CRITRIOS PARA O CONTRAPONTO DE QUINTA ESPCIE

(CONTRAPONTO FLORIDO: LIVRE COMBINAO DAS ESPCIES ANTERIORES)

PRINCPIOS
Cada tipo de relao rtmica entre as vozes deve ser elaborado
conforme a espcie em que foi estudado:
1. relao de nota contra nota: utilizar somente consonncias
2. relao de duas notas contra uma: podem ocorrer consonncias e
dissonncias como notas de passagem
3. relao de quatro notas contra uma: pode haver consonncias e
dissonncias como notas de passagem, bordaduras e cambiatas
4. contraponto sincopado: as consonncias podem aparecer em
qualquer ponto e as dissonncias devem ocorrer apenas como
suspenses, isto , toda a dissonncia deve ser: 1. preparada como
consonncia na parte secundria anterior, 2. apresentada como
dissonncia, na parte principal do tempo ou do compasso, e 3.
resolvida pro grau conjunto descendente em uma consonncia
imperfeita, na parte secundria seguinte

PREFERNCIAS
Incio
Iniciar e terminar com a tnica no baixo, para estabelecer o centro tonal
Se possvel, iniciar e terminar com a tnica tambm na voz superior, para
reforar o centro tonal. Se no iniciar ou terminar com a tnica na voz
superior, dar preferncia por quinta, tera ou sexta (nessa ordem)
O contraponto pode iniciar com uma pausa com a durao de uma nota
correspondente espcie trabalhada

Combinao Entre as Vozes

Em todas as espcies de contraponto, quintas e oitavas paralelas so
consideradas erradas
Evitar uso demasiado de movimentos paralelos entre as vozes. Quando
necessrio, dar preferncia a paralelismo de intervalos imperfeitos (teras e
sextas).
Em todas as espcies de contraponto, o intervalo de 4J deve ser tratado
como uma dissonncia.

2
Podem ser usados todos os tipos de movimento entre as vozes (movimento
contrrio, movimento oblquo, movimento direto, movimento paralelo),
desde que com o cuidado de enfatizar a independncia meldica.
Movimento Meldico (na mesma voz)
Dar preferncia de movimento meldico na mesma voz, nesta ordem:
1. Graus conjuntos.
2. Saltos: 3m, 3M, 4, 5J, 6m, 6M ou 8J (o salto de oitava uma
repetio da mesma nota em outro registro); evitam-se saltos dissonantes
(aumentados ou diminutos, 7m e 7M).
3. Saltos e graus conjuntos - aps um salto em uma direo, prefervel
realizar uma srie de graus conjuntos na direo oposta. Uma srie de
graus conjuntos em determinada direo pode ser compensada com um
salto na direo oposta. Tambm possvel realizar salto e graus
conjuntos na mesma direo, sendo prefervel que o salto esteja abaixo
dos graus conjuntos
4. Salto seguido de salto quando temos que realizar dois saltos em seguida,
prefervel que sejam em direes opostas; quando necessrio realizar
dois saltos na mesma direo, prefervel que o salto mais extenso esteja
abaixo do salto de menor extenso.
Obs.: Os princpios apresentados acima so apenas preferncias.
Os critrios bsicos para o CONTRAPONTO FLORIDO so estes:
1. Ataques simultneos: somente consonncias
2. Evitar quintas e oitavas paralelas
3. Ataques deslocados: podem ser consonncias movimentadas livremente, ou
dissonncias tratadas como notas de passagem (exceo: contraponto
sincopado 4 Espcie)
4. Preferncia por movimento, na combinao das vozes: contrrio, oblquo
direto e paralelo
5. Movimento meldico (na mesma voz): preferncia por graus conjuntos,
sendo que os saltos so usados para gerar contraste
6. Interao rtmica entre as vozes pode ser obtida pelo seguinte princpio:
enquanto uma das vozes se movimenta, a outra permanece mais esttica.
Assim, quando o cantus firmus tem notas mais curtas, o contraponto pode
ser composto com notas mais longas, e vice-versa. (Esta pode ser
considerada a condio mais importante do Contraponto Florido, pois na
Quinta Espcie que temos liberdade rtmica na combinao das vozes e,
alm disso, os outros critrios j apareceram nas espcies anteriores)

EXEMPLO DE CONTRAPONTO
O contraponto ser realizado a partir do Hino Nacional do Japo, de
autoria de Hiromori Hayashi, como cantus firmus. Este hino est composto com
base em uma escala pentatnica (r-mi-sol-l-d), com apenas uma nota fora
dessa escala (si, no c. 4).

