,

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POR QUE SOURIAU?

Daisi Malhadas
UNESP/Araraquara

RESUMO

A proposta deste artigo mostrar o interesse de se estudar

As duzentas mil situaes dramticas, de Etienne Souriau.

Primeiramente, porque a obra no prope apenas um modelo actancial formal de situaes dramticas, mas lhes
examina as funes dramatrgicas segundo critrios estticos. Trata-se, alm disso, de uma teoria endereada a dramaturgos, mas que tambm til anlise crtica e encenao de peas.

:ral.

:ora
nos

PALAVRAS-CHAVE
Souriau, situaes dramticas, modelo actancial

:los,

ira:

NOTA

INTRODUTRIA

rad.
Greimas, em sua anlise de Propp (Morfologia do conto popular russo) e de
Souriau (As duzentas mil situaes dramticas), afirma:

tins

impressionante, importa not-lo agora, ver como a relao entre sujeito e objeto, que
obtivemos com tanta dificuldade, sem pleno resultado, aparece aqui com a mesma
investidura semntica nos dois inventrios: a do "desejo".1

, de

Eis uma afirmao que avalia positivamente a base do que Greimas chama de
inventrio de actantes tanto em Propp como em Souriau.
Greimas considera ainda que a reflexo de Souriau coerente e que seu interesse
consiste no fato de ter ele mostrado que a interpretao actancial podia se aplicar a um
tipo de narrativas - as obras teatrais - bem diferente do conto popular e que seus
resultados podiam ser comparveis aos primeiros. 2
Apoiados ou no nas consideraes greimasianas, h dramaturgos e estudiosos
de teatro que reconhecem no sistema de foras das situaes dramticas de Souriau
um modelo de inveno dramtica e de crtica teatral.
Anne Ubersfeld afirma que se deve a Souriau e a Greimas o fato de sabermos
construir o modelo actanciaI para o teatro -

GREIMAS. Semntica estrutural,

2 IBIDEM.

modelo que ela prpria empregou para

pesquisa de mtodo, p.231.

p.229.

2000' ALETRIA

147

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descobrir no teatro de Victor Hugo uma estrutura 3 e reelaborou em seus cursos no

Institut d'Etudes Thtrales da Universidade de Paris III e em seus estudos tericos. 4
Patrice Pavis observa que Souriau teve "I'extrme mrite de distinguer des forces qui sont tres exactemente prsentes dans tout I'univers dramatique".5
Tanto A. Ubersfeld como F. Pavis reelaboraram, luz da semiologia, o sistema
de Souriau. Na trilha deles, com algumas pequenas alteraes, seguem R. Monod
(1997) e J-F. Ryngaert (1991). No se pode dizer que esses autores apenas propem
esquemas diferentes - quadros, flechas - para as funes dramatrgicas e as conseqentes situaes dramticas. As formulaes grficas diferentes pressupem concepes diferentes das funes. No vamos, entretanto, discutir aqui nem a
reelaborao greimasiana, nem as interpretaes e aplicaes que surgiram a partir
de Souriau e Greimas.
A citao de autores que tiveram Souriau como referncia no desenvolvimento
de suas teorias feita para registrar a importncia desse filsofo nas pesquisas de
teatro. No visa, ento, este trabalho discutir, por exemplo, se a funo de rbitro
deve ser entendida como Destinador ou no, se a melhor visualizao da situao
dramtica - ou modelo actancial, se assim se deve chamar - na seqncia proposta por Souriau ou nos esquemas Ubersfeld/Pavis/Monod ... - esquemas, alis, nem
sempre imprescindveis.
O que importa aqui tentar perceber qual a contribuio que a teoria de Souriau
em As duzentas mil situaes dramticas - obra que nem a semitica nem a semiologia
relegaram - trouxe para a esttica teatral. Que luz - teoria implica viso - essa
obra lana nos caminhos da dramaturgia e da encenao? Eis a questo que orienta
este estudo.
Para uma discusso sobre as funes dramatrgicas, para explic-Ias e apliclas, recomendam-se, alm dos autores citados, Renata Pallottini, que, em Dramaturgia
- construo do personagem, discute as situaes dramticas como orientao
dramatrgica, e Ldia Fachin, que em tese de doutorado intitulada Thtre et ducation
chez George Sand, explica e emprega o sistema de Souriau, fazendo-o dialogar com a
semiologia.

PROPOSTA

DE

SOURIAU

No incio do Prefcio, Souriau j delimita sua proposta: na arte do teatro, estudar

as "si tu aes" .6 Essa delimitao apia-se numa apreciao esttica com uma finalidade, pois trata-se de uma questo que tem muita importncia 7 na inveno dramtica.
A apreciao esttica evidencia-se mais ainda no objetivo de sua proposta, expresso em quatro itens:
1 - distinguir (...) as grandes funes dramatrgicas;
2 - estudar dessas funes as principais combinaes;
Le roi et le Bouffon, p.399.
Ure le thtre, p.67 ss.
5 PAVIS. Problemes de smiologie thtrale, p.91.
6 SOURlAU. As duzentas mil situaes dramticas, p. 7.
3

UBERSFELD.

