UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

Deniele Naiara Perotti Mello

Texto, msica e cena de Elis Regina em

Al, al, marciano de Rita Lee e Roberto
de Carvalho

Belo Horizonte
Fevereiro de 2014
 Deniele Naiara Perotti Mello

Texto, msica e cena de Elis Regina em

Al, al, marciano de Rita Lee e Roberto
de Carvalho

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais como
parte dos requisitos para obteno do ttulo
de Mestre em Msica.

Linha de Pesquisa: Performance Musical

Orientador: Prof. PhD Fausto Borm (UFMG)

Belo Horizonte
Escola de Msica da UFMG
2014
 A Deus,
Pelo dom da vida e todo aprendizado.

Minha Famlia,
Minha me, Ivane e
Meu irmo, Eduardo.
Por serem a presena de Deus na minha vida.
Por serem a minha fora diria.
 AGRADECIMENTOS

Ao professor Dr. Fausto Borm: se a orientao de um grande mestre

prescindisse da ansiedade do aluno orientando, certamente o caminho do
conhecimento no se faria com menor esforo. Contudo, quando o mestre
orienta para cima, e pede o que acredita ser possvel, o aluno cresce. Sua
orientao me permitiu ver alm do que via, e acreditar que no final no h
final. O eterno devir da pesquisa e da formao um processo calado na
incompletude. No desassossego dos dias turvos e produtivos, revisitei o
discurso de meu orientador: o silncio contundente da confiana. Um
agradecimento para muito mais do que muitos obrigados!

Aos professores que gentilmente participaram das bancas de avaliao:

professor Dr. Fausto Borm, professora Dra. Luciana Monteiro, professor Dr.
Guilherme Vincens e professor Dr. ngelo Cardoso.

Ao professor Dr. Marcos Filho, ao professor Ms. Abel Moraes e ao professor

Dr. Guilherme Vincens pelo apoio e gentileza em orientarem meu pr-projeto
de mestrado.

A Jorge Santos, pelo carinho com que acompanhou toda a construo desse
trabalho, colaborando como amigo, msico arranjador e integrante da banda
participante dos meus recitais.

Ana Lana, Mrio Ribeiro, Srgio Mattos e Ana Brando pela gentileza em
aceitarem o convite de fazer parte da banda responsvel pelo meu recital de
concluso do mestrado e por dividirem comigo sua experincia musical e
paixo pela msica popular brasileira.

A Maurcio Silva pelo carinho com que compartilhou conosco sua casa e
estdio para os ensaios da banda, partilhando sua gentileza e intenso
conhecimento do repertrio de Elis Regina.

A Tiago Mendes, pelo carinho, apoio incondicional e pelas milhares de

correes e contribuies ao longo deste projeto.
 RESUMO

O estudo da msica popular brasileira e dos processos que

envolvem sua aprendizagem e performance esto entre as
tendncias mais recentes e relevantes da pesquisa acadmica.
Entre os cantores populares, uma as principais ferramentas, tanto
de ensino quanto autoaprendizagem, a modelagem baseada em
performances consolidadas de outros artistas. Mesmo aps sua
morte, Elis Regina (1945-1982) continua sendo considerada um dos
mais importantes referenciais na interpretao da msica brasileira,
tanto do ponto de vista tcnico-musical quanto cnico. A partir de
duas gravaes audiovisuais de Elis Regina para a cano Al, al,
marciano de Rita Lee e Roberto de Carvalho, o presente estudo
investigou as relaes entre texto, msica e cena na performance
da cantora luz de (1) oito princpios do ator, diretor de teatro,
pedagogo e escritor russo Constantin Stanislavski (1863-1938),
selecionados entre os princpios propostos no seu sistema para a
atuao do ator e (2) conceitos-chave oriundos da anlise do
discurso e relaes intertextuais. Observou-se uma imbricao
entre elementos da performance da msica popular e do teatro na
construo e ressignificao de possveis sentidos inerentes
cano, possibilitando caminhos para a construo e consolidao
de performances bem fundamentadas do cantor de msica popular.

Palavras-chaves: Elis Regina, anlise do canto popular;

performance musical cnica; relao texto-msica-cena, msica
popular brasileira.
 ABSTRACT

The study of Brazilian popular music and the processes envolving its
learning and performance are among the the most recent and
relevant trends in scholarly research. For the popular singers, a
most useful teaching and selfteaching tools is the modeling based
on stablished performances by relevant artists. Even after her death,
Brazilian singer Elis Regina (1945-1982)is still considered one of
the most important marks in the interpretation of Brazilian music,
displaying impeccable technique, musicality and stage acting.
Departing from two video recordings by Elis Regina of the song Al,
al, marciano by Brazilians musicians Rita Lee e Roberto de
Carvalho, the present study focused on the lyrics, music and stage
performance of the singer, based on (1) eight principles by Russian
actor, theatre director, pedagogue and writer Constantin Stanislavski
(1863-1938), selected among the principles established in his
system for stage acting and (2) key concepts from discourse
analysis and intertextuality. It was observed an imbrication between
elements of popular music performance and theatre performance in
the construction and resignification, what opens possibilities for the
construction and consolidation of well structures performances for
the popular music singer.

Keywords: Elis Regina; analysis of popular singing; music

performance staging; text-music-stage relationship, Brazilian
popular music.
 LISTA DE EXEMPLOS

Ex. 1 - Fotograma do filme High Society, 1956 ................................................ 22

Ex. 2- Fotograma do filme High Society,(1956). Louis Arsmtrong canta High
Society Calypso de Cole Porter........................................................................ 23
Ex. 3 - Fotograma do filme High Society (1956). Da esquerda para a direita: Bill
Crosby, Grace Kelly e Sidney Blackmer .......................................................... 23
Ex. 4 - Elis Regina e Jair Rodrigues capa do disco Dois na bossa Nmero 3
(1967) ............................................................................................................... 49
Ex. 5 - Rita Lee em diferentes momentos da carreira. A expressividade
construda atravs da utilizao de acessrios, expresses faciais e gestuais.
......................................................................................................................... 53
Ex. 6 - Elis Regina em diferentes momentos da carreira. A expressividade
construda atravs da utilizao de acessrios, expresses faciais e gestuais.
......................................................................................................................... 53
Ex. 7 - Elis Regina e Rita Lee Doce de Pimenta Teatro Aquarius .............. 55
Ex. 8 - Partitura de Al, al, marciano de Rita Lee e Roberto de Carvalho.
Fonte: Songbook: Rita Lee Vol. 2, CHEDIACK, Almir. (1990) .......................... 56
Ex. 9 - Diferentes expresses faciais do locutor em Al, al, marciano (Vdeo
1 - 1980). Respectivamente em:[00:0016],[00:01:38],[00:02:25]. ..................... 59
Ex. 10 - a, b, c e d Apresentao do interlocutor marciano em Al, al,
marciano de Roberto de carvalho e Rita Lee (VDEO 1). De [00:00:17] a
[00:00:19]. ........................................................................................................ 60
Ex. 11 - Diferentes expresses faciais do representante da alta sociedade em
Al, al, marciano (Vdeo 2 -1980). Respectivamente em: [00:00:45],[00:01:36]
e [00:01:49]. ..................................................................................................... 61
Ex. 12 - Compassos e sesses musicais. ........................................................ 62
Ex. 13 - Sesses musicais, unidades menores, unidades maiores. ................. 62
Ex. 14 - Sesses Musicais e Texto. ................................................................. 62
Ex. 15 - Expresses faciais no trecho de [00:00:27] a [00:00:30] ... o ser
humano t na maior fissura... em Al, al, marciano (Vdeo1 - 1980). ........... 65
Ex. 16 - Reforo e ampliao de gestual, aduo dos joelhos e movimento
vertical do tronco, em Al, al, marciano, (Vdeo 1 - 1980). Iniciando em:
[00:02:39]. ........................................................................................................ 65
Ex. 17 - Ampliao do contedo proposto pelo subtexto: sugesto de uso de
substncia inalvel. Em Al, al, marciano (Vdeo 1 - 1980), aos [00:02:44]. .. 66
Ex. 18 - Relao texto-msica-cena em Al, al, marciano Pausa Lgica e
Psicolgica, (Vdeo 1 1980)........................................................................... 67
Ex. 19 - Alterao do tnus gestual e expressivo. Ampliao e intensificao de
gestos e movimentos. Al, al, marciano (Vdeo 1- 1980). Em [00:02:43]. ...... 67
Ex. 20 - Expresses faciais contrrias ao discurso musical e textual. Ampliao
e reforo do subtexto criado pela cantora para a ideia de fissura. (Vdeo 1 -
1980) em [00:02:48]. ........................................................................................ 68
Ex. 21 - Contorno meldico descendente enfatizando o sentido de Down
relao texto-msica-cena Al, al, marciano (Elis Regina - Grandes Nomes
1980). ............................................................................................................... 68
Ex. 22 - Movimento de flexo de joelhos e tronco enfatizando o sentido de
descida em Down, down, down, o high society de [00:03:02] a
[00:03:09].(Vdeo 1 - 1980) .............................................................................. 69
Ex. 23 - Louis Armstrong (1901-1970), expresso facial resultante da utilizao
de uma articulao limitada pelos lbios expandidos lateralmente e os dentes
semicerrados. ................................................................................................... 70
Ex. 24 - Louis Armstrong cantando High Society Calypso no filme High Society
(1956). .............................................................................................................. 71
Ex. 25 - Elis Regina, Ella Fitzgerald e Etta James - gestual caracterstico do
jazz que simula uma espcie de regncia da melodia. .................................... 71
Ex. 26 - Gesto ascendente de mo contrariando o movimento descendente
descrito pela melodia. Em: [00:03:41] no (Vdeo1 - 1980). .............................. 72
Ex. 27 - A pilhria como recurso interpretativo. O deboche nas expresses do
locutor. (vdeo 2 1980), em [00:00:28]. ....................................................... 74
Ex. 28 - Tabela descritiva dos componentes da Cena 1.(Vdeo 2 -1980). ....... 76
Ex. 29 - Os personagens na cena. O locutor e representante da alta
sociedade. Em [00:00:05] no Vdeo 2. ............................................................ 76
Ex. 30 - Tabela descritiva dos componentes da Cena 2.(Vdeo 2 -1980). ....... 77
Ex. 31 - Os personagens na cena. Representante da alta sociedade e
locutor, respectivamente. Em [00:00:54] no Vdeo 2. ................................... 77
Ex. 32 - Tabela descritiva dos componentes da Cena 3.(Vdeo 2 -1980). ....... 78
Ex. 33 - Os personagens na cena. Representante da alta sociedade e
locutor, respectivamente. Em [00:01:39] no Vdeo 2. .................................... 78
Ex. 34 - Tabela descritiva dos componentes da Cena 4.(Vdeo 2 -1980). ....... 79
Ex. 35 - Os personagens na cena. Representante da alta sociedade e
locutor, respectivamente. Em [00:2:04] no Vdeo 2. ...................................... 79
Ex. 36 - Diviso Musical. .................................................................................. 80
Ex. 37 - Sesses Musicais, Unidades Menores e Maiores. .............................. 80
Ex. 38 - Sesses Musicais e Texto. ................................................................. 81
Ex. 39 - O subtexto como material expressivo do representante da alta
sociedade em Al, al, marciano Fantstico Rede Globo Vdeo 2. ...... 84
Ex. 40 - O subtexto como material expressivo do locutor vocalizao com
carter de pilhria - em Al, al, marciano Fantstico Rede Globo Vdeo
2. ...................................................................................................................... 84
Ex. 41 - Caracterizao fsica do frisson do qual fala o locutor, em Al, al,
marciano - Fantstico Rede Globo Vdeo 2................................................ 85
Ex. 42 - Intertextualidade realizao da citao por Elis Regina em Al, al,
marciano Fantstico Rede Globo Vdeo 2. .............................................. 85
Ex. 43 - Intertextualidade realizao do refro de High Society Calypso
Louis Armstrong -1954 ..................................................................................... 86
Ex. 44 - Reforo das solues cnicas desenvolvidas por Elis Regina,
apresentao do personagem locutor nos vdeo 1 e 2 respectivamente. ...... 88
Ex. 45 - Reforo das solues cnicas desenvolvidas por Elis Regina,
apresentao do personagem representante da alta sociedade nos vdeo 1 e
2 respectivamente. ........................................................................................... 88
 SUMRIO

1. INTRODUO ............................................................................................. 12
2. CAPITULO I - FONTES ............................................................................... 19
2.1. Vdeo 1 - Al, al, marciano Grandes Nomes: Elis Regina Carvalho
Costa (1980).............................................................................................. 19
2.2. Vdeo 2 - Al, al, marciano Elis Regina. Programa Fantstico
Rede Globo (1980) ................................................................................... 20
2.3. Video 3 - High Society Calypso Louis Armstrong (1956) ................ 22
3. CAPITULO II - METODOLOGIA .................................................................. 24
3.1 - Constantin Stanislavski e oito princpios tcnicos ........................... 24
3.1.1. Circunstncias dadas .................................................................... 29
3.1.2. Imaginao e caracterizao dos personagens .......................... 30
3.1.3. Unidades ......................................................................................... 32
3.1.4. Subtexto ......................................................................................... 34
3.1.5. A voz e a fala .................................................................................. 35
3.1.6. Pausas ............................................................................................ 36
3.1.7. Imagens visuais, sonoras e mentais ............................................ 37
3.1.8. Improviso ........................................................................................ 39
3.2 - Sujeitos da Comunicao e Intertextualidade ................................... 41
4. CAPTULO III - Reviso de Literatura ....................................................... 45
4.1. Anlise de performance gravada ......................................................... 45
4.2. Os videoclipes e a televiso: a construo de um novo perfil de
intrprete .................................................................................................. 47
4.3. Elis Regina e Rita Lee ........................................................................... 52
5. CAPTULO IV - ANLISE DO VDEO 1 ...................................................... 56
5.1. Circunstncias dadas e identificao dos personagens ................... 56
5.2. Caracterizao dos personagens ........................................................ 58
5.2.1. O locutor ..................................................................................... 58
5.2.2. O interlocutor marciano ............................................................. 59
5.2.3. O representante da alta sociedade ........................................... 60
5.3. Unidades da obra .................................................................................. 61
6. CAPTULO IV - ANLISE DO VDEO 2 ...................................................... 73
6.1. Circunstncias dadas e identificao dos personagens: .................. 73
6.2. Caracterizao dos personagens ...................................................... 73
 6.2.1. O locutor ..................................................................................... 73
6.2.2. O interlocutor.............................................................................. 75
6.2.3. O representante da alta sociedade ........................................... 75
6.3. Unidades: ............................................................................................... 80
7. CAPTULO V SOBRE AS ANLISES 1 E 2 ............................................. 87
8. Concluses ................................................................................................. 92
REFERNCIAS ................................................................................................ 96
Referncias de Texto ................................................................................... 96
Referncias de vdeos de msicas ............................................................. 99
 1. INTRODUO

No fundo no fundo, por maior que seja o curso

universitrio de um cantor, ele no deixa de ser um ator
que usa como instrumento pra se colocar perante o
pblico, a voz. REGINA, Elis. (em entrevista ao
programa de televiso Jogo da Verdade, em Janeiro de
1982)

A msica popular dotada de uma grande quantidade de estilos que se

organizam e se distribuem de acordo com caractersticas prprias das regies
e culturas que as comportam. Somado a isso, encontram-se inimaginveis
relaes de dilogo entre esses materiais, entre diferentes grupos de sujeitos e
linguagens. Pensar em Msica Popular Brasileira pressupe-se saber que o
brasileiro um ser plural, forjado pela miscigenao de sentidos: alteridade
consagrada na carnavalizao dos sujeitos sociais, dialogicamente perfilados
em uma cultura densa e multifacetada. A tipificao do contexto cultural
brasileiro foge ao lugar comum dos conceitos abrangentes, por mais que se
instale a partir de evidncias universais.

A histria da corrente musical popular definida por movimentos sociais,

polticos e estticos que so marcados por uma das principais caractersticas
do grupo em referncia: a presena protagonista do povo. Antropologicamente,
pode parecer primeira leitura que tal afirmao se faz em bases claudicantes
e ao mesmo tempo tautolgicas. Mas, restringir a nfase na ao participativa
do povo brasileiro em suas manifestaes musicais subtrairia peso do vnculo
conceitual ao qual a assertiva remete. Faz-se histria pelos meandros das
vrias linguagens que constituem o homem social. Na verbalizao das
produes musicadas e, revelia dos dizeres empricos, a entrada da msica
popular na academia permitiu que essa histria pudesse finalmente ser
estudada a partir de um olhar voltado ao fazer musical, promovendo resgates,
valorizando processos e tambm os sujeitos responsveis por essas prticas.
Embora as pesquisas em msica popular venham ganhando corpo nos ltimos
anos, os mecanismos que compreendem o ensino de canto popular ainda
localizam-se em espaos exploratrios. No momento em que a msica popular
brasileira assume ideaes em nossos referenciais imagticos, palavras como
intuitividade, herana e dom, so responsveis por delimitarem um espao
definidor do exerccio apreendido atravs da imitao e da repetio, fundado
em contexto onde a prxis geradora da prpria atividade.

Quando em um ambiente acadmico, o cantor popular inicia um processo de

legitimao de seus exerccios e de seu espao, buscando localizar a si
mesmo e suas demandas em meio a questes constituidoras do ensino
tradicional de msica. Na maioria das vezes, esse intrprete traz consigo
apenas experincias prticas e intuitivas sobre fazer msica e encontra no
vestibular as primeiras dificuldades decorrentes de sua entrada na academia. O
aumento do nmero de cursos de ensino superior em msica e a estruturao
de licenciaturas com habilitao em canto popular apontam para a busca,
atravs de pesquisas e grupos de discusso, da sistematizao do estudo
desse personagem. Embora j se encontre literaturas e mtodos que intentam
suprir essa necessidade, pequeno o nmero de trabalhos nos quais se faz a
discusso sobre a construo da performance do cantor popular ( realidade
tambm observada em outros campos do ensino musical), o que mantm, na
maioria das vezes, a estruturao do processo alicerado em bases
unicamente subjetivas.

