Memoriaarquivo Tese

FACULDADE DE BELAS-ARTES DA UNIVERSIDADE DE LISBOA
MEMENTO: CHRISTIAN BOLTANSKI E O MEMORIAL
JOANA LOBINHO
MESTRADO EM PINTURA
LISBOA
2011
FACULDADE DE BELAS-ARTES DA UNIVERSIDADE DE LISBOA
MEMENTO: CHRISTIAN BOLTANSKI E O MEMORIAL
JOANA GONALVES LOBINHO

N 3363
MESTRADO EM PINTURA
DISSERTAO ORIENTADA PELO

PROF. DR. CARLOS VIDAL TENES OLIVEIRA CASEIRO
LISBOA
2011
RESUMO
A presente dissertao aborda o tema da preservao da memria associada

celebrao dos mortos e considera o monumento como forma de atingir esse objectivo,
relacionando a obra de Christian Boltanski com o conceito de memorial. apresentada
uma sntese das manifestaes relacionadas com a preservao da memria dos mortos
desde a Pr-histria at ao sculo XX e so referidos um conjunto de dados relativos ao
monumento contemporneo, considerando a postura de ruptura do anti-monumento face
ao monumento convencional. So abordados dados histricos e biogrficos relativos a
Boltanski, a influncia do Holocausto na sua obra, a importncia da comunicao e
proximidade entre o seu trabalho e o pblico, sendo proposta uma leitura da sua obra
que vai no sentido do seu enquadramento no conceito de memorial. considerada uma
comparao entre esta ideia e a noo de monumento, bem como uma relao entre a
obra de Boltanski e a noo de monumento convencional e anti-monumento.
No mbito do projecto prtico proposta uma perspectiva do cemitrio enquanto
monumento e enquanto memorial, visto respectivamente como um todo, ou a partir de
uma decomposio ao nvel dos memoriais individuais, as sepulturas, que tencionam
celebrar cada indivduo em particular. So abordados pontos em comum entre o
cemitrio e a obra de Boltanski relativamente s suas intenes comemorativas, do
mesmo modo que so mencionadas diferenas e convergncias entre os memoriais do
cemitrio e as diferentes tipologias de monumento.
O projecto fotogrfico refere-se especificamente ao desejo de imortalizao da
lembrana dos mortos atravs dos memoriais mais simples e de menores dimenses, na
forma de flores e objectos religiosos colocados nas sepulturas e jazigos.
PALAVRAS-CHAVE
Morte, memria, memorial, monumento, Christian Boltanski, cemitrio.
ABSTRACT
The present dissertation approaches the theme of memory preservation in

association to the celebration of the dead and considers the monument as a form of
attaining that purpose, relating the work of Christian Boltanski with the notion of
memorial. It presents a summary of the ways by which the memory of the dead has been
preserved since Prehistory to the 20th century and refers to the contemporary monument,
considering the diverging positions between the anti-monument and the conventional
monument. Historical and biographic data concerning Boltanski are approached, as well
as the influence of the Holocaust on his work. The importance of communication and
the proximity between his work and the audience is referred to and a reading that places
his work within the concept of memorial is proposed. There is a comparison made
between the notions of memorial and monument, as well as between Boltanskis work
and the notions of conventional monument and anti-monument.
Regarding the practical project, the cemetery is analyzed as being both a
monument and a memorial, respectively seen as a whole or considered as group of
individual memorials, the tombs, which intend to celebrate particular individuals.
Several points in common between the cemetery and Boltanskis work, regarding their
commemorative intentions, are approached, as well as differences and similarities
between cemetery memorials and the different typologies of the monument.
The photographic project refers specifically to the wish of immortalizing the
memory of the dead through simple and small-sized memorials, in the form of flowers
and religious objects placed on the tombs.
KEYWORDS
Death, memory, memorial, monument, Christian Boltanski, cemetery.
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Carlos Vidal, pela orientao, disponibilidade e prontido com que sempre
acompanhou a realizao desta dissertao.
Diviso de Gesto Cemiterial da Cmara Municipal de Lisboa e aos Coordenadores

Tcnicos responsveis por cada cemitrio onde decorreram as sesses fotogrficas.
Aos amigos que seguiram este projecto e especialmente ao Andr Catarino, Mariana
Pinto e ao Tom Williams.
A toda a famlia e em especial Maria Fernanda Diniz, Maria Otmia Macedo e ao

Jos Carlos Macedo, por estarem sempre disponveis para responder s minhas vrias
perguntas e me esclarecerem com o seu conhecimento e experincia.
Ao Randdy Ferreira, pelo incentivo, objectividade nas crticas, sugestes e

esclarecimentos; e principalmente pela presena e interesse nos meus projectos.
s minhas irms Sara Lobinho e Diana Lobinho, pela muita pacincia e ajuda sempre
pronta; e sobretudo aos meus pais, Teresa Gonalves e Fernando Lobinho, pelo seu
apoio incondicional.
Finalmente, a todos os que tornaram este trabalho possvel.

NDICE
RESUMO
ABSTRACT
AGRADECIMENTOS
INTRODUO .........................................................................................................................................8
CAPTULO I MORTE E MONUMENTO

1. Uma reflexo sobre a morte ..........................................................................................................12
2. Antecedentes histricos e artsticos ............................................................................................14
2.1. Pr-histria e Antiguidade .........................................................................................................15
2.2. Da Idade Mdia ao sculo XIX ................................................................................................17
2.3. O sculo XX ................................................................................................................................20
3. Algumas consideraes sobre o
monumento contemporneo ..........................................................................................................22
CAPTULO II CHRISTIAN BOLTANSKI

1. A Vida de Christian Boltanski ......................................................................................................33
2. Boltanski e o Holocausto ...............................................................................................................38
3. A relao com o pblico ................................................................................................................49
3.1. Utopias de proximidade ............................................................................................................49
3.2. Religio como comunicao ....................................................................................................52
3.3. Mitologias - a morte de Boltanski ...........................................................................................54
4. O memorial ........................................................................................................................................58
4.1 Grupo vs. memria com M pequeno ........................................................................................59
4.2. Morte e memria ........................................................................................................................63
4.2. Os modos .....................................................................................................................................68
CAPTULO III PROJECTO PRTICO .......................................................................................72

1. O cemitrio como monumento ....................................................................................................72
2. O cemitrio como memorial .........................................................................................................74
CONSIDERAES FINAIS ..............................................................................................................81
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...............................................................................................88

FONTES ICONOGRFICAS .............................................................................................................94
ANEXOS IMAGENS DO PROJECTO PRTICO .....................................................................98
Memento: orao que se reza pelos defuntos,
e que principia pela palavra latina memento, que significa lembra-te; agenda, lembrana, recordao.
INTRODUO
O objectivo da presente dissertao ser abordar a memria da perspectiva da

necessidade da sua preservao e a sua particular relao com a celebrao dos mortos,
observar as razes pelas quais a memria dos mortos mantida e perpetuada e
considerar um conjunto de manifestaes que visam atingir este fim, os monumentos. O
estudo direccionado para a prtica do monumento num contexto artstico
contemporneo, tomando como referncia a obra do artista francs Christian Boltanski.
Tratando-se esta de uma dissertao terico-prtica, o trabalho de investigao e
compilao de dados reverte no sentido do projecto prtico, informando e consolidando
a produo visual, que se funda de igual modo na ideia de morte e de monumento.
Para alm do termo monumento, ser tambm utilizada a designao de
memorial, pelo que iremos passar a distinguir os critrios da sua utilizao neste estudo.
A palavra monumento define-se do seguinte modo: construo ou obra de escultura
destinada a perpetuar a memria de um facto ou de alguma personagem notvel;
edifcio majestoso; (...) memria; recordao; (...)1. Na raz etimolgica de monumento
surge a palavra latina monumentum (monumento; recordao), de moneo, que significa
lembrar2. Relativamente a memorial, a sua raz o termo latim memorile, que
significa: monumento comemorativo; recordao3. No entanto, somos levados a crer
que a correspondncia de significados entre memorile e memorial no plena, porque
ao procurar-se o significado latino da palavra memorial surge commentarius, cujo
significado : livro de notas; dirio; (...)4, semelhante ao significado encontrado para
memorial na lngua portuguesa: livrinho de lembranas; memria particular que serve
para esclarecer uma questo; escrito que relata factos memorveis; (...) lembrana;
apontamento; (...)5. Em vrios dicionrios da lngua portuguesa foi esta a nica
definio encontrada para o termo memorial, enquanto que noutros encontrou-se
tambm a equiparao a monumento comemorativo6 e o significado de monumento
em homenagem ou memria de algum ou de algum acontecimento7.
1
AA. VV., Dicionrio da Lngua Portuguesa. Porto: Porto Editora, 2009.
2
RODRIGUES, Maria Joo Madeira (Coord.), SOUSA, Pedro Fidalgo de, BONIFCIO, Horcio
Manuel Pereira, Vocabulrio tcnico e crtico de Arquitectura. [S.l.]: Quimera Editores, 2002, p. 185.
3
AA. VV., Dicionrio essencial: Latim/Portugus Portugus/Latim. Porto: Porto Editora, 2001.
4
Ibidem.
5
AA. VV., Dicionrio da Lngua Portuguesa, op. cit..
6
SILVA, Jorge Henrique Pais da, CALADO, Margarida, Dicionrio de Termos de Arte e Arquitectura.
Lisboa: Editorial Presena, 2005, p. 245.
7
AA. VV., Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea. Lisboa: Academia das Cincias de Lisboa
8
A referncia do significado da terminologia francesa e especialmente inglesa
justifica-se pela sua utilizao no corpo do trabalho. A terminologia francesa
semelhante portuguesa e no caso da inglesa: monument prende-se com a celebrao de
um evento ou pessoa de importncia histrica, enquanto que memorial tem um
significado semelhante, mas onde evidente a ideia de que a pessoa morreu, sendo
dados como exemplo os war memorials8. Jean Robertson e Craig McDaniel distinguem
os memoriais como tributos aos mortos e os monumentos como tributos ao passado9.
Da observao destes dados pode depreender-se que memorile e monumentum
so coincidentes no significado e que monumento e memorial, embora se fundem ambos
na ideia de recordao e lembrana, adquiriram significados que se afastam
ligeiramente. O termo memorial descrito como lembrana, registo escrito de factos
memorveis e como monumento comemorativo; no entanto, o seu significado vai
tambm no sentido de um apontamento ou nota, com uma utilidade diria ou de
consulta rpida, semelhana de um memorando ou de uma agenda, salientando-se o
seu uso pessoal. Assim, ao longo do estudo, o termo memorial ir ser considerado
enquanto um compromisso entre o potncial de celebrao de memrias e a descrio
do seu carcter ntimo, pessoal (vrias vezes relacionado com a escrita), quotidiano e
familiar10. Se se considerar que o monumento comemorativo pertence a uma esfera
pblica, o memorial considerado neste estudo enquanto um monumento a uma escala
mais privada, mesmo quando pertence ao espao pblico, e ir ser abordado tanto no
contexto do trabalho de Boltanski, como no mbito do projecto prtico.
A dissertao encontra-se estruturada em trs captulos. O primeiro, Morte e
Monumento, abrange uma breve seleco de alguns autores inseridos no sculo XX,
cuja produo terica reflecte o tema da morte; faz uma sntese das manifestaes que
nos pareceram mais relevantes relacionadas com a preservao da memria dos mortos,
desde a Pr-histria at ao sculo XX, e apresenta um conjunto de dados sobre a prtica
do monumento, particularmente desde as ltimas dcadas do sculo XX, focando a
ateno numa vertente que diverge do monumento convencional, o anti-monumento.
e Editorial Verbo, 2001.

8
WEHMEIER, Sally (Ed., et. al.), Oxford Advanced Learners Dictionary. Oxford: Oxford
University Press, 2007.
9
ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980. 2,
New York: Oxford University Press, 2010, p. 137.
10
Ressalva-se que no caso de traduo de ingls para portugus, o termo memorial ser traduzido
para memorial e no monumento.
9
O segundo captulo, intitulado Christian Boltanski, reflecte sobre a obra de
Boltanski, relevante dentro do contexto do monumento contemporneo; considera a
distino entre o seu trabalho e os dois gneros de monumentos referidos acima e
explora o conceito de memorial no mbito da sua obra e relativamente ao seu
entendimento. Este captulo aborda um conjunto de dados histrico-culturais e
biogrficos importantes para situar o artista; a sua relao com o tema do Holocausto,
tanto a nvel pessoal como de um ponto de vista artstico; a relao de Boltanski com o
pblico e a importncia da comunicao, reflectida na inteno de proximidade entre
arte e pblico e na forma como esta pode envolver as pessoas. O ltimo ponto deste
captulo foca a noo de memorial na obra do artista e explora assuntos como a
individualidade de cada ser e a perda dessa individualidade, a ideia de objectificao
equiparada morte, bem como as opes formais que reflectem estas noes.
O terceiro captulo dedicado ao projecto prtico: aborda a morte e o
desaparecimento do indivduo perante o esquecimento, a dupla noo de cemitrio
enquanto monumento e enquanto memorial e refere-se s intenes e formalizao do
projecto, realizado em fotografia.
A metodologia adoptada no decurso da investigao compreendeu a consulta de
obras monogrficas, teses, obras de carcter geral, peridicos e material audiovisual. As
pesquisas centraram-se na Biblioteca da Faculdade de Belas Artes de Lisboa, na
Biblioteca de Arte da Fundao Calouste Gulbenkian, na Biblioteca Municipal Cames,
em Lisboa, na Biblioteca Municipal de Oeiras e na Biblioteca Municipal Almeida
Garrett, no Porto. Paralelamente, a pesquisa atravs de internet proporcionou a consulta
de fontes grficas, peridicos e material bibliogrfico.
Relativamente metodologia seguida no decorrer do projecto prtico, o registo
fotogrfico foi efectuado em suporte digital nos sete cemitrios de Lisboa Lumiar,
Alto de So Joo, Ajuda, Prazeres, Olivais, Benfica e Carnide aps a autorizao da
Diviso de Gesto Cemiterial da Cmara Municipal de Lisboa, tendo sido agendada
uma sesso por cada um dos cemitrios. A postura adoptada ao longo de todas as
sesses foi uma de registo, no se tendo interferido nas cenas fotografadas. Existiu a
preocupao de no registar nomes ou retratos que revelassem a identidade dos
defuntos, bem como o cuidado de no perturbar o normal funcionamento do cemitrio.
10
Nota: a traduo das citaes que constam no corpo de texto da responsabilidade da autora.
11
1. Uma reflexo sobre a morte
Logo nas primeiras linhas do prefcio de O Homem e a Morte, Edgar Morin

escreve (...) a espcie humana a nica para a qual a morte est presente durante a
vida, a nica que faz acompanhar a morte de ritos fnebres, a nica que cr na
sobrevivncia ou no renascimento dos mortos1.
O modo como a espcie humana encarou a morte ao longo dos milnios, e a
forma como reagiu face a este fenmeno, tem sido um tema de estudo transversal a
vrios domnios das cincias sociais e humanas. Ferrater Mora afirma que so
numerosos os estudos biolgicos, psicolgicos, sociolgicos, mdicos, legais, etc.
sobre a morte2 e coloca o problema da morte enquanto a pedra-de-toque de
numerosos sistemas filosficos3.
O autor salienta que tem sido habitual o estudo filosfico da morte a partir da
cessao da vida humana, por oposio cessao num sentido geral, e que, existindo
vrios graus de mortalidade, a morte humana assume o grau de mortalidade
mxima4.
Num conjunto de proposies que Mora elaborou sobre a propriedade ser
mortal, o primeiro ponto foi: ser real ser mortal5, que se liga afirmao de
Georg Simmel: somos, desde o nascimento, seres que iro morrer6. Para Simmel, a
morte delimita e organiza o ser humano e este define-se pela conscincia da sua
mortalidade e existncia em relao a ela.
O ser-para-a-morte de Heidegger funda-se na condio inevitvel de
temporalidade e finitude do ser. Morin afirma que, para Heidegger, a angstia ser a
1
MORIN, Edgar, O Homem e a Morte. Mem Martins: Publicaes Europa Amrica, [Sem data], p. 13.
2
MORA, Jose Ferrater, Diccionario de Filosofia. 3, Madrid: Alianza, 1986, p. 2283.
3
Ibidem, p. 2282.
4
Idem, El ser y la muerte. 1962. Citado em MORA, Jose Ferrater. Diccionario de Filosofia, p. 2283.
5
Idem, Diccionario de Filosofia, p. 2283.
6
SIMMEL, Georg, Sociology. 1908. Citado por LEVINE, Donald N., SILVER, Daniel, Introduction. In
SIMMEL, Georg, The View of Life: four metaphysical essays, with journal aphorisms. Chicago, London:
The University of Chicago Press, 2010, p. XXIV.
12
nossa experincia do nada7 e acrescenta que a angstia partilhada tanto pelo
pensamento de Heidegger como de Sartre. Mas Sartre liga a angstia tomada de
conscincia da liberdade, a angstia o reconhecimento de uma possibilidade como
minha possibilidade8. A morte para Sartre a negao das minhas possibilidades
e no a minha possibilidade9 e acrescenta que (...) a morte nunca o que d
sentido vida; pelo contrrio, o que lhe tira todo o significado10.
Janklvitch afirma que morrer inerente existncia e que partilha da opinio
de que a morte que d um sentido vida, ao mesmo tempo que lhe retira esse
sentido11. Salienta que a morte no est includa na noo de ser, como se, de uma
forma arrogante, reservssemos a morte s pessoas que passam na rua12, como algo
que apenas aplicvel aos outros, a que chama batota essencial, e por isso que a
morte se torna pensvel, caso contrrio no poderia continuar a viver13. Para
Janklvitch, a morte a universal desgraa (...) uma maldio comum a todos14, a
doena de doentes e saudveis, que tem por nome finitude15.
A morte assim a angstia das angstias16, uma angstia que se refere ao
futuro, e ausncia de futuro, a morte a passagem a nada de nada17 e Unamuno
referia que descobrir a morte descobrir a fome de imortalidade18. Imortalidade essa
que seria a base afectiva de todo o conhecimento e o ntimo ponto de partida pessoal
de toda a filosofia humana19 (tambm Freud considerava que o conflito afectivo que a
morte colocava aos sobreviventes, impelia o homem a reflectir20). Unamuno refere
ainda os laos estreitos entre a imortalidade e o cristianismo e o seu objectivo principal
de conservao da crena na imortalidade da alma.
Janklvitch refere tambm que o culto dos mortos e o tratamento dos cadavres
no Ocidente tem influncias crists, cujo fundamento a morte e ressurreio de Cristo.
7
MORIN, Edgar, op. cit., p. 277.
8
SARTRE, Jean-Paul, O Ser e o Nada. [S.l.]: Circulo de Leitores, 1993, p. 63.
9
Idem, LEtre et le Nant. Paris: Gallimard, [Sem data], p. 631. Citado por MORIN, Edgar, op. cit., p.
280.
10
Idem, Ibidem, p. 631. Citado por MORIN, Edgar, op. cit., p. 280.
11
JANKLVITCH, Vladimir, Pensar a Morte. Mem Martins: Editorial Inqurito, 2003, p. 29.
12
Ibidem, p. 21.
13
Ibidem, p. 21.
14
Idem, La Mort. Paris: ditions Flammarion, 1977, p. 54.
15
Idem, Pensar a Morte, p. 19.
16
Idem, La Mort, p. 51.
17
Idem, Pensar a Morte, p. 79.
18
UNAMUNO, Miguel de, Do Sentimento Trgico da Vida. Lisboa: Relgio de gua, [Sem data], p. 55.
19
Ibidem, p. 36.
20
FREUD, Sigmund, Obras Completas. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1973. Totem y Tabu,
tomo II, p. 1806.
13
Este amor ao cadver21 j tinha sido postulado por Unamuno quando afirmou que o
homem era um animal guarda-mortos22 e que a caracterstica que mais o distinguia
dos outros animais era o facto de guardar os seus mortos.
Tornando citao inicial de Morin, iremos abordar no prximo ponto, prticas
e rituais que acompanharam ou continuam a acompanhar a morte humana; diferentes
formas e meios a que a espcie humana recorreu numa tentativa de eternizar os mortos.
2. Antecedentes histricos e artsticos
O estudo da morte estende-se naturalmente aos campos da histria e da arte e

reflecte de forma significativa as preocupaes com a ideia de prolongamento da vida e
a inteno de contrariar a morte, atravs da preservao ao longo do tempo. Gombrich
refere que uma das palavras egpcias para escultor era Aquele-que-mantm-vivo23 e
que a funo do artista era preservar tudo da forma mais clara e permanente
possvel24. E Jos Gil, referindo-se ao mito de Plnio, o Velho25, observa que a origem
da pintura se associa ao desejo de conservar um ser amado que vai partir26, afirmando
que na ideia de partida est contida a ideia de morte.
A presente recolha faz um apanhado de vrios tipos de manifestaes
relacionadas com a conservao da memria dos mortos e o destino que lhes foi dado,
considerando produo arquitectnica, objectual, pictrica e bidimensional, desde a Pr-
histria at ao sculo XX, e concentrando-se principalmente na Europa, fazendo, no
obstante, referncia s antigas civilizaes do Egipto e do Mdio Oriente.
21
JANKLVITCH, Vlamidir, Pensar a Morte, p. 83.
22
UNAMUNO, Miguel de, op. cit., p. 39.
23
GOMBRICH, E. H., The Story of Art. London, New York: Phaidon Press Inc., 2008, p. 50.
24
Ibidem, p. 52.
25
O mito conta que em Corinto, o oleiro Butades de Sycione, depois de a sua filha ter contornado a
sombrado rosto do rapaz amado e que iria partir para o estrangeiro, aplicou argila no esboo, fazendo um
relevo que colocou a cozer no fogo. Cf. PLNIO, o Velho, Historia naturale di G. Plinio Secondo:
tradotta per M. Lodouico Domenichi con le postille in margine, nelle quali, o vengono segnate le cose
notabili, o citati altri auttori, che della stessa materia habbiano scritto, o dichiarati i luoghi difficili, o
posti i nomi di geografia moderni et con le tauole copiosissime di tutto quel che nell'opera si contiene
[suporte on-line]. Venezia: Gabriel Giolito de' Ferrari, 1561. XXXV, p. 1111. Disponvel em:
http://bibliotecadigital.fl.ul.pt/ULFL036786/ULFL036786_item1/index.html (Consulta em Outubro de
2011.)
26
GIL, Jos, Sem Ttulo: Escritos sobre arte e artistas. Lisboa: Relgia de gua, 2005. A Arte do
Retrato, p. 19.
14
2.1. Pr-histria e Antiguidade
O investimento na arquitectura funerria reflectiu-se na durabilidade destas
construes, por oposio s casas que eram construdas com materiais mais perecveis.
Morin referia que numerosas so as civilizaes em que as casas dos mortos so mais
sumptuosas do que as casas do vivos27, podendo considerar-se que este facto revela
uma crena numa outra vida (o renascimento do morto universal nos povos
arcaicos28) ou, pelo menos, preocupaes nesse sentido. No Perodo Neoltico, os
dlmens constituiam cmaras tmulares, feitas de pedra e cobertas com terra, com
diferentes tipologias, podendo ser individuais ou colectivas, onde foram encontrados
objectos de uso pessoal, armas ou ferramentas juntamente com os restos mortais.
De forma idntica, tambm a civilizao egpcia antiga dotava o defunto de
todos os objectos, oferendas e alimentos29 de que este iria precisar no Alm, sendo que a
preservao do corpo atravs do embalsamamento, a mumificao, era essencial para a
sobrevivncia da alma e que a representao do indivduo nas mscaras de ouro, caixes
e esculturas deveria conservar fielmente a semelhana para garantir a vida eterna.
A morte era considerada a continuao da vida terrena, pelo que a pirmide, o
tmulo real, seria o lugar onde o corpo permaneceria protegido, a casa da eternidade30
permitindo de igual forma a asceno da alma at aos deuses. As paredes do tmulo
eram pintadas e continham relevos, representando o defunto em vrias cenas. De igual
forma, os seus criados e escravos eram tambm representados, como imagens que se
tornaram substitutos da sua presena31. Estes rituais so marcados por uma forte
hierarquia social e estenderam-se da realeza aos altos cargos, cujos tmulos menores
eram dispostos em redor do do fara, mas excluiam as classes mais baixas, que eram
enterradas longe. Existiram, ao longo das dinastias, diferentes tipologias de tmulos,
desde poos e mastabas at s pirmides e tmulos subterrneos escavados (hipogeu),
bem como templos de culto funerrio.
J os povos da Mesopotmia, de acordo com Gombrich, no partilhariam das
mesmas crenas egpcias no que toca conservao do corpo, sendo esta uma possvel
27
28
29
Durante as celebraes do Dia dos Mortos, no Mxico, comum a oferta de alimentos aos defuntos, em
altares privados a eles construdos.
30
MARIE, Rose, HAGEN, Rainer, Egipto. Kln: Taschen, 2006, p.26.
31
Veja-se o caso do Exrcito de Terracota, com mais de 8 mil figuras de soldados e seus cavalos,
extremamente detalhadas e individualizadas, encontradas prximo do mausolu do Imperador chins Qin
Shi Huangdi, e que Gombrich considera uma reminiscncia dos costumes egpcios. Cf. GOMBRICH, E.
H., op. cit., p. 500.
15
explicao para que os monumentos funerrios encontrados sejam mais raros. Existem
no entanto relatos de hipogeus reais na cidade de Ur, na Sumria, que conservavam
objectos pessoais e votivos, juntamente com as ossadas do squito do rei.
Entre os precedentes da civilizao grega, registam-se os povos de Micenas, cujo
culto aos mortos resultou em numerosos tmulos, nomeadamente de tipologia tholos,
dentro e fora da acrpole, onde se encontraram mscaras funerrias de ouro e outros
pertences dos defuntos. Ao contrrio destes, foram poucos os tmulos gregos
encontrados. Os enterros gregos eram feitos fora da cidade, na necrpole; contudo, o
enterro revestia-se de muita importncia para os gregos, na medida em que acreditavam
ser essencial que a alma chegasse ao mundo dos mortos, nas profundezas da terra. Em
certos perodos, foi comum colocar-se um bolo (moeda grega de baixo valor) na boca
do defunto como pagamento da sua ltima viagem, guiado pelo barqueiro Caronte
atravs do rio Styx. Quando enterrado, o morto fazia-se geralmente acompanhar de
objectos de uso pessoal. Na cermica, o tema da morte esteve patente nos frisos
decorativos dos vasos e nforas, representando cenas fnebres. A prpria funcionalidade
das nforas ligava-se ao culto dos mortos, servindo de depsito de oferendas aos
defuntos e de sinalizao das sepulturas, semelhana das estelas funerrias em pedra
com representaes do morto.
Na Roma antiga praticou-se essencialmente a incinerao at aproximadamente
ao sculo II d. C., altura em que se voltou prtica da inumao, pelo que os
sarcfagos, decorados com imagens do morto, ganharam importncia nesta altura. A
necrpole situava-se fora da cidade e os tmulos, ao longo dos caminhos. O uso do
retrato realista romano aliou-se ao culto funerrio e teve razes na civilizao etrusca, na
modelao de retratos e produo de tmulos e sarcfagos com esttuas jacentes. Eram
habituais as mscaras funerrias de cera, as imagines, conservadas em altares de culto
domstico no trio das habitaes das famlias patrcias e que, a partir do sculo I a. C.,
tero sido passadas para pedra. O significado da palavra romana imago imagem,
fantasma. Agamben afirma que a primeira consequncia da morte tornar o defunto
num fantasma e que, para os romanos o morto (...) a imago por excelncia e o
cadver aquilo que tem a mesma figura32.
32
AGAMBEN, Giorgio, A imagem imemorial. In AA. VV., Joo Onofre: Lighten Up.
Coimbra: CAV, 2010, p. 29. Neste ensaio, Agamben demonstra como se chega palavra alem
cadver (Leiche) a partir da desconstruo e anlise etimolgica da palavra alem Gleich, que
significa igual, a mesma figura.
16
Esta relao entre o cadver e a imagem do morto notria nos retratos de
Fayum, encontrados particularmente nesta regio egpcia, que originou o seu nome. So
retratos realistas do defunto, de influncia greco-romana, pintados maioritariamente a
encastica sobre madeira e que eram incorporados na mmia sobre a zona do rosto33.
2.2. Da Idade Mdia ao sculo XIX

