msicos se
profissionalizam: grandes gravadoras nacionais e estrangeiras se instalam no
pas e compem stafs de compositores, cantores e instrumentistas. No final do
perodo (anos 50), d-se uma grande diversificao de nossa produo lteromusical, uma vez que entram em cena vertentes oriundas de outras regies do pas
(do Nordeste, Luiz Gonzaga; do Sul, Lupiscnio Rodrigues), ao mesmo tempo em
que aumenta a influncia da msica estrangeira (especialmente a americana - com o
jazz - e a hispano-americana - com o bolero);
Nenhuma dessas descontinuidades resultaram de ou em movimentos, tal
como a esfera artstico-literria savante habituara-se a organizar: um conjunto de
bandeiras esttico-ideolgicas, formalmente anunciadas atravs de eventos e
manifestos fundadores, por um grupo organizado. Assim, o fechamento dessa
espcie de infncia da cano brasileira, em que ela parece seguir rumos ditados
pelos interesses poltico-econmicos das elites, ser marcado por um movimento
que vai abrir um ciclo de movimentos: a Bossa Nova:

172

A bossa nova veio pr um fim nesse estado de inocncia j integrado e

ainda pr-MPB; ela criou a ciso irreparvel e fecunda entre dois
patamares da msica popular: o romantismo de massa (...) e a msica
intelectualizada... (Wisnik, op. cit.: 121)

No se deve esperar, entretanto, que os movimentos musicais tenham as

mesmas feies dos movimentos de outros campos artsticos. Dificilmente veremos,
por exemplo, a presena do gnero manifesto escrito explicitando as idias de um
movimento musical. Isto vai ser efetuado atravs das prprias canes, e os
shows ou os lanamentos de disco sero os momentos privilegiados para a
exposio das propostas por meio de canes e discursos.
A existncia de movimentos na msica brasileira, portanto, tem localizao
histrica bem datada. Eles ocorreram no perodo que vai de 1959, com o advento da
Bossa Nova, at 1969, com o fim do Tropicalismo. A rigor, apenas cinco
manifestaes podem ser consideradas movimentos: a Bossa Nova, a Cano de
Protesto, o Tropicalismo, a MPB (Msica Popular Brasileira) e a Jovem Guarda.
Faremos, a seguir, breves descries de trs desses posicionamentos (Bossa
Nova, a Cano de Protesto e o Tropicalismo), os quais consideramos mais
marcantes e que autenticamente promoveram rupturas, uma vez que os promotores
da Jovem Guarda, a exceo de Roberto e Erasmo Carlos, no sobreviveram
artisticamente voga, e os da MPB (Chico Buarque, Edu Lobo, Elis Regina etc.)
realizaram muito mais uma atividade continusta da Bossa Nova. Assinalaremos em
cada um dos trs movimentos a relao entre as propostas esttico-ideolgicas e os
investimentos (ticos, enunciativos etc.) correspondentes.
173

3.2.1.1

A Bossa Nova

Autores como Ricardo (1991) e Naves (1998) negam Bossa Nova o carter de
movimento. O primeiro autor, ele mesmo ex-integrante do grupo que a inaugurou,
argumenta que:
...Joo (Gilberto), procurado por compositores iniciantes, ensinoulhes sua potica, para que fizessem sambas que ele mesmo veio a gravar.
Este fato no gerou nem caracterizou um movimento, como muitos
acreditam, mas sim uma cpia de seu estilo, cuja estrutura revolucionou o
jeito do brasileiro cantar. (...) . O fato de Joo ter gravado alguns dos
trabalhos daqueles meninos no os autorizava

a fazer daquilo um

movimento. Tom, Vincius, Johnny Alf, Caymmi, Donato no tinham a

carteirinha. Suas msicas foram adaptadas bossa de Joo. Eles seguiriam
sendo o que so at hoje, mesmo que Joo no os tivesse gravado, ou mesmo
que no estivessem inseridos na bossa nova. Se algum fez movimento, foi
Joo Gilberto sozinho. (Ricardo, 1991: 134)

Usando quase os mesmos argumentos, Naves declara:

Retomando a questo das descontinuidades promovidas pela bossa
nova, importante esclarecer que, ao me referir ao estilo conciso e racional
inaugurado por esta tendncia musical, atenho-me basicamente linha
assumida por Joo Gilberto, o principal expoente dessa forma esttica. Pois
foi ele realmente que, maneira de um demiurgo, deu forma bossa nova,
mesmo porque este tipo de criao musical no resultou de um projeto
compartilhado por vrios msicos. Dito em outras palavras, a bossa nova
no constituiu um movimento, mas foi obra de um autor individual. (Naves,
1998 : 218)

174

J outros autores, como Tinhoro (1998), Campos (1993) e Sant'Anna (1986),

qualificam a Bossa Nova, sem mais questionamentos, como um movimento. Ao
incluirmos aqui a Bossa Nova como um movimento, estamos evidentemente
aderindo posio desses autores, pois, invertendo o raciocnio de Ricardo,
acreditamos que o fato de uma ruptura esttico-ideolgica ter sido liderada ou
suscitada por um nico artista (?), de modo algum desautoriza dizermos que houve
um movimento. O que um movimento, seno justamente esse processo de
propagao de idias e comportamentos conscientemente engendrado por sujeitos
(ou por um sujeito), que acaba por conquistar adeses fervorosas e profundas
muitas vezes no autorizadas?
Assim, consideramos que o movimento Bossa Nova teve como marco inaugural
o lanamento do disco Chega de Saudade, de Joo Gilberto, em 1958; como
lderes, Joo Gilberto, Antnio Carlos Jobim e Vincius de Moraes; e, como
principais seguidores, Carlos Lira, Roberto Menescal, Ronaldo Bscoli, Nara Leo,
Joo Donato, dentre outros. Resumiremos, a seguir, baseados em Brito (1993),
Medaglia (1993) e Sant'anna (1986), algumas caractersticas do movimento no plano
musical e no plano verbal, destacando a implicao no plano tico e nos domnios
enunciativos.

175

A) No plano musical:

+ Concepo camerstica: ao contrrio da msica popular brasileira anterior,

que destacava a melodia, e conseqentemente, o canto em detrimento da
harmonizao instrumental do conjunto, na bossa nova, procura-se integrar
melodia, harmonia, ritmo e contraponto na realizao da obra, de maneira a no se
permitir a prevalncia de qualquer deles sobre os demais... (Brito, op. cit. : 22);
+ Modo de cantar: evita-se quaisquer tipos de floreios vocais, tais como
trinados, vibratos, grandiloqncia, agudos gritantes, prolongamento de notas,
variao de intensidade etc., de forma a no se opor cantor a acompanhamento
musical, tal como se ope solista a orquestra, pois, na bossa nova, o cantor integrase no conjunto como mais um instrumento (idem, ibidem);
+

Modo de tocar: ao contrrio da msica popular anterior, a bossa nova

assume o gosto pelas harmonias complexas, por acordes alterados, dissonantes e

dispostos em seqncia inusitada. Nos instrumentos de base (violo ou piano), a
batida, tal como o canto, contida, evitando-se virtuosismo e exibicionismo. Por
outro lado, o ritmo da sucesso de acordes pelo violo levemente defasado em
relao ao canto, dando a impresso de executar mais do que um simples
acompanhamento harmnico;

176

+ Ritmo: embora o gnero rtmico privilegiado pela Bossa Nova tenha sido o
samba, executado de modo contido e suave, como ressalta Brito (: 32), ela no se
limita a um determinado gnero, comportando manifestaes variadas, como valsas,
serestas, marchas etc.
B) No plano verbal:
+ Utiliza-se um vocabulrio reduzido e simples, que procura retratar a fala e
o ambiente da classe mdia em suas manifestaes sentimentais (Sant'anna, op. cit. :
216), substituindo o lxico tpico do discurso das canes de fases anteriores por
outro em maior consonncia com esse novo contexto. Assim, expresses como
cabrocha, requebrado e mulata so substitudas respectivamente por garota,
balano e morena (Medaglia, op. cit.: 72);
+ Reabilitam-se o jogo da linguagem e a alegria da composio que no
perodo anterior estava reservada apenas para as msicas primitivas e carnavalescas
(Sant'anna, op. cit. : 217), como mostram composies como O pato, Telefone e
Lobo bobo;
+ Utilizam-se recursos metalingsticos e auto-referenciais em canesmanifesto, como Samba de uma nota s e Desafinado, em que se d uma
integrao entre texto e melodia pioneira na histria da msica popular brasileira;

+ Suas canes romnticas substituem o dramtico da cano anterior pelo

lrico; smbolos como o amor, o sorriso e a flor, ttulo do 2o LP de Joo Gilberto

177

(1960), esto em perfeita consonncia com uma certa leveza ao encarar conjunes
ou desiluses amorosas, expostas em textos intimistas e subjetivistas.

C) Investimento tico e enunciativo:

Uma das definies para o verbete bossa, do Dicionrio Aurlio Eletrnico

(Ferreira, 1994), a de que se trata de uma gria brasileira que designa um atributo
ou qualidade peculiar a pessoa ou coisa, que faz que elas agradem, chamem a
ateno, se distingam de uma ou de outra. Ou seja, a gria bossa designa algo
semelhante a etos. Isto indica a conscincia do movimento de que a bossa nova no
era um gnero musical, mas um jeito novo de tocar, cantar e compor msica
brasileira. , ento, sintomtico que boa parte das canes que Joo Gilberto gravou
durante toda a sua carreira tenham sido colhidas do cancioneiro tradicional.
Sem desprezar a heterogeneidade do movimento, acreditamos que o etos que
recebe mais investimento o do jovem enamorado e contemplativo, que convida
intimidade de sua msica e de seu espao - seja o de seu apartamento
(Corcovado74, Tom Jobim, 1960), o de sua mesa no bar (Fotografia75, idem,

74

Um cantinho, um violo / esse amor uma cano / pra fazer feliz a quem se ama / muita calma
pra pensar / e ter tempo pra se amar / da janela v-se o Corcovado / o Redentor, que lindo!
75
Eu, voc, ns dois / aqui nesse terrao beira-mar / o sol j vai caindo e o seu olhar / parece
acompanhar a cor do mar...

178

1959) ou de seu prprio corpo (Chega de saudade76, Tom Jobim / Vincius de

Moraes, 1958). Sujeito carinhoso e amoroso, que anseia por carinho e amor, sua
corporalidade compe igualmente um etos emocionalmente frgil e sensvel
(Insensatez 77, Tom Jobim / Vincius de Moraes, 1961) , que oscila facilmente da
tristeza alegria e da alegria tristeza (Meditao, Tom Jobim / Newton
Mendona, 1960)78, sujeito ao pranto ao menor risco de abandono do ser amado,
mesmo que momentneo (Eu sei que vou te amar79, Tom Jobim / Vincius de
Moraes, 1959).
Compreende-se que a fragilidade desse etos demande espaos protegidos.
Espaos que se manifestam na topografia de diversas canes, mas tambm nos
prprios domnios enunciativos escolhidos pelo movimento, em perfeita coerncia
com a expresso meldico-rtmica que comentamos anteriormente. Os bossanovistas

76

Dentro dos meus braos / os abraos ho de ser milhes de abraos / apertado assim, colado
assim, calado assim / abraos e carinhos e beijinhos sem ter fim...
77
A insensatez / que voc fez / corao mais sem cuidado // Fez chorar de dor / o seu amor / um
amor to delicado // ah! Porque voc foi fraco assim / assim to desalmado...
78
Quem acreditou / no amor, no sorriso, na flor / ento sonhou, sonhou... // e perdeu a paz, / o
amor, o sorriso e a flor / se transformam depressa demais...
79
Eu sei que vou chorar / a cada ausncia tua eu vou chorar / mas cada volta tua h de apagar / o
que essa tua ausncia me causou...

179

privilegiaro, como lugar de pr-difuso, o aconchego dos apartamentos da Zona

Sul carioca e, como espaos de difuso, a intimidade dos pequenos ambientes, bares
e boates em que houvesse condies de entoao de um canto falado, quase
sussurrado, acompanhado de pequeno grupo musical ou apenas de um violo
tocado baixinho, com batidas contidas. So condies ideais para o discurso do
eu sou mais voc e eu, ou do eu, voc, ns dois, discurso da intimidade em um
ambiente ntimo, em que cena englobante, cena genrica e cenografia imbricam-se
com perfeio.
3.2.1.2

A cano de protesto

O movimento Bossa Nova tornou-se referencial para os outros movimentos

que o sucederam e que trilharam um ou outro caminho aberto por sua ruptura
esttica. Um deles foi o movimento da Cano de Protesto.
Tendo como marco fundador o show Opinio, de Oduvaldo Viana Filho,
Paulo Pontes, Armando Costa e Ferreira Gullar, estreado em fins de 1964 com Nara
Leo, Z Kti e Joo do Vale, o movimento da cano de protesto idealizado por
bossanovistas insatisfeitos com os rumos que a Bossa Nova vinha tomando, em que
a cano estava se tornando produto de exportao, alienada, cega para os srios
problemas e desafios que o contexto social, poltico e econmico da poca
apresentava para o pas. Era uma poca em que parte das elites brasileiras no poder
procurava forjar um movimento de aliana de classes para garantir seu projeto
desenvolvimentista de base nacionalista. Parte da classe mdia, da qual faziam parte
os estudantes e jovens intelectuais ligados produo cultural e influenciados por

180

idias marxistas, se engajou nesse projeto, procurando, no entanto, colocar-se ao

lado das reivindicaes populares, mais precisamente dos camponeses e dos
habitantes das periferias urbanas.
Com esse objetivo, criado o Centro Popular de Cultura, entidade ligada
Unio Nacional dos Estudantes, para promover, alm de discusses polticas, a
produo de peas de teatro, filmes e discos de msica popular, com o objetivo de
deslocar o sentido comum da msica popular dos problemas puramente individuais
para um mbito geral: o compositor se faz o intrprete esclarecido dos sentimentos
populares, induzindo-o a perceber as causas de muitas das dificuldades com o que
se debate80 (Tinhoro, op. cit. : 314).
Foram integrantes desse movimento os seguintes artistas: Srgio Ricardo,
Geraldo Vandr, Vincius de Moraes, Nara Leo, Z Kti, Joo do Vale, Carlos Lira,
Gilberto Gil, Edu Lobo, Jos Carlos Capinan, Sidney Miller, dentre outros.
Aparentemente, o movimento da cano de protesto tem como tnica o
contedo das letras das canes. Na verdade, a ao performativa da cano (o
protesto) que acentuada. Assim, ele no vai buscar em qualquer estilo musical a
realizao dessa ao. Com efeito, o movimento se caracteriza pelo resgate ou
estilizao de gneros e estilos musicais regionais e populares, como o samba de

181

morro (Opinio81, Z Kti, 1964), a moda de viola (Ponteio82, Edu Lobo e

Capinan, 1967), a guarnia (Caminhando - pra no dizer que no falei das flores83,
Geraldo Vandr, 1968), a toada (Disparada 84, Geraldo Vandr, 1966) etc.
Evidentemente, porm, h temas de predileo: a justia ou a injustia social, a
reforma agrria (Cano da terra85, Edu Lobo / Ruy Guerra, 1965), as lutas
histricas, como a dos negros escravizados (Upa, neguinho86, Edu Lobo /
Gianfrancesco Guarnieri, 1965), a conscientizao (Disparada, op. cit.), a

80

Texto de apresentao do disco compacto O povo canta, editado pelo CPC da UNE, citado
pelo autor.
81
Podem me prender / podem me bater / podem at deixar-me sem comer / que eu no mudo de
opinio / daqui do morro eu no saio no...
82
...Era um, era dois, era cem / Era um dia, era claro, quase meio / Encerrar meu cantar j
convm / Prometendo um novo ponteio // Certo dia que sei por inteiro / Eu espero no v demorar
/ Esse dia estou certo que vem / Digo logo o que vim pra buscar // Correndo no meio do mundo /
No deixo a viola de lado / Vou ver o tempo mudado / E um novo lugar pra cantar...
83
Caminhando e cantando / E seguindo a cano / Somos todos iguais, / Braos dados ou no /
Nas escolas, nas ruas, / Campos, construes / Caminhando e cantando / E seguindo a cano: //
Vem, vamos embora / Que esperar no saber / Quem sabe faz a hora, / No espera acontecer...
84
Prepare o seu corao / Pras coisas que eu vou contar / Eu venho l do serto / Eu venho l do
serto / Eu venho l do serto / E posso no lhe agradar // Aprendi a dizer no / Ver a morte sem
chorar / E a morte, o destino, tudo / A morte, o destino, tudo / Estava fora de lugar / Eu vivo pra
consertar...
85
V meu pai / O teu filho morreu / Sem ter nao para viver / Sem ter um cho para plantar /
Sem ter amor para colher / Sem ter voz livre pra cantar...
86
Cresce, neguinho, me abraa / Cresce e me ensina a cantar / Eu vim de tanta desgraa / Mas
muito te posso ensinar / Mas muito te posso ensinar // Capoeira, posso ensinar / Ziquizira, posso
tirar / Valentia, posso emprestar / Mas liberdade s posso esperar.

182

coragem, a fraternidade e a liberdade (Viola enluarada87, Marcos e Paulo Srgio

Vale, 1968). Mas o principal e mais apontado por pesquisadores o que sugere o
despertar de um horizonte histrico-mtico salvacionista em que o futuro e o
amanh continham, numa certeza quase mgica, a promessa da felicidade popular
(Wisnik, 1999 : 122). Trata-se da ideologia do dia que vir, na poca denunciada
por Galvo (1976):
Dentre os seres imaginrios que compem a mitologia da MMPB
(Moderna Msica Popular Brasileira - NdoA) destaca-se O DIA QUE VIR,
cuja funo absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no processo
histrico. Est presente num grande nmero de canes, onde aparece ora
como o dia que vir, ora como o dia que vai chegar, ora como o dia que vem
vindo. (: 95)

Coerente com a proposta engajada do movimento, de se colocar como portavoz de agentes sociais excludos, as cenografias mostradas so geralmente ligadas ao
universo rural (O plantador, Geraldo Vandr / Hilton Accioli, 1968), ou cidade,

87

...O mesmo p que dana um samba / se preciso vai luta / Capoeira // Quem tem de noite a
companheira / sabe que a paz passageira / pra defend-la, se levanta / e grita: eu vou! / Mo,
violo, cano, espada / e viola enluarada / pelo campo e cidade // Porta-bandeira, capoeira /
desfilando, vo cantando / liberdade...

183

porm no mais aos apartamentos da Zona Sul do Rio, mas ao cenrio da favela ou
do morro (Zelo88, Srgio Ricardo, 1960).
O investimento tico da cano de protesto s pode ser, ento, na figura do
sujeito pleno de sua convico (ou ento que busca acertar-se com ela), que se
move em conjunto com uma coletividade histrica para vencer obstculos, visando
atingir aquele fim que desponta teleologicamente no horizonte temporal (Wisnik,
op. cit. : 122). Ou, como quer Lopes (1999 : 192), na figura do heri messinico,
cujo projeto o de ajudar os que dele necessitam, levando-lhes uma mensagem de
f89. Se pudermos associar substantivos ao etos do sujeito da cano de protesto,
esses substantivos sero seguramente: firmeza, certeza, coragem, clareza, carter,
confiana, dignidade, responsabilidade.
Em correspondncia com esse investimento tico esto os modos de prdifuso e difuso desse movimento. Os momentos de pr-difuso parecem se
confundir com o da prpria elaborao ou reelaborao da cano. Longe da
concepo deste como um fazer solitrio, o processo de produo cancionista
encarado como uma responsabilidade coletiva. Na cano de protesto, o autor est

88

Choveu, choveu / A chuva jogou seu barraco no cho / Nem foi possvel salvar violo / Que
acompanhou / morro abaixo a cano / Das coisas todas que a chuva levou / Pedaos tristes do seu
corao...

184

sempre aberto s opinies do coletivo no qual est engajado. O processo de

elaborao/pr-difuso coletiva como que um pr-requisito ao processo de
difuso, uma etapa indispensvel em que se discutem propostas estticas e
contedos, antes das canes serem divulgadas. O sujeito se dispe formao
ideolgica (conscientizao) pelo coletivo, preparando-se para ser ele mesmo um
formador de conscincias. Nesse sentido, seu fazer cancionista aberto lio do
coletivo, tal como se pretende que a conscincia dos ouvintes o seja. Srgio
Ricardo (Ricardo, 1991), ex-bossanovista e um participante ativo do movimento,
nos mostra isso com clareza, ao relatar a experincia pessoal de sua trajetria de
formando a formador:
Aquilo que eu via no CPC, (...), me despertava muitos
questionamentos. Seu sectarismo se chocava com as minhas conquistas
estticas, e eu achava que havia algo errado em ter que abrir mo delas. No
meu modesto entender, o que postulava em meu trabalho que o belo no
precisava ser riscado da proposta artstica s por conter uma viso
materialista. O leigo de qualquer categoria social no pode ser subestimado
quanto sua capacidade sensorial de assimilao do belo. (...). De qualquer
forma, estivesse eu errado ou certo na argumentao, minha experincia,
quando chegava a este nvel, no me satisfazia. Mas era s o comeo de
uma coisa que nascia com muitas arestas a aparar. De qualquer maneira,

89

Veremos, no quarto captulo, como a questo da f, servir justamente como um dos pontos de
polmica quanto interdiscursividade para com o discurso religioso pretendida por um

185

forma uma coisa que se discute, mas contedo ou se tem ou no se tem.

E nisto, c pra ns, era um diamante grande a no ter mais tamanho, em
estado bruto, no comeo de sua lapidao. Eu estava inteiramente afinado
com aquele pensamento dinmico. Compareci a vrias assemblias em que
se discutiam propostas de toda ordem, mas, ainda imaturo para opinar,
limitava-me a aprender o que se propunha.
(: 142, grifos nossos)

Uma vez terminado o processo de conscientizao, o cantor90 est

preparado para sair pas afora, de preferncia em caravanas, cantando seus temas
urgentes em palcos improvisados, portas de fbricas, circos mambembes, anfiteatros
precrios, em qualquer lugar onde se aglomerasse um nmero razovel de pessoas,
tal como declara Srgio Ricardo, prosseguindo o texto acima citado:
Ali batizei minha profisso de f e sa com ela pela vida afora; at
hoje no tenho uma farpa de arrependimento por isso. Era com inveja que
sabia das incurses daqueles jovens pelos sertes do Nordeste, fazendo
teatro em caixotes para camponeses, despertando aquelas conscincias
adormecidas e amordaadas. Vibrava com relatos das frentes de trabalho

posicionamento posterior, o grupo dos mineiros do Clube da Esquina.

90
Uma vez que, como j frisamos anteriormente, na cano de protesto d-se nfase performance
da cano, sobretudo a dimenso da difuso que acentuada como identificao do sujeito
cancionista. Assim, menos do que compositor, esse sujeito visto como um cantor ou cantador.
Confira-se canes como Vou renovar (1973) e Cuidado, cantor (s/d), de Srgio Ricardo;
Ponteio (op. cit.), Terra plana, de Geraldo Vandr (1968), dentre outras.

186

com os camponeses, operrios e estudantes. Eram uma espcie de

guerrilheiros que no precisavam pegar em armas. (idem, ibidem)

187

3.2.1.3

O Tropicalismo

A Tropiclia ou Movimento Tropicalista foi liderada pelos compositores

Caetano Veloso e Gilberto Gil e teve como adeptos Tom Z, Torquato Neto,
Capinam, Gal Costa, entre outros. Embora canes prototpicas do movimento,
como Alegria, alegria (Caetano Veloso) e Domingo no parque (Gilberto Gil)
tenham sido lanadas anteriormente 91, adota-se como marco inaugural para o
Tropicalismo o lanamento do LP Tropiclia ou Panis et circencis (1968), trabalho
que, alm de mencionar o ttulo do movimento e apresentar na capa seus principais
integrantes, abre com a cano homnima que, performativamente, anuncia em uma
de suas estrofes: Eu organizo um movimento / eu oriento um carnaval / eu
inauguro um monumento.
Resumamos, baseados em Campos (1993) e Sant'anna (1986) as principais
caractersticas desse importante movimento:
A) Plano musical:

91

Em 1967, no III Festival de MPB da TV Record.

188

+ Lana mo abertamente de instrumentos eltricos (guitarras e sintetizadores)

e de efeitos especiais sintticos ou no (dico eletrnica, sons futuristas, rudos de
pratos e outros objetos quebrando, gritos, canto de pssaros etc.);
+ No abandona, entretanto, instrumentos tradicionais (orquestrais ou
populares), ao contrrio, mescla-os com os modernos, extraindo efeitos de contraste
entre o antigo e o atual; o regional e o universal;
+ Constri harmonias baseadas em acordes simples, evitando percursos
harmnicos densos;
+ Constri melodias simples, sem deixar de lado, porm, intervalos
inusitados;
+ D preferncia a arranjos elaborados, estranhos e perfomticos. A
participao de arranjadores ligados msica erudita contempornea, como Rogrio
Duprat, Julio Medaglia e outros, demonstra a ligao do movimento musical com
registros musicais exteriores cano popular;
+ Adota da Bossa Nova o desprezo pelo modelo de canto orfenico,
preferindo, porm, o canto rasgado e irreverente do pop-rock anglo-americano;
+ Postura semelhante ser adotada para a execuo dos instrumentos, onde
se revela uma clara influncia dos Beatles e dos Rollings Stones;

189

+ O movimento tropicalista no privilegia um ritmo especfico. Ele vai

preferir um leque que vai do bolero (Lindonia, Caetano Veloso, 1968) e rumba
(Soy loco por ti Amrica, Gilberto Gil / Capinam, 1967), ao rock'em roll (Cultura
e civilizao, Gilberto Gil, 1969), passando pelo baio (Tropiclia, op. cit.) e pela
marchinha (Alegria, alegria, op. cit.), fazendo parte essa pluralidade da prpria
proposta do movimento.
B) Plano verbal:
+ Uma das caractersticas mais evidentes do discurso tropicalista a
descontinuidade do fio narrativo ou descritivo da cano. Ele se faz, no mais das
vezes, atravs de um procedimento quadro a quadro, que vai gradualmente
compondo o cenrio ou o acontecimento criado (Tropiclia92, op. cit., e
Lindonia93, op. cit.);
+ Conforme Campos (op. cit. : 163), o texto tropicalista se constri atravs de
uma operao de bricolagem, um processo de montagem de frases feitas, intertextos

92

O monumento de papel crepom e prata / Os olhos verdes da mulata / A cabeleira esconde

atrs da verde mata / O luar do serto / O monumento no tem porta / A entrada uma rua antiga,
estreita e torta / E no joelho uma criana sorridente, feia e morta / Estende a mo.
93
Na frente do espelho / sem que ningum a visse / Miss Linda, feia / Lindonia / Desaparecida /
Despedaados, atropelados / Cachorros mortos nas ruas / Policiais vigiando / O sol batendo nas
frutas / Sangrando....

190

provindos de canes populares ou de poemas famosos etc., que muitas vezes

efetuado juntamente com o procedimento descrito logo acima;
+ Manifesta gosto pela construo/desconstruo da palavra, buscando
transpor para a cano os procedimentos da poesia concreta (Batmacumba94,
Gilberto Gil / Caetano Veloso, 1968; e Acrilrico95, Caetano Veloso / Rogrio
Duprat, 1969);
+ Apresenta uma viso pardico-carnavalesca da realidade brasileira,
subvertendo smbolos nacionais, ridicularizando imagens arcaicas, desmascarando
instituies, comportamentos enquadrados e verdades sacralizadas pela histria
oficial;

94

Bat macumba iei, bat macumba oba

Bat macumba iei, bat macumba
Bat macumba iei, bat macum
Bat macumba iei, bat ma
Bat macumba iei, bat
Bat macumba iei
Bat macumba i
Bat macumba
Bat macum
Bat man
Bat...
95
Olhar colrico / Lrios plsticos do campo e contracampo / Telstico cinema scope teu sorriso
tudo isso / Tudo ido e lido e lindo e vindo do vivido / Na minha adolescidade / Idade de pedra e
paz....

191

+ Por outro lado, questiona as propostas esquerdistas de carter messinico.

Diferentemente destas, cujo sujeito parecia deter as rdeas da histria, pensada como
uma linha a ser seguida com convico, a representao tropicalista pensa a histria
como lugar de deslocamentos sem linearidade e sem teleologia, lugar de uma
simultaneidade complexa em que o sujeito no se v como portador de verdades
('nada nos bolsos ou nas mos'), nem distingue uma trilha; ela o campo no qual os
contedos recalcados de uma cultura colonizada saltam vista em sua
simultaneidade desnivelada. (Wisnik, 1999 : 122);
C) Investimento tico e enunciativo:
O movimento tropicalista investe no etos de um sujeito despojado e,
sobretudo, livre. Liberto das amarras de qualquer tipo de compromisso ideolgico
ou de convenes institucionais, cabelos soltos ao vento, ele tambm um sujeito
flexvel, no hesitando em provar do gosto dessa ou daquela concepo esttica ou
em prestigiar figuras marginalizadas ou vistas com reserva pelo bom gosto
nacionalista, reacionrio ou politizado. Por outro lado, um sujeito violento,
tendendo iconoclastia, extremamente arisco e agressivo com o discurso alheio:
Diferentemente... (da) agressividade jovenguardista de fachada,
espcie de jogo de cena autovalorativo, a do tropicalismo era virulenta. A
tal ponto que seu discurso se fazia pela fragmentao e pelo desvio do
discurso do outro. (Lopes, 1999 : 347)

Mas a violncia do Tropicalismo pouco teve a ver com a que resultou na

priso de Gil e Caetano e que ps fim ao movimento. Trata-se do escndalo,

192

enquanto violncia simblica, que visava atingir os padres morais e estticos da

sociedade da poca. Ele vai funcionar, como modo de difuso, em perfeita
consonncia com as idias tropicalistas. por isso que os tropicalistas vo preferir
os chamados happenings (acontecimentos), eventos de curta durao,
promovidos de modo e em lugares imprevistos, alm de espetculos multimdia e
festas em galerias de arte e teatros. Ao lado desses meios, a veiculao atravs de
programas de televiso adotados, como foi o caso dos programas do Chacrinha,
ou produzidos, como o programa Divino maravilhoso, transmitido pela TV Tupi,
tambm serviu para a difuso do movimento.

Tratava-se, porm, de escndalos perfeitamente calculados (o tropicalista ,

antes de tudo, um racionalista), o que pressupunha a pr-elaborao e pr-difuso
em ambientes fechados, porm amplos e despojados, utilizados menos com o
objetivo de deleitar-se com as prprias canes, como na Bossa Nova, do que com o
de conversar, discutir a ideologia do movimento, ler e recitar poemas, trocar
opinies animadamente sobre as leituras e a realidade nacional. o que se
depreende da descrio que Caetano Veloso, um dos principais idelogos do
movimento, faz de seu primeiro apartamento em So Paulo, importante lugar de
elaborao e pr-difuso de canes tropicalistas:
Ded e eu nos mudamos para um apartamento que Guilherme
(Arajo) encontrara para alugar, na esquina da Ipiranga com a So Lus, no
centro de So Paulo. (...) O prdio (...) era um desses primeiros arranhacus residenciais de So Paulo, de paredes slidas, entrada com mrmore

193

nas paredes e no cho, e elevadores com largos frisos dourados. O aspecto

era antes antiquado e digno do que ostentoso. E os apartamentos eram muito
claros e amplos. (...) Na esquina em frente via-se o Edifcio Itlia, um dos
mais altos da cidade, e era gostoso viver no corao de uma cidade grande,
entre grandes edifcios. Sobretudo porque o nosso apartamento tinha uma
varanda aberta, com uma balaustrada robusta, onde eu podia me sentar
para ver o cu, o trfego l embaixo, sentir o vento e encher Ded de medo
que eu casse.
(...)
O primeiro ms passou sem que ns nos decidssemos por uma
moblia para as salas de visita e de jantar. Tnhamos comprado cama e
mveis de quarto, geladeira e fogo - e, naturalmente, um som, que ficava
num quarto que ficou para sempre conhecido como o quarto do som. O
resto eram imensos espaos vazios onde era maravilhoso estar. O cho
refletia a luz das janelas e a gente se sentava nele para conversar, cantar,
ler. (Veloso, 1997: 200-201)

Diferentemente dos pequenos apartamentos aconchegantes e convidativos,

com vista para o mar, da bossa nova carioca, onde se promoviam tertlias em que
os membros se revezavam ao violo ou piano, quase reproduzindo os momentos de
difuso, os lugares de pr-difuso da Tropiclia eram lugares amplos, decorados
eles mesmos de modo tropicalista, onde se promoviam saraus com a participao
no apenas de msicos e fs mais chegados, mas de intelectuais e artistas das mais
diversas reas (escritores, cineastas, artistas plsticos etc.). Sobre a decorao do
apartamento, Caetano prossegue:

194

...Piero encheu nossas salas de mveis transparentes de cores

variadas (mas todas cidas). Ele comprou tambm duas imensas
poltronas inflveis de plstico, tambm transparentes, e, no amplo prtico
que separava a sala de visitas da de jantar, colocou uma espcie de
manequim de fibra de vidro, uma figura de mulher nua e careca, em tamanho
natural. No satisfeito, ele pendurou por sobre essa esttua uma poro de
lmpadas coloridas cujos fios estavam ligados vitrola l no outro quarto,
de modo que os sons graves acendiam as lmpadas azuis, os mdios, as
verdes e as amarelas, e os agudos, as vermelhas. A mesa em que comamos
(...) era uma mesa de pingue-pongue, sempre com a rede armada... (: 201)

Essa verdadeira instalao, em tudo coerente com os ideais tropicalistas, que

mostra a imbricao entre vida pessoal e vida artstica, foi cenrio perfeito para os
encontros que tramaram, alimentaram e avaliaram o movimento, conforme Veloso
deixa explcito:
O 2002 (nmero do apartamento - NdoA), com sua boneca de fibra de
vidro e seus mveis de acrlico transparente, tornava-se mais e mais
animado. Gil estava sempre por l. Assim tambm os Mutantes e,
naturalmente, Guilherme (Arajo), que morava dois andares abaixo. Z
Agripino e Maria Esther apareciam de vez em quando. Waly e Duda vieram
do Rio e estavam morando conosco. (...) Achvamos bom que o dinheiro que
eu ganhava desse para manter um apartamento amplo que podia acolh-los
(...). Conversvamos at altas horas da madrugada bebendo cerveja e eu e
Ded nos orgulhvamos de que nossa casa fosse uma permanente promoo
de saraus inesquecveis. As revistas, os livros e os artigos que Augusto (de
Campos) me dava circulavam entre os membros dessa comunidade... (: 217)

195

3.2.2 Agrupamentos de carter regional

Embora comunidades discursivas no precisem se ancorar necessariamente em

ambientes fsicos compartilhados, podendo-se constituir virtualmente, fato que
representaes construdas a partir do espao fsico comum constituem-se em forte
fator unificador e gerador de posicionamentos. Na msica popular, d-se um
processo circular na constituio dessa identidade: os compositores e cantores so
influenciados pelo bairrismo dominante na esfera de suas comunidades e
retroalimentam esse bairrismo criando novas imagens e reforando e difundindo
aquelas j estabelecidas na memria coletiva.

A expresso do bairrismo no deve ser confundida com o posicionamento que

se define pela tematizao de valores regionais. A decantao de valores relativos
cidade do Rio de Janeiro pelos bossanovistas, por exemplo, atravs de numerosas
canes, no significou, a nosso ver, um trao definidor do movimento, que contou
com a participao de baianos (Joo Gilberto), capixabas (Roberto Menescal e Nara
Leo), mineiros (Lcio Alves) etc.
Por outro lado, um posicionamento regional no se define unicamente pela
tematizao de valores locais. Ele vai implicar, por parte do grupo, alm dessa
tematizao, investimentos ticos compartilhados: um jeito mais ou menos comum
de cantar, de tocar os instrumentos, de compor os arranjos e inclusive de abordar
outro temas no relativos regio.

196

De outra parte, no basta ser de uma determinada regio ou estado para ter
inscrio automtica em um posicionamento regionalista. Autores como Joo Bosco
(mineiro) Ivan Lins (carioca) e Toquinho (paulista), por exemplo, optaram por
posicionamentos que so indiferentes ao fator origem. Tampouco o fato de o
tropicalismo ter tido baianos como principais atuantes fez dele um movimento
baiano.
Por fim, resta lembrar que pode acontecer tambm de um compositor se
engajar em um posicionamento regionalista de uma regio que no a sua terra
natal. o caso do letrista Ronaldo Bastos, que carioca, mas se integrou com
perfeio ao grupo de mineiros do Clube da Esquina.
Consideraremos, ento, a regionalidade que os prprios cantores e
compositores definem em sua orientao na esfera da msica popular brasileira
como o critrio para definirmos um posicionamento como sendo regional.
Vejamos, como exemplos, dois posicionamentos regionais que tiveram grande
destaque no contexto da msica popular brasileira da dcada de 70: o dos mineiros
do Clube da Esquina e do Pessoal do Cear;
3.2.2.1

Os mineiros do Clube da Esquina

A) Plano verbo-meldico:

O posicionamento musical que se tornou conhecido por Clube da Esquina a

partir da dcada de 60 e que teve como expoente mximo e lder o cantor e

197

compositor Milton Nascimento caracterizou-se por estilizar a msica folclrica e

interiorana de Minas Gerais (o reizado 96; a toada97, o samba-de-roda mineiro98, a
cano caipira99, as modas de viola 100, as cantigas de roda101 etc.), ao mesmo tempo
incursionando e/ou mesclando-a com vertentes to diferentes102 quanto o samba103, a

96

cf. Clix bento (Tavinho Moura/Domnio Pblico, por Milton Nascimento, 1976), Peixinhos
do mar (idem, por Milton Nascimento, 1980)
97
cf. Canto latino (Milton Nascimento/Ruy Guerra, 1970), Cio da terra (Milton
Nascimento/Chico Buarque, por Milton Nascimento, 1976), Pai Grande (Milton Nascimento,
1969) etc.
98
Cf. Circo Maribondo (Milton Nascimento/Ronaldo Bastos, 1976).
99
Cf. Noites do serto (Tavinho Moura/Milton Nascimento, por Milton Nascimento, 1985),
Corao brasileiro (Celso Adolfo, por Milton Nascimento, 1982).
100
Cf. No tem choro nem viola (Nelson ngelo, 1994), As lavadeiras (Nivaldo
Ornelas/Tavinho Moura/Murilo Antunes, por Tavinho Moura, 1994).
101
Cf. Paula e Bebeto (Milton Nascimento/Caetano Veloso, por Milton Nascimento, 1975),
Corao civil (Milton Nascimento/Fernando Brant, 1981).
102
A esse respeito, Caetano Veloso (in Borges, 1997: 14) declara: ...muito do que ns baianos
tnhamos sublinhado B a saber: rock, pop, sobretudo Beatles, alm da Amrica espanhola B
tambm estava (a poca da Tropiclia) incorporado ao repertrio de interesses de Milton. Mas
todo esse conjunto de informaes desempenhava funes distintas em seu trabalho e no nosso.
Sem apresentar ruptura com as conquistas da bossa-nova, exibindo especialmente uma
continuidade em relao ao samba-jazz carioca, Milton sugeriu uma fuso que B partindo de
premissas muito outras e de uma perspectiva brasileira B conflua com a fusion inaugurada por
Miles Davis..
103
Cf. Aqui o pas do futebol (Milton Nascimento/Fernando Brant, 1970), Reis e rainhas do
maracatu (Milton Nascimento/Novelli/Nelson ngelo/Fran, por Milton Nascimento, 1978),
Aqui, (Toninho Horta/Fernando Brant, 1980) etc.

198

bossa-nova104, o jazz 105 , o pop-rock 106, a msica hbero-americana107, a msica

indgena108 e os batuques afrobrasileiros109. Como se pode ver pelas canes
enumeradas em p de pgina, na verdade Milton Nascimento quem d unidade
heterogeneidade musical desse grupo de mineiros, uma vez que nele est o
provincianismo mineiro preferido por Tavinho Moura, a cano pop urbana de
inspirao beatlesiana elaborada por L Borges e Beto Guedes, a sofisticao
harmnica de um Toninho Horta ou um Wagner Tiso, e, principalmente, a energia
dos ritmos afrobrasileiros que brota de suas razes negras (ele que o nico negro
do grupo), sem contar a generosidade com que divide seus discos com todos os

104

Cf. Cano do Sal (Milton Nascimento, 1966) e tambm as gravaes de A Felicidade

(Tom Jobim/Vincius de Moraes, 1959) e Sabe Voc (Carlos Lyra/Vincius de Moraes, 1964)
por Milton Nascimento (1970, 1974, respectivamente).
105
Cu de Braslia (Toninho Horta/Fernando Brant, 1980); o samba-jazz Maria Trs Filhos
(Milton Nascimento/Fernando Brant, 1970); etc.
106
Para Lennon e McCartney (L Borges / Mrcio Borges / Fernando Brant, 1970), Nada Ser
Como Antes (Milton Nascimento/Fernando Brant, 1972), F Cega, Faca Amolada (Milton
Nascimento/Fernando Brant, 1975) etc.
107
Cf. San Vicente (Milton Nascimento/Fernando Brant, 1972); Promessas do Sol (idem,
1976) e diversas canes hispanoamericanas gravadas por Milton (Casamiento de Negros
(Violeta Parra, 1978), Cancin por La Unidad Latinoamericana (Pablo Milans, 1978) e outras),
inclusive um disco inteiramente em espanhol com um ttulo que diz tudo: Corazn Americano
(1986).
108
Ver o disco Txai, de 1990, e canes como Testamento (Nelson ngelo/Milton
Nascimento, por Milton Nascimento, 1978).
109
Cf. diversas canes: Brasil (Milton Nascimento/Fernando Brant, 1983); Caxang (idem,
ibidem), Raa (idem, 1985) etc.

199

companheiros do Clube (seja cantando suas canes, seja compondo com eles, seja
formando duetos) e participa dos discos dos colegas.
Vale ressaltar tambm o papel dos letristas nesse posicionamento. Enquanto
Milton Nascimento contribuiu para a coeso musical e logstica do grupo, os letristas
do Clube da Esquina (Fernando Brant, Ronaldo Bastos, Mrcio Borges e Murilo
Antunes) tiveram papel fundamental para a coeso discursiva e potica do grupo,
especificando o sentido aberto das melodias, orientando-as no sentido de compor
um etos mineiro de amar, fazer protesto poltico e ecolgico; de louvar sua terra e
seu pas; de exaltar e defender as minorias (os negros, os ndios, as crianas, as
mulheres); de cantar a f, a esperana, a liberdade, em suma, os valores assumidos
pelo grupo etc.
B) Investimento tico e enunciativo:

Um dos investimentos ticos do grupo o do adulto (mas ainda jovem)

sensvel, emotivo, sonhador, enternecido pelo menino que traz indelevelmente na
memria e no corao. Amigos desde a adolescncia, marcados por essa
convivncia desde cedo to prxima, os membros do posicionamento mineiro
parecem lamentar em suas canes o distanciamento que a vida adulta lhes imps e
impe. No caso, essa vida adulta, que foi a prpria vida de artista, acabou por

200

separar esse sujeito da sua prpria infncia (Era menino110) e dos amigos (Cano
da Amrica111).
Por isso, o sujeito mineiro um jovem nostlgico 112. No se trata da nostalgia
do viajante que abandonou sua terra, mas daquele que tem saudade do que ela foi
nos seus tempos de menino (Ponta de areia113, Saudade dos avies da panair
(conversando no bar) 114). essa memria saudosa da infncia e da adolescncia,

110 Te levou / a cano que eu cantarolava / muito por querer / a cano que eu no conhecia / te
levou // Voou pelo cu azulou / a asa branca / nem vi se foi pro mar / na cano que eu cantarolava
/ muito por querer / e no atinava em nada / te perdi // o pr-do-sol l no capim / a estrada branca
pra seguir / era menino vida inteira na mo / tendo a vida que eu queria / e relampejou / corao,
minha asa branca / te perdi... (Beto Guedes, Tavinho Moura / Murilo Antunes, 1977)
111 Amigo coisa pra se guardar / debaixo de sete chaves / dentro do corao / assim falava a
cano que na Amrica ouvi / mas quem cantava chorou / ao ver seu amigo partir / Mas quem
cantou / no pensamento voou / com seu canto que o outro lembrou / E quem voou / no pensamento
ficou com a lembrana que o outro cantou... (Milton Nascimento / Fernando Brant, 1980).
112 cf. subttulo da cano Tambores, de Raimundo Fagner e Ronaldo Bastos: Jovem tambm
sente saudade.
113 Ponta de Areia no final / Da Bahia-Minas estrada natural / Que ligava Minas ao porto, ao mar
/ Caminho de ferro mandaram arrancar / Velho maquinista com seu bon / Lembra o povo alegre
que vinha cortejar / Maria-fumaa no canta mais / Para moas, flores, janelas e quintais / Na
praa vazia um grito um ai / Casas esquecidas vivas nos portais. (Milton Nascimento / Fernando
Brant, 1975)
114 E l vai menino xingando padre e pedra / E l vai menino lambendo podre delcia / E l vai
menino senhor de todo o fruto / Sem nenhum pecado sem pavor / O medo em minha vida nasceu
muito depois / Descobri que minha arma o que a memria guarda / Dos tempos da Panair (...) // E
aquela briga e aquela fome de bola / E aquele tango e aquela dama da noite / E aquela mancha e a
fala oculta / Que no fundo do quintal morreu / Morri a cada dia dos dias que vivi / Cerveja que
tomo hoje apenas em memria / Dos tempos da Panair / A primeira coca-cola foi, / me lembro
bem agora / Nas asas da Panair / A maior das maravilhas foi voando sobre o mundo / Nas asas da
Panair // Em volta dessa mesa velhas e moos / Lembrando o que j foi / Em volta dessa mesa

201

esse etos menino oculto no interior do etos adulto que, contraditoriamente,

garante a segurana emocional, a produo potica do adulto (Bola de meia, bola
de gude115). Juntam-se s canes j citadas e a numerosas outras, como Meu
menino116, Meu jeito sonhador 117, Solar118, As vrias pontas de uma estrela 119,
gestos como a participao de crianas e corais infantis na gravao de diversas
canes como em Toshiro (Novelli, 1977 120), Paixo e f (Milton Nascimento /

existem outras falando to igual / Em volta dessas mesas existe a rua / Vivendo seu normal Em
volta dessa rua uma cidade sonhando seus metais... (Milton Nascimento / Fernando Brant, 1975)
115 h um menino, h um moleque / morando sempre no meu corao / toda vez que o adulto
balana / ele vem pra me dar a mo // H um passado no meu presente / um sol bem quente l no
meu quintal / toda vez que a bruxa me assombra / o menino me d a mo... (Milton Nascimento /
Fernando Brant, 1988)
116 ...Se por acaso um dia voc for embora / leva o menino que voc (Danilo Caymmi / Ana
Terra), cano interpretada por Milton Nascimento no CD Clube da Esquina 2, 1978.
117 Homem, eu nasci menino / longe l no interior / mundo vasto mundo de onde eu vim / ah, eu
nem sonhava o meu caminho // Todo o amor que eu canto / foi h muito que aprendi / sinos que no
param de tocar / o que hoje eu sou t no menino... (Tavinho Moura / Fernando Brant, 1997).
118 ...eu quero viver o sol / somos crianas ao sol / a aprender a viver e a sonhar... (Milton
Nascimento / Fernando Brant, 1983).
119 Estrela de cinco pontas / Cinco estrelas no cruzeiro / Trilhes de estrelas no cu / Trs
pontas, mil coraes / E um menino brasileiro / Com seus olhos, duas contas / Atravessa o imenso
vu / De brilhos e escurides // Que Deus segue esse menino / Que deuses o seguiro / Meu verso
de sete patas / Notas desta melodia. // Quem me ensina esta lio? / Quem me explica este destino?
/ Que grito dentro das matas / Agora responderia? (Milton Nascimento / Caetano Veloso, 1982).
Essa letra, que, nos parece, de Caetano Veloso, feita em homenagem a Milton Nascimento, capta
esse etos menino do compositor mineiro.
120
Milton Nascimento canta essa cano em dueto com o menino Cristiano.

202

Fernando Brant, 1977121), Minas (Novelli, 1975), Ponta de areia (op. cit.) etc.,
bem como a representao de crianas nas capas dos seguintes discos do grupo:
+ Clube da Esquina, Milton Nascimento e L Borges, 1971;
+ Clube da Esquina n. 2, Milton Nascimento, 1978;
+ nima, Milton Nascimento, 1982;
+ A pgina do relmpago eltrico, Beto Guedes, 1977;
+ Alma de borracha, Beto Guedes, 1986;
Resta ainda sublinhar que esse etos menino projeta-se na viso poltica do
grupo, viso que se ancora igualmente nos valores regionais legitimados (a tradio
libertria de Minas Gerais, a terra da Inconfidncia Mineira e da Guerra dos
Emboabas; a pureza de certas comunidades do interior mineiro, como as de
Itamarandiba, Pedra Azul, Trs Pontas etc.). Assim, tal como um menino, o sujeito
em questo um sonhador, que sonha com uma sociedade fraterna, como um

121

Participao do coral infantil Canarinhos de Petrpolis.

203

garoto sonha com o amadurecimento de uma fruta no quintal122 (Corao civil123,

op. cit.).
Coerentemente com esse etos infantil, a sociedade indgena cultuada
enquanto concretizao na terra dos ideais utpicos do grupo (Amor de ndio124,
Testamento125, Canoa, canoa126 etc.). Na viso desse posicionamento, o ndio
parece possuir um etos semelhante ao seu, ou seja, o de um adulto que conserva
para a vida inteira sua meninice (pureza, esprito ldico etc.), organizando uma

122

Nesse sentido, tal posicionamento incorpora, em parte, a viso fatalista da Cano de Protesto,
mas h contradies no interior do grupo a esse respeito, como veremos no captulo 4, pp.
254/255.
123
...So Jos da Costa Rica, corao civil / me inspira no meu sonho / de amor Brasil / se o
poeta o que sonha o que vai ser real / bom sonhar coisas boas que um homem faz / e esperar pelo
pelo fruto no quintal...
124
...Sim, todo amor sagrado / e o fruto do trabalho mais que sagrado, meu amor / a massa que
faz o po / vale a luz do teu suor / lembra que o sono sagrado / e alimenta de horizontes o tempo
acordado de viver // no inverno te proteger / no vero sair pra pescar / no outono te conhecer /
primavera poder gostar / no estio me derreter / pra na chuva danar / e andar junto... (Beto
Guedes / Ronaldo Bastos, 1977)
125
Um dia joguem minhas cinzas / No corrente desse rio / E plantem meu adubo / Na semente de
meu filho // Cuidem bem de minha esposa / Do amigo, do ninho / E do presente que foi prometido /
Pro ano seguinte // Na reserva desse ndio / Clamo forte por clareira / Soprem meus sentidos /
Pela vida que descubro / Cuidem bem de minha casa / To cheia, meninos / Tome conta de aquilo
tudo / Em que acredito (Nelson ngelo / Fernando Brant, por Milton Nascimento, 1978).
126
Canoa canoa desce / No meio do rio Araguaia desce / No meio da noite alta da floresta /
Levando a solido e a coragem / Dos homens que so / Ava avacano... (Nelson ngelo /
Fernando Brant, por Milton Nascimento, 1978)

204

espcie de sociedade de meninos (O que foi feito de Vera127). A imagem dessa

aldeia comunista pode aparecer tambm na figura do quilombo e da comunidade
cigana.
Como os mineiros do Clube da Esquina no constituram exatamente um
movimento, como os vistos anteriormente, eles no elegeram modos originais de
difuso, tal como o Tropicalismo, a Bossa Nova e a Cano de Protesto. Quando o
grupo mineiro sai de Minas para tentar iniciar a carreira artstico-comercial, ele elege
os meios que j lhe esto postos: a realizao de shows, a participao em festivais,
a gravao de discos. Os lugares de formao e pr-difuso do Clube da Esquina,
estes sim, constituem o seu trao original, em perfeita coerncia com os ideais e
investimentos ticos do posicionamento. Observam-se trs lugares bsicos de prdifuso constitudos e constituintes do posicionamento do grupo: a esquina, o
quarto (de penso ou familiar), o baile. O primeiro, que d nome ao grupo, na
verdade simboliza o espao urbano das esquinas, ruas e caladas de Belo Horizonte,
que, mais do que lugar de apresentao inicial das canes dos membros,
constituram-se como espaos de experienciao com a msica e intercmbio

127

Alertem todos alarmas / Que o homem que eu era voltou / A tribo toda reunida / Rao
dividida ao sol / De nossa Vera Cruz / Quando o descanso era luta pelo po / E aventura sem par //
Quando o cansao era rio / E rio qualquer dava p / E a cabea rodava / Num gira-girar de amor /
E at mesmo a f / No era cega nem nada / Era s nuvem no cu e raiz... (Milton Nascimento /
Mrcio Borges, 1978)

205

profissional e existencial entre msicos. Espaos como o Ponto dos msicos,

descrito abaixo por Borges (1997), participante ativo do grupo:
Cinco horas da tarde, Bituca (Milton Nascimento) largava o servio
e amos para o Ponto dos Msicos; isto , uma calada da avenida Afonso
Pena onde os profissionais do ramo se encontravam para fechar contratos
de bailes, arregimentar instrumentistas ou simplesmente se confraternizar.
(...)
No Ponto dos Msicos, eu e Bituca conhecemos algumas das pessoas
que mais influncia exerceram em nossas vidas, naqueles dias. Como num
extenso crdito daqueles de superproduo hollywoodiana, vou nomeando
os artistas pelos quais passei a sentir gratido , atribuindo-lhes o dom de
terem dado cores novas minha vida at ento desconhecedora dos
atrativos que a rotina aventureira e viajante dos msicos poderia oferecer,
at ento desconhecedora do prazer de tocar um instrumento e das
verdadeiras profundezas e mistrios que envolvem atos aparentemente to
banais como improvisar notas ao saxofone ou manter uma nota qualquer
indefinidamente rolando na garganta, como j fazia com maestria o jovem
Bituca...
(...)
Enfim, o Ponto dos Msicos era um mundo cheio de emoes baratas,
um ponto de encontro de homens e mulheres talentosos e dedicados, cujo
destino de msicos num lugar como aquele os levava quase sempre a uma
existncia rotineira de probreza e sacrifcios, longe dos seus, rodando o
estado em interminveis viagens, apinhados em nibus velhos por estradas
poeirentas, quando muito numa Kombi, ao encontro de um baile. (: 67-68)

206

O quarto familiar vai ser o principal espao de interao musical do grupo:

lugar de ensaio para o baile, lugar de mostrar as primeiras verses das canes, entre
beliches, cobertores e aparelhos de som, para uma audincia de familiares e
agregados:
Ento escutei vozes, vindas do lado de fora do banheiro. Estavam
cantando em meu quarto, o quarto dos homens. Outro ensaio do
Evolussamba. Reconheci as vozes de Marilton, Marcelo Ferrari, Wagner
Tiso e Bituca. Admirei a qualidade e a beleza daquele arranjo vocal: Ppa
paia!... o morro no tem vez... Entrei no quarto ainda enrolado na toalha.
Os quatro rapazes e seus respectivos violes se amontoavam como podiam
nos dois beliches que formavam toda a moblia do quarto, junto com o
armrio embutido que abri para escolher uma roupa e vestir-me, sem que o
ensaio se interrompesse... (: 22)

Esse quarto funciona de modo mltiplo no processo de gestao do etos do

grupo. Serve como lugar para extensas noitadas musicais, recanto para a criao de
canes etc., ou seja, espao relacionado ao prazer compartilhado entre msicos e
no msicos. Mas , no entanto, sempre invadido pelo momento laborativo do baile,
pois lugar tambm de ensaio para o baile e ponto de pernoite dos msicos aps o
baile.
O baile representa, ento, a penetrao definitiva da vida pela arte. quando o
fazer musical se torna profisso; primeiro momento de contato com um pblico
maior, quando o grupo parte para uma vivncia menos endgena e constri outro
investimento tico: o do viajante. Sempre em um tom saudoso, to a gosto dos

207

mineiros, a cano Nos bailes da vida (1981) sintetiza com perfeio esse
processo:
Foi nos bailes da vida
Ou num bar em troca de po
Que muita gente boa ps o p na profisso
De tocar um instrumento e de cantar
No se importando se quem pagou quis ouvir
Foi assim.
Cantar era buscar o caminho que vai dar no sol
Trago comigo as lembranas do que eu era
Para cantar nada era longe, tudo to bom
P na estrada de ferro na bolia de caminho
Era assim.
Com a roupa encharcada e a alma repleta de cho
Todo artista tem de ir aonde o povo est
Se foi assim, assim ser
Cantando me disfaro e no me canso de viver
Nem de cantar.
(Nos bailes da vida, Milton Nascimento / Fernando Brant, 1981)

Finalizando a descrio desse posicionamento, vale dizer que essa intensa

vivncia e convivncia praticada pelo Clube da Esquina, caracterizada pela parceria
e intercmbio geral e freqente entre os membros, dotou o grupo de uma unidade
esttica e de uma identidade musical e potica poucas vezes alcanada por um
movimento de carter regional, a ponto de uma nova gerao despontar e trilhar
caminhos semelhantes, guiada pela referncia fundada pelo grupo. Paulinho Pedra

208

Azul, Flvio Henrique, Titane, Tadeu Franco, Celso Adolfo, Renato Motha e outros,
embora no tenham a mesma coeso do Clube, filiam-se ao posicionamento aberto
por ele, o que pode ser constatado examinando-se brevemente alguns gestos em sua
ainda incipiente obra, como por exemplo:
+ O investimento de Paulinho Pedra Azul em um etos adulto-infantil e
sonhador semelhante ao descrito acima, como mostram as canes Papagaio
de papel128 (Sthel Nogueira, 1991), Tropeiro de cantiga 129 (1994) e Sonho
de menino (1986);
+ A participao de Toninho Horta no CD Primeiras histrias (1994), de
Flvio Henrique;
+ As harmonias e a exaltao a Minas - por meio de um samba-jazz (Coisas de
Minas, 1994) a la Toninho Horta - por Renato Motha;

128

Papagaio de papel / l no alto s condor / leva longe os meus sonhos / de menino e de

amor....
129
Juro, eu sou assim / tropeiro de cantiga / que mudou de vida pra ser cantador / passarim sem
asa / eu sou tudo e nada / sou um sonhador.

