Sobre A arte e o espao, 61

de Martin Heidegger

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008

Ligia Saramago*

Mesmo se reconhecssemos a diversidade das

experincias passadas, obteramos j com isso
uma viso penetrante do prprio do espao?
A questo, o que o espao enquanto espao,
ainda no questionada e menos ainda respon-
dida. Permanece indeciso de que modo o espao
e se lhe pode corresponder um ser.
Pertence o espao aos fenmenos originrios,
em cujo contato, segundo uma palavra de Go-
ethe, sobrevm ao homem uma espcie de ti-
midez que chega at angstia? Pois atrs
do espao, assim parece, j no existe nada a
que pudesse ser reconduzido. Diante dele, no
existe desvio possvel para uma outra coisa.
O prprio do espao deve mostrar-se a partir dele
mesmo. O que ele ainda se deixa dizer?1
Martin Heidegger (A arte e o espao, 1969)

O espao, como mostram estas palavras de Heidegger, proferidas

no final do caminho de seu pensamento, permaneceu como aquele
diante do qual no existe desvio possvel, ou mesmo a possibilidade
de reconduo a algo que lhe fosse anterior. Permaneceu tambm
como uma questo no plenamente questionada e menos ainda res-
pondida, dirigida a um ser ao qual talvez no corresponda ser al-
gum, e em cujo contato nos sobrevm retraimento e angstia. Desde
o incio de sua reflexo, Heidegger pensou o espao em sua vincu- *
Doutora em Filosofia
lao ontolgica com a noo de lugar, considerando este ltimo em e Professora do
seu sentido mais tangvel: os lugares do mundo. Tal distino entre departamento de Filosofia
e do Curso de Arquitetura
os conceitos de espao e lugar nem sempre considerada entre os e Urbanismo da PUC-Rio
estudiosos de filosofia do espao ou de teoria da arquitetura , con- (ltsaramago@hotmail.com).
1
tudo, fundamental no caso de Heidegger. Em obras como Ontologia HEIDEGGER, Martin. Die
Kunst und der Raum. In: Aus
(Ontologie), de 1923, e Ser e Tempo (Sein und Zeit), de 1927, nas quais, der Erfahrung des Denkens
por exemplo, a questo da espacialidade j se fazia presente, a prima- 1910-1976. Frankfurt am Main:
Vittorio Klostermann, 1983,
zia da abordagem fenomenolgica e da noo de lugar justificou a que ser aqui referido como
situao altamente problemtica em que foi lanado o conceito de KR, p. 205. A traduo que ser
espao ao longo de seu pensamento. Se os lugares da existncia aqui utilizada a de Mrcia S
Cavalcante Schuback, inserida
eram, indiscutivelmente, dotados de concretude e sentido, o mesmo no volume O espao-entre
no se dava com o espao, este termo um tanto amorfo e abstrato, poesia e pensamento, da srie
universitria Teses, que ser
que acabou por se constituir num verdadeiro desafio filosfico para aqui referido como AE, p. 99,
Heidegger. Como ser visto mais adiante, os lugares no se confi- traduo modificada.

62
Ligia Saramago
2
Uma crtica muito
freqentemente endereada
a Heidegger a da marcante
ausncia de uma tematizao
do corpo em sua obra, da
corporalidade do Dasein, por
exemplo, com todas as suas
implicaes. As freqentes
aluses corporalidade nos
Seminrios de Zollikon talvez
tenham levado Heidegger a
consider-la expressamente
em seus comentrios sobre a
escultura em A arte e o espao.
3
HEIDEGGER, Martin.
Seminrios de Zollikon.
Traduo de Gabriella
Arnhold e Maria de Ftima
de Almeida Prado. Petrpolis:
Editora Vozes, 2001, p. 170.
guram inicialmente nos espaos disponveis do mundo: antes, os
lugares so a origem dos espaos (no plural); lugares abrem e doam
espaos. No mbito do pensamento heideggeriano, tais conceitos
de espao e lugar se mostraram, contudo, inseparveis, envolvendo
em sua problemtica no apenas o fator tempo, mas tambm a pr-
pria linguagem.
A conferncia A arte e o espao (Die Kunst und der Raum), profe-
rida em 1969, retoma, alm destas questes, uma outra discusso que
ocupou muito Heidegger: a crtica reduo do problema do espao
aos limites impostos tanto pelas cincias especialmente a fsica, a
geometria, a geografia e a cosmologia , quanto pelo pensamento
que o concebe como atrelado conscincia subjetiva, opondo a inte-
rioridade do sujeito exterioridade do mundo. Ele far estas ltimas
consideraes sobre o tema tomando como eixo para sua meditao
aquela que sempre se mostrou como o contraponto fundamental
abordagem tcnico-cientfica tanto do espao como da prpria exis-
tncia: a obra de arte, ento compreendida como lugar do aconte-
cimento da verdade. No caso especfico de A arte e o espao, est em
questo a escultura, onde o acontecer da verdade revela o que o autor
identifica como o espao autntico. Nisto talvez resida um dos
maiores interesses desta conferncia, uma vez que Heidegger j havia
desenvolvido tal temtica a partir de outras formas de arte em outros
momentos. Em A origem da obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerkes),
de 1936, por exemplo, a arquitetura (o templo grego) desempenhou
um papel decisivo em sua elaborao da questo da verdade; tambm
num breve escrito intitulado Sobre a Sistina (ber die Sixtina), de 1955,
em torno da enigmtica tela de Rafael, o autor descreve a tomada de
posse, pela pintura, de seu espao essencial.
Ser interessante lembrar que ao longo da dcada anterior
desta conferncia, expressamente dedicada escultura, o problema do
espao suscitou intensos debates nos Seminrios de Zollikon (Zollikoner
Seminare) que se estenderam de 1959 a 1969 , em que este tema
foi abordado sob diferentes enfoques, dentre estes o da corporalidade,
ou o estar-no-espao de um corpo. Ainda nestes seminrios, foram dis-
cutidas as concepes topolgicas de Aristteles, em sua Fsica, que
abordam tambm a temtica da relao entre um corpo e seu lugar2.
O vazio, considerado de forma altamente positiva nas conferncias
do incio da dcada de 50, voltou a ser discutido nos Seminrios de
Zollikon. Todas estas questes foram retomadas em A arte e o espao,
ltimo escrito de Heidegger dedicado s questes da arte.
importante tambm observar que no ltimo dos Seminrios
de Zollikon, de 1969, ano em que foi redigida a conferncia A arte e o
espao, o conceito de lugar, antes detentor de uma inegvel primazia
sobre o de espao no contexto do pensamento de Heidegger, comea
a no mostrar mais tal precedncia, como atestam as palavras do pr-
prio autor no j referido seminrio:
A palavra grega (topos) traduzida erroneamente pela
palavra lugar (Ort), mas designa algo que costumamos chamar es-
pao (Raum).3
 Esta surpreendente interpretao de topos como espao an-
tecipa a forma que a questo, como um todo, vai ganhar em 63
A arte e o espao, em que a indagao sobre o prprio do
espao se coloca j no incio do ensaio, indicando a direo