medida que o cristianismo se desenvolveu e ganhou domnio (dito de Milo
em 313 d. C., pelo Imperador Constantino), tornou-se a religio de maior expresso do
Imprio Romano, e durante a Idade Mdia, grande parte da Europa era crist.
Inicialmente os cemitrios eram extra-urbanos, comuns a cristos e pagos; no entanto,
o culto dos mrtires comeou a atrair vrias sepulturas, com o intuito de associar os
defuntos proteco de um santo, o enterro ad sanctos (fenmeno que podemos
comparar vontade de se ser enterrado junto dos familiares). A separao entre os
subrbios, onde se enterrava, e a cidade, onde eram proibidas as sepulturas, acaba por
desaparecer por altura do incio da Idade Mdia (cerca do sculo VI), enterrando-se
tambm dentro das igrejas (um luxo reservado s classes elevadas, os mais pobres
estavam destinados s valas comuns). A prpria palavra igreja designava no s o
edifcio, mas tambm o cemitrio.
As casas estiveram cada vez mais prximo dos cemitrios e foi tambm
permitido construir dentro do cemitrio, sendo que este espao funcionava como local
de encontro e comrcio34. Esta coexistncia entre mortos e vivos foi comum at ao
sculo XVIII, no entanto, j partir do sculo XI-XII comeam a notar-se alteraes
relativamente a esta familiaridade com os mortos.
Ser na Baixa Idade Mdia que surge uma relao entre a morte de cada um e a
conscincia que possua da sua individualidade35, a que Aris entitula a morte de si
prprio36. Esta noo liga-se, segundo o autor, introduo da crena crist no Juzo
Final no momento da morte, como um julgamento onde so apuradas responsabilidades
individuais. Deste modo, as inscries funerrias, que tinham sido comuns na Roma
33
Sobre a relao entre morte e retrato cf. GIL, Jos, op. cit., pp. 20-28.
34
Podemos estabelecer um paralelo entre a actividade destes cemitrios e a realidade do cemitrio do
Cairo, documentado por Srgio Trfaut no filme A Cidade dos Mortos (2010), onde desde os anos 60, a
populao coabita com os mortos no cemitrio.
35
ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia. Lisboa: Editorial
Teorema, Lda, 1988, p. 41.
36
Ibidem, p. 43.
17
antiga e incio da era crist e que desde o sculo V tinham vindo a rarear, tornando os
tmulos annimos, voltam a ser retomadas por volta do sculo XII, assim como o
retrato do morto em baixo-relevo nos tmulos e as esttuas jacentes (que no sculo XIV
comeam a atingir traos verdadeiramente realistas), permitindo a individualizao e a
conservao da memria do defunto.
Os testamentos gravados em placas passaram a ser fundamentais para garantir a
eternidade, assim como a celebrao de missas pela salvao da alma. Foram tambm
muito comuns desde o sculo XIII e at ao sculo XVIII as placas com um epitfio, de
pedra ou cobre, com cerca de 20x30cm ou 40x50cm, colocadas nos pilares ou paredes
das igrejas, contendo por vezes uma cavidade por trs onde permaneciam os ossos do
morto. As galerias ao longo do ptio e do trio da igreja estavam tambm repletas de
ossrios, abastecidos maioritariamente pelos ossos das fossas comuns. Outras formas de
tmulos seriam o tmulo vertical, um sarcfago de pedra posteriormente substitudo
pelo caixo de madeira, e o tmulo razo, uma laje de pedra rectangular sobre o local
onde o corpo estava enterrado.
O uso da cruz como sinalizador da sepultura, figura simblica da morte, no seu
incio para pessoas notveis, iria proliferar a partir do final do sculo XVII, quando
passou a ser utilizado pelas camadas sociais mais pobres, primeiro para designar
sepulturas colectivas e depois individuais.
A partir do sculo XIV, no caso de figuras importantes, adoptaram-se tcnicas
de tratamento do corpo quando era necessrio o seu transporte, e recorreu-se sua
diviso em partes (ossos, corao, entranhas, carne), destinando-se a diferentes tmulos.
Posteriormente, a partir do sculo XV, a prtica do embalsamamento foi mais frequente
quando era necessrio a preservao do cadver, sendo uma forma de o morto,
geralmente figura clebre e venerada, participar do carcter sagrado dos santos, por
analogia sua reconhecida propriedade de incorruptibilidade do corpo depois da
morte37. Esta prtica foi abandonada na Europa no sculo XIX, sendo que no incio do
sculo XX se adoptou nos Estados Unidos da Amrica uma tcnica de conservao
temporria do corpo.
37
Cf. caso do embalsamamento de Lenine at aos dias de hoje e o debate sobre se o corpo deve
permanecer no mausolu ou ser enterrado.
http://www.courrierinternational.com/revue-de-presse/2011/01/21/en-finir-avec-la-momie-de-lenine
(Consulta em Agosto de 2011.)
18
A mscara funerria teve o intuito de preservar o rosto do morto e foi comum na
Idade Mdia desde o sculo XV e at ao sculo XIX, servindo tambm de modelo aos
escultores de tmulos e de figuras de cera e madeira.
A representao dos temas macabros, onde o corpo apresentado em
decomposio, refere-se aos sculos XIV e XV e estende-se at ao sculo XVIII.
Surgem igualmente nesse perodo as representaes das danas macabras, que misturam
esqueletos e vivos de vrios estratos sociais, veiculando uma mensagem de igualdade
face morte.
As vanitas, caractersticas dos sculos XVI e XVII, so naturezas-mortas que
funcionam como um memento mori, simbolizando a inevitvel passagem do tempo, que
culminar no fim ou na morte, recorrendo para tal a elementos como ossos e caveiras,
flores, frutos, objectos partidos ou ferrugentos, ampulhetas e relgios ou instrumentos
musicais. Continuando com o ex-voto, na sua forma de pintura e no de escultura, este
assumia-se em substituio do tmulo daqueles cujo corpo no era possvel recuperar,
representando, por exemplo, soldados mortos ou pessoas afogadas.
No sculo XIX, so tpicas as jias e medalhes com retratos que incorporam
cabelos de um ente querido, morto ou vivo, e que, atravs de um pedao imperecvel do
corpo da pessoa ausente, revelam a sua proximidade; uma espcie de relquia. A
fotografia ter um papel semelhante em relao pessoa representada38. Este meio
sistematizou um acesso mais democrtico ao retrato do que alguma vez a pintura e a
escultura tinham possibilitado, e permitiu o seu uso generalizado enquanto recordao e
eternizao do sujeito, nomeadamente pela produo em massa39 de fotografias post-
mortem.
A alterao na atitude de familiaridade perante a morte, que j vinha crescendo
desde o sculo XII, sentiu-se de forma mais marcada a partir dos sculos XVII e
XVIII40 e, especialmente desde o sculo XVIII, surge um sentido da morte mais
associado s novas relaes de afecto e confiana na famlia. Impe-se a preocupao
com a morte do outro41, ligada a uma exteriorizao do dramatismo da morte, algo que
se iria desenvolver no perodo Romntico. Surgem as capelas funerrias de uso familiar
38
Esta noo de relquia est presente na afirmao de Roland Barthes quando, ao encontrar uma
fotografia do irmo de Napoleo, diz com espanto Vejo os olhos que viram o Imperador. In
BARTHES, Roland, A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, [Sem data], p. 15.
39
KRAUSS, Rosalind, O fotogrfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1990, p. 29.
40
Vejam-se, no sculo XVII, as descries de intolerncia familiaridade com os mortos, de
insalubridade dos cemitrios franceses e a sua nova construo fora das cidades. Cf. ARIS, Philippe, op.
cit., p. 30 e 129-131.
41
ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, p. 43.
19
(do sculo XIV ao XVIII) que iro originar os jazigos familiares nos cemitrios. Os
cemitrios parisienses, que no final do sculo XVIII tinham sido afastados do centro da
cidade (ou transladados42), encontravam-se novamente rodeados, como consequncia da
industrializao e expanso demogrfica, no entanto, os projectos de transladao eram
agora negados pela populao (no caso do Cemitrio de Pre-Lachaise optou-se apenas
pela suspenso das inumaes43); o cemitrio tornara-se necessrio cidade44.
No sculo XIX, a morte reveste-se de uma nova sensibilidade, causa medo e
vivida de forma dramtica e emotiva exteriorizao da dor, uso marcado do vesturio
de luto, cortejos fnebres, visitas aos cemitrios, o hbito de depositar flores nas campas
sendo a ideia de separao comovente e dificilmente tolerada. Sero raros os tmulos
no identificados e personalizados, tornando-se comum o jazigo de famlia, que garantia
a continuao dos laos familiares mesmo depois da morte; no entanto, continuava a
existir um enorme fosso entre ricos e pobres45. A conservao da memria do defunto
levar ao culto da recordao, dos tmulos e dos cemitrios.
2.3. O sculo XX
A partir de meados do sculo XX, sente-se uma grande recusa da morte que se
torna vergonhosa e um interdito46, um tabu, cujas causas, segundo Aris, se associam
tranferncia do local da morte para o hospital, uma morte muitas vezes solitria, em
oposio morte em casa, rodeada de familiares, amigos e at estranhos e crianas. No
incio do sculo assistiu-se tentativa de poupar o moribundo do conhecimento da sua
verdadeira condio47, atitude que se veio a inverter desde o final dos anos cinquenta. O
42
Veja-se o relato sobre a transladao do Cemitrio dos Inocentes, em Paris, entre 1785 e 1787. Cf.
43
ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, p. 130 e 131 e ARIS,
Philippe, O Homem perante a Morte. Mem Martins: Publicaes Europa Amrica, [Sem data], vol. 2, p.
286.
44
A arraia-mida de Paris gosta de visitar os cemitros com a famlia (...). o seu passeio preferido nos
seus dias de descanso. a sua consolao nos dias de tristeza. In ARIS, Philippe, O Homem perante a
Morte, vol. 2, p. 286.
45
Em 1892, Fialho de Almeida refere que as diferenas sociais patentes na arquitectura da cidade se
transportam ao cemitrio. Cf. LOPES, Maria Antnia, Morte. In MATTOSO, Jos (Dir.),
VAQUINHAS, Irene (Coord.), Histria da Vida Privada em Portugal: A poca Contempornea. [S. l.]:
Crculo de Leitores, Temas e Debates, 2011, p. 184.
46
ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, pp. 54-55.
47
Num colquio cujo tema era Deve-se mentir ao doente?, Janklvitch afirma ser contra a verdade.
Cf. ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, p. 148.
Janklvitch salienta tambm que: [o adulto] no compreende que o conhecimento da verdade completa
20
autor fala dos avanos da medicina, de uma morte medicalizada, e do papel decisor da
equipa mdica no processo da morte (os senhores da morte48 e a mors incerta, hora
certa49, ou seja, o controlo que o mdico ter sobre o prolongamento da durao da
vida). A morte referida como um fenmeno tcnico segmentado, que poder seguir
uma srie de pequenas fases ou pequenas mortes perda de conscincia, morte
cerebral, paragem cardio-respiratria, reanimao, prolongamento da vida com auxlio
de mquinas que evitam a grande aco dramtica da morte50.
Segundo o autor, as circunstncias que levam a fugir morte, no esto na
indiferena, e sim na dificuldade de lidar com a perda. Descreve a cremao como o
meio mais radical de fazer desaparecer e esquecer tudo o que possa restar do corpo, de o
anular51, considera-a, no entanto, too final, e excluidora do culto dos cemitrios. O que
poder ser uma explicao para que este processo tenha levado vrias dcadas at ser
adoptado de forma mais abrangente em Lisboa52, sendo que hoje em dia constitui cerca
de metade dos funerais da cidade53.
Ao longo dos milnios, foi notria a evoluo das manifestaes e rituais perante
a morte, foi tambm constante a necessidade de assinalar e recordar o defunto, em certas
pocas por desgnio da pessoa que morre, como no caso dos faras e testadores da Idade
Mdia, noutras por vontade dos familiares, em memoriais de reconhecimento privado,
as campas e jazigos. Ou ainda, e particularmente desde o final do sculo XIX54, como
uma deciso institucional e nacional, no caso dos monumentos pblicos.
Ser sobre este ltimo ponto que nos iremos debruar na Segunda Parte deste
captulo. O monumento confunde-se com uma expresso de patriotismo, muitas vezes
associada a vtimas de guerra ou a acontecimentos de relevo para o pas. Os primeiros
monumentos de celebrao herica a soldados mortos na guerra foram decorrentes da
reduzi-lo- ao desespero dos condenados morte. In JANKLVITCH, Vladimir, La Mort, p.146.

48
ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, p. 57. Ser interessante
confrontar esta situao com o conto de Miguel Torga, O Alma-Grande, em que o abafador da aldeia, a
pedido das famlias asfixiava os moribundos, pondo fim ao seu sofrimento.
49
Ser a hora da morte prevista pela equipa mdica. Cf. ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no
Ocidente desde a Idade Mdia, p. 181.
50
ARIS, Philippe, Sobre a Histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia, pp. 56 e 57.
51
Ibidem, p. 58.
52
O primeiro forno crematrio em Portugal, no Cemitrio do Alto de S. Joo, data de 1925. Cf. LOPES,
Maria Antnia, op. cit., p. 188.
53
Cf. http://www.ionline.pt/conteudo/146423-morte-ecologica-maquina-transforma-cadaveres-em-liquido
(Consulta em Setembro de 2011.)
O mesmo artigo enumera alternativas inumao e cremao que reflectem as actuais preocupaes
ecolgicas a nvel mundial.
54
ARIS, Philippe, O Homem perante a Morte, vol. 2, p. 296.
21
Revoluo Francesa55: homenageados com um tmulo-memorial. Assim, conforme
salienta Aris, os tmulos tornam-se monumentos, [e] os monumentos so forados a
ser tmulos56, mesmo quando so cenotfios57, na medida em que evocam a memria
dos ausentes.
3. Algumas consideraes sobre o monumento contemporneo
As sociedades antigas encontraram um meio de fazer com que a

memria, substituto da vida, fosse eterna e que, pelo menos, a coisa
que falava da Morte fosse ela prpria imortal: era o Monumento.
Roland Barthes, A Cmara Clara58
A prtica do monumento no nos ser estranha, desde o recentemente

inaugurado National September 11 Memorial59, em Nova Iorque, aos monumentos
relativos aos mortos de guerra, a vtimas de catstrofes, a factos e personalidades
marcantes, ou mesmo aos monumentos mais simples e de culto privado nos cemitrios,
queles que nos so mais queridos. Geralmente o monumento celebra ou homenageia
uma causa especfica e assume-se face a um colectivo, veiculando uma srie de valores
ao nvel da identidade nacional (ou mesmo regional). A sua funo fazer perdurar uma
memria no tempo, sob pena do seu esquecimento e desaparecimento, para tal
assinalando-a no espao pblico de forma perceptvel e geralmente permanente.
Para alm dos significados de memria e recordao atribudos ao termo
monumento, encontramos tambm a referncia a tmulo60 e mausolu. Torna-se ento
mais clara a ligao entre monumento, celebrao e morte, atravs do mecanismo da
memria, sendo que por memria, estar implicita a ideia de conservao do passado e
da falta ou perda daquilo que recordado.
55
Ibidem, p. 297.
56
Ibidem, p. 298.
57
Sepultura ou tmulo vazio, ou monumento fnebre erigido em memria de algum que est sepultado
noutro local. In RODRIGUES, Maria Joo Madeira (Coord.), SOUSA, Pedro Fidalgo de, BONIFCIO,
Horcio Manuel Pereira, Vocabulrio tcnico e crtico de Arquitectura. [S.l.]: Quimera Editores, 2002, p.
78.
58
BARTHES, Roland, op. cit., p. 131.
59
Cf. http://www.911memorial.org/ (Consulta em Setembro de 2011.)
60
22
Essa no presena fsica do que evocado, essa ausncia, pode ser associada ao
conceito de morte. Por exemplo, Boltanski descreveu o seu livro de artista, Recherche et
prsentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950 (1969), como uma
procura de uma parte de mim prprio que foi morrendo [a infncia], uma investigao
arqueolgica pelos domnios mais profundos da minha memria61.
O lao entre monumento e morte ainda corroborado pelo peso da estaturia
funerria e na medida em que, no raras vezes, os monumentos se destinam celebrao
de uma ou mais pessoas que efectivamente j morreram62.
Este tipo de comemorao uma preocupao transversal espcie humana.
Mas porque ser to necessrio fazer perdurar a memria? Se a memria o substituto
da vida, como afirmava Barthes, surge ento como uma forma de reviver; o passado
torna-se presente intenso de novo63. Ser uma forma de suster o passar do tempo e da
prpria vida? Boltanski refere que morremos duas vezes, a primeira no momento da
morte propriamente dita, a segunda quando j ningum nos reconhece nas fotografias.64
Quando somos esquecidos. Por outro lado, esquecer, mesmo em vida, uma espcie de
morte antecipada, na medida em que existe uma identidade que fundada no
conhecimento e na memria65. Carlos Ruiz Zafn diz: Tendo a pensar que somos
aquilo que recordamos, aquilo que sabemos. Quanto menos recordarmos, menos
sabemos sobre ns mesmos, menos somos.66. E Edgar Morin afirmava: O horror da
morte (...) a conscincia da perda da individualidade.67, ao que acrescenta: , pois, a
afirmao da individualidade que rege (...) a crena na imortalidade.68.
61
DAVVETAS, Dmosthnes, Christian Boltanski. Flash Art (International Edition), Outubro/Novembro
1985, n 124, p. 82. Citado por GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski. Paris: Flammarion, 1994, p. 23.
62
Herberto Hlder e Mrio Cesariny (provavelmente por razes diferentes) recusaram que uma escultura
em sua homenagem figurasse no Parque dos Poetas, em Oeiras. Note-se que aquando da nossa visita ao
Cemitrio dos Prazeres, em Lisboa (Maio de 2011), o jazigo municipal de Cesariny no continha qualquer
inscrio identificativa. Ainda no concelho de Oeiras, foi erguida, em 2007, uma esttua em homenagem
ao padre Fernando Martins, actualmente reformado. Uma obra cujo objectivo foi de agradecimento e
reconhecimento a uma figura importante para a freguesia, mas que acaba por funcionar tambm como um
memento mori, na medida em que a sua interpretao poder ser ambgua para aqueles que desconhecem
tratar-se de uma figura viva.
63
ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980.
New York: Oxford University Press, 2010, p. 135.
64
MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski. In MOURE, Gloria (Dir.), Christian Boltanski:
Adviento y Otros Tiempos. Galiza: Centro Galego de Arte Contempornea, 1996, p. 107.
65
Cf. o filme Fahrenheit 451 (1966), adaptado do livro de Ray Bradbury por Franois Truffaut , e os
book-people, que memorizavam os livros, palavra por palavra, passando a assumir a sua identidade.
66
Citao retirada de entrevista ao escritor em Outubro de 2008. Disponvel em:
http://www.threemonkeysonline.com/als/carlos_ruiz_zafon_shadow_of_the_wind.html (Consulta
em Janeiro de 2011.)
67
68
23
A conservao da memria como forma de atingir a imortalidade um trao
nico espcie humana, e o impulso biolgico de continuao da mesma anda a par
com a necessidade de conservao da sua identidade.
Revisitar o passado abre tambm caminho a um presente mais consciente e
crtico. O passado adquire um papel estruturante e organizador e possibilita um certo
sentido de controlo sobre o presente.
desta forma que muitas culturas se baseiam em aspectos do passado, como se
de moldes se tratassem, e que iro legitimar polticas, governos ou aces do presente,
como foi exemplo a apropriao por certos regimes autoritrios dos cnones da
arquitectura e estaturia neoclssica. A esttica formal neste caso uma ferramenta de
poder poltico que, utilizando modelos consensuais e culturalmente solidificados, que
no constituem tema de confronto, possibilita um reconhecimento colectivo.
Outro exemplo ser o monumento aos veteranos do Vietnam, o Vietnam
Veterans Memorial (1982), de Maya Lin, em Washigton, D.C.. Recebido de forma
controversa, dado ao seu carcter aparentemente minimalista69 e abstracto, mas tambm
muito pessoal, no seguir os padres expectados da tipologia tradicional de
monumentos nacionais. Atravs de uma longa lista de nomes de todas as vtimas70
organizada de forma cronolgica, o monumento marca o tempo e permite o
estabelecimento de uma relao com cada indivduo especfico, particularizando cada
pessoa a partir da nomeao e criando uma ideia de monumento mais ntimo do que
monumental, anti-monumental71, segundo as palavras da artista. Lin fala tambm da
natureza interactiva e da envolvncia fsica do observador, que convidado a tocar o
trabalho e a relacionar-se directamente com a pessoa morta nomeada72.
69
Segundo Lin, a ideologia que suporta a arte minimalista ocidental nega a referncia, enquanto que o
seu trabalho segue uma simplicidade prxima da sua herana cultural oriental. Cf. FINKELPEARL, Tom,
Dialogues in Public Art. Cambridge, London: The MIT Press, 2000. Maya Lin: Landscapes and
Memorials, p. 116.
70
De acordo com Finkelpearl, os monumentos que incluem longas listas de nomes no so comuns a
nvel nacional. Cf. FINKELPEARL, Tom, op.cit., p. 111.
Veja-se, a nvel nacional, o Monumento Nacional aos Combatentes do Ultramar, em
Belm, inaugurado em 1994, e que s em 2000 recebeu a inscrio dos nomes conhecidos de todos os
mortos em combate. Cf. Cerimnia de homenagem aos militares falecidos ao servio de Portugal.
Revista da Armada [suporte on-line], Maro 2000, n 329, p. 11. Disponvel em:
http://www.marinha.pt/Conteudos_Externos/RevistaArmada/_FlipVersion/2000/index.html?pagenumber=
75 (Consulta em Maio de 2011.)
71
FINKELPEARL, Tom. op.cit., p. 121.
72
FINKELPEARL, Tom, op.cit., p. 113.
Ainda sobre a nomeao, veja-se uma descrio da organizao dos nomes das vtimas no National
September 11Memorial:
Locating Names
Every name has a code containing N for North Pool or S for South Pool, followed by a panel number that locates it
24
Em 1984, como parte de um compromisso para com os conservadores, foi
acrescentado o conjunto escultrico The Three Servicemen, de Frederick Hart, que
seguiu uma gramtica formal em que grande parte dos veteranos de guerra se reviu, de
formas de representao clssicas e realistas, com figuras hericas de rostos genricos,
que transmitem certos padres sociais. Os monumentos ao soldado desconhecido,
quando figurativos, seguem muitas vezes uma tipologia semelhante. So
suficientemente gerais para permitir um reconhecimento e uma relao de identificao
com o monumento, por outro lado, no existindo uma particularizao do indivduo, que
revista o monumento de um carcter mais pessoal, abrem espao a um distanciamento,
que poder ser esperado pelo pblico73.
A representao genrica de um soldado funciona como um mecanismo de
representao simblica74. Segundo Jean Baudrillard, o simblico [] um acto de troca
e uma relao social que pe fim ao real, que dissolve o real e, simultaneamente, a
oposio entre o real e o imaginrio75. Ao referir os nomes, Lin apresenta a aura do
facto76 e observa: Obviamente concebi um memorial77 que nos pedia a aceitao da
morte como consequncia primeira da guerra. (...) descobri que este facto raramente
referido a nvel nacional (...)78.
J Hart, refere o sentido de unidade da sua escultura, que evidencia o amor e
sacrifcio prprios do homem em guerra79, afastando-se da abordagem de Lin, que
on one of the Memorial Pools. Names are placed within nine primary groups ()
Requested Adjacencies
Within these groups, names are arranged by affiliation, so that the employees of a company or the crew of a
flight are together. The next-of-kin of the victims and surviving colleagues made additional requests for
specific names to be inscribed next to one another.
Some requests were between relatives and friends; others were between people who had just met, but who
responded together as events unfolded.
This design allows the names of family, friends, and colleagues to be together, as they lived and died. The
requested adjacencies reflected on the Memorial make it unique from any other in existence.
Disponvel em:
http://names.911memorial.org/index-mobile.php#&page=about&term= (Consulta em Agosto de
2011.)
73
Segundo Tom Finkelpearl, para os que apoiaram a guerra, a simples nomeao dos mortos constituiu
um acto desafiante. Cf. FINKELPEARL, Tom, op. cit., p.111.
74
O tmulo ao soldado desconhecido da Abadia de Westminster em Londres, The Tomb of the Unknown
Warrior (1920), alberga os restos mortais de um soldado britnico no identificado, em representao de
todos os soldados britnicos vtimas da Primeira Guerra Mundial.
Cf. http://www.icons.org.uk/theicons/collection/westminster-abbey/features/the-tomb-of-the-unknown-
warrior-finished (Consulta em Maio de 2011.)
75
BAUDRILLARD, Jean, A Troca Simblica e a Morte. Lisboa: Edies 70, [Sem data], vol. 1, p. 21.
76
FINKELPEARL, Tom, op. cit., p.111.
77
Memorial no original em ingls.
78
Lin continua e afirma que contudo, s vezes, isso acontece a nvel local. Cf. FINKELPEARL, Tom,
op. cit., p.118. Veja-se, a um nvel municipal, o caso da lista de combatentes presente no Monumento do
Combatente do Ultramar, em Oeiras.
79
Cf. http://www.vvmf.org/ThreeServicemen (Consulta em Outubro de 2011.)
25
apresenta os factos e prope a interpretao do observador, afirmando a sua crena
fundamental numa noo educacional80. Charles Griswold descreveu o monumento
de Lin como fundamentalmente interrogativo e como forma de instruir a posteridade
do passado81.
Fig. 1. Maya Lin Fig. 2. Frederick Hart

