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A ASCENSO DOS MUSEUS COMUNITRIOS E OS PATRIMNIOS COMUNS:

UM ENSAIO SOBRE A CASA

Bruno C. Brulon Soares*

Tereza C. M. Scheiner**

RESUMO

Anlise das mudanas ocorridas na concepo de Museu e das novas experincias

desenvolvidas no decorrer do sculo XX, como o movimento intitulado Nova Museologia e
os museus comunitrios. Considerando algumas das manifestaes do Museu, tais como os
museus locais, os museus de vizinhana, os ecomuseus, os Childrens Museums e os parques
naturais, bem como o movimento ideolgico conhecido como Nova Museologia, torna-se
possvel perceber a natureza das formas comunitrias do museu atual. A experincia sobre o
territrio no museu analisada no mbito das relaes humanas que nele sucedem: o Museu
reconcilia o humano com o ambiente integral. A experincia do intangvel tambm marca este
Museu renovado. O Museu que abre portas e janelas se v cada vez mais permeado pelo
humano, admitindo que o seu maior objeto sejam as mltiplas formas de experincias sociais.

Palavras-chave: Museu. Museologia. Patrimnio. Conceitos. Museus Comunitrios.

Ecomuseus.

1 MUSEUS E CASAS: ABRINDO PORTAS E JANELAS

No h duvidas de que o Museu1 est em movimento. O conjunto de transformaes
que o vm afetando nos ltimos anos levou os tericos da museologia a repensarem a sua
prpria origem, sua funo e suas formas. A Nova Museologia, movimento elaborado com
este nome durante a dcada de 1980, foi uma das tentativas de se organizar uma teoria em
prol de tais mudanas. No entanto, alguns dos caminhos tomados no levaram muito longe, j
outros deram frutos e hoje os colhemos. A prpria idia de ecomuseu modelo que inspirou
toda uma nova forma de se pensar os museus no mbito deste movimento nos leva a pensar
sobre o Museu como um espao do habitar. Eco (ou Oikos), do grego, remete palavra casa, e
esta reflexo etimolgica refletida na prtica comunitria talvez tenha sido a maior
contribuio do que se chamou de ecomuseologia. Aqui tiramos proveito desta imagem
potica explorada por Bachelard, ao lembrar que todo espao realmente habitado traz a
essncia da noo de casa2. Sem a casa o ser humano seria um ser disperso; ela o mantm

*
Mestre em Museologia e Patrimnio UNIRIO/MAST. Doutorando em Antropologia pelo Programa de Ps-
Graduao em Antropologia da Universidade Federal Fluminense PPGA/UFF. E-mail:
brunobrulon@gmail.com
**
Mestre e Doutora em Comunicao UFRJ/ECO. E-mail: tacnet.cultural@uol.com.br
1
Referimo-nos aqui ao fenmeno Museu, do qual os diferentes museus so modos especficos de representao.
2
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p. 25.
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atravs das tempestades do cu e das tempestades da vida. Ela o princpio de tudo, onde
o mundo inicia, e constitui para o indivduo o primeiro contato com o real. A casa ensina o
humano a descobrir o mundo, sem que este se exponha completamente. E por isso Bachelard
lembra ainda que a vida comea bem, comea fechada, protegida, agasalhada no regao da
casa. Esta analogia acompanha o Museu em todos os seus aspectos. Como casa, como
instncia onde mora o humano, o Museu, da mesma forma que uma concha que cresce na
exata proporo em que cresce o corpo que a habita, se torna ele mesmo um pouco humano,
de modo que aquele que ali dentro vive que d ao segundo a medida de seu existir.
No entanto, preciso cautela. O prprio desenvolvimento dos museus comunitrios
tem demonstrado que o morar sozinho imagem que se propaga ao pensarmos na concha
por mais que nos remeta completa tranqilidade, implica em cuidado para no se fechar para
o mundo. Nenhum museu, nenhuma comunidade, completamente auto-suficiente e pode
viver bem, fechado em si mesmo. Tal movimento de fechamento em si representa, como
caracteriza Scheiner3, um movimento de proteo contra o sentimento da perda de referncias.
O fechamento uma forma de cristalizao e de escudo contra a mudana. Lembramos que
este complexo da concha se v presente na histria da maioria dos ecomuseus. O prprio
movimento da Nova Museologia produziu um fechamento artificial em torno de seus
militantes, defensores de uma museologia demasiadamente aproximada da sociologia: estes
jamais teriam admitido que os ecomuseus foram pensados e implantados sobretudo por
muselogos de formao tradicional4. O medo da mudana equivale, ento, a um medo da
perda nesses museus que falam em trabalho social em vez de gesto do patrimnio. Para
Jeudy, que desde meados da dcada de 1980 elabora uma crtica a esta forma de se pensar a
conservao5 do patrimnio, o fenmeno ecomuseal se desenvolveu demonstrando as
formas de um responsabilizar-se por todos os signos de uma identidade cultural ameaada
de esgarar-se6. Para Scheiner, uma anlise dos mais variados tipos de museus comunitrios
permite que observemos que eles se constituem num movimento quase tribal, em que as
lideranas locais delimitam e narram a identidade de todo o grupo. No se pode esquecer que
em toda comunidade o poder est circulando, e, muitas vezes, para quem chega de fora ele
consegue se colocar quase ao alcance das mos. O que ocorre na prtica, na maioria dos
3
SCHEINER, T. C. Repensando o museu comunitrio. Texto indito.
4
Cabe aqui lembrar a participao histrica de profissionais como Mathilde Bellaigue, conservadora de museus
do Louvre, que foi a responsvel, juntamente com Marcel vrard, pela implantao e desenvolvimento do
Ecomuseu do Creusot. Ibidem.
5
Segundo Jeudy, quanto a esses museus extremamente polticos do presente, conservar no quer mais dizer
preservar ou salvaguardar, mas primeiramente restituir, reabilitar ou reapropriar-se. JEUDY, Henri-Pierre.
Memrias do social. So Paulo: Forense Universitria, 1990. p.2.
6
Ibidem, p.38.
 2471