Nossa inteno criar um efeito eufnico, na relao entre as duas vozes.

Isso significa que temos que respeitar os princpios estilsticos da melodia
empregada como cantus firmus para que as vozes interajam e tenhamos unidade
de elaborao rtmica e meldica.
Para isso, imprescindvel levarmos em considerao as caractersticas do
hino japons1.
Consideraes sobre o Hino do Japo
Na msica do Extremo Oriente, muito comum o uso de escalas
pentatnicas, o que deve ser levado em considerao quando realizamos
contraponto a qualquer melodia com base neste tipo de escala, que traz em si
certas peculiaridades meldicas que podemos aproveitar para a composio da
linha do contraponto.
As principais caractersticas do hino japons so estas:
Inicia e termina com a nota r, o que significa que esta nota tratada
como um centro de gravitao tonal. Assim, tambm podemos iniciar e terminar
a linha do contraponto com a nota r, para reforar o centro tonal,
especialmente quando o contraponto est no baixo. Quando o contraponto est
na parte superior, tambm podemos iniciar com a nota l, que a 5J de r.

uma prtica bastante til, realizar a anlise da melodia utilizada para criarmos um
contraponto em que os elementos estilsticos do cantus firmus sejam respeitados no contraponto,
especialmente quando se trata de um estilo musical ao qual no estamos acostumados.

Note-se que as notas que finalizam segmentos meldicos, como semifrases

e frases, so sempre o centro tonal (r) e sua quinta justa (l). Isso tambm
importante para estabelecer o centro de gravitao da melodia, sendo muito
comum em melodias de vrios povos.
No exemplo abaixo, as finalizaes sobre a nota r esto indicadas com (a)
e a finalizao sobre a nota l esto indicadas com (b).

Logo no incio, a melodia est construda em torno da nota r, atravs de

bordadura (a) e do movimento descendente (b).

Em seguida, a melodia se dirige ao registro agudo, para alcanar a nota r

na oitava superior. interessante notar como se d este processo, pois podemos
empregar alguns de seus elementos para compor a melodia do contraponto.
No c. 3, a melodia do hino realiza um movimento ascendente (a),
repetindo as duas ltimas notas (b) com diminuio dos valores rtmicos pela
metade (as semnimas, no segundo e terceiro tempos do c. 3, so modificadas em
colcheias, no quarto tempo).

Ao alcanar o r agudo, no c. 4, ocorre um amplo movimento descendente

(a) e um retorno ascendente at uma parada na nota l (b), no c. 5.

No c. 6, h apenas uma bordadura em torno da nota r.

Nos c. 7-8, aparece um segmento meldico que j ouvimos anteriormente

(a), que seguido por um movimento descendente, que tambm j ouvimos
antes (b). Entretanto, a frase se completa de uma forma inusitada, pelo
movimento descendente de 4J (c), que, novamente, enfatiza o r como ponto
de apoio meldico, aps uma figura pontuada.

No c. 9, h uma espcie de rima em relao ao c. 6, pois so apenas trs

notas, das quais as duas ltimas (d-r) so as mesmas. A diferena est na nota
inicial do movimento (l). Isso significa que o c. 9 uma variao do c. 6.

A melodia finaliza nos c. 10-11, somente com fragmentos meldicos que j

ouvimos antes:
a) d-r que j escutamos trs vezes: no incio da msica (segunda e
terceira notas do primeiro compasso), no c. 6 e no c. 9.
b) Bordadura: a melodia iniciou com a bordadura em torno da nota r (rd-r), posteriormente realizou-se a mesma bordadura (r-d-r) com
transposio de oitava, no c. 6; no c. 10-11, a bordadura l-sol-l
apenas outra transposio da bordadura inicial, porm agora a
transposio realizada quinta superior (l-sol-l). importante

6
lembrarmos que a nota l a quinta justa de r (equivalente
dominante do sistema tonal) e refora esta nota por ser a mais
proeminente da srie harmnica, fora a repetio do prprio r.
c) Movimento meldico cadencial: o movimento meldico empregado para
terminar a msica o mesmo que foi utilizado para terminar o primeiro
grupo frsico (sol-mi-r, no c. 2). Agora, porm, h uma diminuio dos
valores rtmicos, pois as notas sol e mi foram apresentadas como
semnimas, no c. 2, e no c. 11, aparecem como colcheias.