4 UBERSFELD.

7 Todas

148

as expresses que denotem apreciao esttica esto grifadas em negrito.

ALETRIA, 2000

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3 - buscar dessas combinaes as razes das propriedades estticas;

4 - observar como as situaes, pelo encadeamento e por modificaes, fazem

lO

l.

na

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10S-

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)gia
:ssa
nta

ic-

caminhar a ao teatra1. 8
Esse percurso Souriau apresenta como pertinente " teoria e prtica do teatro,
do ponto de vista da criao".9Conclui-se, portanto, que sua proposta se enderea a
dramaturgos. Isto se evidencia quando a possibilidade de haver mais de 200 mil situaes dramticas aponta para uma "perspectiva tranqilizadora para dramaturgos de
hoje e de amanh".lO
Ao expor as funes dramatrgicas, receando que o leitor as considere um estudo "genrico", "abstrato", "terico", ou mesmo "esqueltico", argumenta que os
"dados" apresentados "resultam de uma observao concreta do fato dramtico".l!
Resultam, portanto, de anlise de peas. Ao longo da obra, ao distinguir funes, ao
estudar combinaes, ao buscar os valores estticos das situaes, ao observar como
estas encaminham a ao, sempre parte da anlise de peas teatrais. Parte do j criado, para estabelecer a orientao para criar. Ento, o percurso traado pelos objetivos
de sua proposta pertinente tambm teoria e prtica do teatro. Os critrios que
orientam a criao podem se aplicar ao estudo de uma pea de teatro, propiciando
tanto a apreciao crtica, quanto a montagem cnica.
Como Aristteles na Potica, Souriau desenvolve uma teoria ao mesmo tempo
descritiva e normativa. Por isso, como a Potica, As duzentas mil situaes dramticas uma
obra que expe critrios de composio importantes do ponto de vista "das tcnicas do
autor dramtico"l2 e do ponto de vista das tcnicas do crtico dramtico, assim como do
diretor, do adaptador e do amante de teatro que se deleita com o estudo de peas.
1.

SITUAO

DRAMTICA

rgia

1. 1. Macrocosmo/microcosmo

tion

Para comear a conceituar a situao dramtica, Souriau vai mostrar a impor-

ma

tncia da relao macrocosmo/microcosmo.

O que se passa em cena compe o microcosmo. Esse "microcosmo cnico", 13 como
sempre Souriau o nomeia, tem um contedo que "deve, por si s, sustentar e produzir
a reconstituio do universo da obra -

.dar
idaica.

ex-

o macrocosmo teatral".14 Ao expor como se

estabelece essa relao, isto , como o macrocosmo acede cena, Souriau introduz as
crticas, as normas, os critrios que indicam o pior e o melhor:
a "forma de narrao" para conduzir cena os "acontecimentos essenciais"
que se passam fora dela considerada imperfeio grave do sistema;15

As duzentas mil situaes dramticas, p.8.

p.8.
la IBIDEM. p.l3.
II IBIDEM. p.8I.
12 IBIDEM. p.8.
13 A redundncia vem sublinhar que o microcosmo abrange apenas o que se passa em cena. Pode-se
comparar ao conceito de "espao mimtico" de M. Issacharoff (1985, p. 69ss).
14 SOURlAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.18.

S SOURlAU.
9

IBIDEM.

15

IBIDEM.

2000 ~ ALETRIA

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o fato de "o carter dramtico do que acontece em cena" dever repousar "na
sua relao com a que est fora de cena",16 no significa que acontecimentos importan tes do macrocosmo no possam ficar ausentes do microcosmo, desde que essa
invisibilidade gere uma expectativa dramtica; Souriau d, como exemplo, o expediente do duelo no exteriorj em cena, os personagens vivem a expectativaj o que ocorre
no exterior interessa pela modificao que vai gerar nas relaes dos personagens;
quando essa expectativa cria em cena uma "tenso moral" que supera o acontecimento que ficou fora, tem-se urna situao totalmente louvvel; 17
de um lado, o microcosmo sustenta o macrocosmo -

desde que seja

"estelarmente central", isto , seu foco "o do mundo inteiro" - j de outro lado, o
universo da obra deve ultrapassar o universo cnico, para que "haja verdadeiramente
teatro"jlSportanto, o dramaturgo e o crtico tm aqui a primeira norma: fundamental
a relao entre o "cosmos da obra e seu pequeno ncleo estelar de personagens"j l de
um lado h o mundo, de outro lado um ncleo, ligados de tal modo que "nada acontece
num que no tenha resposta no outro"; trata-se da "relao estelar e interestrutural
do microcosmo e do macrocosmo teatral"j20 dessa relao depende a avaliao esttica:
esse "dispositivo estelar", dado artstico de primordial importncia, constitui um
primeiro aspecto do que uma situao.
Pode-se dizer, ento, que essa relao macrocosmo/microcosmo da situao dramtica determinante do valor da obra, de seu ingresso no mbito das obras universais,
daquelas que tm valor, por sua integrao com o cosmos, em qualquer espao e tempo.

