UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEORIA LITERRIA E LIT. COMPARADA

Marcos Lemos Ferreira dos Santos

Orfeu emparedado
Hilda Hilst e a perverso dos gneros

So Paulo
2010
 UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEORIA LITERRIA E LIT. COMPARADA

Marcos Lemos Ferreira dos Santos

Orfeu emparedado
Hilda Hilst e a perverso dos gneros

Dissertao apresentada ao programa de Ps-

Graduao do Departamento de Teoria Literria e
Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo, sob a orientao do Prof. Jorge Mattos
Brito de Almeida, como parte do requisito para a
obteno do ttulo de Mestre em Teoria Literria
e Literatura Comparada.

So Paulo
2010
Resumo: A partir de uma perspectiva que valoriza a teoria dos gneros literrios, o
presente trabalho busca verificar como se processam, na obra da escritora brasileira
Hilda Hilst, as relaes entre lrica, teatro e prosa narrativa. Seu principal parmetro
terico o trabalho de Peter Szondi: Teoria do drama moderno, livro em que o crtico
alemo aborda a mistura de gneros literrios como tentativas de superar, na criao
esttica, problemas objetivos relacionados situao histrica de determinada forma
literria. No caso de Hilda Hilst, sero analisadas como as incurses da autora no teatro
e na prosa narrativa funcionam como resposta problemtica recepo de uma lrica
inicialmente balizada pelos ideais poticos da Gerao de 45. Demonstro, assim, como
as tentativas da autora em outras modalidades discursivas produziro alteraes formais
significativas em sua obra, a partir da contaminao estrutural de um gnero para o
outro.

Palavras-chave: teoria dos gneros, lrica moderna, Peter Szondi, Hilda Hilst, indstria
cultural.

2
Abstract: Taking into consideration a perspective that privileges the Theory of literary
forms, this study aims at verifying the way it works, in the production of the Brazilian
writer Hilda Hilst, the relations among lyrics, theater and narrative prose. The
theoretical parameter is the works Theory of Modern Drama, by Peter Szondi, in which
the German critic deals with the question of mixture of literary forms as an alternative
to overcome objective questions related to the historical situation of a certain literary
form. Concerning Hilda Hilst, we intend to analyse how the incursions of the author in
theater and narrative prose appear as a problematic response to the reception of a lyrics
initially guided by the poetic ideals of the Generation of 45. As we intend to
demonstrate, the attempts on the part of the author in other discursive types will produce
significant formal modifications in her work, by means of the contamination of
structures of one gender to another.

Keywords: literary genres, modern lyric, Peter Szondi, Hilda Hilst, culture industry.

3
Aos porcos com
asas.

4
 AGRADECIMENTOS

So muitas as pessoas que, de modo especial, fizeram parte da minha vida, no

perodo em que este trabalho foi elaborado. Infelizmente, o espao curto. Ento
selecionei as que, de algum modo, foram especiais e imprescindveis para a concluso
da minha pesquisa.
Dentre elas, esto os professores Jaime Ginzburg, Ligia Chiappini, Fbio de
Souza Andrade e Samuel Titan Jr. Em particular, agradeo as leituras atentas e
produtivas de Iumna Maria Simon e Viviana Bosi. Tambm agradeo ao professor Joo
Adolfo Hansen, pelas aulas maravilhosas e pelos textos indicados. Alm deles, foram de
extrema importncia os auxlios de Marcus Mazzari, Marta Kawano e Marcos Natali.
Seria injusto esquecer, tambm, a atuao dos funcionrios do Departamento de
Teoria Literria e Literatura Comparada, em particular a de Luiz de Mattos Alves, cuja
dedicao e disposio em ajudar no que for possvel so louvveis.
A companhia de amigos tambm foi essencial e seria igualmente injusto
esquec-los: a Patrcia Nakagome, Csar Faustino, Andr Odashima, Thiago Augusto
Dias de Oliveira e Julio Macedo, entre muitos outros, deixo o meu muito obrigado!
Agradeo tambm CAPES/CNPQ pela bolsa concedida.
E o agradecimento mais especial vai para Jorge de Almeida, pela confiana e,
sobretudo, pela incondicional liberdade de pensamento que ele proporciona aos seus
orientandos.

5
 NDICE

Advertncia 7

Introduo 9

Captulo 1: Lrica enclausurada 17

Captulo 2: A lrica em cena 45

Captulo 3: De cima para baixo 66
Captulo 4: Nostalgia e ironia 90
Captulo 5: Literatura em cartas marcadas 113

Palavras finais 135

Bibliografia 139

6
 ADVERTNCIA

A partir de 2001, as obras de Hilda Hilst passaram a ser publicadas pela

Editora Globo, sob a organizao de Alcir Pcora. Salvo indicao contrria, todos os
trabalhos da autora citados neste trabalho foram retirados dessas edies. Para facilitar o
acesso a esses textos, foram usadas as seguintes siglas:

Baladas (Bal): rene Pressgio (1950), Balada de Alzira (1951), Balada

do festival (1955);
Exerccios (Ex): rene Roteiro do silncio (1959), Trovas de muito amor
para um amado senhor (1960), Ode fragmentria (1961), Sete cantos
do poeta para o anjo (1961), Trajetria potica do ser (1963-1966),
Exerccios para uma ideia (1967), Pequenos funerais cantantes ao
poeta Carlos Maria de Arajo (1967);
Teatro completo (TC): rene as peas escritas por Hilda Hilst entre 1967
e 1969;
Fluxo-floema (FF): originalmente publicado em 1970;
Jbilo, memria, noviciado da paixo (JMNP): originalmente publicado
em 1974;
Tu no te moves de ti (TMT): originalmente publicado em 1980;
Da morte. Odes mnimas. (DMOM): originalmente publicado em 1980;
A obscena senhora D (OSD): originalmente publicado em 1982;
Poemas malditos, devotos e gozosos (PMDG): originalmente lanado em
1984;
Caderno rosa de Lory Lamb (CRLL): originalmente publicado em 1990;
Cartas de um setudor (CS): originalmente publicado em 1992;
Buflicas (Buf): originalmente publicado em 1992;
Do desejo (DD): rene Sobre tua grande face (1986), Amavisse (1989),
Alcolicas (1990) e Do desejo (1992).

Para informaes completas sobre cada uma dessas edies, consultar

Bibliografia.

7
Memria, racioccio, descalabro,
liberdade do obsceno e do divino,
e essa janela aberta na obsesso,
de no ser esta mo e a pena abaixo
desta mo escrevendo sem poder,
sem poder sossegar para morrer.
(Jorge de Lima, Inveno de Orfeu,
Canto VIII)

8
 INTRODUO

...tudo o que formal, em oposio ao

temtico, contm em si sua tradio
futura como possibilidade.1

Em 1970, quando a escritora Hilda Hilst lanou seu primeiro volume em prosa,
intitulado Fluxo-floema, o crtico Anatol Rosenfeld fez uma pertinente observao
quanto a um procedimento que, a partir daquele momento, passaria a ser recorrente na
obra dessa escritora brasileira: a mistura de gneros literrios.
Antes desse trabalho, Hilda j era detentora uma obra centrada no gnero
lrico: comeara a poetar cedo e seu primeiro livro fora lanado em 1950 (Pressgio),
recebendo crticas positivas e at mesmo um carinhoso incentivo de Ceclia Meireles.
Seguiram-se, a partir de ento, mais dois livros Balada de Alzira (1951) e Balada do
Festival (1955) , ambos bastante similares ao primeiro volume, que, segundo Srgio
Milliet, era constitudo por uma [poesia] muito simples na sua expresso, avessa s
metforas hermticas, desprovida de grandiloquncia.2 De fato, um poema como
Quando terra e flores / eu sentir sobre o meu corpo, / gostaria de ter ao meu lado tuas
mos / E depois, guardar meus olhos dentro delas,3 concentra, em seu nico quarteto,
beleza e simplicidade, alcanando um potencial lrico que, na literatura brasileira, seria
comparvel a muitos versos de Manuel Bandeira ou Vinicius de Moraes.
Existe nessa poesia inicial, como salienta Pcora, toda uma dico informal e
paradoxalmente sentenciosa, que se espraia em versos muitas vezes livres, divididos
em vrias estrofes e com alguns estribilhos, aproximando o texto de um tipo antigo de
balada, normalmente acompanhada por msica e feita justamente para ser executada em
bailes, onde se encontrariam uma multido de amigos e amigas a trocar, entre si,
confidncias e fatigas.4 Interessantemente, a prpria vida da autora, na poca,

1
Szondi, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Traduo de Luiz Srgio Rpa. So Paulo: Cosac & Naify,
2001, p. 183.
2
Apud Albuquerque, Gabriel Arcanjo Santos de. Deus, Amor, Morte e as atitudes lricas na poesia de Hilda Hilst.
Tese de doutorado, Universidade de So Paulo, julho de 2002, p. 13.
3
Bal, p. 39.
4
Pcora, Alcir. Nota do organizador. In: Hilst, Hilda. Baladas. So Paulo: Globo, 2001, p. 8-9.
9
aproximava-se de um ambiente de festas: sua figura chamava a ateno e causava certo
escndalo, por fugir do estereotipo de mulher do lar, nico papel aceitvel para uma
moa de boa famlia.5 Ademais, Hilda tambm se manifestava a favor da liberdade
feminina, tanto no mbito profissional e artstico, como no amoroso e ertico,6 ao que
se acrescentava um comportamento provocante, e uma beleza mpar, que seduziu
muitos homens, dentre eles inmeros artistas. Hilda foi, sobretudo, uma mulher
desejada, em meio s espcies gr-finas das colunas sociais, a emergir entre as
musselinas, a fazer chacrinha entre girofls nos sales de festa de So Paulo, como
galanteia Drummond, em poema a ela dedicado. Mas o autor de Claro Enigma, em seus
versos galanteadores,7 foi arguto o suficiente para tecer, meio que obliquamente, um
perspicaz comentrio crtico:

Tanto vestido enfeitado

Cobre e recobre de vez
Sua preclara nudez.
Me sinto mui perturbado.

Os usos de um adjetivo como preclara (e a sua prpria posio, anteposta ao

substantivo), ou de um arcasmo como mui, parece remeter ao tom que seria
dominante na lrica hilstiana, a partir do final da dcada de 1950: a simplicidade de
antes cederia espao, cada vez mais, a uma dico sublime, bastante condizente com os
rumos que a Gerao de 45 havia dado produo potica aps o segundo modernismo.
No entanto, esse aparente retrocesso apresentava certos acordes dissonantes: em seus
poemas, as formas clssicas cantigas, odes, elegias, sonetos apresentavam-se
desestabilizadas (como os Sonetos que no so ou suas trovas), ao mesmo tempo em
que, a certa grandiloquncia, somava-se uma amargura irnica.
Esse momento coincide com o abandono, por parte de Hilda Hilst, da vida
pblica. Aps a leitura de Carta a el Greco, de Nikos Kazantzakis, ela decide retirar-se
em sua torre de capim, definio dada pelo amigo Mrio Schenberg chcara

5
Blumberg, Mechthild. Hilda Hilst: paixo e perverso no texto feminino. In: Leitura, n. 5, ano 21, maio de 2003.
6
Idem, Ibidem.
7
No me tapeias, Hilda / Esclareamos o assunto / Nada de beijo postal/ No Distrito Federal / O beijo na boca e
junto. O poema citado no artigo de Mechthild Blumberg.
10
pertencente famlia,8 onde a escritora erigiria sua Casa do Sol: um casaro
construdo em terreno localizado nas proximidades de Campinas-SP, isolado por muros
e protegido por um enorme porto de ferro, marcado com as iniciais HH. L, afastada
das invases cotidianas e da multiplicidade de contatos agressivos,9 a autora passou
a viver em meio s sombras das copas entrelaadas em trama tensa de um vasto renque
de rvores,10 como em uma espcie de emparedamento voluntrio.
Aps a recluso imposta por ela mesma, a amplitude de sua obra se expandiu:
no bastava mais pronunciar-se atravs de seus poemas, e o resultado fora a busca por
outras formas de alcanar o pblico. O trabalho em gneros literrios diferentes foi a
soluo encontrada e, entre 1967 e 1969, em intenso processo criativo, a autora escreveu
nove peas de teatro e um livro de novelas, publicado em 1970. Este ltimo era
justamente Fluxo-floema, que recebeu de Rosenfeld uma apreciao crtica bastante
positiva e reveladora: raro encontrar no Brasil e no mundo escritores, ainda mais
neste tempo de especializaes, que experimentam cultivar os trs gneros
fundamentais de literatura a poesia lrica, a dramaturgia e a prosa narrativa
alcanando resultados notveis nos trs campos.11 Ainda segundo o crtico, a incurso
da autora em outros gneros deveu-se, sobretudo, a problemas de ordem objetiva:12 ao
migrar para a dramaturgia, por exemplo, ela teria adicionado elementos dialgicos ao
seu texto, de forma a romper com a unicidade de uma voz, no mais possvel depois de
rompida a unidade espiritual de origem.13
Colocando em outros termos as palavras de Rosenfeld, seria melhor dizer que,
nesse caso, para a autora, a forma lrica, na qual plasmara sua obra inicial, j no
conseguia sedimentar determinados contedos que a escritora gostaria de amalgamar em
sua obra. No entanto, esse procedimento no s ocasionou uma mudana de gnero,
como tambm uma espcie de contaminao, uma vez que traos de determinada forma
passaram a outra.
Para a verificao desse fenmeno, preciso, primeiramente, esclarecer em
que termos se discute o conceito de gnero literrio. O prprio Rosenfeld possui, no

8
Destri, Luisa & Diniz, Cristiano, Um retrato da artista. In: Pcora (org.). Por que ler Hilda Hilst. So Paulo:
Globo, 2010, p. 37.
9
Rosenfeld, Anatol. Hilda Hilst: poeta, narradora, dramaturga. In: Hilst, Hilda. Fluxo-floema. So Paulo:
Perspectiva, 1970, p. 13.
10
VV. AA. Cadernos de literatura brasileira n. 8. Instituto Moreira Sales, So Paulo, outubro de 1999, p. 25
11
Rosenfeld, Anatol. Hilda Hilst: poeta, narradora, dramaturga, op. cit., p. 13.
12
Idem, ibidem.
13
Idem, ibidem.
11
incio de O teatro pico, um captulo sobre o assunto, em que divide a ideia em duas
acepes: uma substantiva, outra adjetiva. A substantiva corresponderia forma
histrica em si, a comear pelas posies de Plato sobre os modos mimticos, no Livro
III da Repblica, passando pela sistematizao aristotlica, e mais tarde a de Horcio,
para chegar trade de formas bsicas encontrada em Hegel. O segundo significado
relacionaria os trs adjetivos lrico, pico, dramtico a modos atemporais que
designariam estados de esprito humanos ou mesmo de situaes,14 tese bastante afim
com a ideia de Staiger, que em sua Grundbegriff der Poetik, pretendeu caracterizar
ontologicamente os gneros.
Longe de pensar metafisicamente o gnero literrio como uma atitude
atemporal do Esprito, interessa-me seguir um caminho histrico, como faz Peter
Szondi ao analisar como estruturas picas e lricas alteraram formalmente o drama
moderno. Segundo o autor de Teoria do drama moderno, as tentativas de salvamento
da forma com seus fracassos e superaes indicam o trabalho do artista na busca por
conciliar as foras de preservao das caractersticas do gnero com as de atualizao da
obra em relao aos vetores que definem a sua validade histrica. Essas tentativas
representam indagaes relacionadas prpria possibilidade de concretizao, em obras
particulares, da forma em questo, colocando-a em confronto direto com outras. Desse
enfrentamento depende a sua sobrevivncia ou a sua diluio.
Assim, a obra pode ser entendida como o vetor resultante de uma dialtica.
Ela nasce do enfrentamento do enunciado da forma com o enunciado do contedo: em
obras concretas, as contradies entre as possibilidades de contedo e a forma que
dever abarc-las passam a ser entendidas como dificuldades a serem superadas,15 o
que parece condizer com a verificao feita por Rosenfeld de que as tentativas de Hilda
Hilst em outros gneros teriam surgido de uma insuficincia de sua lrica em concentrar
e apresentar determinados contedos.
Em seu trabalho, Szondi toma o cuidado de delimitar o objeto com o qual lida:
trata-se de um tipo de drama surgido na poca do Renascimento, pautado, sobretudo,
em relaes intersubjetivas que sustentavam o andamento da pea. No havia mais,
nessas obras, um prlogo, coro ou eplogo que mediasse o desenvolvimento do enredo e

14
Rosenfeld, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985, p. 17-18.
15
Szondi, Peter, op. cit., p. 26.
12
a relao entre pblico e apresentao.16 Contudo, traos da antiga tragdia, tais como a
ausncia de um narrador, as relaes fortes de causa e consequencia entre uma cena e
outra (contrria ideia de autonomia das partes presente no discurso pico),
persistiriam no drama moderno, uma vez que ele no criado ex nihilo, mas sim
provm da tradio de uma forma.
Com isso, chegamos prximo delimitao que pretendo: o gnero literrio
no uma entidade a-histrica, a pairar idealmente sobre os objetos estticos, que
buscam a ela integrar-se. Trata-se, na verdade, de formas engendradas pela ao
humana que amalgamam em si no s conjuntos de procedimentos e temas, como
tambm as leituras e interpretaes realizadas sobre a prpria forma. Logo, h sim um
sistema de gneros, que, como afirma coerentemente Todorov, est sempre em
transformao. Ele, como fato social, mantm relaes estreitas com a ideologia
dominante e com a sociedade a que pertence: trata-se de um ato de linguagem
institucionalizado, e cada um de seus elementos o gnero em particular
corresponde a um modelo de escritura para o autor e um horizonte de expectativa
para o leitor.17
Essa ltima observao do crtico russo aproxima-se de outra desenvolvida por
tericos da esttica da recepo: Jauss, por exemplo, contrrio aos argumentos a-
histricos de Benedetto Croce, defende que toda obra pertence a uma classe, definida
por um conjunto de regras preexistentes, que servem para orientar a compreenso do
pblico.18 Seriam, portanto, como os idiomas, e deveriam ser analisadas do ponto de
vista histrico e sincrnico.19 Por isso, o sensato no seria pensar no gnero a partir de
uma perspectiva normativa (ante rem) ou classificatria (post rem), mas sim verificar
como funcionam as relaes entre as estruturas sociais e os contedos que seriam
abarcados pelas obras concretas.20
Assim, ao analisar as formas medievais, o autor de A histria da literatura
como provocao teoria literria verifica que ideias modernas como valor de uso
ou arte pura, didatismo ou fico, tradio ou individualidade, e at mesmo o
conceito de literatura como entendido hodiernamente, perderiam o sentido se

16
Szondi, Peter, op. cit., p. 30.
17
Todorov, Tzevan. A origem dos gneros literrios. In: Os gneros do discurso. Traduo de Elisa Angotti
Kossovitch. So Paulo: Martins Fontes, 1980, p. 46-47.
18
Jauss, Hans Robert. Littrature mdivale et thorie des genres. In: VV. AA. Thorie des genres. Paris: dition
du seuil, 1986, p. 42.
19
Idem, p. 43.
20
Idem, ibidem.
13
fossem simplesmente aplicadas a epopeias populares, poesia dos trovadores ou s
encenaes dos mistrios, uma vez que essas categorias no pertenceriam nem ao
horizonte de expectativas do pblico nem ao do autor.21
Igualmente produtiva a ideia intuda por Bakhtin, em Epos e romance, de
um sistema de gneros que funcionaria como clulas interligadas, de modo que,
qualquer mudana em uma delas, agiria como ondas de um rudo de fundo, abalando as
demais. A preocupao do terico russo, nesse caso, com a romance, cuja entrada
nesse sistema teria feito com que os outros gneros ressoassem de modo diferente.22
Da surge uma questo que, no caso da obra de Hilda Hilst, fundamental: o
que aconteceria se colocssemos uma subjetividade lrica problemtica, como a
produzida em seus poemas da dcada de 1960, como narradora de um texto em prosa? E
se essa mesma subjetividade inventada fosse heri de uma pea teatral? Experimentos
como esses ocasionam a mistura de gneros na obra de Hilda Hilst: ao migrar para a
prosa, ela desestruturou o gnero narrativo e transformou suas novelas em uma
espcie de palco no qual os problemas relativos posio do poeta em uma sociedade
sem poesia so discutidos. Essa importncia da lrica em seus dramas e narrativas pode
ser concluda a partir de uma declarao da prpria escritora:

Cadernos: No seu teatro e na sua fico, a linguagem potica est sempre

presente. Seu trabalho seria, portanto, o resultado de uma poesia expandida?
Hilda Hilst: verdade, eu acho que sim. Toda a minha fico poesia. No
teatro, em tudo, sempre o texto potico, sempre.23

Ao fazer isso, a autora faz com que as formas conversem entre si, diluindo
as fronteiras entre elas. Mas no se trata de uma mistura de gneros que aponta para a
liberdade incondicional da criao, como sonhavam os romnticos. Esse procedimento,
para a escritora, assumiu um interessante tom crtico, uma vez que nasceu de problemas
de ordem objetiva. Da a escolha da Teoria do drama moderno, de Szondi, em que as
contaminaes picas e lricas sofridas pelo drama so estudadas como dificuldades a
serem superadas pelo trabalho formal, mais como mola propulsora do pensamento do
que como conjunto de ferramentas tericas espera de aplicaes.
21
Idem, p. 39.
22
Bakhtin, Mikhail. Epos e romance. In: Questes de literatura e de esttica. So Paulo: Unesp/Ucitec, 1987, p.
427.
23
Cadernos de literatura brasileira, n. 8, op. cit., p. 39.
14
 Assim, no decorrer de toda a reflexo crtica, que tambm um processo,
interessei-me mais pela ideia de uma perverso dos gneros, no lugar de uma possvel
exploso ou imploso. Alm das acepes de desvio comportamental ou de devassido,
as razes latinas do vocbulo tambm apontam para o sentido construtivo de um texto:
relaciona-se com as possibilidades de transposio e inverso de estilo.24
Outra opo importante, neste trabalho, foi a de fazer uma leitura cronolgica
das obras, no no sentido de uma visada teleolgica a converter uma obra como mera
etapa da seguinte, mas sim para apresentar as tentativas, as solues encontradas e as
novas dificuldades criadas como um processo que tambm se insere no tempo e no
espao.
As formas possuem sua historicidade. Hilda Hilst produziu sua obra em um
Brasil convulsionado por transformaes polticas, culturais e sociais, e no se pode ler
seus textos sem levar isso em considerao. Optei, ento, em cada captulo, por mostrar
como esse processo de tentativas dialogava com problemas do perodo; da, a meno a
confrarias literrias, tais como a poesia concreta, o teatro participante, o grupo de poetas
marginais, nem sempre afins com o tipo de literatura da autora. Essa perspectiva
histrica ser importante no entendimento da imagem de um Orfeu emparedado pelas
vicissitudes do momento histrico.
Assim, o primeiro captulo focalizar a criao de uma persona lrica
problemtica, por meio da anlise de poemas escritos entre 1959 e 1967, destacando os
que fazem parte do livro Trajetria potica do ser (1963-1966), e da seo Quase
buclicas, de Ode Fragmentria (1961). Os termos de comparao, nesse momento,
sero, sobretudo, o orfismo e o misticismo de Jorge de Lima e a obra lrica de Eliot.
O segundo mostrar como duas peas criadas pela autora Aves da noite
(1968) e Auto da Barca de Camiri (1967) trabalham a insero da subjetividade lrica
criada no movimento anterior em uma obra do gnero dramtico. Comea, nesse
momento, a aventura da mistura de gneros, a partir da ressemantizao de formas
antigas o auto medieval e da corroso que os elementos lricos provocaro no
andamento dessas peas.
No terceiro, sero trabalhados aspectos das novelas Fluxo e O unicrnio,
para demonstrar como o lrico e o grotesco pervertem as estruturas de uma narrativa.

24
De acordo com o Dicionrio Eletrnico Houaiss: perversio, onis : 'transposio ou inverso (da construo no
estilo); alterao de um texto; no b.-lat. depravao'; ver ver(t/s)-.
15
Para isso, os paralelos com a obra de Beckett, Rilke e novamente Jorge de Lima
mostrar-se-o essenciais.
A volta ao lrico ser o principal ponto do quarto captulo. Nele, sero
apresentadas as mudanas ocasionadas pelas tentativas da autora em outros gneros em
sua lrica, salientando aspectos formais e temticos que passaram a integrar os poemas
da autora.
Por fim, no quinto captulo, novas aporias sero detectadas a partir da anlise
de um livro da chamada fase obscena de Hilda Hilst: Cartas de um sedutor, em que a
autora brinca com as premissas formais do romance epistolar, ao mesmo tempo em que
se aproxima perigosamente da forma mercadoria.
Assim, na aventura das tentativas, perverses de gneros e teorias, insere-se
tambm o trabalho crtico, com sua sempre necessria liberdade. Livre para fracassar,
aproveitando uma citao de Bataille to cara a Hilda Hilst.

16
 CAPTULO 1
LRICA ENCLAUSURADA

Em 1967, Hilda Hilst lana Poesias (1959-1967), livro em que a autora faz
uma recolha de sua obra potica anterior, deixando de incluir seus trs primeiros
trabalhos Pressgio (1950), Balada de Alzira (1951) e Balada do festival (1954). Essa
edio reunia Roteiro de silncio (1959), Trovas de muito amor para um amado senhor
(1960), Ode fragmentria (1961), Sete cantos do poeta para o anjo (1962), e os inditos
Trajetria potica do ser (1963-1966), Exerccios para uma ideia (1967) e Pequenos
funerais cantantes ao poeta Carlos Maria de Arajo (1967).25
Nesses livros, os poemas, divididos em sees, no recebem ttulos e, em
algumas partes, so numerados. Em outras, apenas so colocados na folha em branco,
como se formassem fragmentos de um discurso lrico. O texto a seguir faz parte de uma
das sees de Trajetria potica do ser, intitulada Iniciao do poeta:

De luto esta manh e as outras

As mais claras que ho de vir, aquelas
Onde vereis o vosso co deitado e aquecido
De terra. De luto esta manh
Por vs, por vossos filhos e no por meu canto
Nem por mim, que apesar de vs ainda canto.
Terra, deito minha boca sobre ti.
No tenho mais irmos.
A fria do meu tempo separou-nos
E h entre ns uma extenso de pedra
Orfeu apodrece luminoso de asa e de vermes
E ainda assim meus ouvidos recebem
A limpidez de um som, meus ouvidos
Bigorna distendida e humana sob o sol

25
Como especificado em Advertncia, Neste trabalho, ser utilizada a edio organizada por Alcir Pcora, que
rene todos esses livros e que recebeu o nome de Exerccios. As setas colocadas ao lado de versos que se encontram
no fim da pgina indicam que a estrofe continua na seguinte.
17
 Recordo a ingnua alegria de falar-vos
E se falei submissa e se cantei a tarde
E o deixar-se ficar de uns velhos cavalos,
Foi para trazer de volta aos vossos olhos
A castidade do olhar que a infncia vos trazia.

Mas s tem sido meu, esse olho do dia.26

No poema, ouve-se uma voz ressentida, a lamentar-se pela ausncia de irmos.

Essa condio, imposta pela fria do tempo, coloca o enunciador em um estado de
luto; no entanto, ele reafirma seu canto, que, por meio de paisagens amenas (E o
deixar-se ficar de uns velhos cavalos) e da recordao de um passado marcado pela
felicidade e ingenuidade (A castidade do olhar que a infncia vos trazia), procura
estabelecer algum tipo de comunicao com a alteridade. Ao final, verifica que sua
tentativa no alcanou o sucesso pretendido (Mas s tem sido meu, esse olho do dia).
Essa tentativa de comunicao fica patente na prpria forma do poema, que
remete ao que Kaiser classifica como apstrofe lrica.27 Nesse modo de enunciao,
h uma voz que se dirige a uma segunda pessoa do discurso, nesse caso um vs, a
quem se destina o lamento. Existe, porm, um elemento dissonante, que bastante
caracterstico da lrica moderna, de acordo com as concepes de Hugo Friedrich:28 o
vs em questo encontra-se indeterminado, no se conhecendo, ao certo, a quem o
enunciador se reporta.29
Assim, o tratamento dispensado segunda pessoa do discurso o vs , no
poema de Hilda Hilst, institui um afastamento do eu lrico em relao ao outro. O
efeito de seu uso, aqui, transita entre a melancolia e a ironia: o enunciador lamenta a

26
Ex, p. 107.
27
Kaiser, Wolfgang. Anlise e interpretao da obra literria. Traduo de Paulo Quintela. Vol. 2. Coimbra:
Armenio Amado Editor, 1970, p. 230.
28
Friedrich, Hugo. Estrutura da lrica moderna. Traduo de Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1978, p.
117.
29
Trata-se de uma segunda pessoa diferente da que aparece, por exemplo, nesse quarteto inicial de um poema de
Francisco Vasconcelos, poeta seiscentista portugus: Olhos negros, que da alma sois senhores, / duvido com razo
desse atributo, / que muito, que quem mata traga o luto / E muito ver na noite resplendores. O vs do poema
seiscentista retoma os olhos negros do incio do verso e serve para identificar a destinatria do galanteio. O
pronome, ento, exerce adequadamente sua funo de ditico, retomando anaforicamente um termo anterior. O
mesmo no acontece nos versos de Hilst: o vs no recupera nenhum termo e permanece vago a quem ele se refere:
aos leitores? Ao outros homens, de um modo geral?
18
falta de irmos; ao mesmo tempo afirma no ser atingido pelo luto que toma conta da
manh (... De luto esta manh / Por vs, por vossos filhos e no por meu canto / Nem
por mim, que apesar de vs ainda canto), numa espcie de supervalorizao do prprio
canto. Ao final, lastima a prpria solitude, dizendo ser somente seu esse olho do dia.
Alm da solido causada pela falta de irmos, mais uma imagem que passar
a ser recorrente nos textos da autora refora a condio de isolamento do eu lrico: a do
muro, que no caso do poema, aparece na forma de uma extenso de pedra engendrada
pela fria do tempo. Trata-se de uma imagem que lembra bastante o leitmotiv do
emparedamento, bastante caro aos escritores do final do sculo XIX. Em Poe, por
exemplo, ele encontrado nos contos O gato preto e O barril de Amontillado; na
literatura brasileira, teve vez em um texto em prosa de Cruz e Souza (O emparedado).
No conto do escritor americano, o muro concreto: o assassino literalmente empareda o
cadver da esposa; no texto do simbolista brasileiro, por sua vez, o muro adquire um
significado metafrico, relacionando-se com a condio social do poeta negro em uma
sociedade violentamente escravocrata. J para o eu lrico do poema de Hilda Hilst, a
metfora se torna ainda mais esgarada, uma vez que o muro a separar o enunciador de
seus irmos mais temporal que espacial: a fria do tempo que o cria.
Essa condio em que se encontra a voz enunciativa do poema, e que similar
a um emparedamento, gera trs movimentos no texto: da melancolia proveniente da
percepo de seu isolamento, o eu lrico passa euforicamente para o enaltecimento do
prprio canto, colocando-o como algo que se mantm acima do luto que se espraia, ao
modo de uma imprecao, sobre o enunciatrio e seus descendentes; porm, o estado de
tristeza retorna por meio da constatao de que a iluminao proveniente de seu canto
no atinge a alteridade. Mesmo assim, a supervalorizao de sua voz permanece,
ficando imageticamente concentrada na barroca metfora final (o olho do dia),
produzida analogicamente para representar o sol.
Esses estados de euforia e disforia presentes no poema podem ser associados
ao conceito de ironia romntica, no sentido de eles se configurarem como um
movimento que verifica a impossibilidade de recuperar uma unidade que se rompeu
para, em seguida, ansiar por um processo de reencantamento que instaure novamente a
ligao mgica entre a subjetividade prejudicada e o mundo.30 Ao final do poema,

30
Loureiro, Ins. Sobre a noo de ironia romntica e sua presena na escrita de Freud. Revista Latino-Americana
de Psicopatologia, n. 2, abril de 2004, p. 83.
19
contudo, esse movimento pendular no aponta para a onipotncia completa do sujeito
potico, por conta da prpria situao de aprisionamento em que a subjetividade lrica
parece se encontrar.
possvel, tambm, constatar laivos de um romantismo ingnuo que
contaminam o discurso; mas a imagem central Orfeu luminosa e agonicamente
apodrecendo entre asa e vermes introduz um tom dissonante. Ao contrrio da metfora
analgica que encerra o texto, e que curiosamente remete ao potencial lrico do
enunciador, h aqui a construo moderna de uma metfora: a imagem no nasce de
uma comparao de termos devidamente identificveis, mas se presentifica no corpo do
texto, colocando-se como um oxmoro Orfeu, smbolo da poesia lrica, apodrece, pois
os vermes o consomem; participam desse processo de decomposio, no entanto,
elementos como asa e luz. Paradoxalmente condensada, em uma mesma imagem,
encontram-se a euforia e a disforia que conduzem os movimentos do poema.
Ora, no s o quadro descrito como a ideia de ironia romntica podem ser
relacionados a um famoso ensaio de Freud, intitulado Luto e melancolia. Segundo o
autor de A interpretao dos sonhos, a perda de uma pessoa querida (ou de uma
abstrao que esteja no lugar dela) provoca uma reao de luto, caracterizada por um
desnimo profundo e doloroso, uma suspenso do interesse pelo mundo externo, perda
da capacidade de amar e inibio de toda atividade.31 O luto, segundo Freud, no
corresponderia a um estado patolgico, mas sim a um estgio importante no processo de
cura: aps a percepo de que o objeto amado no mais existe, ocorreria a retirada
completa das ligaes entre a libido e ele, o que possibilitaria, enfim, a superao do
trauma. A melancolia, por sua vez, apresentaria as mesmas caractersticas do luto,
acrescentando-se a elas uma disposio ao rebaixamento da autoestima (Selbstgefhl).
Nesse caso, haveria um completo esvaziamento do ego e o indivduo reconheceria que
algo fora perdido sem, no entanto, conseguir identificar o que realmente se perdeu.
No poema em questo, essa falta pode ser associada a um momento passado,
marcado por uma alegria ingnua, pelo contato com a natureza (o deixar-se ficar de
certos cavalos) e pela castidade de um olhar proveniente da infncia. Alegria,
natureza, castidade e infncia so variveis que, na viso do enunciador, combinam-se
para formar uma espcie de Idade de Ouro, incorporada pela subjetividade como objeto

31
Freud, Sigmund. Luto e melancolia. Traduo de Marilene Carone. In: Novos estudos CEBRAP, n. 32, maro de
1992, p. 131.
20
perdido. Da o estado de melancolia em que ela se encontra. Contudo, o rebaixamento
da autoestima caracterstico desse estado compensado pela fora de sua atividade
potica: h a persistncia em cantar, e o poema criado, com todas as suas imperfeies,
proveniente desse olho do dia que busca, ainda, plasmar liricamente as suas
precariedades e, por meio do reencantamento do mundo, reestabelecer a unidade
perdida.
Essa ao de, por meio da palavra potica, reestruturar harmonicamente um
mundo fragmentado , como notara Pcora, um motivo da poesia rfica,32 que tem
como autoridades principais, no caso de Hilda Hilst, Rilke e Jorge de Lima. Cavalcanti,
em trabalho sobre Inveno de Orfeu, apresenta resumidamente o surgimento do
orfismo e explica a leitura que os poetas modernos realizaram do mito:33 da mitologia
grega, sabe-se que Orfeu perdeu sua amada Eurdice, morta por conta de uma picada de
serpente. Para recuper-la, agradou aos deuses com seu canto e conseguiu a permisso
de descer aos infernos, para traz-la de volta. Recebera, no entanto, o aviso de que,
enquanto conduzia a amada, no deveria olhar para trs, recomendao que o heri, por
motivos que no ficam claros no mito, no obedeceu. Como resultado, Orfeu ficou sem
Eurdice e prometeu nunca mais pertencer a outra mulher, deciso que enfureceu as
mnades, as seguidoras do deus Baco, que despedaaram seu corpo, aps mat-lo.
Como castigo, o pas dessas ninfas campestres foi tomado por uma praga enviada pelos
deuses, que s cessou quando um pescador encontrou a cabea de Orfeu no rio Meles,
erguendo-se, em seguida, um templo para o seu culto. A lira da deidade, por sua vez, foi
parar em Lesbos, ilha onde viveu Safo e que tradicionalmente como bero da poesia
lrica.
Essa tradio, com o passar dos anos, fora recuperada de distintas maneiras: o
cristianismo, por influncia de Paulo de Tarso, associou a imagem de Orfeu de Cristo,
uma vez que a leitura que o apstolo fez do messias do mito bblico se aproximava,
primeiramente, do ideal de uma potncia capaz de harmonizar as discrdias humanas e
garantir a paz; em segundo lugar, essa imagem recuperaria tambm a ideia de Queda e
Salvao (a descida aos infernos e a construo do templo), que configura toda a
mitologia crist.