209

+ A explorao de temas musicais e discursivos do folclore mineiro por Celso

Adolfo, alm da participao de Milton Nascimento130 em dois de seus discos
(Corao brasileiro, 1991, e Brasil, nome de vegetal, 1994);
+ A interpretao de temas folclricos mineiros e de canes de Beto Guedes,
Milton Nascimento e Tavinho Moura por Titane (1995);
+ O mesmo para Tadeu Franco, que gravou ainda Tavinho Moura, L Borges e
Tlio Mouro (no disco Cativante, 1983), alm de participar cantando
Comunho, ao lado de Simone e Milton Nascimento, no disco deste ltimo,
nima (1982).
Voltaremos a comentar aspectos desse posicionamento mais adiante, no
captulo 4.
3.2.2.2

O Pessoal do Cear
Varanda da esperana, fornalha que est
em ns, do duro ao da voz. No som desse
falar, quem vem desse lugar, traz no seu
trao o cho...
(Arraial, Ednardo - Trilha Musical do
Filme Luzia Homem, 1987)

130

Milton tambm gravou a cano Corao Brasileiro, de Celso Adolfo, no CD nima

(1982).

210

Pessoal do Cear um complemento do ttulo do disco que inaugura a

interveno de uma gerao de artistas cearenses no cenrio da msica popular
brasileira a partir do incio da dcada de 70. Esse disco, que se intitula Ednardo e o
Pessoal do Cear, e que se subintitula Meu corpo, minha embalagem todo gasto na
viagem, foi lanado em 1972, pelos cantores e compositores Ednardo, Rodger
Rogrio, e pela cantora Tti. Logo em seguida, dois outros cearenses lanaram os
seus long plays: Fagner (Manera Fru Fru, manera, 1973) e Belchior (A palo
seco, 1974). Esses trs discos, alm de Cho sagrado (Rodger Rogrio / Tti,
1973) e Romance do pavo misterioso (Ednardo, 1974), marcam a abertura de
uma seqncia de lanamentos que s vai perder sua fora no incio da dcada de
oitenta, com a emergncia do chamado Rock brasileiro.
O posicionamento conta com msicos, cantores e letristas preferenciais. o
caso dos msicos e compositores Manasss, Petrcio Maia e Ricardo Bezerra, dos
letristas Fausto Nilo, Augusto Pontes e Antnio Jos Brando, e das cantoras Tti e
Amelinha. tambm freqente na trajetria do grupo a participao de outros
nordestinos em forma de parceria em composies e gravaes: os piauienses Jorge
Mello, Clodo, Climrio e Clsio; os msicos Hermeto Paschoal (alagoano),
Robertinho de Recife, Nana Vasconcelos e Dominguinhos (pernambucanos); os
letristas Jos Carlos Capinam (baiano) e Ferreira Gullar (maranhense); os
compositores pernambucanos Alceu Valena e Geraldo Azevedo e os paraibanos Z
Ramalho e Vital Farias. De outras regies, consta a participao da cantora Nara
Leo (capixaba), dos letristas Abel Silva e Ronaldo Bastos (cariocas).

211

Os cearenses no tm a homogeneidade que caracterizou o grupo mineiro. No

h propriamente um lder, que, como Milton Nascimento e seu carisma irresistvel,
transitou por todas as inscries, contribuindo para que os mineiros no tivessem
por caracterstica comum apenas a origem e as determinaes inconsistentes que isso
implicaria. Aqueles do grupo cearense que obtiveram mais destaque (Ednardo,
Belchior e Fagner) no se entenderam (ou no quiseram se entender) sobre os
caminhos que poderiam ter-lhe conferido uma unidade maior. Quanto ao gesto do
trabalho coletivo, por exemplo, Raimundo Fagner, em entrevista concedida
jornalista Ana Maria Bahiana em 2/12/1976, (Bahiana, 1980), declara:

212

Como voc v o estouro do Belchior?

- O Belchior fez sucesso por causa da maturidade dele. Ele uma

pessoa que sabe exatamente o que quer, porque quando ele chegou em
Fortaleza j tinha um passado nas costas, uma histria. Eu respeito demais
o Seu Belchior, mas tenho minhas crticas ao trabalho dele. Mas a seria
querer que ele faa o que eu fao. E eu no quero. S acho que se ele
resolver dar satisfaes s exigncias de mercado, vai danar e o prximo
passo dele para trs. Se ele souber que tem gente aqui que est do lado
dele, que t esperando tocar a bola junto com ele... Existem poetas e
msicos, pessoas que admiram Belchior, que sabem do valor d ele. Se ele se
lembrar disso, est em cima do mundo. Me interessa muito saber o que ele
vai fazer nesse ms, saber o que ele vai gravar daqui a dois meses, porque
ele est num momento crtico. Esse papo muito maluco, porque me leva a
dizer coisas que eu no gosto. O Belchior uma pessoa que veio junto
comigo, estivemos muito prximos um do outro e depois nos distanciamos
muito. Agora, ns vamos nos juntar de vez ou nos distanciar de vez.
-

E o Ednardo?

- Em termos de cearense, o mais burro sou eu. Sou o mais burro

porque nunca quis ser inteligente dentro dessa inteligncia que existe a.
O Ednardo e o Belchior so pessoas que j sabem o que querem h muito
tempo. Eu sempre vim desesperadamente e angustiadamente querendo fazer
alguma coisa, sem saber que coisa era essa. Eu respeito muito os dois, mas
acho que ambos esto correndo o mesmo perigo. Esse negcio de s
Belchior, s Ednardo, no disco deles, as msicas so deles com eles mesmos,
eu acho que no t com nada porque tem Seu Fausto Nilo a, tem Seu

213

Brando, Seu Ricardo Bezerra, Seu Petrcio Maia, que so da maior

importncia e eles esto menosprezando. O momento agora crtico. Ou vai
ou racha. Pra no rachar preciso tocar a bola junto. (: 213-214)

Esse depoimento revela muitas diferenas que havia j nos tempos de

formao de seus membros e ao mesmo tempo deixa clara a vontade de se compor
uma espcie de frente dos msicos populares cearenses. Isso, porque, apesar do
epteto que trs dos LPs inaugurais portaram em suas capas 131, no havia por parte
dos que a participaram uma vontade real de criar um grupo rotulado por sua
origem, conforme mostra o depoimento de Rodger Rogrio pesquisadora Mary
Pimentel:
O pessoal de So Paulo via a gente como uma turma do Cear. Para
eles isso era uma coisa legtima. Mas as propostas no eram iguais (...) O
ttulo Pessoal do Cear: meu corpo e minha embalagem todo gasto na
viagem era um poema de Augusto Pontes, no correspondia realidade,
para ns soava como uma coisa falsa. Mas acabou ficando assim mesmo.
(Pimentel, 1994 : 101)

Quando o compositor declara ser o mais burro dos cearenses e no ter

participado da inteligncia cearense, est certamente se referindo ao fato de no ter

131

Alm do LP Ednardo e o Pessoal do Cear... (op. cit.), os LPs Cho sagrado (op. cit.) e O
romance do pavo mysteriozo (op. cit.), cujos nomes dos autores foram complementados pela
expresso do Pessoal do Cear.

214

tido formao universitria completa132 e, conseqentemente, no ter tomado parte

mais ativamente do movimento cultural universitrio fortalezense que, de um certo
modo, projetou a ida dos cearenses ao eixo Rio-So Paulo. Isso contribuiu tambm
para uma diferenciao em termos de erudio entre o trabalho de Fagner e o dos
outros cearenses, mas no o impediu, devido a seu esprito aberto e aguda viso
crtica da conjuntura musical da poca, de aderir turma universitria e tentar
fomentar uma unidade maior entre os cearenses. Com efeito, Fagner foi responsvel
pela divulgao no apenas de vrios compositores e cantores cearenses (como
Cirino, Amelinha, Petrcio Maia, Brando, Fausto Nilo etc.), mas tambm de
diversos artistas de estados vizinhos, como Robertinho de Recife, Z Ramalho, Elba
Ramalho e os irmos Clodo e Clsio, no que contribuiu seu posto de diretor do selo
Epic, da gravadora CBS.
Talvez Fagner estivesse consciente de que, alm do fato de serem conterrneos
e membros da mesma gerao, os cearenses tinham as seguintes caractersticas em
comum:

132

Como Ednardo - graduado em qumica, Fausto Nilo - graduado em arquitetura, e Belchior - que
estudou em no seminrio catlico Colgio Sobralense e graduou-se em filosofia.

215

A) No plano verbal:
+ O desejo de resgate das tradies populares e de recriao e reatualizao
histrica da memria popular (Pimentel, op. cit.: 142). O bumba-meu-boi Boi
mandingueiro (1977), as canes Passeio pblico133 (1976) e Artigo 26134
(1976); as cantigas folclricas Antnio Conselheiro (bumba-meu-boi) (1976),
Penas do ti e Serenou na madrugada (1973), adaptadas e gravadas por Fagner;
e o baio Carisma (1977), de Belchior135, ilustram essa tendncia;

133

Hoje ao passar pelos lados / Das brancas paredes, paredes do forte / Escuto ganidos, ganidos,
ganidos, ganidos / Ganidos de morte // Vindos daquela janela / Brbara, tenho certeza /
Brbara, sei que ela / Que de dentro da fortaleza / Por seus filhos e irmos / Joga gemidos,
gemidos no ar. Passeio Pblico um logradouro de Fortaleza marcado por vrios acontecimentos
de grande importncia histrica para a cidade e para o estado. Mais antiga praa de Fortaleza, foi
cenrio do fuzilamento dos mrtires da Confederao do Equador, movimento que preconizava a
independncia da regio, em 1825. localizada prximo ao forte onde, segundo a histria oficial,
a revolucionria Brbara de Alencar aguardou em cativeiro sua execuo.
134
Cano que faz referncia ao movimento literrio Padaria Espiritual, movimento pioneiro no
Cear e precursor das academias de letras brasileiras. Movimento modernista, precedeu em 40
anos a Semana de Arte de 1922.
135
A ordem em que foram expostos os trs autores cearenses a proposital. Curiosamente o nico
que nasceu e cresceu em Fortaleza, Ednardo, o que mais interesse manifesta pela cultura popular
cearense e nordestina. Em Belchior, o mais interiorano deles (s aos 16 anos mudou-se de
Sobral para Fortaleza), a temtica rara. O baio Carisma faz homenagem velada a Virgulino
Ferreira Lampio e parodia em seus dois ltimos versos a cano sertaneja Tristezas do Jeca, de
Angelino de Oliveira (Eu nasci naquela serra / num ranchinho beira-cho): Deu a vida pelos
seus: / isto mais forte que a morte, / mais importante que Deus; / que Deus e o Mundo; / que Deus

216

+ Desejo de cantar a relao amorosa entre o artista e o lugar de origem

(Pimentel, op. cit.). Temos como exemplos as canes Terral136, de Ednardo
(1973); Mucuripe137, de Fagner e Belchior (1973), Cho sagrado138, de Rodger
Rogrio e Belchior (1975) etc.
+

Como os mineiros, h entre os cearenses, principalmente Fagner e

Ednardo, vrias canes de nostalgia da infncia, geralmente canes pardicas de

canes de ninar (Ausncia, Ednardo, 1974), de cirandas e de cantiga de rodas
(Senhora Dona, Petrcio Maia / Brando, por Amelinha, 1977; Rua do Ouro - P
de sonhos, Petrcio Maia / Brando, por Fagner, 1973; etc. )
+ Tal como entre os tropicalistas, h a incorporao de procedimentos
concretistas na construo de determinadas letras. Belchior o que vai usar tais
procedimento com mais freqncia. Veja-se a cano abaixo, de 1974:

e todo mundo. // Sua voz, morta, ainda canta; / ainda espanta o mau agouro, / nessa terra, onde o
silncio, / literalmente, de ouro. // Eu nasci l, numa terra, / onde o cu o prprio cho.
136
Eu venho das dunas brancas / onde eu queria ficar / deitando os olhos cansados / por onde a
vida alcanar / / Meu cu pleno de paz / sem chamin ou fumaa / no peito enganos mil / na terra
pleno abril // Eu tenho a mo que aperreia / eu tenho o sol e a areia / sou da Amrica / Sul da
Amrica / South America // Eu sou da nata do lixo / eu sou do luxo da aldeia / eu sou do Cear...
137
As velas do Mucuripe / vo sair para pescar / vou levar as minhas mgoas / pras guas fundas
do mar / hoje noite namorar / sem ter medo da saudade / e sem vontade de casar.... Mucuripe
um porto de jangadas e pequenos barcos de Fortaleza.
138
Voc conhece o Nordeste? / palmilhou seu cho sagrado? Tem cascavel e coluna / Sol quente
pra todo lado // Voc conhece o Nordeste, / Morro Branco e Quixad? / Voc conhece o Nordeste,

217

BEBELO
b
be
bel
b
be
bel
bel

b
ba
bal
b
ba
bal
bal

belo
belo
belo
belo
belo

bala
bala
bala
bala
bala
EM

belo
belo
belo
BO
bla
bla
B

belo
belo
belo
belo
BA
GEM
bla
bla
bla
bla
L
A

bala
bala
bala
bala
bala
bala
bala
BA
LA
GEM
tra
tra
tra
tra
tra
tra
T
R
A

Mas em Fagner, possvel encontrar procedimentos, se no concretistas,

metalingsticos:

/ por isso pode falar // Minha viola em meu peito / canta e nunca desafina / ela que sabe dos
modos / da cantoria nordestina.

218

ABC
(Fagner / Fausto Nilo, 1976)

Com a se escreve amor e arma

Com b se escreve bola e bala
Com c se escreve casa e cela

Com a de ave se escreve amor e arma

Com b de bola se escreve bela e bala
Com c de casa se escreve cu e cela

Com a se escreve amor e arma

Com b se escreve bola e bala
Com c de casa se escreve escravo e cela

+ O gosto pela intertextualidade com o texto literrio se verifica nos trs

principais autores, cada um com seu procedimento peculiar:

Fagner: preferindo a melodizao de poemas, j teve srios problemas

com relao a direitos de autoria. Seus autores principais so Ceclia
Meireles (Canteiros, 1973; Epigrama n. 9, 1977; Motivo, 1978);
Florbela Espanca (Fanatismo, 1981; Fumo, 1982; Frieza, op.
cit.); Ferreira Gullar (Traduzir-se, 1981; Me leve - cantiga para no
morrer, 1984) e Patativa do Assar (Sina, com Ricardo Bezerra,
1973);

219

 Belchior: prefere a citao, a aluso e a imitao captativa de autores

como Castro Alves 139, Olavo Bilac140, Carlos Drummond de Andrade141,
Joo Cabral de Melo Neto142 etc.;

Ednardo: prefere a referncia e a imitao captativa de gneros, autores

e movimentos, como os da Padaria Espiritual143 e da literatura de
cordel144.

+ Comenta-se o processo migratrio (vontade, ao, efeito) que resultou na

prpria circulao da cano.

Em Belchior:
Eu me lembro muito bem / do dia em que eu cheguei / jovem que
desce do norte pra cidade grande / os ps cansados e feridos de andar lgua
tirana / ... / A minha histria talvez / talvez igual tua / jovem que desceu

139

Duas estrofes na cano Aguap (1979).

Dois versos na cano Divina comdia humana (1978).
141
Expresso adaptada (no congresso internacional do medo por no congresso do medo
internacional) na cano Populus (1977).
142
O ttulo e o tema da cano, A palo seco (1973) remetem ao poema A palo seco, de Joo
Cabral de Melo Neto. Comentaremos este fato logo mais adiante..
143
Artigo 26, op. cit., Padaria Espiritual (1976).
144
Pavo mysteriozo (1974), imitao captativa do gnero poesia de cordel.
140

220

do Norte e que no Sul viveu na rua / que ficou desnorteado - como comum
no seu tempo / que ficou desapontado - como comum no seu tempo / e que
ficou apaixonado e violento como voc // eu sou como voc / que me ouve
agora! (Fotografia 3x4, Belchior, 1976)

Em Ednardo:
Amanh se der o carneiro, o carneiro, / vou-me embora daqui pro Rio
de Janeiro // As coisas vm de l, / eu mesmo vou buscar / e vou voltar em
videotapes e revistas supercoloridas / pra menina meio distrada repetir a
minha voz // Que Deus salve todos ns / e Deus guarde todos ns...
(Carneiro, Ednardo / Augusto Pontes, 1974)

Em Fagner:
Quando no houver mais msica no ar / nem houver sorrisos em volta
/ quando nada na tarde morta / alm do cansao da vida falar // Quando o
cigarro irritar a garganta / e a bebida os lbios queimar / e a presena de
algum que ainda canta / no consiga no peito cantar // Quando a rua, a
casa e a porta / no mais falem de ir ou chegar / quando no houver mais
poesia / na triste cano de uma mesa de bar // preciso entender que
perdida / pela vida uma estrada caminha / e que uma cidade sozinha / no
comporta a procura da vida / preciso sair pelo mundo / procurando
somente encontrar / preciso alcanar a aurora / que a noite teimou em
fazer no chegar / preciso entender que a vida quer um jeito de resistir /
preciso saber que agora / aurora no pode esperar por vir. (Alm do
cansao, Petrcio Maia / Brando, por Raimundo Fagner, 1976)

B) No plano musical:

221

+ Conseqentemente, ritmos nordestinos como o maracatu, o xote, o xaxado,

o baio e o frevo so revalorizados, como mostram os maracatus cearenses 145
Pavo Misterioso (1974), Maracatu Estrela Brilhante (1980), Longarinas
(1976), Cauim (1978), dentre outras canes, de autoria de Ednardo; as
regravaes de canes de Luiz Gonzaga (Riacho do navio146) por Fagner e por
Belchior (Forr no escuro147); o baio de viola Mote e glosa e o baio reizado
Senhor dono da casa de Belchior (1974), a gravao do xote/arrasta-p Matinada
(Ernani Lobo) e da toada ltimo pau-de-arara (Venncio / Corumba), por Fagner
(1976 e 1973, respectivamente), etc.
+ Paralelamente ao cultivo das tradies e ritmos populares cearenses e
nordestinos, h um acentuado gosto pelo pop-rock ingls e norte-americano, que
acaba por influenciar a forma de estilizar as canes provindas da tradio

145

O maracatu, ritual-dana-ritmo semi-religioso, de origem afro-brasileira, tem realidade mais

expressiva em Pernambuco, mas ocorre tambm no Cear de uma forma bem mais lenta e
compassada. Ainda que se trate de estilizaes, pode-se ter uma idia dessa diferena,
comparando-se qualquer um desses maracatus de Ednardo com canes baseadas no maracatu
pernambucano, como Paixo, Pare, repare, respire, de Alceu Valena (1994) e Maracatu de
Alceu Valena e Ascenso Ferreira (1982).
146
Xote de Luiz Gonzaga e Z Dantas (1955), gravado por Fagner no LP Ave norturna (1975),
com citao ao final de Forr no escuro, de Luiz Gonzaga.
147
Xaxado de Luiz Gonzaga (1958) gravado por Belchior no LP Cenas do prximo captulo
(1984).

222

nordestina148; assim em canes como Moto 1 (Fagner / Belchior, 1973), Alm

do cansao (op. cit.), Galo, noites e quintais (Belchior, 1977), Cavalo ferro
(Fagner / Ricardo Bezerra, 1972), Desconcerta-te (Ednardo, 1979) etc.
+ Predileo por harmonias simples, baseadas em seqncias de acordes
naturais (no dissonantes). O violo, principalmente o eltrico, o instrumento
preferido, embora os teclados (piano acstico, eltrico, acordeon) apaream por
influncia de figuras como Petrcio Maia e Ricardo Bezerra, compositores e msicos
menos visveis, mas bastante importantes no grupo; a guitarra eltrica tem grande
destaque como instrumento solista, atuando geralmente de modo distorcido; outros
instrumentos de cordas aparecem, como o violo de sete cordas, a viola e o
bandolim, principalmente em Fagner e Ednardo.
+ O jeito de tocar violo agressivo e nervoso, marcado por arpejos
vibrantes e enrgicos, s vezes levemente distorcidos; a combinao bordo + arpejo
tambm freqentemente utilizada, sendo que, nesse caso, costuma-se fazer
pequenos interldios de bordo separando frases meldicas, semelhantes aos que
so feitos em gneros como o choro e a seresta;

148

Ouam-se canes como o Maracatu Estrela Brilhante, em que o maracatu, que originalmente
s possui acompanhamento de percusso, executado com teclados e guitarra distorcida.

223

+ O jeito de cantar inovador na msica brasileira. Ele inaugura um canto

rasgado, semelhante ao dos penitentes ou das lavadeiras nordestinas 149. Esse tipo
de canto, em combinao com a explorao das zonas mais agudas da voz, foi
utilizado principalmente por Fagner, Ednardo e Rodger Rogrio. Belchior, embora
no possua ou no adote esse tipo de voz, inova tambm por seu canto semifalado
que, por seu tom expressivo e enrgico, d novos contornos a sua voz rouca e sem
brilho;
+ Ainda sobre o uso da voz, deve-se ressaltar o recurso freqente,
principalmente por Fagner e Ednardo, mixagem de diversas vozes de um mesmo
cantor, formando-se coros, unssonos ou no, de uma nica voz. Pode-se ter uma
audio mais clara desse tipo de coro nas canes Noturno (Graco / Caio Slvio,
por Fagner, 1979) e Na asa do vento (Luiz Vieira / Joo do Vale, por Ednardo,
1980); valoriza-se igualmente o improviso vocal sobre a melodia. Em Fagner, isso
mais sistemtico: neste autor, a melodia normalmente cantada uma primeira vez

149

A cano Cordas de ao um momento metadiscursivo que comenta esse aspecto especfico

da esttica (sobre o cantar, o tocar e a expresso dos sentimentos) relacionando-o com o
investimento tico grupo: No sei a cor do perdo / nem o peso da pedra do sacrifcio / s sei que
quando estou s / sinto na pele que a vida pode ser um precipcio / no sei quem chora por mim /
ou quem inocentemente me condena / mas olhando a cara fria do silncio / tudo o que faltar a gente
inventa: / voz pra cantar corda de ao / corda de ao desfiada / minha vida s vida porque sei
que ela vai ser sempre apaixonada (Cordas de ao, Fagner / Clodo, 1976). bom lembrar que
outros nordestinos vo, posteriormente, adotar o mesmo tipo de canto: Elba Ramalho, Roze,
Xangai etc.

224

em seu percurso normal; aps um solo instrumental, a letra novamente cantada em

uma variao sobre a melodia original. Finalmente, h que se notar, por parte dos
trs autores, a explorao do chamado falsete, voz masculina executada acima da
tessitura vocal do tenor, isto , na faixa de freqncia sonora em que normalmente
atua a voz feminina150. Isto mais evidente em canes como Dorothy l'Amour
(Petrcio Maia / Fausto Nilo, por Ednardo, 1974) e Torpor (Ednardo, 1979); em
quase todas as canes do disco Eu canto - Quem viver chorar, de Raimundo
Fagner (1978); e em Como o diabo gosta (Belchior, 1976).
Uma vez definidas, em largas linhas, as caractersticas verbo-meldicas do
posicionamento, vejamos seu investimento tico principal e como se do seus
domnios principais de pr-difuso e difuso.

A partir da anlise de algumas letras e do exame das escolhas musicais do

grupo apresentadas acima, podemos localizar um investimento tico comum aos
cearenses. Trata-se do etos da aspereza, da secura, resultante do desgaste provocado
pela peleja com os obstculos impostos pela vida (de artista, de cidado151, de
nordestino). Diferentemente do etos do homem seco construdo pela literatura
regionalista e por muitas canes populares, em que esse homem um homem

150

Esse recurso tambm bastante utilizado por praticamente todos os cantores mineiros do Clube
da Esquina, sendo usado constantemente por cantores como Flvio Venturini e Beto Guedes.

225

calado152, tmido e amedrontado, o do sujeito em questo falante, e mais,

polmico, franco 153, sem papas na lngua e de lngua ferina, cida. Com efeito, a
cano A palo seco, de Belchior - no por acaso, gravada por cada um dos trs
expoentes do grupo (Belchior, 1974; Ednardo, 1974; Fagner, 1976) - a cano
prototpica desse investimento:
Se voc vier me perguntar por onde andei
no tempo em que voc sonhava,
de olhos abertos, lhe direi:
- Amigo, eu me desesperava.
Sei que, assim falando, pensas
que esse desespero moda em 73.
Mas ando mesmo descontente.
Desesperadamente eu grito em portugus:
- Tenho vinte e cinco anos de sonho,
de sangue e de Amrica do Sul.
Por fora deste destino,
um tango argentino

151

preciso lembra que o grosso da produo do grupo foi feito sob a ditadura militar 64-84.
Cf. Vidas secas, de Graciliano Ramos, e a cano Lamento sertanejo, onde se ouve: Por
ser de l / do serto, l d o roado / l do interior do mato / da caatinga, do serrado, / eu quase no
falo / eu quase no tenho amigos.... (Dominguinhos / Gilberto Gil, 1977). Como diz Belchior,
no sou feliz, mas no sou mudo (Galos, noites e quintais, 1977).
153
Ingnuo e franco, conforme Belchior e Fagner (Mucuripe, op. cit.) e que no vive
guardado em segredos, conforme Fagner (Cigano, 1979).
152

226

me vai bem melhor que um blues.

Sei que, assim falando, pensas
que esse desespero moda em 73.
... E eu quero que este canto torto,
feito faca, corte a carne de vocs.
(A palo seco, Belchior, 1974)

O ttulo dessa cano j anuncia que ela ser metadiscursiva. A palo seco, ou
cante puro, uma expresso espanhola que significa cantar sem o
acompanhamento de instrumentos. muito utilizada no universo semntico da
cano flamenca155, denotando um canto primitivo, extremamente forte, emotivo e
gutural. a este universo de sentido que Joo Cabral de Melo Neto 156 vai recorrer

155

O universo da cano flamenca no estranho ao posicionamento do Pessoal do Cear.

Raimundo Fagner dedicou um disco inteiro ao mesmo (Traduzir-se, 1981), reconhecendo e
explorando essa herana musical. Belchior, na cano Como o diabo gosta (1976), tambm faz
referncia musical a esse universo.
156
Sabe-se da grande admirao que o poeta nutria pela cultura de Sevilha e de Andaluzia, lugares
onde viveu durante vrios anos. Segundo Bento Prado Jr. o poema A palo seco opera uma
exportao do espao ptrio que transparece (...) no movimento que faz, por assim dizer, dobrar o
mapa-mndi sobre si mesmo, numa inesperada revoluo geogrfica, para fazer superpor e
coincidir o sul da Espanha e o nordeste do Brasil, Andaluzia e Pernambuco, Sevilha e Recife. Num
lugar como no outro, para usar a linguagem dos pr-socrticos, a verdade do seco triunfa sobre a
falsidade do mido, ou sobre aquilo que nele h de essencialmente insidioso; o atual e o visvel
no mais remetem a uma dimenso virtual ou potencial em que se refugiaria o maravilhoso e o
espiritual. O imperativo implcito seria: 'Nada deve permanecer escondido; enxuguemos nossa
linguagem para limpar o mundo; o oculto o i-mundo'. (Prado Jr., Folha Online Brasil

227

para construir seu meta-poema A palo seco, do qual apresentamos abaixo algumas
estrofes:

1.1

Se diz a palo seco / o cante sem guitarra; / o cante sem; o cante; / o cante sem
mais nada; // se diz a palo seco / a esse cante despido: / ao cante que se canta /
sob o silncio a pino.

1.2

O cante a palo seco / o cante mais s: / cantar num deserto / devassado de

sol; // o mesmo que cantar / num deserto sem sombra / em que a voz s
dispe / do que ela mesma ponha.
(...)

4.3

A palo seco existem / situaes e objetos: / Graciliano Ramos, / desenho de

arquiteto, // as paredes caiadas, / a elegncia dos pregos, / a cidade de
Crdoba, / o arame dos insetos.

4.4

Eis uns poucos exemplos / de ser a palo seco, dos quais se retirar higiene ou
conselho: // no de aceitar o seco / por resignadamente, / mas de empregar o
seco / porque mais contundente.
(A palo seco in Melo Neto, 1994, grifos do autor)

Embora na cano de Belchior no haja nenhuma citao textual do poema de

Melo Neto, a temtica parece tambm se aproximar, uma vez que se podem
encontrar as seguintes semelhanas conteudsticas:
Ambos se afirmam como um cantar franco, claro: de olhos abertos,
segundo a cano, e com todo o ser aberto, conforme o poema;
Ambos concebem seu cantar como solitrio, o poema em meio a um
deserto sem sombra ou devassado de sol, a cano em meio a uma desesperana

228

em moda (mas ando mesmo descontente...)157. Os ttulos em si j expressam esse

sentido (A palo seco = canto solitrio);
Poesia e cano figuram o seu canto como uma arma, sendo essa arma, em
ambas, uma arma branca. A primeira um cante desarmado: s a lamina da voz
sem a arma do brao; a segunda manifesta a vontade de feito faca cortar a carne
de algum.
parte essas semelhanas, que poderamos qualificar de ticas, para com a
poesia cabralina, mister verificar outros efeitos de sentido da cano. Se
examinarmos a letra, devemos atentar para a possibilidade de se extrair outros
sentidos (interligados) da expresso que d ttulo cano. Um deles que a palavra
palo seja uma forma reduzida de palato, a parte superior da cavidade bucal, e
que, por metonmia, designe discurso. Em associao com o adjetivo seco, criase uma ambigidade: a expresso pode significar cansao advindo do excesso de
fala, que resulta no pal(at)o seco, mas pode tambm querer dizer discurso
spero, cido. Juntamente com a preposio a, esses termos adquirem a
possibilidade de significar que o discurso cido a arma do locutor contra os

157

Tendo sido a cano A palo seco composta no auge da ditadura militar de 64-84 (1973 a
data referida na cano), provvel que o silncio que envolve o cantar desesperado do
enunciador seja o provocado pela represso (censura) e pelo medo (auto-censura). A inexistncia
de uma referncia explcita a esse silncio teria sido, ironicamente, efeito de um
(auto)silenciamento?

229

adversrios e anunciar que a cano reforar essa posio; ou que o enunciador j

est cansado de tanto falar as mesmas coisas, e que, mesmo assim, essa cano
insistir na afirmao de uma postura ideolgica. Seja qual for a interpretao, o
texto j qualifica sua enunciao como rida, hostil, ainda que contradito pela
melodia de balada agradvel e singela que a reveste.
Com efeito, o texto uma polmica dialogal citada, em que o turno do
interlocutor formulado em discurso indireto e o do que representa a posio do
enunciador posto em discurso direto. Percebe-se j o etos do polemista
desconstrutor da palavra alheia, etos que se assemelha, como vimos, ao dos
tropicalistas, eles que, ironicamente, sero alvos explcitos em canes e gestos
posteriores dos cearenses158.
Sabe-se que o uso do discurso indireto possibilita que as palavras citadas
sejam reelaboradas sem nenhum compromisso de fidelidade para com o modo
como elas realmente foram ditas, conseqentemente, de um modo que favorea o
enunciador. No caso de A palo seco, no entanto, o discurso sequer citado, mas
hipotetizado, de modo que, ainda mais, o discurso atribudo virtualmente ao coenunciador composto de modo francamente favorvel ao enunciador:
- Por onde voc andou no tempo em que eu sonhava?

158

Cf. Apenas um rapaz latinoamericano (Belchior, 1976), Fotografia 3x4 (op. cit.), e outras.

230

- Esse desespero moda em 73!

As frases acima so dificilmente dizveis pelo co-enunciador, pelo tanto que

lhe atingiria a prpria face.
No est claramente definido a quem esse discurso polmico est dirigido.
Certamente no uma crtica pessoal, pois, se durante a maior parte do texto, o coenunciador representado no singular (voc, amigo, pensas), no final ele
representado no plural (vocs). Trata-se, portanto, de uma polmica com um
grupo ou uma ideologia. A esse grupo ou a essa ideologia, so desferidas vrias
acusaes mais ou menos indiretas (sonhador, alienado, xenfilo), acusaes que
so inferidas pela auto-descrio do enunciador, assim como algumas caractersticas
deste so inferidas pelas crticas explcitas que este faz ao co-enunciador. No final, a
definio de seu prprio discurso (torto) e a expresso do efeito desejado (feito
faca cort(ar) a carne) sobre o co-enunciador encerra a cano como um corte
abrupto do dilogo. a resposta violenta que o enunciador oferece insistncia do
co-enunciador em classificar seu desespero como moda.
Esse jeito de construir o prprio discurso como uma polmica hipotetizada, em
que os argumentos esto construdos de forma francamente parcial pelo locutor,
ele mesmo parte do investimento tico que o contedo da cano sugere.
Acreditamos que tal investimento pode ser generalizado para o grupo como um todo
e que constitudo pelos seguintes traos:

231

+ Desespero e descontentamento. Apresentando esses sentimentos como

parte de sua natureza (e no como moda), o cearense construdo pelas canes
do posicionamento como aquele que vive todos os momentos impregnado de
amargura e tristeza, o que alimenta seu fazer potico (Nasci para chorar - Born to
cry, Dion / Dimucci - verso: Erasmo Carlos, por Raimundo Fagner, 1973). No se
trata de um masoquismo, uma vez que ele se mostra insatisfeito mesmo com esse
sentimento. No amor, por exemplo, ele consciente de seu jeito de amar
desesperado / mais chorado que vivido158, embora deseje levar as suas mgoas
pras guas fundas do mar159 e ter uma cara mais alegre / e uma roupa colorida /
mais parecida com a vida / que s muito amor consegue 160, uma vez que est
consciente que ainda moo demais pra tanta tristeza161;
+ Articulao de realidades contraditrias. Tal atitude encontrada em
outros posicionamentos: os tropicalistas a utilizaram com o propsito
desmistificador e carnavalizante no prprio processo da construo textual,
envolvendo tudo numa atmosfera de alegria irreverente. Os mineiros, numa fase
posterior, tambm a utilizaram, expressando-a no contedo mesmo de alguma de
suas canes, como F cega, faca amolada (Milton Nascimento / Ronaldo Bastos,

158

Como se fosse (Fagner / Capinam, 1973).

Mucuripe, op. cit.
160
Moto I (Fagner / Belchior, 1973).
161
Na hora do almoo (Belchior, 1974).
159

232

1975) e E da (Milton Nascimento / Ruy Guerra, 1977), porm apontando para um

fazer otimista e utpico, de inspirao religiosa, como veremos adiante (captulo
IV).
Nos cearenses, porm, esse sentimento vem acompanhado de desconforto e
angstia. Para eles (especialmente Fagner e parceiros), as discrepncias da realidade
no so motivo para euforia ou esperana. Enquanto que, para um tropicalista, a
alegria a prova dos nove 162, isto , teste de resistncia final de diversas
operaes com mltiplos materiais, para os cearenses di a irreverncia163 e as
realidades dspares da existncia s dilaceram o ser. A bem dizer, ento, a operao
dos cearenses menos com a multiplicidade do que com a dialtica do mundo, mais
para o paraibano Augusto dos Anjos164 ou o pernambucano Manoel Bandeira 165 do
que para o paulista Osvald de Andrade; , na verdade, mais uma constatao
espantada e uma tentativa de exorcizar ou lamentar essa dualidade, do que um
trabalho ldico com ela. Com efeito, grande a quantidade de canes cearenses
que buscam articular ou exorcizar dualidades antagnicas. Vejamos uma lista noexaustiva:

162

Frase que Gilberto Gil e Torquato Neto tomam emprestado de Osvald de Andrade (Manifesto
antropofgico, 1928) para compor a bricolagem discursiva da cano Gelia geral, de 1968.
163
Calma violncia (Fagner / Fausto Nilo, 1976).
164
Ceticismo, Contrastes, Versos ntimos etc.
165
Desencanto, Testamento etc.

233

Em minha rua, no h noite nem h dia / no h vida nem h morte /

no h pranto nem cantar // A minha rua no cheia nem vazia / no tem
destino e nem sorte / nem norte nem viajar // Em minha rua no h chuva,
no h frio / no h calor nem estio / no h rio nem h mar / nenhuma lua,
nenhum sol, nenhum segredo / no h gloria no medo / no h cor, no h
olhar... (Beco dos baleiros (papis de chocolate), Petrcio Maia / A. J.
Brando, por Fagner, 1975);
-

ABC, op. cit.;

Ai, meu corao que no entende / o compasso do meu pensamento

// O pensamento se protege / e o corao se entrega inteiro sem razo // Se

o pensamento foge dela / o corao a busca aflito // E o corpo todo sai
tremendo / massacrado e ferido no conflito. (Conflito, Petrcio Maia /
Climrio, 1976);
Sou diariamente a dor que me passeia / a dor que me anseia ser /
particularmente / nua (...) Santo e demnio em mim; deus e o diabo em mim;
cu e inferno em mim... Santo e demnio (Fagner / Ricardo Bezerra, por
Amelinha, 1977);
Eu canto / porque o instante existe / e a minha vida est completa /
no sou alegre nem sou triste / sou poeta // irmo das coisas fugidias / no
sinto gozo nem tormento / atravesso noites e dias / no vento // se desmorono
ou se edifico / se permaneo ou me desfao no sei... (Motivo, Fagner /
Ceclia Meireles, 1979);
Uma parte de mim todo mundo / outra parte ningum, fundo sem
fundo // uma parte de mim multido / outra parte estranheza e solido //
uma parte de mim pesa e pondera / outra parte delira // uma parte de mim
almoa e janta / outra parte se espanta... (...) Traduzir uma parte noutra

234

parte / que uma questo de vida ou morte... (Traduzir-se, Fagner /

Ferreira Gullar, 1981).

+ Aridez. Essa caracterstica a que o posicionamento cearense melhor

incorpora, uma vez que est presente no s em elementos de contedo, mas nas
opes estticas (vocais, instrumentais etc.) e na legitimao da cenografia validada
que o grupo elege, qual seja, o cenrio do serto seco, da natureza desoladora,
pouco generosa e dura, que marca irremediavelmente os artistas da regio, mesmo
os urbanos. Ela representa, igualmente, uma adeso a uma proposta j aberta no
campo geral da produo artstica nordestina, que a da esttica da seca, explorada
por Joo Cabral de Melo Neto, Jder de Carvalho (poesia), Graciliano Ramos,
Rachel de Queiroz (romance), Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro (cano) etc.
Assim, so bem numerosas as canes do posicionamento em que o enunciador se
define desse modo, associando sua identidade a figuras como serto, deserto,
sol, espinho, arma (faca, navalha ou punhal), pedra, metais (lmina, prata,
ao), cavalo (magro), ave (sertaneja), nuvem (branca) etc. Alm de A palo
seco, temos:
Meu caminho deserto e tenembroso / meu cavalo alaso s me faz
carinho / quando paro e me perco no pensamento / ele fica chorando, pobre
bichinho. (Pobre bichinho, Fagner, por Amelinha, 1977);
Nenhuma ave noturna / to triste no pode ser / eu sou igual ao
deserto / onde ningum quer viver // Eu sou a pedra de ponta / areia quente
nos dedos / eu sou chocalho de cobra / incndio no arvoredo // Eu sou
vereda de espinhos / seca flor do joazeiro / fogueira do meio dia / eu sou o
tiro certeiro... (Ave noturna, Fagner / Cac Diegues, 1975);

235

O ao dos meus olhos / e o fel das minhas palavras / Acalmaram meu

silncio / mas deixaram suas marcas // Se hoje eu sou deserto, que eu no
sabia / Que as flores com o tempo, / perdem a fora / E a ventania vem mais
forte... (Noturno, op. cit.);
... E essa faca sobre a mesa / corta como te cortam os meus versos /
eu sei, eu sei, eu sei // Um sol estampado na camisa / no aquece o peito
aflito / gelado entrestecido de torpor (Torpor, Ednardo, 1979);
...Se arme de amor e coragem / Que a minh'arma eu nunca embainho
// Se arme de amor e coragem / Como a rosa se arma no espinho // Na
tragdia, poesia, e na prosa / Tem picada feroz e carinho... (Est escrito,
Ednardo, 1977);
E eu serei cego, como um violeiro cego / Que enxerga a vida
sensitivamente / E tem na pele um olho mais agudo / Que o meu punhal de
ponta / Em teu corpo quente. (Cauim, Ednardo, 1978);
No me pea que eu lhe faa uma cano como se deve / moderna,
branca, suave, muito limpa, muito leve / sons, palavras so navalhas / e eu
no posso cantar como convm / sem querer ferir ningum... (Apenas um
rapaz latino-americano, Belchior, 1976);
Eu tenho medo de abrir a porta / que d pro serto da minha
solido; / do apertar o boto: / cidade morta; / Placa torta indicando a
contramo. / (faca de ponta, meu punhal que corta / e o fantasma escondido
no poro.)... (Pequeno mapa do tempo, Belchior, 1977);
Minha voz quer ser um dedo / na tua chaga sangrada. / Uma frase
feita de espinho, / espora em teus membros cansados: / sensual como o
esprito / ou como o verbo encarnado... (Sensual, Belchior / Tuca, 1978).

236

+ Pletora discursiva. Mais notria em Belchior e Fagner, mas tambm

encontrvel em Ednardo (cf. Est escrito, op. cit., Serenata pra Brazilha, 1980),
essa caracterstica consiste no recurso deflagrao polmica como uma forma de
afirmao do sujeito. Vimos em A palo seco que o autor dirige crticas abertas a
um co-enunciador indefinido, simulando o seu discurso de modo francamente
parcial e expressando o desejo de atingi-lo atravs de seu canto feito faca. Em
Apenas um rapaz latino-americano (Belchior, 1976), processo semelhante ocorre.
O enunciador inicia enumerando algumas caractersticas que o identificam:
Eu sou apenas um rapaz latino-americano / sem dinheiro no banco /
sem parentes importantes / e vindo do interior... (Apenas um rapaz latinoamericano, Belchior, 1976)
... para em seguida referir-se diretamente s palavras de um velho compositor

baiano, quais sejam: tudo divino / tudo maravilhoso:

Mas trago de cabea uma cano do rdio / em que um antigo
compositor baiano me dizia: / tudo divino, / tudo maravilhoso...(Apenas
um rapaz latino-americano, op. cit.)

A citao dessas palavras, que fazem parte da cano Divino maravilhoso

(Caetano Veloso / Gilberto Gil, 1968) opera uma descontextualizao de uma
construo irnica dos autores tropicalistas, que chamavam a ateno para os
perigos daqueles momentos de censura e perseguio poltica, clamando ainda pela
resistncia e pela coragem:

237

... ateno, tudo perigoso / tudo divino e maravilhoso / ateno

para o refro: / preciso estar atento e forte / no temos tempo de temer a
morte... (Divino maravilhoso, Caetano Veloso / Gilberto Gil, 1968)

A citao de Belchior no apenas desestrutura a expresso dos tropicalistas,

desdobrando-a em duas oraes, mas tambm a desironiza, retirando-a do
contexto em que adquire a voz dissonante que neutraliza a interpretao normal,
qual seja, a de que, segundo os autores, tudo seria ou estaria divino e maravilhoso
naquele momento. H, ento, uma imploso da ironia, uma desconstruo do
trabalho irnico dos autores, o que torna seu discurso alvo fcil para o tiro de
misericrdia do final da cano de Belchior:
Mas sei que nada divino, / nada, nada maravilhoso, / nada, nada
secreto, / nada, nada misterioso, no... (Apenas um rapaz latinoamericano, op. cit.)

Vale dizer sobre isso ainda que, embora no se perceba atitude semelhante no
trabalho musical de Fagner, em sua vida prtica so famosas as declaraes
polmicas a respeito do trabalho dos baianos e de outros, como mostra o
depoimento que se segue, fornecido jornalista Ana Maria Bahiana em trabalho j
citado:
-

Quando saiu o Ave noturna, ainda existia a hostilidade geogrfica

entre cearenses e baianos?

-

Eu soube de histrias incrveis. Entre os prprios baianos, um

perguntava ao outro: Que que voc acha do cearense? O outro

respondia: Cearense, que cearense? Chegaram a dizer: O Belchior tem
contedo, mas o Fagner s mau-carter. Mas eu tambm falei deles, por

238

que que eles no podem falar de mim? Dou toda razo. Eu acho que a
briga t pra todo mundo. Se pintou o conflito, todo mundo deve se
pronunciar a sua maneira. O que eu acho que deve haver o entendimento.
Eu sei que houve muito mais medo da parte deles do que de nossa parte. Se
eu chego e dou aquelas declaraes: Caetano j era. Gil j era etc., e um
deles chega pra mim e diz: Que papo esse, cara? Tamos aqui na mesma
barca e voc vem me destruindo? claro que eu ia ficar desbundado, com
a cara no cho, porque eu tava vacilando. Mas acontece que eles no
fizeram isso. Eles reagiram. (: 213)

Em Ednardo, essa polmica com os baianos se d de modo mais sutil e

potico. interessante examinar o caso da cano Serenata pra Brazilha (Ednardo,
1980). sabido que Caetano Veloso tem tambm uma cano sobre a capital
brasileira. Nesta cano, Flor do Cerrado (por Gal Costa, 1974), se ouve como
refro os seguintes versos:
Mas na prxima vez que eu for a Braslia / eu trago uma flor do cerrado pra
voc... (Flor do cerrado, Caetano Veloso, por Gal Costa, 1974).

Fazendo aluso a esta cano, Serenata pra Brazilha comenta:

Alguns trazem de ti flor do cerrado / eu sempre que te vejo planto
roados. que quando me visitas realizo / trazer-te sempre-viva. (Serenata
pra Brazilha, Ednardo, 1980, grifo nosso)

239

Mais do que uma simples flor, ou uma flor qualquer, da vegetao tpica da
cidade, como na cano anterior, o enunciador da segunda cano traz a cidade
inteira (sempre-viva, nome de uma flor especfica), num intercmbio espiritual
entre artista e cidade que se pretende superior166.
Para finalizar a descrio do investimento tico do posicionamento cearense,
resta lembrar a corporalidade fsica que o grupo apresenta na poca, inferida a partir
da capa dos principais discos. Corpo magro e farta cabeleira a regra para todos os
cantores do grupo (Fagner, Belchior, Ednardo e Rodger Rogrio), o que coerente
com a aridez e a indocilidade verificada em sua proposta. Tais traos so tambm
sinalizados pela forma simples de vestir: camiseta (como Fagner em Manera Fru
Fru, manera, 1973; Ednardo em Ednardo, 1979, e Rodger em Pessoal do Cear,
1972), camisa desalinhada (como Belchior em Todos os sentidos, 1978, e Ednardo
em Pessoal do Cear) ou simplesmente o torso nu (como Belchior em Corao

166

Os dois grupos (cearense e baiano) parecem ter adotado afetivamente cidades diferentes, pelas
quais se nutre um sentimento misto de estranhamento e encanto. Os baianos adotaram So Paulo,
cidade que os acolheu durante o perodo tropicalista e para a qual Caetano comps uma cano em
homenagem: Sampa, 1978. os cearenses parecem ter Braslia como essa cidade de adoo,
sendo Serenata pra Brazilha sua cano-homenagem. No por acaso, foi Braslia a primeira
cidade fora do Nordeste que recebeu Raimundo Fagner nos primeiros passos de sua carreira: foi l
onde ele participou e venceu os primeiros festivais fora de Fortaleza. A cano Cavalo ferro
(Fagner / Ricardo Bezerra, 1972), que lhe deu meno honrosa e o prmio de melhor intrprete em
um desses festivais, faz uma ligeira aluso cidade: Pulsando num segundo letal / No planalto
central / Onde se divide, se divide, se divide / O bem e o mal / Vou achar o meu caminho de volta
/ Pode ser certo, pode ser direto / Caminho certo sem perigo, sem perigo fatal.

240

selvagem, 1977; Fagner, tomando banho no aude Ors - CE, em Ors, 1977; e
Ednardo em Cauim, 1978); na cabea, comum uma boina (Fagner em Eu canto
- quem viver chorar, 1978; e Ednardo em Azul e encarnado, 1977) ou um
chapu de palha (como Ednardo nos discos Ednardo, Cauim, e Terra da luz,
1982; e Belchior em Todos os sentidos). No rosto, habito, principalmente em
Fagner, apresentar barba e bigodes por fazer.

Quanto aos domnios enunciativos, notemos que h uma estreita relao entre
o estilo composicional das canes do grupo e os modos de pr-difuso. As msicas
cearenses so msicas de rua167, caracterstica propiciada pelo ar pacato das cidades
onde foram compostas. Mas so tambm msicas bomias, no apenas de bar168,
mas do espao indistinto entre o bar, a calada e a rua; no apenas noturnas, mas
tambm ancoradas nos espaos abertos e luminosos das praias e das pontes e
calades praieiros de Fortaleza169. Por isso e para isso, so canes de fcil
execuo, de harmonia simples e previsvel, facilmente assimilada at por
violonistas pouco esmerados. Diferentemente da msica mineira e da bossa nova,

167

Como diz a cano: Em qualquer parte / na calada ou no batente / eu me sento, eu me deito / e

pego o meu violo... (Beco dos baleiros, op. cit.)
168
Cf. Alm do cansao (Petrcio Maia / Brando, op. cit.).
169
mesmo que, efetivamente, as canes no tenham sido compostas na rua ou nos bares, natural
pensar que elas reflitam e validem esse cenrio que as inspira.

241

que, por sua complexidade harmnica e meldica, ocasionam, nos momentos de

pr-difuso, quase uma hierarquia entre os que tocam e cantam e os que apenas
ouvem; na msica cearense, tocadores se revezam, letristas e poetas cantam e/ou
tocam, a audincia participa ativamente tocando percusso ou improvisando a
segunda voz, que as canes planejadamente parecem solicitar.
Esse ambiente propicia igualmente a composio e a prtica das serestas ou
serenatas. Ato de cantar canes de carter sentimental noite, pelas ruas, com
parada obrigatria diante das casas da namorada 170, tais gneros so comuns no
cancioneiro dos cearenses: Penas do ti (folc., adpt. Fagner, 1973), Flora
(Dominguinhos / Ednardo / Climrio, 1979), Frieza (Fagner / Florbela Espanca,
por Amelinha, 1982), Seresta sertaneza (Elomar, por Amelinha, 1983), Elizete
(Fagner, 1979), e muitas outras. Mas o gnero no usado apenas para declaraes
de amor amada, como reza a tradio. Servir como gnero de cano ideal para os
investimentos ticos de que falamos. Temos assim, nessa linha, Espacial
(Belchior, 1979), Ave corao (Fagner / Abel Silva, 1979), Noturno (op. cit.),
Serenata pra Brazilha (op. cit.), Trem da conscincia (Vital Farias / Salgado
Maranho, por Amelinha, 1982) etc. Essas canes mostram-se perfeitamente
adequadas a uma das opes camersticas do grupo: violo de ao, violo de sete
cordas, bandolim e percusso.

170

Conforme verbete da Enciclopdia da msica brasileira popular, folclrica e erudita, op. cit.

242

3.2.3 Agrupamentos em torno de temticas

Posicionamentos que se formam em torno de temticas transcendem espaos

fsicos institucionalizados, o que no exclui a possibilidade de se situarem no mbito
de uma regio geogrfica mais ampla. Analisaremos, assim, dois posicionamentos
desse tipo, um deles circunscrito a uma determinada regio geogrfica sem
delimitao institucional, e o outro funcionando acima de qualquer localizao
espacial, ancorado em um sentimento universal. O primeiro o que denominamos
de catingueiro, expresso que se popularizou designando o conjunto de autores
que vem se dedicando a tematizar os valores ligados regio, que envolve grande
parte do Nordeste e o norte de Minas Gerais, marcada pela vegetao denominada
caatinga. O segundo aquele que se caracteriza pela tematizao do sentimento
amoroso, o da cano romntica.
3.2.3.1

A cano catingueira

Encontramos no verbete Caatinga da Enciclopdia Multimdia Encarta

(1999), a seguinte definio:
A caatinga (mato branco, em tupi) a formao vegetal
caracterstica do Nordeste brasileiro, onde se alternam secas prolongadas e
chuvas torrenciais. , apesar do ambiente hostil, um ecossistema riqussimo.
Os vegetais desenvolveram mecanismos para economizar e armazenar gua.
rvores como o mulungu perdem as folhas durante a seca; plantas
suculentas, como os cactos, tm reservas de gua e suas folhas
transformaram-se em espinhos, o que reduz a transpirao e serve de

243

defesa. Basicamente, a fauna composta por aves, como papagaios e

periquitos, rpteis e mamferos, como o moc ou moco (Kerodon rupestris),
roedor endmico do nordeste do Brasil; o sagui (Callithrix jacchus) e o tatubola (Tolypeutes tricinctus). hbitat da arara-azul-de-lear (em extino) e
da ararinha-azul, da qual se conhece apenas um exemplar em liberdade.
(Claus Meyer/Latin Focus)171

Uma srie de compositores brasileiros dedicou-se a tematizar esse universo,

que inclui no s um ambiente fsico, mas um complexo de relaes sociais,
costumes, imaginrio, sonhos, arte etc., que envolve o prprio artista e condiciona
todos os demais aspectos de sua produo musical (meldicos, harmnicos,
camersticos, poticos, ticos...) e de sua biografia.
Escolhemos o epteto catingueiro, dentre uma srie de outros possveis
(violeiros, cantadores, sertanejos), porque este nos parece representar mais fielmente
a peculiaridade desse grupo, qual seja o de voltar o seu cantar para a tematizao da
geografia fsica, natural e humana da regio, embora no se restrinja a tal. Ainda
mais se considerarmos que violeiros, cantadores e sertanejos os temos em
praticamente todo o Brasil. Reforou nossa escolha o ttulo de dois discos de seu
representante maior, Elomar Figueira de Melo: Cartas catingueiras (1982) e Auto
da catingueira (1984).

244

O principal expoente desse grupo , indiscutivelmente, o compositor, cantor e

violonista Elomar Figueira de Melo. Baiano de Vitria da Conquista, ele se formou
em msica e arquitetura em Salvador. Em 1972, lana seu primeiro LP, Das
barrancas do rio Gavio. Essa obra j contm as linhas bsicas do posicionamento
que vai servir, alguns anos depois, de referncia para diversos autores, como os
baianos Xangai, Fbio Paes, Roze, Diana Pequeno, Carlos Pita, Joo B, Gereba,
Wilson Arago etc., os paraibanos Vital Farias, Ctia de Frana, o pernambucano
Geraldo Azevedo, os cearenses Eugnio Leandro e Pingo de Fortaleza, o mineiro
Drcio Marques, e outros.
Como os cearenses do Pessoal do Cear, esse grupo no apresenta
homogeneidade absoluta, apresentando, s vezes, diferenas irreconciliveis, de
ordem ideolgica, esttica etc. Mas, como os mineiros tm Milton Nascimento, o
grupo tem Elomar por guru, ou, mais a seu gosto, por menestrel, com o qual
todos eles tiveram, em um ou outro momento de suas carreiras, alguma relao.
Mesmo assim, no final dos anos 70 e incio dos anos 80, perodo em que adquire
maior consistncia, o grupo j podia ser dividido entre os que adotavam uma linha
mais tradicionalista, acstica, rechaando qualquer influncia estrangeira moderna, e
aqueles que buscavam pontos comuns entre vertentes da msica estrangeira,
principalmente a anglo-americana, e incorporaram moderadamente elementos que

171

Legenda da foto Formao de transio para a caatinga, Enciclopdia Microsoft Encarta 99.

245

podemos chamar de pop. No primeiro grupo se encontra o prprio Elomar, alm de

Xangai, Fbio Paes, Roze, Joo B, Gereba, Wilson Arago, Eugnio Leandro,
Carlos Pita, Vital Farias, Pingo de Fortaleza e Drcio Marques. No outro, esto
Diana Pequeno, Ctia de Frana e Geraldo Azevedo. Por outro lado, o grupo sofreu
deseres com o tempo. As intrpretes Diana Pequeno e Elba Ramalho abriram cedo
seu trabalho para outras temticas e influncias musicais. A segunda dificilmente
pode ainda ser enquadrada no posicionamento e a primeira, assim como Roze,
desapareceu do circuito comercial, provavelmente limitando a difuso de seu
trabalho a um circuito mais restrito. Geraldo Azevedo mantm uma trajetria
irregular, ora se distanciando, ora se aproximando do posicionamento.
Existem ainda diferenas de outra ordem. H aqueles que pretendem
estabelecer relaes entre sua msica e a msica erudita europia, de preferncia a
medieval, explorando o parentesco cultural entre a prtica do trovador medieval e a
do cantador nordestino. So exemplos Elomar, Vital Farias, Carlos Pita e Xangai.
Outros se atm exclusivamente msica popular, explorando as virtualidades da
cantoria e do repente como valor essencialmente nordestino. So exemplos Wilson
Arago, Fbio Paes e Pingo de Fortaleza. E outros ainda vo buscar em outras
vertentes populares, como a toada, o forr e as cantigas sertanejas, material para seu

8 1993-1998, Microsoft Corporation.