Outro fator a ser observado a forma como cada curso superior em msica
elabora sua grade curricular. Embora apresentem predominantemente
contedos comuns considerados fundamentais ao ensino tradicional de
msica, organizados a partir de diretrizes sugeridas pelo Governo Federal,
observa-se uma flexibilidade quanto estruturao das disciplinas. A
construo destas, muitas vezes, busca sua fundamentao em diferentes
elementos, como por exemplo: a regio geogrfica onde o curso se insere (a
necessidade de se observar as tradies culturais e musicais do espao), a
poltica de ensino adotada pela instituio e a formao dos professores
envolvidos. Este cenrio nem sempre favorece o aluno de canto popular, j que

13
as matrias oferecidas por cada curso visam aproveitar a formao e a vivncia
musical de seus professores. Logo, a menos que esses profissionais possuam
experincia (e/ou interesse) em msica popular, ou ainda que sejam oferecidos
por esta universidade cursos de outros instrumentos com nfase neste tipo de
repertrio, pouco provvel que o aluno de canto tenha acesso a disciplinas
que busquem analisar e discutir a msica popular brasileira e suas estruturas.
A proposta do presente trabalho ao observar os processos que envolvem a
construo da performance dos cantores de msica popular brasileira, no tem
a inteno de limitar ou enrijecer uma prtica que localiza suas razes em um
universo potencialmente intuitivo e ldico. O desejo gerador desta pesquisa
surge da necessidade de se voltar a ateno perspectiva do aluno de canto
popular inserido em um curso de licenciatura em msica, enquanto profissional
em fase de formao, atentando para a necessidade de se ampliar seu
desenvolvimento como performer, e ou educador.

Partindo do cenrio em pauta, esta pesquisa no pretende estruturar um

mtodo para a performance de msica popular brasileira, e sim, fomentar a
necessidade de se ampliar o conjunto de ferramentas interdisciplinares que
constituem o aprendizado musical do cantor popular.

A utilizao de anlises de performances gravadas oferece ao cantor popular a

possibilidade de validar uma ferramenta com a qual j se encontra
familiarizado: a construo da sua prtica tendo como ponto de partida a leitura
de outras. Logo, a escolha de Elis Regina enquanto objeto da observao
garante um olhar que ultrapassa a construo tcnica vocal, ao apresentar uma
intrprete atenta necessidade de pensar a utilizao do corpo considerando-o
parte importante na construo do leque de aes que compe uma
apresentao musical.

BORM e TAGLIANETTI (2014) levantam e discutem a trajetria do canto

cnico de Elis Regina e a busca da intrprete por uma construo cnico-
musical de suas performances, mesclando intuio e planejamento.

14
Referencial quando se fala em intrpretes da msica popular brasileira, Elis
Regina ocupa um espao no qual se localiza como mito miditico1.
Participando da criao de gneros televisivos, Elis ressignifica a construo
dos sentidos, apropriando-se do texto e encontrando na intertextualidade uma
ferramenta capaz de atingir o imaginrio particular do ouvinte.
Segundo LOPES e ULHA (2005):
Suas aparies televisivas eram fortemente marcadas pelas
caractersticas dos personagens musicais que representava.
Os gestos fortes de Arrasto desenhavam o trabalho dos
pescadores; a expressividade facial apresentada em imagens-
afeces em Canto de Ossanha repercutia no modo como a
msica era cantada, comprometendo inclusive a delicadeza da
cano de Baden Powell e Vincius de Moraes; as lgrimas em
Atrs da Porta realizavam o projeto esttico da televiso como
melodrama.( p.49)

Ainda de acordo com os autores, Elis Regina inaugura um conceito de

intrprete onde a performance ocorre de tal modo que
... a iluso perfeita, a audincia incitada a confundir os
sentimentos prprios do papel desempenhado na narrao
cantada com os do intrprete/indivduo cantando, e aqueles
que emergem na intimidade de cada ouvinte.(p.14)

Essa proposta de interpretao observada na trajetria de Elis tenta localizar o

todo (corpo, voz, interpretao) como ferramenta produtora de sentidos,
expandindo o universo constitutivo do cantor ao mesmo tempo em que exige
repensar os mecanismos envolvidos na performance. Para Simon Frith (1998),
existem pelo menos quatro maneiras de se colocar a voz: como instrumento (o
som do corpo, da mesma forma que se tem o som de cada instrumento); como
um corpo (timbre, tonalidade, caractersticas da voz e da sua relao com as
palavras); como uma pessoa (o prprio artista, seu sexo, sua personalidade); e

1
De acordo com CONTRERA (2003,p.5), Mito miditico aquele criado pela e para a
veiculao na mdia de massa que, assim como as imagens arquetpicas do inconsciente
coletivo, adentra e amplia o repertrio imaginrio cultural.

15
como personagem (a interpretao da cano por meio da voz). O pensamento
do autor evidencia o carter multifuncional da voz, no apenas como
ferramenta que serve ao canto, mas como meio de representao do sujeito
social que se comunica musicalmente.

O modo como Elis Regina servia-se de um apurado domnio vocal e corporal,

contribuiu para que suas interpretaes fossem absorvidas pelo pblico atravs
da criao de um repertrio de aes. Esse conjunto de atitudes musicais
caracterizaram a forma de cantar de Elis Regina ao transportarem o material
musical para uma dimenso onde os diferentes timbres, entonaes,
expresses e movimentos tornam a obra visvel ao pblico.

De acordo com ARAJO (2012, p.35), para o artista do palco no basta sentir
algo em relao a obra que executa, ele precisa ser capaz de transmitir,
personificar, exteriorizar e compartilhar suas intenes. E, de um modo
anlogo, intui-se que o cantor possa sentir-se a vontade para perceber
elementos de teatralidade em msica.

Ao equipararmos as proposies, localizamos caractersticas frequentemente

atribudas ao fazer do cantor popular como sendo condies inatas de sua
prtica musical a capacidade de dar vida ao texto da cano e tambm aos
personagens e elementos cnicos do texto. Na prtica, embora existam
cantores capazes de realizar intuitivamente as duas tarefas, no possvel
afirmar que isso se aplique a qualquer um. A capacidade de se envolver ou no
com uma determinada obra e os nveis em que essa apropriao pode ocorrer
relacionam-se diretamente com questes pessoais e intrnsecas, que precisam
ser trabalhadas e construdas individualmente buscando alcanar a capacidade
mxima do intrprete.

A utilizao de tcnicas e conceitos do teatro tem se mostrado uma alternativa

quando se fala em construo de performance musical. A interao entre o
performer e o palco e desse com o pblico tem importncia semelhante em
ambas as reas. O estudo do ator conta h muito tempo com uma intensa
preparao vocal e traz da msica exerccios e tcnicas que buscam construir

16
a voz do ator para o palco. Para possibilitar um dilogo entre a observao das
escolhas cnico musicais de Elis Regina e a construo da performance do
cantor popular, utilizaremos o trabalho do ator, diretor, teatrlogo, pedagogo e
escritor russo Constantin Stanislavski atravs da seleo de oito (08) dos vinte
e nove (29) princpios tcnicos sugeridos por ele para a preparao do ator e
ainda, das teorias da anlise do discurso, das quais traremos alguns conceitos-
chave, como o da intertextualidade.

A escolha de Al, al, marciano de Rita Lee e Roberto de Carvalho se d em

virtude de trs fatores: a funo da obra como cano crtica2 possibilitando um
leque maior de intertextos e interpretaes; a caracterstica atemporal da obra
que discute problemticas facilmente localizveis em qualquer momento no
tempo e por fim a origem composicional da mesma, que traz de outra intrprete
(referncia em performances cnicas) um repertrio de construes simblicas
que dialogam com Elis Regina, entre outros motivos, em virtude da relao
pessoal estabelecida entre as duas.

Os processos envolvidos na realizao vocal de repertrios da msica popular

brasileira, mediados pelas identidades e seus referenciais, bem como a
concepo do corpo como instrumento do cantor e sua utilizao enquanto
ferramenta geradora do discurso musical configuram-se no objeto de
investigao do estudo aqui relatado. A pesquisa orienta-se pelos
questionamentos acerca das instncias presentes na vivncia e nas
performances da cantora Elis Regina, destacando o constante interesse da
intrprete em ampliar seu repertrio de recursos e tcnicas aplicados aos fazer
musical. Logo, objetiva-se traar uma linha conectiva entre a prtica musical
dessa importante intrprete com a prxis dos cantores interessados em msica
popular brasileira, a fim de promover uma leitura uma, considerando as
outras tantas possveis - produtiva e arrolada ao contnuo processo de
aprendizado e aperfeioamento do estudante de msica.
Pretende-se, dentro do mesmo projeto, levantar de que maneira os formatos
(de performance e de gravao) que envolvem os dois excertos audiovisuais

2
Em PICOLO (2005,p.410), ... tipo de composio que de algum modo estabelece uma
articulao entre os planos esttico e cultural.

17
da cano Al, al marciano contemplados por esta pesquisa, influenciaram as
escolhas cnico msicas de Elis Regina.

Como resultado aplicado do exerccio discutido no desenvolver do trabalho,

organizar-se- uma proposta de apresentao musical com obras que foram
interpretadas por Elis, buscando conectar o levantamento terico realizado aqui
com a construo real de um evento musical.

18
2. CAPITULO I - FONTES

As fontes primrias desta pesquisa so dois vdeos da performance de Elis

Regina para a cano Al, al, marciano e a lead sheet 3dos compositores Rita
Lee e Roberto de Carvalho, editada por Almir Chediak no Songbook: Rita Lee
Vol. 2 a partir de uma transcrio tambm realizada por Chediak, que tem
como base a gravao original feita pela prpria Elis. Utilizaremos ainda um
terceiro vdeo, da cano High Society Calypso de Cole Porter, interpretado por
Louis Armstrong. Esta gravao servir de recurso para justificar a
intertextualidade utilizada por Elis Regina na sesso que chamamos de
improviso em ambas as gravaes citadas anteriormente. Nesta pesquisa, a
localizao dos exemplos musicais ser apresentada pela notao padro de
tempo (por exemplo, [00:20:15], que significa um evento iniciando a 20 minutos
e 15 segundos do incio da gravao) dos eventos nos vdeos.

2.1. Vdeo 1 - Al, al, marciano Grandes Nomes: Elis Regina Carvalho
Costa (1980).

Na dcada de 1980 a Rede Globo de Televiso apresentou uma srie de

programas especiais com msicos consagrados na poca. A srie, que tinha o
ttulo Grandes Nomes, selecionava e exibia um cantor e seus maiores
sucessos no desenrolar da programao. Cada episdio recebia o nome
completo do cantor e o artista poderia escolher outro convidado para uma
participao, que se dava atravs da realizao de um ou mais duetos. Esta
pesquisa utilizar como uma de suas fontes principais o Especial Grandes
Nomes: Elis Regina Carvalho Costa (1980), tendo como recorte central a
cano Al, al, marciano de Rita Lee e Roberto de Carvalho.

O programa ao vivo protagonizado por Elis Regina foi ao ar em trs de outubro

de 1980, com 70 minutos de durao, sob a direo de Daniel Filho. Com um
repertrio que reproduzia alguns nmeros do espetculo Saudades do Brasil

3
Forma de notao musical que especifica os elementos essenciais de uma cano popular:
a melodia, letra e harmonia. A melodia escrita em notao musical ocidental moderna, a letra
escrita como texto abaixo da melodia e a harmonia especificada com smbolos de
acordes acima da pauta. Fonte: http://en.wikipedia.org/wiki/Lead_sheet

19
(1980), assumindo importncia documental por ser o nico registro ao vivo das
msicas apresentadas no espetculo do mesmo ano.

Era comum que os intrpretes escolhidos para o programa convidassem outros

cantores para uma participao especial, no entanto, Elis Regina convidou
Csar Camargo Mariano, seu ento marido e companheiro musical. A
participao do pianista foi marcada por uma mistura de entrosamento e bom
humor entre os dois.

O cenrio do programa era uma espcie de picadeiro: o locutor anuncia a

cantora enquanto atrao principal da noite e ela entra no palco como se
estivesse se equilibrando em uma corda-bamba. Os tecidos que recriam o
ambiente circense no foram escolhidos ao acaso. Partindo dos mesmos
motivos que a levaram a produzir o espetculo Saudades do Brasil no mesmo
ano (suas viagens pelo pas e um dirio onde anotava caractersticas e
curiosidades sobre o povo que via), foram escolhidos pedaos de chita e
bramante para recobrir o cenrio, remetendo sensao de brasilidade que
Elis encontrava nas suas viagens pelo pas. importante pensar tambm na
analogia e na ironia por trs da imagem do circo e a associao deste com os
smbolos do Brasil que Elis queria mostrar. A intrprete ficou conhecida por sua
participao ativa e crtica contra a ditadura e construiu seus maiores
espetculos valorizando a escolha de elencos que no tinham, na maioria das
vezes, nenhuma formao profissional. A escolha do cenrio simples mas, to
cheio de significado, personifica a presena de uma Elis crtica, debochada,
atuante, que acreditava em um pas representativo do povo que ela via.

Esta fonte encontra-se disponvel em DVD com o ttulo: Srie Grandes Nomes
Elis Regina, distribudo pela gravadora Trama e ainda no site Youtube, no
endereo: https://www.youtube.com/watch?v=qLHyB-8Syf4.

20
2.2. Vdeo 2 - Al, al, marciano Elis Regina. Programa Fantstico
Rede Globo (1980)

A segunda fonte audiovisual utilizada pelo presente trabalho o videoclipe de

Al, al, marciano feito por Elis Regina para o programa Fantstico, da Rede
Globo de televiso.

Durante as dcadas de 1980 e 1990, o programa Fantstico era o nico

responsvel no pas por veicular videoclipes de artistas nacionais e
internacionais. Anterior ao surgimento de canais como a MTV (que anos depois
se especializou em programas voltados a esse material), e popularizao da
internet e dos sites de visualizao de videoclipes, a Rede Globo era
responsvel por lanar os novos sucessos da msica nacional e internacional,
ditando, durante muito tempo, os padres que deveriam guiar esse tipo de
gravao. A apresentao deste material no programa funcionava como uma
espcie de termmetro do sucesso, o que, em uma via contrria, fazia com
que aqueles que no se encaixassem nos padres Globo de videoclipes no
pudessem apresentar seus vdeos no programa, e consequentemente, em
lugar nenhum.

Em sua trajetria, Elis Regina teve vrias msicas gravadas nesse formato e
divulgadas pelo programa. O vdeo de Al, al, marciano foi um dos primeiros
vdeos apresentados no Fantstico a utilizar o recurso de imagens simultneas
o que, no caso deste vdeo em particular, permitiu que a cantora explorasse
mais de um personagem em uma nica performance.

Outro fator importante a qualidade dos detalhes disponibilizados pelas

imagens produzidas por este recurso, sendo possvel observar um cuidado
maior com questes como enquadramento e zoom. O pblico da intrprete a
cmera, o que oferece ao telespectador uma grande quantidade de imagens
com nfase flagrante na expressividade de Elis. O videoclipe traz ainda a
possibilidade de se explorar mais de um cenrio em uma mesma msica e a
utilizao de diferentes roupas e objetos cnicos, sem que para isso a
performance tenha que sofrer eventuais interrupes.

21
Esta fonte pode ser encontrada no site Youtube, no endereo eletrnico:
https://www.youtube.com/watch?v=EPZ2O15_92o.

2.3. Video 3 - High Society Calypso Louis Armstrong (1956)

O terceiro vdeo utilizado topicaliza um excerto do filme High Society (1956),

onde se observa um trecho da cano High Society Calypso de Cole Porter,
interpretada por Louis Armstrong.

Ex. 1 - Fotograma do filme High Society, 1956

Dirigido por Charles Walters e estrelado por Frank Sinatra, Grace Kelly e Bing
Crosby, o filme retrata a escolha amorosa da socialite Tracy (Gracy Kelly),
entre trs homens, s vsperas de seu casamento. A disputa acontece em
meio a chantagens, mentiras, planos de vingana e traies explorados em um
cenrio que envolve a alta sociedade e as suas tpicas figuras centrais,
digladiando-se por espao, reconhecimento e poder.
A cano interpretada por Louis Armstrong, High Society Calypso, fala sobre o
ex-marido de Tracy, o msico de jazz CK Dexter Haven (Bing Crosby). A letra
organiza-se na forma de uma narrativa em que Louis (que interpreta a si
mesmo no filme), enfoca a distncia entre a posio social dos dois (ela, uma
moa rica, integrante da alta sociedade; ele, um msico de jazz), o casamento

22
de Tracy com um aspirante a poltico e a tentativa do msico de reconquistar a
ex-mulher, s vsperas de novas bodas.

Ex. 2 - Fotograma do filme High Society,(1956). Louis Armstrong canta High Society Calypso
de Cole Porter.

Ex. 3 - Fotograma do filme High Society (1956). Da esquerda para a direita: Bill Crosby,
Grace Kelly e Sidney Blackmer

O excerto pode ser encontrado no site Youtube, no endereo eletrnico:

https://www.youtube.com/watch?v=U_v2NSjEskY.

23
3. CAPITULO II - METODOLOGIA

Neste captulo abordaremos a metodologia e as ferramentas usadas para

realizao das anlises das fontes selecionadas, considerando que a pesquisa
pretende realizar um estudo de caso da relao texto, msica e cena nas
performances de Elis Regina nos videoclipes 1 e 2 da obra Al, al, marciano
de Rita Lee e Roberto de Carvalho.

Para as anlises foram utilizados oito (08) dentre os vinte e nove (29) princpios
tcnicos organizados por Constantin Stanislavski, sendo eles: circunstncias
dadas, imaginao e caracterizao dos personagens, unidades, subtexto, a
voz e a fala, pausas, imagens visuais e sonoras e improviso. Esses conceitos
so discutidos nos livros: A preparao do Ator (2006), A construo do
personagem (2001) e A criao de um papel (2008), Minha vida na Arte (1989).
Escolhemos utilizar a expresso princpios tcnicos uma vez que os conceitos
organizados pelo autor no so considerados propriamente uma tcnica, e sim,
uma tentativa de aglutinar termos, significados e prticas abordadas por ele e
tambm por outros autores em suas vivncias como atores/educadores.

Outro conceito arrolado para a composio das anlises realizadas por este
trabalho foi a intertextualidade, tendo como referncias os estudos na rea de
anlise do discurso dos autores: BAKHTIN (1997), MOZDZENSKI (2009),
KOCH (2007), COURTINE (2006), BAPTISTA (2013), BAZERMAN (2006),
ZANI (2003) e LARSON (2004).

