PHILIP HALLAWELL a linguagem : eas técnicas \ a do desenho OV MELHORAMENTOSpara Sonia, aes termactomas de Caatngagio ma Pabtleagio(C1P) {Cm Rewind Ue, SE ra Malawel, Pip €p0-241.07 odes yarn catsogy sistem PHILIPHALLAWELL nasceu em Sio Pauloe estudou na Inglaterra e nos Estados Unidos, onde se formou em Belas Artes, Seus trabalhos estiveram presentes em mais de winta exposigdes, entre individuals, coletivas ¢ saldes, e durante ts anos artista exclusive da Galeria de Arte André, de Sao Paulo. Foi protessor de desenhio ¢ pintura no Liceu de Artes ¢ Oficios de Si Paulo durante seis anos ¢ apresentou a Oficina de Desenho no programa Revistinha, da TV Cultura, Atualmente dirige seu workshop de desenho ¢ pintura em Sao Paulo ¢ Iku. 984 Pip Hatanell- Liv Toh, he Cia Mastin cin ds Ss Pk 102003, SH64 Esa Metres Ls, 1 igo,2 pre jo de ISoscoressonnwres Ineo Bras Cok Post ISIE“ CEIPGSONR999 Sho Paulo SP trailCapitulo 5 — Concepcao de espacos Capitulo 6 — Analogia de pontos — Capitulo 7 = Luz ¢ sombra .. Capitulo 8 = Valor linear ¢ expressio linear Capitulo 9 = Estrutura O-PROCESSO CRIATIVO Capitulo 10 = 0 processo criativo Capitulo 13 = A cabeca humana. Capitulo 14 — O corpo humano... Introducio Qs materials 9 Os papéis .. . PUN CS a acstsenesessnnesnssnanesssnissssnatnsssnasesisinisassissassansnaseascsasr LO Conservacio dos materiais ¢ das obras As técnicas Capitulo 2 LAPIS E LAPIS DE COR Lapis ¢ lapis de cor. Lapis de corBico-de-pena sopsousnasctscnanassesssuasusisnsensaien 1B Como usar 0 bico-de-pend siussssiss 7 19 Téemiea bachurnd aD Técnica pontilhada...... Qutras téemicas Uneaten DL Técnica scratehhoard 0 Aguas asses Técnica aguada basica Capitulo 4 CARVAO, PASTEL SECO E PASTEL OLEOSO Carvio, pastel seco ¢ past CVI LS PaSteL SCO i etesatnsnnsnsnsnsnnnnnsnssntsneennsststnnnsnensnnnenn 265 Gizetto ¢ sanguinea. Criando uma imagem com colagem. A colagem como textura A colagem de objetos. Principals fabricantes. Glossario Agradecimentos BibliografiaA MAo LIVRE Livro 1 a linguagem do desenhoPREFACIO © desenho realista existe entre nds desde a Re- naseenca, entéo seria natural imiaginar que existem varios livros editados sobre o tema. No entanto, a @rande maioria dos livros sobre desenho sio teéri- cos, ou sobre técnicas de desenho ou fora de edi- do, por terem sido escritos hi mais de 50 anos. ivros, importantes para o estudante de desenho, como os de Ruskin e de Leonardo da Vinei, se encontram somente em bibliotecas especializadas. Isso se aplica tanto ao Brasil quanto ao exterior. Eu estudei nos Estados Unidos ¢ na Inglaterra, hos anos 60, quando arte.educadores no mundo inteiro suspeitavam que o desenho de observagio tolhia a criatividade. © resultado disso foi que tive que descobrir por mim mesmo os segredos do dese- nho realista, lendo livros antigos, conversando com amigos e estudando os desenhos dos velhos mes- tres. Essa situagio persiste, a nfo ser que o estu- dante tenha a sorte de estudar com um professor que realmente conhece o desenho. Mesmo assim, seria de grande ajuda um livro que seus alunos pudessem consultar. A idéia de escrever um livro sobre o desenho foi-me sugerida pelos meus alunos, Seria de perguntar por que nio reeditar as obras antigas. A resposta é que as obras antigas nio aju- dam os estudantes de hoje a adequar o desenho de observagiio & arte contemporinea ¢ também ndo contém informagbes sobre a percepgio € o funcio namento do cérebro, pols foram descobertas nos iiltimos quarenta anos e seu significado para a edu- cago foi percebido ha menos tempo ainda. No entanto, 36 comecei a pensar seriamente em escrever um livro sobre o desenho quando eu esta- va trabalhando ne programa semanal "Revistinha’, ga TY Cultura, onde criava ¢ apresentava a Oficina de Desenho. A medida que escrevia os roteiros para © programa, um livro se formava. Mas eu estava descobrindo as possibilidades educativas da video e logo percebi que, assim como um livro pode com- plementar o trabalho na sala de aula, a arte-educa- gio pela televisio pode complementar as informa- ges recebidas na sala de aula, ou através de um liveo. E assim resolvi criar uma série de programas sobre o desenho, baseada neste livro. livro, porém, fol escrito para ser independente da série. A minha intenco era ineluir toda a infor- magio, exemplos e exercicios necessdrios para 0 aprendizado do desenho. Na série, o material apre- sentado sera 0 mesmo, somente veiculado com ou- tra linguagem, enquanto o livro é 0 registro daquilo que o telespectador veri e poderd servir como um. complement ao trabalho feito na sala de aula. Os temas de cada programa da série sio apresen- tados na mesma ordem que no livro. No entanto, enquanto 0 livro tem uma introdugao e mais quinze capitulos, a série 6 formada por 26 programas, por- que foi necessdrio tratar de certos assuntos em mais de um programa por causa de um volume muita grande de informagdes para um programa de ape- nas quinze minutos. ‘Segue uma relagdo dos programas que formam a série, com 0 capitulo do livro a que cada programa se refere, entre parénteses. PROGRAMA DA SERIE CAPITULO DO LIVRO 1. Os fundamentos Introdugio 2. Composigio bisica Capitulo 1 3. Proporglio ¢ Elxos Capitulo 2 4. Figuras geométricas Capitulo 2 5. Perspectiva Linear Capitulo 3 6. O cubs Capitulo 3 7. O ponto de fuga Capitulo 3 8, Perspectiva tonal Capitulo 4 9. Concepgiio de espagos Capitulo 5 10. Analogia de pontos Capitulo 6 11. Luz e sombra Capitulo 7 12, Volume Capitulo 7 13. Atmosfera Capitulo 7 14. Expressio linear Capitulo 8 15. Estrutura, Capitulo 9 16. O Proceso criativo Capitulo 10 17. Teoria da cor Capitulo 11 18. Uso da cor Capitulo 11 19. Cor e luz Capitulo 11 20. O rosto frontal Capitulos 12 ¢ 13 21. O rosto Capitulo 13 22. A luz no rosto Capitulo 13 23, A figura humana Capitulo 14 24, O modelo vivo Capitulo 14 25, Expresso na figura Capiteilo 14 26. Figuras em ambientes Capitulo 15INTRODUCAO © que é 0 desenho? £ fundamental estabelecer uma definigio para esta pergunta, aparentemente tio simples, no inicio de um livro sobre desenho, Eu defino o desenho como a