WildhagenJoanaPinto D

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
JOANA PINTO WILDHAGEN
CORPO, GESTO E MEDITAO:

PRTICAS DE APERFEIOAMENTO
NA FORMAO DO ARTISTA CNICO
CAMPINAS
2016
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
JOANA PINTO WILDHAGEN
CORPO, GESTO E MEDITAO:

PRTICAS DE APERFEIOAMENTO
NA FORMAO DO ARTISTA CNICO
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Artes da Cena do Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas para a obteno do
ttulo de Doutora em Artes da Cena.
rea de Concentrao: Teatro, Dana e Performance.
Orientadora: MARLIA VIEIRA SOARES.
Este exemplar corresponde verso final de

Tese defendida pela aluna Joana Pinto
Wildhagen, e orientada pela Profa. Dra.
Marlia Vieira Soares.
CAMPINAS
2016
RESUMO
Procuro nesta tese refletir acerca das possibilidades de insero de algumas prticas
de autoaperfeioamento orientais na formao do artista da cena, fundamentando-
me, sobretudo, em uma experincia pessoal com o yoga e com a dana cnica
bharatanatyam. Mais precisamente, busco compreender se as qualidades relativas ao
gesto, ao corpo e meditao podem ou no transformar os artistas da cena em suas
jornadas criativa e pessoal. Desse modo, propus laboratrios de criao organizados
tanto para grupos de artistas, quanto para praticantes de yoga, objetivando uma viso
investigativa e reflexiva diante da tcnica, em uma trajetria que partiu do treinamento
como prxis para o treinamento como poiesis. Essa etapa foi registrada em udios,
vdeos, fotografias, questionrios, depoimentos e um dirio de bordo, que serviram de
parmetros s reflexes e s anlises apresentadas nesta tese. A metodologia da
observao participante (VIANNA, 2007) foi utilizada como abordagem na conduo
dos laboratrios, com o intuito de propiciar um territrio malevel para o levantamento
de questes e problematizaes, auxiliando a rever estratgias de ao durante o
percurso. Os resultados permitiram contemplar o potencial de autoaperfeioamento
da tcnica e da potica, em que no precisa haver, necessariamente, uma separao.
O suporte terico sobre tica e esttica construdo a partir de dois tratados sobre
dramaturgia (o Nya stra e o Abhinaya Darpana) e obras de Vatsyayan e
Srivastava. No campo das Artes da Cena, me apoio nos dilogos interculturais
promovidos por Bonfitto, Quilici, Pl, Fernandes e Soares, que tm colaborado para o
aprofundamento do legado deixado pelos artistas da cena europeus e norte-
americanos interessados nas prticas psicofsicas orientais.
Palavras-chave: Yoga; Dana; ndia; Formao.

ABSTRACT
This thesis is a reflection on the possibilities to include certain self-improvement

practices into the pedagogy of scenic artists, primarily based on the experience with
the Shivam Yoga system and with scenic dance bharatanatyam. In particular, an
attempt is made to comprehend whether or not the qualities related to gesture, the
body and meditation are able to transform scenic artists during their creative and
personal journey. Therefore, creativity labs were proposed and organized for groups
of artists, as well as yoga practitioners, aiming at an investigative and reflexive view of
the technique, following a path that went from training as praxis to training as poiesis.
This phase was registered by means of audio, video, photography, questionnaires,
statements and a journal, which served as parameters for the reflections and the
analyses presented in this thesis. The methodology of participant observation
(VIANNA, 2007) was the approach used in the conduction of the labs, in order to
ensure a malleable territory to raise questions and problematizations, helping to review
strategies of action along the way. The results allowed us to contemplate the potential
of self-improvement of technique and poetics, in which there must not necessarily exist
a separation. The theoretical basis for ethics-aesthetics is constituted from two treaties
on dramaturgy (the Nya stra and the Abhinaya Darpana), as well as works by
Vatsyayan and Srivastava. In the field of Scenic Arts, this work was based on the
intercultural dialogues promoted by Bonfitto, Quilici, Pl, Fernandes and Soares, who
have contributed to further develop the legacy left by European and North-American
scenic artists interested in oriental psychophysical practices.
Keywords: Yoga; Dance; India; Training.

SUMRIO
NDICE DE ILUSTRAES _____________________________________________________ xi

INTRODUO _____________________________________________________________ 14
FORMAO DO ARTISTA DA CENA LUZ DA EXPERINCIA INTERCULTURAL _______________ 14
CAPTULO 1_______________________________________________________________ 29
DEFININDO CAMINHOS __________________________________________________________ 29
1.1 Um breve percurso pelo yoga e pela dana cnica bharatanatyam ____________________ 29
1.2 Uma rede de influncias ______________________________________________________ 39
1.3 O percurso dos laboratrios de pesquisa _________________________________________ 42
CAPTULO 2_______________________________________________________________ 46
YOGA E BHARATANATYAM: UM CAMPO DE CONFLUNCIAS ____________________________ 46
2.1 Senda do yoga: o caminho da meditao_________________________________________ 46
2.2 Bharatanatyam dharma: o caminho do gesto expressivo____________________________ 51
2.2.1 Algumas consideraes sobre o aspecto expressivo da dana _______________________________ 53
2.2.3 Adavus e o treinamento psicofsico ____________________________________________________ 60
CAPTULO 3_______________________________________________________________ 64
PRTICAS DE AUTOAPERFEIOAMENTO NA CENA ____________________________________ 64
3.1 O olhar do observador e o cultivo da mente: concentrar e meditar ____________________ 65
3.2 Trabalho sobre os sentidos, tcnicas de dissociao e as mnimas aes _______________ 68
3.3 Percepo do fluxo: o respirar _________________________________________________ 70
3.4 Gestos como portais para a comunicao ________________________________________ 72
3.5 O princpio da forma e suas reverberaes no corpo que dana ______________________ 80
CAPTULO 4_______________________________________________________________ 88
CORPO, GESTO E MEDITAO: UMA EXPERINCIA PEDAGGICA ________________________ 88
4.1 Bharatanatyam na disciplina Artes Corporais do Oriente ____________________________ 89
4.1.1 Preparao e aquecimento ___________________________________________________________ 90
4.1.2 Introduzindo a tcnica bsica da bharatanatyam _________________________________________ 92
4.1.3 Foco em interpretao e os laboratrios de criao ______________________________________ 106
4.2 Prticas de autoaperfeioamento na disciplina Formas Espetaculares do Oriente _______ 118

4.2.1 Prticas de canto com vogais e ragas indianas __________________________________________ 125
4.2.2 Vivncia de meditao com mudras __________________________________________________ 127
4.2.3 Trabalho com voz, gesto e ritmo _____________________________________________________ 130
4.2.4 A caminhada da flor _______________________________________________________________ 132
4.3 Oficina Gesto e criao: Mudras como Recurso Expressivo _________________________ 135
4.3.1 Introduzindo os gestos por meio dos hasta mudras ______________________________________ 136
4.3.2 Gesto e jogo _____________________________________________________________________ 138
4.3.3 Gesto e meditao ________________________________________________________________ 139
4.3.4 Percepes gerais sobre a oficina ____________________________________________________ 143
4.4 Oficinas de Criao Coreogrfica com Instrutores de Yoga em Formao ______________ 144
4.4.1 O trabalho criativo no mdulo Coreografia ____________________________________________ 145
4.4.2 Percepes sobre as dinmicas ______________________________________________________ 153
4.5 Vivncias Energtico-Criativas com Praticantes de Shivam Yoga _____________________ 158

4.5.1 Ancorando corpo e mente __________________________________________________________ 161
4.5.2 Vivncia Respir/Ao _____________________________________________________________ 164
4.5.3 Vivncia: Criando com o Corpo _____________________________________________________ 168
4.5.4 Reflexes a partir das vivncias _____________________________________________________ 172
CAPTULO 5______________________________________________________________ 174

RELACIONANDO EXPERINCIAS: DO TREINAMENTO COMO PRXIS AO TREINAMENTO COMO
POIESIS ______________________________________________________________________ 174
CAPTULO 6______________________________________________________________ 186

GUISA DE CONCLUSO ________________________________________________________ 186
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ______________________________________________ 193

ANEXOS ________________________________________________________________ 201
Anexo 1: Questionrio__________________________________________________________ 201
Anexo 2: Termo de consentimento livre e esclarecido ________________________________ 204
Anexo 3: Termo de autorizao para uso de imagem _________________________________ 205
Anexo 4: Vdeo dos laboratrios de prtica _________________________________________ 206
GLOSSRIO ______________________________________________________________ 207

Em sua luz eu aprendi a amar.
Em sua beleza, a fazer poemas.
Voc dana dentro do meu peito,
onde ningum o v,
mas s vezes eu vejo, e tal viso se torna esta arte.
Rumi, Jalaluddin. Birdsong.
AGRADECIMENTOS
Dentre os ensinamentos yogues est a viso de que somos um microcosmo

inserido em um grande macrocosmo, formando uma rede infinita de relaes.
Portanto, ao rever a trajetria que me trouxe realizao deste trabalho, deparei-me
com uma srie de situaes e de pessoas que, conscientemente ou no, influenciaram
significativamente minha jornada. Neste curto espao, agradeo humildemente
minha famlia pelo apoio e incentivo constante aos estudos; Marlia Soares, pela
orientao e generosa acolhida no Grupo Pallavi; ao Programa de Ps-Graduao em
Artes da Cena da Universidade Estadual de Campinas, incluindo seus funcionrios e
docentes, sobretudo os professores Cassiano Quilici e Mariana Andraus, que
participaram em minha banca de Qualificao, contribuindo com valiosas sugestes,
e coordenaram os estgios docentes que integram parte desta tese. Agradeo
tambm Coordenao de Aperfeioamento Pessoal de Nvel Superior (Capes), pelo
financiamento aos meus estudos; s amigas do Grupo Pallavi: Paula Ibaez, pela
generosa reviso, contribuindo com opinies sinceras a partir de sua ampla
experincia como artista da cena; Irani Cippiciani, que me inspirou com sua paixo
pelas danas indianas; Kamilla Mesquita, por ter compartilhado sua experincia com
processos de criao neste trabalho. Agradeo aos participantes dos laboratrios de
pesquisa, que gentilmente se dispuseram a vivenciar as prticas que propus,
contribuindo tambm com seus relatos. Ao mestre Arnaldo de Almeida e ao Sistema
Shivam Yoga, pelos ensinamentos na rea do yoga que aqui encontram seus frutos.
mestra Anupama Pillai pelas lies de dana bharatanatyam, que possibilitaram as
reflexes e a pesquisa prtica para esta tese. amiga e companheira de trabalho,
Alessandra Cunha por ter me convidado a ministrar oficinas no Ncleo Sattva, que
integraram parte dos laboratrios de pesquisa. Ao Ednaldo, pelo companheirismo,
acolhimento, pacincia, afeto e amor, grande ponto de fora nesses ltimos quatro
anos.
NDICE DE ILUSTRAES
Figura 1 - Apresentao de bharatanatyam com msicos ao vivo. Local: Teatro Vijana Kala Vedi,
ndia, 2009. Foto: R. Valsara Co. .......................................................................................................... 33
Figura 2 - Aula de bharatanatyam com Soumya Bijukrishna. Local: Viana Kala Vedi, ndia, 2009.
Fonte: acervo pessoal. .......................................................................................................................... 33
Figura 3 - Aula de percusso com Subhash Chengannur. Local: Mridanga Vidyapeedam, ndia, 2009.
Figuras 4, 5, 6, 7 e 8 - Etapas do treinamento expressivo de kathakali: exerccio com os olhos,
exerccio com gestos, olhos e sobrancelhas e aula de maquiagem a partir de um dos personagens
tradicionais. Local: Vijana Kala Vedi , ndia, 2009. Fonte: acervo pessoal. ....................................... 37
Figura 12 - Parte abstrada de uma pea shabdam, com marcao percussiva dos ps e uso de hasta
mudras. Local: Tatro Vijana Kala Vedi, ndia, 2009. Fonte: acervo pessoal. ..................................... 55
Figura 13 - Cena de uma pea ashtapadi, no qual uma mulher coloca pasta de sndalo no corpo do
amado. Trecho do espetculo Diwali. Teatro Centro da Terra/SP, 2012. Foto: Kenny Rogers. .......... 55
Figuras 9, 10, 11 - alguns exemplos de hasta mudras e seus significados. Fonte: Sahai, 2003, p. 218
e 220. ..................................................................................................................................................... 58
Figura 14 - Desenho representando o aramandhi, uma posio de base fundamental dos adavus.
Fonte: Vatsyayan, 1997, p. 54. ............................................................................................................. 60
Figura 15 - Desenho representando um dos nata adavus. Detalhe para a expanso corporal a partir
do centro corporal. Fonte: Vatsyayan, 1997, p. 56. .............................................................................. 61
Figura 16 - Um exerccio de rotacionar os olhos (alokita bheda) do Nya stra. Fonte:
Vaidyanathan, 1996. ............................................................................................................................. 69
Figuras 17 e 18 Trabalho sobre os sentidos no yoga. Fonte: Frawley, 2013. ................................... 69
Figura 19 - Gesto do pssaro (garuda mudra). Trecho do espetculo Marac. Teatro Municipal Casa
da pera/MG, 2011. Foto: Lincon Zarbietti. .......................................................................................... 73
Figura 20 Personagem Durga (aspecto heroico feminino). Teatro Vijana Kala Vedi, ndia, 2009.
Figura 21 - Kapota Mudra: aquietamento, interiorizao, favorece a meditao. ................................ 75
Figura 22 - Trimurti Mudra: captao e concentrao de energia. ....................................................... 75
Figura 23 - Shiva Linga Mudra: fora interna e disciplina. .................................................................... 75
Figura 24 - Swastika Mudra: proteo e fora. ..................................................................................... 76
Figura 25 - Matsya Mudra: facilita um estado de interiorizao e meditao. ...................................... 76
Figura 26 - Chakra Mudra: ativao e equilbrio dos chakras. Local: Ncleo Sattva, Vitria/ES, 2015.
Figuras 27, 28 e 29 - Exerccios de percepo pelas mos. Local: Stio Sattva, 2015. Fonte: acervo
pessoal. ................................................................................................................................................. 78
Figura 30 - Sri Yantra. Rajasto, c1800. Fonte: Rawson, 1973. .......................................................... 80
Figura 31 - Posio inicial da bharatanatyam denominada sama. Fonte: Vatsyayan, 1997, p. 53. ..... 82
Figuras 32 e 33 - Dois asanas de yoga na preparao corporal. Local: Unicamp, Campinas, 2014.
Figura 34 - Aramandhi (ou aramandalam), posio mais utilizada na dana bharatanatyam. Fonte:
Centre for the Promotion of Tradicional Arts, s/d. ................................................................................. 92
Figura 35 - Treinando adavus a partir da posio bsica aramandhi. Local: Unicamp, Campinas,
2014. Fonte: acervo pessoal. ................................................................................................................ 93
Figuras 36, 37, 38, 39 e 40 - Fotos da sequncia do adavu taha tajam tarita. Local: Unicamp,
Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal. .............................................................................................. 97
Figura 41 - Desenhos de alguns hasta mudras. Fonte: Centre for the Promotion of Tradicional Arts,
s/d. ......................................................................................................................................................... 99
Figura 42 - Drishti bhedas exercitando o olhar. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo
pessoal. ............................................................................................................................................... 100
Figura 43 - Drishti bhedas exercitando o olhar. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo
pessoal. ............................................................................................................................................... 100
Figuras 44, 45 e 46 - Alunos realizando a coreografia Pushpanjali. Local: Unicamp, Campinas, 2014.
Fonte: acervo pessoal. ........................................................................................................................ 104
Figuras 47 48, 49, 50, 51 e 52 - Alunos apresentando exerccios de interpretao. Local: Unicamp,
Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal. ............................................................................................ 108
Figura 53 - Profa. Kamilla Oliveira introduzindo o tema da aula para os alunos. ............................... 110
Figuras 54 e 55 - Alunos em processo de criao com imagens. Local: Unicamp, Campinas, 2014.
Fonte: acervo pessoal. ........................................................................................................................ 110
Figura 56 - Fotografias escolhidas por um dos participantes para criao potica. Fonte: acervo
pessoal, 2014. ..................................................................................................................................... 111
Figuras 57 e 58 - Participante em caminhar confiante e caminhar desiludido. .................................. 114
Figuras 59 e 60 - Interpretao de personagem, realizando gesto de negao. Local: Unicamp,
Figura 61 - Notao de um dos adavus de bharatanatyam. Fonte: Centre for the Promotion of
Tradicional Arts, s/d. ............................................................................................................................ 115
Figura 62 - Sequncia da cena Insnia, realizada pelo ator Rafael Quelle. Fonte: acervo pessoal. . 117
Figura 63 - Sequncia de um chuzhippu. Fonte: acervo pessoal, 2014. ............................................ 122
Figuras 64 e 65 - Exerccios de cantos voclicos com projeo das mos. Local: Unicamp,
Figuras 66, 67, 68 e 69 - Explorao e comunicao por meio das mos aps meditao com
mudras. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal................................................... 128
Figuras 70, 71, 72 e 73 - Etapas do exerccio rtmico de Kathakali. .................................................. 131
Figuras 74, 75 e 76 - Professor e alunos acompanhando o exerccio rtmico com cantos. Local:
Unicamp, Campinas. Fonte: acervo pessoal, 2014. ........................................................................... 131
Figura 77 - Nascimento da flor no exerccio de butoh. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo
pessoal. ............................................................................................................................................... 133
Figuras 78 e 79 - Desenhos de dois mudras: mukula e alapadma. Fonte: Ramm-Bonwitt, 2015. .... 137
Figuras 80 e 81 - Estudo dos hasta mudras: desvendando significados. Local: Unicamp, Campinas,
2015. Fonte: acervo pessoal. .............................................................................................................. 137
Figura 82 - pataka mudra. Fonte: Ramm-Bonwitt, 2015. .................................................................... 140
Figura 83 - gesto para mostrar o cu e as nuvens. ..................................................................................... 140
Figura 84 - gesto na prtica de meditao. Local: Unicamp, Campinas, 2015. Fonte: acervo pessoal.
............................................................................................................................................................................. 140
Figuras 85 e 86 - Exerccio Palavra-Cor-Gesto. Local: Unicamp, Campinas, 2015. Fonte: acervo
pessoal. .............................................................................................................................................................. 140
Figura 87 - Exerccio de livre explorao com as mos aps meditao dos gestos. Local: Unicamp,
Campinas, 2015. Fonte: acervo pessoal. ..................................................................................................... 141
Figuras 88 e 89 - Interagindo no exerccio de improvisao com as mos. Local: Unicamp, Campinas,
2015. Fonte: acervo pessoal. .......................................................................................................................... 141
Figura 90 Aquecimento / respirao. ......................................................................................................... 148
Figura 91 Aquecimento / caminhada. ......................................................................................................... 149
Figura 92- Exerccios de Contato Improvisao: Peso e Estmulo-Resposta formando asanas. ........ 149
Figura 93 - Exerccios de Contato Improvisao: Peso e Estmulo-Resposta formando asanas. ....... 149
Figuras 94 Laboratrio de imagens em movimento. Local: Ncleo Sattva, Vitria/ES, 2015. Fonte:
acervo pessoal, 2015. ...................................................................................................................................... 150
Figura 95 - Da esq. para a dir.: Bhujangasana posio da cobra, Matsyasana posio do peixe,
............................................................................................................................................................................. 151
Figuras 96, 97 e 98 - Acima e a esquerda: Yogini com espada e escudo, representando fora
feminina .............................................................................................................................................................. 154
Figura 99 - Anantasana: imagem de Vishnu em posio de eterno descanso. Fonte: indiamart.com,
2015. ................................................................................................................................................................... 156
Figuras 100, 101 e 102 - sala de prtica e rio frente da casa. Local: Stio Sattva, ES, 2015. Fonte:
acervo pessoal. ................................................................................................................................................. 160
Figuras 103 e 104 - Vivncia de respirao. Sintonizao. ....................................................................... 166
Figura 105 - Vivncia Respir/Ao. Sopro do deserto. ............................................................................... 166
Figura 106 - Exerccio de respirao em duplas. Expanso torcica. ..................................................... 167
Figura 107 - Vivncia Respir/Ao. Centramento. Local: Stio Sattva, ES. Fonte: acervo pessoal,
2015. ................................................................................................................................................................... 167
Figuras 108, 109, 110 e 111 - Vivncia de dana. Criao corporal a partir de pesquisa na natureza.
............................................................................................................................................................................. 169
14
INTRODUO
FORMAO DO ARTISTA DA CENA LUZ DA EXPERINCIA
INTERCULTURAL
Esta tese apresenta uma reflexo derivada de uma abordagem prtica a respeito
da introduo de algumas prticas de autoaperfeioamento1 orientais na formao de
artistas da cena. Especificamente, baseio-me nas experincias derivadas de
laboratrios dirigidos a grupos de danarinos, atores e interessados no campo das
artes corporais, que se dispuseram a experienciar exerccios derivados da meditao
yogue e algumas matrizes estticas das danas cnicas da tradio indiana,
sobretudo a bharatanatyam.
Reconhece-se, antes de mais nada, que os temas tratados nesta tese envolvem
um extremo grau de complexidade, por tratarem-se de saberes ancestrais
desenvolvidos em contextos, lnguas e, portanto, a partir de matrizes culturais e
estticas diversas da brasileira. S o sistema do yoga ou das danas da tradio
cnica da ndia comporiam dois trabalhos distintos e, ainda assim, no seriam
suficientes para oferecer uma compreenso apropriada acerca desses campos de
saber. Contudo, o foco desta abordagem foi pedaggico2, ao buscar resgatar, na
prpria experincia terico-prtica da pesquisadora com as prticas corporais da
tradio indiana, possveis pontos de contato com o ensino de arte. Assim, a ideia de
autoaperfeioamento que o contato com esses elementos orientais prope
vislumbrada no mbito da atividade criativa e no aspecto existencial, a fim de
aproximar a arte de uma ao tica e eficaz no mundo, por meio de qualidades como
generosidade, sentido de coletividade, dentre outras.
Uma pergunta que poder-se-ia fazer em relao ao recorte proposto seria: mas
por que relacionar yoga e dana indiana?. Primeiramente, na ndia, ambas so
1 Por autoaperfeioamento me refiro a prticas que envolvem um aprimoramento fsico, psquico e

espiritual.
2 Referente pedagogia do artista cnico, que se relaciona reflexo e aos procedimentos relativos
prpria prtica do artista da cena (cf. KOUDELA, 2015).

15
consideradas maneiras de integrao com o sagrado e, de maneira prtica, o yoga

compe parte da preparao psicofsica do artista do danarino da tradio, algo que,
como aponta Bhavani (2010) no artigo Bharatanatyam and Yoga:
O danarino pode cultivar e desenvolver-se atravs do estudo de Yoga, para

adquirir os traos de carter necessrios e aptido fsica que a dana requer,
tais como fora, flexibilidade, resistncia, conscincia, concentrao e
coordenao, tanto da mente e do corpo, para citar um pouco. Estas
caractersticas bsicas so consideradas em detalhes, com uma avaliao
comparativa entre cada asana e seu benefcio inerente. tambm de meno
ressaltar que essas caractersticas so a base necessria para um danarino
usar corretamente todos os movimentos para transmitir e comunicar
sutilezas3.
Em segundo lugar, ambas as prticas compem parte da experincia artstica,

profissional e pessoal da pesquisadora ao longo dos ltimos 15 anos. Vislumbrei nelas
algumas condies para a construo de um trabalho educativo, formativo e criativo,
cuja aposta foi a de mobilizar o sujeito ao desenvolvimento de um conhecimento
interno capaz de ser veiculado ao campo de atuao cnica. Assim, semelhanas
foram buscadas na trade: yoga, bharatanatyam e o trabalho do artista da cena,
possibilitando o encontro de uma srie de questes relativas ao gesto, ao trabalho
sobre mnimas partituras corporais, preciso e concentrao, ao respirar e ao fluir,
dentre outros aspectos que se tornaram o eixo de praticamente todas as oficinas
ministradas durante a pesquisa.
O yoga um tipo de conhecimento composto por preceitos filosficos ligados
cultura hindusta indiana, que abarca um conjunto de prticas meditativas
desenvolvidas h milnios, visando, basicamente, ao aprimoramento de si e
ampliao da conscincia. O aporte terico para lidar com este assunto foi constitudo
pelo tratado filosfico de Patajali, intitulado Yoga Sutra, que contm diretrizes
conceituais e ticas. J a parte prtica foi absorvida do mtodo Shivam Yoga (2016),
3No original: The dancer may cultivate and develop herself through the study of Yoga, to acquire the
necessary character traits and physical aptness the dance calls for, such as strength, flexibility,
endurance, awareness, concentration and coordination of both the mind and the body, to name a few.
These basic characteristics are considered in detail, with a comparative assessment between each
Asana and its inherent benefit. It is also of noteworthy mention that these characteristics are the
necessary foundation for a dancer to properly use every movement to convey and communicate
subtleties.
16
sistema fundado e dirigido pelo Prof. Ms. Arnaldo de Almeida4, sediado na cidade de
Ouro Preto/MG.5
Quando me refiro meditao neste trabalho, fao referncia prtica yogue
conhecida como dhyana, que consiste em exerccios desenvolvidos ao longo de
milnios na ndia, cuja funo , basicamente, liberar a mente6 das inquietaes
cotidianas por meio de um redirecionamento de seus fluxos7. Essa escolha se justifica
to somente pelos caminhos que me levaram a esse caminho, lembrando que a
meditao se desenvolveu em outras escolas filosficas, tanto do Ocidente quanto do
Oriente (sufismo, budismo, zen, jainismo, dentre outras).
J a bharatanatyam uma forma artstica originada no sul da ndia, derivada de
prticas ritualsticas dos templos e das manifestaes populares da regio de Tamil
Nadu, que se caracteriza por ser uma dana gestual simblica, expressiva e ritmada,
contando com um vasto repertrio cnico da tradio. Oriento-me pelo estilo
Kalakshetra, fundado na dcada de 1930 pela danarina Rukmini Devi Arundale, que
aprendi sobretudo com a Profa. Ms. Anupama S. Pillai.8
Procuro incorporar este estudo dimenso interna da atividade criativa,
agregando um aspecto meditativo, e outro perceptivo, que me levou a refletir sobre
formas de vinculao entre o corpo e a mente, embasadas em uma dimenso
semelhante a ideia de cultivo (ou shugyo), conforme aponta Yuasa a respeito da
aquisio de conhecimento pela via oriental,
4 Arnaldo de Almeida instrutor de yoga, massoterapeuta e diretor do Sistema Shivam Yoga. mestre
em Administrao (FNH), especialista em Cultura e Arte Barroca e bacharel em Letras (UFOP). autor
das obras Manual Prtico de Yoga (Editora UFOP) e Shivam Yoga: Autoconhecimento e Despertar da
Conscincia (Editora Lemos).
5 O Sistema Shivam Yoga (2016) oferece cursos de formao e aperfeioamento nas reas de yoga e
terapia ayurveda, seguindo dois escopos filosficos da ndia: Samkhya e Tantra. Suas primeiras
atividades foram iniciadas em 1992, no Projeto Yoga na UFOP pela Pr-Reitoria de Extenso da
Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).
6 Segundo as filosofias yogue, o corpo constitudo por vrios outros corpos, que podem ser
compreendidos como camadas ou instncias, que variam conforme sua composio material: da mais
densa (o corpo em sua fisicalidade) at as mais sutis (como as instncias psquicas e espirituais). Na
filosofia Samkhya, por exemplo, a mente composta por dois nveis: manas sharira e manas rupa
sharira, sendo a primeira ligada razo, ao raciocnio, s experincias em nvel da conscincia; e a
segunda, aos processos de conscincia mais profundos e capacidade de discernimento (cf.
ALMEIDA, 2007).
7 Tatra pratyaikatnat dhynam ou pensamento ininterrupto em um s pensamento dhyana ou
meditao (PATAJALI apud IYENGAR, 2012, p. 179).

8 Anupama S. Pillai danarina, coregrafa e professora de danas clssicas indianas. mestre em
bharatanatyam, seguindo o estilo Kalakshetra, tendo como Guru RLV Radhamani Kumar. Atualmente,
reside em Dubai, onde dirige a escola Tarang Performing Arts Training Center (2016).
17
[...] no oriente parte-se do pressuposto experiencial de que a modalidade

mente-corpo muda atravs do treinamento da mente e do corpo por meio de
cultivo (shugyo) ou de formao (Keiko). S depois de assumir esse terreno
experimental que se pergunta qual a relao mente-corpo. Ou seja, o
problema mente-corpo no simplesmente uma especulao terica, mas
originalmente uma experincia prtica vivida (taiken), envolvendo a reunio
de todo o nosso corpo e mente. O terico apenas uma reflexo sobre essa
experincia vivida (YUASA, 1987, p. 18).
Ao valorizar a experincia do conhecimento pela via experimental, Yuasa

observa que o Oriente9 v dimenses semelhantes entre prticas meditativas, ou de
cultivo, e o treinamento artstico, ambas compondo partes de acesso verdade.
Ao vislumbrar essa dimenso psicofsica10 na cena, este trabalho se situa nos
estudos relativos pedagogia do artista cnico, que tem como uma de suas principais
caractersticas repensar o trabalho do intrprete por meio do dilogo intercultural,
sobretudo pela via do Oriente. H um movimento nas Artes da Cena que se esboa
desde o sculo passado de valorizao do artista cnico e de sua formao, frente s
suas inquietaes e impulsos, que foi iniciado com os primeiros formadores de atores
e preceptores da dana moderna. O desenvolvimento desse campo da formao de
artistas da cena levou a um rico espectro de conceitos, de ideias e de prticas
elaboradas tanto a partir da influncia oriental, quanto da explorao psicolgica da
mente e da conscincia, como observa Nair (2007).
Portanto, nos trabalhos de renomados formadores de atores ocidentais e de
artistas das danas moderna e ps-moderna possvel encontrar influncias de
modelos de formao psicofsica, tais como os teatros kabuki e noh do Japo; as
danas cnicas kathakali e bharatanatyam do sul da ndia; as artes marciais como o
9 Fao, neste trabalho, uma ressalva no uso do termo oriente, considerando uma possvel confuso
com uma abordagem orientalista ou uma perspectiva mais abrangente. As correntes de estudos ps-
coloniais norte-americanas e europeias tm dado preferncia a terminologias como estudos asiticos,
estudos sul-asiticos, em busca de especificar melhor geograficamente o objeto de estudos, ainda
que todos esses termos sejam falhos para abranger culturas e especificidades dentro de pases to
diferentes. Contudo, observei que no mbito dos estudos em artes da cena no Brasil, h a recorrncia
tanto de artes do oriente quanto de artes asiticas, o que justifica a presena de ambas
denominaes nesta tese.
10 Nesta tese, entendo o termo psicofsico na perspectiva de um tipo de treinamento que compreende
o corpo em uma relao mais ampla, considerando seus aspectos fsicos, psquicos, energticos e
espirituais, orientando-me pelos conhecimentos e prticas meditativas do yoga e do treinamento em
dana cnica indiana.
18
jud, o karate e o tai chi chuan; a dana de Bali; os conceitos da medicina chinesa,
tais como o fluxo energtico pelos meridianos; o Livro das Mutaes e o I Ching; as
antigas esculturas indianas; a totalidade de yin e yang e a esttica de base zen
(HODGE, 2000; WHEELER, 1984). Nessas linguagens, os artistas da cena ocidentais
encontraram uma longa tradio de treinamentos e prticas meditativas bastante
complexas e desenvolvidas, que auxiliaram a problematizar as prticas artsticas de
seus prprios contextos, como, por exemplo, a relao entre preparao e espetculo.
Assim, inicia-se um deslocamento do eixo de preparao de intrpretes da cena de
uma funo mais utilitria, servio de linguagens preexistentes, para o treinamento
como um valor em si mesmo (BONFITTO, 2009, p. 38).
Stanislavski foi um dos precursores desse movimento de reforma da prtica
cnica, tendo sido o primeiro a usar o termo psicofsico para descrever o trabalho do
artista cnico focado tanto na psicologia quanto na fisicalidade (ZARRILLI, 2009). No
cerne de suas questes, estava a necessidade do ator realizar um trabalho sobre si
mesmo a partir de um estudo minucioso que contemplasse vrios aspectos do sujeito,
tais como: corpo, voz, sentidos, emoes e conscincia, na busca pela integrao
entre um universo interior e um exterior (ICLE, 2006, p. 6). Como observa Carrer,
Mais importante que buscar em si uma memria pessoal para aproximar-se

do texto e do personagem, o ator deveria encontrar, nas aes fsicas, a
integrao com o psicolgico, uma conexo entre fora e dentro, entre a
materialidade apresentada e uma subjetividade a ser construda. (CARRER,
2014, p. 20).
Utilizando de emprstimo conceitos como prana energia11 vital inalada na

respirao como criao de ritmo interno e adaptando exerccios de yoga para
auxiliar o processo de conscientizao na performance, Stanislavski vislumbrou
nessas prticas caminhos para a integrao do corpo com a mente no trabalho cnico
(ZARRILLI, 2009).
11Energia nesta tese considerada uma fora ou conjunto de foras em ao (SOARES, 2000). Seus
aspectos so estudados a partir do conceito hindu de sopro vital, ou fora presente no universo
absorvida pelo ar na respirao, que segundo as filosofias yogue flui por complexos canais sutis (nadis)
que percorrem o corpo (cf. ALMEIDA, 2007).
19
Alm dos pioneiros, Stanislavski, Vsevolod Meyerhold (1874-1940), Michael

Chekhov (1891-1955) e Jacques Coupeau (1879-1949), pode-se citar vrios
encenadores, sobretudo da Europa, que desenvolveram esse trabalho formativo do
artista cnico no dilogo intercultural, a exemplo de: Antonin Artaud (1896-1948),
Bertolt Brecht (1898-1956), Jacques Lecoq (1921-1999), Jerzy Grotowski (1933-
1999), Peter Brook (1925-), Eugenio Barba (1936-) e Phillip Zarrilli (1947-).
Conforme observa Nair,
Todos eles tm influenciado muito o desenvolvimento do teatro ocidental,

abordando questes relativas s dinmicas da mente/corpo do ator, relao
ator-espectador e s dimenses espaciais e temporais relativas ao corpo e
experincia teatral. As investigaes apresentadas por todos esses
profissionais foram baseadas na compreenso e no treinamento dos
elementos psicofsicos fundamentais envolvidos na arte do ator 12 (NAIR,
2007, p. 120, traduo minha).
J no desenvolvimento das danas moderna e ps-moderna, Wheeler (1984)

identifica apropriaes desses conceitos e modelos prticos do Oriente em uma
perspectiva evolutiva, que teria partido de uma abordagem mais superficial (surface)
para uma mais essencial (essence). Nesse sentido, artistas como Loie Fuller (1862-
1928), Isadora Duncan (1877-1927) e Ruth St Dennis (1879-1968) partiram da cpia
de estilos de movimento, de msica e de design cnico, at modos de apropriao
mais profundas, medida em que os artistas comearam a mergulhar em conceitos e
qualidades de ao, tais como a conscincia corporal e o potencial transformativo
humano.
A esse respeito, Quilici (2012a) ressalta que o interesse inicial por tcnicas
teatrais especficas orientais se desloca para prticas e exerccios espirituais de
tradies diversas, que colocam em jogo modificaes na qualidade dos estados
corporais, gerando experincias de vnculos comunicativos potentes com o pblico.
Em suas palavras:
12 No original: All of them have remarkably influenced the development of Western theatre by
addressing issues relating to the actors mind/body dynamics, the actor-spectator relationship and
spatial and temporal dimensions relating to the body and theatrical experience. The investigations put
forward by all of these practitioners were based on understanding and training the fundamental
psychophysical elements involved in the actors art.
20
Talvez tal tendncia, expresse, entre outras coisas, uma tentativa de se

aprofundar estratgias de treinamento no to identificadas com linguagens
artsticas especficas, apostando, sobretudo, na ideia da transformao dos
modos de percepo e de relao com o mundo, enquanto base de um
processo criativo que se desdobra posteriormente em estratgias
comunicativas e formas pblicas de interveno (QUILICI, 2012a, p. 18).
Essa mudana de paradigmas foi observada pelo autor na intensificao do

dilogo intercultural a partir de Grotowski, sobretudo quando este comea a centrar
seu trabalho sobre a criao de aes como processo de transformao pessoal,
levando o foco dos artistas cnicos s tcnicas de si, definidas pelo autor por [...]
procedimentos que visam promover mudanas substanciais nos modos de percepo
e de conscincia, que, no trabalho de Grotowski formam o eixo das aes
performticas (QUILICI, 2012a, p. 17). Com isso, pode-se dizer que a emergncia da
fuso de vrias linguagens artsticas nas dcadas de 1960-70 levou
problematizao cada vez maior da noo de espetculo, derivada de uma
compreenso mais radical do sujeito, da arte e da existncia.
Nesses tipos de questionamentos, o artista com suas inquietaes em busca
de seguir seus prprios instintos e preferncias quem ocupa o centro da investigao
cnica. Conforme Bales (2008), o treinamento a partir desse perodo toma um carter
mais aleatrio e ecltico, no sendo mais uma necessidade, passa a refletir mais de
perto o processo como ele experienciado.
J Beavers (2008) observa que uma das estratgias que os ps-modernos
utilizaram para escapar de uma vinculao tecnicista pautada pelo pensamento osso-
msculo-corpo-mente foi a desvinculao da performance com o palco, gerando
novas relaes com o ambiente. Assim, a reintegrao do corpo ao universo das
sensaes e conscientizao do espao cintico foi uma das contribuies desse
perodo em busca de inverter a relao com as formas pr-estabelecidas.
Como exemplo dessas tendncias esto as formas no-representacionais
ligadas a conceitos holsticos, as terapias corporais, o Contato Improvisao, as
danas circulares de Deborah Hay (1941-), dentre tcnicas especficas como a
inspirao-contrao/expirao-relaxamento de Martha Graham (1894-1991). Bales
(2008) observa ainda, a partir desse perodo, estudos de teorias contemporneas do
corpo e do movimento, tais como a Conscincia pelo Movimento, Tcnica Alexander,
21
Fundamentos de Bartenieff, Body-Mind-Centering, que passaram a integrar parte de

trabalhos de importantes artistas do corpo, influenciando significativamente os
estudos acadmicos.
No contexto atual, Beavers (2008) observa um movimento de integrao entre
as vrias tendncias desenvolvidas ao longo do sculo passado, identificada em pelo
menos trs grandes direes: a reintegrao do Teatro e da Dana, especialmente na
esfera do treinamento; a investigao somtica; e a improvisao no centro da
composio. A autora vislumbra nesses novos caminhos possibilidades de:
[t]reinamentos de artistas para alm das fronteiras trabalhando em um meio

emocional, psicofisicamente transformador, no s relacionados
manipulao de formas fsicas e de energia cinestsica; treinando em
tcnicas experimentais com tcnicas mindfulness/awareness em seu ncleo,
permitindo uma mudana para uma viso somtica; e articulando a isso uma
relao mais sofisticada para o processo criativo que acompanhado por
uma esttica mais inclusiva13 (BEAVERS, 2008, p. 132, traduo minha).
Trazendo a discusso para o contexto das artes da cena no Brasil, possvel

observar que at poucas dcadas atrs, a influncia intercultural e o trabalho
psicofsico eram filtrados pela via eurocntrica e norte-americana. Por questes de
ordem socioeconmica, a facilitao do acesso aos pases asiticos tem possibilitado
a muitos artistas brasileiros uma formao direta e verticalizada nessas prticas de
autoaperfeioamento, o que vem permitindo um dilogo mais crtico com seus
predecessores ocidentais a partir de suas prprias vivncias, gerando novos debates
e criaes.
Dessa maneira, observa-se um crescente interesse, sobretudo nos estudos
acadmicos brasileiros, em sistematizar dilogos de pesquisa pautados pela
interculturalidade, nela inclusa a linha do Oriente14, a exemplo de dezenas de
13 No original: Training dancers across the board as working in an emotional, psychophysically

transformational medium, not only related to manipulation of physical forms and kinesthetic energy;
training in experiential techniques with mindfulness/awarenwaa techniques at their core allowing for a
shift to somatic view; and articulating a more sophisticated relationship to creative process which is
accompanied by a more inclusive aesthetic.
14 Andraus (2014) apresenta um interessante levantamento das disciplinas e pesquisas desenvolvidas
nos cursos superiores de dana e em algumas ps-graduaes em artes cnicas no Brasil que abarcam
a temtica do Oriente e da arte marcial. Os dados por ela coletados demonstram que existe uma
abertura para esse campo de estudos nos principais cursos de dana do pas, mas as produes na
22
disciplinas em cursos de graduao e ps-graduao, linhas e grupos de pesquisa

inscritos no Diretrio dos Grupos de Pesquisa do Brasil (2016). Dentre essas
pesquisas, possvel perceber vias de interesse em torno de poticas de criao e
desenvolvimento de treinamentos que se apoiam em elementos, tais como:
meditao, ateno, yoga, artes marciais, modos de existncia, treinamento
psicofsico, prticas contemplativas, prticas de plena ateno, perspectiva
transcultural, artes cnicas asiticas, procedimentos metodolgicos,
harmonizao psicofsica, dentre outros (DIRETRIO DOS GRUPOS DE
PESQUISA NO BRASIL, 2016). A respeito dessas atuais pesquisas, Quilici constata
que,
Certamente, estamos em melhores condies do que Stanislavski para

investigar prticas tradicionais de treinamento que possam nos fornecer
elementos importantes na investigao das relaes corpo-mente, das
qualidades dos estados de conscincia e do desenvolvimento da ateno e
da concentrao. Se ainda existe na cultura contempornea o clima
mistificador dos ocultismos, como na Rssia do final do sculo XIX,
inegvel tambm que o Ocidente hoje conta com um acesso muito maior a
mestres qualificados, monges, escolas e centros monsticos das tradies
contemplativas orientais. Observamos tambm, pelo menos no mbito
acadmico, uma considervel produo crtica sobre os riscos dos
orientalismos, enquanto ideologias que mascaram contextos e relaes de
poder envolvidas na disseminao de imagens estereotipadas de culturas
asiticas (QUILICI, 2012a, p. 17-18).
Uma dessas vias a qual se vincula esta tese o estudo do Grupo Pallavi/CNPq,
liderado pelas profas. Dras. Marlia Soares e Mariana Andraus na Universidade
Estadual de Campinas, que contempla em suas linhas de pesquisa a investigao
sobre a expressividade e o gestual da dramaturgia de natya (danas/teatros indianos),
e o dilogo com as artes marciais orientais em suas possveis relaes com a cena.
Dentre os objetivos do grupo, pretende-se sistematizar um treinamento
contemporneo para intrpretes, sobretudo a partir do estudo de obras cnicas
clssicas da ndia, o Nya stra (Tratado sobre Dramaturgia) de Bharata, e o
Abhinaya Darpana (O Espelho do Gesto) de Nandikesvara. Segundo Soares (2015),
rea ainda so muito esparsas. Um estudo mais sistematizado que rena os reflexos dessas influncias
no Brasil ainda necessita de investigao.
23
tal interesse surgiu ao identificar nessa rea uma defasagem ainda no solucionada.
Como explica a autora:
Este prembulo resume a experincia pessoal em treinamentos de dana

quando era cobrada a colocar expresso no movimento, coisa para a qual
no tinha sido treinada, observando tambm a dificuldade de outros
danarinos e dos mestres e coregrafos. Assim, pretendemos analisar uma
sistematizao do gestual presente nas danas clssicas indianas, e sua
funo no treinamento do intrprete contemporneo a partir de uma
experincia pessoal e da aplicao desses princpios em diversas situaes,
levando em conta as dificuldades pessoais e relatos de experincia dos
envolvidos, numa tentativa de soluo para a crise artstica contempornea,
levando em considerao a influncia do oriente presente nas revolues
artsticas ocidentais (SOARES, 2015, p. 33).
Conforme Vatsyayan (1968), est na raiz das formas de autoaperfeioamento

hindus a ideia de que as tcnicas atuam como a recriao de um estado de realizao
do artista, que tem a ver com uma experincia mais prxima da divindade. Porm,
suas formas codificadas nem sempre so compreendidas como veculos de
aperfeioamento interno no Ocidente. Trazer essa dimenso da tcnica como
aprimoramento de si foi uma questo importante nesta tese. De quais maneiras ela
sensibiliza o artista ou no para seu trabalho? Como transformar um elemento
codificado em ao criativa? E, sobretudo, como elaborar uma abordagem
pedaggica que no separe o sujeito do objeto, parafraseando o teatrlogo Pl
(2012, p. 3) em sua investigao sobre as relaes entre meditao budista e teatro,
isto , a tcnica pode ser vista como possibilidade de conexo entre processos
internos e externos ao indivduo, no sentido de construir uma dimenso tica e
esttica?
Todas essas questes foram levantadas durante esse percurso, medida em
que buscava desenvolver um olhar investigativo sobre as mincias da tcnica indiana.
O envolvimento com diferentes grupos levou a transformar o ensino da tcnica para
outras possibilidades poticas, o que me auxiliou, sobretudo, a transformar minha
prpria viso das inmeras relaes expressivas entre a vida e a arte.
Assim, tomando as palavras de Quilici (2012a), uma questo que se coloca
[...] pensar treinamentos do ator/performer que no se apresentam apenas como um
aprendizado tcnico/artstico, mas que buscam, sobretudo, uma problematizao
24
radical do sujeito. Para mim, enveredar por essa aventura simbolizou um caminho
cheio de desvios, poucas certezas, mas sempre movida pelo desafio.
Nessa investigao de apropriao das formas asiticas percebi duas vias de
pesquisa no Brasil: uma que se debrua sobre as mincias da tcnica e outra que
busca captar qualidades essenciais de determinado campo.
Como primeiro exemplo, o trabalho de Fernandes (2014) com a bharatanatyam
se volta para a integrao de diversas tendncias na rea da dana, advindas de
estticas aparentemente distantes, tais quais a dana cnica indiana e a dana
contempornea, em busca de nelas encontrar princpios comuns, segundo a autora,
num contexto inter-relacional e dinmico (FERNANDES, 2014, p. 167). Tais
princpios so encontrados por meio de um estudo atento a cada elemento tcnico do
treinamento.
O seu estudo abriu perspectivas para encontrar paralelos com a dana-teatro
alem, de tal forma a perceber que [...] determinados princpios dinmicos da cena
contempornea foram de fato identificados h milnios e organizados em uma prtica
meticulosa que ainda hoje equivocadamente apartada dessa cena e interpretada de
maneira estranha e distante (FERNANDES, 2014, p. 169). A autora fornece vrios
exemplos de como a construo abstrata corporal e expressiva do rosto na dana-
teatro indiana corroboram os estudos do movimento de Laban/Bartenieff, em termos
de fluxo e de tempo, que, segundo Fernandes (2014), os danarinos de
bharatanatyam aprenderam a separar, quando executam uma dana de ritmo rpido
e a expresso facial de tranquilidade.
O aprimoramento corporal e expressivo que o danarino precisa adquirir no
treino, seguindo a complexidade das talas (ritmos crescente e decrescente)
configuram uma situao de concentrao e relaxamento, na qual nada deve se
exceder. O movimento no momento exato uma relao harmnica entre correr e
no-correr, estar pronto para atacar e estar esperando tranquilo sem objetivos, como
na Dinmica Postural de Bartenieff (FERNANDES, 2014, p. 323).
A autora encontra nessas atitudes corporais aparentemente antagnicas uma
correspondncia entre a arte indiana e seu dimensionamento na vida cotidiana. Essa
conexo entre arte e vida, contudo, parece no acontecer de maneira espontnea,
como sugere Fernandes ao observar que possvel treinar esse estado psicofsico de
25
tenso-relaxamento da bharatanatyam para o cotidiano. Assim, tanto a Anlise de