32
Pcora, Alcir. Nota do organizador. In: Hilst, Hilda. Exerccios. So Paulo: Globo, 2001, p. 8.
33
Cavalcanti, Luciano Marcos Dias. Inveno de Orfeu: a utopia potica na lrica de Jorge de Lima. Tese de
doutorado. Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP, So Paulo, 2007, p. 34ss.
21
 J o poeta moderno, a partir de seu substrato romntico, l o mito em termos de
uma falta: Orfeu, para ele, funciona como motivo literrio. O poeta, para esse tipo de
orfismo, corresponderia a uma espcie de sacerdote, cujo verbo, com suas imagens e
assonncias, instauraria uma nova realidade. Ao dizer, o poeta cria. Mas o dizer do
poeta moderno, seguindo as observaes de Hugo Friedrich, no se pauta pela
linguagem cotidiana, engessada pelo utilitarismo da prtica burguesa;34 ao contrrio, ela
conserva os elementos que reforam o seu carter mgico, principalmente sua
sonoridade harmonizadora: Contente de mim mesma, me inauguro sonora, canta o eu
lrico de um dos poemas de Hilda Hilst. Assim, a obscuridade e, ao mesmo tempo, a
grandiloquncia desempenhariam o papel de armas poticas na luta contra o
rebaixamento da linguagem produzido pelas prticas burguesas.
Mas, a meno a Orfeu tambm comporta um significado formal: uma
espcie de etiqueta que direciona a leitura do texto em termos de gnero, mais
especificamente do gnero lrico. Orfeu, agora convertido em metfora, passa a ser lido
como fundador de uma forma: seu instrumento, como dito anteriormente, fora enviado a
Lesbos, ilha que representaria um gnero.
Ora, sabe-se que, em Inveno de Orfeu, ilha no s uma palavra recorrente
como aponta para diferentes significados ao longo dos dez cantos que compem o
poema. Ela pode remeter tanto a um lugar delimitado no tempo e no espao a Ilha de
Santa Cruz, primeiro nome dado ao Brasil como subjetividade do prprio poeta,
que , ao mesmo tempo, potncia criadora (asa) e corpo perecvel, ilharga,35 outra
palavra recorrente tanto em Jorge de Lima quanto em Hilda Hilst. Mas ilha tambm o
poema em si e a utopia que ele representa: a da restaurao de uma infncia, de um
tempo anterior Queda, margem de um processo histrico desumanizador e violento.
Da a referncia, tambm, s ilhas utpicas: a de Cames e a de Morus.
No entanto, essa poesia s possvel por conta dessa falta. Em sua leitura do
mito de Orfeu, Blanchot salienta a importncia do momento em que o heri olha para
trs e perde a amada. Segundo o poeta, a ausncia do objeto desejado que possibilita a
arte do filho de Calope.36 No texto de Jorge de Lima, por sua vez, o canto suscitado
no pela figura de uma amada, e sim por uma aluso literria: em Inveno de Orfeu,

34
Friedrich, Hugo, op. cit., p. 15.
35
De acordo com o Dicionrio Eletrnico Houaiss, ilharga corresponde, no homem, a cada um dos lados do corpo,
dos quadris aos ombros.
36
Blanchot, Maurice. O espao literrio. Traduo de lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 172.
22
Ins de Castro desempenha o papel de Eurdice. Mas no se trata de uma Ins
historicamente determinada, amante de Pedro, o Cru, e sim de um topos literrio, que
Cames aproveitou como momento lrico em sua epopeia, e que mais tarde serviu de
motivo a inmeras outras obras da literatura em lngua portuguesa.
Os cantos de Inveno de Orfeu, portanto, apresentam essa instncia
metalingustica a Ins literria como amada-ausente propiciadora da criao
potica.37 Nesse sentido, esse longo poema de Jorge de Lima pode ser lido como uma
tentativa de sntese de experincias que, no indivduo, agem com foras conflitantes:
nele, o social, o histrico, o literrio e o individual espraiam-se numa profuso de
imagens e formas que se metamorfoseiam ao longo da obra por meio de procedimentos
antigos, como a metfora analgica, e modernos, como a montagem surrealista.38
Conduzindo essa viagem entre formas e temas, h um Orfeu. No entanto, trata-se de um
heri decado, como o que aparece no poema XI, do Canto II:

A mo de Orfeu enorme destra

abateu-se no peito, funda ausncia,
to suave inexistente mo;
foi delao das coisas,
inibida mo, ecos martelando-a,
ecos que so cruis e inexorveis
como as sublevaes que retornaram
e retornaram quando o deus construa;
e agora h guas nulas no silncio,
as guas da fecundao final
planturosas e cheia de pistilos
viscosos como suas lesmas,
vermelhos como os seus relinchos que martelam
a mo xul de Orfeu, os retinidos ecos
temperados de cor, eram dele, de Orfeu
deus sonoro e terrvel, hoje vago, vago

37
Em entrevista concedida ao jornal Tribuna da Imprensa, em 7 de junho de 1952, Jorge de Lima afirmou: (...) em
Inveno de Orfeu o episdio de Ins de Castro representa um smbolo potico correspondente perenidade da
prpria poesia. Portanto, em vez de uma Ins posta em sossego uma Ins que se transforma a todo momento, mas
conserva a sua integridade e perfeio atravs dos tempos. In: Lima, Jorge de. Poesia completa. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 2007, p. 63.
38
Como se demonstrar no terceiro captulo deste trabalho, esses so mecanismos de criao bastante produtivos na
prosa potica de Hilda Hilst, assim como a ideia de metamorfose.
23
 to vago como sua vaga destra;
nem mais diuturna nem com os androceus
dos dedos musicais, amanh cinco
apenas dedos reais humanos, cinco
apenas, cinco sinos sem seus ris;
funda submerso desse deus,
agora com seu deo de cerimnias
inventando-lhe os gestos,
conduzindo-lhe a mo ao seio dos infernos,
contando-lhe at cinco apenas dedos
fiis delao desse deo que aponta
a aparncia de Orfeu.

O campo semntico do texto gira em torno da ideia de falta: sua mo, rgo
que tocaria a harpa, revela-se como funda ausncia, to suave inexistente mo. Os
sons do instrumento musical so transformados em ecos provenientes de guas nulas
no silncio que martelam a mo do heri, e a prpria deidade, em sua submerso ao
mundo material, substituda por um deo de cerimnias, por uma aparncia de
Orfeu que passa a conduzir-lhe os dedos criadores, agora humanos.
A ao desse martelo aprisionador, repercutido pela prpria disposio rtmica
do poema, com seus versos curtos, as vrgulas no interior destes e as repetio de
vocbulos, intensifica o carter corpreo que o deus da lrica passa a apresentar em sua
descida condio humana. Como na filosofia de Plotino, a queda, aqui, representa o
afastamento em relao unidade csmica o Um e seu peso responsvel pela
materializao do ser, ou seja, pelo surgimento de seu corpo, ndice de impermanncia e
contingncia. Por isso, nessa viso neoplatnica, a reiterao da ideia de aparncia,
encontrada nos ecos (que podem ser lidos no como vozes, mas como sombras delas) e
no prprio deo que passa a controlar os movimentos do deus, apontam no para o
tempo mtico, mas sim para o histrico, o tempo em que os cordeiros se suicidaram no
armistcio, em que nasceu no mar um cogumelo imenso, um cogumelo, aluso
bomba nuclear que deu fim Segunda Guerra Mundial, feita por Jorge de Lima no
penltimo canto de sua biografia pica. Nesse mundo, o poeta no mais Orfeu, mas
sim sua aparncia.

24
 este tipo de heri que encontraremos em Inveno de Orfeu. Um heri que
se refugia na interioridade, na metapoesia, no lirismo e no distanciamento entre o poeta
e a sua sociedade, levando-o a se caracterizar como: clone, palhao, pantomimo, etc.,39
verifica Cavalcanti, em sua anlise. No entanto, como o crtico percebe ao analisar o
mesmo poema, embora esse Orfeu tenha se transformado em clone e pantomimo,
ainda existe a possibilidade de se retornar unidade csmica. nesse momento que a
tradio rfica, em Jorge de Lima, reencontra suas razes crists: o filho da musa
Calope equiparado a Cristo; Ins/Eurdice veste-se de Virgem Maria, e o mundo
conduzido Salvao.
Sabe-se, por meio de declaraes da prpria Hilda Hilst, como a leitura de
Jorge de Lima lhe foi fundamental. De fato, o orfismo da autora apresenta traos
religiosos, provenientes da educao catlica que tivera no Colgio Santa Marcelina, em
So Paulo. A prpria autora declarou que, quando criana, imaginava-se santa, o que
soa interessante se pensarmos em sua opo pelo isolamento. No entanto, a forma como
essa religiosidade trabalhada por ela difere em muito das concepes quase ortodoxas
de Jorge de Lima: o Deus de Hilda Hilst aproxima-se no da trade Amor, Potncia e
Verdade da mitologia crist, mas sim do demiurgo violento e vingativo do Velho
Testamento e do pensamento gnstico, como percebeu Willer.40 No cabe aqui trabalhar
minuciosamente essa diferenciao, e sim destacar como a tradio rfica e opo pela
poesia como meio de transcender unidade csmica operam como reao s
vicissitudes do momento histrico.
Mas essa reao, como fica patente em outros poemas de Iniciao do poeta,
passa por um crivo irnico. So vrias as menes impossibilidade de cantar, e
inutilidade desse procedimento, em um tempo no qual a poesia se encontra distante do
cotidiano. Em outro poema da mesma seo, o eu lrico afirma:

39
Cavalcanti, Luciano, op. cit., p. 44.
40
Cf. Willer, Claudio Jorge. Um obscuro encanto: gnose, gnosticismo e a poesia moderna. Tese de doutorado. So
Paulo, FFLCH/USP, 2007.
25
 Afundarei nesse teu vo de terra
E a brasa da tua lngua
H de marcar em fogo o mais vivo da pedra.
Uma palavra nova h de nascer, mas clara
Palavra area, em ti se elaborando asa.
Em tudo nesta morte s inocente
Mas minha boca feriu-se em uns cantares
E agora, silenciosa, goiva de si mesma,
No sabe mais dizer sem se ferir e breve
H de fechar-se
Porque tem sido tudo amenidade
E no este o tempo de florir. Sabias
Que um pouco da tua terra endurecida
Deitou-se sobre mim? E respirei minha morte
E acendi memrias em ti reconfluda
E convidei meus hspedes antigos
Aqueles mais longinquos, rigidez e cal
Sobre um corpo de pranto agora ungido.41

As palavras do texto praticamente se movimentam no mesmo campo semntico

do primeiro poema analisado: a terra, no entanto, no recebe mais o beijo do
enunciador, mas se deita sobre ele, em uma espcie de extrema-uno feita de rigidez e
cal que retoma, de outro modo, o motivo do emparedamento. O canto, agora,
transforma-se num misto de dor e claridade: faz-se necessrio, mas ao mesmo tempo
machuca (goiva de si mesmo), como cantares agudos que obrigam o eu lrico a calar-
se. A imagem da lngua como brasa de fogo recupera o episdio bblico da Torre de
Babel, no qual um idioma nico, que irmanava os homens, rompeu-se em inmeros
outros, constituindo uma espcie de queda, de abandono de um tempo idealizado. Esse
estado indica tambm a prpria situao do homem moderno, j desprovido de asas, e
que, com a queda, perdeu os atributos anglicos da ubiquidade, da imortalidade e
custa de suor e de lgrimas, sofrendo e chorando, procura reconquistar, em vo, esses
atributos perdidos, com a televiso, o rdio,42 como lastima Jorge de Lima.

41
Ex, p. 108.
42
Apud Cavalcanti, Luciano, op. cit., p. 20.
26
 E novamente, no poema de Hilda Hilst, percebem-se o isolamento e a
precariedade da palavra potica, tudo isso reforado pela afirmao de que no mais
tempo para florir. Mas o poeta, por meio de seu poder de criao, ainda tem foras
para lutar e reestabelecer sua condio de ser alado, como tambm pensa Jorge de
Lima: Ns perdemos com a queda; procuramos reconquistar as nossas asas que
perdemos, a nossa viso ubqua e a imortalidade pelos poemas sem tempo e sem espao
que possamos construir.43
A luta pela reconquista das asas perdidas, contudo, rdua. Na Iniciao do
poeta, de Hilda Hilst, a tenso vai se tornando cada vez mais acentuada medida que
um texto sucede ao outro, num crescendo. Na dcima estncia da seo, o enunciador
incorpora em si a violncia contra a qual a palavra potica se degladia: Parte de mim /
estilhaa uma asa num crculo de ferro.44 A cena forte: o componente de
luminosidade que compunha a imagem paradoxal de um Orfeu em decomposio a
asa violentamente atingida pelo prprio eu lrico, que, no final, afirma: Sou
descanso e rudeza.45 No penltimo texto do bloco, o enunciador declara ter o canto
partido, pois: Minha morte no a mesma que recobriu de pedra / Vosso ouvido, mas
como se fora, porque morte / Cantar assim e nunca ser ouvido (...). E a gradao
atinge seu limite no final do ltimo poema, por meio de uma hiprbole: (...) No tenho
mais boca (...) E no h sede de guas / Nem a vontade dolorida da palavra. / Estou no
centro escuro de todas as coisas. / Mas a viso larga / Como um grito que se abrisse e
abrangesse todo o mar.46 Extingue-se a vontade da palavra e o escuro envolve a
atividade potica; sua viso larga, mas em vez de iluminar, como o olho do dia,
transforma-se em um grito que ocupa todo o mar.
Desse modo, a partir dos exemplos analisados, pode-se verificar que ocorre, na
sucesso dos poemas, uma espcie de enaltecimento da palavra potica seguido da
tomada de conscincia de sua precariedade. Esses movimentos se configuram como
estados que se alternam mediante o uso da ironia romntica, at um limite no qual eu
lrico passa a incorporar a prpria violncia que recebe. Ao atingir esse ponto, resta-lhe
o silncio e o nico som possvel o de um grito desesperador. No toa, a seo se
intitula Iniciao do poeta.

43
Lima, Jorge de, op. cit., p. 65.
44
Ex, p. 110.
45
Idem, ibidem.
46
Ex, p. 113.
27
 Trata-se, nesse caso, de uma viso bastante dura e amarga da atividade potica,
principalmente quando se considera que, no perodo em que o livro fora publicado, a
poesia brasileira havia se transformado em uma espcie de laboratrio de experimentos
das neovanguardas, que almejavam estabelecer uma ligao entre arte e cotidiano
mediante, muitas vezes, procedimentos provenientes das teorias da comunicao ou dos
meios de comunicao de massa, em particular da pop art.

Ora, o problema da relao entre a lrica e o acolhimento desta em um mundo

capitalista e reificado sempre foi uma questo de ordem, desde os primrdios do
modernismo. Em um trabalho sobre temas recorrentes na poesia de Baudelaire,
Benjamin constata as condies inglrias para o acolhimento da poesia no mundo
moderno, situao que comeou a se firmar na segunda metade do sculo XIX. O
pensador alemo aponta trs motivos para isso: a mudana de perspectiva da sociedade
em relao ao poeta, ja no mais visto como vate, mas sim como especialista em
determinado gnero discursivo; o fato de Baudelaire ter sido o ltimo poeta a ter certa
repercusso na Europa, em termos de pblico, e, por fim, o fato de os leitores tambm j
no se encontrarem receptivos nem mesmo tradio lrica anterior.47
Se h uma alterao na relao entre poeta e pblico, o mesmo deve acontecer
na que existe entre aquele e a sua criao, na medida em que algo compele o artista a se
tornar um vate de seu prprio tempo.48 Se a experincia do leitor agora lhe diversa,
cabe ao poeta transformar o choque que isso representa em matria potica: a pouca
recepo passa a ter, desse modo, papel estrutural na criao. Conforme Benjamin
lembra, Paul Valery atingiu o cerne da potica baudeleriana ao notar que o autor francs
almejava tornar-se um grande poeta e atingir as massas, sem ser nem Lamartine,
nem Hugo, nem Musset.49
O autor de As flores do mal tinha conscincia da dificuldade que isso
representava e, dessa forma, criou uma poesia que, se no atingiu o seu pblico
imediato, teve forte impacto nos poetas das geraes seguintes. Para isso, ele se igualou
aos seus possveis leitores, como muito bem ilustra o poema Au Lecteur. Habitam em

47
Benjamin, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 2000, p.
103-104.
48
Idem, ibidem.
49
Idem, p. 111.
28
ambos, leitor e poeta, la sottise, le pch e o la lsine. Agora j no mais sua
poesia proveniente de um sopro divino, como para os iluminados vates romnticos.
Quem agora o manuseia o Diabo, anjo que perdeu as asas e vive entre os homens.
Para Baudelaire, portanto, o poeta um amaldioado, e no dos cus que
recebe a Bndiction. Fora renegado pela me (Ah! que n'ai-je mis bas tout un noeud
de vipres, / Putt que de nourrir cette drision!), os desejos da amada so de agresso
(Et mes ongles, pareils aux ongles des harpies, / Sauront jusqu' son coeur se frayer un
chemin), mas o poeta no se intimida diante das adversidades e a poesia transforma-se
em resistncia:

Je sais que la doleur est la noblesse unique

O ne mordront jamais la terre et les enfers,
Et qu'il faut pour tresser ma courunne mystique
Imposer tous les temps et tous les univers.

Na literatura brasileira, essa separao entre pblico e poeta comeou a

mostrar-se produtiva na verve irnica de lvares de Azevedo, escritor romntico que,
segundo Candido, destacou-se por sua conscincia crtica e terica.50 Em Bomios,
poema em forma de pea dramtica, Nni sonha em construir uma obra-prima:

(...)
Escuta, Puff, eu sinto no meu crnio
Como em seio de me um feto vivo.
Na minha insnia vela o pensamento.
Os poetas passados e futuros
Vou todos ofuscar... Aqui no crebro
Tenho um grande poema. Hei de escrev-lo,
certa a glria minha!

Puff, Por sua vez, no recebe a ideia de Nni com o mesmo entusiasmo
(Pensei-te menos doudo. O teu poema / Seria uma sublime carapua / Mas, j que

50
Candido, Antonio. A educao pela noite. In: A educao pela noite. 5. ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul,
2006, p. 13.
29
sonhas tanto, olha, meu Nni, / Tu precisas de um saco [...]) e dorme enquanto este lhe
apresenta a obra.
Mais tarde, os poetas modernistas tambm tiveram de enfrentar o problema.
Desejavam ser ouvidos, ou em outras palavras, queriam atingir o grande pblico. Em
carta a Manuel Bandeira, de 5 de agosto de 1923, Mrio de Andrade confessa:

(...) V mais o trecho da Escrava que sair no nmero de setembro da Amrica

Brasileira. Vers nela o que penso sobre o tradicionalismo e o hermetismo. (...)
preciso acabar com esse individualismo orgulhoso que faz de ns deuses e no homens.
Hoje sou muito humilde. Meu desejo ser homem entre os homens. Transfundir-me.
Amalgamar-me. Ser entendido. Sobretudo isso. QUERO SER ENTENDIDO.51

Oito anos depois, o mesmo Mrio, ao ser criticado por Bandeira devido
artificialidade de sua lngua brasileira, responde:

Resta o argumento interessante sobre a minha lngua brasileira que voc

(como eu) reconhece que as pessoas simples que leem sentem dificuldade em me
compreender. (...) Mas Manu, o caso um bocado mais sutil do que isso. Quando
falei que houve um sacrifcio de mim, e h, no que fao, creio que no me referi ao
sacrifcio de linguagem que embora exista, tenha existido principalmente nos
primeiros tempos (...). O sacrifcio penoso o das minhas liberdades morais
cerceadas; o mais penoso ainda o das minhas verdades intelectuais, independentes
at de mim, e por mim mesmo rejeitadas no que escrevo e ajo, em proveito da
normalizao, da fixao, da permanncia de outras verdades humanas, sociais que
eu friamente sei que so mais importantes.52

Mais tarde, o autor de Lira paulistana relembra, no texto O Movimento

Modernista, que um dos trs princpios fundamentais que caracterizou a fase herica
do modernismo havia sido justamente a pesquisa esttica (os outros dois eram a
atualizao da inteligncia brasileira e a estabilizao de uma conscincia criadora
nacional) e, dentro dela, a reverificao do instrumento de trabalho do poeta: sua
prpria lngua. Recalcada pelo academicismo parnasiano, fazia-se necessrio reconduzi-

51
Moraes, Marcos Antnio de (org.). Correspondncia Mario de Andrade & Manuel Bandeira. 2 ed. So Paulo:
Edusp/IEB, 2001, p 101.
52
Idem, p. 520.
30
la ao seu estado comunicativo, aproximando-a da oralidade.53 No toa que Mrio
brada, na primeira carta citada, sua vontade de ser entendido. O prprio poeta
modernista reconheceu no ter alcanado satisfatoriamente o objetivo: embora prosaica,
sua linguagem ainda era criao literria, uma oralidade artificial que, para muitos,
ainda soava hermtica.
s conquistas da fase herica, sobreveio um perodo de conteno, uma volta a
formas e temas que haviam sido colocados em segundo plano (para no dizer abolidos)
da potica moderna. Obviamente, no cabia aos poetas desse momento retornar aos
ensinamentos da cartilha parnasiana diante das irrevogveis conquistas do primeiro
modernismo: temas metafsicos e transcendentais passaram a conviver muito bem com
o verso livre. Dos poetas que caracterizam esse novo momento, no entanto, sobressaiu-
se Joo Cabral, que soube afastar-se desse grupo ao colocar tanto na forma quanto nos
contedos as contradies do momento histrico, o que chamou a ateno do sempre
perspicaz Drummond, como se pode verificar na seguinte carta que o autor de A rosa do
povo enviou ao poeta pernambucano, aps ler a primeira verso de Psicologia da
composio:

(...) Se lhe desagradar a opinio dos jornais e revistas, no publique para

eles; publique para o povo. Mas o povo no l poesia... Quem disse? No do ao
povo poesia. Ele, por sua vez, ignora os poetas. certo que sua poesia tem muito
hermetismo para o leitor comum, mas se v. a faz assim hermtica porque no pode
faz-la de outro jeito, se voc hermtico, que se oferea assim mesmo ao povo. (...)
J meditou na fascinante experincia que seria fazer livros de custo nfimo, com
pginas sugestivas, levando a poesia moderna aos operrios, aos pequenos
funcionrios pblicos, a toda essa gente atualmente condenada a absorver uma
literatura de quarta classe porque se convencionou reservar certos gneros e
tendncias para o pessoal dos sales e das universidades? Eu acredito de certo que
sua fase potica atual fase de transio e que v., com mtodos, inclusive os mais
velhos, est procurando caminho, e que h muita coisa ainda a fazer antes de
chegarmos a uma poesia integrada ao nosso tempo, que o exprima limpidamente e
que ao mesmo tempo o supere.54

53
Andrade, Mario de. O Movimento Modernista. In: Aspectos da Literatura Brasileira. 4 ed. So Paulo/Braslia:
Martins/INL, 1972, p. 244-247.
54
Carta enviada em 17-1-1942. Sssekind, Flora (org.). Correspondncia de Cabral com Bandeira e Drummond. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 174-175
31
 Uma poesia que supere e, ao mesmo tempo, exprima o presente: eis a principal
meta colocada por Drummond. Para o poeta moderno, no entanto, o presente runa a
ser superada por um futuro utpico que dever ser construdo com o auxlio da arte.
Existe uma inteno engajada no fazer potico moderno, uma crena no potencial de
transformao propiciado pela atividade artstica. No modernismo brasileiro, optou-se,
principalmente em sua fase inicial, uma aproximao mediada pela valorizao da
linguagem cotidiana. Era uma atituda distinta daquela que Friedrich apontou nos
primrdios da lrica moderna: em vez do hermetismo, prosasmo. Essa lrica da
cordialidade, que se esfora no sentido de tentar estabelecer uma comunicao crtica
com a alteridade, aproximando-se dela, difere em muito de certa atmosfera de
animosidade claustrofbica criada por Hilst em seus poemas, e que a aproxima de
procedimentos semelhantes a da potica baudeleriana. O futuro utpico, para essa
lrica emparedada, estaria impossibilitado pela existncia de uma barreira
comunicativa, assim como a linguagem prosaica funcionaria justamente como smbolo
de um utilitarismo que valorizaria, sobretudo, a referencialidade imediata. Coloca-se,
ento, um problema: afastar-se por completo dessa lngua utilitria ou us-la como
arma potica?
Para a neovanguarda concretista, contudo, no parecia haver barreiras: ela
prentendia instaurar o Futuro, quase que por decreto, e numa atitude messinica, na
esteira do clima de euforia pelo qual o pas passava devido s transformaes
socioeconmicas que ocorriam na segunda metade da dcada de 1950: a rpida
industrializao, a construo de uma capital na regio central, o aumento gradual das
taxas de alfabetizao e tambm do acesso aos meios de entretenimento ligados
indstria cultural: cinema, revistas, programas de rdio e, mais tarde, a televiso.
Ora, tambm h nessa trajetria das neovanguardas uma ambio de trazer a
arte, de forma transformadora, ao cotidiano burgus e capitalista. Obviamente, no
existia, nesse roteiro, o orfismo ingnuo e romntico de propiciar o reencantamento do
mundo a partir da visionaridade de um versejador iluminado pelas potncias do esprito,
como em alguns momentos se deixa entrever nessa poesia inicial de Hilda Hilst, na qual
tambm se esboa o problema da comunicao que tanto preocupava o modernismo em
sua fase herica; no entanto, ao mesmo tempo em que ela se fecha s experimentaes
que aproximariam, no entender dela, a poesia da antiliteratura, verifica ironicamente a
32
impossibilidade de uma unio, por meio da palavra literria, entre poesia e mundo
reificado. O silncio, o vazio e a amargura transformam-se, assim, em produtos de uma
potica, que, operando em surtos eufricos e disfricos, aponta para o prprio limite de
sua dico. A voz de seus poemas pode ser, ento, entendida como a prpria lrica: uma
antiga e agonizante senhora que parece haver perdido a validade em meio a tantos
produtos culturais.

A essa lrica, emparedada pelas contradies do momento histrico, resta o

lamentar-se por um mundo perdido, pelo fim de uma Idade de Ouro constantemente
rememorada por um eu lrico saudosista, tomado por uma espcie de romantismo tardio,
crente em sua potncia criadora, mas ao mesmo tempo sentindo-se vazio pela prpria
impossibilidade de retornar a esse passado idealizado. Sobre essa perda, Friedrich cita
uma declarao de Mallarm segundo a qual a poesia havia perdido o caminho a partir
da grande aberrao de Homero.55 Ao afirmar isso, o poeta francs partia justamente
em defesa de uma poesia rfica, inseparvel no s da cincia, do pensamento e do
mistrio como tambm da prpria linguagem e da prxis vital.
Tambm possvel detectar, em relao ao eu lrico do poema de Hilda, a
defesa dessa mentalidade potica: essa a Idade de Ouro da qual o enunciador
lamenta a falta: um tempo em que ele ainda possua irmos, como fica subentendido no
verso No tenho mais irmos, mas que se encontra em um passado remoto. Nessa
poesia, mesmo o espao, pela valorizao dos elementos naturais, possui indcios de
algo arcaico: h nos textos, como nota Pcora, uma religiosidade imanentista, terrena,
e por vezes estranhamente silvestre,56 que comparece na relao do enunciador com a
terra (Terra, deito minha boca sobre ti). Em outro poema, por exemplo, o eu lrico
habita uma ilha, isolada do restante do mundo, e sua nica ao a de semear o solo que
guarda os seus antepassados: O corpo se fechava / entrada dos portais / A mo
direita resguardava o plexo / E s para plantar / Se abria em novo gesto.57

55
Friedrich, Hugo, op. cit., p.138-139.
56
Pcora, Alcir. Nota do organizador. In: Hilst, Hilda. Exerccios, op. cit., p. 9.
57
Ex, p. 68
33
 Em outro grupo de textos, devidamente reunidos sob o ttulo Quase
buclicas,58 o lugar aprazvel que serve de cenrio a esse tempo mtico acaba se
revelando como uma espcie de paisagem sem vida. Nos textos dessa seo, os ndices
que deveriam compor o locus amoenos aparecem desativados:

Era um vale
De um lado
Seu verde, suas brancuras.
Do outro
Seus espaos de cor
Trigais e polpas
Azuladas de sol
Ensombradas de azul

Era um vale
Deveria ter pastores
E gua

E tarde umas canes

Alguns louvores.59

O vale, com seus trigais e polpas, apresentado como se fosse um quadro: as

cores da descrio compem as imagens do lugar aprazvel, constitudo por trigais e
polpas iluminados pelo sol. Mas no se trata de um mero uso de um topos antigo, como
uma leitura apressada poderia deixar entender. H um elemento dissonante: o verbo que
inicia o poema, colocado no pretrito imperfeito, coloca a ao em um momento
passado. Nesse locus, no h mais pastores e, como consequencia, faltam tambm as
canes e os louvores, elementos que, reunidos, teceriam a imagem de um idlio ou de
um cloga.
Ora, certas expresses servem como etiquetas que, definidas pela tradio
literria, remetem a determinadas formas de composio. Assim, quando o enunciador
desse poema de Hilda Hilst fala de pastores, vales e de canes, automaticamente esses
58
Na edio de 1979, o ttulo da seo somente Buclicas, diferentemente do que ocorre na recolha de sua poesia
reunida em Poesias (1959-1967). Optei por seguir a edio organizada por Pcora, que conservou o nome original da
seo.
59
Ex, p. 150
34
ndices remetem a elementos que, reunidos, indicam um gnero; no caso, a poesia
pastoril ou buclica, que tem como autoridade mais longnqua os poemas de Tecrito,
no sculo II. a.C., e Virglio, na poesia latina do sculo I. a.C.
De modos distintos, os elementos que compem essa forma foram
incorporados aos poemas produzidos desde ento, passando por imitaes
contemporneas s autoridades do gnero at chegar modernidade, por meio de
poemas de Cames, S de Miranda, Pope, Milton, Toms Antnio Gonzaga, Cludio
Manuel da Costa, entre outros. O romantismo tambm o incorporou, revestindo de
sentimentos paisagens que apenas serviam de cenrio para o apascentar potico de
pastores-poetas, e o portugus Bocage um prenncio dessa transformao: em alguns
de seus poemas, o espao muitas vezes sofre juntamente com os personagens que nele
transitam ou com o eu lrico que o enuncia. O primeiro modernismo brasileiro, por sua
vez, recuperou os elementos buclicos da tradio, colocando-os em tenso com o dado
local, como faz Oswald de Andrade, em um poema justamente denominado Buclica,
no qual, transgressoramente, (...) uma passarinhada nos vaia / Num tamarindo / Que
decola para o anil.
No entanto, quando esses elementos chegam ao poema de Hilst, a extenso de
pedra que separa o eu lrico do mundo reificado os perverte: o lugar aprazvel
esvaziado e, consequentemente, as canes provenientes dos pastores que o habitariam
so sugadas pelo silncio. Novamente, reitera-se a negatividade, e a forma clssica se
torna vazia, como se fosse inapropriada para o momento presente.
Como resultado da ausncia das propriedades que definiriam o espao da
buclica, tambm no h a possibilidade de enunciao de uma instncia humana, de
um pastor-poeta que transforme em versos a sensaes propiciadas pelo ambiente
(Deveria ter pastores (...) / E tarde algumas canes / Alguns louvores). como se
esse espao tivesse se convertido numa espcie de terra desolada, o que nos remete a um
famoso poema de T. S. Eliot, aproximao que no fortuita, uma vez que a epgrafe
que abre o volume no qual essa seo se encontra justamente um trecho de Ash-
Wednesday (Lady of silences/ Calm and distressed/ Torn and most whole/ Rose of
memory), que, lido no contexto da obra, adquire um novo sentido.
Vale lembrar que, na terceira parte de Ash-Wednesday, o autor de The Waste
Land toma como referncia um episdio da Divina Comdia (Purg., IX, 94-120), no
qual Virglio conduz Dante porta do Purgatrio, localizada no topo de uma subida
35
composta por trs escadas. Trata-se de um ritual de purificao: o anjo que guarda a
entrada risca-lhe, na testa, sete vezes a letra P, fazendo referncia aos sete pecados
originais; em seguida, pede-lhe que lave tal mancha assim que entrar no local. Essa
ideia de limpeza tambm est presente em Ash-Wednesday, pois a voz enunciativa,
livre da tentao da dvida quanto sua f (ela, j na segunda escada, contempla um
vulto ainda a se debater contra um demnio), ao pisar na primeira volta da terceira
escada, tem um momento de tentao: por uma estreita janela, visualiza uma cena
pastoral (pasture scene), na qual P (the broadbacked figure drest in blue and
green), encanta idilicamente o espao com sua flauta. O enunciador, no entanto, no se
deixa seduzir pelo deus pago: no canto seguinte, a deidade do jardim silencia seu
instrumento, e o que ressoa somente o trecho da orao que citado por Hilda Hilst na
epgrafe do livro.
Infelizmente, a partir da composio de Ash-Wednesday, que coincide com a
converso de Eliot ao anglicanismo, as dissonncias suscitadas pela composio
fragmentria de sua obra passam a se harmonizar na ideia de uma redeno Palavra do
Senhor. Ao evitar a cena pastoril e ignorar o canto de P, o poeta passa a defender,
conservadoramente, uma nica fonte possvel de poesia: a que provm do universo
cristo.
A resposta de Hilda Hilst a esse movimento que parte dos fragmentos
justapostos ao unssono de uma ladainha quase beata interessantemente crtica,
embora ainda apresente certa postura religiosa: na seo anterior de Quase
Buclicas, intitulada Hericas, os demnios da escada surgem na forma de espritos
que mantm um tenso dilogo com o poeta. No temes/ As deidades atentas da
memria / Os gnomos secretos, a loucura / A morte, dizem eles, ao enfrentar um eu
lrico que, com um jeito de flor e um no qu de brisa, exige verdades e busca punir
os lricos enganos da beleza.
Formalmente, a voz desses espritos ameaadores indicada em itlico e
inseridos no corpo do poema, o que resulta numa espcie de balada macabra. Fortes so
as invectivas lanadas por eles, e algumas delas lembram o motivo do poeta
amaldioado, como na Bndiction, de Baudelaire: Queres o verso ainda? Assim
seja. / Mas viver a vida nesses breus. O conflito entre subjetividade e foras
demonacas se estende em outros textos do conjunto, at o momento de um embate
fatal, na stima estncia, na qual permanece ambguo o desfecho da luta:
36
 Vs, humanos,
De gesto tantas vezes suplicante,
De corao ardente, dizeis?
A ns parece exangue
Esse pulsar contnuo
E tarefa insensata
Porque ns, divinos,
Temos no peito a fora
O altar
A lana
(...)
Vs, humanos,
De invlucro oscilante
E impermanente
Mortais e fustigados
Pretendeis o mais alto?
Amargados destinos.
Buscar a rosa
Cabe a ns, divinos.
Em ns a claridade.
Em ns tamanho amor
E sol e santidade...

E suas gargantas de ao
Inundaram de lava
Aquilo que era espao.

