Anais do III Seminrio do

Grupo de Pesquisa Poticas da Imagem

01 a 03 de outubro de 2015
Uberlndia MG

ISSN 2178 - 8057

 Realizao:
Grupo de Pesquisa Poticas da Imagem/ UFU CNPq
Grupo de Pesquisa Processos Hbridos na Arte Contempornea / UFRGS CNPq
Instituto de Artes [IARTE UFU]
Programa de Ps-Graduao em Artes [PPG ARTES UFU]
UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA [UFU]

Organizao dos anais:

Beatriz Rauscher; Priscila Rampin

Editorao dos anais:

Suellen da Costa Vilela

Identidade visual:
Bruno Ravazzi

Capa, Contra capa e Verso:

Imagem superior capa e imagem verso: Elaine Tedesco, Caos, n, 2011/2015
Fotografia em colaborao com Elcio Rossini
Imagem inferior capa e imagem contra capa: Elaine Tedesco, Cadeiras, 2012
Fotografia em colaborao com Elcio Rossini
Projeto Grfico: Bruno Ravazzi
 Anais do III Seminrio do
Grupo de Pesquisa Poticas da Imagem
01 a 03 de outubro de 2015
Uberlndia MG

ISSN 2178 - 8057

Editora:
Beatriz Rauscher

Comit Cientfico:
Beatriz Rauscher
Nikoleta Kerinska
Marco Antonio Pasqualini de Andrade
Heliana Ometto Nardin

Comit Artstico:
Nikoleta Kerinska
Sandra Rey
Priscila Rampin & Grupo Poticas da Imagem

Monitores do seminrio:
Antonio Gabriel Junqueira
Brbara Ferreira Teles
Katlyn de Lima Curtt
Larissa Aparecida Silva Pinheiro
Lvia Chiovato
Marcus Vincius Lima Quaresma
Raphael Gonalves de Faria
Valria Tosta dos Reis
 Sumrio
APRESENTAO

07 Fotografia, narrativas e fabulaes como um campo de

atravessamentos para a pesquisa em Artes Visuais
Beatriz Rauscher e Nikoleta Kerinska

SESSES TEMTICAS:

I - Paisagem e memria: sonoridades, escritas e narrativas

12 Paisagens urbanas: rastros da memria em registros sonoros,

fotogrficos e literrios
Graziela Mello Vianna

22 Overlapping: o relato de uma experincia artstica em torno da

narrativa
Nikoleta Kerinska

29 l ssa
Renato Palumbo Dria

II- | INTER | DITO |: processos de criao

39 Vestgios e memria: fotografias encenadas

Elizabete Rocha

49 A abundncia de imagens e a construo do vazio

Fernanda Valadares

III- Histrias e Imagens

59 Possibilidades narrativas fices e afeces

Heliana Ometto Nardin

70 A imagem simblica: resgate das formas prisioneiras

Enivalda Nunes Freitas e Souza

IV - A potncia ficcional das mquinas de imagens

71 Ricardo Hantzschel e Guilherme Maranho: narradores ficcionais de

suas histrias
Karina Alves de Sousa
 77 Monga, artifcios ficcionais e o espectador
Joo Paulo Machado Pena Franco

88 Tcnica e potica em Alm do Grande Vidro

Paulo Mattos Angerami

V - Registro, nada, banal: fotografia e cotidiano

98 Caixa de sapato, um manifesto potico afetivo do cotidiano

Andrea Nestrea

105 registro, nada, banal: fotografia e cotidiano

Cludia Maria Frana da Silva

113 Caminhar entre duas casas: cotidiano e processo de uma residncia

artstica
Glayson Arcanjo de Sampaio

VI - Tensionamentos documento/fico em propostas artsticas

contextuais
120 A fotografia nas propostas artsticas contextuais: circunstncia de
verdade e elemento de fabulao
Amanda Cristina de Sousa

130 Plante na Praa: imerso e arte em contexto

Andressa Rezende Boel

138 A fotografia como documento no processo de criao, narrativas,

desvios e fabulaes: entre o contexto urbano e o espao expositivo
Mariza Barbosa de Oliveira

147 Estratgias ficcionais como mediao de um modo de ver o mundo: as

aes artsticas de Pequenas Desordens
Priscila Rampin

ANEXO

O anexo referente a este Anais do III Seminrio do Grupo de Pesquisa Poticas da Imagem se
encontra num arquivo parte, no qual possvel ter acesso a continuao das sesses temticas que
formaram este seminrio. Sendo assim, no anexo teremos o tpico VII Experincia artstica e
narrativa potica: dana, literatura e artes visuais com o artigo Deambulaes, de Gasto Frota,
Cludia Muller e Paulo Fonseca Andrade.
APRESENTAO

Fotografia, narrativas e fabulaes como um campo de

atravessamentos para a pesquisa em Artes Visuais

Os interesses do Grupo de pesquisa poticas da imagem CNPq/UFU esto

voltados para os estudos da imagem no campo da arte e especificamente para a fotografia,
o vdeo, as imagens digitais, as imagens impressas em seus modos de produo,
oferecimento e recepo. Nessa perspectiva pretende-se uma investigao sobre os
processos criativos e cognitivos implicados na prtica artstica.
Dando seguimento aos intercmbios que temos organizado nos ltimos anos,
estamos propondo o III Seminrio de Pesquisas do Grupo em parceria com o Grupo de
Pesquisa Processos Hbridos na Arte Contempornea da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. Para tanto convidamos grupos de artistas e pesquisadores para
apresentaes de trabalhos e debates em torno do tema Fotografia: narrativas e
fabulaes.
Conceitualmente pretendemos revisitar os estudos de Bernard Guelton1 a respeito
da noo de fico artstica, introduzida em nosso grupo de pesquisa a partir do estudo do
espao,2 com a finalidade de desdobr-la em dois termos: narrativas e fabulaes.
Guelton observa que narrativa ou relato; mimeses ou iluso; imerso ou absoro
so caractersticas correntemente associadas ao termo fico e que elas marcam as
abordagens tericas da fico. Seus estudos apontam a importncia da narrativa, da
iluso, da imerso e do jogo na definio da noo fico no campo das Artes Visuais.
Assim, desejamos com este Seminrio, avanar o senso comum, a partir do qual
qualquer modo de passagem do objeto real para a imagem dele, operaria fices; e evitar
os conceitos muito abrangentes que no produzem uma categoria de obras que
poderamos classificar como ficcionais.

1
Artista e pesquisador. Lder da Linha de Pesquisa Fictions & interactions, Institut Acte, Universidade de
Paris 1- Panthon Sorbonne.
2
Espaces Autres / Espaos Outros. Seminrio e intercmbio Internacional de Pesquisa. Programa de Ps-
Graduao em Artes. Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia MG, 2012.
7
 A dinmica do Seminrio se organiza em conferncias e mesas temticas com
apresentao de trabalhos a partir de um desdobramento do tema em questo sob a
perspectiva de pesquisas dos participantes na rea ou em reas afins. Abarca ainda a
curadoria de duas exposies: | INTER | DITO | no MUnA /UFU e Narrativas Urbanas no
SESC MINAS/Uberlndia. Alm desses Anais eletrnicos dos trabalhos apresentados, o
Seminrio lana mais uma publicao cientfica, o Dossi Inter-dito: fotografias e
fabulaes para a Revista ouvirOUver do Programa de Ps-Graduao em Artes/UFU,
com artigos de pesquisadores presentes no Seminrio e na exposio| INTER | DITO |.
Nossos argumentos preliminares se basearam nos estudos de Jacques Rancire,
segundo o qual a acepo de fingere no fingir, mas forjar. O pensador francs coloca
que a fico a construo, por meios artsticos, de um sistema de aes representadas,
de formas agregadas, de signos que respondem uns aos outros. Este sistema, mesmo nos
projetos documentrios pode devolver o trabalho artstico sua essncia: uma maneira de
recortar uma histria em sequncias ou montar vrios planos numa histria, de ligar e
separar as vozes e os corpos, os sons e as imagens, de esticar ou comprimir tempos
(2014, p. 257-258).
Objetivando uma definio que d conta de todas as formas artsticas (cinema,
literatura, artes), Jean-Marie Schaeffer (1999, p. 9-14) prope pensar a fico como uma
inveno ilusria, ldica e compartilhada (feintise ludique partage). Schaeffer adverte
que experimentando uma fico, estamos conscientes que no se trata de uma verdade,
assumindo assim um acordo implcito com seu autor. Uma das noes mais relevantes na
qualificao de uma fico a imerso, ou seja, a entrada na experincia de suas
estruturas narrativas, que engendram o tempo-espao digetico.
De finalidade e estrutura prprias, a categoria das fbulas literrias apresenta uma
serie de indagaes e de questionamentos que convergem com esses da fico. A
dimenso narrativa das fbulas, porm, pensada sob a perspectiva do mito, do fantstico
e do maravilhoso (Jean-Luc Steinmetz, 2003, p.11; Tzvetan Todorov, 1980). Sabemos que
as fabulaes literrias envolvem uma espcie de alegoria que apresenta como real o que
puramente imaginrio. Poderiam os estudos literrios da narrao e da fico contribuir
com nossa reflexo?
Para pensarmos no tema do Seminrio, recorremos indagao colocada por
Jacques Rancire (2014): h de fato uma oposio entre o j dado do real inveno
ficcional? Assim, tomamos a fotografia justo por sua objetividade e por ativar nossa crena
no real da imagem. Ela ser aqui abordada como suporte privilegiado da fico e

