RAZN Y PALABRA

Primera Revista Electrnica en Amrica Latina Especializada en Comunicacin

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O MUNDO DISCURSIVO NO CINEMA: A CONSTRUO DE SENTIDOS

Elizabeth Moraes Gonalves1, Rosa E Rocha2
Resumo
O texto apresenta reflexes sobre a constituio da linguagem cinematogrfica e suas
diferentes formas de organizao. O cinema visto como uma arte expressiva de muitas
individualidades, inserida em um contexto scio-histrico responsvel por construir diferentes
representaes da realidade. Tais reflexes so subsidiadas por referenciais tericos dos
estudos da linguagem e do discurso e ilustradas com cenas de filmes brasileiros. As diversas
possibilidades de relacionar os signos que compem a mensagem cinematogrfica propiciam
mltiplas formas de representaes, o que nos leva reflexo de que a linguagem
hollywoodiana consumida na sociedade apenas uma das formas de apresentao da
linguagem cinematogrfica, e o gosto esttico do pblico pode ser incentivado a partir da
divulgao mais efetiva de outras constituies da linguagem do cinema.
Palavras- chave
Linguagem, Discurso, Cinema.

Cine Brasileo
NMERO 76 MAYO - JULIO 2011

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O Mundo discursivo do Cinema: a construo de sentidos

O cinema uma arte de grande heterogeneidade expressiva devido, principalmente,
quantidade de combinaes que pode haver em uma produo, seja de ordem semntica - aqui
levando em considerao a evoluo do cinema e de sua significao no tempo e no espao-,
ou sinttica - relacionando o cinema s suas diversas formas de comunicar, informar e discutir
determinado tema de acordo com a disposio de seus elementos. So variados sistemas
cinticos que geram mltiplos gneros, escrituras, narrativas, todos influenciando e
influenciados por um contexto produtivo, uma espcie de enunciao produtiva que leva em
considerao o momento da produo, ou melhor, a conjuntura scio-histrica da obra, bem
como todos os indivduos responsveis por esse objeto, seja ele o construtor ou o espectador.
O gnero cinematogrfico, da mesma maneira como antes dele o gnero literrio, tambm
permevel s tenses histricas e sociais (Stam, 2003, p.29). Assim, a linguagem
cinematogrfica vista como uma das possibilidades humanas de representao da realidade,
de exteriorizao das concepes de universo, das formas de ver o mundo, portanto, uma
forma de interao entre indivduos, um gnero de representao e de construo e no de
espelhamento da realidade.

Na acepo bakhtiniana de gnero podemos considerar o cinema como um tipo de discurso,

no qual diferentes gneros se relacionam, ou seja, pode-se considerar o cinema como um
gnero complexo ou secundrio, formado pela relao de gneros primrios que
transformam-se e adquirem uma caracterstica particular: perdem sua relao imediata com a
realidade existente e com a realidade dos enunciados alheios (Bakhtin, 1997, p. 281).

Os sistemas cinticos que compem o filme so mistos de uma variedade de peas discursivas
que se unem formando um jogo significante de representaes da realidade. Cada pea
apresentada composta de significaes e so criadas de acordo com as vozes existentes no
interior de seus criadores. Cabe aqui o pensamento Bakhtiniano, de que todas as artes, at nas
coisas mais inertes, esto repletas de subjetividade (Bakhtin, 1997, p.340). So mltiplas
vozes responsveis por dar aos closes, planos, luzes e sombras o significado necessrio para
uma compreenso flmica. Essa polifonia existe, nesse caso, no s com relao ao contexto
de produo da obra, mas tambm no contexto de vida de seu autor, que traz consigo, de
forma involuntria ou intencional, uma avalanche de conceitos, ideais, posturas, olhares. O
filme em si um objeto produto da criao ideolgica de seu autor, tendo, portanto,

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subentendido, o contexto histrico, social, cultural; ele no existe fora da sociedade, com ela e
por si s dialoga.