Movimento de Laban quanto a bharatanatyam operariam numa relao de harmonia,
j que est nelas presente este relacionamento entre interno-externo na vida e na
arte (2014, p. 323).
J pela via qualitativa, Pl (2012) investiga as relaes entre a meditao budista
e o teatro, vendo neles um ponto de encontro com a formao do artista cnico.
Conforme ele observa, a tcnica insere-se no mbito da pr-expressividade, como um
momento antes da cena, no qual o artista trabalha sua presena cnica antes de
significar algo, observando em sua prpria prtica como a tcnica e o treinamento em
meditao lhe ajudam a compreender a inseparabilidade entre o sujeito que pratica a
meditao e o objeto da meditao, j que o essencial seria a maneira como o sujeito
se coloca diante da prpria ao. Nesse sentido, No se trata de trein-lo para servir
de veculo da comunicao, mas sim propor-lhe a transformao, a mudana de
estados, permitindo dessa forma, o acesso a outras formas de ser (PL, 2012, p. 37).
Dessa maneira, o autor acredita que a meditao budista pode trazer ao ator o
desenvolvimento de uma capacidade de se transformar por meio de suas aes e
descobrir nveis de atuao mais sensveis. Ao colocar o artista cnico e o corpo como
protagonistas do processo de formao, Pl atenta para os riscos de apropriaes
utilitrias e mecanizadas da tcnica e do treinamento que desconsidere uma formao
mais abrangente do sujeito, incluindo sua transformao.
[...] em um contexto que envolva atores em formao, esse tipo de

abordagem pode levar a uma sobrevalorizao dos procedimentos,
orientando o estudante a uma viso utilitarista do treinamento, entendendo
isto como a crena em um tipo de prtica que independente dos indivduos.
A tcnica, nesse sentido, vista enquanto modo de ao no mundo, que
independe do modo como se est, ou se , neste mundo [...]. O estudo
envolvendo o teatro e a prtica da meditao, no entanto, convida a uma
viso sobre a tcnica e o treinamento que parte da inseparabilidade entre
sujeito e objeto, apontando para uma relao de interdependncia, ou inter-
ser como diria Tich Nah Han, entre a ao e o agente, na qual a eficcia de
um procedimento depende, tambm, do modo como o artista se coloca diante
de sua prpria ao (PL, 2012, p. 3).
Ambos os autores lanam um olhar atento tcnica e ao treinamento a partir

das formas psicofsicas asiticas, porm percebo que a investigao sobre prticas
26
meditativas permite uma aproximao maior com estados mentais mais sutis,
captando determinadas qualidades como o vazio, o silncio, o olhar, alm dos
aspectos mais subjetivos, alguns temas existenciais como a questo da morte, a
investigao de estados de transe instaurados em rituais etc. Enquanto a investigao
sobre as mincias das formas artsticas asiticas parece colocar em questo uma
condio mais alerta e propcia criao, relaes entre a fisicalidade e as alteraes
psquicas, como um espao entre o tensionamento e o relaxamento, alm de
apropriaes criativas das formas tcnicas.
Independentemente se os pesquisadores mencionados tm como ponto de
partida para suas reflexes a dana, o teatro, a performance ou as formas artsticas
da tradio asitica, acredito que eles tocam em pontos importantes, que dialogam
com esta tese: tradio e contemporaneidade, treinamento e formao como
potenciais transformadores arte-vida, relao entre procedimentos tcnicos e o
potencial transformativo do intrprete.
Nesta tese, proponho uma abordagem que explora ambas as vias mencionadas,
contemplando tanto o caminho da meditao yogue, quanto do treinamento psicofsico
em bharatanatyam. No captulo 1, passeio pela trajetria que me levou a buscar um
trabalho de autoaperfeioamento em meu cotidiano e a posterior busca em
estabelecer relaes com a prtica cnica, desencadeando na pesquisa acadmica.
Dessa maneira, questes sobre meditao, yoga, o contato com a bharatanatyam, o
aprofundamento desses estudos na ndia e a importncia da integrao psicofsica no
treinamento esto relatados na primeira parte desse captulo. Na sequncia,
demonstro como o contato com o grupo de pesquisa Pallavi na Universidade Estadual
de Campinas, e a rede de influncias ali geradas, proporcionaram o levantamento de
questes e reflexes profcuas para a tese. Na ltima parte do captulo 1, apresento o
percurso pelos 5 laboratrios de pesquisa com artistas da cena em formao e com
praticantes de yoga, demonstrando como busquei integrar as experincias relatadas
anteriormente.
No captulo 2, apresento alguns dos princpios tcnicos e conceituais do yoga e
da bharatanatyam que nortearam este trabalho, centrando-me, principalmente, nos
propsitos do trabalho psicofsico, nas metodologias de treinamento sobre as mnimas
27
partes, tais como exerccios de isolamento rtmico (com os ps, mos, olhos,
sobrancelhas, pescoo etc.) e na composio de formas corporais.
No captulo 3, reflito sobre uma possvel aproximao entre os princpios
ressonantes que podem existir entre essas prticas e o trabalho do artista cnico
contemporneo, agrupando-os em torno de eixos qualitativos, quais sejam: o olhar
do observador e o cultivo da mente: concentrar e meditar, trabalho sobre os sentidos,
tcnicas de dissociao e as mnimas aes, percepo do fluxo: o respirar, gestos
como portais para a comunicao e o princpio da forma e suas reverberaes no
corpo que dana. Todos esses eixos inter-relacionais foram desdobrados durante a
abordagem dos laboratrios.
O captulo 4 composto pela reunio do material levantado na pesquisa de
campo, a ver: udios, vdeos, fotografias, questionrios, depoimentos e um dirio de
bordo, que serviram de parmetros s reflexes, s anlises e ao levantamento de
questes e problematizaes. A metodologia da observao participante (VIANNA,
2007) foi utilizada como abordagem na conduo dos laboratrios, com o intuito de
propiciar um territrio malevel, auxiliando a rever estratgias de ao durante o
percurso.
No captulo 5, contrasto os grupos participantes dos laboratrios em termos de
suas similaridades e dissonncias, dos resultados a que cada um chegou e o que
deles poderia extrair para a reflexo final. Aponto uma aproximao das diferentes
etapas deste trabalho com os dois tipos de treinamentos do artista cnico identificados
por Bonfitto (2009), isto , como prxis e como poiesis, sendo o primeiro referente a
sistemas codificados e materiais com objetivos pr-fixados, e o segundo ligado
emergncia de materiais de criao na interao do sujeito com a prtica.
As experincias dos laboratrios permitiram contemplar o potencial de
autoaperfeioamento da tcnica e da potica, em que no precisa haver,
necessariamente, uma separao. Isto , as transformaes que ocorreram a cada
etapa deslocaram o foco do treinamento inicial como prxis, ligado s partituras
corporais da dana cnica indiana e do yoga, ao treinamento como poiesis, no qual
os participantes entraram em contato com formas de criar a partir da improvisao.
Essa mudana ocorrida nas abordagens dos laboratrios foi interpretada como um
reflexo das transformaes de meu olhar sobre o objeto de estudo, do que de uma
28
evoluo observvel nos participantes da pesquisa. Percepo essa que, ao fim, me

levou a refletir sobre a no separao entre ambos os tipos de treinamento.
No captulo conclusivo, reno os principais elementos traados na trajetria
deste trabalho e reflito sobre os possveis caminhos que os questionamentos e as
observaes realizados podem levar, ressaltando que a pretenso deste trabalho no
foi apresentar uma nova metodologia para o trabalho do artista cnico. Buscou-se,
antes, oferecer um debate fundamentado em uma experincia intercultural, com o
intuito de contribuir para os estudos formativos na cena contempornea.
29
CAPTULO 1
DEFININDO CAMINHOS
1.1 Um breve percurso pelo yoga e pela dana cnica bharatanatyam
Meu interesse em enveredar pelos estudos do corpo-mente veio da infncia,

quando permanecia sentada ou deitada por muitas horas em algum canto da casa ou
entre arbustos do jardim. Me lembro de ficar bem quieta, vendo e ouvindo as coisas
ao redor, prestando ateno em minha respirao, processo que s vezes me
transportava para um campo de sensaes fsicas, como se meu corpo fosse uma
massa informe, ora muito grande e pesada, ora leve e minscula, num fluxo de
imagens que apareciam e desapareciam. Nessas experincias, tinha a conscincia
de que estava na mesma posio, porm percebia meu corpo fluindo em conjunto
com aquelas sensaes que, ao mesmo tempo, se materializavam em minha mente
como imagens. Apesar de no compreender o porqu daquelas sensaes e
percepes, me lembro da curiosidade em nelas mergulhar, buscando prolong-las
ao mximo.
Anos depois, quando comecei a praticar yoga, me flagrei revivendo episdios
semelhantes aos da infncia, porm em outros nveis. Ao imergir nas filosofias
yogues15, compreendi que o estudo da mente e de seus processos se constitui em
uma vasta cincia, que envolve um estudo minucioso dos possveis nveis de
percepo que podem ser alcanados, bem como os diversos obstculos que
dificultam a meditao.
Ao contrrio do que se poderia pensar, a meditao no tem a ver com a
anulao da mente, porque seu funcionamento coloca em jogo um fluxo ininterrupto.
Acredita-se na possibilidade de, contudo, acalm-la. Os yogues tambm apontam
15Me refiro aos estudos das tradicionais filosofias Samkhya e Tantra por meio do Sistema Shivam
Yoga. A primeira lida com especulaes acerca da formao do universo e do mundo fenomnico e o
complexo conjunto de relaes entre o micro e o macrocosmo. A segunda uma cincia voltada s
prticas cotidianas de purificao do corpo.
30
uma diferena bsica entre concentrao (dharana) e meditao (dhyana),

enquanto a primeira consiste em fixar ou focar a mente em um objeto/pensamento de
contemplao, a segunda seria uma contemplao continuada, mais profunda
(BHASKARANANDA, 1996).
A prtica de yoga considerando a meditao como um sinnimo constitui-se
em uma longa trajetria que vai muito alm de metas contemporneas como reduo
de stress e promoo do bem-estar. Envolve uma tica comportamental, exercitada
no cotidiano das aes, dos pensamentos e dos impulsos vitais. Lida com exerccios
prticos de ativao e desobstruo energtica, auxiliando em seu redirecionamento
pelo corpo.
A conhecida posio de ltus16 usada na meditao uma dentre as vrias
possibilidades desse exerccio. Por meio dela aprendi a trabalhar a firmeza fsica
necessria para manter a coluna ereta e evitar, ao mesmo tempo, uma atitude
enrijecida dos msculos. Considerando a mente como um todo integrado ao fsico,
ambas as qualidades, firmeza e flexibilidade, so possivelmente lapidadas e
integradas ao longo dos anos. Reaprendi a respirar e a direcionar o ritmo respiratrio
quando desejo buscar um estado de tranquilidade ou a aumentar sua velocidade
quando a inteno ativar o corpo/mente. Aprendi que a incurso nesses estudos
o vivenciar dirio de uma experincia investigativa.
Os anos de prtica me deixaram um pouco mais vontade para experimentar
alguns caminhos no yoga, como o trabalho sobre pontos especficos em meu corpo e
os efeitos das vibraes sonoras sobre os centros energticos (chakras), meditar
observando algum ponto externo (como a chama de uma vela) e perceber um tipo de
identificao com o objeto (a chama, por exemplo). Um tipo de ateno que muitas
pessoas desenvolvem espontaneamente quando assistem a uma performance
artstica, ouvem atentamente uma msica ou qualquer outro elemento que permita
uma total absoro da mente. Contudo, quando isso acontece de maneira consciente,
a se encontra um dos elementos transformadores da meditao, porque envolve a
observao de um caminho em potencial de integrao corporal.
16Padmasana ou posio de ltus uma forma de se sentar com as pernas cruzadas portando os ps
sobre as coxas opostas, tradicionalmente usada pelos yogues em meditaes. Essa posio tem o
objetivo de neutralizar a parte mais fsica, ou instintiva do indivduo e impulsiona o fluxo energtico
(prana) para cima.
31
Abraando o yoga tambm como profisso, comecei a ministrar aulas e a aplicar

massagens da medicina ayurveda, um sistema que envolve profundo conhecimento
sobre o funcionamento do corpo humano e dos aspectos sutis da mente. Ao longo dos
anos em que vim ministrando essas aulas, tive alunos que apresentavam maior
facilidade para a visualizao de cores e imagens nas prticas de meditao e de
relaxamento, e relatavam que as vocalizaes de mantras sensibilizavam diferentes
pontos em seus corpos. Um deles, professor na Escola de Belas Artes da
Universidade Estadual de Minas Gerais, chegou a levar algumas dessas prticas para
a sala de aula, observando que geravam um ambiente no qual os alunos se percebiam
mais disponveis ao trabalho criativo. Antes desses relatos, eu nunca havia pensado
em aplicar esses conhecimentos com uma abordagem artstica, como, de fato, veio
ocorrer durante os anos da pesquisa para esta tese.
Experimentei o caminho da meditao no ensino de escrita criativa na poca em
que lecionava disciplinas de Lngua Portuguesa e Produo Textual em uma escola
da rede pblica17. princpio, alguns alunos se sentiam desconfortveis com
propostas como permanecer em silncio, prestando ateno na respirao, ou
trabalhar com a visualizao de imagens mentais18. Com todos os percalos pelos
quais um professor passa em uma sala de aula com cerca de 40 alunos adolescentes,
posso dizer que essas experincias tiveram um resultado positivo em termos da
criao de um ambiente mais favorvel concentrao. Contudo, na poca no me
preocupei em lanar um olhar de pesquisadora para aquelas experincias.
Quando comecei a estudar o estilo bharatanatyam de dana cnica indiana19,
assisti a uma apresentao em minha cidade do grupo Raja Radha Reddy, artistas
indianos proficientes na dana-teatro kuchipudi. Me lembro de ter ficado fascinada
com a complexidade do gestual, semelhante aos mudras que praticava em exerccios
de meditao no yoga. Os artistas danavam com suas mos e tambm contavam
histrias por meio delas, porm sem o uso da voz. Os seus gestos eram uma extenso
17
Me refiro s unidades do Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais, no qual atuei como
professora temporria por 3 anos.
18 Sei que a meditao se constitui em um processo longo e dirio, portanto poderia caracterizar esses
exerccios mais como concentrao e visualizao mental.

19 Iniciei com aulas regulares e workshops com as professoras Kamalaksi Rupini, em Belo Horizonte, e
Juliana Bonaldo Pinho, em Curitiba, que generosamente compartilharam seus conhecimentos na rea.
32
do olhar. Esse, alis, um ponto em comum entre vrias formas cnicas tradicionais
da ndia, alm da marcao percussiva com os ps e a sonoridade corporal por meio
de guizos atados ao corpo. Outro aspecto semelhante so as mnimas
movimentaes da musculatura facial para expressar as histrias.
Alguns anos depois, tive a oportunidade de me aprofundar nos estudos de
bharatanatyam na ndia, onde vivi por 1 ano na instituio de artes Vijana Kala Vedi20,
localizada em uma pequena cidade no estado de Kerala. Nessa escola, estudava
diariamente dana, canto e percusso (msica carntica), importantes para a
expresso e o ritmo desenvolvidos nas formas cnicas da ndia.
Essa viagem oportunizou grandes aprendizados e o estreitamento de relaes
com os mestres de dana e de msica (todos eles, na figura 1). Vivenciar de perto o
cotidiano de Kerala, me auxiliou a compreender como essas artes so vivas no
cotidiano da populao, sendo apresentadas em festividades dos templos, teatros e
competies anuais. Tambm percebi como existe uma sobrevalorizao do
treinamento dirio por parte dos artistas, que encaram a tcnica como parte da prpria
vida. A tcnica uma identidade, uma forma de viver.
Isso foi positivo na minha experincia artstica na medida em que passei a ter
uma outra viso sobre o treinamento, compreendendo melhor seu carter de
aprimoramento, ao invs de ver nele apenas um conjunto de aquisio de habilidades
especficas.
20Vijana Kala Vedi Cultural Centre foi uma instituio de artes, coordenada por Louba Schild, que
funcionou entre os anos de 1976 e 2009. Seus objetivos eram: orientar artistas estrangeiros,
pesquisadores e turistas com oportunidades para se familiarizar com a cultura e a arte da ndia,
sobretudo de Kerala; preservar as artes e ofcios tradicionais de Kerala no seu contexto espiritual;
promover a educao artstica de jovens da regio.
33
Figura 1 - Apresentao de bharatanatyam

com msicos ao vivo. Local: Teatro Vijana
Kala Vedi, ndia, 2009. Foto: R. Valsara Co.
Figura 2 - Aula de bharatanatyam com

Soumya Bijukrishna. Local: Viana Kala
Vedi, ndia, 2009. Fonte: acervo pessoal.
Figura 3 - Aula de percusso com Subhash

Chengannur. Local: Mridanga
Vidyapeedam, ndia, 2009. Fonte: acervo
pessoal.
34
Nas aulas de msica, mergulhava nas intrnsecas relaes entre os diferentes

tipos de ritmo e a importncia da poesia lrica para a dana encenada. Na dana, o
tambor marca o ritmo e acompanha a encenao, assim como o timbre da voz do
cantor evolui conforme a evoluo da tenso dramtica. Assim, todos os elementos
se integram na composio, no se tratando, portanto, de seguir o ritmo de uma
msica ou de reproduzir passos decorados.
Enquanto o treino com o canto e o tambor me transportavam para um estado
mais fluido, como uma meditao, percebia um processo por vezes antagnico com o
treinamento da bharatanatyam. medida em que se aproximava a data da partida,
ficava angustiada por no ter tido tempo de me aprofundar mais. Consequentemente,
comecei a desafiar a resistncia de meu prprio corpo e acabei sofrendo com as
tenses geradas pela minha mente e pelo meu corpo, um processo semelhante ao
descrito por Zarrilli (2009) quando em sua primeira viagem ndia para o aprendizado
da arte marcial kalarippayatt e do teatro kathakali.
Ao refletir sobre a diviso corpo/mente herdada de sua educao norte-
americana, masculina e competitiva, o autor caracteriza seu comportamento inicial
diante do treinamento como agressivo, levando-o a tentar forar os exerccios em
seu corpo, gerando uma tenso desnecessria (ZARRILLI, 2009, p. 24). Somente
aps anos de prtica, pode perceber uma mudana na qualidade dos exerccios,
aprendendo a aquietar a mente e a manter-se focado. Em suas palavras: Ao invs
de ser direcionado para um fim ou objetivo, meu corpo e mente estavam sendo
positivamente integrados e cultivados para o engajamento no que eu estava fazendo
no momento presente21 (ZARRILLI, 2009, p. 24).
No meu caso, comecei a observar que as qualidades de desprendimento das
aes, da no agresso e da autoentrega22, to explicitados nas prticas de yoga, no
se manifestavam espontaneamente no treinamento cnico. Acabei sofrendo uma
leso que me levou a parar de treinar bharatanatyam por algum tempo, porm esse
perodo me ajudou a refletir sobre qual era o meu propsito como artista e por que era
21 No original: Rather than being directed to an end or goal, my body and mind were being positively
integrated and cultivated for engagement in what I was doing in the present moment.
22 Essas so ticas comportamentais no campo de estudos do yoga, que sero melhor caracterizadas
no prximo captulo.
35
to difcil trazer para o treinamento semelhante tranquilidade que conseguia nas

prticas de yoga.
Aos poucos, fui abandonando a ideia de chegar a uma perfeio que talvez
nunca acontea e a buscar na dana um aprimoramento, que muito mais tem a ver
com uma capacidade gradual de refinar a arte e a mim mesma nesse processo. Trazer
a meditao para o treinamento tornou-se para mim uma questo fundamental, a partir
da qual passei a levar maior conscincia para meu corpo e a observar se minha mente
estava realmente presente na prtica. Zarrilli caracteriza esse tipo de treinamento
como pr-performativo, pois
A preocupao inicial no no fim no desempenho per se mas sim em

tomar o artista o tempo necessrio para trabalhar em si mesmo. O eu em que
se trabalha no o psicolgico/comportamental mas o psicofsico o eu
experiencial/perceptivo auto-constitudo no momento pela conscincia
sensorial, percepo e ateno para com o corpo-mente no ato de fazer e ser
sensvel ao ambiente23 (ZARRILLI, 2009, p. 29, traduo minha).
Contudo, no foram apenas essas dificuldades que enfrentei durante o

treinamento. As primeiras experincias com o estudo da expresso facial foram muito
frustrantes, primeiramente porque o trabalho exigido para o intrprete de
bharatanatyam passa pela capacidade de isolar a base corporal (quadril, pernas e
ps) da parte superior (face, mos e tronco), portanto, vrios temas do repertrio
agregam a ao gestual e a expresso facial, enquanto os ps repercutem o ritmo
musical em padres complexos e cadenciados. Percebia que minha expresso ficava
chapada, enquanto tentava lidar com a dificuldade em manter o ritmo. E no era
somente uma questo de falta de resistncia ou de treino. Essa capacidade
simultnea de tenso e de relaxamento aparentemente ainda no haviam se integrado
qualitativamente em meu corpo.
Outra questo na encenao indiana que o artista pode assumir vrios papis
em um curto perodo e precisa saber lidar com rpidas transies, portanto,
23No original: The initial concern is not on the end - on performance per se - but rather on having the
actor take the necessary time to work on himself. The self on which one works is not the
psychological/behavioral self but rather the psychophysical self the experiential/perceiving self-
constituted in the moment by sensory awareness, perception, and attentiveness to one's bodymind in
the act of doing and as responsive to the environment.
36
simplesmente no d tempo para sentir antes de expressar uma situao como essa.
Entendi aps alguns anos que essa capacidade de observar sem se envolver no
significa uma desconexo, apenas um olhar mais amplo para a ao, tal qual o olhar
do meditador.
Durante o perodo de estudos na instituio Vijana Kala Vedi, a mestra
Anupama Pillai, sugeriu que eu participasse de um curso intensivo com o professor
Kesavan Namboodiri, formado no renomado estilo kalamandalam, direcionado ao
estudo dos mudras e da expresso no kathakali24, para que eu pudesse liberar a
expresso facial j que estava sendo introduzida no repertrio das danas
expressivas.
Nas aulas, Kesavan introduziu a posio de base a partir da qual partem os
exerccios rtmicos com os ps (semelhantes ao treinamento de adavus) para
fortalecimento e aterramento, alm de prticas dos gestos com as mos (hasta
mudras), dos exerccios de expresso (navarasas) e algumas prticas de movimento
do globo ocular em diferentes direes (kannu sadhakam), semelhantes ao
treinamento de bharatanatyam. Essa uma parte que recebe especial ateno no
treinamento, pois os olhos so um veculo de expresso poderoso, demandando
muitos anos para o artista dominar a movimentao da musculatura ao redor dos
olhos, incluindo as sobrancelhas. No kathakali, a expresso facial envolve um estudo
detalhado dos movimentos musculares da face, enquanto na bharatanatyam a nfase
da expresso recai primordialmente no nvel dos olhos.
24Kathakali uma forma artstica mais prxima do teatro, mas tem um treinamento semelhante ao da
bharatanatyam. Tem origem na regio sul indiana de Kerala e comea a ser popularizado no sculo
XVII, quando peas baseadas nos picos Mahabarata e Ramayana foram adaptadas pelo rei de
Kottarakkara e interpretadas por sua trupe (cf. BOLLAND, 1980). Tais peas so encenadas por meio
de dilogos compostos pelas mos (mudras), expresso facial (abhinaya), intercaladas por danas
solo, acompanhadas por instrumentos de percusso e canto. A marca mais notvel no figurino a
maquiagem, minimamente elaborada ao molde de mscaras, que caracterizam os personagens,
dependendo da cor predominante e dos traos que as compem. As peas costumam durar cinco horas
e geralmente so encenadas diante de templos no horrio noturno.
37
Figuras 4, 5, 6, 7 e 8 - Etapas do treinamento expressivo de kathakali: exerccio com os olhos,

exerccio com gestos, olhos e sobrancelhas e aula de maquiagem a partir de um dos
personagens tradicionais. Local: Vijana Kala Vedi , ndia, 2009. Fonte: acervo pessoal.
38
Apesar das aulas de kathakali terem me auxiliado a acender as expresses

faciais, percebia eu ainda buscava recuperar aquela emoo que impulsionara a
expresso, quando ensaiava os repertrios de bharatanatyam. Me vi diante do
seguinte impasse: essa expressividade dependia de um estado determinado no
momento de um espetculo, ou eu teria que ensaiar muitas e muitas vezes as mesmas
coreografias para assimilar as sutilezas da expresso?
Hoje vejo que talvez seja um pouco de ambos. Sem a verticalizao na tcnica
a expresso pode ser construda a partir de parmetros previamente construdos ao
longo da experincia no campo da cena. Entretanto, essa construo mais
espontnea pode no funcionar de acordo com o contexto de determinado
personagem. Ao mesmo tempo, preciso que algo seja desencadeado internamente
para que a personagem ganhe vida por meio dos artifcios, uma experincia adquirida
por meio da tcnica, mas mesmo essa constatao pode no valer para o trabalho do
artista cnico em geral, porque estou falando da perspectiva de determinado tipo de
arte, com suas prprias regras e codificaes.
Todas essas vivncias impulsionaram-se a pensar sobre a maneira como essas
matrizes estticas e esse modus operandi de treinamento podem contribuir para uma
pedagogia da cena, para a formao do artista no Brasil.
No meu ponto de vista, h uma clara diferena entre o rigor que decido manter
dentro do treinamento em dana-teatro indiana e a prtica de yoga e a possibilidade
de me apropriar desses conhecimentos tcnicos ou poticos, ou talvez tcnico-
poticos? para realizar minha prpria alquimia criativa. Em ambos os casos, h
espao para a ao criativa, porm, no segundo, talvez seja possvel encontrar uma
abertura maior de dilogo para o contexto onde vivo, sem a imposio de regras.
39
1.2 Uma rede de influncias
As experincias relatadas neste breve percurso pelas prticas psicofsicas da

ndia oportunizaram questionamentos importantes para o incio da pesquisa
empreendida para esta tese. Dentre esses questionamentos comecei a refletir sobre
as ferramentas e os modos de trabalho que pudessem promover um dilogo mais
prximo com o contexto do ensino brasileiro de arte, que no passasse pela mera
transposio descontextualizada dos elementos da cultura indiana. Durante os anos
em contato junto ao grupo Pallavi, coordenado pela Profa. Dra. Marlia Soares na
Unicamp, encontrei uma rede colaborativa por parte dos colegas-pesquisadores das
artes asiticas. Era unnime a busca pela possibilidade de conectar as compreenses
e prticas dos corpos mltiplos da ndia aos de nossa cultura25.
Antes de iniciar os laboratrios da pesquisa vivenciava um conflito metodolgico.
Como transportar uma dimenso de autoaperfeioamento ao artista da cena em
formao a partir do yoga e da dana cnica bharatanatyam? Por um lado, havia em
jogo a questo de tempo para vivenciar esses conhecimentos e, por outro, o risco de
realizar uma apropriao puramente tcnica, de maneira menos vertical.
Percebi inquietaes semelhantes no trabalho de alguns colegas do Grupo
Pallavi ao me envolver em suas pesquisas individuais e coletivas. Nos laboratrios de
arte marcial kalarippayatt de Ibaez (2014) dirigido a alunos do curso de artes cnicas
da Unicamp, comecei a vivenciar em meu corpo, conflitos internos anlogos aos que
emergem da prtica de bharatanatyam e, de certa maneira, do yoga, isto , a
necessidade de um constante estado de alerta e ateno e, sobretudo, de
autossuperao. A conscincia de como esse contato com a arte marcial nos afetava
foi buscada por Ibaez em todos os participantes, que nos solicitava a escrever em
todas as aulas sobre essa experincia.
Algo que me intrigou nessas aulas, foi o impacto que a prtica da luta gerou em
alguns alunos, que comearam a questionar qual era a validade daquela vivncia em
25
Lembrando Strazzacappa (2012) em sua discusso sobre tcnica e sua adaptao aos corpos mltiplos de uma
cultura. Segundo a autora: No se pode falar de um corpo (singular), mas de corpos (plural). Portanto, no h
uma tcnica (singular), mas tcnicas (plural) (STRAZZACAPPA, 2012, p. 35).
40
seus trabalhos como atores (cf. IBAEZ, 2014). Comecei a questionar qual a
concepo de formao cnica que tanto os programas de formao superior quanto
os alunos esto buscando? Como romper as barreiras da viso utilitarista herdada de
nossa educao tecnicista a partir do dilogo intercultural em artes cnicas? Foram
estas e outras questes que nortearam os laboratrios.
Outra influncia neste percurso foram as pesquisas da Profa. Dra. Marlia Soares
com base no yoga e nas danas cnicas indianas na formao pedaggica e potica
do artista cnico. Ao ter contato com a Tcnica Energtica26, encontrei exerccios
corpreo-energticos fundamentados no sistema dos chakras (pontos em que circula
a energia vital), considerados [...] fontes de qualidade expressiva do movimento
(SOARES, 2000, p. 34). Nesse sentido, o forte desse trabalho a aposta de que ao
atuar sobre os chakras ou pelos canais de energia distribudos pelo corpo, seria [...]
possvel estabelecer a relao energtica palco/plateia (ZARRILLI, 2009, p. 34), por
meio de movimentos livres, vocalizaes e respiraes impulsionadores do
movimento criativo. Vi, nessa pesquisa, uma possibilidade de conectar a ativao
energtica ao expressiva, que procurei desenvolver sobretudo a partir do trabalho
entre meditao e gesto.
J as disciplinas ministradas pela professora no Curso de Ps-Graduao em
Artes da Cena da Universidade Estadual de Campinas possibilitaram uma imerso no
treinamento e no universo dos mitos das danas cnicas indianas, despertando ideias
para uma potica da cena, posteriormente transformadas em exerccios cnicos que
deram origem ao espetculo Dashavatar: Poticas de Criao27, elaborado
coletivamente pelo Grupo Pallavi.
Ainda em busca de possveis abordagens pedaggicas, deparei-me com a
pesquisa de Andraus (2014), publicada na obra Arte Marcial na Formao do Artista
26 Tcnica Energtica: Fundamentos Corporais de Expresso e Movimento Criativo, tese de

doutoramento defendida por Soares, apresenta a sistematizao terica do Mtodo Energtico de
Direo Teatral desenvolvido pelo Prof. Dr. Miroel Silveira, na ECA-USP, cuja proposta era a utilizao
dos chakras em um produto cnico (SOARES, 2000).
27 O espetculo resultado do projeto Dashavatar: Releitura e Construo de Espetculo de Dana-
Teatro baseado na Mitologia Indiana, premiado pelo Ministrio da Cultura em 2014, sob coordenao
de Marlia Soares e realizao do Grupo Pallavi. Nessa obra, elementos da mitologia afro-brasileira,
indgena e hindu foram reelaborados em linguagem cnica. As apresentaes tiveram uma nica
temporada e aconteceram entre os dias 15 a 22 de julho de 2014, no Centro Cultural Casaro, em
Campinas/SP (CIA PALLAVI, 2016).
41
da Cena, na qual encontrei uma linguagem orgnica, na qual tcnica e potica se

encontram a partir da reflexo da autora sobre sua prtica docente em arte marcial
gong-fu na formao de artistas da cena. O que me chamou ateno em seu trabalho
foi a maneira como os elementos da arte marcial, sobretudo os de contato na luta,
gradualmente se transformam em uma dana improvisada, na qual ambas as
linguagens formam uma amlgama, tal qual a linguagem do Contato Improvisao
criada por Steve Paxton a partir da arte marcial japonesa aikido (cf. NEDER, 2010).
Uma pesquisa que dialogou tambm diretamente com minhas inquietaes, foi
a de Cippiciani (2015) a respeito do Abhinaya, a parte expressiva das danas da
tradio indiana. Em seu trabalho, os princpios da parte expressiva da dramaturgia
clssica indiana foram transformados em treinamento para a livre apropriao do
intprete, o que me auxiliou a pensar sobre maneiras de desenvolver processos de
criao com artistas cnicos a partir dos hasta mudras, linguagem gestual das mos.
Assim como essas influncias me ajudaram a pensar sobre formas de ao nos
laboratrios, a prpria experincia docente me ajudou a transformar meu olhar sobre
minha prtica, o olhar para a tcnica e para a potica da cena.
42
1.3 O percurso dos laboratrios de pesquisa
A fase dos laboratrios permitiu que a questo de uma abordagem pedaggica

a partir do dilogo intercultural comeasse a se transformar em possibilidades. Mas
como chegar a esse ponto a partir das prticas indianas e de uma tica/esttica por
trs das mesmas? Como essas podem ser transpostas e reelaboradas, tanto no
universo pedaggico do artista da cena, quanto se constituem em possibilidades de
trabalho criativo com no artistas profissionais? Como se transformam em pontes de
dilogo com o fazer do artista da cena em formao?
Voltando questo dos laboratrios, a primeira dificuldade com a qual me
deparei foi encontrar um grupo de participantes que estivesse disposto a enveredar
em uma proposta experimental. Com a oportunidade oferecida pela Universidade
Estadual de Campinas em atuar na docncia do ensino superior por meio do Programa
de Estgio Docente (PED)28, consegui participar em uma disciplina oferecida
regularmente no curso de graduao em dana, Artes Corporais do Oriente I, sob a
superviso da Profa. Dra. Mariana Andraus29.
Nessa primeira etapa, o treinamento introdutrio em bharatanatyam foi colocado
servio dos estudantes do curso de dana. Procurei observar como a tcnica seria
recebida pelos artistas em formao. Quais as linguagens e os procedimentos
presentes nessa forma artstica seriam apropriadas por eles em seus trabalhos de
criao e se essas apropriaes seriam mais sutis ou mais bvias. Perceber um [...]
estado alerta e predisposio e ateno diferente de outros treinos (SOARES, 2015,
p. 39), tal qual Soares aponta em suas pesquisas sobre dana clssica indiana com
artistas da cena, foi uma das consequncias dessa aplicao.
28O Programa de Estgio Docente (PED) foi institudo pela Resoluo GR-014/2007 na Universidade
Estadual de Campinas, e funciona por meio de voluntariado e concesso de bolsas aos alunos de ps-
graduao que tenham interesse em se aperfeioar na docncia de nvel superior (cf. Universidade
Estadual de Campinas, 2014).
29 Mariana Andraus coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Artes da Cena da
Universidade Estadual de Campinas e docente do curso de Graduao em Dana/Departamento de

Artes Corporais (Unicamp). autora das obras: Arte Marcial na Formao do Artista da Cena (ed. Paco)
e Kungfu/Wushu: Luta e Arte (ed. Prismas).
43
Compreendi que mais do que apresentar a tcnica da bharatanatyam como

ferramenta, era importante vivenci-la a partir de um olhar investigativo,
experimentando suas mincias, estabelecendo novas relaes temporais e espaciais
a que sua estrutura remete, bem como a busca de elos entre o que ela transforma
internamente no sujeito e externamente no cotidiano de aes. Acredito que isso foi
conquistado por alguns dos participantes, que aliaram suas intuies e percepes
sobre a tcnica s suas prprias experimentaes cnicas. Isso pode ser depreendido
tanto a partir de seus relatos sobre a disciplina, quanto em alguns dos trabalhos de
criao que eles apresentaram ao final do curso.
Ressalta-se que procedimentos referentes prtica da dana ocidental
contempornea, tais como exerccios de Contato Improvisao, fizeram parte de todas
as oficinas, que ajudaram a fazer um elo a partir das matrizes estticas propostas.
No semestre seguinte a esse primeiro laboratrio, tive a oportunidade de realizar
outro estgio docente, na disciplina Formas Espetaculares do Oriente, oferecida no
Departamento de Artes Cnicas, que teve a superviso do Prof. Dr. Cassiano Quilici30.
A partir da abordagem desse professor de buscar um equilbrio entre teoria e prtica,
procuramos propor exerccios inspirados em prticas orientais diversas, com o
objetivo de propiciar uma viso mais abrangente do que significa a esttica e a tica
nessas formas. Esse foi um momento especialmente instigante para mim, pois a
proposta do curso no se centrou em uma forma artstica asitica especfica, como
acontecera anteriormente.
Vi a necessidade de trabalhar elementos pontuais, mais simples e desenvolver
um dilogo maior com os alunos. O mais importante foi a forma como buscamos aliar
movimentos mnimos s prticas de livre explorao, de forma a despertar, nos
artistas, qualidades de ao pautadas pelo silncio, pela concentrao, pela expanso
da voz e do gesto, e pelo equilbrio da respirao e da mente.
Para os termos da pesquisa, essa proposta me auxiliou a concentrar menos em
tcnicas especficas e mais em qualidades evocadas pela meditao, e em partituras
corporais em busca de transport-las experincia de novas linguagens cnicas para
30Cassiano Quilici professor livre-docente do Instituto de Artes da Unicamp. Autor das obras: Antonin
Artaud: Teatro e Ritual e O ator-performer: poticas da transformao de si (ambas pela ed.
Annablume).
44
os alunos. As questes levantadas tanto pelos participantes quanto pelo professor

