capa

limiares das redes

escritos sobre arte e cultura
contempornea

marcus bastos
2004
2014
 limiares das redes
escritos sobre arte e cultura
contempornea

marcus bastos
2004
2011
Ficha
Catalogrfica
agradecimentos especiais
Lucas Bambozzi, Rodrigo Minelli e Marcos Boffa, interlocutores
fundamentais nos anos em que estes textos foram escritos

agradecimentos
Aluizer Malab, Aline Gambin, Aline X, Andr Brasil, Andr Mintz,
Anette Wolfsberger, Bill Seaman, Bronac Ferran, Camila Duprat
(in memorian), Claudio Bueno, Christine Mello, Dani Castro, Dene
Grigar, Denise Agassi, Dudu Tsuda, Eduardo de Jesus, Ferno
Ciampa, Fernando Velazquez, Franscisco Cesar Filho, Fred Paulino,
Gabriel Menotti, Geane Alzamorra, Giseli Vasconcelos, Giselle
Beiguelman, Gisela Domschke, Irene Machado, Jim Andrews,
Jurandir Muller, Lea Van Steen, Lira Yuri, Lucas Mafra, Luis Duva,
Lucia Santaella, Luiza Thesin, Mario Ramiro, Marta Schneider,
Milena Szafir, Monica Costa, Monica Toledo, Nacho Durn, Natlia
Aly, Paloma Oliveira, Patricia Moran, Pedro Veneroso, Priscila
Arantes, Rafael Marchetti, Rachel Rosalen, Raquel Kogan, Rejane
Cantoni, Ricardo Rosas (in memorian), Rita UFRB, Rodrigo Gontijo,
Soraia Vilella, Sue Thomas, Winfried Nth.

dedicado a
Rodrigo Minelli (in memorian)
 ndice
cultura da reciclagem 11
antropofagia, net art, reciclagem, remix
memria do futuro 23
arte, crtica
manifesto antropfago [digitofagia remix] 29
antropofagia, remix
o veneno da lata 39
indstria do entretenimento, remix, vj
jogar ou no jogar: games em questo 47
crtca, games, literatura
seisaudiovisual,crtica,
propostas para os prximos minutos 55
cultura digital
a transgresso na cultura em rede 65
audiovisual,crtica, cultura digital, blogs
remix como polifonia e agenciamentos coletivos 73
audiovisual, crtica, remix
ex-crever? dois mixers e um sequencer 87
arte digital, remix
recycling / upcycling: notas sobre arte e ecologia 99
arte, ecologia, crtica, reciclagem
algumas notas sobre economia, num mundo de 111
geografias celulares
arte, circuito, geografias celulares 117
chacun son tour dtre mang: memrias
sentimentais de um antropfago aposentado 125
antropofagia, gambiologia, reciclagem
 2004
a cultura da reciclagem
antropofagia, net art, reciclagem, remix

O carrinho do supermercado raspa no canto do refrigerador

imagem criada a partir do logotipo do Preguia Febril
e as latas de Pepsi Twist chacoalham em loop sincronizado com
o ritmo da msica que escapa pelas frestas entre o fone e o ouvi-
do propriamente dito. No apartamento, enquanto o telefone no
toca e os arquivos no Kazaa no completam o destino at o HD,
um ritual comum a adeptos de todas as tribos e subtribos espal-
hadas pelas ruas da cidade: separar o lixo orgnico, no orgni-
co, plstico, metal, papel. A cena, familiar em sua trivialidade, vai
alm da mera descrio de um sbado qualquer antes do su-
shi com saqu, depois cinema, depois balada. O texto que aqui
se inicia justamente uma tentativa de entender que relaes
so possveis entre momentos cotidianos como o descrito e a
formulao do conhecimento que circula nos diversos circuitos
que o institucionalizam. o retrato de um processo que envolve
entusiasmo, decepo, rigidez, preguia e outros. Sentimentos
 limiares das redes
ocultos entre linhas que querem relacionar os vrios estmulos
que fazem o habitante das metrpoles contemporneas pensar
e agir assim ou assado. Para que serve, afinal, o conhecimento
seno para amenizar o fato de que, segundo Kenneth Branagh
(BRANAGH, 1992), no existem adultos, apenas crianas com
dvidas no banco.
A favor dessa relao estranha, um mtodo esquisito que
permite perceber como um dos grandes temas contempor-
neos, o hibridismo das manifestaes simblicas, tambm pode
ser aplicado ao estudo da frmula de marketing preferida da in-
dstria alimentcia, que inunda as prateleiras de supermercado
com misturas pr-fabricadas de guaran com laranja, suco de
abacaxi com hortel, doritos com bacon e outros primores de
uma culinria to artificial quanto a inteligncia que os cientistas
cognitivos buscam em suas pesquisas. A coincidncia revela que
h mais coisas entre o estado de uma poca e as vrias formas
de transform-la em livros, CDs e DVDs do que supe a nossa
v e s vezes pouco disposta a investigar o que acontece fora
do mundo do pensamento reconhecido pelos pares filosofia.
Comea aqui o terceiro tratamento de um texto que muito
anterior sua escrita propriamente dita. Talvez a questo cen-
tral nem mesmo esteja presente no eixo evidente de sua organi-
zao, o que ficou claro nessa oportunidade de voltar ao tema1.
E talvez seja uma histria chata, mas voc no precisa ouvir, ela
disse, porque ela sempre soube que ia ser daquele jeito: Breat
Easton Ellis, em Os jogos da atrao (ELLIS, 1989). Romance
escrito na mesma poca em que os livros sobre Internet e mdi-
1 Houveram duas verses anteriores do texto. Ele foi
publicado na revista online Trpico sob o ttulo Cultura
Sampler no endereo http://www.revistatropico.
com.br/tropico/html/textos/1626,1.shl disponvel online
em 25 de setembro de 2014) e na revista Rizoma no
endereo http://issuu.com/rizoma.net/docs/rizoma_
recombinacao/3 disponvel online em 25 de setembro
de 2014
a cultura da reciclagem 13
as digitais faziam referncias constantes ao Memex e Arpanet
em intensidade semelhante com que livros de histria contam in-
vases, batalhas e guerras. Mas a histria das mdias digitais no
precisa ser necessariamente o resgate das pesquisas financiadas
pelo governo com fins militares, assim como os livros de histria
nem sempre precisam ater-se s grandes narrativas, deixando de
lado fatos cotidianos igualmente significativos. Outras arqueolo-
gias da cultura digital apontam inmeras manifestaes de igual
importncia histrica e maior relevncia cultural.
A histria da Internet tambm a histria de como parte da
contracultura que se consolida dos anos 60 em diante substitui
o drop out pelo plug in, ao colocar suas idias em prtica
na indstria ento emergente dos computadores pessoais2. O
presente artigo sugere que a reciclagem, um dos exemplos de
como o iderio dessa contracultura se insere progressivamente
em setores sociais cada vez mais amplos, acontece tambm nas
mdias digitais. Por isso, o smbolo de uma sociedade preocupa-
da em preservar suas reservas naturais e reaproveitar os detritos
slidos no o Memex, mas o sampler. Assim, parece razovel
aproximar a linguagem digital do universo em que este ltimo se
desenvolve. o objetivo das pequenas amostras de pensamento
desenvolvidas abaixo, para que o leitor as combine da forma que
achar mais interessante.
2 Em O culto da informao (ROSZAK, 1988), h
uma discusso mais extensa sobre as ligaes entre a
contracultura e a indstria da informtica.

breve histria do sampler
Neto do Fairlight CMI, desenvolvido pelos australianos
Kim Rydie e Peter Vogel entre 1975 e 19793, e aperfeioado na
dana annima da msica eletrnica, o sampler um aparelho
que grava e permite a manipulao de amostras sonoras. Com
o sampler, compor torna-se tambm na msica pop a arte de
combinar sons e trechos de msicas. O procedimento remete s
prticas da msica eletroacstica, mas desenvolve-se com nome
e atitude nos subrbios das grandes cidades norte-americanas,
sendo o rap nova-iorquino e a msica criada para as warehouse
parties de Detroit as manifestaes pioneiras.
Em 1948 a palavra sample servia apenas para designar
amostras colhidas em exames mdicos e pesquisas qualitativas.
Sem saber que o termo ganharia outros sentidos, Pierre Schaef-
fer descreve como msica concreta suas experincias na rdio
ORTF. Em A experincia musical, ele explica como toma partido
composicionalmente dos materiais oriundos do dado sonoro ex-
perimental (...) no mais com relao a abstraes sonoras pre-
concebidas, mas com relao a fragmentos sonoros existentes
concretamente e considerados como objetos sonoros definidos
e ntegros, mesmo quando e sobretudo se eles escapam das
definies elementares do solfejo (MENEZES, 1996).
Alm de facilitar a composio a partir dos sons, o sam-
pler sugere a possibilidade de explorar a reutilizao de materiais
como tcnica para produzir textos, imagens e msica, e pode ser
associado s diversas formas de colagem e apropriao produz-
idas na histria da arte e da literatura. Essa relao foi explorada
em artigos como On bricolage, de Anne-Marie Boisvert, Art his-
tory shake and bake, de Sara Diamond3. Apesar de importante,
3 Mais informaes no Synthmuseum.com
disponvel no endereo http://www.synthmuseum.com/
fair/, online em 25 de setembro de 2014.
a cultura da reciclagem 15
por inserir o sampler num contexto cultural mais amplo, a relao
com manifestaes semelhantes no esgota o assunto. Alm
disso, os exemplos descritos nos artigos em questo mostram
que o uso de amostras como forma de manipulao de lingua-
gem em que h um novo tratamento de material previamente
criado no se restringe msica, o que permite generalizar o
conceito de sampler. O computador unifica as prticas de trata
mento de mdias, na medida em que as manipula todas a par-
tir do parmetro comum do cdigo binrio. Mesmo em micros
domsticos possvel converter praticamente tudo em arquivos
que podem ser armazenados, editados e distribudos em formato
digital. O scanner pode ser usado como sampler de imagens, os
processos OCR como sampler de textos, o bloco de notas como
sampler de cdigo-fonte, as placas de captura de vdeo como
sampler audiovisual e assim por diante.
4 Os textos de Boisvert e Diamond foram publicados na Horizon Zero n.
8 , disponvel online no endereo http://www.horizonzero.ca/textsite/remix.
php?is=8&art=0&file=11&tlang=0 em 25 de setembro de 2014
Wepaisagem0:
site de Giselle
Beiguelman,
Marcus Bastos e
Rafael Marchetti
permite pesquisar
e remixar um
banco-de-dados
que l a cultura
brasileira como
uma paisagem
negativa
 limiares das redes
a apropriao e o remix
No universo musical, o novo tratamento de uma msica re-
cebe o nome de remix. Em Models of autorship in new media, Lev
Manovich afirma que, nos ltimos anos, a prtica do remix ganha
espao fora do universo musical, apesar de no ser admitida
abertamente. Para Manovich, o remix resulta em um novo tipo
de autoria, resultado do dilogo assncrono entre criadores, ainda
que, em reas como as artes visuais, o cinema e a literatura, o
remix s vezes seja visto como violao de direitos autorais. Para
preservar os direitos do autor, quando se escreve sobre as idias
de outra pessoa, de praxe usar marcas textuais como: ainda
segundo Manovich, fora do universo musical o termo mais prxi-
mo de remix apropriao.
Ao contrrio do que sugere o terico russo, a apropriao e
o remix tm finalidades bastante diferentes. A prtica do remix se
resume, na maioria das vezes, a um novo tratamento rtmico do
material sonoro. No acontecem mudanas na estrutura da com-
posio, geralmente reembalada de acordo com as tendncias
de sucesso do momento. Mas, em casos como as sete mixagens
diferentes para Papua New Guinea, do Future Sound of London,
fica claro como o responsvel pelo remix pode adotar um estilo
bastante pessoal. Alm disso, uma srie de artistas comea a
explorar, especialmente com a popularizao das mdias digitais,
formas alternativas de remix. o caso dos trabalhos de Rick Sil-
va, que mistura referncias de literatura e msica pop5, do disco
conceitual Network Voices6, do remix do DJ RABBI para A socie-
5 O website atual de Rick Silva est online http://
ricksilva.net, online em 25 de setembro de 2014.
6 Networked voices foi editado pela alt-x, por Mark
Amerika no endereo http://www.altx.com/audio/.
Em 25 de setembro de 2014 o link estava disponvel,
permitindo apenas a leitura da descrio do projeto.
a cultura da reciclagem 17
dade do espetculo, de Guy Debord7, e dos trabalhos audiovi-
suais de VJs como Alexis e sua manipulao ao vivo de Cidade
de Deus ou Luiz Duva, que recriou o clssico Made in Brazil, de
Letcia Parente, na programao do 14 VideoBrasil.
No caso da apropriao, ao contrrio do remix, no h um
novo tratamento de material, mas recontextualizao de objetos
dos mais diversos tipos. Dois bons exemplos so as obras Pro-
jeto Care e Trabalhos feitos em cadeira de balano assistindo
televiso. Nelas, Nelson Leirner recupera o imaginrio do con-
sumo e da cultura urbana, interferindo em objetos annimos,
como cartes de natal e latas de refrigerante. Ao faz-lo, atribui-
lhes uma assinatura, denunciando nos bastidores do mercado
de arte um culto personalidade semelhante ao star system de
Hollywood mesmo que baseado em rituais diferentes. Alm
disso, prticas comuns no contexto do situacionismo, como o
dtournment ressurgem na Internet, com auxlio dos recursos de
tratamento digital e distribuio possveis.
Na literatura, a prtica remonta ao cut-up de William Bur-
roughs8 e a poemas como Punk poem (Edgard Braga), Em pro-
gresso (Tadeu Jungle) e Clichetes (Philadelpho Menezes)9. Neles
7 O remix de A sociedade do espetculo distribudo
em DVD, por encomenda. O trailer est disponvel em
http://www.djrabbi.com/sospreview.htm.
8 Cf. The future of the novell (BURROUGHS, 2002).
9 Boa parte da poesia visual brasileira foi publicada
em revistas e livros artesanais, em cartes postais ou
edies de autor. Dos poemas citados, o de Gasto
Debreix foi veiculado apenas em edies do autor; o de
Edgard Braga, est no livro que rene a obra do autor,
organizado por Rgis Bonvicino (BONVICINO, 1984); o
de Tadeu Jungle foi reproduzido na tese Poesia Visual
Brasileira: uma poesia na era ps-verso, de Omar
Khouri (KHOURI, 1996); o de Philadelpho Menezes est
em Potica e Visualidade (MENEZES, 1991).
 limiares das redes
tambm ocorre a ressignificao de objetos cotidianos (o alfinete,
a bandeira do Brasil, a embalagem de chicletes). Mas, como
poesia feita em livro e livro se multiplica, o que era objeto ni-
co tirado do contexto vira pgina reproduzida, mesmo que ar-
tesanalmente. Alm disso, outra diferena entre a apropriao
literria e a apropriao nas artes visuais que a primeira pode
se restringir ao plano textual. Ainda que isso aproxime a prtica
das diversas formas de intertextualidade, preciso deixar claro
que s h apropriao quando existe um reaproveitamento fsico
dos materiais que compem o texto de partida. Um exemplo
o poema Cummings: no-traduo (Paulo Miranda), em que o
texto do poeta americano transposto para as pginas da revista
Artria 2 por mtodos grficos10.
Clichetes, de
Philadelpho
Menezes: a poesia
visual como
precursos dos
formatos copy/
paste que marcam
a cultura em rede
10 Ver reproduo em KHOURI, 1996.
a cultura da reciclagem 19
a digitalizao
As mdias digitais acentuam esse jogo de reciclagens, pre-
sentes de maneiras distintas na colagem, na apropriao e no
remix. Isso fica claro pela quantidade de exemplos em que h
novos tratamentos de material digitalizado, sejam clssicos da lit-
eratura, obras importantes da histria do cinema, games e sites,
entre outros.
A base dessa cultura invisvel para o usurio. comum
na programao especialmente depois da popularizao da
programao orientada a objetos a reutilizao/atualizao do
cdigo-fonte desenvolvido para um determinado aplicativo. Isso
acontece tanto nas diversas verses de um mesmo programa
quanto no reaproveitamento de partes de cdigo comum na
criao de pginas de Internet em que possvel aproveitar parte
de um programa e alterar seus parmetros, para adequ-los s
finalidades da nova pgina criada. A prpria lgica da indstria da
informtica um bom exemplo de reciclagem. Basta substituir o
nmero depois do nome de cada programa pelo nome do diretor
de programao acompanhado da palavra mix star system
reverso para quem for assinar o Windows (Plug-and-pray remix)
e o Windows (Xtra Problemas Version)!
Mas reciclar produtos culturais no como reciclar detri-
tos slidos ou programas de computador. Na reciclagem de lixo,
o produto resultante ser utilizado novamente, com poucos e
declarados prejuzos em relao ao material no reciclado. Na
reciclagem de produtos culturais, h o risco de efeito inverso.
Como o procedimento amplo, podendo ser utilizado nos mais
diversos contextos, sero consideradas pertinentes cultura da
reciclagem apenas prticas criativas com postura crtica e/ou
irnica o material tratado, no universo de analogia entre apro-
priao, colagem, remix e as diferentes formas de copy/paste
que aproxima experincias da arte experimentla das prticas que
surgem na cultura digital.
 limiares das redes
Um exemplo o plagiarist.org11 e seu Plagiarist Manifes-
to. Entre vrios projetos significativos, o coletivo criou Recicla-
dor Multi-Cultural, em que um programa seleciona imagens de
cmeras web indicadas pelo usurio, para compor uma imagem
aleatria. Seu algoritmo o elemento central. Alm do carter
modular, permutacional e instvel da Internet, os trabalhos tem-
atizam ainda o jogo econmico do capitalismo coorporativo e
seus reflexos nas prticas de plgio e direitos autorais.
Mais prximo da apropriao, errata :: erratum (DJ
Spooky)13 uma metfora do remix como arte de girar discos,
homenagem cintica tcnica do scratch. Usando como materi-
al a srie Anemic Cinema (Marcel Duchamp), o trabalho oferece
uma verso digital dos discos originais, para que o usurio gire e
combine a partir de uma interface que lembra uma mesa de som,
disponvel na galeria digital do Museu de Arte Contempornea
de So Francisco (EUA). Apesar das implicaes institucionais
passveis de discusso no gesto, especialmente pelo fato de um
site no depender do espao do museu para ser veiculado, a
obra no foi objeto de polmicas to contundentes quanto as
que envolveram Duchamp. Sinal de que a cultura contempornea
j absorveu prticas similares. H boas discusses sobre esse
paradoxo no artigo Contra o pluralismo, de Hal Foster (1996).
O tema aparece, ainda que em outro contexto, quando Naomi
Klein descreve, no seu Sem logo (2002), as diversas formas que
a indstria da cultura encontra para neutralizar as manifestaes
que desafiam os discursos dominantes, sempre transformando
em moda, tendncia ou estratgia de marketing o que desafia o
coro dos contentes.
11 Disponvel online em http://plagiarist.org no dia 25 de setembro de
2014.
12 Disponvel online em http://www.moca.org/museum/digital_gallery/
pmiller/opener.html no dia 25 de setembro de 2014.
a cultura da reciclagem 21
Outro aspecto dessa cultura de reciclagem o nomadismo,
presente nos movimentos constantes de mdias e cdigos em
sua migrao entre sistemas. Ainda que a maior parte do fluxo
atual ainda seja resultado de transmisso de dados por pessoas
presas ao escritrio pelos fios do computador de mesa, os dis-
positivos mveis ganham cada vez mais espao.
No importa a sensao de que nos veculos de massa,
esses tipos de apropriao so to ubquos que parecem no
ter agentes, nas palavras de Hal Foster. No entorno do universo
inaugurado pelo sampler, as prticas de reutilizao, apropriao
e reciclagem de mdias invertem o lugar do annimo. Nesse con-
texto, reciclar marca de uma sociedade em que o excesso e a
velocidade interessam porque no so nossos.
referncias
BRANAGH, Kenneth. Para o resto de nossas vidas. Videoteca Caras,
v. 11. So Paulo: Abril, 1992.
BONVICINO, Rgis (org). Edgar Braga: desbragada. So Paulo: Max
Limonad, 1984.
BURROUGHS, William. The future of the novel, in PACKER, Randall
e Ken Jordan. Multimedia: From Wagner to Virtual Reality. New York:
W.W Norton & Company, 2002
ELLIS, Breat Easton. Os jogos da atrao. So Paulo: Rocco, 1989.
FOSTER, Hal. Recodificao: arte, espetculo, poltica cultural. So
Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996.
KHOURI, Omar. Poesia visual brasileira: uma poesia na era ps-verso.
So Paulo: PUC-SP, 1996 (tese de doutorado).
KLEIN, Naomi. Sem logo: a tirania das marcas em um planeta vendido.
So Paulo: Record, 2002.
MANOVICH, Lev. Models of authorship in new media. In:
http://www.manovitch.net .
MENEZES, Fl (Org.). Msica eletroacstica: histria e estticas. So
Paulo: Edusp, 1996.
MENEZES, Philadelpho. Potica e Visualidade: uma trajetria da poesia
brasileira contempornea. Campinas: Ed. da Unicamp, 1991.
ROSZAK, Theodor. O culto da informao: o culto dos computadores e
a verdadeira arte de pensar. So Paulo: Brasiliense, 1988.
SILVA, Rick. The remix of politics. http://www.21cmagazine.com/issue2/
remixpolitics.html.
 2005
manifesto antropfago
[digitofagia remix]
antropofagia, remix

S a antropofagia nos linka. Socialmente. Economicamente.

Filosoficamente.

nica interface do mundo. Expresso emulada de todos os

individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religies.
De todos os tratados de paz.

php or not php that is the question.

Contra todas as catequeses. E contra a Microsoft, me dos

Nerds.

detalhe de No Plata dot Us, do Preguia Febril S interessa o que no meu. Lei do hacker. Lei do Geek.
 limiares das redes
Estamos fatigados de todos os admins suspeitosos postos em
drama. Turkle acabou com o enigma indivduo o com outros
sustos da psicologia humana.
O que atropelava a verdade era o corpo, o impermevel entre
o mundo interior e o mundo exterior. A reao contra o homem
desconectado. O Nettime digest informar.
Filhos da Sun, me dos viventes. Encontrados e amados
ferozmente com toda a hipocrisia da saudade, pelos
desplugados, pelos [arquivos] corrompidos, pelos turings. No
planeta da rede mundial.
Foi porque nunca tivemos programas, nem colees de
cdigos-fonte. E nunca soubemos o que era humano, ps-
humano, fronteirio e continental. Preguiosos do mapa-mndi
do Brasil.
Uma conscincia participante, uma rtmica tecnolgica.
Contra todos os importadores de programas licenciados. A
existncia palpvel da vida. E a mentalidade genrica para Lev
Manovich estudar.
Queremos a Revoluo Informtica. Maior que a Revoluo
Gentica. A unificao de todas as revoltas eficazes na direo
do clone. Sem ns a rede no teria sequer o seu pobre
Manifesto Cyborgue.
A idade do outro anunciada pela Amrica. A idade do outro. E
todas as girls sintticas.
Filiao. O contato com o Brasil Informtico. Ou Villegaignon
print terre. Haraway. O ciborgue hbrido. Hayles. Da revoluo
manifesto antropfago [digitofagia remix] 25
eletrnica ao Ps-humanismo, revoluo digital, Revoluo
gentica e ao coelho manipulado de Kac. Caminhamos.
Nunca fomos catequizados. Vivemos atravs de um direito
sonmbulo. Vimos Christo encapar o Elevador Lacerda na
Bahia. Ou uma rvore em Belm do Par.
Mas nunca admitimos o nascimento da lgica de programao
entre os ns.
Contra o Padre Vieira. Autor de nosso primeiro emprstimo,
para ganhar comisso. O rei-analfabeto dissera-lhe: queime isso
em CD mas em forma de dados. Fez-se o emprstimo. Gravou-
se o gene do acar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em
Portugal e nos trouxe a seqncia do DNA.
O avatar insiste em conceber o esprito sem corpo. O
tecnomorfismo. Necessidade da vacina antropofgica. Para
o equilbrio contra as corporaes da economia global. E as
inquisies offline.
S podemos atender ao mundo do Oracle.
Tnhamos a justia codificao da vingana. A cincia
codificao da Magia. Antropofagia. A migrao permanente do
Cdigo em interface.
Contra o disco rgido e as idias fixas. Cadaverizadas. O stop do
sistema dinmico. O indviduo vtima do vrus. Lib das injustias
clssicas. Das injustias romnticas. E o esquecimento das
conquistas interiores.
Bancos-de-dados. Bancos-de-dados. Bancos-de-dados.
Bancos-de-dados. Bancos-de-dados. Bancos-de-dados.
 limiares das redes
O instinto Informtico.
Morte e vida dos backups. Da equao objeto parte do
Programa ao axioma Programa parte do objeto. Subsistncia.
Conhecimento. Antropofagia.
Contra as elites vegetais. Em comunicao com o silcio.
Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O index
vestido de senador do Imprio Fingindo de Bush. Ou figurando
nas peras de Norton cheio de bons sentimentos portugueses.
J tnhamos o comunismo. J tnhamos a interface mvel. A
idade do outro.
<TITLE> title
html php
php flash
plugin
A magia e a vida. Tnhamos a relao e o envio de dados
imateriais, do spam, das mensagens encriptadas. E sabamos
transpor o mistrio e a morte com o auxlio de alguns scripts
vagabundos.
Pesquisei num motor-de-busca o que era o Direito. Ele retornou
sites sobre a garantia do exerccio da possibilidade. Esse
programa chamava-se Google. Sampleei.
S no h loop onde h banda larga. Mas que temos ns com
isso?
Contra as histrias do homem que comeam no Silicon Valley. O
mundo sem dados. No validado. Sem Gates. Sem Jobs.
manifesto antropfago [digitofagia remix] 27
A fixao do progresso por meio de blogs e telefones celulares.
S a interface. E os codificadores de udio.
Contra as sublimaes antagnicas. Compartilhadas via
Napster.
Contra a verdade dos povos missionrios, definida pela
sagacidade de um antropfago, Linus Trovald: mentira
muitas vezes repetida.
Mas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma
civilizao que estamos sampleando, porque somos mltiplos e
imprevisveis como Ted Nelson.
Se Gates a conscincia do Universo Incriado, Trovald a me
dos viventes. Jobs a me dos vegetais.
No tivemos a customizao. Mas tnhamos randomizao.
Tnhamos poltica que a cincia da distribuio. E um sistema
de compartilhamento social-planetrio.
As migraes. A fuga das tecnologias obsoletas. Contra as
escleroses urbanas. Contra as salas de bate-papo e o tdio
especulativo.
De William Gibson e Ridley Scott. A transfigurao do Cdigo
em interface. Antropofagia.
O path famlia e a criao do mecanismo inteligente: Ignorncia
real das urls + fonte de digitalizao + sentimento de alteridade
ante a prole curiosa.
preciso partir de um profundo nomadismo para se chegar
 limiares das redes
idia de Rede. Mas a caraba no precisava. Porque tinha conseguiram realizar a antropofagia virtual, que traz em si o mais
Anderseen.
O objetivo criado reage como os Anjos da Queda. Depois Ted
Nelson divaga. Que temos ns com isso?
Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha
descoberto a felicidade.
Contra o programador coorporativo. O programador filho de Bill
Gates, afilhado de Catarina de Seattle e genro de D. Antnio de
Siliconia.
A alegria a prova da Novell.
Nas lanhouses de Pindorama.
Contra a Memria fonte do costume. A experincia virtual
renovada.
Somos imateriais. As idias tomam conta, conectam, queimam
disquetes nas praas pblicas. Suprimamos as idias e outras
paralisias. Pelos memes corrosivos. Acreditar nas buscas,
acreditar nas bibliotecas de scripts e nos programas P2P.
Contra Gates, a me dos Gracos, e a Corte de George Bush II.
A alegria a prova da Novell.
A luta entre o que se chamaria Hacker e a Mquina ilustrada
pela contradio permanente do homem e seu Avatar. O amor
cotidiano e o modus vivendi capitalista. Antropofagia. Samplear
o inimigo sacro. Para transform-lo em remix. A aventura
ciberntica. A finalidade conectada. Porm, s as puras elites
manifesto antropfago [digitofagia remix] 29
alto sentido da vida e evita os males identificados por Turkle,
males humanos. O que se d no uma digitalizao do instinto
sexual. a escala termomtrica da interface antropofgica. De
virtual, ela se torna eletiva e cria a conectividade. Afetiva, valida
o login. Especulativa, gera a inteligncia artificial. Desvia-se
e transfere-se. Os dados corrompidos. A baixa antropofagia
congestionada nos trficos de comrcio eletrnico a inveja,
a usura, a calnia, o assassinato. Peste dos chamados povos
cultos e analogizados, contra ela que estamos agindo.
Antropfagos.
Contra Ratz cantando as onze mil senhas do sistema, na terra
de Johnny Mnemonic o patriarca Mark Ingalls da Microsoft.
com.
A nossa independncia ainda no foi proclamada. Frase tpica
de George W. Bush II: Meu exrcito, invade essa nao
estrangeira, antes que algum aventureiro o faa! Expulsamos a
dinastia. preciso expulsar o esprito bragantino, as ordenaes
e o rap de Maria do Programa Proprietrio.
Contra a realidade virtual, vestida e opressora, cadastrada por
Turkle a realidade sem luvas, sem capacetes, sem caves e
sem geografia do matriarcado de Pindorama.
oswald_de_andrade@djrabbi.com
Num cybercaf
Ano 4 do Apago que deixou So Paulo offline.
 2005
o veneno da lata
indstria do entretenimento, remix, vj

Loaded, da banda inglesa Primal Scream, chega s lojas,

em fevereiro de 1990, para celebrar a aproximao entre o rock
alternativo e a msica eletrnica. Seu rpido sucesso indica que
a importncia cultural do sampler, desde ento, equivalente
da guitarra, nos crculos mais antenados da cultura urbana. Mas
a msica ganha outro sentido, revelado, ironicamente, antes
mesmo que soem seus primeiros acordes. Basta lembrar o
trecho de Wild Angels1 usado como epgrafe sonora da cano:

1 Wild Angels, dirigido por Roger Corman, foi

lanado em 1966. O filme gira em torno de Blues,
motoqueiro do Hells Angels, interpretado por
Marginlia, do coletivo Embolex: a cena VJ mudou radicalmente Peter Fonda, que parte para o Mxico em busca
depois da censura no Skol Beats de sua moto desaparecida.
 limiares das redes
Just what is it that you want to do?
We wanna be free
We wanna be free to do what we wanna do
And we wanna get loaded
And we wanna have a good time
Thats what were gonna do
No way baby lets go
Were gonna have a good time
2
Were gonna have a party
O tom hedonista da interveno revela o paradoxo de uma
gerao que d vazo aos seus desejos de liberdade por meio
do consumo de drogas sintticas, especialmente do Ecstasy3,
e investe as energias na organizao de raves prolongadas,
mesmo em fins-de-semana que no emendam com feriados. Os
casos recentes de censura em festivais patrocinados por grandes
corporaes escancaram a armadilha embutida nessas formas
de entretenimento que, apesar da aparncia libertria, so
produtos de consumo como outros disponveis conforme o gosto
do fregus. Essa tenso entre o discurso contestador e as formas
2 O que tanto vocs querem fazer? / Ns queremos ser livres / Ns
queremos ser livres para fazer o que quisermos fazer / E ns queremos
ficar chapados / E ns queremos nos divertir / isso que ns vamos fazer
/ Sem chance, gata, vamos nessa / Ns vamos nos divertir / Ns vamos
para a balada.
3 Nicolas Saunders, criador da ecstasy.org (http://www.ecstasy.org)
publicou uma srie de livros dedicados a entender com seriedade os
efeitos de drogas sintticas, especialmente do MDMA, em seus usurios.
Saunders faleceu em um acidente de carro na frica do Sul, em fevereiro
de 1998. Um de seus principais interesses foi tornar amplamente
acessveis as pesquisas acadmicas mais recentes sobre Ecstasy,
divulgando em linguagem comum descobertas cientficas oferecendo
pontos-de-vista alternativos sobre a informao existente a respeito
dos riscos e benefcios do MDMA. Um dos aspectos que interessavam
bastante a Saunders era o uso teraputico de drogas do tipo. Em Da
balada ao div, Juliana Tiraboschi faz um panorama do tema, cf. a edio
de janeiro de 2005 da revista Galileu.
o veneno da lata 33
com que ele circula no , necessariamente, negativa. Desde que
exista a conscincia de que a cultura alternativa , tambm, parte
da indstria do entretenimento e que esta transforma tudo,
segundo seus prprios interesses, o que torna necessria uma
atitude de crtica ininterrupta e mutante4.
Na edio de 14 de agosto do Mais!, o filsofo canadense
Joseph Heath desenvolve, em entrevista a Daniel Buarque, o
argumento de que a contracultura atualmente um novo nicho
de mercado. Heath acredita que o entendimento da contracultura
como forma de rebelio baseada na teoria (do final dos anos
50) de que o capitalismo exige conformismo, nem tanto dos
trabalhadores, mas dos consumidores, para absorver o excesso
de bens produzidos pela indstria massificada. Por isso, Heath
conclui, a contracultura depende do pressuposto de que a melhor
maneira de lutar contra o sistema transformar as pessoas em
consumidores no-conformados.
Tendo em vista o atual contexto em que o mercado expande-
se no maior nmero de direes possveis, Heath defende que
preciso desafiar essa idia bsica de que o capitalismo requer
conformismo. Para ele, uma das foras da economia de mercado
4 Em Alt.everything O poder dos newsgroups. O mercado jovem
e o marketing do cool, Naomi Klein explica como medida que a
privatizao ocupa todos os cantos da vida pblica, mesmo aqueles
intervalos de liberdade e ruelas de espao sem patrocnio esto
escapulindo. Todos os skatistas e patinadores indie tm contratos com
marcas de tnis, jogadores de hquei alimentam os comerciais de cerveja,
projetos de desenvolvimento do centro da cidade so patrocinados pela
Wells Farg e todos os festivais gratuitos foram banidos, substitudos
pelo anual Tribal Gathering, um festival de msica eletrnica que se
proclama uma defesa contra o maligno imprio da mediocridade do
establishment e das boates, do comercialismo e do capitalismo corporativo
rastejante de nossa contraculutra csmica e no qual os organizadores
regularmente confiscam a gua engarrafada que no tenha sido adquirida
nas instalaes do festival, apesar do fato de a principal causa de morte
nesses eventos ser a desidratao. Cf. Klein, Naomi. Sem Logo. A tirania
das marcas num planeta vendido. Rio de Janeiro: Record, 2004.
 limiares das redes
que ela muito boa em satisfazer simultaneamente os gostos
variados dos mais diferentes indivduos. Por isso, ele argumenta
que, ao se tornar um no-conformista, no se est realmente
lutando contra o sistema, porque ele no requer esse tipo de
conformismo.
O uso dos dilogos de Wild Angels, filme tpico dos anos 60,
no incio de uma das msicas que se tornou referncia obrigatria
da gerao que invadiu as pistas de dana na passagem dos 80
para os 90, mostra como a questo apontada por Heath extrapola
o mbito da cena eletrnica e o contexto contemporneo. Trata-
se de dilema recorrente da contracultura, que desde os anos 70
oscila entre o drop out e o plugin, e a negociao mais ou menos
inteligente com os interesses do mercado.
Em O culto da informao, Theodore Roszak mostra como
desde seus primrdios, o microcomputador estava cercado
por uma aura de vulgaridade e radicalismo que contrastava
agudamente com as pretenses de mandarim da alta tecnologia.
Isso acontecia porque grande parte desta nova tecnologia em
menor escala foi deixada para ser desenvolvida fora da cidadela,
por jovens e impetuosos hackers especialmente na Califrnia,
onde os tipos socialmente divergentes tinham se reunido na faixa
da pennsula de So Francisco, que estava comeando a ser
chamada de Vale do Silcio5.
A ttulo de registro do ambiente em que surge a cultura dos
microcomputadores, vale lembrar que a Califrnia do final dos anos
60 e incios dos 70 era o paraso lisrgico da juventude mundial,
sede de manifestaes pioneiras da cultura contempornea,
como o festival Monterrey Pop. Alm disso, como lembra ainda
Roszak, a cultura hacker cresce em encontros em que o tom
era deliberadamente caseiro: uma rejeio autoconsciente do
estilo formal das corporaes. Os nomes expressavam muito do
5 Theodor Roszak. O computador e a contracultura, in: O culto da
informao. So Paulo: Brasiliense, 1988.
o veneno da lata 35
esprito daquela poca. Uma empresa iniciante daquele perodo
chamou-se Itty-Bitty Machine Company (uma IBM alternativa);
outra era Kentucky Fried Computers.
Esse ambiente em que tipos barbudos, usando jeans,
podiam reunir-se livremente para discutir as mquinas que
estavam desenvolvendo em stos e garagens, faz com que
a indstria do software seja uma experincia alternativa em
que todo um sistema econmico se desenvolve margem
dos escritrios e livros-de-ponto. No entanto, o crescimento
no consumo de software resulta em fenmenos contraditrios
como o da Microsoft... Corporation. Nesse contexto, em que
a inicialmente alternativa indstria do software produz
corporaes to gigantescas quanto a IBM, principal alvo de
crtica da contracultura, justamente por exercer um monoplio
sobre o mercado de computadores at meados dos anos 70,
emergem debates como o do software livre e dos produtos de
cdigo aberto, tentativas de manter vivo o esprito hacker.
Essa ligao duradoura e tensa entre informtica e
contracultura aparece, entre outras, na observao, de Loss
Pequeo Glazier, de que o gopher foi um passo importante na
reunio de protocolos que se tornaram a Web e que sua tecnologia
levava em conta que a metfora para a Net no momento era a de
uma srie de tneis subterrneos, uma metfora que carregava
consigo a sugesto de uma contracultura como a dos anos 60 ou
de uma cultura da informao alternativa6.
No Brasil, essa histria bastante diferente, e passa pelo exlio
dos principais de seus msicos e intelectuais, durante o perodo
da ditadura militar. Alm disso, ela passa pela incompreenso
de posturas como o uso da guitarra eltrica pelos tropicalistas
e pelo no entendimento da atitude poltica intrnseca ao
experimentalismo radical das vanguardas. Talvez Paulo Leminski
6 Glazier, Loss Pequeo. Digital Poetics. The making of e-poetris.
Tuscaloosa: University of Alabama Press, 2001.
 limiares das redes
seja um bom exemplo dos desdobramentos da contracultura
brasileira, pela capacidade descrita por Antonio Risrio em
Leminski e as vanguardas7 de aproximar o experimentalismo
de linguagem do experimentalismo comportamental. Conforme
Risrio, a noo de vanguarda proposta por Chklsvski a de
desvio de norma. Para ele, esta definio vlida tanto para
vanguardas estticas quanto para vanguardas extra-estticas.
Ambas podem ser encaradas em termos de comportamento
desviante.
Segundo Risrio, a vanguarda esttica desvio em relao
a um determinado mundo, o mundo artstico-intelectual, tal como
o definiu Howard S. Becker. J no caso de uma vanguarda extra-
esttica como a contracultural, o desvio sai da pista da obra, do
pensamento, e vai se inscrever na vida e no corpo do indivduo.
Por isso, o poeta baiano continua, o comportamento desviante
assume, aqui, dimenso existencial. o desvio do sujeito no
em relao ao cnone esttico, mas norma social. Esta a
diferena, digamos, entre o desvio de James Joyce e o desvio de
Timothy Leary.
Sua concluso de que, no caso de Leminski, estes
desvios se justapem e mesmo se mesclam, alimentando-
se mutuamente. No se trata de retornar aqui o velho clich,
repetido ad nausean pelos literatti, de que nele vida e obra so
inseparveis. Vida e obra so e sero sempre inseparveis,
qualquer que seja o caso. O que quero sublinhar a constatao
objetiva, sociolgica, de que a trajetria leminiskiana se deixa
flagrar na encruzilhada deste duplo desvio.
A contracultura se instala sempre na encruzilhada entre o
experimentalismo esttico e o experimentalismo comportamental,
pois sem a tenso entre ambos ela esgota-se, torna-se ou discurso
7 Risrio, Antonio. Leminski e as vanguardas. In: Bric a Brac. Braslia, n
IV, 1990, p.11-3. reproduzido em http://paginas.terra.com.br/arte/PopBox/
kamiquase/ensaio5.htm.
o veneno da lata 37
panfletrio ou formalismo incuo. No artigo Censura uma lata
na boca, publicado recentemente na Folha de S. Paulo, Lvio
Tragtenberg8 toca num ponto nevrlgico dos desdobramentos
tupiniquins da cena alternativa. Tragtenberg observa como o
recente episdio envolvendo certas recomendaes contratuais
que vetavam o uso de certos tipos de imagens pelos VJs num
grande festival de msica eletrnica em So Paulo expe a
situao real da atividade artstica em nossos tempos.
8 Em artigo publicado na Folha de S. Paulo em 28 de abril de 2005 sob o
ttulo Censura uma lata na boca, Lvio Tragtenberg desenvolve o tema da
seguinte forma: O recente episdio envolvendo certas recomendaes
contratuais que vetavam o uso de certos tipos de imagens pelos VJs num
grande festival de msica eletrnica em So Paulo expe a situao real da
atividade artstica em nossos tempos.
Finalmente, chegamos msica eletrnica de pista no mundo da Xuxa.
No pode ter imagem de drogas, violncia, poltica, mas para a rapaziada
encher a cara...
De uma forma geral, os criadores so refns (uns mais felizes do que os
outros) dos marqueteiros e de suas estratgias publicitrias. O Estado
continua ausente da promoo cultural na sociedade, porque lhe falta
projeto e estratgias. A lei de incentivo transformou o artista num mal
necessrio nos planos de marketing. E de que artista estamos falando?
Que cada vez se aliena mais, num ambiente de pose e de escapismo.
O artigo completo est disponvel para assinantes de Folha e do UOL em
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2804200520%2ehtm.
Frame da
apresentao
do VJ Spetto,
censurada no
Skol Beats.
 limiares das redes

A constatao precisa de Tragtenberg no pode ser

entendida, no entanto, como uma justificativa para o abandono
dos espaos que ele critica. Trata-se, antes, de um alerta para
a ocupao consiente e poltica destes espaos. Vale a pena
recuperar o Roland Barthes de Escrituras Polticas9, neste
contexto:

Todas as escrituras apresentam um carter de fechamento que

estranho linguagem falada. A escritura no nenhum instrumento
de comunicao, no um caminho aberto por onde passaria uma
s inteno de linguagem. Toda uma desordem se escoa atravs
da fala, dando-lhe movimento devorado que mantm essa mesma
desordem em estado de eterno adiamento. Inversamente, a escritura
uma linguagem endurecida que vive de si mesma e no tem em
absoluto a misso de confiar sua prpria durao uma seqncia
mvel de aproximaes, mas, ao contrrio, de impor, pela unidade e
pela sombra de seu signos, a imagem de uma fala construda muito
antes de ser inventada.