8
das fabulaes. Isso porque, o que vemos na imagem fotogrfica o prprio objeto
(referente) sem ser o objeto. Trao do real e epifania icnica ativam a relao presena-
ausncia da coisa na sua aparncia.
Nas Artes Visuais as experincias com as linguagens (entre as quais a prpria
hibridao possibilitada pelas imagens digitais) permitem subverter e embaralhar as lgicas
narrativas a fim de produzir, conforme Flusser (2002) determinados conceitos do mundo, a
despeito da automaticidade da impresso do mundo sobre a sua superfcie. As mquinas
de imagens so potentes em gerar realidades mais que mimetizar o mundo, assim
permitem colocar semelhana e dessemelhana em tenso suscitando fabulaes.
Aberturas s projees de subjetividades, imaginaes e iluses so comuns s
fotografias, no entanto para que se constitua a fico teramos que recorrer a outros
elementos. Propomo-nos a observar que, no so as vrias interpretaes de uma imagem
possibilitadas pela imaginao subjetiva que caracterizariam a fico (Lorenzo Menoud,
2005), mas que devemos indagar se, para ser considerada como tal, uma imagem
precisaria ou no de uma estrutura e que estrutura seria esta? Pretendemos indagar a
narrativa como recurso essencial da estrutura ficcional, e se, portanto, a fabulao liga-se
nessa estrutura a uma ideia de tempo?
Queremos ainda com este Seminrio, investigar a noo de fabulao enquanto
atividade da imaginao e, portanto sua potncia em produzir narrativas ficcionais na forma
de imagens. Observar a noo fabulao criadora (Gilles Deleuze, 1985) como
possibilidade de rompimento com a percepo habitual do mundo e projeo em direo
ao futuro. Notar se, ao subverter o real e apelar s formas imaginrias do perceber, os
artistas estariam necessariamente operando fices e fabulaes?
Queremos, por fim, pensar de que modo os artistas se valem dessas noes na
construo de obras ficcionais; como a estrutura de tempo e da narrativa pode estar
implcita em imagens que so definidas como imagens estticas, como so as fotografias.
Nosso objetivo com o Seminrio de pesquisa Fotografia: narrativas e fabulaes
alavancar a discusso sobre esses temas a partir das perspectivas artsticas e tericas dos
investigadores envolvidos. Os temas de estudo aqui publicados pretendem aprofundar as
discusses sobre a imagem com nfase na tecnologia, na fotografia, nas relaes palavra-
imagem, nas narrativas visuais, nas fices e fabulaes artsticas, transversalidades e
possibilidades de interao das artes.

Beatriz Rauscher e Nikoleta Kerinska

Grupo de Pesquisa Poticas da Imagem
9
Referncias:

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo Cinema 2 ( traduo Eloisa de Araujo ) . So Paulo:

Editora Brasiliense, 1985.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia
(Traduo do autor). Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas: elogio da superficialidade. So
Paulo: Annablume, 2008.
GUELTON, Bernard. Fices e interaes: as fices artsticas e a questo do espao
(traduo Nikoleta Kerinska e Beatriz Rauscher). ouvirOUver. ISSN: 1983-1005.
Uberlndia. Disponvel em http://www.seer.ufu.br/index.php/ouvirouver/article/view/29413
MENOUD, Lorenzo. Quest-ce que la fiction ? Paris: Librairie Philosophique J. Varin ,
2005.
RANCIRE, Jacques. A Fbula Cinematogrfica. ( traduo Lus Lima) Lisboa : Orfeu
Negro, 2014.
RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. ( traduo Lus Lima) Lisboa: Orfeu
Negro, 2011.
SCHAEFFER, Jean-Marie. Pourquoi la fiction? Ed. Du Seuil, Paris, 1999.
STEINMETZ Jean-Luc. La litterature Fantastique. Paris: Presses Universitaires de France
PUF, 2003.
TODOROV Tzvetan . Introduo literatura fantstica, So Paulo: Perspectiva, 1980.

10
Paisagens urbanas: rastros da memria em registros
sonoros, fotogrficos e literrios

Graziela Mello Vianna

GRISsom, FAFICH, UFMG

RESUMO
A nossa apresentao no Seminrio Fotografia: Narrativas e fabulaes parte das
proposies do nosso projeto de pesquisa e extenso em andamento intitulado Paisagem
Sonora Urbana: escutas de Belo Horizonte. Em tal projeto, observarmos a paisagem
urbana em constante transformao a partir do relato de ouvintes-cronistas-flneurs e
habitantes annimos sobre a paisagem urbana de Belo Horizonte descritas em crnicas e
depoimentos e ainda de registros fotogrficos da cidade. Servem-nos de inspirao os
estudos do pesquisador canadense Murray Schafer (2001) acerca da paisagem sonora
mundial. Desenvolvemos atualmente uma pesquisa bibliogrfica e documental acerca de
crnicas literrias e imagens produzidas ao longo do sculo XX sobre a cidade e
depoimentos de pessoas que a habitam. Os resultados da pesquisa e das aes de
extenso sero disponibilizados comunidade por meio de uma exposio, de uma
publicao e de um website a serem produzidos ao final do desenvolvimento do projeto.

PALAVRAS-CHAVE
Paisagem sonora, paisagem urbana, memria, literatura, fotografia.

12
1. Introduo

A histria de Belo Horizonte est nos documentos oficiais e mapas da cidade, mas
tambm na memria, nas imagens e nos escritos de pessoas que vivenciaram as
transformaes pelas quais a cidade passou. Mudanas como o fim dos bondes, os sons
das ruas, msicas que tocavam nas rdios e vitrolas, a construo de prdios comerciais e
outras tantas ocorridas no espao urbano so registradas por cronistas que flanam pela
cidade em pocas distintas, tais como Cyro dos Anjos, Carlos Drummond de Andrade,
Fernando Sabino, dentre outros, alm de seus habitantes annimos. Espao esse
constitudo pelas estruturas impostas pela arquitetura e pela topografia e por elementos
sonoros e visuais dinmicos que se relacionam com as prticas sociais de seus habitantes.
Em uma passagem datada de 19351, o autor Cyro dos Anjos registra alguns desses
elementos que constituem a paisagem da capital:

ramos quatro ou cinco, em torno de pequena mesa de ferro, no bar do Parque

(Municipal). Alegre vspera de Natal! As mulatas iam e vinham, com requebros,
sorrindo dengosamente para os soldados do Regimento de Cavalaria. No
caramancho, outras danavam maxixe com pretos reforados, enquanto um cabra
gordo, de melenas, fazia a vitrola funcionar. (ANJOS, 2002, p.21)

Relatos como este nos provocam algumas inquietaes. Qual a relao entre os
sons de um ambiente e as pessoas que o habitam? Podemos relacionar as transformaes
da cidade e da paisagem sonora com as transformaes nas relaes de sociabilidade de
seus habitantes? Como certos dispositivos sonoros alteram a paisagem sonora urbana?
Como os relatos e as imagens sobre a cidade nos do a ver a tessitura dos relevos
sonoros da paisagem? As imagens da cidade tambm nos permitiriam "ouvir" esses
relevos a partir da representao de seus objetos e dispositivos sonoros?
Portanto, partindo dessas inquietaes pretendemos observar essa paisagem
dinmica em constante transformao a partir do relato de ouvintes-cronistas-flneurs
sobre a paisagem sonora da cidade e, em seguida, de registros fotogrficos da cidade
descrita nas crnicas e de depoimentos dos seus habitantes sobre esses lugares. As
proposies do pesquisador canadense Murray Schafer (2001) acerca da paisagem
sonora2 mundial so norteadoras do presente projeto.

1
Trecho do romance Amanuense Belmiro, criado a partir de crnicas de Cyro dos Anjos no jornal A Tribuna
acerca da cidade de Belo Horizonte.
2
Traduo para o portugus do termo original em ingls soundscape, derivado de landscape, utilizado pelo
pesquisador.
13
 Schafer (2001) considera como paisagem sonora "qualquer poro do ambiente
sonoro vista como um campo de estudos. O termo pode referir-se a ambientes reais ou a
construes abstratas como a composio musical" (SCHAFER, 2001, p.366). Para
realizar a sua pesquisa sobre a paisagem sonora mundial, Schafer parte da leitura atenta
de textos literrios, textos jornalsticos e documentos oficiais onde so destacadas
referncias dos autores paisagem sonora - desde os sons dos lugares em tempos
remotos s transformaes dos rudos das cidades com a Revoluo Industrial - para
finalmente fazer um registro das paisagens sonoras contemporneas e propor um projeto
acstico mundial.
No temos a pretenso de realizar um trabalho de tamanho escopo como a
pesquisa de Schafer em um nvel mundial e nem mesmo propor solues para a poluio
sonora nos centros urbanos como fez o autor. Utilizamos a metodologia do pesquisador
que parte dos textos para (re)constituir um panorama da paisagem mundial relacionando-
os com imagens da cidade para pensar nas transformaes (e implicaes dessas
transformaes) de uma cidade relativamente jovem: Belo Horizonte.
Sendo assim, trabalhamos inicialmente com textos de cronistas que fazem
referncia paisagem sonora, com imagens fotogrficas de objetos sonoros que
constituem a paisagem e com o registro da memria afetiva de seus habitantes que nos
desvelam as transformaes ocorridas nesse espao urbano planejado h pouco mais de
um sculo. Dessa forma, inicialmente selecionamos textos e imagens que do a ver as
transformaes do ambiente rural em cidade nos primeiros anos do sculo XX, a chegada
das vitrolas e do rdio a partir da dcada de 1920 e dos dispositivos sonoros portteis
(desde o radinho de pilha na dcada de 70 aos Ipods nos anos 2000), as transformaes
nos transportes, - dos bondes (Figura 1) ao posterior desaparecimento dos mesmos com a
chegada dos nibus (Figura 2), a verticalizao da cidade e as festas populares como o
Carnaval, que recentemente passam a se configurar como uma ao poltica no sentido da
ocupao popular do espao urbano (Figura 3 e Figura 4). Entendemos que tais
transformaes nos permitem observar permanncias e alteraes na paisagem sonora da
cidade e tambm podem ser indicadores privilegiados das prticas sociais dos indivduos
que habitam o espao urbano.