interpretac3o de qual- quer realidade, visual, emocional, intelectual, etc, através da representagio grifica. Q aprendizado do desenho baseiase em conhecer e dominar a gramdtica e a sintaxe da linguagem visual, empregada na representagdo, ou seja, conhe cer edominar os elementos que so utilizados quan- do se faz um trabalho visual. O desenho é a base de qualquer trabalho visual, bi ou tridimensional, ¢ & por isso que seu dominio se torna indispensivel para o estudante de artes pldsticas. Através do estudo do desenho, o aluno primeiro conhece esses elementos para depois tentar dominé+ los. © desenho de observacio é um meio para se conseguir isso, mas é importante nio confundir o ensino do desenho com o ensino do desenho de observacao. A representagio realista num espago de papel é somente parte do universo do desenho, pois, através do desenho, podemos usar 0s pontos, linhas e espagos da linguagem gréfica para comuni- car impressdes da realidade, sejam elas visuais, emo- cionais, psicolégicas ou intelectuais. (O desenho de observacio é sobretudo um meio para se adquirir o dominio sobre os fundamentos do desenho (que ndo sio regras), sabre a percepgio visual e sobre o espaco no qual se desenvolve a obra de arte, seja cla bi ou tridimensional, ¢ leva- nos a conhecer todos os elementos que compéem a linguagem gréfica. E um meio para se conhecer a linguagem da arte visual, através de uma investigae 80 da realidade plastica & nossa volta, e para que cada um conhega sua prépria maneira de lidar com esta linguagem. No exercicio do desenho de observagio desenvol- vese 0 pensamento analégico e conereto, 0 senso de proporcio, espago, volume e planos. A sensibili- dade e a intuig&io so agugadas enquanto se passa a apreciar melhor os outros elementos da lingua- gem grafica: textura, linha, cor, estrutura e composiciio. O exereicio do desenho realista permite a0 aluno adquirir o dominio de todos os elementos da lingua- gem visual e grdfica, que ¢ essencial para a interpre- tagio da realidade com total liberdade. Proporciona- Ihe a liberdade de exercer a sua criatividade como quiser. Com esse dominio, o modo de interpretagso € sempre o resultado de uma opgio. Sem esse do- minio, a criatividade é sempre limitada, Portanto, 0 aluno sente confianca para experimentar linguagens diferentes e também lhe é facilitado o desenho ges- tual ¢ expressionista. ‘A primeira coisa que me motivou, quando pensei em escrever este livro, foi o desejo de valorizar 0 desenho ¢ resgatélo de um emaranhado de nogdes ‘equivocadas. Percebi que havia uma crescente ten- déncia de confundir 0 academicismo com o exercf- cio do desenho de observagao ¢ o desenho realista. Esta confustio fez com que se estabelecesse 0 con- ceito de que o desenho de observagio inibe a cria- Uvidade. O resultado disso é que muitos estudantes de arte fogem do desenho com medo de perder sua eriatividade. O que perdem, com esta atitude, sio exatamente os melos para desenvolvéla. Ha intime- ros exemplos de artistas, tanto cldssicos quanto mo- dernos — Picasso, por exemplo — que dominavam 0 desenho de observagdo e mesmo assim foram criadores de uma arte inovadora ¢ revolucionéria. Nao é o desenho que inibe a criatividade, mas uma atitude académica, Quando @ desenho de ob- servagio é ensinado como se fosse baseado em regras, ento, realmente, vai prejudicar a criativida- de do aluno, assim como qualquer professor que impée regras, estilos ou soluges inibiré o aluno na busca de sua propria expressio. O desenho de ob- servacio, repito, é um meio para se dominar 0 de- senho, e & somente dominando o desenho que se consegue fazer uma arte completamente livre, onde as solucdes sio por opcdo ¢ ndo por exclusio. Este livro foi eserito para estudantes de arte de qualquer nivel, do iniciante ao universitério. Ficou claro para mim, depois de vérios anos como arte- educador, que qualquer pessoa, sem deficiéncins graves (como a dislexia), pode aprender a desenhar, assim como pode aprender a ler ou fazer contas. Nio € ficil, assim como nio é facil aprender a ler € escrever, mas nio depende de “dom”. No entanto, daf a utilizar 0 desenho para criar algo significa tivo, uma obra de arte, é outro problema. O dese. nho é um dos instrumentos que uma pessoa usa para criar, mas tem que usar com inteligéncia, sen- sibilidade, perspicdcia e expressividade. A arte é va- lorizada porque é uma pratica elitista, reservada a10 A Mio Livre poucos. Porém, dominando 0 desenho, a pessoa com pretonsdes artisticas modestas poderd desen volver trabalhos expressivos ¢ que lhe dario prazer € satisfagdo pessoal. ‘Veremos que 0 dominio do desenho nio depende de habilidade manual, nem de conhecimento de tée- nicas, tampouco de um olhar diferenciado. Depende de um pensamento diferente, Para poder ver de uma maneira adequada para desenhar, € necessario pensar de uma maneira adequada, diferente do mo- do utilizado no diaadia. Lecionando, percebi que o aluno de desenho aca- ba aplicando este pensamento diferenciado a outras, atividades, pessoais © profissionals. Tornase mals erilico & sua realidade, mais sensivel e mais eriativo, de forma geral. Svas relacées familiares enrique cem-se também. Portanto, percebi que o desenho & um instrumento educacional muito rico, com uma abrangéneia muito maior do que pensava, A expres- so artistica e 0 aprendizado do desenho sio um meio para as pessoas enriquecerem-se intelectual, emocional, espiritual e criativamente. Tudo isso co- Joca a materializagio do produto artistico em segun- do plano, pela menos no inicio dos estudos. Portanto, um dos aspectos mais importantes des- te livro & enfatizar as possibilidades educacionais do ‘ensino do desenho, até fora do ambito da arte-educacio, Estudos recentes, iniciados pelo Dr. R. W. Sperry no California Institute of Technology e continuados ‘em virias universidades no mundo inteiro, indicam como o ser humane pensa. A professora Betty Ed- wards utilizou esses estudos para criar 0 conceito "desenhando com 0 lado dircito do cérebro® no seu livro Drawing on the Right Side of the Brain (*De- senhando com