Ao se considerar a obra cinematogrfica como fruto da interao de muitas vises de mundo,

de muitos profissionais envolvidos na sua concepo e realizao, podemos entender que h
diferentes maneiras dessas vozes se harmonizarem ou se debaterem. Essas mltiplas vozes
presentes na produo do objeto podem ter carter polifnico ou homofnico (Barros, 2001,
p.36), no primeiro caso, todos os discursos presentes na produo flmica possuem a mesma
importncia na conduo; no segundo, existe a predominncia de uma voz sobre as outras. Na
fase de elaborao da obra cinematogrfica temos um material totalmente polifnico, pois as
diferentes vozes e vises de mundo co-ocorrem. Porm, ao se considerar a obra acabada temse um produto homofnico, prevalece uma das vozes - a do diretor ou do autor -, a menos que
se trate de um gnero polmico cuja inteno precisamente mostrar o embate entre idias.

No cinema, podemos perceber a presena de caractersticas especficas que delineiam um

conjunto de obras e nos levam a pensamentos lineares quanto a aspectos e constantes
mensagens. Podemos citar como exemplo o cinema marginal brasileiro, surgido por volta da
dcada de 60 do sculo passado, onde a ousadia e a liberdade esttica tinham como objetivo
construir novos rumos arte e ao cinema em particular. O termo, cinema marginal, tambm
foi usado para se referir a filmes marginalizados economicamente; alijados do circuito pela
censura, recusados pelo pblico por sua ousadia ou cujos realizadores desprezaram
solenemente a exibio comercial tradicional. (...) esse cinema no se dirigiria, por enquanto,
a salas comerciais, mas atingiria o pblico por intermdio dos cineclubes, dos centros
populares de cultura, das associaes de classe e de bairro (Bernardet, 2007, p. 39).

As principais definies do que seriam os filmes ditos marginais, se pautaram por critrios
estticos. Foram justamente as caractersticas formais dos filmes marginais que os levaram a
serem reconhecidos como obras fundamentais dentro da Histria do Cinema Brasileiro.
Expondo crticas sociais em produes com humor corrosivo e s vezes anrquico, o cinema
marginal criou seu prprio discurso com experimentalismos e inovaes. Em filmes como O
Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968) ou Matou a Famlia e foi ao Cinema
(Julio Bressane, 1969), temos a descontinuidade das cenas, criando uma narrao fragmentada
e catica; a esttica do lixo, com imagens sujas com a pretenso de mostrar a realidade de um
pas perifrico.
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Sganzerla celebra a estratgia ps-moderna da bricolagem, em sintonia com

o que defendia Mikhail Bakhtin, ou seja, a redeno do que era tido como
menor, baixo, desprezado, imperfeito, desvalorizado e lixo, como parte de
uma estratgia de subverso. O momento o do tropicalismo,
antropofgico, e no h como no deixar de relacionar o contexto nacional
com a circulao de idias tambm transnacionais e estratgias de criao e
apropriao (guardadas as devidas propores) encontradas naquele
momento em uma arte internacional (...). (Vieira, p.14, 2007)
Por fim, todas as vozes refletem em uma construo cintica repleta de significados, como o
movimento da cmera ou a prpria lente do instrumento, por exemplo, que seria como uma
espcie de olho de um observador astuto, segundo Ismail Xavier (1984, p. 22), que legitima a
validade da imagem nesse movimento. Exemplo disso tem-se as imagens em O Pagador de
Promessas, quando aps a morte de Z do Burro (Leonardo Vilar), a populao se revolta e
tenta invadir a igreja; a imagem da revolta dos populares acompanhada com a cmera que
focaliza a revolta e o morto sendo crucificado, como que conversando com o espectador. Em
Deus e o Diabo na Terra do Sol, as imagens onde aparece o personagem Antonio das Mortes
(Mauricio do Vale) sempre acompanham certo suspense, para casar com a idia de um
personagem revolucionrio (pois ele quem elimina as fontes de alienao no filme e d a
Manuel, o personagem principal, a possibilidade de agir racionalmente) e ao mesmo tempo
gerador de tenso e medo na histria apresentada por Glauber Rocha.

Enfim, tudo que apresentado nas cenas cinematogrficas est relacionado s condies de
percepo existentes na leitura da imagem, que feita diante do que nos mostrado na tela e
de nossa capacidade de interpretao e agudeza.

