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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA

DINTER-PI
FRANCISCO DAS CHAGAS FERNANDES SANTIAGO JNIOR
IMAGENS DO CANDOMBL E DA UMBANDA:

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3. Jornais, panfletos e revistas consultados:
Caderno de Crtica.
Jornal da Tarde.
Cine-Imaginrio
Jornal da Tela
Correio Braziliense.
Jornal do Brasil
Correio da Manh
Jornal do Comrcio.
Correio da Manh.
Minas Gerais
Correio Paulistano
Movimento.
Dirio de Notcias
O Estado de So Paulo.
Filme e Cultura,
O Globo.
Folha da Tarde.
O Metropolitano.
Folha de So Paulo.
Opinio.
Isto .
Prova de Fogo. Embrafilme, 1981. Folheto.
Jornal da Semana
Revista Brasiliense.
345
Revista Civilizao Brasileira
Tabu.
ltima Hora
Veja
Viso
346
4. Arquivos, instituies e museus:
Arquivo Edgard Leuenroth UNICAMP Campinas, SP.

CTAv Centro Tcnico Audiovisual Rio de Janeiro, RJ
ECA Escola de Comunicao e Artes (USP) So Paulo, SP
FFLCH Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas (USP) So Paulo, SP.
FUNARTE Fundao Nacional das Artes Rio de Janeiro, RJ
Fundao Cinemateca Brasileira So Paulo, SP
IA Instituto de Artes (UNICAMP) Campinas, SP.
IFCH Instituto de Filosofia e Cincias Humanas (UNICAMP) Campinas, SP.
Museu Afro-Brasil So Paulo, SP
Museu do Folclore Edson Carneiro Rio de Janeiro, RJ
Museu do Negro Rio de Janeiro, RJ
Museu Lasar Segall So Paulo, SP
5. Sites:
Museu do Folclore: http://www.museudofolclore.com.br/

Memria da Censura no Cinema Brasileiro: http://www.memoriacinebr.com.br
347
6. Filmes:
6. 1 Obras analisadas:
Amuleto de Ogum, O (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1974)
Barravento (Glauber Rocha, Brasil, 1961)
Cordo de Ouro (Antnio Carlos Fontoura, Brasil, 1978)
Dona Flor e seus Dois Maridos (Bruno Barreto, Brasil, 1976)
Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (Glauber Rocha, Brasil, 1968)
Fora de Xang, A (Iber Cavalcanti, Brasil, 1978)
Jubiab (Nelson Pereira dos Santos, Brasil/Frana, 1987)
Orfeu do Carnaval (Marcel Camus, Brasil/Frana, 1958)
Pagador de Promessas, O (Anselmo Duarte, Brasil, 1962)
Prova de Fogo (Marco Altberg, Brasil, 1981)
Tenda dos Milagres (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1977)
6.2 Obras consultadas:

Abolio (Zzimo Bulbul, Brasil, 1988)
Alma no Olho (Zzimo Bulbul, Brasil, 1978)
Atlntico Negro na rota dos orixs (Renato Barbieri, Brasil, 1998)
Bahia de Todos os Santos (Trigueirinho Neto, Brasil, 1959)
Bye Bye Brasil (Carlos Diegues, Brasil, 1979)
Caiara (Adolfo Celi, Brasil, 1950)
348
Chico Rei (Walter Lima Jnior, Brasil, 1985)
Cidade Baixa (Sergio Machado, Brasil, 2005)
Como Era Gostoso o Meu Francs (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1970)
Der Leon Have Sept Cabeas (Glauber Rocha, Congo/Frana/Itlia, 1970)
Deuses e os Mortos, Os (Ruy Guerra, Brasil, 1970)
Dia de Alforria - Aniceto do Imprio (Zzimo Bulbul, Brasil, 1981)
Eles No Usam Black Tie (Leon Hirzman, Brasil, 1981)
Escolhido de Iemanj, O (Jorge Duran, Brasil, 1978)
Espao Sagrado (Geraldo Sarno, Brasil, 1974)
Exorcista, O (William Friedric, EUA, 1973)
Fio da Memria, O (Eduardo Coutinho, Brasil, 1991)
Ia (Geraldo Sarno, Brasil, 1976)
Inconfidentes, Os (Joaquim Pedro de Andrade, Brasil,1972)
Idade da Terra, A (Glauber Rocha, Brasil, 1981)
Il Xeroque (Raquel Gerber, Brasil, 1981)
Macunama (Joaquim Pedro de Andrade, Brasil, 1969)
Meu Destino Pecar (Manuel Peluffo, Brasil, 1952)
Narradores de Jav (Eliane Caff, Brasil, 2003)
A Negao do Brasil (Joel Zito Arajo, Brasil, 2000)
, Pai ( Monique Gardenberg, Brasil, 2007)
Orix Nilu Il (Juana Elbein dos Santos, Brasil, 1979)
Pastores da Noite (Marcel Camus, Brasil/Frana, 1977)
349
Quilombo (Carlos Diegues, Brasil, 1984)
Rainha Diaba (Antnio Carlos Fontoura, Brasil, 1974)
Super Outro (Edgar Navarro, Brasil, 1989)
Viramundo (Geraldo Sarno, Brasil, 1965)
Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976)
6.3 Obras citadas:

Abismo, O (Rogrio Sganzerla, Brasil, 1978)
Agonia (Jlio Bressane, Brasil, 1978)
Amadas e Violentadas (Jean Garret, Brasil, 1976)
Amor Bandido (Bruno Barreto, Brasil, 1979)
Amor, Palavra Prostituta (Carlos Reichenbach, Brasil, 1981)
Amores, Carnaval e Sonhos (Paulo Csar Saraceni, Brasil, 1972)
Anchieta, Jos do Brasil (Paulo Csar Saraceni, Brasil, 1977)
Anjo Negro (Jos Umberto Dias, Brasil, 1972)
Ao Sul do Meu Corpo (Paulo Csar Saraceni, Brasil, 1982)
Banda das Velhas Virgens, A (Amcio Mazzaropi, Brasil, 1979)
Barra Pesada (Reginaldo farias, Brasil, 1977)
Beijo no Asfalto, O (Bruno Barreto, Brasil, 1981)
Bye, Bye, Brasil (Carlos Diegues, Brasil, 1980)
Casamento, O (Arnaldo Jabor, Brasil, 1976)
Chuvas de Vero (Carlos Diegues, Brasil, 1977)
350
Dama do Lotao, A (Neville de Almeida, Brasil, 1978)
Doramundo (Joo Baptista de Andrade, Brasil, 1978)
Engraadinha (Arnaldo Jabor, Brasil, 1974)
Estrela Sobe, A (Bruno Barreto, Brasil, 1974)
Exorcismo Negro, O (Jos Mojica Marins, Brasil, 1974)
Flagrante, O (Reginaldo Farias, Brasil, 1974);
Fogo Morto (Marcos Faria, Brasil, 1976)
Guarani, O (Fauzir Mansur, Brasil, 1979)
Guerra Conjugal (Joaquim Pedro de Andrade, Brasil, 1975)
Homem que Virou Suco, O (Joo Batista de Andrade, Brasil, 1980)
Independncia ou Morte (Carlos Coimbra, Brasil, 1972;
Inocncia (Walter Lima Jnior, Brasil, 1983)
Iracema A Virgem dos Lbios de Mel (Carlos Coimbra, Brasil, 1979)
Iracema - Uma Transa Amaznica (Jorge Badonzsky/Orlando Senna, 1976)
Jeca contra o Capeta, O (Amcio Mazzaropi, Brasil, 1975)
Jeca Macumbeiro (Amcio Mazzaropi, Brasil, 1974)
Jeco... um Fofoqueiro no Cu (Amcio Mazzaropi, Brasil, 1977)
Joana a Francesa (Carlos Diegues, Brasil, 1973)
Joelma 23 Andar (Clery Cunha, Brasil, 1980)
Lira do Delrio, A (Walter Lima Jnior, Brasil, 1978)
Lcio Flvio, passageiro da agonia (Hector Babenco, Brasil, 1977)
Morte e Vida Severina (Zlio Viana, Brasil, 1977)
351
Pindorama (Arnaldo Jabor, Brasil 1970)
Pixote (Hector Babenco, Brasil, 1980)
Prxima Vtima, A (Joo Baptista de Andrade, Brasil, 1983)
Queda, A (Ruy Guerra, Brasil, 1978)
Quem Tem Medo de Lobisomem (Reginaldo Farias, Brasil, 1974)
So Bernardo (Leon Hizrman, Brasil, 1972)
Sede de Amar (Carlos Reichenbach, Brasil, 1978)
Seminarista, O (Geraldo Santos Pereira, Brasil, 1977)
Sete Gatinhos, Os (Neville de Almeida, Brasil, 1980)
Toda Nudez Ser Castigada (Arnaldo Jabor, Brasil, 1974)
Tudo Bem (Arnaldo Jabor, Brasil, 1978)
352
GLOSSRIO
Argumento: tambm chamado de plot ou syuzhet, a organizao e a representao real da histria na

pelcula. No o texto em si, mas uma construo mais abstrata, uma direo ou vetor da histria como uma
narrao ponto por ponto.
Autoconscincia: trata-se da relao retrica da narrao com o espectador, ou seja, quando a narrativa
mostra o reconhecimento ou no de que se dirige a uma audincia.
Cmera alta: cmera de ngulo acima da linha de interesse (geralmente demarcada pelos olhos de um
personagem).
Cmera baixa: cmera de ngulo abaixo da linha de interesse.
Cmera esttica: cmera de ngulo fixo.
Campo: a poro de espao tridimensional percebida pelo espectador a cada instante na imagem flmica.
Trata-se deu uma superfcie plana real (bidimensional) e uma impresso imaginria (tridimensional) de
espao.
353
Campos semnticos: conjunto de relaes de significados entre diferentes unidades conceituais. Uma
estrutura conceitual que organiza os significados potenciais em relaes recprocas. Exemplos: branco/negro
como um campo semntico racial constitudo por relao de oposio; frica/Amrica/Europa como campo
semntico organizados pela relao de origem tnica.
Cena: unidade da ao dramtica num momento individualizvel da estria narrada. Sua durao
indeterminada, mas unitria.
Close: ou primeiro plano (PP) - plano que enquadra de maneira muito prxima o assunto ou algum elemento
da ao. De figura humana, enquadra dos ombros para cima.
Close-Up: ou primeirssimo plano (PPP) plano ainda mais fechado no assunto ou rosto do personagem.
Comunicabilidade: amplitude de conhecimento ao alcance da narrao sobre a estria e o uso ou no da
comunicao dessa informao. possvel medir o grau de comunicabilidade pela disposio da narrao
em compartilhar a informao.
Conhecimento: soma de informaes sobre a estria fornecida pela narrao. Pode ser mais ou menos
restrita pela maior ou menor quantidade de informaes que concede ao espectador sobre a estria.
Contra-plonge: o objeto filmado de baixo para cima.
Contracampo: recurso de montagem que se define por sua alternncia com um primeiro plano, chamado de
campo. Seu ponto-de-vista inverso do adotado no plano antecedente.
Decupagem: designa a estruturao do filme em seguimentos de seqncias na quais ocorre tanto a
montagem do tempo, quanto do espao da ao.
Diegese: relativo as aes, espao e tempo ficcionais
Enquadramento: designa o conjunto de processos pelos quais se configura uma imagem com um campo
visto de um dado ngulo. Freqentemente realizam-se constantes movimentos de cmera que tendem a manter
o sujeito da ao dramtica no centro do quadro.
Estilo: sistema que mobiliza igualmente os componentes flmicos segundo os princpios de organizao
narrativa, num uso sistemtico de recursos cinematogrficos para construo da fbula.
Estria (ver fbula).
Fbula: a construo imaginria que criamos, progressiva e retrativamente. Ela incorpora a ao como uma
cadeia cronolgica de causa e efeito dos acontecimentos que ocorrem numa durao e espaos dados.
354
Minutagem: tempo do filme medido em minutos.
Modo narrativo: um conjunto de normas de confeco e compreenso narrativas historicamente
construdas e distintas.
Narrao: processo ou atividade de selecionar, organizar e apresentar numa troca entre estilo e argumento o
material da histria.
Normas Extrnsecas: ou normas dominantes so aquelas que formam os esquemas socialmente aceitos de
narrao. So um conjunto de estandartes que servem de referncias quando se monta narrativas num dado
contexto de produo flmica.
Normas Intrnsecas: ou normas secundrias so constitudas no prprio texto, de forma a se constiturem
estandartes que sedimentam sua prpria estrutura narrativa.
Plano: unidade flmica unitria percebida na superfcie da imagem flmica.
Plano americano (PA): plano que enquadra a figura humana do joelho para cima.
Plano de conjunto (PC): tambm chamado de plano geral (PG) enquadra a cena na sua totalidade tentando
dar noo ampla do espao no qual se desenrola a ao.
Plano geral (PG) (ver plano de conjunto).
Plano mdio (PM): plano indeterminado, mas mais aberto que o plano americano e mais fechado que o plano
de conjunto.
Plano ponto-de-vista (PPV): planos nos quais a cmera se posta na posio do sujeito (personagem) de modo
a nos mostrar o que este est vendo. um mecanismo que estabelece relaes de continuidade espacial e
temporal na seqncia ligada diretamente a direo do olhar na troca entre campo-contracampo.
Plano-sequncia: filmagem de uma ao contnua atravs de um nico plano.
Plonge: o objeto filmado de cima para baixo.
Plot (ver argumento).
Primeiro Plano (PP) (ver close).
Primeirssimo plano (PPP) (ver close-up).
Quadro: define o limite da imagem, designando o que est dentro (campo) e o que est fora dela (fora de
campo).
355
Seqncia: sucesso de imagens referentes a uma sucesso de acontecimentos correlacionados.
Syuzhet (ver argumento).
Travelling: cmera movida num eixo horizontal e paralelo ao do movimento da objeto filmado.
Trama: ou enredo, mesmo que fbula.
Zoom: cmera fixa, mas com os objetos sendo aproximado ou distanciado conforme o movimento das lentes
numa dada cena.
CONSIDERAES FINAIS
Uma histria do imaginrio acompanha as formaes das imagens num dado recorte do
mundo histrico. O foco principal do historiador tende a estar nas prprias imagens e no nos
agentes. Contudo, esta pesquisa no uma histria sem agentes, uma vez que nos interessa as
maneiras como as imagens foram pensadas e articuladas. Gostaramos de pensar que deixamos s
imagens suas qualidades faceiras, ou seja, os aspectos matreiros de seu nascimento quando os
agentes sociais lhes impem falas e atos aos quais se conformam e dos quais escapam.
Acompanhamos uma dinmica com duas intenes: uma diacrnica, observando como,
no tempo, se configurou uma srie de imagens que oscilaram entre marcaes identitrias
variadas, passeando da etnicidade nacionalidade. Outra sincrnica, na medida em que
exploramos como os filmes selecionaram e combinaram de uma forma singular os elementos da
cultura disponveis. Ou seja, foi preciso saber como os filmes mobilizaram etnia, nacionalismo,
discurso poltico, magia/feitio, religio, eguns/mortos para mostrar como tais categorias foram
transformadas. O ficcional no um mero obstculo para a anlise histrica. Os exerccios de
etnofico de Marc Auge e as anlises do imaginrio de Wolfang Iser e Luiz Costa Lima j
demonstraram que a fico e o ficcional tm fundamentos que as anlises historiogrfica e
antropolgica no podem ignorar1. Nosso texto tentou dar conta da dinmica imagtica do
ficcional no tempo quando foram visualizadas o Candombl e a Umbanda em filmes de fico
1
Cf. AUGE, Marc. A Guerra dos Sonhos: exerccios de etnofico. Campinas, SP: Papirus, 1998; ISER, Wolfgang.
O Fictcio e o Imaginrio: perspectivas de uma antropologia literria. Rio de Janeiro: EDUERJ, 1996; LIMA, Luiz
Costa. Histria.Fico.Literatura. So Paulo: Cia das Letras, 2007.
Consideraes finais_________________________________________________________________ 316
brasileiros. Desta forma pudemos alcanar os vrios aspectos histricos das disputas sobre
religio e etnicidade que se conflagraram ao redor das pelculas.
Resta juntar os ltimos pontos e resolver a transa apontando algumas direes que
consideramos basilares na pesquisa. O que segue so as consideraes finais, mas no
necessariamente conclusivas, uma vez que imaginamos essa tese como um painel a partir do qual
se podem lanar novos olhares, questes e refutaes.
O outro
A questo do outro permeou os filmes analisados. A inteno de mostrar e falar em nome
do outro, de represent-lo a partir de seus valores, foi o cerne de muitas intenes e interesses
de nossos cineastas. Como coloca Bordwell, os filmes carregam vestgios de decises (...)
escolhas de forma, material, instrumento e temticas2. Podemos determinar a inteno dos
realizadores de alcanar o outro e de lhe conferir uma nova existncia visual. Surgiu uma postura
tica de apresentao da alteridade. Percebemos um interesse flagrante dos cineastas Nelson
Pereira dos Santos, Marco Altberg, Iber Cavalcanti e Antnio Carlos Fontoura, de crticos de
cinema e acadmicos como Antnio Risrio, Jos Carlos Avellar Jean-Claude Bernardet, Beatriz
Nascimento, Muniz Sodr, Ismail Xavier, outro e por sua representao.
Este outro era o povo brasileiro. O povo homogneo idealizado pelo Cinema Novo deu
lugar a um povo bem mais complexo, fraturado, repleto de manifestaes culturais dotados de
valores prprios e igualmente idealizado. Podemos dizer que a representao do outro se tornou
uma questo fundante no cinema brasileiro de fico a partir de Como Era Gostoso o Meu
Francs realizado por Nelson Pereira e lanado em 1970. A partir da o povo brasileiro foi
retratado como repleto de vrios outros.
Inevitavelmente os filmes eram perspectivos. Ao partir dos valores populares, os
cineastas mostraram um nacional e um popular diversificado e nada homogneo: do pas catlico
surgiu um pas umbadista; no pas das Igrejas, uma nao de terreiros; no pas de um Deus nico,
uma nao de vrios deuses misturados; no povo branco, uma gente negra; em um povo
mestio, vrias naes africanas ou afro-brasileiras. O resultado da re-significao do popular e
do nacional nos anos 1970 foi fratura e clivagem do povo brasileiro homogneo nas imagens
flmicas.
2
BORDWELL, David. Figuras Traadas na Luz: a encenao no cinema. Campinas, SP: Papirus, 2008. p. 311.
O campo cinematogrfico, porm, sofreu o assalto do debate cultural nacional que

crescia na direo das diferenciaes tnicas e raciais. Os cineastas que falaram e mostraram o
povo foram nomeados por alguns agentes sociais como os outros de seu povo: apontados como
intelectuais apartados do convvio popular, como etnocntricos que no escapavam da viso de
mundo europia e estereotipavam a cultura negra, como brancos que ignoram os valores da
raa negra.
Essa contra-nomeao de outros setores sociais ajuda a compreender o lugar de onde
falam os cineastas, encastelados dentro de suas representaes de mundo. A questo da
mestiagem interessante nesse sentido. Embora gostassem de lembrar que o Brasil era um povo
mestio em suas declaraes e nos filmes, os cineastas sempre representaram os mestios e a
democracia racial nos segmentos mais pobres da populao. Seja em A Fora de Xang ou Tenda
dos Milagres ou mesmo em Cordo de Ouro, as classes superiores retratadas eram compostas por
cores mais brancas do que mestias. Como afirmou John Norvell3, os mestios so os outros,
o povo, no seus dirigentes.
Acirrou-se um debate sobre a tica da representao do outro, em especial da cultura
negra, pela qual os cineastas foram acusados de perspectivas anacrnicas. Interpelado por
discursos racializantes e etnicizantes, o campo do cinema incorporou tais demandas. Ou seja,
ocorreu a etnicizao do debate, a constituio de um debate tnico na forma de imagens
disputadas. O outro no era s um tema, mas uma questo tica fundamental. Inmeros agentes
exigiram que os filmes deveriam ser corretos e ticos ao reconhecerem a diversidade tnica e
racial no povo brasileiro. A representao das religies envolveu uma discusso tica.
A importncia da antropologia nesse contexto foi fundamental. Segundo Peter Fry,
diferente dos socilogos ou historiadores, dedicados aos temas culturais e microscpicos, os
antroplogos teriam sido deixados de lado na maioria das vezes pela ditadura militar4. Com a
emergncia dos temas da cultura popular no cinema, os etngrafos se tornaram os profissionais
mais consultados pelos cineastas e crticos, afinal, eram eles os acostumados a buscar o outro. As
pesquisas etnogrficas ajudaram o campo do cinema a superar sua tradicional perspectiva do
outro como arcaico.
3
Novamente os paradoxos da mestiagem e da democracia racial brasileira. NORVELL, John M. A brancura

desconfortvel das classes mdias brasileiras. In: MAGGIE, Yvonne; REZENDE, Cladia Barcellos (orgs.). Raa
como Retrica: a construo da diferena. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. p. 245-263.
4
Cf. FRY, Peter. A Persistncia da Raa: ensaios antropolgicos sobre o Brasil e a frica austral. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2005.
Muitas vezes, o interesse pelos temas religiosos surgiu a partir da prpria antropologia. A
Umbanda tornou-se um tema de interesse de Marco Altberg graas ao livro Guerra de Orix, de
Yvonne Maggie, que parece ter fornecido ao diretor a chave interpretativa da Umbanda no filme
Prova de Fogo. Entre os filmes no analisados neste trabalho, e que mostravam a presena da
cultura negra nas relaes sociais, consta O Anjo Negro (1972), de Jos Umberto Dias, no qual o
personagem Calunga, uma espcie de Exu que transtornou numa pacata famlia burguesa baiana.
Antes do filme, Umberto Dias, fora aluno de cincias sociais e estudara com Vivaldo da Costa
Lima e Jlio Braga (este, recm-chegado da frica), importantes antroplogos baianos5.
Marco Aurlio Luz foi um importante acadmico ao qual os jornalistas recorreram para
compreenderem os temas religiosos dos filmes. Ele comentou fitas como O Amuleto de Ogum e A
Fora de Xang. Fora os antroplogos, muitos acadmicos como Roberto DaMatta, Muniz
Sodr, Carlos Hasenbalg, foram requisitados a comentar as fitas sobre cultura negra. Com a ajuda
da antropologia, produzia-se uma espcie de heurstica, disponvel para jornalistas, crticos e
cineastas, pela qual estes puderam indagar as imagens das religies populares.
Em suma mostrar e ver o outro envolveu vrias mediaes, as quais tentamos enumerar
no correr do texto.
Os movimentos sociais
A reflexo sobre o povo brasileiro foi um velho tema do campo cinematogrfico. Apesar
da introduo das questes das polticas de identidade nos chamados novos movimentos sociais
de meados dos anos 1970, os cineastas no trabalharam ao reboque do que os movimentos sociais
e culturais de seu tempo faziam. O campo do cinema seguiu sua tradio num novo contexto no
qual usaram de uma novidade etnogrfica: a valorizao dos valores populares. Do discurso
sobre o outro O Amuleto de Ogum, Tenda dos Milagres ou Prova de Fogo, elaboraram um
discurso a partir do outro.
Todavia algo ocorreu entre 1977 em diante, justamente quando foram mais numerosos os
filmes sobre Candombl e Umbanda. Enquanto os movimentos sociais baseados em polticas de
identidade se formaram, houve o ressurgimento do movimento sindical, principalmente do ABC
BACELAR, Jefferson. Mrio Gusmo: um prncipe negro na terra dos drages da maldade. Rio de Janeiro: Pallas,
2006.
paulista. Suas greves seguidas de 1977 em diante mostraram a possibilidade de manifestaes

polticas tradicionais no quadro da ditadura.
Um novo foco de ateno poltica foi articulado numa plataforma a partir das novas
lideranas da classe operria do maior centro industrial do pas. A retomada das formas clssicas
de manifestaes polticas contribuiu para que a ditadura perdesse a liderana do processo de
abertura lenta, gradual e segura. Acadmicos e cineastas correram para o ABC na tentativa de
registrar, compreender, mostrar e participar daquele momento histrico. Se o regime militar
favoreceu a politizao dos temas e valores da cultura popular como a religiosidade porque
obrigou artistas e outros sujeitos sociais a se voltarem para o mundo de suas preocupaes
privadas, a abertura poltica permitiu a retomada de velhas modalidades de participao poltica.
A partir de 1981 houve a diminuio significativa dos filmes dedicados s religies
populares exceto entre os documentrios. A cultura negra ainda era um tema importante, sendo
base temtica de trs filmes importantes: Quilombo (1984), de Cac Diegues; Chico Rei (1985),
de Walter Lima Jr., e Jubiab (1987), de Nelson Pereira dos Santos. Foi no documentrio, que
infelizmente no pudemos trabalhar nesta tese, o gnero no qual a religiosidade continuou um
tema importante.
Cineastas como Joo Batista de Andrade, Renato Tapajs, Leon Hirzman acompanharam
os movimentos operrios e produziram alguns documentrios a respeito. Hirzman realizou ainda
a fita de fico Eles No Usam Black Tie, adaptao da clssica pea de Gianfracesco Guarnieri.
A postura dos cineastas seja em filmes sobre movimento operrio ou sobre religies populares
era a mesma: os cineastas selecionaram, decidiram, gravaram e montarem os filmes sozinhos. A
participao do povo retratado era na produo da encenao, mas no na direo. A relao com
os movimentos sociais foi de tutela, ao menos num certo sentido como afirma a historiadora
Ktia Paranhos6.
No cinema de fico a tutela foi inevitvel, pois a encenao resultou de uma produo
roteirizada, gravada, coordenada, montada e exibida em circuitos sociais alheios s manifestaes
populares retratadas. Os filmes sobre o Candombl ou Umbanda estiveram ligados emergncia
dessas religies como temas correntes do Brasil setentista, mas eram produes externas aos
meios religiosos que mostraram. Mesmo gravando cenas em terreiros, usando pais-de-santo para
PARANHOS, Ktia Rodrigues. Histria e teatro: imagens e leituras do Brasil ps-1964. In: Anais do Congresso
Internacional de Histria e Patrimnio Cultural: memria, ensino e bens culturais. Teresina, 2008.
interpretarem a si mesmos nos enredos flmicos apareceram sempre tutelados pelo olhar do
campo cinematogrfico.
Importante frisar que tal tutela do olhar no teve por objetivo ensinar ao povo o que ele
deveria fazer, mas tentar respeitar seus prprios valores. Alm disso, existem os interstcios da
imagem quando seus referentes so sujeitos, eles usam as imagens na mesma medida em que
so seus temas. Ana Maria Mauad afirma que na relao entre fotgrafo e fotografado ao
mesmo tempo em que visto, o fotografado tambm se mostra7. Podemos dizer o mesmo sobre
os pais-de-santo que concordaram em colaborar com a composio dos filmes. Eles tinham em
mente que ao serem vistos, tambm se apresentavam. Adquirir uma imagem cinematogrfica era
coloc-la e a seu referente em circulao dando-lhe uma visibilidade que de outra forma no
teria. No foi por puro altrusmo que pais-de-santo ajudaram na constituio das pelculas,
permitiram gravaes nos terreiros e at atuaram nos filmes.
Televiso
Na conjuntura dos anos 1980 a tutela do olhar sobre o outro foi acompanhada pelo avano
do mais poderoso veculo de comunicao do final do sculo XX: a televiso. Esta foi a herdeira
da visualizao das religiosidades populares no Brasil. Desde 1969 a Globo, por exemplo,
cresceu como um dos mais importantes conglomerados de telecomunicaes do mundo.
Sintonizada com o projeto de integrao do pas levado pelo governo militar, a emissora inovou
nos padres de teledramaturgia e fez das telenovelas ao misturar o melodrama com uma proposta
realista que tomava a realidade brasileira como principal fornecedora dos temas ficcionais.
A televiso incorporou artistas das esquerdas brasileiras e reciclou os ideais de um
projeto nacional-popular como afirma Mnica Kornis8. Esta autora frisa que as telenovelas, em
especial as globais, retrataram a realidade brasileira com roteiros escritos por autores como Janete
Clair e Dias Gomes. Este ltimo ambientou muitas de suas novelas na Bahia e praticamente
lanou as novelas baianas da rede Globo, com Vero Vermelho (1970) e O Bem Amado (1973).
A Bahia mestia, sensual e religiosa foi um palco fundamental das tramas globais que
enfatizaram a cultura popular. Essa representao atingiu um sucesso estrondoso quando a Globo
MAUAD, Ana Maria. As fronteiras da cor: imagem e representao social na sociedade escravista imperial. Poses
e Flagrantes: ensaios sobre histria e fotografias. Niteri, RJ: EDUFF, 2008. p. 87-88..
8
KORNIS, Mnica Almeida. Fico televisiva e identidade nacional: o caso da Rede Globo. In: CAPELATO,
Helena...[et al.]. Histria e Cinema: dimenses histricas do audiovisual. So Paulo: Alameda, 2007. pp. 97-114.
adaptou Gabriela (1975), romance de Jorge Amado. O escritor baiano foi um dos mais adaptados
romancistas brasileiros, entre novelas e minissries: Terras do Sem Fim (1981), Tenda dos
Milagres (1985), Tieta (1990), Teresa Batista (1992), Tocaia Grande (1995), Dona Flor e seus
Dois Maridos (1998), Pastores da Noite (2002).
O cinema competiu diretamente com as telenovelas nos anos 1970, mas nessa dcada
parece ter tido o monoplio sobre as representaes da religiosidade popular. Nos anos oitenta,
no entanto a televiso se apropriou desse tema principalmente na forma de minissries
televisivas. A Rede Globo adaptou dois importantes textos, os quais j haviam virado filmes:
Tenda dos Milagres (1985) e O Pagador de Promessas. Na virada da dcada, a rede Machete
produziu a minissrie Me de Santo (1990), gravada em 16 captulos dedicados, cada um deles
dedicado a um orix do Candombl, dirigida por Henrique Martins e com roteiro de Paulo Csar
Coutinho.
A televiso atingiu o status de mais importante mdia na produo das imagens e
identidades nacionais ainda nos anos 1970. Na verdade, o cinema teve de enfrentar a
concorrncia do veculo naquela dcada. As telenovelas em especial, as minissries, com menor
repercusso, tornaram-se um dos mais vvidos canteiros de cultivo das imagens do Brasil, bem
como o palco principal da celebrao da identidade nacional homognea. A prpria Embrafilme
chegou a montar planos de atuao conjunta entre televiso e cinema por meio dos quais uma
frente de penetrao ampla no mercado pudesse ser efetivada.
Infelizmente nossa pesquisa no pde se debruar sobre as imagens da religiosidade
popular na televiso brasileira, todavia, creio ser possvel dizer que foi na dcada de 1980 que
pela primeira vez, as tramas privilegiaram a apario do Candombl e da Umbanda.
Etnicidade multicultural versus... (no etnicidade?)

Acompanhamos o apogeu e o declnio das produes voltadas ao Candombl e a
Umbanda. Na inconstncia da produo cinematogrfica brasileira, a religiosidade popular no
adquiriu um papel definido: apenas quando alguns filmes retratam alguns segmentos sociais, em
especial relacionados cultura negra, que elementos dessa religiosidade aparecem.
A crise da Embrafilme em meados dos anos oitenta, o fim da ditadura e seu projeto de
integrao nacional e a quase morte do cinema brasileiro no governo Collor tambm
influenciaram na queda das produes sobre Candombl e Umbanda. Foi com a chamada
retomada que alguns filmes pingados dedicaram alguma meno aos orixs, Candombl ou
Umbanda, em geral de maneira perifrica9.
Moda ou no, a presena da Umbanda e do Candombl no cinema brasileiro ativou uma
srie de conflagraes que deram origem s novas marcaes identitrias. Colocamos no final do
primeiro captulo que emergiu uma etnicidade multicultural aps 1974 (lanamento de O
Amuleto de Ogum). O processo de etnicizao que encontramos nos discursos escritos e
imagticos do campo cinematogrfico envolveu clivagens culturais que trabalharam com
processos de nomeao tnica inditos no cinema. Ou seja, no que no existissem, em
determinados grupos sociais, marcaes tnicas, mas num dado momento, estas se tornaram
temas de discusses.
Surgiram formas tnicas sem as quais no so compreensveis certos debates do Brasil
contemporneo. Com a crise da democracia racial e da mestiagem emergiram outras maneiras
de conceber as relaes sociais no Brasil, entre elas a defendida por muitos intelectuais de o pas
seria uma nao multirracial e multitnica. Nossa pesquisa nos faz pensar que o Brasil no era
multitnico, mas sem dvida um conjunto de discursos que tambm se formaram no cinema
transformaram o pas numa nao multicultural. So novos discursos que concorrem que velhas
concepes e mitos sociais que rejeitam esse multiculturalismo.
Os cineastas brasileiros estiveram entre os que tentaram, at princpios dos anos 1990,
afirmar a mistura como base a partir da qual se deve entender e mostrar o Brasil. O campo
cinematogrfico, ao menos no cinema comercial a partir de meados dos anos setenta, uma
trincheira de resistncia e re-significao dos elos integrativos da sociedade brasileira. Menos
do que posies anacrnicas ou de seguirem o puro senso-comum, os realizadores e seus filmes
apontaram novas formas de perceber a mistura na sociedade.
Para salvarem os mitos da semelhana que formavam suas imagens de Brasil
(mestiagem, sincretismo, democracia racial), os realizadores agenciaram as diferenas que eles
prprios ajudaram a visibilizar no Brasil quando incorporaram os valores populares entre seus
interesses. Os filmes produziram as clivagens que foram radicalizadas por crticos e militantes
dos movimentos culturais e os realizadores assumiram o retrato da diferena para poder lidar com
Filmas como Madame Sat ( Karin Ainouz, 2002). Narradores de Jav (Eliana Caff, 2003) Cidade Baixa (Srgio
Machado, 2005), Pai, ! (Monique Gardenberg, 2007). A partir dos anos 2000 parece que traos da cultura afrobrasileira so incorporados ao cotidiano dos personagens sem necessariamente constiturem o centro da ateno das
tramas como nos filmes entre 1974 e 1981.
ela. Foi o que Cac Diegues fez em Quilombo (1984) e o que Eduardo Coutinho realizou em O
Fio da Memria (1991). No primeiro, o mundo da liberdade regido por Xang e Ogum era um
paraso nag da democracia racial. Na fita de Coutinho, numa das mais belas cenas do cinema
brasileiro, uma velha senhora usa a mesma msica para cantar um canto evanglico e uma zuela
do povo-de-santo. Imagem das imagens, no canto daquela senhora no Fio da Memria, o mesmo
ritmo serviu a Jeov e ao orix e a religiosidade brasileira aparecia como a mais sincrtica e
formidvel interao religiosa que no Brasil se poderia criar. O cinema foi uma trincheira de
inflexo, pois do confronto com a emergncia da etnicidade multicultural, produziu-se uma
mitologia dos costumes contguos uns aos outros e herdeiros de vrias tradies diferentes: os do
modernismo brasileiro que valorizava a mistura, das matrizes africanistas e da bricolagem
ambgua que constitui os costumes locais.
Nesse quadro de disputas entre etnicizaes e no-etnicizaes, um conjunto de
categorias ambguas rondou no espao das experincias do imaginrio. A magia/feitio e os
mortos/eguns no eram alicerces seguros para marcaes identitrias essencialistas, uma vez que
permaneciam como operadores de relaes, pontos de encontro inevitveis.
Aqui gostaramos de retomar o conceito de dupla-conscincia elaborado por W. Dubois e
retomado por Paul Gilroy, para apontar a dupla situao que o negro enfrenta no Ocidente: ser
moderno e negro ao mesmo tempo e de ter de passar pela contradio e pela dialtica de conciliar
as duas vivncias em uma10. O conceito apropriado a descrio da vivncia do negro enquanto
negro e americano, ou, traduzindo para o Brasil, de negro e brasileiro.
O conceito til lembrar que as imagens e discursos sobre e da cultura negra elaboradas
no cinema permitem entrever a dupla-vivncia dos personagens negros, que so negros (no Brasil
herdeiros da tradio africana) e brasileiros, e a vivncia ambgua na qual as fronteiras
identitrias so transpassadas constantemente pelos signos de variados grupos culturais. Nas
pelculas o era prprio dos negros tornou-se dos brancos e vice-versa: o africano girou no
brasileiro, e este naquele, deixando de haver algo de prprio e essencial a qualquer um.
O esforo de alguns movimentos sociais contemporneos tem sido em fundar a duplaconscincia, e de fato, muitas das interpelaes do campo cinematogrfico, como as que
ocorreram sobre Xica da Silva e Tenda dos Milagres, foram nessa direo. A fundao de um
10
GILROY, Paul. O Atlntico Negro: modernidade e dupla-conscincia. So Paulo; Rio de Janeiro: Ed.34:
Universidade Candido Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiaticos, 2001.
espao tnico remete-nos a uma questo perturbadora para a atualidade, a qual as discusses de
identidades, quando lidam com etnicidade, tm de enfrentar: o que ocorre com uma postura
tnica quando seu confronto no apenas com outra postura tnica, mas tambm com uma noetnicidade? Numa sociedade no qual a dupla-conscincia concorre com uma vivncia ambgua,
com a primeira se valendo de categorias tnicas ou raciais, e a segunda de mitos de rejeio
tnica como a mestiagem e a democracia racial (por mais ambgua que seja tal rejeio), como
conciliar tais posturas? Este me parece, em parte, o dilema brasileiro na atualidade. Parece que
estamos num n grdio, num duplo-vnculo11 no qual qualquer soluo parece acionar o prprio
problema.
A imagem do cinema
Enfim, retornamos s imagens. A identidade afro-brasileira ou nacional menos o
resultado de um processo do que o prprio processo no qual se configuram intermitentemente.
Nos filmes que estudamos no presente trabalho, a etnicidade operou nas oportunidades oferecidas
pelas formas narrativas. As pelculas deram espao a diferentes conflagraes identitrias, se
constituram em encontros nos quais agentes e seus interesses realizaram sucessivos
investimentos imaginrios.
No cinema no encontramos um lcus no qual os sujeitos se encontravam formados.
Achamos uma rede de relaes sociais que se estabeleceram entre os sujeitos quando
encontraram as imagens do Candombl e da Umbanda. Cada fita era uma enlaadura de conflitos,
um agente/paciente de atores sociais que agiam sobre elas e sofriam suas provocaes.
Houvesse uma concluso para esta pesquisa, seria que, do ponto de vista historiogrfico,
um filme nem sempre uma imagem insegura para marcao identitria. As obras que estudamos,
ao retratarem o Candombl e a Umbanda, ofereceram imagens identitrias em trnsito e no
identidades acabadas.
Georges Didi-Huberman afirma que uma imagem surge porque uma rede de relaes se
originou. A imagem altera o suporte, o sujeito representado e o sujeito que a v12. As pelculas
11
Conceito elaborado por Gregory Bateson e outros pesquisadores para denominar quando ocorre uma situao na
qual uma pessoa se percebe diante de mensagens de aceitao e rejeio simultneas. A psicologia consagrou o
conceito como uma das maneiras pela qual as pessoas produzem culpa uma nas outras mutuamente.
12
DIDI-HUBERMAN, Georges. Pensamento por imagem, pensamento dialtico, pensamento alterante: a infncia da
arte segundo Georges Bataille. In: FABRIS, Annateresa; KERN, Maria Lcia Bastos (orgs). Imagem e
Conhecimento. So Paulo: EDUSP, 2006. p. 75-112.
que mostraram o Candombl e a Umbanda alterou o saber que lhes dizia respeito num dado
campo social. A deformao de que tanto falamos era to somente a fratura que a imagem
ofereceu aos sentidos do religioso representado num imprevisvel processo de criao do
sentido13.
13
DIDI-HUBERMAN, Georges. Imgenes Pese a Todo: memoria visual del holocausto. Madri, Buenos Aires,
Mxico: Paidos, 2004.
CAPTULO IV
A RELIGIO E A NARRATIVA:
ELOS, DIFERENAS E DEFORMAES
Na tentativa de marcar identidades, a imagem cinematogrfica tambm as

deforma. O conhecimento histrico da visualidade lida com a forma como as sociedades
articularam saberes nas imagens e, em algum momento, chega ao ponto no qual as
imagens explodem esses saberes.
Acompanhamos primeiramente a maneira como emergiu o debate da etnicidade
no campo cinematogrfico brasileiro, marcado por muitos discursos concorrentes que
tentaram construir representaes tnicas sobre os filmes que trabalhavam com as
religies populares, o Candombl e a Umbanda. O segundo e terceiro captulos
realizaram anlises dos filmes e suas relaes polifnicas com os marcadores culturais
apontados no primeiro captulo. Acrescentou-lhes a incrvel diversidade pela qual as
categorias culturais concorrentes encontravam vida nos filmes brasileiros. hora de
mostrar quais os fatores que perturbam as marcaes identitrias construdas sobre
etnicidade e brasilidade, quais sejam, as categorias do campo religioso, notadamente a
religio como metfora, a magia/feitio e os eguns/mortos, e a constituio da fico
cinematogrfica.1
As consideraes sobre magia/feitio dizem respeito apenas s caracterizaes dessas categorias em

nossas anlises filmicas e no sobre a existncia desses fenmenos nas prticas religiosas cotidianas.
A religio e a narrativa: elos, diferenas e deformaes____________________________ 261
Iremos argumentar como a religio se tornou uma metfora no campo

cinematogrfico brasileiro, como a magia/feitio e os eguns/mortos perturbam essa
metfora, e como os filmes reinventaram todas essas categorias culturais ao dar-lhes
uma forma ficcional cinematogrfica. A construo de imagens histricas no ocorre
somente pela concorrncia de diferentes investimentos imaginrios nas pelculas, mas
tambm por aquilo que, ao se fazer imagem cinematogrfica, intervm nessas disputas.
Sendo assim, iremos recapitular a conformao de alguns dados fundamentais
relacionados configurao do campo religioso nas representaes cinematogrficas
por meio de trs crontopos relacionados: o terreiro, o corpo exttico e a terra mtica.
Logo em seguida, veremos em que consiste a metfora da religio no cinema brasileiro
para, no final, observarmos como a narrativa cinematogrfica conferiu formas inditas
s categorias culturais da magia/feitio e dos eguns/mortos, que perturbaram
definitivamente as marcaes identitrias.
1. Crontopos do espao religioso

1.1 O TERREIRO
Quais seriam os crontopos do poder dos fracos, do poder religioso nos filmes
brasileiros? Crontopo uma unidade de anlise que marca a freqncia de categorias
espaciais e temporais nos textos numa dada referncia.2 Entre os crontopos possveis
de serem identificados, numa anlise dos filmes que se dedicaram a Umbanda e ao
Candombl no cinema brasileiro na dcada de 70, os principais so os referentes aos
lugares nos quais o poder dos fracos foram ancorados na maioria das tramas. So
recorrncias mais pertinentes, no nosso recorte, o terreiro, o corpo exttico e a terra
mtica. Acompanhemos as modificaes pelas quais passaram, comeando pelo terreiro.
O terreiro foi, desde os anos 1950, um espao de alteridade, visto que era o
nico lugar no qual, em tese, se concretizaria o poder e a interveno das religies. Uma
de suas imagens mais paradigmticas a apresentao extica do terreiro de macumba
no filme dos antigos estdios da Maristela, Meu Destino Pecar (1952), de Manuel
Peluffo. Na trama, a empregada Nana, da casa-grande onde se desenrola a trama central
2
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois

Rabelais. Braslia : Hucitec, 1987. Sobre a aplicabilidade do crontopo Cf. GILROY, Paul. O Atlntico
Negro: modernidade e dupla-conscincia. So Paulo; Rio de Janeiro: Ed.34: Universidade Candido
Mendes, Centro de Estudos Afro-Asiaticos, 2001. p. 38.
(o amor de difcil realizao de Helena com Paulo), freqenta uma macumbeira. A

louca Ldia quer tanto matar Helena que recorre macumba (feitiaria, no filme). Ela
chega ao terreiro e entrega muitos presentes macumbeira e assiste a um rito
africano como gostava de denominar a crtica da poca.
O terreiro, em Meu Destino Pecar, escuro, com dois focos de ateno
principais, um, no fundo da cena, no qual esto os tocadores de tambor, a maioria
formada por negros e um branco, e outro, no centro, no qual vrios negros danam uma
coreografia impossvel de ser ensaiada em qualquer rito do povo-de-santo. A cena
longa e completamente desconectada da narrativa flmica, pois apenas remete ao fato de
que a personagem recorria macumba. No se sabe que culto aquele: na trama, tratase do antro da feitiaria, usado para demonstrar o grau de desespero da personagem. O
filme de Peluffo limita o terreiro a um campo de alteridade extrema, como prprio do
extico, aquilo que encanta e assusta na mesma medida.
Foi no filme franco-brasileiro Orfeu do Carnaval (1959), dirigido por Marcel
Camus, que surgiu a mais antolgica imagem de terreiro dos anos 1950: a cena em que
Orfeu levado por um preto velho para um terreiro de Umbanda onde, acompanhando
uma sesso esprita, pudesse reencontrar Eurdice. O culto de Umbanda reconhecvel
pela caracterizao ritual, embora o filme nunca explicite a natureza do culto, relegando
o espectador ao senso comum no qual, ele pode, ou reconhecer o terreiro da Umbanda,
ou o denomin-lo, como fez a maioria da crtica de cinema da poca, como macumba.
A novidade de Orfeu do Carnaval era encenar a descida ao Hades do mito grego, na
qual Orfeu reencontra Eurdice, numa tenda umbandista, com o esprito da morta
possuindo uma velha que estava na audincia do terreiro. Este um espao de contato
com os mortos e no com a feitiaria.
Importante frisar que, no Orfeu da Conceio, a pea de Vincius de Moraes,
no h cena em terreiro algum, e essa alterao no roteiro foi obra da produo da fita.
Todavia, como reconheceu Walter da Silveira, houve uma certa hermenutica francesa
da cultura brasileira.
Marcel Camus, por insensibilidade potica, transformou esta cena na mais

ridcula e desumana de Orfeu do Carnaval: situou-a numa festa religiosa
afro-brasileira, fazendo a voz de Eurdice partir de uma velha. Em pleno
Carnaval. Camus tenta ingressar, cenograficamente ainda, numa atmosfera
que, para alm, teria uma dupla significao: um retrato extico do Brasil e a

interpretao de que o Carnaval, alm de ser um domnio dos negros, tem
origem na sua religio.3
Silveira reconheceu a religio afro-brasileira e acentuou o carter hbrido que

a imagem, necessariamente, tem: realizada num recorte de um estrangeiro, ao mesmo
tempo em que utiliza como temtica um rito local. desta ambigidade que o terreiro
surge como o espao de contato com os mortos passvel de separao da feitiaria.
Tanto no Rio de Janeiro como em So Paulo, a maioria dos crticos da poca
reconheceu, na pelcula, a macumba e se limitou a consider-lo o espao no qual os
mortos apareciam.
No mesmo ano de 1959, foram gravadas as cenas de Bahia de Todos os Santos,
de Trigueirinho Neto, as quais, todavia, s seriam conhecidas no ano de 1962. O terreiro
no aparece em si no filme, exceto na cena de destruio em que os policiais fazem uma
batida na comunidade de Tia Cita, Me-de-santo do filme. Aqui, j se sabe que se trata
de Candombl, e que Tia Cita era uma poderosa feiticeira, av do protagonista da
histria, o jovem mulato Tonho. Em Bahia de Todos os Santos o terreiro o espao
perseguido e violentado, e no, o espao maldito do feitio (Meu Destino Pecar), ou, o
espao do contato com os mortos (Orfeu do Carnaval). Houve um reconhecimento
como ritos negros ou ritos africanos. Todavia, o drama racial, como comentado
anteriormente,4 foi submetido a uma noo de classe. O terreiro continuou pertencendo
ao mundo do outro, mas este outro o pobre mulato.
Foi em Barravento que o terreiro foi politizado, s que num sentido negativo. O
seu espao era ainda um tanto extico e impressionista. Os batuques encantam a nica
branca da comunidade de Buraquinho, que quase entra em transe. O terreiro escuro,
porm com focos de luz estratgicos nos tambores e nas filhas-de-santo que danam. O
enquadramento fechado, de forma que jamais o espectador v ou tem uma panormica
do prprio espao. H algo de misterioso ali, para alm do simplesmente extico, que
justamente o que no pode ser visto ou dito. Barravento delimita o espao: trata-se do
terreiro de Candombl, campo de alienao, e da cultura negra, do filme negro que
Glauber achava que estava fundando.
O terreiro aparece em Barravento em momentos diversos. No final da fita,
Nana, vestida nas roupas do santo, sai de um terreiro menos assustador, mas ainda
3
SILVEIRA, Walter da. Orfeu do Carnaval: um filme estrangeiro. In: Fronteiras do Cinema. Salvador,
BA: Corrupio, 1966. p. 109-110.
4
Cf. captulo 1 desta tese.
recortado de forma fechada, sem permitir ao espectador compor sobre ele um quadro
completo: era o espao dos negros onde os brancos (Nana) podiam transitar. A
alienao era um conceito chave dos cineastas naqueles anos e, como apontou
Bernardet, esses ritos de origem africana so freqentemente considerados como um
meio de preservar a cultura e a dignidade dos negros. J tiveram esse papel, hoje no o
tm mais.5
O Pagador de Promessas foi o primeiro filme que, de forma sinttica,
apresentou o terreiro sem realizar um julgamento ideolgico. Na obra de Anselmo
Duarte, o terreiro era um espao de encontro de registros culturais diferenciados. Os
primeiros planos do filme trazem closes de tambores, rostos de pessoas paramentados
nos orixs, e num plano americano, a cmera segue vrias pessoas paramentadas em
vrios orixs, entre os quais podemos identificar Obaluai/Omulu, Ians, Oxum, Oxal,
etc. A cmera se distancia e mostra Z do Burro agradecendo ajoelhado aos ps de uma
imagem de Santa Brbara, sua mulher est a seu lado olhando a dana dos orixs. Ele
faz o sinal da Cruz, se levanta e sai. Essa cena a nica, no filme inteiro, na qual um
terreiro aparece, permanecendo, porm, como um espectro no discurso do filme, uma
vez que pelo o fato da promessa de Z do Burro ter sido realizada num terreiro de
Candombl, que Padre Olavo, vigrio da Igreja onde o protagonista deveria pagar a
dvida com a Santa, impede sua entrada no templo. O sacerdote dizia para o campons
que os escravos africanos burlavam, assim, os senhores brancos. Diziam cultuar os
santos catlicos quando na verdade estavam a cultuar seus prprios deuses!. O terreiro,
na opinio do personagem, era um antro de feitiaria e macumba no qual a f crist
ludibriada.
Todavia, a imagem do filme no segue o discurso do padre. O episdio que abre
o filme retomado por Z do Burro, quando este conversa com o vigrio, tornando o
terreiro um espao sincrtico no qual cristianismo e Candombl (devidamente nomeado
pelos personagens) estavam juntos. Interessa-nos que, ao lado de Barravento, O
Pagador de Promessas ofereceu a mais completa caracterizao visual de um terreiro de
Candombl no cinema brasileiro. Essa imagem s foi equiparada, mais de uma dcada
depois, nos filmes de Nelson Pereira dos Santos dedicados s religies populares (O
Amuleto de Ogum e Tenda dos Milagres) e alguns outros.
BERNARDET, Jean-Claude. Barravento, filme realista. ltima Hora, So Paulo, 20 jul de 1963.
A pelcula de Anselmo Duarte marca o terreiro como o espao no qual o sagrado

se desenrola, e os orixs, so santos. Menos do que um espao de feitiaria (Meu
Destino Pecar), ou de encontro com os mortos (Orfeu do Carnaval), ou mesmo,
ambiente das vtimas (Bahia de Todos os Santos) ou alienados (Barravento), o terreiro
, pela primeira vez, somente um espao sagrado em O Pagador de Promessas.
Embora a crtica ligada ao Cinema Novo tenha atacado o filme como um propagador e
mantenedor da mitologia popular (essa crtica sobreviveu muitos anos, no ps 1964,
como demonstra o livro Brasil em Tempo de Cinema6), e o conflito central ser a
ingenuidade do protagonista contra a intolerncia de Olavo, o terreiro permanece um
espao inocente de qualquer interpretao que o colocasse numa metonmia da feitiaria
ou necromancia.
A promessa firmada no terreiro de Candombl na cena de abertura do filme era o
acontecimento fundamental. Como todo acontecimento um fragmento da narrativa, e
segue o destino desta,7 e como o enredo de O Pagador de Promessas aponta-se como
uma disputa na qual a religio popular no triunfa oficialmente, mas apenas
simbolicamente (com a entrada de Z do Burro crucificado na Igreja de Santa Brbara),
o terreiro era, no contexto histrico, um espao da religiosidade popular por excelncia.
At 1970, portanto, os crontopos do terreiro no cinema brasileiro eram
relacionados: 1) feitiaria, 2) alienao, 3) ao espao religioso popular e legtimo.
Na dinmica histrica que se inaugurou com a dcada de 1970, a imagem do terreiro
como espao popular foi retomada em O Amuleto de Ogum (1974) e continuada por
absolutamente todos os filmes ao qual tivemos acesso nessa pesquisa. De certa forma, a
imagem vitoriosa nesse debate, pelos motivos expostos nos captulos anteriores (o
principal deles, a nova modelao do debate sobre o popular e o nacional no campo do
cinema), foi a desenvolvida em O Pagador de Promessas.
As novas imagens do terreiro tiveram que ser debatidas, implcita ou
explicitamente,
com
as
duas
facetas
mais
antigas
do
crontopo,
da
feitiaria/necromancia (contato com os mortos) e a da vitimizao alienadora. A

importncia em se debater com a primeira devia-se pela difundida imagem popular do
terreiro como antro de feitiaria. Esse imaginrio popular foi combatido, no nvel dos
discursos e das pelculas dos cineastas. Os filmes passaram a ser realizados tentando
6
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema. So Paulo: Cia das Letras, 2005.
[originalmente publicada em 1967].
7
RICOEUR, Paul. A Memria, a Histria, o Esquecimento. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2007.
p. 254.
diferenciar a Umbanda ou o Candombl da feitiaria por meio de contrapontos

polarizados. Desta forma, um pai-de-santo ruim, feiticeiro e charlato contraposto
bondade e encantamento benficos de pai Erlei, em O Amuleto de Ogum. O terreiro
deste mostrado com farta iluminao, permitindo visualizar imagens de todas as
modalidades de santos da Umbanda, desde seus encantados at orixs e santos catlicos.
Ao contrrio, o terreiro de Gog num quintal, repleto de assentamentos escondidos
nos quais esto oferecidos os ebs para matar Gabriel. O discurso flmico tentou
articular para o espectador quem quem e o que devia ou no ser caracterizado como
ruim. A reao de Nelson e do filme foi contra uma imagem social negativa, que foi
combatida. Esse recurso ficou claro, como mostramos nos captulos anteriores, em todos
os filmes, a ponto de ser quase exorcizado nos mais idealistas que foram Tenda dos
Milagres e Cordo de Ouro.
preciso frisar que existia certa ambigidade em A Fora de Xang e Prova de
Fogo. Em A Fora de Xang o terreiro era o espao sagrado no qual tanto o malefcio
era exorcizado (como na ocasio na qual Tnho vai num terreiro de Umbanda, no Rio
de Janeiro, para tirar o encosto da Pomba Gira), quanto o espao de pedido de uma
vingana na forma de Exu. O terreiro um espao ambguo e, nesta impreciso,
retornam o feitio e os mortos. O retorno dos mortos tambm verificado em Prova de
Fogo no qual a tenda esprita era o local da discordncia entre vivos e entre mortos. A
grande diferena que a fita de Altberg no coloca o terreiro como um ambiente
malfico, embora seja um espao de contato com a morte.
A imagem padro de terreiro rejeitada, claramente, a partir de O Amuleto de
Ogum foi a do terreiro como alienao. Contra um conceito sem problematizao de
alienao e conscientizao, defendido pelo Cinema Novo, Nelson Pereira dos Santos
props uma nova concepo de cultura popular como capaz de apontar suas prprias
direes e manter suas resistncias. A imagem vitoriosa do terreiro, como espao
sagrado do popular nacional, contrapunha-se quela inaugurada em Barravento. Essa
imagem foi citada por inmeros crticos, como Jean-Claude Bernardet e Antnio
Risrio, que viram uma contraposio entre O Amuleto de Ogum e a fita de Glauber
Rocha. A imagem do povo como vtima alienada, freqentadora de terreiros, foi negada.
A vitria do crontopo do terreiro popular no pode ser vista como a
constituio de uma nica e mesma modalidade de imagem. Ao contrrio, os filmes
produziram diferentes formas de se distanciar e se aproximar dessas imagens, assim
como a crtica encontrou diferentes formas de aproximao e distanciamento das fitas.
O terreiro popular de cada um dos filmes foi profundamente diferenciado: O Amuleto de

Ogum o constitui como espao sagrado e de resistncia enquanto, usando os mesmos
elementos, Tenda dos Milagres o afastou dos mortos. No primeiro, o trnsito com os
mortos est presente, mas, no segundo filme, desaparece, como evidenciado pela
ausncia de possesses: no filme s h transes e todos nos terreiros. Identifica-se o
terreiro de Candombl como espao sagrado de orixs e de transes, e o terreiro/tenda de
Umbanda como espao sagrado no qual os mortos podiam transitar, s que deslocados
de uma caracterizao de necromancia.
Em Tenda dos Milagres isso ficou evidente. Se, etnograficamente,
perfeitamente constatado, em muitos Candombls ketus ou angolas, o culto aos
ancestrais, os eguns, nos filmes de fico o Candombl, o terreiro o lugar puro no
qual no ocorrem possesses, mas transes, ou seja, no h incorporao de eguns, exus,
espritos ou encantados, mas sim a descida dos orixs. Por enquanto, basta sabermos
que o terreiro de Candombl era o espao de encontro com os deuses africanos, e no,
dos mortos. Essa diferenciao ficou mais evidente nos filmes dedicados a Umbanda,
nos quais os mortos chegaram a brigar entre si.
1.2 O CORPO EXTTICO

O crontopo do terreiro, como visto, no pode ser esclarecido, sem uma
compreenso da incorporao e do transe. Em nosso ponto-de-vista, existe um outro
crontopo que o do corpo exttico , sem o qual todos (ou a maioria) desses filmes no
podem ser compreendidos. Em nossas anlises flmicas, frisamos bastante a
caracterizao do contato com os mortos nas fitas, apoiados nas reflexes
antropolgicas de alguns estudiosos. Ensaiamos o impacto da possesso como critrio
de diferenciao e incmodo do espectador frente a realidade ficcionalizada.8 Agora,
vamos historicizar como o corpo exttico marca diferenas culturais.
O exttico era representado pela caracterizao do corpo do ator/personagem
numa dada imagem. No encontramos muitas representaes do xtase no cinema
brasileiro at O Amuleto de Ogum. Este crontopo se formou, praticamente, naqueles
anos, e devemos posicion-lo em relao ao imaginrio da cultura brasileira do contato
com os mortos. A nica imagem num filme de fico9 de incorporao com a qual
8
9
Cf. Captulo 2.
Havia imagens em documentrios, tais como Viramundo (1965), de Geraldo Sarno.
entramos em contato em nossa pesquisa, e que anterior a 1964, a de Orfeu do

Carnaval. Como colocado, na saga rfica, a descida ao mundo dos mortos realizada
num terreiro de Umbanda. Nela, as pessoas que danam na roda de santo esto
claramente incorporadas, como pode ser percebido pelas expresses faciais e pelos
movimentos corporais dos atores. Ao mito trcio popularizado por Ovdio nas
Metamorfoses, abrasileirado e negrificado por Vinicius de Moraes na pea Orfeu da
Conceio, Marcel Camus acrescentou uma analogia pela qual Orfeu encontra Eurdice
incorporada numa velha senhora que estava na assistncia da tenda umbandista. Na
cena, quando o sambista finalmente ouve a voz de sua amada, esta avisa para que no a
mire, pois, do contrrio, a perder para sempre. Orfeu ouve a voz da amada, mas no a
contempla. Quando impaciente e desesperado, se vira, contempla a velha que, com a
face transtornada, fala com a voz de Eurdice.
O uso da voz de Eurdice como forma de caracterizar sua incorporao na velha
umbandista era ideal trama romntica de Camus, mas inadequada perspectiva mais
etnogrfica pretendida por Nelson Pereira dos Santos. Como foi apresentado no segundo
captulo, o diretor visitou e pesquisou terreiros, chegando a fazer algumas gravaes in
loco, muitas das quais inseridas nos filmes, principalmente em O Amuleto de Ogum.
Poderamos dizer que as incorporaes que acontecem nesta fita so mais realistas.
Sua marca diferencial no usar subterfgios como vozes diferentes (Orfeu do
Carnaval) ou distorcidas (O Exorcista10) para caracterizar a incorporao. O corpo do
ator apenas o corpo do ator, com expresses faciais transtornadas ou movimentos
bruscos, muitas vezes usando gritos, quedas no cho e outros gestuais que permitam
identificar que no o dono do corpo quem o manipula naquele momento. O corpo era
o lugar pelo qual o sobrenatural invadia o mundo e permitia aos mortos se colocarem
frente aos vivos. A alteridade advm da colocao do morto na imagem, sem com isso,
evidenci-lo como fantasma.
Na sociedade brasileira, como esclarecem os folcloristas, antroplogos e
socilogos, o morto passeia entre os vivos, lateralmente, sem ter um espao prprio no
qual esteja instalado. Especificamente na Umbanda, ele acompanha, como guia, o seu
mdium. Aqui, marca-se a sua diferena em relao ao fantasma propriamente dito, o
esprito do falecido que no encontra descanso, presente em inmeras narrativas
10
Tomamos como exemplo um filme paradigmtico do horror norte-americano, o mundialmente assistido

O Exorcista (The Exorcist, EUA, 1973), dirigido por William Friedkin, contemporneo de O Amuleto de
Ogum.
cinematogrficas norte-americanas, europias e brasileiras, mas que no cabe a uma

descrio mais exata da trama do filme de Nelson Pereira.11 O exu (ruim) que se
incorpora em Severiano, ou o Preto-Velho (bom) incorporado em Pai Erlei, fez registro
do mundo moral alm vida, mostrando que antes de uma possesso, a palavra correta
seria incorporao. Essa uma diferena que podemos apontar em Orfeu do Carnaval.
Neste, o corpo invadido por uma outra entidade, o fantasma que o domina, mas no o
compe, estranho e adverso (a fora da morta) condio na qual est colocado (o
corpo vivo da velha). No filme de Camus parece ocorrer uma possesso.
A possesso a visita do outro extremo, vindo do mundo dos mortos. Ela est
alm da linguagem e, por isso, Michel De Certeau a colocava como algo que
necessitava ser nomeado pelos clrigos que com ela lidavam.12 A nomeao da
possesso a inseria na linguagem. O corpo era possudo e partilhado pelo morto, como
um intruso. Este era dotado da palavra extra-linguagem da fora obsessiva, que a Igreja
tentou domar dentro de suas referncias. Ainda essa, a idia que aparece no Orfeu do
Carnaval. Eurdice uma intrusa que invade o corpo da velha. Sua condio
assustadora permeava os outros personagens incorporados no terreiro de Umbanda: eles
tambm esto possudos naquele registro narrativo que o filme, embora suas
caracterizaes sejam menos evidentes. Os mortos so intrusos e os vivos so possessos.
O transe construdo e apreendido de forma diferente em O Amuleto de Ogum.
Jean-Claude Bernardet j notou como houve um deslocamento da construo
cinematogrfica do transe nos documentrios voltados s imagens do povo desde os
anos 1960.13 Em Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), por exemplo, a construo do
filme leva a interpretar o transe como manifestao de alienao e de desespero
histrico de indivduos sem sada.14 No quadro social em que a alienao despontou
como concepo chave de compreenso da cultura popular, o transe, dos trs aspectos
envolvidos na situao da possesso (o santo ou entidade, o testemunho da possesso e
o cavalo possudo), o terceiro era construdo como alienado de sua condio social, o
que era o mesmo que tom-lo como alijado de sua condio de sujeito. O transe e a
incorporao seriam assim uma deteriorao do sujeito em nvel individual e coletivo.
11
Sobre a histria de fantasmas Cf. JAMESON, Friedric. As Marcas do Visvel. Rio de Janeiro: Graal,
1995.
12
CERTEAU, Michel. A palavra possuda. In: A Escrita da Histria. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2002. p. 219-241.
13
14
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Cia das Letras, 2003.
Ibid., p. 33.
A partir de O Amuleto de Ogum isso mudou. No filme de Nelson Pereira dos

Santos, o transe passa a ser um componente de estranhamento, mas que no mais
domado por alguma concepo sociolgica de alienao. Uma vez que a Umbanda
passou a ser uma manifestao popular legtima, o alijamento subjetivo e social perde
sentido, e o transe, por mais que seja um distanciador, no explorado como uma
destruio da personalidade. Essa mudana perceptvel em outro filme de Geraldo
Sarno, tambm de 1974, Ia. Bernardet notou com perspiccia o novo papel da
possesso na fita ao mostrar que a significao do transe mudou completamente e
transcrever a narrao, em off , da fita, no que ela tem de mais explcita quanto a este
ponto: o transe exprime aqui e agora a existncia de um sistema religioso, com seus
deuses e mitos, de um sistema de conhecimento, de uma doutrina. Esse conhecimento,
porm, s pode ser atingido [...] pelo transe.15 O filme de Sarno foi inspirado, entre
outras fontes, na tese de Juana Elbein dos Santos, Os Nag e a Morte.16 Ele interpreta o
transe, seguindo a leitura antropolgica, como manifestao cultural para aquisio de
conhecimento.
Entretanto, Prova de Fogo foi mais radical do que as fitas de Sarno e Nelson
Pereira. Primeiro, porque no focalizou o transe simplesmente, instante no qual desce o
orix no filho-de-santo, mas a incorporao em si, ou seja, quando outra entidade, que
em tese j foi humana, o centro da trama. A incorporao estruturante da narrao tem
srias conseqncias. Continua valendo a idia de que o conhecimento obtido pelo
adepto advm do contato com o mundo dos mortos que ocorre por meio do ritual. Mas
este saber tem significados mais complexos, pois a incorporao mostra que o indivduo
uma reunio passageira de traos de origens diversas, os quais sobrevivem morte de
diferentes formas. Os mortos, no filme, seriam uma forma de continuidade da pessoa, a
qual marcada, inicialmente, pelo apagamento momentneo da conscincia dos vivos,
ou pelo menos, parece-nos ser assim que se apresenta em Prova de Fogo. A
incorporao define, na imagem, um estatuto ficcional para a individualidade ao criar
um imaginrio prprio na relao entre os vivos e os mortos. Ela desfaz,
imaginariamente, a subjetividade homognea e prope sujeitos fraturados no apenas
entre o mundo dos vivos e o dos mortos, mas na troca incessante entre eles. A guerra
dos santos reflete uma guerra entre pessoas no apenas por via do feitio, mas
15
Ibid., p. 175.
SANTOS, Juana Elbein. Os Nag e a Morte,: pde, ss e o culto gun na Bahia. 11 ed. Petrpolis, RJ: Vozes,
2002.
16
tambm pela prpria agncia dos mortos no meio dos vivos. Um nico sujeito, o
mdium, em contato com o sobrenatural, se revela como vrios sujeitos constitudos.
Mauro e Joo so os grandes exemplos neste caso: o primeiro, incorpora um viril
Boiadeiro e uma Cigana faceira, enquanto o segundo, um sbio Preto-Velho e um
assustador Exu Caveira. Todos os santos aparecem conforme a necessidade que o
cavalo passa no momento. Interessante notar, por exemplo, que a Ciganinha, o santo
feminino, em geral atende aos problemas amorosos.
Os mortos surgem como uma populao viva, seres existentes dotados de uma
moralidade prpria. A Umbanda o espao privilegiado no qual os vivos e mortos
entram em relao, em que o Alm e o Aqum se fazem presentes pela mediunidade e
de onde os vivos adquirem benefcios e aliados aos seus interesses, e os mortos, uma
nova existncia corprea.
O Amuleto de Ogum introduziu o personagem mdium, cujo corpo torna-se um
veculo em que os mortos partilham, por momentos, a condio de vivos. A
necromancia desaparece pelo fato de que o mdium legitima a entrada do morto no
prprio corpo, partilhado espontaneamente. Por seu intermdio se forma uma impresso
de celebrao da presena do morto entre os vivos, celebrao ritualizada pelas danas,
cnticos, pedidos e graas concedidas, com a qual os clientes e adeptos da Umbanda,
em Prova de Fogo e Cordo de Ouro.
O corpo tornou-se o crontopo fundamental pelo qual se pode reconhecer
tambm a Umbanda e o Candombl. O corpo incorporado marcava a caracterizao da
Umbanda nos filmes. No caso do Candombl, o terreiro um espao do xtase
propriamente dito, do transe no orix.17 Na forma exttica, o filho-de-santo torna-se o
prprio orix encarnado, um duplo atuante dele na imagem cinematogrfica. Essa
qualidade de duplo caracterizada pela presena constante de adeptos paramentados nas
entidades no decorrer dos filmes. Por mais que apaream, tambm, umbandistas
vestidos nas roupas de Z Pilintra, Preto-Velhos, Exus, Boiadeiros ou Ciganinhas em
vrios filmes, o paramento do orix logo reconhecido por suas qualificaes em cores,
tipos de roupas e ferramentas. Assim, o corpo, provavelmente exttico, est vestido nas
roupas do orix para melhor se tornar uma imagem completa deste.
17
O orix, vodun ou nkise no so entidades externas ao filho-de-santo. So constituintes dele, por isso
na cosmogonia da maioria dos Candombls brasileiros, o filho-de-santo entra em transe. O processo de
iniciao a forma pela qual um filho-de-santo passa a ter o nome e ser conhecido como uma das
encarnaes do nkise, orix ou vodun que o rege. O adepto iniciado se torna o orix.
O corpo exttico do transe, como o chamamos, sempre um corpo paramentado,

ritualmente vestido, desde O Pagador de Promessas at Dona Flor e seus Dois
Maridos, Tenda dos Milagres, A Fora de Xang, Cordo de Ouro e Jubiab. Sua
caracterizao se tornou cada vez mais evidente no decorrer do tempo, aumentando o
nmero de planos, a maneira dos enquadramentos, de suas aparies nos filmes. Estes,
sempre que apareciam, eram vistos como pessoas e apresentados pelas personagens.
No por acaso que A Fora de Xang se inicia com a apresentao de Xang, Ians,
Oba e Oxum por meio de pessoas paramentadas nas roupas destes santos.
A partir de Tenda dos Milagres, todas as vezes em que uma roda-de-santo
aparece numa fita, algum paramentado est nela. Acontece em A Fora de Xang e
Jubiab. Essa tendncia tambm apareceu em Dona Flor e seus Dois Maridos (1976).
O corpo em transe se torna outra faceta do crontopo do corpo exttico, um marcador
fundamental pelo qual o sagrado reconhecido. O orix vestido marca, visualmente, o
lugar e o momento sagrados, pois o deus (no um egum) quem est entre os vivos.
Essa diferenciao fundamental.18
Mortos e deuses partilham dos corpos dos vivos para se fazerem presentes,
sobrepondo o seu mundo ao mundo dos vivos. O corpo exttico o espao ficcional e
histrico no qual isso ocorre, caracterizado de diferentes maneiras, no decorrer do
tempo. Entretanto, para o espectador sem qualquer formao, seja na Umbanda ou no
Candombl, ou que no os conhea minimamente, a diferenciao entre incorporao e
transe passa despercebida.
1. 3 TERRA MTICA: ENTRE RIO E BAHIA
O ltimo dos crontopos que gostaramos de frisar o da terra mtica, o mais
flutuante de todos. Ela no aparece com um nico nome, nem facilmente destacvel.
18
Os estudos antropolgicos, histricos e da mitologia mostram que o mundo dos deuses e o mundo dos
mortos partilham de um mesmo espectro de alteridade em relao ao mundo dos vivos, embora possam
figurar em hierarquias diferentes conforme os contextos scio-histricos. Reconhecemos essa marcao,
mas fazemos questo trabalhar essa diferenciao entre deuses e mortos exatamente porque na diferena
e no intercmbio entre as duas categorias que se realizam diferenciaes identitrias como veremos no
final desse captulo. Sobre as relaes entre mortos, vivos e deuses Cf. AUGE, Marc. A Guerra dos
Sonhos: exerccios de etnofico. Campinas, SP: Papirus, 1998; BASTIDE, Roger. O Candombl da
Bahia: rito nag. So Paulo: Cia das Letras, 2003; CASTRO Eduardo Viveiros de. Escatologia pessoal e
poder entre os Arawet. Religio & Sociedade, v. 13, n. 03, p. 2-26, 1986; DAMATTA, Roberto. A Casa
& A Rua: espao, mulher e morte no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 1997; DUMEZIL, Georges. Do Mito
ao Romance. So Paulo: Martins Fontes, 1992; GINZBURG, Carlo. Histria Noturna: decifrando o sab.
So Paulo: Cia das Letras, 1988; LEVI- STRASS, Claude. O Cru e o Cozido Mitolgicas 1. So Paulo:
Cosac & Naify, 2004; SAEZ, Oscar Calavia. Fantasmas Falados: mitos e mortos no campo religioso
brasileiro. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996; SCHMITT, Jean-Claude. Os Vivos e os Mortos na
sociedade medieval. So Paulo: Cia das Letras, 1999; VERNANT, Jean-Pierre. Entre Mito e Poltica. So
Paulo: EDUSP, 2001.
Na verdade, a nica pelcula na qual a terra mtica foi perfeitamente clara era Cordo de
Ouro, na qual ela aparece com o nome de Aruanda. E como sombras desta terra que
iremos abordar sua formao e desapario, uma vez que este crontopo teve vida
curta.
A mais conhecida meno cinematogrfica de Aruanda foi o documentrio de
1961 de Linduarte Noronha, um marco no cinema brasileiro, ao mostrar com esttica
precria, a situao igualmente difcil de um grupo de negros descendente de uma
comunidade quilombola. De maneira interessante, o nome do filme era emprestado da
terra mtica na qual os orixs viveriam, uma espcie de paraso do Candombl e
Umbanda, criada no cinema, pela primeira vez, na forma de um pequeno inferno
sertanejo onde viviam os remanescentes dos escravos.
As terras mticas principais, que servem de referncia original e s quais se pode
recorrer para ter certeza das prprias origens e identidades, para nossa pesquisa, foram o
Rio de Janeiro e a Bahia. O primeiro possua um vetor nacionalista mais forte, e a
segunda um vetor africanista. A Bahia era uma fonte para imagens tnicas e o Rio para
imagens nacionalistas.
Comecemos pela Bahia. nela que se desenhou, principalmente, a terra mtica,
a qual est na base nas representaes do Candombl contidas em Barravento, Bahia de
Todos os Santos, O Pagador de Promessas, Dona Flor e seus Dois Maridos, Tenda dos
Milagres, A Fora de Xang, Jubiab. A Bahia mitificada toma forma, primeiro, na
literatura de Jorge Amado, na qual pintada com cores quentes da sensualidade, espao
no qual o povo brasileiro, mestio, pode conviver com suas diferenas, apesar das
hierarquias. Tanto no espao da Casa-Grande, quanto no da Senzala, da Igreja e do
Terreiro de Candombl, a Bahia o mundo sincrtico e tnico, mestio e racializado
onde as diferentes marcas culturais concorrem.
A Bahia j era o foco primordial da referncia do Candombl no cinema desde
Barravento e O Pagador de Promessas. num terreiro de Candombl do interior
baiano, que Z do Burro faz uma promessa a Santa Brbara. Novamente encontramos,
no filme de Anselmo Duarte, um ponto central de formao de um crontopo. Todos os
filmes de fico nos quais o Candombl ocupa um lugar central tm seus enredos na
Bahia, assim como a maior parte dos que mostram a Umbanda tem como foco o Rio de
Janeiro. Isso no , em nenhum sentido, aleatrio, uma vez que a Umbanda se irradia e
encontra muita receptividade a partir do Rio de Janeiro, enquanto o Candombl se
espalha principalmente graas ao culto baiano. No coincidncia o fato de Nelson
Pereira dos Santos gravar em Duque de Caxias, seu filme sobre a Umbanda, e em
Salvador seu filme sobre o Candombl.
Salvador era o palco central dessas encenaes. Ela foi configurada como a
cidade mtica, a terra onde os opostos se misturam e se transformam em outra coisa.
Ali, a populao mestia se afirma e se auto denomina mestia ou negra, e o Candombl
convive com a Igreja Catlica. Barravento mostrou a Bahia litornea e arcaica. Viajante
que proveio do campo sincretista, o Z do Burro de O Pagador de Promessas, viveu seu
drama nas escadarias da Igreja de Santa Brbara em Salvador.
Na caracterizao da Bahia, Jorge Amado teve um papel de destaque. Sua Tenda
dos Milagres, adaptada por Nelson Pereira dos Santos, estava repleta de resistncias
cotidianas, nas quais as etnias jeje e nag desfilavam na tela ao som de um canto para
Xang, na voz de Gilberto Gil. Ao mesmo tempo, a Salvador tnica era tambm a do
Brasil mestio. A capital baiana se tornou o mundo dos encontros nos quais as tradies
jje e keto, o Candombl e o catolicismo, mulatos, brancos e os negros se encontram,
brigam, se aproximam e se distanciam. Salvador o mundo sensual e mtico, repleto de
poderes sacros espalhados pelos terreiros, e pronto a servir de fonte de tradies
culturais para o Brasil. l que a fonte de ancestralidade jorra: a frica assimilada na
terra soteropolitana. Os prprios negros, para se compreenderem etnicamente, recorrem
cultura baiana, repleta de heranas. possvel retornar frica via Bahia,
especialmente por Salvador. S que a frica foi uma tradio inventada.
Dialogando com estudiosos, Nina Rodrigues, Manoel Querino, e Gilberto
Freyre, Jorge Amado preservou-se na defesa da mestiagem como soluo para o
problema racial brasileiro e fez da Bahia o microcosmo no qual sua fico pudesse
mostrar um projeto cultural de cunho poltico, a constituio de um povo mestio.19 O
romance Tenda dos Milagres foi lanado em 1969 e causou sensao no Brasil como
uma nova defesa da mestiagem e da democracia racial numa poca que toda a
sociologia se voltava contra ambos os temas: o primeiro teria sido um processo de
branqueamento forado da populao negra, e o segundo, uma mscara da falsa idia de
que o Brasil seria um paraso de convivncia de raas.
A empreitada de Amado, retomada por Nelson Pereira dos Santos, transformou
Salvador num espao mtico de encontro da civilizao mestia capaz de abrigar tanto o
preconceito quanto a aceitao racial Bahia transformada num espelho do Brasil. No
19
Sobre o dilogo de Jorge Amado com a intelectualidade baiana e o romance Tenda dos Milagres. Cf.
REIS, Joo Jos. Prefcio. In: AMADO, Jorge. Tenda dos Milagres. So Paulo: Cia das Letras, 2008.
mundo visual de Tenda dos Milagres, Salvador era, de fato, o Brasil visto pelo prisma
da mestiagem e o Candombl era um de seus maiores caracterizadores o Brasil negro
que era tido como assimilador dos brancos.20 No era uma cidade real, mas mtica e
sedutora.
Um retorno frica foi iniciado no cinema brasileiro em Drago da Maldade
contra o Santo Guerreiro, de 1969. O personagem Negro Anto afirma que gostaria de
retornar frica. Tal frase coloca o continente como fuga. A negritude de Anto,
africanizada, coloca acento tnico inexistente em qualquer imagem sobre negros no
cinema anterior de Glauber Rocha. A terra mtica foi mantida l, distante, sem qualquer
vislumbre visual ou espacial na fita, num espao mtico inalcanvel das terras de almmar. Essa terra apareceu finalmente na imagem, num filme franco-italiano que no
chegou a ser exibido no Brasil, mas que foi dirigido por Glauber Rocha, Der Leone
Have Sept Cabeas (Itlia-Frana-Congo, 1970). A frica desta fita no era o paraso
utpico desejado por Anto, mas uma terra mtica em que potncias igualmente mticas
(e imperialistas) se digladiam com as revolucionrias foras autctones. Nesta pelcula,
um mtico Zumbi declama um texto no qual o trnsito de imagens no atlntico negro
evidenciado.
Nele declara:
Dois mil anos atrs os lees e leopardos viviam livres na floresta. Dois mil
anos atrs os deuses viviam livres nos cus e no mar. Quinhentos anos atrs
os brancos vieram e massacraram os lees, os leopardos, e tomaram o cu e
as terras de nossos deuses inflamados.Os brancos levaram nossos reis e
nosso povo para trabalhar como escravos nas novas terras das Amricas, e
nossos deuses os acompanharam. Nas Amricas, nossos deuses
testemunharam o sofrimento de seus reis e seu povo. Negros escravos
enriqueciam chefes brancos, e sua doce virada no sangue pelo qual nutriam
as plantaes de tabaco, de algodo e de acar de cana, juntamente com
todas as outras ricas maravilhas das Amricas. Mas um dia nossos deuses se
revoltaram, e nosso povo tomou armas para conseguir sua liberdade. Nos
temos sido fortes pelos trs sculos nos quais os europeus que nunca
pararam de nos dizimar com barbarismo sem precedentes. Mas os brancos
nunca me mataram, Zumbi, porque estou aqui para reencarnar em todos os
lderes massacrados. Minha espada partir a terra em duas, deixando os
carrascos num lado e a frica livre no outro. Aqui e em todos os lugares, os
negros levaro a frica em seus coraes. No enfrentaremos as armas
europias apenas com magia e espada. Contra o dio, contra o fogo.
20
Esse crontopo j aparecia em duas outras adaptaes literrias de Jorge Amado: a primeira de 1976,
dirigida por Bruno Barreto, Dona Flor e seus Dois Maridos, a segunda veio aps, mas era um filme
francs, Os Pastores da Noite (1976), produo fraco-brasileira dirigido por Marcel Camus. Novamente o
crontopo de Salvador surge em todo o seu esplendor mestio. O amor de Flor por Vadinho, por exemplo,
se desenrola numa Salvador captada de maneira mais fechada, sem muitas panormicas tursticas, e por
isso, ntima e sensual.
A meno aos deuses que foram para a Amrica, dita por um heri americano
(mas nascido na frica), pela cmera de um diretor brasileiro, demonstra que se
configurava uma terra mtica da cultura brasileira, uma vez que Glauber respondeu
cultura brasileira quando fez essa produo internacional. A frica aparecia em
panormicas de planos-sequncias longussimos de paisagens nas quais algumas das
alegorias glauberianas se desenrolam. Em outros momentos, so mostrados nativos
cantando e danando o que, no Brasil, poderia ser um ritual religioso. A montagem do
filme uma das mais radicais j praticadas pelo cineasta. O mundo africano construdo
em Der Leone Have Sept Cabeas repleto de signos destacados em metforas
inusitadas. Cada personagem uma alegoria de uma potncia ou fora imperialista. O
filme no deixou herdeiros na cinematografia, exceto o, quase incompreensvel, Idade
da Terra, de 1981, tambm dirigido por Glauber.
Contudo, o filme nos serve para apontar duas coisas: se a busca pela frica me
comeou com Glauber no cinema brasileiro, no foi ele quem a alcanou realmente. A
terra mtica africana foi deslocada para Salvador, uma terra mtica africanista. Der
Leone no teve descendentes no cinema brasileiro, e foi visto mesmo, na poca, por
pouqussimos brasileiros. A crtica internacional censurou o diretor por ter perdido seu
norte aps Drago da Maldade. Os outros cineastas brasileiros se reorganizaram e
outros pontos de referncia foram construdos, como por exemplo, as propostas do
filme popular, idealizado por Nelson Pereira dos Santos, e os empreendimentos de
outros realizadores, como Carlos Diegues, Bruno Barreto, Arnaldo Jabor, Antnio
Carlos Fontoura, Iber Cavalcanti e outros. Foi nas imagens desses diretores que
Salvador ganhou uma face africana.
Se o deslocamento maior da terra mtica foi rumo frica, via Bahia, antes dele,
talvez o lugar mtico mais evidente tenha sido Duque de Caxias, cidade na qual se deu o
enredo de O Amuleto de Ogum. l que Gabriel, vindo do Nordeste, vai buscar
emprego. Nelson Pereira dos Santos chegou a afirmar, em vrias entrevistas, que Caxias
era a capital cultural do Brasil pela forma como ocorriam trocas culturais,
notadamente religiosas, naquele lugar. Da mesma forma, o sincretismo se juntava ao
processo migratrio, e Caxias se tornava um centro de encontro.
A imagem mais antiga da terra mtica para o Rio de Janeiro que envolve nosso
tema, a de Orfeu do Carnaval. Os negros e mestios que danam no carnaval e a
capoeira esto refugiados no alto dos morros, de onde comtemplam a cidade moderna
abaixo. O mundo anti-moderno dos negros da fita era ldico e ingnuo, apartado da
modernidade. Terra do excesso do Carnaval, tambm era a cidade das possesses, na

qual Eurdice, reencontra seu amante como um fantasma numa tenda esprita. O Rio
paradisaco, cidade e natureza, carto-postal do Brasil, era tambm a cidade mtica na
qual se encontram os terreiros medinicos.
Essa idia foi reforada em Prova de Fogo, com suas paisagens velhas,
tursticas, mas acima de tudo, como a cidade na qual podem ser encontrados os
despachos de macumba no meio da rua e na qual, ao virar-se as esquinas, se encontram
exus e tendas espritas. O Rio de Janeiro se tornou uma das mais recorrentes terras
mticas de imagens para o Brasil, no qual o samba, o carnaval e a Umbanda
freqentemente foram associados nacionalidade e originalidade brasileiras. No filme
A Fora de Xang, este mesmo Rio paradisaco e mstico reaparece, pois l que Tnio
conseguir se libertar dos exus que o perturbam. Como diz o malandro Sebastio, um
duplo do encantado Z Pilintra: tudo Brasil!
Interessante notar que em A Fora de Xang, aparecem tanto a Bahia como o
Rio de Janeiro. A Salvador da fita a cidade mestia e negra, e seus personagens
desfilam entre a cidade alta e a cidade baixa, principalmente nas favelas soteropolitanas.
A Salvador de Iber Cavalcanti era mtica no poder religioso, mas no o paraso dos
pobres. J o Rio de Janeiro surge paradisaco abaixo dos personagens do filme, que
encaram a beleza da Baia de Guanabara.
2. A religio como metfora

Selecionados os crontopos, percebemos que o definidor de cada um dele era a
maneira como a religio foi tratada em cada fita. Colocamos anteriormente, que a
religio funcionou como metfora nos filmes analisados. mister esclarecer nosso
conceito de metfora, o qual no guarda qualquer novidade, sendo to somente definido
a partir das consideraes de Paul Ricoeur.21
A metfora, como a narrativa, o que no se esgota, o que no pode nunca ser
apropriado completa ou definitivamente. Numa perspectiva hermenutica, a metfora
no apenas a passagem de um sentido literal para um figurado, como se houvesse uma
substituio de um pelo outro, mas a inaugurao de outro horizonte de sentido, no qual
21
RICOEUR, Paul. A Metfora Viva. Rio de Janeiro: Loyola, 2000. p. 155.
a imagem gerada se torna uma nova forma de cognio. A metfora uma estratgia do
discurso que desenvolve o poder criador da linguagem, preserva e amplia a capacidade
heurstica do ficcional. Isso o mesmo que reconhecer o valor de verdade, no sentido de
instituio de uma viso de mundo, nas formas poticas e ficcionais, ressaltando sua
capacidade de redescrever a realidade. A metfora um instrumento para o homem
decifrar a condio humana, descobrir valores, estabelecer critrios ticos para avaliar
as aes.22
A metfora se realiza como inovao e acontecimento semnticos ao mesmo
tempo. acontecimento na medida em que:
se produz no ponto de interseco de vrios campos semnticos (...) No

enunciado metafrico (...) a ao contextual cria uma nova significao que
tem justamente o estatuto de acontecimento, na medida em que existe
somente nesse contexto. Mas, ao mesmo tempo, pode-se identific-la como
a mesma, na medida em que sua construo pode ser repetida; assim uma
inovao de uma significao emerge pode ser considerada uma criao
lingstica [grifo nosso].23
Ricoeur pensava a metfora e a narrativa como capazes de introduzir inovaes

semnticas. luz desses conceitos, o que significa considerar, neste trabalho, a religio,
o Candombl e a Umbanda, como metfora? J aplicamos em outro trabalho a anlise
da inovao semntica no nvel da narrativa.24 Torna-se mister justificar o que significa
pensar um dado do enredo das pelculas (a religio) como ocupando um status
metafrico central na inovao do sentido da narrativa. Felizmente no estamos
sozinhos nessa empreitada e os clares j foram abertos pela obra de Dudley Andrew.25
Andrew explorou a figurao na imagem cinematogrfica. O autor afirma que a
metfora um ato explcito de transgresso dos campos semnticos na procura de novos
sentidos em circunstncias histricas especficas. Para Ricoeur e Andrew, uma narrativa
ficcional (como a cinematogrfica) pode funcionar como uma metfora expandida para
um mundo possvel, o qual elaborado segundo as categorias culturais disponveis aos
seus realizadores. A figurao metafrica nem atemporal (pois depende da conjuntura
22
CESAR, Constana Marcondes. A ontologia hermenutica de Paul Ricoeur. In: CESAR, Constana
Marcondes (Org.). A Hermenutica Francesa: Paul Ricoeur. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2002. p 43-57.p.
47.
23
RICOEUR, Paul. A Metfora Viva. Rio de Janeiro: Loyola, 2000, p. 155.
24
SANTIAGO JR., Francisco das Chagas Fernandes. O Horizonte de Sagrado na Obra do Cineasta
Russo Andrey Tarkovsky: o caso Andrey Rublev. Dissertao (Mestrado em Multimeios). UNICAMP,
Campinas, SP, 2005.
25
ANDREW, Dudley. Concepts in Film Theory. Oxford, New York: Oxford University Press, 1984.
histrica situada) nem um senso-comum, pois muda o jogo discursivo no qual est
inserido. A metfora viva altera o discurso mudando nosso sentido do referente.
Nosso esforo, no segundo e no terceiro captulos, dedicados respectivamente
Umbanda e ao Candombl, foi no sentido de mostrar como uma srie de categorias
sociais comearam a ser agenciadas para colocar em trnsito os diferentes universos
culturais recortados. Identificamos um operador lgico, a magia/feitio, presente em
todos os filmes, os quais nos colocaram em contato e permitiram classificaes e
hierarquizaes dos mundos sociais construdos pelos filmes. Tais operaes agiram ao
redor dos espaos religiosos que focalizaram o imaginrio do poder ali contido.
Ao retomarmos a idia de Roberto DaMatta, de que algumas narrativas
produzem inverses dos poderes sociais, nossa interpretao da srie flmica mostrou
como os diferentes poderes representados nos filmes articularam entre si uma
polarizao entre empoderados e despossudos. O poder mstico-religioso esteve do lado
da populao pobre, enquanto a fora econmica, ou os recursos de opresso fsica,
residiam do lado da populao abastada de corruptos, mafiosos ou exploradores
(Amuleto de Ogum, Cordo de Ouro). Em alguns casos os poderosos, como os polticos,
flertaram com o poder mstico, buscando a graa do encanto ou do feitio (caso de
Prova de Fogo). Houve casos em que o poder tentou se afastar do contato com o
fetichismo, como era o caso dos professores da Faculdade de Medicina em Tenda dos
Milagres, mas nem sempre conseguiu tal faanha. Em suma, o poder religioso nessas
fitas era um poder de fracos.
Evidentemente, existiram sensveis oscilaes entre a forma como as potncias
sociais apareceram no decorrer dos filmes, uma vez que a caracterizao entre quem
tem ou no poder poltico, econmico, religioso/mstico ou monoplio da violncia no
era apresentado de maneira homognea em todas as obras. O nico poder que inverteu
as relaes nessas obras, foi o mstico/religioso, recurso disponvel para os mais pobres,
os despossudos dos outros poderes. Por meio da religio e da magia/feitio, os
personagens de todos os filmes analisados conseguiram vantagens e produziram
sensveis inverses nas suas relaes com outros grupos sociais: com seu amuleto e
proteo divina, Gabriel se aliou e resistiu ao mafioso Severiano (O Amuleto de Ogum);
com seus conhecimentos religiosos, Pedro Arcanjo combateu o delegado Pedrito e foi
por influncia de sua Me-de-santo que decidiu escrever sobre a histria e a cultura jeje
baiana (Tenda dos Milagres); com auxlio do cordo encantado, Jorge garantiu sua
vitria sobre Pedro Cem (Cordo de Ouro); e graas aos poderes de Mauro que o
candidato a governador do RJ o procurou dando notoriedade ao jovem Pai-de-santo