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008

que tomar sua investigao, ou seja, a de uma certa equiva-
lncia ontolgica entre espao e lugar. Isto j , de alguma
maneira, anunciado pela epgrafe que abre o texto deste l-
timo seminrio, uma frase de Aristteles seguida por um im-
portante adendo inserido pelo prprio Heidegger, que diz:
Parece, pois, algo grandioso e difcil de apreender, o to-
pos isto , o lugar-espao (das heisst der Ort-Raum).4
A temtica mais ampla que envolve de maneira complexa as
noes de espao e lugar bem como outros conceitos a estes es-
treitamente relacionados, como o fundamental conceito de regio,
por exemplo permaneceu como um foco de interesse at os lti-
mos trabalhos de Heidegger. Em A arte e o espao, o autor no deixa
dvida quanto importncia que estes temas foram gradativamente
assumindo no conjunto de sua obra, e este escrito poderia mesmo
ser tomado como uma sntese bastante significativa das preocupa-
es que marcaram os diversos momentos da densa e fragmentada
reflexo heideggeriana sobre o espao. Meu objetivo neste trabalho
apenas o de apresentar esta sntese, que resgata e rene alguns dos
mais expressivos conceitos cunhados por Heidegger no que tange a
esta temtica, registrando alguns dos inmeros desdobramentos que
esta questo apresentou.

Espaos, lugares, regies

Em A arte e o espao, Heidegger toma a escultura, arte espacial por
excelncia, como tema para sua investigao sobre o prprio do es-
pao, buscando, pela via da arte, adentrar esta questo. Seu ponto de
partida simples: um corpo que ocupa um espao. Esta circunstncia
aparentemente to banal no ser como tal considerada por Heideg-
ger, como fica evidente logo no incio de seu ensaio, quando ele diz:
As formas da escultura so corpos. Seu material, composto
de diferentes matrias, estrutura-se variadamente. A for-
mao ocorre num delimitar, como um incluir e excluir
limites (das Gestalten geschieht im Abgrenzen als Ein- und
Ausgrenzen). Com isso entra em jogo o espao. Ocupado
pela forma escultural, o espao definido por um volume
acabado, penetrado e vazio. Esse estado de coisas bem
conhecido e ainda assim rico em enigmas.
O corpo escultural corporifica algo (Der plastische Krper
verkrpert etwas). Corporifica ele o espao? Ser ento a
4
escultura uma apropriao do espao, uma dominao do KR, p. 203/AE, p. 97, traduo
modificada.
espao? Ser que assim a escultura corresponderia con- 5
KR, p. 204/AE, pp. 97-98,
quista cientfica do espao?5 traduo modificada.