14
 Figura 1. Bondes em Belo Horizonte (1902). Fonte: http://www.duniverso.com.br/wp-
content/uploads/2010/12/480x359xfoto-antiga-belo-horizonte-bonde.jpg.pagespeed.ic.gLaRRz4OXP.jpg

Figura 2. Trlebus e Bondes em Belo Horizonte (1960). Fonte: http://1.bp.blogspot.com/-BczlqFUXH-U/UHTC-

i4HaiI/AAAAAAAAB6A/bavfI3AIgjI/s400/Pa+Estao+1960+BH+Bondes+Trolebus.bmp

15
 Figura 3. Carnaval em um tradicional bairro da cidade (Lagoinha). Fonte: http://belo-
horizonte.fotoblog.uol.com.br/images/photo20070216111652.jpg

Figura 4. Praia da Estao (2015). Fonte:

http://www.otempo.com.br/polopoly_fs/3.673592.1420923142!image/image.jpg_gen/derivatives/main-
horizontal-photo-gallery-leading-fit_620/image.jpg

16
 Com o desenvolvimento da pesquisa, outros aspectos significativos das
transformaes do espao urbano podem surgir e serem incorporados ao recorte inicial.
Interessa-nos as vivncias cotidianas na cidade, a partir do olhar e da escuta de quem a
observa.
Para dar conta dos objetivos da pesquisa, a metodologia da mesma foi estrutura
conforme as etapas a seguir:
Mapeamento de crnicas que apresentem um registro da paisagem sonora urbana de Belo
Horizonte ao longo de cada dcada do sculo XX at os dias atuais;
Identificao dos lugares recorrentes nas crnicas selecionadas;
Mapeamento dos registros fotogrficos de objetos sonoros realizados nesses lugares
recorrentes;
Fazer um breve um registro da paisagem sonora de Belo Horizonte nos lugares
recorrentes;
Dar visibilidade memria afetiva dos habitantes da cidade acerca dos lugares
selecionados;
Criar um acervo com os resultados da pesquisa;
Disponibilizar o acervo de sons, imagens e textos literrios e as reflexes desenvolvidas
comunidade local e comunidade acadmica.

2. Registros das transformaes da paisagem urbana

Benjamin afirma que a cidade o autntico cho sagrado da flnerie (1994, p.191)
e que o fenmeno da banalizao do espao constitui-se em experincia fundamental
para o flneur (1994, p.188), enquanto Baudelaire (2001) considerava a cidade sedutora,
uma vez que as ruas labirnticas da cidade constituem o fascnio da multiplicidade e do
efmero, o gosto pelo movimento ondulante da multido para o perfeito divagador ou
observador apaixonado.
Considerando, portanto, o cronista como o flneur de Baudelaire que vaga e observa
apaixonadamente a cidade, acreditamos que de crnicas literrias sobre a cidade como
parte do material emprico se justifica uma vez que no nos interessa o texto factual que
relata o acontecimento e sim os relatos que se deixam conduzir pela "alma encantadora
das ruas" (RIO, 2008) e, assim, nos do a ver/ouvir elementos que constituem o cotidiano e
a paisagem da cidade.
Privilegiamos nessa paisagem as imagens e a escuta dos objetos sonoros que a
constituem por entendermos que tais elementos tem o poder de evocar lembranas
multissensoriais, como defende Haye (2004, p.45):

17
 O estmulo acstico de possibilitar esse carter (multissensorial) mediante sua
enorme capacidade evocadora e criadora permite que se desdobre o princpio de
visibilidade por meio do qual sujeitos, objetos, situaes e cenrios so 'mostrados'
imaginao do ouvinte. [...] Assim, o som seduz a viso, o paladar e o olfato dos
ouvintes transmitindo a aspereza do tronco da rvore, a suave colorao do poente
ou a excitante fragrncia do guisado sendo cozido na velha panela de presso
queimada da av.

Assim, entendemos que a escolha pela reflexo sobre as textualidades sonoras

que afloram nas imagens e nas crnicas sobre a cidade se justifica por esse carter
multissensorial dos elementos sonoros. Elementos esses que constituem um texto
unisensorial, mas que evocam vrios sentidos da percepo, tornando-se assim um
profcuo objeto de anlise. Regina Porto faz uma comparao entre a paisagem sonora e o
registro fotogrfico, de acordo com a qual "em lugar do olho, o ouvido: a 'paisagem sonora'
fundamentalmente, a arte da captao "fotogrfica" do som. O microfone o instrumento
que permite o instantneo e o close; a caixa acstica, sua ampliao" (op. cit. 1997, p.19).
Pretendemos, portanto, cotejar tais textualidades sonoras com registros fotogrficos da
cidade a fim de perceber as relaes da memria afetiva dos habitantes da cidade -
acionada a partir dos elementos sonoros que constituem a paisagem - com as imagens que
tambm a constituem. Entendemos que tal esforo nos permitir compreender a
multisensorialidade da paisagem urbana.
Para tanto, registramos tambm relatos de pessoas que habitam a cidade. Por
meio de suas lembranas temos acesso a fragmentos de uma paisagem urbana do
passado e que deixa marcas no presente.
medida em que Belo Horizonte se desenvolve, os moradores vivenciam a
reforma urbana. No que se refere ao transporte, alm do uso de carroas no comeo do
sculo XX, ocorreu a inaugurao da primeira linha de bonde da capital. Localizada na
Avenida Afonso Pena, esquina com a rua da Bahia, em 7 de setembro de 1902. "O primeiro
trecho interligava a entrada da cidade com o Mercado, pela linha Estao, com o bairro dos
Funcionrios, pelas linhas Cear, Pernambuco" (FUNDAO JOO PINHEIRO; BELO
HORIZONTE (MG); COLEO BELO HORIZONTE, 1996, p. 42). Um dos pontos principais
onde passavam os bondes era a Praa Sete, caracterizada pela calada com
paraleleppedos, onde quase todos os bondes faziam uma volta: "[...] na avenida Afonso
Pena, esquina com a rua da Bahia, onde faziam ponto todos os bondes da cidade.
Consequentemente, ali passavam diariamente muitas pessoas, transformando o lugar no
mais famoso ponto de encontro da Capital [...].(FUNDAO JOO PINHEIRO;
FEDERAO DO COMRCIO DO ESTADO DE MINAS GERAIS, 1997, p. 49).

18
 Maria, uma das entrevistadas, catadora de papel que trabalha s noites no
hipercentro de Belo Horizonte, ao relembrar os momentos de diverso e aventura nas
caronas de bonde eltrico, sente falta desse tempo que j se foi e at arrisca em comparar
que o tempo antigo era bem melhor do que o presente.

Maria: Ah, no tem nem como te explicar ele era tipo um trenzinho! Voc j viu
aquele trenzinho que fica levando criana no Parque Municipal? Ele era daquele
tipo. O tempo do bonde que era bom! Ns era muito molecado. Hoje em dia, cruz
credo! Eles deveriam trazer o bonde de novo! (...) o barulho do trem era assim:
[Maria reproduz com os lbios os sons do bonde e o barulho que fazia nos trilhos].