O longo discurso final dos demnios, no qual estes afirmam a eternidade de seu
poder, , contudo, abruptamente interrompido por outra voz, aparentemente a de uma
terceira pessoa, que narra a violenta tomada do espao por parte da lava que nasce das
gargantas de ao dos seres que sujeitam o poeta.
Porm, a voz potica, a despeito de uma possvel morte diante das palavras
dos demnios, ressurge no texto seguinte, assim como os ossos brilhantes da primeira
seo de Ash-Wednesday; por outro lado, as vozes das deidades deixam de ser ouvidas,

37
permanecendo uma ambiguidade: teriam eles se extinguido ou o eu lrico os
incorporado? No poema de Eliot, ao final, os ressurretos entoam uma litania dirigida
Virgem Maria; no de Hilda Hilst, inicia-se, tambm, um canto de louvor que se reporta
divindade e, concomitantemente, reflete sobre a necessidade de os indivduos se
deterem diante de coisas efmeras. Aqui, ocorre uma diferena substancial de
atitudes: aps a litania, a voz potica de Eliot escolhe a elevao espiritual, ignorando a
cena idlica que se oferece pela pequena janela, ao passo que a escritora brasileira opta
por deter-se diante do deus pago: o livro continua justamente com a seo intitulada
Quase buclicas.
Mas o cenrio que se abre ante o eu lrico nada tem de animador: trata-se
daquele espao vazio, desprovido dos vetores que definem o gnero buclico. O poeta,
por meio de sua palavra, tenta reanim-lo: O cavalo no vale / E mais alm / O meu
olhar mais verde que o vale / E claro de esperana / E querer bem.../ E com muito
cuidado / Como tem na mo a flor e o quadro // Espero que a paisagem desta tarde //
Adormea / O cavalo no vale / O vento no capim / Os roseirais em mim.60
A crena no poder da palavra potica, no entanto, reencontra novamente a
barreira de seu tempo, e a reconstruo desse espao idlico, por meio do verso, no se
processa. Ocorre novamente, aqui, a declarao da prpria precariedade da voz
enunciativa, ao atestar, no momento presente, para a impossibilidade de sua enunciao
lrica:

A noite no consente a veleidade

De retomar na memria e no tempo
O tempo em que eu, senhora de vaidades,
Dissipava no verso o meu lamento

Tempo no , senhora, de inocncias

Nem de ternuras vs, nem de cantigas
Antes de desamor, de impermanncia

Tempo no , senhora, de alvoradas

Nem de coisas afins, toques, clarins.
Antes, da baioneta nas muradas.

60
Ex, p. 155.
38
 Tempo no , senhora, de pastores
Nem de roseiras, madrigais, violas.
Nem tempo, vos digo, de ter pssaros azuis
Em vossas douradas gaiolas.

(No houvesse paredes, lngua e som,

Apartando de ns, coisas antigas.
A palavra na boca, o falar neste tom
D-me tanta saudade da cantiga:
Persegues
Te persigo
Vais e vens
E nas idas e voltas te bendigo.)61

Vale a pena deter-se um pouco mais nesse poema, levando-se em conta que ele
ocupa o centro de Quase buclicas e que os textos dessa seo, desprovidos de ttulos
e no numerados, embora possuam autonomia, reportam-se uns aos outros, construindo
uma espcie de trajetria da voz potica.
O mote que o sustenta, o paralelismo criado pela repetio da expresso
Tempo no , senhora (...), encontra ecos literrios novamente em Eliot, sobretudo no
de Four Quartets (The time of the coupling of man and woman /And that of beasts.
Feet rising and falling. / Eating and drinking. Dung and death), mas principamente em
Drummond (Nosso tempo) e em Brecht (Schlecht Zeit fr Lyrik). A forma
escolhida para plasmar o lamento , interessantemente, o verso decasslabo.
Ora, a seo anterior denominava-se Hericas, nome que a tradio literria
d ao verso de seis slabas, tambm denominado decasslabo quebrado; por isso,
alguns de seus textos eram escritos nesse metro, embora a maioria seguisse uma
versificao livre. No poema em questo, a voz potica sustenta a metrificao regular
at o momento em que ela se rompe na forma de uma cano. Isso acontece aps um
estranho alexandrino (o terceiro verso da ltima estrofe, que parece atuar como uma
espcie de nota dissonante), quando o eu-lrico diz sentir falta de um cantar antigo,
impossibilitado pela existncia de paredes, lngua e som. Nesse momento, o

61
Ex, p. 162.
39
decasslabo se quebra: Persegues / te persigo / Vais e vens em trs versos, a formar
uma cano que revela o movimento paradoxal do eu-lrico, a perseguir um objeto que o
persegue e, ao mesmo tempo, ser por ele perseguido. Interessantemente, essa breve
cano, caso fosse reunida em um nico verso, corresponderia tambm a um
decasslabo, revelando, em nvel formal, uma tenso entre continuidade e
descontinuidade.
As rimas tambm operam em torno da tenso entre o trabalho potico e as
vicissitudes do tempo: tempo/lamento, alvoradas/muradas e a rima imperfeita,
praticamente toante, em inocncias/impermanncia, a indicar um momento de um
pouco mais agudo relacionado ideia ingnua de que a experincia presente possa ser
aprisionada pela rigidez de uma forma fixa. No toa, a estrofe seguinte, agora um
quarteto, apresenta uma nica rima: gaiola/viola, antecedendo o momento de
libertao aquele em que a cano se solta do priso formal em que se encontra. Mas
essa libertao permanece no mbito da saudade, e a estrofe em que ela ocorre se
encontra igualmente aprisionada pelos parnteses que a separam do restante do poema
(mais uma vez, o motivo do emparedamento). como se ela delimitasse uma
temporalidade distinta, no mais a do presente, e sim a de um tempo no qual ainda havia
a possibilidade de se entoar uma cano.
Esse poema recupera, a seu modo, um motivo caro lrica moderna:
Drummond, em A flor e a nusea, j dissera fazer parte de um tempo de fezes, e
maus poemas, alucinaes e esperas; Brecht, por sua vez, refletia sobre a insolncia de
se criar uma rima no interior de uma cano: In meinem Lied ein Reim / Kme mir fast
vor wie bermut, enuncia o eu lrico de Schlecht Zeit fr Lyrik, ao sentir-se dividido
entre a experincia real (das Entsetzen ber die Reden des Anstreichers) e a criao
potica, que, em seu texto, representada como um idlio (Die Begeisterung ber den
blhenden Apfelbaum). Curiosamente, as palavras que formam a primeira rima do
poema de Hilda so veleidade e vaidade.
O escritor alemo opta, como sua prpria obra indica, por uma valorizao do
dado real, e os seus poemas, muitas vezes, podem mesmo ser lidos como crnicas de
determinado momento histrico. Drummond, sobretudo em A rosa do povo, transforma
em produtividade criadora a tenso entre experincia e inveno, e o poema Procura da
poesia funciona como um tratado potico, ao afirmar que os versos no nascem de
acontecimentos e que o poeta deve penetrar surdamente no reino das palavras,
40
recuperando uma ideia de valorizao da tcnica potica que remonta famosa
afirmao de Mallarm de que no so as ideias que compem poemas, mas sim as
palavras. O eu lrico de Hilda Hilst, por sua vez, desobedece regra drummondiana,
tambm presente em Procura da poesia, de no tentar recompor a sepultada e
merencria infncia, algo que o prprio poeta, mais tarde, tambm far em seus
poemas memorialsticos. Mas, no caso da escritora, a infncia no corresponde
biografia da autora; essa poca, na realidade, est associada um tempo rfico, no qual
arte e vida faziam parte de uma mesma esfera. Ao tentar restaurar esse momento
mgico, no entanto, esse eu lrico saudoso descobre-se impossibilitado por um presente
descrito a partir de termos que gravitam ao redor do campo semntico da guerra, do
conflito e do aprisionamento: desamor, impermanncia, e baioneta nas muradas.
Os elementos que poderiam compor o discurso lrico, nesse contexto, revelam-se por
negao: no tempo para alvoradas, inocncias, pastores, roseiras,
madrigais, violas e, principalmente, em uma imagem preciosstica, de se ter
pssaros azuis em douradas gaiolas.
So constataes bastante amargas, ainda mais se levarmos em considerao
que a filiao esttica inicial da autora fora com a Gerao de 45, preocupada em
proporcionar novamente lrica uma dico elevada e um retorno s formas
tradicionais, e que a poeta, em seus primeiros livros, realiza imitaes no muito
satisfatrias, sobretudo, de Vinicius de Moraes, que exerce em seus trs volumes
iniciais a funo de autoridade potica. Alis, no parece ser casual o fato de Hilda
Hilst, ao reunir suas obras iniciais em Poesias (1959-1967), desconsiderar Pressgio
(1950), Balada de Alzira (1951) e Balada do festival (1950). Entre esses dois
momentos, foram substanciais as mudanas: as formas tradicionais (o soneto, a elegia, a
ode, a buclica) passaram a ser construdas a partir de uma perspectiva irnica e a
dico elevada encontrou como contraponto o isolamento e a amargura, elementos que
j se ensaiavam em poemas anteriores aos de Quase buclicas e de Iniciao do
poeta, como fica patente no seguinte texto, presente em Roteiro de silncio (1959):

Tenho pedido a todos que descansem

De tudo o que cansa e mortifica:
O amor, a fome, o tomo, o cncer.
Tudo vem a tempo no seu tempo.

41
 Tenho pedido s crianas mais sossego
Menos riso e muita compreenso para o brinquedo.
O navio no trem, o gato no guizo.

Quero sentar-me e ler nesta noite calada.

A primeira vez que li Franz Kafka
Eu era uma menina. (A famlia chorava).
Quero sentar-me e ler mas o amigo me diz:
O mundo no comporta tanta gente infeliz.

Ah, como cansa querer ser marginal

Todos os dias.
Descansem anjos meus. Tudo vem a tempo
No seu tempo. Tambm bom ser simples.
bom ter nada. Dormir sem desejar
No ser poeta. Ser me. Se no puder ser pai.

Tenho pedido a todos que descansem

Do que cansa e mortifica
Mas o homem
No descansa.62

Nos versos simples, quase prosaicos, nos quais se detectam at lugares comuns
presentes em mximas populares (Tudo vem a tempo no seu tempo ou O navio no
trem, o gato no guizo), o contato com a literatura se revela como experincia
solitria e dolorosa: a criana l Kafka sozinha, enquanto a famlia chora, e uma voz lhe
diz que o mundo j no comporta tanta infelicidade. O ato da criao potica comparece
como atuao marginal, afastada da experincia do real, que representado pela
fome, pelo tomo, pelo cncer, mas tambm pelo amor.
Mesmo assim, a poesia continua a ser uma resposta possvel, ainda que nascida
do sofrimento e da incomunicabilidade: Iniciei mil vezes o dilogo. No h jeito, diz a
poeta em outro poema de Roteiro do silncio, no qual tambm escreve dolorosos versos,
tais como: No h mais espao para sorrir e boceja de tdio. / As casas esto cheias. As
mulheres parindo sem cessar. / Os homens amando sem amar (...) e Preparo-me e
62
Ex, p. 239.
42
aceito-me / Carne e pensamento desfeitos. Intentemos / Meu pai, o poema desigual e
torturado.63
Impossvel, ao ler o ltimo verso citado, no se lembrar da flor que nasce na
rua, a forma insegura do poema de Drummond (A flor e a nusea) que, acariciada
pelo eu lrico, conseguiu romper o asfalto, o tdio, o nojo e o dio. As formas
inseguras engendradas por Hilda Hilst tambm almejam vencer essas dificuldades,
muitas vezes incorporando em si a violncia contra a qual se colocam (Vou dizer
coisas terrveis gente que passa. / Dizer que no mais possvel comunicar-me),64
mas, sobretudo, acreditando no amor como potncia harmonizadora: Amor, o desejado.
/ Filho varo espera de um condado.

Conforme as anlises realizadas anteriormente, possvel estabelecer variveis

que balizam esse segundo estgio da produo potica de Hilda Hilst. De uma lrica
simples presente em seus primeiro trabalhos, a tratar de assuntos cotidianos, do amor e
da morte, a autora parte para uma reflexo acerca da precariedade da lrica em um
mundo violento e reificado. Os procedimentos, margem das experimentaes formais
empreendidas pelas neovanguardas do perodo, permanecem, no entanto, a ser a
manuteno de uma dico elevada e o trabalho, ainda que irnico, com as formas
tradicionais. No plano temtico, sobressaem-se, tambm, momentos de euforia, nos
quais a poeta parte em defesa de uma poesia rfica que rena arte e vida, e de desforia,
em que se verifica a impossibilidade de que essa unio ocorra, resultando em
sentimentos que oscilam entre a saudade de certa infncia da poesia e a reao
violenta.
Alm disso, detectam-se tambm elementos de retorno aos primrdios da lrica
moderna, como a ideia da poesia como uma espcie de maldio necessria, que
proveniente, sobretudo, de Baudelaire. Ao mesmo tempo, retoma-se a discusso acerca
da relao entre arte e vida, ponto central de algumas vanguardas do incio do sculo
XX e preocupao presente, em termos da comunicao entre literatura e pblico, entre
poetas modernistas brasileiros.

63
Ex, p. 227.
64
justamente o que faz a personagem de A obscena senhora D, texto em prosa publicado em 1980.
43
 Assim, que respostas sero esboadas, por Hilda Hilst, aos problemas com os
quais se deparou? Como observa Rosenfeld, no momento de publicao do primeiro
volume de novelas da autora, aps as incurses desta no teatro, a autora chegou
dramaturgia porque queria falar com os outros; a obra potica no batia no outro. Era
um desejo de comunicao ( difcil evitar o termo que, desde que deu o nome a uma
teoria, faz de imediato pensar em canais) e a obra potica no lhe parecia satisfazer esse
desejo.65
Assim, Hilda Hilst procurar solues ainda em mbito literrio, partindo para
ensaios em outros gneros: inicialmente, o drama; em seguida, a prosa. As novas obras
criadas no se apresentaro, contudo, de forma pura e bem-acabada. Traro, em si,
marcas de uma violncia potica que as desestabilizaro, para transform-las em uma
espcie de palco no qual as questes ligadas relao entre lrica modena e prxis vital,
entre poesia pura e poesia engajada, e entre autor e mercado editorial, sero colocadas
em cena.

65
Rosenfeld, Anatol. Hilda Hilst: poeta, narradora, dramaturga, op. cit., p. 16.
44
 CAPTULO 2
A LRICA EM CENA

Abruptamente, sons de uma metralhadora e o anncio de um trapezista, a

aparecer dependurado diante do pblico, iniciam Auto da barca de Camiri, pea escrita
por Hilda Hilst em 1967:

Trapezista (no trapzio):

Senhores:
No nosso tempo de desamor e lamento
raro ser bom prelado
Ser passarinheiro
Ou trapezista.
Escurecimento. Rudo de metralhadoras. Silncio.
Uma voz (tom de comando, em tenso):
No corao!
No corao!
Logo em seguida, estampido de um tiro de revlver. Luz.66

Comparece, neste pequeno trecho, j marcado por uma tenso, a ideia de um

tempo inapropriado para portar asas: as trs funes elencadas na fala inicial o
trapezista, o passarinheiro e o prelado comungam do mesmo campo semntico em
que, nos poemas anteriores, trafegavam ideais que, segundo a escritora, deveriam
balizar a atividade criadora o poeta como ser alado, a pairar sobre uma realidade
violenta e opressora.
A tenso inicial, no entanto, logo interrompida pela entrada de dois juzes
um novo e um velho , que, a despeito do clima de violncia que parece imperar do lado
de fora, passam a debater calmamente acerca do significado da palavra escatologia. A
situao que d ensejo conversao uma constatao, por parte do juiz mais velho,
de que os homens fedem. O mais novo, ento, argumenta:

66
TC, p. 187
45
 Juiz jovem: Tem razo. Tem razo. Os homens so seres escatolgicos. Esse
tema timo para discorrer. Veja. (Vira-se para a platia) Escatologia,
certamente os senhores sabero o que : nossas duas ou trs ou mais pores
matinais expelidas quase sempre daquilo que convencionalmente chamamos de
bacia. Enfim (curva a mo em direo boca e estende em direo ao traseiro),
esse entra e sai. Para vencer o cio dos senhores que dia a dia mais frequente,
no bastar falar sobre o poder, a conduta social, a memria abissal, o renascer.
preciso agora um outro prato para o vosso paladar to delicado. (Vira-se para
o velho) E se pensssemos num tratado de escatologia comparada? Nada mais
atual e mais premente.
Juiz velho: Comparada com o qu?
Juiz jovem: Com tudo! Com tudo!
Juiz velho: Ah, talvez bem pensado porque...
Juiz jovem: Porque tudo se compara se estende. E se transforma em conflito
quase eminente.
Juiz velho: Tudo isso bom para o teatro. Fale merda para o povo e seja sempre
novo. Ah, nossa boca de vento... (Pe a mo na boca num gesto de desprezo).
Bl, bl, bl.67

A existncia de conflito um elemento configurador necessrio do drama. A

partir dele, os vnculos entre as aes se estabelecem em uma sucesso de
consequncias e causas que desenovelam o enredo e apontam para um momento de
sntese, no qual as aporias da fbula encontram sua soluo. Por isso, a tradio de sua
forma, como aponta Szondi, dialtica: as relaes intersubjetivas instauradas
sintagmatizam a sucesso de presentes absolutos que compem a temporalidade da
pea, o que faz do dilogo a funo lingustica estrutural do gnero.68
Mas o crtico hngaro demonstrou como a insero de caractersticas picas e
lricas desestabilizaram a forma, evidenciando a precariedade das relaes
intersubjetivas: em Tchkov, por exemplo, a conversa entre Andrei e Ferapont, que na
realidade de As trs irms se configura como dois monlogos (a surdez do segundo
impede o sucesso comunicativo), um ndice dessa crise que, mais tarde, receber
tentativas de soluo de outros dramaturgos. O drama pico de Brecht uma delas: o
ato de virar-se ao pblico, de modo a quebrar a barreira imposta pelo palco italiano

67
TC, p. 189-190.
68
Szondi, Peter, p. 32-34.
46
uma tentativa de incluir o espectador como instncia comunicativa, procedimento j
bastante banalizado na contemporaneidade. A disposio do teatro de arena, de largo
uso nos anos 1960, tambm objetiva esse tipo de tentativa de recuperar a dimenso
dialgica do espetculo, buscando a incluso do pblico.
No Brasil, por exemplo, principalmente antes do recrudescimento do regime
militar, com o AI-5, o teatro tornou-se um importante veculo de comunicao cultural.
Esse fortalecimento visava, sobretudo, a manuteno do espao de debate poltico que
marcou o perodo imediatamente anterior ao golpe de Estado; contudo, essa situao
sofreu forte refluxo por conta dos mecanismos de represso instaurados pelo governo
ditatorial.69 De um momento em que o pas parecia irreconhecivelmente inteligente,
com a ao dos Centros de Cultura Popular, os novos mtodos educacionais de Paulo
Freire e discusses favorveis reforma agrria, passou-se a outro em que dvidas
sobre a crena na Trindade de determinado intelectual ou a virgindade de certa atriz
ganhavam o primeiro plano nos debates.70 Mas, como notara Schwarz, por conta de uma
espcie de cultura de esquerda que havia comeado a se firmar no perodo anterior, e
que no fora completamente reprimida pelo golpe de 1964, as ideias revolucionrias
continuaram a ter espao nos gneros pblicos, em particular na msica popular, no
cinema e no teatro.71 A literatura, por sua vez, entrou em segundo plano, embora seja
realmente admirvel a qualidade das letras de canes apresentadas em festivais que,
cada vez mais, assemelhavam-se a atos polticos.
Esse crescimento da atuao do teatro comeara a evidenciar-se j no final da
dcada de 1950, com importantes peas, como o caso de Eles no usam black-tie, de
Gianfrancesco Guarnieri, apresentada com enorme sucesso no Teatro de Arena. E foi
justamente a partir desse perodo que, por meio da experimentao de novas tcnicas,
sobretudo advindas de leituras brechtianas, esforou-se fortalecer a dramaturgia
brasileira, trazendo ao palco questes sociais e polticas prementes no momento.72
interessantemente nesse perodo que Hilda Hilst, isolada em sua Casa do Sol,
comea a dedicar-se ao gnero dramtico. De acordo com declaraes da prpria

69
Cf. Vincenzo, Elza Cunha de. O teatro de Hilda Hilst. In: Um teatro da mulher: dramaturgia feminina no palco
brasileiro contemporneo. So Paulo: Perspectiva, 1992, p. xv.
70
Cf. Schwarz, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In: O pai de famlia e outros estudos. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1978, p. 70.
71
Idem, p. 80.
72
Vincenzo, Elza Cunha de, op. cit., p. 9.
47
escritora, tratava-se de uma tentativa de estabelecer um vnculo comunicativo com o
pblico:

Ns vivemos num mundo um momento em que as pessoas querem se

comunicar de uma forma urgente e terrvel. Comigo aconteceu tambm isso. S poesia
j no me bastava (...). Ento procurei o teatro. Considero o Teatro uma arte de elite,
mas no no sentido esnobe da palavra. O que eu quero dizer que o homem quando
entra numa sala de Teatro deve sentir uma atmosfera diferente daquela que sente no
cinema.73

Duas ideias transparecem de modo interessante nessa declarao da autora:

primeiramente, a de uma limitao no alcance da prpria palavra potica e da
especificidade de determinada forma: o dramtico colocado como propiciador de certa
atmosfera. Em segundo lugar, evidencia-se o prprio lugar histrico em que a
produo artstica precisa se firmar: trata-se de um tempo em que se precisa estabelecer
comunicao de forma urgente e terrvel (grifo meu).
A abertura de Auto da barca de Camiri, de certa maneira, coloca em cena esse
problema: o trapezista, no ar, por meio da caracterizao do tempo, de desamor e de
lamento, indica a impossibilidade de uma forma (como j dito, as funes enunciadas
pelo personagem so ndices de certa noo de lrica). E sua declarao ratificada pelo
som da violncia os estampidos das metralhadoras e pelo incio, no tablado, da ao
dramtica. No entanto, o dilogo que se estabelece entre os personagens que entram em
cena o Juiz Velho e o Juiz Novo , em vez de se pautar por uma relao intersubjetiva
que conduziria a ao da pea, transforma-se em discusso metalingustica que busca
analisar a prpria atuao em cena.
Primeiramente, inicia-se um debate filolgico acerca do significado do termo
escatologia. O vocbulo possui dois sentidos, provenientes de razes distintas: o
primeiro provm de skathos, a significar ltimo, extremo e que, como antepositivo
de -logos, passa a ser lido como doutrina das coisas que devem acontecer no fim dos
tempos; o segundo, de sktos, ou seja, fezes, o que tornaria escatologia uma espcie de
tratado acerca dos excrementos.74 E esse elemento de flutuao que norteia no s a
pea, como as feies que tero a obra da autora a partir de suas tentativas no gnero

73
Apud Vincenzo, Elza Cunha de, op. cit., p. 33.
74
Cf. Dicionrio eletrnico Houaiss.
48
dramtico: na homonmia do termo, amalgamam-se as ideias de alto e baixo, de
espiritualidade e matria, ainda nesse momento apresentadas de maneira por demais
esquemticas.
Mas a prpria forma em que isso ocorre tratada ironicamente. Nesse incio, o
elemento estruturador do drama, a meno ao conflito, comparece apenas na enunciao
do juiz mais jovem, justamente em um momento de concordncia entre os personagens
que esto em cena. Como nota Vincenzo, os dois interlocutores so um prolongamento
ou eco um do outro e esto sempre de acordo:75

Juiz velho: Ah, talvez bem pensado porque...

Juiz jovem: Porque tudo se compara se estende. E se transforma em conflito quase
eminente.

O juiz mais velho logo complementa, dizendo que toda aquela teoria acerca da
escatologia engendrada pelo seu interlocutor boa para o teatro, afinal o destino da
cultura a matria:

Juiz jovem: Mas nossa boca de vento, que aparentemente vazia, seria o
primeiro elemento de uma escatologia... comparada. Boca de vento... na verdade (pe
a mo no traseiro e na boca) duas bocas do nada. Partindo do nada, chegaramos a
infinitas concluses. Depois do nada, vem tudo de mo beijada. A cultura...
Juiz velho (muito surpreendido): A cultura?!
Juiz jovem: Espere... espere. Voc sabe que o verme come o homem. E a
cultura de material abundante seria no futuro nossa nica forma de leitura. Cultivar na
matria! Ler na matria! O mundo se transformaria num grande laboratrio de
anlises. Acostumar as narinas! J no incio ficaramos todos livres da parasitose.
Depois, quem sabe o que se descobriria na matria... quem sabe o qu!76

Em uma brincadeira com a flutuao semntica das palavras, possvel

detectar nesse trecho princpios de uma pequena esttica: as acepes de matria, por
exemplo, so postas lado a lado, de modo que o termo pode ser lido em seu sentido mais
concreto, ou seja, como os excrementos aludidos pelo Juiz Jovem, e ao mesmo tempo

75
Vincenzo, Elza Cunha de, op. cit., p. 53.
76
TC, p. 190.
49
como assunto de uma obra. E isso bastante revelador em relao s posies literrias
que Hilda Hilst comeara a tomar: dos pncaros rficos em que sua poesia lamentosa,
ainda que irnica, se situava, a autora resolve agora lidar com outro tipo de material,
numa espcie de descida aos infernos.
Nesse novo campo de atuao literria, o sublime e o grotesco convivem lado a
lado, e a escatologia teolgica encontra como sua contraface a escatologia
excrementcia, a marcar um final dos tempos que conduzir a humanidade
coproesfera:

Juiz jovem: Mas est perfeito! Uma surpreendente analogia! No fim do

mundo, sobre nossas cabeas, uma nova esfera! A coproesfera! Sobre nossas cabeas
enfim o que os homens tanto desejam: a matria! Voc no se entusiasma? Sobre
nossas cabeas, como um novo cu, a matria! Escatologia pura!77

Embora essa teorizao assuma um carter ambguo na boca do personagem,

essas ideias, para a autora, assumem uma importante funo estrutural no tratamento
que passar a ser dado sua linguagem, como ficar evidente em um depoimento dado
por ela anos mais tarde:

Depois eu lido com situaes-limite do homem, o que implica explorar todas

as grandezas e debilidades, seguranas e dvidas. como se o que sempre se trata
como esprito no abstrato reverenciado distncia ou menosprezado no imaterial
ganhasse um corpo com vsceras. a que eu quero perscrutar e [isso] , para mim,
uma busca apaixonante que se traduz numa linguagem.78 (grifo meu)

O prlogo metalingustico, alm de apresentar uma espcie de tratado esttico,

antecede a ao que nortear a pea: os dois juzes haviam sido enviados a uma pequena
cidade para uma espcie de julgamento. Tem-se, ento, um dos valores semnticos da
palavra auto, contida no ttulo da pea: o seu significado jurdico evidencia-se na
funo dos personagens que a iniciam e no prprio cenrio, que, de acordo com as

77
TC, p. 191.
78
Apud Vicenzo, p. 44.
50
indicaes da autora, deveria ser severo, com smbolos da justia nas paredes,
cadeiras negras altssimas e uma mesa com livros e papis muito volumosos.
Mas a escritora novamente brinca com a ambiguidade dos vocbulos: a palavra
auto tambm recupera a tradio de uma forma: um tipo de pea comum no teatro
medieval e que tem sua origem no rito religioso. Da encenao, na missa, ainda em
latim, da paixo de Cristo,79 partia-se para uma dramatizao, independente da liturgia,
de toda uma histria da humanidade pautada pela mitologia judaico-crist, cujo
encerramento se d com a final dos tempos, a escatologia. Tratava-se de um novo tipo
de pea: o mistrio, a ser encenado no mais na igreja, mas sim na cidade, em lngua
vulgar, por cidados, e no pelo clero. A extenso, no tempo, do contedo a ser tratado
na pea continuava a garantir certa epicidade, antes nela embutida por uma espcie de
narrador que organizava os fatos. Outro ponto a se destacar nessa mudana a insero
de caracteres que, aristotelicamente, eram considerados baixos, como os feirantes e os
vendedores ambulantes de uma cena em que as Santas Mulheres compravam, no
mercado da cidade, os produtos que seriam utilizados para embalsamar o corpo de
Cristo.80
O toque pico dado encenao de um mistrio evidencia-se tambm no uso
do palco simultneo, surgido no sculo XII, e no qual todos os cenrios eram colocados
lado a lado. Assim, o desenrolar do enredo acompanhava o caminhar dos prprios
personagens, obrigando tambm o pblico a locomover-se com a histria.81 Isso
proporcionava ao espectador uma viso total dos acontecimentos, como se tivesse diante
de si todo um poema pico no qual os prprios personagens, diferentemente dos de uma
tragdia, tambm conheciam o seu prprio fim. Desse modo, tanto quem est no palco
como quem se encontra fora dele depara-se com toda a ao, o que constitui a prpria
simultaneidade do logos divino, concepo judaico-crist da histria da humanidade, de
acordo com a qual o ento originrio coincide com o ento escatolgico.82
Mais tarde, quando as Virtudes e os Vcios tomam o lugar das divindades nessa
contenda, o mistrio se transforma em moralidade. Nessa nova forma, cuja cristalizao
se deu no sculo XVI, a luta deixa de ser travada pelas entidades que regem os destinos

79
Mais precisamente, o ponto de partida para o teatro medieval encontra-se no canto antifonado estabelecido, no
sculo VI, pelo papa Gregrio. Como no ditirambo, do qual proveio a tragdia tica, dialogavam, nessas
apresentaes, o coro e um solista (na tradio grega, o corifeu), o que constitui o grmen do dilogo dramtico. Cf.
Garca, Flavio. Compilaam de estudos vicentinos. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2006, p. 12.
80
Rosenfeld, Anatol, O teatro pico, op. cit., p. 43-44.
81
Idem, p. 47.
82
Idem, p. 48.
51
do homem e transfere-se para o interior de cada indivduo. A principal figura desse
modo de encenao passa a ser a alegoria: os tipos transitam pelo palco representando,
cada um deles, as virtudes e vcios, que devero ser ou no rejeitados pelos
espectadores. Obviamente, o carter dessas apresentaes tambm moralizante e, de
certa maneira, recupera indiretamente os passos da mitologia judaico-crist encenada
nos mistrios.83
Persistem, ainda, nesse tipo de pea, elementos picos, tais como prlogo e
alocues ao pblico, cujo fito didtico, marcado pelas sucesses de interpretaes
e comentrios, assim como a no insero total do personagem no ator, migraram
posteriormente para o drama de Brecht, Claudel e Wilder.84 A prpria ao desmembra-
se em esquetes, quase que independentes, nas quais os vcios e virtudes entram e saem
do palco, passando por uma espcie de julgamento. Por isso, como lembra Rosenfeld,
so frequentes as cenas de tribunal, em que h sempre um elemento de direo para o
pblico.85 Na tradio do teatro em lngua portuguesa, em um sentido parecido,
destaca-se a obra de Gil Vicente, em particular a trilogia das barcas.
Como nota Surtz, na obra do dramaturgo portugus, h tanto uma ambiguidade
espcio-temporal (que faz o crtico comparar seus autos a clogas de Juan de Encina)
quanto a ausncia de iluso dramtica, acarretando a fuso entre a fbula apresentada e
a realidade do espectador que a acompanha.86 Enquanto a primeira caracterstica
acentua o carter de mistrio da obra (embora a intriga apresentada seja temporal e
particular, ela se torna umbra futurorum por ser participante de uma suposta Verdade
proveniente da mitologia judaico-crist87), a segunda indica o seu sentido de
moralizao, uma vez que no h uma distino forte entre ator e pblico: os
ensinamentos pelos quais o primeiro passa tambm servem para o segundo. Por isso, a
principal funo da trilogia das barcas composta pela Barca do Inferno (1516?), Barca
do Purgatrio (1518) e Barca da Glria (1519) a de edificar quem assiste s
encenaes. O nico conflito pelos quais passam os personagens e tambm os
espectadores o de saber se ganharo a salvao ou a danao eterna.

83
Valle, Ricardos Martins. As barcas: uma moralidade?. In: Vicente, Gil. Auto da barca do Inferno. Hedra: So
Paulo, 2009, p. 16.
84
Rosenfeld, Anatol, O teatro pico, op. cit., p. 55.
85
Idem, ibidem.
86
Surtz, R. E. Liturgy and Theater. In: The Birth of a Theater Dramatic Convention in the Spanish Theater from
Juan de Encina to Lope de Vega. Madri: Castaglia, 1979, p. 35ss.
87
Valle, Ricardos Martins, op. cit., p. 18.
52
 Ora, todas essas variveis, que vo do substrato religioso ao didatismo pico,
funcionam como vigas estruturadoras da pea de Hilda Hilst, que tambm um auto da
barca. Primeiramente, o prlogo, constitudo pelo aparecimento do passarinheiro que,
de forma didtica, apresenta o tema da encenao: a instaurao de um tempo de
violncia, no qual no h mais espao para a poesia. Em segundo lugar, o dilogo entre
os juzes que, com tcnicas de aproximao ao espectador, expe o principal elemento
configurador da pea: a flutuao entre o alto e o baixo, que se encontra presente no
vocbulo escatologia.
Essa conversa entre os juzes interrompida, no entanto, por um trapezista, que
invade o tribunal antes do incio do julgamento. Ao aparecimento abrupto dele, segue-se
mais uma cena cujas razes tambm pode ser encontrada nos autos medievais: canes e
danas invadem o palco, por meio de figurantes que, fazendo as vezes de povo, entram
em cena e cantam juntamente com o trapezista, dando o acento festivo e cerimonial,
que Rosenfeld coloca como elemento dos milagres e autos medievais.88
Somente aps essas cenas (o prlogo metalingustico e o aparecimento festivo
do povo), que se inicia o julgamento propriamente dito, com a entrada das
testemunhas. Nesse momento, a pea se aproxima ainda mais de um auto vicentino,
tendo em vista que as personagens (o Trapezista, o Passarinheiro, o Agente Funerrio e
Prelado) passam a entrar e sair de cena, como as esquetes independentes que
compunham o texto do dramaturgo portugus. No entanto, h um fio que liga essas
aparies: a viso de um homem que, ao chegar ao pequeno vilarejo, havia
desestabilizado o local por conta de suas aes.
A partir desse momento, certo lirismo passa contaminar os dilogos: rimas
internas e assonncias marcam versos escritos, muitas vezes, em ritmo popular, o que
acontece tanto na fala das testemunhas quanto na dos juzes:

Juiz velho: Pedem-nos o impossvel.

Saber de um homem
Que bem poucos vem.

88
Cf. Rosenfeld, Anatol, O teatro pico, op. cit., p. 45. A cena em que o povo invade o tribunal, cantando e
danando, no existia na verso original, de 1968. Ela foi introduzida para a montagem realizada por Tom Santos, em
1987, no Grupo de Teatro Aplicado. Cf. Vincenzo, Elza Cunha de, op. cit., p. 54, e tambm: Rodrigues, der. O
teatro performtico de Hilda Hilst. Dissertao de Mestrado. Faculdade de Letras da UFMG, 2010, p. 150.
53
 Juiz jovem: To poucos o sabem
Que o mesmo
Que falar do invisvel.
Juiz velho: O que se v j tanto
E to difcil.
Se olhardes no mais fundo
Um rosto se acrescenta.
Mas se o olhardes muito
Talvez desaparea.
Juiz jovem: E aparea um outro rosto
At ento submerso
Esquecido
E quase sempre adverso
Ao prprio dono.
Juiz velho: Ou cmplice inconfesso.
Juiz jovem: Ento melhor julgarmos
O que parece mais real
No ?89

Em um dilogo no qual novamente as falas dos juzes parecem se completar,

reitera-se a misso de ambos na pequena cidade: atestar a no-existncia do homem
que desestabilizou o local. Para isso, resolvem optar no pelo real, mas sim pelo que, a
eles, parece verossmil. Essa atitude contrasta com as declaraes do Passarinheiro, do
Trapezista e do Prelado, para os quais a existncia do personagem polmico se pautava
sobretudo pelas suas aes: o Passarinheiro o vira ressuscitar um pssaro que tinha trs
plumas raras entre os olhos e o peito to claro quanto o sol; o Trapezista disse que
ele se movia com liberdade, possua um andar elstico, espaado, que dificilmente
poderia ser imitador por outro homem ( leve... pesado/ flor e cajado); o Prelado,
por sua vez, presenciou a luta dele contra uma sombra, fato que espantou os juzes:

Juiz velho: E a sombra de quem seria?

Trapezista e Prelado (juntos): A sombra do...
Juiz jovem: De quem? De quem?
Prelado: Senhor... a Demonologia
89
TC, p. 196-197.
54
 Explicaria bem.
Juiz velho: Ora, ora...
E por que no a sombra do Divino?
Trapezista: Mas luta-se com Deus?
Juiz velho: Luta-se com a vida
Com a morte, com o destino
E por que no com Deus?
Juiz jovem (Com ironia):
Quem sabe assim
Ns O conheceramos.
Trapezista: Oh!
Prelado: Oh!
Juiz velho: Estou muito cansado.
Afinal, o que quereis de ns?
Trapezista e Prelado: Que declarem o homem existente!90

Os pedidos do Prelado e do Trapezista, contudo, encontram tanto a resistncia

dos juzes quanto a do Agente Funerrio, que, preocupado com a possibilidade de no
encontrar mais compradores para seus caixes, insiste em agredir o Passarinheiro,
alegando que no faz sentido a ressurreio de um morto (Nunca! No posso permitir /
Que um morto seja vivo!).
Mas o homem misterioso acaba tornando-se vtima da violncia que ocorre
fora de cena (so constantes os rudos de metralhadora, que surgem principalmente
quando algum personagem pronuncia a palavra lei): uma rajada vigorosa de tiros, que
faz com que o Prelado se ajoelhe e comece a rezar, serve de ensejo para a entrada do
Trapezista, portador de uma notcia que conduzir a pea ao seu desfecho:

Trapezista (ofegante):
Senhores, o homem est morto!
Tudo o mais suposto!
Juiz jovem: Morto? O homem do milagre?