Podemos sintetizar os aspectos mais importantes da melodia do hino

japons nestes elementos:
1. Melodia pentatnica (r-mi-sol-l-d)
2. Uma nota de exceo (si, segunda nota do c. 4)
3. Cadncias meldicas sobre a nota r (5 vezes) e sobre a nota l (1 vez)
4. Uso abundante de bordaduras inferiores (r-d-r e l-sol-l)
5. Uso secundrio de bordaduras superiores, no interior de segmentos
meldicos (sol-l-sol, no c. 3 e no c. 7)
6. Uso abundante de graus conjuntos 2 e alguns saltos meldicos, sendo
que quase todos os saltos so realizados para preparar a nota r,
atravs de 4J ascendente (l-r, c. 3-4 e 5-6) ou de 4J descendente
(sol-r, c. 8). As excees so: o salto de 7m descendente (r-mi, c. 67 este salto melodicamente neutro, pois ocorre entre frases); salto
de 5J ascendente (r-l, c. 8-9 que tambm ocorre entre grupos
frsicos); salto de 4J descendente (r-l, c. 10)
A anlise das principais caractersticas do Hino do Japo til, pois
podemos empregar estes elementos para compor uma linha de contraponto que
contenha elementos idnticos ou semelhantes aos da melodia original. Assim,
conseguiremos realizar uma nova voz em que os aspectos estilsticos do cantus
firmus se mantm no contraponto e estaremos aptos a produzir um efeito
eufnico mais eficiente.

Os intervalos de tera menor (mi-sol e l-d) no so considerados saltos, mas graus conjuntos,
nesta escala pentatnica, j que seguem a seqncia natural das notas da escala, sem saltar (rmi-sol-l-d-r). Assim como as escalas diatnicas ocidentais possuem dois tipos de intervalo
(meio-tom e tom), tambm so utilizados dois tipos de intervalo para a construo de escalas
pentatnicas orientais (tom e tom-e-meio). Por isso, o intervalo de tom-e-meio (grafado, em
nossa notao musical, como 3m) pode ser considerado grau conjunto.

7
CANTUS FIRMUS NA VOZ SUPERIOR
Realizaremos o exerccio com o cantus firmus na voz superior e o
contraponto na voz inferior.
Vamos empregar apenas as notas da escala pentatnica que deu origem
melodia do hino japons: r-mi-sol-l-d.
REALIZAO DO CONTRAPONTO
1. Incio do contraponto
Conforme foi mencionado, o mais adequado seria iniciar o contraponto
com o intervalo de oitava, isto , com o reforo da nota r, que o centro de
gravitao tonal.

Podemos procurar meios de reproduzir elementos que percebemos no

cantus firmus para compor a melodia do contraponto.
Vimos que o primeiro gesto meldico do hino japons uma bordadura
descendente (r-d-r). Verificamos, tambm, que h trechos do hino em que
trabalhado o princpio da variao atravs da diminuio dos valores rtmicos.
Podemos acrescentar o princpio contrrio a este, o da aumentao dos valores
rtmicos, em que as mesmas notas so apresentadas com duraes mais longas.
Podemos aplicar esses dois mtodos (bordadura e aumentao rtmica)
para compor o incio da melodia do contraponto. Naturalmente, temos que
verificar se ocorrer qualquer erro de conduo de vozes, ao aplicarmos este
mtodo. No contraponto convencional, no seria possvel conduzir do r para o
d, na passagem do primeiro ao segundo compasso, pois aparentemente h uma
dissonncia que deixada por salto, do mi para o sol, no cantus firmus3.
Entretanto, como foi mencionado anteriormente (cf. nota 2), o intervalo
de tom-e-meio (3m) considerado grau conjunto, nesta escala pentatnica, pois
no salta nenhuma nota da escala para ir do mi ao sol. Por essa razo,
consideraremos esta soluo correta.

Vimos, durante o estudo da Terceira Espcie, que dissonncias devem ser conduzidas por graus
conjuntos, como notas de passagem ou bordaduras, no contraponto de quatro notas contra uma.