Vrias tecnologias contemporneas obrigam repensar essa

tenso entre ordem e desordem. O argumento conhecido: as
mdias digitais permitem que a trama polifnica da linguagem seja
tecida de maneira menos hierrquica. Trata-se de resultado da
tenso entre as tecnologias forjadas no espao da contracultura
e das tecnologia criadas sob estmulo do exrcito. Mas, at
que ponto essa maior flexibilidade implica em um novo tipo de
poltica? At que ponto o uso da tecnologia em processos de
contracomunicao capaz de fender por completo a caixa
preta, e fazer com que a linguagem escorra para alm dos limites
que a prpria tecnologia a impe, com toda a carga ideolgica
a implcita?

9 Barthes, Roland. Escrituras Polticas, in: O grau zero

da escritura. So Paulo: Cultrix, 1971. p. 31.
 2005
jogar ou no jogar: games
em questo
crtica, games, literatura

Ao se firmar como uma das manifestaes emergentes da

indstria do entretenimento, os games revelam-se mais ricos do
que o sucesso de Counter-strike e Playstation 3 faz supor. Antes
de explicar porque, um pouco do contexto em que o estudo
dos jogos experimentais desenvolvido a seguir est inserido.
O comrcio de jogos j um negcio mais lucrativo que as
bilheterias de cinema. Ele obriga hollywood a estratgias para
conquistar a ciberplatia, conforme notcia publicada na Folha
de S. Paulo (2005: F-7). Nela, fica clara a tendncia da indstria
cinematogrfica de fazer filmes inspirados em personagens de
games de sucesso, para atrair os jogadores para as salas de
exibio. Alm disso, os games so frequentemente relacionados
com o primeiro cinema (Jenkins, 2001; Bolter, 1998) e, s vezes,
televiso (Bolter, 1998). Ou seja, no sculo XXI, os jogos so
um entretenimento to dominante na cena cultural quanto os
frame de dbCinema, de Jim Andrews
formatos audiovisuais foram no sculo XX.
 limiares das redes
Segundo Bolter, o termo jogo de computador cobre um
espectro amplo de formatos, inclundo jogos de ao violentos,
jogos de estratgia, jogos em que se desempenha um papel,
jogos narrativos, erticos e francamente pornogrficos, jogos
de carta, quebras-cabea, exerccios de habilidade, e softwares
educativos (Bolter, 1998: 98). Essa aparente diversidade, no
entanto, raramente implica em abandono da herana militar,
indissocivel dos formatos de jogo mais conhecidos. O texto
do Bolter revela, ao fazer um histrico de como os jogos de
computador incorporam caractersticas do audiovisual ao seu
design, essa dimenso do universo dos games, quando observa
que os praticantes de jogos de ao so chamados conduzir produzidos, na maioria dos casos, sem interesses comerciais,
uma vigilncia continua. Eles recebem a atribuio explcita ou
implcita de agir como guardas de segurana, cujo objetivo simples
atirar em qualquer coisa que parecer ameaadora. Como a
ameaa final que o inimigo destrua o equilbrio do sistema e
eventualmente interrompa o jogo ao destruir o prprio jogador,
este precisa escanear o campo visual e direcionar suas armas
de maneira apropriada. Ideologicamente, o jogador solicitado a
defender ou reestabelecer o status quo (Bolter, 1998: 93). Ainda
que o comentrio seja relativo apenas aos jogos de ao, seria
importante investigar a presena de prticas afins em outros tipo
de jogos mas isso seria tema para um outro artigo.
primeira vista, os games parecem ser mais uma dentre as
atividades de uma indstria do entretenimento condescendente
com a prtica de criar formatos apelativos, sem se preocupar
com o resultado de expor seu pblico a uma lgica em que
vencer a todo custo mais importante que competir (de que o
sucesso do Big Brother, na TV brasileira, um bom exemplo).
No bem assim. O universo dos games tem potencial para
se tornar to diversificado quando o do cinema, que tem um
histrico de blockbusters violentos, mas tambm de pelculas de
delicada inteligncia. E, misturando ambos os registros, filmes
como O poderoso chefo e Kill Bill, que retratam com eloqncia
jogar ou no jogar: games em questo 43
a violncia inerente ao ser humano, de resto presente na cultura
desde os relatos de guerra gregos, conforme descrito em Arte,
dor e ktharsis. Ou: variaes sobre a arte de pintar o grito
(Seligmann-Silva, 2005). Por isso, Henry Jenkins afirma, em A
arte emergente, que o problema com a maior parte dos jogos
contemporneos no que sejam violentos, mas sim que sejam
banais, formulaicos e previsveis (Jenkins, 2001: 7).
Mas possvel observar de outros ngulos a experincia de
jogar com auxlio de um programa de computador. H uma srie
de exemplos de jogos que rompem expectativas e questionam os
formatos estabelecidos. Esse universo, composto de trabalhos
vai de games ativistas como o conhecido Velvet-Strike1,
desenvolvido pela Opensorcery2, a jogos criados a partir de livros
1 Em Jogos de Paz (Beiguelman, 2005: 109), Velvet-Stike descrito
como um jogo que se apropria do violento game Counter-Strike para
questionar a um s tempo a cultura belicosa em que surgem os jogos
de computador, e a nada virtual invaso do Iraque. No site do projeto,
Velvet-Strike descrito como uma coleo de sprays para serem usadas
como graffiti nos muros, telhados, e no cho do popular shooter de
terroristas Counter-Strike. Velvet-Strike surgiu no incio da guerra contra o
terrorismo comandada pelo ento presidente dos Estados Unidos, George
Bush. Seus criadores estimulam a insero de pixaes relacionadas
com esse tema (Cf. http://www.opensorcery.net/velvet-strike/about.html,
acessado em 10 de outubro de 2005).
2 Conforme e-mail publicado na nettime, a Opensorcery.net uma
coletnea de texto e projetos de Anne-Marie Schleiner, relacionados
com estratgias hacker para produo de arte em rede, mdulos para
desenvolvimento de jogos de computador por meio de software livre,
modificao e hacking de games, cultura game, construo de avatares
em jogos de gneros, skins e patches feministas, e aliana de jogadoras
de game. Ainda de acordo com essa mensagem, alguns dos textos
disponveis no site inclui uma verso expandida de Does Lara Croft
wear fake polygons?, reescrita para a revista Leonardo, e Parasitic
Interventions: Game Patches and Hacker Art, um artigo que discute boa
parte dos trabalhos reunidos na exposio online Cracking the Maze:
Game Plug-ins and Patches as Hacker Art, cf. http://amsterdam.nettime.
org/Lists-Archives/nettime-l-0008/msg00095.html, mensagem publicada
em 15 de agosto de 2000 e acessada em 10 de outubro de 2005.
 limiares das redes
infantis, como Veronicas Suitcase3 e Stop Splat!4, passando
por sucessos de tirar o sono, como o francs Good Night Mr.
Snoozleberg. Certamente uma pesquisa mais longa e contnua
expandiria bastante a lista apresentada acima.
Diante de tantos exemplos que oferecem alternativas aos
produtos melhor sucedidos no mercado, e especialmente das
diferenas acentuadas entre eles, o foco do presente artigo
restrito aos games mais experimentais, ou seja, queles que
procuram expandir as possibilidades do formato, muitas vezes
por meio de um questionamento metalingstico da prpria prtica
de jogar. So exemplos geralmente classificados como game art,
termo para o qual no h uma definio muito clara pelo menos
at onde esta breve pesquisa pde ser desenvolvida. Uma busca
na Internet revela que o termo mais comum em sites como
Third Place Gallery5, que define game art como todo tipo de obra
inspirada pelo universo dos jogos eletrnicos, e Select Parks6,
que rene games de artista, sem se preocupar com definies e
incluindo trabalhos dos mais diferentes tipos. Alm disso, o termo
usado em artigos e entrevistas relacionados com a maioria dos
trabalhos que sero analisados adiante, com uma exceo que
3 Conforme a descrio em http://www.bumble.com.au/cgi-bin/
directory.cgi?extendir=HoneyPot/Illustration/INTERACTIVE_SUITCASE_
babel&level=entry&name=INTERACTIVE_SUITCASE_babel, Veronicas
Suitcase...
4 Conforme a descrio em http://www.bumble.com.au/cgi-bin/directory.
cgi?extendir=HoneyPot/Illustration/INTERACTIVE_STOP_SPLAT_
babel&level=entry&name=INTERACTIVE_STOP_SPLAT_babel, Stop Splat!
...
5 http://www.thirdplacegallery.org/
6 http://www.selectparks.net/
jogar ou no jogar: games em questo 45
ser justificada oportunamente. Por ltimo, a ttulo de concluso
provisria, ser feita uma breve tentativa de responder pergunta
sobre a pertinncia ou no do uso do termo game art, conforme
a sugesto no ttulo do presente artigo de que ele insuficiente
para descrever os trabalhos analisados.
Jodi contraca as interfceis
A dupla Jodi conhecida por fazer trabalhos que desafiam
os formatos web mais comuns. As colaboraes entre Joan
Heemskerk e Dirk Paesmans procuram encontrar formas de
explorar a programao como linguagem, desafiando a lgica de
analogias entre a rea de trabalho do computador e o mundo
fsico, comuns nas interfaces grficas que auxiliam o usurio em
suas tarefas diante do monitor. A aparente no funcionalidade
resultante dessa estratgia refutada pelo grupo, em entrevista
a Tilman Baumgartel publicada na conhecida comunidade digital
Rhizome. Nessa entrevista, fica clara a postura de explorar
formas de o cdigo binrio gerar aplicativos que permitem outros
tipos de acesso linguagem digital, especialmente quando usam
rotinas normalmente rotuladas como erros de programao.
O Jodi aceita com prazer a contribuio binria dos erros de
programao, que eles incorporam como forma de questionar a
cultura da eficincia e da otimizao. O culto ao eficiente e o sonho
de um computador perfeito sobrevive apesar das idiossincrasias
do Windows XP, e apesar do erro ser uma das caractersticas
mais marcantes da cultura digital.
A dupla Jodi comea a trabalhar com jogos por sentir-
se cansada da superfcie plana do desktop e perceber como
os jogos permitem ao usurio uma experincia tridimensional
sofisticada. Mas, sua aproximao com o universo dos games
acontece de maneira bastante especfica, na medida em que
eles usam Wolfstein, Quake e outros como ponto-de-partida
para desenvolver abstraes do cdigo existente, vestindo e
despindo esse cdigo dos grficos que expressam o que est
 limiares das redes
por trs do programado (Baumgartel, 2001). So, por isso,
mods conceituais, na medida em que se apropriam dos engines
de jogos conhecidos para desconstru-los, e desmascarar o
universo competitivo em que esto inseridos. Nos jogos da Jodi
no possvel ganhar, nem mesmo competir. Dessa forma, eles
destoam da postura blica implcita em boa parte dos games.
Ouvir os sons originais dos jogos utilizados, num contexto de
jogabilidade diferente, em que os controles no funcionam
conforme esperado e os elementos visuais destoam do realismo
comum em muitos jogos 3-D, produz um efeito de estranhamento
irnico.
Os jogos do Jodi, segundo a prpria dupla e ainda
de acordo com a entrevista publicada no site Rhizome.org
tem por objetivo umaexplorao formalista da reduo, afirma sobre os jornais pode ser dito sobre as interfaces digitais.
abrindo janelas para visualizar os cdigos sob a superfcie para
compreender melhor o comportamento do jogador/usurio.
Grficos so importantes mas no deveriam se tornar repetitivos
(Baumgartel 2001). Um exemplo desta postura a verso em
preto-e-branco do Quake. Nela, subitamente surgiram retculas
ao vivo, interferncia dos padres de movimento, que foi algo
no calculado. Segundo a Jodi, isso acontece porque alguns
grficos com 1 pixel branco e 1 pixel preto estavam escorregando
um em cima do outro, mas a forma como o efeito comea, e os
tipos de padro que ele produz so acidentais. Mesmo assim,
a dupla opta por aproveitar o resultado obtido. Concentrando-
se nesses fenmenos, comeam a desenhar os tamanhos do
ambiente, em funo deste detalhe, tentando disparar esse erro
o maior nmero de vezes possvel, em processo que os ocupa
por meses. (Baumgartel, 2001).
Essa postura remete ao entendimento de que o processo
de comunicao completa-se igualmente em situaes em que
o uso do rudo intencional, a despeito do suposto prejuzo
compreenso a implcito. Vrios pensadores discutiram como
o entendimento de que o rudo prejudica a comunicao
jogar ou no jogar: games em questo 47
equivocado, na medida em que supe uma transparncia
inexistente no pela alegada ineficincia de quaisquer
linguagens que sejam, mas porque a relao entre linguagem e
pensamento sempre mediada e, portanto, relativamente opaca.
Um exemplo Deleuze, quando descreve o carter imperativo da
comunicao. Deleuze acredita que a relao entre o enunciado
e o ato interior, imanente, mas no existe identidade e que,
portanto, essa relao , antes, de redundncia. Deleuze explica
que os jornais, as notcias, procedem por redundncia, pelo fato
de nos dizerem o que necessrio pensar, reter, esperar, etc.
Para ele, a linguagem no informativa nem comunicativa, no
comunicao de informao mas o que bastante diferente
transmisso de palavras de ordem7. O mesmo que Deleuze
Em ambos os casos, desconstruir os pressupostos estabelecidos
implica em abrir fendas nesse circuito, questionar as palavras de
ordem.
Michel Serres desenvolve o mesmo tema, quando critica a
forma como o conceito de rudo aparece nas vrias apropriaes
e releituras rgidas das teorias clssicas da comunicao,
especialmente nos modelos formulados por tericos vinculados
a modelos informacionais e/ou cibernticos da comunicao. Em
Writing poetry in the age of media, Marjorie Perloff, afirma que
Serres estudou o significado e a funo do rudo, questionando
a compreenso do termo como conjunto de fenmenos
de interferncia que tornam-se obstculos comunicao.
Perloff explica que, para Serres, a palavra obstculo pode ser
enganadora, j que o filsofo francs sustenta que o rudo no
somente incidental, mas essencial para a comunicao
seja no nvel da escrita (p. ex., manchas nas formas grficas,
7 Cf. Deleuze, Gilles. Postulados da Lingstica e Sobre alguns regimes
de signos. In: Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed.
34, 1995.
 limiares das redes jogar ou no jogar: games em questo 49

falhas no desenho, erros de digitao, e assim por diante), da evento, ou seja, ela prepara o contexto para a nova jogada.
fala (gagueira, pronncias incorretas, sotaques, disfonias, e Ainda segundo Andrews, o processo de leitura de um poema ou
cacofonias), ou dos meios tcnicos de comunicao (rudo de um livro, a observao de um pintura ou a audio de uma
de fundo, consgestionamento, esttica, cortes, hiterias, vrias pea musical, entre outras formas possveis de fruio, podem
interrupes). ser entendidas como processos em que eventos so gerados por
Serres lembra que, no mbito da comunicao turva, algum mecanismo que, posteriormente, interpretado e torna-
o cacgrafo e o epigrafista trocam de papel, lutando, como se significativo no contexto da obra de arte. O poeta canandense
fazem, contra o rudo entendido como inimigo comum: manter completa seu raciocnio defendendo a existncia de um paralelo
um dilogo supor um terceiro homem e tentar exclu-lo. entre o processo de fruio esttica e a atividade de jogar. Ele
Esse terceiro homem, diz Serres, o demnio, a prosopia do afirma que, quando acontece a leitura de um poema, algo
rudo. Demnio, porque, com exceo da matemtica, o reino diferente se d no/do/com o texto, na medida em que a leitura,
da comunicao quase-perfeita, o terceiro homem nunca assim como duas partidas diferentes de um jogo, no se repete.
excludo com sucesso. De fato, para que o discurso puro A cada turno da leitura, haver respostas diferentes da mesma
da matemtica seja possvel, necessrio estancar o domnio pessoa (Andrews, s/d).
emprico; necessrio fechar os olhos e ouvidos para a cano Essa proximidade entre jogo e fruio esttica no pode ser
e a beleza das sereias. (Perloff 1991: 15) entendida em termos absolutos, j que as duas experincias tem
Ao defender que se abra os olhos para beleza incomum dos aspectos bastante diferentes que tambm precisam explorados,
cantos de sereia, Michel Serres questiona o mito da comunicao para aprofundar a relao entre ambos. Em todo o caso, vale
transparente. Ao faz-lo, defende a importncia de observar para anotar a percepo recorrente de que os formatos que surgem
alm da barreira aparente dos signos imprevisveis, de desvelar na cultura digital potencializam os mecanismos de leitura, na
seu sentido. Os jogos da Jodi s podem ser compreendidos medida em que estimulam processos mais abertos de produo
mediante o entedimento de que, na linguagem, no h desvio; de sentido. A cultura digital est impregnada de formatos em que
que o desvio potico, linguagem que se esfora em buscar a produo de sentido resulta da combinao de fragmentos
o diferente. e da operacionalizao de regras. E, o que mais importante,
nos aplicativos digitais, o usurio quem estabelece as relaes
O jogo na literatura entre as partes e o desenrolar das regras. Por isso, a fruio dos
Em Videogames as literary devices, Jim Andrews defende mesmos depende de um leitor atuante.
que o componente bsico dos jogos o acontecimento de Essa proximidade entre jogar e fruir um dos motivos
eventos em uma estrutura/mundo (geralmente imaginria). condutores de O lance de dados, texto digital criado por
Nessa estrutua/mundo gerada por meio de um mecanismo (jogar Philadelpho Menezes (Azevedo e Menezes 1997/98) em
dados, por exemplo, ou mover), os eventos so interpretados e Interpoesia. O lance secreto mistura deliberadamente fico
significativos dentro do mundo do jogo (Andrews, s/d). Segundo e realidade, numa espcie de enciclopdia borgeana sobre a
Andrews, cada evento introduz uma mudana no mundo do jogo paixo de Marcel Duchamp pelo xadrez. Alm disso, o texto
e a resposta do jogador a essa mudana constitui o prximo entrecortado de referncias ao universo de Lewis Carrol, em
 limiares das redes
Alice no Pas das Maravilhas. Essa mistura de fico, realidade
e intertextualidade busca confundir o usurio, propondo uma
crtica irnica ao formato enciclopdico da maioria dos primeiros
CD-ROMs. Nesse sentido, O lance secreto uma espcie de
xadrez estranho, em que o avano do usurio no depende tanto
de seus movimentos quanto do desejo de seguir em frente.
Um dos textos includos no CD-ROM de Menezes e Azevedo,
explica como no xadrez, aps um certo nmero de jogadas ou
um certo tempo de partida, um dos jogadores pode interromper
a disputa, para que ela seja continuada no dia seguinte. Para
isso, ele deve fazer um lance secreto, que deposita em um
envelope para ser aberto no dia seguinte, criando suspense para
o adversrio (Azevedo e Menezes, 1997/8). O mesmo acontece
neste poema digital, um aplicativo que pode ser interrompido
em qualquer ponto da navegao, para retomada posterior. O
lance de dados no um game propriamente dito, mas dialoga
com o universo dos jogos. E tematiza a relao entre arte e jogo,
atravs da paixo de Marcel Duchamp pelo xadrez. O trabalho
o mais contundente de Interpoesia, na medida em que explora
tanto a montagem entre signos, marca de sua poesia, quanto as
possibilidade de navegao em ambientes digitais.
Segundo Murray, a capacidade de movimento por
paisagens virtuais pode ser prazerosa por si s, independente do
contedo desses espaos (Murray, 1997). Como exemplo, ela
conta de um amigo, cujo filho um vido jogador de Nintendo.
Ao jogar, ele sente-se incomodado por ter que lutar o tempo
todo, j que o combate uma distrao no bem-vinda do prazer
de mover entre os espaos que se desdobram como labirintos de
encantamento8 (Murray 1997: 129). O lance secreto seria, nesse
sentido, um jogo que explora um tipo de prazer no instrumental,
pois concede ao jogador a oportunidade de fruir seus ambientes
em parceria com e no contra, como na maioria dos jogos.
O original unfolding maze contm uma complexidade semntica difcil de
recriar em portugus: maze significa labirinto e encantamento.
jogar ou no jogar: games em questo 51
Outro trabalho que explora a relao entre jogo e literatura
Arteroids, de Jim Andrews. Conforme a descrio no site do
artista canadense9, sua verso literria para o conhecido shooter
Arteroids uma batalha da poesia contra ela mesma e contra as
foras do tdio. Desenvolvido em Macromedia Director, Arteroids
dialoga com a arte generativa. Inspirado no jogo Arterides, o game
literrio de Jim Andrews a luta de uma nave espacial solitria,
representada pela palavra poesia, para destruir seus oponentes,
tambm palavras que, quando atingidas, transformam-se em
animaes em que som e imagem vo lentamente preenchendo
a tela. Assim como os jogos criados pela dupla de net artistas
Jodi, Arteroids um mod conceitual, com a diferena que ele no
modifica o engine original de Asteroids, mas recria o jogo.
Concluso
Os trabalhos examinados acima confirmam a hiptese de
que o universo dos jogos de computador mais amplo do que os
games mais conhecidos fariam supor. De fato, como Janet Murray
sugere, h um componente ldico na forma como acontece o
relacionamento entre homem e mquina em que pese o fato
de que, assim como no possvel entender o paralelo entre
fruio esttica e jogo feito por Jim Andrews em termos absolutos,
no possvel entender esse componente ldico existente no
relacionamente entre homem e mquina de maneira apressada.
O fato de que, na cultura digital, predominam formatos em que
imprescindvel o agenciamento, no implica em generalizar toda
e qualquer ao que o usurio performatiza sobre um aplicativo
digital, pressupondo que ela de carter ldico.
So raros os games que exploram de maneira complexa
essa ausncia intrinseca, que um dos ingredientes importantes
da inclinao para o divertimento e para o fazer desinteressado.
Em Puppet Motel, Laurie Anderson explora elementos comuns
9 http://www.vispo.com
 limiares das redes
nos jogos de computador para constuir um aplicativo em que
o nico objetivo explcito a continuidade da navegao, pela comunicao e artes que leva cultura em rede, torna-se
descoberta de suas regras pouco evidentes e muitas vezes
ironicamente inteis. Trata-se de um dos poucos trabalhos
capazes de explorar a complexidade possvel em ambientes
tridimensionais controlados por regras sem render-se a formatos
como o dos sims e shooters.
Por isso, uma das questes que merecem ser colocadas, no
contexto desta breve pesquisa, que, apesar do lugar dominante
ocupado pelos jogos de computador, a cultura digital no pode
ser entendida como uma cultura do jogo. Os trabalhos mais
eloquentes que ela produziu no so os jogos. Outros aspectos,
como a miniaturizao, a customizao e a ubiquidade, para
ficar apenas com os mais evidentes, so igualmente importantes,
seno mais contundentes em termos das mudanas que
estimulam e da densidade com que foram problematizadas no
universo da experimentao com mdias digitais.
Trabalhos como Puppet Motel e os demais exemplos
analisados no decorrer do presente artigo revelam como o
termo game art redutor, j que insuficiente para explicar esses
formatos que, ao extrapolar os padres mais conhecidos,
tornam a ecologia dos jogos mais divergente. Os games no
so conservadores s no contedo, mas tambm no apego a
frmulas de design incapazes de revelar o que o cdigo binrio
tem de mais contudente: a confirmao de que as linguagens
no tem fronteiras ou hierarquia entre elas, por se tratarem de
combinaes lgicas entre elementos que habitam corpos
temporrios e mutantes. O uso de adjetivos definidores de
gneros ou suportes, como o clssico vdeoarte e os recentes net
art e software art, mascara essa ausncia de compartimentos.
Dessa forma, fomenta o desejo de engavetar fenmenos plurais
onde seria mais adequado reconhecer a diversidade.
Uma das principais caractersticas da cultura digital
a imploso de fronteiras entre as linguagens e os gneros
jogar ou no jogar: games em questo 53
estabelecidos. Aps o processo de convergncia entre
necessrio inventar novas categorias para a crtica cultural, por
meio do uso de terminologia condizente com o momento de
disperso que se instala, conforme as mdias digitais tornam-se
cada vez mais distribudas e maleveis.
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 2005
seis propostas para os
prximos minutos
audiovisual,crtica, cultura digital

O conceito de hbrido recorrente, quando se escreve

sobre cultura digital. O termo usado tanto para falar da
mistura de linguagens quanto dos cruzamentos entre corpo
e tecnologia comuns nas mais diversas manifestaes da
cultura contempornea. Ainda que se tratem de fenmenos
muito diferentes um do outro, h no uso repetido do conceito
de hbrido uma herana difusa, que pode sucumbir ao risco do
esquecimento de que, antes de tudo, hbrido mestio, o que
impede que se encontre no hbrido uma origem, uma essncia
anterior mistura.
Essa tentativa est presente metaforicamente no trao
de ligao entre o marcador temporal e o conceito associado,
em palavras compostas como ps-moderno, ps-humano,
ps-biolgico e ps-urbano. Seu uso instala um paradoxo, na
medida em que busca afirmar a diferena que o presente teria em
relao a um passado que, no entanto, o radical definidor do
 limiares das redes seis propostas para os prximos minutos 57

prprio termo criado. Nas palavras de Deleuze, um conceito s anlise especfico das manifestaes estudadas, no momento
vezes precisa de uma nova palavra para ser expresso, s vezes mesmo que elas j acumulam uma cultura crtica e um acervo de
ele usa uma palavra cotidiana para lhe dar sentido singular. Dizer exemplos suficientes para tanto?
de outra forma construir um campo semntico em que se torna Alm disso, a aproximao direta entre cinema e mdias
possvel fazer outras coisas, por meio dessa linguagem outra. digitais desconsidera um contexto de evoluo da linguagem
Mas boa parte da bibliografia dedicada tema caminha audiovisual em que as formas de montagem da pelcula convivem
em direo contrria. Um exemplo so Writing Space, de Jay com os ritmos e texturas da fita de vdeo. A linguagem das
David Bolter e Hypertext 2.0, de George Landow, em que a no- mdias eletrnicas intermediria entre a linguagem das mdias
linearidade da escrita hipertextual discutida em sua convergncia analgicas e a das mdias digitais. Essa constatao no
com a literatura de Sterne e Joyce, no primeiro, ou com a filosofia meramente cronolgica, na medida em que revela os diferentes
de Foucault e Barthes, no segundo. O paradoxo da linguagem recursos de mdia disponveis, como, por exemplo, a possibilidade
digital reside justamente no fato de que, ao mesmo tempo que os de manipulao numrica da imagem que, nas mdias eletrnicas
recursos de programao disponvel permitem formas inovadoras e digitais possibilita efeitos impossveis no negativo. Mais
de organizao de pensamento, o recurso a metforas para importante ainda perceber como o recurso a analogias revela
facilitar o uso no especializado dos computadores oculta o uma reflexo embrionria sobre a linguagem discutida. No livro de
funcionamento da mquina por trs da mistura de manifestaes Manovich, h momentos do texto que ficam presos na armadilha
culturais historicamente consolidadas, como fica claro quando terminolgica descrita por Janet Murray, quando faz seu estudo
se fala em pginas de Internet, clips de vdeo online e outras comparado dos primrdios da imprensa, do cinema e das mdias
expresses comuns na crtica da cultura digital. digitais:

Lev Manovich, Janet Murray e a linguagem digital
Em The language of New Media, Lev Manovich mapeia
os principais recursos de linguagem das interfaces digitais. Um
dos fios condutores do livro a aproximao que o autor faz
entre o cinema russo (especialmente Vertov e Eisenstein) e as
mdias digitais. Ao faz-lo, Manovich corre o risco de olhar para
o futuro pelo espelho retrovisor na explicao sinttica em
que McLuhan antecipa borgeanamente o paradoxo exposto no
pargrafo anterior. evidente que livros com a complexidade do
trabalho citado no podem ser reduzidos a resumos indicativos
ou discusso de aspectos isolados, mas a busca pelos
antecedentes implcita na estratgia descrita pode ser alvo de
um questionamento metodolgico bastante objetivo: no seria
necessrio desenvolver uma terminologia e um contexto de
Os filmes narrativos foram originalmente chamados de
photoplays e inicialmente concebidos como uma forma de arte
meramente aditiva (fotografia mais teatro) criada quando se
apontava uma cmera esttica para uma cena representada
teatralmente. Os photoplays foram substitudos por filmes
quando os cineastas aprenderam, por exemplo, a criar suspense
intercalando duas cenas filmadas separadamente (a criana
queimando no prdio e o bombeiro vindo salv-la) /.../ Cem anos
aps a chegada da cmera cinematogrfica, temos a chegada
do computador moderno, capaz de se conectar internet global,
de processar texto, imagem, som e imagem em movimento /.../
Seremos capazes de imaginar o futuro da narrativa eletrnica com
mais facilidade que os contemporneos de Gutenberg poderiam
imaginar Guerra e Paz ou que os parisienses de 1895 poderiam
 limiares das redes
imaginar High Noon?
Uma das lies que podemos aprender com a histria
do cinema que formulaes aditivas como photoplay ou o
baluarte contemporneo multimdia so um sinal de que o meio
est em um estgio inicial de desenvolvimento e ainda depende
de formatos derivados de tecnologias anteriores ao invs de
explorar seu prprio poder expressivo.
Essa ambigidade entre formatos fica evidente, por
exemplo, quanto o terico russo discute a nova visualidade que
o arquivo de VRML permite por ceder ao usurio o controle
do enquadramento , ou quando discute novas formas de
montagem possveis em ambientes de mltiplas janelas. Nesses
momentos, seu livro abre fendas para um debate estimulante
sobre o que quer e o que pode a linguagem digital, e mostra que
o dilogo com a tradio pode ser frutfero, desde que funcione
como estmulo para levar adiante s possibilidades da linguagem
digital.
Montagem espacial ou recurso de interface?
Flora Petrinsularis, de Jean-Louis Boissier, um dos
primeiros CD-ROMs a usar seqncias no-lineares de vdeo.
Baseado no universo de Jean-Jacques Rosseau, Boissier cria
um livro multimdia, em que a descoberta dos ambientes criados
por Boissier coloca o usurio diante das mesmas situaes,
percepes e contradies presentes na escrita do herbarium
e das Confisses livros a que o filsofo francs se dedica em
seus anos de auto-exlio.
Em sua anlise do trabalho, Manovich revela preocupaes
mais prximas do cinema que da cultura digital: ao invs do
tradicional frame isolado, Boissier usa duas imagens, posicionadas
lado a lado, o que pode ser entendido como o exemplo mais
simples de montagem espacial. Adiante o autor adverte que
essa justaposio, por si s, no resulta em montagem; fica sob
seis propostas para os prximos minutos 59
responsabilidade do cineasta construir uma lgica que determina
quais imagens vo aparecer em conjunto, quando vo aparecer e
que tipo de relacionamento vo estabelecer entre elas. Ao faz-
lo, Manovich desconsidera que o uso de trechos de texto, assim
como os recursos de interface de Flora Petrinsularis, colocam o
usurio diante de uma experincia de leitura fragmentria, em que
a navegao pelo aplicativo mais importante que a montagem
entre os elementos que o compe.
Quando analisa My boyfriend came back from war, de Olga
Liliana, o terico russo afirma que o trabalho conduz o usurio
por uma narrativa que comea com uma nica tela, que se divide
em mais e mais quadros conforme so disparados os links. O
foco de sua ateno est nas diversas combinaes de texto e
imagem que o trabalho proporciona. Ele privilegia mais uma vez
os recursos de montagem resultante das mltiplas janelas, ao
invs da experincia dinmica que o usurio desfruta, durante a
navegao.
Em ambos os trechos, fica clara a opo metodolgica de
Manovich, desenvolvida a partir da hiptese de que a cultura
visual e a arte moderna oferecem vrias idias sobre como a
narrativa espacial pode se desenvolver em um computador.
Preocupado com o universo impreciso da leitura Boissier, pelo
contrrio, privilegia situaes em que o leitor que dispara a
enunciao, na mnedida em que ele ao mesmo tempo
interlocutor e enunciador.
Como o uso de janelas simultneas, criando eventos
sincronizados ou explorando os efeitos da sobreposio de
seqncias audiovisuais, um processo relativamente comum
desde o surgimento dos sistemas de edio no-linear, talvez ele
no seja o recurso mais pertinente para descrever as peculiaridades
da linguagem digital, ainda que o fato de que esse recurso pode
ser justamente a mistura torna a discusso bastante complexa.
Alm disso, o conceito de montagem espacial pode ser usado
para descrever as sobreposies presentes em trabalhos
 limiares das redes
audiovisuais dos mais diversos tipos por exemplo em vdeos
como M is for Man, Music and Mozart, de Peter Greenaway e
Parabolic People, de Sandra Kogut, filmes como Femme Fatale,
de Brian de Palma, Corra, Lola Corra, de Tom Tykwer e programas
de TV como A grande famlia e Os normais. Trata-se de recurso
que tem uma importncia reconhecida na cultura contempornea
e que, portanto, extrapola os limites da cultura digital.
Marc Lafia e a crtica da montagem espacial
Em In Search of a Poetics of Spatialization of the Moving
Image, Marc Lafia discute as nuances do conceito de montagem
especial, ao analisar solues de montagem em trabalhos de
Isaac Julian, Fiona Tan e Eija-Lisa Ahtila. Nessas instalaes, o
espao das telas distribudas oferece ao usurio uma experincia
de montagem mais complexa. Alm disso, a relao entre as duas
ou mais telas que compem o trabalho cria uma sensao imersiva
diferente daquela possvel com cinema e vdeo, mesmo quando
a tela se divide em vrias janelas. A anlise das possibilidades de
montagem nesse contexto em que a experincia contemplativa de
estar diante de uma janela pela qual se v o mundo substituda
pela experincia da participao em que o movimento do corpo
necessrio para unir as diversas janelas leva Lafia a concluir
que a construo de imagem que as mdias digitais possibilitam
no tanto uma linguagem da reproduo, mas da produo.
Dessa forma, ele chama ateno justamente para os aspectos da
cultura digital que desestabilizam o controle autoral dos trabalhos,
o que implica em compartilhar com o espectador mais aspectos
da experincia criativa do que seria possvel em outros contextos.
O discurso de Lafia est em consonncia com sua prtica.
Apesar de concentrar-se em projetos de cinema, fotografia e
vdeo, sua experincia com a web bastante pertinente para o
tema em discusso. Navegar por ambietmachines experimentar
um estdio cinematogrfico diferente, em que o usurio seleciona
trechos de udio e vdeo para montar seu prprio filme. Alm
seis propostas para os prximos minutos 61
disso, possvel manipular os controles disponveis na interface
do aplicativo, alterando parmetros como tamanho, opacidade,
velocidade e matiz das seqncias criadas. Nas palavras do
prprio Lafia, ao sobrepor vrios clips, o participante-criador
pode experimentar no apenas com seqncias lineares, mas
tambm com a possibilidade de criar imagens em movimento
sincopadas.
O site, que explora uma soluo tecnolgica cada vez mais
comum, tem como ponto-fraco a seleo de mdias irregular e
a dimenso reduzida do banco-de-dados, mas indica uma das
formas em que o audiovisual aparece na interface digital de
maneira orgnica. Esse modelo, que pode at gerar um arquivo
semelhante ao do vdeo, lida com a participao do usurio e
com situaes de edio em tempo real e, por isso, se constitui
em uma forma de uso do vdeo possvel apenas na internet.
Nesse sentido, pode ser considerada como um bom exemplo
das possibilidades semiticas que o cruzamento entre vdeo
e linguagem digital oferece. Outro trabalho que explora esse
modelo e que, no entanto, no encontrar para o formato uma
soluo conceitual feliz, o Videomixer.
A interface a mensagem
As mdias digitais recolocam o problema da materialidade
das linguagens, ao se configurarem como suportes volteis
e distribudos. Tanto em mdias on como offline, o contedo
contextual. A cada acesso, ser reconstrudo pelo conjunto
de recursos disposio do usurio, tamanho do monitor,
capacidade de processamento do equipamento e, no caso da
computao mvel, o entorno. A sntese mais bem formulada
desse vnculo entre contedo e contexto foi feita por Giselle
Beiguelman, em verso 2.0 do slogan mcluhaniano: no digital, a
interface a mensagem.
Dois bons exemplos so Puppet Motel, de Laurie Anderson,
e Valetes em Slow Motion, de Kiko Goifman. Ambos os trabalhos
 limiares das redes seis propostas para os prximos minutos 63

constroem ambientes que desafiam a lgica enciclopdica, audiovisuais representativos da plstica digital. Funcionam na
predominante no mercado multimdia quando foram concebidos. interface com eficincia surpreendente. E, finalmente, podem ser
Talvez por no manterem vnculos exclusivos com as mdias montados com dois tipos de opacidade: uma que transforma a
digitais, o trabalho de ambos os artistas seja capaz de explorar janela de vdeo num pop-up extremamente bem integrado ao
aspectos de interface inusitados. Puppet e Valetes so CD-ROMs resto do site; outra que funde o vdeo com a foto ao fundo.
em que a plstica das telas mostra que o pr-requisito para o bom
uso do vdeo em interface digitais a soluo e no a resoluo. O usurio a mensagem
Vale destacar, no contexto da discusso sobre o uso do vdeo Em Portrait One, Luc Couchersne pesquisa o universo do
em mdias digitais, a capacidade de integrar de maneira orgnica retrato com recursos digitais. Lidando com a situao clssica
seqncias audiovisuais, ambientes virtuais, texto e fotografia do retrato como forma de registro, ele oferece ao usurio a
em combinao capaz de permitir a navegao intuitiva, sem possibilidade de conversar com um personagem virtual. O trabalho
recursos didticos, e ao mesmo tempo capaz de tirar do usurio se constitui de uma srie de vdeos que so disparados a partir de
o controle completo da experincia, em jogo complexo de cliques um menu composto de perguntas. Nesse dilogo simulado, h
ocultos e comandos de navegao automticos. Essa dinmica referncias explcitas a O retrato oval conto de Edgar Allan Poe
faz com que a experincia de navegao se renove a cada em que a busca do pintor pelo retrato perfeito rouba a vida de sua
interao, um fator importante para a sobrevivncia dos ttulos modelo e ao universo borgeano. O uso do vdeo cria um efeito
em mdia digital. de estranhamento, ao deslocar o universo da fotografia como
Outro exemplo importante Filmtext. Nele, Mark Amerika momento congelado no passado (Barthes), para a experincia
constri um compndio prtico da narrativa digital. Alm da de um presente infinito enquanto o dilogo dure. O trabalho de
interface, produo de mdias e programao sofisticadas, o site Couchersne explora de maneira inteligente as possibilidades de
se organiza a partir de um discurso conceitual forte. Lembrando troca de figuras de enunciao em ambiente digitais, pois instala
Godard, que considera seu cinema dos anos 70 a obra de um uma tenso entre agenciamento e participao: a sensao
grande enganador, seria possvel dizer que o site de Mark Amerika imersiva que envolve o usurio no universo da personagem
engana o usurio como poucos: Filmtext uma das experincias depende de que ele seja capaz de continuar a conversa. Assim,
mais bem acabadas de narrativa digital. ao construir um retrato digital que mistura caractersticas das
A tcnica de escrita dinmica, que Amerika chama de linguagens foto e videogrficas, estabelece um elo entre o futuro
Cinscripture, mistura animao, cultura game, action scripts, e o passado das imagens tcnicas.
literatura, vdeo e msica pop. O trabalho tem fluncia em todos Mas o vdeo nas mdias digitais pode estar completamente
os recursos utilizados. A alternncia entre seqncias planejadas desvinculado das preocupaes plsticas que remontam ao
e controle do usurio faz de cada fragmento uma surpresa e surgimento da fotografia. Nesses momentos, alis, que as
um estmulo. As seqncias de vdeo que foram acrescentadas experincias com linguagem audiovisual em mdias digitais se
verso 2.0 como elemento narrativo do nvel 2 no modo aproximam de sua essncia, pois se aproximam de questes
videogame tem uma qualidade plstica rara, o que lhes d especficas da esttica digital. Um bom exemplo disso o
autonomia. Sobreviveriam fora do contexto como trabalhos egoscpio, de Giselle Beiguelman. O trabalho, uma interveno
 limiares das redes seis propostas para os prximos minutos 65

no espao pblico atravs de painis eletrnicos controlados Mensagem enviada para a lista rhizome raw (http://www.rhizome.org).
18.09.2002.
pela Internet, oferece ao usurio a possibilidade de transformar
_________. In Search of a Poetics of the Spatialization of the Moving Image
os sites escolhidos em arquivos de vdeo digital que sero pt 4 (final dispatch).
transmitidos em meio aos anncios e servios que compem a Mensagem enviada para a lista rhizome raw (http://www.rhizome.org).
grade dos painis. 05.11.2002.
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No egoscpio, ao invs dos regimes de agenciamento artintact 2.
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subjetividades distribudas, como resultado da combinao de Machado, Arlindo. O sujeito no ciberespao. Anais do XXIV Congresso
Brasileiro de
identidades mltiplas e prticas de autoria em rede. Ao contrrio Cincias da Comunicao. Ncleo de Pesquisa em Audiovisual. Intercom,
da tela passiva do cinema e do vdeo, que convidam o espectador 2001
contemplao, o painel eletrnico depende de um contexto em Manovich, Lev. The language of new media. Cambridge (MA): MIT Press,
2001.
que a ateno dividida entre o pedinte no sinal, o motoqueiro
____________. Spatial Montage, Spatial Imaging, and the Archeology of
em velocidade e o outdoor na fachada do prdio. O projeto abre Windows: a
caminhos para novas estratgias de produo de audiovisual no response to Marc Lafia. Mensagem enviada para a lista rhizome raw
contexto da cultura digital e obriga uma reviso de conceitos ainda (http://www.rhizome.org) em 02.09.2002.
Zielinski, Siegfried. Orientacin Al final de lha Historia Del Cine y la
em processo. Uma dificuldade para o reconhecimento desse tipo Televisin.
de trabalho, que responde pelo que existe de mais pertinente Prolegmenos para uma Historia de la Audiovisin, in: La Ferla, Jorge.
para o problema aqui discutido, o fato de que a documentao Mdios Audiovisuales. Ontologia, Historia y Prxis. Buenos Aires: Universidad
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gerada a partir da interveno no capaz de retratar com toda
a riqueza necessria o trabalho. Navegar preciso, documentar
impreciso.
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_________. In Search of a Poetics of the Spatialization of the Moving Image,
(part 3).
 2005
a transgresso na cultura
em rede
audiovisual,crtica, cultura digital, blogs, transgresso