90
TC, p. 217-218.
55
 No era to milagroso?
Juiz velho (para o Trapezista):
Acalmai-vos! Acalmai-vos!
H de vos fazer mal esse nervoso!
(Para o jovem)
Os homens quando ficam nervosos
Fedem mais.91

E a violncia acentua-se ainda mais: so mortos os ces e pssaros que

acompanhavam o misterioso homem, assim como os trs personagens que defendiam a
sua existncia, que terminam a pea metralhados, com os corpos estendidos diante dos
juzes. Estes, por sua vez, do como concluda a misso na pequena cidade:

Juiz jovem: Por favor, Excelncia, no insista, no insista.

Venha, vamos embora.
(Vai empurrando o velho at a porta)
Venha depressa, que cidade, que visita!
Um homem fazendo milagre, pura fantasia,
Que vaidade! Nem lcito seria que vivesse,
Quem assim vivia.
Pausa.
Juiz velho: Mas agora o que fazer?
Pequena pausa.
Juiz jovem: Agora, Excelncia, agora...
Agora vamos comer!92

E assim termina o auto, sem qualquer indcio de uma suposta moral a ser dita
ao pblico. Mas, como percebera Pcora, a autora apenas simula seguir um modelo
literrio, uma vez que inverte o sinal das variveis que a tradio define para a forma
empregada.93 A mais evidente e que acaba por tornar-se o achado mais interessante da
pea a ausncia do ru.

91
TC, p. 222.
92
TC, p. 227.
93
Pcora, Alcir. Nota do organizador. In: Hilst, Hilda. Teatro completo. So Paulo: Globo, 2008, p. 9.
56
 Ora, nos autos vicentinos, por exemplo, as personagens incorporam tipos que
representam vcios e virtudes, e estes, ao se apresentarem, como rus, diante dos juzes
Deus e o Diabo , recebem o veredicto de acordo com a conduta que apresentaram em
vida. Na pea de Hilda Hilst, tambm h dois juzes; contudo, como dito anteriormente,
a fala de um funciona como eco de outro. No h conflito entre eles e isso os
personagens deixam claro no prprio dilogo que inicia a encenao. Alm disso, a
misso deles mostra-se extremamente inusitada: eles no esto na pequena cidade para,
como nos autos religiosos, extirpar vcios e recompensar virtudes, mas sim com o
intuito de apagar a existncia de determinado indivduo.
Vale a pena deter-se um pouco na caracterizao que dada ao homem
misterioso: segundo o jovem juiz, que chegou a v-lo quando chegaram cidade, ele
tinha em mos um possvel man; de acordo com as testemunhas, ressuscitava mortos
e o seu olhar demonstrava ao mesmo tempo benevolncia e conhecimento (O... olhar
de quem sabe. / De quem viu muita coisa.). Por fim, no momento em que vem ao
conhecimento do pblico a sua morte, so projetados imagens da figura de Cristo.
A associao do personagem figura de um mrtir no gratuita: embora na
encenao no existam indcios que determinem espacial e temporalmente a ao, o
nome da pea traz uma informao elucidadora: Camiri nome da vila em que Che
Guevara fora morto em outubro de 1967. Segundo Vincenzo, na poca da morte do
guerrilheiro, foram divulgadas imagens de seu rosto muito parecidas com as de Cristo.94
Alm disso, havia certo movimento, entre alguns setores cristos, de dar mais
importncia no imagem de um suposto filho da divindade, mas sim de valorizar o seu
lado humano. Assim, a figura de Cristo cedia espao a de Jesus de Nazar, uma espcie
de revolucionrio que invadia templos e se colocava contra a mercantilizao da
religio. Trs anos antes, Pasolini havia lanado um filme que valorizava justamente
esse lado humano da personagem histrica: O Evangelho segundo Mateus, e essa era a
imagem que os setores raciocinantes da Igreja,95 para usar uma expresso de Schwarz,
que estavam mais ligados teologia da libertao, preferiam do suposto Messias cristo.
Mais tarde, a cultura pop chegou a transformar Jesus em hippie, protagonista de
musicais...

94
Vincenzo, Elza Cunha de, op. cit., p. 37.
95
Schwarz, Roberto, op. cit., p. 62
57
 Desse modo, a aproximao feita entre Che e o filho de Deus no chega a ser
completamente disparatada. Encontra-se de acordo com um tipo de ideologia
revolucionria corrente em meados dos anos sessenta, principalmente nos pases da
Amrica Latina, na poca vtimas de ditaduras que, mediantes violentos mecanismos
repressores, esforavam-se por sufocar quaisquer formas de manifestao contrrias ao
regime, em particular as culturais. Da, a preferncia, por parte dos artistas, em no
aludir diretamente aos fatos, mas sim partir para figuras que, de algum modo, os
representassem. Nesse aspecto, evidencia-se a escolha da alegoria.
Como metfora continuada, a alegoria atua como mecanismo lgico de
substituio. Ela funciona como uma sucesso de imagens que, sintagmatizadas,
apontam para um referente. Por isso, o seu significado depende do arcabouo sinttico
do receptor, que, ideologicamente, criar uma imagem a partir das metforas que a
compem. Por isso, uma parbola bblica, por exemplo, pode assumir diferentes
sentidos, dependendo da maneira como cada imagem que a constitui interpretada.
Evita-se, assim, a meno direta coisa, deixando-se a cargo do receptor a
formulao da ideia subversiva, a partir dos fragmentos de discurso que formam a
alegoria. o que acontece quando em Zumbi, musical montado pelo Grupo Arena, em
1965, o pblico pode ler a luta entre escravos e senhores como referncia prpria
situao de exceo em que o pas se encontrava: bastava, para isso, uma operao
semntica que substitusse senhores por ditadura, e escravos por povo.96 Trata-
se de um esconde-esconde compositivo comum ao teatro da poca, frequentado,
sobretudo, por jovens universitrios que exultavam a cada meno oblqua ao regime
opressor, como se, unidos pelo fracasso que representou a regresso imposta pelos
militares, ainda fosse preciso cantar no s para alegrar a cidade, como tambm
denunciar o Estado instaurado. Os produtos criados, ento, exerciam a funo de
indulgncias afetivo-polticas novamente uma expresso de Schwarz que, de certa
forma sublimavam a dor da derrota, muitas vezes partindo para um didatismo simplrio
que fazia com que os espectadores comungassem diante de verdades j conhecidas:
que existia o imperialismo, que a justia de classe.97 Em seu estudo sobre a
produo cultural das dcadas de sessenta e setenta, Helosa Buarque de Hollanda
comenta como a opo revolucionria acabava se convertendo em opo espiritual: os

96
Schwarz, Roberto, op. cit., p. 83.
97
Idem, p. 79.
58
espetculos transformavam-se em verdadeiros meetings onde a intelligentzia renovava
entre seus pares suas inclinaes populares, anti-imperialistas, socialistas e
revolucionrias.98 Todo esse contexto proporcionou, muitas vezes, obras ingnuas, de
forte apelo didtico, problema do qual a maior parte das peas escritas por Hilda Hilst,
nesse momento, no escapa.
No entanto, h nessas peas da autora uma ambientao que se afasta do tom
revolucionrio encontrado nas apresentaes do Teatro de Arena ou do Show Opinio.
Certa claustrofobia, no muito diferente do clima propiciado pelos seus melhores
poemas, e bastante semelhante encontrada em Kafka, permeia a ao. De O rato no
muro em que freiras enlouquecem no isolamento de seu claustro , ao tribunal em que
se julga um ru ausente, verifica-se uma gama de personagens imersos em um mundo
aparentemente paralelo realidade histrica, embora os muros que os separam do real
ainda permitam que sons de metralhadora sejam ouvidos.
Mesmo indiretamente, os temas tratados nessas peas so ecos daquela
declarao em que a autora proclamava a necessidade de se comunicar de forma
urgente e terrvel, o que sua poesia, naquela ocasio, no possibilitava. Mas esse era,
naquele momento, um problema da literatura, de modo geral: Hollanda, em seu estudo,
mostra como o trabalho literrio deixou de corresponder s necessidades colocadas
pela situao poltica, tendo a cultura sido canalizada para o circuito dos espetculos:
festivais de msica, cinema e peas de teatro.99 Desse modo, as tentativas da autora no
gnero dramtico so condizentes com as necessidades culturais do momento, assim
como o teor alegorizante e didtico de suas peas so caractersticas encontradas em
muitas obras criadas no perodo.
Mas a autora no deixa de atender ao seu modo a essas necessidades.
Rosenfeld, em texto sobre a produo teatral da poca, destaca o fato de o teatro de
Hilda Hilst no se filiar necessariamente a nenhum grupo, atuando como uma espcie de
unicrnio dentro da dramaturgia brasileira.100 O crtico destaca, principalmente, o
teor lrico desses textos, compostos, em grande parte, por versos coloquiais
adequados cena moderna.101 Alm disso, aponta neles certa tendncia ao
impressionismo, por conta da abstrao que d aos personagens cunho arquetpico,

98
Hollanda, Helosa Buarque de. Impresses de viagem CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970. So Paulo:
Brasiliense, 1980, p. 31.
99
Idem, ibidem.
100
Rosenfeld, Anatol. O teatro brasileiro atual. In: Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 167.
101
Idem, p. 168.
59
o que proporcionaria a impresso, em diversos momentos, de que os acontecimentos
ocorrem em um plano distante da realidade histrica. Para Vincenzo, esse seria um
ponto positivo para o teatro da autora, uma vez que os fatos seriam retirados de suas
circunstncias empricas para serem erguidos categoria de uma reflexo mais
ampla.102
Essa atemporalidade uma das marcas de Auto da barca de Camiri, em que se
tem a sensao de que os verdadeiros acontecimentos no ocorrem no tribunal
inventado. Eles se processam do lado de fora, em meio a tiros e violncia, enquanto no
interior do mundo ficcional cabe ironicamente Lei apagar os indcios da represso que,
como um rudo de fundo, desafina o lirismo que contamina os dilogos da pea. Mas,
como o desfecho demonstra, essa redoma no se encontra completamente protegida: os
tiros invadem o tribunal, matam as testemunhas e nem h mais barcas com quais se
possa partir para a danao ou para a salvao. O que resta o vazio criado pelo Agora
vamos comer proferido, ao final, pelo juiz mais jovem.
Nesse aspecto, o auto de Hilda Hilst mostra-se tecnicamente muito mais
robusto que as outras peas da autora, em que na maior parte das vezes se peca pelo
excesso de didatismo, como no desfecho de O novo sistema, em que os atores, ao final,
dirigem-se ao pblico para clamar ingenuamente por um mundo em que a poesia, a
filosofia e a cincia, mediante uma lcida alquimia, preparem o Homem para uma
transmutao. Certamente essa uma soluo muito diferente da encontrada pela
autora em seu auto: o assassinato do misterioso homem coloca um ponto final na
possibilidade de qualquer revoluo. E, mais do que isso, aponta para a impossibilidade
da prpria poesia naquele tempo de violncia e represso.
Ora, como dito anteriormente, a fala com que o Trapezista abre a pea recupera
uma ideia contida em um poema publicado nos anos imediatamentes anteriores: a de
uma tempo de lamento, inapropriado para o trabalho potico. Alm disso, vale
lembrar que uma das principais autoridades poticas da autora fora Jorge de Lima, que,
em conjunto com Murilo Mendes, em meados da dcada de 1930, inspirado pela sua
militncia catlica, pretendia restaurar a poesia em Cristo.103 Essa ideia fica bem
ntida no poema 24, do Livro de sonetos:

102
Vincenzo, Elza Cunha de, op. cit., p. 58.
103
Andrade, Fbio de Souza. O engenheiro noturno. So Paulo: Edusp, 1997, p. 35.
60
 Vinte sculos de revoluo
E inda h fome do po que a poesia.
Quando tento saci-la, tento em vo
meu ritmo perene, noite e dia.

Cristo, quero escutar Teu corao:

pendo a cabea e escuto-o. Essa agonia
de fazer o poema, essa paixo,
na ltima Ceia comeou. Seria,

um de ns... um de ns era suspeito

um de ns entre os doze Te trairia.
E sob o peso dessa suspeio,

repousei a cabea no Teu peito.

E esse ritmo de vida que eu ouvia
era o ritmo de fome deste po.

No poema, o po que a poesia provm de Cristo, cuja batida de corao

corresponde ao ritmo que marca os versos do poeta. Como o prprio Jorge de Lima
revelou, em depoimento concedido ao suplemento cultural do peridico O Jornal, em
1945, sua inteno, naquele momento era de partir daquilo que ele considerava
particular a poesia regionalista para um voo mais universal. Isso, para ele,
significava aprofundar-se no misticismo cristo, uma vez que considerava como
autntica Verdade aquela que se encontrava na Bblia,104 o que explicaria, por exemplo,
o apotetico e beato fecho dado Inveno de Orfeu. Porm, o que vale a pena destacar
no soneto acima transcrito o fato de que a poesia nasce de um Messias prestes a ser
executado (...Essa agonia / de fazer o poema, essa paixo, / na ltima Ceia comeou).
E partir desse momento que comearia uma suposta revoluo (Vinte sculos de
revoluo), proveniente de um ideal potico que o vate tenta, com seus versos,
alcanar.
Assim, ao investir seu Che Guevara de caractersticas cristolgicas, Hilda Hilst
tambm coloca o personagem como simbolo de um ideal potico. Mais precisamente,

104
Cf. Lima, Jorge de., op. cit., p. 45-46.
61
da concepo de lrica que no s Jorge de Lima, como ela mesma, havia demonstrado
em seus poemas. Mas o mundo em que se intenta construir esse ideal lrico no o
suporta mais: o ru, a prpria lrica, encontra-se ausente, sem voz defender-se de uma
Lei que se empenha para o seu total apagamento. Do lado de fora, em meio violncia,
morre um signo o homem misterioso que , ao mesmo, tempo uma ideia de
revoluo e de poesia.

Essa constatao bastante amarga tambm comparece em As aves da noite

(1968), pea em que a autora esforou-se para ouvir o que foi dito na cela da fome, em
Auschwitz.105 Embora tambm possua como tema o martrio, o enredo dessa pea de
mais fcil identificao, se comparada anterior: ela encena as ltimas horas de vida de
um grupo de prisioneiros da cela da fome um joalheiro, um jovem poeta, um
estudante de biologia, um carcereiro e o padre franciscano Maximilian Kolbe, que se
ofereceu para ocupar o lugar de outro prisioneiro. Em termos formais, a pea que mais
se aproxima de uma ideia clssica de tragdia: tanto o espao como o tempo so bem
delimitados (uma noite em um poro do campo de concentrao de Auschwitz), e h
tambm um heri o padre cuja hybris oferecer a si mesmo como sacrifcio.
No entanto, h na pea laivos de lirismo que corroem a forma: na situao-
limite descrita, as dvidas existenciais, a interrogao quanto existncia do mal e em
relao suposta bondade de um Deus omisso barbrie servem de ensejo a uma
linguagem que, pouco a pouco, vai se tornando lrica, o que condizente com a
afirmao da autora, na apresentao do texto, de que somente nos momentos extremos
que interrogamos esse grande obscuro que Deus, com voracidade, desespero e
poesia.106 Assim, ao ouvir a descrio de como os cristais so colocados nos
respiradouros, para sufocar os prisioneiros que sero sacrificados, e que feita pela
mulher jogada na cela pelos agentes nazistas para manter relaes sexuais foradas com
o religioso, os personagens parecem conversar com eles prprios, como numa espcie
de monlogo:

Carcereiro: E o que isso?

105
TC, p. 237.
106
Idem, ibidem.
62
 Pausa.
Mulher: o sinal.
Pausa.
Carcereiro: Que sinal?
Pausa.
Mulher: O sinal para que lancem os cristais pelos respiradouros.
Pausa.
Poeta (Sem entender): Pelos respiradouros...
Mulher: Pelas aberturas. Depois as aberturas so seladas.
Estudante (Rindo. Sorrindo. Nervosamente): No, no.
Joalheiro: Cristais...
Mulher: A cor azul... A cor dos cristais azul-ametista.
Joalheiro (Apreensivo, sem acreditar): As ametistas so pedras muito
bonitas, mas...
Mulher (Interrompe): Eles ficam depois olhando atravs do vidro das
vigias.107

Mas no personagem do jovem poeta que a subjetividade exarcebada mais se

acentua. E ele, tambm, o nico a morrer diante do pblico, tornando-se, em seguida,
alvo do humor negro dos oficiais da SS:

SS: Um poeta? Muito bonito... Hans, leva pr fora, leva pr fora o porco
poeta. (Todos se aproximam muito do Poeta) Para trs, para trs. (O ajudante afasta
todos com violncia) Vamos, todos cantando, cantando, la, la, ra, la... No querem
mais cantar? Pena, pena. (Hans comea a arrastar o corpo do Poeta para fora) Ento
um poeta... muito bonito... ns tambm temos grandes poetas... espera um pouco,
Hans. (Comea a dizer lentamente):
Sobre todos os cimos
O repouso.
Sobre todos os cumes
Apenas leve sopro.
Continua comigo, Hans.
(Os dois juntos)
Calam os pssaros na mata

107
TC, p. 262-263
63
 Espera, pois, e em breve
Tambm descansars.
(Vo saindo, o SS d risadas discretas e Hans s sorri)
Muito bonito... muito bonito...108

A cena de uma crueldade imensa: o porco poeta, enquanto tem seu corpo
arrastado violentamente para fora da cela, recebe como homenagem um dos poemas
de Goethe considerado como exemplo puro do gnero lrico. No entanto, a paz que o
poema enuncia, no contexto em que declamado, a do vazio proveniente de um ato de
barbrie. O mundo descrito nesse texto, como na pea anterior, desfavorvel
existncia da poesia. Ao poeta, ento, resta a matria que seu corpo, j desprovido de
qualquer subjetividade que possa ser transmutada em versos.
Ao final da pea, a imagem que fica ao espectador o de um crculo de
violncia, a girar sem salvao ao redor de si prprio, como aquele que o agente SS
pede para que os prisioneiros faam, antes que a cortina anuncie o fim do espetculo:

SS: (...) Daqui por diante, senhores, (Lentamente) uma santa madrugada, um
santo dia, uma santa madrugada, um santo dia, como uma roda, senhores, uma roda
perfeita. (Faz com uma s mo um movimento circular cada vez mais rpido) Perfeita,
infinita, infinita. (Riso discreto. Sai abruptamente.)109

Tanto As aves da noite quanto Auto da barca de camiri trazem cena, de

alguma maneira, a morte de um poeta: enquanto na segunda pea isso ocorre de modo
indireto, a partir do assassinato de um mrtir que incorporaria em si determinado ideal
de poesia, na primeira isso se processa ainda mais claramente, com o sacrifcio de um
personagem que, no tendo o nome revelado, , durante todo o texto, tratado como
Poeta. A mesma impossibilidade de cristalizao de uma subjetividade lrica
enunciada em seus poemas anteriores comparece aqui, no mais moldadas na forma de
um poema, mas sim como ao dramtica, na qual a falta de seus heris e mrtires ainda
acreditar no potencial da palavra potica.
primeira vista, as peas escritas por Hilda Hilst em to curto espao de
tempo parecem desprovidas de vigor, s vezes didticas e alegorizantes ao extremo.

108
TC, p. 272.
109
TC, p. 297.
64
Crticas como essas no chegam a ser inteiramente falsas: de fato, como notara Palotini,
so textos teatrais escritos no por uma dramaturga, mas sim por um poeta lrico,
aparentemente ainda a lutar contra cacoetes da Gerao de 45 que permeavam o seu
trabalho em poesia. Por isso, a preferncia no pelos atos, mas sim pela construo de
personagens, de subjetividades que expressam justamente a incomunicao, que
expresso da impossibilidade do amor, da impossibilidade do entendimento, da
impossibilidade, finalmente, da ao.110
Qual seria, ento, o alcance cnico desse tipo de teatro? Para Rosenfeld e
Pcora, seriam necessrios mais grupos interessados em encen-los para verificar o seu
alcance real. Por outro lado, inegvel que essa tentativa em outro gnero marcou
inevitavelmente o trabalho de Hilda Hilst, como ficar claro em sua prosa e na poesia
posterior. Tirando proveito das palavras do jovem juiz de Auto da barca do Camiri, a
transcendncia ingnua e espiritualizante da lrica anterior da autora ceder espao ao
trato com a matria, esta s vezes putrefata como o cadver do porco poeta de As
aves da noite, obrigado violentamente a aceitar na pea os baixios de seu prprio corpo.
Orfeu, ento, continua sua descida aos infernos, no mais nos pssaros azuis
que se protegiam em douradas gaiolas, mas sim na ave disforme que o Demnio de A
morte do patriarca cavalga, enquanto atira para todos os lados com a metralhadora que
tem em mos, na cena final da ltima pea escrita por Hilda Hilst, em 1969, um ano
antes da publicao de seus primeiros textos em prosa.

110
Pallotini, Renata. Do teatro. In Hilst, Hilda. Teatro completo. So Paulo: Globo, 2008, p. 485.
65
 CAPTULO 3
DO ALTO PARA O BAIXO

As palavras que compem o ttulo do primeiro volume de textos em prosa de

Hilda Hilst, Fluxo-floema, lanado em 1970, aps as tentativas da autora no teatro,
servem de parmetro para se inferir o tipo de narrativa que aguarda o leitor. Fluxo, por
exemplo, pode ser rapidamente associado tcnica do stream of consciousness usada
por romancistas como James Joyce, Virginia Wolf, Clarice Lispector, entre outros.
Floema, por sua vez, corresponde ao tecido que, a partir da raiz, conduz a seiva para os
demais rgos e tecidos de uma planta. Se o primeiro vocbulo remete a uma ideia de
interiorizao, em que o discurso indireto livre direciona o foco narrativo cada vez mais
aos meandros da conscincia individual, o segundo sugere uma espcie de ligao vital
entre as partes de um mesmo corpo. Essas mesmas palavras so as que nomeiam,
respectivamente, a primeira e a ltima narrativa do volume, de modo que o ttulo
funcione no como o rtulo de um conjunto de histrias independentes, mas como
tecido que garante certa uniformidade ao livro.
Ora, uma assero como essa certamente gera surpresa, uma vez que as
narrativas do volume, distante de se aparentarem a um corpo uniforme, parecem
espalhar-se em fragmentos conduzidos por uma linguagem catica e sem a menor
preocupao com o estabelecimento de um sentido unvoco e totalizador. Em primeiro
lugar, dificilmente se apreende com preciso o enredo desses textos, embora as aes
centrais de Osmo e Lzaro paream delinear de modo mais concreto a fbula de
uma narrativa. Em segundo, h ataques contundentes s categorias de pessoa, tempo e
espao vetores de sustentao da prosa ficcional desestabilizando consideravelmente
at mesmo os textos em que se pode detectar algum fio narrativo, por mnimo que ele
seja.
Seria possvel, ento, cogitar a existncia de um tecido floemtico que
interligasse objetos to dspares como as histrias desse conjunto? Isso no
perceptvel, primeira vista, no nvel temtico; porm, uma visada mais apurada na
estruturao da obra pode indicar que o ttulo, mais que um rtulo que nomeia um
contedo, refere-se prpria forma de composio, em que elementos do discurso lrico

66
hilstiano corroem e desorganizam os alicerces narrativos. Como afirma Willer, trata-se
do discurso em processo, como se deparssemos com fragmentos de um texto
infinito.111 Chega a ser impressionante a discrepncia estilstica, caso se compare a
verborragia catica dessas narrativas conciso e ao apuro formal dos poemas escritos
nas dcadas de 1950 e 1960,112 e mesmo ao alegorizante e moralizante, embora j com
elementos corrosivos, teatro escrito pela autora anos antes dessa aventura no universo
da prosa. Leo Gibson Ribeiro os equipara a um palimpsesto mesopotmico, somente
comparvel ao que Joyce havia produzido em Finnigans Wake.113 Colocando um pouco
de lado a pretensiosa comparao feita com o autor de Ulisses, talvez o palimpsesto seja
a metfora mais apropriada para esses escritos: uma profuso de ideias, formas
discursivas e aluses literrias dispostas como se em camadas, mesclando gneros e
estilos, em um discurso labirntico e vertiginoso.
Diante de textos como esses, a apreciao crtica chega a um impasse: a
dificuldade em delinear um sentido ou possvel verdade a partir de categorias
tradicionais de anlise. Tempo, espao, enredo, tipologia de narradores, tudo isso parece
ganhar nova dimenso nessa realidade hermtica que a linguagem da autora instaura.
necessrio, contudo, valer-se de uma espcie de fio de Ariadne que permita caminhar
em meio a esse caos de imagens, remisses, formas e sons. Para isso, preciso
demonstrar como essa desestruturao, ocasionada por elementos lricos, no nvel
formal, mantm relaes estreitas com a matria enunciada e com problemas que j
apareceram na poesia e no teatro da autora.
Uma das questes centrais da obra anterior de Hilda Hilst era a da
possibilidade de constituio de uma subjetividade lrica pautada por um orfismo que,
mediante uma espcie de reencantamento do mundo, trouxesse novamente a poesia ao
cotidiano do homem, agora imerso em afazeres burgueses e consolado pelos
divertimentos apaziguadores dos meios de comunicao de massa. Essas tentativas,
baseadas principalmente numa dico sublime, herdada da Gerao de 45, e numa
religiosidade meio crist, meio pantesta, salpicada de elementos gnsticos, advindas do
contato da autora com Jorge de Lima e Rilke, revelaram-se ingnuas e encontraram
como contraponto a violncia e a amargura. Em seu teatro, personagens que de algum
modo recuperavam esse ideal potico o homem misterioso de Auto da Barca de

111
Willer, Cludio Jorge, op. cit., p. 367-368.
112
Idem, ibidem.
113
Ribeiro, Leo Gibson. Apresentao. In: Hilst, Hilda. Fices. So Paulo: Quron, 1977, p. 13.
67
Camiri, o poeta de As aves da noite, alm de Amrica, em A possessa e a Irm H, de O
rato no muro tornavam-se vtima da violncia de seu tempo. Nessas fices, contudo,
comea a aparecer um tipo de personagem que ganhar relevo especial principalmente
na prosa obscena do incio dos anos 1990: trata-se do escritor, um tipo que j se deixa
entrever nos fiapos de narrativa que compem Fluxo, a histria que abre o livro
lanado em 1970.
Personagens parecidos habitaro outros textos desse livro, como a narradora de
O unicrnio e, de maneira no to direta, o Koyo, de Floema. E mesmo os
protagonistas de Osmo e Lzaro, que no se ligam diretamente ao problema da
escrita, apresentam preocupaes metafsicas semelhantes aos personagens-escritores
que habitam o universo ficcional hilstiano.114 Uma diferena substancial, contudo,
marca essa nova caracterizao do poeta, se comparada com a que se entrevia nos
poemas anteriormente analisados: como contraponto da possibilidade de transcendncia,
a partir da escrita, surge a constatao da perecibilidade do proprio corpo. O poeta,
como afirma Ruiska, o escritor de Fluxo, em relao a si mesmo, um porco com
vontade de ter asas. Preso s necessidades do cotidiano, precisa prestar contas ao editor
(ou o cornudo, como Ruiska se refere a ele), que o obriga a escrever banalidades que
lhe rendero o dinheiro utilizado para comprar a gamaglobulina necessria ao seu
filho, Rukah, portador de encefalite, e sustentar a esposa, Ruisis. Indiferente a esse novo
Orfeu, que agora desce as escadas da repartio,115 a preocupao desse novo tipo de
mecenas no mais com a qualidade esttica da obra, mas sim com sua rentabilidade.
Esse rebaixamento, no caso de Hilda Hilst, cria um tipo de narrador bastante
peculiar: como se a subjetividade lrica de seus poemas amargurados precisasse afinar
seus instrumentos lingusticos para a execuo de uma nova forma. Inserido no reino do
prosaico, aquele eu lrico problemtico, que cantava a impossibilidade da poesia em
tempos de mercadoria e barbrie, parece encontrar dificuldade em plasmar os contedos
no novo gnero em que atua: ... ah, mas este no o meu tom, eu sei que poderia
escrever fico... mas isso no bem fico... isso que eu estou contando,116 lamenta-
se a narradora de O unicrnio. Por isso, em sua prosa, h momentos de reflexo

114
Pode-se dizer o mesmo de Hill, de A obscena senhora D, e de Tadeu, protagonista do conto que abre o livro Tu
no te moves de ti.
115
Andrade, Fbio de Souza. O engenheiro noturno, op. cit., p. 47.
116
FF, p. 155.
68
quanto precariedade da prpria voz que enuncia e tambm em relao ao modo de
enunciao, o que acontece desde os pargrafos iniciais do volume:

Calma, calma, tambm tudo no assim escurido e morte. Calma. No

assim? Uma vez um menininho foi colher crisntemos perto da fonte, numa manh de
sol. Crisntemos? , esses polpudos amarelos. Perto da fonte, havia um rio escuro,
dentro do rio havia um bicho medonho. A o menininho viu um crisntemo partido,
falou ai o pobrezinho est se quebrando todo, ai caiu dentro da fonte, ai vai andando
pro rio, ai ai ai caiu no rio, eu vou rezar, ele vem at a margem, a eu pego ele.
Acontece que o bicho medonho estava espiando e pensou oi, o menininho vai pegar o
crisntemo, oi que bom vai cair dentro da fonte, oi ainda no caiu, oi vem andando
pela margem do rio, oi que bom bom vou matar a minha fome, oi agora, eu vou rezar
e o menino vem para a minha boca. Oi veio. Mastigo, mastigo. Mas pensa, se voc o
bicho medonho, voc s tem que esperar menininhos nas margens do teu rio e devor-
los, se voc o crisntemo polpudo e amarelo, voc s pode esperar ser colhido, se
voc um menininho, voc tem que ir sempre procura do crisntemo e correr o
risco. Oi ai. No h salvao.117

Ao analisar esse mesmo trecho, Eliane Robert Moraes identifica temticas que,
segundo sua leitura, seriam fundamentais para a compreenso da obra de Hilda Hilst: o
desamparo humano, representado pela condio do menininho, s voltas com suas
ambies salvar o crisntemo e com os perigos suscitados por ela deparar-se com
o monstro medonho; o sublime, que teria na flor o seu smbolo; e a bestialidade, a
fera espera de uma criatura para devorar.118 Certamente, essas questes podem ser
identificadas na passagem; no entanto, importante destacar que o trecho, como a
prpria crtica notara, constitui uma breve narrativa.119
Na pequena fbula, possvel detectar os personagens (o menininho e o
monstro medonho), a funo de cada um deles (a do menininho, salvar o crisntemo;
a do monstro medonho, impedir que o heri tenha sucesso em sua ao) e o problema
que ocasiona a intriga (o crisntemo caiu no lago escuro). Essas informaes,
contudo, so apresentadas por um eu que se reporta diretamente a um ouvinte (ou

117
FF, p. 19-20.
118
Moraes, Elieane Robert. A medida estilhaada. In: VV. AA. Cadernos de literatura brasileira, n. 8. So Paulo:
Instituto Moreira Sales, p. 115.
119
Idem, p. 114.
69
leitor-enunciatrio), assumindo tanto a voz do menino quanto de seu antagonista, sem
que ocorra, para isso, marcas indicadoras de discurso direto, como se o narrador
incorporasse em si os polos de conflito que dariam ensejo ao. Ao final, ocorre um
distanciamento, no qual se explicitam as funes de cada elemento para o sucesso do
que seria uma narrativa bem comportada: se voc o menininho, far isso; se o
monstro medonho, aquilo. Essa parada metalingustica corresponde ao momento de
reflexo de uma voz que, afinando seus instrumentos, tenta adaptar-se nova forma em
que atua e, ao mesmo tempo, reflete sobre ela. Esse descompasso entre uma voz
enunciativa desacostumada com os expedientes de determinado gnero e a matria
narrada pode ser detectado, por exemplo, no momento em que o narrador se apresenta e
informa quais so os demais personagens da trama:

Gosto de enfrentar quem se mostra. Olhe aqui, Ruiska Ruiska sou eu, eu
me chamo Ruiska para esses que se fazem agora, para os que se fizeram, para a
multido que se far, e para no perder tempo devo dizer que minha mulher se chama
Ruisis e meu filho se chama Rukah. No me percam de vista, por favor.120

O leitor toma conhecimento dessas informaes algumas pginas depois do

incio do texto. uma situao diferente da de um narrador em primeira pessoa que,
mesmo assumindo a precariedade de suas lembranas, esfora-se por manter coesas as
rdeas do discurso, como ocorre, por exemplo, em So Bernardo, em que a voz
autoritria de Paulo Honrio, logo no primeiro pargrafo, denuncia seus anseios de
dominao. Ou da de Riobaldo, de Grande serto: veredas, que, mesmo perdido entre
os acontecimentos de sua vida, ainda guarda em si centelhas daquele tipo de narrador
sertanejo repleto de estrias e causos para contar. A melhor aproximao em relao a
essa subjetividade problemtica com dificuldades de se enunciar seria a prosa de
Beckett.
Esse autor irlands, do qual Hilda aproveita um trecho de Molloy como epgrafe
de Fluxo-floema, encena, em sua trilogia francesa (Molloy, Malone morre e O
inominvel), uma espcie de esfacelamento gradual do eu: primeiramente, por um
desdobramento em duas vozes que relatam vises diferentes de uma mesma narrativa
(Molloy), passando pela encenao da morte gradual da primeira pessoa do discurso

120
FF, p. 23.
70
(Malone morre), at alcanar uma espcie de identidade deslizante que descaracteriza
sua prpria fonte (O inominvel).121 Neste ltimo romance, o processo chega ao seu
limite: o eu que havia dito no mais autodenominar-se eu, em Malone morre, retorna,
mas de forma compulsiva, sem fixar-se em pessoas concretas, como uma espcie de
fantasmagoria que, embora queira expressar-se, no encontra mais meios para tal. Como
comenta Hansen, no prefcio traduo brasileira, em O inominvel perdem-se os
liames entre o Eu substancial a assumir corpos que cada vez mais se aproximam do
inanimado e o eu pronominal, em uma somatria de eliminaes de
representaes.122
Como dito, a escolha de Hilda Hilst para o prefcio de seu livro recai em
justamente no primeiro romance da trilogia beckettiana. E isso, como acontece com toda
a aluso literria feita por ela, no ocorre fortuitamente. Assim, vale a pena deter-se um
pouco nessa citao:

Havia, em suma, trs, no, quatro Molloys. O das minhas entranhas, a

caricatura que eu fazia desse, o de Gaber e o que, em carne e osso, em algum lugar
esperava por mim. (...) Havia outros evidentemente. Mas fiquemos por aqui, se no se
importam, no nosso circulozinho de iniciados.