246

trabalho. Pertencem a essa tendncia Eugnio Leandro, Joo B, Drcio Marques e

Geraldo Azevedo.
Esse grupo de artistas nos leva a uma comunidade discursiva bem maior, que
transcende os limites do universo catingueiro, que inclui:

Os letristas: Salgado Maranho, Oswald Barroso, Rosemberg Cariry,

Guaracy Rodrigues, Carlos Fernando, Capinam etc.;

Os compositores: Hlio Contreiras, Augusto Jatob, Raimundo Monte

Santo, Alceu Valena, Capenga, Patinhas, Klcius Albuquerque etc.;

Os msicos: Joo Omar, Jacques Morelembaum, Oswaldinho etc.

Diferentemente do Pessoal do Cear, que se enquadrou intensa e

intencionalmente no mercado fonogrfico (ouro em p que reluz172), a maioria dos
catingueiros v com muita reserva o show-biz, o comrcio de sua obra artstica.
Reserva muito bem expressa pelo ofcio pardico contido no encarte do disco
Centauros e Canudos, do msico cearense Pingo de Fortaleza (1986):
Ofcio n1 5031433
Ao Ilmo. Sr. Gerente de Promoes de qualquer multinacional
fonogrfica.

172

Ingazeiras (Ednardo, 1972).

247

Joo Wanderley, Pingo de Fortaleza, produtor e diretor artstico e

tudo mais que a realizao de Centauros e Canudos exigiu, nascido um
ano antes do golpe militar, filho materno da ditadura, crismado pelo AI-5 e
com escolaridade reprimida pela Velha e Nova Repblica, no vem atravs
deste, pedir nem agradecer nada a Vossa Ilma., pessoa vendida e nem rogar
apoio a vossas empresas colonialistas...

Por outro lado, so rejeitados e preteridos por gravadoras e patrocinadores,

justamente pela resistncia que apresentam em enquadrar seus trabalhos nos
parmetros definidos pelas leis do mercado fonogrfico, e acabam optando pela
produo independente de seus discos. o que expressa o compositor Augusto
Jatob na contra-capa de seu disco Matana, de 1988
Gravar um disco elep INDEPENDENTE (sic) num pas como o
nosso, uma ousadia que s se consegue depois de dez anos de luta. Alis
lutas geralmente inglrias. Foi exatamente em meados de 1978, (...), que
abandonei definitivamente a arquitetura. Nesse mesmo ano planejei o meu
primeiro disco. Todas as msicas do MATANA estavam prontas. Depois
de percorrer todos os caminhos possveis cata de patrocinadores, resolvi
eu mesmo financiar meu disco: quase impossvel...

Disso resulta a grande distncia entre o momento de elaborao / pr-difuso e

o momento de difuso e circulao de suas obras.
Mas vejamos ento algumas caractersticas verbais e musicais do grupo.
A) Plano verbal:

248

+ A tematizao de valores da caatinga leva oposio entre a vida rural (pura,

espontnea) e a vida urbana (impura, inautntica). o que se percebe em canes
como Panorama, de Ctia de Frana, 1996:
Vou colocar uma ratoeira / no alto dos edifcio / pra pegar uns avio
/ passando com muita zoeira, / sem ligar, sem ateno / perturbando o sono
alheio / fazendo muito estrupcio. // Das antenas de TV / vou fazer uma bela
rede / de fazenda colorida / pra pegar uns pensamento / que por a vo
avoando / sem rumo, com atrevimento / separando eu de voc // As casa de
cobertura / so do rico eu j sei, / j que o cho t ocupado / se assobem nas
alturas / pensando que assim se consola / so um bando de canrio, / preso
numa bela gaiola // Tudo isso no faz inveja / pra quem vem l do serto /
bicho de qualquer qualidade / soltinho na amplido, / jardim na frente da
casa / cantando num galho um bem-te-vi // Eu vou embora daqui.

+ Essa valorizao das coisas do serto, dentre as quais est o prprio dialeto,
em contraposio vida da cidade, faz com que esse posicionamento se defronte,
mais do que os outros, com a questo do plurilingismo. Uma vez que praticamente
todos do grupo nasceram e cresceram no interior, mas tiveram uma formao
escolar urbana173 na capital de seus estados, e, portanto, dominam o falar padro
urbano, faz-se necessrio gerir um pluridialetalismo, de modo a selecionar o que

173

Elomar, por exemplo, cursou Msica Erudita e Arquitetura na Universidade Federal da Bahia,
em Salvador, e Vital Farias diplomou-se em Msica (violo) pelo Instituto Superior de Educao
Musical de Joo Pessoa.

249

deve ser dito em lngua padro ou em linguagem popular. Salvo excees,

praticamente esta ltima tende a ser reservada (e a confundir-se) com a linguagem
da arte e a primeira com a linguagem da vida, conforme declara o prprio
Elomar, em entrevista ao jornalista Carlos Roque (Roque, 1984):
Ns conhecemos o vernculo com total policiamento gramatical que
rigoroso e tirnico. A ponto de no dar liberdade ao indivduo de
desenvolver a lngua, tornando-a, dessa maneira, uma lngua absolutamente
esttica e presa. Enquanto houver gramtica no haver mutao.
Estaremos sempre em compartimentos estanques. O sub-dialeto que uso na
minha obra de uso corrente l no serto e essa linguagem permite chegar
a uma essncia potica altamente superior que voc no chegaria se
expressando na lngua oficial. Ns, do serto, procuramos a maneira mais
fcil e mais direta de expressar o pensamento potico. A linguagem l
dinmica e est em constante mutao. Essa liberdade permite atingir um
nvel de expressividade superior... (: 30)

No entanto, uma vez que a obra de Elomar e de outros investem, como

veremos, em uma cenografia fundadora relacionada aos cenrios arcaicos do
trovadorismo medieval, ela se defronta ainda com o trabalho de legitimao de um
portugus antigo e erudito, que reservado para as canes que se reportam a
cenrios medievais. Essas duas variedades lingsticas, em detrimento do portugus
moderno, no esto, no entanto, em contradio, visto que ambas mantm o trao
comum de ancestralidade, j que o portugus sertanejo usado na maioria das
canes tambm um portugus conservado e conservador, que traz palavras
mantidas, pela populao camponesa, a salvo das transformaes da vida mundana

250

e corruptora das cidades grandes. Curiosamente, o autor inverte os sinais: ao

portugus sertanejo, atribui a propriedade do dinamismo e, ao portugus da
cidade, a qualidade de estanque, num tpico processo de traduo
interincompreensiva (Maingueneau, 1984) do que h no interdiscurso atual sobre
as variedades do portugus na cidade e no campo. Temos, assim, no cancioneiro de
Elomar, canes em portugus sertanejo como:
V cant no canturi primero
as coisa l da minha mudernage
que me fizero errante e violero
eu falo sero e num vadiage
e pra voc que agora est me ovino
juro int pelo Santo Minino
Vige Maria que ove o qui eu digo
si f mintira me manda um castigo
Apois pro cantad e violero
s hai treis coisa nesse mundo vo
am, furria, viola, nunca dinhero
viola, furria, am, dinhero no...
(O Violeiro, Elomar, 1972)

Mas temos a seguinte cano, em portugus rebuscado:

Nos raios de luz de um beijo puro
me estremeo e eis-me a navegar
por cerleas regies
onde ao avaro e ao impuro no dado entrar
tresloucado cavaleiro andante
a vasculhar espaos de extintos cus
num confronto derradeiro

251

venci Prometeu, anjo do mal

o mais cruel
acusador de meus irmos... 174
(Seresta Sertaneza, Elomar, 1982)

O neo-adjetivo do ttulo dessa cano, sertaneza, resulta de uma operao de

recriao da morfologia flexional do substantivo serto a fim de estabelecer uma
diferenciao entre o posicionamento catingueiro e a msica sertaneja de outras
regies do pas. Temos assim, no ttulo de obras do compositor, as expresses:
sertanez, sertania, sertnicas.
+ Dessa forma, correlacionam-se cenografias locais (serto catingueiro) a
cenografias, arquitextos e arquienunciadores historicamente validados. As
cenografias podem ser situadas na Idade Mdia 175, como o caso de canes de

174

Cf. outras, como O cavaleiro da torre e Um cavaleiro na tempestade, do mesmo autor

(1982).
175
Donzela: Cavaleiro enluarado,
De onde vens que no se chega
De que terra traz partido
O corao sujo de estradas
Vem, clareia nos meus braos
Que quero sonhar contigo,
Me dizes qual o teu nome
E serei de ti amada
Cavaleiro: Donzela sou a lua nova
Do serto a clarear
Sou p, poeira, estrada,
Sou nuvem de ver passar
Sou fogo de terra ardendo,
Sereno cor de cantar
Quando ando sou tirana,

252

Elomar e Carlos Pita, onde aparecem figuras de castelos, reinos, cavaleiros,

princesas, donzelas, reis, rainhas etc.; em revoltas populares e comunidades
rebeladas, como Canudos, Palmares, Caldeiro, e etc.176, a exemplo de Fbio Paes,
Pingo de Fortaleza, Gereba, Joo B, Vital Farias e outros; nos desertos das
peregrinaes que formaram o catolicismo primitivo177 (Elomar) etc. Os arquitextos

Quando amo sou luar

Donzela: E que queres, cavaleiro,
Em terras de bem amar?
Cavaleiro: Ando atrs de ti, donzela,
A mando do meu sonhar.
Donzela: Anda, conta-me as cadas
Que encontrou no caminhar.
Cavaleiro: So bem poucas pra quem ama,
No merece nem contar.
Donzela: Meu reino bem guardado
Por caminhos de advinhar
S quero de ti saber
Como conseguiste entrar.
Cavaleiro: Foi o vento do querer
que me deu a montaria
e me trouxe a teu morar.
(A histria do cavaleiro enluarado e a donzela do bem amar, Carlos Pita, 1989, em dueto com
Roze). exemplo tambm a seguinte cano de Elomar:
Certa vez ouvi contar / que muito longe daqui / bem pra l do So Franciso / ainda pra l / em
um castelo encantado / morava um triste rei / e uma linda princesinha / sempre a sonhar // Ela
sempre bem morava / na janela do castelo / todo dia tardinha a sonhar / que alm do seu castelo /
muito alm ainda mais belo / havia um outro reinado e um outro rei... (Acalanto, 1973).
176
Na Cabanada aprendi a quebrar coco / vi bacurau da misria / cantando dentro do oco / a
revolta popular.// Na Balaiada lutei contra o imperador, / contra os donos desta terra, / tirano e
explorador / fiz seu chicote voltar // i, olha o milho, morena / que o milho vai pendoar, // pega o
teu rifle, morena / morena, ns vamos brigar... (Coco guerreiro, Pingo de Fortaleza /
Rosemberg Cariri, 1982)
177
Bem de longe na grande viagem / Sobrecarregado paro a descansar, / emergi de paragens
ciganas / pelas mos de Elmana, santas como a luz / e em silncio contemplo, ento / mais nada a

253

so, respectivamente, os romances de cavalaria, as trovas medievais e as cantigas de

amigo 178; reizados, cantigas folclricas, marchas de guerra, lendas, ladainhas 179;
incelncias, cantos de procisso, benditos de domnio pblico180. Os
arquienunciadores, como se percebe, so geralmente annimos, s vezes
identificados como categorias de personagens (trovadores medievais, contadores de
histrias, romeiros, beatos, cantadores, violeiros etc.), outras vezes como figuras de
notoriedade local e, outras vezes ainda, como personagens de lendas e da tradio
popular.
+ H, por outro lado, referncias a locais bem prximos aos autores, que so
identificados nominalmente e convertidos, s vezes, em cenrios de narrativas:
por Elomar: Casa dos Carneiros (fazenda onde mora o autor)181, Rio
Gavio 182 (rio que passa prximo fazenda) etc.;
por Vital Farias: Tapero (cidade natal do autor) 183;

revelar / fadigado e farto de clamar s pedras / de ensinar justia ao mundo pecador... (A meu
Deus um canto novo, Elomar, 1979).
178
Cf. Cantiga de amigo (Elomar, 1973).
179
Cf. Ladainha de Canudos (Joo B / Gereba, por Joo B, 1994, na voz de Roze); Mouro lenda da moa que virou cobra (Pingo de Fortaleza / Guaracy Rodrigues, 1987); Centauros e
Canudos, Pingo de Fortaleza / Guaracy Rodrigues, com trecho de domnio popular recolhido por
Rosemberg Cariri e adaptado por Pingo de Fortaleza (1986).
180
Cf. Incelena para a terra que o sol matou, precedida da abertura No que trata da desolao
causada pelo sol, o gafanhoto e a locusta, conforme texto do profeta Joel (1982, por Elomar,
Arthur Moreira Lima, Paulo Moura e Heraldo do Monte).
181
Cf. Cantiga de amigo (1973): L na Casa dos Carneiros / onde os violeiros / vo cantar
louvando voc // Em cantigas de amigo, / cantando comigo / somente porque voc / minha amiga
mulher / lua nova no cu que j no me quer...
182
Cf. Campo branco (1979): ... Pela sombra do vale do ri Gavio / os rebanho esperam a
trovoada chuv / num tem nada no tambm no meu corao / v ter relampo e truvo / minh'alma
vai florec...

254

 por Eugnio Leandro: vento Aracati184 (vento que sopra nas noites da
regio natal do autor);
por Wilson Arago: o serto de Piritiba185 (regio onde nasceu o autor).
+ Enaltecimento de folguedos186, festas religiosas 187, costumes 188, fatos
pitorescos (causos)189, lendas 190, crendices191 e heris 192 da regio.

183

Cf. Forro em Tapero (1980); Saga de Severinin, idem: Prestem ateno, meus senhores /
pra histria que eu vou contar / falo de Severinin / cantador to popular / que cultivava uma roa /
e morava numa palhoa perto de Tapero...
184
Cf. Vento Aracati, Eugnio Leandro / Oswald Barroso (1986): ...tudo dorme num cansao /
pulo cho de pedra dura / s a ful do mormao / se espaia nessa lonjura / mas eu num me
disispero / nem me arretiro daqui / apois arta noite ispero / vir o vento aracati...
185
Cf. Capim-guin, Wilson Arago / Raul Seixas (data desconhecida): Plantei um stio no
serto de Piritiba / Dois p de pindaba, caju, manga e caj / Peguei na enxada como pega um
catingueiro / Fiz acervo botei fogo, pra ver como qui t / Tem abacate, jenipapo, bananeira /
Cebola, coentro, andu, feijo-de-corda / Vinte porco na engorda, int gado nu curra...
186
Cf. Terno do boi janeiro (Joo B / Klcius Albuquerque, por Joo B, 1994).
187
Cf. Novena (Geraldo Azevedo / Marcus Vincius, por Geraldo Azevedo / Alceu Valena,
1972).
188
Cf. Forr do tempero (Pingo de Fortaleza / Guaracy Rodrigues, por Pingo de
Fortaleza,1986).
189
Cf. Histria de vaqueiros (Elomar, 1982).
190
Cf. Lenda do bicho homem, Mouro (Pingo de Fortaleza / Guaracy Rodrigues, por Pingo de
Fortaleza, 1988).
191
Cf. Facho de fogo (Joo B / Vidal Frana, por Joo B, 1994); Kukukaya (Ctia de
Frana, 1998).
192
Cf. A histria far sua homenagem figura de Antnio Conselheiro (Ivanildo Vilanova, por
Pingo de Fortaleza, 1988); Lampio no mocambo (Joo B / Dinho do Nascimento, por Joo B,
1994).

255

+ Postura contestatria em relao s injustias sociais especialmente no

tocante questo da distribuio de terras e explorao do trabalhador rural, mas
tambm em relao situao dos trabalhadores da cidade e questo poltica.
Trata-se, no entanto, de mais um ponto de discrdia no grupo. H os que tematizam
intensamente a questo, como Vital Farias, Pingo de Fortaleza, Drcio Marques,
Fbio Paes, Gereba etc. Outros, uma minoria, mantm-se reticentes quanto
questo: Elomar, Geraldo Azevedo. Este ltimo, por exemplo, expressa sua
divergncia com Vital Farias, em entrevista emissora de rdio JBFM, da seguinte
forma:
JBFM : Esse ano, voc tambm participou do projeto Cantoria.
Como foi o convvio com Elomar, Xangai e Vital Farias?
Geraldo de Azevedo : Olha, rapaz, eu at tentei levar esse projeto
adiante, mas no consegui exatamente pela enorme dificuldade de
relacionamento. O Vital Farias uma pessoa muito difcil. Ele dificulta
muito as coisas. Ele no se relaciona com o 'sistema' de jeito algum. P,
bicho! No d para querer que o sistema seja exatamente do jeito que voc
quer. E na cabea dele tem que ser. E quem sai perdendo ele porque,
quanto mais voc pe o teu trabalho pra fora, mais surgem novas criaes.
E o Vital Farias retm um material fantstico. Daria para gravar uns trs,
quatro discos. S com a msica Que saudade d'oc, eu, Elba e o Fbio
Jnior fizemos um sucesso absurdo. E qualquer um que gravar essa msica,
nos prximos quatro mil anos, ir fazer sucesso.

Com efeito, como j comentamos, essa postura ideolgica tem relao direta
com a difuso da obra. No por acaso que Geraldo Azevedo, sendo um dos que
mais fracamente se vincula temtica catingueira, o que mais tem penetrao no
mercado fonogrfico.

256

Temos, assim, canes de protesto mais incisivas, como Mutiro da vida, de

Hlio Contreiras, gravada por Xangai (1984):
Tanta seca no serto, tanta morte / nos caminhos do serto / meus
olhos j viram coisa / de cortar o corao / a cara feia da fome / e o povo
virando ano // Gente ficando louca / sem ter gua pra beber / a fome
comendo a fome / a falta do que comer // ta, fim de mundo / desgraceira,
perdio / a imagem revelada pela televiso / um coice no estmago / de
toda essa nao...

E Deixe-me viver, de Pe. Enoque Oliveira, gravada por Fbio Paes (1996):
Deixe-me viver / Deixe-me falar / Deixe-me crescer / Deixe-me
organizar // Quando eu vivia no serto / Aos ps de quem devia me mandar /
Gemia, calo e dor nas minhas mos / A canga era pesada pra levar // A
apareceu pelo Serto / Um Monte que passou a cativar / To belo que
ajuntou o povo irmo / Patro e opressor no tinha l // Canudos outra vez
vai florescer / A vida como um galho vai frondar / A luta pelo galho gera o
po / Amores vo de novo comear / Canudos se espalhou pelo pas /
Embora os tubares queiram morder / Na roa e na vida, o que se diz: // O
povo organizado vai vencer...

Mas mesmo Elomar, ao retratar a realidade catingueira, no pode se furtar de

denunciar a penosa situao do homem do campo:
Inconto a sulina amansa
Ricostado aqui no cho
Na sombra dos imbuzro
Vomo intrano in descurso
o tempo qui os p discana
E isfria os calo das mia mo
V poiano nessa trana

257

A vida in descurso
Na sombra dos imbuzro
No canto de amarrao
Tomo falano da vida
Fela vida do pio
Inconto a sulina amansa
E isfria os calo da mo
U'a vontade a qui me d
Tali cuma u'a tentao
Dum dia arresolv
Infi os p pelas mo
Poc arrcho poc cia
Jog a carga no cho
I rinch nas ventania
Quebrada dos chapado
Nunca mais vim nun curr
Nunca mais v rancharia
a cegura de dex um dia de s pio
Num dan mais amarrado
Pru pescoo cum cordo
De no s mais impregado
E tomen num ser patro...193
(O peo na amarrao, Elomar, 1982)

193

Enquanto o sol quente amansa / recostados aqui no cho / na sombra dos imbuzeiros / vamos
entrando em discusso // o tempo em que o p descansa / e esfriam os calos das minhas mos /
vou pondo nessa trana / a vida em discusso / na sombra dos imbuzeiros / no canto de amarrao
// Estamos falando da vida / infeliz vida do peo / enquanto o sol quente amansa / e esfriam os
calos da mo // Uma vontade a que me d / tal qual uma tentao / de um dia resolver / enfiar os
ps pelas mos / rebentar o arrocho e a cia / jogar a carga no cho // Ir relinchar na ventania /
quebrada dos chapades / nunca mais vir num curral / nunca mais ver rancharia // E o desejo de
deixar um dia de ser peo / no danar mais amarrado / pelo pescoo com um cordo / de no ser
mais empregado / e tambm no ser patro... transdialetao nossa, com o auxlio do glossrio
constante no encarte do LP Cartas catingueiras, op. cit.

258

Esta cano, composta a partir de um gnero popular destinado a lamentar as

agruras da vida do trabalhador, retrata o desejo de ruptura radical com as relaes
opressoras e desumanas de trabalho, discutido durante o espao do no-trabalho
(... o tempo qui os p discana / E isfria os calo das mia mo...), manifestando,
inclusive, o desejo de viver em uma espcie de comunismo primitivo (De no s
mais impregado / E tomen num ser patro..., ou, como diz mais adiante, em trecho
no citado aqui: de num compr nem vend / rob isso tomem no...).
E Geraldo Azevedo faz protesto poltico usando o recurso, comum no
posicionamento, de evocao do cenrio medieval, na Cano da despedida, dele
e de Geraldo Vandr, 1980:
...Eu quis ficar aqui / mas no podia. / O meu caminho a ti / no
conduzia. / Um rei mal coroado / no queria o amor em seu reinado,/ pois
sabia, no ia ser amado. / Amor, no chora, / eu volto um dia,/ o rei velho e
cansado j morria / perdido em seu reinado / sem Maria / quando eu me
despedia / e no meu canto lhe dizia... (Cano da despedida, Geraldo
Azevedo / Geraldo Vandr, 1980)

Vale ressaltar, por fim, o protesto ecolgico. A ecologia temtica

fundamental em qualquer um dos membros do posicionamento, uma vez que o que
unifica o grupo justamente a natureza de uma certa regio do pas. Temos, assim,

259

grandes hinos ecolgicos como Saga da Amaznia194 (Vital Farias, 1982),

Segredos vegetais195 (Drcio Marques, 1987) e Matana196 (Augusto Jatob, por
Xangai, 1981).
B) Plano musical:

194

Era uma vez na Amaznia, a mais bonita floresta / mata verde, cu azul, a mais imensa floresta
/ no fundo d'gua as iaras, caboclos, lendas e mgoas / e os rios puxando as guas. // Papagaios,
periquitos, cuidavam de suas cores / os peixes singrando os rios, curumins cheios de amores /
sorria o jurupari, uirapuru, seu porvir / era: fauna, flora, frutos e flores. // Toda mata tem caipora
para a mata vigiar / veio caipora de fora para a mata definhar / trouxe drago-de-ferro, pra comer
muita madeira / e trouxe em estilo gigante, pra acabar com a capoeira. // Fizeram logo o projeto
sem ningum testemunhar / pra o drago cortar madeira e toda mata derrubar: / se a floresta meu
amigo tivesse p pra andar / eu garanto, meu amigo, com o perigo no tinha ficado l. // (...) // Foi
ento que um violeiro chegando na regio / ficou to penalizado e escreveu essa cano / e talvez,
desesperado com tanta devastao / pegou a primeira estrada sem rumo, sem direo / com olhos
cheios de gua, sumiu levando essa mgoa / dentro do seu corao // Aqui termino essa hitria
para gente de valor / pra gente que tem memria, muita crena, muito amor / pra defender o que
ainda resta, sem rodeio, sem aresta / Era uma vez uma floresta na linha do equador.
195
No meu jardim, no meu jardim, / as flores falam / e sabem ler, sabem entender / a dor que
calam // Quem cala no consente / as flores sabem mais / da dor que a gente sente / a dor nos
vegetais / adornos vegetais...
196
Cip caboclo t subindo na virola / Chegou a hora do pinheiro balanar / Sentir o cheiro do
mato da imburana / Descansar, morrer de sono na sombra da barriguda // De nada vale tanto
esforo do meu canto / Pra nosso espanto tanta mata haja vo matar / Tal mata Atlntica e a
prxima Amaznica / Arvoredos seculares, impossvel replantar // Que triste sina teve cedro nosso
primo / Desde de menino que eu nem gosto de falar / Depois de tanto sofrimento seu destino /
Virou tamborete, mesa, cadeira, balco de bar / Quem pra acaso ouviu falar da sucupira / Parece
at mentira que o jacarand / Antes de virar poltrona, porta, armrio / Mora no dicionrio vida
eterna secular // Quem hoje vivo corre perigo / E os inimigos do verde da sombra / O ar / Que se
respira e a clorofila / Das matas virgens destrudas vo lembrar / Que quando chegar a hora /
certo que no demora / No chame Nossa Senhora / S quem pode nos salvar // Cavina,
cerejeira, barana / Imbuia, pau-d'arco, solva / Juazeiro e jatob...

260

+ Trabalho eminentemente acstico, sendo que o mximo que se admite so

os instrumentos eltricos bsicos: baixo, violo ou piano eletrificados. O violo (ou
viola) o instrumento central, sendo responsvel por um dos termos dos quais os
catingueiros gostam de se auto-denominar: violeiro.
+ Alguns membros do grupo sofrem influncia da msica erudita e se
utilizam de gneros e estilos desse registro musical em suas produes. Essa
influncia aparece em:
Elomar: compe operas197 e gravou discos acompanhado de orquestras
sinfnicas198, orquestras de cmeras 199 e msicos eruditos como Arthur
Moreira Lima200, Turbio Santos201 e outros;
Vital Farias: j comps pequenas peas eruditas ao violo. So elas:
Estudo n 2 (1978) e Belo belo (1982);
Xangai: interpretou Ave Maria (Meditao de Gounod sobre Preldio
de J. S. Bach), acompanhado pelo violonista Turbio Santos, no disco

197

rias Sertnicas, 1992.

Sertania - sinfonia do serto, 1983, com a participao da Orquestra Sinfnica da
Universidade Federal da Bahia, regida pelo maestro Ernst Widmer;
199
Elomar em concerto, 1990, com o Quarteto Bessler-Reis e o Octeto Coral de Muri Costa.
200
Parcelada Malunga, 1979; ConSerto, 1982, que contou ainda com a participao de Paulo
Moura e Heraldo do Monte.
198

261

Concerto sertanez (op. cit.) e gravou com o Quinteto de Cordas da

Paraba o CD Um abrao pra ti, pequenina, 1997.
+ A evocao da cano medieval leva parte do grupo a resgatar gneros
arcaicos, como os romances de cavalaria 202, a cantigas de amigo 203, as tiranas204, as
trovas 205 etc. Por outro lado, a decantao dos elementos do contexto leva ao uso de
gneros enraizados na cultura local, como aboios206, puluxias207, cantigas 208 (de
trabalho209, de acalanto 210 etc.), incelncias211 etc.
+ Tambm do ponto de vista meldico e harmnico essa evocao se revela.
As canes costumam ter harmonias simples em linhas meldicas complexas;
preldios e floreados solados ao violo costumam preceder ou permear as canes;

201

Conserto sertanez, 1988, onde participaram tambm Joo Omar e Xangai.

A histria dos quatro reinos desaparecidos e os guerreiros do mal viver (Carlos Pita, 1989).
203
Cantiga de amigo, op. cit.
204
Tirana do vaquero Antenoro (Xangai, 1996).
205
Desafio (Elomar, por Xangai, 1986).
206
Aboio apaixonado (Luiz Gonzaga, por Roze, 1974).
207
Puluxia das 7 portas (Elomar, por Xangai, 1984).
208
Cantiga do rio e da floresta (Eugnio Leandro / Oswald Barroso, por Eugnio Leandro,
1989).
209
Peo na amarrao, op. cit.
210
Acalanto (Pingo de Fortaleza / Oswald Barroso, por Pingo de Fortaleza, 1986).
211
Incelena para a terra que o sol matou (Elomar, 1982).
202

262

+ Outra parte do grupo se limita a gneros mais populares, mais relacionados

a festejos e manifestaes religiosas, como reizados212, forrs213, bumba-meu-boi214
etc.
+ Alguns componentes, por afinidade ideolgica, vo receber influncia da
msica latinoamericana de tradio semelhante, adotando gneros, gravando
composies em espanhol215 ou de autores latinoamericanos216 ou ainda gravando
com autores da regio.
C) Investimento tico e enunciativo.
O investimento tico dos catingueiros o do homem rstico. Tem de
semelhante com o etos do Pessoal do Cear a franqueza, mas no tem como ele a
alma castigada, alucinada pelo suportar o dia-a-dia e a experincia com coisas
reais (Belchior, 1976), ensangentada de vivncia, como diria Vital Farias 217.
que, diferentemente do cearense, que incorpora com dificuldade as contradies que
a vida moderna impe; o homem catingueiro, mesmo que viva nas grandes cidades,
dela pouco incorpora. Prefere recusar os pretensos valores que esse mundo oferece

212

Folia do divino Esprito do Santo (folclore, por Drcio Marques, 1977).

Forunfunf (Vital Farias, 1982).
214
Circo das iluses (Joo B / Klcius Albuquerque, por Joo B, 1994)
215
Nosotros, nosotras (Geraldo Azevedo / Capinam, por Geraldo Azevedo, 1984).
216
Tenho rabia al silencio (Atahualpa Yupanqui, por Drcio Marques, 1977).
213

263

e continuar cultivando os seus mesmo que apenas no mbito de sua msica. Sobre
tais valores, ouve-se Vital Farias cantar:
Vou comprar dois automveis, / um pra mim, outro pra ti / vou
comprar mais dois imveis, / um pra mim, outro pra ti // Mas isso no
constri nada / pois do que voc precisa / no se pode comprar / pois o que
voc precisa no se encontra num bar / pois o que voc precisa muito, sim
/ muito singular / mas sou teimoso e vou comprar / (...) / vou jogar toda
esperana / numa conta de poupana / pra voc gostar de mim... (Pra voc
gostar de mim, Vital Farias, 1980)

E sobre a realidade urbana, Elomar declara, em entrevista a Carlos Roque (op.

cit.):
- Eu acho que as cidades so um erro terrvel. O progresso tcnico
o grande mal da Humanidade e no representa luxo nem conforto e sim um
remdio com efeitos colaterais nefastos. (: 35)

preciso ressaltar, porm, que no se trata de uma viso maniquesta da

realidade social, ou melhor, se se trata de uma viso maniquesta, esta incide no
sobre a organizao social, mas sobre a dimenso moral e espiritual. Assim, segundo
Carlos Roque (id.), essa viso divide a sociedade em duas faes:
A do homem do campo, com sua cultura prpria, natural, especfica e
espontnea e a do homem da cidade, subdividido em urbano (que no

217

Trem da conscincia, op. cit.

264

obstante o fato de estar vinculado ao progresso, de um modo geral, ainda

tem ligao com as artes, a poesia, msica, tolerncia, esprito democrtico,
religioso, meiguice, singeleza e amorosidade, conservando a esperana de
um dia poder voltar sua origem que, desde os primrdios, campestre), e
urbanides que so a anttese dos urbanos, aqueles que esqueceram a
poesia, os que tm desejo de vingana, os dspotas, os nazistas, os fascistas,
os patrulheiros ideolgicos, os antagonistas liberdade do ser, os
totalitrios, os preconceituosos, (...), enfim, os urbanides so, em sntese,
aqueles que perderam a sensibilidade e que no olham para as estrelas nem
para o luar... (: 35-36)

Nesse ponto, faz sentido a evocao dos cenrios bblicos do Antigo

Testamento: tanto as foras do bem quanto as da maldade transcendem a dimenso
temporal. O povo pobre do serto catingueiro o herdeiro do povo hebreu, e, assim
como este foi guiado por Moiss rumo Palestina, aquele foi guiado por Antnio
Conselheiro para a terra prometida: a regio de Canudos.
Igualmente, os rapazes e as moas do serto so herdeiros da pureza e
castidade dos personagens da era medieval, perodo que o posicionamento julga ter
melhor praticado e preservado os ensinamentos religiosos, filosficos e morais da
Antiguidade.
Assim, ao contrrio da acidez e do ceticismo dos cearenses diante dessas
foras do mal, os catingueiros preconizam uns a resignao, outros a rebelio; no
fundo formas diferentes de resistncia. Tais concepes provm de dois habitus
presentes na vida histrico-social do serto brasileiro: um a atitude passiva, que

265

tem expresso gestual no ato de elevar as mos para os cus, tantas vezes cantada
pela msica popular218, que atribui providncia divina os problemas e as
solues das questes terrenas; outra a atitude ativa, gesticulada pelo ato de
segurar firmemente arreios do cavalo, igualmente tematizada pela MPB219, de propor
solues coletivas 220, revolucionrias e violentas para tais questes.
Essas duas formas de investimento tico tm em comum, entretanto, a
teimosia, a simplicidade, o anti-individualismo (ou coletivismo), o primitivismo.
Finalmente, essa pureza do etos catingueiro conduz explorao de outras
dimenses da vida camponesa: o esprito ldico (histrias de trancoso221, trava-

218

Deus, perdoe esse pobre coitado / que de joelhos rezou um bocado / pedindo pra chuva cair
sem parar // Deus, ser que o senhor se zangou? / E s por isso o sol arretirou / fazendo cair
toda a chuva que h... (Splica cearense, Gordurinha, 1960).
219
Cf. Disparada, op. cit.
220
Veja a letra desta cano, de Hilton Accioly e J, interpretada por Diana Pequeno (1979): A
mesma pisada, sem choro ou risada / magoa esse calo, no calo essa mgoa / no grito no canto
ganhando a rua // canta, morena: acende essa chama / que a gente vai tambm / canta, morena //
por tudo que se fez / pelo que se far / s nossa prpria mo pode nos libertar / Nossa fora a se
somar no mesmo caminho / e de todos nascer o / amor pra nunca mais se acabar // Na luta do
povo, / da gente oprimida / a voz que ouvida / na fora do no / o grito que ganha o seu
corao // (...) // Por tudo que se fez / pelo que se far, / junta todo serto / at que se chegue no
mar // Tanta gente acender / junto, nossa chama / e essa festa, essa voz / ningum vai conseguir
calar.
221
Cf. Histria de trancoso (Pingo de Fortaleza / Guaracy Rodrigues, 1991).

266

lnguas, causos etc.), a infncia despojada dos meninos catingueiros222; a

meiguice da mulher etc.
Sobre os domnios enunciativos, temos a dizer que os catingueiros ancoram-se
em formas j validadas de pr-difuso. A mais comum a cantoria, to
reverenciada pelo grupo. Originalmente, a cantoria uma forma de agrupamento em
que dois ou mais cantadores se revezam diante de uma pequena multido a fim de
realizar disputas poticas cantadas. O posicionamento ressignifica esse sentido,
transformando a cantoria em um momento destinado a mostrar uns para os outros
suas composies ou simplemente cantar e improvisar sobre as j conhecidas. Como
na Bossa Nova, h uma hierarquia entre artistas e audincia, mas, diferentemente
dela, tanto tocar quanto cantar so prticas reservadas exclusivamente aos
cantadores, cabendo ao pblico apenas a torcida ou a entoao de um refro, se
solicitada.
Essa estrutura encontra afinidades com a estrutura das formas de difuso da
msica erudita: o concerto. Essas afinidades se conjugam de modo eficiente com o
flerte que os catingueiros lanam msica erudita. Assim, Elomar, Vital Farias e
Xangai, por exemplo, costumam difundir suas canes em forma de gravaes ao

222

Cf. os dois discos infantis compostos por Drcio Marques: Anjos da terra (1993) e
Monjolear (com Doroty Marques e crianas da Escola da Criana e do Espao de Adolescer,
1996).

267

vivo de apresentaes, que so um reflexo dessas formas de pr-difuso, que eles

denominam ora de cantoria, ora de concerto, ora atravs de um jogo de palavras
envolvendo esta ltima e a palavra serto. Temos assim:

ConSerto, op. cit.;

Cantoria, com Geraldo Azevedo, Vital Farias, e Xangai, 1984;

Cantoria 2, com Geraldo Azevedo, Vital Farias, e Xangai, 1985;

Cantoria, Elomar, 1994;

Elomar em concerto, op. cit.;

Concerto sertanez, op. cit.

Cantoria de festa, Xangai, 1997.

Quanto aos demais membros do posicionamento, comum a pr-difuso em

pequenas apresentaes em solenidades de agremiaes estudantis, comcios
polticos, festivais locais, atividades culturais alternativas, peas teatrais, missas
alternativas etc.
3.2.3.2

A cano romntica

A temtica do amor e das relaes amorosas atravessa grande parte dos

posicionamentos. Embora no gere antagonismos no interior dos grupos e vertentes,
pois sempre se adequa aos mais diversos investimentos ticos e genricos, ela vista

268

com reservas, no interior da prtica ltero-musical brasileira, quando se constitui em

tema exclusivo de determinado cantor ou compositor, prtica comum de um estgio
pr-MPB, com o qual a Bossa Nova rompeu.
Assim, ainda que seja tema universal, a temtica amorosa adotada como fator
de identificao, no de apenas uma vertente, mas de vrias vertentes no universo
da MPB. Essas vertentes constituem investimentos genricos e ticos diferenciados,
bem como diferentes domnios enunciativos.
Dificilmente um compositor do perodo analisado se dedica exclusivamente a
fazer canes romnticas. Nem mesmo Roberto Carlos, sem dvida o maior
expoente do gnero, tem seu repertrio inteiramente pautado pela composio de
canes romnticas, optando, muitas vezes, por temas como a ecologia, a religio, as
relaes familiares e de amizade. Essa verdadeira regra restritiva da formao
discursiva leva a que esse seja um espao posicional habitado majoritariamente por
cantore(a)s, que vo colher em diversos compositores as canes romnticas com
as quais se identificam.
Como j dissemos, os cantores se caracterizam por transitar pelos diversos
posicionamentos, ajudando a construir a identidade de um campo discursivo parte
no interior do universo ltero-musical: no caso, o campo institucional da chamada
Msica Popular Brasileira. Deve-se falar, nesse caso, sobretudo de percursos. Os
cantores, ento, tm quatro opes:

269

 Podem adotar um posicionamento e nele permanecer durante toda sua

carreira: Beth Carvalho (sambista); Os Cariocas (Bossa Nova) etc.
Podem pautar suas carreiras pela recusa de se filiar a qualquer
posicionamento223, mantendo-se eclticos: Maria Bethnia, Emlio
Santiago, Zizi Possi, Leila Pinheiro etc.
Podem aderir momentaneamente a um determinado posicionamento
escolhendo um ncleo bsico de canes pertencentes a um grupo e
depois se tornarem eclticos. So exemplos, Vnia Bastos (da
Vanguarda Paulista); Gal Costa (do Tropicalismo); Diana Pequeno
(catingueira, no incio da carreira) etc.;
Podem, no decorrer do tempo, passar de posicionamento em
posicionamento: Rita Lee (de tropicalista a pop); Nara Leo (Bossa
Nova - Cano de Protesto - Tropicalismo); etc.
Uma vez que canes romnticas acontecem em todos os posicionamentos
desse campo, um cantor romntico costura seu posicionamento catando canes
de temtica amorosa em compositores que podem at pertencer a posies distintas.

223

Salvo, evidentemente, aquele caracterizado justamente pela tentativa de escapar filiao de

um posicionamento especfico, como veremos a seguir.

270

Deve-se assinalar, tambm, que se trata, para muitos cantores, de uma

preferncia que no exclui a tematizao de outros assuntos. Maria Bethnia, por
exemplo, tem sua vertente romntica convivendo com outras facetas da cantora.
Mas se os membros dos posicionamentos at agora descritos tm momentos de
interao motivados pela comunho de temticas, faixa etria, origem geogrfica ou
projetos de ruptura esttica, os romnticos parecem ter a temtica amorosa como
nico elo de ligao. Trata-se de um tipo de agrupamento que tem realidade muito
mais paradigmtica do que associativa. Se h interao, aquela proporcionada pelo
gesto de gravao de um mesmo autor e um eventual dueto ou parceria.
Listemos, portanto, alguns nomes que consideramos inscritos no
posicionamento romntico: Roberto Carlos, Maria Bethnia, Nana Caymmi, Cauby
Peixoto, Maria Creuza, Taiguara (no incio de sua carreira), ngela R R, e outros,
que seguiram o modelo de mestres do gnero como Lupiscnio Rodrigues, Maysa,
Tito Madi, Nelson Gonalves, Jamelo, ngela Maria, Dolores Duran etc.
Vejamos algumas caractersticas verbais e musicais do posicionamento.
A) No plano musical:
+ marca geral da cano romntica o andamento lento. Segundo Tatit
(1996), isso se d porque a cano romntica o lugar do investimento passional no
percurso meldico. Ou seja, para refletir os estados emotivos do ser, marcados pela
tenso caracterstica das relaes amorosas, sempre sujeitas a fracassos, perdas,
acidentes, expectativas etc., o melodista investe na continuidade meldica, no

271

prolongamento das vogais, na emisso alongada dos agudos, nos amplos intervalos
de freqncia;
+ Os gneros escolhidos tendem a ser os que j so relativamente lentos
(balada, blues, valsa, bolero etc.) e aqueles que so resultantes de um processo de
suavizao de gneros ligeiros, como o samba-cano - abrandamento do samba; o
rock-cano - rock lento; etc.
+ A disposio camerstica da cano romntica costuma ser a moderna
composio baixo eltrico - guitarra ou violo eltrico - bateria e/ou percusso teclados - sopro. Tambm a orquestra clssica (cordas e metais) tem presena
freqentemente solicitada. No caso do bolero, destaca-se tambm a percusso, em
que os bongs tm importante papel. Esses instrumentos executam normalmente
funo de acompanhamento do canto, no devendo nenhum deles se destacar mais
do que a voz do cantor;
+ A voz do cantor deve esforar-se para se mostrar expressiva e vibrante. Ao
contrrio da conteno vocal proposta pela Bossa Nova, a voz romntica deve ser
intensa e expansiva, de modo a parecer convincente ao ouvinte. Assim, por
exemplo, se o sofrimento que est sendo cantado, a voz deve ser sofrida. Com
efeito, diferentemente dos cearenses, que investiram num etos vocal baseado em um
timbre de voz condizente com o investimento tico do grupo, para os romnticos,
no o timbre o que importa, mas a entoao. Esta deve aparecer seja como uma
confidncia sussurrada ao ouvido, seja como uma exibio expressiva dos

272

sentimentos do enunciador que busca a identificao do ouvinte; de um ou de outro

modo ela deve parecer verdadeira;
+ Quanto ao aspecto harmnico, a cano romntica se caracteriza por buscar
a simplicidade em trajetrias harmnicas que geralmente se iniciam pelos
indefectveis acordes menores e a eles voltam, depois de enveredar por momentos
de tenso marcados pela tonalidade maior. Essa estrutura costuma se repetir
revestindo as vrias partes do texto;
B) No plano textual:
+ As letras romnticas geralmente desenvolvem-se em forma de narrativas
em que se investe nas inmeras variaes dos estados de disjuno/conjuno
afetiva, que podem provocar ora um desequilbrio narrativo e uma necessidade de
recobrana do equilbrio, atravs de um novo estado de conjuno224 (Tatit, 1987 :

224

Se voltar no faa espanto / cuide apenas de voc / d um jeito nessa casa / ela nada sem
voc // Regue as plantas na varanda / elas devem lhe dizer / que eu morri todos os dias / quando
esperei voc... (Abandono, Ivor Lancelotti, por Roberto Carlos, 1979).

273

26); ora um sentimento de euforia pela conquista ou permanncia da conjuno 225;

ora a insatisfao com a conjuno e o anseio pela disjuno 226 etc.;
+ Para isso, normalmente, so constitudos enunciadores que figuram esses
estados. Vrios esquemas so possveis:
um enunciador (eu) fala na cano para um co-enunciador (tu ou
voc) identificado como o ser amado. Trata-se da declarao (ou
reiterao) de amor, de que so exemplos Olha227 (Roberto Carlos /
Erasmo Carlos, por Roberto Carlos, 1975), Universo no teu corpo228

225

Comearia tudo outra vez / Se preciso fosse meu amor / A chama no meu peito / Ainda queima
/ Saiba, nada foi em vo // (...) // A f no que vir / e a alegria de poder / olhar pra trs / e ver que
voltaria com voc / de novo viver / nesse imenso salo... (Comearia tudo outra vez, Lus
Gonzaga Jr., por Maria Bethnia, 1977).
226
...Amaldioei o dia em que te conheci / com muitos brilhos me vesti / depois me pintei, me
pintei, me pintei // Cantei, cantei, / como cruel cantar assim / e num instante de iluso / te vi pelo
salo / a caoar de mim // No me troquei / voltei correndo ao nosso lar / voltei pra me certificar /
que tu nunca mais vais voltar, vais voltar... (Bastidores, Chico Buarque, por Cauby Peixoto,
1980).
227
Olha, voc tem todas as coisas / Que um dia eu sonhei pr mim / A cabea cheia de problemas
/ No me importo eu gosto mesmo assim // Tem os olhos cheios de esperana / De uma cor que
mais ningum possui / Me traz meu passado e as lembranas / Coisas que eu quis ser e no fui.
228
Vem comigo, / meu pedao de universo no teu corpo / Eu te abrao corpo imerso no teu corpo
/ E em teus braos se unem em versos a cano // Vem que eu digo / Que estou morto pra esse
triste mundo antigo / Que meu porto, meu destino, meu abrigo / So teu corpo amante e amigo / Em
minhas mos

274

(Taiguara, 1970), Simples carinho229 (Joo Donato / Abel Silva, por

ngela R R, 1982) etc.
um enunciador (eu) fala na cano para um co-enunciador (tu ou
voc) indeterminado, que pode ser o co-locutor (ouvinte) ou outro que
no a pessoa amada, aparecendo esta em terceira pessoa. Trata-se,
nesse caso, da confidncia amorosa, que pode ser ilustrada por
canes como Molambo230 (Jaime Florence /Augusto Mesquita, por
Maria Bethnia, 1968); Eu disse adeus231 (Roberto Carlos / Erasmo
Carlos, por Roberto Carlos, 1974); Maria do Futuro232 (Taiguara,
1973) etc.

229

...Se o sonho acabou / no sei meu amor / nem quero saber / s sei que ontem noite / sorrindo
acordada / sonhei com voc...
230
Eu sei que vocs vo dizer / Que tudo mentira, que no pode ser // Que depois de tudo o que
ele me fez / Eu jamais poderia aceit-lo outra vez // Eu sei que assim procedendo / Me exponho ao
desprezo de todos vocs / Lamento, mas fiquem sabendo / Que ele voltou e comigo ficou...
231
Eu disse adeus / Nem mesmo eu acreditei / Mas disse adeus / E vi cair no cho / Todos os
sonhos meus // Eu disse adeus / E vi o mundo inteiro / Desabar em mim / Queria ser feliz / E
acabei assim / Me condenando a ter / Recordaes, recordaes... // Vai ser to triste olhar
sozinho / Tudo, tudo o que era de ns dois / Mas foi melhor dizer adeus / Aquela hora / Pr no
chorar depois...
232
Duna branca, lua imensa / Maria deita // Nua e branda como as nuvens / Que a lua enleita //
Duas tranas e uma flor / E Maria enfeita // Suas mansas curvas cheias / Que areia aceita // Era
noite de vero / Vi o amor nascer / Num sorriso seu / O luar me convidou / Mar nos temperou / E
ela me envolveu...

275

+ Os textos romnticos so ainda repletos de figuras semnticas cristalizadas,

como a personificao de entes como a iluso233, o amor234 etc., sendo tambm
bastante freqente a figurao metafrica e metonmica do corao235;
B) Investimento tico e enunciativo.
consideravelmente difcil definir um investimento comum a esse
posicionamento, pois, como j observamos, ele no se constitui associativamente.
Ao contrrio, e coerentemente com um posicionamento que, desde o princpio,
elege a voz como soberana, eles se pem como estrelas da cano, isto , como
porta-vozes especiais de um sentimento que em si s tem sentido para o indivduo
que o viveu, mas que a cano possibilita ao pblico o acesso e a identificao
(Tatit, 1996 : 127). Eis o paradoxo do cantor romntico: cantar um sentimento
universal de um modo que se prope inigualvel, nico, tal como ele para cada

233

Quero que vivas s pensando em mim / e que tu sigas por onde eu seguir / para minh'alma no
fugir de ti / beija-me com frenesi // Da minha luz que o teu olhar / a inspirao de todo o nosso
amor / doce iluso cujo sabor senti / beija-me com frenesi... (Frenesi, Dominguez, verso: Lina
Pesce, por Maria Creusa, 1981).
234
Corao sem perdo, diga fale por mim / Quem roubou toda a minha alegria / O amor me
pegou, me pegou pra valer / a dor do querer, muda o tempo e a mar / Vendaval sob o mar
azul... (Quando o amor acontece, Joo Bosco / Abel Silva, por Nana Caymmi, 1995).
235
De todas as maneiras que h de amar / Ns j nos amamos / Com todas as palavras feitas pra
sangrar / J nos cortamos / Agora j passa da hora / T indo l fora / Larga a minha mo / Solta as
unhas do meu corao / Que ele est apressado / E desanda a bater desvairado / Quando entra o
vero... (De todas as maneiras, Chico Buarque, por Maria Bethnia, 1978 e ngela R R,
1993).

276

indivduo. Da o cantor romntico se pretender um dolo de massa (nem sempre o

consegue), porque a massa a prpria imagem daquilo que mltiplo, mas que se
move como um nico corpo.
Mas, se no compem grupos, os romnticos pretendem-se representantes de
uma linhagem, seguindo, portanto, um modelo de investimento tico do passado,
quando, em uma poca pr-bossanovista, vigorava na msica brasileira a densa
corrente de um romantismo de massas disputado em sua multiplicidade:
constelaes de estrelas brilha(va)m no rdio, acesas tambm pelo frenesi da
rivalidade. Dalva de Oliveira, Marlene e Emilinha, ngela Maria alterna(va)m e
simultaneza(va)m seus reinados para os quais se amplia(va) e estabiliza(va) o
grande pblico que se entrega(va) ao imprio da Voz (Wisnik, in Bosi, 1999 : 121).
Assim, romnticos como Roberto Carlos, Maria Bethnia, Cauby Peixoto,
Maria Creuza, Taiguara, ngela R R, em sua singularidade, tm, cada um, seus
arquienunciadores, brasileiros ou no, dos quais seguem em maior ou menor grau
os modelos de investimento tico:
Roberto Carlos - ngela Maria e cantores italianos das dcadas de 50-60:
Pepino di Capri, Nico Fidenco, Pino Donagio, Sergio Endrigo etc.236;
Maria Bethnia - Eliseth Cardoso e Dalva de Oliveira237;

277

Cauby Peixoto - Frank Sinatra238.

Taiguara - Tito Madi, Miltinho etc.
ngela R R - Maysa239
Nana Caymmi - Dolores Duran 240;
Independentemente dos estilos de cada um, todos eles investem no etos
sentimental. Seja l como demonstre isso, se entre fumaa de cigarro e tragos de
cachaa ou usque da fossa de ngela R R, Cauby Peixoto e Nana Caimmy, ou
num ar perfumado de flores ou de maresia das praias e dos iates de romnticos de
almofadinhas como Roberto Carlos e o jovem Taiguara, a cano romntica
revela o corpo que dana colado, o corpo carinhoso, que gesticula e que expressa
radical e livremente os sentimentos. Consideramos a cano abaixo, que tem
gravaes de Altemar Dutra, de Zizi Possi, de Simone e de outros, o gesto

236

Conforme Tatit (1996 : 188).

Fiel discpula de Eliseth Cardoso e Dalva de Oliveira, conforme Realese distribudo
imprensa pela gravadora BMG para divulgao do CD 'Diamante Verdadeiro' in Herculano,
Flvio. http://www.diamanteverdadeiro.hpg.com.br/. Maria Bethnia B Diamante Verdadeiro.
Site no oficial de Maria Bethnia.
238
O cantor gravou um disco inteiramente dedicado ao cantor americano, onde canta as canes de
Sinatra em dueto com nomes como Caetano Veloso e outros.
239
J foi considerada sucessora de Maysa, conforme Severiano e Mello (1998).
237

278

metadiscursivo que melhor expressa o etos sentimental do posicionamento

romntico:
Sentimental eu sou / Eu sou demais / Eu sei que sou assim porque
assim ela me faz / As msicas que eu vivo acantar / Tm um sabor igual / Por
isso que se diz / Como ele sentimental // Romntico a sonhar / Eu sonho
assim / Cantando essas canes / Para quem ama igual a mim / E quem
achar algum / Como eu achei / Ver que natural /Ficar como eu sonhei /
Cada vez mais sentimental. (Sentimental demais, Evaldo Golveia / Jair
Amorim, 1965).

O domnio de pr-difuso da cano romntica, diferentemente de vrios dos

posicionamentos j descritos, no se presta a pequenos grupos mundanos. dolos de
massa, eles no submetem previamente suas canes a um crculo de msicos,
poetas, escritores, artistas, bomios, ou fs mais chegados, em bares, esquinas,
pequenos apartamentos ou quartos, mantendo seu repertrio em relativo segredo.
No mximo, a pr-difuso familiar, entre duplas de parceiros, do compositor para
o cantor, do cantor para os msicos contratados ou para o empresrio.
O principal meio de difuso ser o show para grandes platias, em ginsios
ou estdios de futebol, teatros, boites ou casas de espetculos, mas sempre lugares

240

Os samba-canes e as msicas de fossa de Dolores Duran tm tudo a ver com Nana

Caymmi..., in Miguel (2000 : 206), a propsito do disco A noite do meu bem (1994), onde a
cantora carioca canta somente canes da autora.

279

de dimenses compatveis com a popularidade do cantor. No se imaginaria um

cantor romntico como Roberto Carlos cantando para pequenas platias de teatros
de bolso ou auditrios, no apenas por conta da grande massa que acorreria a esses
lugares, mas pela simples falta de espao para a grande equipe de msicos que
costuma acompanhar o artista.
3.2.4 Agrupamentos em torno do gnero musical.

No Brasil, como em todo o mundo, os gneros musicais constituem forte fator

de aglomerao. Em torno de gneros como o rock, o samba, a msica flamenca, o
tango, uma verdadeira comunidade mantm agremiaes, festivais, pontos de
encontro, pginas na Internet, grupos virtuais (ou no) de discusso e de iniciao
etc., de um modo que em muito se assemelha prtica religiosa.
No de se estranhar, portanto, que muitos cantores e compositores
brasileiros definam seu posicionamento pela prtica exclusiva de um gnero ou de
uma famlia de gneros musicais. Analisaremos agora dois desses posicionamentos:
o dos sambistas e o dos forrozeiros.
3.2.4.1

Os sambistas

Dentre os numerosos gneros musicais produzidos no Brasil, o samba o que

mais se destaca. Mesmo aps a ruptura bossanovista, que o destronou
nacionalmente como ritmo oficial do pas e internacionalmente como produto
brasileiro de exportao, o samba continuou a ser praticado nos morros e subrbios

280

das grandes cidades e mesmo nos lares das classes mdia e alta, conseguindo manter
sempre uma ou outra cano nas paradas de sucesso, para o que os desfiles anuais
do carnaval carioca tiveram - e tm - contribuio decisiva.
Como de se esperar, uma extensa lista de msicos e cantores habita esse
posicionamento. Dentre os mais importantes temos: Martinho da Vila, Beth
Carvalho, Elton Medeiros, Joo Nogueira, Dona Ivone Lara, Cartola, Z Kti, Jorge
Arago, Zeca Pagodinho, Cristina Buarque, Leci Brando, Moacyr Luz, Nelson
Cavaquinho, Alcione, Nei Lopes, Paulinho da Viola, Walter Alfaiate, Clara Nunes,
Nelson Sargento, Clementina de Jesus, Carlinhos Vergueiro, Candeia, Hermnio
Bello de Carvalho, Paulo Vanzolini, Bezerra da Silva, Luiz Carlos da Vila, Roberto
Ribeiro, Jorge Veiga etc.
H tambm os que poderemos chamar de simpatizantes, isto , que
compem e cantam sambas e por vezes freqentam rodas de samba, mas que
participam de outros posicionamentos: Aldir Blanc, Luiz Gonzaga Jnior, Joo
Bosco, Paulo Csar Pinheiro, Joyce, Leny Andrade, Celso Vifora, Guinga, Ftima
Guedes, Simone etc.
O grupo dos sambistas no , no entanto, homogneo. H divises ou
tendncias divisionistas conforme o tipo de samba (sambo, samba-cano, etc.); o
espao geogrfico e de tradio (cariocas x paulistas x baianos); a autenticidade
(samba de raiz, sambalano etc.); a posio social (malandros x intelectualizados x
sambo jia) e at mesmo quanto s agremiaes carnavalescas a que se filiam os
sambistas (Vila Isabel x Mangueira x Portela x etc.).

281

Ao contrrio dos modernos adeptos da cano romntica, que parecem temer

enjoar o pblico, buscando canes com outras temticas e misturando-as entre
suas doces canes amorosas, os sambistas pautam seu repertrio quase
exclusivamente por sambas. Pertencer ao samba chega a ser um orgulho, uma
bandeira, que, inclusive, tematizada pelas prprias canes:
Eu sou madeira / em samba de roda j dei muito n / em roda de
samba sou considerado / de chinelo novo brinquei carnaval // Sou
madeira / meu peito do povo, / do samba e da gente / e dou o meu recado
de corao quente / no ligo a tristeza / no fundo eu sou gente / Sou
madeira / trabalho besteira o negcio sambar / que samba cincia / e
com conscincia / s ter pacincia que eu chego at l... (Joo Nogueira /
Eugnio Monteiro, por Joo Nogueira, 1975)

Compor o samba chega a ser considerado como o resultado de uma

iluminao divina:
No, ningum faz samba s porque prefere / Fora nenhuma no
mundo interfere / Sobre o poder da criao // no, no precisa se estar feliz
nem aflito / nem se refugiar em lugar mais bonito / em busca de inspirao //
No, ela uma luz que chega de repente / Com a rapidez de uma estrela
cadente / E acende a mente e o corao / , faz pensar / Que existe uma
fora maior que nos guia / Que est no ar / Vem no meio da noite ou no
claro do dia / Chega a nos angustiar / E o poeta se deixa levar por essa
magia / E um verso vem vindo e vem vindo uma melodia / E o povo comea a
cantar (O poder da criao, Joo Nogueira / Paulo Cesar Pinheiro,
1994).