o Lado Direito do Cérebro", Edigses, Ediouro). Este conceito ajudou muito no ensino do desenho de observacio, porque realmente precisa- mos usar os atributos localizados no lado direito do cérebro para desenhar realisticamente. No entanto, ‘os atributos do lado esquerdo também desempe- nham um papel importante no desenho. Creio que o Indo direito do cérebro é muito pow co desenvolvido porque, além de o hemisfério es querdo ser o dominante, a edueagao tradicional tem privilegiado o desenvolvimento dos seus atributos: a légica, a ractonalidade, a abstragio, o simbolismo, © pensamento linear, minucioso ¢ analitico, a com cepeio verbal, digitalaritmétiea e temporal. De acor- do com o Dr. John C. Eccles, é no lado esquerdo que 9 conceito do Eu é formado, Quando desenhamos precisamos pensar concreta- mente ¢ nio, como de costume, simbolicamente ou abstratamente. Queremos saber como so as coisas, visualmente, ¢ no o que representam. Normalmen- te, avistamos alguns detalhes significantes que nos fo as informagées minimas de que precisamos pa- ra decifrar aquilo que estamos vendo. Quando dese- nhamos, essas informagées so insuficientes, entio precisamos aprender a ver mais concretamente. ‘No nosso dia-a-dia o pensamento légico e racional € 0 que predomina. No entanta, no desenho, o em- prego da légica pode levar a conclusdes totalmente errdneas. A pratica do desenho 6, por exceléncia, a pritica do pensamento analdgico, ou seja, de com paragées. Comparam-se: diferentes tamanhos, espa- gos e formas, claro e escuro. O desenho € felto de contrastes. E desta forma que decodificamos o mun- do tridimensional e 0 interpretamos de forma bi- dimensional. © desenho também desenvolve a expressio, a sensibilidade ¢ a intuigio. Para quem estd dese- nhando, é 0 proceso no qual estd envolvido que importante, € nio o produto que resulta desse pro- cesso. Para o artista, o prazer est4 no fazer da obra, e nfo na obra produzida. Para o aluno ¢ importante lembrar isso, porque nfo se deve preocupar com 0 desenho acabado, mas com o processo de aprendi- zado ¢ descobrimento. O aluno deve se preocupar com © entendimento e o dominio dos elementos que formam uma obra de arte visual, ¢ ai o produto seré uma conseqGéncia natural desse dom{nio. Preocupar-se com o resultado é conseqiéncla do dominio dos atributos do lado esquerdo do cérebro. Q lado direito trabalha com outros atributos, menos importantes para nossas atividades didrias: analogia, sintese, intuigio, conceltos concretos, espaciais, feo- métricos e holisticos. O lado direito também é 0 lado musical, Portanto, o desenho de abservagio ¢ a miisica sio o que melhor desenvolve esse tipo de pensamento, no meu conhecimento, ¢, entio, apre- sentam-se como excelentes instrumentos educacio- nais, com abrangéncia maior do que se supunha. seguinte grifico ilustra o modo de funcionar e pensar de cada hemisfério do cérebro. Percebe-se que as fungdes de um lado complementam as fun- Ses do outro lado. ESQUERDO Ligago como Consciente Sem tal ligagio DIREITO Abstrato e Simbélico —Conereto Conceitual Intuitive SeqiencialLinear e Holistico ‘Minucioso Analitice Sintético Légico e Racional Analégico ‘Temporal Sintese sobre o Tempo Verbal Musical (Quase nio-verbal) Descrigdo Lingiiistica Senso Modelar e Pictérico Concepeio Digital Espacial (Geométrico) (Aritmética e Computago)Introduglo. Ww Quando o pensamento utilizado no desenho é transferido para outras atividades, hd um ganho Imenso em ntimero de informagées obtidas e codift- cadas que podem ser utilizadas junto com as infor. mages obtidas pelo lado esquerdo do cérebro para se chegar a conclusdes melhores. Também hd o ganho cultural, pois o aprendizado do desenho leva a uma melhor apreciagéo e a um melhor conhecimento da arte, seus periodos e seu desenvolvimento. Quando desenho € usado para desenvolver a percepeio, a sensibilidade ¢ os atributos do lado di reito do cérebro, resultados sio obtidos rapidamente. No entanto, quando o objetivo é 0 dominio do dese. nho, © processo & mais lento, porque & necessirio desenhar muito, repetindo varias vezes os exercicios, que so sugeridos 20 final de cada capitulo, até con seguir, primeiro, 0 dominio dos fundamentos e, de- pois, das técnicas, 0 desenvolvimento de uma tematica rica também € demorado, porque isso s6 conseguido quando se tm as opcoes de linguagem e de téenicas 4 sua disposig&o, e quando se sabe 0 que é possivel fazer com estas opgées. Métodos As informagées contidas neste livro formam um instrumento educacional valioso se forem trabalha- das dentro de um método adequado. 0 objetiva do educador ¢ 0 perfil do aluno é que vio determinar © método adequado para um curso como um todo, € por isso que nio pretendo que este livro seja ‘um substituto para um curso de desenho ou de arte. educagio. A intengio principal do livro é apresentar e dis ‘cutir os elementos que formam a linguagem visual, A ordem escolhida para os assuntos no se constitu em um método, mas com base na observagdo de que, geralmente, o aluno necessita das informagées nessa seqiéncia. © aprendizado do desenho ¢ constituido de trés partes: fundamentos, temética e téchicas. No método tradicional, trabalha-se primeiro os fun- damentos, depols as técnicas ¢, finalmente, a temsth PESSON24 A Mio Livre pre manter seu ldpis na vertical, pois hi uma tendéncia de inelinar © lpis para a frente enquanto me- dimos. Agora, coloquese de frente pa- ra uma das quinas da mesa. Olhe para a mesa com o lépis estendido & frente de seus olhos, e notard que nenhuma das linhas (bordas ou pés) é horizontal. No entanto, os pés continuam sendo verticals. As bordas parecem incli- nadas. Calcule, primeiro, a inclinagio das bordas mais préximas; um Y poderd ser percebido, formado pe- lo pé da quina ¢ as duas bordas. Em seguida, segurando o Iipis na horizontal, mega a distincia entre 0 pé central ¢ a extremida- de da mesa mais & dircita ¢, de- pols, compare com a disténcia ene tre o pé central e a extremidade & esquerda. Mega na horizontal, e no incline © l4pis. Note que as medidas sio sem- pre menores do que as dimensdes