Esse momento precede o da partida de Moran, uma espcie de agente que

recebera como misso, por meio do mensageiro Gaber, encontrar um homem chamado
Molloy, personagem com o qual o leitor teve contato na primeira parte do romance. No
incio, a ao narrada pelo prprio Molloy, um velho decrpito, j impossibilitado de
movimentar-se, e por isso preso ao quarto que ele cogita ser o de sua falecida me, onde
tem como nica ao a de escrever; em troca das folhas que preenche, possivelmente
com a narrativa de sua prpria peregrinao para chegar ao local em que se encontra, ele
recebe o suficiente para sobreviver (Esse homem que vem toda semana, talvez graas
a ele que estou aqui. Ele diz que no. Me d dinheiro e leva as folhas. Tantas folhas,
tanto dinheiro123). Algo semelhante acontece com o Ruiska do texto de Hilda Hilst
(Toma, toma quinhentos cruzeiros novos e se no t com inspirao vai por mim, pega
essa tua folha luminosa e escreve aquela palavra s avessas (...). Amanh eu pego o
121
Andrade, Fbio de Souza. Samuel Beckett. O silncio possvel. Ateli: Cotia, 2001, p. 146.
122
Hansen, Joo Adolfo. Eu nos faltar sempre. In: Beckett, Samuel. O inominvel. Traduo de Ana Helena
Souza. So Paulo: Globo, 2009, p. 8.
123
Beckett, Samuel. Molloy. So Paulo: Globo, 2007, p. 23.
71
primeiro captulo, t?)124, como uma diferena: a priso escolhida pelo escritor-
personagem voluntria. Para escrever os seus textos, ele se isola em seu escritrio,
protegido por uma porta de ao, uma espcie de nova verso do motivo do
emparedamento. No interior do gabinete, seu contato com o mundo externo mediado
pela janela, e por uma claraboia e um poo dispostos no mesmo eixo. Desse poo que
aparecer o grotesco ano, personagem que passar a acompanhar os questionamentos
existenciais de Ruiska.
Tambm como Molloy, Ruiska apresenta dificuldade para organizar o seu
discurso. Ao comentar o romance de Beckett, Souza destaca a incompetncia do
narrador, que atestada, em vrios momentos, por ele mesmo: Molloy diz no saber
grande coisa, alm de ter esquecido a ortografia e metade das palavras.125 Fora isso,
ele apresenta problemas na hora de concatenar as aes, no conseguindo estabelecer
relaes de causa e consequncia:

Pois tudo se liga, por obra do Esprito Santo, como se diz. E se no

mencionei essa circunstncia em seu devido lugar, que no se pode mencionar tudo
em seu devido lugar, mas preciso escolher entre as coisas que no valem a pena ser
mencionadas e as que valem menos ainda. Pois se se deseja mencionar tudo, no se
termina nunca, e tudo est a, terminar, terminar. Oh, eu sei disso, mesmo
mencionando algumas das circunstncias existentes, no se termina tambm, eu sei, eu
sei. Mas muda-se de merda. E se todas as merdas se parecem, no faz mal, faz bem
mudar de merda (...).126

Para Molloy, o prprio contedo da narrativa tratado como matria

excrementcia e, embora conhea o preceito aristotlico de que no se pode contar a
Ilada ab ovo, o personagem simplesmente ignora o ensinamento de que se devem
escolher apenas os fatos essenciais, como se percebe no trecho em que apresenta a
contagem de flatos que havia dado no dia: Um dia os contei. Trezentos e quinze peidos
em dezenove horas, dando uma mdia de mais de dezesseis peidos por hora.127 Por
isso, a rarefao do enredo notada por Andrade, a impedir que o romance apresente

124
FF, p. 21.
125
Souza, Ana Helena. Molloy: dizer sempre, ou quase. In: Beckett, Samuel, op. cit., 2007, p. 9.
126
Beckett, Samuel. Molloy, op. cit., p. 66.
127
Idem, p. 52.
72
um desenvolvimento, no sentido tradicional do termo, seja quanto trama, seja quanto
psicologia dos personagens.128
O mesmo problema ocorre na segunda parte do romance, em que Moran
assume as rdeas da enunciao. Este, ao contrrio de Molloy, comea seu relato de
forma metdica, mostrando-se seguro em sua pretensa capacidade de concatenar as
aes. Pouco a pouco, no entanto, essa impresso se esvai e ele se mostra to confuso
quanto o andarilho decrpito. Esboroa-se, tambm com o agente, a possibilidade de uma
narrativa bem-comportada, por conta de uma sucesso de anulaes de elementos que
poderiam constitu-la: No tenciono narrar as diversas aventuras que aconteceram a
mim e a meu filho, em conjunto e em separado, antes da nossa chegada ao pas de
Molloy,129 diz ele, colocando sinal negativo em um motivo tradicional da fico: o da
viagem de aventuras. No h, nem em Moran, nem em Molloy, tentativas de atribuio
de sentido existncia a partir da matria narrada. Eles se adequam bem ao modo de
composio que Beckett, em oposio ao work in progress joyceano, chamou de work
in regress, e que, levado s ltimas consequncias, conduzir o escritor aos restos
discursivos de Como e ao paroxismo das coisas mal vistas e mal ditas de sua obra
final.
Mesmo as tentativas em outros gneros e mdias, como o teatro, o rdio, a
televiso e o cinema, correspondem, em Beckett, ao questionamento dos princpios
narrativos: em Fim de partida, por exemplo, os personagens so narradores precrios,
voltados para dentro de si mesmos, como Hamm, sempre a refletir sobre as anedotas e
histrias que conta, ironizando a beleza e a eficcia de seu prprio texto.130 Em Hilda
Hilst, por sua vez, os problemas que se colocam esto relacionados constituio de
uma subjetividade lrica: Olhe aqui, Ruiska, no fale tanto em si mesmo agora, porque
o certo em nosso tempo abolir o eu, entendes?,131 aconselha o ano, aps ouvir o
seguinte poema, escrito por seu interlocutor:

Reses, rudos vos

vertigem sobre as pastagens
ai que dor, que dor tamanha
de ter plumagens, de ser bifronte
128
Andrade, Fbio de Souza, Samuel Beckett. O silncio possvel, op. cit., p. 53.
129
Beckett, Samuel, op. cit., p. 181.
130
Andrade, Fbio de Souza, Samuel Beckett. O silncio possvel, op. cit., p. 106-107.
131
FF, p. 40.
73
 ai que revezes, que solides
ai minha garganta de antanho
ai minha garganta de estanho
garganta de barbatanas e humana
ai que triste garganta agnica.

O tom do poema de Ruiska de lamento: a voz, modulada com aliteraes em

r e s, que parecem atuar como incmodos rudos de fundo, enuncia-se a partir de
uma garganta que, paradoxalmente, resistente (o estanho conhecido justamente por
essa propriedade), e concomitantemente agnica. O par antanho/estanho fundamenta
sua similaridade sonora em uma ambiguidade: o estanho pouco oxidante, o que
garante que resista mais a efeitos corrosivos; ao mesmo, porm, o seu som, ao se
quebrar, assemelha-se ao de um grito agonizante, semelhante ao de cristais, quando se
rompem. Esse oximoro produzido pela rima encontra sua traduo imagtica no
grotesco de uma garganta constituda por elementos humanos e animais. Trata-se de
uma voz condizente com a vicissitude dos tempos, o que novamente recupera um
leitmotiv presente nos poemas da produo anterior de Hilda Hilst. O escritor Ruiska,
por meio de sua enunciao, serve de porta-voz a essa subjetividade lrica problemtica,
repetindo at mesmo versos que a autora havia escrito em Ode fragmentria: Tambm
no precisa chorar, ano, sim compreendo, eu mesmo estou chorando, era bonito cantar,
trovar, mas bem que diziam: tempo no , senhores, de inocncias, nem de ternuras vs,
nem de cantigas, diziam e eu no sabia que a coisa ia ser comigo, entende? (grifo
meu).132
Assim, se Beckett respondia questo da impossibilidade da narrativa com a
sua potica da falta, caracterizada pela anulao de elementos formais constituidores
do gnero e pela reduo de um eu-narrador ao resto quase inanimado de uma
individualidade precria, a autora de Fluxo-Floema hipertrofia o eu que, mediante
metamorfoses contnuas, fagocita as individualidades por ele mesmo enunciadas. Hilda
Hilst, com sua potica do excesso, parece trazer economia da narrativa o Eu um
outro de Rimbaud, assim como as alucinaes de Moran misturavam, na conscincia
do personagem, as diferentes representaes de Molloy:

132
FF, p. 41.
74
 (...) No Ruiska... deves... penso que deves... que nunca mais...
quenuncamaisdevesescrever... h meios mais eficientes de comunicao, a coisa
visual agora, entendes? Ests me matando, ano, para. Ruiska, eu sei que no um
sapo coaxando dentro de um s lago, eu sei, mas os outros te veem sapofundo no lago.
Que bonito sapofundo, que bonito. Sim, mas no adianta, eu sei desse teu ser que
tambm o meu, sei que Ruisis tambm voc, e Rukah o ser a trs que tambm s,
inventaste muito bem, s to s, eu compreendo. Para, no diz que inveno. Ora,
Ruiska, vo saber de qualquer jeito. Tenho vergonha, para. Por agora, mas fica
sabendo que a tua metafsica de dentro coisa pra depois, entendes? E anda mais
depressa, ests mancando. Ano, por favor, o meu de dentro o teu a dor o vazio
palavra morta da minha boca tudo trevoso queria amo no sei demais paredes da
memria memria memria cascalho confundindo o percurso das guas dor ptio onde
os homens caminham chamados ai AAAAAAAAAIIIIIIIII que chamados estiletes a
terra os dentes p p mas a memria os girassis o Deus Deus Deus o azul o ovo a
periferia da galxia vida vida ali se faz mais matria ali comea a matria ai eu e eu
nunca mais o meu de mim sempre agora o meu do outro meu mais longe ou meu mais
perto no sei o outro no eu ou no sei umbigo centro de mim ou do universo no sei
ando querendo colocar o bilhete na parede algum vai pegar vai ler diz diz que
tambm o teu de dentro diz que no sou s eu que tento diz por favor l l vou vomitar
ningum para pr a mo na testa goi goi chin chin roseiral-mirim laranjeiras correria
vida goiabada em lata memria memria memria morrer ficar saliva gosma gosma
esticando sempre teia teia de aranha centro umbigo AAAAAAIIAAAIAAI. (...)133

O trecho revela o mecanismo de funcionamento da narrativa: Rukah, Ruisis, o

ano e, por que no, todos os demais personagens so desdobramentos de Ruiska. Em
diversos momentos da histria, a enunciao se embaralha: em um pargrafo, l-se a
narrativa sob o ponto de vista da esposa do personagem-escritor; em outro, a voz do
ano que se ouve. Da o irnico No me percam de vista, dito por Ruiska no momento
em que se apresenta. Pcora chama esse modo enunciativo de conscincia em fluxo,
como se, numa espcie de cena de possesso, as mal-ajambradas vozes, formadas na
mesma garganta, degladiassem-se entre si para tomar posio no discurso.134 O
resultado uma pletora de eus instveis, incapazes de organizar os signos que
enunciam. como se o narrador fosse falado pelo discurso, que toma a palavra; ou

133
FF, p. 64-65.
134
Pcora, Alcir. Nota do organizador. In: Hilst, Hilda. Fluxo-floema. So Paulo: Globo, 2002, p. 11.
75
melhor, jorra-as, sem estabelecer vnculos entre elas. Na exploso verborrgica do
narrador de Fluxo, no h conectivos que permitam quaisquer ligaes semnticas
seguras entre os vocbulos, embora se perceba um fio de sentido que gira em torno das
ideias de individualidade (os pronomes em primeira pessoa) e de morte.
Pcora tambm fala em ensaio de cerimnia litrgica, ritualstica, quase to
estranha narrativa ficcional quanto informao factual,135 o que soa interessante,
tendo-se em vista que essa uma operao discursiva com razes rficas e gnsticas.
Nesses textos, o isto ou aquilo do pensamento ocidental, como nota Paz, cede espao
integrao, muitas vezes entre termos contrrios, que realizada pelo isto aquilo
das doutrinas orientais,136 em uma operao que metafrica. Expediente semelhante
usado por Jorge de Lima, no poema que fecha o canto Audio de Orfeu, em
Inveno de Orfeu:

(...)
Quantas selvas escondo! Sou cavalo,
corro em minhas estepes, corro em mim,
sinto os meus cascos, ouo o meu relincho,
despenho-me nas guas, sou manada
de javalis; tambm sou tigre e mato;
e pssaros, e voo-me e vou perdido,
pousando em mim, pousando em Deus e o diabo.
Naso floresta, grasso grandes pestes
porquanto,
jazo em mim, rejo-me, reflito-me.
Sei dos pssaros, sei dos hipoptamos,
sei de metais, de idades, aconteo-me,
embebo-me na chuva que do cu,
abraso-me no fogo dos infernos.
Porquanto,
como conhecer as coisas seno sendo-as?
Abrigo as minhas musas, amam sobre.
Aflijo-me por elas, sofro nelas,
encarno-me em poesia, morro em cruz,

135
Idem, p. 12.
136
Paz, Octvio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 43.
76
 cravo-me, ressuscito-me. Petrus sum.
Sou Ele mas traindo-o, mas em burro,
com esses cascos na terra, e ventas no ar,
cheirando Flora; minhas quatro patas
rimam iguais, forradas, alforriadas,
burro de Ramos, levo sobre o dorso
Algum em flor, Algum em dor, Algum.

Contudo,
burro pico, vertido pra crianas,
transporto-as outra margem, sou Cristovo
Colombo, sou columba, Deus Esprito
que desce sobre o incio, sou palavra,
antes de mim, eu evo, Ave Maria,
Eva sem culpa, tem de mim piedade.
Pia sacramental de que emerjo ilha.
(...)

O que Hilda Hilst elabora, no s na narrativa de Fluxo, como em muitas

outras, trazer para o mbito de sua prosa um mecanismo metafrico presente tanto em
Jorge de Lima quanto em muitos outros poetas modernos que converteram em estilo
literrio operaes discursivas encontradas em textos gnsticos e hinos rficos. Em
determinado trecho da narrativa, por exemplo, Ruiska abandona o prprio corpo, uma
tpica tradicional em textos gnsticos, e passa, como no poema anterior, a ser o que
existe ao seu redor:

(...) eu me alongando como um peixe-espada, eu me tornando todas as

rvores, todos os bois, as graminhas, as ervinhas, os carrapichos, o sol doirado no meu
corpo sem corpo (...), mais bonito ser tudo isso, ser gua, escorregadia, amorfa, o
que a gua quando est dentro de uma coisa que uma apenas, ser o rio, o copo, ser
todos os rios, todos os copos o cornudo que me esquea , ser leve, tatuado de tudo,
tatuado de nada, ser o estilete, a mo, a tinta, a figura, ser um mitocndrio (...)137

137
FF, p. 26-27.
77
 Essas operaes no so estabelecidas por meio de smiles, em que um
elemento conjuntivo estabeleceria ligaes entre os objetos sem fundi-los. Aqui, como
se em transmutaes alqumicas, o eu chega a ser at mesmo referentes desprovidos de
signos que o possam nomear (o que a gua quando est dentro de uma coisa que
uma apenas). Ao tentar alcanar verbalmente o indizvel, ocorre na linguagem de Hilda
Hilst o que Carone detectou na poesia de Trakl: os significados perdem a possibilidade
de ser encontrados mediante vias normais que dariam acesso a referentes empricos,
e as imagens passam a construir um universo prprio, muitas vezes obscuro e
hermtico.138 a criao a partir de metforas absolutas.
O significante, nesse processo, tambm ganha importncia: aliteraes e
assonncias passam a ter o mesmo valor que o significado dos vocbulos, na busca pela
sugesto, que estabelece correspondncias, s vezes improvveis entre as palavras,
operao de razes simbolistas que Canabrava tambm aponta em Jorge de Lima.139
Ao refletir sobre a criao potica, Paz destaca o papel fundamental da
metfora, recorrendo ao argumento aristotlico de que o homem o nico animal com a
capacidade de imitar e comprazer-se com a imitao. Esta, por sua vez, processa-se por
contemplao mediante semelhana ou comparao, o que torna a metfora o principal
instrumento da poesia, uma vez que por meio da imagem que aproxima e torna
semelhantes os objetos distantes e opostos o poeta pode dizer que isto parecido com
aquilo (grifo meu).140 O poeta moderno, no entanto, substitui as relaes mimticas
analgicas de uma metfora padro pelo intrincamento de imagens no necessariamente
conexas, como as que sintetizam o Orfeu hilstiano, com sua luminosidade proveniente
de asa e de vermes. Assim, ao instaurar a prpria linguagem, o poeta passa a agir como
um demiurgo que v em sua obra um mundo autnomo.141
Voltando s observaes de Paz, esse expediente tambm uma forma de
resistncia, uma maneira de lutar contra o imediatismo do cotidiano burgus, no qual o
potencial metafrico da linguagem cede espao para a referencialidade mecnica
requerida pelo utilitarismo capitalista.142 Da a obscuridade voluntria de poetas como
Rimbaud, Baudelaire, Verlaine, Mallarm, Benn, Trakl, entre muitos outros que criaram
uma espcie de linguagem prpria, a ser entendida apenas por iniciados, a sociedade

138
Carone, Modesto. Metfora e montagem. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 91-92.
139
Canabrava, Eullio. Jorge de Lima e a expresso potica. In: Lima, Jorge, op. cit., p. 113.
140
Paz, Octavio, op. cit., p. 78.
141
Andrade, Fbio de Souza, op. cit., O engenheiro noturno, p. 111.
142
Paz, Octavio, op. cit., p. 48.
78
secreta estabelecida entre poetas e leitores.143 Mas o autor de O arco e a lira tambm
aponta um perigo nessa escolha: no s estranho, mas agora distante dos homens, o
poeta poderia cair em um solipsismo que afastaria completamente a poesia da prxis
vital.144
Em Jorge de Lima, como observa Andrade, h um trfego do poeta entre dois
polos: um que o direciona para o ensimesmamento; outro que busca reoorganizar
fragmentos da realidade o caos moderno em imagem concreta, embora obscura.145
aquela ideia de pensar a obra no como um reflexo do real, mas sim como refrao que,
dependendo da densidade metafrica do poeta, filtraria com menos ou mais exatido os
elementos da realidade. No caso do autor de Inveno de Orfeu, um expediente teria
fundamental importncia na sintagmatizao das imagens: a montagem.
Ora, esse um mecanismo de construo que recorta os objetos do real e os
reorganiza em uma nova ordem objetiva,146 uma operao muito valorizada pela
vanguarda surrealista. E, contrrio a uma ideia de escrita automtica que mimetizaria o
funcionamento dos sonhos, Adorno sustenta que o surrealismo teria como bases a
decomposio e o rearranjo, e no a mera dissoluo mediante a aproximao de
objetos singulares.147 No mundo de detritos do Surrealismo, no vem tona o em si do
inconsciente, diz o autor de Teoria esttica.148 Em Jorge de Lima, principalmente em
Inveno de Orfeu, os pedaos que compem as inusitadas imagens so provenientes
tanto do universo ntimo do autor suas lembranas de infncia, por exemplo quanto
da paideuma de sua formao literria. Virgilio, Dante, Cames, Milton, Baudelaire,
Rimbaud, as leituras do poeta, fragmentam-se e recompoem-se em sstoles e distoles
que formam o seu discurso.
O mesmo ocorre em Hilda Hilst, com a diferena de que a autora leva esse
expediente para a sua prosa de forma to visceral que chega a contaminar at mesmo o
foco narrativo. Em O unicrnio, a multiplicidade de vozes se explicita
imageticamente em um trecho no qual a narradora diz ter a sua face dividida em trs, o
que se configura, de fato, como uma montagem:

143
Idem, ibidem.
144
Idem, p. 49.
145
Andrade, Fbio de Souza, op. cit., p. 113.
146
Fernandes, Ana Maria Sampaio. (Mais uma) Leitura de Inveno de Orfeu. In: Riedel, Dirce Cortes. Leitura de
Inveno de Orfeu. Rio de Janeiro: Editora Braslia, 1975, p. 30.
147
Adorno, Theodor W. Revendo o surrealismo. In: Notas de literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So
Paulo: Ed. 34, 2003, p. 136.
148
Idem, p. 137.
79
 (...) Olha o meu rosto. Toca-me. V, ele est dividido. Onde? Olha, voc traa
uma diagonal partindo desta salincia do lado esquerdo da fronte, e termina a
diagonal na mandbula direita. Pronto? Bem, agora da minha narina esquerda e
portanto quase no centro da diagonal, voc puxa outra linha que vai cortar o canto da
boca e termina essa linha na mandbula esquerda, formando ento um ngulo de
quarenta e cinco graus. Agora o meu rosto est dividido em trs partes, no mesmo?
O lado esquerdo o meu irmo pederasta, o lado direito a minha irm lsbica e o
pequeno tringulo o meu todo que se move desde que nasci, e esse meu todo que
ficou em contato com as gentes, esse todo que se expressa e que tem toda aparncia
de real. (...)149

Evidencia-se, no trecho, o carter de construo ficcional da narrativa. O que

se apreende, da voz enunciativa, no a realidade, mas sim a aparncia desta,
construda objetivamente: so os lados de um tringulo equiltero que ligam os
fragmentos de individualidade que montam o narrador. Por isso, estaria malograda
qualquer leitura que procurasse dar um tratamento realista a esses textos, para usar uma
advertncia da prpria autora em uma de suas peas de teatro. Acontece aqui um
movimento que Candido detectara na prosa brasileira, a partir de Clarice Lispector: o
nvel temtico perdia importncia para a escritura, de modo que a tessitura textual
permitia criar uma realidade prpria, portadora de uma inteligibilidade
especfica.150 O crtico reitera que, como discurso ficcional, isso deveria acontecer em
toda a obra, uma vez que o texto no reflexo imediato da realidade. O que muda, no
entanto, a importncia dada pelo autor a esse aspecto construtivo, fato no muito
comum na prosa dos escritores da gerao de 1930.151 E difcil analisar a prosa
hilstiana sem levar em considerao esse acento dado ao aspecto formal, cuja
problemtica incorporada na prpria narrativa: Sabe, uma estria deve ter mil faces,
assim como se voc colocasse um coiote, por exemplo, dentro de um prisma, explica a
narradora152, em O unicrnio.
No entanto, mesmo distante da realidade, h marcas das vicissitudes histricas
que mancham esse caleidoscpio de subjetividades incompletas que no conseguem

149
FF, p. 173.
150
Candido, Antonio. A nova narrativa. In: A educao pela noite, op. cit., p. 250.
151
Idem, ibidem.
152
FF, p. 150.
80
dominar satisfatoriamente como um narrador realista as rdeas do discurso. A
viagem fantstica realizada por Ruiska e pelo ano, por exemplo, retira o personagem-
escritor de seu emparedamento voluntrio para conduzi-lo cidade, ao mundo real. Ao
chegar l, os dois criador e criatura so rechaados direita e esquerda tanto pelos
represso militar ( importante lembrar que esse texto de 1970) quanto pelos
estudantes que, lutando pela liberdade das massas, criticam o excesso de subjetividade
de escritores supostamente alienados, preocupados com a prpria tripa, enquanto
revolucionrios caminham pelas ruas carregando no peito um grito enorme.
A questo aqui tpica dos anos sessenta: a tentativa de reconciliao entre arte
e pblico ganha conotaes polticas. Em tempos de luta, cabe ao poeta largar suas
flores de retrica, para colocar, no lugar delas, metralhadoras e fuzis. Acontece o que
Paz detecta como um movimento em que o artficie da palavra, na inteno de romper
as barreiras entre ele e o mundo objetivo, tentam buscar o auditrio perdido.153 No
vocabulrio da poca, isso significava ir ao povo. Mas h, nessa busca, outro perigo:
o de o poeta converter-se em mero funcionrio ou, na pior das hipteses, ttere de
partidos polticos, a enunciar palavras de ordem que no so suas. Ao apresentar esses
argumentos, Paz lembra que no existe mais uma ideia de comunidade, como ocorria
em tempos primitivos em que a voz do poeta seria tambm a voz de seu povo. Em vez
disso, haveria massas organizadas, divididas em blocos e classes, com sujeitos em
processo crescente de reificao. Agora em sociedade, a linguagem seria transformada
em sistema de frmulas, convenientes com as necessidades de comunicao rpida e
eficaz.154 E o interessante que mesmo as imagens e figuras de linguagem, to
importantes no processo de criao, passariam para esse outro lado, revestindo-se da
utilidade prtica requerida pelo bom burgus, como Hilda Hilst denuncia no seguinte
trecho de O unicrnio, em que a narradora, aps ser abandonada por seus irmos,
que a deixaram para assumir cargos importantes numa refinaria, escuta o discurso de um
dos gerentes da empresa:

(...) senhores, gostaria-vos de lembrar o seguinte: os filhotes dos coelhos, ao

nascerem, so pelados e cegos. Os filhotes das lebres ao nascerem so peludos e aptos
a cuidar de si mesmos. Este fato aparentemente estranho tem embasamento: os
coelhos tm seus ninhos nas tocas profundas e as lebres tm os seus ninhos na
153
Paz, Octavio, op. cit., p. 49.
154
Idem, p. 50.
81
 superfcie exposta do solo. Senhores, sejamos lebres e portanto astutos! Das
profundezas s nos interessam nosso amado produto. E viva a refinaria, companheiros
lebres!155

Na fala do empregado, a alegoria assume sua funo possvel no imaginrio de

uma sociedade devidamente controlada, agora a seguir os evangelhos utilitaristas dos
gurus da administrao, verdadeiros best-sellers entre executivos e afins. Ela se
transforma em salvo-conduto da explorao institucionalizada, seja pelo Estado, seja
por empresas ou bancos, organizaes que, nos dias de hoje, j no apresentam mais,
entre si, limites to bem definidos. A situao descrita corresponde ao outro lado da
necessidade de transformar a arte em bandeira de um suposto engajamento, fato que j
participava das reflexes de Adorno nos anos vinte, quando o crtico denunciava os
perigos decorrentes das tentativas de tornar utilitrias as obras musicais, em um mundo
em que a ideia de comunidade, onde as esferas da arte e do convvio social ainda
poderiam ser as mesmas, perdera o sentido.156
Ao olhar da narradora de O unicrnio, esse mundo administrado
apresentado como um terrvel universo grotesco, avesso s palavras do poeta:

(...) A irm lsbica dizia: poeta, quando voc morrer, eu quero fazer um
bom discurso sobre o seu tmulo, sabe, at sonhei com isso. E ela dir: meus amigos,
esta era minha irm que arranjou para mim um emprego numa refinaria de petrleo,
mas eu era poeta e, apesar de hoje ser superintendente da companhia, nunca mais pude
escrever com dignidade. Eu escrevo. AES, PRODUO, SALRIO, QUOTAS,
SIGLAS, MXIMO DE RENDIMENTO. Os irmos sobem a escada. Seus corpos
fazem um rudo: tec-ter, tec-tec, tec-ter, tecnologia e terror, tecnologia e terror, param
nos degraus de ao, olham os reservatrios cilndricos, vestem os capacetes, as mos
so hastes de metal, os dentes so de ouro, o cu da boca de platina, a boca de
vidro e a cada palavra essa boca se estilhaa e novamente se recompe. (...) Os dois
irmos continuam subindo. Agora so rampas largas, cor de prata, agora os
elevadores, a clula fotoeltrica, a subida, zinzunzinzunzinzun, quinquagsimo sexto
andar. A voz sem boca: senhores, quinquagsimo sexto andar, diretoria, diretoria,
poder, poder. (...) Os empregados trazem trs cadeiras, a superintendente senta-se bem

155
FF, p. 179.
156
Cf. Almeida, Jorge de. Crtica dialtica em Theodor Adorno. Msica e verdade dos anos vinte. So Paulo: Ateli,
2007, p. 148-149.
82
 frente, os conselheiros-chefes sentam-se logo atrs. A disposio das cadeiras forma
um tringulo issceles, veja, esto contando os passos, sete metros de base, seis
metros de lado. (...) Experimentam o microfone, h rudos sibilinos, o discurso vai
comear, todos olham para mim que estou ridiculamente esparramada pelo cho.
(...)157

As imagens criadas apresentam um mundo ao mesmo tempo familiar e

estranho, caracterstica importante da arte grotesca, em que as categorias da realidade
cotidiana so abaladas pelo fantstico, monstruoso, macabro, excntrico158 e, o que
soa particularmente interessante no caso de Hilda Hilst, tambm o obsceno. Como nota
Rosenfeld, no grotesco, apagam-se as distines entre o orgnico e o inorgnico, em
uma espcie de enregelamento da vida, que passa a ser dominada por mecanismos que
usam seres humanos como fantoches. Isso ocorre no trecho citado: em um cenrio com
descrio similar aos de fico cientfica, clean e geometricamente desenhado, os restos
de vida que nele se movimentam apresentam atributos humanos e tecnolgicos: as
lnguas so de vidro, os braos so hastes de metal, o cu da boca de platina. A
imagem forte e terrvel, como um quadro de Goya. Os movimentos so
matematicamente controlados, administrados, e os indivduos revelam-se como
autmatos desprovidos de vontade, como se fossem meros circuitos que propiciam o
funcionamento do sistema.
E fundamental perceber tambm que, na prosa hilstiana, o grotesco das
imagens associa-se quilo que Spitzer havia percebido na prosa de Rabelais: a
verborragia do autor de Pantagruel, em que o discurso metdico e correto cede espao,
de repente, a demnios vocabulares, corresponde tambm a um grotesco
lingustico.159 A questo tambm formal: contra a facilidade tacanha de uma prosa
descartvel, destinada somente a satisfazer as necessidades de lazer dos indivduos,
praticamente convertidas em necessidades fisiolgicas, coloca-se uma escrita que, ao
fundir elementos semanticamente distantes, com uma sintaxe prpria e quebrada, almeja
retirar seus destinatrios da inrcia bovina propiciada pela maioria dos produtos criados
pela cultura de massas. Nem sempre, porm, esse intento alcana o resultado esperado.
Como dito anteriormente, ele pode encontrar como barreira o solipsismo ou, numa

157
FF, p. 179-180.
158
Rosenfeld, Anatol. A viso grotesca. In: Texto/Contexto I. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 61.
159
Apud Rosenfeld, A viso grotesca, op. cit., p. 67.
83
hiptese no muito melhor, transformar-se em produto a ser consumido por um crculo
restrito de iniciados. Esse hiato entre a vontade do escritor e as exigncias
mercadolgicas, assim como a desestruturao da narrativa como protesto mesmice da
cultura de massas, evidencia-se no seguinte trecho de Fluxo:

(...) Rusis cochicha com a mulher do cornudo que chegou h pouco e

postou-se toda de amarelinho no meu lindo sof de couro preto, cruzou as pernas e
agora palpita: todos ns queremos te ajudar. A vaca. Oh, pois no, peludinha, vocs
tm me ajudado muito, isso verdade, mdicos etc. A vaca. para teu bem que
pedimos novelinhas amenas, novelinhas para ler no bonde, no carro, no avio, no
mdulo, na cpsula. Agora ela tirou uma lima de couro do bolso e comeou a limar as
unhas. Eu digo: pare de limar as unhas no meu lindo sof de couro preto. Oh, Ruiska,
por que voc assim? E continua. Eu digo: pare. Ela diz: voc antissocial,
burguesinho besta. Muito bem, abro a braguilha e comeo a me masturbar. Sorriem
obliquamente. Guardo a coisa. Levanto-me. Grito: bando de inteis, corja porca, at
que inventei uma bela sonoridade, muito bem, corja porca, mas essa gente no percebe
nada, eu poderia ter dito creme de leite, caju, caguei, anu, so uns analfabetos, uns
intrujes, uns estrujes, uns intru, uns estru, os corjaporcagueicajuanu.160

O que interessa no trecho no a evidente crtica literatura de fcil digesto,

mas sim o modo como ela se organiza. O gesto obsceno de masturbar-se ganha o seu
equivalente lingustico na exploso de vocbulos semanticamente desconexos que
culminam na joyceana corjaporcacagueicajuanu, tpica palavra-valise to cara aos
poetas concretos. A tentativa, contudo, mostra-se v: suas atitudes no despertam o
interesse de um pblico para o qual as palavras so sempre elas mesmas, presas
referencialidade do discurso denotativo. A obscenidade do Ruiska, no trecho, tem fundo
metafrico, seu significado transcende o gesto. Mas isso passa desapercebido aos seus
interlocutores. Evidencia-se, nessa situao, mais um motivo que, de certo modo, j
comeava a ganhar espao em suas peas de teatro: a impossibilidade de entendimento
da imagem literria e a clausura da palavra em sua priso referencial.
A linguagem dos narradores/protagonistas do universo ficcional hilstiano
corresponde, como j mencionado, a uma fala que desarticula os padres lingusticos
habituais, assim como os poetas simbolistas franceses, precursores do modernismo

160
FF, p. 31-32.
84
literrio, instauravam, com suas imagens, um universo particular, muitas vezes obscuro
e hermtico. Essa escolha formal, por parte da autora de Fluxo-floema, faz com que
exista uma distino entre a enunciao de seus narradores, tidos como pessoas
diferenciadas, com asas, e os demais indivduos, cuja convivncia se resume vida
besta do cho cotidiano. Isso estabelece um problema de comunicao, que fica patente
em O unicrnio. Nesse texto, a narradora, abandonada por sua fraternicade literria de
iniciados o irmo pederasta e a irm lsbica , que a troca pelo lucro fcil
possibilitado pela refinaria, transforma-se, em determinado trecho, em um unicrnio,
numa referncia explcita metamorfose kafkiana. Depois disso, a ao segue com um
tratamento completamente no realstico: o leitor tem acesso conscincia em fluxo do
animal que, por ser estranho, enjaulado no zoolgico da cidade. L, com seus parcos
recursos comunicativos, ele tenta entrar com contato com a realidade que existe ao seu
redor, como ocorre no seguinte trecho, que mescla o grotesco com o humor negro:

Fiz o possvel para agradar as pessoas naturalmente dentro de meus parcos

recursos mas sei agora que no compreendem os meus gestos. As visitas esto
rareando. Nesses dois anos vi uma vez a superintendente e os conselheiros-chefes (...).
Eles pararam perto de mim e eu quis dizer que eles eram feitos um para o outro, e para
expressar-me sempre dentro dos meus parcos recursos coloquei o meu traseiro
entre as grades do meu quadrado e bem frente do casal, dando a entender com esse
gesto o seguinte: assim como as duas partes do meu traseiro se completam
necessariamente, no podem separar-se, assim tambm vocs dois s poderiam acabar
se entendendo muito bem. Fiz isso na melhor das intenes. Mas no fui
compreendido. Sabem o que eles fizeram? Espremeram um cigarro aceso no meu
nus. Estrebuchei de dor aquela tarde inteira.161

De forma inusitada, usando seus parcos recursos o traseiro, no caso , o

animal mtico cria aquilo que a retrica tradicional chama de tota allegoria, ou seja,
uma alegoria totalmente fechada sobre si mesma, que se constitui como enigma,
proporcionando, em sua recepo, um efeito de obscuritas (obscuridade,
hermetismo).162 O resultado dessa tentativa o entendimento literal, em vez de
literrio, da ao: para os conselheiros a quem o unicrnio se dirige a recepo

161
FF, p. 198.
162
Hansen, Joo Adolfo. Alegoria. So Paulo: Hedra, 2006, p. 54.
85
meramente tautolgica: um traseiro entre as grades sempre ser igual... a um traseiro
entre as grades. O que se encena, aqui, a impossibilidade de compreenso da imagem
literria em um mundo administrado e pragmtico.
E o interessante, nesse caso, tambm, a escolha do unicrnio como portador
dessa palavra literria no mais comunicvel. Ora, sabe-se que uma das autoridades
poticas de Hilda Hilst Rilke, autor de Sonetos a Orfeu, igualmente influenciado por
ideias msticas e portador de uma linguagem grandiloquente, que privilegia o som e,
sobretudo, a imagem. Um de seus poemas dedicados deidade que simboliza a poesia
lrica apresenta justamente a criao de um unicrnio a partir daquilo que Hugo
Friedrich chamou de fantasia ditatorial.163 Diz o soneto:

O Dieses ist das Tier, das es nicht gibt.

Sie wusstens nicht und habens jeden Falls
sein Wandeln, seine Haltung, seinen Hals,
bis in des stillen Blinckes Licht geliebt.

Zwar war es nicht. Doch weil sies liebten, ward

ein reines Tier. Sie liessen immer Raum.
Und in dem Raume, klar und ausgespart,
Erhob es leicht Haupt und brauche kaum.

zu sein. Sie nhrten es mit keinen Korn,

nur immer mit des Mglicjkeit, es sei.
Und die gab solche Strk an das Tier,

dass es aus sich Stirnhorn trieb. Ein Horn.