Em matria na edio de 1 de junho de 2005, a revista Veja

descreve como os blogs se consolidaram como uma ferramenta
que permite aos usurios sem conhecimento de programao
construir sites na internet. O sucesso dos blogs, que j so
em nmero de 30 milhes, cada vez maior. Ainda segundo a
Veja, nos Estados Unidos, por exemplo, a quantidade de blogs
publicados cresceu 58% entre 2003 e 2004; no Brasil, 7 milhes
de internautas visitaram blogs no ms abril de 2005. No olho da
matria, o reprter Marcelo Marthe afirma que os dirios virtuais
no so s para adolescentes. Sua influncia j vai da poltica aos
negcios. Em 24 de agosto do mesmo ano, a Folha de S. Paulo
relata que o comrcio de jogos um negcio mais lucrativo que as
bilheterias de cinema. Por isso, ele obriga hollywood a estratgias
para conquistar a ciberplatia, conforme notcia recente, em que
fica clara a tendncia da indstria cinematogrfica de fazer filmes
inspirados em personagens de games de sucesso, para atrair os
jogadores para as salas de exibio.
 limiares das redes
Na mensagem que abre o tema deste ms da -empyre-,
Michael Arnold Mages indica o mesmo movimento de ampliao
dos usos do blog, em leitura mais densa e menos estereotipada
dos dirios digitais: como a herana da internet pode ser
recuperada em seu uso como uma ferramenta de transmisso
de texto, no surpreende que a textualidade ainda possa ser
explorada, reposicionada e reapresentada compulsoriamente
na rede. Como um dos memes mais recentes a infectar a
cultura mainstream, o blog est subitamente se transformando
em ferramente de negcios essencial, em fora importante
no desenvolvimento do jornalismo, e em nova ferramenta de
conversa. Misturando os gneros do documentrio, do dirio, da
conversa pessoal, da lista de discusso, os artistas deste ms
levam o weblog aos domnios da prtica artstica.
Mas esta definio de blog como uma ferramenta de
transmisso de texto no limitada? No seria mais correto definir
o blog como uma ferramento de transmisso de dados? A grande
quantidade de fotologs publicados e o nmero crescente de
videoblogs parece reforar essa hiptese. De fato, essa discusso
pode ser levada mais longe no mbito de uma reflexo sobre
a organizao numrica da linguagem digital, e a consequente
no separao entre palavra, imagem e som na memria do
computador (que processa tudo como seqncias executveis
de zeros e uns). No obstante, as interfaces necessrias para
que os usurios acessem esse contedo organiza os nmeros
em blocos que vo progressivamente se afastando desse carter
binrio e se aproximando de formas culturamente estabelecidas
de representao. Ou, para usar a forma de descrio tpica na
cincia de computao, o acesso ao computador d-se menos
atravs das linguagens de baixo nvel e mais de linguagens de
alto nvel ou interfaces que as substituem, valendo-se de formas
de uso que prescindem o conhecimento dos procedimentos
popriamente computacionais do processo.
a transgresso na cultura em rede 69
Alm do uso crescente indicado no incio deste artigo,
outro fator que torna interessante o universo do blogs sua
proximidade cada vez maior com o universo audiovisual,
conforme textos recentes publicados na revista Trpico1 e no
caderno Link, do Estado de S. Paulo2. O objetivo deste artigo
justamente analisar alguns desses games e blogs que incoporam
recursos da linguagem audiovisual em sua interface. Antes de
seguir adiante, importante observar que incorporar recursos da
linguagem audiovisual no implica apenas em introduzir arquivos
de vdeo em meio aos cenrios de um game ou entre os textos
de um blog, mas sim explorar o uso de imagens cinticas e a
montagem como o som como formas de estruturar o game
ou o blog. Por isso, sero considerados mais pertinentes
para a discusso proposta aqui os exemplos que desafiam os
padres estabelecidos tanto pela indstria do game quanto pela
escassez de recursos oferecidos pelos blogs, que os usos que
simplesmente mimetizam recursos do cinema ou do vdeo nos
ambientes digitais. Como forma de inserir este regime de desvio
na linguagem digital em um contexto mais amplo, este tipo de
procedimento ser relacionado ao universo da transgresso, em
seus diferentes formatos de desafiar o estado das coisas.
O conceito de transgresso
O conceito de transgresso ambivalente, e a prpria idia
de ambivalncia est ligada trama de proibio e permissividade
em que a transgresso envolve-se. H dois entendimentos
principais de trangresso, um deles mais ligado esfera dos
comportamentos socialmente aceitveis ou reprovveis e
outro mais ligado aos usos mais ou menos convencionais da
linguagem. Em ambos os casos, a trangresso est ligada ao
desvio, ruptura com expectativas prvias. S h trangresso
quando h um deslocamento para territrios inesperados, que
tangenciam o proibido. Segundo Antonio Risrio, Paulo Leminski
um bom exemplo de escritor que aproxima as trangresses
 limiares das redes
semiticas e comportamentais, conforme desenvolvido no artigo
Leminski e as vanguardas.
A transgresso comportamental est na esfera das aes
que segundo o escritor francs Georges Bataille no negam
o tabu mas o transcendem e o completam. (Cf. Bataille, Georges.
Trangression. In: Erotism. Death and Sensuality. San Francisco:
City Lights Books, 1986. p. 63). O tabu, nesse contexto, muitas
vezes entendido como uma forma primitiva da lei. No entanto,
preciso lembrar que as apropriaes que a psicanlise faz de
conceitos culturais e histricos so alvo peridico de polmica,
por serem consideradas muitas vezes demasiadamente
genricas. Sem entrar no mrito desse debate recentemente
reavivado no contexto das tentativas recorrentes que Slavoj Zizek
tem feito de aproximar marxismo e psicanlise , possvel
sustentar que o Tabu uma narrativa mtica que regula as formas
de relacionamento socialmente razoveis. Essa compreenso do
Tabu suficiente para os fins da discusso proposta. Conforme
demonstrado por Freud em Totem e Tabu, este ltimo pe em
relevo uma necessria funo que a religio cumpre ao consolidar frequentemente mesmo prescrita (Cf. Bataille, Georges.
a construo propriamente humana, a cultura (Cf. Xavier de
Menezes, Jos Euclimar. Culpa: instrumento mnemnico. In:
Fbrica de Deuses. A Teoria Freudiana da Cultura. So Paulo:
Unimarco, 2000). Nesse contexto, transgredir desviar em
direo ao que a cultura no aceita como norma, quilo que
os homens proibem justamente por sab-lo demasiadamente
humano. Um exemplo Flora Petrinsularis, de Jean-Louis
Boissier. O trabalho pertinente para a discusso que aqui se
inicia por dois motivos: (1) foi inspirado nos dirios do filsofo
francs Jean-Jacques Rousseau, e como veremos adiante uma
das formas de entender o blog como um dirio digital; (2) vrios
dos temas tratados no trabalho esto prximos da literatura
libertina do sculo XVII, de que Sade e Restife de La Bretonne so
exemplos radicais, considerados trangressores pela capacidade
de expandir indefinidamente os limites do proibido no mbito do
a transgresso na cultura em rede 71
comportamento sexual.
exemplo 1
CD-ROM Flora Petrinsularis
trecho de artigo 1
Boissier, Jean-Louis. Two ways of book making. Working
notes on Flora Petrinsularis. p. 73
Uma questo que surge, aps a observao deste
exemplo sobre a natureza do blog, assim como sua relao
com os dirios, presentes na histria da literatura dos tempos de
Rousseau at os exemplos recentes dos dirios de Jack Keroauc
e de Journals, de Anais Nn. Alis, um dos textos que ser
citado adiante, Desobedincia Civil, foi composto, assim como
o clssico Walden, a partir de notas inicialmente agrupadas no
dirio de seu autor, Henri David Thoureau.
Aprofundando questes discutidos por Sigmund Freud em
suas analises da religio como produo anmica multivalente,
Bataille defende que no existe proibio que no possa ser
transgredida. Frequentemente, a transgresso permitida,
Trangression. In: Erotism. Death and Sensuality. San Francisco:
City Lights Books, 1986. p. 63). Um exemplo o estado de
desordem generalizado que sucede a morte do soberano, ritual
de sofrimento sublimado sem o qual a comunidade seria incapaz
de continuar vivendo na falta do lder morto, conforme descrio
que Bataille atribui aCaillois, em Lhomme et le sacr.
A trangresso de linguagem acontece no domnio do que
Chlovski chamou de estranhamento. Em A estratgia dos signos,
Lucrcia DAlessio Ferrara explica como a teoria de Chklvski
que se apia na ao de estranhar o objeto representado procura
transpor o universo para uma esfera de novas percepes que se
ope ao pesa da rotina, do hbito, do j visto. Nesse contexto,
continua a autora, o produto difuso, oblquo, um obstculo
comunicao, uma contracomunicao que se torna mais
difcil e, por isso mesmo, mais frtil a percepo que o receptor
 limiares das redes
passa a ter do universo. Ao passo que a transgresso conforme
definida pela psicanlise implica em um desvio semntico, o
estranhamento antes uma operao sinttica. Por isso, afirma
Ferrara, antes de preocupar-se com o receptor, Chklvski estar
preocupando-se com a natureza do ato criativo como aquele
modo de formar capaz de inibir a atrofia mental e impedir as
percepes automticas e automatizantes. (Cf. Ferrara, Lucrcia
DAlessio. A estratgia dos signos. So Paulo: Perspectiva, 1981.
pp. 33-5)
Um exemplo o metablog criado pelo Jodi.Org...
Alm disso, seria possvel pensar um terceiro tipo de
transgresso, de fundo poltico. Para isso, necessrio um
exerccio curioso, que leva de volta a um escritor norte-americano
notoriamente amante da natureza que, segundo Jos Paulo
Paes, cultivava uma irnica descrena em relao s utopias
tecnolgicas. Trata-se de Henri David Thoureau, cujo conceito
de desobedincia civil prope prticas sistemticas de desvio
consciente das normas vigentes, o que o aproxima do tema
discutido hoje. Seu pensamento no se restringiu aos livro, o que
o levou priso por se negar a pagar seus impostos, alegando
que o dinheiro estava sendo usado pelo governo dos Estados
Unidos para financiar um regime escravagista e em guerra com
o Mxico com o qual ele no concordava. Esse episdio o leva
redao do famoso ensaio Desobedincia Civil, em que afirma
que leis injustas existem e pergunta: devemos contentar-nos
em obedecer-lhes ou empenhar-nos em corrigi-las; obecer-
lhes at o momento em que tenhamos xito ou transgredi-
las desde logo?. Em governos como o nosso, os homens, de
modo geral, pensam que devem esperar at o instante em
que tenham logrado persuadir a maioria a alter-las. Pensam
que, se lhes resistissem, o remdio seria pior que o mal. Mas
culpa do prprio governo o remdio ser pior que o mal. Ele
o torna pior. Por que no se mostra mais apto no antecipar e
aplicar reformas? Por que no trata com carinho sua judiciosa
a transgresso na cultura em rede 73
minoria? Por que no protesta e resiste antes de ser ferido? Por
que no encoraja seus cidados a alertamente lhes apontarem
as faltas e a procederem melhor do que eles lhe ordena? Por que
sempre crucifica Cristo, excomunga Coprnico e Lutero e declara
Washington e Franklin rebeldes? Nesse caso, a trangresso
acontece pelo desejo explcito de modificar as normas, diante de
leis que regulamentam comportamentos conduzidos por polticos
muitas vezes em desacordo com a conscincia dos eleitores que
os escolheram como representantes.
No limite, seria possvel dizer que o grau mximo de
transgresso s possvel em momentos muito especficos, em
que h tanto um contexto favorvel como um desejo de ruptura
potente e pronto a agir. Aqui, no possvel entender contexto
favorvel apenas num sentido positivo. Um exemplo Lenin,
que est bastante em voga por conta da recente publicao do
livro de Zizek s portas da revoluo. Escritos de Lnin de 1917.
[ver resenhas em http://revistacult.uol.com.br/cult_90_mat1.
htm e http://www.boitempo.com/resenhas/portas%20da%20
revolucao.htm]. Ele lidera um movimento de trangresso poltica,
a Revoluo Russa, aps um perodo de recluso causado pela
possibiliade imininente da Primeira Guera Mundial, e tambm pela
capacidade de mobilizar o desejo de mudana do povo russo.
Possivelmente, o poeta e cineasta italiano Pier Paolo
Passolini um dos artistas recentes capazes de conciliar de
maneira mais eloquentes os trs tipos de transgresso propostos
descritos acima. Dos clssicos neo-realistas dos anos 50 e
60, que descrevem de maneira crtica a dura realidade italiana
do ps-guerra o caso de Mamma Roma e ambiciosa
trilogia da vida j no final da carreira Sodoma e Gomoora,
Decameron e Contos de Cantenbury , Passolini faz um cinema
ao mesmo tempo potico e poltico, passeando entre a crtica
social e a crtica de comportamento. Talvez Teorema seja o filme
sntese dessa articulao entre formas que desviam da norma, na
medida em que o filme consegue estabelecer um elo (ainda que
 limiares das redes
arbitrrio) entre a macro e a micro-poltica e, ao faz-lo, inventa
momentos cinematograficamente contudentes, de que a cena da
mulher que se enterra para chorar a ausncia do amado a mais
representativa.
Mdias Digitais e Transgresso
No de hoje que a internet usada como instrumento
de questionamento do noticirio poltico ou para a divulgao
gil de informaes sobre reas de difcil acesso - por exemplo,
em situaes de censura imprensa oficial ou de calamidades
naturais que interrompem outras formas de comunicao,
como foi o caso do recente tsunami asitico. Um caso notrio
aconteceu por ocasio da queda da ex-Unio Sovitica, quando
as BBSs locais atuaram como as principais fontes da imprensa
ocidental, j que os meios de comunicao oficial no estavam
autorizados a divulgar a falncia do sistema comunista, conforme
descrito em O Manual da Internet, de Tracey LaQuey e Jeanne
C. Ryder (So Paulo: Campus, 1992). Assim, um primeiro ponto
a ser observado o de que o blog no a nica forma digital
que possibilita formas alternativas de circular informaes que
as grandes coorporaes da mdia, pelos mais diversos motivos,
no tornariam pblica.
O fenmeno dos blogs difere dos exemplos citados no
pargrafo anterior por permitir o uso da rede sem que seja
necessrio aprender a programar ou contratar algum para faz-
lo. Alm disso, ele devolve o termo jornalismo o sentido original,
muitas vezes esquecido, de manuteno de um journal, de
um dirio. Mas todos as manifestaes da cultura digital esto
inseridas numa trajetria de descentralizao do controle sobre
o trnsito de informaes que alvo de disputas (inclusive
jurdicas), pelo menos desde quando o Napster se mostrou
capaz de ameaar seriamente uma indstria fonogrfica at
ento confortavelmente ancorada num sistema de produo e
distribuio em que nfimos contratados de grandes gravadoras
a transgresso na cultura em rede 75
e poucos aventureiros independentes disputavam os coraes
e ouvidos de um pblico que tinha nas revistas especializadas,
no circuito de shows, nas estaes de rdio e em programas ou
canais especficos de televiso o nico meio de se informar sobre
o que poderia girar em seus tocadores de CD.
Assim e j caminhando para o tema central deste texto,
possvel dizer que a internet subverte a lgica da cultura das
mdias vigente dos anos 80 em diante, com a popularizao
do videocassete, da TV a cabo e de outros mecanismos de
consumo de produtos culturais cuja lgica diferente daquela
da cultura de massas clssica, em que uma quantidade muito
pequena de empresas controlam a produo e a distribuio de
um contedo que, apesar de atingir audincias bastante grandes,
no comtempla segmentos que, ainda representativos em termos
de quantidade, mostram-se muito mais espefcos quanto a seus
hbitos e preferncias culturais.
possvel dizer, portanto, que as mdias digitais estimulam
a transgresso da lgica vigente na indstria do entretenimento.
Vale lembrar, porm, que mdias como o rdio e a televiso tambm
demonstraram grande potencial dialgico no realizado. Em A
esttica da comunicao e o sublime tecnolgico, Annateresa
Fabris lembrar como Brecht sonhou com um rdio que poderia
ser para a vida pblica o meio de comunicao mais grandioso
que se possa imaginar, um extraordinrio sistema de canais, isto
, poderia s-lo se tivesse condies no s de transmitir, mas
tambm de receber, no s de fazer escutar algo ao ouvinte, mas
tambm de faz-lo falar, no de isol-lo, mas de coloc-lo em
relaao com outros. (Cf. Costa, Mario. O sublime tecnolgico.
So Paulo: Experimento, 1995. p. 8). Em livro homnimo, Artur
Matuck discute o potencial dialgica da televiso. (Cf. Matuck,
Artur. O potencial dialgico da televiso. So Paulo: Annablume,
2000).
Por isso, importante discutir como, apesar da infra-
estrutura tcnica que permite uma participao mais ativa de
 limiares das redes

um pblico que possivelmente no pode mais ser tratado por

audincia, contraditoriamente a Internet surge num momento
de grande homogeneidade cultural. A consolidao de polticas
culturais que garantem a diversidade no o resultado bvio e
inevitvel da evidente multiplicao de diferenas, e dos efeitos
inegavelmente democrticos que esse processo produz, j que o
mercado absorve o diferente como mais um nicho a ser explorado.
Um debate mais extenso sobre o tema tem sido travado no
contexto das crticas s teorias multiculturalistas e ao chamado
pensamento ps-moderno. Um dos autores representativos
dessa discusso Slavoj Zizek, em textos como Multiculturalismo
ou a lgica cultural do capitalismo multinacional. (Cf. Dunker,
Christian e Jos Luiz Aidar Prado [orgs.] Zizek Crtico. Poltica e
Psicanlise na Era do Multiculturalismo. So Paulo: Hacker, 2005).
Assim, responder se h transgresso nos videoblogues implica
em pensar, num contexto mais amplo, sobre quais (e como) os
mecanismos de linguagem que podem desempenhar um papel
contestador, num contexto em que as mdias digitais parecem
estimular um debate tenso sobre novas formas de circulao e
socializao do saber.
 2007
remix como polifonia e
agenciamentos coletivos
audiovisual,crtica, remix

A cultura contempornea est impregnada de prticas em

que a produo de sentido resulta da combinao de fragmen-
tos. O procedimento mais conhecido surge na msica. Trata-se
do remix, processo que torna-se popular com o surgimento do
sampler (instrumento que armazena sons e trechos de msica em
sua memria, para reproduz-los e alter-los1). O remix pode ser
entendido como uma forma anloga s prticas da msica elet-
roacstica, mas surge no universo pop algumas dcadas depois.
A remisso importante, pois a msica experimental do sculo
XX antecipa o colapso das sintaxes discretas. As composies
eletroacsticas abandonam a sintaxe sonora tradicional, na me-
dida em que exploram a sonoridade ao invs da articulao entre
notas (no que, alis, dialogam com a msica concreta). O cdigo
binrio vai consolidar o processo, ao converter todas as lingua-
gens em seqncias numricas, o que permite que a maioria de
suas qualidades possam ser facilmente modificadas.
 limiares das redes remix como polifonia e agenciamentos coleitvos 81

Em parte, o uso de fragmentos de sons e msicas para sua programabilidade, sua conectividade e sua crescente ubiq-
criar novas composies semelhante apropriao e cola- uidade. Por isso, preciso investigar o que est alm do remix,
gem. Basta lembrar dos trabalhos mais conhecidos do dadas- para entender os limites da proposta de que a linguagem digital
mo, do surrealismo e da pop art. Tambm h semelhanas com uma linguagem que se engendra sempre a partir de fragmentos j
a pardia, o pastiche, e a citao, para ficar apenas com alguns dados3. Isso no significa desprezar as prticas de remix, muito
dos diversos tipos de intertextualidade tpicos da literatura. menos deixar de reconhecer sua importncia na cultura digital.
especialmente relevante para o tema deste artigo a semelhan- Trata-se apenas, de reconhecer que a linguagem digital no se
a com processos como o cut up. Ainda assim, no possvel restringe apenas aos aspectos ligados ao trnsito de mdias que
aproximar todos esses processos de maneira indistinta. Eles so ela estimula.
semelhantes do ponto-de-vista da re-utilizao de materiais e do Uma metfora til para discutir a diferena entre o remix e
fluxo de idias, mas diferentes na forma como acontecem. O re- prticas que exploram a liquidez da linguagem digital a da sal-
mix a forma mais contempornea de polifonia e, por se tratar ada de frutas e da vitamina mista. Para fazer uma salada de fru-
de processo possvel apenas em mdias eletrnicas e digitais, tas preciso cortar e misturar pedaos de (por exemplo) maa,
mais fludo. banana e mamo. As frutas so recontextualizadas, mas ainda
A diferena mais evidente entre os processos descritos possvel reconhecer o sabor de cada uma delas e mesmo com-
acima que, no caso da msica, mais fcil alterar qualidades er cada um dos pedaos separadamente. Para fazer a vitamina,
como o timbre, a altura e a durao dos fragmentos sonoros. J tambm so usados pedaos de fruta, que tambm se misturam.
nas artes visuais, os procedimentos do tipo so mais restritos. A diferena que, batidas no liquidificador, no mais possvel
mais difcil fazer alteraes de qualidade nas imagens analgicas reconhecer cada uma delas. O cdigo binrio converte todas as
como fica claro no processo de retoque de uma fotografia, linguagens em uma. Mesmo assim, nem sempre ele usado de
por exemplo. E, no caso da escrita, as diversas formas de inter- forma a articular conjuntamente seus componentes.
textualidade, em que o processo de recuperar um texto anterior Para ficar restrito ao universo discutido neste artigo, basta
acontece principalmente no plano lgico, so mais comuns que observar como as formas mais comuns de remix so como a
prticas fsicas como o cut up. Por isso, a questo se coloca de salada de frutas, uma mistura de partes que se misturam pelo
maneira particular no caso de cada uma destas linguagens. Disso agrupamento fsico (mas mantm intactas suas qualidades, em
conclui-se que a proximidade entre elas e o remix precisa ser ex- que se pese o fato de o deslocamento j ser suficiente para
aminada com o devido cuidado, pois h aspectos que vo alm modificar seu sentido). Um exemplo Rebirth of a Nation, do
da semelhana imediata entre eles2. DJ Spooky. um remix de Nascimento de um Nao (1915),
Um outro aspecto da questo o entendimento amplo do de D.W. Griffith. O trabalho denuncia o olhar racista do clssico
remix, possvel pelo fato de o computador ser, em parte, um sam- conhecido por forjar a narrativa cinematogrfica clssica. O filme
pler multimdia. Neste contexto, a conexo entre o remix e prti- de Griffith foi, sabidamente, um instrumento de cooptao da Ku
cas culturais anteriores torna-se ainda mais insuficiente. A ana- Klux Klan. O DJ Spooky usa as prprias imagens do filme como
logia no descreve de maneira satisfatria o funcionamento da material para construir suas seqncias audiovisuais, num remix
linguagem digital, j que no leva em conta caractersticas como em que o processo de transporte acontece pela digitalizao e
 limiares das redes
manipulao do material usado.
So mais raros os exemplos em que a liquidez da lingua-
gem digital implica numa mistura de qualidades que se fundem
num todo em que as partes passam a ser indissociveis. Um
exemplo CodeUp, de Giselle Beiguelman. O trabalho tambm
parte de um filme (BlowUp, de Antonioni). Mas, ao invs de usar
suas seqncias como material, o trabalho traduz o procedimen-
to de ampliar fotografias, que um dos fio condutores da histria
em que um fotgrafo conduz uma espcie de investigao me-
diatizada de um possvel crime. Na primeira implementao do
trabalho, o pblico era convidado a inserir imagens em trs telas
a sua frente, com auxlio de um celular bluetooth. Em seguida,
era possvel navegar pelas composies tridimensionais geradas
pelo processing (programa utilizado para o desenvolvimento de
//**Code_UP), ampliando e girando indefinidamente suas com-
posies flutuantes.4
Vrios trabalhos recentes, que surgem no mbito de uma
cultura de rede cada vez mais ampla, dialogam com este uni-
verso que oscila entre a remixabilidade5 e a programabilidade,
geralmente construdos a partir de uma esttica do colocar frag-
mentos em relao. Deixando um pouco de lado a dimenso de
trnsito entre linguagens j discutida acima, possvel relacionar
trabalhos do tipo com o ensaio, entendido como prtica que vai
da literatura fotografia e ao cinema. A semelhana com The
work of the Arcades, de Walter Benjamin, ou Aqui e acol, de
Jean-Luc Godard para ficar apenas com dois representantes
expressivos da prtica (deliberada ou casual) de aproximar partes
no necessariamente pertencentes ao mesmo todo, como forma
de encontrar fendas entre pensamentos engessados no
completa, mas serve como ponto-de-partida para pensar aspec-
tos da linguagem digital que no esto ligados dimenso da
remixabilidade.
Alm da relativa proximidade com o ensaio j apontada
por Arlindo Machado em Ensaios em Hipermdia6 , possvel Benjamin, a um mesmo campo semntico /.../ pois estes no
remix como polifonia e agenciamentos coleitvos 83
perceber, especialmente em alguns aplicativos que exploram os
desdobramentos do audiovisual nas mdias digitais, um retorno
ao relato (em parte devido portabilidade dos equipamentos,
que faz deles mdias de fcil transporte). Um bom exemplo o
documentrio interativo 13ter Stock, de Florian Talhofer e Kolja
Mensing. O trabalho registra o cotidiano de um bairro degradado
em Berlim, com objetivo de revelar como os esteretipos sobre
seus moradores so infundados7. Neste aspecto, os aplicativos
em questo aproximam-se de experincias prximas a do nar-
rador descrito por Walter Benjamin em seu ensaio sobre Nikolai
Leskov, na medida em que registram um tipo de experincia que
passa de pessoa a pessoa, muitas vezes recuperando prticas
que no circulam pela mdia, no que se colocam margem da
suposta sociedade da informao que se consolida.
Em boa parte dos aplicativos digitais, o usurio quem es-
tabelece as relaes entre as partes. Esse procedimento implica
em ligaes inusitadas, muitas vezes imprevistas. Os especialis-
tas denominam agncia (agency) esta performance do usurio
sobre os aplicativos de resto, mais importante que a maior ou
menor perfomance das mquinas, que tanto preocupa a indstria
da informtica. Oferecer ao pblico a possibilidade de atuar sobre
um campo de possibilidades previamente estabelecido o mrito
comum aos melhores trabalhos que surgem no universo cada vez
mais consolidado das mdias digitais. Conforme Janet Murray, a
agncia o poder satisfatrio de atuar signficativamente e ver o
resultado de nossas decises e escolhas. Ela defende que h
uma expectativa por esse processo de atuao, quando damos
um clique duplo em um arquivo e vemos ele abrir diante de ns
ou quando inserimos nmeros em um planilha e vemos o total ser
reajustado8. O agenciamento estimula a dimenso performativa,
que integra o usurio experincia de produo de sentido.
Em A narrativa: metfora e liberdade, Olgria Mattos ex-
plica que experincia, memria e narrao pertencem, para
 limiares das redes remix como polifonia e agenciamentos coleitvos 85

constituem discursos concorrentes mas dois modos de viver em de Bill Seaman, Ambient Machines, de Marc Lafia ou Flora Petr-
comunidade, dois planos diversos da vida em uma dada cultura. insularis, de Jean-Louis Boissier, para ficar apenas com alguns
A narrao pede um ouvinte, a informao jornalstica um con- exemplos. Nos melhores sites e CD-ROMs, h uma amplitude de
sumidor. A narrao dirige-se a uma comunidade, a informao sentido no apenas no plano de sua fruio, como comum na
visa um mercado. Muitas destas caractersticas da narrao literatura, no cinema e nas artes visuais, entre outros. Ela acon-
aparecem atualmente em trabalhos que exploram usos do vdeo tece, tambm, no plano de seu funcionamento, compartilhado
em interfaces digitais, como o caso de Valetes em Slow Motion, com o usurio por meio de interfaces em que o produtor constri
de Kiko Goifman, Somewhere between here and there, de Alicia o contexto em que a audincia deve atuar. So processos em
Felberbaum e o j citado 13er Stock, de Talhofer e Mensing. Cu- que a polifonia tpica do remix vem tona em ato, revelando ao
riosamente, h um respaldo etimolgico para essa proximidade, pblico o funcionamento da linguagem digital. Trata-se de um
conforme a prpria Olgria Mattos indica, na nota 3 de seu texto: processo poderoso, na medida em que ele pode ser explorado
Do grego, histori, este termo remete a histr: juiz ou testemu- para a construo de ferramentas de estmulo ao exerccio crti-
nha. Sua raiz grega id, que corresponde ao latim vid-, ambos co e pluralidade de vises. Sua importncia proporcional e
indicando o ato de ver. A relao questionvel, ou pelo menos inversa aos desdobramentos da cultura de redes, cada vez mais
parcial. Nas mdias digitais, o ato de transmitir mais importante atrelada a protocolos corporativos.
que o ato de ver (e, de resto, que os atos de sonorizar, escrever,
etc)9.
A linguagem digital depende deste agenciamento para fazer
sentido. Por isso, bastante precisa a observao de Sean Cub-
bit de que, em seu formato digital, planilhas, bancos-de-dados e
sistemas de informao geogrfica so compenentes centrais do
uso das novas mdias. Para Cubbit, essa importncia sublinha-
da pelo que significam para a computao nos escritrios. Alm
disso, a convergncia desses trs sistemas em pacotes popu-
lares como o Microsoft Office e o Apple Works indica um grau
de integrao ainda maior que o reinvidicado por som, imagem e
texto em comunicaes multimdia em rede10. Em New Screen
Media. Cinema/Art/Narrative, Martien Rieser e Andrea Zapp afir-
mam que vivemos o incio de uma era de caos narrativo, em que
as molduras tradicionais esto sendo superadas por tentativas
experimentais e radicais de redesenhar a arte de contar histrias
em tecnologias emergentes11.
O diagnstico de Rieser e Zapp correto, quando se leva
em conta experincias como The exquisite mechanism of shivers,
 2008
ex-crever? dois mixers e
um sequencer
audiovisual,crtica, remix

Final Cut, 2h47 da madruga. Barra de progresso em (rotina

que se repete) slow motion. At que a frase recorrente ganha
outro sentido. O que remete psicanlise: falar novamente sobre
o mesmo assunto no falar exatamente sobre o mesmo assun-
to. Writing video escrevendo vdeo?!? , diz o aviso de co-
mando na tela. Mensagens de computador tm a reputao de
serem incompreensveis, absurdas, sem sentido. Em boa parte
dos casos, isto mesmo. Mas o aviso Escrevendo vdeo uma
exceo. Em Digital Poetics, Loss Pequeno Glazier explica como
o computador mudou a idia de escrita1. Dizer que um software
como o Final Cut escreve vdeo faz sentido, e aponta para esta
nova concepo de escrita, em que o cdigo binrio substitui a
letra como elemento estruturante.
Para Glazier, essa mudana est se tornando moeda cor-
rente. Ele toma como sintoma o livro Designing with JavaScript,
que considera um manual de como-fazer-textos-para-web bsi-
 limiares das redes
co. No entanto, Glazier acredita que o texto, de autoria de David
Siegel, expressa claramente o desvio para a e-scrita, quando
afirma que documentos esto se tornando aplicativos (vii)2. Se-
gundo Glazier, justamente esta a diferena do e-texto. Ele reaproveitvel aqui estudadas6.
no fixo; no apenas um arranjo de smbolos estticos numa
pgina fixa; ele faz algo. Ele pode interagir com o leitor. Ele pode
mudar em tempo real ou conforme o programado3.
O presente artigo reflete sobre questes ligadas ao universo
da escrita em mdias digitais, a partir da experincia de dois sites
(Web Paisagem0 e circ_lular, desenvolvidos com Giselle Beiguel-
man e Rafael Marchetti)4, e de um DVD (Minha Terra tem Palms,
desenvolvido como anexo da tese de doutorado que defendi na
PUC-SP)5.
Um aspecto que une os trs projetos a prtica da recicla-
gem de mdias. O computador permite ao no-especialista editar
fragmentos de texto, imagem, som e vdeo colhidos em fontes
diversas, o que tem uma srie de implicaes culturais, jurdi-
cas, polticas e econmicas, para citar apenas as reas em que o
impacto da digitalizao tem sido discutido com mais nfase. A
opo por trabalhar nesses projetos com uma escrita do resduo
resulta do entedimento de que a escrita contempornea d-se
pelo uso combinado de fragmentos programveis, como desen-
volvido tambm por Bill Seaman (Recombinant Poetics) e Mark
Amerika (cinscriture), entre outros.
Samplear impreciso...
O processo de reciclagem de mdias uma forma de se
relacionar criticamente com a velocidade da cultura contem-
pornea. tambm uma estratgia que insere em outro contexto
as prticas polifnicas tpicas da literatura, na medida em que
lida com o fluxo de som e imagem. Reciclar um dos principais
processos da cultura contempornea, tanto na prtica cotidi-
ana de uma sociedade em que reaproveitar os dejetos slidos
se tornou fundamental, quanto nas conexes complexas que o
ex-crever? dois mixers e um sequencer 89
trnsito cada vez mais intenso de linguagens por redes permite.
Em Cultura das Mdias, Lcia Santaella descreve a formao das
redes entre mdias que vo consolidar a cultura do efmero e do
Na tese que desenvolve mais longamente os temas do pre-
sente artigo, h uma descrio dos tipos possveis de reciclagem
de signos, assim como sua relao com mecanismos conhecidos
de trnsito entre linguagens descritos por diversos autores por
termos como polifonia, intertextualidade, intersemiose e trans-
discursividade, entre outros. A hiptese investigada de que o
processo de digitalizao permite que imagem e som participem
de dilogos entre signo to fludos quanto so atualmente os me-
canismos de circulao dos discursos. Os tipos de mecanismo
em questo so descritos, no plano dos estudos lingsticos e
filosficos, por autores como Jacqueline Authier-Revuz7 e Michel
Foucault8, entre outros.
Entre os estudos de linguagem levantados para a presente
pesquisa, poucos estabelecem ligaes sistemticas entre esses
fluxos heterogneos de discurso e o trnsito de linguagens por
redes complexas, entre eles O livro depois do livro, Link-se e A
esttica da transmisso, de Giselle Beiguelman. Os trabalhos de
Julio Plaza9 e Philadelpho Menezes10 apontam questes nessa
direo. Outro autor que se aproximou desse universo que
talvez possa ser descrito como um tipo de polifonia que escapa
do verbal foi Arlindo Machado, ao submeter os estudos da
fotografia e do cinema ao crivo dos pensamentos bakthiniano e
eisenteineano, em A iluso especular11 e no recente O filme-en-
saio12.
Atualmente, este trnsito fludo entre signos torna-se mais
perceptvel. No s o cdigo binrio escreve elementos sonoros,
visuais e verbais sem diferenci-los, como os aparelhos que sur-
gem conforme a cultura de rede se diversifica permite a troca de
informaes nos mais diversos formatos. Por isso, o desenvolvi-
mento tecnolgico em curso tende a culminar em uma cultura
 limiares das redes
em que reciclar imagens e sons ser parte de um processo to
complexo quanto atualmente o processo de falar sobre a fala
do outro ou de escrever sobre o que o outro escreveu. O nmero
crescente de dispositivos tecnolgicos parece tornar cada vez
mais comum o dilogo entre seres possuidores de aparelhos de
conversar por imagens, conforme descritos por Arlindo Machado
em As imagens tcnicas: da fotografia sntese numrica13, e
de que o personagem do profeta de imagens em Enredando as
Pessoas, de der Santos, um bom exemplo.
A indiferenciao entre os registros sonoro, visual e verbal,
possvel na medida em que todos os elementos de um aplicativo
digital resultam de combinaes de 0 e 1, reitera o conceito
de que quando as formas lgicas de linguagem esto em fluxo,
no h separao possvel entre elas, o que torna todo corpo
semitico mestio por default. Conforme Lcia Santaella, quan-
do se trata de linguagens existentes, manifestas, a constatao
imediata a de que todas as linguagens, uma vez corporificadas,
so hbridas.14 Nas mdias digitais, essa corporeidade das lin-
guagens sempre instvel, tendo em vista a natureza lquida que
permite que os produtos do cdigo binrio se ajustem facilmente
aos mais diversos tipos de interface. isso que est expresso na
verso 2.0 que Giselle Beiguelman cria para a mxima de McLu-
han: no digital, a interface a mensagem, conforme tambm
discutido por Lev Manovich e Peter Weibel.
Neste contexto, o recurso ao termo hbrido revela-se es-
tril. A figura do puro, do no-misturado inacessvel (e, s
vezes, transforma-se em fetiche). Todo fenmeno de linguagem
, de partida, mistura entre trs registros em constante movimen-
to. necessrio, portanto, refletir sobre que natureza de mistura
est em questo quando se discute a inexistncia de fronteiras
entre sonoro, visual e verbal ou, no contexto mais amplo em que
o tema pode ser inserido, de dissoluo de fronteiras culturais,
econmicas, polticas, etc.
Em sistemas ecolgicos complexos, a mistura surge nas
ex-crever? dois mixers e um sequencer 91
conexes com o diferente que, em caso de confluncia, resultam
em mestiagem. Segundo Michel Serres, o mestio aquele que
surge na passagem. Na lngua francesa, em que o filsofo es-
creve, o termo tiers serve tanto para mestio como para tero,
outro, estranho e misturado, o que bastante importante para
a discusso aqui desenvolvida: em que linguagem movimento
ternrio; em que reciclar incorporar o outro respeitosamente;
em que o estranho memria de um futuro desejvel; em que o
fluxo resulta do que foi misturado pelo caminho.
Em Filosofia Mestia, Serres descreve esse personagem es-
tranho que habita a contemporaneidade, quando adverte o leitor:
voc no leva em conta a passagem, o sofrimento, a coragem
do aprendizado, os tormentos do nufrago provvel, a rachadura
aberta no trax pelo estiramento dos braos, das pernas e da
lngua, longo trao de esquecimento e de memria que marca o
eixo longitudinal desses rios infernais, chamados amnsias por
nossos ancestrais. Voc o cr duplo, ambidestro, dicionrio, e
ei-lo triplo ou mestio, habitando as duas margens e vagando
pelo meio15.
Remix reduo...
Voltando ao universo do sampler propriamente dito, pre-
ciso recuperar a idia de que o discurso jurdico esttico. Por
cumprir um papel regulador rgido, ele no pode se reformular
com a mesma velocidade que as tecnologias e linguagens. Por
isso, o debate sobre direitos autorais, softwares de cdigo aberto
e outros relacionados com a cultura sampler ocupa sempre o
lugar do embate entre quem produz e quem distribui linguagem,
revelando a disparidade de interesses entre msicos e gravado-
ras, cineastas e distribuidoras, escritores e editoras, e assim por
diante. E no h soluo para essa disputa. O mais razovel,
nesse contexto, lembrar que a ecologia est sempre em busca
de um equilbrio instvel entre o que o sistema conecta. Ao invs
de assumir a disputa entre as partes, o objetivo da ecologia o
 limiares das redes ex-crever? dois mixers e um sequencer 93