1.2. Interesse artstico

Consideraes sobre o interesse artstico tambm informam a reflexo
introdutria conceituao de situao. As peas podem ser esteticamente importantes -

ter interesse artstico mesmo quando se classificam no que Souriau nomeia

"teatro parcial": teatro de carter ou de ambiente, de idias ou de situao. 21 As

peas que renem todos esses pontos de vista constituem as obras-primas do teatro.
Souriau prope, ento, que o estudo das situaes se aplique
s obras dramticas em que as situaes que constituem o valor artstico
predominante,
s obras-primas em que, se as situaes no so responsveis por todo o interesse
artstico, "so, no entanto, um dos fatores autnticos e importantes desse interesse".22
Essas consideraes delimitam a aplicao do estudo das situaes a certas peas. Ao esclarecer, no entanto, que o estudo das situaes leva a perceber o essencial

da obra teatral, Souriau amplia essa aplicao a todo tipo de pea, pois esta s existe
se houver ao que, por sua vez, se constitui de situaes:

16 SOURIAU.

As duzentas mil situaes dramticas, p.18.

17 IBIDEM.

p.20.
p.25.
20 IBIDEM. p.24.
21 IBIDEM. p.27.
22 IBIDEM. p.28.

150

18

IBIDEM.

19

IBIDEM.

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Qualquer que seja o interesse despertado pelo universo teatral que nos proposto personagens, caracteres, ambiente, estrutura de conjunto, atmosfera moral, psicolgica
ou social- s haver pea, se, uma vez colocados esses elementos (particularmente o
grupo de personagens), chegar a estabelecer-se entre eles uma ao, e se esta ao, fio
condutor que os leva desde que a cortina se abre at o desenlace, no se contentar em
conduzir paralelamente os destinos dos personagens, mas sim escor-los, por assim dizer,
uns nos outros; coloc-los, em certos momentos exclusivos, intensos, patticos, naqueles dispositivos ao mesmo tempo arquitetnicos e dinmicos que constituem as situaes; e fizer da apresentao intensa, brilhante, e da sucesso caleidoscpica dessas
situaes um dos recursos artsticos essenciais da obra. 23

oa

)r-

:Ii-

Te

1S;

ci-

:ja

,o
)te
tal
de
:ce
:ral

1.3. ao/situao/foras
Insistindo no quanto a ao essencial no teatro, Souriau mostra a necessidade
da ao e da situao interagirem:
Uma perptua emergncia de acontecimentos arbitrrios no produz a ao teatral. (... )
preciso, para que haja ao, que pergunta: Que aconteceu em seguida?, a resposta
resulte forosamente (...) da prxima situao e dos dinamismos interiores de cada
momento cnico. H

ca:

um

Ira-

ais,
po.

Percebe-se nessa resposta, que resulta forosamente de uma dinmica interna, a

semelhana com a concepo aristotlica de enredo. 25 Para Aristteles, num enredo
uno e inteiro, os atos se concatenam de tal modo que nenhum pode ser deslocado ou
suprimido, sem que o todo seja subvertido. A um ato responde necessariamente outro. 26
As reflexes de Souriau sobre a necessidade de ao e situao interagirem
encaminham para a conceituao de situao:

to
lorleia
As
'0.

Uma situao dramtica afigura estrutural esboada, num momento dado da ao,
por um sistema de foras - pelo sistema das foras presentes no microcosmo, centro
estelar do universo teatral; e encarnadas, experimentadas ou animadas pelos principais
personagens daquele momento da ao.l?

Com essa conceituao, Souriau introduz as foras que so as funes

dramatrgicas, aquelas que geram o drama, no sentido primeiro de ao. 28

ico
2.

FUNES

DRAMATRGICAS

~sse
1

22

Chamo de Funo Dramatrgica o modo especfico de trabalho em situao de um

personagem: seu papel prprio enquanto fora num sistema de foras. 29

pe:ial
iste

SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.28.

IBIDEM. p.32.
25 Souriau grifa "forosamente" e acrescenta, entre parnteses, "como Pirandello gostava de dizer", sem
fazer nenhuma referncia a Aristteles.
26 Cf. Potica, 51 a 32.
17 SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.38.
23 Nessa primeira passagem em que trata das foras, Souriau as nomeia "funes dramticas" (p. 38-39); no
captulo em que trata especialmente delas (cap. 2), desde o prprio ttulo chama-as de "funes
dramatrgicas", o que mais adequado: as funes operam os mecanismos - fazem o trabalho - que criam
a situao dramtica.
29 SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.52.
23