Vietnam Veterans Memorial, 1982 The Three Soldiers, 1984
Neste sentido, o monumento reflecte uma escolha sobre como o passado e a

histria sero encarados, e resulta tambm da deciso de que aquele/s evento/indivduos
especficos, e no outros, se constituiro enquanto parte da memria colectiva, nas
palavras de Griswold, uma deciso sobre o que vale a pena recuperar82.
Um exemplo interessante que coloca a questo do poder histrico e social do
monumento a partir de um ngulo inverso, deu-se aquando da invaso do Iraque pelos
Estados Unidos, em 2003. A imagem que correu o mundo e mostrou o derrubamento da
esttua de Saddam Hussein simblica da queda do Presidente e do regime. A esttua
fora erguida enquanto representao de poder materializado numa figura, e, ao ser
derrubada, no so s o regime e o lder que caem, a queda o produto da vontade de
querer derrubar a histria do passado para instituir um novo presente. Na esttua
projecta-se a revolta, a sede de vingana e o profundo descontentamento para com tudo
o que ela simboliza. notrio o poder da imagem e o facto de conseguir transpor o
sujeito para o objecto, processo facilitado pelo mimetismo, ao ponto de a escultura ter
sido vaiada e espancada pela rua Gombrich fala da sensao absurda de que aquilo
que fazemos imagem se traduz na pessoa que esta representa83 e Lin afirma que
estatisticamente, os trabalhos figurativos envolvem-se em mais problemas a longo
80
FINKELPEARL, Tom, op. cit., pp. 111 e 116.
81
ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, op. cit., p. 138.
82
83
GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 38.
26
prazo do que a abstraco84. Talvez se possa
considerar que a queda da esttua de Saddam
tenha sido mais representativa da morte de
Saddam, do que o seu prprio enforcamento.
Na constituio dos monumentos podem
identificar-se diversos motivos, bem como
gneses diferentes, veja-se por exemplo o caso
da Igreja Kaiser Wilhelm, em Berlim.
Os bombardeamentos dos Aliados, em
1943, destruiram o edifcio, restando apenas a
torre oeste, cuja cobertura ficou severamente
danificada. Nos anos 1950, a demolio da igreja
Fig. 3. Igreja Kaiser Wilhelm foi impedida e actualmente esta assume-se como
actualmente.
um monumento Segunda Guerra Mundial,
denotando a destruio e a tragicidade da guerra atravs da sua natureza documental.
Contudo, data da sua construo no sculo XIX, o seu carcter era distinto do actual, e
para alm do aspecto religioso, a igreja fora erigida em honra a Guilherme I da
Alemanha.
No caso do Vietnam Veterans Memorial e do National September 11 Memorial
as suas concepes foram pensadas de raz, mediante um concurso pblico, sendo
seleccionada uma artista, no caso do primeiro, e uma dupla de arquitectos 85, no caso do
segundo (sendo um deles arquitecto paisagista). Ambos os projectos abordavam o
monumento sob circunstncias especficas e locais previamente estabelecidos, projectos
esses com uma finalidade e misso bem delineadas. Particularmente no caso de vtimas
de guerra, os monumentos surgem como uma espcie de beatificao compensatria de
um sacrifcio pela ptria e ligam-se a um sinal do sentimento nacional unnime86, de
84
FINKELPEARL, Tom, op. cit., p. 123.
Na srie The Sculpture Diaries, Waldemar Januszczak diz que o poder da escultura reside na sua
capacidade de transformar a representao de algum num dolo venervel, um lder, semelhana de
uma divindade. D como exemplos as esttuas de Estaline, derrubadas aps a sua morte e substitudas
pelas de Lenine; mesmo estas ltimas, aps a queda da Unio Sovitica (1991), foram atacadas.
Menciona tambm as esttuas da Ilha de Pscoa, que de lderes ancestrais tero passado a divindades, e
tero sido derrubadas enquanto alvo de uma revolta contra os deuses.
85
Michael Arad e Peter Walker. Cf. http://www.wtcsitememorial.org/fin7.html (Consulta em Janeiro de
2011.)
86
ARIS, Philippe, O Homem perante a Morte, vol. 2, p. 299.
27
homenagem estatal e reconhecimento colectivo aos heris nacionais, como parte da
memria colectiva.
Quando o trabalho dos artistas se liga directa e institucionalmente identidade
nacional e memria histrica do pas sendo que o passado est intimamente ligado a
questes polticas, ideolgicas e emocionais o escrutnio torna-se apertado, no s no
que concerne a seleco do projecto e do artista, mas tambm a sua recepo por parte
do pblico. Este um domnio particularmente sensvel, uma vez que as especificidades
do trabalho (caractersticas formais, de escala, espaciais, temporais, simblicas, de
acessibilidade do contedo...) iro condicionar a sua percepo e leitura e
consequentemente determinar o que far parte da memria colectiva e como essa
memria ser transmitida. Georges Bataille refere que os grandes monumentos impem
a sua autoridade sobre a populao e inspiram o bom comportamento social87. Desta
forma, o monumento estar intimamente ligado a ideologias polticas e imbudo de um
sentido educacional e histrico, ou at mesmo propagandstico e apologtico.
O ttulo do trabalho apresentado pelo artista Daniel Edwards numa feira de arte,
em Londres era: Iraq War Memorial Featuring the Death of Prince Harry, The Martyr
of Maysan Province (2007)88. Explorava uma ideia de monumento controverso e
inesperado, apresentando a esttua do Prncipe Harry enquanto soldado morto, junto da
bandeira do Reino Unido. A obra foi classificada como revoltante e de profundo mau
gosto. O facto de o Prncipe ter sido impedido de combater no Iraque, em 2007, devido
ao elevado risco a que estaria sujeito, bem como a que sujeitaria o exrcito britnico, e o
seu desapontamento por no poder servir na guerra, motivaram o trabalho de Edwards.
O artista afirmou que o esprito do Prncipe Harry deve ter morrido no dia em que lhe
disseram que no poderia servir89.
87
BATAILLE, Georges, Documents. edio fac-similada, 2 vols.. Paris: Jean-Michel Place, 1991, vol. 1,
p. 117. Citado por VIDAL, Carlos. Espao pblico, meios privados: as escalas da arte pblica. In
QUARESMA, Jos (Org.), O Chiado, a Baixa e a Esfera Pblica: Ensaios e Exposies de Arte Pblica.
Lisboa: Associao dos Arquelogos Portugueses, 2011, p. 40.
88
Ser interessante confrontar este trabalho com Jaz Morto e Arrefece, de Clara Menres, a escultura de
um soldado morto hiper-realista, apresentado durante a Guerra Colonial, em 1973, na Sociedade Nacional
de Belas-Artes. Disponvel em:
http://www.publico.pt/Cultura/ana-vidigal-e-pintora-e-nunca-lhe-passou-%20pela-cabeca-ter-filhos
1446411?=2 (Consulta em Maio de 2011.)
89
Cf.http://www.dailymail.co.uk/news/article-485721/Row-statue-dead-Prince-Harry.html#ixzz1Cj
G7lfs0 (Consulta em Janeiro de 2011.)
28
Fig. 4. Daniel Edwards
Iraq War Memorial Featuring the Death of Prince Harry,
The Martyr of Maysan Province, 2007
O trabalho reala, por um lado, as consequncias trgicas da guerra, pela

transferncia da representao da morte para uma figura meditica da casa real, jovem e
acarinhada pela populao, por outro lado, ironiza a deciso oficial que impediu o
Prncipe de servir na guerra e a sua expressa vontade em combater.
Pode dizer-se que um anti-monumento90 na medida em que, utilizando a prpra
linguagem deste meio, subverte a ideia tradicional de monumento, assentando numa
memria que no aconteceu e parodiando a solenidade do monumento (repare-se no
abutre aos ps da figura, que introduz a ideia de corrupo fsica). No sendo um
monumento oficial, instaura-se enquanto monumento pblico (no espao e tempo da
feira) e veicula a construo de conhecimento colectivo a partir de um ponto de vista
pessoal e no unanimemente partilhado, propondo uma alterao crtica no
entendimento do presente.
O anti-monumento uma categoria de monumento que se inscreve no domnio
da arte pblica crtica91 e assume um papel de ruptura perante o conceito de
monumento convencional. Tem na sua gnese uma posio eminentemente crtica e
provocadora, face ao recalcamento histrico92 e ineficcia e estaticidade dos
monumentos tradicionais, no sentido de colocar questes e promover o discurso. Tende
a confrontar o pblico e a memria estabelecida, sendo que o seu contedo e a
resistncia s convenes formais do monumento tradicional originam, com frequncia,
agitao social e at rejeio.
90
Cf. ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, op. cit., p. 138 e REGATO, Jos Pedro, Arte Pblica: e os
novos desafios das intervenes no espao urbano. [S. l.]: Bond Books on Demand da editora Bicho do
Mato, 2007, p. 82.
91
VIDAL, Carlos, op. cit., p. 40.
92
Cf. VIDAL, Carlos, op. cit., p. 40.
29
Durante a dcada de 1980, o
Holocausto surge como uma referncia muito
forte na prtica desta tipologia de
monumento. James Young utiliza o termo
counter-monument; estes monumentos
definem-se mais pela ausncia do que pela
presena, mais pela impermanncia do que
pela permanncia93 e colocam questes Fig. 5. Peter Eisenman
Das Denkmal fr die ermordeten Juden
relativas histria, memria e Europas, 2005
possibilidade de representao. Young
considera que estes monumentos testam os limites do medium artstico e da ideia de
monumento, situando-se sem dvida como activadores de memria, mas afirmando-se,
no entanto, cpticos das formas e ideologias tradicionais do monumento comemorativo.
O monumento dedicado aos judeus em Berlim, Das Denkmal fr die ermordeten
Juden Europas (Monumento aos Judeus Mortos da Europa) para o concurso do qual
Boltanski foi convidado, recusando participar94 foi projectado pelo arquitecto Peter
Eisenman e inaugurado em 2005 (a ideia foi todavia proposta em 1988). constitudo
por cerca de 2.700 blocos de beto de vrias alturas, numa rea a cu aberto, e reune
num espao de informao subterrneo os nomes de todas as vtimas judaicas
conhecidas, segundo dados do Yad Vashem Centro mundial de documentao,
pesquisa, educao e comemorao do Holocausto, em Israel.
O monumento foi recebido de forma pouco consensual95, sendo que algumas das
crticas se fundavam no facto de ser formalmente demasiado abstracto, outras
apontavam Berlim por ter levado demasiado tempo na construo de um monumento s
vtimas, alguns criticaram o facto de o monumento no celebrar outras vtimas para
alm dos judeus e, ainda outros, acharam que este no era suficientemente judaico, por
no existir simbologia religiosa no monumento96. Para alm disso, em 1998, j em fase
adiantada de seleco do projecto vencedor, mas ainda antes do incio da construo do
monumento, o escritor alemo Martin Walser considerou que o monumento seria a
93
SALTZMAN, Lisa, Anselm Kiefer and Art after Auschwitz. Cambridge: Cambridge University Press, p.
32.
94
Cf. http://www.hgb-leipzig.de/mahnmal/bolti.html (Consulta em Outubro de 2011.)
95
Veja-se a recepo controversa ao projecto de Rachel Whiteread para o Judenplatz Holocaust Memorial
(2000), em Viena.
96
Cf. http://news.bbc.co.uk/2/hi/4531669.stm (Consulta em Setembro de 2011.)
30
monumentalizao da vergonha97. Depois do recalcamento do legado nazi e do
genocdio, durante o perodo do ps-guerra, bem como do extremo cuidado com que a
Alemanha se posicionara para evitar quaisquer associaes ao fascismo por parte do
exterior, o pas vira-se confrontado com esse fardo histrico98 com maior incidncia a
partir da dcada de 1960. Os anos 1980 tinham sido marcados por uma revisitao
histrica, e no final da dcada de 1990, no entender de Walser, o monumento seria a
instrumentalizao de uma intimidao constante com determinados fins e a
permanentemente apresentao da nossa [enquanto alemes] vergonha99.
Um facto que importa aqui salientar prende-se com a problemtica aceitao do
monumento, mesmo antes de este ser fsicamente concretizado, o que vem realar a
prpria ideia de monumento como uma negociao cultural da memria100 e realar a
sua funo enquanto promotor de debate pblico e envolvimento social.
Vimos que o monumento, por ser um repositrio fsico, geralmente permanente,
que permite a activao da memria, torna-se um substituto eficaz daquilo que evoca.
Ao longo dos milnios a relao do homem com a morte no foi esttica e relacionou-se
intimamente com a forma como os mortos foram celebrados e recordados. Na medida
em que os monumentos se foram adaptando s mudanas da sociedade, podem
considerar-se vrias motivaes para a sua fundao: crenas religiosas, glorificao,
razes polticas, o reerguer da moral de uma nao ou at mesmo um posicionamento
crtico.
A pedra encontrou o seu emprego nos sepulcros, antes de servir nas habitaes
dos vivos101 refere Unamuno, o que se torna muito esclarecedor de um desejo de
permanncia e de continuao depois da morte, um desejo de imortalidade, que quando
no se expressa na crena numa vida no Alm ou no Paraso, sobrevive pelo menos
numa vontade de perpetuar na memria dos outros. A forma mais eficaz de lutar contra
o esquecimento foi atravs de uma sinalizao visvel perante a comunidade, a
edificao de um monumento. A representao de algo, quer utilize formas mimticas
97
Cf. http://www.hdg.de/lemo/html/dokumente/WegeInDieGegenwart_redeWalserZumFriedenspreis/
98
Expresso de Martin Walser num discurso de 1998.
99
100
SALTZMAN, Lisa, op. cit., p. 10.
101
UNAMUNO, Miguel de, op. cit., p. 39.
31
ou abstractas, contm um poder evocativo muito forte e desde cedo esta funcionalidade
serviu a espcie humana.
A prpria noo de imagem anda de mos dadas com a ideia de morte e de
preservao, so disso exemplos o mito de Plnio ou as imagines romanas, que
permitiam transmitir a imagem e memria dos antepassados e, como afirma Georges
Didi-Huberman, proporcionavam o estabelecimento histrico e social da dignidade dos
mortos102. Em conversa com Didi-Huberman, Boltanski afirmou sobre esta prtica que
todo o trabalho artstico uma forma de honrar os mortos103.
Ao fazer uma anlise da obra de Boltanski, no indo mais longe do que a srie
Les Monuments (1985), percebemos que o tema do monumento recorrente, e no
entanto, relaciona-se com o espectador e com a prpria ideia de monumento de um
modo diferente dos casos mencionados neste captulo. No ser uma encomenda pblica
que origina a presena dos seus trabalhos na maior parte das vezes, sendo que o motivo
ou os sujeitos celebrados no esto exactamente definidos. O quem e o porqu
permanecem sem resposta evidente. Deixemos por agora em aberto qual o lugar que o
monumento ocupa na obra de Boltanski e de que forma pode ser entendido.
102
DIDI-HUBERMAN, Georges, Big mortal toy (fragments). In AA. VV., Christian Boltanski:
Monumenta 2010. Paris: Artpress, Centre national des arts plastiques, 2010, p. 35.
103
DIDI-HUBERMAN, Georges, op. cit., p. 35.
32
CAPTULO II - CHRISTIAN BOLTANSKI
1. A Vida de Christian Boltanski1
A guerra, o facto de ser judeu so as coisas mais importantes que me aconteceram na vida.
Christian Boltanski em La vie possible de Christian Boltanski2
A citao provm de La vie possible de Christian Boltanski, de Catherine

Grenier, livro que reune um conjunto de entrevistas ao artista. Uma vez que a sua obra e
vida se misturam, somos muitas vezes induzidos em incerteza, contradio,
ambiguidade e a uma vida impossvel3.
Boltanski nasceu poucos dias aps a libertao de Paris, em 1944, ocupada pelos
alemes durante quatro anos, no seio de uma famlia de classe mdia, filho de me
francesa e de pai judeu convertido ao catolicismo. Este facto obrigou o pai a encenar um
desaparecimento e a viver durante mais de um ano num esconderijo abaixo do cho da
casa, de forma a evitar o risco de deportao. O artista no vivenciou directamente a
guerra, no entanto, afirma que a sua infncia esteve ligada a uma ideia de desastre 4.
Durante o ps-guerra, o tema da cooperao da polcia francesa com a SS nazi nas
deportaes de judeus para campos de concentrao no era abordado pela generalidade
da sociedade francesa5, semelhana de uma amnsia colectiva6 e contrariamente ao
que se passava em casa de Boltanski. Para alm disso, muitos dos amigos dos seus pais
eram sobreviventes do Holocausto7 e no era escondido o desaparecimento, durante a
guerra, de amigos judeus.
1
Referncia ao ttulo do trabalho de Boltanski, The Life of C.B.(2010).
2
GRENIER, Catherine, La vie possible de Christian Boltanski. Paris: ditions du Seuil, 2010, p.21.
3
La Vie impossible de Christian Boltanski foi o ttulo de um filme e de uma exposio de Boltanski em
Paris, em 1968.
4
Monumenta 2010. Paris: Artpress, Centre national des arts plastiques, 2010, p. 27.
5
S em 2005 houve um reconhecimento oficial, por parte do Presidente da Repblica de Frana,
Jacques Chirac, da colaborao francesa no Holocausto, durante a Ocupao, por ocasio da inaugurao
do Mmorial de la Shoah. Discurso disponvel em:
http://www.memorialdelashoah.org/b_content/getContentFromNumLinkAction.do?type=1&itemId=313#
211# (Consulta em Janeiro de 2011.)
6
GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski. Paris: Flammarion, 1994, p. 99.
7
33
Boltanski descreve que nos anos
seguintes guerra, o anti-semitismo era ainda
existente, que no tinha amigos e se sentia
diferente dos outros. Este sentimento de
inadaptao levou-o a abandonar a escola,
frequentava no entanto aulas de catequese, a que
era muito bom aluno. Durante a adolescncia
Fig. 6. Recherche et prsentation de
pintou temas histricos e religiosos de forma tout ce qui reste de mon enfance
bastante expressionista e violenta, nomeadamente 1944-1950, 1969
massacres e guerras, numa srie intitulada Capa do livro de artista a partir de
uma fotocpia da fotografia da classe
Paintings of History and Dramatic Events. Numa do artista, aos sete anos. Boltanski
est assinalado com um X (o segundo
famlia em que o pai era mdico, a me escritora
da fila de trs).
e o irmo mais velho se tornaria um reconhecido
socilogo8, era atravs da pintura que Boltanski se sentia til e bom tambm em
alguma coisa9.
O ano de 1969 foi marcante para o artista, que afirma que o seu primeiro livro de
artista, Recherche et prsentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950, do
mesmo ano, traou os princpios fundadores de todo o seu trabalho posterior:
Nunca ser demais notar que a morte uma coisa vergonhosa. (...) O que
necessrio, chegar raiz do problema atravs de um grande esforo
colectivo onde cada um trabalhar pela sua prpria sobrevivncia e pela dos
outros. Sendo necessrio que um de ns d o exemplo, por esta razo que
decidi dedicar-me a um projecto que me muito querido h j algum tempo:
conservar tudo, guardar uma marca de todos os instantes da nossa vida, de
todos os objectos que nos so prximos, de tudo o que dissemos e de tudo o
que foi dito nossa volta, esse o meu objectivo. A tarefa imensa e os
meus meios so falveis. (...)
Mas o esforo a cumprir grande e quantos anos irei passar a pesquisar, a
estudar, a classificar, at que a minha vida esteja em segurana,
cuidadosamente arrumada e etiquetada num lugar seguro, (...) de onde ser
possvel retir-la e reconstitu-la a qualquer momento, e que, estando ento
certo de no morrer, poderei, por fim, repousar.10
8
Luc Boltanski, que colaborou vrias vezes com Pierre Bourdieu.
9
DAVVETAS, Dmosthnes, Christian Boltanski. Flash Art (International Edition),
Outubro/Novembro 1985, n 124, p. 82. Citado por GUMPERT, Lynn. Christian Boltanski, p. 18.
10
Excerto do texto publicado aquando da edio de Recherche et prsentation. In AA. VV., Christian
Boltanski: Monumenta 2010, p. 52.
34
O texto revela-se particularmente esclarecedor das intenes do artista, em que
localizamos uma preocupao de fundo com questes de preservao da memria e dos
instantes passados, evocada a imagem de um arquivo, que funciona como um reflexo
ou equivalente da vida, na forma de documento, com vista sua conservao eterna.
Numa primeira fase, entre 1968 e incio dos anos 1970, o trabalho de Boltanski
foi auto-referencial; apoiou-se visualmente na catalogao museolgica e etnogrfica e
de certa forma estabeleceu relaes aparentemente pessoais: lidou com a sua morte
(enviou vrias cartas simulando um pedido desesperado de ajuda, demandant de laide
[1970]) e o desaparecimento da sua infncia, que era na realidade uma infncia
arquitectada em que cada um se poderia projectar a partir de referncias gerais e comuns
(Vitrines de rfrence [1970]; as vrias reconstituies dos objectos ou gestos de
quando era criana, entre 1970 e 1971).
Fig. 7. Vitrine de rfrence, 1970 Fig. 8. Album de photos de la famille D.,

