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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA

LUCIANO CESAR MORAIS

SRGIO ABREU:
SUA HERANA HISTRICA, POTICA E CONTRIBUIO MUSICAL
ATRAVS DE SUAS TRANSCRIES PARA VIOLO

SO PAULO
2007

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LUCIANO CESAR MORAIS

SRGIO ABREU:
SUA HERANA HISTRICA, POTICA E CONTRIBUIO MUSICAL
ATRAVS DE SUAS TRANSCRIES PARA VIOLO

Dissertao apresentada Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre em
Artes na linha de pesquisa Prticas
Interpretativas.

Orientador: Prof. Dr. Edelton Gloeden

SO PAULO
2007

LUCIANO CESAR MORAIS

SRGIO ABREU:
SUA HERANA HISTRICA, POTICA E CONTRIBUIO MUSICAL
ATRAVS DE SUAS TRANSCRIES PARA VIOLO

Dissertao apresentada Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Mestre em
Artes na linha de pesquisa Prticas
Interpretativas.

Aprovado em

BANCA EXAMINADORA

DEDICATRIA

ESTE TRABALHO DEDICADO A SRGIO ABREU

AGRADECIMENTOS

Ao Srgio Abreu, sem cujo envolvimento direto, que lhe custou parte da tranqilidade,
esse trabalho no teria sido concludo.
Ao Professor e amigo Altamiro Fonseca, meu primeiro mestre que me ensinou o sentido
da palavra dedicao, alm do de muitas outras.
Maria das Graas Almeida de Arajo Lima que me mostrou o que so os Irmos
Abreu e por ter me dado uma vida na msica.
Ao Prof. Dr. Edelton Gloeden, grande mestre, amigo e pesquisador, por ter assumido
comigo o trabalho e o percurso de minha formao e tambm por ter cedido a maior
parte do material utilizado nesta pesquisa. E por ter sido um paciente guia h 14 anos.
Ao Prof. Dr.Jos Eduardo Martins, pelo cd Rameau L Oeuvre de Clavier, gentilmente
cedido para embasamento de algumas idias.
Ao Jodacil Damasceno e ao Srgio Assad, entrevistados que dispuseram seu tempo para
esta pesquisa.
minha equipe de colegas na Universidade Cruzeiro do Sul: Edlson de Lima, Celso
Arajo Cintra e Mirian Utsunomya, Fbio Miguel e Danieli Benedetti, por terem estado
comigo no caminho do ensino e da colaborao.
Juliana Damio, pelo apoio na reviso do grego em Heidegger e em muitas outras
situaes.
Ao Professor e amigo querido Lus Signates, por ter me aberto o caminho para a vida
acadmica,
Ao Maurcio Roger Simo por muitas das idias que esto presentes neste trabalho e
pelas crticas que s um amigo muito prximo poderia ter feito.
Aos meus colegas e amigos do Trio Ibir, Lus Roberto Botosso, Joo Francisco
Botosso e, no tempo do quarteto, a Andr Simo, por terem sustentado minha atividade
musical no perodo em que ela esteve suspensa.
Helena Arakawa, pelo caminho, por tudo o que no foi escrito, e pelo muito que
ainda o ser.
Beatriz Alssio, amiga, colega e companheira, pelas Cidades Invisveis, por tanta
coisa alm do que eu esperava.
minha me, Ilda Amlia, por razes bvias.
Ao Saulo, o meu irmo nico.

RESUMO

Srgio Rebello Abreu e seu irmo Eduardo Abreu se notabilizaram como dois
dos maiores violonistas em atividade nos anos 60-70. A carreira do duo se interrompeu
em aproximadamente 1975 e Srgio Abreu prosseguiu como solista e camerista at
1981. O impacto que eles causaram no meio musical permanece at hoje, mas sua
contribuio no foi analisada sistematicamente. Este trabalho, portanto, versa sobre a
herana histrica de Srgio Abreu, que trabalhou por mais tempo com o violo e era o
encarregado das transcries tocadas pelo Duo, atravs de suas transcries e gravaes.

A fim de contextualizar a transcrio no panorama da histria do violo,

visitamos a histria da transcrio no contexto do desenvolvimento do instrumento
desde o Renascimento at o Classicismo, a partir de onde detalhamos mais a anlise
histrica, e deste ao sculo XX. Esse panorama procura construir o discurso da
reabilitao da prtica da transcrio como procedimento vlido artisticamente, desde
que devidamente contextualizado. Procura, no duplo contexto da histria das
transcries e da herana histrico-potica, demonstrar em que elementos musicais se
encontram as referncias potico-musicais que confluem para o trabalho do Duo Abreu,
a saber, Miguel Llobet, Emlio Pujol, Andrs Segovia e Monina Tvora.

A partir de uma anlise de algumas de suas transcries e de suas gravaes,

tenta-se recompor a inteligibilidade da potica musical na qual se modelaram as
interpretaes do Duo Abreu, relacionando para isso a idia de historicidade com o
processo de produo musical, da maneira como nos foi compreendida pelas leituras de
Pareyson (Os problemas da esttica) e Heidegger (A origem da obra de arte).

Discute tambm a relao entre a reflexo acadmica e a prxis artstica,

procurando e sugerindo caminhos, atravs da anlise das transcries e do legado
fonogrfico de Srgio e Eduardo Abreu, para uma superao dessa dicotomia e para o
pensamento de uma integrao entre as esferas de trabalho dessas duas instncias.

7
Palavras Chave: Transcrio, Srgio e Eduardo Abreu, potica, histria,
interpretao, musicologia.
ABSTRACT
Srgio Rebello Abreu and his brother Eduardo Abreu became famous as the two
greatest guitarists in activity in the 60 and 70s. Their dual career came to an end
around 1975 and Srgio Abreu went on as a soloist and chamberist up until 1998. Their
impact on the musical scene has remained to these days but their contribution has not
been systematically analysed. This paper is about Srgio Abreus legacy, which worked
more time in music and had the responsibility of transcriptions and the repertoire,
through his transcriptions and recordings.
In order to contextualize transcription in the framework of the guitars history,
we revisit the history of transcription throughout the development of this instrument
from the Renaissance to the Classical Era and from then to the twentieth century. This
overview tries to construct the speech for the rehabilitation of the practice of
transcription as an artistically valid art procedure, granted that it is duly contextualized.
In the context of the history of transcriptions, this overview points out the musical
elements on which the poetical-musical references of the Abreu Duo are based, that is,
Miguel Llobet, Emlio Pujol, Andrs Segovia and Monina Tvora.

Based on the analysis of some of their transcriptions and recordings, this paper
tries to reconstruct the intelligibleness of the musical poetry on which the Abreu Duos
interpretations were modeled by relating the idea of historicity to the process of musical
production, according to the teachings of Pareyson (Os problemas da esttica) and
Heidegger (A origem da obra de arte).

Through the analysis of Srgio and Eduardo Abreus transcriptions and

phonographic legacy, this paper also discusses the relationship between academic
thinking and the art praxis, searching for and suggesting ways to overcome this
dichotomy and integrate the work of these two areas.

Key words: Transcription, Srgio and Eduardo Abreu, poetry, history,

interpretation, musicology.

Sumrio

Introduo................................................................................................................................11

Captulo 1 - .............................................................................................................................11
1.1 - Discusso do termo e opo pela terminologia..............................................................20
1.2 - Apontamentos histricos: A Transcrio do Renascimento ao Classicismo..................29
1.3 - A herana do sculo XIX................................................................................................34
1.4 - O violo e a transcrio no sculo XX...........................................................................39
1.5 - O trabalho e a influncia de Andrs Segovia................................................................ 45
1.6 - A transcrio e o problema do repertrio aps os anos cinqenta: uma possvel
mudana de paradigma................................................................................................... 47
1.7 - Srgio Abreu e a transcrio no contexto ps-anos cinqenta..................................... 50

Captulo 2 - Srgio Abreu: um perfil biogrfico.................................................................... 54

Captulo 3 - O duo Abreu e a transcrio contextualizada: uma breve anlise histrica

comparada.............................................................................................................................. 69

Captulo 4 - Analise descritiva das transcries.................................................................... 78

4.1 Fernando Sor: Variaes Op.9 Sobre um tema de A Flauta Mgica, de
Mozart......................................................................................................................................78
4.1.1 A obra original.............................................................................................................80
4.1.2 O Arranjo: anlise descritiva....83

9
4.2. Johann Sebastiann Bach: Fantasia BWV 906....... 92
4.2.1. O original.......................................................................................................................93
4.2.2 A transcrio...................................................................................................................95
4.3. Seis Peas de Jean Philipe Rameau.................................................................................99
4.3.1 Allemande ..................................................................................................................99
4.3.2 Le Rappel des Oiseaux...............................................................................................100
4.3.3 Rigaudon I e II...........................................................................................................101
4.3.4 Musette em Rondeau .................................................................................................102
4.3.5 Le Lardon (Menuet)...................................................................................................102
4.3.6 Les Ciclopes...............................................................................................................103
4.4 Breves palavras sobre duas outras transcries importantes de movimentos da Sute
Ibria, de Albeniz: Evocacin e El Puerto.............................................................................104

Captulo 5 - Apreciao crtica das gravaes do Duo Abreu...............................................106

5.1. Aspectos tcnicos: base reflexiva...................................................................................106
5.2. Aspectos tcnicos: base potica......................................................................................110
5.2.1. Timbre..........................................................................................................................111
5.2.2. Intensidade...................................................................................................................113
5.2.3.Durao e altura............................................................................................................115
5.3. Aspectos interpretativos..................................................................................................117

Concluso - ...........................................................................................................................122

Glossrio Referncias biogrficas de personalidades mencionadas no trabalho................129

Anexo I Relao das transcries feitas por Srgio Abreu.................................................136

10
Anexo II Repertrio do Duo Abreu ...................................................................................140
Anexo III Entrevistas..........................................................................................................144
Transcrio da Entrevista de Srgio Abreu ..........................................................................145
Transcrio da Entrevista de Jodacil Damasceno .................................................................161
Transcrio da entrevista de Srgio Assad...........................................................................176
Discografia de Srgio Abreu..................................................................................................197
Contedo do cd......................................................................................................................200
Bibliografia............................................................................................................................201
Partituras analisadas...............................................................................................................205

11
Introduo

muito difcil introduzir este trabalho sem antes esclarecer o caminho que nos
levou at o atual momento da carreira acadmica e artstica. Sem pretender realizar uma
introduo autobiogrfica, expomos a ligao que estabelecemos com diversos
elementos, desde o prprio Srgio Abreu, tema do trabalho, at o olhar especfico com o
qual esse tema tratado atravs de suas transcries, passando pelos problemas mais
genricos de produo e anlise musical. Esses problemas que dizem respeito relao
entre os campos da potica artstica e ao conhecimento sobre o que produzido
artisticamente podem existir em duas formas: apenas nas especificidades da nossa
prpria vivncia musical, ou tambm relacionados prpria estrutura oferecida pela
Universidade como um todo aos estudiosos de Msica. So problemas, acreditamos,
que enriquecem a arte na Universidade ao mesmo tempo em que criam, nas relaes
entre conhecimento cientfico e o diretamente artstico, um campo de discusso
permanente 1. Foi esse percurso que trouxe o trabalho sua forma atual: o estudo de
uma das mais destacadas personalidades do violo brasileiro, atravs das transcries
com as quais ele pode ter enriquecido o repertrio para violo. A prpria enunciao do
tema indica a inteno de permanecer no campo de conflito, ou seja, entre a produo
musical e a anlise acadmica do conhecimento artstico.
Joseph Kermann, em um celebrado trabalho sobre a musicologia 2, questiona a
diviso entre a musicologia prtica e a terica, debilmente repartida entre musiclogos e
intrpretes. Conta a histria percorrida pela musicologia como campo de interesse pela
msica do passado, motivado pelas mais diversas aspiraes, sendo uma delas o
interesse na constituio de identidades nacionais e a sntese de um quadro cultural
constituinte de uma categoria chamada de nacionalidade em diversos pases europeus.
Alguns exemplos podem confirmar a ligao da musicologia do incio do sculo XX
com a msica dos seus respectivos pases: Alemanha, com a trindade Bach, Mozart e
Beethoven, a Frana com os franco-flamengos e a histria da msica medieval, a Itlia
com Palestrina e os antecessores barrocos dos operstas do sculo XIX. Kermann nos d
tambm uma viso sobre a musicologia como tendo ainda na poca da edio do livro
1

No pretendemos aqui distinguir entre msica prtica e terica, pois estamos insistindo em um
caminho de profundo questionamento dessa separao.
2

KERMAN, Joseph. Musicologia. Traduo: lvaro Cabral. So Paulo, Martins Fontes, 1987 (1 Edio
em 1985).

12
(dcada de oitenta) os braos dados a uma carga de positivismo que foi h muito
deixada pelo caminho por outras reas do conhecimento humano e cultural. Ora, sendo
a musicologia companheira e informada pelas disciplinas das cincias humanas
(antropologia cultural, histria e historiografia, sociologia da cultura, etc.) de se
questionar o porqu dessa ligao com o positivismo, que leva frequentemente
acusao de que a construo da msica e da cultura, ou da arte no ambiente
universitrio uma defesa parcial e histrica de uma cultura especfica 3, ligada a uma
classe e a uma maneira particular de vivenciar a cultura socialmente. A cultura, a
msica e as artes na Universidade seriam, segundo essas acusaes, tratadas como
categorias singulares, suspeitas demais para um enfoque acadmico.
Na realidade brasileira no pude deixar de perceber o trabalho de Kermann
como um diagnstico possvel tambm da nossa situao. Entre a colossal quantidade
de informaes sobre a musicologia como tratada na Inglaterra e nos Estados Unidos
Kermann se divide entre o aviso e o apelo. necessrio dizer que o marco formal do
ponto em que isso foi notado foi no curso, durante o programa de mestrado, de uma
disciplina no da rea de msica, mas de comunicao 4. Nela, as diversas teorias
sociais e formulaes filosficas construam um campo para construo de
epistemologias e estruturas de trabalho no qual os diversos olhares da comunicao
enquanto disciplina acadmica poderiam constituir saberes mais profundos. Esse
aprofundamento surge a partir do momento que se leva em conta a complexidade da
atualidade social, que abriga os movimentos humanos na rea da comunicao, da
poltica, da arte e da cultura em geral. A nosso ver, a msica est imiscuda no meio de
tudo isso.
Enquanto esses questionamentos tomavam forma, surgia a idia cada vez mais
clara de resgatar para um registro formal que teria certo pioneirismo o trabalho de
Srgio Abreu como uma das grandes referncias na rea de interpretao violonstica do
sculo XX. Esse tema para o atual trabalho foi sugerido por meu orientador, que se
colocou disposio para que eu desenvolvesse o recorte epistemolgico adequado. O

CAMBI, Franco. Histria da Pedagogia. Traduo de lvaro Lorencini..So Paulo. Editora Unesp.
1999. p. 465. Para uma discusso sobre a ligao entre positivismo e ideologia de classe na pedagogia.
4

Embates e Debates: Comunicao e poltica no contexto da ps-modernidade. Disciplina ministrada

pelo Prof. Dr. Mauro Wilton de Souza na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,
no primeiro semestre de 2004.

13
tema foi acatado por mim de pronto. E na discusso comum, decidimos que o trabalho
deveria atender a dois critrios, basicamente:
1) Se encaixar nas possibilidades e limites, estes maiores do que aquelas, de
minha formao acadmica.
2) Atender aos requisitos de um trabalho cientfico, salvaguardado que est por
uma instituio universitria que estruturou de uma determinada forma a pesquisa
musicolgica em seu ambiente de trabalho.
A formao a que me referi no critrio 1 basicamente a de msico prtico,
termo para mim hoje quase pejorativo: intrprete capacitado atividade de executante,
munido

de

ferramentas

motoras,

cognitivas,

reflexivas

tericas

tratadas

instrumentalmente e objetivadas para a interpretao musical direta. O objetivo desse

tipo de formao a capacitao talvez para uma, talvez para vrias formas de pensar a
interpretao de obras especficas de um repertrio consagrado pela histria, mas sem
deixar de lado uma abordagem teleolgica da teoria. Os requisitos a que se refere o
critrio 2 so os conhecidos de todos os mestrandos que precisam adaptar cada pesquisa
a uma linguagem e a uma estrutura que permita a ostensiva comunicao com uma
comunidade acadmica. Dizemos comunidade acadmica no melhor sentido dado
idia de cincia por um outro marco do pensamento acadmico, o fsico e historiador da
cincia alemo Thomas Kuhn (1922-1996) 5. Dentro desse jogo de linguagem da
cincia, estariam excludos certos elementos, e com eles certos discursos, que no
poderiam ser integrados no discurso acadmico. A prpria admirao pessoal pelo
trabalho do biografado, por exemplo, ou a convico em procedimentos vistos como
valores permanentes de construo artstica estariam entre esses elementos. Mas esses
so pontos que precisavam ser enfrentados no j momento de justificar a escolha do
objeto de trabalho.
H pelo menos dois momentos do trabalho de Kermann em que ele defende
claramente a necessidade de passagem da musicologia da etapa mecanicista e positivista
da coleta de dados para a atividade crtica 6, entendida como o mergulho no universo
dos significados histricos e da histria da construo de sentidos. Esse universo abarca
desde os julgamentos estticos aos entendimentos consensuais de critrios valorativos
5

KUHN, Thomas. A estrutura das revolues cientficas. So Paulo, ed. Perspectiva, 2003. Publicado em
1962 pela University of Chicago.
6

KERMAN, Op. cit. p. 158, comentando o trabalho, a seu ver, positivista de Thurston Dart, e p. 170,
esclarecendo um modelo de musicologia em que o movimento flua dos vrios ramos e metodologias da
histria musical para a prpria msica.

14
de interpretao e produo artstica, que formam por sua vez a estrutura de formao
musical de toda a comunidade acadmica, desde o conservatrio at a ps-graduao.
Essa passagem requisitada por Kermann atravs da argumentao de que a msica
uma construo cultural e temporal. E como tal, no pode excluir de sua reflexo a
histria de suas prprias motivaes e das excluses e incluses que realiza. Por outras
palavras, no poderia excluir de sua reflexo a crtica.
A atividade crtica relacionada a uma rea que tem sido reconhecida cada vez
mais, mesmo pelos msicos no musiclogos e pelos que no esto acostumados a lidar
com a filosofia da histria, de Hermenutica 7, a atividade interpretativa que recoloca
em um plano no cartesiano a relao sujeito-objeto. Falando grosseiramente: O
cientista entendido como um intrprete e est segundo essa viso, implicado na
observao que realiza. Nessa perspectiva, os elementos normativos da atividade
interpretativa se prestam no mais ao estabelecimento de um quadro que se pretenda
cada vez mais completo da natureza que analisa, mas aos elementos constitutivos de
uma linguagem que permita ao mesmo tempo a comunicao no interior de uma
comunidade estabelecida historicamente e a existncia de possibilidades do devir de seu
repensar constante. Essa possibilidade se manifesta atravs do movimento contnuo de
criar e resolver quebra-cabeas dentro dos paradigmas aceitos, para usar um termo de
Kuhn. Se isso est hoje colocado para o cientista, imaginamos que assim tambm o seja
para o musiclogo. Hermenutica, o movimento interpretativo relacionado histria e
s idias, uma palavra importante tanto na leitura do trabalho de Kuhn como no de
Kerman.
Mas em que sentido a questo do conceito de desenvolvimento cientfico como
colocado por Kuhn e confirmado por Kermann se aponta para a atividade musicolgica
ou a atividade das prticas interpretativas da Universidade? Neste ponto, a distino de
Luigi Pareyson

entre esttica (olhar descritivo e histrico-conceitual da filosofia

motivada na direo da arte) e potica (do grego: poyesis, produzir, realizar, a

atividade de produo artstica direta) nos possibilita entender o trabalho musical do
intrprete em geral e, para o nosso caso, de Srgio Abreu em particular, como uma
estrutura de coerncia escolhida e construda que terreno da potica, agora especifica e
7

KERMANN, op. cit. p. 179.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. Traduo de Maria Helena Nery. So Paulo, Martins
Fontes, 2001.

15
claramente nomeada na construo da linguagem acadmico-musical. A construo
dessa estrutura potica tambm histrica e temporal e isso que nos leva a usar, em
vrios pontos do trabalho, o termo herana histrica diretamente relacionada a Srgio
Abreu.
Em outro trabalho importante da rea de filosofia, vemos Benedito Nunes

trazer o filsofo alemo Martin Heidegger para a histria da reflexo no Brasil com um
trabalho em que descreve o percurso heideggeriano atravs do qual a filosofia se
aproxima da poesia pela nova maneira de perceber as relaes de linguagem, pela suma
capacidade de ambas em nomear a realidade ou de conferir o dizer palavra; e essa
linguagem se torna ento o habitar no centro da perscrutao filosfica. O Ser o
habitar na linguagem: o sujeito, dentro desse caminho filosfico, se torna potico. O
movimento hermenutico se torna aqui parte de uma ontologia que implica em si a
construo ao mesmo tempo da prpria obra de arte, da filosofia e da cincia.
Relemos ento Thomas Kuhn, que repara a rapidez com que pesquisadores da
rea de humanas se apressaram em relacionar o modo particular de construir o saber
nessas reas, entre as quais inclumos aqui a musicologia, com a descrio dada por ele
do funcionamento das revolues em cincias 10. Relemos tambm Aristteles, no qual
se percebe a raiz da vivncia da norma potica, instigando o nosso interesse pela potica
em Heidegger e pela ligao dela com a ontologia que me pareceu respaldar a
concepo do artista-intrprete como sujeito construtor do acontecimento em questo
(musical, teatral, literrio, etc., expresso na obra). Com esses respaldos, surgiu um olhar
mais tolerante para com as especificidades dos caminhos nos quais o artista existe,
compreendendo e vivenciando cada vez melhor a natureza e necessidade dos apelos
contidos no livro de Kermann. Pudemos ento ter mais calma para determinar os
objetivos do trabalho como mais diretamente relacionado crtica da produo potica
de Srgio Abreu, na tentativa de um ensaio hermenutico da sua herana.
Essas leituras e intervenes so, no entanto, profundas demais para a
experincia parca que possumos no momento. As linhas de trabalho se sustentaro por
esses autores: Kermann, Kuhn, Pareyson e Heidegger, enriquecidas por outras fontes,
mas acredito que esto em fase ainda incipiente de desenvolvimento. Para o trabalho
atual, porm, poderamos nos entender com os prazos de defesa se nos focssemos
9

NUNES, Benedito. Passagem para o Potico - Filosofia e Poesia em Heidegger. So Paulo, Editora
tica, 1986.
10

KUHN, Op. cit. p. 258

16
quanto natureza do material escolhido para a pesquisa propriamente dita sobre Srgio
Abreu e estrutura na qual foi organizado o olhar para o mesmo.
A fim de circunscrever o trabalho, voltamos os olhos para o que foi apresentado
pela carreira dos irmos Abreu, que motivou esta pesquisa. A breve carreira, entre 1962
e 1981, levando-se em conta os seis anos finais da carreira solo de Srgio Abreu se
desenvolveu no contexto de formao do violo como instrumento de concerto no
Brasil. Eles esto diretamente ligados a esse contexto, porque so filhos de um
violonista e netos de um dos personagens centrais dessa histria, o aoreano Antnio
Rebello (1902 1965). Esto tambm ligados pessoalmente a Jodacil Damasceno
(1929), fundador dos primeiros cursos superiores de violo no Brasil. Antnio Rebello,
professor de Jodacil, foi um notrio mestre, que dividiu com seu amigo Isaas Svio
(1900 1977) o papel pedaggico de orientar uma grande quantidade de pessoas que se
interessaram pelo violo como meio de vivenciar a msica. Ao lado dessa ligao, que
julgamos importantssima, temos o fator de que a seqncia da formao bsica deles
que se processou muito rapidamente 11 se deu pelas mos de Adolfina Raitzin Tvora
(1921). Essa grande dama da cena musical carioca foi para o violo uma enigmtica
personagem que manteve um flerte misterioso e sutil com a atividade violonstica do
Rio de Janeiro e foi responsvel pela formao dos Duos Srgio e Eduardo Abreu e
Srgio e Odair Assad. Isso a coloca na posio de ter estabelecido os parmetros que
influenciaram o violo nessa formao camerstica em todo o mundo, devido ao alcance
da influncia de seus quatro clebres discpulos entre pessoas para quem o violo tem
uma importncia mais do que casual.
Srgio Abreu, ao contrrio de seu irmo Eduardo, no se afastou completamente
do ambiente violonstico brasileiro. Ele se tornou luthier e foi participante espordico de
bancas de concursos de violo. Foi sempre procurado por msicos que buscavam
conselhos sobre tcnica e interpretao, como o violonista escocs Paul Galbraith e os
quartetos Quaternglia e Quarteto Brasileiro de Violes, por exemplo. A partir de
conversas com Edelton Gloeden, soubemos que Srgio, que se responsabilizava pelo
repertrio do Duo, possui um trabalho mais do que passageiro de transcries para
violo. A anlise e catalogao destas transcries, que so uma vertente pouco

11

DAMASCENO, Jodacil. Entrevista concedida a Luciano Csar Morais em 11/04/2004. Nessa

entrevista Damasceno fala da rapidez com que os jovens Srgio e Eduardo Abreu passaram pelos estgios
iniciais de desenvolvimento tcnico. Anexo III, p. 159.

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conhecida de seu trabalho, nos pareceu ser uma tarefa interessante para registro em um
trabalho acadmico.
Fomos buscar ento a referncia histrica desta prtica mais longe no tempo,
ainda que superficialmente, por no se tratar do cerne do trabalho. A pesquisa histrica
veio para construir um relato que relaciona o violo e toda a prtica que a ele est
ligada, ao procedimento da transcrio. O trabalho de concluso de curso que fizemos
ao final da graduao em 2001 foi inteiramente baseado em obras originais do sculo
XX, uma delas escrita especialmente para a ocasio por um colega 12, como resultado de
uma desconfiana oportunista na possibilidade da profundidade artstica das
transcries com que tantas vezes os violonistas se deparam ao trilhar seu repertrio
tradicional. No entanto, ao revisar a histria das transcries tanto do meio do violo
como de universos musicais totalmente distintos dele, da msica antiga atividade
criativa de Liszt, por exemplo, percebemos outros problemas dentro dos quais a
transcrio se reveste de outro fundamento. A abertura crtica para a historicidade
interpretativa e para a uma conseqente leitura da potica estruturante e estruturada pela
e da prtica da transcrio nos possibilitou entender de outra forma o valor da
transcrio como concluso mais geral dessas novas consideraes. No que se refere
diretamente ao nosso trabalho, essa abertura crtica resolveu uma aparente contradio
descoberta na pesquisa: de um lado, a tendncia busca de obras originais,
historicamente compreensvel que se delineava na poca do auge da atividade de Srgio
Abreu

13

. De outro, a presena de mais de 80 ttulos de arranjos ou transcries nos

trabalhos de sua lavra. A histria ao mesmo tempo herdada e herdeira e seria

improvvel que uma mentalidade reconhecidamente singular como a dele se esquivasse
de repensar uma prtica que tem razes to profundas e fundamentais na histria do
violo, que dialogou com o seu modo de ser artstico.
A busca pelo estabelecimento de um lugar para a nossa prpria prtica
interpretativa, desde a recolocao do problema da tcnica, sua traduo, seu significado
e sua ligao com o projeto potico interpretativo at o prprio entendimento crtico da
dicotomia prtica-teoria a que estava ligada a relao entre performance e musicologia,
estava cada vez mais de acordo com a forma que temos dado relao entre os estudos
12

13

Trata-se da obra Serenata Orfeu, de Maurcio De Bonis, escrita em 2001.

Tendncia esta que, descontextualizada indevidamente, foi geradora do impertinente fundamento de

meu desinteresse pelas transcries.

18
em cincias humanas e filosofia e a atividade violonstica que insistimos em no
abandonar. Desde esse ponto de vista, a proposta de anlise de algumas transcries
cujo acesso aos arquivos Srgio Abreu gentil e generosamente nos cedeu, nos
pareceram convergir e ao mesmo tempo nos proporcionaria um ponto de apoio para
lidar com algumas dificuldades das seguintes maneiras:
1) Nos pouparia oportunamente de um aprofundamento maior no sentido de uma
biografia histrica, para cuja realizao no temos a devida formao 14.
2) Movimentaria as ferramentas de anlise musical que exercemos na graduao
e que continuam, a meu ver, mantendo sua possibilidade de dilogo. Uma anlise por
assim dizer, mais fenomenolgica do que descritiva do material musical, que lana mo
da anlise formal, histrica, harmnica, meldica e estrutural num sentido amplo.
3) Estabeleceria a ligao histrica de Srgio Abreu com as formas de exercer a
msica para violo atravs de um procedimento que gera um produto de materialidade
evidente: as prprias transcries.
4) Criaria condies para a discusso da contribuio de Srgio Abreu como
msico, intrprete e transcritor.
5) Criaria um terreno em que seria possvel observar o desenrolar de uma faceta
do seu pensamento musical interpretativo. Sem transcender os objetivos de curto prazo
estabelecidos no trabalho de mestrado, ou fazer toda a observao derivar
exclusivamente de sua discografia, escolha para a qual o estado atual de nossa
capacidade de anlise crtica no ainda capaz, poderamos relacionar pontos diversos
da formatividade de sua potica. Uma contribuio racionalizada que aponte para a
possibilidade de uma compreenso da estrutura de seu pensamento musical.
E assim, construmos o presente trabalho com a seguinte estrutura: No captulo
1, delineamos o termo apropriado, para o mbito desta pesquisa, da terminologia
envolvendo o procedimento de adaptar uma obra para um instrumento diferente daquele
para o qual ela foi pensada inicialmente; em seguida estabelecemos uma breve histria
desse procedimento; no captulo 2 biografamos brevemente Srgio Abreu e o colocamos
no contexto de formao do violo como instrumento de concerto no Rio de Janeiro,
atravs de uma entrevista com uma testemunha ativa desse processo, o Professor Jodacil
Damasceno; no captulo 3, comparamos as diferenas entre os problemas relacionados

14

Uma biografia de algum vivo e em plena atividade como Srgio Abreu deveria ser construda com as
ferramentas da histria oral num nvel de refinamento claramente ausente, como pode ser percebido pelas
entrevistas no anexo III.

19
transcrio enfrentados por Srgio Abreu e pelas geraes anteriores de transcritores; no
captulo 4 analisamos algumas de suas transcries; e por fim, no captulo 5 oferecemos
uma anlise crtica de sua discografia e reunimos os procedimentos norteadores das
transcries e o resultado musical das gravaes a uma estrutura de pensamento musical
que pode ser de interesse para outros msicos na esfera de atuao da interpretao e da
construo de parmetros mais profundos para uma prtica interpretativa que se coloque
alm da distino entre prtica e teoria.
As conseqncias possveis deste trabalho vo desde a disponibilizao de uma
(ou mais) nova obra no repertrio violonstico a uma discusso sobre os parmetros
musicais das escolas violonsticas. E a inteno de fundo expressa neste trabalho a de
ligar os almejos de reas que tem um potencial de conflito, mas que esto
inexoravelmente e esperamos, irreversivelmente ligadas dentro da Universidade
brasileira: a musicologia e a prtica interpretativa. Este trabalho, alm de um resgate e
de uma valorizao da contribuio de Srgio Abreu que , a nosso ver, notvel,
tambm uma tentativa de transformar em vitalidade o conflito entre duas foras nem
sempre em acordo, conflito do qual a ausncia de um recital na defesa desta dissertao
testemunho eloqente: de um lado, a arte interpretativa, com a sua estrutura tcnica 15
slida e fechada na sua operacionalidade, a qual pode ser recolocada no contexto da
construo potico-normativa necessria para a prpria existncia da obra de arte; e de
outro lado a atividade musicolgica, com seu arcabouo terico denso que contingente
s cincias da cultura e informado pela historiografia, pela filosofia da linguagem, pela
sociologia da cultura e por tantas outras reas de pesquisa solidrias entre si. Por
especfico que seja este trabalho, o que est em questo nele como pano de fundo a
dupla construo da arte de conhecer e do conhecimento da arte, diluindo o pretenso
carter universalista desta, que mais prprio da cincia, mas sem deixar de reconhecer
a preciosidade, mais prpria da arte, contida nos eventos histricos particulares que, por
serem histricos e passageiros, no se confundem com efmeros e descartveis.

15

Entendida aqui como possibilidade de articulao de discurso, o que enfraquece a compreenso

determinista, que se define sombra da construo desse discurso.

20
CAPTULO 1 CONTEXTUALIZAO TERMINOLGICA E HISTRICA
DO PROCEDIMENTO DA TRANSCRIO.

No tratamento do repertrio violonstico, nos deparamos com uma grande

quantidade de obras escritas para outros instrumentos que so tocadas solo e na msica
de cmara que utiliza o violo. Essas obras tornaram-se parte de nosso repertrio em
diversos nveis de estudo e nos diversos ambientes que abrigam a produo musical do
violo, seja no ensino ou nas salas de concerto. Os termos correntes nos quais essas
obras so referidas so variados e tratados mais ou menos como sinnimos: arranjo,
verso, adaptao e transcrio, esto entre os mais comuns. No uso cotidiano, esses
termos referem-se indiscriminadamente ao procedimento de abordar uma obra no
escrita para o instrumento em questo. O trabalho de Srgio Abreu catalogado aqui se
insere, portanto, numa prtica fortemente ligada ao prprio violo, atravessando toda a
histria do violo a partir do Renascimento, como veremos adiante. Mas antes de
abordar essa prtica do ponto de vista da histria que a levou ao nosso personagem,
procuraremos definir essa terminologia de uma forma mais precisa, que expresse com
maior comprometimento a natureza do processo apresentado aqui.

1.1 - Discusso do termo e opo pela terminologia

Iniciamos com uma pesquisa ao Dicionrio Aurlio Eletrnico, edio 2004:

Segundo o item 6, que trata da definio musical,

Arranjo: verso diferente da original, de obra ou fragmento de obra musical,

feita pelo prprio compositor ou por outra pessoa.

No mesmo verbete, remetemo-nos s expresses: adaptao, harmonizao,

harmonizar, instrumentao, instrumentar, reduo e transcrio. Adaptao seria:

Uma transformao de uma obra musical para servir a um novo fim

E tambm:

21

... utilizao de obras j existentes como ilustrao musical de

uma obra dramtica, coreogrfica ou cinematogrfica.

O verbete instrumentao, por sua vez, aparece definido como:

A arte de adequar, a qualquer composio popular ou erudita, o emprego

combinado de diferentes instrumentos musicais para execuo em conjunto, o
que implica o estudo do funcionamento de cada instrumento, dos seus
recursos tcnicos, de suas qualidades sonoras de timbre e colorido, bem como
do nmero de elementos selecionados.

O verbete instrumentar aparece exclusivamente ligado composio (apesar do

exemplo dado no ser inequvoco) 16, e por isso no ser utilizado como referncia. O
item 8 do verbete reduo define a concepo corrente

17

. E finalmente, o termo

transcrio definido como:

Adaptao de uma obra musical a um instrumento ou grupo de

instrumentos diferentes dos da verso primitiva: Bach fez transcries para o
rgo dos concertos para violino de Vivaldi.

O Dicionrio Unesp do Portugus Contemporneo traz definies mais sintticas

que corroboram ou nada acrescentam s definies apresentadas mais detalhadamente
pelo Dicionrio Aurlio. Reproduzimos as definies do verbete abaixo a ttulo de
informao.

Arranjo - Item 1:Adaptao de uma composio musical.

Adaptao - Item 4: transferncia de uma obra de arte de um meio
de transmisso para outro. (Obs.: No h definio especfica sobre
o uso do termo em msica).
16

O exemplo de utilizao da expresso mostrado no dicionrio : "Uma orquestra de famosos

rabequistas que tocavam partituras de missas por eles mesmos instrumentadas (Xavier Marques, As
Voltas da Estrada, p. 14).
17

Reproduzo o termo: Arranjo (significado no item 6 da palavra arranjo) para um s instrumento

(geralmente piano ou rgo) ou para pequeno grupo de instrumentos, de uma partitura de orquestra e/ou
de vozes.

22
Instrumentao Item 4: Escolha de determinado (s) instrumento
(s) para a execuo de uma pea musical.
Instrumentar No consta no dicionrio esse termo.
Reduo Entre as definies apresentadas nada consta sobre seu
uso em msica.
Transcrio Item 3: Ao de escrever , para um instrumento
musical, um trecho de obra escrito para outro instrumento.

Essas so as referncias extradas de dois dicionrios de lngua portuguesa. Mas a

maneira pela qual esses termos so tratados e em que especificidade eles se referem ao
material pesquisado nesse trabalho, uma escolha que ser feita a partir de outras
consideraes.
Uma dessas consideraes advm da entrevista que tivemos com o Prof. Jodacil
Damasceno (1929), que deu sua viso sobre o assunto. Ele refletiu que a diferena entre
transcrio e arranjo, reside no grau de fidelidade ao texto original, sendo transcrio
o termo que mais se aproxima deste, tratando a partitura com mais fidelidade. Para
Damasceno, o arranjo um processo de tratamento livre da obra original que d mais
liberdade ao arranjador em relao verso original da obra 18. Adiante retornaremos a
essa definio.
Das definies do Dicionrio Aurlio anteriormente citadas, s o verbete arranjo
d margem a uma alterao formal e estrutural do texto (... de obra ou fragmento de
obra musical...). E o verbete transcrio d como exemplo uma idia de tratamento
mais prxima ao original, corroborando a opinio expressa por Damasceno. Mas em
outra entrevista que tive oportunidade de fazer, o prprio Srgio Abreu

19

se referia ao

material pesquisado aqui como arranjos, exceo feita s suas transcries de

tablatura de msica renascentista. H aqui, uma pequena contradio que teve de ser
resolvida na pesquisa.
Avanando um pouco mais nas referncias, consideramos em seguida o verbete
Arranjo, do Dicionrio de msica Zahar 20:
18

DAMASCENO, J.: Entrevista concedida por ao autor deste trabalho em sua residncia no Rio de
Janeiro, dia 11 de maio de 2004. Ver bibliografia e anexo I.
19

ABREU, S.:Entrevista concedida ao autor deste trabalho em sua residncia no dia 10 de maio de 2004.
Ver bibliografia e anexo II.
20

Zahar Editores, 1985

23

Adaptao de composio para um instrumento ou grupo de instrumentos

diferentes do pretendido pelo compositor. Uma transcrio um arranjo feito
usualmente com maior cuidado.

O verbete cita ento as transcries de Franz Liszt (1811 1886) de obras de Bach
(1685-1750), Beethoven (1770-1827), Schubert (1797-1828) e Wagner (1813-1883),
bem como a verso orquestral feita por Maurice Ravel (1875 -1937) da obra Quadros de
uma Exposio de Mussorgsky (1839-1881). A definio nos parece imprecisa, porque
se exime de definir o grau de cuidado antes e aps o qual o trabalho deixa de ser um
arranjo e passa a ser uma transcrio. Como a palavra arranjo aparece muito
mencionada na msica popular, tememos que essa definio possa inclusive conduzir a
um preconceito, uma vez que no podemos inferir a diferena entre os gneros
populares e eruditos a partir de uma medida desse cuidado. A princpio, tanto obras
eruditas como populares podem ser transcritas ou arranjadas com diferentes graus de
cuidado.
Deixando a observao acima em espera e em busca de mais referncias no mbito
da prtica musical, observamos que na terminologia da prtica orquestral o termo
transcrio aparece para referir uma parte instrumental transferida de um a outro
instrumento, literalmente

21

. Assim, se transcreve a parte de um terceiro violino para

ser tocada por uma viola, por exemplo. Ou se transcreve as partes vocais de uma obra
adaptada para alade, para que se tenha noo exata dos acidentes recorrentes que
estariam implcitos no texto. Essas alteraes de um sustenido ou um bemol nem
sempre eram inequvocas, ao passo que na tablatura mais difcil que se confunda, j
que um sistema que indica o lugar exato onde produzida a nota na escala do
instrumento. Este ltimo tipo de transcrio , portanto, um trabalho que envolve um
maior grau de preciso e est ligada tambm aos aspectos tcnicos da leitura e escrita,
ao registro, disponibilizao de material musical a uma escrita conhecida,
editorao, portanto.
Ora, para o processo que estamos analisando, no basta o trabalho de transferir
algumas das notas de uma obra do instrumento original para o violo. H problemas na
adaptao de textura, de disposies de acordes e de tessitura (geralmente o
transposio de linhas meldicas), implicando em escolhas que precisam ser assumidas
21

DART, Thurston. Interpretao da Msica. So Paulo. Martins Fontes. 2002. p. 63.

24
pelo transcritor. Essas solues precisam ser engenhosas e criativas, levam muitas vezes
mudana da tonalidade original e pressupem um conhecimento profundo da estrutura
da obra, seu efeito inicialmente pensado, bem como do resultado causado por qualquer
alterao. Isso afasta um pouco a anlise da possvel categorizao de transcrio
desenvolvida at aqui, j que mais do que uma transferncia exata e fiel do texto
dado pelo compositor. No seria um trabalho de preciso da transposio literal do
texto, mas um trabalho que envolve algum nvel de criao. Em certos casos, trata-se de
uma reelaborao do material. Reproduzimos, para comparar, o exemplo abaixo de uma
sonata de Scarlatti. O manuscrito do arranjo de Srgio Abreu e as indicaes musicais
so de Adolfina Tvora.

25

26
A despeito da diferena analisada entre arranjo e transcrio, que coloca este
ltimo termo numa relao de maior proximidade com o texto original, tomemos Franz
Liszt (1811-1886) como exemplo, que prefere o termo transcrio, mesmo que suas
escolhas se afastem de uma submisso rigorosa ao texto original. Para os seus trabalhos
envolvendo as Sinfonias de Beethoven, em que h de fato uma submisso maior
estrutura da obra, o termo preferido esse. Podemos talvez inferir que essa opo
assegura a diferena entre outros procedimentos muito mais livres, que implicam em
variaes, improvisaes e reelaboraes sobre os temas. Como por exemplo, no caso
das parfrases 22. At o momento, devido a todos esses apontamentos, temos como uma
tendncia predominante a soluo de usar o termo transcrio, desde que no
entendida como o procedimento editorial apontado por Dart citado acima. A esse
respeito, citamos um texto de Rudolph Stephan que embasa um pouco mais a nossa
posio:

Aborda-se agora a transposio duma pea musical para outra

modalidade sonora (transcrio, orquestrao, arranjo). Por arranjo
entende-se hoje, a adaptao, em uso na msica ligeira, dum trecho
musical para um conjunto determinado.
Cada interpretao representa de certa maneira um tratamento.
Porm teve sempre particular importncia a transcrio duma composio
para um outro instrumento; neste caso de todo indiferente que se trate
dum trecho vocal a vrias vozes (um moteto do sculo XVI, por exemplo)
submetido a um tratamento para instrumento de tecla, ou das transcries
feitas por Liszt das sinfonias de Beethoven.
A validade duma transcrio no pode avalia-se pela maneira como
o original retomado e mantido, tanto quanto possvel, intacto, mas na
medida em que se sente que foi usado um tratamento adequado. Noutros
termos, pode dizer-se que uma transcrio bem conseguida quando nos
d a impresso de ser uma composio original, conquanto, modificando
embora o fenmeno acstico, a realidade musical obtida seja anloga ao
original 23.

22

Na polifonia renascentista, um processo de composio que envolvia a citao (sic), em uma ou mais
vozes, de uma melodia de cantocho em forma alterada. Nos sculo XIX, o termo foi aplicado a uma
elaborao de materiais preexistentes, geralmente como veculo para virtuosismo expressivo, tal como
nas parfrases de Lizst sobre temas opersticos italianos. Dicionrio Grove de Msica, p. 699.
23

STEPHAN, Rudolf: Enciclopdia Meridiano Fischer: Volume 7 Msica. Traduo de Carlos Alberto
Sequeira e Isabel Varela Sanches. Ed. Meridiano, Lisboa 1968. Pg. 156.

27
Com o cuidado advindo da observao desses apontamentos, notoriamente de
Stephan e de Damasceno, acreditamos evitar o preconceito notado na definio do
Dicionrio Zahar a qual nos referimos (ver p. 12). A palavra cuidado, ou uma
determinada idia que se valha desta palavra, pode estar presente em todas as
manifestaes musicais, incluindo a msica dita ligeira ou popular. A questo verificar
em que outro ponto poderia se distinguir os trabalhos denominados transcries
daqueles denominados arranjos.
O termo arranjo costuma ser utilizado para se referir tambm a uma escolha de
obras extradas de diversas fontes que figurem em um conjunto. Trs exemplos so
escolhidos para ilustrar o caso, por serem, a nosso ver, ilustrativos da definio que se
delineia da leitura de todas as fontes anteriores.
Primeiro, as seis peas de Jean-Philippe Rameau (1683 1764) arranjadas em forma
de sute por Srgio Abreu, que sero vistas adiante nesse trabalho no momento em que
tratarmos das suas transcries ou arranjos. So peas retiradas de obras diferentes,
postas lado a lado para uma execuo que, mantendo certa coerncia de elementos de
discurso, evidencie a variedade da capacidade de escrita do compositor. O arranjo
mencionado tambm deu oportunidade ao Duo Abreu de explorar um autor que no
escreveu nada para uma formao remotamente prxima do duo de violes. De acordo
com o prprio Srgio Abreu, esse arranjo foi inspirado em um trabalho do mesmo teor
do regente britnico Raymond Leppard (1927), que, dirigindo a Orquestra de Cmara
Inglesa gravou como uma sute trechos retirados de obras diversas de Rameau.
Segundo, lembramos que Segovia costumava reunir peas de compositores como
Robert de Vise (ca. 1660 ca. 1720) em coletneas e apresent-las em ciclos que
poderiam incluir inclusive obras de Manuel Ponce (1882-1948). Do ponto de vista da
disposio do material musical e de sua reunio em um contexto diferente do imaginado
pelo compositor, mas sem levar em conta a relao entre a msica como foi reescrita
para o violo e sua partitura original (j que o prprio Ponce estava ciente do uso que
suas obras teriam e apesar de serem dele as obras originais), esse procedimento se
encaixa melhor na concepo de coletnea. Mas uma forma de trabalho que utiliza
tambm a habilidade do arranjador, no sentido de colocar junto, de ordenar. Fora os
literais arranjos ou transcries necessrias para se ter um conjunto de obras assim,
ainda temos a reunio de obras em coletnea como uma ao interpretativa mais direta,
que no deixa de ser um tipo de interveno.

28
E, por ltimo, para mencionar um exemplo mais prximo de ns, temos a adaptao
para quarteto de violes de uma Sonata para quinteto de cordas composta em 1894 por
Carlos Gomes (1836-1896), gravada em uma reelaborao de 1998 pelo Quarteto
Brasileiro de Violes. A adaptao inclui no movimento lento um arranjo da cano
Spirito Gentil do lbum Vocale III obra de 1884. Nas palavras de um dos arranjadores:

Por afinidades de carter, contornos meldicos e fcil adaptabilidade

linguagem violonstica, Spirito Gentil, (...) que leva poesia de Antonio
Ghislanzoni, foi a cano escolhida para compor, com o Largo introdutrio e
com a seco (sic) central do terceiro movimento: Poco pi agitato, a nossa
verso do terceiro movimento. 24

Nesses trs casos, a palavra se refere a dois tratamentos diferentes:

1. Mudanas radicais na forma e estrutura originais;
2. Agrupamentos de peas que no foram expressamente previstos pelo compositor
na verso usada como fonte.
A palavra arranjo um termo, portanto, que abriga um conjunto
consideravelmente maior de significados e uma rea maior de aplicaes em relao ao
processo que define por serem mais amplas as opes que um msico tem ao se permitir
abordar uma obra livremente. A palavra transcrio abriga significados mais restritos
(um deles relacionado com a editorao), que elucidam algo sobre a atitude do
arranjador diante do material original, sugerindo que as liberdades esto restringidas a
um grau de fidelidade verso de referncia. Levando em conta o texto de Stephan, no
h porque fazer um juzo de valor na escolha dos termos ou do uso dos mesmos.
Solues interessantes podem ser obtidas nos dois nveis de adaptao. A escolha do
termo feita simplesmente para que se comunique e se antecipe algo a respeito de quo
perto ou longe pode estar uma nova verso, transcrio, adaptao ou arranjo, da obra
original tal como foi registrada pelo compositor.
Finalmente, para uma correspondncia aos termos em outros idiomas, mencionamos
uma consulta ao Dicionrio de termos musicais de Henrique de Oliveira Marques,
(Referncia Editorial Estampa, Lisboa 1985, pg. 96), segundo o qual os termos Arranjo
e Transcrio so tratados como sinnimos e se correlacionam com o Francs:

24

GLOEDEN, E. Encarte do cd Essncia do Brasil, pg. 13, do Quarteto Brasileiro de Violes (DELOS,
3245) gravado em 1998. O grupo na poca era formado por seus membros fundadores: Edelton Gloeden,
Everton Gloeden, Tadeu do Amaral e Paul Galbraith.

29
Arrangement, Transcription e Adaptation; com o Italiano: Transcrizione e Riduzione;
com o Ingls: as mesmas palavras francesas com a mesma grafia; e com o Alemo:
Einrichtung, Bearbeitung, Transkription, Arrangement, Auszug e bertragung. Sendo
este um dicionrio auxiliar de tradues, no h uma discusso sobre o significado dos
termos, apenas a demonstrao de sua correspondncia lingstica que registramos aqui.
Finalizando este tpico, mencionaremos o prefcio de Franz Liszt para o
segundo volume das sua transcries para piano das sinfonias de Beethoven. No texto
que reproduzimos na pgina seguinte, Liszt comenta todos os aspectos envolvidos na
arte de transcrever: divulgao da obra transcrita devido a alguma valor mais
consistente, desenvolvimento da tcnica do instrumento para o qual se transcreve,
estudo e explorao tanto das possibilidades do instrumento quanto da obra. O
dispndio gasto na transcrio das nove sinfonias do mestre de Bonn atesta uma forte
convico na utilidade do procedimento para o desenvolvimento da msica, e nesse
sentido que entendemos que a poca e a sua forma de se reconhecer com a msica ou
seja, a historicidade modelou a viso sobre a possibilidade desse tipo de adaptao 25.

1.2. Apontamentos histricos: A Transcrio do Renascimento ao

Classicismo

Uma consulta aos tratados e livros sobre interpretao de msica antiga pode
sugerir que a histria da prtica da transcrio to antiga quanto a prpria histria
moderna

26

dos instrumentos musicais. Desde o Renascimento, onde as fontes apontam

um terreno mais firme para se falar sobre a msica instrumental, comum que
encontremos vrias verses diferentes para uma mesma obra. Alis, essa prtica parece
ser muito mais comum medida que retrocedemos no tempo. Neste tpico, nos

25

LISZT, Franz. Arrangements of Beethoven for Piano 2 hands, v. 2. Kalmus Miniature Scores, EUA,
Belwin Mills, Publishing Corp, sem data de publicao. O texto de Liszt assinado em 1865.
26

Por moderna, tomamos o sentido de Histria Moderna, ou seja, do Renascimento (sculo XVI)
passagem do final do sculo XVIII para o sculo XIX. o perodo em que se tem uma documentao
mais farta, especfica e segura que, ao lado da chamada conscincia histrica notada por Hegel, difere
estruturalmente esse perodo da poca anterior. Cf. HABERMANS, Jngen. O Discurso Filosfico da
Modernidade. So Paulo, Martins Fontes, 2000. pp. 9 e 10.

30
centraremos em apontar a ocorrncia do procedimento no repertrio dos instrumentos
de cordas dedilhadas que o violo herdou da Renascena at a Revoluo Francesa.
Podemos, para iniciar, mencionar uma prtica corrente envolvendo a recriao
de obras vocais em toda a Europa. Vamos a alguns exemplos:

a) La Cancin del Emperador del quarto tono de Josquin, uma transcrio de

Luys de Narvez (sc. XVI) para vihuela da chanson a quatro vozes Mille Regretz, de
Josquin des Prs (c. 1440-1521). Segundo Jos Carlos Cabello: ... llamada as por ser
la pieza favorita de Carlos V, es un sobrecogedor arreglo de la obra Mille Regres, de
Josquin, y quizs la ms bella demonstracin del uso de las glosas pasajes de
ornamentaciones en la vihuela.27 Esta obra est no terceiro livro da obra Los seys
libros del Delphn de musica (Valladolid, 1538). Ficou muito conhecida, merecendo
diversas gravaes, edies e transcries por vrios vihuelistas, alaudistas, harpistas e
violonistas e um exemplo entre muitos que podem ser encontrados na Espanha da
poca.

b) Na Inglaterra elisabetana, John Dowland (1562-1623) apresenta vrias

verses das mesmas obras. De muitas de suas obras h verses escritas em tablatura
para alade solo, para alade e conjunto de violas, e voz alade 28. Um exemplo disso
a famosa pavana Lachrimae Antiquae Pavin na verso de alade solo, que na verso
para voz e alade intitulada Flow my tears, e faz parte da coletnea Lachrimae or
Seven Tears figured in seaven passionate pavans, Galiards and Almands, com o ttulo
Lachrimae Antiquae, para alade e violas (ou violinos) a cinco partes.
Now, o now I need must part e Can She excuse my wrongs, dentre muitas outras
canes, so casos semelhantes de obras que receberam numerosas verses. A prpria
escrita de Dowland est inserida no estilo madrigalista ingls para cuja realizao
alguns pesquisadores recomendam escolher um conjunto misto de vozes e instrumentos
para instrumentar as execues dessas obras. Muitas referncias indicam que no
eram tocadas somente por vozes, ou somente por voz e alade, como pareceria uma
27

Encarte do CD: La Guitarra Espanhola (1536-1836) Jos Miguel Moreno, vihuela, guitarra barroca
e guitarra classico-romantica. Selo Glossa, GCD 920103, gravado em maro de 1994.
28

No podemos afirmar neste trabalho que verso teria sido a primeira ou a ltima, se para voz e alade,
conjunto de violas ou para coro. De qualquer modo, o problema da verso original, ou definitiva no
parece ter sido uma preocupao da poca. Cf. DART, T. Op.cit. p 63.

31
primeira pesquisa. Em alguns casos, podemos colocar as slabas do texto sobre as notas
da parte do alade (na segunda parte de Go, Crystal Tears, por exemplo), fazendo supor
que a parte do instrumento acompanhador seja algo prximo de uma transcrio das
partes restantes de uma obra para quatro vozes.

Uma edio da pavana Flow my Tears, de John Dowland. As duas claves de

sol e f so a transcrio da verso para alade solo.

Finalizando nossas observaes sobre a transcrio no repertrio do alade,

reiteramos, conforme j visto no item 1.1 (p. 10 deste trabalho), que Dart recomenda aos
editores que se baseiem nas tablaturas para alade (mais exatas quanto altura das
notas) de obras vocais transcritas para este instrumento, a fim de obter hipteses mais
seguras quanto aos acidentes recorrentes, uma vez que nem sempre as alteraes eram
especificadas nas partes vocais e por vezes fontes diferentes se contradizem. Essa
recomendao pode sugerir que o procedimento de transcrever obras vocais estava um

32
pouco longe de ser corriqueiro, podendo ser entendido como uma prtica comum 29. Os
casos de Narvaez e Dowland devem ser vistos como exemplos extrados de uma
profuso de outros.

c) Na literatura para vihuela, encontramos uma das mais antigas obras

publicadas para esse instrumento de Alonso Mudarra (c.d. 1508 - 1580): Trs Libros de
musica em cifras para vihuela (Sevilha, 1546). Contm, alm de msica original,
transcries para vihuela de villancicos.

d) Outro compositor espanhol, Enriquez de Valderrbano (1500-1557), escreveu

o Libro de musica de vihuela intitulado Silva de Sirenas (tambm Valladolid, 1547),
que rene composies originais e transcries de obras vocais de Willaert, Josquin,
Verdelot, Morales, dentre outros.

e) Na obra de Miguel Fuenllana (1500-1579), Libro de musica para vihuela

intitulado Orphenica Lyra editada em 1554, encontramos trs elaboraes de trabalhos
originalmente escritos para voz.

f) Em Paris, foram publicados por Adrian Le Roy e Robert Ballard cinco livros,
sendo que o quarto (1553) apresenta obras de Gregoire Brayssing incluindo transcries
de salmos e chansons. Outro compositor de quem temos informao foi Simon Gorlier
que editou em 1551 o livro chamado Le troisyeme livre contenant plusieurs duos et
trios... mis em tablature de guiterne. Essa obra contm transcries de msica vocal a
duas e trs partes. 30

Podemos tambm mencionar o estudo de obras feito por Johann Sebastian Bach
(1685 1750) de obras de Vivaldi, Marcello, dentre outros, que foram, pelo menos
parcialmente, feitos com base em transcries. E h tambm o trabalho de transcrio
de suas prprias obras. Das sete obras que so executadas atualmente ao alade e ao
29

WOLFF, Daniel. O uso da msica polifnica vocal renascentista no repertrio do alade e da vihuela.
Em Pauta. Porto Alegre, v. 14, n. 22, pp. 65-84, junho de 2003.

30

TONAZZI, Bruno: Liuto, vihuela, chitarra e strumenti similari nelle loro intavolature. Con cenni sulle
loro letterature. Brben. Ancona. Milano, 1971. pp. 128 a 130.

33
violo em transcries diversas, muitas vezes adaptadas pelos prprios intrpretes,
algumas foram arranjadas por contemporneos e muito poucas por ele prprio. Trs
delas so transcries de obras para cordas desacompanhadas: a Sute n. 5, BWV 1011
para violoncello, cuja verso para alade foi catalogado como BWV 995, a Fuga da
Sonata I em sol menor, BWV 1001 e a Partita 3 em Mi maior, BWV 1006 para violino
solo. Esta ltima, tendo a sua transcrio sido escrita para um instrumento diferente do
alade, tem sua destinao controversa. Outra dessas peas do repertrio dos alaudistas
e dos violonistas foi transcrita para teclado, coletado por Ana Magdalena Bach (um
pequeno preldio em do menor), e outra destinada simultaneamente ao alade ou ao
cravo, o Preldio, Fuga e Allegro, BWV 998 em Mi bemol maior. Fora da esfera das
obras para cordas dedilhadas podemos mencionar o concerto destinado a dois cravos
que reaparece em verso para obo e violino catalogado com o BWV 1060, e o
Concerto de Brandenburgo n. 4 BWV 1049, que tem uma verso para duas flautas e
cravo no lugar do violino concertante da verso mais conhecida.
Outros exemplos podem ser encontrados no gigantesco acervo das cantatas de
Bach. Nesse caso, a segunda grande operao musicolgica do ps-guerra que revisou o
catlogo da sua obra detectou elementos atravs de mtodos tecnolgicos arrojados
(anlise de caligrafia, tipologia dos papis utilizados, anlise qumica do desgaste da
tinta e dos papeis, dentre outros mtodos bastante acurados) que dificultam
sobremaneira a datao das cantatas. E mais: localizam verses de movimentos
encontrados na sua msica profana instrumental, dando status de arranjo ou transcrio
a muitos trechos de obras antes consideradas originais. So dados que dificultam muito
o estabelecimento de uma cronologia. E do ponto de vista desse trabalho, corroboram a
hiptese de como, para Bach e isso pode ser estendido para toda a mentalidade
musical do perodo barroco a transcrio ou o arranjo era um procedimento aceito e
bastante comum

31

. Esse tratamento dado por Bach s cantatas sugestivo de que o

conceito de obra no barroco no existia da mesma maneira que passou a ser pensado
aps a Revoluo Francesa. E de que, pois, as obras sofriam reelaboraes constantes, o
que nos permite supor uma prtica bastante aceita de arranjos ou transcries. O eco que
o assunto sobre transcries faz em textos que no tratam especificamente desse assunto
sinal de uma espcie de onipresena da prtica do arranjo na histria da msica

31

Para uma descrio mais detalhada do movimento musicolgico do ps-guerra que teve seu marco com
essa grande reviso, iniciada em 1954, do catlogo da Bach Gesellschaft, ver KERMAN, 1985:
Musicologia, no captulo 2: Musicologia e Positivismo, item 4.