A partir desses princpios, pretende-se oferecer uma leitura para a construo

do fazer musical do cantor popular atravs de uma observao intertextual das
performances da cantora Elis Regina.

3.1 - Constantin Stanislavski e oito princpios tcnicos

Constantin Stanislavski (1863-1938) era o pseudnimo de Konstantin

Serguievitch Aleksiiev, conhecido ator e teatrlogo russo. Entre vrias
conquistas em sua carreira, foi um dos fundadores do Teatro de Moscou e
considerado um dos principais nomes no teatro moderno. Nos mais de 40 anos
24
em que atuou no teatro em diversas funes alm de ator e diretor, Constantin
organizou uma espcie de sistema que busca ampliar o poder de comunicao
do ator atravs de um processo intenso de preparao desse sujeito,
garantindo que a comunicao entre o intrprete e o pblico ocorra da forma
mais clara possvel.

A utilizao do trabalho de Stanislavski em outras reas no novidade. A

relao msica e cena e a possibilidade se pensar a performance musical a
partir de conceitos e ferramentas do teatro vem sendo amplamente discutida e
sob vrios aspectos. Uma importante referncia para este trabalho a
pesquisa realizada por Aline Arajo (2012) sobre a construo cnica na
cano de cmara.. Fazendo um levantamento apurado acerca das
dificuldades encontradas pelos cantores na construo da performance desse
gnero, a autora nos oferece uma adaptao do sistema de Stanislavski ao
propor uma tcnica cnico-corporal para o cantor erudito.

Continuando no campo das pesquisas em performance, BORM e

TAGLIANETTI (2014, p.53-69) integram a lista de discusso sobre a
construo da performance em msica popular e a utilizao de ferramentas e
tcnicas importadas de outras reas para compor esse processo. Os autores
realizam dois estudos de caso sobre a relao texto-msica-imagem nas
performances de Elis Regina para as canes Ladeira da Preguia, de Gilberto
Gil e Atrs da porta, de Chico Buarque e Francis Hime. Atravs de uma
adaptao da correspondncia msica-movimento aplicada dana proposta
por Egil Haga (2008), os autores observam as interaes entre os elementos
textuais, musicais e cnicos a partir dos quais a cantora Elis Regina planeja e
consolida seu gestual no palco, propondo tambm um mapa de performance
construdo sobre a partitura, com referncias de gestual e expresses faciais.

Cabe aqui uma observao rpida sobre a forma como Constantin Stanislavski
apresenta os princpios tcnicos em seus livros. Constantin descreve e discute
suas propostas atravs de uma narrativa semifictcia em que sua
personalidade se desdobra em dois personagens: o aprendiz (com o nome de
Paulo) e o professor (nomeado Tostov). A linguagem de fcil acesso,

25
denotando uma preocupao por parte do autor de que aquelas informaes
possam ser assimiladas por outros pblicos.

No que diz respeito importncia das propostas de Stanislavski, CARREIRA

(2006) levanta que:
Esse e outros autores tiveram um olhar direcionado ao
intrprete, resgatando o valor do gesto e no somente da
palavra na cena, promovendo assim, o reencontro entre essas
linguagens. (p.90).

interessante ressaltar que o ator aproxima-se do cantor sob vrios aspectos.

Apesar de no utilizar a voz cantada na maior parte do tempo (exceto no caso
de atores do teatro musical), o estudo vocal recurso obrigatrio na
preparao do ator. O uso adequado da respirao, apoio, projeo, dico,
articulao e domnio da voz no palco fazem parte da construo das
performances teatrais. O desenvolvimento do corpo como ferramenta
expressiva, bem como a criao de um repertrio de gestuais so para o teatro
muito alm de recursos, so componentes chaves de uma prtica
completamente dependente de um performer capaz de desenvolver o corpo
(seu instrumento de trabalho) de uma forma integrada.

Durante muito tempo o desenvolvimento tcnico da voz foi tratado como a

principal preocupao do cantor. Se pensarmos no canto lrico, localizaremos
um grande nmero de mtodos de ensino considerados cannicos que
elevaram o cantor desse gnero a um excelente nvel tcnico. Dada a menor
possibilidade de alterao e apropriao do repertrio desse estilo e
linguagem caracterstica do mesmo, a utilizao do corpo do cantor lrico na
interpretao da cano, bem como de seus gestuais organizou-se em
propores reduzidas. Podemos observar uma realidade diferente no contexto
da pera, gnero musical tradicionalmente cnico, que demanda uma
construo muito especfica de sua performance relacionada diretamente com
o teatro.

Ao estudarmos a histria do canto popular evidenciamos uma inverso dessa

relao: o aprendizado do repertrio atravs da imitao de outras

26
performances consagrou-se, geralmente, como um dos nicos responsveis
pelo desenvolvimento tcnico do cantor. H aqui uma maior possibilidade de
modificao e manipulao das obras que compem o estilo, permitindo a esse
intrprete uma utilizao mais ampla do corpo e dos gestos, ainda que tal
ocorra, na maioria das vezes, de forma intuitiva.

Nas ltimas dcadas, o fazer musical do cantor vem ganhando espao nas
discusses e pesquisas dentro e fora da academia. A realidade daqueles que
tm na msica sua profisso altera-se na mesma velocidade em que a relao
da msica com o ouvinte se transforma, buscando adaptar-se s novas
demandas do mercado musical. Com o advento da internet surgem diariamente
novas plataformas de distribuio e venda dessa produo e tendo ao alcance
de um click uma infinidade de ferramentas, programas e informaes,
alteram-se tambm os componentes estticos do fazer musical.

A entrada do cantor popular na academia ofereceu a esse personagem um

novo olhar sobre sua prtica. A discusso pertinente importncia de se
construir a performance do cantor popular tende a auxili-lo a na localizao
dentro do contexto miditico no qual ser um bom intrprete j no garante o
sucesso. O movimento descrito por PICCOLO (2005) quando afirma que ...
aquela que vinha sendo uma prtica intuitiva vem buscando cada vez mais um
corpo slido de conhecimentos em busca de explicaes e aperfeioamento.
(p.407).

Segundo SILVA (2012):

A atmosfera criada pela luz, som dos instrumentos, canto e
cenrios tenta nos traduzir o universo da cano... Isso tem a
ver com a capacidade performtica de construir imagens com a
voz e o corpo, de transformar o espao real em espao ldico.
(p.10)

importante colocar que a construo dessa capacidade performtica citada

pela autora no obriga a transformar um show em uma pea teatral. A opo
por cenrios e a escolha de gestuais menos ou mais expressivos servem ao
interesse do cantor e a um contexto especfico no qual se deseja inserir um

27
repertrio. Mesmo a ideia de se localizar os personagens inscritos no texto da
obra pode servir simplesmente para uma compreenso mais profunda do
material textual e ser descartado ou ressignificado pelo intrprete em qualquer
momento da estruturao de sua performance.
FALBO (2010), nos permite considerar que:
Temos na cano uma mensagem lingustica e uma
mensagem musical, ambas veiculadas simultaneamente pela
voz; acontece que a voz no capaz de veicular essa
mensagem complexa sem transform-la por meio de
materialidade do corpo do emissor (o cantor ou intrprete).
(p.224)

A observao do autor reitera a necessidade de pensar a msica tambm

como ferramenta de linguagem, da a possibilidade de conectar o estudo da
mesma com reas como a Lingustica, a Anlise do Discurso e o Teatro. A
presena do intrprete na execuo de uma obra pressupe um agente
comunicador capaz de transmitir a mensagem do compositor, ou a sua prpria
(do intrprete), quando da apropriao do texto.

De acordo com o mesmo autor,

A presena do artista remete a uma caracterstica teatral da

performance, no sentido de que o texto apenas alcana
plenitude de seus significados quando, semelhana da
encenao, so acrescentados palavra escrita uma srie de
elementos que potencializam e complementam seu contedo
expressivo...Tanto o exemplo da msica quanto o do teatro
ilustram bem a pluralidade do texto, que transborda o que est
registrado na forma escrita ao se desdobrar em outros
elementos relevantes para a anlise da construo dos
significados. (FALBO, 2010,p.227)

Para MARCADET (2008)

O artista deve pensar globalmente as suas performances
cnicas, atendendo a seu repertrio, a sua personalidade, s
personagens que representa, os meios artsticos aos quais

28
 recorre, como os pblicos aos quais seus espetculos so
destinados(p.45)

O uso do termo personagem frequentemente criticado por alguns

professores de canto quando se fala em performance musical. Ainda que a
criao de imagens (mentais ou visuais) faa parte de todo o processo criativo
com maior ou menor intensidade, localizar ou criar personagens (e com eles
seus gestos, personalidades, caractersticas fsicas e propriedades emocionais)
um recurso que deve ser mediado primeiramente pelos desejos e intenes
do intrprete. Propor uma releitura dos conceitos de Stanislavski aplicada
msica no uma tentativa de criar uma tcnica abrangente para ser utilizada
por todo e qualquer cantor popular - sugerindo que sem isso seria impossvel
ao intrprete estabelecer uma comunicao com o pblico e sim, uma
tentativa de discutir de que forma os personagens criados por Elis
influenciaram a maneira como sua prtica musical foi recebida por seus
ouvintes e, a partir disso, estimular uma busca consciente e particular por parte
do cantor popular de ampliar seu leque de ferramentas aplicadas
performance.

A presente pesquisa selecionou oito (08) princpios tcnicos do sistema de

Constantin Stanislavski no intento de organizao de uma proposta de leitura
da relao texto, msica e cena presentes na performance de Elis Regina
considerando as duas gravaes audiovisuais de Al, al, marciano de Rita
Lee e Roberto de Carvalho selecionadas para esta pesquisa.

3.1.1. Circunstncias dadas

Conforme Aline Arajo (2012) pouco provvel que o termo tenha sido
empregado pela primeira vez por Stanislavski. Independente de sua origem,
esta pesquisa tem como referncia as ideias discutidas pelo teatrlogo acerca
do conceito. Para Constantin (2001), as circunstncias dadas so as
informaes que nos so disponibilizadas pelos autores/compositores sobre
uma pea. Questes estas relacionadas ao enredo, aos personagens, ao
tempo e ao espao onde ocorrem as aes. De acordo com ele, a manipulao
e a alterao desse material podem ser feitas a qualquer momento, visando

29
servir ao contexto no qual se localiza ou, simplesmente, ao interesse dos
envolvidos.

Uma observao como esta, quando aplicada ao contexto da construo da

performance do cantor popular, nos apresenta como primeira dificuldade a
localizao dessas informaes, uma vez que pouco comum que os
compositores deste gnero ofeream um enredo pr-definido com o intuito de
auxiliar o intrprete. Outro ponto, talvez ainda mais bsico, o fato de que nem
todo repertrio de msica popular brasileira encontra-se grafado, cabendo ao
cantor a tarefa de apreender auditivamente as estruturas que compem o
repertrio.

Para a nossa proposta de anlise de msica gravada, tendo como ferramenta

os princpios tcnicos de Stanislavski, vamos obedecer ao seguinte roteiro de
observao das circunstncias dadas: observao das informaes disponveis
na partitura, leitura e anlise do texto, localizao cronolgica da obra e
averiguao do contexto em que esta se insere, e por fim, delimitao dos
personagens.

3.1.2. Imaginao e caracterizao dos personagens

Durante todo o processo que compreende a estruturao e a construo de

uma performance at a sua realizao, a imaginao ferramenta
indispensvel. Seja na funo de criao das aes e gestos reais que
configuram o processo interpretativo, ou ainda, enquanto ferramenta privada do
intrprete, ao promover internamente a construo de uma srie de imagens
que localizam e estruturam a performance do cantor/ator. Imaginao e
criatividade andam juntas no processo de criao e o treinamento mental vem
sendo utilizado como uma varivel significativa na construo da performance
musical.

Para STANISLAVSKI, o ator/cantor ... tem plena liberdade de criar o seu

sonho, desde que este no se extravie muito do pensamento e tema bsico do
dramaturgo. (2001, p.38). Segundo o autor:

30
 A realidade fatual coisa que no existe em cena. A arte
produto da imaginao assim como deve ser a obra do
dramaturgo. O ator/cantor deve ter por objetivo aplicar sua
tcnica pra fazer da pea uma realidade teatral. Neste
processo o maior papel cabe, sem dvida, imaginao.
(2006, p.87).

A imaginao antiga conhecida do cantor. ela que, nos permite interpretar

as mais variadas histrias criadas pelos compositores sem que,
necessariamente, precisemos ter vivenciado experincias semelhantes s
descritas pelo texto. atravs dela, imaginao, que o intrprete distancia-se
do seu prprio eu para dar conta de outros sujeitos. A caracterizao externa
dos personagens recortados do texto da cano, ou ainda, criados pelo cantor
para dar vida quela realidade, est diretamente ligada caracterizao interna
dos mesmos, construdas pelo cantor atravs do exerccio da imaginao. A
escolha desses elementos tornar possvel contar a histria da obra,
distinguindo personagem e intrprete.

As referncias bibliogrficas que buscam dar conta do processo criativo da

performance em msica popular brasileira pouco ou nada fala sobre a
utilizao da criao de personagens por parte do cantor. De um modo geral, o
processo de interpretao do texto da cano tende a ser mais intuitivo e
menos construdo. Elis Regina foi uma das intrpretes brasileiras pioneiras
nessa busca por ampliar o conjunto de ferramentas do cantor popular, o qu,
juntamente com a genialidade da cantora, permitiu uma evoluo significativa
em sua performance.

possvel observar a busca de Elis por diversas reas e profissionais que

pudessem enriquecer o seu processo pessoal de criao e prtica musical. A
trajetria do canto cnico de Elis Regina, objeto de estudo de BORM e
TAGLIANETTI (2014, p.39-52), nos oferece um panorama dessas experincias.
Os autores levantam, dentre outras observaes que:
Aberta a todo tipo de influncia, Elis teve no norte-americano
Lennie Dale, ecltico artista da Broadway, sua principal

31
 influncia na construo disciplinada de gestuais planejados e
integrados (msica-texto-expresso corporal). (p.49)

Alm disso, Elis frequentemente contratava profissionais do teatro e da dana

para que, junto com ela, construssem e dirigissem espetculos que pretendiam
apresentar um cantor capaz de fazer o uso mximo de seu potencial no palco,
gerando uma conscientizao de que no a voz o nico material disponvel
ao cantor. No a toa que a intrprete ainda, trinta e um anos depois de sua
morte, uma das maiores referncias quando se fala em interpretao da
msica popular brasileira.

Quanto ao processo de caracterizao externa do ou dos personagens,

STANISLAVSKI salienta:
... se no usarmos nosso corpo, nossa voz, um modo de falar,
de andar, de nos movermos, se no acharmos uma forma de
caracterizao que corresponda imagem, ns,
provavelmente, no poderemos transmitir a outros o seu
esprito interior, vivo. (2006, p.27).

Segundo as consideraes do autor, nossa anlise se valer dos princpios

tcnicos levantados para localizar no texto, na partitura e em outras referncias
fora do material musical (como por exemplo, na anlise do contexto que
envolve o momento da escrita e da interpretao da obra) as caractersticas
internas e externas dos sujeitos envolvidos pela e na interpretao.
Posteriormente, apontaremos as escolhas feitas por Elis Regina. Considerando
que a cantora no tenha utilizado o material do dramaturgo em destaque, mas
sabendo-se que ela obteve apoio e suporte de profissionais da rea em
diferentes momentos de sua trajetria musical, poderemos observar uma
influncia direta das teorias do teatro na construo do processo interpretativo
de Elis Regina.

3.1.3. Unidades

Durante o processo de estudo de uma obra musical, muito comum que os

professores sugiram aos seus alunos um exerccio de desconstruo da obra
em unidades menores que possibilitem a apreenso da pea em todos os seus

32
detalhes. Observa-se individualmente cada compasso e, posteriormente,
estuda-se a construo das frases, partindo de um andamento mais lento at
que se alcance o proposto pelo autor, para que finalmente se possa observar a
obra como um todo e devolver s partes as ideias gerais da pea. o que nos
apresenta Constantin Stanislavski com o conceito de unidades. O autor sugere
que se detenha inicialmente informaes sem as quais a obra no poderia
existir. Esse questionamento possibilitar a diviso da pea em trechos
menores que concentrem ideias gerais acerca da mesma. Em seguida, deve-se
organizar a subdiviso dessas partes em outras menores ainda, capazes de
apresentar mais profundamente os sentidos do texto e dos personagens. Essas
estruturas foram chamadas pelo autor de UNIDADES MAIORES e UNIDADES
MENORES.

importante salientar que ... essa diviso provisria. O papel e a pea no

podem permanecer em pedaos.. O autor explica ainda: s na preparao
do papel que usamos as unidades pequenas. Durante a criao propriamente
dita elas se fundem em unidades maiores. (STANISLAVSKI, 2006, p.152).

Outro princpio importante levantado pelo dramaturgo para auxiliar o cantor/ator

na compreenso da construo de uma obra : No cerne de cada unidade h
um objetivo criador. Cada objetivo parte orgnica da unidade, ou, em outros
termos, ele cria a unidade que o rodeia... O objetivo ser o farol que aponta o
caminho certo... (STANISLAVSKI, 2006, p.154). Partindo disso, nossa anlise
organizar-se-, primeiramente, a partir da diviso musical da performance de
Elis nas duas gravaes, sistematizadas em unidades menores - que
denominamos sesses musicais - subdividindo-as em: introduo, sesses A e
B e suas reapresentaes; e por ltimo, a sesso dos improvisos. Em um
segundo momento, enfocaremos a diviso do texto a partir da organizao
disposta pelas sesses musicais. Finalmente, apresentaremos as ideias
centrais e os objetivos que constroem o repertrio destacado, partindo das
divises feitas nos dois quadros anteriores.

33
3.1.4. Subtexto

Por subtexto entende-se todas as informaes que no esto escritas

explicitamente no texto de uma obra, mas so atribudas a ela a partir da
anlise do material que a compe dando sentido ao prprio texto e aos
personagens. Esse material composto pelos pensamentos, gestos e
intenses que so apreendidos das entrelinhas da pea, e devem ser
traduzidos pelas aes cnico-musicais propostas pelo cantor. Segundo
STANISLAVSKI,
A parte mais substancial de um subtexto est nas ideias nele
implcitas, e que transmitem a linha de lgica e coerncia (da
personagem) de forma clara e definida. () As palavras so
parte () da corporificao externa da essncia interior de um
papel (). Subtexto tudo aquilo que o ator estabelece como
pensamento (e motivao) do personagem antes, depois e
durante as falas do texto. (2008, p.175 e 176).