282

Mas vejamos algumas caractersticas verbais e musicais do posicionamento,

para, em seguida, verificar os principais investimentos ticos e enunciativos.
A) Plano musical:
+ Ao contrrio da cano romntica, que tende a investir melodicamente na
tenso passional, segmentando parcimoniosamente a linha meldica, privilegiando a
continuidade voclica, os sambistas preferem investir na tenso temtica, ou seja, na
converso das tenses internas em impulsos somticos fundados na subdiviso dos
valores rtmicos, na marcao dos acentos e na recorrncia (Tatit, 1996 : 22).
Noutras palavras, o samba tende pulsao, generosa segmentao da cadeia
sonora e repetio de frases meldicas. Trata-se de uma tendncia, uma vez que,
evidentemente, h os samba-canes, sambas mais lentos, em que a tenso passional
predomina;
+ Portanto, o que define a identidade musical do samba no a presena da
tematizao, mas, dentro do espectro de suas variedades, duas caractersticas
rtmicas bastante gerais, quais sejam:
+ O ritmo 2/4: diviso rtmica em 4 unidades, sendo que em cada duas
unidades incide um tempo forte;
+

A sncope: na disposio da melodia nessa estrutura rtmica, h uma

espcie de vazamento, em que um som de um tempo fraco se prolonga num

tempo forte.

283

+ A concepo camerstica tradicional a seguinte:

percusso: pandeiro, reco-reco, agog, bumbo, tarol, cuca, e outros;
cordas: violo, violo de sete cordas, cavaquinho;
sopro: pisto, saxofone ou clarineta;
A essa formao podem ser acrescentados a bateria e o piano, alm de
instrumentos eltricos, como o baixo e a guitarra (sem efeitos eletrnicos). Em
muitos casos, so improvisados instrumentos a partir de objetos como a frigideira, o
pente e a caixa de fsforos.
B) Plano verbal:
+ Como nas canes temticas, o samba tem a tendncia de fazer referncia a
seu contexto de enunciao mais imediato. Costuma-se cantar, ento, o prprio
gnero241, a agremiao sambstica 242, o bairro ou logradouro de origem243, os

241

Eu sou o samba / a voz do morro sou eu mesmo sim senhor / quero mostrar a todo o mundo que
tenho valor / eu sou o rei do terreiro // Eu sou o samba / sou natural daqui do Rio de Janeiro / sou
eu quem leva a alegria para milhes de coraes brasileiros // Mais um samba / queremos samba /
quem est pedindo a voz do povo do pas // Viva o samba / vamos cantando / essa melodia pro
Brasil feliz (A voz do morro, Z Kti, 1973).
242
Portela: eu nunca vi coisa mais bela / quando ela pisa a passarela e vai entrando na avenida /
parece a maravilha de aquarela que surgiu / o manto azul da padroeira do Brasil / Nossa Senhora
Aparecida / que vai se arrastando e o povo na rua cantando / feito uma reza, um ritual / a

284

personagens locais (a mulata, a porta-bandeira, figuras tpicas etc.); os instrumentos

musicais244, figuras histricas do samba etc. O discurso do samba ento, como
observa Muniz Sodr (1998), um discurso transitivo:
... o texto verbal da cano no se limita a falar sobre (discurso
intransitivo) a existncia social. Ao contrrio, fala a existncia, na medida
em que a linguagem aparece como um meio de trabalho direto, de
transformao imediata ou utpica (a utopia tambm uma linguagem de
transformao) do mundo - em seu plano de relaes sociais. Um sapateiro,
ao referir-se sua produo, opera transitivamente: ele fala o sapato. (:
44-45)

Da, que, da mesma forma que a Bossa Nova fala o universo ideolgico da
classe mdia urbana, os sambas falam a cena enunciativa que os possibilitou.

procisso do samba abenoando a festa do divino carnaval // Portela a deusa do samba, o

passado revela / e tem a Velha Guarda como sentinela / e por isso que eu ouo essa voz que me
chama / Portela sobre a tua bandeira este divino manto / Tua guia altaneira, esprito santo no
templo do samba // As pastoras e os pastores / vm chegando da cidade da favela / para defender
as tuas cores / como fiis na santa missa da capela // Salve o samba, salve a santa, salve ela, /
salve o manto azul e branco da Portela / desfilando triunfal sobre o altar do carnaval. (Portela na
avenida, Mauro Duarte / Paulo Csar Pinheiro, por Clara Nunes, 1981).
243
Alvorada l no morro, / que beleza / ningum chora no h tristeza / ningum sente desamor / o
sol colorindo / to lindo / to lindo / a natureza sorrindo / tingindo, tingindo... (Alvorada,
Cartola / Carlos Cachaa / Hermnio Belo de Carvalho, por Leny Andrade, 1987).
244
Amigo, que ironia destra vida / Voc chora na avenida / Pro meu povo se alegrar / Eu bato
forte em voc / E aqui dentro do peito uma dor / Me destri / Mas voc me entende / E diz que
pancada de amor no di // Meu surdo, parece absurdo / Mas voc me escuta / Bem mais que os
amigos l do bar / No deixe que a dor / Mais me machuque / Pois pelo seu batuque / Eu dou fim

285

+ Resulta da um gesto contrrio ao gesto interlingstico dos catingueiros:

para os sambistas no se trata de sair de seu registro de fala normal ou espontneo
para buscar ou resgatar um dialeto perdido (ancestral ou longnquo), mas de
manter-se no prprio registro lingstico, estendendo a linguagem da vida para a
linguagem da arte.
C) Investimento tico e enunciativo.
O sujeito sambista o brasileiro comum. Bem humorado, ele joga e vive o
futebol245 (onde o drible se encontra com a sncope); bebe cerveja gelada, cachaa ou
caipirinha em bares e botecos praieiros e/ou noturnos246; olha maliciosamente para as
formas das mulheres; aposta em jogos de azar 247, participa de rituais de candombl e,
sobretudo, freqenta rodas de samba. Mas tambm o que trabalha, paga impostos,
leva a vida honestamente; no revolucionrio como os cantores de protesto e boa

ao meu pranto / E comeo a cantar // Meu surdo, bato forte no seu couro / S escuto este teu choro
/ Que os aplausos vm pra consolar.... (Surdo, Totonho e Paulinho Rezende, por Alcione).
245
Cf. Samba rubro-negro (Wilson Batista / Jorge de Castro, por Joo Nogueira, 1980).
246
Ai, meu Deus do cu, eu fui feliz / bebendo com voc / no Bar do Luiz / e hoje quem diz / que
havia um riso permanente em nossa boca... // Louca, a saudade acende as chamas: / revejo o
Lamas, / voc brejeira, mos de menina / pedindo ao Vieira a conta / e ns indo danar / pra
descerrar na Estudantina / o que h na Vida da Bailarina // Que prazer, com voc, ouvir o Noca /
na roda do Encontros Cariocas! / Hoje a madruga anda vazia: quanto mais a gente enxuga / rugas e
agonia. / Cresce no Bar da Dona Maria / a falta que faz a tua companhia... (Encontros cariocas,
Moacyr Luz / Aldir Blanc, por Moacyr Luz, 1996.

286

parte dos catingueiros, mas assume os valores da cidadania248, da nacionalidade249, da

democracia 250 e protesta quando estes no so respeitados. Um samba de Luiz
Gonzaga Jr, simpatizante do posicionamento, idealiza do seguinte modo esse sujeito:
... Aquele que sabe o sufoco de um jogo to duro / e apesar dos
pesares ainda se orgulha de ser brasileiro // Aquele que sai da batalha e
entra num botequim / desce uma cerva gelada / e agita na mesa uma
batucada / aquele q ue manda um pagode / e sacode a poeira suada da luta /

247

Etelvina, acertei no milhar / ganhei quinhentos contos / no vou mais trabalhar / e me d toda
roupa velha aos pobres / e a moblia podemos quebrar... (Acertei no milhar, Wilson Batista /
Geraldo Pereira, por Jorge Veiga, 1971).
248
Em defesa de todas as favelas do meu Brasil, aqui fala o seu embaixador: Sim, mas a favela
nunca foi reduto de marginal / s tem gente humilde marginalizada / e essa verdade no sai no
jornal / a favela um problema social // , mas eu sou favela / e posso falar de cadeira / minha
gente trabalhadeira / e nunca teve assistncia social // Mas s vive l / porque para o pobre no
tem outro jeito / apenas s o direito / a um salrio de fome / e uma vida normal... (Eu sou
favela, Noca Portela / Srgio Mosca, por Bezerra da Silva, 1992).
249
Vejam essa maravilha de cenrio / um episdio relicrio / que o artista num sonho genial /
escolheu para este carnaval / e o asfalto ser a tela / de um Brasil em forma de aquarela / (...) /
Brasil, / Estas nossas verdes matas / de cachoeira e cascatas / de colorido sutil / e este lindo cu
azul de anil / emolduram aquarela, meu Brasil (Aquarela brasileira, Silas de Oliveira, por
Martinho da Vila, 1975).
250
Voc tem palacete reluzente / Tem jias e criados vontade / Sem ter nenhuma herana ou
parente / S anda de automvel na cidade... // E o povo j pergunta com maldade: / Onde est a
honestidade? / Onde est a honestidade? // O seu dinheiro nasce de repente / E embora no se
saiba se verdade / Voc acha nas ruas diariamente / Anis, dinheiro e felicidade... // E o povo j
pergunta com maldade: / Onde est a honestidade? / Onde est a honestidade? // Vassoura dos
sales da sociedade / Que varre o que encontrar em sua frente / Promove festivais de caridade /
Em nome de qualquer defunto ausente... // E o povo.... (Onde est a honestidade, Noel Rosa,
por Beth Carvalho).

287

e faz a brincadeira, / pois o resto besteira... (E vamos luta, Luiz

Gonzaga Jr., por Alcione, 1980)

Apesar de, noutra parte desse samba, o compositor afirmar que esse sujeito
no t na saudade, o fato que se observa, entre os sambistas, uma certa nostalgia
dos tempos ureos em que o samba era a bola da vez, os gloriosos tempos em que
o samba freqentava o Municipal 251 e que, como dissemos, chegou a ser eleito a
msica oficial do Brasil; tempos de sambistas malandros, que se divertiam em
driblar os mecanismos polticos e econmicos de imposio do regime trabalhista;
tempos, enfim, em que o samba, mais do que um lazer das horas de no-trabalho,
era um estilo de vida:
Favela do camisa preta / do sete coroas / cad o teu samba, favela? //
Era criana / na praa Onze / eu corria pra te ver desfilar // Favela,
queremos teu samba / teu samba era quente / fazia meu povo vibrar // At a
lua, / a lua cheia / sorria, sorria // Milhes de estrelas brigavam / por um
lugar melhor / queriam ver a Portela, / Mangueira, Estcio de S / e a
favela com suas baianas tradicionais / brilhavam mais / que a luz do antigo
lampio a gs // fragmentos de brilhantes / como fogos de artifcios /
desprendiam l do cu / e caam como flores / na cabea das pastoras / e dos
sambas de Noel / correria, empurres, / gritarias e aplausos / e o sino da
capela no parava de bater / os malandros vinham ver / ver o samba, estava

251

Cf. Apoteose ao samba (Darcy Caxambu / Zinco, por Joo Nogueira, 1977): Samba, / s
hoje da alta sociedade / desces do morro pra cidade / e ainda freqentas o Municipal....

288

certo, sim // Enquanto as cabrochas gingavam no seu rebolado / no ritmo da

batucada / de olho comprido, que nem bobinho / eu terminava dormindo na
calada. (Praa 11, bero do samba, Z Kti, 1973)

Devido a sua grande penetrao popular e forte poder mobilizador, fundado

em seu passado glorioso, o samba ambiciona uma onipresena ancorado em duas
formas de habitar o espao pblico: uma institucional; a outra, informal. No
decorrer de sua histria, ele incorporou modelos institucionais de organizao que
se traduzem em verdadeiras hierarquias, como as que se observam, por exemplo,
nas escolas de samba (Velha Guarda, Porta-bandeira - Mestre Sala, Ala dos
Compositores etc.). Como numa academia, (cf. o nome completo da Salgueiro:
Acadmicos do Salgueiro...), so criadas galerias, alas, comisses, verdadeiros
archions de grandes nomes do samba. Assim, o posicionamento sambstico tem a
peculiaridade de fundar seus prprios espaos de difuso e pr-difuso (sem
excluir, naturalmente, os tradicionais), que so verdadeiros templos do samba: os
galpes das escolas de samba; os corredores de desfile das escolas, dentre os quais o
mais famoso o Sambdromo, do Rio de Janeiro; as casas de samba etc. Em
suma, grandes espaos destinados prtica do gnero em todas as suas dimenses
(rtmicas, meldicas, coreogrficas etc.).
Por outro lado, os espaos de difuso / pr-difuso so qualquer um.
Qualquer lugar que possibilitar um batucar de dedos. Mas os bares e os botecos so
os privilegiados. Igualmente, as praias, as praas, as esquinas. Como no
posicionamento mineiro, em que esses espaos invadem o quarto do artista, o samba
invade o quarto, mas vai mais alm, ocupa toda a casa, chegando at o quintal.

289

Sempre coletivamente, onde todos tocam, cantam e danam; num esprito

democrtico oposto ao da academia do samba. Os shows comerciais dos artistas
do samba tentam, inclusive, simular esses cenrios, sendo comum pr mesas com
copos e garrafas no palco, ou instalar os msicos em mesas entre o pblico 252.
3.2.4.2

Os forrozeiros
Sanfoneiros se divertem / s poetas seguem tristes
(Sanfoneiros serelepes, N Ozzetti / Itamar Assumpo)

Segundo Gilberto Gil (in Dreyfus, 1997 : 9), o baio o principal gnero da
nossa msica popular depois do samba. Formalizados e difundidos a partir da
dcada de 40 por Luiz Gonzaga, o baio e outros gneros folclricos nordestinos
foram fundamentais enquanto referncia identitria de uma enorme populao
dispersada pela necessidade de abandonar seus lugares de origem para tentar
melhores condies de vida no sul e sudeste do pas. A partir da, esses gneros se
urbanizaram, adquirindo uma maior estabilidade e formalidade, destacando-se de
sua ntima relao com os folguedos e rituais populares. justamente o momento
em que, como j referimos antes, a msica popular brasileira comea a se tornar um

252

Cf. as capas ou contra-capas dos seguintes CDs baseados em shows ao vivo:

- Parceria, Joo Nogueira / Paulo Csar Pinheiro, 1994.
- Esquina carioca, Joo Nogueira / Moacyr Luz / Beth Carvalho / Dona Ivone Lara /
Walter Alfaiate / Luiz Carlos da Vila / Nelson Sargento, 1999.

290

fenmeno de massa, a se generalizar pelo Brasil. justamente o momento em que o

samba comea a perder sua fora enquanto smbolo musical do pas e as diversas
variedades musicais deixam de ser locais e passam a integrar um gosto musical
generalizado.
O posicionamento que denominamos de forrozeiro nasce nesse perodo, no
momento em que Luiz Gonzaga (assim como Jackson do Pandeiro, Humberto
Teixeira e Z Dantas) comea a fazer escola e outros cantores e compositores
passam a adotar o modelo e a dar continuidade a sua prtica. Destacam-se os
seguintes nomes: Dominguinhos, Sivuca, Nando Cordel, Jorge de Altinho,
Anastcia, Glorinha Gadelha, Joo do Vale, Quinteto Violado, Trio Nordestino,
Cecu, Marins e Sua Gente, Os Trs do Nordeste, Flvio Jos, Waldonys,
Oswaldinho do Acordeon, Mestre Ambrsio, Cascabulho etc.
Pode-se identificar tambm alguns simpatizantes, como: Moraes Moreira, Elba
e Z Ramalho, Amelinha, Luiz Gonzaga Jnior, Gilberto Gil, Geraldo Azevedo,
Alceu Valena, Clara Nunes, entre outros.
Vejamos as caractersticas verbo-musicais que une o grupo.
A) No plano musical:
+ necessrio lembrar que o forr no um ritmo ou um gnero musical. Ele
a designao da festa popular que envolve a dana de ritmos variados: baio, xote,
xaxado, coco, toada, marcha junina, e at mesmo a lambada, o maracatu e a
rancheira, dentre outros. Esses gneros so, como no posicionamento sambstico, os

291

nicos adotados pelos membros do posicionamento, sendo essa limitao tambm

um orgulho para os forrozeiros, como mostra a cano arquetpica do
posicionamento: Baio (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira, 1946.):
Eu vou mostr pra vocs / Como se dana um baio / E quem quiser
aprender / favor prestar ateno / Morena chegue pra c / Bem junto ao
meu corao / Agora s me seguir / Pois eu vou danar o baio // Eu j
dancei balanceio / Chamego, samba e xerm / Mas o baio tem um qu /
Que as outras danas no tm / Quem quiser s dizer / Pois eu com
satisfao / Vou danar cantando o baio // Eu j dancei no Par / Toquei
sanfona em Belm / Cantei l no Cear / E sei o que me convm / Por isso eu
quero afirmar / Com toda convico / Que sou louco pelo baio.

+ Como no samba, a preferncia investir fortemente na tenso temtica,

gerando um apelo somtico irresistvel, tantas vezes tematizado pelo
posicionamento253. Com efeito, como mostra a cano acima, cantar, tocar e danar
so prticas intimamente ligadas. Mas, assim como no samba, o forrozeiro pode
investir na tenso passional, lanando mo de outros gneros como a toada, o aboio
e a seresta sertaneja.

253

O candeeiro se apagou / O sanfoneiro cochilou / A sanfona no parou / E o forr continuou //

Meu amor no v simbora / No v simbora / Fique mais um bucadinho / Se voc for seu nego
chora / Vamos danar mais um tiquinho / Mais um tiquinho // Quando eu entro numa farra / Num
quero sair mais no / Vou int quebrar a barra / E pegar o sol com a mo (Forr no escuro, Luiz
Gonzaga, 1958). Cf. tambm P de serra, Luiz Gonzaga, 1942; Forr maravilha, Afonso /
Glorinha / Toni Gadelha, por Glorinha Gadelha, 1993; etc.

292

+ Diferente da imemorial concepo camerstica do samba, a do forr foi

praticamente inventada por Luiz Gonzaga 254: a indispensvel safona, o tringulo e
o zabumba (espcie de tambor baixo e largo tocado na parte inferior com uma vareta
atravessada em sua extenso e na parte de cima com uma baqueta de modo
convencional). Mas, evidentemente, que esta apenas uma formao de base, pois,
na prtica, alm desses instrumentos, temos tambm o violo, ou viola, a flauta (a
transversal ou o pfano), o piano, o baixo eltrico, a rabeca. Como percusso,
acrescentam-se a bateria, o pandeiro, o reco-reco e, como no samba, qualquer
objeto que possa produzir rudo:
Eu quero um tringulo, um zabumba, / um pandeiro, eu quero. // Eu
quero uma safona / um reco-reco, um agog, uma moeda / um pedao de
pau // Eu quero uma cuca / quero surdo, batedeira e forrozeiro / Quero
tudo o que bom e brasileiro / pra um forr que eu vou dar / no meu quintal.
(Aniversrio de Seu Vav, Joo Silva / Genival Lacerda, por Genival
Lacerda,1989)

254

Eu, no incio da minha carreira, tocava sozinho... porque no sabia tocar, s sabia imitar os
tocadores de valsas, de tangos. S depois que eu precisei de uma banda. Foi quando me lembrei
das bandas de pife que tocavam nas igrejas, na novena l do Araripe e que tinham zabumba e s
vezes tambm um tringulo. Quando no havia tringulo pra fazer o agudo, o pessoal tanto podia
bater num ferrinho qualquer. Primeiro, eu botei zabumba me acompanhando. Mais tarde, numa feira
do Recife, eu vi um menino que vendia biscoitinho, e o prego dele era tocando um tringulo. Eu
gostei, achei que daria um contraste bom com o zabumba, que era grave. Havia os pfanos, que tm
som agudo, mas eu no quis utiliza-los porque a sanfona, com aquele sonzo dela, ia cobrir os
pfanos todinhos.... Luiz Gonzaga, in Dreyfus (op. cit.).

293

B) No plano verbal:
+ Tendo esse posicionamento nascido de um propsito consciente de lanar
no Sul, e, portanto, para todo o Brasil, de forma estilizada, ou melhor, amaciada,
adaptada ao paladar urbano, a msica nordestina, da qual o ritmo essencial
escolhido foi o baio255, verifica-se em suas letras um esforo de legitimao de
uma cenografia validada referente paisagem humana e natural do serto
nordestino. Esse esforo objetivou dois efeitos: um deles foi cativar o imaginrio da
populao nordestina imigrante, residente no Sul, desraizada e saudosa de sua terra.
Para isso, buscou-se retratar essa terra como uma realidade intacta, em estgio
anterior ao flagelo256, ou restaurvel num estgio posterior ao flagelo257. Por outro
lado, objetivou dirimir o preconceito urbano contra a msica de origem rural,
considerada caipira, de jeca, ou rstica e folclrica, falando de realidades por
demais localizadas, concernentes apenas aos nativos daquelas regies, a fim de

255

Dreyfus (op.cit. : 112).

Ai, ai, que bom / que bom, que bom que / uma estrada e uma cabocla com a gente andando a
p // uma estrada e a lua branca no serto de Canind / artomove la nem se sabe se home ou se
mui quem rico anda em burrico / quem pobre anda a p... / mas o pobre v nas estrada o
orvaio beijando a flor / v de perto o galo-campina / que quando canta muda de cor / vai moiando
os ps no riacho / que gua fresca, Nosso Sinh... (Estrada de Canind, Luiz Gonzaga /
Humberto Teixeira, 1950).
257
J faz trs noites / Que pro Norte relampeia / A asa branca ouvindo / O ronco do trovo / J
bateu asas e / Voltou pro meu serto / Ai ai eu vou-me embora / Vou cuidar da plantao // A seca
fez eu desertar / Da minha terra / Mas felizmente Deus / Agora se alembrou / De mandar chuva /
256

294

penetrar em outras faixas do pblico urbano do Sudeste. O projeto obteve pleno

xito e Luiz Gonzaga se tornou um sucesso nacional. Coroado o Rei do Baio,
ele, conscientemente, preocupou-se em formar sucessores, passando ensinamentos
para artistas como Dominguinhos e Oswaldinho.
+ Assim, abundante a referncia ao paraso perdido do serto nordestino,
mesmo em canes de perodos posteriores 258, o que significa que o gesto se tornou
uma das marcas desse posicionamento.
+ Costuma-se cantar, ento, o prprio forr259, os gneros musicais260, os
costumes261, os personagens locais (as jovens sertanejas, os sanfoneiros262, os

Pra esse serto sofredor / Serto das mui sria / Dos home trabaiad... (A volta da asa branca,
Z Dantas / Luiz Gonzaga, 1950).
258
Tarde nordestina / (...) / Faz lembrar meu juazeiro / Meu p de jacarand / Faz lembrar meu
mulungu / Aonde eu ia descansar / Faz lembrar da oiticica / Onde cantava o sabi // Hoje eu sinto
tua falta / Oh saudosa agrestina / Quando eu vivia sonhando / Com o amor de uma menina / Tudo
isso se passava / Em tarde quente nordestina (Tarde nordestina, D. Matias / Naldinho, por
Marinalva, 1978).
259
O forr daqui melhor do que o seu / o sanfoneiro muito melhor / tem moreninhas a noite
inteira / a brincadeira levanta p / animado, ningum cochila / chega faz fila pra danar / e na
entrada est escrito / proibido cochilar... ( proibido cochilar , Antnio Barros, por Os
Trs do Nordeste). Cf. tambm P-de-calada (Siba, por Mestre Ambrsio, 1995), Danado de
bom (Luiz Gonzaga / Joo Silva, por Luiz Gonzaga, 1984) etc.
260
Quando chega o vero um desassossego por dentro do corao / quem ama sofre, quem no
ama sofre mais / sofre a menina, sofre o rapaz / sofre a menina, sofre o rapaz // Canrio que muda
penas di / amor que muda de penas di // E tome xote, Sinh Zefinha, / E tome xote, Mariquinha /
E tome xote, i, e tome mais... (Quando chega o vero, Dominguinhos / Abel Silva, 1980).

295

danarinos habilidosos263 etc.); os instrumentos musicais 264, as figuras histricas da

msica nordestina etc.
+ freqente a cenografia do baile de forr. Mesmo as canes amorosas do
posicionamento tendem localizar momentos crticos de conjuno ou disjuno
nessa cenografia:
Nenm, nenm, mulher, / o que aconteceu? / to todos te querendo /
tu vem danar mais eu / Ah, nenm, nenm, mulher, / me d teu corao / que

261

Mas eu j fiz / um pedido a Santo Antonio / pra ele me ajudar / pra fazer meu matrimnio /
Ele me disse / que no se importava mais / que o caso de ajudar / t passando ele pr trs //
Antigamente muita gente ele ajudou / o dinheiro da promessa ningum no pagou / tem muitas delas
pra casar fui eu / s se lembrou do santo / quando o marido morreu // Por isso agora eu no ajudo
mais / quem se casou, casou / quem no casou no casa mais. (Quem casou, casou!, Elias Jos
Alves, por Xangai, 1997)
262
Toque sanfoneiro / um forr bem animado / com cadncia de xaxado / da poeira levantar //
Toque sanfoneiro / que as mulheres to visando / o fole frouxo tocando / castigando a nota l //
Toque sanfoneiro / veio macho / nos oito baixos / at o dia clarear // Toque sanfoneiro, toque /
porque a gente quer se esbaldar // Toque sanfoneiro, toque / porque a gente quer danar...
(Toque de fole, Bastinho Calixto / Ana Paula, por Elba Ramalho, 1999).
263
O balano de Maria s no vai-e-vem / pra danar forr s Maria e mais ningum // Maria
dana na base da gafieira / e conhecida na Ribeira por Maria Xenhenhem / quando ela dana
todo mundo pra / que pra ver o rebolado e o balano que ela tem... (Balano de Maria, Buco
do Pandeiro / Mouro, por Cascabulho, s/do).
264
Chora sanfoninha, chora, chora / chora sanfoninha minha dor / minha sanfoninha me disseram
que chorando tu despertas / o corao do meu amor // Ela est me vendo t fingindo que no t / t
me querendo / t fingindo que no t / corao batendo / t fingindo que no t / t batendo, t
morrendo mas no quer se declarar (Sanfoninha choradeira, Luiz Gonzaga / Joo Silva, por
Luiz Gonzaga / Elba Ramalho, 1984)

296

eu caso com voc nessa noite de So Joo... (Nenm mulher, Pinto do

acordeon, por Elba Ramalho, 1986) 265

+ Tem em comum com o posicionamento catingueiro a preocupao

interlingstica, procurando, na maioria das vezes, retratar o dialeto do sertanejo:
Deu meia noite, a lua faz um claro / Eu assubo nos aro, vou brincar
no vento leste / A aranha tece puxando o fio da teia / A cincia da abeia, da
aranha e a minha / Muita gente desconhece / Muita gente desconhece, olar,
viu?... (Na asa do vento, Joo do Vale / Luiz Vieira, por Fagner, 1994).

+ No se trata, porm, de um gesto obrigatrio. Muitos forrozeiros,

principalmente os de uma gerao mais recente, como Nando Cordel e Jorge de
Altinho, preferem enunciar em portugus coloquial standard:
Toda vez que eu vejo voc, / meu bem querer, meus olhos pedem mais.
/ Eu quero me envolver nessa alegria, / morrer na tua folia, / que bom
demais. // Pois com voc eu fico doido danado, / fico novo, zerado, / nesse
amor profundo, / penso at que o mundo / s esse terreiro, / s existe ns
dois / e esse sanfoneiro. (Bom demais, Jorge de Altinho, 1984).

265

Cf. tambm Bom demais (Jorge de Altinho, 1984), Sanfoninha choradeira (op. cit.) etc.

297

C) Investimento tico e enunciativo.

Os forrozeiros investem, em linhas gerais, no etos de um sertanejo nordestino
idealizado. De temperamento a um s tempo eufrico e melanclico (atestado por
gneros como o baio-toada e o xote, e por canes tristes e pulsantes, como Asa
branca e Assum preto266), ele dotado de grande habilidade corporal, seja para
manejar um instrumento corporal como a sanfona, seja para dominar as mais
diversas modalidades de danas forrozeiras, seja para exercer prticas como a
vaquejada e a montaria. , por outro lado, resistente moral e fisicamente. O cultivo
de sua cultura, que o prprio posicionamento efetua, mesmo dcadas depois de uma
urbanizao forada, que se realizou depois da morte do ltimo veio d'gua, do
ltimo verde, da ltima esperana, em si mesmo um smbolo desse carter duro
(no gosto de cama mole / no sei comer sem torresmo... / eu quase que no
consigo / ficar na cidade sem viver contrariado267). Essa resistncia, diferentemente
do posicionamento catingueiro, que representa aquele que voltou para a sua terra,
ou nem sequer saiu, vai desde a resistncia do danarino de forr, que dana at se
esvarem as ltimas foras, ou do sanfoneiro que toca incansavelmente seu pesado
instrumento, at a do migrante que, enfrentando todos os sofrimentos do desterro
no Sul, consegue se firmar e manter, pelo menos no seu canto, o cultivo das

266
267

Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira, respectivamente 1947 e 1950.

Lamento sertanejo, op. cit.

298

coisas de sua terra. Do mesmo modo, tem grande dificuldade em se habituar com os
valores da modernidade urbana (nem que eu viva aqui cem anos / eu no me
acostumo no268), contrastando-os com os de sua terra. Apesar disso, trata-se de um
sujeito de extrema mobilidade, capaz de se deslocar, de qualquer que seja o meio,
para os confins do pas269.
Essa vida viajeira leva a que se dispersem os lugares de difuso e pr-difuso.
Da mesma forma que o posicionamento do Pessoal do Cear, a luta pela difuso
pelo rdio e pelos meios fonogrficos foi, desde cedo, um imperativo. Observa-se
em vrias canes um regogizo por essa expanso que o forr atingiu, penetrando
em todas as classes sociais, agradando todas as faixas etrias e at virando moda nos
grandes centros urbanos270. Os forrozeiros, no entanto, no se contentaram com a
difuso proporcionada por esses meios. Como no posicionamento mineiro, porm
de modo muito mais intensivo e extensivo, prtica do grupo andar pelo pas,

268

No Cear num tem disso no (Guio de Morais, por Luiz Gonzaga / Fagner, 1991). Cf. tambm
Viola de penedo (Luiz Bandeira, por Clara Nunes / Elba Ramalho, 1995) e Deixa a tanga voar
(Luiz Gonzaga / Joo da Silva, 1985).
269
Eu vou contar seu moo / por que deixei meu serto / no foi pru falta de inverno / no foi pra
fazer baio // que todo sertanejo / sempre tem essa iluso / conhecer cidade grande / e pe nas
costas um matulo / pensa que c na cidade / no existe explorao... (Joo do Vale / Eraldo
Monteiro, por Ednardo, 1994).
270
Ouvi o toque da sanfona me chamar / Ouvi o toque da sanfona me chamar //...// Quem
sambeiro, batuqueiro, forrozeiro / tem privilgio agora / socyte particular / agora toda classe alta
quer xaxar / forr de brasileiro chegou em todo o lugar... (No som da safona, Kak do Asfalto /
Jackson do Pandeiro, por Elba Ramalho, 1999).

299

animando bailes e festas de So Joo, fazendo shows, apresentando-se em

vaquejadas, comcios polticos etc. nas mais distantes e inexpressivas localidades do
pas, prtica que retratada em muitas canes 271.
***
Muitas das consideraes feitas acima sobre os forrozeiros e sambistas podem
ser aplicadas, com as devidas adaptaes, a posicionamentos da msica brasileira
que se consagram a outros gneros musicais. Poderamos citar ainda os frevistas
(baianos - Dod e Osmar, Armandinho, Moraes Moreira etc. - ou pernambucanos Capiba, Duda do Frevo, Carlos Fernando etc.) e os chores (Altamiro Carrilho, KXimbinho, Ademilde Fonseca etc.). Esses dois posicionamentos, assim como o dos
forrozeiros e o dos sambistas, pem o texto (letra) em situao secundria e
subordinada. tanta a seduo do gnero musical (melodia e ritmo), que, em todos
eles, se pode prescindir da letra, sendo que esta, para existir, parece se obrigar a
decantar os valores da msica.

271

Minha vida andar / Por esse pas / Pra ver se um dia / Descanso feliz / Guardando as
recordaes / Das terras onde passei / Andando pelos sertes / E dos amigos que l deixei //
Chuva e sol / Poeira e carvo / Longe de casa / Sigo o roteiro / Mais uma estao / E alegria no
corao... (A vida do viajante, Luiz Gonzaga e Herv Cordovil, por Luiz Gonzaga / Luiz
Gonzaga Jr., 1991); cf. tambm So Joo na estrada (Moraes Moreira, por Elba Ramalho, 1999).

300

Assim, os sambistas podem se contentar com a batucada; os forrozeiros, com o

trio de forr (s vezes, basta o sanfoneiro); os frevistas, com a orquestra
(pernambucano) ou com o trio eltrico (baiano); os chores, com o regional.
3.2.5 Agrupamentos em torno de valores relativos tradio

Segundo Hermano Vianna (Vianna, 1995), a fundao de instituies culturais

inseparvel do forjamento de conceitos como autntico, puro, tradicional
etc. Isso, apesar de serem fundadas sobre uma base heterognea, uma vez que essa
a natureza constitutiva de toda cultura. Foi o que aconteceu com o samba, que,
desde o incio, se caracterizou por um rtulo atribudo a diversos gneros de ritmos
e danas, dentre os quais o maxixe, a marcha, samba de roda etc., e que, com o
tempo, comeou a ser conscientemente depurado atravs da excluso de certas
variedades, da legitimao de outras e da condenao de toda tentativa de
modificao das variedades consideradas autnticas.
Mas o mesmo acontece ou aconteceu com muitos dos posicionamentos acima
descritos. No caso do forr, por exemplo, comum a queixa de setores mais
conservadores de que um grande nmero de bandas atuais estaria se distanciando
cada vez mais daquilo que o autntico forr, para o qual se cunhou at mesmo
uma designao prpria: forr de p-de-serra.
Assim, o grau de relao que os diversos membros de um posicionamento
assumem para com o centro da tradio que o grupo institui pode ocasionar uma

301

clivagem entre os que se propem a seguir com uma maior ortodoxia as idias
originais e os que delas se distanciam, abrindo seu trabalho para outras influncias.
Esse comportamento dissonante tem sido alcunhado de pop, palavra advinda
do ingls, que desde os anos 30 utilizada para designar a msica popular
comercial 272. No Brasil, a origem inglesa levou a palavra a designar, alm disso, a
msica popular que incorpora elementos de origem anglo-saxnica, notadamente
instrumentos musicais, procedimentos advindos da eletrificao de instrumentos,
gneros musicais, marcaes rtmicas, formas de cantar e tocar etc.
Assim, o pop, como o romantismo, atravessa todos os posicionamentos, o
que j deve ter sido notado quando falamos da cano catingueira e da msica dos
mineiros do Clube da Esquina.
Uma vez que, normalmente, as posies que pretendem defender a
autenticidade de um gnero ou tradio musical esto ligadas tambm a valores
relativos nacionalidade e dignidade do fazer artstico, pop se tornou, para elas,
uma designao pejorativa, sinnimo de xenofilia e mercantilismo musical.

272

Conforme verbete pop, da Enciclopdia da msica brasileira popular, folclrica e erudita,

op. cit.

302

No entanto, outros posicionamentos, como o dos mineiros, o dos cearenses e

o dos tropicalistas, incorporaram muito bem o estilo pop, rejeitando as oposies
nacional x estrangeiro, msica comercial x msica no-comercial.
Apesar ento de permear todo o perodo que nos interessa, o pop constitui um
elemento aglutinador de uma srie de cantores e compositores brasileiros, que se
dedicam exclusivamente explorao do etos pop.
Abordaremos, a seguir, a oposio pop x MPB, enquanto posicionamentos
firmados em torno da tradio cancionista brasileira, observando, como tem sido de
praxe neste trabalho, as principais caractersticas verbo-musicais e os investimentos
ticos e enunciativos mais importantes.
3.2.5.1

A cano pop.

A relativa simplicidade de batida e de harmonia, o apelo comercial que exerce

e a jovialidade do etos caracterstico da cano pop favoreceram e favorecem o
surgimento de uma extensa lista de adeptos. Podemos dizer que se dedicam
unicamente a fazer msica pop os seguintes cantores, compositores e bandas: Raul
Seixas, Rita Lee, Mutantes, Erasmo Carlos, Marina Lima, Zlia Duncan, Paulinho
Moska, Marisa Monte, Cazuza, Renato Russo, Baro Vermelho, Legio Urbana,
Adriana Calcanhoto, Tim Maia, Jorge Benjor, Cssia Eller, Gabriel O Pensador,
Arnaldo Antunes, Arnaldo Dias Baptista, Roberto de Carvalho, Ed Mota, Luiz
Melodia, Guilherme Arantes, Lulu Santos, Roupa Nova, Skank, Lobo, Leoni,
Vincius Canturia, Kid Abelha, Tits, Nando Reis etc.

303

Como simpatizantes, temos: Gilberto Gil, Caetano Veloso, Beto Guedes, L

Borges, Zizi Possi, Pepeu Gomes, ngela R R, Ney Matogrosso etc.
Podemos dizer que o posicionamento pop brasileiro, que, a nosso ver, tem
seu momento de consolidao nos anos 80, possui trs grandes fontes constitutivas:
o movimento jovem-guardista e sua incorporao do ieiei anglo-americano, mais
ligado ao rock leve dos jovens Beatles e ao rock italiano dos anos 60; a soul music
brasileira, cultuada por autores como Jorge Benjor, Tim Maia, Cassiano e outros,
nas dcadas de 60 e 70; e a verso brasileira do rock psicodlico, desenvolvida por
autores como Rita Lee, Raul Seixas e Os Mutantes, nos anos 70.
Vejamos algumas caractersticas verbais e musicais do grupo.
A) No plano musical:
+ O grupo se ocupa quase exclusivamente de rock, blues, soul, country, rap
e baladas. Do mesmo modo que os forrozeiros e os sambistas, preferem investir na
tenso temtica, igualmente buscando despertar os impulsos somticos da dana.
Mas, diferentemente dos dois outros posicionamentos, a msica pop mais contida
e, embora valorize suas virtualidades enquanto gnero danante, pode fazer apelo
explcito dana atravs da letra:
Dance, dance, dance / Gaste um tempo comigo / No, no tenha juzo
/ D-se ao luxo de estar sendo ftil agora // Dance, dance, dance / Faa
como Isadora / Que ficou na histria / Por danar como bem quisesse / Um
movimento qualquer / Sobe cabea e os ps / Sinta o corpo / Voc est
solto / E pronto pra vir... (Danar pra no danar, Rita Lee, 1975)

304

+ Muito amide, no entanto, exploram a tenso passional, o que se d no

mais das vezes em canes de amor. Nesse caso, os gneros de preferncia so o
blues, a balada e o rock lento;
+ A composio camerstica de base , naturalmente, o clssico conjunto
guitarra eltrica base, guitarra solo, baixo eltrico, bateria. Muito freqentemente,
juntam-se a esse conjunto teclados e sopros. Aparecem tambm, embora com menor
freqncia, instrumentos como a gaita, o violino (de preferncia eletrificado) e o
banjo;
+ A harmonia e a seqncia harmnica so simples, compostas de acordes
naturais e com pouca variao meldica, o que proporciona acessibilidade a um
grande nmero de adolescentes, cuja iniciao feita atravs do violo, para logo
passarem guitarra;
+ Essa composio camerstica implica a presena de dois componentes
indispensveis para a boa execuo do pop: o equipamento de som e os
sintetizadores de efeitos para as guitarras, baixo ou teclados.
+ Normalmente, se d grande destaque ao desempenho dos instrumentistas,
especialmente os solistas de guitarra, para os quais h sempre um espao reservado
nos arranjos. So comuns tambm solos de teclado e de saxofone.
+ Assim, faz parte da cultura pop o culto ao virtuosismo, de modo que este
um dos critrios para a composio de seu archion. Deles fazem parte os que

305

melhor desempenho demonstraram em seus instrumentos: Jimmi Hendrix, Eric

Clapton, Jimmi Page etc. O mesmo vale para a voz: Jannis Joplin, Elvis Presley etc.
No Brasil, essa cultura parece no ter sido abraada integralmente, de modo que os
nossos msicos pop parecem no valorizar grandes malabarismos vocais ou
instrumentais, haja vista nossos principais cantores (Rita Lee, Tim Maia, Jorge
Benjor etc.) e instrumentistas pop (Arnaldo Dias Baptista, Roberto de Carvalho,
Lulu Santos etc.), estes ltimos notabilizados muito mais pela tcnica do que pela
agilidade.
B) No plano verbal:
+ Como para os catingueiros, a questo plurilingstica crucial para o
posicionamento pop, tratando-se porm de uma questo de plurilingismo externo.
Cantar em lngua verncula no um gesto de modo algum evidente para os que
pretendem assumir o posicionamento pop em um pas que no fala ingls,
principalmente considerando que se trata de lidar com uma tradio anglofone que
se prope cosmopolita. Em pesquisa realizada pelos etnomusiclogos Krister Malm
e Roger Wallis, citada por Vianna (1995), sobre a penetrao da pop music em 12
pases no anglofones de todos os continentes, constatou-se que, s aps 10 anos
da invaso da msica estrangeira, registra-se nesses pases a produo de canes
que adotam o estilo estrangeiro para serem cantadas na lngua nativa.
Se esse esquema realmente uma regra geral, o caso brasileiro
uma exceo. O rock no Brasil desde o incio foi cantado, em sua maioria
quase absoluta, em portugus. O rpido sucesso da Jovem Guarda, criado

306

com toda a ajuda da televiso e do rdio, tambm mostra que as mdias de

massa brasileiras no demoraram muito para aceitar o rock nacional. E s
hoje temos um nmero grande de roqueiros que preferem cantar em ingls.
(Vianna, op. cit. : 143)

O posicionamento, ento, encontrou, de certo modo, uma tradio pop em

portugus j firmada, o que no impediu uma certa hesitao por parte de muitos
roqueiros em aderir produo de pop-rock em portugus. O cantor e compositor
Lobo, por exemplo, declara em entrevista concedida ao tambm roqueiro Leoni
(lder da banda Kid Abelha):
... eu achava o rock uma coisa invivel para o Brasil. Legal s os
Mutantes, Rita Lee, Raul Seixas e achava aquilo uma utopia, que o som da
lngua no funcionava.
(...)
Mas a gente comeou a se preocupar em colocar elementos
brasileiros, ouvamos muito Rita Lee, que era a pessoa que mais sabia
misturar lngua portuguesa com o rock. Uma coisa muito difcil... (Siqueira
Jnior, 1995 : 132).

+ Com efeito, pode-se detectar uma interlngua anglo-lusitana na obra de

muitos autores pop. Raul Seixas, por exemplo, alm de ter gravado e composto

307

diversas canes em ingls 273 e de introduzir frases e palavras inglesas em suas

canes 274, canta em portugus com dico que se assemelha da lngua inglesa.
Tambm Rita Lee, ela que nasceu nos Estados Unidos, usa do mesmo procedimento
plurilingstico275. E o mesmo vale para Cssia Eller276, Marisa Monte277, ngela R
R278, e muitos outros279.

273

Cf. Pot-pourri de rock n 1 - rock around the clock (J. Deknight / Max Freedman), Blue Suede
Shoes (Carl Perkins), Tutti Frutti (R. Penniman / J. Lubin / D. La Bostrie) (por Raul Seixas,
1975).
274
... J t tudo armado / o jogo dos caadores canibais / mas o negcio que t muito bandeira /
t bandeira demais, meu Deus! / Cuidado, brother, cuidado meu sbio senhor, / um conselho
srio pra vocs / eu morri / e nem mesmo sei qual foi aquele ms / Metr linha 743 (Metr linha
743, Raul Seixas, 1975).
275
Baby, baby, / no adianta chamar, oh, no, / tire isso da cabea / ponha o resto no lugar...
(Ovelha negra, Rita Lee, 1975). Atente-se para a semelhana da locuo interjectiva Oh, no,
com a inglesa oh, no!
276
Cf. a interpretao que a cantora faz das canes Eleanor Rigby (Lennon / Mc Cartney) e de
Tutti Frutti (op. cit.) e a insero de trecho da cano I've got a feeling (Lennon / Mc Cartney)
como introduo de Por enquanto, de Renato Russo, em cd de 1990.
277
Cf. a gravao das canes I heard it through the grapevine (Whitfield / Strong), Bess you is
my woman (George e Ira Gershwin / Dubose Heyward), e Speak low (Ogden Nash / Kurt
Weill), pela cantora, em cd de 1988. Atente-se ainda para a insero de vrias palavras em ingls
na interpretao das canes Xote das meninas (Z Dantas / Luiz Gonzaga) e Ensaboa - lamento
da lavadeira (Cartola / Monsueto) respectivamente de 1988 e 1990.
278
Compe e canta em ingls: My sweet... (ngela R R, 1980); All the way (Cahn / Van
Heusen), 1990; Night and day (Cole Porter), 1990; etc.
279
Atente-se ainda para como Marina Lima e Antnio Ccero intitulam sua cano Fullgs (com
letra em portugus de 1988), imaginando uma palavra anglo-lusitana de pronncia semelhante
palavra portuguesa fugaz. Na verdade, os autores que no lanam mo dessa interlngua anglolusitana constituem exceo.

308

Por outro lado, a questo plurilingstica interna tambm se faz sentir,

havendo, com a excesso de Raul Seixas, a rejeio de qualquer marcao dialetal
oriunda de regies perifricas em relao ao eixo Rio - So Paulo. Por outro lado,
uma prtica geral o uso do registro jovem e coloquial da lngua portuguesa,
atravs do uso de grias, de tratamentos informais, de sintaxe relaxada etc., tal como
na cano abaixo:
Lana, menina / Lana todo esse perfume, desbaratina / No d pra
ficar imune / Ao teu amor que tem cheiro de / Coisa maluca // Vem c, meu
bem / Me descola um carinho / Eu sou nenm / S sossego com beijinho / V
se me d o prazer de ter prazer / Comigo! // Me aquea / Me vira de pontacabea / Me faz de gato e sapato / Me deixa de quatro no ato / Me enche de
amor, de amor // Lana, lana perfume... (Lana Perfume, Rita Lee /
Roberto de Carvalho, 1980)

+ A grande temtica da cano pop a liberdade, em todos os aspectos:

sexual280, poltico 281, comportamental282 etc. Um aspecto importante para os msicos

280

Tudo que eu pensei ser pra sempre / Eu j no sei se mais / Penso na menina e fico atenta
aos braos do rapaz / Vai que eu quero algum diferente / Vai que algum quer ser / Como te
dizer...? // Ser que voc ser a dama que me completa? / Ser que voc ser o homem que me
desperta? // Ora chuva fina, ora eu viro lava de vulco / Hoje eu penso assim, de repente pode ser
que no / Mas se pr fazer cena, me ensina / Eu nunca fui atriz / E sempre tive bis... // ... //
Procurar Ricardos em Solanges nunca / Me fez mal / Se voc se arrisca, eu me entrego / Nada fica
igual... (No estou certa, Pedro Pimentel / Marina Lima, por Marina Lima, 1991).
281
Viva! Viva! / Viva a Sociedade Alternativa! // Se eu quero e voc quer / Tomar banho de
chapu / Ou esperar Papai Noel / Ou discutir Carlos Gardel / Ento v / Faze o que tu queres /

309

pop a liberao em relao s fronteiras nacionais. Coerentemente com o

investimento tico adotado, h uma tendncia anti-nacionalista expressa ora por uma
viso pessimista do pas, implicando numa certa frustrao de ter nascido
brasileiro283, ora por uma atitude de deboche para com o pas e os valores cvicos284;

Pois tudo da lei / Da lei... (Sociedade alternativa, Raul Seixas / Paulo Coelho, por Raul
Seixas, 1974).
282
Aqui nessa casa / ningum quer a sua boa educao. / Nos dias que tem comida, / comemos
comida com a mo. / E quando a polcia, a doena, / a distncia ou alguma discusso / Nos
separam de um irmo, / Sentimos que nunca acaba / de caber mais dor no corao. / Mas no
choramos toa. // Aqui nessa tribo / ningum quer a sua catequizao. / Falamos a sua lngua, / mas
no entendemos seu sermo. / Ns rimos alto, / bebemos e falamos palavro / Mas no sorrimos
toa. / No sorrimos toa... (Volte para o seu lar, Arnaldo Antunes, por Marisa Monte, 1991).
283
A gente no sabemos escolher presidente / A gente no sabemos tomar conta da gente / A gente
no sabemos nem escovar os dente / Tem gringo pensando que ns indigente // Intil, a gente
somos intil // A gente faz carro e no sabe guiar / A gente faz trilho e no tem trem pra botar / A
gente faz filho e no consegue criar / A gente pede grana e no consegue pagar / A gente faz msica
e no consegue gravar / A gente escreve livro e no consegue publicar / A gente escreve pea e
no consegue encenar / A gente joga bola e no consegue ganhar. (Intil, Roger, por Ultraje a
rigor, 1983).
284
Quando Cabral descobriu no Brasil o caminho das ndias / Falou ao Pero Vaz para Caminha
escrever para o rei / Que terra linda assim no h / Com tico-ticos no fub / Quem te conhece no
esquece / Meu Brazil com S. // O caador de esmeraldas achou uma mina de ouro / Caramuru deu
chabu e casou com a filha do Paj / Terra de encanto, amor e sol / No fala ingls nem espanhol /
Quem te conhece no esquece / Meu Brazil com S. // E pra quem gosta de boa comida aqui um
prato cheio / At Dom Pedro abusou do tempero e no se segurou / Oh natureza generosa / Est
com tudo e no est prosa / Quem te conhece no esquece / Meu Brazil com S. // Na minha terra
onde tudo na vida se d um jeitinho / Ainda hoje invasores namoram a tua beleza / Que confuso
veja voc / No mapa mndi est com Z / Quem te conhece no esquece / Meu Brazil com S
(Brasil com s, Rita Lee / Roberto de Carvalho, 1982).

310

ora por uma perspectiva de redefinir o conceito de ptria e nao 285, ou ainda por
uma atitude que rechaa toda e qualquer pertinncia nacional286. Sobre essa questo,
Herbert Vianna, lder da banda Paralamas do Sucesso, em entrevista a Leoni,
declara:
- , a partir da a gente comeou a falar nisso (nos problemas sociais),
porque vemos o Brasil hoje com olhos de estrangeiro. a maneira mais
saudvel de ver teu prprio pas, porque seno vai se acostumando com os
absurdos do pas... (Siqueira Jnior, op. cit. : 48)

+ Ao lado dessa tematizao da liberdade, est a expresso da rebeldia.

Julgamos interessante aqui estabelecer uma diferena entre a rebeldia e o protesto.
Este ltimo geralmente calcado em uma anlise da realidade, apontando caminhos
para seguir, alimentando esperanas, formulando performativamente um apelo
ao transformadora. J a rebeldia se ancora mais em uma insatisfao difusa, sem
alvo definido, sem perspectivas de construo de uma alternativa concreta a esse

285

Se eu sou descartvel / Seu baralho s tem mesmo essa carta / Muda Brasil / Muda Brasil //
Fale mal da minha moda / Das modinhas suas t farta / Se toca Brasil / Muda Brasil // Eu tambm
sou daqui xar / Eu no creio em nada eterno / Mas olha pr mim e v na minha cara / Sei de mil
Brasis modernos / Voc dentro da redoma e eu de fora / Quem que otrio? / Diga Brasil, / Diga
Brasil // Minha vida arranha o cu / Desse meu mundo imaginrio / Acorda Brasil / Muda (Muda
Brasil, Marina Lima / Antonio Ccero, por Marina Lima,1985). Cf. tambm Ptria que me pariu
(Gabriel O Pensador / Andr Gomes, por Gabriel O Pensador, 1997), Que pas este? (Renato
Russo, por Legio Urbana, 1987) etc.
286
No sou brasileiro, / No sou estrangeiro. / No sou brasileiro, / No sou estrangeiro. No sou
de nenhum lugar, / Sou de lugar nenhum... (Lugar nenhum, Arnaldo Antunes / Charles Gavin /
Marcelo Fromer / Srgio Britto / Toni Bellotto, pelos Tits, 1988).

311

estado. Em suma, o protesto um canto da esperana; a rebeldia um cantar

desesperado. O protesto centra-se na questo social; a rebeldia no tem alvo
especfico, podendo ser a violncia, a misria, a solido, o abandono ou as normas
sociais de comportamento, sendo muitas vezes esse alvo sempre encarado de modo
mais subjetivo. este ltimo caso o que se percebe em canes como Cobaias de
Deus287 (Cazuza / ngela R R, por Cazuza, 1989); Ideologia 288 (Frejat / Cazuza,
por Cazuza, 1988); Vida bandida289, O beco290 etc.

287

Se voc quer saber como eu me sinto / V a um laboratrio ou um labirinto / Seja atropelado

por esse trem da morte / V ver as cobaias de Deus / Andando na rua pedindo perdo / V a uma
igreja qualquer / Pois l se desfazem em sermo // Me sinto uma cobaia, um rato enorme / Nas
mos de Deus mulher / De um Deus de saia / Cagando e andando / Vou ver o ET / Ouvir um cantor
de blues / Em outra encarnao // Ns, as cobaias de Deus / Ns somos cobaias de Deus // Me tire
dessa jaula, irmo, no sou macaco / Desse hospital maquiavlico / Meu pai e minha me, eu estou
com medo / Porque eles vo deixar a sorte me levar....
288
Meu partido / um corao partido / E as iluses esto todas perdidas / Os meus sonhos /
Foram todos vendidos / To barato que eu nem acredito / Ah, eu nem acredito // Que aquele garoto
que ia mudar o mundo / Freqenta agora as festas do grand monde // Meus heris morreram / de
overdose / Meus inimigos esto no poder // Ideologia / Eu quero uma pra viver... (Ideologia,
Cazuza / Frejat, 1980).
289
Chutou a cara do cara cado / Traiu o seu melhor amigo / Bateu, corrente, soco ingls e
canivete / O jornal no pra de mandar elogios na primeira pgina / Sangue e porrada na
madrugada // Vida vida vida / Vida bandida / preciso viver, malandro / No d pra segurar / A
cana t brava / A vida t dura / Mas um tiro s no vai me derrubar / Vida vida vida / Vida
bandida... (Vida Bandida, Lobo / Bernardo Vilhena, por Lobo, 1987).
290
No beco escuro explode a violncia / Eu tava preparado / Descobri mil maneiras de dizer o
seu nome / Com amor, dio, urgncia / Ou como se no fosse nada // No beco escuro explode a
violncia / Eu tava acordado / Runas de igrejas, seitas sem nome / Paixo, insnia, doena /
Liberdade vigiada // No beco escuro explode a violncia / No meio da madrugada / Com amor,
dio, urgncia / Ou como se no fosse nada / Mas nada perturba o meu sono pesado / Nada levanta

312

+ A cena enunciativa do pop basicamente a cena urbana, como mostra o

gesto metadiscursivo de Renato Russo expresso pela cano abaixo:
Em cima dos telhados as antenas de TV tocam msica urbana, / Nas
ruas os mendigos com esparadrapos podres / Cantam msica urbana, /
Motocicletas querendo ateno s trs da manh / s msica urbana / Os
PMs armados e as tropas de choque / vomitam msica urbana / E nas
escolas as crianas aprendem a repetir / a msica urbana / Nos bares os
viciados sempre tentam conseguir / a msica urbana / O vento forte seco e
sujo em cantos de concreto / Parece msica urbana / E a matilha de
crianas sujas no meio da rua - msica urbana... (Msica urbana, Renato
Russo, por Legio Urbana)

+ Essa cena referida tambm atravs da meno de lugares, geralmente

situados em grandes cidades brasileiras como o Rio de Janeiro, Braslia ou So
Paulo.
C) Investimento tico e enunciativo.
Apesar da aparente unidade, o posicionamento pop bastante diversificado.
H sub-grupos que pretendem combinar o pop-rock com ritmos brasileiros mais
regionais; outros que se diferenciam por se alinharem a diferentes correntes da

aquele corpo jogado / Nada atrapalha aquele bar ali na esquina / Aquela fila de cinema / Nada
mais me deixa chocado / Nada! (Selvagem, Herbert Vianna / Bi Ribeiro / Joo Barone, pelos
Paralamas do Sucesso, 1986).