Maria, ao falar das lembranas que tem do bonde, tenta imitar com a boca o rudo
que o veculo fazia ao passar pelos trilhos. Ela chega a comparar os sons com os feitos
pelo trem. Ao tentar reproduzir o barulho com os lbios, Maria se permite rememorar a
paisagem urbana da cidade no passado. Com isso, nos sugere a pensar sobre a mudana
da paisagem sonora urbana. A imitao feita por Maria fruto de uma rememorao de um
som que pertencia paisagem urbana da cidade e que j no existe mais. Atualmente se
tem o barulho dos motores dos automveis, as buzinas, os alto-falantes das lojas, os
locutores com seus microfones, anunciando os produtos.
As lembranas falam de um passado ao mesmo tempo rico em detalhes, mas
tambm marcado pelo esquecimento. Ao tentarem se lembrar de algo, houve intervalos de
silncios. Em outros momentos, a lembrana de determinado som era o ponto de partida
para esse esforo de rememorao. Algumas vezes, eles conseguiam lembrar de alguns
trechos de canes, j que as msicas tocavam muito nas rdios na poca. Durante as
entrevistas Maninho, um engraxate que tambm trabalha no hipercentro da cidade, nos
conta sobre o papel do rdio na sua vida cotidiana:

Maninho: o rdio faz parte da nossa vida, das coisas que no era to fcil, mas todo
mundo tinha. Quando dormia ligava o radio para dormir. Mais o rdio era meu
companheiro desde a infncia at hoje! A televiso chegou logo depois, mas o rdio
o rdio! Desde que trabalhvamos tinha um amigo, que j faleceu, o Gilberto, ele
colocava na Rdio Cultura. De duas da tarde s quatro, ouvamos. No perodo da
manh era Roberto Carlos, a tarde era algo mais parecido com o rock, a noite, o
ritmo da noite, isso tocava nosso corao. Na poca, ramos uns 10 engraxates
juntos e conseguimos trs caixas de som e ficamos trabalhando e ouvindo o rdio.
Tinha momentos que at danvamos!

O rdio acompanhava as tendncias musicais da poca e ainda acompanha as

atuais. Desse modo, entendemos o meio rdio e outros dispositivos de comunicao como
um lugar de experincia e ao mesmo tempo como um dos relevos que constituem a
paisagem urbana.

19
3. Consideraes finais sobre a materialidade das paisagens urbanas
A cidade est entrecortada por dispositivos de comunicao como cartazes
publicitrios, o rdio, a televiso, o cinema; meios de transporte e formas de ocupao do
espao urbano diversas. A cidade no esttica, no apenas o que pertence ao seu
territrio, algo plenamente representvel num mapa. Na contemporaneidade, os circuitos
informativos e miditicos tambm pertencem e alteram a paisagem urbana. Concordamos
assim com Di Felice (2009) que reivindica um novo olhar para as cidades atuais ao
considerar a dinmica e fluidez das paisagens ps-urbanas.

As praas, as ruas, as avenidas deixam de serem os lugares nicos da experincia

social urbana e passam a ser flanqueados por outras especialidades imateriais e
informativas (publicidades, imagens, luzes, paisagens sonoras etc.) que se
sobrepem criando metageografias e novas experincias de habitar. (DI FELICE,
2009, p.153)

Portanto, a paisagem urbana ganha relaes de sentido a partir das relaes e das
funes sociais que lhe so atribudas e dos dispositivos que permeiam essas relaes.

Em cada poca, o processo social imprime materialidade ao tempo, produzindo

formas/paisagens. As paisagens construdas e valorizadas da sociedade revelam
sua estrutura social e conformam lugares, regies e territrios. A paisagem a
materialidade, mas ela que permite sociedade a concretude de suas
representaes simblicas. (SANTOS, 2002, p.13-14).

A memria no deve ser pensada como uma entidade isolada, com existncia
prpria e sim como algo fruto de um constante embate entre diversos tipos de fontes de
informao, tais como os rastros na cidade que ativam a rememorao de lembranas
relacionadas experincia social urbana. A memria coletiva (ou social) no tem uma
forma permanente. Ela negociada no corpo social de crenas e valores, rituais e
instituies. Nossa vontade presente tem grande impacto sobre o que e como
rememoramos. O passado rememorado est sempre inscrito no nosso presente. Nossa
memria construda atravs de uma variedade de discursos e diversas camadas de
representaes cujas pistas podem ser encontradas nos espaos urbanos onde habitamos
e onde habitaram nossos antepassados. Cabe a ns, pesquisadores, ler, ver e ouvir esses
rastros.

20
Referncias

ANJOS, Cyro dos. O amanuense belmiro. Belo Horizonte: Livraria Garnier, 2002.
BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. Sobre a modernidade. So Paulo: Paz
e terra, 2001.
BENJAMIN, Walter . Obras escolhidas III: Charles Baudelaire um lrico no auge do
capitalismo. 3a. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
DI FELICE, Massimo. Paisagens ps-urbanas: o fim da experincia urbana e as formas
comunicativas do habitar. So Paulo: Annablume, 2009.
FUNDAO JOO PINHEIRO; FEDERAO DO COMRCIO DO ESTADO DE MINAS
GERAIS. Belo Horizonte & o comrcio: 100 anos de histria. Belo Horizonte: Fundao
Joo Pinheiro, Centro de Estudos Histricos, 1997.
FUNDAO JOO PINHEIRO; BELO HORIZONTE (MG); COLEO BELO HORIZONTE.
Omnibus: uma histria dos transportes coletivos em Belo Horizonte. Belo Horizonte:
Fundao Joo Pinheiro, Centro de Estudos Histricos e Culturais: Prefeitura Municipal de
Belo Horizonte, 1996.
HAYE, Ricardo. El arte radiofnico: algunas pistas sobre la constitucin de su
expresividad. Buenos Aires: LaCrujia, 2004.
PORTO, Regina. A potica do som: utopia e constelaes. In: ZAREMBA, Llian; BENTES,
Ivana (Org.). Rdio Nova: constelaes da radiofonia contempornea 2. Rio de Janeiro:
UFRJ, ECO, Publique, p. 15-26, 1997.
RIO, Joo do. A alma encantadora das ruas. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
SANTOS, Milton. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. So Paulo:
Editora da Universidade de So Paulo, 2002.
SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo: uma explorao pioneira pela histria
passada e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a
paisagem sonora. So Paulo: Editora UNESP, 2001.

21
Overlapping: o relato de uma experincia artstica em
torno da narrativa

Nikoleta Kerinska
Grupo de pesquisa Fices & Interaes da Universidade de Paris 1
Panthon-Sorbonne e docente IARTE-UFU

ABSTRACT
The art project Overlapping provides a reflection on the contemporary city, populated by
narratives, images and any kind of language forms and manifestations. Our artistic position
varies between the discovery and memory, between the new and ever seen. This project
matches the visual experiences of several urban routes, which are presented like a
sequence of the same story. The video images are mixed up until an abstract landscape
that becomes a sort of body, ready to be penetrated, tasted, smelled, and then redesigned.
Created as a statement about the city, a text takes shape within the temporal and spatial
dimension of these images. The Overlapping project may also be shown as a series of still
images - taken from the movie - who value certain stages of wandering, or rather, certain
forms of reading. So then the question arises: which are the possibilities to compose
narratives from these images, and also how the text participates at the narrative structure.
Merged inseparably, text and image are part of the same poetic language that evolves
generating more visual perceptions than telling stories.
KEYWORDS
Text and image; narrative; fiction; wandering; contemporary city.

RESUMO
Esta reflexo relata o processo de concepo do projeto artstico Overlapping. Iniciado em
2015 este projeto trabalha com a relao texto/imagem e investiga as possibilidades de
construir narrativas, fazendo uso simultneo dessas duas mdias. O tema principal de
reflexo a perambulao na cidade contempornea. Overlapping prope um olhar sobre
a cidade, povoada de narrativas, de imagens e todo tipo de linguagens. Este olhar oscila
entre a descoberta e a memria; entre o novo e o j visto. Percursos em diferentes cidades
so registrados e apresentados como sequncia de uma s trilha. Desta forma, as imagens
videogrficas de diferentes cidades compem um filme constitudo basicamente por
sobreposio. Criado como um enunciado sobre a cidade, um texto toma corpo dentro da
dimenso temporal e espacial dessas imagens. O projeto Overlapping pode ser
apresentado tambm como uma srie de imagens fixas instantes extrados do filme que
valorizam certas etapas da perambulao, ou melhor, certas formas de leitura. A questo
que surge : quais so as possibilidades de compor narrativas a partir dessas imagens e
do texto que as acompanha. Mesclados de maneira inseparvel, texto e imagem fazem
parte da mesma linguagem potica, que evolui, gerando mais percepes visuais do que
contando histrias.
PALAVRAS-CHAVE
Texto e imagem, narrativa, fico, perambulao, cidade contempornea.
22
 1. Desejos de palavras