24

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conceituao de funo dramatrgica logo se acrescenta uma apreciao

esttica: "numa boa situao, cada personagem tem uma fora especfica". 30 Constatase, no estudo de cada funo, que essa apreciao no quer dizer que cada personagem s pode desempenhar o papel de uma nica funo.JI O que no pode haver um
personagem sem funo. Por outro lado, a ausncia de uma funo dramatrgica importante no microcosmo constitui-se num pecado contra a arte.J2 No entanto uma
funo pode figurar no microcosmo "por procurao ou delegao" e ser "dramaticamente muito valiosa".33
Desse modo, apreciando o que pode ser positivo ou negativo esteticamente,
Souriau introduz as funes dramatrgicas, cujo elenco o seguinte: 34
a Fora temtica orientada
o Representante do bem desejado
o Obtentor do bem
o Oponente
o rbitro
o Adjuvante
a Fora temtica orientada
(Funo que gera toda situao dramtica.)
Esta funo, encarnada num personagem, expressa o desejo de algo, orienta-se
para alguma coisa, para obt-la - no caso da ambio - , ou para evit-la - no caso
do temor. Alm de gerar toda a tenso dramtica, ou por isso mesmo, supomos que,
por sua orientao para um determinado valor, essa funo estabelece o tema da pea,
como explicita o termo "temtico" em seu nome. Dificilmente essa funo pode estar
ausente da pea, isto , pode deixar de encarnar-se num personagem que dever
estar presente no microcosmo. 35 No entanto, pode haver um retardamento na entrada
em cena de quem a encarna, o que pode gerar mistrio, expectativa, com efeito teatral de primeira ordem, pois caracteriza uma situao notvel, poderosa e origina1. 36
Sua ausncia at o final da pea para no frustrar a expectativa, deve ser preparada, explicitando que a fora que produz toda a tenso do drama no poder comparecer encarnada numa presena humana. Para Souraiu, se a "atmosferizao" for
completa, o trabalho esttico ento atingir extraordinria dimenso. 3? A situao
se tornar esteticamente mais complexa quando o rbitro estiver encarnado, j que
lhe cabe propiciar ou impedir que a Fora temtica ausente consiga o bem desejado.
30 SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.52.
Souriau considera importante o investimento de vrias funes num s personagem respeitando-se um
limite que ultrapassado pode trazer prejuzo artstico. J a separao completa - cada personagem uma
funo - pode ser a fora e a fraqueza da pea ao mesmo tempo.
31 SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.56.
31

33 IBIDEM.
34 A terminologia das funes est reduzida ao essencial, sem os termos nem os sinais astrnomo-astrolgicos,
empregados por Souriau, por serem sobretudo importantes para montar os esquemas das situaes dramticas,
objetivo que no se inclui na proposta deste artigo. Ao termo "Adjuntor" da traduo adotada preferiu-se
"Adjuvante".
35 SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.13B.
36 IBIDEM. p.139.
37

152

IBIDEM.

A L E T R I A - zooo

s
r

s
(

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o
:aIm

nna
:ate,

o Representante do bem desejado

(Funo para a qual se orienta a Fora temtica.)
A tendncia da Fora temtica obrigatoriamente orienta-se para um "bem desejado". Este no precisa necessariamente estar encarnado num personagem no
microcosmo. Mesmo que tenha apenas um investimento no macrocosmo, essa funo
ser dramatrgica. O investimento, ento, pode ser pessoal - Deus, por exemplo ou impessoal como a liberdade, a paz ... Em cena, algum acessrio pode simbolizar o
bem desejado: uma coroa ou um cetro pelo poder que se ambiciona. Este emprego de
acessrios, no entanto, se feliz cenicamente, resulta do que Souriau classifica como
"queda na matria" e que considera um recurso no dramatrgico. 38 Para gerar drama, prefervel o recurso de um personagem que no microcosmo fale em nome do
Representante do bem desejado enquanto este permanece no macrocosmo. 39
De qualquer modo, Souriau considera que a supresso dessa fora, mesmo que
freqente, dificilmente afortunada. A supresso dificultada no s por tratar-se
de interessante fora cnica, mas tambm porque raramente aparece isolada. Em
geral, o personagem que a encarna tambm assume outra funo. 40
o Obtentor do bem

se

ISO

le,
a,
tar
~r

Ida
~a-

re-

mfor

:o
ue
lo.

~m

(Funo para a qual vai o bem desejado pela Fora temtica.)

Quem encarna a Fora temtica orientada pode desejar o bem para si ou para
outro. No primeiro caso, ele concentra em si duas funes dramatrgicas: Fora
temtica orientada e Obtentor do bem - como no caso do tema do amor ertico. No
segundo, cada uma dessas funes exercida por um personagem - como no caso do
tema do amor materno. Ambos os casos so considerados dramaturgicamente vlidos, e mesmo grandes potncias teatrais. 41
No caso de um personagem encarnar apenas a funo de Obtentor do bem, h
pouco dinamismo, embora possa atrair a simpatia do pblico. Neste caso, adverte
Souriau, ocorre um importante problema de esttica teatral, que se pode, simplificando, formular assim: o interesse do espectador por um personagem uma fora
dramatrgica? Em outros termos: confere-lhe um dinamismo de ao?42
Souriau, embora reconhea que "uma fora atrativa no nula" adverte que
"no puramente dramatrgca" por depender da interveno do espectador. 43
A questo esteticamente delicada e at mesmo grave; e os melhores artistas recusam-se muitas vezes a reconhecer essa idia como vlida - e, por exemplo, a modificar
o desenlace que foge da natureza das coisas, exigido, intrinsecamente pelo universo
teatral, para poupar o pblico de um acontecimento penoso demais... 44