Cassiano agregaram um valor significativo para a abordagem do gesto e da meditao
na cena.
Comecei a me basear em dinmicas que eu j trabalhava nas aulas de Shivam
Yoga, tais como a meditao com as mos e com imagens, foco na concentrao e
na respirao. Isso acabou se concretizando na oficina Gesto e Criao: mudras
indianas como recurso expressivo, realizada no Unicena Festival Cnico da
Universidade Estadual de Campinas, na qual experimentei um elo maior entre a
tcnica dos hasta mudra, gestual das mos na arte cnica indiana, e com os yoga
mudras, gestual das mos para fins de meditao.
Nessa experincia com atores em formao, percebi que o trabalho com o gesto
pode contemplar a prtica dos mudras como ativadores do circuito fisiolgico e
energtico e lev-los a adotar uma atitude investigativa a partir de suas mos,
propiciando um despertar para novas possibilidades de criao.
As duas ltimas oficinas tiveram um carter diferenciado em termos do pblico
participante, no tendo sido compostas por artistas da cena, e sim por praticantes do
estilo Shivam Yoga. Se at esse momento havia buscado um olhar investigativo a
partir das tcnicas indianas, ressaltando a necessidade de identificar como os
participantes a percebiam em seus corpos e em que medida elas transformavam seu
cotidiano, com os praticantes de yoga esse olhar investigativo se voltou promoo
de um outro tipo de escuta por meio de materiais31 recorrentes na pesquisa cnica
contempornea, para que os participantes se libertassem de julgamentos sobre certo
e errado, de forma a compreender outras dinmicas corporais alm das habituais
asanas de yoga.
Identificar a relao entre um posicionamento corporal e os fluxos orgnicos em
ao, perceber como um modo de respirar pode proporcionar um estado de
tranquilidade ou no, j era uma prtica cotidiana exercitada pela maioria; portanto
colocar esse yoga em ao foi um dos meus objetivos e acredito que o resultado
31 Nesta tese, entende-se por materiais quaisquer elementos ticos e estticos que compem a
atividade criativa do artista cnico e [...] que adquire[m] uma funo no processo de construo da
identidade do prprio objeto (BONFITTO, 2009, p. 17).
45
mais positivo foi o de relacionar a experincia criativa como potencial de

autoaperfeioamento, construda a partir de uma qualidade coletiva de trabalho.
No ltimo laboratrio, um grupo de praticantes de yoga se reuniu em torno de
vivncias organizadas pela terapeuta Alessandra Cunha e por mim, em um stio no
qual o contato direto com a natureza propiciou um outro tipo de dinmica, momento
em que a essncia de todo o material anteriormente trabalhado durante a pesquisa se
transformou em uma linguagem mais orgnica. Em decorrncia, a meditao, o gesto,
a expressividade e as dimenses internas e externas da ao formaram um conjunto
que comeou a tomar feio e autonomia.
46
CAPTULO 2
YOGA E BHARATANATYAM: UM CAMPO DE CONFLUNCIAS
O percurso delineado no captulo anterior captulo antecipa uma srie de

elementos que se encontram melhor desenvolvidos nas prximas pginas. Para
delinear as ideias sobre as quais me apoiei a partir da vivncia com as prticas
psicofsicas indianas, procuro apresentar algumas de suas caractersticas em termos
de uma tica e uma esttica, visando sempre um dilogo com o campo de atuao do
artista cnico.
2.1 Senda do yoga: o caminho da meditao
Yoga um sistema de prticas psicofsicas, ticas e espirituais, voltadas ao

autoaperfeioamento, desenvolvido na ndia h pelo menos dois mil anos. Compe
um dentre os seis grandes sistemas da filosofia indiana32.
As bases conceituais sobre as quais se fundamenta o yoga moderno se
encontram no tratado de Patajali, Yoga Sutras33, obra que aponta oito grandes
caminhos a serem cultivados para dominar a meditao34. So eles: 1) yamas
preceitos ticos universais divididos em no violncia; verdade; no prejudicar o
outro; vida simples e conhecimento espiritual; 2) niyamas princpios ticos para
consigo mesmo divididos em limpeza do corpo e da mente; contentamento;
disciplina; estudo prprio e autoentrega; 3) asana prticas psicofsicas; 4)
32 Os seis sistemas da filosofia indiana conhecidos como darshanas so: Nyaya, Vaisheshika,
Samkhya, Karma, Yoga, Mimansa e Vedanta.
33 O Yoga Sutra composto por versos curtos (sutras), contendo 4 captulos, dos quais: O caminho
da iluminao (Samadhi Pada), O caminho da prtica (Sadhana Pada), O caminho dos poderes
(Vibhuti Pada), O caminho da libertao (Kaivalya Pada).
34 Na obra de Patajali, dominar a meditao o mesmo que alcanar o yoga, conforme lembra
Bhaskarananda (1996), isto , chegar a um estado psicofsico de plena libertao (IYENGAR, 2012,
p. 48).
47
pranayama trabalho sobre a respirao; 5) pratyahara trabalho sobre os sentidos;

6) dharana concentrao mental; 7) dhyana meditao; 8) samadhi estado
mximo de supraconscincia (IYENGAR, 2012, p. 141-142).
Contudo, o que pode parecer a prescrio de um caminho reto, pode ser
entendido, conforme observa Cosmelli, no sentido de [...] percorrer o caminho de sua
prpria experincia (COSMELLI, 1999, p. 21). As prticas de cultivo do yoga tm o
objetivo maior de conquistar o samadhi, um estado da conscincia que foi descrito por
muitos yogues em graus distintos de qualidade e de alargamento da percepo de
tempo e espao adquirido por meio da meditao profunda35.
Sua prxis se desenvolve basicamente a partir do sistema dos chakras (centros
reguladores de fluxos energticos) e das nadis (canais que perpassam a coluna), com
o intuito de despertar uma fora latente situada na base da coluna, denominada
kundalini, metaforicamente associada a uma serpente adormecida, que quando
acordada se eleva pela coluna at acima da cabea, ampliando estados de
conscincia. Esses aspectos tornam-se compreensveis pela prtica diria.
A concepo de corpo que o yoga e as artes da tradio indiana em geral

traz advm de uma herana filosfica emprica, que o v como uma fora
latente, um yantra (ou imagem ativa e receptiva), a partir do qual se pode
obter um profundo conhecimento mais universal de si. Para tanto, esse
corpo/yantra pode ser aperfeioado, aprimorado e fortalecido por meio de
prticas purificatrias e energticas (WILDHAGEN, 2014, p. 3).
De fato, at pouco mais de um sculo, essas prticas eram transmitidas

oralmente de mestre a discpulo em um sistema fechado. Atualmente, possvel
encontrar obras que detalham metodologias e procedimentos semelhantes aos
caminhos propostos nos Yoga Sutras, como por exemplo as publicaes do yogue B.
K. S. Iyengar, um valioso estudo que coloca em jogo a atualidade desses
ensinamentos frente a vida contempornea. Em termos de tcnica, os exerccios
yogues sugeridos por Patajali so muito vagos, tais como: A posio deve ser firme
35Sobre a experincia do samadhi, pode-se citar os relatos difundidos no Ocidente no sculo passado
como os de Yogananda, por meio da obra Autobiography of a Yogue, e de Aurobindo, em Record of
Yoga.
48
e confortvel (IYENGAR, 2012, p. 157); Tem-se domnio sobre a posio quando

nela se permanece meditando no infinito (IYENGAR, 2012, p. 157).
Nair explica que, para alm de tcnicas, as prticas corporais, mentais e
respiratrias acabam por levar a um estado de libertao [...] da iluso csmica,
atravs da compreenso onipresente do princpio cintico localizado no corpo
(NAIR, 2007, p. 78). Esse princpio cintico corresponde na cincia yogue
movimentao do prana, energia vital contida no ar que respiramos, que adquire
qualidades diferentes medida em que circula pelo corpo (ALMEIDA, 2007). Em
sntese, como se fssemos capazes de levar um olhar interno a cada ponto como
por exemplo, os chakras e perceber as qualidades e potencialidades de ao a partir
dali.
Independentemente desses detalhamentos sobre tcnicas especficas, acredito
que o mais importante seja o fortalecimento de uma conexo entre o que se faz e a
maneira como aquilo produz uma transformao gradual no sujeito, levando-o ao
aperfeioamento de si em considerao a toda uma coletividade da qual faz parte.
H ainda nas prticas yogues a ideia de que seus exerccios so realizados
como um sacrifcio, retirando a mente, os sentidos e a conscincia dos objetos
externos, com o intuito de dominar os sentidos. Por exemplo, na obra Bhagavad
Gita36, o personagem Krishna menciona uma delas:
E h mesmo outros que esto inclinados ao processo de restrio da

respirao para permanecer em transe, e praticam o cessar do movimento
do alento que sai no alento que entra, e do alento que entra no alento que
sai, e assim no final ficam em transe suspendendo toda a respirao. Alguns
deles, restringindo o processo alimentar, oferecem o alento que sai em si
mesmo como um sacrifcio (VYASA, 1986, p. 199).
Yarrow (2001) observa que essa ideia de sacrifcio pode ser compreendida
como uma atitude de abertura possibilidade de habitar o momento, no qual todas as
possibilidades de vir a ser se encontram latentes. Me arrisco a dizer que essa
possibilidade de imergir no tempo presente uma das questes fundamentais em
36Obra religiosa escrita em snscrito, que compe parte do pico Mahbhrata (sec. IV a.C.), composta
sob a forma de um dilogo entre um deus (Krishna) e um guerreiro (Arjuna), para quem so transmitidos
ensinamentos para seu autoaperfeioamento.
49
todas as prticas orientais que trabalham o sujeito a partir do foco psicofsico. Habitar
o instante exige uma total entrega de si ao inesperado. Yarrow, citando Antonio de
Nicols, define esse estado sacrificial como:
[...] uma prontido para desistir de todas as estruturas e sistemas de

pensamento e comportamento reconhecidos e confortavelmente habitados,
estar preparado sempre e em qualquer momento para mudar de ideia rumo
ao imediatismo do momento, no qual a conscincia e o ser esto unidos
(YARROW, 2001, p. 117).
Estar imerso em um estado de entrega permite compreender tambm um dos

caminhos do yoga, que o desenvolvimento da capacidade de se desprender dos
resultados das aes. No contexto contemporneo, o desenvolvimento dessa
habilidade torna-se um grande desafio quando pensamos em termos de uma
sociedade que visa cada vez mais a produtividade e a agilidade dos acontecimentos.
Alm da questo do desprendimento, o yoga trabalha com um princpio de
integrao da mente, denominado samyama. Nos Yoga Sutras, Patajali se refere a
essa prtica como uma forma de integrar a inteligncia, o ego e o princpio do eu (cf.
IYENGAR, 2012). Samyama pode ser compreendido e exercitado em todas as aes
quando se coloca concentrao (dharana) de forma imergir em um estado de
meditao (dhyana) at passar para uma total absoro da mente (samadhi). Patajali
explica da seguinte maneira como ocorre esse processo:
Fixar a conscincia em um ponto ou regio concentrao (dhra).

Um fluxo constante e contnuo de ateno dirigida para o mesmo ponto ou
regio meditao (dhyana). Quando o objeto de meditao absorve o
praticante, aparecendo como o tema, a auto-conscincia perdida. Este
samadhi. Estes trs juntos [dhra, dhyana e samadhi] constituem
integrao ou samyama. Do domnio de samyama vem a luz da conscincia
e do discernimento. Samyama pode ser aplicado em vrias esferas para se
obter a sua utilidade37 (IYENGAR, 2012, p. 178-182, traduo minha).
37
No original: Fixing the consciousness on one point or region is concentration (dhra). / A steady, continuous
flow of attention directed towards the same point or region is meditation (dhyna). / When the object of meditation
engulfs the meditator, appearing as the subject, self-awareness is lost. This is samdhi. / These three together
[dhra, dhyna and samdhi] constitute integration or sayama. / From mastery of sayama comes the light
of awareness and insight. / Sayama may be applied in various spheres to derive its usefulness.
50
O samyama (concentrao-meditao-supraconscincia) pode ser exercitado

em qualquer etapa, sendo o ideal, como mesmo sugere Patajali, inseri-lo nas aes
cotidianas, claramente uma etapa mais difcil de se alcanar. Essa conscincia,
contudo, no est vinculada somente ao yoga, mas em outros campos de saber. H
vrios relatos de artistas que afirmam perceber essa espcie de desidentificao entre
o que se e o que se faz. Contudo, o que o autor dos Yoga Sutras menciona como
integrao no um estado de transe e de ausncia, e sim um estado de ampliao
da conscincia pela sua presentificao.
Com isso, pode-se dizer que o trabalho do yoga fundamentalmente um trabalho
sobre o corpo em sua totalidade.
51
2.2 Bharatanatyam dharma: o caminho do gesto expressivo
a ao, no o ator, o que essencial para a arte

dramtica
(COOMARASWAMY, 1987, p. 3, traduo minha).
Bharatanatyam38 um estilo de dana cnica enraizada nos costumes e ritos

devocionais da ndia, originada no estado sul indiano Tamil Nadu. tambm um
sistema composto pelo treinamento psicofsico imbudo de valor tico e esttico, cuja
principal caracterstica a base tcnica marcada pela preciso geomtrica, pelo
complexo sistema rtmico e pela expresso facial e gestual das mos, que compem
a arte de contar histrias.
Tem como bero a arte de natya39, termo utilizado no tratado Nya stra
(Tratado sobre Dana/Teatro), para denominar a ao encenada ou danada, que
caracteriza tanto as formas regionais e populares, denominadas desi, quanto as
formas clssicas, denominadas margi. Como observa Andrade (2007), sua formao
veio da assimilao da expresso folclrica local dentro da Grande Tradio40,
ganhando destaque com as devadasis, mulheres que integraram os ensinamentos
dos tratados artsticos s celebraes e ritos dirios dos templos.
A arte incorporada aos rituais sagrados e ritos sociais teve um expressivo
desenvolvimento em Tamil Nadu, entre os sculos IX e X d.C, devido a um perodo
mais prspero da governana local, que passou a patrocinar danarinos, mestres de
dana e msicos. Os ritos de performance que eles criaram se diferenciavam
38 O nome bharatanatyam remete a pelo menos trs significados, sendo: 1) Bharat = territrio da ndia,
e natyam = drama (dana e teatro), ou seja, dana da ndia; 2) Bharata = nome do suposto autor do
antigo tratado Nya stra, cuja traduo seria dana-teatro codificada por Bharata Muni (cf. LOPEZ
y ROYO, 2004); e 3) nome que remete juno de: bhavam (expresso/emoo), ragam (melodia),
talam (ritmo ou batida) e natya (dana, teatro), que revela mais seu carter interdisciplinar.
39 Segundo Shanmuganathan, natya ocorre: Quando o artista desempenha o papel de um personagem
e comunica o estado emocional do personagem, por meio de gestos e fala, apoiado pela msica e
acompanhado por movimentos apropriados (2008, p. x, traduo minha). No original: When the actor
performs the role of a character and communicates the emotional states of the character through
gestures and speech, supported by music and accompanied by appropriate movements.
40 Grande tradio um termo que se refere ortodoxia preservada e cultivada como medida de uma
sociedade pelo grupo dominante (ANDRADE, 2007). Se interliga Pequena tradio (periferia
cultural), sendo uma influenciada pela outra.
52
conforme cada ocasio social. Como observa Kersenboom (2010), a classe dos
artistas (devadasis) cumpria trs funes na sociedade medieval: pessoal,
especialmente durante os ritos de passagem; poltica, atendendo s demandas do rei;
e ritualstica, em performances dos cultos dos templos (KERSENBOOM, 2010, p. 58).
Portanto, os temas das cortes giravam em torno da louvao figura do rei, que
poderia ser representado como alguma deidade de carter mais heroico. As festas
tradicionais contavam com performances mais acrobticas, vigorosas e rtmicas. J
nos cultos e ritos de passagem, a atuao corporal se dava por meio de uma
elaborada linguagem gestual e facial praticada, sobretudo, diante da deidade do
templo e simbolizava um tipo de conversa ntima marcada pela relao devocional.
A reminiscncia dessas linguagens desenvolvidas nos templos foi reelaborada
no final do sculo XIX dando origem ao estilo denominado bharatanatyam, a partir da
revitalizao41 dos elementos culturais milenares, associados ao movimento
nacionalista de afirmao da ndia como nao. Nessa poca, um grupo de quatro
irmos (conhecidos como o Quarteto Tanjore) organizaram a estrutura do treinamento
em torno da prtica de movimentos bsicos em uma srie progressiva de passos,
denominados adavus, bem como recriaram repertrios cnicos a partir de pesquisas
em antigas composies poticas advindas da cultura de corte da cidade de Thanjavur
(cf. KERSENBOOM, 2010).
Na dcada de 1930, Rukmini Devi Arundale, primeira mulher indiana no
descendente da linhagem das devadasis a estudar as danas de Tamil Nadu, comea
a difundir a bharatantayam a partir do estilo Kalakshetra42. A traduo de importantes
tratados sobre dramaturgia como o Nya stra, redescoberto pelos estudiosos do
Ocidente no sculo XVIII, o Abhinaya Darpana, traduzido por Coomaraswamy no
sculo XX, dentre outros tratados locais caracterizam as bases conceituais da
bharatanatyam e dos demais estilos cnicos tradicionais, tais como o kathakali, odissi,
manipuri, kathak, kuchpudi, dentre outros.
41 Sobre o perodo histrico referente ao British Raj Rule, domnio britnico na ndia at a fase que ficou
conhecida como renascimento da dana na ndia, conferir Nandy (2003).
42 A nfase desse estilo o treinamento minucioso da tcnica dos adavus, valorizando as linhas retas,
a preciso dos movimentos e a velocidade rtmica. O estilo gerou a Kalakshetra Foundation, uma
instituio de educao artstica fundada em 1936 por Rukmini Devi Arundale, e foi reconhecida pelo
governo indiano como Instituto de Importncia Nacional em 1993 (KALAKSHETRA FOUNDATION,
2016).
53
2.2.1 Algumas consideraes sobre o aspecto expressivo da dana
Conforme foi observado, alguns dos parmetros conceituais e epistemolgicos

da bharatanatyam foram delineados a partir do tratado sobre as artes cnicas
indianas: o Nya stra (sec. II a.C. II d.C) de Bharatamuni. considerado um dos
textos mais antigos da humanidade que aborda a dana, o teatro e a msica, e se
desenvolve por meio de um dilogo entre o seu autor (o sbio Bharata) e o deus
Brahma. Alguns de seus captulos so dedicados histria mitolgica do surgimento
da dana (captulo I), seu desenvolvimento (captulo IV) e sua descendncia no plano
humano (captulo XXXVI).
A narrativa comea com a criao da arte de natya, que foi solicitada
coletivamente pelos deuses Brahma, com o objetivo de recuperar valores humanos
e universais, que andavam em decadncia. Assim, foi concebido um saber visual e
sonoro, no qual todo tipo de audincia poderia se ver representada. Como uma
espcie de licena potica, Bharata redige os preceitos sobre os estilos dramticos,
os vrios tipos de dramaturgia, os princpios de palco, a maquiagem, as vestimentas,
os procedimentos de atuao e os rituais apropriados ao incio e ao fim de um
espetculo.
Nessa obra, os principais aspectos que compem a arte de natya se baseiam na
performance criada por Shiva, considerado na ndia tanto o mestre meditador e criador
do yoga, quanto o mestre danarino, que teria transformado os princpios conceituais
da dramaturgia concebida por Brahma em uma arte viva, repleta de giros, saltos,
acrobacias e ritmo. O ritmo de sua dana atribudo ao prprio ritmo cosmolgico das
formas, com suas transformaes e ciclos.
No quarto captulo, Tandava Nritya, Bharata narra a evoluo da dana a partir
das contribuies da dana de Shiva e de sua esposa, a deusa Parvati. Esta apresenta
a dana Sukumra Prayoga, considerada mais graciosa, sendo essa forma conhecida
por lsya, o aspecto delicado; enquanto a dana vigorosa de Shiva denominada
tandava. Dessa fuso entre o masculino e o feminino se compe a arte de natya.
54
Aspectos esses que esto na estrutura do treinamento da bharatanatyam, nos quais

essas mesmas qualidades se expressam por meio de suas matrizes estticas.
Em A handbook on Nya stra, Vedam (2007, p. 14-15) observa que a obra
de Bharata permite evidenciar que, a partir dessas qualidades das danas
(lsya/tand ava), a arte de natya pode ser dividida em trs categorias: i) nritta, que
envolve ritmos percussivos, mas sem a expresso de um tema ou emoo; ii) nritya,
dana cnica que integra a marcao rtmica dada pelos ps e expressa as emoes,
dando nfase aos gestos e expresso facial; e iii) abhinaya, expresses faciais e
gestos para transmitir o significado das canes e da poesia. Na bharatanatyam,
tratam-se de peas focadas na expresso dos estados emocionais, sobretudo a partir
das sutilezas do olhar, conferindo mais profundidade em torno de um tema.
A maior parte dos temas encenados na bharatanatyam tem origem em obras da
literatura, em geral escritas sob a forma de versos poticos. Segundo Jayakrishnan
(2011), tais repertrios so compostos por picos da literatura purnica (como o
Rmyana e o Mahbhrata), de carter mais filosfico e religioso; e de contedos
amorosos da literatura kavya (como o Rsa Lla e a Gita Govinda), de carter ertico-
devocional. Basicamente, existem as peas de abertura nritya, que associam a parte
abstrata encenao potica em homenagem a alguma deidade, como os pushpanjali
(oferenda de flores), os thodayam (primeira cano) e os mallari (dana processional).
H ainda as peas puramente nritta (abstratas), como o allaripu (desabrochar da flor)
e o jathiswaram (jogo entre slabas e ritmo) e as peas de nritya mais complexas, em
que a interpretao expressiva balanceada com a ao abstrata, como os shabdam
(palavra cantada), os keerthanams (cantar em louvor) e os varnam (pea de alto grau
de complexidade rtmica e interpretativa). As peas de abhinaya, com encenao de
personagens e seus estados emocionais, ocorrem nos padam (versos poticos), de
carter mais devocional, e as peas de contedo amoroso, como os javali
(personagem feminina espera do amado) e os ashtapadi (poemas da Gita Govinda).
55
Figura 9 - Parte abstrada de uma pea shabdam, com marcao percussiva dos ps e uso de hasta
mudras. Local: Tatro Vijana Kala Vedi, ndia, 2009. Fonte: acervo pessoal.
Figura 10 - Cena de uma pea ashtapadi, no qual uma mulher coloca pasta de sndalo no corpo do
amado. Trecho do espetculo Diwali. Teatro Centro da Terra/SP, 2012. Foto: Kenny Rogers.
56
Sem perder seu carter devocional e ritualstico, muitos artistas que se dedicam
dramaturgia de natya a vem como um caminho de autoaperfeioamento. Como
menciona a danarina indiana Maya Vinayan (1970-) em ocasio de sua vinda ao
Brasil no ano de 2015, a dana [...] uma fasca em meu corao. Eu no posso
dizer que sou uma danarina, um tipo de espiritualidade. No apenas mexer mos,
no s usar o corpo, no assim. Voc mostra o que est na sua mente atravs do
seu corpo (VINAYAN, 2015).
Esse objetivo de mostrar os estados mentais por meio do corpo uma das
caractersticas fundamentais para se compreender a esttica e os fundamentos de
vrias danas da tradio indiana, esmiuada a partir da obra Nya stra, sobretudo
na teoria do rasa. Como bem expe Malavoglia:
Um importante fato reportado no Nya stra que palavras e aes no

levam verdade; ns no podemos depender delas para conhecer o
verdadeiro carter de um homem. Por isso, o significado de uma pea s
completamente entendido quando quem assiste compreende no apenas o
que dito e feito, mas tambm o processo mental que est por trs dos
personagens. (MALAVOGLIA, 2014, p. 251).
A capacidade de apreender o sabor da performance, transformando-a em uma

experincia profunda e transformadora, denominada no Nya stra (cap. VI, tomo
I) de rasa, ocorre por meio do trabalho de refinamento do corpo/mente do artista e dos
aspectos psquicos as emoes humanas sendo a performance esse espao mais
elevado de conscincia, no qual possvel ocorrer a comunicao.
Para Vatsyayan (1968, p. 6) a teoria do rasa constitui-se de dois aspectos: o
primeiro, como objetivo a ser alcanado pela evocao de uma experincia
transcendente; e o segundo, mais direto, seriam os sentimentos, os humores, os
estados permanentes e transitrios minimamente codificados, sobretudo em
Vedam (2008, p. 126) afirma que a traduo mais direta para esse termo seria
suco, poo, sabor, e tem como caracterstica promover um despertar ou conduzir a
audincia a um sentimento esttico especfico. Percebe-se, portanto, que rasa
envolve um propsito que vai alm do mero entretenimento, alcanando nveis mais
profundos da comunicao humana.
57
J o pesquisador de arte Coomaraswamy (1999, p. 68) esclarece que a

capacidade de sentir a beleza (de saborear rasa43) no pode ser adquirida pelo
estudo. Ela faz parte de uma atividade interna daquele que presencia um trabalho de
arte e que, portanto, completa a relao ideal entre artista e pblico. Nas palavras do
autor: neste sentido que a beleza o que fazemos para uma obra de arte, em vez
de ser uma qualidade presente no objeto" (COOMARASWAMY, 1999, p. 6844). Ele
ainda compara a viso da beleza, espontnea por si s, luz interna do amante
(bhakta). Assim, rasa pode ser encarada como uma experincia de elevao, pois,
conforme o autor, ver e sentir a beleza uma forma de ver e sentir o prprio Deus
(COOMARASWAMY, 1999, p. 70).
Os elementos que constituem os estados de rasa so vibhava (causa da
emoo), anubhava (efeito da emoo) e sanchari ou vyabhichari bhava (emoes
subordinadas). A combinao desses elementos transforma os sthai bhava (emoes
primrias) em rasa. H oito sthai bhavas, ou sentimentos descritos no Nya stra,
tendo sido acrescentado mais um posteriormente, na obra Abhinaya Darpana. So
eles ringara (amor ertico), vira (herosmo), bibhatsa (nojo), raudra (raiva), hasya
(contentamento), bhayanaka (horror), karuna (compaixo), adbhuta
(maravilhamento), shanta (tranquilidade) (Nya stra, cap. VI, tomo I).
A obra Abhinaya Darpana de Nandikesvara, igualmente importante para o
estudo da arte de natya apresenta detalhadas descries sobre tcnicas e preceitos
artsticos, que auxiliam o estudioso a aprofundar no universo dos gestos.
Semelhante ao Nya stra, a obra tambm se inicia por meio de um dilogo
potico entre o autor Nandikeshvara e o deus Indra, o qual lhe solicita a transmisso
dos conhecimentos relativos dana. Tambm conhecido como O Espelho do
Gesto, o texto centra-se basicamente nos princpios da ao corporal, angika
abhinaya, dividida em: movimentos do corpo (shareejas); movimentos do rosto
(mukhajas) e movimentos dos membros (shestas), porm a maior parte dedicada
descrio de gestos codificados das mos (hasta mudras), listando-se os mais
variados tipos e usos, dos quais cito: expressar as deidades, os fenmenos da
43
To taste rasa (COOMARASWAMY, 1999, p. 68).
44
it is in this sense that beauty is what we do to a work of art rather than a quality present in the object
(COOMARASWAMY, 1999, p. 70)
58
natureza, os astros, as direes espaciais, os nmeros, os componentes de uma

famlia, instrumentos e armas, bem como gestos mais abstratos para expressar
estados emocionais.
Figuras 11, 12, 13 - alguns exemplos de hasta mudras e seus significados. Fonte: Sahai, 2003, p. 218 e
220.
59
importante observar que esses cdigos gestuais, descritos h tantos sculos,

no so realizados separadamente em relao expresso facial e podem ser vistos
atualmente como parmetros para os artistas das mais diversas manifestaes de
dana na ndia. Contudo, preciso observar que cada um, com sua prpria
sensibilidade e maturidade, proporcionar modulaes diferentes a partir de sua
expresso, como ser discutido no captulo 3.
60
2.2.3 Adavus e o treinamento psicofsico
No treinamento de bharatanatyam, os princpios da ao corporal se

transformam em prticas de movimento mnimo, ou tcnicas de isolamento, com o
intuito de dominar as mincias que iro compor a expressividade corporal. So
divididos em angas (partes corporais) maiores, como cabea, mos, trax, quadril,
laterais do corpo e ps; e subordinadas, como olhos, sobrancelhas, nariz, lbios,
bochechas e queixo.
A posio de base denominada aramandhi e nela os princpios tandava/lsya,
referentes s qualidades de firmeza e de leveza, se manifestam por meio da relao
entre as partes inferior e superior do corpo.
Figura 14 - Desenho representando o aramandhi, uma posio de base fundamental dos adavus. Fonte:
Vatsyayan, 1997, p. 54.
A tcnica bsica se desenvolve a partir dos adavus, combinaes das unidades

de movimento, divididos em grupos, cujas dinmicas partem sempre de um centro
corporal dentro de um campo circular (similar cinesfera).
Fernandes define esses exerccios como cristais geomtricos, [...] organizados
em nvel de complexidade durante o aprendizado, indo do eixo vertical ao horizontal,
61
at complexos movimentos em diagonais, e em estgios mais avanados chegando

a associar dimenses, planos e diagonais em uma s combinao (FERNANDES,
2009, p. 322). A repetio e o princpio da expanso e recolhimento dos movimentos
a partir do centro corporal so maneiras pelas quais eles possibilitam a
potencializao de aes, ao trabalhar fortemente o centro de energia vital, localizado
na regio do umbigo, para impulsionar movimentos precisos.
Os adavus se desenvolvem em grupos, iniciando pelo fortalecimento da base
por meio das batidas dos ps no cho. As denominaes geralmente correspondem
movimentao dos ps em relao ao solo ou ao deslocamento do corpo no espao.
Por exemplo, os tatta adavus consistem em se bater a sola dos ps alternadamente,
aps vm os nata adavus, grupo que introduzem batidas do calcanhar. Nesse grupo
inserida a movimentao de braos, mos, cabea, olhos e pescoo, comeando a
atribuir mais leveza dana, mas ainda assim, a dinmica de movimentao na
bharatanatyam bastante controlada e precisa, no havendo muitos movimentos
circulares do tronco, como possvel observar em outros estilos orientais (as danas
mohiniyattam e odissi, por exemplo). Temas em que o corpo se expressa de maneira
nesse estilo aparecem apenas em repertrios puramente interpretativos, como os
ashtapadis (poemas de amor).
Figura 15 - Desenho representando um dos nata adavus. Detalhe para a expanso corporal a partir do
centro corporal. Fonte: Vatsyayan, 1997, p. 56.
62
Os adavus seguintes progridem por meio de movimentaes laterais (mardita

adavu), pulos (kudittu mettu adavu), deslizar os ps no cho (sarukkal adavu) e
intrincados jogos entre ritmo e dissociao de movimentos corporais. A contagem no
treinamento realizada por meio de pequenas slabas, como teiya tei e tei ha tei
hi, de modo que cada grupo de adavus possa ser identificado tambm a partir de sua
sonoridade.
Em sua pesquisa inter-relacional sobre vrios estilos de trabalho corporal,
Fernandes (2002) observa que os grupos de adavus evoluem de forma similar lgica
de desenvolvimento mecnico de um beb, em termos de sua organizao corporal,
segundo o Princpio Bartenieff:
Em sua sabedoria milenar, o aprendizado dos exerccios de Bharatanatyam

organiza-se na ordem crescente de complexidade neuro-muscular descrita
por Bartenieff e presente tambm em seus Fundamentos. Tambm em
termos de Forma ou Relacionamento (categoria de LMA [Anlise Laban do
Movimento]), o aprendizado de Bharatanatyam segue uma crescente
complexidade, com sua maioria de exerccios bsicos na Forma Direcional
Linear e Arcada (criando linhas retas e curvas no espao atravs da
flexo/extenso e abduo/aduo), e progredindo para a Forma
Tridimensional (esculpindo o espao tridimensional ao redor do corpo atravs
da rotao das articulaes) (FERNANDES, 2002, s/p).
Isso permite inferir que vrios dos princpios modernos do movimento esto
presentes na bharatanatyam, podendo ser entendidos como um caminho de
aprendizado do corpo rico e expressivo.
Como foi observado no captulo anterior, o treinamento dos adavus corresponde
aos anos iniciais de formao do artista e somente aps esse aprimoramento que
ele ser introduzido no repertrio dramatrgico, interpretando papeis. Esse princpio
est refletido na evoluo do treinamento das danas cnicas indianas em geral, como
bem observa Gomes (2005):
No incio do aprendizado do ator oriental no existe aparentemente nenhuma

preocupao com os aspectos internos do processo criativo. Esses anos so
dedicados a tornar o corpo forte e flexvel, pronto para a perfeio das formas
e o domnio das convenes. Nesse perodo no importante que o
estudante compreenda as motivaes de um determinado gesto ou atitude;
suficiente que ele procure reproduzi-lo o mais fielmente possvel. Quando
chegar o momento de encarnar uma personagem, seu comportamento fsico
no ser deixado ao acaso ou sua inveno: ser determinado por uma
63
estrutura j fixada pela tradio, to precisa como a msica ou o texto. Mas

para evocar um determinado rasa no suficiente repetir minuciosamente
determinados movimentos e expresses. O ator dever levar em conta as
nuances de cada histria e de cada cena e usar esta partitura de gestos e
aes codificadas que apesar da grande estilizao esto enraizadas na
vida quotidiana como um ponto de partida. No seu trabalho criativo, ele se
concentrar na maneira de executar a partitura, no jogo rtmico, nos
pequenos detalhes de execuo (GOMES, 2005, p. 43).
Veremos no captulo a seguir como essa estrutura de treinamento to enraizada

na cultura indiana pode oferecer possibilidades de imerso no trabalho psicofsico do
artista cnico ocidental, de forma a buscar em ambos paralelos tcnicos e qualitativos.
64
CAPTULO 3
PRTICAS DE AUTOAPERFEIOAMENTO NA CENA
Como pode ser visto, o yoga e as artes dramticas na ndia so um tipo de

sadhana, ou exerccio espiritual, que coloca em jogo o aprimoramento de si.
Compreendo essa capacidade como uma possibilidade de abertura ao desconhecido,
ao mundo do mistrio que rompe com a seriedade cotidiana e que se manifesta muitas
vezes no jogo ficcional. Como sugere Srivastava (2004), com a elaborao de
sistemas distintos, cada um desses campos de atuao ajuda a transformar o
conhecimento do princpio em prtica, isto , no h teoria separada do fazer, pois
tica e esttica so conhecimentos interligados nesse caso.
Como artista da cena me coloco diante desses saberes de maneira receptiva e
ao mesmo tempo questionadora. Percebo que essas prticas colocam o corpo como
veculo da experincia esttica e sutil e me conduzem a um mecanismo de conexo
entre o estado interno e o mundo externo.
Mas o que os conceitos esboados nos tpicos anteriores podem trazer em
termos de experincia ao artista da cena? Para mergulhar nessa questo, me valho
de algumas correspondncias a partir das possveis relaes que encontro entre
essas prticas. As divises que apresento podem ser entendidas como blocos
interrelacionais e foram norteadas pelas etapas de uma prtica do mtodo Shivam
Yoga e dos elementos que compem o treinamento em bharatanatyam.
65
3.1 O olhar do observador e o cultivo da mente: concentrar e meditar
Nas prticas de Shivam Yoga, a concentrao e a meditao so momentos de

silenciar a mente, que comea pela respirao lenta e profunda, em busca de trazer
a conscincia para o presente momento. Como um observador, o praticante se coloca
como se estivesse fora do processo mental, em busca de contemplar, sem
julgamentos, seus pensamentos, ideias e imagens.
Um paralelo com o trabalho do artista cnico pode ser feito a partir da
necessidade de concentrao, que pode ser adquirida por meio desse silenciar da
mente que o possibilita habitar o presente. Mas o que isso significa em um cotidiano
estressante no qual muitas pessoas vivem hoje? Em que quase no h tempo para
escuta e que nos leva a tantos embates? o que problematiza Goldschmidt (2014),
atriz que vem buscando relaes entre o yoga e o teatro, quando observa:
[...] poderia dizer que o ator do mundo contemporneo leva, mesmo no

intencionalmente, o frenesi cotidiano para dentro da sala de prtica. Tomando
como verdade que o mundo atual tem um ritmo acelerado, alucinado, poderia
dizer que esse sujeito chega tomado por essa pulsao e que precisaria, de
alguma maneira, desvencilhar-se dessas informaes cotidianas para poder
adentrar no trabalho teatral, e para buscar conexes ainda mais sutis
(GOLDSCHMIDT, 2014, p. 6).
Ao comear a pensar sobre questes da contemporaneidade, a respeito do ritmo

de vida e aproveitamento do tempo, a autora reconhece a falta de aparatos em seu
prprio habitat e encontra, no yoga, elementos para refletir sobre o vivenciar pausas
cotidianas.
O que me interessa nas prticas Yogis a qualidade com que as mesmas

so desenvolvidas. H um silncio nessas prticas, at mesmo na dos
iniciantes. H uma conduo para isso, busca-se uma conexo com o ser
interior, observao de si mesmo, pausas na agitao cotidiana para que o
novo ocorra. a postura do praticante quanto prtica que dita a intensidade
da mesma (GOLDSCHMIDT, 2014, p. 4).
66
Goldschmidt menciona uma questo que nos interessa, essencial tanto para
aquele que se dedica ao yoga quanto ao artista cnico na sala de trabalho, que,
independentemente de tcnicas precisa se colocar em uma postura ou atitude
receptiva. Ao e recepo podem parecer conceitos opostos, mas complementares
nesse caso, pois coloca em jogo um estado de abertura que depende do sujeito. Entrar
em conexo consigo e com o que o rodeia faz parte de uma escolha. Assim, tanto o
yogue quanto o artista podem buscar a imerso em um estado mais amplo e
consciente de ao. Nesse sentido, concordo com a autora, quando esta observa que
o yoga na preparao cnica pode contribuir para instaurar um modo de ser e estar.
Outra questo que as etapas do concentrar e do meditar em relao a uma
suspenso temporal por meio de um parcial distanciamento de ideias e pensamentos
e do que est ao redor que a postura do observador propicia. Goldschmidt caracteriza
esse aspecto como um espao fronteirio a partir do conceito de drashta.
H certo distanciamento que se desenvolve com o tempo, o que o Yoga

chama de drashta, ou melhor, o observador. Acredito que tal prtica pode
proporcionar um parar diante de si e do mundo e pode abrir portas que te
levem para um espao fronteirio muito interessante para o fazer teatral.
Minha proposta, ento, a de uma abordagem Yogui que possa chacoalhar
padres mentais na tentativa de nos colocarmos em um determinado estado,
de estarmos inteiros para perceber nossos afetos mais sutis e no
simplesmente a reproduo e execuo de uma prtica fsica
(GOLDSCHMIDT, 2014, p. 4).
Alm desses tipos de observao, h no yoga um tipo de cultivo da mente

denominado svadhyaya, traduzido como estudo prprio45 (cf. Martins, 2014),
mencionado por Patajali como o segundo passo para o yoga, associado a uma
limpeza tanto do corpo quanto da mente. A esse respeito, Bhaskarananda (1996) faz
uma analogia interessante para refletirmos, entre a mente e a maneira como se limpa
uma pia suja; com pouca gua a sujeira torna-se inicialmente maior e espessa, porm
45Martins observa que um estudo comparativo a partir de dois textos da tradio vdica anterior
Patajali, demonstra que [...] o svdhyya um estudo dirio de textos sagrados, realizado pela
manh, para o desenvolvimento da prpria pessoa e no para qualquer outra finalidade. uma
obrigao, um sacrifcio dedicado a Brahman. Pode ser acompanhado por rituais, mas sem nenhum
objetivo a no ser cumprir o seu estudo prprio (MARTINS, 2014, p. 50). Correntemente, esse termo
tem sido traduzido pelos praticantes de yoga como autoestudo, no sentido de se adquirir discernimento
pela constante autoobservao.
67
com um fluxo de gua contnuo, toda a sujeira se esvai pelo cano. Assim tambm
seria a mente meditativa.
Percebo ressonncias desse constante autoestudo para a prtica do artista
cnico. Sendo tanto um pesquisador, quanto um intrprete, ele acessa um tipo de
conhecimento adquirido pela autoinvestigao, transforma aquilo que ainda no tem
conscincia uma ideia de personagem, uma inspirao em aes corporais.
68
3.2 Trabalho sobre os sentidos, tcnicas de dissociao e as mnimas aes
Os exerccios de visualizao e o trabalho sobre os sentidos no yoga tm o

propsito de criar uma harmonizao do praticante consigo mesmo, com os presentes
e com o ambiente. Um deles denominado pratyahara, que consiste em obstruir
lbios, narinas, olhos e ouvidos com os dedos das mos durante a reteno do ar com
os pulmes cheios na respirao. Outro o shambhavi mudra, que consiste em
direcionar o olhar fixamente para um ponto entre as sobrancelhas. Esses recursos
auxiliam a redirecionar os sentidos, semelhante aos caminhos propostos na
concentrao e na meditao, isto , dilatar maneiras de apreender as formas
externas, desenvolvendo relaes diferentes entre o espao interno e o externo.
Tais recursos sensoriais e psquicos podem auxiliar no trabalho artstico, quando
mapeamos o espao de trabalho, reconhecendo suas fissuras, momento de abertura
e escuta, de percepo das informaes que o ambiente nos traz. Momento de
descobertas, do modo como nos colocamos e nos relacionamos com aquele
ambiente. O espao de trabalho tambm instvel, assim como ns, que nem sempre
estamos com a mesma disposio.
Ao abrir a escuta para as informaes internas e externas do momento, posso
encontrar um espao para o treinamento, quando trabalho sobre partituras corporais,
como as que prope a tcnica da bharatanatyam sobre as mnimas aes (bhedas),
que auxiliam a dissociar movimentos dos membros do corpo. O propsito ampliar
os recursos expressivos, promovendo a capacidade de entrar e sair rapidamente em
estados emocionais, treinamento frequentemente realizado na bharatanatyam.
Nas peas nritya, por exemplo, intercala-se uma encenao danada de maneira
abstrata a uma parte narrativa, que permitem ao artista zerar a expresso anterior e
partir para uma etapa da histria completamente diferente daquele tempo/espao
anterior. Nesse tipo de composio, o que est em jogo a capacidade do artista em
sugerir ou evocar um estado, sendo que a audincia tambm convidada ao desafio
de completar a potica da encenao. Por isso, a maneira de se apresentar uma
pea na bharatanatyam muitas vezes descontnua, sem evoluo cronolgica
narrativa.
69
Figura 16 - Um exerccio de rotacionar os olhos (alokita bheda) do Nya stra. Fonte: Vaidyanathan,
1996.
Figuras 17 e 18 Trabalho sobre os sentidos no yoga. Fonte: Frawley, 2013.