Na sua autobiografia, Man Ray relata os momentos mais importantes de sua vida,
suas lembranas de pessoas, lugares e acontecimentos, que fazem parte de um dos
perodos mais intrigantes do sculo XX a exploso da arte moderna entre as duas
grandes guerras. A vida de Man Ray narrada por etapas, marcadas pelas suas viagens
entre Amrica e Europa. Entre as curiosidades que envolvem figuras emblemticas como
Marcel Duchamp, Andre Breton, Giacometti e Picasso, dentre outros, Man Ray insere
observaes e julgamentos sobre os processos de criao, seus e dos seus colegas, sobre
a venda de objetos de arte, e, sobre as formas de exposio e de recepo das obras
modernas pelo pblico. Entre as linhas que relatam sua vida, detectamos as
transformaes na prtica artstica cujas ramificaes abriram os caminhos para o
surgimento do que chamamos hoje de arte contempornea.
Eis um extrato, que anuncia tais transformaes: Moi-mme, j mtais servie, au
dpart, de mots et de chiffres comme sujets de tableaux, comme on se servirait de pommes
pour une nature morte. Certes, de notre temps, le but ntait pas dindetifier le sujet, comme
le croyaient certains, mais dlargir les frontires de ce qui peut servir de sujet. (...) Cest
peut-tre une nouvelle faon dassurer la permanence de luvre, car rien se saurait
dtruire le mot il est toujours crit , de mme quon ne peut dtruir un livre en le brlant.
[Ray, 1998] (Eu mesmo, usei no incio, palavras e nmeros como objeto das minhas
pinturas, como se usam mas para pintar uma natureza morta. Claro, nesse momento, o
objetivo no era identificar o objeto, como acreditavam certas pessoas, mas ampliar as
fronteiras do que poderia servir de objeto na arte. (...) Isto talvez uma nova forma de
assegurar a permanncia da obra de arte, pois nada poderia destruir a palavra ela
escrita para sempre da mesma forma que no se pode destruir um livro queimando-o.)
Num certo sentido, a presente reflexo vem como continuidade do pensamento de Man
Ray sobre a expanso do objeto de arte, e, mais precisamente, sobre sua expanso pela
escrita, e num plano mais amplo, pela linguagem natural.
As relaes e as reciprocidades entre escrita e imagem inquietaram diversos
pensadores e artistas. Existe a um prazer e uma sede por explorar estes dois cdigos
exausto, como se estivssemos em busca de uma linguagem universal. Mas qual seria
essa linguagem? Aquela, ligada viso, que nos oferece as imagens, ou aquela que opera
e estrutura o pensamento, podendo descrever as imagens de inmeras maneiras? Como
achar a medida certa entre essas linguagens? Como compreender suas reciprocidades?
Para discutir as possveis relaes entre texto e imagem, Jean-Luc Nancy formula uma

23
pergunta intrigante: Diriez-vous que le corps est limage tandis que le texte est lme?
[Nancy, 2003]. (Vocs diriam que o corpo a imagem, enquanto o texto a alma?).
A posio adotada nesta reflexo que, efetivamente, a imagem este corpo que
se desenvolve no espao, que se materializa na nossa frente, e, que por mais efmero que
seja, revela uma presena palpvel e imediata. (Muitos dizem: uma imagem vale mais do
que mil palavras!). O texto, ao contrario, aquele, restrito aos falantes de um dado idioma,
que evolui no tempo. Sua totalidade nos escapa, sua fluncia marca uma passagem. Ele
nos fala por abstraes, abrindo as intimidades do imaginrio individual, propulsando
associaes, reativando a memria.
Com essas inquietaes apresentamos aqui o projeto artstico Overlapping, que
trata de uma relao precisa entre texto e imagem: o texto gerado como parte da
imagem, no em funo de seu aspecto formal, enquanto objeto visual, mas enquanto um
cdigo que constri relatos, que traz contedos. Dessa posio decorrem dois problemas
de ordem terico prtica: a) como resolver questes formais da composio para que a
imagem e o texto funcionem ao mesmo tempo de maneira autnoma e complementar; b)
como qualificar o texto, que transcorre as imagens do ponto de vista da construo de
sentido, e de suas potencialidades narrativas.
Uma questo pertinente pode ser formulada a partir da investigao da dimenso
ficcional deste trabalho. Podemos ou no afirmar que esta dimenso existe e por qu? Esta
argumentao, porm, excede o formato da presente reflexo e ser deixada para outra
oportunidade.

2. Overlapping: domando cidades, narrando perambulaes.

Overlapping prope um olhar sobre a cidade contempornea, povoada de narrativas,
de imagens, e todo tipo de linguagens. O prazer de perambular numa cidade e de sabore-
la a primeira inspirao deste projeto. Nele, os trajetos percorridos em diferentes cidades
so registrados e apresentados numa s sequncia. As imagens videogrficas gravadas
em diferentes cidades compem um filme constitudo basicamente por sobreposio. As
sobreposies so feitas de maneiras diversas, dando uma prioridade aos efeitos do canal
alfa, ou seja, possibilidade de usar imagens em camadas semitransparentes para
visualizar simultaneamente vrios filmes.
O resultado desse tratamento uma imagem que confunde o olhar, pois integra no
seu corpo elementos s vezes heterogneos e antagnicos; por exemplo, sobre as guas
de uma fonte passa o denso fluxo de carros de uma avenida do centro da cidade (fig.1), ou
ainda uma torre iluminada imerge de uma fileira de chafarizes (fig.2).

24
 Alm das questes estticas da imagem, este projeto inspira-se diretamente no
desejo de questionar o percurso urbano como experincia do olhar. Como se olha e se
visita uma cidade que acabamos de descobrir, e, como se olha e se visita uma cidade que
conhecemos aps vrios anos? Podemos dizer que h (talvez) duas formas distintas de
percorrer a cidade: a primeira esta do olhar que procura, que descobre, que julga, que
tenta entender, que compara (frequentemente de maneira inconsciente), do olhar que no
conhece; a segunda esta do olhar que guiado pela afeto, pela memria, pela retomada
de outros trajetos, mas tambm pela procura de novidades e de mudanas, o olhar que
pergunta: O que conhecemos est ainda a, ou no? o mesmo, ou sofreu
transformaes? O que h de novo?

Figura 1. Frame do vdeo Overlapping, fotografia Nikoleta Kerinska, 2015, cortesia da artista.

Figura 2. Frame do vdeo Overlapping, fotografia Nikoleta Kerinska, 2015, cortesia da artista.
25
 A descoberta de uma cidade comea obrigatoriamente por um lugar. Este pode ser
uma indicao (motivada por algo especfico), um acaso, ou, uma escolha simblica. Nos
primeiros percursos, o que nos acompanha a curiosidade e a espontaneidade. Esses
primeiros percursos determinam a conquista futura da cidade conhec-la (parcialmente
ou por inteiro) quase um ritual de dom-la, por meio do qual se opera a passagem do
novo e do desconhecido ao prximo, ao familiar, e, s vezes ao ntimo. Se deslocar pela
cidade para olh-la implica aes cometidas pelo olho mecnico da cmera de vdeo no
projeto Overlapping. O sujeito atrs dessa cmera um explorador, cujo corpo procura o
corpo da cidade. Em certos momentos esses corpos so um s um efeito de overlapping.
Pensar a cidade a partir da metfora do corpo uma ideia clssica, explorada por
diversos autores, como nos alerta Roco Pealta Cataln: Lune des figures classiques
consiste comparer la ville au corps. Ainsi, beaucoup de mtaphores organicistes et mme
animistes comparent lespace urbain un organisme vivant. [Cataln, 2011] (Uma das
figuras clssicas consiste em comparar a cidade com o corpo. Desta forma, muitas
metforas organicistas e mesmo animistas comparam o espao urbano a um organismo
vivo). O funcionamento da cidade, sua cartografia e a diversidade de seus espaos, ou
seja, a totalidade de seus elementos urbanos um retrato por excelncia da civilizao
humana no incio do sculo XXI. Interpretar uma cidade pressupe uma abordagem
antropolgica. Seus habitantes, suas histrias e acontecimentos, seus relatos e obras de
arte, curiosidades e surpresas a cidade esta mescla de documentos e de fices que
transbordam uma delimitao cartogrfica ou geogrfica.
Compreendemos que uma cidade, existe a partir de outras visitadas e domadas, e
esta sensao entre descoberta e reconhecimento, entre saber onde est e estar perdido
(numa lembrana), que o projeto Overlapping procura desenvolver. Quando o corpo da
cidade e o corpo do sujeito que perambula operam um sobre o outro, num estado de
imerso completa, a cidade se torna parte de todas as cidades exploradas por este sujeito
anteriormente. Ela passa a ser uma matria imagtica em estado puro gravada na
memria e reconstituda mentalmente, cujas delineaes pertencem mais ao sensvel e
ao abstrato, do que visualidade concreta em si.
Respiramos assim a cidade: Le souffle pousse, monte, spanouit, disparat; il
nous anime et nous chappe ; nous essayons de le saisir sans ltouffer. Nous inventons
cet effet un langage o se combinent la rigueur et le vague, o la mesure nempche pas le
mouvement de se poursuivre, mais le montre, donc ne le laisse pas entirement se perdre.
[ Philippe Jaccottet, 1984] (A respirao nasce, sobe, floresce, desaparece; ela nos anima
e nos escapa; tentamos agarr-la, sem sufoc-la. Inventamos para isto uma linguagem, na

26
qual combinamos rigor e impreciso, em que a medida no impede o curso do movimento,
mas o guia, sem deix-lo se perder por inteiro.) Esta a sensao que anima o projeto
Overlapping, e que procura por meio dele brotar.