ma

No seria, portanto, esse o recurso para enriquecer a funo do Obtentor do

bem que, apesar de essencial, pode ser fraca esteticamente. 45

:os,

3 IBIDEM.

:as,

40 IBIDEM.

-se

41 IBIDEM. p. 65.
42 IBIDEM.
43 IBIDEM. p.66.
44 IBIDEM. p.66-7.

38 SOURlAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.63.

45 IBIDEM.

p.140.

p.67.

zooo

A LET RI A

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A ausncia dessa funo no microcosmo pode ter duas consequencias: enfraquecer ainda mais a funo ou ser um recurso vlido como no caso do tema do
"compl contra o ausente".46

o Oponente
(Funo que se ope Fora temtica.)
No haveria drama - ao - se Fora temtica orientada no se opusesse algum
obstculo, pois essa tendncia s dramatrgica "quando encontra resistncia",47
Para que haja o que Souriau chama de dramaturgia integral, o Oponente deve
estar encarnado num personagem no microcosmo. 48 Pode, no entanto, permanecer
csmico - como a opinio pblica - ou ter investimentos fsicos - como o nariz de
Cyrano. 49 No entanto, para que no ocorra enfraquecimento dramtico, convm que,
pelo menos um delegado da entidade impessoal, como o caso da opinio pblica,
exera a ao concreta em cena.
A opinio pblica como oponente individual serve tambm como exemplo para
o tema do "Obstculo impondervel" e "atmosfericamente presente" que, se for
"invulnervel" e "inexorvel", torna-se trgico, por sua maior intensidade esttica.
O mesmo pode dizer-se do oponente moral, o "Proibido".50
Souriau menciona tambm investimentos materiais, como smbolos de oponentes: uma porta, um muro, a fora da gravidade e acessrios que podem deter, por
respeito - caso do cetro, da coroa - ou por mau agouro. 51
Souriau no v inconveniente dramatrgico no desdobramento do obstculo
em dois ou trs oponentes. O risco de a fora perder o vigor que lhe confere a unidade
pode ser compensado pela fora "aritmtica", sobretudo se o obstculo for humano.
No entanto, deve-se evitar a "multido de oponentes", a no ser que se queira provocar a comicidade. 52
o rbitro
(Funo que tem o poder de conceder ou de recusar o bem.)
Como rbitro da situao dramtica, esta funo exprime a fora que decide
da atribuio do bem. 53
Para Souriau, o valor dramatrgico mais intenso do rbitro se mostra quando
este atua em relao com a Fora temtica orientada e com o Oponente, mesmo que
no intervenha necessariamente como rbitro entre dois rivais. 54

46 SOURlAU. As duzentas mil situaes dramticas, 142.

47

IBIDEM. p.67.

48 IBIDEM. p.68.
49 IBIDEM. p.67.
50 IBIDEM. p.140.
51

IBIDEM.

52 IBIDEM. p. 70.
53 Embora, como foi dito, no se tenha a inteno de discutir comparando o modelo de Souriau com outros
modelos actanciais, convm apontar quanto esta concepo de rbitro difere da concepo de Destinador
de Greimas e outros. Por isso, A. Ubersfeld engana-se na crtica que faz a Souriau ao tratar o rbitro como
uma 7' funo (sic) destituda pelo Destinador (Lire le thtre. p.69).
54 SOURlAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.71-

n.

154

A L ET R 1A -

2000

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Ide

no.