casos, que, a longo prazo, os ecomuseus e museus comunitrios passam por pelo menos uma
das seguintes situaes7: (a) se institucionalizam, assemelhando-se cada vez mais aos museus
tradicionais o caso em que as lideranas assumem, em nome do grupo, seu papel norteador
da ao (seja por delegao natural, por seduo ou imposio); (b) se compartimentam,
fazendo um discurso destoante da ao o discurso fala de escolhas do grupo, a ao mostra
claramente que apenas alguns decidem; o discurso fala dos processos culturais, a ao
museolgica se exerce prioritariamente sobre os produtos (objetos, cenrios); (c) se
autoconsomem, num movimento que a biologia nomeia de fagocitao esgotando suas
propostas num incessante fluxo de debates, votaes e assemblias, que paralisam no todo ou
em parte a ao (aqui, o projeto poltico fagocita o interesse pelo patrimnio); (d) se
extinguem, seja por dissoluo, quando optam por finalizar a experincia, por desmusealizar-
se, seja por transformao, quando se tornam definitivamente museus tradicionais a cu
aberto (aqui, exerce um papel importante a influncia de lideranas externas ao grupo).
Se hoje a Nova Museologia ainda no se mostra plenamente desejosa de observar e
discutir estas variaes e movimentaes que vm exibindo empiricamente os museus
comunitrios e que representam diferentes situaes do corpo social, tem-se mais uma prova
de seu fechamento como ideologia que se distancia do real. Se a Nova Museologia pensou um
tipo ideal para os museus, j mais do que hora de realizar a sua observao crtica nos
contextos reais das mais diversas sociedades, pois sem tal investigao emprica no se pode
conceber uma cincia do Museu. A caverna-concha , nos casos acima citados, uma cidade
fortificada8 para quem s, para o grande solitrio que sabe defender-se e proteger-se. No
h necessidade de barreiras: os outros tero medo de entrar.
Pensar o Museu em comparao com a casa leva a pensar, mais uma vez, que talvez a
sua origem no esteja realmente no templo das musas9, mas no lugar em que as musas
habitam, qualquer que este seja, pois onde elas habitam que o humano encontra inspirao
para criar. A trajetria dos museus comunitrios que tomou forma no mundo ocidental,
levando em conta os seus antecedentes diretos, no decorrer de pouco mais de um sculo,
resultou na ascenso de experincias plurais que transformaram este campo do saber e
trouxeram vista de estudiosos da museologia e do patrimnio, bem como das comunidades

7
SCHEINER, T. C. Repensando o museu comunitrio. Texto indito.
8
JEUDY, op. cit., p.141.
9
Id. Apolo e Dionsio no templo das musas. Museu: gnese, idia e representaes na cultura ocidental. 1998.
Dissertao (Mestrado em comunicao) Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura.
Universidade Federal do Rio de Janeiro/ECO, Rio de Janeiro, 1998, passim.
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modernas que desejavam musealizar10 a si mesmas, uma nova forma de preservar e transmitir
nas relaes cotidianas as memrias, as estruturas e as pessoas que os habitam.

1.1 Desenhando novos museus: a ecomuseologia

A abertura do Louvre para as massas populares, no final do sculo XVIII, marca, na
Europa, o incio de um perodo de criao explosiva de novos museus, que inclui o
aparecimento de novos modelos conceituais que se diferenciavam do museu tradicional
ortodoxo11. A primeira grande mudana foi de ordem espacial. A idia de se criar num parque
ao ar livre um tipo especial de museu, composto de vrias casas que remetessem a
determinado perodo da histria, equipadas de mveis e implementos que lembrassem o seu
tempo, foi proposta pela primeira vez ainda em 1790, pelo cientista suo Charles de
Bonstetten. Mas somente a partir do final do sculo XIX que os museus a cu aberto passam
a ser criados na Escandinvia. Os primeiros se caracterizavam como museus populares (folk
museums12), com nfase na apresentao de objetos pertencentes aos trabalhadores locais e s
classes camponesas. Artur Hazelius, sueco dedicado ao trabalho com museus, cria em 1872 o
primeiro Folk Museum da Europa, o Nordiska Museet, em Estocolmo, que, segundo Jean
Clair13, se baseava no mais amplo conceito de civilizao nrdica, estendendo-se dos Alpes
Laponia. Este novo modelo museu aberto opondo-se aqui ao museu coberto e fechado entre
muros pensado para demonstrar tudo o que h num territrio em sua vida prpria. Desde o
incio, Hazelius planejou o museu como um parque popular, que atrairia o pblico geral numa
escala jamais alcanada pelos museus tradicionais. A visita ao museu a cu aberto adquire
importncia na medida em que este combina a experincia educacional com a recreativa: ali o
pblico podia adicionar visita ao museu um passeio ao ar livre nos bosques que o rodeavam.
No entanto, a idia clssica de coleo ainda predominava. As casas eram organizadas
de acordo com o seu valor histrico e, muitas vezes eram desfeitas e remontadas em locais

10
No sentido de uma investidura de significado renovado a um objeto (social) elevado da realidade apreendida
e que se torna signo inserido na retrica patrimonial. No caso de museus comunitrios a musealizao se d de
forma integral e no cristalizadora dos processos e costumes que so, ao contrrio, mantidos na vivncia das
pessoas. O que se preserva so as prprias dinmicas da vida comunitria, mesmo que seus produtos tambm
sejam colocados nas vitrines de museus tradicionais que no perdem a sua importncia e no mudam a sua
forma, ainda que criados pelas prprias comunidades e voltados para elas.
11
O museu tradicional originado do gabinete de curiosidades em que se guardavam objetos aleatoriamente que
no apresentavam relao aparente entre si. Este modelo se desenvolveu na Europa at servir de base para a
organizao dos grandes museus. Esta forma de museu foi se desenvolvendo principalmente ao longo do sculo
XVIII at se concretizar como a instituio museu no incio do sculo XIX. Durante este sculo o processo de
institucionalizao do museu tradicional resultou no modelo hoje mais conhecido no Ocidente. SCHEINER, T.
C., op. cit., passim.
12
ULDALL, Kai. Open Air Museums. Museum. Japanese museums, Paris, UNESCO, v.10, n.1, p.68-102.
1957, passim.
13
CLAIR, Jean. Les origines de la notion decomuse. Cracap Informations, n.2-3, p.2-4, 1976, passim.
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diferentes formando uma ordenao cronolgica. Em 1891, abre-se, no parque de Skansen,

um novo museu desta categoria, como um museu etnogrfico escandinavo que rene diversos
edifcios, com interiores reconstitudos com seu mobilirio de origem, e onde guardas em
vestimentas locais ressuscitam as antigas tcnicas e fazeres14. Fica explicitada, no museu a
cu aberto, a importncia de um ambiente integral para a recriao de um tempo passado,
ainda que estes museus se vissem presos coleo material e limitados pela postura
contemplativa do pblico, que l estava para ver a encenao da histria, num ambiente
artificialmente destinado a gerar a percepo de um determinado deslocamento no tempo.
Relevantes, ainda, nesta evoluo do museu moderno, os Heimatmuseen15, foram,
mais de dois mil deles, abertos na Alemanha sob o regime nacional-socialista, com o objetivo
de exaltar o sangue, a terra e a raa. Estes eram museus regionais, museus de pequena
ptria, museus-microcosmos, que valorizavam a riqueza de uma regio, a antigidade de
uma indstria, o gnio de um personagem local; estavam destinados a marcar e a confirmar a
ligao grande ptria, ao solo nacional16. Utilizados dentro da poltica cultural do terceiro
Reich, tinham a ideologia da Alemanha nazista como base para a formao das colees,
adotando uma pedagogia que permitisse exaltar os valores do regime poltico da poca17. O
objetivo maior dos Heimatmuseen era o de formar no indivduo um estado de esprito que o
ligasse indissoluvelmente ptria, que devia constituir o fundamento maior de sua vida.
Focado num territrio pequeno, este museu exaltava a relao humana com o patrimnio local
atravs de colees formadas com propsitos bastante especficos. Em outras palavras, o
carter social do museu se faz presente como jamais se vira antes: sua funo era a de
estabelecer no indivduo a idia de nao a partir da sua realidade local. Mais uma etapa desta
evoluo foi definida no momento da criao, na Dinamarca, em 1964, do Museu de Lejte18,
fundado sobre stio arqueolgico. Neste caso o museu se torna atelier, e j no se trata apenas
como os museus a cu aberto de apresentar os objetos a seu meio, mas de transformar:
os visitantes no se contentam em contemplar os objetos expostos, eles vo alm, assistem
sua utilizao, e podem tambm utiliz-los eles mesmos.
Nestes novos modelos ir se expressar a mudana de sentido pela qual passa o museu
que antes era orientado para o objeto e agora se volta para a sociedade e as experincias