5. Consideraes provisrias
Relatar a cidade, nela caminhando, uma forma de criar cartografias. Cada cartografia
um ato de ver, e as imagens so recolhidas durante este ato. No projeto Overlapping
essas cartografias so apresentadas como imagens em movimento, cuja transposio as
une num s filme. s vezes, a sobreposio chega ao ponto de formar uma paisagem
abstrata, que encarna a metfora de um corpo, pronto para ser penetrado, saboreado,
cheirado, e, por fim, redesenhado.
O espao urbano dcor da nossa vida cotidiana complexo e mltiplo,
escapando assim s definies concretas e aos olhares precisos. Neste trabalho artstico,
ele descrito como uma unidade, por elementos semelhantes com outros espaos
urbanos, ao mesmo tempo em que mapeado por algumas caractersticas nicas e
detalhes que os identificam. Desta forma, entre o comum e o peculiar, o vdeo procura
constituir um relato no qual a imagem e o texto narram paralelamente as experincias de
alguns trajetos distintos.
O desafio principal estabelecer um equilbrio para o funcionamento simultneo do
texto e da imagem. Para tratar desta questo foram realizados alguns ensaios com
imagens fixas e algumas edies de imagens em movimento. Estes ensaios demonstraram
que possvel fazer dois tipos de composio de estruturas distintas.
Apresentado por meio de imagens fixas, o projeto Overlapping foi exposto no
Museu do Meio Ambiente na cidade de Rio de Janeiro em setembro de 2015. Nesta
ocasio, foi mostrada uma sequncia de oito imagens, reveladas em papel fotogrfico. Em
cada imagem, uma frase refora a leitura linear da composio. Nesta estrutura, texto e
imagens so vistos e lidos como composio nica. O seu funcionamento idntico ao de
um poema visual, em que acordamos valores iguais para os dois elementos.
De funcionamento inverso, o vdeo intercala fraes de imagens em movimento
interconectadas por frases, cujo ritmo marca a dinmica do filme. Mesmo assim, no
podemos afirmar que existe a uma narrativa. Trata-se mais precisamente de uma
enunciao, ou seja, de um ato de comunicao, que produz enunciados.
Para compreender melhor a especificidade do enunciado, adotamos a definio de
mile Benveniste. Para ele a enunciao este colocar em funcionamento a lngua por
um ato individual de utilizao [Benveniste, 1989]. essa apropriao da lngua por um

27
ato, ou melhor, uma postura individual, que marca o ritmo da sequncia de imagens em
movimento, completando a construo de significados e dirigindo o olhar para a narrativa.
Esta ultima, porm no acontece. O texto, desmembrado em frases, configura-se mais
como linguagem potica, ou seja, como algo que explora a imagem, o jogo de palavras, a
sonoridade e o ritmo, do que como uma estrutura narrativa.
A narrativa como o ato de colocar uma histria em relato, ou ainda como a ao de
contar uma histria no acontece. Se narrativa existe, ela posta pelas sequncias de
imagens, pois nelas definimos um acontecimento. Sua evoluo e desdobramentos, porm,
so rapidamente prejudicados pela justaposio das imagens, que objetiva muito mais uma
sensao cujas palavras escapam do que uma narrativa propriamente dita. Overlapping
evolui a partir de um filme, cujas imagens fantasmagricas e surrealistas tentam formar
uma narrativa que se dilui instantaneamente em percepes inefveis.

Referncias

BENVENISTE, Emile. O aparelho formal da enunciao in Problemas da Lingustica

Geral II, Campinas, Pontes, 1989, p. 82.
CATALN, Roco Pealta. La ville en tant que corps : mtaphores corporelles de lespace
urbain , in TRANS- [En ligne], 11 | 2011, mis en ligne le 08 fvrier 2011, consultado le 31
juillet 2015. URL : http://trans.revues.org/454
JACCOTTET, Philippe. La Semaison. Carnets 1954 1979, d. Gallimard, Paris, 1984, p.
40.
NANCY, Jean-Luc. Au fond des images. d. Galile, Paris, 2003, p.122.
RAY, Man. Autoportrait (trad. Anne Gurin), d. Babel, Actes Sud, Lonrai, 1998, p.300.

Nikoleta Kerinska artista multimdia, pesquisadora do grupo de pesquisa Fices &

Interaes da Universidade de Paris 1 Panthon-Sorbonne, e professora de arte
computacional do Instituto de Artes - IARTE-UFU.

Nikoleta Kerinska is an artist, researcher of the research group Fictions & Interactions at the
University of Paris 1 Panthon-Sorbonne,
and computer art professor at the Institute of Arts - IARTE - UFU.

28
 l ssa

Renato Palumbo Dria

Ncleo de Pesquisa em Artes Visuais (NUPAV), Instituto de Artes,
Universidade Federal de Uberlndia

RESUMO
Como detetives, refizemos aqui os passos da ocultista russa Natascha Aleksndra
Pietrovna Mikhilovitch Niezvnovac conhecida na So Paulo da dcada de 1920 como
Nata, a bela russa, e na Belm do Par das dcadas de 1930 e 1940 como Madame
Natascha, a vidente russa. Exilada aps a revoluo bolchevique de 1917, Natascha
Aleksndra realizaria um priplo pela Europa e Amrica Latina antes de se fixar em Belm
do Par, onde viveria seus ltimos anos como personagem mtica e solitria, sobrevivendo
em seu casaro arruinado como sombra de si mesma, agarrada s lembranas de um
passado de glorias e aventuras. As imagens fotogrficas que produzimos partir desta
trajetria buscam captar uma paisagem ntima, uma atmosfera movedia: impregnao de
uma memria afetiva, nos lugares e coisas com as quais a bela russa conviveu.
PALAVRAS-CHAVE
Fabulao, fotografia, histria, fico, memria,

ABSTRACT
As detectives, we retrace here the footsteps of Russian occultist Natascha Aleksndra
Pietrovna Mikhilovitch Niezvnovac - known in So Paulo of the early 1920s as Nata, the
Beautiful Russian, and as Madame Natasha, the Russian Psychic, in Belm do Par in
1930 and 1940. Exiled after the Bolshevik revolution of 1917, Natasha Aleksandra toured
the coasts of Europe and Latin America before settling down in Belem do Para, Brasil,
where she would live the last years of her life as a solitary and mythical character, surviving
as a shadow of herself in her ruined house, and clinging to memories of past glories and
adventures. The photographic images that were produced are based on her travels and
seek to capture an intimate perspective, a shifting atmosphere, embedded with an
emotional memory onto all the places and things which the beautiful Russian lived with.
KEYWORDS
Fabrication, photography, history, fiction, memory.

29
 Em dezembro de 1928 chega desacompanhada ao porto de Belm do Par, s
margens do Rio Amazonas, e a bordo do Ekphfrasis (vapor de bandeira grega), aos vinte e
sete anos de idade, a russa Natascha Aleksndra Pietrovna Mikhilovitch Niezvnovac,
com sua pele branca e ainda delicada, mesmo que j castigada pelo sol, salpicada de
minsculas sardas, e com seus olhos levemente oblquos, de um verde-musgo lquido e
rochoso. Dona de uma alegria contagiante, no auge de sua beleza e rara inteligncia, mas
com os traos j algo marcado pelo tanto que vivera, ela compraria logo ao chegar, com os
restos da fortuna que ainda possua, um imponente chal de arquitetura ecltica nas
cercanias da cidade, ao final de uma das mais distantes linhas de bonde que ento
cortavam a cidade. Chal que beirando a floresta com suas varandas e enfeites, jardins e
fontes, parecia se erguer como ltima lembrana e bastio europeu diante de uma selva
incompreensvel, repleta de seres enigmticos, e para cujos pores eram trazidos pelas
cheias mirades de sapos, cobras, tartarugas e outros seres aquticos e rastejantes. Antes
residncia de vero de uma rica, mas ento decadente famlia de comerciantes de
borracha, seria ali, naquela fronteira entre a cidade e a selva, entre o passado e o
desconhecido, que viveria at o fim de seus dias Natascha Aleksndra Pietrovna
Mikhilovitch Niezvnovac.
Exercendo o ofcio de vidente e cartomante, Natascha Aleksndra conheceria
ento, naqueles primeiros anos em Belm, um considervel sucesso, tendo entre sua
clientela a alta sociedade paraense da poca, j combalida pelo fim da riqueza da borracha
mas ainda capaz de seduzir-se pelos modos finos e misteriosos daquela estrangeira de
olhos penetrantes e felinos. Madame Natascha, como se tornaria ento conhecida, teria
entre seus clientes tanto mulheres, interessadas em saber sobre seus destinos e azares,
quanto homens, cobiosos de riqueza e poder, tornando-se sua casa um ponto de
referncia na geografia secreta de Belm, correndo de boca em boca as estrias de suas
adivinhaes, profecias, incorporaes medinicas, curas e outros prodgios, ficando sua
residncia conhecida ento como a casa dos mistrios (Figura 1).