reals, pois ¥epresentam as distin clas visuais em perspectiva. Para completar 0 desenho da mesa, calcule a distincia entre a quina da frente e a quina traseira, verticalmente (a quina de trés pa- rece estar acima da quina da fren te), compare com as medidas da frente da mesa. Depois, veja se a quina de trés esta & esquerda ou A direita da quina da frente. As bordas de trds podem ser dese- nhadas, agora, ligandose as ex. tremidades com a quina de trés. & bom notar que as bordas de trés sio sempre mais inclinadas para a horizontal, o que vai fazer com que sejam menores do que as bordas da frente. Repita este exercicio, observan- do qualquer objeto em forma de cubo: uma caixa, uma televisio, um prédio, ete. DESENHANDO UM CUBO Desenhe uma linha vertical, de um bom tamanho para a compo- sigdo do desenho, que represen- tard a quina mais préxima a seus olhos (veja seqiiéncia abaixo). Calcule os angulos 4 das bordas, que tem suas extremidades nos pontos Ae B. Calcule as distincias horizontais entre as la- terais ea quina cen- tral, j4 desenhada. Determine a posigio da quina de trés em relagSo Aquina da fren- te - mega a distincla 5 vertical entre as duas . BECWAPARA BAKO LE quinas e veja se esté a direita ou A esquerda da quina da frente — ‘cdesenhe a tampa (se estiver olhan- do por cima) ou a base (se estiver ‘olhando por baixo). No desenho de perspectiva, o otha tem que estar fixo. N&o se pode mexer o olho da direita para a esquerda, ou de cima para bak x0, porque a linha do horizonte tem que ser constante. A linha do horizonte é uma linha imagindria, localizada horizontalmente & altu- ra dos olhos. Como pode ser visto na ilustra- 0, 2 movimentagao da cabega altera a linha do horizonte, Portanto, s6 poderd ser dese. nhado, com perspectiva perfeita, aquilo que estiver no raio da sua visio, com os olhos fixes, ou seja, ‘trinta graus para a esquerda, para a direita, para cima ou para bak x0, Estes so os limites da nossa ‘visto periférica. T ouuo, DDE BAINO PARA CIMA ft istics Renan aa~ s __umia po moron Oe ay La FAs ats iS)’ Ea os aca a ~ NUYS ¢ Ny26 A Mio Livre Muitos artistas utilizam um vir sor para ajudilos a definir 0 que esté no raio de visio, Para fazer um visor, corte um retingulo de 10 x 16 cm, no centro de um pedaco de papelio firme, deixan- do uma borda de aproximadamen- te 5 em de cada lado. Son 0 visor ¢ especialmente atil no desenho de paisagens urbanas, ru- raise marinhas. Utilizeo da‘ se- guinte maneira: segureo em fren- te aos seus olhos, com o brago esticado, e olhe para a cena, com um olho fechado, através do re tangulo vazado. @ que se vé é 0 que est no seu raio de visio. ‘0 PONTO DE FUGA Uma vez que se pode perceber a perspectiva quando estiver ob- servando objetos e cenas, é apro- priado estudar a teoria da pers pectiva, popularmente conhecida ‘como teoria do ponto de fuga. A teoria da perspectiva foi aper- feigoada durante a Renascenga (sé- culo XV) a partir de estudos fei- tos na Grécia Antiga e pelo mate- mitico Srabe Al-Hazen, descober. tos na libertagio de Constantino- pla pelos otomanos. Por isso, as pinturas medievais, assim como as pinturas primitivas ou naifs (foto 4), eram construfdas sem planos ‘ou profundidade. Os primeiros artistas a utiliza- rem a perspectiva na arte ociden- tal sio chamados de "I Perspec- tivi" (foto 1). A descoberta da pers- pectiva revolucionou a arte ocie dental e foi fundamental para o seu desenvolvimento até o sécu- lo XX. Com © uso da teoria da perspectiva, os artistas puderam criar planos nos seus quadros, inicialmente com as figuras em primeiro plano, na frente de pai- sagens, ¢, depois, a partir dos trabalhos de Rafael Sanzio, com as figuras dentro dos varios pla- nos. As figuras pintadas por Mi- chelangelo no Ultima ulgamen- to, na Capela Sistina, sio propo- sitadamente distorcidas porque ele levou em conta 0 efeito que a perspectiva teria nos. observado- res olhando para a pintura no alto. Isso é chamado de anamor- fose. ‘Na construgio da Acrépole, em Atenas, os gregos também aplica- vam as leis da perspectiva, Cada coluna € mais grossa no topo do que na base para parecer reta ao observador, e nio estio na mes ma distincia uma da outra, para parecerem eqiidistantes quando vistas da frente do templo, Na arte moderna, a perspectiva linear foi usada de forma diferen- te, especialmente na OpArt. Nes- ses quadros, 0 objetivo do artista € criar ilusdes dticas, utilizando elementos abstratos (foto 6). ‘A teoria da perspectiva linear baseiase, principalmente, na per- cepgio da progressiva diminuigio visual dos objetos, na medida em que se distanciam do olhar. Quan- do linhas paralelas se afastam do olhar, a distincia entre elas dimi nui progressivamente, até que se encontram num ponto, Este pon- to ¢ conhecido como "ponte de fuga". Podemos observar este fee némeno quando olhamos para tri- Ihos de uma ferrovia afastando-se de nés. Postes, colocados ao lado da ferrovia, em intervalos, também diminuem em tamanho, eventual- mente encontrando-se no mesmo pento, Observouse que 0 ponto de fue #2, de linhas paralelas no mesmo plano do olhar, sempre é situado na linha do horizonte (veja seqdén- cia de desenhos ao lado), ‘Vamos ver como fica 0 nosso desenho do cubo, se nele aplicar- mos a teoria do ponto de fuga. Como se pode ver, existem dois pontos de fuga, porque esto pre- sentes dois conjuntos de linhas paralelas. Quando se desenha com boa percep¢io, as linhas paralelas convergem para os pontos de fu- ga, naturalmente, como neste ca- so. Veja que os dois pontos de fuga esto situados na linha do horizonte, uma linha paralela aos olhos ¢ na altura deles. No dese- nho dos trilhos, s6 havia um con- junto de linhas paralelas, e, por- tanto, somente um ponto de fuga. Teremos, entdo, tantos pontos de fuga quantos forem os conjuntos de linhas paralelas na paisagem, Neste caso, a caixa nio esté paralela aos trilhos, ento existe quatro pontos de fuga: A para os trilhos, B para os dormentes ¢ C e D para a caixa. Sea chix estivesse paralela aos trilhos, 0 desenho ficaria diferen- te, com somente dois pontos de fuga. Se desenharmos sem a expe- ritneia da observagio, ou seja, so- mente através da teoria, podemos ficar sujeitos a erros primérios. Parece certo, mas nio esti. Por qué? Bem, seria impossivel ver a caixa desta forma, Para entender isso, coloque uma caixa bem a sua frente, com a face que corres- ponde a face B paralela ao plano de seus olhos. Verd que a face A nio € visivel. Quando puder ver a face A, as linhas DB e CA nio estario horizontais, mas inclina- das. (N.B,: Posicionese bem aci- ma da caixa para poder perceber isso elaramente. Se vocé estiver com os olhos na altura da calxa, alinha CA poderd estar coincidin- do com a linha do herizente, por- tanto serd, também, horizontal.) Isso demonstra que se deve allax a teoria & observacdo. Geralmen-una PBnzonte Posto ee = uawins0 a HORIZONTE wom on ira po wonuzoNrE PowTo OE _——__.