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Amor aos detalhes: assistindo a

Breaking Bad
The love of details: watching Breaking Bad
F R A N O I S J O S Ta
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3. Paris, Frana

RESUMO
As sries televisivas mais inovadoras tiram proveito de novas formas de audincia que a
Professor de Sciences
de lInformation et de la
fazem o ficcional tender ao ldico e conferem ao ato de assistir o aspecto de um jogo. Communication na Universit
Com as funes de congelamento ou ampliao dos detalhes, os novos instrumentos Sorbonne Nouvelle Paris
3. Coordena, desde 2012, o
de visualizao permitem ao espectador participar um pouco mais dos atos criativos, laboratrio de Comunicao
ao mesmo tempo em que pode se deleitar com uma atividade recreativa. A anlise de Informao Mdias. Orcid:
http://orcid.org/0000-
Breaking Bad feita neste artigo demonstra essas possibilidades, destacando como a 0003-0641-9200. E-mail:
francoisjost@orange.fr
granulosidade da unidade mnima de uma obra televisual se modificou, de modo ase
dirigir a um espectador que, para compreender ou saborear a srie, deve procedera
uma anlise dos detalhes da imagem e da trilha sonora.
Palavras-chave: Sries televisivas, Breaking Bad, novas formas de audincia, detalhes

ABSTRACT
The most innovative television series take advantage of new audience forms that make
the fictional tend to the ludic and give to the act of watching the aspect of a game. With
the functions of freezing or enlarging the details, the new visualization instruments allow
the viewer to participate a little more of the creative acts, while at the same time can
enjoy a recreational activity. The analysis of Breaking Bad in this article demonstrates
these possibilities, highlighting how the granularity of the minimum unit of a television
work has changed, in order to address a new kind of spectator. This spectator should
be able to analyze the details of image and soundtrack to understand or taste the series.
Keywords: Television series, Breaking Bad, new forms of audience, details

DOI: http://dx.doi.org/10.11606/issn.1982-8160.v11.i1p.25-37
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 Amor aos detalhes

D
E ACORDO COM Umberto Eco (1992), h trs maneiras de se abor-
dar uma obra: a inteno do autor, a intentio auctoris, para retomar
os seus prprios termos, isto , aquilo que o criador de uma obra quis
fazer, neste caso, uma srie; a inteno da obra, a intentio operis, aquilo que se
pode extrair da anlise da prpria obra; e a inteno do leitor, a intentio lectoris.
Expulsa pela grande porta da teoria do texto nos anos 1960-1970, a intentio
auctoris retornou nos tempos atuais pela janela. Muitas anlises se baseiam nas
entrevistas dos criadores e em comentrios que acompanham os episdios nas
edies em DVD. Outro caminho emprestado com frequncia pelos pesquisa-
dores consiste em esclarecer a intentio operis: procura-se, numa srie, os sinais
da serialidade. Tenta-se detectar, ao mesmo tempo, um fenmeno histrico
(a histria da serialidade) ou um fenmeno econmico prprio s indstrias
culturais (a obrigao de serializar as produes audiovisuais para baixar os
custos e fidelizar o espectador).
Neste artigo, gostaria de seguir um terceiro caminho: encarar as relaes
entre a intentio auctoris e a intentio lectoris, compreendendo como essa articu-
lao repercute na composio e na construo das sries. Em outros termos,
antes de encarar tais intenes como trs pontos de vista isolados, que podem
ser empregados livremente, desejo mostrar como a intentio lectoris ou, me-
lhor dizendo, a intentio spectatoris, age por antecipao na escrita das sries.
Numaperspectiva mais pragmtica que semiolgica, partirei da hiptese de
que o espectador, longe de ser uma instncia estvel, que poderia ser pensada
como uma posio (um pouco maneira de Christian Metz em O significante
imaginrio), se modifica durante a histria das mdias em funo do suporte
material atravs do qual assiste aos filmes ou s sries.
Na poca de Dallas, ou seja, no incio dos anos 1980, os espectadores dispu-
nham somente raras vezes de um instrumento de memria tal como gravador
de vdeo. De modo que, para seguir uma srie, recorriam essencialmente ao que
os psiclogos denominam memria de situao. Para compreender a narrativa,
bastava seguir os dilogos e situar a ao: escritrio, fazenda ou piscina. Pouco
importava a forma dos copos de usque ou os quadros pendurados nas paredes.
A interpretao do espectador elaborava-se em nvel das estruturas narrativas
e a intentio lectoris jamais visava a unidades menores que o plano. Nesse con-
texto, o gravador de vdeo era, na maior parte do tempo, salvo para os analistas
profissionais, uma televiso de correo. Tornava-se possvel dissociar o tempo
da visualizao do tempo da difuso.
O espectador de hoje tem muitos outros recursos e, como se sabe, no
assiste mais s sries somente em uma televiso: os jovens, sobretudo, prefe-
rem acompanh-las no computador, em tablets, ou mesmo nos smartphones.