70
3.3 Percepo do fluxo: o respirar
Entendo o respirar como uma forma de conectar a conscincia ao momento

presente, quando quaisquer pensamentos sobre o antes e o depois ficam em
suspenso. A respeito da relao entre o respirar e o trabalho do artista cnico, Pl
intui uma relao semelhante, afirmando que [...] a observao da respirao o elo
que une a conscincia ao corpo (PL, 2006, p. 40). Ela presentifica a mente no corpo
ao trazer a ao para fluxo ininterrupto da vida.
Ao estudar a respirao no mbito da performance, Nair (2007) observa que se
o corpo tem grande relevncia nas artes cnicas, a respirao o veculo que
potencializa o trabalho do corpo. Especulaes a respeito do funcionamento da
respirao esto presentes no pensamento filosfico ocidental desde a tradio grega,
como em Aristteles que argumentava que a alma e as emoes estariam interligadas
com a dinmica respiratria (cf. NAIR, 2007). Em outras tradies orientais como a
chinesa, a respirao trabalhada a partir do conceito de ch'i, o ar vital que sustenta
a energia no corpo, apresentando prticas para observar e conduzir esse fluxo.
Na ndia a palavra que traduz a energia vital na respirao prana. Por sua vez,
ele apresenta vrias qualidades conforme seu percurso pelo sistema fisiolgico
humano, demonstrando a relao inseparvel entre matria e energia. Essas
qualidades variam desde o momento em que o prana entra no corpo pela respirao,
passando pela eliminao de resduos celulares, at qualidade de se produzir um
som pelas cordas vocais, que varia da energia consciente para se produzir a fala, at
as projees das correntes geradas pela vontade canalizada na meditao
(ALMEIDA, 2007).
O yoga prope vrias prticas relacionadas com a alterao do fluxo respiratrio
para movimentar o prana, denominadas pranayamas. Alguns princpios bsicos
nesses exerccios so as retenes, ou kumbakas, que consistem em parar a
respirao com os pulmes cheios ou vazios; alm da contagem mental da passagem
de ar nas inspiraes e nas expiraes; a respirao por narinas alternadas; a
alterao do dinamismo da respirao em termos de lentido ou rapidez; coordenao
71
entre o movimento do abdmen e do trax e a expanso/recolhimento pulmonar e,

por ltimo, observar a relao da respirao com os estados emocionais e mentais.
Outro pressuposto yogue que a energia vital dos chakras quando obstrudas
ou mal aproveitadas podem levar a distrbios fisiolgicos e psquicos. Nesse sentido,
o trabalho consciente sobre a respirao ajuda a conduzir a energia concentrada em
maior grau num ponto para outro mais desvitalizado. medida em que se trabalha a
respirao com esse foco, pode-se observar uma integrao de todo o corpo que
naturalmente comea a realizar esse processo. como se nos chakras residisse a
memria do corpo, com sua correspondente vibrao sonora. Ento, ao iniciar o
movimento pela ativao de cada um deles, despertam-se qualidades que ressoam
de maneiras diferentes.
72
3.4 Gestos como portais para a comunicao
No percurso investigativo desta tese, o gesto se tornou uma via de interesse,

sobretudo a partir da relevncia das mos na abordagem dos mudras no yoga e dos
hasta mudras na bharatanatyam. Apesar do gesto no se restringir movimentao
e posicionamentos de mos, neste estudo elas ocupam um lugar importante, por ver
nelas inmeras possibilidades de criao e de portas para reflexo.
H uma srie de conexes nervosas que terminam nas mos e nos ps e se
conectam com diversas partes do corpo, por isso o gesto pode ser o resultado de algo
que se formula a partir de dentro para fora e no apenas uma conformao perifrica
do corpo. Contudo, para que se torne uma ao, no basta apenas reproduzir uma
codificao. Nesse sentido, o entendimento dos mudras na ndia ajuda a compreender
esse sentido mais profundo buscado.
Mudra uma palavra que pode ser traduzida por selo (RAMM-BONWITT, 2015)
e se relaciona tanto s imagens (esculpidas ou pintadas) da iconografia hindu, nas
quais se observa, por vezes, relaes com a gestualidade corporal da dana cnica
indiana, quanto a recursos do ritual yogue. Conforme Saraswati (1996), no ritual
yogue, os mudras so uma combinao de movimentos fsicos sutis que alteram o
humor, a atitude e a percepo, auxiliando a aprofundar a conscincia e a
concentrao de fluxo de energia.
Essa estilizao das mos chegou a tal refinamento, que levou a sua proliferao
tambm no campo das danas cnicas, caracterizando-se pelo seu amplo espectro
de possibilidades comunicativas, demonstrando que as mos no so apenas um
apoio da fala, mas uma linguagem particular.
Nas obras Nya stra e Abhinaya Darpana a palavra gesto utilizada dentro
do escopo da ao corporal dramtica que tem por fim evocar o sabor, a experincia
esttica (rasa) na audincia. No primeiro caso, a expresso pode ser realizada por
meio de gestos (angika abhinaya), que podem ser realizados com os membros
superiores (pescoo, cabea, olhos etc.), com as mos (hastabhinaya) e membros
inferiores (ps, quadril etc.). Entendido dessa maneira, pode-se dizer que o gesto na
73
arte de natya adquire sentido mais amplo do que movimentos das mos: trata-se da
arte de expressar-se com todo o corpo, de maneira consciente e potente, ganhando
um carter esttico e comunicativo.
Os gestos so divididos em nritta hasta, usados nos adavus e carregam mais um
sentido esttico do que um significado especfico, e h os nritya hasta, assim
classificados por comporem um vasto alfabeto cnico servio das composies
potica e narrativa.
A dana cnica ainda classifica dois tipos de gestos manuais presentes
igualmente na performance: lokadharmi e natyadharmi. O primeiro tipo composto
por gestos extrados do uso cotidiano, que se aprendem por imitao, por isso eles
no exigem muita elaborao, pois so fornecidos pela prpria cultura. O Nya stra
sugere que que esse tipo a resposta direta s emoes (bhavas). J natyadharmi
diz respeito aos gestos estilizados, lapidados e no correspondem primeira vista
relao direta com o objeto representado.
Figura 19 - Gesto do pssaro (garuda mudra). Trecho do espetculo Marac. Teatro Municipal Casa da
pera/MG, 2011. Foto: Lincon Zarbietti.
74
O hasta mudra na dana encenada tambm remete s figuras esculpidas nos

templos hindus, conforme ilustra a figura abaixo, a partir da representao da deusa
Durga, representando a expresso heroica (vira rasa). Detalhe para a mo esquerda
que realiza o gesto trishula (tridente), arma da deusa; e a mo direita, o gesto
kathakamuka, que, nesse caso, representa a figura feminina.
Figura 20 Personagem Durga (aspecto heroico feminino). Teatro Vijana Kala Vedi, ndia, 2009. Fonte:
acervo pessoal.
J no Shivam Yoga, os mudras so realizados com as mos e os braos e, por

vezes, com outras partes do corpo, com o intuito de alcanar determinados estados
psquicos. um tipo de meditao, na qual a realizao de cada gesto uma busca
de desenvolvimento da intuio, da sensibilidade, transportando o praticante para
diferentes qualidades perceptivas.
75
Figura 21 - Kapota Mudra: aquietamento, interiorizao, favorece a meditao.
Figura 22 - Trimurti Mudra: captao e concentrao de energia.
Figura 23 - Shiva Linga Mudra: fora interna e disciplina.

76
Figura 24 - Swastika Mudra: proteo e fora.
Figura 25 - Matsya Mudra: facilita um estado de interiorizao e meditao.
Figura 26 - Chakra Mudra: ativao e equilbrio dos chakras. Local: Ncleo Sattva, Vitria/ES, 2015.
Fonte: acervo pessoal.
77
O gesto vivenciado cotidianamente na dana indiana e nas prticas de yoga se

tornaram para mim, ao longo dos anos, veculos de potencial ativao psicofsica.
Percebo a conexo entre minhas mos, o fluxo que passa de uma mo a outra quando
uno as palmas, observo que minhas mos dialogam comigo quando as disponho
diante do rosto no gesto da concha (kapota mudra) como se me dissessem um
segredo. Mas o que acontece nesse espao entre o ativar e o transmitir?
Quando me transporto para o trabalho cnico, os gestos podem se desenvolver
a partir de uma investigao do prprio corpo, que auxilie comunicao por meio de
aes mais eficazes, de manifestar a fora expressiva por meio da conscincia
presente. Em minhas prticas individuais comecei a trabalhar a partir dos estmulos
perceptivos que os mudras despertam por meio das mos como uma maneira de
improvisao e percebi que eles poderiam ter uma aplicao pedaggica interessante
em termos de experimentao e experincia prtica em dilogo com a cena. A
improvisao, nesse caso, pode ser entendida como [...] a experimentao dos
impulsos advindos dos chakras, traduzidos em movimentao corporal (SOARES,
2000, p. 61).
Explorando as relaes entre a maneira como os mudras so praticados no
Shivam Yoga e no treinamento de bharatanatyam, percebo duas funes distintas: no
primeiro, os gestos trabalham como veculos ativadores de estados de conscincia, e
no segundo os gestos funcionam mais como sugesto potica. A semelhana entre
ambos estaria no s na forma, mas no sentido de colocar em jogo um tipo de
comunicao ritualizada. No primeiro caso, esse comunicar simboliza um modo do
praticante estabelecer um contato consigo mesmo, de maneira meditativa e
contemplativa, por meio de formas geomtricas compostas pelas mos.
J na bharatanatyam, e me arrisco a afirmar que ocorra o mesmo nas outras
formas cnicas da ndia que se orientam pelos antigos tratados dramatrgicos, os
gestuais das mos so um tipo de comunicao veiculada de dentro para fora. Nessa
composio entre o gesto internalizado pela meditao e a expresso do gesto que
revela um estado esttico percebo a construo e o fortalecimento da ponte
expressiva.
78
Figuras 27, 28 e 29 - Exerccios de percepo pelas mos. Local: Stio Sattva, 2015. Fonte: acervo
pessoal.
79
Durante a trajetria da pesquisa, passei a acreditar que tanto o artista que

trabalha a partir de uma tcnica codificada quanto aquele que no se vincula a
nenhum tipo de treinamento especfico se deparam com o mesmo problema em
relao ao gesto: torn-lo potente e no mera repetio ou inveno sem presena.
Como bem dizia o mestre Klauss Vianna, No posso inventar, fabricar
movimentos a partir do nada porque tudo tem um sentido muito profundo, tudo tem
uma razo maior. No podemos ficar longe desse circuito energtico que a relao
entre microcosmo e macrocosmo (VIANNA, 2005, p. 64). Sua preocupao voltada
maneira como o artista percebe e expressa esses movimentos (ou gestos), capazes
de criar uma dana que [...] comea no preenchimento dos processos internos
(VIANNA, 2005, p. 86). Portanto, o gesto precisa de tempo para crescer, ser
decomposto, estudado para que se torne consciente e isso ocorre, como ressalta
Vianna, no treino do artista, pois [...] na repetio, o gesto amadurece (ZARRILLI,
2009, p. 73).
No processo de liberao do gesto criativo, desenvolver a conscincia do
potencial das mos, perceber as tenses articulares, descobrir as sensaes que
cada movimento lhe traz, e, sobretudo, a possibilidade da internalizao,
transformao e comunicao por meio delas pode ser um campo prazeroso e
desafiador ao artista da cena.
80
3.5 O princpio da forma e suas reverberaes no corpo que dana
Um princpio em comum entre o yoga e a bharatanatyam o conceito do yantra,

no que diz respeito a um entendimento do corpo e de suas prticas. Para entender
melhor essa associao, Rawson (1973) explica que o yantra um mecanismo de
ao exercitado na prxis da filosofia tantra, que buscou mtodos redutivos e efeitos
ticos em sua arte, como forma de refinar abstraes da mente. Suas formas
geomtricas concentram energias abstratas e so representadas por diagramas em
pinturas, esculturas e arquiteturas dos templos por toda a regio da ndia. Acredita-se
que a exposio a esses instrumentos altere padres de comportamentos, que
auxiliam no processo de conexo do indivduo com foras csmicas mais sutis,
semelhante realizao dos mudras.
Figura 30 - Sri Yantra46. Rajasto, c1800. Fonte: Rawson, 1973.
46O Sri Yantra (do snscrito sri = mestre; e yantra = instrumento, diagrama mstico, amuleto) um
smbolo tntrico do infinito processo de criao. Os tringulos encadeados que contornam o ponto
central (o bindu), onde se concentra o contedo imanifesto, denotam a unio dos princpios feminino e
masculino, gerando o princpio da no-dualidade. Os crculos de flores so a ltus, smbolo da
perfeio, e o quadrado simboliza o contedo manifesto.
81
Sua funo proporcionar a sutilizao de formas grosseiras de energia.

Segundo essa viso, o artista realiza um trabalho semelhante ao depurar as emoes
e transform-las em expresso. O prprio Grotowski absorveu esse conceito do yantra
como um paralelo para desenvolver seu trabalho vocal com atores, apostando em um
tipo de instrumentalizao capaz de conferir uma qualidade refinada mais prxima das
leis da natureza (cf. SCHECHNER, 1977, p. 330). Conforme explica Pl, o
interessante no uso desses instrumentos que eles agem de maneira vertical sobre
o sujeito e dependem de sua relao com ele, e no do [...] simples domnio de uma
habilidade (PL, 2012, p. 30), portanto no se espera que a exposio a eles tenha
resultados imediatos, de uma maneira racional e manipulvel, importando antes o
caminho que se trilha.
No yoga, o yantra o veculo por meio do qual o praticante busca o equilbrio
entre foras fsicas e psquicas (MOOKERJEE, KHANNA, 1977). J nas danas
cnicas indianas, ele o veculo tanto da atividade interna quanto da esttica. Como
sugere o estudo de Vatsyayan (1997), ao demonstrar que a referncia corporal na arte
de natya parte da conformao do corpo inscrito no espao esfrico, sugerindo um
centro de onde despertado o fluxo interno, do qual toda movimentao parte e
retorna, contribuindo para seu fortalecimento e concentrao de energia.
82
Figura 31 - Posio inicial da bharatanatyam denominada sama. Fonte: Vatsyayan, 1997, p. 53.
Portanto, o exerccio do yantra se manifesta nessas prticas ao se realizar uma

determinada posio corporal, um determinado gesto com as mos, as formas
traadas pelo movimento do olhar projetando imagens para a audincia ou a ao de
meditar sobre um objeto com o propsito de absorver a mente e ampliar a conscincia.
A esse respeito, Srivastava completa:
[...] o yantra, assim, embora seja aparentemente um projeto grfico de fato

uma forma / representao visual do mundo visual, bem como as suas
energias que atuam em vrios nveis de conscincia: tanto abstratas, quanto
fsicas, ambas tanto dentro do indivduo, bem como no "mundo invisvel"
dentro do mundo fsico que conhecemos47 (SRIVASTAVA, 2004, p. 57,
traduo minha).
De tal modo, ao considerar o prprio corpo um yantra, capaz de concentrar e

veicular foras postas em tenso e movimento, o artista realiza um trabalho alqumico
de transformar as coisas. Conforme explica Fernandes,
47 No original: [] the yantra, thus, though apparently a graphic design is in fact a visual form /
representation of the visual world as well as its energies which are operative at various levels of
consciousness: abstract as well as physical, both within the individual as well as the "invisible world"
within the physical world that we know.
83
Essas relaes geomtricas de crescimento e conexo so exerccios de

profunda integrao com as leis harmnicas do universo, conectando clula
e cosmos, tangvel e intangvel. Por isso a chamada geometria sagrada
estrutura no apenas a dana clssica indiana, mas tambm os frisos de
templos que ajudaram em sua reconstruo e, de fato, toda a esttica e
filosofia vdicas, como os talas (ritmos da msica indiana), os yantras
(desenhos realizados nas caladas das casas) e arquiteturas de templos
antigos (FERNANDES, 2014, p. 177).
Quando transpomos essa viso do yantra aos asanas do yoga e aos adavus da
bharatanatyam, possvel observar como suas formas ativam qualidades corporais e
psquicas por meio de dinmicas potentes. Por exemplo, os primeiros trabalham com
a noo de permanncia e de desenvolvimento de profunda ateno, ativao de
fluxos internos e aquisio de equilbrio psicofsico. J os ltimos, desenvolvem um
tipo de ateno mais alerta, por meio do jogo rtmico e sonoro. Como observa Soares
(2015) a esse respeito:
O yoga tem como funo a melhoria do desempenho dos rgos internos e a

manuteno de espaos articulares atravs da respirao, ou seja, a sade;
portanto, o importante a permanncia nas posturas. J na dana a busca
por melhor desempenho fsico do intrprete; assim, as posturas tornam-se
movimentos que so executados em trs ou quatro ritmos diferentes: lento,
mdio, rpido e muito rpido (SOARES, 2015, p. 37).
Alm disso, uma analogia entre esses exerccios e a ativao da energia corporal
pode ser percebida, por exemplo, quando se produz batidas ritmadas dos ps sobre
o cho nos adavus promovendo uma forte ativao dos ps, pernas e, principalmente,
da base da coluna (regio correspondente ao chakra mooladhara, centro de energia
de base trabalhado no yoga [cf. GOSWAMI, 1980]). Almeida explica que esse chakra
o primeiro a promover uma transformao no ser humano, quando ele [...] passa a
ter um impulso para o despertar de sua conscincia espiritual (ALMEIDA, 2007, p.
61). Compreende-se seu funcionamento como um alicerce que serve de base para a
ampliao dessa conscincia e, na dana, da criao de uma base necessria para
que se possa fluir, como foi mencionado anteriormente. Essa seria uma possvel
relao entre uma fisicalidade e a conscincia que se situa alm de uma sensao
local. Assim, o despertar da conscincia pode ser compreendido como um processo
anlogo ao trabalho do intrprete da cena em seu caminho do conhecimento arteso.
84
Alm dessa questo da forma, h um outro fator importante, que so as

repeties nessas prticas e entender o que elas representam no trabalho do artista
cnico. Interessa-me observar os efeitos que se produzem por meio da forma e da
repetio no contexto psicofsico. Lembrando mais uma vez Zarrilli sobre o
treinamento psicofsico, h duas diferenas de repeties, aquela que pode se tornar
esvaziada e habitual, que ele compara com a desateno, quando se faz um
exerccio enquanto se assiste televiso, por exemplo. E o segundo tipo, no qual se
treina sob formas corporificadas, na qual o artista se compromete por inteiro num
processo contnuo de auto definio (ZARRILLI, 2009, p. 30).
Em O Ator-Compositor, Bonfitto parte de sua experincia com o teatro japons
kabuki, forma artstica pautada no aperfeioamento de formas denominadas kata48, o
autor observa que aquilo que pensava ser o treinamento de formas prontas:
[...] no eram somente composies lineares ou espaciais como as figuras de

uma superfcie ou como slidos no espao. [...] Aps algum tempo comecei
a reconhecer a existncia de certos elementos, e a diferenci-los
internamente, alm de constatar a presena de algumas constantes que se
repetiam (BONFITTO, 2011, p. 90, grifo do autor).
Pela prtica dos kata, pode perceber elementos constantes e diferenciveis,

formando um esqueleto estrutural, que funciona como um nvel de aes
reproduzveis visualmente, compreendidos como movimentos; e um nvel
denominado qualidade de energia, compreendido como a maneira de se realizar
uma ao.
Essa interpretao de Bonfitto ajuda sobremaneira a explicar a tcnica indiana
das formas. Em minha prtica percebo essas diferentes qualidades ao realizar uma
posio de yoga ou ao praticar um adavu. A forma por si s realizvel por meio de
um movimento ou a permanncia em uma posio, mas a qualidade de ao cada
um quem atribui. Essa distino me auxiliou a perceber a ponte entre a ao cnica e
a ao meditativa, no sentido de que ambas podem ter a mesma qualidade, como a
interpretao que coloco em um gesto ou o grau de entrega de que me disponho
quando realizo uma prtica meditativa.
48
Os kata so, basicamente, [...] poses e gestos que auxiliam os atores a apresentar sua melhor
aparncia em qualquer cena em particular (KYOKO, 2002 apud BONFITTO; ANDRAUS, 2014).
85
Ademais, para Bonfitto (2011), esses movimentos que se aprendem por meio do
vazio, entendendo-o basicamente como o espao de criao do intrprete, seriam o
que compe a relao mestre/discpulo j que simboliza a experincia do fazer. Nesse
sentido, o aprendiz adquire uma experincia destilada, um ensino que insinua mais
do que determina algo pronto. Ao desmistificar uma pr-concepo comum a respeito
das formas cnicas asiticas, isto , a de que suas tcnicas limitam a originalidade e
a liberdade do artista, o autor consegue demonstrar como a forma pode promover o
potencial criativo.
Para mim, ao invs de ver nas prticas indianas a reproduo de frmulas
prontas, suas formas codificadas me transportam para uma lgica de ao em que as
sutilezas do fluxo me colocam em contato com aspectos profundos, tal qual o yantra
em ao.
Assim, Vatsyayan oferece uma explicao que me parece elucidativa sobre a
atuao do mecanismo da forma para o artista cnico indiano, para o qual:
[...] a forma perfeita o modelo de sua viso interior para que ele ento
procure conferir expresso atravs de formas visuais ou auditivas. O criador
da arte , portanto, um praticante de yoga em que so eliminadas as
influncias que distraem de triviais, emoes transitrias e particularidades
externalizadas. A mente produz ou desenha (kti) esta forma. A prpria
palavra evoca a karu, palavra vdica que significa fabricante, arteso, ou
cantor de hinos. [...] Ele tanto experimentador quanto vidente destacado.
Em suma, ele tambm gosta de se ver, ouvir, sentir, mas, acima de tudo,
reflete e, atravs do calor de seu tapas (meditaes), cria vrias formas
apenas para evocar o informe e o alm da forma49 (VATSYAYAN, 1997, p 41,
grifos do original, traduo da autora).
Com essa passagem, a autora permite depreender que o artista, como o

meditador, cria imagens mentais e fsicas geradas pelas suas prticas, evocando
sentidos profundos pelas formas. As imagens se tornam um meio, no um fim. O
49No original: Reality assumes a different meaning and the perfect form is the model of his inner vision
to which he then seeks to give expression through visual or aural forms. The creator of art thus is a
practitioner of yoga wherein are eliminated the distracting influences of trivial, transitory emotions and
externalized particularities. The mind produces or draws (kr ti) this form. The word itself recalls the
Vedic word kru which stands for maker, artisan, or singer of hymns. [] He is both experiencer and
detached seer. In short, he too like his Vedic counterpart sees, hears, feels, but above all reflects, and
through the heat of his tapas (meditations) creates multiple forms only to evoke the formless and that
beyond form.
86
mecanismo da forma-imagem consiste em conceb-la, apreend-la pelos sentidos

para externaliz-la de maneira potente.
essa ideia que prevalece nos asanas de yoga e nos adavus da dana clssica
indiana. Ambos preservam as noes de permanncia, repetio e aperfeioamento
que desencadear, possivelmente, em um processo de internalizao/externalizao
do que essas foras representam. Sem pensar que tudo isso algo mstico e
intangvel, basta perceber o efeito que essas prticas produzem em seus praticantes.
Alm disso, nas vivncias que tive na ndia observei a insistncia dos mestres
com seus alunos em retomar os primeiros passos, as primeiras lies. Percebi que
repetir os ensinamentos iniciais tambm uma atitude de humildade diante do campo
de saber, uma maneira de reconhecer que a realidade formada por muitos prismas,
sendo impossvel ter um conhecimento total sobre as coisas. Por isso, se est
sempre aprendendo.
Conforme Yogananda (1946), a repetio de uma ao cria um padro mental,
formando vias eltricas sutis no crebro, algo como os sulcos de um disco. Sua vida
segue os sulcos que voc mesmo criou no crebro. Nesse sentido, o repetir leva ao
direcionamento da ao, que para ser inteira no precisa separar corpo, mente e
vontade. Segundo um dos tratados filosficos sobre o qual se baseia o yoga,
O que for a profundeza do teu ser, assim ser teu desejo. O que for o teu
desejo, assim ser tua vontade. O que for a tua vontade, assim sero teus
atos. O que forem teus atos, assim ser teu destino (BRIHADARANYAKA
UPANISHAD, IV, 4.5).
Semelhante ideia se encontra nos versos do Abhinaya Darpana tratado sobre o

gestual cnico indiano.
Aonde vo os olhos, seguem as mos

Aonde vo as mos, l est a inteno
Aonde est a inteno, se encontra o sabor da experincia esttica 50
(COOMARASWAMY, 1987, v.37, traduo minha).
50 No original: Where go the hands, goes the gaze; where goes the gaze, poses the mind; where there
is mind, settle down the sentiments; where the sentiments rule sovereign, rasa arises.
87
todo um direcionamento da ao que parte de uma vontade profunda, que se

torna conscincia impulsionando essa vontade, que ento conduz o mover. Sobre
esse trabalho de ativao, fluxo e conservao sobre os pontos de energia vital
possvel evocar a memria ou sabedoria corporal. So essas possibilidades
sinalizadas a partir do yoga e das danas cnicas indianas que me auxiliam a pensar
o trabalho cnico como um exerccio cotidiano de auto-observao, de ativao de
estados e potncias e de direcionamento da ao.
88
CAPTULO 4
CORPO, GESTO E MEDITAO: UMA EXPERINCIA PEDAGGICA
Neste captulo, apresento uma discusso a partir das vivncias com os

laboratrios do trabalho de campo, buscando entremear prtica, conceito e reflexo.
Essa fase da pesquisa foi realizada durante os anos 2014 e 2015 e dividiu-se em 5
diferentes etapas. Os grupos que participaram de cada uma dividiram-se basicamente
em dois pblicos: estudantes de graduao do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas e praticantes de yoga do Ncleo Sattva de Shivam Yoga,
localizado em Vitria/ES. Ao todo foram cinco laboratrios distribudos em duas
disciplinas de estgio docente na Universidade Estadual de Campinas, uma oficina
sobre gesto e criao cnica, outra sobre criao coreogrfica e a ltima sob a forma
de vivncias na natureza com um grupo de praticantes de yoga.
Em busca de uma metodologia que dialogasse com o processo pedaggico
vivenciado, me deparei com a metodologia da observao participante, que, segundo
Vianna, se trata de [...] uma atividade que simultaneamente combina anlise
documental, entrevistas com respondentes e informantes, participao direta,
observao e introspeco [...] (VIANNA, 2007, p. 51). Assim, o [...] pesquisador
mergulha no campo, observa segundo a perspectiva de um membro integrante da
ao e tambm influencia o que observa graas sua participao (ZARRILLI, 2009,
p. 51). Para elaborar as discusses que se seguem, me vali dos recursos dessa
metodologia, que no restringe as possibilidades do pesquisador, o que me permitiu
agregar anotaes pessoais registradas em Dirio de Bordo, trechos de vdeos e
registros fotogrficos das aulas, excertos de entrevistas e questionrios respondidos
pelos participantes (vide modelo no Anexo 1), contendo perguntas relativas s
impresses, sensaes e opinies pessoais sobre a disciplina. Ressalto que, para
preservar o sigilo dos participantes, adotou-se a sigla P, seguida de um nmero para
diferenciar os discursos51.
51O processo de coleta e anlise de dados seguiu os critrios estabelecidos pela Resoluo 196/96 do
Conselho Nacional de Sade, que trata das diretrizes e normas regulamentadoras de pesquisas
envolvendo seres humanos. Em funo dessa resoluo, o sigilo dos participantes foi mantido, bem
89
4.1 Bharatanatyam na disciplina Artes Corporais do Oriente
Por meio da repetio reforamos e redesenhamos a imagem

exercitada. E aquilo passa a integrar parte de voc como a
pirmide da meditao, como uma casa que me habita. A
carrego para onde quer que eu v (Dirio de Bordo, 9 dez.
2015).
O estgio na disciplina Artes Corporais do Oriente, sob a superviso da Profa.

Dra. Mariana Andraus, proporcionou um campo inicial para experimentar as questes
que me acompanhavam at o momento. A base desse estgio foi propiciar a
introduo ao treinamento em dana bharatanatyam. Minha expectativa era a de que
as vivncias com os elementos bsicos do treinamento pudessem auxiliar os artistas
da cena a desenvolver uma viso mais integrada do movimento, percebendo as
qualidades aparentemente opostas que a tcnica mobiliza no corpo.
Para avaliar essa proposta, alm das observaes e registros da disciplina, os
participantes desenvolveram cenas curtas em laboratrios de criao, conduzidos
como parte dos encaminhamentos didticos da disciplina, nos quais se buscou
agregar a experincia com a tcnica da bharatanatyam a outros recursos de
investigao potica, como frases poticas e figuras, valorizando a expressividade
individual de cada um.
A turma contou com um total 11 alunos, em sua maioria, estudantes de
graduao em dana e alguns de artes cnicas, todos alunos regulares na
Universidade Estadual de Campinas. A carga horria total em sala de aula foi de 30
horas, divididas em 4 meses de estudos. Para a pesquisa, era importante que os
participantes compreendessem que a vivncia daquele semestre no teria a funo
de promover um aprimoramento em bharatanatyam, mas que seria fundamental
buscar um olhar investigativo para a tcnica, a partir da qual eles poderiam levantar
questes e desenvolver percepes.
como os objetivos e condies da pesquisa lhes foram previamente informados. Assim, eles foram
solicitados a ler e a assinar o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido (Anexo 2) e o Termo de
Autorizao de Uso de Imagem (Anexo 3).
90
4.1.1 Preparao e aquecimento
Na primeira parte das aulas, eram realizadas sequncias de alongamentos e

aquecimentos para a preparao psicofsica. Todos os exerccios buscaram explorar
a conscientizao de sua execuo e de seus efeitos sensrio-motores, semelhante
s abordagens mais contemporneas da dana, como a Educao Somtica.
Figuras 32 e 33 - Dois asanas de yoga na preparao corporal. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte:
acervo pessoal.
Gosto de comear algumas prticas em roda, pois percebo que nessa disposio
todos tm a possibilidade de se reconhecer como iguais. Nessa etapa, atentava para
o respirar de maneira mais profunda e lenta. Acordar as clulas por meio desse fluxo.
Acordar o corpo por meio do toque, massageando as cadeias musculares, liberando
91
as tenses. Alguns alongamentos e caminhadas tambm faziam parte desse ritual

matinal.
Percebia que essa preparao era fundamental para abrir a escuta no s de si,
como para o grupo. Segundo um dos participantes, a etapa inicial das aulas foi:
[...] um espao interessante de preparo do corpo onde ns podamos alm de

trabalhar, conversar, trocar informaes e experincias, pois vrias pessoas
tinham contatos diferentes com a cultura oriental. Aprendemos tcnicas de
aquecimento e treinamento tpicas orientais o que foi muito interessante (P6,
Questionrio, 2014).
Realizvamos tambm o namaskaram, uma espcie de saudao Me Terra

(Bhoomidevi), na qual os danarinos batem os ps sobre o solo e o tocam com as
pontas dos dedos das mos, levando-as aos olhos. O namaskaram est presente em
todas as formas clssicas de natya (dana-teatro indiana) e confere a elas um carter
ritualstico. Essa etapa se compara ao que Soares (2000) denomina instalao, de
acordo como o Mtodo Energtico de Miroel Silveira, que consiste em um momento
de transio, funcionando na psique como um acordo entre os presentes de que a
partir dali est se adentrando em um espao que exige concentrao e ateno, onde,
conforme Soares sugere, [...] gera uma energia coletiva (campo magntico), e um
estado de concentrao que est anterior ao pensamento, que um fator importante
para tornar-se criativo: estar receptivo (SOARES, 2000, p. 40). Isso interessante
porque uma maneira de imergir no processo simblico e de reverenciar a prpria
prtica.
92
4.1.2 Introduzindo a tcnica bsica da bharatanatyam
Iniciamos com uma das posies bsicas de bharatanatyam, o aramandhi, que

tem estrutura semelhante ao pli do ballet clssico. As coxas devem ser rotacionadas
para fora, de forma que os calcanhares permaneam prximos ou unidos e os dedos
dos ps voltam-se para as laterais, os joelhos so flexionados e acompanham a
referncia dos dedos dos ps, o quadril deve ficar o mais baixo possvel, sem que se
retire os calcanhares do cho, como ilustra a figura abaixo:
Figura 34 - Aramandhi (ou aramandalam), posio mais utilizada na dana bharatanatyam. Fonte: Centre
for the Promotion of Tradicional Arts, s/d.
Como observado no captulo anterior esse exerccio trabalha duas energias

importantes para o trabalho do intrprete: feminina e masculina, ou o que o tratado de
artes cnicas Nya stra define como aspectos lsya e tandava, qualidades
relativas suavidade e vigorosidade da interpretao. No aramandhi est contida a
essncia para esse equilbrio, a partir da relao entre firmeza (a parte inferior do
corpo) e leveza (parte superior).
Passamos para a primeira srie de exerccios, os tatta adavus, nos quais as
solas dos ps repercutem o solo em jogos alternados de velocidades crescentes e
decrescentes, buscando-se manter a estabilidade das coxas e do tronco. Aqui est
presente essa qualidade tandava e isso demonstra que o incio do treinamento busca
93
enraizar a base e s depois o elemento lsya introduzido por meio das sutilezas do
gesto, do olhar e da expresso facial.
As batidas ritmadas produzem uma sonoridade que auxiliam o intrprete a
encontrar um equilbrio na fora que deve imprimir, evitando danos aos joelhos tanto
ao bater de maneira demasiadamente suave ou forte, exigindo grande capacidade de
sustentao e de equilbrio. Ao mesmo tempo, pode reverberar como um elemento
meditativo, pelo ritmo contnuo semelhante meditao, gerando um fluxo ininterrupto
da mente.
Esse o momento do acordar e nas primeiras aulas era visvel a alterao da
ateno que essa srie provocava nos alunos. Para o danarino habituado
suspenso da gravidade do ballet ou s diferentes mobilidades de tenso e
relaxamento da dana contempornea, receber o impacto desses primeiros exerccios
costuma soar de maneira ambivalente: ou ele ama ou odeia a sensao de bater a
sola de cada p alternada, mantendo a bacia, o tronco e a cabea estveis e os braos
elevados na altura dos ombros, como mostra a figura seguinte.
Figura 35 - Treinando adavus a partir da posio bsica aramandhi. Local: Unicamp, Campinas, 2014.
No incio procurei intercalar esses exerccios com caminhadas pela sala,

momento no qual estimulava-os a expressar suas percepes sobre os exerccios,
como registrado no Dirio de Bordo: P10 disse que seus ps ganharam mais espao
94
aps os tatta adavus. P1 relatou sentir as suas pernas tremerem de um jeito muito
bom e P4 disse ter percebido maior centramento no eixo da coluna (Dirio de Bordo,
14 mar. 2014). Eles tambm se expressavam com frases como: Meus ps esto
formigando, Sinto que meus ps tm mais contato com o cho, Me sinto mais
acordado. Esses relatos me levaram a refletir sobre a importncia de manter uma
conexo entre os exerccios e a conscincia que comea a se desenvolver a partir
deles.
Aos poucos, adavus mais complexos foram introduzidos, a partir dos quais
comeamos a buscar um equilbrio entre diferentes qualidades de movimentos, com
a introduo dos gestos de mos (hastas) e diferentes direcionamentos dos braos
no espao cinesfrico. Assim, esperava que a leveza da parte superior do tronco
(qualidade lsya) pudesse se manifestar, mas percebo que essa qualidade exige mais
tempo de familiaridade com a tcnica, justamente para acrescentar uma interpretao
pessoal ao movimento. O que em parte ocorreu medida em que os alunos evoluam
no s tecnicamente, mas em termos de disposio, sem demonstrar expresso de
frustrao diante da dificuldade ou de confuso como nos primeiros dias.
medida em que vivenciavam os adavus, pedia para que percebessem seu eixo
de equilbrio e as tenses e acomodaes corporais necessrias, o fluxo respiratrio
e o foco do olhar que auxilia a manter a concentrao. Esse foi um momento
importante na pesquisa sobre a tcnica, pois a necessidade de conduzir o olhar para
vrias direes, sempre o retornando ao ponto referencial frente (denominado no
Nya stra [cap. 10, v. 103] de sama, como um olhar de descanso ou olhar para
o horizonte), levou os alunos a descobrirem outras possibilidades de apoio e de
percepo espacial.
Como foi visto no captulo anterior, a referncia corporal do centro, de onde os
movimentos partem e para onde retornam, remetem a uma estrutura circular, que
conformam um mecanismo de circulao, transformao e concentrao de foras (cf.
VATSYAYAN, 1997). Esse retorno ao centro como um momento de recolhimento,
no qual se recupera a fora para dali se partir para movimentos precisos. Em tal lgica
de ao, a energia jamais perdida, sendo gerada no centro corporal e fortalecida na
repetio dessa expanso e recolhimento.
95
Ao se desenvolver em um eixo vertical, a bharatanatyam abriu possibilidades de

ampliao espacial a partir de cada parte do corpo, e menos a partir de um
deslocamento visvel de um ponto a outro. Conforme bem descreveu um dos alunos,
Apesar de ficar a maior parte da aula em um mesmo espao, a impresso que eu
tinha era a de que aconteciam muitas coisas em mim, partes do corpo que nunca
havia mexido (P2, Questionrio, 2014).
Notei que alguns estudantes de artes cnicas valorizavam pequenos detalhes
dos exerccios, seja em uma maneira de realizar um gesto com as mos ou de
movimentar os olhos, levando-os a querer repetir cada detalhe separadamente da
construo global do adavu. Como a atitude de algum que acaba de descobrir algo
novo, havia um clima de curiosidade e a vontade de estudar aquele material. A partir
de algumas das criaes cnicas apresentadas ao final do curso compreendi que esse
olhar para a tcnica os ajudou a ressignificar as sutilezas do treinamento, como ser
exposto mais adiante.
J outros estudantes, sobretudo do curso de dana, apresentavam maior
facilidade em captar o conjunto dos adavus pelo fluxo e eles pareciam incorporar
naturalmente a tcnica, porm perdiam o interesse em repeties e detalhes e
ansiavam por novos exerccios. Comparando o aprendizado que os artistas de
bharatanatyam adquirem desde a infncia, pode-se dizer que se trata de um
desenvolvimento bastante minucioso, pois aprendem um adavu primeiramente pela
marcao dos ps em diferentes velocidades, depois realizam separadamente os
movimentos de mos, braos e olhos para, ento, integrar todo o conjunto. O tempo
e o domnio do detalhe talvez sejam o que lhes abra para novas e infinitas
possibilidades expressivas. Esse entendimento da repetio leva compreenso da
descoberta de novas possibilidades, como foi discutido no captulo anterior a respeito
da relao desse aspecto para o treinamento psicofsico.
Contudo, no contexto de uma disciplina direcionada a artistas da cena em
formao, preciso considerar que as experincias prvias com o corpo so muito
diversas, advindas, muitas vezes, de uma tendncia atual para o treinamento ecltico,
no qual as mais variadas tcnicas corporais servem para ampliar o repertrio e o
currculo artstico (cf. MONTEN, 2015). Ao mesmo tempo em que essa formao
oferece materiais e dispositivos interessantes ao trabalho cnico, pode levar a uma
96
abordagem mais utilitarista da tcnica, emergncia por frmulas prontas,

