In I = S Ss be] iS s Ci) is be) rr) o r= cS & S ~) s = S U S Ori istSEMELHANCA E PRESENCA A histéria da imagem antes da era da arte| i | | H Hl | i i > MY vee Vaart Coprright © 2010 do autor Seranga presence a iste da agen antes ‘Todi os direitos deta edigto reservados & suse eit Manus Beatz De Maio & Sovza vasoooteato4 Bbictecs CEB ISBN: 978.85-63447.00-5, Bild Kil Eine Geschichte des Bildes or dem Zeitalter der Kunst. © Verlag C.H. Beck cHG, Munique, 2004 ISBN 978 3406 3768 6 Likeness and Presence. A History of the Image before the Enaof Art ‘University of Chicago Press, 1994 Capa, projeto grifico e editoragio Carlota Rio Imagem da capa Madona de Kahn, sé. XU, Pinta (deathe), National Gallery of Art, Washington D.C, Traducao do inglés Gisah Vasconcellos Revisdo e copidesque Lucia Mac Dowell Revisio & elahoracsa dos indices Cliudia Gena ‘Tratamento das fotos Regina Alves Diamantina Coordenacio editorial e organizagto da edicao em portugues Marta Beatriz de Mello e Souza B453e Belting, Hans. ‘Semelhangs e presengae 2 histria da imagem antes da eta da arte / Hans Belting. - Rio de Janeiro [.n., 2010, “TBA. i. fotos 5 2 em. Inclui bibliografiae indice, ‘Traducio de: Likeness and Presence: a history of the image before the era of art 1. Arcee simbolismo crstios - 500-1500. 2, feones 3. Santos ~ Culto 1 Titulo, cpp: 291.37 ooHans Belting SEMELHANCA E PRESENCA A histéria da imagem antes da era da arte ARS URBE io be JanetSumArio Lista DE ILusTracoEs APRESENTAGAO DO PaTROCINADOR PREEACIO PRerAcio A EDICAO BRASILEIRA 1. ItroDUGAO. «a. O Poder das Imagens ¢ as Limitagaes dos Tedlogos b. Reorato e Memdria cA Perda de Poder das Imagens e seu Novo Papel como Arte Notas 2. O fcone pe uma Persrectiva MODERNA £ A Luz DE SUA HisTORIA a. O "Manual do Pintor de Monte Atos” e 0 Romantismo b. A Redescoberta do icone na Ruissia ¢. Pintura de Painéis Italiana como Herdeira dos icones d. As Descobertas em Roma e no Monte Sinai @. Os Problemas cam a Histéria do icone: a deficiéncia de uma histéria dos estilos Notas 3. Por QUE IMAGENS? IvAGISTICA £ RELIGIAO NA ANTIGUIDADE TARDIA 4. O leone da Virgem; Modelos de Iconese seus Significados b. A Porsonalidade da Virgem em Formagao: a Made de Deus ¢ a Mae dos Dewses 37 «Imagens Pagds e cones Criss 4. Por que Imagens? Notas 4, TaGENS CBLESTIAIS & RETRATOS TERRESTRES: PINTURA POR SAO LUCAS E ORIGINAIS “NAO PINTADOS” EM ROMA E NO IMPERIO BIZANTINO a. Imagens Nao Pintadas do Cristo e as Reliquias de Contato . Imagens da Vingem de Sao Lucas e o Conceito de Retro Religuias ¢ Imagens na Vida Privada ¢ na Piblica . kcones Antigos na Roma Papal A Imagem da “Hodegetria” em Constantinopla Notas XXII XXVIL 10 15 18 19 19 22 24 28 29 33 35 35 48 54 59 61 70 72 76 89 925, Rerraros Funerarios RoMANOS & RETRATOS DE SANTOS «@. Cullios de Imagens Pagaos e Cristdos , A Origem das Imagens de Santos Imagem de Culto ¢ Imagem Votiva d. Retratos Funerdvios e feones @. Idealismo e Realismo no Retrato Antigo Notas 6. A IMAGEM IMPERIAL NA ANTIGUIDADE © PROBLEMA DO CUETO CrIsTAO As IMAGENS a. A Veneraedo da Imagem Imperial b. A Pessoa do Imperudor e o Status Legal de Sua Imagem © O Extandarte Militar ¢ a Crux como Portadores de Imagens dd. Imagens de Cristo na Iconografia de Estado Notas 7. DevoGRO A IMAGENS, RELAGOES PUBLICAS F TEOLOGIA NO FINAL DA ANTIGUIDADE a, Ieones de Parede em uma Igreja Romana . Os Paints Antigos em Roma ¢ o Problema do Estilo leénico 6. Imagem ¢ Politica na Cixia Papal . Estilos e Convengées do leone Antigo e-feones e Politica na Corte Imperial: a moeda de Cristo £ Kcomes e 0 Argumento Teoligico Noras 8. IoREyA E IMAGEM: A DOUTRINA DA IGREIA EA ICONOCLASTIA @ A Imagem no Mundo Cristo », Ieonoclastia Bizantina cA Teoria das Imagens e suas Tradigdes . Imagem e Signo, Teone e Cruz Notas 9. A IMAGEM Santa Na Decorac&o as [areas E UMA Nova Pouinica pas IMAGENS 4. 0 Papel da Corte Imperial na Reintrodugdo das Imagens b. © Pariarca Pécio em Hagia Sofia . Novos Projetos Pictdricos nas lerejas da Corte 4. A Decoragdo das Igrejas: uma teoria aplicada de imagens «. Livergia e Imagens nos Interiones das lgveias Notas 97 97 97 99 108 118 122 15 125 7 131 133 139 143 143 149 155 158 163 169 173 177 177 179 183 189 198 203 203 206 210 21 212 21410. PeRzcRINOS, IMPERADORES & CONFRARIAS: VENERAGAO DE {CONES NO Inrério Brzantino & VENEZA, &. Os Imperadores b. Confarias e Procssdes « Peregrinacées e o Programa para Visitantes da Hagia Sofia d. San Marco em Venexa e seus Leones Notas 11. A “SANTA FACE”: A COMPETIGAO ENTRE LENDAS E IMAGENS a. O “Original” da Imagem de Abgar e sua Lenda ». A Imagem de Abgar em Constantinopla e a Nova Estética do Retrato Idea! cA Verdnica em Roma Notas 12. A Iconostast & 0 Paret. DO Loon Na Lrruroia & NA DEVOCAO PaIvapas a. O Interior da Iereja e 0 Local das Imagens b, Crue, Evamgelho ¢ fcone no Ritual da lereja & Imagens Votivas como Instramentos de Salvacao ¢ como Comemoracéo do Doador 4. O Biombo da Capelamor como Ieonéstase «. Kcones de Calendario e fcones Biogréficos Notas 13. “PoyTuRA VIVA": FOBSIA E RETORICA EM UM NOVO ESTILO DE [CONES nos sbcuLos XIE XII 4. *Kcones no Novo Estilo” b, Estetica, Btica e Teologia & Continuidade Poética em uma Sociedade em Transformacao 4. O Paradoxo da Crucificagao e a Realidade da Imagem ¢. Poesia Pintada e Obras: as esruturas narrativas de quatro tcones de dias festivos £. Novas Imagens da Virgern Notas 14, EstATuas, VAS0S & SIGNOS: IMAGENS & RELIQUIAS MEDIBVAIS NO OCIDENTE. a. As Diferentes Premissas da: Adoragéo de Imagens no Ocidente b. O Crucificado e a Bsdtua da Entronizada como Exemplas de Imagens Corporais cA Relagdo entre Religuia e Imagem 4 Uma Esética Teolégica? e Lendas sobre "Originais” e a Distingao entre Imagem ¢ Pessoa Notas 15. O fcone Na Vina Civica pe Roma a. Imagens e Instituigdes na Alta Idade Média b. Um Antigo {cone em um Novo Papel: a Madona como defensora do povo romano c. A Concorréncia das Madonas d. A Multiplicacdo de um “Original” e a Procisslo de Agosto Notas 221 228 232 237 239 252 257 259 262 265 215 279 280 283 285 292 304 317 323 323 324 328 344 347 356 73, 379 379 381 384 386 387 395 399 399 403 409 412 41916. “A ManeiRA DOS GREGOS": {CONES IMPORTADOS NO OCIDENTE «a. A Origem Oriental: idéiae realidade b. A Corte Imperial de Praga e seus icones ©. A Migracdo de Imagens para a Ilia 4. [cones Pintados por Sao Lucas nas Lendas Histéricas do Renascimento Notas 17. NoRMA & LIBERDADE: ICONES ITALIANOS NA EPOCA DAS CIDADES TOSCANAS . Uma Comparacdo entre Oriente e Ocidente: 0 que € wma imagem? i, Introduedo de Novos Modelas de Imagens « Teone e Imagem de Culto: a linguagem dos gestos d. "Maniera greca” ¢ “Dolce stil nuove”: Duccio e 0 fcone Notas 18. As MADONAS DE SIENA: A IMAGEM NA VIDA URBANA, 4. Imagens Festivas das Ordens Mendicantes em Pisa 1. Os Paineis das Inmandades em Siena e Florenca ¢ O Retdbulo d. A Sintese de Duccio no Retabulo para a Catedral de Siena Notas 19. © DiALoco Com A IMAGEM: A ERA DA IMAGEM PRIVADA NO FINAL DA IDADE MEDIA a. Misicismo e a Imagem na Pratica da Devocdo by Imagens Sacras ¢Joalheria nas Cortes «& Midia Visual em Competigao: pnturas em painels e gravwras d. Areatsmo e Cttagdo na Bstéciea da Imagem Santa €. O Retdbutlo do Alzar como Paleo para a Imagem Publica fA Peregrinacdo & Virgem Formesa de Regensburg Notas 20. RELIGIAO E ARTE: A CRISE DA IMAGEM No Inicio DA IDADE MoDeRNA 4. Crttica e Destruigdo de Imagens Durante a Reforma b Imagem e Palavra na Nova Doutrina «. Imagem e Arte na Pintwra Renascentista 4. A Controvérsia a Respeito da Madonna Sistina de Rafael @. Arte como a Mise en scéne da Imagem na Epoca da Contra Reforma Notas APENDICE: TEXTOS SOBRE A HISTORIA E USO DAS IMAGENS F RELIQUIAS BrouiocRAnia fypice pe Pessoas # Lucanes force Temarico Creprro pas Fotos 423 423 at 431 436 444 447 447 453 461 470 ATT 481 481 491 510 515 521 523 532 538 547 559) 568 574 579 581 585 592 602 607 614 617 107 75 739 153| IL M0. Vv. VIL. vill. xl. ILUSTRACGOES Fiouras 4 CORES fcone da Madona com o Menino, 609 d.C. Roma, Panteéo - 330 cone da Madona com o Menino de Sta. Maria Antiqua, séc. VII. Roma, Sta. Francesca Romana - 331 Madonna della Clemensa, 705-7. Roma, Sta. Maria em Trastevere - 332 Mandilion de Constantinopla. Génova, 8. Bartolomeo degli Armeni - 333 Estatua de Sta. Fides, eéc. IX ¢ posterior. Conques, Ste. Foy - 334 Madona de S, Sisto. Roma, Ste. Maria del Rosario - 335 Imagem bizantina da Maclona com o Menino, sée XIIL Siena, Chiesa del Carmine - 336 {cone de $. Lucas, sc. XII. Fermo, catedtal -337 National Gallery of Art; Madona de Kahn, séc. XIIL. Washington, D.C. - 338 Maclona de S. Bernardino, ca. 1280. Siena, Pinacoteca Nazionale - 339 Notre Dame de Grace, Sienese, ca. 1340. Cambrai, catedral - 340 Madona da Miserieérdia, 1608, Roma, Chiesa Nuova - 341 IGURAS EM PRETO E BRANCO. {cone da Madona com 0 Menino, 609 d.C. Roma, Panteao - frntispicio Scone de Nicopéia, séc. XI. Veneza, S, Marco - 6 Fotografia sobre altar de S. Giuseppe Moscati, 1987. Napoles, II Gest Nuovo - 13, Painel de altar de S. Silvestre, séc. XIIL. Pisa, Pinacoteca -25 Viga de icone de Deidade (deési), séc. XIN. Monte Sinai, mosteiro de Sra. Catarina -25 cone de santo, Umbria, séc. XIIL Nocera Umbra, museu - 27 {cone vita de S. Nicolau, sé. XIII. Monte Sinai, mosteiro de Sta, Catarina -27 isis como padroeira doméstica. Karanis, Egito - 45 cone da Madona com o Menino, 609. Roma, Panteio- 45 Dois rabinos com rolos do Tora. Jerusalém - 5010. i 2. B. 4, 15 16. i. 18, 19, 20. a, 2, 23. 24. 25. 26. 29, 30, 31 32. 33. 34, 35, 36. 32. 38. 39. Virgem do Amparo, comicio de campanha eleitoral peronista em 1972. Buenos Aires - 50 Procissio com icone, ca. 1900. Monte Atos - 63 Procissdo com icone (Akathistos) conforme representada em afresco sérvio, séc, XIV. mosteiro de Markov - 64 | [cone de maltiplos painéis com diferentes tipos da Madona, séc. XI. Monte Sinai, | mosteiro de Sta, Catarina - 65 Miniatura de Lucas, pintor do icone, séc. XIII. Sinai - 65 Mandilion de S. Silvestre em Capite, séc. VI. Roma, Vaticano, Capella Sta. Matilda - 67 fone do Sancta Sanctorum, Verdnica. Roma, Latrio - 67 Villa de Tiberius, recuperacio do palo , séc. I d.C. Spetlonga - 67 feone do Sancta Sanctorum, ca. 600; relevo em. prata, ca. 1200. Roma, Latrao - 80 [cone do Sancta Sanctorum, ca. 600. Roma, Latrio - 81 cone Salus Populi Romani (detalhe da fig. 21). Roma, Sta. Maria Maggiore - 81 | {cone Salus Populi Romani, séc. VI @). Roma, Sta. Maria Maggiore - 84 | Scone mariano do Monte Sinai, séc. VI. Kiew, Museu de Arte Ocidental e Oriental - 85 i Exposigio de icones, 1988, Roma, Sta. Maria Maggiore - 88. Scone Hodegetvia em Constantinopla, séc. XIIL Berlim, Saatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett -90 Retrato de mumia de Fayum (Egito), sée. IV d.C. Paris, Musée National du Louvre -98 fcone do apéstolo Felipe, séc. XI. Monte Sinai, mosteizo de Sta, Catarina -98 cone de Sta. Irene, séc. VII. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 101 Retrato de doador na capela de Teodoto, sée. VIIL. Roma, Sta. Maria Antiqua - 101 Imagem de santo diante da Confessio, ca. 400. Roma, S. Giovanni e $. Paolo - 103 Parede de cela, sée. VIL. Saqgata (Egito), mosteiro de Jeremias - 104 Retrato de falecida, perto de sua sepultura, séc. IV. Roma, catacumba de Trasdo - 104 Retrato do falecido Proculo, séc. V. Napoles, catacumba de §. Gennaro - 106 Mosaico na patede de entrada, séc. VI. Tessaldnica, igreja de S, Demétrio - 106 -107 Mosaico em pilar, séc. VI. Tessaldnica, igreja de S, Demétr Imagens em pilar. Tessalonica, igrja de S. Demétrio- 107 ‘Mosaico em corredor lateral, conforme representado em aquarela por W'S. George, séc, VI, TessalOnica, igreja de S. Demétrio - 109 * Ciborio da imagem. Antiga Cairo, igreja de S, Jorge - 109 Afresco de S. Menas, séc. Vil, Katm alAhbariya (Egito) - 109 Pincuta em timulo, séc. VI. Antinoé (Egito) - 109 cone de Sérgio e Baco do Monte Sinai, séc. VI. Kiev, Museu de Atte Ocidental e Oriental - 11141 42. 43. 44. 45. 46. 41. 48. 49. 50. 51. 53. 54. 55. 56. 5. 58, 59, 6 62. 63, 65. 66. 1. 68. 69. 70. Tondo de irmaos de Antinépolis, séc. IL. Cairo, Museu Egipcio- 111 Retrato de mitmia de Eutiques. Nova York, Metropolitan Museum of Are- 112 Retrato de busto de S. Pedro, sée. V. Napoles, catacumba de S, Gennaro - 112 Retrato em vidro com ouro, séc. IV. Roma, Museu do Vaticano - 112 Retrato do bispo Abraéo de Bawit (Egito), séc. VL. Berlim, Saatliche Museen - 114 Painel egipcio de S. Marco, sée. VI. Paris, Cabinet des Médailles - 15 Painel egipcio do arcanjo Miguel, séc. VI. Paris, Cabinet des Médailles- 115 Sto. Apa Menas de Bawit (Egito), séc. VL Paris, Musée National du Louvte - 117 Parede de cela no mosteito de Sto. Apolo, ca. 600. Bawit (Egito) -117 Rettato de miimia, séc, IV. Washington, D.C,, Dumbarton Oaks- 121 Os trés jovens perante Nabucodonosor, mi wura bizantina, séc. XL. Londres - 128, Relevo representando imperador bizantino, séc. XI. Washington, D.C., Dumbarton Oaks- 128 Antigo calendario de oficial do Notitia Dignitatum, Munique, Bayerische Staatsbibliothek - 129 Retrato de familia com o imperador Sétimo Severo, ca. 200 d.C. Berlim, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz - 129 Relevo em prata revestindo porta representando homenagem a um icone, ca. 1200. Roma, Latrio- 129 Mosaico com cruz de Gélgota, séc. VIL. Roma, 8. Stefano Rotondo - 132 Ampola em chumbo com cruz de Gélgota, ca. 600. Washington, D.C., Dumbarton Oaks - 132 Superestrutura de imagem de uma cruz do Egito, séc. VII (). Mainz, Kunsthistorisches Instieut- 132 Pequeno arco comemorativo de Gelério, 305-11. Tessalonica, Museu de Arqueologia - 134 Consul Anasticio em marfim, 517. Paris, Cabinet des Médailles - 134 Consul Justino em marfim, 540. Berlim, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesite- 134 [cone de 8. Pedro, séc. VI. Monte Sinai, mosteiro de Sta, Catarina - 135 fresco na capela 28 do mosteizo de Sto. Apolo, séc. VIL. Antiga Bawit (Egito)- 136 fcone da Madona com Clipeus Christi, séc. VIL. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 136 Planta com capelas e imagens individuais. Roma, Sta. Maria Antiqua - 145 Exvoto de Sta. Barbara, séc. VIL. Roma, Sta. Maria Antiqua - 146 Exwoto dos sete Macabeus, séc. VII. Roma, Sta. Maria Antiqua- 146 feone da Madona em nicho na parede, 705-7. Roma, Sta. Maria Antiqua - 146 ne, 705-7. Roma, Sta. Maria Antiqua - 147 Crucificacio, capela de Teodoto, ca. 750, Roma, Sta. Maria Antiqua - 150 Capela privada com [cone da Crucificagio, séc. VII. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 15172. Relicdrio da Sancta Sanctorum, ca. 600. Roma, Museu do Vaticano - 153 73a, b. Retratos dos apéstolos Pedro ¢ Paulo, séc. VIII. Roma, Museu do Vaticano - 153 74. Menino do icone da Madona com o Menino, 609. Roma, Panteso - 157 75, Parede do coro, “Belo Anjo”, séc. VIL Roma, Sta, Maria Antiqua - 157 i 76. Mosaico da antiga Basilica de S. Pedro, Roma, 705-7. Florenga, S. Marco - 157 77. Toone da Madona com anjos e santos, séc. VIL. Monte Sinai, mosteiro de Sta, Catarina - 159 78. {cone do Cristo Pantocrator, sécs. VI/VIL Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 166 79. Imagem votiva de Gaudioso: Pantocrator, séc. VI. Roma, catacumba Ponciana - 167 80. cone de Cristo com “tipo semitico”, séc. VI. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 167 81. Moeda (verso) do reino de Justiniano II, 685-95. Washington, D. Oaks - 167 82. Segunda moeda do reino de Justiniano II, 705. Washington, D.C., Dumbarton Oaks 167 83. Crucifixo da tela do coro, 705-7. Roma, Sta. Maria Antiqua - 168, 84. S. Pedro, séc. VIIL. Trevi préximo a Spoleto, Templo de Clitumnus- 168 85. fone de S. Joao Batista, proveniente do Monte Sinai, séc. VI. Kiev, Museu de Arte (Ocidental ¢ Oriental - 170 86. Imagens difamatotias de iconoclastas em saltério grego, apds 843. Moscou, Museu Historico - 185 87. Parede do coro, 705-7, segundo W. Griineisen. Roma, Sta. Maria Antiqua 190 88, _Inimigos de Cristo ¢ os iconoclastas, apés 843. Moscou, Museu Histérico - 191 89. Mosaico em abside da igreja de Koimésis, destruida, sécs. VIII e IX. Ienik (Nicéia) - 194 90. Mosaico em abside, séc, VIIL Istambul, igreja de Sta. Irene - 195 91. Sala lateral com cruzes substicuindo figuras. Istambul, Hagia Sofia - 195 92. Cuzdo imperador Justino II, séc. VI. Roma, S. Pedro - 195 93. Fragmento de tecido com representagao do Nascimento de Cristo, séc. VIII. Roma, Museu do Vaticano - 195 94. Mosaico com Lego V1, séc. X. Istambul, Hagia Sofia, atrio - 204 95. Moeda do reino de Teodora e Miguel III, apés 843. Washington, D.C., Dumbarton Oaks - 204 96. Moeda do reino de Basilio I, 867-86. Washington, D.C., Dumbarton Oaks - 204 97. Interior voltado para o leste. [stambul, Hagia Sofia - 207 98. Mosaico em abside, 867. Istambul, Hagia Sofia - 208 ‘ 99. Abside, ca. 1050. Ohrid (Macedonia), Sta. Sofia - 215 100. Vista do domo, ca. 1100. Dafne (proximo a Atenas), igreja do mosteito - 216 » Dumbarton 101. Vista de arcos que sustentam o domo, ca. 1100. Dafne (préximo a Atenas), igreja do mosteiro -217 102. Mosaico em dtrio, séc. XI. Hosios Lukas, igreja do mosteiro - 220103. {cone em parede, ca. 1050. Ohrid (Macedénia), Sta. Sofia - 220 104, Atrio, mosaicos em abdbada, sé. XI. Hosios Lukas, igneja do mosteiro - 221 105. Interior de igreja representado em miniatura, séc. XIL. Roma, Biblioteca do Vaticano - 222 106, Mosaico em abside, Madona com o Menino. Ohrid (Macedénia), Sta. Sofia. (detalhe da fig, 99) -222 107. Procissao triunfal com icone mariano, Cronica de Scylitees. Madti, Bibioteca Nacional; Cod. Vie. n° 2, fol. 172 v.-230 108. [cone em marmore da Mae de Deus, séc. XI. Istambul, Museu de Arqueologia - 230 109. Fragmento de icone mariano em mérmore, sé. XI Istambul, Museu de Arqucologia~ 230 110. fcone em metal ¢ esmalte do arcanjo Miguel, séc. XI. Veneza, S. Marco - 233 II]. Afresco representando a procissio da Hodegetria, séc. XIII. Arta (Grécia), igreja de Blachernae - 235, 112. Aftesco representando a procissio funeraria do rei Nemanja, séc. XIII. Seudenica (Sérvia), igreja principal -236 113. Capa dos estatutos da confraria de Naupactos, 1054, Palermo, Capella Palatina - 236 114. feone em mosaico na fachada sul, séc. XIII. Veneza, S. Marco - 242 115. {cone de Demétrio na fachada principal, séc. XI. Venera, S. Marco - 242 116. icone de Demétrio de Viadimir, sée. XII. Moscou, Galeria Tresjakov - 242 117. Crucifixo milagroso em capitello, séc. XIII, Veneza, S. Marco - 243 118. foone mariano de Aniketos em moldura remanescente, séc. XI. Veneza, S. Marco - 245 119. Madonna del Baccio, sé. XII. Veneza, S, Marco - 246 120, Madonna delle Grazie, séc. XL Veneza, $. Marco - 246 121. feone mariano, séc. XII. Venera, S. Marco - 250 122. Altar de S. Pedro, apés 1300. Veneza, S. Marco - 250 123. Culto ieSnico na Piazza $. Marco, baseado em impressio de Clonza. Chanii (Creta)- 251 124. Andata do icone de Nicopéa, baseadlo em impressio de Marco Boschini, 1644. Veneza-251. 125. Mandilion de Constantinopla do sée. X. Monte Sinai, mosteito de Sta. Catarina - 261 126, 127. Lenda de Abgar em relevo de prata, séc. XIV. Génova, S. Bartolomeo degli Armeni - 261 128. Mandilion de Cristo originario de Novgorod, séc. XII. Moscou, Galeria Tretjakov - 266 129. fone do Pantocrator, séc. XII. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 267 130. Mosaico da imperatrz Irene, séc. XIL. Istambul, Hagia Sofia -267 131. La Sainte Face, sc. XIIL. Laon, catedral - 267 132. Estandarte de campo do exército bilgaro durante a Primeira Guerra Mundial - 269 133. Procissio de peregrinagao nos Andes - 269 134, Pilar com Veronica, baseado em gravura de Pietro Mallio, 1646. Roma, S. Pedro -273 135, Painel de altar de Ugo da Carpi para a capela de Veronica, ca. 1525. Roma, S. Pedro - 273 136. Verdinica (detalhe), gravura de Albrecht Ditrer, 1513 - 273137. 138. 139, 140. 4h 142. 143. 144. 145. 146. Wi. 148. 149. 150, 151. 192, 153, 154, 155. 156, 197. 158, 159, 160, 161 162. 163. 164. 165. Iconoclastas diante do altar por O. Babié, séc. XIV, Staro Nagorigin (Macedénia), igneja do mosteiro - 288 Templon com icones epistilios, com Festas do Senhor na arquitrave, ca. 1100, Monte Sinai, mosteiro de Sta, Catarina - 289 fone de pe, de Maria Eleousa, 1192. Mosteiro de Arakas (Chipre) - 289 leone de pé, de Cristo Antifonites, 1192, Mosteiro de Arakas (Chipre) - 289 {cone diastilo, entre colunas, da Mae de Deus em Arakas, 1192, Mosteiro de Arakas (Chipre)-290 {cone diastilo, entre colunas, do Pantocrator, 1192. Mosteiro de Arakas (Chipre) - 291 Folha de rosto de lecionatio, sée. XIl. Roma, Museu do Vaticano, Céd. graecus 1156, fol. 1-294 Barreiras do coro, sées. XI e XII. Toreello, catedral -294 Friso com {cones acima do portal leste, ca. 1200. Pisa, batistério - 294 Tecondstase da igteja de S, Panteleimdo, 1164. Nerezi (Macedénia) - 298 lgteja de S. Panteleimao, desenho de reconstrucao (por G. Bambi). Netezi (Macedonia) -298 cone ticular de S. Panteleimao, 1164. Netezi (Macedénia) -299 fcone da Madona com Carta de Petigio, ca. 1100. Spoleto, catedral - 300 cone mariano diastilo, entre colunas, sé. XII, Paphos (Chipre), mosteiro Neéfitos - 302 Fragmento de ftiso de icone, séc. XIII. Palermo, Museo Nazionale - 302 cone privativo com forma abreviada de icondstase (detalhe), séc. XI. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 302 Iconéstase, séc. XIV, Staro Nagoritino (Macedénia), igreja do mosteino - 303, Templon com o icone epistilio das festas do Senor, ca. 1200. Monte Sinai, mosteiro de Sea, Catarina - 303 Lecionario, séc. XII. Roma, Museu do Vaticano - 306 Capa do Menolégio de novembro, séc. XI. Paris, Bibliotheque Nationale - 306 Diptico de icone de calendario, séc. XII. Monte Sinai, mosteiro de Sta, Catarina - 307 Painel de santos de fevereito que compée um icone de calendario em quatro sessbes, séc. XII. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina -307 Painel de Santos de fevereiro que compoe um ciclo de icones de calendirio, séc. XIL Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina -310 Icone biogréfico de Joio Batista, séc. XL. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 311 {cone de Moisés, ca, 1200. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 315 . Ieone privado com Moisés, sé. XIII. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina -315 leone da Paiio em dupla face, sé. XIL Kastoria (Grécia), Museu de Arqueotogia - 329 cone da Crucificacio, séc. XI. Monte Sinai, mosteito de Sta, Catarina 349 cone da Escada do Paraiso de Joao Climaco, sée. XII. Monte Sinai, mosteiro de Sta Catarina -350166. 167. 168. {cone com o milagre de S. Miguel em Chonae, séc. XI]. Monte Sinai, mosteiro de Sta, Catarina -351 {cone da Anunciacéo a Maria, ca. 1200. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 352 cone com o ciclo do Natal, ca. 1100. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 355 169, 170. icone da Anunciagio em duas faces, ca. 1100, Ohrid (Macedonia), museu - 359 aM. 172. 173. 114. 5. 116. am. 178. 179. 180. 181. 182, 183. 184. 185, 186. 187. 188, 189. 190, 191 192, 193. 194, 195. 196, 197. 198, 199, Sto. Estévao, o Jovem, séc. XII. Paphos (Chipte), mosteito Neéfitos - 359 ‘A Lamentacio (Threnos), 1164, Neresi (Macedénia) - 362 Aftesco no coro, sée. X. Goreme (Capadécia), Tokale Kilise -362 Madona de Kykkos, parte central de painel mariano (detalhe da fig. 178), séc. XL Monte Sinai, mosteiro de Sta, Catarina - 364 Madona de Vladimir, Bizincio, ca. 1100. Moscou, Galeria Tretjakov - 365 fone titular, 1192. Mosteiro de Arakas (Chipre)- 368 fcone da Hodegeria séc. XII. Atenas, Museu Bizantino - 368 Madona de Kykkos, com profetas, séc. XI. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina -369 Ilustracio de um serméo mariano, séc. XII. Roma, Biblioteca do Vaticano. Céd. greco 1162, fol. 50 v- 371 Crucifixo Volto Santo, sé. X1. Lucca, eatedral -389 Estatua da Madona sentada, séc. XII. Tournus, S. Filiberto - 389 Crncifixe Volto Santo, Laicea, Biblioteca Communale, Cod. Trees Tognert, fol. 2 389 Relicrio da cabega de Sto, Alexandle, 1145. Bruxclas, Musées Royaux d'Art et Histoire -389 Figura budista com reliquias, séc. XIII. Colonia, Museu de Arte do Leste da Asia - 390 Tuminura de Cantigas de Afonso 1, séc. XIII. Escorial, Cod. T. 11, fol. 50-392 Huminura de Cantigas de Afonso I, sé. XIIL. Escorial, Cod. T. 1.1, fol. 17-392 frescos representando a lenda de um icone, ca. 1100. Roma, S. Gregorio de Nasianzo-407 Icone de 8. Gregorio de Nazianzo, Roma, séc. XII. Veneza, Colegio Cini - 408 Réplica da Madona de S. Sisto, séc. XII. Roma, S. Maria em Via Lata - 408 Madona de S. Sisto (antes da restauracio). Roma, S. Maria del Rosario - 410 Replica da Madona de S, Sisto, séc. XVI. Vaticano, Capela Paulina - 410 -XIL Tivoli, catedral -413 Triptico, ca. 1200. Trevignano (Lécio), catedral - 413 Painel mariano, inicio do sée. XIL Viterbo, S, Maria Nuova -415 Painel central de um triptico, s Painel mariano, inicio do séc, XII. Vetralla (Licio), catedral - 415 Mosaico em abside, séc. XII (detalhe). Roma, Sta. Maria em Trastevere - 418 fcone de §. Nicolau, sécs. XI e XIII. Aachen-Buttscheid - 424 icone em esmalte de Constantinopla, séc. XII. Roma, Sta, Prassede - 424 Madona della Pace, séc. XLV. Veneza, $. Giovanni eS. Paolo - 424200, 201 202. 203. |. icone de $. Lucas, séc. XII Bolonha, Monte della Guardi - 438 . Altar doméstico de Lucca, séc. XIII. Cleveland, Museu de Arte - 448 - Maciona de Crevole, ca. 1280. Siena, Opera del Duomo -472 Selo de Schwatztheindorf para 0 ano de 1172, Diisseldorf, Arquivo Central do Estado - 424 Fotografia em raio X de fcone mariano no estado original, ca. 1100. Freising, Museu da Catedral - 429 cone votivo de Luis de Anjou, rei da Hungria, sécs. XIV e XIX. Aachen, tesouro da catedral - 429 icone de S. Lucas originatio de Aachen, bizantino, sécs. XII ¢ XIV. Cleveland, Museu de Arte- 429 cone de Béemnice, 1396, Praga, National Gallery - 432 Icone de cruzado de Chipte, séc. XIII. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina. 433 via Helena, séc. XII. Roma, Sto Pedro - 434 cone votivo da rainhamae j. {cone em mosaico do Monte Sinai, ca. 1300. Roma, Sta. Croce - 434 ‘Madona com o Menino, séc. XIII. Roma, S. Maria del Popolo - 438 Madonna di Costantinopoli, veneziano, séc. XIII. Padua, Sta. Justina - 438 Antonello da Messina, Maria Annunziata, ca. 1475. Munique, Alte Pinakothek - 442 Diptico de Lucea, séc. XIIL Florenca, Uffiai- 454 Maclona da Misericordia, séc. XIV. Veneta, colegio particular - 458 icone em pedra, ca. 1200. Veneza, S. Maria Mater Domini - 458 Giunta Pisano, crucifixo pintado, ca. 1250. (anteriormente Pisa, S. Raniero). Pisa, Museo Nazionale - 459 Giunta Pisano, crucifixo pintado, ca. 1250, (detalhe). Pisa, Museo Nazionale - 460 Crucifixo milagroso de $, Damiano, ca. 1200. Assisi, Sta. Chiara -462 Crucifixo pintado de S. Raniero (detalhe). Pisa, Museo Nazionale - 462 {cone em pilar da Madona com o Menino na entrada da capela-mor, sé. XII. Pistoia, catedral - 465 Straus Madonna, Lucca, séc. XIUl, Nova York, Metropolitan Museum of Art - 465 Altar doméstico de Pisa, séc. XIII. Princeton, University Art Museum - 468 Altar doméstico de Bolonha, sé. XIV. Florenca, Casa Horne - 469 Madona de Kahn, séc. XIII. Washington, D.C., National Gallery of Art- 473 4 Imagem festiva de Sta. Catatina da igneja dominicana, séc. XII, Pisa, Museo Nasionale - 482 {cone de Sea. Catarina, séc. XIII. Monte Sinai, mosteiro de Sta. Catarina - 483 Imagem festiva de S, Francisco, séc. XIII. Pisa, S. Francesco - 487 ‘Trtptico dos franciscanos, séc. XIII. Perugia, Museo Nazionale - 489 Imagem festiva de $. Francisco (detalhe da fig. 228). Pisa, S. Francesco - 490231. 232, 233 234, 235. 236. 231, 238. 239. 240. 241 242. 243. 244, 245. 246. 241. 248. 249. 250, 251. 252. 253. 254, 255, 256. 257. 