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Assistimos da mesma maneira a uma srie de fico que os telespectadores

dos anos 1980? Provavelmente no. O detalhamento da unidade mnima no
mais o mesmo. Passou a ser fcil mergulhar abaixo das estruturas narrativas.
Temos frequentemente:
a possibilidade de ampliar a tela para observar um detalhe de um
simples gesto;
a necessidade de observar a tela em jogos de videogame, de modo a
encontrar o detalhe que permitir passar de um nvel a outro;
e, por conseguinte, de descobrir elementos muito menores que o plano.

O nosso olhar se tornou centrpeto: em vez de nos afastar do texto para

construir estruturas narrativas, entramos nele cada vez mais, submergimos
vontade: aquilo que os psiclogos chamam memria do texto se v facilitada.
Mas isso no s. Para nos certificar de que nossas descobertas visuais ou so-
noras so exatas, temos a possibilidade de formar comunidades como nunca
poderamos em tempos anteriores:
discutindo aquilo a que assistimos em fruns especializados de nossas
sries favoritas
mencionando-as no Twitter
constituindo wikis sobre as sries etc.

Em suma, surgiram novos usos da fico e das obras. Todos esses recursos
destinados a decompor a imagem e compartilh-la transformaram a recepo
em termos de profundidade.
Essas novas maneiras de assistir podem ser percebidas pela forma com a
qual partidrios da teoria da conspirao utilizam imagens da atualidade. Ar-
quivo X afirmava, nos anos 1990, que as imagens mentem, a verdade est em
outro lugar. Vimos, aps o atentado de Charlie-Hebdo, a atitude quase oposta:
alguns procuraram nas imagens detalhes que invalidavam aquilo que os cons-
piracionistas denominam verso oficial: a mudana de cor do retrovisor do
automvel dos terroristas em dois momentos diferentes era a prova, segundo
eles, de que a mdia mentiu.
No mbito deste artigo, contudo, irei me debruar sobre esses produtos das
mdias recreativas e criativas que so as sries televisivas para mostrar como as
mais inventivas se beneficiam dessa nova maneira de se ver, fazendo o fictcio
tender para o ldico e conferindo ao ato de assistir o aspecto de um jogo, a
que os espectadores do continuidade a sua prpria maneira. Irei me apoiar
sobre uma anlise da srie Breaking Bad para mostrar que a granulosidade
da unidade mnima se modificou, e que ela se dirige a um espectador que, para