313

msica norte-americana (rock progressivo, jazz-rock etc.); outros exploram a msica

de outras origens como o reggae jamaicano e outros ritmos caribenhos; outros ainda
cultivam outros ritmos norte-americanos como o hip-hop, o funk etc. A adeso a
uma ou outra proposta vai implicar em investimentos ticos diferenciados. Assim,
por exemplo, o etos da rebeldia, que caracteriza autores como Cazuza, Lobo, Cssia
Eller, Hebert Vianna e outros, no faz parte da linha adotada por autores como Lulu
Santos, Guilherme Arantes, Adriana Calcanhoto e grupos como o Kid Abelha, a
Blitz etc., que preferem investir na linha da leveza e da cuca legal (o zensurfismo, como batizou Lulu Santos), sem abandonar a explorao da tenso
temtica em canes mais reflexivas ou romnticas.
De qualquer modo, independentemente das diferentes perspectivas no
interior do posicionamento, o etos do homem e da mulher livres, cuja liberdade
sufocada pela sociedade padronizadora e preconceituosa o investimento comum
entre elas. Essa caracterstica a cano pop tem em comum com os tropicalistas: o
culto liberdade.
Mas, diferentemente dos tropicalistas, que enfatizaram a flexibilidade, no
sentido do abrao sincrtico entre as relquias do Brasil e o estrangeiro, os
msicos pop tendem a enfatizar o direcionar os ouvidos para o planeta. Trata-se,
sobretudo, de um estar aberto para o mundo, especialmente o ocidental. Ser
antenado, estar conectado realidade mundial, etos bastante sublinhado pelo
baiano Gilberto Gil, um imperativo para esse posicionamento, como fica claro nas
declaraes de Samuel Rosa, lder da banda mineira Skank, ao criticar o

314

posicionamento de seus conterrneos do Clube da Esquina, em entrevista concedida

a Leoni:
...A minha birra maior com esse pessoal a falta de comunicao
com o mundo, a alienao deles, e como so avessos modernidade, novas
informaes e isso me deixa birrado com essa galera. O artista tem sempre
que ter uma via de comunicao com o mundo291 , saber o que est
acontecendo, isso inevitvel, uma obrigao, um dever, por mais que ele
no goste e no queira as coisas que esto acontecendo agora, tem que estar
antenado, tem que estar ligado em tudo o que est acontecendo, e o pessoal
de Minas Gerais tem essa coisa de um fechamento muito grande para a
modernidade, para informaes novas... (Siqueira Jnior, op. cit.: 206-207)

Em termos de investimento enunciativo, a dependncia de aparato

tecnolgico para o processo de difuso leva ao uso comum, embora no obrigatrio,
do prprio estdio de som como lugar de elaborao e pr-difuso, como mostra
Herbert Vianna em entrevista a Leoni (op. cit.):
Leoni - ...Voc acha que a msica mais natural para voc que as
letras? Ou era?
Herbert - Era, no comeo era. Eu ficava tocando guitarra o dia
inteiro e as msicas iam aparecendo e no final, na hora H, no estdio, eu
escrevia alguma coisa... (: 22).

291

Contrastar com o lema do Clube da Esquina: Todo artista tem de ir aonde o povo est
(Nos bailes da vida, Milton Nascimento / Fernando Brant, op. cit.).

315

Marina Lima, na mesma obra, declara, igualmente, usar o estdio como

forma de elaborao e pr-difuso:
- ...Fiz um almoo para o Arnaldo (Antunes...). Acabou que numa hora
a gente foi para o estdio que eu tinha no Leblon, morava no Leblon, e
mostrei num flego s. Mostrei e ele adorou. 'P! Me d essa msica! Vamos
fazer!' Eu gravei uma fita e ele levou... (: 115).

Como os praticantes da cano romntica, muitos artistas pop so tambm

estrelas da cano, ou superstars, em sua interlngua. Por encararem sem melindres
o showbusiness, logo se tornam dolos de massa, fazendo shows em estdios, casas
de espetculos etc., faturando o compatvel para custear os caros equipamentos que
costumam ter em casa, equipamentos geralmente importados, indispensveis para a
elaborao e pr-difuso de suas canes. Mas, dependendo da faco, podem
utilizar galpes abandonados ou velhos casares (adaptados para comportar
espetculos danantes), dancings, bares ou casas de espetculos especializados etc.

316

3.2.5.2

A MPB

Antes de iniciar este item, convm fazer uma advertncia. Estamos agora
diante do posicionamento que se considera e considerado o mais prximo da
autntica Msica Popular Brasileira e que procura com ela se confundir. Ele
gestado a partir dos movimentos musicais da dcada de 60, mais especificamente a
Bossa Nova. Sua primeira gerao formada justamente por artistas que se
pretendem os legtimos herdeiros da Bossa Nova, mas que acabam por formular um
trabalho com caractersticas prprias, fundando um posicionamento que constitui o
ncleo duro da atual Msica Popular Brasileira. Por isso, convencionamos,
pginas atrs, que a referncia a esse grupo seria feita atravs da sigla MPB,
enquanto que o conjunto maior que constitui o nosso corpus (o campo discursivo)
seria denominado por extenso: Msica Popular Brasileira.
J dissemos que a sigla MPB foi empregada pela primeira vez por Ary
Barroso, em sua apresentao ao disco Bossa Nova, de Carlinhos Lira, de 1959.
Em outro momento, ela vai ser usada para denominar a msica do conjunto de
artistas que, em meados da dcada de 60, se uniram contra a penetrao da msica
estrangeira no Brasil, acrescentada da letra M (Moderna) no incio: MMPB. Com o
fim do ciclo dos movimentos, a sigla (sem o M) passa a ser usada para definir um
tipo de cano urbana dotada de um certo nvel de qualidade de difcil definio
objetiva, consumida por uma faixa da populao normalmente de classe mdia.

317

Depois de encerrado o perodo dos movimentos, muitos cantores e

compositores ingressaram no posicionamento. Um exemplo Gal Costa, que inicia
sua carreira como tropicalista e se estabelece, a partir de um certo momento, como
cantora de MPB. Raimundo Fagner, tambm, aps o arrefecimento da voga que
elevou seu posicionamento inicial mdia, ingressa numa fase de parcerias cada vez
mais diversificada e abrangente, que inclui Chico Buarque, Maurcio Tapajs, Zizi
Possi, Z Ramalho, Lus Gonzaga (pai e filho) e at Cazuza.
Fazem parte do posicionamento os seguintes artistas:
Compositores: Chico Buarque, Ivan Lins, Joo Bosco, Caetano Veloso
(ps-Tropicalismo), Gilberto Gil (idem), Joyce, Celso Vifora, Djavan,
Edu Lobo, Eduardo Gudin, Francis Hime, Guinga, Luiz Melodia,
Milton Nascimento (simultaneamente a sua atuao junto ao Clube da
Esquina), Sueli Costa, Z Renato, Luiz Gonzaga Jnior, Belchior (a
partir da dcada 80) , Fagner (idem), Toquinho, Ftima Guedes etc.
Letristas: Vitor Martins, Aldir Blanc, Cacaso, Abel Silva, Paulo Csar
Pinheiro, Ronaldo Bastos, Vincius de Moraes (a partir da dcada de
70), Juca Filho etc.
Cantores: Maria Bethnia, Gal Costa (ps-Tropicalismo), Nara Leo
(dcada de 70 em diante), Micha, Elba Ramalho (a partir da dcada de
90), Emlio Santiago, Faf de Belm (at meados da dcada de 80),
Olvia Byington, Olvia Hime, Zez Mota, Leila Pinheiro, MPB4, Nana

318

Caymmi, Ney Matogrosso, Quarteto em Cy, Srgio Mendes, Simone,

Vnia Bastos (aps a dcada de 80), Eliete Negreiros (idem), Zizi Possi,
Boca Livre, Cida Moreyra, Claudio Nucci etc.
Podemos dizer que, como a linha pop, a postura da MPB atravessa todos os
posicionamentos aqui descritos. Em todos eles observa-se a existncia daqueles que
rejeitam a influncia ou o excesso de influncia de uma certa msica estrangeira,
inclusive no prprio universo pop, como se nota por essas declaraes de Lobo:
...a raa mais burra que existe (...) o roqueiro padro. Ele muito
burro, parece um torcedor do Corinthians, s quer ouvir rock. Fica muito
mais bairrista e chauvinista do que a MPB, que pelo menos era plural.
Tinha MPB samba, MPB Nordeste, MPB Lupiscnio. No d pra substituir
por uma coisa monotnica ideologicamente falando como o rock... (Siqueira
Jnior, op. cit. : 149)

Vejamos agora algumas caractersticas verbais e musicais do grupo.

A) No plano verbal:
+ Enquanto o posicionamento pop procura se descentrar de um conjunto de
valores concernentes a uma nacionalidade, que desdenhada, estigmatizada ou, no
mnimo, olhada com olhos estrangeiros, os que se dizem pertencentes MPB se
apegam a esses valores, procurando construir um conceito de brasilidade. Esse
conceito , porm, muito diferente do ufanismo pr-bossanovista expresso em
canes como Aquarela do Brasil (Ary Barroso, 1939) ou Canta, Brasil (Alcir
Pires Vermelho / David Nasser, 1941). No se trata mais de cantar as belezas naturais

319

e humanas do pas, mas de tentar representar o Brasil de modo realista, quase

antropolgico, como notamos na cano abaixo:
Sou brasileiro de estatura mediana / gosto muito de fulana / mas sicrana
quem me quer // (...) No guardo mgoa / no blasfemo, no pondero, / no tolero
lero-lero / devo nada pra ningum // Sou descansado, minha vida eu levo a muque /
do batente pro batuque / fao como me convm // Eu sou poeta e no nego a minha
raa / fao verso por pirraa e tambm por preciso// De p quebrado, verso
branco, rima rica / negaceio, dou a dica / tenho a minha soluo // Sou brasileiro,
tatu peba, taturana / bom de bola, ruim de grana / taboada sei de cor... (Lerolero, Edu Lobo / Cacaso, 1981)292

Trata-se, ento, de expor o carter do brasileiro e do comportamento nacional

sem subterfgios, tentando desmistificar velhas concepes romnticas que
qualificavam o brasileiro como um sujeito cordial, democrata racial, zeloso pelas
coisas de sua ptria etc. Sobre, por exemplo, a facilidade com que o Brasil decanta e
ao mesmo tempo se desfaz de seu patrimnio, Chico Buarque ironiza:
Uma fazenda / Com casaro / Imensa varanda / D gerimum / D
muito mamo / P de jacarand /Eu posso vender / Quanto voc d? //
Algum mosquito / Chapu de sol / Bastante gua fresca / Tem surubim / Tem
isca pra anzol / Mas nem tem que pescar / Eu posso vender / Quanto quer
pagar? // O que eu tenho / Eu devo a Deus / Meu cho, meu cu, meu mar /
Os olhos do meu bem / E os filhos meus / Se algum pensa que vai levar / Eu

292

Cf. tambm Querelas do Brasil (Maurcio Tapajs / Aldir Blanc, 1978), Se meu time no
fosse campeo (Luiz Gonzaga Jnior, por MPB4, 1979).

320

posso vender / Quanto vai pagar? (Bancarrota blues, Chico Buarque /

Edu Lobo, 1985)

Procurando indentificar-se como uma msica nacional, isto , no

vinculada a nenhuma regio brasileira especfica, prtica comum no

posicionamento transitar por vrias realidades regionais, sociais e culturais
brasileiras e figurar cenas enunciativas concernentes a essas realidades. Chico
Buarque, por exemplo, desenha esse trnsito em canes como Bye, bye, Brasil
(com Roberto Menescal, 1979), Paratodos e nas prprias capas dos discos
Paratodos (1993) e As cidades (1998), onde so apresentados e representados
rostos de diversas feies caractersticas do povo brasileiro, incluindo a aquelas de
origem estrangeira.
+ Com efeito, um compositor de inscrio relativamente recente como Celso
Vifora, j percorre esses caminhos. Paulistano, ele naturalmente canta sua terra
(Linda de lua, com Vicente Barreto e Baque do pilo, 2000), mas tambm canta
sua paixo por uma escola de samba carioca ( Salgueiro, em canes como APor
um fio (com Vicente Barreto) e Luz do meu samba, 1996). Incursiona pelo
Nordeste (O Rio virou serto, com Vicente Barreto, 1996), pelo Norte (Olhando
Belm, 1996) e ainda pelo Sul (Dan, 1996). Tem, alm disso, como Chico
Buarque, canes-panorama, como Auto-retrato (2000), Quebra a cara (1996) e
Altares (1991).

321

+ Entretanto, no somente o panorama tnico brasileiro explorado pela

MPB. Tambm o so as realidades sociais do campo293 ou da cidade294, da mulher295 e
do homem 296, das classes mdias297 e do proletariado 298.

293

Esta cova em que ests / Com palmos medida / a conta menor que tiraste em vida / de bom
tamanho Nem largo nem fundo / a parte que te cabe / Deste latifndio / No cova grande /
cova medida / a terra que querias / Ver dividida / uma cova grande / Para teu pouco defunto /
Mas estars mais ancho / Que estava no mundo... (Funeral de um lavrador, Chico Buarque /
Joo Cabral de Melo Neto, 1965).
294
As coisas que eu sei de mim / so pivetes da cidade: / pedem, insistem e eu / me sinto pouco a
vontade. / Fechado dentro de um txi, / numa transversal do tempo, / acho que o amor / a
ausncia de engarrafamento. // As coisas que eu sei de mim / tentam vencer a distncia / e como
se aguardassem, / feridas, numa ambulncia. / As pobres coisas que eu sei / podem morrer, mas
espero / como se houvesse um sinal / sem sair do amarelo (Transversal do tempo, Joo Bosco /
Aldir Blanc, 1976).
295
Estou mais atrevida / mordaz e ferina / Estou cheia de vida / sagaz e ladina / j no sou mais a
mesma / respiro outros ares / navego outros mares / so tantos olhares / convites, sorrisos / eu
gosto, eu preciso / pois ... // que ficou / impossvel no ver / mudei de voc / por isso me
esquea / virei a cabea // Em noites mal dormidas / rezava o seu nome / Olhava na janela /
chorava o seu nome / mexia em sua roupa / gemia o seu nome / morria de sede / subia as paredes /
me amava sozinha / voc no me vinha // ... // Estou mais atrevida / t cheia de vida / voc no
provoca / nem quando me toca / agora eu tenho fome / de homem que seja feliz... (Atrevida,
Ivan Lins / Vitor Martins, por Simone, 1980)
296
Por acaso algum dia voc se importou / em saber se ela tinha vontade ou no? / E se tinha e
transou voc tem a certeza / de que foi uma coisa maior para dois? / Voc leu em seu rosto / o
gosto o gozo o fogo da festa? / e deixou que ela visse em voc / toda a dor do infinito prazer // E se
ela deseja e voc no deseja / voc nega alega cansao ou vira de lado? / Ou se deixa levar na
rotina / tal qual um menino / to s no antigo banheiro? / Folheando revistas comendo as figuras /
as cores das fotos te dando / a completa emoo // So perguntas to tolas de uma pessoa / No
ligue no oua / so pontos de interrogao... (Ponto de Interrogao, Luiz Gonzaga Jnior,
1980).
297
Foi, quem sabe / Esse disco, esse risco, de sombra em teus clios / Foi ou no esse poema no
cho / Ou talvez nossos filhos // As sandlias de saltos to altos / O Relgio, batendo, o sol posto,

322

+ Enquanto que, para os sambistas e forrozeiros, constitui-se um valor maior

o domnio dos gneros pelos quais eles definem sua identidade de cancionistas, da
capacidade de poder transitar por realidades to dispares, apenas pelo poder da
imaginao criativa, que os praticantes da MPB se orgulham. Noutras palavras,
poder ser passista de escola de samba, lavrador, operrio, ndio299, mulher etc., sem
deixar de ser msico; poder ser forrozeiro, sambista, repentista etc., sem ser
exclusivamente nenhum desses personagens; poder viajar sem sair do lugar; poderes
proporcionados pela imaginao que a cano brasileira exige e propicia, eis o
investimento a que o cancionista da MPB se dedica.
+ A comparao entre os modos de referenciao dos posicionamentos pop e
MPB em relao nacionalidade remete questo da paratopia, da maneira como o

o relgio, as sandlias / E eu batendo, em seu rosto e a queda, dos saltos to altos / Sobre nossos
filhos, com um raio de sangue, no cho / do risco em teus clios, // Foram discos demais /
desculpas demais, j vo tarde essas tardes e mais / Tuas aulas, meus taxis, uisque, dietil, diempax
// Ah, mas h que se louvar / Entre altos e baixos / O amor quando traz / Tanta vida, que at para
morrer leva tempo demais (Altos e Baixos, Sueli Costa / Aldir Blanc, por Elis Regina, 1979).
298
Quem de vocs se chama Joo? / Eu vim avisar, a mulher dele deu a luz / sozinha no barraco.
// E bem antes que a dona adormecesse / o cansao do seu menino / pediu que avisasse a um Joo /
que bebe nesse bar, / me disse que aqui toda noite / que ele se embriaga. // Quem de vocs se
chama esse pai / que faz que no me escuta? / o pai de mais uma boca, / o pai de mais uma boca.
// Vai correndo ver como ela est feia, / vai ver como est cansada / e teve o seu filho sozinha sem
chorar, porque / a dor maior o futuro quem vai dar. // E pode tratar de ir subindo o morro / que se
ela no teve socorro / quem sabe a sua presena / devolve a dona uma ponta de esperana. / Reze a
Deus pelo bem dessa criana / pra que ela no acabe como os outros / pra que ela no acabe como
todos / pra que ela no acabe como os meus. (Mais uma boca, Ftima Guedes, 1980).
299
Apesar da minha roupa / tambm sou ndio, diz Djavan em Cara de ndio (Djavan, 1979).

323

conceito formulado por Maingueneau (1995). Conforme j expomos

anteriormente, o conceito diz do impasse que enfrenta o campo da produo literria
ao pretender localizar sua comunidade discursiva em um espao acima de qualquer
espacialidade concreta. No caso, aplicando-se o conceito produo ltero-musical e
aos posicionamentos em questo, temos duas formas diferentes de paratopia. O
posicionamento pop nega, ao mesmo tempo, sua pertinncia nao brasileira e a
qualquer nao estrangeira, pois apesar de se mirar em arquienunciadores e modelos
americanos e ingleses, pretende-se, como j vimos, cosmopolita. Ao lanarem mo
de uma interlngua que privilegia o ingls como plo privilegiado, no pretende
estar tomando essa lngua como o idioma de um povo, mas como o idioma
universal. O ingls, alis, se adequa com perfeio ao projeto pop, dado que no a
lngua de um nico povo, mas uma lngua que funciona num espao entre trs
importantes plos de influncia: o tringulo Inglaterra - Jamaica - Estados Unidos.
Essa paratopia sintetizada na seguinte cano:
No sou brasileiro, / No sou estrangeiro. / No sou brasileiro, / No sou
estrangeiro. / No sou de nenhum lugar, / Sou de lugar nenhum. // No sou de So
Paulo, no sou japons. / No sou carioca, no sou portugus. / No sou de
Braslia, no sou do Brasil. / Nenhuma ptria me pariu. / Eu no t nem a. / Eu no
t nem aqui. (Lugar nenhum, op. cit.)

Por sua vez, o posicionamento da MPB pretende-se ancorado em uma

espacialidade definida: o Brasil. Porm, o que o Brasil? O posicionamento se
recusa a definir esse espao, procurando, como j frisamos, ancorar-se acima de
qualquer localizao regional (o que os ope aos mineiros e cearenses), genrica (o
que os ope aos sambistas e forrozeiros), temtica (o que os ope a catingueiros e

324

romnticos), dialetal, social etc. Vifora e Barreto definem magistralmente essa

situao paratpica na seguinte cano:
Eu estava esparramado na rede
jeca urbanide de papo pro ar
me bateu a pergunta, meio a esmo:
na verdade, o Brasil o que ser?
O Brasil o homem que tem sede
ou quem vive da seca do serto?
Ou ser que o Brasil dos dois o mesmo
o que vai o que vem na contra-mo?
O Brasil um caboclo sem dinheiro
procurando o doutor nalgum lugar
ou ser o professor Darcy Ribeiro
que fugiu do hospital pra se tratar
A gente torto igual Garrincha e Aleijadinho
Ningum precisa consertar
Se no der certo a gente se virar sozinho
Decerto ento nunca vai dar
O Brasil o que tem talher de prata
ou aquele que s come com a mo?
Ou ser que o Brasil o que no come
o Brasil gordo na contradio?
O Brasil que bate tambor de lata
ou que bate carteira na estao?
O Brasil o lixo que consome
ou tem nele o man da criao?
Brasil Mauro Silva, Dunga e Zinho
que o Brasil zero a zero e campeo
ou o Brasil que parou pelo caminho:
Zico, Scrates, Jnior e Falco
A gente torto igual Garrincha e Aleijadinho...
O Brasil uma foto do Betinho
ou um vdeo da Favela Naval?
So os Trens da Alegria de Braslia
ou os trens de subrbio da Central?
Brasil-globo de Roberto Marinho?
Brasil-bairro: Carlinhos-Candeal?
Quem v, do Vidigal, o mar e as ilhas
ou quem das ilhas v o Vidigal?

325

O Brasil encharcado, palafita?

Seco aude sangrado, chapado?
Ou ser que uma Avenida Paulista?
Qual a cara da cara da nao?
A gente torto igual Garrincha e Aleijadinho ...
(A cara do Brasil, Celso Vifora / Vicente Barreto, 2000)

B) No plano musical:
+ Em decorrncia do que dissemos sobre o plano verbal, o investimento
genrico-musical revela-se multifacetado na MPB. Trata-se ento de contemplar o
mximo possvel de gneros que digam respeito ao Brasil, mesmo que esses gneros
no sejam genuinamente brasileiros. Se o pop vai MPB, como fizeram e fazem
autores como Lobo, Rita Lee, Cazuza e Herbert Vianna, gesto encarado por muitos
do posicionamento como uma concesso, a MPB o faz como uma forma de
contemplar a heterogeneidade da qual ela se pretende representante. Foi nessa
perspectiva que, ao nosso ver, Gonzaguinha comps A felicidade bate a sua porta
(pelas Frenticas, 1977), em estilo disco music; que Chico Buarque comps e gravou
o reggae Hino de Duran (1978) e o rock Jorge Maravilha (1974); e que Ney
Matogrosso gravou vrias canes em ritmo de rock e disco music, incursionando
pelo posicionamento pop.
+ Mas preciso deixar claro que a produo da MPB circula em torno de um
ncleo rtmico central, composto principalmente de sambas contidos (nem
excessivamente eufricos, como os sambes do posicionamento sambstico; nem
arrastados e adocicados como os sambas-canes do posicionamento romntico),
boleros, modinhas, marchinhas e valsas estilizados;

326

+ Assim tambm, a concepo camerstica que, em tese, qualquer uma,

normalmente circula em torno de um esquema bsico: violo, piano (acstico ou
eltrico, sem sintetizador), guitarra (de preferncia acstica ou eltrica, sem muitos
efeitos eletrnicos), bateria, percusso, pequena orquestra de cordas e sopros.
C) Investimento tico e enunciativo.
A MPB parece investir na imagem do cidado brasileiro (em oposio ao
cidado do mundo proposto pelo posicionamento pop), nem rico nem muito
pobre, consciente da realidade nacional. Se a cano pop pretende-se antenada
para o mundo, a MPB pretende-se atenta realidade nacional, sempre procurando
integrar valores que, a seu ver, fazem parte de seu ideal de brasilidade, como se
pode notar na seguinte cano:
Uma notcia t chegando l do interior / j deu no rdio, no jornal e
na televiso / tem gente boa espalhada por esse pas / que vai fazer desse
lugar um bom pas // ... // A novidade que o Brasil no s litoral / muito
mais, muito mais que qualquer zona sul / tem gente boa espalhada por esse
Brasil / que vai fazer desse lugar um bom pas / Uma notcia t chegando l
do interior, / no deu no rdio, no jornal ou na televiso / ficar de frente
para o mar, de costas pro Brasil / no vai fazer desse lugar um bom pas.
(Notcias do Brasil (Os pssaros trazem), Milton Nascimento / Fernando
Brant, 1981)

327

Ao mesmo tempo, luta contra as desigualdades sociais e econmicas300 e

contra as discriminaes que atentam ao direito diferena. Cultua a memria, que,
para ela, fundamental defesa dos verdadeiros interesses nacionais, no apenas
aquela concernente ao archion do posicionamento, mas a memria das figuras da
histria brasileira que considera realmente dignas de homenagem 301. Canta tambm a
defesa da ecologia 302 e os movimentos reivindicatrios polticos303 e econmicos.

300

Guerreiros so pessoas / So fortes, so frgeis / Guerreiros so meninos / No fundo do peito /

Precisam de um descanso / Precisam de um remanso / Precisam de um sonho / Que os tornem
refeitos // triste ver este homem / Guerreiro menino / Com a barra de seu tempo / Por sobre seus
ombros / Eu vejo que ele berra / Eu vejo que ele sangra / A dor que traz no peito / Pois ama e ama
// Um homem se humilha / Se castram seu sonho / Seu sonho sua vida / E a vida trabalho / E
sem o seu trabalho / Um homem no tem honra / E sem a sua honra
Se morre, se mata // No d pra ser feliz / No d pra ser feliz... (Guerreiro menino, Luiz
Gonzaga Jnior, por Raimundo Fagner, 1982).
301
Brasil, / quem que seria o dono da Amaznia / e por aqui viveria se a Guanabara explodisse
/ em gs e sangue? / Seria outra a nossa histria // ... // Indagao bem, quem ama a vida / prefere o
ofcio de salvar / quem ama a terra / prefere o ofcio de sonhar / quem ama mesmo / prefere o
ofcio de amar // Brasil, / o teu capito no aceita a ordem de matar / nosso capito no aceita
quem quer te entregar / o capito no aceita a morte da esperana. (Capito, Joyce / Fernando
Brant, 1989). Cano feita em homenagem ao Capito Srgio, do caso Pra-Sar.
302
Ei, pintassilgo / Oi, pintaroxo / Melro, uirapuru // Ai, chega-e-vira / Engole-vento / Sara,
inhambu // Foge, asa-branca / Vai, patativa / Tordo, tuju, tuim / X, ti-sangue / X, ti-fogo / X,
rouxinol, sem-fim // Some, coleiro / Anda, trigueiro / Te esconde, colibri / Voa, macuco / Voa,
viva / Utiariti / Bico calado / Toma cuidado / Que o homem vem a / O homem vem a / O homem
vem a... (Passaredo, Francis Hime/Chico Buarque, 1975).
303
Recebi teu telegrama / Com detalhes do programa / A campanha e sua meta / As promessas
adiadas / E as verbas canceladas / Colocaram o meu na reta / Os capachos e os pelegos / J
alargaram seus empregos / Esperando pelo seu / As vivas... to vivas / Esperando pela chuva /
Que o senhor nos prometeu // Toda dia os rapazes / Coladores de cartazes / Vo l em casa
receber / O dinheiro que me veio / Deu um tanque pelo meio / E no deu pr'eu me mexer // No

328

Percebe-se, ento, que, com algumas excees e matizes, a MPB investe, do ponto
de vista ideolgico, em um etos esquerdista.
Em relao aos domnios enunciativos, ao que parece, os membros da MPB
compem uma grande comunidade de amigos. Diferentemente dos romnticos, os
praticantes da MPB interagem bem mais freqentemente. Encontro de artistas (onde
no apenas se trocam fitas, ou se apresentam novas produes, mas se joga futebol
ou sinuca) e projetos conjuntos so cada vez mais comuns. parte os meios
fonogrficos tradicionais, o espetculo de produo sofisticada, ou pelo menos, bem
cuidada, em teatros, centros culturais e casas de espetculos de alto nvel parece
ser a regra304.

tem fogos de artifcio / Nem palanque pra comcio / E nem piano pr'umas faixas / Como pode
perceber / T difcil se eleger / Com a caixa to em baixa... (Cabo Eleitoral, Ivan Lins / Vitor
Martins, 1989).
304
Chico Buarque, que consideramos o expoente mximo desse posicionamento, associa em muitas
de suas canes (Vida, 1980, Tempo e o Artista, 1993 etc.) o momento de difuso ao palco.
O mesmo se d com Gilberto Gil (Palco, 1980).

329

3.3

Concluso

Assumimos nesse captulo o risco, inevitvel quando se realizam taxonomias,

de ocasionar percepes estanques. Para evit-las, talvez se fizesse necessria uma
descrio dos percursos dos diversos autores e cantores, percursos estes que so, na
verdade, os fundadores do perfil que o discurso ltero-musical brasileiro assumiu
enquanto instituio discursiva. Mas esse seria trabalho para uma outra tese e no
pudemos seno apontar essa perspectiva.
Limitamo-nos, ento, a apresentar uma descrio um tanto sumria de alguns
posicionamentos, tentando ilustrar com autores que consideramos representativos,
sem preocupao com julgamento esttico ou com o seu lugar na chamada paradas
de sucesso. Evidentemente, deixamos de fora muitos sujeitos do extenso corpus
que tomamos, ao mesmo tempo em que outros posicionamentos deixaram de ser
analisados. O fato que nosso objetivo foi, mais do que realizar uma descrio
completa do campo discursivo ltero-musical brasileiro, indicar uma possibilidade
de abordagem da intrincada teia de tendncias e vertentes que formam esse campo,
capaz de proporcionar uma viso mais clara desse aparente caos.
Com isso, pensamos contribuir para o desenvolvimento de uma perspectiva
de anlise do campo discursivo em questo que julgamos bastante produtiva e
conseqente, tal como so, a nosso ver, as anlises que Maingueneau faz do
discurso literrio.

330

No prximo captulo, veremos se podemos prosseguir ainda mais na

aplicao de outras categorias de Maingueneau ao discurso ltero-musical brasileiro.

331

MSICA POPULAR BRASILEIRA:

DISCURSO CONSTITUINTE?

332

4.
4.1

MSICA POPULAR BRASILEIRA: DISCURSO CONSTITUINT E?

Consideraes iniciais

Vimos, em captulo anterior, que os discursos constituintes apresentam em seu

mbito uma rede de posicionamentos mais ou menos intrincada. Cada um deles
enuncia libelos metadiscursivos que demarcam sua posio e identidade no interior
do complexo discursivo maior. Assim, na cincia, por exemplo, as comunidades
cientficas manifestam paradigmas de pesquisa definidores de todos os aspectos de
seu fazer: modos de investigao, organizao textual de relatrios, mtodos de
aferio e exposio, e inclusive modos de organizao comunitria e de convvio
social.
Vimos tambm que, do mesmo modo, o discurso ltero-musical brasileiro se
constri a partir de uma interao precria e complexa de mltiplos
posicionamentos. Mas at onde podemos levar essa comparao? Ser essa uma
caracterstica suficiente para inserirmos o discurso da cano brasileira no rol de
discursos constituintes apresentados por Maingueneau?
Recordemos, resumindo em alguns itens, a definio de discurso constituinte
conforme o autor francs.

333

Trata-se de uma categoria de discursos que tm por caracterstica peculiar o

fato de:
a)

Determinar, para si e para o conjunto da sociedade, um archion, ou seja,

um corpo de enunciadores consagrados;

b)

Constituir-se tematizando sua prpria constituio, isto , construir, pelo

discurso, sua legitimidade perante os demais discursos (autoconstituio);

c)

Pretender dar sentido aos atos da coletividade, procurando formar

atitudes, influenciar comportamentos e predominar sobre os demais discursos

constituintes (heteroconstituio);
d)

Dizer-se ligados a uma Fonte legitimante (o Absoluto, a Verdade, Deus, a

Justia etc.);
e)

Pretender-se discursos limite, que se colocam sobre um limite e que

tratam sobre o limite;

Discutiremos a hiptese de que, no mbito da produo discursiva brasileira, o
discurso ltero-musical tem-se elevado posio de discurso constituinte. H a favor
dessa hiptese o forte parentesco entre a cano e a poesia literria. Sabe-se que os

334

dois gneros tm origem comum: provm do trovadorismo antigo e medieval, a

tradio de memorizao (ou improviso) e recitao de narrativas hericas ou
declaraes de amor 305.
Considerando ademais que, segundo a poca e as civilizaes, diferentes
discursos constituintes podem ser mobilizados (Maingueneau e Cossutta, op. cit.) e
ainda que nossa sociedade, apesar de apresentar, de modo geral, os mesmos
fundamentos conceituais das demais sociedades do mundo ocidental (regime
jurdico e poltico, sistema econmico, princpios ticos etc.), apresenta srias
disfunes quanto ao estabelecimento dos vrios discursos constituintes da
sociedade ocidental, pode-se considerar a hiptese de que outras formaes
discursivas venham a preencher as lacunas deixadas por esse disfuncionamento. O
baixo ndice de letramento da populao, por exemplo, leva-nos a questionar se o
discurso literrio consegue, no Brasil de hoje, desempenhar plenamente o papel de
constituir identidades e mobilizar o imaginrio da sociedade como o faz em pases
como os Estados Unidos, a Frana ou a Inglaterra, e como chegou a fazer no Brasil
do tempo em que, mesmo ainda sendo um pas de analfabetos, a literatura no sofria
a concorrncia de outras mdias. Hoje podemos questionar se os discursos que se
utilizam da oralidade, da imagem e de outras semiticas, como as telenovelas e a

305

A esse respeito, cf. Zumthor (1993).

335

cano popular, no esto ocupando o lugar deixado cada vez mais vazio pela
literatura.
Essas reflexes justificam, em nosso entender, esta discusso: podemos ou no
considerar o discurso ltero-musical como um discurso constituinte ou em fase de
constituio na sociedade brasileira? Tomando, ento, as caractersticas arroladas
acima, verificaremos, com base no corpus e em discursos secundrios (comentrios,
crtica, obras no-cancionistas de cantores ou compositores), se podemos localizar
na produo discursiva ltero-musical brasileira traos que corroborem (ou refutem)
a hiptese.
Neste captulo, enfim, realizaremos anlises mais detalhadas de canes, o que
ainda no foi feito neste trabalho. O objetivo ser mostrar que, em muitas canes, a
presena da palavra de prticas discursivas constituintes representa mais do que uma
mera constituio de tais prticas sobre a Msica Popular Brasileira, mas um
movimento dialtico de legitimao e incorporao crtica da cano dessa palavra;
movimento sutil, que nos exige um olhar mais demorado.
4.2

O archion ltero-musical brasileiro

Conforme vimos, os discursos constituintes instituem um corpo de

enunciadores consagrados, um archion, e elaboram uma memria. Pode-se
detectar esses aspectos em vrias vertentes da produo discursiva que circula em
torno e no discurso ltero-musical, havendo um certo consenso em torno de uma

336

lista bsica de nomes de arquienunciadores, mas divergncias acerca do estatuto de

alguns deles, conforme as tendncias e opes estticas. No caso da cano, a
referncia pode funcionar como uma simples legitimao de (ou oposio a) um
arquienunciador, mas pode representar tambm o engajamento em uma certa
tendncia esttica, um posicionamento.
Arrolaremos abaixo vrios tipos de referncias a esses nomes em canes,
exemplificando textualmente cada um deles.
4.2.1 A meno elogiosa

A cano menciona um ou mais arquienunciadores, indicando indiretamente a

adeso a sua proposta esttica.
A Rita levou meu sorriso / No sorriso dela meu assunto / Levou junto
com ela o que me de direito / Arrancou-me do peito e tem mais / Levou seu
retrato / Seus pratos / Seus trapos / Que papel! / Uma imagem de So
Francisco / E um bom disco de Noel... (A Rita, Chico Buarque de
Hollanda, 1965)
Eu vou lhe deixar a medida do Bonfim / No me valeu / Mas fico com o
disco do Pixinguinha, sim, / O resto seu... (Trocando em midos, Francis
Hime / Chico Buarque de Hollanda, 1978)
Dorival Caimmy falou pra Oxum / - Com Silas estou em boa
companhia / O cu abraa a terra / Desgua o Rio na Bahia... (Nao,
Joo Bosco / Paulo Emlio / Aldir Blanc, 1982)

337

4.2.2 A homenagem explcita

A cano tece louvores a um ou mais arquienunciadores:

Nana cantando Nesse mesmo lugar/ Tim Maia cantando
Arrasto / Bethnia cantando A primeira manh / Djavan cantando
Dro / ... / Melhor do que isso s mesmo o silncio / E melhor do que o
silncio s Joo 306 ... (Pra ningum, Caetano Veloso, 1997)
...Dorival belo / Dorival bom / Dorival tudo / Que estiver no tom
// Dorival vai cantar / Dorival em CD / Dorival vai sambar / Dorival na TV
// Dorival um Buda nag / Filho da casa real da inspirao / Como
prncipe principiou / A nova idade de ouro da cano... (Buda nag,
Gilberto Gil, 1991)
Hermeto foi na cozinha / Pra pegar o instrumental: / Do faco
colherinha / Tudo coisa musical / Trouxe a escumadeira, / Ralador, colher
de pau, / Barril, tirrina e peineira / Tudo coisa musical. // ... / Foi
Hermeto Paschoal que magistral / me deu o dom de entender / que do lixo
ao avio / em tudo d tom / E que at pinico d bom som / Se a criao
mais, se o msico for bom. (Ch de panela, Guinga / Aldir Blanc, 1999)
4.2.3 A intertextualidade

306

Referncia ao cantor e violonista Joo Gilberto.

338

Trechos de canes famosas, de autoria ou interpretao marcante de

arquienunciadores, citadas, parafraseadas ou aludidas. Pode tambm ocorrer sob
forma da chamada msica incidental (quando a cano citante executa uma frase
meldica ou textual da cano citada) ou do chamado sampleado (quando um
fragmento original da cano inserido).
Alguma coisa acontece no meu corao / Que s quando cruza a
Ipiranga e a avenida So Joo / que quando eu cheguei por aqui eu nada
entendia / da dura poesia concreta de tuas esquinas / da deselegncia
discreta de tuas meninas / Ainda no havia para mim Rita Lee / A tua mais
completa traduo / Alguma coisa acontece no meu corao / Que s
quando cruza a Ipiranga e a avenida So Joo 307. (Sampa, Caetano
Veloso, 1978, grifo nosso)

307

O autor imita, no verso negritado, a melodia da famosa cano Ronda, de Paulo Vanzolini
(1953), onde se ouve cenas de sangue num bar da avenida So Joo, ficando a expresso
Avenida So Joo como elo verbal comum entre as duas canes:
Sampa
Ronda
cruza a Ipi

sangue num

Que s quando

Cena de
ranga e a ave

bar na ave
nida So

ni
Joo

So
da
Joo

Obs.: tomamos o sistema de transcrio musical acima emprestado de Tatit (1987). Observe-se
que cada linha corresponde a um semi-tom.

339

Quem foi / Que fez o samba embolar? / Quem foi / Quem fez o coco
sambar? / Quem foi / Que fez a ema gemer na boa? / Quem foi / Que fez do
coco um cocar? / Quem foi / Que deixou um oco no lugar? / Quem foi / Que
fez do sapo um cantor de lagoa? Diz a, Tio! - Tio? / - Oi. / - Foste? - Fui.
- Compraste? - Comprei. - Pagaste? - Paguei. - Me diz, quanto foi? - Foi
quinhentos reais. (Jack soul brasileiro, Lenine; em negrito msica
incidental Cantiga do sapo (Buco do Pandeiro / Jackson Pandeiro); em
gravao de Fernanda Abreu, 1997)
...Me d um 'cadinho de cachaa / Me beija, me aperta, me abraa /
Depressa correndo bem ligeiro / Me d teu perfume, d um cheiro / Corta em
meu peito o corao // Que eu vou mostrar presses cabras / Como se dana
o baio / E quem quiser aprender / melhor prestar ateno... (Galope,
Luiz Gonzaga Jnior, 1974; citao: trecho adaptado de Baio, op. cit.)
4.2.4 Gestos enunciativos

Consideramos gestos enunciativos os atos de organizao das enunciaes em

um suporte. A natureza plurissemitica e coletiva da enunciao ltero-musical faz
com que esses gestos envolvam atos de diferentes naturezas, tais como a seleo das
canes, sua disposio seqencial no disco, a concepo da temtica, a escolha dos
msicos e cantores participantes, os arranjos, a criao do lay out das capas e do
encarte etc. cada um desses elementos envolvendo, por sua vez, mltiplas decises.

340

Aqui priorizaremos aqueles gestos que, na maioria das vezes, dependem mais
diretamente do artista, como a escolha das canes, dos cantores e dos msicos,
nesta ordem 308.
Gestos enunciativos, portanto, podem anunciar (ou denunciar) a adeso a uma
proposta esttica e a elaborao de um archion. Para os intrpretes, por exemplo, a
escolha das canes nunca aleatria. Em geral, ela representa uma inscrio em
uma memria discursiva ou a fundao de uma proposta esttica que se pretende
inovadora, ou ambas as coisas. Mas, como vimos, antes de ser fato definido ou
definitivo, a adeso de um artista geralmente resultado de um percurso. Assim, por
exemplo, uma cantora como Olvia Byington, depois de incursionar inicialmente
pela cano pop, quando lanou os discos Corra o risco (1978) e Anjo Vadio
(1980), onde gravou, entre outros, Cazuza, Luis Melodia e Vincius Canturia; adere
em seguida a uma MPB mais sofisticada e semi-erudita. Nesse ponto, marcado pelos
discos Melodia Sentimental (1988) e Olvia Byington e Joo Carlos Assis Brasil
(1989), onde grava compositores como Villa-Lobos, Egberto Gismonti e Tom

308

No ignoramos que empresrios pessoais e, principalmente, as gravadoras que publicam a obra

discogrfica, muitas vezes interferem nessa escolha e que os limites dessa interferncia dependem
de fatores complexos que esto ligados, dentre outras coisas, ao status do autor na comunidade
discursiva. No discutiremos aqui essa questo. Salientamos apenas que, apesar de todas as
injunes, em ltima instncia, cabe ao autor aceitar ou no essas interferncias, deciso que,
qualquer que seja ela, pode resultar em nus ou em bnus para sua carreira.

341

Jobim, alm de autores estrangeiros como Cole Porter, Gershwin e Kurt Weil, ela
inaugura juntamente com cantoras como Vnia Bastos, Cida Moreyra e Eliete
Negreiros um modo de cantar quase recitativo, que enfatiza a tcnica e a impostao
vocal. Mais recentemente a cantora parece aderir a uma MPB mais tradicional ao
encontrar na proposta de Araci de Almeida um de seus modelos de interpretao,
haja visto seu CD A dama do encantado (1997) composto exclusivamente por
canes um dia j registradas pela voz de Araci.
Consideramos, ento, que, ao gravar autor x ou y, o cantor est contribuindo
para a formao de um archion. Cada registro fonogrfico como um voto para
eleger determinado autor ou intrprete para a lista dos grandes nomes da msica.
No caso de Byington, percebe-se, ao longo de sua carreira, um retroceder gradativo
no tempo em busca de seus mestres no canto e na composio musical.
O discurso sobre a msica
Entendemos a cano popular como uma prtica discursiva, isto , como uma
prtica que envolve no apenas a produo de canes em si, mas tambm toda uma
rede de produo discursiva que comenta, reproduz, divulga, cataloga etc. a msica
popular, efetuada por uma comunidade discursiva que habita diversos lugares em
uma formao social (das editoras de revistinhas de letras de msicas aos sites na

342

Internet onde discutem os aficcionados, passando pela Academia309). Aqui, estamos

levando em conta sobretudo os textos primrios, os textos das canes. Mas nada
nos impede de incluir nesse processo de constituio da comunidade de
arquienunciadores a literatura sobre msica, publicada em forma de livros, encartes,
suplementos de jornais ou entrevistas. Muitos desses textos so produzidos pelos
prprios artistas, necessitados de expor de modo mais direto suas idias e
experincias, bem como de deixar claro seu posicionamento. o caso do livro
Verdade Tropical, de Caetano Veloso (Veloso, 1977), onde, sobre seus
arquienunciadores, pode-se ler:
Joo Gilberto, com sua interpretao muito pessoal e muito penetrante
do esprito do samba, a qual se manifestava numa batida de violo
mecanicamente simples mas musicalmente difcil por sugerir uma infinidade
de maneiras sutis de fazer as frases meldico-poticas gingarem sobre a
harmonia de vozes que caminhavam com fluncia e equilbrio, catalisou os
elementos deflagradores de uma revoluo que no s tornou possvel o
pleno desenvolvimento do trabalho de Antnio Carlos Jobim, Carlos Lyra,
Newton Mendona, Joo Donato, Ronaldo Bscoli, Srgio Ricardo - seus
companheiros de gerao - e abriu um caminho para os mais novos que
vinham chegando - Roberto Menescal, Srgio Mendes, Nara Leo, Baden

309

interessante frisar, mais uma vez, que este trabalho, ele prprio, se insere nessa comunidade
da qual vrios outros textos fundadores ou no sero citados. Este trabalho, portanto, parte do
objeto que investiga.

343

Powell, Leny Andrade - , como deu sentido s buscas de msicos talentosos

que, desde os anos 40, vinham tentando uma modernizao atravs da
imitao da msica americana - Dick Farney, Lcio Alves, Johnny Alf , o
conjunto vocal Os Cariocas - revalorizando a qualidade de suas criaes...
etc. (: 35-36)

E mais adiante...
Eu ... sonhava a nossa interveno na msica popular brasileira
radicalmente vinculada postura de Joo Gilberto, para quem Caymmi e ra
o gnio da raa. (: 86, grifo nosso)

E, quando interrogado em entrevista ao poeta Augusto de Campos sobre sua

evoluo musical, o compositor Gilberto Gil responde:
O primeiro fenmeno musical que deixou um lastro muito grande em
mim foi Lus Gonzaga. Em grande parte pela intimidade que a msica de LG
teve comigo. Eu fui criado no interior do serto da Bahia, naquele tipo de
cultura e de ambiente que forneceu todo o material para o trabalho dele em
relao msica nordestina. Uma outra coisa bacana no Lus Gonzaga - e a
conscincia disso realmente s veio depois, quando eu j especulava em
torno dos problemas da MPB - foi o reconhecimento de que LG foi tambm,
possivelmente, a primeira coisa significativa do ponto de vista da cultura de
massa no Brasil. (Campos, 1993 : 191, grifo nosso)

Alm disso, discursos secundrios no interior da comunidade discursiva em

questo, como a literatura historiogrfica e a cientfica que tem por objeto a cano,
tambm contribuem para a construo do archion, elegendo, segundo diversos

344

critrios, nem sempre explicitados, compositores e intrpretes que tero seus textos e
atuaes comentados e catalogados.
Na historiografia, o caso de obras como A cano no tempo, de Zuza
Homem de Mello e Jairo Severiano (Mello e Severiano, 1997), que, conforme Trik
de Souza (autor do texto da orelha do livro),
Tanto relata as faanhas de Catulo da Paixo Cearense (autor dentre
outras de Luar do Serto, Caboca de Caxang e Ontem ao Luar),
que arrolava parceiros como meros colaboradores musicais, quanto
documenta as obras gigantescas de mestres do ofcio como Ernesto
Nazareth, Pixinguinha, Noel Rosa, Dorival Caymmi, Ary Barroso,
Lamartine Babo, Braguinha, Lupiscnio Rodrigues, Luiz Gonzaga, Wilson
Batista, Geraldo Pereira, Herivelto Martins, Ataulfo Alves e muito mais,
destacando seus principais intrpretes e gravaes de maior xito. (: orelha,
negrito nosso)

No campo do trabalho cientfico sobre a cano, da anlise lingstica ou

semitica, podemos tomar como exemplo o livro O cancionista - composio de
canes no Brasil, de Luiz Tatit (Tatit, 1996), que, aplicando conceitos que,
segundo o autor, estabeleceriam o esquema terico de uma arquicano, isto , o
conjunto de traos (ou processos) comuns s canes, a partir da neutralizao dos
traos especficos que as opem entre si (: 26), escolhe e analisa composies de 11
autores brasileiros (Noel Rosa, Lamartine Babo, Ary Barroso, Dorival Caymmi,
Lupiscnio Rodrigues, Luiz Gonzaga, Tom Jobim, Roberto Carlos, Jorge Ben Jor,
Chico Buarque e Caetano Veloso). Para o autor, trata-se de canes consagradas e
345

(...) autores fundamentais para desencadear o processo descritivo num terreno

suficientemente reconhecido por todos (id. ibid.).
Entre as obras de catalogao, ilustrativa a coleo Songbook, de Almir
Chediak, que rene composies em livro (biografias, comentrios, letras e
partituras) e em CDs e fitas cassete. At agora foram publicadas as produes de
nomes como Noel Rosa, Gilberto Gil, Vincius de Moraes, Carlos Lyra, Dorival
Caymmi, Edu Lobo, Tom Jobim, Ary Barroso, Caetano Veloso, Chico Buarque,
Djavan e Cazuza. A incluso desses dois ltimos nomes em uma galeria de figuras
indispensveis em qualquer antologia mostra o carter de construo desse
archion, que alimenta e alimentada pela dinmica das relaes sociais que
atravessa a prtica discursiva da MPB.
evidente que fatores como o mercado cultural, a atuao da mdia, a
influncia estrangeira etc. interferem diretamente na composio dessas listas por
parte desses discursos paramusicais, mas o que vale destacar o carter
autoconstituinte desse archion, instaurado continuamente no interior das
produes ltero-musicais, quando os autores prestam tributos queles que
consideram de alguma forma importantes para seu trabalho ou para a prtica
discursiva, alimentando e consolidando a posio de seus arquienunciadores, e
quando estes mesmos, se vivos, validam a inscrio desses autores, num jogo de
mtua legitimao.

346

No que tange a este ltimo fenmeno, clssico o caso Joo Gilberto Caetano Veloso. Vimos anteriormente as declaraes de Caetano Veloso colocando
Joo Gilberto na posio de um de seus arquienunciadores. Com efeito, ao ser
interrogado por Augusto de Campos, nos Estados Unidos, sobre Caetano Veloso,
Joo Gilberto respondeu:
- Tenho tantas coisas a dizer pra Caetano. Ele est fazendo coisas to
lindas. Olha, Caetano anda dizendo por a que eu sou gnio. Diga a ele
para no falar assim, no. O gnio ele. Caetano um poeta. Caetano est
no alto, l no alto, lapidando a inteligncia. Pra mim Drummond e
Caetano. (Campos, op. cit. : 252, negrito nosso)

Pode-se lembrar tambm a relao entre o letrista Aldir Blanc e o compositor

Dorival Caymmi. O primeiro tem demonstrado sua admirao pela obra do
compositor baiano atravs mesmo de suas canes, onde se encontram referncias
ao compositor (caso da cano Nao, j citada) e citaes textuais e meldicas de
seus personagens e de suas obras, como na composio Mar no Maracan:
E se apaixonou e quase endoidou de gostar / Mas depois brigou e at
tentou se matar / Dias desse fim, vim do botequim, manh / Pardal disse
assim: Bzio foi pra Itapo! / Dora iguais na Bahia e no Maracan /
Dora iguais na Bahia e no Maracan / Dora... (Mar no Maracan Moacyr Luz e Aldir Blanc; msica incidental Dora - Dorival Caymmi, na
gravao de Leila Pinheiro no disco Olho Nu, 1986).

H a referncia personagem Dora, da cano de mesmo nome, de

autoria de Caymmi. H tambm uma pardia de sua melodia nos dois penltimos

347

versos 310, em procedimento semelhante ao de Caetano Veloso em Sampa, e uma

citao incidental no ltimo verso ( Dora...). Referncia mesma cano de
Caymmi ocorre tambm na composio Bodas de Prata, letra de Blanc e msica de
Joo Bosco, embora de modo bem mais sutil:
... No adiantou nada / O nome da outra / No pano vermelho / Pro anjo
das trevas / Ele vai voltar tarde, / Cheirando a cerveja, / Se atirar de sapato

310

Vejamos, no diagrama, as duas composies:

DORA (Dorival Caymmy
tu

Dora,

inha

frevo e

mara

Ningum

ra
do
do
ca
O MAR NO ARACAN (Moacyr Luz / Aldir Blanc )

quebra
re

samba
nem

lhor do
me

que tu

Dora, guais
i

Bahia e
na

Mara
no

Dora,
ca

guais
i

Bahia e
na

Mara
no

can

Repare-se na coincidncia entre os nomes maracatu e Maracan, que sinaliza a

transposio do cena enunciativa de Pernambuco (terra da Dora caymmiana - Te conheci no
Recife dos rios cortados de pontes...) para o Rio de Janeiro..

348

/ Na cama vazia / E dormir na hora / Murmurando: Dora...

311

(Bodas de Prata, Joo Bosco / Aldir Blanc, 1975)

A referncia realizada pelo nome Dora cantado em intervalo meldico

invertido em relao a um dos intervalos em que a mesma palavra cantada na
cano de Caymmi. J Caymmi, no disco que comemora os 50 anos de Aldir Blanc,
declara:
Aldir Blanc compositor carioca, poeta da vida, do amor, da cidade.
aquele que sabe como ningum retratar o fato e o sonho. Traduz a malcia,
a graa e a malandragem. Se sabe de ginga, sabe d e samba no p. Estamos
falando do ourives do palavreado. Estamos falando de poesia de verdade.
Todo mundo carioca, mas Aldir Blanc carioca mesmo... (Apresentao
- Dorival Caymmi - CD Aldir Blanc 50 anos, 1996)

311

Dora, personagem deslumbrante, cortejada e exaltada, tantas vezes chamada (Dora / Chamei: /
Dora), e elogiada (ningum requebra nem dana / melhor do que tu) da cano de mesmo
nome, de autoria de Caymmi (1945), no o nome da personagem principal que aparece nesta
cano de Bosco e Blanc, sendo, na verdade, antpoda a ela, uma mulher que sente o tempo passar
comendo feito traa / num vestido de noivado e levar consigo sua beleza e seduo. Com efeito,
na melodia, o nome de Dora soa com notas em intervalo invertido em relao ao modo como est
no chamado da cano de Caymmi, tal como mostra o diagrama que segue:
Bodas de prata (Bosco & Blanc)
Dora (Caymmi)
ra

Do

Do

ra

349

A declarao de legitimao do mestre para com o discpulo surge como

uma forma de endossar ou incentivar a inscrio deste na comunidade enunciativa,
geralmente sob forma de participao em duetos ou interpretao solo, conforme
seja ele intrprete ou compositor. Assim fazendo, o mestre legitima-se a si
prprio, pois garante a propagao de sua proposta esttica, demonstrando sua
fecundidade.
Sobre o archion ltero-musical brasileiro, resta ressalvar que ele, longe de ser
homogneo, estratifica-se significativamente conforme a regio brasileira, o gnero
de cano, a gerao e o posicionamento, havendo mltiplos cruzamentos e
encadeamentos. Assim, um compositor de inscrio relativamente recente312, como o
paraibano Chico Csar, aponta como arquienunciador o compositor Djavan, de
gerao anterior, conforme deixa supor atravs da forma de cantar e de meno:
...Vem me buscar / Amanh ou depois de amanh / Aboio de Djavan /
Vem me cantar... (Pag, Chico Csar, por Renato Braz, 1996)

Mas definir tambm, como arquienunciadores, artistas nordestinos mais

tradicionais, tal como mostram os seguintes gestos:

312 Consideramos inscrito o artista quando ele lana seu primeiro disco solo ou quando participa
(ativamente ou no) de disco de outro compositor ou cantor. O disco considerado aqui o objeto
materializador (suporte) em primeiro grau da enunciao ltero-musical.

350

 A gravao da cano Paraba, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira

(1950), no CD Aos vivos, de 1995;
A composio de msicas em ritmos tipicamente nordestinos, como o xote
Paraba meu amor (CD Beleza mano, 1997);
A participao do sanfoneiro Dominguinhos na composio Sanfoninha
(in op. cit., 1997) e do cantor de forr Flvio Jos em Paraba meu amor (idem,
ibidem);
Marcar ainda sua ligao recente tradio pop com o convite a veteranos
do gnero, como Lulu Santos e Arrigo Barnab, para participarem como msicos da
faixa Espinha dorsal de mim, em CD de 1997.
Um arquienunciador pode ser ao mesmo tempo reconhecido como tal para um
posicionamento especfico e tambm para o conjunto da prtica discursiva. o caso
de Luiz Gonzaga, que considerado Rei do Baio e figura indispensvel em
qualquer antologia de MPB, sendo mencionado por tropicalistas como Caetano

351

Veloso e Gilberto Gil, por autores de uma MPB mais convencional como Milton
Nascimento e Chico Buarque313, e at mesmo pelo posicionamento pop314.
Um aspecto que no deve ser negligenciado, no processo de instituio do
archion, a operao de extenso deste sociedade, executada pelos discursos
constituintes. Assim, o discurso filosfico, por exemplo, pretende que Descartes ou
Aristteles sejam grandes nomes no apenas para a comunidade filosfica, mas para
a sociedade como um todo.
Na cano popular, localizamos gestos como esse. O mais explcito deles o da
cano Paratodos, de Chico Buarque de Holanda, que reproduzimos abaixo
integralmente:
O meu pai era paulista
Meu av, pernambucano
O meu bisav, mineiro
Meu tatarav, baiano

313

Sobre os tropicalistas e Luiz Gonzaga, cf. a gravao das canes Asa branca e A volta da
asa branca, deste e de Humberto Teixeira (op. cit.) , por Caetano Veloso (1970), e a declarao
de Gil, citadada pgina 215; Sobre Gonzaga e outros compositores, ouvir Luar do serto (Joo
Pernambuco / Catulo da Paixo Cearense, 1914) com Milton Nascimento e Luiz Gonzaga juntos
(1981), alm da cano de Chico Buarque Para todos (op. cit.).
314
famosa a declarao de Raul Seixas acerca do parentesco entre o rock e o baio. A esse
respeito confira verbete Rock brasileiro da Enciclopdia da Msica Brasileira Popular, Erudita
e Folclrica (op. cit.). Cf.tambm a gravao de O xote das meninas, de Luiz Gonzaga e Z
Dantas, por Marisa Monte (1988).