258, 259, Imagem festiva de S. Francisco, séc. XIII. Florenga, Sta. Croce - 490 Imagem festiva de S. Francisco (detalhe da fig, 231). Florenga, Sta. Croce - 490 ‘Madona com 0 Menino proveniente de Borgo S. Sepolero, 1199. Berlim, Staatliche ‘Museen Preussischer Kulturbesitz - 492 ‘Coppo di Marcovaldo, painel com Madona, séc. XIII, Florenga, S. Maria Maggiore - 492, ‘Coppo di Matcovaldo, painel com Madona, 1231. Siena, S. Maria dei Servi - 495 Paine! com a Madona de Siena, séc. XIIL. Colecao ChigiSaracini - 495 Madonna del Voto, 1261. Siena, catedral - 496 Madona de 8. Bernardino, ca. 1280. Siena, Pinacoteca Nazionale - 496 Madona proveniente de S. Domenico, ca. 1280. Siena, Palazzo Pubblico- 499 Duecio, Madonna Rucellai, 1285. Florenga, Uffizi - 500 fresco representando as obséquias de S. Francisco (detalhe). Assis, S. Francesco - 508 Guido da Siena, painel de altar, ca, 1270. Siena, Pinacoteca Nazionale - 508 Duccio, painel de altar, logo apés 1300. Siena, Pinacoteca Nazionale - 509 ‘Simone Martini, painel de altar, 1319. Pisa, Pinacoteca Nazionale - 509 Duccio, painel de altar para o altarmor, 1311 Siena, Opera del duomo - 512 Duccio, painel de altar (detalhe da fig. 245). Siena, Opera del duomo- 512 ‘Tratado frances para freitas Tres etaz de bones ames, ca. 1300. Londres, British Library; MS Add. 39843, fol. 28 526 Grupo de esculturas de Cristo ¢ 0 apéstolo Jodo do mosteito Katharinental em Thurgau, ca. 1305. Antuérpia, Museu Meyer van den Berg 528 Grupo de visitagiio de Katharinental, ca. 1305. Nova York, Metropolitan Museum of Art-528 Pietro Lorenzetti, Madona com 0 Menino com santos ¢ patronos, ca. 1320. Assis, S. Francesco, igreja baixa - 533 Afresco com rei Joao, o Bom (falecido em 1364), reproducao em aquarela da Colegio Gaigniere. Pati, Bibliothéque Nationale - 533 Pintura de altar com o papa Urbano V, 1374. Bolona, Pinacoteca Nazionale - 534 Botticelli, retrato de Giovanni de’ Medici. Nova York, Metropolitan Museum of Art -534 Jean Malouel, Pitié de Jesus Christ, ca. 1400. Paris, Musée National du Louvre - 536 Amuleto, obra parisiense em esmalte e ouro, ca. 1400. Nova York, Metropolitan, Museum of Art- 536 Tondo coma Madona ¢ © Menino, ca. 1400. Baltimore, Walters Gallery - 536 Xilogravura da Madonna del Fuoco, ca. 1450, Forli, catedral - 541 Mestre E. S., Madona com 0 Menino, gravura em metal. Berlim, Staatliche Museen, Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett - 541 Mescre E.S., Sta. Verdnica, gravura em metal. Berlim, Staatliche Museen Preussischer Kilturhesite, Kupferstichkabinett - 541260. Hans Memling, Sta. Veronica. Wahington D.C,, National Gallery of Art -543 261, Jan van Byck, Vera icon, 1438, Berlim, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz - 544 262a, b, Hans Memling, diptico Nieuwenhove, 1487. Bruges, Museum van het Sint Janshospitaal - 546 263. Virgem Formosa (anteriormente em Thorn), ca. 1390. - 549 264. Madona com o Menino de Raudnitz (Roudnice), ca. 1390. Praga, National Gallery - 549 265. Madona com o Menino de Fréndenberg, ca. 1400. Dortmund, Museum far Kunst und Kulturgeschichte - 551 266. Madona de S. Lucas, 1200 e ca. 1400. Ligge, catedral - 551 267. Hayne de Bruxelas, Madona com 0 Menino. Kansas City, William Rockhill Nelson. Gallery of Art Mary Atkins Museum of Fine Arts - 554 268. Antoniazzo Romane, triptico com Vera ioon ¢ santos. Madri, Museu do Prado - 557 269. Antoniaszo Romano, Madonna Leio de Sta. Maria Maggiore. Dublin, museu - 558 210. Capela de S. Romao (baseado em desenho de Charles Percien), sé. XIIL. Paris, St-Denis- 562 271. Capela de Sta. Fé, ca. 1300. Londres, Abadia de Westminster - 562 272. Altarmor, ca. 1300. St. Thibaulten-Auxois -563 273. Altar de Altenberg, 1334; reconstrugdo com figura substituta da Madona, 1976 Frankfurt, Liebieghaus - 564 274. Alvarmor, antes de 1350. Mantenstatt, mosteiro cisterciense -564 215, Hans Leinberger, altarmor, 1511-14. Moosburg, antiga igreja de S. Castulo - 565 276. Michael Ostendorfer, xilogravura da peregrinacio 4 Regensburg, 1519 (detalhe). Veste Coburg-570 277. Madona de S. Lucas, ca. 1220. Regensburg, Antign Capela -572 218, Albrecht Aledorfer, Madona com o Menino, 1519. Regensburg, Museu Episcopal ~ 572 279. Placa em bronze da Prefeitura, aps 1535. Genebra, St. Pierre- 584 280, Altar, 1537. Dinkelsbahl, Congregacio Evangélica-Luterana - 584 281. Eshard Schoen, xllogravura, ca. 1530. Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum - 586 282. Albrecht Darer, Erasmo, gravura em metal, 1526. Nuremberg, Germanisches Netionalmuseum -586 283. Lucas Cranach, Senior, Lei e Graca, 1529(?), Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum - 591 284. Lucas Cranach, Senior, altaranor, predella, 1547. Wittenberg, igreja municipal - 591 285. Giovanni Bellini, Madonna del Prato, ca. 1505. Londres, National Gallery - 596 286. Joos van Cleve, Madona com Menino, apés 1511. Nova York, Metropolitan Museum of Art -599 287. Jan van Eyck, Lucca Madonna, ca. 1435, Frankfurt am Main, Stadelsches Kunstinstinut - 600288. 289. 290. 291. 292. 293 294. Jan van Scorel, Saluator Mundi, ca. 1520/1530. Madri, Museu do Prado - 600 Maarten van Heemskerck, Madona de S. Lucas, ea. 1550. Rennes, Musée des Beaux Arts -601 Rafael, Madona Sistina. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen - 605 Johannes Riepenhausen, O sonho de Rafael, 1816 - 606 Escola de Rafael, Madona de S. Lucas. Roma, Academia $. Lucca - 606 Altar da Capela Paulina (baseado em P, de Angelis, 1621). Roma, S. Maria Maggiore - 610 Peter Paul Rubens, Madona da Misericddia, 1608. Roma, Chiesa Nuova - 612i t A publicagio ilustrada Semelhanga e Presenga ~ A histéria da imagem antes da era da arte ¢ resultado de um importante processo de pesquisa sobre a relacao do homem com as imagens santas, no periodo anterior ao Renascimento. O projeto de concepeao da obra foi selecionado pelo Programa Petrobras Cultural, na Linha “Preservagio e Meméria” A trajetdria de transformacao dos usos ¢ significados destas imagens - de objetos de veneracio ¢ instrumentos para a obtencio de gracas e milagres A sua classificacio como obras artisticas -é analisada por um dos maiores especialistas na frea, 0 professor de Histéria da Arte e Teoria da Midia, Hans Belting. Tratase de um produto original, cujo trabalho analitico ¢ interpretativo de ressignifi cacio da imagem transcende os limites da Histéria da Arte ¢ do estudo iconogréfico, cons tituindo uma obra muleidisciplinar, na qual foram considerados aspectos sécio-culturais e econdmicos, como disputas religiosas, territoriais ¢estéticas, de uma época até entiio pouco conhecida ¢ explorada, © Brasil herdou segmentos deste rico marerial da pesquisa de Belting, desde a vinda de jesutas ¢ outros religiosos & América portuguesa até a transferéneia da Real Biblioteca Portuguesa para 0 Rio de Janeiro. Aqui, por exemplo, ha gravuras e livros com estampas ctiados entre os sécs. XV e XVIII, de procedéncias diversas, espanhola, italiana, germénica, ¢ flamenga, ¢ manuscritos que sio exemplares tinicos, como biblias ¢ livros de horas com, ituminuras (pertencentes, sobretudo, a0 acervo da Biblioteca Nacional). A tipologia das obras artisticas é diversa, apresentando composigées e técnicas as mais variadas, assim como cstilos artisticos que vio do Gotico ao Rococé. © Projeto Arte e Devogao, do Instituto de Historia da UFR], pretende preservar a meméria das imagens cristis no Brasil, importadas ‘unio, a0 estudar seus vinculos hist6ricos com antecedentes europeus. A Petrobras se orgulha de haver contribuido, por meio do patrocinio a este projeto, para a disponibilisacio zo grande pulblico e as geracbes futuras, de uma obra de referéncia com qualidade e relevincia impares para a meméria das Artes no Brasil.[ i ; } | PREFACIO Os objetivos do presente livro pedem uma explicagio, pois ngo se trata de uma cobra que tende a acompanhar o encaminhamento normal seguido pela histdria da arte, mas sim que busca concentrarse na historia da imagem. Mas, o que uma imagem? O termo abrange o significado muito amplo, ou o muito estreito, que pode ser atribuido a palavra arte. Portanto, gostaria de esclarecer que, na estrutura deste livro, a imagem que consideramos é a da pessoa, entendendo-se com isso que escolhemos uma dentre diversas possibilidades. A imagem, entendida como tal, nfo apenas representava uma pessoa, mas também era tratada como tal, sendo venerada, desprezada e transportada de um lugat para outro em procissées rituais. Em resumo, ela exercia uma funcio na transferéncia simbéli- ca de poder e dava corpo as demandas publicas das comunidades. O leitor jé deve ter se dado conta de que falo da imagem santa, que tem suas raizes na religiio ~ mas seria uma redundancia enfatizar fato tio Sbvio. Na era aqui considerada, a maioria das imagens era religiosa, mesmo que atendesse a fins politicos ou econdmicos. Minha escolha da imagem santa como tema leva & necessidade de omitis outra imagem, importante que chegou até nés a partir da [dade Médias a imagem narrativa, que contava a histori sagrada e que era normalmente percebida de um modo mais préximo da leitura do que pela simples contemplacio. Exploro esse outro tipo de imagem num livro que publiquei com Dieter Blume sobre pintura ¢ cultura na Alta [dade Média, Stadshultuy und Malerei der Dantezeit. Nesse trabalho, a imagem narrativa em todas as suas variedades,seja no seu aspecto pblico ou privado, religioso ou profano, é discutida no ambito da “imagem como texto”. © subtitulo deste livro, “a histéria da imagem antes da era da arte”, ainda carece, porém, de uma explicagao, pois o leitor pode se sentir confuso com a nogio incomum de “eta da arte”. A arte, como ¢ estudada hoje na disciplina Historia da Arte, existiu tanto na Idade Média como depois. Entretanto, apos a [dade Média, ela assumiu um novo sig- nificado, passando a ser reconhecida como tal ~ a arte inventada por um famoso artista edefinida por uma teoria apropriada. Quando as imagens antigas foram destrutdas pelos iconoclastas durante a Reforma, imagens de um novo tipo comegaram a compor as colegSes de arte que estavam surgindo na época. A era da arte, originada nesses eventos, dura atéLXMIV. SEMELHANGA E PRESENCA © presente, sendo, desde o inicio, caracterizada por um tipo particular de historiografia que, mesmo ainda chamada de historia da arte, trata, na verdade, da historia dos artistas , Mas, ¢ quanto & historia da imagem? Quando deixamos o terreno comum da histéria dos estilos, ficamos sem um arcabouco adequado para estruturar os eventos que molda ram a imagem no periodo anterior ao Renascimento. Ao consultarmos o livro de David Freedberg The Power of Images, deparamo-nos com um alerta contra a tentativa de se de- linear uma histéria das imagens, ja que 0 autor considera que a imagem é uma realidade sempre atual, & qual a humanidade reage sempre do mesmo modo. Eu, contudo, optei pela existéncia de algum tipo de historia, pois, antes da era da arte, o significado social e cultural da imagem era diferente, exigindo outro tipo de argumentagio, Entretanto, niio almejo desenvolver “a” historia da imagem, mas considero esta narrativa como um meio de introdusir 0 meu tema de modo deliberadamente “aberto”. A historia do retrato ic6nico se inicia na Alta Antiguidade, quando o cristianismo adotou as imagens de culto dos pagios, numa reversio total de sua atitude original, e de- senvolveu uma pritica propria para elas, No centro dessa historia temos a Idade Média, no Oriente e no Ocidente, quando as imagens de Deus e dos santos passaram por importantes mudangas, como Icones ou como estituas, E a terceira parte diz respeito ao periodo de transiglo, da Idade Média para os periodos da Reforma ¢ Renascimento, quando as imagens ressurgiram com uma nova vestimenta, como obras de arte. Dada a confianga que deposito no uso pritico de uma narrativa que segue essa estrute 1a, posso ser acusado de ingenuo e de nfo ter um “método” apropriado. Conhego bem os avangos nas atuais pesquisas sobre as imagens, tanto no campo da Antropologia como no da Psicologia, mas os resultados ainda nao nos guiam de modo seguro através da sequencia da historia. Portanto, continuo acreditando firmemente na utilidade da narrativa historica, que disponibilica os materiais bem como as respectivas historias e outras fontes para serem aplicados a uma grande variedade de métodos e disciplinas. Ao reunit toda a informagso cexistente, este livro tema intengio de prestar um servico as futuras pesquisas sobre a imagem ¢, com isso, superar o tratamento estreito dado hoje ao tema: pesquisas restritas a poucos exemplos, usados para ilustrar uma “teoria” elegante, em interesse proprio. Meu livro no “explica” as imagens e nem pretende mostrar que elas se expliquem a si mesmas. Ao contririo, rem como base a convieeio de que revelam melhor seu signifi- cado por meio do uso que Ihes é dado, Trato aqui, portanto, das pessoas e suas crengas, superstigdes, esperancas e temores ao lidar com as imagens. Tal contexto, seja ele social, religioso ou politico, éresumido pelo termo Kiult, no titulo original em aleméo. As ulturas individuais, nas quais a imagem desempenhava seu papel, recebem mais importincia do que uma visio genérica das caracteristicas permanentes da imagem. Nao foi possivel, no entanto, examinélas em todos os detalhes, j4 que nos pareceu mais importante tragar as associagbes entre elas € matcar tanto as mudangas quanto as continuidades. Consequen-temente, a historia da imagem nao pode ser confundida com uma simples narrativa de hisedrias, assumnindo uma visio conceitual da histéria. No final, a imagem nos parece tio paradoxal quanto o proprio ser humano que dela faz uso: fluindo junto com a sequencia desociedades e culturas, ela se modifica o tempo todo, embora, em outro nivel, permanesa imutivel ~ observagéo esta que serve tanto para se fazer distingSes como comparagies. ‘Accra da imagem discutida neste livro é, na verdade, apenas um capitulo na longa historia da imagem que, numa extremidade, estende-se até os tempos préhistéricos e, na coutra, perdura até hoje, continuando enquanto o homem exist. A imagem pode nunce ais ter conquistado tanta importéncia quanto tinha nas priticas da pré-istoria, que co- ‘nhecemos tio pouco: as priticas das culturas pré-verbais, quando o aspecto religioso e social se fundiam num s6. Aguardamos esperancosos as respostas da Antropologia & pergunta mais intrigante de todas: por que a imagem? Este livro s6 abrange a cultura européia, tanto ocidental como oriental, © apenas o periodo da Antiguidade até © Renascimento (i época do Renascimento, dois tipos de ima gem conviviam lado a lado, ums imbuida da nogio de obra de artee outta dela desstuida) © petiodo intermediario constitui o escopo limitado do meu projeto, muito embora © tema, por muito pouco, nfo tenha ultrapassado a capacidade de um autor sozinho de pretender divigitse ao mesmo tempo a seus colegas e a0 paiblico em geral. Este ultimo recebeu positivamente o livro na Alemanha, onde ele logo participou de um debate muito interessante sobre o papel da imagem em opocigio 4 arte na cultura de hoje, sendo até ‘mesmo comentado por varios artistas. Na argumentacio contra o idealismo da apreciago dda arte pela arte, representado pelo livro de George Steiner sobre a “presenga real”, este livro foi usado como fonte de referéncias sobre 0 uso da imagem na historia, Na Franca, Laurence Kahn ineluiu um trecho do livro na segao “Adorer les images”, entre os topicos dda Nowelle Ree de Paychoanalyse (n? 44, Paris, 1991). Esperamas que o livro continue a servir a um niimero cada vez maior de pessoas ¢ disciplinas em busca de uma visio geral do papel da imagem na cultura do homem, E com prazer que cumpro o dever de reconhecer a grande e variada ajuda que recebi para escrever esta obra. Antes de mais nada, devo mencionar o Centro de Estudos Bizarr tinos Dumbarton Oaks, da Harvard University, cujo exdiretor Giles Constable aceitou 0 tema como projeto de pesquisa, oferecendo-me, com isso, uma longa sequéncia de visitas inesqueciveis a esse maravilhoso reduto de pesquisas. Para demonstrar ‘minha gratid: em 1990 reafizei um simpésio no local sobre um tema ligado ao livro, juntamente com Herbert S. Kessler, da Johns Hopkins University. ‘Também quero destacar a Biblioteca Hertsiana ddo Instituto Max Planck, da Alemanha, onde pude comegar a escrever o livro durante um ano livre de qualquer contratiedade em meio aos recursos, tanto de monumentos como livros, em Roma, Os dois diretores, Christoph L. Fromme] ¢ Matthias Winner, foram meus anfitri6es e dew a eles a concessio da bolsa que recebi.temente, a historia da imagem nao pode ser confundida com uma simples narrativa de historias, assumindo uma visio conceitual da historia. No final, a imagem nos parece Wo paradoxal quanto 0 proprio ser humano que dela faz uso: fluindo junto com a sequéncia ide sociedades e culturas, ela se modifica o tempo todo, embora, em outro nivel, permanesa imutivel - observacio esta gue serve tanto para se fazer distingdes como comparagdes. ‘A cra da imagem discutida neste livro é, na verdade, apenas um capitulo na longa historia da imagem que, numa extremidade, estendese até os tempos préhistoricos €, na outra, perdura até hoje, continuando enquanto o homem existir. A imagem pode nunca mais ter conquistado tanta importincia quanto tinha nas préticas da préhistéria, que co- snhecemos tio pouco: as priticas das culturas pré-verbais, quando o aspecto religioso e social se fundiam num s6, Aguardamos esperangosos as respostas da Antropologia & pergunta ‘mais intrigante de todas: por que a imagem? Este liv s6 abrange a cultura européia, tanto ocidental como oriental, ¢ apenss © periodo da Antiguidade até o Renascimento (a época do Renascimento, dois ipos de imax gem conviviam lado a lado, uma imbuida da nogio de obra de arte ¢ outra dela destituida). O petiodo intermedidtio constitui 0 eseopo limitado do meu projeto, muito embora © tema pot muito pouco, nao tenba ultrapassado a capacidade de um autor sosinho de pretender dirigirse a0 mesmo tempo a seus colegas ¢ ao publico em geral. Este timo recebeu positivamente o livto na Alemanha, onde ele logo participou de um debate muito interessante sobre o papel da imagem cm oposicfo 4 arte na culmra de hoje, sendo até mesmo comentado por virios artistas. Na angumentagio conta o idealismo da apreciagio da arte pela arte, representado pelo livro de George Steiner sobre a “presenca seal”, este livro foi usado como fonte de referencias sobre o uso da imagem na historia. Na Franca, Laurence Kahn incluiu um trecho do livro na segio “Adorer les images”, entre 08 topicos da Nowvlle Reewe de Psychoanalyse (n° 44, Paris, 1991). Esperamos que o livro continue a servir a um ntimero cada ver maior de pessoas ¢ disciplinas em busca de uma si geral do papel da imagem na cultura do homem. F com prazer que cumpro 0 dever de reconhecer a grandee variada ajuda que recebi para escrever esta obra. Antes de mais nada, devo mencionar o Centro de Estudos Bizan- tinos Dumbarton Oaks, da Harvard University, cujo exdiretor Giles Constable aceitou 0 tema como projero de pesquisa, oferecendo-me, com isso, uma longa sequéncia de visitas inesqueciveis a esse maravilhoso reduto de pesquisas. Para demonstrat minha gratidio, em 1990 realizei um simpésio no local sobre um tema ligado ao livro, juntamente com Herbert S, Kessler, da Johns Hopkins University. Também quero destacar a Biblioteca Hertziana do Instituto Max Planck, da Alemanha, onde pude comegar a escrever o livro durante um ano livre de qualquer contrariedade em meio aos recursos, tanto de monumentos como livros, em Roma. Os dois diretores, Christoph L. Frommel e Matthias Winner, foram meus anfitries e devo a eles a concessio da bolsa que recebt. eerie xxvYXKVI « SEMELUANCA E PRESENCA Lucrei de varias formas com a motive gio € 0 auxilio de amigos e colegas com quem pude debater meus achados e dividas. Christa BeltingThm, que também se engajou em | : pesquisas relacionadas sobre © papel da imagem, especialmente a partir do inicio da era 3 ctist, foi uma assistente infalivel durante o andamento da obra. Victor Stoichita, da Uni- versidade de Friburgo, autor de um volume companheito deste, intitulado Linstauration du tableau, presenteou-me com longas ¢ produtivas horas de conversas enquanto ainda se encontrava em Munique. Devo 0 mesmo grau de inspiragio a David Freedberg, 20 lado cde quem lecionei durante um periodo na Columbia University, em Nova York. Georges Didi-Huberman, que conheci nos jardins da Villa Medici, em Roma, abtiu as portas para ‘© meu tema antes mesmo de eu ter me dado conta de sua existéncia. Herbert S. Kessler, autoridade nesse campo, demonstrou grande interesse na traducio para o inglés do texto € provou ser um amigo fora do comum ao ler o primeito rascunho da versio nesta lingua. i Anna Kartsonis e Nancy Patterson Sevéenko, cada uma a seu modo, introduziram-me nos verdadeiros segredos das fontes bizantinas. Meu amigo Henk van Os, hoje diretor do ijksMuseum, de Amsterdam, compartithou minha experiéncia com as imagens em Siena, assunto em que é suma autoridade. Richard Krautheimer, que generosamente me recebeu em seu belissimo escrit6rio de frente para a Ss, Trnita dei Monti, manteve seu olhar vigilante sobre o andamento do meu trabalho em Roma. Ernst Kitzinger, de Oxford, que jé fora ‘meu supervisor nos Estados Unidos, provou ser um fiel conselheizo em todos os assuntos ligados as imagens. Peter Brown, de Princeton, a quem gostaria de ver com maior frequén- cia, compartilhou comigo seu grande conhecimento e entusiasmo. Finalmente, meus agradeecimentos Renate Prochno, que muito contribuiu para a finalizagao do livro. Agradeco ainda aos muitos colegas que me faclitaram o acesso a imagens praticamente } inacessiveis ea material fotografico de dificil obtengio. Primeiramente, Kurt Weitemann, que me abriu as riquissimas fontes fotogréficas de Monte Sinai com rata generosidade. G. Mancinelli me acompanhou aos aposentos privados do papa, onde pude inspecionar aquele que considero 0 mais antigo icone de Cristo que existe. M. Andarolo fez com que © icone de Maria de Spoleto fosse rebaixado do imenso retébulo barroco so para mim, ‘Valentino Pace me abriu muitas portas que teriam permanecido fechadas nio fosse por ele. ‘As memérias que guardo telativas a todos os acontecimentos inesperados antes e durante © encontro com famosas imagens poderiam preencher varias paginas. Quero agradecer a todos aqueles que participaram desses acontecimentos, pedindothes desde ja perdio por no mencionélos individualmente ¢ com a devida atencio. Em Munique, 0 auxilio mais precioso veio dos membros do meu departamento na Universidade, particularmente Gabriele Kopp-Schmidt, Gabor Ferencz ¢ Sonya Nausch, além da editora C. H. Beck e sta associada Karin Beth. Na University of Chicago Press, gostaria de agradecer a Karen Wilson pela verdadeira devogio com que tornou esta obra possivel apesar dos incontaveis obstéculos, Craig Noll, o copista final, pelo grande apoio em um momento dificilPREFACIO A EDICAO BRASILEIRA Maria Annunziata, com um livto aberto no primeiro plano, era o tema da conferéncia de Hans Belting no College de France, em Paris, quando eu © conheci. Na ocasifo, ele ex- plicou toda a inteligencia desta pintura, a exptessio da face ¢ 05 gestos das mios, por meio no sé dos procedimentos utilizados por Antonello da Messina, em ca. 1475 (fig.211), mas também pela elucidagéo do pensamento pertinente de Nicolau de Cusa. Belting apresentou, ainda, cenas do filme O Evangelho Segundo S. Mateus (1964) de P. P. Pasolini, revelando 0 historiador de imagens que jamais se limita a um recorte cronolégico estreito 20 longo de sua proficua carreira, Com efeito, Semelhanga e Presenga abarca um milénio (do séc. IV até o inicio do XVI). Compreende as priticas e os tipos de imagens no Império Romano em suas dive provincias para explicar a emergéncia das primeiras imagens de Cristo ¢ imagens cristas. O Império Romano do Oriente, ou Império Bizantino, ¢ pesquisado juntamente com o Ocidente, tema quase desconhecido na historiografia da arte. E a0 conectar 20 longo do milénio Constantinopla a Roma (¢, eventualmente, a Veneza, Siena ¢ outras cidades no Ocidente), percebemos a importincia da teologia grega dos icones e, em contrapartida, 0 limitado corpus teérico sobre as imagens na Igreja Latina. Ademais, a relacio entre a obra artistica, o local para o qual foi previsto e seu vinculo com a liturgia ¢ analisada nas duas Igrejas, com distingdes e apropriagbes. Hans Belting traz ao seu estudo uma surpreendente variedade de fotos de icones imagens, provenientes das referidas cidades e também de Chipre, Grécia, Egito, Réssia e Germania. Ha exemplos multiplos: mosaicos, pinturas sobre tecido, tela e madeira ~ for mando iconéstases, painéis de altar, dipticos e tripticos ~ moedas cunhadas com retratos, esculturas em mérmore, marfim, metas e pedras preciosas e xilogravuras. Contudo, nao é a abrangéncia em si - cronolégica, geografica, artistica, tipoligica ~ que torna este livro monumental. E, sim, 0 fato de constituir, com inusitada erudicio, tum alternativa original 4 historiografia sobre imagens e icones, dotada de extraordin: rigor conceitual e metodolégico. Seu livro apresenta exaustivas referéncias a foros e notas de rodapé, bem como indicagées de relatos historicos do séc. V até o sée. XVI, em textos ioXVII. sEMELHANGA EPRESEGA | agrupados em 44 temas, formando um Apéndice. Sua erudigao poliglota é espelhada na extensa bibliografia, em que se registram estudos em mais de seis linguas. A inclusio de dois minuciosos indices remissivos (um de nomes ¢ lugares ¢ outro de temas) permite ao leitor encontrar sua palavrachave neste extenso volume. Vale ressaltar que parte da maturidade de Hans Belting como historiador da arte encontrase em sua lucider analitica. © autor escreve paginas elegantes sobre a critica da obra visual, em que expressa com as justas palavras o teor do mérito artistico da imagem ou do icone em questio. Seu texto ¢ erudito, centrado em questdes complexas abordadas em profundidade, e suas anilises, intercaladas com a investigacio historica, estfo entre as partes mais prazerosas da leitura ‘Com esta edig#o em portugues, chegou a vez de brasilefros e husofonos em geral terem acesso a um dos principais estudos sobre a histéria de imagens do crstianismo, Em Munique, entre 1990 e 2004, a Editora Beck ja langou seis edigées. A edicio de Semelhanga e Presenga somente se tornou possivel pelo patrocinio da PETROBRAS, mediante selegéo publica de i 3736 projetos dentre os quais 141 foram aprovados, com a subseqilente autorizacio por i mefo da Lei de Mecenato do Ministério da Cultura. Até agora, apenas um livro de Hans Belting havia sido publicado no Brasil, jé que o mezcado editorial privilegia textos mais | curtos e com menos fotos, monografias de artistas e, ainda, 0 periodo contempordneo. Experase que este livro inspire novas possibilidades de pesquisa, interpretacio, perio- dizagao e ensino da Histéria da Arte no Brasil. O ensino da historia das imagens cristis da América portuguesa pode comegar antes do séc. XVI e além de Portugal (ver p.593). \ Devernos lembrar que ha priticas litargicas ¢ devocionais que se desdobraram ao longo do milénio. Ha idéias teolbgicas¢ filos6ficas da Igreja Ortodoxa que sustentaram homilias de pregadores portugueses impressas no Reino e divulgadas na América cultura visual da Imagens de Jesus Cristo e da Virgem Maria foram sempre essenc! América portuguesa, em que ~ diferentemente da Annunziata ~ poucos tinham acesso ao conteido de livros. A PETROBRAS contribuiu de forma singular para apresentar antece- dentes centrais da formacéo da cultura brasileira, de modo a que se pudesse compreender, | por exemplo, a escolha da Padrocira da Reptiblica com base em uma imagem prodigiosa, conhecida como a “Aparecida”, que atrai intimeros peregrinos a seu santutio, Com um curriculo que abarca 23 livros traduzidos em diversas linguas, alguns ja esgo- tados, ¢ outros com novas impressdes, Hans Belting ainda escreve sobre questes artisticas da época contemporaine, inclusive fora do ambito do Ocidente, além de atuar como pes* quisador visitante em instituigdes de exceléncia nos BUA e na Europa. Foi um privilégio conversar com ele ao longo do periodo de conferéncias do Collége de France e perceber sua abertura intelectual apresentada de forma clara e modesta. Apés quase trinta anos de estudo, pesquisa e docéncia em Histéria da Arte, sobretudo em arte ctist, posso afirmar gue Belting foi 0 pesquisador que teve 0 maior impacto em minha percepgio histsrica so-ERKCIO A EDIGKO BRASLERA . XIX bre imagens visuais. Isso niio desmerece o papel fundamental de outros mestres em minha formagio nos EUA ¢ em Paris (Anne Prache, James Marrow, Svetlana Alpers e outros). Em suma, penso que Hans Belting ¢ 0 maior Historiador da Arte em atividade. Ao apresentar seu estudo seminal no Brasil, gostaria de reiterar meus agradecimentos ao proprio autor, & Geréncia de Patrocinios da PETROBRAS, ao Dr. Andreas Hemminger, da Editora Beck, a Carlota Rios, Claudia Genari, Gisah Vasconcelos, Dra. Lucia Maria Mac Dowell Soates, 20s pesquisedores do Centro de Historia da Arte e a Coordenagio do PPGHIS do Instituto de Histdria da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Dedico este trabalho a Celeste Zena, minha amiga, ¢, sobretudo, a Winston Valois, mon beaufrére. Dra. Maria Beatriz de Mello e Souza Historiadora da Arce Profeesora Adjuncs IV Instituto de Historia Universidade Federal do Rio de Jancito1. InrropucAo a. O Poder das Imagens e as Limitages dos Tedlogos Todas as vezes que as imagens ameacaram conquistar uma influencia indevida dentro das igrejas, os tedlogos tentaram despilas de seu poder! Tao logo elas ficavam mais popu- lares do que as instinuigdes da Igreja e comesavam a agir diretamente em nome de Deus, tornavamse indesejaveis. Nunca foi facil controlias com palavras porque, como os santos, clas favoreciam uma experiéncia em niveis mais profundos, bem como satisfaziam desejos para além dos que as autoridades da Igreja eram capazes de atender. Portanto, quando 0s tedlogos abordavam questées referentes as imagens, invariavelmente confirmavam uma pratica jé existente. Em vez de apresentarerynas, estavam mais propensos a banilas. So depois que os fis resistiam a todos esses esforgos contra suas imagens favoritas & que os tedlogos concordavam em estabelecer condigties e limitagées que controlassem 0 acesso @ elas: eles s6 ficavam satisfeitos quando podiam “explicar” as imagens. Desde os tempos primitivos, o papel das imagens tem se rornado aparente a partir das acdes simbolicas desempenhadas tanto por seus defensores, quanto pot seus oponentes. Elas se prestam igualmente a serem expostas e veneradas, bem como profanadas e destruidas. Como substivuras daquilo que representam, funcionam especificamente pata possibilitar demonstragées piblicas de lealdade e deslealdade. Profissées de fé publicas farem parte da disciplina que toda religiio requer dos seus figis. Os cristios freqilentemente perseguiam, judeus, hereges ¢ descrentes, acusando-os de, secretamente, profanar imagens sagradas. A tals profanagbes, as imagens “feridas”, como Leopoldo Kretzenbacher as chamou, rear giam como pessoas reais, chorando ou sangrando. Sempre que os descrentes tocavarn tais simbolos materiais da fé como imagens, reliquias ou a Eucaristia, confirmavamse como sabotadores da unidade da fé que, em principio, ndo tolera nenhuma infragéo. Assim, tio logo um culto de imagens comecava a florescer, as minorias passavam a viver com medo de serem denunciadas como seus agressores. Qs exemplos vio muito além da Reforma; recentemente, Joseph Roth descreveu a ocorréncia de tais eventos na Galicia. As imagens suscitavam um tipo diferente de controvérsia quando as partes discutiam sobre a apresentacio “correta’ ou “incorreta” das mesmas. Nesse caso, a ques jo era a-purezada fé. As vezes, a Igreja do Ocidente e a do Oriente discordavam tanto sobre a iconografia a das imagens quanto sobre a linguistica, como na controvérsia filiogue. Ao proclamar 0 , cisma da Igreja em Constantinopla, em 1054, 0 ntincio apostélico criticou os gregos por apresentarem a imager de um homem mortal na cruz, caracterizando, com isso, Jesus como morto. Igualmente, quando os gregos foram a Ieélia para o Concilio de Ferrara-Florenga, em 1438, foram incapazes de orar diante das imagens sagradas do Ocidente, cuja forma nao thes era familiar, Assim argumentou o patriarca Gregorio Melissenos contra a proposta de unido da Igreja: “Quando entro numa igreja latina, nao posso orar para nenhum dos santos lé retratados porque no reconhego nenhum deles. Embora reconhega Cristo, no posso nem orat para Ble, porque nfo reconheco & maneira como esti sendo representado”? As reservas em fazer associagbes com as imagens centrais de uma seita religiosa que nao a sua ; propria revelam o medo da contaminacgo. ‘ A teologia do periodo da Reforma enfrentou quest6es dificeis quando os calvinistas aboliram as imagens ¢ os luteranos as modificaram (cap. 20). © que estava em jogo funda- mentalmente era a tradigo da Igreja, mas como também aconteceu num contexto diferente, em Nicéia, em 787, a tradicao nao tinha uma voz tinica na questo das imagens sagradas. Parte da Igeeja via a si mesma em suas imagens visiveis, e parte se via na necessidade de | rejeitar essas mesmas imagens. No séc. VIII, como também no XVI, ambos os lados reivin- dicavam uma tradigao impoluta, vista geralmente como aquela que abrange a identidade de uma religifo. Uma ver que nfo existia nenhuma arinude com relacio as imagens no cristianismo primitive, tornouse necessério definir tal tradicio antes de prosseguir. O debate sobre as imagens provocou também uma controvérsia sobre a verdadeira natureza : da espiritualidade, que parecia ameagada pelo “materialismo” do culto as imagens. Mais tarde, quando a discussio girava em torno de se a justificativa se dava pela f6 ou pelas obras, o.culto © a doagio de imagens passaram a ser incluidos entre as obras. 