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compreender ou saborear a srie, deve proceder a uma anlise dos detalhes da

imagem e da trilha sonora.
Mas o que um detalhe? Poderamos buscar um modelo no campo da
literatura com a oposio proposta por Barthes entre funes cardeais, as
grandes linhas da intriga e catlises, os elementos menos importantes, no
necessariamente fundamentais para o entendimento da narrativa, mas que do
um efeito de real (Barthes, 1964). Se so, at certo ponto, operacionais, prefiro
partir do notvel estudo de Daniel Arasse (2009), mais diretamente aplicvel a
um trabalho plstico sobre as imagens e os sons.
Arasse distingue dois sentidos do termo detalhe. O primeiro, particolare
em italiano, designa uma pequena parte de uma figura, de um objeto ou um
conjunto, por exemplo, para um rosto, as sobrancelhas, o branco dos olhos, a cor
da ris (Ibid.: 10). Caracterizada como icnica, essa dimenso pode ser aplicvel
mincia de uma pintura, precisa nos mnimos detalhes. esse sentido que se
emprega quando se fala da preocupao do detalhe de um diretor, que, em
oposio ao decorador de Dallas que evoquei h pouco, zela por cada detalhe
da cenografia, como Soderbergh em The Knick (2014-hoje).
Detalhe tem tambm outro sentido, diretamente derivado do italiano
dettaglio, que remete quele que molda um objeto, que o talha. Qualificado
dessa vez como pictural por Arasse, o resultado daquele que cria o detalhe,
seja o pintor ou o espectador (Ibid.: 11). Essa alternativa nos conduz distino
entre intentio auctoris e intentio lectoris. Que se trate do pintor ou do espectador
no d na mesma. O detalhe inventado pelo pintor plenamente intencional,
dado que no existiria sem o seu gesto. , por conseguinte, uma mensagem
ntima do pintor no quadro (Ibid.: 9). Inversamente, o detalhe criado na tela
ou o contnuo sonoro pelo espectador remete sua ateno, depende do seu
prprio recorte da obra.
Se o encontro entre o intencional e o atencional em pintura facilitado pelo
fato de, como acabo de dizer, tudo o que se representa foi desejado pelo artista
ao menos na pintura figurativa , isso ocorre de outra forma no audiovisual.
Mesmo que tentemos repintar as folhas das rvores como Bresson, isso no
impede uma jorrada de vento inesperada. Um lance de dados jamais abolir o
acaso, como escreveu Mallarm De modo que no sabemos se tal elemento
que retm a nossa ateno num filme ou numa srie foi feito propositalmente.
A nica certificao da pertinncia do recorte da imagem a repetio ou a
ostenso do elemento isolado pelo analista.
Falar de inteno ou ateno ainda demasiado vago. O que tem em mente
aquele que fabrica um detalhe audiovisual numa srie? Deseja nos oferecer
uma indicao necessria para o entendimento da narrativa ou, ao contrrio,

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simplesmente executar um gesto artstico gratuito? Se, em pintura, Arasse ope

o icnico ao pictural, parece efetivamente que o paradigma operacional a
oposio entre a pertinncia narrativa e a pertinncia artstica.
A partir dessa distino, podemos dividir os detalhes em trs categorias.

OS TRS TIPOS DE DETALHES DAS SRIES

Os detalhes que no tm significado intencional
So todos os elementos que revelam incoerncias no mbito do roteiro ou,
mais simplesmente, os erros de script e as variaes de filmagem. Penso numa cena
de Breaking Bad que me lembro de ter repassado vrias vezes, na qual percebemos
furtivamente um homem que anda na frente de um arbusto, agachado, para concluir
finalmente que devia ser um assistente que demorou muito para desaparecer da
cena de filmagem. Os fs se referem a esses erros como goofs (gafes), e a habilidade
em descobri-las prova que assistir a uma srie hoje est longe da pura satisfao
em acompanhar uma histria preguiosamente sentado no sof. Trata-se mais de
pausar a imagem, retroced-la, comparar etc. Os fs notaram, por exemplo, que,
em uma fotografia em que Dexter posa com Harry (no episdio 104), existem
pequenos logotipos da Hewlett-Packard indicando que ela foi impressa, sendo
que supostamente havia sido tirada com uma cmera analgica (o que no to
contraditrio assim: pode-se imprimir uma fotografia escaneada!) Tais detalhes
assinalam uma ateno do espectador, mas a obra atesta a sua existncia material,
que escapa aos autores, de modo que esteja nas mos da intentio operis, que mais
valeria denominar certificado textual ou prova textual.