352

Meu maestro soberano

Foi Antnio Brasileiro
Foi Antnio Brasileiro
Quem soprou esta toada
Que cobri de redondilhas
Pra seguir minha jornada
E com a vista enevoada
Ver o inferno e maravilhas
Nessas tortuosas trilhas
A viola me redime
Creia, ilustre cavalheiro
Contra fel, molstia, crime
Use Dorival Caymmi
V de Jackson do Pandeiro
Vi cidades, vi dinheiro
Bandoleiros, vi hospcios
Moas feito passarinho
Avoando de edifcios
Fume Ari, cheire Vincius
Beba Nelson Cavaquinho
Para um corao mesquinho
Contra a solido agreste
Luiz Gonzaga tiro certo
Pixinguinha inconteste
Tome Noel, Cartola, Orestes
Caetano e Joo Gilberto
Viva Erasmo, Ben, Roberto
Gil e Hermeto, palmas para
Todos os instrumentistas
Salve Edu, Bituca, Nara
Gal, Bethnia, Rita, Clara
Evo, jovens a vista
O meu pai era paulista
Meu av pernambucano

353

O meu bisav, mineiro

Meu tatarav baiano
Vou na estrada h muitos anos
Sou um artista brasileiro
(Paratodos, Chico Buarque, 1993)

Mas o grande destaque que receberam certos artistas da msica popular, como
Tom Jobim, Luiz Gonzaga, Vincius de Moraes e Ary Barroso, cujos nomes foram,
inclusive, dados a vrios importantes logradouros do pas, merece reflexo.
4.3

Pretenso auto e heteroconstituinte

4.3.1 Autoconstituio

Identificaremos essa pretenso nos momentos em que a cano trata de si

prpria e/ou da prtica discursiva da qual ela faz parte. Distinguiremos dois modos
principais dessa atividade metadiscursiva: a decantao do poder encantatrio da
cano (do canto ou da dana) e a argumentao enfatizando o valor da prtica
ltero-musical ou de elementos dela. O primeiro consiste na considerao de que a
cano capaz de agir irresistivelmente sobre os indivduos (corpo e mente) e sobre
a realidade; a segunda consiste na indicao da importncia da atividade cancionista
para os indivduos ou para a sociedade. Um passional e mstico, o outro racional
e reflexivo.
No captulo 3, j esclarecemos que comum em certos gneros musicais a
louvao s virtudes de seu ritmo, msicos e instrumentos. Geralmente so gneros

354

em cujas canes predomina o que Luiz Tatit (1987 : 47) denomina de tematizao
meldica, isto , a pulsao, a reiterao de temas (seqncias) meldicos, na
maioria das vezes em ritmo acelerado e danante. A tematizao confere melodia
(notas, intervalos, ritmo etc.) destaque de significao diante da letra, acabando por
ser ela mesma (a melodia) o objeto do texto:
O ritmo e as acentuaes do componente meldico fundam os gneros
que estamos acostumados a ouvir: samba, roque, bolero, baio, marcha etc.
Os arranjos instrumentais extraem sua pulsao, seu balano e seus motivos
meldicos dos temas fornecidos pela melodia da cano (...). Assim sendo, o
processo intensivo de tematizao conduz a uma supervalorizao do
gnero. Por isso, no raro, a tematizao cobre um texto exaltando o
prprio gnero. (: 49)

A letra, ento, at certo ponto dispensvel no caso desses gneros (alguns

deles so muitas vezes executados sem ela315), adquire carter decantatrio
(geralmente de valores ligados direta ou indiretamente ao gnero) como forma de
justificar sua existncia junto cano. O carter de prtica discursiva da cano
explica que essa exaltao no se limite ao gnero, mas se estenda a diversos
aspectos referentes a seu universo, como, no caso do samba, dana, aos aspectos

315

, como j vimos, o caso do samba (batucada), do frevo (orquestra) e do chorinho (regional).

355

tnicos (a mulata, a loira ou a negra), s formas sensuais, ao cotidiano dos msicos,

ao morro ou favela etc.
Esse tipo de manifestao autoconstituinte da prtica discursiva da cano
popular (a exaltao ao gnero e outros aspectos) mais ou menos intudo por
quem a pretende incursionar ou declarar adeso. A prova disso que as letras de
muitos chorinhos compostos originalmente apenas como temas instrumentais,
criadas muitas vezes por autores iniciantes no gnero, acabam por decantar os
valores ligados a ele: a virtuose dos instrumentistas, a dana, o feitio dos
instrumentos e do gnero sobre os indivduos, principalmente as mulheres etc.
Analisemos rapidamente a letra escrita por Fausto Nilo para o choro Espinha de
Bacalhau, de Severino Arajo (1936):
Eu tambm sei desconsolar num tom difcil de cantar / O meu talento
alm do som daquela onda eu fui danar / Dancei to bem adocicando teu
batom com meu bombom / Te lambuzei com minha frase mais redonda // A
trs atrs da insensatez / Fui traduzindo em portugus / O amor que fez com
a falsidade mais profunda / E corro atrs da vida fcil que voc quer me
levar / Quero morar num bangal / Chorar na mesa nunca mais // Saxofone,
satans, me intoxica com teu gs / O lado bom do corao que nos separa
dos metais / Se a vida cara, gigol, s meu amor conhece a cor das
harmonias da Orquestra Tabajara // Sei que difcil respirar quando a
paixo quer sufocar /Meu corao por isso eu canso na garganta / Meu
amor, nosso veneno o caroo da cano / como um vcio e tem sabor que
fala presa no desfaz. /// No sei quem pintou tua cor, tua tez, teu sabor /
Com a mocidade onde eu pecava / Minha emoo j no dava essa voz //

356

Talvez sonhando dancei nu ao lado do abajur/ Eu devo ter te beijado com

paixo / Foi quando um popular me despertou / Me deu notcia que esse
amor de gafieira no tem mais. // Apresentei o meu sorriso e algum de l
me perguntou / Onde que eu estou que no agarro essa morena pra danar
/ Eu lhe falei no preciso padecer na solido, meu corao, a solido no
vale a pena. // Sei que difcil respirar quando a paixo quer sufocar /Meu
corao por isso eu canso na garganta / Meu amor, nosso veneno o
caroo da cano / como um vcio e tem sabor que fala presa no desfaz.
(Espinha de bacalhau, Severino Arajo / Fausto Nilo, por Ney Matogrosso /
Gal Costa, 1981)

O dilogo entre a letra e o gnero evidente ainda que codificado por um texto
aparentemente desconexo. Ela apresenta uma referncia metadiscursiva ao discutir a
prpria incurso do enunciador moderno no gnero tradicional. Assim, logo no
incio, personificando o gnero musical, ele afirma sua competncia como
cancionista (eu tambm sei desconsolar num tom difcil de cantar), associada sua
competncia como danarino da cano (dancei to bem adocicando teu batom
com meu bombom316), e, conseqentemente, o seu direito de cant-la (o que supe
a existncia de uma letra: te lambuzei com minha frase mais redonda). Em seguida
reitera sua competncia ao comentar sua prpria enunciao, fazendo referncia a

316

O que pode sugerir tambm que a letra tem a capacidade de aplainar a aspereza da melodia
(sintomaticamente denominada Espinha de bacalhau).

357

um tema comum em canes do gnero (fui traduzindo em portugus / o amor que

fez com a falsidade mais profunda), de modo irnico (e corro atrs da vida fcil
que voc quer me levar). O texto segue dialogando com o gnero ao referir-se ao
saxofone317, importante instrumento das orquestras de chores, que inclusive j foi
tema de outro choro (Saxofone, por que choras?, Ratinho, 1930), e Orquestra
Tabajaras, grupo musical liderado pelo compositor da melodia, Severino Arajo. As
freqentes referncias respirao e voz (gs, respirar, sufocar, canso)
sugerem tambm essa polmica. Simulando uma difcil conquista amorosa (temtica
comum no gnero), o enunciador ope temtica da dificuldade de respirao,
lanada pelo compositor da melodia como uma forma de desafio ao intrprete, o
argumento conciliador entre melodia e letra (meu amor, nosso veneno o caroo
da cano / como vcio e tem sabor que a fala presa no desfaz).
Muitas outras observaes poderiam ser feitas sobre essa letra, porm no
pretendemos uma anlise exaustiva, mas apenas mostrar um exemplo de atividade
autoconstituinte realizada pela cano, que tem por peculiaridade um dilogo interno
em que a letra legitima o gnero musical.
Outros exemplos de exaltao ao gnero:

317

Na cano o saxofone o instrumento solista da orquestra de choro, ou seja, a voz principal

dentre os instrumentos de sopro, o que avaliza a presena da voz do cantor na cano. Ser por

358

Frevo:
bom, brabo, o frevo / Diabo no corpo, torto, corpo / Pra mais
no / Fogo no rabo de qualquer cristo / Solta o frevo diabo e adeus
procisso... (Frevo Diabo, Edu Lobo / Chico Buarque, 1987)

Baio:
...Naquela noite eu me grudei com Juventina / E o suspiro da menina
era de arrepiar / Baio bonito to gostoso e alcoviteiro / Que apagou o
candeeiro pro forr se animar // Naquela noite eu fugi com Juventina /
Quem mandou a concertina / Meu juzo revirar? (O fole roncou, Nelson
Valena / Luiz Gonzaga, 1973)

Samba:
Tem samba pra danar / Tem samba pra dizer / Tem samba pra ouvir /
Silncio / o corao precisando chorar // Vai, samba-frica / Vai, som
conquistador / Vai samba dos tambores / Que o mundo inteiro se curva ao
valor // E o meu samba s pra mim / pra levar recado pro meu amor...
(Som conquistador, Eduardo Gudim, 1995)

Finalmente, sobre o carter encantatrio do discurso ltero-musical, devemos

assinalar que ela tambm pode representar as necessidades expressivas do

isso que seu gs (sua voz) O lado bom do corao que nos separa dos metais?

359

compositor. Nesse caso, este exaltar a compatibilidade entre seus sentimentos (e/ou
os sentimentos do co-enunciador) e a prtica discursiva:
No chore ainda no / Que eu tenho um violo / E ns vamos cantar /
Felicidade aqui / Pode passar e ouvir / E se ela for de samba / H de querer
ficar... (Ol, ol, Chico Buarque, 1965);
Vem, morena ouvir comigo esta cantiga / Sair por esta vida
aventureira / Tanta toada eu trago na viola / Pra ter voc mais feliz...
(Toada - na direo do dia, Z Renato / Juca Filho / Cludio Nucci, pelo
Boca Livre, 1980);
...Cantar quase sempre nos faz recordar / Sem querer / Um beijo, um
sorriso ou uma outra ventura qualquer // Cantando aos acordes de meu
violo / que mando depressa ir embora / A saudade que mora no meu
corao. (Cantar, Godofredo Guedes, por Beto Guedes, 1977).

Resta ainda tratar sobre o modo argumentativo de a cano manifestar a

metadiscursividade. Enquanto o modo anterior tematiza o poder da cano,
atribuindo a ela propriedades metafsicas sobre a realidade e os indivduos, o modo
argumentativo discute o papel da prtica discursiva para os cidados e para a
sociedade. Portanto, o primeiro tem carter lrico e emotivo (ou sensitivo); o
segundo, carter mais terico e crtico (podendo, vezes ser pardico e irnico). O
modo argumentativo mais raro e pode fundar novas propostas estticas, interpretar
e/ou refletir criticamente a prtica discursiva do presente e do passado, comentar ou
criticar atitudes, canes, compositores, podendo apoiar-se no interdiscurso
perifrico da prtica discursiva (mdia, academia, crtica jornalstica etc) ou naquele

360

ligado a outras prticas discursivas (literatura, artes em geral, discurso cientfico etc).
Vejamos exemplos de canes em que isso ocorre.
Fundando novas propostas:
Eis aqui este sambinha / Feito numa nota s / Outras notas vo entrar
/ Mas a base uma s / Esta outra conseqncia / Do que eu acabo de
dizer / Como eu sou a conseqncia / Inevitvel de voc // Quanta gente
existe por a que fala tanto e no diz nada / Ou quase nada / J me utilizei
de toda escala / E no final no sobrou nada / No deu em nada (...) E quem
quer todas as notas / R, mi f, sol, l, si, d / Fica sempre sem nenhuma /
Fique numa nota s. (Samba de uma nota s, Tom Jobim / Newton
Mendona, por Joo Gilberto, 1959)

Polemizando com outras:

Eu sou apenas um rapaz latino-americano / .../ Mas trago de cabea
uma cano do rdio / Em que um antigo compositor baiano me dizia /
Tudo divino, tudo maravilhoso. (Apenas um rapaz latino-americano,
Belchior, 1976);

Sobre a memria da prtica discursiva:

Eu, voc, ns dois / J temos um passado, meu amor / Um violo
guardado / Aquela dor / E outras mumunhas mais // Eu, voc, Joo /
girando na vitrola sem parar / E um mundo dissonante / que ns dois /
tentamos inventar //Eu voc, depois / Quarta-Feira de Cinzas no pas / E as
notas dissonantes a se integrar ao som dos imbecis... (Saudosismo,
Caetano Veloso, 1968)

361

Questionando a condio da prtica discursiva:

Eu queria tanto uma cano bonita / Feita descaradamente por amor /
Como qualquer outra cano bonita / Feita descaradamente por amor / ... //
Eu queria tanto essa cano e no entanto / O que eu canto agora /
Simplesmente msica moderna / Feita para consumo como fumo / Como
tudo que se v no mundo agora / Produto da era industrial / Como CocaCola ou como a marca Pel / De uma realidade brutal. (Msica moderna,
Gilberto Gil, 1978)
Porque ser / Que fazem sempre tantas / Canes de amor / E ningum
cansa / E todo o mundo canta / Canes de amor // De minha parte / s
vezes no agento / Noventa e nove e um pouco mais por cento / Das
msicas que existem so de amor / E quanto ao resto // Quero cantar s /
Canes de protesto / Contra as canes de amor // Odeio As Time Goes
By/ O manifesto // Canes de amor / Muito cime, muita queixa, muito
ai/ Muita saudade, muito corao / o abusar de um / Santo nome em vo
/ Ou a santificao de uma banalidade / Eu queria o canto justo na verdade /
Da liberdade s do canto // Tenra, limpa, lcida, e no entanto / Sei que s
sei querer viver / De amor e msica. (Cano de protesto, Caetano Veloso,
por Zizi Possi, 1984)

Refletindo sobre a compatibilidade entre os sentimentos e a cano:

Pra fazer um samba-cano / Dentro da tradio emocional brasileira
/ No me falta a dor / Tenho o pranto e o rancor / S no tenho amor como
inspirao / Deixaste o meu corao vazio... (Mentira, Moraes Moreira /
Fausto Nilo, 1978)

362

4.3.2 Funo heteroconstituinte

Trata-se da disposio de interferir sobre outras prticas discursivas e sobre

comportamentos da coletividade, de apresentar uma interpretao de fatos e
acontecimentos atuais ou passados, de discutir questes de interesse social e
psicolgico.
4.3.2.1

Dos atos e comportamentos sociais

Muitos autores j comentaram a grande ascendncia da msica sobre a vida

social. Wisnik (1999) observa que essa influncia sutil. Com a poltica, por
exemplo, ela mantm um vnculo operante, mas nem sempre visvel:
que ela atua, pela prpria marca de seu gesto, na vida individual e
coletiva, enlaando representaes sociais a foras psquicas. O uso da
msica, com toda a sua violenta fora dinamognica sobre o indivduo e as
multides, como dizia Mrio de Andrade (...), envolve poder, pois os sons
passam atravs da rede das nossas disposies e valores conscientes e
convocam reaes que poderamos talvez chamar de sub e hiperliminares
(reaes motivadas por associaes incidiosamente induzidas, como na
propaganda, ou provocada pela mobilizao ostensiva de seus meios de
fascnio, como num ritual religioso ou num show de rock). (: 114)

Peremptrio, o autor prossegue:

Instrumento de trabalho, habitat do homem massa, meio metafsico de
acesso ao sentido para alm do verbal, recurso de fantasia e compensao
imaginria, meio ambivalente de dominao e de expresso de resistncia,

363

de compulso repetitiva e de fluxos rebeldes, utpicos, revolucionrios, a

msica sempre suspeita (...). Seu papel decisivo na vida das sociedades
primitivas, no cotidiano popular, e o Estado e as religies no a dispensam.
A prtica da msica pelos grupos sociais mais diversos envolve mltiplos e
complexos ndices de identidade e de conflito, o que pode faz-la amada,
repelida, endeusada ou proibida. (:115)

Sobre a msica popular, Portis (1997), observa:

Phnomne social de grande importance, la musique populaire reflte
et mme oriente la vie motionnelle de millions de persones. Les
implications politiques de cette influence sont videntes. La musique
populaire peut assurment jouer un rle dans une stratgie de contrle
social par son influence mdiatique qui se situe entre l'idologie officielle et
la conscience populaire318 . (: 69, grifo nosso)

E referindo-se a um universo social especfico, o da boemia das dcadas de 40

e 50, mas que pode ser aplicado com ainda mais nfase realidade brasileira das
ltimas dcadas, Matos e Faria (op. cit.) observam:
Se, por um lado, o compositor capta(va), reproduz(ia), explora(va),
enfim fisga(va) representaes que circula(va)m no cotidiano,

318

Fenmeno social de grande importncia, a msica popular reflete e mesmo orienta a vida
emocional de milhes de pessoas. As implicaes polticas desta influncia so evidentes. A
msica popular pode seguramente desempenhar um papel em uma estratgia de controle social por
sua influncia miditica, que se situa entre a ideologia oficial e a conscincia popular

364

essencialmente elementos de uma experincia social vivida (...), por outro, o

seu pblico assume(ia) o papel, as idias e os sentimentos expressos pelo
compositor, subjetiva(va) sua mensagem (...) estabelecendo uma troca, uma
cumplicidade com o autor. Cabe ressaltar que no se trata da imposio de
valores e perfis, mas da generalizao de padres estticos e culturais, de
vida, de sensibilidade e valores dentro do prprio processo de circulao
social, de produo e veiculao de subjetividade num contexto histrico e
cultural especfico... (: 34)

Os autores citados acima enfatizam a ambivalncia poltica do discurso lteromusical. Pelo seu forte poder de formao de conscincias, identidades e
comportamentos, ele se presta a ser instrumento de manipulao pelos poderes
constitudos. No Brasil, isso ocorreu tanto no perodo da ditadura de Vargas, em sua
poltica cultural de incentivo ao trabalho e contra a malandragem319, como na
ditadura militar de 64-84, quando vrios autores foram convocados a fazer apologia
ao regime.
Essa ambivalncia s refora a tese em questo, uma vez que os discursos
constituintes no esto imunes aos controles do poder. Pelo contrrio,
historicamente a filosofia, o direito, a cincia, a literatura e a religio sempre foram
atravessadas pelos embates polticos, sociais e econmicos das diversas pocas,

319

cf. Wisnik, 1999; Oliven, 1992; Pimentel, op. cit.

365

posicionando-se em inmeros conflitos de interesses e sendo instrumentalizados

pelas classes mais poderosas.
Por outro lado, no estamos tratando da cano brasileira como um todo, mas
daquele setor que, conforme definimos no corpus, representa um ncleo de
compositores que se pautam por um certo padro de qualidade, muitas vezes
estipulado pela prpria prtica discursiva. esse ncleo, a que denominamos de
Msica Popular Brasileira (escrito por extenso) e que constitui talvez um fenmeno
nico no mundo pelo vigor inventivo e avanado de sua produo cancionista, que
supomos poder estar se alando ao conjunto de discursos constituintes da sociedade
brasileira.
Como todo discurso constituinte, a Msica Popular Brasileira, de acordo com
o posicionamento, elege algumas esferas da vida social para as quais tentar servir
de garantia, de fundamentao ideolgica. Para isso, o discurso construdo
intencionalmente para ser citado, o que, no seu caso, pode se dar atravs da recitao (fala) da letra, mas se d principalmente atravs do que podemos chamar de
canto co-enunciativo, ou seja, o canto retomado pelos indivduos que o
apre(e)ndem atravs dos meios de comunicao de massa, o vulgarmente chamado
cantarolar.
Vimos que, para Bakhtin (1995), o discurso citado sempre discurso
comentado e, conseqentemente, a incorporao de um discurso alheio sempre
ativa, isto , sempre uma apreenso apreciativa desse discurso.

366

Por essa perspectiva, ento, do ponto de vista de quem retoma o canto, cantar
informal e espontaneamente (cantarolar) significa citar o discurso do outro: aceit-lo
num gesto de cumplicidade; mas, por outro lado, submet-lo a outro tom (com
todos os sentidos que essa palavra possa ter), convergente ou divergente, conforme
sua competncia (memria, afinao etc.). Mais com relao letra, trata-se ento de
investir-se do papel, projetado pelo compositor e executado pelo cantor, de actante
de uma situao simulada. como contar uma histria inventada por outro: quem
conta representa o papel de narrador (-personagem) daquela histria.
Do ponto de vista do enunciador, cantar o canto difundido atravs do
processo de comunicao de massa implica se inscrever para um trabalho cotidiano
e recorrente para que sua cano seja assimilada e cantarolada e mais extensa ainda
seja sua penetrao ideolgica na conscincia coletiva. Cantar , assim, sempre
pretender inculcar sentidos verbo-musicais na inteno de exercer alguma influncia
sobre o comportamento do ouvinte. Tal comportamento pode ser simplesmente
somtico (a dana, um batucar de dedos etc.), mas pode dizer respeito s mais
diversas esferas da vida cotidiana, poltica e material dos indivduos. Isto se d, na
superfcie da cano, atravs do que Lus Tatit (1987) chama de persuaso
figurativa. Figurativa porque toda cano popular implica
Uma ao simulada (simulacro) onde algum (intrprete vocal) diz
(canta) alguma coisa (texto) de uma certa maneira (melodia). (...) No limite,
a simples presena da voz na cano popular j sugere composio um

367

impulso de figurativizao (ou referencializao). Figurativizar aqui quer

dizer fazer parecer uma situao de comunicao do dia-a-dia. (: 6/7)

Figurativizando, o texto da cano mimetiza uma situao de enunciao

cotidiana, tornando-se convidativo para o ouvinte, que a reconhece cenas de seu
cotidiano. Mais uma vez comparando com outra produo simblica, desta vez a
telenovela, o efeito de se criar um eu da enunciao na cano corresponde criao
de personagens assemelhados aos sujeitos da vida real.
A melodia refora com traos entoativos320 essa vocalidade j impressa na letra,
dando margem a que o ouvinte reconhea o seu prprio discurso oral nas
entrelinhas do tratamento esttico musical (Tatit, 1987).
assim que, funcionando como um dispositivo simulador das situaes
cotidianas, a cano faz-se retomar pelos ouvintes, que falam o que se diz na cano
como se fossem eles os enunciadores primeiros. E esse o qu vem historicamente
se diversificando cada vez mais na cano brasileira. Na medida em que ela deixa de
se referir exclusivamente a questes de ordem subjetiva para expressar problemas
coletivos, poder-se-a dizer que ela realiza uma funo constituinte, conforme indica
Medina (1973):

320

Elevaes e descendncias meldicas, anlogas s que ocorrem na entoao da linguagem oral,

que aparecem principalmente no final das frases musicais.

368

...o letrista-autor foi abandonando seus problemas pessoais - contedo

das letras das msicas do passado - para expressar problemas coletivos, aos
quais tenta explicar por meio de sua maneira de encarar os novos
fenmenos. As questes apresentadas seriam, portanto, de carter coletivo,
permitindo que o ouvinte repetisse as mesmas palavras, da mesma forma,
independentemente, de ser, ou no, seu aquilo que era mencionado. Ao
express-lo, entretanto, percebia que falava de coisas que lhe diziam
respeito, sobre as quais pensava, donde ir internalizando respostas aos seus
problemas existenciais no mundo em transformao. (: 11)

Assim, mais do que uma trilha sonora de nossas vidas, como se costuma
dizer, a cano pretende fundar o cotidiano refletindo sobre ele e apontando modos
de sentir, pensar e agir, como sugere a cano abaixo:
Sabe, gente,/ tanta coisa pra gente saber / O que cantar, como
andar, onde ir / O que dizer, o que calar, a quem querer// Sabe, gente, /
tanta coisa que eu fico sem jeito / Sou eu sozinho e esse n no peito / J
desfeito em lgrimas que eu luto pra esconder // Sabe, gente, / eu sei que no
fundo / o problema s da gente / s do corao dizer no / quando a
mente / tenta nos levar pra casa do sofrer. // E quando escutar um sambacano / Assim como: / Eu preciso aprender a ser s / Reagir / E ouvir / O
corao responder: / Eu preciso aprender a s ser... (Eu preciso
aprender a s ser, Gilberto Gil, 1973)

Podemos dizer que esse texto explicita um papel heteroconstituinte da cano,

primeiro por dirigir-se ao pblico ouvinte (Sabe, gente...) colocando a questo do
comportamento como um saber, sobre o qual ela pretende dizer algo; segundo, por

369

polemizar com outra cano (Preciso aprender a ser s, Marcos / Paulo Srgio
Vale, 1965) sobre o problema do fracasso da relao amorosa, estendendo a
questo para o problema da solido do indivduo diante das decises que a
sociedade exige (parafraseando: o que fazer diante dessa solido?); e, finalmente,
por trazer uma resposta divergente, mas que construda anagramaticamente a partir
da proposta da cano citada: reagir e ouvir o corao responder..., apresentandose ento como cano indicativa de atitudes: eu preciso aprender a s ser. Assim,
o enunciador legitima a si prprio, legitimando a prtica discursiva em geral
enquanto uma atividade que, para alm de sua inteno de deleitar o ouvinte, tem
algo a dizer e a aconselhar.
Isto est explcito tambm nesta cano:
...Veloso, o sol no to bonito pra quem vem321 / Do norte e vai
morar na rua // A noite fria me ensinou a amar mais o meu dia / E pela dor
eu descobri o poder da alegria / E a certeza de que tenho coisas novas pra
dizer // A minha histria talvez / talvez igual a tua / Jovem que desceu do
norte e foi pro sul morar na rua / Que ficou desnorteado / Como comum no
seu tempo / Que ficou desapontado / Como comum no seu tempo / Que

321

Referncia ao compositor Caetano Veloso e sua cano Alegria, alegria': Ela nem sabe, at
pensei / Em cantar na televiso / O sol to bonito...

370

ficou apaixonado e violento como voc / Eu sou como voc / Eu sou como
voc / Que me ouve agora... (Fotografia 3x4, Belchior, 1976)

Mas muitas vezes se d de modo sutil:

Quando o mar tem mais segredos / No quando ele se agita / Nem
quando tempestade / Nem quando ventania / Quando o mar tem mais
segredos / quando calmaria // Quando o amor tem mais perigo / No
quando ele se arrisca / Nem quando ele se ausenta / Nem quando eu me
desespero / Quando o amor tem mais perigo / quando ele sincero.
(Maresia, Sueli Costa / Abel Silva, 1978)

O recurso da comparao entre a natureza e o sentimento tem efeito ambguo:

recurso esttico e ao mesmo tempo didtico. Procura atingir a um s tempo o lado
emotivo e cognitivo do ouvinte. Visa emocionar e ensinar. Na primeira estrofe, a
ausncia de marcas de pessoa, a seqncia de negaes e, aps isso, uma afirmao
em resposta longa (pergunta mais resposta: Quando o mar tem mais segredos
quando calmaria) reforam esse didatismo e o discurso soa como uma
explicao. O contraponto potico se d apenas pela presena da palavra segredos.
Na segunda estrofe, o tema amor garante o efeito potico. Alm disso, passa-se do
desconhecido (o mar - segredos), para o conhecido (o amor - perigo), num
movimento de aproximao do enunciador para com o ouvinte e do objetivo para o
subjetivo. Da aparecer tambm a primeira pessoa (Nem quando eu me
desespero), colocando o enunciador seu prprio sentimento como modelo. Mas o
prprio aparecimento do novo tema instaura a comparao e permanece a seqncia
de negaes, portanto, pairando o tom didtico por toda a letra. Como um

371

professor, a cano prope-se a revelar o momento perigoso do amor atravs de

comparao, efeitos de suspense, apresentao de modelo, de uma vez s
procurando extrair disso efeito esttico e influenciar os ouvintes.
Elencaremos, a seguir, alguns campos sobre os quais o discurso ltero-musical
procura interferir:
A prpria atividade musical:
Canta uma cano bonita / Falando da vida em r maior / Canta uma
cano daquelas de filosofia e mundo bem melhor / Canta uma cano
agente essa paulada / e a gente bate o p no cho / Canta uma cano
daquelas, / pula da janela, bate o p no cho / Sem o compromisso estreito
de falar perfeito / coerente ou no / sem o verso estilizado / verso
emocionado / bate o p no cho... (Intuio, Oswaldo Montenegro / Ulisses
Machado, 1986)
Canta, canta, sente a beleza / Canta, canta, esquece a tristeza / Tanta,
tanta tristeza canta // Canta, quem canta o mal espanta / Vai, sempre
cantando / Mais, mais, canta pra no chorar... (Canta, canta mais, Tom
Jobim / Vincius de Moraes, 1959)
...Canta, canta uma esperana / Canta, canta uma alegria / Canta mais
/ Revirando a noite, revelando o dia / Noite e dia, noite e dia // Canta a
cano do homem / Canta a cano da vida / Canta mais / Trabalhando a
terra / Entornando o vinho... (Fantasia, Chico Buarque, 1978)

O relacionamento amoroso e sexual:

372

Se voc quiser / Prender o seu amor / D liberdade pra ele / Mas

nunca lhe diga adeus / Que adeus tempo demais / Espera, / De repente ele
chega / Com tanta coisa pra contar / Quem sabe pra repetir / O que voc
quer ouvir de novo / um desperdcio comum / Dois viver vida de um /
Querer viver cada emoo eternamente... (Companhia, Cazuza / Frejat /
Ezequiel Neves, por Zizi Possi, 1987)
Para viver um grande amor, preciso / muita concentrao e muito
siso / Muita seriedade e pouco riso / Para viver um grande amor // Para
viver um grande amor, mister / ser homem de uma s mulher / Pois ser de
muitas - Poxa! - pra quem quer / Nem tem nenhum valor / Para viver um
grande amor, primeiro / preciso sagrar-se cavalheiro / E ser de sua dama
por inteiro / Seja l como for / H que fazer do corpo uma morada / Onde
clausure-se a mulher amada / E portar-se de fora como uma espada / Para
viver um grande amor... (Para viver um grande amor, Toquinho / Vincius
de Moraes, 1972)

Relaes de trabalho:
Lava esse cheiro de erva, pimenta e capim do vale / Lava o suor da
colheita e aceita que eu te agasalhe // Larga a madeira na estrada e larga
essa faca de entalhe / Larga o patro na picada e aceita que eu te agasalhe
// Sempre h de haver algum trigo e da terra algum pedao / guarda tua mo
para um amigo que no vai querer teu brao... (Capim do vale, Sivuca /
Paulinho Tapajs, por Elba Ramalho, 1980)
...E ecoa noite e dia / ensurdecedor / Ai mas que agonia / O canto do
trabalhador / E esse canto que devia / Ser um canto de alegria / Soa apenas

373

como um soluar de dor. (O canto das trs raas, Mauro Duarte / Paulo
Csar Pinheiro, por Clara Nunes, 1976)

Relaes de amizade:
...Os verdadeiros amigos do peito, de f / Os melhores amigos / No
trazem dentro da boca / Palavras fingidas ou falsas histrias / Sabem
entender o silncio / E manter a presena mesmo quando ausentes / Por isso
mesmo apesar de to raros / No h nada melhor do que um grande amigo.
(Amizade sincera, Dominguinhos / Renato Teixeira , por Renato Teixeira,
1997)
Tua amiga sou eu / Sou quem mais te magoa / Outra diz: - Meu bem,
eu vou aonde voc for/ Mas eu fao parar o tremor das mos / De manh //
Teu calvrio sou eu / Pois te mostro a verdade / Outra diz: Meu bem, voc
o bom e coisa e tal / Mas eu trago o caf e o Sonrisal / De manh // E
ento, na consagrao da noite perdida / Espero em vo que voc diga / Que
eu sou, serei, a tua verdadeira amiga. (Amiga de verdade, Gilson
Peranzzetta / Aldir Blanc, por Alade Costa,1988)

Sobre a proteo do meio-ambiente e a paz:

...Deixa o mato crescer em paz / Deixa o mato crescer / Deixa o mato /
No quero fogo, quero gua / .../ Deixa o tatu-bola no lugar / Deixa a
capivara atravessar / Deixa a anta cruzar o ribeiro / Deixa o ndio vivo no
serto / Deixa o ndio vivo nu / Deixa o ndio vivo / Deixa o ndio...
(Borzeguim, Tom Jobim, 1981)
Anda, / quero te dizer nenhum segredo, / falo neste cho da nossa casa.
/ Vem que t na hora de arrumar. // Tempo, / quero viver mais duzentos
anos, / quero no ferir meu semelhante / nem quero me ferir. // Vamos

374

precisar de todo mundo / pra banir do mundo a opresso, / para construir a

vida nova / vamos precisar de muito amor. / A felicidade mora ao lado / e
quem no tolo pode ver. // A paz na Terra amor, / o p na terra, / a paz na
terra amor / o sal da Terra. // s o mais bonito dos planetas / to te
maltratando por dinheiro, / tu que s a nave, nossa irm. // Canta, / leva tua
vida em harmonia / e nos alimenta com seus frutos, / tu que s do homem a
ma. // Vamos precisar de todo mundo, / um mais um sempre mais que
dois, / pra melhor juntar as nossas foras / s repartir melhor o po. /
criar um Paraso agora / para merecer quem vem depois.... (O sal da terra,
Beto Guedes / Fernando Brant, 1981)

Sobre as leis e normas de conduta:

Se tu falas muitas palavras sutis / Se gostas de senhas, sussurros, ardis
/ A Lei te vigia, / Bandido infeliz, / Com seus olhos de raio x... (Hino de
Duran, Chico Buarque, 1979)
Vivo condenado a fazer o que no quero / To bem comportado s
vezes eu me desespero / Se fao alguma coisa sempre algum vem me dizer /
Que isso ou aquilo no se deve fazer / Restam meus botes, / J no sei mas
o que certo / E como vou saber o que devo fazer? / Que culpa tenho eu, me
diga, amigo meu, / Ser que tudo que eu gosto ilegal, imoral ou
engorda?... (Ilegal, imoral ou engorda, Roberto Carlos / Erasmo Carlos,
1976)

Alm da evidente presena de afirmaes e negaes peremptrias e de

perguntas retricas sobre determinados fatos e idias, importante observar a
presena de modalidades imperativas (Koch, 1987) nessas canes: verbos no

375

imperativo (canta..., sente..., lava..., larga..., guarda... etc.); performativos

(eu peo...); auxiliares modais ( preciso..., devia...); advrbios modalizadores
(sempre cantando...); formas verbais perifrsticas (h de haver); operadores
argumentativos (mas, pois, por isso mesmo) etc., indicam uma orientao do
discurso no sentido de interferir no comportamento do ouvinte.
O prolongamento da lista de temas comentados pela Msica Popular Brasileira
se prolongaria indefinidamente e seria tarefa de pesquisa meticulosa que no
pretendemos empreender aqui. O importante ficar patente que o discurso lteromusical brasileiro apresenta, a se tirar pela anlise da temtica de seus textos, a
pretenso de, muito mais do que deleitar (como outras msicas populares), fundar
uma forma de ver o mundo e, atravs de sua instalao no cotidiano (pelo rdio, tv,
cds, e outros veculos), se inculcar nos indivduos.

376

4.3.2.2
a)

De outros discurso constituintes

Discurso ltero-musical brasileiro e discurso literrio

Verifiquemos agora a relao entre o discurso ltero-musical brasileiro e outros

discursos constituintes. Consideramos o discurso literrio, especialmente na
modalidade potica, o principal concorrente322. Dado o prestgio dessa prtica
discursiva no mundo ocidental, forjado por sculos de grande influncia na
educao e na cultura, e sua prpria pulso constituinte, o discurso literrio tende a
tentar anexar o discurso ltero-musical, situando-o nas extremidades de sua esfera, e,
atravs dessa prpria anexao excludente, proteger a identidade do gnero potico.
Isto problematiza a prpria identidade do discurso cancionista, que, por ainda no
ter-se estabilizado enquanto prtica discursiva autnoma reconhecida na sociedade,
no tem buscado se desvencilhar das malhas literrias, embora no se reconhea
nem seja reconhecido como membro autntico dessa comunidade. Situa-se assim, o
discurso ltero-musical em fronteira instvel: aceita sua pertinncia ao discurso
literrio, aproveitando-se do seu prestgio, ao mesmo tempo que a rejeita

322

Conforme observa Maingueneau (1984 : 28), concorrncia deve ser entendida em sentido
amplo, abrangendo no apenas a disputa ostensiva, mas tambm a aliana, a indiferena aparente
etc.

377

desprezando a autonomia do texto. Pode-se detectar essa interrelao problemtica

no s nos fatos que envolvem as instncias que comentam o discurso musical
(academia, mdia etc.), mas no prprio texto ltero-musical. Vejamos alguns
exemplos:
Tradicionalmente o discurso ltero-musical tem sido estudado pelos
departamentos de literatura das universidades 323, ou por crticos literrios
autnomos, geralmente tambm escritores (poetas, romancistas ou dramaturgos).
Alguns autores que escreveram importantes textos sobre a msica popular brasileira
trabalham sobre a msica mais ou menos como uma extenso de seu trabalho sobre
o texto literrio. So exemplos Walnice Nogueira Galvo (1976), Affonso Romano
de Sant'Anna (1986), Augusto de Campos (1993), Jos Miguel Wisnik324 (1996),
dentre outros.
Observando-se sua estruturao, pode-se concluir que o livro de Sant'Anna
(op.cit., 268 pginas) , ele prprio, um exemplo concreto dessa relao de

323

Num texto de 1973, escreve o poeta e terico da literatura Affonso Romano de Sant'Anna: Os
textos de msica popular brasileira passaram a ser estudados rotineiramente nos cursos de
literatura de nossas Faculdades de Letras. Isto se deve a uma expanso da rea de interesse dos
professores e alunos, e a uma confluncia entre msica e poesia que cada vez mais se acentua
desde que poetas como Vincius de Morais voltaram-se com fora total para a msica popular e
que autores como Caetano e Chico se impregnaram de literatura (Sant'Anna, op.cit. : 99)

378

anexao excludente do discurso literrio para com o discurso ltero-musical. Por

seu ttulo, Msica popular e moderna poesia brasileira espera-se um livro que
trate, todo ele, sobre as relaes entre as duas prticas, e no entanto, ele dividido
em duas partes, uma sobre a poesia brasileira do Modernismo em 22 PsVanguarda em 76, e outra sobre a relao entre msica popular e moderna poesia
brasileira. Numa anlise meramente quantitativa, apenas 25% do livro trataria de
msica, ao contrrio dos 50% que o ttulo faz crer. No entanto, esto na parte
dedicada poesia trs captulos (num total de 16 pginas) dedicados respectivamente
a Chico Buarque, a Caetano Veloso e ao Movimento Tropicalista. Ocorre, porm,
que a parte sobre as relaes entre poesia e MPB ocupa apenas 96 das 268 pginas
do livro.
Muitos autores incursionam pelas duas reas simultaneamente. Poetas
podem fazer letra de msica (tambm compor a prpria msica) e letristas podem,
de vez em quando, dispensar melodia para seus versos. Um exemplo modelar dessa
prtica bilateral o do letrista, compositor e poeta Vincius de Moraes. Ele inicia seu
trabalho artstico com a cano Loura ou morena (1932), um ano antes da
publicao de seu primeiro livro de poesias, Caminhos para a distncia
(Sant`Anna, 1986 : 214). Embora, durante toda a sua vida artstica, tenha se

324

Sendo esse autor tambm msico, o trabalho com a literatura pode tambm ser encarado como

379

dedicado s duas prticas, tendo grande quantidade tanto de letras quanto de poesias
publicadas, e tenha freqentado tanto os crculos de poetas quanto os de msicos,
opinio corrente nos meios literrios que sua origem de direito a literatura, como
atestam as palavras abaixo:
A anlise global da obra de Vincius de Moraes talvez pertena mais
aos estudos literrios propriamente ditos, porque ele est comprometido, de
origem, com esses valores culturais elitistas e tradicionais... (Sant'Anna, op.
cit. : 215)

Seguindo o exemplo de Vincius, temos autores como Cacaso, autor da letra de

Face face (com Suely Costa, por Simone, 1977), Lambada de serpente (com
Djavan, 1980), Feito Mistrio (com Loureno Baeta, pelo Boca Livre, 1981) e do
livro de poemas Mar de mineiro (1982); Jos Carlos Capinam, autor das letras de
Soy loco por ti America (com Gilberto Gil, por Caetano Veloso, 1968), Gottan
Citty (com Jads Macal, por Boca Livre, 1997), Natureza noturna (com Fagner,
1975) e do livro de poemas Uma cano de amor s arvores desesperadas (1996);
Antnio Carlos Brando, autor das letras de P de sonhos e Alm do cansao
(com Petrcio Maia, por Fagner, 1973 e 1976), Beleza (com Fagner, 1979) e do

extenso de seu trabalho como msico e sobre a msica.

380

livro de poemas Todas as noites (1978)325. E o letrista Waly Salomo, autor de

Vapor barato (com Jards Macal, por Gal Costa, 1972), Mel (com Caetano
Veloso, por Maria Bethnia, 1980) e Memria da pele, com Joo Bosco e Antnio
Ccero, 1991), escreve poemas, crnicas e crtica literria para jornais e revistas.
J outros autores pertencem cano inequivocamente, mas incursionam
esporadicamente na literatura. O letrista Aldir Blanc, autor de famosas letras como
as de Dois pra l, dois pra c (1974) e O bbado e a equilibrista (1976), ambas
em parceria com Joo Bosco, tem escrito contos e crnicas em jornais como O dia
e O Estado de So Paulo e autor dos livros Rua dos artistas e arredores (1979)
e Brasil passado a sujo (1993). Chico Buarque de Hollanda, compositor de longa
experincia com a msica popular, tem pontuado sua carreira com a produo de
peas teatrais (Roda viva (1967), Calabar, um elogio traio (com Ruy Guerra,
1974) e pera do malandro (1978)), romances (Estorvo (1991), Benjamim
(1994)) e ainda contos e peas infantis (Os saltimbancos (1977), Chapeuzinho
amarelo (1979)).
possvel, ainda, o msico ir literatura para mesclar as duas prticas,
melodizando poemas ou inserindo-os de forma recitada nas canes. So exemplos

325

Livro que contm tambm, em suas ltimas pginas, as letras desse autor separadas das poesias
por uma pgina ilustrada e com a observao musicada por... seguindo cada uma delas.

381

o trabalho de Olvia Hime, Estrela da vida inteira (1986), onde a cantora

interpreta 326 13 poemas de Manuel Bandeira musicados por Gilberto Gil, Francis
Hime, Tom Jobim, Milton Nascimento, Wagner Tiso, Moraes Moreira, Ivan Lins,
Dorival Caymmi, Toninho Horta, Joyce, Radams Gnatalli, Dori Caymmi e a prpria
cantora; o lbum Mensagem (1986), que rene msicas de Andr Luiz de Oliveira
sobre poemas de Fernando Pessoa cantadas por Z Ramalho, Elba Ramalho,
Caetano Veloso, e outros; e canes como Cano amiga (1978), msica de Milton
Nascimento sobre poema de Carlos Drummond de Andrade, Paisagem (Cano da
menina e moa) (1982), msica de Diana Pequeno sobre poema de Mrio
Quintana, e Elegia (1979), msica de Pricles Cavalcanti sobre poema de John
Donne, traduzido pelo poeta Augusto de Campos. Do segundo caso, so exemplos a
declamao que Vincius de Moraes faz de Soneto da Fidelidade no interior da
cano Eu sei que vou te amar (1959), de sua autoria e de Tom Jobim,
interpretada por ele, Toquinho e Maria Creusa; e o soneto sem ttulo (Sabes, no
fundo sou um sentimental...) declamado por Ruy Guerra no interior de Fado
Tropical, cano dele e de Chico Buarque, em gravao deste de 1973.
Pode-se encontrar eventuais casos de intertextualidade com textos literrios
sem a devida indicao dos crditos. Um caso famoso foi o de Raimundo Fagner,

326

Com participao de Moraes Moreira, Tom Jobim e Dori Caymmi.

382

que, na edio de seu primeiro LP Manera Fru Fru, manera (1973), no indicou
que a cano Canteiros era uma melodizao de um poema de Ceclia Meireles.
Outro caso, menos conhecido, de Violeiros (1992), de Djavan. Metade da letra
dessa cano foi extrada literalmente do poema Cantadores do Nordeste, de
Manuel Bandeira. No h, no disco, indicao dessa intertextualidade, o que
configura um plgio.
Os fatos acima geram polmicas interminveis sobre as diferenas e
semelhanas entre a poesia e a letra de msica, alimentadas sobretudo pela mdia
literria. Tomemos o exemplo recente da revista Livro Aberto (uma revista de
literatura), que dedicou seu nmero 7 (1997) quase inteiramente questo. O
prprio fato de uma revista literria abrir um espao especial para a letra de msica
j revela o lugar precrio que tal tipo de produo verbal ocupa no interior dessa
prtica discursiva. Mas interessante examinar a opinio dos letristas, msicos e
poetas que participaram dessa discusso (Antonio Cicero, Luiz Tatit, Thiago de
Mello, Waly Salomo, Pricles Cavalcanti e Arnaldo Antunes). As opinies so
controversas. Para dois deles, mais envolvidos com a literatura, a interface meldica
representa o maior problema, na medida em que impede a apreciao pura do
texto. Thiago de Mello, por exemplo, o nico do grupo que tem insero apenas no
meio literrio, coloca a poesia em patamar superior, no reconhecendo o estatuto
especfico da letra:
O perigo da palavra cantada o seguinte: o poder da melodia to
grande que ela pode sustentar palavras ocas, vazias - letras ou verso, como

383

tu queiras chamar - que, quando colocadas no papel, sem o auxlio da

melodia, no funcionam como poesia, tombam inertes. (...) Temos hoje
excees, aqueles que nasceram poetas, o Caetano, o Gil, o Chico. Um
exemplo Rosa, de Pixinguinha327 , esse gnio da msica. (: 11)

O poeta considera que s tem valor esttico aquela letra que, destacada da
melodia, pode ser lida como poesia. Aquele que consegue tal faanha no
considerado bom letrista, mas, sim, um poeta nato, que faz um bom poema
apesar da melodia. Esta oculta os defeitos de um texto mal feito, desprovido de
substncia potica. Waly Salomo tem opinio semelhante, mas coloca o outro lado
da questo, sugerindo recursos para o poema se defender da melodia:
...continuo cada vez mais dirigindo minha vida para a assim chamada
poesia de livro. (...) Isso no quer dizer que eu tenha abandonado o outro.
Por exemplo, A fbrica do poema, que est em Algaravias, foi musicado 70% ou 65 % dele - pela Adriana Calcanhoto. E muito bem musicado, num
trabalho belssimo que acabou dando nome ao seu ltimo CD. E olhe bem:
meu propsito inicial era at idiossincrtico em relao letra de msica;
eu estava com ojeriza de letra de msica, ento coloquei intencionalmente

327

Aqui, um equvoco do poeta: a letra de Rosa no de Pinxinguinha, mas de Otvio de Souza,

um mecnico do Engenho de Dentro muito inteligente e que morreu novo, conforme prprio
Pinxinguinha (apud Severiano e Mello, 1998).

384

no poema algumas espinhas 328 para ficarem entaladas na garganta de algum

possvel musicador. Tinha sindoques, metonmias, oxmoros, palavras
propositalmente buscadas num repertrio nobre, um repertrio mais
sofisticado... (: 12)

Fica claro, pelas palavras de Salomo, que, para ele, a letra se situa num
patamar inferior, onde inadequada a insero de palavras nobres como
sindoque, metonmia, oxmoro, lugar de repertrio vulgar, de pouco valor. Por
outro lado, ressalta o valor pragmtico de sua prtica bilateral:
...Eu vou lhe dizer sem escrpulo, sem vergonha: quando trabalho com
msica popular ou dirijo shows, para me sustentar, para ganhar
dinheiro. Um fulano pode ser gerente de banco e ser poeta, outro pode
tomar conta de um armarinho ou de uma farmcia e ser poeta, ser mdico e
ser poeta, ser diplomata e ser poeta. Eu no tenho essas outras maneiras de
angariar dinheiro. (: 13)

Outros relativizam a diferena entre a letra e a poesia. o caso de Antnio

Ccero, que no v diferena de valor entre as duas prticas porque pensa no haver
diferena essencial entre a msica e o poema livresco, declarando ainda que um
poema pode ser letra e uma letra pode ser msica (id. ibid. : 08). Opinio

328

Comparar com o gesto de Espinha de bacalhau, que, conforme sugere o ttulo, procura
colocar espinhas para o intrprete e conseqentemente para o letrista. (v. pp. 267-268).

385

semelhante a de Arnaldo Antunes, que, no entanto, ressalta o papel distintivo da

intencionalidade do criador na definio da letra e da poesia:
Geralmente, no ato de produo eu j sei a finalidade da obra - ela j
vem impregnada de um destino, vamos dizer assim. Ento, quando escrevo
algo para ser cantado, eu j sei que isso uma letra de msica e no um
poema, e outra coisa que eu fao para ser lida - ou mesmo um poema visual
- j nasce como uma idia grfica. (: 16)

O msico ressalva que:

... existem excees, porque h uma interseo grande entre esses
terrenos, que o trabalho com a palavra em si. Tem coisas que eu criei
como poema e depois vim a musicar, e outras que eu escrevi para cantar e,
depois, descobri uma verso grfica que acabou tendo vida autnoma.
(idem, ibidem)

Pricles Cavalcanti, msico e melodista de alguns textos literrios, tem posio

contraditria. Inicialmente declara o valor potico de qualquer letra:
Acho que a questo : em que medida um poema tambm cantvel?
Na verdade, o que a gente chama de poesia na cano um tipo de poesia
que pode ser cantada, como se fazia na Grcia ou em Provena. (...) Por
outro lado, h textos que parecem incantveis, mas que se tornam poesias
cantadas, dependendo da maneira como so cantados. (: 14)

A melodia parece, ento, conforme o msico, apenas suscitar a cantabilidade

de determinada poesia, sendo a letra, portanto, uma poesia cantada. Quando, porm,

386

questionado sobre a opinio de Thiago de Mello, citada acima, concorda que a

melodia pode revestir textos sem valor potico:
Tem uma pea de teatro de um grupo baiano de humor que pegava
aquelas letras de ax music e as falava, declamando. Desse modo elas ficam
todas ridculas, porque so letras muito fracas, mas que quando cantadas
ganham sentido. (idem, ibidem)

Finalmente, Luiz Tatit, que compositor e especialista em anlise da cano

popular, enfatiza a diferena entre os dois gneros, sem negar as semelhanas:
Bem, o que vejo a so duas coisas. Primeiro, acho que existe uma
relao, at mesmo porque vrios poetas, de uns tempos pra c (sobretudo a
partir da bossa-nova), pessoas consagradas no terreno da poesia, tm
migrado para a cano popular, pois ela tem um alcance, um poder de
atrao muito maior, principalmente no Brasil. Mas o que mais me chama
ateno so as diferenas entre as letras das canes e as poesias, ou seja,
quando a coisa pensada como poesia e quando pensada como letra de
cano. Por exemplo, eu acho que o Erasmo e o Roberto Carlos e o Jorge
Benjor so excelentes cancionistas, fazem letras timas para as canes
deles, mas talvez fizessem poesias totalmente discutveis em termos de
qualidade, se fossem puramente poesia. (: 10)

Aqui cabe uma digresso.

A posio de Tatit tambm a nossa. Consideramos a poesia e a letra de
cano dois gneros especficos que se interseccionam por aspectos de sua
materialidade e por alguns momentos comuns de sua produo. Se partimos da

387

premissa de que texto e melodia no so realidades separveis (no sendo a melodia

um mero meio de transmisso da letra e vice-versa), mas duas materialidades
imbricadas; e, mais ainda, se partimos do princpio de que a cano uma prtica
intersemitica intrinsecamente vinculada a uma comunidade discursiva que s existe
em funo dessa prtica e que habita lugares especficos da formao social, o mero
fato de ambas, cano e poesia, se utilizarem da materialidade grfica em um
determinado momento de sua circulao no as torna variedades do mesmo gnero.
Sobre a questo da comunidade discursiva, Tatit salienta:
Ento, acho interessante identificar o que letra de cano (que tem
um estatuto diferente, me parece) e o que poesia. (...) Os letristas tm uma
outra origem, embora da bossa-nova para c j haja ... certa migrao da
poesia para a cano popular; assim no deixa de haver correspondncia.
Mas, a princpio, ser letrista difcil para o poeta. Nem todo poeta
consegue ser letrista, assim como nem todo letrista poeta. Embora haja
uma boa relao, uma boa transio entre essas duas reas, acho a
competncia do letrista e a competncia do poeta muito diferentes. (idem,
ibidem)

E mais adiante:
... o cancionista tem outro estatuto. mesmo uma outra modalidade de
expresso, pois ele no precisa se preocupar com a autonomia do texto: o
texto no precisa valer por si prprio; pelo contrrio, ele pode at ser banal
se a melodia fisgar o contedo. (: 10/11).

388

Essa posio no ignora a reversibilidade dos textos: uma poesia pode virar
letra e uma letra pode ser lida como poesia (se ainda no se conhece a melodia, ou
se for declamada ignorando esta), porm esses fenmenos devem ser vistos como
intervenes de uma prtica sobre a outra: melodizar uma poesia l-la com olhos
de cancionista, declamar uma letra olh-la com olhos de poeta.
Com efeito, letristas de experincia quase exclusiva com a msica popular
usam para definir sua prtica o termo poeta e no letrista e isto pode ser
conferido em suas prprias canes:
Poesia meu po / e a vida meu juiz / meu destino eu mesmo que fiz
// ... // Minha cano cantar / quem souber esse caminho / quem souber de
lua e mar / poesia, espao de brincar... (Conspirao dos poetas, Tavinho
Moura / Fernando Brant, 1997)
Mesmo que os cantores sejam falsos como eu / Sero bonitas, no
importa / So bonitas as canes / Mesmo miserveis os poetas / Os seus
versos sero bons... (Choro bandido, Edu Lobo e Chico Buarque, 1985)
Pra prefeito, no / E pra vereador: / Pode, Waldir? // Prefeito ainda
no pode porque cargo de chefia / E na cidade da Bahia / Chefe!, chefe
tem de ser dos tais / Senhores professores, magistrados / Abastados,
ilustrados, delegados / Ou apenas senhores feudais / Para um poeta ainda
cedo, ele tem medo / Que o poeta venha pr mais lenha / Na fogueira de So
Joo (...) Se poeta, veta! Se poeta, corta! Se poeta, fora! Se poeta,
nunca! Se o poeta Gil! (Pode, Waldir?, Gilberto Gil, 1988 - indita em
disco - sobre o veto da candidatura do autor prefeito por Waldir Pires)

389

Independentemente dos motivos pelos quais a palavra poeta usada por este
ou aquele artista da msica popular para auto-definir-se, ela uma marca desse
Outro que afirmado e tomado como modelo, na medida em que so enfatizados os
momentos329 e materialidades comuns (a escrita e, nela, os versos e as rimas), mas
que negado pela recusa da solido grfica intrnseca ao poema (solido que
tambm liberao de outras materialidades semiticas que exigem tecnologias mais
complexas de transmisso - o disco, o instrumento musical, o aparelho de
reproduo). O letrista, por outro lado, ao se considerar poeta, se beneficia do
prestgio e da popularidade que o termo desfruta na sociedade e acrescenta a essa
competncia que ele atribui a si (de ser poeta) aquela de manejar a linguagem
musical ou, pelo menos, a de encaixar o texto em uma melodia.
b)

A Msica Popular Brasileira e o discurso cientfico

Ciberntica
Eu no sei quando ser
Mas ser quando a cincia
Estiver livre do poder
A conscincia, livre do saber
E a pacincia, morta de esperar.
(Ciberntica, Gilberto Gil, 1974)

329

Dentre outros, o estgio da produo grfica, fase opcional em que a letra ainda no se
imbricou com a msica e os momentos da fase de veiculao, em que a letra repousa no encarte do
disco. Vale salientar que, por razes de economia, muitos discos so lanados sem o encarte que
contm as letras. Essa fase, portanto, tambm opcional.