Zu einer Jungfrau kam es weiss herbei
und war im Silber-Spiegel und in ihr.164

163
A observao destina-se obra de Rimbaud, na qual o crtico alemo detecta uma liberdade ilimitadamente
criativa capaz de impor as imagens engendradas. Cf. Friedrich, Hugo, op. cit., p. 81.
164
Na traduo de Augusto de Campos: Eis aqui o animal inexistente. / Sem saber, comearam a adorar / o passo, o
porte, o dorso e lentamente / at a luz do seu sereno olhar // No existia. Mas de o amarem tanto, / fez-se puro animal.
Deram-lhe espao. / E no espao, ele, claro, do seu canto / soergueu a cabea com cansao // de ser. No o nutriram
com capim, / mas com eterno poder-ser, e assim, / de tal fora dotaram o animal // que um unicrnio fez-se em sua
testa. / Branco, o viu uma virgem, afinal, / e em seu espelho ele existiu e nesta.
86
 Valorizando o vis construtivo da poesia de Rilke, Campos destaca como o
poeta alemo, por meio da sonoridade, das rimas compactas, dos cortes precisos
dos versos e da combinao de palavras-coisas, faz emergir do nada a figura
mitolgica.165 De fato, o unicrnio figura, no soneto, como criao cuja possibilidade
provm da linguagem. o O Dieses ist das Tier que inicia o poema o instaurador da
possibilidade (der Mglichkeit) de existncia do mito, aqui transformado em imagem
literria. Mas, alm do verbo criador, participa dessa construo tambm o sentimento:
o amor que o torna puro, assim como a moa virgem que reflete a imagem da criatura
no espelho que tem em mos, lendo-a e, concomitantemente, incorporando-a.
H outro momento da obra rilkeana em que se utiliza a figura do unicrnio.
Trata-se de Os cadernos de Malte Laurids Brigde, romance de formao, com pitadas
lricas e autobiogrficas, no qual, em determinada cena, o narrador contempla um
conjunto de tapearias Dame la licorne que, unidas, formam uma espcie de
pequena narrativa.166 Essas peas, consideradas obras-primas da arte medieval, foram
provavelmente tecidas por volta do final do sculo XV, e cada uma das cinco primeiras
estaria associada a um sentido humano (paladar, audio, viso, olfato e tato), estando a
ltima a representar um sentimento: o amor. A cena na qual Rilke havia se inspirado
corresponderia ao terceiro tapete, associado viso, o que condiz com a valorizao de
imagens na poesia do autor de Sonetos a Orfeu. O ltimo tapete, no entanto, no
apresenta uma interpretao to imediata: nele, h uma barraca com a inscrio mon
seul dsir (Ao meu nico desejo), diante da qual a moa guarda o seu colar dentro de
um ba. Alguns exegetas associam essa ao renncia, por parte da personagem, das
paixes suscitadas pelos seus sentidos, ou seja, pelo seu corpo. Isso condiziria com o
ideal potico de Hilda Hilst, que, numa atitude tambm gnstica, valoriza a
transcendncia em detrimento da materialidade.
Na sua fico, portanto o unicrnio funcionaria como smbolo desse ideal
potico. Interessantemente, trata-se de um animal cujo porte altivo e raridade so
valorizados, ao contrrio do bestirio que passar a ser comum na obra da autora e que
constitudo, como nota Moraes, por animais de dimenso mais prosaica: o cachorro,

165
Campos, Augusto de. Introduo. In: Rilke, Rainer Maria. Coisas e anjos de Rilke. Traduo de Augusto de
Campos. So Paulo: Perspectiva, 2007, p. 22.
166
Imagens dessas peas, assim como breves textos explicativos, podem ser vistos no site do Musee du Moyen:
http://www.musee-moyenage.fr/homes/home_id20393_u1l2.htm, onde se pode ver a tapearia citada por Rilke.
87
o porco, a vaca, a galinha, o cavalo ou o jumento.167 O unicrnio certamente no
condiz com essa condio. Ao contrrio dos outros bichos, mais facilmente associados
vida besta to criticada pela escritora, o animal mtico detentor de uma aura. Ele
especial, e no toa que a poeta da narrativa acabe se transformando em licorne.
Mas h, nesse jogo de imagens e smbolos, laivos de fina ironia: embora
superior, representante da posie pure, do elevado, o animal usa suas partes baixas
seus parcos recursos para criar significaes, assim como a prpria Hilda Hilst vai
enveredar no terreno do cmico, o gnero baixo, para enunciar suas inquietaes
metafsicas e culturais. O que se encena, em nessa histria de Fluxo-floema, em
particular na imagem do traseiro do unicrnio entre as grades, uma discusso
genrica, em que se verifica uma opo esttica. O mesmo acontece com o Ruiska, de
Fluxo, que deixa de procurar ans brancas com seu telescpio, apontado para a
claraboia de seu escritrio, para conviver com o ano grotesco que surgira em seu poo,
ou com a Hill de A obscena senhora D, que, tambm em um movimento que vai do
alto para baixo, resolveu morar no vo da escada para tentar entender a natureza de
Deus.
De Fluxo-floema para as outras obras de fico da autora, no entanto, h uma
mudana substancial: se o unicrnio, na narrativa de 1970, colocado em oposio aos
animais prosaicos que simbolizariam a vida besta, os narradores de suas outras
fices passaro a ter a companhia desses bichos no to raros quanto o animal mtico
que o poema de Rilke engendra. Hill, por exemplo, aceita conviver com uma porca,
assim como o matemtico Isaiah, de Gestalt, e o narrador de Com meus olhos de co.
Todos eles precisaram abandonar a torre de marfim em que viviam para perceber,
recuperando aquela imagem do Orfeu apodrecido, que de asas tambm podem nascer
vermes, como no seguinte soneto de Jorge de Lima, em que se percebe a relao entre
alto e baixo:

A torre de marfim, a torre alada,

esguia e triste sob o cu cinzento,
corredores de bruma congelada,
galeria de sombras e lamentos.

167
Moraes, Eliane Robert, op. cit., p. 121.
88
 A torre de marfim fez-se esqueleto
e o esqueleto desfez-se num momento,
! no julgueis as coisas pelo aspecto
que as coisas mudam como muda o vento.

E com o vento revive o que era inerme.

Os peixes tambm podem criar asas,
as asas brancas podem gerar vermes.

Olhei a torre de marfim exangue

e vi a torre transformar-se em brasa
e a brasa rubra transformar-se em sangue.

A extenso de pedra que isolava o eu-lrico do stimo poema de Iniciao

ao poeta, converte-se, na cruel narrativa hilstiana, em um unicrnio que, embora tenha
porte e seja raro, morre, ao final do texto, por conta de uma opo esttica. As imagens
que ele cria, como a palavra amor que ele tenta escrever com os restos de alimento em
sua jaula, so alegorias hermticas que apontam para uma impossibilidade
comunicativa. O desfecho de O unicrnio tambm remete a uma situao
claustrofbica, de aprisionamento, como o violento emparedamento que sufoca o
narrador de Floema, s voltas com um demiurgo, chamado por ele de Haydum, na
narrativa que fecha o livro lanado em 1970:

(...) Haydum, um gozo no me tiras: NADANADA de mim quando me

tomares, nem os ossos. Estou novamente no centro, as paliadas ao redor, esta casa-
parede avana, vai me comprimindo. Porco-Haydum: tentei.168

Essas tentantivas no universo ficcional ocasionaro interessantes mudanas na

lrica da autora, que passar a ter imagens ainda mais inusitadas e cruis, alm de
nuanas de humor e de pardia, que passaro a conviver estranhamente com sua dico,
que insistir, ainda, no sublime e no elevado.

168
FF, p. 249.
89
 CAPTULO 4
NOSTALGIA E IRONIA

A maior parte da crtica que se debrua sobre a obra de Hilda Hilst aponta uma
mudana substancial na lrica da autora, aps as tentativas dela no teatro e na prosa.
Coelho, por exemplo, fala de certa tenso que a poesia da escritora passaria a ter aps
essas incurses, sem, no entanto, explicitar como isso aconteceria em nvel formal.169
Pcora, por sua vez, aponta para os contrapontos surpreendentes de humor, de registro
vulgar e de vivacidade dialgica, que garantiram um considervel ganho estilstico aos
seus versos.170 Ambas as apreciaes so perspicazes: embora a dico, nos poemas
dessas novas fases, mantenha-se elevada e sublime, h notas dissonantes que causam
estranhamento no conjunto. Mesmo assim, o retorno ao lrico, em 1974, aps o
lanamento das narrativas de Kadosh (1973), ainda pautado por uma espcie de
melancolia e de nostalgia, que foram detectadas nos poemas das dcadas de cinquenta e
sessenta. Mas h diferenas interessantes e, por isso, vale a pena deter-se com um pouco
mais de cuidado nos textos de Jbilo, memria, noviciado da paixo.
Como nota Albuquerque, nesse livro o amor aparece como memria, e por isso
as experincias relatadas seriam sempre pretritas, ao contrrio do que aconteceria nos
textos em prosa da autora, nos quais a escrita, liricizada, apresenta-se sempre em
processo e no tempo presente.171 Por isso, os laivos de nostalgia que contaminam o
discurso, embora exista ainda, como nos poemas da dcada anterior, uma crena de que
a faculdade potica de criar poderia, mediante reencantamento, instaurar novamente o
amor.
A primeira seo do volume, intitulada Dez chamamentos a um amigo,
corresponderia ao incio dessa tentativa de reencantamento. A palavra amigo do ttulo
age como um rtulo que associa imediatamente o texto a uma tradio literria: a das
cantigas medievais, em particular das chamadas cantigas de amigo, em que um eu
lrico feminino, espera do amado ausente, cantaria sua saudade e sua esperana de
rev-lo. Contudo, sabe-se que desde Trovas para um amado senhor, as formas antigas

169
Cf. Coelho, Nelly Novaes. Da poesia. In: VV. AA. Cadernos de literatura brasileira n. 8, op. cit., p. 69.
170
Pcora, Alcir, Apresentao. In: Hilst, Hilda, Teatro completo, op. cit., p. 8.
171
Albuquerque, Gabriel Arcanjo, op. cit., p. 67.
90
passam, no filtro hilstiano, por uma ressemantizao que as moderniza e, ao mesmo
tempo, as investe de um olhar irnico. Isso fica patente desde o primeiro poema do
livro:172

Se te pareo noturna e imperfeita

Olha-me de novo. Porque esta noite
Olhei-me a mim, como se tu me olhasses.
E era como se a gua
Desejasse

Escapar de sua casa que o rio

E deslizando apenas, nem tocar a margem.

Te olhei. E h tanto tempo

Entendo que sou terra. H tanto tempo
Espero
Que o teu corpo de gua mais fraterno
Se estenda sobre o meu. Pastor e nauta

Olha-me de novo. Com menos altivez.

E mais atento.173

Nele, a enunciadora exorta o amado ausente a contempl-la, a perceber a sua

presena, em um interessante jogo de perspectivas: o eu lrico assume o olhar do
companheiro ausente e contempla a si mesmo, recuperando nessa ao a ideia presente
no pensamento gnstico de que se precisa transformar no objeto para comprend-lo.
interessante notar que essa ideia tambm se encontra presente em um poema de Jorge de
Lima transcrito no captulo anterior, no verso em que o poeta diz: como conhecer as
coisas, seno sendo-as?. E mais: o expediente assemelhasse ao usado por Hilda Hilst
em sua prosa, na qual o foco narrativo, em uma sucesso de metamorfoses, anseia por
buscar pontos de vistas diferentes para uma mesma situao.

172
Como nos livros anteriores, poucos so os poemas que recebem ttulos. Em grande parte das vezes, eles so
somente numerados.
173
JMNP, p. 17.
91
 Ao partir para a perspectiva do amado-ausente, o que o eu-lrico v uma
imagem literria. Mais precisamente, um smile: a gua escapa de sua casa o rio sem
sequer tocar na margem a terra. Os campos semnticos em que gravitam a ideia do
poema, ento, passam a dividir-se em dois polos de tenso: gua e terra, elementos da
natureza que se tocam, e por isso esto intimamente relacionados, embora nao se
misturem; e, por outro lado, o eu lrico e o amado, separados como se um j no
entendesse mais a lngua do outro, nao obstante estejam ainda to intimamente
relacionados como os dois elementos da natureza.
Inicia-se, ento, um jogo de seduo, cujo intuito de persuadir o amado a
aceitar o sentimento do eu lrico. O tom, aqui, o do pedido ou de splica. Da a
preferncia pelo uso da funo conativa da linguagem, um mecanismo de alto potencial
dialgico que privilegia o tu, o que, nesse volume, no ocorre apenas nesse poema.
Jakobson afirma que a funo centrada na segunda pessoa do singular encontra sua
expresso gramatical no imperativo ou no vocativo. A sentena imperativa no pode
ser submetida prova da verdade, como acontece com a declarativa. Exorta-se o
destinatrio e cabe a este submeter-se ou no s ordens do remetente.174
No apenas o uso da funo conativa nos remete ao carter persuasivo/sedutor
dessa enunciao lrica. O eu potico recorre tambm ao carter encantatrio da poesia,
fazendo uso de seus paralelismos rtmicos, sonoros e sintticos. Vale notar, por
exemplo, as rimas toantes em tErra/espEro/FratErno ou enTENdo/esTENda/aTENto; ou
ainda, no nvel sinttico, a repetio de oraes: Olha-me de novo. Porque esta noite e
Olha-me de novo. Com menos altivez.; e ainda, Te olhei. E h tanto tempo / Entendo
que sou terra. H tanto tempo. Trata-se, portanto, de todo um mecanismo de seduo
articulado com as ferramentas poticas dispostas pela amante.
O dilogo entre o eu potico e o amado ausente, no entanto, no se realiza, o
que pode ser formalmente representado pelos versos Desejasse e Espero, ambos
compostos por um nico verbo, cada qual afastado de seu respectivo complemento por
meio de um enjambement. Essses cortes bruscos, suscitados por uma sucesso de
encavalgamentos, passam a ser comuns na poesia da autora. Assim como a pontuao
vrgulas e pontos que acarretam paradas sbitas esses efeitos acarretam
descontinuidades que indicam um discurso aparentemente produzido com muita

174
Jakobson, Roman. Lingstica e potica. In: Lingustica e comunicao. Traduo de Isidoro Blikstein e Jos
Paulo Paes. 6 edio. Cultrix: So Paulo, 1973, p. 110.
92
dificuldade. Isso ocorre, por exemplo, no seguinte trecho: Te olhei. E h tanto tempo /
Entendo que sou terra. H tanto tempo / Espero.
H, ainda, a busca por uma exatido imagtica elaborados, mas aparentando
simplicidade que contrasta com o barroco jorro lingustico da prosa de suas fices
anteriores. Evidencia-se, ento, a escolha da comparao, em detrimento da metfora.
Ao contrrio desta, a primeira mantm a integridade dos objetos cotejados, que
preservam sua independncia semntica sem se fundirem. Essa escolha,
interessantemente associada a uma relao mais racional, passar a ser constante na
obra lrica de Hilda Hilst, embora aproximaes inusitadas entre vocbulos, para a
criao de imagens hermticas, continuem a aparecer, funcionando com surtos que
minam a racionalidade.
Nos demais poemas da seo, no s comparecem esses mesmos mecanismos
poticos, como a temtica do desejo no correspondido. No entanto, um elemento, no
plano semntico, revela uma nova camada de significao, que pode ser detectada no
seguinte texto:

Como quem semeia, rigoroso, os cardos

Sobre a areia, sem ver a mulher beira-mar
Tu, meu amigo, tens os olhos fixos
De lmpida viglia, e nem me vs passar.
E ficars assim, para sempre
Como se as guas estanques de uma tarde
Jamais sonhassem a aventura do mar
E ficars assim, para sempre
Como se o oceano se obrigasse
A contornar apenas uma certa ilha

E eu

Faminta me desobrigasse
Da minha prpria gua primitiva

Como quem semeia, rigoroso, os cardos

Sobre a areia, hei de ficar exata e coerente

93
 Construindo o meu verso, at que a morte
Me descubra um dia, provavelmente

Como quem passeia.175

Nele, os olhos do amado no se voltam para a mulher beira-mar. Toda a

aventura que a possibilidade de dilogo promete no se concretiza, porque as guas
estanques de uma tarde no sonham com a aventura do mar, uma bela imagem que
indica o quo limitado o universo desse amado ausente. Este, diante do objeto
desejante, mantm-se indiferente, como se estivesse a semear cardos uma espcie de
planta espinhosa sobre a areia.
Formalmente, o isolamento do eu potico diante da frieza do amado
reforado pela segunda estrofe, constituda por um nico verso de duas palavras: E
eu, colocado precisamente na posio central do poema. essa a chave para que o
desejado expanda o seu universo de alcance, fazendo com que haja aqui uma
interessante aproximao entre amor, desejo e conhecimento, novamente um tema do
pensamento gnstico. Todavia, continua a imperar a impossibilidade de comunicao,
restando ao eu potico conservar-se tambm rijo, fazendo com que a figura dos cardos,
antes associada ao amante esquivo, passe a refletir a prpria situao do eu lrico.
H, no entanto, algo de novo em relao ao poema anterior. Enquanto no
primeiro se vislumbra apenas um conflito de cunho ertico-amoroso, tem-se aqui outra
camada de significao: no se trata somente de uma amante a sofrer pela ausncia do
amado, mas sim de uma poeta-amante a construir seus versos como quem semeia os
cardos, de forma rigorosa, exata e coerente. O ato de elaborar versos adquire,
ento, um sentido de resistncia, e a poeta, por vinganca, lana-os sobre o amado. Se no
poema anterior a splica e a exortao se destacavam, nesse o uso do futuro do presente
(ficars) evidencia o tom de imprecao: a poeta o amaldioa e seus versos-cardos
transformam-se em verdadeiras pragas.
Mas ainda h esperanas para a amante-poeta. Se os olhos do homem nao se
voltam para ela, talvez assim o faa os da Morte, que um dia poder descobri-la como
quem passeia. Uma aluso ao fato de que muitos poetas s passam a ser considerados
importantes aps o falecimento? Pode ser.

175
JMNP, p. 36.
94
 Amante e amado. Poeta e leitor. O desejo deixa de possuir apenas a conotao
ertico-amorosa e amplia o seu campo semntico, passando a denotar tambm o desejo
de ser lido. Mas o que pode, ento, a poeta-amante esperar do amado-leitor, se ambos se
encontram em diferentes nveis de existncia, como se percebe no seguinte poema:

Tulio viaja. A ss. E o tempo passa.

Tlio nos ares, asa, e amplido
E o poeta morrendo, a ss, na casa,
O corao nos ares

Ai, corao, lamenta e apaga

Teu existir de sangue
Essa desordenada convulso
Porque Tlio viaja e no te sabe.
Sabe apenas de si, e das notcias
Supremas da poltica, dos homens
Fica atento eloqncia
E de ti, corao (antes que a pedra
Se julgue irm da tua matria
Ouve, contido): De ti, Tlio no sabe.

Porisso176 volta terra, esquece os ares.177

No texto, Tlio nome cuja slaba tnica corresponde ao pronome tu,

evidenciando novamente o carter exortativo dessa poesia personifica o homem
poltico, para o qual no h espao para a poesia em seu mundo de negcios e
fidalguias. Por isso, o eu potico e Tlio no se encontram no mesmo plano. O
segundo permanece nos ares (novamente a imagem da asa!); j o primeiro, fica na
terra (casa), morrendo, pois seu corao nos ares se encontra diante da indiferena do
amado.
O desejo, nesse poema, ressaltado com o emprego do verbo saber, que
tambm pode ser entendido no sentido de ter gosto, impregnando de erotismo o
significado do verso Porque Tlio viaja e nao te sabe. O saber do amado-ausente

176
A autora prefere escrever porisso, em vez de por isso.
177
JMNP, p. 42.
95
est voltado para outro universo, o das notcias supremas da poltica. E tambm no
a eloquncia do poeta que lhe interessa, mas sim a dos homens, cuja arte de usar a
palavra no tem mais a poesia como objetivo e, dessa maneira, volta-se apenas ao que
possui pragmaticidade. A palavra potica, por no encontrar mais funo no campo de
experincia de Tlio, passa a ser considerada intil e, portanto, a ser ignorada. Resta,
ento, ao poeta indagar ironicamente, em outro poema: E te pareo bela / Ou apenas te
pareo / Mais poeta talvez / E menos sria / O que pensa o homem / Do poeta? (...).178
O mundo pragmtico, em que o homem poltico transforma a linguagem em
moeda para suas trocas utilitrias, parece encontrar-se distante desse universo que as
imagens de Hilda Hilst formam: h uma clara preferncia por elementos da natureza a
terra, a gua, o ar, o fogo, os vegetais e um qu de religiosismo arcaico que chega a
contaminar o tempo em que a voz enunciativa se encontra. Em vez do vetor direcionado
sempre adiante, a existncia do eu lrico faz uso do crculo. Ora, o tempo na natureza
no histrico. , na realidade, constitudo por fenmenos que se sucedem em ciclos. E
nessa temporalidade da natureza que palavras do poeta se inserem, ao mesmo tempo
em que buscam utopicamente trazer para ele o homem poltico. o acontece, em
dico proftica, nos versos que dizem:

(...)
Se te vou esperar
Como certo que ao fruto
Antecede arvore?
Certo como a terra

Antecede a rvore
E a rvore antecede
A semente na terra

Me hs de vir buscar.179

O jogo temporal tambm evidencia essa separao: para se referir aos

fenmenos do mundo natural, a enunciadora faz uso de tempos presentes (Como

178
JMNP, p. 22.
179
JMNP, p. 82.
96
certo que ao fruto / Antecede a rvore?) e, para evidenciar o prprio desejo e finalizar
o poema, utiliza o futuro (Me hs de vir buscar), proporcionando um tom proftico ao
texto. O gerndio, por sua vez, reitera a condio de espera (morrendo).
Novamente, nesse poema, as comparaes delineam imagens construdas com
rigor e exatido. Mas, como dito anteriormente, h momentos de surto, em que
aproximaes inusitadas proporcionam obscuridade ao discurso, s vezes aproximando
o discurso lrico do grotesco:

Meu corpo no mar

E o peixe movendo
A barbatana tensa
No ar

Meu corpo de terra

Mergulha no gozo

E te pensa

Em lquida quimera
O corpo do peixe
Olho abismado
Hiato
Guelra sem grito

Morrendo.180

O poema possui duas imagens fortes: o poeta, cujo corpo de terra, mas que se
encontra mergulhado no mar; o peixe, com seu olho abismado, uma guelra sem
grito, no ar. Ambos, poeta e peixe, fora de seus habitats naturais, espacialmente
desarticulados. Ao redor do eu lrico, nada que o conecte experincia, o que acaba por
isol-lo, relegando-o falta de entendimento. A morte ecoada em gerndio resultante
dessa desarticulao em que as imagens funcionam como correlato objetivo, para usar
termos de Eliot, da sensao de deslocamento. Interessantemente, a figura que se

180
JMNP, p. 80.
97
constri aparenta-se garganta agnica, de estanho e antanho, que o Ruiska de Fluxo
criara em seu poema, a partir de uma montagem que misturava elementos humanos e
animais.
Se nesse poema, a imagem instaurada imediatemente pelo ato enunciativo,
em outro o eu lrico expe os passos para a sua construo:

As laranjas tm alma?
Tu me perguntas calmo
A testa no fruto.
Examinas. Desenrolas
A casca, o amarelo
Escorre palpitante
O sumo sobre a mesa.
Proeza da tua fome.

Tu ainda me amas?
Eu te pergunto lvida
Na manh de tintas
Amarelo e ocre
Pulsando no meu sangue.
E te levantas, me olhas
E te fazes cansado
De perguntas antigas.181

Nesse caso, a construo dialgica: os termos da comparao encontram-se

divididos entre as vozes do poema a primeira, de forma mais concreta, com crueldade
at, expe o mecanismo dissecador/analtico de apreenso do conhecimento; a segunda,
mais abstratamente, trata do sentimento, mais precisamente do amor, tema que soa
cansativo para o enunciatrio. Relacionando as duas falas, a tonalidade do amarelo, a
ligar as duas enunciaes como um conectivo de comparao. Aqui, a cor a
interseco que possibilita a construo da metfora, evidenciando mais um mecanismo
que passa a ser importante na lrica da autora: a visualidade, tambm presente no poema
em que peixe e homem aparecem deslocados.

181
JMNP, p. 90.
98
 importante salientar que os poemas anteriores pertencem ao livro Jbilo,
memria, noviciado da paixo, considerado por muitos crticos como um dos mais
importantes trabalhos de Hilda Hilst. Segundo Pcora, por exemplo, evidencia-se nele a
dialtica ertica da autora, na qual a tese representada pela devoo da persona
lrica, definida como amante arrebatada a desejar a presena do amado. O oposto
dialtico, por sua vez, corresponderia indiferena do amado, voltado a outros afazeres,
que atendem ao rude decoro de uma vida burguesa sedimentada na pragmaticidade
das aes. A sntese seria aquilo que Pcora chama de apologia ou encmio da
poesia.182
Como dito anteriormente, o crtico tambm salienta um aumento de intensidade
nessa nova incurso no gnero, e atribui isso ao trabalho irnico da autora com as
tradies camoniana e petrarquista que, certamente, encontram-se presentes nos textos
desse livro. Contudo, importante perceber que a matriz dessa mudana tambm
decorrente de um trabalho mais rgido com a linguagem, com o corpo da palavra,
expresso muito cara autora. Essa assero parece entrar em desacordo com a ideia
hilstiana de que a poesia, diferentemente da prosa, poderia nascer da inspirao, o que
chegou mesmo a gerar, por parte da autora, ataques contundentes a Joo Cabral.
Embora soe estranho falar em racionalidade ao se investigar a lrica de Hilda
Hilst, essa uma ideia tambm defendida por Albuquerque, quando ele comenta a
estrutura bem planejada de Jbilo, memria, noviciado da paixo: sete sees
organizadas rigorosamente.183 Ainda sobre essa questo, o crtico argumenta que, em
relao ao gnero lrico, verifica-se que a autora mais uma poeta de livros que de
poemas: Muito da poesia de Sobre tua grande face, Da morte odes mnimas,
Amavisse, Poemas malditos, gozosos, e devotos, Cantares de perda e predileo s
fazem sentido se lidos no conjunto do livro.184
Esse planejamento bastante perceptvel em Jbilo, memria, noviciado da
paixo, na medida em que as imagens, operando em duas camadas a do discurso
amoroso e a do discurso metalingustico , funcionam como a demonstrao de uma

182
Pcora, Alcir. Nota do organizador. In: Hilst, Hilda. Jbilo, memria, noviciado da paixo. So Paulo: Globo,
2002, p. 13.
183
Albuquerque, Gabriel Arcanjo de, op. cit., p. 67.
184
Idem, p. 138.
99
tese: dos chamamentos iniciais ao amado leitor, passando por uma discusso acerca das
funes da inspirao e da racionalidade na criao literria (os amantes Tlio e
Dionsio corresponderiam a smbolos dessas instncias: o primeiro associado razo, o
segundo, ao inconsciente), a poeta termina com uma seo intitulada Poemas aos
homens do nosso tempo. Nela, h textos que defendem, sobretudo, a construo de
uma individualidade: (...) Quando o poeta fala / Fala do seu quarto, no fala do
palanque, diz um dos textos. Em outro, encena-se a resistncia em relao ao universo
de consumo, mediante a palavra potica, que, numa perspectiva utpica, seria capaz de
converter o homem poltico em irmo do poeta:

vidos de ter, homens e mulheres

Caminham pelas ruas. As amigas sonmbulas
Invadidas de um novo a mais querer
Se debruam banais, sobre as vitrines curvas.
Uma pergunta brusca
Enquanto tu caminhas pelas ruas. Te pergunto:
E a entranha?
De ti mesma, de um poder que te foi dado
Alguma coisa clara se fez? Ou porque tudo se perdeu
que procura nas vitrines curvas, tu mesma.
Possuda de sonho, tu mesma infinita, maga,
Tua aventura de ser, to esquecida?
Por que no tentas esse poo de dentro
O incomensurvel, um passeio veemente pela vida?

Teu outro rosto. nico. Primeiro. E encantada

De ter seu rosto verdadeiro, desejarias nada.185

O interlocutor a que se dirige o eu lrico, em vez de ser, conduzido pelo ter.

Em contraste com outros poemas do livro, h certa simplicidade na linguagem, que
destoa diante de um pomposo uso da segunda pessoa do singular, no to comum no
portugus brasileiro. O fecho tambm por demais espetaculoso e lembra bastante a
ideia de chave de ouro, no muito rara nos virtuoses parnasianos, e que, se funcionava

185
JMNP, p. 122.
100
adequadamente na lrica de Manuel Bandeira, soa pretensioso nesse texto de Hilda
Hilst. na imagem da curvatura os indivduos sobre as vitrines banais que se pode
perceber a fora do poema: em vez de curvar-se em direo a si, em busca de
entendimento (novamente uma atitude gnstica), o movimento se d na direo da
mercadoria. Leitmotiv da seo, a relao entre ter e ser tambm se evidencia no
penltimo poema do livro, no qual o enunciador novamente exorta seu interlocutor a
procurar o seu ouro de dentro em vez de trabalhar em busca de riquezas materiais.
Enquanto fao verso, tu decerto vives. / Trabalhas a tua riqueza, e eu trabalho o sangue
/ Dirs que o sangue o no teres teu ouro / e o poeta te diz: compra o teu tempo,186
diz a primeira estrofe desse poema. A perspectiva nele tambm dialgica, uma vez que
o eu lrico projeta a resposta do enunciatrio: Meu precioso tempo no pode ser
perdido com os poetas.
Por fim, no texto que encerra o livro, as trs palavras que compem o ttulo do
volume, embora no sejam todas diretamente mencionadas, comparecem em uma
espcie de sntese dos caminhos pretendidos em Jbilo, memria, noviciado da paixo:

Tudo demora. E tudo vspera e nostalgia

Desse Agora, quando tu pensas que tudo se demora.
E por isso, novia, aos poucos conhecendo
Repouso e brevidade desta vida, do meu ficar a ss
Pretendo apenas, fruir pesares e partidas

E jbilo tambm

Porque o instante consente essas duplas medidas.

Novia da minha hora. Os rios correndo, o charco
Soterrando mincias, quem sabe a minha memria
Conivncias, o ouro do meu canto, irmos
Dionsio e Tlio. Os rios correndo. E todos os poemas,
Fascinao de amantes e de amigos, os caminhos de volta
Pretendendo.187

186
JMNP, p. 125.
187
JMNP, p. 126.
101
 O eu potico encontra-se sob o signo de um Agora que ao mesmo tempo
vspera e nostalgia. E nesse instante eterno que se estabelece todo o pathos
oriundo desse sentimento de espera, que no s constitudo de pesares e partidas.
feito de jbilo tambm, pois embora a memria, os amantes, o canto do poeta sejam
soterrados pelo rio a correr incessantemente (uma imagem heraclitiana utilizada para
simbolizar a passagem do tempo), os poemas ainda pretendem o caminho de volta,
lutando contra a avassaladora correnteza, na tentativa de perpetuar a palavra do poeta.
H portanto aqui, ao final do volume, o uso de uma conhecida tpica horaciana: a do
exegi monumentum.
Jbilo, memria, noviciado. Trs termos importantes para pensar a poesia de
Hilda Hilst, escritora que, como Baudelaire, almejava transformar-se em uma grande
poeta (o jbilo). Para tanto, recolheu-se como uma novia e desejou a si prpria a
perpetuidade que h poucos concedida (a mmoria).
Trata-se de uma atitude bastante discrepante, se comparada ao principal
movimento potico brasileiro dos anos 1970: a chamada poesia marginal. Em vez de
buscar uma escrita de permanncia, essa gerao se pautava pela valorizao do aqui e
agora e se colocava em posio de desconfiana quanto linguagem do sistema e do
poder.188 Da o retorno ao coloquial, ao linguajar ligeiro, em uma prtica textual que
intentava agir como uma escrita da e de circunstncia, com a inteno de conjugar
ao e escrita.189 Esse expediente mostrou-se satisfatrio em alguns, em outros nem
tanto, o que valeu aos poetas dessa gerao crticas bem duras, como a de Simon,
segundo a qual a lrica da poca passou por um processo de ressubjetivao, fazendo
com que a forma cedesse espao para uma pragmaticidade sem mistrios nem
nuanas.190
Em Hilda Hilst, como contraponto de sua crena na inspirao potica, e em
movimento contrrio ao que acontecia na poesia brasileira dessa dcada, fica clara a
existncia de rigor, e de certa racionalidade, na escrita de seus poemas. O mais
interessante, no entanto, quando esse controle na construo da obra passa a servir
como baliza, tambm, de sua prosa, de forma a estancar a verborragia que, em Fluxo-
floema, aproximava a construo do texto de uma ideia de escrita automtica. Esse

188
Hollanda, Helosa Buarque de, op. cit., p. 100.
189
Moriconi, Italo. Ps-modernismo e volta do sublime na poesia brasileira. In: Poesia hoje. Rio de Janeiro: EdUFF,
1997, p. 15.
190
Simon, Iumna Maria e Dantas, Vincius. Poesia ruim, sociedade pior. In: Novos estudos CEBRAP, junho de
1985.
102
controle da verborragia a partir do rigor fica patente em uma de suas mais belas
narrativas: Matamoros (da fantasia), publicada no volume Tu no te moves de ti:

Em mim o silncio foi ganhando idade, em Simeona a palavra foi crescendo,

em mim o silncio de to velho no falava, corcova, brancuras de barba, encolhendo,
encolhendo, ouvia do silncio alguns assovios de boca murcha repetindo uns rosrios,
palavras-fantasia destacavam-se: mormaria, pedaos feitos de morte e de meu nome,
amormr, de morte ainda e de pesado amor, loucocim, pedao feito de cima e inteiro
de louco, tarDeus, de tarde avanando no de cima, poncartor, ponte de carne subindo
na torre e outras vindas da terra de ningum, balbucios melados, rouquido de guas
gotejando um telhado, suspiros arrulhentos, e l no fim agora voz de garganta de Burra
conversando com a mula: bicho de mim, sacrossanto bicho de peludosa montaria,
vamo-nos porque a pequena Matamoros afundou-se no sono, assim que est bem, e
que esse que tem o corpo de um deus tambm v-se embora e entre novamente no sem
forma do pensamento, e que aquela cabea que pensa Tadeus, pense em si mesma e
procure a verdade junto aos seus.191

Pequenas inverses, neologismos, perturbaes na sintaxe, entre outros

procedimentos estilsticos, garantem, ao trecho, a construo de uma linguagem
especfica que se pauta na materialidade do signo: seus sons e sua morfologia. Os
procedimentos, no entanto, apresentam-se muito mais comedidos e controlados, se
comparados s experincias de Fluxo-floema, criando um estilo peculiar que, embora
ressoe ecos de Guimares Rosa e Clarice Lispector, no se resume a mera imitao
servil. Essas caractersticas, saturadas de um rigor proveniente do trabalho da escritora
no gnero lrico, possibilitaro o aparecimento de narrativas espetaculares, trabalhos que
se mostraro superiores a muitas tentativas da autora no mbito do lrico.

A dcada de 1970, segundo Moriconi, tambm foi marcada pela valorizao do

erotismo feminino, com a participao de poetas mulheres que celebravam o prprio
corpo como signo de diferena na arena pblica, em uma onda de subjetismo
identitrio, afirmativo e autocelebratrio, proveniente das conquistas femininas nos

191
TNMT, p. 95-96.
103
anos sessenta.192 Hilda Hilst, para o crtico, estaria vinculada a esse grupo, assim como
Olga Savary e Adlia Prado. A associao, porm, bastante mope, tendo em vista o
alcance temtico da autora de Fluxo-floema e a metalinguagem operada por ela na
configurao de sua lrica amorosa.
Alis, observao semelhante deve ser feita quanto aos outros dois temas
tradicionais da lrica e que so to caros autora: Deus e Morte. Em seus poemas de
cunho religioso, identifica-se uma luta entre o poder criativo do poeta e a violncia de
um demiurgo sanguinolento, muito semelhante ao Yahweh (Pai filho passarinho,
como diz um dos versos do volume) da mitologia judaico-crist, em particular a do
Velho Testamento bblico:

Doem-te as veias?
Pulsaram porque fizeste
Do barro os homens.
E agora di-te a razo?
Se me visses fazer
Panelas, cuias

E depois de prontas
Me visses
Aquec-las a um ponto
A um grande fogo
At faz-las desaparecer

Dirias que sou demente

Louca?
Assim fizeste aos homens.

Me deste vida e morte.