1 Do ponto de vista do catolicismo, os protestantes nfo eram menos seus adversétios, com relagao As imagens, quanto os turcos, jé que ambos os grupos desonravam aquelas com as quais o catolicismo se identificava. O medo da perda do poder institucional i que as imagens representavam também era evidente. Os albigenses ¢ os hussitas se opunham a elas, embora seu alvo real fosse a instituigio que estava por tris delas. Re ciprocamente, 0 culto as imagens da Contra-Reforma foi um ato de reparacio a elas, com cada nova imagem pretendendo preencher, simbolicemente, o lugar do qual uma outra tinha sido expulsa. O uso polémico das imagens culminou na figura de Maria, pois foi ela quem possibilitou a apresentagio em termos visiveis das diferencas dou- trindtias entre catdlicos e protestantes. Antigos icones da Virgem, agora novamente reverenciados, serviram, a seu modo, para validar uma tradicio baseada na forga de sua idade. As colunas marianas, erigidas em publico como as pinturas em outros tem: pos, eram também monumentos ao triunfo e & instituicio da Igreja. O Estado, como defensor da Igreja, também se associava as imagens ea seu culto, Assim, quando, em1918, 0s revolucionarios derrubaram a coluna mariana em Prage, estavam reagindo mais fortemente contra o poder dos Habsburgos, com o qual eles identificavam-na, do que contra a religido que ela representava. Até agora, procuramos apontar alguns aspectos relatives aos papéis histéricos das imagens, uma vez que a teologia sozinha nfo pode delas dar conta. A questio com que nos deparamos, portanto, & como discutilas e quais seus aspectos devemos reforcar. Como sempre, a tesposta depende dos interesses da pessoa que esti analisandlo o assunto. Dentro do campo especializado do historiador da arte, as imagens sagradas sio de interesse somente porque foram colecionadas como pinturas e usadas para formular ou ilustrar regras regula- mentando a arte. Quando, entretanto, foram travadas batalhas de fé em torno das imagens, a8 opiniSes dos criticos de arte nfo foram procuradas. Sé nos tempos modernos é que se tem angumentado que as imagens devem ficar isentas em disputas, uma ver que sao obras de arte Os historiadores de arte, contudo, podiam nio ser justos sobre o assunto, caso se limitassem & anilise dos pintorese estilos. Nem tampouco sto teélogos to bem qualificados como podem parecer. Eles discutem o ratamento dado as imagens pelos antigos tedlogos, ¢ nfo as imagens em si. O que thes interessa, quando entram no debate, &0 estudo de sua propria disciplina Ja 0s historiaciores preferem lidar com textos fatos politicos ou econdmicos, ¢ no com os niveis mais profundos de experiéncia que as imagens exploram, © manto de competéncia das disciplinas académicas é, entao, insuficiente para cobrir todo esse campo. As imagens pertencem a todas elas, ¢ a nenhuma exclusivamente. A historia religiosa, como esté inserida na Historia Geral, nfo coincide com a disciplina da teologia, que lida s6 com os conceitos com os quais os tedlogos tém respondido as praticas religiosas. As imagens sagradas nunca foram assunto exclusivo da veligifo, mas também (ec sempre) da sociedad, que se expressava na religito e por meio dela, A religifo era uma realidade essencial demais para ser, como nos dias de hoje, um assunto meramente pessoal, ou apenas uma preocupacsio das igrejas. © papel real das imagens religiosas (por um longo tempo, néo havia outras espécies de imagens) néo pode, assim, ser entendido unicamente em termos de contetido teolégico. Esta visio se baseia na maneira pela qual os teélogos discutiram as imagens e continuam adiscutilas, Seu conceito de imagem visual é tio geral que s6 existe no nivel da abstracio. Eles tratam a imagem como sendo universal, uma vez que s6 esta abordagem pode produzir uma definigio conclusiva com significincia teolégica. As imagens, que desempenhavam papéis muito diferentes na prética, foram reduzidas, para heneficio da teoria, a um tinico denominador comum, destituido de todos os tracos de seu real uso. Toda teologia das imagens possui uma certa belesa conceitual, suplantada apenas pela sua pretensio de ser uum repositorio da fé. Essa alegagio distingues da filosofia das imagens que, desde Platio, se preocupa com os fenémenos do mundo visivel e com a veracidade das Idéias; nessa pers- pectiva, cada imagem material € 0 possivel objeto de uma abstragio linghistica ou mental sTRODUCKO 34 SEMELHANGA E PRESENGA A teologia das imagens, entretanto, mesmo estando engajada amplamente nessa discussio, sempre teve uma finalidade pratica em vista. Ela supria as formulas unificadoras para um uso de imagens que seria, de outro modo, heterogéneo e indisciplinado, Quando ela atingia seu objetivo e caracterizava uma tradigdo, a poeira da polémica se assentava, resultando num acordo ‘mascarado como doutrina pura, no qual tudo parecia,retrospectivamente, claro e simples. ‘6 ocasionalmente, a medida que as polémicas iam ocorrendo, as partes em contenda ad- imitiam que estavam discutindo nao s6 sobre urn tipo especial de imagens, como também sobre ‘um uso especial delas que identificavam como “veneracio”, para distingutlo da “adoracio" das criaturas a0 proprio Deus. A referéncia aqui no era &s pinturas comemoratives nas paredes ddasigrejas, mas as imagens de pessoas que eram usadas em procssées e peregrinagdes, para «quem se queimava incenso e se acendiam velas. Consideravase set sua origem muito antige, até celestial, e que eram capazes de operar milagres, fazer discursos proféticos ealcangarvitcrias. Embora funcionassem como pomos da discordia ou como a pedra de toque de crencas, no tinham stars especial em nenhuma doutrina teolégica sobre imagens. Somente as lends de culto lhes garantiam seu respectivo status. Mesmo seus oponentes s6 podiam atactlas erefuté- las teologicamente em termos gerais; no podiam atacat as imagens especificas em si Portanto, 6 podemos considerar essas imagens como de culto, ou “imagens santas”, como Edwyn Bevan as denominou em seu livro com este tirulo, se adotarmos um modo historico de argumentagdo que retroceda até o contexto no qual elas, historicamente, tenham desempenhado seu papel. Essas imagens representavam um culto local ou a autoridade de uma instituigo local, nao as crengas gerais de uma Igreja universal. Quando a estétua da Virgem, em Auvergne (ou seu icone no Monte Atos) era saudada e acompanhada como se fosse uma soberana, atuava como uma santa local, defensora de uma instituicao cujos digeitos sustentava e cujas propriedades administrava. Mesmo nos tempos modernos, os simbolos locais de uma comunidade pouco perderam de sua forca psicologica. Hé alguns anos, os venesianos celebraram o retorno da Virgem Nicopdia a S, Marco, de onde tinha sido removida a forga. Durante a antiga Reptiblica, o scone fora publicamente homenage- ado como a verdadeira soberana do Estado. A historia de seu culto em Veneza remonta « Bizincio, onde, em 1203, 0 icone foi arrancado da biga do general oponente. Para os bizantinos, ele era a encarnacdo do seu comandante celestial, a quem os imperadores davam. precedéncia nas comemoragdes de vitoria. Os venezianos levaram para casa esse palidio, que ganharam como fruto da vitdtia e que, por sua vex Ihes trouxera a vit6ria, como parte da “transferéncia de cultos”. Puseram sua comunidade sob a protegio do icone, tal como (8 antigos gregos haviam feito uma vez com a imagem de Atena de Tréia. icone logo ficou conhecido em Veneza como a Madona de Sio Lucas. Era visto como um original da época dos apéstolos e acreditave-se que a propria Maria havia posado para cle. Esse “auténtico” retrato era naturalmente o preferido da Virgem, pois a mostrava “corretamente” e fora executado com a sua coopera; essa tinica pintura foi investida, faa| | | | por isso, de uma graca especial. Levava uma existéncia tinica, tendo até vida propria. Nas cerimOnias de Estado, era recebicla como se fosse uma pessoa real. A imagem, como objeto, demandava protecio, assim como gerantia protecio, como agente daquela que representava. A intervenciio de um pintor, nesse caso, era considerada quase como uma intrusio; nfo se podia esperar que um pintor reprodusisse o modelo com autenticidade. $é se alguém estivesse seguro de que ele registrara o modelo real vivo com a mesina acuidade que hoje tendemos a atribuir & fotografia, como no caso de Sio Lucas, ou do pintor que os Trés Reis levaram consigo a Belém para retratar a Mie ¢ © Menino, € que se podia verificar a autenticidade dos resultados. Esse conceito de veracidade langa mao de um testemunho por tradisio, s6 invocado pelo cristianismo numa outra ocasido, para provar a autenticidade dos textos da Revelaco. Como aplicado as imagens de Cristo, as lendas de veracidace ou asseguravam que uma dada imagem tinha uma origem sobrenatural ~ na verdade, que ela caira do céu, ou afirmava que 0 corpo vivo de Jesus deixara sua marca fisica perene. As vezes, ambas as lendas eram uusadas alternadamente para a mesma imagem. pano com a impressio da face de Cristo, que tomnou invulneravel a cidade sia de Edessa, ¢ 0 sudatio de Sta. Verdnica, em S. Pedro de Roma, para onde © mundo ocidental fazia peregrinagSes na esperanca de u visio de Deus, so importantes exemplos de imagens que tais lendas autenticaram, fatura Allém das lendas sobre as origens, havia lendas sobre as vis6es, quando um contempla- dor reconhecia numa inmagein pessoas que lhe haviarn aparecide em sonho, como na lenda de Sao Silvestre, em que o imperador Constantino identificou as imagens dos apéstolos Pedro e Paulo. Ao mesmo tempo, Constantino também reconheceu 0 papa, dono das imagens pintadas e que tamhém conhecia seus nomes, como seu representante de dir dos apéstolos na Terra. Neste caso, a prova de autenticidade foi a correspondéncia entre a visio do sonko e a imagem pintada, Uma terceira espécie de lenda de culto, a dos milagres, acentuava a presenga supratem: poral de santos que realisavam milagres apés 2 morte por meio de suas imagens, demons trando assim que continuavam vivos. Essas lendas também reforcavam 0 duplo valor que qualquer religito enfatiza, o da idade e permanéncia, historia e atemporalidade, As imagens auténticas pareciam capazes de agir, pareciam possuir dynamis, ou tum poder sobrenatural. Deus ¢ os santos também passaram a residir dentro delas, como era esperado, ¢ falavam por meio delas, As pessoas olhavam para as imagens com uma expectativa de beneficéncia, mais importante para o crente do que as nogées abstratas de Deus ou de vida além da morte. Os figis perceram muitos defensores para suas horas de necessidade quando o Estado cristio fechou os templos ¢ santudrios rurais de Esculipio isis. Embora os teblogos vejam a religiéo primariamente como uma colegio de idéias, 0s figis comuns preocupam-se mais em receber ajuda para seus assuintos pessoais. A nova figura materna e universal da Virgem se encaixou facilmente nesse contexto. Quando 0 16 56.» seMeLHanica E pRESEIGAINTRODUGKO « Pantedo foi consagrado como a igreja de Maria e todos os martires, em 609, ganhou uma “imagem de templo” de sua nova padroeira, cuja mio folheada a ouro invocava a aura da mao curadora de Esculépio. O direito de asilo, conforme aprendemos, foi também trans- ferido para este (cone. Essas imagens possuam poderes carismaticos que podiam se voltar contra as instituigdes da Igceja, na medida em que dela fossem excluidas. Elas protegiam minorias e se tomaram, protetoras do povo, uma ver que, por natureza, ficavam de fora da hierarquia. Blas falavan sem a intermediagao da Igreja, com uma voz vinda diretamente do céu, contra a qual ne- nhuma autoridade oficial tinha qualquer poder. Um outro icone da Virgem, mais tarde transferido para S. Sisto, forcou o papa a peniténcia publica, porque tentara indevidamente removélo para sua residéncia no Latrlio. O icone retornou no meio da noite para algumas pobresfreiras que o tinham como sua tinica posse. As mos da Virgem, levantadas na postura suplicante de um protetor, também eram folheadas a ouro, representando sua fungéo de portadora das stiplicas. A reprodugio de muitas réplicas de icones durante a dade Média reflete a crenca de que a multiplicacio da imagem original ampliava seu poder. Tais imagens, cuja fama derivava de suas historias ¢ dos milagres que realizavam, no tém Ingar proprio na teologia das imagens. Blas representam as imagens tipicas que eram beijadas e veneradas de joelhos; ou seja, eram tratadas como personagens a quem se abor- dava com stiplicas pessoais. Em Bizincio, o modo de honrias era conhecido e diferente do mode de tratar outras imagens. Em 824, os imperadores escreveram aos carolingios dizendo que haviam “removido as imagens dos locais mais baixos”, na altura dos olhos, onde seus devotos “poderiam depositar lamparinas e acender ineenso”. Durante segunda controvétsia iconocléstica, portanto, os crentes foram privados de qualquer oportunidade de praticar 0 culto as imagens. Foram deixadas intactas, no entanto, “aquelas imagens colocadas nos lugares mais altos nas igrejas, onde a pintura, como as Sagradas Escrituras, narra [a historia da salvacio]”. Naquele tempo os tedlogos francos néo entendiam nem as sutilezas de uma facgio nem as agressdes da outra, concentradas que estavam as duas em seus préprios modos de venerar as imagens. Os francos condenaram, entio, tanto 0 “culto supersticioso” quanto a restricio aos figis do acesso as imagens. No final da Idade Média, 0s iconoclastas da Europa ocidenta, incluindo entre eles os redloges, se deparavam ha tem- ‘pos com os mesmos problemas que seus antecessores bizantinos e respeitavam os aspectos distintivos que afastavam algumas imagens da doutrina abstrata das imagens como tal. Somente as imagens que eram transportadas para fora do mundo material ao qual per- tenciam por uma aura sagrada podiam adquirir poder real. Mas o que possibilitava a uma imagem distinguirse do mundo ordinério e ser tio “santa” quanto um signo ou um agente da salvacio toralmente sobrenatural? Era, justamente, a qualidade de “santidade”, original- mente negada as imagens quando elas ainda carregavam o estigma de serem idolos pagios mortos,¢ reservada aos sacramentos, Mas os sacramentos também consistem de coisas (p80, 1908 . seniminanca € presen i { vinho, éleo) transformadas pela consagracio sacerdotal. Em principio, qualquer coisa podia i ser consagrada, fato este que negaria um status mais elevado as imagens, pois, se dependiam | de serem consagradas, estariam cedendo seu poder & instituigdo consagradora. Os sacerdotes | setiam entao ndo s6 mais importantes do que os pintores, mas também os verdadeiros att | tores da santidade das imagens. Diferentemente da hierarquia da Lgreja, contudo, os santos | realizadotes de milagres também nfio haviam sido consagrados. Eles erain a voz de Deus, ot i Por sua propria conta ou por um ato de graca espontaneo. Seu mérito residia na sua virtude. | E onde residia o mérito das imagens? Ai é que entravam as lendas de culto, que explicavam i tudo pela vontade de Deus. Se Deus criou as imagens, nfo aplicow a hierarquia estabelecida. | Mas obviamente discutir isso era tocar num assunto delicado. Os teélogos, incapazes de conseguir sua reivindicacio por consagragao, apontavam | para 0 “arquétipo” que era venerado na cépia, Iangando mio, assim, de um argumento filoséfico. Protestavam que uma coisa era representar numa imagem um santo que tinha tido um corpo visivel, e ourra era tentar representar o Deus invisivel numa imagem vistvel Essa objecio foi respondida pela formulasio da dupla natureza divino-humana de Jesus, | da qual, contudo, s6 a Sua natureza humana podia ser representada. Una imagem indi | reta de Deus era obtida pela representacio de um ser humane histético o qual implicava i a presenga de Deus. Restava apenas a tarefa de postular a unidade indivisivel do Deus | invisivel e do humano visivel numa tinica pessoa, Uma ver que Deus fosse visivel como | ‘um set humanno, seria possivel produstr ums imagem Dele tambem, e certamente usiela | como arma teologica. No séc. VII, Anasticio colocou a questio capciosa de quem ou 0 que deveria ser visto numa pintura de Cristo crucificado. Se a idéia era acreditar no poder redentor da motte, a morte que @ imagem supostamente atestava no podia ser nem de Deus, nem do ser humano chamado Jesus (cf. cap. 70) Desse modo, os cristios iam escolhendo seu caminho entre as in wens gravadas do politetsmo e o banimento a elas imposto pelos judeus. Para estes, Jeovd s6 era visivelmente presente na palavra escrica. Nenhuma imagem Sua lembrando um ser humano dever ser feita, uma vez que podia ser parecida com os idolos das tribos vizinhas. No monoteismo, © tinico modo de o Deus universal se distinguir era pela invisibilidade. Seu cone eram as Sagradas Escrituras, razao pela qual os rolos do Tora sio venerados como imagens de culto 9 pelos judeus. Mas as condigdes regionais na Palestina nfo podiam ser estendidas ao mundo do Império Romano. © conflito com os cristos judeus foi decidido a favor da “igreja dos gentios”. Coma adogio das imagens, o cristianismo, antes uma Igreja oriental, reafirmou suas pretensdes de universalidade no contexto da cultura greco-romana. Com isso, porém, encontrou um rival na pessoa do imperador, que simbolizava uma unidade que transcendia a multiplicidade de religides e cultos. Nio foi & toa que foi decla zada guerra contra 0s ctistdos somente apés eles se recusarem a fazer da imagem de Estado do imperador um objeto de adoracao e culto. Antes de o cristianismo tornarse a religidopmopucae «9 do Estado, o imperador era a imagem viva de um deus, 0 deus Sol. Em sua visio onitica, Constantino viu o sinal do Deus em cujo nome ele poderia triunfar e ouviu: “Com este signo [signum), vencereis”. O imperador queria a vit6ria, ndo por meio da imagern de umn | deus, mas sob 0 signo do Deus invisivel. Assim ele permaneceria como a imagem viva de Deus, enquanto instituia o uso militar da cruz, que servia como simbolo da soberania do Deus cristio. Essa separacdo de imagem ¢ signo é refletida na cunhagem imperial. A partir do séc. VI, a imagem do imperador continuou a ser mostrada na face das moedas, enquanto 0 reverso mosttava 0 simbolo triunfante da crus, tornada agora sua bandeira € arma. Por muito tempo, o tinico culto publico a imagens tolerado no Império Romano cristao foi & imagern do imperador. i Foi, portanto, uma mudanca da maior relevancia quando a imagem de Cristo substituiu a do imperador na face das moedas, no final do séc. VI. O imperador, agora intitulado 81 “servo de Cristo”, carrega em suas méos a cruz, que anteriormente adornara 0 reverso. ‘Umas poucas décadas antes, ele fizera suas tropas jurarem fidelidade no campo de batalha ‘no & sua pessoa, mas a uma imagem pintada de Cristo, Tal evento revela que, no fim da Antiguidade, a unidade do Estado romano e seu povo nao era mais buscada na pessoa do imperador, mas na autoridade religiosa. A partir desse © momento, o imperador passou a reinar em nome de um Deus pintado, Pelo mesmo processo, a cruz se tornou 0 suporte para uma imagem, nao do Cristo ctucificade, mas do Deus cristo dentro de um tondo acima dela. E se, no tempo de 56 j Constantino, as imagens do imperador eram afixadas & cruzestandarte imperial, agora a cruz era coroada com a imagem de Cristo. Durante a controvérsia iconoclastica, porém, 6s imperadores reverteram essa tendéncia: eles mesmos, néo os tedlogos, baniram as ima- gens cristis em nome da religido, ainda que o fizessem visando seus préprios objetivos. Sea unidade do Estado residia na unidade da fé, tinha-se que decidir a favor ou contra as imagens que, dependendo da época, promoviam ou colocavam em risco a tal unidade. A disputa que se seguiu foi travada entre a imagem de Cristo e o signo da cruz desti tuido de imagem. A cada mudanca politica, um substituia 0 outro sobre a entrada do palécio 90 imperial, sempre acompanhado de inscrigées polémicas. Embora possamos ver nessa contro- vérsia uma mera substituigio de rétulos, na verdade o que estava vindo & tona, no limiar da Idade Medi, era um conflito cujas raizes longinguas estavam no uso das imagens durante a Antiguidade. © culo cristdo as imagens forcara sua entrada no mundo reservado da corte e do Estado, onde o antigo culto as imagens ainda sobrevivia e adotata os seus direitos. O Deus uno subitamente se tornou um tema para imagens, ndo menos do que o imperador ‘uno fora até entio, Mas a compreensio da natureza das imagens em geral também estava envolvida. Numa imagem, uma personagem é tornada visivel. Com um simbolo é diferente. }o com um simbolo, mas no com a ajuda de uma imagem, que implica Podese fazer a aparic ambos, aparigio ¢ presenca. Onde Deus esté presente, o imperador no pode representélo. are EEE eee eee10 . sewstnanga & FRSsENGA E “a antiga antitese entre representar ¢ estar presente, entre tomar o lugar de alguém e ser este alguém” (Erhart Kastner). Nio é por acaso, portanto, que a batalha entre imagem & simbolo tena sido travada acima do portio do palacio, por meio do qual o imperador se apresentava a seu povo. E dificil sintetisar o conflito em torno das imagens numa simples frase. A disputa teoldgica no Coneilio de Nickia teve, sem duvida, relevancia secundaria. Como qualquer junta de especialistas, os tedlogos s podiam se comunicar usando a sua linguagem espe- cialisada, embora usassem essencialmente a linguagem da teologia para ratificar decisbes ji tomadas em outro nivel. Naquele nivel, a religigo e suas imagens refletiam o papel do Estado, tanto quanto a identidade de uma sociedade que ou permaneceria como parte da Antiguidade ou romperia com ela b. Retrato e Memoria E dificil avaliaro significado da imagem na cultura européia. Se permanecemos dentro do milénio ao qual este livro se refere, somos obstruidos por toda parte por textos escritos, porque o cristianismo é uma religiéo da palavra. Se nos afastamos desse milénio e entramos no periodo moderno, nos deparamos com a arte no nosso caminho, uma nova fun¢io que tansformou a esséncia da antiga imagem. Somos tio profundamente influenciados pela “era da arte” que achamos dificil imaginar a “era das imagens”. A historia da arte simplesmente declarou que tudo é arte, a firn de trazer tudo para dentro de seu dominio, apagando, desse modo, a propria diferenga que poderia ter lancado uma luz sobre o nosso tema. i Para evitar faltar para com a historia, mesmo apesar dessas obstrugbes, podemos citar fontes documentais que falam de imagens. Porém, seus autores exam tedlogos, cujo in- | teresse nas imagens se restringia A questio de se elas tinham o direito de existir na Igreja. Citavam uns aos outros com frequéncia, tornando facil para nés, hoje em dia, distinguir as cortentes principais do que é conhecido como a doutrina das imagens. A critica moderna no campo das artes € repetitiva, seja por presungio ou pelo seu oposto; acredita que pode dar as explicagdes necessirias simplesmente repetindo velhos argumentos. Se deixamos para tris as velhas explicagées, perdemos o solo firme para nos sustentar; se nos apoiamos nelas, contudo, perdemos a chance de ver as coisas em sua luz verdadeira. Podemos apelar para a antropologia, estudando as caracteristicas bésicas da reagZo humana a uma imagem. Mas temos uma percepcio tio firmemente estabelecida da historia de nossa propria culeura que as descobertas antropolégicas continuam a ser tratadas como intrusées arbitririas num sistema jf coeso, Este livro, portanto, segue o ji bem testado curso da natrativa, reunindo material, sequencialmente, para fazer a andlise da percepcio historica. Gostaria de prefaciar a presente narrativa com umas poucas observagGes sobre os problemas que ameacam tal estrutura. Em todas as fontes medievais, a palavracchave memoria ocorre repetidas wezes. Que espécie | | | | | de meméria on recordagio ela implica de fato? Segundo Gregério Magno, a pintura, “comomony «I a esctita”, induz a recordacio. “Trazer de volta 4 memoria” é ances de mais nada, a tarefa das Escrituras, com a imagem representando apenas um papel auxiliar. Imagem e Escritura, juntas, recordam o que aconteceu na hist6ria da salvaco, que é mais do que um fato histoico. © mesmo Gregério declara concisamente na sua famosa Nona Missiva que se deve venerar “aquele a quem a imagem traz & meméria como uma erianga recém-nascida, ou na morte e, finalmente, na sua glétia celestial [aut natum aut passum sed et in chrono sedencer|". ssa declaragio oferece uma antecfpacio dos problemas que nosso tema apresentara, [As pessoas se dispdem a venerar 0 que é visivel diante de seus othos, o que s6 pode ser urna pessoa, nfo uma nartativa. As imagens contém momentos de uma narrativa, embora clas mesmas néo sejam narrativas. A crianga no colo de sua mae eo homem morto na cruz recordam 0s dois pontos focais de uma vida historica. As diferencas entre eles sio 0 resultado de fatores historicos e consequentemente tornam possivel 2 recordagio na e por meio da imagem, A imagem, contudo, s6 € compreensivel por meio do seu reconhecimento a partir das Escrituras. Ela nos faz lembrar o que as Escrituras narram e secundariamente possibilita um culto a pessoa e & meméria. ‘Além das imagens de Deus, no entanto, ha as imagens