Ainda segundo o autor:

O subtexto uma teia de incontveis variaes e padres
interiores dentro de uma pea e de um papel... circunstncias
dadas, com toda sorte de imaginaes, movimentos interiores,
objetos de ao, verdades maiores e menores, a crena nelas,
adaptaes, ajustes e outros elementos semelhantes. o
subtexto que nos faz dizer as palavras de uma pea. (2006,
p.163-164).

O subtexto garante uma compreenso mais profunda do espetculo e suas

componentes e depende diretamente do nvel de envolvimento do cantor com
esse material. Em outras palavras, da observao da relao texto-msica-
cena, sero extrados gestos, expresses, pausas, aes e tambm o silncio,
que daro sentido s caractersticas internas e externas atribudas aos sujeitos-
personagens. Esse conjunto de expresses apresentam-se escondidas nas
performances de Elis observadas por esta pesquisa e sero justificadas aqui na
medida em que significarem escolhas importantes para a compreenso da
interpretao da cantora.

34
3.1.5. A voz e a fala

Para ARAJO (2012),

O termo Voz carrega consigo uma srie de pontos que o
ator, e especialmente, o ator-cantor, deve trabalhar, a saber: o
domnio da respirao, o controle dos graus de impostao, a
projeo vocal, o desenvolvimento da extenso vocal, a dico
e o controle dos elementos musicais (tempo-ritmo, pausas,
acentuao e melodia). (p.70).

Se cantar depende diretamente de um trabalho de preparao, estudo e

formao do cantor, uma performance preocupada em observar questes
relativas msica, cena e ao texto, exige uma ateno ainda maior por parte
do intrprete. Os personagens ganham ou deixam de ganhar vida no palco a
partir da capacidade do cantor de utilizar a voz para diferenciar-se ou conectar-
se ao sujeito do texto. Pensar a voz do ponto de vista de um cantor-ator implica
em sair do lugar comum da utilizao vocal (como por exemplo, na execuo
da melodia principal de uma cano) para pens-la tambm como um elemento
de utilizao menos tradicional (ao produzir sons que no so definidos pela
partitura, mas do vida aos personagens e subtextos sussurros, gemidos,
gritos, etc..) e ainda, na mobilizao da voz falada.

Elis utiliza-se da voz sob o ponto de vista dessas perspectivas, ocupando o

espao de coautoria da obra ao sugerir frases que no pertencem
originalmente ao texto. De acordo com Stanislavski, os olhos, o rosto, a mmica
e a voz (sons e palavras) so os centros de ao imediatos para expressar os
sentimentos. Dessa forma, observaremos os itens elencados pelo dramaturgo
ao recortarmos e diferenciarmos os sujeitos definidos por Elis Regina nas duas
realizaes musicais abarcadas por esta pesquisa.

SOARES (2008) enfatiza a importncia de se observar as diferentes funes

que serve a voz e, salienta:
Quando nos referimos ao fato de que as canes trazem
inscritas performances, precisamos deixar claro que trata-se de
uma perspectiva que visa a se localizar no campo da produo

35
 de sentido... interessa discutir a performance inscrita na cano
como a voz do artista se apresenta modulada, como a
cano inscreve uma forma de dana-la, que cenrios podem
ser evocados pelas performances inscritas nas canes, de
que forma a audio de uma determinada voz apresenta uma
srie de conceitos socialmente e midiaticamente construdos.
(p.4)

3.1.6. Pausas

Stanislavski elenca a importncia de trs tipos de pausas para a performance

do cantor/ator. So elas: pausa Lgica, Psicolgica e a Luftpause.

3.1.6.1 Pausa Lgica:

Para o dramaturgo, a pausa Lgica aquela que separa uma frase em

perodos, unindo as palavras em grupos (oraes) e separando esses grupos
um dos outros. Podemos atribuir esta caracterstica tambm pausa musical:
alm de dividir as sesses em frases, possvel organiz-las tambm em
pequenos ou grandes grupos. O autor evidencia a importncia de observarmos
a disposio deste tipo de pausa em um texto e a maneira como executamos
as mesmas, pois segundo ele, sem esse exerccio ... no adianta tentar a
execuo de uma das principais funes da palavra que transmitir o subtexto
ilustrado de seu monlogo e nem vale a pena fazer o trabalho preparatrio de
criar o subtexto. (2006, p.181).

3.1.6.2 Pausa Psicolgica:

Para o autor, pausa psicolgica aquela que d vida ao texto, aos

pensamentos, frases e oraes. Ela clarifica o subtexto, permitindo uma
aproximao maior entre a obra e o pblico. Ainda segundo STANISLAVSKI, a
pausa psicolgica ... inevitavelmente, transborda atividade e riqussimo
contedo interior. A pausa lgica serve ao nosso crebro, a psicolgica aos
nossos sentimentos. (2006, p. 193).

36
3.1.6.3. Luftpause:

De origem alem, a palavra Luftpause define aquele rpido instante para

tomada de ar. Constantin acredita que, este tipo de pausa, nem deve ser
considerada uma interrupo, pois sendo um ligeirssimo atraso do canto ou da
fala, deixa intacta a linha sonora. As consideraes do autor sobre os diferentes
tipos de pausas nos permitiro observar o sentido particular no qual Elis
emprega as mesmas.

3.1.7. Imagens visuais, sonoras e mentais

Em um primeiro momento, o termo imagens visuais parece soar redundante,

partindo-se do principio de que a palavra imagem pode ser definida como a
representao visual de um objeto. No entanto, no aprendizado de msica e
tambm no de teatro, o termo imagem pode dizer respeito a objetos, cenas e
contedos que residem em um primeiro momento, no universo da imaginao.
Da a necessidade de delimitar o espao onde ocorrem as imagens.

As imagens visuais so, para o cantor/ator, toda a ao e gestual que este

produz com seu corpo durante a performance, e que tero como funo
principal o ato de trazer para o meio externo caractersticas e nuances internas
ao texto e ao personagem. As imagens sonoras so aquelas desenhadas pela
voz e que podem representar o universo imagtico construdo pelas estruturas
melo-rtmicas da obra, ou ainda, fazer parte do leque de aes criadas pelo
intrprete para a sua performance. Destaca STANISLAVSKI que, para o
ator/cantor, uma palavra no apenas um som, uma evocao de imagens.
(2006, p.169).

Em AZEVEDO (2013):
A conduta corporal do cantor popular algo que se distancia
da nossa vivncia cotidiana. O palco, o cenrio e o aparato
sonoro, constituintes de um espetculo de grandes propores,
so elementos que conferem a priori uma espcie de
ritualidade aos gestos dos intrpretes, tal como ocorrem na sua
mediao na tev, no rdio ou no cinema. (p.174)

37
Ainda de acordo com o mesmo autor:
Tomar o gesto como ato potico dar, portanto, relevncia ao
potencial expressivo que as condutas podem carregar em sua
dimenso sensvel. A materialidade de um gesto, a forma que
ele toma diante de um cmplice, carrega uma dimenso
comunicativa, ao mesmo tempo em que resultante
propriamente de um jogo com processos de significao. (p.
175)

A observao de outras performances pode auxiliar o processo de construo

de um repertrio de gestuais do intrprete, como sugere AZEVEDO (2013) ao
dizer:
Nas performances h sempre uma oscilao entre a
atualizao de algo j feito em outros cantores e/ou nele
mesmo e gestos inovadores (novos gestos, novos
movimentos, novos figurinos). (p.177)

Galard (1997) sugere uma diferenciao entre os tipos de gestos e justifica a

dificuldade encontrada muitas vezes pelos intrpretes ao gerenciarem a
escolha dos movimentos que vo dar vida performance. Segundo ele, as
atividades corporais podem ser tratadas como objetos estticos, capazes de
guardar valores diversos que revelam estratgias de construo sgnica que se
distanciam da coloquialidade. Para o autor, h dificuldade em se construir o
gesto, pois ele surge, advm, das nossas atividades apreendidas no dia a dia.

A proposta do estudioso que o intrprete diferencie as condutas de naturezas

prosaicas (atos) de aes que guardam um aspecto potico quando em
performance (gestos), garantindo uma utilizao consciente do movimento:
criao/recriao esttica.

Christrian Marcadet (2008) organiza uma anlise sobre o comportamento do

corpo do cantor popular durante o processo de performance, destacando que
uma das maiores necessidades e dificuldades do cantor popular encontrar
um ponto singular, para que consiga atingir seus interlocutores. O intrprete
estabelece um jogo que manipula as expectativas do pblico, tomando como

38
princpio gerador a busca de uma atuao que lhe seja prpria e, dessa
maneira, convincente. importante que o cantor trabalhe o seu corpo como
parte do projeto artstico constituidor da performance. Monteiro (2010)
evidencia que as teorias ou estudos de Stanislavski (1982), Grotowski (1971),
Barba (1995) entre outros, valorizam o corpo com suas mltiplas possibilidades
expressivas, enquanto elemento fundamental realizao da cena.

No campo das imagens, as teorias da performance abordam a importncia de

se construir a performance tambm no plano imagtico mental. Em SANTIAGO
(2006), ... para tocar uma pea, o msico necessita construir uma
representao mental de como ela ir soar, com suas alturas, ritmos e
expresso. (p.26)

Sobre esse processo, ERICSSON (1996) relaciona alguns tipos de

representaes que podem auxiliar o performer. Sendo elas:
... a representao da ao: aquela utilizada para gerar as
sequncias de aes motoras necessrias para realizara a
performance musical, a da representao do objeto, que a
expectativa detalhada da performance desejada e a da
representao do som, que nasce da escuta da performance e
fornece o padro que determina o grau de sucesso obtido em
relao performance ideal. (p.39 e 40)

Esta pesquisa pretende observar de que maneira a intrprete Elis Regina

organiza seu repertrio de aes (vocais e gestuais) de modo a dar vida aos
diferentes personagens observados nas duas performances.

3.1.8. Improviso

Frequentemente, ao discutirmos a performance no mbito da msica popular,

mais especificamente, ao falarmos do fazer musical do cantor popular,
comum observarmos uma diviso de opinies organizada em pelo menos dois
caminhos: o daqueles que acreditam que o fazer musical popular no deve ter
sua construo discutida sobre parmetros tradicionais do ensino de msica -
por receio de que este tipo de raciocnio enrijea e empobrea um exerccio

39
considerado rico em significados - e o daqueles que, ao levarem para dentro da
academia a realizao deste repertrio, observam a necessidade de alguma
sistematizao dessa prtica possibilitando um ensino mais embasado e
menos emprico.

Pensar o processo criativo de Elis Regina partindo de princpios oriundos do

teatro pode parecer uma escolha que vai de encontro problemtica
apresentada pelo primeiro caminho, mas segundo ARAJO (2012),
Ao contrrio do que se poderia pensar, a estruturao de
determinada obra em uma linha concisa de aes fsicas, no
traz rigidez performance. E justamente por deixar o
performer seguro que lhe permite lidar de maneira criativa e
com situaes inesperadas e as mais diversas propostas de
improviso... (p.80).

Tanto no teatro quanto na msica, a construo do improviso parte, em um

primeiro momento, do domnio das informaes que constroem o universo
onde o mesmo ser inserido. Uma frase completamente desligada do contexto,
em ambas as escolas, no configuraria uma improvisao bem sucedida. De
acordo com STANISLAVSKI, um improviso deve partir dos objetivos propostos
pelo texto, o qu, segundo ele, geraria pensamentos e palavras, uma espcie
de texto acidental que se tornaria vital na execuo do objetivo dado. (2006,
p.317).

Em uma associao livre para o contexto da partitura de uma obra, podemos

definir como objetivos os motivos musicais considerados essenciais
construo da obra, juntamente com o texto (em existindo) que o representa.
Dessa forma, a seleo dos motivos principais da cano serviria de material
gerador, profundamente conectado ao contexto do improviso. Observaremos
nas anlises das performances gravadas de Elis Regina, a sesso denominada
improviso, onde, destacaremos as principais estruturas que configuram o
exerccio criativo de interpretao da cantora neste trecho.

40
3.2 - Sujeitos da Comunicao e Intertextualidade

Podemos definir a performance musical como um processo de comunicao e

ainda como ferramenta de linguagem que segundo LARSON (2004), possui um

...auto grau de autoreferencialidade remete ou a sua prpria

estrutura ou a outras estruturas semelhantes encontradas em
outras msicas enquanto o significado musical se constri
atravs de associaes feitas com outras msicas, alm de
associaes paramusicais como sensaes, cenas, imagens,
palavras, etc. (p.3)

Mesmo a msica instrumental construda atravs de relaes, citaes,

releituras e conexes entre discursos j existentes e dilogos originais (sem
assumir aqui as amplas e fundadas consideraes acerca da
alteridade/legitimidade/ autoria do material texto/msica quanto sua original
produo ou formao discursiva). Embora Stanislavski no discuta esses
termos entre os seus princpios, para dar conta das anlises propostas por esta
pesquisa partiremos de algumas definies oriundas da anlise do discurso
para compreendermos de que forma Elis relaciona as linguagens textuais,
musicais e cnicas presentes em sua performance.

Um evento comunicativo prev a produo de sentido, gerando um processo

construdo por algo ou algum que fala - o locutor - e compreendido por
algum que ouve - o ouvinte ou interlocutor, sendo a criao de significado o
produto principal da linguagem. Para esta pesquisa utilizaremos os seguintes
conceitos: locutor - o sujeito responsvel pela enunciao e interlocutor
aquele a quem dirigida a enunciao e que participa dela, aquele que
interpreta o discurso do locutor e detecta as suas intenes comunicativas.

Outro termo presente neste trabalho o conceito de intertextualidade. Nas

palavras de ZANI (2003):
A intertextualidade um dos componentes do conjunto
denominado textualidade... e pode ser compreendida como
uma srie de relaes de vozes, que se intercalam e se
orientam por desempenhos anteriores de um nico autor e/ou

41
 autores diferenciados, originando um dilogo no campo da
prpria lngua...(p.123)

importante observar que a intertextualidade pode ser dividida em: explcita e

implcita. A explcita ocorre quando a fonte original do recorte mencionada e a
implcita, apresenta-se quando no h meno da fonte no discurso, Ainda,
segundo KOCH (2007),
A intertextualidade se organiza atravs de alguns processos,
... a citao a referncia literal a outro texto, usando parte
deste, sem modificaes e com aspas ; a aluso a
reproduo de construes sintticas, substituindo algumas
figuras do texto original por outras; a estilizao a
reproduo do estilo de outro autor, no plano da expresso ou
do contedo, mantendo-se fiel ao paradigma inicial; a pardia
a imitao cmica de um discurso e a parfrase a
afirmao geral da ideia de uma obra de modo a dar
esclarecimentos.( p.67)

A citao talvez seja a ferramenta intertextual mais utilizada em msica

popular, dado ao alto grau de apropriao possvel ao gnero. Apesar de
diferentemente das citaes localizadas em um texto lingustico escrito as
citaes em msica popular no virem delimitadas por aspas possvel
observarmos marcas lingusticas ou imagticas que delimitam fronteiras entre o
discurso do intrprete e o discurso de outrem. Essa afirmao desenvolvida
por BAKHTIN (1997) ao dizer que:
No lugar das demarcaes explcitas de onde comea e onde
termina o discurso citado (necessrias para a autopreservao
da identidade do narrador)...a lngua elabora meios mais sutis e
mais versteis para permitir ao autor infiltrar suas rplicas e
seus comentrios no discurso de outros (p.150)

O que chamamos aqui de marcas lingusticas e imagticas podem ser

localizadas em um contexto de performance atravs de alteraes gestuais,
timbrsticas, expressivas e textuais que em um primeiro momento causem (ou
no) estranhamento. Um ouvinte que domine em algum nvel o universo de
referenciais musicais poderia ainda localizar uma citao, em uma performance

42
instrumental, por exemplo, sem que o intrprete delimitasse atravs de uma
diferenciao bvia o momento em que o recorte inicia e termina. Para que isso
fosse possvel, seria necessrio ao ouvinte construir interiormente uma
bagagem formada por um repertrio musical que contivesse o texto da
referncia. Caso contrrio, a citao pode muito bem no ter seu sentido
adquirido, ou reconstrudo, na linguagem prpria anlise do discurso.

H que se observar ainda que, a citao pode funcionar tambm como

ferramenta fortificadora de uma argumentao, como sugere BAZERMAN
(2006) ao dizer:
... no apenas uma questo ligada a que outros textos voc
se refere, e sim como voc os usa, para que voc os usa e, por
fim, como voc se posiciona enquanto escritor diante deles
para elaborar seus prprios argumentos (p.103)

A partir da sugesto de Larson (2004), de que a intertextualidade, numa

concepo ampla, se faz presente em toda manifestao textual-discursiva, e
configura-se como condio de existncia do prprio discurso, observaremos
de que forma essa ferramenta se relaciona com a performance de Elis nos dois
vdeos recortados por esta pesquisa.

Cabe tambm observar a condio da intertextualidade como ponto formador

dos termos gerenciadores da construo dos videoclipes. Segundo BAPTISTA
(2013, p.14), o videoclipe por si s, um gnero que nasce com base na
intertextualidade por ser ela inerente ao gnero audiovisual. De acordo com o
autor,
... a presena da intertextualidade neste gnero ganha uma
nova dimenso, pois muito mais do que mera traduo visual
do som, o videoclipe, quando incorpora em si imagens que
remetem para algo que lhe anterior, gera um novo campo de
significao que ultrapassa a msica...(p.14)

A intertextualidade imagtica dos videoclipes tambm chamada de

intericonicidade, e segundo MOZDZENSKI (2009) funciona como

43
...um eficaz recurso para produzir determinados efeitos de
sentido, direcionando como o pblico constri seus modelos
mentais, isto , sua interpretao subjetiva acerca do que est
sendo exibido no vdeo.(p.3)

44
4. CAPTULO III - Reviso de Literatura

4.1. Anlise de performance gravada

A anlise de performance musical gravada vem sendo utilizada amplamente

por diferentes escolas de ensino de msica, localizando-se como umas das
principais vertentes da musicologia. Atentos necessidade de se transpor os
limites de uma prtica musical construda unicamente sobre o que pode ser
lido nas linhas de uma partitura, pesquisadores e educadores encontram na
observao de diferentes performances uma nova leitura sobre o importante
papel da colaborao do intrprete para a realizao de uma obra.