Detalhes com funo narrativa e cuja percepo necessria para

compreender o enredo
Alguns so transmitidos pela observao de um personagem, outros dependem
do sentido da observao do espectador, e no so retransmitidos pelaimagem.
Entre os detalhes transmitidos pela observao dos personagens figuram
evidentemente os indcios assinalados por Columbo, na srie de mesmo nome,
que o espectador no seria capaz de observar sem o seu auxlio ou, mais re-
centemente, a interpretao de mnimos elementos do visvel, decisiva para as
concluses que Sherlock Holmes tira de seus inquritos (na srie homnima).
Nessa categoria de detalhes particolare figuram tambm todos os signos
que se observam em um dado momento e que s ganham sentido mais tarde.
Como em The Affair (Showtime, 2014-hoje), quando vemos um corte na coxa
da herona Alison, mas no sabemos exatamente que gesto anterior a levou a

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se machucar com um seixo que ela havia pego da areia. S saberemos muito
depois, quando ela repete o gesto, que esse corte um sintoma do sentimento
de culpa experimentado pela personagem.
Esse tipo de detalhe parte integrante do enredo, uma vez que permite um
raciocnio hipottico-dedutivo por parte do espectador. O mesmo, evidente-
mente, ocorre nas sries que representam um detetive que encontra o criminoso
graas observao dos detalhes, como Holmes.

Detalhes que tm funo artstica de percepo facultativa

No momento em que Walter entra em seu laboratrio clandestino, escondido
em uma lavanderia industrial, notamos no plano de fundo uma insgnia com a
palavra SIGNS (episdio 305) (Figura 1). Esse convite a uma leitura semiolgica,
atenta considerao das imagens e dos sons como sinais, d frutos. Em Bre-
aking Bad, nada acontece por acaso. Nem mesmo a escolha cenogrfica do lugar
onde Walter prossegue em uma atividade ilegal: uma lavanderia (laundry), onde
fabrica metanfetamina, que origina a lavagem de dinheiro (money laundering),
numa estao de lava rpido. Esse sign, que com frequncia os espectadores
no observam, se dirige ao aficcionado por sries que procura pelos easter eggs,
como dizem os fs. necessrio acessar os sites das sries de prestgio tais como
Breaking Bad para constatar o quanto cada cena, cada msica ou cada ttulo
pode ser objeto de uma exegese, de aproximaes culturais e discusses.

FIGURA 1 Walter chega ao seu laboratrio clandestino

Esse modo de recepo da srie lembra a vertigem da imagem congelada

que se apoderou dos tericos e especialistas da anlise textual cinematogrfica.
Essa prtica se democratizou. Assistir a uma obra televisual ou cinematogr-
fica hoje uma empreitada centrpeta bastante prxima daquela do heri de

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Blow up, que tenta saber mais atravs da ampliao de uma fotografia. Aquele
que procura por detalhes em Breaking Bad no se decepciona. Os contrapontos
audiovisuais so sempre portadores de sentido. Quanto s imagens, so poos
sem fundo, nos quais se deve mergulhar com curiosidade, colocando-se ques-
tes tais como: por que Hector Tio Salamanca assiste Ponte do Rio Kwa?
A resposta est escondida, como o caador em algumas charadas visuais de
antigamente Resposta: porque o coronel, cuja histria relatada no filme,
ir pular no fim, como Tio, que saltar um pouco mais tarde de sua cadeira de
rodas capturada por Walter.
s vezes, nos encontramos diante de verdadeiros enigmas visuais, cujo
sentido ir se revelar somente a posteriori. Logo aps a abertura do episdio
412, Walter, beira de sua piscina, gira o revlver para si mesmo sobre uma
mesa prxima a ele. Comea a cano de Apollo Sunshine, cuja letra diz bastante
sobre o gesto de Walter:

Why say goodbye

We are born again when we died but
We will never leave our lives1 1
Por que dizer adeus/ Ns
nascemos de novo quando
morremos, mas/ Ns nunca
O cano do revlver para duas vezes apontando em sua direo. Na ter- deixaremos nossas vidas

ceira vez, indica um vaso de flores. Walter olha, perplexo (Figura 2). Ao fim
do episdio seguinte, saberemos que Brock no foi envenenado por ricina o
que inevitavelmente acusava Gus , mas intoxicado por lrios-do-vale (Lily of
the Valley), a famosa flor que se encontrava beira da piscina. A interrupo
inesperada do revlver em sua direo foi a fonte do plano maquiavlico. Na
quinta temporada, ele assobiar Lily of the Valley cozinhando, canto religioso
cujas palavras dizem na dor, meu conforto, na dificuldade, meu apoio

FIGURA 2 Walter beira da piscina com os lrios-do-vale ao fundo

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Se o espectador procurar este tipo de recompensa da qual fala Arasse, nunca

demais aconselh-lo a prestar ateno nos ttulos americanos dos episdios
de Breaking Bad. Eles geralmente carregam sentidos ocultos. O episdio 311
intitulado Abiquiu: este nome designa primeiramente a cidade natal do pintor
Georgia OKeefe, cujo quadro Jesse e Jane examinam no incio do episdio.
Mas h uma relao mais secreta com o episdio: ambos discutem a razo de
ser da empreitada artstica que consiste em pintar sessenta vezes uma porta,
depois Jesse beija a sua namorada, que o afasta, dizendo isso me deu vontade
de vomitar, o que remete o espectador atento ao episdio ABQ (que mais
uma vez homfono, nesse caso, de Abiquiu), no qual Margolis descobre que sua
filha morreu de overdose, asfixiada pelo prprio vmito. Mais secretamente, o
ttulo ABQ do ltimo episdio da temporada 2 remete ao primeiro episdio da
temporada 3: enquanto a televiso anuncia a queda do avio sobre Albuquerque
(ABQ), Walt decide queimar seu dinheiro no churrasco: o plano sob a grelha do
BBQ mostra a cena. As duas cenas seguem por ordem alfabtica
Aos elementos verbais que do pistas sobre o sentido, necessrio acres-
centar as canes, muito presentes no conjunto da srie. Tambm nesse ponto
a percepo do amor ao detalhe, que est na base da escrita de Breaking Bad,
diferir conforme vejamos a srie em francs ou em ingls. Se, para um franc-
fono, as aluses no so to claras, asseguramos que o sero para um anglfono.
Assim, o ttulo do episdio 302, Caballo sin nombre, que significa cavalo
sem nome remete letra da cano A Horse With No Name:

After two days in the desert sun

My skin began to turn red
After three days in the desert fun,
I was looking at a river bed.
And the story is told, of a river that flowed
Made me sad to think it was dead.

2
Aps dois dias ao sol do
You see Ive been through the desert on a horse with no name
deserto/ Minha pele comeou a It felt good to be out of the rain
ficar vermelha/ Aps trs dias
na diverso do deserto,/ Estava In the desert you can remember your name
olhando para um leito de rio./ E Cause there aint no one for give you pain2
a histria que ele contou de um
rio que corria/ Deixou-me triste
por pensar que ele estava morto. No primeiro nvel, essa cano interpretada pelo grupo America, que Walt
Veja, atravessei o deserto num
cavalo sem nome/ Foi bom sair cantarola enquanto dirige, remete sua situao: ele atravessa um caminho
da chuva/ No deserto voc pode
lembrar-se do seu nome/ Pois no
deserto de carro. Mas se observamos o conjunto do episdio com a letra em
h ningum para lhe aborrecer. mente, ela adquire novos significados. Primeiro, remonta a uma disputa entre