(Prova de Fogo).
No podemos esquecer que o poder religioso/mstico era profundamente
pragmtico e funcional para seus usurios nas tramas das pelculas. Era instrumental
servindo para lidar com os poderosos e para enfrentar os problemas do dia a dia,
conseguir favores, realizar vinganas, etc. Nos filmes, em geral, muitos personagens
usaram esses poderes para se relacionarem e se baterem com seus conterrneos mais
imediatos, a ponto de at mesmo os santos se envolverem nas contendas mortais.
Lembremos o boz que Zulmira lana sobre Tonho, em A Fora de Xang; e da
demanda de Tnho para se livrar de Iba no mesmo filme; ou do encanto de Rosa de
Oxal para conseguir dormir com Pedro Arcanjo, em Tenda dos Milagres. Os
poderosos recorreram ao que reconheciam como um recurso dos despossudos,
fizeram ebs para destruir seus inimigos ou receberam pais-de-santo em casa para
realizarem limpezas (Amuleto de Ogum); pediram vitrias eleitorais (Prova de Fogo);
usaram patus que mantinham sua dominao sobre os outros (Cordo de Ouro).
Numa das cenas antolgicas, do ponto-de-vista deste trabalho, de Tenda dos
Milagres, os doutores ateus e crticos do fetichismo diagnosticam a morte de um rapaz
em sua casa. Todos olham desenganados e frios para o doente, mas ouvem o grito de
sua me, que entra, intempestiva, no quarto em que estavam, acompanhada com trs
mulheres negras que foram dar as bnos ao moribundo para tentar salv-lo. As
mulheres cantam para Nosso Senhor do Bomfim e os doutores saem bufando a prpria
empfia, dizendo que no h o que fazer frente quela situao. A cena mostra o
desprezo pelo doente e pela crendice popular junto ao apelo a estas em situaes de
desespero. E sintetiza, como a religio coloca, inverte algumas das relaes sociais.
Qual o significado da religio ser um poder dos pobres? Para responder a essa
questo necessrio lembrar quem eram os pobres: majoritariamente mestios e negros.
uma caracterizao econmica, social e cultural que tornaram possveis as marcaes
tnicas.
A religio entrou no campo cinematogrfico em finais dos anos 1950 como
ideologia, mascaramento das tenses sociais, e nos anos 1970 passou a ser
compreendida como forma popular autntica, manifestao legtima da identidade
nacional. Ao menos, na maior parte de todas as discusses que ocorreram sobre os
filmes em jornais, ensaios, livros e nas academias, esse era o discurso dominante. No
mundo do discurso escrito do campo cinematogrfico, a religio era uma forma pela
qual o Brasil pde ser vislumbrado, pelo qual a cultura brasileira foi recortada em suas
diferentes formas de resistncia.
Houve a idealizao da religio, notadamente da Umbanda e do Candombl,
naquele contexto histrico. As diferenciaes eram dotadas de valor identitrio e
poltico na medida em que eram percebidas como formas de resistncia. Por mais que
tenham existido disputas quanto ao valor racial ou tnico de dadas imagens, tanto os
defensores de uma perspectiva da democracia racial, como os defensores de posturas
etnicizantes e racializantes concordaram sobre a inverso religiosa. Seja Nelson Pereira
dos Santos quando defendeu a democracia racial, ou Muniz Sodr, quando falou de
como a cultura negra com razes afro-brasileiras era, necessariamente, anti-moderna,
ambos compreenderam o Candombl como uma forma de resistncia.
A idealizao, neste ponto, s vezes foi bem longe. Iber Cavalcanti e Antnio
Carlos Fontoura realizaram filmes nos quais a religiosidade popular apareceu como uma
forma anti-moderna e anti-capitalista. O reencantamento que o Candombl e a Umbanda
produziram em A Fora de Xang e Cordo de Ouro, por exemplo, alm de circunscrito
ao mundo dos pobres, mestios e negros, era contra a capitalizao e modernizao.
Num sentido, os filmes e as declaraes de seus diretores foram romnticas. Em ambos
a cultura religiosa apareceu como um encastelamento, uma reserva de beleza e magia
incompatveis com a cidade moderna.
Nem sempre essa era a tnica: em Tenda dos Milagres, Pedro Arcanjo defendeu
que no futuro Brasil haveria uma raa mestia, e tanto neste filme, como em O Amuleto
de Ogum, no aparecia uma contraposio necessria entre religiosidade popular e
modernizao. Por mais que, nos filmes e nas declaraes de Nelson, a cultura religiosa
popular fosse uma resistncia autntica, e mais prxima da natureza e da magia, ela no
era, necessariamente, anti-moderna.
Prova de Fogo, de Marco Altberg, permanece, nesse sentido, o mais ousado dos
filmes. Nele, a Umbanda era perfeitamente integrada aos marcadores de
desenvolvimento e modernidade. A ltima seqncia do filme, mostrando as cmeras de
um canal de TV alemo gravando uma incorporao da Ciganinha antolgica: a
Umbanda entrando na era eletrnica, assim como hoje faz parte da cyberweb pipocando
em milhares de sites, vdeos e filmes. Claro que, no contexto do lanamento da fita de
Altberg, podemos relacionar essa cena com a penetrao da Umbanda nas mdias
impressa e televisiva do Rio de Janeiro desde os anos 1960.26 O episdio fetiche dessa
presena miditica foi o clebre caso do Exu Sete Lira, incorporado por Dona Cacilda
nos programas de Chacrinha e Flvio Cavalcanti em 1971. Numa super-interpretao
ousaria dizer que, a cena da pelcula envolve uma metalinguagem na qual um filme
sobre a Umbanda mostra uma filmagem sobre a mesma, e coloca, em primeiro plano, a
entrada das religies populares na mdia eletrnica, a qual se tornara dominante na
sociedade brasileira nos anos do dancing days. No deixa de ser irnico que as fitas de
Fontoura e Cavalcanti pintem o Candombl e a Umbanda com tamanho romantismo,
levando-se em considerao que a forma miditica que escolheram, o cinema, tornou-se
um dos maiores smbolos de modernizao no sculo XX.
A idealizao da religio foi apenas um aspecto. A Umbanda e o Candombl
contaram com um efeito inesperado pela sua capacidade de sintetizao: a religio
funcionou como metfora. De qu? s vezes, do Brasil (Cordo de Ouro), em outras,
de identidades tnicas (Tenda dos Milagres) e, por vezes, das duas ao mesmo tempo (A
Fora de Xang). No se tratou de uma substituio da Umbanda pelo Brasil, num
conceito obtuso de metfora.27 Tanto a Umbanda como o Candombl, nas pelculas,
produziram atos explcitos de transgresso dos campos semnticos dos quais foram
retirados. Inter-relacionadas com uma srie de marcaes presentes nos filmes, desde a
mestiagem etnicizao da cultura negra, do sincretismo ao purismo religioso, da
inverso de lugares e hierarquias sociais, a religio apareceu como uma figura criadora
de novas imagens do Brasil, justamente porque moveu os muitos signos do que se
considerava prprio do nacional e os colocou noutra perspectiva.
A figurao metafrica da religio mudou o jogo discursivo no qual estava
inserida. A atualizao da Umbanda e do Candombl, no decorrer dos filmes,
articularam diversas facetas do Brasil, sendo que todas partiram da necessidade de
colocar o popular ou nacional para mostrar as diferentes razes culturais da nao.
A religio forneceu perspectivas novas ao imaginrio no qual os sujeitos sociais
estavam inseridos. Ao tornar a religio um tema das formas artsticas, os cineastas
construram sentidos voltados cultura brasileira (e afro-brasileira) e no retrataram
somente os ritos e prticas de determinados seguimentos sociais. Sebastio, em A Fora
26
Lsias Negro mostrou como houve um aumento gradativo das reportagens de jornais dedicadas
Umbanda em meados do sculo XX. Cf. NEGRO, Lsias Nogueira. Entre a Cruz e a Encruzilhada:
formao do campo umbadista em So Paulo. So Paulo; EDUSP,
27
Ou mesmo numa concepo metonmica de parte (religio) pelo todo (Brasil). Para diferenciar
metfora, metonmia e outras figuras Cf. WHITE, Hayden. Meta-histria: a imaginao histrica do
sculo XIX. 2 ed. So Paulo: EDUSP, 1995.
de Xang, levou Tnho, adepto do Candombl, no Rio de Janeiro para salv-lo do eb

de Zulmira num terreiro de Umbanda. Ocorreu na fita um realce de brasilidade, coroada
com a frase de Sebastio afirmando que tudo Brasil. Sebastio, Estrela e Tnho
conversam numa cena da fita tendo a baa de Guanabara ao fundo, um dos smbolos
supremos da brasilidade criados no cinema.
Em Tenda dos Milagres Pedro Arcanjo desejava um Brasil mestio. Na fita,
muitos personagens querem fazer dos Olhos de Xang uma celebridade que
represente a glria baiana e brasileira. Em Cordo de Ouro, o Brasil foi alegorizado na
terra de Eldorado. Nesses filmes, a religio colocou o pas em outra perspectiva,
marcando pontos de unio e de separao dos elementos que o constituam.
O povo era ligado religiosidade popular que era o ncleo aglutinador pelo
qual os personagens montaram pontos de segurana.
O que realizamos neste trabalho foi uma anlise figurativa que observou os
diferentes nveis nos quais um tema (a religio) pde ser pensado como uma atualizao
constante no cinema. Enquanto metfora num campo cinematogrfico historicamente
inserido, a religio alterou os campos discursivos, mudando o sentido original do seu
referente. Ao usar a religio como forma metafrica, os filmes "reescreveram os
campos semnticos dos quais partiram, e produziram novas relaes dos brasileiros com
suas prprias imagens. Surgiu uma nova significao na qual os objetos das imagens (a
religio, o povo, o Brasil, as relaes de poder, as categorias culturais) foram alterados.
Ou seja, ao usar a religio como aglutinador das categorias sociais e culturais
que desfilaram nos filmes, os cineastas criaram narrativas capazes de criar uma segunda
referncia (a trama sobre a prpria cultura brasileira) a partir de uma primeira impresso
(a de que so apenas tramas sobre a religiosidade popular em si mesma). Todavia, o
processo metafrico no foi homogneo (seno no seria metafrico) e comportou
sucessivas constituies de sentido de brasilidade. Vejamos algumas delas:
2.1 SINCRETISMO
Os temas mais explosivos desta tese, sem dvida, so aqueles que envolvem as
relaes entre mestiagem, sincretismo e etnicizao. Todos remetem a um discurso
sobre a importncia ou aviltamento que residem nas origens histricas do mito das trs
raas, da democracia racial e do processo de racializao perpetrado por alguns
movimentos sociais na atualidade. Longe de podermos resolver o debate ou mesmo
apontar suas direes, colocaremos os modestos (embora complexos) dados da pesquisa

que ora apresentamos.
Neste sentido, dois aspectos devem ser ressaltados: os usos do sincretismo e sua
relao com a identidade tnica; e o aspecto miditico envolvido na etnicizao nos
anos 1970.
A discusso sobre sincretismo e identidade tnica tornou-se explosiva no Brasil
aps os anos 1970. A partir desta dcada, a Umbanda e o Candombl comearam a ser
tema comum nos debates acadmicos. Podemos dizer que surgiram algumas tendncias
nas relaes entre sincretismo e etnia, de tal forma que a maioria dos trabalhos se ops
entre si. A tendncia dos estudos da pureza africana privilegiou as sobrevivncias ou
atualizaes de costumes e identidades africanos, tornando obsoleto pensar o
sincretismo em si mesmo.28
Estudos como os de Roger Bastide e Juana Elbein dos Santos enfatizaram o
quanto o sincretismo era uma forma equivocada de perceber a realidade dos grupos
sociais nos quais o Candombl e a Umbanda se realizavam.29 Segundo esses autores, o
sincretismo no teria acontecido nos terreiros ditos puros (fiis herana africana) ou
seria uma corruptela de crenas africanas nos terreiros ditos impuros, que no
serviriam de referncia para o estudo do Candombl autntico. Os prprios estudos da
Umbanda tiveram dificuldade de se firmar, uma vez que, sendo esta uma religio
sincrtica, seria o resultado de aviltamentos simblicos das heranas africanas. A
reabilitao da Umbanda nos anos 1970 como tema da cultura de massa coincidiu com a
expanso dos estudos acadmicos. Renato Ortiz deu o corolrio das relaes entre
sincretismo e etnia nessa religio quando concluiu que a Umbanda era o resultado de
um embranquecimento dos orixs com um empretecimento do espiritismo, ou seja, um
movimento de sincretizao que negou o aspecto negro e africano. Sincretismo foi
oposto a concepes tnicas.30
Outra corrente de pensamento partia da tradio modernista de pensar a mistura
e a contigidade como elementos definidores das relaes sociais do Brasil. Iniciou-se a
valorizao do contexto das crenas e dos processos de simbolizao, tornando-se
inevitvel pensar as associaes sincrticas, e consider-las como fenmeno autntico
28
Sobre os estudos afrocntricos de pureza africana Cf. DANTAS, Beatriz Gis. Vov Nag e Papai
Branco: usos e abusos da frica no Brasil. Rio de Janeiro, RJ: Graal, 1988.
29
CF. BASTIDE, Roger. O Candombl da Bahia: rito nag. So Paulo: Cia das Letras, 1998; SANTOS,
Juana Elbein, op. cit.
30
ORTIZ, Renato. A Morte Branca do Feiticeiro Negro: umbanda e sociedade brasileira. 2 ed. So Paulo:
Brasiliense, 1999.
em si mesmo e no uma adulterao de uma herana idealizada.31 Tal tendncia apontou

o sincretismo como uma opo cultural genuna to importante quanto qualquer outra.32
O sincretismo era um dos tropos discursivos nos quais ocorriam disputas entre
as tradies universalistas para a sociedade brasileira e as denncias do
embranquecimento da cultura brasileira e da negao da autenticidade da cultura negra
no Brasil. Na sociedade brasileira dos anos setenta, conviveram os retornos frica
com o pice da defesa da democracia racial como proposta de muitos artistas e da
ditadura militar, afirmaes de ortodoxia nag com a celebrao sincretista no cinema
brasileiro. Como colocou Vivaldo da Costa Lima, em 1977, o Candombl e a Umbanda
na poca de Nina Rodrigues era uma coisa de africanos, no estado novo virou uma
religio de negros, para nos anos 1970 se tornar uma religio popular.33
Nas crticas de cinema encontradas por ns, percebemos que, lentamente, houve
a mudana das denominaes do Candombl e da Umbanda. Nos anos 1960,
predominavam expresses como ritos africanos, cultos africanos e seguem-se cada
vez mais, no decorrer dos anos 1970, expresses como religies populares, religies
do povo. De fato, o avano do conceito de popular, como demonstramos no primeiro
captulo, foi a forma dominante pela qual a proposta identitria sobre o Brasil deveria
ser definida. O popular definiu o nacional, mas como tambm envolveu clivagens da
representao do povo brasileiro deu origem a mltiplas possibilidades de constituio
de subjetividade, inclusive a chamada de afro-brasileira.
Acrescentaramos a observao de Vivaldo da Costa Lima, portanto, o fato de
que de africano, passando para negro, e mais tarde, popular, Candombl (e
Umbanda) tambm puderam se tornar efetivamente afro-brasileiro. Ou seja, a
sociedade brasileira se constitua de mltiplas classificaes e estratificaes de ordem
culturalista s quais muitos agentes sociais tentaram tambm conferir existncia
classista. A hegemonia do conceito de popular permitia tambm sua clivagem em
segmentaes tnicas (e raciais, como veremos adiante). A importncia do sincretismo
foi dbia.
O que tornou o sincretismo problemtico quando representado no cinema? Uma
vez encenado como parte de uma trama cinematogrfica, o fenmeno do sincretismo
31
Cf. DANTAS, Beatriz Gis, op. cit.; MAGGIE, Yvonne. Guerra de Orix: um estudo de ritual e
conflito. 3 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
32
Apesar dos possveis radicalismos nos ataques dessa corrente defesa antropolgica da ortodoxia nag.
33
LIMA, Vivaldo da Costa. A Famlia-de-Santo nos Candombls Jej-nags da Bahia: um estudo das
relaes intragrupais. Salvador:UFBa-Ps-graduao em C. Humanas, 1977.
no pode ser resumido a uma caracterizao religiosa. Quando, nos filmes de fico da
dcada de 1970, ele foi colocado num nvel imaginrio, que diverso do de um
fenmeno religioso enquanto prtica religiosa.
No contexto dos anos 1970, o sincretismo no cinema foi uma proposta do campo
cinematogrfico e uma viso elaborada sobre as religies populares. O sincretismo
imaginrio do cinema permitiu: a (1) convergncia entre as idias africanas e de outras
religies, manifestadas nas aproximaes entre bem e mal, entidades e poderes
sobrenaturais, e principalmente, concepes de vida e morte, tais como aparecem em O
Amuleto de Ogum, Cordo de Ouro, A Fora de Xang e Prova de Fogo.( ; ) conferiu
(2) um paralelismo nas relaes entre santos catlicos e orixs desde O Pagador de
Promessas (Santa Brbara e Ians), passando por O Amuleto de Ogum (So Jorge e
Ogum) e Cordo de Ouro (So Jorge e Ogum); misturou (3) crenas e prticas
religiosas nas tramas de O Amuleto de Ogum, Cordo de Ouro e Prova de Fogo,
garantindo encontro entre diferentes credos; finalmente, (4) permitiu a separao e a
formulao de diferenciaes entre os credo. Desta forma, os mesmos elementos que
uniram, ajudaram a definir os que separaram o Candombl, a Umbanda e o cristianismo,
definindo cada universo cultural: a Umbanda em O Amuleto de Ogum, as aproximaes
e diferenas entre Candombl e Umbanda em A Fora de Xang.
O sincretismo do cinema foi um auxiliar da perturbao das certezas das
clivagens do popular na dcada de 70. Ao mesmo tempo em que permitiu
diferenciaes, criou elos. De fato, o sincretismo era valorizado pela tradio
modernista das artes brasileiras.
A religio foi constituda como fenmeno sincrtico e como metfora do Brasil,
por conseguinte, o pas foi transformado em nao sincrtica, com as mltiplas
significaes disso.
Nem todos os filmes celebraram o sincretismo. A afirmao tnica de Tenda dos
Milagres no era acompanhada por uma retratao sincretista do Candombl. A
etnicizao dos negros e a referncia constante s etnias jeje e nags baianas
produziram um discurso flmico no qual a etnia era um novo definidor do popular. O
grande inimigo de marcaes tnicas e do processo de etnicizao em Tenda dos
Milagres foi a idia de mestiagem, no o sincretismo. O sincretismo, nessa fita de
Nelson Pereira dos Santos, estava submetido etnicizao.
Em A Fora de Xang, o sincretismo no entre cristianismo e religies
populares, mas sim entre Candombl e Umbanda. A fita apresentou associaes entre
entidades das prprias religies populares. Como Tenda dos Milagres, a pelcula de
Iber Cavalcanti partiu da etnicizao do Candombl, mas os personagens transitavam
entre as diferentes religies. O sincretismo era produzido pela ao dos personagens de
passar de um terreiro de Candombl a uma tenda Umbandista.
A representao cinematogrfica da Umbanda foi a que melhor mostrou o
sincretismo. A Umbanda foi vista como a metfora perfeita sobre o Brasil naquilo que
este tinha de mais prximo dos ideais de mistura.
Queremos, para exemplificar, retomar trs imagens, ou melhor, duas imagens e
uma seqncia. A primeira de O Amuleto de Ogum, quando Gabriel alvejado pela
primeira vez. Ao fundo, encontra-se a esttua de So Jorge, santo sincretizado com
Ogum no Brasil. Imagem sincrtica por excelncia, ela marca toda a tradio ocidental
crist que desenvolveu o culto aos santos por meio de sua associao com deuses
pagos. Neste ngulo, tratar-se-ia de uma imagem velha, mais uma do ecumenismo
cristo, e que demonstra a velha construo imaginria de aproximar o sagrado do fiel.
Todavia, nela o deus aproximado do poder do santo cristo Ogum, o orix da
Umbanda, senhor da guerra e das batalhas, o que abre os caminhos. tambm uma
imagem nova que, inserida na narrativa do filme, no apenas mostra o investimento do
cristianismo sobre o paganismo, mas tambm, a sobreposio do orix sobre o santo.
Imagem dupla, pois alm da efgie de So Jorge ao fundo, no primeiro plano da cena,
est Gabriel, cuja invulnerabilidade o poder de Ogum. O sagrado da Umbanda assalta
o culto cristo e torna a imagem uma efgie cinematogrfica do culto umbandista.
Figura 95
Figura 96
Vamos nos permitir aqui, um excesso interpretativo (mais um). Perceba-se, na

figura 95, que Gabriel est no primeiro plano abaixo, enquanto no alto da escada
encontra-se a esttua de So Jorge matando o drago. Acima dela, est uma imagem de
Nossa Senhora, que tem atrs (e mais acima) de si uma janela por onde entra a
claridade. A escada confere o sentido de ascenso que Gabriel e seu cordo carregam,
sendo que ser o prprio Gabriel quem ir ascender, no decorrer da fita. O poder do
rapaz vem de sua sagrao a Ogum, representado na imagem por So Jorge, graas ao
sincretismo popular. Essa troca de registros culturais na mesma imagem ser
completada pelo novo So Jorge que surge no final do filme, a segunda imagem que
invocamos (figura 96), quando Gabriel ressurge das guas armado de revlveres, no
mais como o matador cristo, mas como o prprio Ogum renascido. Nela, v-se duas
coisas principais, o mar e o cu. Ora, na Umbanda, o mar de Iemanj e o cu de Oxal.
Ambos so sincretizados com Nossa Senhora e com Deus Pai, os quais tambm estavam
na primeira imagem (fig. 95). A Me de Jesus aparece na imagem da santa, no alto da
escada, enquanto Deus est no cu, alm da janela. A escada levou Gabriel para Deus
quando o fez tornar-se filho de Ogum na Umbanda.34
A cena seguiu o mesmo esquema que o da seqncia final de Drago da
Maldade contra o Santo Guerreiro, quando Negro Anto mata o coronel. Qual a
diferena? Talvez esteja no fato de que a imagem de Brasil no filme de Glauber Rocha
era uma vingana tnica e brasileira (afro-brasileira), enquanto no filme de Nelson
Pereira dos Santos era a emergncia do poder disponvel a qualquer brasileiro. O
Amuleto de Ogum no constri uma alegoria, no no sentido tropolgico, mas uma
imagem que forma e deforma o Brasil por apelar ao sagrado da Umbanda. E, a
etnicidade uma das vtimas desse processo, pois as marcaes tnicas no
encontram terreno seguro para se afirmarem sem ambigidades. Afinal, Gabriel pode
ser considerado branco, mas recebe todo o poder de pais-de-santo negros, havendo,
portanto, uma troca de poderes. As dialticas da cor inserem as marcaes tnicas e
raciais numa zona movedia e talvez isso explique a quase ausncia de indagaes
raciais e tnicas na crtica de cinema escrita sobre o filme na poca de seu lanamento.
34
Agradecemos ao professor Roberto Conduru, que no exame de qualificao de nosso doutoramento,

apontou o potencial dessas imagens, montou a base da anlise contida acima (a associao do marIemanj e cu-Oxal) e deu-nos coragem para seguir nessa interpretao.
O sincretismo continua ainda na sequncia final (figuras 97 a 101), que gostaria

de evocar: o plano sequncia de Mauro danando incorporado na Ciganinha no final de
Prova de Fogo.
Figura 97
Figura 98
Figura 99
Figura 100
Figura 101
Figura 102
Uma pessoa incorporada dana como uma entidade poderosa e mgica, uma
mulher dana num corpo de homem, enquanto todos, ricos, pobres, homens, mulheres,
negros, brancos, brasileiros, estrangeiros, heterossexuais e homossexuais, cantam: Sou
uma ciganinha / Sou uma ciganinha / Que vem das matas, que vem l das matas de
Jerusalm / Ningum tenha medo / Ningum tenha medo / Ando por aqui, ando por
aqui, s por um segredo. Ningum deve temer-lhe, pois a entidade a todos abenoa. O
sagrado era um tema em si mesmo.
No caso de Prova de Fogo, qualquer questo racial ou tnica submetida a uma
lgica sobrenatural que transcende nao ou etnicidade nas trocas entre vivos e mortos.
O sobrenatural levado ao extremo e as deformaes que o filme cria so mais intensas
do que as de Nelson Pereira dos Santos, pois a circulao dos mortos nos corpos dos
vivos como algo legitimado rompe a segurana da imagem como fbula divertida do
heri contra o mal-feitor. O sagrado, na cena final da fita, iguala os presentes frente ao
espetculo da dana da mulher-morta no corpo do homem-vivo Todos os presentes
esto inseridos naquela sala, que , ao mesmo tempo, o mundo dos vivos e o dos
mortos.
O cinema, quando se lanou na imaginao da Umbanda, gerou imagens dbias
que, inicialmente, estavam sintonizadas com a questo do nacional e do popular, mas
que, ao explorar o sagrado numa metfora de nacionalidade, acabou por fragmentar esta
ltima. Um sagrado multifacetado. A aceitao e imaginao, no sentido de construo
visual de imagens, a partir do campo religioso plural da sociedade brasileiro de pelculas
sobre a Umbanda, criaram novas agitaes no prprio campo cinematogrfico.
Podemos concluir que a etnicizao das religies ocorreu na abertura metafrica
da Umbanda e o do Candombl. As religies populares eram sincrticas e/ou tnicas,
conforme o contexto e os debates do momento histrico.
Os realizadores produziram um imaginrio que permitiu a formulao de
clivagens, ou seja, produziram diferenciaes do Brasil por meio da metfora da
religio. A etnicizao no era uma proposta com fim em si mesmo, mas teve seus
ensaios nos meios cinematogrficos por interesse dos seus prprios membros. O Brasil
tnico caminhava paralelo a um Brasil sincrtico, sendo que, quando o assunto era
Umbanda, o sincretismo era maior. Preocupados com a cultura popular, os cineastas
trabalharam a cultura negra sem atribuir-lhe uma necessidade tnica, mas vislumbrando
este aspecto.
Uma anlise mais acurada demonstra que o Brasil tnico s adquiriu vida
cinematogrfica conforme o discurso sincrtico foi empreendido. Ao invs de opostas
no imaginrio cinematogrfico, etnicidade e sincretizao foram complementares.
2.2 DEMOCRACIA RACIAL

A relao do cinema de fico brasileiro com o racismo e com a democracia
racial sempre foi dbia. Vrios filmes denunciaram o preconceito e o racismo, mas
silenciaram sobre a democracia racial. Os estudos sobre identidades raciais e tnicas no
cinema, freqentemente, tendem a projetar um conceito prvio de etnia e raa sobre
os filmes, mas, do ponto de vista historiogrfico, importa compreender ambas (raa e
etnia) como categorias prprias aos agentes sociais estudados. O mesmo vale para
democracia racial, seja esta concebida como vu ideolgico ou mito.
Para compreender a problemtica da religio como metfora no cinema
brasileiro dos anos 1970, pode ser til retomar um pouco da genealogia do mito da
democracia racial, uma vez que a presso sofrida por ele no campo cinematogrfico a
partir dos anos 1970 foi determinante de sua eficcia. Segundo Antnio Alfredo
Guimares, o termo democracia racial pode ter sido criado antes, mas entrou em voga
nos anos 1940, sendo que, os primeiros representantes de peso que o enunciaram foram
Arthur Ramos (em 1941, num seminrio sobre democracia no mundo ps-fascista) e
Roger Bastide (em artigo ao Dirio de So Paulo no qual se reporta a uma visita a
Gilberto Freyre), conhecidos estudiosos das religies e culturas dos negros brasileiros.
Desde a dcada de 30, Freyre falava de uma democracia social, no mesmo sentido em
que, mais tarde, o termo foi concebido como democracia racial. A partir dos anos
1940, o prprio Freyre passa a se pronunciar sobre democracia tnica e democracia
racial.35
Os primeiros movimentos negros dos anos 1930 no tiveram uma alternativa
efetiva ao mito e, apenas com a democratizao aps 1945 e com o surgimento dos
novos movimentos negros polticos e culturais como o TEN, o Teatro Experimental
Negro, comeou a ser formulado um novo ideal racial para o negro.36
A popularizao definitiva do termo ocorreu em 1952, quando Charles Wagley,
abrindo a introduo do volume da UNESCO sobre estudos de relaes entre negros e
brancos no Brasil dizia que o pas era renomado por ser um paraso da democracia
racial. O projeto UNESCO evidenciou o preconceito racial no Brasil, mas, em geral, a
democracia racial permanecia inabalvel. Contudo, com o acirramento dos movimentos
de independncia africanos, notadamente na frica lusitana, na dcada de 1960, e a
propagao da idia de negritude dando origem a uma nova concepo, desta vez com
referencias num Atlntico Negro de crtica modernidade ocidental, comeou a ocorrer
um deslocamento na crtica ao mito.
Aps o golpe de 1964, com a queda da democracia para o autoritarismo, apesar
do refluxo dos movimentos negros, a democracia racial j no era mais vista como um
ideal, mas como um mito racial. Intelectuais afinados com o sentido da negritude e
outros que realizaram novas pesquisas, como as de Florestan Fernandes, comearam a
propor vises mais alternativas. A idia de um povo negro se popularizava e as
representaes sobre a cultura negra tambm se tornariam uma questo diretamente
35
GUIMARES, Antonio Srgio Alfredo. Classes, Raas e Democracia. So Paulo: Cias das Letras,
2002.
36
Acompanhar os diferentes espectros de formao de um discurso racialista na sociedade brasileira
algo alm das possibilidades dessa tese. A obra de Jos Siqueira permite observar o processo de
racializao dos movimentos negros a partir do TEN. Cf. SIQUEIRA, Jos Jorge. Entre Orfeu e Xang: a
emergncia de uma nova conscincia sobre a questo do negro no Brasil 1944/1968. Rio de Janeiro:
Pallas, 2006.
interessada aos movimentos negros. A africanizao das tradies negras no decorrer

dos anos 1970 enveredou pelas malhas da etnia. Quando Xica da Silva foi lanado em
1976, e Tenda dos Milagres, em 1977, sujeitos que se definiram racial e etnicamente
como membros do povo negro de ascendncia africana fizeram uma crtica voraz e
impiedosa ao etnocentrismo dos cineastas brasileiros. Retornando do exlio em 1977,
Abdias do Nascimento (que denunciou em Genocdio de Um Povo, a falcia
democrtica racial brasileira37), enfatizou a atitude dos movimentos negros no sentido
de denunci-los como iluso.
Como podemos observar, os filmes frisavam pouco sobre a democracia racial
por meio de discursos explcitos, ao menos at Tenda dos Milagres. Foi neste que, pela
primeira vez, o mito aparece, de uma forma explcita, na defesa do projeto da
mestiagem para o Brasil por Pedro Arcanjo. A mestiagem concluiria o mito de
fundao das trs raas, criando um novo marco zero no qual o Brasil seria uma grande
raa mestia. No faltaram os crticos que lembraram da democracia racial ao verem e
comentarem o filme de Nelson Pereira dos Santos, o que s servia para mostrar o quanto
se tratava de uma categoria social arraigada nas sociedades e no campo
cinematogrfico.
Ao coro dos crticos da mestiagem juntaram-se os que denunciavam a posio
racial dos cineastas. Muniz Sodr, Beatriz Nascimento e outros corroboravam a
mesma idia de que o mestiamento negava o complexo simblico estruturado dos
negros. Todavia, no confronto das imagens que se desenvolveram em torno de Tenda
dos Milagres, o mestio era um ponto de encontro entre duas tendncias em formao
na poca, e era valorado de forma positiva por uns (Nelson Pereira dos Santos, Jorge
Amado), e de forma negativa por outros (Sodr), pois, para ambos, era um diluidor de
fronteiras. Os primeiros viam com bons olhos a diluio das diferenas ainda que
somente numa inverso simblica. Os segundo criticavam tal aspecto por acharem que
isso impedia a afirmao de uma identidade segura para a cultura negra.
Apesar das incorporaes de questes tnicas e raciais nas temticas do cinema
brasileiro de fico, os cineastas investiram na democracia racial como uma forma de
defender seu territrio das formulaes que chamamos de multiculturalistas38 que
37
NASCIMENTO, Abdias do. O Genocdio do Negro Brasileiro: o processo de um racismo mascarado.

Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. A mudana no pensamento de Abdias rumo a uma forma mais radical
de compreender a democracia racial j aparecia em 1968. Cf. NASCIMENTO, Abdias do. O Negro
Revoltado. Rio de Janeiro: Ed. GRD, 1968.
38
Cf. Final do captulo 1 desta tese.
comearam a despontar e insistiu em dar aos realizadores uma culpa (racial) que no
estavam dispostos a assumir: a de serem brancos etnocntricos.
A cultura negra foi assumida enquanto tal elemento fundamental reconhecido
em conjunto com a mestiagem e com a prpria democracia racial. Quilombo (1984) de
Cac Diegues demonstrou esse movimento. No filme de Diegues, o quilombo39 foi
retratado como uma democracia social na qual ndios e brancos podiam conviver. O
ideal da liberdade definiu o Palmares da fita de forma que a cultura negra foi
transformada na patrona da democracia racial. A pelcula de Diegues deslocou a
origem da democracia racial da herana portuguesa (como dizia Gilberto Freyre) para a
cultura negra fazendo desta ltima a matriz da mistura nacional.
O campo do cinema culturalizou e politizou as questes relacionadas ao negro
por meio da promoo da cultura negra e no pela fragmentao racial. Na abertura dos
anos 1980, as clivagens tnicas que comearam a ter lugar na sociedade brasileira foram
enfrentadas pelo campo cinematogrfico com o mito da democracia racial, num esforo
de manter a convergncia das diversas culturas que compunham a sociedade brasileira.
Qual a relao disso com a religio como metfora? A religio ofereceu, como
j colocamos, um ponto de convergncia nos filmes analisados. Na crena religiosa se
encontravam os personagens independentes das origens sociais ou da cor de pele. Todas
as fitas analisadas mostraram a religio como instituio de encontro de cores, espao
democrtico por excelncia. A metfora religiosa foi reforada por no discriminar
racialmente, e se no pode ser resumida a um agenciamento do mito da democracia
racial, convergiu para este.40
Para encerrar, algumas palavras sobre a mestiagem. Silvia Brugger, em suas
anlises da obra e da persona musical de Clara Nunes, chegou a concluses de que
ocorreu na msica popular dos anos 1970, a afirmao da identidade negra associada a
uma identidade nacional mestia. A mestiagem musical daquela dcada apontou para
um deslocamento sensvel: no partia da ideologia de branqueamento, mas da
afirmao de trnsitos culturais, nos quais a cultura de origem africana desempenha
papel de destaque.41 Para Brugger, a mestiagem daquele momento histrico
39
Apesar de comunidade histrica de origem bantu, Palmares de Diegues foi retratado com nomes e
smbolos religiosos nags. Os lderes principais de Palmares, Ganga Zumba e Zumbi, foram associados,
no filme, aos orixs Xang e Ogum respectivamente.
40
No foram poucos os crticos que apontaram a democracia racial quando discutiam Tenda dos
Milagres, Cordo de Ouro, Quilombo, entre outras fitas.
41
BRGGER, Silvia Maria Jardim. Mestiagem e afro-descendncia na msica de Clara Nunes. In: IX
Congresso Internacional da Brazilian Studies Association - BRASA, 2008.
reconhecia a diversidade de costumes e identidades, funcionando como sua

coordenadora.
Quando Tenda dos Milagres chegou aos cinemas, Muniz Sodr apontou a defesa
da mestiagem da fita como parte de um projeto de branqueamento e apagamento dos
traos negros da cultura. Sodr ligou o cineasta Nelson Pereira e o escritor Jorge Amado
tradio freyreana,42 segundo a qual ambos rejeitariam os contedos do pensamento
negro como matrias-primas para o Brasil.43 O mestio e o mulato no eram valorizados
pelos idelogos da identidade negra.
Como colocar Sodr na abertura dos anos 1980, a cultura negra um outro
do ocidente:
um lugar forte de diferena e seduo na formao social brasileira. No

ritual essa estratgia das aparncias -, os gestos, os cantos, o ritmo, a
dana, as comidas, todos os elementos simblicos, se encadeiam sem
relaes de causa e efeito (no h signo determinante), mas por
contigidade, por contato concreto e instantneo. A magia e a msica
partilham a mesma linguagem, a mesma ausncia de significao, a mesma
pluralidade de espaos. A linearidade da escrita, a abstrao racionalista, o
isolamento hedonista do individuo (que desemboca numa alucinada
liberao sem fronteiras), a obsesso do sentido ltimo, encontram na
cultura negra o seu limite.44
O outro negro era anti-ocidental e ps-moderno.45 Cultura da aparncia e no

do sentido secreto, da sensao e no da razo abstrata, a cultura negra (dotada de uma
novidade imanente entre as filosofias ocidentais), definida por Sodr, repousava numa
idia monoltica de crtica da modernidade. Nesta crtica da cultura no havia espao
para mestiagem ou para sincretismo. As afirmaes de Abdias Nascimento, Maria
Beatriz Nascimento, Carlo Hasenbalg e Muniz Sodr foram na direo de uma clivagem
que estabeleceu uma fronteira entre o povo negro e sua cultura. No havia espao nessa
idias para a mestiagem e para o sincretismo.
Essa identidade foi montada pela negao dos traos comuns entre pessoas
negras africanas e brancas ocidentais. Beatriz Nascimento, novamente voltando
42
Sodr chegou a afirmar que ambos os artistas teriam esquecido que a senzala no era uma inveno
negra, mas uma imposio branca.
43
Assegure-se que Sodr viu o esforo de Nelson Pereira e seu filme de forma positiva, mas achou
melhor apontar suas limitaes.
44
SODR, Muniz. A Verdade Seduzida: por um conceito de cultura no Brasil. Rio de Janeiro: Codecri,
1983. p. 178.
45
...o conhecimento ps-moderno aceita a complexidade e a diversidade dos fenmenos, estabelecendo
jogos (ou ordem/desordem/organizao) que permite um dilogo com os segredos do mundo. Sem ser
nem querer ser cincia e que no se confunda o seu jogo com aquele estatstico ou probabilstico o
mito negro sempre esteve habituado a essas propriedades ditas ps-modernas. com elas que se
enfeitia. Cf. Ibidem, p. 182.
carga sobre Xica da Silva, meia dcada depois, no Seminrio Cinema e Descolonizao,
declarou:
Vejam bem que Xica da Silva surge num momento em que toda uma faixa
etria de jovens negros se preocupa em protestar contra discriminao racial
atravs do som e das danas do Black Soul nas grandes cidades do Brasil.
sua nova identidade a dos Muhamad Ali, dos James Brown, dos Malcom X
e de outros lderes que lutara para por fim crise racial americana.
Vivenciamos como essa preocupao cinematogrfica que surge a partir de
Xica da Silva atua como um banho de gua fria numa populao
potencialmente produtiva; enquanto esses jovens e no jovens buscam sua
identidade racial positiva, feita uma obra de arte que volta a figurar uma
escrava que aceita a aliana com o poder colonial46.
Naquele mesmo congresso, Muniz Sodr lembrou que a idia de subverso da

fita de Diegues (a mesma defendida por Roberto DaMatta) era falsa, uma vez que, tanto
a atitude de Xica, quanto a retomada da idia de mestiagem trabalhavam dentro da
estrutura social ordenada. Os personagens realizaram abalos temporrios sem
significados polticos por mais que representassem uma conscincia possvel do
intelectual progressista.47
O discurso da mestiagem foi um dos componentes pelo qual o campo do
cinema pde sustentar, em alguma medida, no apenas sua tradicional conscincia
progressista, mas uma outra concepo de cultura mestia pela qual, como afirma Silvia
Brugger a respeito de Clara Nunes, houve o reconhecimento da diversidade que
compunha o povo brasileiro. Isso no significou a ausncia de conflito. No h como
negar que, nos filmes que analisamos, o conflito racial s apareceu explicitamente em
Tenda dos Milagres, polarizado nas disputas de delegado Pedrito e Nilo Argolo contra
Pedro Arcanjo. E, no caso desta fita, a mestiagem aparece como uma soluo para as
tenses estruturais. A raa no era negada no filme, mas resolvida na mestiagem.48
A religio como metfora de um Brasil mestio evidente em O Amuleto de
Ogum, Cordo de Ouro e Prova de Fogo, desde que se esteja disposto a entender o
gradiente de cores dos personagens das fitas como indicadores de presena racial ou
46
NASCIMENTO, Beatriz apud XAVIER, Ismail. Cinema e descolonizao. Filme Cultura, ano XV, n.
40, ago/out 1982, pp. 23-27, p. 25.
47
Idibem, p. 25.
48
Este um paradoxo muito comum nas solues brasileiras para as heranas da escravido: fala-se que
no h raa no Brasil, mas para haver uma democracia racial necessrio partir do mito da existncia de
trs raas originais que se misturaram em algum momento mticos e criaram um povo (ou raa) mestio.
Cf. NORVELL, John M. A brancura desconfortvel das classes mdias brasileiras. In: MAGGIE,
Yvonne; REZENDE, Cladia Barcellos (orgs.). Raa como Retrica: a construo da diferena. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.
mestia. A Fora de Xang caminha no rumo da afirmao negra, at em nvel da

nomeao e a mestiagem no um tema em si mesma, embora o caso amoroso de Iba
e Tnho possa ser encarado como marcas de uma permissividade racial. O silncio do
filme sobre o tema do preconceito evidente.
Em todas as pelculas, a religio permaneceu a instituio social que oferecia
alternativas quando todas as outras formas sociais falharam, sejam identidades de
classe, etnia ou raa. Os orixs e santos da Umbanda e do Candombl no escolhem
filhos segundo cor de pele nos filmes analisados.
2.3 A RELIGIO COMO COGNIO DO BRASIL

Por fim, o que nos permite pensar a religio como figura metafrica, no correr
dos filmes em anlise, sua capacidade de apreenso e cognio no recorte da vida
social.
O resultado do processo metafrico era cognitivo, pois estabeleceu semelhanas
e diferenas pelas quais foram construdos os sentidos.49 A construo de uma figura
metafrica como a religio (signo redefinidor do Brasil) teve implicaes maiores do
que simplesmente uma re-apresentao das religies.
O esquema metafrico tomou religio popular ou afro-brasileira como
referncia, permitindo uma reconstruo das imagens do pas em funo dela. Os
retratos sociais que se construram foram marcados por clivagens esperadas e
inesperadas pelos agentes sociais, e por vezes, revelia desses agentes. O povo
brasileiro era o mestio que encarnava o ideal da democracia racial e o afro-brasileiro
que defendia a separao e delimitao da cultura negra. Era a fuso das trs raas e as
raas bi-polarizadas que passaram a ter nova forma durante os anos 1970. Era tanto o
povo sincrtico, no qual So Jorge Ogum, como o povo para quem Xang era egum,
esprito elevado ao cu/ Machado astral, ancestral do metal/ Do ferro natural/ Do corpo
preservado/ Embalsamado em blsamo sagrado/ Corpo eterno e nobre de um rei nag.
A metfora da religio popular brasileira conferiu dimenses inusitadas s
imagens do Brasil. No processo metafrico, a referncia literal (a religio como credo
popular) foi suspensa e se imps uma atividade interpretativa que atingiu outra forma de
referncia (a religio como caracterizadora da diversidade do povo brasileiro e
imagem definidora do Brasil), dando imagem uma funo cognitiva.
49
ALVES, Ida Ferreira. A linguagem da poesia: metfora e conhecimento. Terra Roxa e outras terras
Revista de Estudos Literrios, Londrina, v. 2 , 2002. p. 3-16.
Os filmes agenciavam as imagens do povo e do pas pela manipulao dos

objetos e temas disponveis nos enredos, e tambm, pela nova relao de pertencimento
dos sujeitos ao mundo ao qual referenciam. Ou seja, a religio no era s manipulada
pelos cineastas para construir um quadro social nos filmes, mas permitia aos diretores e
espectadores criarem outra relao de pertencimento para as suas prprias comunidades
imaginadas, o Brasil e suas ambigidades.
O resultado do processo figural (metafrico) foi cognitivo, pois estabeleceu
semelhanas e diferenas entre diversos setores sociais sobre os quais foram construdos
os sentidos nos filmes.50 As imagens cinematogrficas estabeleceram uma denotao de
segunda ordem, uma vez que suspenderam a primeira: a metfora faz uma suspenso da
referncia literal, a Umbanda ou o Candombl, impondo uma atividade interpretativa
para atingir outra forma de referncia, o Brasil, a nao, a etnicidade.
3. Categorias do movimento: magia/feitio e eguns/mortos

A metfora da religio no seria eficiente sem um elemento de contigidade
entre todos os mundos sociais apresentados nos filmes. De fato, sem categorias
transculturais dos mundos imaginados no cinema, no seria possvel fazer da religio,
ou da cultura negra, signos re-definidores do Brasil. As duas mais poderosas categorias
transculturais que identificamos nos filmes foram a de magia/feitio (o encantamento) e
dos eguns/mortos. Nossas anlises flmicas frisaram a presena do feitio como
operador lgico das relaes entre os diferentes agentes sociais, pelos quais o poder de
fraco se realiza.
Talvez o trao mais importante a ser destacado inicialmente seja a onipresena
do binmio magia/feitio com todas as suas ambigidades nos filmes retratados.
Curioso observar que, em todos os filmes analisados,51 a magia e, em especial, o feitio,
estiveram presentes e apresentaram uma funo de definidor tico dos adeptos e meios
culturais.
50
ALVES, Ida Ferreira. A linguagem da poesia: metfora e conhecimento. Terra Roxa e outras terras
Revista de Estudos Literrios, Londrina, v. 2 , 2002. p. 3-16.
51
E em muitos outros que vimos, mas no entraram em anlises diretas: Caiara, Meu Destino Pecar,
Barravento, O Pagador de Promessas, O Amuleto de Ogum, Dona Flor e seus Dois Maridos, Tendas dos
Milagres, A Fora de Xang, Cordo de Ouro, Prova de Fogo.
No podemos ignorar que o feitio possui uma excelente funcionalidade

narrativa, visto que facilmente transformado em operador nas peripcias de enredos e
das relaes entre personagens, em mais mitos, contos, lendas, filmes, romances dos
mais variados gneros como (terror, horror, fantasia e outros) do que possvel
rastrear.52 O feitio motivo, tema, arma e agente de tantas histrias quanto possvel
criar. Todavia, mais do que um mero recurso de construo do universo maravilhoso,
tambm uma categoria de trnsito cultural, pois o saber do feitio (ou da magia) um
definidor de relaes entre diferentes grupos culturais.
No vamos relatar as conceituaes sobre magia/feitio contidas nas pesquisas
de antroplogos como Marcel Mauss, Edward Evans-Pritchard, Claude Lvi-Strauss,
Yvonne Maggie, Peter Fry, ou de historiadores como Keith Thomas, Francisco
Bethencourt e Laura de Mello e Souza. Basta-nos assegurar o carter metonmico do
mesmo, de parte pelo todo, de operador das relaes que definem as identidades. Se a
religio, como metfora, se define no movimento de constituio das fronteiras
movedias das identidades do Brasil em mltiplas imagens do pas, o feitio no ocupa
o espao da identidade, mas sim, de seu substrato. Isto porque a magia/feitio era um
saber comum a todos os grupos sociais e, junto concepo de morto (ou esprito), era a
mais transcultural das categorias mostradas nos filmes. So os inescapveis do registro
imaginrio dos filmes sobre Candombl e Umbanda.
Mais do que um dado da narrativa, reconhecemos magia/feitio a sua
qualidade de impulsionadores das narrativas dos filmes. Porm, uma questo
permanece: se a magia/feitio possui um papel de operador de relaes, como entender
qual a significao histrica do seu agenciamento nos filmes analisados?
Ao entendermos o feitio, por exemplo, como fator de peripcia narrativa e
como um operador das relaes que posiciona os agentes em relao a si mesmos, na
trama da pelcula, a categoria adquire uma significao mais ampla. Ela partilhada por
personagens, filmes e espectadores e permaneceu, nos anos setenta, como uma
definidora das relaes da sociedade com os grupos. Definido por contigidade, o
feitio foi um trao que impulsionou os homens a construrem representaes mais
complexas. Operou encontros e definies apontando para o aspecto complementar
entre os grupos sociais apresentados. Enfatizou o elo entre os que, com ele, lidam.
52
Uma pesquisa sobre o feitio e sobre o fantasma ou esprito no cinema brasileiro poderia ser um
instigante revelador do imaginrio que constitui a sociedade brasileira do sculo XX.
A magia/feitio foi uma marca de uma cultura de encontro e no de clivagens.

Se as imagens da religio como metforas abriram espao para clivagens do povo e das
identidades nacionais, criando identidades tnicas, a magia/feitio colocou os grupos
continuamente em contato. Desta forma, bens culturais e as fronteiras foram
distribudos socialmente. Nos cinco filmes analisados, a magia/feitio permitiu
desenvolver qualificaes ticas: em O Amuleto de Ogum contra o pai de santo
charlato, que monta ebs para matar Gabriel, surge pai Erlei bom e caridoso. O ritual
que fechou o corpo de Gabriel era um encantamento que garantiu a invulnerabilidade do
personagem, e foi, graas a esse encanto, que Severiano procurou Bob.
Em Tenda dos Milagres, o feitio era mais discreto, mas a magia permeou as
relaes. Por meio dela, Rosa de Oxal conseguiu dormir com Pedro Arcanjo, assim
como a manifestao mgica de Me Menininha convenceu Oju Oba a usar uma
invocao de Ogum para defender o terreiro de Petrito. Os filhos-de-santo usam o
encanto para se proteger do abuso da autoridade alheia, ou para atingir certos fins. Por
meio do encantamento, os lados morais (filhos-de-santo versus Pedrito) e as subverses
de gnero (a preponderncia de Rosa sobre Arcanjo) so definidos. O recurso das
rezadeiras na cena do menino desenganado pelos mdicos em Tenda dos Milagres
mostrou como os ricos e os pobres, os brancos e os negros, recorriam ao mesmo poder.
Em Cordo de Ouro, o recurso era mais evidente, pois havia um amuleto do
lado do bem, que justifica a eficcia do capoeirista Jorge, e outro, do lado do mal,
justificando a dominao de Pedro Cem. A magia/feitio recorta o bom do ruim,
deixando claro ao espectador que h algo em comum entre heri e vilo.
A Fora de Xang e Prova de Fogo apresentaram ambigidades quanto a essa
classificao tica. Os personagens principais utilizavam feitios e magias em ambos os
filmes. O boz de Zulmira contra Tnho era um infortnio, assim como a demanda
umbandista (ritual de libertao) servia para livr-lo do mal. No caso de Prova de Fogo,
a Ciganinha oferecia encantos a seus clientes tanto para conseguir coisas boas, como
para punir os inimigos. Novamente, a magia e o feitio fizeram os ricos e os pobres se
aproximarem e definirem suas relaes.
A magia no aproximou apenas os vivos, mas tambm os mortos. Os eguns ou
mortos eram agentes convivendo junto aos vivos, agindo entre eles e, inclusive, estando
diretamente envolvidos na feitiaria ou magia nos filmes brasileiros, categorias
transculturais. Roberto DaMatta assinalou como o mundo dos mortos cria uma zona de
complementaridade entre os grupos sociais, possibilitando uma srie de encontros e
cruzamentos que ocorrem com sua intermediao.53 Patrcia Birman alertou para a
necessidade de se pensar os espritos e entidades da Umbanda e do Candombl como
parte da realidade daqueles que neles acreditam.54 Oscar Sez afirmou a necessidade de
pensar o esprito como agente em si mesmo reconhecendo a agncia emprica que lhes
atribuem os filhos-de-santo, espritas, umbandistas e muitos outros.55
Observamos que, com a presena das entidades entre os vivos, formaram-se
peripcias, conflitos e definies por meio de triangulaes entre mdiuns, entidades e
outros personagens. Clientes recorreram Ciganinha e ao Boiadeiro em Prova de Fogo
para resolverem seus problemas amorosos, sexuais e financeiros, ao mesmo tempo em
que os eguns Boiadeiro e Preto-Velho brigaram por seus respectivos cavalos, Mauro e
Joo. Os eguns gritaram ao redor de Tonho no terreiro de Umbanda dando-lhe foras
para derrotar Iba e Beio em A Fora de Xang, no qual os mortos aparecem reencarnados. Arcanjo invocou aos encantados para expulsar Pedrito do terreiro em Tenda
dos Milagres. Pai Erlei arrancou o Exu que atormentava Severiano e incorporou um
Preto-velho que tentou ajudar (a frase tava incompleta Re. Desculpa. risos) o mafioso
em O Amuleto de Ogum. At em Cordo de Ouro, onde os mortos e deuses aparecem
em pessoa, personificados no Caboclo Cachoeira e Ogum, os orixs falam com seus
filhos no terreiro de Candombl, como Ogum Marinho conversando com Jorge.
O poder dos fracos se realizou nos filmes por meio do recurso magia/feitio
e aos eguns/mortos. S que, enquanto categorias transculturais, ambos eram saberes de
todos os grupos sociais retratados nas tramas flmicas.
No podemos confundir as operaes de encontro propiciadas por essas
categorias culturais como propcias a afirmar a democracia racial, mestiagem ou a
etnicidade. Pelo contrrio, nas fitas elas permitem a gestao de tais mitos ou clivagens
identitrias. Parece-nos que no h no feitio ou no egun qualquer coisa de antitnico, anti-mestiagem ou anti-raciais. O que elas fizeram foi tornar voltil as
afirmaes dessas identidades como seguras e estanques. Fcies de serem agenciadas
53
DAMATTA, Roberto. A Casa & A Rua: espao, cidadania, mulher e morte no Brasil. Rio de Janeiro:
Rocco, 1997.
54
BIRMAN, Patrcia. Transas e transes; sexo e gnero nos cultos afro-brasileiros, um sobrevo. Revista
Estudos Feministas, Florianpolis, vol. 13, n. 2, mar/ago 2005., p. 403-414.
55
SEZ, Oscar Calavia. Fantasmas Falados: mitos e mortos no campo religioso brasileiro.Campinas, SP:
Editora da UNICAMP, 1996.
para qualquer lado do gradiente de cores e interesses, mortos e feitios podiam se voltar
contra seus usurios conforme o ponto-de-vista do qual so pensados.56
possvel verificar que magia/feitio e mortos foram intermedirios entre
agentes e grupos sociais para que estes pudessem se relacionar. So elementos de
encontro que operam triangulaes nas quais as diferenciaes eram possveis. O
mundo dos vivos era mais dinmico pelo uso da magia/feitio e pela mediao dos
mortos.
4. Narrao, formao e deformao braslica

A religio popular foi metaforizada. O processo de figurao envolve a
possibilidade de uma hermenutica no cinema brasileiro. Se podemos tomar a religio
como uma figura metafrica porque o contexto histrico dos anos 1970 permitiu
desenvolver tal leitura. Todavia, alm das possibilidades de impor sentido s imagens
do cinema, surgiram os mltiplos sentidos contidos no processo metafrico apontado
acima e as dificuldades de constru-los. hora de deixar a hermenutica e apontar
algumas problemticas estilsticas que os cineastas enfrentaram para formar as imagens
da Umbanda e do Candombl e os processos de deformao que da surgiram.
Nosso horizonte a visualidade. Obviamente, as composies das imagens
histricas sobre Candombl e Umbanda no cinema envolveram processos pelos quais as
reaes discursivas aos filmes elaboraram imagens. Sem elas, a prpria apreenso de
seu sentido histrico seria muito difcil. Nas elaboraes discursivas de diversos atores
(crticos, cineastas, acadmicos e ativistas polticos) seguimos intenes de composio
assim como sentidos sobrepostos desenvolvidos junto s pelculas. Como afirmou DidiHuberman, esses discursos oferecem os sintomas, manifestaes subjetivas dos
sentidos, aqui tomados em sua dimenso social.
O ceticismo a caracterstica do historiador que agora requisitamos para
questionar as certezas que construmos no correr deste trabalho. Para tanto, voltaremos
forma cinematogrfica, lembrando que a consideramos como uma fatura, coisa feita,
na qual podemos identificar tanto o seu resultado final, quanto o processo que a gerou.
Tal escolha foi tanto um imperativo analtico quanto uma opo terica, na medida em
56
A vingana de Zulmira um malefcio do ponto-de-vista de Tonho que a sofreu, mas do da prpria

Zulmira e da me-de-santo que a atendeu no terreiro foi uma punio divina.
que, no momento em que reconstrumos o contexto histrico, s conseguimos faz-lo na

dialtica inevitvel entre a passagem dos filmes s palavras, das fitas s outras fitas e
das palavras s palavras.
A forma cinematogrfica em seu formato narrativo tem uma problemtica
especfica no nvel da composio estilstica. Embora no tencionemos uma pesquisa no
sentido de uma potica histrica da cinematografia brasileira,57 vamos observar
algumas de suas questes uma vez que qualquer metfora agencia traos das formas de
narrao. Os filmes, quando narrativos, devem resolver problemticas estilsticas para
contar uma estria, as quais tm um efeito determinante na elaborao das categorias e
fenmenos culturais. As composies das imagens das religies populares possuem uma
problemtica narrativa especfica que iremos pincelar nessa seo.
A narrao um emprego da linguagem que insere as aes humanas no tempo.
Todas as culturas possuem formas narrativas e apresentam algumas categorias formais
recorrentes, tais como aes, agentes e seqncias temporais.58 Isso no significa que as
formas narrativas no apresentem categorias ou formas culturais especficas em dados
contextos. Alguns cineastas brasileiros dos anos 1970, por exemplo, fizeram uma opo
por narrar empregando a narrao clssica, como tentamos demonstrar em alguns dos
filmes analisados, mas para isso usaram as formas narrativas comuns no campo do
cinema brasileiro de seu tempo.
Os realizadores brasileiros a partir de 1970 tiveram que lidar com a herana do
Cinema Novo. Na dcada anterior, os artistas incentivaram uns aos outros na construo
de experimentaes de novos modelos narrativos para se libertarem da clssica narrativa
hollywoodiana. O cinema americano e sua narrao clssica eram o grande outro, o
modelo de dominao a ser negado, na tentativa de criar alternativas prprias e
brasileiras.
Os cinemas novistas rejeitaram as normas extrnsecas59 das narrativas dos filmes
clssicos de Hollywood segundo as quais: 1) o personagem como agente modificador da
realidade social era o foco principal da ateno flmica, apresentando traos, qualidades
57
A potica histrica uma proposta terica e metodolgica que estuda o modo pelo qual, em
determinadas circunstncias, os filmes foram elaborados, desempenharam funes especficas e
conseguiram efeitos concretos. Cf. BORDWELL, David. El Significado Del Filme: inferencia y retrica
en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona: Piados, 1995.
58
Cf. BORDWELL, David. Narracin En el Cine de Ficcin. Barcelona: Piados, 1996; BORDWELL,
David. Figuras Traadas na Luz: a encenao no cinema. Campinas, SP: Papirus, 20008.
59
Qualquer filme visa satisfazer ou no um modelo coerente estabelecido ou no de prtica flmica. As
normas extrnsecas ou dominantes so os esquemas de narrao socialmente aceitas, com as quais os
cineastas tem que lidar, quando vo realizar seus filmes. Cf. captulo 8 de BORDWELL, op. cit..
ou defeitos de carter bem definidos; 2) o princpio de causalidade unifica as unidades

de espao e de tempo numa cadeia de eventos; 3) usando unidades definidas de espao e
tempo, a narrativa clssica converte o mundo da histria em um todo coerente em que a
narrao parece observar do exterior. As tcnicas flmicas no modo clssico eram
veculos para a transmisso da informao sobre a histria, construda segundo um
nmero limitado de paradigmas narrativos estveis.
O modelo de narrao clssica foi interpretado como colonizador e representante
da ideologia dominante burguesa pelos cineastas do Cinema Novo.
O cinema de vanguarda europeu ofereceu outras fontes de inspirao para os
cineastas brasileiros. O neo-realismo italiano mostrou que era possvel fazer filmes sem
os aparatos industriais dos estdios. A Nouvelle Vague francesa, logo em seguida,
estimulou experimentaes formais. Outra influncia fundamental foi Sergei Eisenstein,
cujo modelo pedaggico de cinema serviu como uma escola do cinema politizado.
Para os idelogos do cinema brasileiro, contudo, nenhum destes modelos europeus
devia ser imitado. No cinema de vanguarda europeu, a causalidade que era o ncleo da
narrao clssica, no tinha tanta importncia, uma vez que o padro de verossimilhana
vanguardista enfatizava o papel da contingncia e do acaso nos acontecimentos.
Os brasileiros rejeitaram um aspecto das narraes europias: a passividade
extrema (compreendida nos trpicos como burguesa) dos personagens. Os filmes
europeus de vanguarda focalizaram as reaes dos personagens s situaes e no uma
ao transformadora. Se, por um lado, o Cinema Novo era muito interessado em reaes
das personagens, estas tinham por inteno uma tomada de conscincia do personagem
e do pblico sobre a realidade social da trama. A realidade social que o filme mostra era
um dos temas importantes das fitas e a conscientizao era como uma norma narrativa
extrnseca que levou os cineastas a montar filmes para mostrar a explorao e as
formas de resistncia dos explorados.
Nos anos 1960 houve uma quebra da chamada linguagem universal do
cinema. Desde a dcada anterior, cineastas e crticos j falavam na necessidade de
compor filmes autenticamente brasileiros e na procura por histrias de contedo
nacional.60 Surgiu uma noo de que era preciso desenvolver uma esttica brasileira
que refletisse a cultura nacional, a qual no podia se fazer mais pela imitao dos plots
60
SANTOS, Nelson Pereira dos apud RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos
50, 60, 70. Rio de janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 16. Citamos entre os mais destacados congressos o I
Congresso Paulista de Cinema, de 1952 e II Congresso Nacional de Cinema Brasileiro, de 1953, ambos
em So Paulo.
estrangeiros. Do contedo forma nacional foi um pulo. Desenhou-se, no campo

cinematogrfico brasileiro, uma compreenso ideolgica das formas. A compreenso
que alguns realizadores tinham da linguagem do cinema foi re-elaborada de tal forma,
que novos formatos narrativos para mostrar a autenticidade e originalidade da
cultura brasileira foram elaborados.
Foi atravs de um questionamento identitrio que se questionou a narrao
cinematogrfica clssica, cujo grande exemplo era o cinema norte-americano, a face
imperialista do capitalismo internacional no campo cinematogrfico. A rejeio das
formas narrativas dos EUA tinha o valor de subverso, pois fazer cinema de forma
diferente significava, para alguns grupos do campo do cinema, ser revolucionrio. A
forma narrativa diferente era em si politizada e a questo de como fazer implicava em
decises polticas frente realidade representada. Elaborou-se ali uma postura anticolonial.61
Os brasileiros apostaram num realismo objetivo, em narrativas repletas de
lacunas informativas, na presena de alegorias e num espectador conscientemente
interpretativo. A representao do popular e do nacional deveria acentuar a condio de
pobreza e dependncia dos subdesenvolvidos, bem como sua capacidade revolucionria.
O corolrio dessa tendncia esttica foi a esttica da fome de Glauber Rocha, uma
espcie de radicalizao de premissas j existentes no neo-realismo apropriado e
transformado por Nelson Pereira dos Santos e pelo prprio Glauber.62
O golpe de 1964 fez com que muitos cineastas investissem em formatos
alegricos nos quais os espectadores reconheciam a necessidade de interpretar os filmes,
buscando compreender como o desvio figurado permitia rever o prprio mundo. O
recurso alegrico (magistralmente estudado por Ismail Xavier no inescapvel Alegorias
do Subdesenvolvimento) foi seguido pelos cineastas do Cinema Novo e do Cinema
Marginal, e seus herdeiros.
Em suma, formou-se um modo de narrao no Brasil que se pautou por algumas
das caractersticas narracionais do que David Bordwell chamou de narrao de arte e
ensaio cujas caractersticas podem, assim, ser resumidas: 1) o argumento menos
redundante do que na narrao clssica; 2) so criadas lacunas permanentes e supresses
de informao; 3) a exposio da trama demorada e distribuda pela durao da fita; 4)
61
Seria bem vinda uma anlise acurada do discurso anti-colonialista que se tornou pedra-de-toque nos
anos 1960 e 1970. O termo tornou-se um operador para situar e valorar os agentes no campo cultural
brasileiro. Tal pesquisa ainda est por ser realizada.
62
O manifesta de Esttica da Fome data de 1965, portanto aps os primeiros filmes do Cinema Novo.
os filmes so menos enquadrveis nos gneros tradicionais; 5) a causalidade no tem

papel central na concepo de verossimilhana e o fator da contingncia na qual os
personagens se encontram pode ser mais determinante do que as causas e efeitos,
valorizando incidentes perifricos ou transitrios e enfatizando uma unificao da
histria pelas possveis improbabilidades (com o perdo do oxmoro) da vida real. O
modelo esttico desse modo narrativo era o romance modernista. Como conseqncia o
modo de arte e ensaio construiu um outro realismo que tendia a enfatizar a composio
simblica do filme.
A narrao de arte e ensaio europia usou muito de situaes-limite, um
momento da cadeia de eventos conduz a uma tomada de conscincia do personagem
sobre as questes humanas fundamentais. Freqentemente, o impulso causal do filme
deriva do reconhecimento do personagem de que est numa crise de carter existencial,
e, tanto o argumento quanto o estilo, tendiam a enfatizar a situao de crise que gera a
tomada de conscincia. Neste modo narrativo, o diretor da fita ocupou um lugar central
na medida em que suas aes, entrevistas e declaraes eram encaradas, pelo meio
cinematogrfico e pela audincia, como determinantes na compreenso do filme. Foi
uma narrao que utilizou ambigidades narrativas e exigiu leituras denotativas e
simblicas.
O esquema de Bordwell foi montado sobre algumas das vanguardas europias.63
Aplicado ao cinema brasileiro, ao Cinema Novo, em especial, muitas das caractersticas
acima precisam ser remodeladas. Entretanto, guardam importantes similaridades que
nos permitem avanar no significado do retorno narrao clssica dos anos 1970. O
Cinema Novo montou um modo narrativo que, de fato, recorria ao romance modernista
como base, enfatizava lacunas, relativizava a verossimilhana da narrao clssica,
criava um novo realismo, pedia uma leitura denotativa e simblica, encerrava os
filmes em situaes-limite e transformava o diretor numa figura central.
O modelo modernista brasileiro era diferente. Ao contrrio do romance europeu
do final do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX, com suas mltiplas posturas
relativistas e subjetivistas, o modernismo brasileiro se baseou na retomada do popular e
do nacional, tentando se constituir numa prtica heurstica de compreenso da realidade
social brasileira. Muitas vezes, o romance atingiu alto grau de engajamento poltico e
denncia de mazelas sociais, como nas obras de Raquel de Queiroz e Graciliano Ramos.
63
Alis uma das caractersticas limitaes flagrantes obra de Bordwell no ter explorado as variantes
narrativas dos pases do terceiro mundo, exceto em alguns textos esparsos.
De Mrio de Andrade e seu Macunama a Oswald de Andrade e sua antropofagia, os

modernistas enfatizaram a identidade do Brasil e suas regies como protagonistas de
suas histrias.64
Essa marca foi retomada pelos cinemanovistas como fonte direta de temas. O
impulso por construir narraes no americanas tambm foi acompanhado pelo de no
fazer filmes moda europia. Se os temas do sueco Ingmar Bergman e do italiano
Michelangelo Antonioni tiveram por temas a morte de Deus, as mazelas amorosas e a
incomunicabilidade, o modernismo cinematogrfico brasileiro enfatizou as mazelas
sociais e a necessidade de modificao da realidade social. Numa variao possvel do
modo de arte e ensaio, se podemos chamar assim as narrativas do Cinema Novo, os
enredos enfatizaram as limitaes que o meio social impunha aos personagens e a
necessidade (ou a impossibilidade) de transformar as situaes.
Aps o golpe militar, houve uma reviso dessa postura e surgiram modificaes
dessas normas extrnsecas. Ocorreu a reaproximao dos cineastas com a narrao
clssica: aps algumas experimentaes estilsticas extremas (como Fome de Amor,
1968), Nelson Pereira dos Santos, em Como Era Gostoso o Meu Francs, ensaiou uma
busca por pblico culminando com O Amuleto de Ogum em 1974; Glauber Rocha
iniciou um dilogo frutfero com a cultura de consumo, usando como base o western e a
literatura de cordel, recauchutando o recurso alegrico e se aproximando do pblico em
Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro; a adaptao de Macunama realizada
para o cinema por Joaquim Pedro de Andrade foi bem sucedido de audincia tambm. A
re-aproximao com a narrao clssica foi marcada por descontinuidades.
Se Glauber Rocha fez um filme mais correto Drago da Maldade, seus filmes
seguintes (Cabeas Cortadas e Der Leone Has Sept Cabeas) radicalizaram a
desconstruo das unidades da narrao clssica. Enfrentando a ditadura, Joaquim Pedro
montou, em 1972, o ultra alegrico Os Inconfidentes, repleto de mensagens cifradas e
de autocrtica aos artistas e intelectuais brasileiros. Ruy Guerra dirigiu o magnfico Os
Deuses e os Mortos, de 1970, no qual os mortos aparecem ao redor de todos os
personagens vivos enquanto dois grupos oligarcas da Bahia se degladiam e se destroem.
O cinemo brasileiro tomou forma nos anos 1970 com o advento da
Embrafilme, num momento de sintonia com a expanso das telecomunicaes e com a
dramaturgia televisiva. Muitos dos principais filmes brasileiros desse perodo usaram a
64
Na verdade aquele foi um dos momentos mais importantes de constituio das bases da identidade
nacional no sculo XX.
narrao clssica e foram realizados por cineastas que foram cinemanovistas. Isso no
significou uma rejeio das subverses realizadas no perodo do Cinema Novo, cujos
elementos podem ser encontrados nas fitas analisadas anteriormente. Como
demonstramos no correr do pequeno corpus de filmes que analisamos, a narrao
clssica foi uma das principais bases a partir do qual foram montadas as pelculas.
Todavia, se os agentes e as peripcias podem ser tomados como constantes entre
um filme americano e um brasileiro, a forma de ao e explicao das aes era
completamente diferente no Brasil. Enquanto a narrao clssica americana se baseava
em princpios genericamente estabelecidos, as narraes dos filmes analisados
trabalharam com outra tradio de agentes e suas interaes. Duas problemticas
marcaram a atividade dos diretores com os quais lidamos: como estabelecer um dilogo
com o pblico, e ao mesmo tempo em que representar a cultura popular (e suas formas
religiosas) de forma a valoriz-la?
As respostas podem ser encontradas, em parte, no campo cinematogrfico. As
circunstncias que deram origem aos filmes envolveram uma srie de fatores, mas
podemos lembrar que, no Cinema Novo, alm da rejeio das unidades dramticas
clssicas a emergncia de temas da cultura popular de maneira politizada tambm fazia
parte do esquema de prtica flmica socialmente aceito por alguns agentes do campo
cinematogrfico.
A norma da representao do popular continuou atuante nos anos 1970, mas
foi re-significada pelo campo cinematogrfico aps o impacto do golpe militar.
Trabalhar com os valores populares era um horizonte no qual os cineastas desse
tempo vislumbraram a possibilidade de engajamento poltico. O objetivo de ter um
contato maior com o pblico fez os cineastas retomarem algumas caractersticas das
unidades clssicas de narrao. Nesse sentido, a norma foi pressionada para uma
modificao e encontrou, no agenciamento da cultura popular nos anos 1970, uma
maneira de criar estilos hbridos. A emergncia do conceito de filme popular o no
campo cinematogrfico foi acompanhada, estilisticamente, pelo agenciamento da
narrao clssica em O Amuleto de Ogum, o qual reproduzia uma conhecida narrativa
do heri por meio de um conto maravilhoso. A fita de 1974 usou as unidades de
representao clssicas, mas estabelecia uma srie de lacunas sobre a Umbanda que no
permitiram uma apreenso de todos os elementos da fbula. Nelson Pereira partiu do
pressuposto que, assim como ao mostrar um casamento num filme o espectador logo
perceberia que se tratava de um casamento, o mesmo ocorreria com um ritual em que
um corpo era fechado. Partindo da idia de que haveria algo de universal no

reconhecimento da religio popular, Nelson Pereira dos Santos organizou a pelcula
segundo unidades da narrao clssica, mas assegurou uma caracterstica importante em
seu protagonista: Gabriel apresentava mais reaes s situaes do que ele prprio as
criava, seguindo uma tendncia narrativa do cinema de Nelson Pereira (e do Cinema
Novo como um todo) no qual as reaes dos personagens importaram mais pelas
situaes que permitiam vislumbrar do que por seu poder de ao.
Tenda dos Milagres era mais complexo em vrias os sentidos: primeiro, porque
era marcadamente metalingstico, uma vez que a estria de Pedro Arcanjo
apresentada como um filme dentro do filme. A ordem dos eventos foi tirada da ordem
linear e apenas o filme dentro do filme apresentava uma narrao linear. As lacunas
eram maiores, mas no final o espectador conseguia construir todas as unidades de
espao, tempo, causalidade e ao.
A base da narrao clssica era a base em A Fora de Xang e Cordo de Ouro,
uma vez que, ambos os filmes, tinham alto grau de conhecimento e comunicabilidade
sobre os eventos transcorridos, usaram de redundncia para enfatizar elementos
importantes da narrao, empregaram poucas lacunas informativas, alm de
apresentarem unidades espaciais e temporais bem definidas. Prova de Fogo parece ter
ido mais distante no hibridismo dos modos de narrao ao construir um enredo
comprometido com a idia de realismo que seu diretor considerava pertinente.
Uma marca comum a todas as pelculas que os protagonistas, em geral, no
possuam objetivos definidos e no equacionaram suas aes para atingir fins por
vontade prpria. Eles, em geral, eram colhidos pelas situaes e suas reaes geraram o
fio dramtico. Em contrapartida, as situaes sociais nas quais se encontravam as
personagens definiram bem as hierarquias dos espaos, costumes, interesses e
subverses sociais. Os universos dramticos mostraram as demandas ambientais dos
personagens. Os objetivos dos protagonistas eram definidos por alguma instituio
externa aos prprios. Apenas Jorge, em Cordo de Ouro, possua o objetivo de se
libertar da escravido, mas sua ao s passou a ter alcance social, quando recebeu a
misso de Ogum em Aruanda. No caso dos cinco filmes, a religio foi a instituio
legtima que conferiu objetivos aos protagonistas, transformando-os em instrumentos de

ao e alterao das situaes.65 Foi ela que transformou a ao dos personagens.
A religio e a cultura populares colocaram aos cineastas um problema narrativo
a ser resolvido: os cineastas eram os outros do Candombl e da Umbanda. A maioria
dos contatos que criaram os interesses dos cineastas pelas religies populares no foram
encontros diretos com as comunidades nas quais os cultos e ritos ocorriam. Houve
vrios mediadores no nascimento do interesse pelas religies populares: Nelson Pereira
dos Santos foi despertado pela leitura de romances que lidavam com o tema, sendo um
deles Tenda dos Milagres, lido pelo cineasta antes de pensar em O Amuleto de Ogum.66
Antnio Carlos Fontoura entrou em contato com a cultura negra quando comeou a
jogar capoeira. Marco Altberg leu a dissertao Guerra de Orix, de Yvonne Maggie, o
que o despertou para o tema.
A alteridade inicial implicou numa postura de descoberta da parte dos
realizadores, os quais, por sua vez, recorreram aos profissionais especializados do
campo das cincias humanas para compreenderem os elementos dos grupos sociais dos
quais iriam falar. Antroplogos e os prprios pais-de-santo mediaram o contato com as
religies, preocupados com a formao de imagens positivas sobre as mesmas. Por
vezes, alguns pais e mes de santo interpretaram papis nos filmes: em Tenda dos
Milagres, por exemplo, era a prpria Me Menininha quem guia Pedro Arcanjo; e em O
Amuleto de Ogum, Pai Erlei era de fato um babala umbandista.
Houve um investimento significativo dos cineastas na tentativa de interpretar o
outro. Todavia, qualquer interesse na cultura popular, nas escolhas flmicas realizadas,
s pde ser executado dentro de determinadas regras dramticas as quais os cineastas se
adequaram. No foi por acaso que apesar de ter gravado vrias cenas em festas de
terreiros, Nelson Pereira no as usou integralmente, mas montou-as segundo as regras
de encenao que teve sua disposio.
Representar era uma questo estilstica que tinha profundas conseqncias
histricas: a escolha por um tema flmico por um cineasta no deve ser tomada como
uma imposio do meio cultural, mas como agncia dos realizadores dos elementos
disponveis na cultura. Os cineastas no demonstraram interesse por composies
65
O caso de Gabriel o mais interessante neste sentido: ele no possui objetivo algum, oscilando entre
suas funes como mafioso de Severiano, depois por conta prpria e finalmente agenciado por Pai Erlei,
na Umbanda.
66
Cf. depoimento de Nelson Pereira em SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do
cinema brasileiro. 2 ed. So Paulo: Record, 1996.
raciais e tnicas em si mesmas, mas pela noo fugidia de cultura e religio populares.
Na tentativa de fazer representaes visuais dessas religies, compuseram resolues
narrativas, argumentativas e estilsticas. Pequenas questes comearam a surgir
conforme a necessidade de encenar determinada ordem de fenmenos tais como: as
incorporaes dos exus, as festas dos terreiros, intuir ao espectador a impresso da
atuao dos poderes msticos do Candombl e da Umbanda, mostrar a presena dos
exus, invisveis a uns, e visveis a outros. Resolver estes pequenos problemas surtiu um
impacto considervel na formulao das imagens das religies.
De todos selecionamos, para ilustrar, a encenao da presena dos eguns/mortos.
Em O Amuleto de Ogum tal representao esteve baseada, principalmente, nas atuaes
dos atores que imitavam as incorporaes dos terreiros. Na fita A Fora de Xang, o
recurso foi a montagem de uma cena na qual Iba aparecia saindo do tmulo num
grande plano de conjunto no qual a populao fugia apavorada. Cordo de Ouro
mostrou os mortos e o prprio mundo dos mortos (Aruanda) em contigidade com os
personagens vivos. Finalmente, em Prova de Fogo, o exu que aparece na primeira cena
da fita era visto apenas por Mauro, por mais que estivesse no meio de vrias
personagens.
Resolver questes pertinentes representao dos mortos demonstra o jogo de
escolhas da parte dos diretores com conseqncias importantes no resultado da obra
final: representar os mortos era um ato de inveno que conferia a uma categoria
cultural (o esprito do morto) uma forma que ela no possua na crena cotidiana. No
instante em que os cineastas demonstraram um interesse visual por algo a se representar
(o que s pode ser constatado, em termos de cinema, no filme feito), podemos assinalar
o que foi pertinente para a construo de um mundo ficcional. Os cineastas usaram o
material flmico de forma controlada e ordenada para se apropriar da representao de
seus personagens e da sociedade.
O que observamos, que formar imagens das religies populares tem como
conseqncia inevitvel sua deformao. Para alm da trivialidade de que o cinema no
imita o real, mas reorganiza visualmente a experincia humana, os trabalhos de Nelson
Pereira dos Santos, Marco Altberg, Ibere Cavalcanti e Antnio Carlos Fontoura
configuraram novas organizaes do material cultural ao decidirem se o egum/morto,
quando representado, deveria estar na forma de um ator que ningum v, por um ator se
contorcendo como se estivesse tendo uma convulso, ou pela sada de uma atriz de uma
tumba numa iluminao sinistra. Sabemos que, mesmo partindo do pressuposto de
que as pessoas acreditem que os espritos vagam entre ns, os vivos, eles no o fazem
como aparecem nos filmes citados.
Tomamos apenas o exemplo da representao do egun para assinalar as marcas
imagticas pelas quais, entre 1970 e 1980, foram elaboradas propostas tnicas e
nacionalistas. A grande diferena nesse recorte temporal era que a mstica popular
estava ausente nos filmes brasileiros dos anos 1960. Em fitas como O Pagador de
Promessas, Barravento, Deus e o Diabo na Terra do Sol, Drago da Maldade contra o
Santo Guerreiro orixs, espritos, feitios e magias eram citados, jamais mostrados. Os
mitos do povo no foram tratados como uma realidade ficcional. Eram mencionados
como uma crena das personagens, mas nunca como agentes no cotidiano destes. A
partir dos anos 1970, ocorreu outra apresentao da mstica: o mito adquiriu realidade
ficcional. Gabriel realmente foi atingido por balas e no se machucou: o poder do corpo
fechado era uma realidade da fico. Os mitos e poderes populares apareceram como
agentes visualizados e corporificados nos amuletos mgicos, nos corpos invulnerveis,
nas incorporaes, nos fantasmas visveis e invisveis, nas trovoadas, na
apario/desapario sbita de personagens. Enfim, na prpria encenao, os valores
populares apareceram como agentes da narrativa e no como iluso ou crena de seus
personagens.
Ao representar visualmente os poderes e personagens msticos nos mundos
ficcionais das pelculas, os cineastas reconheceram os valores populares. Na tradio do
cinema brasileiro, isso foi uma inflexo importante, pois na tradio cinemanovista os
filmes deviam desmascarar a mitologia popular, o que significava rejeitar a
representao de entidades e poderes sobrenaturais de forma a acentuar seu carter
alienador. Quando foi preciso criar uma nova comunicabilidade como o pblico, aps o
A.I. 5, os cineastas refizeram os vnculos com a narrao clssica, provavelmente por
reconhecerem que muitas das narrativas populares se baseavam em esquemas cognitivos
menos alegricos e mais prximos da narrativa tradicional. Nesse contexto histrico, a
retomada de alguns elementos da narrao clssica, no caso dos filmes analisados,
permitiu representar didaticamente os agentes msticos das religies populares.
Em resumo, os filmes, ao representarem as religies, deram-lhes uma existncia
visual que elas no possuam no mundo histrico. Como as pelculas reinventaram o
Candombl e a Umbanda, tambm abriram um campo em que diferentes projees
imaginrias podiam construir identidades em disputa.
A encenao foi a prtica prpria do ofcio cinematogrfico na qual os cineastas

resolveram questes de representao e deram formas visuais inditas ao Candombl e
Umbanda. Desta maneira o cinema formou e deformou as categorias sociais que
estavam nas narraes flmicas, as quais se tornaram aptas s disputas identitrias da
sociedade.
5. O horizonte da diferena imaginria

No belo texto De A. Warburg a E. Gombrich, o historiador Carlo Ginzburg
lanou mo de um de seus problemas favoritos na anlise histrica: as relaes entre
morfologia e histria.67 O problema levantado pelo italiano era a respeito de como seria
possvel tornar a imagem uma fonte histrica por intermdio da tradio da histria da
arte desenvolvida a partir do Warburg Institut, pensando no estilo da representao
visual ligado aos processos histricos mais amplos. A empolgao do texto de Ginzburg
aumentava nas suas anlises de Erwin Panofsky e Ernest Gombrich, enquanto,
inversamente, diminuam suas colossais pretenses de fazer do estilo uma unidade
segura de anlise histrica. De certa forma, o italiano chegou concluso de que seu
problema continuava intacto.
Chamamos a ateno para o historiador italiano porque notamos algumas
semelhanas de suas preocupaes com as nossas, na interpretao do imaginrio
formulado pelo cinema sobre as religies populares. Entre elas, como as formas
visuais (a morfologia) permitem atingir os movimentos histricos mais amplos.
Quando os nossos cineastas colocaram nas narrativas o mito e a realidade
como igualmente verdadeiros, deslocaram a tradio do cinema moderno brasileiro. Em
resposta s circunstncias do momento, os realizadores elaboraram filmes que
respondiam a determinadas demandas, entre as quais assinalamos a representao visual
da cultura e das religies populares. Fizeram isso pelos recursos do cinema e deram ao
Candombl e Umbanda uma figurao que no possuam. Quando, por meio do estilo
flmico, Iber Cavacanti mostrou Iba saindo de um tmulo para perturbar Tnho,
aquilo era um agenciamento ficcional da entidade da Opamgira presente nos cultos dos
umbadistas e do povo-de-santo.
67
GINZBURG, Carlo. De A. Warburg a E. Gombrich. In: Mitos, Emblemas, Sinais: histria e morfologia.
So Paulo: Cia das Letras, 1997. p 41-94.
Os filmes dramatizaram a realidade das religies, modificando suas referncias,

transtornando os esquemas cotidianos num outro rumo.68 Buscamos os pontos em que o
geral se uniu ao particular da configurao das pelculas, tentando evitar os perigos aos
quais Ginzburg alertou. Michael Baxandall argumentou que isso era possvel na medida
em que as idias mais gerais adquirem um significado definido quando consideradas
luz de contextos especficos das imagens.69
A religio como metfora e a etnicizao das imagens da cultura negra foram
elementos que ressaltamos nas anlises do contexto histrico. Tais elementos foram
ancoragens das formas flmicas dentro dos campos semnticos nos quais se moveram as
imagens e os sujeitos. Essas marcaes, as quais fundam o que podemos chamar de
representaes tnicas (quando a origem africana e suas tradies so valorizadas) e/ou
raciais (quando se propunham a referendar a raa negra) e/ou nacionais (quando
valorizam a mestiagem, o sincretismo e o encontro) funcionaram como sobreposies
de campos semnticos que formavam novas concepes sobre etnia, raa e brasilidade.
um mero trusmo reconhecer que interpretaes no so inocentes e esto
impregnadas das pressuposies e categorias normativas dos grupos sociais.
Demonstramos isso quando marcamos que os processos de etnicizao e redefinio da
imagem nacional nos filmes brasileiros estavam relacionados aos interesses de certos
agentes em marcar tnicas e de brasilidade.
As agentes usaram menos de anlise (como era de se esperar) do que de
analogias e construram imagens tnicas e de brasilidade conforme estabeleceram
correspondncias entre os filmes e suas intenes. Neste sentido, como colocou Claude
Lvi-Strauss, a significao (seja tnica ou nacionalista) consistiu em encontrar no
cinema um equivalente formal do sentido (tnico ou no) que os agentes procuravam.70
A emergncia de uma etnicidade multicultural surgiu da adequao dos filmes aos
interesses dos sujeitos sociais.
Por mais que os filmes se baseassem em categorias culturais prvias, estas
adquiriam uma diferena em relao aos campos sociais que, antes, lhes forneciam
sentido. Ao mobilizar personagens negros/brancos/mestios ou algum realce desses
68
Este um movimento prprio dos textos ficcionais. Cf. LIMA, Luiz Costa. O Redemunho do Horror:
as margens do ocidente. So Paulo: Planeta do Brasil, 2003.
69
Cf. BAXANDALL, Michael. Padres de Intenes: a explicao histrica dos quadros. So Paulo: Cia.
das Letras, 2006.
70
LEVI-STRAUSS, Claude. De Perto e de Longe (entrevista a Diier Eriben). So Paulo: Cosac & Naify,
2005. O antroplogo afirma que significar encontrar, em outro domnio, um equivalente formal do
sentido que procuramos.
aspectos, o resultado da projeo dos campos semnticos externos s imagens foi

sempre escorregadio, e por isso houve tantas disputas.
CAPTULO III
O CANDOMBL NO CINEMA
1. Consideraes iniciais
O captulo que se inicia trata das imagens do Candombl no cinema brasileiro durante os
anos 1970. Existem praticamente sete filmes de fico que trataram diretamente do primeiro:
Bahia de Todos os Santos (Trigueirinho Neto, 1961), Barravento (Glauber Rocha, 1961); O
Pagador de Promessas (Anselmo Duarte, 1962); Tenda dos Milagres (Nelson Pereira dos Santos,
1977); Cordo de Ouro (Antnio Carlos Fontoura, 1978); A Fora de Xang (Iber Cavalcanti,
1978); e Jubiab (Nelson Pereira dos Santos, 1986). Nessas fitas, o Candombl aparece, muitas
vezes, associado a outras religies, especialmente Umbanda, tais como Cordo de Ouro
(AnTnho Carlos Fontoura, 1978) e A Fora de Xang (Iber Cavalcanti, 1978). De resto
elementos da religio escapam em vrios trechos, cenas ou mesmo na estrutura dramtica, de
determinados trabalhos tais como Dona Flor e seus Dois Maridos (Bruno Barreto, 1976), O Anjo
Negro (Jos Umberto Dias, 1972) e Amores, Carnaval e Sonhos (Paulo Csar Saraceni, 1972).
Nossa tese no abrange todos os traos dessa religio, no cinema, pois estamos
interessados to somente em chamar a ateno para os encadeamentos das fitas, nos quais a
temtica tornou-se socialmente relevante. No presente estudo, sero enfatizadas as imagens de
trs filmes: Tenda dos Milagres, A Fora de Xang, Cordo de Ouro.
O candombl no cinema______________________________________________________________ 188
2. Por que o Candombl?

Comeamos com uma pergunta que, provavelmente, devesse encerrar o captulo: - Por
que o Candombl? Entendemos que a emergncia de uma preocupao cultural com as religies
populares, no cinema brasileiro, dificilmente teve nele sua prpria gnese. O campo
cinematogrfico, assim como ocorreu no caso da Umbanda, tomou discusses e signos da cultura
e os agenciou na forma de filmes, suscitando reaes nos discursos e prticas sociais. Isso porque
o Candombl estava em alta nos debates que atingiam a sociedade brasileira durante a ditadura
militar dos anos 1970, tempos ureos do milagre econmico e da televiso.1 Antes de chegar a
ponto, cabe uma rpida explanao sobre o histrico desta religio na cultura brasileira.
O Candombl uma das muitas manifestaes religiosas que surgiu em decorrncia da
fuso de prticas religiosas diferentes, no seio da sociedade escravista brasileira. Convm
enfatizar que essas prticas provinham de diferentes matrizes africanas. Enquanto religio, o
Candombl se formou em conflito com a cultura ibrica e o catolicismo hegemnico; uma
instituio religiosa perifrica, com sociabilidades marginais, e um discurso cultural alternativo,
resultando, todavia, de um encontro intra-africano, que possua alguma autonomia, em relao
sociedade mais abrangente. Assim como os calundus coloniais, o Candombl constitua espao
importante de sobrevivncia, sociabilidade, solidariedades e demarcao dos traos culturais das
naes africanas.
Assinale-se que os escravos traziam a experincia religiosa e a memria individualizada
de prticas religiosas autctones. Chegaram ao Brasil e usaram esses fragmentos memoralsticos
e de experincia, agora desprovidos de instituies sociais que os baseavam, e lhe deram uma
nova expresso. Constituram novas instituies que acomodaram as mltiplas culturas africanas,
trazidas por indivduos ou grupos de escravos, e o que hoje chamamos de povo-de-santo
resultado do processo de reconstruo de novas instituies religiosas por essa pluralidade de
fragmentos culturais.2
O Candombl, segundo o conhecemos nos dias atuais, e com base na literatura estudada,
teve incio na primeira metade do sculo XIX, perodo em que se tem maioria dos relatos mais
1
Na verdade perodo de consolidao da cultura de consumo brasileira

PARS, Nicolau. Luis Nicolau. A Formao do Candombl: histria e ritual da nao jje na Bahia. So Paulo:
Companhia das Letras; Campinas: Editora UNICAMP, 2006, p. 109.
2
antigos conhecidos.3 Entretanto, as prticas religiosas africanas so mais velhas, remontando aos
calundus e s irmandades catlicas, como, por exemplo, as de Nossa Senhora do Rosrio.
Embora os primeiros fossem ilegais, ambos tornaram-se congregaes que criaram agregaes e
integrao sociais fundamentais sobrevivncia das prticas religiosas de origem africana.
Criavam eventos pblicos que favoreceram a visibilidade social de certos indivduos por grupos,
e ofereceram espaos institucionalizados para a concorrncia por status ou poder que usava o
sagrado como capital simblico. As irmandades envolviam prticas que no se baseavam nos
cnones da teologia catlica, e passaram a formar espaos, nos quais se cruzavam elementos de
diferentes matrizes culturais africanas, desde tradies de origem jje s de congo-angolesas.
Este processo, todavia, remete aos sculos anteriores, principalmente ao XVIII.
A maior parte dessas organizaes estava ligada ao estabelecimento de laos entre
africanos e crioulos. Deste modo, as diferentes origens tnicas foram se acomodando ao novo
territrio de sociabilidades, controlado exclusivamente pela populao negro-mestia. As
denominaes tnicas, com base nas naes, tais como jje, angolanas etc., deixavam de designar
indivduos por meio de sua terra de origem para, na dinmica interna dessas congregaes,
adquirirem apenas um sentido teolgico; pois, ao invs de se marcar por descendncia gentica,
designava um parentesco dependente da iniciao religiosa e constituindo uma famlia-de-santo.
Foram essas genealogias das famlias-de-santo que se tornaram os novos mantenedores dos
fragmentos culturais africanos, transformados na dinmica da sociedade escravista brasileira:
A dcada de1820 marca a culminao de um processo iniciado no sculo XVIII que

leva progressiva consolidao de novas instituies religiosas de base social cada vez
mais ampla, incluindo participantes de qualquer cor e status legal, mas dominada e
controlada na maioria dos casos pela populao negra, e, nessa poca do sculo,
majoritariamente por libertos africanos [...] fala em emergncia de uma comunidade
religiosa afro-brasileira.4
Com a queda da importncia das irmandades catlicas em meados do sculo XIX, os

Candombls tornaram-se as mais importantes congregaes religiosas disposio da populao
negro-mestia. No sculo XIX, a leva de trfico de escravos iorubs atingiu sobremaneira
Bahia, e comeou a impor novas direes aos candombls baianos. Paralelamente, a diminuio
3
Existe um registro de um calundu que parece remeter diretamente ao Candombl, no sculo XVIII, que se tornou
clebre na historiografia. Cf. REIS, Joo Jos. Magia jje na Bahia: a invaso do calundu do pasto de Cachoeira,
1785. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 8, n. 16, p. 57-81.
4
PARS, Nicolau, op. cit. p. 150.
drstica do trfico, no decorrer do sculo, o aumento da populao negra liberta (os principais
responsveis pelas congregaes religiosas) e a prpria abolio da escravatura, anos depois,
tiveram forte impacto nas conformaes dos terreiros e a posterior visibilidade dos grupos nags
(de origem ioruba). Primeiro, porque, em um quadro ps-abolio, no havia uma cidadania real
para os recm-libertos ou mesmo para a populao negra e mestia j existente. O Candombl
tornou-se, neste contexto, um espao de manuteno das sociabilidades, e constitua zonas de
ao social alternativas. Segundo, porque, com o fim do trfico, os africanos de origem
comearam a morrer, e apenas seus descendentes e contemporneos podiam perpetuar os rituais e
cosmogonias que constituam seus cultos. Como resultado, a frica, ao invs de lembrada,
porque a vivera, passava a ser idealizada, tornando-se um capital simblico que os nags
souberam usar como nenhum outro grupo religioso.
Vale acrescentar que no h espao aqui para justificar os termos da hegemonia nag nas
imagens do Candombl na sociedade brasileira. Contudo, importante ressaltar que o
agenciamento tnico, conduzido pelos terreiros nags, na passagem do sculo XIX para o XX,
em uma promoo cada vez mais rigorosa do que se chamou de pureza nag, no sentido de
uma fidelidade s origens e poderes africanos, como fonte de poder e influncia desses terreiros,
constituiu-se fator essencial para que, na dcada de 1930, muitos etngrafos (Ruth Landes, Edson
Carneiro, Arthur Ramos e antes destes Nina Rodrigues), em pesquisa na Bahia, elegessem os
terreiros nags baianos como o prottipo do que o Candombl deveria ser.
No foram poucos os estudiosos que denunciaram o quanto o nagocentrismo foi, em
parte, uma concepo construda pelos etngrafos, ao conceitualizarem o Candombl, com base
nos modelos iorubanos, e, em uma sobrevivncia do evolucionismo novecentista, hierarquizarem
os terreiros em uma escala que ia da superioridade nag, mais correta, inteligente, teoricamente
complexa e pura, at os inferiores porque sincrticos terreiros da Macumba e do
Candombl de origem bantu (congo e angola).5 A postura sobreviveria nas obras de Gilberto
Freyre, Roger Bastide e outros etngrafos. Essa etnografia ajudou a sedimentar, a partir dos anos
Cf. CAPONE, Stefania. Em Busca da frica no Candombl. So Paulo: Pallas, 2004; DANTAS, Beatriz de Gis.
Vov Nag e Papai Branco: usos e abusos da frica no Brasil. Rio de Janeiro: Graal, 1988; FRY, Peter. A
Persistncia da Raa: ensaios antropolgicos sobre o Brasil e frica Austral. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2005; MAGGIE, Yvonne. Medo do Feitio: relaes entre magia e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Arquivo
Nacional, 1992; VELHO,Yvonne. Guerra de Orix: um estudo de ritual e conflito. Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1975.
1930, uma legitimidade nos cultos de origem africana, em especial do Candombl, em uma
constituio mtua entre tradies dos orixs e a prpria nascente antropologia afro-brasileira.
Nos dias atuais, podemos afirmar que os informantes dos antroplogos os usaram como
construo de sua visibilizao legtima na sociedade brasileira. A antropologia na Bahia, por
exemplo, fez um grande esforo para, partindo da idia de uma pureza nag, construir uma
legitimidade religiosa do Candombl iorub em oposio a feitiaria e a magia dos terreiros
impuros. Enquanto no Rio de Janeiro os traos africanos eram apagados porque remetiam s
origens feiticeiras dos cultos, legitimando a Umbanda como religio, na Bahia, o processo foi
inverno, pois o Candombl foi alado ao status de religio por essa camada intelectual, enquanto
os terreiros impuros (os Candombls congo, angola, de caboclo etc.) foram relegados ao status de
inferior. Segundo afirmaram Beatriz Dantas e Yvonne Maggie, at a antropologia usou o feitio
como operador lgico de diferenciao dos cultos, mas no sentido do estabelecimento do
Candombl como religio.
Por sua vez, na dinmica das prprias transformaes do campo religioso que o
processo de integrao do Candombl na sociedade brasileira deve ser entendido. Nos anos 1940,
o Candombl foi sobremodo perseguido; vtima de agresses da parte de populares e do poder
policial. Os esforos de intelectuais e artistas no sentido de combater essa perseguio, passavam
tanto pela elaborao de um saber cientifico (no caso da antropologia) que desse respaldo aos
cultos religiosos, elevando-o categoria de religio, e no mais de culto fetichista, como os
chamava Nina Rodrigues, como pela intrincada rede de sociabilidades, contidas nas religies
mgicas, na medida em que todos os segmentos sociais recorriam aos servios do povo-de-santo.
Eram perseguidos, mas contavam com aliados no seio do poder.
As modificaes no catolicismo tambm contriburam sobremaneira para uma mudana
na disposio dos bens religiosos neste campo. A partir da segunda metade do sculo XX, a
Igreja comeava a voltar-se para as questes sociais, deixando a intimidade dos adeptos relegada.
Por outro lado, como religio, marcada pelo segredo e pela intimidade, o Candombl se mostrou
um espao, no qual os infortnios da privacidade dos adeptos e clientes poderiam conseguir
algum alento. Mais do que a prpria Umbanda, que se propunha como religio privada, mas
repleta de congregaes e federaes que lhe davam uma grande burocracia, o Candombl
constitua um gregarismo, voltado apenas sua prpria comunidade, atendendo demandas
externas, apenas nos limites da prpria dinmica interna, voltado, enfim, para a manuteno e
propagao do ax no seio da famlia-de-santo e nos indivduos que a compunham. No mercado

religioso brasileiro, o Candombl oferecia um retorno tradio, a um poder ancestral (africano),
velho e discursivamente construdo como mais confivel e poderoso voltado sade do corpo e
fortalecimento do esprito, repleta de transe e possesso que inscrevia no prprio corpo do adepto
o sagrado.
Nos anos 1970, a mudana era significativa. O meio artstico e intelectual brasileiro
apoderava-se do Candombl, e promovia uma expanso de suas imagens na cultura brasileira de
consumo, por meio da literatura, da msica, e, posteriormente, do cinema.
A aproximao desses artistas com os terreiros de Candombl promoveu-lhes maior
visibilidade. Durante a dcada de 1970, a mineira Clara Nunes foi uma das cantoras que mais
vendeu discos, com composies de Toninho, Aldir Blanc, Joo Bosco, Romildo, Vinicius de
Morais e Banden Powell, apresentando elementos providos do Candombl. A prpria Nunes era
freqentadora de terreiros, e contribuiu, por meio das msicas veiculadas por sua voz, para
construir um imaginrio tnico no Brasil.6
O curso dos acontecimentos parece sugerir que, nos anos 1970, houve um boom no
interesse e visibilidade de elementos do Candombl e da Umbanda, na indstria cultural, cujo
rtulo comum, poca era o de religies populares. Vagner Gonalves e Rita Amaral atribuem
a este movimento o valor pedaggico de expor os valores, preceitos e smbolos, facilitando a
compreenso da crena do povo-de-santo.7 Cremos, contudo, que essa pedagogia tinha bem mais
o efeito de constituir um vocabulrio que pudesse incitar a curiosidade, e proporcionar um meio
de aproximao ao grande pblico do que necessariamente criar uma heurstica popular. O
aspecto mediador dessas canes com termos religiosos e tnicos assumem, no grande plano, um
6
Como exemplo, citamos uma de suas canes cantada por Clara Nunes, Nao, composta por Aldir Blanc, Paulo
Emilio, Joo Bosco que marcava uma fronteira tnica nao jej: Dorival Caymmi falou para Oxum/ Com Silas t
em boa companhia/ O Cu abraa a Terra,/ Desgua o rio na Bahia/ Jje/ Minha sede dos rios/ A minha cor o
arco-ris/
Minha
fome
tanta/
Planta
flor,
irm
da
bandeira
A minha sina verde-amarela/ Feito a bananeira/ Ouro cobre o espelho esmeralda/ No bero-esplndido/ A floresta
em calda/ Manjedoura dalma/ Labargua, sete quedas em chama/ Cobra de ferro, Oxum-Mar/ Homem e mulher na
cama/ Jje/ Tuas asas de pomba/ Presas nas costas/ Com mel e dend/ Agentam por um fio/ Sofrem/ O bafio da
fera/ O bombardeiro de Caramuru/ A sanha d'Anhanguera/ Jje/ Tua boca do lixo/ Escarra o sangue/ De outra
hemoptise/ No canal do mangue/ O uirapuru das cinzas chama/ Rebenta a loua, Oxum-Mar/ Dana em teu mar de
lama.
AMARAL, Rita; SILVA, Vagner Gonalves. Foi conta pra todo canto: as religies afro-brasileiras nas letras do repertrio
musical popular brasileiro. Afro-sia, 34, 2006, pp. 189-235.
carter remarcador de diferenas e fronteiras; primeiro, porque assumem os valores dos africanos,
nags (principalmente), jjes e etc.; e segundo, porque produziam uma espcie de fonte da
chamada cultura negra, demarcando um espao identitrio.
Entretanto, foram os termos e imagens do Candombl Nag que mais se propagaram na
mdia e artes brasileiras com ampla circulao. Esclarea-se que o Candombl possui similares
em outros cantos do Brasil, e se manifesta na forma de vrias tradies, entre as quais citamos o
Xang no Pernambuco (da nao ketu), o Tambor de Minas no Maranho (da nao jje), alm
dos muitos terreiros de Candombl Congo e Angola espalhados pelo Brasil. Seguimos aqui a
formao do Candombl nag, porque, quando o campo cinematogrfico tomou para si as
imagens dessa religio, o fez a partir da tradio ioruba, recorrendo s suas divindades (chamadas
de orixs), espaos (terreiros), nomes e vocabulrio, conforme veremos a seguir.
3. Tenda dos Milagres
Ttulo: Tenda dos Milagres.