14
CLAIR, Jean. Les origines de la notion decomuse. Cracap Informations, n.2-3, p.2-4, 1976, passim.
15
CRUZ-RAMIREZ, Alfredo. Heimatmuseum: une histoire oublie. Museum. Images de lecomuses, Paris,
UNESCO, n.4 / 148, v.XXXVII, p.241-244, 1985, passim.
16
CLAIR, op. cit.
17
CRUZ-RAMREZ, op. cit., p.241.
18
CLAIR, Jean. Les origines de la notion decomuse. Cracap Informations, n.2-3, p.2-4, 1976, passim.
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individuais, caracterizando o que alguns chamaram de museu social19. No demoraria para

que mais alguns passos fossem dados e se chegasse tipologia do ecomuseu20. Segundo Clair,
o ecomuseu prolonga e refora as diversas formas de atividade museolgica, acrescentando-
lhes uma abertura original nunca vista antes. Como lembra o autor:
Museu do espao e museu do tempo, ele se ocupa de apresentar, por sua vez,
as variaes de diversos lugares num mesmo tempo, de acordo com uma
perspectiva sincrnica, e as variaes de um mesmo lugar em diversos
tempos, de acordo com uma perspectiva diacrnica.21

A dcada de 1970, na Frana, marcada por uma forte relao entre o pensamento
sobre os museus e a disseminao das idias que provinham da ecologia. O termo ecomuseu
nasce da reflexo acerca dos parques naturais, que tentavam unir, numa s corrente de
pensamento, a museologia s questes ambientais. Em 3 de setembro de 1971, o termo,
imaginado alguns meses antes por Hugues de Varine, foi utilizado pela primeira vez em
pblico pelo ministro do meio ambiente francs Robert Poujade, em Dijon, na IX Conferncia
Geral do Conselho Internacional de Museus (ICOM). E, se alguns tericos consideram a
primeira fase dos ecomuseus como a criao, na Frana, desde a dcada de 1960, dos parques
naturais regionais, somente a partir de uma segunda iniciativa o nascimento oficial, em
1971, na comunidade urbana do Creusot Montceau-les-Mines, de um estabelecimento cultural
concebido pela populao que a museologia comea a descobrir o que seria propriamente o
ecomuseu e a desenvolver o conceito geral de museologia comunitria.
Durante dcadas, o gigante Marteau-pilon (martelo-pilo, usado na indstria do
Creusot), construdo em 1876, foi o smbolo da prosperidade da comunidade urbana do
Creusot/Montceau-les-Mines, unindo as localidades francesas rurais e industriais. Esse
complexo urbano, impregnado das marcas industriais das atividades do imprio industrial dos
Schneider, que contribuiu para a Revoluo Industrial do sculo XIX, , no fim dos anos
1960, uma regio abandonada e em degradao. A iminncia de fecharem as minas
desorganizou a paisagem industrial da regio. Mas os smbolos (o marteau-pilon, o castelo
dos Schneider, as esttuas...) restaram. E, agora sem uso, iriam acabar num museu qualquer?

19
SCHEINER, T. C. As bases ontolgicas do Museu e da Museologia. In: ICOM. ICOFOM LAM. Subcomit
Regional para a Amrica Latina e Caribe, p.133-143, 1999. p.140.
20
O ecomuseu, na museologia atual, reconhecido como um tipo especfico de museu comunitrio, sem que
os dois termos se confundam, j que museus de diversas tipologias podem ser caracterizados como comunitrios,
dependendo da maneira pela qual so concebidos. Museu comunitrio, para Andr Desvalls, o museu no qual
a comunidade no apenas tema ou pblico, mas tambm ator. DESVALLS, Andr. Identity. A few
problems raised by the identity definition and the way the museum deals with the theorethical and practical
questions raised by it. In: ICOM. ISS: ICOFOM STUDY SERIES, n.10, 1986, passim.
21
CLAIR, Jean. Les origines de la notion decomuse. Cracap Informations, n.2-3, p.2-4, 1976. (traduo
nossa).
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O marteau-pilon retirado da usina, para ser erigido como monumento sobre uma das praas da vila
do Creusot. Monumento nostalgia de tempos passados e ao paternalismo dos Schneider?22
No, afirma Mairesse. Entre a data em que o imprio se desloca e o marteau-pilon se
torna monumento, alguma coisa de particular se articula. O que acontece neste intervalo de
tempo o advento da idia do ecomuseu. O resultado desta idia foi o projeto de um museu
igualitrio, em que toda a comunidade constitua um museu "vivo" onde no existem
visitantes, mas sim habitantes. A essncia do museu no reside na exposio, mas na
participao. O ponto central deste novo projeto no est no objeto, mas no indivduo.
Bellaigue23 lembra que so os trabalhadores e artesos, parte da comunidade do Creusot, que
constituem ao mesmo tempo autores e espectadores de sua obra; o que eles produzem no
objeto do ecomuseu, eles o so. no mbito desta proposta que, entre 1971 e 1974, Marcel
Evrard, juntamente com Mathilde Bellaigue, criam o Ecomuseu da Comunidade urbana Le
Creusot-Montceau-Les-Mines museu do Homem e da indstria. A origem do ecomuseu se
deu num contexto no qual, de uma parte, havia a existncia de um territrio delimitado pela
revoluo industrial; de outra, a demanda pela municipalidade do Creusot de se estabelecer
um museu local24. Ao evidenciar o local como uma dimenso da comunicao, a seduo do
ecomuseu repousa na atrao dos encontros que ele permite. Ele convida toda a populao a
se juntar em sua causa, ou em causa dela mesma.
Desde o momento em que o termo ecomuseu foi criado, sem que este apresentasse,
de fato, um significado objetivo, passando pelo primeiro idealizador do conceito, Georges-
Henri Rivire, chega-se ideologizao de um conjunto de prticas que j vinham se
desenvolvendo ao longo do sculo XX e a uma ampliao efetiva da prtica museolgica.
Esta tendncia, que permeou a imaginao de muitos tericos nas ltimas dcadas, deu
origem ao que foi chamado de Nova Museologia. No se discute, porm, que um dos marcos
do estabelecimento das novas idias se deu em Santiago, no Chile, em 1972, na Mesa
Redonda que abordou os problemas dos museus na Amrica Latina. O que ficou definido,
porm, na tentativa de se pensar um museu ideal para a regio, foi o modelo de um museu
integral, que se preocupasse de forma total com o indivduo humano. em Quebec, no I
Workshop Internacional sobre Ecomuseus25, em 1984, que o pensamento de um grupo de