64
Ligia Saramago
6
No h, no texto de
Heidegger, na passagem sobre
o templo grego, um termo
como escultura ou esttua arte, quando Heidegger faz uma aluso imagem do deus no templo
que indique precisamente
a existncia de tal obra em
seu interior. O autor alude
apenas presena do deus no
templo. Como Heidegger no
explicita a que templo se refere
(presume-se que seja o templo
de Hera, em Pasteum), foi
tomado aqui por base o modelo
clssico de templo adotado na
Grcia antiga. No obstante as
variaes de um templo para
outro, as esculturas ou relevos
em seus frontes e balaustradas,
que tinham sempre como tema
o deus ao qual o templo fora
dedicado, eram uma constante. A
importncia da imagem do deus
foi registrada por Heidegger
neste mesmo ensaio quando,
a respeito desta imagem, ele
afirma: No se trata de uma
representao para que, atravs
dela, mais facilmente se conhea
que aspecto tem o deus, mas
uma obra que faz advir o
prprio deus e que, portanto,
o prprio deus: A Origem da
Obra de Arte.Traduo de Maria
da Conceio Costa. Lisboa:
Edies 70, 1977, pp. 33-34.
7
Que a Madona Sistina
tenha se tornado um quadro,
e digno de museu, se deve
ao prprio curso da Histria
da arte ocidental desde o
Renascimento. Mas talvez a
Madona Sistina no tenha sido
inicialmente uma janela pintada.
Ela era, e isso quer dizer: ela
permanece uma imagem em
sua essncia (ein Bildwesen) de
um gnero nico. Traduo
de Nina de Melo Franco a
partir daquela realizada para o
francs por Philippe Lacoue-
Labarthe, transcrita na ntegra
em seu artigo A Vera Semelhana,
que integra o volume Mmesis
e Expresso, organizado por
Rodrigo Duarte e Virgnia
Esta curta passagem, que visa a encaminhar um esclarecimento
inicial do que seria o prprio do espao, envolve duas questes
distintas: primeiramente, a que concerne ao modo como as formas da
escultura (die plastischen Gebilde) instalam seus prprios espaos. Em
segundo lugar, o autor coloca a questo da possibilidade de uma rela-
o de dominao do espao que seria levada a cabo pela escultura, o
que a aproximaria da forma cientfica de apropriao daquele. Antes
de tudo, ser interessante observar que a possibilidade de corpori-
ficao do espao pela escultura, mencionada por Heidegger, no
acontece pela via do sagrado, como era recorrente em seu pensa-
mento. Este poder da arte, identificado presena mesma do divino
nas obras, pode ser encontrado, por exemplo, em A origem da obra de
grego, recusando-se a se referir a esta como escultura6, talvez por
considerar este termo por demais ligado s categorias da histria da
arte e representao. A palavra imagem parecia garantir obra a
autenticidade do evento que nela se dava, o aparecer do sagrado.
Este mesmo recurso encontrado em Sobre a Sistina, em que o
autor, referindo-se tela de Rafael, se detm numa discusso sobre o
significado do termo Bild, imagem, remetendo-se, como ele mesmo
esclarece, a um significado anterior distino entre uma imagem
em sua essncia e um quadro7. , portanto, bastante instigante no
apenas o fato de Heidegger, em A arte e o espao, fazer uma aluso
explcita s artes plsticas (die bildende Kunst) e escultura (die Plastik),
como tambm o tratamento que d a esta ltima, sublinhando sua cor-
poralidade as formas da escultura so corpos (die plastischen Gebilde
sind Krper) e reconduzindo-as ao que tm de mais profano: sua
matria e estrutura, seus cheios e vazios, seu incluir e excluir limites.
Nenhuma meno ao sagrado, ou a qualquer obra especfica
meno que pudesse garantir a esta o status de obra da grande arte
, feita na abertura de A arte e o espao, quando Heidegger apresenta
a escultura, de um modo geral, como tema de sua reflexo. Maria
Villela-Petit, em seu excelente estudo sobre o conceito de espao
no pensamento de Heidegger8, arrisca o nome de Henry Moore,
cujas obras, por suas caractersticas especficas, parecem se encaixar
perfeitamente nos comentrios do autor. De qualquer forma, signi-
ficativo o fato de que a materialidade, a forma e o volume da escul-
tura tenham recebido aqui uma total primazia sobre a dimenso do
sagrado ou mesmo sobre sua dimenso histrica, ambas to presentes
nos escritos de Heidegger sobre a arte.
A aluso conquista cientfica do espao leia-se: domina-
o tecnolgica deste , mencionada logo em seguida e longamente
discutida no texto, guarda, sem dvida, uma relao direta com o ca-
minho escolhido por Heidegger para falar da escultura. Trata-se aqui
da contraposio entre, de um lado, uma aproximao no apenas do
ponto de vista da forma da arte, mas tambm de uma fenomenologia
do espao aberto pela escultura, no caso , e, por outro lado, uma
abordagem tcnica, terica e representacional do mesmo, que o autor
associava ao cientificismo moderno. A relao de Heidegger com a
modernidade como um todo foi, como sabemos, bastante problem-
tica. Esta questo resumida por Michael Zimmerman nos seguintes 65
termos: para Martin Heidegger, a modernidade constitua o estgio
final na histria do declnio do ocidente, desde a grande idade dos