deslocamento que permite momentos provisrios de acordos de
antemo fadados ao esfacelamento. No h como esquecer que
o mundo contemporneo um mundo de redes.
Tendo claro esse ponto-de-partida, vale a pena registrar a
definio que David Goldsmith faz do processo de sampleagem.
Segundo ele, samplear a cultura pop no um crime. No um
ato de desobedincia civil. Samplear a cultura pop (ou fazer pur
de mdias16) uma forma de expresso artstica, poltica e pes- conforme discutido em Remix como polifonia e agenciamentos
soal17. Goldsmith justifica seu raciocnio por meio do direito de
uso legtimo (Fair Use Rights), princpio baseado na noo de
que o pblico tem direito de usar livremente partes de materiais
com copyright para fins de comentrio e crtica18. Segundo ele,
a alfabetizao miditica (a capacidade de comunicar usando
texto, udio, vdeo e HTML) tem como novo modelo de crtica
esse pur de mdia. Goldsmith acredita que seja hora de ensinar
estudantes como criticar o contedo hegemnico veiculado pe-
las grandes empresas de comunicao ao invs de prend-los
por violao de leis de direito autoral, o que o leva a afirmar que
seu pur de mdia uma forma de crtica social. para que seja possvel construir novos textos a partir do material
Apesar de partir de um princpio semelhante, a proposta de
reciclagem de mdias aqui descrita leva em conta o fato de que a
linguagem sempre foi um movimento que entrelaa os mais diver-
sos tipos de signos e que as culturas eletrnica e digital apenas
acentuam esse processo, conforme descrito por Lcia Santaella
em As linguagens se misturam e se multiplicam: desde a rev-
oluo industrial e, mais recentemente, a revoluo eletrnica,
seguida da revoluo informtica e digital, o poder multiplicador e
o efeito proliferativo das linguagens esto se ampliando enorme-
mente.19 A compreenso semitica desse relacionamento entre
mdias torna mais complexa a anlise de como podem acontecer
as possveis formas de crtica de mdia, tendo em vista a trans-
versalidade dos mecanismos de circulao do poder nas lingua-
gens20.
Alm disso, reciclar digitalmente as mdias diferente de
processos como o de colagem, montagem, apropriao, sam-
pler e outros muitas vezes tratados como antecessores da digita-
lizao abordagem que foi adotada, inclusive, no artigo de que
partiu a presente pesquisa21. Essa constatao um segundo
motivo para ampliar o termo cultura sampler para cultura da
reciclagem. Um aspecto importante desta cultura da reciclagem
so os agenciamentos coletivos de linguagem que ela facilita,
coletivos22.
A natureza voltil da linguagem digital permite manipular ar-
quivos e compartilhar informaes com mais facilidade, e isso
mais importante que a possibilidade de remixar os arquivos di-
sponveis nesse circuito. Por isso, tem se tornado cada vez mais
presente no cenrio cultural softwares de autoria e rotinas de pro-
gramao que tornam possvel criar textos recombinantes, que
se completam apenas com a participao de usurios, estimu-
lados a explorar por meio de interfaces especialmente criadas
com esse objetivo, formas de combinar parmetros programados
reciclado. Alm disso, importante observar que o desenho do
mixer problemtico, quando submetido a uma anlise mais rig-
orosa.
Sobre mixers e a passagem do tempo
O mixer uma alternativa sedutora para as interfaces nor-
malmente classificatrias comuns em mecanismos de busca
como o Yahoo e o Google ou para o design herdeiro da primeira
pgina de jornal dos principais portais de informao que pre-
dominam quando se entende a Internet a partir de seu dilogo
com as culturas impressa e eletrnica que a precedem. Trata-se
de interface que sugere outra forma de lidar com a caracterstica
da web que Loss Pequeo Glazier chama de resistncia clas-
sificao, quando descreve o funcionamento dos mecanismos
 limiares das redes
de busca23.
Glazier toca em uma questo importante quando afirma, ci-
tando Aaron Weiss, que no exista ferramenta de busca perfeita
para a Web. Ainda explorando o argumento de Weiss, Glazier
lembra que por causa de sua natureza, vrios motores de busca
usam diferentes tcnicas de procura e engendram vises distintas
da Web. Dependendo da tcnica utilizada, os motores de busca
automatizados so chamados de robs, vermes ou aranha.
Uma das decises bsicas que um motor de busca deve fazer
entre seguir um padro de procura que privilegia a profundidade
ou um que privilegia o escopo da pesquisa.24
No entanto, a forma de representar para o usurio o resul-
tado de uma pesquisa mais importante que escolher entre uma
busca mais profunda ou uma busca mais abrangente. Antes de
retornar forma com que os mixers lidam com esse retorno do
material cadastrado em um banco-de-dados, vale a pena exam-
inar algumas formas clssicas de representar o retorno de uma
busca em bancos-de-dados, o que ser feito por meio da anlise
de um site que prope alternativas espaciais ao retorno no for-
matado e arbitrrio dos mecanismos de busca estilo Google.
Trata-se do Spiral, interface alternativa para o rhizome.org,
desenvolvida por Martin Wattenberg. De acordo com a data em
que um texto inserido no sistema, ele aparece posicionado em
tal ou qual posio do desenho em que o usurio pode clicar
para ler o texto que deseja. A representao em espiral revela
impensvel? a geografia do tempo, ao atribuir posies
no espao para uma seqncia cronolgica. Ao formar um tipo
de elipse que espalha pontos de uma seqncia em uma ordem
diferente da linha do tempo, a espiral se aproxima de um tipo de
representao menos previsvel de uma lista complexa de dados.
Em Elipse, Derrida discute as caractersticas dessa geo-
metria mvel, em que os pontos de um plano esto distantes
de dois pontos fixos de um plano cuja soma numrica con-
stante: ela permite levar a cronologia para alm de sua suposta
ex-crever? dois mixers e um sequencer 95
e enganosa seqencialidade. Isso acontece quando o crculo
gira. Na medida em que o volume se enrola sobre si prprio, a
repetio acontece no universo sutil de sua prpria diferena25.
Ao representar na forma de espiral e no como lista o resultado
de uma pesquisa na Internet, Wattenberg explora as fraturas que
a liquidez do cdigo digital pode abrir na representao linear de
espao e tempo.
Tendo em vista essa comparao entre lista e elipse, surge
uma questo: no seria a interface em estilo mixer, assim como
o formato Google, aquilo que Giselle Beiguelman descreve como
uma metfora do stio, em que se estabelece uma relao de
similaridade entre o mundo analgico e o mundo digital: ao invs
dos ndices, referncias cruzadas e imagens ilustrativas comuns
na cultura impressa, a montagem de imagem e som como na
cultura audiovisual. Relao de similaridade que impede a inves-
tigao de novas possibilidades oferecidas pela digitalizao, na
medida em que para resgatar a frase clebre de McLuhan
faz olhar o futuro pelo espelho retrovisor. O prximo tpico
discute formas de representao menos ligadas a esse tipo de
relao de similaridade.
Sobre layers e o acmulo no espao
A diferena de tratamento possvel para uma coleo de
dados indexada no tempo e outra indexada no espao revela os
caminhos que permitem levar as interfaces dinmicas para alm
da relao com os formatos analgicos. Um exemplo desse tipo
de tratamento pode ser encontrado no projeto From marble to
pixel, de Rafael Marchetti e Raquel Renn26. O site explora a so-
breposio de pequenos quadrados sobre um mapa como forma
de representar o processo de crescente complexidade nas redes
de informao contemporneas. Nele, o relacionamento espacial
entre os elementos revela novos links ao usurio. Ao invs da
seqncia temporal, o desenho topolgico conduz a navegao.
 limiares das redes

Esse tipo de recurso, aliado ao uso de ferramentas que per-

mitem a edio em tempo real do banco-de-dados disponvel,
pode ser encontrado em Ambientmachines, de Marc Lafia. O site,
que explora uma soluo tecnolgica cada vez mais comum, tem
como ponto-fraco a dimenso reduzida de seu banco-de-dados
e o fato de limitar a rea de montagem a um quadrado que re-
stringe ao espao de uma janela renascentista a rea de trabalho
disponvel para o usurio que tem, assim, sua possibilidades de
recriar os elementos audiovisuais disponveis restrita ao espao
restrito de um retngulo diminuto. Apesar disso, ele indica uma
das formas em que o audiovisual aparece na interface digital sem
necessariamente mimetizar a forma de montagem do cinema,
aproximando-se de solues sugeridas por alguns experimen-
tos com vdeo em que h sobreposio de janelas como forma
de explorar tcnicas de montagem paralela ainda que aqui a
sobreposio tenha um sentido diferente. Por isso, pode ser con-
siderada como um bom exemplo das possibilidades que o cruza-
mento entre vdeo e linguagem digital oferece, o que parece ser
um universo de pesquisa cada vez mais estimulante, tendo em
vista os desenvolvimentos da Internet de banda larga e do DVD.
 2009
recycling / upcycling:
notas sobre arte e
ecologia
arte, ecologia, crtica

Este artigo motivado pela participao no [paralelo], even-

to realizado entre 29 de maro e 2 de abril, em So Paulo. A
pauta da mesa em que foi apresentada a fala tomada como base
para o texto era histria e vises do intercmbio entre arte, ecolo-
gia, design e tecnologia no Brasil. Um ponto-de-partida que pode
ser, de antemo, questionado: sem descartar a importncia de
discutir aspectos locais de fenmenos amplos vale, no entanto,
lembrar que descrever o mundo em termos de nacionalidade no
explica muita coisa sobre sua complexidade (alm de geralmente
provocar efeitos colaterais folclorizantes, seno desastrosos).
Em um mundo perfurado por fluxo transnacionais, como o deste
incio de sculo que cada vez mais abrevia distncias e recorta
espaos, faz menos sentido ainda descrever qualquer fenmeno
que seja a partir de sua suposta nacionalidade.
Um lugar pode ser simtrico, transversal, sobreposto, dis-
perso, maior, menor que uma pas. Com certeza, radicalmente
 limiares das redes
diferente da idia abstrata de nao (que achata as riquezas e
heterogeneidades dos lugares, em favor de desejos de sobernia
e controle de territrios, definitivamente contrrios a qualquer en-
tendimento ecolgico1 que se proponha). Impossvel falar sobre
as relaes entre arte, ecologia, design e tecnologia no Brasil.
Importante (no um paradoxo, mas metodologia) escrever so-
bre estas relaes mirando o tema a partir dos ngulos revelados
por prticas e acontecimentos em lugares como Rio de Janeiro,
So Paulo ou Amazonas. Neste contexto, em que a coincidncia
entre distncia (mas de qual centro?) e desigualdade serviram
por um bom tempo para explicar a geopoltica do planeta, como
estes acontecimentos podem ser pensados? Como traar um
panorama menos marcados por estes parmetros? Melhor diz-
er que aconteceram nas margens ou, para aproveitar o nome
do evento em que a discusso esta inserida, em paralelo? Quais
so, afinal, os fenmenos em que arte, ecologia, design e tecno-
logia se cruzam?
Com a popularizaco dos equipamentos digitais e o au-
mento no excedente de lixo eletrnico, prticas como o remix
ou a reciclagem de hardware asssumem uma importncia cul-
tural sem precedentes2. Um bom exemplo o Atelier-Lab, de
Etienne Delacroix. Partindo de uma viso ampla da passagem
de um paradigma redutivo, que foi tpico da modernidade, para
um paradigma generativo, tpico do contemporneo, Delacroix
coleta resultados de uma prtica itinerante, na forma de labo-
ratrios artesanais criados com equipamentos de segunda mo.
Ele recria estes componentes geralmente tidos como inteis, em
oficinas onde tambm ensina as participantes os fundamentos
de seu funcionamento. O trabalho de Delacroix lida com as fig-
uras mnimas da linguagem digital, dissolvendo a distncia entre
hardware e software, em abordagem que desafia os esteretipos
mais simplistas sobre as formas de difuso do conhecimento na
era tecnolgica.
Prticas do tipo tornaram-se comuns, como relata Rob van
recycling/upcycling: notas sobre arte e ecologia 101
Kranenburg, em The Internet of Things: o termo Bricolab foi
cunhado pelo Coletivo Estilingue como parte da idia de metaRe-
ciclagem sendo implementada no Brasil. Bricolabs descreve uma
narrativa colaborativa que pode ser escrita com muitas vozes,
a minha sendo uma apenas3. So experincias que serviram,
inclusive, como inspirao para a poltica de criao de pon-
tos de cultura do governo brasileiro, onde tornam-se parte da
equao uma demanda quantitativa que descontextualiza os de-
bates propostos originalmente em propostas como o Atelier-Lab
ou os Bricolabs (pelo fato do Brasil ser um pas enorme, com
defasagens srias na rea de infra-estrutura de rede, hoje em
dia curiosamente sendo compensadas pela popularizao dos
telefones celulares).
Prticas como estas, baseadas em processos de recicla-
gem e correlatos, tem uma importncia que extrapola seus limites
mais imediatos: elas prospectam procedimentos que possivel-
mente sero centrais em muito pouco tempo, tendo em vista o
excesso de dejetos tecnolgicos existentes. uma histria rela-
tivamente conhecida. Para no repet-la, este texto prope-se a
fazer uma pequena arqueologia da relao entre arte e ecologia,
como contexto para discutir alguns temas que surgem neste m-
bito.
Um dos precursores da Arte que flerta com prticas ecolgi-
cas Joseph Beuys. Ele acreditava que a a arte genuinamente
um meio humano para a mudana revolucionria no sentido
de completar a transformao de um mundo doente em um
saudvel4. Mais que o entendimento da arte como instrumento
de mudana chama ateno, nesta frase, o vocabulrio mdico.
Ao us-lo, Beuys parece sugerir que o mundo como um organ-
ismo, ou seja como uma forma de vida constituda de estruturas
que interagem. Faz sentido, portanto, atuar neste contexto de
forma a mudar suas estruturas para que o conjunto resultante
seja mais acolhedor. Esta a prtica que, posteriormente, os ativ-
istas ecolgicos consolidaram. No modelo proposto por Beuys,
 limiares das redes recycling/upcycling: notas sobre arte e ecologia 103

o artista torna-se um elemento regulador do ambiente em que Men, Ocean Earth Construction and Development Corporation
est inserido. tem como objetivo pesquisar formas alternativas de energia. O
Este pressuposto de que a arte afeta a sociedade e o grupo usa imagens de satlite para monitorar e analisar pon-
meio-ambiente uma perspectiva comum nos primeiros escritos to-chave em termos ecolgicos e geopolticos. O OECDV consid-
sobre natureza (quando ainda se estabelecia a idia de meio-am- era o mundo uma obra de arte viva, em que aspectos ecolgicos
biente), em que autores como Ralph Waldo Emerson ou Henry esto interconectadas com aspectos artsticos.
David Thoreau descrevem um mundo de bosques buclicos e Mas h uma mudana de entendimento clara: o meio-ambi-
tempestades sublimes. Deste ponto de vista, a natureza pode ser ente mais amplo do que a natureza. O conjunto de fatores que
adorada em sua grandiosidade, ou destruda pelo progresso que se articulam, em conseqncia, de outro escopo. Este enten-
tenta domin-la. A narrativa do progresso (que Marshal Berman dimento mais sistmico do meio-ambiente aparece em trabalhos
descreve como fastica em Tudo o que slido desmancha no como os de Cildo Meirelles e do Ocean Earth Construction and
ar)5 prevalece por boa parte dos sculos XIX e XX, com resulta- Development Corporation, citados acima. So obras que indicam
dos conhecidos, e em detrimento de vises crticas como a de uma trama ampla de formas de ocupao e usos do terrtorio.
Thoreau. Talvez um dos exemplos mais tpicos seja o Center for Land
So vises cuja a polarizao implica em posturas que Use and Interpretation, conhecido pela sigla CLUI. Trata-se de
hoje parecem romnticas diante de um contexto de complexi- uma organizao de pesquisa cujo foco explorar, investigar e
dade maior, um fator que precisa ser observado com cautela. entender questes sobre o solo e a paisagem. O CLUI emprega
O prprio Beuys, em obras como 7,000 Oakland, parece tomar uma variedade de mtodos para perseguir sua misso se en-
distncia destas polarizaes, provavelmente percebendo o par- gajando em pesquisa, classificao, extrapolao, e exposies.
adoxo que elas colocam: como falar de arte, ecologia, ambiente, Sediado na California por bastante tempo, o CLUI esteve envolvi-
organismo e, ao mesmo tempo, reinvidicar o lugar de agente reg- do numa diversidade de projetos, sempre com capacidade de
ulador, ainda mais em favor de uma obra total? Por mais que os manter atualizado em relao aos desdobramentos da rea em
efeitos desejados de constituir uma futura ordem social mais justa que atua.
sejam louvveis, o mtodo proposto questionvel, no sentido Enveredando por um caminho diferente, Agnes Meyer-Bran-
de que impe um ponto-de-vista, ao invs de articular diferenas. dis explora os subterrneos do planeta, em abordagem descon-
Outro trabalho que se vale desta perspectiva, ainda que certante e potica. Onde se espera a exatido dos mapeamentos
de forma condensada, a srie Mutaes Geogrficas, de Cil- e a abrangncia das imagens areas, Meyer-Brandis oferece o
do Meirelles. O trabalho explora o solo e a natureza dos limites desembarao dos indcios e a pontualidade da observao indi-
geogrficos. Meirelles junta em uma mesma mala de couro, frag- reta. Em tempos em que a cincia pretende-se fundar nas espec-
mentos de solo colhidos nois dois lados da fronteira entre Rio de ulaes seguras das snteses e modelos, seus projetos se voltam
Janeiro e So Paulo. A proposta, conforme texto de apresen- para mistrios amplos e insondveis, que explicam mais sobre
tao no site da Tate, prope aes que relacionam os espaos o mundo a partir do que h de impondervel em seus mtodos
geogrfico e topolgico. (humanos, demasiadamente humanos) do que pela tangibilidade
Com registro que antecipa a prtica de grupos como o Yes- de seus resultados.
 limiares das redes
Um exemplo SGM-Iceberg-Probe [SubGlacialis Montom-
eter], a artista combina de forma sofisticada tecnologias e equi-
pamentos, construindo um sistema de localizao que permite
pesquisar icebergs subterrneos e buscar atividades atravs de
suas estratificaes. O projeto prope uma interface sensvel en-
tre o mundo terrestre e as paisagens invisveis contidas no interior
de sua crosta. uma proposta provocadora, na medida em que
coloca em xeque (de forma sutil) o impulso de visibilidade comum
quando se fala em arte e geografia.
Dentro desta perspectiva, vale destacar trabalhos mais re-
centes, como os de Alice Miceli, Camila Sposati e Raquel Gar-
belotti. Conforme texto curatorial da exposio Tradues, de
Daniela Castro e Emelie Chhangur, as fotografias, vdeo e texto
em Juntamentos, de Raquel Garbelotti mimetizam os projetos
de pesquisa em campo acadmicos, ao documentar aspectos
da migrao Pomeraniana da Alemanha ao Brasil no final do s-
culo XIX. O trabalho de Garbelotti poderia ser entendido como
atualizao de um procedimento etnogrfico, no fosse a hab-
ilidade do projeto em explicitar as distncias sempre presentes
entre quem observa e o ambiente observado. Esta reverso do
olhar cientfico por meio da visada potica (e vice-versa) um
dos aspectos mais contundentes do projeto, que aponta para a
impossibilidade das taxonomias6.
Em Chernobyl Project, Alice Miceli sugere que no s a im-
possibilidade de classificar, mas tambm a dificuldade de ver cer-
tos fenmenos colocam problemas inditos. Conforme texto de
Pedro Duarte de Andrade, na revista Trpico, o objetivo maior de
Alice Miceli captar imagens na zona de excluso da Bielo-Rs-
sia, na qual a artista j fez uma primeira incurso. Trata-se de
rea isolada por conta dos altos ndices de contaminao, intol-
erveis para que um ser humano possa ali viver continuamente.
Um aspecto importante do projeto que a artista desenvolveu
um cmera pin-hole especial, para produzir suas fotos.
Esta proximidade entre prticas poticas e procedimen-
recycling/upcycling: notas sobre arte e ecologia 105
tos de laboratrio uma das caractersitcas importantes nos
trabalhos de Camila Sposati. Seu projeto mais recente, em que
trabalha com o crescimento de cristais em laboratrio, aponta
para processos de recomposio de partculas. Esta atuao em
escala microscpica, efetivamente invisvel a olho nu, indica um
procedimento importante em termos de investigao de proces-
sos de manipulao da matria. Por isso, sua obra no pode
ser entendida a partir da objetualidade que, circunstancialmente,
ela sugere. Sua marca so os processos qumicos usados como
forma de explorar o efeito da energia sobre os materiais, e a ar-
ticulao com laboratrios especializados (o que curiosamente
une duas pontas, uma microscpica e outra macroscpica, das
formas de relacionamento entre organismos e meio-ambiente).
As perspectivas apresentadas at aqui indicam como o tema
da relao entre arte, design, ecologia e tecnologia complexo.
Este breve levantamento permite reunir alguns elementos para
discutir aspectos da reciclagem nem sempre levados em conta.
Segundo William McDonough e Michael Braungart, as prticas de
reciclagem so paleativas, na medida em que esto atreladas a
um ciclo industrial de obsolescncia. Para McDonough e Braun-
gart, no adiante reciclar seus dejetos: preciso remodelar o
conjunto de procedimentos vigentes, em busca de solues em
que h o aproveitamento completo de materiais (de forma a no
gerar dejetos). Eles chamam o processo de upcycling. Exem-
plo: um livro que passa por este processo, dissolvido e refeito
como um polmero de alta qualdiade e usabilidade. Para eles,
trata-se de um novo paradigma, baseado num ciclo virtuoso de
reaproveitamento em que no h restos ou sobras. A proposta,
provocativa, parece estar em sintonia com os desenvolvimentos
da arte que busca problematizar o meio ambiente de forma am-
pla e complexa, ao invs de se apoiar em polarizaes simplistas
cuja incapacidade de entender as coisas de forma sistmica rev-
ela o avesso exato da ecologia.
 2010
algumas notas sobre
economia, num mundo
de georafias celulares
arte, circuito, geografias celulares

H necessidade urgente de novas formas

institucionais que refletem processos relacionais para
desafiar formas existentes de governo e estruturas de
representao defasadas
Ned Rossiter1

O mundo contemporneo caminha na direo de uma so-

ciedade de geografias mais fludas e intrincadas, em que a pre-
sena no depende do deslocamento fsico, mas da amplitude
das redes que reconfiguram a trama de relaes ao redor do
globo. Esta nova configurao assume as formas mais diversas
e contraditrias, j que afeta dinmicas dspares, apesar de in-
terdepentendes (economia, poltica, educao, cultura). No por
acaso, trata-se um cenrio que j foi criticado de forma veemente
por resultar em um novo tipo de Imprio2 e celebrado de maneira
entusiasmada por consolidar formas de inteligncia coletiva ca-
pazes de estreitar dilogos e reduzir distncias3.
 limiares das redes
Nem tanto aos apocalpticos, nem tanto ao integrados,
mesmo que os fatos posteriores ao atentando contra o World
Trade Center, em Nova Iorque, apresentem um cenrio em
grande medida conservador e utilitrio. Em certo sentido, um
mundo nem isto nem aquilo, como demonstra a comparao en-
tre Europa e Estados Unidos feita em trecho do livro mais recen-
te do historiador Tony Judd publicado no suplemento Mais!, da
Folha de S. Paulo. Ele ressalta o paradoxo entre a nfase num
modelo social s vezes percebido como insustentvel e a nfase
numa economia assentada sobre bases imateriais causadoras de
instabilidade social. A descrio de Judd no faz qualquer dos
modelos parecer equilibrado, com leve vantagem para a Europa
em funo da recente retomada de produtividade4. Em todo o
caso, o principal como o historiador desenha as nuances de
um mundo em que as polaridades predominantes em boa par-
te do sculo XX, apesar de menores, reverberam em diferenas
culturais que colocam em dvida a intensidade das afinidades
globais. Se isto j evidente quando se compara Europa e EUA,
s pode ser ainda mais acentuado quando se leva em conta os
pases da antiga cortina de ferro.
Em parte, as tecnologias que tem permitido tornar as distn-
cias entre os lugares relativas esto realmente inseridas em uma
engrenagem que tende uniformidade e homogeneidade, em
alguns casos at mesmo ao monoplio. Por outro lado, elas so
partes de uma configurao que permite acesso e responde por
formas inditas de incluso, tanto em termos geopolticos (quan-
do se considera o papel que pases como Brasil, China e ndia
desempenham no cenrio mundial) quanto em termos demogrf-
icos (quando se considera o nmero de pessoas que passam a
ter contato com uma gama maior de informaes medida que
computadores e telefones celulares tornam-se aparelhos mais
sofisticados e populares). Mesmo assim, vale examinar at que
ponto no h um excesso de confiana em processos econmi- mogeneidade necessria para garantir processos globais com-
cos e tecnolgicos, no que o tempo atual repetiria (com outros
algumas notas sobre economia, num mundo de geografias celulares 109
tons) o modelo vigente no final do sculo XIX, conforme descri-
to, por exemplo, por Marshall Berman, em Tudo o que slido
desmancha no ar5. Este tipo de argumento tem sido repetido de
vrias formas para questionar at que ponto so legtimas a atual
nfase na economia na gesto da maiorias das naes. Ele foi re-
tomado recentemente nas comparaes sobre os investimentos
feitos para estancar a crise das bolsas de valores, em 2008, em
comparao com o montante infinitamente menor destinado a
investimentos na preveno do aquecimento global.
Do ponto de vista da cultura emergente neste contexto,
o cenrio geralmente descrito por termos como mobilidade e
portabilidade. Mas no o fluxo ou a miniaturizao que o difer-
encia de perodos anteriores. Basta lembrar como as narrativas
de deslocamento so marcantes durante o perodo das grandes
navegaes ou como a celebrao dos objetos de pequenas
dimenses torna-se importante no design, a partir da segunda
metade do sculo XX. A caracterstica distintiva do mundo atual
a disponibilidade de estruturas informacionais que se config-
uram como clulas de redes cada vez mais complexas6. Mas
as instituies existentes ainda adotam modelos de organizao
incompatveis com a fluidez possvel nestes espaos que se tor-
nam mais maleveis em funo de seus componentes imateri-
ais7. A economia corporativa e a cultura em rede so plos de
um processo que inclui tambm a truculncia nas fronteiras e o
marketing pervasivo. Na democracia, a opresso invisvel e a
represso cai sobre o detalhe8: proibido fumar9.
Neste contexto de pequenos poderes a servio de grandes
marcas e idias minsculas, vale refletir sobre a forma como o
tecido institucional afeta a produo cultural emergente na so-
ciedade em rede. A economia e as polticas destas geografias
celulares so compatveis com os sonhos de menor hierarquia
e fronteiras menos rgidas nela implicados? At que ponto a ho-
patvel com a diversidade pressuposta nesta utopia de uma cul-
 limiares das redes
tura de fronteiras menos rgidas?
Em Sem Logo A tirania das marcas em um planeta ven-
dido, Naomi Klein descreve de forma eloqente o surgimento, as
tenses e dilemas deste cenrio de empresas planetrias e idias
sem fronteiras, no que ela chama de marcado mundo novo.
Para Klein, o crescimento astronmico da riqueza e da influn-
cia cultural das corporaes multinacionais nos ltimos 15 anos
pode, sem sombra de dvida, ter sua origem situada em uma
nica e aparentemente incua idia desenvolvida por tericos
da administrao em meados dos anos 1980: as corporaes
de sucesso devem produzir principalmente marcas, e no pro-
dutos10. No livro, a autora reconstri os movimentos que le-
vam as corporaes a adquirir poder poltico equivalente ao de
governos, como resultado da economia de marcas caracterstica
da sociedade atual (mapeando tambm o nmero crescente de
movimentos anti-corporao, especialmente em prticas como o
culture jamming11 e o resgate temporrio das ruas, em eventos
que misturam cultura, diverso e poltica de forma anrquica e
festiva).
Klein oferece a seus leitores um panorama bastante com-
pleto das dinmicas do capitalismo no incio do sculo XXI, quan-
do o retrocesso dos acordos trabalhistas posteriores ao perodo
de recesso que atinge um pice em meados dos anos 1980
leva a formas de explorao tpicas da primeira leva de indus-
trializao. A diferena que no final do sculo XIX as fbricas j parecem distantes os dias em que fs de jazz discutiam quais
estavam em pases centrais da economia atual e, no incio do
sculo XXI, elas esto sediadas em pases perifricos e mudam
de endereo com grande velocidade, em ciclo vertiginoso que di-
ficulta regulamentar suas prticas. Na Amrica Latina, apesar da
industrializao tardia, os nmeros no so muito diferentes. Em
entrevista recente, o economista Claudio Slam resume os princi-
pais indicadores de eroso.
A dcada de 80 foi desastrosa para o mercado de trabalho,
trazendo graves consequncias para o nvel e a qualidade de em-
algumas notas sobre economia, num mundo de geografias celulares 111
prego: informalidade e a interrupo de uma longa trajetria de
crescimento do trabalho assalariado com carteira assinada. Out-
ro exemplo o salrio mnimo. Ele ainda est abaixo do que era
sob a Presidncia de JK [1956-61], embora tenha aumentado
50% no governo FHC e outro tanto no governo Lula.12
Outro aspecto crucial deste cenrio a emergncia de
sistemas de rede que, num primeiro momento, fomentam uto-
pias de participao e distribuio sem precedentes. No entanto,
como observa Ned Rossiter, a tendncia a descrever redes em
termos de horizontalidade resulta no ocultamento do poltico,
que consiste de antagonismos fundadores da sociabilidade. Por
isso, Rossiter considera tcnica e socialmente incorreto assum-
ir que arquiteturas e prticas hierrquicas e centralizadoras es-
to ausentes das culturas em rede13. Por motivos diferentes,
demonstrando a ingenuidade do pressuposto de que rotinas de
programao, por serem algortmicas, representam algo como
um grau zero da linguagem, Alex Galloway, no texto Language
Wants to be Overlooked: On Software and Ideology14, tambm
argumenta que a linguagem digital no neutra, tampouco com-
pletamente descentralizada e sem hierarquia.
Levando em conta o crescimento do papel das corpo-
raes na sociedade contempornea, cabe discutir qual o sig-
nificado e os resultados desta expanso das marcas, agora que
as implicaes do surgimento de um festival dedicado ao gne-
ro com patrocnio de uma marca de cigarro (entre o entusiasmo
com a possibilidade de ver em So Paulo msicos a preos que
de outra forma certamente seriam mais proibitivos e a surpresa
de cruzar as catracas diante do sorriso fora de contexto de garo-
tas distribuindo maos gratuitos, no que hoje assumiria as feies
de um happening radical na cidade sem outdoors em espaos
pblicos nem rastros de fumaa visveis, a no ser quando pas-
sam nibus enfileirados pelo fura-fila). Naqueles invernos distan-
 limiares das redes
tes no final dos anos 80, parecia invasivo ter uma marca de cigar-
ro abrigando concertos que, at ento, aconteciam sob neons
discretos e preos de elite, em casas noturnas especializadas.
Rapidamente o cenrio mudou. Hoje eventos com patrocnio tor-
naram-se cotidianos.
A passagem do sculo XX ao XXI assistiu uma rotina em
que todo ano lotam festivais de msica com os mesmos patroci-
nadores, apesar dos beats mudarem conforme o gosto do vero.
Talvez porque os festivais so melhores que os servios primrios
prestados por seus patrocinadores? Ou porque as empresas se
colocam na via duplamente problemtica de no atender o con-
sumidor pelos motivos que deveriam, e tentam compensar esta
precariedade com uma atuao outra que, no entanto, nem sem-
pre se coaduna com as nuances nela implicadas? Talvez porque,
por outro lado, as corporaes no sejam necessariamente
monolticas, mas sim espaos que podem ser matizados pelo
papel desempenhado por pessoas de ndoles e predisposies
diversas, que injetam tons e tons de cinza no mundo exagera-
damente colorido da cultura das marcas? De qualquer forma,
que outro mundo possvel? No deixa de ser surpreendente
que as crticas a este cenrio sejam mais incisivas constncia
das marcas sob o palco que rapidez com que mudam tendn-
cias frteis antes mesmo que elas possam se consolidar. So
dois lados de uma mesma moeda, geralmente percebidos com
nimos bastante diferentes: como se o patrocnio fosse sempre
problemtico e a velocidade da mudana fosse sempre sinal de
vitalidade. Nem sempre assim.
Um aspecto importante desta mudana de cenrio em que
a cultura, antes tida como bem comum, torna-se objeto dos pla-
nos de atuao de marcas com estratgias de marketing cada
vez mais agressivas, uma inverso de valores que acontece
sem parmetros outros que no sejam os do sucesso comer-
cial: os patrocinadores passam de substitutos de governos em
processo de enxugamento de gastos, em funo da rpida di-
algumas notas sobre economia, num mundo de geografias celulares 113
minuio das verbas de que dispunham, a protagonistas num
ambiente em que a cultura torna-se mais diversificada e plural (e,
em pases perifricos, recebe incentivos antes mais escassos).
Em contrapartida, ela perde seu carter de fazer autnomo, fi-
cando definitivamente atrelada ao circuito da comunicao, com
as perdas e ganhos decorrentes deste deslocamento. um pro-
cesso cheio de meandros que no cabe destrinchar no mbito
desta discusso breve sobre a relao entre produo cultural e
cultura corporativa. Resumidamente, vale lembrar que ele pas-
sa pela predominncia de problemas de identidade e gnero no
centro das lutas polticas. Conforme a agenda centra-se no po-
liticamente correto, o cenrio econmico em configurao com
a derrubada das leis antitruste em pases tradicionalmente mol-
dados por acordos trabalhistas slidos fica em segundo plano.
Este predomnio acontece de maneira mais ou menos explcita
pelo menos at o conturbado encontro da OMC, em Seattle, em
1999, quando a cultura corporativa j estava bastante consolida-
da e os grupos ativistas voltam a colocar em foco uma poltica de
aes ao invs de polticas de imagem15. E, tambm, pela rp-
ida reconfigurao das cidades, conforme a crise dos mecanis-
mos de administrao dependentes do Estado perdura e leva
adoo de formas de gesto tpicas da cultura empresarial16.
Vale lembrar que, alm de estar inserido neste movimen-
to mundial de abandono de polticas que marcaram boa parte
do perodo industrial, o Brasil menos resistente apropriao
do espao pblico pela iniciativa privada17. Quem aponta esta
caracterstica histrica do pas Luiz Csar Queiroz Ribeiro, no
artigo No corao dos problemas. O texto discute como os
grandes centros urbanos do Brasil geram condies desfa-
vorveis coeso social, como conseqncia de passivos re-
sultantes de um modelo de urbanizao organizado essencial-
mente pela combinao entre foras de mercado e um Estado
historicamente permissivo com todas as formas de apropriao
privatistas das cidades18.
 limiares das redes algumas notas sobre economia, num mundo de geografias celulares 115