Com o que acabamos de realizar, temos alguns elementos interessantes,

logo no incio do contraponto, que sero comentados a seguir.
H um princpio esttico que tem sido seguido por muitos artistas, em
vrios lugares e pocas, que podemos sintetizar por esta formulao dos
iluministas do sculo XVIII: unidade na variedade e variedade na unidade.
Segundo este preceito, h um ideal a ser atingido na arte que pode ser obtido
pelo equilbrio entre elementos que produzem variedade (contraste) e elementos
que garantem a unidade (coerncia).
No incio do nosso contraponto, temos:
a) Unidade, que alcanada pela permanncia de um padro meldico, a
bordadura r-d-r.
b) Variedade, que obtida pelo uso da aumentao rtmica, que no
aparece na melodia do hino e inverte um de seus elementos, a diminuio.
c) Interao rtmica - a melodia do cantus firmus destacada pela nota
longa do contraponto, no c. 1. Assim, seguimos o princpio da interao
rtmica, j que, enquanto o cantus firmus se movimenta, o contraponto
permanece esttico durante todo o primeiro compasso.
d) Eufonia, que obtida em diferentes nveis: reforo do centro tonal r,
predomnio de consonncias e uso de elementos do cantus firmus na
elaborao do contraponto
Outro conceito importante para a arte de muitas culturas a chamada Lei
da Compensao, atravs da qual se pode conseguir uma relao equilibrada
entre as partes que compem um todo4. Esse princpio facilmente perceptvel
na arquitetura, principalmente em templos religiosos que primam pelo equilbrio
e estabilidade de seus elementos.
Em msica, o princpio da compensao pode ser obtido de forma muito
simples: qualquer tipo de procedimento compensado pelo seu contrrio5.

interessante lembrar que o verbo compor, em sentido amplo, significa reunir partes
dispersas para formar um todo coeso.
5
Diziam os antigos sbios chineses: os contrrios no so opostos; so complementares.

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Abaixo, alguns exemplos de compensao que produzem complementaridade
entre as partes:
incio fim
movimento ascendente movimento descendente
grau conjunto salto
notas longas notas curtas
escala acorde (arpejo)
H vrias outras possibilidades de conseguirmos complementaridade entre os
elementos que formam um todo. O princpio geral este: realizar algo contrrio6
ao que foi realizado anteriormente.
No caso da nossa linha do contraponto, que iniciou com notas muito longas, a
melhor forma de compensarmos isso, tornando-a mais equilibrada com algo
contrrio/complementar, seria seguindo com algumas notas mais curtas. Isso
ser facilmente realizado se, aps a bordadura (r-d-r) acrescentarmos
algumas colcheias.

No exemplo acima, temos uma boa relao entre as duas vozes, pois, se no
incio, a linha do contraponto estava mais longa do que o cantus firmus, no final
do c. 2, essa relao se inverte e temos, assim, outro nvel de
complementaridade entre as vozes.
Note que a nota l (ltima nota do contraponto, no c. 2) forma uma 4J
em relao ao r do cantus firmus, portanto uma dissonncia. Por isso, deve ser
tratada como uma nota de passagem ou uma bordadura, para alcanar o
compasso seguinte.
Como nota de passagem, no poderia ser conduzida ascendentemente,
pois cairamos em outra 4J (l/r e si/mi), produzindo dissonncias seguidas.
Por isso, temos que retornar ao sol (a) como consonncia imperfeita com o mi
6

Para serem considerados contrrios, os elementos devem pertencer a uma mesma categoria
conceitual. Por exemplo, podemos dizer, sem maiores explicaes, que o dia e a noite so
contrrios e, portanto, complementares. No entanto, inadequado dizer que uma flauta o
contrrio de um copo de gua, a no ser que possamos estabelecer alguma correlao entre a
flauta e o copo de gua.

10
do cantus firmus, no incio do c. 3, realizando uma bordadura superior (sol-lsol).

Assim, iniciamos o terceiro compasso com um contraponto de nota-contranota (1 espcie). Isso pode ser mantido na primeira metade deste compasso,
pois, assim, conseguimos mais um nvel de compensao, na relao entre as
vozes. Nos dois primeiros compassos, a linha do contraponto realiza ritmos
contrastantes em relao ao cantus firmus (notas mais longas, no incio e,
posteriormente, mais curtas). Se, no incio do c. 3, fizermos os ritmos se
encaixarem, conseguiremos equilibrar, tambm neste sentido.
Para gerar contraste entre as duas vozes, na relao nota-contra-nota,
interessante que o contraponto se movimente, preferencialmente, de forma
descendente, j que o cantus firmus ascendente. Com isso, conseguimos outro
tipo de compensao entre as vozes. Se, por um lado, temos forte unidade
devido ao uso do mesmo ritmo; por outro lado, conseguimos variedade atravs do
movimento contrrio. Com a nota r parada, no contraponto, no final do c. 3, se
estabelece um trecho em movimento oblquo, que compensa o predomnio de
movimento contrrio.