Direo: Nelson Pereira dos Santos.
Roteiro: Jorge Amado, Nelson Pereira dos Santos.
Pas de produo: Brasil.
Produo: Regina Filmes.
Elenco: Hugo Carvana (Fausto Pena), Sonia Dias (Ana Mercedes), Anecy Rocha (Dr.
Edelweiss), Jard Macal (Pedro Arcanjo jovem), Juarez Paraso (Pedro Arcanjo maduro),
Nildo Parente (Prof. Nilo Argolo).
Trilha sonora: Jards Macal; Msica: Gilberto Gil.
Fotografia: Rino Marcone, Hlio Silva.
Durao: 2 horas e 12 minutos.
Cor: colorido e spia.
Em 1977, logo aps o lanamento de Tenda dos Milagres, de Nelson Pereira dos Santos,
um parentesco foi reconhecido:
Se reescrita por Gilberto Freyre, a histria de Pedro Arcanjo (...) caberia sob medida
nos estratos ideolgicos da democracia racial, hoje to contestada pelos novos
socilogos. Pois nela se postula o modelo de uma miscigenao redentora, espcie de
arianismo s avessas, como necessrio fundamento da unidade nacional. 8
PERDIGO, Paulo. O Poder mulato. Veja, So Paulo, 16 nov, 1977.
Aps a experincia de O Amuleto de Ogum, o cineasta tornou-se uma referncia no

assunto religies. O Amuleto, conforme vimos, coloca em ao o povo brasileiro ligado
Umbanda carioca; mas Tenda dos Milagres, adaptado do livro homnimo de Jorge Amado,
mostrava ao mesmo tempo o Candombl baiano e uma defesa da democracia racial.
A nova fita de Nelson Pereira causou muita expectativa; entretanto, Tendas dos Milagres
no foi um estouro de bilheteria, como Amuleto de Ogum, nem teve uma recepo to boa de
crtica. Pelo contrrio, houve certa apreenso, porque seria uma obra mais difcil e menos
popular; o que tornava tudo muito curioso aos olhos de seus contemporneos, uma vez que era
realizado por um dos defensores do cinema popular.
A crtica posterior, notadamente em 1980, atribuiu isso ao fato de que o filme de 1974 era
mais direto, sem explicaes e mais dinmico, enquanto a fita de 1977 era didtica e pouco
ritmada, no permitindo ao espectador envolver-se com seu enredo. Tenda dos Milagres era obra
mais intrincada, repleta de flashbacks, demora a explicar ao espectador o que est acontecendo,
tem unidades espaciais e temporais aparentemente confusas. O tempo do filme no organizado
cronologicamente, mas sim retrospectivo; fato que exige do espectador uma operao de
apreenso narrativa mais elaborada, inclusive cansativa, segundo relatos poca.
Tenda dos Milagres aproxima-se bem mais das narrativas cinematogrficas europias, as
quais exploram certas ambigidades de tempo e espao; contudo, respeita padres clssicos de
construo de enredo, como as unidades de espao e tempo diegticos. Embora seja uma
narrativa com elevada autoconscincia, dotada de alto grau de conhecimento, d a maior parte
das informaes necessrias ao espectador sobre o que se desenrola em cena. Os nicos
momentos em que um elemento sem explicao entra em cena referem-se quelas que mostram
eventos transcorridos nos terreiros. O tema da fita a reconstituio da histria de Pedro Arcanjo,
pensador, autodidata baiano, mestio que defendia a mestiagem como soluo do problema
racial brasileiro.
O filme possui duas linhas dramticas. A primeira acompanha o resgate da vida de Pedro
Arcanjo na Bahia, nos anos 1970, correspondendo ao que se poderia chamar de vida real da
fbula; a qual comea com a chegada de Liverstone, cientista norte-americano, em Salvador em
busca da obra de Pedro Arcanjo, que, na Bahia, era desconhecido pela comunidade cientfica
local. O cientista acaba encarregando Fausto Pena, poeta e reprter do Jornal da Cidade, rgo
de imprensa local, para levantar as informaes sobre a vida do socilogo. No decorrer dessa
pesquisa, o chefe do jornal, Dr. Zezinho, e muitos membros do empresariado soteropolitano

comeam a explorar a figura de Pedro Arcanjo como um cone da intelectualidade baiana, mas o
que Fausto descobre que o cientista recm-descoberto, chamado Pedro Arcanjo Oju Oba, que
significa olhos de Xang, era um mulato freqentador de Candombl e bedel da Faculdade de
Medicina da Bahia, pensador autodidata que ousou desafiar a intelectualidade racista de sua
poca. Enquanto o jornal vende a imagem de um Pedro Arcanjo clebre e respeitvel para os
padres locais, Fausto decide montar uma pea de teatro inspirada na vida do homem, mas ocorre
desentendimento com o pessoal do teatro. Fausto ento decide montar um filme sobre a vida de
Oju Ob.
E a encenao da vida de Pedro Arcanjo a outra linha dramtica, a narrativa dentro da
narrativa que corresponde ao filme realizado por Fausto e que expe todas as contradies da
sociedade baiana da primeira metade do sculo XX. Pedro Arcanjo mostrado como um mestio
freqentador de Candombl, integrado com o povo de santo e as comunidades negras de
Salvador. Com o passar do tempo, poliglota e interessado, Oju Ob decide escrever suas
reflexes sobre a formao das comunidades jjes na Bahia, em resposta as obras de Nilo Argolo,
mdico racista e evolucionista, que tomava a mestiagem como um problema maior da sociedade
brasileira. Arcanjo era bedel da faculdade na qual Argolo trabalhava, e o confronto com as idias
racistas tira-lhe o emprego, e o condena priso, uma vez que defende que as principais famlias
que se autoproclamavam brancas, na Bahia, possuam antepassados escravos.
Os dois nveis de narrativa so apresentados paralelamente, chegando a misturar-se em
alguns momentos. Apenas durante o desenrolar do filme, o espectador apresentado a
complexidade das duas linhas da narrao. A primeira cena da histria real mostra Fausto e seu
montador na sala de montagem de seu filme. A seqncia de planos inicial, contudo confunde o
que filme e o que no , de modo que a impresso que se d ao espectador que a chegada do
cientista norte-americano tambm faz parte do trabalho de Fausto; o que descobrimos, depois,
no verdade. Acompanhamos de forma intercalada as duas narrativas, at que todos os pontos
de suas realizaes sejam esclarecidos. Fica evidente que o debate travado no filme trata da
mestiagem e das origens africanas do Brasil.
3.1 A EMERGNCIA DA ETNICIDADE
Logo nos crditos do filme, a temtica da discusso racial introduzida pelas

sobreposies de gravuras do Brasil colonial e fotos oitocentistas e atualizadas, em que famlias
brancas e abastadas so contrapostas s imagens e cenas de cotidianos de negros e escravos ao
som da cano Bab Alapal (1976), de Gilberto Gil. Esta cano condensa toda a temtica e
proposta do filme sob um ponto de vista tnico e racial. Seno vejamos:
Aganju, Xang
Alapal, Alapal, Alapal
Xang, Aganju
O filho perguntou pro pai:

"Onde que t o meu av
O meu av, onde que t?"
O pai perguntou pro av:
"Onde que t meu bisav
Meu bisav, onde que t?"
Av perguntou bisav:
"Onde que t tatarav
Tatarav, onde que t?"
Tatarav, bisav, av
Pai Xang, Aganju
Viva egum, bab Alapal!
Aganju, Xang
Alapal, Alapal, Alapal
Xang, Aganju
Alapal, egum, esprito elevado ao cu

Machado alado, asas do anjo Aganju
Alapal, egum, esprito elevado ao cu
Machado astral, ancestral do metal
Do ferro natural
Do corpo preservado
Embalsamado em blsamo sagrado
Corpo eterno e nobre de um rei nag

Xang
A cano coloca em ao uma busca, no sentido literal da palavra, na qual o filho indaga
pai, que indaga ao av, e assim por diante, onde est seu ancestral. A busca pela origem e pela
ancestralidade , neste caso, uma busca identitria, que, no caso especfico da msica, conta a
histria de Xang, orix da nao nag, colocado pela cano como um rei divinizado. A
profuso de termos iorubs denota a ligao tnica; inclusive, so citados, na cano, pela
expresso rei nag: um esprito (egum) divinizado e portador de machado sagrado, smbolo do
orix. Xang o ancestral nag encontrado pela busca das origens, e a origem encontrada remete
a outra terra me que no Portugal.
O deslocamento da cano de Gil no simplesmente o de colocar termos da chamada
cultura negra nas letras ou colocar em cena percusso e instrumentos de origem africana, intuindo
ao ouvinte outra matriz cultural. Esta matriz anunciada na forma de uma busca pelas origens
encontradas em Xang, o rei nag. Esse rei, um orix do Candombl, um dos santos mais
conhecidos no Brasil, senhor do raio e portador do machado, tambm sincretizado, desde
dcadas passadas, em alguns lugares do Pas, com So Joo Batista. Ao colocar um orix como
ancestral, a cano oferece a oportunidade ao ouvinte de ligar a origem do filho metafrico ao
Candombl, tese central de Pedro Arcanjo no prprio filme, uma vez que para ele, a religio foi a
principal forma de resistncia e sobrevivncia da cultura africana no Brasil. Essa intuio
reforada pelas imagens que abrem Tenda dos Milagres, em uma associao direta entre o filho
enunciado pela cano com o negro, mostrado nas gravuras e fotografias. A fita de Nelson
Pereira dos Santos comea, portanto, com a mais explcita inscrio tnica do cinema ficcional
brasileiro dos anos 1970, marcando, por meio do rei nag, a cultura negra.
Tenda dos Milagres realiza uma proposta cinematogrfica, de certa forma, indita, ao
propor uma referncia negra e nag. Diferente de outras obras, como Barravento, em que a
marcao nag apenas um aspecto de um culto, no qual o filme fazia pouco esforo por
nomear; na Tenda, ela explcita, personificada pelo tema que catalisa as duas narrativas do
filme, qual seja: o personagem Pedro Arcanjo Oju Ob, os olhos de Xang. De certa forma, o
filme prope um embate entre proposies tnicas, raciais e de cor no Brasil, mostrando
diferentes paradoxos de sua convivncia. Trata-se assim de uma autoatribuio (um personagem
que nomeia a si prprio como nag) e a uma atribuio por outros (na medida em que filme e
cineasta no so nags) de uma identidade baseada na origem como fator essencial da formao
dessa identidade.
A novidade tnica, porm, entra em conflito com a forma pela qual o tema da
miscigenao se torna o centro da construo de uma imagem do povo brasileiro, como
enunciado pelo prprio personagem Pedro Arcanjo. O filme retoma a discusso recorrente da
mestiagem em duas posies contrapostas: a de Nilo Argolo, mdico evolucionista e racista,
para quem a mistura da raa branca com a raa negra era um problema, a ponto de o personagem
enviar uma proposta que proibia o casamento entre negros e brancos; entendido como branco
todo aquele que no possui uma gota de sangue negro; e Pedro Arcanjo, para quem se estava
construindo a cultura brasileira, sobre a qual afirmava: haver uma cultura brasileira, nem de
negros, nem de brancos, mas mestia. Ambos pode-se dizer polarizam, de certa forma, a
ideologia do branqueamento, to comum poca de Nina Rodrigues, e Gilberto Freyre, defensor
primeiro da convivncia entre as culturas, e que fez apologia da mistura de raas.9
3.2 AS CONTRADIES DE PEDRO ARCANJO
Conforme dito anteriormente, Tenda dos Milagres no tem por tema principal o
Candombl, mas sim a histria de Pedro Arcanjo, og de terreiro, entre outras ocupaes.
Diferente de O Amuleto de Ogum, no qual a Umbanda possui um carter estruturador da
narrao, o Candombl um dos universos pelo qual o protagonista passeia. Na estria encenada
por Fausto, Pedro Arcanjo comea como um homem mulherengo e inteligente; tem casos
amorosos com brancas e negras. Exmio conhecedor dos terreiros e da cultura africana
soteropolitana, ele respeitado e requisitado, mesmo sendo um bedel de faculdade. Letrado e
poliglota nunca o filme justifica essa cultura letrada no incio da narrao, um conquistador
despreocupado, no se importa em agir como representante de qualquer expresso das camadas
populares as quais estava ligado.
Durante toda a fita, muitos personagens, entre eles seu amigo Mestre Corr, chefe da
pequena tipografia chamada Tenda dos Milagres, lhe dizem para escrever o que sabe sobre a
cultura dos negros e mulatos, mas Pedro Arcanjo lida com o assunto de forma irresoluta, at que
E novamente o silncio nas grandes discusses que no Brasil se fizeram sobre raas e etnias est sobre o elemento
indgena, completamente ausente no filme Tenda dos Milagres.
reclamado a escrever sobre o tema por uma Me de Santo poderosa da Bahia. 10 At aquele
momento, os casos que se referem vida da personagem so seu envolvimento com uma sueca,
na Bahia, e com Rosa de Oxal, mulata que faz um eb para conquistar Oju Ob. A iniciativa de
escrever a respeito da tradio do Candombl baiano, feito por Me Menininha, faz com que
comece a recolher dados e a montar uma brochura, publicada pela tipografia Tenda dos
Milagres, sobre a sobrevivncia do culto de Oxumar e da tradio jje na Bahia.
As teses de Arcanjo vo de encontro s de Nilo Argolo, que ento havia descartado, em
seus estudos, a permanncia do culto jje na Bahia. O primeiro encontro de Argolo com Arcanjo
marcado por grande tenso, pois o primeiro acusa o segundo de no ter qualquer teoria e
filosofia para interpretar os fatos que o bedel acredita ter encontrado. Argolo fala em nome de
uma teoria racista e evolucionista, e acusa Arcanjo de no possuir justamente essa filosofia
interpretativa. Isso divide a faculdade entre os seguem as idias de Arcanjo, que, segundo o filme,
seriam etnograficamente mais acertadas, e ntre aqueles que continuam aliados de Argolo.
Em um dado momento, o delegado Pedrito comea uma perseguio aos terreiros de
Candombl, usando como fundamentao a teoria racista de Argolo e companhia. Segundo o
delegado, a cincia havia comprovado que o negro tinha propenso ao crime, por razes
genticas, e deveria ser tutelado pelos brancos. Detalhe: a mestiagem de Pedrito gritante ao
espectador. Quando um dos ogs amigos de Arcanjo morto, este usa os recursos mgicos
(explicaremos a cena no prximo tpico) do ritual do transe, e faz o delegado ser atacado em
plena batida policial em um terreiro, por um de seus prprios policiais negros. O delegado acaba
destitudo do posto. O caso se torna mtico na cidade e uma conversa elucidativa tem lugar entre
Oju Ob e seu amigo Fraga Neto, professor da Faculdade de Medicina e adversrio de Argolo.
Vale a pena transcrever alguns trechos do dilogo ocorrido entre 1h 45 e 1 h 48 50 da
minutagem11:
Fraga Neto: Em toda a cidade corre a mesma verso. Que foi com feitiaria que voc
demitiu Pedrito gordo. O que h de verdade nisso?
Pedro Arcanjo: A verdade est aqui, professor. Aqui est toda a verdade. A sua
atuao, a atuao do professor Calazan, a reao dos estudantes, tudo ajudou. Agora,
quem botou o delegado pra correr foram os orixs, na frente Exu e Ogum.
Fraga Neto: Gostaria de saber como voc, homem de cincia, acredita em Candombl,
em orixs, em coisas to primitivas. Por que voc acredita, no Oju Ob?
10
No filme o nome da Me de Santo jamais revelado, mas trata-se de Me Menininha, grande sacerdotisa do
terreiro do Gantois, clebre terreiro do recncavo baiano.
11
Cf. glossrio.
Pedro Arcanjo: Gosto de danar, professor. De tirar cantigas pros Santos, de ver as
filhas nas rodas...to lindas!
Fraga Neto: No quis lhe ofender. Desculpe. Apenas como sou materialista, queria
saber como voc consegue conciliar o sim e o no.
Pedro Arcanjo: Pedro Arcanjo que escreve o livro, professor. E Oju Ob, o que dana
no terreiro e chama por Exu, quem sabe dois seres? O branco e o negro? No, professor.
No se engane. No sou dois, mas apenas um. Sou Pedro Arcanjo Oju Ob, mulato
brasileiro.
Fraga Neto: Explique isso.
Pedro Arcanjo: Sou mestio, professor. Branco e negro ao mesmo tempo. Aos 3 anos
j tinha raspado a cabea, feito o santo. E aos 22 assumi o alto posto. Sabe, professor, o
que significa Oju Ob? Sou os olhos de Xang, professor, para tudo ver e tudo contar.
um compromisso e foi desse compromisso que nasceu o leitor e o autor de livros,
professor. Vou lhe dizer uma coisa que s disse a mim mesmo e a mais ningum.
Durante anos e anos acreditei em meus orixs, depois busquei outras fontes de saber,
aprendi nos livros, perdi a crena, mas no o compromisso. O senhor se diz
materialista, professor... desculpe, mas talvez eu o seja mais do que o senhor.
Fraga Neto: Como assim?
Pedro Arcanjo: que mesmo sabendo, como o senhor, que nada existe alm da
matria, carrego dentro de mim o ronco dos atabaques como o senhor carrega a sua
lordeza. Mas isso no me limita, professor! Nem por ser materialista deixo de ser
Olhos de Xang!
Fraga Neto: No lhe parece estar cometendo uma farsa, uma fraude?
Pedro Arcanjo: No, porque primeiro, como j lhe disse, gosto de danar, gosto de
cantar, gosto de festa e no h festa mais bela do que as Candombl. Mas sobretudo
porque estamos numa luta dura e cruel. O professor dela sabe e participa junto a ns.
Temos bens de cultura a defender. O professor, sabe por que a caada diminuiu?
Diminuiu, mas no acabou? Sabe porque seu Pedrito foi demitido?
Fraga Neto: Ouo contar que voc invocou no sei quantos demnios! E eles puseram
toda a polcia a correr. Uma histria absurda!
Pedro Arcanjo: V como seu materialismo pequeno, estreito e perigoso. No
absurdo, professor! Os encantados vieram quando eu chamei com a boca de prata e
derrotamos Pedrito. Entende agora?
Fraga Neto: Creio entender! Mas, Mestre Pedro! No com os orixs que vamos
modificar a sociedade, nem transformar o mundo!
Pedro Arcanjo: Os orixs so bens do povo, professor! Por que o senhor quer acabar
com eles? Cuidado que seu materialismo pode transform-lo num parceiro do delegado
Pedrito.
Fraga Neto: Comeo a crer que... voc tem razo!
Pedro Arcanjo: Estamos fazendo o Brasil, professor. E no basta ser materialista para
faz-lo. preciso um pouco mais. Saber usar a teoria e a vida. Amar o povo, mas no o
dogma.
Fraga Neto: Entendo. No basta aprender nos livros.
Pedro Arcanjo: Oua, professor. Um dia haver uma cultura brasileira, nem de
negros, nem de brancos...mestia! E com a ajuda dos orixs!
Fraga Neto: Voc deveria estar numa ctedra, na faculdade, ensinando o qu s voc
pode ensinar!
Pedro Arcanjo: Obrigado, professor, meu camarada.Mas eu no quero subir. Eu ando
para frente [grifos nossos].
.
A comicidade da cena est no fato de que ambos conversam em um bar, enquanto,

durante a conversa, o professor se embriaga lentamente. Poderamos interpretar muitas coisas
dessa cena. A primeira que o prprio Nelson Pereira dos Santos parece falar, usando Arcanjo
como seu alterego. Neste sentido, o filme possuiria dois alteregos para o realizador: Oju Ob, na
medida em que se oferece um programa poltico e cultural para o Brasil no geral e para o cinema
em particular; e Fausto Pena, o encenador da reconstituio da vida de Pedro.
Independente de pensar cada qual como alterego do cineasta ou no, certo que Oju Ob
oferece um programa cultural e faz uma crtica ferrenha ao materialismo do qual Fraga Neto o
exmio representante. Mesmo se colocando como descrente, o compromisso poltico assumido
por Arcanjo o coloca do lado dos bens de cultura [que ele acredita] que devem ser preservados.
Alis, o dilogo mais rico se pensarmos a quem se responde no contexto cultural brasileiro dos
anos 1970. De fato, circunscrevendo ao campo cinematogrfico apenas, podemos dizer que o
filme ataca a postura anterior para quem o orix, smbolo religioso, no era capaz de transformar
coisa alguma. Trata-se da reviso do materialismo do qual Fraga Neto apresentado, como
espcie de avatar da religio, ao primitivo frente interpretao da cincia. Todavia, Arcanjo
contrape um materialismo pragmtico no qual acredita no poder transformador da cultura
popular. Os orixs seriam um elemento da transformao, pois so o bem de um povo mestio em
transformao na construo da cultura brasileira. Faz-se importante notar que, para Oju Ob, o
povo brasileiro e no negro ou mestio.
Todavia no se pode desviar das ambigidades que esse dilogo carrega: a primeira, de
acertos de contas, entre uma recorrncia cinematogrfica e o popular, que tm que responder s
rejeies anteriores que consideravam a religio uma forma de alienao. Segundo, a necessidade
de legitimar, com alguma lucidez materialista, como a defende Arcanjo, a preservao da
tradio do orix, ento tida como irracional, frente a um discurso cientificista. Ou seja, diferente
de O Amuleto de Ogum, no qual a incorporao da Umbanda dispensa maiores explicaes,
porque, na trama, ela se basta como forma explicativa, Tenda dos Milagres um filme
consideravelmente mais explicativo das motivaes de seus personagens, procura desvendar as
bases ideolgicas das quais parte. O prprio letramento de Arcanjo torna-se uma forma pela qual
o espectador adquire um mestre de cerimnias sobre os temas mais importantes que desfilam na
tela: racismo, mestiagem, democracia racial, Candombl etc. Neste sentido, o grau de
comunicabilidade e o conhecimento do filme para o espectador so elevados. De certa forma,
podemos dizer que o filme assume a postura do protagonista, ao se propor como um constante
desvendar da construo da representao e de exposio de seus prprios pressupostos tericos.
O filme dentro do filme constantemente realado pelas repeties das cenas de Fausto
Pena na sala de montagem, mexendo no material. H inclusive algumas cenas em que a imagem
rebobinada pelos montadores, ou nas quais aparecem os montadores assistindo s cenas do filme.
O filme demonstra uma qualidade metalingstica, que, de modos constante, chama o espectador
ao desmonte de si. Essa operao de desmontagem estimula compreenso do filme como um
desvelamento da prpria realidade apontada pela fita, uma vez que os assuntos aos quais ela
remete extrapolam o universo diegtico e se propem como um quadro da realidade brasileira.
esse remeter constante realidade social que torna Tenda dos Milagres um filme que
metaforiza a prpria cultura brasileira, agora examinada em seus pressupostos raciais, e tendo
Pedro Arcanjo como o cicerone. O Candombl, em especial, torna-se o espao no qual o Brasil
formado a partir de uma matriz africana a ser absorvida pela cultura mestia, e os pressupostos
dessa transformao so didaticamente expostos pela fita.
O terceiro ponto no qual se revela a ambigidade que a cultura popular s se torna
legtima na medida em que recebe a ateno dos eruditos e usa de seus cdigos de expresso. O
prprio Nelson Pereira dos Santos reconheceu que Pedro Arcanjo se torna incmodo, quando
passa a usar a escrita como forma de expresso da tradio do Candombl. Ao apoderar-se do
cdigo escrito e desafiar a qualidade da produo cientfica racista, Arcanjo colocou o debate
cultural em novos termos e conseguiu redefinir as categorias culturais dominantes. Em um nvel
mais profundo, tambm diramos que ao atingir a esfera imagtica do cinema que a cultura
popular se construa como dotada de nova visibilidade e maior representatividade; tendo em vista
que a fita Tenda dos Milagres foi realizada por um cineasta respeitado. Ressalte-se que foi
considerada uma das pelculas mais importantes de 1977, pela crtica cultural brasileira.
Reportando a Pedro Arcanjo no filme, a resposta definitiva e que encerrar o destino do
personagem nos debates anti-racistas foi a publicao de seu livro, no qual demonstra a
ancestralidade negra da maior parte das famlias ricas, e auto-denominadas brancas, da Bahia. O
livro fora escrito em resposta a uma proposta de Nilo Argolo entregue ao Congresso Nacional, no
qual pedia a proibio de casamentos inter-raciais no Brasil. O escndalo advindo custou-lhe o
emprego de bedel, mas clarificou o quanto a inverso trazida por Oju Ob era tanto maior quanto
mais este se expressasse pelos cdigos do adversrio, qual seja: a escrita. Arcanjo demonstrava,
por meio dos relatos orais recolhidos, a ancestralidade africana e destrua qualquer idia de
pureza branca na Bahia. A mestiagem tornava-se uma realidade etnogrfica. E o racismo recebia
um golpe no ponto focal de sua legitimidade. Como diz Dona Isabela, amiga de Arcanjo: Branco
na Bahia que nem acar de engenho: mascavo!
3.3 CANDOMBL, MAGIA E ETNIA
Paralela defesa da mestiagem encarnada no mulato Oju Ob, ocorre a afirmao

constante de uma etnicidade, cuja retrica, tanto imagtica quanto discursiva, realizada pelo
filme em torno da imagem do Candombl. Todavia, exatamente por ser um ambiente sagrado,
essas imagens tambm superam qualquer leitura puramente tnica. Parece-nos que as cenas do
filme relacionadas tradio dos Orixs formam e deformam a etnia constantemente.
Aparecem rituais do Candombl por trs vezes. Na primeira, quando o brazilianist
Liverstone chega em Salvador e recusa um jantar com os intelectuais baianos, para ir a uma
cerimnia no Candombl de Nirinha do Porto, ocasio na qual Ana Mercedes, amante de Fausto,
entra em transe. Este a nica cena de Candombl na linha dramtica real, a que acompanha a
produo do filme de Fausto Pena. Na segunda linha, que acompanha Pedro Arcanjo, aparecem
duas cerimnias: na primeira o Pai-de-Santo Procpio de Oxossi preso pelo Delegado Pedrito.
Aps a soltura de Procpio, este realiza uma cerimnia com rituais do povo de santo, na
qual o babalorix dana vestido de caboclo e com a ajuda de Pedro Arcanjo canta para Ogum.
Um dos policiais de Pedrito, o qual j havia sido filho-de-santo e se chamava Z de Ogum, entra
no terreiro, incorpora uma entidade, e ataca o prprio Pedrito, quando ouve o canto para Ogum,
que foge humilhando com seu bando.
A seqncia na qual Ana Mercedes entra em transe, e a primeira apario do Candombl
de Procpio so simples: planos gerais e americanos dos filhos-de-santo tocando tambor e
danando paramentados nos orixs. Alguns planos so dedicados aos paramentados entre os quais
podemos identificar Obaluai, Ians, Ogum, Oxaluf, entre outros orixs. Importante frisar que
no h qualquer designao de que se tratam desses orixs. Os planos mostram todos, mas a
narrao no os explica, enquanto se ouve o som dos tambores e cnticos sacros dos rituais.
Em todas as seqncias ocorrem um conjunto de deslocamentos em relao s antigas
imagens sobre o Candombl perpetradas pela tradio ficcional do cinema brasileiro. Apesar das
imagens bem feitas do terreiro em Pagador de Promessas (Anselmo Duarte,1962), a forma como
o terreiro foi mostrado era fragmentada, e apenas dava uma idia do espao ocupado. Os
primeiros planos do filme de Anselmo Duarte tinham apenas o carter informativo de mostrar
onde Z do Burro havia feito sua promessa Santa Brbara. Eram planos esquemticos e
informativos da dinmica da narrativa que visavam mostrar a base sincrtica do conflito que
ocorreria no filme, bem como apresentar ao espectador seus personagens. Tais cenas eram
enquadradas moda clssica, com closes de tambores sendo tocados e rostos de pessoas
paramentadas nos orixs para em seguida passar a um pequeno travelling12 que apresenta a dana
dos orixs no terreiro, e Z do Burro frente da imagem de Santa Brbara. So imagens claras,
mas nada explicativas do que ocorre ali.
Em Barravento, o terreiro e suas cerimnias so sempre colocados em planos mais
fechados, com grande uso de sombras, de forma que vemos um espao mais assustador,
principalmente porque a maior parte das cenas relacionadas com o Candombl so vistas pelo
ponto de vista de Mana, nica branca da comunidade de pescadores negros de Buraquinho a ser
entregue Iemanj. Na verdade, no h a menor explicao ou informao sobre os rituais
internos sobre aquela religio.
A proposta de Tenda dos Milagres segue a de O Amuleto de Ogum. O Candombl aparece
em uma troca constante entre planos fechados, close-ups, planos americanos e planos de
conjunto. Na sua primeira apario no filme, quando da visita de Liverstone, a roda de filhos-desanto (figuras 45 a 47) apresentada com iluminao abundante, focando tanto as diversas roupas
usadas por cada filho paramentado, quanto alguns detalhes das imagens de santos e da me-desanto. A forma como a narrao nos apresenta a festa realiza trocas entre diferentes
enquadramentos e permite uma apreenso ampla do terreiro por parte dos espectadores.
12
Cf. glossrio.
Figura 45
Figura 46
Figura 47
Candombl de Nirinha do Porto
Figura 48
Figura 49
Figura 50
Candombl de Procpio de Oxssi

Fonte: Elaborao do autor.
Candombl de Procpio de Oxossi
Candombl de Procpio de Oxssi
Quando se tratam das cenas do terreiro de Procpio, a diferena mais significativa a

iluminao, uma vez que, sendo o terreiro mais clandestino, as cenas so mais escuras; mas o
cuidado de apresentao, no sentido de preencher visualmente o espao com ampla visibilidade
do terreiro continua ocorrendo (figs 48 a 50).
O deslocamento fundamental produzido por Tenda dos Milagres est tambm na imagem
do transe de Ana Mercedes, visto como algo normal, e no causa espanto ou mal-estar nos outros
personagens; um acontecimento corriqueiro, da mesma forma que o espectador sequer
esclarecido sobre que entidade tomou conta do corpo da mulata. A incorporao do encantado no
terreiro de Procpio por Z de Ogum colocada como algo cmico trata-se da seqncia mais
bem humorada do filme, mostrando o quanto o policial no podia negar sua filiao espiritual, e
por isso, quando Arcanjo e seus companheiros cantam para Exu e Ogum, o homem incorpora o
encantado. O transe perdia, nessa cena, o carter assustador e exteriorizado que possua em
Barravento, por exemplo, ou mesmo em algumas seqncias de O Amuleto de Ogum.
Todavia, exceto pelo transe, todo elemento mstico do Candombl em Tenda dos
Milagres neutralizado pelo recurso da narrativa maravilhosa. O filme encenado por Fausto,
como a fbula contada pelo violeiro cego de O Amuleto de Ogum, uma narrao envolta com
foras sobrenaturais. Se o transe comum a ambas as narrativas do filme (a de Fausto e a de
Arcanjo), existe um elemento maravilhoso na narrao da vida de Oju Ob, presente apenas no
filme dentro do filme. Desta forma, a narrao flmica neutraliza, na prpria fbula, a existncia
do elemento mgico do Candombl, que s admitido na encenao dirigida por Fausto Pena,
cuja realidade, por sua vez, permanece inalterada. O sobrenatural negado no mundo real de
Fausto. O mgico no vaza para a estria de Fausto, como ocorre em O Amuleto de Ogum, onde o
fantstico atinge o violeiro e narrador cego da estria. No filme de 1977, a estria de Fausto
corresponde vida real semelhante a do espectador. Com o recurso de duas narrativas, o filme
de Santos permite ao espectador experimentar dois nveis de faz-de-conta: o primeiro, mais
prximo dele, correspondendo a Fausto e seu interesse em Pedro Arcanjo; o segundo, mais
distante, mostrado como fbula maravilhosa na qual admissvel a magia das crenas do povode-santo.
Na fbula maravilhosa, quando Rosa de Oxal se apaixona por Pedro Arcanjo, ela pede
ajuda a uma me-de-santo para conquist-lo. Logo em seguida, Rosa aparece vestida de
vermelho, em meio a relmpagos e sons de troves, procurando por Pedro Arcanjo em um bar.
Todos a sadam dizendo Epa Rei, saudao dada para Ians, orixs dos raios. Rosa entra no
apartamento de Arcanjo, em meio aos sons de troves, e finalmente dorme com quem deseja. A
sobreposio de Rosa com Ians, a segunda esposa de Xang, feita para magicamente competir
e sobrepujar, no amor, a fora de Xang, orix de Pedro Arcanjo. Como nas lendas do
Candombl nag, o amor de Xang com Ians violento, e a fita segue essa prerrogativa.
Tal qual Pedro Arcanjo filho de Xang, e Rosa de Oxal adquire o poder de Ians, a
narrativa maravilhosa, embora no explique tudo o que ocorre, cria certa familiaridade do
espectador com as propostas do Candombl. Em Tenda dos Milagres, o terreiro no apenas um
espao informativo sobre as personagens, mas sobre um meio social. E mais do que uma festa de
Candombl, os aspectos a este relacionado permeiam toda a narrao montada por Fausto Pena.
Smbolos da religio do Candombl tambm aparecem, por meio dos assentamentos para
Exu e Xang, na casa de Oju Oba. Finalmente, embora Pedro Arcanjo seja grande conhecedor
das prticas de seus convivas, quem o aconselha, na verdade, o ordena a escrever sobre o que
conhece das tradies religiosas Me Menininha, lembrando-lhe de seu compromisso com seu
povo. Essa personagem acaba sendo a mais enigmtica de todas. Sua figura surge apenas em
alguns momentos; inclusive ela mostrada, na narrao fantstica, como dotada de poderes
especiais, conforme a seqncia a seguir.
A constituio da seqncia evidencia o elemento maravilhoso na narrao. Dura seis
planos de pouco mais de minuto e meio de durao, ocorrendo logo aps o ataque de Pedrito ao
terreiro de Procpio de Oxossi, sendo acompanhada integralmente por uma trilha sonora de
tambores over, tocando levemente e ficando lentamente mais audveis. O ambiente secreto e
lgubre sugerido pela iluminao contrastada entre o corredor mais escuro e a saleta clara na
qual est a Me-de-santo. A conversa dos dois segue em um ritmo secreto, usando frases em
ioruba que jamais so esclarecidas e traduzidas (fig 51 a 53).
O secreto e o extraordinrio se fundem no instante em que, a partir da figura 54, Pedro
Arcanjo segue pelo corredor at ouvir um grito que o faz virar-se abruptamente (fig. 55) e
encarar, junto ao espectador, em um plano ponto-de-vista, a cadeira da sacerdotisa vazia, com as
ias inabalveis emoldurando-a (fig. 56). O desaparecimento sbito e o grito, junto fuso da
viso da imagem da cmera, o ponto-de-vista bsico do espectador, com o olhar de Arcanjo d a
ambos certa surpresa, sobre o fenmeno ocorrido, uma indeterminao e um carter mgico. Esta
construo narrativa e outras, no decorrer do filme, ocorrem quando se referem s cenas nas quais
elementos diretos do Candombl, ou ligados crena do povo-de-santo, surgem.
Interessante notar que a frase dita pela Me de Santo e repetida por Pedro Arcanjo Ogum
Kat Dameji a mesma que o personagem grita no terreiro de Procpio de Oxossi, e faz Jos de
Ogum incorporar o encantado, e voltar-se contra a fora policial do delegado Pedrito a qual
servia. Isso refora uma vez mais o carter mgico da frase secreta dita pela sacerdotisa.
IMAGEM
TEMPO / AUDIO
DECRIO/CMERA
1h3446
PC que mostra Me Menininha ao
Som de passos.
fundo de um corredor com suas duas
Som
de
tambores
tocando
ritmicamente ao fundo.
ias
auxiliares.
imagem
se
aproxima em zoom, acompanhando

o som dos passos de algum que
caminha.
Figura 51
1h3451
PA de Pedro Arcanjo entra pela
Pedro: T aqui, minha Me. Vim
porta saindo de um fundo de um
logo que recebi o recado.
corredor e entrando num pequeno
Som
Figura 52
de
tambores
tocando
quarto. A imagem recua e enquadra
as
Ias,
Menininha
Arcanjo
Meninha: cochicho.
ajoelhado na sua frente em PC. A

me-de-santo cochicha no ouvido de
Pedro.
1h3505
Close do rosto dos dois personagens
Menininha: cochicho
conversando
Pedro: Ogum kat

Menininha: Dameji
Pedro: Dameji
Menininha: Ogum Kat Dameji
Pedro: Ogum Kat dameji
Figura 53
Menininha: Danpeli ogb

Pedro: Danbeli ogb
Menininha: cochicho
Pedro: Ogum Kat dameji.
1h3517
Som
de
PC esttico do corredor, tendo ao

tambores
tocando
fundo, emoldurado pela porta a Me
de Santo sentada com suas duas ias
Soa um grito quando Pedro Arcanjo
ao seu lado. Pedro tambm est no
encontra a cmera.
centro do plano se levantando e

segue pelo corredor at encontrar a
cmera esttica. Pedro pra de se
Figura 54
mover ao ouvir o grito
1h3535
Close do rosto de Pedro Arcanjo se
Tambores ao fundo.
virando para trs aps ouvir o grito.
Grito continua soando.
Figura 55
1h3537
PC do mesmo corredor do plano
Tambores ao fundo.
575, imagem inicialmente desfocada
Grito continua soando.
e depois enquadra a cadeira vazia,

sem a me-de-santo, apenas as Ias.
Figura 56
Mais tarde, em meio a uma discusso dos professores da Faculdade de Medicina, o

professor Calazans, um dos catedrticos da Faculdade de Medicina, interroga Nilo Argolo sobre o
mrito das publicaes de Pedro Arcanjo, afirmando que o bedel havia demonstrado e refutado
muitas das teses de Argolo, inclusive afirmando que o Candombl havia sido o principal
responsvel pela preservao e resistncia da etnia jje (termos ditos pela personagem). O
filme deixa explcita a ligao da religio do Candombl com a resistncia opresso, e com a
preservao de grupos tnicos baianos. E esse o principal deslocamento de Tenda dos Milagres:
ao propor a presena do Candombl no cotidiano da populao baiana entre negros e mestios, o
filme coloca-o no apenas como religio, mas como foco de resistncia e preservao, entrando
em sintonia com os discursos formadores da identidade negra dos anos 1970.
A narrao do filme vai construindo a idia de que o Candombl e as relaes que ele
implica servem como um lao comunitrio. Este trao fica evidente, contudo, apenas aos
espectadores mais atentos, mais prximos e conhecedores dos aspectos religiosos do Candombl.
Os espectadores mais afastados do Candombl podem observar, entretanto, o modo como o
Candombl usado como forma de resistncia ao abuso de poder por parte dos policiais, como na
contenda entre Procpio e o delegado Pedrito. O poder sagrado tambm ajuda a construir certa
inverso e jogar a base da fora policial contra a prpria instituio. Em uma guerra simblica, o
episdio da desmoralizao de Pedrito foi resultado da sobreposio do poder religioso.
Esta retrica do Candombl como resistncia, ao alcanar a arte e a mdia
cinematogrficas, toma o formato de um discurso fundador, posto que a fita, ao ser colocada
como preservao tnica, tematiza o Brasil, desloca as origens da nao da Europa frica.
3.4 FORA DOS LUGARES
Ao pensars as formas como as narrativas se constituem, a maior parte delas tira algo do
lugar para devolver-lhe em sua concluso. A coisa tirada pode ou no ter sido transformada,
assim como os protagonistas das estrias podem ou no ser transformados pelo deslocamento que
encadeou as aes narradas. Este um aspecto assinalado pela maior parte dos estudiosos
estruturais das narrativas, sejam em linhas mais formalistas (Tzvtan Todorov, Vladimir Propp,
David Bordwell), estruturalistas (Claude Levi-Strauss, Roland Barthes, Christian Metz),
hermenuticos (Paul Ricoeur) ou semiticos (A.Greimas).
Tirar algo do lugar, contudo, no necessariamente alterar a ordem social no mundo da
fbula. Afinal, as narrativas ficcionais so feitas a partir do mundo histrico, por meio de um
recorte deste mundo, que implica em uma atualizao de sua srie de categorias que ali esto
vigentes. Quando algo causa o deslocamento que encadeia uma narrativa e lana um
desequilbrio na situao inicial da narrao, o que deslocado no significa necessariamente
uma inverso dos valores sociais ou mesmo uma adeso a outros valores. A restaurao do
equilbrio ao final da narrativa filmica, neste sentido, pode ser ou no um reforo ou crtica
ordem social. Ou mais, pode ser uma refrao das categorias em vigncia em uma sociedade.
At agora temos seguido alguns filmes, notadamente O Amuleto de Ogum e Tenda dos
Milagres, como propostas crticas de cineastas mais ou menos engajados e cujas imagens so
eventualmente alvos de novas propostas crticas. Existe uma semelhana narrativa entre O
Amuleto de Ogum e Tenda dos Milagres e outro filme contemporneo, Xica da Silva (1976), de
Cac Diegues, usado em nossas anlises, no captulo anterior; entretanto, agora tero seus
pressupostos explicitados devidamente. Estes trs filmes (e no somente eles) operam no apenas
pelo deslocamento de uma dada ordem narrativa ficcional, mas tambm em uma inverso de
papis de poder das sociedades retratadas. A inverso de papis o mote desses filmes, e
auxiliar a entender qual a natureza deste imaginrio tnico e sagrado em que, aqui, estamos
trabalhando.
Logo, cabe retomar o artigo escrito por Roberto DaMatta sobre Xica da Silva, no apenas
como documento que mostra uma fina reflexo sobre a sociabilidade brasileira, mas sim como
dotado de intuio til, porque se refere estruturao das narrativas flmicas aqui trabalhadas.
Retomemos um trecho do texto de DaMatta:
Sabamos que existem pretos de alma branca, que o dinheiro no traz felicidade e que
se pode ser pobre e limpo! E o que faz Xica da Silva , precisamente, inverter sua
posio. E assim, inverter esses ditadinhos inocentes, revelando ento que h tambm
um branco de alma negra. E se o dinheiro no traz felicidade, a felicidade s pode
chegar onde no h dinheiro: no morro no meio dos pobres e marginais.
...
Pode-se observar agora, creio, o clima carnavalesco do filme. que, a partir do
encontro da escrava com o Contratador, tudo fica deslocado, tudo fica invertido, tudo
iguala-se, pois Xica da Silva, ambiguamente, aos senhores e senhoras locais e,
dialeticamente, hierarquizam-se suas relaes com suas irms de senzala (...) O que no
se perdoa, em outros termos, a ascenso de Xica da Silva que, como certos jogadores
de futebol, passaram do lixo ao luxo dos sales. Numa sociedade hierarquizada e
paternalista, o ponto no o encontro do forte com o fraco, mas a inverso do forte pelo
fraco. neste momento perigoso e que indica a hora de moralizar13 [grifos do autor].
O trecho importante, pois permite ver que, assim como Xica da Silva usava um poder
dos fracos o do corpo sensual , a inverso que ela suscita, usando estes pequenos poderes,
causa um incmodo sem paralelos no meio social da fbula da fita. Tal modificao era, na
colocao de DaMatta, um espelhamento do processo de inverso que ocorre na sociedade
brasileira quando um negro adquire um status que antes era somente dos brancos.
Em Xica da Silva, a inverso seria um espelho como o dos jogadores de futebol, como
Pel construiu. Segundo o socilogo, quando Xica e Pel invadem o territrio dos brancos, qual
seja, o sucesso material e financeiro capaz de dobrar a alma caucasiana a primeira na fico,
e o segundo no mundo histrico tiram as coisas de fora de seu lugar e desencadeiam um
desequilbrio que o mote das tramas de suas vidas. No caso da fico cinematogrfica, este
fora do lugar inverte a prpria ordem dominante, desencadeando, a longo prazo, a represlia
social, pois o poder de Xica no dura para alm do poder do prprio Contratador. A harmonia
social restaurada, mas uma inverso ocorrera.
13
DAMATTA, Roberto. A hierarquia e o poder dos fracos. Opinio, So Paulo, 15 out, 1976.
DaMatta desenvolveu essa idia de uma forma mais detalhada, em um artigo clssico, no
qual discorre que, no Brasil, o preconceito se torna mais evidente quando o negro invade espaos
antes tidos como prprios dos brancos.14 A prpria fbula das trs raas til em uma sociedade
hierarquizada, na qual cada pessoa sabe o seu lugar, de forma que sair deste lugar constitui um
incmodo implosivo de uma ordem social, conforme fica evidente em Xica da Silva. Essa idia
muito til, porque demonstra que, se o racismo brasileira age explicitamente, quando o negro
deixa seu lugar, ele tambm se constitui no meio de uma srie de circunstncias sociais
diferenciadas, nas quais se formam muitas classificaes raciais, tnicas e de cor situacionais,
ambguas e imprevisveis.
Em outro trecho revelador, DaMatta coloca ainda que o poder dos fracos seria residual:
De fato, Marcel Mauss j havia notado nos seus estudos sobre magia, quando
sacerdotes so subjugados e seu poder espiritual revogado, retirado ou proibido pelos
membros de uma Igreja dominante, eles se transformam em mgicos (...) esse poder
residual, intersticial e, sobretudo, compensatrio que parece ser vivido e realmente
encarnado Por Xica da Silva e por toda a legio de marginais, pobres e exilados do
sistema. Numa palavra, por todos que, no tendo poder de controlar ou explorar, podem
abenoar e amaldioar. (...) Pois enquanto o Padre Catlico e a Igreja Oficial cuidam
dos eventos estruturais, cclicos, formais e seculares de nossas biografias (...) as
religies do xtase cuidam do miolo de nossas vidas. Dos momentos intermedirios,
quando uma pessoa se defronta no mais com os estgios necessrios do ciclo vital, mas
com as encruzilhadas dos improvveis e das incertezas: o dilema moral, a necessidade
econmica, a perda de sade15.
Tenda dos Milagres reflete esses momentos intermedirios em que o poder oficial se acha
incapaz de responder s necessidades. O poder dos msticos e das religies do xtase possui, em
uma sociedade como a brasileira, um contedo inversor da ordem vigente, se escapam da
segurana de seus terreiros e travam contato com outras foras sociais. Ao menos na pelcula de
Nelson dos Santos, tambm se opera uma grande inverso ao retratar o mal-estar causado por
Pedro Arcanjo causa intelectualidade baiana, quando escrevia os livros e fazia correes aos
estudiosos racistas. Essa inverso a proposta de interveno de Arcanjo, que, como disse
Nelson Pereira dos Santos, consiste na luta do protagonista, o mulato Pedro Arcanjo, para
assumir o direito de escrever livros no caso, sobre a cultura de seus ancestrais africanos.
14
DAMATTA, Roberto da. Digresso: a fbula das Trs Raas, ou o problema do racismo brasileira. In:
Relativizando: uma introduo antropologia social. Petrpolis, Editora Vozes, 1981.
15
DAMATTA, op. cit..
Escrever sobre aquele assunto era um direito exclusivo dos professores, isto , dos detentores do
poder.16
O Candombl tambm opera uma inverso ao colocar em ao no apenas novas
perspectivas, mas acima de tudo um deslocamento da ordem segura e polarizada entre status quo
e vivncia religiosa popular. Esta mesma dinmica est na base da crise encadeada de O Pagador
de Promessas, j em 1962. Z do Burro torcia a ordem, sempre restaurada pelas foras
dominantes que no admitem que certas foras e suas respectivas categorias abandonem seus
respectivos lugares.
Em O Pagador de Promessas, a inverso fora sugerida e controlada, pois a morte do
protagonista no final da fita encerra a contenda. J em Tenda dos Milagres, toda a alterao
simblica concretizada e tomada como herana, pois os escritos de Pedro Arcanjo so revividos
pelo brazilianst Liverstone. O Candombl assumido como elemento focal dessa nova herana,
que, conforme dito anteriormente, na proposta flmica tnica, africana. As ambigidades da cor,
construdas pela mestiagem, acentuam a dificuldade de situar, no filme, os lugares sociais s de
brancos ou s de negros, uma vez que muitos dos auto-intitulados brancos so claramente
mestios aos olhos do espectador. A inverso causada pelo avano de Pedro Arcanjo no territrio
da intelectualidade acompanhada por uma representatividade tnica e racial, uma vez que, ao
contrrio da Xica de Diegues, o personagem de Santos, luta pelo compromisso dos orixs, em
uma promoo dupla de smbolos africanos e brasileiros.
A inverso apresentada por Arcanjo apresenta subjugada pelos empresrios e poderes
institudos da sociedade baiana, na narrativa que acompanha Fausto Pena. Nesta linha dramtica,
Tenda dos Milagres deixa muito clara a ambiguidade de uma sociedade mestia, cujos setores
dominantes se acham brancos.
Convm enfatizar que, em 1977, quando a fita foi lanada em circuito comercial, muitos
acusaram o diretor e o filme de defenderem uma doutrina do mestiamento e uma democracia
racial j ultrapassada. Teria ajudado na promoo do branqueamento da populao, e o que
realmente incomodava socilogos, como Muniz Sodr, era o fato de que, no presente da dcada
de 1970, rejeitava-se no cinema o reconhecimento da alteridade da cultura negra. Contudo,
tentamos demonstrar que esta cultura negra est sendo proposta neste perodo. Um olhar mais
atento, e cremos que nossas anlises dos filmes at agora apontam para isso, evidenciam que est
16
SANTOS, Nelson Pereira dos. Entrevista: independncia ou morte. Veja. So Paulo, n. 464, jul, 1977.
ocorrendo uma emergncia tnica, a construo de imagens tnicas da cultura negra. O prprio
ato de buscar as razes funda, nas relaes com a mdia cinematogrfica, a cultura negra, atravs
principalmente, de demarcao tnica. O problema que a fita Tenda dos Milagres carregada
de outras categorias ao mesmo tempo: os valores da democracia racial e da mestiagem. Ambos
convivem com a emergncia da negritude e da etnicidade; e essa convivncia era um incmodo
para alguns contemporneos do filme, que passavam a denunciar a incapacidade de cineastas
brancos criarem imagens sobre a cultura negra.
O empecilho da mestiagem seria, nesse sentido, o fato de que obliterava demarcaes
seguras de fronteiras tnicas, pois tanto quanto o mito da democracia racial, admitia trnsito
dos sujeitos entre as marcaes identitrias, e permitia aos sujeitos trafegarem entre esses
campos. Em outras palavras, a fbula das trs raas, e seu correlato historicamente construdo, o
mito da democracia racial, bem como a teoria da mestiagem permitiam a possibilidade de bens
culturais de diferentes grupos sociais, que poderiam ser demarcados de maneira estanque,
transitarem entre fronteiras identitrias. Permitiam assim que a inverso acontecesse, pois esta s
possvel na medida em que as coisas so realocadas, colocadas fora de lugar, como no caso
de Pedro Arcanjo, que, ao usar a cincia etnogrfica como forma de expresso de seus valores e
idias, colocava-se no mesmo patamar do racista Nilo Argolo; e, na mesma medida, o colocava
no mesmo patamar que Oju Ob17. A inverso de Tenda dos Milagres s possvel na medida em
que recorre a uma idia de cultura como trnsito de bens por meio de fronteiras identitrias.
Todavia, tudo isso ocorre porque existe um operador comum entre os diferentes segmentos
sociais que a fita mostra: o sagrado. a magia, a capacidade de invocar os encantados, de colocar
o transe em ao, o avano do maravilhoso que d aos menos favorecidos, no caso a populao
mulata, recursos para confrontar o poder forte dos brancos, encarnados na violncia policial do
delegado Pedrito.
Se o consenso das cincias sociais e dos movimentos polticos dos anos 1970 considerava
a democracia racial como um mito ultrapassado, o mesmo continuava atuante no imaginrio
social brasileiro. A democracia racial, para os limites desta tese, que atuava no cinema
brasileiro, deve ser vista como algo mais do que uma proposta ideolgica.
17
A inverso da qual nos fala DaMatta bem profunda. Na medida em que o branco sabe que um negro ocupa um
lugar que deveria ser o seu, ele igualado com o negro. A questo no somente que o negro ocupe o espao
branco, por ousadia ou impertinncia, mas force o branco a se sentir igual a um negro.
Nossa pesquisa permite formular uma hiptese investigativa. O cinema nos anos 1970
demonstrou que, ao menos para uma parcela da classe cinematogrfica, e para boa parte da
crtica, a mestiagem e a democracia racial fazem parte do imaginrio com os quais eram
percebidas e pensadas as relaes tnicas e raciais no Brasil. Com segurana, podemos falar na
emergncia de um olhar tnico e suas respectivas categorias, em uma ampla imagem de cultura
negra ou povo negro que se tornam evidentes em Tenda dos Milagres.
Ao mesmo tempo havia uma percepo da relao entre brancos e negros que no
definido somente pela tenso, mas pela negociao, e que encontra, na figura do mestio, uma
espcie de ncora. Tenda dos Milagres surge como uma inflexo nesse quadro todo, pois implica
tanto na aceitao do mestio, como a proposta tnica, permitindo um olhar crtico do primeiro
por sua poca e o atendimento reivindicao por fronteiras tnicas que jamais se concretizam
pela contradio da figura do mestio, no caso o prprio Pedro Arcanjo.
Ao mesmo tempo, em Tenda dos Milagres, cor e raa so flutuantes e situacionais pelo
desfile de personagens. Nossa hiptese seria que assim como alguns sujeitos usavam da marcao
de fronteiras tnicas para conseguirem resolver algumas demandas sociais, e exigiam dos filmes
uma postura condizente com o que procuravam, criando um mito do povo negro e da cultura
negra, outros sujeitos lidam com a diversidade atravs dos mitos da mestiagem e da
democracia racial, tentando us-lo como forma de cognio social. Se observarmos bem,
embora se discuta muito o mestiamento como resoluo do problema racial brasileiro,
proposta de fato defendida por Pedro Arcanjo no filme, todas as posturas partem da constatao
da mestiagem. O mestio assim ressignificado.
A inverso causada pelo carnaval e pela mestiagem desencadeia reaes dos dois mitos,
um mais estabelecido (o da mestiagem); e outro, novo, do povo negro. Ela incomoda os dois
porque, como DaMatta afirma, o branco se torna negro e o negro se torna branco, embaralhando
ambas as referncias de ambos. Tanto negros como brancos ficam insatisfeitos com a resposta de
Santos, pois a inverso lana suas demandas nas duas direes: da que foi tirado do lugar onde
estava; e da que foi colocado no lugar do outro.
Nossa hiptese ainda demanda mover algumas peas do tabuleiro histrico. Conforme
veremos a seguir, outros filmes colocaram as mesmas categorias em ao, para que se forme o
jogo da demarcao de fronteiras tnicas, para que elas se configurem plenamente no imaginrio
cinematogrfico.
No mais, ao menos uma coisa Muniz Sodr e outros crticos chamaram a ateno. Mesmo
que se fale de trs raas, mestiagem, democracia racial, na dcada de 1970, formou-se
efetivamente a percepo de que o poder dominante era o branco, e que os cineastas eram
reconhecidos, ento, como membros desse universo dominante, por mais relativo que alguns
analistas possam compreender o branco no Brasil. Da mesma forma, Tenda dos Milagres
evidencia a ambigidade dos usos de termos relativos raa, negro ou branco.Parece-nos que o
debate travado entre Pedro Arcanjo e Nilo Argolo, claramente delineia, dentro da prpria fbula,
o fato de que raa um termo ambguo ao qual Argolo quer atribuir uma existncia cientfica e
Arcanjo quer transformar em uma marca cultural.
Assim, paralelamente a raa, o termo geralmente usado para cor negra, no imaginrio
cinematogrfico brasileiro, se delineou como uma atribuio cultural, uma marcao identitria
que remete a sua origem africana na maioria das vezes, e, por isso, uma marcao tnica. As
menes s origens africanas so constantes no filme de Nelson Pereira dos Santos. Se, por um
lado, a cor negra passa a ter significado tnico positivado, devido a outros deslocamentos do
imaginrio, como as modificaes das percepes sobre cultura popular e sobre religio, por
outro, o filme coloca em questo, o tempo todo, a indeterminao da cor entre os baianos, e, por
extenso, entre os brasileiros. Branco acar mascavo na Bahia!
A cor agora era carregada de uma valorizao cultural. Em uma cena emblemtica, um
colega de bar de Fausto Pena, afirma que Pedro Arcanjo era um reles bedel negro; e Fausto
pergunta se ele j se havia olhado no espelho. A posio de branco e negro flutua conforme
diferentemente usada em dados contextos situacionais da trama. freqente um personagem
denominar-se branco, em meio a outros mais escuros, enquanto so tidos como mulatos frente
outros mais claros. Por vezes, a condio de mulato no sequer percebida pelos personagens
racistas do filme. O pertencimento da cor entra em debate na fbula, e, mais interessante, est
impresso na prpria fisionomia dos atores do filme. Muito apropriadamente, Nelson Pereira
escolheu atores que claramente so mestios ou exibem traos de encontros de povos, tornando
evidente ao espectador que a discusso no ocorre s ao nvel da fbula, mas no prprio trao
social deixado na imagem. Em outras palavras, a cor e a aparncia dos atores desafia no s a
designao tnica e racial das personagens, mas dos prprios atores.
Tenda dos Milagres promove um deslocamento ao colher uma proposta tnica, mas ao
atualizar o debate da mestiagem junto com as indeterminaes dos gradientes de cores
brasileiras, constri um imaginrio flmico no qual a conviviabilidade de raas e culturas

(encarnadas na mestiagem) atua paralelamente com a inferiorizao constante dos negros.
Entretanto, foram os termos e imagens do Candombl Nag que mais se propagaram na
mdia e artes brasileiras com ampla circulao. Acrescente-se que o Candombl possui similares
em outros cantos do Brasil, e se manifesta na forma de vrias tradies, entre os quais citamos o
Xang no Pernambuco (da nao ketu), o Tambor de Minas no Maranho (da nao jje), alm
dos inmeros terreiros de Candombl Congo e Angola espalhados pelo Brasil. Seguimos aqui a
formao do Candombl nag porque, quando o campo cinematogrfico tomou para si as
imagens dessa religio, o fez a partir da tradio ioruba, recorrendo s suas divindades (chamadas
de orixs), espaos (terreiros), nomes e vocabulrio conforme veremos a seguir.
4. Cordo de Ouro
Ttulo: Cordo de Ouro.

Direo: Antnio Carlos de Fontoura.
Roteiro: Antnio Carlos de Fontoura.
Produo: Lanterna Mgica, Alter Filmes, Embrafilme.
Elenco: Nestor Capoeira (Jorge), Jofre Soares (Pedro Cem), Zez Motta (Dandara), Antnio
Pitanga (Cosme), Mestre Camisa (Seu Ogum).
Trilha sonora: Roberto Silva; Seleo Musical: Antnio Carlos Fontoura.
Fotografia: Edison Santos.
Durao: 1 hora e 12 minutos.
Cor: colorido.
Aps Tenda dos Milagres, muitos filmes passaram a fazer referncia direta aos
costumes, cerimnias, mitos e rituais do Candombl. Entre filmes de fico e documentrios,
destacam-se Cordo de Ouro (1978), A Fora de Xang (1978), Orix Nilu Il (1978), IYa-mi
Agba (1979) e Yl Xeroque (1980). Entre os filmes documentrios, a constituio de imaginrio
tnico seguiu por outros rumos e outras disputas, e em dilogo intenso, inclusive em nvel
terico, com a produo e anlise da etnografia brasileira. Nesta, as perspectivas tnicas no eram
apenas categorias de anlise, mas meio de afirmao dos grupos analisados, que tinham suas
fronteiras re-afirmadas pela antropologia, e, portanto, legitimadas no discurso de autoridade.
No cinema ficcional dois filmes se destacam (Cordo de Ouro e A Fora de Xang).
Juntos fizeram parte de apropriaes completamente diferenciadas das heranas africanas; e ao
mesmo tempo em que legitimavam um imaginrio tnico, contraditoriamente, diluam suas
fronteiras. Nenhum desses filmes, no entanto, foi recebido com o entusiasmo das obras de Nelson
Pereira dos Santos18.
Da mestiagem repleta de discusses intelectuais, as quais seguiram de perto a adaptao
de Jorge Amado em Tendas dos Milagres, passou-se ao sincretismo religioso e cultural como
instncia definidora da identidade brasileira, e no apenas como um elemento desta, como ocorria
em O Amuleto de Ogum. Deste modo, Cordo de Ouro, de 1978, dirigido por AnTnho Carlos de
Fontoura, foi o primeiro exemplar desta leva de fitas sincretistas.
Os dois filmes de Nelson Pereira dos Santos que flertaram com a religiosidade brasileira,
nos anos 1970, permaneceram dentro dos paradigmas religiosos estabelecidos pela sociedade.
Antnio Carlos Fontoura alterou completamente este rumo e desenvolveu uma proposta
intertextual e intercultural, na medida em que seu filme dialoga diretamente com o cinema
brasileiro, que tratara, at aquela data, do que ento passava a ser compreendido como cultura
afro-brasileira. Tambm misturou propositadamente as diferentes categorias culturais
provenientes de diversas crenas, como capoeira, Umbanda, Candombl, maculle na mdia, de
maneira a estabelecer trnsitos culturais.
4. 1 NARRAO E INTERTEXUALIDADE
A trama se passa na terra de Eldorado, e aberta por uma legenda que nos diz: O
trabalho escravo duro, nas minas de selnio. Certo dia um escravo se rebela. As primeiras
cenas mostram Jorge (Nestor Capoeira) trabalhando em meio a um bando de homens nas
encostas de um morro das tais minas da Companhia Progresso de Eldorado. Ali, tentando se
18
No h como negar, contudo, a incrvel publicidade que os filmes de Nelson Pereira dos Santos tiveram, bem
como a soberba cobertura de imprensa. A divulgao das fitas desse diretor, os debates suscitados tambm so
proporcionais ao investimento feito e sua campanha de distribuio. Seria ingenuidade atribuir a grande quantidade
de material que encontramos sobre O Amuleto de Ogum e Tenda dos Milagres, ao contrrio da comparativamente
mnima a todos os outros filmes pesquisados, adviria unicamente porque os filmes de NPS foram bem recebidos
pela crtica.
defender de um carcereiro, rebela-se, e, usando de capoeira, foge. Perseguido por um helicptero,

procura abrigo na floresta. No meio das matas, Jorge chega ao alto de uma cachoeira, e ouve o
apelo de um ndio para que pule sem medo. Ele pula e salvo pelo ndio, que se apresenta como
Caboclo Cachoeira, que diz que o levar para lutar capoeira com Ogum em Aruanda.
Cachoeira leva o capoeirista de barco at Aruanda, apresentada como a morada do
bem, l ele se encontra com Ogum, com quem joga capoeira. O jogo comea lento e vai
aumentando de ritmo at ser concludo por um golpe decisivo de Ogum, que afinal parabeniza
Jorge e lhe oferece um cordo que manter seu corpo fechado enquanto ele tiver coragem de
olhar nos olhos do inimigo. Ogum envia Jorge de volta a Eldorado, dizendo-lhe que deveria
lutar por sua gente. No caminho de volta, Jorge encontra o povo de Urua Uak (a Cidade Verde),
que vive no meio de floresta, com quem une foras aps derrotar um grupo de apresadores de
escravos da Companhia, que tentavam capturar alguns habitantes. Aps ensinar capoeira aos
novos amigos, Jorge acaba sendo aprisionado pelos caadores de escravos da Companhia
Eldorado.
De volta a Eldorado, comprado por Dandara (Zez Motta), a amante de Pedro Cem
(Jofre Soares), dono da Companhia Progresso de Eldorado. Ela o quer como guarda-costas, mas
acabam se tornando amantes. Aps uma noite de amor, Jorge ouve um canto de Candombl, e,
seguindo a msica, encontra um terreiro onde ocorre um xir19, e, na roda-de-santo, encontra
Ogum Marinho incorporado em uma senhora. O santo avisa que Pedro Cem o senhor das
falanges do mal; contudo, possui um amuleto, o qual lhe d controle sobre tudo. Ogum Marinho
diz que Jorge deve arrancar o amuleto de Cem e jog-lo no mar, pois assim acaba o poder do
dspota.
Em um determinado momento, um grupo de escravos mata um carcereiro e tenta fugir.
No meio do caminho encontram Jorge, Dandara e seu sqito de mucamas. Jorge abandona a
amante e segue com os fugitivos; mas, aps algumas peripcias, consegue, lembrando das
palavras de Ogum, em Aruanda, vencer os inimigos em uma ocasio em que parecia no haver
sada. Certa noite, espreita, em uma festa dada por Pedro Cem a seus convidados, Jorge
consegue arrancar o amuleto do vilo, vai at a praia e o joga no mar, acabando com o poder do
tirano. Ele ento volta Aruanda e torna a jogar capoeira com Ogum.
19
Xir, a roda-de-santo, a disposio dos adeptos no Candombl na forma de crculo danante, no qual so
celebrados os cantos e danas dos orixs.
Antes de tratarmos o sincretismo da fita, a comear pela associao bvia de Jorge, o

protagonista, com So Jorge e o orix Ogum, gostaramos de falar da origem da fita e dos
processos intertextuais que deram forma a sua narrao.
Cordo de Ouro foi projetado inicialmente como uma histria em quadrinhos por Antnio
Carlos de Fontoura. O diretor comeara a praticar capoeira em 1975, e acabou entrando em
contato com muitos aspectos da cultura negra. Conforme seu depoimento para jornais, poca do
lanamento da fita, estava encantando com a capoeira, e passou a cultivar a idia de fazer um gibi
sobre o assunto. Juntamente com um amigo, Orlando Mollica:
Eu iria escrever o roteiro de uma histria em quadrinhos para ele [Orlando Mollica)
desenhar as aventuras de um heris popular, um super capoeirista. Cheguei a escrever
toda a apresentao do personagem (hoje as cinco seqncias iniciais do filme) mas em
seguida houve interrupes e o Mollica perdeu os originais deste roteiro. Na obrigao
de rescrever, no consegui mais faze-lo como histria em quadrinhos, me surpreendi
escrevendo um roteiro cinematogrfico. A partir da nasceu o filme 20.
Antnio Carlos j era cineasta conhecido desde o final dos anos 1960, quando lanou a
obra Copacabana, Meu Amor, de 1969. Nos anos 1970, conseguiu notoriedade com a filmagem
de Rainha Diaba (1974), enredo baseado na vida do tambm capoeirista Joo Francisco dos
Santos, homossexual mais conhecido como Madame Sat, que viveu na primeira metade do
sculo XX no Rio de Janeiro21. Ali estaria o comeo do flerte de Fontoura com a cultura negra,
bem como as primeiras caracterizaes dessa cultura como algo marginal e relacionado ao
popular.
O papel de Rainha Diaba foi interpretado por Milton Gonalves, e mostrava a fora de
um poderoso chefe mafioso do subrbio, que perde o controle de seu negcio quando fica
obcecado por um de seus jovens capangas, Berreco ( Stepan Nercessian). Controlando todos com
pulso firme, ele odiado por seus capangas por ser veado e negro. Diaba acaba sendo ferido
mortalmente por Berreco, mas este morto pelo subchefo do grupo de Diaba. Ao final, quando a
ganncia faz com que todos no grupo se matem uns aos outros, a nica sobrevivente morta por
Diaba moribundo e ensangentado encerrando o ciclo de destruio. A marginalidade dessa
20
21
A CAPOEIRA dos escravos pela liberdade. ltima Hora, Rio de janeiro, 06, jul 1976.
O mesmo personagem deu origem a Madame Sat, dirigido por Karim Anouz e lanado em 2001.
trama e seu teor marginal foram substitudos pelo bom humor e pela celebrao em Cordo de
Ouro, embora o carter marginal da cultura negra seja preservado.
a constituio intertextual da narrao de Cordo de Ouro quem lhe d uma
singularidade no contexto do cinema brasileiro daquele momento. A chave de sua compreenso
a origem abortada de histria em quadrinho. O gnero do quadrinho usado por Fontoura e
Mollica foi o de super-heri, no qual uma personagem, dotada de poderes, torna-se, de alguma
maneira, um redentor da moral de uma dada sociedade; embora os quadrinhos americanos de
super-heri estivessem passando por modificaes substanciais, nos anos 1970, quando superheris passaram a incorporar temas sociais, ampliando a introduo, na dcada anterior, de
problemas emocionais e cotidianos dos protagonistas. Nos anos 1960 os super-heris tinham
problemas familiares (Quarteto Fantstico), financeiros e de adaptao social (Homem-Aranha),
ou eram grupos vtimas de segregao e preconceito (X-Men). No decnio seguinte, passaram ao
trfico de drogas, grupos financeiros (Lanterna Verde e Arqueiro Verde) e dependncia qumica
(Ricardito e Arqueiro Verde), ou perderam seus poderes e se tornaram pessoas comuns (MulherMaravilha).
A maior parte dessas ltimas histrias foi publicada no Brasil apenas a partir de 1980; 22 a
trama criada por Fontoura em Cordo de Ouro era semelhante a um modelo clssico de superheris, anterior as alteraes supramencionadas, marcado por personagens chapados
psicologicamente e correspondiam mais a tipos ideais. Essa marca est contida nos personagens
tipos que desfilam na fita de Fontoura. Nenhum deles possui qualquer dimenso psicolgica mais
profunda. No possuem uma histria que os justifique, apenas suas circunstncias. Como os
super-heris americanos, sua profundidade advm de sua colocao em uma conjuntura social.
Por exemplo, o caso de Dandara com Pedro Cem remete aos mitos dos senhores de engenho que
conseguiam favores sexuais de escravas, ou associao de Jorge com Ogum na cultura
brasileira. Todavia os personagens continuam sendo redentores morais nos quais o bem (Jorge)
enfrenta o mal (Pedro Cem), encarnado em personagens antagnicos.
22
Nos anos 1970, a maior parte dos super-heris era publicada no Brasil pela extinta editora Ebal. A partir de 1978 a
editora Abril comprou o direitos de publicao dos personagens da major americana Marvel e passou a publicar as
revistas Heris da TV e Capito Amrica. Na dcada seguinte a Abril adquiriu tambm os mesmos direitos para a
Detective Comics. Foram nas revistas de Heris em Ao e Superamigos, principalmente, publicadas no Brasil a
partir de 1984 e 1985 respectivamente, que questes como drogas (Lanterna e Arqueiro Verdes), dependncia
qumica (Ricardito), humanizao (Mulher-Maravilha), juventude (Novos Tits) e homossexualidade (Camelot
3000), presentes nos quadrinhos de super-heris americanos, circularam no Brasil.
Outro trao semelhante entre a narrao da pelcula e um gibi tradicional de super-heri

sua natureza episdica. A narrao segue uma seqncia episdios contnuos, nos quais os
primeiros mostram as causas; e os segundos so as conseqncias dos atos dos personagens.
Tudo de forma lgica e marcada, sendo que algumas seqncias formam unidades dramticas
bem definidas e estanques. possvel entender perfeitamente cada trecho separado, caso se
separar o todo do enredo; ainda que, certamente, a trama completa tenha uma amplitude que as
partes sozinhas no so capazes de produzir. como se a fita fosse constituda de quadros
dramticos similares a um gibi de super-heri.
A intertextualidade entre cinema e gibi s revela um aspecto da dupla constituio
intertextual mais complexa que informa o filme. Sua segunda face um conjunto de citaes
constante de outros filmes brasileiros, aos quais Cordo de Ouro remete, em uma releitura,
atualizao, e, em certo sentido, negao das obras originais. A primeira citao evidente o
ttulo da fita, Cordo de Ouro, que remete diretamente ao Amuleto de Ogum, de Nelson Pereira
dos Santos. Essa citao atinge outros nveis de intertextualidade, pelo fato de o protagonista ter o
nome de Jorge, jogar capoeira com Ogum e ter seu corpo fechado pelo prprio orix, o mesmo
que protege Gabriel na fita de Santos, e a quem consagrado o rapaz, cujo colar fecha o corpo,
como ocorre tambm com Jorge. O segundo corpo de citao o mundo fictcio de Eldorado, o
qual era o mesmo nome do pas imaginrio de Terra em Transe, de Glauber Rocha, sendo, em
ambas as pelculas, alegorias do Brasil.
As fitas de Glauber Rocha tambm so relembradas com outros detalhes: Jorge luta contra
o senhor das falanges do mal, um dono de empresa milionria vivenciado pelo mesmo Jofre
Soares que interpretou o coronel Horcio de Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, em
1968. Naquele filme, Horcio era metaforizado com o drago, que morto por Negro Anto, o
qual sobrepunha So Jorge e Oxossi, santo e orix, que, na Bahia so sincretizados. Assinale-se
que, no Rio de Janeiro (e em muitas outras partes do Brasil) Ogum quem sincretizado com
So Jorge.
O nome da escrava amante de Jorge, Dandara (Zez Motta), o mesmo da escrava de
Ganga Zumba (1964), de Carlos Diegues, interpretada por Luiza Maranho, a qual se torna aliada
na fuga dos escravos para o Quilombo dos Palmares. Existiam outros nveis de leve
intertextualidade que remetiam presena de atores smbolos da cultura negra na dcada de 1960,
como a atriz Zez Motta (destacada aps Xica da Silva23) e o ator AnTnho Pitanga (importante
ator negro desde o Cinema Novo), o qual interpreta Cosme, o mais destacado morador de Urua
Wak.
Tais nveis de intertextualidade colocam o filme em uma posio de dilogo direto com a
tradio do cinema brasileira instaurada aps o Cinema Novo. Voltaremos a esses deslocamentos
adiante. Por enquanto basta mencionar que h uma valorizao das mltiplas culturas que forma a
identidade de Brasil, as quais se constituram em formas de subverso dos poderes dominantes.
A narrao da fita episdica e clssica. Os personagens dotados de poderes de ao
estabelecidos articulam entre si um jogo de eventos, nos quais a ao evolui de uma quebra de
desequilbrio original rumo a um novo equilbrio posterior, mas diferente do Amuleto de Ogum, o
protagonista uma potncia capaz de intervir e mudar o rumo dos acontecimentos, como era
predominantemente tpico em uma histria de super-heri tradicional at os anos 1970. A
pelcula realiza a construo das unidades de causa, espao e tempo bem definidas dentro dos
quadros episdicos, conforme a situao em que Jorge se encontra. Qualquer transgresso das
unidades de tempo e espao definida em funo do carter maravilhoso do filme, uma vez que
todos os eventos so explicados graas s potncias sobrenaturais que desfilam no enredo.
Graas a essas potentades, e vontade de Jorge, este sofre aes, apenas at determinados
momentos, pois, em um dado instante da narrativa, intervm nos eventos mudando-lhes o curso.
De certa forma, Jorge adquire um projeto poltico no sentido de desbaratar o poder, mas no
fomenta uma organizao correspondente. Provavelmente, seguindo a tradio do santo que ele
prprio encarna, Ogum, sua qualidade organizativa desmedida em funo da capacidade de
abrir os caminhos24, pois como o prprio personagem afirma a sua amante Luanda, em Urua
Wak: No sirvo para ensinar, Luanda. Eu gosto de lutar. O foco principal da ateno flmica
a ao na qual incorre o personagem, e a qual ele prprio informa, como um justiceiro moral.
A unificao da trama construda pelo princpio de causalidade realizada pela
argumentao com uma quantidade generosa de informaes sobre o ambiente fictcio, de forma
23
A personagem Dandara guarda algumas leves semelhanas com a Xica da Silva da fita de Diegues: amante do
grande senhor local, que no usa sua influncia para desafiar a ordem escravocrata de seus semelhantes e que goza
de mais poderes do que todos os outros.
24
Ogum entre os orixs aquele que abre os caminhos, tendo um carter civilizador, digamos, de interveno da
natureza. Essa qualidade remonta a suas primeiras caracterizaes como deus da agricultura ao qual o ferro e a
engenharia se relacionaram com os anos e acabou se caracterizando como entidade do combate, da guerra e dos
precursores.
que sabemos tudo o que necessrio para entender a trama e os personagens. Trata-se de uma
narrao redundante, visto que enfatiza os elementos necessrios compreenso da trama, em
vrios momentos, como, por exemplo, o temperamento intrpido de Jorge, associado com a
capoeira, sua condio de fugitivo, e a associao com o orix da guerra, Ogum, o qual tambm
constantemente lembrado, e reiterado na tela, seja em apario prpria, como personagem, seja
como incorporao em um mdium no terreiro de Candombl, seja em uma lembrana (veremos
adiante) de Jorge. A pertinncia de tais informaes garante o carter intercultural que a fita
constri, pois a redundncia se realiza no uso dos signos sincrticos relacionados aos
personagens: Jorge que visita Ogum, de quem ganha um colar, reencontra o santo em um terreiro,
desfaz o poder do seu drago da maldade (Pedro Cem), para depois retornar a Aruanda.
Sob este aspecto, o conhecimento da histria amplo no que se refere quantidade de
informaes que dispomos; mas raso, do ponto-de-vista dos motivos psicolgicos dos
personagens, visto que suas emoes so meras motivaes superficiais, no apresentando
qualquer dado sobre seus estados psicolgicos. A abundncia de informao no acompanhada
pela explicitao de seu carter artificial, e motivado de narrao; ou seja, esta no referenda sua
audincia sobre se constituir como relato, fazendo aquilo que alguns narratologistas chamam de
transparncia narrativa (o apagamento da funo narrativa). Essa baixa autoconscincia da
narrao da pelcula garante o aparente imediatismo dos fatos mostrados e a aproxima mais ainda
do ritmo dos quadrinhos. Trata-se de uma fita com comunicabilidade moderada das informaes.
Disponibiliza as informaes necessrias sobre o ocorrido, mas sem se demorar sobre
explicitao dos sentidos psicolgicos ou culturais ali contidos.
Construindo-se sobre pequenas alegorias, o sentido narrativo o de decifrar as
interligaes entre as diferentes culturas ali contidas. Afinal, Eldorado um tipo de Brasil no qual
o povo explorado pela Companhia Progresso de Eldorado, a qual usa a fachada da
modernizao, e escraviza a populao, sendo governada por um poderoso empresrio. Qualquer
associao da Companhia com o capitalismo um passo fcil para um espectador dos anos 1970,
principalmente contando a conjuntura e herana do Cinema Novo brasileiro dado a crticas
sociais em pocas nas quais descolonizar era palavra de ordem. Essa caracterizao capitalista se
mostra em uma cena na qual Pedro Cem atende uma ligao e manda comprar e vender produtos,
conforme a oscilao do mercado financeiro.
O povo despossudo, mstico, sexualizado e cheio de ginga, sendo Eldorado

polarizado entre o foco capitalista, e repleto de signos de modernizao (helicpteros, armas de
fogo, casas de tijolos), todos eles associados explorao, e o foco popular (escravizado pela
Companhia) ou vivendo em florestas e ilhas msticas (Aruanda), usando meios rsticos (arco e
flecha, capoeira, lanas, rede pesca) que o colocam como mais prximo da natureza. O filme
idealiza o povo como puro, mstico e ecologicamente integrado, apesar de pobre, enquanto o
progresso capitalista explorao. O povo no moderno, no faz parte da civilizao capitalista,
apenas sobrevive junto dela, tentando se articular com a explorao. Nesse sentido, a alegoria de
Eldorado a de um Brasil naquilo que tem de mais no-moderno.
Frisemos aqui que a leitura alegrica uma projeo possvel dessa fita, a qual,
independente de qualquer inteno de seu diretor, se presta perfeitamente a essa interpretao no
contexto histrico, tendo em vista a forma como dialoga com o resto do cinema brasileiro,
inclusive o explicitamente alegrico Terra em Transe, de Glauber Rocha. Tal fora alegrica
construda na forma de contrastes e idealizaes, nas quais os espaos permitem caracterizar o
universo de ao das personagens. A Companhia construda a partir de cenrios de minas,
galpes, veculos; a manso de Pedro Cem uma magnfica Casa-grande, repleta de serviais no
meio de plantaes, nas quais trabalham os escravos. Em uma cena padro, a primeira apario
de Pedro Cem ocorre em um zoom sobre a varanda de sua Casa-grande na fazenda Maravilha,
sentado em uma cadeira, tendo ao cho Dandara, que o serve, sentada em almofadas, enquanto
ambos so assistidos por empregadas. Neste momento, uma voz over narra o que vamos ver: A
fazenda Maravilha. Refgio amoroso do chefe supremo da Companhia Progresso de Eldorado,
Pedro Cem.
Essa narrao over aparece em outros dois momentos do filme, quando informaes
importantes so explicitadas ao espectador: a primeira, na forma de legenda, que abre o filme; e a
segunda na apresentao de Aruanda, quando da chegada de Jorge ao local. a voz over quem
apresenta o espao do bem (Aruanda), assim como, mais tarde, apresentar o espao do mal (a
fazenda Maravilha): O mundo feliz de Aruanda; a morada do Bem, onde os rios so dourados da
cor do Mel e a mata verde da cor das esmeraldas. E no ar vibram para sempre as risadas felizes
dos filhos de Oxal. A narrao over entra como mais um marcador maniquesta, que idealiza os
espaos do bem e do mal, e associa o capitalismo com a modernizao destruidora, e o
misticismo com a sobrevivncia do povo liberto.
Um ltimo auxlio da narrao usar canes de domnio popular, da capoeira, seja da

Umbanda seja do Candombl, para pontuar a narrao e explicar o que est acontecendo. As
canes auxiliam o espectador a compreender o que ocorre. Quando Jorge est fugindo da
Companhia, ele corre pela mata e segue um riacho at a cachoeira. Enquanto isso, um grupo de
cantadores, que mais tarde saberemos que se trata do povo de Urua Wak, faz uma dana ritual
ao toque de tambores na floresta ao p da cachoeira. Enquanto os homens tocam, as mulheres
danam, e o canto de ambos invoca o Caboclo Cachoeira:
Lembrai de seu Cachoeira

Lembrai que ele nosso
Lembrai de seu cachoeira
Lembrai que ele nosso
Ele o caboclo
Que vem l da Jurema
Se meu pai branco
Da cobra coral
Ele vem l de Aruanda
Ele vem nos ajudar
Enquanto cantam, o Cachoeira parece na base da cascata, e, logo que ouvem os

carcereiros da Companhia chegando, os Urua Wak fogem e Jorge salvo pelo caboclo. Essa
mesma funo de canes ser repetida no correr do filme, no qual, em vez de mero fundo
sonoro, os pontos tm papel na cadeia da narrativa.
Finalmente, a idealizao do povo ocorre em seus modos e trajes simples. A maior parte
dos personagens do bem veste roupas simples: Jorge usa apenas uma cala (a mesma) o tempo
inteiro; em Aruanda as pessoas trajam branco de maneira mais ou menos uniforme; e, em Urua
Wak, mulheres e homens tambm se trajam simples, mas com roupas nas quais predominam o
verde; em todos os lugares, o povo simples est sempre descalo. Apenas nas roupas rituais, o
povo aparece mais ornamentado, como os cantadores de Capoeira de Aruanda: no primeiro jogo
entre Jorge e Ogum, e no terreiro de Candombl.
J no lado do mal, os carcereiros usam uma farda que inclui botas e boinas, Dandara,
Pedro Cem e seus assessores esto calados de botas e vestidos de maneira formal. O fato de o
povo bom andar descalo, e de o povo mau andar de botas indica mais uma polarizao, na
qual os justos esto em contato com a natureza, a terra, valoriza a empresa moral de Jorge de
renovar a sociedade atravs de sua luta contra a injustia. Uma briga que divina, por ser pedida
pelos prprios santos, que o abenoam com uma proteo especial.
A ttulo de exemplificao, mostraremos a seqncia de imagens, nas quais o poder do

cordo de ouro atua. A construo narrativa permite com que o espectador compreenda que o
poder mgico entra em ao. Prximo do final da pelcula, Jorge, aps ajudar um grupo de
escravos fugitivos da fazendo Maravilha, pego pelos carcereiros e obrigado a cavar sua prpria
cova. A seqncia na qual ele medita, na iminncia da morte, para em seguida, conseguir escapar,
interessante, porque mostra como as foras sobrenaturais so apresentadas na fita.
Enquanto Jorge cava (figura 57 em adiante), um baixo zunido ouvido. Uma montagem
paralela se inicia e se intercalam planos entre Jorge cavando e muitas cenas aparentemente
desconexas. A seqncia montada intercala o zunido, closes no cordo de ouro (figura 58), seus
carcereiros (fig. 59), Jorge (figs. 60 e 61), o mar (figura 62), a terra sendo cavada (figura 63), o
Sol se pondo (figuras 64 e 65), a cachoeira (figuras 66 e 67), o cordo de ouro (figura 68), Pedro
Cem (figuras 69 e 70), Jorge cavando (figuras 71 a 75), os carcereiros caoando de Jorge (76 a
80). No final dessa seqncia, Jorge ouve novamente a voz de Ogum, a repetir o que lhe foi dito
quando ganhou o cordo de ouro: Este cordo vai manter seu corpo fechado enquanto voc tiver
coragem de olhar nos olhos do seu inimigo. Logo em seguida, Jorge consegue libertar-se,
usando a capoeira, derrotando todos os inimigos. No filme, aps esta cena, ele arranca o patu de
Pedro Cem e consegue lan-lo ao mar.
O zunido ouvido na seqncia o sinal dado pela narrativa, ao espectador, de que algo
ocorre. As imagens intercaladas do mar, do Sol se pondo, da cachoeira, do cordo de ouro e de
Pedro Cem remetem misso incumbida ao capoeirista, por Ogum, de libertar seu povo. Essa
misso reiterada quando Jorge descobre a maneira de vencer o mal, Pedro Cem, quando Ogum
marinho, no terreiro, lhe diz que ele devia lanar o amuleto do fazendeiro explorador ao mar.
Tudo isso, finalmente, encerrado quando, em over, se ouve a voz de Ogum indicando a
lembrana de Jorge da segurana e poder que seu cordo encantado lhe confere.
As cenas intercaladas do mar, crepsculo, cachoeira remetem totalidade da relao de
Jorge com os poderes mgicos de Ogum, os quais esto imediatamente ligados com natureza.
Figura 57
Figura 58
Figura 59
Figura 60
Figura 61
Figura 62
Figura 63
Figura 64
Figura 65
Figura 66
Figura 67
Figura 68
Figura 69
Figura 70
Figura 71
Figura 72
Figura 73
Figura 74
Figura 75
Figura 76
Figura 77
Figura 78
Figura 79
Figura 80
4. 2 ETNICIZAO E MESTIAGEM
O processo cultural fundamental que informa Cordo de Ouro como operador principal
dos encontros de signos o sincretismo. A fita foi concluda sob uma concepo sincrtica. Ou
seja, a mistura entre elementos de diferentes meios culturais, crenas e prticas em sobreposio
d o tom da narrao e do mundo fictcio criado, estabelecendo um novo hibridismo que surge
da prpria constituio da narrativa como trama de super-heri25.
Percebe-se uma mudana de foco em relao, por exemplo, a Tenda dos Milagres. Neste,
a mestiagem o ponto a partir do qual a constituio da sociedade era percebida; enquanto o
fenmeno central de Cordo de Ouro o sincretismo. Todavia, o filme mostra atores negros,
mestios e brancos. Por isso vamos, inicialmente, apontar como se fazem processos de nomeao
tnica e racial em suas imagens.
No caso do filme de Fontoura, a mestiagem some enquanto categoria discursiva, mas
poderamos dizer que ela continua, enquanto forma de constituio da percepo do gradiente de
cores da populao mostrada na fita. Isso porque, independente de qualquer nomeao do mestio
em si mesmo, a fita usa atores de diferentes cores, mas recusa uma polarizao racial fcil que
colocaria o branco-rico-dominante e o negro-pobre-dominado. Seno vejamos.
No h nomeao tnica ou racial explcita pelos personagens. Nenhum personagem
chama outro, ou fala de outro, por meio de termos como negro, mulato, moreno, branco, claro,
escuro ou o que quer que seja. Essa ausncia de cor no discurso verbal do filme poderia
denunciar um processo de apagamento da questo do negro em si mesma. O que no deixa de ser
verdade, na medida em que ocorre, na fita, um silncio sobre raa e etnia enquanto forma verbal.
Mas e de forma visual? Como so mostrados negros e brancos? Na ausncia de nomeao verbal
faz-se necessrio observar atentamente as relaes entre cor e relao das personagens como a
conjuntura fictcia construda pela trama.
Muitos dos personagens que aparecem so negros e muitos outros so brancos, mas a
maioria fica perdida no gradiente de tonalidades entre um extremo e outro. A nica forma de
tentar capturar nuances pelo lugar ocupado pelos personagens na trama. Assim, a maior parte
dos escravos da Companhia, seja nas minas seja na fazendo Maravilha, parda ou negra; como
tambm so a maioria os habitantes de Urua Wak e de Aruanda. Brancos e morenos aparecem
principalmente entre carcereiros e funcionrios mais altos da Companhia, sendo o prprio Pedro
Cem branco.
Outros marcadores de cor se juntam a esses elementos: Pedro Cem possui uma amante
negra, Dandara, interpretada por Zez Motta. Ele o capitalista proprietrio e poderoso que tem
uma amante negra, como os velhos senhores de escravos, assim como negros como Ogum e
Cosme so membros de comunidades no-modernas e msticas. As relaes entre os capitalistas
brancos e os pardos e negros do povo so, portanto, uma relao de classe, no de etnia,
propriamente dita. Ainda assim h perturbaes.
H de se perguntar: - qual o critrio deste pesquisador ao denominar como pardo, moreno,
mais claro ou escuro uma dada populao do filme? Sabe-se que o carter relacional do sistema
de cores no Brasil que segundo pesquisas histricas tm mostrado, desde o fim da escravatura
no s tem ocultado uma dominao (dita por alguns como racial), como tambm oferecido
diferentes maneiras de instrumentao social para burlar normas do poder estabelecido da parte
das cores dominadas. Esse sistema de cor no est necessariamente ligado a uma marcao
tnica, visto que a etnia uma opo circunstancial, forada ou no, entre identidades que tm
por foco uma origem comum. O sistema de cores, segundo alguns antroplogos, se aperfeioou
a tal ponto que haveria uma convivncia entre diferentes classificaes, entre as quais se
destacariam um estilo bipolar (entre brancos e negros) e um estilo mltiplo (diferentes
tonalidades)26. Obviamente outros estudiosos acreditam que o reconhecimento da bipolaridade
implica necessariamente na aceitao da funo da classificao racial no Brasil; ou seja, no
reconhecimento da raa como categoria nativa fundante e cuja negao (a mestiagem e a
democracia racial) s poderia se encaixar em um apagamento ou silncio das desigualdades para
melhor mant-la27. A grande discusso seria como lidar com raa, cor e etnia em uma nao
que coloca todas essas categorias, do ponto-de-vista mico, em situao mais ou menos ambgua,
conforme o grupo social, e o momento no qual ocorre a emergncia da cor.
26
As pesquisas de Peter Fry, Yvonne Maggie e Livio Sansone caminham nessa direo. Cf. FRY, Peter. A
Persistncia da Raa: ensaios antropolgicos sobre o Brasil e a frica austral. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2005; MAGGIE, Velho. Yvonne. Cor, hierarquia e sistema de classificao: a diferena fora do lugar. Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, vol. 7, n. 14, 1994, p. 149-160; SANSONE, Livio. Negritude sem Etnicidade. Salvador:
EDUFBA; Rio de Janeiro: Pallas, 2007.
27
Opo adotada pelo movimento negro e por alguns socilogos que apontam a afirmao racial como um corretor
possvel das mazelas sociais brasileiras. Cf. GUIMARES, Antnio Srgio Alfredo. Classes, Raas e Democracia.
So Paulo: FAPESP, Ed. 34, 2002.
Tal discusso nos diz respeito na medida em que precisamos marcar algumas questes
antes de continuar: quando samos da nomeao auto-imposta verbal pelos prprios personagens
(em alguma medida presentes na maior parte dos filmes at agora analisados) ou das leituras de
poca realizadas por uma dada sociedade sobre as cenas de um filme, mostrando diferentes
apropriaes tnicas e raciais nativas, e nos lanamos em uma anlise de imagem que foque estes
aspectos, corremos o risco de atribuir raa e etnia revelia do contexto histrico que tomamos
como horizonte. Assumindo esta beira de abismo do anacronismo, procuramos selecionar o
mistrio racial de Cordo de Ouro, fugindo de classificaes fcies como lhe atribuir um
velamento da questo racial pelo silenciamento verbal de raa, ou ainda a atribuio de fardo de
representao28 para dados personagens (muito comum nos estudos culturais), tentando pensar as
diferentes formas pelas quais o mundo fictcio confere vida condio de ambigidade na qual
est inserido o agenciamento de cor no Brasil29.
Ora, parece-nos que a ambigidade de noes como raa e cor no Brasil um dado
comprovado, por mais que indique velamento racial ou instrumentalizao da cor pelos agentes
sociais. Assumindo este pressuposto, quais as condies de ambigidade no que pode ser
identificado precariamente como negro, branco, moreno, mulato ou o que quer que seja em
Cordo de Ouro? Ela comea por Jorge, o qual mestio, podendo haver quem o nomeie como
branco30, e que se torna o maior defensor dos que lutam contra a opresso. Jorge tem a tez mais
28
Concepo na qual um personagem com algum marcador identitrio de dado grupo social (a cor, por exemplo)
representa o prprio grupo, e no sua caracterizao individual de personagem. Essa idia de fardo de representao
se tornou muito comum seja em estudos acadmicos, seja em projetos polticos nos quais movimentos sociais
investem em imagens miditicas de personagens negros ou gays, por exemplo, um fardo de representar todo o seu
grupo. Essa concepo uma construo social e no apenas um conceito acadmico. Cf. STAM, Robert &
SHOHAT, Ella. Esteretipo, realismo e representao social. Imagens, n 5, Editora UNICAMP, ago/dez 1995, p.
70-84.
da Unicamp, agosto/dezembro de 1995, p.75; XAVIER, Ismail. Parbolas crists no sculo da imagem. Imagens,
Campinas, v. 5, 1995, p. 8-17.
29
Interessante pensar aqui que em outros lugares talvez no houvesse dvidas sobre quem negro ou branco na fita,
como observa Robert Stam. Cf. STAM, Robert. Tropical Multiculturalism: a comparative history of race in Brazilian
cinema and culture. London: Duke University, 1997.
30
Robert Stam lembra da ambigidade de Jorge visto que no contexto brasileiro ele seria branco, enquanto no norteamericano sua condio o aproximaria do negro. Interessante lembrar que um recurso comum dos filmes ianques
um personagem americano se apropriar de algum poder de outra cultura para defend-la. Alguns analistas
interpretaram isso como uma forma pela qual a cultura ocidental branca se apropriava do dado alheio e aperfeioara
fazendo melhor do que o prprio autctone. A fita O ltimo Samurai (The Last Samurai, EUA, 2004) mostra, por
exemplo, Tom Cruise se tornando um samurai melhor do que os japoneses e defendendo os valores tradicionais
destes. Essa interpretao a nosso ver no pode valer para Cordo de Ouro, visto que h diferena entre um
americano aprender artes marciais orientais, em filmes que insistem em marcar as diferenas entre americanos e
orientais e jogadores de capoeira em filmes que se constituem buscando pontos de aproximao entre os personagens
de diferentes procedncias culturais. Cf. STAM, Robert, op. cit.
clara que a maior parte de seus aliados, mas personagem sem histria: no possui um antes
que coloque sua origem ou como aprendeu capoeira, e embora superado, na luta, por Ogum,
reconhecido por este como seu irmo de combate com bravura igual do povo de Aruanda. O
personagem comunga com mestios e negros da mesma forma que auxiliado por caboclos,
orixs e outros personagens.
Tambm o povo de Aruanda, embora majoritariamente negro, conta com muitos
personagens brancos, os quais so, de fato, menos numerosos em Urua Wak, mas ainda assim os
danarinos do maculel, espetculo visto por Jorge na Cidade Verde, so todos mestios. E o
dado mais importante: os funcionrios da Companhia Progresso de Eldorado, no so qualquer
coisa que se possa aproximar de pureza branca: muitos deles so mestios, havendo alguns
poucos negros. Por fim, no terreiro de Candombl que aparece na fita, o Pai-de-Santo branco,
bem como as pessoas que esto paramentadas em Ians e Oxum, enquanto o mais negro de todos
so os paramentados em Xang e Ogum Marinho.
Queremos chamar a ateno, portanto, para a ambigidade de uma noo extradiscursiva,
na medida em que a prpria constituio da fita lida com diferentes locaes sociais. Nossa
aplicao do gradiente de cor, com a qual visivelmente no estamos vontade, demonstra que o
equvoco, sob o ponto de vista analtico da imagem, est na atribuio externa. Por um lado,
no h discurso racial, mas h uma polarizao da maioria mais escura entre o povo despossudo,
e da maioria mais clara nos funcionrios de Eldorado. Essa ambigidade poderia ser resolvida
somente se o filme propusesse uma resoluo, mas a falta de resoluo que nos faz pensar a
ambigidade como condio na qual a fita constri, por si, uma rede de relaes entre as
personagens. Tal rede de relaes torna a raa e a etnia sem importncia porque o principal, na
pelcula, a troca que os personagens estabelecem.
Uma avaliao especfica sobre os possveis significados polticos e raciais dessa
aplicao aponta para mltiplas direes, desde o velamento racial a uma valorizao da
mestiagem. Dependendo do foco analtico, uma coisa ou outra poderia ser ressaltada. Parecenos, no entanto, que o mais importante observar primeiro o carter constitutivo da ambigidade
na prpria fita, para entender os diferentes agenciamentos que os agentes sociais podem
empreender. Qualquer atribuio de negao racial ou afirmao tnica s pode trabalhar a partir
deste ponto, valorizando-o ou no. Conforme dito anteriormente, isso no impediu do filme ser
associado a uma demarcao de etnicidade no rumo cultura negra ou afro-brasileira. Faz-se

importante notar que, no filme, o que pode ser atribudo cultura negra no somente dos
negros, mas sim um patrimnio que oscila entre as diversas personagens. Afinal, no se pode
ignorado que assim como Jorge possui um cordo que o protege, dado por um deus negro, Pedro
Cem possui tambm um amuleto que o protege de seus inimigos: a magia est disponvel para
todos, no h qualquer posse identitria de seus recursos. Qualquer etnizao construda, a partir
de Cordo de Ouro, leva em conta sua valorizao dos pontos de ambigidade, e, como veremos
a seguir, de sincretismo. O discurso flmico menos poltico e mais de aproximao cultural em
si mesmo.
4. 3 SINCRETISMO
Importa agora definir minimamente o sincretismo. Preferamos trabalh-lo como uma
categoria nativa, e, de fato, AnTnho Carlos Fontoura, segundo muitas reportagens, reconheceu
que partiu de uma postura sincrtica a partir da qual montou o universo ficcional de Cordo de
Ouro. A sobreposio e mistura de inmeros signos culturais, notadamente religiosos, informam
a estrutura flmica que se faziam presentes na prpria base prtica de realizao flmica. No
entanto no conseguimos informaes suficientes sobre o que na poca, Fontoura e companhia
podiam conceituar de sincretismo. Na impossibilidade nos limites dessa pesquisa de
reconstruir o termo nativo, propusemos um conceito analtico que d conta das oscilaes
contextuais no correr da fita, passveis de serem relacionadas ao contexto histrico. Identificamos
assim sincretismos, os quais funcionam a partir de aproximaes culturais.
A primeira aproximao cultural do nome do heri, Jorge, o mesmo do santo guerreiro
So Jorge, associado a Ogum, na Umbanda e no Candombl. Um Jorge capoeirista acaba sendo
levado para Aruanda, a morada das entidades sagradas e dos orixs, onde joga capoeira com
Ogum que lhe confere um cordo encantado. Ele deve voltar ao seu povo para enfrentar as
falanges do mal. A sobreposio de funes de Ogum/So Jorge/capoeira torna a dana-arte
marcial (a capoeira) e o protagonista um avatar do santo e do orix. Isso valorizado quando, no
jogo de capoeira entre Ogum e Jorge, ambos se cumprimentam e fazem o sinal da cruz, em uma
mistura de cristianismo e tradies africanas. Essa sobreposio reiterada quando Jorge se
encontra com Ogum Marinho, no terreiro de Candombl, no qual alertado sobre o patu de
Pedro Cem.
Ressalte-se que o vilo e o mal so categorias narrativas mais prximas do cristianismo,
as quais so sobrepostas ao Candombl, quando coloca Ogum/Jorge/Aruanda do lado bom, e
Pedro Cem/ Companhia/ fazenda Maravilha do lado mau. Esse maniquesmo cristo
acentuado pela constituio narrativa de histria em quadrinho que marca heri e vilo, sendo,
por tabela, o primeiro relacionado ao povo e o segundo ao capitalismo31. A forma hbrida da
narrao da fita amplia o sincretismo de categorias crists com as do Candombl e da Umbanda,
na qual a terra espao de luta e Aruanda, uma espcie de paraso.
A segunda aproximao est logo no incio. Quando Jorge foge a primeira vez, salvo
pelo Caboclo Cachoeira, encantado da Umbanda associado s matas. Cachoeira aparece como um
velho ndio vestido com sua lana e penas, estando a servio de Ogum e amigo das foras de
Aruanda. O ponto de Umbanda usado como invocao pelo povo de Urua Wak cantado; h um
altar montado no meio das rochas da base da cachoeira, e l figuram imagens de santos e
encantados: Iemanj, So Jorge matando o drago, Preto-Velho, Pomba-gira e Caboclo
Cachoeira. O altar dos Urua Wak montado no meio da floresta, e usa a Umbanda como
referncia, religio que trabalha diretamente com sobreposies sincrticas.
Outra aproximao ocorre no terreiro de Candombl onde so cantados trs zuelas32 para
os orixs que danam na roda de santo. Logo que o filme mostra o terreiro, em um plano
americano aparece um homem paramentado em Nzazi, sendo que a zuela o canta como Nzazi,
nome do inquice sincretizado com Xang no Candombl Angola33. Na mesma roda so cantadas
zuelas para Ians34 e Ogum Marinho35. Especificamente na zuela de Ians, a meno de Santa
Brbara refora o sincretismo que estamos apontando.
A quarta e ltima sincretizao, a qual mencionamos aqui, a da magia/feitio. A
existncia de um amuleto tanto para Jorge quanto para Pedro Cem mostra a noo de
31
O maniquesmo no inerente s histrias em quadrinhos, mas no gnero dos super-heris, at os anos 1980 era
uma componente quase inevitvel.
32
Canes para os orixs e inquices.
33
Zuela para Nzazi: O Nzazi que vem da angola/ O Nzazi Mara Kaya/ O Nzazi que o amaci (verificar).
34
Oy Oy ela dona do mundo/ Oy Oy Ians venceu guerra/ Oh minha Ians do relampu / Oh minha Santa
Brbara do relampu.
35
Donde vem Ogum Marinho/ Donde vem Ogum Marinho/ Vem das ondas do mar/ Trs a cruz de Deus na frente/
Ou vencei ou vencer/ Ajudai-nos a vencer/ Essa batalha real.
encantamento que nivela despossudos e detentores do poder. No caso de Jorge, a magia advm
de um colar sagrado pelo orix Ogum. O caso de Cem remete ao feitio em si, conforme
apontamos em outros filmes. A associao do amuleto do personagem ao malefcio realizada
expressamente por Ogum Marinho, incorporado no terreiro, que realiza uma adivinhao e faz o
vaticnio para Jorge:
Esse fio meu. Este meu pai deu proteo. Este corre grande perigo. Voc me ouviu,
meu fio? Esse conhece esse tal de Pedro Cem. Esse t nas linhas de frente das falanges
do mal. Esse Pedro Cem sem vergonha. Esse usa um amuleto na corda de pescoo.
Esse quem usa domina tudo. O poder que esse amuleto trs s de coisa ruim. Se esse
amuleto d, meu fio, tire do pescoo, jogue esse no mar depois das sete onda, ai no
tem mais gente que manda. Vai ser tudo de todos. Meu fio, entendeu, meu fio?
A associao do patu ao malefcio uma prtica comum no Brasil desde o perodo

colonial, e mais comum nas histrias de super-heris, nos quais pipocam objetos dotados de
poderes msticos, para o bem e para o mal funcionava perfeita e claramente para demarcar
claramente quem era o maligno: um avatar do drago da maldade, um membro das falanges do
mal. Alis o uso do termo falange mais do que significativo, pois no s remete aos demnios,
como tambm aos exus da Umbanda. O feitio, como operador lgico, funciona como mais um
elemento sincrtico, o qual sobrepe referncias crists, tais como Candombl e Umbanda. Se,
por um lado, o feitio tem importncia menor nesta fita (ao contrrio de O Amuleto de Ogum,
Tenda dos Milagres, Prova de Fogo, A Fora de Xang), por outro, sua presena garante a
cosmogonia maniquesta e sincrtica, ao mesmo tempo em que reala a magia do cordo de
Jorge.
A noo de destinao, ou seja, do papel a ser executado por Jorge outra pea
fundamental. Abenoado pelos deuses, amigo dos fracos, jogador de capoeira, Jorge destinado
por Ogum a combater o mal e por isso se une ao povo de Urua Wak, e depois aos outros
fugitivos. Seu destino uma misso divina, revelada pela voz divina do orix, depois
reconfirmada pela fala de Ogum Marinho. Tendo uma misso moral, como os heris mitolgicos,
sua conduta deve servir como nova liga que restaura o equilbrio do mundo, por meio da quebra
do poder do mal, quando o patu de Pedro Cem jogado no mar. Conforme vimos anteriormente,
na anlise da seqncia da atuao do poder do cordo, a voz divina quem faz Ogum correr pela
terra, no final da fita, com a misso de desfazer o feitio, que a todos prende. O mar desfaz
qualquer feitio e por isso o amuleto nele jogado. A cena de Jorge correndo pelos campos rumo
praia, e sua chegada ao mar, uma das poucas realmente bonitas da pelcula. Aps lanar o
amuleto maligno, o heri caminha pelas bordas da praia, e ali v-se a paisagem paradisaca de
uma praia que lembra muito a costa do Rio de Janeiro com sua montanhas beira-mar. O mar
associado liberdade, pois a destruio do poder de Cem era, ao mesmo tempo, o fim da
escravido. Jorge liberta a todos e encerra seu trajeto no retorno a Aruanda para jogar novamente
capoeira com Ogum.
Qual seria ento o tipo de sincretismo aplicado em Cordo de Ouro? Trata-se de uma
forma de partilha. Os usos do termo sincretismo pelos estudiosos tm vrios sentidos, entre os
quais podemos apontar: juno (unio), fuso (ligao), mistura (amlgama), paralelismo
(semelhana), justaposio (sobreposio), convergncia (reunio), adaptao (acordo). Seguindo
Sergio Ferreti36, o sincretismo diz respeito, no caso brasileiro, convergncia de idias,
concepes e categorias de diferentes matrizes culturais, fundamentalmente as africanas,
portuguesas e indgenas, que ajudou a estabelecer paralelismos entre essas matrizes e misturas de
rituais, ao mesmo tempo em que funcionou para demarcar essas diferenas.
Para Ferreti:
podemos dizer que existe convergncia entre idias africanas e de outras religies,
sobre a concepo de Deus e sobre o conceito de reencarnao; existe paralelismo nas
relaes entre orixs e santos catlicos; que existe mistura na observao de certos
rituais pelo povo-de-santo, como batismo e missa do stimo dia, e que existe separao
em rituais especficos de terreiros [...] que so diferentes de rituais de outras religies 37.
No filme de Antnio Carlos Fontoura, podemos notar trs dos quatro sentidos do
sincretismo: h convergncia, na medida em que a relao com as potncias sagradas so
reconhecidas por todos os personagens; h paralelismo entre Jorge e Ogum e entre estes e So
Jorge, assim como outros menos evidentes ou rapidamente mencionados, como Ians e Santa
Brbara; h mistura, na medida em um caboclo da Umbanda leva Jorge para encontrar Ogum em
Aruanda; todavia, no h separao, pois, no mundo maravilhoso criado no filme, nessa aventura
cinematogrfica de super-heri tupiniquim, os universos culturais no so nomeados, no h
demarcao de espao da Umbanda, do Candombl ou do cristianismo. Os distanciamentos entre
36
FERRETTI, Srgio Figueiredo. Repensando o Sincretismo: estudos sobre a Casa de Minas. So Paulo: EDUSP;
So Lus: FAPEMA, 1995.
37
Ibidem, p. 91.
os grupos so sociais, no sentido de uma relao entre ter ou no poder econmico e de maior
coero fsica do que cultural, pois as personagens fazem parte de um espectro cultural no qual
no se pode diferenciar. So os pobres e despossudos que possem os poderes msticos, que
encontram os deuses e sabem as artes de luta corporais, mas os ricos tambm possuem sua cota
de poder mstico, pois o amuleto de Pedro Cem tambm um poder mstico cuja origem jamais
definida.
Esse sincretismo vaza para qualquer nomeao tnica e racial, e marcar uma identidade
a torna mais ambgua. A nica demarcao possvel de uma cultura afro-brasileira, com nfase
em brasileira, com todas as ambigidades contidas nesse termo. A clivagem do povo brasileiro,
estabelecida a partir do projeto do chamado filme popular, foi suturada imaginariamente na
trama de Cordo de Ouro. A narrao e o mundo ficcional aproximam-se do mito da democracia
racial e da defesa da mestiagem; contudo, ao tomar uma srie de signos prprios de um instante
histrico no qual ocorria a emergncia de uma cultura afro-brasileira, a fita produziu outra
emergncia tnica, na qual o negro se torna um elemento da identidade nacional, fazendo parte da
alegoria (Eldorado) do Brasil.
Diferente das alegorias do Cinema Novo, ou mesmo do incio de 1970, ocorre um
deslocamento sensvel: Eldorado no mais a nao populista de Terra em Transe, na qual
intelectuais so equivocados e o povo vive em um transe poltico; mas sim a terra onde
companhias capitalistas representam a dominao moderna, que escraviza o povo, mas partilha
com este elementos culturais de vrias procedncias, e que se define em funo dessa partilha e
no da diferenciao. A fora mstica do povo capaz de subverter a dominao. No entanto, no
se pode esquecer que se trata de uma aventura de heri. A recusa do realismo pelo maravilhoso
torna este o palco possvel da afirmao da partilha pelo sincretismo, sem compromisso de
verossimilhana com a origem dos signos culturais agenciados pela fita. Assim orixs, caboclos,
capoeira e outros elementos so agenciados de tal forma que s podem existir no mundo
imaginrio do filme. O sincretismo, apesar de partir essencialmente (mas no somente) dos
elementos da religio, vitorioso em um mundo no qual as tenses so situadas em um
maniquesmo fcil. Qualquer democracia racial ou sincretismo de Cordo de Ouro no se realiza
em um espelhamento realista: eis seu poder heurstico e seu limite.
5. A Fora de Xang
Ttulo: A Fora de Xang.