30
 Figura 1. A Casa dos Mistrios, Belm do Par, c.1910

Aos poucos admirada tambm por seus mltipos dotes intelectuais e artsticos
sendo exmia pianista, se exprimindo com segurana em diversas lnguas, sendo uma
pintora e poeta inovadora Madame Natascha se tornaria ntima do pequeno crculo de
literatos e artistas modernistas em atividade na Belm do Par daqueles anos. Influente,
independente, de comportamento e modos refinados, mas ao mesmo tempo algo
selvagens como quando caminhava descala pelas ruas mais elegantes do centro de
Belm acompanhada de um pequeno squito de empregadas indgenas, ou quando saia a
passear com seus pouco usuais animais de estimao (macacos, antas, preguias, e at
um pequeno jacar, segundo as crnicas) Natascha Aleksndra pontificaria por aqueles
anos, entre o fim dos anos 20 e comeos dos anos 30, como uma estrela luminosa e
solitria a brilhar fulgurante no breu da vida social paraenses daqueles anos: nica mulher
a transitar entre os polticos e intelectuais da poca, dona de uma beleza estranha e de um
gosto extravagante, sempre envergando vestidos de desenhos exticos e preciosos,
trazidos sabe-se l de onde, e dona de uma evidente superioridade intelectual, aos poucos
Madame Natasha atrairia para si, contudo, primeiro a inveja, e logo a ira gorda e suada das
mulheres virtuosas, a fria nauseabunda das associaes crists e dos defensores da
honra alheia, sendo progressivamente difamada e perseguida de todos os modos. Acusada

31
da prtica de curandeirismo e charlatanismo pelos mdicos locais, de bruxaria e magia
negra pelo Bispo, e at mesmo de prostituta e cafetina pela delegacia municipal, sua casa
seria por fim denunciada como antro de festas demonacas, nas quais, segundo os boatos,
todos os convidados, homens e mulheres, velhos e crianas, danavam nus,
enlouquecidos por beberagens feitas de cips e razes venenosas, dos quais Madame
Natasha havia aprendido o segredo em suas andanas pelas matas, com os ndios mais
selvagens. Boatos que num crescendo acusavam a russa de organizar orgias misteriosas
em que havia negros, caboclos, colegiais e donzelas de boa famlia. De promover a
infidelidade conjugal, alcovitando encontros para amantes secretos. De organizar trabalhos
de feitiaria em que se adoravam esqueletos, vidros coloridos e esttuas falantes1. As
vidraas de sua casa comeariam, assim, a ser frequente alvo de pedradas, e ela mesma
deixaria de sair rua com medo dos ataques e escrnios. Em maio de 1934, porm, aps
novas denncias, uma turba enfurecida a encurralaria, ateando fogo sua casa. Sofrendo
graves queimaduras que atingem seu rosto, Madame Natascha seria tratada por vrios
meses pelas freiras da Santa Casa, comeando a partir da a ser gradativamente
esquecida pelos moradores da cidade, como se estes quisessem tambm esquecer do
prprio crime que cometeram2.
Combalida pelos anos e pelo sofrimento, Madame Natascha passaria a viver
reclusa no que sobrara das runas de sua casa, aos poucos cercada pelo mato, pelos
entulhos e pelas outras casas e edifcios que se ergueriam em torno dela. Dando mostras
de uma progressiva melancolia, incompreendida e arruinada, vendidas suas ltimas
prolas, rotos seus vestidos, esvada a frescura de sua beleza, e sem o poder de seduo
de antes, aquela que fora um dia adorada por poetas e poderosos, que um dia fora a bela
russa, passaria a sair raramente pelas ruas da cidade, e somente em suas madrugadas
frias e enevoadas, envolta nos trapos de seus antigos vestidos de festa, com o rosto
encoberto por um fino vu negro: um fantasma vivo a assombrar as ruas, que se tornaria
conhecido como o a mulher sem rosto frequentemente vista vagando solitria em horas
em que a umidade vaporosa da atmosfera lhe faria relembrar as noites brancas de sua
infncia em So Petersburgo apario que, at hoje, alguns habitantes juram ainda ver
pelas madrugadas vaporosas de Belm.

1
Ver O Correio do Par, 15 de agosto de 1933.
2
A maioria dos objetos pessoais de Natascha Aleksndra Pietrovna Mikhilovitch Niezvnova teria se perdido
neste incndio de 1934, entre eles sua correspondncia, fotos familiares, documentos pessoais, pinturas e
poemas.
32
 Quem foi de fato Natascha Aleksndra Pietrovna Mikhilovitch Niezvnovac? Antes
deste trgico final de vida em Belm, de onde vinha esta mulher to rara? Qual sua
trajetria antes de aportar no Par? O qu fato e o que fantasia em sua histria?...
Apesar das dificuldades em responder objetivamente a estas perguntas, com o fim
da Unio Sovitica novos dados vem surgindo nos arquivos russos, permitindo-nos esboar
hoje uma breve biografia daquela que se tornaria, ao fim da vida, o fantasma da mulher
sem rosto: filha de uma antiga e aristocrtica famlia de So Petersburgo, Natascha
Aleksndra era filha de Marieva Pietrovina Niezvnovac Badenhoh, clebre ento por
haver se juntado aos crculos utopistas em torno das idias do escritor e pacifista Liev
Tolsti (que pregava o retorno natureza, o desapego aos bens materiais e o
antidogmatismo religioso), e tambm por sua proximidade dos crculos teosficos, e em
especial por sua convivncia com o mstico armnio George Ivanovich Gurdjieff3.
Influenciada pelos ideais em voga nestes meios, Marieva Pietrovina Niezvnovac
Badenhoh libertaria os servos das propriedades a que tinha direito por herana paterna e
as declararia terras livres, nas quais qualquer um poderia plantar e colher em acordo com
suas necessidades, reservando para si somente as reas residenciais de sua propriedade,
nas quais realizaria os mais variados tipos de experincias e prticas religiosas, desde a
cura pela gua imantada e a dana giratria dos dervixes, at as sesses espritas guiadas
por um velho mujique4 da regio interesse pela espiritualidade e pelos fenmenos
paranormais que a levaria ainda a ser uma das poucas mulheres admitidas no crculo em
torno de Grigoriy Yefimovich Rasputin, o temido e influente mstico dos estertores do
regime czarista, ambiente no qual sua filha, Natascha Aleksndra, manifestaria, com
apenas doze anos de idade, os primeiros sinais de paranormalidade, entrando em
prolongados perodos de transe medinico durante os quais falava lnguas desconhecidas
e tinha vises apocalpticas (Figura 2).

3
Cujo ensinamento seria posteriormente propagado nos crculos espiritualistas da Europa e dos Estados
Unidos por Peter Ouspensky, que tomou notas das conferncias do mestre em diferentes cidades da Rssia
pr-revolucionria, atravs do livro Fragmentos de um Ensinamento Desconhecido - Em Busca do
Milagroso, publicado postumamente em 1947.
4
Nome dado aos camponeses russos no perodo czarista, quando ainda predominava no campo o regime de
servido feudal.
33
 Figura 2. Natascha Aleksndra Pietrovna Mikhilovitch Niezvnovac, aos 12 anos, com sua me, Marieva
Pietrovina Niezvnovac, e Rasputin, c.1911.

O carter messinico da famlia Niezvnovacc tinha, porm, razes mais profundas:

j desde a dcada de 1890 um tio de Natascha Aleksndra, irmo mais velho de sua me,
havia se unido seita crist ultraortodoxa dos Dubokors (os lutadores do esprito):
pacifistas radicais, que tinham entre suas prticas o nudismo sagrado e comunitrio de
seus membros5 (Figura 3).

Figura 3. Manifestao dos Freedomites (filhos da liberdade), ala radical dos Dukobors (lutadores do
esprito ), cristos radicais russos do Cucaso emigrados para o Canad, 1906.

5
Em 1899, perseguidos pelo regime czarista e pela Igreja Ortodoxa Russa, grande parte dos Dukobors
emigrou para o Canad, financiados em parte por Liv Tolsti, com os lucros obtidos por este com seu livro
Ressurreio.
34
 Afastada porm pelo pai, o prncipe Piet Antoniev Mishkin Romanov Baden e
Baden, do convvio materno, Natasha Aleksndra acabaria sendo encaminhada, aos
dezesseis anos de idade, para um casamento convencional com um importante industrial
moscovita. A ecloso da revoluo bolchevique, no entanto, daria um rumo inesperado a
sua vida: fugindo da Rssia com um jovem amante, Natascha Aleksndra teria passado por
Viena, Genebra e Paris, seguindo a partir da sozinha, por volta de 1921, para Lisboa, onde
viveria alguns anos realizando as famosas sesses medinicas do salo da Penso
Londres, onde se tornaria ntima do poeta portugus Fernando Pessoa, possuindo ambos
os mesmos interesses pelo espiritismo e pela astrologia6.
Seria a partir de Lisboa, portanto, e a partir do contato com alguns estudantes
brasileiros, que ela teria viajado ao Brasil em 1925, realizando ento uma passagem breve
mas marcante por So Paulo, quando circula entre os intelectuais e artistas locais e, como
professora de alemo, conhece Zaz, a ento adolescente Patrcia Rehder Galvo (que
entraria mais tarde para histria literria brasileira como Pagu), e com quem teria breve
romance. Tornando-se conhecida no meio paulistano simplesmente como Nata, a bela
russa, Natascha teria sido acolhida ainda pelo importante mecenas Freitas Valle,
merecendo por fim do poeta Raoul Boop o poema intitulado Princesa Descala (Figura 4).

Figura 4. Nata, a bela rusa (de branco, ao centro), com o Senador Freitas Valle e amigos em Capivari,
interior de So Paulo, 1926.