Note que a melodia do cantus firmus segue um amplo desenho meldico

descendente-ascendente, nos c. 4-5. Seguir em movimento contrrio no seria
m idia. Assim, podemos verificar se possvel fazer com que a melodia do

11
contraponto siga na direo inversa: ascendente-descendente, empregando
apenas as notas da escala pentatnica7.
Neste caso, felizmente, possvel realizarmos o planejado e o efeito
resultar muito bom, conforme demonstra o exemplo abaixo.

Neste exemplo, elaboramos a maior parte da voz inferior como

contraponto nota-contra-nota. Por isso, seria interessante acrescentarmos algum
elemento que quebrasse a regularidade rtmica dos c. 3-5.
No segundo tempo do c. 4, caberia uma nota mi, antes do sol, pois o mi
consonante com o si e faz uma boa ligao entre as notas da melodia da voz
inferior.

Assim, conseguimos quebrar a homogeneidade rtmica das duas vozes com

predomnio de movimentos contrrios e com um pequeno grupo de colcheias, no
segundo tempo do c. 4.
Entretanto, isso ainda no suficiente para dar continuidade ao
contraponto, pois precisamos desprender a voz inferior do ritmo do hino japons,
para que o contraponto siga com uma melodia independente, tanto do ponto de
vista meldico quanto do ponto de vista rtmico.
O princpio bsico para conseguimos isso o mesmo j trabalhado
anteriormente: nos trechos em que o cantus firmus se movimenta mais, o
contraponto permanece esttico, e vice-versa.

Ao usarmos somente as notas da escala pentatnica para compor o contraponto, o exerccio

torna-se mais difcil, pois temos cinco notas, em vez de sete, nossa disposio. Por isso, muitas
vezes, temos que adaptar nossas idias s possibilidades disponveis.

12
No c. 6, o cantus firmus realiza apenas uma bordadura e repousa sobre a
nota r. Por isso, podemos fazer a voz do contraponto se movimentar em
colcheias, especialmente na segunda metade do compasso.
J falamos da bordadura em torno da nota l e como ela pode gerar
movimento meldico. Vimos, tambm, que, em alguns pontos do hino, a
bordadura superior (c. 3 e c. 7). Neste ponto, podemos usar o princpio da
bordadura superior, sobre a nota sol, para gerar unidade de procedimento
(bordadura, nas duas vozes, no c. 6) e contraste (a bordadura do cantus firmus
inferior e sobre a nota r, ao passo que a bordadura do contraponto superior e
sobre a nota sol). Alm disso, o ritmo do contraponto uma diminuio em
relao ao ritmo da bordadura do cantus firmus.
Assim, conseguimos vrios nveis de compensao, na relao entre as
duas vozes.

Para mantermos o contraste das vozes e a compensao entre os

procedimentos empregados, seria interessante inverter as relaes, em pelo
menos um nvel. Vamos experimentar a inverso das relaes rtmicas. No c. 6, o
cantus firmus mais lento que o contraponto. Podemos inverter isso, tornando-o
mais rpido, no c. 7. possvel fazer com que a voz do contraponto torne-se
mais esttica, no c. 7, atravs de notas longas.
Alm disso, aps apresentar uma melodia bastante rica e variada, que
inclusive se faz competir com a melodia do cantus firmus, tambm seria
interessante deixar a linha do contraponto repousar, tambm no aspecto
meldico 8 . Geralmente, quando se pretende fazer que uma voz repouse
melodicamente, o melhor mtodo consiste em manter uma nota longa ou como
notas repetidas na mesma altura ou em oitavas diferentes.

O procedimento para fazer uma linha meldica repousar, no contraponto,

este:

Com isso, conseguimos repouso rtmico e meldico.