1939-1964, 1971
A partir de 1972-1973 Boltanski deslocou-se para o domnio das memrias

colectivas e da sua representao visual (Album de photos de la famille D., 1939-1964
[1971]), comearam a surgir imagens de muitas pessoas (Les 62 membres du Club
Mickey en 1955 [1972]; Dtective [1973]) e criou tambm uma srie de inventrios (da
srie Inventaires, por exemplo Inventaire des objets ayant appartenu un habitant
dOxford [1973]). A sua actividade artstica envereda pela performance e interpretao,
com laivos de humor negro e ironia (boneco de ventrloquo Little Christian [1974];
livro de artista Les Morts pour rire de Christian Boltanski [1974]). Explora a
representao cultural da realidade11 e a formatao idealizada e codificada das
11
Boltanski em entrevista com Suzanne Pag. In Christian Boltanski Compositions. Paris: A. R.
C./Muse dart moderne de la Ville de Paris, 1981. Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of
Christian Boltanski. In SINGERMAN, Howard (Ed.), Christian Boltanski: Lessons of Darkness.
Chicago, Los Angeles, New York: Museum of Contemporary Art, Chicago, The Museum of
35
imagens (Images modles [1975]; srie Compositions: Compositions thtrales [1981]),
comea tambm nesta altura a utilizar a luz de uma forma dramtica e a fazer
experincias entre escala, aproximao e percepo das obras, bem como a pensar na
importncia do contexto e da instalao.
A partir de meados da dcada de 1980, Boltanski enceta uma nova linha de
trabalho com Leons du Tnbre, ttulo que compreende trabalhos como Ombres
(1984), Monuments (1985-1986), Lyce Chases (1986-1987) e Bougies (1986), e
ressurge um interesse relativo morte, associado a ambientes obscuros e at religiosos.
Os anos 1990 foram marcados por colaboraes na rea do teatro ou da pera, para alm
das instalaes. Nesta altura o artista afirmou o seu interesse mais por problemas de
cariz social do que pessoais. Entre muitos outros trabalhos, destacam-se Les Suisses
morts (1991), La Maison Manquante (1991), Lost Property (1994), Do It (1994-1995)
em colaborao com Hans Ulrich Obrist, Menschlich (1995) e Advento (1995), sendo
que desde os anos 1990 o artista tem colaborado em projectos performativos que
fundem a instalao, o teatro e a pera.
Boltanski afirma nos ltimos anos ter retomado o interesse pela sua prpria
memria e pela ideia da sua morte12, em vez de uma morte colectiva, sendo que o uso
da fotografia se tornou raro. Os seus trabalhos tm tendncia a ser agora mais
monumentais, algo que no lhe era possvel h alguns anos atrs por falta de recursos13.
exemplo a instalao Personnes, em 2010, para a terceira Monumenta, em Paris, que
reuniu cerca de 200.000 peas de roupa na nave do Grand Palais, distribudas em
mdulos quadrados pelo cho e amontoadas numa montanha gigante, sobre a qual uma
grua descia repetidamente para agarrar as peas e as largar do alto, no mesmo local. Ao
mesmo tempo ouvia-se o bater de um corao, que se fundia com os sons mecnicos da
grua, pertencente a outro projecto de grande extenso, entitulado Les Archives du
Coeur. Com base permanente na ilha japonesa Teshima, um arquivo que conta j com
mais de 15.000 batimentos cardacos, recolhidos em vrias partes do mundo, com
registos desde 2005 e que o artista descreve como uma biblioteca de coraes14.
O inventrio e o arquivo so recorrentes na obra de Boltanski como modelos de
repositrios de informao cuja aparente veracidade surge como que legitimada pelo
Contemporary Art, Los Angeles, The New Museum of Contemporary Art, New York, 1988, p. 75.
12
http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=688&det=ok&title=CHRISTIA
N-BOLTANSKI (Consulta em Outubro de 2011.)
13
Cf. LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier. In
AA. VV., Christian Boltanski: Monumenta 2010, p. 21.
14
Ibidem, p. 15.
36
dispositivo de apresentao. No entanto, no o carcter factual atribudo ao arquivo
que interessa a Boltanski (que afirmou poder existir o batimento cardaco de um co
entre os milhares de batimentos j registados15). De acordo com Yosef Yerushalmi, um
arquivo no um banco de memrias e, face a um documento, muitas vezes este no
coincide com a nossa memria16. Boltanski afirma que o seu interesse perante o arquivo
mais emocional do que cientfico17, sendo menos importante que o arquivo seja
real, do que a ideia de preservao. Contudo, os arquivos de Boltanski so ambguos:
condensam uma vastido de documentos, mas que por no estarem geralmente ligados a
um facto especfico ou constiturem registos annimos (como fotografias ou objectos de
algum desconhecido), ao evocarem algum irreconhecvel, acusam desde logo a perda
das memrias que lhes estariam associadas, trazem consigo uma ideia da morte da
memria18. Os arquivos observa Sven Spieker, no registam a experincia tanto
como registam a sua ausncia19, ou seja, na igual medida em que tentam preservar,
realam a impossibilidade de tal tarefa e implicam uma ideia de perda, pelo que
Boltanski afirma: o meu objectivo sempre preservar a memria, mas falho sempre20.
O interesse de Boltanski pela sua morte e o seu sentido de humor conduziram-no
a um projecto em que apostou a prpria vida. Em vez de vender um trabalho, Boltanski
preferiu trabalhar com o comprador, David Walsh, um coleccionador e apostador
australiano. O projecto, com incio em 2010, entitula-se The Life of C.B. e consiste no
registo contnuo em vdeo, do atelier de Boltanski, em Paris, at sua morte,
transmitido em tempo real para um bunker de beto na Tasmnia, propriedade do
coleccionador. O mesmo poder ver em directo a transmisso, no entanto, apenas
poder utilizar as filmagens aps a morte do artista. Boltanski receber pagamentos
mensais at ao final da vida, sendo que foi apostado um perodo de oito anos, ao fim do
qual, se Boltanski morrer, o coleccionador ganha a aposta, caso a sua morte no ocorra
dentro deste perodo o coleccionador perder, uma vez que ter de pagar mais do que o
previsto. Ser uma espcie de jogo de sorte, com um apostador que afirma que nunca
15
Ibidem, p. 17.
16
SPIEKER, Sven, The Big Archive: Art from Bureaucracy. London: The MIT Press, 2009, p. 4.
17
OBRIST, Hans Ulrich, Hans Ulrich Obrist & Christian Boltanski: The Conversation Series. Kln:
Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2009, pp. 175-176.
18
DANTO, Arthur C., Encounters & Reflections: Art in the historical present. Berkeley, Los Angeles,
London: University of California Press, 1990. Christian Boltanski, p. 262.
19
SPIEKER, Sven, op. cit., p. 3.
20
http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature_e/t1uqPVvlmHDaM9rjyGon/ (Consulta em Outubro de
2011.)
37
perde e Boltanski interessa-se por desafiar algum que afirma ter poder sobre o acaso; o
artista chamou-lhe um jogo com o demnio21.
Para o artista, o acaso algo com um grande impacto na vida de todos e que
pode definir, sem nenhuma razo aparente, a diferena entre viver e morrer, pelo que d
como exemplo os sobreviventes do Holocausto que se questionam porque e como
sobreviveram22. Boltanski afirma que lhe interessa falar sobre a sua morte e aceit-la,
uma vez que inevitvel23, algo que considera um grande tabu na sociedade actual24.
Por outro lado, parece-nos colocar a questo da sua morte da perspectiva do ganho ou
perda do coleccionador e no a partir de um ponto de vista pessoal. semelhana do
que se passou com as cartas demandant de laide, em que transformou um problema
particular numa forma de arte25, ou quando utilizou o dispostivo do arquivo (Les
archives de C. B., 1965-1988 [1989]) e a postura museolgica (Vitrines de rfrence), o
trabalho The Life of C.B. uma representao do real e poder funcionar como uma
estratgia de Boltanski de encarar o que resta da sua vida como parte de uma obra de
arte, distanciando-se assim do significado efectivo da sua morte e lidando com o este
tema de forma mais objectiva.
2. Boltanski e o Holocausto
O fascnio, ou obsesso, de Boltanski pelas pessoas frequente no seu trabalho,

o seu interesse alimenta-se da singularidade de cada um, confrontada com a pluralidade
das massas; cada pessoa insubstituvel e ao mesmo tempo divide o espao e o tempo
21
http://www.phaidon.co.uk/agenda/art/articles/2011/september/27/australias-alternative-disneyland/
(Consulta em Outubro de 2011.)
22
Sobre este assunto confrontar Se Isto um Homem, de Primo Levi, e o relato das coincidncias que
levaram sua sobrevivncia em Auschwitz.
23
Cf. http://www.art-it.asia/u/admin_ed_feature_e/t1uqPVvlmHDaM9rjyGon/ (Consulta em Outubro de
2011.)
24
LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier, p. 21.
25
Sobre este trabalho de mail art, Boltanski afirmou o seguinte, em 1975: () fiz este trabalho porque
estava realmente deprimido. Se no fosse um artista, teria escrito apenas uma carta e talvez tivesse saltado
janela fora. Mas uma vez que sou um pintor, escrevi () sessenta cartas cartas idnticas e disse para
comigo, Que boa pea e que bela reflexo sobre a relao entre arte e vida! () A arte no a mesma
coisa que a realidade, uma representao da realidade, como o teatro. Excerto retirado de
Monument une personne inconnue: Six questions Christian Boltanski. In Art Actuel Skira Annuel,
1975, pp. 147-148. Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 52.
38
com tantas outras iguais. Para Boltanski todos so to importantes26, sendo que os
seus trabalhos so a formalizao do desejo de no deixar esquecer.
Culturalmente, interessante ligar o trabalho de Boltanski longa tradio do
monumento em Frana. J vimos anteriormente que a Revoluo Francesa facilitou
caminho representao herica dos soldados mortos e, aps o massacre da Comuna de
Paris, sentiu-se um forte abalo na sociedade francesa, e foi a que a lembrana [foi]
mais precisamente mantida e os mortos venerados27. Posteriormente, as grandes
guerras do sculo XX proporcionaram o surgimento de monumentos e quadros de
honra.
Paralelamente, necessrio notar o interesse crescente dos artistas pela prtica
do monumento desde os anos 198028, por uma receptividade histrica e uma
necessidade de reabilitar o passado, em parte tambm devido a uma sobrecarga de
informao e extrema facilidade de lhe aceder por meio da tecnologia, que segundo
explica Andreas Huyssen, leva cada vez mais a uma maior dependncia nestes meios
como repositrios, conduzindo ao abandono da capacidadade natural de memria29. De
igual modo a emergncia de uma cultura de diferenas, por oposio hegemonia, e
uma crtica das narrativas histricas30 e do pensamento etnocntrico, levaram difuso
da ideia de uma realidade plural e relativa, onde a ideia de originalidade posta em
causa, abrindo caminho para a apropriao e citao histrica. O pensamento ps-
modernista ter facilitado um interesse relativamente ao passado e forma como a
memria foi transmitida, bem como a ideia de realidade como construo social, de que
muitas vezes o monumento convencional sintomtico.
Michel Foucault falava do termo counter memory31, a recuperao da histria de
minorias, que ao longo dos sculos foi excluda da grande narrativa32. Muitas vezes so
os artistas descendentes ou pertencentes a essas minorias, ou a culturas ostracizadas, que
26
DIDI-HUBERMAN, Georges, op.cit., p. 31.
27
ARIS, Philippe, O Homem perante a Morte. Mem Martins: Publicaes Europa Amrica, [Sem
data], vol. 2, pp. 297-298.
28
ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980. 2, New
York: Oxford University Press, 2010, p. 137.
29
30
QUARANTA, Domenico, The Return to the Image. In CAVAZZINI, Emma (Coord. Editorial.),
The Art of the 20th Century:1969-1999: Neo-avant-gardes, Postmodern and Global Art. Milo: Skira
Editore, 2009, p. 335.
31
32
ROBERTSON, Jean, MCDANIEL, Craig, op. cit., p. 132. Sobre este tema confrontar La Condition
Postmoderne, de Jean-Franois Lyotard.
39
sentem uma particular necessidade ou interesse em abordar as suas origens, cultura e
histria.
Segundo Boltanski, existe um trauma na base do trabalho ou da vida de cada
33
artista, geralmente de foro psicanaltico, e que, no seu caso, um trauma histrico .
Sendo descendente judeu tambm descendente de um dos maiores genocdios da
histria. Existem estudos sobre a transmisso intergeracional do Holocausto que
apontam para a criao de uma forte identidade dos descendentes enquanto filhos de
sobreviventes do Holocausto34, o que vai na direco do sentimento de desastre sentido
por Boltanski durante a infncia e pelo seu interesse pela morte desde essa altura 35. de
notar que s em 1984 o artista fala abertamente da sua ascendncia judaica36 e de que
forma esse facto poder ter afectado a sua vida e o seu trabalho. Em entrevista a Gloria
Moure, afirma no ser judeu de uma forma tradicional, at porque a sua educao foi
crist, mas que no entanto se sente como um filho do Holocausto37.
Em perspectiva, o artista v as suas pinturas iniciais como uma forma de lidar
com a morte e com a dimenso das atrocidades38 (por exemplo, LEntre des Turcs
Van [1961] refere-se ao massacre turco sobre os armnios em 1915), querendo sem
dvida afirma, lidar directamente com o massacre dos Judeus39. Posteriormente, em
1971, Album de photos de la famille D., 1939-1964, poder ser entendido como uma
referncia subliminar a este tema, uma vez que concerne os anos da guerra e se estende
pelas duas dcadas seguintes, mostrando a normalidade aparente com que esta tpica
famlia francesa (e por extenso, a representao de todas as famlias francesas)
33
34
FELSEN, Irit, Transgenerational Transmission of Effects of the Holocaust: The North American
Research Perspective [suporte on-line]. In DANIELI, Yael (Coord. Editorial), International Handbook of
Multigenerational Legacies of Trauma. New York: Plenum Press, 1998, p. 55. Disponvel em:
http://books.google.com/books?id=thoNwuDmHEQC&pg=PR19&lpg=PR19&dq=Irit+Transgenerational
+Transmission+of+Effects+of+the+Holocaust:+The+North+American+Research+Perspective%C2%BB.
&source=bl&ots=Ly-utfh4sf&sig=2AiU8Q6VKcroy0W18SKK8-1tcUs&hl=pt-
PT&ei=54a8TrbcIeX_4QTHmYzKBA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CDIQ6AE
wAg#v=onepage&q=Irit%20Transgenerational%20Transmission%20of%20Effects%20of%20the%20Hol
ocaust%3A%20The%20North%20American%20Research%20Perspective%C2%BB.&f=false (Consulta
em Janeiro de 2011.)
35
36
GUMPERT, Lynn. Christian Boltanski, p. 96.
37
MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski, p. 105.
38
39
DAVVETAS, Dmosthnes, Christian Boltanski. Flash Art (International Edition),
Outubro/Novembro 1985, n 124, p. 82. Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian
Boltanski, p. 54.
40
conduziu as suas vidas durante este perodo, numa espcie de esquecimento histrico
colectivo40.
O filsofo francs Bernard Henri-Levy refere que at 1969 existiu um profundo
desconhecimento em Frana, escondido sob uma imagem de herosmo colectivo da era
De Gaulle, do ptainismo41 o regime de Vichy liderado por Philippe Ptain, que
compreendia a rea francesa no ocupada pelos alemes, mas que tinha, no entanto,
implicaes com o regime nazi. Henri-Levy salienta tambm que se acreditava que o
fascismo viera do exterior e no que o vrus fosse francs42.
Gumpert observa que na dcada de 1970 comeam a surgir uma srie de filmes
franceses que exploram a colaborao com os alemes durante da Segunda Guerra
Mundial43. Contudo, j desde a dcada de 1950, se tinham registado vrios factores que
segundo Lisa Saltzman tero funcionado como catalizadores da recordao e
consciencializao do Holocausto, bem como potenciadores da sua possibilidade de
representao44. Entre eles conta-se a dramatizao de O Dirio de Anne Frank,
adaptado a partir do seu dirio, cuja publicao em ingls, em 1952, lhe havia conferido
grande popularidade. Tambm os Julgamentos de Auschwitz nos anos 1960, juntamente
com a difuso da mini-srie da NBC, Holocausto, de finais da dcada de 1970, tero
sido em parte responsveis por uma sensibilizao e recuperao histrica relativamente
a este assunto.
40
Lynn Gumpert chama a ateno para esta interpretao em Christian Boltanski (p. 99).
41
INSDORF, Annette, Indelible Shadows. New York: Vintage Books, 1983. p. 103. Citado por
GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 60.
42
Desde 1956 que existia um memorial s vtimas judaicas do Holocausto em Paris, o Mmorial Juif du
Martyr Inconnu, por iniciativa do Centro de Documentao Judaico Contemporneo, e em 1962, o Estado
francs patrocinaria um memorial relativo ao Holocausto, o Mmorial des martyrs de la dportation, de
Georges-Henri Pingusson, indiscriminadamente dedicado a todas as vtimas francesas de deportaes. Cf.
http://www.myjewishlearning.com/life/Life_Stages/Jewish_Education/Trends/Museums/Holocaust_Muse
ums.shtml (Consulta em Fevereiro de 2011.)
http://arts-plastiques.ac-rouen.fr/grp/sculpture_commemorative/martyrs_deportation_paris.htm (Consulta
em Setembro de 2011.)
http://www.memorialdelashoah.org/b_content/getContentFromTopNavAction.do?navId=98 (Consulta em
Setembro de 2011.)
43
44
SALTZMAN, Lisa, Anselm Kiefer and Art after Auschwitz. Cambridge: Cambridge University Press,
1999, pp. 15 e 117.
41
Em 1987, na Documenta 8 de Kassel,
Boltanski apresentou a instalao Les Archives, que
reunia vrios retratos refotografados de trabalhos
anteriores, muitos deles desfocados e extremamente
ampliados, dispostos num espao exguo, composto
por estruturas verticais de grade, preenchidas pelas
fotografias. Lynn Gumpert descreve a atmosfera
como a de um campo de concentrao45,
mencionando o espao claustrofbico dos
dormitrios e os arquivos mantidos pelos nazis com
registos dos deportados, bem como a lista de judeus Fig. 9. Les Archives, 1987
elaborada pela polcia francesa46. Considera que esta
a primeira vez que o tema do Holocausto sugerido de uma forma mais evidente no
trabalho do artista; observa no entanto que a instalao apresentada sob a forma de
arquivo, o que lhe confere alguma objectividade e imparcialidade, e que as pessoas
representadas permanecem annimas, no existindo qualquer indicao que as relacione
ao massacre ou religio judaica, como sugerido em Rserve: La Fte du Pourim47
(1988) ou nos trabalhos a partir de uma fotografia de classe do Lyce Chases (1986-
1987).
Mesmo assim, nesta srie, em que Boltanski amplia e desfoca os retratos de
alunos do Lyce Chases, por exemplo em Le Lyce Chases, a nica informao que nos
d sobre a fotografia original, atravs do catlogo da exposio, que esta foi tirada em
1931, naquele liceu vienense48. Poder-se- vir a saber que se tratou de um liceu judaico,
no entanto, esta informao omitida, bem como o destino dos alunos retratados.
Poderemos questionar o que lhes ter acontecido, ou presumir que tenham sido mortos
num campo de concentrao, no entanto no nos possvel saber, o tema do Holocausto
est apenas implcito.
Na anlise de Didier Semin, o Holocausto foi a grande questo do sculo
XX49, que necessariamente deixou marcas, e citando Tamar Garb, como Lyotard
45
46
GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, p. 102.
47
A festa de Purim, como descrito no Livro Bblico de Ester, um feriado judaico que comemora a
salvao dos judeus do Imperador da Prsia.
48
GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, pp. 102-103.
49
SEMIN, Didier, Boltanski: From the Impossible Life to the Exemplary Life. In SEMIN, Didier,
GARB, Tamar, KUSPIT, Donald, Christian Boltanski. London: Phaidon Press Limited, 1997, p.82.
42
afirmou, Somos todos judeus aps o Holocausto50. O artista refere que o Holocausto
lhe demonstrou que as pessoas de hoje no so melhores que as do passado e o seu
trabalho debate-se com o facto de tal horror inconcebvel ter sido praticado. Considera
que as esperanas no (...) progresso humano foram destrudas51 e a dificuldade de
aceitao desta situao relaciona-se directamente com o trabalho dos artistas52.
Sobre as implicaes do Holocausto nas geraes de artistas que lhe sucederam,
poderemos estabelecer um paralelo entre o trabalho de Boltanski e de Anselm Kiefer.
Tendo em ateno as devidas diferenas geogrficas e culturais, Kiefer nasceu na
Alemanha e cresceu no seio da cultura alem, poderemos notar que existem pontos de
contacto entre os dois. So ambos artistas nascidos no perodo ps-guerra, com seis
meses de diferena53, e tanto um como o outro, no tendo experincia directa do
Holocausto, vivenciaram o perodo de recalcamento histrico que lhe seguiu,
respectivamente em Frana e na Alemanha.
De acordo com Saltzman, Kiefer faz parte dos Nachgeborenen54, da gerao que
nasceu depois, que atravessou a dcada de 1950 na Alemanha do ps-guerra,
profundamente marcada pelo Holocausto. Uma sociedade psicolgica e culturalmente
paralisada, segundo a autora, devido sua incapacidade de processar o trauma histrico.
A represso da evocao da herana nazi foi sintomtica da impossibilidade de fazer o
luto e de confrontar o passado, tendo sido importante definir uma nova identidade
nacional face ao resto do mundo; algo que foi patente no espirito de revolta e de
confronto dos anos 1960 face s geraes anteriores55. De forma semelhante ao que foi
dito acima sobre a transmisso intergeracional, Kiefer herdou uma identidade da
gerao paterna, mas neste caso como filho do agressor, herdeiro da culpa, gerao
50
GARB, Tamar, Tamar Garb in conversation with Boltanski. In SEMIN, Didier, GARB, Tamar,
KUSPIT, Donald, op. cit., 1997, p. 22.
51
GARB, Tamar, op. cit., p. 22.
52
Na sequncia da clebre frase de Theodor Adorno, Escrever um poema depois de Auschwitz um
acto brbaro (em Crtica Cultural e Sociedade, escrito em 1949 e publicado em 1951), Lisa Saltzman
refere uma interpretao no literal da frase que reside no s na impossibilidade de escrever poesia,
mas tambm na excluso de qualquer forma de representao esttica (SALTZMAN, Lisa, op. cit., p.
131), o que se relaciona com a adopo oficial, por parte da Repblica Federal Alem, de uma arte
abstracta, menos objectiva do que a figurao. Didier Semin sugere tambm que as acumulaes de
Arman, as pilhas de sapatos de Spoerri e que os sujeitos desfigurados de Giacometti, sob um olhar actual,
tero razes nas imagens reprimidas do Holocausto (SEMIN, Didier, op. cit., p. 82) e refere o termo
bankruptcy of language (SEMIN, Didier, op. cit., p. 85), para definir a estratgia de legendagem de
imagens utilizada por Boltanski, sendo pela legenda que a fotografia entra na esfera da mentira e se
afasta da representao (SEMIN, Didier, op. cit., p. 86).
53
Boltanski nasceu em Setembro, de 1944, e Kiefer em Maro, de 1945.
54
55
Cf. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/margarete-1981-by-anselm-kiefer-
saatchi-collection-970630.html (Consulta em Outubro de 2011.)
43
essa da qual se quis demarcar56, sendo o seu trabalho revelador deste aspecto. A pintura
Sulamith, uma aluso figura judia Shulamith57, mostra um espao cavernoso, profundo
e escuro, cuja arquitectura idntica do Mausolu dos Heris de Guerra Alemes (c.
1939), de Wilhelm Kreis, conduzindo at uma espcie de altar com chamas, que
segundo Saltzman, sugere a forma de um candelabro hebreu. A cave, sendo um espao
de armazenamento de vivncias do passado, simbolicamente representa um espao de
memria colectiva. Kiefer, ao representar este espao, est necessariamente a aceder a
um passado que de alguma forma foi esquecido, ao mesmo tempo que inverte o sentido
original do mausolu e o transforma numa espcie de monumento s vtimas judaicas. O
seu trabalho participa num processo de conscencializao histrica e de recuperao da
memria atravs de um trabalho de luto (work of mourning)58, adoptando uma postura
de confronto em relao ao passado. Segundo Benjamin Buchloh, Kiefer
espectaculariza a memria do Holocausto59 e afirma a que no existe qualquer
dificuldade no que concerne a representao deste tema60.
J ao contrrio de Kiefer, Boltanski desvia-se de associaes explcitas ao
Holocausto e o seu interesse no se circunscreve apenas a esse tema, na medida em que
procura que o seu trabalho seja geral61. Em Les Suisses morts (1991) escolheu o povo
suo precisamente pela sua normalidade: No h nada mais normal do que os
suios. No existe nenhuma razo para que morram (...)62. Contudo, tendo em conta o
sentido de ironia de Boltanski e as vrias armadilhas e ambiguidade com que pontua a
sua obra, poder ser feita uma segunda leitura, remetendo para a neutralidade sua,
precisamente durante o perodo da Segunda Guerra Mundial.
No trabalho Menschlich (1995), Boltanski seleccionou centenas de fotografias
de trabalhos anteriores que incluiam assassinos espanhis, nazis, judeus e vtimas
francesas, entre outros. As imagens permaneceram annimas, no sendo possvel
distinguir os agressores das vtimas, no podemos julgar se eram bons ou maus63. Na
sequncia do julgamento de Klaus Barbie, em 1987, Boltanski tinha referido que este
56
57
Referncia ao poema Fugue of Death, de Paul Celan, onde Shulamith uma representao metafrica
do povo hebreu e Margarete do povo alemo.
58
59
VIDAL, Carlos, A Representao da Vanguarda: Contradies Dinmicas na Arte Contempornea.
Oeiras: Celta Editora, 2002, p. 270.
60
Ibidem, p. 273.
61
62
MARCH, Georgia, The White and the Black: An Interview with Christian Boltanski. Parkett,
Dezembro 1989, n 22, p. 36. Citado por GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, pp. 128 e 132.
63
44
tem a cara de um vencedor do Prmio Nobel da Paz, [e] seria mais fcil se uma pessoa
terrvel tivesse uma cara terrvel64. Sob a fachada da indiferenciao e da aparente
normalidade dos rostos apresentados no trabalho, cujo ttulo significa Humanidade, o
artista sublinha que a maioria das pessoas no boa nem m65 e que a maldade no
tem uma face, uma caracterstica presente em todos ns.
Esta convivncia com a perversidade reveste-se de uma banalidade que nos
parece estranha e ameaadora. Luc Tuymans, tambm nascido no ps-guerra, na dcada
de 1950, apropria-se precisamente desta vulgaridade das coisas quotidianas e partida
incuas. O seu interesse pelos temas histricos leva-o a fazer referncia ao Holocausto
na sua pintura, atravs da representao de fragmentos e cenas inofensivas, que quando
descodificados revelam a sua existncia num contexto perturbador. A subtileza das
pinturas e a indefinio do tema, tanto pela manipulao da tcnica como pela imagem
seleccionada como referente, reflectem sobre a nossa percepo do que nos rodeia, tm
um papel silencioso, mas eficaz, e segundo Tuymans, operam mais por baixo da pele do
que directamente66. Encontramos esta caracterstica no trabalho de Boltanski e, segundo
Lynn Gumpert, o artista aborda as atrocidades de forma oblqua, indirectamente, com
uma espcie de frieza emocional67 de meios.
Didier Semin salienta que o trabalho de Boltanski insinua o tema do Holocausto
e descreve o percurso do artista como um longo processo de luto e de gradual
emergncia de uma memria reprimida. Menciona tambm que a omisso inicial da sua
ascendncia judaica ter sido uma forma de o seu trabalho se distanciar da auto-
biografia e de propor uma leitura universal, reforando que Boltanski segue uma via
diferente da de artistas como Horst Hoheisel ou Jochen Gerz68.
Por exemplo, Monument against Fascism (1986), em Hamburgo, de Jochen e
Esther Gerz, cuja coluna actualmente se encontra abaixo do solo instaura-se como um
anti-monumento, sendo apenas visvel a sua base69, aponta explicitamente para um
passado nazi. Por oposio, a instalao de Boltanski, La Maison Manquante (1990),
64
PRAAG, Ren van, Century 87, een expositie van ideetjes. Het Vrije Volk, Agosto 1987. Citado
por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 81.
65
66
Cf. entrevista a Luc Tuymans, disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=8NF1qI4Smq4 (Consulta em Setembro de 2011.)
67
68
http://www.gerz.fr/html/main.html?typ=einstiegsseite&template=projectliste&art_ident=1&res_ident=
5a9df42460494a34beea361e835953d8 (Consulta em Setembro de 2011.)
69
Cf. http://memoryandjustice.org/images/uploads/monument_against_fascism_1.jpg (Consulta em
Outubro de 2011.)
45
revestiu-se de um carcter mais ntimo e discreto. O artista foi convidado a participar
com um projecto para o espao pblico na exposio colectiva Die Endlichkeit der
Freiheit70 (A Finitude da Liberdade), em Berlim, na Alemanha em processo de
reunificao71, sendo que o projecto compreendia duas partes, respectivamente na parte
Leste e Ocidental.
Boltanski apropriou-se do espao vazio onde se situava uma casa, destruda
durante os bombardeamentos de 1945, colocando placas ao longo das paredes das duas
casas adjacentes, lembrando obiturios, contendo o nome e profisso dos antigos
moradores do prdio, bem como as datas de entrada e abandono da casa. Uma pesquisa
efectuada pelo artista e estudantes de uma escola alem revelou que at 1942 muitos dos
habitantes da casa eram judeus, que tero sido mortos pelos nazis72. Num primeiro olhar
este facto no era evidente, no entanto, atravs de documentao original ou
fotocopiada, reunida em vrias vitrines em Berlim Ocidental (relativas metade
complementar do trabalho), o artista dava a conhecer a origem e percurso dos habitantes
da casa, tanto de judeus como dos no-judeus que lhes sucederam.
Na opinio de Saltzman, esta instalao poderia ser adicionada lista de
monumentos ao Holocausto referenciada por James Young no seu estudo The Texture of
Memory: Holocaust Memorials and Meaning (1993)73.
Fig. 10. La Maison Manquante, 1991
70
http://www.kunst.uni-stuttgart.de/seminar/haacke/pages/freiheit.html (Consulta em Outubro de 2011.)
71
A exposio foi inaugurada em Setembro de 1990, sendo que a celebrao da reunificao alem foi
oficializada a 3 de Outubro do mesmo ano, um ano aps a queda do Muro de Berlim.
72
GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, p. 140-143 e SOLOMON-GODEAU, Abigail, Mourning or
Melancholia: Christian Boltanski's "Missing House" [suporte on-line]. Oxford Art Journal, 1998, vol. 21,
n 2, pp. 3-20. Disponvel em:
http://www.jstor.org/pss/1360612 (Consulta em Outubro de 2011.)
73
46
Contrariamente ao corpo de trabalho de Boltanski, La Maison Manquante lida
de forma mais frontal com questes relacionadas com a Segunda Guerra Mundial e a
tentativa de eliminao dos judeus pelos nazis, no entanto, a referncia a este assunto
formalizada de maneira subtil, utilizando a distncia fsica e o espao vazio74. A casa
desaparecida torna-se o local de um memorial, o stio de memrias perdidas, em que a
evocao dos nomes dos que habitavam esse espao promove a lembrana e lhes
devolve parte da identidade. Comentando este trabalho, o artista afirmou: o nico
monumento possvel para mim foi um que no fosse slido, que no fosse feito de
pedra, mas um monumento de palavras75.
Em entrevista a Hans Ulrich Obrist, Boltanski afirma que grande parte do seu
trabalho sobre o horror da perda de identidade e que para ele o horror do Shoah no
apenas o crime de se terem morto tantas pessoas, mas mais do que isso: de se ter
retirado a ideia da sua singularidade76. Ou seja, a objectificao dos indivduos, o facto
de as pessoas serem consideradas como uma massa, em termos de nmeros ou
kilogramas77, demonstra que se falhou na viso de cada pessoa como algum nico e
individual e, para Boltanski, esse o horror de se matar algum. O artista afirma
igualmente que de uma forma ou de outra o terror do genocdio est sempre presente no
seu trabalho78 e que este se funda no facto de se morrer, mas no sobre o Holocausto
em si79. Gumpert sugere que o Holocausto e a prpria noo de morte so sinnimos
para Boltanski80 e que os milhes de pessoas mortas nos campos de extermnio
contribuiram para a obsesso de Boltanski pela morte, particularmente nos seus
trabalhos iniciais.
Na perpectiva de Boltanski, e semelhana do que j referimos anteriormente, o
Holocausto conduz ideia de que o mal em potncia inato a qualquer pessoa81 e
poder surgir nas situaes mais triviais. O artista d como exemplo o seu livro Sans
Souci (1991), que reproduz as fotografias de um albm de famlia, comprado numa feira
74
De forma semelhante, o filme Shoa (1985), de Claude Lanzmann, mostra-nos o local do campo de
concentrao em Chelmno, cerca de trs dcadas aps o genocdio. As imagens mostram-nos um campo
vazio, coberto de erva e rodeado por rvores. Como descrito por Stuart Jeffries, este um documentrio
de ausncias, e ser apenas atravs da memria e de testemunhos orais que o massacre abordado. In
JEFFRIES, Stuart, Claude Lanzmann: Regressar a Shoa. Exclusivo Pblico/The Guardian. psilon
(suplemento do jornal Pblico), 8 Julho 2011, edio n 7762, pp. 14-15.
75
OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 48.
76
77
78
79
GARB, Tamar, op. cit., p. 22
80
81
47
da ladra de Berlim, e que entre outras coisas mostra fotografias de oficiais da SS com os
seus bebs ou em cenas festivas, que ilustram um contexto quotidiano, e explica que
muitas destas pessoas, que levavam vidas comuns, eram tambm nazis. A ideia de
culpabilidade interessou-o, no da perspectiva da atribuio da culpa No trabalho
com a questo de ser ou no culpado82 afirma Boltanski mas sim a partir de uma
viso inquieta sobre o outro83, sobre a possibilidade de qualquer um de ns poder
cometer um crime sob determinadas circunstncias.
Poderemos sem dvida aceder obra de Boltanski de uma forma mais completa
pela anlise de alguns dados biogrficos e da sua relao com o Holocausto, no entanto,
como afirma Georges Didi-Huberman, no ser dessa forma que devemos tentar
destrancar a porta do seu trabalho84. Boltanski d como exemplo as instalaes em que
utiliza peas de roupa: muitas pessoas vem o trabalho como algo triste e relativo
ausncia de vida, relacionando as grandes acumulaes de vesturio com as imagens de
objectos pessoais empilhados nos campos de concentrao. Todavia, Boltanski acha que
os trabalhos tambm possuem uma vertente humorstica e refere que as crianas
consideram estas instalaes alegres e se divertem a experimentar as roupas85. Para ele,
a utilizao de vesturio usado pode ser igualmente lida como um acto de produo de
nova vida e de renascimento86.
O meu trabalho surge na sequncia do Holocausto87 assume Boltanski, num
contexto necessariamente por ele marcado, pelo que reflecte um interesse pelos temas
da perda de identidade e objectificao do sujeito, pela morte e preservao da
memria, pela relao do sujeito com as massas, no raras vezes apropriando-se da
noo de volume, repetio e do uso de um grande nmero de fotografias88 ou de
objectos. No entanto, Boltanski deixa claro que nunca fala directamente sobre o
82
83
84
85
Lynn Gumper nota que Boltanski utiliza roupas contemporneas nas suas instalaes e chama a
ateno para o smbolo da personagem Batman, que figurava na camisola de uma instalao, como forma
de posicionamento temporal na actualidade. Cf. GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, p. 118.
86
87
88
Do ponto de vista das aglomeraes de fotografias ser interessante confrontar o memorial s vtimas
judaicas do Holocausto no Yad Vashem, o Hall of Names, reformulado em 2005, onde numa cpula em
forma de cone com cerca de dez metros de altura so reunidas seiscentas fotografias e breves biografias
das vtimas.
Cf. http://www1.yadvashem.org/yv/en/museum/hall_of_names.asp (Consulta em Outubro de 2011.)
http://www1.yadvashem.org/yv/en/about/hall_of_names/about_hall_of_names.asp (Consulta em Outubro
de 2011.)
48
Holocausto no seu trabalho89, na medida em que para o artista essencial que as
interpretaes sejam plurais e se formem a partir do conhecimento e memrias
existentes no espectador.
3. A relao com o pblico
3.1. Utopias de proximidade