Essa multiplicidade do carter audiovisual mostrada, por exemplo, nas possibilidades de

montagem de um audiovisual possibilidade por muitos anos vista como principal
caracterstica do cinema como arte. Os tericos da montagem, no sculo passado pelos idos
de 1920- eram estruturalistas e acreditavam que um simples plano cinematogrfico no
continha significado algum, seu entendimento s seria positivo quando na montagem do
filme. A montagem de fragmentos do filme passou a ser vista como uma forma de auxiliar na
narrativa cinematogrfica.

A montagem um procedimento narrativo, pois atravs dela o diretor pode

modificar ou reforar seu discurso, exprimindo seus estilos, suas filosofias,
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enfim, colocado na obra algo mais de si, de seus conceitos pessoais.

Inicialmente, serviu para juntar os fragmentos de planos, mas com o tempo
ganhou fora narrativa, capaz de sintetizar uma histria atravs de sua
seqncia temporal e geogrfica (REN, 2010, p.65)
O autor e cineasta sovitico Sergei Eisenstein, entendia a montagem como uma estratgia de
domnio esttico e ideolgico, e via nos planos do filme um apelo implcito, como se cada
fragmento da pelcula apresentasse vozes polifnicas. Eisenstein compartilhava com os
formalistas- movimento que floresceu posteriormente ao estruturalismo- a crena no cinema
como linguagem, na montagem como construo discursiva. Os tericos da montagem foram
tambm, em um certo sentido, estruturalistas avant la lettre, pois entendiam o plano
cinematogrfico como destitudo de um sentido intrnseco antes de sua insero em uma
estrutura de montagem. Ou seja, adquiria sentido apenas em relao, como parte de um
sistema maior. (Stam, 2003, p.55).

Os formalistas foram os primeiros tericos a analisar com mais rigor a questo esttica e a
relao existente entre cinema e linguagem. Com apoio da semiologia de Saussure, os
formalistas entendiam que no cinema existia uma correlatividade semntica, atravs de signos
semnticos. E que procedimentos cinematogrficos como a iluminao, o som e a prpria
montagem faziam parte desta correlatividade que transcreviam o real para o filme na forma de
signos. Guardadas as propores, outro terico, o francs Andr Bazin- que era contra a
montagem cinematogrfica e a favor do plano-sequncia-, acrescentou de forma semelhante
ao realismo cinematogrfico o conhecido mito do cinema total, em que via o cinema como
representao total e completa da realidade.

Foram exatamente definies como estas ltimas que fizeram os tericos da Escola de
Bakhtin questionar os estudos formalistas. Para os bakhtinianos, o cinema no apresenta a
realidade; na verdade ele reflete e refrata outras esferas ideolgicas, ele apresenta uma
realidade ou constri uma realidade a partir de um determinado recorte ou viso. Para os
autores da escola de Bakhtin, qualquer fenmeno artstico simultaneamente determinado
desde o interior e o exterior; o limite entre o dentro e o fora artificial, pois, de fato, o que
existe uma grande permeabilidade entre eles. (Stam, 2003, p.68).

Nem formalista, nem bakhitiniano, Siegfried Kracauer tambm trabalhou com o realismo
cinematogrfico, mas deslocando esta questo para outro nvel, onde os filmes so
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representantes de uma realidade no-literal, mas de forma alegrica, so representaes de

perturbaes ou desejos - muitos inconscientes. Em seu entendimento, o cinema possua uma
forma privilegiada para registrar o que designava, alternativamente, como realidade
material, realidade visvel, natureza fsica ou simplesmente natureza (Stam, 2003, p.
97).