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ide

rbitro pode atuar apenas no macrocosmo - como o destino, os deuses - ,

mas quando figura no microcosmo que se torna uma grande potncia dramatrgica. 55
Trata-se da funo mais difcil de suprimir do microcosmo, pois seria "fazer depender
a deciso, o acontecimento essencial, de uma fora ausente", o que exige "labor extraordinrio" para ser dramtico. 56
Quando aparece no final da pea, faz correr o risco dos desenlaces de bastidores, com orculos e deuses invisveis, ou, o que pior com deus ex machina sem teofania.
H, no entanto, a possibilidade de uma "presena invisvel" exercer a arbitragem por exemplo, uma sombra - que desperta interesse sob o tema da "Expectativa de um
sinal". Souriau conclui lembrando que se o rbitro "potncia resolutiva, no decorrer da ao seu papel geralmente dinmico, ao manter em suspenso a deciso: hesitao nele, expectativa para os outros".s'
o Adjuvante
(Funo que refora outra funo.)
Como reforo de outra funo, o Adjuvante assume um "papel de co-interessado,
cmplice ou auxlio e salvador", resultando em duplicao da funo que refora. 58
Pode haver um Adjuvante para cada uma das funes, pois todas so suscetveis
de duplicao, mas alm de um drama ser mais intenso quanto mais concentrado em
pequeno nmero de personagens, artisticamente a duplicao de uma s fora - ou
no mximo de duas - constitui um recurso poderoso. 59 Deve-se, sobretudo, evitar a
duplicao concomitante de duas funes, pois o resultado o impasse do equilbrio;
por exemplo, a Fora temtica e seu Oponente contarem, ao mesmo tempo, com
Adjuvantes. 6o
As duplicaes mais favorveis intensificao da dramaticidade so as de
Adjuvante da Fora temtica ou do Oponente. No entanto, a duplicao do rbitro
s se revela positivamente dinmica em desenlace. Em situaes anteriores, pode
confundir-se com um reforo do obstculo ou ser apenas um apoio moral do atribuidor
do bem, sem representar um reforo no poder de deciso. 61
Pode ocorrer tambm entre uma fora e o Adjuvante o que Souriau chama de
mudana de situao, uma interverso (grifado no original). Cita como exemplo:
Macbeth, na pea do mesmo nome, a Fora temtica, sendo Lady Macbeth sua
Adjuvantej esta, quando aquele hesita no assassnio do rei, assume a funo da Fora
temtica; depois, cada um retoma sua funo inicial. 62
O Adjuvante, por sua condio de duplicao de uma fora, no se constitui
como indispensvel, ocorrendo at que sua supresso revele-se um recurso
dramatrgico importante, com efeitos artsticos tais como:

As duzentas mil situaes dramticas, p.73.

p.141.
57 IBIDEM. p.141-142.

55 SOURJAU.
56JBIDEM.

ros
:lor
mo

58 IBIDEM.
59 IBIDEM.
60

IBIDEM.

61

IBIDEM.

62 IBIDEM.

p.73.
p.74.
p.76-77.
p.75.

2000 - ALETRIA

155


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carncia de Salvador (Obtentor do bem)

sozinho, defesa, contra todos (Oponente)
sozinho, na ofensiva, contra todos (Fora temtica orientada)
desamparo na deciso (rbitro)
solido (Representante do bem desejado)63
o ponto de vista
"Devemos fazer dele uma funo parte? Inicialmente tnhamos pensado nisso." Assim se expressa Souriau a respeito do ponto de vista que considera fato muito
importante e categoria arquitetnica essencial.64
O que o demoveu de criar com o ponto de vista uma 7 funo, a 7 nota da
escala musical, que completaria "as sete cordas da lira dramtica", foi perceber que
"esse signo sempre designava um personagem j provido de outras foras, e jamais
podia ser isolado".65 Ento como um "gnero de dispositivo" (grifado no original) dessas
foras, o ponto de vista a porta de entrada por onde o espectador v em perspectiva
o interior da situao. O personagem assim designado torna-se o protagonista de ponto de vista. 66 Podem ocorrer "transposies de ponto de vista", isto , de uma situao
dramtica para outra pode mudar o protagonista de um ponto de vista. 67
No estudo das funes, em alguns casos, Souriau faz observaes estticas sobre
o ponto de vista. Quando trata do Oponente, exemplificando com o tema da Rivalidade, considera que "quase sempre o ponto de vista que ento produz a assimetria"
necessria para encaminhar a deciso. 6s No caso da supresso do Obtentor do bem, no
tema do compl contra o ausente, pode-se entrar no drama do ponto de vista dessa
fora: a supresso provisria ou inicial do Obtentor do bem " sobretudo dramtica se
a contextura do drama exige posteriormente a predominncia do ponto de vista" dessa funo. 69 Recomenda ainda Souriau, na criao da cena, que se pergunte: "de que
ponto de vista ela a mais forte, a mais pattica, a mais intensa ... para mostrar? (... )
o grande pressuposto artstico , ento, e antes de tudo a escolha da melhor perspectiva dramtica".70
A questo do ponto de vista toca a questo da simpatia pelo personagem que o
assume. Souriau preocupa-se em eliminar qualquer conotao afetiva 71 da questo e
esclarece:
Ele simptico, no necessariamente no sentido de que ns (ns espectador ou ns
autor) nos tomamos de simpatia por ele, de afeio, de preferncia, mas no sentido de
que, queiramos ou no, atravs dos seus olhos - em simpatia, isto , em correspondncia privilegiada com ele - que vemos o universo cnico, em relao a ele que

63

Entre parnteses encontra-se a fora no duplicada, isto , que no conta com Adjuvante.

64 SOURJAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.53.

65 IBIDEM. p.84-85.
66

IBIDEM.

p.85.

67

IBIDEM.

68

IBIDEM.

p.86.
p.68.

69 IBIDEM. p.142
70 IBIDEM. p.136.
71 Na supresso do Obtentor do bem, Souriau d um exemplo de heri, protagonista do ponto de vista, no
"simptico", no sentido vulgar do termo (p. 143).