Apesar destas transformaes rpidas, nem todos os as-
pectos da relao entre cultura e interesses econmicos pare-
cem ter mudado to radicalmente quanto s vezes se supe,
desde os tempos em que Michelangelo era o perseguido favorito
da censura. Em artigo de 2005, Livio Tragtenberg afirma que o
recente episdio envolvendo recomendaes contratuais que
vetavam o uso de certos tipos de imagens pelos VJs num grande
festival de msica eletrnica em So Paulo expe a situao real
da atividade artstica em nossos tempos19. Tragtenberg acred-
ita que chegamos msica eletrnica de pista no mundo da
Xuxa20. No pode ter imagens de droga, violncia, poltica, mas
para a rapaziada encher a cara.... A observao pertinente,
mas no d para discutir na forma breve de um artigo de jornal
todas as nuances de cenrios intricados como o da cultura pa-
trocinada. Alm disso, preciso considerar o impacto possvel
de fazer certas prticas de linguagem circularem em contextos
a princpio resistentes sua difuso. uma trama de perdas,
ganhos, desistncias, empates e imponderabilidades de cmpu-
to difcil.
Talvez a melhor histria desta gerao que cresce com son-
hos de liberdade embalados na forma de produtos pasteurizados
e festas de arromba esteja em livros marcados por narrativas de-
sconexas, que oscilam entre o trivial e o absurdo, com pequenos
acidentes cotidianos levando a resultados espantosos, como
Trainspotting, de Irving Welsh21, Os jogos da atrao, de Breat
Easton Ellis22, ou Alta Fidelidade, de Nick Hornby23. So nar-
rativas em que a incongruncia e o bvio sobrepostos resultam
de retratos do dia-a-dia que revelam como os desvios entre um
nmero e outro das anlises sociolgicas so, de fato, inmer-
os. Apesar de serem considerados por muita gente um tipo de
narrativa pop que nem merece ser tratada como literatura (com
a exceo de Irvine Welsh, que levado mais a srio), os livros
em questo so textos capazes de sintetizar de forma concisa
as mudanas vertiginosas de um mundo que rapidamente vai se
tornar abrigo de um tipo de produo cultural cuja menor autono-
mia impe barreiras s vozes mais dissonantes. Nas palavras do
prprio Welsh, em texto escrito em homenagem ao fundador de
uma das gravadoras de msica mais importantes dos anos 1980,
ele resume: esta a era de Simon Cowell24 e do Pop Idol25, ao
invs de Tony Wilson26 e da Factory27. Nada a acrescentar28.
Em todo caso, e a despeito da fluidez de circuitos que se
desenha desde os anos 1960, quando entram em cena as formas
de cruzamento hoje predominantes entre arte e vida, entre pop
e cult, ainda cabe perguntar de que maneira as relaes entre
produo cultural e cultura corporativa acontece no mbito mais
restrito da arte (especialmente da arte experimental)29. Pois no
parece ser to acentuado, no circuito de exposies, algo equiva-
lente msica eletrnica pasteurizada (alis, vale lembrar que en-
tre um bit pasteurizado e outro, tambm h timos exemplos de
msica eletrnica inteligente e desafiadora, mesmo nos festivais
mais mainstream). Assim, qual a cara da arte atual que se prope
um embate direto com os processos sociais e culturais mais con-
temporneos? Qual sua capacidade de reverberar num contexto
mais amplo? Ou ser que o preo de uma contundncia maior
uma circulao mais restrita? Em O lugar genrico, Lucas
Bambozzi observa como a produo realizada com dispositivos
de rede (especialmente os portteis) marcada pela negociao,
pela mediao e pelo agenciamento tpico dos mecanismos de
troca de valores entre o artstico, o comercial e o entretenimen-
to30. Esta interseco, aparentemente problemtica, pode ser
tambm uma janela para difundir em contextos antes inacessveis
prticas de linguagem comprometidas com a investigao das
possibilidades atuais, mas isto adiciona uma outra camada de
negociao ao processo j difcil da produo contempornea:
a negociao com pblicos raramente interessados em absorver
discursos crticos, a no ser quando eles tornam-se nichos31.
Por isso, tornou-se estratgico o exerccio da mediao, como
forma de equalizar as demandas e expectativas divergentes de
 limiares das redes
artistas, instituies culturais, patrocinadores e pblico.
Este papel de mediao no indito, mas talvez tenha se
tornado mais explcito conforme amplia o leque de atores volta-
dos para a produo cultural (como resultado da passagem do
modelo de fomento via governo para o modelo de patrocnio). O
termo curador refere-se, em seu sentido original, a algum en-
carregado de administrar os bens de outra pessoa. O curador,
portanto, faz um papel de mediao e representa os interess-
es do outro. Na curadoria de exposies, de mostras e afins,
essa mediao ganha contornos um pouco mais complexos, na
medida em que o curador acaba extrapolando o papel de ape-
nas representar os interesses dos artistas diante de instituies
e patrocinadores que, muitas vezes, medem os resultados por
parmetros engendrados em uma cultura institucional desligada
dos debates centrais entre criadores e crtica. Isto s possvel a
partir de um entendimento e de uma capacidade de interferncia
em contextos geralmente (e cada vez mais) desfavorveis. As de-
mandas institucionais raramente coincidem com as inquietaes
dos artistas mais comprometidos com a pesquisa autnoma de
linguagem. A produo cultural no utilitria, de cunho crtico,
ldico, desinteressado, militante, o que seja, um objeto fora de
moda. Este cenrio resulta, em parte, de um processo de rede-
senho das cidades em que espao pblico e interesses comuns
tornam-se menos predominantes, ao mesmo tempo em que h
um processo de mercantilizao do hype e do cool32. Por outro
lado, as redes de computador tornam a malha urbana menos
rgida: alguns dos resultados so a reconfigurao dos espaos
de lazer e trabalho e o surgimento de formas alternativas de cir-
culao de contedo, assim como uma fratura de papis estveis
em favor de uma maior mobilidade, e o estabelecimento de es-
paos transversais de relao em que surgem lugares intersticiais
entre o pblico e o privado.
Conforme discutido em Mapeamento Incompleto de Algu-
mas Geografias Celulares, texto publicado no catlogo da ex-
algumas notas sobre economia, num mundo de geografias celulares 117
posio Geografias Celulares33, as cidades sempre tiveram certa
maleabilidade. Seus usos, seus cotidianos, seu funcionamento,
inscrevem-se de forma evanescente nos espaos que a com-
pem. A forma de preservar os rastros dessa imaterialidade que
a cultura sobrepe ao mundo, at no muito tempo, dependia de
um retorno ao slido com custos bastante conhecidos (como re-
strio do acesso, escassez de ferramentas de produo, dificul-
dades de preservao). A histria das cidades , assim, em parte
a histria das frices entre os elementos imateriais da cultura,
da tradio, de seus usos, e os ingredientes slidos de que so
construdas. , tambm, a histria dos mecanismos financeiros
que tornam estes processos possveis: do mecenato ao apoio do
estado; deste ao patrocnio privado. Esta ltima etapa leva a re-
sultados ainda no totalmente claros. Em Isto aqui um negcio,
Nelson Brissac baseia-se no redesenho do cenrio cultural de
So Paulo neste incio de sculo para afirmar:
Neste momento de internacionalizao econmica, com o
surgimento de novos dispositivos de produo e exibio da arte,
a questo dos procedimentos e princpios das instituies ligadas
cultura torna-se essencial. As alteraes decorrentes nas for-
mas de viabilizao financeira dos projetos culturais, nas relaes
das instituies com curadores e artistas, patrocinadores e ad-
ministrao pblica so radicais. Uma nova constelao para a
qual ainda no se tem parmetros estabelecidos, um perodo de
transio em que parece no haver mais regras34.
Na maioria das vezes, a rigidez das ruas e edifcios, e a
durao dos hbitos, regulam a vida urbana de forma mais con-
stante e incisiva que os aparelhos institucionais criados com esta
finalidade; e h casos em que certos momentos de desvio rede-
senham a cidade lembrando todos da fragilidade de seus apa-
relhos de gesto (seja no protesto coletivo na Paris de Maio de
68 ou no terror dissipado pelo PCC na So Paulo de Maio de
2006)35. Esta relao entre a cidade, suas instituies, e suas
 limiares das redes
formas de uso, fica bastante clara em livros como Os ltimos in-
telectuais36, em que Russel Jacoby mostra como o surgimento
de universidades afastadas dos grandes centros dispara um pro-
cesso de desaparecimento do intelectual pblico, ou Soft City37,
em que Jonathan Raban mostra como a cidade personalizada
nas memrias de seus habitantes, que atribuem valores pessoais
a esquinas, avenidas e parques (algo central tambm no trabalho
das passagens, de Walter Benjamin38). Com as tecnologias in-
formacionais contemporneas, estas memrias podem ser com-
partilhadas em espaos coletivos. A cidade tem sua camada
imaterial transformada em elemento da paisagem. Seria interes-
sante pesquisar se a mesma tenso que existe entre os deslo-
camentos pela cidade e os lugares que ela constri repetem-se
nas relaes entre ambos e suas formas de financiamento e que
papel as redes desempenham neste contexto. De que forma esta
nova configurao muda as formas tradicionais de financiamen-
to? Em que aspectos? Quais os cruzamentos, os desvios, as in-
terdies, as fraturas possveis diante desta proximidade intensa
da cultura com as marcas, mas tambm de seu deslocamento
cada vez maior para arquiteturas em fluxo?
Em Tiempo Pasado: Cultura de la memoria y giro subjetivo.
Una Discusion, Beatriz Sarlo pergunta Qu relato de la experien-
cia est en condiciones de evadir la contradiccin entra la fijeza
de la puesta en discurso y la movilidad de lo vivido?39. As redes
contemporneas, cada vez mais marcadas pelo compartilha-
mento instantneo de aspectos do vivido, parecem deslocar esta
fronteira entre discurso e experincia, candidatando-se a ocupar
este lugar que escapa da contradio entre a fixidez dos suportes
e a mobilidade da vida. Trata-se de um processo que tem uma
histria gradual, que volta para a forma como fotografia, cinema,
rdio, TV e vdeo foram se conformando como prteses cada vez
mais complexas dos sentidos humanos40.
A externalizao da memria atravs de dispositivos que especfica ou dentro de um avio). Mas no se trata, obviamente,
permitem mediar o pensamento atinge um ponto sem prece-
algumas notas sobre economia, num mundo de geografias celulares 119
dentes com o surgimento da cultura em rede, que sobrepe ao
planeta tneis transitrios e invisveis que permitem um novo tipo
de nomadismo, em que fluxo e deslocamento no precisam, nec-
essariamente, coincidir. O movimento das mentes. Eis o novo
palco para o teatro de pulses catico que vibra nas interfac-
es entre corpo e mundo, hoje em dia mais porosas, a ponto de
transformar seus usurios em ciborgues em fluxo constante.
Diante destas configuraes, o trabalho do curador
reconhecer o que h de especfico, que adiciona novos elemen-
tos ao fazer artstico conforme incorpora procedimentos antes
impossveis. As obras de Net Art, por exemplo, criadas para am-
bientes de rede, no dependem de um espao fsico, pois esto
distribudas em um sistema de transmisso complexo, atrelado
ao funcionamento de servidores e de terminais espalhados por
diversos pontos do globo. Algo parecido acontece com trabalhos
que usam celulares. Nos melhores exemplos, explora-se o fato
de serem aparelhos que se movem pelo espao urbano e ader-
em ao corpo, por causa de seu pequeno tamanho. Isso coloca
desafios que acontecem em uma via de mo-dupla: os espaos
expositivos precisam ser repensados, na medida das fraturas
produzidas por essas tecnologias que relativizam a pertinncia do
lugar (ou, pelo menos, desvinculam a ideia de lugar do entendi-
mento de que h um espao nico e esttico); mas o artista tam-
bm precisa ter clareza da extenso de suas propostas (se quer
explorar radicalmente o que essas mdias oferecem, talvez nem
dependa mais de museus e galerias; se pretende um dilogo com
espaos do tipo, precisa imaginar procedimentos que explorem
as frices dessas tecnologias com os ambientes e arquiteturas
oferecidos por estas instituies).
O problema ser sempre lidar com as diferenas entre os
diversos espaos possveis para uma exposio (acontea ela
numa galeria, num site, no Second Life, numa situao urbana
de espaos em sentido abstrato. Como j foi sugerido acima, h
 limiares das redes
implicaes mais amplas (por exemplo, de poltica cultural, ou
de fomento). Isto acontece porque todo espao sempre um
conjunto de sistemas, conforme discutido de forma ampla por
Milton Santos.
Para que o espao possa aspirar a ser um ente analti-
co independente, dentro do conjunto das cincias sociais, in-
dispensvel que conceitos e instrumentos de anlise apaream
dotados de condies de coerncia e de operacionalidade /.../
Como ponto de partida, propomos que o espao seja definido
como um conjunto indissocivel de sistemas de objetos e de
sistemas de aes /.../ A partir da noo de espao como um
conjunto indissocivel de sistemas de objetos e sistemas de
aes, podemos reconhecer suas categorais analticas internas.
Entre elas, esto a paisagem, a configurao territorial, a diviso
territorial do trabalho, o espao produzido ou produtivo, as rugo-
sidades e as formas contedo
Santos tinha em mente espaos amplos quando escreveu
seu texto. Mas a geografia contempornea desloca o conceito
para a anlise de espaos mais restritos, quando discute o tema
da produo de espaos conforme proposto por Henri Lefe-
bvre no livro homnimo de 1974. Em Geografia Experimental,
Trevor Paglen explica que a produo de espao uma idea re-
alivamente fcil, mesmo bvia, mas com implicaes profundas.
De forma resumida, a produo de espao diz que os hu-
manos criam o mundo a sua volta e so, em troca, criados por
ele. Em outras palavras, a condio humana caracterizada por
um loop que se retroalimenta entre atividades humanas e seu en-
torno material. Nessa viso, o espao no um recipiente onde
ocorrem as atividades humanas, mas produzido por meio da
atividade humana. Os espao produzidos pelos homens, um aps
o outro, colocam restries sobre as atividades subsequentes.
As conseqncias deste entendimento do espao como
algumas notas sobre economia, num mundo de geografias celulares 121
uma via de mo dupla entre os homens e seu entorno implica
numa anlise que precisa sempre levar em conta o que acon-
tece nestes espaos. Para retomar o exemplo de Paglen, uma
universidade no apenas uma coleo de prdios (bibliotecas,
laboratrios, salas de aula) mas um corpo que produz atividades
(burocracia, conhecimento). O mesmo pode ser dito dos espaos
dedicados circulao da arte. Eles no so apenas construes
com luminosidade ou amplitude, mas ambientes em que se mon-
tam obras. Parece uma diferena pequena, mas preciso levar
em conta que a histria da arte moderna e contempornea
marcada por um questionamento continuidado do papel desem-
penhando pelas instituies que atuam no cenrio artstico, o que
talvez torne os espaos da arte lugares com potencial explosivo
equivalente ao de zonas de tenso mais evidentes.
difcil generalizar atividades com aspectos to diversos
quanto a produo artstica e a curadoria, mas talvez este em-
bate com um contexto de expectativas geralmente deslocadas
dos debates centrais sobre linguagem seja seu trao mais recor-
rente, hoje em dia. Um exemplo so as particularidades com que
preciso lidar ao expor trabalhos realizados coletivamente ou tra-
balhos que utilizam mdias portteis. Os desafios so semelhan-
tes, nos diversos lugares do mundo onde surgem trabalhos que
lidam com essas perspectivas. As instituies resistem a aceitar
as dinmicas de autoria difusa e ausncia de hierarquia, assim
como reconhecer que a produo em grupo s vezes tem custos
diferenciados. A instabilidade dos sistemas de rede, assim como
as poticas voltadas para aspectos da linguagem digital, muitas
vezes desligados de vnculos evidentes com o objetual, dificulta
a exibio prolongada de trabalhos com celulares e dispostivos
GPS. So dois exemplos de como a defasagem entre processos
que surgem fora do circuito mais convencional das artes resulta
em dificuldades quando se busca incorpor-los lgica das ex-
posies.
Hoje, muito do que a cultura produz de mais desafiador
 limiares das redes
acontece no mbito das redes, nas interseces que elas pro-
duzem entre os espaos menos previsveis da cultura e o espao
urbano e, portanto, longe de museus e de galerias. Apesar dessa
dissoluo marcante de fronteiras (evidente, ao menos, no plano
simblico), impossvel negar que, na Amrica Latina, existe um
desenho institucional bastante tpico, claramente menos prepa-
rado para a inovao do que em outros pases cuja histria
mais marcada pela pluralidade e pelo engajamento em prticas
de inovao. Em parte, isso legtimo, na medida em que o
resultado de um esforo para dar conta da pluralidade de mani-
festaes regionais, e conciliar a existncia de universos culturais
dos mais diversos tipos. Mas preciso considerar que a sobre-
posio dessa tradio a procedimentos inovadores explosiva
e, por isso, preciso apostar tambm no ingrediente que com-
pe a segunda parte da equao.
Descrever esse cenrio no significa dizer que a crtica e
a curadoria, na Amrica Latina, sejam necessariamente conser-
vadoras, mas que ela precisa lidar com um tecido institucional
rgido, muitas vezes resistente aos desdobramentos atuais da
cultura. Isso, alis, no apenas um problema do circuito das
artes. Nesse sentido, um desafio urgente da regio deixar para
trs o hbito de consumir as inovaes produzidas fora (mesmo
que isso acontea pela prtica louvvel da Antropofagia). Num
momento em que a possibilidade de reconfigurao geopolti-
ca surge como resultado de processos transnacionais cada vez
mais consolidados (e com aspectos positivos e negativos bas-
tante acentuados), quem no souber valorizar sua face mais de-
sapegada de valores convencionais, rapidamente vai repetir o
padro dominante no continente de ficar a reboque na histria.
Conforme tambm discutido em Mapeamento Incomple-
to de Algumas Geografias Celulares41, a topologia das redes
de telefonia celular define muitos aspectos desta geografia con-
tempornea, por causa de seu funcionamento atomizado, assim
como pela capacidade de se ligar Internet, permitindo tanto a
algumas notas sobre economia, num mundo de geografias celulares 123
navegao com o usurio em deslocamento quanto o envio e
recebimento de arquivos para a rede (as verses reduzidas de
programas de bate-papo e redes sociais esto entre os melhores
recursos disponveis nos celulares 3G, assim como os aplicativos
de realidade aumentada). Retomando o argumento desenvolvido
no artigo publicado no catlogo da exposio Geografias Celu-
lares, curioso que a maioria das anlises feitas sobre o tipo de
rotinas que surgem conforme aparelhos portteis com capaci-
dade de conexo em rede tornam-se definidores do funciona-
mento das sociedades contemporneas no levam em conta
esta atomizao expressa de forma literal na palavra celular.
Vale a pena explorar um pouco esta metfora que o prprio
nome celular sugere, comparando o funcionamento destas redes
ao comportamento das clulas propriamente ditas e sua relao
com as estruturas relativamente mais rgidas em que esto in-
seridas, ou seja, os corpos que elas habitam, ao mesmo tem-
po que os mantm vivos. Em alguns aspectos, h semelhanas.
Um exemplo a multiplicidade, que resulta em infinitos arranjos
possveis (seja pela transmisso de caractersticas hereditrias,
seja pela morfologia porosa que participa de um organismo e
simultaneamente define suas caractersticas). Em outros aspec-
tos, h diferenas. Um exemplo a configurao descontnua:
as clulas formam grupos e comunicam-se em mbito imedia-
to; as redes celulares dissipam o sinal, permitindo uma comuni-
cao difusa. Ao se valer desta sobreposio parcialmente im-
prpria entre geografia e citologia como ponto-de-partida para
discutir trabalhos de artistas que vem se destacando no circuito
da produo com mdias portteis com capacidade de conexo
em rede, possvel deslocar o foco para algumas caractersti-
cas de sua linguagem mais especficos que o deslocamento ou a
miniaturizao. Alguns deles: o desenvolvimento de interfaces e
sistemas crticos, o uso imprevisto de aparelhos cotidianos, a so-
breposio de espaos ou lugares, e a nfase em formas de des-
locamento (trnsito, fluxo, viagem, transmisso) como estratgia
 limiares das redes
para subverter sua capacidade de localizao intermitente. Entre
as caractersticas definidoras deste contexto esto a tendncia
ao fragmento e ao transitrio, o recurso a formas de agenciamen-
to coletivo, o fluxo por sistemas distribudos, a espacializao (no
mbito da interface e no mbito da relao entre rede e espao
fsico), e o recurso desmontagem como forma de acesso tec-
nologia42.
Em parte esta nfase no porttil e no mvel acontece
porque o pensamento sobre as mdias digitais surgiu em meio a
narrativas sobre sua imaterialidade (nada de clulas ou tomos;
apenas bits e bytes, como enfatizou Nicholas Negroponte no
captulo inicial de Being Digital43). Basta lembrar a descrio do
ciberespao, por William Gibson, como uma topologia ocenica
e hetrea, para a qual o corpo humano se transfere por meio de
prteses geralmente incrustadas em seus rgos. Ou remeter ao
ttulo de uma das exposies que deu o tom dos discursos sobre
a arte criada com dispositivos tecnolgicos a partir dos anos 80,
Les Immateriaux, com curadoria do filsofo smbolo da ps-mod-
ernidade, Jean-Franois Lyotard. O conceito de imaterialidade
forneceu a primeira chave para explicar a sociedade em rede que
vai estabelecendo suas bases do final dos anos 1960 em diante,
e consolida-se mais para o final do sculo XX. A nfase esteve,
neste primeiro momento, nos efeitos e resultados das possibil-
idades de digitalizao dos formatos analgicos, da sntese al-
gortmica e da conectividade entre computadores. Foi s com
o surgimento de tericos como Lev Manovich e Alex Galloway
que se consolidou uma tipo de anlise interessada nas materi-
alidades da linguagem digital ou nos protocolos de transmisso
em rede (os mecanismos do hardware, as formas de composio
dos softwares, a ideologia resultante da lgica dos programas, os
impedimentos implcitos da arquitetura da Internet, etc).
Em paralelo a esta mudana de entendimento da rede, h
uma mudana gradual de regimes de produo de contedos.
Na cultura de massa, a difuso era centralizada e hierarquizada.
algumas notas sobre economia, num mundo de geografias celulares 125
Com o surgimento das redes, migra-se para um modelo menos
centralizado, de hierarquia difusa. Mas, aos poucos, as redes vo
tornando-se espaos mistos, em que a publicao de contedo
assume feies intermedirias entre os formatos tpicos do rdio,
das revistas, da televiso, e outros nativos da cultura digital. As
utopias de descentralizao e participao comuns com o surg-
imento das redes foram se transformando aos poucos em mod-
elos de hegemonia dissipada. Fenmenos tpicos da Web 2.0,
como o YouTube e as redes sociais, escondem uma dinmica de
monoplio sob a aparncia da diversidade. Os vdeos de grande
sucesso no YouTube atingem audincias estratosfricas. H es-
colha individual, mas tambm imposio via meme, ou por meio
de mecanismos de indexao que transformam a Internet numa
democracia do consenso disperso.
Alm disso, h nuances que podem ser sintetizadas da se-
guinte forma: a Internet comea como uma utopia de espao
coletivo, enquanto as redes de celulares dependem do consumo
individual de aparelhos; a Internet surge colocando problemas e
alternativas para a configurao de espaos pblicos num mo-
mento em que estes pareciam estar desaparecendo, enquanto
as redes de celular emergem na iniciativa privada; a Internet
gestada por um consrcio sem lder que torna coletivos seus pa-
dres de funcionamento (permite uma cultura do uso do cdigo
por todos, fomenta utopias ligadas ao software livre e o cdi-
go aberto), enquanto as redes celulares so baseadas em pro-
gramas proprietrios fechados e exclusividade de recursos atre-
lados a aparelhos e operadoras.
O cenrio inicial da Web (que tericos do primeiro momento
da Internet, como Theodore Nelson, j consideram uma forma
conservadora de rede) vai permitir fenmenos como o KOP
Kingdom of Piracy e sistemas de compartilhamento como o Nap-
ster e seus sucessores. Em seu texto de apresentao, o projeto
de Shu Lee Cheang descrito da seguinte forma: Kingdom of
Piracy <KOP> um espao online, aberto, para explorar o com-
 limiares das redes
partilhamento digital gratuito de contedo frequentemente con-
denado como pirataria como a quintessncia da arte em rede.
Comissionado pelo Acer Digital Art Center [ADAC] em Taiwan,
para o ArtFuture 2002, <KOP> foi projetado para incluir links, ob-
jetos, idias, softwares, projetos comissionados de artistas, textos
crticos e eventos transmitidos online em tempo real. A iniciativa,
baseada na perspectiva de transformar a internet num lugar de
bens comuns, no foi adiante. A alegao oficial que houveram tedo. A hospedagem remota depende da confiana na durabi-
mudanas na poltica do Centro por conta de mudanas na sua
direo, o que acontece mais ou menos no momento que uma
campanha anti-pirataria de grande escala lanada na Coria.
O fato da Acer, uma marca de computadores, ser patrocinadora
do projeto (mesmo que de forma indireta), permite questionar at
que ponto no havia uma incompatibilidade inicial j instituda na
medida em que o <KOP> prope formas abertamente contrrias
aos modelos de proteo de patentes predominante na cultura
corporativa.
Algo semelhante acontece com o Napster, mas num in-
tervalo de tempo um pouco mais longo. O sistema de compar-
tilhamento de arquivos criado por Shawn Fanning, lanado em
1999, torna-se rapidamente um sucesso ao permitir que jovens,
primeiro em universidades dos Estados Unidos, depois ao redor
do mundo, tornem suas colees de mp3 disponveis para com-
partilhamento e troca. O sistema funciona pelo mtodo peer-to-
peer. Vrios computadores comunicam-se por meio da interface
Napster, de forma a tornar acessvel a seus parceiros no sistema,
o contedo de pastas especficas de seu disco rgido. Desta for-
ma, possvel copiar arquivos de uma mquina para outra com
velocidade maior que a do download, e cardpio de opes in-
finitamente mais variado. Em funo de um processo da banda
Metallica, ento grande sucesso nas paradas, o Napster chega
prximo do colapso financeiro e encerra suas atividades em 2001.
Posteriormente, retorna com um modelo de negcios fechado,
j mais prximo da lgica da web 2.0 que passa a predominar
algumas notas sobre economia, num mundo de geografias celulares 127
na Internet com o sucesso de plataformas como o YouTube e o
MySpace, ou redes sociais como o Facebook.
Com a Web 2.0, a lgica do download e do compartilha-
mento substituda por prticas de upload e conexo. Alm dos
j citados YouTube, MySpace e Facebook, fenmenos como a
exploso dos blogs e plataformas como o Last.fm e o Twitter
consolidam uma cultura em que o usurio fornece e acessa con-
lidade destas plataformas, e premiada com a exposio resul-
tante da lgica de celebridades instantneas que passa a imperar
numa rede em que o valor medido pelo nmero de amigos
pendurados ou de comentrios disponveis nos perfis das redes
sociais.
Ao mesmo tempo em que este processo se consolida, as
redes de telefonia celular surgem de forma a redesenhar de for-
ma ambgua este cenrio de crescente restrio. Ao contrrio da
Internet, gerida de forma coletiva e pblica, as redes de telefonia
celular so privadas, e voltadas para aparelhos de consumo indi-
vidual. Desdobramentos recentes, como os esforos da Google
em torno do Android, mudam um pouco as coisas (apesar da
Google no ser exatamente um exemplo de modelo alternativo
gesto corporativa, ela tem uma cultura de distribuio de APIs
que tem semelhanas com as prticas mais compartilhadas e
difusas da rede). E, apesar do contexto privado, as redes sem-fio
de aparelhos portteis permitem um retorno ao real, na medida
em que oferecem acesso em espaos abertos, em trnsito, em
ambientes inusitados. Assim, acabam redesenhado os limites j
bastante embaralhados entre espaos privados e pblicos (s
vezes de formas curiosas, ao construir ilhas isoladas em que um
indivduo com fone ligado ao celular desliga-se do tumulto em
volta enquanto espera na fila do cinema, por exemplo).
Talvez seja mais preciso descrever estas experincias como
espaos de mistura entre mundo e redes, que embaralham de
formas curiosas os limites entre o avano corporativo sobre a cul-
 limiares das redes algumas notas sobre economia, num mundo de geografias celulares 129

tura, e seu avesso. Um exemplo curioso desta dinmica o uso sim encontrar balizas que permitam certas garantias de interesse
de celulares por militantes que dedicam-se a facilitar a entrada comum.
de imigrantes na Europa, de que talvez o exemplo mais notrio
seja o projeto Fadait44, realizado pelo Indymedia e pelo An Arkh-
itetur. Hoje em dia, os ativistas usam torpedos para ajustar suas
rotas em tempo real, dificultando aes repressivas. Outro exem-
plo, so as Wikiplazas45, tambm realizadas pelo An Arkhitetur.
A implementao mais recente do projeto aconteceu, entre 29
de maio e 07 de junho, na Praa da Bastilha, em Paris. Com
vrios atelis abertos, palestras e projees de vdeo, o objeti-
vo foi experimentar formas de navegar, pensar, habitar a cidade
rede. O prottipo feito para a cidade das luzes consistiu de uma
infraestrutura combinando elementos arquitetnicos e sistemas
digitais. Potencialmente, o acontecimento capaz de estimular e
discutir apropriaes de tecnologias compartilhadas como forma
de buscar usos particulares dos fluxos eletrnicos que, sejam
amigveis ou hostis, transformaram a cidade contempornea.
Se as tecnologias de rede so hoje cotidianas, e as corpo-
raes tornaram-se protagonistas centrais em tantas reas da
vida contempornea, a ponto de exercer poder poltico sem prec-
edentes sobre esferas amplas da sociedade, normal que os
objetos e marcas que elas criam tenham usos dos mais diversos
(inclusive, contrrios aos seus interesses). De fato, isto sinaliza
para um aspecto da cultura corporativa que precisa ser observa-
do com ateno, medida em que grandes empresas dividem
com governos poderes e funes antes restritos esfera estatal.
J que tanto governos como empresas tornaram-se instncias
com certa equiparidade em sua capacidade de interferir na vida
coletiva, apesar de partirem de premissas bastante diversas, am-
bos precisam lidar com instrumentos de regulamentao tambm
equivalentes. Se as empresas no so exatamente exemplares
em seus modos de operar, tampouco os governos so sempre
bons modelos. Talvez, ento, o problema no seja exatamente o
suposto seqestro do espao pblico pelas corporaes, mas
 2010
chacun son tour dtre
mang: memrias
sentimentais de um
antropofago aposentado
antropofagia, gambiologia, reciclagem

Na gelia geral brasileira, algum tem que fazer o papel de medula

Dcio Pignatari

No prefcio de Serafim Ponte Grande, Oswald de Andrade

torna pblica sua fase de militncia poltica, com postura crtica
atitude de vanguarda esttica, que havia capitaneado desde os
preparativos para a Semana de Arte Moderna de 1922. Conver-
tido ao Marxismo, coloca entre parntesis o ethos antropfago
que havia difundido, em 1928, com o conhecido Manifesto em
que decreta: S me interessa o que no meu. Lei do homem.
Lei do antropfago. O objetivo deste artigo discutir como este
desvio permite perceber um fio condutor que coloca a obra de
Oswald como definidora de uma viso de Brasil bastante par-
ticular: por um lado marcada por expectativas e finalidades que
perderam o sentido nos tempos correntes, pouco afeitos a es-
peranas ou vises definitivas; por outro, interessada em propor
 limiares das redes
cenrios de futuro mais autnomos, e reinventar o ocidente (es-
pecialmente sua poro colonizada), ao colocar em crise suas
formas predominantes de pensamento, assentadas sobre o que
ele denomida de filosofia messinica.
Oswald de Andrade (um dos fundadores do Modernismo)
abandona certa poesia, em favor de uma escrita contaminada
pelo que Villm Flusser chama de substratos da realidade2. A
esta altura, o verso inicial do Manifesto da Poesia Pau-Brasil
ganha um sabor curioso de profecia involuntria (que assume um
sentido provavelmente bastante diferente daquele pretendido no
momento de sua escrita): A poesia existe nos fatos. Em roupas
de romancista e dramaturgo, Oswald de Andrade diz que, como
tantos outros de sua gerao, passara pela experincia van-
guardista por efeito de uma inquietude mal compreendida, que
ignorava a origem social e o fundo poltico de seus anseios3.
Entendida de forma literal, esta posio um dos aspectos su-
perados do imaginrio oswaldiano. Mas seria curioso examinar
at que ponto h ruptura entre linguagem e mundo em seus tra-
balhos desta segunda fase, e at que ponto h interseco entre
escrita e sociedade4.
O que resta deste deslocamento revela um problema de
fundo que talvez represente a contribuio mais contundente e
duradoura da viso de mundo oswaldiana para um debate sobre
a produo cultural brasileira. Com ou sem Antropofagia, sua obra
permite sonhar formas de produo autnoma, num Brasil ento
ainda mais marcado pela colonizao que hoje. uma questo
que ecoa, com sinal invertido, no texto de Roberto Schwarz
sobre a relao entre pensamento brasileiro e estrangeiro, Na-
cional por Subtrao: Brasileiros e latino-americanos fazemos
constantemente a experincia do carter postio, inautntico,
imitado da vida cultural que levamos5. So dois pontos-de-vista
divergentes sobre esta relao com o outro marcante na vida do
pas. Mas no so pontos-de-vista excludentes. Ambos apontam
para o mesmo processo de reprocessamento, mas identificam
chacun son tour dtre mang 133
resultados diferentes, um inventivo, outro parasitrio.
No mais possvel pensar o tema sem os devidos ajustes
e recontextualizaes, no estgio atual de cruzamentos transna-
cionais na economia, na poltica, na cultura. O redesenho geo-
poltico em andamento (com maior importncia mundial da China,
do Brasil, da ndia, e menor hegemonia dos Estados Unidos e da
Europa) no autoriza, no entanto, um otimismo exagerado sobre
os novos papis assumidos por antigos colonizadores e coloni-
zados. Tanto a potncia ressignificante da antropofagia quanto a
sombra andina da inautenticidade reiteram a amplitude deste
movimento de recolocao do estrangeiro no interior da cultura
brasileira, neste momento em que o pas recoloca-se diante de
um mundo de instabilidades e latncias inditas.
Importante: o tipo de alteridade instalada nesse processo
no tem qualquer teor essencialista ou metafsico. Um dos veto-
res que conduzem A crise da filosofia messinica, texto em que
Oswald de Andrade amplia o escopo do pensamento antropfago
, como j foi sugerido no incio deste artigo, a descontruo da
metafsica ocidental, num gesto derridaeno avant la lettre. O en-
saio, menos conhecido que os Manifestos oswaldianos, prope
uma genealogia das prticas de deglutio, que retorna formas
ancestrais de transformao do tabu em totem6. Oswald de
Andrade se apia na anlise freudiana de como se d, em certas
comunidades primitivas, esta relao de fluxo entre instinto e cul-
tura (que transforma arqutipos em leis, numa explicao rpida
e rasteira de um processo mais complexo, que no cabe detalhar
neste artigo).
Para o autor das Memrias Sentimentais de Joo Miramar,
a forma como o homem se relaciona com estas pulses, trans-
formadas em vises de mundo, resultam em modelos opostos,
que dividiram a histria em Matriarcado e Patriarcado: Aquele
o mundo do homem primitivo. Este, o do civilizado. Aquele
produziu uma cultura antropofgica, este, uma cultura messini-
ca7. A partir desta dualidade, Oswald prope refundar o Bra-
 limiares das redes
sil como matriarcado de pindorama. Sob a gide da deglutio.
Mas, talvez, este seja um aspecto hoje menos importante que a
necessidade de um gesto constitutivo. Comer ou no comer: a
questo menos de estmago e mais de visceras.
Apesar do tom arqueolgico, o foco do texto, que foi prepa-
rado para concurso de ingresso na cadeira de Filosofia da Facul-
dade de Filosofia, Cincias e Letras da USP, no apenas o pas-
sado. O carter visionrio do pensamento oswaldiano aparece
em lances de antecipao dos rumos da cultura contempornea,
como a proposta de ler a histria a partir de uma chave em que
o homem natural, pr-histrico no sentido tcnico do termo, e o
homem civilizado, rodeado de escrita e histria, levariam a uma
sntese resultante no homem natural tecnizado.
Para alm das relaes mais imediatas entre antropofagia
e as prticas de reciclagem e gambiarra marcantes na produo
digital recente, o pensamento oswaldiano (especialmente nest-
es ensaios que revisitam o tema j com certo distanciamento)
sugere chaves para ir alm da deglutio, e pensar formas de
inovao autnomas. Mesmo quando marcadas pela ironia, as
prticas antropofgicas mantm-se sob a sombra indelvel do
outro, que s vezes exerce potncia capaz de minimizar a al-
teridade em jogo. Na atual conjuntura, o Brasil vive um cenrio
de crescimento da produo intelectual que, se associado a um
formato de empreendedorismo consistente, pode resultar numa
posio mais prxima de outros pases emergentes como ndia e
China, onde as prticas inovadoras tem penetrao social mais
ampla (e, portanto, capacidade de transformao social mais du-
radoura).
Esta energia autnoma uma caracterstica necessria,
para sustentar a atual posio ascedente no cenrio geopoltico
mundial, que se redesenha como fruto da estabilidade econmi-
ca conquistada nas ltimas dcadas8. Em certo sentido, a per-
manncia do ethos antropofgico, especialmente nos formatos
mais diludos, bloqueia formatos de inovao dissociados de
chacun son tour dtre mang 135
agendas externas, desinteressados de necessidades percebi-
das no prprio contexto em que sero gestadas. Esta inovao
autnoma ainda tmida no Brasil, a despeito do crescimento
significativo da infra-estrutura tecnolgica, que garante a setores
sociais antes excludos acesso mais amplo aos circuitos de pro-
duo e consumo.
Os modelos mais comuns na indstria do pas (inclusive na
indstria do entrenimento) ainda so refratrios a experimentalis-
mos que buscam conciliar potncia de linguagem e capacidade
de transformao poltica. H excees, mesmo que poucas.
Uma iniciativa importante, neste sentido, so os Redelabs, uma
plataforma de pesquisa e desenvolvimento com o objetivo de
buscar pontos de contato entre o referencial internacional de me-
dialabs - laboratrios de experimentao em novas mdias - e as
caractersticas nicas do que vem se desenvolvendo como uma
cultura digital brasileira9.
AQUI FOI SUPRIMIDO UM PARGRAFO INTEIRO
Este elo deslocado, que permite retomar aspectos mais
estruturantes do pensamento oswaldiano, ultrapassa as proximi-
dades (j bastante estabilizadas) entre a antropofagia e as poti-
cas digitais atuais. Ele sugere brechas que permitem ampliar os
dilogos entre sua obra e a necessidade de prticas sustentveis.
Surge, assim, um Oswald to potente quanto o antropfa-
go, quase flusseriano ao propor a sntese que leva ao homem
tecnizado. Um autor que precisa ser relido em filtro compatvel
com os tempos atuais, algo que no acontece desde seu resgate
pela Poesia Concreta.
Tanto Oswald quanto seus sucessores nas trincheiras poti-
cas da paulicia (responsveis, de resto, por tirar o pensamento
oswaldiano de um esquecimento provavelmente gerado por suas
atitudes pouco populares, mais que pela proposta radical de en-
tendimento da cultura brasileira) passaram por dificuldades de ter
sua idias legitimadas, num contexto em que pensar um homem
tecnologizado parecia contrrio ao ritmo da gelia geral brasilei-
 limiares das redes

ra. Hoje ficou mais simples advogar em favor da tecnologia, em

tempos de redes e dispositivos mais acessveis ao pblico que os
biscoitos finos fabricados em outras pocas.
Neste sentido, mais que retomar a face evidente do pro-
jeto oswaldiano, ao aproximar a metfora da deglutio de pro-
cedimentos de reciclagem, talvez seja hora de buscar formas de
autonomia, em gesto que nega o ethos antropfago, sem deixar
de ser oswaldiano: afinal, matar o pai esperado, num contexto
de releitura do freudismo em que a cultura do outro surje como
territrio e campo de possibilidades.
 2011
objetos, ainda?
design, crtica