Segundo BORM e TAGLIANETTI (2014, p.53-69), essa ferramenta de anlise

...tem permitido uma compreenso dos objetos musicais no momento de sua
realizao, ultrapassando a viso limitada de se observ-la apenas dentro do
suporte tradicional... p.53

Quando nos voltamos para o sujeito a quem se destina este trabalho - o cantor
popular inserido no contexto acadmico - observamos uma demanda ainda
carente de prticas que deem conta de ampliar o leque de ferramentas para a
construo de uma performance musical de qualidade. Quando grafadas, cifras
e partituras de msica popular oferecem pouca ou nenhuma notao que
oriente o cantor no que diz respeito interpretao. Essa realidade somada ao
pequeno nmero de professores qualificados e a falta de mtodos de ensino de
canto popular considerados eficientes pela academia, indica a importncia da
utilizao de recursos como a anlise de performances gravadas para o
processo de construo do estudo do cantor popular.

Uma breve anlise sobre a msica popular brasileira nos permite observar o
potencial adaptativo da mesma e ainda segundo FALBO (2010), visualizar uma

... versatilidade que a permitiu passar por diversas mudanas

ao longo do tempo, assimilando novas tecnologias, novos

45
 padres estticos e novas funes sociais, mas sempre
mantendo seu extraordinrio poder comunicativo. (p.218)

Dentre os avanos tecnolgicos que influenciaram a msica popular brasileira,

as gravaes audiovisuais merecem destaque. Sem que a magia dos shows ao
vivo fosse ignorada, essa ferramenta possibilitou ao ouvinte a manipulao do
material musical a qualquer tempo, o que, como no caso desta pesquisa,
permitiu ao expectador revisitar e conhecer intrpretes de pocas distintas.
Atravs das imagens oferecidas pelos vdeos, tornou-se possvel estabelecer
novos significados e relaes com o intrprete que se aproxima do ouvinte
utilizando-se de recursos como a encenao, sua personalidade e o contexto
(do intrprete e do pblico)... MARCADET (2008,pg.30).

De acordo com GALARD (1997):

Uma composio musical se apresenta como um objeto
preciso. Sua execuo por um intrprete, ainda que seja
menos fcil definir o que lhe prprio, possui, contudo, uma
existncia distinta.(p.74)

A afirmativa do autor aponta para uma das principais caractersticas da prtica

da msica popular: a possibilidade do intrprete de apropriar-se de um
repertrio sem que exista uma obrigao quanto reproduo fiel da obra
original, permitindo uma infinidade de leituras e reinvenes da mesma,
transformando o intrprete em uma espcie de coautor .

imperativo, ao discutirmos a aprendizagem do cantor popular em sua origem,

observarmos que, de um modo geral, mesmo dentro da academia, a
imitao que se apresenta como uma das principais ferramentas dessa prtica.
CARLSON (2010,p.24) cita a existncia de um ...consenso difundido entre os
tericos de performance de que toda performance baseada em modelo,
roteiro ou padro de ao preexistente. E completa sua observao ao citar
John MacAloon, que afirma ... no h performance sem performance.

Embora os avanos no campo dos estudos voltados para a msica popular

sejam cada vez mais evidentes, necessria a ampliao de um instrumental
terico e analtico mais consistente no que diz respeito ao exame dos

46
procedimentos estticos utilizados por compositores e intrpretes no processo
criativo da cano popular.

A anlise da performance ser aqui utilizada para estruturar uma proposta de

leitura sobre as escolhas na construo da prtica musical da cantora Elis
Regina, como tentativa de apreender a partir de um modelo considerado
cannico no mbito da msica popular brasileira.

4.2. Os videoclipes e a televiso: a construo de um novo perfil de

intrprete

De acordo com Corra (2006), a expresso videoclipe s comeou a ser

utilizada na dcada de 80. Antes disso, o termo Clipe - que deriva de clipping,
recorte (de jornal ou revista), pina, ou grampo e que se refere tambm
tcnica miditica de recortar imagens e fazer colagens em forma de narrativa
de vdeo era o termo utilizado. Inicialmente, em meados da dcada de 20, as
empresas Warner Brothers e a Fox Film Corporation desenvolveram aparelhos
que sincronizavam som e imagem. Essa inovao possibilitou as primeiras
gravaes audiovisuais de performances musicais, sendo produzido em 1927,
o primeiro filme cantado do cinema.

a partir da que as gravadoras observam o potencial dessa nova ferramenta

para a divulgao de seus artistas. O videoclipe ...surge para vender um
pacote completo: msica e imagem do artista. Como ferramenta de apelo
mercadolgico, o videoclipe tambm influencia comportamentos e dita moda.
(CORRA,2006, p.2)

Houve uma transformao radical na forma de se produzir msica,

Alm das gravaes, das fotos nas capas dos discos e das
apresentaes ao vivo (cada vez mais sofisticadas em termos
de performance), o artista agora podia ter sua obra traduzida
nas imagens em movimento do videoclipe, inicialmente criado
como pea publicitria para divulgao comercial de
lanamentos musicais, mas logo desenvolvendo padres

47
 estticos prprios e conquistando espaos especficos no
mercado. (FALBO, 2010, p.230)

Considerando FALBO (2010):

As inovaes tcnicas relativas s mdias sonoras tambm
criaram novos padres estticos para atender s demandas do
mercado. Tais padres acabam por afetar diretamente a
performance das canes, interferindo em todo o processo:
desde a escolha do repertrio, passando pela gravao, at a
reproduo por meio de discos, fitas e das rdios... Os artistas
passam a ser encarados sob uma perspectiva essencialmente
comercial... (p.229)

O pblico tinha agora ao alcance uma ferramenta capaz de traduzir e produzir

imagens que antes s eram possveis em um show ao vivo ou ento,
alcanveis no processo criativo e pessoal de se ouvir uma cano. Os ...
videoclipes performatizam as canes que os originam, propondo uma forma
de fazer ver a cano ... (SOARES, 2007, p.4), muitas vezes de maneira
mais literal e completa (graas aos recursos de edio de imagens) do que o
que se podia alcanar em uma performance ao vivo.
Nas palavras de FALBO (2010), os videoclipes
...no se limitaram a reproduzir as performances ao vivo, mas
desenvolveram suas potencialidades no sentido de
complementar e at mesmo transformar o sentido das canes
a que estavam vinculados. (p.230)

Dentro deste novo conceito de fazer musical miditico, considera-se que o

primeiro videoclipe desenvolvido a partir de uma esttica que buscava traduzir
em imagens o contedo musical, foi o da msica Bohemian Rhapsody, da
banda Queen em 1975. Tendo como intuito divulgar o disco do grupo, o
lanamento do videoclipe garantiu que a banda ficasse no topo da lista das
mais tocadas nos programas de rdio consequentemente propiciando uma
grande vendagem de discos.
Segundo Corra (2006), o primeiro videoclipe exibido no Brasil foi Amrica do
Sul apresentado pelo programa Fantstico, da Rede Globo, em 1975. A msica

48
foi interpretada por Ney Matogrosso, sob a direo de Nilton Travesso. No
entanto, BORM e TAGLIANETTI (2014, p.39-52) ressaltam que:
...podemos v-la (Elis) em um videoclipe cantando Mundo
deserto, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, cuja cenografia
inclui a cantora em meio a um grupo de lutadores de karat em
um parque ao ar livre. A julgar pela esttica cnica (com
movimentos de cmara e zooms inovadores para a poca), o
fato da filmagem ainda ser em preto brancoi e que essa msica
saiu no LP Ela de Elis em 1971, podemos imaginar que esse
clip foi feito em torno dessa poca, antes do videoclipe colorido
de Ney Matogrosso. (p.45)

Elis Regina encontra-se diretamente ligada ao universo televisivo desde os

primrdios de sua carreira. Como mencionado por LOPES e ULHA (2005):
Convm lembrar que nos anos 60, os programas de auditrio
e os festivais eram muitas vezes ao vivo, e que Elis forjou sua
imagem televisiva em apresentaes para um pblico presente,
retransmitidas ao vivo pela televiso. (p. 48)

A construo dessa imagem televisiva apresentava uma intrprete

multifacetada, que no s fez parte destes programas como cantora mas
tambm, como apresentadora. O Fino da Bossa, programa da TV Record, foi
comandado por Elis Regina e Jair Rodrigues entre os anos de 1965 e 1968. Os
cantores eram geralmente acompanhados pelo Zimbo Trio - composto por: Luz
Chaves (contrabaixo), "Rubinho" (bateria) e Amilton Godoy (piano) - e recebiam
ao vivo convidados como Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Dorival Caymmi e
Os Cariocas.

Ex. 4 - Elis Regina e Jair Rodrigues capa do disco Dois na bossa Nmero 3 (1967)

49
A relao da televiso com o surgimento dos videoclipes e o sucesso destes
pode ser observada na mesma proporo em que a cantora se relaciona com a
tev e, a partir disso, consolida-se como uma das maiores intrpretes na
histria da msica popular brasileira. Tal afirmao no deve ser encarada em
momento algum como tentativa de diminuir o papel da prpria Elis enquanto
agente de seu sucesso, muito pelo contrrio. Elis Regina sobrevive - 31 anos
depois de sua morte - e se faz cone indiscutvel da MPB, mesmo depois das
inmeras transformaes sofridas pelo gnero no intuito de moldar-se aos
novos padres da msica popular massiva. A relao de Elis com a televiso
deu origem a um novo perfil de intrprete.

A importncia de se pensar essa relao se d pela constante afirmao de

pesquisadores e msicos de que a cantora teria sido a primeira intrprete
brasileira construda para e pela televiso. Caetano Veloso (1997) enfatiza:
...Elis, mesmo que no fosse uma boa cantora, teria sua importncia garantida
na histria da msica por ter sido a primeira cantora produzida pela televiso
brasileira.(p.123).

SILVA (2006) prope:

...pensar em Elis nos mundos televisivos implica descrev-la

como ator televisivo. Elis, na televiso, mudou os rumos da
msica brasileira: os mundos televisivos produziram
/inventaram uma Elis e, com ela, uma nova modalidade de
articulao entre msica e imagem.(p. 47)

E ainda:
... ela (Elis) ator televisivo de si mesma, ela dispositivo de
fico quando representa um personagem cantando em suas
msicas. Ela realiza o ldico, sobretudo naqueles registros ao
vivo em que o erro, os riscos e o imprevisvel participavam da
cena como constitutivos da promessa do gnero.(p. 47)

A localizao de Elis Regina na funo de ator televisivo reiterada por

LOPES e ULHA (2005) ao afirmarem:

50
 ...a cantora tambm teve sua imagem televisiva associada a
videoclipes... o que expressa diferentes combinaes entre
gneros e subgneros que se podem analisar para descrever
os modos como Elis Regina foi se tornando um ator televisivo,
capaz de representar a ela mesma, no caso das entrevistas, a
diferentes personagens, no caso das canes que interpretou,
e a uma esttica musical televisiva que acabou sendo
reconhecida como Msica Popular Brasileira...(p. 51)

importante pensar que o sucesso da cantora se fez em um momento dentro

do qual normas, tcnicas e conceitos da MPB eram construdos. Segundo
AZEVEDO (2013),Cantores em performance (no s televisiva) colocavam-se
em constante negociao com normas e regras de interpretao.(p.177)
Segundo SOARES (2007):
Neste princpio, cantores, bandas ou grupos musicais
passavam a ser, tambm, astros da TV, aparecendo
frequentemente nas emissoras, lado a lado, por exemplo, a
atores, apresentadores, artistas de novelas, etc.( p.11)

O autor tambm apresenta o papel dos videoclipes e da televiso na

ressignificao das funes do intrprete ao dizer que:
As execues miditicas das canes populares massivas no
s permitiram tornar as vozes dos cantores familiares ao
cidado comum, como tambm resultaram na identificao
destes cantores a partir dos signos. Ou seja, a performance
passa a ser dotada de camadas e os artistas, com isso,
passam a estar disponveis em inmeros signos em
circulao. (2007, p.6)

Pensar a performance da msica popular em camadas e a transformao do

intrprete em um ator televisivo so definies facilmente aplicveis ao
contexto do cantor popular da atualidade. O videoclipe continua
transformando-se esttica e funcionalmente na mesma proporo em que no
possvel se pensar em um cantor popular que no necessite articular seu
trabalho em espaos miditicos diversos.

51
4.3. Elis Regina e Rita Lee

Verificar a histria que envolve a parceria entre Elis e Rita Lee implica dar
sentido aos significados implcitos nas performances observadas neste
trabalho. Elis Regina e Rita Lee so consideradas duas personalidades
emblemticas da msica popular brasileira e so ainda mais conhecidas por
suas performances cnicas, ricas em expresso, significado e irreverncia.

Rita Lee, cantora, compositora e ex integrante dos grupo musicais Os

Mutantes (1968-1972) e Tutti Frutti (1973-1978), construiu sua carreira
constantemente extrapolando os limites das performances musicais de sua
poca. Arrojadas, suas composies trazem letras construdas por um humor
cido e crtico, que desafiou inclusive a ditadura militar. Rita cunhou para si
vrias personas4, vividas dentro e fora dos palcos. Suas performances so
compostas por acessrios como roupas, chapus, perucas ou quaisquer outros
objetos pouco convencionais - como uma bomba de dedetizao utilizada
como recurso cnico-musical em uma performance de Le Premier Bonheur du
Jour, com Os Mutantes em 1968 - capazes de ampliar o efeito de suas
escolhas interpretativas. Podemos observar nas imagens a seguir, que a
ecolha por esses recursos se manteve ao longo dos anos, mesmo durante sua
carreira solo.

4
Persona significa mscara. A palavra vem do teatro grego, onde cada personagem utilizava
uma mscara para construir seu personagem. A palavra personagem, por sua vez, surgiu da
palavra persona. Fonte: Psicologia Online, http://www.psicologiamsn.com/2011/01/persona-
jung.html

52
 Ex. 5 - Rita Lee em diferentes momentos da carreira. A expressividade construda atravs da
utilizao de acessrios, expresses faciais e gestuais.

H muitas semelhanas entre Elis e Rita no que diz respeito a um intenso

desejo de criar e reinventar o que era feito nos palcos. Embora tivesse um
estilo considerado menos alternativo do que o de Rita Lee, Elis Regina
transformava seus shows em verdadeiros espetculos, compostos no s por
figurinos e cenrios mas, tambm, por bailarinos e atores. imporante
destacar que, embora a intrprete buscasse trazer para sua performance
elementos de outras artes, seus shows ainda eram essencialmente musicais.
Alguns deles foram construdos de modo a serem costurados por um roteiro,
que visava enriquecer a escolha do repertrio.

Ex. 6 - Elis Regina em diferentes momentos da carreira. A expressividade construda atravs

da utilizao de acessrios, expresses faciais e gestuais.

53
Conquanto o cenrio musical brasileiro reservasse espao para as duas
cantoras e suas propostas inovadoras, o comeo dessa parceria no foi dos
mais equilibrados. A relao das intrpretes era extremamente conflituosa,
como explica Rita Lee em entrevista Astrid Fontenelle (2009):

Em [00:00:22, Rita Lee responde Astrid Fontenelle] a gente

tinha se cruzado vrias vezes... [Elis] no gostava mesmo,
odiava [os] Mutantes, aquela coisa de rocknroll, guitarras ...
Elis passou vrias vezes... no me viu!... Acho que ela ia me
dar uma porrada se eu chegasse para pedir um autgrafo ou
um beijinho...

O relacionamento entre as intrpretes toma rumos bem diferentes no ano de

1976 com a priso de Rita Lee acusada de posse de drogas. Segundo Rita, em
entrevista Astrid Fontenelle, LEE e REGINA, 2011 em [00:01:22], ela, que
estava grvida, recebeu uma nica visita enquanto esteve presa: a de Elis
Regina. Rita estava doente e Elis teria feito um grande escndalo at que a
intrprete fosse atendida por um mdico. Aps ficar 40 dias presa e ser
sentenciada a um ano de priso domiciliar, Rita Lee passava por grandes
dificuldades financeiras e encontrou apoio mais uma vez em Elis. Elis Regina
encomenda algumas msicas cantora, entre elas Al, al marciano.

Desse episdio resultaram vrias parcerias musicais, uma delas configurou a

participao de Rita em um show de Elis cantando Doce de Pimenta, composta
por Rita Lee e Roberto de Carvalho em homenagem cantora. Sobre esse
vdeo BORM e TAGLIANETTI (2014, p.39-52) evidenciam que:

notvel como, alm de introduzirem diversos subtextos

ligados priso de Rita Lee e posterior gnesis de sua msica
composta para Elis, as duas cantoras coordenam, dentro do
perodo de tempo de oito compassos de cada chorus
instrumental, uma encenao que combina falas no ritmadas,
gestos aparentemente aleatrios, expresses faciais e uma
ampla movimentao pelo palco... (p.44)

54
 Ex. 7 - Elis Regina e Rita Lee Doce de Pimenta Teatro Aquarius

Esse encontro reitera a familiaridade da intrprete e da compositora com o

processo de construo da performance musical, pois ambas empregam
gestuais e expresses articuladas que buscam amplificar o sentido de deboche
contido no texto musical, indicando a possibilidade de observarmos as
escolhas interpretativas por Elis Regina atravs de uma tica oriunda da escola
do teatro.

55
5. CAPTULO IV - ANLISE DO VDEO 1

5.1. Circunstncias dadas e identificao dos personagens

Iniciaremos a observao das informaes oferecidas pelos compositores para

a construo da interpretao do cantor atravs de uma leitura da lead sheet
da obra. Esse material foi editado por Almir Chediak no Songbook: Rita Lee
Vol. 2, dada a impossibilidade de se ter acesso aos manuscritos ou verso de
partitura editada pelos prprios compositores e por serem os songbooks de
Chediak uma das fontes para a leitura da msica mais utilizadas pelos alunos
de canto na academia.