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somos impressionados pela situao; nele que - mesmo com horror - colocamos o
centro perceptivo e apreciativo. Existe, se quisermos, simpatia, mas no sentido de uma
correspondncia privilegiada, de uma participao por assimilao. 72
Para determinar o ponto de vista, Souriau chama a ateno para as indicaes
cnicas. A encenao, segundo suas palavras, capaz de reforar, precisar o que o
texto implica. Acrescenta:
Ao inventarem, ao pensarem geralmente suas obras junto com a encenao, eles tomam partido franco e forte a este respeito, e prevem os recursos tcnicos, como homens que conhecem seu ofcio ou que o sentem intensamente. 73

nis-

lUito

E para confirmar o valor esttico do ponto de vista conclui:

a da
que

Nisto consiste toda a arte teatral (e, sob esse aspecto, at mesmo a arte literria em
geral): descobrir sob que ngulo de viso o mundo a ser apresentado o mais interessante, o mais pitoresco, o mais estranho, o mais vibrante, ou o mais significativo.
exatamente - a analogia esclarecedora - fazer no moral o que o cineasta faz no
fsico com sua cmara, procurando o melhor ngulo de tomada. 74

nais

:ssas

:tiva

)on-

io

Da sntese 75 acima, destacando as expresses que denotam apreciao, percebe-se o fio condutor das propriedades estticas na elaborao da teoria das situaes

)bre

dramticas. No se trata de uma abordagem para to somente determinar ou desco-

lali-

brir as funes que se encarnam nos personagens e para se chegar a um esquema

:ria"

actancial das cenas ou da pea na ntegra. Constitui-se numa teoria que ilumina,

, no

segundo pressupostos estticos, os caminhos da inveno dramtica, da encenao,

essa

da crtica teatral.

a se

:les-

ALGUNS

COMENTRIOS

que
( ... )

ers-

Como experincia de foras geradoras de situaes, Souriau exemplifica com a

seguinte combinao:
um personagem, protagonista do ponto de vista, encarna as funes de Obtentor

te

do bem, de rbitro e de Oponente;

um segundo personagem encarna a Fora temtica orientada e o Representante

ia e

de bem desejado;
um terceiro personagem encarna o Adjuvante. da Fora temtica orientada;

ns

que ele prprio explica:

Dde

o segundo personagem deseja para outro o bem que ele prprio representa; o

lon-

que

no

protagonista do ponto de vista tem o poder de decidir, resiste, mas acaba aceitando o
bem; o terceiro personagem auxilia o segundo;
e interpreta:

As duzentas mil sitUfles dramticas, p.86.

Convm lembrar Aristteles, na Potica: u preciso compor os enredos... colocando-os o mais possvel
diante dos olhos" (55 a 22)
74 SOURlAU. As duzentas mil sitUfles dramticas, p.92.
75 Trata-se de sntese apenas do ncleo de As duzentas mil sitUfles dramticas: o estudo das situaes.
72 SOURlAU.

73

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essa situao, cujo tema a tentao, sintetiza o drama ocorrido no den: Eva, contando
com a ajuda da serpente, quer dar-se a Ado, que, com o poder de deciso, de incio
resiste, mas depois aceita. 76

Trata-se de uma possvel leitura do "drama humano original (segundo a Escritura) ",77 conforme as palavras do prprio Souriau. No entanto, essa leitura pressupe
uma ideologia, que inclui uma concepo da mulher como tentadora, capaz de seduzir o homem e de faz-lo desejar o que ela deseja, apesar de ele ter o poder decisrio.
Suponhamos uma leitura desse drama, que atribua serpente a funo de Fora
temtica orientada, e que:
Representante do bem desejado seja o fruto da cincia do bem e do mal,
Obtentor do bem e rbitro, Ado,
Oponente, Deus,
Adjuvante, Eva,
continua havendo a tentao, mas subordinada ao tema da rivalidade, no caso,
entre entidades transcendentes. Temos, ento, uma leitura orientada pela ideologia
judaico-crist.
A criao de um drama, portanto, depende de uma concatenao de situaes
geradas por combinaes de funes, mas com uma indispensvel orientao ideolgica, que no pode ser esquecida nem pela encenao, nem pela crtica.

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p:

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Souriau considera a forma narrativa para conduzir cena os acontecimentos

que se passam fora dela imperfeio grave do sistema. 78 Cita, como exemplo, Termenes,
no final da Fedra de Racine, narrando a Teseu a morte de Hiplito. Trata-se de uma
avaliao que no leva em conta a especificidade de certas composies dramticas,
nem a ausncia ou a precariedade de recursos cnicos em certas pocas. Num teatro,
como o da tragdia grega, por exemplo, em que prevalece a unidade de lugar, a ao
costuma depender muito do que se passa ou se passou fora do espao da cena. Tornase imprescindvel a articulao entre espao mimtico e espao diegtico. 79 Qualquer
tragdia grega interessa para mostrar essa articulao e algumas at para criticar
empregos abusivos do recurso narrativo.
Vamos exemplificar com dipo rei, por ser a tragdia mais presente nos espritos,
e para nos ater aqui a um emprego de narrativas bem articuladas com a ao. No
espao social de dipo rei - que ser sempre o mesmo: junto aos altares, diante do
palcio - a primeira narrativa possibilita que se determine o bem desejado e quem o
deseja: dipo e o sacerdote com todo o povo desejam salvar a cidade da peste. Essa
primeira situao dramtica compe-se em cena com a narrativa da peste. O dilogo
que se segue mostra um dipo que encarna a fora que se orienta para um bem
desejado, explicitando nessa orientao um tema: a salvao. O que se v no prlogo,
portanto, desencadeado pela narrativa, complementado por um dilogo que, de

As duzentas mil situaes dramticas, p.107.

p.108.
78 IBIDEM. p.18.
79 Cf. ISSACHAROFF. Le speetacle du discours.
76 SOURIAU.