dificuldade em amadurecer uma pesquisa, de dar tempo ao tempo, comprometendo
o processo de formao. Esse, alis, no um tema que se restringe somente ao
mbito das artes da cena, sendo uma consequncia da prpria educao tecnicista,
que valoriza mais a quantidade do que a qualidade, deixando de saborear a aquisio
do conhecimento desinteressado.
Nesse sentido, a abordagem de ensino das tradies corporais da ndia me
ensina o caminho reverso, a trilhar rumos sem garantia de um resultado promissor, a
(re)aprender o caminho da frustrao, fazer o passo a passo e, quem sabe,
descobrir, na simplicidade de um pequeno gesto, a profundidade em elementos
aparentemente simples. Como a busca pela flor sougandhikam, em uma pea de
kathakali que passei para os alunos assistirem, na qual o artista, interpretando a
esposa do heri Bhima, passa cerca de vinte minutos da encenao explicando por
meio de gestos com as mos e expresso facial/corporal por que aquela flor era to
especial e mgica52.
A a repetio ganha outra razo de ser, a dramaturgia muito simples, gira em
torno da importncia de uma flor, mas poderamos nos perguntar: por que repetir
tantas vezes uma ao se o significado j est dado? Se j compreendi que a
personagem deseja que o marido busque mais flores como aquela? Mas preciso
compreender que o caminho para buscar a flor (desejo reconexo com o sagrado)
muito rduo, que o personagem atravessar dias e noites para tal realizao, que
sequer se sabe ser possvel, que possivelmente enfrentar mil obstculos. Porm
aquela flor sougandhika, perecvel e bela, necessria para a satisfao plena do casal.
Uso esse exemplo aplicado encenao para fazer uma ponte com a questo do
treinamento entre a repetio e a novidade.
52 Kalyana Sougandhikam uma pea escrita por Kottayat Tampuran (1646-1716) e que originalmente
tinha a durao de 3 dias (MENON, 1997, p. 18).
97
Figuras 36, 37, 38, 39 e 40 - Fotos da sequncia do adavu taha tajam tarita. Local: Unicamp, Campinas,
2014. Fonte: acervo pessoal.
98
Diante desse impasse, resolvi dividir a turma em dois grupos, oferecendo a cada
momento uma possibilidade de estudo, revezando tanto a tcnica de dissociao dos
movimentos quanto a captao dos adavus pelo fluxo. Isso mudou a dinmica de
algumas aulas, pois tive mais tempo para auxiliar as dificuldades e ficar mais acessvel
s particularidades de cada um, alm de ter propiciado a vivncia de diferentes
dinmicas, possibilitando um olhar mais investigativo para a tcnica.
Mais para o fim do curso, um grupo costumava observar o outro para perceber
tanto a tcnica enquanto prtica individual, quanto realizada pelos outros. Um exemplo
dessa abordagem foi durante o exerccio taha tajam tarita, considerado o mais difcil
de ser executado pelos alunos, dada a sua complexidade de dissociao rtmica entre
diferentes partes do corpo.
Apesar das dificuldades, gostei de apresentar esse exerccio para a turma, pois
ele exige um poder de deciso rpida, no h espao para raciocinar muito: onde vai
minha mo agora?, quando devo bater o p ao cho?, para onde devo olhar?. Ao
mesmo tempo, eu batia a tala (recurso de repercutir um basto em um bloco de
madeira para marcar o ritmo), o que deixa o exerccio mais hipntico, restando o
desafio de nele entrar e sair e retornar ao som da marcao. Observei que mergulhar
nessa dimenso conflitiva provocou vrios tipos de reaes. H quem simplesmente
desistia de usar as mos e acompanhava s a marcao dos ps, h quem usava
todo o corpo mesmo descompassadamente, mas era unnime a ateno gerada na
sala, como se no houvesse tempo para se pensar em outra coisa.
Outra prtica que desenvolvia nas aulas eram os exerccios de isolamento, que
consistem em trabalhos de fortalecimento e desenvolvimento de fluidez na explorao
de diversas possibilidades de movimento corporal. Como exemplo exercitvamos
alguns gestos de mos, os hasta mudras, e buscvamos brincar com as relaes entre
suas formas e possveis significados. O intuito foi despertar para os aspectos
interpretativos na encenao da bharatanatyam, que integra o treinamento psicofsico
dramaturgia.
99
Figura 41 - Desenhos de alguns hasta mudras. Fonte: Centre for the Promotion of Tradicional Arts, s/d.
As dinmicas com os gestos so, em geral, um ponto motivador no aprendizado

das danas indianas, pois se constituem em uma linguagem muito particular e sutil. A
composio de uma dana gestual, que consiste em realizar um movimento aps o
outro, foi difcil para os participantes, pois eles perceberam que seria preciso adquirir
coordenao e fortalecimento das mos e dos dedos para tornar essas passagens
mais fluidas.
Alm dessa dificuldade, percebi que oferecer sentidos prvios emprestados da
tradio cnica indiana pode limitar a explorao individual das mos, pois os
participantes acabam limitando a criatividade. Apesar de se constiturem em uma
linguagem riqussima, os hasta mudras quando apropriados sem um estudo mais
profundo podem se tornar um recurso meramente esttico. Essa experincia me levou
a conduzir a abordagem dos gestos de outras maneiras nos laboratrios posteriores,
como ser apresentado nos prximos tpicos.
Na ltima parte das aulas, quando j estavam cansados, eu costumava passar
os exerccios de isolamento facial, a exemplo do trabalho com os olhos, conforme
mostram as fotografias abaixo. Na primeira, seguramos as plpebras de cima e de
baixo e circulamos lentamente todo globo ocular nos sentidos horrio e anti-horrio.
Na segunda foto, o dedo indicador serve de referncia para direcionar movimentaes
nas diversas direes.
100
Figura 42 - Drishti bhedas exercitando o olhar. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal.
Figura 43 - Drishti bhedas exercitando o olhar. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal.
Nas aulas, falvamos sobre a importante funo do olhar como apoio espacial.
Essa ideia se encontra em Vianna (2005), que observa uma relao anloga entre os
ps e os olhos, dizendo que os primeiros sustentam o corpo sobre o cho, e os ltimos
sustentam o corpo no espao. Explorvamos isso intercalando esses exerccios com
caminhadas, quando eles puderam ento comparar os efeitos em seus corpos. O
trabalho de explorao facial gerava certa comoo entre os participantes ao
descobrir novas possibilidades expressivas do rosto. Em resposta pergunta feita no
questionrio: Quais foram suas impresses e sensaes sobre os exerccios de
isolamento?, destaquei as seguintes respostas:
101
[...] os exerccios que mais me auxiliaram foram os exerccios de isolamento,

pois com eles passei a ter uma conscincia que no tinha antes de certos
msculos. E esses exerccios me acrescentaram uma expresso facial
melhor em danas de todos os tipos de tcnica, tanto extracurriculares quanto
acadmicas (P8, Questionrio, 2014).
[...] ativar a musculatura e acordar a percepo da cabea. Acordar e ampliar

a percepo de partes do corpo muito expressivas e que, s vezes, no
percebia (P5, Questionrio, 2014).
[...] perceber uma musculatura interna que eu desconhecia, uma musculatura

atrs do olho, e, como qualquer musculatura que voc no usa
constantemente, quando comea a ser trabalhada, a fadiga enorme. Mas o
resultado impressionante, o olho fica claramente mais vivo e presente (P7,
Questionrio, 2014).
Ao realizar os exerccios de isolamento do olho e das sobrancelhas pude

perceber o quo precria a explorao dos mesmos na dana ocidental (P9,
Questionrio, 2014).
No fim dos exerccios de isolamento senti que consegui melhorar a minha

expresso facial, por ficar mais consciente dessa musculatura. Nas outras
danas que pratico, a expresso facial importante, mas no tanto quanto a
corporal, ento se foca muito no trabalho de corpo e no se fala tanto sobre
o rosto, por isso os exerccios de isolamento foram interessantes, pois entrei
em contato com algo que sempre julguei ser importante, mas nunca tive
orientaes para um bom trabalho facial (P8, Questionrio, 2014).
Pelos depoimentos, possvel perceber que esse treinamento pode oferecer

parmetros para a expressividade com potencial enriquecedor na formao dos
artistas cnicos. Acordar o olhar, conscientizar sobre partes do corpo antes
desconhecidas so passos iniciais para que ocorra uma absoro entre tcnica e
potica. Alm dessas consideraes sobre o olhar e a expressividade do rosto, os
alunos tambm perceberam como um trabalho de dissociao torna mais potente a
expresso corporal na construo de um organismo de aes coerente.
Eles me auxiliaram para que eu pudesse pensar por partes, deixando mais
orgnicos cada detalhe de movimento, assim ficando mais fcil de juntar
todas as partes e executar todos como um s, globalizados, sincronizados
(P3, Questionrio, 2014).
Foram desesperadores, desafiadores, intrigantes e muito interessantes.

Como j falei, perante esses me senti uma tola. Eu entendia e at executava
separadamente as movimentaes, mas quando era necessrio junt-las e
ainda assim mant-las dissociadas, isoladas, era o caos. Demorei um pouco
at desenvolver minimamente a coordenao motora e a conscincia
corporal e rtmica necessria para a execuo desses exerccios, mas foi
timo. Sinto que desenvolvi aspectos do meu corpo que at ento tinham sido
102
pouco incentivados, principalmente a expresso da face e das mos (P10,

Questionrio, 2014).
compreensvel que nos relatos prevalea a sensao fsica de incmodo e de

ativao muscular j que os primeiros contatos com uma tcnica tende a se dar mais
pela sua fisicalidade. Por vezes, alguns dos alunos conseguem fazer uma relao com
a presena e a vivacidade do olhar (como em P7), ou da ponte entre esses exerccios
com outras prticas (como em P8). Mas, como avaliar se houve uma real conexo
entre o treinamento oferecido naquele semestre a uma qualidade mais refinada de
autoaperfeioamento?
Um exemplo dessa abordagem pode ser identificado em um dos depoimentos
dos participantes, para o qual as tcnicas de base trabalhadas nos adavus ganharam
uma dimenso inusitada:
Esse treinamento permitiu que eu percebesse esse quesito em todas as

minhas prticas corporais artsticas. Desde ento percebi, por exemplo, que
no meu trabalho com Hamlet, nas Artes Cnicas, a fraqueza que eu desejava
alcanar para a personagem estava muito mais em um apoio fsico pouco
estvel (pois este reverbera pelo corpo e molda toda a estrutura fsica) do que
nas imagens que povoam a minha imaginao no momento. (Estas so
importantes tambm, mas sem um apoio fsico elas no se concretizam) (P7,
Questionrio, 2014).
Nesse relato, o participante demonstra uma percepo refinada de um recurso

tcnico (construo de base na bharatanatyam) transposto para uma possvel
qualidade da personagem, ao invs de se apoiar somente na imaginao do que seja
algum fraco. Esse um problema apontado desde Stanislavski, conforme observa
Zarrilli a respeito da diferena entre a construo de uma ao baseada em objetivos
e motivaes e um processo de incorporao (embodiment) a partir do qual um
personagem emerge na cena. Em suas palavras, Quando um ator tem um objetivo
ou motivao em mente, ele torna-se altamente autoconsciente como ele pensa
sobre o objetivo, em detrimento de um processo psicofsico de incorporao e morada
do objetivo-em-ao53 (ZARRILLI, 2009, p.18, grifos do autor). Esse processo requer
53No original: When an actor takes an objective or motivation in mind he becomes highly self-
conscious as he thinks about the objective rather than engaging in a psychophysical process of
embodiment and inhabitation of the objective-in-action.
103
uma mudana na prpria maneira de perceber o corpo em ao, como um todo

integrado.
Nesse sentido, possvel compreender a diferena relatada pelo aluno entre
imagens que povoam a minha imaginao, da sensao de fraqueza como apoio
fsico pouco estvel, demonstrando a importncia da relao imagem-ao e o
abismo existente entre uma e outra. A integrao de ambos os aspectos pode auxiliar
muito o artista cnico, pois o imaginar tambm uma ao ainda no materializada.
Dedicamos uma etapa do curso ao estudo de uma pequena composio cnica
do repertrio da bharatanatyam, chamada Pushpanjali, que carrega o sentido de
ofertar flores na abertura de espetculos. O intrprete entra no espao destinado
performance portando flores nas mos, percorre-o seguindo o ritmo do tambor,
desenhando um grande crculo completo e depois gira em torno de si. Caminha em
diversas direes, simbolicamente saudando os deuses hindus que regem cada
direo espacial e terminam a primeira parte oferecendo as flores ao centro do palco
ou diante da imagem de Shiva, considerado o criador da dana.
Na sequncia, diferentes adavus so danados de maneira vigorosa, que
significam que o intrprete est dedicando aquela dana aos deuses e aos
espectadores. Ao final dessa pea, interpreta-se um pequeno poema por meio da
expresso facial e dos mudras, seguindo uma marcao rtmica com os ps. A
estrutura dos versos bem simples e a interpretao por meio dos gestos
correspondem a cada palavra do poema.
Ao trabalhar essa dinmica, tive como objetivo propiciar uma vivncia corporal,
na qual os recursos da parte abstrata (nritta) e da parte expressiva (abhinaya) so
incorporados de maneira ritualizada pelos artistas cnicos de bharatanatyam.
104
Figuras 44, 45 e 46 - Alunos realizando a coreografia Pushpanjali. Local: Unicamp, Campinas, 2014.
105
Nesse estudo coreogrfico, observei que as tcnicas de isolamento e os adavus

ganharam um novo sentido para eles, orquestrando-as em um trabalho de
organicidade corporal, no sentido de tomar vida e presena, conforme explica Barba
a respeito desse termo. Tanto no teatro como na dana, o termo orgnico usado
como sinnimo de vivo ou crvel. Quem o introduziu na lngua do trabalho teatral do
sculo XX foi Stanislavski (BARBA, 2012, p. 206). J Burnier (2009, p. 53) explica
que A organicidade referente organizao interna de uma ao, ou interao entre
as aes, no tem nada que ver com o natural, mas com a impresso de naturalidade
que a coerncia da organizao interna de um determinado sistema gera. Nesse
sentido, o treinamento requerido para a dana a bharatanatyam pode ser visto por
eles como um exemplo de aquisio de um complexo sistema em que todas as partes
se encaixam.
Apesar de parecer pra mim que os movimentos do brao eram isolados da

perna e vice-versa, percebia que havia uma s expresso envolvendo os
quatros membros e por consequncia o corpo todo (P5, Questionrio, 2014).
[...] a fluncia da coreografia me estimulava a continu-la, como uma onda

que te arrasta mesmo quando voc no entra corretamente nela (P7,
Questionrio, 2014).
A coreografia, conforme relata outro aluno, [...] ajudou a compreender o

significado da dana indiana, que no apenas contar uma histria atravs de gestos,
mas os mitos tm um significado e a dana tem toda uma parte ritual (como a entrega
das flores no incio) (P8, Questionrio, 2014).
106
4.1.3 Foco em interpretao e os laboratrios de criao
A partir da metade do curso, iniciamos os laboratrios de criao que tiveram

como mote um exerccio de interpretao com frases sorteadas em sala. Essas frases
consistiam em um trecho motivador para a encenao, tal como: Oua ... l fora, j
dia! O que vamos fazer? ou Penso em voc quando vejo nuvens escuras. Tal
exerccio foi inspirado no estudo de Cippiciani (2015), sobretudo em um de seus
workshops sobre a tcnica do abhinaya voltada para o treinamento de intrpretes54.
Solicitei aos participantes a elaborao de suas prprias interpretaes,
ampliando ou sublimando o texto de base. Esse foi um pontap inicial para estimular
os trabalhos de apropriao cnica e nossa preocupao da Profa. Mariana Andraus
e minha era a de que eles se sentissem livres para usar suas prprias experincias
corporais, sensoriais e intuitivas. A questo que me orientou nessa etapa foi se as
partituras corporais trabalhadas durante a disciplina teriam contribudo ou no para
um outro modo de criao cnica que no se restringisse apenas a uma imitao das
formas da bharatanatyam.
Para que isso se tornasse uma possibilidade, procuramos orientar os
participantes em suas investigaes individuais55, apresentando os fragmentos
elaborados em cada aula, de tal forma que toda a turma pudesse expressar suas
sugestes e refletisse sobre que tipo de questes um processo criativo coloca em
jogo. Essa maneira de trabalhar em conjunto foi muito bem recebida por eles, pois
eles haviam expressado no incio do curso que tinham receio quando solicitados a
elaborar partituras cnicas a partir de um conceito, porm sem nenhum parmetro
tcnico. Esse pensamento confirma a hiptese de que a tcnica indiana na formao
de danarinos e atores realmente pode contribuir para um direcionamento criativo.
54 No curso, a pesquisadora sorteou trechos de frases narrativas extradas de textos poticos da dana
cnica indiana e pediu que ns tentssemos express-las por meio de gestos e expresso facial.
Tambm sugeriu que as interpretssemos de maneira mais bvia e de maneira mais abstrata, isto ,
buscando relaes que extrapolassem o sentido direto das frases.
55 Alguns desses exerccios encontram-se no vdeo anexado a esta tese.
107
108
Figuras 47 48, 49, 50, 51 e 52 - Alunos apresentando exerccios de interpretao. Local: Unicamp,
Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal.
109
Ao longo dos laboratrios, percebemos que a maior parte da turma buscou se

apropriar do gestual da expresso facial de maneira mais imitativa. Percebi que seria
importante repetir os exerccios poticos em busca de explorar outros recursos mais
sutis registrados durante as vivncias naquela disciplina. Para desafi-los a se
arriscarem mais formamos duplas que deveriam integrar suas elaboraes anteriores,
conforme sugesto da Profa. Mariana Andraus. Buscamos despertar a criatividade
dos parceiros, pois eles teriam que agregar novos significados a partir da unio de
duas frases diferentes, com a possibilidade de reinventar uma dramaturgia.
O mais interessante nesses primeiros laboratrios com as frases foi trazer para
o corpo um tipo de interpretao que talvez no fosse aparecer espontaneamente,
sobretudo nos trabalhos dos alunos do curso de dana, que buscaram integrar nas
cenas situaes nas quais tanto o rosto quanto as mos participariam da criao.
Em busca de instigar outras possibilidades expressivas durante as pesquisas
criativas, convidei a Profa. Kamilla Mesquita, pesquisadora do Gurpo Pallavi, que
investiga interfaces entre as linguagens artsticas da escultura e da dana, utilizando
princpios da tcnica Klauss Vianna no processo de criao56. Por termos trabalhado
com frases corporais geomtricas a partir de qualidades como preciso, ritmo, fluxo e
peso, intu que seria interessante desenvolver essa abordagem com as imagens,
como proposta potica de continuidade ao trabalho com as frases.
O trabalho foi realizado a partir de imagens levadas pelos participantes, que
consistiam em fotografias, pinturas, esculturas e objetos que sugerissem movimentos
corporais e, que porventura, tivessem algum tipo de relao com os exerccios
anteriores. A proposta se baseou na observao e assimilao das figuras por meio
de posturas estticas, intercaladas gradualmente a partir de passagens dinmicas,
lentas ou mais rpidas.
56
Kamilla Mesquita Oliveira doutoranda em Artes da Cena, coregrafa e intrprete, com experincia em dana
contempornea, dana do ventre e tcnica Klauss Vianna. Conferir o trabalho em Oliveira (2012).
110
Figura 53 - Profa. Kamilla Oliveira introduzindo o tema da aula para os alunos.

Figuras 54 e 55 - Alunos em processo de criao com imagens. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte:
acervo pessoal.
111
Entre a permanncia e o fluxo, a professora instigava uma dramaturgia das

formas em movimento. A ideia que as figuras impressas na memria corporal dos
participantes ganhassem vida entre uma e outra, dando forma a um conjunto
coreogrfico e malevel. O desafio era gerar estruturas em movimento a partir de suas
prprias referncias internas, do esforo e preciso necessrios para imprimir as
imagens.
O trabalho que a Kamilla props se desenvolveu melhor do que eu imaginei.

Foi uma aula bem diferente, na qual eles puderam trabalhar de maneira mais
introspectiva, agregando valor e profundidade ao que j vinham treinado e
elaborado nas aulas anteriores. O trabalho com as imagens auxilia a criar
dinmicas, passagens e permanncias ao que se quer expressar (Dirio de
Bordo, 23 mai. 2014).
Esse momento da disciplina se constituiu em um veculo muito interessante para

que os participantes fizessem uma ponte entre o treinamento de bharatanatyam e
suas criaes.
princpio, espervamos que os alunos fossem construir um elo entre as frases
sorteadas e as imagens, porm, na prtica, poucos foram o que fizeram esse
percurso. Como exemplo, escolhi o trabalho de um dos participantes que levou as
seguintes fotografias para relacionar com a sua frase:
Frase: No vejo a hora dele chegar... Ser que ele ainda se lembra de mim?
Figura 56 - Fotografias escolhidas por um dos participantes para criao potica. Fonte: acervo pessoal,
2014.
112
No trabalho final, esse participante manteve as mesmas caractersticas de seus

exerccios com as frases e soube aproveitar o que cada laboratrio de criao pode
lhe proporcionar. As imagens das garotas sozinhas, em diferentes situaes: a
espera, a contemplao e observar uma flor, estavam todas incorporadas em sua
cena, seja na qualidade de um gestual, no qual suas mos e dedos ganharam vida,
algo que certamente veio das aulas com mudras.
Os relatos derivados dos processos criativos foram, em geral, positivos. O
depoimento de P10, por exemplo, me fez pensar sobre a importncia de ousar
experimentar conceitos aparentemente em desuso sob o ponto de vista de um novo
olhar. Segundo esse aluno,
[...] a possibilidade de contar uma histria linear pela Dana, com comeo,
meio e fim, foi algo bastante utilizado no ocidente em tempos passados, mas
que atualmente, na dana contempornea, foi caindo em desuso. Porm, a
dana indiana me mostrou que pode ser uma escolha ainda possvel, ainda
interessante, ainda potente. Lembrou-me que contar uma histria linear no
necessariamente implica em cair no bvio, no brega, no infantil, ou no
anacrnico. Para o trabalho final desse semestre, eu e meu parceiro
escolhemos o desafio de contar uma histria linear e foi extremamente
prazeroso, proveitoso e instigante. Aprendi muito (P10, Questionrio, 2014).
s vezes quando contemplo o percurso histrico das artes da cena, tenho a

impresso de que h um carter evolutivo nos procedimentos e materiais cnicos, a
partir dos quais cada artista vai superando seus mestres. como se tivssemos que
ser sempre originais enquanto artistas, inovadores em nossos procedimentos, porm
muitas vezes estudamos conceitos e sistemas artsticos de nossos antecessores em
termos mais tericos do que prticos, o que demonstra uma grande deficincia na
rea das artes da cena: a preservao e a transmisso desses ensinamentos. Por
isso, ao ter contato com esse intrincado manancial das artes asiticas, tenho refletido
sobre possibilidades de fortalecer o campo artstico a partir de seus laos, e no
somente de suas rupturas.
Voltando s observaes dos participantes sobre o trabalho criativo a partir da
bharatanatyam, em termos de dificuldades enfrentadas, os depoimentos realam
justamente a tentativa de no deixar o trabalho to literal. Penso que essa dificuldade
poderia ter sido amenizada se tivssemos tido mais tempo para observar uns aos
113
outros, tecer crticas e indicar caminhos. Ainda assim os alunos afirmam que foi um
aprendizado importante em termos de desafio.
A maior dificuldade que tive, sem dvida, foi colocar a expresso na

coreografia, porque para que eu realmente coloque uma emoo no que
estou realizando preciso acreditar verdadeiramente naquilo, e como estou
com vrios outros processos artsticos em andamento, no consegui me
entregar por inteiro para esse processo e no consegui me sentir verdadeira
realizando a coreografia, e consequentemente a dificuldade maior foi colocar
minha expresso nela, que as vezes parecia muito forada (P4, Questionrio,
2014).
O que o depoimento de P4 revela com os termos acreditar verdadeiramente

e me entregar por inteiro revelam um conflito do artista em geral, que pode se apoiar
em demasia em suas emoes e depender de um verdadeiro propsito. Isso me
remete esttica de bhava e rasa na cena indiana, em que o treinamento proporciona
ao intrprete o refinamento das emoes (bhavas) para aprimorar a experincia
esttica (rasa), sendo que ele no constri um personagem sem parmetros, pois eles
j esto estabelecidos pela cultura. Assim, quando pensamos em termos de
interpretao sem esses parmetros dados, realmente um grande desafio, pois o
artista pode sentir que depende muito mais de sua intuio, que nem sempre responde
quando se deseja.
Outro trabalho interessante foi a cena Esse estranho espao entre ns,
realizado por uma das duplas, cujo tema gira em torno de insistentes aproximaes
de um personagem e a recusa do outro. A criao se baseou na investigao do
gestual e no trabalho com as imagens, que auxiliou a encontrar, segundo o aluno, [...]
um ritmo e um comportamento para o personagem (P5, Questionrio, 2014).
Essas qualidades de ritmo e comportamento a que ele se refere tem a ver com
a maneira de caminhar e com a postura corporal do personagem. Quando a
caminhada era ritmada e vigorosa mostrava confiana e persistncia de que
alcanaria o objetivo almejado e lembrava o som dos ps batendo vigorosamente ao
solo nos adavus. J ao final da cena, quando ele est destitudo de esperana, a fora
desse sentimento expressa pelo contraste da caminhada anterior, que passa a ser
silenciosa e o tronco, curvado para frente.
114
Figuras 57 e 58 - Participante em caminhar confiante e caminhar desiludido.
Outro exemplo de apropriao do treinamento foi a personagem construda por

P2, extrada de um trecho-refro da cena, na qual se recusa a aceitar a oferta do outro
personagem. A construo corporal, nesse caso, remete a um adavu, que no
treinamento de bharatanatyam no tem um significado objetivo. Conforme relata sobre
o processo:
[...] procurei utilizar dos conceitos que consegui absorver e que mais me
impressionaram, como a fala atravs das mos, alguns adavus e
principalmente a ideia de uma dana relativamente esttica, em que a
evoluo no espao no recurso utilizado todo o tempo, diferente das
danas que eu j conhecia (P2, Questionrio, 2014).
A aplicao conceitual do adavu foi uma intuio bem-sucedida por parte da

dupla, ao transformar a tcnica em linguagem potica. Isso no quer dizer que os
adavus no sejam carregados de ao e expressividade, mas me refiro eficcia que
o transporte sgnico promoveu em termos de criao.
115
Figuras 59 e 60 - Interpretao de personagem, realizando gesto de negao. Local: Unicamp, Campinas,

Figura 61 - Notao de um dos adavus de bharatanatyam. Fonte: Centre for the Promotion of Tradicional
Arts, s/d.
J na cena Insnia, um dos participantes criou uma cena em vdeo, tendo como
argumento o trecho: Meus olhos que antes brilhavam como as estrelas agora esto
sem luz. Para construir sua cena ele se apropriou do sentimento de maravilhamento
(adbuta rasa) trabalhado na tcnica expressiva e o associou, de maneira sutil, aos
exerccios com os olhos (drishti bhedas). Essa apropriao, para quem assiste ao
vdeo, no evidencia que exista tal influncia no trabalho do artista, porm clara a
absoro desses elementos em sua cena.
116
O participante ampliou o trecho sorteado, transformando-o em uma narrativa

potica, o qual compe a construo cnica, narrada em off durante o vdeo.
Durmo irrequieto e vivo num sonhar irrequieto de quem dorme irrequieto,

metade sonhar. Fecharam-me todas as portas abstratas e necessrias.
Correram cortinas de todas as hipteses que eu poderia ver da rua. No h
na rua certa um nmero de porta que me deram. Os meus olhos que antes
brilhavam como as estrelas, agora esto sem luz...
Mas no s o cadver. Essa pessoa horrvel que no ningum. Esse

desconhecido que aparece pela ausncia da pessoa que conhecemos. No
s o cadver. Esse abismo cavado entre vermos e entendermos. No s
o cadver que di na alma com medo, que pe um silncio no fundo do
corao. As coisas usuais de quem morreu tambm perturbam a alma, mas
com mais ternura no medo.
Quem pode ver sem saudade a mesa onde sentava um amigo. A caneta com
que escrevia. Quem pode ver sem uma angstia prpria o casaco de um
mendigo morto, onde ele metia as mos para aquec-las. Os brinquedos
horrivelmente arrumados de uma criana morta. Tudo isso me pesa de
repente no entendimento do universo. E uma saudade do tamanho da morte
me apavora a alma (P7, Composio potica do aluno, 2014).
A visualidade do texto potencializada pelo jogo de sombras e penumbra do

pequeno escritrio onde o personagem-poeta vive as angstias das imagens
povoadas em livros, memrias e em seus escritos. O aluno explica que para essa
cena se baseou tanto no trecho potico, quanto no trabalho de criao por imagens.
Tambm perceptvel pelo seu desenvolvimento nas aulas, a explorao da
possibilidade expressiva do olhar e a presena da clareza comunicativa que eles
trazem.
117
Figura 62 - Sequncia da cena Insnia, realizada pelo ator Rafael Quelle. Fonte: acervo pessoal.
Acredito que a discusso deste tpico ilustre bem o aproveitamento que os

alunos tiveram na disciplina Artes Corporais do Oriente. Analisando todo o material do
curso, conclu que o trabalho expressivo-corporal da bharatanatyam em um contexto
de criao pode se concretizar nessa ponte entre imagens internas e externas que o
processo psicofsico propicia.
118
4.2 Prticas de autoaperfeioamento na disciplina Formas Espetaculares do Oriente
Como seguimento pesquisa, tive outra possibilidade de atuar junto ao

Programa de Estgio Docente da Universidade Estadual de Campinas, na disciplina
Formas Espetaculares do Oriente do curso de graduao em artes cnicas. As aulas
aconteceram durante o segundo semestre de 2014 sob a superviso do Prof. Dr.
Cassiano Quilici. Novamente, a ementa da disciplina abrangia o tema das artes
asiticas57 e foi uma boa oportunidade para rever conceitos e ampliar possibilidades
de experimentar propostas com a tcnica indiana para um outro pblico de artistas em
formao. Na preparao da disciplina, Quilici sugeriu que as aulas tivessem uma
parte conceitual e uma parte dedicada a exerccios adaptados das tradies asiticas.
A abordagem partiu das apropriaes das formas artsticas asiticas por dois artistas
da cena ocidentais no incio do sculo XX: Antonin Artaud com o Teatro de Bali e
Bertold Brecth com a pera Chinesa. Em um segundo momento do curso, o foco foi
o estudo do teatro japons noh e do teatro indiano kathakali.
Busquei dar continuidade proposta investigativa com as mincias da tcnica
indiana, a partir de uma conscincia meditativa, pois buscava um processo mais
efetivo de internalizao do gesto, do olhar, do respirar que explorara no primeiro
laboratrio de maneira mais tmida. Vivenciar, pela repetio e pela permanncia, um
estado fsico e mental, aprendendo a controlar as emoes e as sensaes que
emergiam, registrando internamente cada etapa do processo foi um dos propsitos
nesse segundo laboratrio.
Em termos gerais, o conjunto de prticas que propusemos nessa disciplina visou
apresentar possibilidades de aes minuciosas, silenciosas, pautadas pela percepo
de si, na respirao e na concentrao da mente e das emoes.
As prticas buscaram, ainda, veicular a expresso, por meio de exerccios
rtmicos, nos quais os alunos deveriam trabalhar sobre um repertrio de movimentos
isolados batidas ritmadas dos ps sobre o cho, executar gestos com as mos,
57Conforme o catlogo do curso de artes cnicas, a ementa da disciplina Formas Espetaculares do

Oriente prope um estudo das formas espetaculares orientais, nos diversos processos de composio
cnica: das manifestaes tradicionais s contemporneas (DAC, 2009).
119
acompanhar os gestos com o olhar elementos aparentemente simples, mas

complexos quando realizados tanto separadamente quanto em conjunto. E, no
entanto, so movimentaes sutis, que exigem preciso e ateno. Apesar de eu no
dominar a tcnica do kathakali, procurei aproveitar as poucas lies que tive com o
professor Kesavan Namboodiri, durante minha estadia na escola Vijana Kala Vedi,
na ndia, me valendo tambm de princpios em comum com o treinamento de
bharatanatyam.
Percebi, desde as primeiras aulas, que se tratava de uma turma muito diferente
daquela do semestre anterior, eram mais alunos e eles gostavam de colocar suas
opinies sobre o material das aulas. Eram tambm mais agitados. Esse
comportamento contribuiu para que o foco em prticas meditativas se tornasse uma
experincia instigante para eles. A turma contou com um total 26 alunos, a maior parte,
estudantes de artes cnicas. A carga horria total em sala de aula foi de 30 horas,
divididas em 4 meses de estudos.
J na primeira aula, o professor questionou o conceito de espetculo conforme
prope o prprio ttulo da disciplina Formas Espetaculares do Oriente. Segundo esse
pensamento, espetculo pode levar ao entendimento de que se tratam de teatros
feitos para exibio pblica ou de que o treinamento adequado para cada
apresentao. Desconstruir esse pensamento foi o fio condutor de todas as aulas que
se seguiram, por meio da discusso dos textos e das prticas que procuramos
apresentar.
No incio, foi difcil para a maioria compreender que o treinamento nem sempre
est vinculado preparao de uma pea, mas aos poucos essa noo foi se tornando
mais clara medida em que fomos adentrando em uma outra maneira de
compreender o fazer artstico. O que foi possvel tanto a partir das prticas quanto das
discusses sobre a relao artista-obra-pblico nas formas artsticas como o kathakali
e o noh.
Na etapa das prticas, por exemplo, percebi que os alunos comearam a
identificar a relao entre trabalhar um exerccio que exige tempo e escuta com a
dificuldade em manter a ateno, o foco e tornar o corpo mais vivo, elementos bsicos
nesses exerccios.
120
Nas discusses que se seguiram em sala, comentei sobre qual os possveis

significados de espetculo nas artes dramticas da tradio indiana. Esclareci que
existem formas derivadas dos templos que se mesclaram s populares, ou folclricas,
e que atualmente possvel assistir a apresentaes de vrios desses estilos em
grandes teatros, em festivais dos templos, em competies de estudantes. Contudo,
chamei a ateno para um aspecto singular em meio reformulao pelas quais essas
prticas passaram: me lembrei das apresentaes de kathakali na regio de Kerala
s quais pude assistir. Em especial uma delas, na qual nosso professor, Kesavan
Namboodiri, participara.
A apresentao ocorreu diante de um templo durante quase 5 horas, e no
houve praticamente plateia alguma! Recordo-me de ter ficado com pena pela ausncia
de pblico. Qual foi a minha surpresa, na manh seguinte, quando fui classe desse
professor e o vi afirmar em tom de satisfao: foi um show maravilhoso! o que voc
achou? Comecei a compreender que definitivamente ele estava certo.
Seu grupo danara em homenagem deidade do templo, a noite estava bonita,
eles se sentiram bem interpretando os papeis que vinham treinando a maior parte de
suas vidas e, alm de tudo, os astros estavam a favor! Sim, porque eles se recusam
a fazer apresentaes caso esteja previsto algum eclipse ou outro aspecto que seja
considerado desfavorvel no dia. Questes que, para aqueles que perderam laos
comunitrios cotidianos, talvez no faam muito sentido, mas que dizem muito sobre
os atores de kathakali e sua relao com a arte. Relatos como esse despertaram
bastante interesse dos alunos ao longo da disciplina e eles demonstraram ter pouco
ou quase nenhum conhecimento do tipo de arte sobre o qual estvamos falando,
devido a uma srie de perguntas que emergiram a partir da primeira aula.
Em relao parte conceitual, um dos pontos-chave foi levar os alunos a
repensar suas prticas como artistas cnicos por meio dos ensinamentos que as
formas teatrais asiticas podem proporcionar. Por exemplo, a partir de um tipo de
relao muito prxima entre a prxis artstica e um sentido moral, tico e de realizao
interna do indivduo, como foi comentado nos captulos anteriores.
Um exemplo de discusso semelhante ocorreu em uma aula sobre a arte e a
experincia da beleza a partir de um texto de Coomaraswamy (1979), segundo o qual
sentir e experienciar o belo adentrar em um tipo de estado perceptivo mais sutil,
121
como resultado do trabalho de depurao de emoes, sentimentos e pensamentos

realizado pelo intrprete e que pode ser vivido na interao obra, artista e pblico.
Esse tipo de experincia esttica, denominada no Nya stra de rasa, possvel de
ser conseguida por meio de uma educao dos sentidos. Compartilho minhas
observaes sobre esse dia, quando falvamos sobre o trabalho de interpretao dos
atores de kathakali:
No sei se os alunos compreenderam muito bem, uma das dvidas foi se o

ator vive o papel que interpreta, mas na verdade a questo pensar que o
teatro tem um sentido pragmtico, educativo, esttico e espiritual. Portanto,
os papeis foram codificados e transmitidos por meio do estudo dos gestos,
das expresses, dos passos. No tem a ver com o indivduo, e sim com o
coletivo (Dirio de Bordo, 2 de out. 2014).
Tentei mostrar na prtica que realizamos naquele dia a importncia do

treinamento para o trabalho sobre de si e o refinamento da arte. At a no haveria
diferena entre o trabalho dos artistas da cena em geral. A questo como as
propostas de treinamento orientais fazem isso e com que propsito. No caso da
interpretao de um papel, o ator de kathakali no mergulha nas emoes de um
personagem, sua relao mais potica e sugestiva. Ele sugere que exista uma flor
em suas mos por meio do olhar, da expresso facial, das mos que carregam algo
precioso, mas a imagem da flor o espectador quem constri, quem faz a ponte e cria
sentidos, por isso escasso o carter denotativo em uma encenao que tenha o
Nya stra como norte.
Uma maneira de vivenciar como um artista cnico de kathakali prepara-se para
o papel foi por meio de alguns exerccios que treinamos, os chuzhippu. So definidos
por Menon (1997, p. 11) como [u]m tema coreogrfico que envolve movimentos
rotatrios das mos, enquanto se mostra alguns mudras, e do tronco...58. Da cintura
para baixo deve-se manter ps e pernas na posio de base e o tronco se move
circularmente enquanto uma das mos acompanha o tronco, fazendo mudras.59
58
No original: A choreographic motif involving rotatory movements of the hands when showing some mudras
and of the trunk when dancing
59 Alguns desses exerccios de aquecimento esto no vdeo que acompanha esta tese.
122
Figura 63 - Sequncia de um chuzhippu. Fonte: acervo pessoal, 2014.
Ao mesmo tempo em que se apresenta como um aquecimento, o chuzhippu

como uma semente que concentra os princpios da tcnica com movimentos circulares
do tronco, dos olhos, movimentos das sobrancelhas, no sentido de desenvolver um
tipo de preciso, alm da conquista de base da parte inferior do corpo. A lgica desse
exerccio trazer ao corpo a firmeza e a flexibilidade necessrias para a
expressividade, nada deve exceder ou ser mostrado a menos.
Uma interessante observao feita por um dos alunos sobre os exerccios de
movimentao dos olhos ajuda a pensar sobre possveis relaes entre tcnica e
aperfeioamento:
Esse exerccio me deixou muito agoniada. Quando o exerccio era mais lento
minha ansiedade era tanta que parei diversas vezes o exerccio no meio.
Tentei repetir em casa me filmando, e a sensao foi a mesma... meu corao
acelerava e o foco era desviado. Mas apesar desses sentimentos ruins
percebi que ele muito bom para um controle dos meus sentimentos.
atravs do olhar que acredito que expressamos muitas coisas inconscientes,
e ter um domnio sobre isso enfrentar alguns monstros que habitam nosso
ntimo, h para mim nesse treinamento essa espcie de vulnerabilidade e
exposio que tento fugir (P1, Questionrio, 2014).
Esse pequeno relato demonstra que o aluno possui uma boa capacidade de
persistir frente dificuldade que se apresentou nesse exerccio, relacionando-o mais
s sensaes psicofsicas que ele desperta. Entendo que estar vulnervel, nesse
caso, significa assistir emergncia de sentimentos ruins em si mesmo, e no estar
exposto diante de outros. Pelo contrrio, diante do outro, seja este o pblico ou sujeito
das relaes cotidianas, costumamos vestir mscaras adequadas a cada ocasio,
mas quando se est consigo mesmo o desvelar dessas mscaras pode ser
assustador. Segundo esse ponto de vista, faz sentido aquilo que o professor procurou
123
ressaltar durante a disciplina, o fato de que esses treinamentos orientais colocam em

questo uma tica artstica que podem auxiliar reflexo sobre o que significa SER
ARTISTA e o que esse fazer implica no contexto onde se vive.
Em nenhum momento disse aos alunos o que cada exerccio poderia despertar,
para que eles mesmos pudessem ter sua vivncia pessoal sem se deixar influenciar
pelas minhas percepes.
Outra nfase trabalhada nas prticas foi a dos exerccios de ativao da cabea
por meio dos pranayamas de yoga. So elas: o zumbido da abelha e pratyahara
(tapando olhos e ouvidos) com mantralizao do Om. Em ambos, mantm-se os lbios
unidos, sendo que no primeiro, a sonoridade de um z constante e, no segundo, de
um o fechado. Relato a seguir o que uma das alunas expressou aps realizar essas
prticas.
P5 veio me dizer como esses exerccios tm sido importantes para ela, pois
esto ampliando seu olhar e despertando a percepo de que as coisas se
expandiram, como eles colocam em movimento musculaturas na cabea que
nem imaginava e que provavelmente ativam regies no crebro,
reverberando em toda caixa craniana, pois sai mais acordada das aulas
(Dirio de Bordo, 16 out. 2014).
Essas prticas no vislumbraram guiar trabalhos cnicos, mas, por vezes,

observa-se que seus benefcios se estendem para aspectos que vo alm da cena,
como a exposio do participante acima revela.
O trabalho com os gestos tambm recebeu considervel nfase durante a
disciplina, j que se trata de um dos aspectos singulares nas artes asiticas e pouco
conhecidos na prtica dos artistas cnicos ocidentais. Procuramos trabalhar a
expresso do gesto de diferentes maneiras: pelo exerccio de vocalizao com auxlio
das mos, para controlar a amplitude desejada do som; pela caminhada da flor do
butoh, na qual a flor vai sendo construda pelas mos durante uma caminhada lenta;
pela meditao com mudras, na quais os gestos so veculos para comunicao
interna; pelo jogo da improvisao, explorando o espao pelo trabalho de ativao das
mos.
Uma das questes mais interessantes nessa parceria com o professor que os
exerccios que ele passava para trabalhar o gesto expressivo no eram totalmente
124
estruturados como os que eu propunha. Percebemos que no primeiro caso havia o

elemento inesperado a emergir, j no segundo tipo, os exerccios disparavam
percepes mais concretas sobre um modo de agir e a rede de percepes que eles
veiculavam.
Na sequncia, comento brevemente sobre os procedimentos e as observaes
minhas e dos alunos em relao a alguns desses exerccios.
125
4.2.1 Prticas de canto com vogais e ragas indianas
Os exerccios de canto foram ministrados pelo professor Cassiano e consistiam

basicamente na vocalizao de vogais ou de notas musicais referentes s ragas
indianas, buscando controlar a emisso sonora por meio de movimentos espontneos
das mos e dos braos.
Assim, quando se desejava projetar um som para algum que estivesse mais
distante, a tendncia era que os braos e as mos ficassem mais estendidos. Se, pelo
contrrio, a inteno fosse concentrar o som em um s ponto, em geral o gesto era
mais redondo e contrado, como no exemplo das figuras 63 e 64, nas quais uma aluna
apresenta a projeo do som e, a outra, a concentrao.
A associao entre a projeo sonora e a fora projetada pelas mos pode se
constituir como uma partitura corporal preparatria para a expresso do artista cnico,
ao atribuir vida s mos. Esse exerccio, quando repetido vrias vezes, pode conduzir
a dinmicas de improvisao, nas quais as mos passariam se expressar de maneira
mais orgnica com a voz.
Nesses exerccios, percebi uma evoluo ao longo do semestre, conforme os
relatos a seguir:
Na parte de canto, os alunos pareciam tmidos, apesar de estarem

acostumados a usar a voz. O corpo permanecia rgido enquanto vocalizavam
as notas e, mesmo usando as mos para ressoar a vogal, observei que o
gesto era contido. Talvez eles estejam preocupados mais em acertar o tom
do que com a repercusso da voz. Esse mtodo interessante porque
como se a energia vocal no se disperssasse, fosse recolhida e ampliada na
mesma lgica das formas yantras da prtica de yoga ou da bharatanatyam
(Dirio de Bordo, 11 set. 2014).
Hoje Cassiano comeou com vocalizaes e introduziu cantos simples.