34
anterior Revoluo Francesa. Ou seja, o conceito de obra como uma realizao final e
o paradigma da sua inalterabilidade, bem como o conceito de obra destinada
posteridade, ainda estavam por se definir.

1. 3. A herana do sculo XIX

Entre aproximadamente 1770 e 1780 surge uma variante da guitarra de cinco

ordens que se tornaria hegemnica na Europa por todo o perodo subseqente. Foi
acrescentada uma sexta corda s tradicionais cinco ordens duplas, estas por sua vez
substitudas por cordas simples. Para este instrumento, a guitarra (no Brasil chamado de
violo) de seis cordas, surgiram obras representativas de uma prtica envolvendo
tambm a transcrio. Com ele, comea a histria do violo moderno.
Os dois grandes centros europeus que abrigaram a produo violonstica desse
perodo (primeira fase do Romantismo) foram Paris e Viena. Na capital do imprio
Austro-Hngaro temos que registrar as presenas de Mauro Giuliani (1781 1829),
Anton Diabelli (1781 1858), Wenzel Matiegka (1773 1830) e, um pouco
posteriormente, Johann Kaspar Mertz (1806 1856).
J em Paris, podemos mencionar os italianos Ferdinando Carulli (1770 1841),
Matteo Carcassi (1792 1853), Luigi Legnani (1790-1877) e os espanhis Fernando
Sor (1778 1839), Dionsio Aguado (1784 1849), o italiano Julio Regondi (1820
1827), garoto prodgio para quem Sor dedicou uma obra, Souvenir dAmiti op. 46 e o
francs Napolen Coste (1803-1886).
Um florescimento muito generoso pode ser suposto por essa lista de
interessantes compositores violonistas. Carulli, Carcassi, Mauro Giuliani, Legnani e
Regondi seriam os principais, mais comentados e de obra mais longeva, sendo visitada
at hoje com muita freqncia. Da Espanha, o domnio de Fernando Sor se deu atravs
de uma carreira consumada de concertista, tendo viajado muito pela Europa, deixando
resqucios de sua presena de Londres Moscou. Ele veio a morrer na Paris que o
abrigou do exlio e se tornou a sua ptria intelectual e poltica. Depois ter lutado no
exrcito de Napoleo durante a sua tentativa fracassada de invadir a Espanha, Sor
passou o resto de sua vida exilado e nunca mais retornou seu pas natal. Tambm se
transferindo para Paris o madrileno Dionsio Aguado parece ter se dedicado mais ao
ensino, colaborando firmemente com Fernando Sor. Foi para um duo com Aguado que
Sor escreveu uma de suas mais interessantes obras, Les Deux Amis Op. 41. A presena

35
desses dois espanhis em Paris consolidou a cidade como um forte centro de produo
violonstica. J dos nascidos na Frana, deve ser ressaltado o trabalho de Napolen
Coste discpulo de Sor e um dos representantes mais clebres da msica francesa para
violo do sculo XIX.
Como exemplo da presena das transcries nesse repertrio, mencionamos
obras de dois desses mais famosos criadores, cada um em um dos grandes centros
violonsticos: Fernando Sor escreveu as Seis rias da pera A Flauta Mgica Op. 19,
de Mozart, transcries bastante prximas ao original. Foram forjadas num
procedimento que ilustra a explanao que Sor faz no seu Mthode pour la Guitarre 32,
sobre o seu mtodo de reduo de partes de orquestra utilizando como exemplo a
reduo de partes do oratrio A Criao, de Joseph Haydn (1732-1809). Dessas seis
rias de Mozart da pera de Mozart, uma delas, Das Klinget so Herllich, Sor utilizou
em uma composio original que se tornou a sua obra mais tocada e conhecida, as
Variaes sobre um tema de A Flauta Mgica, op. 9 33.
No captulo 4 inclumos o trecho original de Mozart de Das Klinget so Herllich
e a o tema como foi usado por Sor no op. 9. Na prxima pgina, seguem a verso
original de Mozart da Marche Religieuse e a transcrio de Sor, publicada e, 1823-25
com o ttulo em francs.

32

Editado em paris, 1830 e traduzido para o portugus por Guilherme de Camargo em dissertao de
mestrado defendida na ECA-USP em 2005.
33

Uma variao da melodia da parte do glockenspiel dessa mesma ria foi utilizada por Giuliani em outra
composio, um tema com variaes, sobre a Flauta Mgica para violo Op.118. J a pea de Sor
baseada em uma derivao da parte dos cantores, o personagem Monostatos e os escravos.

36

Facsmile da edio original de 1823-25, editada por Brian Jeffery em 1982.

37

De Mauro Giuliani na capital da ustria, temos como testemunho da prtica da

transcrio e do arranjo as seis Rossinianas op.119. Essas ltimas esto no contexto de
pout-porrit, consistindo em arranjos bastante livres, elaborados e virtuossticos de
vrios trechos de peras de Gioachino Antonio Rossini (1792 1868), famosas na
poca. Giuliani reelabora as composies e as apresenta encadeadas, ligadas umas s
outras, variadas e exploradas em suas possibilidades musicais e violonsticas. Elas,
como muito da obra de Mauro Giuliani, proporcionam um frtil espao para a exibio
virtuosstica, que ganharia ateno de um pblico cada vez mais numeroso a partir do
sculo XIX. Suas obras contrastam com a realizao de Sor, mais discreta, rigorosa do
ponto de vista do tratamento contrapontstico e por assim dizer, mais polida que o
exemplo do seu colega italiano 34.
Ao chegarmos gerao de Francisco Trrega (1852 1909), encontramos a
prtica da transcrio ainda arraigada no cotidiano dos msicos em geral, no s dos
violonistas. Um exemplo representativo o de Franz Liszt.

Podemos dizer da

transcrio em seu trabalho algo parecido que em relao a Trrega: que esta prtica
ocupou significativamente a sua vida criativa, tanto quanto a composio de obras
originais. Temos aqui a afirmao de Drillon:

Franz List est l seul compositeur de tout lhistoire de la musique

avoir consacr la moiti au moins de son nergie transcriere de la musique
et, particulirement, de la musique dautres compositeurs, fussent-ils membres
(par alliance) de as propre famille! 35

No caso de Trrega, podemos inferir que a transcrio ocupou sua vida criativa
em maior quantidade, inclusive. Fosse com propsitos artsticos ou de estudo, elas
integram grande parte de sua produo. A partir de uma anlise da reedio integral da
obra de Trrega coletamos o seguinte quadro: a reedio das obras de Trrega realizada
pela Chanterelle em 1992 consta de 111 obras, sendo delas (25 do primeiro volume e 46
do segundo volume) 40 originais e 71 obras transcritas. Essa reedio disponibilizou o

34

No queremos sugerir nenhum juzo de valor, o que seria despropositado para esse ponto do trabalho.
Mas as diferenas apontadas nos revelam muito sobre os extremos entre fidelidade (Sor) e recriao
(Giuliani) em que a transcrio realizada e exemplificam a dificuldade em delimit-la do que seria mais
propriamente referido como arranjo.
35

DRILLON, J.: Liszt Transcripteur, Arles, Actes, 1986, p 13.

38
trabalho dos editores Antich y Tena, Vidal Llimona y Boceta, Sociedad Editorial de
Musica e Orfeo Tracio, que editaram a obra de Trrega em vida e postumamente. Quase
setenta por cento da sua obra, portanto, foi dedicada transcrio. difcil afirmar que
isso pode ser dito da mesma maneira de Liszt, at porque a produo deste ltimo bem
maior. Mas o catlogo de transcries publicado no trabalho de Drillon tem 15 pginas
incluindo 649 ttulos, entre parfrases, arranjos e transcries. um nmero
considervel. Liszt est particularmente citado para mencionar um compositor altamente
relevante para a histria da msica em geral de um meio no ligado ao violo. Podemos
afirmar, fundamentados na obra de Drillon, que a proporo entre originais e
transcries traduz uma atitude sria e regular em relao prtica da transcrio.
Dessa rpida excurso histrica, colocaramos algumas observaes acerca da
finalidade da transcrio no contexto de desenvolvimento do repertrio do violo:
1) Cumpriu o papel de fazer circular obras de origens diversas no Renascimento
e no Barroco.
2) A partir de uma prtica musical integrada e comum essas recriaes
disponibilizavam as obras corais para estudo e fruio de um repertrio que no poderia
ser ouvido facilmente se no fosse pela adaptao seja para o violo ou para o piano.
3) Atender a uma necessidade de contato com o pblico a partir do que seria a
sua suposta experincia musical, abordando compositores que gozavam de reputao
massiva e que no escreveram para o violo.
Este ltimo item merece um pargrafo de comentrio.
Na primeira gerao romntica, a prtica da transcrio comea a atender a
propsitos diferentes ligados a necessidade de reafirmao da viabilidade do violo
como instrumento de concerto nas salas visitadas pela nova classe dominante, a
burguesia. Essa nova audincia passa a se compor cada vez mais de leigos, e a
necessidade, bem como os meios musicais de lograr a comunicao com esse novo
pblico altera sensivelmente a prpria prtica social da msica. Em um longo prazo,
sugerimos que se alterariam substancialmente tambm os prprios fundamentos da
produo musical, num movimento em que as vivncias coletivas em torno dos objetos
artsticos interferem no territrio de suas poticas. No tempo de Trrega, para
demonstrar que o violo era capaz de sustentar um argumento musical consistente, do
ponto de vista da msica de concerto, se transcrevia obras originais para piano, para
orquestra e trechos opersticos. Observando as produes de Trrega e Liszt (que
escolhemos como referncias aqui) notamos a presena de obras que estavam em moda

39
na poca. No caso de Lizst, existem verses para o seu instrumento de obras de muitos
compositores pouco visitados ou completamente esquecidos hoje em dia, como
Szchnyi, Zichy ou Festetics. O que faz supor, no caso de ambos, a existncia de uma
certa estratgia de popularidade ao lado do valor artstico intrnseco uma nova verso
de uma obra musical.
Essa estratgia no foi uma exceo. Numerosos compositores recorreram
prtica da transcrio para diversas finalidades. Trrega e Lizst so compositores
representativos de mundos musicais muito diferentes, mas que tem a prtica da
transcrio como elemento comum. So, portanto, um exemplo do que acontecia de
maneira ostensiva na poca.

1.4: O violo e a transcrio no sculo XX: trs pilares espanhis.

Dois dos alunos mais importantes de Francisco Trrega deixaram uma

importante marca na histria do violo moderno. Miguel Llobet e Emilio Pujol.
O catalo Miguel Llobet (1878-1938) iniciou seus estudos musicais aos dez
anos, aprendendo piano, solfejo e violino na escola municipal de msica de Barcelona.
Aos onze, em 1889, um concerto que assistiu do violonista Antonio Jimnez Manjn
(1866 - 1919) fixou uma forte impresso com a qual Llobet se decidiu pelo violo mais
tarde. O encontro com Trrega se deu em 1892 e ele ento se tornou seu mais notado
discpulo. Comeou a se destacar como concertista aos dezesseis anos. Viveu em Paris
entre 1905 e 1914 recebendo apoio na sua carreira de msicos como Isaac Albeniz,
Enrique Granados e principalmente pelo celebrado pianista catalo Ricardo Vies. Foi
ouvido por Faur, DIndy, Dukas e Debussy.
Llobet teve uma bem sucedida carreira internacional como concertista. Viajou
bastante pelas Amricas do Sul e do Norte e por todos os grandes centros europeus.
Tendo visitado o Brasil, impressionou fortemente a Heitor Villa-Lobos (1887-1959). O
mestre brasileiro lhe dedicou a Valsa Concerto n. 2, cujo esboo foi encontrado na
dcada de 90 pelo musiclogo e compositor Amaral Vieira. Llobet, segundo Pujol, deu
ao violo um repertrio e um uso do instrumento diferente de Trrega, buscando uma
variedade orquestral de matizes e uma concepo harmnica arrojada e moderna nos
seus arranjos e composies. O Preldio n. 2 de Trrega, foi dedicado a Llobet. Pelas
modulaes constantes, errantes, pela utilizao dos timbres e harmonias pouco
convencionais (sobretudo para o estilo predominante de Trrega), podemos ver nessa

40
obra uma homenagem nobre e afetuosa de um mestre s qualidades que diferenciam o
trabalho do pupilo em relao a si prprio. As ltimas viagens de Llobet foram a
Washington em 1931, onde tocou a sua transcrio das Siete canciones populares
espaolas com a soprano Nina Koshetz e foi nomeado Scio Honorfico da Library of
Congress, que encomendou o concerto; e a ltima a Alemanha em 1933. Desiludido e
emocionalmente afetado pela Guerra Civil Espanhola, ele faleceu em sua casa em
Barcelona no ano de 1938.
As transcries que Llobet nos deixou refletem a continuidade da tradio
relacionada a elas no sculo XIX. O violonista que ao lado de Trrega mais lhe
impressionou, Antonio Gimnez Manjn (1866 1919), tinha o costume de apresentar
verses de obras tradicionais do repertrio exatamente no mesmo esprito de Trrega,
alm de apresentar obras originais, como as sonatas de Sor. Parte dos recitais de
Manjn era tocada em um violo de onze cordas, para o qual no existiam muitas obras
originais

36

. No caso de Llobet, os arranjos mais conhecidos so os das Canes

Catals, em que ele expressa suas idias mais originais em relao ao tratamento da
harmonia e da conduo de vozes. Sua slida formao musical e sua preocupao com
os aspectos tericos mais abrangentes da composio, contraponto e harmonia nos
fazem lembrar de Sor. Suas transcries so menos conhecidas que as de seu colega
Pujol, j que ele as fazia diretamente para seu uso pessoal e elas no eram editadas
imediatamente. Mas h no trabalho de Llobet um precedente para a histria dos duos de
violes que continua com maior flego o encontro de Sor com Aguado e dever abrir
campo para o duo de Srgio e Eduardo Abreu. Uma notria aluna do violonista,
dicionarista e professor Domingo Prat (1886 1944) e de Miguel Llobet
excepcionalmente talentosa chamada Maria Luiza Anido (1907 1996) constituiu com
seu segundo mestre um duo que marcou poca apesar de ter atuado apenas na
Argentina e Uruguai. Para esse duo, Llobet transcreveu obras de Mozart (Minueto da
sinfonia n. 39), Brahms, Mendelssohn, Bizet, Tchaikowsky, Falla, Granados, Aguirre,
Lpes Chavarri, Villa-Lobos, dentre outros. Ao mesmo tempo um membro da

36

PRAT, Domingo. Diccionrio biogrfico bibliogrfico histrico crtico de guitarras

(instrumentos afins), guitarristas (profesores, compositores, concertistas, lahudistas, amateurs),
guitarreros (luthiers), danzas y cantos, terminologa. Buenos Aires. Romero e Fernandez, 1934.
Reeditado por Editions Orphe, inc., Columbus, Ohio, 1986.

41
venervel tradio de transcritores do violo e um precedente histrico para os
principais duos do sculo XX. 37

Pgina inicial da partitura da obra Evocacin de Albeniz, transcrita por Miguel Llobet. Sem o
conhecimento desta verso, Srgio Abreu realizaou outra transcrio por volta dos 16 anos de idade.

Emilio Pujol (1886-1980) foi aluno de Trrega nos oito anos finais de sua vida e
estudou teoria e composio com Agustn Campo, um aluno do clebre violonista
espanhol Dionsio Aguado. Isso estabelece uma ligao de descendncia quase que
direta entre ele e Llobet e o meio violonstico mais avanado do sculo dezenove,
liderado por Sor e Aguado. Pujol deixou 124 obras e 275 transcries para violo solo e
37

PUJOL, P.: Trrega. Ensayo Biogrfico. Ramos, Afonso e Moita, Lisboa,1960. pp. 138-140.

42
em diversas combinaes camersticas. Foi tambm um dos legtimos pioneiros do
movimento musicolgico de resgate da msica antiga que se iniciou no sculo XX.
Pujol se interessou pelo universo da msica para cordas dedilhadas da renascena e
disponibilizou, em revises e edies atualizadas, quase todos os livros principais desse
repertrio que conhecemos hoje. Em 1934 apresentou em Londres pela primeira vez um
dos seis quartetos com violo de Paganini. A sua produo se coloca num contexto
caracterizado pelo empenho tpico de um musiclogo-pesquisador em oferecer ao
violo uma perspectiva histrica mais detalhada do que at sua poca, sob seu ponto de
vista, havia tido. Com sua segunda esposa, a soprano Maria Adelaide Robert, explorou
tambm o repertrio antigo para cordas dedilhadas e voz. Fundou em 1955 o curso de
vihuela e guitarra barroca na Accademia Chigiana, em Siena, na Itlia.
No que se refere especificamente s transcries, Pujol deixou uma expressiva
quantidade de trabalhos abarcando desde o sculo XVI at a primeira metade do sculo
XX. Assim, as suas transcries de autores consagrados colocam disposio do
violonista um acervo de obras do repertrio ento chamado de universal, ou seja, um
repertrio composto por obras de compositores presentes nas salas de concerto das
grandes instituies musicais, o piano, a orquestra e a pera. Dentre suas transcries
para dois violes, catalogadas em sua biografia escrita por Juan Riera, mencionamos; o
Minueto de lArlsienne extrado de La Jolie Fille de Perth, de Georges Bizet (18381875); Danza espaola da pera La vida breve e Danza del miedo do ballet El Amor
Brujo de Manuel de Falla, A Canoa Virou e Therezinha de Jesus de Villa-Lobos, a
Pavane pour une infante dfunte de Maurice Ravel, a Fuga do Preldio e fuga n. 2
do Cravo bem temperado vol. I de J. S. Bach, o Intermezzo da pera Goyescas, de
Granados

38

, dentre muitas outras obras entre transcries e edies. De especial

interesse a transcrio para violo e cordas do Concerto para cravo, violino, alto e
violoncelo de Carlos Seixas, bem como de duas sonatas de Scarlatti, a Pastoral e a
Sonata n. 104 39.
Pujol tem de um interesse histrico especial no contexto deste trabalho porque
as suas transcries para dois violes foram feitas para o seu uso como camerista. Ele
teve um duo, fundamental na histria dos duos de violes, com sua primeira esposa
38

Estas duas ltimas obras de Bach e Granados, bem como algumas sonatas de Scarlatti transcritas por
Pujol foram gravadas pelo duo Abreu, como veremos adiante.
39

Dizemos de interesse especial porque so autores cujas obras Srgio Abreu transcreveu mais tarde, para
solo e duo.

43
Matilde Cuervas (1888 1956). E as transcries que efetuou para esse duo, com esta
violonista de formao flamenca e origem andaluza foram a base do primeiro repertrio
dos Irmos Abreu como veremos adiante. Devido orientao de Monina Tvora, que a
princpio era contra transcries de obras romnticas com exceo da msica espanhola
que evocava o violo (caso de Albeniz), o que foi aproveitado desse repertrio de Pujol
foi justamente o que funde a sua atuao como transcritor, herdeiro da tradio do
violo romntico, com a de pioneiro dos estudos musicolgicos ligados a instrumentos
de cordas dedilhadas do sculo XX, que traz ao repertrio violonstico obras mestras da
era barroca e renascentista.
O prximo violonista referido nessa pesquisa nascido na Espanha, Andrs
Segovia (1883-1987), tido como um continuador da tradio romntica espanhola. Ele
provavelmente complementou sua formao com Miguel Llobet, devido a fotografias,
relatos e semelhanas interpretativas evidentes entre suas primeiras gravaes e as
ltimas de Llobet. A ligao de Segovia com a tradio que remonta a Trrega se
expressa no convite a Emilio Pujol para trabalhar como professor nos cursos de violo
na Accademia Chigiana em Siena, na Itlia que Segovia ajudou a fundar. Segovia assim
colaborou para abrir caminho para que Pujol lanasse sua influncia e contribuio para
a musicologia ligada ao violo. Segovia, no incio da carreira, continuou a organizar
seus programas com muitas semelhanas em relao aos programas tpicos do sculo
XIX e assim marcava a referencia que mantinha em relao aos tarreguianos com a
diferena de incluir nmero cada vez maior de obras originais devido ao seu trabalho
pioneiro junto aos compositores

40

. Mas isso s comea a acontecer a partir dos anos

20. A preocupao com a substituio de transcries por obras originais uma meta de
vida para Segovia, dentre aquelas apontadas na sua biografia. Podemos recolher o
seguinte depoimento do prprio Segovia sobre esse assunto, extrado de sua
autobiografia e citado na obra de Usillos sobre o violonista:
Desde minha juventude, sonhei em levantar o violo do baixo
nvel artstico em que se encontrava. No comeo, minhas idias eram
vagas e imprecisas, mas com o passar dos anos e tornando-se minha
inteno mais forte e veemente, minha deciso se tornou mais firme e
mais claras minhas intenes.
40

GLOEDEN, E. O Ressurgimento do Violo no Sculo XX. Dissertao de Mestrado. ECA-USP 1996.

Traduo nossa do texto citado em espanhol. Neste trabalho de Edelton Gloeden, h um registro
comparativo de programas de concerto do inicio do sculo XX de Pujol, Llobet e Segovia que corroboram
nossa observao.

44
Desde ento tenho dedicado minha vida a quatro tarefas
essenciais:
1.

Separar o violo do descuidado entretenimento do tipo folclrico.

2.

Dot-lo de um repertrio de qualidade, com trabalhos de valor

musical intrnseco, procedentes da pena de compositores acostumados a

escrever para orquestra, piano, violino, etc.
3.

Tornar conhecida a beleza do violo entre o pblico de msica

seleta em todo o mundo

4.

Influenciar as autoridades dos conservatrios, academias e

universidades para incluir o violo em seus programas de estudo junto

com violino, cello, piano, etc..

Essa espcie de credo que orientou a carreira de Segovia demonstra uma imagem
messinica que fazia de si mesmo. Imagem essa que ele fez de tudo para manter, mesmo
custa do reconhecimento de outras contribuies. Pouco se sabe, por exemplo, sobre
os seus professores ou orientadores iniciais, j que ele costumava se declarar como
autodidata. Continuaremos a tratar disso nas pginas seguintes, mas podemos dizer que
hoje sabemos que o violo no estava to negligenciado antes dele quanto se fez crer,
embora seja certo que nenhum de seus contemporneos (dos principais: Llobet e Pujol)
fez com que tantos recursos simultneos orbitassem em torno de si quanto Segovia.
Essa capacidade transformou-o numa influncia muito poderosa no mundo inteiro. Os
contatos que fazia possibilitaram empreendimentos que nunca seriam concedidas a
outro violonista. Suas gravaes foram feitas usando a tecnologia de ponta da poca.
Suas estratgias de marketing, seu imenso carisma, e, claro, sua assombrosa
musicalidade o fizeram, seno o maior, o mais influente violonista do sculo passado.
Segovia esteve exilado no Uruguai durante os anos da Guerra Civil Espanhola
(desde 1936) e nesse tempo foi que chegou a ministrar aulas a Adolfina Tvora,
argentina de nascimento, durante cerca de sete anos

41

. Como o peso da influncia

segoviana no pode ser descartado de sua formao, tambm no podemos deixar de

consider-la na formao do Duo Abreu, que se formou numa poca de transio para
um tempo com outros violonistas hegemnicos, mas que ainda se via fortemente
referenciado nos paradigmas musicais e violonsticos que Segovia havia lanado. Todas
as contribuies posteriores mais conhecidas podem ser pensadas a partir dele e o Duo
Abreu no constitui exatamente uma exceo, embora haja muitas diferenas na
41

ASSAD, Srgio. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais e Fbio Zanon em 22/08/2006. Anexo III.

45
abordagem musical que so resultado no s de uma poca diferente, mas tambm de
uma especificidade que constitui o trao potico caracterstico de Srgio e Eduardo
Abreu.

1.5. O trabalho e a influncia de Andrs Segovia

Do livro A New Look At Segovia, extramos um relato do jornalista norteamericano William L. Shirer, que dividiu uma casa de vero com Segovia durante um
perodo do ano de 1933:

The evening invariably wound up with Segovia playing some of the

works he had been practicing (sic). These could be compositions from
Albniz, Manuel de Falla and other Spanish composers, but more likely trey
were transcriptions from Bach and Mozart that he made for guitar. Segovia
was the first guitarist, I believe, to play Bach and Mozart. Until you heard
him render them you could scarcely imagine them on a guitar, but on his
instrument they were magnificent, full of tone colors and subtle nuances. 42

H outros trechos semelhantes nesta obra que atestam a forte impresso deixada
por Segovia em seus ouvintes. E notvel que muitos desses relatos sejam
acompanhados de observaes entusiasmadas sobre as transcries, como se a
realizao delas estivesse intimamente relacionada sua categoria como intrprete. Mas
Shirer, no era to informado, ao tempo desse relato, em relao pelo menos um
aspecto histrico do violo: que a prtica de realizar transcries j fazia parte da
histria de nosso instrumento desde seus primrdios, como foi demonstrado nos itens 1
e 2 deste captulo. Podemos at mesmo falar de uma continuidade, uma vez que
nenhuma gerao de violonistas que conhecemos deixou de cultivar essa prtica. O
antecedente mais prximo de Segovia seria Miguel Llobet, que j havia realizado
muitas transcries posteriormente incorporadas ao repertrio segoviano. Algumas

42

A manh encontrava Segovia invariavelmente tocando alguma das obras que ele estava praticando.
Estas poderiam ser composies de Albniz, Manuel de Falla e outros compositores espanhis, mas a
maioria eram transcries de Bach e Mozart que ele fez para violo. Segovia foi o primeiro violonista, eu
acredito, a tocar Bach e Mozart. At voc ouvi-lo interpret-las voc quase no poderia imagin-las no
violo mas em seu instrumento elas soavam magnficas, plenas de colorido sonoro e nuances sutis.
(traduo nossa).
WADE, Graham, & GARNO, Gerard. A New Look at Segovia, Volume one. [S. L]. Mel Bay. 1997. p. 81.

46
dessas transcries remontam a Trrega. Muitas transcries deste ltimo mais tarde
foram refeitas, algumas quase que apenas reeditadas sem muita originalidade em relao
verso de Trrega e ficaram conhecidas como transcries de Segovia 43. Levando em
conta toda essa histria anterior, no mnimo incorreto, portanto, supor o pioneirismo
de Segovia em relao a isso. Mas a idia corrente na poca do relato de Shirer era a de
que Segovia havia inventado uma srie de procedimentos, e no continuado um
processo histrico do qual pouco se sabia. Longe de ser apenas um caso de
desinformao, o depoimento de Shirer reflete uma idia muito comum entre a mdia e
toda a cultura que se formou em torno de Segovia.
Esse caso exemplifica uma pouca disposio de Segovia em creditar as
realizaes anteriores e consolidar pelo menos por omisso uma reputao de
pioneirismo que nem sempre era verdadeira.
Fora do universo das transcries h ainda observaes a ser feitas, exatamente
por levarmos em conta a enorme importncia de Segovia para histria do violo no
sculo XX. No s em relao s transcries de seus colegas, mas na sua atuao como
um todo, Segovia foi fiel a sua potica de uma maneira que definiu o quadro em que o
violo foi visto pelo mundo, e o depoimento de Shirer um exemplo do alcance desse
quadro. Segovia deixou algumas lacunas. Ele no s evitou de maneira violenta uma
parte importante da pesquisa na composio musical desenvolvida no sculo XX,
incluindo nisso parte da obra de seu amigo Villa-Lobos, selecionando com critrios
fechados as obras que ele apresentava, editava, revisava e gravava. Alem disso, tambm
cerceou as carreiras de violonistas que trabalhavam numa linha diferente da sua,
rejeitando indicaes, limitando contatos e mal-dizendo propostas de violonistas
diferentes dele mesmo como Augustin Barrios, por exemplo. Temos alm de relatos de
violonistas que presenciaram esse lado negro da atuao de Segovia, o eloqente e
significativo silncio sobre sua formao com o qual ele procurava se descrever como
um ato inaugural, construindo sua imagem romntica apagando qualquer referncia a
contribuies e influncias absorvidas por ele. A sua postura em relao s transcries
de Trrega e Llobet apenas um exemplo. H idias para outras transcries das quais
ele se apropriou sem mencionar ou divulgar as fontes.
43

Da edio integral: Sonata para violino n. 1, BWV 1001 em sol menor. Transcrita na mesma tonalidade
de l menor como ficou conhecida pelas mos de Segvia e Julian Bream. E da Sonata n. 2, em si menor,
Trrega transcreveu o Bourre, da qual dispomos de uma edio de 1928, reimpressa em 1956 pela
editora Schotts Shne feita por Segovia. So transcries de concepes semelhantes, tanto nos
acrscimos quanto nos dedilhados, embora se diferenciem ligeiramente em alguns detalhes.

47
Uma das conseqncias diretas desse posicionamento potico que a histria do
violo perdeu a oportunidade de um envolvimento mais significativo com compositores
como Stravinsky, Ravel, Strauss, Schoenberg, Bartk, Hindemith, Webern, Berg e todos
os msicos mais prximos de diferentes vanguardas do sculo XX, em favor de outros
que representavam uma escola tradicionalista por vezes reacionria. No h do que se
lamentar, no entanto. No pretendemos diminuir a importncia e a contribuio de
nomes como Ponce, Tedesco, Tansman, Torroba e Mompou, dentre muitos outros que
foram assduos e aceitos colaboradores de Segovia. O autor mesmo intrprete e
professor que utiliza obras desses compositores com muita ateno, respeito e
reverncia. Mas julgamos que seja bastante possvel sustentar que Segovia ajudou
sobremaneira a limitar as correntes estticas que participaram da histria do violo a um
quadro muito pouco variado.
O contedo das informaes que ele fazia circular se voltava para a construo
de um universo de referncias centrado nas suas realizaes (indubitavelmente
importantes) e no de uma histria que se faz atravs de contribuies. Sintomtico
disso o profundo silncio sobre seu aprendizado musical, do qual se sabe muito pouco,
especialmente no que diz respeito ao aprendizado especfico do violo.
Ressaltamos, entretanto, que a cultura do intrprete como a representao do
artista-heri romntico era uma herana do sculo XIX que Segovia apenas representou
no universo do violo. Sem essa aura quase mtica, teria sido talvez mais difcil para ele
espalhar a influncia de seus trabalhos por tantos lugares quanto ele espalhou. Para isso,
notamos o uso marcante de tecnologia de comunicao e utilizao do aparato tcnico e
ideolgico da indstria cultural (grandes gravadoras, transmisso de concertos via rdio,
divulgao miditica, produo de filmes, etc.), ao lado de suas notveis qualidades
como msico.

1.6. A transcrio e o problema do repertrio aps os anos cinqenta: uma possvel

mudana de paradigma.

J foi discutido no item 1.2 as diferentes necessidades atendidas pela transcrio,

em diferentes pocas. Pela reflexo citada, podemos inferir que a soluo de transcrever
aps os anos cinqenta - quando o processo de ressurgimento do ponto de vista do
projeto segoviano poderia ser considerado de certo modo concludo - no era
exatamente uma sada para o problema da falta de repertrio, mas um reforo, como o

48
prprio Srgio Abreu coloca na entrevista em anexo. Nessa poca alguns padres
comeam a se alterar e a finalidade da transcrio tambm se modifica. Um
detalhamento desse quadro ser til para situar as transcries de Srgio Abreu, num
contexto em que esse procedimento estava entrando em discusso. Mas, para elucidar
isto vamos a uma explicao mais detalhada idia de concluso do processo do
ressurgimento, que poder ao mesmo tempo nos esclarecer sobre esse quadro histrico:
Segundo GLOEDEN, houve um perodo no sculo vinte que se poderia chamar
de ressurgimento que se caracterizou, grosso modo, por um esforo dos maiores
violonistas espanhis da poca no sentido de levar o violo de volta s salas de
concerto. Esse perodo se concentra nos anos vinte e contou com a participao de
Miguel Llobet, Emilio Pujol e Regino Sainz de La Maza (a quem foi dedicado o
Concierto de Aranjuez, um dos mais tocados no mundo inteiro) e outros, seguidos por
uma atuao mais agressiva e notada de Segovia. Nessa fase, o repertrio era dividido
entre originais e transcries, quase com uma predominncia destas ltimas. Tanto que
Segovia sempre tentou se diferenciar, justamente pelas obras originais que ele
conseguiu arregimentar de compositores ligados a ele, sustentando a posio de um
intrprete que reascendeu o interesse dos compositores a escrever diretamente para o
instrumento. Essa no parece ter sido uma preocupao to intensiva dos outros dois
grandes violonistas espanhis da poca, Llobet e Pujol, que trabalharam menos intensa
e sistematicamente para encomendar obras originais. Dos msicos que atenderam aos
pedidos de Segovia nos anos vinte, um dos primeiros mencionados foi Federico Moreno
Torroba (1891 1981) 44. Trinta anos depois, quando alguns desses violonistas estavam
falecidos ou um pouco fora da esfera de atuao em concerto de violo (como Pujol,
que seguiu uma carreira voltada para o resgate em concertos e edies do repertrio
renascentista e barroco para vihuela e guitarra barroca aos quais passou a se dedicar),
seria natural que o quadro se modificasse. Novos violonistas aparecem em cena, como
Julian Bream (1938), Narciso Yepes (1927-1997) e John Williams (1941), todos de uma
ou outra forma ligados aos parmetros de repertrio e de interpretao segovianos (que
continuou em atividade at o ano da sua morte em 1987, bom lembrar), mas
oferecendo revises, inovaes e apontamentos para outras tendncias, cobrindo outros
campos poticos, por assim dizer. No caso de Bream, as principais inovaes estiveram

44

Conforme depoimento gravado no vdeo Segovia: the Song of the Guitar, realizado por Nuppen em
1976. Mas Segovia silencia, pelo menos nessa ocasio, Homenaje pour le tombeau de Debussy, de
Manuel de Falla. Esta obra surgiu em 1920, pouco antes das obras de Torroba, a pedido de Miguel Llobet.

49
mais ligadas ao movimento musical contemporneo. Suas encomendas a compositores
ingleses, sendo um dos mais notveis Britten (1913 1976), trouxeram obras de
compositores que estariam na esteira originria de um suposto e ainda discutido psmodernismo musical, 45 e esse mais um aspecto em que sua contribuio se lana para
um passo diferente da tradio segoviana, embora com ferramentas parecidas. Nessa
linha mencionamos tambm Narciso Yepes em colaborao com Maurice Ohana. Julian
Bream tambm trabalhou com o revival da msica antiga historicamente informada
em uma linha sensivelmente diferente da de Pujol. O clebre violonista britnico se
concentrou em obras inglesas do repertrio para a o alade, embora tenha tambm
tocado e gravado muitas obras para os instrumentos antigos da Espanha. O trabalho de
Bream junto aos compositores ps-modernos se intensifica um pouco mais tarde,
entre o final dos anos cinqenta e incio dos anos sessenta. Tudo isso colocado,
podemos agora ponderar como a transcrio realmente muda de finalidade, bem como a
razo de colocar como marco histrico para essa mudana o final dos anos cinqenta 46.
Em um texto de 24 de janeiro de 1949, publicado no jornal Chicago Maroon
(16 anos aps o depoimento de Shirer) do jornalista norte-americano James Goldmon
podemos observar um ponto de vista sensivelmente diferente, mais crtico do que
favorvel, prtica da transcrio. O comentrio sobre a Chaconne da 2 Partita para
violino solo de Bach, que Segovia apresentou no concerto comentado. Ele registra que
as transcries ocuparam a maior parte do programa, sendo tocadas de maneira to
persuasiva que a ocasional incompatibilidade das obras com o violo fica ao final
obscurecida. No relato, h uma referncia elogiosa s obras de Milan e Dowland, que
estariam muito mais prximas do violo do que uma pea pensada para violino, por
exemplo, como o caso da Chaconne de Bach. Ou seja, h j uma clara preferncia pela
obra original. O crtico continua afirmando uma preferncia pela verso para o
instrumento original, sem deixar de mencionar o interesse por ouvir a obra em um outro
meio, nem a alta qualidade de Segovia como msico

47

, como se isso desculpasse o

uso da transcrio. De qualquer modo e seja qual for a representatividade desse

45

BUCKINX, B. O Pequeno Pomo, ou a histria da msica do ps-modernismo. So Paulo, Ateli

Editorial, 1988 (escrito em 1994) p 27.
46

Os anos do ps-guerra foram um divisor de guas em muitos aspectos da vida social e poltica do
sculo XX. KERMAN, 1985. p. 81.
47

WADE, Graham, e GARNO, Gerard. A new look at Segovia. Pacific. Mel Bay, 1997. Pgina 489.

50
depoimento, as datas e as referncias colocadas so um indcio de que a prtica de
realizar verses de obras para outros instrumentos parece perder seu charme por volta
dessa poca. Haveria necessidade de repensar as necessidades e as finalidades musicais
dessa prtica na chamada ps-modernidade musical (aps os anos sessenta) para
entender a sua recorrncia no trabalho de um violonista to voltado para o seu tempo,
como Srgio Abreu 48.

1.7. Srgio Abreu e a transcrio no contexto ps-anos cinqenta.

Porque ento, Srgio Abreu se envolveria com a prtica da transcrio, num

momento em que ela parecia estar sendo questionada e com tantos indcios de que era
um elemento secundrio de sua atividade musical?
Na pgina 10 da entrevista de que dispomos podemos conferir o relato que atesta
a nfase dada pela Professora Adolfina para obras originais, at aqui perfeitamente de
acordo com a tendncia da poca localizada no tpico anterior.
No, ela sempre aconselhava usar o que fosse possvel de msicas do repertrio
violonstico. Tinha muita coisa que ela saa fuando e descobria que no era
tocada. Ou ento do repertrio do alade. Os primeiros recitais que a gente deu ela
fazia questo de botar no programa: Todas as obras do programa foram
originalmente escritas ou para violo ou para alade. No tinha nenhum arranjo
de outro instrumento (Srgio Abreu, entrevista de 2005, anexo 1).

Mas na pgina 6 podemos ver a meno a uma Courante de Bach (ou seja, uma
transcrio) num contexto da entrevista em que se fala de trabalho com tcnica. E na
entrevista de Jodacil Damasceno, h uma meno a uma pea constando como obra de
prtica diria da Professora Adolfina, mencionada por Damasceno como a Courante da
terceira sute (para violino) de Bach.

49

Ou seja, mesmo sendo a princpio contrria s

transcries, ela no se negava a cultiv-las, dentro de certas circunstncias.

48

De uma anlise do repertrio de suas gravaes, podemos inferir que ele sempre se interessou pela
msica moderna e deu ateno produo original do sculo vinte. Fez as estrias brasileiras do
Nocturnal, op. 70 de Benjamin Britten, dos Drei Tentos de Hans Werner Henze e, com seu irmo, alguns
dos Preldios e fugas de Les guitares bien temperes de Mario Castelnuono-Tedesco. Eduardo, a seu
turno, apresentou a primeira execuo brasileira da Sonatina op 51 de Lennox Berkeley (1903-1989).
49

DAMASCENO, Jodacil: Entrevista op. cit., p. 12.

51
Disto podemos deduzir uma atitude de preferncia, mas no exatamente
peremptria, por obras originais. Seria, de qualquer modo, difcil abandonar
completamente uma prtica desenvolvida por sculos a fio, conforme demonstrada pela
pequena incurso histrica das pginas anteriores.
Outro aspecto a formao de Srgio Abreu ter ocorrido num ambiente musical
em que o violo no ocupava o centro absoluto:

Podemos dizer que voc cresceu num ambiente musical no violonstico.

Com certeza, minha me tocava piano...

Ela era pianista profissional?

No. S amadora, mas tocava bastante bonitinho, gostava muito de msica.
Quando crescemos, comeamos a ir aos concertos, continuamos a comprar mais
discos... Naquela poca tinha muito disco aqui que no se achava e a Monina
tinha uma discoteca fantstica. Ela emprestava muitos discos pra gente e por
isso arrumamos um gravador de fita comeamos a gravar os lps dela. 50.

Quando observamos que a trajetria do violo foi conduzida no Rio de Janeiro

por msicos que tiveram dificuldade em desenvolver uma formao musical formal,
como o caso de Jodacil Damasceno e de seus colegas, Turbio Santos, Hermnio Belo
de Carvalho e outros, percebemos que certas preocupaes estavam ausentes da vida do
duo Abreu, justamente por terem comeado desde crianas com um direcionamento
bem definido do que poderia ser o violo dentro da msica erudita. Como a professora
Adolfina era descrita como uma dama da alta sociedade que no tinha preocupaes
financeiras relacionadas ao violo, nos parece razovel supor que o violo foi
apresentado a Srgio e Eduardo Abreu como um instrumento acabado, pronto, com uma
histria e uma escola madura da qual ela mesma pode ser considerada uma
representante importante. No havia a preocupao de abrir espao para o violo no
mundo que circundava a professora Adolfina Tvora. Esse mundo j estava aberto, ela
no participava da luta pelo violo nas salas e concerto do Brasil, que sempre aparece
relacionada aos condutores do violo em recitais, e crculos de ensino privado da
gerao que atuou nos meados do sculo XX, a saber: Antonio Rebello, Isaas Svio,
Turbio Santos, Jodacil Damasceno, e outros que estiveram envolvidos na muitas vezes

50

ABREU, Srgio: Entrevista op. cit., p. 8.

52
conturbada histria da criao de cursos formais de violo em conservatrios e
universidades brasileiras.
Em meio a um estudo a salvo dessa luta, e a um ambiente musical amplo em
que o violo era um meio e no um fim (como era necessrio que fosse levado pela
gerao de adultos atuantes nos tempos em que os irmos Abreu desenvolviam suas
aptides) seria de se esperar que desabrochasse um interesse por obras escritas para
outros instrumentos, especialmente devido ao acesso ao repertrio barroco e
renascentista para instrumentos de cordas dedilhadas no Rio de Janeiro dos anos
cinqenta e ao interesse artstico genuno por obras que podiam potencialmente soar
bem ao violo. Comentando uma celebrada transcrio hoje registrada em uma gravao
ao vivo, Srgio Abreu registra como, a partir de um interesse por uma potica no
disponvel para o violo, mas ainda assim ligada remotamente a ele, aparece a idia de
usar a transcrio como um apoio ao repertrio, trazendo variedade e contraste aos
programas montados segundo uma ordem pr-estabelecida cronolgica e esteticamente
que era vigente nos recitais da poca (vide pp. 10-11 da entrevista).
Entendemos, depois de uma exegese do depoimento coletado que, de maneira
simples e direta, Srgio Abreu sintetiza a sua breve, embora recorrente incurso ao
mundo das transcries deixando claro tratar-se de um processo que serve ao interesse
artstico e musical.
Os parmetros estticos da obra abordada, as possibilidades do violo e a
concepo potica de repertrio desenvolvida por ele a partir da orientao de Adolfina
Tvora permanecem no centro das preocupaes, algo como um pilar triplo que
constituiu um eixo gerador do seu trabalho como intrprete. Esse eixo discutido com
maior profundidade no captulo 5. Parece ter sido a partir desses elementos que ele
pensou as suas transcries. Respondendo pergunta de como a transcrio serviu do
ponto de vista histrico para o desenvolvimento do violo, ele coloca: Bom, como um
reforo, n? Sem dvida nenhuma. 51. Sugiro que se possa entender essa sutil resposta
como uma confisso artstica de sua prpria utilizao do procedimento de transcrever.
Ora, a palavra reforo num contexto artstico, refere-se a pontos de reflexo, impacto
esttico, referncias que enriquecem os aspectos normativos e abrangem os aspectos
51

ABREU, Srgio. Entrevista op. cit., pg. 13.

53
especulativos da produo artstica (entendida aqui no sentido do grego, Poyesis,
produzir, que origina a palavra potica). H, portanto, elementos constituintes de uma
potica, no sentido usado por Luigi Pareyson 52, que ser discutida posteriormente.

52

PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. So Paulo. Martins Fontes. 1996.

54
CAPTULO 2 SRGIO ABREU: UM PERFIL BIOGRFICO.

Srgio Rebello Abreu nasceu em 5 de junho de 1948, neto e filho de

violonistas. Seu irmo, Eduardo Abreu, nasceu em 19 de setembro do ano seguinte. O
av materno desses dois grandes violonistas brasileiros foi Antonio Rebello (1902
1965), uma figura importante para a consolidao do violo como instrumento de
concerto no Rio de Janeiro e por conseqncia no Brasil. Rebello portugus, vindo da
ilha dos Aores na dcada de vinte. Na capital carioca tornou-se muito amigo de Isaas
Svio (1900-1977), com quem desenvolveu intenso trabalho pedaggico at a ida de
Svio para a capital paulista em 1941. Sua filha, Maria de Lourdes Rebello Abreu (1928
2002), casou-se em 3 de setembro de 1945 com Osmar Salles Abreu (1912 - 1983).
Osmar era bancrio e professor de violo. Srgio Abreu no se lembra exatamente
quem, se Isaas Svio ou se Antnio Rebello, acompanhou a formao violonstica de
seu pai mais de perto, mas lembra-se com mais segurana que seu pai foi aluno de
Dilermando Reis (1916 1977).
A referncia de Dilermando, entretanto, foi se diluindo com o tempo. Uma
referncia mais forte ligada ao violo popular Jacob do Bandolim, ou Jacob Pick
Bittencourt (1918-1969), pelo qual Osmar Abreu tinha grande admirao e amizade, e
que organizou um concerto para o Duo Abreu no Rio de Janeiro. Srgio Abreu relata ter
muita admirao por Jacob, reputando-o como um dos grandes instrumentistas
brasileiros, em qualquer estilo.
A influncia paterna no pode ser menosprezada na formao de Srgio e
Eduardo Abreu por outros motivos. Osmar Salles Abreu lembrado em termos
elogiosos por Jodacil Damasceno 53. E Srgio Abreu relata que seu pai manteve estudos
de teoria, harmonia e anlise com um importante professor chamado Florncio de
Almeida Lima

54

. Ele relata que Florncio foi uma referncia de ensino considervel

para ele e para Osmar Abreu. Tanto que, por recomendao do pai, os dois jovens
estudaram com este professor.

53

DAMASCENO, Jodacil. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais em 11/04/2005. Anexo I p. 9.

54

Vide glossrio.

55

Da esquerda para a direita: Jodacil Damasceno, Osmar Abreu e Antnio Rebello em 1954. 55
_______________________________________________________________

Antonio Rebello e alunos na Escola Nacional de Msica. Rio de Janeiro, 1955 (acervo
particular de Jodacil Damaceno).
55

Todas as fotografias constantes neste captulo so do acervo pessoal de Jodacil Damasceno, que
gentilmente nos cedeu para ilustrao deste trabalho.

56

Recital na Escola Nacional de Msica. Rio de Janeiro, 07 dez.1956.

(acervo pessoal de Jodacil Damaceno)
1 plano: Antonio Rebello com seus alunos. Um pouco atrs a sua direita, Isaias Svio, tendo direita o
compositor folclorista Waldemar Henrique. 1 plano, 5 senhora: Maria de Lourdes, filha de
A. Rebello e esposa de Osmar Abreu. ltimo plano, primeiro da direita, Jodacil Damaceno.

Foto tirada por ocasio do 1 Concurso Nacional de Violo em Niteri, em agosto de 2002 no Teatro
Municipal dessa cidade. Jodacil Damaceno, Larissa Freitas, Sergio Abreu e Sandra Alfonso.

57

Programa de uma audio dos alunos de Antnio Rebello. No canto inferior direito, a relao dos
nomes traz a me de Srgio e Eduardo Abreu, Maria de Lourdes Rebello Abreu, Jodacil Damasceno e
Turbio Santos.

Antes da iniciao ao violo de Srgio Abreu em 1959, ele teve uma outra
experincia musical que pouco comentada. Aos cinco anos, aproximadamente, o
jovem Srgio comeou a ter aulas de piano com uma professora chamada Musme
Vagner. Essa senhora foi apresentada ao av de Srgio Abreu, Antnio Rebello, que o
levara para tocar para seu amigo Francisco Mignone em busca de uma recomendao de
uma professora de piano para uma criana to pequena, pois Srgio Abreu
aparentemente revelou por essa poca certa precocidade no manuseio do piano. A
primeira esposa de Francisco Mignone, a senhora Liddy Mignone que faleceu em um
acidente areo poucos dias aps ter organizado o recital no qual tomaram parte os
jovens Srgio e Eduardo Abreu, em 1962 indicou ento a sua assistente, a senhora
Musme. Srgio Abreu chegou a participar de um recital de alunos no Conservatrio
Brasileiro de Msica por volta de 1953-54. Acompanhando o pequeno Srgio s aulas
de piano, sua me se encontrava s vezes com uma distinta senhora cujo filho estudava

58
com a professora Musme no horrio seguinte. Tratava-se, nas palavras de Srgio
Abreu, da fabulosa violonista de que meu av falava to bem e com quem meu pai
havia tido algumas aulas, Adolfina Raitizn Tvora (1921), que mais tarde seria a
orientadora de Srgio e Eduardo Abreu. Um contato fugidio entre mestra e discpulo
aconteceu, pois, muito antes da iniciao ao violo dos dois meninos 56.
Ao que consta, uma separao dos pais de Srgio e Eduardo Abreu os levou a
passar grande parte do tempo de sua infncia no Colgio Pedro II. Trata-se de uma
instituio tradicional, fundado em 1837 e sediado nas proximidades da residncia dos
Rebello na poca. O violo surgiu na vida dos meninos como um complemento das
atividades educacionais que eles mantinham nesta escola durante a semana (em regime
de semi-internato, segundo Damasceno). Foi sugerido por Antnio Rebello aos jovens
Srgio e Eduardo por volta dos oito e sete anos de idade. Os fins de semana eles
passavam na casa do av e da me onde os contatos com o violo prosseguiam atravs
da observao dos alunos de Antonio Rebello. Especialmente de Jodacil Damasceno,
que freqentava a casa de Antnio todos os domingos para estudar violo, ter aulas e
ouvir msica.
Jodacil Damasceno inclusive uma outra personalidade, alm do av e do pai
que devemos mencionar nesses anos de formao dos Irmos Abreu. Ele teve grande
importncia na vida privada dos Abreu, pois foi um dos seus mais assduos alunos at a
morte de Antnio Rebello em 1965. Chega a ser referido em alguns lugares, mais do
que um aluno, como um assistente. Recolhemos o seguinte depoimento de Srgio Abreu
sobre Jodacil Damasceno, constante no trabalho de Sandra Alfonso:

No tenho muito a acrescentar ao excelente trabalho de

Sandra Alfonso sobre a vida e a carreira musical de Jodacil Damaceno,
sem dvida alguma uma das grandes personalidades do violo no
Brasil. Certamente no me recordo da primeira vez que encontrei o
Jodacil, pois eu devia ter 3 ou 4 anos de idade quando ele e a Ins
comearam a freqentar a casa de meus avs e meus pais e s consigo
realmente me lembrar deles quando j praticamente faziam parte de
nossa famlia. No entanto foi quando eu e meu irmo comeamos a

56

APRO, Flvio. Os fundamentos da interpretao musical: aplicabilidade nos 12 estudos para violo de
Francisco Mignone. Dissertao de Mestrado. Instituto de Artes da Unesp, So Paulo, 2004. P. 195,
anexo, entrevista com Srgio Abreu.

59
estudar violo que ns dois passamos a desenvolver uma grande e
estreita amizade com o casal Damaceno, que adorvamos visitar
sempre que tnhamos uma oportunidade. Hoje, algumas dcadas
depois, me dou conta de que o passar dos anos apenas reforou o
grande carinho e a grande admirao mtua que sempre houve entre
ns 57.

Damasceno passava muitos fins de semana na casa de Antnio Rebello e

conviveu com os irmos Abreu desde a primeira infncia.
Como os jovens residiam com o av Rebello, coube a este e a Osmar Abreu uma
parte importante do aprendizado violonstico inicial a partir de 1959 e tambm a
apresentao deles Adolfina Raitzin Tvora em 1961. Essa notvel violonista
argentina, que se desenvolveu muito precocemente no violo, foi aluna de Segovia e de
Domingo Prat que por sua vez foi aluno de Miguel Llobet e que conheceu Antnio
Rebelo em um recital dado por ela no Rio de Janeiro na dcada de 50, se
responsabilizou por toda a formao tcnica e musical de Srgio e Eduardo Abreu a
partir de 1961. Foi a direo mais importante do Duo Abreu, fornecendo orientao
musical, tcnica, planejamento de repertrio e orientao de carreira atravs de contatos
importantes que ela possua em vrias instncias de produo musical. A influncia de
Antnio Rebelo e Osmar Abreu passou a se constituir em entusiasmo e incentivo, que
sempre foi abundante, segundo o prprio Srgio Abreu. Outra referncia de aprendizado
foi o compositor Guido Santrsola (1904-1994), que, segundo Srgio Abreu ofereceu
valiosos conselhos em aulas informais por ocasio de suas vindas ao Rio de Janeiro,
quando ficava hospedado na residncia dos Abreu. Foi tambm uma influncia
importante, relata o biografado 58.

57

ALFONSO, Sandra: JODACIL DAMACENO uma referncia na trajetria do violo no Brasil.

Dissertao de Mestrado, Universidade Federal de Uberlndia, 2005.
58

E-mail enviado por Srgio Abreu ao autor, comentando pontos de uma verso anterior deste captulo.

60

Antnio Rebello, Eduardo Abreu, Dona Ilda Rebello (esposa de Antnio Rebello) e Srgio
Abreu em data no especificada, provavelmente anterior a 1958.

Os irmos Abreu moravam muito prximos residncia de Francisco Mignone e

se tornaram amigos dele e de sua primeira esposa, Liddy Mignone, como o episdio
sobre a breve iniciao pianstica de Srgio pode demonstrar. A estria pblica oficial
do Duo Abreu foi em 1963, mas houve a referida apario no recital organizado pela
esposa de Francisco Mignone, Sra. Liddy Mignone, no Conservatrio Brasileiro de
Msica em 1962. Foi, porm, uma participao curta, talvez uns 10 ou 12 minutos,
conta Srgio Abreu. 59 A carreira do duo se desenvolveu a passos lentos e seguros. Uma
amiga deles que se tornou empresria, senhora Sula Jaff, os colocou em contato com as
sries de msica de concerto mais importantes do momento. Essa senhora foi, na poca,
empresria de concertistas muito conhecidos hoje como Antnio Menezes, Nelson
Freire e John Neschling. Outro empresrio que trabalhou com os concertos do Duo no
Brasil foi Walter Santos.

59

E-mail enviado ao autor deste trabalho.

61
A despeito dessa auspiciosa atividade inicial, o nmero reduzido de concertos do
Duo Abreu acontecia em pocas espaadas e esse fator possibilitava o amadurecimento
do repertrio em longo prazo, como prescrevia a professora Adolfina Tvora. Os
concertos aconteciam sem que constitussem uma necessidade, deixando bastante
espao para desenvolvimento musical dos jovens prodgios, at que houve uma estria
na capital da Inglaterra no ano de 1968. Nesse tempo, o duo j tinha um compromisso
com a CBS do Brasil para gravao de um disco. Mas, no interesse de aproveitar a boa
repercusso causada pela estria londrina, a gravadora acabou por permitir que o disco
fosse feito pela CBS de Londres no ano seguinte.
Um outro grande impulso na carreira do duo foi dado devido s premiaes de
Srgio e de Eduardo Abreu no Concurso Internacional de Paris. Esse era um dos mais
prestigiados concursos de violo no mundo

60

. Srgio recebeu o primeiro prmio em

1967 e seu irmo recebeu o segundo em 1968.

Nessa poca, portanto, fim dos anos 60, comea a carreira internacional do Duo,
alado rapidamente a categoria de celebridade no meio violonstico. As turns
aconteceram principalmente na Inglaterra, Austrlia e nos Estados Unidos. E os
registros que trazem listas dos msicos participantes das temporadas de concertos em
que eles figuravam nos do a idia de que o Duo pertencia a um grupo musical muito
seleto. Nomes como os violonistas Julian Bream, Alexandre Lagoya e Narciso Yepes
(esse ltimo conheceu os irmos Abreu em uma visita casa de Antnio Rebello e se
lembrava deles at a ocasio de um encontro com Srgio Abreu em 1981 61), o cravista
Alan Curtis; os cantores Plcido Domingo, Montserrat Caballe, Gundula Janowitz e
Maureen Forrester; os pianistas Alfred Brendel, Nelson Freire, Martha Argerich e Paul
Badura-Skoda; os violoncelistas Mischa Maisky e Mstislav Rostropovich; o Beaux Arts
Trio e os regentes, Pierre Boulez e Aldo Ceccato so nomes que aparecem lado a lado
ao dos irmos Abreu em diversas temporadas.
Podemos mencionar tambm os empresrios que trabalharam com o Duo Abreu
no agenciamento de concertos nos pases do exterior. No Brasil, como dissemos, eles
trabalhavam com Walter Santos e Sula Jaff. Para a Inglaterra e Europa o duo contava
com Basil Douglas. Para a Austrlia, Douglas Saunders. E quando Srgio Abreu se
60

Turbio Santos, tambm obteve grande projeo internacional aps vencer a edio de 1965 desse
mesmo concurso. DAMASCENO, Jodacil. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais em sua residncia
em 11/04/2004, anexo I, p. 6.
61

ABREU, Srgio. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais em 10/04/2004. Anexo I p. 5.