Quando se busca a viso estruturalista da semiologia de Saussure para o contexto da obra

cinematogrfica, a primeira questo que se coloca o fato de o linguista procurar dissociar a
lngua, objeto da lingustica, da viso histrica da sociedade na qual se insere, embora
entendesse que a linguagem no era mero acessrio de compreenso da realidade, mas como
elemento formativo dessa realidade3. Tal polmica abordada por Stam (2003, p.125):

Saussure sustentou que a lingustica deveria se afastar da orientao

histrica (diacrnica) da lingustica tradicional, rumo a uma abordagem
sincrnica que estudasse a linguagem como uma totalidade funcional em um
determinado ponto no tempo. Porm, na realidade, praticamente
impossvel isolar o sincrnico do diacrnico. A bem da verdade, muitas das
aporias do estruturalismo derivam de sua incapacidade para reconhecer que
histria e linguagem so mutuamente imbricadas.
O pensamento organizado pela posse e pelo uso da linguagem, vista como um processo,
sempre em movimento e em constante reformulao, significando e ressignificando o
universo de diferentes formas. A construo da mensagem seleciona recursos lexicais,
sintticos e imagticos que revelam intenes e trazem informaes subjacentes, projetando
posicionamentos do seu produtor e sua leitura do universo. O enunciado um fenmeno
histrico a ser observado e identificado, e, no contexto da anlise, todos os elementos que
compem a mensagem, assim como a posio dos atores sociais envolvidos devem ser
considerados como significativos.

Tendo como ponto de partida da pesquisa qualquer coisa formada a partir de um sistema de
signos organizados segundo cdigos estruturados de significao, a semiologia arrastou
consigo vrios grandes estudiosos como Roland Barthes, Cristian Metz, entre outros. Isso
aconteceu, principalmente, por ser em sua natureza passvel de utilizao em vrias reas fora
da lingstica, como o cinema, por exemplo. Segundo Robert Stam (2003, p. 128), a
preocupao naquele momento era tanto com relao ao cinema e sua linguagem, quanto se os
sistemas flmicos poderiam ser compreendidos luz dos mtodos da lingstica. Metz foi um
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dos primeiros a concluir que cinema no uma lngua, linguagem. E essa linguagem
composta de cinco canais: a imagem fotogrfica em movimento, os sons fonticos gravados,
os rudos gravados, o som musical gravado e a escrita. Para ele, o cinema tornou-se um
discurso ao se organizar como narrativa e produzir um conjunto de procedimentos
significantes.

O Cinema uma linguagem, em resumo, no apenas em um sentido

metafrico mais amplo, mas tambm como um conjunto de mensagens
formuladas com base em um determinado material de expresso, e ainda
como uma linguagem artstica, um discurso ou prtica significante
caracterizado por codificaes e procedimentos ordenatrios especficos.
(Stam, 2003, p. 132)
De acordo com Maingueneau (2001, p. 53), o discurso orientado no somente porque
concebido em funo de uma perspectiva assumida pelo locutor, mas tambm porque se
desenvolve no tempo, de maneira linear. O discurso se constri, com efeito, em funo de
uma finalidade, devendo, supostamente, dirigir-se para algum lugar. Nesse sentido, Santaella
(1996, p.330) reflete a respeito da parcialidade dos discursos: As linguagens no so
inocentes nem inconsequentes. Toda linguagem ideolgica, porque ao refletir a realidade,
ela necessariamente a refrata. H sempre, queira-se ou no, uma transfigurao, uma
obliqidade da linguagem em relao quilo a que ela se refere.

Apesar da contribuio significativa para o estudo do discurso cinematogrfico, semilogos

como Cristian Metz trabalham a linguagem cinematogrfica como um sistema unitrio- uma
das principais crticas j citadas anteriormente. Portanto, uma abordagem entre todas as
linguagens (internas e externas aos filmes) mostra um verdadeiro jogo de dialtica que existe
na construo de todo discurso flmico, assim facilitando a compreenso de vrias produes
como o documentrio, o cinema de vanguarda e o militante. Como afirma Stam (2003, p.
138): Uma abordagem translingustica seria mais relativista e pluralista com respeito a essas
diferentes linguagens cinematogrficas, privilegiando o perifrico e o marginal em oposio
ao central e ao dominante.