390

O discurso cientfico tem exercido grande fascnio em vrias tendncias da

Msica Popular Brasileira.
o posicionamento tropicalista o principal responsvel por essa aproximao,
especialmente o compositor Gilberto Gil, fez disso um de seus temas prediletos:
Poetas, seresteiros, namorados, correi! / chegada a hora de escrever
e cantar / Talvez as derradeiras noites de luar // Momento histrico /
Simples resultado / Do desenvolvimento da cincia viva / Afirmao do
homem / Normal, gradativa / Sobre o universo natural / Sei l que
mais...//...// ...A Lua foi alcanada afinal / Muito bem / Confesso que estou
contente tambm // A mim me resta uma tristeza s / Talvez no haja mais
luar / Pra clarear minha cano / O que ser do verso sem luar? / O que
ser do mar / Da flor, do violo / Tenho pensado tanto, mas nem sei...
(Lunik 9, Gilberto Gil, 1966)

Colocando-se, conforme o prprio Gil (1997), como locutor da sociedade

junto histria, o autor reflete sobre a interferncia da cincia e da tecnologia sobre
um territrio at ento de existncia simblica, pertencente ao campo da imaginao,
logo de tematizao cara aos artistas e amantes. Na primeira estrofe, o enunciador
conclama-os a produzir, advertindo-os sobre a possibilidade do fim do luar. Em
seguida, na segunda estrofe (aps a primeira barra dupla), simula a citao de um
enunciado que, embora no seja cientfico propriamente, representa uma ideologia
difundida pela comunidade cientfica, instalada nas prticas discursivas que recebem
sua influncia - o discurso didtico, o discurso cotidiano, o discurso jornalstico, o

391

discurso cinematogrfico e literrio de fico cientfica - de que o trabalho da

cincia significa a afirmao normal e gradativa do homem sobre o universo
natural. A melodia acompanha esse sentido. As frases dessa citao so cantadas de
modo monotnico (quase falado), gradativamente ascendente, em tom que lembra a
dico eletrnica criada pelos filmes de fico cientfica.
A polmica com o discurso cientfico ou cientificista ser recorrente no
trabalho de Gil, como mostram canes como Homem de Neanderthal (1967),
Show de me esqueci (1967), Crebro eletrnico (1969), Vitrines (1969),
Futurvel(1969), Ciberntica (1974), Queremos saber (1976), A cincia em
si (com Arnaldo Antunes, 1995) e, mais recentemente, o disco Quanta (1997),
inteiramente dedicado questo.
Em Queremos saber (1976), inclusive, o autor interpela diretamente a cincia
e a questiona sobre aqueles conhecimentos que se sabem adquiridos mas cujas
implicaes no ainda esto esclarecidas:
Queremos saber / O que vo fazer / Com as novas invenes /
Queremos notcia mais sria / Sobre a descoberta da antimatria / E suas
implicaes / Na emancipao do homem / Das grandes populaes /
Homens pobres das cidades / Das estepes, dos sertes... (Queremos saber,
Gilberto Gil, por Erasmo Carlos, 1978)

Aps esses questionamentos, a cano enfatiza:

...Queremos saber / Queremos viver / Confiantes no futuro / Por isso
se faz necessrio / Prever qual o itinerrio da iluso / A iluso do poder /

392

Pois se foi permitido ao homem / Tantas coisas conhecer / melhor que

todos saibam / O que pode acontecer // Queremos saber / Queremos saber /
Todos queremos saber. (Queremos saber, Gilberto Gil, 1976)

A cano se coloca assim como porta-voz legtimo da Humanidade junto

cincia e aos responsveis pela aplicao de seus conhecimentos.
Mas a intertextualidade com o discurso cientfico tambm est presente no
trabalho de outros compositores. H que se destacar aqueles que se posicionam na
linha da tradio trovadoresca nordestina. O dilogo dessa tradio com o discurso
cientfico, que lhe chega principalmente atravs das enciclopdias e da mdia, pode
ser ilustrado atravs do longo poema oral Natureza, de autoria do cantador
Ivanildo Vilanova330, do qual destacamos alguns trechos abaixo:
o cu uma abbada aureolada / Rodeada de gases venenosos /
Radiantes planetas luminosos / Gravidade na csmica camada / Galxia
tambm hidrogenada / Como lindo o espao azul turquesa! / E o sol
fulgurante tocha acesa / Flamejando sem pausa e sem escala / Quem de ns
pensaria em apag-la? / S o santo autor da natureza // De tais obras o
homem e a mulher / So antigos e ricos patrimnios / Geram corpos em
forma de hormnios / Criam seres sem dvida sequer / O homem aps esse
mister / Perpetua a espcie com certeza / A mulher carinhosa e indefesa / D

393

 luz a uma vida, novo brilho / Nove meses no ventre aloja o filho / Pelo
santo poder da natureza // O poraqu ou o peixe eltrico um tipo genuno /
Habitante dos rios e guas pretas / E com ele possui certas plaquetas / Que
o dotam de um mecanismo fino / E com tal cartilagem esse ladino / Faz
contato com muita ligeireza / Quem toc-lo padece de surpresa / Descarga
eltrica mortfera, absoluta / Sua alta voltagem eletrocuta / Com os fios da
santa natureza // (...) // No Nordeste h quem diga que o caro / Possui
certos poderes encantados / E atravs de fenmenos variados / Prev a
mudana de estao / De fato no auge do vero / Ele entoa seu cntico de
tristeza / E de repente um milagre, uma surpresa / Cai a chuva benfica e
divina / Quem lhe diz, quem lhe mostra e quem lhe ensina / somente o
autor da natureza// (...) // O inseto do sono ts-ts / As flores gentis com seus
narcticos / As ervas que do antibiticos / A mudana constante da mar /
A feiura real do cabur / Do pavo enorme a boniteza / Tem o lince viso e
agudeza / E o cachorro finssima audio / Vigilante mal pago do patro /
Isso coisa da natureza // A cigarra cantante dialoga / Atravs do seu canto
intermitente / De inverno a vero canta contente / E a sua cano no sai da
voga / Qualquer rvore sua sinagoga / No procura comida pra despesa /
Sua musica sinnimo de tristeza / Patativa da seca o seu nome / Se
deixar de cantar morre de fome / Mas a gente sabe que da natureza
(Natureza, Ivanildo Vilanova, por Xangai, op. cit.)

330

Ver tambm o trabalho de cantadores como Oliveira de Panelas (Amor csmico (1995),
Esses discos voadores me preocupam demais (por Teca Calazans, 1984)) e outros.

394

O texto uma louvao natureza que estiliza uma voz enciclopdica e a

mescla precariamente a uma voz popular 331. O resultado uma heterogeidade
textual que parece propositadamente deixar ver os ns das articulaes polifnicas.
Esse mostrar escancarado da heterogeneidade se manifesta lingisticamente, ao
nosso ver, por marcas de didaticidade que parecem legitimar sua posio de
enunciador (o cantador o que cria, toca e canta - tem o dom da arte - e o que
sabe, ler e escreve - tem o conhecimento). Assim, tal discurso representa, mais que
uma apropriao da cultura ilustrada, uma subjugao desta aos ditames da cultura
popular, vista pelo cantador como a voz de Deus (cf. o dito popular a voz do povo
a voz de Deus).
Para isso, o texto mescla recursos de didaticidade prprios do discurso
enciclopdico (definies - o cu uma abbada aureolada rodeada de gases
venenosos...; uso de lxico especial - abbada, aureolada, hidrogenada,
csmica etc.; reformulaes - O poraqu ou o peixe-eltrico um tipo
genuno...- etc) e aportes do conhecimento mundano do homem do campo (cf. a
presena de informaes sobre a natureza nordestina - a feiura real do cabur...,
patativa da seca o seu nome..., No Nordeste h quem diga que o caro possui
certos poderes encantados.... Assim procedendo, o cantador eleva o discurso

331

Muitas vezes o cantador, embora tenha origem humilde, tem nvel superior e pratica a cantoria

395

popular ao mesmo nvel do discurso enciclopdico. Legitima tambm seu prprio

discurso, uma vez que pe-no como uma instncia de produo de conhecimento.
Isto complementado pelo prprio formato do gnero: enunciados de carter
conclusivo funcionam como sufixos de estrofe, o chamado mote, figura potica
tradicional da trova nordestina332. O que aparenta venerao ao discurso do outro
(de outra classe social), subservincia ao saber erudito ou incorporao acrtica do
saber alheio, , na verdade, um jogo dialtico de hetero e autolegitimao. Cantando
o saber cientfico em formato de trova nordestina, o cantador se apropria do saber
acadmico (retirando-lhe a aura) e o ensina (universalizando-o). Assim fazendo,
exibe sua competncia, a competncia de sua linguagem e de sua comunidade. Ao
mesmo tempo venera Deus (o Santo Autor da Natureza), a servio do qual esto
todos esses elementos.
Posicionando-se junto a essa tradio ou bebendo de suas guas para articullas com outras tendncias, diversos autores da cano brasileira dialogam com o
discurso cientfico, usando recursos estratgicos e estruturais semelhantes.

por diletantismo.
332
No caso, o texto tece variaes sobre o clssico mote como grande e bonita a natureza.
Como se sabe, na trova nordestina o mote encerra estrofes onde se improvisa, dentro de certas
regras prosdicas, sobre o tema que este define.

396

O cantor e compositor Z Ramalho um dos que, nessa perspectiva, mais tem

dialogado com o discurso cientfico. A apropriao deste em suas composies
integra o etos visionrio e mstico que seus textos pretendem compor, inseparvel
de sua inconfundvel voz cavernosa de fascinante declamador, complementada ao
vivo por sua messinica figura esguia e macilenta333. Vejamos, como exemplo, a
cano Para chegar mais perto de Deus, dedicada ao cientista americano Carl
Sagan:
Nascimentos Universos / Distncia Tempo e o Meio / Radioastronomia
Radiogalxias / Espao e Msica // Matemtica Cosmologia e Fsica / ons
Prtons Inrcia / Relatividades Gravitacionais / Temperatura e luz //
Expandindo-se nos ares os quasares / Outros corpos pulsam - piscam, so os
pulsars / Supernovas Gigantes buracos negros / A anti-matria, curvaturas
do espao / E um ninho de planetas / Onde num deles h vida? (Para chegar
mais perto de Deus, Z Ramalho, 1983)

Nesta cano, o enunciador toma para si a pergunta da cincia acerca da

existncia da vida em outros planetas. H elementos verbais e no verbais que
marcam a submisso do discurso cientfico ao etos geral da obra do compositor.
Dos primeiros, podemos citar o ttulo, que, encabeando um texto que trata de
cincia e no de Deus, considera a pesquisa da cincia astronmica uma forma de

333

Do texto de apresentao do CD Z Ramalho Acstico (1997).

397

procurar Deus. Desse modo, submete o ponto de vista da cincia a seu ponto de
vista. Tambm a presena da expresso Msica334, em meio referncia
grandiloqente a elementos do universo e da cincia, parece pretender elevar o
modo de enunciao do autor ao mesmo nvel destes. No plano textual, vale dizer
que a forma de apresentar as expresses forjadas pela cincia em forma de
enumerao catica, e no de forma argumentativa - como faz o discurso cientfico desconstri este ltimo em proveito da viso mstica do cantador. No plano
musical, a melodia, lenta, em tom grave, com algumas partes faladas, quase
sussurradas, com acompanhamento instrumental dos sintetizadores de Egberto
Gismonti, refora ainda mais o tom misterioso que envolve o discurso citado.
Seguindo posicionamento semelhante, qual seja o que postula a valorizao e
modernizao da tradio trovadoresca nordestina, o cantor e compositor
pernambucano Lenine tambm dialoga com entusiasmo com o discurso cientfico
em suas vrias refraes pelas diversas prticas discursivas na sociedade. Isto
flagrante em seu disco O dia em que faremos contato (1997), cujas capas
apresentam ilustrao de fico cientfica, imagens do espao sideral e fotografias do
autor junto a equipamento futurista. A proposta de Lenine muito mais ampla do

334

Deve-se observar que expresses como universos, espao, relatividades gravitacionais

etc. esto escritas com letras maisculas (tal como no encarte do CD Orqudea Negra, 1993).
Supomos que o objetivo atribuir a esses elementos um carter de entidade superior.

398

que esse dilogo com a cientificidade e no se restringe a ritmos nordestinos. Mas

muitas canes mostram ser essa uma linha forte em sua produo musical.
Vejamos trechos da cano Marco marciano, de sua autoria e de Brulio
Tavares 335:
Pelos auto-falantes do universo / Vou louvar-vos aqui na minha loa /
Um trabalho que fiz noutro planeta / Onde nave flutua e disco voa: / Fiz
meu marco no solo marciano / Num deserto vermelho sem garoa // Esse
marco que fiz fortaleza / Elevando ao quadrado Gibraltar! / Torreo,
levadia, raio laser / E um sistema internet de radar: / No tem sonda nem
nave tripulada / Que consiga descer nem decolar // Constru o meu marco na
certeza / Que ningum, ciberntico ou humano, / Poderia romper as minhas
guardas / Nem achar qualquer falha no meu plano / Ficam todos em Fobos
ou em Deimos / Contemplando o meu marco marciano... (O marco
marciano, Lenine / Brulio Tavares, 1997)

Trata-se de sextilhas decasslabas cantadas com acompanhamento de viola,

com solo entre as estrofes, tudo tpico da trova dos cantadores nordestinos. O
dilogo , na verdade, muito mais com o discurso cientfico incorporado pela
literatura e pelo cinema, a chamada fico cientfica. Parece ter como finalidade
integrar um projeto de articulao entre diversas vertentes culturais (modernas e

335

Esse letrista tambm autor de livros de fico cientfica e de livros sobre o tema (Tavares,
1992)

399

antigas336, regionais e estrangeiras337, lricas e picas 338) e linguagens (musicais rocks, maracatus, sambas, emboladas etc.; imagticas - revista em quadrinho,
cinema; literrias - fico cientfica, cordel etc.), que visa mostrar e decantar a
prpria mistura e miscigenao que a nossa cultura, tudo muito semelhante
proposta tropicalista. O discurso cientfico funciona como uma pea no
caleidoscpio semitico que o autor pretende instaurar com sua msica. Ele prefere
ser capturado em sua verso mistificada veiculada pela literatura, onde j no tem
sua aura de compromisso com a verdade, com o objetivo. Serve, ento, como pano
de fundo para a narrao das aventuras e paixes humanas.

336

Como mostra o pout-pourri Pernambuco falando para o mundo (1997), uma mistura de
canes antigas (Voltei Recife, de Luis Bandeira, e Frevo Ciranda, de Capiba) e modernas
(Sol e chuva, de Alceu Valena, e Rios, pontes e overdrives, de Chico Science e Fred Zero
Quatro) que evocam Pernambuco.
337
Explica a nota de roda-p, contida no encarte do CD O dia em que faremos contato (1997),
referente cano A ponte, de Lenine e Lula Queiroga: Como toda pessoa uma porta, cada
cano uma ponte de cordas de nylon, que s tem sentido se houver um outro lado. Quando a
Europa ia para os Fabulous Trobadours, o Nordeste j vinha do Caju e da Castanha. A corrente
eltrica da cultura sempre em mo-dupla. Tudo que vai vem, tudo que toca tocado.
338
Cf. estes versos da cano O ltimo pr do sol, de Lenine e Lula Queiroga: Os edifcios
abandonados / As estradas sem ningum / leo queimado, / As vigas na areia / A lua nascendo /
Por entre os fios dos seus cabelos / Por entre os dedos da minha mo / Passaram certezas e
dvidas / Pois no dia em que voc foi embora eu fiquei / Sozinho no mundo sem ter ningum / O
ltimo homem no dia em que o sol morreu (Lenine / Suzano, 1993).

400

Mas no s com o discurso das cincias que influem sobre a literatura de fico
cientfica, os textos cantados por Lenine dialogam. Na cano abaixo, a voz do
discurso da cincia da histria que aparece:
Quando o grego cruzou Gibraltar / Onde o negro tambm navegou /
Beduno partiu de Dacar / E o viking tambm se atirou / Uma ilha no meio
do mar / Era a rota do navegador: / Fortaleza, taberna e pomar / Num pas
tuaregue e nag... (Tuaregue e nag, Lenine / Brulio Tavares, por Lenine e
Suzano,1993)

Aqui tambm a justaposio de cenas histricas em enumerao catica, tal

como na cano de Z Ramalho, vista acima, desconstri o discurso analticoexpositivo da Histria, para compor uma descrio pica do cenrio ancestral de um
povo idealizado. A melodia, ao ritmo dolente de um maracatu de baque virado,
evocando a dana do maracatu, coreografia popular solene e pomposa em que se
louvam figuras de uma nobreza imaginria, refora a atmosfera pica, que, como foi
dito, o texto procura construir.
Em outra vertente bem diferente da msica brasileira, os membros da chamada
Vanguarda Paulista 339 tambm evocam o discurso da cincia, igualmente
mediatizado pela literatura de fico, para compor suas canes. Procurando

339

Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, Tet e Auzira Espndola, Vnia Bastos, Eliete Negreiros,
Grupo Rumo, Clara Sandroni etc.

401

tambm traduzir a linguagem das histrias em quadrinhos para a linguagem lteromusical, empregam o discurso cientfico de segunda mo, do que resulta, tal como
no trabalho de Lenine, numa desconstruo de sua estrutura retrica para emprestar
de seu lxico especial expresses que possibililitem construir panos de fundo para
narrativas em cenrios futuristas:
... Nossas ruas eram frias / Como o s homens desses dias / Engrenagens
to sombrias / Esquecidas pelos deuses / A pulsar em vo // Misteriosamente
uma andride / Gritou docemente / Me mostrou a vida / Me encheu de cores
/ Desenhando um holograma em meu corao / Com seus olhos foi pintando
um dia / Reinventando a alegria, brancas nuvens de vero / E a poesia de
repente volta a ter razo. (Cidade oculta, Arrigo Barnab / Eduardo Gudin
/ Roberto Riberti, por Arrigo Barnab, 1985);
Vi l em cima no cu brilhando / Mais de uma lua, no estou na Terra
/ Nenhuma nuvem, ningum na nave / Vnus ou Marte, aonde estou? // Nessa
solido selvagem e silenciosa / Clima carregado de suspeitas / Eu
espreitava, aguardava a hora exata / De voltar pro meu planeta / Sbito
claro veio de cima num susto / Num timo imprimiu uma mensagem / Numa
pedra um relmpago eltrico... (Perdido nas estrelas, Itamar Assumpo /
Arrigo Barnab, por Itamar Assumpo, 1988)

Cremos que essa interdiscursividade se instaura em concomitncia com a

tecnologizao da prpria msica. O advento da guitarra eltrica e os recursos de
distoro e efeitos especiais (phaser, vibrato, wa-wa, reverberao etc.), bem
como o aperfeioamento dos sintetizadores, que simulam e criam uma infinidade de
sons, possibilitaram que o acompanhamento musical reforasse a interao discurso

402

musical - discurso cientfico. Tambm as tcnicas de gravao e mixagem se

aperfeioaram ajudando a introduzir no mundo da msica todo um lxico que
influenciou os prprios msicos e letristas340. Alm disso, o domnio desse lxico se
incorpora como saber indispensvel a msicos e instrumentistas.
Esses casos de referncia, citao e aluso ao discurso cientfico poderiam ser
considerados como uma simples efetivao do poder constituinte desse discurso.
Porm, olhando melhor, percebemos que no se trata de pura incorporao de
idias, fragmentos textuais, ou modos de dizer do discurso cientfico. Ao reportar-se
a este, o discurso ltero-musical submete a voz da cincia ao seu tom,
desobjetivando sua pretenso objetivista (um anticomputador sentimental No-identificado, Caetano Veloso, por Gal Costa, 1969), ressacralizando o que ela
pretende profanar (cf. Natureza, op. cit.); restaurando ou reivindicando o valor
simblico das coisas materiais (cf. Cidade oculta e Lunik 9, ops. cits.) etc.
Dialeticamente, ao concorrerem letra, melodia e acompanhamento musical para
legitimar o discurso cientfico (partindo do princpio que a interdiscursividade,

340

Se a banda no boa, faz playback e tudo bem... (Acredite ou no, Lenine / Brulio
Tavares, 1993); Eu tenho no corao uma voz de cristal / ... / Uma mensagem sonora, um grito
celestial / Eu sou um alto-falante... (Alto-falante, Moraes Moreira / Fausto Nilo, 1978); Toda
a eletricidade / Trio-eltrico e seu gerador / Toda energia que magnetiza a cidade / pra pra
deixar ouvir o bater do tambor... (O bater do tambor, Caetano Veloso, por Gal Costa, 1979)
etc...

403

mesmo indireta ou desconstrutora, um ato de legitimao), poderamos dizer que

o discurso ltero-musical exerce sua funo autoconstituinte.
c)

Discurso ltero-musical brasileiro e discurso religioso

Essa interao interdiscursiva ser verificada aqui de um modo diferente. Em

primeiro lugar, nos concentraremos em um posicionamento especfico, o dos
mineiros do Clube da Esquina. Em segundo lugar, empreenderemos anlises mais
detidas em algumas canes, procurando detectar aspectos interdiscursivos mais
sutis.
A interao entre o discurso ltero-musical brasileiro e o discurso religioso
favorecida pela presena do gnero cano nas duas prticas. Gradativamente a
cano vem ganhando destaque na liturgia das igrejas crists, chegando a tornar-se
a presena indispensvel. Atualmente, inclusive, canes religiosas compostas e
cantadas por padres, pastores e agentes pastorais vm transpondo os limites do
espao eclesistico e invadindo as lojas de discos e os meios de comunicao de
massa. Desse modo, a cano de igreja incorpora cada vez mais elementos da cano
popular, tais como os ritmos, o apelo dana, a execuo em bandas eletrificadas.
Em conseqncia, assume tambm muitos dos jogos de representao envolvidos no
chamado show business : criao de uma imagem de superstars para padres e
pastores, contratos milionrios com gravadoras e empresas de publicidade,
organizao de megashows, campanhas de marketing, tudo isso servindo de modo
eficiente para propagar para a massa o discurso religioso e arrebanhar mais fiis..

404

Paralelamente, uma parcela da MPB incorpora propriedades e traos do

discurso religioso com intenes semelhantes. O fato de a dupla Roberto e Erasmo
Carlos ter passado de um discurso que dizia ...E que tudo mais v pro inferno
para outro que proclamava Jesus Cristo, eu estou aqui no pode ser interpretado
unicamente como uma evoluo espiritual dos autores. A mudana vai pari passu
com um ajuste de posicionamento durante suas carreiras ocorrido aps a Jovem
Guarda. Como sabido, aps o esgotamento da frmula que o levou coroao
como Rei da Juventude, Roberto Carlos entra numa nova fase:
...Deixando de lado o espao da msica jovem e explorando seu talento
de compositor e intrprete romntico, o rei da juventude abdicou de seu
trono na hora exata, salvaguardando a majestade aos olhos de seu pblico
fiel, arrebatando as sensibilidades com a exaltao dos temas humanos
consensuais: o amor, a emoo, a ecologia, a religio etc. (Tatit, 1996 : 190,
grifo nosso)

Tratou-se de uma jogada de marketing que aliou a explorao de tais temas a

uma austeridade da exposio do artista, reduzindo ao mximo suas aparies em
TV, evitando sua manifestao em polmicas e em favor de causas que no fossem
de consenso pblico. Atravs de tal ajuste, o compositor e cantor conseguiu escapar
do declnio e do esquecimento em que caram diversos companheiros seus (Ronnie
Von, Celly Campelo, Mrcio Greik etc.), e manter um pblico fiel (o trocadilho
proposital) at hoje.

405

A atitude das atuais igrejas hoje , como vimos, a mesma atitude de Roberto
Carlos de sinais trocados.
Os discursos da religio catlica, das religies afro-brasileiras e das doutrinas
espritas so aqueles com os quais mais h interdiscursividade. Isso depender do
posicionamento e das circunstncias histricas.
Considerando o corpus, verificamos que os que se posicionam na escola dos
mineiros do chamado Clube da Esquina (Milton Nascimento, Fernando Brant, L e
Mrcio Borges, Toninho Horta, Beto Guedes, Murilo Antunes, Wagner Tiso,
Ronaldo Bastos, Tavinho Moura e outros) e os das vertentes caatingueira e
forrozeira dialogam preponderantemente com a Religio Catlica. Focalizaremos,
a seguir, trabalho interdiscursivo do posicionamento do Clube da Esquina para
com o discurso religioso, uma vez que, consideramos o mais significativo do
conjunto da Msica Popular Brasileira..
Tomando as canes gravadas por Milton Nascimento, desde o seu primeiro
disco (Travessia, 1967) at o disco Encontros e despedidas (1985), como recorte
para este trabalho (o que envolve o trabalho de outros msicos e letristas do Clube
da Esquina), veremos que o ttulo de muitas delas j se reportam a elementos do
campo semntico pertencente ao discurso religioso. So elas: Novena (Milton
Nascimento / Mrcio Borges, por Beto Guedes, 1977), Maria, minha f (idem,
1967), Irmo de f (idem, ibidem), Crena (idem, ibidem), Milagre dos peixes
(Milton Nascimento / Fernando Brant, 1974), Credo (idem, 1978), F cega, faca

406

amolada (Milton Nascimento / Ronaldo Bastos, 1975), Paixo e f (Tavinho

Moura / Fernando Brant, 1976), Clix Bento (Tavinho Moura / Domnio Pblico,
1976), Sacramento (Nelson ngelo / Milton Nascimento, 1973), todas as canes
do disco Missa dos Quilombos (1981), de autoria de Milton Nascimento, Pedro
Casaldliga e Pedro Tierra, (exceto Comunho e Marcha final de banzo e de
esperana, apenas de Milton) etc.
Essas e outras msicas de outros autores do grupo podem ser organizadas num
continuum em termos de aproximao com o discurso religioso: das que apenas o
ttulo e algumas palavras-chave remetem metaforicamente ao discurso catlico,
quelas compostas para serem inseridas no prprio ritual religioso, passando pelas
que discutem mais claramente a questo religiosa. Haveria, portanto, quatro tipos de
interdiscursividade para com o discurso religioso:
Aluso metafrica palavra religiosa;
Aluso ao etos religiosos;
Citao e/ou referncia palavra e ao ethos religiosos;
Imbricao interdiscursiva cano-religio;
c.1)

Aluso metafrica palavra religiosa

No caso que observamos, a aluso realizada sobretudo atravs da metfora:

palavras normalmente pertencentes ao domnio da religio catlica so

407

ressignificadas e recontextualizadas, porm, so ditas de um modo que remete ao

discurso catlico.
Verificaremos como se comporta essa interdiscursividade metafrica para
com a palavra religiosa, procurando decifrar o jogo de aluses atravs da anlise de
algumas canes. Em muitos casos, ela est a servio da reverncia a uma
determinada qualidade (que pode ser a combatividade poltica, o companheirismo, a
resistncia, o empenho artstico-profissional) atribuda ao enunciador, ao coenunciador, ou a um terceiro (agente ou grupo social).
Duas palavras-chave bastante usadas so f e paixo. A primeira est nas
canes Irmo de f, (Milton Nascimento / Mrcio Borges), F cega, faca
amolada (Milton Nascimento / Ronaldo Bastos), Credo (Milton Nascimento /
Fernando Brant, 1978), O que foi feito de Vera (idem, ibidem), Maria, Maria
(idem, ibidem). A segunda palavra consta nas seguintes canes, j citadas: F
cega, faca amolada, Credo e O que foi feito de Vera341. O fato de o conjunto de
canes que contm a segunda palavra quase se incluir no conjunto de canes que
contm a primeira revela que as duas palavras esto semanticamente relacionadas

341

As canes O que foi feito devera (Milton Nascimento / Fernando Brant) e O que foi feito
de Vera (Milton Nascimento / Mrcio Borges) so, na verdade, duas letras diferentes para a
mesma melodia de Milton Nascimento. So cantadas uma aps a outra como se fossem a mesma
cano por Milton e Elis Regina, no disco Clube da Esquina n. 2, de autoria do primeiro.

408

dentro do posicionamento em questo. Esse interrelacionamento semntico,

sinalizado pela presena simultnea das duas palavras em quatro canes de trs
letristas diferentes (Fernando Brant, Mrcio Borges e Ronaldo Bastos), nos remete
ao discurso religioso catlico, na medida em que neste discurso que tais palavras
esto relacionadas.
A juno sintagmtica das duas palavras, que acontece na cano F cega,
faca amolada, nos leva hiptese de que no se trata de mero uso de outros
significados cristalizados e dicionarizados das palavras 342, mas de uma metaforizao
da palavra religiosa. Deteremo-nos, portanto, em analisar esta cano, que marca

342

No Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 20 ed.,
1986), temos os seguintes significados para as palavras em questo:
F: [do lat. Fide.] 1. Crena religiosa; 2. Conjunto de dogmas e doutrina que constituem um culto;
3. Rel. A primeira virtude teologal: adeso e anuncia pessoal a Deus, seus desgnios e
manifestaes; 4. Firmeza na execuo de uma promessa ou um compromisso; 5. Crena,
confiana; 6. Asseverao de algum fato; 7. Testemunho autntico que determinados funcionrios
acerca de certos atos, e que tem fora em juzo...
Paixo: [do lat. Passione] 1. Sentimento ou emoo levados a um alto grau de intensidade,
sobrepondo-se lucidez e razo; 2. Amor ardente; inclinao afetiva e sensual intensa; 3. Afeto
dominador e cego: obsesso; 4. Entusiasmo muito vivo por alguma coisa; 5. Atividade, hbito ou
vcio dominador; 6. O objeto da paixo; 7. Desgosto, mgoa, sofrimento; 8. Arrebatamento,
clera; 9. Disposio contrria ou favorvel a alguma coisa, que ultrapassa os limites da lgica;
10. O martrio de Cristo e dos santos; 11. A parte do Evangelho que trata do martrio de Cristo; 12.
A expresso de sensibilidade ou entusiasmo do artista que se manifesta numa obra de arte; calor,
emoo; 13. Gnero de cantata ou oratrio religioso cujo tema so os acontecimentos que
precederam e acompanharam a morte de Cristo, tal como se acham descritos nos quatro
Evangelhos; 14. Composio dramtica baseada na vida de Cristo.

409

uma importante ruptura ideolgica com o tipo de cano de protesto que vinha
sendo feito desde a dcada de 60. Aproveitaremos para, dentro da anlise de F
cega, faca amolada, analisarmos tambm Irmo de f, uma vez que h uma
referncia a esta cano, no apenas no plano mostrado (citao, palavras e imagens
comuns etc.), mas tambm no plano do posicionamento ideolgico que a primeira
representa.
Agora no pergunto mais pra onde vai a estrada
Agora no espero mais aquela madrugada
Vai ser vai ser vai ter vai ser faca amolada
O brilho cego da paixo e f faca amolada
Deixar a sua luz brilhar e ser muito tranqilo
Deixar o seu amor crescer e ser muito tranqilo
Brilhar brilhar acontecer brilhar faca amolada
Irmo irm irm irmo de f faca amolada
Plantar o trigo e refazer o po de cada dia
Beber o vinho e renascer na luz de todo dia
A f a f paixo e f a f faca amolada
O cho, o cho, o sal da terra, o cho faca amolada
Deixar a sua luz brilhar no po de todo dia
Deixar o seu amor crescer na luz de cada dia
Vai ser vai ser vai ter de ser vai ser muito tranqilo
O brilho cego de paixo e f faca amolada
"F cega faca amolada, Milton Nascimento / Ronaldo Bastos, 1975)

Interpretada por Milton Nascimento e Beto Guedes, no disco Minas (1975),

Obs.: Como se pode notar, negritamos os significados de carter religioso.

410

de autoria do primeiro, esta cano foi composta como reao crtica que vinha
sendo feita s canes de protestos da dcada de 60. Autores como Galvo (1976),
conforme j vimos anteriormente, denunciavam o otimismo fatalista e a passividade
pequeno-burgueses que estavam no bojo da idia de que o futuro se anunciava
fatalmente bom, como um dia prestes a raiar.
A reao de F cega... consiste num engajamento para com o presente,
tendo como instrumento e arma a 'faca s lmina' do brilho de luz - alucinao e
lucidez. A poesia no se paralisa olhando o dia-que-vir: em vez disso, se pe
inteiramente, e em movimento, no tempo em que est. (Wisnik, 1980 : 209).
Compreendemos que uma dimenso dessa reao a heterodiscursividade que a
cano lana para com a palavra do catolicismo.
Aps uma introduo, em que manifesta a reviso de sua posio diante da
realidade (trs primeiros versos da letra) e onde faz aluso a dois importantes
smbolos das canes de protesto anteriores (a estrada343 e a madrugada 344), o

343

Cf. canes como A estrada e o violeiro (Sidney Miller, 1967) e a cano do prprio grupo
Nada ser como antes (Milton Nascimento / Ronaldo Bastos, 1972) Eu j estou com o p na
estrada / Algum dia a gente se v / Sei que nada ser como antes amanh.... A estrada nas canes
da poca parece simbolizar as tarefas polticas que cabiam ao povo realizar para libertar-se.
344
A madrugada o incio do dia e fim da noite. A palavra remete aos famosos nomes de
conotao temporal, to ao gosto das canes da poca, com que simbolizavam a prpria

411

enunciador apresenta, no ltimo verso da primeira das quatro quadras que

compem a cano, seu desacordo com as palavras religiosas que metaforizam a
estrada e a madrugada: a paixo e a f, respectivamente. Esse desacordo
manifestado no apenas pela expresso o brilho cego, ao qual vai se contrapor
posteriormente o brilho da luz interna (dignidade, vigor, vio) ou da faca amolada
(lucidez), mas tambm e principalmente pela prpria expresso faca amolada
colocada rente a estas ltimas, quase como que cortando-as, ou ameaando cortlas. Isto porque a expresso parece interromper sintaticamente a quarta frase da
cano, que vinha se desenrolando canonicamente, tal como est indicado a seguir:

Agora

no

pergunto mais

aonde vai a estrada

Agora

no

espero

aquela madrugada

mais

Modalizador (Modalizador ( Sujeito + Verbo + Advrbio + Complemento Verbal))

Vai

ser

Modalizador imperativo ( Verbo

(vai ser, vai ter de ser) faca amolada

+

Sujeito)

O brilho cego de paixo e f / faca amolada

libertao (dia, primavera, manh, aurora etc.), que chegaria quando determinadas tarefas fossem
realizadas.

412

Orao interrompida: provavelmente sujeito (tema) / faca amolada

Desse modo, a enunciao mimetiza o enunciado reforando-o e aumentando o

poder de persuaso da cano.
A partir da segunda quadra, o autor expe sua proposta de enfrentamento do
aqui e do agora, ou do daqui pra frente, explorando o carter de temporalidade
aberta sugerida pelos verbos no infinitivo (deixar..., brilhar..., ser...,
crescer... etc.). Os verbos da segunda estrofe sugerem liberao, talvez uma
referncia s restries impostas pela esttica e moral revolucionrias, reinantes no
iderio da oposio esquerdista ao regime. Essas mesmas restries sero
questionadas, na poca, por autores como Caetano Veloso e Gilberto Gil em canes
que, inclusive, tambm se utilizaram de verbos semelhantes 345. No foi por acaso,
portanto, que estes autores, juntamente com Gal Costa e Maria Bethnia, formando
os Doces Brbaros, gravaram F cega faca amolada em show realizado em 1976. E
parecem ter compreendido o efeito de sentido de que falamos, pois, em sua
interpretao a quatro vozes, reforam, nos arranjos vocais, o sentido de

345

Cf. Gente (Gente pra brilhar, no pra morrer de fome - 1977), de Caetano Veloso e
Realce (Se a vida fere com a sensao do brilho / De repente a gente brilhar - 1979), de
Gilberto Gil. A dupla, alis, j em 1968, tambm clamava pela lucidez na cano Divino
maravilhoso (Ateno / Precisa ter olhos firmes pra este sol / para esta escurido).

413

continuidade e repetio que a cano prope na letra e na seqncia meldica (em

forma de moto-contnuo). Essa compreenso se expressa de duas maneiras:
Atravs da reverberao dos dois primeiro versos (recurso tambm usado
na interpretao de Milton Nascimento e Beto Guedes) a partir da terceira estrofe;
Atravs do prolongamento, por uma das vozes, da slaba final do ltimo
verbo no dois primeiros versos da segunda estrofe, tal como no esquema abaixo:
10 voz: Deixar a sua luz brilhar e ser muito tranqilo
20 voz: Deixar a sua luz brilha--------------------r

A imagem da faca amolada pode simbolizar uma ruptura com a antiga

concepo de enfrentamento (faca corte), como pode representar uma redefinio
da velha proposta (faca recorte). Assim, ao brilho cego da paixo e f preferido o
brilho da faca amolada (lucidez). A representao sinttica do sentido faca corte
a interrupo da estrutura cannica da frase, o que ocorre sempre no ltimo verso
das quatro estrofes. Nos demais casos, a expresso integrada sintaticamente com
outras expresses, formando uma frase normal. A expresso aparece, ento, em
posio de predicativo do sujeito (...vai ser faca amolada) e em posio de sujeito
(...brilhar faca amolada). A exceo a essa regra se d no terceiro verso da
terceira quadra, quando se repete o ltimo verso da primeira estrofe.
Voltando questo da referncia palavra religiosa, necessrio reforar aqui
que o emprstimo que se faz das palavras paixo e f est a servio de uma
operao de metfora da metfora, ou seja, de substituio das palavras j-

414

metafricas estrada e madrugada pelo referido par de palavras, respectivamente.

Sendo a paixo, em seu sentido religioso, a prpria travessia missionria de Jesus
Cristo, este link semntico, o da rdua caminhada por uma longa estrada, que
utilizado para associar as duas palavras (paixo e estrada). A imagem da estrada
ou da travessia, alis, bastante desenvolvida pelos mineiros, quer sob o modo de
encarar as desventuras amorosas (cf. Travessia (1967), Outubro (1967), ambas
de Milton Nascimento e Fernando Brant, e outras), quer no modo de encarar o
prprio fazer artstico e poltico (cf. Nos bailes da vida (1981), Credo (1978),
dos mesmos autores); quer no modo hippie de fazer da prpria travessia um estilo
de vida libertrio e alternativo, como quer a inclinao pop do grupo (cf. Nuvem
cigana (L Borges / Ronaldo Bastos, 1982), Sadas e Bandeiras (Milton
Nascimento / Fernando Brant, 1972), Vento de maio (Telo / Mrcio Borges, 1982)
etc.). J a palavra f cumpre mais a funo de metaforizar uma esperana tenaz de
um futuro melhor, ainda que vagamente definido, e ao mesmo tempo uma
resistncia, geralmente associada a valores como coragem e dignidade e apresentada
como oposta acomodao e alienao, o que no seno a verso mineira para a
crena no dia que vir. assim que F cega, faca amolada, no quarto verso da
segunda quadra, menciona o ttulo de uma cano de Milton Nascimento e Mrcio
Borges, de 1967, Irmo de f, que poderia ser considerada a cano arquetpica
dessa verso e cuja letra apresentamos abaixo:
Meu irmo fala da vida
Eu, irmo, sei que viver bom
Mas pra ter mundo que quero
Eu vou fechar corpo na solido

415

Vou fazer faca de prata

E vou lutar at morrer
Mas, vivendo, sei de verdade
Minha gente vai me amar
Meu irmo vai me seguir
E vai lutar pelo que quer, seno
Vai matar sangue que brilha
E parar fora que vai mudar
V no cho tua esperana
Larga atrs tua priso
Esta areia vai te matando
E tira a paz do corao
Venha, esta areia j est queimando
Pra e v um sol chegando
Tua gente vai ficar feliz
Anda, novo dia j est nascendo
Liberdade j est chegando
Nossa gente sabe que est vindo
Nosso canto que de paz
E vai ter gente vivendo
Gente enfim vai ser feliz
E vais ver que nesta vida
Mesmo a dor vai te sorrir
(Irmo de f, Milton Nascimento / Mrcio Borges, 1967)

Nesta cano, observam-se alguns ingredientes das canes de protesto da

poca acerca da ideologia do dia que vir. Voltando mais uma vez a Galvo (op.
cit.), lembremos que, conforme a autora, as canes ps-bossanovistas da dcada de
60 esplanavam questes sociais sintonizando-se com as inquietaes de setores
mdios da sociedade da poca, que, insatisfeitos com o status quo, constitua seu
pblico consumidor principal. Porm, ao contrrio do que se esperaria de canes
de protesto - palavras de mobilizao para a organizao e transformao da
sociedade, o que se viu foram letras de carter consolador, que, ao invs de propor
a ao, propunham uma viso otimista e fatalista da histria:

416

Entende-se que um pblico de instruo universitria exija que as

canes ventilem problemas sociais, polticos e econmicos. Entende-se
tambm que esse pblico do privilgio se assuste ante uma proposta ao nvel
da denncia e aceite ansioso uma nova mitologia que no o comprometa a
agir. Entende-se melhor ainda que a cano informativa e participante
seja to escapista e consoladora quanto aquela que fala em moa-flor-solbarquinho-amor-dor. S que se trata de evaso e consolao para pessoas
intelectualmente sofisticadas. O gesto de uma proposta encobre um afago ao
privilgio. (Galvo, 1976 : 95)

A autora enumera, a partir da anlise de canes de Caetano Veloso, Gilberto

Gil, Chico Buarque, Geraldo Vandr e Edu Lobo, as diversas maneiras de
manifestao do mito do dia que vir, manifestao esta que induziria ao
imobilismo e ao espontanesmo. Como vimos, a autora aponta diversas variantes
desse mito: o dia, o tempo, a manh. E essas metforas so inseparveis do
gesto de propor a si mesma como soluo (: 104), ou seja, o agir que se prope
o prprio cantar, muitas vezes de modo mgico, como se este tivesse o poder de
fazer vir o dia.
No caso da cano mineira dessa poca, a tese de Galvo parece se confirmar,
a se tirar por Irmo de f e outras como Nada ser como antes (Milton
Nascimento / Ronaldo Bastos, 1972), Clube da Esquina (Milton Nascimento / L
Borges / Mrcio Borges, 1974), Crena (Milton Nascimento / Mrcio Borges, 1967)
etc. Inicialmente ela prope ao co-enunciador a ao: a luta at a morte para ter o
mundo que se quer. Tem certeza de que ter como recompensa o amor de sua gente

417

e seus seguidores, especialmente o prprio co-enunciador, ao qual, apesar disso,

roga pelo seu apoio, prometendo recompensa semelhante (tua gente vai ficar
feliz). Porm, ao que parece, independente da luta, o dia vir:
Anda, novo dia j est nascendo / Liberdade j est chegando / Nossa
gente sabe que est vindo / Nosso canto que de paz / E vai ter gente
vivendo / Gente enfim vai ser feliz / E vais ver que nesta vida / Mesmo a dor
vai te sorrir.

Trata-se, de fato, como acusam os autores de F cega, faca amolada, de

uma f cega, uma vez que:
a) A cano deixa silenciados, num ciclo vicioso, determinados
complementos, quais sejam:
Mas pra ter mundo que eu quero > Qual mundo? Como o
mundo que se quer? Este definido vagamente atravs de palavras como
liberdade e paz.
Vou fazer faca de prata / E vou lutar at morrer > Contra quem?
Pelo qu?
E parar fora que vai mudar > Mudar o qu? Para o qu?

b) Solicita ao interlocutor adeso incondicional luta sem definir

exatamente os fins e os meios desta.
Eu vou fechar corpo na solido / Vou fazer faca de prata / E vou
lutar at morrer > Deixa entender uma soluo individualista para a luta
pela transformao; a metonmia faca de prata deixa obscuros os

418

mtodos dessa luta (luta armada?), deixando clara apenas uma possvel
conseqncia: a morte.

Minha gente vai me amar / tua gente vai ficar feliz>

Juntamente com o primeiro dos trs versos acima, leva a crer que assume e
prope ao co-enunciador uma iniciativa herica e vanguardista. Supe uma
adeso automtica da gente para sua causa, baseada apenas em sua
certeza (sei de verdade), em sua f.
Minha gente vai me amar / Meu irmo vai me seguir; V no
cho tua esperana / Larga atrs tua priso; E vais ver que nessa vida /
Mesmo a dor vai te sorrir > Nesses pontos, o discurso assume um tom
messinico configurado pelo trio performativo profecia - chamamento promessa.

c) No mais, a cena enunciativa criada sugere uma referncia a cenas bblicas

nos trs elementos da enunciao, bem como propriedades do discurso religioso
catlico, porm a partir de uma viso mais ortodoxa:
Actantes: meu irmo, minha gente > apstolos, rebanho de Deus
Espao: Areia... queimando, priso > deserto, escravido
Tempo:
>A partir do presente aponta para o passado - larga atrs tua
priso > passado de escravido e/ou pecado;
> A partir do presente aponta para o presente em processo essa areia vai te matando > converso, arrependimento,
peregrinao;

419

> A partir do presente aponta para o futuro - liberdade j est

chegando > Terra Prometida, Paraso, Juzo Final.
Mas a faca amolada rompe com essa proposta. E nem por isso a referncia a
palavras religiosa deixar de acontecer. Apenas outras palavras, outras metforas,
sero colhidas para representar uma proposta de renovao: aquela que
metaforizada pelo brilho-lucidez da faca que recorta e reconfigura um novo
projeto de enfrentamento da realidade.
Plantar o trigo e refazer o po de cada dia
Beber o vinho e renascer na luz de todo dia

Impossvel no virem memria, ao se ouvir as palavras acima, os

arquitextos catlicos. O gro de trigo, na tradio crist, simboliza a morte e a
ressurreio:
chegada a hora em que ser glorificado o Filho do Homem. Em
verdade, em verdade, vos digo: se o gro de trigo que cai na terra no
morrer permanecer s; mas se morrer produzir muito fruto... (Joo, 12,
apud Chevalier e Gheerbrant, 1998 : 906)

A imagem bblica da semeadura do trigo conectada com outra, extrada da

Orao do Pai Nosso (Po nosso de cada dia nos da hoje...), que, por sua vez,
remete ao momento da Santa Ceia, em que Cristo, ao repartir o po entre seus
apstolos, faz dele o smbolo da vida eterna. Mas est na tradio tambm a
associao do po ao trabalho (Com o suor do teu rosto comers teu po), vida
ativa, em oposio ao vinho, que representaria a vida contemplativa (Chevalier e

420

Gheerbrant, op. cit. : 682). Ao vinho, alis, na mesma Santa Ceia, tambm
conferido o papel de simbolizar o sangue de Cristo, portanto, a vida sagrada, a vida
eterna. A vida a, qual o trigo, pressupe a oferta da vida terrena em sacrifcio (nas
palavras de So Francisco: morrendo que se vive para a vida eterna). Por outro
lado, em simbologias anteriores a Cristo, nos escritos do Velho Testamento (no
Cntico dos Cnticos, por exemplo), o vinho aparece, por contaminao da
tradio pag (idem, ibidem), como smbolo das alegrias profanas, da embriaguez
mstica, da verdade do logos, obtida no por racionalizao, mas por um efeito de
liberao das censuras engendradas por esta ltima.
Ao nosso ver, F cega, faca amolada tira partido de cada um desses
sentidos simblicos, muitas vezes contraditrios, para compor sua proposta de
renovao. A partir, portanto, da terceira quadra, comea de fato sua propositura,
que consiste em sugerir a conjugao do trabalho (ao, em oposio passividade,
espera do dia-que-vir 1 verso) com a liberao (em oposio autorepresso, a conteno dos impulsos dionisacos e afetivos, de que eram acusados
os movimentos de esquerda da dcada de 60 - 21 verso).
O primeiro verso nos fala da vida ativa simbolizada pelo po de cada dia, que
no rogado, como na orao, mas refeito quotidianamente atravs do trabalho
(Plantar o trigo). O segundo verso prope a espontaneidade, a liberdade de criar,
a livre exposio dos sentimentos, das paixes, das alegrias, dos impulsos volitivos.
Em consonncia com os trs primeiros versos da estrofe anterior (em que os

421

verbos no infinitivo j sugerem indefinio temporal) e se utilizando da simbologia

da vida eterna que se d pelo sacrifcio, a cano prope o renascer, que, em rima
interna com o refazer do verso anterior, adquire um sentido ativo, de um processo
que pode funcionar mediante a vontade do sujeito, no o sujeito cartesiano, mas
esse sujeito que se libera (e renasce) a cada vez que se toma o vinho. Esse sujeito,
que surge na luz, parece estar em contradio com aquele que brilha na faca
amolada, que corta o velho e recorta o novo. Mas, como bem observa Jos Miguel
Wisnik (op. cit.), h na cano um brilho paradoxal, que o da lucidez e o da
alucinao346, pois o sujeito que renasce do vinho, tal como na simbologia grecoromano-crist, revela o verdadeiro ser.
Sobre os dois primeiros versos da terceira estrofe, vale ainda chamar a
ateno para o uso do prefixo re- na mesma longitude. Assim como a imagem do
dia que vir, o uso da partcula chegou a ser marca de um tempo: o do psmilagre econmico e ps-destruio da resistncia pela luta armada, em que o
movimento de oposio ao regime comea a se reorganizar. A expresso foi muito
explorada por Gilberto Gil em uma srie de discos seus que tiveram o prefixo como
mote (Refazenda, 1975; Refavela, 1977; Refestana, 1977, com Rita Lee; Realce,

346

Coincidncia ou no, em poca muito prxima, Belchior nos falava de uma Alucinao em
sentido invertido: a vertigem da lucidez B suportar o dia-a-dia, a experincia com coisas reais. Cf.
Alucinao, 1976.

422

1979). O lanamento de F cega..., alis, coincide com o de seu disco

Refazenda: 1975. Encontra-se re- tambm em Como nosso pais, cano de
Belchior que muito sucesso fez em 1976, na sua voz e na voz de Elis Regina: E
precisamos todos rejuvenescer.
A terceira estrofe fechada com o retorno da ao da faca amolada, que
corta novamente a paixo e f e ainda uma nova expresso de extrao religiosa:
o sal da terra 347.
Pode-se localizar na cano quatro esforos de conjuno, para alm do
conteudstico, de fazer imbricar as dimenses do labor (fazer) e do libertrio
(querer). O primeiro, mais bvio, j vimos, o prprio fato de virem consecutivos
os dois primeiros versos da terceira estrofe, que respectivamente se referem a tais
dimenses. Um outro o paralelismo sinttico em que ocorrem tais versos. H
tambm a identidade das seqncias meldicas que recobrem a ambos. O quarto
esforo e mais interessante deles a composio anagramtica da estrofe que
encerra a cano. Esta composio pode ser visualizada da seguinte forma:

347

A metfora vai recorrer em uma outra cano que tem letra de Bastos: O sal da terra , com
Beto Guedes (1981).

423

Agora no pergunto mais pra onde vai a estrada

Agora no espero mais aquela madrugada
Vai ser vai ser vai ter de ser vai ser faca amolada
O brilho cego da paixo e f faca amolada

Deixar a sua luz brilhar e ser muito tranqilo

Deixar o seu amor crescer e ser muito tranqilo
Brilhar brilhar acontecer brilhar faca amolada
Irmo irm irm irmo de f faca amolada

Plantar o trigo e refazer o po

Beber o vinho e renascer na luz

de cada dia
de todo dia

A f a f paixo e f a f faca amolada

O cho, o cho, o sal da terra, o cho faca amolada

Deixar a sua luz brilhar no po de todo dia

Deixar o seu amor crescer na luz de cada dia
Vai ser vai ser vai ter vai ser muito tranqilo
O brilho cego da paixo e f faca amolada

424

Analisando-se a simples estrutura da melodia, percebe-se que ela se compe

basicamente de dois desenhos meldicos que recobrem toda a letra, repetindo-se a
cada estrofe:
1

pra

mais
on
go ra no per gunto

de

ser
vai vai

a estrada

ser
vai

ter
que

vai

ser
vai

ser
fa

amolada
ca

O primeiro desenho meldico recobre o primeiro, o segundo e o quarto verso

de cada estrofe. O segundo recobre apenas os terceiros versos. H um tema
meldico348 comum aos dois desenhos meldicos:
2

mais
que
go ra no espero

la drugada
ma

ir

mo
ir

m
ir

m
ir

mo f
de fa amolada
ca

348

Um tema , conforme Tatit (1996), um segmento meldico e rtmico que se reitera em uma
cano. Geralmente se baseia na segmentao do fluxo meldico por ataques consonantais em
detrimento do alongamento das vogais. Por isso o tema ligeiro e pulsante, caracterstica que se
presta bem para denotar movimento, balano, convidando dana e ao batucar dos dedos.
Costuma ser utilizado na cano popular (procedimento denominado de tematizao) para construir
e/ou exaltar personagens, objetos e valores (regionais ou universais); fundar modelos rtmicos etc.

425

Esse tema, destacado no grfico acima, ocorre em todos os versos da cano,

recobrindo os seguintes segmentos lingsticos:
On-de vai a estrada
Aque-la madrugada
Faca amolada (7 vezes)
Muito tranqilo (3 vezes)
De cada dia (2 vezes)
De todo dia (2 vezes)

Temos assim que, alm de temas meldicos, encontramos temas lingsticos,

uma vez que h repetio das quatro ltimas expresses do grupo acima. A juno
tema meldico - tema lingstico resulta na composio de sub-refros, que
pontuam lugares definidos no percurso da cano. O mais marcante deles ,
evidentemente, faca amolada, cujo sentido j o atribumos anteriormente, que se
distribui sempre em final de verso e em verso final de estrofe349. Os outros pontuam
tambm sempre em final de verso, mas tm sua repetio justificada apenas pela
estrofe anagramtica que fecha a cano.

349

Outro ambiente de ocorrncia seria o final do segundo verso de cada estrofe, porm o
penltimo verso da cano, por fora de seu carter anagramtico, constitui exceo.

426

Se considerarmos as seqncias no-temticas como principais, podemos

dizer que a estrofe anagramtica combina seqncias principais com esses diferentes
sub-refros. No entanto, isso no resulta em uma bricolage catica. A combinao
entre os semi-versos, ao contrrio, refora a idia da possibilidade de conjuno
entre a liberao (deixar a sua luz brilhar) e a ao (no po de todo dia). Alm
disso, o movimento de montagem e remontagem das seqncias em combinao
est a servio de uma imagem de dinamicidade figurada em toda cano tanto no
texto quanto na melodia.
Fica evidente que se destaca mais na cano a proposta de cultivo da
afetividade e sexualidade (deixar o seu amor crescer...), de liberao das tenses e
dos compromissos cegos (...ser muito tranqilo) e de expanso da alegria e da
descontrao (deixar a sua luz brilhar...). Mas sugere-se sempre que essa liberao
no vir seno com a ao do sujeito. Mesmo o acontecer, verbo que, conforme o
sentido dicionarizado no depende de agente ativo, usado na cano de modo
grico, como dependendo da ao e da vontade do sujeito350.
Fecha a cano a repetio do verso-chave que aparece no final da primeira
estrofe.

350

Cf. a expresso popular faa e acontea.

427

Sintetizando as consideraes sobre F cega faca amolada, especialmente

no que tange remisso feita palavra religiosa, conclumos que:
Elege determinadas expresses de uso religioso (paixo, f) e as usa
para simbolizar o que considera a essncia ideolgica de uma forma de encarar a
realidade e seu enfrentamento;
Faz incidir sobre essas palavras um julgamento crtico manifestado pela
adjetivao (cega) e pela ruptura sinttica ocasionada pela insero abrupta da
expresso faca amolada no final de cada estrofe;
Restaura outras expresses advindas de arquitextos catlicos, se utilizando
dos vrios sentidos metafricos que a tradio lhes confere para propor a idia da
renovao mediante o trabalho cotidiano, a lucidez e a liberao das energias
interiores.
c.2)

A aluso ao etos religioso

Analisamos acima duas canes representantes de dois diferentes estilos

explorados pelo Clube da Esquina. A primeira, no estilo de bossa-nova, tem
melodia sinuosa com intervalos amplos e raros e faz percurso harmnico complexo;
a outra pertencente ao registro pop do grupo, sob influncia principalmente dos
Beatles e do chamado rock progressivo, mas com uma estrutura meldica singela,
que lembra os repentes do cantador nordestino (a repetio de motes, a gravitao
da melodia em torno de uma mesma nota, que, a nvel de harmonia, est no baixo

428

dos seus nicos trs acordes, que se repete insistentemente). So, portanto, opostas
tambm em termos de cobertura meldica.
Veremos agora o investimento corporal que F cega... assume.
Musicalmente falando, F cega faca amolada combina dinamismo com flutuao
em torno de um eixo. Do dinamismo esto encarregados os investimentos temticos
que pontuam toda a cano: a recorrncia do segmento a que j nos referimos
acima; a intensa segmentao do fluxo meldico (curta durao das notas); a
pulsao obtida pela marcao dos acentos (Agora no pergunto mais aonde vai a
estrada/.../ A f, a f, paixo e f, a f, faca amolada351).
O que chamamos de flutuao sobre um mesmo eixo construdo pela
gravitao da melodia em torno de uma mesma nota e da harmonia sobre uma
posio funcional constante, a qual tambm se traduz na repetio da nota que
ocupa essa posio em forma de bordo. O percurso harmnico, pelo menos na
gravao de Milton Nascimento, se resume na smile do mdulo de acordes
R/SOL/L/SOL/R, isto , do esquema de posies funcionais tnica subdominante - dominante - subdominante - tnica, sendo que, como dissemos,
o baixo de todas essas posies se faz na tnica.

351

Na gravao dos Doces Brbaros, esse efeito ainda mais intensificado pelas outras vozes que
reforam certos acentos produzidos pela voz principal.

429

Conforme Wisnik (1999), o movimento em questo tpico da msica modal

e caracteriza o movimento circular prprio das canes primitivas:
A circularidade do complexo escala/pulso, na msica modal, fundada
... sobre um ponto de apoio estvel que a tnica. Nas msicas modais,
pentatnicas ou outras, muito freqente o uso de um bordo: uma nota fixa
que fica soando no grave, como uma tnica que atravessa a msica, se
repetindo sem se mover do lugar, enquanto que sobre ela as outras danam
seus movimentos circulares. (: 80)

O autor (em um outro texto, 1996), em concordncia com Tatit (1987),

considera ainda que a msica modal desperta a dimenso do fazer, mas de um fazer
ritual, que, conforme a cultura, ser associado guerra, sensualidade ou orao:
...Conforme o modo (isto , a escala), varia muitas vezes o significado
que se lhe atribui culturalmente: um modo pode ser considerado blico e
herico, outro lascivo e sensual, outro mstico e exttico. Cada um dispe de
um ethos prprio, em uso, na medida em que modifica o corpo de um jeito
especial, lanando-lhe luta, despertando-lhe o prazer e o desejo amoroso,
fazendo-o contemplativo. Nesse sentido, a msica modal est mais prxima
do rito, pois ela se apossa do corpo, pondo-o numa disponibilidade mais ou
menos direcionada. (: 187)

Vimos que, conforme Maingueneau, todo texto investe uma corporalidade

afianada por um modo estereotipado de habitar os espaos sociais aliado a um
feixe traos psicolgicos que compem um habitus caracterstico dentro de
determinada formao social.