Em Non-Objects, Branko Lukic descreve uma srie de

projetos de design em que fixidez ou estabilidade no so mais
como antigamente. Talvez o iPad seja o exemplo que melhor rep-
resenta este tipo de aparelhos em que (apesar do conjunto ele-
gante, econmico, sedutor) o funcionamento no resume-se ao
que promete a forma leve, a portabilidade inerente e o conjunto
em certo sentido andino, que almeja um desaparecimento im-
provvel. Mas, se no provvel a ausncia deste objeto, sendo
ele visvel, o conjunto mimtico transmite um universo de imate-
rialidade e trnsito informacional cuja experincia frumos todos
os dias, como testemunho de sua amplitude desproporcional em
relao forma. Seria possvel dizer, tomando liberdades gas-
tronmicas que podem soar fora de contexto, que provamos esta
defasagem entre objecto e funcionamento como quem serve-se
de um cardpio desconhecido.
 limiares das redes
O que ganha um sentido curioso quando pensamos que,
para acessar os recursos de um iPad, preciso faz-lo atravs de
menus. Mas, mesmo que este esmaecimento desejado no seja
da ordem dos acontecimentos provveis, a disformidade tpica
nos dispositivos digitais os empresta uma mutabilidade que obri-
ga repensar o estatuto das coisas, em sua suposta conformao
rgida, constante. So artefatos de outra ordem: computadores
e telefones celulares tem superfcies cuja solidez no combina
com a complexidade crescente dos programas que executam.
Dilema que ope dimenso e desempenho, e s vezes resulta
em precariedades ainda por serem resolvidas, como sabe muito
bem a horda de usurios acostumados com o funcionamento
inesperado de seus aparelhos.
Neste contexto, como j foi discutido de forma ampla na
bibliografia especializada, mundo e linguagem confirmam seu
entrelaamento, o que desautoriza a tendncia recorrente de
estabelecer fronteiras entre ambos1. Interstcios onde tornam-se
inegveis os elos existentes entre os objetos propriamente ditos e
as operaes que os fazem funcionar desta ou daquela maneira.
Uma discusso sobre aspectos deste processo (com recorte per-
tinente aos estudos em design) pode ser encontrada em O mun-
do codificado, de Vilm Flusser. Ao opor coisas e no-coisas,
Flusser demonstra como est em curso uma interseco entre
procedimentos que a cultura ocidental acostumou-se a separar
como resultado de um modelo de pensamento cuja lgica
1 Em O que Significa Estrutura Aristotlica da Linguagem?, Hayakama
discute o entrelaamento entre linguagem e corpo, afirmando que as
hipteses estruturais implcitas numa lngua se refletem necessariamente
em reaes do comportamento, in: Campos, Haroldo de. Ideograma
Lgica, Poesia, Linguagem. 3 ed. So Paulo: Edusp, 1994. p. 230. Em
Matrizes da Linguagem e do Pensamento, Lucia Santaella mostra como
se d o entrelaamento entre linguagem e mundo, e entre as linguagens
em si. Ela afirma que s nos currculos escolares que as linguagens esto
separadas com nitidez. In: Santaella, Lucia. Matrizes da Linguagem e
Pensamento Sonora, Visual, Verbal. So Paulo: Iluminuras, 2001. p. 27.
objetos, ainda? 141
torna-se obsoleta aos poucos. A cincia, nos sculos XX e XXI,
comprovou diferentes processos baseados no movimento de
partculas nfimas, que desafiam a solidez das estruturas macro,
revelando sob sua dureza arranjos mnimos, porosos e dinmi-
cos2. Flusser resume da seguinte forma o universo de coisas, que
ele considera obsoleto:
Pouco tempo atrs, nosso universo era composto de cois-
as: casas e mveis, mquinas e veculos, trajes e roupas, livros e
imagens, latas de conserva e cigarros. Tambm havia seres hu-
manos em nosso ambiente, ainda que a cincia j os tivesse, em
grande parte, convertido em objetos: eles se tornaram, portanto,
como as demais coisas, mensurveis, calculveis e passveis de
serem manipulados.
Para Flusser a superao deste mundo matrico decorre
do fato de que a no-coisa tem um estatuto mais radical do que o
atrelamento entre softwares e hardwares faz, em princpio, supor.
As informaes que hoje invadem nosso mundo e suplantam as
coisas so de um tipo que nunca existiu antes: so informaes
imateriais (undingliche Informationen). O filsofo as considera
de tal maneira impalpveis que qualquer tentativa de agarr-las
com a mo fracassa. Essas no-coisas so, no sentido preci-
so da palavra, inapreensveis. So apenas de-codificveis3. O
exemplo do iPad demonstra esta volatilidade da no-coisa, que
poderia ser descrita no como algo, mas como mltiplos tem-
porariamente configurados: dispositivo que ora pode ser usa-
do como instrumento musical, ora como pgina de revista, ora
como videogame. Sem que seja possvel adivinhar distncia,
com os olhos desplugados da tela, qual a funo daquela forma
que no muda mesmo que seus usos sejam distintos. Interface
que assume outra funo, sempre que tocado, o iPad mais
2 Flusser, Vilm. A no-coisa [1], in: O mundo codificado. So Paulo:
Cosacnaify, 2007. p. 54.
3 Idem, Ibidem. p. 54.
 limiares das redes
que um aparelho. Transita nessa ordem de acontecimentos em
que a coisa propriamente dita opera instrues que modificam
sua densidade. Este funcionamento produz uma espessura para-
doxal, em que o mais fino e o mais abrangente compartilham um
topos. Instala-se, assim, um espao de amplitude maior do que
a rea a ele destinada faria supor. Mecanismo de compresso e
simultaneidade que nos lembra como (h ao menos um sculo)
as leis da fsica no descrevem mais o mundo de forma meca-
nicista. Apenas se dois corpos no podem ocupar um mesmo
espao (idia que a teoria da relatividade solapou), surpreende
que dois ou mais usos do mesmo objeto ofeream experincias
que emprestam tangilibidade descontinuidade deste espao.
Como se o gato de Schrdinger encarnasse sua corporeidade
dbia num par de seq.ncias de cdigo capazes de performar o
famoso paradoxo que contribuiu para desestabilizar os mtodos
da cincia modernista em favor de um entendimento mais fludo
do mundo fsico.
Figura 2 - O paradoxo de Schrdinger: ao observar o mun-
do quntico, no possvel saber quando um acontecimento
est sobreposto ou divide-se em dois
(imagem: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Schrodingers_
cat.svg)
Descontada a dose inevitvel de fetiche por um objeto de
consumo genrico, reluzente, conciso (o que tambm indisso-
civel e coloca o iPad, seno a lgica de produo e consumo
contemporneas, num espao de adeso problemtica), h as-
pectos que o transformam num aparelho sntese de uma poca
em que o invisvel tornou-se significativo (das partculas menor
que minsculas da nanotecnologia aos formatos de transmisso
que movimentam impulsos luminosos, dando sentido s suas
freq.ncias e oscilaes). Por isso, mesmo que os elementos
visveis do iPad sejam compatveis com ideias centrais no design
objetos, ainda? 143
modernista, como economia de recursos e funcionalidade, im-
possvel pensar a seu respeito sem expandir o vocabulrio sobre
as particularidades deste projeto que, ainda que no sem prec-
edentes, parece reorganizar o cenrio atual de forma um pouco
mais potente que outros antecessores ou equivalentes: o iPad ar-
ticula, num mesmo equipamento, procedimentos de rede e cod-
ificao que foram amadurecendo nos ltimos trinta anos. Nele,
atingem um patamar diferenciado (tanto nos aspectos positivos
quanto negativos). Impossvel pensar sobre este tipo de aparelho
desconsiderando a multiplicidade que a sobreposio entre re-
des e mundo produz, colocando tudo em fluxo. Ou seja, fazendo
com que os objetos tornem-se mais fludos, em processo anlo-
go ao da ciborguizao dos corpos vestidos de equipamentos:
ao invs de organismos crivados de comportamentos maqunic-
os, aqui temos mquinas investidas de maleabilidade que tende
ao fisiolgico.
Este imbricamento de esttico e fludo implica repensar
uma srie de conceitos que estruturam o pensamento do de-
sign contemporneo, baseados em conceitos de fixidez e estab-
ilidade incoerentes com os desdobramentos recentes da cultura.
Um aparelho como o iPad pode ser lido no registro negativo da
ars cartesiana. Em Imagens sem objeto, Olgria Mattos explica
que a ars, tal como aparece nas mquinas no relgio, no
autmato, nos engenhos , realiza uma necessidade encadeada
de onde toda supresa, toda espera frustrada, todo temor esto
excludos4. Os dispositivos em rede hoje existentes so mqui-
nas onde a supresa, a espera frustrada e o temor esto includos,
sendo at mesmo pressupostos.
esperado clicar em um site que j no est mais online,
fazer uma ligao de celular que toca mas no completa e abrir
4 Mattos, Olgaria. Imagens sem Objeto, in: Novaes, Adauto. Rede
Imaginria Televiso e Democracia. 2 ed. So Paulo: Companhia das
Letras / Secretaria Municipal de Cultura, 1991.
 limiares das redes
um anexo recebido por e-mail que dispara um vrus capaz de rap-
idamente danificar um sistema. O inesperado tornou-se (de forma
geralmente trivial) um elemento cotidiano. Por isso, autores como
Tim Cresswell tem tratado dos tempos atuais a partir do conceito
de turbulncia5, e tornou-se comum especular sobre os riscos
do tempo presente, conforme discutido no artigo homnimo de
Andr Brasil, Christine Mello e Eduardo de Jesus.
Um aspecto nevrlgico desta irregularidade presente uma
convivncia maior com o imperfeito. Ela tanto pode estimular uma
convivncia mais generosa com heterogeneidades e diferenas,
quanto ampliar a cultura do medo descrita por Brasil, Mello e
Jesus: Hoje, a mdia parece ser uma das principais fontes do dis-
curso acerca do risco: ali, estamos sempre na iminncia de uma
catstrofe ambiental, de uma Guerra nuclear, de um atentado ter-
rorista, de contrair um vrus incurvel, de perder o emprego, de
ter a casa assaltada, de atravessar uma crise econmica... cada
vez mais presente em nosso cotidiano, em sua extrema visibili-
dade miditica, a retrica do risco acaba por legitimar o controle.
Diante do risco sempre prximo, reivindicamos mais e mais se-
gurana, mais e mais polcia, mais e mais vigilncia, mais e mais
controle6.
Talvez, neste contexto, uma utopia possvel no mundo atu-
al seja de que a convivncia com estas instabilidades possa re-
sultar em formas de aceitar o inacabado, o precrio, o instvel,
o temporrio e o provisrio (deixando de lado expectativas de
perfeio, concluso e essncia, entre outras). So sentimentos
atualmente aceitveis como experincia esttica, mas menos
(5) Cresswell, Tim. La poltica de la turbulencia, in: Beiguelman, Giselle
e LaFerla, Jorge. Nomadismos Tecnolgicos. Buenos Aires: Fundao
Telefnica, 2011.
(6) Brasil, Andr; Jesus, Eduardo de; e Mello, Christine. Riscos do Tempo
Presente, in: Cadernos do Videobrasil 1 Performance. So Paulo, Asso-
ciao Cultural Videobrasil, 2005. p. 96-100.
objetos, ainda? 145
plausveis em contextos onde o funcionamento eficiente gerencia
o andamento de atividade cotidianas. Os dispositivos digitais, em
sua precariedade, atuam justamente neste espao do no-fun-
cionamento, e parecem deslocar (involuntariamente) aspectos
das estticas comtemporneas para o campo da produo de
artefatos de uso dirio. Nem o dadasta mais ousado poderia pre-
ver equipamentos que insistem em travar um pouco antes do
trabalho quase concludo ser salvo e recusam-se a imprimir doc-
umentos importantes com o mesmo comando que ontem havia
funcionado num momento desnecessrio. Este comportamento
idiossincrtico das mquinas estabelece elos entre arte e design
menos bvios que o mero trnsito de procedimentos de lingua-
gem, alm de atuar em campos complexos da relao entre os
homens e os objetos que criam.
Segundo Elias Canetti, no h nada que o homem mais
tema que o contato com o desconhecido7. Muito do que o
homem faz uma inverso deste temor das coisas que ignora.
Isto significa que os objetos criados pelo homem esto impreg-
nados deste sentimento, que a linguagem gestual para as coisas
continha em si aquela vontade de conform-las, muito antes de
intentar faz-lo8. Por isso, continua Cannetti, o nascimento dos
objetos resulta de metamorfoses da mo e do rosto, o que sig-
nifica que eles contm desejos viscerais latentes, que desde os
primrdios o homem transforma em elementos da cultura, sem
deslig-los dos instintos de defesa e sobrevivncia ali implcitos,
e muitas vezes atrelados a gestos violentos. No por acaso, fa-
cas, lanas e escudos esto entre os primeiros objetos conheci-
dos. Ataque e defesa, destruio do corpo alheio e proteo da
prpria prole, transformados em artefatos.
7 Canetti, Elias. A inverso do temor do contato, in: Massa e Poder. So
Paulo: Companhia das Letras, 1995.
8 Idem.
 limiares das redes
Em Carne e Pedra, Richard Sennet descreve outro aspec-
to deste temor ao diferente, presente no medo de contato com
corpos impuros9, sentimento tambm descrito por Foucault, em
Histria da Loucura10, quando relata o funcionamento da stultifera
navis, embarcao encarregada de tirar os doentes das cidades.
So textos que permitem inferior uma aproximao entre limpeza,
eficincia e segurana que surgem em diferentes contextos.
Por isso, vale discutir quais as implicaes destes desejos
viscerais, e o que eles significam para teorias e prticas de design
moldadas por procedimentos para garantir projetos com funcio-
nalidade e limpeza visual. Qual a importncia, neste contexto, de
pensar o design instvel, que se instala no avesso da funcionali-
dade, que o surgimento das mdias digitais parece tornar menos
excepcional?
No ttulo do filme Esse obscuro objeto do desejo Luis Buuel
sugere, involuntariamente, uma chave alternativa para discutir um
destes conceitos centrais do design. Objeto, no universo surreal
do cineasta mexicano que desenvolveu sua carreira numa Frana
vivendo o auge de Montparnasse, no se refere a qualquer tipo de
coisa material que possa ser percebida pelos sentidos. Trata-se,
antes, do objeto psicanaltico, especialmento do objeto sempre
alheio descrito por Lacan. Por isso, no filme, esse objeto ima-
terial e (nas cenas enigmticas de uma caixa que surpreende os
personagens na tela sem que nunca fique claro ao pblico o que
ela guarda) ausente. O mecanismo de ocultamento diegtico,
que constri um elemento cenogrfico paradoxalmente invisvel,
sugere um entedimento do conceito de objeto compatvel com
a cultura contempornea, marcada por uma imaterialidade que
sugere o ocaso progressivo de dispositivos estveis em favor de
interfaces de maleabilidade crescente.
No por acaso, o sentido atribudo ao termo objeto na
computao assumiu tamanha importncia. Isto indica uma re-
inveno radical do que a cultura humana entende como objeto.
O conceito passa a ser associado a acontecimentos, a entidades
objetos, ainda? 147
destitudas de presena imediata, a configuraes que podem
emergir de arranjos invisveis. No livro Algoritmos, de Jos Augus-
to N. G. Manzano e Jayr Figueiredo de Oliveira, encontra-se a se-
guinte explicao para o conceito computacional de objetos: Se-
gundo Silva Filho, a idea por trs das linguagens de programao
orientadas a objetos /.../ combinar em uma nica entidade tan-
to os dados quanto as funes que operam sobre esses dados
(7). Em Digital Interactive Installations, Frank Blum esclarece que
os objetos de programao so rotinas que dispensam o enten-
dimento completo de seu funcionamento, pois existem na forma
de bibliotecas previamente programadas disponveis para o uso:
como o objeto funciona, ou seja, como o processo ocorre de
fato dentro de um objeto finalizado, torna-se secundrio quando
est claro para o programador que informao recebida, e o
que o objeto far com aquela informao (8). Trata-se mais de
estabelecer fluxos do que armar arquiteturas.
No design, pelo contrrio, o conceito de objeto manteve-se
relativamente estvel, referindo-se sempre a entidades da cultura
material investidas de funes que permitem determinados usos.
Uma faca um objeto que tem a funo de perfurar ou cortar,
e que pode ser usado para cortar alimentos na cozinha, aparar
pontas desgastadas de lpis, ou atacar inimigos. Uma cama
um objeto que tem a funo de acolher o corpo, e que pode ser
usada para dormir, esticar as pernas diante da TV, ou fazer sexo.
Um telefone um objeto que tem a funo de transmitir e rece-
ber sinais sonoros remotos, e que pode ser usado para matar
saudades de pessoas distantes, armazenar recados de amigos
em secretrias eletrnicas, ou vazar para grampos clandestinos
conversas de polticos corruptos.
Figura 3 - Os patches do MAX/MSP/Jitter so um exem-
plo de estrutura de programao baseada em objetos, em que
rotinas previamente desenvolvidas so organizadas em estrutu-
ras nodais para construir programas de complexidade crescen-
 limiares das redes
te, pela possibilidade de encapsulamento (imagem extrada de
http://cycling74.com/docs/max5/tutorials/msp-tut/mspchap-
ter04.html)4
Entretanto, o objeto no se restringe suas caractersticas
fsicas, conforme lembra Deyan Sudjic, em A Linguagem das
Coisas. Em seu livro, o diretor do Design Museum, de Londres,
discute como as mudanas em curso no mundo dos objetos
tornam seu entedimento sempre mais complexo. Os objetos,
muitos acreditam, so uma realidade indiscutvel do dia a dia.
Dieter Rams, que por duas dcadas foi o diretor de design da
Braun, a empresa alem de aparelhos de consumo eletrnico,
era um deles. Ele descrevia os barbeadores e liquidificadores da
Braun como mordomos ingleses, discretamente invisveis quan-
do no so necessrios. Tais coisas se tornaram mais que isso.
Sudjic retoma os argumentos de John Berger, em Modos de Ver,
para demonstrar como os objetos tambm so mercadorias. Ele
lembra que Berger fez uma distino entre objetos de verdade
e o que via como manipulaes do capitalismo que nos fazem
querer consum-los /.../ Seu livro foi uma tentativa de demolir a
tradio convencional que envolve o conceito de connaisseur e
estabelecer uma compreenso mais poltica do mundo visual (9).
Entretanto, o prprio Sudjic faz a ressalva de que, mesmo
antes do colapso do comunismo e da exploso das economias
da China e da ndia, compreender os objetos era mais compli-
cado do que isso. No s a iconografia dos anncios organi-
zada para fabricar desejo. Mesmo as coisas reais, que Berger
considera dotadas de caractersticas autnticas /.../ so em si
mesmas suscetveis ao mesmo nvel de anlise que ele aplica
aos retratos tardios de Frans Hals e a alegorias de Botticelli. So
calculadamente planejadas para obter uma resposta emocional
(10). No artigo The Flexible Personality: For a New Cultural Cri-
tique, Brian Holmes discute como, para ser efetiva, a crtica cul-
tural precisa mostrar os elos entre as articulaes de poder mais
amplas e as estticas mais-ou-menos triviais da vida cotidiana.
objetos, ainda? 149
Desta perspectiva, importante entender o que estas respostas
emocionais provocam (11).
um outro aspecto que precisa ser considerado diante da
srie crescente de entidades da cultura material que desafiam
o entedimento tradicional de objeto, e obrigam os designers a
repensar tanto sua produo quanto o prprio estatuto que o
pensamento em design lhes empresta. Assim como o iPad de-
scrito no incio deste artigo, um computador, por exemplo, um
objeto cuja forma de eletrodomstico desengonado no sugere
a amplitude de funes possveis por sua capacidade de proces-
sar algoritmos e, com isso, gerar textos, imagens, sons, armaze-
nar dados, transmitir informaes, entre outros. O mesmo vale
para objetos portteis, como os telefones celulares e o prprio
iPad, que alm de desafiar a estabilidade dos objetos, com suas
interfaces mutantes e aplicativos que permitem novas funciona-
lidades, deslocam seu uso para espaos pblicos e situaes
de fluxo funcionado de formas at ento impossveis numa
cultura que acostumou-se a associar a ideia de objeto fixidez e
intimidade dos espaos fechados.
Estes nem so os exemplos mais radicais do processo
de deslocamento atualmente em curso, e correspondem a um
tipo de objeto j incorporados ao cotidiano. So artefatos que
fazem parte da cultura em rede atualmente vigente, que redefini-
ram uma srie de pressupostos sobre prototipagem, fabricao
e consumo. Conforme Holmes, para as necessidades da crtica
cultural contempornea ns deveramos reconhecer, no centro
desta transformao, o papel do computador pessoal, montado
com seus dispositivos de telecomunicao acompanhantes em
lojas de alta tecnologia ao redor do mundo. Tecnicamente uma
calculadora, baseada nos princpios mais rgidos de organizao,
o computador pessoal foi transformado por seu uso social em
uma mquina de imagem e linguagem: o instrumento produtivo,
o vetor de comunicao e receptor indispensvel de bens ima-
teriais e semiticos, ou mesmo servios emocionais que agora
 limiares das redes
constituem o setor lder da economia12.
Projetos como Tactical Sound Garden e Sentient City Sur-
vival Kit, de Mark Shepard, Panoramic WiFi Camera, de Adam
Somlai-Fisher, Bengt Stljen e Usman Haque, Holodecon e Nan-
odrizas, de Arcangel Constantini, demostram usos de dispositi-
vos ou desenvolvimentos de interfaces que atuam na esfera das
ondas hertzianas, constituindo-se, desta forma, em objetos cuja
extenso no se restringe aos aparatos fsicos que os constituem.
So trabalhos que atuam num espao de interseco entre arte
e design, ao propor o desenvolvimento de objetos ou interfaces
como parte de obras que questionam diferentes aspectos do uso
cotidiano dos dispositivos portteis.
Figura 4 - Tactical Sound Garden, de Mark Shepard: re-
des-sem fio como espao colaborativos no espao urbanos ex-
ploram os celulares como dispositivos de conexo sobrepostos
arquitetura urbana
O Tactical Sound Garden [TSG] Toolkit uma plataforma de
software de cdigo aberto para cultivar jardins sonoros pblicos
em cidades contemporneas. Ele se baseia na cultura urbana
de jardinagem comunitria para propor um ambiente participativo
onde novas prticas espaciais de interao social em ambientes
tecnologicamente mediados podem ser exploradas e avaliadas.
Shepard explica o projeto da seguinte forma:
Tratando do impacto de dispositivos de udio mveis como
o iPod, o projeto examina as gradaes entre privado e pblico
dentro do espao urbano contemporneo. O Toolkit permite que
qualquer pessoa que viva dentro de reas WiFi densas possa
instalar um jardim sonoro para uso pblico. Atravs de um dis-
positivo mvel habilitado para rede sem-fio (PDA, laptops, celu-
lares), os participantes plantam sons dentro de um ambiente de
12 Sudjic, Deyan. A linguagem das coisas. Rio de Janeiro: Instrnseca, 2010.
p. 6-7.
objetos, ainda? 151
udio localizado. Essas inseres so traadas sobre as coorde-
nadas de um local fsico por um mecanismo de udio 3D comum
em games. Desta forma, geram um ambiente acstico construdo
numa rea aberta, sobre um espao urbano especfico. Usan-
do fones de ouvido conectados a um dispositivo habilitado para
WiFi, os participantes so levados atravs de jardins sonoros vir-
tuais conforme se locomovem pela cidade13.
O Panoramic Wifi Camera tira fotos de espaos ilumina-
dos por sinais de rdio semfio, da mesma forma que uma cmera
tradicional obtm imagens atravs da luz visvel. uma cmera
que capta o invisvel. Conforme o texto explicativo do projeto: re-
des de rdio sem-fio fazem cada vez mais parte de nossas vidas
cotidianas em todo o mundo desenvolvido. A cmera mostra a
topologia desta ecologia electromagntica, ou espao Hertzia-
no, mostrando que mesmo os nossos prprios corpos moldam
as suas sombras. Wi-Fi utiliza sinais de rdio semfio na faixa
de 2,4 Ghz, que se comportam de forma semelhante s ondas
de luz, onde eles refletem em quase todos os objetos slidos.
Quando percebemos as cores, vemos a luz que refletida por um
objeto em nossos olhos. O Panoramic Wifi Camera permite-nos
perceber o ambiente de rdio de uma maneira semelhante. O
Panoramic Wifi Camera construdo a partir de fabricao ca-
seira de antenas direcionais, que so colocados cuidadosamente
em uma matriz, cada um em um ngulo ligeiramente diferente.
Esta matriz gira e, ao fazer a digitalizao, constri uma imagem
de um espao. O trabalho um poderoso exemplo de como os
artistas esto criando novos mtodos de visualizao do ambi-
ente intangvel e atemporal, que existem dentro de ns14.
(13) Idem, ibidem.
(14) Holmes, Brian. The Flexible Personality: For a New Cultural Critique,
in: Cox, Geoff; Krysa, Joasia; e Lewin, Anya. Economising Culture: On The
(Digital) Culture Industry. London: Autonomedia, 2004.
 limiares das redes
Sentient City Survival Kit composto de artefatos para so-
brevivncia numa cidade senciente de um futuro prximo. O pro-
jeto composto de prottipos funcionais de aparelhos como o
Serendipidador, que permite estabelecer rotas mais ou menos
complexas para um determinado trajeto, as R(FID)oupas nti-
ma-sensitivas, que permitem detectar leitores de etiquetas de
Identificao por Radiofrequncia e alertar seu portador sobre
sua presena, a Caneca porttil para redes ocultas ad hoc, que
compartilham mensagens curtas entre si ao longo do percurso,
e o C-C-D-me No Guarda-Chuva, com tachas de LED infraver-
melho que bagunam os algoritmos de viso computacional de
avanados sistemas de vigilncia15.
Holodecon um dispositivo de manipulao da percepo do acima, fala-se em programao orientada a objetos para de-
construdo a partir da modificao de celulares, de forma a ativar
canais alternativos de percepo. Segundo seu criador, Arcangel
Constantini,
O sistema proporciona uma viso alterada que dialoga com
a natureza da impermanncia, em uma experincia que altera
o condicionamento da compreenso das coisas nossa volta.
Holodecon oferece uma narrativa que visa um eco-tropismo de
sustentabilidade equilibrada entre o orgnico e o inorgnico, o
tangvel e o intangvel. As Nanodrizas so artefatos robticos au-
tonomos flutuantes que formam uma rede de sensores sem-fio
que medem, em tempo real, as condies ambientais da gua,
transmitindo os dados para sistemas locais descentralizados e
realidade aumentada e aplicativos de Internet para interpretao,
visualizao e anlise, estabelecendo uma rede de comunicao
em radiofreq.ncias, satlites Internet e GPS. Como conseq.
ncia, elas intervm no espao com som sintetizado e soltam sub-
stitncias bacteriais e enzimticas in situ. Nanodrizas, inspirada
pela fico cientfica, tem a forma de um disco voador, uma su-
perfcie ideal para a colocao de clulas fotovoltaicas para cul-
15 Idem, ibidem.
objetos, ainda? 153
tivar energia, de forma a fornecer a autonomia eletrnica que o
sistema necessita. Compartilhando a informao analisada, Nan-
odrizas cria uma rede simbitica de benefcios mtuos que so
refletidos na Internet como mais um dos sub-produtos estticos,
tticos e conceituais gerados para restaurar os tributrios da con-
taminao16.
Figura 5 - As nanodrizas, de Arcangel Constantini, so um
destes objetos conceituais que demonstram como so fludas as
fronteiras entre arte e design
Este entendimento deslocado do conceito de objeto no
de todo surpreendente, neste perodo em que, conforme discuti-
screver uma tcnica em que rotinas de programao complexas
podem ser manipuladas para criar softwares, sem que seja pre-
ciso escrever por completo todos os elementos de cdigo que
os constituem. Em Words Made Flesh, Florian Cramer demonstra
como esta ideia de um objeto imaterial e algortmico comum
h algum tempo na histria da cultura, antecedendo em muito
seu uso na informtica17. Entender como estes objetos imateriais
se comportam uma forma de discutir de que maneira a rea
de design pode reformular alguns de seus pressupostos bsi-
cos diante desde desdobramentos que so centrais no mundo
contemporneo. Entre os designers sensveis ao problema esto
a dupla holandesa Koert van Mensvoort e Luna Maurer e os ing-
leses Antonhy Dunne e Fiona Raby.
16 Obra apresentada no 2 Telemig Celular Arte Mov - Festival Internacional
de Arte em Mdias Mveis, com curadoria de Lucas Bambozzi, Marcus
Bastos e Rodrigo Minelli.
17 Obra apresentada no 5 Vivo Arte Mov - Festival Internacional de Arte
em Mdias Mveis, com curadoria de Lucas Bambozzi, Marcus Bastos e
Rodrigo Minelli.
 limiares das redes

Dunne, inclusive, tem dois livros publicados que permitem

pensar diversos aspectos do design na contemporaneidade,
com nfase na sobreposio entre elementos materiais e com-
ponentes informacionais. Em Design Noir The Secret Life of
Electronic Objects, Antonhy Dunne considera que como resul-
tado destas noes modificas e limites deslocados, um elenco
amplo de tecnologias, dispositivos e materiais forma desenvolvi-
dos. Dunne nem considera central para o problema do design a
existncia destes novos atores em seu universo, mas sim sua ca-
pacidade de atuar nos espectros imateriais das ondas hertzianas.
So desdobramentos recentes do design, com foco no uso
redes ubquas e tecnologias audiovisuais como formas de inter-
veno em ambientes de diferentes escalas (de salas com com-
portamentos inteligentes esfera pblica). O resultado so obje-
tos inteis, inesperados, inusitados, com comportamentos, com
luminosidade. Cabe ao designer contemporano explorar suas
possibilidades com desapego compatvel com a fluidez instalada.

18 Obra apresentada no 5 Vivo Arte Mov - Festival Internacional de Arte

em Mdias Mveis, com curadoria de Lucas Bambozzi, Marcus Bastos e
Rodrigo Minelli.

19 Obra apresentada no 5 Vivo Arte Mov - Festival Internacional de Arte

em Mdias Mveis, com curadoria de Lucas Bambozzi, Marcus Bastos e
Rodrigo Minelli.

20 Cramer, Florian. Words Made Flesh Code, Culture, Imagination.

Rotterdam: Piet Zwart Institute, 2005.
 2011
em tempo real
audiovisual, tempo real

Em Ontologia da Imagem Fotogrfica, Andr Bazin apon-

ta uma semelhana entre os processos de mumificao e o es-
foro para duplicar o real por meio de imagens gerada a partir de
negativos (as imagens do cinema e da fotografia, que Philippe
Dubois define como imagens de inscrio). Ambos atuariam no
desejo humano de preservar coisas, ou momentos efmeros,
estendendo sua durao. Talvez um aspecto deste desejo de
atenuar o sofrimento com perdas e mortes, pela transferncia de
acontecimentos (incapazes de durar para sempre) para sistemas
(que duram mais que fatos), tenha semelhanas com os impulsos
relacionados s diferentes atividades em tempo real que se mul-
tiplicaram recentemente (Machinima, Live Cinema, redes sociais
como o Facebook, microblogs como o Twitter).
 limiares das redes
No por acaso, so recorrentes histrias sobre familiares de
pessoas recm-falecidas que continuam a publicar contedo nos
perfis em redes sociais dos parentes que se foram. Ou casos de
gente que escreve mensagens pstumas para colegas mortos,
em um tom de intimidade que sugere que aquela presena dig-
ital, de alguma maneira, prolonga a interlocuo cuja perda eles
sentem (num intervalo de tempo em que possibilidade e lgica
subitamente parecem desconectados).
O que dizer sobre a durao exata da qualquer suposta
realidade mais ampla se, nas fantasias dos homens, at as reali-
dades mais imediatas encontram duraes dilatadas por afetos,
mesmo em configuraes improvveis como estas que geram
uma vida digital depois da morte fsica? Supor que a realidade
algo externo a estas fantasias implicaria em reduzir a um cenrio
rido e sem imaginao o espao onde projetam-se as mirades
de corpos e vibraes existentes. E o que a realidade, seno
este lugar onde todos os acontecimentos (sejam eles lgicos
ou absurdos) compartilham sua espessura, teatro catico de
pulses conflitantes?
Quanto dura o tempo real, se a cada minuto milhes de
realidades demonstram sua defasagem em relao a outros
milhes de realidades? Nesta babel de duraes sobrepostas,
as tecnologias existentes permitem esticar a durao de toda
e qualquer fagulha atirada ao espao compartilhado das redes.
Este o paradoxo de um poca em que h dados acessveis
como nunca houve antes, mas o acesso acontece de forma es-
tilhaada, distribuda, voltil aproximando-se do formato pro-
visrio e ntimo das conversas, e aniquilando uma cultura que,
por sculos confiou suas memrias e ideais concentrao ro-
busta, seletiva, hierrquica, sequencial, duradoura, das mdias
analgicas. Conforme mais e mais coisas acontecem em tempo
real, a experincia iguala-se a este fluxo contnuo, o que abrevia
o espao da memria, e esvazia de sentido tudo o que seja pas-
sado. Resta apenas surfar o que esta no tempo presente.
em tempo real 159
Este volume desproporcional de dados, que escapa entre
os dedos, como pginas de livros e livros de areia dissolvidos a
cada novo clique na tela, instala num lugar central a provisorie-
dade dos momentos. A cultura contempornea espelha a veloci-
dade com que fragmentos de fatos e fotos rolam tela abaixo, e
logo desaparecem, no ritmo das atualizaes compartilhadas de
sites como os j citados Facebook e Twitter. Seja em formatos
televisivos (como o Big Brother) ou em formatos experimentais
(como o Live Cimema), as articulaes de sentido tornam-se mais
imediatas, improvisadas, casuais. No se trata, necessariamente,
de advogar em favor do duradouro, mas de discutir o que signifi-
ca este novo regime onde predomina a disperso, em seus dois
sentidos (espalhamento e falta de concentrao). Em certo sen-
tido, este mundo em tempo real transforma todos em narradores
potenciais, considerando a oposio proposta por Benjamin no
texto homnimo. Resta saber como permitir que esta potencia
se atualize, em meio fcil redundncia do que anda circulando
pelas redes (num modelo que parece introduzir na cultura em
rede formatos cuja homogeneidade remete cultura de massa).
Cidades Visveis, webdocumentrio recente do LAT-23,
investiga de forma irnica um dos aspectos das estratgias de
comunicao em tempo real, representado pela transmisso in-
termitente de imagens dos mais diferentes lugares por meio de
webcams espalhadas pelo espao pblico. O projeto subverte
a lgica de filmagem e edio tpica do cinema, com procedi-
mentos de captura de cmeras online e tagueamento do mate-
rial gerado. O objetivo construir um filme em que imagens ao
vivo so exibidas simultaneamente com um conjunto de cenas
pr-gravadas e agenciadas conforme seu contedo. O resultado
so sequncias de 8 minutos que nunca se repetem. So filmes
gerados por metadados, por meio de uma interface que sort-
eia cenas e mscaras para sua montagem. O resultado pretende
gerar sentidos inesperados a cada novo conjunto de imagem, o
que estimula uma proximidade arbitrria entre lugares distantes (e
 limiares das redes em tempo real 161

remotos, na medida em que so transmitidos via Internet).

Cidades Visveis mostra como a abundncia de cmeras
que transmitem cenas em tempo real ao redor do mundo no
resulta necessariamente numa situao de mais conhecimento
sobre estes lugares. Esta proposta est melhor desenvolvida no
projeto criado pelo grupo para pleitear recursos para seu desen-
volvimento que foi financiado pelo programa RUMOS Cinema
e Vdeo, do Instituto Ita Cultural. O webdocumentrio explora
este universo com dois objetivos principais: mostrar que as trans-
misses intermitentes no resultam necessariamente em docu-
mentao mais precisa do mundo (em resgate da lio borgeana
em A exatido da cincia, conto em que o personagem principal
tenta constuir um mapa que, de to semelhante ao mundo, tor-
na-se intil por no permitir generalizaes sobre o material que
rene); e pesquisar formas de documentrio que explorem, em
seu desenvolvimento, as possibilidades oferecidade pela Internet
para registro e edio de audiovisual (recursos mais ligados
transmisso em tempo real e busca em grandes estruturas de
dados, do que outros mais tpicos do documentrio convencio-
nal).1
No projeto, esta discrepncia surge ao colocar lado a lado
os diferentes tipos de registro do mundo disponveis na rede, o
que trs tona um universo de evidente monotonia e olhares se-
melhantes. No webdocumentrio, por um lado, h um dilogo intercambiar experincias. Para Benjamin, o mundo da imprensa
com a etnografia que pretendia incorporar ao documentrio os
tempos mortos das gravaes, como se desta forma fosse pos-
svel anular o ponto-de-vista que surge quando se escolhe uma
cena em detrimento de outra. Por outro, h uma provocao ev-
idente, quando se percebe que o registro exaustivo e ininterrupto
revela pouco do mundo. Quase como se na totalidade do olhar
surgisse seu avesso: uma incapacidade de ver2.
Cidades Vsiveis, na verso instalao montada no Instituto
Ita Cultural
Imagens sem Objeto
Outro aspecto das poticas em tempo real so as imagens
geradas a partir de algoritmo, em que no h mais referencial.
Em parte, os fenmenos em tempo real duplicam a impossibil-
idade de repetio e recorte que prprio dos acontecimentos
propriamente ditos. Quando no h diferena entre a sensao
de evanescncia marcante na leitura, e o momento de produo
de sentido, desaparece a impresso de que a linguagem trans-
fere para seu espao um objeto ausente. As linguagens em
tempo real atuam na espessura deste intervalo entre linguagem
e mundo. Elas produzem um efeito recursivo, que projeta nos
processos tcnicos de mediao em rede, ou ao vivo, sentidos
de autenticidade e singularidade geralmente ligados s coisas
no-mediatizadas.
Deste ponto-de-vista, as prticas em tempo real revertem
uma distncia, instalada h alguma tempo na histria da cultura,
entre o que acontece dentro e fora de um corpo (o que atribui
ao pensamento uma substncia autnoma, independente de sua
materialidade). Neste contexto, a explicao dada por Benjamin
para o desaparecimento da figura do narrador no mundo moderno
ganha outro sentido: como se estivssemos privados de uma
faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de
e da fotografia fazem desaparecer este registro da experincia,
ligado narrao. As tecnologias em tempo real sugerem uma
retomada de formatos do tipo, ainda que exista a um desloca-
mento do campo do dilogo para um mbito de distribuio me-
diatizada, o que no restaura por completo o lugar da narrao.
Sincronia e defasagem entre o que acontece no mundo e o
que tecido na trama de ecos deste acontecimento, tranadas
especialmente nas mdias online (mas tambm presente, de outra
forma, em programas de televiso que mostram a vida como ela
, no tempo que ela dura).
 limiares das redes em tempo real 163

E, da mesma forma que h uma mitificao do realismo fo-
togrfico responsvel por uma enxurrada de teorias sobre im-
agens e audiovisual que desprezam o aspecto semitico destas
manifestaes, ao trat-las como forma de duplicar com exatido
os fenmenos que apresentam h uma confuso entre o que
tem sido chamado de tempo real e os substratos de realidade
que formam o mosaico de fenmenos existentes no mundo.
Em Riscos do Tempo Presente, Andr Brasil, Christine
Mello e Eduardo de Jeus acenam com uma conseqncia im-
portante deste contexto em que tudo , o tempo todo, mediado
e atualizado, nas diferentes redes que conectam o mundo atual.
Para eles, a experincia contempornea deriva de um desejo
contraditrio: convocados a nos tornar empreendedores de ns
mesmos, incitados a participar das redes de informao, entre-
tenimento e consumo, precisamos continuamente nos arriscar,
mas - no, obrigado - no queremos arcar com os riscos. O que
imediatamente deriva desta contradio uma espcie de as-
sepsia da experincia: no sem que, antes, ela seja traduzida
em informao, essa nova forma de comunicao que tudo es-
clarece, tudo explica.
Em Coincidncia Incrvel, Vilm Flusser aponta uma
questo que ajuda entender porque a questo do tempo real
problemtica, na medida em que pressupe um esforo de rep-
resentao total do mundo que obviamente impossvel. A co-
incidncia entre f e pensamento lgico incrvel. No pode ser
acreditada, coincidncia que Flusser explica depender de uma
oposio que fundamenta o pensamento moderno: Houve, no
renascimento, uma virada fatdica, pela qual o homem se colocou
em oposio ao mundo. O homem tornou-se sujeito, e o mundo
seu objeto.
A produo audiovisual contempornea escancara um con-
hecimento que perpassa de forma polmica os debates sobre
imagens e sons em movimento. Muitos autores, especialmente
na bibliografia voltada para as teorias do cinema, filiam-se ao
entendimento bazaniano das imagens como mediaes trans-
parentes. Um nmero menor explora as possibilidades abertas
por Eisentein e suas teorias sobre as diferentes possibilidades
expressivas da edio audiovisual. Com o surgimento das mdias
digitais, a percepo da imagem como linguagem (comum em
autores como Benjamin, McLuhan ou Peirce), torna-se irrefutvel.
A representao visual, em ambientes digitais, torna-se resultado
de processos de sntese algortmica em que as imagens no mais
representam o mundo, mas modelam clculos complexos.
No por acaso, pensadores como Lev Manovich e Martin
Rieser, que pesquisam os desdobramentos da imagem digital,
esto entre aqueles que sustentam de forma mais radical um dis-
curso sobre a imagem em um paradigma de no-referencialidade
(algo que tambm foi bastante discutido a partir dos anos 80, por
autores como Edmond Couchot, Arlindo Machado, Andr Par-
ente e Philippe Dubois). Este texto no pretende retomar esta
bibliografia j bastante conhecida que se ocupa dos problemas
que emergem no campo da computao grfica, e expandem-se
para o universo das mdias digitais. O objetivo ser, partindo do
pressuposto relativamente consensual, de que as imagens con-
temporneas so tecidos de cdigo mais que decalques do
mundo, discutir algumas possibilidades expressivas da edio
em tempo real, em ambientes construdos por meio de dispositi-
vos audiovisuais.
Este outro aspecto de Cidades Visveis. O webdocu-
mentrio produz seqncias a partir de uma regra de seleo.
Espera-se que os mosaicos gerados mostrem registros de cru-
zamentos urbanos, reas quase vazias em desertos, salas-de-
estar annimas, imagens areas de grandes cidades, cmeras de
vigilncia em Shopping Center. Mas no possvel prever que as-
pectos sero capturados da ecologia cada vez mais diversificada
de imagens repetitivas e banais que causam a sensao de que
a sociedade contempornea integralmente mediada (em pro-
cesso que substitui o big brother onisciente da fico orwelliana
 limiares das redes em tempo real 165

por little brothers aparentemente inofensivos, em constante ob-
servao da intimidade alheia, conforme diagnstico do gegrafo
Jerome Dobson). Assim como o documentrio convencional
um confronto com eventuais surpresas conforme o documenta-
rista se relaciona com os objetos que elege, o webdocumentrio
proposto instala um conflito com as imagens disponveis na web
naquele momento.3
Este formato de edio em que no h montagem mas
sorteio explora possibilidades de recombinao entre diferentes
cenas. Mas no plano da imagem propriamente dito que acon-
tece o esvaziamento mais radical deste elo entre imagem e mun-
do. Nas poticas em tempo real, a aproximao entre imagem e
referente acontece de forma mais intensa em experincias abas-
tratas. Um exemplo o projeto live cinema fluxos, do Telemusik.
uma composio audiovisual que lida com o contraste entre
geometria e estruturas irregulares. 3 composies que exploram
padres sonoros que sugerem formas e volumes em constante
oscilao entre regularidade e assimetria4.
idores do mundo. A ideia de que apreendemos fenmenos a par-
tir de substratos do real mais compatvel com a fragmentao
imposta ao sistema perceptivo pela especializao dos rgos
em um corpo. Tambm mais coerente com a polifonia de voz-
es que atritam-se com perspectivas divergentes e interesses in-
compatveis nos espaos simblicos que engendram a cultura
do planeta (seria injusto denomin-la humana, em meio a tan-
tas mquinas e processos que tornam cada vez mais intricado e
menos antropocntrico este lugar da linguagem em interface com
organismos). Se o fenmeno do tempo real servir para mostrar
que o mundo no nico, mas um conjunto de simultaneidades,
ele justifica-se para alm dos contedos especficos que produz,
na medida em que estimula um entendimento de novas ecologias
cognitivas que sugerem formatos mais promissores de entendi-
mento da linguagem audiovisual.