Como dominante, tem-se o cinema hollywoodiano que, desde o incio do sculo passado
construiu um alicerce que lhe assegura o predomnio sobre o cinema em todos os continentes.
Nesse alicerce esto no s um sistema de distribuio que otimiza seus interesses, como
tambm produo e exibio voltados para a insero cada vez maior de seus filmes, com
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seus traos e linguagens tpicos. Essa situao, inclusive, chegou a colocar o termo Cinema
Marginal no Brasil, como redundante. Isso porque muitos j disseram que todo o cinema
brasileiro deve ser considerado marginal, uma vez que sempre disputou um mercado
dominado pelo produto estrangeiro. (FREIRE, 2007, p. 07). O predomnio do produto
estrangeiro gerou, por conseguinte, uma dominao esttica hollywoodiana, de forma que
qualquer produo fora dessa linguagem questionada pelo grande pblico, difcil de ser
aceita. Exemplo disso a pequena exposio de obras cinematogrficas alternativas, de arte,
fora do circuito comercial.
A imagem matria prima e elemento base da linguagem cinematogrfica. Apesar de ser
captada de forma real e objetiva por um aparelho, ela , ao mesmo tempo, o resultado de uma
atividade orientada precisamente pelo realizador. Marcel Martin (2003, p.23) explica mais
claramente isso, quando afirma que, mesmo sendo tecnologicamente objetiva, a imagem
flmica pode exprimir idias gerais e abstratas pelo simples fato de que toda a sua
reflexividade est diretamente ligada conscincia simblica de quem a v e de quem a
realiza. Eisenstein j observara que as imagens recebidas por uma sociedade est diretamente
relacionada a sua prpria cultura. Marc Ferro (1992, p. 18) pensa de forma semelhante e
complementar quando afirma que o contedo e a significao de uma obra podem ser lidos de
maneiras diferentes e mesmo inversos em dois momentos de sua histria.

Afirma-se, portanto, que imagem no objetiva. Ela carrega por si s, implicitamente ou no,
ambiguidades e uma polivalncia de significados influenciada tanto pelos que a produzem
quanto pelos que a vem. A imagem, por sua vez, susceptvel a muitos modos de leitura:
um esquema se presta a significao muito mais que um desenho, uma imitao mais que um
original, uma caricatura mais que um retrato. Mas, justamente, j no se trata de uma forma
terica de representao: se trata desta imagem, oferecida para esta significao (traduo
nossa) (Barthes, 2002, p.200). A prpria cmera, durante o ato de filmar, tem papel
importante naquela realidade construda pela pelcula. Seus enquadramentos, planos, ngulos
de filmagem e movimentos; tudo tem um significado e um sentido. (...) seria ilusrio
imaginar que a prtica dessa linguagem cinematogrfica , ainda que inconscientemente,
inocente (Ferro, 1992, p.16).

Percebe-se, assim, grande relevncia na construo discursiva da imagem flmica. Os

conceitos de verdade e objetividade no cinema so relativos e, em determinadas produes
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brasileiras, por exemplo, a viso do sujeito-da-cmera ntida, seja em filmes de fico seja
em documentrios.

O sujeito-da-cmera est sempre presente, enquanto sujeito, na

circunstncia da tomada. Sua constituio pode ser exclusivamente
maqunica (a imagem-cmera do planeta Terra visto de Marte, por
exemplo), mas sempre incorpora a subjetividade da tomada, pois a mquinacmera foi posta l pelo sujeito que a funda e mede (assim como a regula)
para fruio do espectador. (Ramos, 2009, p. 84)
Essa nitidez nas narrativas do sujeito-da-cmera pode ser vista em alguns diretores brasileiros
como os marginais Rogrio Sganzerla e Julio Bressane e o cinemanovista Glauber Rocha. Os
trs, responsveis por filmes que marcaram poca na produo nacional, representam posturas
estticas diferenciadas do cinema, mas algumas semelhanas ideolgicas. Os dois primeiros
so representantes do Cinema Marginal, que adveio do prprio cinema Novo, tendo Glauber
como um de seus expoentes. Sganzerla e Bressane utilizaram da esttica do lixo, da nolinearidade nas cenas, da forma de narrao fragmentada e catica para transpor ao cinema a
ordem do mundo em que o espectador est vivendo. Ou melhor, tenta transpor para o cinema
a desordem do mundo subdesenvolvido em que vive o espectador. As produes marginais da
poca foram as que melhor representaram o termo Carnaval proposto por Bakhtin, com uma
esttica anticlssica que rejeitava a harmonia e as unidades formais em prol do assimtrico, do
heterogneo, do miscigenado.