Direo: Iber Cavalcanti.
Roteiro: Iber Cavalcanti.
Produo: Embrafilme.
Elenco: Geraldo Rosa (Tnho de Xang), Elke Maravilha (Iba), Zez Motta (Estrela), Carlo
Elegante (Sebastio), Grande Otelo (Beio).
Msica: Carlo Elegfante, Leci Brado.
Fotografia: Victor Diniz, Renato Neuman.
Durao: 1 hora e 10 minutos.
Cor: colorido.
Iber Cavalcanti tivera a idia da elaborao de A Fora de Xang entre 1973-1974, e,

nos anos seguintes, pde acompanhar toda a movimentao do cinema brasileiro que trabalhava
com a religiosidade e cultura negras direta (O Amuleto de Ogum, Tenda dos Milagres) ou
indiretamente (Dona Flor e seus Dois Maridos, Rainha Diaba, Chica da Silva), para citar apenas
as fitas ficcionais. Quando sua obra foi lanada, ela se inseriu no debate cultural sobre cultura
brasileira, pois junto a Cordo de Ouro criava imagens sincrticas sobre o Brasil.
A fita contou com o financiamento e distribuio da Embrafilme; e mostrava o
Candombl e a Umbanda, inserindo-se na poltica do rgo de fazer filmes sobre a cultura
popular. A Fora de Xang trabalhava com a associao das duas religies e contava com
personagens que desfilavam as caractersticas dos orixs. Tambm como Cordo de Ouro tinha
um enredo maravilhoso, todavia no apresentava a estria de um heri moral, ou pelo menos, no
da moral crist, como na fita de Fontoura, de luta contra a opresso. Desta vez, a obra sincrtica
acentuava muito mais um lado africano.
5. 1 XANG CONTRA EXU

A pelcula comea com imagens de um fundo negro, em que so apresentadas vrias
entidades dos mitos do Candombl e Umbanda. Cada personagem apresentado devidamente
comentado, com suas caractersticas e suas relaes com as outras entidades. As quatro primeiras
deidades so orixs, as trs ltimas so encantados. Assim como em Tenda dos Milagres, um
filho de Xang, Tnho, era o protagonista, chamado Tnho de Xang. Por isso o primeiro orix
apresentado Xang, que aparece na figura de um homem negro, paramentado nas cores e
vestimentas do orix, nas festas do Candombl, usando seus smbolos, como, por exemplo, o
machado. Em seguida, so apresentadas suas esposas, tambm mulheres negras paramentadas,
em nmero de trs, que aparecem na seguinte ordem: Ians, que segura suas espadas, vestida de
vermelho; Ob que esconde uma orelha com a mo, o vestido na cor laranja; e Oxum, vestida de
amarelo dourado e carregando seu espelho. Em seguida, aparecem Exu, usando seu tridente,
vestido de vermelho, em uma aparncia que remete ao diabo; Pombagira, mulher de exu, com
capa preta; e Z Pilintra, vestido com terno e cala brancos e fumando seu indefectvel charuto.
O filme contar ento as histrias de Tnho de Xang e seus trs amores: Zulmira de
Ians, Matilde de Ob e Rosa de Oxum. Neste sentido, a fita acompanha o mito do orix Xang,
segundo o qual teve trs esposas que viviam brigando por sua ateno, cada qual procurando nele
um aspecto. Embora a ordem mude de tradio para tradio de Candombl (e mesmo terreiro),
podemos colocar, de forma sumarizada, que Ob foi a primeira esposa de Xang, e nutria por ele
um amor e lealdade irrefrevel, at que seu marido a expulsou de casa por um ardil de Oxum;
Ians sua segunda esposa, cujo nimo quente como o de seu marido faz com que compartilhe o
poder do raio e do trovo; finalmente, Oxum foi a terceira esposa de Xang, aquela com quem ele
foge de Ians em alguns mitos.
A histria do filme narrada por Sebastio, compadre de Tnho, vestido como um
malandro carioca, com terno e cala brancos, e gravata. Sebastio tem um papel fundamental na
fbula. Quando a estria comea, o malandro detido pela polcia, a qual procura por Tnho, seu
amigo, acusado de matar duas pessoas, Iba e Beio. Sebastio comea a contar a histria de seu
amigo e todo o filme se constitui em um flashback pelo qual o espectador ser informado sobre o
que aconteceu para a polcia procurar Tnho.
Tnho um negro soteropolitano de apetite sexual irrefrevel, que, quando jovem,
durante um carnaval, conhece Zulmira de Ians. A paixo dos dois imediata e intensa. Zulmira
era exigente e intempestiva, mas conseguiu casar com Tnho. Dessa relao no advieram filhos,
e os anos passaram. Tnho envelheceu, mas continuou mulherengo, at que finalmente conheceu
Matilde de Ob. Esta se tornou sua amante at que foram descobertos por Zulmira, que fez um
escndalo, e os expulsou de casa. Tonio vai morar com Matilde e deixa sua primeira esposa.
Enraivecida e magoada, Zulmira procura um terreiro, e faz um despacho para Exu,
pedindo que a vingue de seu ex-marido. O santo atende ao pedido, e envia uma Pombagira para
seduzir e abusar de Tnho, e esta aparece, vinda do mar, em uma canoa, na forma da cigana Iba
(Elke Maravilha) acompanhada pelo papagaio falante Xereta, que tambm um Exu
reencarnado. Logo que chega ao cais de Salvador, a cigana encontra outro exu, Beicinho
(Grande Otelo) o qual se torna seu lacaio. Os trs ento armam para Tnho: enquanto a Iba o
seduz, os outros tornam a vida de todos os prximos de Tnho infernal, principalmente de sua
segunda mulher, Matilde.
Tnho tinha dois amigos, Sebastio e sua mulher, Estrela. Ele, sempre vestido de
branco, um avatar do encantado Z Pilintra, e se torna uma espcie de conselheiro espiritual de
Tnho. Graas aos dois, Tnho conhece a jovem Rosa de Oxum, moa bonita, faceira e bondosa.
Ela enche sua vida de esperana, e o filho de Xang comea a ficar insatisfeito com a prpria
dependncia de Iba. Enquanto isso os Exus e a Pomba-gira comeam a desvirtuar sua misso.
Em vez de se contentarem em vingar Zulmira, comeam a se beneficiar dos estragos que fazem, e
se divertem passeando pela cidade. O pequeno papagaio tenta manter todos na misso, mas como
era de se esperar dos arteiros exus, a falange se rebela e mata o pobre pssaro.
Quando Sebastio e Estrela levam Tnho ao Rio de Janeiro, para l irem a um terreiro
de Macumba, onde, em uma cerimnia, os Exus e a Pomba-gira so expurgados. O filho de
Xang retorna a casa, munido de seu machado; e com a arma mata a Cigana e seu companheiro.
Por isso era procurado pela polcia.
A estria do filme baseada no conto Iba, de Carib, mas o roteiro do prprio
Iber Cavalcanti. O filme no possui a qualidade tcnica que outros contemporneos, pois conta
com som ruim, iluminao deficiente, e embora narrativamente compreensvel, alguns eventos
no so claros aos espectadores. De certa forma, a narrativa chega a se tornar confusa,
principalmente para aqueles que no partilham dos mitos e lendas das entidades do Candombl e
da Umbanda.
5. 2 APRESENTANDO OS SANTOS
Algumas das resolues narrativas de A Fora de Xang se assemelham s de Tenda
dos Milagres, mas, diferente do filme de Nelson Pereira dos Santos, um filme dedicado
exposio das crenas do povo de santo e dos umbandistas. Enquanto os crditos do filme so
apresentados em cartelas, com letras brancas em fundo preto, uma cano ao fundo d-nos idia
do posicionamento oferecido pelo filme ao espectador sobre o tema a ser mostrado:
Desde os tempos do cativeiro

A magia imperou
Os deuses vieram da frica com sofrimento e dor
E chegando Bahia
Bahia de Salvador
Os negros se uniram aos deuses pra amenizar a sua dor
E nas noites de Lua Cheia eles cantavam com fervor
Aer Ka Meu Pai, Aer
E nas noites de magia
Pretos velhos festejavam
O Grande Mestre Oxal e Iemanj
O batuque de lamento a noite inteira sem cessar
Eles festejavam aos deuses cantando pra no chorar
Trata-se do samba enredo A festa dos deuses afro-brasileiros, escrito por Baianinho,
em 197438. A cano, como a Bab Alapal, em Tenda dos Milagres, apresenta uma proposta
tnica que, embora no seja to precisa como a escrita por Gilberto Gil (que confere origem
nag), remonta a uma frica de origem demarca, aos negros que cantavam aos seus deuses
para aliviar a dor. Desta forma, o filme, em sua abertura, assegura que o espectador compreenda
O samba-enredo completo escrito para a escola G.R.E.S. EM CIMA DA HORA: Desde o tempo do cativeiro/ A
magia imperou/ Os negros vieram da frica/ Com sofrimento e dor/ E chegando Bahia/Bahia de So Salvador
/ Os negros pediam aos deuses/ Para amenizar a sua dor/ Nas noites de lua cheia/ Eles Cantavam com fervor/ Arr
ca meu pai arr/Nas noites de magia/Pretos velhos festejavam/ O grande mestre Oxal/E a rainha Iemanj/ Num
batuque de lamento/A noite inteira sem cessar/ Eles festejavam os deuses/Cantando pra no chorar/
.
38
que a religio era uma maneira de os negros suportarem o fardo da escravido; e assim tem sido
desde o tempo do cativeiro. A cano anuncia que a pelcula tem uma perspectiva tnica sobre
a religio que vai mostrar, mas trata-se de negros que vm da frica, etnizao que remete
ao negro como de origem africana.
A narrao de A Fora de Xang se constitui a partir da narrativa clssica, todavia
sem desenvolvimento da psicologia das personagens. Na verdade, uma fita de enredo banal,
baseada na vingana-da-esposa-trada-que-usa-feitio-do-qual-o-ex-marid- ter-que-se-livrar. O
que move a trama o ressentimento, suprimento bsico de muitas tramas da mdia de massa, a
qual no demanda grandes explicaes, e faz com que o espectador apreenda rapidamente o
sentido da estria. O esquematismo da trama fica evidente na seqncia do interrogatrio de
Sebastio para a polcia baiana: uma voz over acompanhada por rudos de algum datilografando,
os quais o espectador acaba por presumir que se trata de um policial, diz: Antnio de Souza,
brasileiro, sem profisso definida. Morador da Favela do Vasco da Gama, Salvador, Bahia.
O
filme, logo em seguida, apresenta o ambiente no qual Tnho se move: a favela
soteropolitana, o Mercado Modelo, o cais do porto, a periferia de Salvador. Todos os principais

personagens do filme se movem em ambientes em que moram ou trabalham populao de baixa
renda, andando por ruas sem asfalto ou calamento; e a maioria das pessoas que aparecem
negra e mulata. Alis, com exceo de Iba, interpretada por Elke Maravilha, todos os
personagens principais so negros e mulatos. E todos so adeptos do Candombl baiano ou da
Umbanda carioca.
Na fita de Cavalcanti os personagens so tipos e talvez por isso sejam to facilmente
cooptveis pelos esteretipos ou seja, antes de encarnarem entes individualizados e dotados de
alguma subjetividade, no modelo do drama burgus, encarnam tendncias descritas pelos mitos
do Candombl. Suas subjetividades so moldados nos arqutipos mticos dos orixs. No por
acaso que cada personagem remete a seu santo, j no epteto verbalizado pelos prprios: Tnho
de Xang, Zulmira de Ians, Matilde de Oba, Rosa de Oxum.
O nvel do drama do filme estabelecido na apresentao dos santos que desfilaro
para o espectador. O filme prope uma cartilha que permite aos vedores lerem seus
personagens. A voz over nos narra o que segue, enquanto surgem, paramentadas, as entidades, e a
cada apario de uma nova deidade, o narrador entra com novas caracterizaes:
Xang a divindade do trovo e do raio. Senhor do Fogo e valente guerreiro. Vigoroso

e arrebatado um grande amante, sendo esposo de Ians, Oba e Oxum. Seu dia a
quarta-feira e associado a So Jernimo.
Ians a senhora do Rio Niger, divindade dos ventos e da tempestade, sendo excelente
guerreira, fiel esposa de Xang. Seu dia a quarta-feira e sua figura se confunde com
a de Santa Brbara.
Oba a ninfa do rio que tem seu nome na frica. amorosa e ingnua em seus anseios,
no deixando, porm de lutar sempre pelo amor de seu esposo Xang, mesmo quando
os riscos so grandes. Seu dia ainda quarta-feira e sua figura costuma ser sincretizada
com a de Joana DArc.
Oxum a deusa do rio que leva seu nome e tambm senhora de todos os regatos e
fontes de gua doce. Extremamente vaidosa e faceira, no esconde seus dengues e sua
formosura, sendo a mais matreira das trs esposas de Xang. Seu dia o sbado. E tem
sua figura associada de N. S. das Candeias e Nossa Senhora Aparecida.
Exu vira Opanjira, manifestao feminina do orix mensageiro, senhor dos caminhos e
das encruzilhadas. A Exu cabe estabelecer a ligao entre os deuses e os homens e nada
pode acontecer sem sua permisso. Seu amor paradoxal, as caractersticas sensuais e
flicas de que se reveste. Seu gosto pela cachaa, sua venalidade, sua volubilidade
extrema seu humor inquieto, imprevisvel, muitas vezes violento, com que se faz
lembrar quando dele se esquecem, sua onipresena, tudo isso contribui para o equivoco
de sua associao ao diabo. Idia aceita especialmente pelos leigos.
A Pombajira Cigana e o Z Pilintra so dois populares eguns, ou seja, espritos
desencarnados ou ainda almas de mortos, que pertencem falange de Exu nos ritos de
Umbanda. E por serem de Exu muito com ele se parecem.
De fato, as personagens da fita correspondem e seguem suas caractersticas: Tnho

consegue suas trs esposas, durante todo o filme; Zulmira lutadora e desafia at mesmo o
esposo, lanando terrvel vingana; Matilde luta por seu amor at ser morta por Iba; Rosinha
consegue, com seu jeito faceiro, domar e colocar Tnho nos eixos; Iba aparece desprovida de
senso moral, bebedora de cachaa e sexualizada ao extremo. Finalmente, quando Tnho retoma
as rdeas de sua vida, como um filho de Xang, derruba seus adversrios com o machado.
Trata-se, de certa forma, de uma narrativa mtica, mas sua contrapartida a caracterizao dos
personagens como tipos, desprovidos de psicologia definida, e seguindo o curso conforme
justificativas bsicas, tais como vingana, desejo sexual e faceirice39.
Isso vale tambm para Sebastio e sua mulher, Estrela, coadjuvantes que encarnam
funes de guias de seus amigos, principalmente de Tnho, tal como Z Pilintra na Umbanda.
Sebastio e Estrela so adeptos da Umbanda, no filme, e igualmente tipos. Do ponto-de-vista do
39
De resto tais temas so muito comuns nos mitos do Candombl e na maior parte das mitologias conhecidas.
drama burgus, isso seria uma pobreza de enredo, mas do ponto-de-vista do povo-de-santo, ou
de um discurso tnico, trazem uma sensvel inverso. Isso porque so os agentes narrativos que,
ao terem outro estatuto no enredo, tambm so diferentes do drama burgus40.
Por se tratar de uma narrativa, A Fora de Xang oferece, alm da unidade espacial e
da unidade populacional, uma unidade de tempo e informao considerveis. O espectador
informado sobre tudo o que precisa saber sobre as aes. O narrador encarnado na voz over de
Sebastio explica todos os pormenores, conta inclusive o que no pde presenciar e ainda reitera,
constantemente, o porqu de determinadas aes. As aes de Zulmira, Tnho, Rosinha ou de
Iba so sempre explicadas e associadas por algum personagem com as categorias do Candombl
e de Umbanda. Assim, se Matilde tomou Tnho de Zulmira, ela deve tomar cuidado, porque
Ians vingativa, diz-lhe Estrela. Da mesma forma, o filho de Xang sempre associado ao
santo que lhe rege. A narrao bastante explicativa e informativa sobre os motivos e aes
seguidos pelos personagens, criando uma unidade de informao, acerca dos eventos
transcorridos, que permite ao espectador confirmar como o modelo oracular que abriu o filme,
descrevendo os santos, realmente descreve as personagens e constantemente reificado em suas
atitudes.
A unidade de tempo tambm existe: as cenas de ao do filme abrem, com a
apresentao do protagonista, por uma primeira voz over, que o espectador intui ser de um
policial, uma vez que j havia presenciado a captura de Sebastio pela polcia, para testemunhar
sobre os assassinatos de Iba e Beio. A partir da o filme corresponde a um grande flashback,
que esclarecer ao espectador quais os motivos que o levaram ao famigerado ato. A ordem dos
eventos segue ento uma linha cronolgica que culmina no ataque de Tnho aos seus algozes.
Tudo corre linearmente at o final sem maiores esclarecimentos.
A fbula de A Fora de Xang abriga um elemento maravilhoso significativo,
assumido como encenao do mito. Todavia, por seu enredo maravilhoso, freqentemente desvia
40
Muitas das diferenas entre narrativas advm dos diversos estatutos que os agentes narrativos possuem num dado
contexto cultural. Por exemplo, pesquisas etnogrficas tm demonstrado que o estatuto dos animais nos mitos
indgenas diferente dos mitos helnicos, por exemplo, uma vez que naqueles, os animais so, como os humanos,
gente. Ou seja, no ocupam qualquer funo primitiva, desvantagem ou falta de poder cosmognico. O resultado
mais importante que animais, entidades e homens transitam entre si, nos mitos, criando uma lgica acional clssica
(um comeo, meio e fim logicamente construdo sobre unidades de ao prprias ao mito), mas baseada em outros
tipos de agentes. Cf. CASTRO, Eduardo Viveiros. A Inconstncia da Alma Selvagem e outros ensaios. So Paulo:
Cosac Naify, 2003.
de qualquer verossimilhana com o prprio Candombl, como a primeira apario de Iba

encarnada: a cigana sai de um mausolu assistida por uma multido, aps a invocao de Zulmira
em um terreiro de Candombl, e o povo foge apavorado. O papagaio Xereta ser um exu
encarnado, capaz de travar dilogos inteiros tambm um elemento que permite dizer que o
filme segue a encenao do mito, entretanto, mostrado visualmente a presena dos poderes e
foras do Candombl e da Umbanda, literalmente encarnados na fbula. O padro de
verossimilhana da fita aceita que exus encarnados convivam com os vivos, e estes possam
acessar os poderes de seus orixs. Em vez de sugeridas, elas so mostradas e atuantes.
Exemplifiquemos o estilo de representao da invocao de Iba pela seqncia a
seguir.
Zulmira consulta uma Me-de-santo, pedindo e reclamando vingana (fig.81). A
sacerdotisa a tranqiliza e joga os bzios para sua filha (fig.82). Avisa que Ians vai enviar uma
lio para Tnho na forma de uma Opangira, um exu branco, que chama de diaba branca. Sob a
narrao de Sebastio, o espectador avisado que Zulmira se entregou de corpo e alma a Exu. A
banda sonora preenchida pelos sons dos tambores, enquanto Zulmira (fig. 83) gira na roda de
santo. Enquanto ela dana uma forma (algum?), sob um vu vermelho, se mexe num lugar
escuro (fig. 84), e a imagem de um Exu exibida (fig; 85). A filha de Ians incorpora alguma
entidade, cai e bola no cho, em um transe hipntico (fig. 86). Enquanto ela rola no cho do
terreiro, Tnho dorme (fig. 87) e acorda sobressaltado (fig.90) aps uma imagem de um eb (fig.
88) sendo preparado por uma filha-de-santo. A edio intercala planos de Zulmira no cho (figs.
89 e 91) do terreiro e de Tnho sentado em sua cama, enquanto na parede atrs dele comea a
escorrer sangue do teto (fig. 90).
Num plano de conjunto, no fundo de uma cena, aparece um portal, atrs do qual vrias
pessoas (fig. 92) aguardam, enquanto uma figura envolta em um vu aproxima-se da porta de
costas para o espectador. Quando ela sai (fig. 93) o foco chega mais perto da populao, que foge
apavorada (fig.94), gritando, enquanto a mulher sai do que agora o espectador sabe ser uma
espcie de mausolu.
Figura 81
Figura 82
Figura 83
Figura 84
Figura 85
Figura 86
Figura 87
Figura 88
Figura 89
Figura 90
Figura 91
Figura 92
Figura 93
Figura 94
A escolha de Cavalcanti foi construir uma encenao que trabalhasse a idia da

manifestao de um evento sobrenatural como uma forma fsica. Iba, a Opamgira invocada por
Zulmira, vai surgir como uma pessoa viva, sada de um tmulo encarnada. Em um primeiro
momento, poderamos dizer que se trata de mais uma clssica representao de um morto-vivo
que salta do tmulo, to comum aos filmes de horror norte-americanos. provvel que
Cavalcanti tenha tirado dali a idia, mas no estamos caando a origem de um estilo, mas sim
seu agenciamento em um dado contexto.
Interessa-nos outra coisa: ao aproximar-se de encenao clssica que liga o exu
mulher aos mortos-vivos, o diretor ativou um imaginrio especfico para seu filme. E esse
imaginrio direto foi o do horror. O sangue escorrendo na parede do quarto de Tnho (fig. 90)
remete ao sacrifcio de sangue dos rituais do Candombl, e que, de fato estavam ocorrendo onde
Zulmira se encontra durante a seqncia. Esse sangue, porm, invade o quarto do personagem,
em sua intimidade, e mostra a aproximao de algo que lhe trar infortnio. O transtorno que se
aproxima trazido do mundo dos mortos, pe em movimento a alma da Opamgira no tmulo
(fig. 82), que, plenamente invocada, volta aos vivos pelo portal do mausolu (fig. 92).
O morto, como corpo estranho, aparece para todos. A mitologia popular encenada
em A Fora de Xang por meio de uma esttica aparentada a do filme de horror; pois o morto
um estranho e deslocado no mundo dos vivos. As pessoas correm dele porque no natural que
ande entre os vivos. Noel Carroll explicou que o horror um gnero que trabalha com a
realizao imaginria de uma coisa absurda, para os padres socialmente aceitos de ordenao do
mundo41. No horror europeu e norte-americano, o morto um estranho geralmente representado
de maneira hbrida, contendo traos dantescos que o tornam repulsivo. De certa forma, a isso
que remete a cena da sada de Iba do tmulo.
Entretanto, a cena da fita tem algo mais. Ela pode remeter esttica do horror, mas
tambm mostra uma norma intrnseca seguida pelo estilo do filme: mito e realidade so
representados como iguais. A chegada da Opamgira um acontecimento corriqueiro da fita,
embora a cena de sua primeira apario tente fazer um realce de seu significado para Tonho o
infortnio aproximando-se. Mais tarde, quando chega a Salvador, vindo de barco pelo mar, Iba
encontra Beio no meio da praa: - ele um Exu junto a Xereta seu papagaio. Eles andam no
meio dos vivos, e so reconhecidos como exus, por alguns poucos personagens, como Sebastio,
que possuem conhecimentos religiosos. Ou seja, mortos no meio dos vivos coisa corriqueira no
41
CARROLL, Noel. A Filosofia do Horror ou os paradoxos do corao. Campinas, SP: Papirus, 1999.
contexto da cultura brasileira, e no um hbrido como parece acreditar Noel Carroll. Exu uma
entidade conhecida pelos grupos sociais do filme e por muitos dos que o assistiram42.
5. 3 COISA DE AFRICANO
A pelcula associa populao pobre, Candombl e Umbanda, e seus praticantes so
negros e mulatos. Ao fazer isso, circunscreve os raios de ao dos personagens e das entidades a
um setor social pobre e majoritariamente negro. Ao mesmo tempo, associa o Candombl e suas
divindades ao povo negro, como j foi anunciado pelo samba enredo de abertura da fita. Esta
sugere, uma vez que os espaos narrativos so sempre lugares pobres, bem como pelos
protagonistas da fbula, pobres, mulatos e negros, que o Candombl e a Umbanda esto ligados
ao povo pobre e de pele escura. O espao cnico do filme cria uma unidade reiterada
constantemente pela narrao como unidade espacial favela-mercado-terreiro-periferia-praia e
como unidade de populao negros e mulatos.
Este , alis, um dos dados fundamentais da fita: sua populao protagonista mais ou
menos uniforme, mas a narrao acentua a tez escura de seus personagens. Tnho, o protagonista,
interpretado por Geraldo Rosa, que no d esperanas de qualquer mulatice, todas as suas
esposas, Sebastio e Estrela, e Beicinho, so negros. De certa forma, o primeiro filme que
acentua de forma completa uma certa negritude visual para o Candombl e seus adeptos, uma vez
que sempre houve uma interveno mulata (ou mesmo branca) nos outros filmes (Bahia de
Todos os Santos, Barravento, O Pagador de Promessas, Tenda dos Milagres). Perceba-se que
estamos seguindo a cor dos atores-personagens e reconhecemos a ambigidade quanto a estes
poderem ser considerados morenos, pardos ou qualquer outro termo do gradiente de cores
disponveis no Brasil. Contudo, acreditamos que nossas consideraes at aqui seguem a
proposta do filme, uma vez que houve certo consenso, poca, de que atores e atrizes como
Grande Otelo, Geraldo Santos, Zez Motta serem considerados negros. O prprio Geraldo
afirmou: acho que isso uma boa oportunidade de trabalho para mim, pois o ator negro no
Brasil tem pouco campo de trabalho. empregadinho, motorista. difcil chegar a um papel
42
Interessante notar que Iba foi vingar uma filha de Ians. Entre os orixs, Ians uma das entidades que lida
diretamente com os mortos, tendo recebido o prprio mundo dos mortos de Omulu. Tambm a chegada de Iba de
barco pode ser interpretado miticamente: o mar a grande kalunga, uma das imagens possveis do mundo dos
mortos.
central. Um dos poucos atores a ter papis principais o Milton Gonalves[grifo nosso]43.
Ironicamente, Rosa interpreta justamente um homem (negro) brasileiro, sem profisso definida.
A Fora de Xang tem uma linha de cor bem definida na hora de recortar o
Candombl e a Umbanda na sociedade brasileira, e seu recorte no apenas tnico, mas tambm
social. Tnho do Candombl, apresenta-se a todos como filho de Xang e usa um patu
cheiroso, alm de jogar capoeira. Zulmira de Ians rainha de um bloco de Carnaval em
Salvador, e, no incio do filme, aparece em meio festa de Momo, em um pequeno carro
alegrico no meio de uma grande multido. Quando envelhece, torna-se sambista veterana.
Sebastio o prprio malandro carioca, e finalmente, Matilde lavadeira, e aparece, em um
momento, lavando roupa na beira do rio.
A caracterizao do carnaval faz a ltima associao que sustenta a uniformidade
populacional, e, em grande medida estereotipada, de A Fora de Xang. Afinal, a fita j
apresentava a associao Candombl-Umbanda-negro-mestio-pobre-favelado, a qual se
acrescentam o carnaval e o samba. Junto capoeira, todos os marcadores diacrnicos que
conferem identidade ao povo-de-santo completam uma unidade em que os personagens negros e
pobres seguem suas crendices e brincam de carnaval. Curiosamente nenhum dos personagens
parece ter um emprego convencional: Tnho sem profisso, vive de bicos, e, apenas para
satisfazer os caprichos de Iba, torna-se operrio. Zulmira sambista; Sebastio malandro, o
que no filme significa que vive de bicos, Matilde lavadeira, Iba cigana e vive de ler mos,
Beio sem teto, e Rosa e Estrela no tm suas ocupaes explicitadas.
A maior parte dos personagens ou no trabalha ou vive de bicos ou tem ocupaes
subalternas. A ltima caracterizao da uniformidade populacional uma sexualizao radical
das personagens, uma vez que tudo o que se chama amor est diretamente ligado a sexo. Todos
os negros so hipersexualizados, corroborando a tese de que o cinema brasileiro construiu um
esteretipo do negro e negra erotizados e radicalmente sexualizados. A Fora de Xang, na
mesma medida em que constri uma visualidade da populao negra, em uma espcie de
43
UM filme alegre e crtico, sobre uma histria de amor. O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr. 1978. Milton Gonalves,
Zzimo Bulbul, Zez Motta eram alguns dos poucos atores negros que se destacavam no cinema brasileiro dos anos
1970. Motta fizera Xica da Silva, depois conseguindo apenas papis de coadjuvante, como neste A Fora de Xang,
e em Cordo de Ouro, 1978. Bulbul fizera o clssico Compasso de Espera, de 1970, e nos anos 1970, comeara a
dirigir muitos curtas-metragens. Milton Gonalves conseguira notoriedade em papis na televiso e no cinema, sendo
que neste encarnou o marginal chefe dos traficantes em Rainha Diaba, de 1975, dirigido por Antnio Carlos
Fontoura.
negritude visual, parece tangenciar com os esteretipos dos negros. De certa forma, ao tomar
mais um filho de Xang como protagonista (como em Tenda dos Milagres), o hiperssexualiza,
ajudando a construir um estereotipo44. Se, por um lado, a virilidade do personagem espelhada
na do prprio orix que o rege, por outro, parece entrar em sintonia com discursos que tomam o
negro viril como base e que tambm era comum nas pornochanchadas da dcada de 1970.
No filme, a marcao do africano aparece de diversas formas: Tnho possua um
patu que cheirava sempre que alguma coisa de ruim viesse lhe acontecer. Era um amuleto que
ficava pendurado em seu pescoo e que cheirou para avisar a chegada de Iba. Quem nos
apresenta este dado o narrador Sebastio, sempre em over. Ao falar do patu, afirma que
Tnho possua um patu cheiroso. Coisa de africano!. Essa frase funciona junto a outros
fatores apontados como uma das remarcaes tnicas no filme, uma vez que o poder de
nomeao, no apenas de negro, mas de origem, remete o protagonista a uma linha de cor social,
e literalmente tnica; refora-se a cano de abertura da fita.
A linha tnica relacionada ao filme nas crticas de cinema j foi explorada no primeiro
captulo. Basta relembrar que houve uma sensvel etnizao dos discursos sobre a fita: houve um
agenciamento de novas marcaes identitrias na mdia impressa, reforada pela oposio favelanegro-africano com as poucas cenas da rea abastadas de Salvador. Beio tira muitas fotos de
Iba em meio a alguns dos pontos tursticos de Salvador, e conta-lhe sobre as vantagens e o luxo
dos hotis, dos quais, mesmo como entidades, esto apartados.
Enquanto Beio fala, muitos planos areos da rea nobre de Salvador so mostrados,
tais como grandes prdios beira-mar, provavelmente hotis, contrastando diretamente com os
planos da favela e de periferia, nos quais se movem os personagens na maior parte da estria. O
argumento assim contrape dois universos sociais bem circunscritos socialmente, dicotomizados,
sem comunicao. A inteno de Beio, ao ludibriar Xereta, e cooptar Iba, alcanar esse
universo pela explorao de Tnho, rompendo essa barreira. Como a maior parte dos personagens
44
Cf GOMES, Joo Rodrigues. O Negro no Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Globo, 1988. O livro de Gomes o
estudo referncia na busca dos esteretipos do negro no cinema brasileiro desde os seus primrdios. Contudo, o
modelo de negro que o livro busca o de seu autor, que poca (1988) estava ligado com as discusses sobre
representao racial e tnica nas artes brasileiras. possvel sondar as intenes de Gomes ainda na dcada de 1970,
como mostra a correspondncia que Glauber Rocha trocou com ele e para o qual o autor j colocara sua inteno de
fazer uma pesquisa sobre o negro no cinema. Seu estudo assume uma identidade de negro j construda na base dos
esteretipos, mas nada diz sobre o que constituiu ou constituram essas imagens no cinema. Ainda estamos na espera
de um estudo sobre a formao dos esteretipos tnicos e raciais, aqui apenas mencionada.
negra e vive na marginalidade dos sambistas e capoeiristas, os espaos abastados mostrados em

panormica no chegam a ser vistos de perto, nem so vistos seus habitantes. Em uma percepo
maniquesta do filme, poderamos tentar imaginar que talvez ali seja um espao de brancos, mas
enquanto os negros so sempre remetidos ao filme pela forma como os personagens chamam uns
aos outros (h uma constante meno a nego, negrinha, nega, preta, pretinha), h um
silncio sobre a cor branca, mencionada apenas algumas vezes quando em meno Iba, que
encarna a vingana no filme45. Quando Zulmira chama Tnho de meu nego, ou este chama
Matilde de minha neguinha, ou o narrador, o Sebastio, chama Rosa de mulata,
evidentemente ocorre a insero do filme no gradiente de cor da sociedade brasileira.
Os espaos dos afro-brasileiros no se comunicam, no filme, com os outros, sejam
estes quem forem. Iber Cavalcanti afirmou que seu objetivo era procurar localizar esses
espaos, ainda livre da cultura popular brasileira com o objetivo de opor resistncia ao processo
que vem ocorrendo no Brasil, atravs da tecnologia. Ela no absorvida, mas engolida sem
qualquer questionamento ou adequao46. Na sua proposta de resistncia, qual seria o processo
ao qual o cineasta se refere? Ao idealizar um espao puro, alheio modernizao, estaria ele se
referindo apreenso do Candombl pela mdia que estava ocorrendo na dcada de 1970, e que
Tenda dos Milagres, a msica popular brasileira, o teatro e o prprio cinema estavam realizando?
Estaria fazendo coro com o antroplogo ingls Peter Fry, j residente no Brasil, em um texto
clssico da denuncia das divises raciais e tnicas, de 1976, quando este afirmava que:
Muitos centros de culto emergiram de seus esconderijos em lugares ermos e de difcil

acesso para se exibirem sob os holofotes das mquinas fotogrficas de turistas e
diretores de filmes, incorporando-se literatura popular e erudita [...] O que parece ter
acontecido que alguns dos terreiros mais conhecidos e tradicionais foram absorvidos
no s pelos produtores da cultura de massa, mas pelos intelectuais [...] acredito ser
razovel afirmar que escritores, cantores e intelectuais cujos nomes desnecessrio
45
Interessante notar a possibilidade alegrica contida em Iba para alm se ser uma Pombagira Cigana. Todos os
personagens reconhecem-na como uma diaba branca sem rabo que vai ensinar Tnho a respeitar os outros. Ela se
torna o algoz de Tnho e explora e seu trabalho, numa quase alegoria da explorao branca sobre o negro. Uma
leitura plenamente alegrica da personagem nos parece incorreta, uma vez que no daria conta de Beio ser negro, e
manipular Iba, convencendo-a a fazer o que ele quer. A no ser que faamos super-interpretaes e coloquemos
Beio na qualidade das artimanhas do negro que manipula seu senhor branco, parece pouco provvel que a narrao
do filme permita a alegoria por si mesma uma vez que cada personagem um avatar do santo que o rege, e no caso
de Iba e Beio, eles so os prprios santos encarnados.
46
A FORA de xang: realidade cultural e linguagem popular. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 dez. 1978.
mencionar, por serem sobejamente conhecidos (o que, por si s, j bastante

significativo47.
A sentena de Fry, em um artigo agressivo do meio antropolgico infelizmente no d

nomes aos agentes de sua acusao, mas poderamos enumer-lo nas pessoas de Jorge Amado,
Gilberto Gil, Caetano Veloso, Nelson Pereira dos Santos, Geraldo Sarno, Floresta Fernandes,
Roger Bastide, Vinicius de Morais, Baden Powell, Clara Nunes e etc., que, nos setores da msica,
cinema, literatura e cincias sociais, conseguiram grande popularizao do Candombl e da
Umbanda na cultura brasileira.
O constante avano do samba como smbolo da nacionalidade brasileira a partir do
Estado Novo j foi bem colocado por Rachel Soihet48. A rede de formao do samba est
relacionada com a musicalidade dos terreiros cariocas e baianos. Nos terreiros, a msica um
organizador de experincias religiosas, pois invocam os orixs e outras entidades acompanhados
de cantos que so formas de oraes. Mesmo com a grande perseguio dos terreiros e uma
rejeio de sua musicalidade, desde as dcadas de 1910, muitos ritmos africanos foram
incorporados pelo Estado Novo ao repertrio musical do Brasil, influenciando o coco,
maculel, maracatu, afoxs e o samba entre tantos estilos.
Quando nos ncleos religiosos bantos do Rio de Janeiro surgiram compositores que
disseminaram ritmos e termos sagrados dos terreiros cariocas, comeava a popularizao do
samba:
As letras do sambas, cantadas ao fim das rodas de santos nas casas das tias baianas,
ou nos encontros festivos populares, como a festa da Penha, refletiam o cotidiano dos
grupos negros do Rio de Janeiro e a prpria importncia da msica neste cotidiano.
Descrevem, entre outros temas, a pobreza os amores, traies, a malandragem, a
comida, a pobreza, a poltica, e, permeando tudo isso, freqentemente, o papel da
macumba e do feitio como instrumento de interferncia em favor prprio nas
vicissitudes do dia-a-dia49.
47
FRY, Peter, op. cit, p. 153.

SOIHET, Raquel. O povo na rua: manifestaes populares como expresso de cidadania. In: Jorge Ferreira;
Luclia de Almeida Neves Delgado. (Org.). O Brasil Republicano. O tempo do nacional-estatismo (do incio
dadcada de 1930 ao apogeu do Estado Novo. 1 ed. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 2003, v. 2, p. 289321.
49
SILVA, Vagner Gonalves da; AMARAL, Rita . Foi conta para todo canto: As religies afro-brasileiras nas letras
do repertrio musical popular brasileiro. Afro-Asia, Salvador, v. 34, 2006, pp. 189-235, p. 193.
48
Vagner Gonalves e Rita Amaral fazem um apanhado de referncia sobre o avano

dos termos das religies afro-brasileiras no repertrio musical brasileiro. Como Rachel Soihet,
afirmam que o Estado Novo valorizou e promoveu as prticas culturais brasileiras; usando o
rdio incentivou uma seleo de elementos afro-brasileiros como representantes dos valores
nacionais. Embora esse repertrio dissesse respeito inicialmente s experincias das classes
populares, durante muitos anos, compositores e cantores como Dorival Caymmi e Vinicius de
Morais popularizaram elementos dessa religiosidade na cano popular. O crescimento da
indstria fonogrfica brasileira nas dcadas de 1950 e 1960 foi feito quando muitas composies
usaram termos e referncias constantes Macumba, aos santos e a elementos da cultura dos
negros. Vinicius de Morais, especialmente, aps o contato com os terreiros de Candombl, nos
anos 1960, realizou os Afro-sambas com o msico Baden Powell, compondo inmeras canes
para Exu, Xang, Ossanha, Iemanj etc.
A aproximao desses artistas com os terreiros de Candombl promoveu maior
visibilidade para estes. O poeta Vinicius, em especial, acabou construindo uma conversao das
classes escolarizadas com as classes populares, criando uma aproximao cognitiva destas com
aspectos culturais daquelas. Como mencionado no incio desse captulo, Amaral e Gonalves
afirmam que Morais, Powell, Toquinho, Caymmi fizeram uma pedagogia dessas religies.
O mesmo vale para as ramificaes dos empreendimentos dos tropicalistas.
Ressuscitando a idia de antropofagia em fins dos anos 1960, Caetano Veloso e Gilberto Gil,
baianos que lanaram o famoso lbum Panis et Circenses, em 1968, ao lado de Macal, Rogrio
Duprat, Torquato Neto, Gal Costa e os Mutantes, tambm foram responsveis pelo avano dessa
pedagogia, nos anos 1960, ou mesmo no exlio na dcada seguinte. Finalmente, durante a dcada
de 1970, a mineira Clara Nunes foi uma das cantoras que mais vendeu discos, nos quais
interpretava composies de Toninho, Aldir Blanc, Joo Bosco, Romildo, Paulo Csar Pinheiro,
Vinicius de Morais e Baden Powell. As letras desses compositores apresentavam muitos
elementos dessa cultura. A prpria Nunes era freqentadora de terreiros, e como cantora popular
construiu uma imagem associada a religiosidade do Candombl, sempre vestida de branco,
colares, cabelo frisado (que ela no tinha, mas passou a ter) e contribuiu, em novas marcaes
identitrias (tnicas e mestias ao mesmo tempo) no Brasil50.
No boom dos anos 1970 pelos elementos do Candombl e da Umbanda na indstria
cultura a pedagogia musical ajudava a suscitar interesse e visibilizava tais signos religiosos. Essas
religies tornaram-se fontes de smbolos identitrios. Contraditoriamente, esse mesmo balnerio
podia ser descolado de suas origens e apropriado de formas no tnicas, pois os smbolos de uma
determinada cultura no esto ligados essencialmente ao grupo que a pratica e deslocado deste
grupo, sem a segurana de sua fronteira, pode ser agenciado por outros. Este precisamente o
caso do cinema, ao qual retornaremos mais tarde.
No momento, convm retomar A Fora de Xang, para compreender que o quadro
apontado por Cavalcanti se trata realmente daquele colocado por Peter Fry. Parao diretor, o filme
nasceu de um contato vivo com a Bahia, mas tambm do meu desejo de partir para uma
proposio de um cinema popular, que representasse a ocupao de espaos culturais51.
Ainda assim existe um divisor cultural que o filme no cruza e que as reportagens que
consultamos no contemplam: o da raa. Se, por um lado, a linha de cor se torna linha tnica,
no filme e nas reportagens, e novamente o Candombl associado como reserva cultural das
razes africanas, por outro, a linha de cor no se converte em marcador racial. A Fora de
Xang no constitui um discurso racialista.
5.4 TUDO BRASIL

Desde O Amuleto de Ogum ficou claro que cineastas como Nelson Pereira dos Santos,
ao falar e mostrar as religies como Candombl ou a Umbanda, querem construir uma idia de
Brasil. A Umbanda era a matriz cultural, tida como brasileira por excelncia por Nelson Pereira,
em 1974, e o Candombl, em 1977, em Tenda dos Milagres. Iber Cavalcanti tambm usou o
50
Cf. BRGGER, Silvia. Mestiagem e afro-descendncia na msica de Clara Nunes. In: IX Congresso
Internacional Brazilian Studies Association. Brasa: Nova Orleans, 2008; BRGGER, S. M. J.. Histria e Msica
Popular, desafios para o historiador - O canto mestio de Clara Nunes. Anais do V Congresso Lation-Americano da
Associao Internacional para o Estudo da Msica Popular - IASPM-LA. Rio de Janeiro : IASPM-LA, 2004.
51
A FORA de xang: um filme alegre e crtico, sobre uma histria de amor. O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr.
1978.
cinema como retrica, para criar uma imagem do Brasil, no qual a religio, como representante
da cultura popular, tinha uma funo metafrica de apontar para a identidade nacional52.
A retrica de Nelson Pereira, contudo, era mais elaborada, dentre outras coisas,
porque usava como mediao o debate entre Nilo Argolo e Pedro Arcanjo, em Tenda dos
Milagres, e defendida por inmeras entrevistas, crticas e reportagens, que discutiam com o filme
as posturas e equvocos provveis, conforme os interesses de cada comentador que participava. A
retrica de Cavalcanti menos complexa, mais estereotipada em vrios sentidos, mas ao mesmo
tempo mais pragmtica, visto que no h qualquer tese sendo discutida, apenas uma postura
frente cultura brasileira sendo mostrada. A metfora religiosa em A Fora de Xang mais
direta e no d margens a muitas palavras.
A retrica de A Fora de Xang tem um carter de sntese. Sebastio e Estrela so os
umbandistas que ajudam Tnho a livrar-se dos exus que o obsediam. Quando para superar o
boz lanado por Zulmira, o filho de Xang vai para o terreiro do Exu Sete Gotas, no Rio de
Janeiro, tenda de Umbanda, onde feita uma demanda para expulsar os exus e a Opangira que o
perturbam.
Sebastio, nesse momento da fita, e sendo narrador da trama, torna-se um porta-voz
da retrica identitria da fita como um todo: apesar de Tnho ser do Candombl da Bahia, ele
resolveu dar uma passada num terreiro de Umbanda no Rio de Janeiro; afinal, ele sacou que tudo
Brasil. De certa forma, a voz over de Sebastio em A Fora de Xang marca a prpria linha
retrica defendida pela narrao em relao cultura brasileira. Sebastio no apenas o relator
da histria que se ouve, mas seu maior conhecedor. As imagens seguem inclusive eventos que ele
no tem como ter presenciado ou mesmo sabido a respeito, mas sobre os quais ele tece algum
comentrio.
O filme coloca na fbula as duas grandes matrizes de rituais africanos do Brasil: o
Candombl, da Cidade da Bahia; e a Umbanda, do Rio de Janeiro. Em uma mesma fbula so
misturadas as crenas de duas religies, embora diferentes, que se intercomunicam. Essa mistura
anunciada desde o incio, quando os santos e encantados, Xang, Ians, Oba, Oxum e Opanjira,
Pombagira Cigana, o Z Pilintra, so apresentados. Orixs e encantados esto lado a lado na
52
Esta tambm a leitura de Roberto da Matta sobre os livros de Jorge Amado e os filmes baseados nestes,
notadamente Dona Flor e seus Dois Maridos e Tenda dos Milagres. Cf. DAMATTA, Roberto. A Casa & a Rua.
mesma narrativa, que visa caracterizar o espao cultural no qual se move um grupo social
brasileiro53 ligado s prticas afro-brasileiras. Sobre suas diferenas, jamais esclarecidas pelo
filme, no h como ter noo do que diferencia Candombl e Umbanda, uma vez que todos os
personagens parecem dominar as mesmas categorias de referncia: tanto orixs, exus quanto
encantados so de domnio de filhos-de-santo e de umbandistas.
O filme, de certa forma, uniformiza o Pas a partir das matrizes centrais da Bahia e do
Rio de Janeiro. Conforme se v, a Umbanda funde-se ao Candombl em metforas
complementares do Brasil, e juntas constroem e so construdas como religies afro-brasileiras.
A categoria de afro-brasileiro comea a torna-se cada vez mais comum a partir de meados dos
anos 1970.
O afro-brasileiro deste filme afirmado, tendo como apoio o sincretismo. Sem ele
no possvel que os personagens transitem do Candombl para a Umbanda, tentando resolver as
questes que lhes incomodam. Ora, o ponto focal que novamente coloca em trnsito os diferentes
extratos religiosos do filme novamente o feitio. Impelida pela fria, Zulmira deseja vingana e
procura ajuda de seu terreiro e o jogo de bzios que lhe garante que um exu viria faz-lo. De fato,
assim procede. Na tentativa de resolver o malefcio, Tnho procura ajuda em um terreiro de
Umbanda, cuja demanda vai desfazer o feitio. Desta forma, a magia/feitio coloca em contato
dois universos diferentes.
Saliente-se, aqui, que o feitio no bem definido como realizado por uma feiticeira, mas
por uma sacerdotisa. Isso porque a moral de A Fora de Xang repousa sobre outras referncias
que no a crist. O feitio/magia um recurso pelo qual se consegue uma vingana que Zulmira
compreende como justia. A linha entre bem e mal fica embaada; e embora os seres que trazem
problemas para Tnho ajam como obsessores (e por isso pode-se dizer que houve feitiaria),
constituindo um malefcio para o protagonista, a conduta deste justificaria, segundo outros
pontos-de-vista, estar passando pelo boz produzido por Zulmira. O sincretismo inclina-se para a
moral da Umbanda, na qual o egun atende a um pedinte em troca de um favor, e o pedido pode
ser ativado por um simples desejo de vingana. A moral da fita repleta de tons cinza, diferente
da claridade maniquesta de Cordo de Ouro. A Fora de Xang possui um sincretismo com tom
de tambores, que apontam frica.
53
A FORA de xang: realidade cultural e linguagem popular. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 dez. 1978.
CAPTULO II
A UMBANDA NO CINEMA
1. Primeiras consideraes
Os filmes tratados neste captulo, e nos prximos, foram analisados com as chaves
conceituais e metodolgicas sugeridas por David Bordwell. Os recursos de conformao da
narrativa do filme de fico so fundamentais para responder questo que norteia nossa
anlise: qual o significa do Umbanda nas fbulas dos filmes ficcionais brasileiros? Quais as
posturas das narrativas cinematogrficas frente essas religies? So narrativas que fazem
marcaes tnicas do discurso flmico? Pela anlise de O Amuleto de Ogum (Nelson Pereira
dos Santos, Brasil, 1974) e Prova de Fogo (Marco Altberg, Brasil, 1982) enfrentamos essas
questes.
A umbanda no cinema___________________________________________________________ 123
2. Por que a Umbanda?

Como surgiu o tema da Umbanda no cinema do no incio dos anos 1970? O
primeiro filme ficcional que tomou a Umbanda como tema foi O Amuleto de Ogum, de
1974, que teve um papel capital de direcionamento ao propor ao campo cinematogrfico
um assunto que conciliava as pretenses estticas e polticas do diretor Nelson Pereira dos
Santos. A idia de um filme popular que permitisse ao povo se reconhecer na obra tambm
viabilizaria, segundo o cineasta, uma resposta comercial. O Amuleto foi uma resposta
esttica, poltica e de mercado que abria um caminho de ao para o cinema brasileiro.
No foi apenas a curiosidade etnogrfica de Nelson Pereira dos Santos que o fez
trabalhar com Umbanda. Houve consonncia entre a realidade criada pela fbula das fitas e
o mundo histrico do qual foram colhidos os elementos da fico. A emergncia do tema da
Umbanda na sociedade brasileira est relacionada expanso dessa religio a partir dos
anos 1960, especialmente nos crculos cariocas.
A Umbanda foi o resultado da canalizao de tradies religiosas de origem
africana com o catolicismo e o espiritismo. Teria comeado a se formar por volta dos anos
1920. Como religio era uma re-apropriao de tradies religiosas recentes e antigas.
Renato Ortiz afirmou que o processo de integrao social das prticas afro-brasileiras na
moderna sociedade brasileira criou numa sntese cultural que correspondia ao
desenvolvimento industrial e urbano do Brasil a partir dos anos 1930.1 A formao da
Umbanda um tema controverso na bibliografia e a obra de Ortiz continua uma referncia
antolgica sobre esse histrico. Como a maioria dos relatos histricos sobre a Umbanda
de origem scio-antropolgico, ainda h muito que explicar. Ficaremos por enquanto com
as consideraes de Ortiz, sempre sujeitas a revises crticas.2
Segundo Roger Bastide e Renato Ortiz, a Umbanda teria origem banto, povos
provenientes na frica central e meridional que j possuam a prtica de culto aos
antepassados. Estes encontraram nas prticas medinicas do espiritismo uma semelhana
que facilitou sua incorporao pelos escravos africanos e libertos.
1
ORTIZ, Renato. A Morte Branca do Feiticeiro Negro: Umbanda, integrao de uma religio numa sociedade de classes.
Petrpolis, Brasil : Editora Vozes, 1978.
2
Sobre este tema Cf. PRANDI, Reginaldo. Modernidade com Feitiaria: candombl e umbanda no Brasil do sculo
XX. Tempo Social: Revista de Sociologia So Paulo, v. 2, n. 1, p. 49-74, jan./jun. 1990. O autor neste curto artigo faz
interessantes revises sobre o processo de construo da Umbanda.
Ortiz afirma que a conformao de uma sociedade de classes no Brasil foi um dos
responsveis pela remodelao da herana cultural negra. A abolio da escravido no
significou a incorporao dos contingentes de libertos na sociedade mercantil, o que causou
a desagregao social das crenas, que passaram a se cristalizar unicamente nos indivduos,
os feiticeiros e mgicos, conhecidos popularmente como macumbeiros. A macumba seria
um esforo da comunidade negra e mulata de conferir ordem simblica ao cosmos frente
incoerncia e desamparo social aos quais estavam infligidos. Ela quebrou os laos tnicos
para substitu-los por uma solidariedade de cor. O macumbeiro se tornou uma figura que
lidava com prticas mgicas benvolas e malvolas, com prticas medicinais, com os
espritos dos mortos, incorporaes e manifestaes medinicas. Interagia com espritos
mais baixos, pretos velhos, ex-escravos, caboclos e outros segmentos sociais que
marcavam a origem africana e marginal de sua magia.
Quando o espiritismo chegou ao Brasil, em meados do sculo XIX, adquiriu uma
configurao religiosa diferente da sua matriz racionalista europia. Passou a ter uma
orientao teraputica de cura dos males do corpo e do esprito. Segundo Ortiz, o
espiritismo se dividiu em msticos e racionalistas, mas continuou ligado ao pensamento
evolucionista europeu dos novecentos, rejeitando o auxlio de espritos inferiores em suas
mesas brancas. Os espritas msticos deram ao espiritismo o carter de consolo aos
infortnios e acabaram penetrando nas camadas mais populares, associando-se s prticas
mgicas e curandeiras comuns no Rio de Janeiro novecentista.
A lenda mstica da Umbanda fluminense conta que dois espritas, Zlio de
Moraes, em Niteri, e Benjamin Figueiredo, no Rio de Janeiro, receberam caboclos que
pediram que fundassem Tendas Espritas para o desenvolvimento de um culto especfico. A
partir dos anos 1920 as tendas espritas comearam a se expandir. Nessa expanso as tendas
disputavam espao com as macumbas, e por volta de 1931, foi fundado no Rio de Janeiro a
Federao Esprita da Umbanda. A associao em federaes, congressos e estudos,
demonstraram que as incorporaes de tradies de origens africanas (e indgenas) por uma
elite letrada de origem branca, produziram uma canalizao das prticas que legitimou sua
integrao na sociedade brasileira.
A elite da Umbanda carioca, formada por jornalistas, advogados, mdicos, e
militares, entre outros, construiu, na religio, a base do que Ortiz chamou de
empretecimento do espiritismo, na medida em que incorporou rituais de origem africana. O

empretecimento correspondeu tambm a uma inverso do ponto de vista da Macumba e do
Candombl, pois quando suas tradies se fundiram com o espiritismo ocorreu seu
embraquecimento.
Os espritas que incorporaram elementos da Macumba rejeitaram os aspectos
considerados primitivos e brbaros, sustentando um discurso que embranqueceu a
apropriao dos elementos de outra tradio cultural. Ortiz compreende esse processo como
embraquecimento, no sentido dado por Bastide, como aceitao dos valores impostos pelo
mundo branco pelo negro que se recusa a realar sua origem tnica. Da mesma forma, o
empretecimento do espiritismo deve ser entendido como diferente de enegrecimento, que
remete essncia negra ou ao caracteristicamente africano. O empretecimento faria apenas
a valorizao do preto e no de uma herana.3 Ortiz chama isso de um processo no qual,
desde a primeira metade do sculo XX, a Umbanda transforma o afro-brasileiro em negrobrasileiro.
Compreendemos os sentidos atribudos por Ortiz quando analisa o novo negrobrasileiro, mas nos parece necessrio refinar a questo. A noo de afro-brasileiro no seu
emprego recente, s tem sentido nas discusses contemporneas do avano da percepo e
retrica multicultural.4 Na primeira metade do sculo XX a incorporao do negro ao ideal
de nacionalidade nas polticas culturais do Estado Novo ocorreu paralelo formao da
Umbanda e negao de sua origem tnica, como aponta Ortiz. O autor parece partir do
pressuposto de que havia um afro-brasileiro essencial que foi transformado em negrobrasileiro, atribuindo a essncia tnica condizente ao seu padro tnico de afro-brasileiro
a um recorte histrico especfico. Talvez seja mais produtivo pensar o processo de
afastamento dos traos africanos como uso da frica tal como o definem pensadores
como Beatriz Dantas e Lvio Sansone, que passaram a perguntar em que medida a negao
Por isso Ortiz chama muito propriamente sua tese sobre a Umbanda de a morte branca do feiticeiro negro, num
reconhecimento da transformao da cor na constituio da religio que rejeita associaes tnicas.
4
Pesquisas de historiadores como Hebe Mattos de Castro, Lilia Schwarcz, Marina de Mello e Souza e Lus Nicolau Pars
sobre as formas de etnicidade nos sculo XIX e incio do sculo XX tm refinado o uso desses termos, tentando apontarlhes sua constituio histrica.
dos traos africanos na formao da Umbanda seria uma renncia de etnicidade, de

africanismo ou da afro-brasilidade.5
Yvonne Maggie mostrou que no processo de legitimao da Umbanda carioca na
primeira metade do sculo XX, ocorreu um uso da frica. Na Bahia, por exemplo, o
Candombl era mais valorizado por ser mais puro, ou seja, mais fiel s origens africanas.
No Rio de Janeiro tal fidelidade foi rejeitada em parte pelo prprio movimento interno do
campo religioso brasileiro, graas a um operador de relaes: o feitio.6
O feitio foi um operador lgico historicamente construdo desde a colonizao
brasileira, que conferia uma explicao causal para o infortnio. Ele explica a causa de um
malefcio e no seu processo. O autor de um feitio enquadrado moralmente, pois sua
ao implicada como condenvel por ser causadora de infortnio a algum. O feitio um
operador de termos numa relao, na medida em que usurrios e vtimas esto envolvidos
num mesmo sistema de relaes moralmente delimitveis. O feitio foi agenciado (embora
tambm agencie7) pelos grupos sociais para legitimao ou no de determinadas prticas. A
acusao de feitiaria demarca diferenas e identidades sociais se agenciada pelos grupos
sociais.
Quando a Umbanda comeou a se formar na sociedade brasileira, os umbandistas se
viram s voltas com acusaes de feitiaria, as quais tentaram agenciar para marcar suas
diferenas de outras religies e cultos. Atribuindo Macumba, Quimbanda e Candombl o
uso da feitiaria, se diferenciaram desses cultos imputando-se reserva moral e condenandoos como dados prtica dos malefcios. A eliminao de traos africanos visava menos (o
que no significa que no contemplasse tambm) a rejeio tnica em si, do que uma
marcao de espao no campo religioso brasileiro. A etnicidade foi vtima das dinmicas
da histria do campo religioso.
Maggie oferece um salto interpretativo quando coloca que o feitio uma categoria
compartilhada no apenas por umbandistas, mas por vrios segmentos da sociedade
brasileira: todos aprendem a noo de que aplicao mgica de um infortnio a outra
pessoa um malefcio, ou seja, um feitio. A partilha dessa categoria demonstraria que, por
5
Cf. DANTAS, Beatriz Gis. Vov Nag e Papai Branco: usos e abusos da frica no Brasil. Rio de Janeiro, RJ: Graal,
1988; SANSONE, Lvio. Da frica ao afro: usos e abusos da frica entre os intelectuais e na cultura popular brasileira
durante o sculo XX. Afro-sia, 27 (2002), 249-269.
6
MAGGIE, Yvonne. Medo de Feitio: relaes entre magia e poder no Brasil. Rio de Janeiro : Arquivo Nacional, 1992.
7
Cf quarto captulo desta tese.
mais que houvesse uma operao consciente de excluso da Macumba e Candombl pela
Umbanda carioca, o feitio (e as prticas mgicas) permanecia como patrimnio cognitivo
comum a todas essas religies.
Isso quer dizer que a qualquer processo de
embraquecimento das prticas medinicas de origem africana corresponde uma

apropriao
sobrevivncia
destas
sobre
novas
formas.
Acompanhando
desafricanizao da Umbanda, possvel compreender, em que medida, o rito e a prtica

foram tirados de uma fronteira tnica, mas necessariamente no caram em outra.
A religio catlica, a partir de meados do sculo XIX, passou por um processo de
romanizao pelo qual se afastou da esfera pblica rumo esfera privada, mas sempre
tentando ter um vinculo estatal. A postura da Igreja, at a fundao da neocristandade, era
um discurso radical de negao da modernizao e seus valores.8
A partir dos anos 1950, ocorreu uma sensvel mudana na prtica da Igreja, que
lentamente, comeou a se voltar para os temas sociais. A Igreja se voltava para as
preocupaes sociais e desenvolvia uma alternativa aos projetos sociais das esquerdas
polticas e do comunismo. A partir do Conclio Vaticano II, de 1962, houve uma guinada
promovida por uma reviso autocrtica da Igreja, por organizaes de comunidades
eclesiais de base e pela reinveno de seu papel pblico. A Igreja comeou a se voltar para
os assuntos sociais e para as esferas pblicas, deixando a f intima longe de suas
preocupaes principais.
O afastamento da vida privada fez com que muitos fiis no se reconhecessem mais
na Igreja Catlica. Eles recorreram a outras crenas que satisfizessem suas necessidades. As
agruras ntimas foram deixadas de lado pelo catolicismo institucional e muitos procuraram
refgio nas religies populares e no protestantismo.9 A industrializao crescente e a
Conforme Scott Mainaring, a neocristandade comeou no Brasil, aps as reformas internas que a Igreja
Catlica fez para se fortalecer enquanto instituio. Em 1916, Dom Sebastio Leme, lana uma carta pastoral
que convida todos os catlicos para reverter secularizao e laicizao. A Igreja tinha perdido terreno
poltico e social e era necessrio que os catlicos fizessem jus s razes religiosas do Brasil. Isso criou certa
tenso uma vez que a tentativa da Igreja consistiu em voltar-se vida privada dos fiis mesmo tendo uma
histrica preocupao com a vida pblica. Cf. MAINWARING, Scott. A Igreja Catlica e a Poltica no
Brasil (1916-1985). So Paulo: Brasiliense, 2004; PEREIRA, Luciana de. A Igreja Catlica no Brasil e os
"Tempos Mundanos": a luta pela construo de uma Neocristandade em Teresina (1948-1960). Teresina,
2008. (Dissertao em Histria do Brasil) Centro de Cincias Humanas e Letras, Universidade Federal do
Piau, Teresina, 2008.
9
Ortiz observa baseado em diversas estatsticas que o catolicismo era o maior fornecedor de novos adeptos para a
Umbanda nos anos 60 e 70.
urbanizao trouxeram levas de novos habitantes para as cidades sudestinas que provinham
do mundo rural e do nordeste. A migrao foi uma das maiores fontes de novos adeptos
para a Umbanda por vrios motivos. Em parte, a Umbanda foi de encontro a uma srie de
prticas religiosas dos migrantes nordestinos como a teraputica mgica, os benzimentos,
simpatias ou a medicina tradicional das ervas e plantas. Talvez pudssemos afirmar o que
Maria Lcia Montes afirma para os novos migrantes evanglicos: a Umbanda forneceu uma
espcie de inverso simblica da estrutura de poder, pois nascia mais afastada dos vnculos
tradicionais de poder que sempre uniram o catolicismo ao estado.10
Enquanto muitos setores da Igreja durante o regime militar se colocavam
ideologicamente cada vez mais contra a ditadura, a Umbanda ofereceu sadas para cultos
privados e de carter comunitrio, cuidando de necessidades fsicas e espirituais de seus
adeptos. Promoveu uma f ntima que colocou o sagrado em contato mais direto com o
adepto:
nos espaos deixados em aberto pela disputa que separava os governos militares
dos setores da Igreja Catlica j ento em franca oposio ao regime, nunca
cresceu tanto como nos anos 70 o nmero de centro de umbandas e de
federaes umbandistas, que agora j no necessitavam requisitar da polcia
autorizao para seu funcionamento.11
Segundo Lsia Nogueira Negro e Renato Ortiz puderam levantar, no somente as

elites umbadistas pertenciam s classes mdias cariocas e paulistanas, mas estas sempre
constituram uma parte significativa dos adeptos e clientes da religio.12 Tambm preciso
salientar que a Umbanda foi uma religio mais de clientes do que de adeptos. Foi inclusive
o fato da Umbanda ter se desenvolvido intensamente entre as classes mdias que tornou
possvel sua integrao e legitimao na sociedade brasileira. Foram as elites umbandistas
de profissionais liberais e da burocracia estatal que empreenderam o processo de
desafricanizao da Umbanda.
10
MONTES, Maria Lucia. As figuras do sagrado: entre o pblico e o privado. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz (org.).
Histria da Vida Privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. Vol. 4. So Paulo: Cia das Letras, 2006, pp
63-171.
11
Ibid., p. 97.
12
Cf. NEGRO, Lsia Nogueira. Entre a Cruz e a Encruzilhada: formao do campo umbandista em So
Paulo. So Paulo: EFUSP, 1996. Na pesquisa realizada, em 1972, Ortiz fez um levantamento que mostrava
que a Umbanda, alm de possuir uma liderana de classe mdia, penetrava nessa classe.
A popularizao da Umbanda, Espiritismo e Candombl crescia tanto que, em 1971,

ocorreram dois grandes eventos televisivos que deram publicidade nacional aos dois
primeiros. A popularizao nacional de Chico Xavier aconteceu quando, em 28 de julho de
1971, a TV Tupi o convidou para o programa jornalstico Pinga-Fogo, num debate com
jornalistas, intelectuais catlicos e cientistas.13 O primeiro programa durou uma hora e
apresentava o espiritismo de forma clara e didtica. Seu sucesso foi tal, que em 21 de
dezembro do mesmo ano, Chico Xavier foi convidado uma segunda vez, desta vez num
programa de 4 horas de durao.
Todavia, a presena de Cacilda de Assis, me-de-santo de Umbanda que afirmava
receber o Exu Sete Lira, no programa do Chacrinha do dia 29 de agosto de 1971, causou
grande discusso. Ao ir no programa, a me-de-santo incorporou o exu, ao vivo, o que
causou incrvel reao por parte de muitos setores da sociedade. A censura pblica
condenou o espetculo e tachou a exibio de subcultura. A CNBB acusou a televiso de
explorar crendices populares e de promover o baixo espiritismo. As Confederaes
Umbandistas ficaram contra Cacilda, afirmando que ela mostrava uma viso deturpada da
religio.14 O caso teve tal repercusso que para evitar uma censura maior do governo
antecipando-se s medidas governamentais, Globo e Tupi assinaram um protocolo de
autocensura cuja validade se estenderia at a entrada em vigor do Cdigo de tica da
Televiso Brasileira, em estudos na rea federal.15
Na ocasio, antroplogos foram ouvidos para darem sua opinio sobre a questo, e
um deles, Marco Aurlio Luz, publicou denso ensaio repleto de conceitos acadmicos, no
qual tratava a religio como uma ideologia responsvel pela manuteno da ordem social
acentuando os esforos da Umbanda de se diferenciar da Quimbanda.16
A repercusso do caso demonstra o alcance social que a Umbanda ganhou na mdia
brasileira. Quando Nelson Pereira dos Santos se props a lidar com a Umbanda, estava
participando do momento histrico no qual essa religio tomava novo sentido na sociedade
brasileira. O interesse por fazer um filme popular acompanhou a emergncia de um novo
tema nas discusses da mdia brasileira.
13
Participaram os jornalistas Saulo Gomes, Reali Jr., Helle Alves, Herculano Pires, Freitas Nobre, Vicente Leporace e
Durval Monteiro, o intelectual catlico Joo Scantimburgo e o cientista Dr. Hernani Guimares.
14
UMBANDA acusa Seu Sete de deturpar a religio. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 14 set, 1971. Para mais
informaes sobre o caso Cf. MAGGIE, Yvonne, 1993.
15
O ESTADO de So paulo, So Paulo, 03 set, 1971.
16
LUZ, Marco Aurlio. Uma explicao sobre a Umbanda na TV. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 15 set, 1971.
3. O Amuleto de Ogum
Ttulo: O Amuleto de Ogum.

Direo: Nelson Pereira dos Santos.
Roteiro: Francisco Santos, Nelson Pereira dos Santos.
Produo: Regina Filmes e Embrafilme.
Elenco: Ney SantAnna (Gabriel), Anecy Rocha (Eneida), Jofre Soares (Severiano), Jard
Macal (Cego), Maria Ribeiro (Maria).
Msica: Jards Macal.
Fotografia: Hlio Santos, Jos Cavalcanti, Nelson Pereira dos Santos.
Durao: 1hora e 53 minutos.
Cor: colorido e spia.
Amuleto de Ogum comea com um cego assediado por assaltantes numa rua de uma
grande cidade. Pressionado pelos assaltantes, o homem decide contar uma histria de
verdade que acaba de inventar. Uma mulher teve o marido e o filho mais velho
assassinados por pistoleiros no interior de Alagoas. Restaram da famlia apenas ela e seu
filho mais novo, Gabriel. A me leva o filho num terreiro, e l feito um ritual que mais
tarde saberemos tratar-se de uma cerimnia de fechamento do corpo. Dez anos depois,
Gabriel vai para Duque de Caxias recomendado por carta ao rico mafioso, Severiano, o
qual informado por carta que o rapaz tem o corpo fechado.
Gabriel entra na gangue de matadores de Severiano e realiza vrios servios. Seu
superior, irritado por causa de um erro de Gabriel, perde a pacincia numa briga e atira no
menino na frente de vrios outros membros da gangue, mas o rapaz no se fere com as
balas. Todos pensam se tratar de um milagre. O rapaz entra no crculo central da gangue de
Severiano e comea a ter regalias, alm de flertar com a amante do chefe, Eneida.
Severiano faz o rapaz matar um representante da ONU, o que o torna um foragido
internacional. Aps terem incriminado outra pessoa no lugar de Gabriel, este pode ser solto
e com a ajuda de Eneida, monta uma gangue que passa a roubar os capangas de Severiano.
Gabriel torna-se um desregrado, dado a bebedeiras e prostbulos, comea a ter
cimes de Eneida. Severiano monta uma estratgia para desfazer a gangue de Gabriel. Este
finalmente pego, amarrado, ensacado, alvejado de balas e jogado no mar.
Um grupo de umbandistas que estavam na praia fazendo uma oferenda observam

Gabriel sendo jogado no mar e o salvam. Gabriel introduzido na Umbanda pelo Pai-desanto Erlei. O terreiro serve de abrigo e l reencontra Eneida, com quem no dia da festa de
So Cosme e Damio, decidi viajar para So Paulo. L bem recebido pela famlia da
amante. Voltando para o Rio, Eneida se alia com Severiano, que a suborna para que lhe
entregue o amuleto que protege o corpo de Gabriel. O rapaz consegue se salvar da
emboscada montada pela amante e volta para o terreiro onde comea sua iniciao
religiosa.
Eneida conta a Severiano que a me de Gabriel ofereceu ao santo sua vida pela do
filho. Por isso enquanto a me viver nada de mal poderia acontecer a Gabriel. Severiano
manda matar a me, mas por engano acabam matando outra pessoa. A me percebe
instintivamente que Gabriel est em perigo e vai socorr-lo. Severiano acreditando que
mataram a mulher, manda espalhar a notcia. Pai Erlei devolve as arma de Gabriel,
dizendo-lhe que mataram sua me. O garoto, enfurecido, se dirige casa de Severiano.
Numa luta encarniada acaba gravemente ferido. Severiano e Gabriel se alvejam de morte e
Gabriel cai na piscina do local. Neste instante a me do rapaz desembarca de um nibus no
Rio de Janeiro e Gabriel, que se afogava no fundo da piscina, vai se recuperando at
emergir, no mais na piscina, mas no mar, pulando, j armado de revlveres, num barco.
O filme de Nelson Pereira dos Santos segue, como podemos notar, uma narrativa
maravilhosa, na medida em que o elemento sobrenatural fornece chaves para compreender
porque determinados eventos se sucedem, tais como a invulnerabilidade de Gabriel s
balas, sua ressurreio no final do filme e o miraculoso renascimento do fundo do mar.17 A
narrao favorece o elemento maravilhoso que est ligado mitologia da Umbanda. A
religio justifica, no mundo da fico, a forma como Gabriel consegue resistir s
adversidades. Mas como se constri o papel da Umbanda na fita?
Um filme uma troca entre os sistemas do argumento e do estilo na construo da
fbula. Na maior parte das pelculas, o argumento o sistema que organiza os
acontecimentos e temas para apresent-los e orientar o espectador na construo da fbula.
Construindo a fico, o filme apresenta-se como se fosse um mundo particular. Todos os
17
A narrativa ou histria maravilhosa aquela que explica os eventos de difcil explicao no cotidiano atravs de
potncias sobrenaturais. A narrativa fantstica que no estabelece certezas sobre a natura natural ou sobrenatural
envolvidas na ao, instaurando certa ambigidade. Cf. TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo :
Editora Perspectiva, 1969.
filmes pesquisados para esta tese respeitam esse emprego narrativo e constroem mundos
particulares em maior ou menor grau.18
Em O Amuleto de Ogum, a forma como se relacionam argumento e fbula se baseia
em unidades de causalidades, espacialidade e temporalidade definidas. Como herdeiro da
narrativa mais experimental do Cinema Novo, Nelson Pereira dos Santos no segue essas
unidades de forma puramente acadmica. Ainda assim, as transgresses e fatos sem
explicao no cotidiano se justificam pela ao das foras sobrenaturais.
Amuleto de Ogum se distanciou de algumas caractersticas da narrativa clssica
hollywoodiana entre as quais podemos citar a superpotncia do protagonista. Gabriel
um jovem inserido num meio social, ao qual no compreende direito, e ao qual reage
sempre de forma impensada. Sua capacidade de atuao limitada pelo meio social no qual
est inserido de forma que a narrao, de certa forma, radiografa o ambiente do rapaz.
Numa espcie de realismo objetivo, o filme usa o maravilhoso para demonstrar como se
portavam determinados valores populares no meio social.
Todos os personagens, de certa forma, seguem a mesma linha de Gabriel, pois esto
situados numa relao de poder de mando e (des)obedincia. Severiano o maior poder
presente, por ter recursos econmicos, ilegais e institucionais. Ele conta com a ajuda de
advogados, capangas, matadores e amantes, todos em posio inferior a sua condio de
chefe. Gabriel foi um desses capangas que virou matador e depois foi enganado por seu
chefe. Na hora de criar uma resistncia a Severino, Gabriel o faz por idia de Eneida, e se
associa com os inimigos de Severiano, mas que, como ele, esto inseridos nos mesmos
esquemas de poder. Gabriel um destitudo de poder econmico e poltico, e s adquire
poder social na medida em que se associa como subalterno de algum chefo do crime. A
organizao espacial do filme marca bem a posse do poder por meio da caracterizao dos
espaos habitados pelos personagens.
Severiano habita uma grande casa com piscina, trreo, andar, quartos largos, muitos
mveis, escadas, aparelhos domsticos e empregados. Gabriel sempre dorme em pequenos
cmodos, seja quando morava com a me, como capanga de Severiano, ou no esconderijo
18
Embora no seja foco deste trabalho, alguns filmes de Glauber Rocha desfazem os esquemas convencionais de criao
de fbulas, tais como Barravento, Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro e O Leo de Sete Cabeas. Estes filmes
possuem alguns elementos ou referncias ao Candombl em suas tramas. O nico filme que usa elementos da cultura
africana e no qual Glauber desfez completamente a noo de enredo a ponto de construir uma quase no-fbula foi A
Idade da Terra, 1981.
no qual chegou a morar com Eneida. Apenas quando se associa aos poderosos ou chefes
locais, Gabriel visita espaos mais amplos e suntuosos, dos quais nunca tem posse.
H uma grande diferena entre a casa de Severiano e a casa da famlia de Eneida,
por exemplo. A cada da famlia habitada de migrantes nordestinos e fica num bairro da
periferia paulistana, com paredes grosseiramente pintadas. Quando Gabriel e Eneida os
visitam, o pai da moa conta a histria de sua famlia, do esforo de seu trabalho honesto,
e como com a ajuda de todos os familiares conseguiram construir a casa em que agora se
encontram. O contraste evidente com a casa de Severiano, imensa e com poucas pessoas,
na qual s aparecem homens, com a exceo de Eneida. Se a famlia de Eneida constri
tudo em cima do trabalho prprio e comunitariamente, Severiano o faz por meio da
explorao alheia.
A cena do almoo na casa da famlia de Eneida ajuda a caracterizar as relaes
pessoais. Nessa seqncia, constituda principalmente de planos americanos19 e closes, a
cmera foca a proximidade dos corpos no ato de comer como ao comunitria, realado
pelas pessoas sentadas lado a lado, tocando uma nas outras, coordenadas pela presena do
pai sempre falante. Este justifica aquela unio como resultado do trabalho e do esforo
comuns. A cena evolui para uma festa familiar com msica e dana na qual os personagens
aparecem se abraando e danando juntos falantes e sorridentes. Este um dos meio sociais
nos quais Gabriel encontra aceitao e paz.
O contraste com as cenas na quinta, a qual servia de ponto de fuga dos matadores, e
na casa de Severino imenso. No primeiro caso s aparecem homens agressivos e dados
aos jogos de machos (praticar tiros em garrafas colocadas no topo da cabea uns dos
outros, por exemplo). Dormem no mesmo quarto, comem na mesma mesa, mas por mais
que formem uma confraria, no desfrutam de intimidades. Ao contrrio da casa da famlia,
a quinta mostrada por meio de planos abertos ou americanos que mostram personagens
prximos espacialmente, mas que no interagem na construo de intimidade. A nica
ocasio na qual ficam mais prximos quando algum jogo de macho os coloca lado a
lado na expectativa da comprovao da coragem e da masculinidade de cada um.
Na casa de Severino os personagens desfilam pelo espao cnico sem partilhar
qualquer intimidade, exceto nos assuntos de negcios e bebedeiras. Apenas quando
19
Os conceitos de plano americano, close e outros termos tcnicos podem ser acompanhados no glossrio.
Severiano e Barana, seu advogado, bebem que demonstram proximidade e chegam at a

se abraar. De resto, o filme faz uma oposio entre os espaos dos pobres (e felizes), e dos
ricos exploradores e seus subordinados. Aqueles so trabalhadores e honestos, estes
marginais e desonestos; aqueles tm intimidade, estes tm convivncia; aqueles so
destitudos de poder econmico e de coero fsica; estes so portadores destes poderes ou
so a eles associados. O estilo flmico favorece que o espectador consiga montar esses
espaos em contraste sem direito a nuances.
Mas existem dois outros espaos que a fita mostra e que tm papis diferentes: o
primeiro o cabar, no qual os capangas vo para suprir suas necessidades sexuais e cujos
fregueses so os associados aos poderes da mfia. Mas trata-se de um espao no qual o
sexo e a diverso so comprados, e em geral mostrado com muitas sombras e iluminao
avermelhada, caracterizando um ambiente marginal e ertico, no qual agentes de outros
meios sociais buscam vlvulas de escape de suas ansiedades fsicas e emocionais. L tanto
Gabriel vai buscar sexo, quanto Eneida apoio quando briga com garoto.
O outro espao o terreiro, mostrado com os mesmos recursos da casa de
Severiano: planos mdios, alguns planos de conjunto, planos americanos20 dos diversos
ambientes que possui o espao sagrado de Pai Erlei. O terreiro repleto de plantas e gua
corrente, de forma a sugerir uma proximidade com a natureza. A narrao do filme guia o
espectador para que este veja a rea sagrada do terreiro e compreenda que a religiosidade
ali presente est ligada diretamente com a natureza. H cenas de pessoas sendo banhadas
nas cachoeiras, caminhando no meio de plantas, sendo abrigadas em cmodos afastados na
vegetao. A presena da vegetao e da gua um recurso para caracterizar a Umbanda
como uma religio holstica.
Todos os espaos da Umbanda so caracterizados por dois tipos de fraternizao:
das pessoas umas com as outras e das pessoas com a natureza. A narrao favorece a viso
desses espaos ao mostr-los com claridade, com um tempo de exposio significativo, de
forma que o espectador consiga ter visibilidade ampla do que ocorre e de quem se move
nesses meios sociais. Ali os personagens no aparecem brigando ou se digladiando, mas
perfeitamente harmnicos, sendo sempre auxiliados por Pai Erlei. O espao religioso
onde as pessoas podem se reunir e se confraternizar. ali que pela primeira vez Gabriel
20
Cf. glossrio.
encontra algum que se propunha a auxili-lo gratuitamente, que todos so tratados com
dignidade e os personagens encontram uma fortaleza contra as opresses do dia a dia.
Gabriel s deixa a marginalidade depois de visitar o terreiro, e quando Eneida o trai, ao
Pai Erlei que retorna. O espao religioso onde Gabriel encontra auxlio, o espao
comunitrio no qual as pessoas de todos os tipos se encontram e se ajudam. Todos que
recorrem ao terreiro so pessoas do povo.
3.1 O PAPEL DA UMBANDA NA NARRATIVA
A Umbanda em O Amuleto de Ogum um dos ncleos organizadores da trama em

vrios sentidos. Logo no incio do filme, Gog est conversando com Z ndio, um dos
capangas de Severiano, quando Gabriel chega para se apresentar ao chefo. A narrao
logo nos mostrar que Gog um Pai-de-santo charlato, mas que naquele momento,
olha intrigado para o jovem que acaba de chegar.
A primeira apario de Pai Erlei acontece quando Gabriel est se fingindo de cego
para fazer uma emboscada a um homem e Erlei o ajuda a atravessar a rua. neste momento
que Gabriel sente pena de sua vtima e vacila. Gabriel est em frente a uma escada quando
alvejado pela primeira vez. No topo dela havia uma esttua de So Jorge montado em seu
cavalo branco, matando o drago.
Quando fica constatado que Gabriel se tornara inimigo de Severiano e que seu
corpo era realmente fechado, o chefo contrata Gog para fazer um trabalho para quebrar o
encanto. O Pai-de-santo faz altares e despachos para atacar a sade de Gabriel e mat-lo.
Seu terreiro pequeno e desorganizado. A narrao o caracteriza como oportunista,
mulherengo e depravado.
Aps Gabriel ser salvo por Erlei, Z ndio vai ao terreiro deste, e l encontra
Gabriel vivo. Conta o que viu a Severiano, que constata o charlatanismo de Gog. O chefe
da mfia manda seus homens levarem Erlei at ele. O Pai-de-santo afirma que no far mal
a ningum e que pode ajud-lo no que ele precisa, mas no como ele imagina, pois sua
religio para o bem. Erlei visita novamente a residncia de Severiano e leva dois
ajudantes com os quais comea a incensar o lugar. De repente, Severiano possudo por
um exu, comea a gritar, babar e se debater, sob os gritos desesperados de Barana, seu
advogado. O Pai-de-santo consegue controlar o exu e o coloca numa de suas ajudantes para
que possa expuls-lo. Severiano cai em choro compulsivo dizendo que nunca quis fazer mal
a ningum e que precisa de ajuda. Erlei lhe ensina um trabalho para se livrar dos exus, o
que o mafioso aceita por estar muito abalado, mas no dia seguinte, muda de idia e volta a
se interessar por fazer mal aos outros.
Estas e outras seqncias mostram a presena da Umbanda com um espao definido
com um conjunto cosmolgico que entra em ao no enredo do filme. Muitas das aes tem
seu desenrolar justificadas nos elementos da cosmogonia umbandista tais como a vacilao
de Gabriel em matar e a possesso de Severiano. O poder de Erlei, de certa forma,
transcende espaos sociais, passando entre os portadores e os despossudos de poder,
colocando-os num mesmo patamar, mas apenas os segundos se permitem seguir os
caminhos apontados pelo sacerdote. Um dado interessante que, no filme, corria em Caxias
a lenda de que tambm Severiano possua corpo fechado, o que o prprio personagem
desmente, mas admite que utilizou a lenda a seu favor21. O poder mstico de Severiano
falso, mas o de Gabriel verdadeiro. O rapaz destitudo de poder econmico possui corpo
fechado. A Umbanda o poder dos fracos no universo maravilhoso da fbula.
Amuleto de Ogum faz uma inflexo no cinema brasileiro quando coloca a
explorao e a dominao no mundo da fbula como um dado de uma sociedade auto
predatria. Severiano no um poltico, latifundirio ou burgus proprietrio. Ele no
ocupa os lugares convencionais dos viles da explorao do Cinema Novo. um homem
que atua principalmente nas brechas do sistema. Severiano usa da lei quando no consegue
pela fora, num processo predatrio que diferencia os personagens no mais como
proprietrios, trabalhadores, camponeses ou intelectuais, as grandes peas das tramas
revolucionrias. O Estado est ausente, assim como a propriedade em si mesma. Em
Amuleto de Ogum, a propriedade est ligada mais a posse do que a um direito ou posio de
classe. S existe o direito de posse que advm do poder de mant-la conforme o uso da
coero fsica. Evidente que o mafioso seja um proprietrio, mas no apenas no sentido
classista do termo antes um detentor de poder.
O prprio Nelson Pereira dos Santos afirmara que o filme tinha tema poltico na
medida em que se interessava pela sociedade de seu pas. A invulnerabilidade de Gabriel,
21
Na Duque de Caxias real corria a lenda que o poltico Tenrio Cavalcanti tambm possua corpo fechado.
Nelson Pereira dos Santos o procurou e chegou a gravar muitas das cenas do filme na casa do prprio
Cavalcanti.
para ele, era a invulnerabilidade do povo que, sendo fiel as suas crenas populares, tem o
poder de continuar a luta contra a mfia que o domina. Assim como Gabriel mata sem
correr o risco de morrer, esta seria a capacidade do povo. A mfia representaria o poder do
dinheiro.22 Vale perguntar se se trata de uma leitura politizada posterior do prprio cineasta,
uma vez que tais declaraes foram feitas aps o lanamento do filme, ou se correspondem
a um projeto anterior, j imaginado.
A pelcula contrape Severiano e Gabriel. A destituio de poderes de um grupo e
as formas de resistncia dos poderes do outro, baseados na crena, no apoio dos santos e na
magia, coloca a religio como forma de resistncia e no como alienao, como aparecia
em Barravento. O filme de Nelson Pereira no mostra a religio oficial, ou seja, o
catolicismo e seus templos. No h imagens de templos catlicos ou de qualquer outra
religio na fita. O que aparece unicamente a Umbanda, uma religio que no incio dos
anos 1970 era entendida como religio popular.23 A religio na qual o povo resiste era a
da crena popular. A Umbanda tem caractersticas prprias as quais o filme mostra com
clareza: 1) o sincretismo entre santos catlicos e os orixs, bem caracterizados na esttua de
So Jorge, atrs de Gabriel, quando alvejado pela primeira vez, ou na festa de Cosme e
Damio no terreiro de Pai Erlei; 2) os rituais e transes medinicos, nos quais pessoas
incorporam os santos, exus, pombagiras, preto-velhos e outros encantados; 3) os
despachos e as comidas para santos pelos quais os umbandistas do de comer a seus
santos; 4) os rituais em festa, uma vez que os cultos e rituais umbandistas so ldicos e
marcados por festividades; 5) a proximidade com a natureza, na medida em que muitas
cenas mostram os umbandistas prximas a matas e cursos dgua; 6) o carter mgico da
crena, j demonstrado pelo corpo fechado e pelos despachos que Gog monta para destruir
a sade de Gabriel.
A narrao mostra todos esses elementos sem muitas explicaes. A cena do filme
na qual Gabriel passa pelo ritual do fechamento do corpo emblemtica. No h dilogo
explicativo ou qualquer referncia ao que est ocorrendo. Uma descrio mais minuciosa
22
NELSON explica O Amuleto. Jornal da Tarde, Rio de Janeiro, 25 out, 1975.

Na poca do lanamento do filme cogitou-se se Gog representaria a quimbanda. Muitos crticos se perguntaram porque
O Amuleto de Ogum no fazia uma diferenciao entre Umbanda e Quimbanda. Pode-se argumentar que o filme realiza
um apagamento desta, para evitar tenses maiores na trama. A Quimbanda mais agressiva e moralmente ambgua para
os padres dominantes.
23
da cena ser til para justificar o carter emblemtico do tipo de narrao que o filme
constri.
A seqncia dura pouco mais de um minuto, 120, constando de 19 planos (figuras
01 a 19) de curta e curtssima durao. Essa seqncia surge como um eplogo que mostra a
histria contada pelo Cego aos seus assaltantes. exatamente o incio da fbula. Embora o
filme seja colorido, as cenas referentes a infncia do protagonista, inclusive o excerto
abaixo analisado aparece em cor spia. O tempo e os eventos so recortados construindo
um tipo de naturalismo.
No h uma nica explicao ou linha de dilogo. Antes dessa seqncia o
espectador no avisado de para onde me e filho iam, nem o por qu. Quando esto l,
no trocam palavras. O canto para Ogum anuncia ao espectador tratar-se de culto,
concluso intensificada pelos rosrios sobre o corpo de Gabriel, assim como pelas pessoas
cantando e danando ao redor do menino deitado. O espectador no compreende direito o
que est acontecendo, mas na sociedade brasileira, sua associao do ritual com um ritual
de macumba possvel e atuante.
No decorrer da cena, cantos, danas, rosrios, pessoas vestidas de vaqueiros, cruzes
e outras imagens de santo, e etc, caracterizam o espao como sagrado, e apenas muitos
minutos depois, que o espectador ser informado de que Gabriel teve o corpo fechado.
Embora o espao seja bem definido no h qualquer esclarecimento do que esteja
ocorrendo. No se sabe efetivamente o que significam os diversos gestos ali contidos.
De certa forma, o filme reduz sua autoconscincia, na medida em que no lembra
ao espectador que se dirige a ele, mas no esconde que se trata de uma narrao, uma vez
que o cego cantador se torna um narrador dentro do filme deixando claro, sobre este, sua
condio de narrativa para quem o assiste.24 H uma reduo da comunicabilidade da fita
sobre as aes que se desenrolam, visto que a narrao controla a quantidade de
informaes sobre os eventos e seus significados. Na seqncia, por exemplo, a informao
24
Conhecimento, autoconscincia e comunicabilidade so formas de caracterizao das narraes em funo da forma

como constroem a fbula. Referem-se a forma como o estilo e o argumento manipulam o tempo, o espao e a lgica
narrativa para permitir ao espectador construir o desenvolvimento especfico da histria. Conhecimento refere-se a
quantidade e profundidade de informaes sobre os eventos e personagens colocados pela fita. Autoconscincia refere-se
ao relacionamento retrico da narrao com o espectador, mostrando reconhecimento ou no de que se dirige a uma
audincia, remetendo ao fato de a narrao referendar mais ou menos sua prpria constituio enquanto relato a uma
audincia. Comunicabilidade diz respeito amplitude e alcance de conhecimento sobre a fbula, sendo que a narrao
pode ou no comunicar toda essa informao. Cf. BORDWELL, DAVID. La Narracin en el Cine de Ficcin. Barcelona:
Paids, 1996. Cf. glossrio.
sobre o que est ocorrendo sonegada e no h explicao alguma dos termos da

Umbanda.
Pode-se observar a tendncia geral da pelcula de sonegao de algumas
explicaes. A religio uma incgnita a ser decifrada. O filme mostra visualmente a
religio, mas lhe confere um sentido incompleto, deixando a imagem aberta mltiplas
significaes.25
No h explicao dos significados do ritual do corpo fechado e dos poderes
envolvidos, mas h uma explicao dos fatos: em algum momento o espectador ser
informado de que Gabriel teve o corpo fechado, portanto, passou pelo ritual para tal; que
foi salvo por um pai-de-santo, que passou por uma iniciao e assim por diante. O
espectador sabe o que ocorre, mas no sabe o que isso significa para o mundo cultural
mostrado o que est ocorrendo.
Num movimento duplo, a narrao naturaliza a Umbanda e mantm-se externa a ela
pelo controle da comunicao de informaes que passa. O conhecimento fornecido ao
espectador espacialmente amplo quando a cmera passeia pelos espaos dos terreiros,
mas no converte essa informao imagtica em informao discursiva. A mostrao
etnogrfica no acompanhada pela explicao cultural.
A Umbanda est presente como imagem e meio cultural associado ao povo e
ambiente de resistncia dos pobres e despossudos. Nelson Pereira dos Santos deixou claro
que foi uma inteno sua este aspecto:
quando num filme voc coloca uma cerimnia catlica, no precisa botar inteira.
Todo mundo sabe o que se trata (...) Dei o mesmo tratamento aos ritos de
umbanda. O meu ponto de partida que uma religio conhecida com 11
milhes de adeptos. Ento, na cerimnia do corpo fechado, basta mostrar o rapaz
deitado na cama com os colares, a espada de So Jorge, a orao do Pai-deSanto, os pontos cantados, tudo muito sintetizado: se sabe que a cerimnia. 26
25
Este um dos aspectos da imagem como formao e deformao defendida sobre em nveis profundos da
teoria da imagem por Georges Didi-Huberman. Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges. O Que Vemos, O Que nos Olha.
So Paulo: Editora 34, 2005.
26
SANTOS, Nelson Pereira dos. Entrevista. Opinio, Rio de Janeiro, 14 fev, 1975.