62
dedicou carreira solo aps a mudana de carreira de seu irmo, Nonty Byers operou as
suas aparies nos Estados Unidos e no Canad. O empresrio talvez mais proeminente
que trabalhou com eles foi Harold Shaw, para os Estados Unidos. Ele foi empresrio de
muitos msicos conhecidos mundialmente, como Juliam Bream, John Williams e
Vladimir Horowitz. A carreira internacional do Duo, do ponto de vista da estrutura
logstica, estava solidamente formada quando eles contavam pouco mais de vinte anos.
Algumas apresentaes de que temos registro impresso merecem meno, como
uma na temporada inaugural do The Concert Hall of the Sidney Opera House, de 11
de abril de 74: uma srie de recitais com dois programas incluindo as obras atravs das
quais conhecemos as suas gravaes, como a Toccata de Willy Bukhardt, Le
Encouragement de Sor, a Sonata em R de Christian Gottlieb Scheidler, e a transcrio
de Srgio Abreu de El Puerto de Isaac Albniz. No mesmo programa anuncia-se um
concerto com a orquestra do Conservatrio de Sydney sob a regncia de Robert Pikler.
Ao lado da famosa ria da Terceira Sute Orquestral de Bach e de uma obra de autoria
do regente escrita especialmente para a orquestra (Hungarian Rhapsody), os violonistas
executaram os concertos para violo e orquestra de Mauro Giuliani (Eduardo Abreu
como solista), o Concerto de Villa-Lobos (Srgio Abreu como solista), o Concerto para
dois bandolins de Vivaldi e o Concerto para dois violes de Castelnuovo-Tedesco.
Esses programas eram montados atravs de muitos anos de estudo, sendo
possvel acompanhar uma mesma obra fazendo parte de diversas audies, de onde
percebemos nas suas gravaes a razo de um amadurecimento peculiar. Como parte
dos princpios gerais que norteavam o estudo, uma obra no podia ser abandonada, se
na expresso de Srgio Abreu, funcionasse no repertrio solo e do duo. Uma vez
atendido o critrio de funcionalidade e estando os intrpretes convencidos do valor
musical da obra, ela poderia acompanhar quase toda a carreira do duo. Isso no significa
que o repertrio era limitado, como pode ser demonstrado por uma consulta lista de
obras tocadas por eles. Simplesmente as obras passavam por um perodo grande de
maturao e no eram abandonas, mas recombinadas e aproveitadas nos ciclos de
recitais que realizavam em lugares diferentes pelas Amricas do Sul e do Norte,
Austrlia e Europa.
de se notar tambm o interesse do duo pela pesquisa de obras originais. Srgio
e Eduardo Abreu mantinham-se informados sobre a produo violonstica da poca,
tendo apresentado primeiras audies da Sonata a Duo n 1 e do Concerto para dois
violes e orquestra de Guido Santrsola (1904 1994). A Toccata de Burkhart foi outra

63
obra apresentada em primeira mo no Brasil. A premire brasileira do Nocturnal op. 70
de Britten foi dada por Srgio e seu irmo Eduardo foi responsvel pela primeira
execuo brasileira da Sonatina de Lennox Berkeley em um mesmo concerto, realizado
em 1968 na Sala Ceclia Meireles. Essas importantes estrias aconteceram apenas cerca
de seis e dez anos, respectivamente, aps a concluso das composies Temos em nosso
poder um outro programa de 1969 realizado no Queen Elizabeths Hall, em Londres,
constando dessas duas obras, que posteriormente se tornaram paradigmas do repertrio
para violo solo. Ou seja, eles se mantiveram muito atualizados com o que acontecia de
importante em relao ao repertrio para violo.
J foi amplamente comentada a opo pelos irmos Abreu de abandonarem a
atividade de concertos. Lamentada por seus admiradores, essa opo no diminuiu o
entusiasmo despertado pelas suas gravaes, que continuaram a inspirar e servir de
parmetro a msicos de muitas partes do mundo. Em uma entrevista dada a Flvio
Apro, Srgio Abreu comenta a sua decepo com o pblico, com o instrumento e com
a tcnica 62. No que consistiria a causa dessa decepo s podemos especular a partir
da observao de que a forma de tratar o instrumento pelos irmos Abreu era
radicalmente diferente do panorama do violo de sua poca. Segundo Fbio Zanon, em
depoimento gravado no documentrio Violes do Brasil, dirigido por Srgio Roizenblit,
o que chama a ateno nas gravaes de Srgio, destacando-o do panorama geral, so:

Primeiro uma coisa com um acabamento tcnico superior. E segundo,

uma coisa assim com uma aura clssica muito forte. O Srgio sempre foi um
violonista muito aristocrtico.

Abordaremos mais detalhadamente o que pode ser essa aura clssica, ou

aristocrtica no captulo destinado crtica dos registros fonogrficos do Duo
(captulo 5). Mas para o momento, podemos inferir um grau de exigncia em relao
aos resultados alto o suficiente para sobrecarregar a ateno e a dedicao ao
instrumento. Srgio Abreu que comenta que:
Hoje, ao ouvir minhas gravaes, o resultado no combinava com o que
gostaria de fazer... 63.

62

In: Cover Guitarra, n. 60, novembro de 1999, p. 46.

63

Idem, ibdem.

64

Em relao a seu irmo, Srgio Abreu comenta:

Acredito que o resultado dele era mais prximo do que pretendia fazer (...).
Muitos afirmam fazer exatamente o que desejam. o caso da nossa professora,
Adolfina Tvora, que diz ter gravado exatamente o que queria fazer. Quanto a
mim, nunca tive essa sensao 64.

Essa sobrecarga profissional a qual os jovens irmos foram submetidos muito

cedo (em 1968, ano da estria internacional do Duo Abreu, Srgio e Eduardo Abreu
tinham 20 e 19 anos de idade, respectivamente) pode ter sido responsvel por uma
gravitao na direo de atividades, digamos, menos expositivas midiaticamente e para
as quais j havia uma inclinao natural. Eduardo Abreu rompeu com a atividade
musical profissional como um todo por volta de 1977 e se tornou engenheiro eletrnico,
rea onde tem desenvolvido trabalhos bastante relevantes. Reside hoje no estado da
Pennsylvania nos Estados Unidos. Srgio Abreu prosseguiu a atividade de concertista
como solista e camerista. Ao lado dos concertos solo, entre 78 e 80, ele se apresentou
muitas vezes com a celebrada soprano Maria Lucia Godoy, com a qual gravou parte de
um disco, e com o eminente flautista posteriormente regente Norton Morozovicz.
No incio dos anos 80, Srgio abandona paulatinamente a carreira de concertista
para se dedicar cada vez mais exclusivamente atividade de construtor de violes. Ele,
ao contrrio de seu irmo, se manteve em relativa proximidade com o universo do
violo, como luthier. No mesmo documentrio citado acima citado, ele relata que:

Eu desde que comecei a tocar gostava muito dessa parte de construo.

Interessava-me muito por essa parte de construo do violo. Gostava de
visitar as oficinas dos luthiers e tinha vontade de fazer. Quer dizer, eu gostava
de msica, mas gostava muito da parte de ficar em casa tocando. A parte de
sair viajando, parte de publicidade, televiso, detestava isso. Ento foi uma
transio bem natural. Chegou um ponto que eu... Ah... gosto muito mais de
trabalhar construindo um violo do que... Eu fiz as duas coisas durante certo
perodo, e a realmente era uma coisa que me incomodava muito, ter que
largar tudo para fazer mala e viajar. Ento eu eventualmente fiz a escolha e
larguei a carreira de concertista.

64

Idem, ibdem.

65

Em 1981, Srgio Abreu realizou seus ltimos concertos, do qual no mantm

lembranas especiais, numa poca em que j no se interessava mais pelo violo como
concertista. O interesse mais do que passageiro pelos aspectos profundos da construo
de violes foi tomando conta de seu tempo. Em conversas informais, Srgio Abreu
coletou e apreendeu procedimentos de construo com os luthiers David Rubio e Paul
Fischer 65. Em 1981 na poca em que ainda atuava como concertista Srgio j havia
construdo alguns violes. Abandona a atividade de concertista no ano seguinte, se
dedicando exclusivamente lutheria.
O stimo violo que ele construiu foi presenteado a Adolfina Tvora em 1983.
Ele mantm em seu poder ainda hoje para referncia de construo e para acompanhar o
amadurecimento de um instrumento ao longo dos anos. Esse instrumento experimental,
que tivemos oportunidade de manusear, uma cpia dos Hauser que Srgio Abreu
possui na sua coleo. Trata-se de um interessante prottipo dos instrumentos de alto
nvel que hoje ele constri, num enfoque tradicional da construo referenciada nos
modelos de Antonio Jurado Torres (1815 1892) e de Hermann Hauser (1882 1952).
Desde essa poca Srgio Abreu desenvolve seu trabalho como luthier, ganhando
crescente reconhecimento internacional. Seus instrumentos atingiram hoje um patamar
de qualidade altamente considervel, identidade, estabilidade, variedade de timbre,
projeo e flexibilidade sonora e so baseados nos violes que ele julgava como os mais
expressivos que teve a seu dispor, um Hauser I de 1930 (que pertenceu a Segovia e
depois a Adolfina Tvora, usado por Srgio Abreu na maioria das gravaes 66), outro
Hauzer de 1952 e um Santos Hernandez (1873-1943) de 1920 (usado por Eduardo
Abreu nas gravaes em duo). Inclumos a seguir o comentrio de Srgio Abreu sobre
esses instrumentos, que esto na raiz de sua atividade como luthier e que acompanharam
a histria da atividade musical do Duo Abreu:

O violo que constru para a D. Monina foi baseado no Hauser I de

1930, que pertenceu a Segovia por curto perodo de tempo e depois D.
Monina at 1977, e est comigo desde ento. A D. Monina nos emprestava
65

66

Idem, ibdem.

A colaborao de Hermann Hauser I com Segovia comeou em 1924. Em 1931 Hauser apresentou a
Segovia um dos dois instrumentos (o segundo seria finalizado em 1937) que seriam largamente utilizados
pelo concertista espanhol. O violo de propriedade de Srgio Abreu datado do ano anterior, portanto do
perodo em que o luthier alemo estava envolvido com suas pesquisas ao lado de Segovia. O neto de
Hauser, assim como o fez seu filho, continua hoje na mesma carreira de seu av.

66
esse Hauser (bem como o Santos Hernandez de 1920, que tambm est
comigo hoje) para as turns, e esses instrumentos foram usados nas gravaes
dos 3 LPs do duo bem como num recital gravado para a BBC em 1970. Eu
usava esse Hauser para os solos e os duos, o Eduardo usava tambm o Hauser
para os solos e passava para o Santos Hernandez quando tocava em duo.
Quando comeamos a tocar nos Estados Unidos, o clima demasiado seco de l
era extremamente adverso e perigoso para esses instrumentos. A partir de
1973 eu passei a usar um Rubio de 1965 e Eduardo um Fischer de 1972. Em
1975 eu adquiri outro Hauser I, de 1952, ano de sua morte. Esse passou a ser
meu instrumento principal at parar de tocar, mas ocasionalmente usei
tambm 2 violes Rubio/Fischer de 1974.
Os 6 primeiros violes que eu constru foram baseados nesse Hauser
de 1952. Quando decidi fazer um violo para D. Monina, no tive dvidas de
que o Hauser de 1930 seria um modelo mais apropriado para ela. 67

A biografia de Srgio Abreu nos faz refletir em algumas questes. Para um

violonista profissional um motivo de lamentao que um dos maiores violonistas do
mundo nos anos 60-70 tenha abandonado a plataforma de concertos e gravaes.
Evidentemente, o mesmo pode ser dito de Eduardo Abreu. Eles sempre tiveram uma
condio musical fora do comum e tiveram a orientao de Adolfina Tvora, uma
violonista prodgio

68

que trazia consigo os elementos de uma verdadeira escola, cujos

princpios musicais, poticos e tcnicos remontavam diretamente a Trrega, passando

por Domingo Prat, Llobet e Segovia. Ela trazia tambm a contribuio da escola
espanhola de piano, tendo sido aluna de Ricardo Vies, o grande pianista que ofereceu
as premirs de obras de compositores como Ravel, por exemplo. Os irmos Abreu
tiveram um respaldo familiar, um preparo pedaggico, planejamento de carreira e uma
estrutura de trabalho bastante favorvel para o desenvolvimento de uma carreira musical
superior, que atingiu nveis rarssimos mesmo para os maiores violonistas em evidncia
no cenrio mundial. No entanto, sua carreira foi interrompida devido a opes de vida
que no se coadunavam com a atividade da msica de concerto profissional. A estrutura
de viagens, compromissos, pblicos, e tudo o mais que h nesse universo aparentado
com um mercado de msica parece ter sido o que afastou os jovens Srgio e Eduardo
Abreu do envolvimento inicial com o violo, que foi mais intimista, mas nem por isso
menos intenso e profundo.
Mas para alm desse tipo de observao bvia, tambm importante ressaltar
que o processo atravs do qual eles se desenvolveram pode oferecer parmetros para a
formao de novos concertistas, ou mesmo pra o estabelecimento de um nvel de
referncia na crtica e no ensino do instrumento, independente de se optar ou no pela
67

E-mail enviado ao autor.

68

Vide glossrio.

67
carreira de concertista. As habilidades musicais no podem ser adquiridas por atalhos, e
mesmo os msicos mais talentosos e precoces tm na sua bagagem uma histria e uma
tradio atravs da qual se transmite o interesse pela msica, ou mesmo uma forma de
se fazer msica em particular. Essa bagagem estruturante um elemento fundamental
na continuidade das diferentes atividades musicais, porque o que fornece a referncia
e a hierarquia de importncia durante o trabalho cotidiano com o violo e com qualquer
outro instrumento ou atividade musical. essa bagagem que comumente se denomina
tradio. Ela tambm delineia as escolhas e os recortes atravs dos quais os critrios
musicais e bases de pensamento se tornam um repertrio, uma carreira, uma vivncia
musical. Neste breve relato biogrfico, tentamos esboar de maneira mais descritiva os
elementos principais de um percurso de vida que, acreditamos, tem muito a contribuir
para a histria do violo. Manter viva essa contribuio um movimento que depende
da profundidade da crtica que cada msico for capaz de fazer diante do impacto
causado pelo material deixado pelo Duo Abreu basicamente as suas gravaes e,
talvez agora em uma medida um pouco maior, as suas transcries e o empenho em
levar adiante uma tradio musical que lhe sirva de referncia. Descortinar em qu
consiste essa bagagem musical, como os elementos musicais se corporificam, enfim,
pr em movimento e em dilogo tudo o que podemos apreender da experincia musical
de um concertista, essa uma maneira pela qual acreditamos ser possvel constituir o
movimento da crtica de uma forma frtil para novas experimentaes e novos
desenvolvimentos, por uma interpretao cada vez melhor da msica. Mais uma vez
Joseph Kerman que nos impele a esse movimento, exemplificando um mtodo e um
modo de operar e entender a musicologia. Comentando um trabalho de Malcom Bilson,
Kerman se refere a um possvel objetivo comum para todos os estudos desenvolvidos na
Academia:

Parece-me difcil que essa posio seja abalada. Uma interpretao cada vez
melhor da msica: para isso que os crticos trabalham, assim como os msicos, e
para o que os musiclogos tambm deveriam trabalhar. Como objetivo final,
certamente anima igualmente a todos os intrpretes: a maioria que se concentra na
msica do repertrio corrente, o quadro de especialistas em msica contempornea e
os intrpretes histricos que se especializam no perodo medieval, no renascentista e
no barroco, assim como no clssico e no romntico. 69
69

KERMAN, Joseph. Musicologia. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo, Martins Fontes, 1987 (1
Edio em 1985) pp. 305-306. Interessamos-nos aqui pela observao do prprio Kerman, mas o artigo
de Bilson em questo The Viennese Fortepiano of the Late 18th Century, publicado na revista Early
Music n. 8, de abril de 1980, pp. 158-62. No foi mencionado na obra de Kerman o local da publicao.

68

Revelando com mais profundidade os elementos internos de uma bagagem

histrica, cultural, musical, essa forma de crtica permite uma compreenso do
fenmeno musical e da experincia artstica fundamental.

70

nesse sentido que est

direcionado todo o nosso esforo em compreender, com o escopo terico que encontra
sua guarida na Academia, o processo histrico da construo de uma potica musical
expressiva, fortemente enraizada em uma rica tradio musical, cuja trajetria
biogrfica foi brevemente apresentada aqui. No prximo captulo, sero discutidos
alguns elementos internos potica que se construiu no contexto dessa tradio.

70

KERMAN, op. cit.. P. 170: No modelo de musicologia que eu estava e ainda estou defendendo, o
movimento flui dos vrios ramos e metodologias da histria musical para a prpria msica.

69

Cap. 3 - O duo Abreu e a transcrio contextualizada: uma breve anlise histrica

comparada.

Neste captulo, refletiremos sobre aspectos da formao musical de Srgio e

Eduardo Abreu que podem justificar a realizao de um trabalho sobre a contribuio
deles e especialmente de Srgio Abreu, que trabalhou mais tempo com o violo de
concerto para a histria do violo. Esses elementos so refletidos especialmente do
ponto de vista esttico e tcnico-musical no contexto de alguns aspectos da sua
formao musical. No entanto, refletir sobre categorias ou elementos tcnicos e
musicais com o objetivo de compreender um fenmeno artstico dessa envergadura
tambm considerar aspectos da histria de vida e do contexto social em que a arte era
vivenciada no perodo e local de formao dos intrpretes em questo, porque esses
elementos fazem parte da constituio da imagem que desenvolveram da msica e do
violo, interferindo diretamente na qualidade da msica que faziam. Esses elementos
tcnicos, com o devido respaldo das consideraes contextuais (as de ordem social e
histrica), fazem parte do contorno e do trajeto potico especfico de Srgio Abreu, que
pretendemos fazer aparecer a partir das reflexes apresentadas, como uma interpretao
do material coletado nas entrevistas. E o aparecimento desse contorno pode abrir,
esperamos, perspectivas de compreenso e entendimento sobre a materialidade de seu
trabalho como violonista. Ao falar em seguida sobre as suas transcries, poderemos
especular sobre as diferenas histricas entre o seu uso e objetivos que se apresentaram
a Srgio Abreu, comparando com o uso e objetivos gerais deduzidos sobre as
transcries de pocas passadas. Assim, justificaramos nossa ateno s suas
transcries perante uma relativa despreocupao do prprio Srgio Abreu em relao
elas, construindo um discurso em que a sua relevncia possa se mostrar. Em seguida a
essa contextualizao, listamos quatro diferenas essenciais entre a transcrio histrica
(anterior ao sculo vinte) e as transcries do nosso ilustre contemporneo.
Sugerimos neste captulo, que o trabalho de Srgio Abreu como transcritor para
violo deva ser colocado num contexto especfico que leve em conta os aspectos
essenciais de sua formao musical, o direcionamento dessa formao atividade de
concertista e as linhas de interesse que nortearam a sua produo. Como pudemos
apreender a partir do material coletado em entrevista, a sua formao musical se
desenvolveu fora da esfera da formao violonstica geral da poca. Por formao

70
geral, entende-se o resultado de um ensino no reconhecido pelas instituies
estabelecidas de educao musical, um ensino ligado prtica da msica popular

71

espontnea, com poucos elementos de metodologia e repertrio padronizados e

estabelecidos, o que caracterizaria um ensino musical informal. Essa seria uma situao
comum entre os violonistas de sua gerao

72

. A formao de Srgio Abreu se

desenvolveu em meio aos concertos trazidos pela Sociedade de Cultura Artstica, dados
por grandes nomes do cenrio musical que passavam pelo Rio de Janeiro a caminho de
Buenos Aires, o que tornou o Rio um grande foco de fruio musical 73. Em meio a essa
referncia, foi no s necessrio como propcio o desenvolvimento de um conceito
sobre o violo que se distanciava da prtica corrente ligada a esse instrumento. Outro
ponto importante de sua vivncia musical foi o fato de ter sido baseada em gravaes de
grupos de msica de cmara, msica antiga, orquestral e instrumental alm da msica
popular, o que o colocava numa relao um pouco afastada da msica violonstica
cultivada na poca, de referncias provavelmente mais restritas do ponto de vista
musical. Srgio Abreu tambm recebeu uma formao infantil como pianista a partir
dos cinco anos de idade, antes de se iniciar ao violo com seu av e seu pai.
Esses foram, a nosso ver, os elementos contextuais constituintes dos traos
especficos de Srgio Abreu como msico, elementos que constituem uma espcie de
referncia matricial da maneira de entender o violo na poca de sua formao como
instrumento

intermedirio

de

uma

vivncia

musical

ampla,

enriquecida

independentemente do instrumento: o violo entrou desde cedo na sua vida como uma
forma de vivenciar a prpria experincia musical como um todo.
Outro elemento a ser considerado nessa contextualizao o fato de o repertrio
do duo e dos programas de Srgio e Eduardo Abreu terem sido constitudos por obras
garimpadas, isto , selecionadas atravs de uma busca, sem um cnone determinado
da maneira que talvez tenhamos hoje e que tnhamos, por exemplo, no repertrio para
71

No sentido lato: sem respaldo oficial, institucional, acadmico ou escolar.

72

DAMASCENO, Jodacil. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais em sua residncia em 11/04/2004.
Jodacil Damasceno, mais uma vez, tomado como testemunha do movimento violonstico no Brasil e no
Rio de Janeiro em particular do perodo entre os anos 40 e 70. E este perodo, por sua vez, delimitado
em funo dos eventos que podemos considerar capitais para o desenvolvimento do violo de concerto no
Brasil: das primeiras vindas de Segovia, o incio do aprendizado de Damasceno no contexto em expanso
do trabalho pedaggico de Antonio Rebello e Isaas Svio, a procura por um ensino musical formal da
parte de Damasceno e seus colegas junto Escola Nacional de Msica, at a incluso dos primeiros
cursos superiores de violo em universidades nos anos 70. No anexo I parte dessa histria contada.
73

ABREU, Srgio. Entrevista concedida a Luciano Csar Morais em 10/04/2005. Anexo I p. 4.

71
piano desde o sculo dezenove 74. Isso confere escolha de repertrio para o violonista
um carter de pesquisa que pressupe um grau considervel de desenvoltura no domnio
da linguagem musical. Porque nesse caso necessrio que se faam leituras imediatas e
experimentaes geis no caso de obras originais, de dedilhados e opes musicais;
no caso de transcries, de ao muito mais complexa, de tonalidades, obliteraes,
acrscimos, etc. a fim de que se obtenha rapidamente uma viso geral da obra que
justifique para o intrprete a escolha de inclu-la ou no no repertrio. No caso de
Srgio e Eduardo Abreu, as obras eram desenvolvidas atravs de muitos anos de
trabalho, o que fazia de cada escolha um ato cuidadoso que requisitava um firme
conhecimento musical. O trabalho meticuloso que eles aprenderam com Adolfina
Tvora 75 possibilitava que se desenvolvesse um grau superior de afinidade e intimidade
musical com as obras. Esse trabalho foi pensado sempre como um processo
desenvolvido em longo prazo e conseqncia de critrios musicais rigorosos com
vistas a audies pblicas. As transcries foram possibilitadas por essa percia tcnica
e musical, com objetivo de reforar o repertrio para o violo que no tinha, como
dissemos, um cnone estabelecido nos anos cinqenta do Rio de Janeiro. Sugerimos que
essa situao de formao musical intensa e separada da vivncia violonstica da poca
e o contato com a atividade musical, a falta de um repertrio fechado e definido leva a
duas situaes:
a) Fora, por assim dizer, o apuro das habilidades tcnicas e cognitivas
necessrias a um violonista pesquisador, como, por exemplo: leitura, percepo,
imaginao musical, planejamento interpretativo, trato com a escrita e prtica do
arranjo, etc. Podemos inferir que o desenvolvimento dessas habilidades importante
para levar o estudante a pensar a msica de uma maneira diferente da do intrprete
super-especializado que lida diretamente com um texto musical pronto

76

, na maior

parte do seu tempo de trabalho;

b) Proporciona como seria de se esperar, um vislumbre da possibilidade de trazer
para o repertrio violonstico obras de outros instrumentos (e, portanto de poticas

74

Aparentemente a origem desse cnone o programa para os conservatrios de Moscou e Paris (este
ltimo organizado por Rubinstein) desenvolvidos aps a Revoluo.
75

76

ABREU, Srgio. Entrevista concedida a Luciano Csar Morais em 10/04/2005. Anexo I pp. 5-7.

BEAL, Ana Denise Donadussi; FRANA, Ceclia Cavalieri. Redimensionando a Performance

Instrumental: pesquisa-ao no ensino de piano de nvel mdio.Publicado na revista Em Pauta. Porto
Alegre. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. v. 14, n. 22, pp. 65-84, junho de 2003.

72
diferentes das relacionadas ao meio violonstico) que instigassem o campo de interesse
de Srgio Abreu.
Para reafirmar a idia de que o Duo Abreu foi um acontecimento musical
parte, conseqncia de uma postura pedaggica especfica com uma base ontolgica e
filosfica distinta, j que tratamos aqui de uma contextualizao da prtica da
transcrio na vivncia especfica de Srgio Abreu, lembraremos que sua mestra
Adolfina Tvora se situava tambm em uma situao muito rara no que se refere a suas
capacidades musicais. Adolfina Raitzin Tvora, como passou a se chamar depois de
casada, foi uma criana prodgio do violo, e foi citada no Diccionrio de Guitarristas
de Domingo Prat quando ainda contava treze anos de idade 77. Alm de uma formao
violonstica com um dos maiores violonistas do sculo, Andrs Segovia, teve tambm
formao como pianista, estudando com Ricardo Vies

78

. Esse celebrado pianista

espanhol trazia uma enorme bagagem musical, tendo sido discpulo de Albniz e
executante de algumas premires importantes de compositores dentre os quais se
destaca Ravel. Das poucas informaes que nos restam sobre as recomendaes de
Adolfina Tvora, podemos incluir um incentivo forte para conhecer outros repertrios,
que no os de violo, sendo que ela mesma no participava ativamente dos eventos
relacionados a esse instrumento. O fato de ela ter se colocado fora da arena pblica do
violo, por assim dizer, na qual nomes como Jodacil Damasceno e Turbio Santos
abriram campo para o instrumento em centros oficiais de ensino, sugere uma linha de
interesse diferente da dos violonistas. Segundo Jodacil Damasceno, ela no comparecia
com freqncia a concertos de violo, como se estivesse se colocando numa situao
apartada do meio. Isso pode ter a ver com a sua escolha potica, destacada da forma
como o violo era pensado no Rio de Janeiro de ento.
Consideramos ento esses elementos, que podem ser resumidos como se segue:
1) Formao violonstica baseada em referncias musicais mais amplas e mais
voltadas para a msica fora da esfera do violo.
2) Conhecimento de um repertrio musical de outros instrumentos que
reforavam essa formao violonstica diferenciada.
3) Necessidade de criar seu repertrio a partir do manuseio direto de prticas que
exigem mais do estudante em termos de leitura, escrita, reflexo, experimentao e
77

Ver no glossrio, informaes sobre esse verbete do Diccionario.

78

A referncia para o fato um e-mail pessoal de Srgio Abreu enviado para o autor.

73
crtica, mobilizando amplamente as possibilidades e as diferentes formas de atividade
musical.
Com esses elementos, teremos um quadro que poderia explicar, no s a
diferena puramente musical notada no Duo Abreu como tambm a existncia de
transcries entre suas atividades.
A lista de obras que Srgio Abreu transcreveu, disponvel do anexo II tem
predominncia de msica barroca, especialmente de obras de Domenico Scarlatti (17851757). Ele lidou com um nmero maior de obras anteriores ao advento do violo
moderno, para o qual j havia um repertrio original. Esse fator nos leva a propor outra
observao, essa de carter histrico.
Podemos sugerir que o trabalho de transcrio estudado aqui se desenvolveu
muito mais no sentido de conferir ao violo o contato com o repertrio de msica
antiga, anterior ao advento da guitarra de seis cordas simples

79

. No h trabalhos de

Srgio Abreu em transcries que envolva uma quantidade significativa de obras mais
recentes do que o romantismo, e quando h so excees pontuais, como a obra de
Schubert, Mendelssohn ou a de Debussy, as duas ltimas, alis, transcritas por outros
violonistas anteriormente

80

. A obra de Debussy inclusive j contava com uma

transcrio tocada por Segovia, e a primeira foi gravada por Julian Bream em arranjo
provavelmente de Trrega. Essa postura pode se dever a uma conscientizao advinda
da pesquisa e de uma profunda atualizao de informaes da existncia de um
repertrio original, e uma disposio, bem como acessibilidade de explorar esse
repertrio, trazendo para o seu trabalho obras que evidenciam a emancipao do violo
como instrumento constitudo nas salas de concerto. Ou seja, do ponto de vista das
transcries, Srgio Abreu nos parece extrair o mximo de resultado de uma postura,
por assim dizer, conservadora em relao a, por exemplo, Llobet. As transcries de
obras modernas no seriam mais possveis, por ter a histria da msica levado o
conceito de obra a se desenvolver no sentido de levar em conta muito mais
especificamente o timbre de cada instrumento, nem necessrias, por ter o sculo XX
assistido ao florescimento de um repertrio original para violo que, se foi conservador
e margem das experimentaes esttico-poticas da vanguarda, era igualmente to
natural e idiomtico do ponto de vista da instrumentao quanto bem aceito entre o

79

Ocorrido por volta de 1780.

80

Cf. Anexo I, p. 126.

74
pblico que presenciou o estabelecimento do violo nas salas de concerto 81. Os Irmos
Abreu iniciaram sua carreira exatamente no momento em que o repertrio do violo
estava comeando a ser explorado por compositores da vanguarda musical daquele
momento, sob a salvaguarda principal de Julian Bream, e Narciso Yepes e, sobretudo da
atividade do compositor e violonista cubano Leo Brouwer (1939).
Comparando essa postura e esses elementos contextuais da atividade musical e
da feitura de transcries de Srgio Abreu com os elementos que podemos confrontar
pela pequena extenso apresentada nesta pesquisa em relao s transcries
desenvolvidas em geraes anteriores, notamos as seguintes diferenas:

1. Os arranjos das geraes de Sor, Giuliani e Trrega, parecem estar todos no

contexto de um dilogo do violo com o repertrio de obras famosas na poca. Eram
arranjadas obras ou compostos temas com variaes baseados em melodias que
estivessem no repertrio de referncias musicais do pblico burgus de ento, e que
tinham por isso, maior chance de provocar uma reao favorvel desse pblico. Esse
critrio no observado nas transcries de Srgio Abreu.

2. Nas geraes referidas, principalmente na de Trrega, existe ainda o

imperativo de comprovar a viabilidade musical do violo, que era cultivado fora dos
crculos musicais da msica de concerto, e por isso, pouco conhecido. No tempo do
autor de Recuerdos de la Alhambra, no havia um conglomerado comercial e editorial
envolvendo composies e difuso do violo por indstrias influentes, como aconteceu
em relao ao piano

82

. O violo, embora nunca tenha desaparecido de fato da cena

musical, e isso pode ser comprovado pela ininterrupta embora pequena publicao
de mtodos, partituras, revistas e pela presena de intrpretes famosos em todo o sculo
dezenove, alm de obras descobertas recentemente, parece ter constitudo uma exceo

81

Podemos citar como exemplos desse repertrio as obras abordadas pelo duo Abreu: os Preldios e
Fugas de Castelnuovo-Tedesco, a Tonadilla de Rodrigo ou a transcrio para duo de violes da pea El
Puerto, da Sute Ibria, de Albniz, o Allegro em L Maior da Sonata mexicana, obra de Manuel Ponce
que encerra um recital solo de Srgio Abreu em 1976, a Sonatina Meridional do mesmo autor, gravada
por Eduardo Abreu, o Fandango de Joaquin Rodrigo das Tres piezas espanholas no repertrio de Srgio
Abreu, etc.
82

H indcios de que turns de Liszt e Rubinstein tenham sido patrocinadas pela indstria de pianos
Steinway, o que nos abre muita reflexo sobre a relao entre uma indstria cultural nascente e a
possibilidade dos surgimentos de obras piansticas difundidas entre as casas da alta sociedade de ento.

75
na msica de concerto desde o final do sculo dezoito

83

, devido a essa sobrevivncia

num contexto que o ignorava oficialmente nos conservatrios e instncias de ensino

formal. A presena dessa exceo do violo nas salas de concerto era justificada por um
dilogo, nos programas, entre o repertrio do violo e as referncias ao repertrio
orquestral, operstico e popular, incorporadas aos programas de recitais em que o violo
aparecia. Que o violo pudesse mencionar, atravs de seu repertrio essas referncias
musicais da alta burguesia, era uma situao possvel pela prtica do arranjo e da
transcrio. Ao lado das composies, a transcrio torna-se ento uma espcie de tour
de force sustentando e dando impulso s carreiras dos concertistas do sculo XIX. No
caso de Srgio e Eduardo Abreu, a notoriedade do violo j estava estabelecida o
suficiente para que eles no tivessem que se preocupar com essa espcie de cruzada
para demonstrar as capacidades do violo e ao mesmo tempo oferecer ao pblico um
repertrio familiar.

3. A formao dos violonistas no perodo anterior ao sculo vinte, e isso

possvel de ser afirmado sobre a prtica musical em geral, estava mais circunscrita ao
ambiente geogrfico onde se encontrava o msico. De maneira que antes da
globalizao se tornar um paradigma podemos perceber diferenas muito grandes entre
as formulaes tericas dos mtodos de um autor para outro. Muito diferente da
tendncia unificao generalizada da atualidade, que expressa certa tendncia
totalitria respaldada pela sntese entre diversas formas de pensar a tcnica e a msica
conhecida por muitos msicos em todas as partes do mundo. Os mtodos, escolas e
programas de trabalho localizados so conhecidos mundialmente, violonistas so
influenciados indiretamente por outros msicos de pases distantes, sustentando um
projeto de universalismo que percebemos hoje devido fluncia dos meios de
comunicao. Recuando do Classicismo para o Barroco, por exemplo, perceberemos
radicais diferenas entre a forma de escrever e executar msica segundo os estilos
francs, alemo e italiano, diferenas essas conhecidas e exploradas pelos compositores,
que deliberadamente utilizavam os elementos desses estilos em suas obras

84

. As

83

Este perodo foi delimitado aqui por ser nele que aparece a guitarra romntica, que o instrumento
mais prximo com o violo de hoje, com o qual possvel estabelecer uma relao de continuidade
histrica.
84

HARNONCOURT, Nicolaus. O Discurso dos Sons. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor, 1982. No
captulo 1 dessa obra h uma ampla explanao sobre os diferentes significados da notao musical em
vrios pases durante o perodo pr-revoluo francesa (da Renascena ao fim do sculo dezoito).

76
diferenas de tratados sobre interpretao so ainda mais marcantes. No sculo XIX, por
exemplo, seria impensvel que um violonista na Espanha influenciasse de maneira to
decisiva estudantes no Brasil, como foi o caso de Segovia em relao aos Irmos Abreu,
aos Irmos Assad, e a tantos outros violonistas que fizeram das gravaes de msicos
estrangeiros elementos importantes na constituio de suas referncias musicais nos
anos de formao 85. Isso significa que a transcrio e a composio em cada contexto
musical local desempenharam provavelmente o papel que a pesquisa de repertrio ter
na segunda metade do sculo XX. Hoje, d-se muita nfase necessidade de conhecer a
produo musical numa escala mundial e trans-temporal. Esse tipo de conhecimento
enciclopdico e caudaloso era, podemos ponderar, mais difcil no sculo XIX, por
exemplo. Isso mantinha aberto e talvez at tornasse necessria a existncia de um
espao para a criao, seja de arranjos, seja de composies, mantendo os msicos em
contato com atividades musicais mais diversificadas. A finalidade de pesquisa, no
entanto, se perde no momento em que o quadro social e a rapidez nas comunicaes
facilitam o conhecimento e o manuseio de obras cujo acesso antes no seria possvel.
Para uma compreenso da finalidade do arranjo no contexto de formao das carreiras
de Srgio e Eduardo Abreu preciso levar em conta esse trao histrico de distino.

4. Poderamos sugerir outra observao constitutiva da diferena entre as

prticas envolvendo a histria dos arranjos para violo, na qual pretendemos incluir o
trabalho de Srgio Abreu. A de que os compositores sempre trabalharam com os meios
instrumentais para os quais estavam mais preparados do ponto de vista de sua formao
pessoal. Para ilustrao, observemos que nem foi interessante para Wagner escrever
numerosa msica para piano, pois no era o instrumento que ele dominava, nem que
Liszt escrevesse numerosas peras, pois no era nesse contexto de atuao que se
localizava seu campo de atividade musical. Vejamos o exemplo tambm de Beethoven,
que escreveu muito mais msica para o seu instrumento (32 sonatas e outras tantas
peas para piano solo: muito mais do que ele tenha escrito para orquestra ou formaes
camersticas) do que para qualquer outro que tenha abordado. O mesmo vale para Sor,
Giuliani, Aguado, Trrega e Regondi, exemplos que confirmam a prtica corrente de se
abordar preponderantemente o instrumento especfico que cada compositor dominava.
As composies e os arranjos para violo, seguindo esse princpio, partiram
85

Julian Bream, no documentrio A life in music de 2004, conta que a primeira referncia que teve de
Segovia foi atravs de um disco.

77
predominantemente de violonistas, que tiveram que se encarregarem, eles prprios, de
escrever a histria de seu instrumento. Recorrer colaborao de compositores no
violonistas um conceito e uma prtica caractersticos do sculo XX a partir de Llobet,
Pujol, Sanz de La Maza e principalmente Segovia. Essa prtica reflete a tendncia alta
especializao dessa poca divisora de guas entre a tradio secular do compositor
intrprete e o advento do compositor no violonista. Comea com essa prtica um novo
tipo de relacionamento entre compositores e intrpretes que no havia antes. H em
muitos casos, uma distino clara, uma espcie de diviso de trabalho entre
compositores e intrpretes a partir desses nomes. A formao musical inclua sempre a
composio e a interpretao antes do sculo XX. Sendo assim, as atividades dos
violonistas seguiram como era de se esperar, no sentido de explorar seus prprios meios
ao invs de comissionar obras de outros autores, por mais relevantes que eles possam
nos parecer hoje. Os arranjos no sculo XIX, por sua vez, devem ser analisados do
ponto de vista dos intrpretes compositores. Diferentemente, no contexto da segunda
metade do sculo vinte, seria outro o ponto de vista: o dos intrpretes pesquisadores.
a que situamos Srgio Abreu e no sentido de uma pesquisa sobre a sonoridade de uma
obra e seu interesse na mudana de roupagem timbrstica que percebemos a necessidade
de realizao das transcries deste. Ele prprio resume esse interesse, que aqui ns
diferenciamos do interesse do sculo dezenove, qualificando a transcrio dentro da
histria do violo como um reforo 86.
Assim, estando caracterizadas e explanadas essas quatro diferenas que
percebemos entre as finalidades das transcries do sculo dezenove e as desenvolvidas
por Srgio Abreu, seguiremos com uma anlise descritiva de algumas delas,
selecionadas no captulo seguinte.

86

ABREU, Srgio. Entrevista op. cit. p. 13.

78
4. ANALISE DAS TRANSCRIES

Neste captulo, analisaremos algumas transcries de Srgio Abreu, no intuito de

nos aproximarmos de detalhes do seu procedimento musical no momento de abordar
uma obra escrita para outro instrumento. Esses procedimentos esto ligados totalidade
das habilidades musicais do transcritor, desde as mais tcnicas como leitura e
percepo, s mais sutis, como imaginao musical, planejamento estrutural e senso de
forma.
As obras analisadas so: Um arranjo livre para trs violes das Variaes sobre
um tema da Flauta Mgica, de Mozart,de Fernando Sor, uma Fantasia de Bach,
catalogada com o BWV 906, as seis peas de Jean-Philippe Rameau que Srgio Abreu
reuniu em forma de sute, alm de um pequeno comentrio sobre a transcrio de dois
movimentos da Sute Ibria de Albniz.
No dispomos da partitura do arranjo livre de Sor, que foi vetado para
publicao pelo prprio Srgio Abreu, por ser considerado por ele inscipiente.
Inclumos a anlise e a partitura original, esperando que o detalhamento da nossa anlise
seja suficiente para um vislumbre de seus procedimentos em um terreno mais livre
como arranjador. Esse trabalho permanece indito, aguardando uma reviso de Srgio
Abreu.
A obra de Bach est includa com a partitura original e a do arranjo, assim como
as seis peas de Rameau.
J as obras de Albniz, permanecem apenas com a partitura da transcrio

4.1. Fernando Sor: Variaes op. 9

Fernando Sor viveu entre 1778 e 1839. Tinha, portanto, 11 anos no ano do
marco simblico da Revoluo Francesa (estabelecido com a revolta de 1789). Foi uma
poca crucial para o estabelecimento de diversas instituies polticas, culturais,
econmicas e sociais que modificariam profundamente o quadro da Europa em relao
ao perodo anterior. O classicismo musical europeu foi um movimento histrico que
ocorreu num contexto de notveis modificaes nos meios de produo, nas idias sobre
identidade e nacionalidade e na prpria idia de cultura. Foi tambm o perodo das
guerras napolenicas, do incio do desenvolvimento do nacionalismo, da unificao dos

79
Estados europeus, da expanso massiva da atividade colonial, da consolidao do
capitalismo como modo de vida, das convulses sociais que ensaiaram a experincia
comunista realizada no sculo vinte e do industrialismo tornado paradigma inescapvel
das cidades onde se desenvolveu o conceito e a vivncia de produo em massa,
conceito que mais tarde se apropriaria da cultura como um todo.
Sor viveu na Espanha, onde estudou msica em um mosteiro debaixo da rgida
msica sacra. Parece ter recebido uma formao slida no s musical como tambm
intelectual, pelo que podemos entender da preocupao, explcita em suas obras, com os
rigores da harmonia e do contraponto, com uma orientao enciclopedista. Seu
professor no Monastrio de Montserrar, onde ele estudou desde os 11 anos, foi o
maestro de capela Anselm Viola (1738-1798). Nesse mesmo mosteiro Sor travou
contato com a msica sacra, as obras de Haydn (1732-1809), a msica popular
espanhola (villancicos e gozos) e a msica vocal francesa, que seriam os pilares da sua
criao musical. A Espanha foi um dos pases que resistiu expanso do Imprio
Napolenico e Sor, ardoroso defensor dos ideais que Napoleo representava, se alistou
no exrcito invasor. A conseqncia disso aps a derrota francesa foi seu exlio em
Paris, de onde ele partiu para perodos em que residiu em outras cidades da Europa,
como Londres e Moscou. Retornou mais tarde capital da Frana onde faleceu, ao que
consta, em condies precrias de vida 87.
Sua obra em geral conservadora, desenvolvida em consonncia com os
princpios reguladores de uma harmonia tonal clssica, trazendo em alguns momentos
sinais de um expansionismo algo romntico na confeco das melodias (por exemplo,
no Estudo op. 6 n. 11), na dramaticidade na forma, no uso de ornamentos e na textura
(Fantasia Elegaca op. 59, Andante largo op. 5). Ele conhecia bem a escrita operstica.
Sua primeira obra de envergadura foi Telmaco na Ilha de Calypso. Sor comps
tambm bals. Ganhou a vida por um perodo como professor de canto e viajou por toda
a Europa, tendo escrito e encenado um bal de sua autoria na Rssia, El Cendrillon.
Fatores com a influncia das extensas viagens e da dificuldade de estabilizar seus meios
de subsistncia podem ter conturbado seu processo criativo resultando em uma
irregularidade de produo. Entretanto, como sua experincia consideravelmente mais
rica do ponto de vista musical e cultural do que a de outros compositores ligados ao
87

AFFONSO, Guilherme de Camargo Barros. A Guitarra do sculo XIX em seus aspectos tcnicos e
estilsticos-histricos a partir da traduo comentada e anlise do Mtodo para Guitarra de Fernando
Sor. Dissertao de Mestrado. ECA-USP, So Paulo, 2005.

80
violo que em sua maioria permaneceram compondo e ensinando violo, fixados nos
mesmos lugares esses fatores tambm colaboraram para que ele se desenvolvesse
como um compositor de transio, no s pelo momento histrico em que viveu como
tambm pelas opes poticas que abraou. Embora sua msica no reflita as pesquisas,
experimentaes metalingusticas e expanses radicais que caracterizariam, por
exemplo, o grupo de compositores-pianistas denominado por Charles Rosen de A
Gerao Romntica

88

, Sor pode ser considerado uma referncia fundamental da

msica clssica para violo bem como uma referncia para compositores mais
propriamente romnticos ligados ao instrumento, como seu amigo Aguado, Regondi, e
seu discpulo Napolen Coste.

4.1.1. A Obra Original

Provavelmente se possa dizer do op. 9, de Sor, as Variaes sobre um tema da

pera A Flauta Mgica de Mozart, que seja a sua obra mais conhecida. Inmeras
vezes gravadas, por muitos dos violonistas mais famosos do sculo XX (Segovia,
Bream, Williams, Yepes, Barrueco, De La Torre, etc.). Foi publicada em Londres em
1821 89.
interessante que uma das transcries mais surpreendentemente
ousadas do acervo de Srgio Abreu seja justamente de uma obra para violo solo
consagrada no repertrio referencial do instrumento. Este trabalho uma reconsiderao
de todo o material musical original de Sor, constituindo mais apropriadamente o que
caracterizamos no primeiro captulo deste trabalho como arranjo. Uma bem-vinda
irreverncia subversiva, por assim dizer.
A obra original de Sor consiste em uma Introduo, o tema e cinco variaes
finalizadas por uma coda de 23 compassos (levando-se em conta a indicao da edio
original de que a coda comea na casa 2). O tema escolhido para a variao uma
transformao de um trecho ouvido no compasso 293 ao do finale do primeiro ato.

88

(...) compositores cujas caractersticas estilsticas foram definidas nos finais da dcada de 1820 e nos
incios da dcada de 1830 (...). Fala-se aqui de Schumann, Chopin e Liszt. ROSEN, Charles. A Gerao
Romntica. So Paulo. Edusp. 2000. Trad. Eduardo Seincman, p 14.
89

AFFONSO, Guilherme de Camargo Barros. A Guitarra do sculo XIX em seus aspectos tcnicos e
estilsticos-histricos a partir da traduo comentada e anlise do Mtodo para Guitarra de Fernando
Sor. Dissertao de Mestrado. ECA-USP, So Paulo, 2005, p. xx.

81
Nessa cena, um dos personagens centrais da pera, Papageno, encanta o vilo
Monostatos e os escravos com o som do Glockenspiel.

Partitura do incio da ria Das Klinget So Rerrlich, final do 1 ato da pera A Flauta Mgica,
utilizada por Sor, na composio das suas Variaes Op. 9 90.

90

WADE, Graham. A new Look at Segovia: His life; his music. Pacific, MO, 1997. p. 357.

82

Incio do tema como foi trabalhado por Sor em suas Variaes op. 9. Esta apresentao j
constitui uma elaborao do tema original 91.

Todas as variaes seguem a estrutura harmnica do tema com preciso e

clareza; A primeira uma variao ornamental. A segunda, em tom menor, pode ser
considerada meldica e harmnica, explorando o contraste advindo do tratamento do
modo menor em uma variao de um tema original no modo maior. A terceira variao
segue a estrutura harmnica do tema enfraquecendo as tenses tradicionais de tnicadominante pelo uso dos acordes de dominante fora do seu estado fundamental. Esse
abrandamento harmnico d espao a um trabalho mais sofisticado de variao
meldica. Na quarta, retorna a idia da variao ornamental, agora de carter
virtuosstico. A idia de variao meldica se mantm e se desenvolve na quinta
variao, em que a textura de teras da regio aguda do violo sobre um pedal freqente
das cordas soltas si (dominante) e mi (tnica). A coda abre o registro do violo com um
pedal da sexta corda solta mi (tnica) intercalando novas e diretas idias meldicas de
carter conclusivo a um acompanhamento notavelmente sonoro que confirma a idia de
um crescendo geral na obra inteira.
Esta pea, famosa entre todas as de Sor, um exemplo tpico do seu equilibrado
senso de proporo e da sua diligncia em relao ao que se considerava as regras da
msica segundo uma concepo iluminista na qual esta era definida como a prpria
91

Editado em fac-simile por JEFFERY, Brian. The Complete Works for Guitar in Facsimiles fo the
Original Editions: Fernando Sor. Volume 3. Tecla Editions. London. 1982. Reimpresso em 1987 por
Editio Musica Budapest.

83
cincia corporificada na arte de combinar os sons 92. Essa idia, esse princpio potico,
que se reitera diversas vezes no tratado de Sor, a chave para a compreenso de muitos
elementos caractersticos de suas obras: texturas transparentes, economia de meios,
cuidado e correo na conduo de vozes seja do ponto de vista da harmonia ou do
contraponto sutil caracterstico do classicismo tradicional ou o tratamento das vozes
segundo os princpios aceitos da harmonia coral. Pelo grau de comunicao que essa
pea estabeleceu com a sensibilidade iluminista e pelas oportunidades seguras que
oferecem ao solista para demonstrao de suas habilidades tcnicas e inteligncia
musical, essa obra tem integrado o repertrio de numerosos violonistas com justa
insistncia. O arranjo de Srgio Abreu pode ser visto como uma homenagem e uma
reverncia ao gnio de Sor, numa obra que ele no chegou a apresentar em pblico, mas
que tratou de contribuir, como arranjador, para uma nova forma de experiencia-la.

4.1.2. O Arranjo: anlise descritiva

O manuscrito do arranjo de Srgio Abreu traz a indicao Arranjo livre para 3

violes. De fato, uma pequena comparao de propores pode justificar o termo
livre.
Em primeiro lugar, a tonalidade transposta de mi maior para sol maior, que o
tom original da ria de Mozart. Ao mesmo tempo, essa tonalidade, ao levar para uma
regio sutilmente mais aguda todo o argumento musical central, possibilita uma melhor
espacializao da tessitura, abrindo espao para uma maior liberdade nos graves, j que
o violo que estiver tocando no agudo no precisar sustentar sozinho todo o
acompanhamento. A regio grave, por sua vez, estendida pela scordatura dos violes
2 (que utiliza a sexta corda afinada em d, uma tera abaixo da nota normal) e 3 (sexta
em r), possibilitando a utilizao de uma tessitura consideravelmente ampla. como se
no original, tivssemos um violo com um l abaixo do mi grave.
A obra original tem 24 compassos de introduo, mais 115 compassos das
variaes somadas coda de 23 compassos. O arranjo de Srgio apresenta uma
expanso da msica original com 189 compassos no total (173 se considerarmos que
uma das variaes tem seu ritornelo reescrito por extenso para dar lugar a uma repetio

92

AFFONSO, Guilherme de Camargo Barros. A Guitarra do sculo XIX em seus aspectos tcnicos e
estilsticos-histricos a partir da traduo comentada e anlise do Mtodo para Guitarra de Fernando
Sor. Dissertao de Mestrado. ECA-USP, So Paulo, 2005.

84
variada), alm dos 24 de introduo, sendo que a coda ligeiramente expandida para 26
compassos.
Os comentrios a seguir esto feitos comparativamente tendo como referncia
primeira sempre a verso para trs violes, para que se evidencie de onde partiu Srgio
Abreu para a criao de um arranjo que transcende os limites estabelecidos pela obra de
Sor a partir de uma concentrao rigorosa do material original.
Na introduo, o material original tratado mais literalmente. Os trs violes
sobrecarregam a textura com acordes de quatro notas cada um, possibilitando uma
execuo tanto em bloco quanto arpejada (o arpejo indicado por Srgio Abreu
somente no primeiro acorde). O mi, semicolcheia que faz a anacruse do primeiro para o
segundo compasso e transformado em um acorde repetido, o que confere mais energia
dramtica para esta abertura. A semicolcheia do segundo compasso do original
substituda por uma semnima, ligando a nota do quinto grau ao compasso seguinte. E a
conduo de vozes do compasso 3 alterada, tendo Srgio Abreu optado por uma
textura mais transparente e portanto mais contrastante com os acordes da abertura do
que o que soa na verso original.
Ao iniciar a progresso diatnica (compasso 9) Srgio Abreu dobra a voz
soprano e acrescenta um pedal de dominante no acompanhamento. A textura
distribuda entre os trs violes e o arranjador acrescenta indicaes interpretativas que
no constam do original, mas que tem muito sentido com o que Sor escreveu: uma linha
de frase a cada dois compassos (9 a 12) e uma indicao forte no compasso 12 que seria
o ponto culminante da progresso. A resoluo indicada por um breve decrescendo.
A frase seguinte (13 a 16) tem sua melodia dobrada em oitavas no primeiro
violo, o baixo oitavado (em relao ao que seria a transposio literal) no terceiro e o
contracanto em tercinas alterado de modo interessante. A nova idia inicia-se
literalmente como no original, mas no terceiro tempo do compasso 13 realiza o desenho
motvico a uma quarta aumentada abaixo do que seria a transposio literal do original,
concluindo na sensvel no compasso 14. Em seguida o contracanto desce para a tnica
em grau conjunto, um movimento meldico tradicional de concluso que antecede uma
escala cromtica ascendente (segunda metade do compasso 14 e todo o compasso 15).
Essa opo pode ser vista como uma ampliao da tenso dramtica da pea,
acompanhada por um baixo oitavado nos dois compassos finais do trecho. De 16 a 22 o
material apresentado segundo a idia original, sendo a melodia principal dividida entre
o segundo e o primeiro violes. As duas ltimas aparies da tercina de

85
acompanhamento so ouvidas no terceiro e segundo violes (compassos 21 e 22)
aproveitando a rara alterao de afinao (6 em d) do segundo violo para fazer ouvir
o motivo em sua apario na regio mais grave do trio. Os dois acordes finais so
enriquecidos em suas vozes internas e sua tessitura ampliada, mas escrita
literalmente conforme o original.
Srgio Abreu considera o tema anunciado por Sor j como a primeira variao,
escrevendo isso expressamente no incio do que seria o tema de Sor. De fato, a
apresentao do tema no original j no literal com relao ao tema de Mozart e nem
mesmo transcrio que Sor fez dessa ria em seu op. 19 (Six Airs from The Magic
Flute, pea n. 4, publicada em cerca de 1823-1825 93) , com o ttulo em italiano de O
Cara Armonia. O incio deste tema-variao segue fielmente o original de Sor, com
pequenas pontuaes harmnicas do terceiro violo, que se tornam uma reiterao do
motivo inicial do tema, como no compasso 4, 6, 12 e 20. Mas a apresentao do trio
enquanto organismo de msica de cmara modesta e obediente relao com o seu
material de origem. A idia do arranjo, como veremos na anlise, parece te sido a de
confirmar o crescendo da obra original em uma espcie de crescendo camerstico em
que o grupo se desenvolver numa configurao sonora cada vez mais exigente
tecnicamente e harmonicamente densa at o final. Na variao II, ficar estabelecido o
rumo do trabalho, um adensamento da obra original a partir de idias fornecidas pelo
prprio material de Sor, como se a obra estivesse sendo conceitualmente amplificada.
A variao I, indicada por Srgio Abreu como a segunda, sofre radicais
alteraes de textura, porque a figurao ornamental do original somada e sobreposta
por comentrios quase sempre de todo o trio de violes, transformando a transparncia
original (escalas e arpejos em melodias desacompanhadas) em uma filigrana densa de
figuraes em movimento contrrio. A melodia principal passa de um violo para o
outro, num efeito de espacializao acstica e de quase inevitvel mudana de timbre
que enriquece a referncia da idia musical de Sor ao mesmo tempo em que equilibra as
atividades dos trs violonistas. O resultado que se ouve a melodia principal
percorrendo o grupo rapidamente, enquanto outros elementos de acompanhamento (que
o so, ainda que retirados da melodia principal), tambm passam de um violo para o
outro. De difcil realizao, esse trecho de extrema agilidade camerstica, porque

93

JEFFERY, Brian. The Complete Works for Guitar in Facsimiles fo the Original Editions: Fernando
Sor. Volume 3. Tecla Editions. London. 1982. Reimpresso em 1987 por Editio Musica Budapest.

86
necessrio uma compreenso e um domnio do significado de cada parte, que muda
praticamente a cada colcheia.
Na terceira variao a indicao molto cantabile, sugere no uma substituio da
variao II (minore, do original) por uma verso da variao V de Sor, visto que a
figurao de base desses trechos de Sor e de Abreu a mesma. A indicao parece se
reportar uma referncia histrica: a de que as segundas variaes dos temas variados do
classicismo tradicional geralmente so variaes de carter mais cantabile, lentas ou
moderadas, muitas vezes em tom menor. Sor opta pela variao em tom menor. Srgio
Abreu modifica a estrutura da obra ao se propor a encaixar uma nova variao, que na
verdade o tema original em um arranjo que utiliza os harmnicos do violo. Supomos,
pelo estudo formal desse arranjo, que a reorganizao que ele julgou necessria para que
justificasse essa nova variao pedia outra variao cantabile no lugar do que seria a
segunda e a opo foi reescrever a variao V de Sor, com elementos que a
transportassem para o carter musical pretendido. Assim que a indicao PP para o 1
violo (que est com a parte original transposta literalmente) transforma o que seria
primordial na verso original em um acompanhamento para uma sutil melodia dividida
entre os violes 2 e 3 indicada com P. Esta melodia um dos poucos materiais que
podem ser considerados realmente novos e construda maneira de muitas melodias
encontradas no perodo clssico: arpejos no modelo pergunta-resposta por movimento
contrrio entre os violes 2 e 3. O inciso inicial, que Srgio Abreu faz comentar
diversas vezes, reaparece na anacruse para o compasso 46, em seguida do qual os
violes 2 e 3 transformam a pergunta-resposta numa melodia de concluso. A parte B
dessa variao (pg. 9) rene essa idia para a nova melodia (o dilogo entre os dois
violes) com a idia de adensamento do material original, sobrepondo as tercinas em
semicolcheias textura j por si bastante densa, do 1 violo. A melodia que Srgio
escreve originalmente para essa variao ressurge no compasso 53 (aps novo
comentrio do inciso inicial da pea, e de outra apario dele na anacruse para o
compasso 54 94) com o mesmo violo realizando a pergunta (compasso 53), a resposta
(compasso 54) e a reunio de ambas as vozes (compasso 55), enquanto ao terceiro
dada a tarefa de adensar a textura com as sobreposies dos arpejos e escalas em
tercinas em fase com o 1 violo. Aqui, a complexidade do material musical do arranjo
aumenta consideravelmente em relao s variaes anteriores.
94

Mesmo no momento de acrescentar idias originais, h a preocupao do arranjador em construir

coerncia em relao ao material arranjado. Esse trecho emblemtico dessa postura.