__.__._uwmnowonizonre _.___, powoe fisat “Se, =DESENHO TEORICO (CORRETO) DESENHO TEORICO(ERRADO) Lunia 29 NenwonteCapitulo 3 29 te, quando olhamos para um ob- Jeto, ou para uma cena, 0 ponto de fuga niio se localiza no nosso aio de visio, portanto € compli- ado comegar 0 desenho a partir do ponto de fuga. Localizar 0 pon- to de fuga é desnecessdrio, de qualquer forma. O que é preciso € observar 0s dngulos e as pro- porgées corretamente, que tudo ‘se encalxard perfeltamente. Ceral- mente, eu sé uso a teoria do pon- to de fuga para checar a minha percepeao. Noentanto, a localizagiio do pon- to de fuga é Util quando é preciso desenhar muitas linhas paralelas entre si, ou quando ele se encon- ‘tra dentro do ralo de visio. Quando um plano do objeto es ‘iver inclinado, como no caso de ‘uma tampa de uma caixa entrea- berta, 0 ponto de fuga encontra- se acima ou abaixo da linha do horizonte, No entanto, encontra- Se exatamente acima au abaixo do ponto de fuga do plano para- elo aos olhos. Para 0 desenho artistico, nao hd necessidade de se aprofundar mals na teoria da perspectiva. Co- mo jé disse, a percepgio bidimen- sional é mais importante. Nao hé necessidade de conhecer as fr. mulas matemitieas para criar um desenho com perspectiva absolu- tamente precisa, Isto 36 € neces: sério para o desenhista arquitetd- nileo, ou para o decorador de in- teriores e projetistas. Para estes, existem varias publicagies boas sobre a teoria da perspectiva, DESENHANDO PIRAMIDES O desenho de piramides com- bina os fundamentos da perspec. tiva e dos elxos centrais. Existern dois tipos de piramides: piramide com base quadrada e piramide com base triangular. Ambos con- tém eixos que passam pelo cen- tro da base até topo da pirami- de. Olhando para uma pirimide, do tipo descrito abalxo, siga as explicagies: Desenhando a piramide quadrada Calcule os Angulos das bordas da base. Compare os tamanhos (prapor- 40) das bases horizontalmente. Complete a base, imaginando como so os lados ocultos, utill- zando a teorla do ponto de fuga. Encontre o centro da base, on- de as diagonais da base se eru- zam, e desenhe o eixo central ver- tical, Calcule a proporcio entre a al- tura visual da pirdmide e o tama- nho horizontal de uma das bor das, e defina o dpice da piramide. Desenhe os lados da piramide, ae EXO30 A Mao Livre Desenhando a pirdmide triangular Inicie o desenho calculando os Angulos e a proporedo das bordas da base, como no desenho da pi ramide quadrada (passos 1 e 2). Complete a base triangular. Encontre o centro da base, cru- zando as linhas tragadas do meio de cada borda até a extremidade oposta, ¢ desenhe 0 eixo central vertical. Caleule a proporgio entre a al- tura e © tamanho horizontal de uma das bases e defina 0 dpice da pirdmide, Desenhe os lados da pirimide. EXERCICIOS Faga desenhos (muitos!) de me- sas, caixas, prédios, paisagens de naturezasmortas contendo cal- xas, livros e pirdmides. Desenhe a sua rua, ou a vista de uma jancla. Lembrese de que ¢ necessirio de senhar muito para agucar a per. cepgio. Evite o desenho tedrico, ou seja, por imaginagao — obser ve aquilo que deseja desenhar.Outro fundamento extremamen- te importante para a criagdo de planos num desenho € a perspec. tiva tonal (fotos 2, 3 e 6). En. quanto usamos linhas inclinadas para criar a sensagio de profundi- dade na perspectiva linear, na pers- pectiva tonal usamos a variacio de fons. Observe que os objetos mais préximos ao seu olhar parecem mais nitidos do que aqueles mais afastados. As cores também sio mais brilhantes; portanto, nos ob- Jetos mais préximos, ha mais con. traste entre os tons ¢ as cores. Um objeto mais préximo ao seu olhar pode ser claro ou eseuro em relagio a tudo & sua volta, mas no é isso o que importa. O im- portante € notar que o contraste € maior do que nos abjetos mais distantes, tanto da luz em relagdo Asombraincidente no objeto, quan- to do tom geral do objeto em re- lagSo aos tons & sua volta. CAPITULO 4 PERSPECTIVA TONAL Verifique isso olhando pela ja- nela, Se sua vista for de uma cida- de, perceberd que, nos prédios mais préximos, voeé pode ver mais de talhes, que as cores so mais for- tes ¢ que o contraste entre a luz € a sombra é maior do que nos prédios mais distantes. As cores também vio se tornando cinzen- tas & medida que os prédios se distanciam, Se estiver observando uma paisagem, voc® notaré que a mesma coisa ocorre com as drvo- res, colinas e edificagées A vista. Nas ilustragdes da pagina se- guinte, as marcas mais escuras p2- recem estar a frente das mais cla- ras, mesmo sendo do mesmo ta manho. Esta impressio é acentuada quando empregamos a perspecth va linear (aumentando o tamanho das linhas mais escuras) junto com a perspectiva tonal. No entanto, quando 0 tom pre dominante é escuro, so os claros sf que se destacam, aparentando es- tar mais proximos de nés, ¢, com a perspectiva linear, esta impres- sho é acentuada. Agora observe como este fun- damento foi utilizado no desenho da drvore. Veja que tanto a luz quanto a sombra estio mais for- tes na Srvore, em primeiro plane, do que no barco, e que na ilha quase néo ha distinggo entre luz e sombra. Também note que a Agua esté mais detalhada (as on- das) e contrastante nas reas mais préximas do que no