IMAGEM
SOM
DESCRIO
Grupo de pessoas cantando e Close-up.
27
batendo palmas.
Cmera
esttica.
Gabriel
est
Cano: Ogum meu pai!
deitado olhando para cima. O

espectador ainda no foi informado
sobre o que est ocorrendo.
Figura 1
Cano: Ogum meu pai!
PC esttico.28 Gabriel aparece por

trs e ao seu lado vrias pessoas
cantam batendo palmas vestidas com
saias num quarto fechado. A me de
Gabriel est no centro do quadro
voltada para ele.
Figura 2
Cano: Ogum meu guia!
PP.29 Cmera baixa. A cmera se

desloca da direta para esquerda e
mostra Gabriel deitado num altar todo
coberto de rosrios e tendo sua me
junto dele na cabeceira. Ao redor
vrias pessoas que cantam paradas
voltadas para ele.
Figura 3
Cano: Ogum filho da Virgem PP esttico. Cmera fixa. Me de
Maria!
Gabriel olha para baixo (onde est

Gabriel, fora do campo) e entra um
homem vestido de vaqueiro ao seu
lado, ao fundo.
Figura 4
udio com defeito

27
Cf Glossrio.
PC: plano de conjunto. Cf glossrio.
29
PP: primeiro plano. Cf. glossrio.
28
PP esttico de Gabriel. Cmera baixa.
Figura 5
udio com defeito
PC
esttico
dos
umbandistas
danando ao redor de Gabriel

deitado. Cmera alta.
Figura 6
udio com defeito
PA esttico30 dos umbandistas
... minha me me abandonou
danando. Cmera padro.
Figura 7
Voz de homem: Com as armas de PC
So Jorge estou armado...
esttico.
Gabriel,
em
Cmera
padro.
primeiro
plano,
coberto com os rosrios e os fiis

no segundo plano, com um altar
repleto de imagens de santo no
fundo do campo.
Figura 8
... com o sangue de Cristo PP esttico. Cmera padro. Me
batizado...
de Gabriel de perfil olhando para

frente enquanto ouve o homem
falar.
Figura 9
30
PA: plano americano. Cf. glossrio.

...
com
leite
da
Virgem PP esttico do dono da voz, que
barrifado...
parece assumir a direo do ritual

segurando os ombros de Gabriel.
Figura 10
...a barca de Ado...
PP esttico da me de Gabriel com

os adeptos ao fundo com uma
grande cruz em primeiro plano.
Figura 11
... embarcado. Meus inimigos...
Close. Cmera padro. Gabriel

tendo uma inscrio feita pelo
chefe do ritual.
Figura 12
...senhores, se tiverem vontade...
PP esttico. Cmera padro. Me

de Gabriel continua ouvindo tudo.
Ela est sempre do lado do filho.
Figura 13
...
de
me
prejudicar,
poder...
nada PP esttico. Cmera padro. Perfil

do Chefe da cerimnia, finalmente
imaginamos ser um Pai de Santo.
Figura 14
... contra mim...
PC
esttica.
Cmera
padro.
Adeptos esto ao redor de uma

grande cruz na frente da qual

Gabriel est colocado em p, no
centro do quadro, virado para o Pai
de Santo.
Figura 15
...nem com fogo, nem com arma, PA
esttico.
Cmera
padro.
nem com coisa que me ofender... Gabriel atrs da cruz, virado para
ela,
tendo
pai
de
Santo
inscrevendo em sua testa.
Figura 16
O chefe comea a cantar: S PA
Deus, s Deus, ser meu general.
esttico.
Cmera
baixa.
Gabriel, de frente para a cruz, de

costas
para
Pai
de
Santo
enquanto este segura sua cabea.
Figura 17
Os outros acompanham batendo PC esttico. Cmera padro. Todos
palmas: S Deus, s Deus ser os participantes do ritual no centro
meu general.
do quadro ao redor da cruz.
Figura 18
S Deus, s Deus ser meu PP.
general.
Cmera
padro.
Mostra
Gabriel ao final do ritual, sem

camisa. A cmera desce de cima
para baixo e mostra o cordo que
ele agora usa.
Figura 19
A fala de Nelson ignorava um aspecto: os 11 milhes de adeptos no se confundem

necessariamente com a audincia do cinema. curioso notar que a maior parte dos crticos
interpretou o filme como a obra popular que seu diretor propunha, mas a entenderam
como uma obra sobre o povo. Em ltima instncia uma imagem/voz oriunda do campo
cinematogrfico sobre um outro. Crticos e cineastas se manifestaram como externos
prpria cultura. O naturalismo est inserido na narrao e instaura uma cumplicidade e
familiaridade imaginria, mas que em ltima anlise, se constitui como simulao do
discurso do outro, sem ser um discurso do outro. Ou seja, filme e crtica cultural
construram imagens que tinham origem externa aos crculos sociais da Umbanda. Houve
uma tentativa de aderir aos valores de tais crculos, uma tentativa de produzir um discurso
que simulasse o dos umbadistas. Eram o cineasta e os crticos (um ns) falando da
Umbanda (eles).
O movimento da narrao foi uma aproximao imaginria que camuflou o carter
de distanciamento do qual foi fundado. A superao dessa distncia est inserida na
estruturao narrativa. Caberia audincia estabelecer a distncia ou no conforme sua
pertena ou no aquele campo religioso. Foi o que crticos e cineastas fizeram ao falarem
repetidamente da fita como uma obra popular que mostrava a cultura popular, agora vista
como forma de resistncia do povo.31
O apagamento da distncia construindo pela naturalizao da Umbanda pela
narrao. O uso de recursos genricos dos filmes de gangue com uma trama maravilhosa
confere narrao o elemento mgico e popular da lenda do corpo fechado. A fbula de
Gabriel contada pelo cego violeiro introduz na narrao o elemento maravilhoso, tornando
aceitvel uma histria inverossmil. Ao final da narrao, contudo, os marginais que
ouviram a histria, irritados com o cego atiram nele, mas nada acontece. O cego se levanta
e mata seus assaltantes e se torna parte da trama maravilhosa. O filme assume nos dois
nveis diegticos criados (a fbula do cego e a de Gabriel) o elemento mgico na
constituio de sua trama.
31
Antnio Risrio foi um dos mais efusivos a esse respeito. Ele achava que Nelson Pereira dos Santos queria dialogar,
mediar o povo e sua cultura diretamente com o espectador, pois Nelson apenas mostra os rituais (O Amuleto de Ogum,
Minas Gerais, 26 abr, 1975.). J Pola Vartuck possua uma posio mais fria: O fato que situar no meio plano da
marginalidade a violncia e o banditismo, a migrao nordestina para os grandes centros urbanos e os elementos da
umbanda, Nelson Pereira dos Santos ainda se v involuntariamente trado por sua viso crtica e sociolgica, que o impede
de uma identificao total com a cultura popular (UMA viso folclrica dos mitos populares. O Estado de So Paulo,
So Paulo, 26 abr, 1975.). Num caso e no outro, o povo sempre o outro.
A exemplo dos filmes de aventuras e maravilhosos, O Amuleto de Ogum justifica

sua verossimilhana pela aceitabilidade social que o maravilhoso e o mgico possuem em
tramas ficcionais. Diferente da trama contada pelo cego, no h explicao para o corpo
fechado do prprio cego, cabendo ao espectador apenas imagin-lo como algo relacionado
Umbanda. Ao pr um elemento de incerteza na trama e defend-lo sobre um prisma do
maravilhoso, o filme e a narrao tambm conferem religio uma justificativa
maravilhosa.
Essa justificativa cria uma moldura pela qual o espectador pode se aproximar da
Umbanda como algo mgico e reconhecvel segundo categorias narrativas j sabidas.
Diminui a distncia que separa a fbula do espectador. A narrao permite uma apropriao
imaginria das manifestaes culturais da religio. A apropriao mgica pela narrao se
liga ao carter encantatrio da prpria Umbanda. A narrao se coaduna com a viso de
magia e feitiaria que impregnava essa religio desde os anos 1930, quando a partir das
origens da Umbanda, muitos pais-de-santo tentaram separar a religio de qualquer noo de
feitiaria e de magia, instituindo-a como outras religies oficiais tais como o catolicismo.
Yvonne Maggie deixa claro que a Umbanda se desenvolveu numa disputa entre
religio e feitiaria, pela qual, numa srie de discursos mais ou menos difusos, mas
presentes, associavam-na constantemente s prticas mgicas e feiticeiras.32
O filme aponta a existncia de encantos e rituais de fechamento do corpo e mostra
os trabalhos contra Gabriel. Faz do elemento mstico a linha constitutiva da trama
maravilhosa na qual, ficcionalmente, a fbula organizada conforme a atuao de potncias
sobrenaturais.
Entretanto, h um elemento de distanciamento inevitvel para os espectadores de
fora da Umbanda: o transe medinico, que aparentemente apaga a individualidade em
rituais coletivos de incorporaes. Facilmente assimilvel ao demnio no imaginrio cristo
maniquesta, a incorporao um dos aspectos que podem marcam distncia dos
espectadores que identificaram o filme como uma imagem sobre outros. Essa distncia
deve ser entendida em termos culturais. A experincia do transe e incorporao dos mais
impressionantes aspectos aos que, de fora da religio, encaram a possesso como uma
perda de personalidade. A presena de entidades num corpo que, aparentemente, no lhes
32
MAGGIE, Yvonne, op. cit..
pertence, o fato de contorcerem corpos, vozes, vontades e mentes tornam a incorporao

um dos aspectos mais intrigantes para os espectadores.33
A incorporao uma cena muito comum nos filmes de terror (onde geralmente ela
aparece como uma possesso maligna34), e em geral, sempre caracterizada por meio de
algum trao diferenciador no corpo do possudo: olhos vidrados, rosto ressequido,
pupilas dilatadas, mudana da cor de pele, movimentos corporais injustificveis do ponto
de vista normal, tom de voz, etc. Esses recursos usados junto a uma iluminao,
enquadramento e trilha sonora mais ou menos engajadas na construo de uma atmosfera
mstica ou demonaca, ajudam a configurar a idia de que o corpo possudo est num
momento hbrido de ligao com o sobrenatural. Tais recursos so muito comuns
principalmente nas narraes clssicas.
O Amuleto de Ogum se afasta desses expedientes cinematogrficos quando mostra o
transe sem nenhuma aura ou atmosfera sobrenatural construda por meio dos recursos
cnicos. Quando Pai Erlei e seus ajudantes visitam a casa de Severiano e comea a incensla e limpar o ambiente, Severiano possudo por um exu praticamente sem aviso. A
possesso construda para o espectador por meio de gritos, contores corporais, o ator
se jogando no cho e controlado por vrios dos presentes. A seqncia da cena mostra
Erlei exorcizando o exu passar de Severiano. Adiante, o prprio Erlei quem entra em
transe, mas seu comportamento diferente. Ao som de batida de um tambor tocado por um
dos acompanhantes do pai-de-santo, o personagem se encurva e comea a repetir
verdade! enquanto lentamente vai se sentando. O Erlei possudo tem um controle
considervel do corpo. Ao fundo da cena vemos Severiano voltando a si, perguntando o que
havia ocorrido.
Em seguida, Severiano est ajoelhado na frente de Erlei, o qual chama de Pretovelho, nome conhecido no Brasil do Egun ou esprito do negro pobre e bom que foi muito
maltratado em vida, mas que se tornou um esprito guia na Umbanda. Severiano se queixa
de sua maldade e de seu desejo de matar, mas afirma que o faz porque perdeu a mulher e o
33
O clssico documentrio Mestres Loucos (Frana, 1955), de Jean Rouch, at hoje um dos maiores exemplos de como
possesses sugerem reaes adversas nos espectadores desacostumados a manifestaes medinicas. O filme mostra
rituais Hauka marcados por tremedeiras, salivao, respirao ofegante e com o clmax com o sacrifcio de um co que
comido pelos adeptos. Logo em seguida, o filme mostra os adeptos aps o culto, em suas atividades cotidianas plenamente
integradas ao meio social.
34
Cf. sesso 3 do quarto captulo.
filho. O Preto-velho lhe diz que pode fazer o exu que estava ali ir embora de vez, mas que
ele ter de mudar de vida.
Essa seqncia respeita os mesmos parmetros narrativos de quase todas as cenas
relacionadas com Umbanda no filme. H as explicaes gerais das foras em ao
Severiano possudo por um exu, Erlei por um Preto-Velho, o fato de o primeiro ser ruim e
o segundo bom mas no h explicao alguma sobre o que seria cada entidade, cabendo
ao imaginrio do espectador completar o sentido. Mais ainda, o expediente de naturalizao
dos fatos ocorridos tira qualquer noo sobrenatural atribuvel pela prpria narrao. Os
transes ocorrem sem a parafernlia das narrativas clssicas interessadas, em geral, em
demonizar ou realar ao aspecto sobrenatural do acontecimento. A maior parte da cena
construda na atuao dos atores. A entidade ruim e a entidade boa se manifestam da
mesma forma e no h enquadramentos ou iluminao diferenciadora. A narrao se porta
de maneira a no sugerir julgamentos para alm da apresentao dos eventos e assim
construir alguma naturalidade no que mostrado, ao menos dentro do meio social
mostrado.
Os corpos fechados de Gabriel e do cego violeiro podem at ser tomados como
mero folclore. Houve um certo silncio na crtica nesse quesito. Numa primeira
aproximao poderamos supor que no h qualquer significado excludente na possesso.
Jean-Claude Bernardet pediu a alguns babalas que comentassem o filme. As informaes
que colheu so pertinentes:
Paulo Csar, da Tenda Esprita de Vov Maria Conga mais ortodoxo: o corpo
fechado como est no filme no existe, no cabe dentro de sua realidade
religiosa. Tampouco vivel a morte de Gabriel (o personagem principal, de
corpo fechado) na piscina e seu renascimento no mar; isso seria aceitvel se se
tratasse de uma lenda antiga, ou pelo menos se renascesse com espadas e no
com revolveres (...) Ele acha tambm que no se deveria ter mostrado Severiano
(Jofre Soares) possudo por Exu, porque fica muito apavorante para quem est
fora da religio: parece fanatismo, o espectador poder ter uma imagem negativa
da religio. muito bem feito e verdadeiro, mas no se podia mostrar o que
nem deve ser contado.35
Bernardet ouviu muitos babalas que concordavam quanto ao meio positivo de

divulgao que O Amuleto de Ogum se constitua para sua religio, mas discordavam de
35
BERNARDET, Jean-Claude. Os babalas resistem aos socilogos. Opinio, So Paulo, 28 fev, 1975.
Nelson Pereira em mostrar cenas mais secretas de culto, como a camarinha e a

incorporao. Os babalas fizeram juzos sobre a fidelidade do filme ao culto e seus efeitos
na audincia, principalmente sobre o pblico no praticante da Umbanda. Eles
reconheceram que o filme criava uma imagem da religio que podia afastar ou aproximar
pessoas. Um deles realou a viso negativa ao mostrar um transe de exu. Isso porque cenas
de transe em imagem ficcionais brasileiras no eram muito comuns e como Nelson Pereira
dos Santos gravou muitas cenas do filme em terreiros verdadeiros de Duque de Caxias, o
elemento documental tambm estava presente realando a veracidade da incorporao.
No campo religioso brasileiro as idias de possesso e incorporao so aceitveis
num imaginrio do qual se fala muito da presena dos mortos como seres entre os vivos.
Inexplicvel ou no, o transe uma realidade enigmtica a qual se pode atribuir foras
sobrenaturais ou no, mas que aceita e conhecida pelo campo religioso e pelo imaginrio
no geral, tornando as cenas de O Amuleto de Ogum instauradoras de distncias entre
espectadores e Umbanda. a fidelidade do filme ao culto religioso que torna o transe
mais verdico. O recurso naturalizador da narrao no consegue apagar o trao
diferenciador do transe ritual, pois no filme este no aparece como elemento folclrico ou
maravilhoso.
Um ltimo elemento a orquestrao da narrao em trs ciclos umbandistas.
Nelson Pereira dos Santos afirmou que seu filme havia sido estruturado sobre trs ciclos da
Umbanda: Ogum, Pomba-Gira e Exu. Na anlise de Stam, o primeiro ciclo o fechamento
do corpo de Gabriel sob a proteo de Ogum. O segundo est incorporado na personagem
Eneida, figura feminina caprichosa que corresponderia ao carter da Pomba-Gira. O
terceiro refere-se presena de Exu nas possesses de Severiano e do prprio Pai Erlei.
Segundo Robert Stam a fita incorporaria os valores da Umbanda e foraria o espectador a
se tornar virtualmente um umbandista ao entender os eventos narrados. Similarmente, como
o prprio Nelson Pereira dos Santos, Stam compreende que um umbandista reconhecer
facilmente os aspectos e valores correspondentes a sua religio.36
possvel realizar uma leitura desse tipo, observado as qualidades de cada
personagem como condizentes com um santo especfico. Os arqutipos da Umbanda so
muito variados, mas parece-nos que o encontro de personagens que se constitui
36
Cf. STAM, Robert. Tropical Multiculturalism: a comparative history of race in Brazilian cinema and culture. London:
Duke University, 1997, p. 267.
arquetipicamente. Nesse sentido, Stam est correto. Estruturalmente, entretanto, a fita no

parece estar baseada em ciclos que correspondem aos arqutipos dos encantados e orixs
da Umbanda, embora sem dvida Ogum e Exu sejam referncias fundamentais. A narrao
da fita corresponde na transformao de Gabriel em filho de Ogum, seguindo a narrativa
mitolgica segundo a qual a aventura do heri, aps sua sada do cotidiano, o transforma
em um novo ser. Gabriel se faz Ogum no decorrer do filme, e sua iniciao na Umbanda
promove o reviver do mito pelo qual o adepto re-inventa a si mesmo como filho do santo
que o rege. O coroamento sua ressurreio como o orix da guerra na mitologia
umbandista.37 Pensando assim o filme reproduz um mito da Umbanda por seguir, numa
trama mundana, o nascimento de um heri mtico. Ou seja, o ciclo de Ogum o ciclo de
Gabriel no filme inteiro.38
Isso no exige que o espectador se torne umbandista. A narrativa mitolgica da
aventura de formao do heri um tipo narrativo comum em diversos povos e culturas.
uma das bases comuns de muitas narraes populares e cinematogrficas. Usando uma
compreenso narrativa comum aos espectadores de fora da religio e aos umbandistas, ou
seja, a narrativa mitolgica, O Amuleto de Ogum oferece um estranhamento cultural dentro
da semelhana narrativa, promovendo uma apreenso pelo pblico atravs dos mecanismos
narrativos que este j conhece. Faz isso sem permitir audincia ter conscincia plena de
todos os elementos umbandistas envolvidos na fbula. As crticas de cinema sugerem que o
filme produziu um reconhecimento de que a Umbanda era uma religio de outros, do povo.
Essa condio foi criada da partilha de uma base narrativa comum com valores
umbandistas que poderiam gerar uma condio imaginria de umbandistas no pblico.39
Finalmente cabe falar dos instantes em que a narrao adquire um alto grau de
comunicabilidade e conhecimento sobre a Umbanda, conferindo ao espectador informaes
sobre a mesma. Pai Erlei inicia Gabriel nos ritos da Umbanda, dando-lhe banhos de
cachoeira e pedindo bnos a Oxum e Xang. Logo em seguida Erlei apresenta Gabriel a
37
O mito atualizado at nas armas usadas: Ogum usa espadas, mas Gabriel ressurge do mar armado de revlveres.
Todavia, por fazer do ciclo mtico umbandista um ciclo narrativo cinematogrfico, a qualidade de umbandista se
perde na semelhana com as outras aventuras de heri to comuns em muitas narrativas clssicas. Ou seja: o espectador
reconhece o heri, reconhece que ele , em alguma medida, Ogum, mas no mximo se projeta imaginariamente naquela
narrativa sem aderir aos valores virtualmente, pois Ogum , na fita, s um heri, no uma qualidade cultural.
39
No fundo, esta uma discusso clssica sobre a famosa identificao do espectador com algum ponto de vista
construdo pela narrao, cujos limites no vamos explorar aqui porque exigiria uma anlise minuciosa.
38
uma rvore consagrada a Oxossi. No dilogo que segue, Erlei explica ao rapaz (e ao
espectador) questes sobre a Umbanda:
As explicaes de Erlei ocorrem no ambiente repleto de gua, claridade e plantas
(fig. 20 e 21). Erlei acaba dando algumas referncias ao espectador. A narrao no explica,
mas camute refere-se a santo de cabea. No caso de Gabriel Ogum Beiramar. Contudo
o fato de ser protegido por Ogum uma compreenso desenvolvida ao longo do filme, mas
que no faz um espectador de fora da Umbanda compreender do que se trata o camute.
Os espectadores se apropriam de signos dos quais no tm real dimenso de como
signific-los. Noutro momento, Gabriel, aps ser trado por Eneida volta ao terreiro. Ele
entra numa pequena casa que o filme no explica ser a camarinha e de l ser tirado. As
seqncias seguintes o mostram participando de um ritual que os mais bem informados
sabero se tratar de uma iniciao, mas que o filme no explica.
A fita segue at o final quando finalmente encerra a aventura num duelo mstico
entre Severiano e Gabriel. O tiroteio final marcado pelas gargalhadas do mafioso, as quais
lembram o instante em que este foi possudo pelo Exu. Na ocasio o Preto-Velho avisara
que se tratava de um obsessor que deveria ser afastado. Na cosmogonia umbandista isso o
mesmo que afirmar que o Exu continuou ao lado de Severiano. O ltimo confronto entre ele
e Gabriel resultada de sua insistncia em se apegar aos valores que alimentam o Exu. A
montagem dessa seqncia usa de efeitos cnicos tais como jogos de espelhos e reflexos
enganadores sobre as posies dos personagens no lugar. O objetivo sugerir uma certa
onipresena de Severiano em todos os cantos da casa enquanto Gabriel emboscado.
Este, mortalmente ferido, atira vrias vezes no inimigo, mas nunca o acerta, s atingindo
seus reflexos em janelas, espelhos e vidraas. Severiano parece mudar magicamente de
lugar. Trata-se de um recurso estilstico para sugerir que h algo de sobrenatural naquele
embate. Como se o prprio Exu entrasse em cena. Uma anlise dos signos mitolgicos
umbadistas nos mostra que Severiano era o antagonista mtico de Ogum, um Exu que
punha as coisas em movimento. Em que medida isso se torna um saber partilhado por
espectadores uma questo a se pensar e que diz respeito mais esttica da recepo, no
momento, do que a este trabalho. O final corresponde vitria de Gabriel ressuscitado
armado como o prprio deus da guerra.
IMAGEM
SOM
DESCRIO/CMERA
Msica
Plano seqncia.40 Cmera se move da
Dilogo:
direita para a esquerda, mantendo-se a
Gabriel: Pai, existe Ogum Beiramar? distncia mas acompanhando Gabriel
Figura 20
que desce uma escada e segue Pai Erlei

Erlei: No, filho. Ogum uma falange
muito grande. Na mata responde com o pelo meio do jardim e dos riachos. Ao
nome de Ogum Beiramar; na
fundo umbandistas caminham ao sol.
cachoeira, Ogum de Sete Pedreiras; e
vem a Ogum meg; Ogum de nag,
Ogum de sete onda.
Gabriel: E Exu? Me fala mais de
Exu?
Erlei: As pessoas chamam de capeta,
santans, etc. Mas o nome espiritual
Exu, orix que firmado na porteira do
terreiro por ser ele o ...
Gabriel: Mas no ele que persegue a
alma da gente?
Erlei: A que est! Mas ele obriga a
gente a procurar e a amar a Deus sobre
todas as coisas. De qualquer maneira
ele colabora para a salvao da alma...
Erlei: ...da paz da alma. No se PC
preocupe,
no
seu
camute
esttico.
Erlei,
de
costas,
(ou conversando com Gabriel.
camutu) responde Ogum Beiramar,

ta?!
Figura 21
De certa forma, Severiano um avatar de Exu, ou ao menos o filme deixa claro que
um homem com um encosto. A administrao desse tipo de informao por pela
audincia incompleta. Fica o interesse e o agenciamento variado que Nelson Pereira dos
Santos tentou fazer no s dos valores da Umbanda, mas de suas prprias estruturas
mticas no nvel do estilo. Estilisticamente o cineasta organizou o filme de tal forma, a
poder, em alguns segmentos, criar representaes visuais de embates mticos. bvio que s
40
Cf glossrio.
podemos separar estilo e argumento do ponto de vista terico, mas o que colocamos que a
organizao argumentativa de O Amuleto de Ogum segue parmetros narrativos j
conhecidos pela audincia de sua poca. A Umbanda naturalizada, mas suas categorias
culturais passam despercebidas. Os aspectos estilsticos que particularizam essas categorias
com perfeio, como o embate mtico entre Gabriel e Severiano, no so facilmente
identificveis como um embate entre Ogum e Exu.
A atitude de Nelson Pereira sem precedentes na cinematografia brasileira. O
Amuleto de Ogum permite ao espectador se aproximar da Umbanda sem perceb-lo. O
nico antagonista da perspectiva umbandista da fita a mfia de Severiano. A Umbanda a
nica que parece estar do lado do povo. No aparecem conflitos religiosos. O esquema
bipolar (Severiano vs. Gabriel) montado pelo filme permitiu audincia entrar visualmente
na Umbanda e ativar um imaginrio cultural.
3.2 MIGRAO E ETNIA
Em todo O Amuleto de Ogum h apenas trs menes tnicas. A primeira aparece

quando Gabriel conhece Severiano e este pergunta a seu capanga se o recm-chegado era
branco. Recebendo uma resposta afirmativa, o mafioso exclama Ainda bem!. A segunda
o nome do prprio capanga que recebe o rapaz, Z ndio, adepto da Umbanda e que
mais tarde descobre Gabriel no terreiro de Erlei. Por ltimo, quando um dos meninos que
fazem parte do bando de Gabriel preso e torturado, ele constantemente chamado de
neguinho pelos capangas.
Essas menes raciais no se tornam estruturantes da trama do filme. Se
procurarmos saber sobre a cor das personagens, a me de Gabriel pode ser chamada de
parda ou mulata, mas seu filho, Severiano e Barana so brancos. Eneida e muitos outros
personagens parecem mulatos.41 Finalmente, Z ndio tem aparncia indgena. O grande
conflito que informa o filme e que vai se organizando no decorrer da narrao Gabriel vs.
Severiano e ambos so brancos. Um dado importante: o prprio Severiano se toma como
branco como podemos concluir por sua pergunta sobre a cor de Gabriel. Finalmente pai
41
Frisamos o parecem para deixar claro que as denominaes de cor variam conforme quem as enuncia ou quem v o
filme.
Erlei negro, assim como o sacerdote que fechou o corpo do protagonista, o que poderia
denunciar uma origem tnica para ambos. Essa origem, contudo jamais constituda ou se
forma no filme.
H em O Amuleto de Ogum um apagamento tnico embora haja alguma meno
cor. Todas as cores se encontram na Umbanda e se harmonizam. Brancos, negros e ndios
so adeptos do terreiro. As tenses que surgem so relacionadas com a posio social das
personagens no jogo de poder com a mfia de Severiano. Ao apagar a etnia qual a viso
sobre as raas que o filme mostra? Ou, perguntando de outra forma, quando no h
nomeao tnica, em que sentido haveria etnicidade?
Um outro elemento vem problematizar essa questo do apagamento tnico. Os
personagens principais so todos migrantes oriundos do nordeste em busca de opes de
vida no sul maravilha. A migrao nordestina caracterizada como um xodo rural.
Gabriel o mais importante migrante da trama e se torna adepto da Umbanda no Rio de
Janeiro, mas j entrara em contato com ela ainda criana no nordeste.
O drama dos migrantes um dos principais aspectos do filme. Em 1965, Geraldo
Sarno j havia explorado em seu documentrio Viramundo a associao entre o crescimento
das religies evanglicas e da Umbanda no sul graas s grandes vagas de nordestinos que
chegavam. O esquema interpretativo de Sarno associava a religio a uma espcie de
alienao. Essa viso sociolgica, como sabemos, declinou em O Amuleto de Ogum, mas a
associao entre migrantes e Umbanda permaneceu.42 Embora o filme de Nelson Pereira
dos Santos no tematize diretamente a migrao, mostra sua presena na caracterizao dos
personagens. A migrao no uma questo cultural e nem era compreendida assim na
primeira metade dos anos 1970. Os nordestinos saiam em busca de melhores condies de
vida no sul modernizado e industrializado. Todo e qualquer relao de hierarquia no filme
tem um fundo muito mais econmico do que racial, tnica ou cultural.
No terreiro de Umbanda circulam todas as cores, assim como so aceitos ricos e
pobres. Como a desigualdade tem razes sociais, e as menes negativas de raas esto
todas colocadas do lado dos donos do poder econmico, poderamos concluir que o mito da
democracia racial est subentendido na organizao das categorias raciais lembradas, mas
no desenvolvidas, na narrao.
42
Cf. BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Cia. das letras, 2003.
O Amuleto de Ogum parece se sustentar em duas referncias de hierarquia das

relaes sociais: uma que positiva o branco e negativiza o negro, colocado sempre numa
situao inferior; e outra que entende os espaos mais populares como mais democrticos
nos quais as diferenas podem conviver. A convivncia dessas duas referenciaes
demonstra a democracia racial permanecia viva no campo cinematogrfico apesar dos
ataques que vinha recebendo desde os anos 1950.43
O mito aqui no uma alienao, mas uma viso de mundo que concorre com outra
viso que estratifica a populao entre brancos, negros e ndios, estando os negros no ponto
inferior. O filme est imerso numa compreenso das desigualdades como tendo um fundo
econmico e no como resultado de estratificaes raciais. A democracia racial, em O
Amuleto de Ogum, permanece como uma forma de atualizao pela qual as diferenas so
administradas para tentar criar um quadro de relaes nos quais o mundo esteja organizado
em funo de outros conflitos.
O que chamamos acima de apagamento de etnia sua no tematizao. A
negritude de Pai Erlei no tematizada porque no interessa a fbula. No articula qualquer
dado novo ao mundo maravilhoso percorrido por Gabriel. Na viso proposta pelo filme a
Umbanda no abordada como um sintoma racial ou como reduto de resistncia tnica, o
que o mesmo que dizer que a etnia no existe na representao cinematogrfica. A
questo tnica neste caso no tem qualquer emergncia. A imagem que O Amuleto de
Ogum cria da religio essencialmente cultural e inter-racial.
3.3 UMBANDA E A CULTURA POPULAR
importante notar que o fato da pelcula de Nelson Pereira dos Santos ser sobre
Umbanda no um mero encaixe entre inteno do cineasta sobre cultura popular e um
tema miditico. Num primeiro sentido o tema demonstra o quanto a sensibilidade do campo
cinematogrfico estava se modificando no sentido de finalmente desenvolver a
sensibilidade antropolgica que Carlos Diegues atribua aos membros do Cinema Novo.
No incio dos anos 1970 a sensibilidade antropolgica estava etnograficamente
engajada, ou seja, apresentava interesse no tema em si, no em fazer dele um trampolim
43
Este tema ser desenvolvido no quarto captulo.
para promoo de um programa revolucionrio. Nos anos 1950, Nelson Pereira caminhava
pelas favelas cariocas encontrando trabalhos de macumba sem dar-lhes qualquer ateno,
porque no faziam parte de seu horizonte de compreenso. Vinte anos depois, puderam
emergir superfcie da tela os trabalhos e despachos.
O filme se aproveitou da nova legitimao da Umbanda na sociedade brasileira e se
inseriu como um aspecto dessa legitimao. O Amuleto de Ogum sedimentou o espao de
integrao da Umbanda na sociedade brasileira por meio de sua introduo no imaginrio
cinematogrfico. A imagem flmica se tornou o ponto em que duas disputas se acirraram e
foram vencidas em nveis diferentes: o primeiro, pela presena da Umbanda numa fita
com boa publicidade, dirigida por um nome de peso da cinematografia brasileira, e
impondo uma presena miditica que no podia ser negada. Impunha-se um tema cultural,
uma vez que o cinema brasileiro se tornara um dos palcos centrais da discusso cultural do
Brasil. A fita construiu a visibilizao da Umbanda fora dos parmetros do campo
religioso.
Noutro sentido, a Umbanda encontra-se do lado dos desvalidos e adversria dos
poderosos, como uma experincia social positiva. Numa determinada cena de O Amuleto de
Ogum, Pai Erlei afirma que Severiano no estava preparado para compreender a sua
religio. A fala de Erlei marca um salto qualitativo e uma mudana de critrio
epistmico da Umbanda no imaginrio brasileiro (e no apenas cinematogrfico). A
qualificao de religio a diferencia de outras como seita, culto, folclore ou rituais.44 Ao
coloc-la como religio, a fbula subvertia esteretipos de seu tempo e a igualava com o
catolicismo, o protestantismo ou o espiritismo, construindo um novo patamar de
enunciao.
Ao reconstruir a Umbanda como uma religio inter-racial, O Amuleto de Ogum se
inseriu tambm na tendncia de sua desafricanizao. Os filmes que abordam a Umbanda
raramente fazem menes s origens africanas que a constituem, mas, curiosamente, no
fazem qualquer meno s origens europias a partir do quais a religio se montou. No h
um apagamento tnico apenas da frica ancestral que deu origem Cabula, Macumba, ao
Candombl, Quimbanda e Umbanda, mas tambm desaparecem as menes ao
espiritismo e ao catolicismo, que deram origem a muitos dos aspectos dessas religies. A
44
Este tema ser desenvolvido no quarto captulo.
etnicidade que O Amuleto de Ogum constri voltada para a eliminao da origem africana
e europia na afirmao de uma religio brasileira.
H outro fator importante. Nelson Pereira dos Santos elaborou inmeras imagens e
brasilidade nos seus filmes. A escolha da Umbanda como tema no foi aleatria. Tratava-se
de uma religio endgena e brasileira. O diretor recolheu um mito presente e o
reconstruiu numa forma cinematogrfica.
A Umbanda em O Amuleto de Ogum uma religio do povo, e como tal, constri a
imagem da crena e da cultura populares como espaos de inverso simblica do poder,
uma forma de poder que desafia os poderes institudos dos fortes. O sagrado funciona, no
filme, como o espao da subverso pelo qual o povo pode, imaginariamente, inverter o
mundo institudo. A lenda do corpo fechado uma inveno que permite a Gabriel
enfrentar a morte e venc-la.
Na fita de Nelson Pereira dos Santos a Umbanda administra e age no sistema no
qual os personagens esto inseridos. Ela no fruto de uma estratificao social. uma
alternativa de ao na organizao concreta do mundo.
A Umbanda em O Amuleto de Ogum guarda uma novidade em relao s atitudes
de legitimao tanto da parte de seus adeptos, quanto da parte dos socilogos (Renato Ortiz,
por exemplo) que tentaram explic-las na primeira metade da dcada de 1970: menos do
que reflexo do sistema social, uma organizadora desse sistema para atuar, inclusive, na
tentativa de inverso de alguns de seus fatores, manipulando o caos no qual os personagens
esto inseridos.45 Por isso seria um poder dos fracos, uma forma como os sujeitos se
rearticulam frente s diferenas de poder, prestgio e dinheiro que so distribudos sem
equidade na sociedade brasileira.
A religio no aparece como espelho da realidade, como algo decorrente das
disputas de classe, embora esteja a esta ligada. A relativizao da noo de alienao
(proposta pelas cineastas brasileiros nos anos 1960) permitiu que surgisse uma nova
compreenso religiosa. A pelcula uma resposta a Barravento, no porque o Candombl
era uma cultura de pobres despossudos, mas porque aparecia como alienante. Em 1974, a
45
As mais famosas tentativas explicativas da Umbanda e Macumba no perodo foram O Segredo da Macumba (Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1972), de Marco Aurlio Luz, e A Morte Branca do Feiticeiro Negro (Petrpolis: Editora Vozes,
1978), de Renato Ortiz. Ambas consideravam a Umbanda como o resultado de um conjunto de fenmenos sociais de
concretizao da ordem na sociedade brasileira global. Destoando destes numa perspectiva mais antropolgica, houve a
publicao de Guerra de Orix: um estudo de ritual e conflito, de Yvonne Maggie Velho (Rio de Janeiro : Zahar Editores,
1975).
Umbanda no alienava o pobre de nada, pelo contrrio, lhe d argumentos e instrumentos

para lidar com as desigualdades de poderes sociais, se propondo como uma arma e
resistncia do povo frente explorao. No filme a religio corre paralela aos outros
poderes, invertendo-os de forma efmera e individualizada.
Ela fornece a segurana frente ao perigo por meio do fechamento do corpo de
Gabriel, e confere ao volvel rapaz, a possibilidade de deixar o ciclo de destruio no qual
havia se enredado ao optar pela iniciao no terreiro. No final do filme, no encontro com
Severiano-Exu, Gabriel-Ogum quase morre, mas resgatado por meio da interveno
mgica de sua me, que chegando ao Rio de Janeiro, restaura o poder do filho. O corpo
fechado do protagonista um pacto entre a me pobre do garoto e o sagrado.
Por mostrar o povo agenciando a Umbanda, a fita tambm o relativiza. Ao fazer da
Umbanda uma metfora do Brasil, o filme usa de imagens de segmentos populares
portadores de um smbolo (a prpria religio), at ento no usado, e que marca outra
forma de nacionalidade. A incorporao da Umbanda como signo da nao e do povo
brasileiro, coloca um novo sujeito como constitutivo dessa nacionalidade, o pobre
nordestino migrado e adepto. o mesmo sujeito de antes, explorado, destitudo e
marginalizado, mas que deixou de ser imbecilizado e alienado para virar consciente de sua
prpria condio ser umbandista significa ter determinadas caractersticas e recursos
(mgicos).
O novo smbolo nacional tambm dotado de particularidade. A Umbanda
patrimnio de alguns brasileiros, por mais que seja vista como uma religio autctone. A
caracterizao da Umbanda pelo filme particulariza seus adeptos dentro de determinados
segmentos populares. A grande ausente a classe mdia.
A idia de uma nacionalidade uniforme e homognea desfeita, ou melhor, rachada
pela emergncia de brasileiros que tm outras referncias que no as oficiais. O Amuleto de
Ogum comea a propor nao outra nacionalidade por meio de um povo fraturado. Ao
usar a Umbanda como metfora rasurada, mudou o horizonte da auto-referncia nacional.
O debate sobre nacional e popular na primeira metade da dcada de 1970 gera, por
meio de uma nova imagem do popular, um novo nacional. A Umbanda coloca ao povo na
imagem da fbula e ao pblico pela mdia novas variveis de relao que no so
redutveis s classes, mas que permite um remanejamento dos poderes entre estas.

3.4 MAGIAS, FEITIO E SAGRADO
Para compreender a forma como a fbula de O Amuleto de Ogum constri uma

nao fraturada preciso deixar o terreno das intenes dos sujeitos e das configuraes
nacionais. Yvonne Maggie afirmou que, entre 1890 a 1940, o feitio funcionou como um
operador lgico das relaes populares com as religies populares a ponto de servir de
marcador de diferenas e hierarquizao para Candombl, Umbanda, Macumba e
Quimbanda. O feitio punha termos em relao ao marcar moralmente aquele que o pratica.
o intermedirio a ser agenciado pelos grupos sociais, articulando a relao entre os
valores e sua estratificao social. O feitio um material com o qual os sujeitos lidavam
segundo suas intenes, mas em si mesmo, um processo inintencional, atravs do qual
grupos e classes se identificam com alguns valores e so ao mesmo tempo por eles
perpassados e dirigidos na dinmica scio-cultural.
Embora no haja pesquisas contundentes sobre o assunto entre 1940 e 1980,
consideramos seguro afirmar que o feitio continuou sendo um operador lgico na
sociedade brasileira neste perodo.46 Os filmes dos anos 1970 so indicativos desse aspecto.
O feitio transcende grupos sociais e era uma categoria social partilhada por indivduos das
mais variadas religies o que indica que havia no Brasil a existncia de uma crena na
feitiaria e tambm nas prticas mgicas.
Laura de Mello e Souza fez uma distino importante entre feitiaria e prticas
mgicas: a primeira significava, no Brasil colonial, que havia pacto demonaco na produo
do malefcio, enquanto a segunda remetia a ausncia desse pacto.47 Propomos uma
alterao seguindo consideraes de Maggie, e baseada em nossas anlises dos filmes: a
feitiaria seria a compreenso de um ato assumido com fins de criar infortnios,
independente de pacto ou no, e prticas mgicas, como aplicao de um ato que no
objetiva o infortnio. Essa proposta, adequada apenas aos limites da feitiaria e magia
ficcionais dos filmes com os quais trabalhamos48, permite compreender que a feitiaria
46
Como ela prpria nota, o caso de Seu Sete Lira na televiso em 1971 um indcio que o operador continuava em ao
no campo religioso. Filmes, livros, novelas, etc, mostram sua sobrevivncia como categoria cognitiva.
47
Cf. SOUZA, Laura de Mello e. O Diabo e a Terra de Santa Cruz: feitiaria e religiosidade popular no Brasil colonial.
So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
48
Todas as nossas reflexes e interpretaes sobre feitiaria, magia, eguns ou mortos so referentes s suas
representaes nos filmes analisados e no a sua participao no prprio campo religioso. Partimos dos
estudos antropolgicos para fazer dessas categorias chaves de interpretao da realidade ficcional.
historicamente situada, e no pressupunha sempre a ao demonaca, embora este possa

estar presente.49
As religies populares brasileiras so marcadas por prticas mgicas. O feitio ,
nesta concepo, um operador lgico de nvel exclusivo, enquanto a magia inclusiva. Esta
relacionada s rezas, benzeduras, riscos no cho, simpatias, patus, talisms, despachos e
ebs interessados em encantar alguma coisa com interesse de atingir um fim dado. Quando
um deles usado para causar um infortnio est instaurado o feitio. Mas sobre este se fala
muito mas ningum o v, ou ento encontramo-lo vencido, humilhado, longe de
corresponder imagem aterrorizante dos esteretipos e boatos.50
Prticas mgicas e feitios dizem respeito a uma interveno no mundo por parte de
quem os pratica. Quando em O Amuleto de Ogum, a me decide recorrer a Umbanda, o faz
porque teme que Gabriel tenha o mesmo fim que o marido e o outro filho. A Umbanda e o
Candombl so religies encantatrias. Seus sacerdotes encantam as coisas para que se
perpetue a fora da vida e possam atingir os seus fins. O encantamento um tipo de arte
mgica. A fbula de O Amuleto de Ogum colhe a arte encantada da Umbanda e a
transforma por meio da narrativa maravilhosa. A arte mgica confere a Gabriel uma
proteo sobre-humana instituda num terreiro de Umbanda.
A forma pela qual a narrao tornou o encantamento verossmil foi por meio do uso
do maravilhoso. Apelando ao esquema geral da crena ou conhecimento cognitivo da
sociedade brasileira na feitiaria e nas prticas mgicas, o encantamento redesenhado fora
de sua cultura de origem como explicao maravilhosa sobre o superpoder de Gabriel. Os
trabalhos da Umbanda so re-configurados dentro do esquema da feitiaria. Quando
Severiano requisitou Gog para fazer um trabalho foi a imagem do feiticeiro que o filme
invocou, pois o fim do ato era o malefcio. Gog, um suposto sacerdote da Umbanda,
monta seus trabalhos para atacar a sade de Gabriel estabelecendo a relao causal bsica
pela qual o feitio se prope como causa do infortnio que atinge uma pessoa.
O objetivo do diretor quando colocou o personagem Gog era evidenciar a
existncia de pais-de-santo charlates. Contudo, ao fazer isso, as antigas articulaes
vigentes do feitio entraram em ao novamente, trazendo o espectro da magia e de
feitiaria de volta.
49
50
Embora muitas vezes associado ao diabo, Exu no o demnio ou satans (adversrio) no sentido cristo do termo.
AUG, Marc. A Construo do Mundo: religio, representaes, ideologias. Lisboa: Edies 70, 1974, p. 71.
O encantamento e a contra-face do feitio atuam como articuladores que

colocam grupos e poderes em relao. O feitio desqualificado pela narrao, na medida
em que nada acontece com Gabriel que tenha sido causado por Gog. Mesmo assim, o
feitio desqualificando moralmente Gog e Severiano. O filme separa a Umbanda boa,
representada por Par Erlei, do lado negro representado por Gog. O feitio age nesta
como diferenciador moral daquilo que aceitvel ou no por parte dos adeptos da
Umbanda. Ou seja, funciona como o operador lgico que determina o religioso e a
feitiaria.
A feitiaria e os recursos encantatrios da Umbanda em O Amuleto de Ogum so as
formas como os personagens vivem as relaes em suas condies de existncia, repletas
de intrigas entre os vivos que recorrem ao sobrenatural.51 Ao fazer isso, estabelece
hierarquias entre coisas, pessoas, grupos, filosofias e crenas, operando-as em torno de
bem/mal, verdade/falsidade, alto/baixo. A narrao to prisioneira da feitiaria quanto
os crentes do campo religioso que nela acreditam.
E so as prticas mgicas e a feitiaria que constituem o elo intermedirio entre os
segmentos sociais, dando ao povo instrumentos (como o corpo fechado) para administrar o
caos e acaso e resistir aos infortnios ou caus-los. Nelson Pereira dos Santos no apenas
agencia categorias da cultura, mas ele prprio agenciado por estas segundo determinados
limites. A imagem do cinema funciona como mais um espao de ao de operaes
cognitiva pelas quais os sujeitos sociais se colocam em posies imprevisveis num jogo
formado.
O povo se fratura, mas mantm sua unidade. A partilha da categoria do feitio
assumida por Nelson Pereira dos Santos desde dos tempos de Rio 40 Graus, quando
afirmava que no dava ateno aos sinais da Umbanda na favela, mas j os reconhecia.
Quando o tema emerge na forma de filme, o faz sob a operao lgica do feitio e do
encantamento como organizadores das relaes entre os personagens. Estes articulam
poderes e assumem a prtica destes. O encantamento e o outro elemento estranho, a
incorporao dos mortos cria um racha significativo no imaginrio. A positivao da
religio em O Amuleto de Ogum implica tambm na positivao das artes mgicas que ela
51
Ibid.
usa e da prpria incorporao, antes signos que transitavam no limiar da feitiaria e do

demonaco.
A caracterizao de religio tambm legitima a prtica encantatria e sua prpria
relao com o mundo. Finalmente a incorporao dos mortos constri outra imagem do
campo religioso. A relao com os mortos positivada. Poderamos dizer que, no filme, a
morte negada e afastada por dois motivos: pelo poder de Gabriel; e pelo fato de que os
mortos se personificam novamente nos vivos na incorporao, construindo a continuidade
entre vivos e mortos e a necessidade de uma relao entre ambos. O possudo na
Umbanda o cavalo-de-santo e de certa forma os mortos so to moralizados quanto os
vivos.
O recurso e a partilha do encantamento e da incorporao so figuras de corte e
fratura: alguns personagens do filme utilizam encantamentos e feitios ou recebem os
espritos, alguns grupos sociais fazem a prtica religiosa e institucional desses recursos. Ao
marcar um hbito que no de todos, a pelcula corta o povo a nao antes homognea
ferida e comea a ser compreendia como constituda por diversas camadas populares. H
mais de um povo e um deles pratica feitio, encantamento, incorporao, transes, etc.
4. Prova de Fogo (Marco Altberg, 1981)

Ttulo: Prova de Fogo.
Direo: Marco Altberg.
Roteiro: Marco Altberg, Agnaldo Silva.
Produo: Lucy Barreto, Fabio Barreto, Carlos Diegues e Embrafilme.
Elenco: Pedro Paulo Rangel (Mauro), Mait Proena (Sandra), Elba Ramalho (Lourdes), Ivan
de Oliveira (Joo), Ligia Diniz (Vanda).
Msica: Edu Lobo / Montagem: Gilberto Santeiro / Som: Victor Raposeiro.
Fotografia: Lauro Escorel.
Durao: 1hora e 26 minutos.
Cor: colorido.
Marco Altberg conseguiu com a Embrafilme o financiamento para um projeto

cinematogrfico sobre a Umbanda encenada no Rio de Janeiro. Altberg entrou em contato
com o livro Guerra de Orix, dissertao de mestrado publicada em 1975 por Yvonne
Maggie Velho. Ficou interessado em fazer um filme sobre o tema.52 Velho acompanhou a
formao e declnio de um terreiro carioca e fez de seu relato etnogrfico uma dissertao.
Ela apresentou Nivio Ramos Sales, seu aluno e um dos seus principais informantes durante
a pesquisa, para o cineasta e juntos comearam a montar um projeto que mais tarde foi
apresentado a Embrafilme53.
Altberg conseguiu o financiamento para seu projeto e as gravaes comearam
ainda em 1978, o filme ficando pronto em 1980. No ano seguinte a fita sofreu um embargo
judicial por um processo perpetrado por Yvonne Velho por questes de direitos autorais.
Segundo ela, o projeto apresentado a Embrafilme era intitulado Guerra de Orix e estava
baseado em sua dissertao. As mudanas posteriores mudaram a estrutura do roteiro,
inclusive graas contratao de Aguinaldo Silva como o roteirista que formatou o
argumento em sua configurao final. O formato etnogrfico teria sido abandonando em
prol de ritmo que seus autores chamaram de realista.
Aps muitas contendas judiciais, o filme foi liberado em 1981. O filme ficou poucas
semanas em cartaz no Rio de Janeiro e s foi exibido em So Paulo em 1984. Nveo Ramos
publicou em 1981, Prova de Fogo: posando para retrato, no qual faz o relato da histria de
seu terreiro.54
A trajetria do filme espelha um primeiro aspecto que no deve ser esquecido: a
antropologia como o campo de conhecimentos ao qual recorrem os cineastas na busca de
informaes e entendimento no que diz respeito s religies populares. Em parte isso
demonstra o processo de legitimao social na sociedade brasileira como uma rea
dedicada ao estudo da religiosidade popular. Nelson Pereira dos Santos fizera consultas
com antroplogos e pais-de-santo de Umbanda, inclusive o prprio Pai Erlei era sacerdote
na vida real, mas no contara com nada parecido com uma tese como base do trabalho.
Marcos Altberg teve inspirao antropolgica no s pelo envolvimento da dissertao de
Yvonne Velho e da prpria antroploga, mas tambm pelo fato de que seu principal
52
VELHO, Yvonne Maggie. Guerra de Orix: um estudo de ritual e conflito. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1975
53
Essas informaes constam em vrias matrias publicadas em jornais da poca. Infelizmente no tivemos
tempo hbil para entrevistarmos os envolvidos, principalmente Marcos Altberg e Yvonne Maggie. Alm deles
no conseguimos entrar em contato com Nelson Pereira dos Santos e outros cineastas envolvidos nos filmes
aqui analisados. Uma falta a ser resolvida em futuras pesquisas.
54
SALES, Nvio Ramos. Prova de Fogo: posando para retrato. Rio de Janeiro: Esquina, 1981.
informante, Nveo Ramos, era um socilogo e pai-de-santo. A antropologia ganhou cada

vez mais espao nos filmes que se referiam s religies populares, uma vez que os trabalhos
etnogrficos davam aparato cientfico aos cineastas.
Por hora basta apontar um aspecto fundamental. Por mais que o filme tivesse se
diferenciado da dissertao de Yvonne Velho, muitos aspectos de sua interpretao
etnogrfica permaneceram no formato final da fita. Em muitos momentos seguiremos a
contribuio cientfica da autora para elucidar aspectos importantes da fita.
4.1 A NARRAO REALISTA

Prova de Fogo foi muito criticada no seu lanamento pelo desequilbrio formal.
Muitos crticos apontaram a ausncia de uma concepo dramtica e um argumento que
no favorecia um ritmo aprecivel.55 O filme, de fato, possui um argumento ruidoso que
no constri muito interesse, alm do ritmo dramtico prejudicado por uma estrutura
episdica aparentemente mal feita. Tais aspectos no devem nublar o olhar histrico, pois
freqentemente as chamadas imperfeies estticas flutuam no tempo e so indicativas de
importantes dados sobre o mundo construdo na imagem. o caso da fita de Altberg.
O relato baseado na sucesso de eventos encadeada cronologicamente, mas o
argumento dispe o relato de maneira episdica, de forma com que muitos dos vnculos
entre os eventos no so explicitados pela sucesso dos eventos em si. O filme mostra a
entrada de Mauro Ramos na Umbanda at o surgimento de sua fama como Pai-de-santo.
Enquanto acompanha a trajetria do protagonista a narrao a interrompe para mostrar
casos particulares de freqentadores do terreiro. Repleto de elipses, o filme subsume uma
srie de cenas e informaes, criando vazios e lacunas constantes que nunca so fechados
integralmente. Acompanhar a fita torna-se um tanto penoso.
Essa caracterstica da narrao no acidente estilstico, mas resultado de uma
inteno explcita de fazer o filme com um enfoque realista. A descrio (e relato) dos
55
Foi uma observao quase unnime sobre o filme. Poderamos resumir a queixa geral na seguinte declarao: a histria
inspirada nos depoimentos de um pai-de-santo. Procura situar a trajetria de um estudante de administrao alagoana
que aos poucos passa a se dedicar umbanda a ponto de largar todos os outros interesses. O problema que no h
maiores conflitos dramticos (...) Os personagens ficam todos jogados numa trama inconsistente (...) perde-se tempo com
situaes paralelas (...) que pouco acrescentam (...)o filme no consegue interessar Cf. EWALD FILHO, Rubens. Filmes
brasileiros, nveis diversos. O Estado de So Paulo, So Paulo, 10 fev, 1984.
mltiplos acontecimentos que se formam ao redor de Mauro em seu envolvimento no

terreiro. Marcos Altberg deixou claro que no queria fugir das formas tradicionais de filme
sobre religies populares:
Esses temas de religies populares ou so tratados como folclore, ou so apenas

pano de fundo em algum filme no gnero policial, ou ento so feitos do ponto
de vista religioso. No meu caso, optei por um enfoque realista, sempre
preocupado em estabelecer uma grande normalidade, reproduzindo cenas reais
que assiste durante os trs anos em que freqentei o terreiro de Nvio [grifo
nosso].56
Altberg acompanhou a dinmica no terreiro de Nvio Ramos e montou um filme

distinto de O Amuleto de Ogum (a referncia ao filme policial) ou congneres sobre
religies populares tais como A Fora de Xang (referncia ao filme religioso) ou Cordo
de Ouro. A pretenso de realismo declarado pelo cineasta no resultou numa obra realista
como afirma. A narrao usa de uma srie de recursos estilsticos tais como iluminao,
movimentos de cmera e trilha sonora para romper qualquer naturalismo e criar a
atmosfera sobrenatural na qual se movem os personagens. Narrativamente falando, Prova
de Fogo bem mais elaborado em muitas cenas do que qualquer filme com pretenso
realista o seria.
Este o ponto controverso que gostaramos de destacar: a inteno de realismo e
normalidade no deve escamotear uma questo de direo de cena e argumento que o
cineasta teve que enfrentar: como representar o sobrenatural? Este problema tem
significao histrica por caracterizar a opo de Altberg frente aos filmes anteriores sobre
religies populares. O primeiro ponto que ao abandonar intencionalmente qualquer
abordagem folclrica ou religiosa por outra realista, o cineasta tentou conferir carter
documental aos ritos e manifestaes da Umbanda. Nelson Pereira dos Santos emoldurou o
sobrenatural e o sagrado da Umbanda por meio do maravilhoso tornando-o palatvel e
verossimilhante. Altberg recusou qualquer moldura57 e encarou a estranheza ou alteridade
dos eventos na forma de fico como uma realidade.
56
57
A PROVA de Fogo de um cineasta carioca. Folha de So Paulo, So Paulo, 09 fev, 1984.
Recurso cinematogrfico muito comum que consiste em atravs do estilo, marcar na imagem, para o
espectador que se est vendo outro grau de realidade diegtica que no a da viglia, podendo ser um sonho ou
sobrenatural.
O Amuleto de Ogum no pode ser chamado de um filme realista uma vez que parte
da reconhecida lenda brasileira do corpo fechado. Embora o filme no se resuma a isso, o
prprio ponto de partida da trama folclrico. Esta no uma caracterstica de Prova de
Fogo, para quem mostrar a integrao entre vivos e mortos praticamente a estrutura do
filme. A fita amplia qualquer ressonncia documentarista j experimentada no cinema
brasileiro.
A primeira imagem da fita a de um close de um castial com uma vela vermelha
acesa sobre um bordado branco. No pano esto tambm uma garrafa transparente, muitas
garrafas de vinho e cachaa e um copo num pequeno bordado branco sobre um pano
vermelho emoldurado por mais velas escarlates. O plano abre e vemos um homem sujo e
maltrapilho pegando da comida e bebida que esto sobre o pano e que encara
incessantemente a cmera (figuras 22 a 27). A msica que acompanha a cena imprime um
ritmo sinistro na imagem. O espectador reconhece o despacho de macumba.
Logo aps so apresentados os crditos do filme e vemos Mauro conversando com
duas mulheres e contando que estava passando por uma encruzilhada quando viu um
homem se agachando num despacho de macumba. Mauro conta que comeou a passar
mal, fechou os olhos, e quando os abriu no viu mais o homem. Vanda, uma das mulheres,
lhe fala de um centro esprita e diz que vai lev-lo l. Esta primeira cena tem um carter
fundamentalmente expositivo ao situar duas das personagens principais, suas origens e
lugares sociais: Mauro, vindo de Alagoas, foi para o Rio de Janeiro estudar e entrar na
faculdade. Hospedou-se primeiro na casa da tia de Vanda. No incio do filme ele aparece
visitando as duas, pois j se encontrava morando em apartamento prprio.
Vanda leva o amigo numa tenda esprita. Mauro conversa com Lourdes, Me-desanto que incorporada por um Preto-Velho diz que ele um mdium e que os santos esto
cobrando o desenvolvimento de suas habilidades. O Preto-Velho avisa que o peso e as
dificuldades que sentem, o cansao e preguia vo sumir se ele se dedicar aos santos. Na
sala em que esto entra Sandra, e o Preto-Velho lhe diz que no adianta fazer roupa branca
se no for usar. Sandra comenta com Vanda que de fato fizera uma roupa branca por
conselho de uma Me-de-santo.
Mauro e Sandra aderem ao centro de Lourdes e passam a freqenta-lo. Incorporada
num caboclo, Lourdes abraa Mauro e o gira no salo enquanto todos cantam para os
caboclos.58 O rapaz treme e recebe um caboclo Boiadeiro. Quando Sandra e Mauro

entram na tenda no dia seguinte encontram Lourdes sentada no cho da tenda no meio de
vrios riscos de giz e velas vermelhas derrubadas e apagadas. A Me-de-santo acusa Clia,
sua primeira Me Pequena, de ter lanado a fora de seus santos contra ela. Lourdes sai
louca gritando que vai matar Clia e quase atropelada.
Mauro procura ento outro sacerdote para a tenda esprita, pois a histeria de Lourdes
a afastou do cargo. Encontra Joo, operrio que mora numa favela carioca. Joo diz que se
afastara dos terreiros porque o santo no enche barriga de ningum, mas encara a
presena do rapaz como um sinal de que ele deve voltar pro santo. Ele se torna o novo
Pai-de-santo. L chegando tira Clia da funo de Me pequena porque seus santos foram
presos por um trabalho de Lourdes, o que afirma s de olhar para a moa. Coloca em seu
lugar Sandra, na verdade fruto de seu desejo sexual.
Numa das festas, o Preto-Velho incorporado em Joo avisa Mauro que ele precisa
deixar seu outro guia entrar na roda, sua Ciganinha. Tocando o tambor, ele faz Mauro
incorporar a Pomba-gira Cigana. Sandra fica decepcionada com a cena, pois Mauro passa a
usar trejeitos femininos. Ela gosta tanto da virilidade do Boiadeiro que chega a sonhar
transando com ele. A famlia de Sandra, muito problemtica no incio, comea a se reestruturar.
A partir desse ponto, comeam a surgir os episdios da vida dos freqentadores da
tenda esprita, que vo se consultar principalmente com a Ciganinha incorporada em
Mauro. O primeiro causo de Vanda, com quem Mauro flerta durante a maior parte do
filme, contando para a Cigana que foi abusada quando nova, e por isso no gostava de
homem. Durante o relato, Mauro/Cigana toca na testa de Vanda e o espectador
apresentado a essa memria na forma de flashback. Mauro tem uma viso de Vanda
embalando um beb, mas interrompido com as reclamaes de Sandra enciumada de
Mauro.
Logo em seguida, na sua prpria casa, Mauro recebe a Cigana para ajudar um
colega de trabalho que se sentia infeliz. A Ciganinha descobre, s de toc-lo, que o rapaz
homossexual e que seu amante um homem estpido que o submetia a fetiches sado58
O ponto de Umbanda cantado : Eu quero ver caboclo na minha aldeia/ Eu quero ver caboclo na terra alheia/ Quitanda
bonita que tem acabou/ Quitanda bonita que tem acabou/ S fica de p pro um lado e pro outro/ S fica de p pro um lado
e pro outro.
masoquistas. Num novo flashback a memria da tortura mostrada. A Cigana ento ensina
ao rapaz um trabalho para amansar o homem por meio de um ritual escatolgico
envolvendo um bombom de chocolate que deveria ser comido pelo amante.
Em seguida, Luciano, cliente assduo do lugar, se queixa Cigana sobre sua
mulher, que o trai o tempo todo com muitos amantes. Outro flashback mostra a chegada de
sua esposa em casa e o marido trado cheirando as roupas ntimas dela e descobre que era
trado. Pede para a Cigana mat-la o que esta se recusa a faz-lo. Oferece-se para amansla, acalmar-lhe o fogo, mas no dar cabo de sua vida.
Mauro passa muito tempo no terreiro e acaba se prejudicando no trabalho e na
faculdade de administrao. Vai reclamar com Joo que o regulamento no estava sendo
seguido e que ele no consegue mais trabalhar. Inicia-se uma disputa entre os dois. Joo
comea a boicotar Mauro e este se posiciona claramente contra o Pai-de-santo. Num dado
dia, Mauro diz que a sesso acabou, mas muitos umbandistas esto incorporados nos exus.
Mauro agarra Clia, incorporada numa Pomba-Gira, e diz para ela subir, Joo se interpe
afirmando que determinava como as coisas funcionam ali, e acaba incorporando um Exu
gargalhante, que rasga as prprias roupas, quebra duas garrafas no cho e comea a rolar
nos cacos de vidro em meio aos olhares espantados de Mauro (figuras 36-44).
Uma crise definitiva ocorre quando Luciano arrasta sua mulher para a tenda e faz
um escndalo porque ela o trara com algum do lugar. A esposa logo incorpora uma
Pomba-Gira que afirma que ir matar seu cavalo se ela no se separar do marido. O PretoVelho incorporado em Joo afirma que todos carregam o fardo que merecem, mas Mauro
tambm incorpora seu Boiadeiro e este diz que a esposa de Luciana no est no santo e
que o Preto Velho deveria fazer algo mais do que aconselhar quem deveria levar uma surra.
Comea uma briga entre as entidades nas quais ambas se desafiam at que tomando uma
beberagem em chamas, Joo/Preto-Velho atira-a sobre Mauro/Boiadeiro. Todos fogem da
tenda exceto Clia, Sandra e um visitante. Este toma de Joo/Preto-Velho uma faca com a
qual ele se feria para provar que estava no santo.
Mauro conclui a graduao em administrao, fica noivo de Vanda e vai para
Alagoas fazer o santo com uma Me-de-Santo com quem se correspondia. Volta de l e
monta sua prpria tenda esprita onde atende jogando bzios. Passa a freqentar programas
de rdio e televiso, reencontra velhos amigos da faculdade e comea vida nova. Vanda, j
grvida, vira sua auxiliar no terreiro e avisa que uma TV estrangeira quer fazer um
programa sobre o prprio Mauro. Este se torna um defensor pblico de sua f.
Graas aos seus contatos, vai fazer um trabalho para que Reinaldo, candidato a
governador do estado do Rio de Janeiro, ganhe a eleio. O ritual mostrado com Reinaldo
e sua esposa falando no bico de uma galinha branca e beber do sangue do bicho. O filme
termina com a gravao pela TV estrangeira de uma incorporao da Ciganinha para a qual
todos cantam em louvores. A Cigana dana com o filho de Vanda e Mauro e abenoa a
todos compartilhando de seu copo cheio de espumante.
Todos os personagens secundrios so esquecidos, com exceo de Vanda. Prova
de Fogo econmico ao dar informaes sobre o que mostra. O desfile de entidades que
aparecem: Pomba-Gira, Boiadeiro, Exus, Preto-Velho, Caboclo no so praticamente em
nada diferenciados, embora fique claro que o Boiadeiro, o Preto-Velho e a Ciganinha so
entidades benignas enquanto os Exus so, digamos, ambguos. Fica claro que as
entidades so volveis aos humores do momento. Brigam e competem entre si e seguem as
disputas entres seus cavalos.
O filme diferencia claramente os universos sociais pelos quais se move o
protagonista. Diferente de O Amuleto de Ogum, no qual a religio era um elemento
estruturador, mas no o tema em si da trama, em Prova de Fogo a religio o tema do
filme, pois todos os passos do protagonista que so seguidos so os que se referem ao seu
envolvimento e as conseqncias deste envolvimento com a religio.
O espao no filme varia entre a tenda e as cenas externas. Os espaos so todos
habitados pelas classes populares ou pela classe mdia baixa. Quando Mauro vai atrs de
Joo, ele o encontra numa favela, uma casa pobre feita de tijolos e barro. A roupa rasgada
de Joo revela sua condio proletria.
A casa de Sandra tambm pobre. O pai desempregado e sustentado pela esposa
costureira e pelo trabalho de pedicuro de Sandra. As paredes so velhas, os espelhos esto
quebrados e os cmodos bem pequenos. As prprias tendas ficam em prdios antigos ou
casas afastadas de uma zona velha da capital carioca. Mauro mora numa quitinete com
mveis usados e estantes montadas com tijolos de construo. Quando finalmente consegue
um terreno para montar sua tenda esprita, o faz num subrbio com ruas de terra e
lamacentas.
Os espaos nos quais os personagens se movem so sempre pobres, exceto quando

se trata do trabalho de alguns deles: o salo e o banco em que trabalham respectivamente
Sandra e Mauro. A nica exceo a casa de Luciano, freqentador inveterado do terreiro.
Isso indica uma caracterstica dos adeptos da Umbanda na fbula: so de todas as camadas
populares, mas a classe mdia s aparece como cliente da religio. Constri-se um quadro
social no qual os freqentadores das tendas podem ser divididos claramente entre adeptos e
clientes. Boa parte destes ltimos da classe mdia.
Mauro universitrio e bancrio. O filme o tira da condio de paria que possua
Gabriel, por exemplo. Quando se torna um pai-de-santo, aparentemente deixa de ser um
bancrio e se torna a voz letrada falando em prol de sua religio. Por meio de Mauro o
filme adquire um tom panfletrio de defesa da legitimidade da Umbanda. A narrao d
muitas oportunidades para que o protagonista discuta diretamente com algum personagem
sobre o fato de a Umbanda ser tratada como algo marginal.
O argumento do filme repleto de situaes para que um discurso de legitimao da
Umbanda seja proferido. Ao contrrio de O Amuleto de Ogum, que inscreve essa
legitimao no processo narracional, Prova de Fogo estabelece uma linha retrica
politizada na direo da aceitao da Umbanda como uma religio legtima.
No nvel estilstico a fita constri uma atmosfera que reala o elemento
sobrenatural, mas cria um distanciamento ao estabelecer uma representao para os mortos
entre os vivos. No nvel argumentativo, o naturalismo deixa espao para a defesa discursiva
da religio. Como isso ocorre?
O filme usa uma srie de recursos de direo de cena para colocar o sobrenatural em
questo. Duas cenas so emblemticas. A primeira na entrada do filme, quando aparece o
homem maltrapilho olhando para a cmera, que a posio do espectador como aparece no
primeiro plano da fita (figuras 22 a 27). Logo em seguida, Mauro explica a Vanda e sua tia
que viu um mendigo que desaparecera num despacho de macumba que encontrou numa
encruzilhada.
Figura 22
Figura 23
Figura 24
Figura 25
Figura 26
Figura 27
Na conversa entre Mauro e Vanda, o filme mostra oito planos com um flashback
(figs. 28 a 35) no qual o mendigo do primeiro plano interage com Mauro diretamente. A
lembrana de Mauro acompanhada de seu relato assustado (fig. 30) frente o acontecido
que no tinha explicao. O mendigo devolve o olhar quando Mauro o encara (fig. 33)
exatamente como ocorre na seqncia final do primeiro plano da fita (fig. 27). O plano
inaugural da pelcula era na verdade uma viso de Mauro, um plano ponto-de-vista.
Figura 28
Figura 29
Mauro conversa com Vanda e sua tia
Mauro na encruzilhada
Figura 30
Figura 31
Mauro impressionado e assustado com o que vira
O mendigo no despacho
Figura 32
Figura 33
Mauro encara o mendigo
O mendigo encara Mauro
Figura 34
Figura 35
Mauro passa mal

O mendigo desaparece
Por meio do jogo campo-contracampo entre Mauro e o Mendigo nas figuras 32 a

35, o espectador colocado numa posio subjetiva de impresso sobrenatural ao partilhar
com Mauro sua viso. A primeira imagem da fita re-alocada na narrao. A viso era de
um Exu que somente Mauro conseguia ver. Por isso ele desaparece e reaparece. Os planos
ponto-de-vista (PPV) so apenas um dos recursos que a narrao usa para informar o
espectador sobre o que est ocorrendo na tela.59 A construo estilstica d ao espectador
uma impresso visual de Mauro. O estilo do filme leva o espectador a uma relao mais
ntima e emocional com um filme. Graas a um impressionismo que marca os contatos
mais extremos com o sobrenatural.
O jogo plano ponto-de-vista usado mais vezes no filme, mas o mais interessante
deles quando Mauro tenta interromper a sesso da tenda, e Joo incorpora um Exu (figs.
36 e 37). Imediatamente os presentes comeam a tocar o ponto de Umbanda (cantos para os
santos) para Exu Caveira: Porto de ferro, cadeado de madeira/ Porto de ferro cadeado de
madeira/ no portal do cemitrio onde mora Exu Caveira/ no porto do cemitrio onde
mora Exu Caveira. Logo aps o canto, o udio ambiente desaparece e s resta a trilha
sonora que cria um clima macabro (figuras 37 e 38). A imagem fica em cmera lenta nas
cenas focadas em Joo/Exu Caveira que gargalha ruidoso enquanto rola por cima dos cacos
de vidro (figs. 41 e 43). Mauro a tudo observa entre impressionado e assustado (figs. 42 e
44). Novamente o seu ponto de vista visual que a narrao acompanha e a atravs dele
que o filme comunica informaes. Cria um ambiente pesado no qual Exu Caveira,
Pombas-gira e outras entidades so construdas visualmente de forma mais sinistras do
que o Boiadeiro, o Preto-Velho ou a Ciganinha.
A seqncia comentada tem o fim de mostrar como os santos assumem as disputas
dos homens: o Exu caveira se posiciona a favor de Joo e tenta impressionar os presentes.
O olhar de Mauro usado pela narrao para dar informaes, mas a forma como os fatos
so dispostos enfatizam sua estranheza.
59
Os planos pontos-de-vista so aqueles nos quais a cmera se posta na posio do sujeito (personagem) de modo a nos
mostrar o que este est vendo. um mecanismo que estabelece relaes de continuidade espacial e temporal na seqncia
ligada diretamente a direo do olhar. Cf. BRANINGAN, Edward. O plano ponto-de-vista. In: RAMOS, Ferno Pessoa
(org.). Teoria Contempornea do Cinema: documentrio e narratividade ficcional. Vol II. So Paulo: Senac, 2006.
Figura 36
Figura 37
Figura 38
Joo e Mauro discutem. A PombaGira est atrs observando
Joo incorpora um Exu. Comea a

tocar o ponto de macumba
Ele gargalha ruidosamente e abre a

camisa
Figura 39
Figura 40
Figura 41
Ele atira as garrafas no cho
A msica ambiente pra. A

imagem fica lenta enquanto a
Pomba-Gira gargalha
E rola no vidro
Figura 42
Figura 43
Figura 44
Mauro v tudo impressionado
E rolando nos cacos
Enquanto Mauro tudo observa

assustado
como se o sistema estilstico do filme, acompanhando Mauro, construsse um

contra-discurso que em vez de criar familiaridade, resulta em estranheza. A distncia com a
realidade retratada marcada por duas coisas: primeiro pela ausncia de explicaes sobre
o que est ocorrendo. A guerra de santos no explicada. A pelcula de Altberg cria uma
tenso: ela naturaliza, mas no familiariza a cultura umbandista.
O conhecimento sobre a Umbanda inferencial e ambguo. Prova de Fogo segue a
trajetria de Mauro limitando-se quase exclusivamente a sua experincia, ou melhor, o
espectador fica preso a presena do protagonista, havendo pouqussimas cenas nas quais
este no aparece. A fita possui um foco visual, informacional e emocional sobre a

personagem. Sabemos de suas raivas, problemas e ansiedades, mas a narrativa no articula
qualquer apego a colocar na imagem sua vida mental. A narrao restrita a Mauro.
Alm disso, a narrao explica pouco ao espectador sobre a religio, o qual fica
livre para tirar suas inferncias sobre o significado de Mauro receber entidades femininas e
masculinas, ou sobre o que leva os santos a brigarem pelas disputas dos vivos. Mesmo os
discursos de conscientizao que Mauro profere no filme dizem pouco sobre a vivncia da
religio. O conhecimento construdo pela fita sobre as disputas entre os adeptos da tenda
esprita e seus respectivos desdobramentos. Muitos aspectos ficam sem explicao e so
esquecidos, tais como o destino dos personagens aps a sada de Mauro de sua primeira
tenda, quem o Exu que abre e fecha o filme sempre espreitando o protagonista, etc.
A fita no costuma se dirigir platia para denunciar seu status de representao.60
Ao construir climas emocionais diferenciados, principalmente para as aparies dos
santos, e nos flashbacks dedicados aos relatos dos clientes da Ciganinha, se insere no
cnone realista ocidental.
A pelcula menos comunicativa, mantendo-se pouco elucidativa sobre os eventos
mostrados. O conhecimento passado ao espectador restrito, sem profundidade e pouco
comunicativo sobre o que est mostrando. Essa falta de comunicabilidade sobre a fbula
cria mais um distanciamento.
Prova de Fogo o mantm no nvel dos prprios espectadores. Leon Cakoff disse:
Para ns, espectadores, que no temos nada a ver com isso, tal sada econmica parece
revelar mais o delrio da longa lista dos envolvidos com este absurdo projeto de produo
do que com a tentativa de nos esclarecer o que se passa por trs de toda a mistura de sons
de atabaques e transes.61 Cakoff, conhecido organizador da Mostra Internacional de
Cinema de So Paulo, fala de fora no apenas do filme, mas do tema, reclama por
esclarecimentos sobre o que mostrado, coloca-se entre os no participantes da religio.
Cakoff reclama da forma como o filme liga os mdiuns de Umbanda aos limites de
confidncias matrimoniais e a toda sorte de problemas imorais:
60
A autoconscincia de um filme refere-se ao relacionamento retrico da narrao com o espectador, apontando para o
realce pela prpria narrao do maior ou menor reconhecimento de sua qualidade de relato para o espectador. Cf.
BORDWELL, David, op. cit..
61
CAKOFF, Leon. Falta de sintonia com os orixs. Folha de So Paulo, So Paulo, 17 fev, 1984.
Aos personagens de voz ativa, legio de flagelados morais que o filme faz
perfilar, reserva-se a lamria vulgar dos cornudos, a baba sem vergonha dos
estupradores, a malcia cafona de ninfomanacos, o melodrama cabisbaixo do de
amores no correspondidos (...) de homossexuais mal assumidos. So estes os
problemas que passam pelo ambulatrio das almas de nosso heri, sem falar nos
conselhos escatolgicos.62
Cakoff desgosta do fato da Umbanda aparecer como um ambulatrio com Exus e

Pomba-Giras. O crtico rejeita a alteridade que o filme mostra, na mesma medida em que
procura dizer o que h de ruim no filme. Curiosamente, suas observaes negativas caem
mais sobre o que viu da Umbanda representada no filme do que sobre o a constituio
cinematogrfica do mesmo. De fato, ele no foi o nico a afirmar que as tendas espritas do
filme funcionavam como consultrios: mais do que uma religio, a umbanda aparece
como a psicanlise dos pobres.63
As distncias so estabelecidas atravs das tentativas de identificao do
personagem principal com a audincia, fato realizado de maneira mais eficiente em alguns
momentos do argumento e em outros no. Mas a falta de discursos sobre a prpria
Umbanda, algo que supere o estranhamento do estilo frente o que mostra, realou uma
viso da religio incmoda aos leigos.
4.2 UMA FBULA SOCIAL OU HUMANA, DEMASIADA HUMANA?

Qual o maior deslocamento de Prova de Fogo? A Umbanda aparece burocratizada,
com terreiros que podem ser montados e desmontados conforme as relaes entre seus
praticantes. Em vez da serenidade que marca o terreiro de Pai Erlei, o terreiro de Joo
organizado por Mauro. Este pode substituir Joo por outro pai-de-santo quando quiser.
Ao sereno e dessexuado Erlei, se contrapunha um Joo volvel e sexualizado que
chega a quase estuprar uma de suas filhas-de-santo. Joo sensualizado, volvel,
orgulhoso e atrevido. o esteio espiritual da Umbanda que aparece no filme, criando outra
imagem em relao obra de Nelson Pereira dos Santos. Se antes a religio era serena e
repleta de caridade e boa vontade, no novo filme ela cheia de disputas, sexo e espritos
62
63
Ibid.
LEITE, Paulo Moreira. Receita de pizza. Prova de Fogo, o filme mezzo a mezzo. Veja, So Paulo, 22 set, 1982, p. 157.
que brigam como os vivos. Seria o caso de dizer que de certa forma, em O Amuleto de
Ogum, a religio era mais espiritualizada, porque se parecia mais com a seriedade e
placidez dos cultos religiosos cristos, marcadamente menos dados as aparentes histerias
que marcam tanto a macumba?
No parece ser o caso. A placidez, a caridade, o altrusmo que aparecem na fita de
Nelson Pereira dos Santos mostram uma idealizao da Umbanda. No trabalho de Marco
Altberg a religio formada por personagens pouco chapados e que no procuram idealizar
nada.
Os personagens de Prova de Fogo surgem mais crus. Tm vontades sexuais e criam
fetiches sexuais com os prprios santos, constroem inimizades e parecem no ligar tanto
para caridade na construo da espiritualidade. O ambiente espiritual das tendas espritas da
fita repleto de mundanismo e outras caractersticas. No h ningum querendo ser mais
puro ou elevado. O servio espiritual que prestam na tenda frisa problemas cotidianos e
egocntricos dos clientes: o homem que quer emagrecer, o marido trado pela esposa
ninfomanaca, o homossexual vtima de fetiches sado-masoquistas do amante, a mulher que
foi abusada na infncia. Percebe-se que a maior parte dos problemas est ligada ao sexo e
ao amor, questes fundamentais do cotidiano das intimidades dos que recorrem aos santos.
O espiritual aparece como algo da ordem do mundo. Os espritos so perturbados
para resolver os problemas e tambm se oferecem para faz-lo, inclusive a ponto de
lanarem doenas ou amansarem amantes. O ascetismo espiritual cristo apagado pela
agitao dionisaca e carnavalesca dos mortos enredados nos infortnios dos vivos, tirando
do sobrenatural qualquer qualidade de... sobrenatural! Veremos este ponto mais adiante.
Por hora basta ressaltar que o espiritualismo da Umbanda em Prova de Fogo era
diferente e condizente com boa parte dos esteretipos que circulavam sobre a religio na
abertura dos anos 1980. A idia de uma religio popular foi realada por meio do desfile
dos personagens distribudos entre favelados e manicuras. Mauro o nico personagem
espiritual que tenta desenvolver uma vida harmnica. o nico que se aproxima da
imagem de homem religioso, marcado pela tentativa de fugir das tentaes quando constri
sua tenda esprita afastada da cidade grande. o personagem estudado e formado na
universidade que absorveu os signos da educao iluminista e rejeitou seu racionalismo em
prol de uma religio gregria. Tornou-se um mediador entre a classe mdia e a classe
popular.
A pelcula mostra a Umbanda como religio popular que no possua muitos
adeptos abastados. Novamente um poder dos fracos para os destitudos de poder
econmico e poltico. A religio oferece alternativas para ao no cotidiano, mas os
populares de Prova de Fogo no esto interessados em subverter qualquer dominao na
qual estejam inseridos.
O discurso poltico incorporado na fita diz respeito legitimidade e integrao da
religio no seio social como um todo. Entretanto no inscreve o poder do fraco numa
disputa capaz de subverso das hierarquias sociais. Pelo contrrio, enredado em questes
concernentes ao cotidiano das personagens e na afirmao da Umbanda como religio de
umbandistas, as imagens parecem apontar noutro rumo. O filme configura uma imagem de
um segmento do povo brasileiro que assim se assume.
A fita se insere numa postura do fragmento. O realce do povo fraturado que
demarca seu espao numa hierarquia possvel de poderes sociais. No h qualquer imagem
da Umbanda como resistncia do povo, mas como um componente do povo. Um tema que
vale e remete aos adeptos da religio. O que Prova de Fogo desfaz o mito da religio
popular como resistncia aos poderes dominantes, mostrando-a como uma manifestao
popular que se insere numa hierarquia social na qual seus adeptos so pobres e seus clientes
podem ser ricos. Ocorre a desmistificao da religio.
A obra de Marco Altberg supera qualquer apego a um discurso de resistncia social
e opta por uma legitimao social. A imagem da Umbanda rompe com a homogeneidade do
discurso cinematogrfico centrado na promoo da nao brasileira. Ao desfazer a imagem
da religio como signo ou metfora da resistncia do povo, Prova de Fogo o fragmenta
num sujeito multifacetado que no precisa referenciar a si mesmo como alegoria do Brasil.
Existem elementos e marcadores nacionalistas no filme, mas estes no ocupam o centro da
narrao ou mesmo da fbula construda. O povo foi fraturado e desta vez no houve
esforo por sutur-lo.
H apenas uma cena de subverso da ordem no filme todo. Quando Reinaldo,
candidato a governador do estado do Rio de Janeiro, vai fazer um trabalho para garantir sua
vitria. At a a religio estava colaborando com os poderes institudos. Reinaldo
comparece tenda de Mauro com sua esposa. O Pai-de-santo e Vanda colocam vrias
galinhas brancas ainda vivas estendidas no cho coberto de folhas e velas. Mauro diz para o
candidato e a esposa fazerem seus pedidos no bico da galinha que ele segura. Os dois
atendem.
Na seqncia, Mauro corta o pescoo da galinha e escorre o sangue numa tigela,
toma uma colher e pede para Reinaldo e a esposa beberem do sangue. O primeiro o faz com
certo nojo, no que repreendido por Mauro, que trata o poltico sem qualquer cerimnia. A
esposa de Reinaldo derruba o sangue sem querer quando vai beb-lo. A Ciganinha desce no
Pai-de-santo e pergunta, queima roupa, por que Reinaldo quer se tornar governador se j
tinha tanto dinheiro.
A cena construda de tal forma que os detentores do poder poltico e econmico
so tirados de seu espao de domnio para onde sua influncia nula e onde o poder
mgico-religioso da Umbanda representando pelo Pai-de-santo. O constrangimento dos
clientes proporcional a altivez com a qual Mauro os trata. Naquele instante os lugares
foram mudados, com os personagens fortes colocados como dependentes dos fracos,
invertendo e subvertendo o jogo de poder social. A inverso tal que o mundo dos mortos
legitima esse estado na incorporao da Cigana. Todavia no devemos nos enganar sobre a
construo encenada: essa inverso ocorre no espao do ritual graas ao pedido do cliente
detentor de poder. Trata-se de uma inverso momentnea de poderes e no uma
resistncia. A troca simblica coloca em contato vrios setores sociais, invertendo-lhes os
lugares sociais e oferecendo novas relaes aos participantes. E a Cigana coloca essa
inverso nos termos devidos.
4.3 O FEITIO E OS MORTOS
A operao lgica do feitio realada em Prova de Fogo. A magia/feitiaria est

muito presente devido a evidente disputa mstica que se forma entre os personagens,
principalmente entre Lourdes e Clia e entre Joo e Mauro. Alm destes casos existem os
trabalhos para amansar as pessoas propostas pela Ciganinha a seus consulentes.
Finalmente a primeira imagem mostrada ao espectador de um despacho de macumba
numa encruzilhada.
A magia e seu correlato, a feitiaria um dos aspectos mais caractersticos da

Umbanda que Prova de Fogo mostra. Quando Mauro encontra, no meio das ruas, o
despacho, e nele h um Exu de rua, no possvel reconhecer se se trata de um pedido para
o bem ou para o mal, no permitindo ao espectador desenvolver uma opinio segura
sobre o carter moral do que encontra. Ainda assim, associada a um esprito sujo e
maltrapilho como aparece, a imagem evoca o espectro do feitio que mais tarde ficar
evidente no filme.
Quando Lourdes est sentada no cho da tenda esprita em meio aos rabiscos e velas
vermelhas apagadas, afirma que Clia, sua Me Pequena, preparou uma forma de atingi-la e
que se vingar de tudo. Lourdes sai do lugar gritando que matar a moa. Aps o
acontecido, Joo chega a tenda e afirma que no havia mais condio de Clia ser a Me
Pequena, porque seus santos haviam sido trancados por Lourdes. Era preciso preparar um
banho de descarrego para conseguir liberar os guias da moa.
Essas duas seqncias evidenciam uma coisa que jamais nomeada como tal, mas
que consiste na feitiaria, segundo a qual um agente se torna feiticeiro na medida em que
tenta causar um malefcio a outrem. Se Clia era ou no a responsvel pelos rabiscos da
tenda esprita de Lourdes isso era menos importante do que a acusao a ela infligida. Na
maioria das vezes as crenas na feitiaria se manifestam e so postas em prtica no
momento da denncia de um infortnio (ou possvel infortnio) como causado por algum
interessado no malefcio. O poder de um feiticeiro avaliado pelo efeito que produz num
ente especfico e seu reconhecimento na opinio pblica. No caso de Clia, o fato de Joo
reconhecer e comentar que seus santos foram trancados por Lourdes comprova o poder da
Me-de-Santo em sua represlia. Quando descobriu o trabalho contra si, Lourdes afirmou
que sua suposta adversria havia lanado toda a fora dos santos dela contra si, mas que
provaria que seu poder era maior.
Importante notar que o ato de feitiaria na fita no envolve provas. Lourdes apenas
acusa Clia e Joo acusa Lourdes, mas jamais o espectador apresentado a quem fez o
trabalho contra Lourdes, nem v esta fazendo qualquer coisa contra Clia. A feitiaria
funciona como uma teoria interpretativa dos fatos em acusao. O feitio opera uma
estratificao entre os indivduos que o envolvem: de um lado posiciona Lourdes que
reconhecidamente afirma que far alguma coisa contra Clia; esta por sua vez ocupa o lugar
de acusada e vtima, mas a narrao no oferece qualquer elemento contra a personagem.