Percebi que, diferente das primeiras aulas, nos soltamos mais, tanto a voz
quanto o corpo. Ele tambm procurou instigar respostas corporais ao som de
nossa voz e isso ajudou (Dirio de Bordo, 20 nov. 2014).
Essa foi a ltima aula de prtica e foi incrvel como os alunos se entregaram
na parte de canto. Esto cantando mais alto e alguns fecharam os olhos ao
mover as mos, como se a vibrao sonora no viesse apenas das cordas
vocais, mas de uma parte mais profunda de seus corpos (Dirio de Bordo, 27
nov. 2014).
126
O primeiro relato refere-se ao primeiro dia em que realizamos a atividade de

canto e os demais aos ltimos encontros que tivemos. Nesses exerccios, a lgica de
captao, concentrao, disperso e recolhimento de energia ampliou as
possibilidades expressivas e acabou se tornando uma prtica recorrente, sem que
houvesse uma inteno prvia ao conjugarmos as prticas que cada um se props a
ministrar. o que acabou ocorrendo na meditao com mudras.
Figuras 64 e 65 - Exerccios de cantos voclicos com projeo das mos. Local: Unicamp, Campinas,
127
4.2.2 Vivncia de meditao com mudras
Nessa vivncia, adaptei uma das prticas da escola Shivam Yoga, que uma
meditao por meio da concentrao profunda em determinados gestos de mos.
Como observado no captulo 2, quando pratico essa meditao com mudras percebo
vibraes por vezes mais sutis, ou mais densas em vrios pontos relativos aos
chakras, centros energticos no yoga, e, consequentemente, a ampliao de um
campo (como a cinesfera) ao meu redor.
Para melhor compreenso de como funciona esse exerccio com mudras,
descrevi abaixo as etapas da vivncia que elaborei, extrada de meu Dirio de Bordo,
ressaltando que no tenho como objetivo apresentar uma espcie de manual da
prtica.
Nessa atividade, os alunos foram convidados a despertar a conscincia da

potncia latente em suas mos por meio da combinao de prticas com as
mudras, emprestadas do Shivam Yoga, e de um trabalho de livre explorao
no espao da sala. O trabalho se estruturou em quatro eixos (aquecimento,
sequncia de mudras, etapa criativa e conversa) descritos a seguir:
a) aquecimento com ativao energtica das palmas das mos por meio
da frico; ativao de determinados pontos do corpo por meio da
movimentao provocada pela respirao; percepo da respirao
posicionado as palmas das mos sobre as costelas (nas partes alta, mdia e
baixa), sentindo sua movimentao pelo fluxo respiratrio.
b) sequncia com mudras adaptao da tcnica de meditao
desenvolvida por Almeida (2007) do mtodo Shivam Yoga. Nessa prtica, os
alunos permanecem sentados numa posio confortvel de pernas cruzadas,
mantendo os squios bem apoiados no cho e a coluna ereta. Realiza-se uma
sequncia de variados mudras, em diferentes nveis corporais. Os alunos
recebem comandos como: observe esse gesto. Perceba o fluxo que ele
forma entre uma mo e outra. A que ele lhe remete? Como o percebe? Dessa
maneira, eles podem interiorizar cada gesto por meio das sensaes e
conscientizao de diferentes estados por eles evocados. Nesta etapa, ainda
nenhum conceito expressivo desenvolvido.
c) etapa criativa que se divide em: i) o gesto vazio, a descoberta das mos,
explorando as sensaes articulares e as possibilidades de movimentos, bem
como sua relao com o espao e as diferentes sensaes de superfcies
tocadas; ii) o gesto potente, inteno comunicativa, imaginando situaes,
direcionando-o a algum, o gesto que se desdobra em movimentos em todo
o corpo, todo o corpo se comunica no gesto. Nesta etapa, podem-se sugerir
os seguintes comandos: experimentem permanecer em um s gesto, agora
troquem de gesto, agora busquem ligar o gesto anterior ao gesto novo
(Dirio de Bordo, Planejamento da disciplina, 2014).
128
Figuras 66, 67, 68 e 69 - Explorao e comunicao por meio das mos aps meditao com
mudras. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo pessoal.
129
Na prtica de Shivam Yoga, algumas observaes so atribudas em relao

aos gestos e a seus efeitos psquicos. Contudo, como relatei na etapa b), nenhum
conceito foi anteriormente dado aos alunos sobre os gestos, pois importava mais
evitar a racionalizao sobre o que estavam realizando, conduzindo-os s suas
prprias investigaes internas.
Meditar com as mos me trouxeram uma percepo maior desses membros

que temos, alm de me proporcionarem uma conexo maior com um outro
mundo, ou seja, senti-me mais ligada com o exerccio proposto e isso permitiu
que eu conseguisse atingir muito do objetivo do exerccio em questo. Sentir
o ambiente de trabalho, sentir as pessoas que esto com a gente, isso tudo
passa muito despercebido em nosso dia a dia, porm, depois desse exerccio,
percebi o quo importante estarmos conectados com os colegas e com o
espao de trabalho, a energia em mim, instaura muito melhor e me traz uma
disposio maior, um estado melhor (P3, Questionrio, 2014).
Sinto grande sensibilidade energtica nas minhas mos, ento essa

meditao muito fsica para mim. Percebo o ar de forma bastante concreta.
Eu gosto de perceber meu corpo apoiado e em contato com o ar, costumo
exercitar essa sensibilidade quase semanalmente (P5, Questionrio, 2014).
Ambos os relatos revelam sensaes de ligao energtica, algo que P5

relacionou a uma fisicalidade, ao sentir, ao tatear o ar. J P3 relaciona o exerccio ao
aumento da capacidade de se conectar. P5 dentre outros participantes mostrou-
se extremamente tocado ao final do exerccio. Relatou que percebeu uma energia nas
mos que o seguiu por toda a vivncia a partir da meditao. Ele declarou que sentiu
vontade de se conectar com os colegas, como se tivesse olhos nas mos.
Como forma de abrirem-se para uma escuta pelas mos, esse exerccio teve a
funo de incitar questes e despertar a sensibilidade, de leva-los a um caminho
possivelmente ainda no explorado.
130
4.2.3 Trabalho com voz, gesto e ritmo
Ao longo do semestre, procuramos agregar as experincias das aulas anteriores

em busca de experimentar novos caminhos. Exemplo disso foi o trabalho com voz,
gesto e ritmo, a partir do qual reunimos o exerccio de vocalizao das notas musicais
a um adavu de kathakali, que, semelhante treino de bharatanatyam, consistia em
produzir ritmos com os ps sobre o cho seguindo a percusso de um basto que eu
utilizava junto ao canto dos colegas. Simultaneamente s batidas dos ps, eles
deveriam dissociar o movimento das mos, realizando gestos diferentes. Os olhos
acompanhavam essas variaes das mos.
Eram muitas aes para realizar em um mesmo eixo, exigindo plena ateno a
vrias partes do corpo, a respirao, a escuta do outro que cantava. Ao mesmo tempo,
aqueles que cantavam participavam atentamente do exerccio, mobilizando as
emoes de quem se movimentava ao produzirem um som ora mais alto, ora mais
baixo, ora mais grave, ora mais agudo. Nesse jogo que se estabeleceu entre os
participantes que coordenavam e assistiam, e os que danavam, percebi um tipo de
entrosamento interessante, no qual todos tinham um papel importante.
Esse um exemplo de como, j mais para o final do curso, comeamos a
elaborar propostas baseadas nos elementos do treinamento oriental, porm de uma
maneira mais livre e criativa. Estvamos experimentando novas possibilidades e isso
foi desafiador.
Curiosamente, um dos alunos fez a seguinte observao em relao aos
exerccios de kathakali: [...] muito interessante ver o estado de ateno que se
reverbera no corpo como um todo (P2, Questionrio, 2014). Nesse exerccio, a
relao entre a forma e o fluxo energtico, como foi exposto no captulo 2 sobre a
lgica dos movimentos corporais na dana indiana como um yantra, encontra sua
semente manifestada nesse estado de ateno que se reverbera no corpo como um
todo.
131
Figuras 70, 71, 72 e 73 - Etapas do exerccio rtmico de Kathakali.
Figuras 74, 75 e 76 - Professor e alunos acompanhando o exerccio rtmico com cantos. Local: Unicamp,
Campinas. Fonte: acervo pessoal, 2014.
132
4.2.4 A caminhada da flor
Em uma das aulas, uma das alunas props um exerccio derivado do teatro
japons butoh. Nesse exerccio, os alunos caminhavam lentamente e imaginavam
como seria sua flor pessoal, comparada parte de sua essncia que pode emergir
em um gesto de mos. A flor ainda no conhecida, mas pode ser imaginada.
Uma das reflexes a que essa prtica nos levou foi se havia uma qualidade mais
sutil reverberada nos gestos dos alunos, mas conclumos que talvez fosse necessrio
repetir algumas vezes a dinmica para que pudssemos perceber algo diferente.
Comeamos a pensar tambm sobre como um recurso tcnico pode proporcionar um
terreno a partir do qual se pode manifestar o gesto expressivo.
Primeiramente, penso que a imaginao pode ajudar na expresso de algo que
ainda no se tem conhecimento, ao mesmo tempo, como foi visto no tpico anterior,
s vezes um recurso tcnico pode auxiliar a concretizar uma imagem que estava
impregnada apenas na mente (lembrando a relao entre a firmeza exigida na tcnica
da bharatantyam e a fraqueza percebida fisicamente pelo aluno, que pode, assim,
atribuir uma fisicalidade sua personagem).
Em segundo lugar, h a questo da repetio que, no caso do exerccio da
caminhada da flor, poderia levar tanto ao aperfeioamento do gesto, quanto perda
da espontaneidade do movimento. Mas, se considerarmos o gesto uma ao
particularizada, seria possvel falar em um gesto espontneo?
Como tem sido ressaltado no percurso desta tese, a repetio tal qual realizada
nas prticas psicofsicas (como o yoga e as danas cnicas indianas) pode fortalecer
um circuito interno de energia importante vitalidade do sujeito. Quando se pensa em
termos da prtica cnica, poderia esse treinamento psicofsico nos permitir perceber
a emergncia de um movimento potencialmente expressivo (algo similar acontece
quando observamos uma pessoa com longa experincia cnica e nos emocionamos
com apenas um sutil movimento)?
133
Figura 77 - Nascimento da flor no exerccio de butoh. Local: Unicamp, Campinas, 2014. Fonte: acervo
pessoal.
Acredito que nesse jogo entre imaginao, movimento e ao muito pode

acontecer. Quando se parte de algo que ainda no se sabe onde vai levar lidamos
com o elemento inesperado e pode simbolizar uma descoberta ou mesmo se revelar
como uma frustrao ao percebemos um grande espao entre a possvel flor que
imaginamos e aquela que nosso corpo foi capaz de traduzir.
O professor tambm chamou a ateno para as condies necessrias ao
surgimento da flor. Primeiramente, h a questo da imagem mental, da sensao que
ela desperta e o desenvolvimento de uma ateno para que se materialize. Em
segundo lugar, h uma relao que se pode criar a partir da oposio entre a imagem
da leveza que a flor pode sugerir e sua fora oposta de aterramento, de enraizamento
para que possa se elevar. Ento h a questo do peso e do apoio para que alguma
coisa possa aparecer. A flor seria um acontecimento.
Relao semelhante se encontra na tcnica indiana do aramandhi, mencionada
no tpico anterior, que trabalha duas qualidades aparentemente opostas, traduzidas
nos conceitos masculino/feminino ou tandava e lsya. Sendo a base corporal aquela
que aterra o corpo do artista, consequentemente elevando a parte superior, que se
torna mais livre.
Essas duas associaes novamente podem auxiliar a pensar sobre
possibilidades de se criar uma dramaturgia a partir de parmetros mais poticos ou
mais tcnicos, em uma estrutura muito simples, como o acontecimento da flor.
134
Segundo Quilici, os exerccios da tcnica indiana que trabalhamos, poderiam agregar

elementos expressivos a essa forma (flor) que estava surgindo, tais como: preciso,
ritmo, respirao, olhar...
135
4.3 Oficina Gesto e criao: Mudras como Recurso Expressivo
convite de alguns alunos que participaram dos laboratrios de pesquisa na

disciplina Formas Espetaculares do Oriente, elaborei uma proposta de oficina para o
Unicena Festival de Artes Cnicas da Universidade Estadual de Campinas60, que
pudesse dar sequncia pesquisa. A oficina intitulada Gesto e Criao: mudras
indianas como recurso expressivo, realizada no dia 30 de abril de 2015, teve como
tema o gestual das mos como recurso para desenvolver a expressividade. Percebi
que a arte de contar histrias e de se expressar por meio dos gestos com as mos foi
um dos elementos pelos quais os estudantes de dana e de artes cnicas mais
despertaram interesse nos semestres anteriores.
Portanto, procurei dar nfase e continuidade nas relaes entre gesto,
meditao e expresso, integrando uma abordagem livre de alguns mudras estudados
na dana bharatanatyam e do yoga. Assim, introduzi os hasta mudras por meio de
vivncias ldicas, jogos que propiciassem a livre experimentao, despertando a
conscincia dos participantes para o uso das mos e sua importncia na ampliao
do repertrio cnico.
Ao todo foram 7 participantes, todos eles atores em formao na Universidade
Estadual de Campinas. O curso comeou com uma conversa, na qual cada um teve
a oportunidade de expressar o que entendia por gesto. De forma geral, eles disseram
se tratar de algo codificado, que serve para indicar, para comunicar uma inteno. Um
dos participantes, porm, acrescentou que entende o gesto como atitude de fazer
algo, num sentido mais metafrico. Durante a vivncia busquei instigar as possveis
associaes entre as mos, a inteno expressiva e as referncias corporais a partir
dos quais o gesto pode ser criado.
60O festival Unicena organizado anualmente pelos alunos do curso de graduao em artes cnicas
da Unicamp, temporada na qual professores, artistas e estudantes de ps-graduao so convidados
a propor palestras, oficinas, demonstraes cnicas e espetculos. As atividades so gratuitas e
abertas ao pblico. A pgina do evento com fotos, comentrios e divulgao encontra-se disponvel
em: https://www.facebook.com/unicenicas.
136
4.3.1 Introduzindo os gestos por meio dos hasta mudras
Essa diferena ficou mais clara quando realizamos os hasta mudras. Usei
exemplos da dana bharatanatyam para fazermos essa dinmica. Foi interessante,
pois eles tentavam atribuir significados ao mesmo tempo em que realizavam os
gestos. Reparei que suas mos tremiam muito e parecia faltar energia suficiente para
execut-los. P2 disse se surpreender com a falta de domnio das mos. Percebi o
quanto eles se sentiram desafiados com os exerccios (Dirio de Bordo, 30 abr. 2015).
Alguns gestos pareciam carregar um sentido mais direto, outros j eram mais
enigmticos, mas mostrei a eles que diferentes maneiras de se realizar o mesmo gesto
podem produzir sentidos distintos.
Acredito que um dos benefcios mais relevantes nessa prtica to introdutria
sobre os hastas mudras tenha sido o de levar os participantes conscientizao de
suas mos, de observar suas inmeras possibilidades criativas e, ainda, perceber as
mos como extenso do corpo, sendo o gesto, portanto, a reverberao desse corpo
que se expressa. Para trabalhar inicialmente esse mecanismo de construo interna
do gesto, falei sobre a relao entre a referncia corporal e o gesto na construo de
sentido.
Como exemplo, utilizei dois gestos do teatro indiano, mukula e alapadma, que
em um sentido direto significam broto de flor e flor aberta e juntos simbolizam o ato
de algo que se abre. Se realizo essa ao diante do ventre, posso me referir a um
filho, tal qual sugere o contexto da arte indiana. Se fao o mesmo diante do trax a
conexo com a afetividade parece ser mais bvia. Diante dos lbios, sugere ao de
falar algo. Acima da cabea remete, provavelmente, ao ato de ter uma ideia.
Esses exemplos pareceram bem instigantes a eles, porque se dispuseram a
fazer uma investigao inicial entre as mos e os nveis corporais, experimentando
posicion-las em diferentes nveis corporais e pensando a respeito das associaes
sobre as quais falvamos.
137
Figuras 78 e 79 - Desenhos de dois mudras: mukula e alapadma. Fonte: Ramm-Bonwitt, 2015.
Figuras 80 e 81 - Estudo dos hasta mudras: desvendando significados. Local: Unicamp, Campinas, 2015.
138
4.3.2 Gesto e jogo
Seguindo essa linha de trabalho com a imaginao, sugeri um jogo baseado na

relao que o Nya stra estabelece entre as cores e os estados emocionais
representados na cena (denominados bhavas61). Sem me ater a essas
correspondncias exatas, elaborei uma caixa com duas aberturas, dentro das quais
coloquei papis com nomes de emoes de um lado e, do outro, palavras que
correspondiam a diferentes cores.
Coloquei-a no centro da roda e pedi que cada participante sorteasse um papel
de ambas as aberturas. Ao caminharem pelo espao da sala, solicitei que refletissem
sobre a emoo e a cor selecionadas e buscassem, aos poucos, aliar os dois para
formar um gesto. Perguntei a eles como concentrar essa ao em apenas um
gesto?, o que voc tem vontade de fazer para expressar essa ao?, de qual ou
quais partes de seu corpo parte essa emoo e essa cor?.
Identificar o ponto no corpo a partir do qual sentimos as coisas um processo
de autoconhecimento que pode auxiliar o intrprete a encontrar um caminho para o
que deseja expressar. Aps essa experimentao, cada um mostrou o que havia
criado e tentvamos descobrir quais eram a emoo e a cor correspondentes. Depois
tentvamos observar o percurso realizado por cada um para se chegar aquele gesto,
qual(is) parte(s) de seus corpos ajudara a completar o sentido desejado permitindo
brotar a expresso correspondente.
No exerccio proposto, percebi que nenhum deles recorreu aos hasta mudras
que acabramos de realizar, mas a referncia corporal de onde parte o gesto estava
presente, a exemplo de uma das participantes que sorteou as palavras nojo e
amarelo. As suas mos partiram do abdmen para a frente em um ato de repelir
alguma coisa, enquanto contraa o centro do corpo para dentro.
61So identificados 8 estados emocionais pelo Nya stra. So eles: sringara (amor), veera (atitude
heroica), raudra (ira), bhibhatsa (nojo), hasya (comicidade), adbhuta (extasiamento), karuna (apatia),
bhayanaka (temor).
139
4.3.3 Gesto e meditao
A etapa que se seguiu na oficina foi a do exerccio de meditao com mudras, o

qual eu j havia realizado na disciplina Formas Espetaculares do Oriente. Aps a
meditao, os participantes exploraram o espao da sala a partir das sensaes
despertadas, trabalhando as mos como antenas, ora danando com o colega, ora
experimentando diferentes nveis espaciais, como o cho, ou sentados ou de p.
Uma das diferenas que percebi quando trabalhamos os gestos como
meditao, o efeito que se produz nos sujeitos e no prprio ambiente de estudos
muito diferente de exercitar os hasta mudras da dana indiana, pois, no primeiro caso,
as mos so veculos de contemplao, de escuta para algo que toca intimamente.
No segundo caso, os gestos codificados ainda ficavam no nvel superficial, ainda no
havia o estabelecimento de uma conexo interna com os sujeitos. Na verdade, estava
buscando construir isso a partir do contato inicial com os hasta mudras. Ambos os
gestos, tanto no yoga quanto na dana indiana, so codificados, os participantes no
construram eles previamente, mas a vida que eles ganham em contextos diferentes
gera diferentes percepes.
Por exemplo, o gesto pataka foi usado tanto no exemplo que apresentei sobre o
teatro indiano quanto na meditao, contudo eles puderam observar por meio da
prtica como diferente a inteno de mostrar algo (no caso, o cu e as estrelas) e a
de movimentar as mos para um trabalho de conexo entre um estado interno e o que
se externaliza por meio do gesto.
140
Figura 82 - pataka mudra. Fonte: Ramm-Bonwitt, 2015.
Figura 83 - gesto para mostrar o cu e as Figura 84 - gesto na prtica de meditao. Local:

nuvens. Unicamp, Campinas, 2015. Fonte: acervo pessoal.
Fonte: Upasanaarts, 2014.
Figuras 85 e 86 - Exerccio Palavra-Cor-Gesto. Local: Unicamp, Campinas, 2015. Fonte: acervo pessoal.
141
Figura 87 - Exerccio de livre explorao com as mos aps meditao dos gestos. Local: Unicamp,
Campinas, 2015. Fonte: acervo pessoal.
Figuras 88 e 89 - Interagindo no exerccio de improvisao com as mos. Local: Unicamp, Campinas,

Ao longo dessa parte de livre explorao das mos solicitei-lhes que retomassem
o exerccio Palavra-Cor-Gesto e procurassem aprimorar o que haviam criado, que
142
buscassem novas sensaes para atribuir novos sentidos, concentrando cada vez
mais a fora em suas mos.
Ao final, novamente cada um apresentou os resultados para o grupo e falamos
sobre essa experincia, se havamos percebido alguma diferena significativa entre a
primeira e a segunda etapa do exerccio, tanto para aquele que criou o gesto quanto
para aqueles que assistiram. Transcrevo uma parte da conversa final, para ilustrar
algumas dessas observaes e reflexes derivadas desse trabalho:
Participante 1: Eu no sei, mas eu tive uma necessidade muito grande de

ficar ligando pelas minhas mos, assim, a terra a algo em cima... no sei,
ficava o tempo todo guiando pela minha mo o que tava em cima e tava em
baixo. [O participante explica movendo as mos como um gesto de colher e
conduzir algo, movimentos que ficaram fortes para ele].
Participante 2: Eu tambm me conectei muito com o cho. Eu acho que o
preto me levou para baixo. [O participante se refere cor que havia sorteado,
a cor preta].
Pesquisadora: Mas isso a voc diz depois do exerccio dos gestos [da
meditao] ou depois do exerccio da caixa?
Participante 1: Depois que a gente fez os gestos, eu no sei, tocar o cho
foi algo que...
Pesquisadora: ...despertou alguma coisa...
Participante 1: .
Participante 3: rolou uma coisa muito contraditria comigo, o meu era apatia
amarela. Para mim a apatia uma coisa muito negra, que mistura muito em
si [as mos dele se movem circularmente em direo a si mesmo, na altura
do peito] e a amarela, sei l, o sol que engloba tudo, ento eu fiquei nessa,
meu gesto ficou assim [o brao se estende horizontalmente num eixo circular]
e assim [o dorso da mo bate forte na palma da outra, como se dissesse:
no estou nem a].
Pesquisadora: Faz ele [o gesto] em silncio.
Participante 3: [faz seu gesto em silncio].
Pesquisadora: s vezes uma coisa que a gente faz e repete ela vrias vezes,
funciona muito, fica muito potente. Voc vai repetindo e repetindo e acaba
criando uma tenso.
Participante 4: Eu senti que foi muito bom, uma sensao muito boa assim
nos braos.
Participante 5: Nossa, quando voc comeou pelos gestos as mos estavam
tremendo muito. [todos concordam]
Participante 2: Muito diferente de qualquer coisa que eu j tinha feito. s
vezes eu acho que quando a gente t atuando, a gente coloca muito mais
brao, perna e s vezes a mo s acompanha, mas tem toda uma dinmica
que pode ser interessante se voc fizer alguma coisa assim [movimentando
os braos dando maior nfase nas mos] ou alguma coisa assim [demonstra
novamente outro movimento], sei l que nem a D. fez, sabe? muito
interessante (Registro de vdeo, 2015).
143
4.3.4 Percepes gerais sobre a oficina
Percebi que ao longo da oficina o grupo conseguiu despertar a conscincia do

potencial que as mos tm e descobriram um caminho para inserir esse material no
trabalho cnico. Isso foi revelado pela atitude corporal, pela maneira como procuraram
elaborar os exerccios e, na conversa final em roda, na qual eles expressaram ter
percebido mais vivacidade nessa parte do corpo.
Um dos participantes afirmou que nunca havia feito nada parecido e outro
declarou que o trabalho de refinamento de um gesto o auxiliou a resolver a expresso
corporal do personagem que estava criando para uma pea teatral. Ele afirma que j
havia pensado e pesquisado vrias possibilidades, mas que a ao concentrada no
gesto por ele criado e trabalhado lhe trouxera a incorporao de uma atitude.
Agora eu t desenvolvendo um trabalho e esse trabalho que a gente fez vai

me ajudar muito. Eu escolhi um velhinho numa feira, ele tem uma coisa com
a mo que eu tava com muita dificuldade, agora eu t... achei at
interessante, a mo dele sempre t dobrada, dobrada assim...
[movimentando enfaticamente os dedos das mos] nunca havia
movimentado minha mo assim como hoje. Me deu muita ideia (Participante
3, Registro de vdeo, 2015).
144
4.4 Oficinas de Criao Coreogrfica com Instrutores de Yoga em Formao
At este ponto, o caminho percorrido pelos laboratrios mostrou algumas

possveis maneiras para despertar estados internos criativos por meio da investigao
de partituras corporais como o gesto a partir da meditao. Nesta etapa dos
laboratrios, os detalhamentos da tcnica tomaram outro rumo, devido ao pblico com
o qual trabalhei. Refiro-me mais especificamente ao trabalho de criao coreogrfica
que venho desenvolvendo no curso de formao de instrutores da escola Shivam
Yoga. Apresento algumas reflexes derivadas da oficina que ocorreu nos dias 22 e 23
de agosto de 2015, no Ncleo Sattva62, em Vitria/ES, com um grupo de 10 pessoas.
A cada ano, os alunos que frequentam esse curso devem apresentar uma
coreografia composta por asanas e mudras, constituindo-se em um dos requisitos
para sua formao. As oficinas que ofereo tm o objetivo de incitar elementos para
o desenvolvimento de aes criativas.
Alm desse tpico de coreografias, a formao em Shivam Yoga inclui
disciplinas que enfocam estudos filosficos e tcnicos do yoga. Dessa forma, os
alunos passam por uma forte reeducao corporal e psquica, que envolve uma fase
de autossuperao, na qual se busca o desenvolvimento consciente de si mesmo
frente s prprias escolhas, propondo outras maneiras de ver a vida, as aes
cotidianas, levando o sujeito a refletir sobre qualidade do estar no mundo. Contudo,
esse processo no mensurvel, tampouco se manifesta da mesma forma para cada
um.
62 O Ncleo Sattva localiza-se rua da Grcia, 142B, bairro Barro Vermelho em Vitria/ES. Fundado
em 2000, esse ncleo filiado ao Sistema Shivam Yoga, sob direo da terapeuta Alessandra Cunha,
local onde so oferecidos aulas e cursos na rea de yoga, conduzidos em parte pelo mentor desse
sistema, Arnaldo de Almeida. Desde 2009, venho ministrando, nessa escola, oficinas de dana
bharatanatyam e de criao coreogrfica e, mais recentemente, os terapeutas Alessandra Cunha,
Flvio Damasceno e eu realizamos vivncias integrativas no Stio Sattva, com foco em aes criativas.
Alguns desses trabalhos geraram as reflexes que apresento neste e no prximo tpico.
145
4.4.1 O trabalho criativo no mdulo Coreografia
Nas oficinas do mdulo de Coreografia importante pensar em como auxiliar os

praticantes a se abrirem ao fluxo quando se pretende criar a partir de cdigos
corporais preestabelecidos, tais quais os asanas. Como eles podem articular essa
linguagem conhecida em uma fala por meio dos gestos e do corpo? claro que no
se trata de formar danarinos no curso, ou de oferecer uma frmula mgica do que se
deve ou no fazer, mas a aposta a de ao menos levar o sujeito a se permitir, de fato,
experimentar uma linguagem expressiva e criativa. Ao apresentarmos aos futuros
instrutores a ideia de vincular a construo de asanas a uma dana, rapidamente se
instaura uma atmosfera de insegurana, um no sei danar, ou a argumentao de
que no tenho domnio suficiente do corpo ou dos asanas para fazer isso. A maior
parte deles nunca teve um contato mais aprofundado com a linguagem da dana,
porm procuro explicar que essa uma possibilidade de se apropriar criativamente
dos conhecimentos adquiridos durante o curso e de se expressar por meio da
linguagem de seu prprio corpo.
Portanto, trabalho com eles princpios bsicos do movimento, tais como fluxo e
peso, soltura das articulaes e, sobretudo, prticas de improvisao. Estas, abordo
na preparao corporal e na construo de repertrios coreogrficos. Em Como fazer
Arte a partir do Corpo?, Fernandes elucida que no campo da dana importante
deixar de ser um corpo para ser quem se , pois aquilo que se dana vira parte da
memria do que somos (FERNANDES, 2006, p. 3), e no o que se pensa que se
deve fazer com o corpo. Segundo a artista, A liberdade do corpo reside exatamente
na sua habilidade de articular sua linguagem, ao invs de justificar sua inabilidade de
registro (ZARRILLI, 2009, p. 3).
Integrar os ensinamentos do yoga de autopercepo, integrao consigo, com
os outros e com o mundo pelo fluxo danado uma possibilidade de dar um salto
alm da zona de conforto que a repetio de determinados modos de fazer pode nos
levar, pois, corroborando o pensamento de Fernandes,
146
Movimento corporal implica simultaneamente em presena e ausncia,

acontecimento e desaparecimento, inclui em si sua prpria negao.
Diferente de vrias poses (presenas) coladas numa sequncia, movimento
pode ser compreendido como performance ou algo que s existe no decorrer
do tempo, mas no como constantes evaporaes, e sim como uma re-
escrita invertida no tempo (ZARRILLI, 2009, p. 1).
Ademais, a prtica dos asanas fundamentada na concepo do yantra, como

foi discutido no captulo anterior, que busca nos posicionamentos corporais ativar
mecanismos fisiolgicos, vitais e energticos capazes de impulsionar fluxos internos.
Portanto, se possvel perceber esse fluxo interno e externo, como pode-se expandi-
lo em um continuum fluido e danado? Para evitar a ideia de poses coladas numa
sequncia tambm me valho desse propsito que est na base do asana.
Procuramos discutir nas oficinas o que o asana representa para os estudantes
em formao, o que o mudra representa? O que as coreografias revelam em seu
caminhar ao longo do curso? Isso significa que observamos um caminho dse
formao, levando-os a refletir sobre sua prpria evoluo durante o curso e como
isso se expressa nele como um todo? Todos esses questionamentos so colocados
aos futuros instrutores, sobretudo na conversa inicial. Isso os ajuda a desenvolver uma
reflexo e um questionamento sobre sua prtica e o motivo de querer se tornar um
instrutor.
Comeo com uma pesquisa corporal de explorao que se inicia no cho e
termina com um aquecimento articular, no qual se leva a conscincia respirao,
posicionando as mos sobre a ossatura do globo ocular, o trax e o abdmen,
acordando o corpo. Realizo uma dinmica de apoios por meio da percepo das
articulaes, o que os deixa rapidamente exauridos. A turma percebeu que
movimentos aparentemente simples como deitar, sentar e levantar, aos quais eles
estavam to habituados, exigia criatividade e um dinamismo diferente.
147
Observando-os vi que no sabiam como se comportar diante da execuo de

movimentos indefinidos. [...] Eles esto habituados a trabalhar o corpo
seguindo determinados procedimentos, mas raramente devem ter se
disposto a se apropriar dos aprendizados para transform-los em alguma
coisa. [...] Dei bastante nfase na conscientizao das articulaes. Eles
esto habituados a essa linguagem de levar a conscincia a algum ponto
especfico no s do corpo, mas de outros aspectos como emoes e a
mente, mas no a se deixar levar pelos movimentos (Dirio de Bordo, 22 ago.
2015).
Foi interessante trabalhar com pessoas que esto habituadas a realizar um

exerccio psicofsico, porque havia uma atitude perante as prticas propostas de
conscientizao interna do movimento. Por outro lado, deixar-se fluir pelo movimento
no era to fcil para a maioria.
Realizamos exerccios de Contato Improvisao, comeando pelo apoio e pela
conduo do movimento por meio do estmulo-resposta. Deixei que eles explorassem
de maneira bem livre as sensaes de movimento que o corpo do outro trazia,
experimentando o peso e o contato, alternando entre um ser o guia e o outro ser
guiado, at que eles buscassem trabalhar em conjunto. Inicialmente a improvisao
foi trabalhada como um jogo para auxiliar os praticantes a perder a resistncia ao
toque e a ficar mais desinibidos. Aos poucos buscamos desenvolver uma linguagem
coreogrfica, que ia nascendo desse processo de abertura ao fluxo e atividade
criativa. Alm disso, conforme observaram os alunos da oficina, foi uma oportunidade
para experimentar possibilidades novas com o corpo e de construir uma relao mais
prxima com o grupo.
Em duplas, o contato parecia tranquilo para alguns e desconfortvel para

outros. P8 mais cerebral, racionaliza e tem dificuldade para experimentar.
P3 j mais espontneo e parece se sentir vontade no jogo de guiar e ser
guiado. Descobri que ele capoeirista e isso talvez justifique essa percepo
que tive (Dirio de Bordo, 22 ago. 2015).
Nessa mesma conversa entre as duplas, construmos e desconstrumos formas

de asanas, sendo o guia aquele que indicava de qual parte do corpo deveria partir o
movimento. Mais uma vez, o estmulo-resposta pelo toque gerou um ambiente no qual
o grupo passou visivelmente a se mover com mais liberdade. Os asanas combinados
com as passagens que deveriam fazer exigiram uma atitude de prontido e de
148
flexibilidade. Isso no quer dizer que eles tenham conseguido se perceber mais soltos,
pelo contrrio, alguns relataram ter dificuldade em sair dos condicionamentos
corporais (P1, Questionrio, 2015). E houve quem assinalasse esse como o ponto
mais importante da oficina: A dinmica de relaxar e deixar fluir naturalmente o
processo de formao e interligao dos asanas (P4, Questionrio, 2015). Contudo,
a dificuldade encontrada nos exerccios iniciais ajudou-os a identificar um possvel
caminho para seus trabalhos criativos. Portanto, quando partiram para a construo
das coreografias, levaram ao menos essa inteno.
A partir da, tentamos buscar uma conexo entre uma e outra forma e, para tanto,
propus um exerccio semelhante ao estudo de imagens corporais ministrado pela
professora Kamilla Oliveira, no primeiro laboratrio de minha pesquisa. O trabalho
com as imagens foi bastante intenso e inusitado para eles, porque, pela primeira vez,
entraram em contato com caminhos muito diferentes do trabalho corporal, dando vida
s formas, algumas das quais descontextualizadas de suas prticas correntes, j que
algumas das imagens que levei para eles escolherem apresentavam figuras
andrginas, esculturas de corpos em movimento, algumas relacionadas mitologia
hindu, artistas da dana, alm de fotografias de asanas.
Figura 90 Aquecimento / respirao.

149
Figura 91 Aquecimento / caminhada.
Figura 92- Exerccios de Contato Improvisao: Peso e Estmulo-Resposta formando asanas.
Figura 93 - Exerccios de Contato Improvisao: Peso e Estmulo-Resposta formando asanas.

150
Figuras 94 Laboratrio de imagens em movimento. Local: Ncleo Sattva, Vitria/ES, 2015. Fonte: acervo
pessoal, 2015.
Pretendi oferecer um material que despertasse um potencial simblico em torno

da relao corpo/yoga/movimento. Esse trabalho corporal se desenvolveu tanto no
sentido de flexibilizar as formas/imagens quanto na busca de transform-las a partir
do fluxo. Assim, as passagens entre uma e outra comearam a ser construdas ora de
maneira mais lenta, ora de maneira mais rpida. Uma das diferenas que percebi entre
o desenvolvimento dessa abordagem com os alunos dos cursos de dana e de artes
cnicas em comparao aos praticantes de yoga, foi em relao a questes mais
tcnicas como a preciso, o direcionamento corporal e o fluxo, que os primeiros
demonstraram maior facilidade, porque tm maior intimidade com a linguagem de
elaborao cnica.
Contudo, em termos de concentrao e nvel de entrega ao exerccio,
surpreendentemente, no vi distines, o que posso interpretar como uma proposta
bem-sucedida, na qual houve um mergulho bonito de se ver, e no apenas uma
reproduo vazia das imagens. claro que para alguns houve uma certa dificuldade
em criar alternativas de passagem entre uma e outra figuras, porm busquei encoraj-
los a arriscar caminhos inusitados e a direcionar a energia do corpo para os pontos
de foco em cada forma.
Tambm discutimos os smbolos que os asanas representam tanto em sua
referncia com a cultura indiana, quanto em relao ao que o praticante percebe em
151
si, estimulando-os, por exemplo, a pesquisar corporalmente o que sentem e

visualizam ao realizar determinada posio corporal, aliando ou no ao seu significado
de origem. Esse significado que o antecede s ter sentido ao praticante se houver
uma conexo interna que reverbere uma ao equnime. Do contrrio, o resultado
apresentar apenas uma interpretao vazia. No seria esse o valor do mito?
Figura 95 - Da esq. para a dir.: Bhujangasana posio da cobra, Matsyasana posio do

peixe,
Bakasana posio da gara. Fonte: Accolay.net, 2016.
A simbologia que o mito carrega poderia fazer reverberar um movimento interno

do artista cnico? Essa uma investigao bastante recorrente em trabalhos artsticos
tanto modernos quanto contemporneos, pois os mitos tm um carter universal.
Apesar de no ter sido o foco da pesquisa desta tese, nas oficinas de Coreografia
costumo levar imagens e trechos da mitologia hindu para instigar as pesquisas
criativas dos futuros instrutores de Shivam Yoga. So vrias as analogias entre a
forma dos asanas e os animais, como demonstram os desenhos da figura seguinte.
Nessa oficina no trabalhei especificamente o gesto como fiz nos demais
laboratrios, porque percebi que, para aprofundar em pequenos detalhes do
movimento, os participantes precisariam ter previamente um corpo cnico disponvel.
Mais precisamente, quero dizer que, no caso dos alunos de yoga que nunca haviam
passado por um processo investigativo do corpo na esfera cnica, era mais difcil fazer
152
emergir essa dimenso representativa, ficcional e imaginativa. O que pude perceber

pela atitude da maioria que o asana quando transformado em coreografia tem um
sentido mais palpvel, no sentido de exibir uma habilidade quase acrobtica. Ele no
vazio de sentido, pois representa sim um desafio, consequncia de um processo de
autossuperao, como foi mencionado anteriormente. Ainda que esteticamente
algumas de suas execues sejam espetaculares por conter um alto grau de
habilidade corpreo-tcnica, percebo a ausncia de um corpo expressivo, um corpo
potico-narrativo que permita depreender uma dramaturgia em suas sequncias.
A questo nessas oficinas girava em torno de como trazer uma dimenso
dramatrgica para os asanas? Seria pelo mito? Por um tema que os tocasse, como
um poema escrito por algum deles, uma msica especfica, uma memria de
experincia que os levara a buscar o yoga como prtica e como profisso? Costumo
eleger alguns desses elementos a cada vez que participo dos mdulos de Coreografia
do curso de formao, em busca de testar e indicar recursos que possam toc-los a
uma criao mais cnica. Por criao cnica, entendo uma sequncia que tenha uma
dramaturgia, uma determinada preciso, a presena do olhar, elementos que
demonstrem um corpo mais vivo.
Em um dos cursos de criao coreogrfica que ministrei como parte dessa
formao de instrutores de Shivam Yoga, procurei trabalhar com alguns smbolos e
mitos em torno da filosofia e cultura do yoga. Realizamos um retiro na Serra do
Capara/ES, onde buscamos trazer a partir do contato com a natureza o que
simbolizava a prtica do yoga para cada um dos participantes e o que os inspirava a
se mover, potencializando a fora dos asanas, dos mudras como uma meditao,
transformando-se em sequncias que significativamente ganharam uma dramaturgia
por meio do trabalho psicofsico. J nas oficinas que integraram a pesquisa desta tese,
as improvisaes criaram mais um ambiente disponvel criao e ajudaram alguns
a assimilar uma linguagem potica.
153
4.4.2 Percepes sobre as dinmicas
No debate ao final da dinmica das imagens, dois participantes apresentaram

um relato muito significativo para avaliar o trabalho, pois ambos as relacionaram com
alguns momentos e aspectos de suas vidas, os quais destaco a seguir porque neles
possvel perceber a criao de uma dramaturgia.
Eu j parti pra um tema, assim, aquelas imagens representavam a minha

vida, ento, em algum momento, eu usei uma espada sim... a a espada tava
aqui e a mo fechada, eu tava fechada, eu tava indo pra uma luta, uma coisa
assim.
Mas depois, a prxima, eu poderia doar mais e olhar para o cu e agradecer...
Depois a outra eu j tava danando e tocando veena [instrumento musical],
porque era uma festa. Depois da luta, eu pude danar! E nisso vieram os
agradecimentos e tal. Rolou uma histria, rolou um tema, rolou minha vida,
me identifiquei.
Gente, essas trs caram para mim, n, direitinho e eu j me transformei
nessas imagens! Sobrou a minha histria, exatamente na sequncia
direitinho e uma passagem para a outra perfeita, n. E exatamente num
momento da minha vida que eu quero tirar a rigidez, a espada eu no preciso
usar mais, usei demais, foi importante, mas agora eu no preciso, no mais
(P10, Registro de vdeo de oficina, 22 ago. 2015).
A prtica criativa proposta possibilitou que esse participante se conectasse

afetivamente com as imagens por meio de uma identificao com sua trajetria
pessoal, tendo se colocado diante do exerccio a partir de uma perspectiva de quem
est habituado a realizar trabalhos de autoaperfeioamento, devido ao seu longo
contato de mais de 25 anos com yoga, ayurveda e meditao. Seu relato permite
depreender que esse trabalho vai alm do artstico, podendo transformar o sujeito,
sem que se constitua em uma arte com fins teraputicos.
154
Figuras 96, 97 e 98 - Acima e a esquerda: Yogini com espada e escudo, representando fora feminina
Acima e a direita: Raja Navasana: posio do barco no yoga
Abaixo ao centro: Veenodhara: escultura de Shiva tocando uma veena. Fonte: Weston; Tandon, 2012.
155
Tal questo pode ser associada com as reflexes de Quilici acerca das prticas
envolvidas no cuidado de si e suas possveis relaes com o trabalho do artista ao
observar que
[...] a dimenso esttica desse processo aparece na proposio de se tomar

a prpria vida como obra de arte a ser consumada, para que ela se
manifeste no seu pleno brilho. A natureza do trabalho que o sujeito faz sobre
si artstica, implicando o rigor de uma ao vigorosa e hbil sobre o
material (no caso, o prprio artista), para que possa se manifestar a
luminosidade do que verdadeiro (dimenso do conhecimento), e a
nobreza (dimenso tica), latente no ser humano (QUILICI, 2012b, p. 4-5).
Ao se dispor a realizar os exerccios de criao propostos com a mesma viso

de aprimoramento que busca em suas prticas de yoga, esse participante lida com
uma dimenso tica e esttica semelhante exposta por Quilici, tomar a prpria vida
como obra de arte a ser consumada. Para mim, o mais interessante a naturalidade
com a qual esse participante faz essa transposio arte-vida.
No contexto desses participantes, a construo do ficcional pode ser uma via
contrria ao turbilho cotidiano; em outras palavras, os praticantes buscam no yoga
um gesto de desnudamento (um despir-se). Entendo esse investimento no universo
simblico como uma ponte interessante para o alargamento do real, no qual no
haveria essa dicotomia e os sujeitos poderiam, assim, brincar com a vida. Contudo,
no se trata de igualar ambas as experincias: a do artista e a do sujeito que medita.
Considerando as devidas diferenas de propsitos e campos de ao, possvel,
contudo, contempl-las em suas possibilidades de transformao profunda dos
sujeitos (cf. PL, 2012; QUILICI, 2012b).
Semelhante identificao entre o exerccio criativo proposto e a prpria vida foi
feita por um outro participante que observou que a etapa mais significativa da oficina
foi a deciso na escolha das imagens. De acordo com suas palavras: Eu me
identifiquei, primeiro cada, adormecida [figura 100], levantando, tendo fora e... mais
serena, tranquila no final (P5, Registro de vdeo, 22 ago. 2015).
156
Figura 99 - Anantasana: imagem de Vishnu em posio de eterno descanso. Fonte: indiamart.com, 2015.
A relao que esse participante elabora entre as figuras e seu percurso tinha a
ver com as dificuldades pessoais que vinha enfrentando, por isso a meno ao estado
de adormecimento que atribui ao passado (relacionado figura acima), a passagem
para a segunda imagem, que simboliza a luta para se reerguer, e a terceira, o
momento presente, representado pela figura de uma pessoa meditando.
Esses dois exemplos apresentados permitem depreender que ao invs de criar
personagens e representar papeis distantes de suas realidades pessoais, os
praticantes de yoga tiveram mais facilidade de vislumbrar um trabalho corporal criativo
ao serem cativados pelo lado afetivo e existencial. As imagens, portanto, funcionaram
como um disparador interno possibilitando a veiculao expressiva por meio do corpo
pela ficcionalizao da prpria experincia de vida.
Alm desses aspectos, a oficina propiciou, segundo relatos dos prprios
participantes: [...] o entrosamento da turma e a superao da dificuldade de permitir
a imaginao fluir (P1, Questionrio, 2015); O despertar da criatividade durante as
dinmicas (P2, Questionrio, 2015); A integrao com os demais (P3,
Questionrio, 2015); O trabalho coletivo, onde se explora a troca com o outro,
buscando ampliar o conhecimento e a sensibilidade (P8, Questionrio, 2015, grifos
meus). Destaco essas palavras porque tive a mesma impresso aps esse
laboratrio: o despertar para uma qualidade do fazer artstico, e menos para uma
questo tcnica, j que o como fazer estava pr-configurado. Ou seja, as
coreografias que eles deveriam elaborar j tinham uma estrutura, compostas de
157
asanas e mudras, porm o impulso gerador da atividade criativa ainda no era claro
para eles.
Segundo a professora do curso, que tambm participou das atividades:
As vivncias promoveram uma integrao no grupo, possibilitando uma

expresso livre e uma maior confiana na montagem das coreografias. Eles
ficaram bastante motivados, muito diferente dos outros anos, onde sempre
deixavam para o final, devido as muitas dificuldades de se perceberem
capazes. E vejo que dentro do curso as vivncias trouxeram uma leveza para
dar continuidade com mais alegria (P10, Questionrio, 2015).
158
4.5 Vivncias Energtico-Criativas com Praticantes de Shivam Yoga
Ns entendemos uns aos outros ao tocar o mesmo elo em ambos