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008

gregos at o niilismo tecnolgico do sculo XX.9
A modernidade aparece associada, em Heidegger, no apenas
dominao tecnolgica, mas tambm, colocando a questo de forma
um tanto esquemtica, industrializao versus manualidade do traba-
lho na oficina, cidade versus campo, ameaa de perda da identidade
de um povo versus seu enraizamento ao solo natal, tcnica versus
arte. O niilismo contemporneo trazido pelo domnio da tecnologia
seria, para ele, o resultado inevitvel do pensamento metafsico ini-
ciado com Plato, que teria encontrado um de seus momentos mais
expressivos no racionalismo iluminista, dominado pela matemtica e
pelas cincias naturais. Em vista disso, a arte concebida por Heide-
gger como um contraponto forte o bastante a este estado de coisas,
capaz de resistir ao domnio da tcnica e da produo industrial, ao
racionalismo cientificista e representao; capaz, enfim, de restituir a
um povo histrico seu rosto, como afirmara o autor em 1936.
A questo colocada pela tecnologia domina uma parcela signi-
ficativa da reflexo sobre o espao levada a cabo em A arte e o espao,
especialmente em seus pargrafos iniciais. Neste sentido, bem mais
do que uma investigao especfica sobre a arte da escultura, a con-
frontao de duas formas diversas de se tratar o problema do espao
a da tecnocincia e a da arte , que pode ser considerada o cerne
mesmo desta reflexo, que resumido na instigante pergunta mas
e o espao permanece ele o mesmo?10 Tal indagao vai alm da
distino inicialmente mencionada entre espao e lugar, buscando, no
espao mesmo, suas prprias possibilidades de ser.
Partindo da premissa de que a arte e a tcnica cientfica conce-
bem e lidam com o espao de forma radicalmente diferente11, Hei-
degger expe sua viso do espao moderno o espao de Galileu e
Newton, o espao da fsica, da geometria e da matemtica, desprovi- Figueiredo. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2001, p. 22.
do de lugares e regies e o questiona, nos seguintes termos: 8
VILLELA-PETIT, Maria.
O espao aquele uniforme, onde nenhuma das possveis Heideggers conception
of space. In: MACANN,
posies privilegiada, vlido em qualquer direo, mas Christopher (ed.) Critical
imperceptvel aos sentidos? (...) Heidegger. Londres: Routledge,
1996, p. 153.
E o espao dos projetos tcnicos da fsica, ou qualquer que 9
ZIMMERMAN, Michael.
seja sua determinao ulterior, pode pretender-se o nico Heideggers confrontation with
modernity: technology, politics, art.
espao verdadeiro? Em comparao com todos os outros Indianapolis: Indiana University
espaos diferentemente estruturados, o espao artstico, o Press, 1990, p. 3, traduo
minha.
espao das aes e deslocamentos cotidianos, sero apenas 10
Der Raum aber bleibt er der
formas primitivas do sujeito, derivaes do nico espao selbe? KR, p. 204/AE, p. 98.
csmico objetivo? 11
Embora esta premissa possa
ser completamente questionada
No entanto, o que isso significaria se a objetividade do em vista da crescente qualidade
espao objetivo do mundo permanecesse inevitavelmente dos trabalhos da arte eletrnica,
ela ser aqui considerada
o correlato da subjetividade de uma conscincia, estranho unicamente por corresponder
aos sculos que precederam a modernidade europia? posio de Heidegger.

66
Ligia Saramago
12
KR, pp. 204-205/AE, pp. 98-
99.
13
KR, pp. 204-205/AE, p.
98. Michael Zimmerman,
em sua obra acima citada (p.
155), comenta a oposio de
Heidegger ao utilitarismo que
marcava as obras modernistas
tambm na arquitetura e no
design, utilitarismo presente
em criaes ligadas Bauhaus e
Nova Objetividade (Die Neue
Sachlichkeit), por exemplo. Uma
clara aluso a Le Corbusier
feita por Heidegger numa
passagem de Os conceitos
fundamentais da metafsica.
Mundo finitude solido (Die
Grundbegrieffe der Metaphysik.
Welt Endlichkeit Einsamkeit),
citada por Zimmerman, que
transcrevo aqui: Ns falamos
de edificao-mquina
[Maschinenbau]. Mas nem
tudo o que pode e deve ser
construdo uma mquina.
Portanto, este apenas um
outro sinal do desraizamento
que domina o pensamento
e a compreenso de hoje,
quando algum nos oferece
a casa como uma mquina
de morar [Wohnmaschine] e a
cadeira como uma mquina de
sentar. H muitos que vem
neste absurdo uma grande
descoberta e o arauto de uma
nova cultura. [GA, 29-30: 316].
Traduo minha a partir da
citao de Zimmerman.
(...) Mesmo se reconhecssemos a diversidade das expe-
rincias passadas, obteramos j com isso uma viso pene-
trante do prprio do espao?12
Esta passagem resume as principais questes que mantiveram o
espao, ao longo do caminho do pensamento de Heidegger, como
um problema; o que no ocorreu com conceitos tais como os de
lugar, localidade ou regio, por exemplo, to adequados a suas con-
sideraes fenomenolgicas. Para o autor, ao contrrio do lugar, ou
do topos, o espao no singular aquele desprovido do tempo, da
heterogeneidade das paisagens do mundo, das diferentes direes, o
invisvel e intangvel, ainda que facilmente objetivado pelas cincias
exatas. Como contraponto a este espao-objeto, h o espao inte-
rior da conscincia de um sujeito, que se coloca diante do mundo,
estabelecendo um esquema interior-exterior to avesso unidade
inseparvel entre Dasein e mundo, por exemplo; unidade que sem-
pre permaneceu inalterada para Heidegger, ainda que formulada de
diferentes modos. Nos lugares do mundo h espaos, mas jamais o
espao.
A crtica heideggeriana ao espao moderno endereada,
portanto, modernidade tanto se considerada como o pensamento
que teve sua origem no Renascimento momento, por sinal, em
que a arte e a tcnica trabalharam juntas na busca de um domnio
objetivador do espao, que culminou na formulao das regras da
perspectiva linear , como se pensada como a modernidade artstica
do sculo XX. No h como negar que, naquele momento, espe-
cialmente no incio do sculo, algumas vertentes das artes plsticas
protagonizaram uma autntica revoluo no espao pictrico, como
que desconstruindo o componente perspectivo, ou representacional,
deste espao. Movimentos ligados esttica da mquina como o
construtivismo russo, o dadasmo e o futurismo, por exemplo ti-
veram ento uma importncia decisiva, ainda que mantendo discus-
ses bastante diferentes em relao a tal esttica, e com propsitos
profundamente diversos. E embora no se possa generalizar o anti-
modernismo de Heidegger, uma restrio s discusses sobre o es-
pao tambm no campo da arte expressa em A arte e o espao, no
momento em que o autor, aproximando arte e tecnologia, indaga:
O espao que, neste meio tempo, provoca o homem
moderno a domin-lo at s ltimas conseqncias, de
maneira crescente e teimosa?
E as artes plsticas modernas tambm no seguem esta
mesma provocao ao compreenderem-se como discus-
so com o espao? No ser nisso que elas encontram
confirmado seu carter de contemporneas?13
A nsia por uma provocao e pelo domnio do espao na mo-
dernidade, de maneira crescente e teimosa, at mesmo pela via da
arte aquela que deveria revelar o mais autntico do espao , como
coloca Heidegger, afastaria o homem cada vez mais da verdadeira
essncia deste. E uma questo ainda espera por resposta: No entanto,
como poderemos encontrar o prprio do espao?14. E Heidegger
aponta para um atalho, estreito e hesitante, porm sempre por ele 67
percorrido, que escutar o dizer da prpria linguagem, da palavra
mesma: espao. Esta significa espaar, trazer para o livre, instalar o aber-