Lourdes vtima e acusadora.
A tenda esprita de Lourdes entra em crise nas disputas e feitios entre seus
membros. No centro comandado por Joo no houve acusaes de feitiaria, mas apareciam
constantes prticas mgicas, representadas principalmente pelos conselhos e simpatias da
Ciganinha para seus consulentes. O mais clssico desses conselhos (os trabalhos) foi
dado ao amigo homossexual de Mauro. A Ciganinha ensina como o rapaz deve fazer para
domar o amante sado-masoquista usando um bombom de chocolate.
Logo em seguida, um personagem vem pede para a Ciganinha matar sua esposa
adultera, mas a entidade se recusa. Diz que sabe fazer, mas no o far. Este um elemento
fundamental de Prova de Fogo: os mortos so parte da agncia da magia e se envolvem nas
questes de seus cavalos e consulentes. Clia teria lanado seus santos para prejudicar
Lourdes; Lourdes trancou os santos de Clia; e a Cigana afirma que amansa os amantes
de seus pobres consulentes.
A ambigidade da Ciganinha dos aspectos mais importantes no filme. Ela age
para o bem, mas afirma saber fazer o mal.64 Outras entidades parecem prontas para
agir conforme as empatias e antipatias dos seus cavalos. O guia feminino de Mauro
afirma que pode matar. Afirma que mandar esposa do marido trado uma doena. O
santo age para satisfazer a necessidade do consulente e no por alguma moral superior
sobrenatural. As prticas mgicas se confundem, o tempo todo, com a prpria feitiaria,
fazendo da Umbanda do filme uma religio ambgua na qual o bem e o mal se confundem.
O que benefcio para um, pode ser infortnio para outro.
Os combates entre os feiticeiros se situam dentro do mundo. Os santos entram no
mundano e brigam por seus cavalos. As intrigas dos vivos causam a feitiaria e as brigas
dos santos.
O grande ausente da trama de Prova de Fogo a morte. A morte desaparece
enquanto questo existencial ou filosfica. Seu carter de passagem para o outro mundo
fica apagado pelo fato de que o Outro Mundo o prprio mundo dos vivos no qual os
64
Entenda-se bem e mal em seus sentidos relacionados ambigidade de causar ou no infortnio a outrem.
Escolhemos os termos eurocntricos, porque mostram que numa sociedade na qual as categorias do campo
religioso flutuam entre diferentes grupos, nela tambm flutuam as categorias de bem e do mal, mesmo que a
Umbanda e o Candombl no partilhem da diviso cristo do mundo entre Deus e o Diabo. O maniquesmo
muito comum nos filmes e sua tenso perceptvel em Prova de Fogo.
santos brigam junto aos seus cavalos. A trama do filme se constri como uma disputa
constante entre vivos e mortos. A morte negada enquanto desaparecimento do sujeito, e
os mortos se tornam patrimnio coletivo e presena entre os vivos. Pretos-velhos, Exus,
Ciganas e Boiadeiros aparecem durante todo o filme incorporados nos vivos. O corpo do
vivo partilhado com o morto.
Os mortos so invocados, relembrados e homenageados sistematicamente pelos
umbandistas. Tambm querem ser percebidos, uma vez que enquanto Mauro no aceitou
desenvolver sua mediunidade, ele tinha vises, como a do Exu que abre o filme. Os vivos
usam os mortos em seus interesses. A pelcula segue um fenmeno social segundo o qual
no Brasil, se fala muito mais dos mortos do que da morte. 65 Uma anlise sociolgica
pode demonstrar que ocorre uma negao da morte que passa a ser compreendida como
uma passagem de mo dupla, uma vez que os mortos podem retornar para vigiar,
atrapalhar ou ajudar a vida dos vivos. No imaginrio religioso so assegurados o
desaparecimento da pessoa (que morre) e a realidade complementar da qual ela poderia
voltar (o mundo dos mortos). Os espritos retornariam para assegurar a continuidade da
vida depois da morte e revelar a relatividade da vida material.
Roberto DaMatta afirmou que o outro mundo um local de sntese, um plano
onde tudo pode se encontrar para fazer sentido. um mundo revestido num tempo de
eternidade. Ele seria um espao marcado por grande igualdade moral pois no outro
mundo tudo ser pago e todas as contas iro se ajustar com honestidade. (...) no outro
mundo, deste outro lado da nossa humanidade existe uma verdadeira isonomia e todos so
vistos e pesados pelas aes pelas quais realmente foram responsveis aqui neste mundo.66
A anlise de DaMatta interessante, mas no se aplica a Prova de Fogo. No h
qualquer isonomia moral que julgue mortos e vivos segundo suas aes. Se afirmssemos
o contrrio atribuiramos uma realidade sociolgica imagem. DaMatta parece projetar um
ethos catlico sobre o mundo dos mortos brasileiro67. A fita de Altberg realiza uma contraleitura desse ethos catlico damattiano ao mostrar que os mortos brigam conforme as
65
DAMATTA, Roberto. A Casa & A Rua: espao, cidadania, mulher e morte no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 1997, p.
140.
66
Ibid., p. 151-152
67
O mundo dos mortos catlicos moral e justo: os maus vo para o inferno e os bons para o cu. Existe a
possibilidade de ficar vagando ou ir para o purgatrio, mas todos os lugares do mundo dos mortos tm uma
justificativa moral.
intrigas dos vivo. Eles realizam uma verdadeira guerra de santo que exemplificada
paradigmaticamente na disputa entre Joo e Mauro.68
Num dado momento da fita o Boiadeiro afirma que est encerrando sua sesso
porque seu cavalo (Mauro) precisa descansar. Mauro, irritado com a continuidade da
sesso, desafia a autoridade de Joo, o qual incorpora seu Exu Caveira e comprova seu
poder rolando no cho repleto de cacos de vidro. Depois, quando o Preto-Velho de Joo
afirma que Luciano tem o fardo que lhe cabe com sua esposa adultera, Mauro incorpora o
Boiadeiro, que repreende o Preto-Velho afirmando que ele defende quem na verdade
deveria se punido, uma vez que a esposa de Luciano no estava virada no santo. O PretoVelho/Joo afirma que o prprio Boiadeiro de Mauro um fingimento, e que o cavalo s
incorpora de verdade quando est na Cigana. O santo duvida da incorporao de Mauro e
de sua masculinidade. O Preto-Velho/Joo desafia seu adversrio para uma briga de
tolerncia dor para mostrar a veracidade do santo.
Os guias espirituais no esto acima das contendas particulares de seus mdiuns e
no h qualquer idoneidade moral ou espiritual em questo. Os guias so quase como
ramificaes dos mdiuns que os servem, no estando sujeitos a julgamentos divinos.
Nem todos os mortos so incorporados. Um deles tem participaes marginais, mas
funciona como um conector de episdios msticos. O Exu de rua que abre a pelcula aparece
ainda em dois outros momentos. Primeiro na sada louca de Lourdes por causa do trabalho
de Clia. Mauro pede que Sandra v falar com ela para acalm-la. Enquanto ambas
conversam aparece um homem escorado num poste prximo esquina na qual as mulheres
esto. Lourdes se joga na rua quando um caminho se aproxima, mas o maltrapilho se atira
junto com ela. Milagrosamente Lourdes escapa viva e segue por uma rua prxima
acompanhada do homem. Sandra age como se no visse a pessoa. Acompanhamos o pontode-vista visual de Mauro que a tudo assistia. O maltrapilho era o Exu e somente o
protagonista o viu. O segundo momento na final do filme. Enquanto todos cantam e
danam para a Ciganinha numa festa gravada pela TV estrangeira, do lado de fora da tenda,
o mesmo Exu aparece olhando escondido no batente da porta do lugar.
68
Este tipo de disputas, nos quais os santos so convocados para lutar a batalha dos vivos de uma forma direta uma das
bases da importante tese de Yvonne Maggie, Guerra de Orix, cujo ttulo remete diretamente a situao exemplificada
em Prova de Fogo. Cf. VELHO, Yvonne, op. cit.
A incorporao o elemento mais incmodo de todos para quem no est

acostumado ao aspecto gregrio da Umbanda. A incorporao envolve trs elementos na
fita: 1) o santo; 2) os personagens (e os espectadores do filme); 3) o cavalo, o possudo
que est ausente de si. O santo o sobrenatural que tira o cavalo de sua prpria presena e o
torna uma ausncia enigmtica, mas a prpria incorporao s ocorre na presena de
testemunhas que no caso do filme so sempre de duas ordens: as personagens e os prprios
espectadores.69
A relao dos vivos com os mortos a estrutura da trama da fita de Altberg. Prova
de Fogo focaliza a incorporao, ou seja, outra entidade que em tese j foi humana, partilha
o corpo com o mdium. A guerra dos santos reflete uma guerra entre pessoas pela
agencia dos mortos no meio dos vivos. Mauro e Joo so os grandes exemplos: o primeiro
incorpora um viril Boiadeiro e uma Cigana faceira, enquanto o segundo, um sbio
Preto-Velho e um assustador Exu Caveira. Todos os santos aparecem conforme a
necessidade que o cavalo passa no momento. Interessante notar, por exemplo, que a
Ciganinha atende aos problemas amorosos.
Na Prova de Fogo o consenso comum que une adeptos e clientes da Umbanda est
no fato de que todos partilham a crena comum na magia e nos espritos. O feitio e a
mediunidade funcionam como operadores lgicos das relaes de poder entre as
personagens do filme.
4.4 ETNIA E POVO
Prova de Fogo envolve um sensvel apagamento tnico, inclusive por no fazer

qualquer meno a negros, pretos, brancos ou qualquer outro marcador racial ou de origem.
verdade que as entidades como Preto-Velho trazem a herana da escravido, mas esta no
deve ser interpretada, no filme, como uma incorporao tnica uma vez que seria atribuir
uma etnicidade essencial imagem.
Em Prova de Fogo no aparecem signos africanos. Essa falta pode ser
compreendida se substituirmos a idia de apagamento, como exposta acima, pela de
69
AUG,Marc. A Guerra dos Sonhos: exerccios de etnofico. Campinas, SP: Papirus, 1998.
ausncia, que no implica no silenciamento de uma origem. A fita de Marcos Altberg no

faz menes s origens africana ou europia. A pelcula mostra um conjunto de agregados
de smbolos religiosos conjugados em relao ao aspecto fundamental que rege o enredo: as
trocas entre os vivos e os mortos.
O filme mostra relaes ambguas entre vivos e mortos sem tematizar em qualquer
sentido a marcao racial ou tnica na constituio da Umbanda. Um aspecto do campo
religioso brasileiro foi selecionado sem se comprometer com perspectivas tnicas ou
raciais.
Haveria um silenciamento tnico na fita? Tal pergunta s pode ser respondida se
pensarmos o contexto das imagens cinematogrficas naquele perodo. No incio dos anos
1980 a indstria cultural j havia politizado o Candombl como meio de resistncia e
preservao da cultura africana. Intelectuais e artistas (antroplogos, socilogos, cineastas,
cantores, pintores) investiram na popularizao de referncias aos mitos e ritos do
Candombl e alguns de seus objetos. Grupos culturais como Il Aiy tambm se
popularizavam na mdia nacional e o Candombl se consolidava no sul do pas,
notadamente no estado de So Paulo.
Em meados dos anos 1970, ocorreu um lento e significativo processo de reafricanizao do Candombl em So Paulo e no Rio de Janeiro. Muitos sacerdotes
umbandistas comearam a se iniciar no Candombl e mudaram de religio, passando a
valorizar os aspectos herdados da frica.70 O retorno frica se inseriu como um signo
cultural de re-construo das tradies religiosas brasileiras como tradies afrobrasileiras. Essa remodelao da etnicidade surgiu de uma nova funcionalidade que o
recorte identitrio tnico adquiriu no campo religioso: o uso positivo da frica conferia
mais credibilidade, poder e influncia a quem o utilizasse.
A etnicidade um modo de identificao social que oferece aos sujeitos a
possibilidade de engendrar uma ao no meio ambiente. De acordo com a situao, um
agente pode recorrer ou exprimir-se etnicamente para atingir determinados fins, da mesma
forma como outros podem recorrer nomeao tnica para barrar os interesses desse
mesmo agente. O realce ou no da etnicidade um fator que depende de inmeras
70
Sobre este tema Cf: PRANDI, Reginaldo. Candombls de So Paulo: a velha magia na metrpole nova. So Paulo:
Hucitec/USP, 1991; PRANDI, Reginaldo. Reafricanizao do candombl em So Paulo: um rito de iniciao ao orculo
de Orunmil. guas de So Pedro: ANPOCS, 1987.
circunstncias. sabido que a possibilidade de manipular a identidade tnica desigual e

ocorre segundo determinados contextos e situaes interativas. Quando o Il Aiy, o MNU,
os intelectuais (negros ou no) realaram a identidade negra e passaram a compreend-la
como dotada de uma origem cultural africana positivada, comearam a reconstruir a
etnicidade no Brasil conforme os parmetros de uma tradio inventada pelo trabalho da
rememorao.
A Umbanda havia se popularizado desde os anos 1950 como religio universal sem
referendar raa, etnia ou sexo. A partir dos anos 1960 conforme esteve mais legitimada,
mais e mais umbandistas passaram a professar o Candombl, gerando uma concorrncia
entre as duas religies no prprio campo religioso.71 Partilhando de uma srie de princpios
cosmognico, entidades e mitos, a Umbanda corria o risco de ser engolida pela redefinio
tnica que ocorreu no Candombl.
Trata-se de uma expanso da cultura negra, na qual a:
legitimidade de elementos de uma cultura negra, ou de origem africana, cujo

celeiro mais importante a Bahia, essa legitimao da raiz, gestada pela classe
mdia intelectualizada do Rio e de So Paulo, que adota os artistas e intelectuais
baianos, inclusive, propaga-se pela mdia eletrnica e chega a todas as classes
sociais. Tambm entre os pobres, que no viviam esse desejo de retorno e
rebeldia que atracou no Porto da Barra, subiu a ladeira do Gantois na Federao
e se embrenhou pelo Matatu de Brotas. E se alastrou inclusive entre
umbandistas, que com esforo buscavam desde muito apagar justamente essa
origem no branca de sua religio, essa Bahia, essa frica.72
A opo de Prova de Fogo foi de no fazer qualquer realce tnico. Isso marcou a
diferena da Umbanda e do Candombl, o qual paralelamente se afirmava cada vez mais
como religio tnica em princpios dos anos 1980. A etnicidade foi um recurso
diferenciador do Candombl73, enquanto a Umbanda ignorou o recorte tnico e insistiu no
carter universal da religio.
Na imagem construda por Prova de Fogo a vivncia dos personagens no possua
marcao tnica. A etnicidade no possua qualquer funcionalidade na trama do filme.
provvel que sem perceber, Marco Altberg e Aguinaldo Silva, ao se basearem nos relatos
71
72
PRANDI, Reginaldo, op. cit. p. 73.
Ibid., p. 73.
Este ponto ser desenvolvido no final do terceiro captulo na medida em que a marcao tnica nos filmes
brasileiros foi muito tensa e conviveu com a tendncia de afirmao do sincretismo e da democracia racial.
73
de Nveo Ramos Sales, e tentando ser fieis sua estria, tenham documentado o
movimento de resistncia da religio dos Pretos-Velhos, Ciganas, Exus, pomba-gira, Z
Pilintras, Boiadeiros, e outros, ao avano do Candombl no sul do pas. A Umbanda
proposta na fita como religio do povo, universal, ao alcance de todas as classes e todos os
povos. O quadro social do filme nega qualquer segmentao tnica, embora construa
fronteiras identitrias que fragmentem a idia de nacionalidade.
Muitos crticos fizeram uma leitura tnica da fita e realaram o quanto ela era um
tema afro-brasileiro. Outros preferiram pensar a Umbanda como um tema bem
brasileiro.74 Todas as leituras lidaram com a presso social que tornava as marcaes
tnicas mais evidentes e com a fragmentao da identidade nacional que o filme construa
na narrao.
Essa agitao foi diferente da desenvolvida pelos filmes que retrataram o
Candombl. Neles a configurao tnica foi mais densa por outros motivos, como veremos
no prximo captulo.
74
Cf. captulo anterior.
CAPTULO I
DO NACIONAL-POPULAR AO AFRO-BRASILEIRO
Este captulo trata da formao do debate tnico no campo cinematogrfico

brasileiro na dcada de 1970, mostrando a forma como as imagens do Candombl e da
Umbanda colocaram em ao a constituio de fronteiras tnicas em alguns setores da
sociedade brasileira. O texto faz um apanhado do debate histrico sobre etnia, raa e
cinema no Brasil, por meio da crtica de cinema, principalmente (mas no somente) dos
entre 1960 e 1980, mostrando como as imagens religiosas contidas em filmes como
Barravento, O Amuleto de Ogum, Tenda dos Milagres e A Fora de Xang, esto
intimamente relacionados com uma tenso sobre a partilha ou no de etnicidade.
Num curioso movimento crtico, filmes que retratam essas religies foram
abordados como obras relacionados aos negros, mas a maneira dessa nomeao variada
e est sujeita a uma srie de fatores, podendo flutuar entre uma nomeao de negros e
ponto ou de negro e africano, por exemplo.1 A crtica cultural constitui seu prprio
debate sobre etnia e raa, no qual eram feitos diferentes empregos dos termos aplicados a
cor. A pergunta : que tipo de imaginrio esse uso criou? Ou, colocando melhor: na medida
em que Candombl e Umbanda apareciam nos filmes, como, na crtica, se agenciava a
1
Peter Fry observa que nos meios anglo-saxes ele era branco e ponto, enquanto no Brasil era sempre
branco e vrgula. Tomamos emprestado a expresso alterando-a um pouco. Cf. FRY, Peter. A Persistncia
da raa: ensaios antropolgicos sobre o Brasil e frica Austral. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2005.
Do nacional-popular ao afro-brasileiro_____________________________________________ 35
utilizao da cor para caracterizar suas imagens? E que tipo de resultados foram obtidos
dessa aplicao? Adiantamos que houve a formao de um tipo especfico de etnicidade.2
O debate sobre o negro tornou-se, paulatinamente, uma questo poltica de
agenciamentos de usos dos termos de cor na crtica de cinema, mas obteve diferentes
conotaes nos diversos momentos que a sociedade brasileira vivenciou desde 1960. A
prpria noo de discusses tnicas precisou, ainda, se formar no cinema e esta noo
uma das temticas deste captulo. Durante os anos 1960 o debate no campo cinematogrfico
brasileiro que ocupou o centro das atenes de cineastas, de crticos de cinema, da cultura e
de ativistas polticos, foi o a questo nacional-popular. Neste, inicialmente, os empregos da
questo do negro na sociedade brasileira tinham um carter diferente do que teriam nas
dcadas seguintes.
Para esclarecer estes questionamentos faremos uma rpida reviso bibliogrfica
sobre a questo do debate nacional-popular nos anos sessenta, j estudados por Marcelo
Ridente, Jos Mrio Ortiz Ramos, Jean-Claude Bernardet e Maria Rita Galvo, nossos
principais interlocutores neste momento do trabalho.3 Veremos qual o papel ocupado pelo
negro no debate do nacional-popular. Em seguida, passaremos s crticas e discusses de
cinema para observar a conformao de um debate tnico no cinema brasileiro.
Como pretendemos mostrar a etnicidade na crtica cultural do cinema? A proposta
caminhar pelas palavras, expresses e imagens em seu contexto. O uso ordinrio das
palavras e expresses indica o significado que elas possuem num dado contexto. Os termos
de cor denotam usos de categorias na crtica de cinema ao se referirem aos filmes.
preciso, ao ler as crticas, seguir os termos-chave que nos permitam interrogar sobre a
poca e interpretar como era compreendida a sua prpria face racial e tnica. Mais
profundamente, se ela se compreendia, se representava a si prpria, como dotada de uma
face racial ou tnica.4
2
A noo de imaginrio com a qual trabalhamos est exposta na introduo, pg. 04.
RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da tv. Rio de Janeiro:
Record. 2000; BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita. Cinema: repercusses em caixa de eco
ideolgica. So Paulo: Brasiliense; Rio de Janeiro: EMBRAFILME, 1983. RAMOS, Jos Mrio Ortiz.
Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. Outro autor importante
com o qual debateremos ser Renato Ortiz, mas s enfrentaremos algumas das questes que ele levanta no
quinto captulo da tese.
4
Como no temos treino sociolgico ou antropolgico para resolver qualquer questo conceitual, optamos por
seguir algumas sugestes de pesquisadores pelas quais relativizamos os termos de etnia e raa. Primeiro,
como lidamos diretamente com etnicidade ligada a raa, adotamos as reservas de alguns pesquisadores
3
O uso dos termos de cor se sobressaiu ao comearmos a leitura das crticas e dos
textos jornalsticos. Esta observao se tornou mais rica quando, acompanhando Hebe
Mattos de Castro, chegamos concluso de que a cor era uma forma profcua de sondar os
entendimentos tnicos e raciais brasileiros.5 Palavras como negros, brancos, pretos,
mestios, raa, africanos, mulatos e/ou que eram a estas associadas, tais como seita,
culto, religio, popular, povo, rituais, cerimnias, para citar as principais, estabeleciam
relaes nos discursos. O jogo intrincado e ambguo desses termos usados nas crticas
envolveu as imagens do Candombl e da Umbanda. Tratava-se de uma atualizao e
modificao de categorias raciais e tnicas.
No podemos esquecer o aviso de Marc Bloch a respeito de como as pessoas
mudam o sentido das palavras sem avisarem.6 Cruzaremos as expresses com o contexto,
tentando perscrutar seus usos e observar o processo pelo qual a escriturstica sobre o
cinema tentou enfrentar a apario do Candombl e da Umbanda nos filmes.
O uso dos termos de cor correspondente a alguma etnicidade ou racializao implica
na lgica da nomeao. Os estudos tnicos avanaram teoricamente a partir das teorias de
Fredrik Barth. No se fala simplesmente em identidade tnica, mas em etnicidade, um
campo de referenciao que toma a etnia como categoria capaz de estabelecer fronteiras
diferenciadoras e aproximativas dos agentes sociais.7 A etnia, atualmente, mais
considerada como uma relao do que como um contedo programtico ou essncia
cultural do grupo em que se realiza. Isso porque o centro da formao da referncia tnica
quanto complexidade dos usos das terminologias de cor no Brasil como diretamente ligados a uma
complexa diviso cultural-racial dos campos sociais. A idia de raa aparece como uma flutuao
conforme o emprego das terminologias de cor em diversas situaes sociais. Muitos estudiosos chegaram
concluso de que o emprego da cor no Brasil relacional, o que significa que a marcao da raa tambm
est inserida numa relao na qual pode ou no ser ressaltada. Raa uma retrica de diferenciao cujo
uso difuso no Brasil. Compactuamos com a idia de que no existe raa seno como um constructo social
e por isso o termo aparece entre aspas neste trabalho. Por sua vez, abandonamos etnia em favor de etnicidade
que se refere a um campo identitrio. Etnia e raa aparecem como termos relacionais e no, como conceitos
estanques. Tentamos mostrar suas aparies no campo cinematogrfico. Cf: FRY, Peter. 2005; MAGGIE,
Yvonne, REZENDE, Cludia Barcellos (orgs.). Raa como Retrica: a construo da diferena. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. SANSONE, Lvio. Da frica ao afro: usos e abusos da frica entre os
intelectuais e na cultura popular brasileira durante o sculo XX. Afro-sia, 27 (2002), 249-269; SANSONE,
Lvio.Nem somente preto ou negro: o sistema de classificao racial no Brasil que muda. Afro-sia, n. 18,
1996. p. 165-186.
5
CASTRO, Hebe Mattos. Das Cores do Silncio: os significados da liberdade no sudeste escravista (Brasil
sculo XIX). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.
6
BLOCH, Marc. Apologia da Histria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
7
BARTH, Fredrik. O Guru, O Iniciador e outras variaes antropolgicas. Rio de Janeiro: Contra Capa
Livraria, 2000.
a fronteira na qual um grupo se define como diferente de outros e, por estes, diferenciado,
na mesma medida, tendo por base a origem comum dos seus membros. Em outras palavras:
a etnicidade um campo de fronteiras identitrias que tem por referncia uma origem e
memria comuns. Neste sentido concorre com referncias de classe, gnero, sexualidade e
atravessada por todas estas.
O estudo da etnicidade seria a anlise dos processos variveis e nunca
determinados pelos quais os atores identificam-se e so identificados pelos outros na base
da dicotomizaes Ns/Eles, estabelecidas a partir de traos culturais que supe derivados
de uma origem comum e realados nas interaes raciais.8
O poder de nomear torna-se central por se referir ao processo de etiquetagem que
uns grupos podem realizar sobre outros ou sobre si prprios. O poder de atribuir ou no a
determinados grupos uma identidade tnica revelam uma hierarquia entre o grupo
atributivo e o atribudo. Este processo est presente na crtica cultural na medida em que os
crticos em geral falam de fora das religies retratadas nos filmes sobre os quais tecem
comentrios. Parte das atribuies raciais e tnicas que proferem seguem essa
exterioridade.
1. A formao do debate Nacional-popular

Intelectuais e artistas desde o sculo XIX tm feito um grande esforo para traar a
chamada identidade nacional e definir uma possvel brasilidade. Desde o romantismo at
as teorias evolucionistas e abolicionistas a imagem do Brasil foi definida e redefinida
conforme os perodos histricos elaborando invenes de tradies, numa retomada de
elementos do passado como marcadores da identidade brasileira, conforme o modelo
indianista do romantismo do sculo XIX.
As diferentes construes das identidades nacionais que tiveram lugar na histria
brasileira foram, at 1970, identificadas como um movimento de transformao da
multiplicidade cultural do Brasil numa viso nica, ou seja, unidas por um nico desejo
POUTIGNAT, Phillippe & STREIFF-FENART, Jocelyne. Teorias da Etnicidade seguido de Grupos tnicos
e suas Fronteiras. So Paulo: Editora da UNESP, 2000, p. 141.[grifos do autor]
de participar do sentimento nacional. Neste sentido, a seleo de sinais da identidade do

pas variou no tempo, mas sempre na mesma inteno de homogeneizar e escamotear as
diferenas culturais que forjam a prpria dinmica social. As concepes de nacional e de
popular mudaram por estarem intimamente ligadas discusso mais ampla dos projetos
polticos sobre o que se tomava como signos marcadores do Brasil. Conforme os autores (e
agentes) dos diversos projetos, sejam eles efetivos, como os do Estado Novo, ou
imaginrios,9 como os das classes destitudas de poder poltico, o que faz do Brasil Brasil
variou e respondeu s diversas necessidades contextuais.
No cabe, nesse momento, designar os diferentes projetos de nao, interminveis
no decorrer da histria brasileira, e quais as concepes de nacional e popular que
formularam. Basta colocar que a crtica da cultura cinematogrfica e o prprio campo
cinematogrfico formaram suas prprias concepes e que estas constituram parte do
debate geral sobre a identidade do Brasil. As idias de nacional e popular, longe de serem
apenas diretrizes de crticos culturais, cinematogrficos ou jornalistas, eram um conjunto de
referncias cognitivas em formao que definia o prprio olhar voltado para o pas.
Elas so formuladas e modificadas no decorrer da constituio do campo
cinematogrfico, de forma que foram atuantes em dois sentidos: no da prtica do cinema, o
realizar filmes, no qual as figuras do diretor se tornaram centrais no caso brasileiro; e no da
prtica da crtica, com as interminveis interpretaes dos filmes.10 No encontro do
cineasta com o mundo, surgia um filme que, dotado de uma biografia prpria, era produto
de um tipo de procura de nacional e popular que antecedia sua prpria realizao, mas
9
Nicolau Sevcenko mostra como os escritores como Euclides da Cunha e Lima Barreto fizeram da fico
romanceada um espao de proposta de projetos de nao fracassados na realidade, mas possveis na literatura.
Cf. SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Misso: tenses sociais e criao cultural na Primeira Repblica.
So Paulo: Brasiliense, 1983.
10
Adotamos o termo campo no mesmo sentido da noo de configurao social como desenvolvida por
Norbert Elias: a rede de interdependncia entre os seres humanos (...) formam o nexo do que aqui chamado
configurao, ou seja, uma estrutura de pessoas mutuamente orientadas e dependentes (...) no
particularmente frutfero conceber os homens imagem do homem individual. Muito mais apropriado ser
conjecturar a imagem de numerosas pessoas interdependentes formando configuraes (isto , grupos ou
sociedades de tipos diferentes) entre si. O conceito de configurao foi introduzido exatamente porque
expressa mais clara e inequivocadamente [no] que chamamos de sociedade (...) a rede de interdependncia
por eles formada. (ELIAS, Norbert. O Processo Civilizador. Vol 1. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994,
p. 249) Chamamos de campo cinematogrfico a configurao formada pelas interdependncias que
constituem uma abrangncia social, um modo de existncia marcado por comportamentos e aes individuais
ligadas a realizao e apreciao flmica no Brasil marcado por foras concentradoras e dispersoras do campo.
Tal noo aproxima-se do conceito homnimo de Pierre Bourdieu, campo como um espao social estruturado
de posies nos quais se desenvolvem as relaes de poder, mas optamos por Elias por mobilizar diretamente
as posies sociais na diacronia.
saa modificada por esta. Da mesma forma, as concepes de nacional e popular dos
crticos entravam em choque com os filmes realizados e o debate por estes suscitado fundou
uma discusso sobre ambos na cinematografia brasileira.
Observar as concepes de nacional e popular no cinema brasileiro , portanto,
como demonstraram Jean-Claude Bernardet e Maria Galvo, analisar o fundamento
ideolgico da sociedade brasileira. Ou ainda, colocando em conceitos condizentes com
nossa proposta, notabilizar as categorias de percepo social que os agentes do campo
cinematogrfico utilizaram. Tais categorias foram construdas no prprio ato de sua
concepo, ou seja, quando um filme e/ou uma crtica foi veiculado tendo por interrogao
a identidade brasileira, o nacional e o popular se formaram.
Na passagem da dcada de 50 para a de 60, o cinema entrou no debate poltico com
outras reas da cultura brasileira.
Passaria a oferecer projetos de nao da parte de
indivduos desprovidos de poder poltico ou de acesso ao Estado. Da mesma forma, a

dcada de 1960 comeou com agitaes polticas, sociais e intelectuais, entre elas, as Ligas
Camponesas, Reformas de Base, movimento comunista, expectativas da revoluo,
denncia dos abusos do stalinismo. A efervescncia social e revolucionria foi um fator
decisivo na construo das posturas sobre o nacional e o popular no qual uma concepo de
cultura popular entrou no centro do debate. Cineastas, crticos, dramaturgos, atores,
cantores, ativistas polticos, movimento estudantil, todos tentaram participar do debate
sobre os rumos da sociedade brasileira fazendo muitas propostas. Foi no quadro das
discusses culturais dos anos 1960 que o nacional e o popular tornaram-se as principais
preocupaes de politizao no campo cinematogrfico. O cinema entrava em sintonia com
as outras reas da produo cultural brasileira como o teatro, msica, artes plsticas, todos
buscando o povo brasileiro.
Em depoimentos a Bernardet e Galvo, a maior parte dos cineastas afirmou que a
emergncia das discusses polticas alimentou-se, na gerao do que constituiria o Cinema
Novo, da ebulio poltica que ocorreu nas outras reas da cultura, principalmente o
teatro.11 Os autores, contudo, deixam claro em muitos pontos, as continuidades existentes
11
Jean-Claude Bernardet e Maria Galvo deixam claro que havia uma continuidade de temas entre os anos
1950 e o pessoal do Cinema Novo, mas que estes ignoraram esses aspectos propondo-se, talvez sem perceber
como tabula rasa. Tratava-se de um confronto de geraes, no qual a mais nova demarcava uma identidade
como funo de sua pretensa novidade. Cf. BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita, op. cit.
entre as discusses daquele perodo com as dos anos cinqenta, notadamente aquelas sobre
o homem brasileiro.12 Ainda assim, muitos cineastas e crticos do perodo fizeram uma
tbula rasa do cinema brasileiro, colocando-se como inventores de uma nova forma de fazer
cinema que, pela primeira vez, observava o Brasil a srio, como deixa entrever Glauber
Rocha no seu grande empreendimento crtico Revoluo Crtica do Cinema Novo.13
Mas como se desenvolveram os debates sobre nacional e popular nos anos 1960?
Foram focalizados nos questionamentos acerca da cultura popular. E cultura popular,
segundo Bernardet e Galvo, tinha vrios empregos durante os anos 1960. Tais discusses
viraram pontos de disputa entre as diferentes estratgias de interveno artstica e
envolviam desde diretores e crticos associados ao Cinema Novo at o pessoal do CPC.
Segundo Jos Ramos14, o campo cinematogrfico dos anos 1960 em diante pode ser
dividido em torno da clivagem de agrupamentos nacionalistas em contraponto aos
universalistas. Os primeiros pensavam o cinema como uma forma de emancipao do
Brasil, afirmavam a necessidade de politizar suas atitudes e as artes, enquanto os
universalistas consideravam necessria a constituio de um cinema industrial e universal
no Brasil, sem qualquer proposta nacionalista que o embasasse. Por questes didticas,
dividiremos as tendncias de politizao nacionalistas em duas: uma mais ortodoxa e outra
heterodoxa. Havia pontos de aproximao e distanciamento entre elas.
As propostas do CPC podem ser colocadas como modelos de posturas ortodoxas de
politizao. Para tais instituies, a cultura popular no era simplesmente a feita pelo
povo, mas para ele num intento educacional. Os CPCs se identificavam como rgos
do povo e propunham uma arte revolucionria em prol da sua conscientizao. Embora
12
Fogem a alada deste trabalho os motivos da emergncia da identidade nacional no campo cinematogrfico,
embora essas razes possam ser buscadas at antes do projeto nacionalista do Estado Novo. Segundo
Bernardet e Galvo, nos anos 1950 a situao social e poltica do pas, marcada pelo desenvolvimento das
esquerdas e das idias nacional-desenvolvimentistas modificaria bastante a relao dos crticos e dos cineastas
com a identidade nacional. O cinema, com a Vera Cruz passou a ser valorizado como produo cultural e a
divulgao do iderio neo-realista abriu possibilidade para novas abordagens sobre o cinema no Brasil, entre
as quais a da prpria identidade nacional. Filmes como O Cangaceiro, de Lima Barreto, tornaram-se obras
referncias da brasilidade, principalmente aps a vitria no Festival de Cannes de 1956. Havia muita
disputa por esta poca sobre a identidade nacional, mas esta se voltava antes de tudo para a discusso do
homem brasileiro num tempo em que o pas se modernizava e urbanizava e as imagens rurais passaram a
ser vistas como imagens de brasilidade, e o homem rural, o caipira (como o cangaceiro do filme de Barreto)
havia se tornado uma fico. Cf. TOLENTINO, Clia. O Rural no Cinema Brasileiro. So Paulo: Editora
UNESP, 2001. p. 22.
13
ROCHA, Glauber. Reviso Crtica do Cinema Brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
14
RAMOS, Jos Mrio, op. cit.
fosse feita por pessoas que no eram do prprio povo, a arte revolucionria popular se
legitimava ao se identificar com este. Carlos Estevam, por exemplo, defendia a idia de que
era preciso distinguir entre arte do povo (feita pelo povo, que provem de comunidade
atrasadas pr-industriais), arte popular (feita para as massas, na qual a audincia
receptora improdutiva de obras criadas por especialistas) e arte popular revolucionria
(feita para causar uma modificao na conscincia e realizar uma interveno poltica).
Estevam usava a chave terica marxista, deixando evidente que seu reconhecimento era
apenas para a arte popular revolucionria, e considerando todo o resto como antirevolucionrio. O Cinema nunca foi a ponta de lana dos interesses politizadores dos CPCs.
A arte popular revolucionria era, como colocam Bernardet e Galvo, uma maneira pela
qual o povo superaria a si mesmo. Havia um carter cientfico, segundo estes autores, na
compreenso de mundo oferecida pelo CPC, pois este queria legitimar seus
posicionamentos como verdades cientficas, deslegitimando por conseqncia tudo o que
fosse diferente. Este cientificismo foi uma das causas das divergncias entre o CPC e o
pessoal do Cinema Novo.
Os trabalhos do Cinema Novo tinham uma postura mais heterodoxa sobre o cinema
militante. Ainda hoje, difcil determinar efetivamente o que foi o chamado Cinema Novo
que Maurice Capovilla defendeu, no ano de 1962, tentando abraar um conjunto de
manifestaes que ocorriam no cinema brasileiro.15 O termo foi apropriado, em 1962,
passando a designar um cinema intervencionista, resultado do trabalho de realizadores que
entendiam a si mesmos como autores capazes de, por meio de seus filmes, mudarem a
conscincia da audincia. Glauber Rocha, Cac Diegues, Nelson Pereira dos Santos,
Linduarte Noronha, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Paulo Csar Saraceni,
Walter Lima Jnior, Arnaldo Jabor e outros cineastas se valeram do slogan para criarem
uma identidade de trabalho que, embora fragmentado e ideologicamente ambguo,16
soava, conjuntamente, como marcado pelo carter de promotor da revoluo. Ao seu lado
caminhava a crtica de cinema de Gustavo Dahl, Jean Claude Bernardet, Paulo Emlio
Salles Gomes (este de maneira tangencial) e o prprio Capovilla, que evidenciava a
15
16
CAPOVILLA, Maurice. Cinema novo. Revista Brasiliense. So Paulo, n 41, p. 186, maio/jul 1962.
BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rira, op. cit.
existncia de uma vanguarda do cinema que se acreditava mostrando, pela primeira vez, a
cara do Brasil na tela grande.
Em 1962, Glauber Rocha fazia distines entre seu trabalho e de seus
companheiros, entre os quais enumerava: Rui Guerra, Nelson Pereira dos Santos, Paulo
Saraceni, Alex Viany, Jean-Claude Bernardet, Gustavo Dahl, Joaquim Pedro de Andrade,
Leon Hirszman e outros, interessados e mergulhados na contradio da cultura popular,
capazes de expresso substantiva da cultura brasileira, de fazer a adjetivao do
populismo, tais como Anselmo Duarte, Rubem Bifora e Lima Barreto. 17 Os
cinemanovistas seriam sujeitos engajados aos quais caberia emancipar o povo da mitologia
popular na qual se encontrava mergulhado.18
Havia uma sobreposio da atividade cinematogrfica, no entendimento desses
realizadores, como atividade cultural e poltica. Isso corrobora o que dissemos acima sobre
uma identificao do fazer filmes com o fazer poltica, no sentido em que o cinema tornouse rea de debate e de compreenso da sociedade brasileira. A busca pela identidade
nacional assumia uma importncia estratgica na medida em que, nos anos 1960, estava
ligada luta poltica e luta pelo poder.19
Tanto as tendncias anti-colonialistas heterodoxas como as ortodoxas estavam
marcadas, segundo Marcelo Ridente, por um romantismo revolucionrio:
Na dcada de 1960, a utopia que ganhava coraes e mentes era a revoluo (...),
tanto que o prprio movimento de 1964 designou-se de revoluo. As propostas
de revoluo poltica, e tambm econmica, cultural, pessoal, enfim, em todos
os sentidos e com os significados mais variados, marcaram profundamente o
debate poltico e esttico especialmente entre 1964 e 1968, enquanto alguns
inspiravam-se na revoluo cubana ou chinesa, outros mantinham-se fiis ao
modelo sovitico, enquanto terceiros faziam a antropofagia do maio francs, do
movimento hippie, da contracultura, propondo uma transformao que passaria
pela revoluo nos costumes.20
Tal utopia estava presente em muitos artistas e o termo revoluo parece ter sido
uma etiqueta usada por vrios realizadores para significar posturas polticas (e estticas)
17
ROCHA, Glauber. Cinema novo, fase morta (e crtica). O Metropolitano, Rio de Janeiro, 26 fev.1962.
BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita, op. cit.
19
Marcelo Ridente sintetizou: nos anos 60 e incio dos 70, nos meios artsticos e intelectualizados de
esquerda, era central o problema da identidade nacional e poltica do povo brasileiro; buscava-se a um s
tempo suas razes e a ruptura com o subdesenvolvimento (RIDENTI, Marcelo, op. cit., p. 11).
20
Ibid., p. 44.
18
intervencionistas. Muitos dos discursos cinemanovistas foram demarcaes de seu papel

revolucionrio como representantes da cultura popular nacional.
Havia consenso de que o cinema deveria ser feito para o povo, tratando dele. A
questo era como fazer?, qual a forma mais adequada para atingir as massas? Alm do
cientificismo este era um ponto que instalava a disputa entre o CPC e o Cinema Novo.
Carlos Estevam considerava os cinemanovistas, que se auto-declaravam
revolucionrios, alienados e, da mesma forma, Glauber Rocha considerava os realizadores
defendidos pelo CPC como colonizados. Estevam achava que o cinema deveria atingir as
massas e quanto mais simples fosse, melhor. Filmes com rebuscamento formal eram fugas
da realidade e impediam o povo de compreender a mensagem sendo, portanto, elitistas e
anti-revolucionrios. Como as obras do Cinema Novo eram avessos narrativa realista, a
resistncia de Estevam e dos CPCs foi ferrenha.21 A polmica teve um fundo de dissidncia
formalista. Os cinemanovistas, em especial, mas no apenas eles, se acreditavam dotados
de uma sensibilidade antropolgica para tais tarefas. Em artigo, Carlos Diegues afirmara:
O cinema brasileiro deixou de ser uma crnica da sociedade brasileira, deixou de

ser um esteretipo, um pastiche, e passou a adotar uma viso antropolgica do
homem brasileiro, penetrando a alma do homem brasileiro, da prpria cultura do
povo brasileiro. Eu acho, de fato, que o Cinema Novo no (apenas) se integra na
cultura brasileira; eu acho que, neste momento, o Cinema Novo como que o
esprito universal da cultura brasileira, aquele instrumento cultural que detm
hoje o maior ndice de representatividade de uma antropologia brasileira 22.
A crena na sensibilidade antropolgica, na capacidade de ver a si mesmos como

capazes de falar pelo e para o povo modificando-o, de tir-lo das iluses (mitologias
populares), foi uma marca de Carlos Diegues, seus companheiros e, notadamente, de
Glauber Rocha. Neste sentido, para o Cinema Novo o povo era o agente revolucionrio que
precisava ser tirado das condies de alienao das prprias formas culturais. Era preciso
denunciar, por meio da sensibilidade antropolgica, as mitologias populares que impediam
o povo de se libertarem da dominao. As manifestaes populares eram formas de
alienao e a religio, em especial, era compreendida como o pio do povo.
21
ESTEVAM, Carlos. Artigo vulgar sobre aristocratas. O Metropolitano, Rio de Janeiro, 3 out. 1962. Cf.
mesma reportagem em: BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita, op. cit.
22
DIEGUES, Carlos. Revista Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, n. 2, maio de 1965. Cf. mesma
reportagem em: BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita, op. cit.
Quando no era manifestao da alienao popular, a religio era uma curiosidade

etnogrfica marcada pelo exotismo, e, s vezes, as duas coisas ao mesmo tempo. O repdio
de Glauber pela mitologia popular era proporcional ao prprio encantamento por seu
exotismo sedutor.
Contudo, a constatao de algumas manifestaes da cultura do povo como formas
de dominao e alienao tambm era acompanhada pela promoo de seus temas no
debate cinematogrfico. A cultura popular, pelo vis do cinema, se politizada, servia para a
causa de conscientizao e quebra da alienao. Assim, se o Candombl aparecia como
prtica de alienados em Barravento, sua manifestao podia ser considerada politizada na
denncia de como a religio se constitua em uma mitologia, no sentido ilusrio da palavra,
para a comunidade na qual estava inserida. A religio tambm apareceu como fonte de
alienao e misticismo em Deus e o Diabo na Terra do Sol e Os Fuzis, ambos de 1964, nos
quais o homem do campo tenta se revoltar por meio do misticismo e do messianismo sem,
todavia, conseguir articular uma revolta pela falta da conscincia poltica. Nesses filmes, o
serto reaparece como um espao de conscincia revolucionria primitiva, um territrio da
revolta.23
Nesse sentido, o nacional e o popular, nos anos 1960, eram constantemente
marcados por redefinies politizadas que variaram conforme os grupos nos quais tenham
sido formulados. O cientificismo era um problema pelas tentativas do CPC de desqualificar
toda atitude discordante tratando-a como no cientfica. O individualismo dos
cinemasnovistas tambm era um motivo de dissidncia entre ativistas polticos e os
realizadores. A questo da autoria tambm era fundamental aos novos cineastas dessa
dcada. A autoria j era uma discusso importante desde finais dos anos cinqenta, quando
alguns cineastas comearam a investir num cinema com caractersticas neo-realistas, como
Nelson Pereira dos Santos, ou numa linha mais psicolgica e subjetivista, caso de Walter
Hugo Khouri.
O advento do neo-realismo e das influncias da crtica francesa desde 1950,
principalmente aquelas do grupo dos Jovens Turcos, grupo de crticos cinematogrficos
23
A expresso do historiador Durval Muniz observando como os discursos de Graciliano ramos, Jorge
Amado e Glauber Rocha propunham o nordeste como um territrio com potencial revolucionrio. Cf.
ALBUQUERQUE JR., Durval Muniz de. A Inveno do Nordeste e outras artes. Recife: Massangana; So
Paulo: Cortez, 1999.
franceses (Franois Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rhomer, Jean-Luc Godard, Jacques
Rivette) foram fundamentais para a formulao da teoria do autor, segundo a qual o cinema
era capaz de se constituir como expresso de uma subjetividade individual do realizador da
fita, o autor.
O que ocorreu na crtica francesa foi a legitimao de uma teoria do cinema que
construiu, para a posteridade, a idia do cineasta como autor, ou seja, uma figura histrica
ao redor da qual o filme deveria ser interrogado e seu sentido amarrado. O autor surgia
como uma referncia de indexao de sentido do filme ao redor do qual as pelculas e os
textos seriam amarrados e a interpretao deveria seguir a formao da viso de mundo. O
autor se tornava uma funo, como afirmou Michel Foucault.24
A influncia da nova vaga francesa chegou ao Brasil e estimulou os novos
cineastas a se compreenderem como autores no sentido artstico do termo. Ou seja: alm de
diretores de filmes, eram tambm artistas individualizados que poderiam criar filmes de
forma inovadora e singular frente ao manancial de tcnicas e temticas que o cinema
oferecia. O diretor de cinema no Brasil seria, imaginariamente, o equivalente a um escritor
da melhor literatura nacional. O autor se tornou no Brasil uma categoria nativa de autocompreenso dos prprios cineastas. O autor de cinema foi construo histrica.
O cultivo intencional da individualidade fazia do cinema brasileiro dos anos 1960
um grande campo de experimentao marcada pelo que foi chamado de ambigidade
ideolgica, principalmente da parte do Cinema Novo. Se, por um lado, todos concordavam
que era preciso fazer um cinema para e sobre o povo, numa prtica politizada, por outro, ao
se compreenderem como autores, os cineastas tambm achavam (e assim faziam) que seus
filmes deveriam expressar uma posio individual sobre o Brasil. Estimulados por outra
24
Michel Foucault em O que um autor? (1968) j afirmava que o autor era uma funo de construo de
sentido e no uma entidade a qual o sentido estaria obrigatoriamente preso. Para os fins deste trabalho o autor
tomado em dois nveis: discursivamente como uma indexao do sentido do filme, mais evidente em alguns
sistemas flmicos de produo e narrao como o cinema de arte e ensaio, o Cinema Novo e outras formas;
ontologicamente, uma matriz original de agenciamento do sentido do filme que permite ao pesquisador
sondar como categorias culturais foram agenciadas numa mesma produo cultural. O primeiro nvel uma
formao histrica especfica que se populariza no campo cinematograficamente do ocidente a partir dos anos
1950. O segundo uma ferramenta analtica que permite concatenar o autor com a formao histrica e com
os mecanismos pelos quais os sentidos se formaram. Cf. BERNARDET, Jean-Claude. O Autor no Cinema.
So Paulo: Brasiliense, 1994; BORDWELL, David. La Narracin en el Cine de Ficcin. Barcelona: Piados,
1996; CARROLL, Noel. Fico, no-ficco e o cinema da assero pressuposta: uma anlise conceitual. In:
RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Teoria Contempornea do Cinema: documentrio e narratividade ficcional.
Vol II. So Paulo: Senac, 2006; FOUCAULT, Michel. O que um autor? Lisboa: Veja Editora, 1992; GELL,
Alfred. Art and Agency. Oxford: Oxford University Press, 1998.
grande inovao da Nouvelle Vague, que j havia sido introduzida na verdade pelo Neorealismo italiano, a idia e a possibilidade de fazer cinema fora dos grandes esquemas
industriais e de reproduo do capital, com aparato tcnico e ideolgico local, Glauber
Rocha, Carlos Diegues, Arnaldo Jabor, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman e
outros, reivindicavam a criao para si, uma vez que o verdadeiro autor era um criador.
Esse apego expresso individual criou espao de dissidncia com o CPC, uma que
vez que a forma flmica virou um problema central do debate cinematogrfico da poca.
Carlos Estevam achava que, para atingir o popular, era preciso usar as formas que o povo
conhecia, sendo que, no cinema, a narrao clssica realista seria a mais adequada.
J Glauber Rocha e companhia afirmavam que as formas clssicas Hollywood
eram, em si, maneiras de dominao e traziam as imposies do imperialismo estrangeiro.
Como disseram Galvo e Bernardet, os realizadores entraram na discusso ideolgica das
prprias formas cinematogrficas. Para libertar verdadeiramente o povo era preciso criar
novas formas de expresso para o cinema e investir num cinema que mobilizasse a
capacidade interpretativa da audincia.
Havia um consenso de que o Brasil vivia uma situao colonial e que era preciso
descolonizar as artes brasileiras. Roberto Schwartz afirmou que a idia do Brasil colonial,
apesar de anacronismo histrico, foi amplamente aceita porque expressava o interesse das
pessoas em fazerem das produes culturais brasileiras formas independentes dos modelos
europeu e americano, ento culturalmente mais prestigiados. A rejeio das formas
estrangeiras atingiu o cinema no s na forma expressa de negao do imperialismo norteamericano, mas na prpria compreenso das formas cinematogrficas como maneiras de
libertao do colonialismo.25
O cineasta deveria tratar o povo e a realidade assumindo um posicionamento
perante esta, de forma a suscitar uma tomada de posio de seu espectador diante do que foi
apresentado. Isso tambm implicava numa busca do autenticamente nacional, que foi
encontrado, pelo caso do Cinema Novo, como o Brasil rural, fonte de resgate das
formas arcaicas nacionais, mas dotadas de poder revigorante no presente. O paradoxo dessa
concepo era que o povo culturalmente verdadeiro era tambm alienado. Como afirma
Tolentino, a reserva de brasilidade do campo era um fator fundamental, na medida em
25
BERNARDET, Jean-Claude; GALVO, Maria Rita, op. cit., p. 165.
que, longe dos meios modernos (e urbanos), no serto nordestino, por exemplo, era possvel
imaginar um homem puro, ainda intocado pela explorao capitalista.26
As definies sobre nacional e popular variaram, mas mantiveram em comum o
apego a utopia singular da poca, a revoluo, palavra que remetia a muitos usos mas que,
para os cineastas brasileiros, estava intimamente ligada a uma rejeio do capitalismo numa
retomada de valores pr-capitalistas que pudessem servir a construo da nao. Marcelo
Ridente entende isso como a manifestao de uma utopia romntica revolucionria27. A
revoluo era uma etiqueta que expressava a vontade de transformao, a tentativa de
mudana da histria e da prtica vigente. Ela era alimentada por uma srie de processos
histricos em andamento naquele perodo, tais como a luta pela descolonizao na frica, a
quebra da hegemonia do modelo sovitico aps as denncias do stalinismo, a revoluo
cultural proletria, a abertura dos modelos terceiro-mundistas que tentavam superar a
bipolaridade URSS/EUA ou a liberalizao dos costumes. Esses processos concomitantes
alimentavam a revoluo como uma utopia possvel para muitas geraes no Brasil.28
As idias de nacional e popular estavam ligadas busca da transformao do
presente por meio das tradies do passado. Percebe-se que houve uma polarizao sobre o
que seria nacional e popular na dcada de 1960 nas disputas entre CPCs e Cinema Novo. A
dinmica desses debates, curiosamente, deixou de lado, apesar da propalada sensibilidade
antropolgica, a possibilidade de a cultura popular em si conter elementos legtimos e
capazes de construir para si referenciais prprios.
margem do debate entre CPC e Cinema Novo com suas utopias revolucionrias,
Sebastio Uchoa Leite fez uma tentativa de conceituar a cultura popular. Aps um histrico
do surgimento desta idia na crtica brasileira, afirma:
Pensamos, contudo, que o caminho certo para uma soluo seria o de

proporcionar ao povo condies culturais para que o contedo de duas
produes artsticas se enriquecesse, a partir de uma conscincia nova de sua
situao. Para isso seria necessrio reconhecer que j existe dentro do que
produzido a potencialidade dessa abertura. E no to difcil verificar que ao
26
TOLENTINO, Clia, op. cit.

Ridente afirma que o crescimento capitalista criara um clima propcio para o desenvolvimento de
sensibilidade romnticas, ou seja, aquelas que rejeitavam o capitalismo e o mundo burgus, mas no Brasil,
essa sensibilidade era revolucionria, pois em vez de retorno ao Brasil arcaico, os artistas do cinema novo, por
exemplo, tencionavam buscar nas razes mais profundas da nacionalidade a matria-prima para transformao
da sociedade brasileira fazendo-a atingir outro patamar histrico.
28
RIDENTE, op. cit..
27
lado das produes irrealistas e ingnuas (...) (da arte popular) se encontram
tambm exemplos de uma abertura crtica, principalmente atravs das variadas
formas de stira e humor.29
Como j colocaram Bernardet e Galvo, Uchoa Leite foi um dos poucos a

reconhecer na cultura popular mais um fornecedor de formas crticas do que um manancial
a ser educado. O crtico antecipa a possibilidade de a cultura popular ser carregada de
transformao. Essa idia foi ignorada na primeira metade da dcada de 1960.30
A idia de Uchoa j foi expressa num perodo ps Golpe militar, quando ocorreu
uma reviso das idias de nacional e popular como havia se conformado no cenrio do
cinema brasileiro. Ainda assim, podemos dizer que fazia coro s propostas contidas em O
Pagador de Promessas. Na fita detecta-se a postura ansiada por Uchoa Leite. Duarte.
Estavam l as idealizaes do popular rural que invade a Salvador capitalista e que tenta
corromper a promessa sincera do pobre protagonista Z do Burro. A fita de Duarte
acompanhou a pea de Dias Gomes e j evidenciava as formas como a religiosidade
popular desafia os poderes sem, contudo, transform-los. O poder dos fracos no estaria
em revolucionar o sistema, mas em fazer presses para este acomodar as reivindicaes dos
desvalidos.31
2. O negro no nacional popular cinematogrfico

E a questo do negro no debate sobre o nacional e o popular nos anos 1960? O
Candombl e a Umbanda, hoje conhecidos como pertencentes matriz africana ou afrobrasileira, sempre foram consideradas religies tnicas ou ocorreu a construo dessa
concepo por mltiplos atores que no apenas seus adeptos? Como se interligam com o
campo cinematogrfico? A primeira pergunta tem preocupado tericos, antroplogos e
historiadores e foge da alada deste trabalho, exceto pela sondagem que faremos da
29
BERNARDET; GALVO, op. cit., p. 162.

Ibid.
31
A expresso de Roberto DaMatta, servindo para designar os poderes que no Brasil, os membros
despossudos de poderes econmicos e polticos no sistema social brasileira usam para flexionar e inverter a
ordem social vigente. Cf. DAMATTA. Roberto. A Casa & A Rua: espao, cidadania, mulher e morte no
Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
30
emergncia do debate tnico no campo cinematogrfico. Parte da resposta da segunda,

encontra-se na interrogao sobre o negro no cinema brasileiro tal como crticos e
cineastas trataram o problema.
No pretendemos fazer uma pesquisa voltada aos estudos culturais e interessada na
representao do negro na cultura cinematogrfica brasileira. Nos interessamos mais em
saber como o negro era compreendido do que em como era representado. Tal
abrangncia estava diretamente ligada s noes de nacional e popular vigentes. Como
colocamos anteriormente, o debate sobre a identidade nacional nos anos 1960 possua um
carter homogeneizante que tirava das culturas dos grupos particulares da sociedade
brasileira seu fundamento para atribu-lo a um sentido nacional.
Na primeira metade dos anos 1960, houve um aumento significativo de fitas
retratando o negro no cinema brasileiro. Entre os mais significativos podemos citar Bahia
de Todos os Santos (1961), Barravento (Brasil, 1961), A Grande Feira (1962), Assalto ao
Trem Pagador (1962), O Rei Pel (1962), Ganga Zumba, rei de Palmares (1963),
Integrao Racial (1964). Outros filmes no tinham o negro o ponto focal de suas estrias,
mas acabavam por coloc-lo em cena de alguma forma particular tais como O Pagador de
Promessas (1962) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964).
Dos filmes acima citados, os que tinham temticas religiosas como ponto
importante de suas tramas eram Bahia de Todos os Santos, Barravento e O Pagador de
Promessa. Os trs tratavam de Candombl de forma diferenciada, entraram rapidamente,
por vrios motivos, no centro das discusses cinematogrficas brasileiras e inauguraram
uma esttica que se sedimentou no cinema brasileiro durante os anos que se seguiram. A
postura de Barravento e O Pagador de Promessas, em especial, foram basilares a ponto de
serem sempre reiteradas o eco dos dois filmes repercutiu at incio dos anos 1980, quando
parte da crtica de cinema incorporou as categorias tnicas no cinema brasileiro.
Ainda em 1959, quando as equipes de filmagem de Bahia de Todos os Santos iam
aportar na cidade de Salvador, o filme causava comoo na imprensa porque iria retratar o
Candombl como nenhuma fita jamais fizera. Dizia-se que, na obra dirigida por
Trigueirinho Neto, seria a primeira vez que num filme brasileiro o elemento negro aparece
na tela com total autenticidade.32 Celebrou-se com sensacionalismo e quase histeria o fato
32
CORREIO PAULISTANO, So Paulo. 18 out, 1959.
de que o filme contava com eu e Me-de-Santo de verdade, mostrando fotos de

Waldemar Rocha, de fato um eu do Candombl do Engenho Velho, e de Me Masu,
ialorix baiana. Ambos iriam interpretar, no filme, sacerdotes do Candombl.
Segundo o Correio Paulistano, em 1959, a idia era apresentar os elementos da
religio negra em papis de prestgio e funcionais que os dignificar. Bahia de todos os
Santos estreou mundialmente,33 em Salvador, no dia 19 de setembro de 1960 e foi
ovacionado como um avano do cinema brasileiro. A maior parte das reportagens e crticas
assinalavam seus personagens marginais e o fato de querer colocar em evidncia os
problemas sociais.
Contudo, Bahia de todos os Santos foi duramente atacado seja na Bahia, onde foi
lanado pela primeira vez com grande pompa, seja no sudeste, onde os grandes jornais
contestaram seu valor artstico. Quando lanado, em 1961, na cidade de So Paulo, muitas
das imagens sobre o Candombl eram comentadas, mas nem sempre sua conotao racial.
O problema dos marginais de Salvador entrava em primeiro plano, sendo lembrados como
escravos de uma contingncia, de que a misria e a necessidade so as nicas
responsveis.34 Havia no filme, segundo alguns jornais, a retratao de um problema racial
e religioso no protagonista, o garoto mestio Tnio.
Trigueirinho Neto se manifestou a respeito do assunto, afirmando que seu filme
fazia o possvel para representar o panorama histrico e para mostrar que todos ns
vivemos atolados em preconceitos de toda ordem, temos capacidade para deles nos livrar,
mas poucos entre ns conseguem realizar tal proeza.35 Os cineastas contemporneos o
viram com importncia. Glauber Rocha no o aplaudiu com o entusiasmo com o qual veria
outros filmes do perodo, e Jean-Claude Bernardet afirmaria no manifesto poltico Brasil
em Tempo de Cinema, publicado originalmente em 1967, que o anti-burguesismo de Neto
fora primrio, pois s levara a reforar a moral burguesa.36 Bernardet cobrava, meia dcada
depois do lanamento do filme, uma postura que denunciasse mais do que um racismo antiburgus, uma vez que denunciar o racismo s teria repercusso dentro do prprio universo
33
DIRIO DE NOTCIAS. Salvador, 21 set, 1960.

UMA BAIA Dramtica. O Estado de So Paulo. So Paulo, 14 mar, 1961
35
Cf. BAHIA de Todos os Santos, na palavra de Trigueirinho Neto, seu autor. Folha de So Paulo, So
Paulo, 13 mar, 1961.
36
BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em Tempo de Cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a
1966. So Paulo: Cia das Letras, 2007.
34
da moral burguesa. No ensaio poltico de Bernardet e em Revoluo do Cinema Novo de

Glauber Rocha, publicado em 1963, a questo racial era subordinada a da
conscientizao.37 A prpria presena do parmetro de raa visto sobre um prisma da
situao social envolvida pelas personagens. Na maior parte das reportagens e crticas que
encontramos sobre Bahia de Todos os Santos, quando ocorre alguma referncia ao racismo,
quase sempre de soslaio, jamais centrada no tema.
A interpretao de Bernardet se torna assim indicativa de uma posio corrente nos
debates cinematogrficos de ento, principalmente os mais politizados: a moral burguesa
engolfava a questo da mestiagem de Tnio e do racismo retratado no filme. Bernardet
realizou uma leitura sociolgica sem reflexes raciais ou tnicas. A idia de uma moral
burguesa a qual Trigueirinho Neto faria apologia colocava o racismo e o preconceito
dentro de uma compreenso classista da realidade brasileira.
Quando havia descrio sobre o Candombl, a tendncia dominante era sempre a
mesma: tratava-se da religio negra, crendices de africanos. Essa mesma idia de
religio de negros foi desenvolvida por crticos na poca do lanamento de Barravento,
filme de Glauber Rocha, de 1961. Pouco antes de seu lanamento, Walter Lima Jnior, um
dos expoentes do Cinema Novo, publicou uma reportagem notificando que o cinema
brasileiro estava mudando. Para apresent-lo, pediu que o prprio diretor estreante Glauber
Rocha apresentasse seu filme:
... fui com a equipe para a praia de Buraquinho, uns dez quilmetros depois de
Itapo na Bahia. uma fazenda de pesca de xaru, a prtica mais comum dos
negros baianos. Chegando em Buraquinho as coisas mudaram para mim (...). o
exotismo da cultura negra, to cantado pelos artistas de origem baianos no
passa de uma romntica e alienada posio frente grave problema de
subdesenvolvimento, fsico e mental. Os negros permanecem escravizados de
todas as formas. Talvez a pior delas seja a religio, a crena nos deuses
africanos, a eterna submisso a misria, como se aquele destino de fome e
analfabetismo fosse determinado por Iemanj ou Xang. Fatalismo puro. 38
[grifos nossos]
Glauber tambm desenvolveu a mesma reflexo acima numa carta pessoal a Paulo
Emlio Salles Gomes na qual apresentou a temtica do filme, ainda na poca de suas
37
38
ROCHA, Glauber. Op. cit.

LIMA JR., Walter. Barravento no cinema brasileiro. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 17 abr, 1962.
filmagens39. A idia foi reiterada no prprio letreiro de abertura do filme em que a legenda
se prope como cartilha de leitura da fita ao espectador:
No litoral da Bahia vivem os negros puxadores de xaru, cujos antepassados
vieram escravos da frica. Permanecem at hoje os cultos dos deuses africanos
e todo esse povo dominado por um misticismo trgico e fatalista. Aceitam a
misria, o analfabetismo e a explorao com a passividade caracterstica
daqueles que esperam o reino divino. Iemanj a rainha das guas, a velha
me Irec, senhora do mar que ama, guarda e castiga os pescadores.
Barravento o momento de violncia, quando as coisas da terra e mar se
transformam, quando no amor, na vida e no meio social ocorrem sbitas
mudanas. Todos os personagens apresentados neste filme no tm relao com
pessoas vivas ou mortas e isto ser apenas mera coincidncia. Os fatos contudo
existem. Barravento foi realizado numa aldeia de pescadores na praia de
Buraquinho, alguns quilmetros depois de Itapoan, Bahia. Os produtores
agradecem prefeitura municipal de Salvador, ao governo da Bahia, aos
proprietrios de Buraquinho e a todos aqueles que tornaram possveis as
filmagens, principalmente aos pescadores, a quem esse filme dedicado [grifo
nosso].
Para alm da tentativa ainda desordenada de Trigueirinho Neto, Glauber Rocha

enunciava a questo racial na primeira imagem do filme, antes mesmo do espectador entrar
no mundo da fbula, direcionando o olhar a ser lanado nas imagens.
Jean-Claude Bernardet afirmou que at 1960 o homem do povo no aparecia na tela
e isso comeava a mudar com filmes como Barravento que, segundo ele, focalizava os
conflitos provocados, numa aldeia de supersticiosos, pela prpria evoluo de sua vida.40
Numa sintonia flagrante do crtico com a opinio do cineasta e a postura dominante da
retrica da pelcula, Bernardet afirma que o conflito dominante, no filme, provocado
pela volta aldeia de um homem, que abandonou a pesca e a vida vegetativa para viver
alguns anos numa grande cidade; atravs da violncia, quer substituir a magia pela ao:
Vinculados a supersties herdadas dos escravos africanos, procuram a

explicao de suas dificuldades nas manifestaes das divindades, e tentam
solucion-las pela magia. Esses ritos de origem africana ainda so
freqentemente considerados meio de preservar a cultura e a dignidade dos
negros. J tiveram este papel, hoje no tm mais. E Barravento afirma que, bem
longe de constituir um meio de luta, so entraves evoluo humana e social.41
[grifos nossos]
39
Cf. ROCHA, Glauber. Cartas ao Mundo. So Paulo: Cia das Letras, 1997.
BERNARDET, Jean-Claude. Barravento, filme realista. ltima Hora, Rio de Janeiro, 20 out, 1963.
41
Ibid.
40
Assim como Glauber falou de negros pescadores, de cultura negra, Bernardet

coloca ritos de origem africana. Numa passagem interessante da apresentao feita pelo
cineasta a Walter Lima Jr., Rocha ainda acrescentou:
(...) O folclore e a beleza contagiantes dos ritos negros so formas de alienao,

so impedimentos trficos a uma tomada de conscincia para liberdade de uma
raa importante no nosso sculo, como a raa negra. Para um branco falar de
negros difcil (...) A frica hoje est em processo de barravento e est
correspondncia necessria (e urgente) nas sociedades negras do Brasil.42
[grifos nossos]
Muitos comentadores de Barravento adotaram a viso do filme dos rituais negros

como fontes de alienao. Esta prpria das religies dos negros, dos africanos, da
descendncia de escravos, da cultura negra. Comea a se demarcar na escritura crtica
de cineastas e crticos uma citao cada vez mais constante de uma origem africana
quando os filmes tratam de Candombl. Expresses como religio negra, ritos negros,
ritos de origem africana so recursos que tanto cineastas como comentaristas de filmes
usam para descrever alguns aspectos dos filmes quando colocam em pauta o Candombl. O
curioso que a forma retrica dominante procura lembrar que o negro tem origem escrava
(e, por vezes, continua escravizado) e proveio da frica.
A origem ancestral dos negros comeou a ser colocada na ordem dos discursos, uma
vez que, como o prprio Glauber Rocha lembra, a frica estava em barravento, fazendo
meno ao processo de descolonizao africana, contemporneo ao filme. Contudo, a chave
racial e a origem africana aparecem para denunciar o quanto o negro vtima da
explorao econmica na sociedade brasileira. Dessa forma, a crtica cultural colocou em
pauta a explorao do povo, uma vez que os negros so tidos como uma faceta deste que
comea a emergir nas telas do cinema brasileiro. A questo tnica foi colocada em
suspenso, uma vez que o debate poltico dominante a suplantou. Comeam a ser ensaiadas
as primeiras manifestaes de uma compreenso tnica do Candombl na crtica cultural na
medida em que h menes constantes cultura negra herdada de escravos vindos da
frica. Comeava a se demarcar uma identidade de origem.
Quando expresses, como cultura negra, so enunciadas, tornam-se categorias de
referncia na sociedade brasileira. A apario do negro no debate do nacional popular foi
42
LIMA JR, Walter. op. cit.
por meio de manifestaes alienadas ou de tentativas de resistncia contra a explorao.

De qualquer forma, temas como o racismo no vingaram muito no debate cinematogrfico.
Quando Carlos Diegues lanou Ganga Zumba, rei de Palmares, em 1964, seu filme foi
acusado de racista por ter somente protagonistas negros.43 O filme de Diegues contava a
histria da fuga de um grupo de escravos de um engenho rumo a Palmares, mostrando a
resistncia, a opresso e a luta do negro. Contudo, o negro no era compreendido como
algo que pudesse ser considerado em si, mas como aspecto de um sistema.
Luiz Alberto, crtico do Jornal do Comrcio, afirmou que Ganga Zumba ,
ideologicamente, frustrado, desde o ponto em que a soluo final entre negros e brancos,
desde que o equacionamento por todo o filme (em rarssimos dilogos a exceo que
confirma a regra) de uma luta pela libertao dos negros de sob os brancos e no dos
explorados de sob os exploradores.44 Curiosamente, foi por frisar a questo racial que, na
interpretao de Alberto, o filme falhara, pois deveria explorar mais a questo da
explorao econmica. O prprio Diegues afirmara que sua idia era realizar um
filme simples, objetivo, direto sobre um tema que sempre desejei tocar, a
liberdade, atravs de um instrumento cultural que sempre me interessou, o
negro, sua cultura. Creio pelo que temos agora, que estamos alcanando o
objetivo.Ganga Zumba ter de ser um filme violento (...) fundamental do
esprito negro.45
Os discursos de Diegues e Luiz Alberto permitem-nos, ao se juntarem s expresses

de Glauber Rocha e Jean-Claude Bernardet, afirmar que o negro na primeira metade dos
anos 1960 era visto segundo uma diferenciao de classe. Nas tentativas de percepo de
uma cultura negra, cada vez mais, o termo negro referia-se a um conjunto de traos
culturais. Qual o significado do uso de negro nesse contexto classista?
O emprego da cor como forma de demarcao de diferenas se tornou o tema de
muitos romancistas e artistas, desde o Estado Novo, com todas as suas indeterminaes
sendo que, as obras de Mrio de Andrade e Jorge Amado, principalmente, nas quais
43
SOUZA, Cludio Mello e. Ganga Zumba domina a semana. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 mar, 1969.
ALBERTO, Luiz. Ganga Zumba. Jornal do Comrcio, Rio de Janeiro, 20 mar, 1964.
45
MORAES, Tnia. Ganga Zumba quer dizer Zumbi (dos Palmares) e Liberdade. ltima Hora, Rio de
janeiro, 29 ago, 1963.
44
pululam pretos, negros, mulatos e mulatas, brancos e outras cores, esto entre os maiores
exemplos.46
O desenvolvimento da idia de democracia racial nos anos 1940 introduziu uma
redefinio da forma como o gradiente brasileiro de cores foi tratado. Ao mesmo tempo, a
consolidao das utopias romntico-revolucionrias e das teorias marxista fez com que a
questo do negro, dos anos 1950 em diante, fosse abordada sempre pelo vis da luta de
classes e da explorao econmica. O debate cinematogrfico, nesse sentido, conferiu ao
negro uma particularidade na cultura brasileira, mas como grupo explorado que tambm
deveria ser conscientizado.
O negro positivado como constituinte do povo, fagocitado pela nacional e pelo
popular, tornava-se metfora do povo brasileiro explorado. Havia contradies que
escapavam a esse esquema, entre elas a emergncia tmida, mas presente, de uma percepo
tnica do negro, todavia eclipsadas pela discusso militante da conscientizao popular.
A retomada do termo pareceu ter uma designao cultural, ou seja, a seita dos
negros, a religio dos negros, a explorao dos negros, as cerimnias dos negros, os
rituais africanos e, mais raramente, a religio africana. O termo usado como
designao cultural de um conjunto mais delimitvel ao qual se pode atribuir uma
designao nica: negro. O termo parece ter, alm da significao de cor, a de cultura.
A cor, nesse sentido, ressurge alicerada na atribuio da cultura em que negro
designa aquilo que a ele atribudo, mas que est intimamente ligada questo de classe.
3. O ps 1964 e a primeira emergncia da Etnia no cinema

O golpe de 1964 funcionou como um buraco negro para as idias e utopias
romnticas revolucionrias at ento vigentes. A terrvel gravidade da ditadura, com o
avanar dos anos 1960, absorveu todas as reivindicaes e sonhos sociais mostrando uma
distncia gigantesca entre os ideais dos artistas politizados dos anos rebeldes e sua prtica
46
SCHWARCZ, Llia M.. Retrato em Preto e Branco. So Paulo: Cia das Letras, 1987; CASTRO, Hebe
Mattos. Das Cores do Silncio: os significados da liberdade no sudeste escravista (Brasil sculo XIX). Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1998; PARES, Luis Nicolau. O processo de crioulizao do Recncavo baiano
(1750-1800). Afro-Asia, 33, 2005, p. 87-132.
cultural, bem como sua distncia do povo. Antes do A. I. 5, os cineastas tiveram, entre 1964
e 1968, um hiato de respirao no qual puderam analisar sua surpresa com a ausncia de
luta poltica por parte do povo, que imaginavam estar pronto para aderir revoluo, mas
que, de fato, nada fez contra a ditadura.
Os cineastas brasileiros iniciaram um processo de autocrtica quando perceberam a
diferena entre suas pretenses e intenes, os filmes que realizaram e o povo ao qual se
dirigiam. A Ditadura consumiu as utopias de modernizao romntica. Os cineastas
compreenderam que havia uma distncia de classe que os separava do povo. Ela era
significativa em dois sentidos: primeiro, porque no compartilhava das mesmas referncias
e da convivncia comunitria; segundo, suas formas flmicas estavam aqum de qualquer
possibilidade de compreenso da parte do povo que ansiavam atingir. Empreenderam uma
reviso sobre quem eram os intelectuais e sua pretensa compreenso da condio brasileira.
Os primeiros alvos das reflexes foram os prprios artistas e sua condio de classe.
Cineastas, como Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos, e crticos como Jean-Claude
Bernardet, passaram a se compreender como pertencentes classe mdia, que at meados
dos anos 1960, no tinha noo de suas prprias limitaes e comprometimento com seu
lugar social.
Filmes como Terra em Transe e Fome de Amor mostram justamente essa reviso
dos empreendimentos intelectuais e artsticos nos quais os protagonistas so alter-egos dos
prprios cineastas e da classe mdia. Ambos denunciam a falncia do populismo, idia
poltica muito comum no campo cinematogrfico brasileiro mais politizado, e colocam a si
prprios como populistas.47 A idia de que os artistas podem mostrar ao povo como ele
deve agir, tutelando-o, passa a ser compreendida como uma iluso do artista para com o
povo exatamente porque a classe dos artistas (e dos cineastas) estava ensimesmada. A
47
De fato as concepes tericas populistas de um Francisco Welffort, por exemplo, e as concepes de povo
tutelado por parte de muitos intelectuais e artistas brasileiros esto muito prximas. Seria interessante uma
pesquisa para conferir se haveria uma base social comum a estas duas posturas ou tratava-se de um conceito
que migrado do campo das cincias sociais se proliferou noutro meio, ou se simplesmente haveria uma base
diferente no campo cinematogrfico que se apropriou do conceito que caiu como uma luva para suas
discusses. Poderamos levantar a hiptese de que parte da classe cinematogrfica brasileira compreendeu que
sua prpria forma de pensar o Brasil era populista, e com o golpe de 1964, se esgotou a possibilidade do
populismo responder sociedade brasileira. No estamos naturalizando a idia de populismo, mas sim o
considerando como uma chave poltico-cognitiva pela qual muitos pensadores e artistas brasileiros tentaram
compreender seu tempo.
autocrtica desses cineastas foi de certa forma a denncia de um grupo artstico

compenetrado.
Jean-Claude Bernardet conclua seu ensaio Brasil em Tempo de Cinema, em 1966,
afirmando que o cinema brasileiro no um cinema popular; o cinema de uma classe
mdia que procura seu caminho poltico, social, cultural e cinematogrfico. 48 Colocava
que o cinema brasileiro era produto das classes mdias que apenas em meados dos anos
1960 comeava a dar ateno a estas. Afirmava que at 1958 a realidade brasileira no
existia cinematograficamente. O ensaio defendia que o cinema brasileiro estava apartado da
realidade brasileira e apenas lentamente tentava capt-la, mas o fazia de forma alienada,
pois:
Quem faz arte no Brasil so os setores de uma classe mdia que no conseguiu
elaborar para o pas um projeto de evoluo econmica e social. uma classe
marginal em relao burguesia e ao proletariado e campesinato, e ela no tem
fora para questionar esse marginalismo. A vanguarda da classe mdia, por
intermdio de seus artistas, vai tentar encontrar razes, adotando perspectivas
populares, assimilando e reelaborando aspectos da cultura popular e folclrica
(...) A classe mdia vai ao povo. Paternalisticamente, artistas, estudantes,
cepecistas vo fazer cultura para o povo (...) Esse sistema de cultura para
excelente porque, ao mesmo tempo que possibilita uma elevao, mais terica
que real, do nvel cultural do povo, permite que se difunda apenas aquilo que
interessa difundir, ou seja, o que interessa pequena burguesia e grande, que
controla integralmente a primeira.49
Bernardet coloca tudo em termos de interesse de classe, mas sua fala interessa para
mostrar como houve um deslocamento no qual o campo cinematogrfico comea pensar o
seu trabalho como inserido nas estratificaes de classe e limitado por estas. Contra a
primeira idia de ensinar o povo a ser povo, ele supe a idia enunciada por Glauber Rocha
em Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, de 1963, de denunciar o povo para o povo
como uma meta ainda no cumprida. A classe mdia s se torna tema de filmes depois dos
primeiros empreendimentos do Cinema Novo com o serto e a favela, como se mostram em
filmes como So Paulo Sociedade Annima (1965), de Luiz Sergio Person.
O ensaio de Bernardet foi explosivo na classe cinematogrfica mais politizada, pois
denunciava que o cinema era uma arte de classe voltada para a classe mdia que se
mostrava mais claramente pela distncia do pblico uma vez que os filmes eram pouco
48
49
BERNARDET, Jean-Claude, op. cit.

Ibid., p. 48-49.
vistos. Terra em Transe e Fome de Amor vieram logo em seguida e neles, Glauber Rocha e
Nelson Pereira dos Santos assumiam, pelos personagens, a denncia de Bernardet. Nesse
caminho, o negro aparecia ainda como questo de classe, mas, em finais dos anos 1960, j
mudava a forma como era mostrado nos filmes, principalmente, de Glauber Rocha.
Em o Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, de 1968, Glauber Rocha
conseguia seu maior sucesso comercial e ganhava o prmio do Jri em Cannes, no mesmo
ano. Pela primeira vez, o cineasta tomou a cultura popular em seus aspectos complexos e,
usando do sincretismo, elaborou uma viso na qual a cultura popular tida como uma
forma de resistncia em si mesma. No filme, h um agenciamento de prticas populares ao
colocar em cena o cangao e a religiosidade popular de forma a acentuar o quanto esses
elementos juntos compem uma resposta cultural conjuntura poltica.
Ao criar uma mistura e uma convergncia entre o cangao e a lenda de So Jorge,
sincretizado com Oxossi e com as disputas de classes, o diretor tomou elementos que
estavam no mundo histrico, e deu-lhes nova dimenso criando uma compreenso alegrica
da realidade brasileira. O paralelo entre Lampio e o Santo Guerreiro, a convergncia dos
papis de ambos nas figuras mltiplas de Coirana (inicialmente), Antnio, Professor e
Negro Anto, e finalmente, a mistura de tudo isso no agenciamento do cordel com o mito
popular catlico e com as lendas africanas deram a Drago da Maldade uma espessura no
tratamento da cultura popular que contradiz a prtica de Glauber Rocha do primeiro
momento do Cinema Novo. Glauber estava interessado em politizar o mito, em fazer da
histria do drago da maldade contra o santo guerreiro uma luta entre dominadores e
dominados, criando, no mito, a vitria dos segundos.
A representao racial aparece em Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro na
presena do personagem Negro Anto, reconhecido como outro negro. Num determinado
trecho do filme, Anto afirma: O passado provou e o futuro tem que provar. Quem se
alevanta contra o Imperador paga com a cabea...Quem desgraado chora, chora, chora. O
destino da misria o Inferno, o Inferno...Eu quero pegar meu navio de vela branca e
vortar pra frica, vortar pra frica do meu av.
Anto se reconhece e se oferece para ser conhecido pelo espectador por meio de sua
nomeao como negro e africano. Mas, mesmo parecendo medroso, Anto quem encarna,
no filme, a lenda do santo guerreiro ao reproduzir em ao a representao do cone de So
Jorge. Quando o filme mostra, logo na sua abertura, a imagem de So Jorge, uma legenda
esclarece que, no Brasil, o santo tem uma divindade anloga na religio negra de origem
africana: OXOSSI. So Jorge (e sua duplicata Oxossi) so chamados pelo povo de o
SANTO GUERREIRO [grifo nosso].
A representao racial e tnica de Anto fortalece no apenas uma encarnao do
negro como o Santo guerreiro catlico, mas tambm, pelo paralelismo sincrtico deste com
Oxossi. H o reconhecimento da origem tnica de Anto como negro africano, e da
existncia de uma religio negra. A vingana dos pobres, no filme, quase divina (um
pretinho do bando de Coirana vira de repente So Jorge, ataca o drago com sua lana,
deixa-o contorcendo-se no p).50 A cena foi lida por muitos crticos exatamente em seu
carter alegrico que confirma uma percepo de uso de Anto como no sendo casual:
No final, o negro vertido de vermelho irrompe montado na praa coalhada de

cadveres e, com a lana, pune o vilo latifundirio. Nesse instante, um claro na
imagem reitera o carter de revelao da cena que reproduz o quadro tantas
vezes pintado: So Jorge matando o Drago que se enrosca das patas de seu
cavalo.51
Como analisa Jos Gatti,52 o filme toma partido da mutabilidade sincrtica popular
da associao entre orix-santo catlico e politiza o mito, dando-lhe uma conotao de luta
de classes (o drago o proprietrio latifundirio).
A luta de classes engloba no apenas a religiosidade popular, mas tambm a
representao racial e tnica que extrapola a denncia de alienao como ocorria em
Barravento. Percebe-se que o filme no deixou de ser instrumento poltico ou de pensar a
identidade nacional.
Drago da Maldade, ao demarcar a existncia do negro enquanto outro de origem
africana, cria os distanciamentos e diferenciaes que delimitam a alteridade racial. A
etnicidade no filme toma vida pelo sincretismo. O ltimo filme brasileiro de Glauber Rocha
nos anos 1960 trouxe, portanto, a raa para primeiro plano e antecipa as discusses de
identidades tnicas, raciais e culturais que permearam o debate cinematogrfico dos anos
50
MORAES, Tati. A parbola lrica e violenta. ltima Hora, Rio de Janeiro, 12 jun, 1969.
VIANNA, Antnio Moniz. Um retorno s origens. Guia de Filmes. Ministrio da Educao e Cultura, Rio
de Janeiro, maio-jun, 1969.
52
GATTI, Jos. (In) visibilidade racial em Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro. Cinemais, n 13,
set/out, 1998.
51
1970. Essa mesma postura reiterada por Glauber Rocha em Der Leone Hs Sept Cabeas,
filme de 1970, produo internacional franco-congo-italiana.53
O nacional e o popular comearam a abarcar a diferenciao tnica e a politizar a
diferenciao em chave classista e culturalista.
4. O debate da cultura popular nos anos 1970

Dois cineastas magnetizaram boa parte das discusses sobre cultura popular nos
anos 1970 em diante: Nelson Pereira dos Santos e Carlos Diegues. Aps a falncia da
antiga utopia romntica revolucionria, os ideais do nacional popular adquiriam outro
espao. Na dcada de setenta ocorreu o agenciamento dos ideais nacional popular.
Cineastas e crticos tiveram que colocar as discusses do nacional e do popular em
outro nvel. Suas justificativas revelam o uso do nacional e do popular como forma de lidar,
driblar e produzir no regime autoritrio. Isso no significa que no tenham sido
cooptados em alguma medida, mas houve nveis de negociao por meio da cooptao
ambgua, dotada de pragmatismo num meio ambiente potencialmente hostil. Nelson Pereira
dos Santos, de quem o Amuleto de Ogum foi co-produzido pela Embrafilme, colocava que,
ao mostrar uma viso popular da realidade, o cineasta conseguia interpretar bem e ficar
a favor dos valores populares, quer dizer, de uma viso popular o que lhe daria uma
resposta de pblico.54
Um dos motivos levantados pelos artistas que absorvidos pela indstria cultural,
como chamavam, em formao, era justamente de alcanar um pblico antes nunca
atingido. Nelson Pereira advogava isso como resultado do engajamento dos cineastas numa
viso popular da realidade, mas que contasse com o apoio do Estado. Para ele, a afirmao
dos valores populares constitua numa resposta do pblico que, identificando-se na tela,
correria para as salas de cinema. O sucesso de pblico, pelos valores do povo, era colocado,
por Nelson Pereira, como uma afirmao da produo nacional frente ao filme estrangeiro,
o que, sem dvida, colocava a proposta do campo cinematogrfico em sintonia com a
53
Cf. STAM, Robert. Tropical Multiculturalism: a comparative history of race in Brazilian cinema and
culture. London: Duke University, 1997.
54
SANTOS, Nelson Pereira dos. Entrevista. Opinio. Rio de Janeiro. 14 fev, 1975.
promoo nacionalista do regime militar. O cineasta foi seguido por outros profissionais
como Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues e Bruno Barreto. O popular foi
agenciado num duplo aspecto: num primeiro, relacionado com a afirmao poltica de um
ideal (os valores populares), que como veremos foi um deslocamento na sensibilidade dos
profissionais do campo cinematogrfico. O segundo aspecto procurou pens-lo na chave
nacionalista, que permitiria aos cineastas reivindicarem investimentos estatais em seus
projetos. Desta forma, enquanto entravam na mquina e viabilizavam sua produo podiam
desenvolver suas mensagens estratgicas de crtica social.
O nacional e o popular mudaram de foco, deixando de ter como leitmotiv a
revoluo para se tornarem temas em si e servirem para disputas mais limitadas. Ou seja,
cineastas, ao invs de promoverem a revoluo, tentaram promover o que ento se achavam
capazes: conscientizao e visibilidade dos muitos setores e manifestaes que constituam
a cultura popular. O olhar sobre ela no apenas mudou devido ao deslocamento de
sensibilidade, mas tambm porque este era um tema possvel, e de alguma forma, ligado a
tradio fundada nos anos 1960 pelo cinema brasileiro.
Se antes, o cinema mal possua uma tradio com a qual lidar (e muitos cineastas
dos anos 1960 se sentiam como inventores da roda), nas dcadas seguintes, os realizadores
j se entendiam como donos de uma experincia e tradio a qual podiam recorrer. Nesta
tradio, o tema da cultura popular presente estava ligado ao nacional para promoo da
conscientizao. A classe cinematogrfica, contudo, se descobrira classe e isso causou
um deslocamento das possibilidades de agenciamento. No era mais possvel se colocar
acima do povo, como se os realizadores fossem demiurgos capazes de iluminar os
populares. A cultura popular era requisitada para iluminar o Brasil e seu presente.
A idia lanada por Carlos Diegues nos idos de 1965, da sensibilidade
antropolgica do Cinema Novo, no vingara graas preponderncia das categorias de
alienao e conscientizao entre cineastas e crticos. Diegues afirmara:
O que eu sei o seguinte: o golpe de abril correspondeu a um momento em que

o cinema brasileiro se aprofundava, isto , saa daquela fase de um puro
intervencionismo social, de uma crnica paternalista da sociedade brasileira, e
passava com Vidas Secas, e mais violentamente com Deus e o diabo, a uma
faixa antropolgica de aprofundamento na prpria cultura do homem brasileiro,
atrs de um absoluto que no Deus, mas o absoluto das divindades da morte,
da felicidade, da vida, etc, numa pesquisa que deixou de ser simplesmente
descritiva, ou de representao, e passou a ser de interpretao 55.
O ano de 1964 modificou radicalmente a continuidade dessa hipottica

sensibilidade. Num dado sentido, a faixa antropolgica tal como era compreendida por
Diegues, a interpretao paternalista da sociedade brasileira, foi atropelada pela reviso
autocrtica da intelectualidade do campo cinematogrfico no ps-golpe. Por outro lado, ela
apenas conseguiu se firmar, como veremos a seguir, aps muitos sujeitos do campo
cinematogrfico compreenderem que no tinham que ensinar o povo a ser povo
brasileiro, mas entender o povo que diziam ser o brasileiro a partir dele mesmo. Eis a
base da nova atitude poltica.
As reaes ao golpe lanaram a modificao dos discursos do grupo nacionalista do
cinema brasileiro, em especial do Cinema Novo e seus herdeiros, fazendo com que
surgissem efetivamente, a partir de 1968, filmes dotados de interesse antropolgico, no
sentido perspectivo de partir da viso do outro, qual seja, o popular.
Paralelamente, tornava-se urgente ampliar o dilogo com o pblico, e muitos filmes
conseguiram ampla aceitao de pblico tais como Drago da Maldade contra o Santo
Guerreiro (1969), de Glauber Rocha, Macunama (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, e
Como Era Gostoso o Meu Francs (1971), de Nelson Pereira dos Santos.
Nesse ltimo, podemos notar a elaborao da viso descentralizadora, da tentativa
de dar voz ao outro. Como Era Gostoso o Meu Francs, todo dublado em tupi, tinha uma
perspectiva voltada para a antropofagia, e mostrava uma tenso entre grupos culturais
diversos (os indgenas e os europeus), contendo uma crtica etnocntrica ao olhar do
europeu. Malgrado, as pretenses de Nelson Pereira dos Santos de fazer o pblico se
identificar com os ndios, e no com o colonizador, como de fato parece ter ocorrido, e a
retomada da antropofagia (tambm presente no Macunama de Joaquim Pedro) aparecia
como prpria dos indgenas, dos outros:
Este quadro antropofgico ao mesmo tempo um relato fiel dos conflitos entre
brancos e ndios no Rio de Janeiro de quatro sculos atrs e uma fiel imagem
dos conflitos entre senhores e escravos.
55
DIEGUES, Carlos. Revista Civilizao Brasileiro, n. 2, maio de 1965, Rio de Janeiro, p. 243, apud
RAMOS, Jos Mrio Ortiz. p. 77.
No momento em que as pessoas descobrem que muito da harmoniosa ligao
entre os homens e a paisagem foi destruda por hbitos adquiridos pelo mundo
civilizado, Como era Gostoso o Meu Francs vai ao centro da questo do olhar
o conflito entre os colonizadores europeus e os ndios a partir do ponto-de-vista
dos tupinambs56 (grifos nossos).
Jos Avellar desenvolveu a noo, na poca cara ao prprio Nelson, do ponto-devista do outro, o indgena, se tornar a questo fundamental da perspectiva do filme. Ao
assumirem que se olha o mundo a partir dos ndios, os quais poderiam ser metaforizados
como brasileiros, frente aos invasores estrangeiros, os nativos ensinariam a lio da
antropofagia, o conceito novo de que cabe aos fracos comerem os fortes, antes que sejam
por estes devorados57, numa fita na qual estaria proposto devorar quem nos devora58. O
diretor, ao lidar com a dificuldade de visualizar uma realidade histrica remota num filme,
afirmou que:
O fato de situar a histria no sculo XVI (...) no invalida a anlise do choque

cultural entre duas culturas em estgios diferentes. Ou mais precisamente
falando, de um ponto de vista econmico, do choque entre dois povos um
subdesenvolvido e outro desenvolvido (...) Tive, assim, de reconstituir um
passado longnquo um passado, o que implicou num a interpretao pessoal da
Histria. Toda preparao do filme, por exemplo, foi estrutura sobre elementos
antropolgicos. Respeitei todos os dados disponveis da cultura tupinamb
existentes no Brasil. A interpretao das relaes entre tupinambs e o europeu
foi muito pessoal59.
Observa-se que o diretor comeara a constituir uma viso relativa do prprio pontode-vista ao respeitar elementos da cultura tupinambs. O evolucionismo contido em seu
discurso, que no esconde sua origem etnocntrica baseada numa noo histrica
eurocntrica, convive com a construo de uma perspectiva que tomava a cultura do outro
como ponto de partida. Se o cineasta admite que interpretou de forma idiossincrtica o
passado, assegura que sua interpretao s veio depois de bem informada sobre o universo
cultural com o qual est lidando. O movimento de elaborao de um perspectivismo
cultural inicial, praticamente inexistente, no campo do cinema, at meados dos anos 1960,
resultou da reviso do papel do intelectual e do artista no cinema brasileiro, num processo
56
AVELLAR , Jos Carlos. Manifesto pau-Brasil. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 de jan. de 1972.
FASSONI, Orlando L. Antropofagia, um grande tema. Folha de So Paulo, So Paulo, 02 de fev. de 1972.
58
AVELLAR , Jos Carlos. Manifesto pau-Brasil. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 de jan. de 1972.
59
SANTOS, Nelson Pereira apud MONTEIRO, Jos Carlos. Nelson Pereira dos Santos, realismo sem
fronteiras. Filme Cultura, Rio de Janeiro, v.3, n.16, p. 5-15, set.-out. 1970, p. 16.
57
pelo qual se comeou a erradicar o paternalismo e o sociologismo dos anos 1960. Foi a
partir da que filmes como Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (1968),
Macunama (1969), Der Leon Have Sept Cabeas (1969), Como Era Gostoso o Meu
Francs (1970), Amores, Carnaval e Sonhos (1972) e O Amuleto de Ogum (1974) se
tornaram possveis.
Em 1970, havia ocorrido uma mudana de atitude do cineasta quanto forma de
seleo dos elementos do mundo histrico que dispe nos filmes. Ao colocar que sua
posio crtica anterior a realizao do filme, o cineasta indicou o deslocamento no
posicionamento frente realidade a ser mostrada. A atitude crtica existiu na seleo dos
valores do filme (...) A posio crtica est antes, na procura do filme, na procura da
expresso, na parte da realidade que agente quer analisar, na observao dessa realidade. 60
No havia mais espao idealizao de sua gerao de antes da ditadura, pois os
modelos que usavam para compreender a realidade eram todos estrangeiros e no
reconheciam as especificidades da realidade brasileira:
A tradio que sempre pinta para o intelectual brasileiro, para a pessoa das
classes mdias, de ser diferente do povo, de se desligar do que acha negativo
no povo. Isso vai desde a posio social at usos e costumes, e todo um desejo
de reproduzir um modelo de sociedade ora europeu, ora americano. E o que acho
que est acontecendo agora, que nenhum modelo mais est nos engraando.
No h mais aquela idealizao que houve na minha gerao: partir para um
modelo de fora e depois voltar nossa realidade. 61
A recusa de Nelson Pereira foi, portanto, etnocntrica. Este modelo continha entre
outras coisas a prpria idia de revoluo. A idia de descolonizao, que antes implicava
na modificao da forma cinematogrfica para denunciar a alienao do povo na luta de
classes, sofre um deslocamento agora era preciso buscar nas classes populares os modelos
locais para elaborar alternativas dominao. A recusa da prpria interpretao sociolgica
da realidade brasileira, como explicvel apenas dentro dos parmetros da luta de classes,
fica evidente at pela escolha de Nelson Pereira em fazer filmes como O Amuleto de Ogum
que misturam migrao nordestina, enredo de filme de gangue e Umbanda. O cineasta
recorda que, quando andava pelas ruas do Rio de Janeiro, na poca da filmagem de Rio 40
Graus, via os despachos pelas ruas e morros cariocas, via cerimnias, sabia quando era
60
61
SANTOS, Nelson Pereira dos. Entrevista. Opinio. Rio de Janeiro. 14 fev, 1975.
Ibid.
o dia das almas, mas no tomava conhecimento, porque no achava que aquilo fizesse
parte de sua realidade. A realidade, para ele, era esquematizada em outros nveis. Eu estive
procura de relaes sociais. Veja que a minha posio era preconceituosa e fazia parte de
um esquema de oposio de outras formas religiosas, o que comeou no Brasil como
primeiro colonizador.62
Nelson e sua gerao empreenderam uma inflexo na sua percepo da realidade, ao
aceitar e se apropriar para seus filmes, da existncia da Umbanda. Quando lanou O
Amuleto de Ogum, relembrou de Barravento, de Glauber Rocha, e os comparou:
Eu disse at que o Pitanga de Barravento era um socilogo. Ele est chateado

com o povo dele. As coisas esto se modificando na cidade e os pescadores de
Barravento so incapazes de assumir o prprio processo de sua vida. Pitanga
tem um modelo do que deve ser o povo e ele tem pressa de aplicar esse modelo.
O Gabriel, personagem principal de Amuleto, no tem nada de socilogo.
Apesar de seus superpoder e ele um ignorante, um joguete 63.
E continua:
Ns os cineastas tnhamos uma viso muito distanciada da realidade, uma

espcie de condenao dessa realidade em termos quase cientficos. No muito
mas se pretendia cientfico. Assumimos em primeiro lugar a postura de cientista,
e em segundo lugar, a posio de autores de filmes ligados ao povo com o qual
queremos ter uma postura inteira e generosa. Acho que abandonamos a primeira
posio64.
A re-avaliao de Santos esquece que um dos motivos das tenses com o CPC
vinha do fato de sua postura no ser suficientemente cientfica, mas demonstrava como o
cineasta se re-apropria de sua tradio e se re-define, em alguma medida, em oposio a
esta. Para Nelson Pereira o cineasta deveria ficar ao lado dos valores populares, ter uma
viso popular da realidade. Apenas incorporando a viso do povo no cinema seria possvel
ao realizador, encontrar outro papel poltico alheio aos preconceitos de outrora e engajados
no novo momento histrico. Era preciso criticar a atitude intelectual de superioridade. Essa
atitude de reflexo tambm funcionava, como mencionamos acima, como uma forma de
atrair o pblico. Partindo da crtica intelectualidade, Nelson Pereira propunha o filme
62
Ibid.
Ibid.
64
Ibid.
63
popular pelo qual, o cineasta tendo uma postura popular, mostrando e valorizando os
saberes do povo poderia atingir o povo comercialmente.
O filme popular era uma sistematizao de um movimento gratuito do campo
cinematogrfico, ao qual Nelson Pereira dos Santos deu face mais refinada, uma frmula
esttico-temtica e comercial:
O principal que eu queria fazer um filme que fosse popular. No se pode

afirmar com certeza, mas um filme que fosse uma viso popular da realidade. E
esse filme, sendo popular, seria conseqentemente comercial (...) Se conseguisse
interpretar bem e ficar a favor dos valores populares, quer dizer, de uma viso
popular, acredito que a conseqncia ser um bom pblico 65.
Nelson Pereira pensava esse filme a partir de uma posio crtica e poltica sobre a
cultura brasileira, por meio de uma crtica dos cineastas:
No quero fazer uma crtica generalizada os meios cinematogrficos, estou

falando do que fiz. preciso ter tambm uma atitude crtica dentro do filme.
embora usando temas populares ou colocando a imagem do povo no filme, a
minha posio era de criticar uma atitude nossa de intelectuais cineastas, de
superidade, e de criticar a prpria vida do povo66.
Ou ainda:
A chamada cultura do povo apesar de recentes exploses, de algumas latas
voando foi, e uma cultura oprimida e reprimida. o momento de
comearmos a viver essa cultura. A televiso ajudou muito o cinema brasileiro,
por causa da novela, que desenvolveu o hbito de se consumir dramaturgia
brasileira. Principalmente o Dias Gomes, que desenvolveu um trabalho incrvel,
que ajudou muito nosso cinema, nesse sentido de observao da nossa realidade,
mostrando personagens crticos, os mitos populares e as relaes sociais 67.
Afirmava-se a postura de pensar a cultura popular a partir de seus prprios

parmetros como deslocamento poltico importante naqueles anos. Quando irrompeu o
sucesso de O Amuleto de Ogum, ocorreu a sistematizao de perspectivas estticas que
65
BERNARDET, Jean-Claude, Nelson Pereira dos. Entrevista com Nelson Pereira dos Santos: O amuleto de
Ogum. Opinio, Rio de Janeiro, p. 19-21, fev. 1975. p. 20.
66
Ibidem. p. 20.
67
SANTOS, Nelson Pereira. A hora da virada. Entrevista a Marcelo Berada. Manifesto Por Um Cinema
Popular. Folheto. Cineclube Macanama. Rio de Janeiro, 1975. (entrevista publicada originalmente em O
Globo, 25 de janeiro de 1975).
eram concebidas como tendo significao poltica no retrato da cultura popular, por outro,
as tenses se agravam no campo cinematogrfico pela coincidncia a aproximao cada vez
maior entre alguns cineastas e a poltica do Estado para a cultura. Falaremos mais disso no
prximo tpico.
Jean-Claude Bernardet acompanhou, com interesse crtico, as afirmaes do diretor
de O Amuleto de Ogum, que ainda realizaria mais dois filmes com temticas relacionadas
religio: Tenda dos Milagres (1977) e Jubiab (1986). O crtico chamou a ateno para o
fato de que O Amuleto de Ogum foi mais assistido pela classe mdia do que pelas classes
populares, pelo que Nelson acabou responsabilizando a distribuio do filme, pouco
preocupada em atingir o povo. Naquele mesmo ano, a revista Veja chamava a ateno para
o fato de que havia ocorrido uma mudana no pblico de cinema a partir dos idos de 1974.
O pblico universitrio voltava a freqentar as salas de cinema e se tornaria uma das
audincias cativas do cinema brasileiro, principalmente dos herdeiros do Cinema Novo.68
Quando Nelson Pereira dos Santos voltou a defender a questo do filme popular em
Tenda dos Milagres, duas das maiores bilheterias da dcada j haviam sido lanadas: Dona
Flor e seus Dois Maridos, de Bruno Barreto, e Xica da Silva, de Carlos Diegues. O
primeiro filme se tornou a maior bilheteria da histria brasileira e o segundo foi ovacionado
por muitas personalidades do campo cinematogrfico com ttulos como o melhor filme
brasileiro desde Macunama, o primeiro filme ps-moderno no Brasil (por Gustavo
Dahl), de uma nova face do Cinema Novo (por Glauber Rocha) e assim por diante. Ambos
os filmes traziam propostas parecidas com as oferecidas por Nelson Pereira. Especialmente
quanto ao segundo Xica da Silva, muito crticos lembraram das declaraes do realizador
de Vidas Secas sobre o filme popular, afirmando que Diegues havia continuado as
intenes do companheiro de profisso. O prprio Carlos Diegues colocara mais de uma
vez que se tratava de superar o Cinema Novo. Xica da Silva seria uma comemorao
carnavalesca da cultura do povo brasileiro, um filme popular, que no tentava ensinar nada
ao pblico.
68
Reencontro com a realidade. Veja, So Paulo, 08 jul, 1974. A revista anotava alguns filmes de bilheteria
pequena, mas que colocavam o cinema brasileiro novamente num pensamento sobre o processo de
transformao social, tais como So Bernardo (1973), de Leon Hirszman, Vai Trabalhar, Vagabundo
(1973), de Hugo Carvana; Rainha de Diaba (1974); Uir (1974), de Gustavo Dahl; Amante Muito Louca
(1974), de Denoy de Oliveira ; e Vozes do Medo (1974), de Roberto Santos. O pblico tem consumido este
tipo de filme menos em funo de apelos publicitrios (...) do que por uma real identificao temtica
exposta.
A diferena das obras de Nelson Pereira dos Santos das criaes de Diegues,
notadamente Xica da Silva, que estavam mais interessadas no drama individual do que no
drama coletivo visto pelo individual. Santos, por exemplo, ao colocar um dado da cultura
popular na tela, o mostrava como forma de resistncia dominao e a explorao da parte
de um personagem associado a um grupo. A Umbanda, em O Amuleto de Ogum, e o
Candombl, em Tenda dos Milagres, usavam as religies como metforas da prpria
expresso do povo brasileiro, marcando como este usara suas manifestaes populares para
resistir e subverter a dominao e hegemonia das elites. A religio era uma marca da
cultura popular que deveria mostrar o povo como naturalmente crtico e no apenas como
dotado de costumes e hbitos prprios. Este sempre foi um dos temas centrais na obra de
Nelson Pereira dos Santos, principalmente aps Como Era Gostos Meu Francs, quando a
cultura dos explorados passa a ser o prprio palco da resistncia aos exploradores.
Carlos Diegues investiu na inverso como ponto forte de sua leitura da sociedade
brasileira. Ao centrar suas estrias na forma como os personagens canalizavam os valores
populares, estes so manipulados em seus filmes para inverter a hierarquia e estratificao
do meio social no qual esto inseridos, como aparece em Xica da Silva. Jos Carlos
Avellar, Antonio Callado, Roberto DaMatta, e o prprio Diegues, concordavam que a
operao carnavalesca de Xica, no Arraial do Tijuco, era uma forma de resistncia do povo.
O Tijuco e Xica eram as metforas do povo brasileiro, ou melhor, eram propostas por seu
diretor e alguns crticos culturais.
A cultura popular continua palco de serradas disputas no campo cinematogrfico
brasileiro s que, desta vez, marcada por muitas caractersticas: reagindo ao regime militar,
os cineastas tanto empreenderam uma autocrtica generalizada que mudou sua sensibilidade
e a forma de perceber a realidade brasileira, articulando uma perspectiva sobre a cultura
popular, como usaram do Estado e de sua penetrao na indstria cultural para conseguir
viabilizar seus projetos. Construram assim uma releitura do nacional e do popular que
tanto se afinava s propostas nacionalistas do regime militar, como fornecia algum espao
de crtica ao mesmo. Ao pensarem a cultura popular a partir de seus valores, legitimando-a
como ponto-de-vista vlido de referncia e rejeitando modelos sociolgicos importados, os
cineastas comearam a abusar de muitos temas como forma heurstica de interrogar e se
expressar sobre a realidade brasileira. Para tanto comearam a representar grupos sociais
particulares, e no idealizaes homogneas.
Ainda que pensasse em religies como Umbanda e Candombl como formas de
resistncia do povo, assim como em rebelio de escravos, ou no sexo, como transgresso do
povo; ainda que as palavras povo e popular apresentassem uma proposta homognea,
tanto nos filmes como nas crticas, percebemos que o que estava sendo mostrado e
comentado era entendido como setores populares: os umbandistas, o povo-de-santo, a
mulata baiana, a negra fugitiva e no o Povo em maisculo. Os exerccios crticos e
flmicos comeavam a fraturar o povo no campo cinematogrfico, pois partia de realidades
particulares
para
metaforizar
um
povo
cultura
nacionais
que
passavam,
contraditoriamente, a serem mostrados como compostos de vrias sub-culturas. Como

resultados, no decorrer dos anos 1970, foram se formando percepes e compreenses
fraturadas do que antes era apenas o homogneo nacional e nos quais a chave homognea
da classe social, que antes submetia toda compreenso alternativa a seu poder sociolgico
generalizante comea a dar lugar cultura em si como foco temtico do campo
cinematogrfico.
Dentre as disputas que se seguiram nos anos 1970 sobre a cultura popular, a que nos
interessa aquela referente ao desenvolvimento do olhar racial e tnico no imaginrio
cinematogrfico, como veremos a seguir.
5. De Xica da Silva a Prova de Fogo etnia, raa e politizao

Em 1975, foi lanado, depois de ter ficado cinco anos retido pela censura,
Compasso de Espera, do dramaturgo Antunes Filho, sua nica experincia cinematogrfica.
O filme contava a estria de Jorge, vivido por Zzimo Bulbul, um intelectual negro s
voltas com trs amantes brancas. A fita foi gravada em preto-e-branco para realar as
tenses raciais que ocorriam em cena no retrato de um problema social, poltico e cultural:
a discriminao racial no Brasil.69 Antunes Filho inovou ao tentar, em suas prprias
69
BERCHERUCCI, Bruna. Branco e preto, o filme, o tema e o elenco. Jornal da Tarde. Rio de Janeiro, 26
set, 1975.
palavras, um levantamento sociolgico do negro no escravo, vivendo numa sociedade

industrial, tecnocrtica, capitalista, sofisticada.70
O filme mostra um negro deslocado em relao sua raa, que abandona suas
origens para adentrar o mundo do branco e, considerado inadequado, jamais admitido por
ele. O personagem est fora de seu lugar, como o prprio faz questo de levantar ao
lembrar a frase irnica de Millor Fernandes: no Brasil no existe preconceito de cor
porque o negro sabe o seu lugar.
Como veremos adiante, a imagem dos negros encontrou uma abertura no cinema
nacional mais pelas sobrevivncias tradicionais que o identificam a estruturas prcapitalistas do que por seu papel na sociedade industrial e contemporneo, quando no
investiram em retratos histricos do perodo colonial. Os principais filmes ficcionais, que
mostram e serviram como centros aglutinadores de marcao tnica e racial, foram obras
que mostravam as culturas religiosas de grupos sociais mais marginalizados, notadamente o
Candombl e a Umbanda (caso de Amuleto de Ogum, 1974; Tenda dos Milagres, 1977; A
Fora de Xang, 1978; Cordo de Ouro, 1978; Prova de Fogo, 1981) ou filmes histricos
voltados a mitos fundadores (Xica da Silva, 1976; Quilombo, 1984; Chico Rei, 1986).
Os documentrios tiveram tambm larga participao, a partir de finais dos anos
1970, nessa demarcao tnica, e os mais significativos, os que tentavam criar imagens
positivas da cultura negra, tambm frisavam as contribuies culturais dos negros,
principalmente atravs de sua cultura religiosa, notadamente o Candombl (filmes como
Ia, 1976; Espao Sagrado, 1977; Orix Nilu Il, 1978; Iyami-Agba, 1979; Yl Xeroque,
1981; Egungun, 1992; Or, 1989). Alguns poucos documentrios frisaram a desconstruo
de mitos histricos (Abolio, 1988; Fio da Memria, 1991). Seguiremos o
desenvolvimento dos debates tnicos e da nomeao tnica e racial no cinema brasileiro a
partir de 1976, ano de Xica da Silva.
A emergncia desses debates estava ligada s diversas propostas de politizao no
campo cinematogrfica. Por isso, antes de observar as discusses tnicas, verificaremos
quais os fatores envolvidos na politizao da cultura popular.
A politizao da cultura popular a partir de seus valores permitiu a emergncia de
imagens tnicas. A partir das re-definies sobre o popular ocorreu um deslocamento de
70
O DIRETOR de teatro fala de seu filme. Jornal da Semana, Rio de Janeiro, 14 set, 1975.
etnicidade no campo cinematogrfico. Melhor, dizendo, que ela emergiu nesse campo da
sociedade. Tal emergncia est ligada politizao do popular, a qual, por sua vez, era
disputada no campo cinematogrfico.
Ocorria a dependncia cada vez maior de parte de alguns grupos cinematogrficos
pela Embrafilme, em especial de ex-cinemanovistas. Segundo Jos Ramos, o Estado havia
firmado a dependncia brasileira na esfera econmica, consolidando, momentaneamente, o
desenvolvimento nacional atrelado com o capital internacional. A afirmao da autonomia
nacional, porm, se tornou uma poltica oficial do regime71.
O incentivo e investimento na indstria cultural dos anos 1970, incorporados pelo
campo cinematogrfico pelo crescimento contnuo da Embrafilme, mostram uma tentativa
da ditadura assumir a questo nacional, a promoo da identidade brasileira, a preservao
de suas tradies e o incentivo ao resgate de nossas artes. Ou seja, o regime apodera-se dos
temas dos discursos do Cinema Novo, e coloca seus herdeiros contra ou a favor de seus
prprios ideais. Parecia que o sonho nacionalista se tornava uma ideologia de Estado72.
A Embrafilme discreta, mas oficiosamente, promovia uma tabela de temas num
gradiente que ia de adaptaes de obras literrias a filmes sobre temas histricos, inclinada
privilegiar temas populares, envolvendo os realizadores, para possibilitar a constituio
de certa sintonia entre suas propostas e a do Estado. Em alguns casos, como no de Luiz
Carlos Barreto, o entrosamento entre as reivindicaes dos produtores cinematogrficos
com a viso cultural oficial era impressionante.
Em 1972, no I Congresso da Indstria Cinematogrfica do INC (Instituto Nacional
de Cinema), Luiz Carlos Barreto declarou:
Um pas que se prope a grande potncia, um pas que tem planos de

desenvolvimento econmico, no pode prescindir de um sistema de informao,
de um sistema de comunicao social prprio, ainda mais quando est provado
que existe um mercado para se instalar um sistema de comunicao social
prprio, pois isto um problema at de segurana nacional, porque um pas
aliena o seu processo cultural (...) est alienando, atravs dos meios de
informao, o seu processo cultural (...) Vejamos ento a importncia do cinema
nacional como elemento de integrao nacional (...) Primeiro em relao ao
71
72
RAMOS, Jos Mario Ortiz. op. cit.