(PRAKASHA, 2009, p. 44).
O ltimo laboratrio de pesquisa desta tese ocorreu sob a forma de vivncias no

Stio Sattva, localizado em Alfredo Chaves/ES. A ideia surgiu a convite da terapeuta
Alessandra Cunha como continuidade s dinmicas criativas ministradas para o grupo
de estudantes de yoga. Estava interessada em experimentar um trabalho cnico fora
do ambiente urbano e da sala de aula e o stio me pareceu a oportunidade ideal. Esse
local, ainda em processo de construo, foi idealizado para a promoo de encontros
temticos, abertos a propostas relacionadas s artes, ao yoga, construo
ecolgica, meditao etc.
Busquei aproveitar essa oportunidade para reelaborar alguns dos pontos
relevantes levantados pelos participantes da oficina anterior, como a promoo de um
trabalho psicofsico voltado ao exerccio da criatividade, da imaginao, da
coletividade e da sensibilidade. Para isso, nos baseamos em atividades mais ldicas,
mesclando elementos do yoga, dinmicas de movimento corporal (contato,
improvisao, soltura das articulaes etc.), criao de cenas curtas por meio de
gestos com as mos e expresso facial, reunindo caractersticas anteriormente
desenvolvidas nos laboratrios.
At esse ponto da pesquisa, eu havia proposto prticas que inicialmente tiveram
um carter maior de detalhamento tcnico, com a dana bharatanatyam, que foram
aos poucos se transformando em proposies de materiais com maior liberdade de
pesquisa, porm sempre buscando instigar um olhar investigativo, perceptivo e
transformativo a partir de qualidades meditativas sobre o corpo e o gesto. Contudo,
essa ltima proposta de laboratrio foi um pouco diferente dos outros, j que o prprio
ttulo das vivncias poderia dar margem a algo alternativo demais, ou de um carter
mais teraputico do que artstico, que poderia destoar da pesquisa para esta tese.
159
Contudo, aprendi durante a pesquisa que preciso correr riscos, pois cada
laboratrio teve tanto uma proposta quanto um pblico diferenciado do outro e no
adiantava querer controlar os resultados, j que desde o incio a importncia foi dada
para o caminho de aprendizado que aquelas experincias poderiam oportunizar em
relao a procedimentos e formas de abordar os conhecimentos sobre dana indiana
e yoga.
Foi nesse sentido que decidi ver nestas vivncias um desafio e uma possibilidade
para novas experimentaes. Assim, nos dias 28 e 29 de novembro de 2015, um
grupo de 16 pessoas ligadas ao ncleo de yoga da terapeuta Alessandra Cunha se
reuniu em torno de atividades meditativas e criativas, centradas em yoga; respir/ao
(pranayamas em movimento); criando com o corpo; criao coletiva na natureza; roda
de conversa sobre as experincias.
Estvamos em um local que nos colocava em contato direto com a natureza,
sem interferncia de recursos tecnolgicos. O espao de trabalho uma pequena
casa-oca, de formato circular. Eu desejava explorar ao mximo aquela sala magnfica.
Em meu Dirio de Bordo registrei algumas percepes prvias ao trabalho que ali
seria realizado.
O ambiente calmo e o rio logo frente da casa produz um som forte como
se estivesse chovendo o tempo todo. O tempo que ontem estava tenebroso
hoje se abriu o que torna favorvel ao desenvolvimento dos trabalhos de
explorao l fora (Dirio de Bordo, 28 nov. 2015).
160
Figuras 100, 101 e 102 - sala de prtica e rio frente da casa. Local: Stio Sattva, ES, 2015. Fonte: acervo
pessoal.
161
4.5.1 Ancorando corpo e mente
A primeira etapa que trabalhamos foi uma aula de yoga para a qual nos
dispusemos circularmente, trabalhando cada etapa com o foco no s em si mesmo,
como em geral se realiza em uma prtica como essa, mas na presena de uma
coletividade. Foi visvel a ampliao da viso e da integrao quando samos de uma
prtica costumeiramente individual para uma forma mais coletiva de agir. Tocamos
nos ps uns dos outros fazendo asanas e seguramos nossas mos (Dirio de Bordo,
28 nov, 2015). Quando me refiro ampliao da viso, quero dizer que o fato de nos
preocuparmos com o outro criou um estado de presena, desinibio e
cooperatividade durante a aula. Caractersticas essas que se estenderam ao longo
das outras atividades.
Na maior parte das vivncias, procuramos trabalhar o toque, na perspectiva de
um contato que poderia ser tanto fsico, quanto sutil ou metafrico, como um
sentimento que me toca a partir do outro, ou ideias e conceitos, que ao fim se
constituem como aquilo que nos conecta uns aos outros. Nas palavras de Prakasha
(2009, p. 14), O toque conecta conscincia e sensibilidade. O toque o que cria e
sustenta as relaes, que nos permite sentir a presena do outro [...] uma parte de
meu mundo que toca a outra. Contudo, reaprender como se conectar com o outro de
maneira desinteressada talvez seja o mais difcil. Foi esse sentido do toque que
procuramos instigar nos participantes, e em ns, de forma a estabelecer um elo mais
profundo que possibilitasse um tipo de estar no pautado pela individualidade a que
tantos de ns somos acometidos no cotidiano.
Estvamos integrados naquele crculo, porm havia um clima de disperso no
incio, nem todos permaneceram na prtica at o final. Havia as crianas pequenas
que chamavam por seus pais e esse foi um desafio, j que a ideia no era separar as
pessoas, mas integr-las. Percebi que a presena das crianas, ao invs perturbar
um determinado estado interno, nos estimulava a justamente buscar essa conexo
com o que estava ali fora ao nosso redor. Alessandra e eu estvamos buscando um
estado de disponibilidade, de abertura e entrega. Contudo, no foi fcil chegar a esse
ponto.
162
Para lidar com essa dificuldade inicial, buscamos ancorar a presena de todos a
partir de uma prtica de meditao. Nessa vivncia, meditamos em silncio,
procurando apenas ouvir o ambiente. Aps a atividade, refletimos sobre a importncia
do exerccio de meditar e a importncia da escuta. Os incmodos fsicos e os
pensamentos intermitentes foram os aspectos que os participantes mais relacionaram
dificuldade do silenciar a mente, ainda que as condies externas estivessem
propcias para tanto. A relao entre o estado interno e o externo que tanto gostaria
de ver se manifestar nas pessoas, por vezes um processo difcil ser conquistado.
Os burburinhos da mente, a tendncia to registrada em nosso cotidiano de projetar
os pensamentos para o futuro, ou o movimento contrrio, de se ater ao que j
passou... como caminhos repetitivamente trilhados que dependem de um
redirecionamento para mudar.
Ainda que tenha sido difcil chegar a uma escuta mais profunda no incio, foi
possvel perceber um estado de maior abertura escuta do grupo. A terapeuta
Alessandra Cunha fez uma explicao sobre o trabalho da meditao a partir das
dvidas e dos comentrios que surgiram, utilizando uma srie de analogias que nos
ajudaram a refletir sobre a importncia de persistir.
Entre um espao de um pensamento e outro tem um vazio... a t a

meditao, t esse espao da mente, essa amplitude de uma mente mais
lcida, n. Ento, no brigar com o pensamento, no. Fazer estabilizar a
energia que as coisas vo repousando, acalmando. Fazendo uma analogia
com um lago, um rio, quando a gua t muito mexida voc no v o fundo do
lago, quando a gua se acalma voc consegue ver o fundo do lago, voc
consegue ver o que tem no fundo, cada elemento, as areias, os peixinhos, as
plantas e tal. Quando a gua t barrenta, assim, a chuva vem, o vento vem,
voc no v, porque tem uma turbulncia ali. Ento, tudo essa energia,
estabilizar essa energia, repousar essa mente, acalmar, repousar esse corpo
que di, que mexe. Repousar nessa dor tambm, n. Respirar nessa dor.
Sem brigar com a dor. tudo um estado de acolhimento, de aceitao de
tudo que se apresenta (Registro de vdeo, Laboratrio 5, 28 nov. 2015).
Essa possibilidade de ancorar a mente e limpar o turbilho de pensamentos que

trazamos da cidade foi um dos pontos de partida das vivncias, j que estvamos ali
disponveis somente para aquele trabalho. Entendemos que a meditao, no sentido
que Patajali ensina nos Yoga Sutras, pode comear com um momento de pausa,
seja ela fsica, vital ou psquica, mas que um de seus grandes desafios estend-la
163
para outros momentos da vida, e no s um estar sentado meditando. Envolve uma

opo de estar totalmente presente e absorto no que se est fazendo, o que pode se
constituir como uma relao boa para a criao, quando o artista/praticante aprende
a lidar com os momentos de pausa e as potncias desses instantes, buscando imergir
em um estado mais amplo e consciente de ao, como foi observado no captulo 2.
164
4.5.2 Vivncia Respir/Ao
Aos poucos fomos conquistando esse espao interno e disponvel com a

interao que foi se estabelecendo entre ns e o local. Dando sequncia s atividades,
iniciamos a parte da tarde com as vivncias de respir/ao. Escrevo dessa maneira,
pois a inteno era que os participantes percebessem relaes entre o movimento e
o respirar, entre o fluxo do prana, a energia vital, e a movimentao corporal a partir
dos impulsos vitais, experimentar entrar em contato com o fluxo energtico pelo
movimento.
Comeamos com exerccios que buscassem nos sintonizar como um grupo e
que promovessem a ativao psicofsica. De mos dadas em roda, fizemos
respiraes profundas, realizamos uma breve massagem nas costas uns dos outros,
repercutindo as palmas das mos, estimulando os pulmes. Inspiramos e expiramos
gritando a vogal A para o centro da roda, o que ajudou a acordar o corpo.
Partimos para uma parte mais exploratria, investigando as possveis relaes
entre a respirao e o movimento. Trabalhamos a capacidade sensorial das mos,
com um exerccio adaptado do Shivam Yoga chamado Vaiyu Nidra, o Sopro do
Deserto, no qual as expiraes ocorrem pela boca, simulando o som do vento. Os
praticantes procuravam se movimentar a partir do estmulo das mos, tocando o ar,
conectando com a fluidez do espao.
Quando me refiro a exerccios de movimento, quero dizer que se tratam de
movimentos que partem de uma percepo interna daquele que se move. So
maneiras at mesmo de instigar caminhos para a ao, para o gesto, contudo ali no
se tratava de construir partituras corporais. Percebi que no haveria tempo para isso.
Os participantes no tinham essa relao com a ao criativa por meio do corpo,
tal qual ocorreu na oficina de criao coreogrfica com os estudantes de yoga. Alguns
ficaram extremamente acanhados quando comeamos a movimentar os braos e as
mos, chegando a contrair o corpo em uma atitude de autocontrole. Contudo, procurei
ao mximo contornar esse olhar autocrtico, estimulando-os nesse incio a no se
compararem com os demais. Expliquei que o movimento no precisava ser amplo,
poderia ocorrer apenas se houvesse necessidade.
165
Expandimos o exerccio do lado de fora do salo, diante do rio e tambm diante

dos colegas, respirando o outro pelas mos. Nesse momento, a expresso de
desconfiana desapareceu de seus rostos e percebi que sair da sala ajudou bastante
a liberar os resqucios de dvidas.
Buscamos, ainda, trabalhar diferentes qualidades que partiu dessa fluidez para
um exerccio de aterramento, que consiste em auxiliar a descida do fluxo energtico
pela coluna at o cho por meio da respirao e estimular que ele suba pela parte
frontal do corpo, pode-se fazer movimentos com as mos como se estivessem
direcionando esses caminhos. O exerccio consiste em centrar corpo e mente,
permitindo que se projete possveis cargas de tenses acumuladas na coluna para o
cho. Para mim, esse exerccio me reconecta rapidamente com o momento presente,
sobretudo quando minha percepo est mais centrada na mente, sobrecarregando
a cabea.
Esperava que os participantes fizessem relaes relativas veiculao
energtica, contudo, poucos foram o que conseguiram abstrair de uma execuo
mecnica. Um garoto e seu pai relataram ter percebido uma coisa formigando na
garganta, quando tentava olhar para um ponto entre as sobrancelhas, que no era
boa nem ruim. J o pai percebeu um grande calor subindo pelo seu abdmen.
Essa percepo de calor que eu tambm compartilhava entendido, no yoga,
como resultado da ativao dos rgos e fluxos internos. Foi interessante observar
nos laboratrios para alunos do curso de artes cnicas, que vrios deles relataram
essa espcie de formigamento no corpo e nas mos, como se estivessem
direcionando e sentindo o ar por meio do corpo. Me pergunto como teria sido essa
experincia no stio com esses alunos.
166
Figuras 103 e 104 - Vivncia de respirao. Sintonizao.
Figura 105 - Vivncia Respir/Ao. Sopro do deserto.

167
Figura 106 - Exerccio de respirao em duplas. Expanso torcica.
Figura 107 - Vivncia Respir/Ao. Centramento. Local: Stio Sattva, ES. Fonte: acervo pessoal, 2015.
168
4.5.3 Vivncia: Criando com o Corpo
Compreendo que o trabalho de sensibilizao corporal exige a remoo de

muitas camadas de tenso, de uma espcie de amnsia dos sentidos e da
mente. Como uma antena que precisa ser reposicionada para captar um
determinado sinal. Mas no s isso, h que amadurecer esse trabalho em
si (Dirio de Bordo, 28 nov. 2015).
Com o corpo j bastante sintonizado e sensibilizado a um nvel de escuta tanto

interna quanto externa (claro, isso o que supus a partir de minhas impresses),
iniciamos uma vivncia voltada a estimular o potencial expressivo e criativo do corpo.
Parti de referncias corporais, como a relao dos ps descalos sob o cho,
experimentando deslocar o peso para diferentes apoios. Caminhamos pelo espao da
sala, realizando diferentes dinmicas, ressaltando a importncia do olhar como apoio
espacial, olhar uns para os outros, diferenciar os direcionamentos do caminhar a partir
de velocidades ora mais rpidas, ora mais lentas, vetorializando as direes (para
frente, para trs e para as laterais), atribuindo propsitos de ao (atravessar a sala
pulando, correr ao redor da sala, caminhar vagarosamente at algum etc.).
Articulamos todo o corpo, comeando pelo movimento mnimo at a expanso total,
em busca de trazer conscincia, todas as partes responsveis pela mobilizao do
corpo. A seguir, realizamos exerccios de Contato Improvisao, experimentando o
peso e o toque, auxiliando no estabelecimento de uma relao mais ldica e
cooperativa.
Com a energia corporal bastante ativada, propus uma atividade de explorao
no lado de fora da sala, na qual cada um, em silncio, deveria observar a paisagem e
interagir com as coisas. Alguns foram at o rio, outros foram caminhar, buscar
elementos no caminho... A princpio, eles no compreenderam a relevncia daquilo,
mas pedi que o fizessem com uma atitude de abertura.
169
Figuras 108, 109, 110 e 111 - Vivncia de dana. Criao corporal a partir de pesquisa na natureza.
Local: Stio Sattva, ES. Fonte: acervo pessoal, 2015.
170
Ao retornarem, dividi-os em duplas nas quais cada um deveria contar para o

outro o que havia vivenciado do lado de fora. O pedido os deixou constrangidos num
primeiro momento e me pediram para demonstrar como eu faria. Disse que poderiam
usar qualquer recurso, como as mos, o toque, a expresso facial, o olhar,
movimentos corporais etc. Ao contarem suas histrias, o prximo passo seria ensin-
las ao outro e juntos deveriam criar uma s narrativa, de forma que aquilo se tornasse
uma dana encenada.
As fotografias ilustram que os recursos mais recorrentes na construo dessas
pequenas cenas foram as mos e o contato visual. Do real para o interpretativo, eles
puderam vivenciar, por meio da prtica, a semente de um possvel processo de
elaborao criativa. Com isso, eles demonstraram ser capazes de criar, ainda que no
tivessem confiana do que estavam fazendo.
Alguns participantes recorreram no s s gesticulaes para simular objetos,
mas expressaram estados emocionais por meio das mos e buscaram por meio do
contato com a dupla, criar um dilogo corporal. Nesse caso, a dupla que utilizou esse
recurso foi bastante criativa e foram capazes de criar por meio da interao ao invs
de um copiar o que o outro havia feito na hora de apresentar para o grupo.
Expliquei ao final que a proposta ali apresentada de dana era a de despertar
uma sensibilidade semelhante a que o artista busca desenvolver quando se coloca
em um processo de criao. Quantas histrias surgiram quando eles foram l fora
captar informaes e quantos elementos to ricos eles levaram para a sala de prtica
quando permitiram se tornar observadores/espectadores de suas aes e das coisas
ao seu redor.
interessante como esse trabalho de investigao a partir da observao e da
ressignificao dos elementos apreendidos pelos sentidos pode iluminar propostas
que podem tocar o indivduo e leva-lo a perceber que ele tambm algum capaz de
criar e que seu corpo, ainda que no tenha sido treinado em alguma tcnica artstica,
pode se expressar artisticamente.
Se na dana indiana so contadas histrias no relativas a uma subjetividade,
na dana contempornea, como a dana-teatro, pode-se contar algo mais pessoal ou
abstrato. Quis trabalhar com temas e mostrar a eles que tudo pode se transformar em
171
material criativo. Ainda que no tivssemos tempo para lapidar os gestos criados, a
expresso facial e corporal, ficou a semente plantada na memria de cada um.
Na roda final, P5 mencionou o fato de trabalhar o corpo, as articulaes, liberar,
se sentir ridcula e liberar isso como elemento que mais o tocou nas vivncias; j P7
disse ter percebido que podia danar com as mos, assim como com seu corpo. Ele
se lembrou da apresentao que eu havia feito na semana anterior de dana
bharatanatyam e compreendeu a proposta de como contar uma histria com seu
corpo.
172
4.5.4 Reflexes a partir das vivncias
Ao final das vivncias, fizemos uma roda de conversa, na qual cada um pode ter
um momento para expor suas percepes. Um dos participantes relatou, emocionado,
que o exerccio que mais o tocou nas vivncias foi o de procurar perceber o outro sem
o toque fsico, e sim pela percepo das mos como antenas, pois no cotidiano no
estava acostumado a conhecer o outro sem a formalidade da fala e que, portanto, ali
ele teve uma intuio de que h outras possibilidades de nos sintonizarmos por meio
de outros recursos sensoriais/corporais. Abrir a escuta para perceber quem est a sua
frente o ajudou a perceber uma conexo mais ntima consigo mesmo e com os
demais, conforme revelou P8 (Depoimento, 2015).
Outro participante observou, demonstrando surpresa, que antes das vivncias
ele imaginou que se sentiria um estranho em meio a pessoas que ele sups estarem
mais habituadas a realizar retiros. Entretanto, l ele percebeu que vrios outros
tambm tinham o mesmo receio, o que o levou a avaliar, conforme suas palavras, que
formamos [...] um grupo heterogneo por fora, mas homogneo nas aes (P5,
Depoimento, 2015).
Outro componente do grupo (P7) mencionou que sua maior preocupao antes
das vivncias era a possibilidade de que ali falaramos sobre religio ou que
tentaramos enquadrar as pessoas em algum tipo de pensamento religioso, porm
percebeu que a proposta de reconexo com o campo do sagrado que propusemos
no envolvia nenhuma crena especfica, seno no fato de nos abrirmos para escutar
os colegas, o espao e, sobretudo, a ns mesmos. J P11 revelou que estudara dana
na adolescncia e as atividades realizadas acordaram esse lado esquecido, devido
ao turbilho das obrigaes cotidianas, mas naqueles momentos percebeu que era
capaz de criar e isso lhe emocionara bastante ao realizar que trabalhar a importncia
da arte na vida.
No espervamos que as propostas fossem levar os participantes a estabelecer
uma comparao entre a vida e a superficialidade das relaes cotidianas, ou mesmo
que um senso de coletividade to forte entre os participantes fosse possvel. Esperava
focalizar um trabalho de pesquisa corporal mais pautado pela percepo energtica,
173
porm percebi a importncia de vivenciar elementos mais pontuais e mais simples,

que igualmente exigem escuta e sensibilizao.
Esse, portanto, foi o ltimo laboratrio realizado durante a pesquisa de campo e
se diferenciou dos demais, sobretudo, pelo ambiente de trabalho.
174
CAPTULO 5
RELACIONANDO EXPERINCIAS: DO TREINAMENTO COMO PRXIS AO
TREINAMENTO COMO POIESIS
Revendo o percurso dos laboratrios, procuro neste captulo refletir sobre

algumas questes que podem auxiliar a tornar mais coerente esse trajeto. Olhar para
um material por vezes to ecltico e contrastar seus dados simbolizou um desafio. Por
um lado, haviam os discursos dos diferentes participantes registrados nos
questionrios e nos vdeos. Por outro, meu dirio de bordo cheio de observaes e
questes levantadas, que mostravam as mudanas de encaminhamentos durante o
processo, minhas impresses que ratificavam ou contrastavam com as dos
participantes.
Percebi que no poderia me basear apenas nas criaes cnicas elaboradas por
eles, j que nem todos os laboratrios tiveram essa proposta. Igualmente, no se
tratava de analisar somente os efeitos da tcnica e do treinamento de bharatanatyam
e no yoga com artistas cnicos, pois meu foco abrangeu tambm um pblico de no
artistas, que tiveram um contato com princpios bsicos do movimento e de jogos de
improvisao, isto , conceitos trabalhados usualmente pelos artistas da cena.
Durante o primeiro laboratrio, encontrei na metodologia da observao
participante (VIANNA, 2007) um respaldo para me orientar na pesquisa de campo.
Nesse tipo de anlise, o pesquisador um observador que se envolve diretamente
com o campo de ao, influenciando o que observa devido a sua participao. Alm
disso, essa tcnica exploratria no restringe os materiais de coleta e permite a
observao no apenas de comportamentos, mas as atitudes, opinies, e de
sentimentos expressos pelos participantes, elementos essenciais para refletir sobre
possveis mudanas de direcionamento do planejamento inicial.
Ao fazer uma avaliao desse material, constatei que o grande elo que unia os
laboratrios era a trajetria percorrida e as transformaes, sobretudo, de minha
viso a respeito do treinamento na formao do artista cnico. Como cada grupo
participante teve um contato com a pesquisa relativamente pequeno (no mximo 5
175
meses), foi mais difcil identificar o desenvolvimento de questes mais profundas do

ponto de vista deles.
Partindo da questo que orientou a pesquisa: pode um trabalho de
autoaperfeioamento auxiliar na formao do artista da cena a partir dos princpios
tcnico-poticos do yoga e da dana cnica bharatanatyam? Pode-se dizer que
absorvi procedimentos e qualidades relativas a essas prticas. Portanto, ao avaliar a
experincia produzida em cada laboratrio tanto a que pude observar em relao
aos participantes, quanto a que se produzia em mim mesma comecei a vislumbrar
outra possibilidade que no remetesse a um valor maior ou menor entre o que estou
chamando de procedimentos e de qualidades.
Para desenvolver melhor essa questo me apoio nos dois vieses de treinamento
que Bonfitto (2009) identifica no trabalho do artista cnico, a partir de seu estudo sobre
a obra do diretor Peter Brook (1925-). Ao analisar os conceitos desenvolvidos por
Aristteles sobre prxis e poiesis, Bonfitto constata:
Prxis e poiesis so conceitos que remetem a atividades humanas, a modos

de atuao. Contudo, enquanto prxis (do grego prattein, fazer) est
associado com praticar aes, poiesis (do grego poiein, fabricar) est
relacionado com a atividade de construir aes. Dentre as implicaes
geradas por tais diferenas, importante ressaltar que prxis envolve, a partir
de seus pressupostos, aes intencionais, aes que so um meio para um
fim. Diferentemente, poiesis remete a aes no intencionais, a aes
atravs das quais algo gerado e passa assim a existir. Poiesis envolveria,
portanto, antes de mais nada, a ao de trazer algo tona. Nesse sentido,
possvel perceber uma significativa diferena entre prxis e poiesis. Apesar
dos dois conceitos estarem relacionados a atividades humanas, no primeiro
caso objetivos so estabelecidos a priori. Em outras palavras, no
desenvolvimento de aes enquanto prxis os objetivos so guiados pelos
seus fins. J o desenvolvimento de aes como poiesis no envolve uma
busca determinada por uma finalidade preestabelecida; sua funo emerge
do processo de seu fazer. Sendo assim, enquanto aes produzidas como
prxis podem ser vistas como parte de uma estrutura ou sistema, aes
produzidas como poiesis so percebidas atravs de suas qualidades
especficas, cada vez que elas se manifestam (BONFITTO, 2009, 37).
Esses conceitos, segundo o autor, podem ser associados ao treinamento do

artista cnico, caracterizando-os por treinamento como prxis e treinamento como
poiesis. O primeiro tipo envolve a [...] aplicao de prticas extradas de sistemas de
atuao e suas recombinaes inveno de prticas designadas especificamente
para cada tipo de produo. [...] diferentes procedimentos seriam predeterminados e
176
seus objetivos seriam estabelecidos de diversos modos: ele seria um meio que serviria
a uma finalidade (BONFITTO, 2009, p. 38).
Nesse conceito de treinamento se enquadram, por exemplo, os sistemas de

treinamento psicofsicos do Oriente, tais como as artes marciais (kalarippayatt, gong-
fu, jud), as danas cnicas (bharatanatyam, kathakali, odissi), algumas formas
teatrais (kabuki e noh), dentre outros. Todos eles, como foi visto neste trabalho, so
sistemas codificados que influenciaram a trajetria das prticas formativas cnicas no
sculo passado.
J no treinamento como poiesis,
[...] o objetivo mais importante seria aquele de criar as condies para que os
materiais emerjam, para que eles possam vir tona, os quais podem ser
ulteriormente desenvolvidos pelos atores. Dessa maneira, procedimentos e
atividades colocados em prtica nesse caso no seriam necessariamente
predeterminados ou elaborados antecipadamente (BONFITTO, 2009, p. 38).
Ainda segundo a anlise de Bonfitto (2009), em ambos os tipos de treinamentos

possvel verificar a produo de processos psicofsicos; porm, no primeiro, isso se
d pela repetio de partituras corporais e vocais especficas, enquanto, no segundo,
emergem na produo dos processos criativos.
Percebo algumas semelhanas no percurso dos laboratrios desta tese com as
definies apresentadas por Bonfitto, pois os procedimentos dos quais me vali se
basearam inicialmente em um sistema de aes pr-determinadas, que aos poucos
se descolaram de seus fundamentos bsicos at ganharem um carter pautado pela
qualidade absorvida dos elementos nos quais me inspirei. Contudo, se considerarmos
que o treinamento como prxis se relaciona a praticar aes e o treinamento como
poiesis, a construo de aes, ser que o treinamento a partir de formas/partituras
codificadas no permitiria que elementos novos e surpreendentes emerjam na cena?
Haveria uma separao to precisa assim entre esses tipos de treinamento sobre os
quais Bonfitto disserta?
No meu percurso observei que as matrizes da pesquisa (yoga/bharatanatyam)
levaram a um lugar de conexo interna. Nos primeiros laboratrios, parti de uma
abordagem semelhante ao treinamento como prxis, no qual a repetio de
177
determinadas partituras levou a uma poiesis pela emergncia de elementos criativos

nas etapas de criao. J nos ltimos laboratrios, o que prevaleceu foi o treinamento
como poiesis, porm havia um tipo de metodologia absorvida da meditao, de uma
forma de levar a conscincia aos materiais que foram elaborados pelos participantes.
De maneira mais detalhada, nos primeiros laboratrios, com estudantes de
graduao dos cursos de dana e de artes cnicas da Universidade Estadual de
Campinas, propus um olhar investigativo para a tcnica, treinando partituras corporais,
quer sejam referentes estrutura da bharatanatyam, quer sejam por meio de prticas
de meditao. Esse estudo no tinha o intuito de aperfeioamento nesses sistemas,
mas incitar questes a partir de suas estticas, de absorver formas de ateno,
concentrao, preciso e de transpor as especulaes dos participantes a pequenas
cenas, que comearam a ser desenvolvidas em laboratrios de criao.
Observando o desenvolvimento deles, bem como avaliando seus depoimentos,
o que ficou mais evidente foi uma conscincia sobre o carter expressivo das tcnicas
de isolamento como um treinamento que lhes faltava na formao artstica. Sobretudo
os estudantes do curso de dana sinalizaram que a possibilidade de se expressar por
meio das mos e da face foi um dos maiores desafios que o laboratrio lhes propiciou.
Tais percepes mostram que o contato com a tcnica da bharatanatyam pode
auxiliar o artista cnico em sua formao expressiva, mas tambm potica e criativa,
revelada em seus trabalhos cnicos, porm um estudo mais aprofundado de seus
pormenores talvez seja necessrio para que apropriaes mais verticalizadas possam
ser produzidas.
Os elementos da tcnica no precisam aparecer de maneira bvia na cena, mas
ainda assim podem interferir na qualidade da ao, fato este exemplificado a partir do
trabalho final de um dos participantes do primeiro laboratrio, que apresentou um
vdeo no qual o olhar foi o elemento essencial extrado do treinamento que tivemos.
Em termos da recepo a respeito da tcnica e do treinamento a partir de
partituras mnimas corporais (mos, olhos, ritmo dos ps etc.), os artistas cnicos dos
dois primeiros laboratrios observaram, principalmente, a no separao entre
habilidades motoras e expressivas, sendo este um dos pontos de maior dificuldade,
j que exige um alto grau de ateno, de foco, o silenciar da mente, considerado maior
at do que uma falta de condicionamento fsico. As dificuldades foram percebidas pela
178
maioria como pontos importantes a serem desenvolvidos em seu cotidiano. Por

exemplo, a dificuldade de concentrao em alguns exerccios mostrou como baixo
o nvel de ateno, atribuda ao ritmo de vida e forma de se comportar diante da
prtica, ou seja, puderam perceber a diferena entre realizar algo com um propsito,
uma meta, ainda que simples, do que agir sem um propsito.
No segundo laboratrio, aconteceu uma experincia interessante que auxilia a
pensar nessa conexo buscada entre prxis e poiesis. Oferecemos aos alunos tanto
um material codificado (exerccios rtmicos do kathakali), quanto um material sugestivo
(caminhada da flor), cuja forma no estava pronta, devendo ser criada por eles. A
possvel conexo entre ambos estaria no fato do primeiro tipo oferecer parmetros
para o desdobramento do segundo, porque propicia um tipo de ateno direcionada,
um olhar apurado, uma possibilidade de trabalho com as mos, capazes de gerar uma
fora e uma energia internas favorveis elaborao do material no estruturado.
Como exemplo, retomo a discusso do exerccio da caminhada da flor, no Laboratrio
2, na qual um dos participantes, dialogando com o professor da disciplina, disse:
P4: Eu achei interessante o estado de conscincia que esse caminhar te

leva... de uma forma... por a gente se conectar com o espao e ao mesmo
tempo no perder o seu corpo e no perder o espao que voc t, o cho que
voc t pisando, ou o lugar pra onde voc t olhando. No fica um caminhar...
sem ter um porqu.
Professor: Tem uma situao...
P4: Exato!
Professor: Voc tem que ter uma dramaturgia. Tem esse cho, onde tem um
monte de gente l. Tem uma coisa que nasce do centro. Tem um
acontecimento.
P4: Essa flor me remeteu vida. Ento era essa vida nascendo, em
contraposio a esse cho de mortos, essa contraposio do pesado com um
florescer (Registro de vdeo, Laboratrio 2, 2014).
Apesar de no termos tido a oportunidade de repetir esses exerccios mais vezes

para verificar essa relao entre o treinamento codificado e no codificado, pode ser
vista a uma possibilidade de se trabalhar uma determinada base para a emergncia
de elementos novos, que nesse caso, era a flor.
179
Outra questo que se colocou, nesse sentido de desenvolver a percepo pelas

oposies e tenses geradas pelo treinamento estruturado, foi o fato do trabalho
mecnico ter ajudado os participantes a pensar no mecanicamente, j que os
transportava para um estado de ateno constante, seja por gerar um ritmo interno
por meio da repetio; fato este observado em vrios exemplos nos dois primeiros
laboratrios.
Um elemento interessante que surgiu tambm nos primeiros laboratrios, foi a
mudana de percepo do uso do espao e o redimensionamento temporal a partir
do trabalho sobre as partituras mnimas, que atuaram como yantras, ativando e
reativando pontos e caminhos de ao. Alguns participantes observaram que apesar
de ocuparmos o mesmo espao durante as aulas, tinham a impresso de que muitas
coisas aconteciam em seu corpo, como se estivessem explorando tantas
possibilidades jamais imaginadas. Essa constatao demonstra uma ampliao da
percepo corporal e um outro tipo de relao espacial. Ento essa abordagem
psicofsica que as danas cnicas indianas e o yoga desenvolveram ao longo dos
tempos pode ser compreendida no como limitao do movimento, conforme esses
exemplos.
H na investigao da tcnica e do treinamento indiano uma espcie de
descoberta possvel de gerar tenses e um impulso atividade criativa. Como coloca
Pl: O corpo do artista cnico um corpo no qual a vontade se manifesta como
impulso criador, que se coloca numa disposio dinmica em funo de uma demanda
concreta ou imaginria, a condio espetacular surgindo da suave tenso entre
impulso e manifestao (PL, 2009, 39).
Os depoimentos selecionados abaixo ilustram algumas percepes sobre a
tcnica e o treinamento vivenciados nesses primeiros laboratrios, que auxiliam a
realar a qualidade do trabalho psicofsico na perspectiva intercultural.
[Os exerccios] me auxiliaram na medida em que eu pude abrir uma

percepo e escuta maior do ambiente de trabalho, dos meus amigos, como
do meu corpo num todo. Analisava sempre meus membros, minha respirao
e meu estado de esprito nas outras aulas, fazendo conexes completamente
perceptveis e cabveis com as outras aulas (P3, Laboratrio 2, 2014).
[...] parece que muita coisa para pensar ao mesmo tempo e a mente/corpo
no vai dar conta de tanta informao, mas em momentos que todas as
informaes se encontram, que todas as partes do corpo se integram, d para
180
ver que possvel, e ento d um animo de continuar treinando e tentando,

porque exige muito treino (P3, Laboratrio 1, 2014).
As prticas orientais so muito centradas e concentradas a meu ver. Elas

acalmaram os nimos e ajudaram a controlar a minha ansiedade com relao
s outras disciplinas especialmente as prticas! (P5, Laboratrio 2, 2014).
O contato com a tcnica da dana Bharata Natyam foi extremamente

importante principalmente por ter sido apresentada a mim como uma tcnica
que no separa a aquisio de habilidades motoras da aquisio de
habilidades expressivas, um ideal frequentemente esquecido no ensino de
tcnicas de dana pelos quais passei (P10, Laboratrio 1, 2014).
No comeo percebia que eu me dispersava com frequncia, que no

conseguia me concentrar e nem deixar que os exerccios flussem sobre mim.
Com o tempo, minha concentrao foi aumentando e por isso conseguia ter
um contato muito maior com os exerccios propostos, como tambm sentia
algo dentro de mim que no sei explicar, mas era uma sensao muito boa
(P3, Laboratrio 2, 2014).
A parte expressiva parece mais interessante, pois usar a expresso facial de

forma mais elaborada, como a dana indiana apresenta, pode enriquecer um
trabalho artstico corporal imensamente, e uma parte muito esquecida nas
danas tradicionais ocidentais, faz muita falta na formao do bailarino
contemporneo. Outra parte pouco explorada a expressividade das mos,
onde a dana indiana trs um grande repertorio com os mudras, o que
tambm acho um elemento muito interessante para apropriao criativa (P3,
Laboratrio 1, 2014).
Foi muito interessante o processo de assimilao de uma linguagem

codificada [...], pois o fluxo entre os movimentos ajuda bastante a impedir que
o raciocnio discursivo interfira na execuo da tcnica que se aprende (P1,
Acredito que vivenciar "na pele" os movimentos ajudou muito a entender as

dificuldades enfrentadas por quem aprende essa tcnica e a pacincia,
dedicao e preparao que seus danarinos precisam ter para aperfeioar
sua tcnica. Alm de ter despertado meu interesse por saber mais sobre os
gestuais e seus significados (P1, Laboratrio 1, 2014).
[...] os exerccios desenvolvidos me mostraram novas possibilidades de

processo criativo, e exigiram que eu trabalhasse com a coordenao motora
de algumas partes do corpo que eu no tinha o costume de trabalhar, como
os Mudras trabalham as mos. Alm disso, os exerccios me levaram a
identificar que meu nvel de ateno era baixo, at mesmo copiando
movimentos eu no me mostrava atenta a detalhes que agora sei que no
podem ser esquecidos, novamente pode ser usado o exemplo das mos (P2,
[...] me deixou mais atenta para partes do corpo que no exploro na dana
comumente, como toda a possibilidade de expresso fcil (sobrancelhas,
olhos, boca, bochecha etc) e as mos. O que mais percebi que auxiliou no
cotidiano mesmo, foi na questo do olhar, comecei a prestar mais ateno
nisso, deixando o olhar mais aberto, usando e explorando mais as
181
extremidades dos olhos, o que ajudou na viso perifrica tambm (P3,