Consideraes finais
A linguagem cinematogrfica que se constitui da relao entre imagem e som, envolve todo
um jogo de subjetividades de diferentes atores que participam das diversas etapas da
construo da obra. Da mesma forma os fatores sociais, econmicos, polticos, ideolgicos
influenciam a construo da mensagem e deixam suas marcas. Portanto o cinema,
considerado como arte, reflexo de uma sociedade e faz parte de um complexo que envolve,
alm da criatividade da autoria, tambm o trabalho de uma grande equipe, com sua viso de
mundo particular.

A composio da obra cinematogrfica pressupe diferentes elementos sgnicos, desde o texto

verbal, oral e escrito, os muitos sons msicas, trilhas, cenrio sonoro, rudos dos mais
diversos- iluminao, cenrio, at os recursos da interpretao, com os recursos de voz,
gesticulao, dentre outros. A forma de organizar a mensagem cinematogrfica, de compor
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esses diferentes recursos j foi motivo de grandes reflexes dos tericos da rea, dentre os
quais citamos Sergei Eisenstein e Andr Bazin.

Hoje a indstria cinematogrfica, apropriando-se de elementos da evoluo tecnolgica, tem

diversificado e ampliado seus recursos de expresso, porm, conservam-se os elementos
fundamentais que caracterizam o cinema. O grande poder de divulgao das obras
hollywoodianas mostrou uma maneira de fazer cinema que ficou arraigado ao gosto do
pblico brasileiro, de tal forma que outros formatos dificilmente so aceitos ou consumidos
como obras de importncia. Destacamos neste texto alguns exemplos brasileiros de fazer
cinema como formas alternativas ao padro de Hollywood.

So imagens montadas, criadas e dirigidas com o intuito de provocar o interesse humano, de

refletir (e/ou refratar) uma idia monofnica. No Brasil, temos discursos especficos, e porque
no singulares, que vo de nomes como Glauber Rocha e Leon Hirszman, at Eduardo
Coutinho que conseguem cumprir essa finalidade mesmo com suas influncias existentes
dentro e fora do seu pas.

Nos dias atuais, onde temos uma overdose de imagens e, por consequncia, a desconfiana
geral do que nos apresentado, trabalhos autorais e com uma carga reflexiva perceptvel,
como os que foram exemplificados aqui, elevam o cinema de indstria meramente, para arte.
Aqui, esse processo foi apresentado com o aporte de mltiplas molduras tericas para reforar
a idia de que a linguagem hollywoodiana consumida na sociedade apenas uma das
formas de apresentao da linguagem cinematogrfica, e que o gosto esttico do pblico , em
alguns casos, no s incentivador, mas pode ser incentivado a partir da divulgao mais
efetiva de outras constituies da linguagem do cinema. Dessa forma, podemos voltar para a
idia inicial entendida por alguns dos tericos aqui apresentados, que defendiam um cinema
voltado para o enriquecimento do campo da percepo humana e ampliador da conscincia
crtica da realidade.

Referncias
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Doutora em Comunicao pela UMESP e Mestre em Lngua Portuguesa pela PUC-SP. Docente do Programa
de Ps-Graduao em Comunicao Social (UMESP), coordenadora do Projeto Comunicao e Linguagem.
E-mail bethmgoncalves@terra.com.br. Home page: www.elizabethgoncalves.pro.br

Mestranda em Comunicao pela Universidade Metodista de So Paulo- UMESP e especialista em Histria

Cultural pela Universidade Federal do Piau- UFPI. Email rosaedite@gmail.com

Os estudos do linguista tambm forneceram paradigmas para a ascenso do estruturalismo nas cincias sociais
e nas humanidades e foram posteriormente utilizados pelo antroplogo francs Levi-Strauss fundando o
estruturalismo como movimento.

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