22
MAIRESSE, Franois. Le muse temple spetaculaire. Paris: Universitaire de Lion. 2002. p.108. (traduo
nossa).
23
BELLAIGUE, Mathilde. Creativit populaire et pedagogie museale: substituts ou originaux? In: ICOM. ISS:
ICOFOM STUDY SERIES, n. 6, p.34-35, 1984, passim.
24
Ibidem, p.34.
25
Este teve como tema Ecomuseus e a Nova Museologia.
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tericos26 se articula para instaurar a Nova Museologia. Esta pode ser vista como um
fenmeno histrico que existe objetivamente. Ela a expresso de uma mudana prtica no
papel social do Museu. tambm uma estruturao de valores, ou seja, qualquer coisa de
mais subjetivo. Para Maure27, ela a expresso de uma ideologia especfica. uma filosofia e
um estado de esprito que caracterizam e orientam o trabalho de certos muselogos.
Instaurada como paradigma dos anos 1980, definida pela maioria dos seus adeptos como uma
museologia de ao, refletia a insatisfao com a posio dos museus diante das sociedades,
e significou uma tentativa de aproximar museologia e sociologia num s pensamento.
A disputa pela legitimao de um campo do saber para os museus pode ser
considerada uma das bases deste movimento e uma angstia recorrente neste momento. Logo
se descobriu que seguir o caminho j traado por outra disciplina no tornaria a museologia
consagrada no quadro epistmico contemporneo. O percurso seria mais longo, as relaes
com as cincias vizinhas no somente a sociologia se revelariam abundantes, mas as bases
para tal caminhada j estavam lanadas. Entretanto, na corrente desta museologia
sociologizada que, definindo o homem como um animal comunitrio28 cuja condio
agir, Varine v na iniciativa comunitria o meio de sair da relao de dominao. Esta
rapidamente passa a ser a ideologia adotada por quase todos os ecomuseus no mundo.

1.2 A ascenso dos museus comunitrios

O processo evolutivo que levou formao de uma ideologia do museu e do
pensamento museolgico j se desenvolvia desde o final do sculo XIX e teve seu pice cem
anos depois, tomando a forma de um movimento organizado no mbito de uma nova
proposta terica e prtica que envolveu o surgimento de novos paradigmas. Para que se possa
entender este processo, alm da evoluo do prprio ecomuseu, j abordada, faz-se necessrio
recorrer a modelos anteriores que se apresentaram no mesmo contexto de mudanas. Tendo
passado muito tempo voltados para o interior de suas prprias paredes, os museus do
Ocidente chegaram ao sculo XX deixando de investir todos os seus esforos na constituio
de colees. H a uma mudana de atitude que faz com que os museus deixem de olhar
apenas para dentro e passem a ver o que est do lado de fora: as pessoas. Tem incio a
formao de um verdadeiro servio pblico, centrado na educao das comunidades.

26
Entre eles, destacam-se os nomes de Antnio Nabais, Mrio Moutinho, Pierre Mayrand e Hugues de Varine.
27
MAURE, Marc. La nouvelle musologie quest-ce-que cest? In: ICOM. ISS: ICOFOM STUDY SERIES,
n.25, p.127-132, 1995, passim.
28
VARINE (1976 apud DEBARY, 2002).
 2477

Em meados do sculo XX, no ps-guerra, ganha importncia o papel dos museus

locais em todo o mundo, estes tendo se desenvolvido na Europa no decorrer do sculo XIX.
Neste momento, porm, os museus ganham o propsito de reerguer as sociedades devastadas
pela guerra29, e, portanto, adquirem importncia todos os pequenos museus voltados para
comunidades menores e dedicados preservao do patrimnio de um territrio limitado.
Diversos e complexos, estes museus sofriam com a falta de recursos30 e estavam sujeitos a
problemas comuns hoje nos ecomuseus, e considerados por muitos como atuais como
recorrentes disputas de poder, e controle por parte das autoridades locais.
, por outro lado, como uma evoluo dos museus tradicionais nos Estados Unidos,
que se desenvolvem, nos guetos negros de Nova Iorque e Washington, os neighborhood
museums museus de vizinhana cujas funes tradicionais passam a estar voltadas para
a vida das pessoas da vizinhana, de forma que expliquem quem elas so, de onde vm, o que
conquistaram, quais so seus valores e suas necessidades31. A apresentao da histria num
museu de vizinhana deve ser inovadora e relevante, para ajudar aos moradores a encontrar
seu lugar nela. Se por um lado os problemas variam de vizinhana a vizinhana, a necessidade
de estes serem confrontados existe em toda parte. O museu se colocar como centro da vida
daquele espao delimitado e deve se fazer consciente de todos os seus aspectos. com esta
proposta que se cria em 1967 nos Estados Unidos, o Anacostia Neighborhood Museum em
Washington, pertencente Smithsonian Institution, numa comunidade afro-americana de
aproximadamente 71 mil habitantes. A iniciativa de se criar um museu de vizinhana partiu de
um pequeno, porm forte, grupo de lderes locais32. Esta proposta estava fundada na vontade
daquela comunidade de conhecer a sua prpria histria e a histria do meio em que vivem
seus habitantes. A participao incentivada e indispensvel na concepo do museu. Este,
embora existente fisicamente na forma de um museu tradicional, com exposies sempre
renovadas, tem a sua rea de atuao ampliada, interagindo com e valorizando todos os tipos
de atividades locais, festas tpicas, eventos religiosos, encontros da terceira idade para a
leitura de poesia, de maneira a integrar verdadeiramente a vida dos residentes. O museu se
torna um catalisador da evoluo social, com suas aes focadas no cotidiano. Todas as
exposies so produzidas pela equipe do museu, mas idealizadas em conjunto com a
29
neste perodo que so criados a UNESCO e o ICOM. Em 1947, na Segunda Conferncia Geral da
UNESCO, no Mxico, afirma-se que todos os tipos de museus podem exercer grande influncia na vida social.
30
BORBOLLA, Daniel F. Rubin de la. World-wide aspects of the local museums. Museum. Museums since the
war, Paris, UNESCO, v. 2, n. 2, p.63-67, 1949. p.63.
31
KINARD, John R. e NIGHBERT, Esther. The Anacostia Neighborhood Museum, Smithsonian Institution,
Washington, D.C. Museum. The fine arts museum of Expo70, Osaka. Paris, UNESCO, v. XXIV, n. 2, p.103-
108, 1972. p.103.
32
KINARD, loc. cit.
 2478

comunidade. Considerada um marco na histria de Anacostia, a exposio intitulada The