horizonte. Se o desenho tivesse sido feito somente com a perspectiva linear, no perceberiamos os planos tio bem. Quando se olha para as cores percebe-se que elas so mais pu- ras e que entre elas hd mais con- traste no primeiro plano do que no fundo, onde as cores se acin- zentam, perdendo seu vigor. Veja como esse fendmeno foi bem re-32 presentado nos quadros de Gains borough eTinteretto (fotos 2 ¢ 3). EXERCICIOS ‘Componha um desenho abstra- to, feito de faixas, linhas, circulos, pontos e outras figuras geométri- cas (niio desenhe por observacio), criando planos diferentes, seguin- do as informagies deste capitulo. Use a borracha, se quiser, ou 0 lapis borracha, para criar linhas, manchas e faixas mais claras so- bre dreas mais escuras. Sobre um fundo cinzento, apli- que faixas, formas geométricas, li nhas, pontos, ete. coloridos, pri- meiro misturando bastante bran- co com a cor, e, gradativamente, usando cores mais puras. 0 me- Thor material para se usar & o pas- tel seco sobre um papel cinza. Ve- 4 que 0 desenho apresentaré vé- rios planos, especialmente se as figuras em primeiro plano (as mais coloridas) forem mafores do que fas outras. Adicione a perspectiva tonal aos exereicios feitos com perspectiva linear. A Mio LivreUma vez que podemos perce- ber a perspectiva linear ¢ tonal, estamos prontos para treinar o olho a visualizar os espagos. Geralmen- te ndo ficamos muito atentos ao espago em que se localiza 0 obje- to de nossa observagio porque estamos mais interessados naqui- To que tem significado. O espago gm volta do objeto também tem forma, tanto. quanto o objeto, em- bora nfotenha significado. Na rea- lidade, a forma do objeto depen- de do espaco ea forma do espago depende do objeto: um define 0 outro © sho insepardveis. A con- cepgio de um objeto come forma € impossivel se no concebermos espago A sua volta. © espaco em volta do objeto é chamado de espaco negativo, en- quanto 0 espago ocupado pelo ob- jeto 6 chamado de espaga positi- vo. Quando representamos um ob- jeto linearmente, estamos utilizan- do linhas para determinar os limi- tes entre os espacos negatives e positives, Estas linhas so conhs- cidas como arestas. Podemos en- tender o desenho do circulo de vérias manelras: pode estar repre- sentando uma esfera, um disco no espago ou um buraco numa rea sdlida, Nao hd informagio sufictente para determinar qual é © aso. ‘Também poderia estar represen- tando algo claro sobre um fundo escuro ou © contririo. Nestes exemplos fica claro que, quando desenhamos o objeto {uma esfera, por exemplo), dese. nhamos também o espago A sua volta, e quando desenhamos 0 es- pago negative (um buraco, por exemplo), desenhamos 0 espaco positive também. Isso se aplica CAPITULO 5 CONCEPCAO DE ESPACOS ao desenho de qualquer coisa - nao importa se forem desenha- dos figuras, objetos ou os espa- gos nedatives. No entanto, quando olhamos para os objetos (espago positive) aplicamos uma série de concei- tos simbdlicos e abstratos para decodificar 0 objeto. Procuramos entender 0 que o objeto é ¢ o que significa, portanto pensamos simbolicamente. Em geral, 0 con- ceito simbélico é mais forte, ¢, dai, o desenho resultante tam- bém é simbélico, quando deseja- mos a representagdo concreta. Porém, quando observamos 0 es- paco negativo, nio hi meios de pensar simbolicamente, pois 0 es- paco neg: no significa na- da, e, assim, fica mais fécil ob- terse um desenha concreto do objeto quando o espago negati- vo ¢ desenhado. E dificil manter-se concentrado na observacio de espacos negati- vos e em elementos sem significa do abstrato. Quando tentamos de- senhar 0 espago negativo, senti- mos, de infcio, uma certa rebeliZo inconsciente ou irritagéo e impax eléncia. Esta reagio é uma mani- festagio do lado esquerdo do cé- rebro, que ndo encontra meios de decifrar tal tarefa. Somente com a insisténcia consciente do desenhis- ta é que o lado direito do cérebro tera condigoes de controlar ¢ re- solver o exercicio. Também € no- tdvel que 0 exercicio de observa- 40 dos espacos negatives torna- se mais fécil na medida em que os espagos se tornam mais com- plexos, estranhos e variados, por- que 0 lado esquerdo desiste mais rapidamente da tentativa (sempre frustrantel) de analisilos. Antes de tentar desenhar os es- pagos negativos, tente visualizd- los em objetos ou paisagens: os espagos de uma cadeira, da mio em cima de uma mesa, de um conjunto de objetos, o desenho, no céu, configurado pelos prédios e, especialmente, de objetos em silhueta.34 A Mao Livre Entio escolha uma fotografia de um jornal ou de uma revista que contenha espagos complexos ¢, com um Idpis vermelho ou hi- drocor, contorne os espagos, des- tacandoos. Em seguida, copie os espacos num papel transparente e, usando papel carbono, transfira o-desenho para uma folha de papel branco. Depois, numa outra folha, tente desenhar os espagos ‘a olho". © préximo exercicio envolve a observacio de objetos, tendo co mo objetivo a reprodugio dos es- Pagos negativos, o mais flelmente possfvel. Primeiro, tente desenhar 0 ex paco negative de uma natureza- morta em silhueta. Coloque os ob- jetos numa mesa escura contra ‘uma parede clara ¢ ilumine o con- Junto por frdés com uma luz forte colocada embaixo da mesa. Colo- que 0 conjunto num canto pouco juminado de uma sala. Desta for- ma, @ naturezamorta estaré em silhueta contra a parede clara e (05 espacos negativos serio mais distintos. Em seguida, ilumine a nature- zamorta, colocando a luz de mo- do que incida lateralmente nos ob- jetos, e desenhe, novamente, es colhendo um angulo diferente, De- pois tente desenhar os espacos negatives de uma eadeira e, por- tanto, a forma da cadeira, escure- cendo os espagos. Note que os limites do papel (as margens) completam os espa- 0s nefaativos. Por isso, 0 uso do visor (ver Capitulo 3) é bastante itil na percepgtio dos espagos ne- gativos. Ao desenhat a eadeira, vocs de- ve ter notado que a percepgio da perspectiva linear foi facilitada, Is- 80 ocorreu porque a visualizagaio dos espagos negatives é totalmen- te bidimensional. Utilizando 0 vi- sor e fechando