No te di o peito?
Eu preferia
A grande noite negra
A esta luz irracional da vida.193

192
Moriconi, Italo, op. cit., p. 16.
193
PMGD, p. 21.
104
 Novamente presencia-se a criao, por parte do enunciador, de uma imagem.
Sua ao de moldar o vaso e depois destru-lo uma alegoria da condio humana
diante da indiferena de um criador irracionalmente violento, associado ideia de luz. O
efeito alcanado pelo poema muito forte, embora perca a intensidade na banalidade
quase adolescente dos dois ltimos versos. Em outro poema, o mais bem acabado do
livro, a criao do texto como resistncia ao demiurgo ainda mais evidente:

neste mundo que te quero sentir

o nico que sei. O que me resta.
Dizer que vou te conhecer a fundo
Sem as bnos da carne, no depois,
Me parece a mim magra promessa.
Sentires da alma? Sim. Podem ser prodigiosos.
Mas tu sabes das delcias da carne
Dos encaixes que inventaste. De toques.
Do formoso das hastes. Das corolas.
V como fico pequena e to pouco inventiva?
Hastes. Corolas. So palavras rosas. Mas sangram.

Se feitas de carne.

Dirs que o humano desejo

No te percebes as fomes. Sim, meu Senhor,
Te percebo. Mas deixa-me amar a ti, neste texto
Com os enlevos
De uma mulher que s sabe o homem.194

As imagens do poema so fortssimas. Nele, as caractersticas que passaram a

configuar a lrica hilstiana a partir de Jbilo, memria, noviciado da paixo o
dialogismo, a sintaxe cortada, a maior obscuridade na formao das imagens, com
preferncia ao uso de alegorias ou metforas absolutas garantem a tenso e o efeito de
estranhamento propiciado pelo discurso. Se a aproximao da divindade carne recende

194
PMGD, p. 31.
105
 blasfmia, a inusitada relao entre as partes da flor, smbolo to desgastado da lrica,
e a carne proporciona aquele efeito que o grotesco tem de aproximar elementos
distantes e construir monstruosidades, e que havia sido igualmente importante em
Fluxo-floema.
E mais: Deus aqui inventor, e diante do tamanho grotesco de sua criao, a
inventividade do poeta at parece pequena. E ele no s conhece os desejos da carne,
como as quer para si (novamente a ambiguidade do verbo saber), alm de ter a
pretenso de que essa fome de carne no seja percebida pelos seres por ele criados,
to vidos de conhecer/desejar quanto ele. O lugar em que se opera esse conbio entre
criador e criatura o texto: Te percebo. Deixe-me amar a ti neste texto. Assim como a
Agda de Kadosh, que imaginava ser penetrada pelo enome rgo sexual da divindade,
tambm ocorre aqui uma aproximao entre os universos do religioso e do ertico.
Contudo, h a mediao da metalinguagem, que assegura no s o carter de inveno
do texto, quanto o de resistncia potica. Em outras pocas, certamente Hilda Hilst
poderia acabar na fogueira.
Quando aborda a temtica da morte, tambm ocorre algo semelhante:

Me cobriro de estopa,
Junco, palha,
Faro de minhas canes
Um oco, annima mortalha
E eu continuarei buscando o frmito da palavra.

E continuarei
Ainda que os teus passos
De cobalto
Estrncio
Devem me preceder.

Em alguma parte
Monte, cerrado, vastido
E Nada
Eu estarei ali

106
 Com a minha cano de sal.195

Novamente, o frmito da palavra adquire valor de resistncia contra a Morte,

algo que Ghazzaoui percebeu com perspiccia em O passo, a carne e a posse.196
importante salientar outro expediente que funciona como arma potica nas apstrofes
morte: no decorrer do livro, ela recebe diferentes denominaes (Insana, Fulva, Feixe
de flautas, Calha, Candeia, Cavalinha...), assim como Deus, tanto em sua prosa quanto
em sua poesia (Cara Cavada, Porco-Menino Criador de Mundos, Sorvete Almiscarado,
Trplice Acrobata, entre muitos outros). um procedimento semelhante ao de
Guimares Rosa, em Grande Serto: veredas, no qual Riobaldo refere-se ao Diabo com
diferentes nomes. As razes desse ato tambm so gnsticas: trata-se da ideia de, por
meio de sucessivas nomeaes, chegar ao Ser da coisa. De novo, o anseio pelo
conhecimento, associado reflexo sobre a perenidade da palavra potica diante do
absurdo, seja este um demiurgo sanguinolento ou a morte.
Seguindo ainda o mesmo raciocnio, seria igualmente ingnua uma vinculao
da obra de Hilda Hilst lrica confessional, que teria como expoentes Sylvia Plath e
Anne Sexton, Ironicamente, no entanto, a epgrafe de Jbilo, memria, noviciado da
paixo um verso de The Couriers (Love, love, my season), poema da autora de
Ariel, fato que pode ocasionar esse tipo de associao, o que no seria produtivo no caso
da autora de A obscena senhora D. No entanto, vale a pena deter-se no poema citado.
Nele, Plath apresenta uma srie de imagens hermticas para, em seguida, dizer
que no as aceita: uma palavra de lesma em prato de folha (The word of a snail on
the plate of a leaf?), cido actico em lata selada (Acetic acid in a sealed tin?),
anel de ouro e nele o sol (A ring of gold with the sun in it). Ao final, opta-se
simplesmente pelo amor: Love, love, my season. Essa escolha pela simplicidade pode
muito bem ligar-se prpria opo esttica de Plath: uma lrica calcada em situaes do
cotiano, em especial o dia a dia de um casal burgus americano. Mas tambm ingnuo
ler a poesia de Plath somente nessa chave, tendo em vista que ela faz uso, em muitos de
seus textos, de imagens hermticas, assim como se utiliza de perturbaes sintticas e
sonoras, que desestabilizam a descrio de uma vivncia supostamente emprica.
Obviamente, como se sabe a partir da biografia da autora, elementos de sua vida,

195
DMOM, p. 55.
196
Ghazzaoui, Ftima. O passo, a carne, a posse: ensaio sobre da morte. Odes mnimas de Hilda Hilst. Dissertao
de mestrado. So Paulo, FFLCH/USP, 2003, p. 108.
107
bastante conturbada, migraram para a literatura; porm, o texto dela construo
literria, e no reflexo de uma pretensa realidade. O que acontece, em sua obra, a
busca daquela mesma fides, a sinceridade potica, que fez com que os poemas de um
elegaco latino como Catulo fossem lidos, pelos romnticos do sculo XIX, como
expresso genuda de uma subjetividade. A resposta a essa leitura equivocada, como se
sabe, foi o chistoso poema 16 de seu livro...
Em Hilda Hilst, por sua vez, parece ser um pouco problemtico falar em
sinceridade potica. Certa artificialidade contamina seus poemas. As suas enunciaes
lricas, muitas vezes, apresentam molimentos, lamentaes, uma srie de Ah!, Oh!,
Ai!s que lhes do algo de afetao. O mundo do qual partem essas vozes tambm
apresentam um qu de fabricado: em Jbilo, memria, noviciado da paixo, como j
dito, h duas temporalidades: a do poeta, cclica e prxima da natureza, e a do homem
poltico, histrica e, portanto, teleolgica. De vez em quando, a proximidade que se d
entre os dois tempos denuncia o carter de construo do primeiro: uma livraria, as
gavetas de um escritrio, as lojas em uma rua, esses instantneos da vida urbana entram
em contraste com as imagens associadas ao mundo natural. Isso faz com que alguns
textos da seo Poemas aos homens do nosso tempo paream desarticulados do
conjunto, quando no perdem a qualidade literria. Esse acento artificial problematiza
qualquer busca por uma expressividade que poderia corresponder a sofrimentos reais de
determinado sujeito emprico. Os da autora, por exemplo.
E os poemas mais interessantes de Hilda Hilst so aqueles em que, de modo
pardico, o enunciador, por meio da ironia, denuncia esse carter de artificialidade. Isso
ocorre nos melhores momentos de Amavisse, provavelmente o livro de poemas mais
interessante da autora. possvel perceber esse tratamento irnico na seo Via
espessa, em que se encena o dilogo da voz enunciativa com um louco, como no
seguinte poema, que corresponde ao terceiro do grupo:

Olhando o meu passeio

H um louco sobre o muro
Balanando os ps.
Mostra-me o peito estufado de pelos.
E tem entre as coxas um lixo de papis:
Procura Deus, senhora? Procura Deus?

108
 E simtrico de zelos, balouante,
Dobra-se num salto e desnuda o traseiro.197

Ou ainda, no stimo poema da seo:

Devo voltar luz que me pensou

De poeira e comeos?
Devo voltar ao barro e s mos de vidro
Que fragilizadas me pensaram?
Devo pensar o louco (a minha sombra)
luz das emboscadas?
Ai girassis sobre a mesa de guas.

Estetizante disse-me o louco

Grudado minha potica omoplata.
Os girassis? Ah, Samsara, teu esquecido sol.
Uma mesa de guas? Que volpia, que mscara
E que ambguo deleite
Para a voracidade de tua alma.198

O louco, ironicamente duplo da voz enunciativa, reflete sobre imagens

engendradas pelo poeta e aponta para a afetao delas. O discurso metafsico,
preocupado com a transcendncia, interrompido pelo interlocutor que devolve voz a
sua corporidade e precariedade: samsara corresponde, na doutrina hindu, ao mundo
ilusrio, apenas superado por meio da experincia do vazio a sunyata , pela qual se
poderia alcanar o nirvana.199 Assim, as imagens criadas pelo enunciador, por meio de
da parada irnica que separa os dois pargrafos do texto, so relacionadas ao devaneio,
quimera. Tem-se, aqui, novamente uma espcie de queda, do pensamento sublime s
partes baixas da natureza humana, representado novamente por um traseiro,
humoristicamente exibido pelo louco.

197
DD, p. 67.
198
DD, p. 71.
199
Cf. Willer, Claudio Jorge, op. cit., p. 31.
109
 Surge, ento, mais uma caracterstica que pode ser encontrada na lrica
hilstiana, aps as suas incurses na prosa: o humor, na maior parte das vezes maldoso e
cruel, como o de Machado de Assis ou o de Baudelaire. Expediente fundamental na dita
literatura obscena da autora, inaugurada com Caderno rosa de Lory Lambi (1990), o
humor negro passa a marcar presena em sua poesia. Sua importncia cresce, a ponto de
a escritora lanar um livro de poemas em que ele um dos principais recursos. Trata-se
de Buflicas, conjunto de textos, escritos em versos livres, em que no s predomina a
dico declamada dos contos de fada, como tambm os personagens normalmente
encontrados nesse gnero: a fada, a bruxa, o ano, o rei, a rainha, entre muitos outros.200
Como de costume na obra hilstiana, a forma pervertida e os seus elementos, incluindo
a famosa moral da histria to cara ao pblico burgus bem comportado, apresentam
polaridade invertida. Mesmo nessas experincias, possvel detectar reflexes acerca da
necessida da palavra diante do absurdo (como em O reizinho gay) e tambm
metalinguagem, como em A cantora gritante:

Cantava to bem
Subiam-lhe oitavas
Tantas to claras
Na garganta alva
Que toda a vizinhana
Passou a invej-la.
(As mulheres, eu digo,
porque os homens maridos
s pampas excitados
de lhe ouvir os trinados,
a cada noite
em suas gordas consorte
enfiavam os bagos.)
Curvadas, claudicantes
De xerecas inchadas
Maldizendo a sorte
Resolveram calar
A cantora gritante.

200
Pcora, Alcir. Nota do organizador. In: Hilst, Hilda. Buflicas. So Paulo: Globo, 2007, p. 8.
110
 Certa noite... de muita escurido
De lua negra e chuvas
Amarraram o jumento Fodo a um toco negro.
E pelos gorgomilos
Arrastaram tambm a Garganta Alva
Pros baixios do bicho
Petrificado
O jumento Fodo
Eternizou o nabo
Na garganta-teso... aquela
Que cantava to bem
Oitavas tantas to claras
Na garganta alva.

Moral da estria:
Se o teu canto bonito
cuida que no seja um grito.201

Ao humor grotesco do poema, repleto de termos considerados baixos e de

situaes absurdas, soma-se a violncia, evidenciando outra caracterstica proveniente
dos textos em prosa da autora: a crueldade. A personagem da pequena fbula uma
cantora cujas notas esto sempre no alto (como a dico da autora?). So tambm puras,
por isso sua garganta alva e o seu canto, bonito. Ele, no entanto, incomoda a vida
besta da vizinhana ao excitar os homens da cidade, como se fosse um canto de sereia.
A voz da personagem os encanta. O castigo pela hybris de ter um belo canto o
silncio forado.
A violncia igualmente perceptvel no poema que abre Amavisse e que
funciona como uma espcie de pequena esttica, ao reunir motivos que no s esto no
livro como tambm passaram a integrar a obra da autora:

Porco-poeta que me sei, na cegueira, no charco

espera da Tua fome, permita-me a pergunta
Senhor de porcos e de homens:

201
Buf, p. 29-30.
111
 Ouviste acasa, ou te foi familiar
Um verbo que nos baixios daqui muito se ouve
O verbo amar?

Porque na cegueira, no charco

Na trama dos vocbulos
Na decantada lmina enterrada
Na minha axila de plos e de carne
Na esteira de palha que me envolve a alma

Do verbo apenas entrevi o contorno breve:

coisa de morrer e de matar mas tem som de sorriso.
Sangra, estilhaa, devora, e por isso
De entender-lhe o cerne no me foi dada a hora.

verbo?
Ou sobrenome de um deus prenhe de humor
Na pripla aventura da conquista.202

No dilogo com o divino, a violncia mais um elemento que se insere entre o

amor e o humor, evidenciado que pode haver muito mais entre duas palavras j antes
aproximadas por Oswald de Andrade. A imagem forte: trata-se do sacrifcio de um
porco que acontece, acima de tudo, na trama da linguagem. O poema em questo
tambm uma reflexo metalingustica.
A crueldade, muitas vezes de mos dadas ao humor negro, tornou-se, ento,
uma varivel importante na produo hilstiana. Essas caractersticas marcaro presena,
tambm, na chamada obra obscena, na qual se dar o interessante dilogo da autora
com outra forma, tambm portadora de um tipo especfico de violncia: a mercadoria.
Esse ser o assunto do prximo captulo.

202
DD, p. 41.
112
 CAPTULO 5
LITERATURA EM CARTAS MARCADAS

No inicio dos anos noventa, deu-se incio chamada tetralogia obscena de Hilda
Hilst. Foram quatro volumes Caderno rosa de Lori Lamby (1990), Contos de
escrnio/Textos grotescos (1990), Buflicas (1992) e Cartas de um sedutor (1993)
recebidos com consternao pela crtica: muitos, na poca, entenderam a escolha de
enveredar pela dita literatura no sria como jogada de marketing para aumentar a
vendagem de seus livros: Alguns amigos dizem: um lixo! Eu digo: sabe qual o
significado deste livro? Estou cagando pra vocs! Eu s tenho medo que as pessoas
me levem a srio, respondeu a autora, na poca, s recepes nada agradveis de suas
novas tentativas.203
De fato, algumas pessoas infelizmente levaram a srio a escritora: (...) se a
autora, Hilda Hilst, teve o mesmo projeto que seu personagem escritor, o pai de Lori
Lamby fazer um livro de carter pornogrfico fracassou inteiramente, comentou,
no calor da hora, o crtico Jorge Coli.204 Apareceram, na poca, contudo, apreciaes
mais percucientes: Moraes, por exemplo, destacou a polissemia que a palavra lngua
rgo de extrema importncia nos relatos sexuais da menina de oito anos que narra o
Caderno rosa assumia no contexto da narrativa, uma vez que o vocbulo assumia
tanto a acepo de lamber, chupar e sugar, como a de falar, fabular, narrar.205
Embora mope, o comentrio de Coli acertou num ponto: o fracasso no
empreendimento de escrever um texto pornogrfico. Contudo, errou ao cogitar que essa
fora a inteno a autora. Como nota Azevedo Filho, as perturbaes formais realizadas
pela autora na forma escolhida propiciam uma viso no realista da pornografia,
ocasionando um desequilbrio entre mimese e diegese.206 De fato, a insero de
elementos grotescos, certamente provenientes de sua prosa anterior, uma retrica da
amplificao que, como uma lupa, exagera as estruturas que caracterizariam um

203
Apud Azevedo Filho, Deneval Siqueira de. Holocausto das fadas a trilogia obscena e o camelo buflico de
Hilda Hilst. So Paulo: Annablume, 2002, p. 23.
204
Idem, p. 22.
205
Idem, p. 23.
206
Idem, p. 28.
113
romance porn, alm da recuperao de questes metafsicas e estticas que sempre
nortearam sua obra, transfiguram o gnero, minando qualquer possibilidade de se criar
uma literatura descartvel de fcil digesto.
Seria ingnuo, e hoje qualquer crtica nesse sentido cairia em lugar comum,
supor que as intenes da autora fossem ampliar o seu mercado de leitores, embora ela,
sarcasticamente (e talvez, propositalmente) alardeasse sua vontade de ser entendida por
uma empregada ou por um metalrgico do ABC paulista.207 Por que eu, vivendo num
pas capitalista, no posso ganhar dinheiro?, afirmava Hilda Hilst, na poca de
lanamento do primeiro volume de sua tetralogia.208
Ironias parte, tais brincadeiras podem trazer revelaes crticas interessantes: a
ideia de alcanar o outro, chegar a um possvel leitor, que a fizera migrar para
diferentes gneros literrios, no final da dcada de 1970, retorna, porm em uma chave
diferente e, ao mesmo tempo, perigosa: mimetizar de modo crtico a forma mercadoria,
que, em termos do mundo editorial, corresponderia ou ao best-seller ou aos livrinhos
descartveis do tipo Sabrina ou Jlia facilmente encontrados em bancas de
jornal.
Para isso, retorna um tipo que j havia aparecido em Fluxo-floema: o editor, que,
no imaginrio hilstiano, agiria como representante do mercado editorial. No entanto,
esse personagem passa a assumir um valor estrutural na narrativa, principalmente em
Caderno rosa de Lori Lamby e Cartas de um sedutor. Vale a pena deter-se neste ltimo,
para verificar como isso se processa.
O texto lanado em 1991 inicia-se com a apresentao dos personagens Tiu e
Eullia: dois miserveis amasiados que vivem de restos (Pedimos tudo o que os
senhores vo jogar no lixo, tudo o que no presta mais, e se houver resto de comida, a
gente tambm quer). Tiu, ou Stamatius, um escritor que abandonou os bens materiais
e a vida em sociedade. Ele o autor fictcio que delegar a voz narrativa a Karl, uma
espcie de ricao bissexual que se corresponde com a irm Cordlia , da qual ele se
encontra separado h 16 anos, tendo dela somente a caixa-postal. Assim, instaura-se um
complexo esquema narrativo: Stamatius cria, em seus textos, outro narrador Karl , o
autor das missivas que compem a coletnea de cartas. a mo que escreve outra mo
que tambm escreve, como no conhecido desenho de Escher.

207
Idem, p. 21.
208
Idem, p. 27.
114
 A forma do conjunto, como nota Pcora, remonta aos romances epistolares de
carter libertino do sculo XVIII, dos quais o principal exemplo As relaes
perigosas, de Laclos.209 Porm Cordlia, em vez de representar a moa inocente que, tal
como Ccile Volanges, passa por uma espcie de aprendizado ertico, para entregar-
se a um sedutor cheio de lbia, encontra-se mais para a astcia de uma Marquesa de
Merteuil.
Na coletnea de cartas escritas por Karl, interessante notar como, ao mesmo
tempo em que se recupera a forma do romance epistolar, inserem-se elementos
dissonantes na estrutura do gnero. Mantm-se, nesses textos, uma retrica de
persuaso, por meio da qual o remetente se esfora por seduzir o destinatrio,
utilizando-se de diversos mtodos, tais como formas verbais no imperativo, perguntas
retricas e a antecipao dos atos e emoes do leitor diante da carta (Quanto a Albert.
Tem 16. mecnico. No faas essa cara e no rias);210 em contrapartida, o tratamento
respeitoso comumente empregado na forma original substitudo por uma linguagem
ofensiva, muitas vezes chula. Logo na primeira carta, o sedutor interpela a irm com
versos dignos de entrar em quaisquer antologias de poemas satricos: Foste antanho
putssima, celebrrima. / Talvez senhora em alguns parcos segundos.211
Outro elemento proveniente do gnero epistolar que comparece na narrativa de
Karl o estilo hiperblico, caso se pense em termos do que Rousseau diz a um suposto
amigo, em dilogo que faz as vezes de prefcio ao livro Jlia ou a nova Helosa. O
interlocutor do filsofo francs critica a forma empolada, o excesso de exclamaes
e de afetao e a nfase por demais exagerada para dizer coisas comuns, o que
Rousseau imediatamente rebate, expondo a seguinte tese: No isolamento, temos outras
maneiras de ver e de sentir do que nas relaes com a sociedade; as paixes
diferentemente modificadas expressam-se de outras maneiras; a imaginao, sempre
impressionada pelas mesmas coisas, mais vivamente afetada.212 Tais disposies
psicolgicas, portanto, acarretariam no aspecto bizarro e pouco variado que se observa
nas palavras dos solitrios.213
Obviamente, h nessa teoria apresentada por Rousseau resqucios das ideias
contidas em O contrato social: a sociedade, segundo ele, seria responsvel pelo

209
Pcora, Alcir, op. cit., p. 7.
210
CS, p. 26.
211
CS, p. 20.
212
Rousseau, Jean-Jacques. Jlia ou a nova Helosa. Unicamp: Campinas, 2001, p. 28.
213
Ibidem.
115
desvirtuamento do homem, bom por natureza. A carta, por sua vez, corresponderia ao
mecanismo pelo qual os verdadeiros sentimentos seriam expostos, a partir do momento
em que no estariam mais sendo mediados pelo comportamento em sociedade. Essa
uma viso que ser bastante proveitosa aos escritores romnticos, dentre os quais
vlido destacar Goethe, cujo Werther ilustra bem esse modelo de forma epistolar. Como
duvidar dele, quando lemos Wie froh bin ich, dass ich weg bin! Bester Freund, was ist
das Herz des Menschen!.214 A retrica que molda o estilo e as palavras do jovem
apaixonado corresponderiam, no modo de pensar romntico, aos seus mais puros
sentimentos. Por isso, ao dirigir-se ao seu destinatrio, chamando-lhe de melhor
amigo, no haveria a qualquer tipo de afetao.
Mais tarde, Chordelos de Laclos, com As relaes perigosas, colocar em xeque
at mesmo esse suposto ato solitrio e autntico de escrita, carregando de artificialidade
e hipocrisia a correspondncia trocada por nobres desocupados que tratam como jogo o
sentimento alheio. Das missivas do romance, aquelas que de fato expressam afeies
verdadeiras, como as de Ccile Volanges ou as do jovem Cavaleiro Danceny, parecem
deslocadas em meio a toda uma espcie de meneios retricos que caracterizariam um
convvio pautado sob o signo da aparncia. No toa, ao transformar-se em joguete nas
mos de Marquesa de Meurteil, a pobre Ccile passa a entregar-lhes s cartas destinadas
ao seu amado, antes que este as receba, para que a libertina possa opinar sobre o seu
estilo e contedo, de modo que elas contivessem somente o que se convm dizer.215 a
subjetividade sendo mediada pela hipocrisia do convvio social.
Baseada nesses princpios de que a carta deve ser mais uma construo que uma
expresso da subjetividade, a marquesa denuncia, em certa altura do romance, a falta de
verossimilhana em uma correspondncia na qual o Visconde de Valmont declara, de
maneira dissimulada, o amor que sente pela presidenta de Tourveil:

Alm disso, uma observao que nada me espanta terdes feito a de que no h
nada to difcil, em amor, como escrever o que no sentimos. Digo escrever de maneira
verossmil. No que no nos sirvamos das mesmas palavras, mas que no as
arranjamos da mesma maneira, ou antes, ns as arranjamos, e isso basta. Relede vossa
carta; reina a uma ordem que vos denuncia a cada frase.216

214
Goethe, Johann W. Die Leiden des jungen Werther. Hamburger Lesehefte Verlag: Hamburgo, 2005.
215
Laclos, Chordelos. As relaes perigosas. Biblioteca Folha: So Paulo, 2003, p. 70, carta XXIX.
216
Idem, p. 76, carta XXXIII.
116
 , portanto, o arranjo das palavras que garante s cartas a aparncia de
artifcio, colocando-as dessa maneira a par com a criao literria, o que torna evidente
a possibilidade de seu uso literrio. Essa questo foi posteriormente discutida de
maneira bastante interessante por Kierkegaard. Em Dirio de um sedutor, o mecanismo
da seduo iluminado, e o leitor acompanha pari passu os movimentos do libertino-
escritor, chegando at mesmo a participar, quase como cmplice, das jogadas
empreendidas por ele. O leitor, desse modo, em uma espcie de aprendizado, teria
acesso aos subterrneos do funcionamento de determinada forma: As minhas cartas
acertam no alvo. Desenvolvem a sua alma [a de Cordlia], se no mesmo o seu
erotismo. Para tal, alis, as cartas no servem, mas sim os bilhetes. Quanto maior o
caminho j percorrido pelo erotismo, tanto mais curtas as cartas se tornam; mas vo
tocar com maior certeza no ponto ertico,217 explica Johannes em um trecho de seu
dirio. Mais adiante, ele demonstra sua teoria em uma das cartas mais bem construdas
da coletnea:

Minha Cordlia!
Minha Cordlia teu Johannes, estas palavras encerram o pobre contedo das
minhas cartas como um parntesis. Ters j reparado em como se encurta a distncia
entre os dois sinais de parntesis? Oh! Minha Cordlia! belo porm que enquanto
mais o contedo diminui tanto mais o parntesis ganha em significado.
Teu Johannes

Assim, de Rousseau a Kierkegaard, possvel constatar como a forma do

romance epistolar, ao receber novos contedos que nela se sedimentaram, passou por
transformaes que, de certa maneira, se relacionam com os pensamentos e/ou o
funcionamento da sociedade em que esses autores produziram tais obras. Em Laclos, a
possibilidade de uma manifestao subjetiva individual autntica, condizente com a
maneira romntica de se pensar, problematizada diante de uma sociedade para a qual o
importante a aparncia, e no a essncia. Em seguida, a forma passa tambm a fazer
parte do discurso filosfico, que se apropria dela para a exposio de uma teoria (no
caso de Kierkegaard, as discusses acerca da tica e da esttica).

217
Kierkegaard. Sren A. Dirio de um sedutor. Srie Pensadores. Abril Cultural: So Paulo, 1982, p. 71.
117
 A narrativa que se encontra por trs da troca de correspondncias, em Cartas de
um sedutor, por exemplo, beira o absurdo: por meio de amplificaes, tudo levado
aos extremos da desmesura e da incongruncia:218 Karl revela possuir um ardente
desejo sexual pela irm (resqucios de outro desejo pela me); Cordlia, por sua vez,
quando mantinha relaes com o irmo, pensava no prprio pai, e chegava a masturbar-
se com as roupas ntimas de seu progenitor. Alm disso, seu irmo Karl costuma sair
caa de homens, aparentemente travestido (S o teso, o brilho, a cintilante, o p que
me arranca da mesmice. A vida aqui na cidade um tdio sem fim. As mesmas caras
circulando pela noite, e quando aparece um bofe de outras bandas surgem pentelhos de
todos os lados, no d tempo nem de lhe sentir o cheiro.),219 alm manter um caso com
um rapaz de dezesseis anos. Seus empregados tambm respiram uma atmosfera de sexo
e devassido: o motorista Franz, alm de sentir-se atrados pelos lixeiros e masturbar-se
admirando fotos de seu Fhrer, vive a bulinar, s escondidas, a copeira Frau Lotte;
Gretchen, a empregada, tem como tara lamber as partes traseiras de Z Piolho, o rapaz
da mercearia. Nem o pai do remetente se encontra a salvo da perverso que move todos
os personagens: em uma viagem a Salvador, teria ele conhecido um tal Joo Pater, que
costumava o sodomizar em segredo. E, ao final, faz-se a revelao derradeira: Cordlia
teria sado de casa aps descobrir-se grvida do prprio pai e, desde ento, morava no
campo com o filho Iohanis, tambm participante das aventuras sexuais da me (E
enfim confessas: que Iohanis louro, tem coxas douradas, 15 aninhos, adora tnis, e a
cara do pai. Sou irmo e tio. s me, irm e amsia. Parabns. Quantas mentiras.
Marafona.).220
Trata-se, portanto, de um enredo repleto de viravoltas, insinuaes erticas, bem
ao gosto de quem costuma consumir literatura pornogrfica barata. No entanto, as
peripcias mirabolantes da histria e suas aluses ao sexo so mediadas pela cultura da
voz narrativa de Karl, que se manifesta tanto no nvel das citaes literrias quanto no
da linguagem. O ricao pervertido demonstra ser um escritor extremamente culto:
passam por sua pena Tolsti, Bataille, Dante, Kierkegaard (cuja aluso imediata por
causa do ttulo e do nome da irm), Ovdio, Mishima, s para citar alguns. Da mesma

218
Pcora, Alcir, op. cit., p. 9.
219
CS, p. 28.
220
CS, p. 87.
118
forma, o trabalho elaborado com a linguagem convive com termos mais apropriados ao
gnero baixo:

Teu cuzinho sabia tambm a mel rosado, tua vagina no entanto era um misto
de abius e nsperas. Lembrei-me neste instante dessas duas rvores aqui no pomar de
casa. Que complicadas alquimias para um hipottico e inalcanvel gozo do pai,
pobrezinho, longe de conhecer e provar as tuas e as minhas taras. (...) Aformoseia-te
novamente, minha querida, retoma teus banhos de nectarina e leite, massageia a rosa
com pequeninas folhas de rom mergulhadas e leo de amndoas doces, reativa com
esse processo a umidade natural tambm da perseguida, tua pobre cona to sem
perseguidores.221

No trecho anterior, por exemplo, vale notar o uso arcaizante do verbo saber,
que recupera seu sentido latino original: o de ter gosto. O nome dado ao rgo sexual
feminino (cona) tambm de uso antigo e culto, e convive no texto com sinnimos de
origem popular, muitas vezes bem chulos.
O mesmo se processa com as citaes literrias, que flutuam de notcias de
jornal acerca de assassinatos violentos a aluses a textos sagrados. As descries dos
banhos, assim como das partes da mulher, por exemplo, lembram trechos do Cntico
dos cnticos, livro ertico da Bblia, cujos cantos, segundo alguns exegetas, foram
compostos para as esponsais do rei Salomo. Esses poemas bblicos possuem um estilo
rico em comparaes, com as quais o corpo da amada associado, sobretudo, natureza
(Tu s jardim fechado, / Irm e noiva minha; / s jardim fechado e fonte lacrada. / Teus
brotos so jardins de roms / com frutos deliciosos: nardo e zimbro e aafro, canela e
cinamomo, / com rvores de incenso, mirra e alo,/ com os melhores blsamos e
aromas).222 No caso das cartas, a escrita de Karl operaria uma subverso no original:
primeiramente, com a palavra irm sendo entendida em sentido literal; os banhos e
perfumes tambm no serviriam mais para preparar uma virgem prestes a entregar-se ao
esposo, mas sim a uma libertina que dever banhar-se para dormir com o prprio irmo.
Por fim, alm das inmeras aluses literrias, a prpria estrutura da narrativa
denuncia o ser carter de artifcio. Na dcima terceira carta do romance, o leitor depara-
se com uma situao inusitada que, de certa forma, revela o carter chistoso do texto: o

221
CS, p. 22-3.
222
Ct 4,12-14. A traduo foi retirada da Bblia do Peregrino (Paulus: So Paulo, 2004, p. 1.515).
119
suposto personagem que compe as missivas se revela amigo de Stamatius, o autor
fictcio do romance epistolar:

Tnhamos um amigo, o Stamatius (!) (eu s o chamava de Tiu, porque,

convenhamos, Stamatius no d), que perdeu tudo, casa e outros bens, porque tinha
mania de ser escritor. Dizem que agora vive catando tudo quanto h, catador de lixo,
percebes? Vive num cubculo srdido com uma tal de Eullia, que deve ter nascido no
esgoto. Muitos o procuram para ajud-lo. No quer nem saber. O Tiu quer escrever,
s pensa nisso, pirou, sai correndo de pnico quando v algum que o conheceu. (...)
A ltima coisa que fez antes de sumir por a foi torcer as bolotas de um editor, faz-lo
ajoelhar-se at o cara gritar: edito sim! edito o seu livro! com capa dura e papel bblia
(...).223

Esse trecho, ao mesmo tempo em que recupera a primeira instncia enunciativa,

a fala de Stamatius, revela que estamos diante no de uma mera coletnea de cartas, mas
sim de outro romance. No a histria de Karl que nos contada, como poderamos ser
induzidos a crer pelo ttulo da obra; mas sim as possibilidades de construo de outros
textos narrativos.
De repente, mal o leitor j se acostumara com a linguagem libertina de Karl, o
romance sofre um corte e o prprio Stamatius demite o personagem por ele criado:
Eu, Stamatius, digo: vou engolindo, Eullia, vou me demitindo desse Karl nojoso.224
O autor fictcio assume a voz narrativa e revela as situaes nas quais se inspirou para
produzir as cartas do sedutor:

Que nojo todos! Se tu no lambe o rabo dos canalhas ests fritos. E que
amigos! Aquele idiota do Karl s pensava em meter. Sabe-se que, menininho, ps a
bimba na boca da me. A me no suportava o menino Karl. Era um enfiar um dedo
no oiti o dia inteiro. E gostar. E pendurar-se nas pernas da irm, agarrar-se a ela como
um bicho viscoso.225

Stamatius, agora assumindo sua posio de narrador, expe-nos uma suposta

realidade que lhe serviu de matria para a construo do romance que escrevera. Essa

223
CS, p. 67.
224
CS, p. 98.
225
CS, p. 124.
120
realidade, no entanto, no corresponde to-somente a fatos ou pessoas que ele
conhecera, mas sim da transformao destes em fico. Tiu no conta a sua prpria
histria, mas acaba por cont-la ao inserir-se metonimicamente na fbula que constri,
assim como a prpria Hilda Hilst tambm nele se insere.
Trata-se de um expediente comumente empregado na prosa hilstiana, desde suas
primeiras novelas, publicadas no volume Fluxo-floema (1970), nas quais, como
demonstrado nos captulos anteriores, o narrador se metamorfoseia constantemente em
outros personagens. Mas esse expediente, que nas novelas anteriores acontecia por trs
da narrativa, propiciando um efeito de sentido de confuso, em Cartas de um sedutor
deslocado para o primeiro plano, fazendo com que o leitor perceba como essas trocas de
identidade se processam. Stamatius, ao final, demite sua companheira Eullia e termina
por demitir a si prprio (Vou engolindo Eullia. Vou me demitindo. E vou ficando
muito mais sozinho. Restaro meus ossos. Devo polir meus ossos antes de dormir?),
em um desfecho que tambm nos engana, pois ele mesmo retorna para comentar um
pequeno conto colocado em uma espcie de coletnea intitulada Novos
antropofgicos. A autoria dessas pequenas histrias, presentes na ltima seo do livro,
pode muito bem ser atribuda ao autor fictcio criado por Hilda Hilst, o que corrobora
com a tese de que Cartas de um sedutor tambm um relato da construo das
narrativas que o compem.
E mais que isso: encena-se tambm a possibilidade de escrita dessas histrias do
ponto de vista mais terra a terra que se possa imaginar, chegando-se mesmo a se
apresentar ao leitor as parcas condies materiais de Stamatius, o escritor que se pe a
escrev-las. Tiu, ao abandonar a sociedade (como Hilda Hilst?), desfez-se de seus bens,
tornando-se uma espcie de miservel. A cena inicial corresponde justamente a uma
reflexo sobre o estado em que ele se encontra:

Como pensar gozo envolto nestas tralhas? Nas minhas. Este desconforto de
me saber lanoso e ulcerado, longos plos te crescem nas virilhas se tu ousas pensar, e
depois ao redor dos plos estufadas feridas, ouso pensar me digo, a boca desdentada
por tenses e vcios, ouso pensar me digo e isso no perdoam.226

226
CS, p. 15.
121
 Nas condies em que sobrevive, o ato de pensar uma ousadia, no condizente
com uma sociedade que, para ele, seria baseada em relaes de adulao e
subservincia. Em trecho anteriormente citado, as relaes sociais so descritas com
metforas que nos remetem a atos sexuais (Que nojo todos! Se tu no lambe o rabo dos
canalhas ests fritos), assim como acontece em toda a atmosfera na qual os
personagens de Stamatius transitam. Por no concordar com esse tipo de contrato
social, o autor fictcio escolhe o isolamento: passa a viver, em um casebre miservel,
com uma garota de rua, aparentemente menor de idade, com a qual se amasia, e que, de
quando em vez, consegue alimentos em troca de favores sexuais, o que demonstra, de
certa forma, a impossibilidade de manter-se completamente afastado dos valores ditados
pela sociedade. No dia a dia, recolhe o lixo alheio, do qual retira o que realmente lhe
interessa: (...) a separvamos tudo: rato e bosta pra c, livros pedras cacos pra l.
Comida nunca. Era um que fazer o dia inteiro. Depois eu lavava os livros e comeava a
ler (...). Que leituras! Que gente de primeira! O que jogaram de Tolsti e Filosofia no
d pra acreditar. Tenho meia dzia daquela obra-prima A morte de Ivan Ilitch e a obra
completa de Kierkegaard.227 Os despojos representam, de alguma maneira, elementos
que, desprovidos de valor para a sociedade, estimulam a escrita de Stamatius.
Mas o personagem no consegue romper completamente os vnculos com
mundo: usa Eullia com o intuito no s de satisfazer seus desejos sexuais, como
tambm arrecadar dinheiro a partir da prostituio dela; para alimentar-se, procura
restos e tambm imagina modos de vender o que agora produz: literatura. aqui que
entra o personagem que, no imaginrio hilstiano, representaria o mercado de livros: o
editor.