87
Em seguida, o que seria a variao IV, apresentado simplesmente como o tema
de Mozart.
A variao apresentada como IV o arranjo para a variao II de Sor, minore. A
primeira frase (de 85 a 92) a transposio literal do original com algumas variantes de
oitava dos baixos (aproveitamento e expanso, dada pelas possibilidades da scordatura
e da nova tonalidade) e de harmonia (compasso 89) para o terceiro violo. O grupeto do
compasso 35 do original suprimido inicialmente no compasso equivalente do arranjo,
o 88 e escrito na repetio variada da frase, no compasso 96. A idia de haver um
ornamento escrito no original pode ter encorajado o arranjador a refazer esta variao ao
invs de repeti-la, elaborando a harmonia e a textura nos ritornelos, sempre mantendo
presente a idia de adensar a textura (compasso 94) e reiterar o inciso inicial da obra
(compassos 93 a 98, 110 a 112 e 115). Notar o acompanhamento em movimento
contrrio do compasso 109. Nesta variao, fica mais evidente a desenvoltura de Srgio
em trabalhar e elaborar o material musical de novas formas, o que um procedimento
caracterstico da atividade de composio.
A variao V, dolce espressivo, segue estruturalmente a idia original da sua
equivalente, a variao III do original de realizar as repeties literalmente. H uma
figura de acompanhamento que se inicia no compasso 117 que passa do 2 para o 3
violo no compasso119 e conclui no compasso 20, que ao lado de uma reformulao
discreta na forma como se chega ao r agudo como ponto culminante da frase
(compasso 117) torna essa variao afastada do tema de uma forma contrastante ao que
foi feito com a variao minore. A melodia da parte B escrita alternadamente entre os
violes 2 e 3, enquanto o apoio do 3 violo alterna um harpejo mais movido e um
acorde retirado da escrita original, realizando ritmicamente no acompanhamento o que
pode ser entendido do original de Sor como uma idia de tenso e relaxamento.
A variao VI, anloga variao IV da obra original, se afasta mais da idia
original: substitui as tercinas oitavadas por uma diminuio da idia rtmica inicial da
pea e os arpejos que no original se alternam com as tercinas (s vezes em oitavas,
teras ou sextas) so substitudos por escalas descendentes oitavadas entre o 3 e o 2
violo. Na instrumentao, o segundo violo tem ento a funo de se equilibrar
alternadamente com o 1 e com o 3 numa frao de tempo muito curta, lembrando o
procedimento de usar um alto grau de virtuosidade camerstica e de espacializao do
material num contexto de grande agilidade musical. A analogia com a variao II do
arranjo (descrito na pgina 6 desta dissertao). O compasso 147 contm uma diferena

88
importante em relao ao origina de Sor, que tirado da forma como o tema original
conclui, com colcheias ao invs de uma continuidade do jogo de pergunta e resposta
entre os motivos apresentados por Sor (compasso 76 do original).
A variao VII, que na verdade j a oitava elaborao do tema, nos parece ser a
que propes um padro de instrumentao mais complexo, apesar de que a estrutura que
predomina na variao inteira seja mais clara e reiterada at o fim da mesma maneira.
Essa variao ornamental motvica, no havendo nela modificaes na textura, que
permanece a mesma at o fim, transmitindo suas caractersticas para a coda que vem a
seguir. Mas a maneira que Srgio Abreu escolhe para instrumentar essa variao de
uma lgica e coerncia que homenageiam sutilmente a lgica da construo musical
clssica. A melodia principal tocada sozinha por um violo e oitavada por outro que
ir reproduzir quase literalmente a variao original de Sor, transposta uma sexta
abaixo, aproveitando inclusive o efeito original de alternar notas ligadas corda solta
que soa na dominante da tonalidade. No compasso 152 a anacruse escrita de outra
forma, que deixa transparente o inciso inicial. Mas at o final, a parte permanece
literalmente a mesma exceto no compasso 155, anlogo ao compasso 84 do original: a
tera ascendente da segunda parte do primeiro tempo (na qual Sor provavelmente tinha
em mente uma corda solta, sugerida pela haste para cima nas duas notas mi do
original) substituda no arranjo por uma tera descendente. H duas razes possveis:
um erro de reviso, talvez apresentado pela partitura fonte, que no dispomos; ou uma
opo para manter os rigores da coerncia motvica. Optamos por interpretar isso como
a segunda possibilidade. O papel do 3 violo nesta variao fazer presente em toda
ela o inciso inicial, escrito e repetido em uma ampla extenso, circundando a tessitura
abarcada pelos outros violes. Ironicamente, o terceiro violo, mais grave, termina cada
seo desta variao com um harmnico de sol 4, a nota extrema aguda da variao e de
toda a obra. Pela coerncia e pela forma como o motivo reiterado no 3 violo, dando
sentido e ancorando os outros acontecimentos dos violes 1 e 2, sugerimos que essa
variao chega a ter um carter beethoveniano, o que lembra a interpretao de Srgio
Abreu da msica de Sor, sempre dando nfase ao seu carter de transio pr-romntica.
Ignorando as trs batidas, por assim dizer, do som fundamental com que Sor
faz anunciar a coda (opo que estamos inviabilizados em criticar, devido
impossibilidade de experimentar empiricamente o resultado desse trecho especfico),
Srgio no seu arranjo pede o mesmo compasso (sem o salto para o compasso alternativo
da segunda vez, como no original), indica apenas uma diferena na dinmica (pp para a

89
primeira vez e cresc para a segunda vez em que o compasso tocado) e faz com que o
anacruse anuncie novamente o inciso inicial. As tercinas descendentes e o pedal de
baixo fundamental se mantm deixando o segundo violo livre para cantar a voz mais
aguda, separada do arpejo, possibilitando inclusive o reforo do toque com apoio95, o
que no original no uma sada vivel. Em 168 temos um salto de oitava no terceiro
violo reforando o carter enrgico e conclusivo numa demonstrao de entendimento
do esprito e da idia de uma coda clssica. O arpejo do compasso 101 do original
fragmentado e distribudo alternadamente para todo o trio como foi escrito por Sor. Os
acordes repetidos de tnica com stima do compasso 106 so substitudos por uma
figurao harmnica caminhante no compasso equivalente, o 177. De 180 ao final, a
coda toda nova, desistindo da escala em ligados ascendentes do compasso 109 em
diante do original por uma elaborao que d destaque ao terceiro violo enquanto os
violes 2 e 3 reiteram a tonalidade sempre com o inciso inicial. Em 184 comea uma
espcie de coda da coda, onde o discurso tem carter mais conclusivo, a harmonia se
repetindo entre os acordes fortes da tonalidade, tnica e dominante, indicando mais
contundentemente segundo a conveno nesse estilo, os momentos finais da pea. O
inciso inicial ouvido pelas duas ltimas vezes, a ltima em 185. Uma escala
ascendente oitavada que lembra a tercinas da ltima variao e coda com outra escala
descendente do 3 violo finalizam a pea, no estilo das obras de bravura da qual a obra
de Sor na verso original um bom exemplo. Nos trs compassos finais, Srgio Abreu
escreve a indicao cresc, indicando sem nenhuma dvida a sua escolha de uma soluo
para o final que j uma postura interpretativa. possvel entender a concluso em
obras do classicismo como um relaxamento de tenso harmnica, portanto, como um
decrescendo. essa opo a escolhida, por exemplo, por Manuel Barrueco para a sua
interpretao desta obra: o ltimo acorde em piano. Srgio Abreu opta pela idia do
crescendo at o final.
Entendemos essa opo da marcao de dinmica como um sinal, somado a
muitos outros, desde declaraes dele sobre a situao de transio pr-romntica da
obra de Sor ao uso de conceitos musicais beethovenianos em seu arranjo (como na
95

Tcnica de toque especfica do violo em que o dedo que pulsa a corda o faz de uma direo que o leva
a apoiar na corda imediatamente superior, possibilitando um ataque mais amplo do ponto de vista da
amplitude do movimento e numa projeo do vetor da energia conferida corda de um ngulo diferente
do toque normal. Na maioria dos casos, acaba ocasionando um maior volume. Esse toque no pode ser
usado quando h notas soando simultaneamente na corda de cima, razo pela qual tem srias limitaes
de uso. Por isso sugerimos que a tcnica normal de produo de som deve ter o som do toque com apoio
como parmetro.

90
variao VII), da forma como o arranjador nota e percebe a msica arranjada. A
confirmao disso so as prprias gravaes das obras de Sor feitas por Srgio Abreu:
uma aura de equilbrio, um tempo e uma sonoridade firmemente controlados, aliadas a
uma expanso aggica e dinmica que foge ao que seria uma idia de interpretao de
um autor mais apropriadamente clssico, como Carulli, por exemplo

96

. A verso de

Srgio Abreu da obra de Sor, seja neste arranjo ou como executante, possui elementos
interpretativos que apontam para o que ouvido na sua gravao da verso para violo
solo da Grande Sonata para Violo e Violino de Paganini

97

(cujo arranjo tambm foi

feito por ele a partir de uma juno entre as idias do violo e do violino), uma obra
mais francamente romntica, no seu virtuosismo lisztiniano. Esses elementos nos fazem
pensar em Srgio Abreu como um intrprete preocupado com nuances de estilo muito
sutis, como diferenciar radicalmente autores que poderiam ser considerados
estilisticamente prximos, como o caso de Paganini e Sor. Na parte de crtica
fonogrfica, comentaremos a respeito dessa diferenciao estilstica.
A tabela a seguir descreve os traos essenciais do trabalho sobre o op. 9 de Sor e
apresenta alguma comparao formal.

96

Para no-violonistas, sugeriremos um paralelo entre o classicismo de Carulli e compositores mais

conhecidos, como o primeiro Beethoven, Haydn, ou Boccherini.
97

Esta pea realmente para solo de violo com acompanhamento de violino. Uma configurao pouco
usual que suscitou lendas a respeito da colaborao entre Paganini e Legnani, que foi seu violonista
acompanhador. De qualquer maneira, o violo recebe destaque to evidente em relao parte do violino,
ao contrrio do que acontece em todas as outras sonatas para violino com acompanhamento de violo, que
muitos intrpretes dispensam um violinista, tocando uma verso que adapta o material musical numa
leitura para violo solo. Srgio Abreu tambm fez a sua, que no comentaremos aqui em detalhe por no
julgarmos que se trata de um trabalho representativo de sua inventividade, como o que ele fez com o op. 9
de Sor. No obstante, a sua verso para esta sonata gravada em 1977 deve ser considerada com
respeito pela correo e enorme funcionalidade violonstica.

91
Tabela comparativa entre o original de Sor e o arranjo de Srgio Abreu.

Fernando Sor

Srgio Abreu

(Original)

(Arranjo)

Introduo

Estruturalmente literal

Tema

Em SA, Variao I

Variao I

Em SA, Variao II (ornamental)

Variao II (minore)

Em SA, Variao III (arranjo da Variao 5 do

original)

Variao III (arpejos, harmonia Variao IV (no numerada), transcrio em

fora da fundamental)

harmnicos do tema original).

Variao IV

Variao numerada como IV. SA coloca aqui uma

verso sua (estruturalmente fiel) da variao II de
Sor. As repeties so reescritas com ornamentaes
e diferenas.

Variao V (3as em tercinas Variao V (na verdade, seria a VI). Verso da

com 0

variao original III

pedal si).
Coda (23 compassos)

Variao VI (na verdade, seria a VII), Verso da

variao original IV.
Variao

VII

(na

verdade,

seria

VIII):

reinstrumentao da variao V de Sor e da sua

prpria variao III
Finale, verso da coda ligeiramente estendida em 26

compassos.

92

4.2. Johann Sebastian Bach: Fantasia BWV 906

Johann Sebastian Bach dispensa maiores apresentaes. Um dos pilares da msica no

ocidente, esteve entre os principais parmetros de referncia de muitas geraes de msicos,
desde Mozart e Beethoven at Shenberg e Webern.
A redescoberta de suas obras e sua adoo no repertrio de concerto teve como marco
histrico o ano de 1829, quando Flix Mendelsohnn organizou uma audio da Paixo
Segundo So Mateus, a primeira desde sua estria, cem anos antes. reconhecido que Bach
levou ao apogeu todos os gneros musicais de seu tempo, e ele abordou todos eles com
exceo da pera, simplesmente devido ao afastamento desse gnero de toda a cultura musical
germnica. Ele foi um dos ltimos compositores a abordar o alade em algumas obras
originais que so lapidares no repertrio para o instrumento. Essas obras, bem como as
originais para instrumentos de arco solo foram largamente aproveitadas pelos violonistas em
transcries e adaptaes que comearam a aparecer no final do sculo XIX, na esteira do seu
revival.
Bach foi um virtuose do cravo e do rgo, e escreveu uma parte substancial de sua
obra para esses instrumentos. Dentre as mais conhecidas esto os ciclos Invenes e Sinfonias,
O Cravo Bem Temperado, as Sutes para cravo, os Preldios corais para rgo, dentre uma
infinidade de obras sempre presentes no repertrio dos concertistas.
A partir da bem sucedida verso para duo de vrias sonatas de Scarlatti e do trabalho
com o 3 preldio do 1 volume do Cravo Bem Temperado, Srgio Abreu acabou por abordar
essa Fantasia, catalogada com o BWV 906. Trata-se de uma fantasia seguida de uma fuga que
permanece inacabada no manuscrito de Bach que chegou aos nossos dias. A Fantasia tem um
porte mais substancioso do que seria de se esperar de uma de introduo a uma fuga. Escrita
em forma bipartida, convence perfeitamente como uma obra independente. Essa transcrio
foi gravada em um recital registrado na Rdio BBC em outubro de 1975, momentos finais do
trabalho do Duo, portanto.

93

4.2.1. O original

Uma caracterstica marcante dessa pea a utilizao no ostensiva do que se costuma

chamar de moto perpetum

98

, em quilteras de 6 que justificariam uma leitura da obra em

compasso 12 por 8, de arpejos e escalas percorrendo uma ampla tessitura, nas quais se
apresentam os motivos principais.. O resultado que a melodia principal sempre passa de
uma mo a outra. Vamos utilizar, nessa breve anlise, o termo registro para nos referirmos a
essas mudanas. A nota mais grave da obra um d1 que ouvido no primeiro compasso,
oferecendo a nota mais grave da pea numa abertura incisiva. Essa nota grave extrema ser
ouvida de novo somente na recapitulao. A nota mais aguda um d5, extremo agudo da
obra ouvido junto com o extremo baixo. Portanto, uma obra que define de incio os extremos
de registro, sendo importante estabelecer, para a transcrio, qual ser a tonalidade no violo
em que um espao equivalente de tessitura poderia ser apresentado.
A pea foi escrita nas claves de f para a mo esquerda e d na primeira linha para a
direita. Compasso quaternrio simples em d menor, a obra est estruturada como um
movimento bipartido, como nas sutes de dana. A primeira parte tem 16 compassos e expe
os principais materiais temticos. A segunda tem os 24 compassos restantes de um total de 40.
O primeiro elemento temtico um harpejo descendente trocado entre a mo esquerda
e a direita. O segundo, no compasso 3 uma transformao desse motivo para a forma
escalar. O terceiro um arpejo repetido, que apresentado no compasso 9. Todos esse
elementos podem ser apresentados invertidos e constituem o material principal.
No terceiro compasso, as colcheias que acompanham o tema no incio da pea seguem
enquanto a linha do baixo desenvolve o movimento escalar derivado do tema. No compasso 4
a parte aguda segue o movimento escalar, mantendo a idia de transferir o discurso em
tercinas de semicolcheias de um registro para outro (ou de uma mo para outra). No compasso
7, aps um trinado sobre semicolcheias repetidas (sem a quiltera de trs dessa vez, nica vez
em que aparece essa diviso) uma idia em ciclo de quintas comea no acorde de mi maior
com nona abaixada sem a fundamental: o famoso acorde diminuto com o qual Bach confere
um movimento modulante para as sees de desenvolvimento de muitas obras. A progresso
estaciona em mi maior no meio do compasso 12, mantendo o movimento em semicolcheias
na mo direita enquanto o acompanhamento marca a nota fundamental em torno (duas
98

Literalmente, movimento perptuo, quando temos um fluxo rtmico contnuo, igual e incessante, se
apresentando como um movimento constante e ininterrupto.

94

colcheias no grave, outras duas no agudo) dos arpejos da mo direita. A partir do compasso
14 o que seria uma cadncia afirmativa da tonalidade utiliza escalas cromticas trocadas entre
os registros, desestabilizando o modo (porque o aparecimento dos sons caractersticos do
modo menor impem uma predominncia deste) e cedendo espao a uma cadncia em sol
menor com picardia no compasso 16, do ritornello. Afirma-se dessa maneira a opo pela
predominncia do modo menor em toda a obra, apesar da finalizao em maior, que por isso
soa como uma picardia.
A parte B, recorda a abertura da Fantasia, evidentemente no tom da dominante. A
partir de 19, h uma passagem cannica (com incio na mo direita), uma espcie de
desenvolvimento ou divertimento que transfere a cada dois tempos as tercinas para uma das
mos. De 21 a 24 h uma progresso interessante, possibilitada pelo uso do cromatismo. A
aura harmnica deste trecho bastante peculiar, oferecendo uma progresso baseada em
passagens harmnicas que utilizam relaes cromticas e de mediante: Passamos de mi bemol
maior para sol menor/maior, em seguida l bemol maior para d menor, depois de r bemol
maior para f menor e d maior para d sustenido diminuto. Esta classificao uma forma
de leitura de um acorde de l maior sem fundamental com a nona abaixada. Essa leitura do
acorde sobre d sustenido possvel j que ele de fato serve de dominante para o seu quarto
grau, o si bemol menor em que se resolve no terceiro tempo do compasso 25. Esta resoluo
abre uma nova frase que apresenta o material ouvido inicialmente no compasso 9, tambm em
ciclo de quintas com a mesma configurao de acompanhamento deste compasso, e a
utilizao das dominantes diminutas. Os acordes de tenso dessa idia que segue at o
compasso 26 esto na parte forte do compasso, com sua resoluo na parte fraca. O l bemol
maior do terceiro tempo do compasso 28 cadencia a breve seo. Da vamos diretamente para
um r bemol maior com a stima, de polaridade bastante enfraquecida pela ambigidade
modal apresentada. Em seguida vamos para a dominante da dominante do tom principal (que
seria o r diminuto do terceiro tempo do compasso 29), indo para f menor aproveitando a
nota f como eixo para essa incomum passagem harmnica com quinta no baixo em 30 e sol
maior no terceiro tempo de 30. A quinta de f no baixo (aqui um d central) um ponto
importante de movimento harmnico, pois que ao mesmo tempo enfraquece o acorde de f
como cadncia e a possibilita a confirmao do cromatismo ao levar esse baixo
cromaticamente para a tera de sol no terceiro tempo de 30. Em 31, um divertimento em ciclo
de quintas emoldura um fechamento do registro, com as duas mos chegando a dividir um
espao de uma estreita quarta (compasso 32) at que um sbito afastamento de tessitura entre
as duas vozes num dos poucos momentos em que as duas mos esto em fase (ao final deste

95

tpico comentaremos o resultado dessa configurao, colocada em dois momentos

absolutamente estratgicos para a estrutura da obra) faz chegar dominante e
reapresentao do motivo inicial da obra em 34. Uma cadncia evitada em 37 prolonga o que
seria a coda conclusiva em um ciclo de quintas. Este por sua vez elaborado e disfarado por
um movimento cromtico que caracteriza o tratamento harmnico da obra. Reunindo essas
duas idias (a progresso cromtica e a progresso por quintas, com o motivo do compasso 9
apresentado em um ritmo deslocado unificando-as), Bach parece sugerir um resumo do
tratamento temtico da obra. Atinge-se dessa maneira um sentido realmente retrico,
discursivo na sua argumentao conclusiva, na mais caracterstica definio barroca de
finalizao.
A cadncia final do compasso 39, comentada entre parntesis no final da pgina
anterior, apresentada com as duas mos em fase pela segunda vez na obra conferindo uma
textura mais densa e uma sonoridade que podemos supor bem mais opulenta no instrumento
original. No cravo, onde os recursos dinmicos so limitados, o efeito tem um colorido
diferenciado e deve ser notado em uma verso para instrumentos modernos de teclado ou para
qualquer instrumento, o que feito de forma clara pela execuo do duo Abreu, como
veremos a diante. O movimento escalar que em outros momentos foi ouvido em desenhos
cromticos, desta vez se apresenta estritamente dentro da tonalidade inicial. A pea finaliza
com um arpejo descendente de mo direita e um ascendente de mo esquerda, cada uma delas
em seus registros habituais, grave e agudo, deixando soar uma oitava central (as duas notas
centrais da tessitura total da pea) para a concluso da obra.

4.2.2 A transcrio

Seria de se esperar que em uma transcrio para duo de violes desta obra, se
mantivesse uma idia fundamental para a especificidade da pea que a anlise anterior acabou
sugerindo ser o dilogo entre as duas mos. No caso de um instrumento de teclado, essa idia
implica no dilogo entre duas tessituras suficientemente afastadas para dar a idia da
tradicional oposio pergunta-resposta. Uma dificuldade que surge imediatamente do
estabelecimento desse ponto de partida para uma transcrio, o registro do violo tradicional
de seis cordas, bastante reduzido em relao ao instrumento para o qual esta obra foi escrita.
Portanto, no momento de fazer dialogar os materiais, a princpio o aspecto da estereofonia

96

conta mais do que o da tessitura. Como isso pode ser feito sem que as necessrias inverses e
transposies no descaracterizem as feies harmnicas da obra (a relao entre as vozes
extremas, a posio dos acordes, etc.) seria uma das principais dificuldades metodolgicas
para o arranjador.
A primeira soluo a ser encontrada a localizao de uma tonalidade em que o violo
pelo menos sugira certos aspectos do original (espacialidade e separao de vozes na relao
de registro certa, quando necessrio) com uma relativa fidelidade, j que se trata de uma
transcrio que se reporta intimamente obra original e no um trabalho de criao livre
sobre uma obra, como o caso do arranjo. Sendo o mi a nota mais grave do violo, e o d1 a
nota mais grave da obra original, o arranjo foi naturalmente estruturado na tonalidade de mi
maior. Essa uma das tonalidades possveis em que se d o dilogo entre uma parte aguda
ainda nos limites do violo e um som grave que tenha a profundidade necessria para evocar a
configurao original, o que no pode ser obtido com uma corda muito abaixada, j que ela
perde a resistncia e com isso a consistncia do som.
No obstante essa idia de fidelidade ao texto original, muitas mudanas estruturais
so observadas. O dilogo entre tessituras no primeiro compasso da obra substitudo pelo
efeito de simples troca da idia motvica de um violo para outro. O efeito estereofnico nesse
caso deve ser suficiente, porque respeita ainda a relao entre a nota mais grave e a mais
aguda proposta pelo original de Bach, sem ocasionar uma inverso da harmonia, o que neste
caso teria conseqncias muito fortes e talvez indesejadas.
O trinado do final do primeiro e do segundo compasso tocado no violo para o qual
no foi escrita a melodia aguda, dando a idia de que um acontecimento independente da
voz soprano. Esse pequeno detalhe optado pelo arranjador j reflexo de uma interpretao
da partitura original. A separao dessa frase, que na verdade est ligada justamente por esse
trinado, pode ser razoavelmente difcil de ser obtida por um tecladista. Na transcrio para
duo de violes, essa separao se apresenta quase naturalmente ao mesmo tempo em que
possibilita uma execuo mais direta, mais in tempo dessa passagem.
Em que pese toda a preocupao com a fidelidade ao texto original descrita acima, o
que acontece na maior parte da transcrio um abaixamento proporcional da mo direita de
uma oitava em relao mo esquerda. Ou seja, a mo esquerda do teclado foi basicamente
transposta para uma tera maior acima. A mo direita foi ao contrrio abaixada em uma sexta
menor. No compasso 4, por exemplo, a distncia original entre o baixo e o soprano era de
uma dcima (la2-do4) e no arranjo de uma tera (do3-mi3). Aposta-se que a apresentao
espacial das vozes cuide de confirmar o efeito de dilogo de tessituras, contanto que o baixo

97

mantenha sua funo ocupando o registro mais grave da transcrio. Esse cuidado notado na
transcrio de Srgio Abreu.
Essa aproximao entre as vozes das mos esquerda e direita do teclado tem outras
conseqncias notveis. No segundo tempo do compasso 5, o intervalo de nona do original
(do3-re4) se torna uma segunda (mi3-fa) na transcrio, criando uma proximidade que no
entanto disfarada pelo fato da continuidade da linha meldica se dar em outro violo (outro
exemplo o compasso 25, em que os dois motivos so apresentados separados por uma oitava
no original e de apenas um unssono na transcrio). Esse efeito de perseguio acaba por
se impor na idia ouvida em toda a verso e a obra vai ganhando consistncia persuasiva a
cada vez em que esta configurao ouvida. Ou seja: Dois fatores, a nosso ver, contribuem
para que a transcrio obtenha convencibilidade. A espacializao acstica dos elementos
musicais em dois violes e a insistncia em uma idia coerente, ao invs de fazer a
espacializao original de registro apenas quando for possvel e cair em uma inevitvel
incoerncia musical.
Veremos agora que algumas inverses de oitavas so escolhidas para se manter esse
mesmo principio de coerncia, e a ele est submetida uma possvel literariedade, que trairia a
prpria fidelidade ao original. No compasso 19 o baixo colocado a uma oitava a baixo do
que estaria na transposio natural (uma tera maior acima). Isso d espao para o harpejo
temtico se desenvolver sem descer para mais grave do que o baixo estabelecido pelo segundo
violo (r sustenido), j que a mo direita foi transposta sempre para uma sexta menor abaixo,
criando o risco permanente de um cruzamento de vozes. Ento a resposta seguinte, o harpejo
ascendente da mo esquerda, acontece a partir de um salto apenas de uma tera, j que a parte
anterior j estava mais grave que o original. O salto de oitava em d, do terceiro tempo do
compasso 19 se torna um salto de duas oitavas na transcrio, o que possibilita ouvir a
espacializao de registro original por um breve momento pelo abaixamento de uma oitava no
baixo. A voz soprando continua seu discurso na regio mdia do primeiro violo e no na
super aguda, como seria em uma transposio literal. No compasso 20 que voltamos para a
configurao mais comprimida optada pela maior parte da transcrio, pelo salto
descendente de tera ao invs de dcima do original que o segundo violo realiza entre o
primeiro e o segundo tempos.
Nesse mesmo compasso, tempos 3 e 4, aparece de novo a mesma idia de aproveitar
momentos em que o baixo original est oportunamente em uma regio mdia da clave de f
para oitav-lo e criar uma espacializao mais aberta entre o primeiro e o segundo violo. No
compasso 20 isso obtido mediante um artifcio que deveria ser comentado no captulo de

98

crtica musical do duo e de Srgio, porque requer uma noo de conjunto particularmente
integrada que sobressai de maneira muito natural na gravao, passando despercebida. Srgio
Abreu pede uma scordatura (sexta corda em r) para o primeiro violo, contraditoriamente o
violo que realiza as vozes mais agudas. Na metade do terceiro tempo que uma das razes
para isso aparece, j que no procedimento de oitavar a figura do baixo para proporcionar a
espacializao, sai-se do limite do violo. A nota fora da tessitura tocada pelo primeiro
violo, como uma resoluo do baixo d sustenido que foi tocado pelo segundo violo na
cabea do compasso 20. A noo de conduo de linha meldica aqui transcende a habilidade
requerida para um solista, porque necessrio manter uma relao de coerncia timbrstica,
dinmica e do prprio peso do toque ou seja, o estabelecimento de uma identidade que vai
alm da mera igualdade de sonoridade com um som que est sendo produzido de fora, por
outro violo. Ainda no compasso 20 a relao entre a primeira nota do primeiro e do segundo
tempo outro exemplo marcante dessa habilidade camerstica. O primeiro d sustenido um
ponto de tenso, o segundo um ponto de chegada da linha descendente do primeiro violo.
Esse segundo d ouvido junto com o l do segundo violo que o ponto de partida para
outro harpejo, em uma progresso de quintas que vai do compasso 19 ao 21. Na gravao que
temos, no se ouve claramente o l do segundo violo. Como se ao mesmo tempo ele
estivesse abrindo espao para se ouvir o d sustenido do primeiro, que tocado com um sutil
decrescendo em relao a mesma nota anterior (tocada pelo segundo violo) e ao mesmo
tempo partindo de uma dinmica em piano para obter mais resultado na idia do crescendo de
conduo do harpejo ascendente. Esse tipo de equilbrio entre os dois violes uma
caracterstica marcante da coerncia interpretativa que passa ao largo de uma idia de tirar o
mesmo som ou simplesmente de tocar o mais junto possvel. Entender em detalhe esse tipo
de trabalho fundamental para uma avaliao do preciosismo tcnico-interpretativo e do
cuidado deles com cada pequeno aspecto do som 99.
Nos compassos 9 e 25 ouvimos o motivo de troca de tessituras que acompanha o
harpejo da mo direita do teclado sendo mantido com um dos violes enquanto que o outro
mantm o harpejo constante. H aqui um exemplo da preocupao de Srgio Abreu em tratar
os dois violes igualmente, apesar de especializ-los na tessitura e cuidar da sonoridade,
relacionando a scordatura para o violo que tocar menos material na regio grave 100.
99

Passagens como esta nos faz entender porque o professor Antnio Rebello considerava a atividade de msica
de cmara como um fator disciplinador. Essa foi uma das intenes iniciais que levaram os jovens Srgio e
Eduardo Abreu a praticar msica de conjunto.
100

ABREU, Srgio. Encarte do CD Quaternaglia. Gravao de 1995.

99

Os exemplos poderiam se multiplicar, mas consideramos que seria suprfluo,

recomendando a audio do arranjo e a ateno especial a esses pontos de coerncia da
transcrio levantados nesta anlise. Os pontos a que nos referimos so: Manuteno da linha
do baixo como baixo e insistncia nas idias alternativas apresentadas.

4.3 Seis Peas de Jean Philipe Rameau

Viveu entre 1683 e 1794, na Frana. Compositor do iluminismo, trabalhou com

Voltaire na composio de algumas peras e bals, como Hipollyte et Aricie, desde sua
transferncia a Paris em 1723. Rameau citado ao lado de Bach no estabelecimento do
sistema temperado, tendo editado seu Trait de lharmonie em 1722, mesmo ano da
publicao do primeiro volume de Das wohltemperierte Clavier do mestre alemo.
A seis obras desse importante compositor que Srgio Abreu transcreveu foram tocadas
muitas vezes e gravadas em um recital registrado pela BBC de Londres em 1970. Trata-se de
uma compilao de obras constantes nos seus livros de peas para cravo. Essa sute foi
montada no esprito da compilao de Raymond Leppard, conforme consta na entrevista de
Srgio Abreu no anexo I 101.
Nesta anlise, descreveremos ao mesmo tempo o original e a transcrio, por se tratar
de peas curtas e mais diretas, como realizao de transcrio, mas nem por isso menos
interessantes no conjunto. A partitura original de que dispomos para a anlise das obras
completas de Rameau editada pela Dover. As gravaes utilizadas so do prprio Duo Abreu,
em recital gravado pela BBC em 1970, e a gravao integral de George Malcom de 1967.
Consultamos tambm a gravao de Jos Eduardo Martins, de 1997, da integral de Rameau
que foi gentilmente cedida para esta pesquisa por interveno de Edelton Gloeden.

4.3.1 Allemande

Da sute em Sol Maior, de 1724-31. O original est em mi menor, com uma tessitura
de sol 1 a si 4, quatro oitavas e uma sexta, portanto. Foi transposta para si menor,

101

ABREU, Srgio. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais em sua residncia em 10/04/2004. p. 10

100

possibilitando a utilizao da regio do violo compreendida entre o re 1 e o f 3, trs oitavas

e uma tera. Essa reduo de tessitura compensada, mais uma vez, por uma espacializao
do material musical, da mesma maneira como acontece na pea de Bach. A diviso de
trabalho tradicional, como sugerida pela diviso no original: cada violo realiza uma mo do
teclado quase que por todo o tempo inclusive ao longo mesmo das outras cinco peas. A
distncia entre a parte do primeiro e do segundo violo permanece quase sempre a mesma que
a das duas mos na verso original. No compasso 11 h um exemplo de inverso de oitava
para adequao na tessitura do segundo violo, que obviamente ter que transpor algumas
notas da regio grave. Mas esse um ponto que deixa clara a possibilidade de efetuar esse
tipo de alterao sem comprometer o discurso. Basicamente, se trata de escolher as
finalizaes de frase ou de motivo para realizar a transposio.
Notamos uma omisso de duas notas compasso 3 tanto na verso de Srgio Abreu
quanto na verso gravada por George Malcom. No tivemos acesso fonte escrita utilizada
por nenhum deles. Porm consideramos oportuno observar que o estilo inegalit adotado por
Malcom no seguido pelo Duo Abreu, que opta por manter as propores rtmicas iguais. A
gravao de Jos Eduardo Martins tambm mantem o tempo constante, apesar de se permitir
uma srie de liberdades no andamento. O resultado um movimento mais severo e comedido,
no caso do Duo Abreu, que opta por uma verso mais rigorosa quanto aggica.
Esta transcrio quase auto-normativa, uma vez estabelecida a tonalidade. Um caso
em que a escolha da obra fator determinante do sucesso da transcrio.

4.3.2 Le Rappel des Oiseaux

Retirada do mesmo livro da Allemande anterior, A reunio dos pssaros, como

poderia ser traduzido ttulo desta obra no faz referncia a nenhum movimento de dana em
particular. A relao de transposio a mesma da pea anterior, ou seja, de uma quarta
abaixo. Com a tessitura semelhante ao original, inclusive com as oitavas de reforo do
compasso 23 em diante, a pea segue sem muitas novidades na transcrio at o compasso 43,
em que o segundo violo ataca as notas uma oitava abaixo do que seria de se esperar, criando
um efeito de novidade e aproveitando melhor a tessitura do duo de violes. Notamos um
pequeno erro de contagem: o compasso 6 da transcrio repetido na execuo ds Irmos
Abreu, em conformidade com o original e com a gravao de Malcom. Trata-se de um lapso,
que no precisou ser corrigido pelo transcritor, e a verso seguiu sendo estudada da maneira
correta. Note-se, na cpia da transcrio, indicaes de dinmica em traos fortes feitos por

101

Adolfina Tvora compassos 3, 14, 17, 23, 35, e uma recomendao escrita no final da pea
para Eduardo Abreu. Os acentos nos tempos fortes pedidos nesta partitura que serviu de
estudo para o duo no so ouvidos de maneira exagerada, mas apenas pressuposta, bem
como todas as variaes de dinmica e de andamento pedidas. um exemplo de controle de
diferenas sutis observado nas gravaes do Duo Abreu.
Comentamos a diferena de tratamento da dinmica do Duo Abreu em obras de
diferentes perodos no capitulo 5, item 5.2. Por agora, basta dizer que as variaes de
dinmica so mais sutis e equilibradas, do que o que se ouve na interpretao do Duo Abreu
de obras modernas. Essa especificidade de tratamento evidencia o papel da articulao e do
timbre, diferenciando estilisticamente cada obra abordada. Esse um dos sentidos em que se
pode dizer que o Duo Abreu se mantinha frente de seu tempo em termos de abordagem
estilstica.

4.3.3 Rigaudon I e II

O Rigaudon uma dana originria da regio do Languedoc ou da Provence, muito

divulgada a partir do sculo XVII. De carter vivo e marcante, composto por trs sees, a
segunda em tom maior e a terceira como um double da segunda, uma repetio ornamentada.
A pea est transcrita literalmente, seguindo a transposio escolhida para si menor. A
novidade que ouvimos a nota fundamental (neste caso, um si 1) na mesma relao de
tessitura obtida no original por um dobramento de baixo, no inicio do segundo Rigaudon. O
resultado, no violo, parece imitar o efeito das cornamusas ou gaitas de foles, utilizadas na
msica popular da Glia. interessante nesta transcrio que, na verso original, essa nota
fundamental ouvida na concluso do Rigaudon anterior. Na transcrio de Srgio Abreu, a
entrada do segundo Rigaudon, alm da apresentao em modo maior, refora a fundamental
com a adio da oitava inferior, o mbito de tessitura ajudando a criar um contraste marcante
entre as duas danas. O primeiro violo o que produz essa nota, completamente fora da
tessitura ordinria do violo, atravs de uma scordatura rara, quase nunca utilizada em obras
solo, por desequilibrar a tessitura do instrumento: a sexta corda afinada em si 0. Como o
violo que realiza as notas mais agudas, Srgio Abreu deixa para que ele reforce essa
fundamental.
Esse um caso e que o planejamento anterior realizao da transcrio importante
para que se prepare os instrumentos da maneira coerente com os efeitos sonoros desejados,
uma vez definida a importncia de cada um deles para a estrutura da pea, da interpretao e

102

da transcrio. A ausncia de uso da regio grave do primeiro violo pode se dever a esse
efeito pretendido, uma vez que esta uma scordatura que demora muito a se estabilizar,
comprometendo muito facilmente a afinao. No um recurso que pode ser usado sem
planejamento.
O primeiro Rigaudon ouvido novamente para concluir a pea.

4.3.4 Musette em Rondeau

Uma das peas mais expressivas de toda a compilao, esta Musette utiliza largamente
o pedal de si 1 obtido com a scordatura mencionada acima, por quase toda a pea, mantendo a
espacializao original. Um contracanto na regio mdia-grave do segundo violo acompanha
a melodia discreta do tema primeira parte at o ritornello que se desenvolve de maneira
simples, quase esttica em uma tessitura de uma sexta na primeira parte, estendida para uma
regio mais aguda nas coplas. A melodia nessas coplas tocada pelo segundo violo, o que
deveria ter produzido uma interessante novidade sonora em uma audio ao vivo. So raros os
momentos em que isso acontece, na maior parte das peas, o segundo violo se ocupa da
regio grave. Neste caso, uma idia muito simples pode revelar a engenhosidade da
interveno do transcritor com mais clareza.
H uma coda relativamente extensa de 25 a 36 em que um motivo conclusivo
acompanhado de uma figura descendente no segundo violo, produzindo um interessante
contraste, levando a uma espcie de clmax da pea toda em 31, onde as duas mos em teras
executam um trecho quase recitado, de grande dificuldade camerstica.
O tema ouvido novamente na concluso.

4.3.5 Le Lardon (Menuet)

At aqui a seleo de Srgio Abreu colocou em seqncia quatro peas do livro Pices
de Clavecin (nos 7 a 10). Buscando provavelmente um contraste de tonalidade e carter, o
transcritor nos faz ouvir uma obra colocada muito adiante no livro de Rameau, o minueto
entitulado O toucinho. No original, uma nota diferente dos acordes repetidos rebatida pela
mo esquerda na pausa da mo direita, dando um bonito efeito de arpejo sado do interior de
um acorde. O apelo estereofnico dessa idia evidente e Srgio Abreu a explora. Na
execuo do duo, a exatido na articulao e a unidade dinmica e timbrstica
impressionante, mantendo a interpretao em um nvel alto de equilbrio entre contraste e

103

unidade. Esta realizao permanece mantendo a idia de transcrever a parte da mo esquerda

para o segundo violo e a parte da mo direita para o primeiro, mas nos ritornelos h uma
indicao de inverter as partes nas repeties, visando mais uma vez ao aproveitamento da
estereofonia e a um contraste de timbre.
As indicaes de Adolfina so perceptveis tambm aqui. Uma recomendao de pp
para Eduardo Abreu (ou para o violonista que executa o arpejo no contratempo) no incio da
pea e outra indicao de tempo de minueto para o violo mais agudo. O que significaria essa
expresso no tratamento cotidiano das aulas do Duo Abreu algo que s podemos especular,
mas este outro trecho em que se evidencia a preocupao com carter e estilo.

4.3.6 Les Ciclopes

Original est em r menor, transposto na transcrio para si menor, mantendo a

tonalidade das outras peas. A compilao de Srgio Abreu se encerra com esta que a
penltima pea do livro de onde foi extrada. No original ela aparece antes do Minueto Le
Lardon. A idia talvez seja a de encerrar a sute com uma pea mais movida e enrgica,
tradicionalmente encontrada em um movimento de finalizao. A forma da pea a de um
Rond livre, escrito sem as repeties. Srgio opta por apresentar a transcrio com
indicaes de repetio e de salto, da a diferena de numerao entre o original (175
compassos) e a transcrio (que finaliza no compasso 125). Essa disposio do material
inviabiliza seu uso no palco de um recital, onde impossvel manusear as viradas de pgina.
Isso significa que a fonte de que dispomos no era usada em concertos. O Duo Abreu
executava seus programas de cor e esta partitura provavelmente se destinava Adolfina
Tvora para a orientao durante as aulas, como mostram as indicaes.
No h elementos particularmente novos nesta transcrio, que no tenham sido
comentados no espao dedicado s transcries anteriores. Um comentrio sobre a relao
entre a transcrio escrita e a audio. Para ns, no fica evidente o que de fato est
acontecendo nos compassos 8 e 12, que tipo de distribuio est sendo feita, porque as notas
parecem ser mais cheias do que o indicado na partitura do arranjo. Talvez haja um
dobramento de reforo aqui, no especificado na partitura, salvo engano nosso.
Chamamos a ateno, no entanto, para a figurao do compasso 15, pela dificuldade
de montagem da textura em um contexto camerstico. H basicamente trs elementos, uma
vez que se trata de trades progressivas: o baixo, uma melodia na colcheia e os contratempos
que ligam esses dois elementos. Duas semicolcheias de cada tempo so executados pelo

104

segundo violo, as que aparecem nas partes fortes do tempo, e duas pelo primeiro, que toca
sempre no contratempo. parte a dificuldade de encaixe de articulao e intensidade, em
alguns momentos nota-se uma melodia ouvida pela composio das segundas e terceiras
semicolcheias de cada tempo, e outra ouvida nas terceiras e quartas semicolcheias. Mas essas
notas so alternadas entre os dois violes, o que torna mais surpreendente que sejam ouvidas
com tanta definio e clareza. Aqui, a escrita escolhida pelo transcritor no deduzida na
audio e isso se deve ao nvel de controle sonoro e de articulao que ser discutido e
analisado no captulo 5. Uma textura que soa como um exerccio de alternncia de dedos
sobre as mesmas teclas na verso original se torna uma nova forma de pensar a articulao no
contexto da transcrio para o Duo Abreu.

4.4 Breves palavras sobre duas outras transcries importantes de movimentos

da Sute Ibria, de Albeniz: Evocacin e El Puerto.

Estas transcries foram feitas por Srgio Abreu quanto ele contava por volta de 16
anos e foram largamente tocadas alm de gravadas nos dois primeiros discos do duo. Por
razes de espao e tempo de trabalho, no comentaremos em detalhe essas transcries
especficas, deixando as gravaes da verso original e da transcrio gravada pelo duo Abreu
para a apreciao dos interessados, bem como as respectivas partituras. O comentrio
detalhado dos procedimentos da transcrio dessas obras ser realizado em uma ocasio
posterior. Mas consideramos de fundamental importncia mencionar alguns pontos dessas
duas transcries, porque elas constituem uma exceo em vrios aspectos, alm de terem
uma importncia muito grande no repertrio do Duo Abreu.
Primeiro, a aprovao da professora de Srgio Abreu, Adolfina Tvora, que sugeriu a
realizao dessas transcries 102. A princpio contra a realizao transcries, a de El Puerto
foi indicada por ela de forma entusiasmada para um editor da Guitar Review, nos Estados
Unidos. Ao que parece, o estilo de Albniz era por ela considerado apropriado para o violo, e
a transcrio foi aprovada como um projeto artisticamente vlido.
Essas duas obras so consideravelmente elaboradas do ponto de vista da forma e da
harmonia. Antes de Srgio Abreu, Evocacin despertou o interesse de Miguel Llobet (que
tambm a transcreveu para dois violes em l menor, um tom abaixo da verso de que
102

ABREU, Srgio. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais em sua residncia em 10/04/2004. p. 9.

105

tratamos), que era um fascinado pelas harmonias modernas, cuja verso Srgio Abreu no
conhecia. El Puerto e Evocacin foram apresentadas pelo duo Abreu em programas
diferentes, geralmente encerrando o recital (como no caso de El Puerto que encerra a
gravao primeira de 1968) ou preparando a pea de encerramento (como no caso de
Evocacin, que foi gravada antes da pea de encerramento do disco de 1969, La vida breve,
de Manuel de Falla

103

). A inventividade para a criao de atmosferas sonoras diferentes das

do original possibilitou a Srgio Abreu a criao de um discurso violonstico prprio que

mantem a sua autonomia em relao verso para piano. Isso o que convm a qualquer boa
transcrio, mas esperar este grau de maturidade e inventividade musical de um jovem de 16
anos no exatamente algo comum. Deixamos experincia da audio o contato com esse
trabalho de Srgio Abreu, esperando que as anlises anteriores tenham sido suficientes para
elucidar alguns de seus procedimentos operacionais, que seriam redundantes se repetidos
aqui. Para o ouvinte, entretanto, o resultado e as solues apontadas soaro muito diferentes
das transcries barrocas, devido j comentada diferenciao de estilo que o Duo Abreu
estabelecia de forma muito clara.

Esperamos aqui ter esboado uma anlise das ferramentas de construo interpretativa
das transcries que, no contexto relacionado potica musical de Srgio Abreu como
intrprete, constituam parte dos elementos em que resida a funcionalidade a que ele se
refere como um critrio para escolha e realizao das transcries 104.

103

Em arranjo de Pujol.

104

ABREU, Srgio. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais em sua residncia em 10/04/2004. p. 12.

106

CAPTULO 5: APRECIAO CRTICA DAS GRAVAES DE SRGIO E

EDUARDO ABREU

A palavra crtica est sendo usada aqui no sentido de entendimento, compreenso ou

apreciao esttica. Propomos uma possibilidade de entendimento da obra dos intrpretes
estudados para que haja no s uma compreenso, mas tambm a abertura de uma
possibilidade de que essa compreenso possa se tornar um caminho para a reflexo geral
sobre a potica musical, alm de uma crtica musical. Nesse sentido, entendemos a crtica
como o movimento reflexivo voltado para a apreciao dos elementos individuados no artista
ou na obra 105. Apenas nesse sentido, a palavra poderia ser de uso mais apropriado na rea de
crtica filosfica. Mas por termos assumido nossa condio de intrprete desde o incio deste
trabalho, outras posturas relativas interpretao precisam ser elucidadas, devido sua
relevncia contextual. Assim, ao longo deste captulo procuraremos construir uma apreciao
da potica do Duo Abreu, discutindo suas escolhas e procurando contextualizar os resultados
musicais e interpretativos obtidos por eles. Tentaremos colocar em terreno de apreciao
tambm os elementos tcnicos que seriam importantes para a obteno dos resultados
musicais especficos, ou seja, haver neste captulo uma anlise do processo de produo que
foi entendido aqui como um modo de ver (vide citao a baixo), como processo potico.
Como tal, essa anlise tocar em uma experincia esttica, diretamente conectada com um
entendimento do resultado da interpretao musical de que nos ocupamos. Esta ser vista aqui
como um objeto artstico em si, porm sem desconsiderar a obra que est sendo interpretada,
j que se trata de uma interpretao.

5.1. Aspectos tcnicos: base reflexiva.

O ator e pesquisador Renato Ferracini, dando continuidade proposta potica de Lus

Otvio Burnier

106

, define a tcnica para o ator como a possibilidade de articulao do

discurso artstico. Concordamos com essa definio e a aceitamos dentro do contexto musical
105

PAREYSON, Luigi. Esttica. Teoria da Formatividade. Traduo de Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis,
Vozes, 1993. p. 19.
106

FERRACINI. A arte de no interpretar como poesia corprea do ator. Campinas. Editora da Unicamp,
Imprensa Oficial do Estado. 2001.

107

no s por considerarmos relevante o resultado do trabalho artstico de seu grupo

107

, mas

tambm por causa de uma referncia ao conceito de tcnica que coloca esse termo em uma
situao muito diferente do uso corrente e em conexo com a vivncia artstica e apropriada
reflexo que tentamos desenvolver neste trabalho. No senso comum a tcnica entendida
como o meio pelo qual se obtm ou se realiza algo, a aplicao de uma teoria ou de um
princpio pressuposto com vistas a um objetivo. um termo aparentado tecnologia, que o
estudo ou o contexto envolvendo diferentes tcnicas, pensadas como meios orientados a fins.
assim que podemos aplicar esse conceito desde a fabricao de computadores e avies at
produo de utenslios e arranjos decorativos.
No entanto, ao nos aproximarmos dos contextos artsticos a questo se torna mais
complexa, porque passa a importar em um grau diferente a individualidade do operador da
tcnica ou tecnologia. Em termos gerais, no importa exatamente quem o operador de
sistemas de uma rede empresarial de computadores, mas as produes artsticas carregam a
marca de um sujeito e sofrem mais diretamente a sua influncia especfica. Isso no se
confunde com a idia individualista desenvolvida e celebrada pela tradio romntica, mas
tambm no se compara ao contexto de uma indstria automotiva ou de uma corporao
empresarial. O sentido do termo necessita ento de uma reviso ou de um aprofundamento. A
racionalidade tecnicista, de meios orientados a fins, no parece ser suficiente para seu
entendimento no contexto da criao artstica, seja do compositor, seja do intrprete. Por ser a
arte do ator considerada por ns bastante prxima da arte do msico intrprete, buscamos uma
corroborao no discurso de um ator pesquisador do LUME no momento em que fala sobre
essa relao peculiar entre tcnica e arte:

A arte, enquanto ofcio, busca um equilbrio entre criao e tcnica como

partes essenciais do trabalho artstico. A redescoberta do carter artesanal da arte
reaproxima atores, msicos e palhaos dos sapateiros, lavradores, pintores, escultores,

107

Trata-se do LUME, sediado na Unicamp, que desenvolve numerosas co-participaes com atores e
instituies teatrais internacionais, desde o Odin Teatret da Dinamarca (Eugenio Baba), a Commedia dellArte
(Nani Colombaioni) italiana at o teatro But-Ma japons (Tadashi Endo). Desde sua fundao, em 20 de maro
de 1985, o grupo desenvolveu um repertrio de espetculos instigantes que procuram aprofundar a concepo
das possibilidades do fazer teatral. Pela sua produo terica fortemente embasada na pesquisa e no
conhecimento histrico do teatro, e pelo forte impacto causado no autor pelos resultados de suas pesquisas,
adotamos a sua definio de tcnica relacionada arte como ponto de partida para uma especificao do termo, o
que nos leva quase diretamente ao conceito de tcnica como foi pesquisado na obra de Heidegger, citado logo
adiante. A partir da o passo para a potica como colocada por Pareyson foi, para ns, incontornvel.

108

etc. Este raciocnio pouco usado hoje em dia, j que a arte vista mais comumente
como uma atividade intelectual. 108

Trazemos para nossa reflexo o trabalho do filsofo alemo Martin Heidegger (18891976), que caminha no sentido de possibilitar um dilogo justamente com essa concepo de
arte. Ele esclarece o termo do qual derivou a palavra tcnica no sentido usado pelos gregos
antigos, que nomeavam com a mesma palavra o arteso e o artista, o que nos lembra a
aproximao notada pela fala de Pucceti. O filsofo alemo autor de Ser e Tempo situa as
semelhanas entre esses dois tipos de trabalho a manufatura e a obra de arte no agir de
manufatura, ou seja, na tcnica com o sentido exposto acima. E em seguida refuta o lugar
comumente aceito dessa semelhana revisando o conceito de tcnica que os ligaria, em um
movimento de desconstruo do saber ordinrio muito caracterstico de seus textos.
Heidegger realiza um afastamento do conceito original antigo do atual tanto de arte quanto de
manufatura, forando-nos a repensar a relao entre esses dois movimentos, se que subsiste
alguma:
Por mais convincente que possa parecer, a referncia denominao grega com
a mesma palavra tecn para obra de manufatura e de arte, permanece, todavia, errado e
superficial; pois, tecn no significa nem manufatura, nem arte e, ainda menos, trabalho
tcnico no sentido atual; sobretudo, nunca quer dizer um gnero de realizao prtica.
A palavra tecn quer dizer muito mais um modo do saber. Saber quer dizer: ter
visto, no sentido lato de ver, que indica: apreender o que est presente enquanto tal. A
essncia do saber repousa, para o pensar grego na alethia (desvelamento, verdade como
desocultao), a saber, um produzir do ente, na medida em que traz o presente como tal,
da ocultao para a desocultao do seu aspecto; tecn, nunca significa a actividade de
um fazer (Machen). 109

Maravilhosamente adequada experincia tcnica do artista, esse modo de ver a

tcnica foi fundamental para o desenvolvimento deste trabalho de Heidegger, que fala a final
da especificidade da obra de arte, se envolvendo para isso nos conceitos de relacionados ela:
coisa, apetrecho, obra, verdade, etc.

108

PUCCETTI, Ricardo. O riso em trs tempos. Revista do LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas
Teatrais, Campinas, Unicamp n 1, p. 74 outubro de 1998.
109

HEIDEGGER, Martin: A origem da obra de arte. Traduo: Maria da Conceio Costa. Lisboa, Edies 70,
2005, p. 47. (primeira edio: 1977. Publicado pelo autor em 1950).

109

Desse modo, podemos entender porque a racionalidade orientada a fins no parece

satisfazer a produo artstica. como se, nesse contexto, fins e meios se fundissem. A
tcnica ento algo muito diferente de uma seleo de exerccios para se obter, no caso da
msica, habilidades como velocidade, agilidade ou uma determinada sonoridade. O controle
de um instrumento musical almejado pela tcnica s pode realmente interessar, no contexto de
uma obra de arte, articulado a um discurso musical e nesse sentido que a tcnica, entendida
antes como domnio de um instrumento, passa a se articular com a prpria revelao do
discurso da obra de arte no tempo. O conceito assim enriquecido. O que distingue e define
as artes do tempo, a saber, a msica, o teatro e tambm o cinema, esse discurso no tempo,
que constitui o lugar do seu acontecimento. Para o acontecimento de um discurso especfico
no tempo que se prepara toda a tcnica do msico, bem como do ator e com vistas na
clareza desse discurso que o cineasta prepara e ordena o material udio-visual.
O significado interpretado por Heidegger da palavra tcnica a partir do significado
na filosofia da Grcia Antiga ecoa em outras concepes de tcnica e de outro elemento caro
aos artistas, o exerccio:

Os exerccios so como amuletos que o ator traz consigo, no para

exibir, mas para extrair determinada qualidade de energia da qual lentamente
se desenvolve um segundo sistema nervoso. Um exerccio feito de memria
do corpo. Um exerccio se torna memria e age atravs do corpo inteiro 110.

Consideramos essa definio pertinente para a arte do tempo de que tratamos: a

msica e o seu trato com a tcnica e o instrumento.
Como a questo toda da tcnica pensada dessa maneira percebida no contexto de
uma audio do Duo Abreu?
Na esteira do pensamento musical do ocidente no h muitas outras maneiras de
pensar a tcnica musical, em qualquer sentido, quanto mais o que consideramos aqui, sem
uma ateno intensa sonoridade. mais uma vez Martin Heidegger que nos guia
filosoficamente na concepo desta forma de conceber o ponto de partida para pensar a
msica e a potica que est em construo:

110

BARBA, Eugenio. Um amuleto feito de memria. Significado dos exerccios na dramaturgia. Revista do
LUME. Campinas. Vl. I n. 1, pp. 30-36, outubro 1998. (sem indicao de tradutor).

110

O apetrecho utiliza a matria de que se compes, porque determinado pela

serventia e pela utilidade. A pedra usada e consumida na fabricao (Anfertigung)
do apetrecho, por exemplo, machado. Esvanece-se na serventia. A matria tanto
melhor e mais adequada quanto menos resistncia oferecer ao seu desaparecimento
no ser-apetrecho do apetrecho. Pelo contrrio, a obra-templo, ao instalar um mundo,
longe de deixar esvanecer a matria, f-la pela primeira vez ressair (hervorkommen),
a saber, no aberto do mundo da obra: a rocha passa a jazer e a estar imvel e, s
ento, rocha; os metais passam a resplandecer; as cores ganham luminosidade; o
som adquire ressonncia; a linguagem obtm o dizer. Tudo isto ressai na medida em
que a obra se retira na massa e no peso da pedra, na dureza e na flexibilidade da
madeira, na dureza e no brilho do metal, no esplendor e na obscuridade da cor, na
ressonncia dos sons e no poder nomeador da palavra. 111

O som assim o lugar para onde se retira a obra musical, ou seja, o campo de
atuao do msico. A ateno dada sonoridade tem esse carter essencial, a partir do qual
podemos comear a construir ou apreciar mas nos dois casos, pensar uma potica. A
seguir, procurando responder pergunta que formulamos acima como a questo toda da
tcnica pensada dessa maneira percebida no contexto de uma audio do Duo Abreu? ,
procuraremos levar a um caminho em que se evidencie a necessidade de uma transcendncia
do conceito corrente de tcnica.

5.2. Aspectos tcnicos: base potica

Todas as diferentes maneiras de se abordar os aspectos tcnicos como: postura,

comprimento das unhas, tipo de movimento empregado, etc., tm conseqncias diretas na
sonoridade. E a sonoridade, seguindo a tradio racionalista em que estamos circunscritos,
aqui pensada como uma entidade composta por quatro dimenses perceptivas que so:

Timbre Intensidade Durao Altura

111

HEIDEGGER, op. cit. p. 36. Mais adiante nesse trecho, deixamos para reflexo esta bela passagem: Para
onde a obra se retira e o que ela faz ressair, neste retirar-se, eis o que chamamos a terra (Erde). Ela o que ressai
e d guarida (das Hervorkommend-bergende). A terra o infatigvel e incansvel que est a para nada. Na e
sobre a terra, o homem histrico funda o seu habitar no mundo. Na medida em que a obra instala um mundo,
produz a terra. O produzir deve aqui pensar-se em sentido rigoroso. A obra move a prpria terra para o aberto de
um mundo e nele a mantm. A obra deixa que a terra seja terra. (Grifado na edio).

111

5.2.1. Timbre

O timbre diretamente ligado ao material que entra em jogo no momento de se tocar

um instrumento: qualidade das cordas, do violo, da sala em que se escuta, etc. O elemento
mais modelvel o toque dos dedos da mo direita, porque est mais perceptvel no momento
exato da execuo. Qualquer coisa que diga respeito tcnica do instrumentista est
relacionada a este procedimento. Nas escolas atuais, este toque efetuado com o uso do
contato das unhas junto com a pele da ponta dos dedos. Domingo Prat, se referia ao toque na
escola moderna de violo como execuo com yema-ua 112.
J temos muitos dados que nos informam a respeito das unhas e no pretendemos nos
aprofundar nesse assunto. Consideramos relevante dizer apenas, para exemplificar, que o
violo era usado sem unhas por Sor e com unhas por Aguado e Giuliani, e que mesmo os que
faziam uso delas prescreviam uma unha muito curta. E predominantemente, percebemos a
tcnica sem unhas como regra geral aceita no universo dos instrumentos de cordas dedilhadas
do Barroco e Renascimento. J que percebido um rudo caracterstico do choque de uma
rea de unha muito grande com a corda no momento do toque, a unha curta possibilita a
reduo desse rudo. A reduo do tamanho da unha ao mximo proporciona ainda uma
firmeza maior da pele da ponta dos dedos, que ficam ento mais resistentes corda e o toque,
por conseqncia, mais exato. A ponta dos dedos que deve ser ento o ponto de contato
inicial que se torna mais preciso, pois o dedo torna-se mais firme com a contrapresso da
unha, ao contado com a corda. Isso pode ser notado na tcnica (forma de tocar) de violonistas
de vrias origens. O som produzido com um material flexvel, porm firme: a ponta dos
dedos encapada por uma pequena rea de unha.
Essa forma de pensar o uso das unhas remonta a Llobet e Segovia, sendo transmitida
para Adolfina Tvora que a formulava da seguinte maneira, na lembrana de Srgio Abreu:

... E neste caso, neste aspecto da sonoridade, ela cobrava muito em relao a, por
exemplo, formato de unha, tipo de toque?