Ex. 8 - Partitura de Al, al, marciano de Rita Lee e Roberto de Carvalho. Fonte: Songbook:
Rita Lee Vol. 2, CHEDIACK, Almir. (1990)

ARAJO (2012, p.36) salienta que algumas perguntas podem auxiliar o

intrprete a localizar ou definir as circunstncias dadas, como por exemplo:

56
Onde ocorrem as aes descritas pelo texto? Por qu? Como? Quem as
executa? Qual a poca? Dessa forma, observamos que o texto trata de uma
tentativa de dilogo entre um humano e um extraterrestre, aqui definido pela
figura do marciano. Os personagens encontrados podem ser assim definidos: o
locutor (humano) e o interlocutor (marciano). O locutor pode ser
identificado como um agente sem classe social delimitada, que informa ao
interlocutor sobre uma crise que estaria acontecendo na sociedade, mais
especificamente, na esfera do que este chama de high society (alta sociedade).
No se trata, no entanto, de um dueto organizado sobre frases de um dilogo.
O interlocutor no se apresenta enquanto personagem ativo em momento
algum na obra.

Na tentativa de localizarmos no tempo o contexto da cena, observaremos o

momento de escriturao da pea. Rita Lee e Roberto de Carvalho
compuseram Al, al, marciano a pedido de Elis junto com um grande grupo de
outras msicas em meados de 1976. O contexto principal delineava a Ditadura
Militar: censura, tortura, prises, exlio. Algumas palavras utilizadas no texto
nos permitem alcanar que o quando inferido na composio do cenrio
imagtico da pea faz referncia a cenas do cotidiano dos compositores. A
crtica e o descontentamento encontraram na vertente cmica e debochada,
travestida no absurdo de uma conversa entre um humano e um extraterrestre,
a possibilidade de dar voz queles que sofriam os efeitos do regime poltico em
que o pas se encontrava. A pilhria na voz de um dos maiores cones da
msica popular brasileira foi rpida e facilmente aclamada pelo pblico.

O texto no nos permite delimitar, a princpio, onde ocorre a conversa descrita

na pea. Como a inteno aqui observar as escolhas e aes de Elis na
interpretao desta obra, no faremos o exerccio de compor o contexto
envolvido diretamente. Aplicando-se os mesmos questionamentos realizao
da performance de Elis Regina no Vdeo 1, verificaremos que a cantora recorta
da obra ambos os personagens definidos anteriormente como locutor e
interlocutor. A versatilidade da intrprete ganha espao neste momento,
quando cenicamente desdobra a personalidade do locutor em uma terceira,
sendo esta o elemento que d vida aos indivduos a quem se destinam as

57
crticas do mesmo. O terceiro personagem o representante da alta
sociedade em crise.

5.2. Caracterizao dos personagens

Em Al, al, marciano, a imaginao de Elis Regina deu origem a

personificao de trs personagens distintos que negociam suas participaes
na performance da cantora: o locutor, o interlocutor e o representante da
alta sociedade. Faremos a seguir uma anlise das componentes escolhidas
pela artista para a definio de cada um deles, levando-se em conta as
diferenciaes quanto caracterizao externa dos personagens e recursos de
voz e de fala.

5.2.1. O locutor

5.2.1.1. Caracterizao externa

O locutor o personagem responsvel por enviar uma mensagem. Humano e

sem classe social definida, pode ter sua caracterizao resolvida enquanto
persona na figura do prprio intrprete. Realiza um discurso crtico sobre a
crise e a desestruturao da alta sociedade em um contexto temporal que
passvel de ser observado tambm na realidade contextual em que se encontra
a cantora. Quanto caracterizao externa do personagem, uma anlise do
gestual e das expresses faciais do mesmo nos permite inferir que, de uma
forma geral, ele apresenta-se com o tronco ereto, sofrendo variaes sutis
apesar da grande movimentao no palco. Os braos efetuam movimentos
mais enrgicos, mas ainda de forma alongada, havendo pouca utilizao de
gestos que destaquem mos e dedos. O rosto expressivo, mas sem
exageros, denotando maturidade e certo nvel de superioridade em relao ao
personagem que representa a alta sociedade.

58
 Ex. 9 - Diferentes expresses faciais do locutor em Al, al, marciano
(Vdeo 1 - 1980). Respectivamente em:[00:0016],[00:01:38],[00:02:25].

5.2.1.2. Voz, fala e dico:

Assumindo a definio de que o locutor a prpria intrprete, a voz do

mesmo definida pela voz de Elis. O timbre aberto e claro e a dico bem
articulada. Cada palavra pronunciada evidenciando a inteno de que o texto
seja claramente compreendido. Este personagem no apresenta falas
desligadas do texto original da cano.

5.2.2. O interlocutor marciano

5.2.2.1. Caracterizao externa

O interlocutor, definido pela obra como o marciano, apresentado pelo

locutor uma nica vez em toda a performance em [00:00:18], ainda que a
frase que d origem ao gestual que o apresenta se repita em outros trs
momentos na pea ([00:00:55], [00:01:36] e [00:02:26]). O gestual que o
introduz no discurso pode ser descrito por um movimento vertical ascendente
de cabea e pela elevao dos olhos da intrprete, imediatamente depois da
execuo da frase que inaugura a conversa entre os sujeitos: Al, al,
marciano... (como observado no Ex.9). Executado o gesto, o movimento
desfeito, dando continuidade performance da intrprete. A partir deste
momento, o interlocutor permanece implcito na cena.

59
Ex. 10 - a, b, c e d Apresentao do interlocutor marciano em Al, al, marciano de Roberto
de Carvalho e Rita Lee (Vdeo 1). De [00:00:17] a [00:00:19].

5.2.2.2. Voz, fala e dico:

A observao deste item no se aplica a este personagem.

5.2.3. O representante da alta sociedade

5.2.3.1. Caracterizao externa

Este personagem presta-se s intenes de ironia refinada da intrprete. Como

personificao do extrato social que alvo das crticas da obra, o
representante da alta sociedade elenca, de forma extremamente caricata,
gestos, expresses faciais e falas que delimitam um sujeito esnobe e ftil
desconstrudo aos olhos do pblico. Seu corpo constantemente alterado: o
tronco recolhe-se e alonga-se em posies diversas. Braos, mos. dedos, e
aqui, tambm as pernas, flexionam-se ora delicadamente, ora enfaticamente,
compondo um personagem elegante, mas afetado e delineado pelo exagero. O
rosto marcado por expresses ampliadas: olhos exageradamente abertos ou
fechados, lbios contrados ou expandidos ao extremo.

60
 Ex. 11 - Diferentes expresses faciais do representante da alta sociedade em Al, al,
marciano (Vdeo 1 -1980). Respectivamente em: [00:00:45],[00:01:36] e [00:01:49].

5.2.3.2. Voz, fala e dico

Para a composio do representante da alta sociedade, o timbre

frequentemente alterado, a emisso anasalada variando-se a intensidade
com que este recurso utilizado. Os lbios encontram-se mais rgidos devido a
uma maior utilizao de expresses faciais exageradamente caricatas,
tornando a articulao comprometida e distorcendo assim as palavras.
Observa-se ainda que a colocao da voz tende a soar exageradamente
impostada, verificando-se tambm o uso do glissando, na tentativa de
enfatizar o carter esnobe atribudo ao sujeito.

5.3. Unidades da obra

As unidades sero organizadas de acordo com a diviso musical sugerida por

Elis Regina, quanto forma da msica e tambm quanto diviso do poema.
Esse exerccio de recorte do material musical e textual, serve analise na
tentativa de extrair o maior nmero de informaes possvel que possam
auxiliar o intrprete no entendimento e aprendizado do repertrio e na
composio de sua performance e seus personagens. Como sugerido por
Stanislavski, as vrias sees organizadas aqui devem ser reagrupadas para a
realizao da performance, garantindo que o contedo fracionado possa ser
executado de forma fluida.

61
COMPASSOS SESSES MUSICAIS
1a4 INTRODUO
5a8 Reapresentao da INTRODUO com voz
9 a 20 A
21 a 27 B
28 a 31 INTRODUO
32 a 43 A2
44 a 51 B2
52 a 55 INTRODUO
56 a 67 A3
68 a 74 B3
75 a 82 INTRODUO mais repetio
83 a 94 A
95 a 98 B frases 1 e 2
99 a 126 IMPROVISO
Ex. 12 - Compassos e sesses musicais.

SESSES MUSICAIS UNIDADES MENORES UNIDADES

MAIORES
INTRODUO
A Os personagens, a Apresentao dos
guerra, a crtica. personagens e da
mensagem.

A2 A crise, o abandono do A crise da alta

luxo, o egocentrismo. sociedade.
A3 O caos, a baguna, as A intensificao da
patrulhas, manifestaes crise.
de insatisfao.
B Reforo da condio A descida da alta
decadente da sociedade sociedade.
IMPROVISO Intertextualidade, Intervenes do
subtexto, pilhria. representante da
alta sociedade.
Ex. 13 - Sesses musicais, unidades menores, unidades maiores.

SESSES MUSICAIS TEXTO

INTRODUO
A Al, al, marciano
Aqui quem fala da Terra
Pra variar estamos em guerra
Voc nem imagina a loucura

62
 O ser humano t na maior fissura por
que
T cada vez mais down o high society
B Down, down, down
O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down
INTRODUO
A2 Al, al, marciano
A crise t virando zona
Cada um por si todo mundo na lona
E l se foi a mordomia
Tem muito rei a pedindo alforria por
que
T cada vez mais down o high society
Down, down, down
B2 O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down

INTRODUO
Al, al, marciano
A3 A coisa t ficando rua
Muita patrulha, muita baguna
O muro comeou a pichar
Tem sempre um aiatol pra atola Al
T cada vez mais down o high society

B3 Down, down, down

O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down

H h
INTERLDIO Ai, meus sais
Meu Deus
h

Al, al, marciano

A4 Aqui quem fala da Terra
Pra variar estamos em guerra
Voc nem imagina a loucura

63
 O ser humano t na maior fissura por
que
T cada vez mais down o high society

Down, down, down

B4 frase 1 e 2 O high society
Down, down, down
O high society

Ah! Gente fina outra coisa entende

IMPROVISO Ai! J no se fazem mais contries
como antigamente, n? Queridinha.
High society, high society, high
society, high society.
Ai, que transcendental que o jazz,
no?

Ex. 14 - Sesses Musicais e Texto.

No processo de anlise e observao das unidades constituidoras da

performance de Elis no Vdeo 1, destacamos incialmente dois momentos: a
apresentao e a reapresentao de A, mais especificamente, o trecho definido
pelos recortes comeando em [00:00:27] e [00:02:39]. Ambos os fragmentos
so definidos pela frase: ... o ser humano t maior fissura por que..., no
entanto, a cantora prope realizaes gestuais diferentes para cada um dos
momentos. O repertrio de aes escolhido organiza-se de modo a ampliar e
reforar o sentido pretendido por Elis ao construir uma ideia imagtica da
expresso fissura.

Na apresentao de A, de [00:00:27] a [00:00:31] ao iniciar a frase que

apresenta a condio do ser humano que est na maior fissura, a cantora
fecha rapidamente os olhos, semicerrando os lbios e tambm os dentes,
chacoalhando levemente a cabea. Alm disso, emprega um timbre anasalado
e trmulo, como quem vivencia um momento de frisson. A articulao do texto
no clara em virtude da posio dos dentes e dos lbios. O rosto sofre
poucas alteraes e apresenta certa rigidez, reiterando a ideia de torpor em
que se encontra o personagem. A palavra fissura tomada de emprstimo
para sublinhar tambm o sentido de loucura, presso, e at mesmo de ruptura
por parte de um personagem at ento anestesiado pela boa vida da alta
sociedade.

64
 Ex. 15 - Expresses faciais no trecho de [00:00:27] a [00:00:30] ... o ser humano t na maior
fissura... em Al, al, marciano (Vdeo1 - 1980).

Na seo A4, o gestual empregado por Elis para destacar a fissura em que se
encontra o personagem reforado e ampliado em relao ao primeiro recorte.
A soluo cnica encontrada pela cantora para o trecho inicia-se em [00:02:39]
e a ao dada pela utilizao dos membros inferiores da intrprete.
Lentamente, o corpo de Elis Regina projetado em um movimento vertical para
baixo, produzido pela aduo dos joelhos e pelo deslocamento do quadril em
direo ao eixo do corpo. O tronco e os braos permanecem imveis e
relaxados, acompanhando o movimento. A cabea repete o leve chacoalhar
visto anteriormente, enquanto os olhos, lbios e dentes apresentam-se
semicerrados mais uma vez, tornando a dico comprometida e reafirmando a
ideia de fissura. O timbre novamente anasalado e trmulo.

Ex. 16 - Reforo e ampliao de gestual, aduo dos joelhos e movimento vertical do tronco,
em Al, al, marciano, (Vdeo 1 - 1980). Iniciando em: [00:02:39].

65
Nesse momento, a intrprete parece responder o porqu da fissura do ser
humano ao ampliar e ressignificar o contedo proposto pelo subtexto, quando
sugere o uso de uma substncia inalvel com uma longa e rpida inspirao no
trecho de [00:02:44] a [00:02:45].

Ex. 17 - Ampliao do contedo proposto pelo subtexto: sugesto de uso de substncia

inalvel. Em Al, al, marciano (Vdeo 1 - 1980), aos [00:02:44].

No h inferncia a este acontecimento no texto da obra, to pouco qualquer

indicao que nos permita entender que a fissura em que se encontra o ser
humano seja causada por drogas, ou ainda que, o uso de drogas por parte do
personagem acontece em virtude do panorama da crise que vivencia a alta
sociedade. Trata-se, portanto, de mais uma escolha de aes da intrprete que
sugere ao pblico informaes criadas por ela para aquele personagem. O
gesto ganha destaque ao ser realizado segundos antes de uma pausa no
acompanhamento, garantindo a intensificao da percepo do subtexto.

Podemos observar atravs das lead sheets que Elis utiliza-se de uma pausa
Lgica para criar uma pausa Psicolgica, fazendo com que o subtexto - atravs
das imagens visuais e sonoras (inalao rpida) - seja recebido pelo pblico
com um impacto muito maior.

66
Pausa Lgica e
Psicolgica
Ex. 18 - Relao texto-msica-cena em Al, al, marciano Pausa Lgica e
Psicolgica, (Vdeo 1 1980).

Segundo Arajo (2012), necessrio ter cuidado para que o subtexto no seja
desprovido de significado, para que no perca sua conexo com a obra
original, da mesma forma que no pode ser extremamente complicado e
carregado de tal maneira que impea o fluxo do texto. Elis demonstra encontrar
equilbrio na construo de seus subtextos, sendo capaz de transmitir as
informaes que deseja de modo claro, atingindo o pblico instantaneamente.
Por sua vez, o pblico responde com risos pilhria da cantora. H aqui
tambm, uma alterao radical da postura do personagem: os olhos se abrem,
a articulao ocorre sem obstrues, o corpo retoma a posio inicial e se
inicia uma caminhada com passos marcados e tronco ereto. O rosto
extremamente expressivo e muito distante daquele apresentado no incio da
frase.

Ex. 19 - Alterao do tnus gestual e expressivo. Ampliao e intensificao de gestos e

movimentos. Al, al, marciano (Vdeo 1- 1980). Em [00:02:43].

67
Essas alteraes podem ser entendidas como sendo resultantes da substncia
supostamente inalada pelo personagem. Esse efeito pode ser observado
ainda nos compassos que se seguem, onde a intrprete canta Down, down, o
high society. [00:02:50] repetidas vezes e opta pela escolha de um gestual e
expressividade que contrariam a imagem de algum que est sofrendo com
uma crise.

Ex. 20 - Expresses faciais contrrias ao discurso musical e textual. Ampliao e reforo do

subtexto criado pela cantora para a ideia de fissura. (Vdeo 1 - 1980) em [00:02:48].

Durante toda a performance de Elis neste vdeo, a cantora utiliza-se da

construo de imagens visuais que relacionam ou no sua interpretao com
as imagens sonoras propostas pelos compositores. O sentido sugerido pelo
texto, com a repetio da expresso down - que segundo o Dicionrio
Michaellis representa um movimento em descida, declive, revs de fortuna - e
tambm pela construo meldica proposta pelos compositores (melodia
estruturada por graus conjuntos descendentes e um salto de 3 maior),
cantada pela intrprete com um sorriso no rosto e com gestos dotados de um
elevado grau de energia. Elis rejeita assim os sentidos descritos por texto e
msica e reafirma os significados criados pelo gestual realizado por ela na
apresentao do subtexto, retomando tambm o papel do terceiro personagem
(o representante da alta sociedade) como ferramenta de ironia e deboche.

Ex. 21 - Contorno meldico descendente enfatizando o sentido de Down relao texto-

msica-cena Al, al, marciano (Elis Regina - Grandes Nomes 1980).

68
Ainda sobre o mesmo texto (Down, down, o high society...) - agora aplicado ao
momento iniciado em [00:03:03] que se localiza na sesso que chamamos de
IMPROVISO - observa-se que Elis desloca-se pelo palco primeiramente
andando de costas e posteriormente no sentido contrrio, com passos firmes e
elevando os ps do cho como quem sobe ou desce degraus. No momento em
que anda em direo ao pblico, os joelhos esto fletidos e o corpo sofre uma
leve curvatura, como se a intrprete quisesse dar a impresso de estar se
movimentando de uma posio mais alta para outra mais baixa, retomando o
sentido proposto pelo texto e pelo desenho meldico da obra.

Ex. 22 - Movimento de flexo de joelhos e tronco enfatizando o sentido de descida em Down,

down, down, o high society de [00:03:02] a [00:03:09].(Vdeo 1 - 1980) .

Outro ponto importante a ser observado nesta performance utilizao da

intertextualidade. Essa afirmao soa redundante se assumirmos que todo
discurso , naturalmente, composto de intertextos. O termo refere-se neste
recorte, capacidade da intrprete de dialogar com repertrios musicais
distintos que se utilizam de temas (neste caso, textuais e musicais)
semelhantes, ampliando seu repertrio de aes e tornando a performance
ainda mais rica. Em [00:03:17], Elis Regina utiliza a tcnica vocal chamada
drive - que produz um som rouco e grave, adjetivado frequentemente tambm
como sujo e rasgado- para realizar uma aluso5 outra obra, tendo como

5
Ver tpico: Sujeitos da Comunicao e Intertextualidade

69
material textual a expresso high society. Esta tcnica vocal utiliza o apoio
diafragmtico juntamente com distores do som produzidas pelas pregas
vocais e laringe. Elis prope uma estilizao, por meio de uma srie de
gestuais e tambm de um timbre que permite ao ouvinte relacionar referncias
de outro cantor que detinha tais caractersticas vocais como marca. Louis
Armstrong (1901-1970), famoso cantor, compositor e multi-instrumentista
americano, mundialmente conhecido como cone do jazz, tinha como principais
caractersticas vocais o timbre rouco e grave e uma articulao que se
configurava pelos lbios expandidos lateralmente em uma espcie de sorriso
que semicerrava os dentes com frequncia.