Em termos formais, a funo do editor, no romance epistolar, corresponde de

garantir a verossimilhana da obra. Faz-se necessria a existncia de algum que
recolha as es cartas e as organize em um volume. ele, por exemplo, nos Sofrimentos
do jovem Werther, que, com dedicao (mit Flei) as rene (Was ich von der
Geschite des armen Werther nur habe auffinden knnen, habe ich mit Flei gesammelt

227
CS, p. 16.
122
und lege es euch hier vor, und wei, dass ihr mirs danken werdet);228 e, ao final, pela
prpria impossibilidade de Werther o faz-lo, relata o desfecho trgico da histria.
Em Laclos, no entanto, j se opera uma alterao interessante: ocorre uma
espcie de diviso do trabalho. H, em As relaes perigosas, a distino entre autor e
editor: enquanto o primeiro se afirma como organizador da correspondncia, o segundo
que de fato estabelece a mediao entre a obra e os seus consumidores. Ele quem vai
ser o responsvel pela transformao do texto (material literrio) em livro (objeto de
consumo). Por isso, precisa ser portador de um discurso afim com a mentalidade
daqueles que compraro o objeto cuja produo e cuja distribuio se encontram a seu
cargo. ele, que no incio do romance de Laclos, apresenta-nos a obra, afirmando:

(...) afigura-se-nos que o autor, embora parea haver procurado a

verossimilhana, a destruiu ele prprio, e bem desajeitadamente, dada a poca na qual
situou os acontecimentos aqui divulgados. Com efeito, muitas das personagens postas
em cena tm to maus costumes que impossvel supor hajam vivido em nosso
sculo; neste sculo de filosofia, em que as luzes, espalhadas por toda parte, tornaram,
como se sabe, todos os homens to honestos e todas as mulheres to modestas e
reservadas.229

Obviamente, no devemos levar a srio o que ele nos diz! Trata-se to somente
de um expediente literrio que, em vez de incidir sobre a prpria obra, para garantir-lhe
a verossimilhana, incide ironicamente, no caso sobre o objeto material o livro
de modo a garantir-lhe a circulao. a cultura tendo de adaptar-se a outra espcie de
lei distinta da do patronato: a do mercado. Torna-se evidente, ento, o fato de que a
produo cultural tenha se transformado em mercadoria, como verifica Adorno ao
discutir justamente as implicaes do fim do patronato para o artista, em um ensaio
sobre Heine.230
E na literatura do sculo XIX que tal fato se mostra mais evidente. Em seus
conselhos de Como pagar as dvidas quando se tem gnio, Baudelaire retrata o editor
como um comerciante rico e prspero, pronto a aceitar encomendas de artigos ou

228
Goethe, Johann W., op. cit, p. 5.
229
Laclos, Chordelos de., op. cit., p. 7.
230
Adorno, Theodor W. A ferida Heine. In: Notas de Literatura. Editora 34: So Paulo, SP, 2002, p. 130.
123
folhetins, chamados devidamente pelo narrador de transaes.231 Certamente o uso de
palavras pertencentes ao campo semntico do mundo dos negcios no ingnuo.
Na literatura brasileira, lvares de Azevedo, na segunda parte de sua Lira dos
Vinte Anos, tem um poema justamente chamado O editor. Nele, aps afirmar que at
mesmo Torquato Tasso se lastimava por no ter um centil para a candeia, o poeta
brasileiro surpreende o leitor com a seguinte estrofe:

Provo com isso que do mundo todo

O sol este Deus indefinvel,
Ouro, prata, papel, ou mesmo cobre,
Mais santo do que os Papas o dinheiro.

Nas duas ltimas estrofes do mesmo poema, a crtica recai sobre os prprios
poetas:

Se no faltasse o tempo a meus trabalhos

Eu mostraria quanto o povo mente
Quando diz que a poesia enjeita, odeia
As moedinhas douradas. mentira!

Desde Homero (que at pedia cobre),

Virglio, Horcio, Calderon, Racine,
Boileu e o fabuleiro La Fontaine
E tantos que melhor de certo fora
Dos poetas copiar algum catlogo,
Todos a mil e mil por ele vivem,
E alguns chegaram a morrer por ele!
Eu s peo licena de fazer-vos
Uma simples pergunta. Na gaveta
Se Cames visse o brilho do dinheiro
Malfilatre, Gilbert, o altivo Chatterton
Se o tivessem nas rotas algibeiras
Acaso blasfemando morreriam?

231
Baudelaire, Charles. Como pagar as dvidas quando se tem gnio, em Obras Completas. Nova Aguilar: Rio de
Janeiro, 1995, p. 556.
124
 O tema do poema certamente o dinheiro, que obriga o poeta a mudar as
relaes que mantm com a obra que produz. O tempo, signo imprescindvel para o
sistema capitalista, apresenta-se como elemento modificador dessas relaes (Se no
faltasse o tempo a meus trabalhos), na medida em que a produo passa a ser por ele
pautada. Sua fora chega a ser forte o suficiente, a ponto de arrastar consigo at mesmo
os perodos pr-capitalistas, como um torvelinho que transforma em mercadoria toda a
produo cultural que o precede. Certamente, o romntico brasileiro anacrnico ao
acusar Homero de desejar, por seus escritos, os esperados cobres como pagamento;
mas a sua viso, mesmo mope, coaduna-se com o tipo de pensamento que se tem em
relao cultura na poca em que sua Lira fora publicada. E o mais interessante:
embora o poema se chame O editor, em nenhum verso tal personagem se manifesta.
No entanto, justamente o dinheiro que a ele pode ser associado e que
metonimicamente o representa, revelando o quo dependente de condies materiais a
literatura se encontra.
Assim, quando Hilda Hilst descreve o casebre miservel em que seu autor
fictcio inventa sua obra, possvel ouvir, como um eco por trs dele, a estrofe final do
poema que fecha a principal obra do poeta romntico brasileiro:

Minha desgraa, cndida donzela,

O que faz que o meu peito assim blasfema,
ter para escrever todo um poema,
E no ter um vintm para uma vela.

Se nos primeiros romances epistolares, tinha o editor primeiramente a funo de

garantir a verossimilhana da obra, e posteriormente a de permitir a circulao dela
como mercadoria, o desenvolvimento do capitalismo acaba por ocasionar uma inverso
de papis. O editor, representante agora das leis do mercado, passa a funcionar como
empecilho para a autonomia do artista.

125
 Em Cartas de um sedutor, por exemplo, ele figurado como antagonista que
obriga Stamatius a escrever de acordo com as leis da oferta e da procura, ou seja, os
textos fceis, de preferncia de forte cunho ertico:

t bem. vou escrever Fil, a fadinha lsbica.

no. escreve do menino que virou cachorro.
mas s virou cachorro, s isso?
uai, e no coisa pra burro?
, coisa pra editor sim, mas tem que ser um cachorro sacana, fodedor.232

Em O caderno rosa de Lori Lamby, o editor funciona como elemento

estruturador da narrativa. Nesse volume, o expediente do autor fictcio tambm
empregado, mas, ao contrrio do que acontece em Cartas de um sedutor, a identidade
desse autor revelada a partir de uma peripcia, no final da obra. O livro, inicialmente,
aparenta ser narrado por uma menina de oito anos que relata, em linguagem que imita a
fala infantil, suas aventuras sexuais com homens mais velhos. O pai dela, descrito como
uma espcie de proxeneta que alicia a prpria filha em troca de dinheiro, justamente
um escritor que, para conseguir sobreviver, aceita a proposta do editor e passa a
escrever contos pornogrficos, as ditas bandalheiras:

Voc quer saber, Cora, eu acho o Henry Miller uma pstula (Cora nome
da mami), isso mesmo, uma pstula, uma bela cagada.
Voc tem coragem de dizer que o Henry uma pstula ?
Tenho, e quer saber? sua judas, eu trabalho a minha lngua como um
burro de carga, eu sim tenho uma obra, sua cretina.
A mame comeou a chorar e disse que adorava ele, que sabia que ele
trabalhou muito a lngua, que ele era raro e comearam a se abraar e eu acho que
eles iam se lamber, e eu no consegui perguntar do prncipe e da histria que ele
podia escrever e tambm no entendi essa coisa de trabalhar a lngua, eu ainda quis
perguntar isso pra ele mas ele j estava outra vez gritando que a nojeira que ele ia
escrever ia dar uma fortuna, e que ele queria muito viver s pra gozar essa fortuna
com a nojeira que ele estava escrevendo.

232
CS, p. 91.
126
 Ao final da narrativa, descobre-se que, na realidade, as histrias contadas no
correspondem a experincias sexuais da criana, mas sim a conversas entre o pai e me,
ou entre este e o editor, ouvidas pela menina e transcritas em tom infantil, intercaladas a
trechos do texto pornogrfico que havia sido encomendado ao pai, copiado pela criana,
s escondidas, em seu caderninho. Este, por sua vez, acaba sendo apropriado pelo
editor. Assim, ao contrrio do que acontece em Cartas de um sedutor, as instncias do
editor e do autor-fictcio se confundem, o que permitir a transformao rpida do
caderninho pornogrfico em livro para ser consumido.
Subordinada s leis do mercado, a criao literria tambm encontra restries
em relao ao gnero. No prefcio que escreveu para o livro Esses poetas, Helosa
Buarque de Hollanda afirma que, para o bem ou para o mal, de todos os gneros
artsticos, a poesia o que est mais alijado do mercado. Esse alijamento se traduz em
escassez de leitores, confinando quase que fatalmente, o pblico-leitor de poesia aos
prprios poetas e simpatizantes.233 Nesse caso, a relao do editor com a poesia seria a
de completo desinteresse, tendo em vista que esse tipo de gnero no lhe proporcionaria
retorno financeiro imediato, como fica patente no seguinte trecho de O caderno rosa de
Lori Lamby: Deve ser to bonito a gente fazer poesia. Papai diz que o Lalau [o editor]
vomita s de ouvir a palavra poesia e que um dia o Lalau at peidou, fez pum, sabe?.234
Quanto aos demais gneros, ou eles se adaptam s leis do mercado ou ento
esto fadados marginalidade. Com isso, possveis experincias vanguardistas
encontram-se fora de cogitao, enquanto as antigas acabam por ser devidamente
apropriadas pelo discurso publicitrio, como nota Jameson.235 No caso do romance, por
exemplo, as frmulas para criao de best sellers parecem renovar-se com o tempo,
criando modismos que exercem, na contemporaneidade, o papel de uma esttica
normativa, aparentemente renovada a cada vero.
Ora, Hilda Hilst comeou a escrever seus textos em prosa no incio dos anos
setenta, dcada em que se iniciava, no pas, a chamada modernizao conservadora,
pela qual, concomitantemente ao crescimento econmico, acentuaram-se tambm as
desigualdades sociais, aumentando ainda mais a distncia entre ricos e pobres.236

233
Hollanda, Helosa Buarque de. Esses poetas. Uma antologia dos anos 90. 2. ed. Aeroplano Ed.: Rio de Janeiro,
2001, p. 13
234
CRLL, p. 73.
235
Jameson, Fredric. Cultura e capital financeiro, em A cultura do dinheiro. Vozes: Petrpolis, 2001, p. 165.
236
Otsuka, Edu Teruki. Marcas da catstrofe experincia urbana e indstria cultural em Rubem Fonseca, Joo
Gilberto Noll e Chico Buarque. So Paulo: Nankin, 2001, p. 17.
127
Paralelo a esse desenvolvimento, ocorria a consolidao da indstria cultural no pas,
aumentando, junto com a renda da classe mdia, o alcance mercadolgico dos meios de
comunicao de massa.237 Com a ampliao do parque editorial decorrende desse
desenvolvimento econmico, escritores, em vez de publicarem seus livros em casas
editoriais com traos paternalistas238 (como fazia a prpria Hilda Hilst), poderiam, a
partir de ento, maximizar suas vendagens, lanando seus livros por meio de grandes
editoras, que assumiam, cada vez mais, o aspecto de empresas.
Um dos resultados dessa mudana socioeconmica um boom literrio:
aumenta-se o pblico leitor e, consequentemente, a produo livresca, para que a nova
demanda seja atendida, afinal literatura tambm pode ser um negcio rentvel. Por isso,
como percebe Otsuka, em observao bastante percuciente, o estudo da literatura
contempornea precisa levar em considerao o problema da indstria cultural, uma
vez que ele tambm passa a ser incorporado nas obras como reflexo
metalingustica.239
No caso Cartas de um sedutor, por exemplo, distinguem-se dois tipos de
escritor: Karl possui um estilo envolvente, consegue mesclar o alto e o baixo com
desenvoltura e uniformidade incomparveis, um escritor que conhece as regras do
jogo. Sua escrita sedutora. Mas quando se tem acesso conscincia em fluxo de
Stamatius, a coisa muda. Seu modo enunciativo lembra, em muitos momentos, o dos
narradores hilstianos de A obscena senhora D ou de Com meus olhos de co:

Eu despencando num caos laranja. Pinceladas ruivas dentro de um caos

laranja. Bewusstsein. Bewusstsein, muito mais Conscincia que conscincia.
Conscincia sibilino, lnguido, Bewusstsein grosso, quente. Como , na realidade,
a conscincia. Ter conscincia bewusstseiniano. Pesado, chumboso, ardente. Estou
em chamas. Sou mortal e fundo e consciente e ainda assim devo acabar a vassouradas,
num canto, igual a um rato.

Alm da reflexo sobre a prpria corporeidade das palavras (a ideia de que a

sonoridade do substantivo alemo para a palavra conscincia remeteria a algo grosso e
quente), a imagem pictrica que inicia o trecho as pinceladas ruivas no interior de um

237
Idem, ibidem.
238
Idem, p. 18.
239
Idem, p. 20.
128
caos laranja encontra-se afim com o tipo de construo de muitos versos da autora,
como, por exemplo Que h um oco fulgente num todo escancarado; ou at mesmo
com trechos de sua prosa anterior, como o do momento em que a Senhora D descreve as
mscaras que usa para assustar a vizinhana: (...) H mscaras de focinhez e espinhos
amarelos (canudos de papelo, pintados pregos), h uma mscara de ferrugem e esterco,
a boca cheia de dentes, h uma desastrada lembrana de mim mesma, algum-mulher
querendo compreender a penumbra, a crueldade quadrados negros pontilhados de
negros algum-mulher caminhando entre as gentes, olhando fixamente as caras,
detendo-se no aquoso das crneas, no maldito brilho. Para chegar crueldade em si,
Hill, narradora de A obscena senhora D, elabora uma imagem incrivelmente
semelhante s pinturas em negro de Reinhardt ou Rothko, que repudiava o rtulo de
abstracionista, alegando somente o seu interesse em expressar as emoes humanas
bsicas.240 De fato, isso que acontece tanto para Hill quanto para Stamatius: a
profuso de cores pouco distintas entre si serve de correlato objetivo s especulaes
metafsicas desses personagens, que se esforam na tentativa de representar o indizvel.
Desse modo, o autor fictcio de Cartas de um sedutor, como muitos outros
personagens da prosa hilstiana, sofre pelo fato de sentir-se como um porco com asas.
Sua linguagem tambm resvala, em muitos momentos, no lrico. Ele, como um poeta
moderno, tambm tem certa preferncia pelo hermetismo, pela criao de metforas
absolutas: um colar de anmonas circunda a cara e aos meus olhos ganha
definitivamente uma moldura, diz Tiu a um colega que lhe pergunta o que tanto o
personagem escreve.
Assim, Karl, como sua retrica sedutora, afim com as exigncias do mercado
editorial, e Stamatius, com o seu fechar-se em si mesmo e com sua linguagem potica,
funcionariam como representantes de tipos distintos de escritor. Mas olhar essa situao
apenas a partir dessa perspectiva esquemtica seria demasiadamente redutor.
Retomando aquele desenho de Escher, o que se tem, na realidade, uma mo que
desenha a prpria mo que desenha: Karl e Stamatius, como uma face de Jano, so as
imagens de um mesmo escritor. Karl uma criao de Stamatius, assim como Stamatius
figura que existe por trs de Karl.

240
Apud Lasch, Chrisopher. O mnimo eu sobrevivncia psiquca em tempos difceis. So Paulo: Brasiliense, 1984,
p. 133.
129
 O autor fictcio criado por Hilda Hilst, em Cartas de um sedutor, tambm
precisa inserir-se no mundo capitalista. Ele escreve para sobreviver. Seu modo de
composio mimetiza o funcionamento do mercado editorial: em determinado
momento, por exemplo, Eullia pede para Stamatius escrever qualquer bestera, e eis
que o nome do prximo microconto justamente... Bestera, sem que o ttulo tenha
qualquer tipo de ligao imediata com a histria que relata. Aps o abandono do
romance epistolar, as diferentes narrativas que compem o livro de Stamatius se
sucedem rapidamente, assim como as diferentes vozes narrativas das primeira novelas
hilstianas, com a diferena que, em vez dessas trocas sbitas servirem para expresso de
subjetividades reprimidas, tal expediente apenas imita o funcionamento das lei sob as
quais obrigado a operar. E, no caso do O caderno rosa de Lori Lamby, as questes
editoriais mais bsicas, como as de reviso de um texto, so at mesmo propositalmente
colocadas de lado, dando obra uma falsa impresso mal-acabamento (Papi hoje teve
uma crse grande, quero dizer crise grande),241 como a que possuem os jeans rasgados e
sujos vendidos a preos exorbitantes nas lojas de grife.
O ambiente objetivo do homem adota, cada vez mais brutalmente, a fisionomia
da mercadoria, diz Benjamin ao discutir as relaes entre a obra de Baudelaire e o seu
tempo.242 De l aos dias de hoje, o capitalismo aprimorou ainda mais os modos de
garantir o lucro, assumindo diferentes formas para adaptar-se s crises pelas quais
passou. E inserido neste contexto que Hilda Hilst encena as possibilidades de criao
literria a partir de um autor fictcio, na qual ela prpria, como escritora, tambm se
insere.

Outra questo importante na obra anterior de Hilda Hilst tambm pode ser
detectada nessa fase obscena: a da impossibilidade de entendimento de uma imagem
literria em um mundo que s consegue entender o que literal. Nesses romances da
tetralogia, e em particular em Cartas de um sedutor, a discusso de problema
ampliada, de modo a incindir sobre a prpria estrutura da obra. Nesse aspecto, a
conversa entre Eullia e Stamatius, no incio do romance, pode ser bastante reveladora:

241
CRLL, p. 84.
242
Benjamin, Walter, op. cit., p. 163.
130
 escreve de mim, de minha vida antes deu te encontrar, da surra que o Zeca me
deu, da doena quele me passou, da minha me que morreu de d do meu pai quando
ele ps o fgado inteirinho pra fora, do nen queu perdi, do Brasil u!
escrevo sim Eullia, vou escrever da tua tabaca, do meu basto.
no fala assim, benzinho, s quero ajud.
Deita-se de bruos, chora um pouco, depois solua, a pego a pena de
papagaio, uma daquelas com pluminhas verdes amarelas, e assoviando o hino nacional
vou empenando sua bundinha, espeto a pena no anel, devagarinho vou alisando a
lombada das ndegas e Eullia se ergue e se arreganha lassa, ento vou entrando na
mata, e deixo as polpas pra pena, bonita ali enfiada. Gozo grosso pensando: sou um
escritor brasileiro, coisa de macho, negona. Vamos l.

Misturam-se, na cena anterior, os campos semnticos da escrita e do ato sexual.

Todas as questes sociais possveis de serem tratadas, e relatadas pela lngua estropiada
de Eullia, so preteridas. O importante falar da tabaca e do basto, temas mais
afeitos s cartas marcadas que so ditadas por um mercado editorial cada vez mais
preocupado com o prprio lucro, mesmo quando cinicamente exige respeito aos
direitos autorais. Nesse sentido, seria equivocado ler literalmente a sexualidade
nessas narrativas da tetralogia. Ela, aqui, tambm uma metfora, que associa
cruelmente prostituio o trabalho do escritor em uma sociedade dominada pelos
desgnios do capital. A mercadoria procura olhar-se a si mesmo, ver a si prpria no
rosto. Celebra a sua humanizao na puta, diz Benjamin em suas reflexes sobre a obra
de Baudelaire.243
E o divertido que a prpria Hilda Hilst brinca com a leitura de crticos que no
conseguem distinguir o traseiro de um unicrnio grudado s grades de um zoolgico da
cidade de uma imagem literria. O ltimo dos microcontos de Cartas de um sedutor,
por exemplo, narra a histria de um poeta que, aps anos, conseguira finalmente
escrever o primeiro verso de um poema. Feliz, ele o apresenta esposa:

H dez anos ele tentava escrever o primeiro verso de um poema. Era

perfeccionista. Aos 30, anteontem madrugada, gritou para a mulher: consegui, Jandira!
Consegui!
Ela (sentando-se

243
Benjamin, Walter, op. cit., p. 163.
131
 na cama,
desgrenhada) O qu? O emprego?
Ele Claro que o verso, tolinha, olha o brilho no meu olho, olha.
Ela (bocejando) Ento diz, benzinho.
Declamou pausado o primeiro verso: Igual ao fruto ajustado ao seu redondo...
Jandira interrompendo: pera... redondo? Mas nem todo o fruto redondo...
Ele So metforas, amor
Ela Metforas?!?!
Ele ... E h tambm anacolutos, zeugmas, efreses.
Ela ?!?!? Mas onde que fica a banana?

Ele enforcou-se manhzinha na mangueira. O bilhete grudado no peito dizia: a

manga tambm no redonda, o mamo tambm no, a jaca muito menos. e voc
idiota, Jandira. Tchau.
Ela (tristinha depois de ler o bilhete) E a pra, benzinho? E a pra ento que
ningum sabe o que ? E a carambola!!! E a carambola, amor!

Agudamente, o microconto revela o carter chistoso da obra. Ele funciona como

chave para a compreenso da narrativa: ela uma metfora, no corresponde ao
real/literal, mas sim construo literria. Cartas de um sedutor uma narrativa sobre
as possibilidades da literatura diante da mediocridade mercadolgica da cultura de
massas. Diante da possibilidade de compreenso de uma imagem literria, morre o
escritor. Assim, a literatura parece se encontrar fora de cogitao em um mundo no qual
o literal levado ao extremo.
Expediente semelhante a insero de uma chave que revela o carter literrio
da obra tambm comparece em Caderno rosa de Lory Lamb, novamente sob a forma
de literatura dentro da literatura. A fbula escrita por Lory sobre o cu do sapo Liu-liu,
vido para receber a luz do sol em seu interior, recupera um texto de Bataille O nus
solar , em que o escritor francs interessantemente afirma ser o mundo pura pardia,
quer dizer, cada uma das coisas que olhamos pardia da outra, ou ainda a mesma
coisa com uma forma decepcionante.244 No texto, o autor A histria do olho (livro que
Hilda Hilst emula com Caderno rosa de Lory Lamb) desenvolve sua teoria das
correspondncias, na qual o sexo, em particular a cpula, associada ao verbo ser,

244
Bataille, Georges. O nus solar. Traduo de Anbal Fernandes. Lisboa: Assrio & Alvim, 2007, p. 45.
132
elemento gramatical constituidor da metfora: Mas a cpula dos termos no irrita
menos que a dos corpos. E quando exclamo: SOU O SOL, disso resulta uma ereo
integral porque o verbo ser o veculo do frenesi amoroso.245 O erotismo elemento
que estabelece ligaes, por isso a relao to estreita entre as cpulas propiciadoras de
metforas e o contato ertico. Escolher a sexualidade como metfora do trabalho
literrio, portanto, comporta dois lados: a de transcendncia mediante criao
Stamatius e a de prostituio por meio da transformao do erotismo em mercadoria
Karl. Escatologia para cima, escatologia para baixo.
Com isso, possvel verificar a importncia das aluses literrias na obra de
Hilda Hilst. Elas atuam como indicadores que, ao mesmo tempo, direcionam a leitura
para determinado sentido e provocam peripcias formais na estrutura da obra. Nesse
sentido, o paralelo mais produtivo para entender essa mistura de gneros a stira
menipeia, na qual diferentes modalidades de discurso se mesclam com o objetivo de
satirizar. E esse procedimento intensifica-se na fase obscena da obra da autora: como
nota Pcora, possvel detectar, na total anarquia de gneros desses livros, romance
memorialstico; dilogos soltos intercalados abruptamente histria; imitao de
certames poticos antiga; apstrofes aos leitores, maltratados o tempo todo como
ignorantes e picaretas, bem como aos rgos sexuais; aluses polticas; comentrios
etimolgicos e eruditos; crtica literria (a ressaltar o ataque mortal a Joo Cabral, cuja
obsesso de uma potica de rigor traduzida como sequela de machismo nordestino);
mistura bablica de lnguas; coletneas de instrues inteis para performances
estpidas; pardias de textos didticos; textos dramticos politicamente incorretssimos,
que fazem completamente jus ao ttulo de teatro repulsivo; fbulas e piadas obscenas;
textos psicografados (...),246 entre outras inmeras formas que constituem a obra em
que certamente essa anarquia exarcebada: Contos DEscrnio/Textos grotescos.
A perverso com que se colidem esses gneros possibilita a criao de uma
obra multiforme, de difcil catalogao, dificultando at mesmo o servio dos
etiquetadores do mercado que, diante dessa babel de formas, devem sofrer para escolher
em qual estante colocar esses produtos, nas livrarias que, cada vez mais, assemelham-se
a shoppings, com praa de alimentao, parques de diverso para crianas etc. Derrubar
os muros que separam os gneros tambm uma forma de resistncia

245
Idem, ibidem.
246
Pcora, Alcir. Nota do organizador. In: Hilst, Hilda. Contos descrnio/Textos Grotescos. So Paulo: Globo,
2005, p. 10.
133
134
 PALAVRAS FINAIS

Quando deu incio s suas tentativas em outros gneros literrios, Hilda Hilst
continuou, a partir de outras formas, a tratar de questes que sempre lhe foram
essenciais. Dentre elas, a do lugar da lrica em um mundo no qual a literatura perdia
cada vez mais o seu espao na sociedade, diante da violncia e do processo de
mercantilizao da produo cultural. Como visto anteriormente, a prpria autora
afirmou, em entrevista concedidada ao Cadernos de literatura brasileira, que, embora
tenha atuado na prosa e no teatro, o seu principal alvo sempre fora a poesia: No teatro,
em tudo, sempre o texto potico, sempre. Assim, ao aventurar-se nos outros gneros,
a escritora no s corroeu seus textos narrativos e dramticos com a acidez melanclica
que se deixava entrever nos poemas de seus livros anteriores, como tambm perverteu
as formas com as quais trabalhou.
No teatro, sua atuao ficou concentrada em um perodo especfico: entre
1967 e 1969, em meio represso do violento militar intaurado no pas. Marcas desse
momento histrico podem ser detectadas em peas como Auto da barca de camiri ou
mesmo O novo sistema, na qual as leis da fsica so convertidas em metforas que
justificam um regime opressor. Contudo, a fora da obra hilstiana certamente no est
nesse teatro, s vezes imbudo de um esquematismo alegrico que, por pouco, no cai
simplrio. O forte dessa dramaturgia, e nesse sentido a percepo de Rosenfel foi
bastante aguda, est em uma espcie de ambientao claustrofbica muito prxima a
das narrativas kafkianas e ao teatro de Beckett, que infelizmente perde sua tenso ao
apelar para o didatismo ou para o moralismo. Interessantemente, a pea mais bem
construda a justamente aquela que deveria portar uma moral, o auto da barca
hilstiano, mas que paradoxalmente conduz o espectador a um mundo sem salvao.
Assim, a partir, principalmente dos experimentos na prosa e no drama, sua
lrica, inicialmente balizada por ideais poticos da Gerao de 45, impregnada por um
orfismo muitas vezes romntico e ingnuo, agregou elementos do grotesco, o
dialogismo do teatro e das inmeras metamorfoses dos narradores de seus textos de
fico, e o humor. Manteve-se, no entanto, com o garbo e o porte de uma dico
sublime, e um rigor construtivo bastante discrepante da opo de movimentos da dcada
de 1960 e 1970 que, por meio da aproximao com procedimentos da arte pop, ou

135
mediante o retorno ao prosaico do primeiro modernismo, buscavam alcanar uma
enunciao lrica condizente com o contexto histrico da poca.
Esse rigor de seus livros de poema mostrou-se bastante produtivo quando, ao
migrar para a prosa, estancou a verborragia de suas fices iniciais, possibilitando a
construo de uma linguagem mpar, lrica e experimental, que, na literatura brasileira
pode muito bem ser equiparada a obras de autores como Guimares Rosa e Clarice
Lispector. Nesse sentido, possvel afirmar que a prosa hilstiana conseguiu chegar a um
grau de qualidade e reflexo esttico-metafsica nem sempre alcanado por sua lrica.
irnico: Hilda Hilst comeou escrevendo poemas, pretendia inicialmente,
talvez, ter seu nome colocado na histria literria ao lado de Drummond, Bandeira,
Vinicius de Moraes, Jorge de Lima, entre outros; no entanto, bem possvel que seja
reconhecida mais pelo seu trabalho na prosa que na lrica. Indiscutivelmente, narrativas
como A obscena senhora D, Rtilo nada, Com meus olhos de co e, sobretudo,
Axelrod (da proporo), inseridada em Tu no te moves de ti, esto entre os trabalhos
em prosa mais relevantes da literatura brasileira, na segunda metade do sculo passado.
Particularmente nesta ltima, que relata a epifania de um professor universitrio de
histria poltica, no momento em que ele urina na cabine apertada de um trem em
movimento, rene, em um nico texto, reflexes metafsicas, estticas e at mesmo
fsicas, ao deslocar para a estrutura da narrativa as ideias de Einstein sobre o
funcionamento cosmolgico do espao-tempo. A partir dessa correspondncia inusitada,
o texto mina a concepo teleolgica hegeliana de uma evoluo permanente, seja ela
na histria ou na poesia, a exigir sempre o novo que, automaticamente, desativaria o
passado e antigo.
Nesse sentido, a perspectiva esttida de Hilda Hilst foi certeira. Ao se utilizar
dos buracos de minhoca do espao-tempo literrio, ressemantizou formas antigas as
cantigas medievais, os autos, a stira menipeia, as odes colocando nelas discusses
pertinentes ao momento presente, ao contrrio de muitos poetas que, ao se apoiarem no
meramente tradicional, ou na masturbao da forma, alienam por completam sua
atuao literria, E a literatura uma construo sobretudo humana. Est no espao e no
tempo. E Hilda Hilst, mesmo isolada em sua Casa do Sol, no deixou de participar, com
sua literatura, das principais discusses da poca, como, por exemplo, a do
recrudescimento da atuao da cultura de massas e o pouco espao da palavra literria
na sociedade.
136
 Obviamente, os poetas marginais, sua maneira, tambm procuraram reagir ao
processo de mercantilizao da literatura que, no Brasil dos anos setenta, evidenciava-se
com o fortalecimento de empresas editoriais que injetavam, e ainda injetam, mais e mais
dinheiro para comprar mquinas de fazer livros (como aquela a que a pequena Lory se
referia e na qual o editou Lalau imprimiu seu caderninho porn) e atender, assim, a
demanda do mercado: poetas como Cacaso, Chico Alvim, Chacal, para citar alguns,
mimeografavam seus prprios textos, distribuindo-os depois. Colocavam-se margem
do sistema. Novamente uma ironia: na dcada de 1980 foram devidamente apropriados
pelas editoras. Certamente isso no de todo ruim, uma vez que facilita o acesso s
obras desses autores; no entanto, esse movimento de abandonar a marginalidade e fazer
parte do mainstream produz um questionamento interessante: at que ponto possvel
resistir somente pelo isolamento ao torvelinho criado pelo mercado e que puxa tudo a
para si, como naquele poema de lvares de Azevedo visto no captulo anterior?
Ora, no campo da narrativa, evidenciou-se na contemporaneidade uma
preferncia por formas que se aproximam do naturalismo, naquilo que ele tem de
interessante, mas tambm de mais perigoso: a reduo ao meramente diferente e
pitoresco de uma possvel posio crtica. muito assustador ler sobre a violncia em
uma favela, mas at que ponto esse elemento crtico no perde o vigor ao ganhar as telas
de um cinema onde os protegidos filhos da classe mdia (ou em muitos casos, no Brasil,
os pobres no assumidos) assistem a um assassinato enquanto comem pipoca. Mas h
outras frentes, surgindo, que parecem ser mais interessantes, como Beatriz Bracher que,
ao atualizar criticamente a forma do testemunho, em Antnio, conseguiu produzir
uma obra interessante, sem render-se ao perigo de construir um pastiche de romances
memorialistas ou de autobiografias.
E a lrica? Qual o espao dela na contemporaneidade? Se comparada ao
romance e ao teatro, a atuao do gnero lrico tem sido bem mais reduzida. Em uma
lista de poetas dos anos 1990, por exemplo, salta aos olhos o nmero de escritores
ligados ao meio universitrio, o que ocasiona o aparecimento de poetas conscientes em
termos de forma e histria literria. Essa profunda conscincia da forma produz poemas
bem-acabados e repletos de citaes eruditas; mas at que ponto no estaria a lrica
perdendo aquela inteno encontrada nos modernos de atingir a alteridade, mesmo que
fosse a agresso da crueldade e do hermetismo? Tornaram-se os poemas assunto de
poucos, que se autografam e que se citam mutuamente, mero sorriso de uma sociedade
137
de letrados? Outros, ainda, procuram aproximar-se do universo da cultura pop, mas o
resultado acaba, na maior parte das vezes, transformando-se em mero pastiche Andy
Warhol ou epgonos do tropicalismo. Seria preciso rimar Rilke com milk-shake para
alcanar o grande pblico? Aparentemente, Orfeu, depois de descer as escadas da
repartio, passou tambm a compor jingles para fast-food.
Mas e as obras obscenas de Hilda Hilst? Teriam seguido um caminho distinto?
Atualmente, depois da publio de suas obras completas, por uma grande editora, um
pblico considervel passou a ter contato com a autora, o que certamente muito bom.
No entanto, ainda costumam estar entre os seus trabalhos mais citados as obras
indevidamente chamadas de pornogrficas. Basta lembrar que, recentemente, um filme
comercial, de qualidade discutvel, a tornou razoavelmente conhecida por conta da
citao de um trecho ertico de Cartas de um sedutor... Levanta-se, ento, uma questo
bastante interessante: at que ponto possvel mimetizar criticamente a forma da
mercadoria sem que o resultado obtido no se converta tambm em produto
mercadolgico?
Aps o lanamento de Estar sendo, ter sido, Hilda Hilst, alegando cansao,
afastou-se da cena literria. Mas os problemas atacados por ela ainda continuam e, na
contemporaneidade, h poetas interessantssimos que, no mbito da lrica, tm
conjugado de maneira satisfatria questes tais como: a relao entre cultura pop e
literatura, a recuperao crtica de formas tradicionais, a busca por uma poesia
combativa, de crtica social, sem que para isso o poeta precise abdicar da forma,
transformando seu texto em panfletagem, entre muitas outras. Citando alguns: Valdo
Motta, que conjuga sexo e suas leituras da mitologia judaico-crist de forma
surpreendente; Cludia Roquette-Pinto, em que erotismo e crtica social comparecem de
forma bastantante interessante; Fbio Weintraub, com uma potica corrosiva e, em
alguns momentos, cruel, entre outros que, a despeito dos muros que ainda aprisionam
Orfeu, esforam-se na criao de uma lrica ainda possvel.

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