112

PRAT, Domingo. Diccionario biogrfico bibliogrfico histrico crtico de guitarras (instrumentos

afins), guitarristas (professores, compositores, concertistas, lahudistas, amateurs), guitarreros (luthiers), danzas
y cantos, terminologa. Buenos Aires. Romero e Fernandez, 1934. Reeditado por Editions Orphe, inc.,
Columbus, Ohio, 1986. Na p. 264, no verbete sobre Josefina Robledo, ele menciona-a como uma exceo por
tocar sem unhas maneira do segundo Trrega, como se o toque referido com yema-ua fosse uma regra aceita,
o que no deixa de ter sua razo de ser.

112

No. Isso a deixava por conta da gente. Ah, ela s reclamava quando a unha
comeava a ficar grande e o som ficava espetado. Ela sempre (falava) Deixe a unha
o mais curta possvel. 113

O toque, no que se refere ao timbre, tem uma ampla gama de possibilidades de

variao. Outro fator que interfere no timbre, alm da qualidade, textura, tamanho e formato
da unha, a prpria corda em que se produz o som. No violo, cada corda feita com uma
espessura, uma tenso e com dois materiais muito diferentes uma da outra em textura e
plasticidade. Os trs bordes so recobertos com cobre e respondem de um modo bastante
diferente das primas, de nylon puro. Os bordes exigem um toque com o mnimo de atrito,
sobre o qual falaremos adiante. Consideramos que a variao timbrstica uma variao no
balanceamento entre os harmnicos graves e agudos. Consideramos tambm que os diferentes
matizes de som podem ser obtidos atravs dos seguintes fatores:

a) Mudanas na angulao do dedo e na proporo, permitida no toque, de um maior

ou menor contato com a unha;
b) Regio da corda em que se toca,
c) A (s) corda (s) que se est usando.

Essas variaes, tanto inerentes corda quanto ao toque, modificam o som no sentido
de ser este mais aberto, brilhante, claro, pontiagudo (predominncia de harmnicos agudos)
ou mais fechado, opaco, escuro, redondo (predominncia de harmnicos graves)

114

. So

variaes de timbre que podem ser obtidas de diferentes maneiras: utilizando uma regio
diferente da corda, ou utilizando uma corda com timbre mais aberto, ou um toque que ponha
mais ou menos unha em contato com a corda dependendo da angulao ou da profundidade
do toque na corda. Alm destas possibilidades temos as vrias combinaes possveis entre
elas, o que transforma o trabalho de escolha de timbres do violonista em um procedimento
altamente imaginativo e sensitivo, quase que anlogo ao de um orquestrador, em funo da
relizao de todos os aspectos do discurso musical.
Considerando tudo isso, podemos inferir que o violonista atento a esses fatores, seja
intuitivamente seja racionalmente, pode ter um controle muito detalhado sobre o timbre
produzido pelo seu instrumento. Esse controle fundamental para que se possa, por exemplo,
113

ABREU, Srgio. Entrevista concedida a Luciano Csar Morais, op. cit, p. 7

114

Terminologia usada no cotidiano do trabalho com o violo.

113

seguir pelo timbre uma determinada voz, e para que esta no seja submetida a mudanas
bruscas de timbre devido mudanas de corda ou de regio de corda, ou ainda de ngulo de
ataque, se no so mudanas desejadas pelo intrprete na construo do discurso musical.
No caso dos Irmos Abreu, esses fatores acham-se controlados a ponto de ser difcil,
mesmo para um violonista, perceber que digitao ou corda est sendo usada nas gravaes.
Para um violonista profissional, isso no difcil de perceber em gravaes da imensa maioria
dos violonistas, mesmo dos mais conceituados e famosos. Essa habilidade no Duo Abreu
aparece notadamente acentuada no decorrer do tempo, conforme registrado em suas
gravaes.
O atrito dos dedos da mo direita com a corda gera um rudo que percebido quando
usamos um toque que no define precisamente o ponto de desligamento do dedo em relao
corda. Essa indefinio transforma o ataque em um deslizamento e produz um rudo anterior
ao som da nota cuja presena precisa ser controlada, avaliada e decidida pelo violonista. No
caso do Duo Abreu, exatamente pelo uso da unha muito curta e pela preciso do toque esse
rudo ausente nas gravaes. O resultado uma sonoridade livre de rudo no momento do
ataque que no jargo do violo costumamos chamar de cheia ou redonda. No fim das
contas esse som simplesmente a nota mais pura possvel, sem rudos estranhos aos aspectos
constituintes do som. Um ideal apolneo de sonoridade que se aproxima muito do som limpo e
claro obtido no piano pelos grandes pianistas. Como Adolfina Tvora tambm tocava esse
instrumento, sob a orientao de Ricardo Vies 115, podemos supor que a sua clareza e pureza
de som estava no seu ideal de sonoridade violonstica. Em todo o caso, tambm um tipo de
som cuja referncia a Segovia evidente, uma sonoridade marcadamente referenciada na
tradio vinda de Trrega.

5.2.2. Intensidade

A intensidade um elemento que est relacionado ao domnio do instrumento, pois em

cada obra exige-se esse controle de forma diferenciada. Assim, no Estudo n. 1 de Villa-Lobos,
por exemplo, a gravao que temos de Eduardo Abreu (faixa 3 do cd) chama a ateno pelo
controle de dinmica em grandes espaos, revelando as tenses e resolues harmnicas de
uma maneira muito sutil, raramente encontrada. Eduardo contava apenas dezenove anos na
ocasio dessa gravao. A interpretao do Duo Abreu de msica barroca trabalhada com a
115

Ver no glossrio, no item sobre Adolfina Tvora, a nota com uma breve informao sobre esse grande
pianista.

114

variedade dinmica de uma maneira, por assim dizer, visivelmente diferente da que ouvimos
em obras modernas como por exemplo a Tocatta de Burkhardt ou nas obras de CastelnuovoTedesco. Nesses casos, o tratamento da dinmica mais comprimido, com variaes menos
amplas entre piano e forte. Ainda assim, percebemos a conduo para os pontos culminantes
das frases orientadas principalmente por sutis gradaes de dinmica que levam o discurso
musical a estes pontos importantes (por exemplo na Fantasia de Bach, faixa 9 0:14 min.). A
questo o controle da gradao da dinmica dentro de um contexto sonoro em que todos os
planos sejam percebidos claramente, sem que soem totalmente iguais e com um equilbrio
entre unidade e variedade de timbre e intensidade. Ou seja, para o Duo Abreu, importa um
equilbrio entre a regularidade de som do ponto de vista do timbre e da dinmica tanto quanto
a capacidade de controlar sutilmente as variaes destes elementos. (Faixa 10 do cd, por
exemplo).
Outro elemento a ser considerado o uso do instrumento na sua plenitude de
capacidade de produo sonora. Relatos de pessoas que chegaram a ouvir o Duo Abreu,
confirmaram sua capacidade em extrair o mximo de sonoridade, mantendo o timbre sob
controle. Consideramos que o volume de som uma relao complexa, relacionada
velocidade do movimento do toque que confere mais peso ao ataque (outra idia tirada dos
nossos encontros com Srgio Abreu) e a um domnio dos reflexos que prpria de
instrumentistas muito ativos, vale dizer, uma conseqncia de um convvio muito intenso
com uma prtica extremamente controlada. Um elemento importante nessa tcnica que
descrevemos e cuja origem remonta a Trrega, Llobet e Segovia, o volume sonoro. Devido
impossibilidade de resolver o problema do pequeno volume sonoro do violo com o paliativo
da amplificao at meados do sculo XX, quando estas comearam se tornaram
artisticamente aceitveis, essa tcnica que colocava toda a responsabilidade da audibilidade
do violo na tcnica do violonista parece ter sido um dos caminhos perseguidos pela
gerao de Segovia. A conseqncia dessa necessidade para a sonoridade parece ter se
mantido no trabalho do Duo Abreu.
Reproduzimos abaixo um trecho que um dos testemunhos publicados sobre o que o
prprio Srgio Abreu pensou sobre volume. Apesar de ser um parecer auto-explicativo,
esclarecemos que o contexto desse texto sobre construo de violes. O trecho complementa
essa questo sobre o volume sonoro do violo:

Existe aquele preconceito de que o violo um instrumento de som pequeno

e que o volume o que importa. Acredito que mais importante do que se cantar ou

115

falar alto entendermos o que est sendo pronunciado. J vi atores que no tm a

voz to grande e entendemos tudo perfeitamente, enquanto que outros perdem
metade da palavra, apesar do vozeiro (sic). O mesmo se d com o violo.
Alguns instrumentos tm um som um pouco maior, mas perde-se metade do que
est acontecendo, o som embola todo e ficamos apenas com a iluso de volume.
uma questo de definio do som. Em alguns casos, a nota soa meio dispersa, e em
outros a nota parece ter um centro, um ncleo, com a ressonncia em volta. Isso
facilmente identificvel, pois ao tocarmos um acorde, ouvimos cada nota com uma
ressonncia que o une, formando um conjunto. Do contrrio, no havendo esse
ncleo, o acorde se transforma num bolo em que no distinguimos nada alm do
incio do grave e o final do agudo, com uma coisa amorfa no meio. Muitos
apreciam isso, mas esse som no me agrada 116.

Evidentemente, podemos entender que todos os fatores comentados sobre sonoridade

relativos construo de violes esto sujeitos em algum grau ao controle por parte do
instrumentista. Em qualquer caso, se fala de sonoridade.

5.2.3. Durao e altura

A anlise do tratamento interpretativo relacionado durao seria, a princpio,

suprflua na avaliao da potica interpretativa, uma vez que a partitura fornece a sua
especificao atravs da notao. No entanto, quando elaboramos o nosso nvel de percepo
e descemos a nveis cada vez mais profundos de detalhes, perceberemos a grande diferena de
resultado entre graus sutis de durao que no podem ser entendidos como uma prevaricao
da escrita do compositor e sim parte de uma postura interpretativa. Exemplos: Dentro de um
tempo constante algumas notas podem ser alongadas ou apressadas. H assim muitas
possibilidades de se realizar um rubato, e h maneiras de se criar a iluso de um rubato,
enquanto o tempo permanece constante; as gradaes de articulao so submetidas ao
mesmo grau de detalhe, chegando a ser dificilmente perceptveis. H vrias maneiras de se
tocar stacatto ou legato, o que para um cravista de essencial importncia, porque na
ausncia de possibilidades muito grandes de variao dinmica a articulao assume o peso
por grande parte da inteligibilidade de conduo do discurso musical. Para o intrprete, no
entanto, essas sutis e quase abstratas variaes na dinmica, articulao e aggica so todas
muito concretas e se revestem de uma materialidade quase palpvel. No caso de Srgio e

116

ABREU, Srgio: Entrevista cedida a Flavio Apro. In: Cover Guitarra, n. 60, novembro de 1999.

116

Eduardo Abreu, podemos observar a preocupao de levar uma nota at o ltimo instante em
que ela quase que se junta a outra ou de utilizar diferentes graus de stacatto conforme o que
tenha sido definido para a interpretao. No caso do Duo, interessante ouvir a unidade de
articulao quando ambos os violes tem uma passagem em non legato.
Ainda falando de durao, outro ponto a ser considerado no caso do Duo Abre a
forma como se obtm a conduo do legato sob o ponto de vista dos aspectos, por assim
dizer, mecnicos da tcnica. Nesse ponto, a articulao se mostra um sub-assunto do
parmetro durao, como relacionaremos a seguir.
O violo pertence famlia de instrumentos de sons descontnuos, o que significa que
sempre haver uma pequena pausa entre uma nota e outra. Por menor que seja, essa pausa se
localiza no tempo necessrio para que os dedos da mo esquerda se levantem ou se abaixem
da corda, e que os dedos da mo direita firam a corda em um movimento que sempre implica
em interromper a vibrao da corda em questo. Ora, quanto mais gil e levemente forem
feitos esses movimentos, menor ser essa pausa e mais prximos estaremos do limite do
ouvido humano em perceber o espao entre uma nota e outra. Aliando-se isso a uma coerncia
o que no quer dizer igualdade de timbre, o resultado percebido como um som contnuo,
uma linha unificada por uma continuidade que pode constituir um fraseado satisfatoriamente
legato, quando for o caso 117. A sincronia com que esses movimentos das duas mos ocorrem
colabora para esse resultado. O autor desse trabalho em uma seo de estudo observada por
Srgio Abreu foi testemunha do nvel de sutileza com que uma mo pode efetuar seu toque
antes ou depois da outra, comprometendo o legato e o cantabile. Esse um aspecto na forma
de tocar dos Irmos Abreu pouco racionalizado pelos seus admiradores. Da que vem a
proximidade dos dedos em relao s cordas notada no nico vdeo disponvel do Duo Abreu,
a prontido do ataque e a preciso de som que caracterizam as suas gravaes.
claro que uma tcnica que se desenvolva para obter este grau de controle, pode
tambm obter os vrios graus entre o legato e stacatto necessrios uma execuo que
elabore com inteligncia um discurso musical, fazendo as

ferramentas de expresso

expandirem-se consideravelmente.
J o aspecto altura pode dizer respeito ao vibrato ou ao controle da afinao. Em uma
das poucas ocasies de estudo que tivemos com Srgio Abreu, fomos conscientizados dos
vrios problemas de percepo sutil e recebemos recomendaes de ao da mo esquerda no

117

Esse processo anlogo ao que torna possvel que uma seqncia de fotogramas com estgios diferentes de
um movimento possam ser interpretados pelo olho humano como uma continuidade: a percepo humana pode
completar certas lacunas na representao de um fenmeno visual ou sonoro.

117

sentido de corrigir desafinaes naturais do violo que tambm passam despercebidas por
muitos de ns. Por exemplo, o quanto podem ser ajustadas as oitavas realizadas entre a quarta
e segunda cordas, que comumente resultam desafinadas. Srgio Abreu, durante o referido
encontro nos recomendou puxar o dedo 1 para o sentido das tarrachas e empurrar o dedo 4
para o sentido do cavalete, buscando compensar ao mximo possvel essa desafinao,
alterando a tenso das cordas em sentidos contrrios e aproximando as suas alturas. A
experincia nos mostrou uma possibilidade de afinar perfeitamente essa oitava. Mas tambm
nos mostrou a magnitude da dificuldade em realizar isso no contexto de uma execuo ao
vivo, ou mesmo em elaborar essa habilidade em longo prazo.

5.3. Aspectos interpretativos

Imaginamos que muitos dos aspectos normalmente colocados sob o rtulo de

interpretativos tenham ficado claros para o leitor at aqui. Lembramos que a proposta dessa
anlise uma observao de como a diviso de trabalho entre tcnica e musicalidade pode ser
superada a partir da base filosfica sustentada pela explanao de Heidegger.

118

Como

elemento de apreciao emprica, temos aqui o trabalho fonogrfico do Duo Abreu. Se isso
for alcanado, muitos dos aspectos interpretativos j ficaram claros na explanao anterior.
De que maneira ento, pode ser justificada a afirmao de que Srgio e Eduardo Abreu
eram violonistas a frente de seu tempo?
A colocao de nosso orientador, o Prof. Edelton Gloeden, que foi testemunha de
vrios concertos do Duo Abreu e de Srgio Abreu como solista. A sua impresso a de que
eles desenvolviam um trabalho com muita riqueza de informao e densidade de contedo
musical.
Um trao marcante a ser observado diz respeito abordagem do estilo.
Se ouvirmos gravaes de Segovia ou mesmo de violonistas de geraes mais
recentes, como John Williams e Julian Bream, por exemplo, veremos que a questo da
diferenciao estilstica foi um paradigma incorporado muito lenta e sutilmente no
pensamento musical dos violonistas. Segovia, como os outros grandes msicos de sua
gerao, apresentava as obras com molduras interpretativas que o tornavam inconfundvel
como violonista. No importa se uma obra de Sor, Dowland ou Turina, ouvimos sempre os
traos caractersticos da interpretao de Segovia.
118

HEIDEGGER, op. cit.

118

O paradigma da interpretao historicamente informada relativamente recente. Os

movimentos da pesquisa de repertrio, instrumentos e prticas interpretativas do passado
remontam a meados do sculo XIX na Inglaterra

119

e tiveram, pelo menos na histria da

musicologia relacionada a cordas dedilhadas, um reforo e um impulso com Emlio Pujol

durante a primeira metade do sculo XX

120

. Esses movimentos se intensificaram durante os

anos do ps-guerra como conseqncia ao que Kerman chama de uma mudana de rumo da
musicoloigia

121

perodo no qual, no contexto do violo, Juliam Bream parece ter sido o

maior eco do esforo de Pujol e demoraram um pouco a serem incorporados na forma de

tocar dentro do crculo de concertos. O primeiro conjunto musical europeu regular e
especializado em interpretao de msica antiga historicamente informada remonta ao ano de
1953-54

122

. Foi a poca em que comeamos a ter gravaes de msica antiga alm das de

pioneiros como Wanda Landowska, Thurston Dart, Frans Brueggen e Julian Bream, por
exemplo, que utilizavam informaes de tratados antigos e instrumentos histricos. Por essa
poca, Segovia j tinha passado dos sessenta anos e seria compreensvel que ele continuasse
mantendo a abordagem interpretativa que o havia colocado como uma referncia mundial. O
resultado, para os violonistas que mesmo utilizando instrumentos antigos, a abordagem
interpretativa permaneceu muito parecida. 123 Observe-se, por exemplo, a diferena entre uma
gravao ao alade de Julian Bream e de dois representantes da gerao seguinte, de
alaudistas como Paul ODette e Hopkinson Smith. 124
Os desbravadores precisam ser reconhecidos. Faz parte do respeito e do conhecimento
pela histria, que no caso da interpretao de msica antiga, permanece rica de sentido
musical at hoje 125.
119

KERMAN, op. cit. pp. 36-37.

120

HARNONCOURT, N. O discurso dos sons. Op. cit. pp. 90. Aqui Harnoncourt confirma o nascimento da
musica historicamente informada nos anos 20-30, que coincide com a produo de Emilio Pujol nesse campo.
Pujol comea a pesquisar o passado instrumental violonstico em 1923, incentivado por Pedrell, e realiza o
primeiro concerto de vihuela no sculo XX em abril de 1936. RIERA, Juan. Emilio Pujol. Artis Estdios
Grficos. Lrida. 1974. pp. 49-50.
121

KERMAN, op. cit. p. 261.

122

HARNONCOURT, Nicolaus. O discurso dos sons. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro. 1988. (Primeira
edio em 1982). Posfcio, p. 254.
123
A msica barroca e clssica, ainda hoje, vista normalmente pela tica do fim do sculo XIX, e assim
executada, critica Harnoncourt em O discurso dos sons, op. cit. P. 156.
124

125

KERMANN, op. cit. p. 299.

KERMANN, op. cit. p. 273, comentando o insubstituvel entusiasmo das descobertas dos pioneiros em
interpretao e descoberta de msica antiga: Nenhuma gravao dessa pera (L Incoronazione di Poppea, de
Claudio Monteverdi), espero, jamais me sensibilizar tanto quanto a gravao original de 1953 de Walter Goehr,

119

O enfoque interpretativo do Duo Abreu, no entanto notavelmente diferente. Mesmo

considerando que o conceito que os orientava na execuo da msica antiga logo seria
enriquecido por informaes conflitantes ao que se sabia at os anos sessenta, a diferena
entre a abordagem deles da msica do Renascimento e do Barroco muito perceptvel em
relao de outros perodos. 126 Assim, visvel, por exemplo, a inteno de imitar a clareza
de articulao e a exatido de ataque do cravo, sem mover muito a dinmica (Scarlatti,
Rameau). Em outros exemplos, perceptvel a idia de buscar uma referncia na flexibilidade
do som do alade (Weiss), embora em passagens com potencial virtuosstico (Dowland) a
referncia de timbre e articulao de Julian Bream ainda seja forte.
Ao ouvirmos as gravaes de obras modernas como as de Castelnuovo-Tedesco,
percebemos que so utilizados ataques e timbres que expandem muito a paleta sonora
utilizada. A gama da dinmica tambm se torna mais ampla, como se estivesse sendo contada
a histria da evoluo dos instrumentos no sentido de se obter cada vez mais recursos
expressivos. Ou, por outro lado, como se os recursos expressivos fossem adequados aos
recursos composicionais de cada poca e a interpretao devesse marcar as diferenas entre
cada recurso e seu dilogo com a linguagem e os instrumentos disponveis. A clareza de
articulao e a objetividade do discurso musical fariam parte da forma tocar o repertrio
anterior Revoluo Francesa, enquanto que a variedade timbrstica e o exagero nas
gradaes de dinmica fariam parte cada vez mais importante da idia das obras para os
compositores mais recentes como Burkhardt (no includa no cd).
Essa viso, de um ponto de vista cultural, tem razes evolucionistas. A tentativa de
descrever a evoluo da msica como um projeto de superao no sentido de encontrar
caminhos cada vez melhores e a importncia filosfica da hermenutica colocada aps os
anos sessenta vem justamente para enriquecer a discusso sobre o que significa o termo
melhores

127

no se enquadra muito bem no meio da cultura. Talvez em termos de

desenvolvimento tcnico isso possa ser repensado, como o caso das primeiras experincias

embora a verso mais recente de Raymond Leppard seja mais autntica e mais bela, a de Nikolaus von
Harnoncourt mais do que a de Leppard, e a de Alan Curtis ainda mais do que a de Harnoncourt.
126

No caso da carreira solo de Srgio Abreu, o disco que ele deixou marca uma diferena de abordagem muito
profunda entre Paganini e Sor, dois compositores praticamente da mesma poca que, no entanto, so abordados
de formas interpretativas muito diferentes, desconsiderando as diferenas tcnicas da captao do som dessa
gravao. Nesse caso, essa diferena um verdadeiro tratado sobre as influncias musicais dos dois
compositores, a histria ligada sua nacionalidade e contribuio potica de cada um no desenvolvimento da
msica para violo.
127

KERMAN, Op. cit. p. 179.

120

com o pianoforte, por exemplo 128. Ou mesmo no caso da batalha do construtor de violes e
comerciante de vinhos Antnio Torres, por um violo que pudesse soar mais em salas
maiores, mas supor que para o Duo Abreu a diferena de interpretao entre Bach e
Castelnuovo-Tedesco seria uma maior ou menor quantidade de recursos expressivos seria
ingnuo.
No terreno da potica se reconhece que cada compositor trabalha com os recursos
tcnicos e expressivos que lhe fazem mais sentido e que so, portanto, os melhores
disponveis no momento em que escreve

129

. Assim, por exemplo, uma compresso dos

limites dinmicos pode se prestar a uma clareza de interpretao que ressalte exatamente a
polifonia, j que em uma configurao dinmica mais uniforme, as vozes no se relacionariam
mais por uma hierarquia de planos sonoros, dando espao para a diferenciao por meio de
uma diferenciao de timbres. o que ouvimos nas gravaes de msica barroca do Duo
Abreu, em consonncia com o que se fazia na poca por intrpretes que foram a primeira
gerao a ter contato com esse repertrio antigo, imprimindo um entusiasmo genuno em suas
execues, ainda que o aparato expressivo fosse rediscutido mais tarde 130.
O que julgamos mais importante nessa discusso toda e na forma como o Duo Abreu
se constitui na poca como uma novidade no panorama mundial do violo o fato de haver,
por parte deles, um posicionamento em face dos problemas interpretativos, em relao aos
quais violonistas referenciais do sculo XX no se atualizaram.
Os problemas interpretativos em msica se relacionam aos problemas tcnicos de uma
maneira que se explica melhor quando compreendidos como etapas diferentes de um mesmo
processo de construo potica. Assim a relao entre os tpicos 1 e 2 (pp. 96 e 100) deste
captulo nos parece mais clara, e esperamos ter trazido para o discurso formal as
especificaes que fizeram do Duo Abreu uma influncia importante e uma fonte ainda muito
rica de parmetros para um envolvimento musical profundo. O nosso interesse em trazer o
128

HARNONCOURT, N. O dilogo Musical. Jorge Zahar Editor. Rio de Janeiro. !993. p 72. (primeira edio de
1958). Sobre a avaliao de J. S. Bach, favorvel quanto idia, mas desfavorvel quanto realizao prtica, ao
primeiro modelo do pianoforte de Silbermann. Ou seja, a partir de uma proposta, se avalia como adequada ou
no uma determinada realizao tcnica. Mas nem sempre essa proposta era a mesma. O som pequeno do alade,
por exemplo, demorou a ser abandonado por causa do seu volume, simplesmente porque se considerava razovel
a escolha pelo seu timbre e expressividade ignorando os problemas de sua baixa potncia sonora.
129

HARNONCOURT, N. O discurso dos sons. Op. cit. pp. 90-99, para uma interessante discusso sobre essa
questo apesar de manter em aberto a questo descrita acima posteriormente enriquecida pela hermenutica
que corrobora a idia da pertinncia histrica de cada recurso instrumental.

130

O exemplo mais dramtico nos parece ser o de Alan Curtis (KERMAN, 1982, pp. 273) que questiona muitos
fundamentos tericos tradicionais da dcada de 50 sobre interpretao barroca, oferecendo uma execuo
excepcionalmente viva e passional, mas mantendo uma fidelidade estilstica ao esprito barroco muito difcil de
ser expressa verbalmente.

121

Duo Abreu para o discurso formal acadmico est na possibilidade de articular essas
especificaes com reas do conhecimento artstico-musical, a saber: tcnica, interpretao,
pedagogia, produo musical, crtica, esttica, potica, etc.

122

Concluso

A nossa condio de intrprete nos coloca numa situao sensitiva das dificuldades de
consenso entre as reas de pesquisa relativas msica desenvolvida dentro da Universidade.
Em nossa atuao como professor e discente neste estgio da Ps-graduao, sentimos
dificuldades para o trabalho intelectual que trate ao mesmo tempo da reflexo esttica 131 e da
produo musical direta. De lado a lado, est em questo o trabalho criador em si e o seu
lugar social, sua ao na coletividade cultural. Por trabalho criador, colocamos no s a
composio, mas o trabalho do intrprete como artista que faz escolhas e apresenta a histria
da msica histria atravs dessas escolhas. Parte desse problema percebido foi explanado na
introduo deste texto. O percurso de nossa dissertao de l at aqui foi o de tentar reunir os
dois lados da atuao acadmica em torno da apreciao e da apreenso de uma referncia
violonstica que consideramos importante para a prpria histria do violo.
Utilizando a terminologia adotada por Heidegger, em A Origem da Obra de Arte
dizemos, para fins de concluso, que no campo musical o intrprete se funda como aquele
que salvaguarda a obra de arte 132. O caminho de estudo das transcries e da discografia de
Srgio Abreu nos colocou em contato com a trajetria de um grande intrprete, que manifesta
a sua postura nos trabalhos que constituem sua prpria herana histrica, a saber: atuaes
pblicas, gravaes e transcries. Aps a anlise da potica realizada no captulo 5,
reconhecemos esse papel na instncia da salvaguarda. Mas o envolvimento do intrprete com
a obra de arte e a sua denominao como artista diz algo a mais sobre o seu lugar na arte do
que seria de supor pela palavra salvaguarda. O intrprete mais do que um guardio. Ele
implicado na arte e na construo potica, no habitar na linguagem que caracteriza a
implicao artstica, e caracterizando-a, especifica o artista, o criador e a obra. Portanto, a
interpretao , vista dessa maneira, um ato em si artstico.
O intrprete tem ainda a prerrogativa da seleo do repertrio que executa, j
definindo e decidindo atravs de sua postura, o destino e o fim da obra de arte. Quanto maior
for a influncia institucional ou comercial de sua imagem pblica, mais forte pode ser a viso
transmitida para a sociedade sobre o que fundamenta a arte em geral e a sua prpria em
particular. Veja-se, por exemplo, o caso de Segovia, descrito no capitulo 1, item 5 (p. 35). O
131

Entendida como a movimentao da filosofia, do pensamento e da auto-reflexo em direo arte. Pareyson,

1997.
132

HEIDEGGER, Martin. Op. cit. p. 55.

123

seu caso um exemplo eloqente de como um intrprete pode, na sua condio de artista
revelar ou velar, apresentar ou distorcer do mundo e da arte para toda uma comunidade, para
toda uma sucesso de artistas.
O caso de Srgio Abreu pode ser considerado da mesma maneira, pois como
procuramos demonstrar nos captulos de 2 a 5, no seu trabalho que nos resta como herana
histrica est contida uma viso de mundo e de arte. Nossa dissertao se desenvolveu como
tentativa de desvelamento dessa viso especfica, num sentido em que as reflexes sobre a
arte possibilitadas pelo ambiente acadmico possam se unificar com a produo musical e
vice-versa. E a escolha pelo trabalho de Srgio Abreu no s fornece amplo material para essa
unificao, como tambm aponta para nveis muito profundos de envolvimento com o objeto
potico visado na msica.
Sobre especificidade do pensamento potico diante do pensamento cientfico,
mencionamos a posio defendida por Myrna Herzog, no prefcio ao livro O Dilogo dos
Sons, de Nicolaus Harnoncourt. Segundo ela o disco gravado o equivalente, na msica, ao
trabalho acadmico-cientfico, conquanto seja depositrio de uma prtica reflexiva, autoquestionadora e erudita. um trabalho que encerra a histria e conta, perpetuando e mantendo
em movimento, a trajetria de uma cultura. E um resultado direto do pensamento do
intrprete, tanto quanto um texto registro de um caminho reflexivo. Sobre a utilizao das
gravaes de Srgio e Eduardo Abreu como elemento de reconstruo da inteligibilidade da
potica ao lado dos relatos e da pesquisa histrica da trajetria de sua formao, mencionamos
novamente Joseph Kerman. Sugerimos, a partir do que foi acima colocado, que as gravaes
disponveis de Srgio Abreu, seja como solista, seja ao lado de seu irmo Eduardo so o
testemunho mais consistente de sua potica. So o seu legado, por assim dizer, sua herana
histrica e artstica e o entendimento desse legado construdo no interior do
desenvolvimento do domnio da crtica. Como pretendia Kerman, ao falar da aproximao da
crtica no campo de trabalho de uma musicologia que se aproxima da experincia musical:

... as questes tornam-se questes de interpretao. A musicologia evapora-se

na crtica. E inaugurou-se uma rea inteiramente nova em pesquisa musicolgica, a
anlise de antigas gravaes para obteno de provas sobre a prtica no sculo XIX.
escandaloso ver com que lentido, uma vez mais, os musiclogos se debruaram sobre
essa rea. 133.

133

KERMAN, op. cit. p. 301:

124

Ora, neste trecho Kerman usa o termo questes de interpretao no contexto da

msica historicamente informada, ao mesmo tempo reconhecendo os mritos do movimento
de performance histrica e denunciando o potencial positivista caracterstico com que esse
movimento relaciona dados, provas, instrumentos e textos a uma idia de autenticidade muito
mais complexa de ser admitida sem o movimento de aplicabilidade caracterstico do
positivismo. O consenso sobre a autenticidade perde o valor diante do problema da
interpretao relacionada construo histrica, que pode e deve incluir a busca pela
referncia exata, mas sem interromper a pesquisa no ponto em que se encontra provas
documentais 134. Propomos essa idia considerando simplesmente que o objeto artstico no
somente um objeto e sim uma construo cultural que conta com uma tradio hermenutica.
O trabalho a que nos propomos admite a anlise crtica da interpretao como
reconstituio da potica musical especfica, procurando uma inteligibilidade que a torne
palpvel e frtil para construo de um enriquecimento dos discursos musicais relacionados
ao violo. Para isso, a aproximao das gravaes foi uma conseqncia a nosso ver,
necessria, por mais precria que possa ter sedo essa aproximao. J as pouco conhecidas
transcries realizadas por ele no percurso de sua atividade musical foram colocadas como
centro deste trabalho para que se pudesse lev-las a compor tambm essa herana, tentando
demonstrar como elas poderiam refletir a sua historicidade, o comprometimento artstico de
Srgio Abreu e ao mesmo tempo a peculiaridade de sua contribuio. No interior da produo
de um grande artista, se pode perceber uma coerncia entre tudo o que ele faz, neste caso,
desde aquilo que ele tocou, at aquilo que transcreveu. As transcries podem revelar o artista
tanto quanto suas gravaes. Procuramos com a anlise nessas duas frentes construir assim,
um fundamento atravs do qual reverenciamos seu trabalho.
Desvelando a potica desses intrpretes, esperamos ter sido possvel exemplificar a
perpetuao e a movimentao da trajetria de uma cultura, observada atravs da
historicidade de que revestimos o Duo Abreu (captulos 3 e 5). A especificao desses lugares
do artista, da obra, da historicidade e da potica, com a cincia musicolgica perpassando
todos esses elementos, de certo modo como uma ferramenta geradora da linguagem em que se
comunica e se revela esses lugares pode ser considerada uma concluso evidente.
Outro elemento importante presente na potica e no pensamento que se prope a
abrigar essa potica, alm da tradio interpretativa a historicidade, que permeia as
134

Nowadays, the practice of performing Baroque music according to strict standards seems to be over: the use
of period instruments is no longer a dogma to wich musicians are obliged to adhere in order not to be labeled as
heretics. LESURE, Franois, prefcio ao cd LOeuvre de clavier, de Jos Eduardo Martins, 1997. Traduo do
francs por Regina Pitta.

125

perscrutaes em cincias humanas e ao mesmo tempo serve como elemento valiosssimo na

elaborao artstica. Procuramos nos colocar no interior dessa questo ao delinear, na
introduo, o nosso prprio processo histrico atravs do qual a escolha de desenvolver um
trabalho acadmico sobre Srgio Abreu se mostrou vlida. Ele foi percebido, atravs de uma
vivncia histrica, como uma personalidade notvel e importante na histria recente do violo
em geral e em particular no Brasil. O contexto em que sua personalidade musical se
desenvolveu e criou seu trabalho igualmente notvel. Pudemos, atravs do relato de Jodacil
Damasceno, testemunhar essa histria que foi a do surgimento do violo como instrumento de
concerto no Brasil do sculo XX. Uma histria que coincide com o pice da carreira musical
de Srgio Abreu, entre 63 e 81, sendo at 75 com seu irmo Eduardo Abreu. O estudo de seu
trabalho nos traz toda a bagagem dessa narrativa envolvendo a histria do violo que integrou
a pesquisa e a produo de repertrio atravs das transcries, sejam as que ele mesmo
efetuou, sejam aquelas herdadas historicamente com as quais Srgio Abreu dialogou com a
tradio. A forma como procuramos contar essa histria situando-nos epistemologicamente
em uma sub-narrativa das prticas da transcrio e do arranjo nos contexto do violo pode ter
dado, esperamos, uma perspectiva de como a herana histrica que a comunidade de artistas
recebe e transforma compe uma nova forma, especfica neste sculo, da possibilidade de
pesquisa repertorial. O caso de Stefano Grondona 135 exemplar.
Colocamos a hiptese de que o violonista a princpio interage mais diretamente, por
assim dizer, nos textos musicais prontos do que outros instrumentistas. Como tentamos
demonstrar ao longo deste trabalho, entre os violonistas foi mantida pela Histria a tarefa e a
necessidade de sempre repensar seu inventrio musical. No parece ter sido suficiente abordar
diretamente obras que se tornaram clssicos fundamentais dentro do repertrio. As razes
podem ter sido desde a ausncia de um repertrio padro ostensivamente difundido ou
dificuldade de acesso a ele, a prpria qualidade geral desse repertrio

136

, at o interesse por

poticas no disponveis em obras originais, bem como necessidade de revisar obras originais

135

Violonista italiano que tem se dedicado sumamente a pesquisa de repertrios antigos dos violonistas de uma
tradio a qual Srgio Abreu est ligado, basicamente, Arcas, Trrega, Pujol, Llobet e Segovia. O trabalho de
Grondona tem se desenvolvido atravs de gravaes em instrumentos de poca que revela uma parte esquecida
da histria do violo, resgatando sonoridades insuspeitadas trazendo tona novas referncias e posicionamentos
histricos pertinentes lutheria e a histria da intepretao desse repertrio. Alm dos registros fonogrficos,
Grondona editou junto com o luthier Luca Waldner o livro La Chitarra di Liuteria, que exemplifica seu trabalho.
Cf. GRONDONA, Stefano, WALDNER, Luca. La Chitara di Liuteria. LOfficina de Libro. Sem local de
publicao, 2003.
136

ABREU, Srgio. Entrevista a Flavio Apro, op. cit. p. 47: O repertrio do violo extenso, mas a qualidade
varia muito.

126

escritas sem conhecimento direto do compositor sobre as especificidades do violo

137

. Entre

os violonistas, a atividade de transcritor, arranjador e mediador de composies no se

reduziu no sculo XX como no universo dos instrumentos consagrados pela composio e
pela atividade musical de concerto. Observando os programas de pianistas, por exemplo, h
menor incidncia de transcries em relao ao sculo passado, como se as linhas principais
do repertrio estivessem definidas a todos os pianistas desde a sua iniciao. Nesse sentido,
uma lacuna pode se tornar um ponto de origem, de fertilidade. A prtica da transcrio sempre
constituiu uma re-encenao, caracterstica de cada poca, de um reforo ao qual se refere
Srgio Abreu, que parece ainda ter uma atualidade e uma necessidade histrica, mais do que
passageira ou caprichosa. Srgio Abreu foi tratado aqui como um representante honorvel
dessa prtica especfica ligada ao violo, menos pela quantidade de transcries que deixou
do que pela caracterstica distintiva de sua contribuio como intrprete e como transcritor. E
as especificidades dos seus trabalhos foram esquadrinhadas com ferramentas crticas para que
tivssemos uma materializao da sua contribuio. Assim esperamos que tenha sido possvel
demonstrar ao longo do nosso trabalho.
No entanto, aqui houve tambm uma tentativa de formulao ou procura de uma
pergunta que necessitamos encontrar, por fazermos parte de uma contradio acadmicomusical que toma seu palco no universo da prxis e, de certa maneira, da poltica no sentido
de interao pblica e confrontao de interesses.
O movimento do pensamento pe o mundo em questo, pela caracterstica
inerentemente poltica das atuaes humanas. E uma reflexo sobre a potica musical de
Srgio Abreu pode levar para mais do que uma apreciao desinteressada dos movimentos
histricos da msica e dos diversos procedimentos dos artistas. Junto com a prpria potica,
reflete-se sobre os processos de eleio de importncias no trajeto potico-musical. Essas
importncias definem uma estrutura de aprendizado, transmisso e armazenamento de
conhecimento, bem como formas interpretativas predominantes. Na esteira dessas definies
entram em questionamento em seguida coisas como a extino e criao de disciplinas e de
qualificaes profissionais, a distribuio de horas-aula e horas-pesquisa, fomentos pblicos e
privados, bolsas para estudantes e seus projetos considerados mais ou menos relevantes,
espaos para a prtica de repertrios e instrumentos, interao desses espaos, enfim: o

137

Como acontece, por exemplo, no trabalho de doutorado de Edelton Gloeden sobre as 12 valsas para violo de
Francisco Mignone. No se trata de transcrio ou de arranjo, mas de uma reviso, em alguns casos, bastante
profunda, do texto original. Uma atividade que requisita todas as habilidades e conhecimentos apontados neste
trabalho para realizao das transcries.

127

projeto de reconhecimento e viabilizao da existncia de diferentes ramos de conhecimento

que est em questo. Na concluso de nosso trabalho, ao mesmo tempo em que nos
reportarmos especificamente potica de Srgio Abreu, observada atravs de uma anlise
histrica e musical das suas transcries e gravaes, mantemos em mente algumas perguntas
iniciais:
O acadmico um observador da realidade ou ele est imerso na mesma sociedade
que cria e que criada por esses conflitos? Quando acrescentamos ao termo acadmico o
complemento em arte, h algo que se modifica, h algo de especfico nessa relao de
conflitos? Em que medida o estudioso da msica em suas diferentes reas de atuao est
implicado na potica da msica e de que maneira a presena do artista no ambiente acadmico
pode transformar a sua atuao artstica e acadmica? Quais so as conseqncias especficas
de uma colaborao entre o pensamento acadmico e a produo artstica vista de dentro de
suas oficinas de trabalho? Toda a anlise do legado de Srgio Abreu e tudo em que ela pode
ter nos enriquecido no campo da potica foi feita com vistas a essas preocupaes para as
quais s agora ensaiamos uma ponderao conclusiva.
Para ns parece claro que as atividades artsticas no podem prescindir de uma postura
reflexiva, ainda que no manifesta nem assumida conscientemente, com fortes conseqncias
no mbito da cultura. Pudemos trazer para nosso trabalho uma orientao histrica, cujos
mtodos peculiares de anlise somente h pouco tempo foram reconhecidos como cientficos
pelas cincias humanas 138. Essa orientao tende a evidenciar o quanto Srgio Abreu, mesmo
sem declarar isso abertamente, continuador de uma tradio, herdeiro de uma forma de
vivenciar o violo, de uma filosofia, e principalmente, de um pensamento musical. Sugerimos
que esse possa ser justamente o fator ou um dos fatores que torne to rica a sua prpria
contribuio. O movimento reflexivo de materializao e apreciao do pensamento musical
contido nesta contribuio ou, dito de outra forma, o movimento de desvelamento do
pensamento contido nas prticas interpretativas de Srgio Abreu nos deixa, a ttulo de
concluso, uma hiptese proposta: a de que uma postura reflexiva na rea de artes, por mais
que leve em conta e requisite uma orientao filosfica, sociolgica, cultural ou psicolgica,
precisa incluir tambm um olhar capaz de pensar no interior do horizonte das realizaes
poticas que se encontram fora dos mbitos tocados por essa postura reflexiva. Fora ou dentro
do universo cientfico, a potica pode se tornar poltica. Encontramos hoje respaldo no s

138

ALBANO, Snia. Pesquisa em Artes na Universidade. Em Pauta. Revista de Ps-graduao em Msica da

Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Vol. 12. n. 18/19. P. 51-64. Porto Alegre, abril novembro, 2001. p.
53.

128

lato, cultural, mas tambm stricto, filosfico e cientfico, para a necessidade dessa incluso de
interesses e diferentes formas de conceber o conhecimento. A bibliografia no musical deste
trabalho respaldo para essa proposta.
A trajetria de Srgio Abreu mostra de certa maneira que a escolha pela arte e as
conseqentes escolhas no interior da sua potica no podem ser feitas nem avaliadas com os
rigores caractersticos da cincia. Criar espao no interior da Universidade para o campo de
trabalho do qual Srgio Abreu aqui reputado como uma referncia, uma tarefa sem a qual
se corre o risco de perder tanto a razo de ser da musicologia, vista como cincia humana,
quanto a razo de ser da produo artstica informada historicamente e comprometida no s
com um mercado de arte, mas tambm ontologicamente. Uma produo artstica respaldada
na existncia da Universidade est em uma posio favorvel para se referir em sua potica a
seus aspectos histricos, culturais, sociais, polticos e comunitrios de maneira mais
intensificada. Caso essa prtica artstica possa permanecer no interior da Universidade, com
seus embates devidamente apaziguados e as diferenas aceitas e resolvidas, sugerimos que
seria proveitoso para as duas instncias de pensamento. necessrio considerar, ainda que de
passagem, que essa discusso no se localiza isolada na instncia universitria, mas na
instncia cultural e educacional como um todo.
Se as concluses deste trabalho nos levam a apontar algo no sentido de conciliar as
diferentes propostas cientficas e artsticas envolvendo a msica na Universidade, se elas
caracterizam um trabalho especulativo ou arquivstico sobre Srgio Abreu, cuja reputao
como uma das grandes presenas na msica de concerto ligada ao violo brasileiro no sculo
XX foi apresentada ou reconhecida em discurso, ou ainda se nossas concluses compem um
documento com algum valor sobre a vida artstica de um grande intrprete, uma resposta
cuja construo teremos que enfrentar, esperando talvez pretensiosamente, por uma
contribuio crtica dos nossos pares.

129

GLOSSRIO DE PERSONAGENS DAS ENTREVISTAS

Abel Fleury Nascido em 1903 e falecido em 1958. Violonista Argentino, iniciou os estudos
musicais aos 11 anos e recebeu aulas de harmonia de Fernando Ochoa. Integrou o Quarteto
Popular Argentino com Sebastin Piana (piano), Pedro Maffia (bandonen) e Angel Corletto
(contrabaixo). Iniciou suas viagens internacionais em 1948, tendo tocado na Frana, Brasil,
Espanha, etc. Seu repertrio inclua obras de Bach, Mozart, Schubert, Sor e Trrega ao lado
de autores populares e eruditos latino-americanos como Dilermando Reis, Villa-Lobos,
Eduardo Caba, Antonio Lauro, Augustin Barrios Isaas Svio, dentre muitos outros. Esse
repertrio demonstra uma ligao que estabelecia entre o repertrio folclrico e popular e o
repertrio clssico, caracterstico de muitos violonistas de sua poca. Ele foi citado em termos
elogiosos por Eduardo Lopez Chavarri e ao que parece manteve relaes de amizade com
Antnio Rebelo, que o recebeu em casa, marcando a lembrana de Srgio Abreu.
Adolfina Raitzin Tvora, Monina Tvora, como conhecida no Brasil: Nascida em 03 de
maio de 1921 na Argentina, filha de um psiquiatra austraco que imigrou para a Argentina
durante a segunda guerra. Foi aluna de Domingo Prat e estudou piano com Ricardo Vies 139.
Foi tambm aluna de Segovia durante um perodo de cerca de sete 140anos e casou-se com o
gelogo brasileiro Elisyrio Tvora, vindo a residir no Brasil at meados dos anos setenta,
perodo no qual orientou a formao do Duo Abreu e posteriormente do Duo Assad.
Adolfina Raitzin foi uma criana prodgio que se destacou muito rapidamente em um
repertrio muito complexo no violo. A distncia que seu talento a colocava dos violonistas
tradicionais pode explicar seu isolamento em relao ao movimento violonstico brasileiro.
Sua trajetria a coloca ao lado de paradigmas do violo como Ida Presti, Maria Lusa Anido,
dentre muitos outros nomes. Interessa ao nosso trabalho a ligao que Adolfina Tvora
constituiu atravs de Domingo Prat com Miguel Llobet, sendo que ela prpria mais tarde
faria aulas com o prprio Segovia, durante cerca de sete anos. 141 Posteriormente Adolfina se
mudou para o Brasil tornando-se mestra dos irmos Abreu, ligando os seus discpulos
principais (o duo Abreu e o duo Assad) s duas principais correntes violonsticas do sculo
XX.
Reproduzimos abaixo o verbete sobre essa notvel musicista constante no Diccionario
de Guitarristas de Domingo Prat. Ela contava treze anos quando da edio desse verbete:
Raitzin, Adolfina Precoz concertista de guitarra. Naci em Buenos Aires el
3 de Mayo de 1921. Em el programa del concierto dado por Adolfina Rairzin
el 5 de Diciembre de 1933, em el Saln de Actos del COnsejo Nacional de
Mujeres, iba la siguiente presentacin:
139

Grande pianista espanhol, dedicatrio de obras como Noches em los jardins de Espana, de Manuel de Falla e
responsvel por premires de obras de Ravel.
140

ASSAD, Srgio. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais e Fbio Zanon na residncia de Fbio Zanon em
22/08/2006.
141

Idem, ibdem. p. 4.

130

A los 7 aos de edad, 1928 comenz los estudios de Guitarra con el que
suscribe. Sus rpidos progresos bien pronto nos revelaron um caso nada
vulgar. A pesar de nuestra ltima visita a Europa, continua estudiando,
afirmando su valer em uma demonstracin realizada em 1931. Hoy, como lo
hicimos el pasado ao com su hermana Silvia Ins, presentamos a la nina
Adolfina para mostra el proceso evolutivo em que estamos empenados,
discpula y maestro. D. Prat.
Eran las obras que componan dicha audicin:
1 PARTE
1. Andante .. Haydn
2. Allegro Moderato, Est. 12 ... Aguado
3. Capricho op. 20 ..... Legnani
4. Larghetto, Est. 23 .... Sor
5. Andantino .... Giuliani
2a PARTE

1. Mazurka en Sol ... Trrega

2. Estudio .... Alard-Trrega
3. Cajta de Msica ... Trrega
4. Sueo (Trmolo) ...
3 PARTE
1. Preldio ... Moreno-Torroba
2. Serenata .. Malats
3. Ritmo Popular, Op. 2 .... Lpe-Chvarri
4. Sevilla ... Albeniz 142

Antonio (da Costa) Rebello (1902 1965). Violonista e professor. Nascido na Ilha dos
Aores, filho de lavradores, Antnio Rebello aprendeu a tocar um instrumento chamado de
viola aoreana citada por Manoel da Paixo Ribeiro no tratado Nova Arte da Viola,
editado em Coimbra no ano de 1789. Vindo para o Rio de Janeiro em 1920, conhece Joo
Pernambuco e Quincas Laranjeiras, com quem comea a estudar seriamente o violo.
Prossegue seus estudos com Isaas Svio de 1933 a 1940.
Quando Svio deixa o Rio para se radicar em So Paulo, Rebello passa a comandar um
frtil movimento violonstico no Rio de Janeiro, intensificando suas atividades como
professor a partir de 1952, quando se aposenta do trabalho no comrcio. nesse ano que
comea a dar aulas para Jodacil Damasceno. Os recitais anuais que ele organizava com seus
alunos 143 tiveram muita influncia no desenvolvimento da respeitabilidade do violo como
instrumento de msica de concerto e ajudaram definitivamente a abrir um espao na cena
pedaggica oficial para o violo, processo este que foi continuado pelos seus alunos
principais, Jodacil Damasceno e Turbio Santos.
Antnio Rebello foi um dos professores de Osmar Abreu, e um dos principais
incentivadores da formao musical dos filhos deste, Srgio e Eduardo Abreu. O clebre
professor foi parcialmente responsvel pela tutoria das crianas aps a separao de Osmar e
sua filha Maria de Lourdes Rebello. Foi tambm ele que promoveu o encontro entre os jovens

142

PRAT, Op. cit. p. 256.

143

DAMASCENO, Jodacil. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais, op. cit, p. 6

131

irmos e sua doravante mestra, Adolfina Raitzin Tvora, em 1960. Antnio Rebello
faleceu em 1965, no Rio de Janeiro.
Avena de Castro, msico popular. Tocava ctara e se mudou para Braslia onde foi presidente
do Clube de Choro de Braslia, fundado em 1977. Em suas composies, tem colaboraes
com Waldir Azevedo e Altamiro Carrilho.
Domingo Prat Marsal (1886-1944), professor e violonista catalo. Nascido em Barcelona,
estudou solfejo na Escola Municipal de Msica com Nieves Margarit e posteriormente em
regime privado com Manuel Burgs e Joaquin Casado. Seu aprendizado no violo esteve a
cargo de Miguel Llobet entre 1898 e 1904. Em 1907 deixou Barcelona para residir em Buenos
Aires, provavelmente devido a convices polticas esquerdistas, cujos traos aparecem com
freqncia em seus escritos sobre Trrega e sobre violonistas russos.
o clebre autor do Diccionario de Guitarristas, reeditado em fac-simile por Matanya
Ophee em 1986, centenrio do nascimento de Prat. Este extenso trabalho, marco no gnero
para a poca 144, um registro ambicioso sobre personalidades, professores, compositores,
luthiers e gneros musicais associados ao violo. uma obra monumental que rene
informaes precisas e abrangentes, bem como interpretaes histricas com profundas e
audaciosas contextualizaes crticas. Em certos pontos um trabalho que lembra, por sua
postura crtica e interpretativa, a direo defendida por Kerman no sentido de uma
musicologia crtica. Tal direo foi, segundo Kerman, sufocada pelo neo-positivismo da
dcada de 50, que muitas vezes fez prevalecer o julgamento de subjetivo, parcial e impreciso
ao Diccionario. Observamos, no entanto, que essa obra talvez simplesmente se arrisque a ser
mais do que uma mera coletnea de dados. De fato Prat ensaia gestos de engajamento musical
e potico, com uma rara capacidade de reconhecer generosamente as contribuies de fontes
anteriores e de msicos que ele ao mesmo tempo critica duramente, como no caso de Segovia
e Trrega.
Prat editou essa obra em 1934 com uma limitada tiragem de 1605 cpias, todas
autografadas pelo autor. Ele foi professor de Maria Luisa Anido e de Adolfina Raitizn Tvora
na Argentina. Domingo Prat um importante continuador da tradio violonstica espanhola e
alm de seu impressionante trabalho como professor, ainda permanece uma referncia
incontornvel como dicionarista.
Florncio de Almeida Lima (1909-1996), professor de msica, autor do Livro Elementos
Fundamentais da Msica (edio do autor, 1958). fundador da cadeira n. 24 da Academia
Brasileira de Msica, atualmente ocupada pelo flautista e regente Norton Morozowicz.
Mencionado como professor de matrias tericas de Osmar Antonio Rebello e de seus filhos,
Srgio e Eduardo Abreu. Reproduzimos abaixo o comentrio sobre Florncio de Almeida
Lima, disponvel no site da Academia:
Florncio de Almeida Lima no era mais ilustre do que seu patrono e tambm
est muito esquecido no incio do sculo XXI. Nasceu em Rodelas, na Bahia, em 1909,
e foi compositor, regente e professor apreciado. Estudou no Conservatrio de Niteri e
aperfeioou-se com Paulo Silva, Hostlio Soares e Francisco Braga. Em 1940, fez um
curso de regncia com o famoso maestro Eugen Szenkar, que chegara da Europa e
entusiasmava os freqentadores dos concertos da nova OSB. Atuou frente dessa
144

poca essa que viu surgir outras obras pouco conhecidas e consultadas hoje, como as de Philip Bone (The
Guitar and the Mandolin) de 1914, Josef Zuth (Handbuch der Gitarre und Laute) Maria Rita Brondi (Il Liuto e
la Chitarra), Fritz Buek (Die Gitarre und Ihre Meister), todos de 1926, e do livro de Ricardo Muoz (Histria
de la Guitarra) de 1930.

132

orquestra e tambm da orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Era amigo de

Villa-Lobos e ensinou no Conservatrio Nacional de Canto Orfenico. Foi, tambm,
professor da Escola de Msica da ento Universidade do Brasil (hoje UFRJ). Foi
admirado regente de bandas militares e autor de livros pedaggicos. Entre suas obras
destacam-se duas sinfonias, os poemas sinfnicos Contemplao dos Cimos e O Rapto
do Fogo, musica de cmara e instrumental, etc. Faleceu no Rio de Janeiro em 1996.

http://www.abmusica.org.br/acad24.htm
Acesso em 14 de dezembro de 2006

Francisco Mignone, compositor brasileiro largamente conhecido, foi vizinho de Antnio

Rebello e, portanto dos irmos Abreu. considerado um dos maiores compositores da
gerao ps Villa-Lobos, junto com Camargo Guarnieri. proximidade de Mignone com
violonistas como o duo Abreu e principalmente com Carlos Barbosa Lima, devemos obras
como os 12 Estudos para violo, as 12 Valsas de Esquina (recentemente revisadas por Edelton
Gloeden na sua tese de mestrado) o Concerto para violo e orquestra, o arranjo para soprano e
violo, intitulado O Impossvel Carinho, sobre texto de Manuel Bandeira, (escrito para
Srgio Abreu e Maria Lucia Godoy) da Valsa de Esquina n. 9 para piano e outras obras
menores. Escreveu quatro peas ainda no encontradas nesta pesquisa para Adolfina Tvora,
mencionadas na pg. 16 da entrevista de Srgio Abreu.
Isaas Svio (1900-1977), professor de violo e violonista atuante na cidade de So Paulo e
anteriormente no Rio de Janeiro. Nascido em Motevideu, foi naturalizado brasileiro em 1963.
Conheceu de perto Miguel Llobet em 1918 e manteve contato com ele em todos os anos de
suas vindas, que se estenderam at 1929. Deu concertos no Uruguai e na Argentina. Morou de
1924 a 1930 em Buenos Aires e no Rio de Janeiro de 1931 a 1940. Na capital carioca
conheceu e desenvolveu trabalho pedaggico com Antnio Rebello, que foi av e um dos
primeiros mestres de Srgio e Eduardo Abreu. Junto com o professor Rebello, Isaas Svio
ensinou uma vasta gerao de violonistas profissionais, amadores e diletantes. Transfere-se
para So Paulo em 1941 onde funda nesse ano em outubro a Associao Cultural
Violonstica Brasileira e em 1947 o pioneiro curso de violo do Conservatrio Dramtico e
Musical de So Paulo. A lista de msicos violonistas que passaram pela sua classe muito
grande e inclui nomes tanto da msica erudita como da msica popular. Exemplos mais
conhecidos so Henrique Pinto, Paulo Porto Alegre, Edelton Gloeden, Oscar Ferreira, Clemer
Andreotti (confirmar os dois ltimos), Paulo Belinatti, Lus Bonf e Toquinho. O encontro
fortuito, de nossa parte, com muitos ex-alunos de Svio em seminrios e concertos de violo
sugere que sua atuao como professor em So Paulo foi vasta. As fotografias que constam do
acervo de Jodacil Damasceno (aluno de Rebello) registram igualmente uma classe de alunos
muito numerosa durante o perodo em que Svio esteve no Rio. No exagero afirmar a sua
importncia na formao profissional de violonistas influentes, e na formao de um pblico
para o violo clssico nas duas principais capitais culturais brasileiras.
Fonte: http://www.correiomusical.com.br/savio.htm
Acesso em 20/11/2006
Jodacil Damasceno, nascido em 3 de novembro de 1929, iniciou-se no violo por volta de
1951 com Jos Augusto de Freitas. Embora esse professor no seja uma figura muito
conhecida, foi aluno de Quincas Laranjeiras (tido como um dos poucos professores de ento
no Rio a ensinar violo atravs de msica escrita) e Agustn Barrios, o que o coloca entre os
mais importantes professores de violo da poca no Rio de Janeiro. Jodacil Damasceno est

133

ligado, portanto formao de uma escola mais formal de violo que se desenvolveu no
Brasil atravs de Svio e Rebello aps os anos 50, e que continuou com Henrique Pinto (e
outros alunos de Isaas Svio) em So Paulo e com o prprio Damasceno aps os anos 60.
Damasceno conheceu Antonio Rebello em 1952, com quem seguiu os estudos at 1960 e foi
atuante como professor, recitalista, camerista e incentivador cultural do violo junto s
escolas formais superiores do Rio de Janeiro e da Universidade Federal de Uberlndia,
estendendo sua influncia vrios centros de produo violonstica no Brasil. A trajetria de
sua vida acompanha a trajetria histrica que viu o violo se tornar um instrumento presente
na msica de concerto e nos meios universitrios brasileiros. Esse processo tem a sua
influncia de maneira bastante contundente145.
Jos Augusto de Freitas (1909-1990). Reproduzimos as informaes fornecidas por Sandra
Alfonso em seu trabalho sobre Jodacil Damasceno citado em nossa bibliografia:
O violonista Jos Augusto de Freitas, mineiro de Pomba, nasceu em 1909 e foi o primeiro
professor de violo de Jodacil Damaceno. Aos oito anos mudou-se para o Rio de Janeiro.
Estudou violo com Agustn Barrios e com Joaquim dos Santos, o Quincas Laranjeiras, a
quem dedicou a msica Gavota, cuja partitura encontra-se na revista O Violo, n 4, de
maro de 1929. Jodacil comenta a respeito do professor:
Hoje incompreensivelmente to pouco lembrado, Freitas foi um proeminente
violonista do seu tempo. Seu concerto no Teatro Fnix do Rio de Janeiro foi
acolhido com entusiasmo pelo pblico e pela crtica. O concerto, que
aconteceu em meados de 1930, mereceu nota relevante na revista Msica, de
Barcelona, e a revista O Violo publicou importante reportagem a respeito,
em edio de setembro de 1930.
Gravou vrias de suas msicas em disco de 78 rpm que hoje fazem parte da
coleo de Ronoel Simes 146 de So Paulo, entre as quais: os choros assim
mesmo, Devaneio, Lamentos dAlma; os fox-trots O Tempo Passa, Itapuca,
Manhs de Abril; a polka-choro Cachorro Quente; e a clebre valsa Soluos.
Faleceu no Rio de Janeiro em 24 de agosto de 1990.147

H cerca de dez anos, aps o falecimento de Freitas, Jodacil vem pesquisando e

editando, em edio computadorizada, as obras para violo do professor. O trabalho at agora
realizado conta com cerca de trinta obras inditas, dentre elas: Allegro Sinfonico, Fantasia em
Tremolo, Fantasia em Mi menor, Preldio, Andante Expressivo, Dana rabe, Tarantela,
Cateret, Cachorro Quente, Lamentos dAlma, Minueto em L Menor, e as valsas: Saudade,
Sonho, Azul, Adorveis Momentos, Tnia, Destino, Sorriso de Arlequim. Muitas obras como
choro, valsas e rancheiras, so destinadas aos iniciantes. Jodacil comenta que dos
manuscritos originais, das obras que fazem parte da minha coleo, algumas foram compostas
durante minhas aulas e destinadas ao meu estudo, outras so frutos de pesquisas realizadas
durante estes ltimos dez anos.
145

Para melhor apreciao do trabalho de Jodacil Damasceno, do crculo violonstico em torno dele e do
processo histrico envolvendo a presena do violo na msica erudita brasileira, que tem nesse perodo um
momento crucial, ver a dissertao de mestrado de Sandra Alfonso: JODACIL DAMACENO, uma referncia na
trajetria do violo no Brasil (Universidade Federal de Uberlndia, 2005). Srgio Abreu chega a transferir para
Damasceno a tarefa de falar do estado do violo no Rio dos anos 50, poca de sua formao, de onde surgiu a
oportunidade de entrevist-lo (pg. 4 da entrevista de Srgio Abreu).
146

Ronoel Simes (1919), paulista, colecionador de discos de violo, profundo conhecedor da histria do
instrumento.
147

DAMACENO, Jodacil. Revendo o Passado. AVRIO Associao de Violo do Rio. Rio de Janeiro, Ano 1, n. 3,
p. 7, ago. 2001.