Ex. 23 - Louis Armstrong (1901-1970), expresso facial resultante da utilizao de uma

articulao limitada pelos lbios expandidos lateralmente e os dentes semicerrados.

Embora Elis Regina nunca tenha afirmado que o trecho em questo se tratava
de uma referncia ao cantor, o que valida essa hiptese tambm o fato de
Louis ter gravado em 1954 a cano High Society Calypso de Cole Porter
(1919 1954). A obra faz parte de um conjunto de msicas escritas para o
musical The Philadelphia Story de Philip Barry que em 1956 tornou-se um filme
com o ttulo High Society.

70
 Ex. 24 - Louis Armstrong cantando High Society Calypso no filme High Society (1956).

Outro momento em que se pode observar a intertextualidade no trabalho de

Elis em Al, al, marciano (Vdeo 1), em [00:03:22], quando a cantora
modifica mais uma vez seu timbre e seus gestuais para compor outro recorte ,
agora sobre a letra da sesso B Down o high society.... Com um timbre mais
agudo, impostado e com grande presena de vibratos, a intrprete faz
referncia ao esteretipo das cantoras de jazz (mais uma vez recorrendo
estilizao) ao acompanhar o movimento da melodia com a mo, efetuando um
a espcie de regncia.

Ex. 25 - Elis Regina, Ella Fitzgerald e Etta James - gestual caracterstico do jazz que simula
uma espcie de regncia da melodia.

A escolha do jazz como referncia intertextual proposta por Elis no parece ter
se dado ao acaso. O estilo frequentemente considerado objeto de consumo
das elites, tornando-se assim, outro aditivo crtica que a cantora faz.

A intrprete encerra esta grande sesso com a frase: Ai que transcendental

que o jazz, no?, retomando os gestuais do personagem representante da

71
alta sociedade e com ele o tom ftil, alienado, que aliado ao contexto gera a
ideia de deboche. Cabe ainda observar a utilizao de palavras em ingls nos
trechos da letra que falam da alta sociedade, reiterando o uso da lngua como
signo de elegncia e status de uma classe emergente.

interessante considerar que, embora o texto da msica sugira que o locutor

seja o personagem a dominar a apresentao musical da obra, (j que a
funo deste de transmitir a mensagem), o sujeito que conclui a performance
o representante da alta sociedade. A escolha cnica torna-se um recurso
dotado de intenso deboche, pois, durante a execuo da frase final ... Down,
down, down. (de [00:03:41] a [00:03:43]) a intrprete escolhe utilizar um
gestual de mo que se organiza a partir de um movimento ascendente,
obedecendo ao mesmo desenho rtmico proposto pela melodia cantada no
trecho. No momento do gesto, a melodia apresenta um movimento
descendente, que junto com o texto enfatizam o declnio sugerido pela
expresso Down. Observa-se ainda que movimento por si s carregado de
intenso significado, pois reitera a postura esnobe e excessiva do personagem
da alta sociedade.

Ex. 26 - Gesto ascendente de mo contrariando o movimento descendente descrito pela

melodia. Em: [00:03:41] no (Vdeo1 - 1980).

Logo aps esse momento, em [00:03:46] a performance de Elis termina com a

simulao de um choro, que se transforma em riso assim que a plateia aplaude
e aclama a interpretao da cantora.

72
6. CAPTULO IV - ANLISE DO VDEO 2

6.1. Circunstncias dadas e identificao dos personagens:

Partindo-se do princpio de que se trata da observao da mesma obra, sob o

ponto de vista de duas performances gravadas, realizadas em contexto e
momentos diferentes, consideramos ser do mesmo material inicial de
referncia (lead sheets). Iniciaremos essa anlise a partir da construo dos
personagens propostos por Elis para este vdeo.

6.2. Caracterizao dos personagens

6.2.1. O locutor

6.2.1.1. Caracterizao externa

Quanto ao perfil do locutor, no Vdeo 2, observa-se mais uma vez um

personagem que tenta estabelecer contato com um extraterrestre (interlocutor
marciano) buscando apresentar suas crticas e opinies sobre a situao social
que observa. O locutor novamente definido aqui pela figura da prpria
intrprete .Sobre a caracterizao externa do personagem possvel dizer que
o gestual e a utilizao do corpo de um modo geral so limitados, mas nem por
isso, menos expressivos. O estilo de gravao de videoclipe oferece tomadas
que evidenciam o rosto e a parte superior do corpo da intrprete que
permanece sentada em 2/3 do vdeo. Em dois momentos, contabilizando
alguns segundos, Elis movimenta-se para colocar-se sentada em frente ao
cenrio, aparecendo em p: de [00:01:05] a [00:01:31]. No entanto, mais uma
vez possvel observar somente a parte superior de seu corpo, j que, neste
momento, a cantora interage com os objetos da cena, colocando-se atrs de
uma maca onde se encontra o terceiro personagem, que representa a alta
sociedade.

Ainda sobre o corpo do locutor, observa-se uma grande utilizao de ombros,

mos e cabea, que se colocam em diferentes posies. Seu rosto

73
expressivo, sobrancelhas, olhos e boca articulam-se de modo a contar uma
histria e suas nuances. As expresses do personagem parecem organizar-se
de forma controlada, embora deem espao para momentos de ironia e
deboche, onde podemos observar uma ampliao dos gestuais realizados em
outros momentos e tambm uma execuo mais exagerada das expresses
faciais. Esses momentos nos quais a intrprete utiliza-se da pilhria como
ferramenta de sua interpretao, localizam-se na apresentao da sesso B,
de ([00:00:28] a [00:00:41]) e em suas reapresentaes, quando a cantora
aproveita para imitar de forma caricata o representante da alta sociedade de
quem fala o texto e que, nesta performance, apresenta-se em segundo plano
na imagem.

Ex. 27 - A pilhria como recurso interpretativo. O deboche nas expresses do locutor. (Vdeo
2 1980), em [00:00:28].

6.2.1.2 Voz, fala e dico:

A voz do locutor definida por um timbre aberto. A dico ora se apresenta de

forma clara, ora de modo a evidenciar certa preguia por parte da intrprete,
provavelmente em relao ao personagem representante da alta sociedade e
postura ftil que o mesmo apresenta. Quando na sesso B, em: T cada vez
mais down na high society..., a flacidez da dico e articulao desleixada dos
versos amplia o sentido do deboche pretendido por Elis. Ainda no mesmo
excerto, o timbre altera-se por conta de uma maior impostao da voz soando
mais nasal do que no restante da obra.

No trecho final da msica, onde o locutor apresenta variaes do motivo

musical formador da sesso B, a intrprete utiliza-se da voz falada para
acrescentar frases que elucidam ainda mais a stira ao sujeito da alta
sociedade, reforando o carter caricato atribudo a ele.

74
6.2.2. O interlocutor

6.2.2.1. Caracterizao externa

Atravs do levantamento das circunstncias dadas pela obra no incio da

anlise anterior, chegamos definio do segundo personagem como sendo o
extraterrestre, o interlocutor marciano a quem se destina a mensagem do
locutor. No Vdeo 2, possvel mantermos essa definio, mas a intrprete
no faz nenhuma referncia gestual ou vocal que tenha como funo localizar
o marciano na cena. possvel admitir um nvel ainda mais profundo de ironia
se considerarmos que o marciano pode vir a ser definido pelo ouvinte da
performance que, eventualmente, colocando-se alheio crise descrita pelo
texto, estaria escolhendo viver um distanciamento da realidade de tal modo a
assemelhar-se a um ser vivente em outro planeta. O interlocutor pode ser
pensado como uma aluso ao sujeito social que se encontra alienado em
relao crise existente no pas naquele momento histrico.

6.2.2.2. Voz, fala e dico:

Neste caso, a anlise da voz, fala e da dico no se aplica.

6.2.3. O representante da alta sociedade

6.2.3.1. Caracterizao externa

O terceiro personagem - representante da alta sociedade a quem se destinam

as crticas feitas pelo locutor - apresentado no videoclipe pela prpria
cantora que se utiliza de roupas, maquiagem e cenrio para compor a sua
caracterizao. Podemos observar suas aparies no videoclipe nos quadros
abaixo:

75
 Cenrio O papel do Gestual e
personagem Expressividade

Quarto:
O representante O personagem Lbios e olhos
da alta sociedade parece conversar acompanham
CENA 1 apresenta-se amenidades ao movimentos de
sentado em uma telefone. braos, cabea,
cadeira, falando ao mos e ombros na
telefone. Os mveis tentativa de compor
so dotados de o gestual e
requinte, bem como expresses de
a roupa e a algum que fala ao
maquiagem telefone. O
utilizada pela repertrio de
cantora. gestos apresenta
um personagem
que denota certa
dramaticidade e
afetao atravs
dos movimentos.

Ex. 28 - Tabela descritiva dos componentes da Cena 1.(Vdeo 2 -1980).

Ex. 29 - Os personagens na cena. O locutor e representante da alta sociedade. Em

[00:00:05] no Vdeo 2.

76
 Cenrio O papel do Gestual e
personagem Expressividade

Sala de massagem: O representante Em alguns

o representante da da alta sociedade momentos o
CENA 2 alta sociedade interage representante da
aparece deitado em cenicamente com o alta sociedade
uma maca, locutor pronuncia algumas
vestindo um roupo principalmente no palavras (que
branco e com os trecho da msica parecem ser
olhos cobertos por Down, down, direcionadas ao
dois algodes. H down, na high locutor. A boca do
presena de 3 society..., quando personagem
figurantes na cena retira os algodes articula com algum
que simulam uma dos olhos e simula exagero e os olhos
conversa e uma um choro. demonstram se
sesso de tratar de um
massagem. comentrio que
evidencia o perfil
esnobe do
personagem.
Ocorre uma
espcie de
discusso entre os
sujeitos, fazendo
com que o
representante da
alta sociedade
descubra os olhos
e simule um choro.

Ex. 30 - Tabela descritiva dos componentes da Cena 2.(Vdeo 2 -1980).

Ex. 31 - Os personagens na cena. Representante da alta sociedade e locutor,

respectivamente. Em [00:00:54] no Vdeo 2.

77
 Cenrio O papel do Gestual e
personagem Expressividade

Salo de beleza: No possvel ter A cena se inicia

h a presena de clareza se o com a entrada do
CENA 3
trs figurantes que personagem da alta representante da
compem a sociedade um alta sociedade no
atmosfera do salo. cliente ou dono do salo. Seu corpo
Roupas e salo. Ao chegar alongado e os
acessrios ao local, interage movimentos
demonstram que rapidamente com delicados. O
um espao os figurantes e se personagem
frequentado por encaminha at uma sorridente e
pessoas da alta bancada onde se cumprimenta de
sociedade. observa um forma amistosa as
espelho e utiliza demais pessoas na
rapidamente outros cena. Ele interage
acessrios. com o espelho,
arruma o cabelo e
observa a presena
do locutor,
enquanto mais uma
vez , pronuncia
algumas palavras
que parecem se
direcionar a ele. O
representante da
alta sociedade
simula mais uma
vez o choro, no
entanto, em
seguida, retoma a
postura afetada e
esnobe tipificada.
Ex. 32 - Tabela descritiva dos componentes da Cena 3.(Vdeo 2 -1980).

Ex. 33 - Os personagens na cena. Representante da alta sociedade e locutor,

respectivamente. Em [00:01:39] no Vdeo 2.

78
 Cenrio O papel do Gestual e
personagem Expressividade

Restaurante: a A cena se inicia Enquanto sozinho,

atmosfera de um com o personagem sentado mesa do
CENA 4
restaurante de luxo, sentado sozinho restaurante, o
com toalhas em uma mesa do representante da
brancas e velas restaurante onde alta sociedade
sobre a mesa. H a se observam copos parece
presena de quatro e um prato de inconformado com
figurantes sentados comida j postos. a comida em seu
em outras mesas. O locutor se junta prato. Com a
O representante ao personagem na chegada do
da alta sociedade cena, e satiriza a locutor mesa, a
usa um vestido postura afetada postura esnobe do
longo e tem os com que o representante da
cabelos presos em representante da alta sociedade
um coque. alta sociedade retomada: o tronco
come um prato de e o rosto se elevam
arroz, feijo, carne e ele comea a
e batatas fritas. comer a comida do
prato. Com um
pouco de nojo e
dificuldade de
engolir a comida, o
personagem
disfara e simula
estar comendo algo
muito requintado,
sorrindo e elevando
as sobrancelhas
como quem aprecia
um grande menu. A
simulao do choro
ocorre mais uma
vez.
Ex. 34 - Tabela descritiva dos componentes da Cena 4.(Vdeo 2 -1980).

Ex. 35 - Os personagens na cena. Representante da alta sociedade e locutor,

respectivamente. Em [00:2:04] no Vdeo 2.

79
6.2.3.2.Voz, fala e dico:

Este item no se aplica ao personagem, uma vez que no possvel ouvir a

sua voz (embora realize dilogos com outros figurantes em cena, o contedo
apresentado por eles parece ser irrelevante performance) , podendo apenas
ser sugerido que, quando fala, sua articulao exagerada e denota uma
entonao arrogante. uma espcie de dizer sem dizer, de valorizar a fala no
dita em contrapartida ao quiproqu ininteligvel.

6.3. Unidades:

As unidades sero divididas e organizadas seguindo a mesma ordem e

finalidades constantes no Vdeo 1.

COMPASSOS SESSES FORMAIS

1a8 INTRODUO INSTRUMENTAL

9 a 20 A
21 a 27 B
28 a 31 INTRODUO INSTRUMENTAL (sem repetio)
32 a 43 A2
44 a 51 B2
52 a 55 INTRODUO INSTRUMENTAL (sem repetio)
56 a 67 A3
68 a 74 B3
75 a 82 INTRODUO INSTRUMENTAL
83 a 94 A4
95 a 98 B4 frases 1 e 2
99 a 131 IMPROVISO
Ex. 36 - Diviso Musical.

SESSES MUSICAIS UNIDADES MENORES UNIDADES MAIORES

INTRODUO
A Os personagens, a guerra, a Apresentao dos
crtica. personagens e da
mensagem.

A2 A crise, o abandono do luxo, A crise da alta

o egocentrismo. sociedade.

80
A3 O caos, a baguna, as A intensificao da
patrulhas, manifestaes de crise.
insatisfao.
B Reforo da condio A descida da alta
decadente da sociedade sociedade.
IMPROVISO Intertextualidade, subtexto, Intervenes do
pilhria. representante da alta
sociedade.
Ex. 37 - Sesses Musicais, Unidades Menores e Maiores.

SESSES MUSICAIS TEXTO

INTRODUO
A Al, al, marciano
Aqui quem fala da Terra
Pra variar estamos em guerra
Voc nem imagina a loucura
O ser humano t na maior fissura por que
T cada vez mais down o high society
B Down, down, down
O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down
INTRODUO
A2 Al, al, marciano
A crise t virando zona
Cada um por si todo mundo na lona
E l se foi a mordomia
Tem muito rei a pedindo alforria por que
T cada vez mais down o high society
B2 Down, down, down
O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down
INTRODUO
A3 Al, al, marciano
A coisa t ficando rua
Muita patrulha, muita baguna
O muro comeou a pichar
Tem sempre um aiatol pra atola Al
T cada vez mais down o high society
B3 Down, down, down
O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down
O high society
Down, down, down
INTERLDIO

81
A Al, al, marciano
Aqui quem fala da Terra
Pra variar estamos em guerra
Voc nem imagina a loucura
O ser humano t na maior fissura por que
T cada vez mais down o high society
B frase 1 e 2 Down, down, down
O high society
Down, down, down
O high society
Gente fina outra coisa entende.
Down, down, down , down, down
O high society.
Down, down, down,down
O high society.
Uh... J no se fazem mais contries como
antigamente, entende?
IMPROVISO High society, high society, high society,
high society.
Down, down, down,down,down
O high society.
Down, down, down,down,down
O high society.
Uhh, tim tim.
High society, high society, high society,
high society.
Down, down, down,down,down
O high society.
Down, down, down,down,down
O high society.
Tim tim.
Ai, que transcendental que o jazz, no?
Down, down, down
O high society
Down, down, down
Ex. 38 - Sesses Musicais e Texto.

A estrutura de uma performance gravada sobre os parmetros de um

videoclipe, oferece ao intrprete uma gama de recursos que no esto
facilmente disponveis em uma performance ao vivo, como por exemplo: a
multiplicao da imagem do cantor, a sobreposio de cenas e a alta
variabilidade de cenrios. Este modelo de gravao permitiu que os
personagens presentes no texto pudessem ser expostos - ainda que ambos
fossem representados pelo cantor, por exemplo - separadamente um do outro.
Tal recurso possibilitou que a observao de boa parte dos subtextos sugeridos
por Elis para a obra recortada por este trabalho sejam percebidos de modo
mais direto, uma vez que, o material subjacente ao texto pode ser tratado, por
exemplo, como texto e referencial cnico do personagem representante da

82
alta sociedade. Ainda no que diz respeito s colaboraes do formato para a
anlise da performance da cantora, a gravao em videoclipe permite uma
verificao objetiva do relacionamento entre os sujeitos e uma diferenciao
mais clara de suas aes e da caracterizao interna e externa dos mesmos.

No Vdeo 2 possvel verificar que o personagem representante da alta

sociedade responde ao deboche do locutor em vrios momentos. Essa
relao ocorre atravs de gestuais e expresses faciais que criam uma espcie
de interao muda. Transcorre a dialogicidade entre os sujeitos locucionais
sendo que a ausncia de um deles no significa que o mesmo no se faa
presente em termos discursivos. Os gestos, a cena, a interao aparecem
indicando a presena ausente: a mesma personalidade a intrprete, a
cantora constitui e ala os vrios sujeitos do discurso.