13
a) Inicialmente, vamos procurar uma nota que possa permanecer como
consonncia em relao s notas do cantus firmus. A nota d consonante
com todas as notas do c. 7: mi, sol e l (cf. exemplo abaixo).
b) Em seguida, podemos ver as diferentes maneiras com que podemos deixar
a nota d ao longo deste compasso: como nota longa (a), como nota
repetida na mesma oitava (b), como nota repetida em oitavas diferentes
(c).
c) Finalmente, vamos ver com que ritmo esta nota pode ficar para que o
contraponto soe interessante, mesmo com uma nica nota.

Geralmente, a melhor forma de mantermos a mesma nota com interesse

rtmico, atravs do uso de sncope. Cabe ressaltar que ainda no usamos o
Contraponto de Quarta Espcie (Contraponto Sincopado) e que este seria um
momento apropriado para pratic-lo.
Outro fator a ser ressaltado que, na msica do Extremo Oriente, no
comum o uso de sncope como suspenso 9 . Por isso, seria estilisticamente
inadequado utilizar suspenses em nosso contraponto ao hino japons. Alm
disso, a escala pentatnica que estamos empregando no propcia a este tipo
de procedimento. Por isso, mais interessante usarmos contraponto sincopado
como consonncia. Para isso, a nota d ainda deve ser consonante, pelo menos
em parte do c. 8.
O problema este: isto possvel?
Felizmente, sim. Podemos deixar o d durante metade do c. 8, pois as
notas dos dois primeiros tempos deste compasso so mi e sol, consonncias em
relao ao d.

interessante lembrar que a principal tcnica desenvolvida no Contraponto de Quarta Espcie

a suspenso.

14

No segundo tempo do c. 8, o cantus firmus est parado sobre a nota r, da

mesma forma que tinha ocorrido no c. 6. Isso significa que podemos pensar em
realizar uma rima entre o c. 6 e o c. 8, atravs do mesmo tipo de movimento
meldico que j tnhamos feito no c. 6.

No c. 9, temos aquela rima comentada anteriormente, no cantus firmus. O

contraponto pode reforar esta rima, mantendo exatamente o mesmo desenho
meldico do c. 6 e do c. 8.

15
O resultado deste trecho, entre os c. 6-9, ficou um tanto montono, pois
nos preocupamos demais com a unidade de elementos (rima) e pouco com sua
variedade e contraste.
Por isso, temos que rever algumas coisas, para equilibrar o resultado do
nosso contraponto10.
Uma das tcnicas de arranjo mais utilizadas para gerar variedade sem ter
que modificar muitos elementos , simplesmente, transpor alguns trecho oitava
superior ou inferior. Podemos experimentar esta tcnica, aqui.
A anlise do que acabamos de fazer demonstra que temos trs vezes o mesmo
segmento meldico, na voz de contraponto: no c. 6, no c. 8 e no c. 9. Se
colocarmos a segunda dessas vezes (c. 8) na oitava inferior, podemos criar
contraste entre diferentes registros de altura (oitavas).

Com isso, conseguimos um equilbrio maior, mas ainda falta alguma coisa
para a nossa linha de contraponto ficar plenamente satisfatria.
O problema o seguinte: o cantus firmus tem um ritmo pontuado, na
primeira metade do c. 8. Para dar impulso colcheia do cantus firmus (nota sol),
seria interessante haver um ataque na cabea do segundo tempo da voz inferior.
Este ataque pode ser mais uma vez realizado com a nota d.

10

Cabe aqui um pequeno comentrio sobre a importncia de cuidarmos os detalhes, pois j temos
um resultado minimamente satisfatrio. Entretanto, uma escuta mais atenta faz-nos perceber
que ainda podemos enriquecer nossa linha de contraponto com alguma pequena mudana que no
comprometa a homogeneidade da melodia e, ao mesmo tempo, torne o contraponto mais rico e
interessante.

16
Entretanto, como nossa inteno produzir movimento para alcanar o sol
(colcheia) do cantus firmus, haver mais impulso se mudarmos de nota, no
contraponto, em vez de repetir o d mais uma vez.
A nota sol cumpre muito bem este papel, pois obtida a partir de um salto
de 5J (d-sol), no contraponto. Como a mesma nota sol que temos no incio do
terceiro tempo deste compasso, podemos aproveitar e fazer outra ligadura,
fazendo duas sncopes seguidas, com figuraes rtmicas diferentes.