Rat: Mans Invited Affliction33, gerou grande impacto no apenas localmente, mas tambm
nacionalmente. Originada a partir de idias expressas por crianas residentes sobre o
problema da infestao de ratos, esta exposio provou para a equipe do museu que no era
mais possvel se voltar apenas para questes referentes vida no passado. Pela primeira vez
abordavam um problema da ecologia urbana que fazia parte da vida de todos. Abandonando o
passado para expor os problemas do presente, o museu colocava os visitantes cara a cara com
a realidade que viviam, e tornava comunitrias as aes de um museu tradicional.
com esta mesma proposta de renovar para educar que se pode compreender a
evoluo dos childrens museums, que se desenvolveram nos Estados Unidos durante todo o
sculo XX. Os museus para crianas no esto voltados prioritariamente preservao de
colees materiais quando as possuem , seu objetivo evocar alguns tipos de experincias
com o pblico jovem34. Eles constituem um ldico espao de ensaio com o propsito de
introduzir as crianas cultura a qual esto destinadas e cultivar nelas a visita ao museu como
hbito cultural. O primeiro dos childrens museums americanos foi fundado em 1899, no
Brooklyn, por judeus que tinham a inteno de passar para a gerao seguinte os valores de
sua comunidade. Nunca houve dvida para estes museus que a sua funo era a de ensinar,
dando subsdios para a passagem das crianas vida adulta. Este modelo o primeiro a
privilegiar a educao, e com ele que se descobre que, no ambiente do museu, educador e
educando podem ser posies cambiantes: para atrair o pblico infantil o Museu precisou se
reinventar, aprendeu uma nova linguagem para poder ensinar.
Pouco a pouco, as novas experincias na museologia passam a ter como caracterstica
a forma pela qual as instituies se relacionam com os diferentes grupos de pessoas. O novo e
mais verdadeiro corao deste Museu passa a ser as relaes e experincias sincrnicas de
seus usurios. Mas esta mudana no veio de forma isolada.
Durante toda a dcada de 1960 e o incio da seguinte, muitos movimentos sociais
alguns explicitamente polticos eclodiram no mundo, desestabilizando o sistema no universo
dos museus35. Movimentos pelos Direitos Civis, o movimento feminista e pela liberdade das
minorias, o movimento da contra-cultura, a busca por identidades nacionais e locais, a
33
O rato: o perigo convidado pelo homem. (traduo nossa) A exposio aconteceu em 1969 e tratou do
problema da infestao de ratos exibindo um guia cientfico, sociolgico e mdico sobre este aspecto da vida em
Anacostia. Outras exposies trataram da histria das comunidades africanas, a situao social dos negros e das
mulheres, os Direitos Civis, e a participao dos negros no processo de independncia dos Estados Unidos, entre
outros temas. (KINARD e NIGHBERT, 1972, passim).
34
HEIN, Hilde S. The museum in transition. A philosophical perspective. Washington: Smithsonian Books,
2000. p.33.
35
VARINE, Hugues de. Decolonising Museology. ICOM NEWS, n.3, 2005. p.3.
 2479

emergncia de movimentos nacionalistas nas colnias recentemente independentes e a

influncia de pensadores revolucionrios36 e ativistas gradualmente alcanaram as portas dos
museus, clamando para que estas fossem abertas. A inaugurao, na Frana, em 1977, do
Centro Georges Pompidou, ilustra uma nova etapa da reflexo sobre a concepo de Museu
que se dava a partir do fim dos anos 1960. O Pompidou representa a vontade de se conceber
um museu de arte para as massas. Era proposta, naquele momento, a ampliao dos projetos
temporrios, com o objetivo de promover uma relao mais ntima com o pblico e as obras
expostas, de forma que o projeto fizesse aluso aos aspectos mais sociais do trabalho com a
memria coletiva e o desenvolvimento comunitrio37. O Centro nacional de Arte e de Cultura
Georges Pompidou em Beaubourg foi o resultado do movimento de acessibilidade e abertura
dos museus para o meio urbano, que se viu presente neste final do sculo XX, tanto nos
projetos arquitetnicos como na idealizao de algumas instituies.
Ainda segundo Varine38, uma espcie de agitao intelectual levou novas idias a
surgirem na mesma poca em que se constituam, em trs-quartos do mundo, os novos pases
independentes, seguidos do processo de descolonizao que se dava em todos os sentidos. At
a dcada de 1960 somente pessoas de pases desenvolvidos falavam destes pases, o que no
colocava estas regies fora do contexto de mudanas. Porm, neste momento na Amrica
Latina, tambm surgiam casos de museus inseridos no contexto das novas propostas. a
partir dos anos 1970 que uma iniciativa do Museu Nacional de Antropologia do Mxico, que
ganhou o nome de Casa del Museo, teve seu projeto experimental lanado, focando-se em
reas populares: a Zona do Observatrio, El Pedregal de Santo Domingo e Nezahualcoytl39.
Tanto idosos como adolescentes em conjunto passaram a ir queles lugares hospitaleiros
visitar as exposies para se confrontar com os costumes dos habitantes da poca pr-
hispnica. Instalado em pleno corao de um bairro da capital, exercia um trabalho de
sensibilizao com os habitantes das chamadas zonas de misria ou cidades perdidas.
Todo este processo de novas experincias de origens diversas, mas que expressavam
um mesmo desejo por um novo museu, resultou num processo anlogo de legitimao de uma

36
John Kinard (Estados Unidos), Mario Vazquez (Mxico), Paulo Freire (Brasil), Pablo Toucet (Nigria),
Stanislas Adotevi (Benin), Amalendu Bose (ndia) e Jorge H. Hardoy (Argentina) que contriburam para que
geminassem novos conceitos. DE VARINE, loc. cit.
37
MAIRESSE, Franois. Thesaurus. Muse. In: _____.; MARANDA, Lynn e DAVIES, Ann (Diretores).
Defining the museum. ICOM: International Commitee for Museology ICOFOM. Morlanwelz, Belgique.
Paris: Harmattan, 2007. p.59.
38
VARINE, op. cit., p.3.
39
CHAGAS, Mrio. Memria e poder: contribuio para a teoria e a prtica nos ecomuseus. In: SIMPSIO
MUSEOLOGIA E DESENVOLVIMENTO SUSTENTVEL NA AMRICA LATINA E CARIBE. ICOFOM
LAM, p.12-17, 2000, passim.
 2480