Tomemos como exemplo o dilogo que se inicia em [00:01:13]. A intrprete

aponta para o personagem que se encontra deitado em uma maca na cena 1
relativa sala de massagem debochando do mesmo ao dizer ... tem muito
rei a pedindo alforria porque, t cada vez mais down na high society.. O
deboche intenso e marcado pelas expresses faciais da cantora no papel de
locutor, que sugerem certo prazer ao observar a derrocada do
representante da alta sociedade. Em seguida, a cmera retorna o foco para
esse personagem que reage provocao do locutor e simula uma crise de
choro.

A interao entre os personagens ganha destaque mais uma vez no trecho que
se inicia em [00:01:56], a cena ocorre no cenrio 2 que recria um salo de
beleza. Enquanto o locutor encontra-se sentado - aparecendo no canto direito
da tela - o representante da alta sociedade o observa. O locutor canta a
frase ... e o muro comeou a pichar, tem sempre um aiatol pra atolar, Al. T
cada vez mais down na high society... enquanto o personagem representante
da alta sociedade utiliza-se de gestuais e expresses faciais que lhe
apresentam em uma atitude de indignao em relao crtica feita pela
cantora.

83
 Ex. 39 - O subtexto como material expressivo do representante da alta sociedade
em Al, al, marciano Fantstico Rede Globo Vdeo 2.

Em [00:02:21] interagindo no terceiro cenrio, os dois personagens aparecem

sentados em uma mesa de restaurante. O representante da alta sociedade
parece incomodado com a comida em seu prato (arroz, feijo, bife e batatas
fritas), um cardpio simples, que no corresponde ao esperado em um
restaurante sofisticado. Enquanto isso, o locutor sugere outro momento de
deboche ao brincar melodicamente com a vogal i na sesso do
INTERLDIO que se inicia em [00:02:10] e termina em [00:02:21], sugerindo
uma risada amplamente carregada de ironia.

Ex. 40 - O subtexto como material expressivo do locutor vocalizao com carter de pilhria
- em Al, al, marciano Fantstico Rede Globo Vdeo 2.

Outro exemplo onde Elis materializa o subtexto, criando um novo texto

acontece em [00:02:47]. Agora o material utilizado o prprio texto. Ao falar
84
sobre a fissura que se encontra o ser humano, o locutor fecha os olhos,
semicerra os dentes e os lbios e chacoalha a cabea, caracterizando
fisicamente o substantivo. O gestual sugere um momento de "frisson", e a
compreenso do texto se faz menos eficiente em funo da pouca articulao
dos lbios e dentes e da caracterizao trmula do timbre.

Ex. 41 - Caracterizao fsica do frisson do qual fala o locutor, em Al, al, marciano -
Fantstico Rede Globo Vdeo 2.

No trecho que compreende a sesso IMPROVISO, possvel verificar o uso da

intertextualidade como ferramenta criativa. Ao propor uma alterao timbrstica
em [00:03:25] Elis apresenta um trecho da melodia da obra High Society
Calypso de Cole Porter, que ficou conhecida em 1954, na voz de Louis
Armstrong. A alterao timbrstica realizada por de Elis nesse recorte, bem
como a utilizao de gestual caracterstico do cone do jazz (estilizao), nos
permite uma associao rpida com o cantor americano, possvel tambm pela
citao realizada pela cantora.

Ex. 42 - Intertextualidade realizao da citao por Elis Regina em Al, al, marciano
Fantstico Rede Globo Vdeo 2.

85
 Ex. 43 - Intertextualidade realizao do refro de High Society Calypso
Louis Armstrong -1954

Posteriormente, at o final do vdeo, o que se observa o material musical

servindo como texto para o locutor enfatizar o deboche dirigido ao
personagem da alta sociedade, que permanece mesa do restaurante
comendo dramaticamente seu almoo. A performance concluda pelo
locutor que ironicamente prope um brinde quela cena.

86
7. CAPTULO V SOBRE AS ANLISES 1 E 2

Seguindo o proposto por Stanislavski em seus princpios tcnicos, iniciamos as

anlises atravs da leitura do texto potico da obra musical, partindo para a
localizao dos personagens e circunstncias dadas que compunham o
cenrio imagtico criado pelos compositores. Em um segundo momento,
elencamos os personagens que foram desenvolvidos pela cantora em cada
uma das performances.

Durante a leitura do texto potico de Al, al, marciano, foi possvel localizar
diretamente dois sujeitos: um locutor e um interlocutor. J as escolhas
interpretativas da cantora deram origem a personificao de trs personagens:
locutor, interlocutor e o representante da alta sociedade. Podemos
observar que no Vdeo 1, a presena do interlocutor (marciano) afirmada
atravs do uso de gestual logo nas primeiras frases da obra, permanecendo o
personagem implcito durante o restante da gravao. No Vdeo 2, essa
apresentao no ocorre. Se admitirmos a leitura feita no captulo da Anlise 2,
sobre a significao que envolve o papel do interlocutor (o marciano
representando simbolicamente o indivduo da sociedade que permanece alheio
crise que ocorre na mesma), no necessrio que este seja localizado na
performance de forma mais figurativa j que o mesmo pode ser representado
pelo pblico, presente na gravao ao vivo no Vdeo 1, e pelo telespectador
que assiste ao Vdeo 2 pela televiso.

A delimitao dos personagens locutor e representante da alta sociedade

revisitada por Elis em ambos os vdeos, tendo encontrado no Vdeo 2 a
possibilidade de extrapolar a construo cnica dos mesmos graas ao recurso
da visualizao simultnea de imagens. Esse modelo de gravao possibilitou
ainda a interao entre os sujeitos criados pela intrprete gerando uma espcie
de dilogo de subtextos coexistindo paralelamente ao texto discursivo-musical.

87
 Ex. 44 - Reforo das solues cnicas (expresses faciais e gestuais) desenvolvidas por Elis
Regina, apresentao do personagem locutor nos vdeo 1 e 2 respectivamente.

Ex. 45 - Reforo das solues cnicas (expresses faciais e gestuais) desenvolvidas por Elis
Regina, apresentao do personagem representante da alta sociedade nos vdeo 1 e 2
respectivamente.

A possibilidade de utilizao de objetos e acessrios diferenciados para a

construo dos personagens e das cenas no Vdeo 2, traduz de forma mais
literal o que prope Stanislavski ao sugerir que o ator/cantor inicie a criao de
seus papis pela caracterizao interna e externa dos mesmos. Nada impede
que em uma performance semelhante realizada no Vdeo 1 (show ao vivo
com presena de plateia), sejam utilizados cenrios e ou acessrios para
diferenciar os personagens que o repertrio evoca. Cabe ao intrprete e/ou ao
diretor do espetculo ou da filmagem, definir at que ponto o conceito de
personagens deve ou no se tornar uma ferramenta explcita de sua
performance. A manuteno e reforo dessas opes cnicas em ambas as
gravaes, reiteram a ideia de construo consciente da performance de Elis
Regina para esta obra.

88
Ainda quanto diferenciao das duas performances e a relao com o
formato das gravaes, cabe observar uma alterao do tnus vocal e gestual
da intrprete no papel de locutor nos Vdeos 1 e 2. A gravao nmero 1
organiza-se a partir da captao de um show ao vivo contando com um pblico
numeroso que dialogava diretamente com a cantora atravs de risadas e
gestuais. H aqui a necessidade de movimentos e expresses ampliados, bem
como uma maior articulao das palavras, pois existe uma distncia fsica a ser
considerada entre palco e plateia e esse exagero o limite entre fazer-se
entender performaticamente ou no. Os movimentos so dotados de uma
maior quantidade de energia e tambm a voz tende a soar com mais volume e
menor controle - ainda que a cantora utilize de microfonao apropriada - o
que pode ser justificado pelo carter emocional envolvido em cantar na
presena de uma plateia.

Nas palavras de ZUMTHOR (2005),

... indiscutvel que a transmisso miditica retira da
performance muito de sua sensualidade... o que falta
completamente, mesmo na televiso ou no cinema o que
denominei tatilidade. V-se um corpo; o rosto fala, canta, mas
nada permite esse contato virtual que existe quando h
presena fisiolgica real...(p.70)

A segunda gravao apresenta uma Elis mais comedida em seu papel de

locutor, na maior parte da msica. Os gestos tm amplitude reduzida sendo a
voz produzida com menos intensidade. Aqui, o locutor atua como um
narrador que descreve a histria das imagens que ocorrem simultaneamente a
ele na cena. A utilizao de recursos como o close permite gestuais mais sutis
sem que haja risco do espectador perder essa informao. O subtexto pode ser
explorado em propores maiores, pois conta com a presena real de mais de
um personagem em cena. A presso sobre a intrprete diminui podendo ela se
concentrar em dividir as informaes entre cada personagem e ser apenas
um deles de cada vez.

O formato da primeira performance permite menos destaque relao entre os

personagens, embora a crtica e a comicidade presentes no texto seja

89
perfeitamente compreendida. No segundo vdeo, a opinio do locutor a
respeito do representante da alta sociedade ganha destaque ao se observar
a interao entre os personagens, possvel pela separao fsica dos sujeitos
do texto. No Vdeo 1, a presena do representante da alta sociedade era a
prpria ferramenta e o meio de deboche; no Vdeo 2, o representante da alta
sociedade surge como personagem independente .

Enquanto na primeira gravao a diferenciao vocal entre os personagens

ferramenta fundamental para dar conta de defini-los e fortificar as escolhas
cnico-musicais feitas por Elis, no segundo vdeo o personagem da alta
sociedade no tem falas, dessa forma, a utilizao de recursos como alterao
de timbre e mudanas de articulao serve exclusivamente ao papel crtico do
locutor. A observao de recursos como a utilizao do subtexto enquanto
ferramenta geradora de material para a construo de imagens visuais e
sonoras, permitiu verificar em ambas as gravaes a capacidade da intrprete
de dialogar com o texto (musical e verbal) e a cena. O recorte feito pelas duas
anlises no trecho ... o ser humano t na maior fissura por que... exemplifica
isso.

Para o Vdeo 1, a ideia imagtica e sonora construda por Elis para comunicar
ao pblico o sentido criado por ela para o termo fissura dotada de mais
componentes do que no Vdeo 2. No palco, todo o corpo de Elis sofre o efeito
da fissura. Por ocasio da segunda repetio da frase em [00:02:39] o sentido
alcanado pelo termo ampliado pela sugesto da inalao de alguma
substncia. No Vdeo 2, a primeira apresentao da frase em [00:00:18] no
faz distino palavra ou sequer remete ao gestual escolhido por Elis no Vdeo
1. J em [00:02:36] verifica-se a reafirmao do gestual visto na primeira
gravao, com exceo da sugesto do uso de substncia inalvel. possvel
que a sintetizao do gestual tenha ocorrido para adequar a performance ao
horrio em que sua exibio ocorreria no meio televisivo, ou ainda,
simplesmente tenha sido suprimido pela cantora, deliberadamente.

Finalmente, na sesso que chamamos de IMPROVISO, Elis apoia-se sobre a

harmonia da obra para dialogar com seus subtextos conectando-os a outros.

90
Em ambas as gravaes podemos observar a utilizao de frases textuais que
no se encontram originalmente inseridas no texto, mas reiteram a comicidade
presente na obra ao mesmo tempo em que reafirmam as caractersticas
utilizadas por Elis para compor os personagens. Tais frases funcionam
igualmente como conectores entre a obra de Rita Lee e os recortes
intertextuais propostos por Elis.

No vdeo 1, podemos observar pelo menos dois dilogos intertextuais

sugeridos pela cantora. No primeiro deles, em [00:03:16], Elis Regina utiliza-se
da aluso e da estilizao para conectar sua performance de Louis
Armstrong em uma obra com temtica semelhante. Em [00:03:23], a intrprete
utiliza novamente a estilizao para buscar no repertrio imagtico mental do
pblico um referencial estereotpico das cantoras de jazz, ampliando os
sentidos de sua crtica ao universo da alta sociedade. No Vdeo 2, em
[00:03:15], possvel verificar uma solidificao do intertexto que fora
apresentado na gravao nmero 1. Agora neste recorte, Elis realiza uma
citao de um trecho da obra executada por Armstrong, em 1965, alm de
reaver a estilizao como recurso de composio do intertexto.

91
8. Concluses

O estudo da performance musical tem demandado uma busca por formas de

aprendizado multifacetadas e encontra na pesquisa, atravs de suas prticas
interdisciplinares, uma importante ferramenta. Na tentativa de oferecer um
instrumento de auxlio s demandas ainda no atendidas no processo de
construo do fazer terico-prtico do cantor popular, o presente trabalho
tomou como referncia a performance da cantora Elis Regina, cone no
universo interpretativo da msica popular brasileira.

A leitura proposta por esta pesquisa sobre as performances da intrprete nos

Vdeos 1 e 2, sob a luz de oito (8) dos vinte e nove (29) princpios tcnicos de
Stanislavski para a preparao do ator, e ainda das teorias da anlise do
discurso sobre intertextualidade, nos permitiu concluir que, a genialidade da
cantora residia tambm na compreenso de que o intrprete de msica popular
no deve ser um ser cristalizado pelo conceito enraizante de dom. A
maturidade interpretativa observada na prtica musical de Elis provou ser o
resultado de um processo de busca constante por um equilbrio entre intuio,
planejamento e aprendizado.

Atravs das anlises das performances de Elis Regina para a cano Al, al,
marciano de Rita Lee e Roberto de Carvalho, pode-se observar que suas
escolhas interpretativas obedeciam a um processo de seleo e
reconhecimento das informaes contidas no texto potico da cano,
localizando e dando vida a possveis personagens propostos pelos autores, ao
mesmo tempo em que empregava a utilizao de suas prprias ideias e crticas
como recurso gerador de contedo performtico. A apario desses sujeitos
discursivos (locutor, interlocutor e representante da alta sociedade), nas
duas gravaes, refora o leque de aes criado por Elis para dar sentido
sua interpretao da obra, evidenciando um processo de construo
consciente da performance cnico-musical da cantora.

O desenvolvimento de subtextos ricos em significados e profundamente

conectados aos contedos principais da pea permitiu intrprete extrapolar

92
os sentidos presentes no texto, delegando Elis uma espcie de coautoria da
obra. Dessa coautoria surgem ainda frases que no so originais do texto e ao
invs de serem cantadas, so apresentadas na performance como falas (como
visto na sesso IMPROVISO em ambas as anlises) solidificando as
caractersticas definidas por Elis para os personagens e enfatizando a estreita
ligao entre o fazer interpretativo do cantor e do ator.

Frequentemente definida pelo pblico e pela crtica musical como sendo uma
intrprete capaz de traduzir e incitar emoes, Elis Regina demostrava possuir
um profundo envolvimento com o repertrio que interpretava. Nas duas
gravaes observa-se uma intrprete que manipula a estrutura da composio
e apropria-se dela, construindo uma espcie de cena teatral que se organiza a
partir da utilizao e alterao das unidades constituidoras do material musical
e textual da obra.

Dotada de uma qualidade tcnica vocal inegvel e de um conhecimento

profundo de sua prpria voz, Elis Regina emprega, em ambas as fontes
analisadas por este trabalho, um amplo repertrio de imagens sonoras
traduzidas por diferentes recursos vocais, na tentativa de compor e ampliar a
esfera emocional e psicolgica de seus personagens. Destacam-se: as
alteraes timbrsticas, inflexes vocais como tremor, vibratos, glissando,
diferentes tipos de pausas, tcnicas vocais variadas, como por exemplo, o drive
e diferentes articulaes do texto.

Verificou-se tambm que Elis Regina manteve-se atenta s relaes existentes

entre texto, msica e cena da obra, recorrendo ao emprego de variado
conjunto de imagens visuais (gestos) e expresses faciais, que no s
ampliavam e elucidavam o universo proposto pela obra como reiteravam as
caractersticas dos diferentes personagens desenvolvidos na performance da
cantora. Todo o corpo da intrprete sofre as aes gestuais propostas por ela,
ganhando destaque os movimentos de mos e braos, juntamente com a
utilizao ora ampliada, ora reduzida, de olhos e lbios.

93
A intertextualidade nitidamente perceptvel nas duas gravaes de Elis
revelada por meio de aluses, citaes e estilizaes que conectaram de forma
mpar a obra de Rita Lee e Roberto de Carvalho a outros universos simblicos,
como no caso da composio de Cole Porter. Esse recurso tornou-se possvel
graas a capacidade da intrprete de dominar diferentes contedos musicais e
realizar associaes destes com outros, capacidade esta que est diretamente
ligada amplitude do lxico cultural e musical da intrprete.

Cabe ainda ressaltar a importncia de se observar a realizao de uma mesma

obra em contextos diferentes (Video 1: show ao vivo, Vdeo 2: videoclipe). Os
dois formatos de performance carregam particularidades em sua prtica e
exigem uma postura flexvel e multifacetada do intrprete que precisa adaptar
seu leque de aes e escolhas interpretativas s demandas dos modelos pelos
quais suas performances so consumidas. Por isso, Elis Regina funciona at
hoje como um referencial de performance. Elis foi capaz de adaptar-se s
mudanas do mercado musical na mesma proporo em que gerou um novo
conceito de intrprete.

Dessa forma, enfatizando que as informaes elencadas por qualquer anlise

que se proponha a observar as articulaes intertextuais e intratextuais
presentes em um dilogo musical, verbal, imagtico e/ou cnico apenas
uma das vrias leituras possveis, refora-se a afirmao quanto
necessidade de construo de um estudo pessoal para o cantor popular que
d conta de trabalhar voz, corpo e interpretao de maneira integrada, dando
origem a um personagem musical capaz de transformar sua performance em
um exerccio to consciente quanto fludo.

A construo da performance do cantor popular utilizando como ferramentas o

trabalho de Constantin Stanislavski e as teorias da anlise do discurso sobre
intertextualidade, provaram ser eficientes para o processo interpretativo
musical, sublinhando a importncia do dilogo entre o estudo de msica e
outras linguagens.

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Elis Regina, tomada por este trabalho como referncia atravs da anlise de
duas de suas performances gravadas, oferece ao cantor popular UM modelo
de performer, onde a observao das relaes entre texto, msica e cena
associam-se a uma construo tcnica vocal precisa, resultando em uma
performance extremamente criativa, singular e empolgante. Elis utilizava um
planejamento altamente estruturado e ensaiado (como apontado por BORM e
TAGLIANETTI, 2014) guardando uma margem de improvisao ao longo de
sua interpretao. O resultado final sugere um processo de criao
interpretativa consciente que no abandona a importncia da espontaneidade
em detrimento do controle do momento da performance.

95
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