um olho para ob- servar uma cadeira, por exemplo, facilitamos a observagio bidimen. sional: 08 contornos retos dos es- pagos so claramente identificados como linhas verticais, horizontais ou inclinadas, e, portanto, também & ficil caleular os 4ngulos entre as linhas. Desenhe muitos outros objetos da mesma maneira — flores, va- sos, utensilios domésticos, etc. = até sentir que se tornou um habi- to olhar para os objetos em rela- ¢o aos espagos negatives. Esses exercicios sio muito im portantes no desenvolvimento da concep¢io espacial e, portanto, um instrumento valioso na educaco artistica e ajudam a “ligar" 0 lado direito do eérebro. Também é im- portante para o desenho cultivar © habito de olhar para o espago negative, porque é uma pratica generalizada desenvolver desenhos e pinturas a partir dos planos airds dos objetos, ou seja, através do espaco negativo. Assim é mais fé- cil criar uma composicao interes sante e equilibrada, de planos bem desenvolvides e, como veremos adiante, na definigio, bem resolvi- da, da perspectiva tonal ¢ do vo- lume, luz e sombra dos objetos. Na arte moderna, especialmen- te no Surrealismo, os espagos ne- gativo e positive foram manipula- dos para criar uma atmosfera am- bigua e para discutir a nossa m3- neira de pereeber o mundo & nos- sa volta (foto 5). A propaganda também tem usa- do esse recurso com grande efei- to (foto 7).Uma das maneiras mais fSceis de ativar o hemisfério diretto do cérebro ¢ utilizar a observagio com parativa, ou analégica. Podemos comparar as proporgdes € 0s es- pagos negatives com os positives, como vimos em capitulos anterio- res. Allds, 0 desenho de observa- 80 é basicamente uma tarefa ana- Iégica. Além das analogias j4 des- critas, existe uma terceira, muito importante, e usada sempre que se desenha por observacio: a ana- logia de pontos. Estes trés fundamentos formam a base do desenho de observagio realista e concreto, ¢ seu dominio & essencial para a obtengio de resultados satisfatérios. Para entender o que é a analo- gia de pontos, imagine que esteja observando objetos, figuras ou uma cena através de uma grade qua- driculada, Os arames da grade for. mario eixos horizontais e verti cais, ou seja, linhas horizontais e verticals, sobre toda a drea obser- vada, e poderemos ver quais pon- tos estio no mesmo elxo (linha) vertical ou horizontal. Quando for desenhar a cena, os pontos de vem coincidir da mesma forma, vertical ¢ horizontalmente, Inicialmente, é muito difieil ob- servar desta manelra, porque no € um costume fazer isto, mas de- pois de alguma prdtica, passa a ser normal procurar eixos. Em primeiro lugar, é importan- te olhar a cena inteira, e nio os detalhes, 0 que ¢ uma concepgio holistica, e ter como referéncia um ponto central. Na medida do pos- sivel, todo o resto da cena serd comparado com este ponto cen- tral. Por exemplo, quando dese- nhar uma mesa, comece a obser- CAPITULO 6 ANALOGIA DE PONTOS — EIXOS HORIZONTAIS E VERTICAIS Exo vagio, ¢, portanto, o desenho, pe- la quina mais préxima e central do seu ponto de visio. Jé-vimos como é feita a analo- gia de proporgdes partindo de um ponte central. A analogia de pon- os e eixos € feita tragandese uma linha imagindria horizontal ou ver- tical através de um ponto de refe- réncia, observando quals sio os pontas, no resto da cena, que coin- cidem com 0 panto de referéncia. Também podemos ver se outros pontos esto acima, abaixo, & di- reita ou & esquerda de ponte cen- tral de referéncia. A observacio é facilitada quando se usa um visor com uma grade de fios verticais ¢ horizontais. Uma outra maneira de criar ei- xos, mais ripida © mais pritica, 6 esticar um ldpis & frente dos olhos, como se faz quando se mede as proporgées, s0 que segurando o lépis na ponta e comparando um ponto com outro. Podemos nos acostumar com este tipo de observagio, mesmo quando niio estamos desenhando. Olhe para qualquer coisa & sua volta agora, concentrando o olhar num ponte especifico, e, entio, observe 0 que esti coincidindo verticalmente com este ponto, se-36 A Mio Livre Ja abaixo ou acima dele, e 0 que ‘esti coincidindo com o ponto ho- rizontalmente, & esquerda ou direita dele. Vocé pode fazer isso ‘em qualquer situaciio ou com quak quer objeto, figura ou cena. Sempre eliminamos a percep¢So da profundidade quando pratica- mos analogias, especialmente nas analogias de pontos e de espacos, ¢ treinamos o olhar bidimensio- nal, Quando comparamos pontos, no admitimos que exista a prov fundidade: todo e qualquer ponto -estd acima, abaixo, & esquerda ou & direita de outro ponto, se nio -estiver coincidindo com ponto de referéneia. Fica mais facil per- -echer a proporgio dos objetos por que estabelecemos parimetros ho- rizontais € verticais que s80 mais ficeis de ser medidos do que as linhas inclinadas. ‘Ademais, assim como na obser- ‘vagiio dos espagos negatives, tam- bém na comparacio de pontos fi- ca mais facil perceber a perspecti- va linear, porque é mais fécil per ceber a inclinagdo das linhas. Mas lembre-se de que é muito mais dificil caleular o ngulo de uma inclinagio do que catcular em que altura um ponto esté em relagio a outro. Podemas calcue lar 0 Angulo de uma linha usan- do os edvos verticais ¢ horizon- fais, Veja o cubo na foto/ilustra- Gao da pag. 37. Se estiver desenhando um cu- bo como este, desenhe a linha EC, que sera sua referéncia principal, depois calcule as distancias entre as linhas AF e EC e entre as li- nhas DB e EC e desonhe as Ii- nhas AP e DB. Entio podemos proceder de duas maneiras: Podemos caleular os ingulos de Inclinago das linhas AC e CB e de FE e ED para completar as laterais do cubo, como foi mostra- do no capitulo sobre perspectiva linear. Em vez disso, podemos elimi- nar 0 célculo das inclinagdes das linhas, utilizando eixos horizon: tals. Utilizando um Lépis na obser vagio do cubo, podemes criar dois eixos: um na altura do ponto Ae outro na altura do ponto B. Vere- mos que os eixos cruzam a linha EC em determinados pontos (H € 1) € que 0 eixo do ponto A cruza a linha DB (ponte J), enquanto 0 eixo do ponto B cruza a linha AC no ponto G. Para que tudo isso fique mais claro, coloque um cu- bo numa posi¢do semelhante a es- tae observe-o desta maneira, erlan- do os eixos com um Ipis na po- sigdo horizontal. ‘Agora estabeleca os pontos H e Ina linha EC, que jé esté dese. nhada, e desenhe os eixos hori- zontais. Onde estes eixos encom trarem as laterais do cubo, tam- bém jé desenhadas (AF ¢ DB), se- r&.a localizagio dos pontos Ae B. Dai € 36 ligar 0s pontos para com- pletar a base do eubo. Para completar 0 cubo, é sé definir os tamanhos das linhas la- erais em relagio a linha central € ligar os pontos D, E e F. Na fotografia do rosto, também podemos calcular o posicionamen- to dos olhos usando a analogia de pontos. 