Todas essas observaes em torno dos elementos tcnico-expressivos da

bharatantayam e de outras prticas orientais propostas durantes os cursos so
apenas alguns exemplos do que um trabalho investigativo sobre o treinamento
psicofsico pode propiciar ao artista cnico.
Ao longo dos laboratrios a tcnica sistemtica da bharatanatyam deu lugar
assimilao de ritmos, do gesto, do olhar e do respirar a partir de exerccios de
meditao. Houve um interesse em propiciar uma maneira de ensinar homeoptica,
que no visava conquistar uma tcnica especfica, mas transformar os elementos
terico-prticos em questionamentos. Quando comecei a considerar outras formas de
desenvolver uma dimenso interna do movimento, tomei como foco o trabalho com as
mos, aliado aos hasta mudras e tambm com a meditao yogue.
A conscientizao das mos na construo do gesto expressivo despertou a
percepo das mesmas como antenas, observada tanto por alguns dos artistas em
formao, quanto pelos praticantes de yoga, que participaram das Vivncias
Energtico-Criativas. Observei que os gestos como meditao produzem um tipo de
atitude nos alunos mais concentrada e uma dinmica do prprio espao de trabalho
transformadora, como se nos abrssemos para uma escuta e uma presena maior.
No laboratrio Gesto e Criao: mudras indianas como recurso expressivo, o
estudo inicial dos hasta mudras provocou percepes de ordem fsica, dos seus
efeitos visuais, assim como a relao entre o gesto e a comunicao corporal. Ao
trabalhar o gesto das mos na meditao e propor a partir desse exerccio um ciclo
de improvisaes, constatei que a meditao aliada a um tipo de exerccio tcnico-
expressivo pode auxiliar no estabelecimento de um contato interno mais sutil,
condio interessante ao trabalho do artista cnico. Essa investigao auxiliou um dos
participantes a elaborar como seriam as mos de um personagem idneo que ele
estava criando para outra disciplina. Isso foi identificado por ele como uma descoberta
simblica importante na relao que procurava estabelecer com sua criao.
Ainda sobre as mos e seu potencial criativo e comunicativo, as falas dos
participantes nos diversos laboratrios revelaram novas percepes sobre o trabalho
182
do gesto. Como um dos participantes das Vivncias Energtico-Criativas, que

associou o exerccio de conectar com o outro sem o toque fsico a uma possibilidade
de se comunicar de maneira mais intuitiva. Quando apliquei exerccio semelhante nos
laboratrios com estudantes de artes cnicas, houve uma comoo anloga em
relao atitude das mos, porm percebi que eles tinham dificuldade em interagir
com o outro sem sair de uma atitude interpretativa, como se tivessem a necessidade
de representar um personagem ou uma situao. Essa postura diante do material
trabalhado foi uma das maiores diferenas entre os grupos de artistas e de no
artistas.
Ao trabalhar com essa abordagem meditativa, o carter de autoaperfeioamento
emergiu de forma mais sutil, veiculado s sensaes e improvisao,
impermanncia das formas. Ao mesmo tempo, percebi que o trabalho nesse campo
mais sutil a que me refiro poderia levar os participantes a ficar apenas no campo das
sensaes, de seus efeitos psquicos e menos na materializao de um trabalho
cnico com uma proposta que no reduza o sujeito a si mesmo, correndo o risco de
perder-se em um universo extremamente subjetivo. Talvez aqui resida um dos
grandes desafios em se trabalhar com a meditao na cena.
A abordagem da meditao com as mos se mostrou interessante, mas ainda
de maneira pouco profunda por uma questo de tempo nos laboratrios. Mais do que
realizar movimentos, as mos revelaram na pesquisa um potencial comunicativo pelo
toque, pela percepo da presena do outro, do espao de trabalho, de um modo de
expresso singular no necessariamente vinculado fala.
Nos dois ltimos laboratrios direcionados aos praticantes de yoga, tanto os
materiais que levei (figuras corporais), quanto os que foram elaborados por eles (a
partir da observao de elementos da natureza) serviram para o desenvolvimento de
pequenas cenas coreogrficas. Nesse sentido, observo semelhanas ao que Bonfitto
define por treinamento como poiesis, j que no trabalhamos com partituras definidas.
Retomando esse autor:
Eles [prxis e poiesis] representam dois modos de conceber e colocar em

prtica o treinamento do ator. O contraste mais importante a ser considerado
nesse caso aquele entre treinamento estruturado (treinamento como prxis)
e treinamento no estruturado (treinamento como poiesis) (BONFITTO, 2009,
p. 39).
183
Analisando essa questo a partir da maneira como os participantes se

relacionaram com os processos criativos, percebi que os dois ltimos grupos
apresentaram mais dificuldade em transformar os materiais e as dinmicas propostas
em material fabulativo. Na oficina Criao Coreogrfica, quando desafiados a criar a
partir da improvisao com figuras, a maioria se preocupou com a execuo mecnica
dos asanas e se atrapalharam com os movimentos de transio entre uma forma e
outra. Alm disso, os alunos ficavam inseguros pois no tinham experincia com
exposio em pblico. Alguns dos asanas so de grande dificuldade de execuo e,
apesar de a maioria conseguir realiz-los bem durante as suas prticas individuais,
ao se colocarem em situao cnica, perdiam facilmente o equilbrio ou o conseguiam
mediante o tensionamento da expresso facial e da rigidez do centro corporal.
O fato de terem tido contato com mtodos prprios das artes da cena e de terem
se apropriado dos contedos aprendidos durante o curso para a criao foi
aproveitado, seno de uma maneira esteticamente visvel, mas em termos de se
permitirem danar, de construir um ambiente propcio criao ao se integrarem como
um grupo. Conforme registrei em meu Dirio de Bordo sobre essa experincia: [...]
algo do efeito provocado pelas vivncias de ontem permaneceu. Sinto que no
absorveram uma forma de criar, mas um impulso e um ambiente em que existe a
vontade de fazer (Dirio de Bordo, 23 ago. 2015).
A experincia que busquei levar para eles foi a de mostrar que a construo do
trabalho criativo para as coreografias de yoga costuma se dar por meio da cpia. Nas
coreografias criadas o mais difcil foi criar um corpo cnico, com uma energia potente
e uma dramaturgia. Portanto, foquei nesses dois aspectos, por meio do trabalho com
a improvisao. Acho que isso foi conquistado parcialmente. Nesses casos, os
participantes partiram de referncias pessoais nas atividades ldicas de criao, de
sua trajetria simbolizada pela escolha das imagens e interiorizada na atividade
cnica. A imaginao na construo de um trabalho cnico para eles parece funcionar
quando vinculada realidade de suas vidas, e no em algo distanciado deles.
Na disciplina Artes Corporais do Oriente, correspondente ao primeiro laboratrio,
a improvisao tambm foi um recurso utilizado em alguns exerccios de criao,
como o trabalho com as figuras corporais. Ficou clara a diferena entre eles e os
184
praticantes de yoga, sobretudo em relao preciso dos movimentos e uma certa

segurana, ou reconhecimento daquele trabalho como parte do jogo cnico. Contudo,
percebi que os artistas cnicos trabalham de maneira mais introspectiva, como se no
houvessem outras pessoas na sala. J os grupos de praticantes de yoga mantinham
a ateno no outro, buscando um auxlio, um apoio. O toque propiciado pelos
exerccios de improvisao ajudou-os a romper com julgamentos do que certo ou
errado, abrindo a possibilidade do participante se ver em relao ao outro. Analisando
os resultados, percebi que esse trabalho ajudou como conceito de desconstruo de
condicionamentos corporais sobre o que dana e como se deve danar, sobre as
potencialidades entre o corpo e a atividade criativa.
A respeito do jogo cnico mencionado acima como capacidade de entrar na
fabulao ou na esfera imaginativa, entendo como um reconhecimento de um local no
qual todo esse potencial despertado pode frutificar de uma maneira igualmente
instigante, que pode levar a compreender outras esferas da realidade, auxiliando a
ampliar a conscincia. Por isso, o trabalho psicofsico na esfera do jogo cnico pode
ser interessante tanto ao artista quanto ao leigo. Se para o artista cnico um pouco
mais fcil entender esse universo, para os praticantes de yoga foi preciso oferecer
condies para que isso acontecesse.
Observei ao fim do laboratrio das Vivncias Energtico-Criativas que houve
uma compreenso do jogo ficcional como parte importante da desmecanizao do
cotidiano, de levar o sujeito a um outro lugar, ao inesperado, onde residem
possibilidades de agir e de ser diferentes. Nesse ponto, acredito que a fora deste
trabalho com os praticantes de yoga foi a de mostrar-lhes que a arte, a imaginao, a
esfera do ficcional so manifestaes do real e do humano, significativas para a vida,
que podem ser recuperadas.
J com os estudantes de dana e de artes cnicas percebi que foi mais difcil
sair do campo simblico. Os atores tendiam a pensar em personagens e os danarinos
buscavam um movimento verdadeiro, que validasse sua elaborao criativa.
Quanto a isso observo dificuldades opostas entre os grupos. Aqueles que no
tinham experincia com a atividade cnica, tiveram maior disponibilidade em entrar
no jogo e permitir que materiais aparecessem, em descobrir o corpo do outro, como
uma brincadeira, porm, quando incitados a transpor os elementos descobertos para
185
a cena, sentiam vergonha ou no compreendiam como realizar a proposta. J os

artistas da cena em formao entravam no jogo com um corpo pr-concebido,
apresentando dificuldades em se desvencilhar de questes intrnsecas ao fazer cnico
(personagens, dramaturgia, situaes etc.).
Essas questes me levam a refletir sobre a dificuldade em lidar com o
treinamento como poiesis, semelhante ao jogo livre da criana, pelo fato de que s
vezes estamos to imersos num campo de saber, que no percebemos o quanto
realmente somos capazes de observar nossas aes por um outro prisma. At mesmo
para poder atuar de modo mais consciente e buscar desenvolver aes imbudas de
fora e presena.
Entendo que o caminho do treinamento como poiesis oferece ao artista a
possibilidade de assumir a construo de procedimentos e aes, uma vez que ele se
relaciona com a explorao de princpios (BONFITTO, 2009, p. 39). H maior
liberdade em lidar com os materiais de criao, mas por vezes faltam parmetros que
auxiliem o artista a sair de escolhas recorrentes ou mais cmodas.
O treinamento como prxis pode permitir sair desse lugar cmodo, mas em
contraposio pode levar reproduo de seus procedimentos, ao invs de libertar
deles. Contudo, ao contrrio de ver nessas duas vertentes de treinamento uma
polaridade, possvel ver a emergncia de materiais a partir de elementos
estruturados, tudo vai depender do olhar investigativo lanado, ou de como esses
elementos tocam o sujeito internamente.
No obstante, essas so apenas possibilidades e no h como mensurar os
efeitos que um tipo de meditao ou de prtica psicofsica iro reverberar no sujeito.
A partir do percurso experienciado nesta tese, aprendi a ver que o mais importante
para mim, como proponente dos laboratrios, buscar instigar nos participantes um
modo de se relacionar com o treinamento psicofsico, mas cabe somente ao sujeito
decidir como se colocar em relao ao proposto.
186
CAPTULO 6
GUISA DE CONCLUSO
Esta tese teve como base aliar alguns princpios de prticas de

autoaperfeioamento orientais formao do artista da cena, partindo de minha
trajetria com a prtica de Shivam Yoga e o treinamento em bharatanatyam. Neste
trabalho propus um olhar para a tcnica como recurso expressivo, que auxilia a ter
parmetros poticos a partir de uma experincia psicofsica.
Para dialogar conceitualmente com os sistemas de treinamento propostos, me
apoiei em trs tratados da antiguidade indiana: os Yoga Sutras de Patajali, o
Nya stra de Bharata e o Abhinaya Darpana de Nandikeshvara.
O primeiro lida com temas relativos s prticas de autoaperfeioamento yogue,
como a concentrao e a meditao, os princpios ticos, as prticas psicofsicas
como a respirao e as conformaes corporais (asanas), especulando sobre seus
possveis efeitos e os processos de sutilizao da mente.
J os dois ltimos citados, lidam com os preceitos dramatrgicos que regem a
arte de natya, termo que designa formas danadas e encenadas, que tem uma de
suas maiores caractersticas o estudo do alfabeto gestual realizado, sobretudo, com
as mos. Sem esmiuar os cdigos desses tratados, busquei neles um norte para
desenvolver os laboratrios de pesquisa.
Os demais aportes tericos sobre tica-esttica indiana em autores como
Srivastava (2004), Vatsyayan (1997, 1968), dentre outros, a partir dos quais procurei
especular sobre possveis relaes entre corpo, tcnica indiana e yantra. Observou-
se que o yantra uma ferramenta yogue usada como veculo de meditao, por meio
da vivncia de seus conceitos geomtricos visualmente e corporalmente,
considerando, nesse caso, o prprio corpo como um grande instrumento de
transformao, no qual possvel veicular experincias psicofsicas e sutis.
Busquei relaes semelhantes na tcnica da bharatanatyam, mostrando que sua
prxis se constitui na relao dos princpios geomtricos como ponte entre os estados
187
internos e os estados externos, caractersticas essas que me levaram a buscar

relaes com o treinamento do artista cnico, verificando suas possveis
potencialidades. Tambm ressaltei que esse tipo de investigao remete s
experincias de renomados artistas da cena, cujos pressupostos foram lanados
desde Stanislavski, no que diz respeito ao trabalho do artista sobre si por meio de
um treinamento psicofsico, posteriormente desenvolvido e aprimorado por outros
encenadores, a exemplo do diretor e ator Phillip Zarrilli (1947-).
Observei a importncia para os estudos da cena no Brasil de pesquisas que
partem da verticalizao nas prticas de autoaperfeioamento asiticas a partir de um
olhar fora do eixo eurocntrico, por fornecerem contribuies que dialogam tanto
diretamente com essas prxis, quanto realizam uma releitura crtica das absores
realizadas pelos seus antecessores. Avaliar os diversos trabalhos que vem sendo
produzidos pelos grupos e linhas de pesquisa acadmicas no pas que buscam esse
tipo dilogo ainda um trabalho a ser desenvolvido.
Tracei, em linhas breves, as principais caractersticas que envolvem o yoga e a
bharatanatyam colocando em questo minha prpria experincia com o treinamento
avaliando a mudana de ponto de vista em relao ao treinamento como imitao,
desprovido de reflexo, e treinamento capaz de integrar o corpo como um todo.
Constatei que o yoga pode levar o sujeito a estabelecer uma forte comunicao interna
por se constituir em um caminho de autoaperfeioamento. J a bharatanatyam atua
como uma prtica que me auxilia a potencializar e a mobilizar o corpo cnico a
estabelecer um tipo de comunicao externalizvel por meio de recursos expressivos
pouco trabalhados pelo artista cnico ocidental.
O caminho experimental ao longo da docncia realizada para a pesquisa auxiliou
a identificar qualidades relativas ao trabalho psicofsico em comum tanto na tcnica
da bharatanatyam, quanto no yoga: o cultivo do corpo e da mente por meio da
concentrao e da meditao, o respirar e a veiculao da energia (entendida como
prana), os princpios entre forma, repetio e circuito energtico como maneiras de
renovao da energia vital, dissociao e associao dos elementos corporais,
incluindo o gesto das mos, como um minucioso trabalho que pode ser visto como
recurso expressivo e de harmonizao do corpo. Todas atuam de alguma maneira em
conjunto, mas podem ser compreendidas em suas caractersticas isoladas.
188
Ao trilhar o caminho do treinamento psicofsico, a questo da tcnica foi um

aspecto com o qual me deparei e que levou questo: seriam realmente o treinamento
e a tcnica uma necessidade para o trabalho do artista cnico? preciso considerar
em qualquer pesquisa a relatividade de certos preceitos, pois, nesse caso, nem
sempre o artista precisa se valer de um determinado recurso tcnico ou a imerso em
formas de treinamento para sua formao. Ainda assim, no considero a tcnica
indispensvel, porm penso que ela faz parte da histria cnica e no deveria ser
considerada um aprisionamento. s vezes uma opo que se prope como libertadora
pode se tornar limitante ao artista sem que ele perceba, por isso, um olhar atento e
refinado faz-se necessrio.
O treinamento estruturado proposto no primeiro laboratrio levou ao
questionamento do valor do aprendizado de tcnicas e a tendncia ao ecletismo, isto
, agregar elementos diversos e dspares na formao do artista da cena (MONTEN,
2015).
Ao responderem pergunta: O que voc entende por tcnica e qual a funo
da mesma para o seu trabalho artstico?, a maioria dos participantes apostou no
ecletismo como parte fundamental em sua formao artstica. eles expressaram que
o aprendizado de muitas tcnicas proporciona um corpo mltiplo e disponvel para a
criao capaz de [...] ampliar minha capacidade corporal de realizar diferentes
movimentos (P10, Laboratrio 1, 2014), de [...] trabalhar meu corpo para que ele
fique apto a fazer quaisquer movimentos que eu quiser (P9, Laboratrio 1, 2014).
A tcnica tambm vista como [...] mais uma possibilidade que serve para
enriquecer o trabalho [...] sendo possvel usar de mais de uma tcnica ou de nenhuma
para criar e comunicar artisticamente, assim a tcnica para meu trabalho artstico
um caminho, uma ferramenta (P3, Laboratrio 1, 2014). Nesse sentido, ela
percebida como um meio para se construir um vocabulrio corporal [...] que, quanto
mais trabalhado, maior o universo possvel de expresso (P5, Laboratrio 1, 2014).
Essa aposta na versatilidade proporcionada pela tcnica discutida e
problematizada por Monten (2015), danarino pesquisador de dana-teatro, que
investiga estratgias de aproveitamento de tcnicas corporais, sinalizando que a
exigncia em ser altamente proficiente em diferentes tcnicas constitui-se em um
grande desafio ao artista da cena contemporneo. O maior problema que o autor
189
ressalta no aprendizado de muitas tcnicas corporais estaria mais nas respostas

instintivas do corpo em movimento, o que exigiria uma espcie de prontido nem
sempre possvel de ser adquirida.
Para lidar com esse tipo de situao, Monten (2015) sugere que o ecletismo,
como internalizao de diferentes qualidades tcnicas sem a pretenso da excelncia
delas, possa ser um caminho de resistncia disciplina de formas fechadas. No
entanto, o prprio autor observa que esse posicionamento pode ser meramente
ilusrio, ficando mais no nvel do discurso acadmico do que da prtica.
Essas so discusses pertinentes quando se pensa em proporcionar ao
estudante prticas psicofsicas como as propostas neste trabalho. Apesar do discurso
em voga sobre a versatilidade, se no ocorrer um mergulho em dimenses
psicofsicas transformadoras, como coloca Beavers (2008), dificilmente ser
possvel sair da viso da tcnica pela tcnica. O foco para a conscincia de si, como
propus neste trabalho, pode ser um caminho possvel de ser realizado em qualquer
atividade, sendo ela artstica ou no.
Todo esse debate em torno da tcnica incorporada ao treinamento ecltico
auxilia a pensar no trabalho realizado nesta tese, medida em que experimentar os
caminhos de uma tcnica especfica, tanto no treinamento quanto no ensino aplicado
s prticas artsticas, podem configurar maneiras possveis de repensar relaes
entre arte e vida, permitindo ao sujeito se posicionar ativamente no presente.
Quando lidamos com esse contexto de ideias em torno das Artes da Cena,
sobretudo no meio acadmico, ainda possvel constatar essas relaes dicotmicas
entre o velho e o novo, entre formas codificadas e no codificadas, que s vezes
impedem de estabelecer um dilogo mais profundo que poderia beneficiar a rea de
estudos.
Como foi visto ao longo desta tese, ao investigar a esttica de prticas como o
yoga e as artes de natya, compreendeu-se que essas formas estruturadas trabalham
com princpios que consideram o sujeito como um todo.
Ao mesmo tempo, sempre possvel que o treinamento codificado recaia a uma
instrumentalizao vazia, mas isso depende do olhar e da postura do praticante em
relao ao seu fazer. No se trata igualmente de transpor estruturas de pensamento,
de comportamento e do treinamento indiano para o contexto brasileiro. Acredito que
190
qualquer prtica proposta deve suscitar uma reflexo e o que busquei levar aos
participantes dos laboratrios.
A investigao feita nos laboratrios mostrou que a tcnica pode inspirar uma
potica de ao pela incurso em suas mincias, investigando como ela sensibiliza o
sujeito, a ponto de leva-lo a encontrar correspondncias com a prpria vida, a
perceber as relaes entre imaginao e o trabalho psicofsico na criao. So essas
mnimas aes presentes nas artes cnicas indianas as mais difceis de desenvolver
e isso ficou mais claro a partir dos laboratrios de pesquisa desta tese.
Trabalhar o elemento mnimo gera muita ansiedade, porque requer um tipo de
habilidade mecnica e de ateno que no deixa espao para a mente divagar. Esses
elementos quando orquestrados em um conjunto maior ajudaram os participantes a
perceber um conjunto orgnico, promovendo uma maior integrao psicofsica ao sair
da mecanicidade dos exerccios e partir para a ampliao da percepo de seus
corpos.
Ao contemplar os dois tipos de treinamento na perspectiva de Bonfitto (2009),
como prxis e poiesis, constatei que essa separao no precisa ser to definida, pois
os materiais trabalhados no treinamento estruturado permitiram a emergncia de
materiais e despertaram uma conexo interna nos sujeitos. Os dois tipos de exigem
um mergulho no processo criativo, pois no primeiro caso, envolve uma incurso pelos
paradigmas corporais e conceituais.
O treinamento como prxis pode levar a um caminho de autossuperao,
ajudando o artista cnico a lidar com um excesso de ecletismo a seu dispor,
orientando-o a um olhar profundo para si, assim como pode no ajud-lo em
absolutamente nada! E quanto a isso, vejo ainda a validade deste trabalho, porque se
investigo algo que toca o indivduo, quer dizer que o resultado jamais poder ser igual
para todos, a reside tambm a riqueza do trabalho criativo, em possibilitar a
heterogeneidade de vozes e nenhuma obrigatoriedade de procedimentos.
J o treinamento como poiesis possibilitou uma liberao do corpo e da mente,
a afastar o sujeito das atitudes e comportamentos mecanizados socialmente e
cotidianamente, trazendo-o para um campo frtil de possibilidades, defrontando-o
como ser criativo. Nesse ponto, a tcnica indiana no se encontra presente apenas
191
na forma, mas na maneira de propor as prticas, uma abordagem que leva em

considerao a expresso psicofsica.
Quando comecei a pesquisar as possveis relaes entre o yoga e as artes da
cena, eu tinha a impresso de que, enquanto no primeiro encontrava um equilbrio e
uma fora a partir dos asanas ou em uma maneira como a minha mente se
comportava, no palco e no treinamento s vezes no percebia o mesmo equilbrio, a
mesma preciso, porque a cena tem uma dinmica diferente, o trabalho corporal
envolve pulos, giros, paradas, queda e recuperao, expressividade e comunicao
com o pblico.
Partindo do yoga para a cena, eu me perguntava como a meditao poderia
ajudar a transportar qualidades cnicas? No era s uma questo de imerso no fazer,
percebi que tinha a ver com um treino integrado do corpo com a mente.
A partir dos laboratrios com praticantes de yoga, percebi que os princpios de
preparao das artes da cena ajudavam a despertar um ambiente diferenciado para
o trabalho criativo. Busquei as dinmicas do movimento, dos jogos de improvisao e
de interpretao, em busca de uma interao entre os participantes. Nas artes da
cena, essas dinmicas possibilitam recuperar a esfera brincante da criana. E ao fazer
isso com os praticantes de yoga, percebi que houve uma leveza, gerando um campo
de integrao que tanto se busca no yoga. As pessoas tinham prazer em estar ali
presentes. Havia uma ateno, uma necessidade de preciso, de manter o foco
porque havia o outro envolvido.
As prticas os mobilizaram a usar ativamente o olhar do observador treinado na
meditao para fora de si mesmos. Essa contemplao do que est fora foi capaz de
gerar um impulso interno para que eles criassem, expresso por meio de um asana, de
um gesto, de algo muito simples, como a linguagem gestual para interpretar a
experincia vivenciada.
Ao tatear esses dois campos, percebi que minha busca no era uma via de mo
nica, ou seja, como a cena se beneficia das prticas de autoaperfeioamento? Mas
era uma via de mo dupla, algo que se beneficia mutuamente. E ao fazer isso comecei
a trazer uma dimenso interpretativa na prtica dos asanas. Produzimos imagens com
nosso corpo, como yantras, imagens que esto reverberando no s dentro de ns,
mas reverberam no espao. E esse campo tanto possvel na ao do yogue quanto
192
no do artista da cena. Trabalhar com grupos dentro e fora da universidade, com e sem
formao artstica, possibilitou ampliar a discusso, contrastando diferentes
perspectivas sobre o treinamento, demonstrando que este trabalho no se restringe
ao campo de atuao das artes da cena, ao abranger valores de autoaperfeioamento
universais.
Para mim a questo mais importante deste trabalho foi levar os sujeitos a se
confrontar consigo mesmo, com a maneira como est habituado a fazer alguma coisa,
sua percepo sobre isso e agregar a sua experincia, no tcnicas, mas escolhas.
A tcnica quando imbuda de valor para o sujeito permite um nvel de abertura no qual
passa a ser possvel experienciar o treinamento psicofsico.
Por fim, uma outra reflexo que esta tese permitiu realizar foi a relao do artista
da cena com o seu fazer, avaliando como a aproximao com a tcnica e o
treinamento vindos de tradies orientais permitem conduzir um modo de olhar para
a arte e a vida de maneira potente e transformadora.
Semelhante longa caminhada que a imerso nessas prticas exige, percebo
que a pesquisa no se encerrou aps os laboratrios, pois as reflexes aps essas
experincias apontaram para a necessidade de amadurecer cada vez mais esse
trabalho, assim como levou ao encontro de uma rede de pesquisadores/artistas
cnicos que cultivam interesses semelhantes a partir do treinamento psicofsico e da
perspectiva intercultural, em busca de repensar aes na contemporaneidade e
transformar os sujeitos frente a arte e a vida. Esse caminho se mostra promissor,
medida em que se percebe a abertura para o tecer de uma longa jornada de dilogos,
reflexes e aes, disponveis abertura e a contribuies.
193
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201
ANEXOS
Anexo 1: Questionrio
Questionrio
Este questionrio tem o objetivo de coletar as percepes e opinies dos alunos da

disciplina AD724 Artes Corporais do Oriente I, acerca das atividades vivenciadas na
mesma, para o desenvolvimento da pesquisa que ora desenvolvo. Caso venha a
utilizar trechos de seu depoimento no texto de tese, sua identidade ser preservada
mediante o uso de nomes fictcios. As suas respostas sero valiosas para o
desenvolvimento desta pesquisa.
1. Nome: ________________________________________________________
2. Idade: _________
3. Curso ao qual est vinculado e ano de ingresso:

____________________________
4. J havia algum conhecimento a respeito das artes indianas?

Sim ( ) No ( )
5. Que tipo de informaes e/ou impresses tinha antes das nossas aulas?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
6. Pratica dana ou outra atividade corporal? Sim ( ) No ( )

H quanto tempo? ____________________________
7. Diante do aprendizado de uma tcnica corporal nova como voc se sente?

(Confortvel, desconfortvel, curioso, no sabe...). Por qu?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
8. O que voc entende por tcnica e qual a funo da mesma para o seu trabalho
artstico?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
202
9. Durante nossos primeiros encontros, as aulas dividiram-se em trs etapas:

primeiramente realizou-se um trabalho de alongamento e aquecimento;
posteriormente foram apresentados exerccios denominados adavus, que tinham
nfase na batida dos ps sobre o cho e no uso coordenado dos gestuais das mos
(mudras); por ltimo, vivenciou-se exerccios de isolamento, isto , de percepo e
domnio dos movimentos dos olhos, das sobrancelhas, da cabea, do pescoo etc.
A Quais foram suas impresses e sensaes da 1 parte de aula (alongamento e

aquecimento)?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
B- Quais foram suas impresses e sensaes sobre os exerccios bsicos da dana

indiana, os adavus? (Fcil, difcil, interessante, desinteressante... Como voc se
sentiu executando a proposta?)
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
C- Quais foram suas impresses e sensaes sobre os exerccios de isolamento?

___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
10. Em nossas aulas tambm aprendemos uma coreografia composta por passos
bsicos (adavus) e parte expressiva (abhinaya), que exigiu o exerccio do isolamento
rtmico (uso de diferentes batidas dos ps enquanto se realizava a expresso facial e
o uso do gestual das mos os mudras).
A- Descreva suas impresses, sensaes e principais desafios durante o aprendizado

da coreografia. (Facilidade, desnimo, as explicaes foram vagas, empolgao...)
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
B- Em que medida a coreografia lhe auxiliou a compreender melhor o universo da

dana indiana?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
11. Os exerccios desenvolvidos durante as aulas lhe auxiliaram nas suas outras
atividades (extracurriculares ou acadmicas)?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
203
12. Quais dentre os elementos trabalhados nas aulas (textos, adavus, mudras,
imagens, mitos, parte expressiva etc.) lhe parecem mais interessantes em termos de
apropriao criativa? Por qu?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
13. Na ndia, assim como em outras culturas de tradio oral, as danas so

consideradas sagradas, devido a sua relao com os rituais e festejos de celebrao
da vida, dos ciclos da natureza, da morte e do nascimento, dos mitos seculares. Em
sua opinio, qual a relevncia de se estudar essas danas no contexto da
universidade? Em que medida elas acrescentam ou no elementos essenciais a sua
formao artstica?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
14. Para o trabalho criativo que voc elaborou como concluso do curso, quais
aspectos da aula mais contriburam para essa realizao? Quais tipos de dificuldades
voc enfrentou?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
15. Por favor, deixe alguma sugesto que possa contribuir para a melhoria do
aprendizado que voc teve a partir de nossas aulas. (Crticas, opinies, impresses
so todas bem-vindas nesse momento!)
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
204
Anexo 2: Termo de consentimento livre e esclarecido
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Voc est sendo convidado(a) a participar como voluntrio(a) em uma pesquisa. Leia
atentamente as informaes que se seguem. Aps ser esclarecido(a) sobre as informaes,
e no caso de voc aceitar fazer parte deste estudo, assine, ao final, as duas vias deste
documento. Uma delas sua e a outra da pesquisadora responsvel.
NOME DA PESQUISA: Corpo, Gesto e Meditao: prticas de autoaperfeioamento na
formao do artista da cena
PESQUISADORA RESPONSVEL: Joana Pinto Wildhagen
CONTATO: joanaletras@hotmail.com
AGNCIA DE FOMENTO: CAPES
OBJETIVO: Desenvolver uma reflexo crtica e criativa sobre os mecanismos de apropriao
da dana contempornea por meio do dilogo com as artes da tradio indiana no contexto
do ensino-aprendizagem brasileiro.
PROCEDIMENTOS DO ESTUDO: Se concordar em participar da pesquisa, voc participar
de aulas ministradas pela pesquisadora, incluindo exerccios tcnicos da dana
bharatanatyam, que podero ser oportunamente registrados em mdia fotogrfica ou
videogrfica. possvel que alguma dessas mdias venham a ser utilizadas na tese e em
futuras publicaes relacionadas pesquisa da autora. Ciente disso, voc assinar o termo
especfico para autorizao do uso de imagem. Depoimentos podero ser colhidos e citados
na tese, assegurando-se a confidencialidade dos participantes.
CONFIDENCIALIDADE DA PESQUISA: Sua privacidade ser assegurada mediante o uso
de siglas fictcias nos casos de citao de depoimentos na tese. No caso de uso consentido
de imagem, o participante assinar termo especfico concordando com tal uso. Somente sero
divulgados dados diretamente relacionados aos objetivos da pesquisa.
Afirmo que aceitei participar por minha prpria vontade, sem receber qualquer incentivo
financeiro ou ter qualquer nus e com a finalidade exclusiva de colaborar para o sucesso da
pesquisa. Fui informado(a) dos objetivos estritamente acadmicos do estudo.
Atesto recebimento de uma cpia assinada deste Termo de Consentimento Livre e
Esclarecido.
Campinas, ___/___/_______
Assinatura do Participante: ________________________________________________
Assinatura do Pesquisador Responsvel: ____________________________________

205
Anexo 3: Termo de autorizao para uso de imagem
TERMO DE AUTORIZAO PARA USO DE IMAGEM
Pela presente, eu, __________________________________________________,

inscrito(a) no CPF n ________________________, residente
rua/avenida_________________________________________________, autorizo a
utilizao de minhas imagens (fotografia e vdeo) na tese de doutorado Integrando
Corpo, Gesto e Meditao: prticas de autoaperfeioamento na formao do artista da cena,
e na possvel publicao da mesma em livro, desenvolvida pela pesquisadora Joana
Pinto Wildhagen, sob a orientao da Profa. Dra. Marlia Vieira Soares, no Programa
de Ps-Graduao em Artes da Cena da Universidade Estadual de Campinas.
Data e Local: ____________________________
___________________________
Assinatura
206
Anexo 4: Vdeo dos laboratrios de prtica
Vdeo contendo uma compilao dos cinco laboratrios que integraram a

pesquisa de campo desta tese.
207
GLOSSRIO
abhinaya: aspecto expressivo na dana e no teatro hindu.

Abhinaya Darpana: obra clssica que lida com o gestual da arte de natya.
adavus: combinao de unidades estruturais em algumas danas da ndia. O termo
provavelmente vem da lngua tmil, aidavu, que significa combinao (cf. KOTHARI,
2001).
allaripu: tema coreogrfico introdutrio da bharatanatyam.
anga: etapas de uma prtica ou diviso feita na dana para o estudo das 7 grandes
partes do corpo (cabea, mos, pescoo, trax, abdmen, quadril, pernas).
aramandhi: posio de base da dana na qual os joelhos ficam semi-flexionados.
asana: exerccio psicofsico; posio corporal para conservar o corpo saudvel e
liberar a mente para a meditao.
ashtapadi: tema coreogrfico amoroso da bharatanatyam.
Ayurveda: medicina milenar indiana.
bhava ou bhavam: disposio emocional.
bharathanatyam: dana indiana originada em Tamil Nadu.
bindu: ponto-limite alm do qual nada, matria ou energia, pode ser contrado ou
condensado.
chakra: roda, centro nervoso-energtico localizado em diferentes partes do corpo que
regula o prana (energia vital) e carrega diferentes qualidades de memria
antepassada.
chuzhippu: movimentao circular do tronco e das mos nas danas cnicas indianas
kathakali e mohiniyattam.
darshanas: as seis correntes filosficas hindus. So elas: Nyaya, Vaisheshika,
Samkhya, Karma, Yoga, Mimansa e Vedanta.
devadasis: danarinas e servas dos templos.
dharana: concentrao.
dharma: conduta espiritual; h pelo menos 3 sentidos de acordo com o hindusmo:
estado da natureza como ela ; leis que regem a natureza; conduta correta individual
e coletiva.
dhyana: meditao.
208
drishti bhedas: exerccios de movimentao do globo ocular conforme o Nya stra.

Gita Govinda: obra potica indiana, atribuda ao poeta Jayadeva Goswami, no sculo
XII, que narra o eterno amor entre a humana Radha e a deidade Krishna.
hastas: gestual das mos estilizados.
jathiswaram: tema coreogrfico com jogo de slabas e passos da bharatanatyam.
javali: tema coreogrfico amoroso da bharatanatyam.
kata: clula da linguagem do teatro japons kabuki.
kannu sadhakam: movimento do globo ocular em diferentes direes no treino de
kathakali.
kavya: estilo literrio hindu do sculo XVII adotado por poetas da corte.
keerthanams: tema coreogrfico devocional da bharatanatyam.
kriyas: prticas purificatrias.
kundalini: literalmente significa enrolada como uma cobra; a energia que transita
entre os chakras na concepo dos tantras.
Kuchipudi: dana indiana originada em Andhra Pradesh.
mooladhara: centro de energia situado prximo base da coluna e aos rgos
genitais.
Mahbhrata: obra pica snscrita, atribuda ao poeta Vyasa.
mallari: tema coreogrfico introdutrio da bharatanatyam.
natya: formas artsticas compostas por dana, teatro, ritmo e canto na ndia.
Nya stra: tratado clssico de artes da cena indiana, atribudo a Bharata.
navarasa: nove expresses dos estados emocionais nas danas cnicas indianas.
niyamas: princpios de autopurificao pela disciplina.
nritta: dana abstrata.
nritya: dana abstrata e interpretada.
odissi: dana indiana originada em Orissa.
padam: tema coreogrfico interpretativo da bharatanatyam.
pranayama: trabalho sobre a respirao.
pratyahara: emancipao da mente pelos sentidos e de objetos exteriores.
Purnica (literatura): obras religiosas hindus escritas para serem memorizadas.
pushpanjali: tema coreogrfico introdutrio da bharatanatyam.
209
raga ou ragam: sistema de modos musicais da msica clssica indiana.

Rmyana: obra pica snscrita (ou itihsas) atribuda ao poeta Valkimi, que narra a
vida da deidade Rm.
rasa: esttica do belo na arte clssica indiana; do snscrito fluidos orgnicos.
Rsa Lla: histria tradicional indiana que compe o ltimo captulo do Bhgavata
Prana (uma das escrituras sagradas hindus) cuja trama gira em torno do amor
devocional das gpis (vaqueiras) pela deidade Krishna, celebrado em uma dana
circular regio rural de Vrindvana, na ndia.
sadhana: exerccio espiritual.
samadhi: estado mximo de supraconscincia alcanado atravs da meditao
profunda.
Samkhya: corrente filosfica hindu que especula sobre a origem do universo e da vida.
samyama: integrao das trs prticas de autoaperfeioamento descritas por
Patajali, nos Yoga Sutras. So elas: concentrao, meditao e iluminao da
conscincia.
shabdam: tema coreogrfico devocional da bharatanatyam.
tala ou talam: conceito rtmico na msica e na dana da tradio indiana.
tantras: ensinamentos de prticas msticas.
tapas: fogo espiritual, meditao.
thodayam: tema coreogrfico introdutrio da bharatanatyam.
upanishad: discusso sobre os vedas.
varnam: tema coreogrfico complexo da bharatanatyam.
vedas: conjunto de quatro obras, compostas em snscrito.
yamas: princpios morais a serem cultivados.
yantra: diagrama mstico.
yoga: cincia que lida com a integrao do ser consigo mesmo, com a natureza e com
o cosmos.
yogue: aquele que pratica yoga.

WildhagenJoanaPinto D

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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

JOANA PINTO WILDHAGEN

CORPO, GESTO E MEDITAO:

JOANA PINTO WILDHAGEN

CORPO, GESTO E MEDITAO:

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-

Orientadora: MARLIA VIEIRA SOARES.

Este exemplar corresponde verso final de

Palavras-chave: Yoga; Dana; ndia; Formao.

This thesis is a reflection on the possibilities to include certain self-improvement

Keywords: Yoga; Dance; India; Training.

NDICE DE ILUSTRAES _____________________________________________________ xi

4.2 Prticas de autoaperfeioamento na disciplina Formas Espetaculares do Oriente _______ 118

4.5 Vivncias Energtico-Criativas com Praticantes de Shivam Yoga _____________________ 158

CAPTULO 5______________________________________________________________ 174

CAPTULO 6______________________________________________________________ 186

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ______________________________________________ 193

GLOSSRIO ______________________________________________________________ 207

Dentre os ensinamentos yogues est a viso de que somos um microcosmo

1 Por autoaperfeioamento me refiro a prticas que envolvem um aprimoramento fsico, psquico e

prpria prtica do artista da cena (cf. KOUDELA, 2015).

consideradas maneiras de integrao com o sagrado e, de maneira prtica, o yoga

O danarino pode cultivar e desenvolver-se atravs do estudo de Yoga, para

Em segundo lugar, ambas as prticas compem parte da experincia artstica,

meditao (PATAJALI apud IYENGAR, 2012, p. 179).

[...] no oriente parte-se do pressuposto experiencial de que a modalidade

Ao valorizar a experincia do conhecimento pela via experimental, Yuasa

Mais importante que buscar em si uma memria pessoal para aproximar-se

Utilizando de emprstimo conceitos como prana energia11 vital inalada na

Alm dos pioneiros, Stanislavski, Vsevolod Meyerhold (1874-1940), Michael

Todos eles tm influenciado muito o desenvolvimento do teatro ocidental,

J no desenvolvimento das danas moderna e ps-moderna, Wheeler (1984)

Talvez tal tendncia, expresse, entre outras coisas, uma tentativa de se

Essa mudana de paradigmas foi observada pelo autor na intensificao do

Fundamentos de Bartenieff, Body-Mind-Centering, que passaram a integrar parte de

[t]reinamentos de artistas para alm das fronteiras trabalhando em um meio

Trazendo a discusso para o contexto das artes da cena no Brasil, possvel

13 No original: Training dancers across the board as working in an emotional, psychophysically

disciplinas em cursos de graduao e ps-graduao, linhas e grupos de pesquisa

Certamente, estamos em melhores condies do que Stanislavski para

Este prembulo resume a experincia pessoal em treinamentos de dana

Conforme Vatsyayan (1968), est na raiz das formas de autoaperfeioamento

tenso-relaxamento da bharatanatyam para o cotidiano. Assim, tanto a Anlise de

[...] em um contexto que envolva atores em formao, esse tipo de

Ambos os autores lanam um olhar atento tcnica e ao treinamento a partir

evoluo observvel nos participantes da pesquisa. Percepo essa que, ao fim, me

1.1 Um breve percurso pelo yoga e pela dana cnica bharatanatyam

Meu interesse em enveredar pelos estudos do corpo-mente veio da infncia,

uma diferena bsica entre concentrao (dharana) e meditao (dhyana),

Abraando o yoga tambm como profisso, comecei a ministrar aulas e a aplicar

exerccios mais como concentrao e visualizao mental.

Figura 1 - Apresentao de bharatanatyam

Figura 2 - Aula de bharatanatyam com

Figura 3 - Aula de percusso com Subhash

Nas aulas de msica, mergulhava nas intrnsecas relaes entre os diferentes

to difcil trazer para o treinamento semelhante tranquilidade que conseguia nas

A preocupao inicial no no fim no desempenho per se mas sim em

Contudo, no foram apenas essas dificuldades que enfrentei durante o

Figuras 4, 5, 6, 7 e 8 - Etapas do treinamento expressivo de kathakali: exerccio com os olhos,

Apesar das aulas de kathakali terem me auxiliado a acender as expresses

1.2 Uma rede de influncias

As experincias relatadas neste breve percurso pelas prticas psicofsicas da

26 Tcnica Energtica: Fundamentos Corporais de Expresso e Movimento Criativo, tese de