Ibid.
nosso povo. Integrar o povo atravs do nosso cinema mostrando e ao mesmo
tempo divulgando73 (grifos nossos).
Declaraes como essa, de uma das personagens do Cinema Novo, assustam pela a
aproximao flagrante com a ideologia oficial da Doutrina de Segurana Nacional da
Escola Superior de Guerra. Para os governos militares, cujos programas foram formados na
DSN, desenvolvimento e segurana se constituem em conceitos comuns de mobilizao
do que a Escola Superior de Guerra chama de poder nacional nos campos poltico,
econmico, social e militar74. Tais palavras (desenvolvimento e segurana) esto
perfeitamente alinhadas no discurso de Barreta, e ainda far eco a PNC, trs anos depois75.
Com a Embrafilme, que se voltou para a co-produo e, mais decisivamente, a partir
de 1974, para a distribuio de filmes, o Estado promoveu um realinhamento dos grupos do
campo cinematogrfico, inclusive atraindo os politizados nacionalistas do Cinema Novo.
No foi por acaso que alguns dos filmes mais importantes da dcada, e que traziam no seu
bojo discusses evidentes sobre nacionalidade, identidade brasileira, origens culturais,
autenticidade cultural, eram produzidos tambm por Luiz Carlos Barreto Filmes (Xica da
Silva, 1975; Dona Flor e seus Dois Maridos, 1975; Tenda dos Milagres, 1977), coproduzidos pela Embrafilme (O Amuleto de Ogum, 1974; Xica da Silva) ou por ela
distribudos (O Amuleto de Ogum, Xica da Silva, Dona Flor e seus Dois Maridos, Tenda
dos Milagres).
No final do governo Mdici foram elaboradas polticas culturais. Todas ocorriam
paralelas ao desenvolvimento ou ampliao de muitas entidades voltadas para intervenes
sociais na rea da cultura tais como a prpria Embrafilme (1969), a PAC (1973), Programa
de Reconstruo de Cidades Histricas, Departamento de Assuntos Culturais do MEC, etc.
O documento As Diretrizes Nacionais para um Plano Nacional de Cultura, lanado em
1973, antecipa algumas das posies do governo frente cultura da Poltica Nacional de
Cultura, a PNC de 1975 j no governo Geisel. Este documento definia claramente uma
postura sobre a cultura brasileira:
73
BARRETO, Luiz Carlos. Apud. RAMOS, Jos Mario Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos
50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983, p. 112.
74
BORGER, Nilson. A Doutrina de Segurana Nacional e os governos militares. In: FERREIRA, Jorge;
DELGADO, Luclia de Almeida (orgs.). O Tempo da Ditadura: regime militar e movimentos sociais em fins
do sculo XX. Coleo Brasil Republicano. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. pp. 39.
75
No estamos estabelecendo um vnculo gentico, apenas apontando uma semelhana formal entre a
declarao de LCB e a DSN, e como esse encontro, no mnimo, fortuito, pode ter funcionado socialmente.
A Poltica Nacional de Cultura procura compreender a cultura brasileira dentro

de suas peculiaridades, notadamente as que decorrem do sincretismo alcanado
no Brasil a partir das fontes principais de nossa civilizao a indgena, a
europia e a negra. (...) Uma poltica de cultura deve levar em considerao a
tica do humanismo e o respeito espontaneidade da criao popular. Justificase, assim, uma poltica de cultura como o conjunto de iniciativas
governamentais coordenadas pela necessidade de ativar a criatividade,
reduzida, distorcida e ameaada pelos mecanismos de controle desencadeados
atravs dos meios de comunicao de massa e pela racionalizao da sociedade
industrial (...). Uma pequena elite intelectual, poltica e econmica pode
conduzir, durante algum tempo, o processo de desenvolvimento. Mas ser
impossvel a permanncia prolongada de tal situao. preciso que todos se
beneficiem dos resultados alcanados. E para esse feito necessrio que todos,
igualmente, participem da cultura nacional. (...) a plenitude e a harmonia do
desenvolvimento s podem ser atingidas com a elevao da qualidade dos
agentes do processo que a integram (...) uma verdadeira poltica de cultura, isto
, a plena realizao do homem brasileiro como pessoa (...) cultura no apenas
acumulao de conhecimento ou acrscimo de saber, mas a plenitude da vida
humana no seu meio (...) Deseja-se preservar a identidade e originalidade (da
cultura) fundadas nos genunos valores histrico-sociais e espirituais, donde
decorre a feio peculiar do homem brasileiro (...) a sobrevivncia de uma
nao se enraza na continuidade cultural e, portanto, cultura o meio
indispensvel para fortalecer e consolidar a nacionalidade (...) A primeira ao
deve ser de revelao do que constitui o mago do homem brasileiro e o teor da
sua vida. Antes de qualquer medida precisamos verificar a prpria essncia da
nossa cultura (grifos nossos)76.
A cultura popular aparece como anti-moderna e essncia do povo brasileiro a ser

preservada. Ao usar um conceito de cultura mais prximo do folclore (e no da
antropologia, como j foi dito por outro analista77), cobria um vasto campo de manifestao
que deveria resguardar o homem brasileiro da descaracterizao trazida pelos meios de
comunicao de massa. A preservao da identidade, e sobrevivncia da nao, guarda
muitas proximidades com o discurso de Barreto, e com algumas das preocupaes dos
cineastas atrelados ao filme popular.
Interessa apontar, porm, que no h meno tnica, ou sobre elaborar qualquer
coisa a partir de valores populares. Quando menciona a origem do povo brasileiro e o
mito das trs raas, a PNC afirma que elas decorrem do sincretismo alcanado no Brasil a
partir das fontes principais de nossa civilizao a indgena, a europia e a negra. Isso
significa que a poltica governamental de homogeneizar a cultura nacional pela afirmao
76
Excerto do documento. Cf. CURY, Cladia Engler. Polticas Culturais do Brasil: subsdios para
construes de brasilidade. Tese de Doutorado. Faculdade de Educao. UNICAMP, 2002. p. 57.
77
Cf. RAMOS, op. cit., p. 117.
de uma diversidade que caminha para a anulao das diferenas. No h qualquer

perspectiva antropolgica, no sentido pleno do termo, visto que a cultura popular uma
beleza do morto, recebe ateno enquanto deve ser preservada do avano da
modernizao.
Neste quesito, o afastamento da PNC dos filmes e discursos de muitos dos cineastas
que tiveram filmes financiados pela Embrafilme, bvio. O filme popular, a antropofagia
ou o reconhecimento da Umbanda como religio popular nos discursos de Nelson Pereira
dos Santos, por exemplo, buscam uma cultura viva, perfeitamente adaptada ao avano da
modernizao. E a imagem da cultura negra redefinida por essa poca.
Xica da Silva e Tendas dos Milagres foram centrais na formao de marcao tnica
e de atualizao racial no imaginrio do campo cinematogrfico brasileiro. Ambos os
filmes colocaram, respectivamente de 1976 e 1977, disputas interessadas na afirmao da
etnicidade. Os filmes lanaram desafios que foraram grupos sociais a reagirem de formas
diferenciadas e constiturem o debate tnico fora das imagens. A crtica cultural reagiu s
imagens que os cineastas lanaram fazendo investimentos particulares.
O grande sucesso de Carlos Cac Diegues, Xica da Silva foi lanado em 04 de
setembro de 1976 no Rio de Janeiro. O filme havia sido exibido no festival de Braslia,
onde fora premiado e j causava grande expectativa. Quando, finalmente, entrou no circuito
comercial, seu sucesso angariou para Diegues grande celebridade e o cinema novo, se dizia,
havia voltado numa segunda dentio, havendo, entretanto, aqueles que o declarasse
morto. A imprensa nacional salientava que a fita seguia uma trilha aberta por Nelson
Pereira dos Santos com O Amuleto de Ogum de representao popular.
Xica da Silva foi um mito histrico pouco conhecido, popularizado por Carlos
Diegues. A fita mostrava a chegada do Contratador Joo Fernandes no Arraial do Tijuco e
como este se apaixonava por Xica, escrava que usava seu corpo como forma de barganha
para conseguir lidar com os poderes estabelecidos da sociedade escravocrata. Xica
mostrada tentando imitar a nobreza local e branca, pintando o rosto de branco, tentando
impor-se como aristocrata. Mulher efusiva e espalhafatosa, amante de um grande Senhor
das Gerais, perdeu tudo, quando findou o poder do Contratador, e terminou num Convento
de Pretos.
Muitos crticos celebraram essa inverso e detectaram uma esttica carnavalesca,

hoje muito celebrada nas discusses multiculturalistas.78 Jos Carlos Avellar, clebre crtico
brasileiro, desde os anos 1960, afirmou que, em Xica da Silva, o cinema brasileiro est
procurando dirigir aos sentimentos do espectador certas idias que, em filmes anteriores,
foram endereadas principalmente razo do espectador. Para ele, o mrito do filme era
agir duas vezes antes de pensar para desarrumar o que est falsamente arrumado. Esta a
idia que Xica da Silva procura passar para o espectador atravs da ao, uma vez que em
sua opinio, o Brasil era uma sociedade apenas aparentemente ordenada e por isso,
desonestidade e hipocrisia s precisavam do desrespeito total, da avacalhao, do deboche,
para ser desmontado.79 Essa mesma percepo a de Antnio Callado que, antes, havia
realizado uma pea sobre a personagem.80 Maria Lcia Rangel afirmou que quem vira o
filme tivera
a sensao de sonho, de alegria diante da irreverncia brasileira, das coisas e

cores brasileiras, de uma certa irresponsabilidade brasileira que o cineasta soube
transmitir de maneira to verdadeira (...). Segundo seu diretor, o filme ,
sobretudo um grande elogio potico sensibilidade, exuberncia,
sensualidade, extravagncia, aos excessos desse povo81.
Seguindo as prprias palavras de Carlos Diegues, Xica da Silva uma declarao

de amor exuberncia do povo brasileiro, que eu tentei transmitir de maneira fantasiosa.82
Como foi reconhecido por crticos e cineastas, a exuberncia de Xica de Silva, seu
aspecto carnavalesco e a atitude de Diegues, faziam parte do deslocamento considervel
dos cineastas do Cinema Novo rumo a um pretendido cinema popular que tentasse usar as
78
A esttica carnavalesca um tema muito difundido entre historiadores desde a popularizao da clebre
obra de Mikhail Bakhtin, Rabelais, que propunha uma viso da cultura popular como capaz de inverses que
relativizavam os poderes sociais atravs do Carnaval. A popularizao do conceito de dialogia, formulado por
Bakhtin, nos estudos culturais foi fundamental para uma expanso dos estudos de inmeras linguagens como
capazes de articular carnavalescamente vises sociais alternativas. No Brasil, Roberto DaMatta fazia essa
anlise sem o conceito de dialogia, antes de conhecer a obra do russo. Cf. DAMATTA, Roberto. Carnavais,
Malandros e Heris: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar Editora, 1979;
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais.
Braslia: Hucitec, 1987.
79
AVELLAR, Jos Carlos Avellar. Luz, Cmara, Ao. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 31 jul, 1976.
80
Antnio Callado escrevera um ato teatral sobre Xica da Silva nos anos 1950 na Escola de Teatro da
Universidade da Bahia, com participao de Nevolanda Amorim e Othon Bastos.
81
RANGEL, Maria Lcia. Cinema novo: segunda dentio. O povo nas telas e nas salas. Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 31 jul, 1976.
82
DIEGUES, Carlos. Entrevista. O Estado de So Paulo, So Paulo, 26 jun, 1976.
artimanhas do povo, inclusive chegando a usar formas cinematogrficas rejeitadas nos anos
politizados de antes, uma vez que Xica da Silva , paradoxalmente, o retorno a um estilo
de narrativa que fez a grandeza do cinema pico norte-americano, precisamente o tipo de
filmes que o Cinema Novo sempre desprezou.83
No jornal Opinio de 15 de outubro de 1976 so publicadas quatro pginas
dedicadas discusso de Xica da Silva com textos de Roberto DaMatta, Antnio Callado,
Carlos Hansenbalg, Beatrix Nascimento e Carlos Frederico. Os textos de DaMatta e
Callado fazem uma apreciao positiva enquanto a depreciao a tnica dos outros.
Carlos Frederico criticava a estarrecedora unanimidade de opinies sobre Xica da Silva,
enquanto defendia a protagonista como personagem de porn-chanchada:
Afinal, quem era Xica da Silva? Uma preta de alma to branca e safada como a
de qualquer Du Barry dos melhores sales. Uma preta que gostava de dar ordens
e ter escravos, como qualquer branca. Uma preta cheia de trejeito, que botava a
boca no mundo por qualquer disse-me-disse; que gostava de fazer molecagens,
tais como cuspir na comida dos outros etc. uma preta que, sobretudo, gostava de
muito luxo e riqueza, e que, ainda por cima, tinha um borogodo secreto que fazia
os homens darem urros estranhos de dor.
Xica imita os ricos, os brancos, os dspotas, os poderosos, e curte adoidada ser
como eles e o filme aplaude, deslumbrado!... [grifos nossos] 84
Carlos Hasenbalg atribui ao filme e seu diretor apenas uma sntese do senso-comum
de que uma raa no caso o branco brasileiro pode coexistir durante sculos com outra
o negro brasileiro e continuar a ignorar as verdades desta[grifos nossos].
Impressionava Hasenbalg que
Entre as mltiplas possibilidades de se fazer uma adaptao livre da histria

original, o diretor escolheu a verso mais ambgua, e aquela que condensa, no
personagem principal, todos os preconceitos a respeito da mulher negra. Neste
sentido, o filme retoma uma consagrada tradio literria que mistifica e
romantiza os aspectos do negro mais estereotipados na cultura brasileira.
A estria trata da mobilidade sexual ascendente da escrava Xica, operada
atravs da manipulao de um arsenal ertico (...) O ascenso de Xica to
efmero quanto a aventura de Joo Fernandes no Arraial do Tijuco. Como em
toda mobilidade individual, o projeto de Xica a-poltico [grifos nossos].85
83
VERTUCK, Pla. Uma Virada do Cinema Novo no expressivo Xica da Silva. O Estado de So Paulo,
So Paulo, 09 set, 1976.
84
FREDERICO, Carlos. Abacaxica. Opinio. Rio de Janeiro, 15 out, 1976.
85
HASENBALG, Carlos. Copiando o senso comum. Opinio. Rio de Janeiro, 15 out, 1976.
Beatriz Nascimento coloca Diegues e seu filme num tribunal racialista e massacra a
ambos. O texto de Beatriz deve ser seguido de perto. Ela comea afirmando que o filme
deveria ser colocado num index de obras proibidas:
Proibida em funo do desrespeito que impe a um episdio da histria de um

povo, desrespeitado quanto a histria de todo um povo, desrespeito na medida
em que vilipendia este povo, desrespeito por manter os esteretipos em relao a
um povo que no momento procura, em funo de sua autonomia cultural, se
livrar justamente desses esteretipos.86
Em seguida argumenta que a fita em termos da crtica das relaes raciais no

Brasil, nos remete a Idade da Pedra[grifos nossos]. Acusa-a de fugir da veracidade
histrica, de desinformao emprica e social,
Repete como j dissemos Casa Grande e Senzala. Os portugueses no filme,

desde Joo Fernandes, passando pelo intendente, at o frouxo inconfidente so
opressores, exploradores, mas complacentes com os negros, escravos,
sentimentais (o pai do Inconfidente e Joo Fernandes) e, acima de tudo, bons
apreciadores dos jogos do amor. Os negros, escravos e quilombolas so
passivos, rebeldes inconseqentes (bandidos salteadores) e reconhecidos da
bondade e generosidade do Senhor (...) O conflito racial (que no consegue
transpirar satisfatoriamente) s parte das pessoas menos dotadas (...)
Em suma, o ethos portugus colonizador de humanidade e reconhecimento da
pessoa dos negros: uma escravido amena e divertida.87
As crticas de Nascimento continuam e chegam a um interessantssimo desabafo:

Confesso que perdi as esperanas quanto compreenso do intelectual branco
brasileiro sobre a real histria do negro. (...)
Se o senhor Diegues descesse um pouco da sua onipotncia e fizesse uma
reflexo sobre si mesmo e a implicao da histria do seu povo em si antes de
confeccionar o filme, entenderia que, devido s relaes sociais e culturais, ele
como um homem branco brasileiro possui introjetado, de forma especfica, o
negro brasileiro, sua posio em termos de homem e de raa. Mas ele, como a
maioria dos seus iguais, deve ter um grande receio de descobrir esse ponto
oculto [grifos nossos].88
Nascimento possui sua prpria opinio de como deveria ter sido feito o filme e isso
transparece em todo o texto. Seu depoimento, e ofensa pessoal, quanto ao que viu na tela,
86
NASCIMENTO, Beatrix. A senzala vista da casa grande. Opinio. Rio de Janeiro, 15 out, 1976.
Ibid.
88
Ibid.
87
demonstram que a imagem de Xica da Silva de alma to safada, e querendo se fazer

passar por branca, traduzia uma mudana nas mdias brasileiras. Nascimento reala as
raas ao apontar o hbito introjetado de ignorar a histria, de cair nos esteretipos
(mesma crtica de Hasenbalg), de vilipendiar a mulher negra (mesma crtica de Frederico),
por parte dos intelectuais brancos.
Hasenbalg, Frederico e Nascimento caracterizam Diegues de ter um olhar branco,
que mostra negros, mas que no os representa, ao ter apelado a um smbolo discutvel da
raa negra. O uso de termos como raa negra colocou o debate sobre o filme num nvel
diferente das propostas de Diegues, e comentadores como Avellar e Polavock. Houve a
racializao do debate, uma demarcao na retrica discursiva da diferena, e distncia,
entre intelectuais [homens] brancos brasileiros, do povo negro e sua cultura.
Bipolarizaram a questo entre brancos, produtores e donos daquela imagem e negros, que
no se reconhecem, mas que interpelam a imagem, problematizando a apresentao do
negro. Xica da Silva colocaria o negro como uma idealizao do branco dominador na qual
aparece a velha compreenso ocidental da frica e do africano, como um primitivo, um
selvagem89.
Jos Carlos Avellar, Maria Lcia Rangell, Bruno Barreto, Pla Vertuck, Glauber
Rocha, todos assistiram e pensaram o contrrio sobre Xica da Silva, pois este celebraria o
elemento carnavalesco como marca do povo brasileiro. Ao introduzir uma fissura no
povo e no popular como Diegues os apresentava, Carlos Hasenbalg e Beatriz
Nascimento colocaram um outro povo dentro do povo brasileiro: o povo negro.
Introduziram o debate racial polarizado entre brancos e negros. O povo brasileiro de Xica
da Silva, desta perspectiva, no seria realmente o povo, porque sujeitos que se denominam
como negros no reconhecem a caracterizao imposta por uma nomeao externa, no caso,
o filme de Diegues. Na perspectiva deles, o filme no representaria o brasileiro porque no
reconheceria o povo (raa) negra.
Beatriz Nascimento conclua sua interveno com uma imputao de culpa
histrica: o sr. Diegues cai no oposto, esquecendo que criao requer crtica, crtica sua sr.
Diegues. O senhor me faz pensar que sua classe de acordo com a sua tradio est dentro da
Casa Grande jogando pratos de comida na Senzala. Foi o que seus antepassados fizeram
89
Ibid.
conosco.90 Toda a classe de cineastas reconhecida como o outro do povo, ao ser

intelectual e branca.
Ocorreu o deslocamento da relao entre proposta cinematogrfica e a formao de
uma nova viso do negro na sociedade brasileira. Ao realizar um conjunto de retomadas
identitrias tnicas, e usar o discurso racialista, como forma de coadunar uma nova
problemtica cinematogrfica, qual seja, a representao do povo negro, fraturou-se o
povo homogneo do Brasil da ditadura militar.
A segunda metade dos anos 1970 foi o perodo das emergncias de inmeros
movimentos culturais e polticos que tinham razes tnicas nas comunidades negras e
tentavam articular um discurso identitrio negro. Desde 1966, a revista Realidade publicava
reportagens sobre questo racial no Brasil. Em 1974, foi fundado o Il Aiy, que se tornou
famoso no Brasil inteiro e que, naqueles anos, optou por fazer um retorno frica, uma
busca pelas origens. Os movimentos de independncia das naes africanas e as
informaes sobre os Panteras Negras, Martin Luther King, Malcom X e a luta pelos
direitos civis nos EUA tinham um circulao significativa e j atingiam as poucas
organizaes dedicadas a negros no Brasil tais como a Associao Cultural dos Negros,
fundada em 1966 em So Paulo. No dizer de Hdio Silva Jnior:
Podemos identificar trs matrizes de pensamento no discurso da gerao que se

engaja no movimento negro nos anos 1970 e 80 (..) Voc tem o movimento
pelos direitos civis nos Estados Unidos, que sempre mobilizou a ateno da
militncia; voc tem as lutas independentistas no continente africano, sobretudo,
at pela facilidade da proximidade lingstica, nos paises lusfonos (...) E por
fim, o movimento pela ngritude, que a rigor sempre foi um movimento literrio
na verdade, um movimento cultural de intelectuais de frica e das Antilhas que
se encontraram em Paris nos anos 30 do sculo passado e que vo formular
algumas idias a respeito do que seriam o ocidentalismo e o orientalismo na
perspectiva africana, nos valores africanos.91
Entre as influncias intelectuais da poca estavam o movimento da negritude,

publicaes como a revista Ebony, as obras de Jlio de Castilhos e o famoso Os
Condenados da Terra, de Frantz Fanon, que se tornara, ainda nos anos 1960, um guru
intelectual da luta anti-colonial, sendo apropriado como smbolo da negritude tambm.
90
Ibid.
SILVA JR., Hlio. Estados Unidos e frica. In: ALBERTI, Verena; PEREIRA, Amlcar Arajo (orgs.).
Histrias do Movimento Negro no Brasil: depoimentos ao CPDOC. Rio de Janeiro: Pallas, CPDOC-FGV,
2007, p. 69.
91
Outro aspecto fundamental foi a constituio de signos de afirmao identitria negra no

prprio corpo de defensores da negritude, como o cabelo black power. Carlos Alberto
Medeiros afirma: eu me lembro de como foi o impacto que essa coisa do cabelo teve sobre
mim. Primeiro, porque percebi, inclusive, que passei a ser visto de outra maneira (...) Tinha
a histria de ser uma coisa diferente que estava rolando, e tinha o quanto de afirmao que
aquilo continha. Era uma outra viso, era uma outra coisa do negro.92
Coincidentemente, em 17 de julho de 1976, alguns meses antes de Xica da Silva ser
lanado nos cinemas, o Jornal do Brasil publicava uma matria, assinada por Lena Frias,
chamada Black Rio o orgulho (importado) de ser negro no Brasil, na qual a sociedade
carioca tomava notcia da existncia, j havia alguns anos, de festas para negros realizadas
pelo Clube Renascena com smbolos da cultura negra sendo positivados. Na matria, o
carter identitrio de cultura negra, naquele momento, fora demanda desses grupos, aos
quais Xica da Silva no atendeu. O filme de Diegues no pde atender uma re-marcao
identitria que ocorria. Independentemente da associao desses agentes a qualquer
militncia poltica negra, podemos dizer, com alguma margem de segurana, que
propunham uma redefinio da cultura negra a qual Xica da Silva no atendia. Eles eram
contemporneos a um conjunto de movimentaes que ocorriam em sua poca e que
tinham a mesma marca de construo identitria.
A polmica foi bi-lateral, e Xica da Silva ressoou positivamente para outros. No se
pode negar que a protagonista segue um esteretipo da mulata ou negra sexualizada to
comum nas obras de Jorge Amado. A cor da protagonista e sua condio de escrava
estavam no centro das atenes. A pelcula remetia a essa diviso por meio da oposio na
sociedade colonial entre brancos (senhores e livres) / negros (dominados e escravos). A
inverso perpetrada por Xica, usando do prprio corpo para sair de sua condio, sem
qualquer preocupao com seus irmos de cor, desagradava aspirantes da nova imagem de
negro.
Neste sentido, a constatao do esteretipo permitiu a Roberto DaMatta concluir o
oposto de Hasenbalg e Nascimento. O socilogo afirmava que Xica dobrava o sistema em
funo de si mesma utilizando-se do nico trunfo que possua, o prprio corpo. Desprovida
92
MEDEIROS, Carlos Alberto.Estados Unidos e frica. In ALBERTI, Verena; PEREIRA, Amlcar Arajo
(orgs.). Histrias do Movimento Negro no Brasil: depoimentos ao CPDOC. Rio de Janeiro: Pallas, CPDOCFGV, 2007, p. 70.
de poder econmico, poltico ou religioso, todos poderes da dominao, a personagem

investe num poder de fracos, mais mstico e sensual, pelo qual troca de lugar: de escrava
para liberta, de dominada para dominante. Por mais que falte a personagem a capacidade de
fazer de sua situao uma garantia de vida, uma vez que ela perde tudo com a partida de
Joo Fernandes, DaMatta pensa que a inverso feita por Xica o que cria tenses no filme.
Assim, Xica imitando brancos, sem deixar de ser negra, e humilhando os ricos sem
ter posses, era evidncia, segundo DaMatta, de que a relao de forte/fraco, com
acentuao na sua complementariedade e harmonia compensatria que parece estar bem
colocado no filme de Diegues.93 O socilogo conclui:
Perguntamos, no ser a sua represso um sintoma gravssimo de sua enorme

verdade, isto , desta atrao complementar, subjacente de nossa viso
paternalista do mundo? A resposta parece ser positiva, j que antes de ressurgir
Xica da Silva, gloriosa e carnavalesca no filme de Carlos Diegues, sabamos que
existem pretos de alma branca, que o dinheiro no traz felicidade e que se pode
ser pobre e limpo! E o que faz Xica da Silva , precisamente, inverter sua
posio. E assim, inverter esses ditadinhos inocentes, revelando ento que h
tambm um branco de alma negra. E se o dinheiro no traz felicidade, a
felicidade s pode chegar onde no h dinheiro: no morro no meio dos pobres e
marginais.
...
Pode-se observar agora, creio, o clima carnavalesco do filme. que, a partir do
encontro da escrava com o Contratador, tudo fica deslocado, tudo fica invertido,
tudo iguala-se, pois Xica da Silva, ambiguamente, aos senhores e senhoras locais
e, dialeticamente, hierarquizam-se suas relaes com suas irms de senzala
[grifos do autor].94
DaMatta toma a mesma ambigidade sentida por Carlos Hasenbalg, Carlos

Frederico e Enoque Felipe e a caracteriza ao contrrio, toma o argumento de Carlos
Frederico e o vira do avesso, pois exatamente ao ser uma preta que gostava de dar ordens
e ter escravos, como qualquer branca ela carrega a cor (raa) negra fazendo uma inverso
da identidade negra que ainda estava sendo construda, mas tambm levava os brancos para
serem igualados a ela na senzala, pois carregava sua cultura consigo e os obrigava a
experiment-la. Para DaMatta, a esttica carnavalesca era uma inverso, no apenas, do
negro no branco, mas um deslocamento do branco no negro.
DaMatta deixa evidente que estava propondo uma leitura, do Brasil como espao
aberto s inverses. Sua viso do carnavalesco defendia a idia de que possvel subverter
93
94
DAMATTA, Roberto. A hierarquia e o poder dos fracos. Opinio. Rio de Janeiro, 15 out, 1976.
Ibid.
os papis, mas que essa subverso implica que no era apenas o negro quem girava na
direo do branco, mas o branco tambm girava na direo do negro. A cor re-significada,
pois os valores a ela atribudos se tornam flutuantes conforme o jogo de poder envolvido.
De certa forma, o socilogo que se tornou crtico agudo da democracia racial brasileira e
do mito das trs raas, ao mostrar sua simpatia pela inverso do carnaval em Xica, a
prope como uma alternativa possvel da sociedade brasileira, e a v como espelho do
povo.
A opinio de DaMatta demonstrava o quanto o tema estava naquele momento em
ao na sociedade brasileira, e oferecia outra atitude frente s imagens cinematogrficas
dos negros: a recusa a atribuir raa ou etnia aos termos branco e negro como fundamentos
da explicao da experincia social. Ao participar do coro de Diegues, Avellar e outros, o
estudioso claramente prope menos a identidade estacionria do que o ponto em que as
identidades mudam. De certa forma, DaMatta fazia coro idia de flutuao das diferenas
como Diegues e o pessoal do cinema.
Tenda dos Milagres colocou em ao outro aspecto do debate tnico e racial no
Brasil: a democracia racial. O filme foi visto por muitos comentadores como uma
denncia do consumismo aproveitador a que fica submetido o que existe de puro e
autntico em nossa cultura e o mal disfarado racismo do brasileiro, ou, como querem
outros, a falta de conscincia de sua prpria mulatice[grifo nosso]95. Nelson Pereira dos
Santos teria conseguido fazer, alm de natural e simptico aos olhos do pblico o culto
praticado pelos negros baianos aos orixs do candombl utilizando-se para isso, do cenrio
oferecido pelos prprios terreiros do culto, o ambiente mgico[grifo nosso].96 Celebrouse o fato de que o filme discutia todos os problemas de forma direta e que apresentava a
personagem de Pedro Arcanjo como fiel s suas razes negras.
O mulato sobretudo um forte alm de modelo do que deveria ser o homem
brasileiro, colocou Veja.97 No sentido da legitimao do prprio discurso do filme, Nelson
Pereira concedeu inmeras entrevistas declarando suas intenes. Suas primeiras
manifestaes foram uma reafirmao do que j havia dito na poca do lanamento de O
Amuleto de Ogum: [Tenda dos milagres] uma crtica a todo o pensamento brasileiro, que
95
DENUNCIA, foco de Tenda dos Milagres. O Estado de So Paulo. So Paulo, 16 out, 1977.
Ibid.
97
PERDIGO, Paulo. O poder mulato. Veja, So Paulo, 16 nov, 1977.
96
prefere as idias s manifestaes populares. Quando filmei Rio 40, por exemplo, eu era
capaz de ver um terreiro de macumba, mas a minha cmara s via com distanciamento,
com superioridade.98
Para afirmar que o Brasil deveria ser observado de forma descolonizada, fez uma
apologia da mestiagem:
O mulato Pedro Arcanjo, para assumir o direito de escrever livros no caso,
sobre a cultura de seus ancestrais africanos. Escrever sobre aquele assunto era
um direito exclusivo dos professores, isto , doutores do poder. Arcanjo, que a
soma de vrias personagens reais que existiram na Bahia, como Manuel Quirino,
resolveu assumir o meio, no caso uma tipografia rudimentar e antiga. (...)
Ela [a luta pela miscigenao] na realidade denunciada, no havia pensamento
crtico, nenhum juzo, nenhum esforo de avaliao do eu significava
miscigenao por parte daqueles que estavam se miscigenando. Aconteceu. De
repente a elite brasileira, atravs de seus quadros designados para estuda o
assunto, sacou o problema e comeou a denunciar: preciso branquicizar a
populao.99
Tenda dos Milagres proporia o racismo pelo problema do elemento africano na

cultura brasileira, conta o cineasta, ainda durante as gravaes do filme: O livro de Jorge
Amado traa uma histria da formao da democracia racial brasileira, com uma imagem
perfeita do preconceito e da teoria racial do pas [grifo nosso].100
As disputas lanadas na sociedade por Tenda dos Milagres estavam relacionadas
com a defesa da mestiagem e da democracia racial e causaram uma retomada de Gilberto
Freyre. No foram poucos os crticos que perceberam o parentesco das idias do filme com
Gilberto Freyre: Se reescrita por Gilberto Freyre, a histria de Pedro Arcanjo (...) caberia
sob medida nos estratos ideolgicos da democracia racial, hoje to contestada pelos novos
socilogos. Pois nela se postula o modelo de uma miscigenao redentora, espcie de
arianismo s avessas, como necessrio fundamento da unidade nacional.101
Muniz Sodr fez uma apreciao de Tenda dos Milagres que dialoga diretamente
com as propostas de Beatriz Nascimento a respeito de Xica da Silva:
Em Tenda dos Milagres reproduz-se em sons e cores o ethos romancesco de

Jorge Amado.
98
SANTOS, Nelson Pereira dos. Entrevista: independncia ou morte. Veja. So Paulo, n. 464, jul, 1977.
Ibid.
100
TENDA DOS MILAGRES. Jornal da Tarde, Rio de Janeiro, 25 out, 1975.
101
PERDIGO, Paulo. op. cit.
99
Mas isto pode ser terrivelmente acaciano, porm necessrio repetir o filme
de Nelson Pereira dos Santos fala mais do romance (da diegese) de Jorge Amado
do que da realidade cultural baiana. E Amado, independentemente do valor
esttico de suas narrativas, representa apenas uma posio de classe sobre a
Bahia. Esta posio, assumida pelo filme, bastante discutvel.102
Aps situar a origem e afirmar que Tendas dos Milagres segue uma leitura (a de
Amado) que no constitui uma representao fiel da realidade baiana, mas sim, numa
idealizao de classe, continua:
Ela espelha o que poderamos chamar de doutrina do mestiamento. Em seus

termos, a Bahia aparece como um cadinho de culturas e etnias, capaz de fornecer
um modelo, miscigenado e sensual, para a conscincia brasileira. A civilizao
baiana seria mulata da melhor mulataria. Posio idntica adotava Mrio de
Andrade quando, falando sobre danas dramticas nacionais (bumba-meu-boi,
maracatu, coco de praia etc.), chamava a ateno para a coreografia j
brasileira, j mestia e prpria.103
Para Sodr, o fenmeno da mestiagem incontestvel, principalmente no plano

tnico, mas o estudioso afirmava que a viso de mundo que advm da doutrina
enganosa. Ela necessariamente implicaria na rejeio do
reconhecimento de uma cultura negra no Brasil, isto , da existncia de um

complexo simblico estruturado, com religio, normas, costumes, instituies,
viso de mundo prprios. No entanto, esta cultura existe, movimenta e bole com
a conscincia de setores amplos da populao nacional. Se as danas dramticas,
os ritmos, os mestiamentos persistem e na forma por todos conhecida ,
porque os mantm a fora dos ritos e da cultura institucionalizada nos terreiros
baianos [grifo do autor]. Nestas comunidades litrgico-culturais est assentada a
continuidade do simblico negro no Brasil.104
Sodr tambm se aparenta com a argumentao de Beatriz Nascimento ao colocar

que deve ser difcil mentalidade ocidental admitir a heteroculturalidade. Logo, o
socilogo sugere que Santos e Jorge Amado tendem a no encarar o pluralismo cultural e a
conceber a cultura a partir do modelo dominante. Ambos dariam um passo juntos na
direo do reconhecimento de uma diferena presente na forma social brasileira: a cultura
negra, mas a tal doutrina do mestiamento no leva a cultura negra a srio. O filme seria
apenas uma promessa de entendimento da heterogeneidade cultural brasileira.
102
SODR, Muniz. Mulata da melhor mulataria. Isto , So Paulo, 23 nov, 1977.

Ibid.
104
Ibid.
103
O estudioso reclamou de que quando a cultura negra reduzida a uma fonte

geradora de sensualizaes, a uma pletora de truques genitais, a uma eterna fornecedora de
receitas culinrias, persistem os preconceitos e o etnocentrismo. Novamente, corroborando
com Carlos Hasenbalg, Beatriz Nascimento e Carlos Frederico, Muniz Sodr atacou a viso
sensual do mulato como estereotipizao da cultura negra que hesita em reconhecer a
seriedade das instituies negras. O sensualismo seria uma viso eurocntrica do negro e
no uma propriedade deste.
Srgio Augusto amplia a viso de Sodr lembrando das mulatas de Jorge Amado,
representadas em Tenda dos Milagres pela personagem de Ana Mercedes, essa Gabriela
universitria na qual ficam evidentes as imagens-tipo ou esteretipos consagrados pelo
escritor baiano e atualizados por Nelson Pereira dos Santos. Em seguida, questiona o poder
de metfora do Brasil contida no filme s vezes, ainda s custas de certo exagero,
cometem-se perigosas generalidades, como a de se tomar a afvel Bahia de Jorge Amado
pelo Brasil.105
Para Sergio Augusto, Nelson Pereira dos Santos teria agido como um Gregrio de
Matos do sculo XX:
Sua deliciosa saga sobre as aventuras de Pedro Arcanjo zomba no apenas dos
tericos racistas de antanho (o professor Nino Argolo, encarnado por Nildo
Parente, resume traos de Silvio Romero, Oliveira Vianna e Nina Rodrigues,
este, por coincidncia, tambm professor de medicina legal na Faculdade de
Medicina da Bahia), mas tambm de toda a fauna pensante ligada ou conivente
com as classes consideradas dominantes. Salva-se Pedro Arcanjo, o mximo em
intelectual orgnico que Gramsci conseguiria encontrar alm das
Tordesilhas.106
Mas, o Arcanjo de Tenda dos Milagres um supermulato, bem dotado de idias,

instruo, lucidez, carisma e energia sexual. Ou, como ele explica a um professor marxista,
dois seres num s, um branco e outro negro: Arcanjo, o que escreve livros e pensa sua raa,
e Oju Oba, o mulato que se deleita com danas e cantigas nos terreiros de Candombl.
Finalmente, para concluir, Augusto afina sua anlise:
Tenda dos Milagres no se envergonha de apoiar-se num dogma, segundo o qual

a mestiagem a salvao, presumivelmente a nica, da cultura brasileira.
105
106
AUGUSTO, Sergio. Oju Oba Oxal. Isto , So Paulo, 23 nov, 1977.

Ibid.
Inmeros estudiosos de respeito, j desnudaram a falcia propagada,
sobretudo, por Gilberto Freyre da democracia racial brasileira e, de passagem,
o carater reacionrio da miscigenao como fator de enriquecimento racial e
cultural. O efeito prtico da miscigenao, sabe-se, no foi promover o
igualitarismo; serviu, isto sim, para reforar o embranquecimento, tido como
ideal pelas cabeas dominantes.107
Sodr combatia um senso-comum especfico, o da mestiagem, ao qual chamava de

doutrina para caracterizar-lhe ideologicamente. Ele entrava na disputa pela posse das
imagens tnicas criadas por Tenda dos Milagres reivindicando outra postura que
considerava necessria. Uma postura que atendesse as reivindicaes da formao de uma
identidade negra ou, como ele prprio dizia, do reconhecimento da cultura negra.
Antes de funcionar como reconhecimento, contudo, no quadro das discusses da
mdia cinematogrfica no Brasil, a nomeao da cultura negra era uma construo: a
identidade negra no s estava sendo re-construda por um grupo de filmes como havia
disputas sobre a forma ideal de constru-las. A imagem de Tendas dos Milagres, ainda no
atendia, por seu apego a mestiagem, s necessidades tnicas exigidas por outra parcela de
sujeitos sociais ao invs de se contentarem em serem representados por outros (no caso os
cineastas) por meio do cinema, interrogam essa imagens com sentidos inesperados aos seus
criadores. Tanto as polmicas sobre Xica da Silva quanto Tendas dos Milagres mostram
que, no campo cinematogrfico, havia, entre crticos de cinema e cineastas, certo senso
comum que pensava a democracia racial, a mestiagem e a questo do negro como uma
situao flutuante, ou seja, mais circunstancial do que essencial.
Os mais engajados interpeladores e maiores crticos dessas imagens eram, todos,
exteriores ao campo cinematogrfico. Ativistas polticos (Beatriz Nascimento), socilogos
(Carlos Hasenbalg), comunicadores (Muniz Sodr) e outros crticos culturais interrogavam
as imagens criadas pelos cineastas, nos anos 1970, segundo suas necessidades e
demarcavam uma diferena que os prprios realizadores no assumiam antes: os produtores
de imagens so brancos e ocidentais. Criava-se uma contra-nomeao.
As imagens dos filmes fazem recortes particulares do mundo histrico. Ao
selecionar as manifestaes culturais ligadas a grupos mais setorizados por meio do
Candombl em Tenda dos Milagres, ou da escravido em Xica da Silva, os cineastas
criavam quadros culturais que no so vistos mais como constitutivos de uma nao
107
Ibid.
homognea. Quando o cinema se voltou para a cultura popular, assumindo um ponto de

vista a partir desta, muitos espectadores passaram a exigir dos filmes posturas diferentes,
pois, se projetando nas imagens, ativistas auto-declarados negros comearam a no se
reconhecer nas cenas mostradas, ou melhor, comearam a se sentir sub-representados.
A politizao da cultura popular foi apontada por outros sujeitos como uma
alienao da condio racial brasileira. Ao utilizar marcadores tnicos, ativistas e
acadmicos re-politizaram o debate numa direo inesperada para as propostas dos
cineastas. Contudo, mesmo o debate sobre politizao, a partir de sua chave tnica e
popular, era compreendido, por alguns, como uma forma de alienao, uma vez que havia
mais um ator no cenrio, o Estado. As semelhanas das propostas de Nelson e Diegues com
a PNC no passaram despercebidas a alguns membros do campo cinematogrfico. Antnio
Calmon, em 1977, por ocasio do lanamento do grande sucesso de pblico, Gente Fina
Outra Coisa, declarou:
Com todas as falhas que possa ter [meu fime], trata-se de uma inovao.
Principalmente quando se constata que o que se esta fazendo hoje um cinema
estatal, baseado em fatos histricos e adaptaes literrias. Meu filme rompe
com tudo isso. cnico, irreverente e apesar de comdia, zangado. E
extremamente urbano. Mostra como gente fina se permite tudo, impunemente, e
o moralismo ficando para as classes mdias o moralismo que eles pregam 108
[grifo nosso].
A crtica de Calmon teria aliados entre os que, como ele, mostravam um cinema
condizente com o governo, numa forte tendncia de evaso da realidade que conduziria
a um cinema estatizante109. Seus alvos eram muitos dos projetos nos quais se envolvia a
Embrafilme. Calmon era um enfant terrible daquele momento, criticando o status quo do
cinema e as pornochanchadas, acusando-os de despolitizao. Respaldado pelo sucesso
comercial da fita Gente Fina Outra Coisa, salvaguardava que, embora fosse co-produzido
pela Embrafilme, seu filme no seguia as propostas temticas oficiais.
Paralelamente afirmao de etnicidade, o grande debate fora a eficincia poltica
de colocar-se no ponto-de-vista do popular pelo campo cinematogrfico. Beatriz
Nascimento, Muniz Sodr, Carlos Hasenbalg, mostraram os limites dessa concepo de
108
CALMON, Antnio. O cnico Calmon e a comdia pornozangada. Entrevista. Jornal da Tarde, 04 de out.
1977.
109
CALMON, Antnio. A vingana da pornochanchada. Jornal do Brasil, 25 de set. de 1977.
politizao. Da mesma forma, Calmon, de dentro do prprio campo do cinema, apontava

para as contradies das opes polticas dos agentes da poca, no contexto da Abertura
poltica (1977), a distenso do governo Geisel. Frente a essa aproximao, velhas formas
de concepo sobre a cultura popular voltavam a aparecer. Em 1978, Calmon declara:
Est certo, existe uma colonizao cultural americana, mas existe yma outra
colonizao bem maior, que a imposio de uma cultura oficial esclerosada,
que no serve ao pas. Eu acho que essa tradies culturais, esses rituais
folclricos so uma forma de dominao do povo. Escola de samba, futebol,
quero dizer, tudo que a gente tem como genuinamente brasileiro ridculo. um
outro tipo de colonialismo, porque no coloca a realidade dos caras. No se faz,
no Brasil, um cinema mobilizador. (...) assustador voc achar que vai
combater o imperialismo americano filmando candombl, que uma coisa,
lamentavelmente em extino (...) Eu fico apavorado com a estranhssima unio
que est havendo entre o governo conservador e cineastas ditos de esquerda 110.
Calmon tenta apontar as contradies do discurso de alguns cineastas brasileiros

que, usando da cultura popular, na verdade, fogem da resistncia contra o imperialismo
americano. Formas folclricas de cultura no so formas de resistncia eficientes. Sequer
servem para afirmar a prpria cultura, visto que estariam em extino. As palavras de
Calmon apontam, contudo, sua concepo de cultura popular, entendida como algo
folclrico, uma beleza do morto, tal como a concebia a prpria ditadura, falando da
extino de uma religio (o Candombl) em expanso, principalmente no eixo Rio-So
Paulo, e no em retrao, naquele momento. As concepes de Diegues e Nelson, e as
interpelaes de Beatriz Nascimento ou Muniz Sodr, apontam a vivacidade dessas
imagens, seu carter vivo e presente.
De um ponto de vista histrico, parece-nos que tal discurso era ambiguamente
estatizante, uma vez que o folclrico do governo, e de Calmon, no correspondia,
necessariamente, cultura popular, ou cultura negra, de Nelson Pereira e Diegues, ou
etnicizao de Nascimento, Sodr ou DaMatta. Eram discursos concorrentes de
politizao no Brasil na abertura do regime militar. O espectro da esquerda rondava tais
intervenes, e se se propunha, ou no, como descolonizao ou contra o regime, foi
questo a qual jamais se chegou soluo nos anos 1970 ou princpios dos anos 1980 (ou
110
CALMON, Antnio. apud RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, Estado e Lutas Culturais: anos 50/60/70.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. p. 142.
em qualquer outra poca no Brasil). A politizao da cultura cinematogrfica era uma roda
de briga:
No fundo, eu acho que o pensamento de esquerda brasileiro, o pensamento

intelectual, cultural um pensamento de um setor da elite revoltado contra a
prpria elite e querendo tomar o poder para ela. Para que o povo no o faa, com
sua tradicional grossura. Atualmente, voc no pode ser um intelectual ou um
artista de respeito na Amrica Latina, sem se de esquerda. Ento, j uma pose
de sada e que se contradiz no cotidiano dos caras111.
Independentemente das questes sobre a existncia ou no de uma politizao da

cultura, as disputas sobre as imagens dos filmes de Carlos Diegues e Nelson Pereira dos
Santos foram apenas algumas das marcaes mais evidentes do debate que suscitavam. Se,
por um lado, muitos crticos de cinema e crticos culturais se colocaram em defesa ou
crtica radical, por outro, algumas pelculas acabavam chamando ateno para discusses
tnicas mais brandas, sem maiores problematizaes da parte de seus comentaristas. Na
verdade, realizadores e crticos pareciam partir de um certo consenso sobre o que esses
filmes mostravam.
O entusiasmo causado por Tenda dos Milagres foi inversamente proporcional ao
desgosto de A Fora de Xang. O filme em co-produo com a EMBRAFILME, lanado
em fevereiro de 1978, causou enorme decepo por ter sido, segundo se l nas reportagens,
mal dirigido, mal encenado, mal fotografado, mal roterizado etc. Enfim, todos os defeitos
possveis. A fita contava, porm, com um elenco de atores do porte de Grande Otelo, Zez
Mota e revelaes da mdia da poca, como Elke Maravilha.
A linha tnica foi seguida por grande parte da crtica que se manifestou sobre o
filme. Havia uma crtica constante ao roteiro e direo do filme, como prprio do
universo da crtica de cinema, empenhada numa eterna exegese das formas
cinematogrficas:
111
CALMON, Antnio. Entrevista. In: HOLANDA, Helosa Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto M.
(orgs.). Patrulhas Ideolgicas Marca Registrada: arte e engajamento em debate. So Paulo: Brasiliense,
1980. p. 165.
A Fora de Xang uma tentativa de re-interpretao da mitologia afrobrasileira e pretende abrir a discusso para o espectador. O enfoque, segundo
Iber Cavalcanti, no religioso, mas scio-cultural. Tenta localizar o espao
cultural em que se move um grupo social, o grupo adepto das religies afrobrasileiras, entre as quais esto o candombl e a umbanda [grifos nossos].112
O jornal agrega um valor de circunscrio cultural, o afro-brasileiro, no filme,

criando uma fronteira entre o espao cultural negro ali mostrado e os outros espaos,
apenas apontados pelas imagens. A este valor, acrescenta a familiaridade e o parentesco
entre o Candombl e a Umbanda, ambas, religies afro-brasileiras, bem circunscritas a
um grupo social. A apreciao do jornal coincide com o prprio filme, uma vez que o
espao cultural no qual se move um grupo social o espao pobre e negro, africano
como acabam sugerindo filme e crtica.
O diretor colocou que:
Esse filme nasceu de um contato vivo com a Bahia, mas tambm do meu desejo
de partir para uma proposio de um cinema popular, que representasse a
ocupao de espaos culturais. O projeto do filme foi concebido em 1973-/1974
(...) No momento em que selecionei um compartilhamento cultural da realidade
brasileira, o homem da camada mais explorada que se manifesta, eu estava
querendo tambm reivindicar uma fonte de reserva cultural. 113
A reserva a qual Cavalcanti se refere foi construda no filme combinando

periferia-pobreza-candombl-umbanda-negro. Para Cavalcanti:
De 1974 para c, o pblico brasileiro tem um espao disponvel comprometido

com os aspectos menos descaracterizados da cultura brasileira. Como exemplos,
cito filmes como: So Bernardo, Fogo Morto, Xica da Silva, Dona Flor,
independentes das reservas que se possa estabelecer ao nvel da formal e da
linguagem, representam impulsos criativos que tendem descolonizao do
cinema brasileiro.114
112
A FORA DE XANG: realidade cultural e linguagem popular. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 dez,
1978.
113
A FORA DE XANG: um filme alegre e crtico, sobre uma histria de amor. O Globo, Rio de Janeiro,
25 abr, 1978a.
114
Ibid.
Ao mencionar a descolonizao, o cineasta seguia a concepo de procurar razes

no no estrangeiro ao Brasil e ao povo, mas dentro de seu universo. Este era concebido
simultaneamente como brasileiro e africano, ou afro-brasileiro. A clssica revista Filme
Cultura, atribua o mesmo valor ao filme, endossando as palavras de Cavalcanti: Em A
Fora de Xang, Iber Cavalcanti preocupou-se sobretudo em abordar o comportamento
afro-brasileiro sem dar-lhe o carter de algo culturalmente distante e extico [grifo
nosso]115. Aps colocar que o filme trata de dois planos superpostos o da realidade e o dos
deuses que nela interagem continua: segundo seu diretor (tambm roteirista e autor dos
dilogos), A Fora de Xang estabelece certas analogias entre as duas fontes mais fortes
da formao brasileira, o cristianismo e as razes africanas [grifo nosso].116 O filme foi
compreendido como um marcador de africanidade dos negros e como um grande exemplar
das manifestaes da prpria cultura brasileira. A idia de retorno s origens continua aps
Tenda dos Milagres e se sintoniza com a publicidade e visibilidade do Candombl nos
outros setores da indstria cultural brasileira, ajudando na criao de um imaginrio tnico.
Os personagens de A Fora de Xang no so desenvolvidos do ponto de vista do
drama burgus em que a trajetria do personagem est ligada formao de uma
individualidade singular e psicologicamente definida; so tipos que carregam as
caractersticas de seus prprios orixs, se constituindo como avatares destes.
Carlos Fonseca, em uma de suas crticas, se queixa desse ponto, mas toma a idia de
alegoria como chave interpretativa. Aps reclamar da mistura mal sucedida de
documentrio com fantasia que o filme carregava e louvar o primeiro aspecto, se ressente
da falta de equilbrio em relao ao segundo:
Se curiosa a melodramtica histria de Tonho Ti, narrada da juventude at a

curva da velhice fixada especialmente em quatro mulheres que marcaram sua
vida (Zulmira, que engordou e no lhe deu filho; Iaba, branca, loura e
incestuosa, as matreiras mulatas Matilde e Rosinha), faltaram ao diretorroteirista Iber Cavalcanti, habilidade e talento (...) cada um dos aspectos citados
se desfigura no conjunto da obra. Permanece, visual e estruturalmente, a
impresso de uma alegoria carnavalesca, um desfile de escola de samba, onde
Tonho Xang, Zulmira Ians, Iaba Oba, Frosinha Oxum. Na falta de um
orix conivente, Matilde no entra no desfile. No abre-alas, conduzindo o
115
116
A FORA DE XANG. Filme e Cultura, Rio de Janeiro, n. 31, nov, 1978b.

Ibid.
enredo, um malandro carioca e Estrela, negra baiana. Beicinho, um pajem (sic),
e um papagaio conversador, Xereta, fazem parte do cortejo na ala de Iaba [grifos
nossos].117
De fato, apesar de riqueza de reificaes associando constantemente cada

personagem com seu santo protetor, a fita no providencia uma explicao a par do que
significa ser filho de. Fonseca, claramente parte deste entendimento, s pde
compreender a superfcie dos personagens como alegorias de uma escola de samba. O
prprio filme lhe oferece essa oportunidade ao associar constantemente o carnaval ao
samba e capoeira.
A sociloga Leila de Almeida, ouvida a respeito da fita, demonstrou empolgao
com a mesma:
...a abordagem feita no sentido de ligar as figuras mticas com a realidade vivida.
Esse o aspecto que mais me agrada. Xang se transformou, em termos de
Brasil, naquilo que representa a justia, talvez pelo fato de ele ter sido um rei
histrico (foi o quarto rei de reino de Oy) acabou sendo encarado como um
distribuidor de justia. A fora de Xang em termos de realidade brasileira,
acabou se transformando numa fora moralizante. (...) na verdade, existe toda
uma sabedoria na alma dessa gente e que no compreendida porque no se
enquadra nos cdigos estabelecidos.118
A interpretao de Almeida tem o mrito de pensar o filme menos como alegoria

carnavalesca do que como representante mtico. O prprio Cavalcanti vende a idia de seu
trabalho como carnavalesco em alguma medida um filme espetculo com gosto de
povo, feito com o povo e para o povo, entendendo povo como a maioria, que se expressa
por muitas cores e formas. um filme alegre porque o povo alegre. musical porque o
povo brasileiro tem bossa tambm colocou sua inteno de analisar e reinterpretar os
seus prprios mitos, que correm pela tela atravs do destino de Tonho de Xang e Zulmira
de Yans.119
117
FONSECA, Carlos. A fora de xang: os orixs no ajudam. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 fev,
1979.
118
A FORA DE XANG, op. cit.a.
119
Ibid.
Ao compreender o filme como uma leitura mtica, Almeida faz um agenciamento

tnico, uma vez que o orix se transformou, em termos de Brasil, numa funo
moralizante. A sociloga marcou uma origem ancestral quando alguns s viram figuras de
cor. O filme repleto de passagens em que os personagens chamam a si mesmos como
ngo, negrinha e outros termos referentes diretamente cor. Poucos fizeram meno a este
ponto. Carlos Fonseca, em especial, faz meno as matreiras mulatas Matilde e
Rosinha.120 Junto emergncia do afro-brasileiro, ressurgem as circunstncias singulares
nas quais a cor muda conforme as situaes de nomeao.
Outro filme que no trouxe muito debate, mas foi reconhecido em chaves tnicas foi
a produo de Antnio Carlos Fontoura Cordo de Ouro, lanado em outubro de 1978.121
Fontoura vinha da experincia de dois longas-metragens entre os quais
Copacabana, Me Engana (1968) e Rainha Diaba (1974). Neste, Fontoura j lidava com a
nomeao tnica, segundo suas prprias palavras, num thriller pop, gay, black.122
Cordo de Ouro mostra a histria de um capoeirista que foge das minas Eldorado e
que, salvo pelo caboclo Cachoeira, vai jogar capoeira com Ogum em Aruanda, paraso
dos orixs, onde recebe o cordo mgico. A estrutura narrativa permite ao diretor usar
vrias referncias culturais a capoeira, samba, maracatu, Candombl e Umbanda. A crtica
cultural fazia a marcao tnica do prprio filme, uma espcie de filme sincretista, como a
religio afro-brasileira[grifo nosso].123 Fontoura afirmou que trabalhou com muita gente
de maculel, umbanda, candombl, e segundo Ely Azeredo, Cordo de Ouro um
negcio to primitivo, to negro, to africano, to selvagem.124
A fita investiria na crena no charme espontneo do folclore afro-brasileiro[grifo
125
nosso],
e carregava a inteno de seu realizador de fazer um super-heri popular, pondo
o cinema a servio da arte popular.126 Por buscar em nossa cultura popular os elementos
que a compem,127 Cordo de Ouro era um filme sobre a luta do povo para se libertar de
120
FONSECA, Carlos. op. cit.

O filme ficou pronto ainda em 1977, mas ficou retido nas prateleiras esperando uma abertura no mercado
exibidor, sendo exibido no Rio de Janeiro.
122
Um filme s pode ser definido por quatro palavras em ingls. Jornal da Tarde, Rio de Janeiro, 21 maio,
1974.
123
AZEREDO, Ely. A terceira encarnao de Fontoura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 04 out, 1978.
124
Ibid.
125
AUGUSTO, Sergio. Cordo de Ouro. Isto , So Paulo, 11 out, 1978, p. 85.
126
STERNHEIM, Alfredo. Um filme sobre capoeira. Folha da Tarde, So Paulo, 16 nov, 1977.
127
FONSECA, Carlos. Capoeira e fantasia. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 06 out, 1978.
121
um regime de fora.128 A fita era considerada a favor da cultura popular, mostrando as

resistncias daquela, com inspirao na cultura (ou folclore) afro-brasileira. Essas
marcaes foram resultados do confronto das imagens e signos religiosos ali contidos, alm
de outras manifestaes culturais as quais foram vistas como sinais tnicos de descendncia
africana, sob a etiqueta de afro-brasileiro.
O caso de Prova de Fogo interessante. Este filme de Marco Altberg, lanado em
setembro de 1982, mostrava a Umbanda carioca e foi etiquetado como fita de temtica afrobrasileira. O filme comeou quando Altberg leu a dissertao de mestrado de Yvonne
Maggie Velho, Guerra de Orix, publicada em 1975, a qual tratava da histria de um
efmero terreiro carioca e que teve como um dos principais informantes o prprio Nvio
Sales. Altberg conheceu a antroploga e Nvio.129
Marco Altberg tambm defendia a idia de cinema voltado cultura popular, e que
seu filme mostrava como era o universo mgico e mstico da Umbanda, ao qual as
pessoas comuns recorriam nas insatisfaes do dia a dia.130 O roteiro do filme foi assinado
entre Altberg e Aguinaldo Silva. Este sublinhou que, de todas as religies, as africanas
so as nicas que levam em conta a ambigidade do ser humano [grifo nosso] e, segundo
Silva, a fita mostrava muitos dos sentidos dos chamados rituais afro-brasileiros [grifo
nosso] na sociedade.131
A pelcula possuiria um forte contedo popular e nacionalista uma vez que o tema
brasileiro: a Umbanda segundo as experincias de um rapaz que vem do norte e que desde
criana perturbado por estranhas sensaes de mediunidade.132 A Umbanda era
caracterizada como ritual ou religio afro-brasileira, s vezes como expresso da
religiosidade esprita negra e um filme brasileiro, uma vez que, ao mesmo tempo, era
dotada de grande brasilidade. 133 A Umbanda, que era uma religio mais sincrtica, e que na
128
PERDIGO, Paulo. Uma rasteira. Veja, So Paulo, 11 out, 1978.

O filme ficou pronto em outubro de 1980 e deveria ter entrado em cartaz em janeiro de 1981, mas Altberg
foi processado pela antroploga Yvonne Velho por questes de direitos autorais. O foi s foi liberado e
conseguiu exibio em 1982, sendo lanado em So Paulo dois anos depois. Cf. VELHO, Yvonne Maggie.
Guerra de Orix: um estudo de ritual e conflito. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1975.
130
ALTBERG, Marco. A umbanda como meio de expresso. Prova de Fogo. Embrafilme, 1981. Folheto.
131
SILVA, Aguinaldo. O homem e sua ambigidade. Prova de Fogo. Embrafilme, 1981. Folheto.
132
PROVA de fogo, um tema brasileiro. O Estado de So Paulo, So Paulo, 09 fev, 1984.
133
SERRAN, Leopoldo. Pimenta malagueta. Prova de Fogo. Embrafilme, 1981. Folheto.
129
sua prpria dinmica histrica havia sido afastada de suas razes africanas, por muitos de
seus adeptos, se tornara uma religio afro-brasileira na crtica cultural.134
Houve meno s tradies culturais do povo brasileiro aceitando a sua
religiosidade sincrtica.135 A idia mais comum era a de que O Amuleto de Ogum se
referia cultura popular brasileira, servindo como um mdium de um povo e sua cultura
(...) Nelson apenas seleciona, faz recortes na vida brasileira, montando os fragmentos como
achou melhor.136 Apenas quando Jean-Claude Bernardet intentou fazer uma sondagem
sobre a fidelidade da pelcula Umbanda e publicou depoimentos de pais-de-santo
umbandistas nos quais estes faziam avaliaes sobre o trabalho de divulgao da religio
no cinema, foi que surgiram marcaes tnicas. Estas vieram, todavia, do antroplogo
Marco Aurlio Luiz, ouvido pelo crtico sobre a eficcia etnogrfica da fita:
Marco Aurlio Liz v no filme um esforo para falar para a sociedade global de
uma cultura que no a dos intelectuais de uma determinada camada social A
grande tentativa de Nelson de colocar como positivo o discurso do povo, seus
valores de civilizao, seu simblico, suas instituies. Para isto necessrio
vencer os preconceitos e o discurso analtico centro-europeus da cultura
brasileira de seus aspectos africanos.137
Aurlio Luz era autor conhecido, na poca, pelo lanamento de O Segredo da

Macumba, escrito a quatro mos com Georges Lapassade, no qual se debruava sobre a
quimbanda e a Umbanda cariocas138. Ele explica Bernardet que a Umbanda ainda
conserva profundos vnculos com a liturgia nag. verdade que existe uma tendncia para
europeizao da umbanda (..) para mascarar as origens africanas:139
Mas este movimento de europeizao [ menos forte do que Marco Arrlio

pensava inicialmente (...) A seu ver, O Amuleto pega a parte mais sada da
umbanda e tende para resistncia da europeizao. Talvez sem Nelson ter
procurado, diz Marco Aurlio, neste sentido bastante sintomtico que o
134
Sobre o tema Cf. VELHO, Yvonne Maggie. Medo do Feitio: relaes entre poder e feitio. Rio de
Janeiro: Ministrio da Justia, 1992; ORTIZ, Renato. A Morte Branca do Feiticeiro Negro: Umbanda,
integrao de uma religio numa sociedade de classes. Petrpolis, Brasil : Editora Vozes, 1978.
135
VARTUCK, Pla. Uma viso folclrica dos mitos populares. O Estado de So Paulo, So Paulo, 26 mar,
1975.
136
RISRIO, Antnio. O Amuleto de Ogum. Minas Gerais, Belo Horizonte, 26 abr, 1975.
137
BERNARDET, Jean-Claude. Os balalas resistem aos socilogos. Opinio, Rio de Janeiro, 28 fev, 1975.
138
LAPASSADE, Georges; LUZ, Marco Aurlio. O Segredo da Macumba. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972.
139
Ibid.
verdadeiro pai de santo seja representado por um negro, afirmando assim, de
modo simblico, as origens genunas da religio.140
A explicao de Luz, correta ao atribuir origens culturais africanas que ele

afirma serem nags (o que discutvel para os pesquisadores), uma das poucas vozes (a
nica que localizamos) que inseriu a religio umbadista em uma fronteira tnica. Na maior
parte das crticas da poca no h qualquer meno neste sentido. A brasilidade das
imagens da Umbanda, to discutida na poca de O Amuleto de Ogum, suplantava qualquer
emergncia de uma discusso tnica e racial (embora estas apaream no filme, como
veremos no captulo seguinte). Contudo, no decorrer dos anos 1970, as imagens das
religies populares passaram constantemente a ser agenciadas, como temas brasileiros e
afro-brasileiros.141
A evidncia de filmes que lidam com Candombl (Tenda dos Milagres) ou
misturam seus elementos com os da Umbanda sem fazer muitas discriminaes (A Fora
de Xang e Cordo de Ouro) acabou criando um contexto no qual a crtica cultural
transferiu valores tnicos de uma manifestao cultural para outra e enquadrou a Umbanda
tambm no rol das religies afro-brasileiras. A discusso da africanidade era construda no
cinema graas aos vrios usos das imagens das religies no cinema brasileiro e engolfava as
religies populares sobre a etiqueta do afro-brasileiro.
6. Etnicizao e campo cinematogrfico: revises descolonizadoras no

comeo dos anos 1980
No movimento de demarcaes tnicas que comeou a se consolidar nos anos 1970,
entrando nos anos seguintes, o papel da crtica de cinema mudou do senso-comum mais
geral das interpretaes sociolgicas dos anos rebeldes, at a emergncia de um pensar
sobre a cor e etnia no cinema. Pelo exposto na sesso anterior ficou claro que os maiores
interpeladores dos cineastas quanto a legitimidade de suas imagens sobre a cultura popular
140
Ibid.
Discutiremos no prximo captulo os motivos pelos quais a relao da Umbanda com a marcao tnica
so mais complexas do que a do Candombl.
141
no foram os membros do campo cinematogrfico em si (crticos, cineastas, roteiristas),

mas sim crticos culturais dedicados a uma cobertura mais ampla das produes brasileiras
como, Srgio Augusto, membros da academia e comunidade universitria, como Roberto
DaMatta, Muniz Sodr e Carlos Hasenbalg, e ativistas polticos dos movimentos da cultura
negra, como Beatriz Nascimento.
Concordando ou discordando, o debate cultural que o cinema encadeou com suas
imagens transcendeu o campo do cinema, atingiu diretamente as reivindicaes de outros
campos da cultura, e uma dessas reivindicaes foi justamente sobre a forma como raa e
etnia eram colocadas nos filmes. O esforo desses crticos mais radicais e externos ao
campo do cinema era no sentido do reconhecimento de que o Brasil no vivia uma
democracia racial, que havia um senso-comum e olhar branco na elaborao das imagens
referentes aos negros e que era preciso reconhecer a diversidade (e a distncia) da cultura
negra. De certa forma, eles realizavam presses para que houvesse um deslocamento no
campo das imagens do cinema.
A polmica envolvendo acadmicos atingiu o campo dos documentrios. Geraldo
Sarno, um dos membros do Cinema Novo havia se tornado uma grande referncia no
cinema brasileiro quando se tratava de filmes dedicados ao Candombl. Nos anos 1970, ele
realizara e lanara dois filmes dedicados ao tema, Espao Sagrado (1974) e Ia (1976),
sendo que, neste ltimo, o cineasta mostrara cenas de uma Iniciao de um terreiro nag
baiano, ritual secreto jamais filmado. O filme causou grande comoo entre os
antroplogos, principalmente os ligados a pesquisas na rea do que, ento, se chamava de
religies africanas ou afro-brasileiras. Um deles, em especial, a chilena Juana Elbein dos
Santos, criticou duramente Sarno por no respeitar os rituais, costumes e o pensamento dos
descendentes de africanos no Brasil. A cosmogonia nag e seus rituais no permitiam a
presena de olhares estrangeiros nas Iniciaes e o que o cineasta havia feito era um
desrespeito a comunidade nag.
Juana Elbein tornou-se, no que se refere ao documentrio, um dos maiores
adversrios de uma postura invasiva dos cineastas em zonas proibidas. Defensora, na
Bahia, do africanismo nag, a antroploga chegou a realizar, ela prpria, dois filmes para
propor formas corretas de abordar o Candombl, respeitando o segredo que o rito nag
implica. Ao entender que todos os objetos, mitos e ritos do Candombl nag baiano fazem
parte de um sistema cultural etnicamente delimitado, complexo e coerente, Elbein propunha

uma outra forma de encarar o segredo:
verdade que, insistindo, os pesquisadores, s vezes, conseguem assistir

cerimnia, transgredindo um dos princpios fundamentais do sistema. Com
efeito, no h nada de brbaro (projeo do sistema de valores do prprio
pesquisador) no fato de que o acesso a alguns ritos seja restrito. (...) H uma
proibio para certas categorias de indivduos. De fato pouqussimas pessoas
tm acesso a essas cerimnias (...) o acesso a determinados ritos est em relao
direta com o grau de iniciao e, conseqentemente, com a capacidade fsica e
espiritual do individuo de assistir e de participar.142
Juana escreveu Os Nag e a Morte, obra fundamental da legitimao de uma

perspectiva afrocntrica e nagocntrica, e que se tornaria uma das matrizes do programa do
SECNEB, Sociedade de Estudos da Cultura Negra, fundado em 1974, e que reuniu
inmeros membros da comunidade negra do Brasil aos esforos de cientistas sociais,
intelectuais e artistas interessados em desenvolverem uma compreenso mais profunda da
civilizao negro-africana na sociedade brasileira. A primeira edio da tese
antropolgica de Elbein data de 1975, embora o texto tenha sido defendido em 1972, no
doutorado em etnologia da Universidade de Sorbonne. Elbein escreve seu texto
corroborando num movimento muito comum na cultura baiana da dcada de 1970, um
retorno frica e a busca por formas puras e ancestrais de cultura africana no Brasil.
Juana faz parte da gerao de antroplogos e intelectuais, que a partir de fins dos
anos 1960, passaram a pesquisar a religiosidade baiana a partir de uma chave afrodescendente. Contudo, a pesquisadora era herdeira das tendncias afrocntricas que
acabaram gerando ondas de afrocentrismo entre os intelectuais que estudaram notadamente
o Candombl baiano. Na dcada de 1930, com o Estado Novo, e a incorporao do negro
como smbolo nacional, paralela adoo da fbula das trs raas como mito fundador do
Brasil houve intensa colaborao dos intelectuais com a nova imagem do negro. Ao tecer
anlises etnogrficas, antroplogos como Arthur Ramos e Edison Carneiro comearam a
identificao, dentro dos complexos traos culturais da sociedade baiana, notadamente no
Candombl nag, dos signos que indicavam a sobrevivncia de traos considerados puros
de cultura africana e mostrassem a contribuio desta para a cultura nacional. Estrangeiros
142
SANTOS, Juana Elbein. Os Nag e a Morte,: pde, ss e o culto gun na Bahia. 11 ed. Petrpolis, RJ:
Vozes, 2002, p. 20-21
como Roger Bastide, Ruth Landes e Maurice Herkovstch tambm contriburam para a
valorizao dos traos africanos puros como elementos hierarquizadores das diversas
formas de Candombl baiano, colocando no topo os terreiros, supostamente, mais puros e,
por isso, fiis herana africana, que eram os nags, e em baixo os terreiros mais
sincrticos, identificados como de origem bantu.
A preferncia declarada pelos iorubs (nags), dos intelectuais em busca do
verdadeiro negro brasileiro, contribuiu para o crescimento da propagao de aspectos de
sua cultura no Brasil, a comear pelos nomes que, lentamente, se tornavam patrimnio da
cultura brasileira: ax, Xang, Iemanj, orix, Exu, Candombl, etc. Como nasceu, a nfase
nos iorubs, foi um esforo de intelectuais brancos progressistas para fornecer uma
imagem positiva do Brasil negro, particularmente dos afro-baianos.143 Em plena dcada
de 1970, Juana dos Santos levou ao primeiro plano a preocupao com a herana africana,
numa operao de retorno frica que legitimou o empreendimento de algumas
comunidades negras baianas. O africanismo foi inserido no nvel dos usos que, como a
prpria antroploga afirmou, a leitura ideolgica e poltica pode fazer dos inmeros
instrumentais que a indstria cultural oferece s comunidades, no sentido de sua afirmao
tnica e racial.144 A participao de Juana no SECNEB foi fundamental, pois ela realizou,
para a instituio, dois filmes engajados na tentativa de criar uma viso cinematogrfica
nag que oferecesse alternativas s vises intencionalmente sinceras e positivas, mas com
efeitos contrrios, de Ia de Sarno. Citando a montagem feita no filme de Geraldo Sarno
sobre a iniciao, a etnloga coloca:
a vida de uma novia 24 horas na camarinha tem muitos momentos de lucidez,

de semi-conscincia, etc... o filme recorta as 24 horas e a imagem que escolhe
transmitir para a platia de uma Ia babada, com a cmera chegando bem
perto (...) h uma distncia entre a inteno consciente de quej realiza e a
introjeo de toda uma histria de cinco sculos de colonialismo que afeta a
percepo. Eu tenho o maior respeito por Geraldo, sinto que no quis mostrar
que a Ia isto, mas o que passa para a platia. 145
143
Este tema deu muitas polmicas entre os estudiosos, sendo que a tradio antropolgica institucionalizou o
culto nag como exemplar do candombl mais puro. Alguns anos, essa postura foi criticada e novas
pesquisas tentam superar essa tradio e os excessos de seus crticos, que chegaram a acusar a antropologia de
ter criado, sozinha, o culto nag como modelo puro, quando ela correspondeu tambm a posturas dos agentes
do prprio campo religioso.
144
SANTOS, Juana Elbein apud XAVIER, Ismail. Cinema e descolonizao. Filme e Cultura, Rio de Janeiro,
ano XV, n 40, ago/out 1982, p. 25.
145
Ibid,. p. 26.
Aps reconhecer as boas intenes de Sarno, Santos afirmou que quando o cinema
entra na camarinha, ele j est violentando o grupo porque contra todas as normas.146 O
SECNEB ainda realizou o documentrio Egungun, dirigido por Carlos Brajsblat, e que
tambm contava com a assessoria de Juana Elbein dos Santos. Os trs documentrios
entravam no processo de divulgao das implicaes reais do candombl e, cada vez
mais, os temas das diferenciaes tnicas adquiriam espao no debate cinematogrfico.
Todos os empreendimentos do SECNEB contavam com a mesma matriz, comentada por
Orlando Senna, a propsito de Egungun: Ambos os filmes e mais o primeiro da srie,
Orix nilu il, originam-se do livro de Juana Elbein dos Santos O nag e a morte, onde
tambm est (um dos captulos) o argumento de Samba da criao do mundo de Vera
Figueiredo.147 Todos interessados em mostrar a manuteno da estrutura da identidade
cultural cuja origem se perde nos milnios da frica.148
O SECNEB promoveu o seminrio Cinema e Descolonizao, em janeiro de 1981,
no qual convidou crticos de cinema, socilogos, etngrafos e roteiristas para explanar e
discutir o que estaria envolvido na representao do negro no cinema brasileiro. Segundo
Ismail Xavier e Jos Carlos Avellar, houve uma polarizao do debate entre um grupo
formado por estudiosos, como Juana Elbein dos Santos, Marco Aurlio Luz, Muniz Sodr e
Beatriz Nascimento, que acusavam a tradio do cinema brasileiro, principalmente o
Cinema Novo e seus desdobramentos de racismo, e os que tentaram defender uma posio
contrria, notadamente crticos de cinema como Jos Carlos Avellar, Jean-Claude
Bernardet e Ismail Xavier.
O seminrio foi aberto por Bernardet argumentando a distino entre o discurso
sobre a diferena, e o discurso dos diferentes para logo em seguida, perguntar sobre
de como modo o cinema pode servir a uma sociedade empenhada no estudo e na defesa
das manifestaes de cultura negra referindo-se diretamente ao interesse do SECNEB com
o cinema.149 A resposta de Bernardet foi dada por Elbein: tratava-se de uma postura ttica
da divulgao do SECNEB na escolha do cinema como veculo j posto em prtica pelos
146
Ibid.
SENNA, Orlando. Viver e morrer, o ltimo quilombo. Filme e Cultura, Rio de Janeiro, n 41/42, maio
1983, p. 66.
148
Ibid.
149
SANTOS, Juana Elbein. op. cit., p. 26.
147
documentrios que o prprio instituto havia realizado, e que remetiam necessidade de se

aproximar do arsenal de cdigos culturais dos profissionais de cinema para encontrar os
procedimentos especficos cinematogrficos que criassem uma
re-codificao fiel e
tradutora dos sistemas culturais das comunidades negras nags.150

No evento, os crticos de cinema e cineastas foram confrontados com a denncia do
racismo na tradio cinematogrfica na qual era possvel, segundo Marco Aurlio Luz,
observar a ideologia do recalcamento da cultura negra em que a cultura produzida pelo
branco construiu uma imagem que se mostrava correlata aos interesses da dominao
branca do negro no Brasil. O prprio Cinema Novo estaria ligado herana colonialista, e,
segundo Aurlio, os exemplos se multiplicavam: o nico personagem negro em Deus e o
Diabo na Terra do Sol assassinava um menino branco; Bye Bye Brasil mostrava o negro
como uma fora bruta a servio do branco; Tenda dos Milagres colocaria que o negro s
teria salvao se casasse com uma branca (sic); e, finalmente, Xica da Silva mostrava uma
mulher desrespeitosa e agressiva como mulher negra.
Os crticos de cinema reagiram apontando que, deliberadamente, pessoas como
Beatriz Nascimento, Juana Elbein e os outros estavam reduzindo os filmes aos aspectos que
no eram centrais nos seus sistemas internos das obras. Xavier, Avellar e Bernardet
alegaram que era preciso ver as pelculas em si mesmas e inteiras e s assim poderiam se
perceber que o Sebastio, o negro em Deus e o Diabo no um personagem que
representa a cultura negra dentro do filme, mas lder de um movimento religioso campons
inscrito na esfera do cristianismo, e seus atos devem ser analisados como representao do
que o filme d a esse movimento, no da origem cultural e tnica do ator.151 Juana Elbein
respondeu colocando que seu universo de trabalho a cultura negra e o negro; esse
universo representa um segmento da populao que, do nosso ponto de vista, tem de ser
completamente revisto a nvel do cinema nacional.152 Os filmes, para a etnloga,
focalizariam tipicidades existentes na sociedade brasileira e traduziriam posies
ideolgicas que intervinham no contexto histrico. Contudo Avellar ainda chamaria
150
A propsito, Orlando Senna escreveu anos depois: Juana promove a formao de uma equipe inicitica de
cinema para a realizao dos filmes produzidos pela Secneb, no intuito de reduzir os rudos culturais na
abordagem e interpretao dos temas (...) chegar a um grupo de artistas e tcnicos altamente familiarizados
com o complexo cultural afro-brasileiro e pessoalmente integrados em seus princpios existenciais. Cf.:
SENNA, Ibid, p. 66.
151
SANTOS, Juana Elbein, op cit., p. 23.
152
SANTOS, Juana Elbein, op. cit., p. 25.
ateno para que se evitasse um achatamento que oporia o cinema de pesquisadores da

cultura negra contra o cinema brasileiro como um bloco de heranas coloniais.
Juana dos Santos e Aurlio Luz colocaram para os crticos e acadmicos que o
cinema estava inserido num contexto histrico e que talvez um detalhe de uma obra possa
deflagrar certas reaes e revelar noes recalcadas que tm forte incidncia no nvel das
emoes de quem faz ou de quem assiste a um filme. 153 Beatriz Nascimento, por sua vez,
chamou ateno para a emergncia de um novo mercado negro no qual o financiamento de
produes sobre o negro tornou-se cada vez mais comum nas artes e na academia. A
participao de Nascimento envolveu um novo ataque a Xica da Silva, desta vez
acompanhada da denncia da inoportunidade que o filme representava para sua poca:
vejam bem que Xica da Silva surge num momento em que toda uma faixa etria
de jovens negros se preocupa em protestar contra discriminao racial atravs do
som e das danas do Black Soul nas grandes cidades do Brasil. Sua nova
identidade a dos Muhamad Ali, dos James Brown, dos Malcom X e de outros
lderes que lutaram para por fim crise racial americana. Vivenciamos como
essa produo cinematogrfica que surge a partir de Xica da Silva atua como um
banho de gua fria numa populao potencialmente produtiva.154
Nascimento, desta vez, coloca no mesmo movimento vrios filmes dedicados de

alguma forma a uma visibilidade da questo racial Tendas dos Milagres, A Fora de
Xang, Cordo de Ouro como tendo o mesmo efeito de Xica da Silva ao evidenciar a
perpetuao da viso colonial sobre o negro. Tambm Muniz Sodr colocou que Carlos
Diegues havia criado um filme com uma idia falsa de subverso que nada mais eram do
que abalos temporrios no poder e que no consegue localizar bem a posio da cultura
negra.
Por mais que os crticos tenham tentado relativizar tais propostas, no puderam
reverter, segundo observamos, o carter de denncia do racismo no cinema brasileiro.
153
P. 23. Esta idia tambm sustenta nossa pesquisa. Contudo, enquanto Elbein defende que os detalhes
flmicos seriam sintomas de noes ideolgicas vigentes num meio sociais e ativariam reaes adversas
numa proposta e leitura social do filme, defendemos que as leituras sociais dos filmes, suas interpretaes, so
usos e agenciamentos destes conforme os interesses dos agentes e as possibilidades oferecidas pelos prprios
filmes. Especificamente na formao de um contexto histrico num trabalho historiogrfico, os detalhes
(como o negro de Deus e o Diabo) tomam outra dimenso, quando alm entender uma possvel leitura como
sintoma de um recalque, entendemos que tanto o recalque quanto sua denuncia esto inseridos num mesmo
contexto de disputa de posies. preciso historicizar a interpretao da interpretao para observar quais as
questes que atravessam ambas para alm de seus interesses comuns ou discordantes.
154
NASCIMENTO, Beatrix apud XAVIER, Ismail. Cinema e descolonizao. Filme e Cultura, Rio de
Janeiro, ano XV, n 40, ago/out 1982. p. 25.
Todavia, no mesmo ano do seminrio, Glauber Rocha lanou A Idade da Terra, seu filme
formalmente mais catico, que se prope s mltiplas interpretaes. As reaes de
cineastas e crticos cinematogrficos so as mais diversas, mas boa parte delas tendeu a
interpretar a fita como o ltimo exemplar no qual para Glauber, a verdadeira fora das
massas sul-americanas est no misticismo e no comportamento emocional dionisaco, que
ele v como resultado da mistura entre o catolicismo e as religies africanas [grifo
nosso].155 Jean-Claude Bernardet foi praticamente o nico dos crticos e acadmicos que
se manteve parte da aclamao da fita pelos motivos convencionais das formas de
representao da cultura popular. Crticos e/ou acadmicos como Ismail Xavier, Raquel
Gerber e Jos Carlos Avellar, e cineastas como Eduardo Mascarenhas, Paulo Cezar
Saraceni, constituram, cada qual de sua forma, um dilogo no qual os motivos religiosos
sincrticos adquiriam uma existncia poltica plena como promotor de uma nova viso de
mundo. Raquel Gerber comparou Glauber Rocha ao orix Exu, o transgressor que circula
livre entre os elementos do sistema nag: o princpio da comunicao, liga o aiy (a terra)
ao cu (orun), como os movimentos de cmera de A Idade da Terra, sendo intrprete e
lingista. A relao entre Exu e o sistema do orculo indiscutvel. O desejo segue sempre,
ele no pra. Glauber profeta, mais pro diabo do que pro Deus, Glauber Exu das
estradas.156
A saga do filme, no qual se mostram, em muitas partes, a presena de um Cristo
negro (vivido por Antnio Pitanga) sugeriu inmeras interpretaes, a maioria tnicas,
algumas outras raciais da parte dos prprios crticos e cineastas. Paulo Cezar Saraceni,
defendendo o filme de Glauber das acusaes de confuso, ataca as elites e intelectuais
brasileiros perguntando como estas poderiam entender o Brasil se no conseguem
compreender os movimentos polticos e sindicais daquele momento e a ascenso
consciente da raa negra cada vez mais forte durante o reinado do carnaval? Sem esquecer
o Rei Pel, este sim, verdadeiro orgulho da raa negra e brasileira, capaz de unir tribos
africanas, ao ser saudado pelos atabaques do continente africano[grifos nossos].157
155
GERBER, Raquel. Glauber-Ex implode na Idade da Terra. Filme e Cultura, Rio de Janeiro, ano XIV, n
38/39, ago/nov, 1981, p. 74.
156
Ibid., p. 74.
157
SARACENI, Paulo Cezar. A coerncia de um Glauber Rocha poeta. Filme e Cultura, Rio de Janeiro, ano
XIV, n 38/39, ago/nov, 1981, p. 62.
Eduardo Mascarenhas, numa linha de interpretao psicanaltica, afirmou que o

cineasta pretendia decifrar a brasilidade (...) este gigantesco sonho social chamado
Brasil158 pois Glauber desfaz o olhar eurocntrico:
Para o Cristo Negro Pitanga s existe um pecado do lado de baixo do Equador.

O pecado da colonizao, o pecado do bem-sentir e bem-estar europeu, o pecado
desta hierarquizao tica e esttica que nos torna paralticos. Cumpre, pois, um
gigantesco processo de descolonizao. Descolonizao bblica, geogrfica,
racial, poltica, esttica, filosfica, sexual. 159
Ismail Xavier argumentou que a fita era um discurso sobre o carisma nacional.
Recupera o mito do pas jovem/grande destino e concentra no sincretismo religioso, na
sntese cristalizada na cultura popular, o sinal da esperana.160
Afirmaes de brasilidade, carter nacional e sincretismo religioso esto lado a lado
das idias de reconhecimento racial e leitura tnica. Na verdade, o campo cinematogrfico
reagia afirmando sua independncia atravs de muitos recursos. Quando da publicao dos
resultados do seminrio Cinema e Descolonizao, em agosto de 1982, no nmero 40, da
Filme Cultura que continha um dossi intitulado O Negro no Cinema Brasileiro, a revista
apresentava uma resposta de Jos Carlos Avellar, vrios trechos de entrevistas realizados
com atores e cineastas brancos e negros como Zez Motta, Lea Garcia, Grande Otelo,
Carlos Diegues, Walter Lima Jr., Zzimo Bulbul, Antnio Pitanga, um relato do prprio
seminrio escrito por Ismail Xavier, baseado em transcries de fitas gravadas durante o
evento, um texto de Jean-Claude Bernardet sobre um documentrio de Juana dos Santos e
uma filmografia organizada por Joo Carlos Rodrigues sobre o negro no cinema brasileiro.
Nos anos 1970, a questo do negro entrou, enquanto raa e etnia, no debate
cinematogrfico por meio de representaes da cultura popular, principalmente por meio de
metforas religiosas. Na dcada seguinte foi imposta a problemtica do negro, que o campo
cinematogrfico, principalmente em suas ramificaes acadmicas, assumiu.
158
MASCARENHAS, Eduardo. Glauber sobredeterminado e o amor. Filme e Cultura, Rio de Janeiro, ano
XIV, n 38/39, ago/nov, 1981, p. 65.
159
Ibid., p. 67.
160
XAVIER, Ismail. Evangelho, terceiro mundo e as irradiaes do planalto. Filme e Cultura, Rio de Janeiro,
ano XIV, n 38/39, ago/nov, 1981, p. 73.
O dossi de Filme Cultura pode ser compreendido como uma reao s investidas
de agentes sociais de outros campos sociais interessados nas posies tomadas por cineastas
e crticos quando imaginavam o negro no cinema brasileiro. O prprio fato de assumir uma
problemtica, ao enunci-la, legitimava sua existncia e colocava no primeiro plano do
debate a questo da raa e das etnias negras. Mas o reconhecimento no foi pacfico! Em
vez de endossarem s perspectivas colocadas no seminrio de 1981, a revista tambm deu
oportunidade a uma reao da interpelao exgena que SECNEB e outros fizeram do
cinema brasileiro como racista e branco.
Enquanto Ismail Xavier mantinha-se fiel a sua proposta de mostrar que um filme
no duplo da ideologia, como queriam as intervenes radicais no seminrio, e embora
reconhecesse as justezas de tais indagaes, recusava-se a admitir uma atitude que
ignorasse o filme em si, atribuindo-lhe valores externos. J os crticos e cineastas Jos
Carlos Avellar, Carlos Diegues e Walter Lima Jr tinham seus posicionamentos sobre a
questo racial no Brasil:
Diegues afirmou:
acho que a questo negra s vai se resolver no momento em que esse pas for
realmente uma democracia racial, e no esta mentira. Porque da classe mdia
para cima o racismo total e absoluto e a gente sabe disso. Eu acho que a
questo racial se resolve simultaneamente questo social. Se for feita uma
estatstica hoje nas prises do Rio de Janeiro, vamos ver que 80% dos
prisioneiros so negros. Isso porque o negro mais violento que o branco?
No, porque ele mais pobre que o branco.161
Avellar fez coro a esta idia:

A discriminao para os pretos no est na dificuldade de acesso ao mundo
branco. Aqui a sociedade brasileira possivelmente bem mais aberta que outras.
Os problemas no so assim to definidos, a questo existe em tons mais cinzas
(o que no a torna menor, mas simplesmente mais difcil). A questo se
encontra, de fato, na dificuldade encontrada elo mundo negro para se expressar
enquanto tal. O que importa [so](...) as barreiras encontradas pelas
manifestaes de cultura negra para se expressarem e serem aceitas assim como
costumamos aceitar Hamlet.162
Finalmente, Lima Jr:

161
DIEGUES, Carlos. Filme e Cultura, Rio de Janeiro, ano XV, n 40, ago/out 1982, p. 14.
AVELLAR, Jos Carlos. O cinema colorido. Filme e Cultura, Rio de Janeiro, ano XV, n 40, ago/out 1982.
p. 07
162
Eu acho que negro e branco a mesma coisa... Essa coisa de negro negro e
branco branco e no se misturam, isso uma loucura, uma mentira no Brasil,
que um pas misturado.163
Em todas as falas est evidente uma reao s tentativas de sistematizao e

bipolarizao empenhadas por Nascimento, Sodr, Juana Elbein e outros, e numa negao
de seu valor heurstico sobre a sociedade brasileira. Ao afirmarem a independncia dos
membros do campo cinematogrfico, todos colocam em ao a mestiagem (mistura), a
democracia racial e a necessidade de afirmao de idias paritrias entre cores e raas. Da
mesma forma, contudo, todos deixam escapar que h uma nova visibilidade da questo
racial no Brasil. Suas reaes nos mostram que h um novo ator que interroga o campo do
cinema, e impe questes as quais ter de responder. Sua tradio foi reavaliada, etnicizada
e racializada, e os cineastas se reafirmam defendendo ideais da mestiagem e da
democracia racial, atualizados para aquele momento histrico.
Carlos Diegues afirmaria sua posio de forma muito evidente quando do
lanamento de Quilombo, sobre o quilombo de Palmares. Concebeu seu filme como uma
resposta tristeza europia na celebrao da alegria da cultura brasileira por meio da
construo no de um Palmares histrico tal como teria existido, mas de uma nova utopia,
pois, segundo ele, em Palmares:
Inventava-se uma civilizao nova, a primeira utopia americana, baseada no

generoso sonho brasileiro da igualdade tnica, da democracia cordial e da
sensualidade tendo como base o amor vida. Quilombo conta a histria dessa
utopia, atravs de seus dois ltimos e principais lderes, Ganga Zumba e
Zumbi.164
A sinopse do filme passada aos jornais colocava que ndios e brancos atrados para
o quilombo, formado sob a hegemonia negra construram a primeira sociedade
democrtica de que se tem notcias em continente europeu.165 Leon Cakoff afirmou que o
163
LIMA JR. Walter. Filme e Cultura, Rio de Janeiro, ano XV, n 40, ago/out 1982, p. 21.
PETRONE, Ana Ligia. Palmares, segundo a objetiva de Cac Diegues. O Estado de So Paulo. So Paulo,
1982 (sem data exata).
165
Ibid.
164
filme funcionava mais como um filme histrico no qual Diegues preencheria lacunas e
preconceitos da histria oficial e sua utopia da democracia racial e social.166
Quilombo foi realizado sobre inmeras pesquisas baseadas nas obras mais
atualizadas sobre Palmares, mas essencialmente, contra as acusaes de racismo que se
acumularam contra seus filmes, Diegues continuou respondendo com a mesma afirmao
da mistura e da democracia racial, agora materializadas na prpria utopia negro-brasileira,
pois Palmares era ume metfora do Brasil. O filme seria atacado da mesma forma que os
anteriores e muitos iriam denunciar os anacronismos histricos de Diegues. O cineasta fez
associao de Ganga Zumba com o orix Xang, e de Zumbi com o orix Ogum, o que
Antnio Risrio apontou como um dos piores favores histricos que Diegues havia feito,
uma vez que Palmares era uma aglomerao bantu e no nag, nao a qual pertencem os
orixs Xang e Ogum.167
No existe uma cultura africana. Existem inmeras culturas africanas, no plural.

Palmares (histrico) foi uma experincia scio-cultural banto. Diegues, sabe-se
l porque, criou um Quilombo ioruba (...) Palmares do sculo 17 os iorubas
s chegaram aqui l pelo a segunda metade do sculo 18 (...) Bantos falavam sua
lngua, obviamente, jamais iorubas. E mais: bantos no tm orixs.
Quilombo antropologicamente escandaloso. Na verdade, aqueles bantos
palmarinos j navegavam no sincretismo religioso.168
Risrio aponta a existncia de diversas matrizes culturais, as quais polarizam, no

Brasil, segundo a contribuio banto e ioruba. Sua leitura marca etnicamente o tema do
filme histrico e a inadequao deste ao no respeitar a etnicidade. Fora uma apreenso
tnica que o prprio Risrio sequer demonstrou em 1976169, quando comentava O Amuleto
de Ogum. Calejado pelas crticas ao Xica da Silva, Diegues tentou evitar mal entendidos e
por isso usou consultores especializados sobre o tema de Palmares. Tambm contou com
sua arquicrtica de 1976, Beatriz Nascimento, na consultoria do filme. O cineasta, no
entanto, continuava defendendo sua posio sincrtica, investindo na prpria licena
potica, abraando ambiguamente as demarcaes tnicas, e recusando qualquer discurso
racialista nas imagens do Brasil por ele dirigidas.
166
CAKOFF, Leon. Quilombo, sem glria, pode ganhar. Folha de So Paulo, So Paulo, 22 maio, 1984.
RISRIO, Antnio. O samba do crioulo doido de Diegues. Folha de So Paulo, So Paulo, 15 jun, 1984.
168
Ibid.
169
RISRIO, Antnio. O Amuleto de Ogum, Minas Gerais, 26 abr, 1975.
167
Walter Lima Jr. escreveu e dirigiu Chico Rei numa proposta semelhante, fazendo
uma afirmao do mito das misturas por meio de uma clara demarcao visual tnica. Essa
afirmao no foi acompanhada pela nomeao, uma vez que Chico Rei no defende a raa
negra, mas seu direito de igualdade com os brancos conquistando espao pelas normas
estabelecidas pelos colonizadores. O filme visava mais um mito de liberdade, do que um
mito de negritude, embora tenha se distanciado tanto do ngulo popularesco-bizarro de
Xica da Silva quanto da exuberncia alegrica e das proezas formais de Quilombo.170
O prprio Walter Lima esclarece suas intenes com a temtica da liberdade: a liberdade
prtica vivida no cotidiano a mim me parece que este o verdadeiro sentido desta lenda
na alma do povo.171
Nas palavras de Walter Lima, das mais densas figuras da histria do negro no
Brasil. Uma histria muito esquecida, no to celebrada quanto Zumbi ou Chica da Silva.
Creio que Chico Rei mais denso e politicamente mais conseqente.172 A idia de que o
filme destacava uma histria esquecida ou pouco divulgada era presente no debate cultural.
O ator Severo DAcelino, que personifica o protagonista no filme, era militante do
Movimento Negro de Aracaju, e foi um dos que tentaram usar o filme para chamar ateno
para a importncia da cultura afro-brasileira. O uso didtico que DAcelino propunha ao
filme demonstra a flexibilidade com o qual Chico Rei transitou pelos debates raciais de
ento, ainda que casse no esteretipo do negro nobre. Apesar de Walter Lima frisar a
questo da liberdade, a forma como retratou o personagem foi entendida como uma
tentativa de retomada do mito sem deixar o espectador ser seduzido pelo mesmo, pois
Chico tem uma personalidade aparentemente mais racional, sem quaisquer vnculos com a
atitude mtica e usa a estratgia de lutar e resistir no terreno do inimigo.173 Ao frisar,
como Diegues fizera em Quilombo, o aspecto da liberdade, os signos da negritude ficaram
em segundo plano, embora estivessem presentes, uma vez que a liberdade uma concepo
abstrata e varivel conforme o uso que os sujeitos fazem dela, no estando necessariamente
marcada tnica ou racialmente.
170
CHICO, de escravo a rei. O Globo, Rio de Janeiro, 27 ago, 1989.