Desde o final dos anos 1980, mais pecisamente 1988, que a roupa faz parte do
vocabulrio visual de Boltanski. A instalao em Quai de la Gare, Dispersion (1993),
era composta por vrias toneladas de roupa em segunda mo, amontoadas num amazm.
A divulgao do trabalho foi feita nas estaes de metro dos subrbios. Por 10 francos o
visitante poderia comprar um saco e ench-lo de roupa, que levaria consigo, tomando
parte no processo de disperso do vesturio. Boltanski interessou-se por explorar a
fronteira ambgua entre a obra de arte e a sua fuso num contexto no artstico.
Segundo o artista, 80% das pessoas iriam utilizar as roupas, enquanto que os
restantes 20% as iriam guardar dentros dos sacos. O que significa que a instalao teria
uma dupla leitura: para alguns seria considerada uma obra de arte e as roupas nos sacos
teriam um valor de objectos de arte, um valor simblico90, para outros que no
conhecessem Boltanski (nos sacos aparecia escrito Dispersion, Christian Boltanski, 91
Quai de la Gare 75013, Paris) e que por ventura no se apercebessem que estavam a
participar num processo pensado por um artista como uma forma de arte, a compra seria
uma forma acessvel de adquirirem vesturio e as roupas teriam um valor de uso. O
trabalho possui ao mesmo tempo a funo de uma obra de arte: [funo] simblica91 e
uma funo real porque as pessoas compraram roupas92, pensando tratar-se de um
armazm de vesturio.
89
90
91
92
49
Boltanski refere estar envolvido num trabalho
sobre as pessoas93 e que o essencial nesta instalao foi a
relao entre a singularidade do indivduo e as massas, a
cada pea de roupa correspondia uma pessoa.
Para alm disso, a instalao veio na continuidade
de uma caracterstica recorrente no trabalho de Boltanski:
a inteno de que a percepo do trabalho enquanto arte
no seja imediata, nas palavras de Mary Jane Jacob, o
objectivo mximo de Boltanski que o seu trabalho
mantenha uma relao estreita com o pblico e que seja Fig. 11. Dispersion, 1993
confundido com a prpria vida. Esta situao decorre de
uma opo de pensar projectos fora dos circuitos habituais de exposio e de divulgao
e reforada pelo facto de grande parte dos visitantes no estar familiarizado com a arte
contempornea, tendo contribudo para tal afluncia a localizao da instalao num
bairro de poucos recursos econmicos e a possibilidade de compra de roupa a um baixo
preo.
Boltanski refere que o trabalho de Flix Gonzalez-Torres partilha desta vontade
de proximidade com as pessoas. Untitled (Portrait of Ross in L.A.) (1991) uma espcie
de memorial ao companheiro de Gonzalez-Torres, vtima de SIDA, constitudo por uma
pilha de rebuados que vai sendo reposta medida que diminui, representando o peso
ideal de Ross e o seu progressivo emagrecimento e desaparecimento. Neste trabalho o
espectador pode levar consigo um rebuado: no o objecto artstico que deve a ser
privilegiado, mas sim, e semelhana do que acontece no trabalho de Boltanski, a ideia
e o processo de envolvimento com o pblico. Como em Dispersion, tambm Untitled
(Portrait of Ross in L.A.) pressupe uma dissipao dos elementos que compem o
trabalho pela aco de um vasto nmero de pessoas. Tanto as roupas como os rebuados
so objectos de consumo quotidiano, e poderemos relacionar a utilizao desta
gramtica visual com o trabalho de Andy Warhol ou com os readymades de Marcel
Duchamp, na medida em que ambos esbateram a fronteira entre arte e quotidiano e se
apropriaram de objectos banais, produzidos industrialmente, e os utilizaram com uma
finalidade artstica94.
93
94
Cada um, no entanto, com propsitos independentes. Duchamp, de uma perspectiva crtica, ir redefinir
os valores artsticos do sculo XX, numa atitude de dessacralizao da obra de arte, em que tudo poder
50
Contudo, no caso de Boltanski e Gonzalez-Torres poderemos analisar a situao
de um ngulo inverso: se era o quotidiano que se institua enquanto arte, por um
movimento oposto, aqui o objecto de arte que se infiltra no quotidiano. O momento
que mais me fascina afirma Boltanski, quando o espectador no se apercebeu da
ligao com a arte, e quanto mais eu puder retardar esta associao melhor.95
Boltanski reconhece que a arte pode trabalhar com as pessoas96 e nessa
relao prxima com o pblico que reside o seu poder. Na sua perspectiva importante
que a arte tenha uma funo, que coloque questes e problemas, partilhando da opinio
de que um artista trabalha para mudar o mundo97. neste sentido que afirma que os
artistas precisam de utopias e que refere as pequenas utopias, ou utopias de
proximidade, o facto de podermos ajudar a pessoa do lado, o nosso vizinho. O artista
menciona a descrena actual nas grandes utopias a esperana na moral, a crena na
cincia [que] iria salvar a humanidade98 e em como ao longo do sculo XX esses
ideais se foram corrompendo, evocando, entre outros factos, as grandes guerras, o
Holocausto e os massacres na Bsnia e Ruanda, a bomba atmica, a poluio, a SIDA e
a queda do Comunismo. Esta descrena marca o pensamento ps-modernista da dcada
de 1980 e a crise do conceito de modernidade; conforme observa Domenico Quaranta,
assistiu-se ao abandono das utopias dos movimentos de vanguarda com o seu desejo de
conseguir um impacto decisivo na realidade de mudar o mundo99.
Na impossibilidade de mudarmos o mundo a uma grande escala, existe a
possibilidade de se mudar algo perto de ns, e atravs de vrias pequenas mudanas
estaremos j a criar uma grande mudana, sendo que esta transformao da sociedade
ser considerado arte. A inteno artstica torna-se a condio necessria: the ready made only exists as a
form of ostensive definition afirma Rosalind Krauss (KRAUSS, Rosalind, Perpetual Inventory.
Cambridge, London: The MIT Press, 2010, p.47); a definio de um objecto enquanto arte torna-se
sinnimo da sua condio artstica e, segundo Duchamp, os ready mades eram escolhidos com base numa
indiferena visual (GIL, Jos, Sem Ttulo: Escritos sobre arte e Artistas. Lisboa: Relgia de gua,
2005, p. 74). No caso da Arte Pop, registou-se tambm uma ruptura, neste caso com o expressionismo
abstracto, de carcter individual e introspectivo. No trabalho de Warhol existe uma consagrao dos
produtos banais e de consumo massivo, atravs da reproduo da sua imagem, e segundo Arhur C. Danto
(DANTO, Arthur C., op. cit., p. 289), a obra de Warhol constitui-se mais como uma celebrao do que
uma crtica vida contempornea). Se Duchamp escolheu o seus ready mades pela sua indiferena e sem
inteno de apelar ao deleite esttico (GIL, Jos, op. cit., p.74), j Warhol escolheu como referentes os
produtos consumo do quotidiano pela sua familiaridade e por serem propriedade e reflexo da cultura
americana.
95
ENRIGHT, D. J. (Ed.), The Oxford Book of Death. New York and Oxford: Oxford University Press,
1987, p. ix. Citado por JACOB, Mary Jane, Introduction. In SINGERMAN, Howard (Ed.), op. cit., p.
53.
96
97
98
99
QUARANTA, Domenico, op. cit., p. 336.
51
pela arte, uma ideia que remonta a Joseph Beuys. O contacto do artista com a
comunidade esbate as diferenas entre obra de arte e pblico e promove a sua
participao e cooperao no projecto artstico, originando uma maior partilha e a
criao de relaes sociais dentro do grupo.
3.2. Religio como comunicao
No projecto Holy Week (1994), na Igreja de Saint-Eustache em Paris, Boltanski

trabalhou de perto com um pequeno grupo de pessoas durante a Semana Santa. Por
intermdio do padre, pediu aos paroquianos que trouxessem um casaco na Quinta-feira
Santa, pelo que no final da missa duzentos casacos
foram deixados sobre as cadeiras e na sexta-feira foram
estendidos no cho, com as mangas afastadas, ao longo
da nave principal da igreja, semelhana de um grande
tapete.
O trabalho de Boltanski seguiu a liturgia normal
da Pscoa e, para alm da interveno, procurou
reabilitar tambm alguns rituais que haviam cado em
desuso, como por exemplo terminar a celebrao de
Sexta-feira Santa em total escurido.
No domingo, depois de serem recolhidos, os Fig. 12. Holy Week, 1994

casacos foram deixados frente igreja e o padre pediu
s pessoas que os colocassem numa carrinha para serem doados a obras de caridade.
Boltanski explica que a Quinta-feira Santa encerra em si a ideia de partilha e de
comunho, a que correspondeu a ddiva dos casacos e que a Sexta-feira Santa, o dia da
morte de Cristo, foi marcada pelos casacos estendidos no cho, fazendo lembrar a
ausncia de um corpo, como peles de animais100, reforou o artista. No domingo, o
dia da Ressurreio, esteve presente a inteno de um renascimento, atravs da
reutilizao dos casacos por novas pessoas.
Para o artista, o essencial no foi a ideia de bom ou mau trabalho, mas sim fazer
com que este fosse eficaz naquele momento. A instalao no se centrou no objecto,
100
52
mas sim no processo, na correspondncia com a liturgia da Pscoa e na relao dos
paroquianos com a prpria simbologia catlica, atravs da interveno do artista e de
uma componente performtica que comprometeu o grupo com o significado dos rituais.
Este tipo de projectos de curta durao, construdos em torno da participao da
comunidade, tendem a aproximar o pblico da arte e a ser considerados pelos
participantes como algo que os inclui, tornando-se mais duradouros na memria
colectiva do que outros tipos de manifestaes fsicas, em que o dilogo entre o artista e
a comunidade no to forte.
Holy Week no foi o primeiro projecto de Boltanski no contexto de uma igreja,
nem seria o ltimo: j em 1986 o artista havia trabalhado na Capela de Salptrire, em
Paris, e em 1995-1996 montou uma grande exposio na Igreja de San Domingos de
Bonaval, em Santiago de Compostela. Ambas as exposies ocupavam vrios espaos
das igrejas e foram concebidas como uma grande pea nica101, algo que agrada a
Boltanski, na medida em que o espectador se encontrava envolto pelo trabalho ao longo
do percurso, sendo que as instalaes muitas vezes parecem parte integrante da igreja.
Boltanski procura que o seu trabalho tenha repercusso nas pessoas e que seja
lido como parte integrante da vida e no apenas na qualidade de arte, ao criar situaes
incertas em que o espectador no distingue imediatamente a obra de arte, est a retardar
a sua identificao e a retirar o ponto de referncia ao espectador. Est a gerar uma
espcie de suspenso no tempo que permite sentir e perceber emocionalmente o
trabalho, antes da sua identificao e interpretao segundo uma matriz artstica.
Boltanski descreve a sua arte como sentimental por oposio a intelectual102,
devido existncia de um desejo de comover e de tocar as pessoas a um nvel
imediato103 e para que isso acontea, por vezes necessrio o trabalho tornar-se teatral
ou melodramtico. Despertar emoes algo que tanto a arte como a religio tm em
comum e, a esse respeito, Boltanski descreve a missa e a actividade do padre como algo
muito prximo da prtica do artista: atravs de gestos o padre simboliza mistrios
complicados104, o gesto do padre j uma obra de arte105. Da mesma forma, a
celebrao da missa revela aspectos semelhantes aos de uma pea de teatro, e para
101
102
103
104
OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., p. 45
105
53
Boltanski, esta tanto mais bela por ser compreendida pela maioria das pessoas, algo
que no acontece sempre nos museus106.
Desde 1986 a dimenso religiosa ganhou destaque no trabalho do artista.
Boltanski afirma que no crente107, no entanto, se tivesse de escolher uma religio,
escolheria a religio crist108, na medida em que esta constitui uma forma eficaz de
comunicao com o pblico. Em certas obras o sentido religioso inegvel, contudo,
existe sempre a necessidade de que o seu trabalho seja aberto, ou desfocado109, de
forma a que todos se possam rever nele.
O artista salienta que para existir comunicao necessrio que exista um
cdigo em comum entre quem fala e quem escuta, e assim, utiliza vrias vezes a religio
como um veculo para o seu trabalho, por ser um cdigo de expresso amplamente
reconhecido pelo pblico e ligado ao quotidiano. Desta forma, uma das razes da sua
aproximao tradio crist ser por a considerar mais universal do que, por exemplo,
o judasmo.
Para alm disso, Boltanski evidencia o seguinte: Se a minha arte crist
porque acredito que todos so diferentes110. A nfase que a religio crist coloca na
ideia de biografia pessoal111 e na possibilidade de salvao acessvel a todos,
reflectem a especial importncia dada ao indivduo112 e associam-se ao interesse de
Boltanski pela singularidade de cada pessoa.
3.3. Mitologias a morte de Boltanski