dos santos, um tema mais simples de set recordado. Os exemplos de suas vidas virtuosas so o que € recordado realmente, ‘mas isto € 56 parte da verdade, Os santos eram lembrados nifo s6 por meio de suas lendes, mas também por seus retratos. $6 o retrato, ou imagem, tem a presenga necessatia para a veneracio, enquanto que a narrativa s6 existe no pasado, Q santo nfo ¢ apenas um mo- delo ético, mas sobretudo uma autoridade sagrada cuja ajuda € requisitada nos momentos de necessidade da vida terrena. Na histéria pictérica de Cristo e dos santos, © retrato, ou imago, sempre teve maior valor do que a imagem nartativa, ot historia. Mais do que a historia biblica ou hagiogrifica, 0 retrato torna dificil entender a funcio da meméria e de tudo a ela ligado, Nao é bastante vero retrato de culto como um sirabolo da presenca ea figura narrativa como um simbolo da historia, O retcato também deriva o seu poder de sua pretensio a historicidade, a existencia de uma pessoa hist6rica. A recordagiio, podemos dizer, possuia diferentes significados que devernos reunir, jé que nao séo auto-videntes. As técnicas mneménicas da Antiguidade, posteriormente estendidas a Idade Média, sio de pouca ajuda. A “arte da meméria” (ars memoriae) foi desenwolvida na retérica, mas foi estendida durante a Idade Média A pratica da virtude. Para de recordagao, esse método usava imagens interiores, ot invisiveis, que eram memorizadas segurar uma técnica funcional pata retero fio da meméria, Porém as imagens eram complementadas por acessorios visiveis da memeéria, os quais, por sua vez, serviam s6 como meios para o fim de treinéla i A csfera do culto se preocupa no com a arte da memoria nesse sentido, mas com seu, conteido, © presente esti situado entre duas realidades muito mais significativas: a auto- revelagio historica de Deus no passado e no furuto. As pessoas sempre tiveram consciéncia12. seweuiaaign # eReseneca 16 do tempo como o deslocamento entre esses dois polos. Assim, a meméria tinha um cardter retrospectivo e, curiosamente, prospectivo, Seu objeto era nfo somente o que ja ocorreu, mas o que foi prometido, Fora da religido, essa espécie de consciéncia do tempo se tornow remota para nés, No contexto medieval, a imagem era a representacio ou simbolo de algo que no presente s6 podia ser experimentado indiretamente, quer dizer, a presenga de Deus no passado e no futuro da vida da humanidade. Uma imagem compartilhava com seu contemplador um presente no qual s6 um pouco da atividade divina era visivel. Alcangava, ao mesmo tempo, tanto o interior da experiéncia imediata de Deus na historia passacla, quanto, a frente, 0 tempo prometido que esta por vie. Uma prece citada por Matthew Patis referese ao fcone de Cristo em Roma como uma lembranca (memoriale) deixada por Jesus como promessa da visio de Deus na eternidade (ver texto 37E no Apéndice) O tema do retrato ¢ da recordagio nfo pode ser abarcado nem pelo conceito de “mne- mosyne”, de Aby Warburg, nem pelos “arquétipos” de C.G. Jung, O tipo de recordacio cultural que inclui obras de arte e artistas tem um perfil diferente. Antigas imagens e simbolos do nosso repertério cultural foram, para Warburg, prova da sobrevivéncia da Antiguidade. Contudo, a continuidade dos simbolos dentro de uma descontinuidade do seu uso é um tema que transcend seu campo de estudo, o Renascimento, No nosso contexto, 0 uso de motives pictdricos da Antiguidade que nao podiam pretender nenhurn significado religioso durante © Renascimento pode ter sido, em realidade, um modo de se emancipar das imagens iconicas que nos interessam. Quanto aos arquétipos de C.G. Jung, eles estio localizados no inconsciente coletivo ¢ estéo, consequentemente, isentos das pretensdes das imagens de nosso estudo. £ bem possivel que os esterestipos do nosso estoque natural de imagens tenham sido também descobertos nos icones oficiais da Igreja (e., Maria como mie), mas aqui nio cabe perseguirmos tal argumento O fascinio do nosso assunto devese ao fato de estar, como tema da historia religiosa, to presente quanto ausente: presente porque a religiio ctisti se estende até os dias de hoje, e ausente porque ela agora ocupa uma posigio diferente na nossa cultura. $6 ocasional- mente encontramos, hoje, na re catélica do Mediterraneo, priticas populares que jé ‘fo sto mais costumes universais desde o final da dade Média, Uma dessas ocasi6es foi a proclamagio, em novembro de 1987, de um novo santo que viveu em Napoles ¢ é venerado na igreja de Gesti Nuovo, naquela cidade. A canonizacio do doutor Giuseppe Moseati (mm. 1927) foi celebrada em Napoles com pompa litirgica e com uma monumental imagem cerimonial, um icone moderno, exposto no altar acima da tumba. A fotografia, maior do que o tamanho natural, preenche um altartabernéculo barroco que anteriormente abrigava uma imagem pintada. O traje usado na foto mostra que o santo ra um leigo; em cutras gravuras distribuidas na época, ele vestia um jaleco de médico. A localisacao da imagem deixa claro 0 apelo ao culto. A autenticidade inerente de uma fotonerropucko «13 2. Népolis, I Gesti Nuovo, fotografia sobre alear de Sio Giuseppe Mosca, (1987)“ 228 sustenta as alegagbes de aparicio auténtica despertadas pelos icones; a imagem devia dar ‘uma impresséo da pessoa e propiciar a experiéncia de um encontro pessoal. Neste caso, a ampliago da foto de Moscati foi ditada pela conveniéneia. Ela tinha que se encaixar a0 formato do altar e assim se diferenciar das fotos comuns. Por contraste, os icones da Idade Média eram tipicamente do tamanho natural. Suas origens eram muitas vezes cercadas por lendas, de modo que nio pudessem inequivocamente ser identificados como objetos feitos pelo homem. Visto sob esta luz, a foto em Napoles, particularmente com sua aura especial, foi uma solugéo pritica. © retrato mantém o santo presente na meméria geral no local de sua sepultura e éfacilmente visto por aqueles que visitam a tumba para rezar para ele. (Nao ha necessidade de tezar por ele, como por um mortal comum). Nesse caso, a propaganda pict6rica foi complementada pela propaganda verbal, apresen- tando dois temas que também seguem a velha prética do culto aos santos. Panfletos impressos contendo a extraordindtia biografia, sempre vista como gerantia de santidade, e uma prece pedindo a graga de se imitara vida do retratado. O santo, como modelo a ser imitado, é um tema, © outro tema, 0 dosanto como aunilio1em rempos de necessidade, foi somente insinuado. Moscati tratou de doentes sem cobrar durante toda a sua vida. Por fim, os visitantes levavam com eles gravuras de recordagio, multiplicando, desta forma, a presenga da foro oficial Em geral a pessoa histbrica preenche um ideal préexistente do santo. O médico na- politano é um exemplo desse pacrio. Mas, as vezes, a relacio era invertida, Se a pessoa do santu nav se enquadrasse nus padrdes adiciouais, surgia a necessidade de formular o ideal que ela incorporava. Esse po. ia ser um proceso trabalhoso, que pode ser ilustrada por um exemplo famoso. Depois de sua morte, Sio Francisco de Assis recebeu, uma apis outra, novas aparéncias, porque ele rinha que representar in effigie a tiltima versio do ideal de sua ordem. Sua imagem foi usada em conjungao com a sua biogtafia (cap. 18a). Novas biografias cortigiram as anteriores em tal grau que as antigas versdes tiveram que ser destruidas para oculter as discrepncias. Imagens cerimoniais foram, da mesma forma, substituidas por novas, porque o ideal oficial nfo podia conter erros. As imagens, afinal, tinham de ser nio s6 vistas mas, principalmente, acreditadas. Assim, a imagem cortigida cera uma conseqtiéncia da percepgio “correta” que se supunha ter do santo A telagio entre a imagem pintada de Sio Francisco e a idéia normativa que se tinha de sua pessoa nos condue a problemas de anilise que ndo siecessariamente esperariamos ter com retratos. Nosso moderno conceito de pintura de retratos atrapalha. Com as repetidas modificagdes na aparéncia de Sio Francisco (sua barba ou a auséncia dela, as chagas, sua postuta, atributos e associagées com a aparéncia de Cristo), a “imagem” que 0 povo tinha de sua pessos era sucessivamente corrigida. Assim é que a fungio do retrato na propagasio de um “idealpessoa” é tornada aparente para nés. O {cone de Sto Francisco foi ampliado, como ja havia sido feito antes em Bizincio, por citagdes pictoricas de sua biografia, que circundam o retrato como uma moldura ou ura co- | |wraopugso . 15 mentirio pintado, Elas complementam o retrato fisico da semelhanga com o retrato etico da biografia, e com os milagres que atestam a aprovagio do santo. Finalmente, um aspecto ex: perimental importante do icone era sua exibi¢io nas cerim@nias, Ele era exibido nas datas de comemoracio do santo, quando leituras de sua biografiafeziam parte da ceriménia. A festa memorial fornecia 4 congregacio os exercicios de memorizaciio dos textos e tinha seu foco € i | culminancia na imagem memorial. Quando a imagem era venerada, era também realizado ‘ exercicio ritual da memorizagio. Muitas vers, s6 era permitido 0 acesso & imagem quando havia uma ocasido oficial para honré-la. A imagem nao podia ser contemplada & vontade, mas era aclamada somente num ato de solidariedade com a comunidade, de acordo com um. programa prescrito e num dia estabelecido. Essa pritica nés identificamos como um cult. ‘A imagem tinha virias fungSes, Além de definir o santo ¢ honrélo no culto, havia também a fungio relacionada ao lugar onde residia. A presenga do santo local era como que condensada ntuma imagem corpérea que tinha uma existénciafisica, como um painel ou uma ‘estitua, ¢ uma aparéncia especial como um tipo de imagem, que a distinguia das imagens do ‘mesmo santo em outros lugares. AAs imagens de Maria, por exemplo, sempre se distinguiam visualmente umas das outras de acordo com as caracteristicas atvibuidas as copias locais. De modo semelhante, os ttulos das imagens antigas tém um cariter toponimico: elas dio nome 20 lugar de um culto. A ligagio entre imagem ¢ culto tem, como vemos, muitos aspectos. 13 ‘A meméria que uma imagem evoca se refere tanto a sua propria histbria quanto aquela de ‘sou lugar. Foram feitas cépias com a finalidade de se difundir a vencragio da imagem para além do seu local, mesmo que reforcassema a conexio entre a imagem original e a sua propria i localidade. A meméria ligada a imagem original, portanto, permaneciaindlivisivel. As cépias | lembravam o original de uma imagem local famosa que, por sua ver, lembrava os privilégios | que ela adquizica em (¢ para) seu proprio lugar, durante sua historia. Nesse sentido, imagem | © meméria se tornam um aspecto da historia oficial As lendas envolvendo as origens de imagens famosas ajudavam a esclarecer 0 valor de ‘memoria que clas conquistavam por meio de sua historia, Essas lendas referiamse a mais do que as circunstancias historicas que garantiam a aparéncia auténtica da pessoa retrata- da, © mito da origem também contribuia para o status de uma imagem, que era inferido aparéncia geral da imagem. Sua forma, portanto, também tinha um valor de memoria | i | i a partir de sua idade (ow origem sobrenarural). A idade era uma qualidade a ser vista na (Geal ou ficticio). © arcaismo como uma fiesao de idade é uma das marcas de identidade que as novas imagens de culto simulavam (cap. 194). c. A Perda de Poder da Imagem e seu Novo Papel como Arte Orelato do poder das imagens feito até agora nesta introdugio permanece incompleto, pois a outa metade de sua historia nao foi contada. Ela diz respeito a perda de poder das imagens durante a Reforma. Como isso seré discutido em maiores detalhes mais adiante6 (cap. 20), bastariio aqui umas poucas reflexées gerais. A bem sucedida oposigso as imagens nna Reforma pode ser considerada como evidéncia de que as imagens, de fato, careciam de poder, pelo menos no tocante & palavra escrita e as interpretagbes dos pregadores. Na realidade, a tomada de poder pelos tedlogos, tardia, confitma sua anterior impoténcia. A tolerancia as imagens, cuja funcio a teologia formal havia repetidamente racionalizado, agora chegou ao seu fim. Muitos fatores tiveram releviincia antes que a revolta dos tedlogos contra as imagens cocortesse. Uma explicagio simples ndo é possivel. Em tudo que dizer, os tedlogos mera- mente repetem os principios de uma doutrina purificada, deixando de fora tudo que nfo se encaixa impecavelmente em sua teologia, Porém, na pratica, eles nos dio uma idéia dos privilégios desfrutados pelas imagens que atrapalhavam o seu caminho. A partir das citicas as imagens durante a Reforma, portanto, podemos tirar conclusdes sobre seu uso prévio. © que no momento & condenado como abuso era costume accito anteriormente. A emancipacio das antignsinstituigbes foi um dos principais motivos para os lideres da Reforma tornaremse iconoclastas. Seu programa vislumbrava uma nova Igreja, constitufda do pregador e sua congregacio. A atitude liberal de Lutero ainda deixava espaco para as imagens, mas eram imagens usadas para propésitos didaticos, para reforcar a revelagio da Palavra (texto 40). Essa limitacio as despia da propria aura que constituia a pré-condigao para seu culto. Elas nfo mais poderiam e nem deveriam representar nenhuma instituigéo. Estavam desacredicadas, juntamente com a doutrina anterior, da justificacao dos cristaos por cio de suas obras. A nova doutrina de justificagio somente pela fé tornou supérfluas as doagdes de imagens ou aquelas feitas para elas. Todo o conceito de imagem votiva ruiu, ¢ com clea alegasio da Igreja Romana de ser uma instituicao que distribuia graca e privilégios visualmente incorporados em suas reliquias ¢ imagens. O que a nova doutrina deixou no seu lugar foram tedlogos sem poder i \stitucional, pregadores da Palavra legitimados apenas pela sua teologia superior. Quando tudo passou a ser baseado na verdade e na falta de ambiguidade, o espaco para a imagem, com suas dubiedades, deixou de existr. A idéia da tradicao, de que a Igreja Romana sempre se orgulhara, tornouse uma des. vantagem para ela. A tradigao nao mais consistia na grande era das instituicdes da Igreja e nem na longa historia de interpretagfo textual; em vee disso, passou a ser vista como que residindo na condicio original da Igreja dos fundadores, que deveria ser restaurada por meio da purificagio de acréscimos posteriores, O renascimento da antiga Igreja durante 0 periodo do Renascimento, depois das muitas tentativas inglérias na Idade Média, forneceu a justificativa retrospectiva necessaria para novas praticas religiosas reformadas. Com isso, foi estabelecida uma Tgreja destituida de imagens que, representada por Paulo, opunbase A adoragio de imagens dos pagios. A ligagio com a antiga Igceja evidente na fixacéo da auténtica palavra de Deus. O ptegador interpreta o texto biblico somente com base na fé, sem necessidade de se referita exegese anterior da Igreja, Na era de Gutenberg, a palavra divina estava, teoricamente, disponivel para todos por meio de Biblias impressas no vernéculo. A palavra de Deus esta- va, assim, constantemente acessivel, o que permitia uma verificacio das interpretagdes. A presenga direta da palavra biblica, contudo, também permitia a0 pregador exercer controle sobre as pessons de sua congregacio, as quais esperava que vivessem de acordo com sua doutrina pura. A pureza da doutrina era determinada pela letra do texto, entendida como sendo por meio da orientacio do Espirito de Deus. Contra um texto tic autoritirio, a imagem carece de forga; quando substituida pela palavra, ela representa uma ameaca, devido ‘sua falta de precisao e ao potencial de malentendidos A palavra ¢ assimilada sendo ouvida e lida, € nfo vista. A unidade da experiéncia ex: tema ¢ interna que orientava as pessoas na Idade Média se desfaz num rigoroso dualismo de espitito e matéria, ¢ também de sujeito e mundo, como demonstram os ensinamentos de Calvino (texto 41), O olho no mais descobre a evidéncia da presenga de Deus em imagens ou no mundo fisico: Deus se revela somente por meio de sua palavra. A palavra como portadora do espirito € tio abstrata quanto © novo conceito de Deus _ a religiao se transforma num cédigo de ética de vida. A palava nfo retrata ou mostra nada, mas é ‘um sinal do pacto. A distincia de Deus torna proibitiva sua presenga numa representagao pintada, compreendida com os sentidos. O sujeito modemno, alienado do mundo, vé este mesmo mundo como dividido entre o puramente factual eo significado oculto da metifora Mas a antiga imagem rejeitou sua redugio & metéfora; antes, reivindicou ser a evidéncia imediata da presenga de Deus revelada aos olhos ¢ aos sentidos. Nesse meio tempo, # mesma imagem repentinamente aparece como sfmbolo de uma mentalidade arcaica que ainda prometia uma harmonia entre 0 mundo e o sujeito. Em seu lugar entra a arte inserindo um novo nivel de significado entre a aparéncia visual da imagem e a compreensio do contemplador. A arte se torna a esfera do artista, que assume © controle da imagem como prova de sua arte. A crise da antiga imagem e o surgimento de um novo conceito de arte sio interdependentes. A mediaclo estética permite um uso diferente das imagens, sobre o qual artista e contemplador podem concordar entre si. Os sujeitos se apoderam da imagem e procuram, por meio da arte, aplicar seu conceito me- tafSrico do mundo. A imagem, dai em diante produzida de acordo com as regeas da arte e decifeada em se termos, se apresenta 20 contemplador como um objeto de reflexao. A forma e o contetido renunciam a seu significado no mediado em favor do significado mediado da experincia estética ¢ da argumentacio oculta, Arendigao da imagem a0 contemplador ¢ expressa, perceptivelmente, nesse momento, ‘no surgimento das colecées de arte, nas quais as pinturas retratam temas humanisticos ea beleza da arte. Até mesmo Calvino aceitava o uso das imagens para esses propésitos. Em- bora ele acreditasse que elas s6 podiam representar o vsivel, sso ni exclul uma reavaliagiio do mundo visivel pelo sujeito meditante. Os reformadores protestantes no criaram essa ”18 . seMeLIANcA & eRESENCA mudanea de consciéncia visvis & imagem; certamente, oom relagio a isso eles eram as ctiangas de seu tempo. O que eles rejeitavam em nome da religifo tinha, desde hé muito, perdido a velha substincia da tevelagio pictérica nio mediada. Nao digo isto com intengao nostilgica, mas apenas para descrever o fascinante processo pelo qual a imagem de culto medieval se tornou a obra de arte da era moderna, Esse processo também ocorreu no mundo catélico, e niio s6 como uma reagao & critica da Reforma. Nos Paises Baixos, a Reforma no foi oficialmente introdusida até 1568, Aquela altura, contudo, a transformagao da imagem que descrevemos ja havia sido completada havia Tuito. Para sustentar as pretensdes das imagens de culto na era da arte, a Igreja Romana precisava estabelecer novas atitudes em relacao a elas. As velhas pretensdes agora tendiam a ser reservadas as antigas imagens, que apareciam como reliquias de tempos passados. Sempre se pensou nelas como imagens dos primérdios do cristianismo e, assim, propostas como uma visivel refutagiio do concetto de tradigto da Reforma. Nestes casos, foi atribuida | arte contemporlinea a tarefa de oferecer a apresentacéo efetiva da velha imagem. Este fot um programa importante durante a ContraReforma. | Como ¢ de se esperar, todas essas apresentacées da historia contém um elemento de exagero. A humanidade nunca se livrou do poder das imagens, mas este poder tem sido exercido por diferentes imagens, de diferentes formas, em diferentes épocas, Nao ha tal coisa como uma cisto historica na qual a humanidade muda tio drasticamente. Mas a historia da religiao ou a histéria do sujciv humano, ambas inseparavels da historia da imagem, no podem ser narradas sem um esquema histérico. Certamente, € impossivel neger que a Reforma e a formacéo de colegdes de arte modificaram a situagio. A esfera estética forneceu, por assim dizer, uma espécie de reconciliagdo entre 0 modo perdido de experimentar as imagens ¢ © que permaneceu. A influéncia mitua de percepcio ¢ interpretagéo, perseguida nas artes visuais e também na literatura, exige a figura do es pecialista, ou connaisseur, alguém que conhece as regras do jogo. Notas 1, Este capftulo foi previamente publicado no boletim Orthodoxes Forum (St. Otilien) 1.2 (1987): 253ff 2. V. Laurent, ed, Conciliam Florensinum 9 (Roma, 1971): 250-25il 2. O Icone pe uma Persrectiva MoDERNA E A Luz DE sua Historia Este livro tem por objeto nao s6 05 icones, mas também estatuas reliquias ~ na ver dade, todo e qualquer tipo de imagem venerada. Diferente das imagens medievais cultuadas no Ocidente, 0 Icone oriental sempre teve um lugar especial no pensamento moderno, Aorigem de seu status singular deve ser procurada na curiosa historia de sua redescoberta. As utopias roménticas desempenharam sua parte na mistica dos fcones, mas logo foram dominadas por quest6es de identidade na Europa oriental, uma vez que o Oriente usava 0 icone como um meio de auto-afirmacio contra a cultura estabelecida do resto da Europa, colocandoo fora da esfera do pensamento histérico. Hojeem dia, emigrantes de procedéncia ortodoxa oriental e almas religiosas ansiando por uma arte pura e “original” rivalizam uns ‘com 0s outros quanto a seus cultos ao proprio icone, cultes que se dio por satisfeitos, para o ‘bem ou para o mal, com qualquer exemplo, Este livro nao foi escrito para eles. © tema da imagem de culto cristi entre a Antiguidade e o Renascimento, ofuscado como 0 ¢ pelo icone oriental, nao tem lugar seguro na historia intelectual e, de fato, nfo permite o surgimento de nada além de malentendidos. A pintura em painel moderna é vista como algo que surgiu do nada, na forma da imagem devocional, a qual se desenvolveu no contexto do final do misticismo medieval ¢, simultaneamente, como urna preocupagio inicial dos colecionadores do Renascimento. A estitua de culto medieval é incluida no estudo histérico da escultura como tal. Dos primeiros paingis em Roma dizse que cles sim- plesmente tefleter a “influéncia” bizantina, €0 icone oriental, percebido separadamente da pincura em painel medieval, tem sido sempre de maior interesse para 0s tedlogos e poetas do que para os historiadores da arte, ao menos porque nio parece se encaixar em nenhum padrio de desenvolvimento histérico. Sé podemos abrir caminho para o nosso estudo se reconstruirmos a histéria da moderna percepcfo do icone, uma vez que ¢ a influéncia continua desta petcep¢ao que bloqueia uma nova abordagem do assunto. a. O “Manual do Pintor de Monte Atos” e o Romantismo. Em 1839, 0 francés Adolphe Napoléon Didron viajava pelo Monte Atos, na Grécia, justamente quando foi formado o reino da Grécia independente, regido por um membro» da Casa de Wittelsbach.' Ele foi um dos primeiros ocidentais a se interessarem pela arte teligiosa da Igreja oriental. Ao descobrir que as imagens orientais sempre saiam to parect das umas com as outras ele se indagou sobre como essa iconografia dogmaticamente fixa, que nfo revelava nenhuma mudanga histérica, havia surgido. O entusiasmo de Didron cresceu quando ele observou alguns pintores no Monte Atos, trabalhando num afresco & mao livre, sem desenhos preparat6rios; ¢ faziam isso com tal precisdo que ele ficou interessado em como seria o seu treinamento. A resposta parecia estar num manual de pintura religiosa que the foi apresentado, o agora famoso Manual do Pintor do Monte Atos. Didron publicou o texto em francés, depois de encomendar a trans- cticdo do original em grego. Também presenteou com uma c6pia o tei da Grécia, que a depositou em Munique, fornecendo assim a Godehard Schafer as bases para sua tradugao para o alemio, em 1865. Essa descoberta foi uma sensaglo, como comprova uma carta de congratulagbes de Victor Hugo? Apesar de o Manual realmente dar instrugdes sobre a técnica, ele se ocupava mais dos temas, tratando de sua colocagio e representagio adequadas. Tanto o tema quanto a técnica de pincura pareciam assim estar definidos previamente, Tudo o que Didron havia cogitado a respeito encontrava agora uma explicacio, tendo escrito em seu preficio: “O pintor grego E escravo do tedlogo. Sua obra € 0 modelo para seus sucessores, assim como é uma cépia das obras de seus antecessores. © pintor é preso pela tradi¢io do mesmo modo como 0 animal o é pelu instinw”. Ele executa uma figura como a andorinha constrot o seu ninho, aabelha o seu favo de mel. Ele é responsavel somente pela execugSo, enquanto a invencdo 1 idéia sio originados por seus antepassados, os tedlogos, a Igreja Catélica”? Didron teve sua visio confirmada pela introducio da obra, que descrevia a “consagragio” que aguardava os pintores ao final de seu treinamento. © texto dessa ceriménia descreve a atividade dos pintores como um servigo a Deus ¢ a pintura, como um instrumento de salvacéo divina, Além do talento concedido por Deus, eram precisos um coragio puro ¢ devocio, pedidos por intermédio da prece proferida por um sacerdote.! Tais afirmacées cairiam em solo fértil entre os diltimos expoentes do Romantisio. Elas continham um tom de apelo programético ao secularizado mundo da atte, ¢ Didron fez questo de dedicar seu trabalho a0 autor de Note Dame de Paris, Victor Hugo. A pri meira publicagéo ocasionou muitos malentendidos ¢ a afirmativa dogmitica de uma arte virtualmente sagrada que o Manual parecia conter foi vista sob uma luz menos favorivel & medida que a situacio na Europa modificou-se mais tarde, O principal malentendido era relacionado com a crenga de que a chave para a com- preenséo da arte bizantine fora descoberta. Contudo, © Manual foi compilado somente no final do séc. XVIII, menos de duas geragdes antes, pelo monge Dionisio de Furna, Mesmo tefletindo priticas anteriores na obra, e embora fragmentos de escritos anteriores tenham sido encontrados mais tarde, nenhum deles retrocede tanto.’ Néo patece provivel que ~ 4manuais desse tipo existissem na época bizantina. ‘Toda a estructura da obra da a impres- sio de ser a codificagio de uma tradigfo nfo mais existente, e portanto ameacada, escrita para evitar que sofresse mais distorgGes ainda, Talver possamos nos aventurar a fazer uma comparacdo com a situagio em Florenga, por volta de 1550, quando circulavam planos para fundar uma Academia ¢ jovens artistas estavam sendo influenciados pelas Vidas, de ‘Vasari, § Numa palavra, 0 Manual do Pintor & um produto pésbizantino, A parte técnica, entretanto, pode bem retroceder aos tempos bizantinos. Manuais de ateligs semelhantes sempre existiram. Basta-nos lembrar Cennino Cennini, cujas diretrizes sho 0 melhor equivalente da seco técnica do Manual do Pintor. As técnicas em si mesmas, contudo, nfo estabelecem um estilo. O Manual realmente nfo continha nenhum padrao pictdrico do tipo encontrado no podlinnilé russo, com suas formas pictoricas fixas.7 Mas a combinacio da instrucio pritica da técnica com a mera enumeracao de temas permitiu que 6s pintores usassem seus proprios recursos. para compor suas formas. Que essa tradigao de atelié tenha cessado de se desenvolver nao esta diretamente telacionado @ existencia do Manual do Pintor. Um € tio sintomatico quanto o outro. Obviamente, existe uma certa verdade nos comentitios de Didron. Mas ele esta equi vocado quando diz que os pintores sfo responsiveis apenas pela execugio, enquanto os te6logos cuidam da idéia e da invengio, Na arte bizantina, néo havia tal coisa como uma separagio entre invencao e execucio, como nao havia no atelié medieval. Os modelos eram tomados dos pintores e nao dos tedlogos. Mas a teologia da imagem elevou a obra a um status quase sageado e procurou tiréla do controle do artista. © fato de ser produzida por um pintor era secunditio, no tocante 4 teologia, que via a imagem como um vefculo da Revelagto. © que Didron chama “execugio” € de fato 0 material de uma longa historia dic estilos. A exigéncia teologica pela “verdade”, contudo, limitava o espago da produgao antistica, A “verdad” era buscada nfo no sentido da arte em si ou de sua imitagio da na- tureza, mas na demanda por arquétipos auténticos. Um arquétipo requer repeticao, 0 que explica o dogmatismo conservador da pintura de {cones. Quando uma forma auténtica parecia ter sido encontrada, quer seja para uma verdade religiosa ou para um retrato “ge- auino” de Cristo, no poderia haver outra solucdo “correta”. Naturalmente, nem sempre havia unanimidade sobre a forma auténtica. A mio do artista as vezes tinha que se retrair antes de encontrar © tipo correto. Mas uma forma particular se tornava uma norma, 0 auténtico se tornava um tipo, logo que a teologia insistia na repetigfo. Didron nao se deu conta de que, na verdade, nfo viu um tinico icone dos tempos bi zantinos. Porém, o historiador de arte alemio Heinrich Brockhaus soube dessa limitagéo quando visitou o Monte Atos, em 1888, Em 1891, ele publicou um estudo exemplar sobre a arte da Igreja oriental, cujas idéias basicas ainda guardam seu valor. Nesse estudo, ele observou, com resignacio, que era praticamente impossivel visualizar pinturas em painel da Igreja oriental, uma ver que todas haviam sido destruidas® 22 SPAIELHANCA B PRESENCA 40, 22 b. A Redescoberta do [cone na Russia Por volta da mesma época, a pintura de icones russa, que até o presente molda nossa percepgdo do icone, chegou ao piiblico pela primeira vez. Os estudiosos russos também ccomecaram a estudarsistematicamente a pintura de icones grega. No Sétimo Congresso de Arqueologia, em 1890, fot apresentado um par de icones primitivos que chegara a Russia de modo incomum. O bispo Porfirio Uspenski adquirira dois icones do séc. VI em duas vviagens 20 Monte Sinai, em 1845 e 1850. Ao morrer, em 1885, ele os deixou em heranga a0 museu eclesiéstico de Kiev. Embora seus relatdrios de viagem tenham atraido pouca atengao a princfpio, os originais despertararn muito interesse quando apareceram numa colegio publica.’ Josef Straygowski, que lecionava em Praga na época, tornou pitblicos ambos 0s painéis, ainda hoje os mais antigos icones conhecidos.” Nos anos seguintes, o grupo de N.P. Kondakov deu os primeiros passos na exploracio desse novo mundo da pintura de icones. © interesse nos icones ¢ explicado no somente que desde a fune dagio de Sto Petersburgo tinham sido quase abolidas por lei em favor ce uma europeizagio dirigiste,estava de novo sendo debatida. Essa crise de identidade fomentou, no séc. XIX, uma reflexao sobre o passado russo, incluindo a arengio specifica ao fcone, que, antes de © pais ter caido sob a influéncia ocidental, fora sua tinica forma de pintura de painel.! pela situacio nacional. A relagao da Russia com suas proprias traigbe A principio, a opiniao publica, mesmo no pais, pouco notou essas investigacdes. O. interesse publico néo se generalizou até a Grande Exposicio de 1913, que comemorou tricentendrio da dinastia dos Romanov e inspixou o orgulho patriético pelas antiguidades da pintura de icones russa. Isso abriu os olhos do publico para 0 valor estético e para a importancia histérica de um género de _pintura conhecido, até entio, somente como mobilitio de igrejas. O impacto da exposicio foi reforcado pelo fato de que as igrejas dos assim chamados Antigos Crentes, ha muito fechadas, estavam sendo reabertas na época contendo antigos icones em perfeito estado. Ainda em 1873, Nikolai S. Leskov j4 publicara seu famoso romance O Anjo Selado, no qual a imagem romantica da pintura de icone russa foi apresentada a um amplo pit blico pela primeira vez? Nos icones dos Antigos Crentes, excluidos da Igreja oficial, ele via uma tradigao auténtica da natureza religiosa do povo russo. Lemos na histéria que o selo oficial de umn governante havia desonrado o icone de um anjo, padroeiro ¢ proteror de um grupo de Antigos Crentes. Estes tentaram recuperar o fcone que fora confiscado, substituindo-o por uma c6pia idéntica. Sua salvagio dependia de possuizem o icone ge nutno, um anjo de cabelos dourados, cuja imagem enchia de paz a alma do contemplador. O anjo teve os olhos cobertos pelo selo impresso sobre ele, ficando “cego”. Segundo seus proprietatios, o icone era seu protetor insubstituivel “porque 0 anjo foi pintado por uma no piedosa em tempos conturbados ¢ consagrado por um sacerdote da velha fé, de acordo com o btevidrio de Piotr Mogila. Agora nio temos nem os sacerdotes, nem o breviétio”.MA PERSHECTIVA MODERNA «23 Para os Antigos Crentes, os icones se tornaram simbolos de sua fé oprimida e, para figuras literdrias como Leskov, da identidade russa perdida, “A imagem de nossas tradigdes, no modo como foram preservadas por nossos ancestrais, foi destruida ... de modo que hoje € nes santos”, | como se toda a raga russa s6 tivesse nascido ontem”. “A pintura russa de | uma arte verdadeiramente divina, 86 toca a alma do povo simples, mas representa “o | corpo divino transfigurado”, 0 que o “homem material ndo pode nem mesmo imaginar” | A arte modetna, em contraste, é mundana e superficial. A antiga arte contém 0 “espirito do qual falam as tradigdes de nossos pais”, Isto também. porque ela é uma espécie de culto com regras estabelecidas, “mas com sua execuglo deixada para uma arte livre ¢ um artista inspirado”. Aqui o conceito tomantico que continua a governar nossa visio da arte oriental é apropriadamente formulado. Infelizmente, isso distorce nossa concepefo da verdadeira historia do icone grego. | Patriotismo e religido nao exam os tinicos fatores que alimentavam o entusiasmo do piiblico; a descoberta dos “primitives” estivera no ar desde que os artistas modernos come- | garam a proclamislos como seus ancestrais, Kandinsky, Chagall e Jawlerisky se inspiraram nas cores vibrantes ¢ no deleite com a invengio, encontrados entre os novos artistas russos. Viadimir Tatlin, assim como Goncharowa, aparenten -nte comegou como pintor de fcones. Kazimir Malevich, que, com um novo formato de icone, tentou capturar 0 ideal absoluto sem pegar o desvio através do realismo objetivo, via o icone native como alternativa a tradigio autistica do Ocidente. Em suas pripriae pelaveas, 0 icone the comunicava uma verdade maior do que a natureza, Os no russes, também, prestaram juras a essa arte “primitiva”, ‘como quando Matisse declarou em Moscou, em 1911, que ali seriam encontrados melhores modelos para artistas do que na Telia. A Jugendstil vienense e, do mesmo modo, antes dela, «© simbolismo, também refletem o icone russo: conexes que requerem uma investigagio mais aprofundada, O teone russo continuaria a moldar a visio geral da pintura de icones. Em 1926, Oskar “Wiltf, que adquita paineis russos para o Museu de Berlim bem antes da Primeira Guerra Mundial, preparou com colegas russos duas grandes exposigdes que constituiram uma base sélida para a continuidade da ligacio do publico alemio com os {cones russos.* O trabalho sobre pintura de icones que Wulff publicou com Kondakov baseavase, em primero lugar, no conteddo das colegbes russas,fato importante para a historia do conhecimento acedémico. Nese meio tempo, os icones russos foram sendo recolhidos na Alemanha. As colecbes ‘Winkler e Wendt formaram a espinha dorsal do musea do icone de Recklinghausen, aberto em 1956, ¢ que hoje possui mais de cem painéis.” O fato de eles serem em sua matoria exemplates tardios ¢ eslavos ¢ explicado pelas condigdes nas quais foram adquirides. Deve- _mos set compreensivos quanto a essas limitagbes, mesmo reconhecendlo que o entusiasmo por fais museus, também nos Estados Unidos, distorce a visio do piblico em geral sobre a Idade Médlia, devido a superexposicio de obras posmedievais de origem eslava.24 SOMELIUANCA © PRES 6, 226 22 A historia da descoberta dos icones reflete os conceitos romantico ¢ historico do sée. XIX que as vezes condusiam a um malentendido sobre o fcone hi uminismo o tinha relegado uma pritica folelérica e, portanto, a uma posigio marginal, oestudo do culto de icones tornou-se equivalente & invocagao de um mundo perdido. Em ‘rico, Uma vez que 0 oposigao ao Classicismo e a arte secularizada das Academias, os icones se tornaram glorifi- cados retrospectivamente como uma forma de arte ideal de origem medieval. Consideri-los bem como uma “luz do Oriente” revelou o quanto se afastaram de suas bases tradicional como sua reivindicagio por um status de culto. c. A Pintura de Painéis na Italia como Herdeira do Icone Nesse meio tempo, os estudiosos descobriram icones numa area inteiramente diferente: a dade Média italiana. Perseguindo a historia antiga da pintura de painéis ‘européia, eles rastrearam suas origens até os retabulos primitivos ea pintura devocio: nal; nesse processo, estabeleceuse a hipérese de que a maioria dos tipos de retabulos ede pinturas devocionais privadas deviam sua existéncia e sua aparéncia a influéncia dos icones orientais. ‘Um dos primeiros formatos do retibulo, conhecido como dossel, ¢ to largo quanto a ‘mensa do altar ao qual é ligado; como demonstra um exemplo em Pisa, ele retine um certo numero de santos em meio-corpo, emoldurades por arcos goticos." Nio ha duivida de que ‘essa ¢ uma nova aplicacao da viga de icones bizantina, ou templon, que supera a tconostase nas jgrejas orientais.” Em Bixincio no existem retébulos, cuja funcio & desempenhada pela viga icondstase & entrada da drea do altar. O topo do retibulo de Pisa, em formato de frontio triangular, indica sua funcdo como a parte superior de um altar, custentando o friso de fcones. Além de sua semelhanga com o icone coletivo, ele, por ser uma deidade (easis), é ematicamente paralelo & iconéstase oriental, em que varios santos acompanham Cristo como intercessores. Outros tipos de retibulos também so derivados de {cones, como, por exemplo, o retabulo de formato vertical com 0 topo em frontio triangular. Pode-se dizer que o reti- bulo com o retrato de corpo inteiro do santo titular entre cenas secundatias absorveu 0 carter do chamado icone vita. Uma comparagio do retabulo de Sta. Catarina, no Museu Nacional de Pisa, com um icone de Sta. Catarina, do mosteiro do Sinai, toma clara a ligaglo.#® © {cone vita, assim chamado por causa das gravuras na sua moldura mostrando cenas da vida do santo, ¢ claramente reconhecivel no derivado italiano, a despeito do fato de este ultimo ter sido projetado para ser exposto sobre um altar e, portanto, monumen- talizado (ef. cap.18a), Igualmente notavel era o sucesso do icone no Ocidente, como um arquétipo do novo sgénero de paingis de meioorpo da Madona que, em sua atmosfera intimista, foi alem das imagens rigidas e presungosas do periodo rominico, O icone, com sua postura normal‘ 1CONE DE UMA PERSEECTIVA MODERN . 25 5. Pia, Pinacotea;retabulo de Sto Silvestre se. XIII26 SEMELMANGA 6 PRESENCA 212 ms 225 224 de distancia hierstica e rigidez, inaugurou no Ocidente o que parecia ser exatamente 0 ‘oposto - uma imagem emotiva ¢ acessivel da Virgem. No segundo quarto do séc. XIII, um pequeno altar doméstico da escola Berlinghiero, em Lucca, introduziu o tento abrago da Mae e da Crianga, idéia pictorica antecipada pela pintura de {cones ja em 1100, em painéis como a famosa Maciona de Vladimir (cap. 170." Ainda ha discussées sobrese alyuns painéis sio importages bizantinas, obras de mestres, bizantinos na Ita, ou réplicas italianas de originais gregos. Um desses & a Madona Kahn, parte da colecio Kahn, na National Gallery, em Washington. © painel mostra a técnica de um pintor de {cones oriental, mas a obra foi produzida para um patrono na Toscana. Ele adota nao s6 a figura de corpo inteiro do painel da Madona entronizada, que no exis: tia no Ocidente, mas também 0 ornamento gravado da auréola, como era feito somente na Toscana. Nesse caso, o jovem Duccio pode ter conhecido um artista itinerante grego, por volta de 1280, ¢ recebido um novo e importante estimulo para uma arte de expressio natural, Sua obra. pioneira, a Crevole Madonna, na Opera del Duomo, em Siena, é uma espécie de “tradugao" do estilo de icones para o da pintura de Siena? Durante o séc, XIll, ¢ influéncia dos icones nao estava confinada a Isélia, embora li fosse mais forte. Varios painéis italianos da época sio to parecidos com os {cones gregos na forma e na execugio a ponto de dificilmente serem distinguiveis deles. Um icone de santo em Nocera Umbra se apropriou da moldura interna semicircular ¢ do sombreado dourado do manto. $é 0 turbante do biepo latino revela sua origem ocidental.2) Os icones também comecaram muito cedo a ter um impacto na arte germanica, Um, livro com iluminuras da Saxénia, atualmente em Donaueschingen, reprodus numa pagina dupla um icone na forma diptica, com imagens de meio-corpo de Cristo e da Virgem.* © museu Augustiner, em Friburgo, possui um desenho tirado de um livro de modelos derivado de um icone grego, mostrando um santo montado a cavalo do final do séc. XII, igual a outros encontrados no acervo de imagens dos cruzados no Monte Sinai. No verso da pagina, ha um catilogo de imagens mostrando 75 temas, incluindo um ntimero consi- derével de (cones (cap. 16a) A influéncia dos fcones prosseguiu seguindo a pritica de reconstruir modelos perdidos até que fossem encontradas correspondéncias com o material oriental. Uma dessas corves- pondéncias foi achada pelos historiadores de arte George e Mary Soterion. Eles revelararm para os estudiosos um grande estoque de icones do mosteito de Sta. Catarina, no Monte Sinai,!estabelecendo, pela primeira vez, uma base firme para o estudo dos icones. © livro do austriaco Walter Felicetti Licbenfels, de 1956, que propés uma “historia da pintura de {cones bizantina”, foi uma publicagio de certa forma desafortunada, uma vez que coincidiu com a publicagao, pelos Soteriou, de duas centenas de (cones do Monte Sinai até entio desconhecidos, os quais constituem agora o mais importante material disponivel para a historia dos tcones, ao menos do periodo entre os sécs. Ve XIIL?5.Necera Umbra, muse; icone de um santo, Umbrian, séc. XIN 6, Mente Sinai, mostsro de Sta, Cat me vita de Sio Nicolay, sec. XH28» SEMELMANCA € PRESENGA 160 d. As Descobertas em Roma e no Monte Sinai A descoberta feita por acaso_no mosteiro do deserto do Sinai colocou os estudiosos em condigtes de eserever a histéria da pintura de icones bizantina. © catdlogo dos icones do Monte S conhecimento dessa multitude de (cones, a Universidade de Princeton e a Universidade inai constitu, afinal, um compéndio da pintura de painéis bizantina. Apés 0 de Michigan organizaram uma expedicio que trabalhou no mosteiro durante varios meses por ano, por quase dez anos, com toda uma equipe de estudiosos, fotdgrafos e restaurado- res. Estimese que seus achados somem a cerca de trés mil itens, © primeiro volume do catilogo, compilado por Kurt Weitemann, jé foi publicado.” Esses fcones incluem alguns poucos painéis de origem local ou egipto-palestina, A avassaladora maioria, particularmente os produsidos a partir do séc. IX, é origindria das provincias centrais do Império Bizantino e da propria Constantinopla, com varios paineis de Chipre. Eles refletem a evolugio de estos na terra natal bizantina e néo apresentam qualquer vestigio das caracteristicas que esperariamos encontrar nas regides orientais sob domfnio srabe. Chegaram ao mosteiro como doacdes de peregrinos, sendo alguns produtos da “arte dos cruzados” (cap.16c). © mosteiro grego era um entreposto na rota trilhada pelos peregrinos para a Ter- ra Santa, Seu destino era o monte de Moisés, acima do mosteiro, e 0 local da sazca ardente, onde Moisés encontrara seu Deus. Fundado com recursos do imperador Jus tiniano, no séc. VI, 0 mosteiro conserva suas fortficagSes originals. A basilica dentro delas ¢ 0 agora famoso mosaico da Transfiguracéo de Cristo na abside, ambos da época da fundacio do mosteiro, estdo intactos. © tesouro de icones ali descoberto indica como deve ter sido enorme a perda de material em outros lugares. Sua preservacao nesse local é explicada por varios fatores,incluindo a localidade remota, o cariter fortficado do mosteiro, que nunca foi destruido, e até mesmo o clima. Podemos tragar aqui um patalelo com os retratos de mimias e outras pinturas de painel dos tempos clissicos de Roma encontrados no Egito, tinicos representantes sobreviventes do género da antiga pintura de retratos de painel (cap. 5e) Outra série de descobertas, dessa vez em Roma, é quase equiparivel ao achado do Sinai, em termos de qualidade artistica e importincia histérica, se no em quantidade. Elas também vieram & luz na déeada de 1950 e so uma das maiores realizagses de Carlo Bertelli e do Istituto Centrale di Restauro, de Roma."* O conjunto de achados inclui exemplares que remontam ao séc. VI, entre eles pecas importadas de Bizancio e réplicas locais romanas. As descobertas certificam que, no que se refere & veneragio de ‘cones, a Roma do final da Antiguidade e inicio da [dade Média deve ser considerada uma provincia bizantina. Isso é significativo, na medida em que a cidade era o centro da cristandade ocidental. Certamente, é também a principal rasio pela qual a influéncia dos icones no séc. XIII foi maior na Ilia, uma vez que podemos supor que lé eles foram produzidos(0 [eo bg Ua HeRSPECTIvA MODERNA . 29 tem todos os séculos anteriores & Idade Média, Este reconhecimento confere um novo significado ao estudo dos icones e & sua influéncia (cap. 15). Com descobertas tio espetaculares, o mundo académico encontrase num novo ponto de partida, depois dos achados em Roma e no Sinai, ainda que nada de definitivo possa ser dito até que o material do Sinai seja explorado por completo. Faltam ainda estudos importantes, pelo menos no que tange & historia do icone, que foi o mais importante, se nfo o tinico, ramo da pintura de painéis européia por um periodo de quase mil anos. Hoje em dia, com a ajuda de exemplares remanescentes, dominamos uma visio da histéria dos {cones do sée. V a0 XV, porém a histérla de sua influéncia no Ocidente se estende muito além disso. e. Problemas com a Historia do icone: a deficiéncia de uma histéria de estilos O icone teve realmente uma histéria? Se acreditarmos em Didron, 0 icone nao se de- senvolveu: foi isolado da vida da sociedade bisantina. Se prestarmos atencdo aos tedlogos bizantinos, o icone aparece quase como uma revelagio divina, Os teélogos, contudo, nos dizem apenas o que ele supostamente deveria ser, no o que realmente foi. A historia interna do icone manifestase em suas formas e conteiido. Ja sus historia externa comeca no séc. V. Primeixo, foi permitido na privacidade, depois admitido na Igreja e, finalmente, na esfera do Estado. Sua popularidade, contudo, logo mergulhou numa crise, uma ver que tinha muitos adversirios, especialmente entre os teélogos. Nos primérdios do séc. VIII, 0 icone foi banido por lei. Seguiuse, entio, uma longa guerra civil, que terminou com a sua reintegragio oficial na sociedade bizantina. Nesse ponto se poderia esperar o fim do desenvolvimento histérico do icone, com sua reintroduséo no séc. IX. Mas este no foi o caso, como podemos ver nos painéis remanescentes, que ‘mostram novas formas e temas, apesar das afirmacées em contriiio dos tedlogos. O estilo pode ser visto como uma expressio de mudanga histérica ligando o {cone a sociedade que © produsiu, significado do icone foi diferente em cada uma das trés eras de Bizincio. Inicialmente, na Antiguidade, Bizancio era a parte oriental do Império Romano,” sendo que 0 Oriente Médio eo Egito continuariam, por longo tempo, nas mios dos cristos. De Roma, os papas passaram a se opor i administracio bizantina somente depois do tiltimo imperador romano ocidental. Na érea do Mediterraneo, a cooperacso era mais importante do que as fronteiras, «que 6 vieram mais tarde. O icone chamou para si toda a controvérsia envolvendo o culto de imagens, que permaneceria viva por muito tempo na cristandade. Ele nfo passava de ‘uma pintura de painel clissica e tardia que herdara a imagem divina, a imagem imperial e oretrato dos mortos. Assim, 0 icone adotou uma multiplicidade de recursos formais, cada, um vindo de uma tradiglo diferente e de géneros diferentes. No desenvolvera ainda uma estética ou um estilo préprios. O icone abarcou © conflito entre o desejo de comemorar a30 . SHNCELHANGA F PRESENCA aparéncia de um individuo ¢ a vontade de obter um ideal imperecivel. As idéias ¢ priticas do Oriente e do Ocidente estavam ainda de méos dadas.® A segunda era comerou no séc. IX, com a aproximagio do cisma das Igrejas do Oriente e do Ocidente. A cidade de Constantinopla era o centro de um Império oriental reorganizado, cujo idioma administrative nao era mais o latim e sim o grego. Embora 0 Oriente Médio tivesse sido perdido para o Isli, os BaleSs e a Réssia permaneciam como satélites na érbita de Bizancio, cnja Igreja tinha maior alcance do que o seu poder secular. Depois de ser reintrodusido com novas premissas, 0 icone recebeu, pela primeira vez, um papel oficial na Igreja."” Outros géneros de arte passaram, entio, a depender dele. A arte icdnica padronizada, que deu 0 tom em todas as éreas da pintura religiosa, tornouse um instrumento de doutrina da Igreja. Depois de o icone ter dividido a todos durante a con- | trovérsia iconoclistica, agora todos eram chamados & unio em seu nome. Ele passaria a ser 0 zelador da verdadeira tradico na qual Bizincio medieval buscava sua identidade. No Ocidente, contudo, onde um império existia desde 800, uma outra doutrina de imagens vinha evoluindo, diferente daquela de Bizincio. ‘A mudanga seguinte veio no ano de 1204, quando Constantinopla foi conquistada por um exército de eruzados controlado por Veneza.® A resistencia grega que logo se seguiu conduziu a reconquista da cidade imperial, em 1261. Na terceira era, Bizincio lutou externamente contra 0s turcos e internamente por sta propria identidade, Uma espécie de restauragio cultural enfatizou a heranga grega. Mas as pretensdes ¢ a realidade do Império encolhido dlivergiam cada vez mais.” O icone, que agora passava por um novo florescimento, tornou-se tum reflexo da crise. Estava aberto para uma maneira pestoal de ver, mas que buseava, por meio da experiencia visual, uma realidade diferente, interior. O aspecto visual, que manteve vivo 0 legado do Helenismo, era s6 ura meio para o fim de tornar visivel o invisivel. Em 1453, a conquista turca pds fim a existéncia de Bizincio. A arte do icone néo teve nenhum desenvolvimento posterios, mas teve uma sobrevida, especialmente na Russia e em Creta. E a partir do séc. XII, ele teve uma segunda historia, mas dessa vee na arte do Ocidente. A historia esilistica do icone comegou firmemente incrustada no arcabougo da arte da Antiguidade tardia ede Bizancio.¥ © que é verdadeiro em relagio a arte bizantina em geral éverdadeiro, em termos de estilo, para o icone em particular, Seu estilo, no entanto, tam- bém expressa mudangas histéricas no modo como o culto de imagens foi entendido durante as diferentes épocas. © (cone primitivo claramente revela a auséncia de uma doutrina de imagens plenamente desenvolvida. Ele compete, por meio de sen tema, com as concepgdes contradirérias de natureza e imagem encontradas na Antiguidade tardia. As antiteses entre espaco esuperficie, movimento e repouso, corporalidade abstracio, tambéin testemunham as contradigdes entre as percepgbes existentes no mundo e as tradigées culturais. Jé que a imagem de culto criti nao tem ainda uma tradigio prépria, toma emprestadas suas formas de outros géneros. $6 a imagem esculpida, tridimensional, é proscrita(O19ONE DE Ln PEESPECTIVA MODERNA «31 Na Idade Média, o icone simbolizava rigidos conceitos de ordem que reforgevam a pa- dronizagao de sua aparéncia. A estrutura aberta da pineura da Antiguidade tardia deu lugar a definicio precisa, a qual sempre se prestam as linhas numa superficie. A diversidade da experiéncia visual foi reduzida a um cinone que se adequava i imagem de culto controlada pela Igreja, Da face das figuras se aboliu a espontaneidade natural de antes, para tornésla a mascara estereotipada que também servia para guardar distincia entre o santo e o contem- plador. Foi dada menos énfase & forma fisica, Era um esquema que podia ser preenchido 6 ‘com nova vida, pois a intenglo nfo era preservar uma forma terrena, mas sim comunicar © arquétipo que, sozinho, justificava o proprio culto 4 imagem. A beleza era tao padroni- zada que resistia a qualquer uso materialista da imagem e abria as portas para um mundo i spiritual, chamado “noético” pelos bizantinos, para distingui-lo da experiéncia “fisica”. © ctnone das formas, reduzido, mas universalmente valido, refletia no icone um cinone de valores superiores, salvaguardado pela centralizadora Igreja do Império reduzido. A partir do séc. XI, no entanto, uma tendéncia contestatoria se manifestou. Competi do com a poesia da Igreja, foi desenvolvida uma pintura “animada”, que celebrava papéis e ideais éticos por meio do icone tradicional, Uma outra fungio da nova retGrica era resolver 178 10 paradoxos dentro da “economia” divina da salvagéo."® As emogdes que sio retratadas, as aquais parecem permitir acesso privado aos santos, realmente denotam efementos de dogma. E as priticas litirgicas franquearam novos “papéis de discurso” para o icone. santo era retratado para desempenhar um papel em particular, tanto no sentido ético quanto no eclesidstico, O tipo facial, intercambivel dentro de uma escala limitada de 159 formulas, apontava para a pessoa exemplar, assim como a batina apontava para um grupo 160 dentro da comunidacte da Igreja. O mesmo tipo de face denorava o profeta Jonas, o evange- lista Lucas ¢ 0 sacerdote da Igreja primitiva, Jodo Criséstomo. O tipo de batina (tomada da Antiguidade, dos apdstolos, e das vestimentas litirgicas, dos clérigos) nfo permitia nenhuma | confusio.* Tudo o que normalmente constr6i uma historia era expresso pelo icone nar. 164 rativo na linguagem atemporal da reencenagao ritualistica de urn mito. Além da narrativa histérica da Biblia, o mistério latente a ser revelado se tornava aparente, Nessa variante de narrativa também o icone agora assumia uma clareza como a de um roteiro: enquanto mostrava eventos da vida de Cristo e da Virgem (as tnicas narrativas permitidas), sempre representava o tema de um dia de festa da Igreja. A veneracio da imagem era baseada no significado e no contetido da festa. No periodo final, quando a existéncia de Bizincio estava sob constante ameaca, @ aparéncia do icone mudou radicalmente mais uma vez. Por um lado, ele agora permitia tum meio pessoal de experimentar seu significado, estimulado pelos meios emocionais da mimica, do gestual e da cor. Por outro, tudo agora era removide para o mundo inatingivel do além. Este efeito era reforgado pelo uso da luz, que parecia vir de outro mundo. O debate sobre se a luz da Transfiguragio de Cristo no Monte Tabor era criada ou nao (i.e,32. SEMELNANGA & FRESENGA 164 108 divina) apontava para a desvalorizagio do mundo visivel. Dissonancias e fragmentagbes ddestruiam a harmonia entre as figuras eo seu cenério no tcone. A imagem expressava uma contradigao entre a experiéncia pessoal do contemplador ¢ 0s ideais “objetivos” da fé. Ela apontava o caminho para uma escapada individual em diresao a um outro mundo, trans- cendental, 0 Gnico mundo intacto. Visto dessa forma, o estilo se torna a expressao de uma mentalidade que muda funda- mentalmente varias vezes. © desenvolvimento estilistico chega ao fim somente quando o icone se torna meramente um meio de recordar. A manutencSo de uma dada forma expres sava o desejo de conservar uma tradigio perdida, O icone bizantino tardio era realmente inadequado para ser canonizado, na medida em que expressava niio um preceito atemporal, ‘mas sim uma experiéncia arrebatadora. Contudo, era a tltima forma a ser transmitida e, assim, 56 ele foi conservado como sendo o “correto”. Qualquer historia do estilo mostra o quanto é dificil distinguir 0 icone como um géne- to de pincura separado de outros géneros, como a pintura de parede ou as iluminuras de livros. No petiodo inicial, durante a Antiguidade tardia, suas caracteristicas formais nio tinham ainda se solidificado, No periodo tardio de Bizincio, ele passou a aceitar motivos tais como paisagens e emogies, que colocivam em questi a idéia de uma existéncia pacifica, atemporal, da qual ele hé muito dependia, $é nos séculos que se seguiram & iconoclastia & que o {cone passou claramente para o primeito plano, a ponto de outros géneros, como a pintura de afrescos, os mosaicos, ¢ as obras em marfim, sc bencficiaremn at tisticausente dele. Apenas este periodo nos permite falar numa estética do {cone em termos gerais. Se tal alegagao é aceita, pode haver pouca razio para escrever a histbria do icone somente como uma historia do estilo. Mas, do mesmo modo, um estudo iconogrifico de temas ¢ motivos logo alcanga o seu limite quando compreendemos que devemos estudar néo so © fcone em si, mas as outras artes também. No séc. XJ, uma Crucificagio parecia nio ser diferente numa pintura de painel ou num mosaico de parede. Do mesmo modo, 0 icone também. nao pode ser definido simplesmente como uma pintura de painel, uma vez que € encontrado em outros ramos da pintura ou em esculturas em relevo, e ainda nas artes aplicadas. Assim, ee nao constitui uma técnica em particular de pintura, mas um conceito pictorico que se presta & veneracio,Notas 1 16. nL 2 1B. 15. 16. 18, 9. 20, 1 M. Didcon, Manvel a'iconagraphie chrétienne grecque et latin traduit du manuserit byzantin, le guide de la peinture par P Durand (Paris, 1945), Introdugao, it-xlvii, e Dedicagao a Vitor Hugo, i. Godcherd Schafer, Das Handbuch der Malerei vom Berge Athos, aus dem handschriichen neugrieckischen Urtext abersett, com notas por Didon Senior (Trier, 853), incluindo uma teaduedo da Introdusao de Didron (pp. 1-32), Sobre a mensagem de Vitor Hugo, ef p. 20. CCitado de Didon (vejan. 1 acima), ix, € Schafer (veja n 2 acima), 5 Sobre a consagragio de pintores, ef. Schafer (vejan. 