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Skyler e seu filho. Este se revolta, porque ela o chama de Flynn: O meu nome
Walt Jnior! No pode dizer o seu nome? Eu gosto dele. Mas qual o nome
daquele que varia entre o tranquilo pai de famlia chamado White e o terrvel
fabricante de metanfetamina conhecido como Heisenberg? No fim do episdio,
os dois primos entraro em sua casa sem seu conhecimento, enquanto toma
banho, aparentemente despreocupado, assobiando uma vez mais A Horse With
No Name. Quanto aproximao de Walt e do cavalo, podemos v-la na rpli-
ca de Saul: Volte a cavalo!. Last but not least, por meio de seu sino que To
Salamanca soletra o nome de Walt, sem que seja necessrio (e possvel para o
velho enfermo) pronunci-lo. Ele efetivamente no tem nome: without name.
Todos esses detalhes indicam o nvel de granulosidade que pode adotar
quem v a srie. Digo pode, porque isso no necessrio compreenso da
intriga. No entanto, no se trata somente de um jogo que consiste em localizar
easter eggs na amplitude audiovisual. Se eles assinalam um recorte operado
pelo espectador e, a esse respeito, emerjam da lgica do dettaglio, a sua funo
mais musical que pictural.
Motivos so anunciados, retomados, variados como verdadeiros motivos
musicais, ou ainda como leitmotivs numa pera de Wagner ou Berg. Como se
sabe, no caso desses msicos, configuraes musicais frases ou frmulas es-
to ligadas a situaes (a trompa em Siegfried, motivo da deciso), a lugares ou
coisas (o Reno, o anel), a sentimentos (Agitao), e certamente a personagens.
E esses motivos escandem, para uma orelha exercitada, temas que se desenham
sob a melodia principal, que, por sua vez, segue o seu andamento, poderamos
dizer. tambm o que ocorre numa srie como Breaking Bad, salvo que a in-
triga quem desempenha o papel da melodia principal, e os detalhes visuais,
verbais ou sonoros, o de motivos condutores. No necessrio surpreender-se,
ento, com o fato de que a edio opera como uma partitura. a partir dessa
constatao que compreendi por que gosto de sries: porque encontro nelas um
tipo de estruturao que rege tambm os filmes de Robbe-Grillet, que levou
Dominique Chateau e eu a propor uma nova semiologia (Jost; Chateau, 1979).

DETALHES NA OBRA
A edio de uma srie comum destinada a construir entre as cenas cer-
tos vnculos de causalidade (a cena A causa a cena B) ou vnculos temporais
que se identificam, com frequncia, no sucesso, mas simultaneidade: o
entrelaamento das histrias A, B e C tem por funo interromper uma ao,
dando a entender que, no mesmo momento, em outro lugar, um outro per-
sonagem faz essa outra ao exibida ao espectador. Se essas relaes existem

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em Breaking Bad, a srie recorre tambm a outra forma de encadeamento,

fundada sobre homologias, ecos, continuidade de motivos. Alguns exemplos
para ilustrar.
Meu primeiro exemplo de encadeamento sobre um motivo tem uma funo
narrativa, mas essa funo est por assim dizer escondida na imagem. Walt vai
a um grande depsito procurar ferramentas para reparar a parte inferior de um
armrio, cuja madeira est apodrecendo. Dirige-se seo de tintas (Figura 3) e
pega duas latas de tinta branca, quando, por acaso num dos corredores, observa
um carrinho com produtos que suspeita servirem para produzir drogas. Ele
ento abandona as tintas, deixa a loja num passo decidido e vai ao encontro do
dono do carrinho. Outro homem, impressionantemente enorme, o interrompe.
Mas Walt que o ameaa: Fique fora do meu territrio!. Os dois supostos
traficantes no respondem e fogem. Uma cano acompanha a cena, cuja letra
diz o seguinte. A cano chama-se DLZ uma rima de KLZ?