nova teoria. Em 1971, na Conferncia Geral de Museus em Paris, membros do ICOM se

mostraram preocupados em fazer inscrever politicamente o museu como instituio dotada de
funes sociais que agora lhe eram atribudas. E neste momento que um grupo de
pensadores decide organizar as novas idias que se faziam perceber em museus no mundo
todo, formando uma ideologia que tinha como objetivo operar numa mudana profunda das
mentalidades dos profissionais de museus, o que refletiria na prtica museolgica. Em 1983,
um grupo de tericos do ICOFOM40, reunidos em Londres durante a Conferncia Geral do
ICOM, faz um pronunciamento pblico que j previa a organizao de um movimento que
partia de membros daquele comit. Em 1984, a Declarao de Quebec, produzida a partir do
Encontro, d fora s novas idias, criando o Movimento Internacional para uma Nova
Museologia (MINOM). Em 1985, no II Atelier da Nova Museologia, em Lisboa, o
Movimento seria oficializado. Tomando por princpios bsicos aqueles traados anteriormente
em Quebec, e tendo como premissa a idia do museu integral, o MINOM torna ainda mais
evidente o processo de transio que j vinha acontecendo nos museus, e traz para a cena da
museologia internacional esta museologia social, ou seja, a transio para um museu mais
aberto s sociedades humanas e s relaes com o real. Esta abertura que j ocorria desde o
final do sculo XIX, agora ganha nome e se institucionaliza na teoria, que ir debruar-se
sobre a prtica existente. O modelo do ecomuseu passa a ser divulgado pelos quatro cantos do
mundo quase como uma bandeira poltica. Podemos dizer que uma nova museologia nascia.

2 MUSEUS E JARDINS
A imagem da casa, assim como a do museu, , primeira vista, a de um objeto
rigidamente geomtrico, o que nos leva a analisar tanto um quanto o outro racionalmente. A
realidade inicial da casa visvel e tangvel. No entanto, a casa tambm humana. A
transposio para o humano ocorre de imediato, assim que encaramos a casa [...] como um
espao que deve condensar e defender a intimidade41. Ela no humana apenas por acolher o
humano, mas porque a prpria extenso de quem abriga.
No seu embasamento o poro a casa alcana a terra profunda: totalidade pela
profundidade. Ela converte-se num ser da natureza. Assim, no h como v-la isoladamente
do meio que a rodeia. Ela faz parte do dilogo com a natureza e muitas vezes atravs dela
que o humano se liga com o que est do lado de fora. Voltando-se para o Oriente, o conceito

40
Comit Internacional de Museologia do ICOM. Estavam presentes Andr Desvalles, Mathilde Bellaigue,
Vino Sofka, Zbinek Strnsk, Waldisa Rssio, Flora Kaplan, entre outros tericos. (SCHEINER, 1999).
41
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.63.
 2481

do jardim chins e a histria que o acompanha apresentam uma dimenso social que define da
mesma forma o conceito chins de museu, em muito diferente do conceito tradicional do
Ocidente. O pensar poeticamente o recanto da casa, o jardim, ganha importncia como a ponte
para um tipo de relao s vezes esquecida: a relao com o territrio. Por mais misterioso
que possa ser, o jardim de nossa casa desperta a familiaridade com aquilo que nos externo,
aquilo que a casa no abriga em seu interior, o territrio de onde ela nasce e que a sustenta. O
jardim, na concepo oriental, o espao de encontro entre natureza, cultura, sociedade e
cosmos42. Como o museu, o jardim uma manifestao humana por excelncia, ao reconciliar
o humano com o ambiente integral. O museu, ento, que conjuga a casa e o jardim, passa a
promover o encontro entre as pessoas e a natureza que as cercam. Mesmo que dedicado a uma
pequena comunidade, ele o ponto de partida para mudanas maiores.

2.1 Territrio e comunidade: a relao com o meio ambiente

Com as novas direes tomadas pela conscincia humana nas ltimas dcadas,
apresentaram-se para o Museu paradigmas inteiramente desafiadores como se o que estava
parado ali no canto, em inrcia, j por algum tempo, fosse chamado de sobressalto a participar
das discusses que todas as outras instncias no foram capazes de responder claramente. O
Museu, agora, se torna responsvel por desvendar o mundo, fazer a to aclamada unio do
humano com a natureza, encontrar soluo para todos os problemas dos pases pobres e
fazer tudo isso de forma sustentvel. A um museu que se torna cada vez mais local atribudo
o papel de resolver problemas globais. Para se manifestar diante dos problemas da
humanidade, ele precisou enfrentar, primeiramente, graves questes de cunho interno
(museolgico), reinventando-se na teoria e na prtica.
Com o posicionamento ecolgico como uma nova varivel, adicionando atributos
positivos ao territrio, os museus tiveram que pr as mos numa questo recorrente da vida
humana no planeta, teve de pr as mos na terra, passando a tratar da relao humano-
territrio como base para se pensar a questo social. Deixando um pouco de lado as certezas
do passado, o museu se v tendo que debruar-se incisivamente sobre o presente para
encontrar solues para um futuro incerto e ameaado. A reconciliao do ser humano com o
mundo natural no meramente desejvel, ela se torna uma necessidade. Trata-se aqui de
uma tomada de conscincia coletiva, capaz de mudar radicalmente nossa relao com a terra-
me, metafrica e literalmente.

42
WAN-CHEN, Chang. Le jardin et le muse. Disponvel em: <http://www.tribunes.com/tribune/alliage/45/
Wan-Chen_45.htm>. Acesso em: 22 de abril de 2007.
 2482

2.2 O patrimnio verde e a sensibilidade museolgica

Esta sensibilidade ecolgica, portanto, mudou paradigmas, abandonou a apresentao
singular da natureza para aderir idia de um destino coletivo incerto, de um sentimento de
urgncia e algum desencantamento. Ela testemunha, assim, a formao de um novo senso
comum. E essa mudana est inscrita numa articulao da cincia, das mdias e da poltica43.
a partir dela que o Museu ir se encontrar diante de uma redefinio at ento indita. O
meio ambiente um objeto de estudo que no existe por si s; ele existe socialmente.
O museu [...] no pode ignorar a existncia deste novo senso comum. Uma
vez que ele trata de temas referentes ao meio ambiente, ele deve certamente
ter que dar conta das idias, interrogaes e representaes que os pblicos
tm sobre o sujeito. [...] A demanda social fora o museu a repensar a
concepo que ele fazia sobre a sua misso e, em conseqncia, a se
redefinir como escola e como mdia.44