2 aca), 43-44, ‘A. Papadopoulos, Keramens, Dionysi tu ek Phurna Hermeneia 18s zographikis rechnas (Sho Petersbargo, 1908), CEH, Belting, "Vasari und die Folgen”, em idem, Das Ende der Kunstgeschichte? (Munique, 1983). ‘© manual do pintor de Scones, titulo dado cm homenagem a familia Stroganoy (ca. 1600), foi publicado em 1369 com o titulo SiroganavskiiIkonopisny Licevot Podlinnik; como 0s outros exemplos desses Podianit, ‘consist de dosenhos exquemiticos e inserigBes de nomes que podem ser convertides diretamente em pains, Sobre ese género, cf Rothemund (1965), S6ff, e Onasch (1968), 2941. Anova edigao é Jkonenmalerhandbuch der Fanilie Stroganovs (Munique, 1965; 2" ed, 1983) Brockhaus (1891), 87. © 1510 (sobre o Manual da Pinor) P. Uspenski, First Journey to the Sinai Monastery in 1845 (Russian) (Sto Petersburgo, 1856). Cf. N. Petrov em Iskusstvo, n° 5-6 (Kiev, 1912): 191 I. Stezygowski, Byzantinische Denloiler (Viena, 1891), 1:1134E, e idem, Orient oder Rom (Leipzig, 1901), 123-24, Cf. D. V. Ainalov em Vlzantisi! Vremennik 9 (1902). 3438"; Wulff e Alpatff (1925), 8; e mais recentemente, Weitzmann (1976). As principais obras de Nikodimos Pavlovich Kondakov (1844-1925), que emigrou para Praga depois de Revolugéo, apareceram postumamente; cf. The Russian Jeon (Oxford, 1927, ¢ em vitios volumes, Praga 1928-33), Mas seus relatos de viagem (a Atos ¢ao Sinai ¢estudos iconogrificos, como sobre e Mae de Deus (1914), atraicam atengio anteriormente, stevtadreyne russkogo iskusstva(catélogo; Moscou, 1913), com 147 fcones Sobre as obras de N, Leskov, ef. M. L. Roessler, “Leskov und seine Darstellung des religidsen Menschen?” (iss. Marburg, 1939), e W. Benjamin, Muminationen (Frankfurt, 1961), 4094 Sobre Tatlin, ef J. Milner, U. Tain and the Russlan Avant -Garde, 2* ed, (Yale University Press, 1984), 8 © 24, Sobre Goncharowa, cf. M. Chamot, “Goncharova’s Work in the West”, em Russie Women- Artists of the Avant. Garde (Conia, 1979), 150, Sobre a reagao de Malevich ao feone, f J.C. Marcade eS. Sige, K Maleviteh. La lumiore ot la couleur Texts inédits de 1918 a 1926 (Lausenne, 1981), 23 e SIAL. Sow grato a ‘Jens T. Wollesen por algumas dessas informagSes. Cf. K. Bering, “Suprematismus und Orthodoxie, Einftisse er Ikonen auf das Werk K. Malevits" Ostkirhliche Kuss 2.3 (1986): 1434 0 diretor do Museu de Berlim também fez uma grande contribuigde; ef. O. Wulff, Lebenswege und Forscluangsziele (Baden-Baden, 1936) ‘Wullte Alpatoy (1925), passim. CE Rothemund (1966), passim, e Skxobucha (1975), passim. Casi (1958), figs 56-58; Hager (1962), 109-10; e Weitzman (1984), 14347, com figs. 13-14 Ver eap. 12 (Carli (1958), gs. 77-78; Hager (1962), 9547; ¢ Weitzmann (1984), figs 22-25, Sobre o altar doméstico de Lucca (o tabemdeulo de Stoclet), agora em Cleveland, of. H.S. Francs, “The Stoclet Tabernacle”, Bulletin ofthe Cleveland Museum of Ar, (1967), 925%34. sereeumanca & 2, 2, 24, 25, 26, 27, 28, 2, 30, 31 32, 33. 34 38. 36, rresexca, Sobre a Madonna de Kahn, ef. Belting (1982s). Sobre o panel em Nocera Umbra ef Garrison (1949), n° 274 ‘Sobreo manuscrito em Doraueschingen, ef exibigdo Omamenta ecclesize (catélogo; Colonia, 1985), vol 3, n” H64, que também se refere a flha de padres em Friburgo. Soteriou e Soteriou (1956-58), Felicoti-Licbenfel (1956), Sobre o mosteiro do Monte Sinai, ef. HL Skrobucha, Sinat (Olten ané Lausanne, 1959); G. H. Forsyth € K,Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai : The Church and the Fortress (Ann Arbor, Mich, 1973); J. Galey, Sinai und das Katherinenkloster (Stutgart, 1979). Sobre os (cones do Sinal, ef ‘Weitzman (1976 e 1982). Sobre fcones romanos, ver caps. 4 ¢ 6, enn, 25-27 acim, as referencias no cap. 6 Ver cap. 5 Vercap.8, Cf. Belting (1982), 354, que tem mais referencias CC. Belting (1971), passim, para mais referénctas Cf Lasarft (1967); Kitzinger (1977); Weitzman (1978); Demus (1947 ¢ 1970), Ver cap, 13. Demus (1965), 139ff, esp. 144 € 1473. Por Que Imacens? Imaaistica E RELIGIAO NA ANTIGUIDADE TARDIA a. O fcone da Virgem; Modelos de icones e seus Significados So uma pessoa ou um “mistério” da fé pode ser venerado. A imagem deriva sua auto- ridade, no primeito caso, da aparéncia auténtica de uma pessoa sagrada e, no segundo, do “correto” tratamento de um evento na histéria da salvacio.'Em ambos os casos, necessitase de um consenso. A pintura de icone, portanto, centrase em dados modelos que se referem retrospectivamente a0s arquétipos reais ou alegados como suas primeiras formulagbes. Logo, a primeira tarefa dos estudiosos do icone parece ser definir modelos de {cones identificé-los por meio dos nomes inscritos. Por um longo tempo este era certamente um exercicio comum que tencionava produzir um catélogo fixo de modelos imutaveis mais do que tracar a histéria de mudangas e novas invengGes. Mas surgiram dificuldades tao logo se tomaram as lendas como elas eram contadas, literalmente, pelas fontes de {cones ou quando se adotou uma visio simplista do curso dos eventos. © nome inscrito em um {cone realmente coincide com seu modelo muito menos vvezes do que sugerem os catilogos pésbizantinos. No periodo primitivo, um [cone nfo tinha titulo, no maximo 0 nome do santo que ele retratava, Por razdes polémicas, depois da iconoclastia, o {cone da Virgem adotou o titulo teolbgico de Mile de Deus (primeiro Theotokes, depois Métér Theou) que na época, correspondia a uma proclamacto oficial do status da Virgem na histéria da salvacio.? O icone também ostentava o nome da igreja na qual seu “original” residia, ou um titulo se referindo @ sua origem, & sua fungi, ou a uma qualidade evidente (p.c, intercessio, ou parabiésis, pela Virgem). As vezes, o nome de uma imagem aludia a um tema dogmatico, como, por exemplo, Plarytera (isto €, ‘mais amplo [do que o céu € 0 titero que abarca 0 Criador]")? O caso ¢ similar & Eleousa ou Nossa Senhora da Misericordia, que desempenha sua parte na obra da salvagao. Provouse que tal nome no coincide com um modelo de imagem fixa, mas adiciona um denominador geral para tipos de imagens bem diferentes. icone da Virgem, em particular, tornou-se uma fonte inexaurivel de novas invengbes, e alusbes. Se é verdade que os modelos e os nomes das imagens foram intercambiados livremente, cada um trazendo seu proprio significado ao jogo, entao um novo campo de 139 15036 inquiticio historica se abre para os estudiosos. Primeiro, devese aprender a entender as alusdes que podem invocar idéias diferentes e mesmo contraditérias em uma simples ima- gem, ambas por meio da figura que é mostrada e pelo nome que a ela é apensado. Deve-se também perguntar que modelos eram correntes em um dado tempo e em um dado lugar, «© por quais rax0es. A invencio original precisa ser explicada. Migragées de um culto para ‘outro podlem ser verificadas por intermédio da transferéncia de “imagens de templo”; temas poéticos ¢ teoldgicos podem ser elucidados por meio das formas adotadas, que diferem significativamente no séc. XI, por exemplo, daqueles do periodo primitive ou dos do final da Idade Média. Parece, portanto, uma tarefa ébvia ver a histéria do {cone em um contexto historico mais abrangente, dentro do qual seu. uso sofre mudangas, de tal modo a tornar rerago entre sua tradigfo continuada e seu contexto variante. patente Este é um programa dificil de seguir. A situagio é mais favoravel na Antiguidade pri- mitiva e no periodo bizantino inicial, porque o contexto tinha sido mais bem pesquisado. O periodo bizantino tardio (do meio do séc. XIII ao meio do séc. XV), por sua parte, esti ‘io perto no tempo da histéria pés-bizantina do icone que aquilo é conhecido da pritica tardia muitas vezes pode ser aplicado em retrospecto. O que é menos conhecido é a historia do icone nos séculos medievais, para a qual podemos adotar uma perspectiva diferente Fazendo isto, somos auxiliados pela liturgia e pela poesia da Igreja, uma ver que forneciam © contexto funcional por meio do qual o observador daquele tempo o via ‘Os hinos que eram cantados e os sermoes que eram pregados, naquela epoca, geral- mente tinham mais de meio milénio de idade. Textos dos primeiros padres da Igveja ainda eram lidos na linguagem original; hinos a Virgem eram_passados adiante na forma que cles tinham no séc. VI. O misticismo do periodo primitivo j tinha criado os principais simbolos que continuaram a ser usados na Alta [dade Média, muitas vezes deliberadamente com linguagem arcaica, Mesmo assim, tais temas e motivos serviram as necessidades de uma sociedade em constante mudanca, ou se tornaram relevantes de maneiras inéditas, por mudancas na énfase, Freqientemente, ¢ dificil distinguir as earacteristicas aremporais dda poesia litargica daquelas que sio modernas, e encontramos dificuldade similar quando tentamos ver 0 icone dentro do contexto sempre mutivel da sociedade bizantina, 0 que € necessivio para fazer a tentativa, Um exemplo € 0 do desenvolvimento retorico que aconteceu dentro do icone da Virgem, seja aludindo ao lamento de urna mae em luto ou & compassiva. Tal desenvolvimento transformou a aparéncia do icone depois dos sée. Xe ia melancolia de uma mie XI, mas a mudanga s6 aconteceu por uma argumentagio ¢ em um tom de linguagem que retrocedia a modelos hem experimentados. Quando estes padroes de pensamentos e fala se otiginaram, contudo, tais imagens nao existiam, nem era concebivel que (cones pudessem jamais expressar tal matéria retorica no séc. VI. No tempo de Romano, o Melodioso, o feone como uma forma foi mal adaptado para absorver impulsos da poesia. Era necessirio, paraIMAoISTicA ERILIG:O NA ANTIOUIRADE TARDIA. «37 tais hinos, exercer uma nova funcao litirgica ¢, para o icone, ter uma existéncia segura na vila da Igreja, antes que pudesse assumir tais papéis complexos e significativos. © mesmo se aplica & lacuna de tempo entre os debates cristoldgicas e a decisio muito posterior de simbolizé-los no icone. Uma dispatidade persistente obriganos, quando pensamos arespeito do icone como um fendmeno social, a considerélo dentro de sua propria tradigiio, assim como a situélo na sociedade a que ele servia em seus papéis varia is. E especialmente necessiria esta dupla atenc&o as caracteristicas constantes ¢ varidveis depois que o icone cruzou a fronteira para 0 hemisfério ocidental, 0 que levou a uma expansio do género por volta de 1200 em diante. Depois desta data, icones importados eram freqiientemente utilizados em novos usos, ou réplicas italianas reproduziam tio bem modelos bizantinos que era dificil distinguir uma forma familiar, em uma nova func, de uma nova forma, em uma fungio existente (cap. 17 a). sentes, mas, ao mesmo tempo, semethantes so os problemas que surgiram no final da Antiguidade, durante a transigio a cultura sti, Distingbes claras freq{ientemente sio imposstveis,jé que imagens cultuadas cristis aparecem em formas tomadas emprestadas. As linhagens entre os usos no cristios e eristios da imagem nem sempre sio féceis de discerni. 7, 8 (Os cristo eram relutantes em reconhecer as analogias, eles também estavam drasticamente redusindo ¢, se possivel, erradicando o estoque fisico de “idolos” pagios, ao mesmo tempo em que dele se apropriavam., Isto é especialmente verdadeito sobre as imagens dos deuses, ras quais o préximo ectigio de nossa discussio esté interessado, O asctinto & de certa forma, ais simples quando se trata de retratos dos mortos eda imagem do imperador, porque, nesses «casos, 2 esfera privada ea do Estado formavam uma zona de separagio entre a imagistca crist +08 objetos tornados tabu da teligiéo “pag”, No nivel da pratica religiosa populas, contudo, havia uma urgente necessidade de prover um substituto para as imagens de culto confiscadas, Ais quais 0 povo tinha pedido ajuda em tempos de necessidade. Estes problemas culminaram no icone da Virgem, que iremos considerar agora. O icone mariano também pode ajudar a langar Tuz na questo de por que os {cones eram necessé- ios ~ que lacuna eles preenchiam na maneira como a sociedade representava a si mesma. De certo, nao podemos ir além das indagagdes ¢ conjecturas ao discutir tal tépico. Serd apropriado comecar falando sobre a pessoa incorporada no icone mariano, porque, embora cla tena feito sua aparici © tarde na arte do icone, ela logo se tomnou o tema favorito. b. A Personalidade da Virgem em Formacio: a Mae de Deus e a Mae dos Deuses Isidoro de Peldsio (m. ca, 435) respondeu em uma carta a uma indagagio de um tedlogo de como a crenca crista em uma Mae de Deus (Zheow Mété) se relacionava com politeismo dos gregos, que falavam de uma mie dos deuses (Métér Theén), Esta era uma | referencia & Grande Mie, on Cibele, venerada em Pessinos, na Frig , mas que tinka tido[3B « SEMELIANGA # PRASENCA tum centro de culto, em Roma, desde cerca de 200 a.C. *O imperador Juliano, o Apéstata (361-63 d.C), escrevendo em uma época em que 0 cristianismo jé era a religiéo do Estado, compés um discurso sobre a “virgem sem mie que se sentava ao lado de Zeus” e é a “mie dos deuses pensantes”. Constantino restaurou templo dela em Constantinopla e fez uma doagio de uma nova imagem de culto." Isidoto admitia que as duas situacdes apresentavam uma semelhanga superficial, mas insistia mais enfaticamente nas diferencas. Ele reivindicava o paradoxo da virgem mae exclu- sivamente pata Maria ~ ironicamente, 0 mesmo status sobre o qual a divindade de muitas, deusas mées anteriores tinha se baseado. Isidoro pode ter argumentado que a maternidade virginal de Maria era sem paralelo, porque, diferentemente daquelas, s6 ela era proclamada ter surgido de uma gravider humana, Isto, contudo, nao eliminaria a questfio de quem foi Maria. As trés pessoas de Deus ja tinham causado bastantes problemas para o principio monarquico do Deus tnico; agora, uma mulher tinha também de ser acomodada dentro da definicao de Deus. Para os tedlogos, uma mie humana era indispensivel, jé que s6 ela podia garantira vida humana de Jesus. Mas ela deveria ter concebido a Crianga por meio de Deus dentro de seu corpo se a unidade de Jesus, como uma pessoa, era para ser valida. Por esta razfo, os tedlogos alexandrinos no Coneilio de Bfeso, em 431, insistiram no titulo “Mae de Deus” (Theotokos) A carta de Isidoro foi escrita neste contexto, Mas, séculos mais tarde, quando o problema parecia ter sido de hi muito resolvido, ainda encontramos ode Damasceno falanuly da distingie entte Matia e “a me dos ass idas, “apesar de que na realidade ela nfo tinha nenhuma”. For que como tum incorpéreo podia ser concebido chamados deuses”, a quem muitas criangas eram de forma estranha atrila por meio de relagio sexual, e como um Deus eterno tinha de nascer? O escritor, portanto, assume um primeiro nascimento atemporal do divino Logos do Pai somente, distinguindo-o de um “segundo nascimento”, no qual, ele que “no tem comego nem corpo”, nasceu na came de um corpo humano de uma mie. “Assim, ele permaneceu totalmente Deus ¢ se tomou totalmente homem”, Nesse sentido, podiase falar na Mae de Deus. “Entretanto, rnés no a chamamos de deusa (que as fabulas gregas detalhistas fiquem longe de nds) e também reconhecemos sua morte”,’ De fato, Joao estava pregando na festa da Morte da Virgem, mas agora ele enfatisava que sua sepultura (como a de Cristo), foi encontrada vazia, ji que cla também foi levada 20 céu corporalmente. Sua maternidade humana foi, se no cancelada, pelo menos elevada para além da experiéncia humana da mesma forma que sua ‘morte humana o foi pelo seu transporte a0 céu Os dois textos citados aqui provam, no minimo, que néo é nenhum erro moderno falar do papel das méesdeusas na historia da venerasio de Maria, j4 que as possiveis (ou reais) analogias foram precocemente consideradas um problema, Talvez o medo de criar uma deusa foi a razio da reticéncia dos primeiros tedlogos em relacdo & figura de Maria. Foi sé quando o debate piiblico sobre a definigio da pessoa de Cristo, noDIAGISTICA € REGU NA ANTIOUIBARE TARDIA 39 séc. IV, preocupou todo o Império Romano que Maria comegou a aparecer de forma mais destacada nos argumentos cristolégicos, criandose a necessidade de definir tanto sua vida quanto sua pessoa. Esse caminho tortuoso, por meio do qual seu papel foi definido dentro da Igreja, explica porque todo discurso a seu respeito feito até o Concilio de Efeso desviava a atencao dela tanto quanto focava a atencio em seu filho. Isso alcanca um pico i na sua designacio notavel de uma “oficina virginal” montada pelo Logos para nela se formar homem.” Sua feminilidade, certamente sua pessoa, era considerada secundaria quanto a seu servigo primordial como um instrumento de salvagio. Aqui, os teélogos no estavam pensando sobre a heranca judaica do DeusPai dnico e a doutrina do Logos, mas estavam também preocupados com problemas concretos suscitados pela doutrina dos docetistas, que relacionavam a Jesus somente a “aparéncia” de um corpo e nenhuma natureza humana, Por essa razio, todas as semelhangas de Maria com uma deusa, que poderia lancar duividas a respeito do aspecto humano de Jesus, foram evitadas, ¢ até as, fragilidades de Maria foram celebradas. Enquanto os tedlogos neutralizavam 0 possivel papel de Maria como a mae celestial, debatendo seu papel no nascimento de Cristo, muitos cultos de mies-deusas persistiam, pelo menos em nivel popular. Na parte oriental do Império Romano, isso era particularmente verdadeiro em relagdo a Cibele, a “mie dos deuses”, que ja foi mencionada, ¢ a Diana de Efeso (a toda mae virginal), cujo culto alcangou seu zénite no séc. Il] d.C." Ela eraa figura mae, que podia conceder a salvagao, come {sis, descrita por Plutarco como “a justica que nos leva ao divino porque é sabedoria’, Isis, “aquela que é tudo”, com seus “mithares de rnomes" foi favorecida por mito como mie do menino Horus, com quem ela aparece em 7 lum mural egipcio - com qualidades que podiam ser prontamente transferidas a Maria, pois elas inspiravam a confianga daqueles carentes de protesio. Alguns dos templos de isis, que tinham sido fechados no final do séc. TV (ainda em 560, no caso do templo em Filae), foram reconsagrados como igrejas da Virgem.!* As maes celestiais eram o foco de religises Imisteriosas, cujos iniciados buscavam redengio ¢ praticavam uma devogio pessoal. Essas figuras também serviam de oraculos, de fazedoras de chuva, protetoras das safras. Octistianismo tinha pouco a oferecer, além dos seus santos, no lugar de tais protetores Ho praticos e da multiplicidade de cultos locais. Por isso, a reagio exageradamente senst vel do bispo Epifanio de Salamina, por volta de 370, a um culto da Virgem praticado por ‘mulheres que ofereciam a Maria formas de pio feito de uma massa chamada kollyris.” Era, le proclamava, uma recaida no paganismo; embora Maria pudesse ser honrada, deverseia somente rezar a Deus. Dai em diante, um culto a Maria se desenvolveu dentro da Igreja no pPadrio dos cultos dos santos jé existentes. O Concilio de Efeso se reuniu em uma igreja da Virgem, sendo que pouco tempo antes Proclo tinha pregado na capital, ne festa da Virgem. Quando 0 Coneilio se reuniu em Efeso, em 431, a construgio ea decoracao da Sta. Maria Maggiore, em Roma, estava quase completa.40 Fois6 a decisio do Coneilio de reconhecer Maria. como tendo dado & luz Deus, contudo, que colocou em movimento a veneraclo geral e autonoma da Virgem. A definicéo teologica nfo era mais um problema, tendo sido reduzida a uma formula que a maioria aceitava, ‘Agora, a nova figura podia ser beneficiada com todos os esteredtipos de uma mie universal «que era conhecida das divindades maternais. Um sermfo feito por Citilo de Alexandria, em Efeso, no dia seguinte & condenago de seu oponente Nestério, tragou os fundamentos de ‘um misticismo matiano que culminou, duas geragdes mais tarde, na poesia de Romano.” Os teélogos agora pareciam ndo ter nenhuma hesitagio quanto a atribuir a Maria “honras quase divinas”, apoderando-se de metiforas de textos sobre as divindades maternais para faxéla parecer mais familiar ¢ mesmo favorecendo a celebragio de novas festas da Virgem nos dias de festa das antigas deusas mies. ‘A nova literatura a respeito da Virgem almejava trés objetivos diferentes. Primeiro, a biografia da pessoa teal tinha de ser “completada”, ja que a vida de Maria & pouco citada nos Evangelhos e 6 teve um papel significativo nos textos apéctifos.” Nesse contexto, 08 icones eas reliquias de vestimentas eram necessirios para acrescentar uma evidéncia hist6rica concreta, Naturalmente, a perfeisio absoluta dessa pessoa nfo estava mais em questo, nem sua pureza, a comegar por sua imaculada concepeto no titero de Ana. Um segundo objetivo, freqdentemente dificil de conciliar com o primeiro, era o de populatizar o “mistério” do papel césmico de Maria como o maior milagre da Criagio, que tendia a embagar as formas dla pessoa real. A metifora da ponte que leva a Deus ajudow a alcancar esse objetivo, como também todo o repertério das profecias do Antigo Testamento, que agora eram usadas para apoiar a idéia da Virgem como a figura-chave na historia universal. Desta perspectiva, seguit-se 0 papel de Maria como intercessora universal junto a Deus, eesse terceito objetivo da literatura também abarcava a idéia da nova Senhora do mundo, sem a qual e a no ser por seu intermédio, nenhum camino levava a Deus. Buscave-se agora reftgio “no coragio” da Mae misericordiosa, jé que agora Maria acumulava as caracteristicas antropomérrficas de outras divindades protetoras anteriores e daqueles que operavam milagres."* Por volta de 450 d.C., 0 novo culto da Virgem teve o apoio enérgico da imperatriz Pulquéria, na capital, mas ¢ dificil determinar, das fontes mais recentes, a real esséncia das atividades da imperatriz, Pulquéria reinou como regente, em tenra idade, por seu irmao Teodésio II (408-50) e, depois de sua morte, ea se tornou imperatriz como esposa de Marciano (450-57). Ela claramente desempenhou um papel nos preparativos pata o Coneilio de Calcedénia, que teafirmava uma unidade de f@ agora abarcando a Mae de Deus.” Fontes mais recentes atribuem a ela a construcio de trés famosas igrejas da Vir- gem, em Constantinopla, que foram subseqitentemente muito aumentadas.” © manto de Maria, entretanto, apareceu na igreja da Virgem no quarteirio Blachernae somente no reinado de Lego I (457-74). Gostariamos de saber mais a respeito da historia antiga dessa reliquia, pois ela posteriormente serviu como simbolo palpivel para a idéia do papelipofeTCA £ RELOIKD MA ASTIOUIBADE TARDIA maternal de Maria, da mesma forma que oferecia evidéncia concreta para apoiar a lenda da tumba vazia, na qual 0 manto tinba sido deixado.”” Como a tumba de Maria néio podia ser trazida pata a capital, j@ que a localisagio era disputada por Jerusalém e Efeso, areliquia palpavel do manto substituiua, de acordo com um relato dado posteriormente ‘em um texto popular.” A tumba vazia era um estimulo A venerago da Virgem, j4 que descartava qualquer alegagio local de sua presenga ¢ também fomentava crengas na apa- rigGo milagrosa de um set cujo corpo tinha estado no céu por um tempo.” O interesse em transferir 0 centto de culto da Terra Santa para Constantinopla, entretanto, onde nenhuma tradigdo biblica existia, inha se tornado grande demais depois da transferéncia dos corpos dos apéstolos para li no sée. IV com vistas a nfo se permitir qualquer tipo de falha no culto Virgem. Reliquias de vestimenta e, como veremos, retratos auténticos, tomaram o lugar de reliquias dde corpos ausentes, como evidéncia de uma vida historica. Tais rliquias tornaram algumas ignejas de Maria centros de culto, tanto como mausoléus quanto como sucessoras das igrejas dle peregrinos em Jerusalém Nazaré. Outras igrejas se tornaram lugares de curas milagrosas na tradiggo pré-ctisté. A mais importante destas era a igreja da Virgem na fonte de cura, situ- ada no bosque de ciprestes fora da cidade, que estava incluida entre as ruitas existentes ou novas, nas quais 0 imperadot Justiniano I (527-65) promoveu o culto a Virgem." A “fonte de ilagres” ow a “fonte da vida” foi dali em diante cercada de muitas lendas. ‘Uma nova € decisiva fase do culto da Virgem comecou quando capital ¢ o Império, ue enfrentava dificuldades financeiras, precisaram de seu apoio na época de guerras contra os avaros ¢ os persas e, finalmente, contra o Isla. A esperanga por auxilio divino foi direcionada a ela, sendo que atuava, também, como simbolo de unidade da populagio do Império. Essa época, que comecou com a morte de Justiniano, em 565, e aleancou seu primeiro climax com o cerco da cidade pelos dvaros, em 626, € tao bem documentada por fontes contempordneas e foi tio minuciosamente pesquisada que podemos facilmente tracar a extenso do papel de Maria como a divindade da cidade e lider do exército, por meio das mudancas na pritica do sew culto# Na mesma época, 0 culto dos icones teve seu primetro florescer sob 0 governo da corte (textos 2 € 3). Com a coroagio de Justino Tl, em 565, o poeta Coripo compés para a imperatriz uma prece 4 Virgem que menciona uma visitagio em sonho, na qual Maria revela ao impera- dor seu destino, da mesma forma que Vénus havia feito a Enéias.” Sob a administragao de Mauricio (582- 602), que também introdusiu a Assungio como uma festa universal, a imagem de Niké nos sinetes foi substituida pela de Maria.®* Em seguida, quando a cidade sitiada estava lutando por sua vida, Maria assumiu, por meio de visies € exortagées apro- priadas, o papel de Atena Promacos, cuja estitua ainda estava exposta na cidade.” Como uum sermao descreve, durante 0 cerco dos avaros, em 626, ela aparece, brandindo uma langa em stias mis ¢ advertindo os cidadiios desesperados a tingirem 0 mar de vermelho 41‘com o sangue dos seus inimigos.*® Um novo preambulo para o antigo hino Akathistos, com ‘© qual se agradeceu @ Maria pela libertacio final, torou explicito seu papel de deusa ¢ general da cidade.* © imperador Hericlio (61041) arribuiu sua ascensio ao trono a ajuda de Maria ¢ entregou a cidade & sua prote¢io quando foi para a guerra contra os persas, em 622. Naquele tempo o manto da Virgem no Blachernae era o palidio da cidade, mais até que os icones marianos; encapsulado em um relicirio triplo, ele ainda apresentava tragos do leite com o qual Maria havia acalentado scu Menino.” O clero daquela igreja era tio ‘numeroso que, por razbes econémicas, Hericlio teve de reduzilo a 75 padres.““A capela da reliquia, como sabemos pelas inscrigdes, foi reconstruida por Justino II (565-78); em duas inscrig6es posteriores, ela “que deu A luz Cristo e venceu os barharos” é glorificada como 2 protetora da casa imperial." Tal informaco torna claro que nao estamos mais nos movendo no raundo da especula- fo se vemos a mudanga no culto da Virgem como uma conseq{iéncia da volta em diresio ‘A mae universal que, no principio do séc. VI, tinha alcancado um ponto dificilmente ultra- passivel. A Mi de Deus, cuja figura tinha se tornado polimérfica pelas variadas exigencias feitas a ela, aparecia como uma real soberana, e até o imperador agia em seu nome. Como a unio do povo romano era agora buscada na unidade da religido, a devosio pessoal ¢ a religido do Estado fundiramse perfeitamente em uma patrona acessivel a todos, vivificada pelas caracteristicas humanas da religiéo grega e favorecida com poderes ilimitados. Essa /historla joga uma luz diferente na reaco da corte no séc. VIII, quando os iconoclastas, sob Constantino V, finalmente repudiaram nio 86 0s icones, mas o status opressivo da Virgem. AA posigdo dos iconoclastas fortifica a reivindicago por uma representagao auténoma do imperador romano com a adogio de uma religiso purificada eespiritual. O elo entre o culto dda Virgem © 0 culto dos icones novamente se tornou dbvio quando os defensores das imagens favoreceram 0 icone mariano reintegrado, com o titulo oficial de "Mae de Deus”. O culo da Virgem, compreendido bem diferentemente seja pela populacio seja pelos te6logos, tomou um lugar fixo na esfera politica, sua terceira manifestagao, do final do séc Viem diante, Isso foi expresso em um discurso oficial preserito para a festa da Assuncio, no Livro de Ceriménias imperial,” que suplicava protecio “nas asas” da intercessio de Maria ¢ louvava a Virgem ¢ Mie como o “rio eterno” ea “fonte viva dos romanos”. Fo Ihe implorado que auniliasse os imperadores, que tinham recebido suas coroas dela e que usavam sua imagem como seu escudo invencivel c. Imagens Pagas e {cones Cristaos A continuidade entre 0 uso pagio e cristio das imagens naturalmente se tornou um assunto de muita controvérsia entre os estudiosos, jé que a oposicéo dos primeizos eristios 20s idolos do politeismo era mais do que dbvia. Os primeiros tedlogos também entraram na tixa, fornecendo argumentos inteiramente novos para apoier a descontinuidade emrelacéo ao paganismo, em teoria, se no na pritica. Onde, no uso de imagens, havia cone- xGes, elas eram veladas e escondidas tanto quanto possivel, de modo que as fontes rendem pouco quanto a questiio. Somente pelas fungSes que as imagens assumiram, primeiro na esfera privada e depois na publica, € que podemos inferir conexdes. Estas s6 podem ser aptesentadas aqui em forma de conjecturas. Edwyn Bevan, como Ernst Von Dobschiitz antes dele, tem feito dessa continuidade o assunto do seu estudo.