Congratulations on the mess you made of things

Im trying to reconstruct the air and all that brings
And oxidation is the compromise you own
But this is beginning to feel like the dog wants a bone, say

Never you mind, death professor

Love is life, my love is better
Your victim flies so high
Eyes could be the diamonds confused with whos next
[]

3
Parabns pela desordem que Your fiction flies so high3
causou/ Tento reconstruir o
clima e tudo o que ele traz
consigo/ E a oxidao o
compromisso que voc tem/ Mas
isso comea a parecer como o
co querendo o osso/ Voc no
deve se incomodar, professor de
morte,/ O amor a vida, o meu
amor melhor/ A sua vtima
voa to alto/ Os olhos poderiam
ser diamantes misturados/ com
quem o prximo [] A sua
fico voa to alto.

FIGURA 3 Walter pega um pote de tinta Kilz

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FRANOIS JOST DOSSI

Em alguns minutos, o tranquilo faz-tudo voltou a representar o perigo que

ele pode ser, um professor de morte. Se parecia ainda ignor-lo, a decorao j
havia sugerido: Walt kills, como predizia a marca de pintura (Kilz). Certamente,
essa marca no uma inveno dos roteiristas, ela realmente existe e o seu
slogan Kilz everything, porque ela mata qualquer bolor ou desbotamento ,
mas v-se aqui como o diretor (Phil Abraham) soube se beneficiar ao mximo
da decorao. Afinal de contas, Walt poderia procurar qualquer outro produto
sem que isso afetasse a narrativa. Como em outros casos, pode-se imaginar
que a recepo no evidentemente a mesma conforme o espectador ou
no anglfono. O percurso semntico nas imagens e nos sons muito mais
enigmtico para um francs do que para um norte-americano. Seja como for,
a edio constri aqui uma breve antecipao, um incio das ameaas de Walt,
que se apresenta como um assassino potencial aos olhos de seus concorrentes.
Um segundo tipo de encadeamento de sequncias um pouco menos
narrativo que plstico, no sentido de solicitar a prpria matria da imagem.
Walt descobre um vazamento de gua (notemos rapidamente que essa passa-
gem ecoa o episdio piloto, em que Jnior reclama que o chuveiro da casa de
sua famlia est funcionando mal) e, efetivamente, uma gua escura pinga em
grandes gotas em sua mo. Plano seguinte, duas gotas caem ainda, mas so
as gotas do saquinho de ch que Skyler mergulha na xcara, enquanto ouve a
mensagem que Walt lhe deixou. Plano mdio: ela est na empresa de Beneke,
que logo vem juntar-se a ela cozinha. Passamos, por conseguinte, de um lugar
a outro, mas tambm do marido ao futuro amante por meio de uma analogia
plstica entre as duas sequncias. Encadeamento ainda mais sutil: Skyler colo-
cou uma mscara de argila verde. No plano seguinte, Jesse molha biscoitos no
guacamole Aconexo agora ocorre por conta da cor. Cor suposta, porque
est muito escuro4. 4
Essa associao almejada
por Vince Gilligan (cf. o
Um terceiro tipo de encadeamento fundado sobre um jogo de palavras. comentrio do episdio 737
Walt, em sua casa, exercita dar tiros com o revlver que acabou de comprar por no box de DVD).

contrabando, mas que est sem munio. Ele aperta repetidas vezes o gatilho
(trigger). Duas sequncias mais tarde, ele coloca as balas no revlver, no mo-
mento em que Skyler o chama para conversar sobre a compra do car wash. Ela
alerta um hesitante Walt que if youre not willing to pull the trigger, Im more
happy to call Goodman myself (se voc no est disposto a puxar o gatilho, fico
mais feliz se eu mesma chamar Goodman). Skyler emprega por conseguinte
no sentido figurado, metafrico, uma expresso que Walt ilustrou de maneira
literal. Aps ter treinado com a arma sem balas, ele a mune: ele est pronto para
puxar o gatilho de verdade. A ligao entre os planos cono-verbal, dado que
coloca em jogo a imagem e a palavra.