Lanamento da composio audiovisual fluxos em

Danar, Ouvir (exposio comemorativa dos 40 anos do Pao
das Artes - SP)

H vrios autores que pensaram o processo de codificao

da imagem, sendo Vilm Flusser provavelmente aquele que man-
ifestou de forma sistemtica a ideia de um mundo codificado.
Em texto anterior, publicado em Coincidncia Incrvel, Flusser
vale-se do conceito de substratos do real, para descrever os
elementos a partir dos quais possvel inferir logicamente o fun-
cionamento dos fenmenos. uma forma mais consistente de
entender aquilo que se denomina ingenuamente de A realidade,
como se houvesse um todo unificado que configura um sistema
de objetos, coisas, acontecimentos, corpos, linguagem, constitu-
 2011
sincronias entre
acontecimento e narrativa
audiovisual, tempo real

O tempo montando sobre o corpo sua lanterna mgica

e fazendo coexistir os planos em profundidade
Marcel Proust

Dois homens passam apressados diante do Conjunto Na-

cional, fones-de-ouvido que parecem no impedir uma sintonia
incompatvel com os bulbos dentro da orelha1. Os fios brancos

1 Mark Shepard discute o uso do fone-de-ouvido como um escudo que

separa seu usurio do entorno, especialmente em grandes cidades em que
aparelhos portteis para ouvir msica funcionam como uma forma de evitar
o contato com desconhecidos. Shepard tambm prope formas de reverter
este comportamento, atravs de ferramentas que estimulam a socializao
pelo cultivo coletivo de sons, numa forma de reinventar com celulares e
aplicativos gratuitos as prticas de jardinagem comunitria, que j foram
bastante comuns, na cidade de Nova Iorque. Cf. Shepard, Mark. Tactical
Sound Garden [TSG Toolkit], in: Bambozzi, Lucas; Bastos, Marcus; e Minelli,
Rodrigo. Mediaes, Tecnologia, Espao Pblico Panorama crtico da
arte em mdias mveis. So Paulo: Conrad, 2010.
 limiares das redes
que balanam em volta do pescoo chamam menos ateno que
a parada sbita diante de uma loja qualquer. No porque o bran-
co cintilante dos cabos de fone-de-ouvido j cause menos estra-
nheza que desejado por Steve Jobs ao inclu-los no iPod2, mas
pela coreografia que executam. Um deles pousa a mo sobre o
ombro do outro. Evento minsculo, que poderia desaparecer na
ampla confuso paulistana, no fosse a nfase nos gestos (deci-
didos? desajeitados? tmidos? espalhafatosos?). Ainda mais que,
mesmo sendo noite de lua cheia, sem precedentes a concen-
trao de acontecimentos3 fortuitos nos 300 e poucos metros
que separam as ruas Augusta e Padre Joo Manuel.
2 Sobre a relao minuciosa de Steve Jobs com o design de seus
produtos, conferir: Isaacson, Walter. Steve Jobs. So Paulo: Companhia
das Letras, 2011 e Kelley, David. The First Mouse, http://www.wired.com/
magazine/2011/11/ff_stevejobs_sidebars/4/. Vrias decises de design da
empresa que pareciam extravagantes mostraram-se, pelo contrrio, formas
atraentes de conciliar funcionalidade e estilo. Alm dos fone-de-ouvidos
brancos que, quando foram usados no primeiro iPod, eram uma exceo
depois transformada em rotina, vale lembrar o formato compacto e as cores
ctricas do iMac.
3 O conceito de acontecimento importante para entender os tipos
de audiovisual baseados em agenciamentos em tempo real aqui
discutidos. No sentido usado neste artigo, o acontecimento uma ao
incomum, que desestabiliza a rotina. O conceito discutido na edio
da revista Communications dedicada ao tema, editada por Edgar Morin.
O acontecimento, para Morin, tem um escopo amplo, relacionado com
o funcionamento dos sistemas complexos, em que um acontecimento
um evento que reorganiza o sistema (seu estado inicial sendo sempre
desestabilizador). Em certo sentido, h uma proximidade entre o conceito
de acontecimento e a ideia foucaultiana de heterotopia, espao de
exceo que fulgura momentaneamente e rompe a tessitura dos fatos. A
performance no espao pblico com aparelhos de realidade aumentada
explora esta instalao de lugares transitrios que surgem como camadas
temporrias em um espao dado, reconfigurando-o durante sua execuo.
Cf. Morin, Edgar. Le retour de lvnement, in http://www.persee.fr/web/
revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_18_1_1254
e Foucault, Michel. Outros Espaos, in: Ditos e Escritos 3. 2 ed. Rio de
Janeiro: Editora Forense Universitria, 2006.
sincronias entre acontecimento e narrativa 169
Sem saber, quem andava nos arredores participava de
Como se fosse a ltima vez..., narrativa4 em que voluntrios ence-
nam instrues ditadas por um roteiro sonoro ouvido em disposi-
tivos portteis guardados nos bolsos ou fixos no corpo de alguma
outra forma. O mp3 distribudo para os inscritos na performance
(uns tambm no sabem quem so os outros, e no podem ouvir
o roteiro antes da hora marcada para o encontro) prope gestos
e atos que enredam o espao pblico geralmente impessoal das
grandes metrpoles em acidentes sutis, de sincronia imprevisvel
4 O conceito de narrativa tambm bastante importante neste texto.
Narrativa, conforme diferentes definies propostas por semioticistas que se
dedicaram ao tema, uma srie de acontecimentos que se desdobra em um
certo intervalo de tempo. Neste sentido, possvel dizer que h narrativa em
um filme abstrato, por exemplo, na medida em que diferentes configuraes
visuais constroem uma trama visvel, que comunica sua materialidade,
sugere ritmos e vibra pulses. Este entendimento da narrativa permite olhar
de outra maneira para a histria do cinema, recuperando procedimentos
muitas vezes deixados em segundo plano nos estudos mais tradicionais
sobre o tema, que colocam o surgimento da chamada narrativa clssica,
de matriz grifftiana, como marco zero da linguagem cinematogrfica. Claro
que autores sofisticados como Andr Bazin e Ismail Xavier colocam o
problema com as devidas nuances, mas o pensamento predominante do
cinema parece construdo como um pensamento sobre a ao no filme.
Esta aproximao entre narrativa e ao privilegia certo tipo de cinema, que
opta por contar histrias ao invs de, por exemplo, pesquisar duraes ou
texturas audiovisuais. Em Cinema II A Imagem-Tempo, o filsofo francs
Gilles Deleuze prope formas de entender o cinema para alm do problema
da ao flmica. A proposta deleuziana, baseada em imagens cuja latncia
revela tempos, cores, texturas, sonoridades, como alternativa anlise
flmica focada em como os filmes constroem suas histrias, mais amplo
que o prprio espectro de exemplos includos no livro faz supor. Deleuze
tenha concentrou seus estudos em um tipo de cinema bastante marcado
pela trama, em momentos que seus conceitos parecem melhor aderentes
a experincias menos convencionais como a visual music e o cinema no-
narrativo. Sobre o conceito de narrativa, ver Noth, Winfried. Handbook of
Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1995.
Sobre os diferentes tipos de imagem que possveis alm do que Deleuze
chama de imagem-ao, ver Deleuze, Gilles. Cinema II A imagem-
tempo. So Paulo: Brasiliense, 2007.
 limiares das redes
e cumplicidade discreta. O excesso de normalidade revela aspec-
tos pouco percebidos, apesar de rotineiros, da situao propos-
ta. Deslocando para outro contexto a afirmao de Deleuze, seria
possvel dizer que esto entregues a algo intolervel: sua prpria
cotidianidade5. Como num plano sem corte do cinema-direto,
radical a sincronia entre acontecimento e narrativa.
Remetendo a uma verso super realista da cena em que
Cecilia salta para fora da tela, em A rosa prpura do Cairo, a sub-
tlemob6 rompe o limiar entre fico e realidade, conforme seus
participantes misturam-se aos transeuntes incautos (no aqueles
aglomerados na multido do conto de Allan Poe, mas quem circu-
5 Cf. Deleuze, Gilles. Cinema II A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense,
2007. p. 55.
6O conceito de subtlemob foi forjado pelo grupo ingls homnimo, para
descrever performances baseadas em acontecimentos temporrios no
espao urbano, em que grupos de participantes, inscritos previamente,
encontram-se num horrio determinado para encenar uma narrativa que
transforma a cidade em cenrio, numa espcie de cinema em tempo real
no espao pblico. uma variao do flashmob, interveno relmpago
geralmente articulada atravs de dispositivos em rede (listas de discusso,
mensagens virais de SMS, etc). Ao contrrio do flashmob, que factual
e breve, a subtlemob narrativa e tem durao suficiente para instalar
espaos ficcionais sobrepostos realidade. A despeito das diferenas
de procedimento, ambos prope irrupes que descontinuam a ordem
dos acontecimentos cotidianos, instalando espaos de heterotopia que
redesenham o campo do possvel. No artigo Crowd Control, publicado
na revista Wired de janeiro de 2012, Bill Wasik (que, alm de colaborador
da revista foi o criador do primeiro FlashMob) discute a relao entre este
tipo de manifestao relmpago e a onda de protestos polticos, e tambm
alguns tumultos involuntrios, que assolaram o ano de 2011. Wasik mostra
o papel das novas tecnologias em rede nestas articulaes coletivas que
surgem com rapidez estonteante e modificam-se em ato, por meio de
troca de torpedos que aumentam sua difuso articulada e dificultam as
tentativas de reprimi-la. Mas, no texto, ele evita um posio determinista,
ao discutir diferentes aspectos diversos da psicologia das multides que
revelam padres de comportamento coletivo tpicos de grandes grupos
independente de sua articulao atravs de tecnologias de rede.
sincronias entre acontecimento e narrativa 171
lava na regio da Avenida Paulista em 27 de Novembro de 2010).
Mais que semelhanas, as duas propostas tem diferenas signifi-
cativas, que permitem discutir o que distingue o cinema de man-
ifestaes audiovisuais contemporneas como o live cinema e o
audiovisual em mdias mveis. Uma distino bvia entre o filme
e a subtlemob o enredamento complexo proposto no segundo,
atravs da sobreposio entre trilha sonora fictcia e mundo real.
O efeito de coincidncia entre narrativa e vida, num espao que
oscila entre a rotina e interferncias inesperadas, rearticula ambas
de forma recproca, imprevisvel, difusa, constante durante o tem-
po em que a performance executada, e imediata7.
7 O problema da mediao nestes formatos em que h sincronia entre
acontecimento e narrativa um tema bastante complexo, que poderia
ser objeto de um segundo artigo sobre o universo das imagens-som em
tempo real. Por um lado, obras como Como se fosse a ltima vez... ou
Tempestade, de Luis Duva (duas obras analisadas neste artigo) acontecem
no momento de sua fruio. Neste sentido, elas invocam um sentido
de imediatismo, ao se construrem em ato. H algo de teatral nesta
configurao em que o improviso, a presena do corpo e a partilha de um
ambiente so inerentes obra. Por outro lado, so trabalhos que dependem
de tecnologias de sntese e transmisso que perfuram este ambiente
compartilhado, multiplicando seus espaos e tempos. Neste sentido, so
obras que exploram as formas mais intricadas de mediao, produzindo
lugares crivados de potncias latentes. Sobrepe-se assim, configurao
primeira, baseada em certa teatralidade do acontecimento em tempo real,
algo que remete ao elemento mgico discutido por alguns autores que
procuram entender o cinema num registro menos apegado ao formato da
narrativa. O aleatrio, o desmanche da corporeidade e o compartilhamento
de tramas simultneas so caractersticas marcantes. Mas a sobreposio
entre imediato e inflao de mdia aparente, apenas. O prprio processo
de mediao mais complexo e incorpreo do que certos entendimentos
correntes fazem supor. Basta pensar na trama complexa que permite ao
ser humano falar. Ele articula um aparelho fonador visceral, que combina
balbucios estruturados, por paradoxal que possa parecer. Quem fala, opera
sempre esta sinergia entre ar pressionado corpo afora e articulao gravada
na mente. Entender este mecanismo em que impossvel separar natureza
e cultura, um ponto-de-partida para entender o problema da mediao.
As formas contemporneas de comunicao so sempre desdobramentos
deste modo de funcionamento corpo. No h, portanto, tanta distncia
quanto parece entre o imediato e o super mediatizado. Impossvel, no
espao desta nota (apesar da extenso barthesiana) dar conta de todos os
aspectos da questo.
 limiares das redes
O filme de Woody Allen, assim como outros que se empen-
ham em desestabilizar a barreira imaginria entre os espaos fic-
cional e de fruio, sero sempre jatos de luz acomodados entre
as quatro arestas que emolduram a tela no fundo de uma sala de
cinema. Como se fosse a ltima vez... materializa e amplia o tra-
jeto da personagem vivida por Mia Farrow, que projeta-se mundo
adentro. Mmese literal das fraturas entre filme e pblico criadas
por Godard, possivelmente o cineasta que procurou mostrar com
maior insistncia que seus filmes eram construes a partir de
realidades contraditrias, e no decalques de mundos estveis
ou fabulaes especulares de imaginrios imaculados.
como se a tecnologia tornasse possvel o desejo reiterado
de fratura entre tela e pblico, inaugurando um cinema espraiado,
que dissolve o regime de exibio na forma de uma janela para
o mundo, em favor de uma ocupao direta do mundo8. O que
no garante qualquer tipo de vantagem irreversvel para os forma-
tos que se beneficiam desta diferena entre projeo em sala de
8 Em Cinema x VRML, Lev Manovich demonstra como a maior diferena
entre o cinema e os formatos audiovisuais digitais refere-se ao lugar do
espectador diante da imagem. No cinema, o enquadramento estabelecido
pelo diretor do filme, que decide o que ser visto e o que ficar extracampo.
Em formatos como o VRML, o enquadramento escolhido pelo interator,
que navega por um ambiente que ele acessa conforme escolhe a direo
que a cmera percorre. possvel argumentar que experincias como o
j citado Como se fosse a ltima vez... ou Can You See Me Know?, do
grupo ingls Blast Theory, desdobram esta passagem de um mundo
ficcional forjado em um enquadramento que o pblico s pode fruir, para
um mundo ficcional que modela enquadramentos possveis conforme a
escolha do interator. So experincias que exploram o prprio mundo
como cenrio, onde injetam narrativas ao inserir elementos virtuais em um
espao fsico determinado. H, assim, um engajamento direto do interator,
que no mais transferido em forma de avatar para um corpo que ele
controla distncia, mas sim participa de uma experincia em que seu
prprio corpo ativa acontecimentos. Em sentido contrrio, o entorno afeta a
narrativa, emprestando-lhe elementos causais e oferecendo circunstncias
imprevistas. O resultado um espao fludo entre rede e mundo, entre fico
e realidade, onde ambos se entrelaam e se modificam.
sincronias entre acontecimento e narrativa 173
cinema e acontecimentos no espao. H tanto filmes capazes de
extrapolar os limites impostos pela tela s experincias com ima-
gem e som recortadas em seu quadrante fixo, quanto obras em
mdias digitais presas ao roteiro de seus programas e vice-ver-
sa. E, se a exibio de filmes em salas escuras d sinais de ob-
solescncia, antes pelo ritmo vertiginoso que faz o mundo girar
em crculos como quem segue adiante, que pelo esgotamento da
experincia cinematogrfica9.
A comparao entre o instante de Como se fosse a ltima
vez... e a cena de A Rosa Prpura do Cairo permite listar algu-
mas caractersticas dos formatos audiovisuais que surgem com a
popularizao das tecnologias de realidade mixta10 ou realidade
aumentada. A narrativa no acontece mais na tela, e sim em lu-
gares especficos; o pblico no mais espectador, mas partic-
ipante (ou co-autor); o roteiro nem sempre conta uma histria, e
geralmente prope regras; nem sempre h atores, mas comum
o recurso a voluntrios e o estmulo de acontecimentos espont-
9 O surgimento de novas tecnologias de difuso audiovisual (em servios
como o Netflix e vrios semelhantes que transmitem filmes via Internet)
resulta em uma diversificao dupla: tanto as salas de cinema ampliam seu
escopo, exibindo jogos de futebol e shows de rock como forma de impedir
uma evaso do pblico, quanto o f de filmes passa a dispor de mais opes
(cinema, TV, computador, tablets e celulares so os mais populares). Esta
diversidade permite ampliar o escopo de produo audiovisual. Um exemplo
a quantidade de vdeos domsticos que atingem altos ndices de exibio
em plataformas como o YouTube. Outro, os circuitos voltados ao chamado
Microcinema, em que produtores independentes exploram o potencial das
cmeras portteis e da ilha de edio digital para renovar com agilidade
indita o repertrio audiovisual. Certamente o volume da produo implica
numa aparente inconsistncia, mas uma anlise mais cuidadosa do acervo
de festivais voltados para este tipo de produo confirma o alto nvel dos
trabalhos, assim como a possibilidade de concretizar modelos alternativos
de distribuio, mais versteis e baratos que a pelcula.
10 O texto vai adotar realidade mixta como traduo de mixed reality, para
ressaltar o aspecto de mixagem entre mundo e rede implcito no termo, que
se perde na traduo literal.
 limiares das redes
neos e temporrios. No h apenas uma coincidncia entre acon-
tecimento e narrativa, mas tambm a diluio da fronteira entre o
lugar da narrativa e seu contexto11. Isso s possvel em funo
do uso cotidiano de dispositivos em rede que geram espaos
informacionais cuja invisibilidade no os impede de remodelar de
forma significativa arquitetura, geografia, fluxos sociais, etc. O re-
sultado so espaos hbridos em que fico e realidade mudam
de sentido de formas nunca imaginadas. H elementos comuns
11 Este embaralhamento entre narrativa e contexto obriga repensar um par
de conceitos que estrutura a linguagem do cinema: diegese / extra-diegese,
e a articulao entre campo e contracampo como forma de modificar o
ponto-de-vista na narrativa audiovisual. Imagens e sons embutidas em
espaos redefinem de forma radical esta ideia de que h um locus onde
a narrativa visvel e um espao externo relacionado, logicamente inserido
na histria, mas inacessvel atravs do olhar. Este embaralhamento entre
diegese e extra-diegese, associada rearticulao da relao entre campo e
contracampo, acontece em ambientes virtuais, em instalaes interativas e
nas performances com realidade aumentada, conforme ser mostrado nos
estudos de caso includos no final deste artigo. O tema merece ser melhor
explorado, na medida em que no surge apenas como decorrncia da
tridimensionalidade presente em experincias audiovisuais fora da tela, como
j foi sugerido na bibliografia especializada. Tambm na esfera das artes
tridimensionais, como a escultura, possvel pensar um espao narrativo
extracampo. Por exemplo, quando o personagem da escultura olha adiante,
possvel supor que ele olha na direo de algum ou de alguma coisa no
includas entre as formas recortadas pelo escultor. Nos espaos de realidade
aumentada e nas instalaes, os limites entre os elementos so mais
dissolutos, o que dificulta estabelecer distines claras entre seus campos,
entre seu espao de fruio e um exterior logicamente associado, mesmo
que ausente do campo visual. Uma obra como Invisveis, de Bruno Viana,
explora justamente este embaralhamento, ao propor uma narrativa em que
personagens virtuais surgem na tela do celular conforme o pblico caminha
pelo Parque Municipal de Belo Horizonte, onde o trabalho foi implementado.
Como Viana afirma, em entrevista sobre a obra, no documentrio Telemig
Celular Arte.Mov 2007, os personagens de sua narrativa no so apenas
fictcios, mas tambm virtuais. Esta percepo precisa do artista sugere uma
gama de relacionamentos existentes no mbito da realidade aumentada:
fictcio / virtual, real / virtual, fictcio / atual, real / atual. a articulao
entre estes elementos, que nunca se d de forma estvel, que produz este
embaralhamento entre narrativa (ou acontecimento) e contexto.
sincronias entre acontecimento e narrativa 175
ao universo dos games nestes formatos mais abertos, em que a
participao faz parte do desenrolar da narrativa.
Se assim a humanidade caminha entre virtualidades, resta
saber qual o rumo do cinema em tempos de cultura digital. A
resposta no simples. No bastasse a mirade de rotas que
as tecnologias audiovisuais sugerem (resolues cada vez mais
altas, 3-D, sntese numrica, edio em tempo real, consumo em
trnsito em telas portteis), certas reconfiguraes da produo
audiovisual colocam em dvida o prprio conceito de cinema
como uma noo suficiente para explicar as seqncias articula-
das de imagem e som inventadas a reboque da multiplicidade de
cmeras e dispositivos de edio surgidos nas ltimas dcadas.
O problema no tanto a heterogeneidade de rumos sugeri-
dos, mas a obtusidade das histrias do cinema melhor conheci-
das. Conforme aponta Michel Punt, em The Jelly Babe On My
Knee, h alguma evidncia de que o Cinematgrafo no emerge
de uma obsesso com realismo e movimento como as histrias
materialistas reivindicam. Punt sugere que a convergncia de
uma obsesso com outras dimenses e um desvio radical no rel-
acionamento entre pessoas comuns e tecnologia convergiu para
um nmero de mquinas e as reinterpretou, para satisfatoria-
mente estabilizar idias irreconciliveis. No reconhecer este fato
contribuiu para uma histria frouxa do cinema, que se tornou uma
barreira ao nosso entendimento do cinema, agora e no futuro12.
Este carter ecsomtico, que Punt atribui ao cinema, ressalta seu
elemento mgico. H algo de assombroso num mecanismo que
12 Traduzido pelo autor, a partir de: there is some evidence that the
Cinematographe did not emerge from an obsession with realism and
movement the way that materialist histories demand, but that a convergence
of an obsession with other dimensions and a radical shift in the relationship
between ordinary people and technology converged on a number of
machines and reinterpreted them to satisfactorily stabilize irreconcilable
ideas. Not to acknowledge this has contributed to a flawed history of cinema
that becomes an impediment to our understanding of the cinema now
and in the future. Cf. Punt, Michael. The jelly baby on my knee, in: Eves,
Frans; van der Velden, Lucas; e van der Wenden, Jan Peter (Eds). The Art
of Programming Sonic Acts 2001 conference on digital art, music and
education. Amsterdan: Pardiso / Sonic Acts Press, 2002.
 limiares das redes
faz corpos e coisas aparecerem diante do olhar e, alm disso,
mostra o invisvel (o sonho de um personagem, os detalhes per-
ceptveis apenas em slow motion, etc). A relao entre cinema e
magia proposta por Punt (retomando tema caro a Walter Benja-
min) uma chave para entender a histria do audiovisual de uma
perspectiva menos centrada no mecanismo de contar histrias.
uma forma de perceber o cinema como uma linguagem que
modela experincias, pelo uso da luz. O filme como condutor de
percepes advindas de mundos externos ao real13. Neste sen-
tido, haveria uma proximidade entre o cinema e o paranormal, na
medida em que um filme uma forma de incrustar no imaginrio
de quem o assiste mundos inexistentes ou extraordinrios14.
13 O cinema empresta materialidade a fenmenos que desafiam os limites
da percepo, criando aquilo que Walter Benjamin chama de inconsciente
tico. Seu efeito mgico est relacionado a esta capacidade de corporificar
elementos do imaginrio humano, num formato que permite a sensao de
transferncia para lugares fantsticos, aterrorizantes, surpreendentes, etc.
Este efeito imersivo esta intimamente ligado experincia de preenchimento
do campo visual (seja aproximando os olhos de um dispositivo de viso ou
sentando-se diante de uma tela grande o suficiente para arrebatar o olhar).
um aspecto da linguagem audiovisual que no acontece com igual potncia
em experincias mais espacializadas, como as discutidas neste artigo. Por
este motivo, neste tipo de experincia, h uma nfase maior no som (nas
obras que acontecem em espao pblico), uma busca por tipos de imagens
ou configuraes arquitetnicas diferenciadas (nos ambientes virtuais e
instalaes) e um esforo para redesenhar o formato de palco italiano de
forma a incluir o pblico (nas performances de cinema ao vivo).
14 As imagens de inscrio, termo criado por Philippe Dubois para descrever
a fotografia e o cinema, podem ser lidas como formas contemporneas de
magia, algo reconhecido tanto por baluartes da indstria como George
Lucas (que batiza sua empresa de Industrial Light & Magic) quanto por
pesquisadores como Ziegfried Zielinski (que estrutura sua arqueologia das
mdias a partir do resgate de formatos audiovisuais como a fantasmagoria
e a camera obscura). Um estudo consistente sobre esta capacidade que
as tecnologias audiovisuais tem de dar materialidade a acontecimentos
invisveis, inclusive na forma de limite de servir como testemunho de
fenmenos paranormais, a tese de doutorado de Mario Ramiro, O gabide
fluidificado e a fotografia dos espritos no Brasil: a representao do invisvel
no territrio da arte em dilogo com a figurao de fantasmas, aparies
luminosas e fenmenos paranormais. So Paulo: USP, 2008.
sincronias entre acontecimento e narrativa 177
Esta abordagem outra da histria do cinema no representa
exatamente um surto de heterogeneidade. A produo audiovisual
sempre foi mais verstil do que as histrias oficiais do cinema, ba-
seadas no surgimento da chamada narrativa clssica. O primeiro
cinema, a visual music e o cinema abstrato so apenas alguns
exemplos de um tipo de imagem que remete antes s paisagens
interiores da memria que aos acontecimentos do mundo, para
retomar a contraposio proposta por Gilles Deleuze. O filsofo
francs ressalta que o cinema europeu defrontou-se muito cedo
com um conjunto de fenmenos: amnsia, hipnose, alucinao,
delrio, vises de moribundos e, sobretudo, pesadelo e sonho.
Para Deleuze, isso era um meio de romper com os limites amer-
icanos da imagem-ao, e tambm de atingir um mistrio do
tempo, de unir a imagem, o pensamento e a cmera no interior
de uma mesma subjetividade automtica, em oposio con-
cepo demasiado objetiva dos americanos15. Andr Parente
recupera este tema em Tudo Gira: As imagens-sonho formam
um vasto circuito (o envelope extremo de todos os circuitos, se-
gundo Deleuze), em srie de anamorfoses em que cada imagem
em relao a imagem seguinte, que a atualiza, como na famosa
imagem de O Co Andaluz (1928), onde a imagem da lua, corta-
da por uma nuvem, d lugar a imagem de um olho, cortado por
uma navalha.
Um bom ponto-de-partida para discutir a consistncia do
termo cinema, e sua capacidade de abranger os formatos audio-
visuais mais recentes aqui discutidos, o livro Expanded Cinema,
de Gene Youngblood. Mesmo interessado em fenmenos dis-
crepantes da cinematografia mais convencional, Youngblood no
abandonou a palavra usada para descrever a linguagem inventa-
da e reinventada por nomes como Melis, Godard e Von Trier. A
diversidade de cinemas existentes na histria do cinema parecem
15 Cf. Deleuze, Gilles. Cinema II A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense,
2007. pp. 71-2.
 limiares das redes
encorajar o apego ao termo, mesmo que o prprio Youngblood
considere que seu livro surge no fim da era do cinema como o
conhecemos, o comeo de uma era de troca de imagens entre
homem e homem16.
Youngblood declara a transmisso do pouso na Lua um
emblema deste momento em que os homens passam a ver out-
ras imagens. Ele descreve com sagacidade o efeito de desreal-
izao produzido pela lineatura espessa da imagem de TV em
baixa resoluo (basta imaginar que um aparelho da poca tinha
um nmero de linhas equivalente a menos de um quarto do ta-
manho das telas de computador mais comuns s vsperas de
2012). A textura porosa, associada ao feito indito, que muita
gente pensava ter sido uma simulao, tornavam a transmisso
incrvel (to sensacional quanto difcil de acreditar, para usar o
sentido que Flusser prope no artigo Coincidncia Incrvel17).
O texto de Youngblood deixa entrever os efeitos desta com-
binao entre imagem precria e realidade fantstica no imag-
inrio da poca. Mesmo mentes esclarecidas e poderosas como
a do terico, ou visionrios como Stewart Brand (criador do
Whole Earth Catalog, uma das publicaes smbolo da contracul-
tura) demonstram mais fascnio que discernimento, quando falam
sobre a misso da Apollo 11. Certamente, o pouso do homem na
Lua produz efeito equivalente descoberta de Coprnico. Ver o
planeta como um ponto mnimo num espao vasto faz pensar em
quanto um corpo insignificante diante de tamanha amplitude.
16 Traduzido pelo autor a partir de: Im writing at the end of the era of
cinema as weve known it, the beginning of an era of image-exchange
between mand and man, in: Youngblood, Gene. Expanded Cinema. Toronto
e Vancouver: Clark, Irwin & Company Limited, 1970. p. 49.
17 A coincidncia entre pensamento lgico e realidade incrvel. No
pode ser acreditada. Cf. Flusser, Vilem. Coincidncia Incrvel, in: Da
Religiosidade A literatura e o senso de realidade. So Paulo: Escritura,
2002. p. 32.
sincronias entre acontecimento e narrativa 179
Ver o planeta como um ponto mnimo e perceber que as
imagens em movimento tornam-se menos precisas no registro
eletrnico mudam o mundo de forma definitiva, mas isso assunto
para um longo livro, em parte j escrito por Youngblood. Corte,
ento, para o cinema: os filmes j no eram to picos quanto a
realidade; as imagens, no incio de um processo de multiplicao
que se revelaria vertiginoso, j no eram sempre ntidas ou am-
plas como o cinemascope. O regime audiovisual torna-se, aos
poucos, um regime de maior granularidade sinttica, e tambm
configura-se a partir de seus modos de transmisso.
Quem viu as primeiras imagens em movimento tambm
sentiu um deslocamento cujo fascnio difcil discernir18. Foi
preciso mais de meio sculo para que os novos cinemas con-
strussem um repertrio de filmes engajados em procedimentos
capazes de reverter o amortecimento produzido por este truque
de luz (para usar a expresso precisa usada por Wim Wenders
no ttulo do filme em que resgata os primrdios do cinema na
Alemanha). E, ao mesmo tempo em que o cinema reverte este
elemento que oscila entre o mgico e o demirgico, surgem no-
vos deuses na tela19. O mundo que recebe a TV de salas ab-
18 este o sentido da mtica fuga de espectadores diante do trem que se
agigantava na tela, naquela que tida como a primeira exibio de cinema.
19 O carter mtico dos astronautas evidente e, em certo sentido, a histria
da televiso pode ser contada como um esforo constante para repetir este
efeito de deslumbre hiperblico. Curiosamente, h uma simetria entre as
histrias do cinema e da TV, neste mbito da busca por efeitos capazes de
manter o espectador em um estado mgico (em que pese o contexto muito
mais dispersivo de fruio televisual). Em linhas gerais, possvel defender
a existncia de uma segunda fase na histria do cinema, em que bastante
comum a reverso do carter mtico da tela. So diversas estratgias, como
filmar fora de estdio, em situaes precrias, tratando de temas mais tpicos
do jornalismo ou do romance naturalista. Em geral, estes novos cinemas
tambm passam a desfazer, por meio da metalinguagem e dos raccords
falsos, certa transparncia tpica da linguagem cinematogrfica instituda na
poca. Eles exploram as quebras de continuidade como forma de manter o
espectador alerta, ao contrrio do cinema clssico que usava a continuidade
como forma de manter o espectador enfeitiado. No caso da histria da
TV, se possvel considerar que o momento atual corresponde a este
 limiares das redes
ertas o mesmo em que, ainda segundo Youngblood, Michael
Snow, confronta diretamente a essncia do cinema: os relacio-
namentos entre iluso e fato, espao e tempo, sujeito e objeto20.
Wavelenght, um de seus filmes mais conhecidos, tem uma nica
tomada de mais de quarenta minutos. Um amplo estdio, pouco
a pouco dissecado por um zoom sistemtico. um dos muitos
filmes da poca que igualam sua durao durao dos acon-
tecimentos filmados (numa espcie de etnografia reversa como
a proposta por Andy Warhol em seus retratos filmados). uma
cinematografia mais interessada em revelar os procedimentos da
cmera diante do mundo, que preservar a autenticidade do que
mostrado, transformando pessoas e coisas em personagens de
fices feitas de realidade. So filmes que ilustram a provocao
feita por Godard, quando afirma que o documentrio um fico
sobre a vida dos outros.
Uma srie de fatores conduzem a este contexto em que no
se far mais cinema como antigamente. A histria dos novos cin-
emas e da videoarte so melhor conhecidas, ao menos no mbi-
to dos estudiosos da linguagem audiovisual, que a convergncia
entre produo de imagem e transmisso. Em Art of the Elec-
tronic Age, Frank Popper afirma que a circulao instantnea
de informao dissociada dos limites geogrficos, resultante [da
chegada de tecnologias sofisticadas de processamento de infor-
mao], sobrepujou nossa percepo tradicional do mundo21.
um processo que se articula pelo gradual abandono da tela
20 Traduzido pelo autor a partir de: Im writing at the end of the era of
cinema as weve known it, the beginning of an era of image-exchange
between mand and man, in: Youngblood, Gene. Expanded Cinema. Toronto
e Vancouver: Clark, Irwin & Company Limited, 1970. p. 49.
21 Traduzido a partir de: The resulting instantaneous circulation of
information without regard to geographical limitations has overthrown our
traditional perceptions of the world. Cf. Communication Art, in: Popper,
Frank. Art of the Electronic Age. London: Thames and Hudson, 1993. p. 122
sincronias entre acontecimento e narrativa 181
como janela para o mundo. Os dois trabalhos analisados a seguir
ilustram este processo. No uma cronologia exata, j que as
instalaes surgiram antes que os ambientes virtuais. Em todo
caso, significativa a forma como ambos fraturam a lgica de
enquadramento. Por isso, sugerem um trajeto da histria do au-
diovisual que vai do surgimento do enquadramento ao estilhaa-
mento da tela, tendo como estgio intermedirio a inveno das
interfaces que permitem ao usurio mudar o enquadramento22.
Um bom exemplo Desertesejo, de Gilbertto Prado. um
ambiente de realidade virtual que explora a tenso entre encontro
e isolamento. Modelado em VRML23, permite que seus usurios
experimentem diferentes pontos-de-vista, conforme o avatar24
que escolhem. Navegar pelo ambiente implica em duas formas
de escolha. possvel movimentar a cmera por meio de gestos
do mouse, transformando o usurio em co-autor dos ngulos
e travellings executados. possvel rastejar, voar ou caminhar
pelos desertos inventados com preciso irnica. A riqueza das
22 The Engineering of Vision, de Lev Manovich, e Histria da Perspectiva,
de Erwin Panofisky, podem ser entendidos como estudos que mostram a
formao do tipo de representao em que a tela funciona como uma janela
para o mundo. Por ser mais recente, o texto de Manovich trata as imagens
trmicas, e os dispositivos de viso por infra-vermelho, como indcios de
estratgias de visualizao no mais baseadas na constituio de duplos
do campo visual. Os exemplos apontados por Manovich so casos limites.
Os ambientes virtuais e as instalaes interativas tambm podem ser
includas neste vetor de visualidades que rompem com a representao em
perspectiva.
23 Virtual Reality Modeling Language, uma linguagem que pormite construir
mundos tridimensionais por meio de imagens vetoriais navegveis.
24 Apesar de bastante conchecido no contexto da cultura digital, vale
lembrar que o conceito de avatar remete personas virtuais que um
usurio assume ao participar de mundos virtuais (seja em jogos de RPG,
em narrativas multiusurio ou em experincias de realidade virtual). No caso
de Desertesejo, o usurio pode escolher entre trs avatares, que definem
caractersticas o ponto-de-partida em que acontecer a navegao pelo
ambiente 3-D (rastejar, andar ou voar).
 limiares das redes
experincias possveis tem menos relao com o realismo inver-
ossmil que com o convite ao retiro compartilhado. Tanto em ter-
mos de metodologia de desenvolvimento, quanto em termos de
resultado, o projeto apia-se em pesquisa de campo minuciosa.
Mesmo que no se trate de um mapeamento estatstico ou de
um levantamento topolgico exato, a situao de estar em um
deserto informa a produo do espao virtual proposto.
H sempre elementos que remetem etnografia, nestas ex-
perincias em que a extenso do tempo elstica e modelvel.
Provavelmente porque os filmes etnogrficos e o cinema-direto
foram as primeiras experincias audiovisuais de sincronia entre
acontecimento e narrativa. Mas, nos ambientes virtuais, a du-
rao estendida assume outro sentido, na medida em que um
convite explorao. A despeito da capacidade de reconstituir
em detalhes os mundos que representam, os ambientes virtuais
3-D funcionam no reverso do contemplativo. Tampouco procuram
um afastamento prudente entre cmera e mundo, como forma
de preservar a autenticidade do registro. Pelo contrrio, sugerem
que apenas o mergulho no ambiente permite compreender seus
aspectos com maior intensidade. este entendimento mais sub-
jetivo (no sentido que Deleuze ope a imagem-memria do cin-
ema europeu imagem-ao do cinema norte-americano) que
aparece em Desertesejo, para propor um terceiro includo25.
A obra de Gilberto Prado atua no limiar entre o prolon-
gamento da experincia e o gesto sobre o ambiente. Da mesma
forma que os raccords falsos deslocam o espectador de um filme
do seu lugar de conforto, a experincia do vazio subverte as von-
25 A figura, sugerida por Deleuze, de uma subjetividade automtica produzida
pela sobreposio entre imagem, pensamento e cmera interior, tambm foi
analisada por Philipe Dubois sob a nomenclatura de sujet on, um sujeito
em certo sentido externo subjetividade que o produz, na medida em que
resultante da articulao entre sujeito e mquina agenciadora (por exemplo,
na relao entre homem e cmera, em que a cmera inclui elementos na
imagem impossveis do olhar capturar).
sincronias entre acontecimento e narrativa 183
tades de quem navega na Internet. Ao faz-lo, Desertesejo indica
um elemento central da experincia contempornea: a estranha
simetria que, ao mesmo tempo, aproxima e afasta as pessoas
conforme suas vidas so transmitidas de forma intermitente. Am-
bientes de rede so tidos como espaos de compartilhamento
remoto, que aproximam distncias e conectam diferenas. Mas
nem sempre assim. Como numa verso multiplicada da letra de
Cazuza, Desertesejo prope solido a dez de dia.
Em palestra no Intermeios26, Christine Mello analisa o am-
biente dos 5 cus compartilhados como melhor exemplo desta
articulao entre estar junto e estar sozinho. Mello considera a
possibilidade de ver, em tempo real, uma amostra do cu na ci-
dade do usurio que navega pelo ambiente, colocada em con-
junto com amostras do cu nas cidades dos demais usurios,
uma metfora exemplar das possibilidades de compartilhamento.
Ao inserir Desertesejo no conjunto das obras de Gilberto Prado,
a crtica e curadora mostra como o artista ocupa-se de formas
de gerar comunidade (algo que ela identifica em seus trabalhos
desde as experincias pioneiras de arte postal). Para Mello, Pra-
do atua neste desvio em que no basta estar em rede, em que
preciso deixar-se contaminar pelos efeitos dissipadores que a
rede sugere. Parece pouco, mas faz muita diferena, diante da
vertigem de cliques desencontrados que tornaram-se a experin-
cia mais comum em espaos cuja vocao seria, supostamente,
aproximar as pessoas. Basta pensar no que acontece com as
redes sociais.
Circulad, de Andr Parente, reconfigura o sentido do cin-
ema de vrias maneiras. A obra explora a circularidade de mov-
imentos que levam ao transe, dos sufis que giram sobre seu
prprio corpo, a um corisco a beira da morte, passando por
Thelonious Monk no palco, o dipo de Pasolini, e uma pomba
26 VII Encontro arte e meios tecnolgicos Leituras crticas / Ncleo
contemporneo Parte 4. 8 de dezembro de 2011.
 limiares das redes
gira. So cenas de filmes e documentrios tiradas de contexto,
que em conjunto ganham novos sentidos, e tambm prope um
discurso mais amplo. A obra construdo em giros, como num
Zootrprio. As imagens se repetem, aproximando o crculo do
loop, provavelmente a figura de linguagem central da cultura digi-
tal27. E a prpria configurao do espao circular, posicionando
o interator no centro, diante de um mecanismo que ele pode girar.
Em Tudo Gira, Parente lembra que o zoetrpio foi dos pri-
meiros dispositivos de imagens em movimento. foi inventado em
1834 por William Horner, o zoetrpio foi batizou Daedalum ou
roda do diabo. Ele afirma que o zoetrpio um tambor con-
tendo ranhuras ou frestas que permitem o espectador visualizar
um conjunto de imagens em seu interior. Essas imagens, formam
uma animao. Na poca que o zoetrpio foi inventado as ima-
gens eram geralmente feitas a mo. Posteriormente o zoetrpio
se tornou um instrumento dos animadores, que podem utiliza-lo
para testar o processo de intervalo-ao.
Se a magia da sala escura estimula o transe pelo fluxo de
luz diante de seus olhos, Circulad um convite ao trnsito pelo
27 A cultura contempornea tem sido definida por procedimento reiterativos,
em diversos nveis. Na msica eletrnica, por exemplo, o loop usado como
motivo estruturante. Depois de um esfacelamento da harmonia tradicional,
com notas, escalas e acordes, a msica volta-se para a materialidade do
som e constri suas unidades mnimas de significao usando estruturas
circulares que sero moduladas e repetidas. Na msica eletrnica de pista-
de-dana, que se tornou mais popular que as vertentes experimentais, o
loop usado de forma quase abusiva, o que serve para ilustrar o argumento
aqui resumido de que a repetio uma meme dos dias atuais. H exemplos
equivalentes no cinema, sendo Quentin Tarantino e David Lynch talvez os
diretores que melhor representam a prtica de construir roteiros por meio de
estruturas circulares que retornam de forma modulada durante o filme. Num
nvel menos visvel, possvel lembrar que o loop (assim como as estruturas
bifurcadas baseadas em deciso) um dos mecanismo fundamentais das
linguagens de programao. Um programa de computador , em certo
sentido, resultado de um pulso regular que coloca em funcionamento um
conjunto de regras baseadas na repetio de processos e na deciso a
respeito de seu uso.
sincronias entre acontecimento e narrativa 185
contraste entre claro e escuro, reiterado a cada volta dos cor-
pos em torno deles mesmos. Encontro s claras, este chama-
do vertigem distancia, no melhor dos sentidos, a instalao de
Andr Parente do cinema convencional. Conjunto de imagens
potentes, a obra demanda uma atitude ativa do pblico. Como
se, ao mostrar como os crculos levam ao xtase, propusesse
um formato em que a experincia do transe pudesse acontecer
em interface, num gesto que emancipa quem participa do jogo
proposto. um mecanismo sofisticado, na medida em que atua
no territrio sensvel no limiar entre as representaes de estados
de fuga do real e o estmulo a potncias que o cotidiano apaga.
Nas palavras do prprio artista (ainda no artigo Tudo Gira),
trata-se de misturar, em um nico trabalho, dispositivo e con-
ceito, loops mentais e loops fsicos, imagens de giro e dispositivos
circulares, imagem em movimento e movimento do espectador.
Ou seja, fazer desse trabalho uma ponte que conecta os dispos-
itivos pr-cinematogrficos aos dispositivos ps-cinematogrfi-
cos tendo como contedo e como forma a questo do giro e do
corpo da imagem.
O transe tem um sentido emancipatrio muitas vezes de-
sprezado pela cultura ocidental. Mesmo que hoje em dia o racio-
nalismo no seja mais to central, ainda h grande resistncia a
reconhecer o papel que estados alterados de percepo podem
desempenhar no engedramento de novas formas de entender
o mundo. A obra de Parente coloca a questo de forma sus-
cinta, mas consistente, ao oferecer um mecanismo atravs do
qual o interator gira junto com as imagens da obra, e ao faz-
lo alteras seu giro. No apenas uma forma de interao, mas
antes um convite ao compartilhamento de gestos e de imagens
que produzem pensamento hptico. Se algum j sonhou tocar
a tela quando assistia um filme, essa uma boa oportunidade.
Diferente de muitos das obras de arte digital, que exploram a
interao pela interao, Circulad semantiza de forma rara sua
interface, que no apenas um dispositivo para manipular as im-
 limiares das redes
agens da instalao, mas tambm uma chave para entender os
sentidos que giram na obra.
A interface de edio disponvel em Circulad esgara os
sentidos do circular, conforme gira um mecanismo para controlar
as imagens da instalao. Ela remete a formas de edio que
prope elos entre o passado e o futuro do cinema28: retoma a
fisicalidade da moviola e incorpora a atomizao da linguagem
digital. No por acaso, o mecanismo lembra as pickups dos DJs,
que marcaram de forma definitiva a cultura baseada em loops
que o computador multiplicou29. Ela sugere um vnculo entre o
giro dos personagens na tela e o giro mental que sugere ao pbli-
co, explorando a conexo entre o corpo e o espao da obra por
meio da interface ttil.
28 H outros exemplos de mecanismo do tipo na produo contempornea,
como o caso de 5x4x3x, de Lea Van Steen e Raquel Kogan. Em artigo escrito
para o catlogo da obra, h uma breve apresentao deste universo, que
merece ser retomada aqui: Arlindo Machado sempre defendeu o primeiro
cinema como um repositrio de possibilidades coerentes com os rumos do
que ele denominou ps-cinema. Machado, assim como Siegfried Zielinski e
Oliver Grau, discutiram diversos aspectos deste elo entre passado e futuro
do cinema, que permite entender a histria das imagens em movimento em
um registro em que a inveno mais importante que a narrativa, em que
a forma de contar to importante quanto o que dito. So autores que
definem um campo de experimentao onde o relato por meio de imagens
e sons acontece em sua forma plena, muitas vezes relacionado s diferentes
possibilidades de dilogo com os aparelhos e espaos em seu entorno
(no avesso da narrativa clssica, que confia na transparncia da exibio).
Melis, Eija Liisa-Ahtila ou Milton Marques so bons exemplos desta prtica
de inventar formas de narrar que so to importantes quanto a prpria
narrativa (para citar exemplos que abrangem um amplo intervalo de tempo,
abrigando artistas/inventores que estabeleceram as bases para o tipo de
pesquisa feito por Kogan e Van Steen e outros que propes desdobramentos
recentes para as mesmas premissas). Cf. Bastos, Marcus. multiplicaes:
rever(so d)a ilha, in: Kogan, Raquel e Van Steen, Lea. 5X 4x 3x. So Paulo:
Funarte, 2012.
29Cf. Bastos, Marcus. A cultura da reciclagem. So Paulo: Galeria Noema,
2007.
sincronias entre acontecimento e narrativa 187
O cinema tem ingredientes que remetem a este espao
de sonho compartilhado, conforme discutido por Deleuze, em A
Imagem-tempo. Deleuze considera que o ato cinematogrfico
consistente em que o prprio danarino entre em dana, como
se entra no sonho. Este mergulho no imaginrio que o cinema
proporciona acontece sempre num espao de trnsito entre a
contemplao e o arrebatamento. Em todo caso, sempre um
acontecimento mental, que opera enquanto o corpo repousa di-
ante da tela. Nos formatos contemporneos de audiovisual, este
ato de convocao do pblico mais direto e fsico. Isto no
garante maior empatia ou capacidade de deslocamento do es-
pectador de seu mundo, mas certamente modifica a experincia,
tornando-a mais vigorosa.
Em Tempestade, de luis duVa, h um percurso inverso ao
discutido at aqui: o pblico convidado a entrar no palco, para
assistir a apresentao de seu interior; a obra reconstri a ex-
perincia do artista diante de tempestades, algo que lhe inspira
profundo temor. o oposto simtrico dos mecanismos de alar-
gamento da tela como forma de aproximar o pblico dos sonhos
ali narrados. Como se o pesadelo tivesse uma viscosidade que
atrai pela ausncia de luminosidade, ao invs de dispers-la na
direo da platia. Quem j acordou de forma sbita noite, en-
tende a fora centrfuga desmesurada que rege o pesadelo.
Mas a composio audiovisual de duVa no modula este
aspecto terrvel. Pelo contrrio, ela explora o elemento sublime
que existe no desconhecido30. Tempestade o relato de um per-
curso em que imagens interiores e acontecimentos exteriores se
fundem, mostrando os momentos de uma busca cujo sentido
equalizar os dois mundos. Por isso, o efeito estroboscpico fun-
30 Para uma discusso sobre o conceito de sublime como um temor diante
do desconhecido e com as foras demesuradas da natureza, ver Burke,
Edmund. A philosophical enquire into the origin of our ideas of the Sublime
and the Beautiful. Oxford: Oxford University Press, 1990.
 limiares das redes 189