430

Apesar de ter uma estrutura meldica bsica marcadamente modal, em F cega

faca amolada, esta estrutura est inserida num pano de fundo pop e jazzstico. O
arranjo, marcado pelas agressivas batidas do violo folk e a pulsao em levada de
rock, conta ainda com as pinicadas do sax de Nivaldo Ornelas, a guitarra distorcida
de Toninho Horta e os teclados eletrnicos de Wagner Tiso, criando um efeito de
contraste entre o primitivo e o moderno que faz unidade com a dualidade expressa
pelo texto, dualidade que, alis, atravessa toda a cano desde o ttulo ao duo que a
interpreta: Milton Nascimento e Beto Guedes, dupla de vozes tambm contrastantes;
a de Nascimento poderosa e compacta, a de Guedes frgil e vibrtil. O texto, como
vimos, trabalha igualmente a dualidade (novo/velho, trabalho/liberdade,
luz/escurido).
Assim, a partir dessas consideraes, podemos fazer uma ligeira descrio do
etos que a cano analisada manifesta, a fim de perceber onde se insinua a aluso ao
etos religioso, nossa hiptese de trabalho nesta seo. Partiremos da melodia sempre
em associao com o texto, uma vez que so realidades imbricadas.
Do ponto de vista da macro-estrutura do ncleo da cano (onde se desenvolve
o texto), os autores exploram a um s tempo

as trs possibilidades que

culturalmente o carter modal, conforme Wisnik (1996), implica para o etos:

1. Blico e herico: um etos violento reitera durante toda a cano o corpo
que movimenta uma faca amolada e reluzente cortando o olhar passivo para o
futuro (os cortes se materializam no apenas pelas palavras, mas pelos lampejos

431

da frase meldica vista em transcrio apresentada anteriormente). Trata-se de um

movimento cclico, intermitente e firme, que sugere cortar o olhar repetidas vezes
com seu brilho, tanto para contraditoriamente interromper o hipnotismo (o briho
cego de paixo e f), quanto para desfazer iluses sentimentais (irmo, irm, irm,
irmo de f) e telricas (o cho, o cho, o sal da terra, o cho) fomentados por
certo sentimento cristo que teria impregnado antigas canes. O herosmo vem da
coragem da auto-crtica, da reviso de velhas posies. Pois, ao dizer logo no incio
Agora no pergunto (espero) mais aonde vai a estrada (aquela madrugada), o
enunciador se inclui como objeto de suas prprias crticas. Trata-se, ento, do corte
na prpria carne, que a reiterao insistente e modalizada imperativamente do verso
seguinte sustenta (vai ser, vai ser, vai ter que ser, vai ser...).
O etos configurado , resumindo, o do homem corajoso 352, que rompe com a
f, antigo motor que garantia a luta; firme de propsitos e capaz de usar a arma da
lucidez, da crtica, para garantir essa ruptura e formular novas propostas, que chama
sempre o desvario da f para a realidade, tal como, na melodia, retorna-se
insistentemente para a tnica.

352

O etos do homem corajoso, que arrisca a vida para defender ou salvar o seu irmo e/ou amigo,
recorrente na obra de Milton Nascimento. Dois exemplos eloqentes so o disco intitulado
Courage (1969) e a prpria Irmo de f.

432

2. Lascivo e sensual: devemos tomar essa dimenso em um sentido mais

amplo, referindo-se, portanto, ao hednico de maneira geral. Dissemos
anteriormente que a cano justape o trabalho liberao das alegrias, paixes, dos
prazeres dionisacos, em sua propositura central. Esse ltimo aspecto est bem
situado na segunda estrofe, onde, tambm de modo intermitente, pulsam as palavras
brilhar e acontecer, em consonncia com a pulsao da melodia, que, como
vimos, se constri mediante a dana de algumas notas abaixo e acima de uma nota
de base (tnica), tal como mostra o diagrama abaixo:
5

lhar
ser
xar a sua luz bri

mui

tranqilo (...)
to

Bri

lhar lhar con cer lhar

bri
a te
bri
fa

molada
ca

Dei

Se o etos definido pela primeira estrofe revela-se corajoso e cortante, na

segunda ele ir se mostrar, portanto, aconselhador e compreensivo para com as
questes relativas dimenso afetiva e volitiva. Trata-se daquele que, no s
defende a necessidade da festa e da liberao, como tambm dela participa e bebe e
dana sem, no entanto, perder a lucidez (a dana da melodia em torno de uma
nota-cho solidria a esta imagem). No se trata de outro etos, mas do mesmo,
que atenua o efeito ameaador que o primeiro verso cria para a face do coenunciador. Dirigindo-se pela primeira vez na cano a este, atravs do pronome
seu/sua, o enunciador no usa o imperativo (deixe), mas o infinitivo, que, como
dissemos mais acima, sugere indefinio e, portanto, liberdade (sentido sobreposto
ao do prprio verbo: deixar). O etos, na segunda estrofe, ento, se abranda ao

433

propor a liberao. A cobertura meldica no precisa ser modificada, uma vez que
se desenvolve em escala modal, que, como vimos, j prev esse efeito de sentido. A
letra ento faz ressaltar a dimenso pulsante da melodia, e a dimenso hednica
tematizada por ela se materializa musicalmente pela dana (dana pop, isto , livre,
solta) a que no s a estrutura meldica, mas tambm os arranjos convidam.
Intencionalmente ou no, na gravao de Milton Nascimento, este quem canta a
estrofe que desenha a primeira verso deste etos e Beto Guedes o intrprete da
estrofe que delineia o novo aspecto do mesmo, havendo pois uma coerncia perfeita
entre a vocalidade intrnseca cano (melodia e texto) e as vozes que inauguraram
sua execuo pblica353. Na verdade, trata-se do etos do jovem lcido e experiente,
que, em um primeiro momento, mostra-se violento e imperativo para romper com
seu passado ideolgico e, num segundo momento, estrategicamente brando e liberal
ao propor para o co-enunciador que ele liberte sua energia interior.
3. Mstico e exttico: o abrandamento do etos na segunda estrofe mantm-se
na terceira estrofe sob uma outra feio, qual seja, a da aluso ao etos religioso.
Cabe lembrar que, antes de iniciar-se essa estrofe, tem lugar na gravao de Milton
Nascimento (e tambm na dos Doces Brbaros) uma vinheta que insere a cano no

353

Some-se a isso a prpria corporalidade dos dois intrpretes. Compare-se o aspecto lnguido e
denso de Milton Nascimento e a leveza de Beto Guedes, com seu corpo magro e cabelos
compridos (cf. as capas dos discos Minas (1975) e Amor de ndio (1977) respectivamente.

434

regime tonal, uma vez que quebra-se a monotonia do fraseado modal que encobre
toda a letra e adentra-se em um novo percurso meldico. A tambm intensificam-se
as batidas, avolumam-se a quantidade e a intensidade dos instrumentos,
especialmente as guitarras distorcidas e os teclados, e o contra-baixo que conduz a
melodia principal. Seria ingnuo, no entanto, ver nesta passagem apenas uma forma
de quebrar a monotonia da cano. Mais do que isso, ela cumpre a funo de
reiterar o contraste do primitivo com o moderno, ao mesmo tempo reforando o
pano de fundo pop ou jazzstico sobre o qual se desenvolve o fio meldico
principal. Esse pano de fundo importante, uma vez que se trata de uma cano
urbana dirigida a um pblico jovem pretendendo trabalhar uma questo do
momento. Por outro lado, uma poca em que comea a aflorar o posicionamento
pop no interior do grupo, representado por mineiros mais jovens, como Beto
Guedes, L Borges, Flvio Venturini. O primeiro s vai lanar o primeiro disco solo
em 1977, sendo a participao em F cega... uma de suas primeiras aparies em
disco. No entanto, mesmo a melodia da vinheta imita o gesto da melodia principal,
desenvolvendo um ciclo que se repete vrias vezes at retornar seqncia inicial.
Inicia-se, ento, a terceira estrofe, que vai simular o etos religioso.
Esse etos traduzido por um tom pastoral marcado lingisticamente pelas
seguintes operaes:
Emprega os verbos no infinitivo, procedimento que ao mesmo tempo
instaura uma temporalidade aberta, suaviza a imperatividade de sua enunciao

435

evitando lanar mo das formas do imperativo verbal, que poderiam fazer o

discurso soar autoritrio; tal gesto constitui marca no de um discurso religioso
arquitextual, que prefere lanar mo de uma franca imperatividade apoiando-se em
sua auto-proclamada ligao com o Sujeito divino354 (v. p. 78), mas de um discurso

354

Atente-se para este texto didtico acerca da Bblia, que pe explicitamente a questo do uso do
imperativo no Velho Testamento:
Eu sou o Senhor teu Deus, que te tirei da terra do Egito, da casa da servido. No ters outros
deuses diante de mim (xodus 20,2-3).
necessrio um exame dessa frase para dimensionar o que fora transmitido e recebido pelos
Israelitas ao ouvi-la. Em primeiro lugar um Deus que demonstrou amar os Filhos de Abrao ali
remanescentes libertando-os de uma servido e que por isso merece uma demonstrao de amor
como resposta. Em seguida comeam-se as formas de se dar a resposta, como reconhecimento e
que s pode ser outra demonstrao de amor e de fidelidade em retribuio. Por isso ela vem
expressa em uma forma negativa do imperativo, aps uma expresso tangencial, deixando de ser
assim uma ordem imperativa positiva e direta, como aquelas da Criao ou aquelas aps o pecado,
tal como se pode observar:
...Frutificai e multiplicai-vos; enchei a terra e sujeitai-a; dominai... (Gn 1,18)
...em dor dars luz filhos (...) e ele te dominar. E ao homem disse: (...) maldita a terra por tua
causa; em fadiga comers dela (...) comers das ervas do campo. (...) comers o teu po, at que
tornes terra, porque dela foste tomado; porquanto s p, e ao p tornars (Gn 3,16-19).
Frutificai..., multiplicai..., enchei... sujeitai...; dominai dars..., ...dominar..., ...maldita ...,
comers..., ao p tornars so expresses imperativas positivas, enquanto que no Declogo h
uma maneira diferente de ordenar, da forma ... no ters..., aps uma ampla e carinhosa
exposio de motivos tal como um pai dizendo ao seu filho:
Eu sou o teu pai que te sustento e paguei a tua escola com muita dificuldade e trabalho; no me
trairs, no dars ouvidos a estranhos e no te desviars de mim, no perders o ano escolar.
Seria isso uma ordem? Parece mais um pedido, um apelo de amor, feito aps a prtica de um ato
que o tenha demonstrado, como se dissesse:
Fui Eu quem livremente te libertou da escravido: no me troques por outro Deus, que nada fez
por ti: No ters outros deuses diante de mim. No fars para ti imagem esculpida, nem figura

436

secundrio, de vulgarizao, o chamado catecismo, dirigido a grupos de jovens.

Trata-se, portanto, de figurar o etos de animador desses grupos, o jovem mais
experiente que seus colegas e que toma para si o papel de lder das discusses, dos
estudos da doutrina, e mais especificamente o do puxador de cnticos alegres e
doutrinrios;
Faz citao de metforas religiosas, assemelhando-se com isso ao prprio
catecismo catlico, que busca fazer de tais metforas seu apelo propagandstico para
atrair os jovens;
Faz aluso topografia dos textos bblicos atravs das metforas plantar o
trigo, refazer o po; beber o vinho. Ao mencionar as duas primeiras aes
acima, remete o ouvinte cenografia da peregrinao de Cristo, que, conforme se l
nos textos bblicos, amide atravs de parbolas, constri analogias entre a prtica
devota e a prtica do trabalho. Assim, em Lucas 15, recomenda aos apstolos a
observar o cuidado que os pastores tm com suas ovelhas; e, em Mateus 13, chama
os seguidores a observar a labuta dos trabalhadores do campo, especialmente o
gesto do semeador de mostarda. H assim uma breve aluso ao gesto do pregador
que contempla o trabalho fsico para sugerir o trabalho espiritual. A segunda ao,

alguma do que h em cima no cu, nem em baixo na terra, nem nas guas debaixo da terra. No te
encurvars diante delas, nem as servirs...

437

por sua vez, lembra a cenografia da Santa Ceia, em que Jesus, no cenculo, convida
os apstolos a beberem o vinho. Configura-se a mais uma vez o etos do lder, do
qual cada gesto, cada ato, cada movimento do corpo calculadamente simblico e
pedaggico. Mais uma vez, a melodia se encaixa nessas aluses ao etos religioso,
uma vez que elas remetem justamente figura a um s tempo contemplativa e
animante, mstica e lcida do corpo do enunciador, em coerncia com o jeito
mntrico do fio meldico que encobre os versos.
No entanto, no seno momentaneamente que esse etos religioso imitado.
A aluso a esse etos apenas se acrescenta como parte do etos do jovem lcido e
experiente, que sabe usar vrias linguagens para convencer a audincia e reagir a
propostas arcaicas. E essa no seno a imagem que o prprio cancionista apresenta
de seu fazer. Aos adversrios ideolgicos ou no, ele reage com a linguagem
musical e verbal da faca amolada; aos que se iludiram e/ou foram hipnotizados
e/ou se deixaram reprimir pelas propostas do adversrios, ele convida ao deixar
brilhar, ao renascer, ao ser muito tranqilo; mas aos acomodados, que
pensam que o dia vir sem trabalho, bastando esperar, ele recomenda o plantar, o
refazer a cada dia. Ao mesmo tempo ele conhece a linguagem da metfora, da
referncia ao texto religioso, e da prpria conjugao letra e msica (incluindo a o

(Bezerra, 1998)

438

trnsito entre os regimes musicais - modal <=> tonal) que a enunciao implica.
sintomtico que a estrofe final da cano seja uma combinatria de vrios trechos de
versos, como j mostramos acima, iconizando esse etos flexvel e habilidoso do
enunciador.
A cano, portanto, no religiosa (embora possamos assimilar o etos acima
referido com o da prpria flexibilidade da pregao cristiana, que ora age com
violncia com os vendilhes do templo, ora afaga as crianas e consola os
enfermos). No se optou por gneros musicais populares mais consonantes com o
etos religioso evangelizador, como seriam o negro spiritual ou o gospel, nem por
um arranjo com corais, trombetas, harpas ou instrumentos do gnero355. Aqui tratase to somente de um emprstimo da palavra e do etos religiosos afim de compor
uma metfora que se contraponha a outra usada por um antigo discurso da msica
popular. Trata-se, portanto, no de um ato de devoo, tal como seriam certas
canes de Roberto Carlos (Jesus Cristo, eu estou aqui, O homem, Ave Maria
etc.), mas de uma posio ideolgica remetida ao mesmo tempo memria e
audincia, coerente, assim, com uma funo auto e heteroconstituinte.
c.3)

Referncia palavra e ao etos religiosos

355

Na gravao de Milton Nascimento h apenas um rgo, que participa muito sutilmente do

arranjo.

439

At agora vimos como canes do posicionamento do Clube da Esquina

trabalham a aluso palavra religiosa. Tal aluso assume uma funo metafrica na
medida em que a palavra crist ressignificada para fins especficos. D-se a no
um embate polmico, mas um emprstimo de carter convergente: os sentidos no
so subvertidos; ao contrrio, justamente seu aspecto metafrico bem como seu
valor axiolgico que til para uso de canes. Como Irmo de f e F cega faca
amolada, temos: Maria, minha f, Crena, Sacramento, Cio da terra,
Credo, Corao de estudante, e muitas outras.
Mas h tambm canes como Paixo e f, Sentinela, Clix bento,
entre outras, onde h uma interdiscursividade mais decisiva e explicitada para com o
discurso religioso, tanto no que diz respeito s letras como na melodia, incluindo a
os arranjos. Examinaremos mais detidamente Paixo e f, de Tavinho Moura e
Fernando Brant:
J bate o sino, bate na catedral
E o som penetra todos os portais
A igreja est chamando seus fiis
Para rezar por seu senhor
Para cantar a ressurreio
E sai o povo pelas ruas a cobrir
De areia e flores as pedras do cho
Nas varandas vejo as moas e os lenis
Enquanto passa a procisso
Louvando as coisas da f
Velejar, velejei
No mar do Senhor
L eu vi a f e a paixo
L eu vi a agonia da barca dos homens

440

J bate o sino, bate no corao

E o povo pe de lado a sua dor
Pelas ruas capistranas de toda cor
Esquece a sua paixo
Para viver a do Senhor
(Paixo e f, Tavinho Moura / Fernando Brant, por Simone, 1977,
e por Milton Nascimento, 1978)

importante chamar ateno, inicialmente, para a unio dentro de um

mesmo sintagma das duas palavras-chave vistas anteriormente (paixo e f),
expressas logo no ttulo da cano, e para a vinculao dessas palavras ao
cerimonial catlico, mas especificamente quele que se d no mbito da
religiosidade popular do interior de Minas, conforme cenrio construdo na cano
(E sai o povo pelas ruas a cobrir / de areias e flores as pedras do cho). So, como
se pode perceber, as mesmas palavras usadas em F cega faca amolada, s que
utilizadas diretamente na acepo que o discurso religioso lhes conferiu,
configurando-se assim como uma reportao mais explcita ao discurso catlico.
Seu uso, portanto, distinto do uso do grupo de canes analisados ou referidos
anteriormente, pois no se trata de metfora nem de mera aluso. Procede-se, na
primeira estrofe, ento, a uma descrio de uma cena que figuraria a paixo e f.
So componentes dessa cena:
a) atores:
O sino, o som, a igreja, o Senhor, a ressurreio, em suma, objetos e
figuras representantes da Igreja Catlica: as coisas da f;
Os fiis, o povo, as moas, a procisso;

441

b) topografia:
Catedral, ruas, areia e flores, as pedras do cho, varandas, lenis;
c) cronografia:
No explicitada; apenas o advrbio j sugere que a cena se passa num
incio de manh.
A cena da festa religiosa indica tambm que ela deve se passar num
Domingo de Pscoa, principal festa crist que, anualmente, celebra a ressurreio de
Jesus Cristo entre 22 de maro e 25 de abril.
Essa cena apresenta, ademais, diversas aes executadas por seus atores,
alguns dos quais so objetos ou destinatrios dessas aes:
O sino bate;
O som penetra todos os portais;
A igreja chama os seus fiis;
Rezar por seu senhor;
Cantar a ressurreio;
Sai o povo pelas ruas a cobrir;

442

 Passa a procisso;
Louvando as coisas da f;
Essa descrio, por si mesma, j indica uma referncia a uma das maneiras de
ser prpria da religio crist, que consideramos tica. Maingueneau (1989)
estabelece trs registros estreitamente articulados sobre os quais a incorporao tica
atua:
- A formao discursiva confere corporalidade figura do
enunciador e, correlativamente, quela do destinatrio, ela lhes d corpo
textualmente;
- Esta corporalidade possibilita aos sujeitos a incorporao de
esquemas que definem uma maneira de habitar o mundo, a sociedade;
- Estes dois primeiros aspectos constituem uma condio da
incorporao imaginria dos destinatrios ao corpo, o grupo de adeptos
ao discurso. (: 48, grifo nosso)

Assim, a letra de Paixo e f faz uma descrio de um esteretipo relativo a

um esquema de organizao corporal da religio catlica (a cerimnia popular), o
que pode ser interpretado como uma referncia. Como j esclarecemos
anteriormente, tem-se aqui a considerao no de um texto verbal, evidentemente,
mas de um esquema gestual interssemitico composto pelos seguintes gestos,
reveladores de papis desempenhados pelos dois principais atores: o clero e os fiis:
Fazer bater o sino na catedral chamando os fiis (clero);

443

 Rezar (ambos);
Cantar (ambos);
Cobrir as ruas de areia e flores (fiis);
Agitar lenis (fiis - as moas);
Sair em procisso (ambos);
louvar (ambos);
Se abstrairmos ainda mais, chegaremos a um esquema de dois gestos
enunciativos:
A Igreja (o sino, a catedral, o som, a igreja) - ordena
Os fiis (os fiis, o povo, as moas, a procisso) - obedecem
O que configura uma das propriedades do discurso religioso, qual seja a
instituio de dois sujeitos assimtricos em relao irreversvel.
Toda essa cena se insere num plano enunciativo composto pelo enunciador
em posio de observador. H, assim, duas cenas concntricas: uma composta pelo
esquema da /festa religiosa popular/ (cenografia) e outra pelo sujeito que observa
essa cena do alto ou que a relata como quem relata um acontecimento para um coenunciador, que seria o ouvinte da cano (/observao de uma festa religiosa
444

popular/ - cena genrica). Na segunda estrofe, o enunciador revela ter um dia

tomado parte da cenografia (velejar velejei / no mar do Senhor / l eu vi a f e a
paixo) e enuncia sua posio crtica (l eu vi a agonia da barca dos homens), o
que marca uma relao conflituosa entre as duas cenas.
Na medida em que revelada a participao do sujeito enunciador na
cenografia descrita na estrofe anterior, esta requalificada atravs de uma
configurao metafrica, a de um barco que veleja no mar. O que parecia ser uma
mera descrio cenogrfica converte-se em comentrio crtico de carter
subversivo356: a f e a paixo so associadas paradigmaticamente agonia da
barca dos homens, provavelmente em naufrgio:
f e a paixo
L eu vi a

agonia da barca dos homens

A metfora marca talvez uma associao s avessas entre a cenografia referida

e uma cena validada do discurso religioso, contida no Antigo Testamento (Gnesis,
7), qual seja a da Arca de No. Se essa hiptese for correta, h a tambm uma
subverso, pois na lenda bblica a barca dos homens uma barca da salvao, e

356

O termo bem se aplica, se considerarmos que na subverso, conforme o sentido comum, o

sujeito est inserido no sistema do qual diverge.

445

no da agonia. A cena validada distorcida, como se a barca da salvao,

representada pela f (salvadora) e a paixo (daquele que veio para nos salvar),
naufragasse ao final de sua travessia ou, melhor, terminasse por ficar deriva. Tratase, ento, ao mesmo tempo, de aluso metafrica, o que mostra que a ocorrncia
de tal fenmeno no exclusiva daqueles casos em que acontece uma distncia
maior entre as duas prticas discursivas, e da subverso de uma cenografia
validada.
Na quarta estrofe, o enunciador faz meno de novamente descrever a cena
sob a mesma linha meldica da primeira estrofe. Ela inicia exatamente com a mesma
orao da primeira, porm abrevia-se o percurso e, na segunda orao, resume-se o
esquema ordenar-obedecer metaforizando-se o verbo bater, que passa, em
sincronia com corao, a relacionar-se com mais dois sentidos provenientes do
interdiscurso. Temos assim:
badala (o sino)
Bate

pulsa (o corao)
sensibiliza profundamente357 (as coisas da f - o corao)

A palavra corao, por sua vez, alm de atuar sintagmaticamente com o

357

Como no sentido corriqueiro: essa revelao bateu forte em mim.

446

verbo bater na metaforizao indicada acima, entra em relao paradigmtica com

a palavra catedral da primeira estrofe. O efeito duplo: retoma-se sinteticamente
um esquema j configurado no primeiro verso para dar continuidade atitude
subversiva iniciada no refro (continuidade indicada pelo encadeador e); faz-se
aluso, atravs da enunciao, ao etos quase automtico, repetitivo, instantneo do
esquema de aes e hbitos da cerimnia religiosa popular.
Inicia-se ento mais uma vez o posicionamento crtico:
E o povo pe de lado a sua dor / Pelas ruas capistranas de toda cor /
Esquece a sua paixo / Para viver a do Senhor.

Na realidade, a divergncia no claramente apresentada, pois os gestos

atribudos ao povo (pr de lado a dor e esquecer a sua paixo para viver a do
Senhor) no apresentam nenhuma marca de negatividade ou de depreciao que os
desvalorize. Infere-se, no entanto, pela qualificao agonia, atribuda na estrofe
anterior a toda a cena da cerimnia religiosa descrita na primeira estrofe, que essa
atribuio tem carter divergente.
Pode-se dizer, ento, que o enunciador interpreta todo o esquema gestual
religioso referente cerimnia religiosa como uma alienao, tal como considera
Marx:
Em algumas das mais conhecidas palavras de Marx, a religio o
corao de um mundo sem corao, o pio - ou lenitivo - das massas
sofredoras. O caminho para a felicidade real passa, assim, pela

447

possibilidade de os prprios homens se libertarem do tipo de vida que os

levara a ansiar por esse substituto. (Kiernan, in Bottomore, 1988: 316)

Essa posio, de oposio direta ao discurso religioso, no entanto, isolada.

Conhecemos apenas um outro texto do posicionamento que expressa opinio
semelhante. Trata-se de uma pardia da Orao ao Pai Nosso, de autoria de
Fernando Brant e declamada por Milton Nascimento em um especial da Rede Globo
dedicado ao cantor:
Pai nosso que no ests aqui, / Sacrificado so os vossos filhos / Secos
e estreis so os nossos ventres / Tristes e famintos so os nossos homens //
Po nosso de cada dia, / Vinde a ns de nibus, de carro ou de trem / Aqui
na Terra 358. (Orao ao pai, Fernando Brant,1980)

Voltando a Paixo e f, percebe-se que ela uma cano que se utiliza de

trs mecanismos na sua relao interdiscursiva para com o discurso religioso:
1. referncia tica: remete o ouvinte para uma configurao tica da Igreja
Catlica, a da festa popular religiosa, atravs da descrio de uma cenografia;
2. aluso metafrica: remete ao arquitexto religioso mediante metfora
subversiva.

358

Transcrio aproximada.

448

3. subverso de uma cenografia validada: distorce cenas validadas dos

arquitextos catlicos afim de reforar a expresso da posio crtica.
H ainda um quarto tipo de remisso ao Catolicismo, que consiste na aluso
musical, incluindo a a melodia e os arranjos. Quanto a estes ltimos, nas duas
gravaes que a composio recebeu, conforme elementos do corpus, isso se
observa. Na gravao de Milton Nascimento (1978), o cantor acompanhado pelo
coral infantil Canarinhos de Petrpolis, sob regncia do frei Jos Luiz. O arranjo
vocal, de Tavinho Moura e Vermelho, imita nitidamente o estilo sacro dos corais
religiosos, complementado pelo rgo executado pelo tecladista Flvio Venturini.
No caso da gravao de Simone, no h coral, e sim um vocal executado pela
prpria cantora, que inicialmente simula um murmrio de oraes e, depois, um
efeito acstico semelhante ao que ocorre nas igrejas ou catedrais.
Independentemente dos arranjos, a prpria melodia de Paixo e f tem algo
semelhante s canes religiosas. A sinuosidade de seu perfil meldico, com saltos
amplos e irregulares, lembra a msica barroca, expresso musical de inspirao
religiosa que tanta influncia exerceu sobre a cultura mineira. Esse gesto imitativo
refora mais ainda o propsito subversivo da cano: disfarada de cano
religiosa, Paixo e f envolve, num primeiro momento, o ouvinte em um aparente
clima de xtase mstico. Em seguida, porm, o texto verbal, mesmo sob a melodia
pseudo -sacra, que prossegue at o fim, desmascara a ideologia religiosa,
explicitando o que julga ser o seu verdadeiro carter: a alienao (l eu vi a f e a
paixo / l eu vi a agonia na barca dos homens; o povo pe de lado a sua dor /

449

para viver a do Senhor).

450

c.4)

Imbricao interdiscursiva cano-religio

Mesmo canes como Paixo e f e Clix Bento, que fazem referncias e

aluses tanto verbal como melodicamente mais explcitas palavra e ao etos
religioso, no podem ser consideradas religiosas na medida em que vo de encontro
a algumas propriedades do discurso religioso. Paixo e f, por exemplo, transgride
diversas marcas e propriedades do discurso religioso, pois:
Contesta a prtica religiosa popular acusando-a de alienao;
Ao faz-lo, denuncia a iluso da reversibilidade (esquece a sua paixo /
para viver a do Senhor);
Subverte cena bblica aludida;
O pice de aproximao entre o discurso ltero-musical e o discurso religioso
a produo da missa musical, missa em que a parte cantada produzida por
compositores populares. composta uma cano para cada parte da missa, sendo
que cada uma delas tem autonomia e pode ser gravada em disco e comercializada
normalmente. No caso do posicionamento mineiro, h a Missa dos Quilombos,
celebrada primeiramente em novembro de 1981, em Recife, por D. Helder Cmara,
D. Jos Maria Pires e D. Pedro Casaldliga. Este ltimo , juntamente com Pedro

451

Tierra, o autor dos textos, que receberam melodias de Milton Nascimento. A liturgia
contou ainda com a participao do msico mineiro Flvio Venturini (teclados).
A missa foi organizada para celebrar o Dia da Conscincia Negra (20 de
novembro) e a causa do povo negro, como uma espcie de confisso de mxima
culpa crist diante de Deus e da Histria 359 pela omisso e cumplicidade da Igreja
para com a escravido negra e suas conseqncias.
Vale lembrar que Missa dos Quilombos no foi a primeira no gnero. Em
1971, inspirada na cano A morte do vaqueiro (Nelson Barbalho / Luiz Gonzaga),
foi idealizada e celebrada pelo Padre Joo Cncio a Missa do Vaqueiro. Animada
por Luiz Gonzaga e pelo Quinteto Violado durante vrios anos, a missa teve suas
canes compostas por Janduhy Finizola e foi gravada em 1976 e 1991 pelo
Quinteto Violado, continuando a ser realizada todos os anos at o presente. Pode-se
citar tambm a Missa da Terra-Sem-Males360 (1979), com textos de D. Pedro
Casaldliga e Pedro Tierra e canes de Martin Coplas; e as Celebraes Populares
em Memria de Canudos (1984), que tm a participao de artistas como Gereba,
Pingo de Fortaleza, Wilson Arago, Fbio Paes etc.

359

Do prefcio ao encarte do LP Missa dos Quilombos (Milton Nascimento, 1982).

Ao que nos consta, as canes dessa missa jamais foram editadas em disco. O nico registro
fonogrfico que conhecemos o de Diana Pequeno, que melodizou a Abertura (Missa da TerraSem-Males, Diana Pequeno / Pedro Casaldliga / Pedro Tierra, 1982.
360

452

Nesses casos, pode-se dizer que se trata de canes populares de interface

religiosa. Na Missa dos Quilombos, a maior parte de seus ttulos no tm a
singularidade que costumam ter os ttulos das canes populares. Assume-se o
ttulo das sees da estrutura da missa. Tem-se, ento:
Comunho;
Rito penitencial (Kyrie);
Aleluia;
Ofertrio
etc.
A estrutura textual da maioria delas, evidentemente, condicionada pelas
marcas do discurso religioso. No plano da intertextualidade, por exemplo, percebese a incorporao de estruturas e fragmentos de textos da missa tradicional. No que
tange estrutura, destaca-se a existncia de uma heterogeneidade na forma de
execuo das canes, havendo partes cantadas em coro ou em solo, e outras partes
recitadas coletivamente ou individualmente. H tambm a presena de frmulas
textuais da missa convencional como recebe, Senhor (Ofertrio), Aleluia
(Alelui), O Senhor santo (na cano do mesmo nome) etc. Nesta ltima,
inclusive, tambm a melodia da famosa cano religiosa (O Senhor santo, autor
annimo) reveste o refro. H, assim, uma imitao captativa das canes

453

tradicionalmente religiosas que compem o ritual litrgico.

Quanto ao contedo, percebem-se claramente propriedades do discurso
religioso (ainda que cenrios, entidades e personagens sejam transfigurados361),
quais sejam o estabelecimento de dois planos irreversveis, o divino e o material, e
da iluso de reversibilidade entre eles:
Alelui... // Fala Jesus, a Palavra de Deus: / tu tens a palavra //
Alelui... // Irmo que fala a Verdade aos irmos, / d-nos tua nova
Libertao. Quilombolas livres do lucro e do medo, / ns viveremos o teu
Evangelho / ns gritaremos o teu Evangelho! // Alelui.../ Nenhum poder nos
calar! / Alelui...// Contra tantos mandatos do dio / Tu nos trazes a Lei do
Amor. / Frente a tanta mentira / Tu s a Verdade, Senhor // Entre tantas
notcias de morte, / Tu tens a Palavra da Vida... (Alelui, Milton
Nascimento / D. Pedro Casaldliga / Pedro Tierra, 1982).

Donde:
No plano terreno:
+ : Irmos - Quilombolas - ns

361

H no discurso da Missa uma transfigurao semelhante que encontramos nas canes do

posicionamento catingueiro: a deportao do povo negro escravizado a deportao do povo
hebreu para o Egito; Zumbi o Moiss negro; etc.

454

- : lucro - medo - poder - mandatos do dio - tanta Mentira - notcia de Morte

No plano divino:
Jesus - Deus - Irmo - Verdade - Libertao - Evangelho - Amor - Vida

Reversibilidade:
fala a palavra - d-nos - viveremos o teu Evangelho - trazes a Lei - tens a Palavra

Observa-se, ainda, a presena das antteses Mentira - Verdade, dio - Amor,

Morte - Vida, e, em outras canes, carne vendida - amar, gritos calados - cobrar
(A de , Milton Nascimento / D. Pedro Casaldliga / Pedro Tierra, 1982); paz
cedida - paz conquistada (Rito da paz, idem, ibidem) etc.
Por outro lado, os gneros musicais escolhidos so profanos e estranhos
tradio eclesistica: sambas, maracatus, afoxs etc. A legitimao de gneros de
origem afro-brasileira faz parte do prprio gesto de retratao e rendio que a
Missa pretende simbolizar.
Mas supomos que a Missa dos Quilombos, como as outras missas
orientadas para categorias especficas, no seno uma marca de um procedimento
divergente da posio oficial dentro da Igreja Catlica. Foi a chamada Teologia da
Libertao que instituiu essa aproximao entre a linguagem litrgica e a Msica
Popular Brasileira, reconhecendo esta como um legtimo porta-voz dos interesses
populares. Tais missas, porm, parecem nunca ter deixado de ser olhadas como um

455

evento extico, sem repercusso na prtica litrgica como um todo. Mas,

independentemente do preconceito ideolgico, o fato que o carter espetacular da
missa, que tem diretamente a ver com a presena da msica popular e todo o aparato
que ela implica, dificulta a repetibilidade que o ritual exige.
Por sua vez, no que tange prtica ltero-musical brasileira, necessrio ver
que, se as canes se adaptam s estruturas, marcas e propriedades do discurso
religioso, elas so preservadas em sua identidade de cano, sofrendo os mesmos
investimentos enunciativos das outras produes do autor. Tanto , que Milton
Nascimento gravou um disco baseado nas canes da missa (Missa dos
Quilombos, Milton Nascimento, 1982). Esse disco, apesar de ter sido gravado ao
vivo no interior de uma igreja, apresenta apenas as partes cantadas das canes, em
coro ou em solo, eliminando as partes recitadas com exceo do discurso final de D.
Helder Cmara (Invocao Mariama). Ou seja, ao se conformar a uma mdia, as
canes se desligam daqueles trechos que no se adequam ao novo formato (trechos
que permanecem no encarte do disco) e tomam o curso normal das canes
comuns. O mesmo ocorre com a Missa do Vaqueiro362 e com algumas canes da
Celebrao Popular em Memria de Canudos363

362
363

Cf. disco homnimo do Quinteto Violado (op. cit.).

Cf. as canes do Padre Enoque de Oliveira, gravadas por Fbio Paes (op. cit.).

456

Desse modo, embora algumas canes de Milton Nascimento alcancem o

mximo da imbricao com o discurso religioso e se tornem canes religiosas, elas
jamais perdem sua interface com a prtica discursiva da Msica Popular Brasileira,
tornando-se discursos fronteirios e ambivalentes. Assim, o que pode ser encarado
como penetrao do discurso religioso sobre a Msica Popular Brasileira, pode ser
encarado como o contrrio, a penetrao do discurso da Msica Popular Brasileira
sobre a prtica discursiva religiosa.

457

4.4

As fontes legitimantes da cano popular brasileira

... essa melodia no se acaba
quando eu resolver parar de cantar!
(Com a boca no mundo, Rita Lee / Luiz Srgio e Lee Marcucci, 1976)

Vimos que os discursos constituintes dizem-se ligados a fontes legitimantes.

O discurso cientfico faz apelo Verdade, Racionalidade, Lgica; o discurso
filosfico, Busca pelo sentido da existncia, ao Questionamento intrnseco
natureza humana; o discurso jurdico, Verdade dos fatos, Justia, Lei; o
discurso religioso, a Deus, ao Absoluto, F; e o discurso literrio Beleza esttica,
Expressividade, ao Sublime.
Apesar de pertencer famlia dos discursos artsticos, da qual tambm a
literatura faz parte, a cano popular se pe como ligada a fontes legitimantes
especficas. preciso notar que, muitas vezes, essas fontes se apresentam figuradas
sob a forma de vrias entidades. A mais comum delas a energia , talvez como
uma referncia materialidade da prpria msica, ondas sonoras produzidas e
modeladas pelo aparelho fonador (canto) ou pelos instrumentos. Normalmente o
discurso ltero-musical brasileiro diz-se ligado a essa entidade, que

gera,

impulsiona, sustenta a criao, a dana, a execuo dos instrumentos, o canto e tudo

458

mais que diga respeito prtica discursiva, apresentando-se como condutor e

propagador de uma energia.Vejamos exemplos:
Em relao dana, Gilberto Gil figura a energia como um sopro divino
que vem do cho onde se danam as danas nordestinas:
Debaixo do barro do cho da pista onde se dana / Suspira uma
sustana sustentada por um sopro divino / Que sobe pelos ps da gente e de
repente se lana / Pela sanfona afora at o corao do menino // Debaixo do
barro do cho da pista onde se dana / como se Deus irradiasse uma forte
energia / Que sobe pelo cho / E se transforma em ondas de baio, xaxado e
xote / Que balana a trana do cabelo da menina, e quanta alegria! (De
onde vem o baio, Gilberto Gil , 1976)

Muitas vezes essa energia associada vibrao produzida pelo

instrumento, seja ele o tambor:
nega, que baque esse? / chegou pra me baquear / nega, tu no se
avexe / meu corpo remexe sem se perguntar porqu // ... // o vero chegou / o
sol j saiu / pra tirar teu mofo / e o maracatu passou / j com o bombo
batendo fofo / s quem vai atrs / capaz de entender / toda essa magia / a
nega danando / e a negrada babando na fantasia. ( Que baque esse?,
Lenine, 1997)

Seja ele a guitarra:

Minha guitarra, companheiro, / fala o idioma das guas, das pedras /
dos crceres, do medo, / do fogo e do sal // Minha guitarra leva os demnios
/ da ternura e da tempestade. / como um cavalo, / que rasga o ventre da

459

noite / beija o relmpago / e desafia os senhores da vida e da morte. //

Minha guitarra minha terra, companheiro. / o arado que semeia na
escurido / um tempo de claridade. / Minha guitarra meu povo,
companheiro!. (Semeadura, Vitor Ramil / Fogaa, por Vitor Ramil, 1984,
trecho declamado)

Outras vezes essa energia pode estar associada energia vital da respirao e
conseqentemente dos instrumentos de sopro que emana essa energia:
Um saxofone num bar / me faz respirar / sempre que o amor / provoca
em mim falta de ar... (Choro pro Z, Guinga / Aldir Blanc, 1993)364

Por vezes, tambm relacionando com o ar e o vento, a cano pode figurar

essa energia como uma luz que ilumina o povo atravs do cancionista:
... A brisa traz a msica / que na vida sempre a luz mais forte / e
ilumina a gente alm da morte // Vem a mim, msica! / Vem no ar / Ouve
de onde ests a minha splica / Que eu bem sei talvez no seja a nica //
Vem a mim, msica! / vem secar do povo as lgrimas / Que todos j /
sofrem demais / e ajuda o mundo a viver em paz. (Splica, Joo Nogueira /
Paulo Csar Pinheiro, 1994) 365

364

Cf. tambm, dos mesmos autores, Samba de um breque, por Ftima Guedes, 1995, e por Leila
Pinheiro, 1996.
365
Cf. tambm, dos mesmos autores e mesma data, O poder da criao e Minha misso.

460

 Expresses como magia e vibrao so tambm usadas para referir-se

inexplicvel fora que o faz danar, cantar, criar:
Com a nossa alma e nossa arte despertamos paixes / a nossa
fbrica esta fonte de emoes / Ao som dos violinos saltam bailarinos no ar /
Nos refletores os atores vo brilhar, mostrar / que a vida um palco pronto
pra se dar / So os quadros que os pintores vo eternizar // a nossa parte,
nossa face oculta, n ossos pores / A nossa mgica invisvel, nossos dons /
a nossa voz cruzando os mares, as fronteiras, naes / Nossos valores no
tm cores, tem diversos sons, / diversos tons, semeando sonhos, pra que
pressa de acordar (Canto do Lobo, Gilson Peranzeta / Nelson Wellington)

, s vezes, atribuda cano associada a razes tnicas:

L vem a fora / l vem a magia / que me incendeia o corpo de alegria
/ l vem a santa maldita euforia / que me alucina, me joga e me rodopia // L
vem o canto, o berro de fera / l vem a voz de qualquer primavera / l vem a
unha rasgando a garganta / a fome , a fria, sangue que j se
levanta...(Raa, Milton Nascimento / Fernando Brant, 1989)

Outra fonte legitimante qual se apega o discurso ltero-musical a

Expressividade. Nesse caso, a cano julga-se dententora de um poder especial de
expressar que escaparia a outras prticas discursivas. O recurso a esse tipo de fonte
legitimante uma caracterstica comum entre a cano e a poesia. Evidentemente, o
ato mesmo de comentar, descrever, narrar sentimentos, lugares, fatos etc., em si j
se pretende legtimo. Mas nesses gneros, mais do que isso, fala-se sobre esse

461

prprio ato como um poder, um carisma. Nas canes de nosso corpus, pudemos
citar os seguintes casos:
Poder falar, atravs da cano, de lugares nunca presenciados e comentar
essa capacidade na prpria cano:
Pra Madagascar / vou rumar / no serto do Cear / vou passar / eu
levo um mundo / sem fundo, / repleto / de enredos, estradas / pra gente
explorar / Cafarnaum / Jeric, Jequi / diga pra Nazar / que eu no tardo
em chegar // l em Bagd / vou morar / e se Al me acostumar / eu vou ficar
// eu ouo os ventos / elseos que sopram / as vozes dos mouros / a me
sussurrar / e trago a cobra / do cesto pra perto / pra ver se ela sobe / me
ouvindo sambar // sou navegador / sou de meu tempo capito / no preciso
mais do mar / tenho meu motor / ligado aonde quer que eu v / vou sem sair
do meu lugar / estar aqui, viver aqui / que mais isso dir? / sou de um pas /
chamado qualquer lugar. (As 1001 aldeias, Joo Bosco / Francisco Bosco,
1997)

Poder falar com toda propriedade de lugares j presenciados e comentar

isso na cano:
Bonde da Trilhos Urbanos / Vo passando os anos / E eu no te perdi /
Meu trabalho te traduzir / Rua da Matriz ao Conde / No trole ou no bonde
/ Tudo bom de ver / So Pop do Maculel / Mas aquela curva aberta /
Aquela coisa certa / No d entender / O Apolo e o rio Suba / Pena de
pavo de Krishna / Maravilha vixe Maria me de Deus / Ser que esses
olhos so meus? / Cinema transcendental / Trilhos Urbanos, Gal / Cantando

462

o Balanc / Como eu sei lembrar de voc (Trilhos urbanos, Caetano

Veloso, 1979)

Poder dizer o que preciso dizer:

Nem uma fora vir me fazer calar / Fao no tempo soar minha slaba
/ E canto somente o que pede pra se cantar / Sou o que sou, eu no douro
plula // Tudo o que eu quero um acorde perfeito e maior / Com todo
mundo podendo brilhar num cntico / Canto somente o que no pode mais
calar / Noutras palavras sou muito romntico. (Muito romntico, Caetano
Veloso , 1978)

Poder falar sobre mistrios insondveis:

Se algum me escutar tinindo a garganta / Ver que meu canto
desvenda segredos / Acaba mistrios, destri todos medos / herdeiro da voz
sou de Dona Santa / Meu canto sangue, pedra que encanta / Desterra o
tesouro do cho mais profundo / Eu sou cantante, eu sou Viramundo / Se
estou azougado, ningum me segura / Acima de mim, s Deus nas alturas /
Eu sou Pernambuco falando pro mundo. (Pernambuco falando pro mundo,
Antnio Nbrega / Wilson Freire, 1981)

Poder falar pelo que no pode falar:

Quem cala no consente / as flores sabem mais / da dor que a gente
sente / a dor nos vegetais / adornos vegetais. (Segredo vegetais, Drcio
Marques, 1988)

- etc.
4.5

Os limites do discurso litero-musical brasileiro

463

Se voc tem uma idia incrvel,

melhor fazer uma cano,
t provado que s possvel
filosofar em alemo.
(Lngua, Caetano Veloso, 1984)

Dentro do espectro dos discursos constituintes, a literatura parece ser aquele

que mais pe problemas para se adequar aos critrios estipulados. Diferentemente
dos outros, que, a priori, veiculam contedos razoavelmente estveis e previsveis
(definidos no prprio nome: religioso, cientfico...), a literatura no tem objeto
especfico, podendo versar sobre uma infinidade de contedos e veicular qualquer
outro discurso. Por outro lado, a constituio do archion na literatura dificilmente
se d atravs do prprio texto literrio, sendo necessrios gestos extra e
paraliterrios como os manifestos, as crnicas e as criticas literrias etc. Alm disso,
exceo do gnero potico, a literatura no expe claramente suas pretenses
hetero e autoconstituinte.
No entanto, pensamos ser a literatura o mais constituinte dos discursos
constituintes. Justamente por no ter contedo previamente definido, por lidar de
forma especial com os meios de veiculao, o discurso literrio obrigado a fundar
uma expresso discursiva praticamente do nada, ou melhor, da prpria matria de
que feito, a linguagem. Tal como um exegeta que aprende a ler o livro que lhe
ensina a ler (Maingueneau e Cossutta, op. cit.), o discurso literrio assinala
linguagem uma funo que se pe parte em relao a seu uso ordinrio. Ela funda,

464

assim, a partir da linguagem normal, uma forma lingstica especial e, atravs

dela, assinala aos demais usos lingsticos um lugar comum. Desse modo, ela
instaura um divisor de guas que separa os discursos em literrios e noliterrios, em estticos e no-estticos, belas letras e escrita funcional etc,
em suma: a si mesma, dos outros discursos; e, a partir dessa separao, constri sua
prtica discursiva.
Quanto ao contedo, vimos que, na realidade, o escritor no se depara com
um horizonte indefinido de temas. Ele inscreve-se em um posicionamento, que elege
(tem eleito) contedos preferenciais e faz restries a outros. Na realidade, bem
antes de sua primeira publicao, o escritor j tem freqentado a escola literria
na qual se filia atravs da leitura de seus autores prediletos, j demarcando sua
preferncia por certos contedos.
Do mesmo modo, a construo do archion se d discursivamente ou
interdiscursivamente. Menos pela citao explcita, como nos discursos filosfico,
cientfico, jurdico ou religioso, a construo do archion literrio se d nos sutis
meandros do estilo. Trata-se, para essa prtica discursiva de gerir uma repetio
constitutiva baseada no como fundar, no espao da linguagem, uma forma
lingstica dominante, ou seja, baseada na repetio de seu gesto fundador.
Dado que o discurso ltero-musical, embora no se confunda, tem parentesco
com o discurso literrio, podemos estender a ele esse mesmo comportamento. O
fato de o discurso ltero-musical conter, alm do texto, a msica, leva necessidade

465

de se considerar no apenas a dimenso do narrado ou descrito (em oposio ao

vivido), mas tambm a do cantado (em oposio ao mudo, ou apenas falado).
Sobre a idia do limite, pensamos que se trata de tematizar-se no limite, isto ,
estabelecer a si prprio como um divisor de realidades, sendo capaz de diferenciar
duas realidades nascidas a partir da prpria cano. Dependendo do
posicionamento, essa proposta pode variar desde aquela mais modesta, que separa a
realidade vivida sob o auspcio da cano, de outra, vivida sem cano; ou ainda
aquela, mais clssica, que delimita o mundo traduzido pela cano daquele do reino
da concretude; a uma posio mais radical e quase mstica, que estabelece uma
realidade fundada pela cano e tudo que est antes dessa fundao.
Chico Buarque de Holanda, por exemplo, ele que tem manifestado por vrias
vezes seu ceticismo em relao ao poder da cano, seguindo a primeira proposta,
explicita essas fronteiras nesta letra:
Qualquer cano de amor / uma cano de amor / no faz brotar
amor e amantes / porm se essa cano nos toca o corao / o amor brota
melhor e antes // Qualquer cano de dor / no basta a um sofredor / nem
cerze um corao rasgado / porm ainda melhor / sofrer em d menor / do
que voc sofrer calado // qualquer cano de bem / algum mistrio tem / o
gro, o germe, o gen da chama / e essa cano tambm / corri como
convm o corao de quem no ama. (Qualquer cano, Chico Buarque,
1980)

O autor concebe trs dimenses concernentes ao sentimento amoroso: o

466

nascimento do amor, o fim do amor, a ausncia do amor. Em cada uma delas, ele
apresenta a cano como sendo capaz de demarca fronteiras: o amor que brota sem
a cano e aquele que brota com a cano; o sofrimento com e o sofrimento sem a
cano; e, por fim, a ausncia de amor com a cano e a ausncia de amor sem a
cano.
Segundo Paulo Eduardo Lopes (Lopes, 1999), no posicionamento do qual
Chico Buarque faz parte,
... a cano se ope quase invariavelmente no-cano, ao
silncio, em que esto representados todos os valores disfricos
enquadrados pela realidade. Diversas vezes, o silncio ou o nocanto quotidiano mostrado como uma desconstruo, uma demolio do
canto e dos valores eufricos que ele manifesta. (: 300)

Noutras palavras, trata-se no apenas em traar e se pr no limite, mas de

proclamar sua pertinncia ao lado bom. O autor cita outras canes em que a
mesma posio se manifesta:
Marcha da quarta-feira de cinzas (Carlos Lyra / Vincius de
Moraes, 1962). Se Chico afirma que o real nasce melhor quando
tocado pela cano, essa composio mostra a realidade voltando ao
normal disfrico com o fim das canes do carnaval: Acabou o nosso
carnaval / ningum ouve mais cantar canes / ningum passa mais /
brincando feliz / e nos coraes / saudades e cinzas / foi o que restou //
Pelas ruas o que se v / uma gente que nem se v, / que nem se
sorri...

467

 No cordo da saideira (Edu Lobo, 1968). Novamente, o texto fala

do fim do 'carnaval', visto negativamente como um /no-ser/ e como
'no-cano' ('frevo'): 'Hoje no tem dana / No tem mais menina de
trana / Nem cheiro de lana no ar / Hoje no tem frevo / Tem gente
que passa com medo / E na praa ningum pra cantar' (: 301)
E ainda: Ol ol (Chico Buarque, 1965) Cano do amanhecer
(Edu Lobo / Vincius de Moraes, 1965), Amanh ningum sabe
(Chico Buarque, 1966).
Pode-se incluir tambm o caso, j mencionado, da Cano de Protesto, em
que a cano colocada como aquela que realiza o real desejado, sendo exemplos:
Eu vou levando a minha vida enfim / cantando, que canto sim / e no
cantava se no fosse assim / levando pra quem me ouvir / certezas e
esperanas pra trocar / por dores e tristezas que bem sei / que um dia ainda
vo findar / um dia que vem vindo / e que eu vivo pra cantar ... (Portaestandarte, Geraldo Vandr / Fernando Lona, 1966)

possvel encontrar a mesma posio em canes de outros

posicionamentos:

468

 A cano como proporcionando o compartilhar com outros planos de

realidade, no posicionamento gacho366:
Estrela, estrela. Como ser assim? / To s, to s e nunca sofrer //
Brilhar, brilhar, quase sem querer / deixar, deixar, ser o que se //...// Eu
canto, eu canto, por poder te ver / no cu , no cu, como um balo / Eu canto
e sei que tambm me vs / aqui, aqui, com essa cano. (Estrela, estrela,
Vitor Ramil, 2000)

A cano no lado bom, segundo o posicionamento catingueiro:

Apois pro cantad e violero / s hai treis coisa nesse mundo vo / am,
furria, viola, nunca dinhero // viola, furria, am, dinhero no... (O violeiro,
Elomar, op. cit.)

A cano entre a vida e a morte dos sambistas:

...h os que vivem pra chorar / eu vivo pra cantar / e canto pra viver //
Quando eu canto / a morte me percorre / e eu solto um grito da garganta / e
a cigarra quando canta morre / e a madeira quando morre canta... (Minha
misso, Joo Nogueira / Paulo Csar Pinheiro, op. cit.)

366

No o abordamos, mas h um grupo de compositores dedicados, desde a dcada de 70, em

cantar o gauchismo: os irmos Kleiton, Kledir e Vitor Ramil, Fogaa e outros.

469

4.6

Concluso

possvel interpretar as caractersticas estipuladas por Maingueneau para

definir sua categoria de discurso constituinte como tendo duas naturezas, uma de
ordem estrutural e outra de ordem pragmtica. A primeira concerne ao prprio
modo de ser do discurso, ou melhor, ao seu funcionamento. A segunda refere-se ao
plano da ao efetiva no sentido de fazer valer as pretenses essenciais do discurso.
Essa perspectiva, a nosso ver, impediria uma viso esttica da categoria e abriria
espao para uma compreenso mais fluida do conceito, uma vez que se poderia
considerar a funo constituinte como um processo e uma construo. Assim, os
discursos constituintes no seriam constituintes em si e de uma vez por todas. Se
assim fosse, seria necessrio supor a universalidade de certos tipos de discursos
tpicos da sociedade ocidental, como o discurso filosfico, por exemplo. Sabe-se
que, em muitas sociedades, mesmo atuais, esse discurso no existe enquanto
produo discursiva em separado, como no Ocidente. Poder-se-a falar, ento, em
fase de constituio, assim como de pretenso constituinte ou que um discurso
est em processo de constituio.
No fundo, um pouco isso o que vimos fazendo nesse trabalho, e julgamos
ser tambm a perspectiva de Maingueneau, que nos fala em constituio em trs
dimenses:

470

- Action d'tablir lgalement, comme processus par lequel le discours

s'instaure en construisant sa propre mergence dans l'interdiscours.
- Les modes d'organization, de cohsion, la constitution au sens d'un
agencement d'lements formant une totalit textuelle.
- (...) l'tablissement d'un discours qui serve de norme et de garant aux
comportements d'une collectivit. Les discours constituants prtendent
dlimiter en effet le lieu commun de la colectivit, l'infinit des lieux
communs qui y circulent 367 (Maingueneau e Cossutta, op. cit. : 113, grifos
dos autores).

As trs dimenses sugeridas pelos autores envolvem um processo ativo

(sugerido por expresses como ao, se instaura, agenciamento,
pretendem), que pode ser relacionado tanto ao comportamento quanto
emergncia de um discurso constituinte no interdiscurso.
Devemos lembrar que o autor trabalha igualmente com a noo de prtica
discursiva, noo que perfeitamente coerente com a categoria em questo e que

367

- Ao de estabelecer legalmente, como processo pelo qual o discurso se instaura construindo

sua prpria emergncia no interdiscurso.
- Os modos de organizao, de coeso discursiva, a constituio no sentido de um agenciamento de
elementos que formam uma totalidade textual.
- (...) o estabelecimento de um discurso que serve de norma e garantia aos comportamentos de uma
coletividade. Os discursos constituintes pretendem delimitar, com efeito, o lugar comum da
coletividade, o espao a engloba a infinidade de lugares comuns que a circulam.. (traduo
nossa)

471

implica a considerao fundamental de que o discurso constituinte no um

conjunto de textos, mas uma atividade de uma comunidade que funciona em razo
do discurso que produz.
A perspectiva dinmica da categoria deve levar tambm distino entre
pretenso constituinte e efetivao prtica da constituio, de modo que se
possa conceber uma sociedade em que determinados discursos, normalmente
constituintes em sociedades com formao social semelhante, encontrem-se, por
assim dizer, desativados, isto , sem condies de efetivar suas pretenses
constituintes. Por outro lado, poder-se-a pensar tambm a existncia de sociedades
em que determinados discursos, por motivos diversos, adquirem pretenses
constituintes e que, dependendo das condies, podem vir a se estabelecer como
constituintes.
Se esse ltimo caso no for o da msica brasileira, ser necessrio pensar uma
categoria que englobe discursos especiais, que desempenhem, mais do que noutras
sociedades, um papel to decisivo na constituio identitria de seu povo.
Por outro lado, as crises recorrentes de criatividade por que vem passando a
produo musical brasileira desde os anos 90, ameaada por uma safra to
persistente quanto sofrvel de msicas de variedade e pelo no aparecimento de
novas geraes altura das que constituram os posicionamentos analisados neste
trabalho, tudo isso aliado a sua quase ausncia na escola, nos meios de comunicao
de massa e sua conseqente ainda pouca penetrao como um todo entre os jovens,

472

nos leva a questionar se essa pretenso constituinte no tenderia a fracassar em

nosso pas antes mesmo de chegar plenitude, tornando-se a cano, como em
outros pases, mais uma forma de entretenimento, como os programas de humor e
as telenovelas.

473

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