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 Amor aos detalhes

Outro exemplo desse procedimento, mais irnico, exibido no episdio

513. Lydia constata que a metanfetamina fabricada por Todd, supostamente
segundo a receita de Walt, no to pura nem to azul como a sua, o que
um defeito grave. Para ser perdoada, leva para ele ch numa caneca, na qual
podemos ver, se pausamos a imagem, uma bandeira americana deformada e as
seguintes palavras, popularizadas por uma cano: These colors dont run. Ao
mesmo tempo em que rimam com o fracasso na produo da droga, que no
atingiu o tom de azul esperado, dizem muito tambm sobre a decepo com
aquilo que veio a se tornar a Amrica.
Um ltimo procedimento vai ainda mais longe no que concerne expresso
visual de uma ideia. O quarto episdio da primeira temporada comea com uma
tela vermelha; a seguir, surge uma mo que varre pedaos imundos de carne,
sangue e restos de ossos: Walt, que tenta limpar com Jesse o que sobrou de
Emilio, morto corrodo pelo cido. Enquanto prossegue essa cena nauseante,
inicia-se, em alternncia, um flashback: o pesquisador esperanoso discute com
Gretchen, a sua colaboradora na recomposio do corpo humano: considerando
todas as partes, chega-se a 99,888042% do peso do corpo Falta 0,111958%:
Com certeza h mais num corpo humano que isso, conclui Walt. Gretchen
sugere: E a alma?. Walt no responde imediatamente, depois, aproximando os
seus lbios da jovem, responde: S existe qumica. Graas edio, a limpeza
dos restos de Emilio se torna mais aceitvel, se no para o espectador, ao menos
para o professor de Qumica, que no v nesta carne desforme mais do que
qumica. O entrelaamento entre as duas cenas, presente e passada, se aproxima
bastante daquilo que Eisenstein chamava a montagem intelectual, que designava
a montagem capaz de exprimir uma ideia pela estruturao dos planos. Nesse
caso, trata-se de nada menos que um debate sobre o determinismo e a liberdade:
tudo determinado pela qumica, ou h uma parte de livre-arbtrio? O dilogo
mostra a posio de Gretchen, enquanto as imagens oferecem a de Walt.
O fato de precisarmos, para falar de Breaking Bad, tomar de emprstimo
certas metforas picturais (quadros, pintura, composio), ou musicais (tom,
tema, leitmotiv), diz muito sobre o estatuto da srie. Como um sintoma do que
ela realmente : uma obra de arte. Certamente, poderamos tecer comentrios
sobre a psicologia dos personagens, sobre a relao da srie com a realidade,
sobre o que ela diz da Amrica, do problema das drogas e da fronteira com os
pases do Sul, mas isso no seria suficiente. Seria um pouco como se falssemos
de uma pera apenas evocando o seu livreto, deixando de lado aquilo que lhe
d substncia, a msica.
Obra de arte para alguns, Breaking Bad pode tambm ser vista como uma
tendncia da fico rumo ao ldico, facilitada pelos modos de recepo de

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hoje: como o sugere a metfora do easter egg, ver uma srie pode ser tambm
procurar indcios que conduzem finalmente ao prazer da degustao desse
ovo de pscoa, que no ocorre sem um certo mal-estar. Com as funes
de congelamento ou ampliao dos detalhes, os novos instrumentos de vi-
sualizao permitem ao espectador participar um pouco mais do que antes
dos atos criativos, ao mesmo tempo em que ele pode se deleitar com uma
atividade recreativa. M

REFERNCIAS
ARASSE, D. Le Dtail: pour une histoire rapproche de la peinture. Paris:
Flammarion, 2009.
BARTHES, R. Introduction lanalyse du rcit. Communication, Paris, n. 4, 1964.
ECO, U. Les limites de linterprtation. Paris: Grasset, 1992.
JOST, F.; CHATEAU, D. Nouveau cinma, nouvelle smiologie. Paris: UGE;
10/18, 1979.

Artigo recebido em 26 de julho de 2016 e aprovado em 15 de setembro de 2016.

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