0 olho esquerdo do modelo esté no mesma eixo hor zontal da ponta do nariz que, por suia_vez, estd no mesmo eixo ver- tical do canto externo do olho di- reito, Aliado ao conhecimento das proporgées do rosto (ver Parte III), © uso de eixos facilita o desenho do rosto humano. Também no de- senho de animais o procedimento 0 mesmo. No desenho de paisagens, aana- logia de pontos ajuda a estabele- cer proporcées, por exemplo, en- tre duas drvores, uma atrds da outra. Estabelecendo dois eixos hi zontais, um no topo e outro na base da Arvore menor, podernos ver onde estes eixos cortam a ar- yore maior. Os exemplos so muitos. Quan- to mais vocé usa as analogias de pontos, mais vocé percebe a sua importincia, ¢ como facilitam o desenho. Aplique este fundamen- to em todos os seus desenhos de observacio, treinando muito, ¢, gra- dativamente, tornarse- hibito olhar desta maneira. Lembre-se de que o olhar ana- légico depende do pensamento analégico. O pensamento analégi- co é 0 complemento do pensa- mento Légico. Na realidade, usa- mos. pensamento analégico cons- tantemente, Cada vez que se diz “por exemplo", emprega-se o pen- samento analégico. Isso & muito comum quando queremos expli- car alguma situagdo para outra pessoa. No entanto, desprezamos as analogias quando investigamos algum problema. Por exemplo (olhe a analogia!), quando tentamos entender os pro- blemas que nossos pafses enfren- tam, a tendénecia é procurar as ex- plicagées na légica, analisando cau- sae efeito logicamente; "os pro- blemas sio causados pela incapa cidade dos governantes", é geral- mente a conclusdio. No entanto, podemos chegar a conclusées to- talmente diferentes se comparar- mos nossa situag3o com a de ou- tos paises. Poderemos. concluir, ent, que nossos problemas sio causados por uma conjuntura de problemas mundiais, ou por deft cigncias culturais. Também pode- remos concluir que nossos proble- mas tim como causa a incompe- téncia governamental, e ainda so agravados pela conjuntura mundial! ‘0 desenho nos mostra a impor- tincia do pensamento analdgiico, e treina a sua utilizacio, e esta é uma das razées que me levam a afirmar que o desenho é um im portante instrumento educacional. Do ponto de vista educacional, mais importante propor a utili zagiio do desenho para desenvok ver 0 pensamento analdégico e os outros atributos do hemisférlo di- reito, do que desenvolver 0 he- misfério direito com a abjetivo de realizar desenhos. Assim, a prati- ca do desenho passa a ser um instrumento educacional, no qual 0 objeto desenhade ¢ uma canse- qiéncia de todo o envolvimento com esse processo, mas No é objetivo principal.Capitulo 6 37 No entanto, quando se conse. gue certa habilidade resultados expressivos, € natural que o alu- no se empolgue com as desenhos que estiver produzindo e deseje concentrar-se nos aspectos artisti- cos do desenho. Neste estdgio, 0 enfoque do ensino tem que recair sobre o desenho pelo desenho.Depois de dominar os funda- mentos descritos nos capitulos an- teriores, voc8 consegue desenhar qualquer coisa - linearmente. Vo- cé consegue representar as for- mas com linhas, que marcam os limites entre dois planos distin. tos, sempre com um mais escuro do que 0 outro, Mas as linhas nfo indicam qual plano é o mais escuro. Para fazer isso, voc8 pre- isa fazer outro tipo de desenho: © desenho de volume, 0 desenho de volume ¢ radical. mente diferente do desenho linear na sua concepgiio. Na realidade, as linhas nem existem, de fato, Linhas sio uma série de pontos interligados que, no desenho, sio usadas como uma convengio pa- ta diferenciar planos, No desenho de volume, sio os prdprios pla- nos que sio desenhados. Com 0 desenho de volume conseguimos fazer desenhos extremamente rea- istas, 0 que nio é possivel com 0 desenho linear, que resulta sem- pre num desenho estilizado. Enquanto o desenho linear inadequado para a preparacio de uma pintura, porque a tendéneia & colorir os espagos entre as li- mhas, isto no se aplica ao dese mho de volume. A pintura é cons truida através do desenvolvimen- to dos planos, da mesma forma que um desenho de volume, Por- tanto, o desenho de volume é mule to bom para organizar uma pintu- ra. Infelizmente, nos diltimos anos, ‘9 desenho de volume foi associa- do & pintura académica, ¢ muitas escolas deixaram de ensinar este fundamento, com grandes prejui- zos A arte atual. ‘Num recente artigo da revista norteamericana Time, 0 eritico CAPITULO 7 LUZ E SOMBRA — VOLUME Robert Hughes referese a isso. Ele comenta que o pintor Seurat (1859-1891) foi um grande dese- nhista, que fez mais de 30 dese- nhos preparatérios para a pintu- ra Un Dimanche @ la Grande Jatte, ¢ que "Seurat era um artis- ta de um tipo impossivel de se imaginar no nosso préprio fin de sitcle, agora que a arte-educagao foi lobotomizada pela excisio do desenho formal e do estudo de protétipos". © desenho formal & justamente © que proponhe mostrar neste ca- pitulo. Esse tipo de desenho rea bre todo um eampo de atuagio para o artista mederno, Para mim, no é possivel imaginar um artis- ta trabalhando com plena liberda- de de opcdes sem este tipo de treinamento. Mas, hoje em dia, 0 artista que quer dominar o dese- nho de volume precisa obter as informagdes pelos seus préprios meios, assim como eu o fiz e co mo fizeram alguns dos meus cole- gas. Com as informagées deste

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