134

Narciso Yepes, (nascido em 14 de novembro de 1927, Falecido em 4 de maio de 1997),

violonista espanhol tambm largamente conhecido no meio violonstico. Enriqueceu o
repertrio para violo colaborando com compositores como Manuel Palau (1893-1967) na
composio de um concerto para violo e orquestra e Maurice Ohana (1914-1992). Este
ltimo escreveu importantes obras como Si Le Jour Parat (1963) e Cadran Lunare (198182), extensos ciclos para o violo de dez cordas, desenvolvido por Yepes em colaborao com
o luthier de Madrid Manoel Ramirez. Esteve no Brasil por influencia de seu amigo Antnio
Rebello em meio a uma forte publicidade gerada por sua participao na trilha sonora do
filme.
(do site: http://platea.pntic.mec.es/~jgarci1/naryepes.htm, acesso em 28 de maio de 2006).
Oscar Cceres, violonista Uruguaio, travou amizade com Jodacil Damasceno em 1957 e
influenciou o crculo do Rio de Janeiro que inclua Antonio Rebello, Turbio Santos (com
quem atuou em duo) e os prprios irmos Abreu. Pode ser considerado um dos expoentes do
violo no Uruguai, junto com Abel Carlevaro.
Quincas Laranjeiras (1873 1935), ou Joaquim Francisco dos Santos. Nascido em Olinda,
transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1884 onde faleceu. Foi uma outra figura importante
para o perodo de formao do violo como instrumento de concerto na capital carioca. Das
poucas informaes que temos, sabemos que ele foi um dos poucos professores de violo no
Rio de Janeiro da poca a utilizar msica escrita, o que revela um conhecimento musical
acima da mdia de ento, e que fundou a revista O Violo em 1928. Foi professor de
Antonio Rebello. Sobre Joaquim Francisco dos Santos, escreve a pesquisadora Sandra
Alfonso:
Outro nome de destaque da poca Joaquim Francisco dos Santos, mais
conhecido como Quincas Laranjeiras, exmio choro e professor (...). Quincas Laranjeiras
participou do grupo que se reunia no Cavaquinho de Ouro, do qual faziam parte Heitor
Villa-Lobos, Anacleto de Medeiros, Z do Cavaquinho, Juca Kalut, Joo Pernambuco e
Irineu de Almeida. Alm de acompanhador, Quincas foi solista do instrumento, tendo
estudado e executado obras de Carcassi e Carulli, com uma atuao mais voltada para o
violo clssico. Acredita-se que tenha sido o introdutor do ensino de violo com leitura
musical no Rio de Janeiro, utilizando o Mtodo de Dionsio Aguado.

Srgio Assad (1951), violonista brasileiro. Integra com seu irmo Odair, o Duo Assad,
atualmente o mais celebrado duo de violes no circuito internacional de concertos da
atualidade. Tendo se iniciado ao violo com seu pai, seguiu estudos em violo dentro de uma
rotina itinerante, devido a constantes mudanas de cidade de sua famlia. Seu pai estabeleceuse no Rio de Janeiro em 1966 j com a inteno de aprimorar um talento singular de seus
filhos sob a orientao da famosa Adolfina Tvora. Eles so os nicos discpulos de Adolfina
que desenvolveram uma plena atividade de concerto alm dos irmos Abreu. Junto com essa
referencia musical ligada grande escola de violo espanhola, Srgio Assad nunca abandonou
suas razes no choro e na msica popular. Na dcada de 80 os irmos Assad comearam a
viajar para o exterior por influncia do compositor Marlos Nobre e em meados dos anos 80
conheceram Piazzola, que impressionado pelo trabalho deles, escreveu msica original para o
Duo. So um dos principais representantes do que se acostumou a chamar de cross over, a

135

msica que lida livremente com materiais tradicionalmente pertencentes tanto categoria da
msica erudita quanto da popular.
As colaboraes mais recentes do Duo Assad incluem trabalhos com Naja
Sonnemberg, Gidon Kremer, Yo-yo Ma, o regente Esa-Pekka Salonen, dentre muitos outros.
Como compositor, Srgio Assad se aproxima de nomes como Radams Gnatalli, Egberto
Gismonti ou mesmo Astor Piazzola, para os quais a distino entre erudito e popular nunca
foi exatamente uma barreira. Como violonista, um dos poucos representantes do tipo de
formao musical e tcnica desenvolvida por Adolfina Tvora. Srgio tambm autor de uma
prolixidade de arranjos para as mais diversas formaes, motivados pelos seus projetos em
colaborao com os artistas acima citados.
Waldemar Henrique, pianista, regente e compositor brasileiro, nasceu em 1905 em Belm e
faleceu em 1995. Waldemar Henrique viajou muito pelo interior do norte do Brasil, tendo
imprimido em seu estilo composicional uma referncia ao folclore brasileiro, especialmente
de origem amaznica, infgena, nordestino e afro-brasileiro. Suas obras permanecem na linha
limtrofe entre a criao espontnea do folclore e a elaborao erudita embora o acento
popular seja predominante na sua obra.
William Bolcom nasceu em 1938 nos Estados Unidos (Seattle, Washington) e compositor e
pianista. Estudou com Darius Milhaud no Mills College na Califrnia e no conservatrio de
Paris e concluiu seu doutorado em msica em 1964. Bolcom colaborou com msicos
respeitados internacionalmente, como Yo-yo Ma, Emmanuel Ax, Plcido Domingo e James
Galway, que estrearam obras suas. Recebeu encomendas de muitos solistas, grupos
camersticos, instituies e orquestras, incluindo a famosa Orpheus Chamber Orchestra. Ele
tem pelo menos uma obra para violo solo, chamada Seasons, alm de uma obra para flatua
e violo chamada Tres Piezas Lindas.
Essas informaes esto no site pessoal do compositor,
http://www.bolcomandmorris.com/core.html
Acesso em 11/11/02
A obra que aparece no nosso catlogo de transcries Graceful Ghost, original para
violino e piano e The serpent Kiss. At o momento no encontramos nenhuma referncia a
esta ltima. H um Ragtime original para piano, que foi transcrito para trio de violes por
Srgio Abreu e gravado pelo Alice Artzt Trio em gravao no comercial.

136

RELAO DAS TRANSCRIES FEITAS POR SRGIO ABREU

1. violo solo 27 ttulos
Autor
John Dowland (1563-1626)
John Johnson (c.1550-1594)
Tobias Hume (1569-1645)
Johann Christian Bach
(1735-1782)
Carl Phillipp Emanuel Bach
(1714-1788)
Johann Sebastian Bach
(1685-1750)

Domenico Cimarosa
(1749-1801)
Robert Johnson
(renascimento ingls)
Flix Mendelssohn
(1809-1847)
Franz Schubert
(1797-1828)
Niccolo Paganini
(1782-1840)
Domenico Scarlatti

Henry Purcell
S. L. Weiss

Ttulo
Sir John Langtons Pavan
Levecha Pavan e
Levecha Galliard

Formao original
alade
duo de alades

Sonata op. 5 n. 1 (duas

verses ou cpias?)

pianoforte

Sonata

flauta solo

Sute 2 para alade

(Integral)
Bourre (da I Partita para
violino)
Allemande e Double da
Partita BWV 1002
Sute BWV 1008, para
violo de oito cordas
Sute BWV 1010, para
violo de oito cordas
Sonata (Boghen XI)

alade
violino
violino
violoncello
violoncello
pianoforte

Carmans Whistle

alade

Venezianisches
Gondenllied, op 1 n. 6 (?)
Momento Musical

piano

Gran Sonata em La
Maior
Sonatas L. 60
L. 238 (K 208)
L.93
L. 13
L. 97
L. 352 (K11)
Sonata L 33
Nine Lessons
Menuet I, Sarabanda e
Menuet II
Allegro
Fantasia (em Mi menor)
Passacaglia

violo com acompanhamento de

violino
cravo

alade barroco

piano

137

2. Transcries de Tablatura - 07 ttulos

John Dowland

Lachrimae Antiquae Pavan

Mignarda
The Shoemakers Wife A
Toy
Fantasia VII (Varietie of
Lute Lessos Robert
Dowland
The Queen Elizabethss
Galliard
Tarletons Ressurrectione
My Lady Hunsdons Puff

Alade

2. Duo de Violes - 24 ttulos

Autor
Domenico Scarlatti

Gottlieb Muffat

Ttulo
Sonata L. 65
Sonata L. 102
Sonata L. 107
Sonata L. 115
Sonata L. 118
Sonata L. 119
Sonata L. 129
Sonata L. 241
Sonata L. 326
Sonata L. 422
Sonata L. 438
Sonata L. 450
Sonata L. 475
Sonata L. 493
Fuga

Formao original
Cravo

No localizado

Jean Philippe Rameau

(1683-1764)
J. Dowland

La Joyeuse (Rondeau)

Cravo

Mrs. Nichols Almand

Alades

Pavan, Corranto, A Toye e

Galliard, His Rest.
El Puerto e
Evocacin (da Sute Ibria)
Cnon

Alades

Giles Farnaby
(c. 1560-c. 1640)
I. Albeniz
(1860-1909)
G. Phillip Telemann
(1681-1767)
Claude Debussy
(1862-1918)
Johann Mattheson
(1681-1764)

Preldio 8: La Fille aux

Cheveux de Lin (1o livro)
Gigue

Piano
2 flautas
Piano
No localizado

138

Francisco Mignone
(1897-1986)
Padre Antonio Soler
(1729-1783)

Preldio III

Piano

Sonata

Cravo

Ttulo
Sonata em Sol Menor

Formao original
2 pianos

The Serpents Kiss

piano

Graceful Ghost
Bachianas Brasileiras n. 1

piano
Orquestra de violoncellos

3.Trio de Violes 05 ttulos

Autor
J. C. Bach
William Bolcom
(1938)

Heeitor Villa-Lobos
(1887-1959)
Fernando Sor
(1778-1839)

Variaes sobre um tema

de A Flauta Mgica, de
Mozart, Op. 9

violo

4.Quarteto de Violes 01 ttulo

Autor
Villa-Lobos

Ttulo
Bachianas brasileiras n. 1

Formao original
Orquestra de violoncellos

1 ttulo
5. Canto e violo 19 ttulos
Autor
Enrique Granados
(1867-1916)

Heitor Villa-Lobos
Heitor Villa-Lobos
Heitor Villa-Lobos
Heitor Villa-Lobos
Heitor Villa-Lobos

Ttulo
6 Tonadillas:
El Majo Tmido
Amor y dio
El Mirar de la Maja
El tralala y el ponteado
El Majo Discreto
La Maja Dolorosa
Sute (1923)

Formao original
canto e pano

Remeiro de So Francisco
Cano do poeta do Sc.
VIII
Cantilena n 3 O rei
mandou me chamar
Lundu da Marquesa de
Santos

canto e piano
canto e piano

canto e violino

canto e piano
canto e piano

139

Heitor Villa-Lobos
Heitor Villa-Lobos

Cantilena da Bachiana canto e orquestra

Brasileira n. 5
violoncellos
Duas canes indgenas
canto e orquestra

Francisco Mignone
(1897-1986)
Francisco Mignone

Cano de Ninar

canto e piano

Lorenzo Fernandez
(1897-1948)
Lorenzo Fernandez
Lorenzo Fernandez
Waldemar Henrique
(1905 - 1995)
Waldemar Henrique

Dentro da noite

canto e piano

Vesperal
Samaritana da floresta
Tambataj

canto e piano
canto e piano

Matintaperera

canto e piano

Waldemar Henrique
Waldemar Henrique
Heckel Tavares
(1896-1969)
Heckel Tavares

Cobra grande
Uirapuru
Cano do Cabolco

canto e piano
canto e piano
canto e piano

Cantiga de Nossa senhora

canto e piano

No meio de caminho tinha canto e piano

uma pedra (Drumond)

Total: 83 transcries incluindo as 07 transcries de tablatura.

de

140

Repertrio do Duo Abreu

Esta lista tem por objetivo oferecer um panorama do repertrio abordado pelo Duo
Abreu durante seu perodo de atividade em concertos. Por isso foram escolhidas as obras que
constam em suas gravaes comerciais ou no e programas de recitais, muitos dos quais
foram gentilmente cedidos ao autor por Srgio Abreu. No tem, entretanto, a pretenso de
constituir uma lista exaustiva. Pode ter havido obras abordadas, mas no tocadas em concerto,
ou obras tocadas em concerto no constantes nos programas a que o autor teve acesso.
OBRAS PARA DOIS VIOLES
Annimo Drewries Accordes
Annimo Le Rossignol
Tobias Hume The Earl of Salisburys Favourite
Maske: The Earl of Sussexs Delight
John Dowland (1563-1626) Sir John Langtons Pavan
John Johnson (Renacena inglesa) Leveche Pavan e Leveche Galliard (sic)
(La vecchia pavan e La vecchia galliard)
Jean Phillip Rameau (1683-1764) Six Pieces from The Book of 1724
Allemande
Le Rappel des Oieseaux
Rigaudon
Musette en Rondeau
Le Lardon (Menuet)
Les Cyclopes
Antonio Vivaldi (1678-1741) Preldio e Corrente (trnascrio: Len Williams)
Georg Phillip Telemann (1681-1767) Sonata em Re menor
(Andante, Presto, Grave e Allegro)
J. S. Bach (1685-1750) Preldio 3, do Cravo Bem Temperado
Fantasia BWV 906
Domenico Scarlatti (1685-1757) Sonatas L. 104 (transcrio: Emilio Pujol), 413, 326, 438,
Fuga L. 499, Tocata (Sonata K. 141), Fuga L. 422. Sonata Pastoral (transcrio: Emilio
Pujol).

Fernando Sor (1778-1839) Le Encouragement, tema e variaes op. 34 (verso de Karl

scheit)

141

C. G. Scheidler (1752-1815) Sonata para violo e violino (transcrio de Karl SScheit)

Allegro, Romanza e Rondo.
Isaac Albeniz (1860-1909) Evocacin e El Puerto (da Sute Ibria)
Manuel de Falla (1876-1946) Danza Espanhola (La Vida Breve) (transcrio de Emilio
Pujol)
Mrio Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) Preldios e Fugas em: Mi bemol maior
Fa sustenido menor
Do sustenido menor
Si menor
Andres Segovia (1893-1987) Divertimento
Maurice Ravel (1875-1937) Pavane Pour une infante defunte (trnascrio de Emilio Pujol)
Franz Burkhart (1902-1978) Toccatta
Joaquin Rodrigo (1901-1999) Tonadilla (Allegro ma non troppo, Minuetto pomposo e
Allegro Vivace)
Granados: Intermezzo da pera Goyescas (transcrio de Emilio Pujol)
Guido Santrsola (1904-1994) Sonata a Duo n 1 (1962)
Allegro Moderato, Lento e Allegro.

OBRAS PARA VIOLO SOLO: SRGIO ABREU

Henry Purcell (1659-1695 ) 8 Lessons: Song Tune

March
Trumpet Tune
Minuet
A new Minuet
Jigg
A new Groud
A new Irish Tune.
Silvius Leopold Weiss (1685-1751) Tombeau sur la Mort de Mr. Comte dLogy
Allegro in D
J. S. Bach (1685-1750) Sute 3 para alade, BWV 995
J. S. Bach Preldio, Fuga e Allegro, BWV 998

142

J. S. Bach Sonata, BWV 1001

Ciaccona (Partita II para violino solo BWV 1004)

Dietrich Buxtehude (1637-1707) Sute em Mi menor transcrio de Julian Bream

Domenico Scarlatti (1685-1757) Sonatas L. 33, 352, 13, 238, 79
Fernando Sor (1778-1839) Estudos op. 6 ns. 6, 9 e 11; op. 29 ns. 1 e 11; op 31 ns. 20;
e op. 35 ns. 17 e 22
Andante Largo, op. 5 n. 5
Introduo e Allegro (Gran Solo) op. 14
Joaquin Rodrigo (1901-1999) Fandango
Tiento antiguo
Alexandre Tansman (1897-1986) Cavatina
Manuel Ponce (1882-1948) Allegro em L Maior (Sonata mexicana)
Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) Tonadilla (sobre o nome de Andrs Segovia)
Thomas Eastwood Ballade Fantasy (1968)
Hans Werner Henze (1926) Drei Tentos (1958)
Benjamin Britten (1913-1976) Nocturnal after John Dowland, op. 70
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) Estudos 3, 5, 8, 7
5 Preldios

OBRAS PARA VIOLO SOLO: EDUARDO ABREU

J. S. Bach (1685-1750) Sute em mi menor para Lautenwerke, BWV 996

J. S. Bach (1685-1750) Gavotta (Sute 6 para Violoncello, BWV 1012)
Anton Diabelli Sonata n 2
Fernando Sor Estudo Op. 6 n. 6
Op. 6. n 9
Rondo, Op. 22
Enrique Granados (1867-1916) Tonadilla (La Maja de Goya) transcrio de Miguel Llobet
Andres Segovia (1893-1987) Estudio Sin Luz
Mario Castelnuovo-Tedesco Sute

143

Federico Moreno-Torroba Madroos

Manuel Ponce (1882-1948) Sonatina Meridional (Campo, Copla e Fiesta)
Joaquin Rodrigo (1901-1999) Zarabanda Lejana
En los trigales
Lennox Berkeley (1903) Sonatina op. 51 (Allegretto, Lento e Rondo)
Heitor Villa-Lobos (1887-1959) Estudos 1, 7

OBRAS PARA CANTO E VIOLO: SRGIO ABREU E MARIA LCIA GODOY

Benjamin Britten Songs of the Chinese

Folk song arrangements
Francisco Mignone O Impossvel Carinho
Heitor Villa-Lobos Sute para voz e violino (arranjo de Srgio Abreu para voz e violo)
Obs: Ver no catlogo de transcries para canto e violo outras obras arranjadas por Srgio
Abreu, todas elas tocadas por esse duo vrias vezes em turns internacionais.

OBRAS PARA FLAUTA E VIOLO: SRGIO ABREU E NORTON MOROZOWICZ

Um programa de concerto em 29/04 de 1981 em Pernambuco traz o seguinte
repertrio:

J. B. Loeillet de Gant (1688 - ?) Sonata em l menor

Beethoven (1770-1827) Duas Sonatinas (no especificadas no programa fonte)
Mauro Giuliani (1781-1829) Grande Sonata op. 85
Jacques Ibert () Entracte para flauta e violo
Lus Mello (?) Reflexes
Srgio Vasconcelos Corra (1934) Desafio
Radams Gnatalli (1906-1988) Sonatina
Cantando com Simplicidade
Adgio
Movido

144

Anexo III Entrevistas

145

Entrevista com Srgio Abreu

(CD 5, MD 2)

10 de maio de 2005 s 16:30

Esta entrevista foi concedida a Luciano Csar Morais por Srgio Abreu na data acima
referida, e gravada com aparelho de md. Posteriormente foi transferida para cd de udio
comum. Contm algumas informaes pessoais e relatos que embasam alguns pontos da
dissertao. Abaixo, temos as questes que basearam a entrevista. O caminho durante o
processo, no entanto, foi se modificando medida em que surgiam outras questes de
interesse. Apesar disso, manteve-se basicamente o assunto delimitado pelas perguntas
previamente pensadas.
A fala do entrevistado foi escrita em fonte normal ao passo que a do entrevistador
aparece em itlico, inclusive nas interferncias, que esto registradas entre parntesis. Outras
interferncias entre parntesis na fala do entrevistado so complementos posteriormente
agregados na transcrio para detalhar as informaes como nome completo, dados histricos,
etc. e no devem ser confundidos com as palavras do entrevistado.
A professora Adolfina Raitzin Tvora referida nesta entrevista, na maioria das vezes,
pelo apelido com que os mais prximos a chamavam e pelo qual ela ficou conhecida, Monina
Tvora.

Questes em que se baseou a entrevista

Como foi que o violo surgiu na vida de seu av, e que papel ele teve na formao de

vocs?
2

Houve algum outro professor ou msico (no violonista) que exercesse uma influncia

importante?
3

Cite os eventos musicais que mais o marcaram.

Houve alguma dificuldade em encontrar obras originais para constituir o repertrio? E

quais eram os critrios tcnicos e/ou musicais para a escolha das obras?
5

Quais as (cinco ou seis) primeiras transcries que voc realizou e de que poca so?

O que o levava a efetuar uma transcrio?

146

Que tipo de fatores podem ter interferido no trabalho de arranjo (para o Duo ou solo),

tais como: gravaes, modelos conhecidos por voc, instrumentos que dispunham, etc.?
8

Sobre montagem dos programas, independentemente da utilizao ou no de arranjos:

quais eram os critrios adotados por voc na elaborao dos programas de concerto do Duo,
como solista e com os diversos duos que formou?

Na poca que voc era garoto, quando comeou a se interessar pelo violo como era o
movimento violonstico do Rio de Janeiro e o movimento musical em geral?
9

E o contato com Monina Tvora, como se deu?

10

Como era o cotidiano de trabalho com a professora Monina Tvora, como era a

organizao das aulas nesses encontros...?

11

Quais foram os violonistas que mais os influenciaram? (Ainda nesses primeiros anos

de formao)
12

(E outros msicos?)

Quais eram os critrios, os conselhos que a Monina dava pra montagem de programas,
sugesto de transcries, quais eram os critrios para montagem e programas?
E como era, o que voc pensava quando voc inclua uma transcrio?
Tinha alguma dificuldade em encontrar obras originais para constituir o repertrio de vocs?
Voc se baseava em algum critrio tcnico na escolha das transcries? Por exemplo, o que
possvel, no momento, para o duo fazer? Ou a longo prazo, alguma coisa que voc
precisassem desenvolver, algum senso de estilo de uma determinada poca...?
Voc pode mencionar algum fator que possa ter interferido no trabalho do arranjo? Por
exemplo, instrumentos que vocs tinham disposio?
Mas na sua maneira de ver, qual a importncia da transcrio para a constituio do
repertrio, agora falando mais do aspecto histrico do violo Partindo de Trrega, qual foi a
seu ver, a importncia da transcrio para a histria do violo?
Fale um pouco sobre montagem de programas dos recitais de vocs. Quando voc sentava pra
pensar no repertrio de um concerto, o que voc imaginava?
Aulas individuais, no incio voc comentou sobre os encontros com a professora Adolfina,
vocs tinham aulas s vezes e quinze em quinze dias com o duo... Ela tocava nas aulas?

147

Questes sobre o contato com Francisco Mignone e os ltimos concertos.

Transcrio da entrevista.

1.

Como foi que o violo surgiu na vida de seu av, e que papel ele teve na formao de

vocs?
Ele era Aoreano. Este o tipo de pergunta que o Jodacil Damasceno vai te responder bem
melhor do que eu. (porque ele o conheceu bem?). Porque o conheceu bem e pesquisou a vida
dele tambm para fazer palestras e tal. Alis eu vou te dar o telefone dele, voc depois d uma
ligadinha pra ele. Ele foi aluno do Quincas Laranjeiras aqui no Rio, mas ele j tocava violo
antes, j tinha aprendido outros instrumentos musicais, ele j sabia, conhecia musica... e
depois do Quincas ele estudava com o (Isaas) Svio quando o Svio morava aqui no Rio.
(Isso foi nos anos...?). Foi nos anos quarenta. Ele fez recitais em duo com o Svio (eu achei
no seu acervo uma composio dele, do seu av). T.

Na poca que voc era garoto, quando comeou a se interessar pelo violo como era o
movimento violonstico do Rio de Janeiro e o movimento musical em geral?
Bom, o movimento musical era fantstico. Aqui vinham concertistas, os melhores
concertistas do mundo paravam aqui no Rio em geral a caminho de Buenos Aires que na
dcada de 30, 40 foi o grande centro musical da Amrica do Sul. Mas o Rio tambm... eu
tenho ainda programas da temporada da Cultura Artstica (da poca) do meu av, tinham as
coisas mais incrveis... (e vocs freqentavam bastante mesmo quando crianas?) Bom,
quando criana at no, n? Mas a partir dos dez anos assim, a gente comeou a freqentar os
concertos.

(E no violo?)
Violo era bem reduzido o movimento. Novamente o Jodacil a pessoa perfeita porque ele
viveu os primrdios do violo quando no era quase nada e comeou a crescer um pouco. Ele
vai te dar uma idia bem melhor do que eu.

(Mas de qualquer maneira, claro que a referencia do Jodacil importante, mas interessa a
sua impresso.).
Minha impresso... eu via pouco, o que via mais era por intermdio do meu av. Violonistas
que vinham aqui e iam visit-lo, o conheciam, (conhecidos dele) tambm conhecidos dele...

148

E tinha alguma dessas personalidades que tinham contato com seu av que eram pessoas
mais conhecidas ou que tinham algum destaque, ou era uma coisa um pouco mais caseira,
familiar?
Dos mais conhecidos, bom... O Svio passava temporadas l, a Maria Lusa Anido quando
veio acho que uma vez, especialmente que eu me lembro que foi visitar meu av, lembro do
Narciso Yepes ter ido l em casa uma vez...

Vocs moravam aqui nessa poca?

No nesse apartamento, morvamos no a casa em Copacabana (Mais algum?). Teria que
pensar, eu nunca pensei muito... O Oscar Cceres, quando veio aqui tambm, o Abel Fleury,
era muito amigo do meu av... os msicos populares, o Avena de Castro eu me lembro que ia
com freqncia l na casa dele... O Jodacil, certamente vai saber melhor. Ah, o Waldemar
Henrique (o maestro...) compositor. (, devia ter todo um grupo de pessoas no ligadas ao
violo). , Mignone era nosso vizinho, morava a meio quarteiro de distncia. (Bom, vamos
passar para o contato com a Monina Tvora)

2.

E o contato com Monina Tvora, como se deu?

O meu av a conhecia desde o recital que ela deu aqui em cinqenta, ele fez amizade com ela,
de vez em quando levava os melhores alunos dele para tocar um pouco para ela, e ele nos
apresentou. Inclusive, o meu av queria... Ela estava com srios problemas de sade, fez uma
cirurgia muito sria, mas finalmente a gente tocou, ela gostou da gente... a gente fez uma ou
duas aulas, ela fez uma viajem para a Argentina e depois quando ela voltou a gente comeou a
fazer aulas pra valer.

(como era a regularidade das aulas, vocs tinham uma aula por semana?)
No. No mximo de quinze em quinze dias, s vezes de trs em trs semanas, s vezes de ms
em ms. No era assim, toda a semana no era.

(Quantos anos vocs tinham quando comearam a ter aulas com ela?).
Acho que foi no final de 1960 que a gente a conheceu (...). A em 61 a gente (comeou com
ela). A gente comeou a estudar violo em 59.

149

(Vocs comearam a estudar com seu av.).

, com o meu av e tambm como nosso pai. Mas, , no incio a gente no tinha muita
disciplina e tal, um dos motivos do meu av querer que a gente fosse para ela era pra a gente
comear a levar a coisa a srio, (com uma orientao...). A gente no levava a srio. Saa
aprendendo msica, dava duas lidas, tocava e tchau. A pegava outra...

3.

Como era o cotidiano de trabalho com a professora Monina Tvora, como era a

organizao das aulas nesses encontros...?

No incio ela trabalhava alguma coisa de tcnica, mas ela nunca deu muita nfase ao estudo
tcnico, mas tinha a sua importncia. (e isso, o estudo tcnico, era atravs do que, de algum
mtodo especfico?). Escalas do Segovia, os arpejos do Giuliani... Do mtodo dele tinha uma
parte l que tinha muita coisa de mo esquerda.

(e depois, ela no dava muita ateno pra tcnica...).

No, no que no dava muita ateno: onde precisava sim, mas no tinha aquele negcio:
Tem que fazer quinhentas frmulas de arpejos e duzentas escalas... no. A tcnica era uma
coisa para voc trabalhar pra ter, conseguir igualdade, trabalhar sonoridade, tudo assim, mas
dominado, voc estudava a tcnica nas prprias msicas.

E nesse aspecto, no aspecto musical, como que era?

Ela dava muita nfase a primeiro voc entender a estrutura da composio. Tinha a estrutura
bsica, n, enfim a gente no pegava nada muito complicado, mas mesmo assim... (estrutura
formal?). , formal, bsica, sei l... Pegava uma Courante de Bach, so duas sees, enfim. E
ela procurava chamar a ateno assim, para os pontos culminantes, ento voc tocava
procurando conduzir a esses pontos de modo que eles se sobressassem... pra no ser uma
salada contnua, ser uma coisa... Pra voc delinear bem as frases pra ao ouvir voc saber onde
comea uma, onde comea outra, sem necessariamente exagerar o negcio, mas que ficasse
definido, que no ficasse tudo embolado. Dava muita importncia igualdade do som ou da
igualdade da graduao, voc fazer um crescendo mais no brruummlamm, no, fazer uma
coisa bem calculada. Um crescendo, um diminuindo, um forte, todo forte (onomatopias
demonstrando um decrescendo repentino) e cair, ento.

150

(E nesse caso, nesse aspecto da sonoridade ela cobrava muito em relao a formato de, por
exemplo, unha, tipo toque...).
No. Isso a deixava por conta da gente. Ah, ela s reclamava quando a unha comeava a ficar
grande e o som ficava espetado. Ela sempre (falava) Deixe a unha o mais curto possvel..

4.

Quais foram os violonistas que mais os influenciaram? (Ainda nesses primeiros anos

de formao)
Era, no, principalmente foi o Segovia pelas gravaes dele (ele esteve no Brasil nos anos
quarenta?). Ele esteve a primeira vez em 37, esteve nos anos 40 e nos anos 50 ele esteve duas
vezes, em cinqenta e poucos e em cinqenta e sete foi a ltima. Eu me lembro que meus
avs foram ao recital e eu e meu irmo, a gente era, em cinqenta e sete eu estava com nove
anos... Talvez, no me lembro que poca do ano. Ns ficamos em casa e me lembro da gente
ter ouvido o recital com minha me pelo rdio, foi transmitido pelo rdio. (E nessa poca eu
imagino que se algum violonista serviu de influncia deve ter sido atravs de gravaes...). .
(Voc chegou a estudar certas gravaes de Juliam Bream...). No, Juliam Bream ainda no
existia! (Mas acho que ele comeou a gravar no final dos anos cinqenta...) , exatamente.
Meu av tinha gravaes dele, a primeira era dos preldios de Villa-Lobos dum lado e do
outro lado tinha... Eu no me lembro (o concerto?) No, no, tinha, eu tenho esse disco
ainda... no sei se Turina e Falla... Mas era o lado do Villa-Lobos que eu ouvia mais. Depois
em sessenta tinha a gravao do Bream do concerto do Arnold e Mauro Giuliani, mas
especialmente o concerto do Arnold foi um impacto muito grande. Mais tarde ainda
comearam a aparecer as primeiras gravaes do John Williams.

Faixa 4
(E outros msicos?)
A sim, meu av tinha uma coleo grande (lps) de 78 rotaes, e ele j tinha um aparelho que
tocava lp tambm, e gostava muito de todo tipo de musica.

E algum especfico que voc se lembra de ter marcado mais?

Bom, h uma gravao que pra mim ainda antolgica, o concerto de Tchaikovsky com o
Heifetz. Uma gravao deslumbrante... Engraado, isso foi relanado e relanado, mas esse lp
velhssimo, claramente foi feito da fita original ta com um som que uma coisa. Os
relanamentos de cd ento, parece que botaram uma surdina no violino...

151

Voc tem ainda esse disco, por acaso um dos que voc est fazendo essa recuperao em
cds?
Esse a eu passei pra cd antes de aprender isso, ento ele ainda no...e antes de calibrar todo o
toca disco a. Esse daqui, esse brao a, ele no tem mecanismo algum. Ele chamado de
unipiv. Ele tem um pivozinho que se apia no ponto, o resto todo peso e contrapeso que
faz ele ficar equilibrado. Ele tava ajustado antes, mas eu no mexia nele, a peguei. Tem um
guia que voc coloca no prato e a pe a agulha em cima, vai mexendo at ficar tudo no lugar.
No ano passado eu tirei uma tarde e fiquei assim mexendo nele todo at ele ficar todo tinindo.
Esse concerto de violino foi antes disso, mas eu ainda tenho o lp.

, uma hora vai sair essa recuperao.

No, vai sair, com certeza!

S pra resumir um pouco essa parte das influncias musicais que te marcaram mais...
Bom a tinha gravaes do Heifetz, do Horowitz, Casals...

Podemos dizer que voc cresceu no ambiente musical no violonstico.

Com certeza, minha me tocava piano...

Ela era pianista profissional?

No. S amadora, mas tocava bastante bonitinho, gostava muito de msica. Quando a gente
cresceu a gente comeou a ir aos concertos, continuamos a comprar mais discos... naquela
poca tinha muito disco aqui que no se achava e a Monina tinha uma discoteca fantstica e
ela emprestava muitos discos pra gente e por isso arrumamos um gravador de fita e a gente
comeou a gravar os lps dela.

A gente conversou uma vez, da ltima vez que estive aqui sobre os concertos do Celibidache.
Que voc assistiu. Isso foi em que poca?
Isso foi agora, h pouco tempo, h... Acho que a primeira vez que ele veio ao Rio foi em
noventa e tantos, noventa e oito, talvez... No, foi em 88.
Ah, a j foi na poca que voc tava...
em 88, depois em noventa e poucos.

152

Voc me falou da freqncia de encontros com a Adolfina. Essa freqncia mudou a partir de
que vocs tiveram uma carreira internacional mais estabelecida, vocs comearam a viajar
mais, quando, enfim, a carreira comeou a deslanchar?
, a a gente continuou a freqentar a casa dela durante um tempo at setenta e poucos,
depois... A gente viajava muito, n? Quando tava aqui no Rio a gente ia l de vez em quando
tocar pra ela.

Ela continuou como orientadora durante toda a carreira.

, , . At 73, 74. Depois ela comeou a passar temporadas, ela sempre passava temporadas
na Argentina, mas, no me lembro em que ano foi... Acho que o pai dela morreu e ela foi l
cuidar das coisas com a me dela que ainda era viva, depois morreu a me, ela foi cuidar de
herana, (uns negcios), ficou um tempo, depois ela foi pra l e vinha pro Rio bem de vez em
quando.

Sobre o duo, voc sempre se preocupou mais com a questo do repertrio e dos arranjos que
vocs faziam.
No incio a Monina orientava bastante o repertrio, aconselhava, inclusive dava idia para as
transcries. Da Evocao, El Puerto, ela que sugeriu.

Voc tinha 16 anos quando fez essa. Isso tem na partitura que eu achei tem um texto no
consegui identificar por quem, que comenta alguma coisa sobre voc e menciona a sua idade,
que voc tinha feito a transcrio com apenas 16 anos.
Ah, ta, sei. Pode ser, por a, talvez ou at antes. No me lembro bem. No esse texto ... eu at
tinha esquecido disso. Alguns anos atrs eu fui l na Guitar Review com (?), estava
examinando o arquivo do [Vladimir Bob] que tinha morrido, era um antigo diretor da Guitar
Review e acharam essa msica, arranjo meu com um comentrio que pela letra eu vi que era
da Monina a depois que eu me lembrei... Pouco depois de eu fazer o arranjo ela me pediu
para eu fazer uma cpia que ela ia mandar pra os Estados Unidos, pra Guitar Review, mas eu
nem me lembrava mais. Isso apareceu l.
Eu te mostro depois (No, eu tenho uma cpia disso, ta aqui). , ento, ta aqui.

Quais eram os critrios, os conselhos que a Monina dava pra montagem de programas,
sugesto de transcries, quais eram os critrios para montagem e programas?

153

No, ela sempre aconselhava usar o que possvel de msicas do repertrio violonstico. Tinha
muita coisa que ela saa fuando e descobria que no era tocada. Ou ento do repertrio do
alade. Os primeiros recitais que a gente deu ela fazia questo de botar no programa: Todas as
obras do programa foram originalmente escritas ou para violo ou para alade. No tinha
nenhum arranjo de outro instrumento.

Interessante. De certo modo era uma forma de fazer um contraste com a prtica da gerao
imediatamente anterior...
, que exagerava nos arranjos das obras mais populares, mais conhecidas.

Ento a preocupao dela era tocar mais originais.

.

Mas mesmo assim, j desde o primeiro lp de vocs tem uma presena muito forte dos
arranjos. Talvez no o primeiro, mas (as obras de) Rameau...
No, isso a j mais tarde. J foi idia minha.

E como era, o que voc pensava quando voc inclua uma transcrio?
Era... Fator era assim: buscar mais repertrio, mas assim, de coisas que a gente tava
interessado, coisas que a gente conhecia de gravaes. Esse Rameau, por exemplo, foi
inspirado no a sute, eu passei isso para cd aqui agora.
Quer dizer, vocs gostaram da msica e resolveram transcrever?
No, no. No isso, a gente no transcreveu essa msica. A idia: essa msica inspirou a
gente a procurar outras coisas de Rameau. Mas , a gente conhecia a obra de cravo de
Rameau, mas isso a me inspirou a tentar montar uma coisa que lembrasse a arrumao que
ele fez a. O clima que ele criou nessa gravao
(Neste ponto, ele me mostra o disco a que est se referindo, o da Sute of Instrumental
Music From Le Temple de La Gloire, da Orquestra de Cmara Inglesa sob a regncia de
Raymond Leppard, de 1968).
Isso era uma pera?

154

Bal... No sei bem. Era uma pea comemorativa de alguma vitria l dos franceses, no sei
aonde. O Leppard escolheu movimentos, montou uma sute l. Eu tambm montei aquela
sute, tiramos de... Aquelas seis peas ns tiramos peas de duas sutes. Isso um exemplo.
Scarlatti, como uma coisa muito espanhola, a gente procurava... Bom, a gente comeou com
Scarlatti com aqueles arranjos do Pujol que estavam publicados. E depois eu... A minha me
tinha os lbuns da edio Longo do Scarlatti e eu sa procurando.
Ela devia tocar muita coisa, n?
, tocava. Quando a gente tinha comeado a tocar violo ela j tinha parado de tocar, ela s
voltou a pegar o piano depois de aposentada. Aos sessenta, sessenta e poucos anos. Sessenta
anos, por a.
Tinha alguma dificuldade em encontrar obras originais para constituir o repertrio de
vocs?
No tinha muita coisa. Sobretudo para dois violes no tinha. Mas o que tinha a gente saia
procurando, n? Logo que a gente ouvia falar a gente tentava conseguir de uma maneira ou
outra.
Atravs de que canal, era editora, loja de msica...
No, tinha uma lojinha pequenininha, mas um cara fantstico, chamava-se [Oscar Arani], ele
trazia msica de qualquer lugar do mundo. Era um importador. E um cara que gostava muito
de msica, era uma pessoa clebre aqui do Rio de Janeiro. Ele era Tcheco, Hngaro, no sei.
Ele era de um desses pases da Europa central.
Tem alguma coisa que voc possa citar que voc conseguiu com ele que tenha sido
importante? Algum original para ter uma transcrio mais informada, alguma coisa assim?
Olha... Uma boa parte dessas msicas que voc ta vendo a, msicas de violo provavelmente
foram compradas dele.
Ento eram bastante freqentes as suas visitas
Eram bastante freqentes. Mas tinha outras lojas de msica. Que tambm tinha msicas
importadas.

155

Voc se baseava em algum critrio tcnico-musical na escolha das transcries? Por

exemplo, o que possvel, no momento, para o duo fazer? Ou em longo prazo, alguma coisa
que vocs precisassem desenvolver algum senso de estilo de uma determinada poca...?
No, a gente s vezes fazia um trecho de uma msica e a gente experimentava, se funcionava,
fazia o resto. Se no, ficava assim, deixava de lado.
Mas era essencialmente um critrio musical?
O critrio da gente... Toca, est funcionando, t, no est funcionando... No tinha: Quem
sabe estudando dez horas..., no tinha nada disso. Se no funcionou, deixa de lado. Tem que
pegar outra que funcione.
Vocs no questionavam os fatores. Se no funcionava, no funcionava. No questionavam
muito a razo.
.
Ta certo. Voc pode mencionar algum fator que possa ter interferido no trabalho do arranjo?
Por exemplo, instrumentos que vocs tinham disposio. Eu imagino que trabalhar com um
instrumento de uma qualidade superior deve mostrar recursos sonoros um pouco diferentes.
Gravaes, modelos de intrpretes, instrumentos que vocs dispunham, coisas assim, ou voc
acha que isso menos (relevante)?
No vou dizer que nem seja mesmo, mas no era uma coisa assim to consciente, se for.
Assim, no me vem nada cabea assim, especfico.
J quase finalizando essa parte de transcrio, eu queria que voc fizesse um...
Uma coisa! Voc deve ter visto ai: transcrio uma coisa que eu fazia muito
ocasionalmente. Quase que um bicozinho.
, eu reparei. Voc no pode ser considerado um especialista em transcrever.
, no era assim... Eu no me dedicava quilo. Uma vez ou outra, ou dava vontade... Se bem
que desde que a gente comeou a tocar violo, uma vez ou outra eu gostava de experimentar,
fazer um arranjo, mas depois isso ficou de lado. De qualquer maneira, o arranjo uma coisa
assim bem ocasional. Eu dedicava muito pouco tempo a isso.

156

Mas na sua maneira de ver, qual a importncia da transcrio para a constituio do

repertrio, agora falando mais do aspecto histrico do violo Partindo de Trrega, qual foi a
seu ver, a importncia da transcrio para a histria do violo?
Bom, como um reforo, n? Sem dvida nenhuma

Mas alguma procura assim... Eu vejo dois problemas diferentes por exemplo um tipo de
transcrio que a gente encontra so as transcries de Albniz (t) realmente recupera o
instrumento para uma outra... Voc faz o violo contribuir para a obra de alguma maneira
(, uma exceo, isso). O outro tipo de transcrio seria (o que...) uma coisa que pelo seu
relato a Monina devia ser contra, que fazer transcrio para mostrar que o violo tambm
pode tocar Beethoven...

, isso a ridculo. Ela era totalmente contra isso.

Fale um pouco sobre montagem de programas dos recitais de vocs. Quando voc sentava
pra pensar no repertrio de um concerto, o que voc imaginava?
Veja bem, como a gente tocava duos, a gente dividia o programa em duas partes e cada parte
em duas metades. Ento comeava com duo e terminava com duo. E uma parte de solo, no
? E no incio, o Eduardo tocava primeiro solo, depois eu. Depois ele pediu pra trocar, ele se
sentia melhor tocando o solo na segunda parte. (Resmunga alguma coisa ininteligvel). Ento
eu escolhia o meu repertrio solo e ele escolhia o dele solo, e o repertrio em duo... Ficava
naturalmente na primeira parte coisas mais clssicas ou mais antigas e na segunda parte coisas
mais, um pouco mais modernas, abrangendo o final do sculo dezenove, em caso de alguns.
Aulas individuais, no incio voc comentou sobre os encontros com a professora Adolfina,
vocs tinham aulas s vezes e quinze em quinze dias com o duo...
No, ns amos os dois l, sempre tocvamos um pouco solo, cada um, s vezes tocvamos
juntos, s vezes cada um separado.
Ento era um tempo bastante dilatado, no era como vemos hoje em dia, aquelas aulas de
uma hora cravada...

157

No, no tinha nada, a aula durava a tarde inteira. A aula nunca durava menos de duas, trs
horas. E alm de dar aulas ela conversava, contava coisas.
Ela era uma pessoa preocupada com o aspecto humano da formao...
Com certeza! Em primeiro lugar, eu diria.
E ela contribua para isso, voc falou das gravaes, mas e quanto a livros, literatura, outras
formas de arte, ele contribua nisso tambm?
Ela encorajava. Era uma pessoa que, acho que acima de tudo, ela transmitia assim um
entusiasmo muito grande. Pela maneira de ser dela, pela maneira como ela, ela fazia a gente
acreditar que aquilo era uma coisa da maior importncia, que era uma coisa assim
(fundamental)... . Era tudo na vida. A coisa mais importante da vida era a msica.
Ela tocava nas aulas?
No. E depois ela fazia questo de no tocar para a gente no se sentir tentado a copiar a
maneira de tocar dela.
Bom acho que estou satisfeito, se voc quiser comentar mais alguma coisa, alguma lacuna
que tenha ficado...
No, no me vem lacuna nenhuma. Mas se voc depois pensar em alguma coisa a me manda
um e-mail e a gente completa.
Bem o trabalho, eu vou direcionar muito mais no sentido da transcrio, mas claro
que sob o ponto de vista acadmico isso quase um pretexto. Porque a sua contribuio
como violonista e arranjador... Bem, estamos sempre a duas vozes, eu tenho conversado isso
muito com o Edelton, um pouco so ausncias que eu sinto e um pouco que ele sente tambm:
uma contemplao um pouco mais clara sobre a sua contribuio. O fato de tentar se
aproximar um pouco do seu trabalho para tornar mais pblico, divulgar isso atravs da
transcrio porque pelo olhar da musicologia isso mais simples. Seria um pouco
complicado analisar isso do ponto de vista das suas interpretaes, porque a seria mais um
ponto de vista de apreciao musical e uma coisa que voc j est fazendo, divulgando os
seus cds, suas gravaes. Mas qualquer coisa que voc ache importante que seja colocado no
trabalho...

158

Eu no acho nada, hoje em dia eu no dou mais importncia a nada (rindo). Acho que as
coisas importantes so as coisas que a gente curte fazer, n?
Obrigado...

Complemento da entrevista, dado no dia seguinte pela manh, na residncia de Srgio

Abreu
Como era seu contato com o Francisco Mignone? Vocs se viam muito?
Demais. Toda a hora, na rua... (vocs se encontravam bastante?). Bastante. Mesmo depois que
eu me mudei para este prdio aqui eu ia muito para aquele lado, vrias vezes eu o encontrava.
Me lembro de um dia ter encontrado com ele, ele estava escrevendo o concerto [e disse] d
uma olhada, d uma ouvida aqui. E cantava, Voc acha que isso d pra tocar no violo?, E
eu: D, maestro, pode escrever.
Ele chegou a consultar voc sobre alguma composio, os estudos ou...
No, ele me chamou para ouvir os estudos quando ficaram prontos, ele tocou todos eles ao
piano. Tocou muito bonito... Muito bonito mesmo.
As valsas, voc teve... Chegou a ouvir?
No, as valsas ele me deu depois de publicadas, mas ele no tocou para mim, no.
Voc nunca deu uma olhada com mais calma no material das valsas?
S agora que o Edelton pegou. Antes eu realmente passei por cima delas.
(pausa)
Ele te ouvia tocar bastante? Voc fez alguma consulta com ele.
Foi a vrios recitais meus, consultas propriamente no. Me lembro da primeira vez que eu
toquei para ele, a dona Monina levou a gente pra tocar pra ale. A gente tinha pouco tempo de
violo, tava muito cru ainda. Mesmo assim, ele chamou o Manuel Bandeira para ele ouvir a
gente. Ela tentou persuadi-lo a compor alguma coisa para dois violes, mas ele estava sempre
meio relutante. Eu acho que o motivo que ele tinha feito quatro peas para a dona Monina

159

solo e ela no ficou l muito satisfeita com as peas. Ela tocou duas delas e mandou para a
Guitar Review para serem publicadas, mas... Eu acho que ele no se sentiu vontade de fazer
mais alguma coisa para violo (Por causa de uma certa...) talvez. Mas depois quando eu tava
fazendo duo com a Maria Lucia Godoy ele fez trs canes para canto e violo pra gente. Trs
no... Quatro. Sei l quantas foram. A gente estreou uma delas na sala Ceclia Meireles.
Originais?
Essa que a gente tocou era, depois eu descobri que era uma valsa de esquina que ele
reelaborou para canto e violo. E botou um texto do Manuel Bandeira na parte central, o
Impossvel Carinho. (o Edelton esta fazendo bastante isso com a Adlia. Est tocando
bastante em So Paulo). . A parte do violo meio impraticvel, meio cabeluda, mas
legal, n?
Voc fez algumas alteraes... Eu dei uma olhada, tambm est no seu arquivo, essa pea. Eu
dei uma olhada, voc reduziu algumas notas, fez alteraes interessantes.
possvel, eu realmente no me lembro. Eu me lembro de ter tocado, at me lembro de como
eu tocava, mas no me lembro se isso era diferente do que tava no original, mas...
um procedimento comum...
.
Ele ouviu?
Ouviu, ele foi ao recital. (e aprovou?). Ele disse que gostou muito. Bom, com a Maria Lucia
cantando, mesmo que eu no tocasse (rindo)...
No sei bem se era esse o caso, mas tudo bem. Em que poca que foi, voc lembra?
78, 79
As ltimas apresentaes do duo foram quando?
75.
E as suas?
81. E no meio do ano. Fui pra Europa, toquei em alguns festivais de vero l.

160

(Pausa)
Voc se lembra desses recitais?
Em que sentido?
Programa, no sei, qualquer sentido.
No me lembro muito (ou de como tocou...).
Muito mal (rindo) (isso era difcil) No, tava ruim mesmo. Tava brabo. Eu j no estudava
mais, fui pra cumprir obrigao.
E foi anunciado que seriam seus ltimos concertos?
No. (S no marcou mais concertos). Eu j tinha dito: Eu vou querer tirar um ano e
descanso e eu aviso quando retornar. E esse ano foi se renovando. Eu avisei que o primeiro
ano ia ser prorrogado por mais um ano.
Porque tinha alguma obrigao empresarial, no tinha? Algum contrato?
No, no tinha obrigao nenhuma.A j eram concertos que j estavam programados h dois
anos ou coisa assim. Eu poderia cancelar, mas no me sentiria bem em fazer isso.
Fim da entrevista.

161

Entrevista com Jodacil Damasceno

Cedida em 11 de maio de 2005, s 10:00
Faixa 5 aos 2 min e 30 s.
Nesta entrevista a fala do entrevistado foi escrita em fonte normal ao passo que a do
entrevistador aparece em itlico, inclusive nas interferncias, que esto registradas entre
parntesis. Outras interferncias entre parntesis na fala do entrevistado so complementos
posteriormente agregados na transcrio para detalhar as informaes como nome completo,
dados histricos, etc. e no devem ser confundidos com as palavras do entrevistado. As
interferncias entre parntesis em negrito especificam intercorrncias (como toque do
telefone) ou registram os gestos, falas especficas, sentidos dados apenas na conversa falada,
etc. Foi dada opo pelo espao simples para esta transcrio.
Eu queria que o Sr. Falasse um pouco, Sr. Jodacil (Senhor Jodacil no, Jodacil!) (risos). Ta
bom... Do movimento violonstico dos anos 50, 60, que o perodo de formao do Srgio,
queria que o Sr.falasse um pouco do av deles. Quem era o Antnio Rebello, de onde que
ele veio, como que ele aprendeu a tocar, como surgiu o violo nessa poca.
... Realmente o violo praticamente surgiu no Rio de Janeiro... no! No surgiu nesse
momento. Mas, o violo comeou a tomar maior interesse e a ser divulgado mais como
instrumento de concerto mais ou menos a partir desta poca. (Anos 50) , nos anos... 50. E
certamente em 52, eu comecei a estudar com o Rebello. O Rebello eu no conhecia ainda
quando eu me interessei por violo. Eu me interessei por violo muitos anos mas nunca tive
oportunidade de comear a estudar. Quando eu comecei a descobrir que eu poderia estudar
violo eu tinha 21 anos. Foi exatamente em 52. Eu Comecei a estudar violo com o Jos de
Freitas que era um violonista do momento que tinha ali mas nem tocava mais, ele tava
ensinando acordeom. Por incrvel que parea eu fui estudar acordeom a descobri que ele
ensinava violo, falei: No, violo que eu quero, no acordeom.
O sr j tinha um contato com a msica clssica naquela poca?
No... Tinha um contato no com msica clssica. O contato com a msica clssica veio a
partir do violo. Atravs do violo que eu comecei a descobrir msica clssica. Descobri Bach
ouvindo rdio, mas porque eu tinha uma referencia de uma obra de Bach no violo. Que era a
Courante. Eu tinha a partitura de vez em quando eu olhava ela assim, mas no dava conta de
ler.
Essa gravao que o sr ouviu na poca devia ser o Segovia.
No, no. Ouvi os concertos de Brandenburgo numa sexta feira santa. Fiquei to fascinado
que no sbado eu sa de manha cedo para cidade procurando os discos. Foi o primeiro contato
realmente assim, de Bach que eu tinha escutado, a no ser a Courante que o professor Rebello
tinha disco.
Ah, certo. Hoje em dia s vezes acontece do aluno se afastar da msica clssica por causa do
violo, n?
, nessa poca o violo que me trouxe a... (msica clssica). Eu tinha, o meu contato com a
msica, quando eu era garoto, agente ia para a igreja todo o domingo e a msica que eu tinha

162

contato era aquela de igreja. Meus pais eram Batistas ento todo o domingo eles me levavam
para igreja. Hoje eu num sou nada mas na poca ** ento todo o domingo e tal, ento na
poca o meu contato com msica era ouvir aqueles hinos da igreja. O resto era a msica
popular da poca. O violo... Em 52 comecei a estudar violo mais propriamente quando
comecei a estudar com o professor Rebello, estudei um ano com o Freitas, conheci o prof.
Rebello e fui estudar com ele, estudei com ele at... At ele morrer, no ? Comecei a estudar
com ele em 52, ele morreu em 65. Pelo menos at 1961 eu estudei assim, firmemente com ele.
Qual era a freqncia das aulas?
As aulas eram semanais aos sbados. Eu trabalhava durante toda a semana, fazia ginsio
noite e aos sbados eu ia na aula do professor Rebello. Ele morava longe pra cachorro. O
professor Rebello morava em Copacabana na rua (Diego) Da Rocha. Eu acho que era (44),
onde tem um edifcio l onde era o apartamento.
O Sr. Trabalhava em que?
Eu trabalhava numa firma comercial de escritrio de navegao. Trabalhei 23 anos nessa
empresa a. Sa dessa empresa o dia em que eu descobri: Eu tenho que me definir. Ou o
violo ou o trabalho. O trabalho me dava um salrio garantido, o violo era aquela coisa
como voc conhece, voc sabe. Eu j dava recitais eventuais, eu trabalhava no ministrio da
educao, produzia um programa l nos domingos, um programa o O violo de Ontem e de
Hoje... Depois passei a fazer um recital por ms... Ento eu estava assim profissionalizado
com o violo e trabalhando com... Nem uma coisa nem outra. O Violo me prejudicava no
trabalho, porque s vezes eu faltava no trabalho para dar um concerto, alguma coisa e o
trabalho prejudicava o trabalho com o violo. No me permitia, no me dava tempo para
estudar.
O Sr. deixou a empresa com que idade?
Eu deixei a empresa com 48 anos. Comecei a trabalhar com 17. Nesta empresa com 17.
Dos 21 aos 48 o Sr. Levou as duas coisas.
Trabalhei 23 anos. Foi exatamente, comecei a trabalhar em 47 e comecei a estudar violo em
52. Que foi o momento em que eu conheci o Srgio. Quando eu fui trabalhar com o professor
Rebello. O Srgio e o Eduardo tinham 6 anos de idade. O Srgio tinha 6 e o Eduardo tinha 4,
a diferena deles era de dois anos. E como eu disse, eu morava muito longe. Eu saia do
trabalho, trabalhava at meio dia, ia em casa, tomava, almoava, pegava o violo e a mulher j
estava casado, com 23 anos j estava casado com essa aqui mesmo (risos) (a dona Ins...). .
A vinha pra Copacabana. Chegava 3, 4 horas da tarde na casa do professor Rebello e
dvamos aula, ele na tinha mais alunos nesse horrio e agente entrava, s vezes agente entrava
pela noite a dentro. Ouvindo msica, tocando violo, estudando, ele s vezes saa com os
meninos, a Lurdes, o Srgio... gostavam muito da Ins, eles saam... Muitas e muitas vezes eu
dormi l de sbado para domingo. A s vinha domingo de tarde. Fiquei morando l um pouco
nos finais de semana.
Ento o Sr. Conviveu durante o processo de formao musical dos irmos Abreu.