Com isso, nossa linha de contraponto est plenamente satisfatria, entre

os c. 6-9, pois est bem equilibrada, desenvolve um motivo em colcheias (a) e
tem variaes em torno desse motivo, apresenta rimas entre grupos meldicos
subseqentes e contm deslocamentos rtmicos (b) que d maior maleabilidade
ao contraponto.

Agora, falta apenas vermos como elaborar a finalizao da msica.

Este um ponto delicado, pois a experincia com msica ocidental dirige
nossa percepo na direo de uma finalizao com carter tonal, o que,
obviamente, no nada adequado como contraponto ao Hino Nacional do Japo.
Antes de vermos como completar o penltimo compasso, podemos
trabalhar de trs para frente11.
11

O mtodo de compor o contraponto ou a harmonia de trs para frente, prximo ao final de

frases, sees ou partes da msica, muito til e eficaz. Geralmente, o que permanece de forma
mais proeminente na memria dos ouvintes o final. Por isso, sempre importante termos muito
cuidado com os finais das msicas, para que o pblico saia comovido de uma audio musical.

17
Sabemos que a ltima nota deve ser r, para manter o efeito eufnico que
conseguimos at agora. Como j vimos no estudo das espcies anteriores,
geralmente o contraponto pode terminar com um salto de 4J ou 5J ou com um
grau conjunto, em direo contrria ao movimento do cantus firmus.
Neste caso, o cantus firmus termina com movimento descendente. Por
isso, seria interessante terminar o contraponto com movimento ascendente.
Normalmente, neste ponto, seria a nota l (5J de r).
Entretanto, esta nota seria uma dissonncia em relao ao sol do cantus
firmus. Por isso, se quisermos alto grau de eufonia para finalizar a msica, temos
que usar a nota d, na primeira metade do ltimo compasso, pois consonante
com todas as notas deste trecho (l, sol e mi).

Como o movimento meldico sol-mi est sendo tratado como grau

conjunto, devido escala pentatnica, tambm seria possvel empregar a nota
l, na primeira metade do ltimo compasso. Neste caso, o sol elaborado como
uma espcie de nota de passagem (a), j que se encontra entre duas
consonncias e se movimenta por graus conjuntos12.

Falta apenas completar o penltimo compasso para finalizarmos nosso

contraponto ao hino japons.
Devido ao complemento do motivo que se repete no c. 6, no c. 8 e no c. 9,
poderamos definir a primeira nota do c. 10 como d, j que esta nota
consonante com o d do cantus firmus.

12

Note-se que estamos empregando uma noo ampliada de nota de passagem, aplicada ao
contexto musical em que estamos trabalhando: a escala pentatnica e a msica do Extremo
Oriente.

18

No entanto, temos um srio problema, j que a nota d no incio do c. 10

produz oitavas paralelas. Por isso, temos que escolher outra consonncia com
relao ao d do cantus firmus. As consonncias so: l (3m) e mi (6m). Em
princpio seria indiferente a escolha entre uma outra dessas notas, porm a nota
l a 5J de r e enfatizar esta nota no penltimo compasso da pea ir reforar
o centro tonal para finalizar a msica. Por isso, escolhemos a nota l.

O ideal, aps este l, seria fazer o ritmo ir relaxando, aos poucos, para
preparar a cadncia final do ltimo compasso. Por isso, seria interessante
procurar uma nota que pudesse permanecer durante os dois ltimos tempos do c.
10.
Como o cantus firmus realiza uma bordadura sobre a nota l (l-sol-l),
possvel qualquer nota consonante com o l.
As consonncias com o l, na escala pentatnica que estamos usando, so:
r, l e d.
Qualquer uma dessas notas poderia permanecer como mnima, no final do
penltimo compasso. Entretanto, elas tm caractersticas diferentes que devem
ser levadas em considerao.
a) r - apesar de consonante, a nota r pode enfraquecer a cadncia final
por ser antecipada imediatamente antes do ltimo compasso
b) d - uma boa nota, porm tambm antecipa uma das notas do ltimo
compasso13

13

Note-se como o fato de termos escrito a cadncia final antes de completarmos o penltimo
compasso possibilita algumas reflexes em relao ao que fazer para finalizar a msica.

19
c) l - a melhor nota para este trecho, pois alm de no antecipar
nenhuma das notas cadencias, d movimento ao contraponto por ser a
quinta justa do centro de gravidade (r)

Agora, falta apenas a nota do segundo tempo do penltimo compasso.