® © uso piblico de imagens pelo cristianismo foi dificultado anterior aos cultos do Estado, em Roma, mas também pela proibigio da lei mosaica quan- 6 pela sua opos to fis imagens. So Paulo (Rom. 1:23) acusa os pagtios de terem transformado a gloria de um Deus incorruptivel em uma imagem de seres humanos corruptiveis, Na sta defesa da ctistandade, Tertuliano acusa os pagios de nao fazerem mais no culto a seus deuses do que faziam para honrar seus mortos; os alegados milagres realizados por estétuas serviam. somente para “confundir pedras com deuses”” ‘Tertuliano tocou aqui em um ponto sensivel que também era uma questio polémica entre os romanos, pois imagens consagradas, habitadas pela divindade, aumentavam a expectativa de poderes sobrenaturais e curas miraculosas. Na sua Interpretacdo dos Sonos, Axtemidoro afirmava que nfo fasia nenhume diferenga se em um sonho viase “Artemis, ela mesma, (..) ou sua estatua”, pois até “estituas pereciveis” tinham “o mesmo significado de como se os deuses estivessem aparecendo em came e 0550” Tanto a idéia da imagem como sendo “a sede do ser divino”, quanto a idéia do “espirito animando a estitua” levaram, de acordo com Otto Weinreich, & conviegio de que a imagem possufa os mesmos poderes do seu modelo divino e compartilhava sua capacidade de resposta.** Na imagem de culto, “o noumenos divino estava presente e ativo” para que alguém, se tivesse um pedido a fazes, buscasse sua presenga Esse uso de imagens tinha ratzes antigas, retrocedendo para além da cultura gteco- romana e néo precisa de maiores explicagSes. Nem deve set confundido com algum des- vario das classes mais baixas, nfo importando 0 quio agilmente as ilustradas classes mais favorecidas possam terse afastado, mesmo naquela época, de tais préticas. © desejo, em tempos de necessidade piblica ou privada, de ter um intercessor divino presente em um local de culto era perfeitamente compreensivel, Nessas horas, a idéia de uma religio era sempre menos importante do que 0 encontro direto com seu representante. E por isso que Jocais de cultos se tomnaram rapidamente centros de peregrinos, onde o encontro com 0 intercessor era encenado de modo que prometia sucesso. Dado o panteao lotado de de: ses, tais locais permitiam também a experiéncia da comunidade no local de culto. © culto Publico continuou na esfera privada pela protecio oferecida pelas divindades familiares espiritas protetores. Onde havin expectativas privadas de salvacéo, o uso de imagens tomou uma multiplicidade de formas e contetido que pouco tinha a ver com os padt3es rigidos de um panteiio oficial. Herdis e deuses curadores como Esculépio, posicionados em patamar 644 35 33 abaixo dos deuses olimpicos, ofereciam acesso direto ou um parceiro acessivel durante Epocas de necessidade pessoal. A transferéncia de um culto de um lugar para outro geralmente envolvia a imagem do deus. No novo local, a imagem era introduzida em uma ceriménia bem engendrada, na qual o original era primeiramente removido da vista publica ¢, posteriormente, permitido a “aparecer” durante os ritos de um dia de festa. A semethanca que existia entre um deus ¢ a imagem podia ser confirmada por aparigdes no templo; aqui, o deus aparecia 20 que sonha, da ‘mesma forma “como ele é visto no templo”, Assim, Ovidio descreve Esculépio concordando em deixar Epidauro para ir a Roma, embora Esculépio preferisse aparecer na forma do seu atributo, a cobra.* Imagens dos deuses também eram doadas como oferendas votivas, para as quais réplicas da imagem de culto oficial eram escolhidas. Se estas no eram vistas nos seus contextos, era freqtientemente pouco Gbvio se elas eram, de fato, as imagens oficiais dos deuses, No sée. IV, 0 famoso orador Libanio néo tinha certera se tinha diante de sium retrato do escritor Aristides ou - por causa do cabelo comprido - uma imagem de culto de Esculapio. Ele alegava que a figura se assemelhava a Esculépio, que era para ser visto como uma imagem votiva ao lado de Apolo em uma “grande pintura de painel” em um templo em Antidauia.® Aqui, portanto, ha evidéncia da imagem de um deus em forma de painel. Em vista dessa mulkiplicidade de conceitos religiosos e seus simbolos pictéricos, é pouco provivel que a introdugio do cristianismo como uma religiéo de Estado sinalizasse ‘uma quebra radical no uso de imagens, apesar da linha oficial da Igreja. Podia-se ficar sem «imagem do templo na igreja paroquial e, mesmo assim, manter 03 deuses familiares ¢ 08 intercessores domésticos. A fungo de tais deuses foi gradualmente transferida para santos cristios, com mudancas praticamente imperceptiveis, com excecdo dos nomes. Demétrio, © santo padroeiro de Tessalbnica, € um exemplo revelador desse processo. Quando ele aparecia em sonhos, na forma em que era representado nos seus icones, naquela cidade, © sonhador, na sua igreja, ficava curado, jastamente como ja havia acontecido com a visio de Esculapio. Demétrio era obviamente um tipo de Esculipio cristo que, no sé-V, trans. formou sua cidade em uma nova Epidauro. O mesmo ¢ sinalizado pelas mos douradas que distinguem 0 santo em um mosaico em sua igreja, muito parecido com aquelas de Sto. Estévao, em uma capela em Durazzo (Albania). A mio curadora do milagreiro Esculapio (Hera, Artemis ¢ Serapis sio também co- nhecidas pelo mesmo dom) € 0 assunto de um estudo de autoria de Oreo Weinceich, que continua sendo de interesse particular no nosso contexto."* No seu santuério no Tibre, em Roma, onde Esculipio era adorado como “redentor e benfeitor”, podiam-se ver pre- sentes votivos daqueles que tinkam sido “salvos por suas mos”, De acordo com Juliano, Apéstata, Esculépio aparece em Epidauro na forma humana simples: ele cresceu lA, e, em. suas andangas, estendeu stia mao direita beneficente. Hera Hypercheiria curou da mesma forma, com a mao estendida sobre a pessoa enferma,IMAGISTI EREUOIBO NA ANTIOUIOADE TARDKA «45 7. Karanis, gio; fis como podrosira doméstica, 8, Roma, Pante; icone da Madona € 0 Menino Jesus, 609 (epetido em cores no comeso da gleria a cores, gdante na pagina 330)46 SEMELHANCA f PRESENCA Demeétri va, que suas mos em prece ficavam em destaque por causa de sua cor dourada, Isso tanto © santo cristo, s6 podia curar se orasse a Deus, mas sua prece era tio efeti- honrava o santo quanto indicava a caracteristica pela qual era honrado. Na Antiguidade, a douragio de uma estitua era freqitentemente uma forma de agradecer um resgare. Em Roma, por exemplo, as estituas de Dioscuri eram douradas por essa razo.!*Na Idade Média, ‘aurea da mao curadora passava para governantes e lideres de movimentos espitituais. No séc. IX, 0 regente dos Paulinos era, portanto, chamado de “Mio Dourada” (Chrysocheir)” © motivo da mao dourada fornece uma ligagio indubitavel entre icones e cultos pré- tistics (embora no transformasse Demétrio, que era um santo mortal, em um deus). © motivo reaparece em dois icones primitivos da Virgem em Roma que, obviamente, continha ‘uma imagem de Deus na forma do Filho de Deus. No icone do Pantefo (609), a mo que que reza é dourada (cap. 7b). No ‘cone de N. Sra Defensora, as duas méos tem revestimentos dourados (cap. 15c). Maria usa para interceder pela pessoa Hé também evidéncia de tal douracio em icones de murais do séc. VIL, em Sta. Maria Antiqua, em Roma. Aqui, também, devernos fazer a distingio entre aplicagdes que nio sio ‘oferendas votivas da parte de clientes daquelas que simbolizam a parte que “responde” do santo, Nessa igreja, por exemplo, « boca de Demétrio, no sua mio, foi, certa ver, coberta de ouro, a boca sendlo enfatisada como 0 drgio de prece e a fonte da resposta. Isso lembra 18 presentes votivos dos templos pré-cristios, que, muitas vezes, consistiam somente nas orelhas enormes das divindades. © motivo da mio milagrosa aponta para uma continuidade no uso da imagem de culto, que assumiu precisamente as fungSes que ficaram esvaziadas desde a aboligao dos antigos deuses curadores. Portanto, no é uma questio de Artemis se tornat Maria ou de Esculapio se tomar Demétrio, mas de quais funcées tradicionais as novas imagens cristis assumiriam, E sé lembrar das lendas de culto sobre as origens celestais, inviolabilidade e os milagres de imagens que falam e sangram, para perceber a transferéncia de ideas familiares para a8 novas imagens-de culto. Isso nao significa que a cristandade tinhase tornado “pagi’, embora no se possa negar sua abertura & cultura romana, & qual, no passado, tinhase oposto totalmente, por apoiar uma religido de mistério. Isso significa que idéias e praticas gerais, profundamente enraizedas na natureza humana, se estabeleceram no cristianismo assim que este deixou de estar na defensiva e se tornou a religio de todo um Império. E claro que as referencias a imagens dos deuses antigos eram fadadas a serem controvertidas, como na historia de um pintor do sée. VI cuja mio encolheu, quando cle pintava um Cristo claramente semelhante a um tipo familiar de Zeus.#” Mas as alusGes nflo precisavam ir tio Jonge, pois, em geral, a assimilagio da imagem de deuses antigos na imagem de Cristo j tinha sido completada ha muito tempo (cap.4) A continuidade do uso das imagens pode ser vista na misteriosa imagem votiva de bronze em Cesaréia de Felipe (ou Panias), em uma das nascentes do Rio Jordio.® Retratava,SER see IMAGISTIAE RELIOINO NA ANTOUDADETARDIA «47 um deus curador de mio estendida, ealver Esculépio, e uma mulher cliente buscando prote- 49; natives da regito, contudo, consideravam-na uma representacio de Cristo e a mulher com o problema no sangue, que, de acordo com o Evangelho, foi curada quando tocou a bainha de seu traje. Foi dito que a mulher mandou colocar a estitua em frente a sua casa por gratidio. Eusébio (m.ca 339-40), 0 bispo de uma cidade préxima, passou adiante essa versio sem comentarios, na sua famosa Histéria Eclesidstica. Isso deu origem a intimeras lendas que, a0 se desenvolverem, a mulher doente era chamada ou de Marta, a irma de Lazaro, ou Berenice, ¢, finalmente, Verénica. Uma origem cristi para essa escultura, no séc. TV, estava fora de questio, embora estudiosos disputassem a questo por um tempo. Era, portanto, ainda mais necessirio, na época, assegurar uma origem crista, para justificar a continuidade do culto de imagens da era crista. A erva curadora, crescendo na bainha do que era para ser a tnica de Cristo e a dedicatoria descoberta para um “Deus ¢ curador” foram também usadas como evidéncia. Mas como o fcone mariano se encaixava nessa continuidade? Como vimos, serviu primei ramente para dar a Maria um “rosto” e para compensar a falta de rliquias fisicas. A inscriglo “Virgem Maria” nas imagens primitivas confirma a associagfo com a imagem, ha muito tempo ja estabelecida, do santo (cap. 5). Mas a representagio do Menino Jesus no icone, que era a razio original para pintitlo, aproximou a imagem da Mae da imagem de Deus. Poderiamos chamar 0 icone mariano de uma imagem santa que continha a imagem de Deus (embora, como as discussdes atribuidas a Sdo Lucas mostrario, [eap. 4b], a questi era mais complicada). A transformacio de Maria em uma mae universal facilitava a assimilagao das formulas pictoricas de divindades maternais como Isis. As vezes, a imagem da Virgem dava a impressio de estar estendendo a imagem de Deus como uma arma contra atacantes.* © (cone da Virgem é um exemplo impressionante da continuidade do uso de imagens entre as épocas pré-ctisté e cristi, que esta em questo aqui. Isso é verdade tanto na esfera piiblica quanto na privada, Na esfera piblica, 0 culto mariano culminou em Constantinopla, no perfodo depois de 600 (texto 2). Como vimos, Hericlio atribuiu sua ascensio ao trono ‘ajuda do icone da Virgem, cuja imagem ele estampou nos estandartes dos seus navios. Quando a capital estava sitiada, em 626, o patriarca mandou que se pintessem imagens marianas (talvez novamente reprodugées do mesmo icone) nos portdes da cidade, onde clas desempenhavam o mesmo papel das antigas imagens de deuses, guardides dos portdes (ropylaio), que protegiam uma cidade e afastavam as doengas. Nessa época, o {cone mariano jé estava ha muito tempo A vontade na esfera privada. Lampiées queimavam diante dele como diante dos velhos deuses domésticos. Era encon- trado em celas de monges ¢ até em prises, Em um trabalho sobre a vida e os ideais dos eremitas, Joio Moschus (m. 619) reconta um néimero de episédios envolvendo 0 uso de {cones marianos pelos monges. Por exemplo, antes de partir em uma viagem, 0 eremita pedia ao proprio icone que cuidasse para que a vela queimando diante dele nao se apagasse48 sewnttianga ¥ PRESENER nna sua auséncia.* Pessoas privadas, que ainda nio entendiam a oposigao oficial da Igreja a | consagragio de imagens por magicos profissionais, pediram ao patriarca Joao IV (m.595) a5 que abengoasse um icone da Virgem para que, com ele, curassem uma mulher enferm: Quando 0 patriarca se recusou a faze pendurada na casa da mulher enferma. No lar, 0 icone preenchia funcdes semelhantes aque- jo, a imagem realizou o milagre sozinha quando foi las das imagens domésticas antigas de Isis. A Igrefa buscou separar os poderes miraculosos do icone dos encantamentos migicos, atribuindo-os, em vez disso, a Virgem e fazendo-os 7. dependentes das preces do proprietério do icone. No Ocidente (e para os iconoclastas bi zantinos), uma visto diferente foi adotada: o que importava era precisamente que a imagem, fosse consagrada por um padre, ji que s6 a henglo era valorizada. d. Por que Imagens? ‘Teme perguntado intimeras veaes por que 0 cristianismo finalmente adotou a vene- ragio de imagens, e por que isso se deu no séc. VI" A questio nao se refere obviamente a pinturas comuns, mas a imagens que eram veneradas, como os idolos o tinham sido pelos pagdos. Aos interesses de quem essa veneracio servia, e quais eram estes interesses? A ques tio pode ser abordada de diferentes diregdes ~ do ponto de vista da hist6ria religiosa ou da historia politica, para mencionar somente duas possibilidades. Os tedlogos produsiram a teoria para uma pritica que ja encontraram em andamento. O Estado fornecia veneragao da imagem com um padrao publico e, com isso, deu certos sinais a sociedade. O culto du fcone era diferente quando praticado por monges ¢ peregrinos e, mais diferente ainda, quando praticado privadamente. As respostas tm sido geralmente procuradas no contexto hhistorico concreto, mas se pode dar uma dimensio maior & pergunta, colocando-a em um plano mais abrangente: por que afinal havia imagens? Nés, aqui, estamos interessados nas imagens materiais, é claro, mas naquelas que esto envolvidas com imagens mentais. Elas vieram a existir para prover uma semelhanga visual ao que represeniavam. No nosso caso, representam pessoas que nao podem ser vistas porque estio ausentes (o imperador) ou slo invisiveis (Deus). Se fossem visiveis, nfo seria necesséiria a veneracio das suas imagens. O ausente imperador, presente na imagem, é uma tradigéo antiga. Mas, pata o cristianismo, a descrigio do Deus invisivel (embora ele possa terse tornado visivel em Jesus) apresentava um problema que se intensificou no conffito a respeito da iconoclastia e, por um século, sobrecarregou a mente dos tedlogos. Nio tinha sido esquecido que Jeova sé estava presente na palavra escrita da Revelagio, gue era venerada no Tord como seu sinal c heranga, como os dois rabinos o fazem na figura 9. 9 Aqui icone de Deus sto as Sagradas Escrituras abrigadas no santustio do Tord. Nenhumna imagem visivel fazia justiga & idéia de Deus. Uma imagem de Jeova que se assemelhasse a um ser humano poderia ser confundida com os idotos do politeismo. © monoteismo sempre tendia para uma conceito do Deus tinico e universal no passivel de representagio|vsolerica & REGO a ANTICUIDADE TARDIA em imagem. Competia com uma multidio de cultos que se distinguiam entre si nfo me- ros que entre seus {dolos ~ cultos que davam a seus deuses precisamente as caracteristicas antropomérficas que o cristianismo sé permitia no caso especial do Jesus histérico, mas que 0 judaismo no podia aceitar de forma alguma. No ctistianismo, a necessidade de cultos locais foi atendida pelo culto dos santos, cujas teliquias ~ e depots os icones - supriam o propésito.!°Somente Cristo ~ cuja imagem pintada tinha uma semelhanga fisica a Deus, em forma humana (cap. 8), - a Mae de Deus podiam reivindicar um culto universal, Mas eram precisamente as suas imagens que provocavam 2s controveérsias que impediam o culto universal das imagens; 0 problema de retratar Deus visivelmente exacerbava as diferencas teologicas que tinham sido contidas, com tanta dificuldade Por que imagens? A pergunta nao pode ser separada de uma outra questo. Quemas usava ¢ de que forma? Podemos ver como esta pergunta se aplica & esfera privada, onde os santos padroeiros domésticos eram invocados para repelir qualquer tipo de perigo. A presence fisica deles era necesséria para permitir que as pessoas dirigissem promessas ou agradecimentos a um intercessor vsivel, colocando guirlandas em volta da imagem ou acendendo velas diante dela. Na esfera piblica, a nica forma de representar santos apés sua morte ou fora das cercanias imediatas de suas sepulturas era por meio de imagens, por meio das quais eles podiam ser venerados em muitos outros locais apds sua morte. As imagens atendiam as mesmas deman- das que eram dirigidas aos santos quando cram vivos: dar auxilio ¢ realisar milagres.* Na esfera cstatal, até agora, a unidade tinha sido representada pelos imperadores, que incorporavam vitotia ou prosperidade na auto-exposigio. Essas fungBes foram absorvidas pelas imagens de Deus, que incorporavam a unidade do Império em um plano sobrenatural.®Os fcones agora se tomavam vencedores, especialmente sobre inimigos de uma fé diferente, os quais podiam ser derrotados nao s6 em nome do Império, mas em nome da f também. ‘Apelavase também as imagens para representar um papel ativo quando no havia mais nada disponivel, Assim, elas preenchiam lacunas em um nivel social. elas eram dados papéis que sociedade nio mais conseguia gerenciar sozinha; dessa forma, poder e responsabilidad cram dados a forgas extraterestres, Portanto, seria um erro ver as imagens - como os tedlogos fariam mais tarde na controvérsia iconocléstica ~ como somente objetos de contemplagio religiosa, jd que clas eram constantemente usadas para propésitos tangivels, da repulsto do mal, cura e defesa do reino. A autoridade que elas adquisiram por meio dessas fungdes capacitavaas ase tornarem 0 foco das aspiragées de uma sociedade (Fosse esta uma cidade ou um império inteiro) esimbolizar a comunidade ideal imaginada pela sociedade. Dessa forma, as imagens ajudaram na criagéo de uma identidade coleriva, o que Peter Brown chamava de “patriotismo civico® quando um grupo ou cidade era ameacado. Essa era uma arma que podia se voltar contra seus proprietarios. Se ao santo local era creditado mais poder que & autoridade central do Estado, as imagens pocliamn encorajar - = 29 32. 250 . SEMELUANGA & TRESENGA 9, Jerusalém, dois rabinos com rol do Tors 10, Buenos Aires, Virgem do Amparo, comicio de campanha cleitral peronista, em 1972InAOBIICA E RELOLNO A ANTIOUIBADE TARDIA tendéncias regionais centrifuges. Os imperadores, de fato, parecem terse juntado a contro- vérsia iconoclistica para se opor a essas tendencias (cap. 8b). Quando a unidade religiosa do Império estava em jogo, as imagens, assim que eram associadas a definicdes teoldgicas, podiam ampliar a brecha, em vez de fortalecer a unidade, Essa possibilidade talver expli que por que imagens foram usadas primariamente como simbolos de Estado e de unidade religiosa, mas ai, quando vistas como causadoras de desunifo, foram abolidas.. Isso acontecia especialmente quando as imagens era dado um papel que nio associa- ‘mos prontamente a elas, jé que os redlogos (0.0 mencionam, o de dar protego e sucesso na guerra, Depois de assumir esse papel no final do sée. VI, o fracasso das imagens em impedir os ataques frabes no sée. VIII desacreditaram-nas e fez com que os imperadores Jembrassem da ira de Deus contra os israelitas quando eles recairam na idolatria. Essa recordagio fomentou um desejo por um povo unido de Dens, com formas religiosas puriti- cadas do modelo do Antigo Testamento, Mas a rods da historia nfo podia retroceder, tanto mais porque o Império Romano era sujeito a condigées diferentes daquelas dos israelitas. ‘A tradic’o do uso da imagem estava firmemente estabelecida para ser erradicada agora. Entretanto, uma redugio ¢ ordenagio no excesso do uso de imagens era necessirio, e foi aqui que a teolog! , apés a iconoclastia, teve seu melhor momento (cap. 9). O papel que estas imagens representavam na experiéncia daquela época talvez possa ser ilustrado por dois exemplos modernos, por mais problemiticas que tais analogias possam ser. Imagens religiosas desempenharam um papel na guerra civil espanhola de 193639, como Jemos na aurobiografia do diretor de cinema Luis Buftuel* Ele nos conta que os republi- canos ¢ anarquistas realmente “executavam” estétuas de Cristo porque elas simbolizavam a causa inimiga, Bufiuel também nos fala de uma abadessa que cortou fora o Menino Jesus dde uma estitua da Virgem, dizendo & Madona que ela o traria de volta quando seu lado tivesse vencido. Simplesmente possuir uma imagem religiosa naquela época podia custar a alguém sua propria vida, Ha uma diferenca obvi entre esta situagio e aquela na Idade Média, uma vez que os partidos oponentes na guerra modetna tinham de decidir a favor ou contra a religido em si, embora admitidamente uma religiio com tradigbes especificas espanholas. Identidade politica incluia identidade religiosa: oposicio a uma, portanto, sig- nificava hostilidade & outra. Admitindo as diferencas obvias, esta situ 40 oferece analogias para nosso tema. Seria artificial tragar uma distingao entre conviegbes religiosas, patridticas ¢ politicas. As imagens simbolizavam questbes de identidade em tal extensfo que se torna- vvatn objetos de agSes simbolicas (is quais se prestavam elas mesmas em qualquer época) e ‘eram tratadas pelo partido contrario como inimigas. © outro exemplo vem da América do Sule ilustra a usurpacio estatal de formas de crenga popular. Durante a campanha eleitoral de 1972, na Argentina, um poster de propa ganda, na forma de um icone, dava a Virgem da Misericérdia as feigbes de Evita Peron, a fal ida esposa do antigo presidente, a quem os peronistas estavam projetando como um st52 . SEWELHANGA ® PRESENCA 10. dolo para as massas. A prece, anexada a imagem, aludindo ao culto da Virgen del Amparo, disia : “Protegei-nos (Ampdnanes), das aleuras."* Seré objetado que tal caso teria sido impensivel na Antiguidade tardia e que a situr agao na América do Sul é um caso especial, uma ver que o continente tem duas culturas sobrepostas. Imagens cristis, muitas vezes, teriam elementos pré-cristiios, como no caso da Madona de Guadalupe e seus predecessores nos cultos dos indigenas.® Mas, como notamos no pardgrafo anterior, esta mesma situacéo nfo apresenta analogias com nosso tema! Mais importante que isso, contudo, ¢ a interagio do uso oficial e de cultos populares, que no podem ser claramente distinguidos, nao importa o quanto alguém gostaria de fazélo. ‘No caso da antiga Bizincio nic havia menos desacordo entre os sébios quanto ao papel do powo no culto de imagens (a “pressfo de baixo”) do que havia quanto ao papel da corte. Contudo, o argumento perde seu foco se se rem em mente que foi o culto dos imperadores que primeizo forneceu 0 padrio no qual o culto piblico dos icones era celebrado, tendo este apenas adotado as praticas cilticas que jéexistiam. Mais tarde, o imperador foi vitima de sua propria estratégia de delegar autoridade para um soberano mais alto nos céus, visto que, posteriormente, néo seria ele, o imperador, que apareceria como a imagem viva do soberano na terra, mas sim um icone Podese objetar que as fungiesreligiosas reais, afinal, eram as caracteristicas mais Sbvia e priméria das imagens. Contudo, a religiio a qual as imagens bisantinas servem testemunham ‘nao S6 suas caracteristicas atemporals (como todas as religies), mas também abarcam as caracteristicas temporais que as localisam em uma dada sociedade e cultura. Muitas religides témse preocupado de tornar visivel um objeto de veneracio, para protegélo e aproximé lo com a mesma devogio que eles gostariam de dispensar aos seres mais elevados; atos simbélicos em direcio da imagem revelam assim a atitude interna de alguém. Os tedlogos sempre abrigaram a suspeita de que tal culto podlia condusir 0 povo simples para o caminho ereado, no qual confundiriam a imagem pelo que ela representa. Da mesma forma, eles se aproveitavam da oportunidade de fazer o objeto da religiéo tangivel evisivel a0 povo, jé que a esfera da teologia, propriamente falando, esté alienada dele. ‘Mas o problema tem camadas mais profundas. Uma ver que o objeto da religito € feito vistvel na imagem, a pureza de um conceito que s6 os verdadeiros iniciados podem conhecer & posta em questo. A imagem vi i de Deus é adaptada a percepco humana, que nio ‘mais do que um meio para alcangar um fim, na medida em que nem o judaismo nem o ctistianismo tém uma concepgio antropomérfica de Deus, como era o caso com os deuses da mitologia grecoromana. A imagem pintada visivel nio revela qualquer atvibuto verda- deiro de Deus, mas contradiz sua esséncia; podemos assim entender o cuidado devotado & definicio teolégica da dupla natureza de Jesus Como realmente ocorreu, 0 problema da invisibilidade pode ser resolvido de duas ma- neiras distintas. Ou qualquer imagem visivel de Deus pode ser proscrita como blasfémia, ouee IMAOISTICA REUOKKO NA ANTIOUIDADETARDIA «53 a propria idéfa da visibilidade pode ser questionada e, com isso, estendida a todo o mundo visivel, que entio poderia ter o mesmo problema que a imagem pintada, Se era necessério viver no mundo fisico, tinha-se de poder viver com uma imagem pintada. Tanto 0 mundo como um todo quanto a imagem da parte daquele mundo apontavam para uma realidade invisivel, ¢, para ambos, as condigSes materiais eram secundirias. A visio da Antiguidade tardia podia ser aproximadamente resumida de tal forma e seu sistema é ainda mais bem | descrito como neo-platonismo, Isto traz 4 tona uma contradigio inerente na representagao de Deus na forma humana por um fcone; especificamente reveste a figura antropomerfica com um significado que sua visibilidade no consegue suportar: a idéia do invisivel e do io, por tedlogos na definieso de Jesus (precisamente porque sua dupla natureza no pode ser realmente retratada), mas | incompreensivel. A contradigio foi tesolvida, em princ persistiu mesmo assim. Uma sociedade ligada a religiio, como o era a da antiga Bizancio, obviamente datia atengdo especial & presenga visivel, assumida pelo sagrado neste mundo.””Os fcones desper- tavam interesse particular porque manifestavam a ideia de incorporarem seres superiores ou transfigurados, bem como de merecerem a veneragio devida ao sagrado. Os iconoclastas, posteriormente, argumentaram que os icones no podiam, eles mesmos, transformat 0 co ‘mum (koinas) em sagrado (kagion) a nfo ser que eles fossem consagrados, como a Eucarista, Mas, a resisténcia aos {cones era mais antiga do que isto. De certo, as antigas lendas sobre a idade ea origem celestial ou apostélica dos icones provavelmente surgiram come uma reacho a relutancia de aceitar {cones. A veneragio e @ rejeigSo de icones tinham uma raft comum na escala absoluta referida ao sagrado; entretanto, divergiam em seus pontos de vista sobre onde devia ser encontrado o sagrado. A Eucaristia era “administrada” pela Igreja oficia cruz, pela corte ¢ pelos militares ~ caso se possa reduzir a questo a uma simples formula, Inicialmente, os icones eram estranhos & instituiglo oficial, da mesma forma que santos ‘eremitas ¢ milagreitos eram excluidos da hierarquia da Igreja propriamente dita. Ambos expunham a questdo de se a hierarquia social (essencialmente a corte e a Igreja oficial) podia ou devia ser a representaglo sinica do sagrado na terra, Talvez porque esta questio fosse em si suficientemente explosiva, os icones foram colocados rapida e completamente a servico da corte e da Igreja54 Notas 10. 