No se trata de uma reatualizao banal da apresentao das coisas da natureza no

museu, o que se d uma mudana de percepo da natureza, que agora vista como meio
ambiente. Trata-se de uma revoluo simblica do pensamento, que faz entrar no ambiente
tradicionalmente perene dos museus as representaes sociais, a urgncia do questionamento,
o desejo de se ver aquilo que se passa do outro lado da histria, do lado da natureza. Sem que
sejam propriamente acadmicas, as apresentaes de informaes nos museus ganham cunho
mais didtico para engajar um processo de divulgao em que o objetivo compartilhar
conhecimentos para cultivar uma conscincia ecolgica. Desenhava-se o que hoje uma
museologia do meio ambiente, segundo Davallon et al45, que tambm leva os museus a
tomarem formas variadas, os prdios que os abrigam a se transformarem, as atividades a se
diversificarem. Aquele que antes era o visitante ganha o papel de participante ativo.
Os museus propem ento uma relao singular com o meio ambiente: as coisas da
natureza so aqui patrimnio. Oferece-se uma forma original de socializao, bem diferente
daquela proposta pelas mdias. Isso leva a uma museologia voltada para a relao das pessoas
e das sociedades com a natureza. Diante de uma vertente verde, esboa-se um novo papel, o
de ser um espao pblico que oferece a possibilidade de formar opinio sobre o que est em
vias de tornar-se, segundo Davallon et al., o patrimnio verde46. No momento em que a

43
DAVALLON, Jean, GRANDMONT, Gerald & SCHIELLE, Bernard. Lenvironnement entre au Muse.
Collection Musologies. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1992. p. 35.
44
DAVALLON et. al., loc. cit. (traduo nossa)
45
Ibidem, p. 16.
46
DAVALLON, Jean, GRANDMONT, Gerald & SCHIELLE, Bernard. Lenvironnement entre au Muse.
Collection Musologies. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1992. p. 56.
 2483

matriz ecolgica encontra o pensamento museolgico, o museu passa a patrimonializar o

meio ambiente por dois modos distintos. Esse encontro no museu se deu, principalmente, na
ocasio da ampliao da noo de patrimnio pelo parque natural, e depois pelo ecomuseu,
essas duas formas traduzindo modos de se conceber e de se representar a relao humana com
o meio. Para os autores, o trao principal do parque natural a correspondncia com uma
reserva natural em um espao preservado o territrio que ele cria e circunscreve aquele da
natureza e a ao humana se econtra voluntariamente limitada. A lgica do ecomuseu outra:
ele , por definio, um territrio-museu; mas trata-se aqui do territrio de uma populao.
Os visitantes so apenas passantes e descobridores. O tempo e o espao so aqui abordados
sob o olhar desta populao. O foco de interesse a relao entre as pessoas e a relao destas
com a sua memria. Se o ecomuseu introduz um pensamento ambiental, este meio ambiente ,
antes de tudo, social. O parque, onde o patrimnio sempre pensado como o da humanidade e
cuja matriz a vida como um todo integrado, visa uma conservao da natureza, em que o
humano animal adaptado ao ambiente natural musealizado. No ecomuseu, o patrimnio
permanece pensado como bem comum, herana de um grupo social especfico.
Graas concepo do meio ambiente como o meio social, assim como natural, e
evoluo dos conceitos de patrimnio e de meio ambiente possibilitada pelo
entendimento dos novos modelos tericos de museus, podemos entender o patrimnio em sua
integralidade e, como parte do meio em que o ser humano est inserido e com o qual se
relaciona o meio ambiente integral.

3 A CHAMIN: PARA ALM DA MATRIA E DO VISVEL

Na comunho dinmica entre o humano e a casa, tem-se o que Bachelard chama de
uma rivalidade dinmica entre a casa e o universo que nos posiciona longe de qualquer
referncia s suas simples formas geomtricas. Segundo o autor, a casa vivida no uma
caixa inerte, e o espao habitado transcende o espao geomtrico47. A casa tambm a
morada da alma, e abriga, portanto, todas as manifestaes do esprito. Como ser
essencialmente terrestre, registra apelos de um mundo areo, de um mundo celeste48 que
escapa notoriamente matria, ao visvel e s nossas certezas solidamente construdas.
Ao projetar-se sobre o real, o ser humano constri o patrimnio numa relao infinita
e processual, definida por sua experincia do mundo. O real, este mltiplo composto por
nossas percepes e experincias, tendemos a defini-lo como aquilo que se v (como aquilo

47
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.67.
48
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.67.
 2484

que com o olhar se toca). As imagens, no entanto, conferidas pelos sentidos, como afirma
Merleau-Ponty49, no passam de fantasmas do real; so a pr-coisa da coisa, e, portanto, nosso
corpo, encenador de nossa percepo, j destruiu a iluso de uma coincidncia de nossa
percepo com as prprias coisas. No h dvida, garante o autor, que nosso mundo
principal e essencialmente visual. Merleau-Ponty adverte, entretanto, que a viso possui um
campo, um alcance, e as coisas que nos d no so coisas puras, mas apenas uma face de
nosso universo perceptual. Esta uma dialtica interessante para se pensar o patrimnio.
Visvel e invisvel, tangvel ou intangvel: nas dobras o patrimnio se constri. As coisas
visveis so as dobras secretas de nossa carne e de nosso corpo. Visvel e invisvel se
entrelaam na constituio do mundo como o conhecemos. Do mesmo modo que a nervura
sustm a folha por dentro, do fundo de sua carne50, as idias e pensamentos so a textura da
experincia. O visvel aproxima-nos das coisas do mundo, envolvendo-as e vestindo-as com
sua carne51. Apalpamos com o olhar coisas que sequer poderamos sonhar ver inteiramente
nuas. Como possvel, portanto, pensar num museu a partir do que nele h de matria?
Como conseguimos, com o olhar, separar to incisivamente matria de no-matria, tangvel
de intangvel num universo em que tudo se pode tocar mesmo que apenas com a viso? Tudo
est revestido de nossa prpria carne, a carne do olhar que lanamos sobre o mundo. Todo
visvel moldado no sensvel52, e toda experincia essencialmente imaterial. preciso que
nos habituemos a pensar no fenmeno Museu a partir da experincia que nele estar sempre
presente e no da matria, privilegiando a noo de que as coisas passam por dentro de ns,
assim como ns por dentro delas.
Museus comunitrios so olhares especficos e complexos sobre o mundo, so formas
particulares de se lanar ao cosmos sem deixar de habitar a casa terrestre. A noo de um
patrimnio comunitrio somada ao surgimento do pensamento de que comunidades se fazem
museus preservando e valorizando a memria nas relaes cotidianas, alm de redefinir a
percepo que se tinha do patrimnio e do museu, fizeram eclodir, entre os especialistas,
interrogaes quanto a tudo aquilo que se almeja preservar, mas que no se pode guardar na
vitrine ou proteger fisicamente nas praas pblicas. Instaurou-se a moda das adjetivaes. O
termo patrimnio, sozinho, j no dizia mais nada e at que se lembrasse de sua verdadeira
origem e este passasse a ser chamado de integral mais um adjetivo que nasce para