CUNHA, Wilson. Nas telas, a saga de Chico Rey. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, jul, 1987.
172
AZEREDO, Ely. Chico rei, o mito negro. O Globo, Rio de Janeiro, 23 ago, 1987.
173
BITARELLI, Rogrio. Festa para um rei negro. Caderno de Crtica, n. 1, maio, 1986, p. 17-18.
171
Finalmente, Nelson Pereira dos Santos, em 1987, s portas do Centenrio da

Abolio, lanou a adaptao de um dos mais polticos romances de Jorge Amado, Jubiab,
que fazia uma denncia de problemas polticos e raciais na sociedade baiana. Muitos
crticos, entre eles Carlos Alberto de Mattos, Susana Schild, Wilson Cunha, observaram
que o diretor havia excludo da fita todas as discusses polticas da histria do livro,
principalmente a questo do preconceito racial. Ely Azeredo chegou a declarar que o
problema racial no foi abordado no filme, uma vez que o cineasta expe exaltaes e
desnimos da negritude e a discriminao fica implcita na misria que a acompanha
mas no se debrua sobre uma anlise do problema.174 O prprio Nelson colocara que sua
opo fora por contar no s uma histria de amor, mas de dependncia. O amor de
Lindinalva e Balduno no foi interditado pelo racismo, mas pela dependncia cultural. o
homem apaixonado pela loira, pela sociedade branca que o sufoca.175
O diretor de Jubiab fez uma leitura diversa do romance de Jorge Amado, a qual
embaou a questo racial, segundo a maior parte dos comentadores, ao focar no amor dos
protagonistas, no naquilo que eles representariam em detrimento da luta pelos direitos
dos negros na sociedade urbana baiana e, por extenso, brasileira, o espectador no
conseguiria entender o que motivava as personagens.176
A emergncia da questo racial e tnica atingiu tambm os setores universitrios e
que faziam parte do campo cinematogrfico desde os anos 1960. Ismail Xavier e JeanClaude Bernardet, este ltimo um dos crticos de cinema mais longevos do Brasil
responderam a emergncia dessas problemticas por meio de trabalhos cientficos.
Bernardet publicou Cineastas e Imagens do Povo nos quais se debrua sobre a formao de
novas estratgias cinematogrficas para representar a cultura popular (e a cultura negra) no
documentrio brasileiro. Realizando diversas leituras sobre as fitas, mostrava as diversas
formas de representao do povo no cinema brasileiro que evoluiu desde o sociologismo
dos anos 1960 at se constiturem vozes sobre o outro.
Bernardet evitou a racializao e assumiu um questionamento tico da etnicidade,
ao tornar a imagem do povo, do outro, como sua questo central. Seu livro busca
compreender a atitude dos cineastas quando tentam romper essa distncia e se integrar ao
174
AZEREDO, Ely. Decepcionante e morno. O Globo, Rio de Janeiro, (sem data) 1987.
SCHILS, Susana. Apenas um filme. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20 ago, 1987.
176
STYKER, Mauricio. Indefensvel. Inexplicvel. Intragvel (sem data).
175
que filma, tenta uma coincidncia com o que filme; o filme no proviria de seu saber
antropolgico ou sociolgico, mas de seu envolvimento pessoal nos rituais do povo177,
quando comenta o filme Ia, de Geraldo Sarno. Todavia, quando comenta este e outros
documentrios voltados aos temas religiosos, jamais assume que, neles, haja qualquer
etnicidade seno aquela atribuda pelo olhar do cineasta e pelo analista. O outro seria
uma posio no discurso.
Ismail Xavier respondeu diretamente s indagaes propostas pelo encontro Cinema
e Descolonizao na Filme Cultura n. 38/38, de 1981, e pela publicao de sua tese de
doutorado, em 1983, por uma parceria da editora Brasiliense com a Embrafilme. SertoMar: Glauber Rocha e a esttica da fome desenvolveu a idia, j anunciada durante o
congresso, de que uma obra cinematogrfica reflete uma sntese do processo de sua
produo.178 Na verdade, a tese fora defendida em fins de 1979, antes, portanto, do
seminrio do SECNEB, o que mostra que o processo lento da penetrao da etnicidade nos
discursos acadmico, foi movimento que remeteu na dcada de setenta179. O autor, porm,
atualiza o debate aps o impacto do seminrio, ao incluir uma meno, numa nota na qual
afirma ter realizado uma leitura laica, s tendo compreendido as implicaes culturais em
1981, quando ficaram mais claras as novas perspectivas de abordagem, dada minha
participao no seminrio Cinema e Descolonizao, promovido pela Sociedade de
Estudos da Cultura Negra no Brasil180.
Para entender como os filmes de Glauber Rocha eram manifestaes particulares
sobre seu tempo histrico, o crtico e estudioso faz uma anlise intensiva de como
Barravento e Deus e o Diabo na Terra do Sol se constituram em criaes, as quais podiam
mostrar tenses de seu tempo. Interessa-nos, em especial, a contraposio que fez entre
Barravento e O Pagador de Promessas, aos quais, por meio de sua comparao, Xavier
expe o argumento de que a obra de Glauber consistia na criao de imagens abertas a
mltiplas interpretaes.
177
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo Cia as Letras, 2003. p. 175.
[primeira edio de 1985, pela editora Brasiliense].
178
Cf. XAVIER, Ismail. Serto-Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983.
179
Ou seja, houve alguma atualizao do debate entre a defesa da tese, em 1980, e a publicao da mesma, em
1983. XAVIER, Ismail. A Narrao Contraditria: uma anlise do estilo de Glauber Rocha, 1962-1964. Tese
de doutorado em Letras. So Paulo: USP, 1979.
180
XAVIER, Ismail. op. cit., p. 34.
Para o autor, Barravento no pode ser lido apenas naquilo que coloca em nvel
discursivo, ou seja, a afirmao da religio negra como alienao das massas populares
numa viso pr-concebida sobre a cultura popular. O estudioso defendeu que Glauber, no
nvel das imagens e da montagem da pelcula, oferecia um olhar atento e sem reducionismo
pelas manifestaes do Candombl. As imagens de Barravento estariam carregadas de um
contra-discurso no qual o filme oferecia mltiplas interpretaes para alm de sua denncia
da explorao classista do negro.
Comum aos dois filmes, Xavier observa que no havia uma problemtica tnica e
racial em si e isso no consistia numa postura necessariamente racista. Numa das
seqncias mais clebres do livro, o crtico mostra, por meio da anlise atenta de uma cena
de O Pagador de Promessas, que o conflito que informa o filme, possui um fundo tnico (a
origem africana realada) que contrapunha a cultura africana com a religio catlica,
mas que, em nenhum momento, tornam-se importantes no drama do protagonista Z do
Burro. Ou seja, diferentemente de Bernardet, Xavier reconhece a etnicidade do mundo
representado, mas no lhe atribui importncia na trama flmica. O crtico nomeia
etnicamente o que observava indicando objetos de percusso e de dana africanas e
os marcava como prprios de diferentes matrizes culturais.
Da mesma forma, analisando Barravento, o autor nota que a questo tnica nunca
o foco de uma forma de cinema interessada em romper com as referncias coloniais (e
europias) do cinema, s quais so negadas em nvel formal por Glauber Rocha. Jos Gatti
realizou uma dissertao de mestrado na qual ampliou a leitura de Xavier sobre Barravento
contando a biografia do filme por meio de trechos de entrevistas com inmeros envolvidos
no projeto de sua concepo181.
Gatti faz uma leitura182 etnicizante, uma leitura nag do filme. De um lado usa os
conceitos de Juana Elbein dos Santos, e de outro, vai muito alm de Xavier, ao decodificar
o filme a partir da religio. Para Gatti o fato de que smbolos religiosos africanos estarem
presentes no filme fundamental. O autor se insere numa tradio e os concebe como
manifestaes afro-brasileiras inseridas na tradio, a partir de uma viso desde dentro
181
GATTI, Jos. Barravento: cinema & documento. Dissertao de Mestrado. ECA-USP, 1985. Trabalho
orientado por Maria Rita Galvo.
182
O termo leitura bem apropriado, visto que Gatti v o filme como um texto a ser decifrado conforme os
cdigos tnicos de que dispe. Este estudo guarda grandes semelhanas com os estudos culturais.
afirmando que os smbolos no sensibilizam apenas os espectadores ligados cultura afrobrasileira[grifo nosso].183 Os usos de expresses como cultura afro-brasileiro, e a
interpretao de Gatti alicerada numa interpretao predisposta a identificar no filme
smbolos da cultura nag, demonstram um tipo de incorporao da temtica tnica nos
estudos de cinema no Brasil. Pensando o personagem Firmino, como j apontara Xavier,
como um avatar de Exu, orix do Candombl, procura compreender como opera a
militncia do misticismo em Barravento:
Para desvendar como opera a militncia em Barravento, identificarei duas

instncias: aiy e orum. O filme aponta para a urgncia de se ver o mundo (aiy)
negando a mistificao do alm (orum). E Firmino Bispo dos Santos o
mediador dessa ao por vezes contraditria, como se ver adiante. que
Firmino recorre ao orum, para tentar procurar a primazia do aiy. 184
Gatti e Xavier passaram a refletir sobre os aspectos tnicos dos filmes de Glauber
Rocha. Antes, quase ausente do campo cinematogrfico, os temas de etnia e raa, aps o
assalto de outros campos culturais, foram incorporados pelos crticos e acadmicos ligados
ao cinema. Incorporaram um vocabulrio que, inicialmente, no era seu, em seus textos, e
acabaram por tentar redimir um pouco a acusao de racismo a cineastas como Glauber
Rocha. De certa forma, Xavier e Gatti realizam interpretaes a contrapelo dos filmes
daquele, e acabaram por responder s vises consideradas limitadas de pessoas como
Marco Aurlio Luz. Ao abordar o filme como obra de mltiplos significados, os dois
estudiosos oferecem leituras alternativas, igualmente etnicizantes (mais em Gatti do que em
Xavier), que tratam os mesmos problemas colocados em Cinema e Descolonizao. As
disputas pela justeza das interpretaes seguiram caminhos diversos: enquanto alguns
crticos e cineastas trilharam o caminho de re-afirmarem valores atacados naquele momento
(democracia racial e mestiagem), outros seguiram pelo caminho da pesquisa sobre
elementos tnicos e acabaram competindo, no mesmo terreno, defensores da etnicidade.
Enquanto uns reagiam apenas dentro da academia, outros aderiam atividade de
realizao cinematogrfica. Raquel Gerber, que fez uma apologia do prprio Glauber com o
orix Exu da cosmogonia nag, e de certa forma institucionalizou uma viso tnica-nag
como forma de construo de um discurso acadmico e leitura de mundo, passou a
183
184
Ibid., p. 14.
Ibid., p. 87.
materializar, no seu esforo acadmico e cinematogrfico, as marcaes tnicas da

sociedade brasileira. Gerber fazia parte do crculo de Paulo Emlio Salles Gomes, que a
apresentou para Glauber Rocha em 1973, originando uma intensa parceria. Gomes
comeou a organizar uma coleo de publicaes sobre cinema brasileiro pela editora Paz e
Terra, na dcada de 1970, devido a uma preocupao constante com a documentao da
histria do cinema nacional e chamou Gerber como colaboradora. Nesta coleo, Gerber
organizaria Glauber, coletnea com introduo escrita por ela mesma.185
Com colaborao, cada vez mais intensa, com o prprio Glauber Rocha, servindo de
intermediria para seu retorno ao Brasil no ps 1973, Gerber realizou longa pesquisa sobre
a obra do cineasta nos anos 1970 que culminou com a publicao de uma dissertao de
mestrado sobre o tema, intitulada Mito da Civilizao Atlntica: Glauber Rocha, cinema,
poltica e a esttica do inconsciente, defendida em 1979. Atravs de sua aproximao com
Glauber e da tentativa de compreenso da ideologia do cinema novo, ela buscou
temticas independentes do colonialismo europeu, e a cultura negra surgiu como uma zona
de interesse privilegiada. Para Gerber a busca de Glauber Rocha era indagar quem somos
no Brasil, um pas que foi colonizado culturalmente vivendo nas rbitas da Europa e
Estados Unidos, constituiu tambm uma leitura tnica do pas que usava os modelos da
cultura negra como referncia.186 Sua primeira crtica foi uma positivao da viso tnica
de Glauber Rocha.187
Gerber chegou a realizar dois documentrios sobre Candombl, sendo o primeiro
Yl Xeroque sobre um terreiro bantu de So Paulo, concludo em 1981. A imerso na
cultura negra tornou-a um dos porta-vozes no campo cinematogrfico das nomeaes e
marcaes tnicas brasileiras. A estudiosa passou a investir na criao de uma conscincia
nacional de um mapa tnico do qual no Brasil no se tem uma clareza.188 Isso resultaria
ainda num segundo documentrio, Or, de 1989, que contou com a colaborao de Beatriz
Nascimento, e que tem por base a documentao dos movimentos negros no Brasil entre
70 e 80 (da militncia poltica, ao candombl, passando pelas atividades das escolas de
185
GERBER, Raquel (org.). Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
GERBER, Raquel. Glauber Rocha e a esttica do inconsciente. Correio Braziliense, Braslia, 21 dez, 1982.
(entrevista).
187
GERBER, Raquel. Glauber-Ex implode na Idade da Terra. Filme e Cultura, Rio de Janeiro, ano XIV, n
38/39, ago/nov, 1981.
188
GERBER, Raquel. Entrevista especial. In: <http://www.sncweb.ch/portugues/entrevistasp/raquel%20gerber.htm>. Acesso em novembro de 2007.
186
samba) imagens documentais que so combinadas com a narrativa da trajetria da

historiadora e militantes negra Beatriz Nascimento.189 Or pretendia positivar as
manifestaes urbanas da cultura negra (movimentos poltico, msticos, candombl, moda
black, carnaval, escolas de samba, favelas) como forma de fugir da imagem oficial do
negro, onde ele ternamente escravo.190
As aes de Xavier, Gerber e Gatti mostram que no havia mais como escapar das
questes tnicas e raciais tais temas tinham que ser incorporados aos discursos do prprio
campo cinematogrfico, que ao faz-lo, assumia sua existncia e relevncia, e tambm lhes
conferia eficcia, uma vez que os reproduzia e os legitimava. Na primeira metade dos anos
1980, qualquer cineasta que fizesse um filme sobre manifestaes populares da cultura
negra como Candombl, Capoeira, Maracatu, Samba teria que lidar com um recorte
tnico. O campo do cinema j no conseguia pensar o Brasil sem essas diferenciaes. As
metforas do nacional e do popular comeavam a exaurir suas possibilidades heursticas, ao
menos como a tradio as havia sugerido. O deslocamento iniciado nos anos 1970 havia
atingido outros nveis e o povo brasileiro estava fraturado: a nao agora era constituda de
tradies europias colonizadoras, smbolos africanos, de negros e brancos e de uma
subcultura chamada de cultura negra ou cultura afro-brasileira conforme a circunstncia.
Enquanto Xavier, e principalmente, Gatti, positivaram, no novo momento histrico
o realce das identidades tnicas e raciais dos filmes de Glauber Rocha, por meio da
demonstrao da leitura tnica impensada e inconsciente do cineasta da cultura negra e do
candombl, Gerber fazia o mesmo como estudiosa e crtica, mas como cineasta passou a
investir mais na positivao da prpria cultura negra. Xavier, Gerber e Gatti ofereciam
outra viso histrica do cinema brasileiro e usaram do Candombl, o qual compreendiam
como religio africana. O Candombl era o centro da contenda entre Geraldo Sarno e
Juana Elbein dos Santos, e tambm serviu a Xavier, Gerber e Gatti para demonstrarem que
existia uma exposio tnica positiva nos filmes de Glauber Rocha, que contradiz a leitura
de desmascaramento do racismo brasileiro. No foi toa que Xavier e Gatti realizam o
grosso de suas anlises em filmes nos quais o Candombl aparece de forma central, como O
Pagador de Promessas, mas principalmente Barravento.
189
190
AREIAS, Pedro. Ori: mito e cultura urbana negra. Tabu: cinema e vdeo, n. 42, ano IV, out, 1989, p. 19.
Ibid., p. 19.
Foi sobre a melhor forma de traduzir a cosmogonia nag do Candombl em

imagens cinematogrficas, que Juana Elbein dos Santos se afastara das realizaes de
Geraldo Sarno, que exps cenas secretas da iniciao nag em Ia. A antroploga realizou
dois filmes para o SECNEB, Orix Nilu Il e Yami-Agba (Mito e Metamorfose das Mes
Nags), nos quais tenta articular uma perspectiva cinematogrfica nag. O Candombl,
quando tema de um filme, catalisava boa parte das preocupaes tnicas e raciais, e foi
fundamental para que alguns agentes pudessem reivindicar de cineastas e filmes uma
postura tnica correta. Na medida em que o Candombl era uma religio negra com
traos africanos, como alguns filmes cineastas mostravam, crticos comearam a coloc-lo
tambm como uma religio tnica. Foi este o elemento que Ismail Xavier, e mais
acentuadamente Jos Gatti, absorveram e legitimaram no ato de incorpor-lo s
preocupaes dos estudos cinematogrficos.
As intervenes colocadas acima, de Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues e
Walter Lima Jr., apontam que a nomeao tnica era apenas um aspecto de suas propostas e
no seu foco, que no era a nica forma de interpretar os filmes, us-los para falar de
matrizes culturais africanas. A prtica dos cineastas e suas declarao levam-nos a concluir
que a noo totalizadora de povo brasileiro estava atrelada com a construo de imagens
nacionais do que com propostas fragmentrias de realar a etnicidade. Num certo sentido,
se se ocuparam de nomear a cultura negra, esta era um aspecto do pas que almejavam
retratar. Isso se refletia nas formas como abordavam os smbolos religiosos ou a prpria
religio dos negros. Reconheciam a origem tnica ao optar pela criao de perspectivas a
partir dos valores populares, entre eles os valores dos praticantes de Candombl e
Umbanda, mas no estavam interessados em circunscrever seu olhar sobre as religies nos
parmetros tnicos e raciais.
A forma como o Candombl adquiriu vida cinematogrfica bem mais complexa.
Os cineastas em geral defendiam sua independncia dos esquemas tnicos e racialistas
atravs da afirmao da mestiagem e da democracia racial. Faziam isso no apenas nos
filmes, mas tambm em entrevistas e reportagens, colocando disposio da audincia
outras indexaes interpretativas.
A cultura negra e a cultura afro-brasileira se estabeleciam no incio dos anos
1980 como uma parte e um legado do Brasil, ou, mais acertadamente, como se estava
querendo colocar na poca, como um legado da frica no Brasil. Em 18 de junho de 1978,

o Movimento Negro Unificado, inicialmente MNUCDR191 era fundado na cidade de So
Paulo e passaria a aglutinar uma srie de reivindicaes polticas em nome da diferena de
raa e tnica. A dcada de 1970 representou um perodo de aglutinao de movimentos de
expresso em prol da raa e da cultura negra, entendida como afro-brasileira.
MNU, Il Aiy, SECNEB e outras instituies impulsionaram e comearam a criar
bases institucionais para legitimao tnicas e raciais na sociedade brasileira. Os debates
que antes eram desenvolvidos por intelectuais negros dispersos ou unidos em alguns grupos
menores passariam a ter uma zona de referncia. Haveria uma instituio (o MNU entre
outras), em nvel nacional, interessada em mostrar as estratificaes raciais no Brasil e
desmoralizando a democracia racial, propondo a redefinio da sociedade brasileira como
bipolar e etnicamente construda. Os processos de nomeao tnicas e raciais atingiam a
esfera imediatamente poltica e consolidavam uma penetrao em inmeras zonas da
cultura.
Maturadas, durante uma dcada, as nomeaes afro-brasileiro e cultura negra
foram adquirindo, alm do carter substantivo, outro adjetivo. A forma como este debate
deu-se no campo cinematogrfico ilustra bem o fato. O movimento de sua conformao se
fez com movimentos com origens internas e externas ao campo cinematogrfico. Os
movimentos internos nasceram do processo de modificao das idias do nacional e do
popular na prpria tradio do cinema brasileiro, como reao a reorganizao no campo do
cinema que houve aps a ditadura. O interesse por filmes populares acabou criando
imagens e textos que reagiam s fitas que comearam a modificar a noo do povo
brasileiro, o qual passava a ser fraturado. As presses externas vieram da modificao do
quadro geral das relaes e pensamentos de outros campos culturais no tocante s relaes
raciais e tnicas. Nesses campos ocorria, principalmente, a emergncia de novas formas de
pensar a democracia racial, o surgimento dos movimentos culturais negros e modificaes
nas relaes raciais brasileiras deslocaram as fronteiras tnicas.
O encontro dessas duas correntes ocorria sempre num filme que mostrasse a cultura
popular que tivesse alguma coisa relacionada com a cultura negra em emergncia. Os casos
mais evidentes foram Xica da Silva e Tenda dos Milagres, que, de longe, angariaram mais
191
Inicialmente o nome era Movimento Negro Unificado contra a Discriminao Racial.
debates, os quais se estenderiam por mais de meia dcada, como ficou evidente pelas
discusses no seminrio Cinema e Descolonizao. O encontro das imagens dos filmes
com a comunidade cinematogrfica causou impresses que foram convulsionadas pelas
intervenes de sujeitos pertencentes a outros campos culturais. As imagens do Candombl,
por exemplo, se tornaram problemticas para uma srie deles, interessados em afirm-lo
como uma herana tnica africana. Muitos sujeitos comearam a interrogar nos filmes a
pretensa ausncia de correspondncia entre a imagem e a realidade por ela apontada.
No avanar dos anos 1980, Joo Carlos Rodrigues publicou O Negro brasileiro e o
Cinema, dando concluso a um interesse de dcadas.192 Rodrigues j nutria, desde os anos
1970, a vontade de fazer estudos sobre o negro no cinema do Brasil, chegando a trocar
idias com Glauber Rocha sobre o tema. Em 1982, organizara para Filme Cultura o dossi
j citado acima sobre o negro e apresentara uma filmografia com os resultados prvios de
seu levantamento sobre o tema. Finalmente lana, em 1988, o livro no qual apresentava
uma anlise dos 12 esteretipos que identificara sobre as representaes do negro no
cinema nacional. Sua pesquisa tencionava ser a precursora de muitos trabalhos sobre o
tema, contudo, infelizmente, poucos estudos levaram adiante tal projeto. Ainda assim,
Rodrigues lanava na mdia o primeiro trabalho dedicado integramente a uma compreenso
da presena racial do negro nas imagens cinematogrficas. O estudioso colaborava na
instituio de uma nomeao discursiva a qual o campo cinematogrfico no poderia se
furtar.
Embora em O Negro Brasileiro e o Cinema, partisse da idia de incluir, na categoria
negro, os mestios, procurava nuanar qualquer marcao tnica e racial no contexto
social. Seu diagnstico sobre os cineastas brancos era o mesmo do SECNEB, Muniz
Sodr e Beatriz Nascimento: durante todo esse tempo de existncia do cinema no pas,
ainda no conseguiram escapar das malhas da histria oficial e realizar um painel eficiente
dos movimentos sociais dos negros.193 Se, didaticamente, optara por uma noo de negro
no texto, por outro lado, a problematizara noutras ocasies a ponto de perguntar Por que
192
RODRIGUES, Joo Carlos. O Negro Brasileiro e o Cinema: 1988, 100 anos de abolio 90 anos de
cinema no Brasil. Rio de Janeiro: Globo, 1988.
193
FARIAS, Patrcia. Longe da abolio. Cine-Imaginrio, v. 4, n. 378, dez. 1988, p. 14.
ser que alguns intelectuais afro-brasileiros alegam descender de reis e estirpes clebres e
no de homens comuns?.194
Quando assumia, por exemplo, a religio como metfora do povo brasileiro, Nelson
Pereira dos Santos, propunha uma viso singular que causou inmeras respostas e uma
delas representou a voz de agentes interessados na promoo de nomeao tnica e racial.
No cruzamento destas interpretaes podemos ver usos diferentes das imagens de acordo
com o lugar social no qual estava inserido cada agente envolvido. Mais ainda: tornou-se
possvel acompanhar o agenciamento dessas imagens como imagens tnicas, ainda que
incompletas ou desiguais. Ou seja, muitas das interpretaes que afirmavam que os filmes
no faziam uma leitura adequada da realidade tnica e racial brasileira, tinham nessas obras
o meio de divis-las. O reconhecimento era apenas incompleto e aqum do pretendido
como verdadeiro como afirmar Muniz Sodr a respeito de Tenda dos Milagres.
E qual era a verdade? A do reconhecimento da existncia de identidades tnicas na
sociedade brasileira? No podemos ser ingnuos em achar que ao nomear, cineastas,
crticos, estudiosos e ativistas esto apenas desvendando uma realidade anterior ao ato de
serem imaginadas e representadas as identidades. Crticas e filmes so selees de aspectos
do mundo histrico que uma vez colocado numa imagem ou discurso so atualizados e
modificados. O movimento de emergncia tnica e racial o prprio ato de sua (re)
inveno. Etnia e raa se tornaram categorias culturais presentes ao serem construdas e
nomeadas no decorrer dos discursos que dela se ocuparam. As concepes e representaes
tnicas que emergem no campo cinematogrfico, na passagem dos anos 1970 para os anos
1980, no existem nos discursos tais quais existem nos grupos culturais em que so
realizados os ritos e vividos os marcadores identitrios das fronteiras dos grupos tnicos.
Pelo contrrio, a existncia dessas categorias, a constituio e o uso de termos de nomeao
como afro-brasileiro, que se tornaria de uso corrente nos anos 1980, varia conforme o
interesse do agente e a circunstncia social no qual utilizada.
A noo tnica da cultura afro-brasileira ou da cultura negra so categorias
flutuantes que variaram conforme eram empregadas. Os debates cinematogrficos foram o
campo onde se construiu claramente categorias flutuantes, em que determinados grupos
tentaram amarrar uma essncia (caso do SECNEB e de ativistas dos movimentos negros), e
194
RODRIGUES, Joo Carlos. Verdades e mentiras. Cine-Imaginrio, v. 5, n. 49, dez. 1989.
outros tentaram deixar-lhes mais livres, usando-a de forma pouco ortodoxa. Os primeiros
acabaram inserindo no campo do cinema a necessidade de seus membros passarem a pensla de forma presente, obrigando-os a dar-lhe a visibilidade, mas os segundos continuaram
numa aplicao flutuante.
O afro-brasileiro emergia da fratura no nacional, mas no o desfez, uma vez que no
campo do cinema, o nacional fraturado no foi negado195. Se as novas imagens do popular
criaram as fraturas nas imagens nacionais, elas no destruram as intenes e percepes
nacionalistas dos cineastas, pois como afirmou Iber Cavalcanti: Afinal, tudo Brasil!
Na comunidade cinematogrfica, ao menos, a presena desse debate, a partir de
meados dos anos 1960, tem uma forma discursiva que chamaremos aqui de multicultural.
At os anos 1970, as discusses tnicas e raciais passavam pela denncia do preconceito
racial e do racismo, e pela atualizao e/ou desmistificao da democracia racial. Na
verdade, a democracia racial era um ponto de divergncia, no qual os cineastas nomeados
de brancos, por presses inicialmente exgenas, se colocaram como defensores da idia
(Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues e Walter Lima Jr.), enquanto outros, mais
prximos dos movimentos sociais e culturais negros (Juana Elbein dos Santos e Zzimo
Bulbul), a desmentiam. Numa postura mais intermediria, Raquel Gerber mantinha-se
numa afirmao simultnea das diferenciaes tnicas e do sincretismo que seriam
inerentes a formao brasileira. Foi no cinema documentrio que as afirmaes
multiculturais se fizeram sentir com mais intensidade, por meio da atuao de cineastas
engajados em demonstrar as mltiplas fraturas da sociedade brasileira e da caracterizao
tnica das manifestaes da cultura negra. O filme de fico permaneceu como o terreno
por excelncia em que cineastas advindos do Cinema Novo e as novas geraes (Marco
Altberg, Iber Cavalcanti, Antnio Carlos Fontoura) usavam a religiosidade, tanto para
afirm-la por seus valores, como pelos valores da democracia racial. O debate cultural
oscilou entre essas posturas, ora defendendo que o Brasil no possui divises to marcadas
como as reivindicadas por Beatriz Nascimento ou Munis Sodr, ora fazendo a defesa de
uma democracia racial no nomeada, como o caso de Joo Carlos Avellar. Ainda houve
195
Estamos at aqui na iminncia de adotar o conceito de dupla conscincia, formulado por W. Du Bois, e
atualizado por Paul Gilroy. O problema aqui envolve pensar a afirmao da identidade nacional e as
variedades de afirmaes de subjetividades e identificaes possveis socialmente no Brasil relacionadas a
cultura negra. As implicaes desse uso s podero ser medidas aps a anlise dos filmes, na concluso deste
trabalho.
aqueles que como Ismail Xavier, Jos Gatti e Raquel Gerber, fizeram uma releitura tnica
do cinema brasileiro, notadamente o de Glauber Rocha.
Todas as posturas dentro do campo no cinema partilhavam um dado comum: a
fratura do povo brasileiro em mltiplas marcaes tnicas. O reconhecimento dos mltiplos
pontos de vista culturais possveis sobre uma forma to difusa como a cultura popular
favoreceu a emergncia das fronteiras tnicas como constitutivas da sociedade brasileira,
ou seja, permitiu a etnicizao de alguns signos da cultura nacional (acho que agora tem
sentido). Esse (re) conhecimento seguiu-se s tentativas do cinema brasileiro de construir
imagens que partissem dos valores populares. Com os anos, a aceitao dessa pluralidade
criou uma espcie de sensibilidade cultural comum na qual o campo cinematogrfico
passou a reconhecer, pelo uso, a existncia das categorias tnicas.
Do ponto de vista discursivo isso significa que as marcaes tnicas foram
inventadas, construdas nesses debates at se conformarem como constitutivas da sociedade
brasileira fraturada entre mltiplas origens culturais, da o nosso uso do termo multicultural.
No podemos esquecer o fato de que tambm houve a penetrao lenta de um discurso
multicultural no Brasil, principalmente nos setores mais politizados dos movimentos sociais
e das universidades. Alguns acadmicos brasileiros dedicados ao cinema, como Ismail
Xavier, desde finais dos anos 1980, estavam entrando em contato com o multiculturalismo,
que no Brasil contou com o apoio da ECA, da USP, e das tradues dos trabalhos de Robert
Stam.196 A partir dos anos 1960, intelectuais negros brasileiros tambm passavam a se
alimentar desses discursos que, mais tarde, ficariam conhecidos por multiculturalistas.
O sentido que apontamos aqui para multicultural um pouco diferente. Trata-se da
configurao histrica de uma sensibilidade tnica multicultural, ou seja: devido os
desdobramentos do debate nacional-popular, cineastas brasileiros passaram a apresentar a
cultura popular, o Candombl e a Umbanda, a partir de seus valores. Acompanhados pela
crtica cultural, acabaram conflagrando debates que fraturaram o povo brasileiro, os quais
se constituram em emergncia de categorias tnicas. Pressionados por representantes de
movimentos culturais e sociais negros interessados em afirmaes de identidade tnicaracial, crticos e cineasta empreenderam uma reviso de suas categorias. Os realizadores
196
A obra de Robert Stam introduzida no Brasil em 1981 com a publicao de O Espetculo Interrompido
(Rio de Janeiro: Paz e Terra). um dos mais importantes propagadores do multiculturalismo nos estudos de
cinema nos EUA e dos mais influentes pesquisadores estrangeiros no Brasil.
no aderiram pacificamente reduo da sociedade brasileira fratura tnica. Enquanto os

representantes dos movimentos culturais pressionavam, afirmando uma sociedade
multitnica, at os anos 1980, o campo cinematogrfico manteve-se movedio, uma vez
que reconhecia identidades tnicas na sociedade brasileira, mas no as assumiu como foco
nico de abordagem da diversidade da cultura e da sociedade brasileira. Isso quer dizer que
crticos e cineastas mantiveram um realce na linha da diversidade no-tnica.
Os debates que acompanhamos na crtica cultural do campo cinematogrfico
apontam para a emergncia de uma etnicidade multicultural, ou seja, uma construo tnica
por parte de um campo da cultura que compreende a sociedade brasileira como constituda
por mltiplas etnias. Essa etnicidade no deve ser confundida com a presente nos prprios
grupos tnicos dos Candombls, Xangs, Tambor de Minas, Umbandas, Quimbandas,
Tendas Espritas, Maracatus, Congadas e outras manifestaes culturais negras tomadas
como nichos tnicos de nossa sociedade. Trata-se de uma forma especfica e historicamente
situada de sensibilidade treinada nos debates do campo cinematogrfico brasileiro que
embora aceita pela maior parte de seus profissionais a partir dos anos 1980, no era
hegemnica e homognea, pois a diversidade no era reduzida etnia e/ou raa.
INTRODUO
Em crtica ao jornal Folha de So Paulo de 17 de fevereiro de 1984, Leon Cakoff,

organizador de Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, depreciou o filme Prova de Fogo
(Brasil, 1981) dirigido por Marcos Altberg, estreante em longa-metragem. Entre outras
afirmaes, uma chamava a ateno: o filme no esclarecia aos espectadores o que se passa por
trs de toda a mistura de sons de atabaques e transes. Mostrava e permitia ouvir imagens de
transes, atabaques, tendas espritas, pais-de-santo, jogador de bzios, santos e uma
srie de outros temas que Cakoff depreciava, menos por rejeio religiosa e mais por um
desconhecimento etnogrfico que exigia esclarecimento para sanar sua prpria ignorncia.
Contudo, lida a contrapelo sobre a forma como a Umbanda, tema da pelcula, tratada pela
crtica, o texto nos permite encontrar formas de percepo social e de suas tenses em um dado
contexto.1
Cakoff escreve em primeira pessoa do plural, generalizando sua percepo ao leitorespectador. Para ns, espectadores, que no temos nada a ver com isso, afirma em dado
momento, no h tentativa de esclarecer o que se passa. O crtico afirma-se como externo ao
tema do filme e pede dele alguma compreenso, impondo ao mesmo a obrigao de ser mais
claro e compreensivo sobre o tema retratado. Todas as suas justificativas quanto ao fracasso da
fita esto margem do juzo esttico como geralmente tratado pelas anlises da crtica de
1
CAKOFF, Leon. Falta de sintonia com os orixs. Folha de So Paulo, So Paulo, 17 fev. 1984.
Introduo_________________________________________________________________________ 15
cinema: constituio dramtica, fotografia, montagem, cenografia, etc. de uma perspectiva de

uma falta que o crtico trabalha.
O tema de Prova de Fogo, a Umbanda, era, juntamente com o Candombl, muito comum
nos filmes brasileiros entre 1972 e 1984. As imagens dessas religies, por mais que tenham sido
exploradas em canes, romances, telenovelas, filmes ficcionais, documentrios, trabalhos
antropolgicos e sociolgicos, causaram muitas reaes, as quais sero analisadas neste trabalho.
No incio dos anos setenta, o vazamento de cenas de uma religiosidade marginalizada suscitava,
para a mdia da reprodutibilidade tcnica, choques sondveis historicamente, os quais nos
permitem tecer uma intriga curiosa de disputas que as tiveram como foco. Esta tese trata das
diferentes tenses que as imagens do Candombl e da Umbanda colocaram em ao no cinema
brasileiro nas dcadas de 1970 e 1980, as quais demonstram uma srie variada de agenciamentos.
O que foi colocado em jogo quando um filme como Prova de Fogo ou Tenda dos
Milagres (1977) mostrava religies como a Umbanda e o Candombl? Quais as tenses
explicitadas pelas fitas? Quais as disputas envolvidas? Quais os sujeitos envolvidos? Enfim,
como os filmes agenciaram em suas imagens, duas religies j dotadas de significados sociais
vigentes e como estes significados foram atualizados pela sociedade? primeira vista, o tema
difuso mas, na verdade, existe uma linha que permite sondar essas percepes sociais baseadas na
arte e mdia cinematogrficas. Nossa aproximao do cinema cotejar aspectos artsticos pelos
quais se estabelece uma dialtica entre o real e o imaginrio numa mdia.
Esta uma histria de imagens e de imaginrio e a linha deste ltimo que estamos
seguindo. O cinema no oferece somente um imaginrio cristalizado, mas cria, nos filmes, a
ancoragem para o imaginrio de uma dada sociedade.2 O espectador trabalha junto s pelculas,
interagindo com elas, fazendo-as funcionar e agenciando sentidos que estas necessariamente no
precisam conter. Antes de imobilizar o imaginrio, o filme o ativa dentro de sua rede de limites e
possibilidades, dentro de uma visualidade historicamente dada.
A idia a mesma de Serge Gruzinsky que, ao estudar as imagens no Mxico colonial,
percebeu que elas funcionavam como encontros dos sujeitos, nos quais estes se construam e
(re)construam ou seja, a imagem dependia do investimento imaginrio sobre ela. A imagem
pode ser tomada como um agente/paciente cujo sentido se faz na interao social. 3 A agncia de
2
Cf. GRUZINSKY, Serge. A Guerra das Imagens. So Paulo: Cia das letras, 2006.
Cf. MENESES, Ulpiano. Fontes visuais, cultura visual, histria visual: balano provisrio, propostas cautelares. Revista
Brasileira de Histria, vol.23, n.45, So Paulo, Julho 2003.
3
Introduo_________________________________________________________________________ 16
um filme um atributo que este possui em iniciar eventos de um tipo particular, por atos de
vontade, desejos, interesses ou intenes em suas cercanias.4 O investimento imaginrio numa
imagem do qual nos fala Gruzinsky uma forma de agncia.
Ao seguir as inter-relaes, das imagens do Candombl e da Umbanda em filmes,
entrevistas, livros, reportagens, folhetos, etc, percebemos a existncia de agncias que circulavam
ao redor de dois plos que se aproximavam e se distanciavam conforme as configuraes sociais
atingidas pelas imagens. So os plos da poltica-etnicidade e do sagrado-religiosidade que
movem e so movidos pelos filmes ao configurarem imaginrios das religies populares, como
eram chamadas na dcada de 1970.
Sobre a etnicidade observamos que ocorreu a emergncia de uma nova etnicidade no
cinema brasileiro entre 1974 e 1987, na forma de disputas entre afirmaes desta etnicidade, de
fora do campo cinematogrfico, contra afirmaes de identidades nacionais mais homogneas do
prprio campo. A introduo da questo da etnicidade no cinema no entrava em primeiro plano
at meados dos anos setenta. O cinema brasileiro agenciava imagens das religies populares por
meio dos discursos do nacional e do popular, mesmo na ressaca ps-1968. A nova etnicidade
no campo cinematogrfico nasceu da abordagem dos membros deste sobre as questes do
nacional e do popular.
O campo cinematogrfico comeava a ser percebido como constitudo por brancos e
ocorria lentamente uma clivagem na identidade cultural brasileira nos filmes. O processo de
formao tica que se seguiu adveio de um conjunto de agenciamentos que fez emergir o afrobrasileiro e cultura negra.
Sobre o sagrado, a presena da religio nas imagens do cinema recorreu a outro tipo de
imaginrio, o religioso, que dizia respeito no apenas ao que era considerada parte da cultura de
grupos sociais e/ou tnicos circunscritos. Nos enredos do cinema brasileiro, as imagens do
Candombl e da Umbanda usavam signos que eram patrimnios comuns a uma srie de grupos
sociais e funcionavam como mediadores das relaes desses grupos com o seu alm e com o
alm dos outros.
O prprio campo cinematogrfico mudou sua classificao: de ritos fetichistas passou
para religies populares, invertendo o estatuto social do Candombl e da Umbanda. O campo
4
GELL, Alfred. Art and Agency. Oxford: Oxford University Press, 1998. p. 16: Agency is attributable to those persons (and
things, see below) who/which are seen as initiating causal sequences of a particular type, that is, events caused by acts of mind or
will intention, rather the mere concatenation of physical events.
Introduo_________________________________________________________________________ 17
religioso brasileiro estabeleceu vastas redes de interdependncias e trnsito entre smbolos e

operadores lgico-cognitivos da realidade social. Nesta pesquisa, frisamos entre os operadores
principalmente: feitio/magia e mortos/exus/santos/orixs. Principalmente nas anlises flmicas,
evidenciou-se que a magia e o feitio apareciam como operadores lgicos das diferenas e
identidades entre grupos sociais diegticos que referendam aos praticantes das religies
populares.
A religio aparece como ponto de encontro entre as diferenas. Alguns tentaram
circunscrev-la etnicamente, mas sua existncia cinematogrfica era aberta; colocava os signos
marcadores de fronteiras identitrias como elementos que atravessam essas fronteiras.
Do cruzamento entre o imaginrio religioso (encontro do cinema com o campo religioso
brasileiro) com o imaginrio poltico (encontro entre o cinema e a representao da cultura
popular) nasceu nosso enredo sobre as peripcias do campo cinematogrfico. Ao cruzar estes
elementos, as imagens de Umbanda e Candombl se ofereceram s diferentes disputas no que se
pode chamar de campo cinematogrfico brasileiro.
A proposta no dividir arbitrariamente o imaginrio em compartimentos, mas sim,
colocar o imaginrio cinematogrfico como um espao de encontro entre categorias culturais da
crena religiosa e da ao poltica de sua poca, as quais excedem o campo do cinema, e
adquirem outra conformao que demonstraremos em nosso texto. O filme atualizou o mundo ao
seu redor para alm de si prprio, deslocando-o em direo a outras imagens que circularam em
sua funo notadamente, as construdas na crtica cultural que colocaram em pauta os filmes
sobre Umbanda e Candombl.
O que chamamos de imaginrio? Esta palavra se tornou muito comum na historiografia
com a falncia crtica do conceito de mentalidade.5 Queramos aqui propor um salto,
5
Francisco Falcon j chamou ateno ao fato de que no h qualquer consenso quanto ao sentido desta palavra que por vezes tem
uma qualidade que podemos chamar de termo-balaio, ou seja, quando no se sabe como definir um campo de temas ou objetos
chama-se este de imaginrio. A nica unanimidade sobre o fato de que imaginrio no uma faculdade ou poder psicolgico
autnomo, pois se refere atividade global da sociedade, sua identidade e a questo da legitimao do poder e autoridade, sendo
lugar e objeto dos conflitos sociais. Maria Capelato e Eliana Dutra para quem quando uma sociedade, grupos, ou mesmo
indivduos de uma sociedade se vm ligados numa rede comum de significaes em que smbolos (significantes) e significados
(representaes) so criados, reconhecidos e apreendidos dentro de circuitos de sentido; so utilizados coletivamente como
dispositivos orientadores/transformadores de prticas, valores e normas; e so capazes de mobilizar socialmente afetos, emoes e
desejos, possvel falar-se da existncia de um imaginrio social (p. 229). Cf.: CAPELATO, Maria Helena Rolim; DUTRA,
Eliana Regina de Freitas. Representao poltica: o reconhecimento de um conceito na historiografia brasileira. In: MALBERA,
Jurandir; CARDOSO, Ciro (orgs.). Representaes: contribuies a um debate transdisciplinar? Campinas, SP: Papirus, 1999;
FALCON, Francisco. Histria e representao. In: CARDOSO, Ciro Flamarion; MALERBA, Jurandir (orgs.). Representaes:
contribuio a um debate transdisciplinar? Campinas : Papirus, 2000, FRANCO, Jr. Hilrio. Cocanha: a histria de um pas
imaginrio. So Paulo: Cias das Letras, 1998; LE GOFF, Jacques. O Imaginrio Medieval. Lisboa: Editora Estampa, 1997, p. 1112; SILVA, Luiz Geraldo Santos. Cancioneiros do recife: histria, cultura e imaginrio (1777-1850). In: MALERBA, Jurandir
Introduo_________________________________________________________________________ 18
abandonando a maioria das concepes historiogrficas, exceto a de Jacques Le Goff em O

Imaginrio Medieval, na qual afirma que a noo de imaginrio pertence ao campo das
representaes, mas ocupa nelas a parte da traduo no reprodutora, no simplesmente
transporte em imagem do esprito, mas criadora, potica no sentido etimolgico a palavra. 6 Ao
trabalharmos com filmes, observamos que estes articulam imagens re-definidoras do mundo,
constituindo novos sentidos. Os textos ficcionais se encaixam nos quadros de referncias
dominantes, ou seja, nos frames ou molduras sociais disponveis para os sujeitos, mas:7
O imaginrio no de natureza semntica, pois face a seu objeto, tem o carter difuso,
ao passo que o sentido se torna sentido por seu grau de preciso. O difuso do
imaginrio, contudo, a condio para que seja capaz de assumir configuraes
diversas, o que sempre exigido se se trata de tornar o imaginrio apto para o uso. 8
O difuso do imaginrio permite a construo de mltiplos sentidos e o torna apto a se

constituir num campo de disputas. Os sentidos so compreendidos como agenciamentos
imaginrios sobre as imagens flmicas. Nossa proposta , portanto, seguir os diferentes processos
de elaborao de sentidos que se construram sobre filmes que mostravam o Candombl e a
Umbanda quando ocorria uma etnicizao constante de signos do campo religioso. Para nossa
investigao realizamos anlises flmicas cotejadas com os investimentos feitos por textos
escritos de suas pocas, fazendo um apanhado da constituio de uma zona de debate que teve
nas imagens do Candombl e da Umbanda o seu mote. O contexto histrico aqui ser construdo
com imagens e (com) textos.
As imagens de filmes referentes ao Candombl e Umbanda, por mostrarem estas
religies, encadearam conflagraes sondveis historicamente. As reaes a essas conflagraes
no foram somente as pelculas, mas tambm os textos. Escritos de cineastas, entrevistas,
reportagens, crticas de cinema, textos acadmicos, panfletos, manifestos, entre outros
argumentos, davam programas, propostas de formas de ver os filmes, mas eram, antes de tudo,
resultados de agenciamentos ou leituras dessas imagens. Estavam carregadas de interesses de
(org). A Velha Histria: teoria, mtodos e historiografia. Campinas, SP: Papirus, 1996, pp. 93-126; VOVELLE, Michel.
Ideologias e Mentalidades. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1991.
6
LE GOFF, 1997, p. 11-12.

Seguimos aqui as estimulantes reflexes de Wolfgang Iser e Luiz Costa Lima sobre as relaes entre fico e
imaginrio. Cf.: LIMA, Luiz Costa. O Controle do Imaginrio: razo e imaginao no ocidente. So Paulo:
Brasiliense, 1984; LIMA, Luiz Costa. Enfim, a teoria do ficcional. In: _____. Histria.Fico.Literatura. So Paulo: Cia das
7
Letras, 2006; ISER, Wolfgang. Problemas da teoria da literatura atual: o imaginrio e os conceitos-chaves da poca. In: LIMA,
Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes. Vol 2. 3 ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002, PP 927-951.
8
ISER, 2002, p 948.
Introduo_________________________________________________________________________ 19
seus vedores que respondiam a um conjunto de demandas que a sociedade no s oferecia

como exigia dos prprios filmes.9 Tais demandas forma identificadas, descritas e trabalhadas
nesta tese, uma vez que as fitas que tinham como temtica as religies eram conflagraes,
percepes da sociedade brasileira entre 1970 e 1990.
Para viabilizar a pesquisa, selecionamos cinco filmes de fico cujas trajetrias serviro
como norteadores de nossa exposio. So eles: O Amuleto de Ogum (1974), Tenda dos Milagres
(1977), O Cordo de Ouro (1978), A Fora de Xang (1978) e Prova de Fogo (1981). Estes no
so os nicos filmes, na fico ou no documentrio, cujos enredos do ao Candombl e
Umbanda grande importncia, mas oferecem uma amostra significativa dos debates que eram
pertinentes na poca, seja nos quesitos polticos de etnicidade, ou de agenciamento de categorias
do campo religioso. Alm desse aspecto, todas as fitas tiveram algum grau de participao da
Embrafilme, na produo ou distribuio, o que nos permite sondar as implicaes das relaes
entre as imagens da cultura popular produzidas pelo campo cinematogrfico e a proposta
ideolgica de homogeneizao da cultura brasileira proposta pelo regime.
Quanto ao documentrio, infelizmente no seria exeqvel trabalhar com esse tipo de
filme no tempo de uma nica pesquisa de doutoramento. Todavia, sero lembrados nos
momentos oportunos para construir a contextualizao. Nosso corte cronolgico especfico
entre 1974 e 1984, embora os elementos com os quais entramos em contato nos obriguem a
esticar o recorte para antes ou depois dessa dcada em momentos especficos do texto.
Nossa metodologia consiste em lidar com pelculas e escritos num jogo dialtico entre
ambos. Exploramos assim a conexidade da palavra e da imagem para usar uma expresso de
Aby Warburg.10 O historiador que lida com imagens pode alcanar sua historicidade ao perceber
a ligao das palavras com os filmes como dialtica. A legibilidade de uma imagem
historicamente construda, e possvel alcanar as coordenadas oferecidas pela sociedade que a
l. O Brasil entre 1974 e 1984 oferece tais sinais por meio das fontes relacionadas s fitas. Os
9
Apesar de soar feio em lngua portuguesa, uma traduo mais acertada do ingls viewer, palavra muito usual em estudos de
cinema e imagem e que remete a especificidade do espectador de imagem visual. Cf. BORDWELL, David. La Narracin en el
Cine de Ficcin. Barcelona: Paidos, 1996; BORDWELL, David; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin The Classical
Hollywood Cinema : film style & mode of production to 1960. London : Routledge, 1988.
10
WARBURG, Aby apud DIDI-HUBERMAN, Georges. O Que Vemos, O Que nos Olha. So Paulo: Editora 34, 2005, p. 181.
Introduo_________________________________________________________________________ 20
escritos dessa poca, do ponto de vista histrico, so, nas palavras de Georges Didi-Huberman,
indicaes da conflagrao temporal que tiveram lugar na imagem e se prolongam construdas
em textos.11 Ao recorrer s palavras para descrever e comentar imagens, um escritor convoca as
categorias da cultura da poca, e desse modo a histria das imagens se torna histria da prpria
sociedade que as gerou. O cinema uma experincia social e nos oferece aspectos da forma como
uma sociedade lidou consigo.
As pelculas foram abordadas por meio de uma anlise dupla: a primeira focada nas
construes narrativas de cada uma delas, aqui abordadas por meio da metodologia neoformalista desenvolvida pelo estudioso David Bordwell.12 Apesar de chamada de neoformalista, as propostas narratolgicas de Bordwell permitem situar historicamente as fitas, e
observar as modificaes e variaes nas formas narrativas cinematogrficas sem cair na
necessidade pensar a imagem segundo uma teoria do sujeito ou subjetividade, previamente
definida. Evitamos sobrecarregar a tese no nvel filosfico e metodolgico (ou mais do que o
faria por tendncia prpria do pesquisador), como pretendem as opes de anlise flmicas
propostas pelos estudos culturais ou ps-estruturalistas.13 Situamos a distncia das abordagens
dos estudos culturais, que trabalham diretamente com temas com os quais dialogamos
intensamente, mas cujos horizontes tericos so outros.14 Outra utilidade da metodologia uma
das categorias centrais de anlise de Bordwell, a exposio de informao sobre o conjunto de
fatos da fbula para o espectador. Como os filmes selecionados demonstram mais tenso ou
incmodo ao informar mais ou menos sobre a Umbanda e o Candombl, a abordagem de
Bordwell de grande funcionalidade histrica.
No pretendemos comear uma extensa reflexo sobre anlise flmica. As propostas
variam conforme as disciplinas nas quais so praticadas. Nos estudos de cinema os mtodos so
11
DIDI-HUBERMAN, Georges. O Que Vemos, O Que nos Olha. So Paulo: Editora 34, 2005, p. 184.
BORDWELL, David. La Narracin en el Cine de Ficcin. Barcelona: Paidos, 1996.
13
Queremos evitar dispor de uma teoria geral da cultura e do sujeito na nsia de interligar sem falhas ou arestas todos os fatos da
cultura. Toda pesquisa deixa lacunas para posteriores desenvolvimentos. Concordamos com Bordwell para quem no preciso
uma grande teoria de todas as coisas para produzir um trabalho revelador em determinado campo de estudo (Cf. BORDWELL,
David. Estudos de cinema hoje a vicissitudes da grande teoria. In: RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Teoria Contempornea do
Cinema: ps-estruturalismo e filosofia analtica. Vol 1. So Paulo: Senac, 2006, p. 69). Como coloca o importante antroplogo
Fredrik Barth (Por um maior naturalismo na conceitualizao das sociedades. In:____. O Guru, o Iniciador e outras variaes.
Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2000): aquilo que costumeiramente chamamos de sociedade so sistemas desordenados,
caracterizados pela ausncia de fechamento (p. 172).
14
Por exemplo, trabalhos de Joo Carlos Rodrigues, O Negro Brasileiro e o Cinema Brasileiro (Rio de Janeiro: Globo, 1988), e
Robert Stam, Tropical Multiculturalism: a comparative history of race in Brazilian cinema and culture (London: Duke University,
1997). Recentemente, em lngua portuguesa, saiu a traduo do estupendo estudo de Robert Stam e Ella Shohat sobre discurso
eurocntrico e anti-eurocntrico no cinema mundial (contemplando o cinema brasileiro tambm), Crtica da Imagem Eurocntrica
(So Paulo: Cosac & Naify, 2006).
12
Introduo_________________________________________________________________________ 21
formais e variam entre propostas semiolgicas, semiticas, hermenuticas, psicanalticas,

dialgicas, narratolgicas, e etc, oscilando entre fazer do cinema um objeto em si mesmo ou
sintoma de algum dado cultural ou psicolgico. A historiografia, por sua vez, no ofereceu um
aparato heurstico firme para anlise cinematogrfica e a prtica dos historiadores centrou-se em
problemticas no formais nas quais o filme torna-se um sinal de algo externo a si mesmo. Os
historiadores oscilam entre considerar o filme uma janela da realidade, ou a distncia entre os
fatos representados e suas representaes flmicas.15 Todavia todo mtodo est ligado a uma
reflexo sobre a natureza da prpria representao cinematogrfica.
Sem esquecer os pioneiros em lidar com cinema na historiografia, mas seguindo a roda do
tempo, com a histria cultural, houve a popularizao da idia de que o filme era uma
representao, que se tornou um conceito chave na construo de uma narrativa historiogrfica
que usa pelculas como fontes. Hoje se considera que a imagem possua a realidade de sua prpria
representao.16 Mas a histria cultural em si no oferece mtodos. Sua maior contribuio
propor, como quer Michelle Lagny, ser possvel identificar as instncias que fornecem espessura
produo flmica na sua formao de sentido de forma que o mtodo deva permitir
compreender como as fitas visualizam a sociedade e so por estas apropriadas.17
Recentemente as propostas de uma histria cultural da visualidade, ou ainda uma histria
visual da cultura, so mais condizentes com a necessidade de pensar a materialidade do meio
visual, e a instituio da cultura visual na qual est inserido e a compreenso de seu uso. De certa
forma a noo de cultura visual permite ao historiador conciliar uma histria de usos e
apropriaes com uma histria das possibilidades sociais abertas pela visualidade.18 nessa
abertura que inserimos nosso estudo, no apenas na tentativa de cruzar diferentes agenciamentos
15
SORLIN, Pierre. Cines Europeos, Sociedades Europeas (1939-1990). Barcelona: Pidos, 1996.
KORNIS, Mnica Almeida. Histria e cinema: um debate metodolgico. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992,
p. 237-250. Tornou-se muito comum a aplicao do conceito no Brasil, freqentemente tal como elaborado por Roger Chartier
nos estudos historiogrficos voltados ao cinema.Sintomtico disso: Cf. BARROS, Jos DAssuno; NVOA, Jorge (orgs.).
Cinema- Histria: teoria e representaes sociais no cinema. Rio de Janeiro: Apicuri, 2008. Sobre o conceito de representao em
Chartier Cf: CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: a histria entre certezas e inquietudes. Porto Alegre: Ed UFRGS, 2002. Cf.
ainda: CHARTIER, Roger. A Histria Cultural entre prticas e representaes. Rio de Janeiro: Betrand Brasil; Lisboa: Difel,
1990.
17
Cf. LAGNY, Michele. Cine e Historia: problemas y mtodos em la investigacin cinematogrfica. Barcelona: Bosch Casa
Editorial, 1997. Outras vertentes seguem a linha de uma histria cultural dos discursos e usam da filosofia de Foucault como
forma de anlise flmica que entende o contexto da enunciao. Durval Muniz de Albuquerque Jr. faz uma interessante anlise de
filmes de Glauber Rocha mostrando como os discursos se fazem nos filmes para instituir realidades. Cf. ALBUQUERQUE JR.,
Durval Muniz. A Inveno do Nordeste e outras artes. So Paulo: Cultrix, 1996. A idia de Albuquerque parte de um referencial
terico muitas vezes criticado por seu idealismo.
18
Cf. MENESES, Ulpiano. Fontes visuais, cultura visual, histria visual: balano provisrio, propostas cautelares. Revista
Brasileira de Histria, vol.23, n.45, So Paulo, Julho 2003.
16
Introduo_________________________________________________________________________ 22
que os sujeitos fizeram das imagens e dos filmes, mas tambm compreender como o universo
social tomou forma ao ser cinematograficamente (visualmente) construdo.
O filme possui uma dimenso artstica, obra plural com mltiplos sentidos que no podem
ser reduzidos por qualquer anlise historiogrfica, sociolgica ou antropolgica. Qualquer
mtodo selecionado dever dar ateno a este aspecto. Por mais que existam diferentes
agenciamentos e o prprio filme seja, enquanto imagem, um agente num contexto de interao
social, a agncia est singularizada pelo seu carter imagtico (plstico) e pelo imaginrio
invocado no mundo ficcional, tratando-se de obras ficcionais. A imagem uma conflagrao na
qual o historiador se debate dialeticamente com o passado. Todavia, preciso pensar a imagem
dentro da vida que ela tinha (tem) na cultura, ou seja, como coloca Georges Didi-Huberman, uma
forma plstica pulsante que podemos apontar por meio de uma heurstica da imagem como
formao, um reconhecimento do:
carter dinmico das formas enquanto tais. O que isso significa? Em primeiro lugar, que
toda forma entendida rigorosamente rene num mesmo ato seu desenvolvimento e seu
resultado: ela portanto uma funo (...) Em segundo lugar, no ser mais suficiente
descrever a forma como uma coisa que tem este ou aquele aspecto, mas sim como uma
relao (..) Em terceiro lugar, o fato de esse processo dialtico revelar a todo momento
seu carter de montagem, de conflitos enlaados, de transformaes mltiplas. 19
Tal idia faz uma aproximao metodolgica com o neo-formalismo de David Bordwell,
estudioso que reconhece o carter instrutivo do saber construdo nas formas cinematogrficas. O
autor baseia seus pressupostos numa fuso do cognitivismo com o formalismo russo da dcada de
1920.20 Nossa escolha recaiu sobre sua anlise narrativa por compreender a narrao como um
processo no qual o saber construdo no confronto com o espectador. O filme possui, em nvel
formal, uma srie de aspectos que estruturam a cognio da fbula, nada mais que o mundo
imaginrio (um como se) numa configurao ficcional.21 Se Chartier fala do mundo como
representao, Bordwell enfatiza a narrao como a construo de um mundo no material flmico.
19
DIDI-HUBERMAN, Georges. O Que Vemos, O Que Nos Olha. So Paulo: Editora 34, 2005. p. 216.
Cf. BORDWELL, David. La Narracin en el Cine de Ficcin. Barcelona: Paidos, 1996.
21
Cf sobre a relao fico-real-imaginrio: ISER, Wolfgang. O ato de fingir ou o que ficticio no texto ficcional. In: LIMA,
Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983; ISER, Wolfgang. O fictcio e o
imaginrio. Rio de Janeiro: EDUERJ, 1996; LIMA, 2006; LIMA, Luiz Costa. O Redemunho do Horror: as margens do ocidente.
So Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2003. Sobre fico cinematogrfica especificamente Cf. BORDWELL, David. La Narracin
en el Cine de Ficcin. Barcelona: Paidos, 1996.WALTON Kendall. Temores fictcios. In: RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Teoria
Contempornea do Cinema: ps-estruturalismo e filosofia analtica. Vol 1. So Paulo: Senac, 2006, p 112-139.SMITH, Murray.
Espectorialidade cinematogrfica e a instituio da fico. In: RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Teoria Contempornea do Cinema:
ps-estruturalismo e filosofia analtica. Vol 1. So Paulo: Senac, 2006, p 140-169; CURRIE, Gregory. Fices visuais. In:
20
Introduo_________________________________________________________________________ 23
A anlise de Bordwell, todavia, possui o vcio de ser cognitivista demais, tentando

circunscrever a compreenso narrativa s informaes processadas na forma de histria. Ignora,
constantemente, determinadas contextualizaes culturais segundo os agenciamentos que grupos
e indivduos fazem com ao filmes, e que afetam as formas de cognio flmica, inclusive de seus
sentidos narrativos.22 No decorrer de nossas anlises, tentaremos minimizar este aspecto fazendo
cruzamentos contextuais constantes, ao mesmo tempo que a cognio imagtica no segue s o
processo narrativo.
Faremos assim uma leitura atenta ao sugerido pelas pelculas, por meio das sugestes de
Georges Didi-Huberman. Analisando o conceito de forma, este autor afirmava que o formalismo
russo concebia a materialidade daquela como uma fatura, coisa feita dotada de textura e
materialidade, em suas particularidades especficas, na unidade singular, que ela realiza a cada
momento, do material e de seus caracteres construdos como significativos.23 Nessa perspectiva,
a forma rene, num mesmo ato, o processo de seu desenvolvimento e seu resultado como pensa
tambm Bordwell. Deveria ento ser entendida como uma relao, um processo dialtico que
pe em conflito e que articula um certo nmero de coisas, um certo nmero de aspectos.24
Finalmente, segundo o pensador francs, na mesma medida em que prope uma coeso, uma
formao, por ser constituda por um processo dialtico, ela tambm a soma das deformaes,
os sentidos inesperados, das quais se torna ativadora.
Ao transferir tais reflexes para a forma flmica na histria, parece-nos que a narrao
uma direo estrutural que jamais encerra a significncia dentro do prprio sistema. A dimenso
artstica da pelcula consiste num trabalho de formao que constri uma abertura polissmica, ou
seja, a imagem forma um conjunto plstico e, acrescentamos, cultural, na mesma medida em que
deforma, dialeticamente, outras formas pr-existentes, as quais podem ser imagticas ou no.25
Pretendemos uma leitura imaginativa tambm, seguindo os insights de Didi-Huberman
sobre a metodologia de David Bordwell, embora este se encontre num terreno menos movedio e
prolixo do que o pensador francs. Bordwell serve a uma compreenso da formao flmica, uma
vez que pensa o filme em funo do saber narrativo-informativo construdo que usaremos para
RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Teoria Contempornea do Cinema: ps-estruturalismo e filosofia analtica. Vol 1. So Paulo:
Senac, 2006, p 140-169.
22
Uma crtica pertinente a este aspecto consta em STAM, Robert. A teoria cognitivista analtica. In: _____. Introduo Teoria
do Cinema. Campinas, SP: Papirus, 2005, pp. 261-274.
23
DIDI_HUBERMAN, 2005, p. 215.
24
Ibid, p. 216.
25
Ibid, p. 217.
Introduo_________________________________________________________________________ 24
compreender os significados culturais construdos pela imagem na interao social. Ao mesmo

tempo, estaremos atentos s deformaes sugeridas por Didi-Huberman, pois enquanto obra
plstica, a pelcula cria tantas aberturas quanto ancoragens de sentido.
Falta-nos responder por que a escolha pela anlise narratolgica de Bordwell. Andr
Parente afirma que as teorias narrativas podem ser divididas em trs grupos principais: 1) teorias
do enunciado (Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Claude Levi-Strauss); 2) teorias da enunciao
(Gerard Genette); e 3) teorias da significao (Paul Ricoeur). Haveria uma quarta teoria, a do
prprio Parente, desenvolvida a partir do que podemos chamar de teoria do enuncivel, numa
reflexo construda a partir da filosofia de Gilles Deleuze.26 Entre estes tipos haveriam
amlgamas entre uma e outra como, por exemplo, a desenvolvida por Franois Jost e Andr
Gaudreault, que fundem categorias da enunciao e significao.27 A rigor existem muitas opes
narratolgicas, e uma delas foi esquecida na diviso de Parente, justamente a teoria de David
Bordwell.28
Bordwell compreende a narrativa como uma troca entre dois sistemas de uma trade
conceitual (fbula, argumento e estilo): os recursos tcnicos do dispositivo cinematogrfico
estilo interagem com o a apresentao dos eventos do mundo plot, syuzhet ou argumento
para a construo de uma ordem para esses eventos num todo temporal dotado de sentido a
fbula ou estria.29 A narrao uma troca entre argumento e estilo para construir a fbula. O
estilo pode ser mais institucional (o cinema clssico hollywoodiano, por exemplo) ou mais
singular (caso de filmes como os de Glauber Rocha ou Nelson Pereira dos Santos) conforme os
casos.
Aplicar tal concepo em imagens consiste em entender como os filmes construram, na
troca entre estilo e argumento, as fbulas do Candombl e da Umbanda. importante
compreender que recursos mobilizaram e que tipos de significao histrica produzem tais
recursos na atualizao de categorias do mundo social referentes ao sagrado e etnicidade.
Detalhes dessa anlise ficaro claros no segundo e terceiro captulos da tese, nos quais
mostraremos que determinadas formas de fazer filmes servem tanto para ancorar como para
derrubar marcaes identitrias. S poderemos determinar como categorias referentes como afro26
PARENTE, Andr. Narrativa e Modernidade: os cinemas no-narrativos do ps-guerra. Campinas, Sp: Papirus, 2000
GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois. El Relato Cinematogrfico: cincia y narratologa. Barcelona: Piados, 1995.
28
No esquema de Parente, pode-se pensar em Bordwell dentro das teorias do enunciado. Mas isso seria um erro uma vez que a
base de seu trabalho so o cognitivismo, a filosofia analtica junto ao formalismo.
29
Bordwell usa a diferenciao tipicamente anglo-americana entre story (estria), para produes ficcionais, e, history (histria),
para narrativas ditas verdadeiras.
27
Introduo_________________________________________________________________________ 25
brasileiro ou magia/feitio, eguns/mortos, tomaram importncia e instauraram sentidos em dados

enredos flmicos, e forneceram ncoras de sentido sociedade.
Dessa maneira, em vez de termos somente nossa interpretao de uma determinada
imagem do Candombl e da Umbanda no cinema brasileiros num dado perodo, observaremos,
mesmo precariamente30, como uma dada poca construiu suas interpretaes no choque com os
filmes. Isso evitar que se incorra num anacronismo rasteiro, restaurando a historicidade da fita
tratada. O filme uma imagem em sua conflagrao na sociedade brasileira.
Na abertura dos anos 1970, o cinema brasileiro tentava novos rumos. Glauber Rocha
seguiu carreira internacional e exilou-se em 1971, s retornando ao Brasil em 1976. Embora
sempre presente na imprensa, no ocupava mais o centro das atenes dos debates
cinematogrficos do Brasil. A falncia do modelo artesanal do cinema novo e sua autocrtica
produziram efeitos inesperados. Para fazer as pazes com o pblico comeavam a surgir filmes
que conseguiam ter respostas de pblico como Macunama (1969) e Como Era Gostoso o Meu
Francs (1971), muitos cineastas passaram a investir numa proposta alternativa, o chamado
udigrundi, mais conhecido na historiografia por cinema marginal.
O cinema marginal foi uma reao ao prprio cinema novo. Ao se aproveitar do mtodo
artesanal de produo, no tinha inteno de alcanar o grande pblico, o que o separou
sobremaneira das intenes dos herdeiros do cinema novismo. Ao mesmo tempo a configurao
de um ncleo de produo na Boca do Lixo em So Paulo dava origem s produes de
pornochanchadas, o cinema comercialmente vivel dos anos 1970 que fez da capital paulista o
maior ncleo de produo cinematogrfico poca.
Os anos 1970 se iniciaram sobre o milagre econmico e o avano da indstria cultural. No
quadro deste avano, os antigos artistas de esquerda tiveram papis ambguos na medida em que,
lidando com a censura, entravam na crescente indstria cultural na televiso ou no prprio
cinema. A indstria cultural dava emprego aos antigos ativistas polticos dando-lhes integrao
contraditria o prprio Estado atuava como financiador de produes culturais. No caso do
30
Afinal precrio, no sentido de limitado, parcial e efmero, o esforo do historiador, que como diz Ricoeur, por
mais que se aproxime do que ocorreu, sempre se aproxima, por tabela, do que poderia ter ocorrido. Cf. RICOEUR,
Paul. A Memria, a Histria, o Esquecimento. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2007.
Introduo_________________________________________________________________________ 26
campo cinematogrfico, isso ficava mais evidente pelo papel que a EMBRAFILME assumiu no
perodo histrico. Nelson Pereira dos Santos chegou a afirmar, em 1974, que o Estado, por
intermdio da EMBRAFILME, deveria ser o empresrio maior do cinema nacional.
Muitos anos antes, em 1966, foi criado o Instituto Nacional de Cinema, o INC, em torno
do qual passaram a oscilar boa parte dos grupos cinematogrficos brasileiros. Era ligado
poltica geral do Estado e ainda mantinha a baliza de criar um cinema de dimenses industriais,
em associao de co-produes com empresas estrangeiras e medidas, como bem apontou Ramos
(1983), modestamente disciplinadoras da penetrao do filme estrangeiro. Entre os grupos que
passaram a gravitar em torno de um debate sobre o papel do Estado no cinema brasileiro que o
INC produziu no princpio da ditadura, estavam os cineastas nacionalistas, em especial os do
Cinema Novo, que ainda tinham no Estado um mediador, um agente do desenvolvimento do
cinema brasileiro.
Os cineastas concebiam o rgo estatal e o prprio Estado, de maneira tcnica, tanto
executiva quanto burocraticamente na regulamentao, manuteno e articulao do cinema
nacional. Segundo Ramos (1983), os realizadores desvincularam Estado e governo, conferindo ao
primeiro a neutralidade que corresponderia defesa do bem comum do cinema brasileiro.
O INC tomou medidas importantes no sentido de aumentar a obrigatoriedade de dias de
exibio de filmes brasileiros nos cinemas e o recolhimento do desconto do Imposto de Renda
relativo explorao de filmes estrangeiros para a produo de filmes nacionais. Com essa ltima
medida ocorreu um aumento de arrecadao que possibilitou o financiamento de 38 produes
que foram lanadas at o ano de 1972, entre eles: Os Herdeiros (1969), de Carlos Diegues;
Macunama (1969), de Joaquim Pedro de Andrade e Como Era Gostoso o Meu Francs (1970),
de Nelson Pereira dos Santos. Todavia, o grupo do Cinema Novo foi o menos beneficiado pelos
recursos do INC, segundo Ramos (1983), porque o instituto estaria sobre influncia de outros
grupos do campo cinematogrfico, menos interessados nas questes nacionalistas dos
realizadores politizados. Isso mudou com a Embrafilme.
A constituio da Embrafilme, criada em setembro de 1969, colocou novos parmetros de
produo em ao no Brasil. Inicialmente, a empresa tinha atribuies muito limitadas, as quais
se ampliaram no decorrer dos anos 1970. A empresa nascera com a inteno da promoo do
mercado externo para filmes brasileiros, mas protestos dos setores cinematogrficos reclamaram
que ela deveria mudar sua ateno para a ampliao do mercado interno. No comeo, os
Introduo_________________________________________________________________________ 27
financiamentos estavam voltados s empresas e aos produtores reconhecidos, mas a entrada de

Roberto Farias na direo geral da autarquia em 1974, durante a transio para o governo Geisel,
mudou os rumos da poltica da empresa.
A interlocuo da Embrafilme se estabeleceu diretamente com o grupo de Cinema Novo,
que, nos anos anteriores, havia tido apenas um papel perifrico e coadjuvante. A Embrafilme foi
remodelada e comeou a dar prioridade a um grupo nacionalista associado ao antigo Cinema
Novo. Com a introduo do sistema de co-produo, o Estado passou a assumir um risco de
investimento em projetos e ampliou o volume de operaes de distribuio. A proximidade com o
cinema e seus valores nacionalistas foi interessante aos investimentos na empresa por parte da
Ditadura preocupada com a promoo nacionalista e, da mesma forma, houve uma canalizao
dos investimentos no mais nas figuras do produtor e empresas produtoras, mas em
financiamento direto ao diretor. A partir desse momento o modelo do cinema de autor, alicerado
em recursos financeiros pblicos, se tornaria dominante no campo cinematogrfico brasileiro que
contava com os investimentos estatais. O cinema de autor tornava-se possvel, desde que tivesse
tambm alguma resposta comercial.31
Enquanto o cinema o cinema marginal se desgastava frente o avano da dcada, e os
cinema novistas tentavam novos rumos buscando por pblico, o cinema brasileiro passaria a
oscilar entre dois grandes plos produtores de filmes: a Boca de Lixo e suas pornochanchadas, e
as produes da Embrafilme que vez por outra incentivavam temas fornecidos pela cartilha da
ditadura, s vezes por sugestes dos ministros do MEC, primeiro Jarbas Passarinho, no governo
Mdici, depois Ney Braga, no governo Geisel. Alguns membros do antigo Cinema Novo se
associaram com produtores que freqentemente tinham acesso aos oramentos da Embrafilme e
assim Carlos Diegues, Arnaldo Jabor, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade e
outros trabalharam em seus filmes. Paralelos a eles, as produes independentes de Jlio
Bressane, Carlos Reichenbach, Antnio Calmon, Walter Lima Jnior e tantos outros seguiram
seus rumos.
O cinema brasileiro diversificou-se de um ponto de vista temtico, apresentando dramas
(So Bernardo, 1972; A Estrela Sobe, 1974; Joana a Francesa, 1973; Toda Nudez Ser
Castigada, 1973; O Casamento, 1976; Iracema, uma transa amaznica, 1976; Chuvas de Vero,
31
AMANCIO, Tunico. Artes e Manhas da Embrafilme: cinema estatal brasileiro em sua poca de ouro (1977-1981).
Niteri: EDUFPI, 2000.
Introduo_________________________________________________________________________ 28
1977; A Queda, 1978; O Abismo, 1978; Agonia, 1978; Sede de Amar, 1978; O Homem que Virou
Suco, 1980; Amor, Palavra Prostituta, 1981; Eles No Usam Black Tie, 1981; Ao Sul do Meu
Corpo, 1982; Inocncia, 1983), filmes histricos (Como Era Gostoso o Meu Francs, 1970; Os
Inconfidentes, 1972; Independncia ou Morte, 1972; Xica da Silva, 1975; Anchieta, Jos do
Brasil, 1977; Quilombo, 1984; Chico Rei, 1985), policiais ou filmes de gansters (O Amuleto de
Ogum, 1974; A Rainha Diaba, 1974; Amadas e Violentadas, 1976; Lcio Flvio, passageiro da
agonia, 1977; Barra Pesada, 1977; A Lira do Delrio, 1978; Doramundo, 1978; Amor Bandido,
1979; Planto de Polcia, 1979; A Prxima Vtima, 1983), aventuras e fantasias (Pindorama,
1970; Cordo de Ouro, 1978; O Guarani, 1979; Prova de Fogo, 1981), comdias (Quem Tem
Medo de Lobisomem, 1974; O Flagrante, 1974; Guerra Conjugal, 1975; Dona Flor e seus Dois
Maridos, 1976; Gente Fina Outra Coisa, 1977; Tudo Bem, 1978; Bye, Bye, Brasil, 1980),
horror (O Exorcismo Negro, 1974). Fora todos os filmes mais ousados e experimentais tais como
Os Deuses e os Mortos (1970), A Idade da Terra (1981) etc. Alm da produo serial e ertica
das pornochanchadas, houve as inumerveis comdias de Mazzaropi (Jeca Macumbeiro, 1974;
Jeca contra o Capeta, 1975; Jeco... um Fofoqueiro no Cu, 1977; A Banda das Velhas Virgens,
1979). Juntos, os filmes de Mazzaropi e da Boca do Lixo eram os mais bem sucedidos, em
termos de pblico, dos anos 1970.
Os filmes mostraram, nos anos 1980, uma srie de temas, grupos sociais e estilos: a vida
urbana frisando seu lado perigoso e violento das cidades contemporneas, como nos filmes
policiais; ou construindo retratos das classes mdias, como nos dramas e comdias de Arnaldo
Jabor, muitos deles inspirados em enredos de Nelson Rodrigues, e de Antnio Calmon. Outros
filmes enfatizaram as mazelas sociais como a pobreza (Pixote) ou a vida operria (A Queda, Eles
No Usam Black Tie). Houve uma quantidade considervel de adaptaes literrias da parte de
vrios diretores: Nelson Rodrigues tornou-se um dos mais adaptados, pela iniciativa de Arnaldo
Jabor em Toda Nudez Ser Castigada e O Casamento, alm de A Dama do Lotao, Os Sete
Gatinhos, O Beijo no Asfalto e Engraadinha, adaptados respectivamente por Nelville
dAlmedia, Bruno Barreto e Braz Chediak; Gracialino Ramos teve So Bernardo adaptado por
Leon Hirzsman. Hirzman transps a pea de Giafrancesco Guarniere, Eles No Usam Black Ti.
Jorge Amado foi s telas com Dona Flor e seus Dois Maridos, de Bruno Barreto, e Tenda dos
Milagres, de Nelson Pereira dos Santos. Outros romances e poemas tambm foram adaptados em
filmes homnimos, como Fogo Morto (1976), por Marcos Faria; Morte e Vida Severina (1977),
Introduo_________________________________________________________________________ 29
por Zlio Viana, O Seminarista (1977), de Geraldo Santos Pereira, Iracema a virgem dos lbios
de Mel (1979), de Carlos Coimbra, O Guarani (1979) de Fauzir Mansur e o belo Inocncia
(1983), de Walter Lima Jnior.
Entre 1970 e 1984 foram muito comuns os filmes que trataram de alguma manifestao
da cultura popular, principalmente religio, carnaval e outras festas, alm de danas populares.
Embora tema mais constante nos documentrios, o cinema de fico que mais abordou a cultura
popular focalizou a religiosidade em suas vrias vertentes, seja por meio da umbanda (O Amuleto
de Ogum, Prova de Fogo), do candombl (O Anjo Negro, Amores, Carnaval e Sonhos, Tenda dos
Milagres, O Escolhido de Iemanj), do espiritismo (Joelma 23 Andar) ou de mistura de todos
eles (Cordo de Ouro, A Fora de Xang). Outros focaram no carnaval (A Lira do Delrio) ou
contemplaram algum de seus aspectos (Dona Flor e seus Dois Maridos). Muitos desses filmes
tentaram construir vises que seus agentes consideravam politizadas sobre a cultura popular, e
em crticas e jornais, a idia que se tornou comum foi que o Candombl e Umbanda, em especial
eram as religies populares.
Outra forma de lidar com a cultura popular foi por meio da realizao de filmes histricos
que focalizaram eventos ou mitos histricos relacionados a grupos que eram tomados como da
cultura popular. Para tratar da cultura negra e da imagem do negro na sociedade brasileira os
filmes sobre as religies populares e as fitas histricas foram os mais comuns, entre os quais
citamos Xica da Silva, 1975, Quilombo, 1984 e Chico Rei. Paralelamente, cineastas negros
comearam a dirigir seus prprios filmes, tentando articular uma independncia cinematogrfica
ainda no experimentada. Foram o caso de Zzimo Bulbul, com seus documentrios, entre os
quais se destacam o curta Alma do Olho, de 1979, e Abolio, de 1988, e os filmes de fico
Antnio Pitanga, como Na Boca do Mundo (1978).
Tambm os grupos indgenas foram mostrados tanto pelos filmes histricos, entre os
quais podemos citar Pindorama (1970), de Arnaldo Jabor, Como Era Gostoso o Meu Francs,
1970, de Nelson Pereira dos Santos; Anchieta, Jos do Brasil, 1977, de Paulo Cesar Saraceni;
como em algumas adaptaes literrias dos romances de Jos de Alencar, nos quais os ndios
eram romantizados, Iracema a virgem dos lbios de Mel (1979), de Carlos Coimbra, O Guarani
(1979) de Fauzir Mansur. Poucos filmes focalizavam grupos indgenas contemporneas, mas,
entre eles, se destaca o formidvel Iracema - Uma Transa Amaznica, de Jorge Badonzsky e
Introduo_________________________________________________________________________ 30
Orlando Senna, produo franco-brasileira na qual a ndia Iracema se prostitui enquanto a

rodovia transamaznica se expande.
Muitos desses filmes mostravam as transformaes que o Brasil passava naquele
momento, no ficando um nvel puramente culturalista da exibio de grupos sociais. Problemas
como a expanso do pas, o advento da televiso, as migraes internas, o preconceito racial,
entre outros, tomavam forma cinematogrfica, adquirindo formas visuais, e com esta, visibilidade
social.
Vrios filmes do gnero tiveram participao da Embrafilme no financiamento, coproduo, distribuio ou distribuies acopladas. O Estado possua algumas iniciativas no
sentido de propor temas sobre os quais os realizadores poderiam se debruar. Eram oferecidos
incentivos como premiaes, programas especiais de temas para filmes histricos, adaptaes
literrias e que trabalhassem com temas populares. Em 1973 foi lanado o documento As
Diretrizes Nacionais para um Plano Nacional de Cultura, no qual foi sistematizada pela primeira
vez a posio do governo frente cultura, que seria aprimorada na Poltica Nacional de Cultura, a
PNC, em 1975. Essa nova poltica usa uma definio folclrica de cultura intencionada em
estabelecer iniciativas governamentais para preservao da cultura brasileira frente ao avano dos
meios de comunicao e racionalizao da sociedade. A PNC definiu o objetivo de preservar a
identidade nacional do homem brasileiro, cuja cultura teria se formado a partir da
homogeneizao advinda da mistura dos trs grupos fundadores: europeus, indgenas e negros.
Todavia, contra qualquer proposta de homogeneizao, na hora de mostrar a cultura
popular, muitos realizadores fizeram mais do que encenar uma cultura ameaada de
desaparecimento. Na verdade, os anos 1970 foram de expanso da Umbanda e do Candombl no
Brasil. As religies populares conquistaram novos adeptos entre classes inferiores e das classes
mdias brasileiras, expandindo-se vertiginosamente em muitos centros urbanos brasileiros. O
volume de notcias, reportagens e matrias jornalsticas, alm do aumento contnuo de registros
de terreiros em cidades como Rio de Janeiro e So Paulo atestam esse crescimento. A Umbanda e
o Candombl se sedimentaram como temas recorrentes na cultura de consumo em expanso no
Brasil a partir da dcada de 1970.
Em vez de uma cultura a ser preservada, as religies populares apareciam vivas e
transformadas em filmes, msicas, romances e atividades culturais diversificadas. O campo
cinematogrfico, na verdade, se aproximou delas graas a j sedimentada tradio que possua de
Introduo_________________________________________________________________________ 31
discutir o nacional e o popular como formas de politizao do cinema. Aps o golpe de 1964,
houve uma reavaliao da postura dos cineastas, que passaram a construir uma percepo de dar
voz ao outro, fazer filmes nos quais os valores populares pudessem aparecer e foi essa a
margem de manobra que permitiu que a cultura popular e suas religies, pela primeira vez,
adquirissem formas visuais mais diversificadas que tentassem colocar seus prprios valores como
definidores de enredos e formas do cinema.
Se a ditadura veio a reboque, tornando a cultura popular uma questo de Estado com a
PNC, o campo cinematogrfico j havia cultivado essa abertura e ele prprio forneceu uma
constituio imaginria que rompeu, em termos visuais, com a homogeneidade pretendida pelo
Estado. Filmes como O Amuleto de Ogum ou Prova de Fogo no mostraram culturas mortas ou
beira do colapso. Qualquer cooptao dos cineastas via a adeso proposta do regime militar
teve de contar com as ambigidades que a existncia visual da cultura popular inaugurou. A
questo da politizao das imagens no cinema brasileiro nos anos 1970 envolveu mais atores e
propostas do que uma fcil adeso cartilha da PNC.
A abertura fornecida pelo nacional e popular permitiu, enfim, a interpelao de outros
grupos sociais, insatisfeitos com as imagens produzidas pelo campo cinematogrfico. Advindos
dos novos movimentos sociais, de cunho poltico ou cultural, certos sujeitos ligados
fundamentalmente afirmao da cultura negra interrogaram as propostas de cultura popular do
campo cinematogrfico, quando este produziu imagens sobre Candombl e Umbanda, iniciando
um jogo de presses que obrigou este campo na direo de inflexes. Nosso trabalho visa expor
algumas dessas inflexes que se formaram, principalmente quelas que possuam um endereo
tnico.
Nossa histria envolve formaes e consolidaes de algumas categorias culturais na

sociedade brasileira. Discutiremos como se formaram novas concepes tnicas, descobertas em
nossa pesquisa e relacionadas afro-brasilidade, mostrando uma faceta da etnicizao que ocorria
no Brasil dos anos 1970. Outra categoria que teve particular importncia no campo
cinematogrfico daquela poca foi a de cultura popular, em especial, de religio popular,
cujos processos de formao tambm analisaremos.
Introduo_________________________________________________________________________ 32
Os processos sociais de constituio de sentido foram seguidos quando nos debruamos

tanto sobre os sentidos afirmados pelos agentes como quando mostramos a dificuldade destes de
os formarem. Todavia, tais processos so vividos, ou seja, no ocorrem nos mundos abstratos
das representaes ou imaginrios. Ao contrrio, no agenciamento dos sujeitos que os processos
do imaginrio se fazem perceptveis, na mesma medida em que por meio desses processos que
as aes dos sujeitos so compreensveis. A emergncia e re-atualizao dessas concepes
culturais se deu no campo cinematogrfico por meio do cruzamento dos imaginrios nos filmes,
ocasio em que impresses de cultura religiosa brasileira de praticantes e no-praticantes de
Candombl e Umbanda de variados interesses se encontraram. Os agentes envolvidos e que
constituem o debate cinematogrfico brasileiro no corte temporal selecionado foram
principalmente diretores, crticos de cinema, acadmicos dedicados ao estudo de cinema e
antroplogos. Cada qual apresentando um papel variado conforme o filme abordado. Seus
debates criaram, nos filmes e no que escreveram sobre estes, o contexto tal como o
experimentaram ou como puderam alcanar algumas facetas dessa experincia. As fitas so as
pedras-de-toque de nossa anlise uma vez que, dependendo de sua trajetria histrica, os sujeitos
mais diretamente ligados ao debate por elas encadeado podem variar.
A tese assim est dividida em quatro captulos:

O captulo inicial dedicado emergncia das representaes tnicas no cinema
brasileiro e sua conformao como tema de debate. Tal remonta ao final dos anos 1950, quando o
negro, nos filmes e nas crticas, foi lentamente deslocado de uma viso classista para uma
perspectiva tnica. A emergncia tnica um desenvolvimento do debate do nacional-popular
resultado da forma como as imagens da Umbanda e do Candombl, no cinema brasileiro dando
espao s variadas marcaes tnicas. Apresenta ento como as noes de cultura popular foram
trabalhadas desde os anos rebeldes e como ocorreu o surgimento desta nos debates
cinematogrficas.
O segundo captulo dedicado imagem da Umbanda no cinema brasileiro, mostrando as
formas como dois filmes, O Amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1974) e Prova
de Fogo (Marco Altberg, Brasil, 1982) criaram agenciamentos dessa religio medinica. As
tenses entre categorias religiosas e tnicas sero realadas conforme a figurao da Umbanda
em cada fita.
Introduo_________________________________________________________________________ 33
O terceiro ser dedicado imagem do Candombl no cinema brasileiro no filmes Tenda

dos Milagres (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1977), Cordo de Ouro (Antnio Carlos
Fontoura, Brasil, 1978), A Fora de Xang (Iber Cavalcanti, Brasil, 1978) e Jubiab (Nelson
Pereira dos Santos, Brasil/Frana, 1987). neste momento que esclarecemos as tenses entre
religio e etnicidade deflagradas pelos filmes, primeiro, pela situao do Candombl como
religio aparentemente paradoxal, ao mesmo tempo tnica e brasileira, como em Tenda dos
Milagres, e segundo, pela associao dele com a Umbanda em A Fora de Xang e Cordo de
Ouro, quando o sincretismo se destaca.
O ltimo captulo envolve a configurao de uma religio popular no cinema,
estabelecendo como as categorias do campo religioso atualizadas tornaram ambguas e flutuantes
as marcaes de sentidos tnicos. Explicamos uma de nossas idias chaves, a religio ter
funcionado
como
metfora
nos
filmes.
Apontamos
como
categorias
como
feitio/trabalho/despacho, egun/morto/encantado esto intimamente ligadas a apresentao do

Candombl e da Umbanda, constroem oscilaes de significao, e deformam as imagens.
Esperamos com isso abrir caminhos de leituras, plantar sementes de contestao, ampliar
o conhecimento sobre a cultura brasileira de um perodo fundamental de nossa histria. A nossa
interpretao histrica no mar das outras, prope um conflito profcuo para compreender melhor
a experincia de nossa sociedade no tempo.

etnicidade e religio no cinema brasileiro nos anos 1970
Tese de doutorado apresentada ao Curso de PsGraduao em Histria da Universidade Federal

Fluminense, como requisito parcial para obteno
do Grau de Doutor. rea de Concentrao: Histria
Social. Setor: Histria Contempornea III. Linha de
Pesquisa: Cultura & Sociedade.
Orientadora: Prof. Dra. ANA MARIA MAUAD
Niteri / Teresina
2009
Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat
S235 Santiago Jnior, Francisco das Chagas Fernandes.

IMAGENS DO CANDOMBL E DA UMBANDA: etnicidade e
religio no cinema brasileiro nos anos 1970 / Francisco das Chagas
Fernandes Santiago Jnior. 2009.
355 f.
Orientador:
Ana
Maria
Mauad.
Tese (Doutorado) Universidade Federal Fluminense, Instituto de
Cincias Humanas e Filosofia, Departamento de Histria, 2009.
Bibliografia: f. 326-351.
1. Cinema brasileiro - Aspecto histrico e crtica. 2. Religio afrobrasileira. 3. Etnicidade - Brasil. I. Mauad, Ana Maria. II. Universidade
Federal Fluminense. Instituto de Cincias Humanas e Filosofia. III.
Ttulo.
CDD 791.430981

etnicidade e religio no cinema brasileiro (1974-1984)
Tese de doutorado apresentada ao Curso de PsGraduao em Histria da Universidade Federal
Fluminense, como requisito parcial para obteno
do Grau de Doutor. rea de Concentrao: Histria
Social. Setor: Histria Contempornea III. Linha de
Pesquisa: Cultura & Sociedade.
Aprovada em julho de 2009
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________________________
Profa. Dra. Ana Maria Mauad Orientadora
UFF
______________________________________________________
Profa. Dra. Hebe Mattos Gomes de Castro
UFF
______________________________________________________
Profa Dra. Mnica Almeida Kornis
FGV-RJ
____________________________________________________
Prof. Dr. Roberto Lus Torres Conduru
UERJ
___________________________________________________
Profa. Dra. Yvonne Maggie
UFRJ
Niteri / Teresina
2009
A Kitembu e Ndandalunda
Ao seu Francisco e dona Teresinha, amados pais
A Catarina e Pedro, queridos irmos
A Cyro
AGRADECIMENTOS
Agradecer mostrar os laos fundamentais que constru na vida e que me permitiram chegar at
aqui. Sob o risco de ser injusto com amigos e pessoas importantes, peo desculpas pelos injustos
esquecimentos, mas tentarei enumerar as graas que tenho.
FAPEPI, Fundao de Amparo Pesquisa do Piau, por ter-me concedido uma bolsa em
convnio com a CAPES sem a qual jamais poderia ter dado continuidade ao doutorado tal como
ocorreu, com as inmeras viagens para congressos, reunio de documentao, livros, etc.
Ao meu pai e minha me, que sempre acreditaram em minha capacidade e me deram a
oportunidade de seguir a vida que quis. Minha querida me Teresinha e meu querido pai,
Francisco Santiago so os mais velhos companheiros da aventura desta vida,
Aos meus queridos irmos Pedro e Catarina, que fizeram companhia, incentivaram e ajudaram
sempre que necessrio. Existe uma coisa especial em ns trs, pois quando juntos, acontecem
coisas lindas. No sei quem seria sem eles,
A Cyro Roberto, pela companhia interminvel, pacincia e amor nesses anos,
minha querida orientadora Ana Maria Mauad, uma das mais felizes descobertas do doutorado.
Pesquisadora exemplar e amiga querida, sempre disposta a tecer direes comigo, apontou
enganos e respeitou minhas decises, tendo pacincia com minha mente esquizofrnica,
Aos professores Roberto Conduru e Mnica Almeida Kornis, pelas importantes e sinceras
observaes no exame de qualificao que contriburam para tornar esta tese o que ,
Aos professores Ronaldo Vainfas, Jorge Ferreira, Theo Lombarinhas e Norberto Ferreras,
Ao querido professor Francisco Alcides do Nascimento, mais importante mestre de minha

carreira, incrvel amigo e pessoa a qual serei grato para sempre,
s funcionrias da Cinemateca Brasileira, pela ajuda na busca e reproduo de documentao,
A Kiambu (Marcos), Kamin (Robson), Nelson, Llian, Renato e Salvador pelas acolhidas nas
inmeras viagens a So Paulo para realizar essa pesquisa,
Regina Akama pela amizade, apoio e por ter tornado essa tese legvel e bonita,
Aos velhos e novos amigos todos que me apoiaram e conversaram comigo: Lundian, Luciana,
Juliana, Daniel, Elisngela, Jociana, Jaison, lson, Nilsngela, ngela, Jeanne, Orlando, Nildene,
Fernando e outros que no cabem aqui
Ao Inzu Mussambo Ongolo Menha, em especial Me Dango, a quem tanto recorri nesse perodo,
Ao meu Pai Tempo e minha Me Ndandalunda, faces de Deus, pelas inmeras graas e vida.
Todo ato de imagem arrancado da impossvel descrio de uma realidade. Os

artistas, em particular, se negam a submeter-se ao irrepresentvel cuja experincia
esvaziante conhecem bem (...) O mundo histrico, em suas obras, se converte em
obsesso, quer dizer, em um flagelo imaginativo, em uma proliferao de figuras
das semelhanas e das dessemelhanas em torno de um mesmo vrtice do tempo.
Georges Didi-Huberman
RESUMO
A tese que se apresenta visa mostrar as diferentes disputas que se formaram ao redor das imagens
do Candombl e da Umbanda no cinema brasileiro dos anos 1970. Identificamos as instituies
que forneceram sentido aos filmes e os principais debates culturais que se constituram na relao
da sociedade brasileira com as imagens das chamadas religies populares. Observamos que o
campo cinematogrfico partiu de sua tradio de reflexo sobre o nacional e o popular e comeou
a constituir clivagens nas identidades brasileiras quando props fazer filmes que contemplassem
os valores populares. Naquele perodo ocorreu uma mudana no foco da identidade nacional,
antes tida como homognea, e que seria fraturada em mltiplas facetas. Os filmes que mostravam
a Umbanda e o Candombl, as religies populares, se constituram em conflagraes e disputas
pela afirmao da etnicidade e da nacionalidade no Brasil setentista. Comeou a emergir uma
nova etnicidade, uma etnicizao das imagens cinematogrficas advinda das fraturas identitrias
produzidas no debate cultural brasileiro. Nossa pesquisa acompanha os diversos agenciamentos
que os filmes realizaram, bem como as maneiras como foram agenciados por membros do campo
cinematogrfico, tais como cineastas e crticos de cinema, e membros de outros campos sociais,
como antroplogos, ativistas de movimentos sociais e outros crticos culturais. Observamos pela
anlise de cinco pelculas (O Amuleto de Ogum, Tendas dos Milagres, Cordo de Ouro, A Fora
de Xang, Prova de Fogo) como a etnicidade e a religiosidade se aproximavam e se
distanciavam.
Palavras-chaves: 1) Religio Afro-brasileira; 2) Cinema Brasileiro; 3) Histria e Cinema; 4)

Etnicidade.
ABSTRACT
This thesis aims to show the various disputes that have formed around the images of Candombl
and Umbanda in Brazilian cinema in 1970s. Identify the institutions that provided direction to the
films and the main cultural disputes that were in the relation to Brazilian society with images of
so called popular religions. We observed that the film field, from its tradition of reflection on
the national and popular originated from the previous decades. Began to lead to a split in the
Brazilian identities in proposing to make films that contained the popular values. At that time
there was a change in focus of national identity, still taken as homogeneous, and that would
become at, those years, fractured into multiple facets. The films showing the Umbanda and
Candombl, which began to be perceived as popular religions, became a conflagration of
disputes for the assertion of ethnicity and nationality in Brazil 70s. Began to emerge a new
ethnicity, a ethnicization of film images, originated from the identity fractures produced in
Brazilian cultural discussion. The research follows the different agencies that films made, as well
as how they were addressed by members of the film, as filmmakers and film critics, and members
of other social fileds, as anthropologists, activists from social movements, other cultural critics.
Observed by analysis of the five films (O Amuleto de Ogum, Tenda dos Milagres, Cordo de
Ouro, A Fora de Xang, Prova de Fogo) as ethnicity and religion were close and distant.
Palavras-chaves: 1) African-Brazilian Religion; 2) Brazilian Film; 3) History and Cinema; 4)

Ethnicity.
SUMRIO
Lista de Figuras
13
Introduo
14
Captulo I: Do nacional-popular ao afro-brasileiro
34
1. A formao do debate nacional popular
37
2. O negro no nacional popular cinematogrfico
48
3. O ps 1964 e a primeira emergncia da etnia no cinema
55
4. O debate da cultura popular nos anos 1970-1980
60
5. De Xica da Silva a Prova de Fogo etnia, raa e politizao
69
6. Etnicizao e campo cinematogrfico: revises descolonizadoras no comeo dos anos

oitenta
Captulo II: A Umbanda no Cinema
96
122
Primeiras consideraes
122
Por que a umbanda?
123
O Amuleto de Ogum
130
3.1 O papel da Umbanda na narrativa
135
3.2 Migrao e etnia
152
3.3 Umbanda e a cultura popular
154
3.4 Magias, feitios e sagrado
158
Prova de Fogo
161
4.1 A narrao realista
163
4.2 Uma fabula social ou humana, demasiado humana?
175
4.3 O feitio e os mortos
178
4.4 Etnia e o povo
183
Captulo III: O Candombl no Cinema
187
1. Consideraes iniciais
187
2. Por que o Candombl?
188
3. Tenda dos Milagres
193
3.1 A emergncia da etnicidade
196
3.2 As contradies de Pedro Arcanjo
198
3.3 Candombl, magia e etnia
203
3.4 Fora dos lugares
210
4. O Cordo de Ouro
217
4.1 Narrao e intertextualidade
218
4.2 Etnicizao e mestiagem
230
4.3 Sincretismo
234
5. A Fora de Xang
239
5.1 Xang contra Exu
239
5.2 Apresentando os Santos
242
5.3 Coisa de africano
250
5.4 Tudo Brasil
256
Captulo IV A Religio e a Narrativa: elos, diferenas e deformaes

1. Crontopos do espao religioso
1. 1 O terreiro
260
261
261
O corpo exttico
267
Terra mtica: entre Rio e Bahia
2. A religio como metfora
2.1 Sincretismo
272
277
283
Democracia racial
290
A religio como cognio do Brasil
296
3. Categorias do movimento: magia/feitio e eguns/mortos
297
4. Narrao, formao e deformao braslica
301
5. O horizonte da diferena imaginria
312
Consideraes Finais
315
Referncias bibliogrficas
326
Glossrio
352
LISTA DE FIGURAS
Figuras 1 a 19: O Amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1974)
140 a 143
151
Figuras 22 a 27: Prova de Fogo (Marco Altberg, 1981)
170
171
173
Figuras 45 a 50: Tenda dos Milagres (Nelson Pereira dos Santos, 1977)
205
Figuras 51 a 56: Tenda dos Milagres (Nelson Pereira dos Santos, 1977)
208 a 209
Figuras 57 a 80: Cordo de Ouro (Antnio Carlos Fontoura, 1978)
228 a 229
Figuras 81 a 94: A Fora de Xang (Iber Cavalcanti, 1978)
247 a 248
287
Figuras 97 a 102: A Prova de Fogo (Marco Altberg, 1981)
289

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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA

FRANCISCO DAS CHAGAS FERNANDES SANTIAGO JNIOR

IMAGENS DO CANDOMBL E DA UMBANDA:

BARROS, Jos DAssuno; NVOA, Jorge (orgs.).

representaes sociais no cinema. Rio de Janeiro: Apicuri, 2008. 311 p.

CAPELATO, Maria Helena Rolim; DUTRA, Eliana Regina de Freitas. Representao

transdisciplinar? Campinas, SP: Papirus, 1999. 288 p. p. 227-267.

DAMATTA, Roberto. Carnavais, Malandros e Heris: para uma sociologia do dilema

__________. O Brasil Republicano: o tempo da experincia democrtica - da democratizao

GILROY, Paul. O Atlntico Negro: modernidade e dupla-conscincia. So Paulo; Rio de

SCHMITT, Jean-Claude. Os Vivos e os Mortos na sociedade medieval. So Paulo: Cia das

__________. As Religies Africanas no Brasil. So Paulo: Pioneira; EDUSP, 1971. 567 p.

__________. Viso do Paraso: os motivos ednicos no descobrimento e colonizao do

Mentes que Brilham (sindicalismo e prticas culturais dos metalrgicos de So

Bernardo). Tese em Histria. Campinas: UNICAMP, 2002. 390 p.

PRUDENTE, Celso. Barravento o negro: como possvel referencial esttico do cinema

CAVALCANTI, Maria Laura V. de C. A construo da pureza Nag. Religio e Sociedade,

GUIMARES, Manoel Liz Salgado. Vendo o passado: representao e escrita da histria.

3. Jornais, panfletos e revistas consultados:

Prova de Fogo. Embrafilme, 1981. Folheto.

4. Arquivos, instituies e museus:

Arquivo Edgard Leuenroth UNICAMP Campinas, SP.

Museu do Folclore: http://www.museudofolclore.com.br/

6.2 Obras consultadas:

6.3 Obras citadas:

Argumento: tambm chamado de plot ou syuzhet, a organizao e a representao real da histria na

Consideraes finais_________________________________________________________________ 316

Consideraes finais_________________________________________________________________ 317

O campo cinematogrfico, porm, sofreu o assalto do debate cultural nacional que

Novamente os paradoxos da mestiagem e da democracia racial brasileira. NORVELL, John M. A brancura

Consideraes finais_________________________________________________________________ 318

Consideraes finais_________________________________________________________________ 319

paulista. Suas greves seguidas de 1977 em diante mostraram a possibilidade de manifestaes

Consideraes finais_________________________________________________________________ 320

Consideraes finais_________________________________________________________________ 321

Etnicidade multicultural versus... (no etnicidade?)

Consideraes finais_________________________________________________________________ 322

Consideraes finais_________________________________________________________________ 323

Consideraes finais_________________________________________________________________ 324

Consideraes finais_________________________________________________________________ 325

Na tentativa de marcar identidades, a imagem cinematogrfica tambm as

As consideraes sobre magia/feitio dizem respeito apenas s caracterizaes dessas categorias em

A religio e a narrativa: elos, diferenas e deformaes____________________________ 261

Iremos argumentar como a religio se tornou uma metfora no campo

1. Crontopos do espao religioso

BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois

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(o amor de difcil realizao de Helena com Paulo), freqenta uma macumbeira. A

Marcel Camus, por insensibilidade potica, transformou esta cena na mais

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Silveira reconheceu a religio afro-brasileira e acentuou o carter hbrido que

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A pelcula de Anselmo Duarte marca o terreiro como o espao no qual o sagrado

feitiaria/necromancia (contato com os mortos) e a da vitimizao alienadora. A

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diferenciar a Umbanda ou o Candombl da feitiaria por meio de contrapontos

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O terreiro popular de cada um dos filmes foi profundamente diferenciado: O Amuleto de

1.2 O CORPO EXTTICO

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entramos em contato em nossa pesquisa, e que anterior a 1964, a de Orfeu do