163

Convivi. A nica coisa deles relacionada msica, eles no davam a menor importncia para
o violo naquele momento. Pelo contrrio. Por exemplo, s vezes eu tava estudando l, a
vinha um deles, eu no sei quem era o mais safado que vinha, batia a mo nas cordas e saa
correndo e rindo, n? Mas o Srgio, nessa poca talvez com uns sete anos, a Lurdes, a me do
Srgio estudava piano. Ento ela deixava o piano aberto com as partituras que ela tava
estudando ali. O Srgio vinha e lia todas as notas que ela tocava. O Srgio tem ouvido
absoluto, voc sabe disso. Agora, alis o professor Rebello quando descobriu isso me
chamou. Era um dia que eu fui l (e ele disse) Vem c, vem c. Oua isso aqui. Pra um
pouquinho. Srgio, vem c! A o Sergio no vem. A tocou uma buzina: Srgio, qual a
nota que esse carro buzinou l?. A ele botou a cara e disse assim: Sol E fez um quadrado
assim (estende os dois dedos, indicador e mdio das duas mos, sobrepostos em
perpendicular, simbolizando um sustenido). Sol sustenido. (Meu Deus.) Percebeu?
(Exclamaes sussurradas...)
Ele tinha sete anos?
Por a, ele tinha sete para oito, no, sete anos talvez. .
E o professor Rebello aprendeu a tocar com quem?
Professor Rebello portugus, n? Era portugus da Ilha dos Aores que alis h dois anos eu
fui l para comemorar o, tinham convidado eu e o (Tonico) comemorar o primeiro centenrio
foi, concertos, inaugurei uma exposio, fiz uma palestra a respeito dele...
Primeiro centenrio do professor Rebello...
Do Rebello, primeiro centenrio do professor Rebello. Ele era Aoreano. (ele
considerado...) . Ele veio pro Brasil em 1920. Nesta poca no Brasil, quem mexia com
violo era Joo Pernambuco, Quincas Laranjeiras que era o professor mais conhecido, que
sabia um pouco de msica. Praticamente era um dos poucos que sabiam msica nesta poca.
E o professor Rebello chegou de Portugal, ele tocava viola aoreana, que l nas ilhas eles
chamam de viola da terra. uma espcie de nossa viola caipira, um pouquinho maior, mas
com doze cordas dobradas.
Essas doze cordas so afinadas como o violo?
No sei, eu acho que ela tem vrias afinaes. Essa questo de viola, violo... tudo uma
mistura muito grande, e todos so mais ou menos equivalentes um ao outro, por exemplo a
nossa viola caipira, para mim, aquilo nada mais do que a vihuela espanhola que em Portugal
era conhecida como viola. Uma das provas essa variedade de afinaes que ns temos na
viola caipira, no verdade? Cada regio usa uma afinao diferente, cada, cada pessoa usa
uma afinao diferente. A vihuela tambm tinha essa variedade de afinaes e cordas, etc.
Mas isso outra histria.
Ta, mas essa viola aoreana, que o professor Rebello tocava era com cordas de ao?
Corda de ao.
E aqui ele comeou a tocar violo...
A ele veio; l ele era seminarista, tocava l e veio para o Brasil... o Pai dele j tinha vindo na
frente e ele veio, foi trabalhar no ramo de comrcio, mas ele, logo que teve oportunidade, foi
exatamente em 52, quando ele comeou a dar aulas de violo, foi no momento que o conheci,
ele tinha largado o trabalho dele no comrcio e estava se dedicando s ao violo nesse
momento. Ele tocava essa viola quando ele chegou no Brasil. Mas a ele se apaixonou pelo

164

violo de choro, o violo do Quincas Laranjeiras, porque o professor Rebello foi estudar com
o Quincas Laranjeiras. Ele estudou com o Quincas Laranjeiras ate o Svio chegar no Brasil
que foi por volta de 29, 30. Por a assim, no estou muito certo da idade, mas foi por a assim.
A foi estudar com o Svio. O Svio morou muito tempo no Rio antes de ir embora para So
Paulo e o Svio deixou alguns alunos aqui nessa poca. Se destacaram, desses alunos o
professor Rebello e [Deoclcio Melin] que era um violonista dessa poca que tocou... morreu
h alguns anos atrs. Foi com quem eu estudava msica. Eu, ele e o Osmar (Pai dos irmos
Abreu).
Porque nessa poca ns amos estudar teoria, depois harmonia com um
professor que era um professor da escola de msica (do Rio de Janeiro). Depois os dois
abandonaram e eu entrei para a escola como estudante de harmonia, como ouvinte, porque
no tinha cadeira de violo, no ? No podia estudar como normal na escola, consegui
estudar como ouvinte, fiz trs anos de harmonia como ouvinte. Mas ento dos alunos do
Svio aqui ficaram, ns estamos na dcada de trinta, no ? O professor Rebello, o Deoclcio
Melin, e o Lus Bonf. Os outros tinham, o Dr. Almeida Prado um psiquiatra (...) mas esse
no era... morreu j, tambm, mas, tocava um violozinho, mas no chegou a se
profissionalizar. Quem se profissionalizou foi o professor Rebello, naturalmente o Bonf e o
Deoclcio Melin, o Deoclcio Melin lecionou, apesar de no ter se dedicado totalmente a isto,
ele era contador, tinha escritrio de contabilidade, mas ele tocava bem violo. Chegou at a
tocar com o Dilermando Reis que era outro violonista um pouquinho frente. Desses
violonistas dessa poca tinha... os que eu lhe falei, violonista assim, que agente (pode) vamos
chamar de violonista clssico, solista. Tinha o Pernambuco, o Quincas Laranjeiras, aquele
cego de Niteri que o Dilermando estudou com ele, o Levino da Conceio (Catulo?...).
Catulo no era um violonista, Catulo acompanhava as modinhas o violo (sei.). O Levino era
solista eu assisti. Logo que eu comecei a estudar com o professor Rebello eu assisti um
concerto do Levino l no teatro municipal de Niteri. Foi em 52 ou 53. Naquele perodo que
eu comecei a estudar. O Levino era solista. Como Dilermando Reis. Dilermando Reis... tinhase pouco acesso, Dilermando Reis sempre trabalhava em rdio e tal. Nesse perodo. (desvia a
ateno para um checagem que o entrevistador estava dando no aparelho) Ta dando a?
Ta. E da? Nessa gerao...
, ento nessa gerao tinham esses nomes que eu lhe falei. O resto, tinham muitos outros,
como voc citou, o Catulo da Paixo Cearense, tinham muitos outros.
Alis, eu gostaria que o Sr. Falasse um pouco do violo popular, como o violo popular se
articulava com o violo clssico?
tinha o violo popular...dessa poca nomes que eu no estava muito entrosado. Ento tinha
tambm o cara com que eu comecei a estudar violo primeiro, que era o Freitas que era um
violonista fantstico. Eu tenho as gravaes dele daquela poca antigas, n, de 78. Era muito
bom violonista, bom compositor, eu tenho as obras dele, algumas.. eu fiz um pesquisa agora
h poucos anos atrs, cheguei a levantar trinta obras do Freitas. Tem obras muito boas. Ento
tinha o Freitas que j no tocava, estava lecionando acordeom, tinha largado um pouco o
violo. O violo nesse momento acho que tava um pouco... isso na dcada de 50, como eu
disse ele tava muito na mo dos regionais, dos acompanhadores, etc. n? E dois, o violo era
um instrumento... Quando o Professor Rebello chegou no Brasil em (mil novecentos) vinte, o
violo era um instrumento s da seresta. Ento quem se dedicava ao violo era o Laranjeiras,
o Pernambuco, e... tinha, dizem que tinha um outro que era muito bom tambm um tal de
Hernane Freitas, mas que ele tinha morrido em 1917. Dizem que esse era bom, conhecia
msica tambm, era mestre de banda.

165

S um parntesis, se no tiver a ver com a poca, o Sr. Fale, porque eu tambm no tenho
muito conhecimento, o Othon Saleiros?
Sim, o Othon Saleiros um pouquinho pra c, eu vou chegar nele. O Othon Saleiros... eu to
falando na dcada de 20, dcada de trinta, quando o professor Rebello estudou com o Svio, e
na dcada de 52, quando eu comecei a estudar com o professor Rebello, a j tinha, alm do
Diermando Reis que era um homem de rdio tinha o Lus Bonf j que era um, atuante, era
msico profissional, tinha Dioclcio Melin que dava suas aulas de violo... Tinha, o Nicanor,
estava comeando, Nicanor Teixeira, estudava com o Dilermando Reis. Eu nunca tive
oportunidade de conhec-lo pessoalmente, no? E tinha o Freitas, mas o Freitas no ensinava
mais violo, ensinava era acrdeon, eu fui um dos ltimos alunos dele. Isso na dcada de 52.
Certamente quando eu conheci o Srgio menino. Nessa poca, o violo ainda era um
instrumento no como solista. Voc v, por exemplo, uma histria paralela. Voc v: Ah,
mas o Segovia j tinha vindo no Brasil, o Augustin Barrios..., aquela violonista, como ,
aluna do Trrega...(aluna do Trrega, Robledo, Josefina Robledo). Robledo, tinha vindo no
Brasil... (o Llobet tambm j tinha vindo). Llobet acho que nunca veio no Brasil no. No que
eu saiba. Veio o Sainz de La Maza em 29. . Mas todas essas pessoas que vieram aqui,
acredito (Regino Sainz de La Maza). , Regino Sain de La Maza.... Serviu um pouco, Segovia
teve aqui parece que a primeira vez em 1943, uma coisa assim... Serviu para as pessoas
olharem para o violo um pouco diferente daquele violo da seresta. (Isso deve ter
impulsionado as poucas pessoas) Impulsionou umas poucas pessoas, comeou a ter, a haver
um interesse pela, comearam a tomar conhecimento de, da tcnica do violo. Acredito que
no houvesse essa viso do violo como... a tcnica violonstica. O que se fala muito dessa
poca, eu tenho uma coletnea de revista da poca, chamava-se O violo tinha uns
amadores que fizeram essa revista, no sei se voc conhece essa revista. (Como que era o
nome?) Chama-se O violo. (Eu j ouvi falar). uma revista publicada em 1929, eu tenho
alguns exemplares (Acho que j foi feita uma pesquisa, o Gilson Antunes fez uma pesquisa
sobre essa revista a.) , exatamente.
Essas pessoas, eu vou colocar o Sr. No*** porque voc teve um papel importante de
difuso nessa histria toda, Como que vocs conseguiam, a partir dessa empolgao inicial
de ver o Segovia, de ver esse pessoal tocando como que vocs conseguiam partituras,
livros, gravaes, como vocs conseguiam? Tinha alguma loja, importadora?
Bom, quando eu tomei conhecimento disso, que foi a partir de 52, a existia a casa ?Carlos
Vcio? *** vrias casas por a que tinham muita msica importada, n? Importavam msica,
coleo do Segovia, essa revista divulgava muita obra, num ta aqui, acho que est l na sala.
Eu tenho cinco ou seis volumes dela. Alis, no! O que eu consegui esporadicamente assim,
depois em sebo, foi uns dois ou trs exemplares. Eu tenho uma coleo que deve ter uns dez
volumes que me foi dado pela viva do professor Rebello depois que ele morreu. Mas num t
encadernado. Foi um presente.
Ento tinha as lojas que vocs tinham acesso.
Tinha as lojas, havia msicas, a Carlos Vcio importava muito disco, n? Disco de msica
clssica a Carlos Vcio importava. Eu comprei vrios discos do Segovia a. Mas voltando a,
aquele movimento, da vinda do Augistin Barrios, o Freitas estudou com o Augustin Barrios,
que foi meu professor.
Como que era o nome completo dele mesmo?

166

Jos Augusto de Freitas 148. Foi aluno do Barrios, numa temporada que o Barrios teve uma
temporada morando no Rio de Janeiro.
Ele morou quanto tempo no Rio?
No tenho idia, mas foi algum tempo sim que serviu. Muitas obras dele... Inclusive eu
comprei um disco agora dele. Cheguei de Montevidu semana passada. Comprei um disco l
do sobrinho do Carlevaro. O Csar, Csar.. esqueci o nome dele. Csar! Que ele toca Barrios
ento, tem umas quatro ou cinco msicas que foram compostas no Brasil em pocas
diferentes. Ele esteve uma temporada por aqui.
Claro, e nessa temporada ele ensinou o seu professor.
Exatamente. Ensinou o meu professor. Ento esse movimento deve ter servido para
impulsionar um pouco o violo. Mas a na poca em que eu fui estudar com o professor
Rebello, esse movimento de impulsionamento do violo, de mais ateno para o violo, foi
dado, o professor Rebello foi que revolucionou mais... alis, minto! Comeou com o Svio, o
Svio deu muitas aulas no Rio de Janeiro e chegaram a fazer, eu tenho at fotografias, recitais
de alunos.
O Sr. Tem mais ou menos alguma idia assim, para dar uma noo para a gente, de quantos
alunos o Svio tinha?
Eu no sei, mas fcil da gente contar, tem uma foto ali do Svio com uma srie de alunos.
Eu vou at pegar, mostrar para voc. Pelo menos aqueles a gente vai saber que foram tantos,
n? Uns tantos deles.
Ento o Svio comeou a fazer recitais de alunos, em finais de anos, no sei se fez mais de
um, pelo menos um eu tenho certeza. E o professor Rebello continuou nessa coisa de fazer,
todo a no ele fazia um, dois recitais de alunos. Ele tinha muito aluno, no ? E nessa poca,
quem eram os alunos dele: eu, o Turbio, n? Dos profissionais, os outros no sei, no tenho
mais ningum que tenha estudado nessa poca com o Professor Rebello que [tenha] se
profissionalizado. Quer dizer, desse povo todo que estudava com o Professor Rebello,
continuou eu e o Turbio que seguimos o caminho, n? E prosseguimos praticamente o
trabalho do Professor Rebello. Nessa mesma linha, n?
Certo, muito bem.
Ento isso movimentou muito o ambiente violonstico do Rio e Janeiro. Agora vou citar um
nome que agente no pode deixar de citar. Esse impulso do violo clssico, como agente
chama, inclusive a luta pela colocao do violo nas universidades, se deu a partir do Turbio,
a partir do primeiro premio que ele levantou em 65.
O premio de Paris.
, aquele premio de Paris. Isso serviu muito para os brasileiros, as entidades... De cultura, n?
As atividades culturais do Brasil, olhar o violo com outro aspecto, atravs de outro prisma.
Como eu tava dizendo: Ah, mas o Segovia veio em 43, no sei o que! E vieram os outros.
148

Vide glossrio.

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Mas acontece, tem um negcio muito sutil que as pessoas no detectam. Essas entidades que
traziam Segovia, trouxe os outros, no sabiam que eles tocavam violo. Sabiam que tocavam
guitarra. E as pessoas no tinham o conhecimento de que guitarra o mesmo violo. Ou que o
violo a guitarra. Eu comprovo isso por uma histria que o professor Rebello me contou. A
primeira vez que ele foi a um concerto do Segovia, o cara que tava sentado do lado dele disse
pro outro, quando o Segovia entrou: Eu no disse a voc que era violo?. E eu tambm
presenciei um cara l na casa Carlos Vcio vendo uns discos: Puxa, olha aqui um disco de
violo, o cara toca Bach no violo. rapaz, voc no tem os discos de Segovia, voc no
sabe que se toca Bach no violo? No! Mas Segovia num toca... Toca guitarra, no ?. E
essa coisa desses desconhecimento de que guitarra violo. Ento essas entidades como a
AVC, Proarte, Associao Brasileira de Concertos, sei l o que, tinha aqui umas entidades que
traziam msicos importantes na poca, depois infelizmente isso eu acho que acabou, na ?
Hoje s se cuida de cultura popular no Brasil. No se traz grandes nomes, n?
, eu estou aqui com a Rio Programa um anncio (programao cultural) que eu peguei no
metr, no tem nenhum anncio de msica clssica. E a, ento o Turbio...
Mas a...
Eles vieram por engano, ento da associao, eles pensavam que guitarra no era violo e...
Porque o nome do Segovia, desse pessoal que vinha ao Brasil estava oferecido no meio dos
nomes de Pablo Casals, de Rubinstein, no sei de quem, desses grandes nomes. Ento:
Segovia, guitarra! T no meio desses grandes nomes, o cara compra.
O empresrio do Segovia era o mesmo do Horowitz, no ?
, exatamente. Comprava, e compra. Anuncia: Guitarrista. Eu tenho programas a. No fala
Segovia violonista. Fala Segovia guitarrista.
Em portugus... Guitarrista. Que coisa.
, num d.
E o Turbio foi que abriu os olhos desse pessoal para que o violo era a mesma...
Isso, o Turbio foi muito importante com esse prmio a que abriu muito o caminho dentro das
entidades culturais.
Ele gravou os estudos do Villa-lobos em sessenta... e oito... (Erro do entrevistador, o disco foi
gravado antes, em 1961).
Foi na dcada de sessenta, exatamente. Isso eu presenciei, eu estava presente com ele.
Inclusive quando o Turbio recebeu, o Turbio estava estudando arquitetura e estava muito
ligado a mim, ns ramos muito amigos. Somos amigos. Mas nessa poca o Turbio ia para a
minha casa todo o Domingo. Todo o sbado e domingo. E agente estudava junto o dia inteiro.
No ? Ento ns tnhamos
Esse estudar junto como que era, era duo...

168

No, agente ouvia msica, tocava uma msica, o outro tocava... Chegamos a tocar duos.
Inclusive at nos recitais do professor Rebello chegamos a tocar em duo. Mas a ento ia para
viver um pouco de violo e msica, n, ento essa coisa toda. Mas ento o Turbio, quando ele
recebeu o convite da dona Arminda, porque eu e o Turbio fomos descobertos pela dona
Arminda atravs de uma visita, que algum nos levou. Alis, foi o Hermnio, eu acho, que
levou agente na casa da dona Arminda. Hermnio Belo de Carvalho. Que era meu colega de
escritrio nessa poca. Nos levou l na casa da dona Arminda. E ns tocamos para ela,
tocamos... ela imediatamente convidou agente para fazer um programa l no ministrio da
educao, que ela produzia um programa l nessa poca. Chamava-se Presena de Villalobos. Isso deu um impulso ao nosso trabalho, nossa carreira j para o profissionalismo no
? Essa apresentao, ela passou a partir da sempre a nos chamar para os festivais VillaLobos, etc.
Isso foi em que ano, esse primeiro contato?
Foi na dcada de sessenta. Eu no sei precisar exatamente... (Foi antes do concurso do
Turbio)?. Foi, antes do concurso do Turbio. O Turbio inclusive gravou esse disco dos
estudos antes do concurso, no ? No, eu acho que foi depois... no, foi antes sim! Foi antes.
Porque o Turbio foi para em sessenta e cinco, ganhou o concurso, voltou um ano depois, deu
um concerto s, a nica atividade que ele fez, deu um concerto, voltou e s voltou 3 ou 4
anos depois aqui. Ento foi antes, o disco foi antes. A dona Arminda pediu ele para gravar os
12 estudos e a primeira pessoa com quem ele se comunicou foi comigo. Falou:Jodacil, o que
que eu fao? Ela me convidou para gravar os 12 estudos e eu s toco um!. S tocava o n. 1,
como todos ns, s tocvamos o um. E eu falei, puxa, Turbio, oportunidade, no passa toda a
hora. C mete a cara. Tranca a faculdade, vai, mete a cara, vai estudar. Quanto tempo ela te
d? Ele disse, Ela me deu seis meses. Manda brasa! Eu fui uma espcie assim de
conselheiro para ativar ele. Ele inclusive falou comigo antes de falar com os pais dele. E ele
trancou a faculdade nessa poca e parece que nunca mais voltou (risos). Bom, mas ns vamos
falar do Professor Rebello.
Ento: a minha presena no meio violonstico, do Turbio, j um pouco depois da morte
do professor Rebello, depois da dcada de 60.
Mas esses assuntos esto interligados.
, sem dvida. Mas a dessa poca, acho que voc queria saber os violonistas desse perodo,
de quando eu comecei a estudar (eu acho que j est esclarecido). Est esclarecido mas no
podemos esquecer nesse grupo a o pai do Srgio que era um violonista excepcional.
Eu ia falar disso, porque agente ouve falar muito do av do Srgio. Mas e o pai dele?
, o pai do Srgio, que morava na mesma casa do professor Rebello (toca o telefone), ele era
um excelente violonista. Eu estudava harmonia, eu, ele e o Deoclcio Melin, a gente estudava
harmonia num bairro longe pra chuchu. O Melin tinha carro, nos levvamos, vamos pra l...
estudvamos l todas as quartas feiras, estudando harmonia, solfejo, teoria, essas coisas todas.
Fizemos muito tempo de estudo com o de Florncio de Almeida Lima, que era catedrtico da
escola de msica. E quando os dois largaram, eu fiquei indo sozinho pra l de noite, de nibus
. Um bairro muito longe, era l no subrbio. Ele foi que me aconselhou: Olhe, faa um
requerimento escola de msica pra voc fazer um curso de harmonia como ouvinte l e vai,
voc vai aprender a cadeira, eu vou... Que eles no costumavam aprovar. Fiz trs anos l.
Mas a o Osmar era um violonista de muito boa tcnica. Era um violonista que acompanhava

169

muitssimo bem. Tinha uma harmonia perfeita no violo, enfim. s vezes ele ficava
brincando s harmonizando, criando harmonias no violo, no ? Harmonia perfeita sempre,
tinha um gosto musical muito bom e sempre me motivava muito. Ele me chamava de p-deboi, porque eu estudava muito n? E ele sempre me aconselhava assim, falava: Olha, no
s estudar no, tem que ouvir muita msica, hein?
E qual foi o papel que o Sr. acha que ele teve na formao dos irmos Abreu?Porque na
entrevista com o Srgio, ele me comentou que as aulas ns vamos chegar a falar da Monina
Tvora , as aulas com ela eram assim, bastante espaadas. Eram a cada quinze dias... Ele
acompanhava um pouco mais de perto, assim?
, depois de um determinado momento, eu prefiro voltar um pouquinho. No sei se o Srgio
falou como ele comeou a estudar violo.
Ele comentou alguma coisa, mas ele, o Srgio muito lacnico.
. Muito lacnico. Ento, como eu disse a voc, o Srgio ia pro piano, tocava piano ali, mas
nunca se interessou por violo, nem por coisa nenhuma. Mas, no sei em que ano, o Srgio
devia estar com sete ou oito anos, ou nove, no sei muito bem exato, o Osmar se separou da
me do Srgio. Eles moravam juntos, essas coisas, morava com o sogro, eu fui um exemplo
de que isso no d muito certo. Quando me casei fui morar com o sogro, um negcio que
no funciona. (O Osmar se separou e os meninos ficaram com a...). O Osmar se separou a os
meninos ficaram com a, no, os meninos foram para um colgio interno, no sei que rolo que
aconteceu, que o Osmar no quis deixar os meninos e quis ir e entraram num acordo, puseram
num colgio interno. Mas aos sbados e domingos eles iam para a casa do Professor Rebello
(Ah, ento eles passavam o final de semana na casa do av.). Passavam o final de semana na
casa do av. (E o Osmar morava com o professor Rebello?). No, nessa poca eles tinham se
separado, quando eles foram para o colgio interno eles tinham se separado. Foram
exatamente para o colgio interno motivados pela separao, no ?
(Desculpe, o professor Rebello era pai da...?). Da me do Srgio. (Ah, era o av
materno!). , exatamente. Num desses finais de semana, o professor Rebello perguntou ao
Srgio: , Srgio, l nas suas horas de folga na escola, o que que c faz?. No, nada, num
sei o que.... Porque eles num so muito de, nunca se misturaram muito com os outros
garotos, sempre foram muito isolados os dois, viviam um junto com o outro. Muito
dependentes um do outro. A o Srgio falou: , pode ser.. O Professor comeou a dar umas
aulas. O Eduardo ouviu e o professor perguntou assim: E voc, Eduardo?. Ele disse: Ah, se
o Srgio est estudando, eu vou estudar tambm. (Violo.). . Eu sei que ento, (mas tinha
violo no colgio interno, como que era isso?) No. Eles estudavam nos finais de semana.
Eles levavam o violo para l, pra estudar no colgio. Em vez deles irem jogar bola, que eles
no faziam isso, eles ficavam l numa sala para estudar violo. Isso parece que o Osmar
conseguiu l um local para eles estudarem. Mas o fato que o professor me contou essa
histria, quer dizer, eu ia s aulas nessa poca, n? Que eles resolveram tocar violo. Tudo
bem, nada [de mais]. Um negcio de dois ou trs meses depois, o professor Rebello falou,
ligou o gravador e disse: Escuta isso aqui. (Eram os meninos tocando). Eram eles, os trs, o
professor Rebello, Eduardo e Srgio, tocando o trio de Gragnanni. (O op. 12?). Exatamente.
(O Srgio e o Eduardo com dois meses de estudo srio com o Rebello) Dois ou trs meses j
tavam tocando isso. Eles sabia msica inatamente. Eu disse a voc que o Srgio muito mais
novo ia para o piano e tocava as msicas que a Lurdes estudava. (Essa gravao existe?
irrecupervel, no ?). No existe. No sei. Alis, nem sei se foi gravado. Eu sei que parece
que tocou. Eu sei que eles leram para mim, eles tocaram, o professor chamou e tocou, eu acho

170

que foi um negcio desse assim. , eu acho que num foi gravado no, to meio... So histrias
afinal de quarenta, cinqenta anos atrs, meio difcil.
No, mas o importante agente saber que durante um pouco de tempo...
Eles comearam a estudar, depois eles foram morar uns tempos com o Osmar, o Osmar
motivou tambm o trabalho, o Osmar sempre achava que ele que tinha motivado os meninos a
tocar violo, mas eu sou testemunha que foi o professor Rebello. No ? (Foi o av.) . Foi.
O Osmar tinha um toquezinho de rivalidade assim... essas coisas sempre existem n? Disse
que foi ele que ensinou os meninos, no sei o que. O fato que posteriormente o professor
Rebello conseguir fazer com que dona Monina os ouvisse. Como fez comigo e com uma outra
aluna. Eu estudei com Monina tambm. Um perodo. Essas aulas eram esparsas. Telefona,
combina a No, hoje eu no vou poder e tal, Me telefona semana que vem.... Aquelas
coisas assim, eu tomei vrias aulas com ela. Isso foi antes dos meninos. A depois ela tomou
os meninos como alunos, n? Aquele talento fantstico, ela (se) motivou muito, trabalhou
muito com eles.
Parece que o Nlio Rodrigues tambm estudou com ela, no ?
Que eu saiba, no. O Nlio se toca... Humm... No, vamos esquecer o assunto, deixa pra l.
Quem estudou com ela foi os Assad. (Sim). Os Assad tiveram aulas com ela. E teve um outro
cara aqui no Rio que nunca se profissionalizou. Eu me esqueci o nome dele, tambm teve
umas aulas com ela, mas isso antes da gente estudar.
Ento vamos fazer um parntesis nessa cronologia, seguindo a o movimento violonstico do
Rio, o incio da vida dos irmos Abreu... a dona Monina, como que ela apareceu no Rio de
Janeiro?
A dona Monina veio para o Rio de Janeiro, isso eu no estava presente, na dcada de 50. Ela
deu um concerto no Teatro Municipal. Acho que 52. So histrias que eu sei atravs do
professor Rebello. Mas foi a nica apresentao dela no Brasil. Esse concerto no Municipal,
a, ela veio como violonista mas a ela se casou com um dos parentes dos Tvora. (Quem?)
Dessa famlia Tvora. Que um foi at candidato a presidente da Repblica, o Juarez Tvora.
Famlia de militares. E o marido dela era minerologista, um negcio assim. Ela casou com ele
e nunca mais apareceu como violonista. Nunca mais tocou violo assim em pblico. (Ela
retomou parece que alguns anos depois?) No. No. Ela andou pela Europa, por uns lugares,
mas talvez tenha sido antes disso. Eu no posso dizer isso com certeza. Talvez tenha sido isto.
Pelo fato que ela veio morar no Brasil. Morava aqui. Dividia, parece que, um pouco na
Argentina, envolvida na Argentina.
, o Srgio me contou alguma coisa a respeito da histria do pai dela, que parece que tinha
uma clnica... (, tinha qualquer coisa l, depois...) Ela veio pro Brasil por causa do
casamento?
Ou ficou no Brasil por causa do casamento. Eu no posso comprovar isso pra voc porque eu
no, nunca cheguei a ter esse tipo de conversa particular com ela, o Srgio a conheceu muito
mais, no ? Meu contato com ela era na sala de visita como aluno dela em ouvindo, no ?
E ela era respeitada j por esse crculo?

171

Sim. Esse cara que eu falei que eu no me lembro o nome agora tinha estudado com ela e
vivia falando. Que, alis, tinha um cara que tinha sido aluno do Osvaldo Soares. Eu esqueci
de falar com voc; na poca, do professor Rebello quem ensinava violo era o Professor
Rebello, na dcada de cinqenta, e Osvaldo Soares. Dos alunos de Osvaldo Soares, esse cara
a que no , no se profissionalizou, andou estudando com a Monina tambm. Darci Vila
Verde, foi aluno do Osvaldo Soares e tinha um paulista que morreu tambm, um tal de... ah,
meu Deus... (Carlos Col, ele se lembrou em seguida) Ah, aquele que tem uma foto, voc
conhece o neto do Osvaldo Soares?
No. No era o Lucena, no, n?
No, no. Eu me esqueo o nome dele. Esse cara eu cheguei ouvi tocar. Ele tocava tudo com
apoio. Osvaldo Soares dizia que a tcnica de Trrega era tocar tudo com apoio, n? E desse
resultado no sobrou muita gente tocando violo. Depois com o Professor Rebello ainda
sobrou algum. A tcnica de Rebello no era dogmtica assim. Toca com apoio quando
precisa, quando no precisa no toca com apoio. (***) Era mais liberal nesse assunto. O
Osvaldo Soares parece que exigia tocar at arpejo com apoio. Carlos Cole! Agora me lembrei
o nome do cara. O Ronoel tem uma gravao desse cara, que ele chegou a fazer um disco. E
se voc tiver oportunidade de fazer o Ronoel fazer tocar isso a, voc vai ouvir. O estudo n. 1
do Villa-Lobos tocado com apoio. um negcio impressionante. Eu ouvi ele tocando
Recuerdos de La Alhambra com apoio. (Caramba!). Eu vi esse cara tocando num concerto
logo que eu comecei a estudar violo em 50, na dcada de cinqenta. (Ele usava unhas?). No
sei. No sei, eu comecei a estudar violo naquele momento, eu vi esse cara tocando na
associao Atltica do Banco do Brasil, l... O Professor Rebello me chamou. Como eu disse,
eu ficava os fins de semana na casa do Professor Rebello, s vezes (***) para ir a um
concerto. Me levava sempre aos concertos. E ele tocando Recuerdos de la Alhambra, at o
professor Rebello fez uma brincadeira, uma piadinha, ele gostava muito de fazer uma
brincadeira. Sem maldade, porque o professor Rebello era uma alma pura. Disse assim: Eu
acho que ele leu a msica com culos bifocais. (risos), porque agente ouvia sempre duas
notas, n? Por causa do apoio, n?
Mas, ento, voltando l dona Monina. Eu sei que o Srgio estudou com ela nesse, um
pouco, isso foi, comeou a estudar com o Srgio e Eduardo nesse perodo que eu j tinha
trabalhado com ela um pouco nesse momento. E a eles comearam a engrenar a carreira deles
pro exterior. Acho que s quando eles votavam que eles iam, passavam um programa ou coisa
assim. A ela foi embora para a Argentina. Ficou muitos anos morando na Argentina. Voltou
ao Brasil, que o marido parece que estava muito doente, ela voltou ao Brasil. Viveu aqui, o
marido faleceu e ela voltou para a Argentina, parece que ela no reside mais no Rio de
Janeiro, no ( verdade, ela est morando na l agora). Ela voltou quando o marido
morreu, no ? A ela voltou outra vez para a Argentina. Mas aqui, profissionalmente eu no
tenho conhecimento de nenhuma coisa a no ser esse concerto na dcada de 50, talvez mais
precisamente em 52, o professor Rebello me falava bem. Falava que ela era uma violonista
fantstica, aluna do Segovia... Tanto que o Professor Rebello conhecia ela eu no sei como.
Eu conheci ela da seguinte maneira:
O professor Rebello falou: Ah, eu vou levar voc na casa da dona Monina, quero
apresent-la a vocs, talvez ela d aulas para vocs. Era eu e uma aluna, a Miriam Brasil que
depois foi embora para a Bahia e nunca mais tive conhecimento dela. Ela morava ali em
Botafogo e ns marcamos um dia, fomos l e o professor Rebello nos apresentou; ele disse:
Esses meus alunos j esto um pouco fora do meu alcance, gostaria que a senhora pudesse
dar uma orientao para eles... n, e tal... Ela pediu agente pra tocar. Eu me lembro que eu
toquei o Preldio 1 do Villa-Lobos e no toquei bem e me desculpem e ela disse: No,

172

impossvel algum pegar o violo e sair tocando dessa forma. E sair tocando perfeito. No,
voc pegar o violo com os dedos frios e tocar, no vai sair como voc deseja. Eu estava me
desculpando, no toquei bem e ela disse: No, impossvel algum com a mo fria, voc
pegar o violo, comear a tocar... etc. Ela, mas, aconteceu at um negcio gozado. Que ela
disse: Ah, eu nunca estudo violo, no sei o que e pegou o violo, depois agente pediu pra
ela tocar um pouquinho, ela tocou a Courante de Bach, pegou e tocou, um negcio assim,
fascinante, n?
A courante, qual ?
Aquela courante da terceira sute (para alade), (cantarola a Courante). Tocava naquele
estilinho assim... A...Ora, mas a senhora quase no estuda, como que a senhora consegue
tocar dessa maneira assim? (Ela responde): Ah, mas que eu no, quando eu pego no
violo, no tenho tempo de estudar, ou no posso estudar, eu toco a courante! (risos). Ela
tocava a courante como elemento de estudo, que alis um grande estudo, no ? Tem ligado,
tem escala, tem tudo, n? Mas, , depois que ela foi para a Argentina tambm perdi o contato,
poucas visitas, depois que ela voltou pro Brasil eu no tive a oportunidade de estar
encontrando com ela.
E ela se envolveu com o grupo, o grupo do Sr., dos violonistas da poca ou ela ficou um
pouco mais parte?
No, no. Ela no se envolvia, ela no ia a concerto... S dos... dos Abreu...
E de outros instrumentos...?
Bom, isso eu no sei por que eu no acompanhava a vida ... provavelmente. Porque ela tem
uma irm que pianista, inclusive dizem que muito boa pianista, vive na Europa, no sei se
(em que lugar).
O Sr. lembra o nome dela?
No, no sei o nome (Tudo bem). O Srgio sabe.
Ela no tinha muitas preocupaes de ordem econmica, ento ela podia se dar ao luxo...
No, eles eram, pelo menos o que eu conheci, deveriam ser ricos. Moravam em grandes
apartamentos.
O Sr. disse que a famlia dela era ligada...
A famlia Tvora. Irmo do Juarez Tvora ou sobrinho do Juarez Tvora, famlia de, de
militares, gente importante politicamente no Brasil, no ? E famlia dela na Argentina parece
que eram ricos, tinham indstria ou coisa parecida, segundo o Srgio me falou uma vez assim
por alto. E ela morava, ela morava num lugar dos mais caros do Rio de Janeiro, que a
Avenida Rui Barbosa, um apartamento por andar, um negcio enorme, eu suponho que no
era um cara como eu que ira morar num apartamento daqueles, n? Ento ela no (ento ela
no se envolveu...), talvez pela situao econmica que ela tinha, n, no sei qual a situao,
mas acredito que no seja modesta, ela no se envolvia com a vida de concerto, de tocar ou
qualquer coisa. No deveria se envolver (No precisava), , no precisava. Mesmo aula. Por
isso que quando voc falou, eu conheo algumas pessoas que queriam estudar com ela, ela

173

ouviu a primeira vez e ela disse assim: No, vai embora que voc no d pra isso. Ela tinha
esse tipo de franqueza, n?
, quando agente precisa de dinheiro agente tem um pouco mais de cuidado.
A que t, quando voc pre... ! Uma vez me perguntaram, inclusive: U, Jodacil, como
que voc tem tantos alunos? C faz propaganda?. No, preciso de dinheiro, eu aceito todos.
Os bons e os ruins. Alis, eu prefiro os ruins, que ficam muito mais tempo estudando, do que
os bons. Os bons estudam um tempo e (bate palma, expressando a desistncia do aluno) e
vo embora. (risos)
Ta certo... me fala um pouco do encontro do Sr. com o Villa-Lobos. (Ah...!) Isso foi no final
dos anos 50
Isso foi em cinqenta e sete, se no me engano, ele morreu em 59, no foi? , foi dois anos
antes dele morrer. Ele fazia umas palestras no instituto de Canto Orfenico. Hoje o instituto
Benjaminn Constant, pra cegos, n? Era o instituto de Canto Orfenico, tinha aquele projeto
do Villa-Lobos mesmo, que ensinava msica nas escolas. Que eu, inclusive quando menino
no grupo escolar eu cantei coral daquele movimento da dcada de 43, 44. (O Sr. esteve entre
aquela crianada daquela agrupao de crianas no estdio...). Exatamente. No, l eu no
estive no. Eu cheguei a participar na escola, mas na poca, eu me lembro, no sei o que que
aconteceu...quando saram, saram todos os meus colegas saram num nibus pra ir pra l, eu
no fui. Houve qualquer coisa que eu no fui. Talvez minha condio de humildade, minha
famlia muito humilde, talvez no tivesse tido meios de ir, no sei. No sei o que que ocorreu,
ou a famlia no deixou. No sei o que que foi... (certo).
Mas eu participei do movimento cantando na escola. Ento o Villa-Lobos fazia ali umas
palestras, tava anunciado no jornal, descobrimos isso, juntou eu e o Hermnio e o Turbio para
ouvir essas palestras. Especialmente nas que ele falava sobre o violo. Ns fomos
precisamente nas que ele falava sobre violo. Foram parece que duas ou trs palestras
consecutivas.
E ele fazia isso espontaneamente? Porque no havia uma sociedade violonstica que
organizava...
No, no, no. Isso no era especfico. Ele falava sobre todas as obras dele e tinha uma
semana de palestra ou coisa assim. E teve dois dias que era de violo. Falava sobre violo.
E as obras de violo dele tinham relevncia internacional...
Sim, claro! Segovia j tinha gravado, isso foi em 57.
Ele gravou alguns estudos, no ? (Quem?). Segovia.
Segovia gravou, j tinha gravado o Preldio 1, Estudo 1, Estudo 8... isso j tava gravado.
Juliam Bream tinha acabado de gravar a srie completa dos estudos nesse momento. Que
inclusive eu vi l no Villa-Lobos, foi a primeira vez que eu ouvi falar no nome do Juliam
Bream. Ele disse assim: Conheci um menino agora que tem mais tcnica do que Segovia. E
eu estranhei isso a, mais depois, logo em seguida eu comprei o disco na casa Carlos Vcio e
ouvi, falei, pxa, o Villa-Lobos tinha razo, o cara bom! N?

174

E ele levou esse disco? O Villa-Lobos levou esse disco para essa palestra que o Sr. est
contando.
No, no levou esse disco, levou gravaes de Segovia. Ento ele, o Villa-Lobos, ns fomos
ouvir as palestras e ele contou como que ele estudou violo, contou o clebre contato dele
com o Segovia, como ele tomou contato com o Segovia, aquela histria que o Villa-Lobos
conta de uma maneira e o Segovia conta de outra, n? Mas eu acredito que a do Villa-Lobos
fosse mais autntica, n? Contou essa histria, contou o movimento, como que ele se
dedicou ao violo, porque que ele resolveu estudar violo, que o violo era o instrumento de
paixo dele. Inclusive tem coisas a dessa conversa muito interessantes, que ele contando isso,
ele falou numa valsa que ele tinha escrito para Llobet, e que foi o motivo da conversa desse
encontro com Segovia, no ? Que voc deve conhecer isso pra l e pra c, no ?
Mais ou menos,a informao circula por a.
, ele foi convidado por um violinista portugus amigo dele para ir numa reunio nessa
ocasio que ele estava em Paris onde Segovia estaria presente. E ele foi l, Segovia tava
rodeado de moas, no sei o que e tal... tava tocando e o amigo dele, vioinista perguntou se
ele no tocava nada de Villa-Lobos. Se el conhecia a obra de Villa-Lobos para violo. Ele
disse que conhecia a valsa que o Llobet tocava. Mas... E voc no toca? No, uma obra
muito anti-violonstica, que no funciona..., no sei o que e tal. Mas a: Por falar nisso
quero apresentar Villa-Lobos, ele aqui. A Villa-Lobos se empolgou e perguntou assim:
(Para Segovia) Porque que voc acha que a minha msica no violonstica?. Ah, porque
voc tem que usar o quarto dedo da mo direita... um negcio assim. Porque o Villa-Lobos
realmente tem alguns acordes que mesmo usa os quatro dedos quando toca Villa-Lobos, no
? Cinco notas, usa o dedo mindinho. A Villa-Lobos diz que arrancou o violo da mo dele e
disse: Olha, porque que voc no toca? Toca sim! E arrancou o violo e disse assim: Se
voc no precisa desse dedo a, c corta ele. Esse dedo foi feito para usar tambm. E essa
conversa ficou assim meio, num estado assim, meio delicada e Segovia teria posto o violo na
caixa e caiu fora. Foi embora, indignado, foi o encontro a. Mas o fato que Segovia foi ao
hotel mais tarde, onde o Villa-Lobos estava hospedado e pediu que conversasse um pouco
com ele. E nesse encontro o Villa-lobos diz que at esnobou o Segovia: Agora num posso,
estou saindo para jantar, voc volta outra hora. E ele voltou mais tarde, e passaram a noite
toda praticamente conversando sobre tcnica de violo, sobre esses assuntos: Na ocasio eu
escrevi os Dose Estudos. Ele me pediu um estudo e eu escrevi dose, que ele nunca me pagou.
Villa-Lobos, isso conversa do Villa-Lobos.
Isso ele contou, essa histria ele contou...
Nessa palestra a. Essa coisa inclusive dessa palestra, o Villa-Lobos era... olhou para a platia:
Tem algum violonista a?. Fui eu e o Hermnio apontado. Eu e o Herm... eu e o Turbio. O
Hermnio apontou ns dois. A ele chamou pra mesa Ele sentado assim, botou agente de
frente e abriu as partituras na frente, na hora assim de ouvir a gravao. Ento Villa-Lobos
contou, disse que comps os dose estudos, que ficaram a noite toda conversando sobre tcnica
de violo e o Villa-Lobos aproveitava e dizia: Ningum tinha mais tcnica de violo no Rio
de Janeiro do que eu nesta poca. Eu aprendi todos os mtodos de violo de Carcassi, Carulli,
Giuliani, tudo isso eu estudei. E foi onde eu aprendi mais msica. Afirmao dele.
Mas o Villa-Lobos teve acesso a esses mtodos como?Porque o Villa-Lobos deve ter estudado
isso a no final...

175

Dcada de vinte! Dcada de vinte j tiha publicaes do mtodo de... j o Quincas Laranjeiras
j conhecia o mtodo de Carcassi, esses mtodos a, n? Esses mtodos j tinham publicaes,
muito anterior. O Villa-Lobos, sobretudo o mtodo de Carcassi que ele disse que conheceu
muito mais, que foi onde ele aprendeu mais msica. Alis, o mtodo de Carcassi d uma boa
iniciao de teoria musical ali no incio, no?^
verdade, eu peguei emprestado dum aluno meu um mtodo, uma publicao da Irmos
Vitalle, mas uma publicao muito descuidada. Porque no tem nem a, no tem a data da
publicao, nenhuma referencia histrica...
no tem no. Eu tive um mtodo desse, eu no tenho mais.
Esse mtodo ento j estava circulando antes dos anos vinte.

At a faixa 15 do cd 1, 00:50
A entrevista prossegue por mais trs cds, e no foi transcrita na ocasio deste trabalho
por ser de interesse amplo e por absoluta falta de tempo do entrevistador. Devido
importncia do depoimento de Jodacil Damasceno, pelo seu papel central no desenvolvimento
do violo no Brasil, nos comprometemos a transcrev-la posteriormente e estar
disponibiliz-la aos pesquisadores que tiverem interesse.

176

Entrevista com Srgio Assad.

Esta entrevista foi gentilmente cedida Luciano Csar Morais e Fbio Zanon na
residncia deste ltimo no Bairro de Higienpolis, So Paulo, no dia 22 de maio de 2006,
aps uma srie de concertos que o Duo Assad realizou na capital paulista. Como h a fala de
mais de um entrevistador, optamos por deixar em negrito as falas de Fbio Zanon, em itlico
as minhas, e em fonte normal as falas de Srgio Assad. Entre colchetes esto transcritas as
palavras da maneira como foi possvel deduzir do que soam, mas sem garantia da sua correta
grafia. Ou trechos em que no h preocupao em acertar exatamente a palavra como seria
para um texto escrito, mas que do o sentido anotado no contexto expressivo da comunicao
no momento.
Novamente, a professora Adolfina Raitzin Tvora referida por seu apelido, pelo qual
ficou conhecida, dona Monina. A minutagem est anotada para localizao do ponto no cd,
em caso de reviso posterior ou acesso ao material por outros pesquisadores
As questes em que se basearam a entrevista foram:
Idade, data de nascimento, local.
Onde voc est residindo atualmente?
E seu irmo Odair?
1) Gostaria que iniciasse contando o que era a sua referncia de violo na poca em que tudo
comeou; como era, ou o que era o violo para vocs na infncia e juventude? Como era o seu
pai bandolinista?
2) Como surgiu a idia de se mudar para o Rio de Janeiro?
3) Como era a rotina de trabalho com a Professora Monina?
4)Quem apresentou vocs?
Pelo que sabemos dela, ela vinha de um universo musical que no se conectava muito com o
do choro, da musica popular ou mesmo do violo como era praticado no Rio daquela poca.
Quais seriam os campos de interesse musical dela?
5) Sobre as aulas com Adolfina Raitizin Tvora:
Como eram as aulas com a professora Monina?
O que era importante para ela no trabalho com vocs?
Como ela escolhia o repertrio a ser trabalhado?
E como era o trabalho com esse repertrio, havia um padro, uma seqncia metdica?
Como era construda uma interpretao musical no tempo em que vocs tinham aulas com
ela?
O que o marcou mais profundamente com o trabalho com a Monina?
5) Houve alguma dificuldade em encontrar obras originais para constituir o repertrio? E
quais eram os critrios tcnicos e/ou musicais para a escolha das obras?
6) Qual era a repercusso do Duo Abreu na poca em que vocs chegaram ao Rio?
Quais foram as outras influencias musicais e violonsticas que te marcaram?
7) Pode falar um pouco do seu trabalho no concurso de violo da FUNARTE? Vocs fazem
recitais solo?
8) Vocs comearam a trabalhar mais com ensino a partir de que poca?
9) H algo de interessante a ser destacado no violo de hoje, na sua viso?
H algo que falte hoje na forma como o violo ensinado, na sua viso?
10) Partindo de Trrega, qual foi a seu ver, a importncia do arranjo para a histria do violo?
11) E os seus arranjos? O que motivou seu trabalho com arranjos? A seu ver, qual a relao
entre o seu trabalho de arranjador e compositor? Que utilidade voc acha que teve na sua vida
de msico, trabalhar com esses arranjos, para si mesmo?

177

Entrevista
Sabemos que voc estudou primeiro, aprendeu violo com seu pai. O que voc tem de
referncia disso?
Isso. A nossa casa vivia repleta de msicos. Tinha msicos o tempo todo, mas msicos
amadores. Meu pai era muito itinerante, ele no fixava raiz num lugar, vivia se mudando. Eu
nasci em Mococa, o Odair tambm... A gente saiu de Mococa assim, logo depois do
nascimento do Odair, fomos pra Ribeiro Preto. Ali a gente ficou uns dez anos. A gente saiu
de Ribeiro, foi pra So Joo da Boa vista, e foi exatamente nessa fase a que a gente tinha
comeado a aprender a tocar. Eu quis tocar violo mais cedo, eu tinha sete ou oito anos.
Mas... No funcionou, meu pai achou que era muito cedo, mas aquela vontade continuou
existindo. At quando eu tinha doze anos tinha um violo de um tio meu que tocava violo.
Dado que eu no consegui que o meu pai me ensinasse, nenhum acorde, eu pedi ao meu tio
que me ensinou r menor, aqueles... Eu aprendi uma sequenciazinha bsica... A eu vivia atrs
da minha me pra ela cantar e eu acompanhar. Ai quando meu pai viu aquilo ele falou assim:
Bom, se ele consegue fazer isso, deve conseguir acompanhar meu bandolin. A comeou,
me ensinou um chorinho, e logo no dia seguinte o Odair comeou a aprender tambm. Ah,
quero aprender, j que ele t fazendo eu tambm quero.
O Odair mais novo do que voc quantos anos?
Quatro anos.
Vocs tm mais irmos?
Temos um irmo mais velho.
Ah, um mais velho.
Ento comeamos ali praticamente juntos, n, um dia de diferena.
O teu pai alguma vez trabalhou profissionalmente com msica?
No. Ento, meu pai no sabe msica, meu pai aprendeu acho que de ouvido, e o que ele
passava pra gente aquela noo de harmonia, aquele negcio do Paraguassu, primeira,
segunda, terceira posio, assim que ele faz at hoje. Que um mtodo que na realidade
funciona, uma coisa super prtica que voc aprende o nome dos acordes rapidamente, se tiver
um bom ouvido, voc mesmo se desenvolve. E o que aconteceu foi exatamente isso, a gente
comeou a tocar todo o repertrio de choro, a gente [tocou] com uma rapidez incrvel a ponto
de ele mesmo... Alguns meses aps, oito ou nove meses aps, a gente veio aqui pra So Paulo
pra tocar num programa de televiso que era o Bossaudade. Com o Jacob Bitencourt. Ento
a gente chegou a tocar com o Jac. Acho que pouca gente, [o pessoal] da velha gerao
chegou a tocar com o Jacob. Mas novos assim... Enfim.
Vocs se desenvolveram muito rpido ento. E a a ir pro Rio de Janeiro...
mas a s que aqui no interior de So Paulo, o que que tinha como referncia, l em So
Paulo, no interior, era a msica (***), meu pai tinha uns amigos que tocavam bem violo. N?
L no interior. E l em So Joo da Boa Vista tinha um sojoanense que era o Jos Lansac
que foi, que pertencia ao ncleo violonstico que tinha aqui em So Paulo.
Ele era daqui de So Paulo e tava l no interior. E ele formou alguns alunos l. Jos Lopes, a
gente chegou a ter aulas com o Jos Lopes. E o Jos Lansac era muito amigo do Martins
Sobrinho. Eu cheguei a conhecer o Martins Sobrinho e tudo. Era esse o universo violonstico
que a gente conhecia naquela poca. Antes de vir a So Paulo e antes de ir pro Rio. Eu no

178

sabia quem era Segovia, nunca tinha ouvido falar no violo clssico, agente no sabia o que
era. Violo pra mim era Barrios.
4:20
Agora, So Joo da Boa Vista... Que que tem na gua l? Porque tem a Guiomar
Novaes tambm, n? Tem alguma tradio musical na cidade, particular ou pura
sorte?
Pode ser coincidncia, mas tem a cidade tem bastante musicalidade, porque eu conheo vrias
pessoas que praticam msica num nvel excelente, e so amadores. Ento, tem alguma coisa
ali. Alguma ligao com msica que muito forte, n?
Tem um conservatrio l? Escola...
No. Mas tem projetos. Por exemplo, tem um que se chama Afinando as Cordas que
algum daqui de So Paulo, que foi pra l, implantou esse projeto, financiado pela
prefeitura, e ele t formando violonistas. Eu ouvi, a gente ganhou o ttulo de cidado
sanjoanense no ano passado. A na festa de entrega do ttulo veio esse grupo tocar. Era um
octeto. Eles tocando, Bach, tocando, Brandenburgo, concerto de Brandenburgo. E (***) tem
uns violes horrveis e pessoas simples ali do interior. Agora eu no me lembro do nome do
professor, mas coisa sria. Fazendo um trabalho muito srio.
Voc disse que vocs ento vieram pra So Paulo antes de ir para o Rio de Janeiro.
Na realidade, como existia o Z Lansac, existia outras pessoas tambm que conheciam um
pouco mais de violo... Quer dizer que a nica soluo pra ns era vir pra So Paulo, procurar
o Svio. E o que o meu pai fez o contato nosso era o Martins Sobrinho e a gente foi procurar o
Svio. S que o meu pai, ele tinha... Uma noo, talvez equivocada, n? De que ns ramos
gnios. Ele achava que a gente era o supra sumo do supra sumo, eu no sei por que tambm.
Que era, bom, ele no tinha experincia de nada, enfim... Ele dizia Ah, isso eu nunca vi.
Mas claro, nunca tinha visto nada tambm. N? No tinha parmetros de comparao. Ele
trouxe a gente pro Svio, e ele achou que o Svio no ficou to entusiasmado com a gente
quanto deveria ter ficado. A ele falou: Ah, vocs no vo estudar com esse cara no. E
voltou pro interior e pronto. A ns samos de So Joo da Boa Vista, nessa poca a gente
morava em So Joo da Boa Vista A gente foi, deve ter sido em 66. Em 67 a gente foi pra
Ribeiro Preto. E a gente vivia no ambiente l de violes, tinha , digamos, tinha dois irmos l
do interior, que tocavam violo muito bem que eram os Irmos Penha. Mas tinha todo o
enfoque da msica popular. A eu j tava metido naquela histria ali e era aquilo que eu
queria fazer. N? A, algum, mudou-se pra Ribeiro Preto um delegado, um delegado de
polcia. E... L do Rio. Um cara do Rio. E como ele gostava muito de violo ele acabou vendo
a gente tocar em alguma roda de no sei o qu, ele conversou com meu pai, falou dos irmos
Abreu. Primeira vez que eu ouvi o nome dos irmos Abreu. Que era uma coisa muito sria,
que no sei o que, que a gente tinha que ouvir, pra saber do que se tratava, e ele tinha uma fita
ou algo assim. Quando a gente ouviu a fita... Eu no entendi nada, porque, meu universo de
violo na cabea era nulo aquilo no era nem violo pra mim, aquilo era... Outra coisa.
O teu contato com msica clssica era zero nesse momento.
Zero. Mesma coisa que zero. No, no era zero, na realidade, a gente tinha ouvido os ndios
Tabajara tocar. Que... O disco, eles fizeram dois discos, de msica clssica que eles... Meio
Carro Chefe, no sei o que... Mas eles tocavam muito bem, eram musicais, era bonito o que
eles faziam. Aquela foi a primeira referncia. ... Quem mais que eu cheguei a conhecer? O
Henrique, a gente conheceu o Henrique Pinto aqui num concurso do Di Giorgio. Primeiro
concurso da Di Giorgio.

179

Em que ano foi isso?