49
MERLEAU-PONTY, M. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2003. p.20.
50
Ibidem, p.118.
51
Merleau-Ponty enfatiza que a carne da qual falamos no matria; consiste no enovelamento do visvel sobre
o corpo vidente, do tangvel sobre o corpo tangente. (MERLEAU-PONTY, 2003, p.128).
52
Ibidem, p.131.
 2485

combater todos os outros. O museu se viu obrigado a lidar com a herana cultural
fragmentada, e a museologia discutiu as conseqncias. Criou-se a categoria imaterial. Mas
o que a matria afinal? Como substncia fsica, quase tudo aquilo que existe em nosso
mundo materializado. o que acreditamos constituir a realidade apreendida pelos sentidos.
Nosso corpo material o que nos conecta realidade e atravs dele que a percebemos e
experimentamos; o corpo nosso patrimnio primeiro, tangvel, pois tocamo-lo.
Para se entender o patrimnio hoje preciso admitir que a matria o permeia. Mas se
sua prpria essncia intangvel afetiva e emocional , no h, ao mesmo tempo, como crer
num patrimnio que cabe nas mos. A abordagem comunitria traz luz a concepo
antropolgica de que a matria s existe por meio de seus usos; o prprio museu aquele que
feito por seus usurios, seguindo os ritmos e as medidas que eles lhe atribuem. O
patrimnio, por isso, extrapola o prprio corpo e os sentidos, est alm de nossa percepo do
real, e se faz integral ao conjugar em si matria e no-matria; o ser e o nada; visvel e
invisvel; passado, presente e futuro; natureza, cultura e sociedade... Este o patrimnio que
em toda parte se v, e constri no real os museus que podemos ver e sentir. Percebe-se,
finalmente, que o intangvel est contido nas coisas, porque o intangvel est em ns.

4 PORTAS, JANELAS E FECHADURAS: QUESTES PARA UMA MUSEOLOGIA

DO DEVIR
Toda fechadura um convite para o arrombador. Que desafio para o indiscreto
quando ela se cobre de ornamentos!53 Contemplamos a porta, aqui, na condio de
possibilidades de uma fora que define o prprio ser do humano: como cosmos do
entreaberto, a porta atua no paradoxo do estar bem fechada com cadeado, ou aberta,
escancarada. Este o mesmo paradoxo do ser que sai da concha. Como ele no sai inteiro, o
que sai contradiz o que fica fechado54. A parte posterior do ser fica aprisionada, guarda na
concha o que lhe resta de secreto. O oculto e o manifesto o definem. O ser entreaberto o
humano, na constante luta com o revelar e esconder no real complexo. A casa ou a concha
abrigam esta aventura.
O museu abre-se, finalmente, sem perder o que possui de mistrio. Ele no abandonou
a sua concha, e possivelmente jamais o far. O que possui de oculto d vida ao que
manifesto. O museu, como o ser que abriga, tambm se revela entreaberto. Os dois seres,
ento, se confundem. Humano e museu abrem-se em possibilidades infinitas; o limite de um

53
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.94.
54
Ibidem, p.120.
 2486

apenas o outro, entreaberto. Guardamos chave nossa experincia museolgica mais

subjetiva. Ela ntima, na medida em que secreta. Fazemos ns mesmos o nosso museu, a
nossa casa de lembranas e representaes, e brincamos, como quando somos crianas, de
esconder do tempo as coisas do mundo e reintroduzi-las a ele. A essncia de todos os museus
est naquele oikos proposto pela ecomuseologia, que congrega, na filosofia da casa, a noo
de uma morada humana. Nossa prpria alma morada, e o museu nos ensina a morarmos em
ns mesmos. E assim as imagens da casa caminham nos dois sentidos: esto em ns tanto
quanto estamos nelas55. O museu comunitrio, provou-se aqui, independe de modelos
prontos, no exclui a possibilidade de acontecer a partir de qualquer tipologia de museu
concebida no seio de uma comunidade e que se volte s suas vivncias.
Rivire definiu ecomuseus como espelhos, nos quais as populaes locais se vem
para descobrir sua prpria imagem, a partir da qual buscam uma explicao para o territrio
ao qual esto ligadas56, e assim tambm um espelho que a populao local mostra para os
visitantes. O conceito do espelho, explica Maure, essencial. O museu permite que as
populaes ganhem em conhecimento sobre si mesmas, sobre sua prpria histria, e se tornem
conscientes do seu valor. Neste espelho, a comunidade se v, se reconhece, se acha bela e
aprende a se amar57. A auto-estima, para Maure, condio necessria para que se aprenda a
amar os outros. No entanto, o autor adverte que o perigo de usar o espelho o de se apaixonar
pela prpria imagem, e achar que todos os que esto do lado de fora da comunidade no so
to belos como os de dentro. Estas sociedades perdem a capacidade de dialogar e aprender
com as outras. necessrio, assim, que os museus no estejam fechados para si mesmos. E
por isso Maure prope: eles devem tambm ser janelas, ou seja, uma abertura para o mundo
do lado de fora que convida ao dilogo e s trocas com os outros, os que visitam o museu, e
que tambm podem contribuir em sua construo. Esta a grande questo ontolgica
colocada para os museus a partir das experincias dos ltimos cem anos.
A Nova Museologia, por algum tempo, fechou suas janelas, voltando-se para o seu
interior; como Narciso, encantou-se por sua prpria imagem, esquecendo-se que o museu, que
havia sido deixado do lado de fora, continuava em movimento, surpreendendo o mundo e
criando novos tipos de experincias sobre o real, comunitrias ou no. E aps a reflexo sobre
sua fluidez a do museu e no a da casa, j que o primeiro, parece, se revela ainda mais

55
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.20.
56
RIVIRE, Georges Henri. Definicin evolutiva del ecomuseo. Museum. Imgenes del ecomuseo, Paris,
UNESCO, v. XXXVII, n. 148, p.182-183, 1985, passim.
57
MAURE, Marc. Mirror, window or showcase? The museum and the past. In: ICOM. ISS 35: ICOFOM
STUDY SERIES. Museology a field of knowledge. Museology and History. 2006. p.361.
 2487

dinmico que a segunda resta perguntar, e quem o faz Gaston Bachelard58: Mas aquele
que abre uma porta e aquele que a fecha ser o mesmo ser?

THE RISE OF THE MUSEUM COMMUNITY AND WEALTH 'COMMON': an essay

on the house

ABSTRACT

Analysis of the changes in the concept of Museum and of experiences developed throughout
the 20th century, such as the movement of New Museology and the advent of community
museums. Considering manifestations of the Museum, such as local museums, neighborhood
museums, ecomuseums, childrens museums and natural parks, as well as the ideological
movement known as New Museology, it is possible to perceive the nature of the
communitarian forms of the Museum today. The experience with the territory within the
museum field is analyzed through the interfaces offered by human relationships: the Museum
reconciles the human being with the total environment. The intangible experience also
impregnates this renewed Museum. The Museum that opens doors and windows can be
perceived in its interfaces with society, letting show that its main object are the multiple forms
of social experience.

Keywords: Museum, Museology, Heritage, Terms and concepts, Community museums,

Ecomuseums.

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