Artefilosofia, Ouro Preto, n.5, p. 61-72, jul.2008

to, abrir-se para o habitar do homem. Como acontece o espaar?15,
indaga ele. Espaar , antes de tudo, uma ddiva, um dar-espao: a
livre doao de lugares tanto para o habitar do homem quanto para o
advento do sagrado, e tambm a instalao da localidade para este
habitar humano. Desta forma, o espaar, ou o dar-espao, acontece
no duplo movimento de conceder e dispor. Mas se o dar-espao ocor-
re como concesso de lugares, os lugares, por sua vez, seriam ento
determinados por esse espaar. Isso parece apontar para uma inverso
da relao que Heidegger compreendia como sendo a relao original
entre lugar e espao, ou seja, a relao na qual os espaos so concedidos
por lugares, os lugares do mundo, compreendidos aqui tanto como as
coisas construdas habitaes, lugares pblicos, pontes , quanto
como os artefatos que nos cercam: um cntaro, por exemplo, tam-
bm um lugar. O prprio Heidegger, em A arte e o espao, formulou
esta questo nos seguintes termos:
A pergunta se impe: os lugares so primeiramente e ape-
nas resultado e conseqncia do dar-espao? Ou o dar-
espao recebe o que tem de prprio da vigncia dos luga-
res reunidos? Neste caso, deveramos procurar o prprio
do espaar na fundao da localidade (in der Grndung von
Ortschaft), deveramos pensar a localidade como o jogo
recproco de lugares.
Deveramos, em seguida, considerar para qu e como esse
jogo recebe da vastido livre da regio a indicao para o
mtuo pertencer das coisas. Deveramos apreender que as
coisas so em si mesmas lugares e no apenas pertencem
a um lugar.
Neste caso, seramos forados, ao longo do tempo, a acei-
tar um fato estranho: o lugar no se encontra no interior
de um espao dado maneira do espao fsico-tcnico. Ao
contrrio, esse que se desdobra a partir da vigncia de
lugares numa regio.
O jogo entrelaado de arte e espao deveria ser pensado
como experincia de lugar e regio. A arte como escultu-
ra: nenhuma apropriao do espao. A escultura no seria
uma discusso (keine Ausseinandersetzung) com o espao.
A escultura seria a in-corporao de lugares (die Verkr-
perung von Orten) que, abrindo e guardando uma regio,
14
mantm consigo uma liberdade, que concede a cada coi- Doch wie knnen wir das
Eigentmliche des Raumes finden?
sa seu demorar-se e ao homem o habitar em meio s KR, p. 206/AE, p. 100.
coisas.16 15
Wie geschieht das Rumen?
KR, p. 207/AE, p. 101.
Da passagem acima, pode-se depreender que nem os lugares 16
KR, 208/AE, pp. 102-103,
simplesmente concedem espaos nem o espao se oferece como um traduo modificada.