No podemos deixar o l como nota longa, pois seria uma dissonncia com
o r que salta. Todas as notas consonantes so possveis. Vamos analisar o como
resulta cada uma delas:
a) r superior o r ascendente no pode ser utilizado, pois produz oitavas
paralelas do segundo ao terceiro tempo
b) r inferior mesmo possvel, por consonante e produzir oitavas por
movimento contrrio, o r descendente antecipa o r cadencial na mesma
oitava, o que enfraqueceria a cadncia
c) sol a melhor nota a ser usada neste trecho, pois uma 5J alcanada
por movimento contrrio atravs de graus conjuntos (bordadura de l).
Alm disso, produz-se nova rima de bordaduras, na passagem do penltimo
ao ltimo compasso. O sol tambm tem uma forte relao acstica com o
centro de gravitao da msica, pois se encontra quinta justa inferior da
nota r14.

14

Em muitas culturas, o sistema musical foi-se construindo espontaneamente com base na 5J,
por ser o intervalo que contm a maior afinidade entre dois sons. Muitos povos (chineses,
japoneses, indianos, gregos, rabes, africanos, europeus) elaboraram sistemas sonoros
extremamente complexos a partir desse intervalo. Em muitas dessas culturas, considera-se tanto
a relao de 5J superior (rl), como a 5J inferior (rsol) como base para a elaborao
musical.

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O prximo exemplo apresenta o nosso trabalho completo e demonstra que

conseguimos um contraponto adequado ao hino japons, empregando a escala
pentatnica original e sem incorrer em erros de contraponto, segundo a tcnica
que estamos estudando15.
Neste exemplo, foram acrescentados outros elementos, alm de notas e
ritmos. Esto anotadas indicaes de andamento, dinmica, articulao e
aggica para enriquecer a interpretao musical.

Naturalmente, h inmeras outras maneiras de realizar o contraponto de

forma correta e expressiva.

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Cabe uma ressalva, neste ponto, de que a tcnica de contraponto que estamos estudando
apenas uma das inmeras possibilidades de elaborao musical. Cada comunidade desenvolve
suas prprias formas de compor, improvisar, tocar e cantar. So formas autnticas de expresso
de grupos humanos distintos e, portanto, so diferentes entre si. A tcnica que estudamos aqui
til no sentido de nos possibilitar entender a tradio qual pertencemos em um sentido mais
amplo e pode ser modificada sempre que um msico sinta necessidade de se movimentar em
outros campos do fazer musical. Temos que tomar cuidado para no crer que a maneira como
fazemos as coisas a nica correta. Geralmente, apenas mais uma, entre infinitas
possibilidades.

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A seguir, est outra possibilidade de contraponto ao Hino Nacional do
Japo, com o cantus firmus na voz inferior. Realize a sua prpria anlise de como
este contraponto foi elaborado, com base no estudo que fizemos acima.

No exemplo acima, h duas excees com relao ao tratamento mais

rigoroso do contraponto.
No c. 3, a ltima nota do cantus firmus uma dissonncia (7m l/sol) que
se movimenta por salto, quando, no contraponto mais severo, a conduo seria
por graus conjuntos. O que justifica este procedimento, neste contexto, o fato
de que a nota sol do contraponto (voz superior) se movimenta por graus
conjuntos (soll), amenizando o movimento aps o salto. Em outras palavras,
uma das vozes da dissonncia se movimenta por graus conjuntos, conforme as
diretrizes do contraponto, porm a voz que faz isso no aquela que
convencionalmente deve fazer.
No ltimo tempo do c. 4, ocorre uma situao parecida, em que a nota sol
da voz inferior uma dissonncia (2M sol/l) que faz um salto de 3m (solmi),
enquanto a voz superior movimentada por graus conjuntos (lsol).
Com base no que foi dito, podemos levar em considerao que, no
Contraponto Florido, possvel saltar a partir de uma dissonncia em qualquer
uma das vozes, desde que a outra voz seja conduzida por graus conjuntos.
prefervel que este princpio seja mantido como um caso de exceo e que uma
dissonncia seja preferencialmente movimentada por graus conjuntos na voz em
que foi apresentada, isto , na voz que atacou a nota dissonante.
Note-se que no exemplo acima, as duas dissonncias (c. 3 e c. 4) foram
produzidas pela movimentao da voz inferior e, por isso, esta voz deveria ser
movimentada por graus conjuntos, se levssemos em considerao os critrios do
contraponto em estilo severo.