Boltanski encontra um especial encanto no facto de a religio crist ser fundada
na figura de um homem cuja misso de vida foi sacrificar-se pela humanidade, morrer
para redimir todos os homens, e que, conforme sublinha o artista, entre as suas ltimas
palavras antes de morrer, referiu ter sede, considerando incrvel, o facto de uma religio
se basear em caractersticas to humanas e num momento de tal fraqueza e
106
107
108
109
110
111
Teorema, Lda, 1988, p. 33. Cf. p. 17.
112
54
desespero113. A figura de Cristo simultaneamente enquanto homem comum e filho de
Deus, detentor de uma vida alegrica e didctica no sentido em que serviu de exemplo
para os homens114.
Na perspectiva de Boltanski, tambm os artistas so pessoas com caractersticas
semelhantes s dos santos115, que se sobressaem pelo seu exemplo pessoal, no atravs
do virtuosismo mas sim pela sua vida exemplar116, que se funde com a sua arte.
Didier Semin refere-se exemplary life117 de Boltanski, que explica que a ideia de
exemplo anda a par com a moral e que, enquanto artista acredita neste valor, sendo
dever do artista fazer certas escolhas e recusar outras118.
Para o artista, as figuras contemporneas que mais se aproximaram de santos e
cujas vidas se expressaram em parbolas, foram Joseph Beuys, no papel de santo
optimista, e Andy Warhol, o pessimista, o anjo negro119. Da mesma forma, no incio
dos anos 1970, Boltanski absorveu esta noo do artista como padre ou pregador e a
ideia da personagem mitolgica que se sobrepe realidade. Se uma pessoa trabalha
afirma Boltanski, com o intuito de desaparecer enquanto indivduo para se tornar
uma espcie de mito120. Afirma que a vida dos bons artistas consiste em contar aos
113
114
No momento da Crucificao de Cristo, tero sido igualmente crucificados dois ladres. Este foi um
momento fundamental na mitologia crist e um exemplo flagrante do caminho a seguir, uma vez que os
dois ladres se distinguiram por atitudes opostas. Ao ladro que reconhece o mal que fez e se arrepende, o
bom ladro, Cristo promete a vida eterna no Paraso, depois de este ter demostrado a sua f em Deus,
defendendo Jesus e pedindo-lhe que se lembrasse dele ao entrar no seu reino.
115
Boltanski exemplifica este ponto pela ideia medieval de que era necessrio existir uma relquia de um
santo para que uma igreja se tornasse importante no circuito de peregrinao, em comparao com os
museus de hoje em dia, em cujas obras de Mondrian (MOURE, Gloria, Entrevista con Christian
Boltanski, p. 115.) ou Van Gogh assumiram o papel de relquias e os artistas a qualidade de homens
sagrados (GARB, Tamar, op. cit., p. 11).
116
FLEISCHER, Alain, SEMIN, Didier, Loeuvre au noir: interview de Christian Boltanski par Alain
Fleischer et Didier Semin. In AA. VV., Christian Boltanski: Monumenta 2010, p. 54.
117
Referncia ao ttulo do ensaio Boltanski: From the Impossible Life to the Exemplary Life, de Didier
Semin, em SEMIN, Didier, GARB, Tamar, KUSPIT, Donald, op. cit, p. 46.
118
FLEISCHER, Alain, SEMIN, Didier, op. cit., p. 56.
119
Descries de Boltanski em FLEISCHER, Alain, SEMIN, Didier, op. cit., p. 55. Cf. JACOB, Mary
Jane, op. cit., p. 11. Beuys enquanto xam, mediador, professor e orador, promotor do envolvimento entre
arte e sociedade, cuja identidade artstica se funda no mtico acidente de avio na Crimeia; gerador de
uma autobiografia metafrica. Boltanski conduz a sua biografia de um modo semelhante, assumindo no
entanto, a posteriori, a inveno da sua histria, e refere-se a Beuys como uma escultura viva
permanente (OBRIST, Hans Ulrich, op.cit., p. 82). J Warhol surge enquanto possuidor de uma
identidade impossvel, nas palavras de Alexandre Melo (MELO, Alexandre, Coleco Berardo: arte
pop & C. Sintra: Sintra Museu de Arte Moderna, 2002, p. 20). Mantinha uma postura artificial e distante
e afirmava no ter memria (Cf. RUHBERG, Karl, WALTHER, Ingo F. (Org.), Arte do Sculo XX. Kln:
Taschen, 2005, vol. 1, p. 323), resultando numa personagem esvaziada: Warholian apologia for the void
(SEMIN, Didier, op. cit., p. 46). Fomentou o culto da celebridade e da sua prpria personagem, sendo que
a sua arte reflectiu o seu dia-a-dia, por exemplo, no consumo obsessivo e na repetio, desde a sopa
Campbell de todos os dias aos nomes iguais dos gatos.
120
55
outros aquilo que lhes parece a sua prpria histria121, no obstante se atravs de uma
encenao, porque para o artista o exemplo mais importante do que os factos122, a
ideia da mitologia individual123, e a este respeito que Semin fala de uma biografia
impossvel124. Um artista mostra a verdade afirma Boltanski, ele no fala a
verdade125.
Essai de reconstitution dobjects ayant appartenu Christian Boltanski entre
1948 et 1954 (1970-71) ou a srie de Vitrines de rfrence (1971) constituiram uma
construo fictcia de identidade, uma vie impossible, utilizando dispositivos
semelhantes aos dos museus etnogrficos e arqueolgicos, numa tentativa condenada de
atrasar ou superar a morte, atravs da representao e preservao de memrias,
reconhecendo ao mesmo tempo que no possvel guardar nada126.
Em Dix portraits photographiques de Christian Boltanski (1972), atravs da
fotografia e de legendas que no correspondem realidade, o artista forja um percurso
biogrfico desde a sua infncia at idade adulta.
Fig. 13. Dix portraits photographiques de Christian Boltanski, 1972
Segundo o artista, o seu trabalho foi vrias vezes mal interpretado, e explica que
este nunca foi sobre si ou sobre a sua infncia: a personagem C.B. (sigla por vezes
121
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-boltanski/ENS-boltanski.htm (Consulta em
Setembro de 2011.)
122
http://www.imageandnarrative.be/inarchive/painting/kasia_ruchel.htm (Consulta em Setembro de
2011.)
123
Hans Ulrich Obrist, em Hans Ulrich Obrist & Christian Boltanski: The Conversation Series (p. 69),
refere que na Documenta 5 (1972), em Kassel, Harald Szeeman situa o trabalho de Boltanski enquanto
mitologia individual, salientando tambm que o trabalho do artista no deve ser entendido fora de um
interesse sociolgico.
124
125
LEYDIER, Richard, Everything must go: Christian Boltanski interviewed by Richard Leydier, p.
17.
126
56
utilizada pelo artista em vez do seu nome) representava todas as pessoas127. Um
interesse que no se fundava nas suas memrias pessoais ou na ideia da sua morte em
particular, pelo que o artista afirmou: No existe nada de pessoal no meu trabalho.
Nunca.128. Esteve sempre presente uma inteno de despersonalizao e generalizao,
atravs da biografia ficcionada, que se apropriou de memrias normais comuns a
todas as pessoas, como arqutipos, enraizadas num conhecimento partilhado, que
pudessem ser reconhecidas e activadas pelo pblico, uma espcie de biografia colectiva
universal. No entender de Boltanski a obra deve permanecer aberta a vrias leituras e
ser o input do espectador que a vem completar e revelar o seu sentido, a partir das suas
prprias memrias.
importante referir o sentido de ironia e de absurdo relativamente ao acto
artstico que Boltanski imprimiu sua obra, especialmente depois de 1974, por exemplo
com o livro de artista Les Morts pour rire de Christian Boltanski, onde parodia a
personagem que criara e quebra com a seriedade aparente das obras anteriores, levando
a crer que o seu trabalho prvio teria sido um logro, e assumindo o papel do falso
pregador, do charlato129. Janklvitch afirmava que o humor a vingana do homem
sobre a morte e que a melhor forma de evitar pensar na morte seria precisamente torn-
la um problema e escrever um livro sobre ela, trabalhar em torno dela130.
A obra de Boltanski contraditria e detectamos um contra-senso entre a atitude
obsessiva de tudo querer preservar relativamente ao seu passado, ao mesmo tempo que
o anula, por via de uma falsa biografia. Boltanski afirma que quanto mais trabalha, mais
tende a desaparecer e sublinha a ideia de que j est morto131. Esta estratgia de
negao e de apagamento de tudo o que possa existir de pessoal leva a um
desaparecimento progressivo e a uma espcie de morte conduzida pelo artista.
Poderemos ento considerar que a no-existncia da personagem132 no seu trabalho
funciona como uma fuga morte, que se torna mais clara quando este afirma que
uma forma de no morrer porque j estou morto133. Esta problematizao e
127
128
129
Termo utilizado por Didier Semin em Parkett, 1989, n 22.
Cf. http://www.parkettart.com/qwr/quote.php3?directory=22_boltanski (Consulta em Outubro de 2011.)
130
Cf. JANKLVITCH, Vladimir, La Mort. Paris: ditions Flammarion, 1977, p. 41 e
JANKLVITCH, Vladimir, Pensar a Morte. Mem Martins: Editorial Inqurito, 2003, p. 7 e
contracapa.
131
132
133
57
antecipao da morte funciona como uma forma de domnio e distanciao sobre o
incontrolvel da morte.
Boltanski move-se numa esfera de conhecimentos partilhados, que se deslocam
constantemente do pessoal anedtico para o que mais colectivo134, so os temas
essenciais que todos conhecem, mais ou menos conscientemente. O trabalho do artista
consistir em sublinhar certos aspectos dessa amlgama de sabedoria, e, nas suas
palavras, que seja mais sobre reconhecimento do que descoberta135.
desta forma que a metfora do espelho, a que se refere frequentemente, deve
ser entendida, a obra como o espelho em que cada um se reconhece136, e o artista
enquanto espelho, que completa a inteno de Boltanski de desaparecimento e auto-
supresso137, uma morte alegrica.
4. O memorial
Boltanski [...] O meu trabalho obsessivamente sobre pessoas.

Existem muitas pessoas diferentes em todos os meus trabalhos.
Garb Os seus trabalhos so memoriais138?
Boltanski Sim, penso que sim.
Tamar Garb in conversation with Christian Boltanski139
Para Boltanski, cada pessoa extremamente importante e o carcter nico de

cada indivduo face ao seu desaparecimento algo a que o seu trabalho faz
continuamente referncia. Vimos nos pontos anteriores de que forma importante para
Boltanski a fixao das memrias e atravs delas a preservao da identidade e como o
Holocausto poder ter influenciado o artista a este respeito e no que toca referncia da
morte no seu trabalho. Assinalmos tambm a importncia que cada ser tem para o
artista e a sua preocupao em se relacionar de uma forma muito prxima com as
134
22.
135
136
FLEISCHER, Alain, SEMIN, Didier, Christian Boltanski: La Revanche de la maladresse. Art Press
(Paris), Setembro 1988, n 28, . Citado por GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski, p. 173.
137
138
Memorials no original em ingls.
139
58
pessoas e de lhes proporcionar trabalhos que as toquem emocionalmente, mediante uma
identificao pessoal. Posto isto, iremos de seguida abordar de que forma o trabalho de
Boltanski se relaciona com o tema da morte e com a ideia de preservao e celebrao
de cada indivduo.
4.1. Grupo vs. memria com M pequeno140

O artista interessa-se pela relao entre cada indivduo e as massas141, na medida
em que cada ser tem a sua especificidade prpria, e no entanto, assemelha-se a todos os
outros, fazendo parte do extenso conjunto que a humanidade. Cada pessoa tem a sua
dignidade e possui uma vida que insubstituvel e inigualvel, mas que ao mesmo
tempo frgil e voltil, votada morte e ao desaparecimento, e facilmente substituda em
termos numricos e esquecida em relao ao curso da histria. Janklvitch refere que
a morte encerra o percurso individual, mas no a vida universal142, afectando
somente a ordem e a disposio das partes no interior do conjunto143, uma ideia que
Boltanski liga relao entre indivduo e grupo.
O artista observa que quanto mais a existncia de uma pessoa se definir
enquanto parte de um todo, mais facilmente a sua morte ser tolerada, uma vez que a
prioridade se foca na sobrevivncia do grupo. A esta realidade, Boltanski contrape a
necessidade de cada indviduo ser olhado na sua singularidade e afirma que as mortes
devem ser contabilizadas em unidades144, como uma soma de indivduos, em vez de
um nmero ou uma quantidade abstracta. Explica tambm que essa a razo de
existirem nomes nos cemitrios: o facto de se gravar um nome numa lpide
significativo da vontade, tanto de mortos como de vivos, de manter a identificao do
indivduo depois da morte, contrariando a perda da sua identidade. Georges Didi-
Huberman salienta o sonho [de Boltanski] de no esquecer ningum145, e que este cr
que a tarefa dos artistas se prende com a nomeao das pessoas que geralmente so
esquecidas, sendo sua inteno preservar as pequenas e efmeras complexidades que
140
Expesso do artista retirada de http://archive.monumenta.com/2010/english/monumenta/Les-archives-
du-coeur.html (Consulta em Outubro de 2011.)
141
11.
142
JANKLVITCH, Vlamidir, La Mort, p. 387.
143
Ibidem, p. 388.
144
145
59
tornam cada pessoa uma entidade nica. Este raciocnio leva-nos a observar que pelo
facto de os trabalhos de Boltanski se dedicarem comemorao da memria de vrias
pessoas adquirem o valor de monumentos, mas que para alm disso, por celebrarem
cada pessoa enquanto um conjunto de trivialidades e pequenas lembranas,
consideramos que coincidem com a ideia de memorial.
O registo escrito uma expresso que se associa ao memorial e, no trabalho de
Boltanski, encontram-se vrias listas de nomes com um valor mnemnico semelhante
ao de fotografias, roupas ou batimentos cardacos s quais atribudo o poder de
evocao de um nome146. Existe a sensao de que se um nome for pronunciado ou
inscrito ir trazer algum de volta vida durante momentos, e como Boltanski afirma,
se o nomeamos porque reconhecemos a diferena147 e porque aceitamos que os
mortos continuam a ter uma identidade.
Encontramos a preocupao de nomeao ou enumerao massiva de pessoas
em trabalhos como La Rserve du Carnegie International (1991), Lost Workers (1994-
1995), Liste des artistes ayant particip la Biennale de Venise 1895-1995 (1995) ou
La Rserve des Suisses Morts (1991), atravs do uso de pequenos retratos. Mais
recentemente, no trabalho Les Abonns du Tlphone (2000), Boltanski recolheu um
grande nmero de listas telefnicas de todo o mundo, tendo reunido cerca de 600.000
nomes, algo que o artista considera simbolicamente como uma espcie de biblioteca de
todas as pessoas que viveram na Terra numa determinada altura148. Da mesma forma, o
seu projecto de recolha de batimentos cardacos, Les Archives du Coeur, funciona como
uma biblioteca, ou um compndio utpico dos batimentos cardacos da humanidade149.
146
Repare-se na descrio de Freud, sobre a proibio de pronunciar o nome dos defuntos, entre os povos
primitivos (Cf. FREUD, Sigmund. Obras Completas. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1973. Totem
y Tabu, tomo II, 1973, pp. 1780-1788). Esta proibio decorrente do tabu dos mortos e da crena de
que o contacto com os defuntos, seja ele fsico ou apenas circunstancial, ter consequncias malficas
para os vivos, partindo-se do princpio de que, logo aps a morte, a pessoa se converte num esprito com
propriedades hostis. Assim, reconhecendo-se no nome uma propriedade intrnseca da pessoa e um valor
objectivo que mantm o contacto com o morto, Freud assinala o horror da pronunciao do nome do
morto, bem como a represso de tudo aquilo que recorda o defunto, como forma de manter afastado o seu
esprito (descreve inclusivamente a estratgia de alterao do nome do morto para um novo nome que
pudesse ser pronunciado sem evocar o esprito do defunto e a alterao de nomes semelhantes aos do
morto, ou mesmo os nomes dos familiares que em nada se assemelhassem ao do falecido). Com o passar
do tempo, o tabu relativo a um determinado morto tendia a enfraquecer, pelo que o seu nome poderia ser
colocado a um recm-nascido, projectando-se numa reencarnao do morto.
147
MOURE, Gloria, Entrevista con Christian Boltanski, pp.107-108.
148
2011.)
149
http://archive.monumenta.com/2010/english/monumenta/Les-archives-du-coeur.html (Consulta em
Outubro de 2011.)
60
Fig. 14. La Reserve du Carnegie Fig. 15. La Reserve du Carnegie International
International, 1991 (pormenor)
Para Boltanski est sempre presente a ideia de unicidade em grandes

nmeros150, independentemente da grandeza do conjunto, para o artista ser necessrio
decomp-lo chegando at s pessoas que o constituem. Aquilo que nos diferencia uns
dos outros e nos torna singulares apelidado pelo artista de pequena memria, por
oposio grande memria, que surge nos livros de histria151 e que amplamente
difundida; uma dicotomia que se poder relacionar com a ateno dada, especialmente
desde os anos 1980, explorao de realidades relativas ligadas a cada sujeito, ao invs
das grandes narrativas.
A pequena memria frgil na medida em que constituda por pequenas coisas
sem valor intrnseco, banalidades; uma memria que se baseia em emoes e num
conhecimento adquirido no dia-a-dia que inevitavelmente varia de pessoa para pessoa,
desaparecendo na maioria dos casos no momento da morte152, pelo que permanece
apenas um nome, uma imagem, roupas ou objectos. Segundo Boltanski, uma pessoa
150
2011)
151
GARB, Tamar, op. cit., p.19.
152
Poderemos estabalecer um paralelo entre Boltanski e Andy Warhol, relativamente obsesso pelo
esquecimento e preservao de memrias, tomando como exemplo as Time Capsules de Warhol, com
incio em 1974, uma espcie de arquivo composto por 610 caixas de carto. Warhol mantinha uma caixa
ao lado da secretria onde ia depositando uma srie de coisas vulgares e insignificantes do dia-a-dia,
desde convites, correspondncia, guardanapos e bilhetes, fotografias e souvenirs. Depois de cheia, a caixa
era selada, arquivada e substituda por uma nova (SPIEKER, Sven, op. cit., p. 3). De forma semelhante,
em 1989, Boltanski rene Les archives de C. B., 1965-1988, composto por 646 caixas de biscoitos de lata,
onde armazenou centenas de fotografias e documentos, depois de limpar o seu atelier.
Cf. http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Boltanski_en/ENS-Boltanski_en.htm#7
61
passa de sujeito a objecto numa questo de segundos e isso algo que o interessa
bastante, bem como a resistncia [do sujeito] em relao s massas153, sendo por essa
razo que parte do seu trabalho procura conservar estes pequenos saberes154 que nos
definem enquanto indivduos. Ser, no entanto, uma luta sem esperana155, admite o
artista.
Vemos que as coleces presentes no trabalho de Boltanski, por exemplo os seus
Inventaires, renem vrios objectos catalogados como forma de prevenir o
esquecimento, conservando alguma parte do que ter sido o seu proprietrio. A posse
referia Walter Benjamin, a relao mais ntima que algum pode estabalecer com os
objectos. No que eles se tornem vivos atravs da pessoa; a pessoa que vive neles156.
Assim, perante a ausncia do sujeito, os objectos funcionam como indcios da sua
presena, atestando de igual modo a sua perda e, semelhana do que acontece com
uma fotografia, no escondem, mas tambm no falam157. Chegamos assim a esta
contradio, que prpria de tudo o que relembra ou que est em vez de algo: se num
primeiro momento, uma espcie de iluso nos traz de volta a coisa ausente, no instante
seguinte, esta presena desaparece, restando a sensao de perda deixada pelo vazio do
referente.
Uma segunda contradio reside no efeito que advm da apropriao pelo artista
do mtodo da listagem ou da evocao de um grande nmero de pessoas. Da mesma
forma que uma pessoa retirada do anonimato e o seu estatuto enquanto indivduo
nico reconhecido pela enumerao (por exemplo, em La Rserve du Carnegie
International [Fig. 14 e 15], o artista utilizou cerca de 5600 caixas com os nomes de cada
um dos artistas que exps nas Internacionais), o seu posicionamento dentro de um vasto
grupo acaba por tender para indiferenciao das partes, voltando-se de certa forma ao
anonimato inicial, e, tendo em conta as devidas diferenas, neste aspecto o trabalho de
Boltanski aproxima-se da indiferenciao de indivduos apresentada pelo monumento
tradicional. Para alm disso, vrios trabalhos de Boltanski no colocam a questo da
identificao pelo nome e vrias vezes as fotografias adquirem uma fraca definio,
pelo que nestes casos os sujeitos evocados no so identificveis partida. Permanece,
no entanto, a nosso ver, uma sensao que envolve o espectador a um nvel pessoal e a
153
OBRIST, Hans Ulrich, op.cit., p. 24.
154
155
Ibidem, p. 107.
156
SPIEKER, Sven, op. cit., p. 4.
157
BARTHES, Roland, A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70. p. 140.
62
uma escala ntima, conduzindo ideia de que cada uma das pessoas representadas
especial e importante.
4.2. Morte e memria

A morte um assunto que interessa Boltanski desde criana e, na sua opinio,
para alm de fazer parte das grandes interrogaes humanas, um dos temas que suscita
mais reflexes por parte dos artistas. Reconhece que a morte o assunto mais
partilhado, o denominador comum a todas as pessoas, existindo no seu trabalho uma
profunda noo da fragilidade e efemeridade da vida humana. O artista afirma que a
arte uma tentativa de deter a passagem do tempo158, e assim, a sua obra lida com
questes relacionadas com o desaparecimento fsico, o esquecimento e a perda de
indentidade. O sentimento de perda e de ausncia uma caracterstica transversal ao seu
trabalho e o artista reconhece que a ideia de desaparecimento sempre o interessou.
Na medida em que o esquecimento uma forma de morte, tambm a memria pode ser
entendida como uma forma de vida ou a sua substituio. A memria referiu
Unamuno, a base da personalidade individual (...) Vive-se na recordao e pela
recordao (...)159.
O trabalho de Boltanski evoca obsessivamente pessoas, atravs da apresentao
de vestgios da sua presena. A sua tentativa consiste em no deixar desaparecer o
carcter nico de cada ser, de no deixar cair no esquecimento. Acerca da srie
Monuments (1985), Boltanski afirma que lhe interessou o facto de cada ser humano ser
sagrado160; desgnio que toma forma atravs de instalaes que se assemelham a altares,
de tons dourados, organizados em composies tendencialmente triangulares, imbudas
de uma forte carga espiritual. Desde esta altura, Boltanski torna explcita a vontade de
ter presente no seu trabalho um grande nmero de pessoas, pelo que emerge a ideia de
homenagem nas suas instalaes, cuja utilizao de retratos fotogrficos vem reforar a
sua leitura enquanto monumentos, patente no prprio ttulo da srie.
158
http://archive.monumenta.com/2010/english/monumenta/boltanski.html (Consulta em Outubro de
2011.)
159
UNAMUNO, Miguel de, Do Sentimento Trgico da Vida. Lisboa: Relgio de gua, [Sem
data]. p. 13. Cf. o texto The Mnemogogues, de Primo Levi, onde um farmacologista, o Dr.
Montesanto, conserva odores e fala das suas propriedades evocativas de sensaes e memrias do
passado, afirmando que esses odores, num certo sentido so a sua prpria pessoa, uma vez que
formado por eles. In COOKE, Lynne et al., Doubletake: collective memory & current art. London:
The South Bank Centre, Parkett, 1992, p. 114.
160
LEYDIER, Richard, Keys for a Bio. In AA. VV., Christian Boltanski: Monumenta 2010, p. 50.
63
Fig. 16. Monument, 1986 Fig. 17. Monument, 1986
Muitos destes retratos so provenientes de uma fotografia da classe do artista, de

quando este tinha sete anos. O relevo atribudo infncia prende-se com a efemeridade
deste perodo, e com a sua ligao simultaneamente morte e memria.
Simbolicamente a infncia o incio de um ciclo que se fecha na morte, sendo que a
passagem para a vida adulta representa j em si uma morte; a infncia ser ento a
primeira parte de ns a morrer161. A respeito dos colegas da fotografia escolar,
Boltanski afirma:
() no me lembro de nada para alm dos rostos na fotografia. Poderia
dizer-se que desapareceram da minha memria, que este perodo de tempo
morreu. Porque agora estas crianas tornaram-se adultos, acerca dos quais
nada sei. Foi por esta razo que senti a necessidade de prestar homenagem a
estes mortos, que nesta imagem se assemelham mais ou menos uns aos
outros, como todos os cadveres.162
Segundo Didier Semin, Boltanski representa a vida como uma srie de mortes
sucessivas163 e o seu trabalho uma espcie de luto permanente do ser e da criana que
j no existe, um permanente erguer de placas memoriais164.
161
162
DAVVETAS, Dmosthnes, Christian Boltanski par lui-mme. Libration, February 1985. Citado
por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 67.
163
SEMIN, Didier, op. cit., pp.56.
164
SEMIN, Didier, op. cit., pp.56-57.
64
Em Monument: Les enfants de Dijon (1986) a disposio das fotografias na
parede diferente, ocupam uma rea maior e geralmente surgem mais isoladas, envoltas
tambm por uma moldura e iluminadas por lmpadas, fazendo lembrar os cones
bizantinos ou at as paredes preenchidas por fotografias ex-voto. O artista, referindo-se
a esta srie aquando da sua instalao na Bienal de Veneza de 1986, volta a mencionar a
semelhana das fotografias (neste caso provenientes dos vrios retratos da instalao
permanente Portraits des lves du C.E.S. des Lentillres [1973] no Lentillres College
em Dijon) a uma massa annima, uma massa de corpos () j no so sujeitos, mas
objectos: materiais165.
Fig. 18. Portraits des lves du Fig. 19. Monuments: les Enfants de
C. E. S. des Lentillres, 1973 e Monument, 1986-1995
A objectificao, decorrente do facto de um sujeito perder a sua individualidade

e da possibilidade de ser visto apenas como matria, seria algo que poderiamos
relacionar sem dificuldade com o Holocausto, no entanto, Boltanski procupa-se em
marcar uma posio que se distancia deste tema, alargando a possibilidade de leituras
quando afirma que os retratos no so de heris ou vtimas, mas sim de crianas
normais166.
A fotografia surge no trabalho do artista como um meio de explorar a relao
sujeito-objecto167: o sujeito que objectificado no papel fotogrfico e se torna ausente,
165
LEBOVICI, Elizabeth, Entretien: Christian Boltanski. Beaux Arts, Julho/Agosto 1986, n 37, p. 29.
Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 68.
166
DAVVETAS, Dmosthnes, Christian Boltanski par lui-mme e LEBOVICI, Elizabeth, op. cit., p.
29. Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p. 68.
167
Comentrio de Boltanski: Uma fotografia um objecto, e a sua relao com o sujeito perdeu-se.
Possui tambm uma relao com a morte. In GARB, Tamar, Tamar Garb in conversation with
Boltanski, p. 25. Esta afirmao relaciona-se com a afirmao de Roland Barthes: A Vida/ a Morte: o
paradigma reduz-se a um simples disparo, aquele que separa a pose inicial do papel final. In BARTHES,
65
algo que se relaciona com a ideia de morte. Tamar Garb caracteriza Boltanski como um
life-giver168, pelo facto de este revitalizar o sujeito, ao que o artista assente e, ao mesmo
tempo, contrape o facto de o indivduo perder a identidade nos seus trabalhos.
Neste sentido, para alm de alguns trabalhos j menciondos, salienta-se a
utilizao da fotografia em Rserve: La Fte du Pourim (1988), Rserve: Dtective
(1988), Monument Odessa (1989), Reliquaire (1990) ou Les Regards (1993-2006), entre
outros. E da mesma forma que a fotografia cria uma relao de ambiguidade entre morte
e vida, entre ausncia e presena, tambm a utilizao de vesturio em segunda mo nas
instalaes tem um significado semelhante e surge como um indcio de algum, com um
impacto igual ou mesmo mais forte do que as fotografias, por exemplo em trabalhos
como Canada (1988), Lac des morts (1990), Lost Workers (1995) ou Personnes (2010).
Na perspectiva de Donald Kuspit, os trabalhos de Boltanski revelam a
experincia humana da morte e constituem-se como os mais autnticos, [e] existenciais
monumentos de fin-de-sicle169, marcado tanto por acontecimentos trgicos a grande
escala, como por enormes avanos cientficos e tecnolgicos em que a morte parece
to omnipresente quanto a vida170. Gloria Moure indaga se as suas instalaes sero
monumentos ao absurdo, uma glorificao de datas e vidas sem importncia ou
uma lamentao das emoes esquecidas171.
Do mesmo modo que os monumentos de Boltanski sero os mais vitais, trazem
consigo um sentido irnico e de absurdo, no s em termos formais pela sua fragilidade,
como tambm em termos da sua prpria constituio enquanto manifestaes
comemorativas. Para alm de utilizarem objectos do dia-a-dia e celebrarem pessoas
ordinrias e no identificadas, encontram-se num impasse entre a morte e a vida:
celebram vidas ausentes, ou de parte de algum que desapareceu, como acontece
quando a infncia termina, mas na maioria dos casos no temos a certeza se a pessoa
est viva ou morta, sabemos apenas que ir morrer. Boltanki afirma ter inserido sempre
uma fotografia de um suio vivo172, nas vrias verses de La Rserve des Suisses Morts,
Roland, op. cit., p. 130.