1, 12, Ver Cap. 12 Cf Anna Karson Aft “The Identity of the Image ofthe Virgen and the Tconoclestc Controversy: Before and ,Jokrbueh fr dstereichische Byzantinstk, 198). CE. Weis (1985), embora ele levantealgumas sugestées problematicas. A primeira vez que se usou a metéfore de quea Virgem “confinow 0 ilimitado(..) dentro do itero ds Mae”, que en conhepa, apareceu em 431 4.C., cera Cirilo de Alexandria (PG 77, 922-23 e Delius (1963], 110), (CE, Tatié-Djuré (1976), 2594 CE. cap. 13 sobre tipos e nomes icBnicos, enn. 75-78 no cap. 13, Carta. a um teblogo contra os nestorianos (PG 78, 216-17, n° $4) M. J. Vermaseren, Cybele and atts: The Myth and the Cult (Londres, 1977); R, Salzmann, em Olson (1985), (OM. Sobre a influtneia no crstianismo, of Franz Yosef Dolger, em Antike und Christensum | (3929): 118M, e M.Gordille, Mariologia orientalis (1954), 159-60 G. Rochefort, L'empereur Julien Exnres completes 2.1 (Pais, 1963), 103, com tradugdo francesa, eG, Mau, Die Religionsphilasophte Julians. (Leipaige Berlim, 1907), 152A, com taduo alems, Sobre o teraplo em Constantinopla, ef Mango (1963). PA, Camelot, Ephesus und Chalkedon, 3 vos., ol. 1: Geschichte der dkumenischen Konslien (Munique, 1963); sobre esse tema no contexto da Mariologia em geral, cf. Lucius (1904), 4358; Delius (1963), 104fE;; Wellen (1961), passim; ainda insuperado € M. Jugie, La mort et I'assomption de la Sainte Vierge (Roma, 1944); também itil 6 Turner (1978), 148{f,; problemitico é H. Graef, Mary: 4 History ofDoctrine and Devotion, vol. I (Londres, 1963), Cf. também E. Ann Matter, em Olson (1985, 80fT), HL. Koch, Virgo Eva ~ Virgo Maria (Berlim e Leipzig, 1937); T. Livius, Die allersefigste Jungjraubel den Vatern der ersten sechs Jahrhunderte (1901); e Christa Mulate, Maria ~ die geheime Gétsin im Christentum (1983). “Homily Il on the Death ofthe Virgin,” em Homeless fa native tla dormton, Soares chrome 8, ‘ed. P. Voulet (Paris, 1961), 160ff. Porexerpl, Epifinio de Salemi, Delis (1965), 98 C. Picrd, phe ot Cars, Bibliotheque des tole francaise d"Athéns te Rome 123 (1922), 76H Kenting (1980), 3285 R. Fleisher, Artemis on Zphecoe und vrwencte Kuster aus Atoion wn Syren Gidea, 1973), 5.Gwym Grits, Pharch’s De Tide ot Osiide (University of Wales Press, 1970), RE. Wit Irs the ‘Groeco-Romun orl (Lontres,1971);v. Tran Tan Tinh, ls lata (Leiden, 1973), um eabal iconogrtco que contém evidéncias da infiuéncia da imagem da Virgem (40ff.); S. Kelly Heyob, The Cult of Isis among Women inthe Graeco-Roman World (Leiden, 1913), a respeito da natureza de as (97) e sobre sea culo (111 ff); C. J. Bleeker, em Olson (1985), 29f8. Cf. Frankfurt (1983), SO9fF., com n® 117-21 sobre uma estatueta de fis ict eoutacom o nome Mirionymas em Colin. CF. Laci (1904), 46667, « Deo (1963), 100, As secarias erm chamadas colirsinss ou Hlomarianas ‘rum mulheres que tinbam emigmnd de Trin porn a Ariba, Delius (1963), 10797 e referencias nan. 16 abaixo. Sobre Roma (e contendo referénias), ef, Klauser (1972). ‘Ver n. 11 acima, Sobre Romano, ef. a edigfo referida no cap. 13 n. 67, © C.A. Trypanis, Fourteen Early Byzantine Cantica (Viena, 1968). Sobre o hino Akathistas, ver cap. 13 n. 58. Delius (1963), 113-20. Posteriormente, Joo Damasceno (ed. Voulet [ver n. 9 acima}, 100), repassando os dois Ultimos séeulos pergunta, “{Qual é) o mistério que a cerca, Virgem e Mae?” Ela é, como o foi Isis, 0 “trono imperial que os anjos cereavam’ (102), Ele faz sua sepultura dizer: “Eu sou a font inesgotivel de ‘ura, aquela que espanta os deménios, 0 remédio que espante o mal dos doentes, 0 refigio de todos aqueles {que buscam protepio” (165). Sobre os esterestipos das miles divinas no Hino da Virgem de Romano, ef. Delius (1963), 115,InsaIsTica F REIOMO NA ARTOUIEADE TARDIA +55 17. Nessa épooa, o evangelho de Tiago, um tratado religioso grego de aproximadamente 200 d.C. centrado na \Virgem,contendo a lenda mais antiga relacionada ala torou-se popular Cf. Hennecke, Neudestamentliche Apokeyplten in deutscher Obersetzung, v. | (Beslim, 1916), ¢ W. Michaelis, Die Apalryphen Schriften zum Neuen Testament (Bremen, 1956), 62 18, Cf. a prece & Virgem na liturgia bizantina refrida om Delius (1963), 113-14. Para outtos aspectos ef. 38 referéncias nas nn.16¢ 24 ¢ Der Nersessian (ver cap. 12 n.37), 72-73, ¢ Tumner and Tamer (1978), 155-56, 19, Ostrogorsky (1940), 46 ¢ 49, ¢E. Schwarte, “Die Kaiserin Pulcheria anf der Synode von Chalkedon”, em Fesigabe fir A-Jilicher (1927), 2031. 20. Ver, em particular, a histéria da Tgrejacompilada no age, VI, por Teodoro Lector de fontes mais sntiges (PG 86, 168-69). As igrejas em quest#o sto aquelas de Blachernac, de Chalcopratea, © a Hodgegon; ef. Jenin (1953), 1694, 208. © 2468 21. CE P. Wenger, em Revue des études byzantine 11 (1953): 2938; Wenger (1955), 111ff; Baynes (19580); © Sagie (ver 8 acimma), 688 A lenda em Historia Euthymiana, como tamibém Cosme Vesttor Foto Damasceno (ed. Voulet {ver n 9 acima}, 168), mudow a época do translado do manto para aquele de Pulquétia. A lends os dois arianos, Galbios e Kandides, que pode ser rastreada to longe quanto 0 infcio do séc. VIL, coloca 0 ‘evento na era de Led Ie Verina. Cl também Belting Thm (1976), 384F. A novela, por Justiniano, atibui a construgo da igreja da Vizgem no quarterdo de Chalcoprateia, no quale faixa da Virgem foi guardada, para ‘ering, expose de Ledo (cf. M, Jugle, “L’éplise de Chalcopratia et le cute dela ceinture dela Suite Vierge {& Constantinople”, Bohs dOvient 16 [1913]: 308). Cf. Mango (1972), 35, a respeito da inscripdo com Les0 ¢ Verina na igreje de Blachernae. 22. Cf, Belting Thm (1976), 389 23. Ch. a Historia Euthymiana (vern. 2) acim), 24, Tuner and Turner (1978), 159-60. 25, Janin (1953), 232% CE esp. o testemuno de Procopio (De Aeckjicii 1.3.58), 26. Cf. esp. Cameron (1981), passim, com 8 coletinea de ensalos. 27, Cameron (1978), 7948, esp. 82AF. Aqui, « Virgem & chamada de gloria matrum e servatrix da casa imperial. 28. Bid, 96 n. 2. 29, A. Cameron, “images of Authority: Elites and Icons in Late Sixth Century Byzantium”, em Cameron (1981), ‘cep, 13, p. 3, Sobre a estitun de Athena Promachos, f. R. H. Jenkins, em Journal of Hellenic Studies 67 (1947), 318% 30, Cameron (ver n, 29 acima), 56, que também contim ums interpretapio da Virgem como uma divindade da cidade, Cf. A, Frolov, “La dédicace de Constantinople”, Revue de l’histoire des religions 127 (1944), ord 31, Ver cap. 13 1,58. ‘Ver texto 3A. CE Cameron (ver a, 29 acim), 22-23. 3. Cameron (1979), 428, com versio em inglés do texto denominado Combefis, una homilia de 620<.C, sobre ‘08 primeiros milagres do manto duranto um cereo dos varos, em 619 (48. e esp. SI seso 5 sobre orelicario triplo e segio 7 sobre os tages de fete). Cf Baynes (19556), 2408. Gregério de Tours também menciona o ‘manto, Quanto &reliquia ser um palédio, uma “fonte de vida e tesouro de slvaglo”, ef Cameron (wet n. 29 acima), 19-20, Ver também n. 21 34, Cameron (1978), 87. 35, Anthologia Palatina 1, 120-21, ed. H. Beckby (Munique, 1957), 104 © 160-61 36, A.Kartsonis (ver. 2 acima). 37. Book of Ceremonies 1.8 (Relske, 1829-30), 55.56 38 3, 40, 41 2. a. 45, a, 48, 49, 50. 51 33. 34, 56. 56, 57 58, 39, 60, 61 2. 63. 6, Dobschiatz (1899) » Bevan (1940), passim, ‘Tetulian, Apologericum, ed, C, Becker (Darmstadt, 1984), 1086 142, Artemidoro de Deldis (ca. 96-180 d.C.), Das Praumbuch ed. K, Brackerta (Munique, 1979), 163-64, ©. Weinteich, Antike Hetiungswunder, Religionsgeschichtiche Versuche und Vorarbeiten 8.2 (Giessen, 1910), 144-45 ¢ 155. Cf. E, Schmidt, Xuitiberrragungen, ibid 8.1 (Giessen, 1909), BRff. © 978, e Dawson (1935), passim Ovidio, Metamorphoses 15.6224 Sobre visbes oniticas de imagens de deuseseo sono notemplo, cf. Weinrich (vern. 1 acima), 1569, Carta de Libanio para Teodoro (Letters 2.1534F). (Cf. as referéncins no cap. 4n, 42. Cf esp. as lendas do milagres 1.1, 1.2,¢ 13,0 autor das lendas referee aos contempladores dos icones na fachada da igreja, pedindo-Ihes que olhassem as imagens para que aceditassera em sus histéria, Sobre 0 mossico de Demétrio com as mos douradas, f. Cormack (1985), fg, 23 e sobre aquele de Estefinio om Durazzo, ef. ig. 24 Weinreich (vern.41 acima), ff: (Sobre a mo de Deus). Sobre os prosentes votives na ilha do Tibre, p. 30; sobre otratado de Juliano (Contra Christianas), pp. 31-325 sobre Hera Hypercheira,p. 13, Cf. Weinreich (vern, 41 acima), 137 € 151-52, P. Lemerle, Essai sur le monde byzantin (Londres, 1980), 4.9687 Cf. Nordhagen (1987), passim, ‘Teodoro Lector, Historia eccleslastca 50.15 (PG 86, 173); ef. eap. 7 n, 44 e Dobschitz (1899), exemplos 107 w9, Dobschiltz(1899), 1974, e.L.Feis, “Del monumento di Paneas.." Besserione 4 (1898): HE. As passagens de Busébioestio na Historia ecclesiastiea 1.13 ¢ 7.18, (Cf-egp, a imagem usade durante o cerco dos évaros edescrita por Psidiano (texto 3B) es imagens da Virgem. ‘com Crista em um retrato de escudo deserto no exp. 6. Pertusi (1960), 142-43. Cos exemplos dados por Jorge o Psidiano (texto 3C), no Chronograph de Theofanes (1.459, Bonn), e no Cironicon paschale (298, Bonn; ed. C. de Boot) CE. texto 2 604; 80). Sobre propylaiot (esp. Apoto, que, como Atena, era, 48 vezes, colocado tos portées de cidade com arco e fecha para repelr a pest), cf. Weinzeich (ver n. 41 acima), 149, ‘Joio Moschus, Pratum spirituale, ca, 180 (PG 87.3, 3052). Também cf. Kivinger (1954), 97. Sobre outros textos (p. ex., um que fala sobre um monge pisando repetidamente om uma imagem da Virgem que o titha cexcitado sexualmente), of Mansi (1901), 13, 193; Brown (1982), 279, Kitzinger (1954), 108, Ibid. As imagens de Isis sto discutidas em detalhe por Karanis; ver cap. 4. 34 Sobre o ponto de vista dos iconoclastas sobre esta questo, ef. Brown (1982), 261-62 CE£. esp. Grabar (1943-46, 2), 3434f.¢ 397; Kitzinger (1954), 115; Greber (1957), passim; Brown (1982), 25iff; Cameron (1978), 101; Cameron (ver n. 29 acima), 24 Vercap. de Vercap.5. Ct. Brown (1982), pasim, esp. 2664. Ver cap. 6 ¢ os seguintes estudos: Cameron (1981); Grabar (1957); Kitzinger (1954), 125-26. Brown (1982), 275 Ibie., 287. Ver cap 865 66 68 6, L. Butluel, My Last Sigh (Nova York, 1983), 151 e 153-54. (Cf apublicagona revista Tineem 10 de setembrode 1973 (foto por Francisco Vera). prece era “Ampiranos desde el cielo”, 7. Cf, os estutos de Tumer and Tamer (1978), e contibuigées individuais em Olson (1985) E-g., Brown (1982), 266, contra Kitzinger (1954), 1154 Ver. cap. 6, ‘CE. Brown (1982: 272-13, 280-81, © 259). A respeito do comentirio a seguir no texto, sobre Koinos eLagion, cf, Honnephof (1969), 68 w? 227, e Mansi (1901), 13, 268-69. 574, Imagens CeLesTiAIs E RETRATOS TERRESTRES: PINTURA POR SAO Lucas E ORIGINAIS “NAO PINTADOS” EM ROMA E NO IMPERIO ORIENTAL Na primeira fase dos icones, nao existia uma teoria para explicar a natureza das ima- gens nem para justificar sua veneragio. Mas as lendas sobre as origens sobrenaturais ¢ 05 poderes milagrosos das imagens nos dio uma idéia das percepgSes que as acompanhavam. Estamos aqui entrando na Area indefinida da transicio entre a cultura mais antiga © a ‘Antiguidade recente, quando a sociedade crit estava assimilando cada vez mais praticas ¢ idéias do paganismo ao qual opuserase tio ferozmente. Comum as mais diferentes das atitudes é o reconhecimento da imagem de culto no como uma ilusio estética ou como a obra de um artista, mas como a manifestagio de uma realidade superior ~ na verdade, como o instrumento de um poder sobrenatural. Na teoria de imagens que surgitt posteriormente, a forma ou, para expressar de forma diferente, a verossimilhanga de um icone retratado nio estava presa a um exemplo em es pecial, mas era intercambidvel e reproduzivel. Os tedlogos visavam neutralisar 0 abuso de imagens, democratizando-as; entretanto, a existéncia de imagens privilegiadas prosseguia. ‘Um motivo para isto pode ser encontrado nos primérdios da hist6ria dos feones, que inclui imagens que tinham adquirido reconhecimento especial. Todas as priticas de culto, bem como as priticas culeurais em geral, t&m uma capacidade peculiar para sobreviver. Isso foi particularmente verdadeiro nas praticas associadas a esses icones privilegiados, pois eles deram continuidade aos cultos de imagens pré-cristas. A concessio de privilégios a certos icones ¢ paradoxalmente inerente & propria teoria dos ‘cones, pois a ontol6gica relagio entre semelhanga e modelo tornou © retrato sujeito 20 critério de autenticidade, O que importava nao era se a representagio de um santo era bela, mas se ela era correta. Desse modo, nao poderiam existir varios retratos auténticos, mas apenas um. Era, portanto, necessério estabelecer qual deles era 0 verdadetro! Isso tornou desejével que as imagens se declarassem auténticas pela realizagao de mila- ares, a prova clisica de autenticidade. Se uma imagem em especial realizasse um milagre, ela revelavase um instumento de intervencio celestial e assumia poderes especiais. A historia do culto aos icones comeca com imagens milagrosas que pareciam capazes de transmitir pti vilégios sobrenaturais. © paradoxo inerente & imagem religiosa de tomar visivel o invsivel |6 nl parecia set validado nos casos em que as imagens legitimavam’e como receptéculos de Deus ou de um santo, ou seja, revelando a intervencio direta do céu. A diferenga entre a imagem ¢ o que ela representava parecia estar suprimida nelas; a imagem eva a pessoa que ela representava, pelo menos, a presenga ativa e reallzadora de milagres daquela pessoa, como as teliquias dos santos © haviam sido anteriormente, Etimologicamente, 0 termo “icone” vem diretamente de eitén e significa qualquer imagem ou retrato.? Mesmo assim, pode ser apropriado vinculélo a uma imagem mével, auténoma, de qualquer material, quer seja de tecido, pedra on metal, por exemplo. A imagem de uma tiniea figura, porque ela se apresenta porsis6, é percebida de uma forma particular, Isso nfo acontece s6 porque no quadro o contemplador individual encontra um parceito individual. © poder sugestivo da imagem suténoma deriva também do encontro de sua existéncia fisica, dramatizada sempre que a imagem é posta em movimento, quando ela se muda de um lugar para outro como uma pessoa viva, ou quando, nas ocasides cerimoniais, cla aparece como o individuo de honra por trés de uma cortina que normalmente a escorr de, As prociss6es desempenhavam um papel importante nas técnicas de apresentacio das imagens veneradas. Nessas representacdes de culto, a imagem em movimento assumia uma vida quase pessoal; ela funcionava como um individuo, e, assim, néo podia ser confundida com todas as outras imagens. As lendas cercando suas origens e seus milagres criavam um tipo de biografia e, conseqiientemente, uma aura propria. Quase todos os primeiros {cones tiveram esse tipo de evolugao. A veneragio de icones na Igreja oriental é ilustrada pela fotografia de uma procissto saindo da igreja principal de Monte Atos, 0 Protaton, para visitar os mosteiros visinhos.* Em seu centro, estava a milagrosa imagem cujo nome, Axion esti, faz alustio ao Magnificat: “Verdadeiramente, é meritério lowvar teu nome”. A lenda data da época do iconoclasma e conta como ela sangrou apés ser ferida por um soldado imperial. A Madonna realizadora de milagres normalmente repousava “no assento de pedra do abade sob um baldaquim, desfrutando da veneracio apropriada a principes. Nas festividades do milénio de Monte Atos, ela fot recebida em Atenas como a soberana reinante em meio ao repicar de todos, 6s sinos da cidade”.* © Menino Jesus porta uma fita inscrita com o texto de Lucas 4:18: “O Espirito do Senhor esta sobre mim... Ele enviowme para curar os desesperancedos, pregar a libertagio para os prisioneiros ¢ recuperar a visio dos cegos.” Estas palavras agora referemse ao painel do {cone e identificam suas obras milagrosas. Na segundacfeira da Pascoa, os monges acompanhavam a Virgem aos conventos visi hos. O icone era transportado debaixo de um dossel, um sinal de soberania desde antes do cristianismo. Aqui, a veneragao da Virgem tinha adquirido formas extremamente mate- riais. Outras imagens milagrosas da Virgem também era levadas na procissio, igualmente como padroeiras dos mosteiros. Embora todos os {cones tepresentassem @ mesma pessoa, € conreto falar em “padroeiras” no plural, pois eles proprios tinham assumido qualidadespessoais, uma vez que o limite entre a imagem ea pessoa era indefinido. As imagens, como 0s objetos de culto da Antiguidade pagi, eram enfeitadas com guitlandas, coroadas ou até vestidas como pessous reais. O revestimento em ouro entra na mesma categoria. Os murais dos sécs, XIII e XIV, ilustrando o hino mariano Akathistos ou mostrando as procissoes fi- nebres de reis, deixam claro que as priticas de culto na forma de procissées transportando imagens mudaram pouco no decorrer de séculos.* ‘A imagem da Vitgem no Monte Atos representa a categoria de imagens nao litrgicas, as quais continuaram a existir em Bizincio ao lado das imagens litigicas. No sée. XII, 0 regula- mento do mosteiro do Pantocrator, em Constantinopla, listava todas as imagens diante das quais lamparinas etain acesas durante a liturgia. Esse repertorio de imagens era completo. E, portanto, surpreendente ler que, nos aniversérios da familia governante, um icone famoso da Virgem era levado da igreja de Hodegon para ficar perto dos tarnulos dos doadores. Havia imagens suficientes de Maria no mosteito, por que entio era necessirio levar mais uma de outro lugar? Milagres maiores eram esperados dela? A resposta a esas perguntas € encontrada na reputagio da imagem milagrosa conhecida como Hodegetia (cap. 4), A eaisténcia de imagens privilegiadas levando os nomes das igrejas nas quais residiam refletese em um icone do sée. XI, mostrando virias figuras individuais na parte superior! ‘A Virgem aparece cinco vezes: uma vez entronizada no centro com o doador a seus pés € quatro vezes em melo-corpo nas laterais. Essa curiosa multiplicacéo da mesma pessoa ¢ expli- cada pelas inscrigdes. Elas nfo apenas referemse & Maria, mas associam-na 26 nome de uma igreja: o cone do Blachernae ¢ 0 icone da igreja de Hodegon i esquerda e, a direita, o icone do Hagia Soros (Sagrado Relicitio), o saneuério na Chaleoprateia e da pouco conhecida Cheimeutissa. As figuras recebiam os nomes de igrejas famosas da Virgem nas quais os fcones originais eram mantidos, O doador desse painel assegurase de seu apoio coletivo ao reunilos em tomo dele. Até a mudanga da escala indica uma colecio de quadros individuais, cones dentro de um icone, No caso do icone de Blachernae, o artista cometeu um erro, 0 que nao surpreende com esse excesso de figuras. Atéa figura central reproduz um tipo especifico. Sua postura frontal e a maneira de apresentar 0 Menino Jesus remonta 20 chamado Nikepoia ou Aguele que leva a Vitéria. A maneira da representaco atesta a existéncia de icones tivais que perpetuaram, até certo ponto, a funcio das velhas imagens dos temples. a. Imagens Nao Pintadas do Cristo e as Reliquias de Contato Do ponto de vista de suas origens, ¢ possivel distinguir dois tipos de imagens de culto que foram publicamente venetadas pela cristandade. Um tipo, inicialmente incluindo somente as imagens de Cristo € uma impressdo em tecido de Sto. Estévio, na Africa setentrional, fz parte das “nao pintadas” sendo, portanto, imagens especialmente auténticas que eran ou de origem celestial ou produsidas por impressio mecanica durante a vida do modelo. Por isso, 0 termo a-cheiro-poidion (“nao feito & mio" entrou em uso, em latim, non manufactur Ho ICS ORIGINAIS "AO MITADOST W UL, 112 B 662 . sHELHANGA # PRESENGA 4 € em russo, nerukotwrenii Como se pode imaginar, 0 termo justifica as imagens de culto ctistéo como opostas aos artefatos humanos que serviam como idolos em cultos nic-cristios, ‘Também tenta associar a nova espécie aquelas que realizavam prodigios dos cultos précrstios Além das imagens no sentido estrito, ivens nfo feitos mao incluiam, por exemplo, os vestigios {que 0 corpo de Cristo deixou na pilastra onde ele foi agoitado, Suas medidas foram tomadas ¢ transformadas em amuletos que os fidis costumavam usar em volta do pescogo. segundo tipo de imagem de culto, que parece incluir apenas icones da Virgem, também remonta a época apostolica, mas se acredita que seja obra de um pintor. Mas esse nfo era um pintor comum, sendo nada menos que a pessoa de Sio Lucas, o Evangelista, para quem se acreditava que Maria teria posado para um retrato durante sua vida’ Aqui, a autenticidade nao era menos garantida, ainda que por meios diferentes, Lucas, de quem se sabe ter sido médico, eapacitouse como pintor da Mie e do Menino Jesus por meio da descricio exata da infancia de Jesus em seu Evangelho. Reconhecidamente, essa origem natural e até 0 olho auténtico do pintor sagrado foram logo considerados insuticientes, de modo que a propria Virgem se encarregou de terminar a pintura ou ocorreu um milagre do Espirito Santo para conferir ainda maior autenticidade ao retrato, Nem todas as imagens da Virgem eram atribuidas a Sio Lucas; posteriormente, sua lenda foi posta em duivida pela lenda do pintor que os tr8s Reis Magos nomearam para pintar uma imagem do Menino Jesus e sua Mae, uma versio que ganhou crédito em termos da idade do Menino nos icones de Maria. O retrate posadu cucomendady pelus Reis Magus, yue Juau de Eubuca descreve no sermfo, éilustrado como um episédio em miniaturas do séc. XI” Mas a lenda de Sto Lucas permaneceu como um importante argumento para sustentar a reivindicagio de 0 icone ser um rettato historico. Ao mesmo tempo, isso tirou o fcone da esfera da polemica 20 torniclo dependente da vontade do modelo ou até mesmo do céu. Exatamente a mesma coisa acontece por meio da imagem nio pintada, a que veio a existir por intermédio de um milagre divino ou por contato direto com o corpo que ela reproduz. A impressio visual, desse modo, também se torna uma reliquia do contato fisico Além disso, a eprodugéo mecénica continuaria pela multiplicacio dessas imagens da mesma maneira como elas foram produzidas da primeira ver. Agora nio era o corpo original, mas ‘uma impressio auténtica dele que se propagava, O contato entre imagem e imagem, como ‘© contato original entre o corpo e a imagem, tornavase uma prova retroativa da origem da primeira imagem. Isso também transferia poder milagroso & c6pia, como acontecia com as reliquias que continuavam a realizar milagres por meio das substancias que tinham entra: do em contato com elas. Quando a imagem milagrosa duplicava-se espontaneamente, ela atuava como seu original: o desejo de Cristo de criar uma imagem de si mesmo era pasado adiante para a imagem quando ela fazia uma cépia de si mesma A analogia com a fotografia de hoje em dia parece apropriada. Era dada prioridade do A arte em si ou 4 invencio do artista, mas ao maximo de verossimilhanca. Essa atituderrunas ron sio LOCAS E OnIaMWs "NAO PTADOS" . 63 UL. Monte Atos, proceso do feone, por volta de 190064. seMELHANGA e MRESENGA i —— — 12. Mosteito Marko procisto do icone (Akathists), conforme representado em um afteso servo, sé. XIVDPRTURAS FOR SAO LUCAS F ONGINAIS “NAO PTADOS" . 6566. SeMELHANGA © FRESENGA 15 16 nos leva 20 dmago do uso inicial das imagens. © contemplador estava em contato com a presenga real, na imagem, e com seu poder de cura. Isto, entretanto, s6 podia ser garantido pela correspondéncia exata entre a aparéncia e 0 original, sendo indesejada a intervengao do artista, Os exemplos mais antigos dessas imagens privilegiadas foram comprovados datarem do séc. VI. Na dianteira, esti o sagrado Mandilion, um tecido trazendo o retrato de Cristo, que salyou a cidade sitia de Edessa dos persas. Na Idade Média, ele foi mantido como palidio {imperial em Constantinopla. A Veronica, ou vert icona, em $20 Pedro, em Roma, derivada de ‘uma lenda semelhante desalojou, posteriormente, o Manalon de sua posiglo (cap. 11). No comeco desse periodo, uma imagem milagrosa diferente de Cristo era venerada em Constantinopla, As lendas cercando sua origem exemplificam as do género todo. Em seu famoso livro Christusbilder (Imagens de Cristo), Emst von Dobschtitz descreve isso ‘minuciosamente." A lenda mais antiga conta sobre uma mulher paga que se recusava a acreditar em Cristo porque ela nfo podia vélo. Ela vivia em uma aldeia na Asia Menor, cujo nome ¢ transmitido de geragao em geracto como Kamuliana. Um dia, ela encontrou uma imagem de Cristo impressa em um pano de link no pogo do jardim, a qual ela reconheceu imediatamente, Seu poder celestial foi testemunhado, primeiro, pelo fato de que, quando retirado da agua, ele estava seco e, segundo, porque, quando escondido no vestido da mulher, ele imediatamente deixou uma cépie exata dele mesmo no vestido. Foram construfdas igrejas nos dois lugares para as duas imagens e, logo depois do ano de 560, uma delas foi levada em prociseio pelo pais para arrecadar dinheiro para a construgio de uma nova igreja. Todos queriam ver a imagem ¢ até pagavam para conseguir fazer iss. Anteriormente, a procissio cerimonial de uma imagem era reservada & efigie do imperador, que servia para representivlo nas provincias (cap. 6). Esses rituais eram agora usurpados pela primeira ver por uma imagem religiosa Em 574, a imagem foi levada para a capital imperial. La, ela logo se tornou um dos “defensores sobrenaturais de Constantinopla”? e foi usada como palidio imperial nas _guerras contra os persas do séc. VII. Ja em 586, ela estava entre os acess6rios do quartel- ‘general campal na batalha do Rio Arzamon, na Mesopotamia. Em 622, ela acompanhou o exército na guerra persa de Heréclio, que foi combatida como uma guerra santa. Nessa ‘ocasido, o icone foi celebrado pelo poeta Jorge, o Pisidiano." O imperador, diz Jorge, levou consigo para a guerra a “divina (.) figura”, a “imagem nao pintada, nio reprodusida pelas mos [humanas}” Exatamente como 0 Ci nasceu do ventre de uma mulher sem a semente do homem, no icone, ele criou a “figura pintada por Deus” (:heographos typos). A criacio de um homem sem a concepcio humana jor do universo a producio de uma imagem sem a intervencfo do pintor so colocadas em paralelo. A. imagem é um tipo de prova visivel do dogma central da encarnagio de Deus como homer, que é repetido 20 Deus tornarse uma imagem no material terreno do tecido impresso. Em uma miniatura do sée. XI, os retratos de Cristo se postam como vivos, “tibuas espirituais”,omsranes” . 67 16, Roma, Lana; leone de Sancta Sanctorum; 2 Veronica (detalhe) 15. Roma, Vaticano, Capella Sta. Matilda; Manion de 17. Sprlanga, Villa de Tibério; recupers ‘St Sileseem Capit, sé. VI so do palidio, ste. FAC.8 SEMELHANCA E PRESEN a para usar a linguagem da teologia, em frente as tébuas da lei de Moisés; os icones agora sio vistos como as tibuas do Novo Testamento." Iconoclastas, contudo, opuseram-se a essa formulasio, argumentando que somente na transformagdo sacramental do pio em corpo de Cristo um produto humano (um feito & mio) tornase um sobrenatural (um que ni foi feito & mio). Dobschtitzestudou a seqiéncia das imagens milagrosas cristas e pagis como um tépico da histéria religiosa de um modo que revelasse tanto suas conexdes quanto as diferencas."* Na Antiguidade, as imagens de culto de origem celestial, como 0 idole de pedra da mae dos, deuses (aparentemente um meteorite) e as antigas figuras de madeira de Palas Atena, bem comoa Artemis, em Efeso, eram chamadas de diipeteis, coisas lancadas pot Zeus. A elocugéo propria de pessoas vivas era atribuida a elas, como o era a qualidade de ser invulnerivel. Normalmente, elas 1 eram para ser vistas € puniam aqueles que realmente as vissem. No papel de paladio, elas exerciam o poder protetor sobre a cidade. A cidade que possufsse uma imagem milagrosa de sua protetora era inexpugnével. Tr6ia s6 podia ser conquistada por meio do roubo de seu paladio que, entio, tornouse uma forca historica disputada pelas cidades gregas. Como foi Homero que descreveu Tria, a imagem de culto de Palas Atena na cidade, mesmo n3o sendo mencionada por ele, ganhou a maior fama. Pensouse ter sido la levada para Roma e depois até para Constantinopla, onde supostamente Constantino a teria ocultado embaixo da coluna de porfiro que sustentava sua estitua.” A critica raciona- lista a cssa lenda contrapés-se no final da Antiguidade a filosofia neoplaténica de imagens, que fornecia a justficacio teolégica retroativa para a crenga popular de devogo. Como as teotias de imagem dos eristios, ela fez 0 melhor que péde para equiparar a diferenga entre imagens privilegiadas e comuns. Quando Cicero descreve a imagem milagrosa de Ceres como “nao criada por méos hrumanas, mas caida do céu” (nom humana manu factum, sed de caelolapsam), ele parafraseia o conceito grego de dipetés, Ele a contrapse a obra humana, como também o fez 0 conceito ctistio do ackeiropoiéton.® Esta ideia est presente na literatura antiga, mesmo que o termo csieja ausente, O imperador Juliano, o Apéstata (361 - 63), por exemplo, em um discutso sobre a mée dos deuses, adaptou livremente a narrativa de Livy da transferéncia de seu idolo de pedra para Roma, em 204 a.C., ¢ contestou a visio de que ela fosse uma “estitua sem vida” (xoanon apsychon). Ela provara, por meio de um milagre, que “nao era uma obra humana, mes divina” e como tal possuia uma dynamis que a dotava de vida alma.” © termo grego pata “néo criado por mios humanas” parece ter surgido no vernaculo juaico-cristio e se refere a qualquer coisa que nfo seja um objeto inanimado ou artefato, incluindo um ser humano. Nos Atos dos Apéstolos, Sio Paulo faz objecoes & imagem de Artemis, em Efeso, com base em que algo feito por mios humanas no podia ser divino. Isso foi rebatido pelo argumento que Efeso possuia uma imagem de origem celestial, uma diopetés ou urna lovis proles” ~ significando a escultura de madeira escura coberta de ouro