68
Ligia Saramago
17
Esta negao por Heidegger
da contraposio objetiva
de sujeito e objeto j fora
explicitada desde o incio
de seu pensamento, como
amplamente sabido. A novidade
aqui consiste numa reelaborao
dessa premissa em termos
topolgicos, algo impensvel na
dcada de 1920.
receptculo vazio para as possveis configuraes de lugares em seu
interior. O espao que sempre compreendido em Heidegger como
um dar-espao determinado no exatamente apenas por lugares,
mas recebe o que tem de prprio da reunio de lugares, que Heidegger
chama de incorporao de lugares. Esta incorporao de lugares d-se
como localidade, como jogo recproco de lugares, que, por sua vez,
recebe da regio o como do mtuo pertencimento entre as coisas.
Em resumo, no so lugares, mas a in-corporao de lugares ou seja, a
vigncia de uma reunio de lugares que determina o espao.
Os sentidos de reunio e de pertencimento mtuo, bem como
a prpria idia de lugar, tm suas razes no fundamental conceito hei-
deggeriano de regio, que, tendo sido elaborado j nos escritos da d-
cada de 1920, teve seu escopo permanentemente alargado ao longo
da obra do autor. A regio, tal como apresentada em A arte e o espao,
difere de forma marcante do tratamento que este conceito recebeu
em Ser e Tempo: dilatou-se e incorporou novos sentidos, embora ainda
permanea um conceito essencialmente topolgico. Se, no tratado
de 1927, regio designava basicamente um conjunto de localidades
encontradas no entorno do mundo, nos escritos da dcada de 1940
ela passa a designar tambm a dimenso do pensamento, como um
modo de relao no objetificador entre a espacialidade do mundo e a
dimenso do logos enquanto articulao verbal da compreenso.
A regio detm, como suas qualidades mais prprias, traos que
remetem primeiramente ch ra platnica enquanto receptculo,
isto , como a amplido envolvente que resguarda, e como a prpria
possibilidade de qualquer habitar, instncia na qual as coisas podem
dar-se e vir ao encontro. Em segundo lugar, a regio remete a peras,
como o arredor que rodeia, isto , a cercania que delimita tanto os
lugares quanto a si mesma. E remete finalmente ao topos, no no sen-
tido de uma identificao pura e simples a este, mas como a essncia
e a localidade do prprio lugar. Desta forma, o conceito de regio possui
uma natureza tal que abarca em si diferentes qualidades espaciais que
convergem, no obstante, para um sentido de estar rodeado, o qual
tambm se refere explicitamente natureza do pensamento.
A regio, tal como concebida por Heidegger, implica a nega-
o de qualquer possibilidade de contraposio compreendida como
objetificao dos entes que se mostram em seu mbito. Pois na me-
dida em que os diversos lugares contm em si seus arredores que se
mesclam e articulam, na medida em que as regies j trazem em si
o poder de reunir e resguardar, qualquer contra-posio objetiva
(Gegenstand) de um sujeito que se pe diante do mundo, ou diante
de seu objeto entraria em contradio com a natureza mesma da
topologia aqui proposta por Heidegger.17 Segundo Maria Villela-
Petit, o conceito de regio, em A arte e o espao, teria sido, enfim, inte-
grado s reflexes de Heidegger sobre a arte, especificamente as artes
espaciais, o que por ela expresso nos seguintes termos:
Esta meditao sobre o espaar no inverte a relao lu-
gar-espao (...), mas traz tona ainda mais forosamente
a necessidade de um espao habitado, fundado em coisas
 construdas, que tem lugar a partir do espao aberto de
uma regio (Gegend). Assim, A arte e o espao faz com que 69
se interpenetrem duas vertentes da meditao de Heide-
gger sobre o espao: aquela que, iniciando-se com uma

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investigao sobre o ser (Wesen) da obra de arte, renova
o pensar a relao lugar-espao, e aquela que considera a
regio (Gegend), a vastido livre (die freie Weite) nas bases
do Ereignis.18
As coisas so em si mesmas lugares; esta constatao que j
havia sido enfatizada desde a afirmao do ser lugar de um sim-
ples objeto, como um cntaro, em A coisa, ou em termos da coisa
construda, no caso da ponte de Heidelberg, em Construir Habitar
Pensar pensada agora sob o prisma da escultura, de um modo
que ao mesmo tempo retoma e reconsidera o que havia sido colo-
cado na dcada de 1930, em A origem da obra de arte. Por remeterem
sempre a si mesmas e a nada fora delas, as obras de arte instalam seus
prprios espaos, a partir de seu ser obra-lugar, se assim podemos
dizer. Da mesma forma, as obras da escultura in-corporam em si lugares,
instalando-os e abrindo a partir de si seus espaos.
Em A arte e o espao, a escultura instala uma localidade, per-
manecendo como um volume acabado e em si mesmo. Este ser
um volume acabado da forma esculpida, por outro lado, no a joga
numa contraposio com o espao, ou num conflito com ele, embo-
ra a superfcie expressiva e nica da escultura se recorte contra a
ambincia que ao redor dela se instala. Ainda assim, por sua prpria
natureza, o volume esculpido se impe como um corpo no espao.
O que interessante observar neste escrito justamente, como ob-
servou Villela-Petit, o movimento regionador desencadeado por este
corpo no espao, ou seja, o movimento de congregao, de reunio
do que se encontra no seu mbito de influncia. Tal movimento ,
como j foi mencionado, contrrio ao sentido de objetivao, de do-
minao e mesmo de discusso do espao, presentes no apenas na
abordagem tcnica deste ltimo, mas tambm na prpria arte, ou,
mais precisamente, em alguns segmentos da arte moderna. Voltando
s palavras de Heidegger: a arte como escultura: nenhuma apropria-
o do espao. A escultura no seria uma discusso com o espao.
A forma escultrica se recorta contra um certo vazio ao seu
redor e ela mesma recortada em seu interior. Em seu corpo, os va-
zios so to substanciais quanto sua matria. E o que seria do vazio
do espao?, se pergunta Heidegger, retornando a um tema que no
raro aparece em suas reflexes.Voltando aos escritos que foram men-
cionados no pargrafo anterior, em A coisa (1951), considerando o
exemplo do cntaro, se este no tivesse seu espao vazio, no seria um
cntaro, ou, o que daria no mesmo, no seria um lugar. Reciproca-
mente, o espao vazio s acolhe o vinho graas s paredes e ao fundo
do cntaro, que proporcionam um lugar para este vazio. Em Construir
Habitar Pensar (1951), a ponte de Heidelberg um elemento de tra-
vessia que simultaneamente liga e separa, que diferencia e dissolve a 18
Op. cit., p. 152, traduo
fronteira: na ponte, as duas margens do rio se unem, enquanto per- minha.