168
169
KUSPIT, Donald, In the Cathedral/Dungeon of Childhood: Christian Boltanskis Monument: The
Children of Dijon. In SEMIN, Didier, GARB, Tamar, KUSPIT, Donald, Christian Boltanski. London:
Phaidon Press Limited, 1997, p. 105.
170
KUSPIT, Donald, op. cit., p. 106.
171
MOURE, Gloria, Christian Boltanski. Emociones en perdicin. In MOURE, Gloria (Dir.), Christian
Boltanski: Adviento y Otros Tiempos. Galiza: Centro Galego de Arte Contempornea, 1996, p. 42.
172
17.
66
comprometendo assim o valor de prova das fotografias que utilizou, mas reconhecendo
tambm que seria apenas uma questo de tempo at a morte daquela pessoa se efectivar.
Embora os seus trabalhos mostrem um grande volume de vestgios relativos a
pessoas concretas, estas na maior parte das vezes permanecem annimas e,
contraditoriamente, o seu carcter individual acaba por se anular. Atravs do anonimato
Boltanski pretende que os seus trabalhos funcionem como uma alegoria para atingir o
colectivo, por possibilitarem um reconhecimento universal, uma estratgia utilizada
desde sempre por Boltanski. Se por um lado Boltanski particulariza o sujeito, por outro
torna-o neutro e imerso num conjunto: esta tenso ser uma forma de reconhecer que ao
colectivo, s massas, est subjacente uma inevitvel ideia de perda de identidade, a
objectificao, e consequentemente a ideia de morte como uma inevitabilidade. Os seus
trabalhos realam o facto de todos estarmos destinados morte173 e sublinham que um
dia iremos ser esquecidos, acabando por desaparecer: os rostos individualizados nas
fotografias perdem definio e so dominados pelo grupo, o que resta das memrias
uma aparncia a que no acedemos ao significado; as roupas como uma segunda pele
do ser humano174 que outrora pertenceram a algum e que ao serem doadas
encontraro uma nova vida atravs de uma nova utilizao, que no entanto perdeu a
memria do passado.
Mesmo que permaneamos na grande memria histrica, algo de ns perder-se-
irremediavelmente com a morte. Ao mesmo tempo que as memrias lutam contra o
desaparecimento e a esse respeito Boltanski afirma que toda a actividade humana
estpida175 e absurda, da mesma forma que a prtica artstica o , a diferena reside no
facto de a ltima o ser de uma forma mais evidente, e compara a actividade do mdico,
que atrasa a morte, mas no a consegue deter, do artista que pinta retratos ou que tenta
repetidamente preservar memrias e pedaos da vida atravs de objectos, com o intuito
de imortalizar e ganhar tempo176 morte mas diziamos, ao mesmo tempo que estes
memoriais se batem contra a morte, reconhecemos neles a aceitao do inevitvel. O
que me parece maravilhoso observa Boltanski, a luta (striving), com o
173
Existe uma coincidncia entre esta noo e a obedincia finitude, do ser para-a-morte, proposta pelo
pensamento de Heidegger,.
174
JIMNEZ, Jos, Teatro de la metamorfosis. In MOURE, Gloria (Dir.), Christian Boltanski:
175
Citao de Boltanski retirada de manuscrito dactilografado, 1971. Citado por GUMPERT, Lynn, The
Life and Death of Christian Boltanski, p. 53.
176
Afirmao de Boltanski e Jean Le Gac em Christian Boltanski, Jean Le Gac: Fac-Similes,
Documents, Origineaux, Ecrits, Muse Rude, Dijon, Junho, 1973. Citado por GUMPERT, Lynn, The
67
conhecimento pleno de que no se ir ter sucesso, porque esperamos ter sucesso de
qualquer forma.177
Nos seus trabalhos, Boltanski sugere uma troca constante entre a inquietao do
esforo que nega o esquecimento e a resignao da sua aceitao. O artista assume o
papel do padre ou do pastor, de algum que acompanha a morte e que possui uma
profunda conscincia do fim e, por essa razo, resta-lhe apenas celebrar a vida ausente
atravs da evocao de memrias e vestgios que acabaro por desaparecer um dia no
esquecimento, em monumentos que se referem humanidade e memoriais dedicados a
cada um de ns e nossa condio de mortais.
4.3. Os modos
Sobre a estreita ligao entre morte e memria, Donald Kuspit descreve a
questo do paradoxo emocional criado pelos memoriais como o seu problema de
sempre178, que reside, explica o autor, na forma de apresentao dos mortos enquanto
vivos, sabendo-se partida que esto mortos e afirma tambm que a fase de luto
acarreta uma fantasia inconsciente de ressurreio179, coincidente com a conscincia
de perda. Boltanski rompe com a concepo de monumento tradicional, desde logo pela
apresentao de uma sensao de ausncia no lugar que geralmente ocupado por uma
forte presena, sendo este um ponto em comum com a tipologia do anti-monumento.
Para alm disso, atentando descrio de Jos Pedro Regato destes monumentos, em
que afirma que a memria do facto comemorativo deixou de estar contida
permanentemente na obra, para passar a ser construda por todos ns180 poder-se-
estabelecer um paralelo com a inteno de Boltanski de que o seu trabalho funcione
como um activador das memrias existentes em cada espectador e que cada espectador
seja uma parte do monumento181.
no entanto necessrio salientar que o facto de desconhecermos o motivo claro
que origina os memoriais do artista e de estes no estarem condicionados por uma
apreciao poltica ou governamental diferencia-os de outros monumentos e tanto os
177
Citao de Boltanski retirada de manuscrito dactilografado, 1971. Citado por GUMPERT, Lynn, The
178
179
180
REGATO, Jos Pedro, Arte Pblica: e os novos desafios das intervenes no espao urbano. [S. l.]:
Bond Books on Demand da editora Bicho do Mato, 2007, p. 87.
181
68
afasta da celebrao herica proposta pelo monumento tradicional, como de uma
perspectiva crtica vrias vezes presente nos anti-monumentos.
A questo da permanncia no trabalho de Boltanski desvalorizada: Boltanski
afirma que cerca de metade do trabalho que produz destrudo e reciclado aps a
exposio182, porque o que lhe interessa a ideia, em detrimento do objecto, pelo que a
exposio poder ser novamente apresentada a partir de materiais idnticos. O artista
reconhece que o seu trabalho contraditrio, por um lado contra a ideia de relquia,
por outro utiliza a ideia subjacente relquia, a de que os materiais mais mundanos e
insignificantes podem revelar propriedades sagradas.
Por no ser sua inteno produzir trabalhos durveis, existe uma grande abertura
a uma variedade de materiais que vo muito alm da pedra ou do bronze dos
monumentos convencionais, este que contraria a permanncia e estaticidade destes
monumentos, sendo uma forma de ironizar a tentativa de durabilidade e imutabilidade
da memria.
Esta opo permite uma enorme agilidade formal e liberdade de aco e entre os
materiais e meios utilizados por Boltanski contam-se a plasticina, o envio de
correspondncia, cubos de aucar, sons e aces, fotografias refotografadas ou
fotocopiadas, caixas de lata enferrujadas, objectos quotidianos, roupas usadas,
emaranhados de fios elctricos, lmpadas, velas, sombras, carto objectos banais sem
valor intrnseco e meios humildes que reforam a ligao entre a arte e vida e
promovem a aproximao do espectador, tendncia que poderemos encontrar no
panorma artstico dos anos 1960183. O aspecto cru e domstico dos materiais faz parte
de uma transformao operada pelo artista, numa espcie de processo mgico, pelo que
esclarece:
Os artistas tm o poder de transformar chumbo em ouro, de fazer algo
esplndido a partir do nada. So os ltimos alquimistas. Se eu muitas vezes
utilizo materiais pobres porque a emoo se desenvolve numa espcie de
razo inversa pobreza do objecto e ao seu impacto efectivo.184
O artista explica que so apenas necessrios dois pedaos de gesso colocados na

perpendicular para se obter uma cruz, possuidora de um elevado valor simblico185. O
182
183
Por exemplo na arte povera, no nouveau ralisme, no Grupo Fluxos ou em Joseph Beuys.
184
Boltanski em entrevista em DAVVETAS, Dmosthnes, From the Europe of Old. Amsterdam:
Stedelijk Museum, 1987. Citado por GUMPERT, Lynn, The Life and Death of Christian Boltanski, p.
77.
185
69
modo de trabalho de Boltanski tem evidentes conexes com a depurao formal e a
repetio modular do minimalismo, mas ao contrrio do que habitualmente sucede
nessas obras, o trabalho de Boltanski dotado de uma elevada carga afectiva e o artista
sente a necessidade de se envolver fisicamente na execuo, caractersticas que, a par da
pobreza de meios, so apontadas pelo artista ao trabalho do director de teatro, Tadeusz
Kantor186.
A dimenso efmera do teatro algo que interessa a Boltanski, bem como a
noo de tempo que lhe est associada, pelo que a partir de meados dos anos 1980
houve um grande interesse pela instalao, onde o artista procurou introduzir a ideia de
progresso temporal ao longo da exposio, um incio, meio e fim, concebendo a
exposio enquanto uma totalidade, que remete para a instalao total, a ideia de
Gesamtkunstwerk187. Acerca da instalao Personnes (2010), Boltanski afirma que uma
das suas preocupaes relacionou-se com o facto de os espectadores no estarem frente
ao trabalho, mas sim imersos nele, (...) de forma a que o corpo experiencie diferentes
fases de emoo188, possibilitando que sentissem diferentes emoes e sensaes, pelo
que o som e o frio da instalao foram condies estudadas pelo artista, como forma de
influenciar a percepo do trabalho.
Fig. 20. Personnes, 2010
Outro aspecto de relevo na obra de Boltanski a luz, essencial para o artista, que
observa que muitas vezes utiliza a semi-escurido, ou ainda luz, para cegar em vez de
iluminar, por exemplo quando em Lyce Chases aponta candeeiros para as fotografias,
186
OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., pp. 227-228.
187
Termo de Wagner que refere-se pera, enquanto obra de arte total, e que rene vrios tipos de
expresses. Cf. a noo de Beuys de Gesamtkunstwerk e da arte enquanto modelo de vida.
188
11.
70
deixando de ser possvel perceber os rostos. A caracterstica da luz tanto pode debilitar a
viso como apelar ao recolhimento e espiritualidade.
A exposio Leons du Tnbre, instalada na Capela de Salptrire, explorava as
nuances e a capacidade de percepo do trabalho em funo da luz. A palavra tnbre
est etimologicamente ligada s trevas e tristeza, liga-se tambm ao Ofcio de Trevas
(Tenebrae) praticado durante a Semana Santa. O ambiente espiritual do trabalho
dependia no s do local sagrado, mas em grande parte da dicotomia luz/escurido, ou
dia e noite, bem e mal, vida e morte, onde a claridade e a sombra foram manipuladas
pelo artista. Os cenrios foram preferencialmente escurecidos, aos quais, velas, silhuetas
e lmpadas de luz fraca amarelada, imburam de uma forte carga simblica. A luz,
reconhecida tanto na religio catlica (smbolo da luz de Cristo) como na judaica
(candelabros das celebraes do Hanukkah ou Festival das Luzes) como parte do
divino, fornecia ento aos trabalhos um carcter religioso e de celebrao que se fundia
perfeitamente com o espao da igreja, algo que se passou de forma semelhante com a
exposio Advento (1995) [Fig. 19], em Santiago de Compostela. Este , alis, um dos
principais objectivos de Boltanski, a invisibilidade do trabalho atravs da sua fuso com
o espao envolvente, que transforma, no entanto, a sua leitura. Para o artista, a emoo
decorrente da vida e da realidade189, e desta forma, acredita que o poder da arte de
causar emoes tanto mais forte quanto mais verdadeiro parecer aquilo que se est a
ver.
Para Boltanski, a vida est necessariamente ligada ideia de morte190. Os seus
memoriais no tencionam fazer esquecer a morte, surgem na sua obra como a
formalizao da sua inteno fundamental de celebrar e manter a vida tanto quanto
possvel, atravs da memria, algo que intrnseco experincia humana e funo do
memorial; contudo, reconhecem as suas limitaes e no escondem que a realidade da
morte inelutvel e minam a iluso de eternidade, atravs de memoriais frgeis e
perecveis, que pem em causa uma permanncia estvel da memria.
189
OBRIST, Hans Ulrich, op. cit., pp. 77-78.
190
71
CAPTULO III PROJECTO
Aquando de uma ida ao cemitrio h vrios anos atrs, a descoberta da

existncia de um espao comum e indiferenciado, destinado aos ossos de vrias pessoas,
a casinha dos ossos, e entre eles ossos de familiares, foi de alguma inquietao. O
facto de mesmo depois da morte os mortos poderem ter um espao seu, quer em campas
ou jazigos, de certa forma tranquilizador. Janklvitch refere que os ritos fnebres e os
cemitrios se traduzem numa vontade de integrar os mortos e de apaziguar1, sendo que
esta tranquilizao advm precisamente da garantia que o cemitrio pode dar enquanto
preservador, enquanto local que mantm um espao individualizado destinado a cada
morto e, paradoxalmente, no o deixa morrer. Ora, a perda desta simples e intuitiva
premissa, na forma da casinha dos ossos, surgiu como uma estranha e surpreendente
contradio do papel fundamental do cemitrio enquanto guardador das pessoas que nos
foram mais importantes. A mistura dos restos mortais como um primeiro passo para o
anonimato vista dos outros: deixam de existir fotografias ou nomes que identifiquem o
local onde o morto permanece; e de igual modo um primeiro passo para a morte
definitiva: o morto apenas lembrado pelas pessoas mais prximas e quando estas j
no forem capazes da tarefa de manter a sua memria, desaparecer inevitavelmente.
1. O cemitrio como monumento
Se atendermos novamente definio de monumento enquanto construo ou