Ah, deve ter sido... Por a, 66, 67, essa poca a mesmo.
Mas vocs participaram do concurso ou foi mesmo pra...
Ns participamos, tinha trs categorias, tinha violo clssico, violo popular, e o violo
infanto-juvenil. (E vocs, foi...) Ah, eu tinha 15 anos nessa poca, o Odair tinha 11. Mas a
gente no queria concorrer um contra o outro. Ento o Odair fez infanto-juvenil e eu fui pra
categoria de popular. E a gente ganhou. Quer dizer, concorrente que tinha comigo era o
Eduardo Gudin, na poca. Que foi o segundo lugar. E at hoje ele fica com esse nogcio na
cabea, na garganta. Porque eu estive, a gente foi l no bar do Alemo, e a gente falou disso, e
ele , num engoli at hoje!. Ento, quem mais que a gente conheceu nessa poca, Silvio
Santisteban, o Macumbinha, falecido Macumbinha... Isso antes de ir para o Rio. A quando
fomos pro Rio, na realidade, ... Meu pai foi convencido de levar a gente pra conhecer a
Monina, por um jornalista.
Esse delegado foi o que falou primeiro do Duo Abreu...
, e ele tinha esse amigo do Rio, que era um reprter do Globo, que tambm era fascinado por
violo. Havia um grupo de violonistas no Rio liderado pelo Othon Saleiros, a veio o Oromar
Terra que fazia parte do grupo falar da Monina tambm, dizendo que a gente tinha que ir l
conhecer a grande professora. A meu pai levou a gente pra l. E acabou ouvindo o que ele
queria ouvir. Ah, esses meninos tem muito talento, t vendo o duo Abreu de novo...
Exatamente o que ele queria ouvir. Que a gente era promissor, que era uma coisa fabulosa,
no-sei-o-que, p... A, ele decidiu ir pro Rio. Pra gente poder estudar com ela com
regularidade. Seno, de So Paulo pra l, inda mais no interior, seria muito espordico. E
acabou indo a famlia toda pra l. E l ficamos, ficamos muitos anos no Rio, n? Essa... A
Monina, esse tempo dela no Rio, antes dela voltar pra Buenos Aires, foi de sete anos, a gente
teve sete anos de aula com ela. Que foi um pouco de eco tambm ao que ela fez com o
Segovia, que Segovia vivia em Montevidu, na poca da Guerra, e a Monina vinha de Buenos
Aires pra estudar com ele, durante sete anos tambm.
Que doida, n, uma Carlevara tambm, no ?
11:40
Como que era a rotina de trabalho com a professora? Freqncia das aulas...
A gente tinha uma aula por semana, as aulas eram aos domingos, e... Tinha mais ou menos
uma hora pra comear. Ali por volta das duas da tarde, mas no tinha hora pra terminar. s
vezes ela alongava muito. Quatro, cinco horas de aula. No tinha... No vou dizer que no
tinha um mtodo algum. Existia alguma coisa na cabea dela, que fazia as coisas
funcionarem. Mas, metodologia era praticamente zero. Mas a Monina era uma pessoa
musicalssima!!! Quer dizer... E como toda pessoa musical, intuitiva, ela no tinha um preparo
realmente forte, acadmico no. Ento era uma coisa intuitiva pura. Que ela conseguia passar
de uma maneira maravilhosa. De intuio, que ela dizia, realmente que quando a intuio
falha, que voc botou uma coisa cerebral no meio. A intuio no falharia nunca. Que voc
pode at discutir, no ? Se a intuio faz as coisas funcionarem. Mas ela apostava na intuio

180

musical e fazia voc tirar a msica l de dentro. Quer dizer, a gente tem que tirar tudo o que t
adormecido a dentro. Ento brigava muito com a gente. Ela falava, Ah, vocs esto fazendo
msica, mas vocs no sentem nada. Msica se faz com as tripas. E cantava muito, e
mudava muito de opinio e dizia que tinha que ser assim, numa semana, na semana seguinte
mudava tudo... Ento, era um turbilho de informao e uma flexibilidade monumental. Tanto
que a gente passou a ser muito flexvel. A gente nunca congelou a interpretao de nada, a
gente levava pro palco uma coisa e as coisas aconteciam l. Ento eu sempre procurei muito
essa coisa da Monina de ter essa flexibilidade, no congelar as coisas.
13:45
Agora, ela tinha opinies fortes em relao ao que se pensa, de refazer idias musicais ou no.
E a gente tinha as nossas divergncias tambm. Mas ela descortinou um mundo pra gente que
era um conto de fadas, n? Ah, vocs vo fazer uma carreira internacional, vocs vo
conhecer o mundo... que acabou acontecendo mesmo (risos), n? Mas aquilo, na realidade,
quando a gente teve as aulas, os primeiros anos de aula era um sonho, que a gente acalentou e
parecia que no tinha realmente futuro. Mas... Demorou, mas acabou acontecendo.
Tem alguma coisa que voc possa, que a gente possa, talvez capturar assim, do que seja um
campo de interesse, que pudesse ser alguma coisa comum ao longo do trabalho, assim, o que
que importava pra ela no trabalho com vocs. O que era essa coisa central, o que poderia ser
considerado central na potica dela, na forma como ela via a msica?
Olha... Ela tinha um fascnio pela forma do Segovia tocar, era muito forte. Ento, na cabea
dela, o Segovia foi sempre insupervel. Mesmo quando ela falava dos Abreu, por exemplo,
que... Ela fazia uma... Crtica at severa, at certo ponto severa, a gente colocava as coisas que
os Abreu faziam na poca, ela dizia, Ah, falta muito!. Mas ficava uma coisa sem
explicao. Falta, falta muito o que? Eu no achava que faltava nada. Mas... Ela tinha uma
coisa filosfica de que faltava sofrimento, que o artista tinha que sofrer muito, tinha que
passar fome, e que nenhum deles tinha passado fome o suficiente pra poder sentir a msica na
dimenso que ela deveria ter... Tinha uma coisa que era um pouco louca tambm.
No caso do Segovia, tinha que fazer tambm os outros sofrerem, n? (risos)
Mas... Eu no sei, acho que so pessoas assim que acabam empurrando, uma alavanca, n?
Que fazem as coisas funcionarem. E ela tinha um prestgio musical assim, l no Rio, que era
impressionante. O Hernandes que era um grande crtico do Rio, admirava a Monina, tinha a
Monina, assim uma coisa de louco. Adorava conversar com ela, adorava as opinies dela que
eram sempre muito fortes. E ela ento abria qualquer porta. A gente tocou no teatro municipal
quando ela disse: Esses garotos tem que tocar a!. A Sala Ceclia Meireles tambm, ela
abriu as portas pra gente. E ela fazia um negcio que eu achava legal. Ela nunca comparou.
Os Abreu estavam no apogeu j. E a gente tava comeando. Mas ela nunca incentivou esse
negcio da competitividade com eles, ela dizia, muito pelo contrrio, dizia: Vocs tm outra
histria e vocs tm que apostar na histria de vocs e.... No to falando de repertrio no,
porque o repertrio que a gente viria fazer posteriormente, e tudo mais, ela era completamente
contra. Mas ela entendia essa coisa do astral de cada um, e ela achava tambm que a gente
devia se concentrar na histria do duo. Essa histria de a gente no fazer solo, por causa da
Monina. Porque ela, de uma certa forma, ela dizia: Isso os Abreu j fazem solos e duos.
Vocs deviam se concentrar na histria do duo e esquecer essa histria de solo pra no ficar
muito parecidos com eles.

181

Vocs s fizeram solo sob encomenda, no ?

No incio, se voc pegar os velhos programas da gente, quando a gente tinha 16, 17 anos,
tinha solo tambm.
E o que vocs tocavam?
Ah, a gente tinha preparado muito pouca coisa, quando eu tinha 19 anos no tocava mais nada
de solo. Tudo o que eu tinha tocado, tinha tocado at ento. Ah, cheguei a tocar pouca coisa.
As peas que me foram, a maioria delas, quem tinha tocado era eu. A gente dividiu tambm, o
Odair tocou metade. A como eu j tinha tocado a maioria, eu s tive que a aprender uma
msica extra que era a msica do Nestor de Holanda, que tinha sido o Odair que tinha tocado.
Da eu gravei tudo solo.
De qualquer forma o trabalho com solo no era uma coisa a que vocs se dedicaram
especialmente.
No, a partir dos meus 19, 20 anos, isso da tinha acabado. Mas a gente tocava to pouco...
Eu vi vocs tocando na TV uma vez, tocando Villa-Lobos. Vocs tocaram a Lenda do
Cabloco, o Odair tocou alguns estudos, voc tocou algum preldio, alguma coisa assim.
(isso em que poca foi, Fbio?) Bom, eu devia ter uns oito anos, ento deve ter sido 74...
Ah, possvel.
75.
Mas a histria do duo, quer dizer, esse negcio do duo, ficou muito forte, porque na realidade,
um completava o outro. E desde o incio foi sempre essa coisa muito forte. A, a gente no
interior, sem saber o que fazer, no tinha coisa pra dois violes, n? Na poca que, antes de ir
pro Rio. O Odair sempre foi muito, teve muita facilidade pra tocar, ento tudo o que ele
botava na mo ele fazia melhor que eu. Ele tocava, j com os seus nove anos, ele tocava o
Choro da Saudade, tocava A Catedral, tocava essas coisas todas, bem! Bem, tem gravaes do
Odair que voc no acredita. Tocava muito bem. E eu passei a fazer arranjos pra tocar com
ele. Acabou determinando o que eu ia fazer mais tarde.
Tinha alguma dificuldade de encontrar repertrio, ou aqui ou mesmo no Rio de Janeiro...?
No, primeiro que, fontes de... Quer dizer, onde buscar? A gente conhecia esse pessoal do
interior mesmo. Nosso professor de violo no interior que tinha sido o Jos Lopes, o mximo
que chegava era botar umas coisas do Sagreras na frente da gente. E pronto.
20:36
E o arranjo, a idia de fazer arranjo, da sua parte, surgiu... Pra tocar com o seu irmo...
, a gente gostava de tocar junto. A gente tocava choro junto. A a partir do momento que ele
foi tocando... Sei l, fazendo o repertrio dele de solos eu ia fazendo segundos violes.
Tocava... La Catedral eu no fiz no, mas, p. Cheguei a fazer... ... (Para Fbio Zanon) o
tremulo que voc tocou, como que ?
Recuerdos?

182

Recuerdos de la Alhambra, eu tinha um segundo violo pra aquilo. Fui fazendo as coisas.
Esse era um trabalho que a professora Monina incentivava a fazer quando vocs comearam
a estudar com ela?
No. Essa coisa minha de fazer arranjos, de tentar escrever msica, isso foi sempre paralelo.
Mas a vontade de fazer um duo, acho que era muito forte. Mais minha do que do prprio
Odair. O Odair tinha facilidade pra fazer muita coisa. Ento, poderia at ter deixado o violo
de lado tambm. Acabou no deixando porque eu forcei muito a barra pra ele no deixar.
O que ele teria feito se no fosse, qual... No que ele era interessado?
O Oadair era muito bom esportista. Muito bom. Ele era muito bom fisicamente. Muito forte,
muito gil, muito rpido. Ento, no sei. Sei l. Teria dado um... Agora eu, provavelmente
teria feito msica mesmo, n? Era muito forte aquela histria de... De gostar de tocar, eu vivia
com o violo na mo. Inventando histrias, tentando compor, fazer canes, n? Eu cheguei a
fazer muita cano nessa poca, 16, 17 at meus 18 anos, depois eu parei. que eu entrei pra
escola de msica l no Rio e todo mundo fazia msica dodecafnica naquela poca. A eu me
sentia ridculo com as minhas coisinhas tonais, e no-sei-o-qu, me senti to diminudo que eu
parei. Eu s fui retomar essa histria de escrever, bem mais tarde.
Fala um pouquinho do trabalho no concurso de violo. Quem foi o contato que colocou voc
l pra fazer o... A gente no sabe exatamente se voc foi contratado pra tocar as msicas ou
se foi pra tocar as obras dos vencedores.
Do concurso de composio, voc t dizendo, esse da Funarte.
Que o que tem os seus solos, n?
Eu acho que quem fazia isso na poca era o Edino...? Era o Edino Krieger, foi a poca da
gesto do Edino na Funarte. Eu acho que foi o primeiro concurso de composio pra violo. E
tinha... Eles fizeram uma pr-seleo. Tanto que na poca eu mesmo coloquei msica e no
foi classificada. Porque, exatamente por isso, na poca o que eu fazia eram umas variaes,
assim, meio tonais e tal. E tudo o que entrou era mais avant-garde. Mas tinha coisas muito
boas realmente, acho que tinha coisas timas.
Tem alguma coisa que voc destaca?
O que est no disco, original mesmo. Tem at uma msica do Amaral, qual? Do Amaral
(Vieira)... Vieira, Amaral Vieira. Que era uma boa composio, mas era uma espcie de
colagem do que ele ouviu dos discos do Bream... As coisas do Britten, aquilo era uma espcie
de colagem. O que eu achava legal mesmo era a pea da Lina Pires de Campos. Aquilo eu
achava legal.
E o ensino na sua vida, depois que voc foi pra l voc (***) Duo Assad (***) Depois vocs
se ligaram a instituies de... escolas de violo. Como que isso entrou na vida de vocs?
A partir de que momento vocs comearam a dar aula?Mais sistematicamente?
Foi a partir de... Incio dos anos noventa. Na realidade o Odair que foi convidado pra dar
aulas no conservatrio de Bruxelas. E quando eu deixei Paris eu acabei indo pra l tambm. E

183

fiquei um pouco com ele l. At eu sair e mudar pra Chicago. E ele continua l at hoje, n?
At hoje j tem o que? Dezesseis anos. 15, 16 anos. E o Odair que no tinha nada... Estrutura
muito boa pra esse tipo de coisa, at virou um grande professor. Assim, fico admirado, (com
as aulas que ele da), faz tudo, clssico...
E se o bom professor voc diz pelos alunos, n? De fato ele tem excelncia.
Voc nunca quis trabalhar com ensino?
No. Eu cheguei a fazer parte do corpo docente da... Roosevelt, do College. Roosevelt
College of Performance in Art. uma boa escola de msica que tinha essa coisa de violo l.
Dois professores, eu acabei entrando com um outro violonista que o Denis Azabajic. Mas,
quando foi, nos ltimos dois anos, talvez. Eu j tava praticamente impossvel ficar parado no
mesmo lugar. E nos ltimos dois anos a gente tem feito tanta coisa diferente, eu no tinha
tempo para os alunos de violo. Ento esse ano eu decidi sair. Ta bem melhor assim, eu no
me sinto devedor em relao a aluno nenhum. Porque terrvel, voc ter um cara l que... Na
realidade, p, eu tinha alunos, e quem dava aula era o Denis. Ento, p, j que vai ser assim,
melhor eu sair e ficar s ele, n?
Mas aqui no Brasil, vocs davam aula bastante antes de morar fora. Vocs viviam de
aula.
Muito. A gente vivia disso, n?
Eu fui ter uma aulinha com o Srgio em 81, 82.
no daria pra escapar disso.
, eu morria de medo, porque eu era um garoto e ele era um cara que tocava j na tv e
coisa e tal. E da eu era muito amigo de um aluno dele, o Marcos Lopes. Ele falou, No,
voc tem que ir l tocar pra ele. Bom, eu fui morrendo de medo. Ele foi super gentil e
tal. Mas foi aquela excitao.
O Fbio tocava muito bem. J foi preparado. Estava preparado.
Eu toquei, foi a nica msica que eu sabia, na verdade (Risos)
O que foi? O que voc tocou?
Pea sem Ttulo, do Brouwer. Alguma coisa a mais.
Voc tambm dava muitas aulas aqui, n, Fbio? Antes de ir pra Londres?
Muitas. Eu devia dar umas 30 horas de aula por semana.
Caralho. , mas isso, n, que aqui, voc...
Voc chegou a formar alunos aqui, que continuam na ativa, o Barbieri, foi teu aluno?

184

O Barbieri foi meu aluno, ele eu acho que de todos eles, dos meus alunos, acho que foi o
nico que seguiu. Os outros foram fazer outra coisa. Alis h alguns meses... Os meus alunos,
(risos)... O Carlos Augusto, c conhece o Carlos Augusto, n? Fez uma reunio dos meus exalunos. Ah, foi muito gostoso, tinha gente que eu no lembrava mais. Caras que foram meus
alunos e eu falei assim: P, eu sinto muito, mas eu no o conheo! (risos). Tem nenhum que
msico.
O Marcos Lopes t voltando...
Nunca mais vi o Marcos.
Ele mora em Manaus.
Ah, ?
.
Mas o curioso que nenhum deles afastou do violo. A associao de violo l feita por
esses caras. Antigos enamorados do instrumento. Muito legal.
E o Carlos Augusto chegou a tocar muito bem.
Era inseguro pra burro, mas ele tocava super bem.
H pouco tempo eles deram um recital dele e o Hlio Ribeiro. Os dois dividiram um recital
como nos velhos tempos.
Olha s...
Srgio, fala um pouquinho pra... Sobre arranjo, genericamente, assim, partindo um pouco,
como o trabalho fala um pouco sobre arranjo, eu queria ter um pouco a sua viso. Qual foi a
importncia a seu ver, do arranjo do repertrio do violo, desde, partindo das transcries
de Trrega, que so as mais antigas que a gente conhece a partir de um ponto mais
ostensivo. Tem as de Sor tambm, no ? E toda a histria da transcrio, mas pensando no
violo. Qual foi a importncia das transcries no repertrio pra violo?
Eu acho que crucial, porque uma parte to grande do repertrio, n? Acho que virou uma
coisa at tradicional. Acho que a maioria das pessoas deveria at aprender a fazer e no se
limitar a pegar o que existe no mercado. Porque tem muita coisa no mercado, verdade. Mas
o fato de voc se exercitar tentando fazer coisas, bem enriquecedor pra o lado musical, pra
voc se desenvolver no instrumento um pouco melhor, conhecer o instrumento melhor. Eu
acho importante. Tem gente que no faz. Eu acho que todo mundo deveria fazer um pouco...
Uma tentativa de fazer arranjo, deveria tentar compor tambm.
Voc acha que as duas coisas esto relacionadas, voc se torna um compositor mais
experiente com a prtica de arranjo? Ou uma coisa totalmente...
Acho, arranjar de uma certa forma, compor. Que voc usa muito os mesmos elementos que
voc usa na composio. Voc pode reestruturar toda uma cano e fazer um belo arranjo, o
que quer que seja. Vai construir uma introduo, voc vai pegar motivos que tem ali e
desenvolver tambm... um trabalho de composio. igual.

185

Como o seu trabalho de arranjo e composio, ele muito voltado pro duo de violes, pra
coisas que vocs fazem com o duo... Duo com violoncello...?
Eu nunca tive um negcio assim, em termos de composio, sistemtico, porque nunca tive
tempo pra fazer. Tambm, com essa histria de fazer muito arranjo pro duo, e de tocar
inclusive, a cada vez tocando mais e mais experincias e nos ltimos anos ento agente teve
muita colaborao. A ficou muito difcil. Eu gostaria de escrever mais. At tenho vergonha,
porque a maioria das coisas que eu escrevi foram coisas que foram comissionadas, na
realidade. Parece aquele compositor que, p, aquele que s escreve se pagarem. ridculo,
n?
o caso dessa ltima composio que voc apresentou nos recitais aqui? A Homenagem s
Nossas Razes?
Isso, na realidade, na verdade sim, porque quem pediu essa msica foi o Shin Ichi Fukuda, um
violonista japons. Alis, a segunda msica que eu escrevi pra ele. Eu escrevi a Sonata pra
ele tambm. Foi encomenda da Gendai. E esse troo eu escrevi pra violo solo. E quando a
gente foi convidado para aquela coisa, aquela cpula rabe latino-americana, a gente foi tocar
l em Braslia pros rabes. A pediram pra gente tocar algo rabe. Mas... O que? A eu
simplesmente peguei aquilo que era pra violo solo e arranjei ali pra dois violes e pronto.
, ficou...
empolgante.
Funciona. Isso a funciona.
Acho que difcil imaginar que essa uma composio que deva ter partido de uma obra
solo. Acho que essa que a parte interessante do arranjo.
Pegou bem aquilo.
Agora na realidade, o que o Fukuda me pediu, ele queria uma pea que ele pudesse tocar com
tabla. Ento tinha uma percusso j. Aquela histria do violo ficar fazendo percusso existe
dessa forma.
Na tabla?
.
Vocs j tocaram no Oriente Mdio?
Nunca. J se falou muito, mas no aconteceu. Pelo menos at agora, no houve.
Srgio, seu pai trabalhava com o que? Ele era violonista amador, mas qual era a atividade
principal dele?
Ele era relojoeiro. Alis, ele morre de rir assim, que a aposentadoria dele coincidiu com o
termino da profisso de relojoeiro. Porque realmente se ele tivesse que viver como relojoeiro
hoje, seria impossvel, no ? uma profisso que acabou. Mas uma das imagens do meu pai

186

mais fortes realmente do meu pai debruado em cima de uma banca l, aquele negcio no
olho l abrindo relgio tirando *** trocando *** e isso.
Do que eu tinha pensado, pensei de voc falar alguma coisa mais genrica enfim, de como
voc tenha visto o panorama do ensino do violo. Da sua perspectiva pra encerrar, assim.
Pontos positivos, pontos negativos, lacunas...
Eu, pra te ser sincero, eu acho que o Fbio pode te responder isso melhor do que eu. Ele ta
mais ligado a certos lugares, digamos. Eu acho que tem uma varivel a que muito forte, que
, muda de pas pra pas. Por exemplo, eu no tenho experincia nenhuma em relao
Inglaterra porque um pas que a gente praticamente nem vai. A gente foi muito pouco ento
eu no posso dizer. Eu sei que tem muita coisa que acontece l em termo de violo, mas tem
um problema l crucial que falta de dinheiro.
, a Inglaterra tem um problema muito srio, porque como todo mundo quer tocar l
porque uma boa vitrine, os cachs baixam.
Muita oferta...
Exatamente.
A gente fez uma turn na Inglaterra, deve ter sido em 84... 85. Tocamos dez, doze concertos.
Depois que a gente terminou a turn, a gente gastou o dinheiro todo com os hotis, (com
despesas), de estadia, (do dia-a-dia) com despesas a gente voltou literalmente duro. Eu falei
ah, assim eu no quero voltar pra Inglaterra no.
Voc no foi o primeiro no, sabe com quem que aconteceu isso? Liszt nos anos 1840, j
era assim. Ele ficou trs meses fazendo turn e voltou duro.
Talvez, fosse importante voc tocar em Londres naquela poca, eu acho que pra ns no fez
diferena nenhuma. Nenhuma, absolutamente nenhuma.
, porque vocs, a carreira discogrfica mais voltada pra Blgica e pros Estados
Unidos, inclusive...
E na realidade, quer dizer, tocar em Londres, a gente tocou nas maiores salas, acho que...
United Artists, acho que voc pode botar todas elas a gente foi. Claro que no fomos solo, a
gente dividiu, o Barbican Hall uma vez, com o Egberto. A gente tocou no Queens Elizabeth
Hall tambm, o ltimo foi, com o Yo-yo Ma... A gente acabou indo. L muito atrs que a
gente fez o tal do Wigmoore Hall, a gente chegou a tocar no Wigmoore Hall. Eu nem gostei
muito pra te ser franco. No. Mas esse negcio, agora queriam levar a gente. Ah... E foi
problema de dinheiro tambm. Sei l. Demorou.
, porque pra vocs tocarem l teria que ser com uma estrutura de orquestra. Um cach
orquestral.
Eu no acredito que eles no possam pagar.
Eles no tm o hbito de ir atrs pra pagar, entendeu? Esse que o problema.

187

Eu no acredito. Na Alemanha as pessoas pagam cachs decentes. Na Itlia!

. que so mais subsidiados. Tem mais grana de governo na Itlia e na Alemanha.
Mas , ainda assim.
Voc conhece mais os Estados Unidos e Blgica. Frana,
Um monte, temos uma carreira regular assim. A Inglaterra mesmo, realmente a gente passou
batido.
, mas ainda assim esto a mencionando cinco, seis concertos grandes. Assim, lugares
importantes.
Agora nos outros pases a gente toca regularmente. A gente vai muito pra sia tambm. Mas
o pas forte pra gente so os Estados Unidos. L eles tm grandes agncias de concertos, a
diferente.
Uma pergunta de ordem prtica. O fato de voc morar em Chicago e o Odair morar na
Blgica meche com... Mudou um pouco?
Se atrapalha? Atrapalha um pouco essa questo de mudana de repertrio a gente tem que
planejar com muito cuidado essas coisas. Mas claro que o fato de a gente ter tocado tantos
anos juntos ajuda tambm, quer dizer, supre esse problema.
Voc no sente a menor necessidade de ensaiar toda a semana ou o que quer que seja.
Isso da j passado.
No. Isso passado.
Quando vocs eram crianas, jovens e tal, vocs trabalhavam muito juntos?
Juntos. Impressionante o nmero de horas que a gente tocava. No era nem, vamos dizer,
ensaiar, a gente adorava tocar. Juntos.
Alguma, enfim, voc falou que o Odair talvez pudesse ter feito outra coisa na vida. Na
tua cabea nunca passou trabalhar com outra coisa?
Antes de ir pra Universidade, antes de tentar fazer regncia, que eu nunca terminei o curso de
regncia na Escola de Msica, eu cheguei a pensar, eu vou fazer medicina que um troo
que vinha desde l da minha infncia. Eu queria ser mdico e no sei o qu. Mas eu no tinha
estrutura no. No tinha mesmo. Mas eu achava que era impossvel algum viver de msica.
Tinha que fazer outra coisa, cheguei a entrar na faculdade de filosofia. E acabei desistindo, a
falei, no, vou fazer msica mesmo de repente, se eu virar um regente, quem sabe? E entrei na
escola de msica pra fazer regncia.
Em que poca voc se convenceu de que a msica podia...
Eu fazia msica o tempo todo. Eu achava que se eu fosse fazer qualquer outra coisa eu ia ter
que deixar a msica de lado. E essa opo no me era vlida (risos). Ento, sei l. Vamos l.
Vamos enfrentar a mar. E foi, eu acho que foi a deciso certa.

188

Eu tambm acho.
, parece que...
Embora eu tenha entrado na escola de msica l do Rio, na poca era muito divertido, porque
eram uns professores muito... Vai, aqueles do passado que insistem em estar presentes. No
vou mencionar nomes, mas... O Antnio Jardim, que era colega meu, que compositor, e tal.
Ele dizia: Pelo amor de Deus, mas uma velharia aqui nessa escola! Tem que reciclar esse
negcio, um pessoal com idias novas, tentar arejar tudo. Mas a escola foi sempre meio
ranosa.
O Rio, o ensino no Rio sempre foi mais tradicional do que aqui, no ? O pblico do Rio
tambm muito mais (Tradicionalista). Tradicionalista do que aqui.
Achei boa a idia que ele deu, Fbio, de voc falar do ensino do violo de maneira geral.
(Rindo) Vai servir pra alguma coisa, pra voc?
Eu acho que vai porque o trabalho tem a caracterstica de ser voltado um pouco pro ensino.
Tem uma tentativa aqui de
(Trecho com defeito.)
Na realidade aquele disco a Kuarup foi fazer esse disco um ms antes de lanar. Que era um
disco de brinde da Coca-Cola. (Eles falaram), precisamos. Tem um ms.
A primeira gravao antes com o Turbio parece que foi uma coisa parecida.
Mas ele j tinha tocado, n? Ele j tinha tocado.
(A gente teve que aprender tudo). No fazia solo...
Deixa eu perguntar pra no prolongar demais o negcio, a relao tua com
compositores. O primeiro compositor que escreveu msica pra vocs, quem que foi?
Radams?
No, foi o Mignone.
Foi o Mignone? ? O que ele escreveu pra vocs?
Pecinhas. Que a gente chegou at a tocar, mas... Tem coisas que eu tenho, que a gente nunca
tocou.
Mas esse material est... Com vocs, est...?
Eu no tenho originais, eu tenho cpia. Ele no dava nada original. Material original quem
dava era o Radams. No ? Tenho cpias. , Miudinho, Lendas Sertanejas...
Aquelas que vocs gravaram?

189

Momento Musical, tinha um negcio que parecia ***.

Bom, isso a deve estar tudo na mo da mulher dele.
Bom, esse momento musical eu tenho o original.
T.
Porque foi uma coisa completamente fora de propsito, porque uma pea barroca! Eu me
lembro que a gente tocou isso na Sala, tava o Marlos Nobre, que vinha depois e falou: P, o
Mignone ficou louco?!.
Vocs tiveram um relacionamento profcuo com o Mignone ou foi uma coisa assim...
Apareceu e...
No, ele gostava muito de violo. Ele curtia essa histria de violo. E ele viu a gente tocar
talvez, eu acho que um concerto na Sala (Ceclia Meireles) mesmo. Viu pela televiso
tambm. Ele que chegou e ofereceu.
E o Radams? Eu acho que, enfim, ele uma outra histria.
O Radams outra histria porque ns fomos procurar o Radams. Que a gente queria tocar
o concerto, aquele que a gente acabou gravando.
43:25
Ah, no foi feito pra vocs?
No. O concerto j existia. E eu no sei por que cargas dgua... No, foi a Monina que deu
aquelas partes pra a gente!
Mas ela no gostava da msica dele.
Ela gostava do... Gostava! Porque eles... Ela gostava do Iber Gomes Grosso. Ela gostava
muito dele como msico. E ele chegou a trabalhar a sonata, aquela pra dois violes e cello.
Com os Abreu. Sob a superviso dela. Ento, onde ela podia botar o dedo e dizer: Faz isso,
faz aquilo, a... Ela se sentia um pouco proprietria, no ? Acho que depois chegou essa
coisa do concerto tambm que era pros Abreu fazerem. Ela acabou passando a parte pra gente.
S que quando eu levei a parte pra casa e comecei a tocar aqueles acordes do Radams, eram
os acordes que eu gostava de fazer. Exatamente o que eu tocava.
Voc acha que de certa forma ele um padrinho seu como compositor? Porque tem
muita similaridade de estilo, na maneira de pensar o discurso...
Sim. Claro que sim. Sei. Era uma pessoa que na poca tava, era depase. Era do passado, j
tinha sido ultrapassado. Ningum fazia aquele tipo de msica na hora, todo mundo tava
fazendo msica serial (mais experimental), , exatamente.
Isso era anos 70, no ?

190

. Ento, acho que a combinao do Radams na minha cabea e do Piazzola foi assim
importante pro futuro da gente mesmo. Aquela msica mais acadmica, aquele negcio, tava
com um futuro finito, aquele troo ia acabar. S que na poca, aquele pessoal todo do meio
acadmico no sabia. E aquela msica que o Radams tava fazendo tava apontando uma outra
direo. Porque tinha a, estava fortemente apoiada na msica tradicional. Ah, tinha uma
proposta de renovao atrs daquilo. Eu era aluno da Esther Scliar, de composio, ela odiava
aqueles negcios do Radams. Ah, me lembra msica do... Parece que quando voc ouve
Radams, voc vai ouvir a Emilinha Borba. N? Bom, questo de gosto. Msica questo
de gosto tambm.
O problema que dentro da prpria esfera, a impresso que eu tenho, da prpria
msica clssica, de quem vai assistir a concertos de orquestra, de quem vai casa de
pera, enfim, as pessoas esto trabalhando com uma linguagem de sculo XIX. Aquilo
o cerne da experincia musical das pessoas. Ento no final das contas voc trabalhar
msica nacionalista tem mais futuro (risos) dentro desse tipo de preferncia musical do
que uma coisa que, enfim, trabalha com um cdigo totalmente diferente. Voc renova
por outras vias.
46:27
, a verdade que hoje em dia, voc pega, fica muito mais difcil voc estabelecer onde fica a
linha divisria entre essa ou aquela msica porque acabou esse negcio, no tem mais linha
divisria. No tem, voc pega trabalhos maravilhosos no que se chamaria de msica popular,
que de uma complexidade incrvel. Quando a gente fez o disco Alma Brasileira, eu tinha
isso tudo na minha cabea, porque eu achava ridculo esse negcio dessa diviso. E eu fui l e
fiz uns arranjos, peguei uns arranjos do Wagner Tiso e botei coisa do Hermeto (Pascoal),
botei Marlos Nobre, misturei tudo. De uma certa forma, eu queria provar pra mim mesmo,
que era tudo possvel conviver junto e por outro lado, as coisas mais complexas que tinham
naquele disco era coisa do Hermeto. Era o que tinha maior complexidade mesmo. Porque, p,
qual o parmetro pra estabelecer o que clssico ou popular? No tinha.
Isso uma coisa que parece mais comum ou mais fcil de acontecer no violo. Talvez.
Porque o violo um instrumento que rene essa possibilidade de maneira mais forte, assim.
No, no, no. Grupos camersticos, agora tranqilo voc ver um grupo como o quinteto de
sopros l, como ? O... Quinteto Villa-Lobos. Que existe h muitos anos. Eles sempre fizeram
uma coisa meio hbrida. E um grupo camerstico.
, e uma coisa que acabou passando para os figures da prpria msica clssica.
Gidon Kremer, Yo-yo Ma, a Naja, quer dizer... Voc tocar as mesmas cinqenta msicas
pelo resto da sua vida muito chato. E voc precisa tocar msica til. Que voc v em
qualquer lugar e as pessoas vo deglutir.
Pois verdade. E esse troo de fazer concesso, porque na cabea da Monina, por exemplo,
era um negcio: Ah, voc no faz concesso como artista. No concesso.
Concesso quando voc faz uma coisa que voc no t a fim, no ? (risos)
. Se voc gosta, acredita naquilo, entendeu? Voc no t fazendo concesso alguma, voc ta
fazendo o que voc acredita.

191

Agora, os anos setenta foram muito resistentes, no verdade, ao nacionalismo. Porque

aquilo ficava muito associado ditadura militar, (Populismo) . Ento tinha toda uma
poltica por trs da coisa. Ento eu lembro assim, de assisti-los aqui em So Paulo em
80. E certos professores que a gente conhece muito bem: Oh, eu acho essas msicas
uma merda! Os caras tocam bem pra caralho, mas essas msicas so uma merda.
(risos)
verdade. Ah, coitado do Radams. Meu Deus.
Ento uma pena, porque voc acaba perdendo um aspecto importante da formao
dos alunos. Porque a hora em que voc cair l fora e voc quiser... (e a histria de vida
deles). E a histria de vida deles, porque a vasta maioria comeou tocando violo
popular de qualquer forma, e segundo a hora em que eles carem l fora, os sortudos
que podem tocar fora do Brasil... Vo pedir msica brasileira, cara! E voc tem que
saber tocar isso da.
E o cara no t preparado pra tocar. Brasileiro que no sabe tocar msica brasileira. .
verdade.
Perde um pouco de vista a realidade da profisso.
E voc encontra os estrangeiros querendo fazer. Querendo tocar e no sabem.
Depois eu te mostro um disco, uns amigos meus l da Inglaterra,a Cris e o Mark. Cara,
d a impresso de que eles pegaram as gravaes desses caras aqui e mediram tudo com
a rgua. Assim, pra conseguir absorver o estilo. Porque, muito meticuloso o trabalho
de tentar entender... .
exatamente como se fosse um trabalho de musicologia, de msica antiga, repertrio de
msica barroca, pensar na msica brasileira.
Entender como que voc levanta o contratempo, no sei o que, os caras fazem,
brilhante assim. E o Marlos Nobre?
Que que tem o Marlos Nobre?
Escreveu pra vocs o concerto e os Ciclos Nordestinos?
, foi s. No. Tem uma outra pea, que a gente nem tocou. Ih, caramba. Melhor nem falar
disso (risos). Em off. No, isso t na pauta, a gente deveria ter tocado j. Mas o concerto dele
muito bom.
Vocs gravaram j, esse concerto?
Isso foi gravado ao vivo com a Osesp (durante um concerto ao vivo na Sala So Paulo).
Eu tava nesse concerto. Tava? Eu fui testemunha daquela tosse que interrompeu o segundo
movimento. O Neschiling ficou bravo l e recomeou a gravao do inicio.
A hora do piti.

192

O Marlos escreve muito bem.

Um compositor muito profissional.
Esse concerto mais recente um pouco, no ?
Ah, foi, no to recente assim.
Os ciclos nordestinos foram pedidos de vocs?
No. Mas essas coisas so... Na nossa vida as coisas sempre aconteceram espontaneamente,
entendeu? Essas peas so originais pra piano. O Marlos viu a gente tocar na Rede Globo,
quando tinha aqueles programas matinais. Ele sempre foi meio brigado com o meio musical.
Sempre teve problemas. Com muitas pessoas. E na poca ele trabalhava na Unesco. E tinha
uma competio que eles faziam em Bratislavia, no sei o que. Ele podia indicar quem ira
representar o Brasil, digamos.
O Marlos ficou muito enfim, muito desse conflito do fato de que ele era associado
ditadura militar porque ele era primo do Sarney. Ento...
Mas foi isso. Primeiro ele indicou a gente pra gente fazer esse concurso na Bratislvia. Que a
gente foi, primeira vez que a gente saiu daqui do Brasil, e era um concurso de msica, no era
um concurso de violo. (concurso de interpretao). De interpretao, obviamente. Que a
gente no esperava ganhar nada, mas a gente acabou sendo laureado. O que foi super legal pra
gente. E era gente legal. Tava aquela Francis Springel, tava aquele Tatsaris (nossa, esse cara
genial). Tava... Flautista... flatuta doce? . Michaela Petri. Estavam todos eles l.
Voc falou que vocs foram laureados?
Eram quatro prmios e a gente foi um dos quatro. A, p, a gente ficou cheio de lastro. A
gente voltou pro Brasil, e tal, e no ano seguinte tinha uma histria de um concerto em Paris,
que o Marlos tava por detrs e botou a gente pra tocar tambm. Que tava o Ravi Shankar e o
Menuhin... L na Sourbone. S que a... Vocs vo tocar, mas vocs vo tocar a minha
msica. A eu levei o Ciclo Nordestino. No tem almoo grtis, n? Mas foi super legal, e a
msica boa.
E nos anos oitenta vocs tocavam mais, no ? Ultimamente vocs no tem tocado tanto
os Ciclos Nordestinos.
No, a gente parou de tocar. Depois que a gente gravou, quer dizer, nem gravamos todo,
assim. No disco Alma Brasileira a gente botou. A gente tinha gravado no disco do Marlos
aqui. , isso eu tenho.
Vocs tiveram alguma resistncia pra tocar a msica do Marlos no Brasil? Que fosse
diferente de no exterior?
No.
Tem gente que simplesmente no vai assistir.
Eu nem sabia dessa histria do Marlos, dessa resistncia toda. Depois foi que eu comecei a
ouvir essas histrias. Ah, o Marlos matou o Santoro. E eu era muito amigo do Barbato

193

(Silvio Barbato) que tinha sido aluno do Santoro. Ento, nossa! Ele abominava o Marlos.
Contei pro Barbato que a gente ia tocar o concerto do Marlos e ele disse assim: Ah! Voc
no mais meu amigo.
. Essa a resistncia. E o Egberto, foi idia tua fazer arranjo das msicas dele?
Eu sempre gostei da msica do Egberto, eu o achava um cara assim, hbrido. Eu achava
assim, p, essa cara faz um meio Jazz, eu achava meio clssico o que ele fazia, porque tinha
muita cor, a harmonia era muito interessante. Tinha muita dinmica. Eu falava ah, eu gosto,
vou fazer. Ento foi muito baseado no que eu gostava tambm. Piazzola foi igual.
Como que vocs conheceram o Piazzola?
A gente tinha... Foram as primeira idas pra Frana. A gente conheceu o Roberto Aussel. E o
Piazzola tinha escrito j pro Roberto Aussel. As circunstncias foram exatamente iguais. Eles
moravam... Eram vizinhos do Michel Pounce, que era amissssimo do Piazzola. E toda a vez
que o Piazzola ia tocam em Paris, ele no ia para um restaurante depois do concerto, ele ia pra
casa do Michel Pounce que ele adorava a comida da Jaqueline, a mulher do Michel. E l, eles
eram vizinhos, alis, o apartamento em que o Roberto morava era do Michel Pounce. Ele
alugava. Ento no ano anterior ele tinha feito os cinco tangos. A, o prprio Michel ele viu a
gente tocar l na rdio France era Jos Pounce, eram dois irmos at. Vocs vm tocar l em
casa depois do concerto dele.
E foi ali.
E foi ali, foi naquela noite. E a gente j tocava msica dele, eu j tinha feito vrios arranjos. A
gente tocou as msicas dele. Ele ficou to entusiasmado... E o que curioso: ele gravou
aquele negcio mesmo. Ele gostou muito mesmo. Porque quando ele escreveu o Tango Sute,
um final que eu tinha colocado numa pea dele, ele reproduziu no final. Que era uma coisa
diminuta, que eu ia descendo, no sei o qu, ele escreveu aquilo.
Esse o final de que pea?
Da Tango Sute, do primeiro movimento. E ele disse aquela noite que ele ia escrever pra a
gente, o que eu achei assim: Bom, a gente diz nas festas, no faz. E menos de trs meses
depois eu recebi a partitura. A gente morava em Campo Grande, l no Rio. Chega a partitura
em casa. Um presente!
Bom, voc deve ter cado de costas.
Um presento. Quer dizer, na poca ele no era o grande Piazzola que virou depois. Mas eu
gostava tanto da msica dele! A gente aprendeu com uma rapidez! A gente aprendeu no incio
de 84. A gente ia tocar em Liege, a gente tocou no festival de Liege, foi estria da Tango
Sute. E ele estava nesse festival. Quando a gente acabou de tocar ele pulou, ele tinha
problema na perna, ele subiu ao palco com uma agilidade incrvel, abraando... e dizia: Hijos
de puta, hijos de puta!. Ele geralmente era um cara reservado, que fica ali, espera. No, o
cara foi ao palco, maior maravilha. E aquela pea abriu muita porta pra a gente. Foi uma
seqncia assim, de eventos, impressionante. Logo depois de Liege a gente foi pros Estados
Unidos. A gente tinha as turns americanas, eram pequenas. A gente tocou naquele American
Hall, em Nova York. E estava o Bob Huwirtz o cara que era produtor da Nonesuch Records.
Ele estava comeando. O cara foi a esse concerto, ouviu a Tango Sute e falou, eu quero
gravar!.

194

P, que oportunidade, no ? Bom, isso s acontece em Nova York, no ? uma coisa

impressionante.
A gente deu muita sorte tambm, das coisas acontecerem na hora certa.
Mas isso que curioso a respeito de Nova York, porque isso acontece com muita gente.
Voc vai pra l, vou tocar em Nova York, e da? De repente tem algum que, sabe? Que
ta assistindo e pode fazer toda a diferena na (carreira).
D a impresso de que uma coisa mais integrada. O ensino, conservatrios, universidades,
o mercado musical, concertos, parece que existe mais circulao de informao entre essas
instncias.
Em Nova York particularmente, quem est l est l pra se dar bem. Ento, tanto eles
estavam l pra dar um concerto e conseguir uma boa projeo, quanto o cara tava l
pra dar um bom comeo pra companhia dele. Ento voc faz um casamento de interesse.
Pois , depois a Nonesuch virou a gravadora, a coqueluche. Voc nem sabe que aquela
gravadora, que esse produtor vai ser o grande produtor. Como que voc vai saber? Mas um
bom comeo. E as coisas deram certo. A gente fez at muito disco pra Nonesuch, porque, p
esse cara muito difcil.
, ele quer o produto exato que ele possa...
Muito difcil. Depois deu to certo a companhia dele, do jeito que ele criou... Ele vende muito
disco. Ele faz um trabalho legal, mas vende muito disco. E a gente nunca vendeu muito disco.
No, a gente no vende disco.
Srio, cara? Bom, comparado com sei l, Kronos...
Kronos vende muito. Agora, no s isso, depois o Bob Huwirtz foi se afastando do universo
dele, clssico. Tanto que no ficou ningum. No sobrou praticamente ningum. Ele grava
Caetano Veloso, ele grava... Tem o John Adams.
Vocs vo ter que comear a cantar.
Acho que no! Ele gosta da gente pra caramba. Tanto que vai sair um outro disco novo. Ele
passa por cima das atuais colaboraes que a gente fez e diz: Eu gosto de vocs, sozinhos.
E vocs tem liberdade pra fazer o projeto que no interessa pra ele com a GHA?
Temos.
Ento uma maravilha.
A gente fala, a gente no vai fazer um disco atrs do outro. Com ele de vez em quando a gente
faz um disco. Ele assim, uma pessoa aberta, legal.
Voc como compositor um cara premeditado, voc tem um plano na sua cabea de
coisas que voc gostaria de fazer nos prximos anos ou vem de acordo com a demanda?

195

Eu tinha planos, mas os planos vo sendo alterados de acordo com as outras coisas que esto
acontecendo. Eu me meti em tanta histria de colaborao nos ltimos anos, que eu passei a
fazer muito arranjo. A gente fez um trabalho com o Paquito DRivera, que eu tive que fazer
todos os arranjos. Tem um negcio com Turtle Island String Quartet. Quarteto de Cordas que
um negcio que vai ser legal, ento vamos l!
um trabalho braal.
Ento em vez de escrever msica eu estou l adaptando coisas,
Bom, ainda bem que voc pode carregar teu laptop por a, no ?
Pois . Mas eu escrevi, por exemplo, o concerto pra Naja foi, tinha que escrever. Porque teria
a chance de tocar. Porque voc escrever tambm pra engavetar eu acho que...
Dessas colaboraes que voc teve Yo-yo Ma, Gidon Kremer, Naja, qual o apanhado que
voc faria? Qual que voc achou que foi mais interessante, gratificante musicalmente?
O trabalho que a gente faz com a Naja muito forte. Tem oito anos j que dura. Ento, acho
que a colaborao nossa que mais forte.
As outras foram mais pontuais, no ?
. Mas, por exemplo, a gente ta fazendo um trabalho que legal com o Paquito, mas no vai
durar muito.
Com o Gidon Kremer vocs chegaram a fazer uma turn ou foi...
Chegamos a fazer uma turn. (Uma turn s?)
Uma s. Mas eu no faria de novo. Um dspota, ditador. (Em off?) No, no tenho problema
nenhum com isso, de falar. um grande msico, mas como ser humano...
Difcil de tratar.
Muito arrogante, muito rei de tudo. Agora, ele sabe o que ele quer musicalmente. Ele
realmente sabe o que quer musicalmente.
E o Yo-yo Ma?
Esse a exatamente o oposto. Uma figura maravilhosa. Um ser humano assim, no meu modo
de ver inigualvel. Porque uma pessoa daquele porte, a posio que ele tem, no ? Ele trata
todo mundo super bem, igual, no faz distino... Ele capaz de, por exemplo, ser o ltimo,
ficar l pra traz pra dar a gorjeta do cara que pegou as malas, abre porta pra todo mundo...
Ele vem de uma famlia de diplomatas, no ?
, mas uma maravilha. O jeito de falar, o jeito de ele lidar com as pessoas. Claro que voc
pode sempre fazer crticas. Ah, faz isso porque no sei o que. No. Ele tem um corao...
Ele no precisa disso. Genial.
Muito legal.

196

Tem alguma bala na agulha, tem alguma coisa que voc vai fazer ainda...?
Tem um negcio que eu acho que a gente acaba pisando nos mesmo caminhos. Voltando nos
mesmos compositores. Tem um negcio que eu acho que pra a gente vai funcionar muito
legal, porque eu devo ser a pessoa que mais fez verses diferentes das Quatro Estaes de
Piazzola. E eu fiz uma pra dois violes com orquestra. E a gente vai estrear isso agora em
agosto l em Belo Horizonte e a gente vai tocar no Hollywood Bowl tambm. Em setembro.
Com o Esa-Pekka Salonen regendo?
Exato. Como Piazzola... E Piazzola um negcio que a gente realmente sabe tocar bem.
, tem alguns anos de janela, no ? (risos)

Fim da entrevista.

197

DISCOGRAFIA DE SRGIO ABREU

(Material gentilmente cedido pelo mesmo para posterior disponibilizao na biblioteca da
ECA-USP).

1) The Guitars of Sergio and Eduardo Abreu (CBS, 1968)

John Dowland: Sir John Langtons Pavan
Gottlieb Muffat: Fugue
A. Vivaldi
D. Scarlatti: Sonata L. 104/K. 159
Solo de Srgio Abreu
J.S. Bach: Sute para alade BWV 995
Solo de Eduardo Abreu
Heitor Villa Lobos: Preldio n. 1 e Estudo n. 1
Andrs Segovia: Estdio Sin Luz
Federico Moreno-Torroba: Madroos
Duo:
Andrs Segovia: Divertimento
M. Ravel: Pavane pour Une Infante Defunte
Isaac Albeniz : El Puerto, da Sute Ibria.
2) The Guitars of Sergio and Eduardo Abreu (CBS, 1969)
Obras:
Anonimo: Drewries Accordes
Annimo: O Rouxinol
Telemann: Cnon (transcrio de Srgio Abreu)
Scarlatti: Pastoral (transcrio de Emilio Pujol)
Bach: Preldio 3 do volume 1 do Cravo bem temperado (transcrio de Srgio Abreu)
Scheidler: Sonata em D: - Allegro
- Romanze
- Rond-Allegro
Sor: Tema e variaes (Le Encouragement)
Granados: Intermezzo da pera Goyescas (transcrio de Emilio Pujol)
Rodrigo: Tonadilla: - Allegro ma non troppo
- Minueto Pomposo
- Allegro vivace
Albniz: Evocao da sute Ibria (transcrio de Srgio Abreu)
Falla: Dana Espanhola, de La Vida Breve (transcrio de Pujol)
3) Concertos for 2 Guitars (data
Castelnuovo-Tedesco: Concerto para 2 violes e orquestra
I Um poco moderato e Pomposo
II Andante
III Molto Vivace

198

Guido Santrsola: Concerto para 2 violes e orquestra

I Allegro Moderato
II Adagio
III Intermezzo: allegro
IV Allegro Festivo
4) Sergio e Eduardo Abreu em recital gravado para a rdio BBC de Londres em
outubro de 1970
Jean-Phillipe Rameau: Six Pieces from the Book of 1726 (transcrio de Srgio Abreu)
Allemande
Le Rappel des Oiseaux
Rigaudon
Musette en Rondeau
Le Lardon
Les Cyclopes
D. Scarlatti: Tocatta (K. 141) Transcrio de Srgio Abreu.
Solo de Srgio Abreu :
Sylvius Leopoldo Weiss: Passacaglia
Scarlatti: Sonata em Sol Maior Transcrio de Maria Luza Anido
Solo de Eduardo Abreu:
Manuel Ponce: Sonatina Meridional (Campo, Copla e Fiesta)
Duo:
Castelnuovo-Tedesco: Preldio e Fuga em Mi bemol Maior
Castelnuovo-Tedesco: Preldio e Fuga em Fa sustenido menor
Franz Burkhardt: Toccata

5) Sergio e Eduardo Abreu em recital gravado para a rdio BBC de Londres em

outubro de 1975
Tobias Hume: The Earl of Salisburys Favourite
Mask: The Earl of Sussexs Delight
J. S. Bach: Fantasia BWV 906
F. Sor: Dois Estudos, Op. 6 n. 9 e Op 6 n. 6 Solo de (Eduardo Abreu)
Hans Wernr Henze: Drei Tentos (Solo de Srgio Abreu)
Castelnuovo-Tedesco: Preldios e fugas em f sustenido menor, do sustenido menor e si
bemol maior.

6) Srgio Abreu Interpreta Paganini e Sor.

Nicollo Paganini Sonata em L Maior
Allegro risoluto, Romanza e Andantino Variato
Fernando Sor 9 Estudos: op. 35 n. 17 em Re Maior, op. 6 n. 6 em L Maior, op 31 n. 20 L
menor, op 6 n. 12 em L maior, op 35 n. 22 em Si Menor, op. 29 n. 11 Sol Maior, op. 6 n. 9
em R Menor, Andante Largo, op. 5. n. 5 em R Maior e op 29 n. 1 em Si Bemol maior

199

7) Recital dado em Belm (Par) em 22 de junho de 1977, gravao pessoal de Srgio

Abreu realizada em aparelho K7 comum no momento do concerto.
John Dowland: Lady Rich Galliard
Mignarda
My Lady Hunsdons Puffe (realizao de tablatura de Srgio Abreu)
Silvius Leopold Weiss: Fantasia e Passacaglia(realizao de tablatura Srgio Abreu)
Domenico Scarlatti: 3 sonatas (transcrio de Srgio Abreu)
Fernando Sor: 2 estudos
Gran Solo, op. 14
Paganini: Sonata em l maior (transcrio de Srgio Abreu)
H. Villa-Lobos: 3 preldios (1, 5 e 2)
Rodrigo: Fandango
Maria Lcia Godoy e Srgio Abreu
Participao no cd da contora, com obras de Villa-Lobos
Peas para voz e violo:
O rei Mandou me chamar
Modinha
Remeiro de So Francisco
Cano do Poeta do Sculo XVII
Sute para voz e violino (transcrita para voz e violo por Srgio Abreu)
Obs: H mais gravaes constantes no acervo de Srgio Abreu e do duo, que esto sendo
digitalizadas por ele mesmo. No puderam ser includas no presente trabalho, mas podero ser
tornadas pblicas informalmente, a critrio do prprio Srgio Abreu.

200

Contedo do Cd
1 Enrique Granados: Maja de Goya. Andrs Segovia,violo (4m47s)
2 Enrique Granados: Maja de Goya. Victoria de Los Angeles e Alicia de la Rocha, soprano
e piano.
3 Heitor Villa-Lobos: Estudo 1. Eduardo Abreu, violo 1968. (2:00)
4 Sylvius Leopoldo Weiss: Passacaglia. Srgio Abreu, violo 1970. (4:11)
5 John Dowland: Sir Langtons Pavan. Duo Abreu, 1968 (4:47)
6 Domenico Scarlatti: Tocatta (Sonata K 1). Andrs Staier, cravo (3:38)
7 Domenico Scarlatti: Tocatta (Sonata K 1). Duo Abreu, violes, 1970 (3:49)
8 Johann Sebastian Bach: Fantasia BWV 996. Duo Abreu, violes, 1975 (4:25)
9 Mrio Castelnuovo-Tedesco: Fuga em Mi bemol maior 1975 (2:30)
10 a 15 Jean Phillip Rameau: George Malcom, cravo, 1967, (14:08)
16 a 21 Jean Phillip Rameau: Seis peas. Duo Abreu, violes, 1970 (c.15:00)
22 Isaac Albeniz: Evocacin, da Sute Ibria. Alicia de la Rocha, piano (5:47)
23 Isaac Albeniz: Evocacin, da Sute Ibria. Duo Abreu, violes, 1968 (5:37)
24 Isaac Albeniz: El Puerto, da Sute Ibria. Alicia de la Rocha, piano (4:04)
25 Isaac Albeniz: El Puerto, da Sute Ibria. Duo Abreu, violes 1968 (3:40)

Tempo total: cerca de 75 minutos.

201

BIBLIOGRAFIA

Obras especficas sobre msica

BUCKINX, Boudewjn. O pequeno pomo ou a histria da msica do ps-modernismo.

Traduo de lvaro Guimares. So Paulo. Giordano e Ateli Editorial. 1998. [1a ed. belga
1994].
DART, Thurston. Interpretao da Msica. So Paulo. Martins Fontes. 2002.
DRILLON, Jacques. Liszt Transcripteur. Arles France. Actes Sud. 1986.
GROVE, Dicionrio de msica. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1984.
KERMAN, Joseph. Musicologia. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo, Martins Fontes,
1987 (1 Edio em 1985).
PRAT, Domingo. Diccionario biogrfico bibliogrfico histrico crtico de guitarras
(instrumentos afins), guitarristas (profesores, compositores, concertistas, lahudistas,
amateurs), guitarreros (luthiers), danzas y cantos, terminologa. Buenos Aires. Romero e
Fernandez, 1934. Reeditado por Editions Orphe, inc., Columbus, Ohio, 1986.
PUJOL, Emilio. Trrega: Ensayo biogrfico. Lisboa, Ramos, Afonso e Moita, Ltda., 1960.
RIERA, Juan. Emilio Pujol. Lerida (Espanha), 1974.
ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. Trad. Eduardo Seincman. So Paulo. Edusp. 2000.
STEPHAN, Rudolf: Enciclopdia Meridiano Fischer: Volume 7 Msica. Ed. Meridiano,
Lisboa 1968. Pg. 156. Traduo de Carlos Alberto Sequeira e Isabel Varela Sanches.
STRAVINSKY, Igor. Potica Musical em Seis Lies. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1996
(editado originalmente em 1942 a partir de seis conferencias realizadas na Universidade de
Harvard em 1939-40).
TRREGA, Francisco. Collected guitar works. Volumes 1 e 2. Heidelberg, Chanterelle
Verlag, 1992.
TONAZZI, Bruno: Liuto, vihuela, chitarra e strumenti similari nelle loro intavolature. Con
cenni sulle loro letterature. Brben. Ancona. Milano, 1971.
WADE, Graham. A new Look at Segovia: His life; his music. Pacific, MO, 1997

202

Obras de filosofia e esttica e arte

BRANDO, Roberto de Oliveira. A Potica Clssica: Aristteles, Horcio e Longino.

Comentrios de Roberto de Oliveira Brando, traduo dos textos em latim e grego de Jaime
Bruna. So Paulo, Cultrix, 1997.
DELEUZE, Gilles. Mil Plats, volume 4. So Paulo, Ed. Civilizao Brasileira, 1994.
HEIDEGGER, Martin: A origem da obra de arte. Traduo: Maria da Conceio Costa.
Lisboa, Edies 70, 2005. (primeira edio: 1977. Publicado pelo autor em 1950).
NUNES, Benedito. Passagem para o Potico- Filosofia e Poesia em Heidegger). So Paulo,
Editora tica, 1986.
PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. Traduo de Maria Helena Nery Garcez [do
original italiano]. So Paulo, Martins Fontes, 2001.
________________ Esttica. Teoria da Formatividade. Traduo de Ephraim Ferreira Alves.
Petrpolis, Vozes, 1993. p. 19.
EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. Rio de Janeiro. Jorge Zahar. 2002. Texto de 1949.
___________________ Reflexes de um cineasta. Rio de Janeiro. Jorge Zahar. 1969. Texto
de 1946.

Obras de cincias humanas e sociais

CAMBI, Franco. Histria da Pedagogia. Traduo de lvaro Lorencini So Paulo. Editora

Unesp. 1999. Obra de 1995.
EAGLETON, Terry. As Iluses do Ps Modernismo. Rio de janeiro, Jorge Zahar, 1998.
HABERMANS, Jngen. O Discurso Filosfico da Modernidade. So Paulo, Martins Fontes,
2000.
KUHN, Thomas S. A estrutura das revolues cientficas. Traduo: Beatriz Vianna Boeira e
Nelson Boeira. Reviso: Alice Kyoto Miyashiro. 5a ed. So Paulo, Perspectiva, 2003 [1a ed.
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MAROS, Olgria. A Escola de Frankfurt. Luzes e Sombras do Iluminismo. So Paulo, Ed.
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RUIZ, Castor Bartolom. Os Paradoxos do Imaginrio. So Paulo, Unisinos, 2003.

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Trabalhos Acadmicos

ALFONSO, Sandra. Jodacil Damasceno uma referncia na trajetria do violo no Brasil.

Dissertao de Mestrado. Universidade Federal de Uberlndia. 2005.
AFFONSO, Guilherme de Camargo Barros. A Guitarra do sculo XIX em seus aspectos
tcnicos e estilsticos-histricos a partir da traduo comentada e anlise do Mtodo para
Guitarra de Fernando Sor. Dissertao de Mestrado. ECA-USP, So Paulo, 2005.
APRO, Flvio. Os fundamentos da interpretao musical: aplicabilidade nos 12 estudos para
violo de Francisco Mignone. Dissertao de Mestrado. Instituto de Artes da Unesp, So
Paulo, 2004.
GLOEDEN, E. O Ressurgimento do violo no sculo XX. Dissertao de Mestrado. Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. 1997.

GLOEDEN, E. As doze valsas para violo de Francisco Mignone: um ciclo revisitado. Tese
de Doutorado. Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. 2002.
ZWILLING, Carin. The Schoole of Musicke, de Thomas Robinson: Traduo comentada e
transcrio musical de um tratado do incio do sculo XVII. Dissertao de Mestrado.
Universidade Estadual de Campinas. 1996.
FERRACINI, Renato. A arte de no-interpretar como poesia corprea do ator. 1998.
Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). 1998.

Artigos de revista

BARBA, Eugenio. Um amuleto feito de memria. Significado dos exerccios na dramaturgia.

Revista do LUME. Campinas. Vl. I n. 1, pp. 30-36, outubro 1998. (sem indicao de tradutor).
PUCCETTI, Ricardo. O riso em trs tempos. Revista do LUME Ncleo Interdisciplinar de
Pesquisas Teatrais, Campinas, Unicamp n 1, p. 74, outubro de 1998.
BEAL, Ana Denise Donadussi; FRANA, Ceclia Cavalieri. Redimensionando a
Performance Instrumental: pesquisa-ao no ensino de piano de nvel mdio. Em Pauta. Porto
Alegre, v. 14, n. 22, pp. 65-84, junho de 2003.
WOLFF, Daniel. O uso da msica polifnica vocal renascentista no repertrio do alade e da
vihuela. Em Pauta. Porto Alegre, v. 14, n. 22, pp. 65-84, junho de 2003.

204

Entrevistas

ABREU, Srgio: Entrevista cedida a Flavio Apro. In: Cover Guitarra, n. 60, novembro de
1999.
ABREU, Srgio. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais em sua residncia em 10/04/2004.
ASSAD, Srgio. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais e Fbio Zanon na residncia de
Fbio Zanon em 22/08/2006.
DAMASCENO, Jodacil. Entrevista cedida a Luciano Csar Morais em sua residncia em
11/04/2004.