77

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IBIDEM.

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e

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:ando
ncio

certo modo, tambm narra, tornando conhecida a mensagem de Apolo, lembrando o

assassnio de Laio, que no foi investigado porque as exigncias da Esfinge absorveram as atenes. Em suma, que preciso, agora, para salvar a cidade, buscar o assassino de Laio.
No segundo episdio, h uma pequena narrativa de grande significado para a
ao. Jocasta conta como salteadores teriam, numa bifurcao, assassinado Laio que,
na previso do orculo, deveria morrer pelas mos do filho; este, por causa dessa
mensagem, fora exposto ainda recm-nascido, na montanha. O que se passa a ver em
cena um dipo perturbado com uma preocupao provocada pela narrativa da morte de Laio. A bifurcao na estrada e as caractersticas de Laio levam dipo a suspeitar de ser o assassino e, conseqentemente, o culpado da peste. o que explica a
Jocasta tambm com uma narrativa na qual expe o motivo que o fez deixar Corinto e
como, em sua fuga, numa bifurcao da estrada, matou um velho, como o descrito
pela rainha. Essas coincidncias fazem-no exigir a presena do pastor que testemunhara o assassnio. Quando o pastor entra em cena, no entanto, vai prevalecer uma
outra razo. A ao se bifurcou em duas buscas e a segunda superou a primeira. O
pastor vindo de Corinto com a mensagem da morte de Plibo narra -- podemos dizer
que narra, mesmo que seja em dilogo - que recebera dipo recm-nascido de um
pastor da casa de Laio e o levara a Mrope e Plibo. dipo volta, ento, a sua primeira
busca: a de sua identidade. Nessa mesma cena, por fora do que o pastor de Laio
narra - tambm em dilogo, porque, resistindo em revelar o que sabe, instado a
falar por perguntas e admoestaes - os caminhos voltam a se encontrar. Assim como
a mesma pessoa o pastor que recebeu de Laio o menino para exp-lo e aquele que
assistiu ao assassnio, assim tambm convergem as buscas para uma mesma pessoa:
dipo descobre sua identidade e descobre-se o assassino de Laio, e portanto, o culpado da peste. Vemos que as situaes dramticas de cada episdio foram se encadeando com a interao do macrocosmo e do microcosmo, graas a narrativas que impunham modificaes em cena e faziam a ao caminhar.
Parece-nos que as narrativas, quando propiciam essa interao e concatenao
das situaes geradoras de ao, no se constituem, em absoluto, em recursos teatrais
imperfeitos.

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Quando Souriau reflete sobre o ponto de vista, chama a ateno para a importncia que o dramaturgo deve dar encenao, no momento da inveno. Bo Aristteles
coloca a criao teatral como um todo, sujeita encenao, quando afirma que U
preciso compor os enredos ... colocando-os o mais possvel diante dos olhos",st
O que est em cena no importante apenas para o ponto de vista. Cada uma
das funes dramatrgicas pode ser esclarecida e mesmo determinada pela cena. Por
exemplo, o bem desejado, em Coforas, de Esquilo e nas Electra de Eurpides e Sfocles,
aparece expressa em cena por signos visuais. Em Coforas, o tmulo de Agameno
mostra a importncia da memria do morto, em cuja reparao se empenha o heri;

logo
bem

aga,
, de

As duzentas mil situaes dramticas, p.89.

Potica, 55 a 22.

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em Electra de Sfocles, h o palcio em cena e a herona se empenha na recuperao

do trono de Agameno, embora no se esquea da homenagem ao morto; em Electra
de Eurpides, a cabana e a herona andrajosa em cena reclamam a reparao da vida
humilhante a que foi condenada a filha do rei.
Cada funo dramatrgica, portanto, requer uma elaborao em conjunto com
os signos da cena.

RSuM

Cet article a pour but de montrer l'intrt d'tudier Les

deux cent mille situations dramatiques d'Etienne Souriau.
D'abord, parce que cet ouvrage ne propose pas qu'un modele
actantiel formel de situations drama tiques, mais en examine les fonctions dramaturgiques selon des criteres
esthtiques. li s'agit, en outre, d'une thorie utile
l'exercice dramaturgique, aussi bien qu' l'valuation critique et la mise en scene de pieces.

MOTS-CL

Souriau, situations dramatiques, modele actantiel

REFERNCIAS

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