obra de escultura destinada a perpetuar a memria de () alguma personagem
notvel2 torna-se evidente que o cemitrio se enquadra nesta definio, na medida em
que preserva e celebra a memria das pessoas que nos so mais importantes.
Ao mesmo tempo que composto por um conjunto de manifestaes
extremamente privadas, o cemitrio constitui-se de igual forma como uma manifestao
1
JANKLVITCH, Vladimir, Pensar a Morte. Mem Martins: Editorial Inqurito, 2003, pp. 80-81.
2
AAVV, Dicionrio da Lngua Portuguesa. Porto: Porto Editora, 2009.
72
pblica, no s por ser um espao de acesso pblico e, na maior parte dos casos em
Portugal, de gesto municipal, como tambm pelo facto de ser colectivo e representar
vrias pessoas. Existem no entanto alguns aspectos que, a nosso ver, separam o
cemitrio de outros monumentos comemorativos, e iremo focar-nos em monumentos
colectivos dedicados, por exemplo, a vtimas de acontecimentos trgicos ou a soldados
mortos em combate. Na maior parte dos casos, estes ltimos expressam-se na forma de
cenotfio; celebram os mortos, mas no assinalam fisicamente o local dos restos
mortais, uma situao que desde logo condiciona a relao que se ir estabelecer com o
monumento. Se no caso dos cemitrios, sepultura e morto coincidem espacialmente,
permitindo uma ideia de bastante proximidade com o defunto, j no caso dos outros
monumentos, o facto de funcionarem como uma espcie de tmulos vazios adquire um
valor simblico inequvoco; se esto em vez do tmulo do morto, significa que no so
o seu tmulo real, sendo que a separao entre morto e monumento evidente. Neste
contexto a relao estabelecida com estes monumentos tende a ser de um maior
distanciamento emocional, uma vez que existe a conscincia de se estar a experienciar
uma representao do real. A este respeito poderemos considerar a observao de
Boltanski: a emoo advm precisamente deste reconhecimento directo da realidade3.
Esta preocupao presente na sua obra e o facto de os seus trabalhos apresentarem
retratos, documentos, nomes, objectos, fotografias de objectos ou roupas, reveste-se de
uma inteno de criar um elo afectivo entre o espectador e as pessoas evocadas; a
apresentao de vestgios de pessoas, precisamente por fazer parte da sua realidade4,
um artifcio poderoso da convocao do real, facilitador de uma ligao emocional.
O aspecto de que falvamos, relativamente ao distanciamento emocional dos
monumentos colectivos, ser ainda reforado pelo facto de fazerem uma homenagem
generalizada, ou seja, no existindo uma decomposio real do monumento em cada
uma das pessoas que o compem. Esta tendncia , no entanto, contrariada em
monumentos que apresentam os nomes de todos os mortos conhecidos a que fazem
tributo e atravs dos quais as pessoas se podem relacionar de forma bastante prxima
com o familiar, atravs do seu nome. So os clebres casos j mencionados do Vietnam
Veterans Memorial ou do National September 11 Memorial, ou mesmo aqueles que
desconhecendo parte dos nomes reservam um espao vazio a eles dedicado no Hall of
3
Verlag der Buchhandlung Walther Knig, 2009, p. 76.
4
Ibidem, p. 76.
73
Names, no Yad Vashem, existe espao livre, nas prateleiras da zona inferior do
memorial, dedicado a cada uma das vtimas jadaicas do Holocausto ainda
desconhecidas, sendo progressivamente actualizado.
Podemos afirmar que existe uma diviso particularizada da unidade que o
cemitrio, cuja reduo cada uma das sepulturas, sendo a celebrao de cada morto
um ritual privado e independente de todos os outros. Aqui, ao contrrio dos outros
monumentos colectivos, onde existe um agente comum, o grande acontecimento
unificador que engloba todos os que a esto depositados, a morte. Poderemos
enunciar nesta altura dois pontos em comum entre os cemitrios e os memoriais de
Boltanski: por um lado, o facto de em ambos no existir uma associao a uma causa
especfica para alm da morte (ou por vezes, no caso do artista, da ideia de morte), por
outro, a noo veiculada por Boltanski de desaparecimento do indivduo face s massas.
A atribuio de nomes s sepulturas do cemitrio ( semelhana do que acontece
nos trs casos acima referidos), para alm de celebrar a memria, individualiza e
concede uma identidade dentro do conjunto, tendo como consequncia a dissipao de
parte do seu carcter abstracto5. Porm, mesmo sendo o cemitrio constitudo por
sepulturas identificadas, a sua multiplicao, como acontece noutras situaes de grupo,
reduz o aspecto individual a algo pouco perceptvel, a um conjunto praticamente
annimo. E neste ponto da individualizao, o cemitrio tanto se afasta dos outros
monumentos colectivos tradicionais, como acaba por ser, at certo ponto mas de uma
forma diferente, convergente na sua abstraco. O cemitrio possibilita assim uma
leitura enquanto grande monumento colectivo, tomado na sua totalidade como espao
que representa a sobrevivncia da memria de todos os mortos, e outra leitura mais
privada, enquanto o conjunto de campas e jazigos, entendidos como monumentos
individuais e privados, sendo que nos iremos deter nesta ltima.
2. O cemitrio como memorial
5
Peter Eisenman, ao recusar colocar nomes nos blocos de beto do Memorial aos Judeus, em Berlim,
alegando que estes iriam tornar o monumento num cemitrio, conferiu-lhe um carcter mais abstracto, por
no permitir uma correspondncia directa atravs dos nomes.
Cf. http://news.bbc.co.uk/2/hi/4531669.stm (Consulta em Setembro de 2011.)
74
Janklvitch diz-nos que a filosofia da morte produzida para ns pelo
prximo que est ao nosso lado6. Algo a que Aris entitulou de a morte do outro e se
prende com a angstia da perda dos seres amados, mais ainda do que com a prpria
morte. Este sentimento associou-se ao culto dos cemitrios e dos tmulos, durante os
sculos XIX e XX, e exaltao da dor da perda, que reflectia a no aceitao da
separao e da morte. A intolerncia a esta separao originou um apego aos tmulos e
mesmo os jazigos de famlia demostram a preocupao em manter uma proximidade
tambm entre mortos7, sendo que muitas destas construes so cuidadas e visitadas
semelhana de casas8, com visitas, limpezas e decoraes regulares. A prpria estrutura
do cemitrio, vrias vezes se assemelha a uma cidade em miniatura, com jazigos de
duas guas ou construes mais modernas, arruamentos, passeios em calada, avenidas
principais e nmeros de identificao que permitem uma fcil localizao.
Desta forma, e uma vez que ser visitado, importante que o tmulo marque o
local exacto onde o morto se encontra, pois tornar-se- um stio privilegiado de
comunicao com o defunto, que evoca e celebra a sua presena. A celebrao da
memria concede uma espcie de prolongamento vida depois da morte e nega o
desaparecimento do defunto, apesar disso, o cultivo da lembrana surge como um
processo virado para os vivos. O culto dos mortos liga-se necessidade de lidar com a
perda e com o sentimento de dor que lhe segue, o luto. A proximidade com o morto e a
sua lembrana fazem muitas vezes parte da superao da dor causada pela sua ausncia
o trabalho de luto enquanto formas de incorporar a experincia da morte e de a
ultrapassar. Freud explica que durante o processo de luto cada uma das memrias e
situaes de expectativa associadas ao objecto em falta so confrontadas com a
realidade da sua ausncia; assim, o ego, confrontado com esta situao, impelido por
um conjunto de satisfaes narcsicas, a partir das quais se desenvolve, a cortar
gradualmente a sua ligao com o objecto perdido9. Conforme afirma Hal Foster, a
6
JANKLVITCH, Vladimir, Pensar a Morte, p. 12.
7
Cf. pp. 24-25, nota n 72, e a inteno de que os nomes das vtimas, no National September 11
Memorial,
surgissem associados a um grupo, bem como os pedidos para que certos nomes figurassem prximo uns
dos outros. Algo semelhante ao enterro ad sanctos na Idade Mdia (Cf. p. 17).
8
No cemitrio mexicano Jardines del Humaya, cuja maioria dos mortos foram poderosos traficante de
droga, erguem-se mausolus que so verdadeiras casas que os familiares dos mortos visitam, na sua
maioria com mais de um andar, possuem cpulas, varandas, esculturas, iluminao e at ar condicionado
e decorao personalizada no interior. Cf. ANGULO, Javier, Aqui jaz um bando de traficantes de droga
mexicanos. Revista Vice, Maio/Junho 2011, vol. 3, n 3, pp. 22-26.
9
FREUD, Sigmund, STRACHEY, James (Ed.), The Standard Edition of the Complete Psychological
Works of Sigmund Freud Volume, XIV (1914-1916): On the History of the Psycho-Analytic Movement,
75
repetio produz um esvaziamento de sentido e uma proteco contra o efeito de choque
do evento que se repete e observa que, para Freud, a repetio do evento traumtico
uma forma de o integrar numa economia psquica, numa ordem simblica10. A
essncia do trauma, afirma Slavoj iek, o facto de este ser demasiado horrvel para
ser relembrado, para ser integrado no nosso universo simblico e que a soluo passa
por marcar repetidamente o trauma enquanto tal, () por meio de um gesto simblico
vazio 11.
Seguindo esta linha de pensamento, a forma de ultrapassar o trauma, o choque
da morte12, estar em releg-lo para o plano do simblico, onde estar mais distante da
realidade e, desse ponto de vista, pode dizer-se que o monumento tradicional cumpre
bem o seu papel reconfortante, ao evitar lidar com a situao traumtica. James Young
observa que os memoriais convencionais vedam inteiramente a tomada de conscincia
da memria13. J o objectivo dos anti-monumentos (counter-monuments) no
consolar mas provocar14, confrontando o pblico com o sujeito ausente. Em vez de
serem um ponto final15, dificultam o desaparecimento da memria, porque, na
opinio de Young, a mantm continuamente irresolvida e no a encerram, uma vez que
criam dilogo, sendo este o compromisso mais seguro com a memria16, a forma de
memorial que melhor cumpre a sua funo de relembrar.
Se os monumentos convencionais se podem caracterizar por uma presena fsica
figurativa mas generalista, que evoca simbolicamente o que est em falta, podemos
entender que os anti-monumentos so afirmativos de uma ausncia, quer pelo seu
Papers on Metapsychology and Other Works. [S. l.]: W.W. Norton & Company, 2000. Mourning and
Melancholia [suporte on-line], p. 255. Disponvel em:
http://www.arch.mcgill.ca/prof/bressani/arch653/winter2010/Freud_Mourningandmelancholia.pdf
10
FOSTER, Hal, The Return of the Real: the avant-garde at the end of the century. London, Cambridge:
The MIT Press, 1996, p. 131.
11
IEK, Slavoj, For they know not what they do: Enjoyment as a Political Factor. London: Verso,
1991), p. 273. Citado por SALTZMAN, Lisa, Anselm Kiefer and Art after Auschwitz. Cambridge:
Cambridge University Press, 1999, p. 136.
12
A morte diz Janklvitch, sempre algo de sbito e violento. Mesmo no caso de um idoso que
tenha as artrias muito duras e que esteja merc da mnima coisa, ser sempre necessria a ocorrncia de
um acidente. In JANKLVITCH, Vladimir, Pensar a Morte, p. 94.
13
YOUNG, James E., The Counter-Monument: Memory against Itself in Germany Today [suporte on-
line]. Critical Inquiry, The University of Chicago, Winter 1992, vol. 18, n 2, p. 272. Disponvel em:
http://www.janetzweig.com/RISDPDFPUBLICART/Young_CounterMonument.pdf
14
YOUNG, James E., op. cit., pp. 276-277.
15
Phaidon Press Limited, 1997, p. 107.
16
YOUNG, James E., op. cit., p. 270.
76
carcter abstracto, quer quando so especficos na nomeao e lembram uma ausncia
particular. Ora, do nosso ponto de vista, os tmulos do cemitrio, sendo os monumentos
que fisicamente mais prximo se encontram do morto, uma vez que partilham o mesmo
espao, sero os que menos tero de simblico e aqueles em cujo distanciamento ser
mais difcil de se encontrar, sendo tambm os que maior probabilidade tero de
relembrar o indivduo e, de igual modo, os que tendencialmente mais marcam a sua
ausncia.
A visita ao cemitrio associa-se a esta forte relao ambgua entre ausncia e
presena que a proximidade dos mortos suscita e necessidade de processar a perda;
podemos observar a repetio da visita como uma forma gradual de ultrapassar a dor da
morte, do mesmo modo que atravs dessa visita estamos a afirmar que no nos iremos
esquecer da pessoa em falta. Jos Gil fala do lao indestrutvel de amor17 que mantm
os mortos presos vida atravs dos vivos.
Como forma de relembrar o morto, surgem os jazigos, os marcos das campas ou
as lpides escritas, geralmente em material duradouro como a pedra, pelo que a lpide
comparada ao monumento por Tito Cardoso e Cunha, pela sua capacidade de perpetuar
a memria daquele a quem se refere18. Tinhamos j visto o cemitrio na sua qualidade
de monumento colectivo e enquanto repositrio de uma noo geral de preservao dos
mortos; ao penetrar esta estrutura, possvel isolar cada unidade e observ-la na sua
especificidade, entend-la como algum que desapareceu, mas que permanece naquele
espao a ela dedicado: a sepultura surge como um micro-monumento. um monumento
pessoal e no obstante situar-se num local pblico, o seu carcter privado que
sobressai. desta perspectiva que consideramos que as sepulturas ultrapassam a noo
de monumento e se aproximam da noo de memorial: tanto so manifestaes que
perpetuam a memria de algum importante, como concilam expresses familiares de
afecto e primam mais pela humildade e recolhimento do que pela grandiosidade,
17
GIL, Jos, Sem Ttulo: Escritos sobre arte e artistas. Lisboa: Relgia de gua, 2005. A Arte do
Retrato, p. 27.
18
CUNHA, Tito Cardoso e, Linguagem: Escrita: Arquivo: Monumento/Documento [suporte on-line].
In Coord. Cientfica: BABO, Maria Augusta, CASCAIS, Antnio Fernando, CRUZ, Maria Teresa,
MEDEIROS, Margarida, MIRANDA, Jos Augusto Bragana de, MOURO, Jos Augusto , SILVA,
Raquel Henriques da, Dicionrio Crtico de Arte, Imagem. Linguagem e cultura. Lisboa: Centro de
Estudos de Comunicao e Linguagens da Universidade Nova de Lisboa, Ministrio da Cultura
/IGESPAR, Parque Arqueolgico do Vale do Ca, 2010. Publicao on-line disponvel em:
http://www.arte-coa.pt/index.php?Language=pt&Page=Saberes&SubPage=ComunicacaoELinguagemLin
guagem&Menu2=Escrita&Filtro=72&Slide=72 (Consulta em Outubro de 2011.)
77
referindo-se s pequenas memrias de que falava Boltanski, s lembranas do
quotidiano habitado pelo defunto.
Surgem tambm sobre as campas e nos jazigos formas mais efmeras de
celebrao, que muitas vezes consistem em flores, figuras religiosas na sua maioria
referentes iconografia catlica, uma vez que esta a religio predominante em
Portugal ou objectos com os quais o morto se identificava ou tinha uma especial
ligao. nestes memoriais mais simples e de menores dimenses que o projecto de
dissertao se foca, atravs do registo fotogrfico organizado em sries, com especial
ateno s flores e aos objectos religiosos. A sua importncia no nosso entender
equivalente de outros memoriais, na medida em que so manifestaes visuais do
desejo e da prtica de manter e cuidar da memria de um ente querido e a escolha recaiu
sobre estas duas representaes de memorial por as contarmos entre as formas mais
basilares, mais acessveis e recorrentes na celebrao continuada dos mortos19.
Tanto as flores como as figuras religiosas so referentes que tanto sugerem vida
como se aproximam da morte. A expresso emocional do culto dos mortos durante o
sculo XIX foi independente da religio catlica, mas rapidamente absorvida por esta, e
a crena na ideia de salvao e de vida eterna aps a morte como princpio fundador
algo que contraria a ideia de morte e se liga a uma ideia de tranquilizao dos
familiares, pela f na permanncia espiritual.
Por sua vez, as flores tanto so signos de vida, pelo seu colorido, perfume,
vibrncia, delicadeza e ideal de beleza, como representam a efemeridade da vida,
patente na sua fragilidade e rpida decomposio, sendo por esta razo referentes to
comuns no gnero das vanitas. O comrcio de flores foi difundido tambm no sculo
XIX20, decorrente do costume de depositar flores nas sepulturas, cuja ddiva pressupe
uma atitude de respeito e homenagem para com a pessoa que as recebe.
A genuinidade deste tipo de memoriais revelada pelos recursos humildes
utilizados e pelo seu carcter caseiro e popular. A sua pungncia reside na sinceridade
que transmitem, transbordam vulgaridade, so construdos ou colocados nos tmulos
atravs de meios improvisados e bizarros e, acima de tudo, percebemos neles a
aceitao da morte, mas no do esquecimento, atravs de uma extrema integrao na
normalidade do dia-a-dia.
19
Note-se que vrios memoriais de estrada resumem a sua sinalizao a uma cruz e flores.
20
LOPES, Maria Antnia, Morte. In MATTOSO, Jos (Dir.), VAQUINHAS, Irene (Coord.), Histria
da Vida Privada em Portugal: A poca Contempornea. [S. l.]: Crculo de Leitores, Temas e Debates,
2011, p. 190.
78
O registo fotogrfico pareceu-nos, assim, a forma mais adequada de tentar
aceder essncia destes memoriais. Primeiro, pela necessidade que as imagens tivessem
um carcter documental: por ser fundamental demonstrar a autenticidade daquilo que a
imagem regista21, bem como pela possibilidade de captao obsessiva de pormenores;
dois aspectos que fundamentais para a percepo da forte relao das pessoas com o
memorial. Depois, porque encontrando-se o tema carregado de referncias subjectivas e
tratando-se esta de uma temtica com uma forte carga emotiva, as imagens exigiram um
meio de apresentao que reconstrusse a realidade de forma objectiva e imparcial
(sendo aqui importante que as fotografias mantivessem o anonimato relativamente s
pessoas a que se referem), com o mnimo de interferncia de uma traduo pessoal, e
nesse sentido, a fotografia no remete de imediato para o trabalho interior de quem a
produziu22. No entanto, esta uma imparcialidade aparente, uma vez que as imagens
mostradas so produto de uma seleco, de uma escolha do plano e do enquadramento,
que, naturalmente, posicionam o fotgrafo relativamente ao referente e s suas
intenes e condicionam a leitura da fotografia. A escolha deste meio para a execuo
do projecto, prendeu-se tambm com a iluso de realidade criada pela fotografia, que
possibilita, nem que seja de uma forma inconsciente e breve, a diminuio da distncia
entre fotografia e fotografado23, e deste ponto de vista, o facto de as imagens serem a
cores e no a preto e branco alia-se a esta inteno. No poderemos igualmente ignorar
a estreita relao entre o medium fotogrfico caracterizado por Roland Barthes
enquanto isto-foi, que remete o momento captado para o passado24, e pela imagem que
produz a Morte, pretendendo conservar a vida25 e a prpria noo de memorial, que
relembra algo ausente ou algum que morreu, sendo costume surgirem fotografias dos
defuntos, com a funo de memoriais, incorporadas nas lpides.
ento possvel indentificar no corpo do projecto uma sobreposio de vrios
nveis de representao da noo de morte que so concordantes com a inteno de
21
Sobre o valor de ndice da fotografia e sobre a crena na veracidade da imagem fotogrfica, Roland
Barthes afirma: De um ponto de vista fenomenolgico, na Fotografia, o poder de autentificao
sobrepe-se ao poder de representao. In BARTHES, Roland, A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70,
[Sem data], p. 125.
22
MEDEIROS, Margarida, Fotografia e Narcisismo: o auto-retrato contemporneo. Lisboa: Assrio &
Alvim, 2000, p. 48.
23
() uma determinada foto no se distingue nunca do seu referente (), ou, pelo menos, no se
distingue dele imediatamente (); perceber o significante fotogrfico () requer um segundo acto de
saber ou de reflexo. In BARTHES, Roland, op. cit., p. 18.
24
() deslocando esse real para o passado (isto-foi), ela [a Fotografia] sugere que ele est morto.
In BARTHES, Roland, op. cit., p. 112.
25
BARTHES, Roland, op. cit., p. 130.
79
preservar a memria: desde a utilizao da fotografia, que fixa uma realidade ausente;
s representaes fotogrficas de memoriais, constitudos por flores ou pequenos altares
religiosos; que por sua vez coincidem com o tmulo e que por seu turno vm assinalar o
local onde o morto est depositado. Estes memoriais so captados em toda a sua
banalidade que nos mostra o enraizamento do sentimento de preservao da memria
das pessoas amadas; so memoriais modestos e que precisamente pela sua crueza
ultrapassam em larga escala a esfera visual, algo que tambm ocorre nos memoriais de
Boltanski. A estaticidade da fotografia concentra o seu poder evocativo e confere-lhes
profundidade: encontramos em flores de plstico um silncio pesado e uma aura de
dignidade e percebemos poses de firmeza e sabedoria em figuras gastas de faces
distorcidas. A curta intemporalidade destes memoriais efmeros traz consigo uma
constante resistncia morte e uma espcie de imortalidade que se repete de sepultura
em sepultura, e se multiplica pelo espao do cemitrio.
80
CONSIDERAES FINAIS
A celebrao dos mortos e o desejo de preservao da memria so duas
caractersticas inatas ao ser humano. Ao longo da presente dissertao, observmos que
estas componentes do funcionamento humano esto intimamente ligadas e verificmos
ser esse o fio que conduziu o nosso estudo no decorrer dos trs captulos.
No primeiro captulo, a partir de uma breve seleco de autores, foi apresentada
a ideia de morte enquanto a inevitvel cessao do ser humano, sendo que o homem se
define enquanto ser mortal e que a sua finitude considerada por vrios pensadores
como o problema mximo da existncia humana. Considermos tambm um conjunto
alargado de prticas e costumes relativos morte, com o intuito de preservar a memria
dos que morreram; tendo a nossa ateno recado sobre o monumento, enquanto forma
eficaz de conservao da memria de um facto ou de algum, atravs da sua celebrao
e homenagem. Vimos tambm que o monumento encerra em si a ideia de morte, tanto
de uma perspectiva etimolgica, como pelo facto de ser um mecanismo que evoca algo
ausente, ao mesmo tempo que se institui como uma forma de imortalizao pela
preservao da memria. A permanncia da memria tanto mais duradoura por se
instaurar geralmente como parte de um reconhecimento colectivo, sendo o monumento
o reflexo da deciso sobre o que deve ser mantido e de que forma se ir veicular essa
memria. Observmos que normalmente esperado que os monumentos respeitem um
certo tipo de padres formais e ideolgicos, que assentam na conformidade, na
legitimao e no consenso da sua recepo, e que, contudo, existem monumentos que
assumem uma postura de ruptura em relao aos monumentos convencionais: os anti-
monumentos, ou counter-monuments. Cumprem ambos a funo de activar a memria,
no entanto, estes ltimos operam muitas vezes atravs do confronto com a ausncia
daquilo que se pretende recordar e propem o envolvimento social e o debate sobre a
questo da preservao da memria.
No segundo captulo apresentou-se a obra de Christian Boltanski a partir de
vrios temas que se direccionam no sentido da sua contextualizao em relao ao
memorial. Em primeiro lugar, foi introduzida em linhas gerais a obra de Boltanski e
foram abordados um conjunto de dados biogrficos incontornveis para o nosso estudo,
de onde se salientaram a insero do artista em Paris no perodo seguinte Segunda
Guerra Mundial, a sua ascendncia judaica e a tomada de conscincia do Holocausto
desde muito cedo, tanto pelo facto de o assunto no ser escondido em casa
81
(contrariamente ao que se passava na sociedade francesa), como atravs de amigos da
famlia que sobreviveram ao massacre.
De seguida, viu-se de que forma este acontecimento influnciou Boltanski e o
seu sentimento enquanto descendente do Holocausto. Observmos como durante a
dcada de 1980 se sentiu um interesse por parte dos artistas pela revisitao histrica
deste assunto e pela prtica do monumento. Relativamente ao Holocausto, Boltanski
reteve que a maldade existe na maioria das pessoas e se define pela sua convivncia
com a normalidade, para alm disso, perturba-o a ideia de perda de identidade e a
objectificao do ser humano, inerente aos milhes de mortos. Este enquadramento vai
ao encontro do interesse do artista pela temtica morte e referncia, no seu trabalho, a
grandes nmeros de pessoas, sendo constante a sua preocupao com a preservao da
memria, como forma de sobrevivncia da identidade e singularidade do indivduo. No
obstante, existe a preocupao de que a interpretao do trabalho no seja fechada, pelo
que o artista afirma que este no sobre o Holocausto e no aborda directamente esse
assunto.
Verificmos que para Boltanski extremamente importante a relao estreita
entre o seu trabalho e o pblico, privilegiando o envolvimento das pessoas e a ideia em
detrimento do objecto em si. O artista refere a funo da arte como um meio de colocar
problemas e questionar, e enquanto artista, trabalha para mudar o mundo, atravs do que
intitula de utopias de proximidade. Boltanski menciona um conjunto de situaes que
minaram a confiana na ideia modernista de progresso (entre elas o genocdio), sendo
que a possibilidade de mudar o mundo adquiriu no seu trabalho uma escala prxima e
acessvel a cada pessoa, atravs do efeito de mudana que cada um poder ter nos que o
rodeiam. Para o artista, o poder da arte reside nesta possibilidade de proximidade.
De forma a que exista envolvimento com o pblico, Boltanski procura que o seu
trabalho seja lido como parte integrante da vida e sentido emocionalmente pelas
pessoas, procurando retardar o mais possvel a sua identificao enquanto objecto de
arte. Do mesmo modo, escolhe canais de comunicao que pertenam ao quotidiano e
sejam reconhecidos pelas pessoas, sendo neste sentido que as referncias religio
catlica surgem na sua obra. Para que este reconhecimento por parte do pblico ocorra,
igualmente importante que o trabalho possibilite leituras plurais, que sejam
completadas pelas memrias e conhecimentos de cada espectador e decorram de uma
identificao com o trabalho. Boltanski procura, assim, anular quaisquer auto-
referncias e despersonalizar o seu trabalho, sendo a sua personagem enquanto Christian
82
Boltanski uma personagem fictcia e representativa de todas as pessoas, uma vez que se
baseia em aspectos partilhados. neste sentido que se fala de uma personagem
mitolgica, como um exemplo que se sobrepe realidade, uma representao do real,
cuja contrapartida o efeito de apagamento do indivduo; tendo como consequncia a
sua morte em sentido figurado.
Foram assinalados aspectos que situam o interesse de Boltanski pelo tema da
morte, pela referncia a vastos nmeros de pessoas, pela preservao das suas
identidades e pela relao de comunicao e ligao emocional que pretende estabelecer
com o pblico, atravs do seu trabalho e da possibilidade de identificao com o
mesmo. Estas, revelam-se caractersticas essenciais para o estudo da sua obra de uma
perspectiva ligada ao memorial.
Por ltimo, observou-se o desejo de Boltanski de no esquecer ningum e a
determinao em cumprir essa tarefa enquanto artista, contrariando o efeito da
passagem do tempo. Comparmos a vontade de celebrao da memria de vrias
pessoas no seu trabalho funo dos monumentos. Identificmos de igual modo o seu
interesse pelas memrias triviais, frgeis e sem especial valor, associadas
singularidade de cada pessoa que resiste face s massas, a que Boltanski apelida de
pequena memria e diferencia da memria histrica. Considerando-se ento a evocao
e comemorao das pequenas memrias de cada um, a uma escala ntima, como
atributos mais prximos da ideia de memorial do que da de monumento, foi proposta
esta distino no contexto do trabalho de Boltanski.
Verificmos que os seus trabalhos partilham de caractersticas prximas da
categoria dos anti-monumentos por desafiarem a forma e funo dos monumentos
tradicionais: quer no que toca fraca resistncia dos materiais utilizados; negao das
formas habituais de monumento, muitas vezes inusitadas ou que no permitem uma
fcil identificao e at contradio essencial da ideia de presena num monumento,
instituindo-se como o negativo da presena1. No entanto, consideramos que existe neles
uma genuna inteno de celebrao, que vai alm da noo de vtima ou de heri
presente nos monumentos convencionias, ou de uma manifestao crtica ou de
contestao, que vrias vezes anexa aos anti-monumentos. Os seus trabalhos esto
1
Cf. o termo negative-form monument, utilizado por James Young, para caracterizar o monumento de
Horst Hoheisel, Aschrott Fountain (1987), em Kassel, uma rplica invertida do fontanrio original,
colocado abaixo do solo. O termo aplica-se no s inverso fsica do monumento como sua inverso
de sentido.
Cf. http://www.chgs.umn.edu/museum/memorials/hoheisel/ (Consulta em Outubro de 2011.)
http://www.chgs.umn.edu/museum/memorials/hoheisel/fountain.html (Consulta em Outubro de 2011.)
83
prximos de um tipo de monumento que particulariza cada pessoa de forma muito
personalizada e evoca a sua ausncia de uma forma muito especfica, no apenas
quando existe a nomeao, mas tambm quando se referem a indivduos vulgares por
meio de objectos do quotidiano, provenientes de pessoas reais. Por outro lado, a maior
parte dos seus trabalhos permanece vago ao ponto de a identificao de cada pessoa se
ir indiferenciando pela sua integrao em grandes conjuntos, tomando os memoriais um
carcter geral, sendo esta uma caracterstica que se pode associar a alguns monumentos
figurativos convencionais. No entanto, existem diferenas: se o monumento
convencional visa o reconhecimento generalizado do pblico, mas costuma abster-se de
um carcter pessoal e manter uma posio de distncia; no caso de Boltanski, o
anonimato e a neutralidade propem que o espectador se reveja no seu trabalho, atravs
da activao de memrias comuns (da mesma forma que a personagem alegrica de
Boltanski seria uma forma de atingir uma escala colectiva). Os seus trabalhos revestem-
se de uma dimenso privada, que facilita uma relao mais emocional e familiar do
pblico com o trabalho, exponenciada pelos vestgios das pessoas evocadas e pelo
ambiente do trabalho.
Os trabalhos de Boltanski revestem-se de ambiguidade, tanto comemoram e
preservam, como apresentam o absurdo dessa tentativa. Utilizam objectos banais e de
aspecto domstico, mostram-se atravs de instalaes que se confundem com o espao
quotidiano e propem uma forte relao sensorial. Muitos trabalhos so efmeros ou at
mesmo destrudos aps a apresentao e mostram vestgios da presena e no a prpria
presena em si, sendo dbios sobre se essa ausncia corresponde morte fsica e,
principalmente, sobre quem e o que celebram. Neste aspecto situam-se fora de um
circuito de monumentos que so claros relativamente quilo a que se referem, tanto de
monumentos convencionais como de anti-monumentos, ficando margem de uma
identificao directa enquanto tal e sendo independentes de uma determinada finalidade
ideolgica.
No seu livro, Recherche et prsentation de tout ce qui reste de mon enfance,
1944-1950, de 1969, Boltanski auto-prope-se tarefa de conservar tudo o que nos
rodeia, tornando-se o memorial, no contexto da sua obra, uma forma de atingir este
objectivo. Consideramos que da mesma forma que celebram memrias e indivduos, os
memoriais de Boltanski prevem a morte e o esquecimento que iro atingir cada pessoa;
algo que to natural como o facto de se estar vivo, mas cuja aceitao
84
permanentemente contrariada, sendo deste modo que os entendemos como memoriais
dedicados vida humana, por se referirem singularidade e importncia de cada ser.
Feita a sntese e um balano dos pontos essenciais dos dois primeiros captulos,
necessrio fazer a sua leitura dentro do contexto da realizao de um projecto prtico e
nesse aspecto a investigao foi essencial para a conceptualizao, aprofundamento e
consolidao de tal processo. O terceiro captulo reflecte e explora questes abordadas
nos captulos antecedentes, relacionando-as com o local de celebrao e preservao da
memria dos mortos por excelncia, o cemitrio.
Da mesma forma que se considerou a relao entre o trabalho de Boltanski e as
noes de monumento e memorial, foi proposta a ideia de cemitrio a partir de uma
dupla leitura enquanto monumento e enquanto memorial. Comparmos a funo do
cemitrio funo do monumento comemorativo colectivo, enquanto repositrio fsico
da memria e local de celebrao dos que j morreram, verificando-se pontos de
contacto e afastamento. Ambos existem num espao pblico e representam vrias
pessoas; no entanto, ao contrrio de muitos monumentos convencionais, pode dizer-se
que o cemitrio, num sentido lato, faz uma referncia particularizada a cada pessoa que
comemora e que nele no possvel identificar um aspecto em comum que una essas
pessoas, para alm do evento da morte. Estas ltimas caractersticas so tambm
partilhadas vrias vezes pelo trabalho de Boltanski; assim como a tendncia para o
anonimato, como consequncia da insero do particular num conjunto alargado,
comum tanto ao trabalho de Boltanski como ao cemitrio. O que, paradoxalmente,
concordante com a indiferenciao presente no monumento tradicional.
Mesmo assim, se analisarmos o cemitrio como uma srie de micro-
monumentos as sepulturas e considerarmos o conceito de Boltanski de pequena
memria, deparamo-nos com um conjunto de monumentos pessoais e privados,
dedicados especialmente a cada defunto, que demonstram laos de afecto e que
relembram aos familiares as pequenas particularidades que constituiam aquele
indivduo. Falamos ento do cemitrio como memorial.
O projecto prtico centra-se nos memoriais mais modestos colocados sobre as
sepulturas, como flores ou figuras religiosas, dispostas semelhana de altares,
precisamente por serem, do nosso ponto de vista, as manifestaes mais vulgares e
integradas no dia-a-dia da celebrao da memria dos mortos. Demonstrando a sua
presena no quotidiano dos vivos e a necessidade de os relembrar.
85
Da comparao entre estes memoriais, os monumentos tradicionais e os anti-
monumentos, verificmos que os monumentos tradicionais frequentemente representam
figurativamente e genericamente aquilo que evocam e vrias vezes a sua funo
consolar e colocar um ponto final; j os anti-monumentos procuram a ausncia como
uma forma de questionar ou provocar, tornando-se a no resoluo da memria a forma
mais segura de no a deixar esquecer. Relativamente aos memoriais que se encontram
no cemitrio, consideramos que assumem caractersticas tanto dos monumentos
convencionais como dos anti-monumentos, mas de forma distinta. Principalmente por
se desligarem de discursos histricos ou intuitos polticos e por se referirem a
indivduos cuja morte encarada como um acontecimento dirio e normal, vivido
escala das pessoas que lhe eram mais prximas. Nesta anlise ser necessrio referir a
proximidade fsica com o morto: as sepulturas no simbolizam um espao dedicado ao
morto, elas marcam verdadeiramente esse espao. Como parte do culto dos mortos,
estes memoriais so formas de integrar a morte e lidar com a separao, procuram ser
tranquilizadores precisamente na medida em que permitem imortalizar o defunto, sendo
que no permitem o mesmo distanciamento para que tendem os monumentos
convencionais. Do mesmo modo, por sinalizarem o local do morto so locais de
ausncia, mas neste caso o vazio encontra-se longe do confronto procurado pelo anti-
monumento; o desconforto da ausncia no intencional, mas sim inevitvel.
Ao longo da dissertao, constatou-se que a preservao da memria dos que
morreram caminha em duas direces opostas: tanto aproxima a pessoa que desapareceu
como torna a afast-la e acentua a sua perda; no entanto, a memria ser a nica forma
de resistncia morte e de fazer sobreviver aqueles que nos so mais queridos.
Nunca se morre quando se vive no corao dos que ficam.2
2
Frase retirada de uma lpide do Cemitrio de Oeiras.
86
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lmpadas, fio elctrico
Dimenses variveis.
Fotografias: 20,5 x 15 cm cada.
Monument
1986-1995
133 fotografias com molduras de metal, 27 lmpadas,
fio elctrico
190 x 330 cm
Coleco Muse des Beaux-Arts, Nantes

Exposio Advento, Igreja de San Domingo de
Bonaval, Santiago de Compostela, 1995
Centro Galego de Arte Contempornea

Contempornea, 1996, p. 98.
97
ANEXOS IMAGENS DO PROJECTO PRTICO
98
SRIE 1
Fig. 1 e 2
s/ ttulo
Impresso a laser em Fujicolor Profissional Paper
65 x 97 cm
99
Fig. 3 e 4
s/ ttulo
65 x 86 cm
100
Fig. 5 e 6
s/ ttulo
65 x 97 cm
101
SRIE 2
Fig. 7
s/ ttulo
90 x 60 cm
102
Fig. 8 e 9
s/ ttulo 103
90 x 60 cm
SRIE 3
Fig. 10, 11, 12 e 13

SRIE 4
s/ ttulo
74,5 x 50, 5 cm 104
SRIE 4
Fig. 14
s/ ttulo
53 x 80 cm
105
Fig. 15 e 16
s/ ttulo
53 x 80 cm
106
Fig. 17
s/ ttulo
90 x 60 cm
107
108

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FACULDADE DE BELAS-ARTES DA UNIVERSIDADE DE LISBOA

MEMENTO: CHRISTIAN BOLTANSKI E O MEMORIAL

MEMENTO: CHRISTIAN BOLTANSKI E O MEMORIAL

JOANA GONALVES LOBINHO

DISSERTAO ORIENTADA PELO

A presente dissertao aborda o tema da preservao da memria associada

The present dissertation approaches the theme of memory preservation in

Diviso de Gesto Cemiterial da Cmara Municipal de Lisboa e aos Coordenadores

A toda a famlia e em especial Maria Fernanda Diniz, Maria Otmia Macedo e ao

Ao Randdy Ferreira, pelo incentivo, objectividade nas crticas, sugestes e

Finalmente, a todos os que tornaram este trabalho possvel.

CAPTULO I MORTE E MONUMENTO

CAPTULO II CHRISTIAN BOLTANSKI

CAPTULO III PROJECTO PRTICO .......................................................................................72

CONSIDERAES FINAIS ..............................................................................................................81

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ...............................................................................................88

O objectivo da presente dissertao ser abordar a memria da perspectiva da

e Editorial Verbo, 2001.

1. Uma reflexo sobre a morte

Logo nas primeiras linhas do prefcio de O Homem e a Morte, Edgar Morin

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reduzi-lo- ao desespero dos condenados morte. In JANKLVITCH, Vladimir, La Mort, p.146.

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Fig. 1. Maya Lin Fig. 2. Frederick Hart

Neste sentido, o monumento reflecte uma escolha sobre como o passado e a

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No domingo, depois de serem recolhidos, os Fig. 12. Holy Week, 1994

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4.2. Morte e memria

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Fig. 20. Personnes, 2010

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1. O cemitrio como monumento

Se atendermos novamente definio de monumento enquanto construo ou

2. O cemitrio como memorial

Nunca se morre quando se vive no corao dos que ficam.2

AA. VV., Dicionrio da Lngua Portuguesa. Porto: Porto Editora, 2009.

BARTHES, Roland, A Cmara Clara. Lisboa: Edies 70, [Sem data].

EBENSTEIN, William, 4 Ismos em Foco: Comunismo, Fascismo, Capitalismo, Socialismo. 5,

GUMPERT, Lynn, Christian Boltanski. Paris: Flammarion, 1994.