70
Ligia Saramago
19
HEIDEGGER, Martin.
Seminrios de Zollikon, p. 42.
20
KR, pp. 209-10/AE, pp.
104-105, grifo meu. No
original: Es ist nicht
immer ntig, dass das
Wahre sich verkrpere;
schon genug, wenn es
geistig umherschwebt und
bereinstimmung bewirkt,
wenn es wie Glockenton
ernst-freundlich durch die
Lfte wogt.
manecem duas. O que permite o fluir do rio sob a ponte so precisa-
mente os vos entre as arcadas de seus pilares. Tal como o cntaro, as
arcadas foram feitas para permitir o fluxo atravs de seus vazios. Em
torno da ponte, assim como com o templo grego, em A origem da obra
de arte, a paisagem tem ressaltado o brilho de seu aspecto. Ligada aos
destinos dos homens, a ambincia se configura em seus caminhos, no
desenho das margens do rio, na praa da catedral, no lugar sagrado.
O vazio se faz presente como um fator essencial na questo
do espao, dissociando-se, por completo, de qualquer conotao de
falta ou deficincia. E aqui, vale retornar a um dos seminrios
de Zollikon, em 1964, no momento em que Heidegger esclarece a
diferena entre o livre ou aberto e o vazio. O vazio o livre no
ocupado, diz ele; o livre, ou aberto, o fundamento do vazio. No
pode haver vazio sem que antes se d o livre. A afirmao de que
o espao pode continuar livre mesmo se for ocupado19 distingue
o espao, em si mesmo, do vazio, remetendo-o ao prprio aberto.
Voltando escultura, assim como o cntaro permitiu a vaza do vinho
atravs de seu vazio, reunindo assim homens e deuses em sua ddiva;
assim como a ponte possibilitou o correr do rio por entre seus vos,
reunindo assim as duas margens do rio, do mesmo modo a escultura
encontra no vazio contra o qual se recorta o receptculo para sua
instalao de lugares, reunindo-os numa regio. Em seu jogar com o
vazio, ela perfaz seu ser como obra de arte. Neste sentido, a expresso
lugar-espao, acrescentada por Heidegger citao de Aristteles
na abertura de A arte e o espao, vem confirmar que o lugar, incor-
porado ou como um volume acabado, est em permanente jogo e
unidade com o livre e com o vazio do espao.
A proximidade da linguagem
Ao finalizar A arte e o espao, Heidegger encaminha seu argumento
para uma concluso inesperada, trazendo um novo elemento, que no
, certamente, nada novo no contexto de seu pensamento. Diz ele:
A escultura: incorporao da verdade do ser como obra
instauradora de lugares.
J uma viso cuidadosa do prprio desta arte nos permite pre-
sumir que a verdade, enquanto desvelamento do ser, no
se d apenas nem necessariamente como incorporao.
Goethe diz: No sempre necessrio que o verdadeiro
adquira corpo; j basta que plane como esprito e provo-
que harmonia; que, como o toque dos sinos, se espraie nos
ares, sorrindo em sua gravidade.20
o prprio desta arte da escultura, desta arte forosamente
espacial, que pode atestar que a verdade no precisa tomar corpo:
ela pode planar como vibrao sonora no ar. no mnimo insti-
gante que tal constatao se d precisamente aqui, na ltima linha
deste ltimo escrito dedicado ao espao e s artes plsticas: a verda-
de do ser como obra espacial no se d necessariamente na forma,
mas pode acontecer pelo toque sonoro, no ressoar, no mistrio que
envolve, em ltima instncia, som e manifestao. Como o coloca 71
Maria Villela-Petit:

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No final de A arte e o espao, a referncia s artes plsticas
deixada. A compreenso da verdade que revela o espao na
obra de arte pode se fazer sem qualquer suporte, sem qual-
quer corporificao plstica, e simplesmente flutuar no ar
ou vibrar no canto, na voz ou no som de sinos de igreja.21
Em A arte e o espao se apresenta uma instaurao do espao
como a abertura que levada a cabo tanto pela obra de arte (cuja su-
perfcie vibra ao jogo de luz e sombra) quanto pelo ressoar do som (o
sino da igreja, por exemplo) ou da voz. Se por um lado esta posio
de Heidegger pode soar, em certa medida, depreciativa daquilo que
mais prprio das artes plsticas a forma, com todos os recursos po-
ticos e materiais que s ela pode oferecer , por outro, as palavras do
autor que encerram A arte e o espao parecem apontar para uma outra
direo: a possibilidade de se pensar a arte sem que se recorra opo-
sio banalizante entre artes temporais e espaciais aqui sutilmente
anunciada, uma vez que o som, para que seja ouvido, requer a mesma
abertura de espao. A meu ver, a insinuao feita por Heidegger traz
uma questo bastante complexa, sempre presente em seu pensamen-
to, ainda que no explicitamente: a da confluncia entre lugar, espao e o
dizer da linguagem, que se d tambm como som. Em suas meditaes
sobre a arte seja sobre a escultura, a poesia, ou a arquitetura , espe-
cialmente a partir da dcada de 1950, veio se evidenciando a neces-
sidade de se considerar esta confluncia. A noo de proximidade me
parece ser a chave para a compreenso e confirmao de tal premissa.
A proximidade, esta preocupao que acompanha Heidegger desde o
incio, um de seus temas mais complexos e, do ponto de vista de um 21
Cf.VILLELA-PETIT, M.
estudo de sua topologia, certamente o mais fundamental. Uma das Heideggers conception of
space, pp. 153-54, traduo
dificuldades envolvendo este conceito em Heidegger repousa no fato minha.
de que o ingrediente espacial, ou topolgico, da proximidade no se 22
Um exemplo do
identifica unicamente proximidade fsica associando-se profunda- comportamento invasivo e
mente linguagem tambm , mas, ainda assim, est essencialmente controlador da tecnologia
citado por Heidegger nas
atrelado a esta. Contudo, o que est por trs da preocupao de Hei- primeiras linhas de A coisa,
degger com a questo da proximidade , principalmente, a violncia, quando o autor menciona a
transposio para um minuto
se assim posso dizer, que impera no plano da tcnica e da vontade de filme do longo processo de
extrema de controle, que pe em risco a possibilidade mesma de um germinao e desenvolvimento
das plantas, processos estes que
acesso proximidade como tal.22 se mantinham escondidos
Se no texto em questo o autor insiste no poder regionador durante as estaes do ano.
e congregador da escultura, que levaria a um resguardo do mtuo Abrigado dos olhos humanos,
este crescimento se demorava
pertencer das coisas, no difcil perceber que ele fala de proximida- em seu tempo prprio. O
de. Tal proximidade impregna o espaar operado pela escultura que, filme, que reduz estaes
do ano a um minuto e joga
como diz Heidegger, concede algo: deixa vigorar o aberto, faz o recantos escondidos da terra
aparecer das coisas presentes, de que o habitar humano depende.23 nas salas de estar do mundo
Uma aluso muito afim com esta pode ser encontrada em A essncia inteiro, estabeleceria uma
nova e artificial relao com a
da linguagem, onde a ntima ligao entre a linguagem como o dizer proximidade e a distncia.
e o aparecer das coisas assim expressa por Heidegger: 23
KR, p. 207/AE, p. 101.

72
Ligia Saramago
24
HEIDEGGER, Martin.
Unterwegs zur Sprache. Stuttgart:
Neske, 1975, p. 208. A passagem
citada consta na verso em
portugus A caminho da
linguagem. Traduo de Mrcia
S Cavalcante Schuback.
Petrpolis: Editora Vozes, 2004,
p. 164.
25
Relembrando a passagem:
No entanto, como poderemos
encontrar o prprio do espao?
Existe um atalho, embora
estreito e hesitante. Tentemos
escutar a linguagem. De que
fala a palavra espao? KR, p.
206/AE, p. 100.
Chamando-se a palavra de rebento ou flor da boca, es-
cutamos o som da linguagem emergir terrena. De onde?
Do dizer e de sua saga, em que se oferece o mundo como
um deixar aparecer. O som vibra a partir da sonncia, da
reunio que recolhe e convoca, que se abre para o aber-
to, deixando assim o mundo aparecer nas coisas. (...) O
sonoro telrico da linguagem est contido na harmonia
que afina e sintoniza entre si as regies da articulao de
mundo (die Gegenden des Weltgefges).24
Se considerarmos o fato de que Heidegger foi avesso a uma
linguagem metafrica ou alegrica, e que evitava tambm o uso de
imagens que remetessem a algum sentido que pairasse alm das pr-
prias palavras, poderemos ento no que tange a sua prpria con-
cepo de linguagem afirmar o contrrio: para ele, a linguagem
apresenta, sem jamais representar. A linguagem sempre e j manifesta,
sentido sensvel. O mesmo se pode dizer, certamente, da lingua-
gem adotada em seus escritos.
Se considerarmos ainda o fato de que conceitos tais como os
de espao, lugar e proximidade so tratados por Heidegger de um
modo que, cada vez mais, necessrio pens-los no mbito da pr-
pria linguagem, poderemos ento considerar que este elemento, ou
dimenso verbal, se assim posso dizer, est presente nestas mesmas
noes de espao, lugar e proximidade, tal como Heidegger as conce-
be. A passagem de A arte e o espao, na qual Heidegger precisa recorrer
linguagem para alcanar o prprio do espao, parece confirmar
estas hipteses.25 A citao final de Goethe evoca ainda o espraiar-se
do som, num sentido que talvez se possa identificar conexo impl-
cita e necessria entre a sonoridade e o espao, sonoridade esta que
pode tambm ser a da prpria linguagem.
De tudo o que foi at agora colocado, fica evidente que a pro-
ximidade, o mais fundamental dos conceitos espaciais no pensamen-
to de Heidegger, no pode ser compreendida como independente
da essencial e originria vinculao entre espao e linguagem, uma
vez que ela se funda nessa vinculao. O elemento sonoro impregna a
topologia do ser, expresso cunhada por Heidegger em 1947, que uso
aqui num sentido bastante alargado. A palavra seu solo. Sobre esta
topologia ainda h muito para ser dito, mas tambm o no dito faz
parte de sua verdade. E o problema especfico do espao, no contexto
desta topologia, guardou sempre uma medida de enigma. Mas no
devemos perder de vista que tratamos aqui, sobretudo, daquilo acerca
do qual Heidegger declarou, no final de seu Denkweg: pois atrs do
espao, assim, parece, j no existe nada a que pudesse ser conduzido.
Diante dele, no existe desvio possvel para outra oisa.