ciona como motor que alterna de forma estonteante entre o mais

claro e o mais escuro, justamente a tenso expressa pelo person-
agem em sua peregrinao entre tempestade e floresta. O fluxo
no acontece apenas no plano na luminosidade que oscila, mas
tambm neste enxugamento expresso pela passagem da gua
conturbada terra firme, do sonho ao acordar. Ao contrrio da
maioria das experincias em live cinema, duVa conta uma histria
consistente, e apresenta um imaginrio rico. um dos projetos
melhor resolvidos no gnero cinema ao vivo, combinando exper-
imentao de linguagem, reordenamento de possibilidades da
estrutura flmica e improviso, que resultam em uma composio
audiovisual madura.
Diante de tamanha diversidade de exemplos, surpreenden-
te que exista um elemento comum no trnsito direto entre tela
e platia. O tipo de imagens-sons gerados pela sincronia entre
acontecimento e narrativa parece obliterar esta distncia. De cer-
ta forma, este o sentido do chamado tempo real: a ausncia de
limites. A tela do cinema, mesmo nas duraes prolongadas das
tomadas sem corte, remete sempre a algo que j passou, a algo
que est ausente. S pelo rompimento da distncia entre acon-
tecimento e narrativa possvel instalar um presente compartil-
hado. esta busca pelo momento em que todos fazem rede em
torno do mesmo imaginrio que une as obras aqui analisadas.
Elas permitem propor que o cinema do futuro, com seus desejos
polifnicos e participativos, tudo o que o cinema quis ser a
partir da Nouvelle Vague e suas montagens desconexas. Mas,
com suas tecnologias que no existiam quando a tela era uma
superfcie intocvel e o diretor decidia o que ali seria exibido, o
cinema do futuro no nada que o cinema tivesse pensado an-
tes. Paradoxo? S se voc achar que a arte se limita ao que sua
poca permite. Ou se voc achar que a arte incapaz de escapar
do que sua poca permite.
 2011
sentidos da multido:
as redes sociais como
formas dispersas de
aglomerado
audiovisual, tempo real

importante estabelecer, antes de tudo,

que a massa jamais se sente saciada.
Enquanto houver algum que no se tenha deixado apanhar por ela,
ela demonstrar apetite.
(Elias Canetti)

Na mdia em rede, o nicho tudo. Em Contra o mnimo
denominador comum, Maria Ercilia (1997) considera as mdias
em rede como antpodas das mdias de massa. Ela tambm afir-
ma que a internet se presta melhor que outros meios ao con-
tedo vertical, ao aprofundamento da informao. Faz aproxi-
madamente quinze anos que o texto foi publicado. A autora foi
uma das principais crticas de mdia digital dos anos 1990. O
fato de sua apreciao da Internet parecer fora de contexto, em
tempos de Web 2.0 (sinnimo de audincias globais e contedo
relmpago), deve-se mais aos desdobramentos imprevisveis da
rede, que a uma eventual falta de acuidade da autora. Indica,
 limiares das redes
tambm, que os ideais e aspiraes, atrelados transformao
da Internet de tecnologia militar em um mecanismo distribudo
e sem hierarquia, foram preteridos por usos mais comerciais da
rede. No se trata de um desvio definitivo, mas de uma oscilao
recorrente, em que se pese o fato de que os desdobramentos
mais recentes da cultura contempornea vm se configurado a
partir de um protagonismo cada vez mais amplo do mercado:
a histria das tecnologias de telecomunicao combinadas com
recursos informticos sempre foi marcada por tenses, divergn-
cias, utopias revolucionrias, empresas de lucros astronmicos e
colapsos igualmente estrondosos1.
O surgimento das redes sociais acontece nesse contexto
em que os processos distribudos e o compartilhamento amplo e
irrestrito transformam-se em dividendos. A tecnologia surge en-
volvida em paradoxo irnico: a sociabilidade em rede acontece
antes pela acelerao e otimizao de relaes entre grupos de
afinidade, em processos que permitem o mapeamento de pa-
dres coletivos de comportamento, do que por um desejo de
redesenho social, capaz de fomentar aproximaes entre grupos
que, de outra forma, nunca estariam prximos. O termo social,
que j foi objeto de estudiosos do porte de Durkheim e Weber,
parece deslocar seu campo semntico, assumindo um sentido
mais prximo ao da expresso jornalstica coluna social. A inter-
net coloca nfase nos aspectos superficiais dos relacionamentos,
invertendo de forma curiosa um contexto tecnolgico com poten-
cial indito para modificar a dinmica das trocas. Quantidade e
adeso parecem definir a tnica da Web 2.0.
O problema que a as mecnicas quantitativas das redes
sociais obscurecem outros aspectos dos relacionamentos, e es-
tabelecem padres de comportamento a partir de um universo
refratrio crtica, que transforma a visibilidade a qualquer custo
em valor. No por acaso, constatando que a internet se tornou
uma luta corporativa por amigos informacionais, Christopher
Salter (2012) afirma que o facebook no foi criado pelo depar-
sentidos da multido 193
tamento de defesa dos Estados Unidos, mas poderia muito bem
ter sido. Como em um panptico compartilhado, nas redes so-
ciais todos esto sob os olhos de todos. Por outro lado, diante
do volume de contedo e do acesso conforme o conjunto de
ligaes do usurio, ningum apreende o conjunto do que pub-
licado (a no ser, como afirma Trebor Scholz em artigo que ser
retomado adiante, as empresas que detm os bancos-de-dados
das redes sociais).
No um caminho sem alternativas, como demostram vri-
os projetos que exploram as tecnologias digitais com perspecti-
vas de mudana socio-cultural. Um exemplo o Fadait.net, vol-
tado para problemas relativos s dinmicas de imigrao numa
Europa em que os campos de deteno em fronteiras cresce de
forma rpida. Com foco no estreito de Gibraltar e engajado em
formas de urbanismo que exploram as tecnologias em rede para
reconfigurar a dinmicas das relaes entre autoridades e pop-
ulao em fluxo, em reas fronteirias crticas, o projeto prope
um trabalho de conscientizao, mas tambm incorpora aes
de campo (a mais conhecida delas foi a ajuda a um grupo de imi-
grantes para cruzar a fronteira da Espanha, usando informaes
em tempo real para monitorar o trajeto e garantir a segurana da
embarcao).
Outro exemplo o Telinha de Cinema, coordenado por Alu-
sio Cavalcante e Leila Dias. Com origem na periferia de Palmas,
como uma escola de audiovisual que aproveita o barateamento
dos telefones celular para inserir crianas e jovens carentes no
circuito de produo de vdeos de pequeno formato, o projeto se
transformou numa rede que fornece informaes e metodologia
para o ensino distncia. O Telinha de Cinema ampliou tanto seu
escopo de atuao (por meio de uma segunda sede em Goinia)
quanto o leque de assuntos abordados, abrangendo diferentes
tpicos ligados cultura em rede e oferecendo residncias para
artistas e oficinas para comunidades locais, de forma a criar mas-
sa crtica em locais de pouco acesso tecnologia. Com lgica
 limiares das redes sentidos da multido 195

semelhante, o Janelas para o Mundo, coordenado por Bernd be e o Ocuppy Wall Street e servios como o Wikileaks demon-
Fichner e Maria Benites usou o audiovisual como forma de per- stram como os usos das tecnologias so imprevisveis, e podem
mitir que jovens carentes pudessem compartilhar suas realidades ser subversivos em relao aos propsitos de seus criadores.
por meio de vdeos curtos publicados na Internet. H uma contradio explcita e sem precedentes entre os seto-
So exemplos que prospectam formatos baseados em va- res engajados na construo de um espao pblico articulado
lores desmonetarizados, como se discute, por exemplo, no m- atravs de tecnologias de informao compartilhadas3, e uma
bito dos debates sobre os formatos da chamada gift economy2. maioria de usurios interessados na web como uma forma de
Em The Quality of Open Source Production: Zealots and Good difuso de entretenimento.
Samaritans in the Case of Wikipedia, Anthony, Sean e Williamson Um exemplo significativo a adeso inusitada ao Cow
afirmam que quando pensamos na revoluo das tecnologias de Clicker, um jogo para Facebook que ironiza o processo de gam-
informao e comunicao nas ltimas dcadas, ns despreza- ificao dos relacionamentos (Quem tem mais amigos? Que co-
mos algumas das incrveis inovaes organizacionais que tam- mentrio foi mais curtido?), assim como os prprios jogos nas
bm emergiram. Para os autores do texto: redes sociais. Para participar do Cow Clicker, era preciso clicar
em vacas a cada seis horas. Quanto mais o jogador clicava, mais
Uma das mais importantes destas inovaes organizacio- cliques ele ganhava. Apesar da lgica absurda, o jogo se trans-
nais a emergncia da produo em cdigo aberto (tambm formou num sucesso, que resistiu s vrias tentativas de seu
conhecida como contedo livre), definida como criao livre e criador de torn-lo cada vez menos atraente. O sucesso foi ta-
aberta, alterao e distribuio de bens, tipicamente software, manho, que o obrigou a conceber um cowpocaplise, para induzir
atravs das contribuies de um vasto nmero de atores am- o final do jogo. Bogost, um criador engajado nas possibilidades
plamente distribudos e no-coordenados (Lakhani e Wolf 2005; dos jogos independentes, que procuram alternativas aos mod-
Open Source Initiative 2005). A produo em cdigo aberto elos comerciais, pretendia fazer uma crtica ferrenha ao mundo
notvel porque ela converte um bem privado (tipicamente soft- das redes sociais e dos jogos, e descobriu que havia um pblico
ware) em um bem essencialmente pblico (Kollock 1999; Kogut vido por seu estranho produto (seja porque no entenderam a
e Metiu 2001; OMahony 2003). De fato, os defensores do soft- ironia da proposta, ou porque no se importavam em colocar-se
ware de cdigo aberto geralmente o definem como um movi- na posio embaraosa de jogar um game cujo propsito era
mento, semelhante a um movimento social em favor de outros justamente ironizar seus possveis jogadores).
bens pblicos (Raymond 2001; Stallman 1999; Torvalds e Dia- Em entrevista Neural.It, seu criador, Ian Bogost, responde
mond 2001). da seguinte forma ao comentrio de Alessandro Ludovico de que
esta bela ironia foi, entretanto, inesperadamente recebida como
Mesmo que o sonho de uma mdia democrtica em que um jogo social!, quando este lhe pergunta o que isto diz sobre
todos os segmentos de pblico poderiam conviver e trocar infor- o jogador social hoje emergente?:
maes, em ambientes dedicados a interesses especficos, trata-
dos com densidade indita no seja reconhecvel nos servios Primeiro, isto mostra que no se pode escolher seus suces-
mais acessados na rede, acontecimentos como a Primavera ra- sos. Mas tambm pode sugerir que eu subestimei o jogo, que era
 limiares das redes sentidos da multido 197

de fato possvel criar esta zona de crise que o Cow Clicker, e de tecnologias em rede.
atravs deste estranho aparato fazer perguntas sobre o momento Num mundo em que dicotomias como direita e esquerda
atual de socializao numrica. Mas ento, talvez, isto tambm so insuficientes para explicar a complexidade existente, as duas
sugira que todo mundo otrio, ou que a fora de vontade hu- perspectivas apresentadas acima no so necessariamente ex-
mana pequena, ou que nos cercamos de compulses em que cludentes. O espao virtual surge como esse lugar em que as
qualquer uma a mesma coisa que outra no importa muito fulguraes momentneas que desorganizam o espao fsico, e
que contedo ela apresente. rapidamente desaparecem, talvez possam encontrar duraes
mais prolongadas (e construir esferas pblicas virtuais capazes
Neste contexto em que mesmo a crtica percebida como de substituir a lacuna resultante dos processos reiterados de
mais do mesmo, momentos de divergncia (como os j citados privatizao das economias ao redor do mundo). Neste senti-
movimentos Ocuppy, ou os ataques do grupo hacker 2.0 Anon- do, curioso perceber como certas experincias com realidade
ymous) parecem delinear uma verso atualizada de fulguraes aumentada propem formas de reconstruir espaos urbanos,
como Maio de 68: rompantes de exceo relmpago, num es- inventando mundos paralelos que desestabilizam a rotina de
pao em que j foram pressupostas rupturas mais definitivas. formas sutis. Sterling j foi descrito como o escritor mais capaz
revelador que o anonimato tenha se transformado num mtodo, de demonstrar como o fantasma nas mquinas so os prprios
numa sociedade em que o excesso de exposio pblica tem usurios. E a realidade aumentada parece sugerir uma narrativa
o efeito paradoxal de diluir o fluxo de dados em conjuntos dis- de embate indireto. Ao contrrio da desconstruo sistemtica
formes. Desaparecer, estar oculto, no ser percebido, tornam-se dos hackers, os sistemas de realidade aumentada permitem um
valores cuja importncia inversamente proporcional visibili- desvio constante e gradual. Entretanto, surgem num contexto de
dade resultante do espalhamento das redes pelo cotidiano. No cerceamento cada vez mais intenso das redes.
mundo em rede as utopias compartilhadas no ar que, alm de Esse retorno a uma relativa centralizao, quando se com-
respirar, hoje acessamos, indicam novos formatos de agrupar para a Web 2.0 com a primeira Internet, no anula a contribuio
os desejos coletivos. Bruce Sterling, em The Hacker Crackdown das tecnologias digitais para o processo de diversificao do que
(1994), explica porque o ciberespao menos etreo do que os publicado, ou sua capacidade de fomentar experincias ind-
discursos sobre a virtualidade fazem supor: mesmo que no seja itas de compartilhamento e colaborao. As j citadas platafor-
exatamente real, o ciberespao um lugar genuno. Coisas acon- mas de cdigo ou contedo aberto e os circuitos de microcine-
tecem l que tm consequncias bastante genunas. Este lugar ma so bons exemplos desta democratizao. Por outro lado,
no real, mas srio, justo. Dezenas de milhares de pessoas os servios em rede mais populares sugerem o surgimento de
dedicaram suas vidas a ele, ao servio pblico da comunicao um formato composto, de fenmenos massivos distribudos.
pblica por cabo e eletrnica. A afirmao de Sterling serve Eles atingem escalas planetrias nunca imaginadas pelas redes
como prembulo a sua descrio do colapso telefnico da Bell, de TV mais ambiciosas (mas, ironicamente, presente em proje-
que paralisou as comunicaes nos Estados Unidos na dcada tos de perspectiva mais experimental, como Good Morning Mr.
de 1980. Mas ela poderia muito bem referir-se srie de protes- Orwell, de Nam June Paik). Este aparente paradoxo tambm
tos que marcaram o ano de 2011, todos eles articulados a partir um aspecto das misturas que marcam a cultura em rede, ainda
 limiares das redes sentidos da multido 199

que a circulao ampla de formatos experimentais no signifique
necessariamente que seu ethos desconstrutivo seja compreen-
dido. um fenmeno identificado tanto por intelectuais como o
canadense Joseph Heath, que discute como a contracultura se
transformou em produto (ver Bastos, 2004), quanto por msicos
de sucesso como Kurt Cobain4.
1. As redes sociais como formas de comunicao massiva
distribuda
importante, para entender os fenmenos da Web 2.0,
e especialmente das redes sociais, averiguar essa tendncia a
combinar elementos das mdias especializadas com formatos de
difuso em escala planetria (instalando este lugar em que o es-
tmulo participao neutralizado pela forma com que acon-
tece, como no caso do cara que gosta das canes bonitas cuja
mensagem no entende, na msica do Nirvana). um aspecto
da cultura em rede que parece remeter ao desejo coletivo de
pertencimento, tendncia que os seres humanos tm de es-
tabelecer elos e forjar espaos de sociabilidade e identificao.
O antroplogo Elias Canetti (1995) descreve este impulso como
algo que faz o corpo vibrar de forma visceral, e que remete ao
surgimento do prprio humano. Canetti descreve o temor de ser
tocado pelo outro como algo intrnseco ao homem, um instinto
que garante proteo, mas que tambm estabelece distncias
e barreiras cujo objetivo interditar tudo o que parecer estranho
ao corpo.
Canetti localiza, na inverso desse temor de ser tocado,
a fora motriz que origina a massa, um espao cujo vigor e ho-
mogeneidade esto baseados na sensao de partilhar, com
um grupo grande e coerente, sentimentos que atingem tamanha
adeso por atuarem em arqutipos cuja amplitude sobrepe-se
a eventuais diferenas. Estas s faro sentido quando o grupo
se separar, desaparecendo a sensao de catarse. Basta pen-
sar numa torcida de futebol, que iguala classes sociais, profis-
ses e perfis dos mais diversos em torno de um impulso comum.
Outra caracterstica da massa a emergncia de comportamen-
tos viscerais, caticos, at mesmo violentos. No por acaso, a
torcida de futebol pode se tornar uma multido descontrolada
e destrutiva. Clifford Stott e John Dury (2012) desenvolveram
pesquisas que buscam entender estas dinmicas, investigando
at que ponto a construo de esteretipo e de consenso pode
ser afetada por diferentes contextos intergrupo e at que pon-
to os esteretipos resultantes esto ligados ao social. Um
questionamento anlogo seria vlido para os tipos de interao
estabelecidos em espaos virtuais.
A grande diferena, ao menos em primeira anlise, entre
a massa constituda no espao pblico, e as multides que se
formam nas redes, justamente a ausncia da fisicalidade que
a transforma numa horda desorganizada. Os elos estabelecidos
no surgem em decorrncia da partilha de um espao ocupa-
do, ainda que possam provocar encontros de durao e escala
variveis em espaos fsicos. Em funo da caracterstica dis-
tribuda das redes, os grupos nela emergentes constituem formas
dispersas de aglomerado (algo s possvel neste momento em
que a telepresena tornou-se comum a ponto do sentimento de
companhia no estar mais atrelado presena fsica). Usurios de
sites como o MySpace ou o Youtube, por exemplo, conectam-se
por afinidades e nem sempre estabelecem contato pessoal, tam-
pouco travam conhecimento fsico. Em redes sociais como o
Facebook, isto j um pouco diferente, na medida em que uma
parte significativa dos usurios usa seu perfil para manter con-
tato com pessoas que conhece pessoalmente ou, pelo menos,
que pertencem a um crculo de conhecidos. Seria interessante
pesquisar melhor estas diferenas, assim como a adeso que
cada uma dessas redes adquire nos diferentes pases, em funo
dessas diferenas.
Cada modelo parece corresponder a dois estgios difer-
entes das redes sociais. O primeiro deles corresponderia a um
 limiares das redes
momento de transio entre a primeira e a segunda Internet. Na
primeira Internet, o predomnio era de prticas de troca de ar-
quivos, de download de contedo, de grandes diretrios (mui-
tas vezes com um aspecto enciclopdico). Os exemplos tpicos
deste formato de rede so portais como o UOL (que oferece
contedo prprio, alm de agregar contedo de diferentes revis-
tas, dicionrios e salas de bate-papo, entre outros) e aplicativos
como o Napster (que permitem o compartilhamento de pastas
pelo mtodo peer-to-peer, onde h transferncia direta de con-
tedo entre os usurios participantes de uma determinada rede).
No primeiro estgio da Web 2.0, o predomnio do acesso e da
auto publicao. Os exemplos tpicos so os blogs ou sites como
o MySpace e o Last.Fm. H uma substituio das prticas de
download e compartilhamento por mecanismos de acesso on-
line e hospedagem remota, que vo evoluir para os formatos em
nuvem atualmente emergentes, em que se pese o fato de que a
computao em nuvem no necessariamente dedicada ao uso
pblico e coletivo como os servios da web 2.05.
O segundo estgio das redes sociais corresponderia a uma
transio completa, conforme ocorre um desvio gradual no tipo
de trfego existente na rede, provocando uma mudana na nfase
em contedos para uma nfase em relacionamentos. Ao mes-
mo tempo, a troca rpida de informaes curtas e o comentrio
ligeiro passam a prevalecer. A rede ainda formada de sites que
circulam contedos mais longos, mas os servios mais popu-
lares exploram a possibilidade do usurio agregar em sua pgina
dados distribudos pela rede (msicas, vdeos) e, principalmente,
compartilhar frases curtas, links e imagens com grupos a que
esto conectados. Este o mecanismo comum a Twitter, Face-
book e YouTube, apesar de existirem diferenas significativas nos
demais aspectos.
Em O que a gerao MySpace deveria saber sobre tra-
balhar de graa, Trebor Scholz (2010) aponta o ponto nevrlgico
deste processo, em que o compartilhamento torna-se merca-
sentidos da multido 201
doria, quando lembra que o trabalho imaterial, afetivo, do pbli-
co das redes, produz dados. Scholz descreve o cenrio da web
2.0 da seguinte forma:
Colaboradores comentam, tageiam, classificam, encamin-
ham, leem, assinam, republicam, linkam, moderam, remixam,
compartilham, colaboram, indicam favoritos, escrevem; flertam,
trabalham, jogam, batem-papo, fofocam, discutem, e aprendem.
Eles preenchem perfis: 120 milhes de pessoas compartilharam
informaes pessoais detalhadas com a NewsCorp, por exemp-
lo. 18 milhes de estudantes compartilharam estes detalhes em
seus perfis do Facebook com o Yahoo. Eles compartilham in-
formaes sobre suas msicas e clubes favoritos. Eles no so
tmidos para listar os livros que esto lendo e os filmes que es-
to assistindo. Eles detalham sua orientao sexual e o endereo
postal completo com cidade de origem, nmero de telefone e
endereo de e-mail.
O terico alemo sediado nos Estados Unidos observa
como, em geral, as pessoas no se preocupam com as con-
seqncias de cederem suas informaes de forma ampla.
um comportamento recorrente, conforme as tecnologias con-
temporneas assumem tamanha complexidade que no sabe-
mos discernir os benefcios dos problemas que elas criam (at
porque seus aspectos positivos e negativos so intrnsecos
sua complexidade). Assim, usar o celular parece atraente o sufi-
ciente, apesar do potencial de vigilncia embutido no aparelho6,
da mesma forma que usar as redes sociais parece atraente o
suficiente, apesar dos problemas de privacidade7 e apropriao
do trabalho alheio embutidos nas principais plataformas. Scholz
descreve da seguinte forma este contexto de cesso de dados
em troca da possibilidade de usar certos servios, numa troca
que no parece clara para as pessoas, tampouco explcita nas
licenas de uso das principais comunidades online:
 limiares das redes
Eles compartilham fotos, histrico educacional e emprego.
Perfis, mesmo se visveis apenas para os chegados (e, bem, o
Yahoo), listam suas atividades dirias, interesses gerais, e amigos.
Parece bvio que toda esta sociedade em rede transmitida repre-
senta valor monetrio. Depois da bomba dot.com, os czares do
Google no comprariam um site de vdeo bastante jovem como o
YouTube pelo preo do New York Times se no houvesse um val-
or monetrio claro. A tica arriscada relacionada com questes
de propriedade e explorao do trabalho do ncleo da web social
tornam-se aparente se examinamos as polticas de privacidade
criadas pelo Yahoo para o Facebook (Scholz, ibid.)
Esse retorno a formatos de difuso centralizados sinaliza
com uma perspectiva de fechamento da rede, que vai culminar
na popularizao das mdias portteis. A rede baseada em apli-
cativos e servios est mais prxima dos formatos da Web 2.0, e
parece estimular movimentos que visam a um fechamento ainda
maior das formas de comunicao em rede. Numa escala com-
pletamente diferente, e de complexidade incomparvel, acontece
a um movimento semelhante ao que a histria das mdias j viu
acontecer com o rdio. Inicialmente uma tecnologia bidirecional,
o rdio consagrou-se como um veculo de transmisso, em vez
do dispositivo dialgico sonhado por Brecht8. Outro exemplo,
tambm de escopo e complexidade diferente, o walkman. Se-
gundo Mark Shepard, em Tactical Sound Garden [TSG Toolkit]9,
o walkman surge como um aparelho para ser usado por duas
pessoas. Por meio de um boto para silenciar a msica executa-
da, era possvel conversar durante uma caminhada, estimulando
o dilogo a partir do interesse comum pela msica. O formato
no seguiu adiante e tanto o walkman quanto o mais recente
iPod tornaram-se mecanismos de isolamento, especialmente em
grandes cidades em que seus usurios preferem o aconchego
do fone-de-ouvido ao rudo ou conversa no desejada que os
cercam.
sentidos da multido 203
Fica claro, insistindo que a diferena de escopo e complex-
idade dos exemplos no permite uma comparao direta, que
a histria dos aparelhos usados para comunicao e difuso de
contedo inventados na histria recente da cultura revela uma
tenso entre o compartilhado/dilogico e o individual/unidirecion-
al. O assunto complexo. Mesmo em mdias tipicamente unidire-
cionais (o livro, por exemplo), h infinitas possibilidades de dobras
da linguagem que desconfiguram a aparncia rgida e linear por
meio de estratgias de escrita no lineares e polifnicas (isto para
no mencionar a possvel abertura ainda maior, quando se leva
em conta o processo de leitura e sua performance mental, sem-
pre em ato)10.
Os debates recentes sobre os projetos do governo
norte-americano de controlar o acesso Internet por meio de leis
de proteo contra a pirataria online e monitoramento de IPs so
um exemplo dos extremos que este processo de gradual central-
izao do trfego em rede, em torno de mecanismo proprietrios,
pode gerar. Mesmo que SOPA e PIPA tenham sido adiados, o
prprio desenvolvimento da Internet tende ao engendramento de
formatos auto reguladores. Um exemplo disso claro quando se
percebe a mudana na forma como o contedo acessado. Em
The Web is dead. Long live the Internet, Chris Anderson e Mi-
chael Wolf (2010) afirmam que um dos desvios mais importantes
no mundo digital foi a mudana de plataformas Web amplamente
abertas para plataformas semifechadas que usam a Internet para
transporte mas no os browsers para exibio. Anderson e Wolf
explicam que se trata de uma tendncia dirigida primeiramente
pela ascenso do modelo iPhone de computao, e um mundo
que o Google no pode abranger e o HTML no governa. um
processo que resulta em uma pulverizao extrema do contedo
em rede.
2. Elogio da Velocidade
Num primeiro momento, essa pulverizao veloz pode
 limiares das redes
parecer problemtica, um fenmeno capaz de dissolver a Inter-
net. Algo semelhante costuma ser sugerido, quando se compara
o contedo digital s gramticas robustas oferecidas pelo livro e
pelo cinema, por exemplo. Mas o fato dos formatos que surgem
atualmente operarem uma inveno cada vez mais veloz e breve
de signos antes inexistentes reduz automaticamente o escopo de
pensamentos possveis? A resposta no simples, pois implica,
sobretudo, entender o motivo por que o senso comum atribui
um valor negativo a tudo o que veloz e breve. Os parmetros
durao e extenso servem como chancelas para certos forma-
tos da cultura erudita, como a sinfonia ou o romance. H um
entendimento, arraigado em certa crtica afeita aos cnones mais
convencionais da cultura ocidental, que atribuem densidade a
empreitadas de flego. Com certeza, os poemas homricos e as
sinfonias de Beethoven corroboram percepes do tipo. Mas h
bons e maus picos, assim como h sinfonias melhores e piores.
Seria importante entender como, neste contexto, a cultura pop-
ular, geralmente baseada em formatos mais ligeiros, parece ter
incorporado (mesmo que de forma inconsciente ou involuntria)
essa simetria entre extenso e densidade. Estranho acmulo de
defasagens, na medida em que esta valorizao do que dura no
serve para entender a contemporaneidade, especialmente quan-
do transformada na conjectura equivocada de que tudo o que
rpido prescinde de densidade intelectual.
Em Seis propostas para o prximo milnio, talo Calvino
(1990) aponta, entre as caractersticas que considera centrais no
sculo 21, a velocidade. O gnero ensaio, consagrado por au-
tores como Montaigne, Benjamin e Barthes, um exemplo em
que a brevidade resulta em concentrao e sntese, sem prejuzo
da reflexo precisa (ver Adorno, 2003). A histria da cultura hu-
mana oscila entre perodos em que prefere a conciso, e outros
marcados pelo rebuscamento (invertendo de tempos em tempos
os sinais que chancelam aquilo que torna pblico).
Qualquer leitor de hai-kai, estudioso de Oswald de Andrade
sentidos da multido 205
ou f dos Ramones, sabe que os formatos mais curtos e os ritmos
mais geis no implicam necessariamente precariedade esttica
ou falta de inteligncia. So exemplos que sugerem existir camin-
hos para a publicao consistente nos atuais sistemas em rede,
que resultam numa democratizao sem precedentes da forma
como o contedo circula em nossa sociedade. preciso seguir
investigando quais so estas possibilidades, como acontece em
alguns dos exemplos que sero apresentados adiante. No faz
sentido simplesmente endossar o preconceito que considera que
a rapidez e a fragmentao das redes (a priori e independente
de seus usos) sintoma negativo de um mundo decadente.
Mas, ao navegar pelos principais sistemas de auto publi-
cao, mais raro encontrar contedos que reiterem essa maior
democracia nas mdias do que seria de se supor. Uma anlise dos
vdeos mais acessados no YouTube, por exemplo, mostram que
os maiores sucessos so os videoclipes de hits pop, seguidos
de pardias de clipes ou de situaes proeminentes, e de vdeos
com cenas domsticas engraadas ou situaes emotivas (se-
jam pblicas ou privadas). Comparando os mais acessados em
201011 e 201112, fica claro tambm o aumento de videoclipes,
o que pode indicar uma possvel tendncia profissionalizao
do contedo distribudo no site, ainda que a comparao en-
tre dois anos apenas no seja suficiente para indicar tendncias
significativas. A audincia nas redes resulta de um processo de
retroalimentao em que o consenso a mensagem.
Mas, restringir as redes sua velocidade vertiginosa de-
sprezar uma de suas principais caractersticas: as redes tambm
so colees de dados organizados por lgicas complexas. Posts
e tweets no se esgotam no nmero de caracteres possvel antes
do clique no boto publicar. Eles so matrizes para possibilidades
de navegao, crivados de links e comentrios que expandem
o formato conciso gerando uma trama polifnica13. Talvez, por
isso, uma das vertentes mais frteis da criao contempornea
seja a dos mecanismos de visualizao, que propem sentidos
 limiares das redes
pouco bvios a essas grandes colees de dados armazenados
em rede. Talvez no seja mais do mbito individual extrair senti-
do diante de tamanha complexidade, surgindo a necessidade de
ferramentas de anlise que permitam apreender aspectos macro
dos fluxos em rede, por meio de algoritmos criados com a finali-
dade de entender de que forma eles acontecem. Por outro lado,
preciso cautela diante da confiana excessiva em sistemas cujos
atributos semnticos no esto completamente desenvolvidos.
Alm disso, tomar anlises quantitativas de fenmeno por seu
valor de face problemtica, algo que j foi bastante discutido
no mbito das pesquisas sociolgicas de carter estatstico, por Ele no feito de unidades, mas de dimenses, ou antes, de
exemplo.
Uma obra do c5 atua de forma emblemtica neste univer-
so em que o desenvolvimento de sistemas de visualizao per-
mitem apreender aspectos da realidade inacessveis aos sentidos
humanos. The Other Path obra do grupo questiona, sobretudo,
qual o sentido desse tipo de abordagem. No processo de desen-
volvimento do projeto, que mistura elementos de performance,
pesquisa cientfica e hackeamento de tecnologia, o grupo reg-
istrou a topologia da Muralha da China, com equipamentos de
geolocalizao. O modelo gerado foi submetido a um processo
de exame com um algoritmo modificado a partir do componente
que identifica paredes e corredores nos jogos digitais. No modelo
do c5, o algoritmo foi usado para encontrar analogias topolgicas
entre o trajeto na Muralha da China e reas desrticas da Califor-
nia, prximas de onde o grupo sediado. A forma de apresen-
tao do trabalho importa menos que o processo, que combina
elementos narrativos irnicos (como a proposta de analogia to-
polgica a partir de um software modificado) e organizao com-
plexa de bancos-de-dados sobre informaes geogrficas.
Um formato tpico de uma poca que assiste a substitu-
io da narrativa por formatos culturais baseados em fragmentos
e bancos-de-dados. Em vez de gneros estanques e autorais
como foram o livro e o cinema, o incio do sculo XXI assiste
sentidos da multido 207
ao surgimento de sistemas dinmicos e compartilhados14. Esta
mudana produz formas de pensar que privilegiam o relacional.
No lugar do mergulho especializado, direcional, surgem topolo-
gias abrangentes, difusas. uma poca que reivindica a figura da
rede como mecanismo de crtica a um modelo de pensamento
baseado num tipo de razo positiva, baseado em figuras de con-
tinuidade, direo, linearidade. Um bom exemplo o conceito de
rizoma proposto por Gilles Deleuze. O rizoma conecta um ponto
qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traos
no remete necessariamente a traos de mesma natureza [...].
direes movedias. Mover-se por estas direes, deslocar-se
pelas superfcies do rizoma (atributo dos modelos reticulares)
pode constituir um mtodo. Pensamentos na superfcie espal-
ham-se por topologias complexas, em vez de sustentar direes
precisas.
Se a rapidez e a superficialidade podem ser lidas em outro
registro, no obstante, os desdobramentos recentes da cultura
em rede tm sinalizado com lgicas questionveis. O proble-
ma a homogeneidade que as audincias globais estimulam: a
repetio em srie, baseada em frmulas, como mtodo para
garantir certa rapidez. Ao contrrio de formatos breves como
os poemas curtos e a msica pop, em que se busca a concen-
trao e a sntese, aqui h uma exacerbao da estratgia ford-
ista de agilizar processos por meio da padronizao. mais uma
questo de lucro que de estilo.
Impregnada desta lgica resistente heterogeneidade, a
atual produo em rede organiza-se a partir do consenso. In-
dependente da velocidade com que acontece, o contedo que
circula pelos sistemas de auto publicao da Web 2.0 tende
homogeneidade, mesmo que difusa na aparente diversidade. O
efeito semelhante ao da arquitetura barroca, em que a suntuo-
sidade do conjunto resulta, em parte, da multiplicao de detal-
hes. Existe algum fundamento, mesmo que levemente desloca-
 limiares das redes
do, nesta comparao em outros aspectos curiosa. A chamada
cultura ps-moderna, supostamente superada com o surgimen-
to da cultura digital, chegou a ser descrita por Omar Calabrese
(1988) como uma idade neobarroca. Vale lembrar, tambm, que
a arquitetura barroca conhecida pela demanda de um esforo
coletivo desmesurado, algo que pode ser relacionado com o fun-
cionamento de sites como o Facebook e o Twitter. Muita gente
posta coisas breves, mas o que faz diferena o conjunto. Tudo
parece igual, mas com pacincia possvel identificar o diferente.
Por um lado, possvel pensar que a Rede Social corpo-
rativa nos molda em nossa imagem. Estamos sendo trabalhados,
esculpidos aos poucos. Estamos nos tornando marcas. No es-
tamos apenas na Rede Social, mas estamos nos tornando ela15.
Por outro lado, o ano de 2011 foi marcado por uma srie de pro-
testos que parecem comprovar o potencial que a rede tem para
rearticular aspectos do mundo fsico. Em entrevista feita para este
artigo, Vanessa Zetler, uma das participantes do movimento Oc-
cupy Wall Street observa:
Aps o ano de 2011, se tornou um senso comum citar as
redes sociais e a tecnologia 2.0 como essenciais para as novas
formas de manifestao social que esto ocorrendo, e a mais
pura verdade. Como dito na matria da revista Wired, as redes
sociais podem mesmo criar uma espcie de consciente coleti-
vo que guia uma multido. Eu vi isso acontecer no Occupy Wall
Street. Sendo um movimento sem lderes, a profuso de men-
sagens e informaes na web foi o que moldou muitas das aes
do grupo16.
Zetler pondera, no entanto, que imporante salientar que
a ao presencial, fsica, nunca ser substituda pelo ativismo on-
line. Como dizem muito na OWS, a ao da desobedincia civil
a de posicionar seu corpo onde suas intenes esto. H muito
que pode ser feito online, como o grupo Anonymous e muitos
sentidos da multido 209
outros Hackers fazem, mas, na minha opinio, uma multido de
gente expressa algo simbolicamente e efectivamente de maneira
insubstituvel. O paradoxo das redes contemporneas justa-
mente o de mudar o sentido tanto da massa quanto da multido.
Por um lado, elas tornam homogneos os desejos coletivos. Por
outro, modelam formas de ao que visam justamente instalar a
divergncia. Em algum lugar no meio situa-se a vocao da rede,
o que s comprova a complexidade desta tecnologia que, no
obstante, tem caminhando em rumos cada vez mais centraliza-
dos que negam sua configurao inicial de espao sem fronteiras
e hierarquias.
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