Partindo para Montevido e Buenos Aires, e parando de tempos em tempos em

outras cidades brasileiras, Natascha Aleksndra estabeleceria por prtica permanecer
breves perodos em cada lugar, sempre em pequenos hotis onde exercia suas atividades
espritas e ocultistas, sendo talvez as constantes denncias destas suas prticas um dos

6
O poema Estrela Cadente (1922), de Pessoa, teria sido um de seus poemas em homenagem Natascha
Aleksndra.
35
possveis motivos para seu constante nomadismo. Belm do Par teria representado
portanto um ponto de inflexo em sua trajetria, constituindo-se como um territrio na qual
ela se fixaria mas que tambm representaria um novo e definitivo exlio dentro de seu
exlio. Sem podermos determinar bem em seu percurso o que fato e o que boato ou
fico, s nos cabe refazer respeitosamente seus passos, vislumbrando aqui e ali as faces
perdidas de Natascha Aleksndra Pietrovna Mikhilovitch Niezvnovac, a mulher sem
rosto as fotografias que realizamos nesta busca procuraram assim captar uma paisagem
ntima e movedia, memria afetiva dos lugares e coisas com as quais a bela russa
conviveu (Figuras 5 a 10).

Figura 5. Penso Londres, Lisboa, Portugal, Foto: Renato Palumbo

Figura 6. Hotel Eden, Montevido, Uruguai, Foto: Renato Palumbo

36
Figura 7. Recife Hotel, Pernambuco, Brasil, Foto: Renato Palumbo.

Figura 8. Belm do Par, Brasil, Foto: Renato Palumbo

37
 Figura 9. Belm do Par, Brasil, Foto: Renato Palumbo

Figura 10. Genebra, Suia, Foto: Renato Palumbo.

Renato Palumbo Dria Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de So

Paulo (USP), e Mestre em Histria da Arte e da Cultura pela Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp). Sua pesquisa atual trata dos anacronismos, sobrevivncia e
invisibilidades na histria da arte moderna e contempornea. Ncleo de Pesquisa em Artes
Visuais - NUPAV/ UFU/CNPq. Docente do Curso de Artes Visuais e do PPG Artes do
Instituto de Artes, Universidade Federal de Uberlndia.

38
Vestgios e memria: fotografias encenadas

Elizabete Rocha
Grupo de Pesquisa Processos Hbridos na Arte Contempornea,
UFRGS/ CNPq

RESUMO
Esta pesquisa analisa duas sries de imagens fotogrficas que tm como referentes
vestgios. Parte da pesquisa tem a casa como ateli e parte se refere a deslocamentos na
cidade, utilizando as ruas como ateli. As duas sries se relacionam pela noo de vestgio
(pessoal e coletivo) que remete a questes que dizem respeito ausncia e memria.
Articulo a produo tanto aos conhecimentos tericos, quanto s obras de artistas que
pensam as coisas do cotidiano como matria fecunda para narrar, visualmente, micro-
histrias na primeira pessoa e falar da memria atravs da arte.
PALAVRAS CHAVE
Vestgios, memria, encenao, fotografia, micro-narrativas

ABSTRACT
This research examines two series of photographic images that are related to vestiges. Part
of the research refers to the use of the house as a studio and part to movement within the
city, using the streets as a studio. The two series are related by the notion of vestiges
(personal and collective) which refers to issues that concern absence and memory. I work
with the production of both theoretical knowledge and the works of artists who consider the
everyday things as ripe for visually narrating micro-stories in the first person and to talk
about memory through art.
KEYWORDS
Vestiges, memory, staging, photography, micro-narratives

39
 Introduo, mtodos e objetivos
Desde quando comecei a fotografar, me perguntava sobre a relao da fotografia
com o real. Compreendia que na fotografia eu no encontrava o real e que a imagem
fotogrfica era apenas uma tentativa de cpia nada fiel do que se estava fotografando. A
imagem fotogrfica no representa (corpos, coisas, substncias), mas exprime eventos,
sentido. (ROUILL, 2009, p.207). Os conhecimentos adquiridos ao longo do tempo
aumentaram meu desejo de pesquisar sobre a imagem fotogrfica e sobre a maneira como
ela poderia falar do ser humano. No decorrer do mestrado, me propus pesquisar sobre o
potencial potico de vestgios de pessoas, coisas como objetos variados e vestes.
A questo principal da pesquisa foi verificar como vestgios poderiam sugerir corpos
e como atravs deles, utilizando a fotografia como uma escrita pessoal, produzir
micronarrativas1 relativas memria.
Os objetos, assim como as palavras, produzem discursos; juntando-os, pode-se
formar um texto com uma sintaxe prpria, capaz de falar de uma percepo pessoal do
mundo, evidenciando singularidades. Atravs da fotografia, os objetos e vestes podem nos
falar dos corpos de pessoas que os tocaram, em um passado remoto ou recente.
Meu trabalho prope recontextualizar vestgios2 de corpos para que outros sentidos,
alm dos habituais, sejam acionados.

Toda a nossa vida marcada por vestgios, que recebemos do mundo volta ou
que ns mesmos produzimos, involuntariamente, durante nossas trajetrias de vida.
Uma fotografia cuja origem se perdeu, um objeto que guardamos durante anos por
razes evidentes ou obscuras, fragmentos do mundo que recolhemos, como
conchas, folhas secas, e ainda, pequenos indcios das pessoas amadas, presentes
ou que se foram, como, um leno, uma loua de uso pessoal, tantos outros [...]
[...]Fragmentos de vida, de um transcurso temporal, que permaneceram como
vestgios de nossas origens, de nossas razes pessoais, familiares, tnicas, culturais
e, num sentido mais amplo, de testemunhas de um possvel sentido da vida.
(CATTANI, 2004, p.133)

1
SANTOS, 2012, p.124, no artigo: Imagem fotogrfica e ambigidade narrativa na obra de Milton Kurtz, In:
Santos e Carvalho Imagens arte e cultura, Porto Alegre: editora da UFRGS, 2012, conceitua micronarrativas
e desta maneira usarei a expresso nesta dissertao: seriam reflexes sobre as inquietaes do homem
comum, destitudo de um compromisso histrico mais amplo, mas ainda assim contribuindo para novas
verses da histria. Considero serem micronarrativas aquelas poticas voltadas para o desenvolvimento de
discursos que privilegiam a afirmao de uma individualidade, nas quais aparecem, explcita ou
implicitamente, provocaes que refletem sobre elementos de ordem biogrfica ou autobiogrfica, remetendo
noo de micro-histria, ou seja, historicidade contida naqueles fragmentos despercebidos e
extraordinrios da realidade.
2
A palavra vestgio usada como definida em HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles;
FRANCO,Francisco Manoel de Mello. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, 2001. 3. qualquer marca,
trao, indcio, sinal que localizam algum ou alguma coisa, ou permitam deduzir que um fato ocorreu, ou
descobrir quem participou.

40
 Cattani (2004), falando dos vestgios que marcam e podem dar algum sentido s
vivncias, contempla com seu texto aspectos que identifico no meu trabalho. As fotografias
de vestgios, roupas e objetos que so recortados fotograficamente dos ambientes
pretendem produzir uma micronarrativa autorreferencial. So relatos sobre aspectos banais
de uma vida.
Tomarei de emprstimo o conceito de escrita pessoal, inspirado em Rouill (2005,
traduzido ao portugus em 2009), que foi elaborado e aplicado por Santos (2006), ao
pesquisar sobre a obra autorreferencial de Alair Gomes. Penso meu trabalho fotogrfico
como textos visuais que se referem s minhas experincias de vida e no a uma tentativa
de documentao de acontecimentos. neste sentido que entendo a noo de escrita
pessoal.
No presente artigo mostro trs imagens fotogrficas que fizeram parte do conjunto
de imagens desenvolvidas no mestrado. Nestas imagens, o referente so vestgios que
pertenceram a pessoas que fizeram ou no parte da minha vida.
As imagens fotogrficas (Figura 1 e Figura 2) se referem aos objetos e vestes que
se encontram em minha casa e foram fotografados, nesse ambiente. Aqui utilizo a casa
como ateli e cenrio para as imagens fotogrficas encenadas. Na Figura 3 e 4, mostro
imagens fotogrficas oriundas de meus percursos a p ou de bicicleta por meu bairro e
adjacncias. Nesses deslocamentos, fotografo alguns vestgios que vou encontrando pelo
caminho.
Aqui, foram investigadas as possibilidades poticas de encenaes com vestgios,
usado-os como matria fotogrfica e tema para a produo de imagens. O objetivo
averiguar o que os objetos tm a nos mostrar alm daquela sua natureza de ser destinado
ao uso humano, simplesmente; investigar o seu valor simblico sob o olhar da arte.
Imagens fotogrficas

Figura 1. Elizabete Rocha, Srie Ateli-casa: Texto II, 2013, fotografia digital, sobreposio digital e
impresso jato de tinta em filme backlight, 80 x 105 cm
41
Figura 2. Elizabete Rocha,Srie Ateli-casa: Sem ttulo VII, 2013, fotografia digital, 150x100 cm

Figura 3. Elizabete Rocha, Srie rua-ateli, Sem ttulo I, 2013 fotografia digital, 70x50 cm

Figura 4. Elizabete Rocha, Srie Ateli-rua, Sem ttulo III, 2013 fotografia digital

42
 Encenaes com vestgios
Durante minha pesquisa de mestrado entrei em contato com a obra de artistas que
usaram como material, em suas fotografias e instalaes, vestgios do ser humano. Neste
artigo vou me reportar a alguns deles. O livro A fotografia como arte contempornea
(COTTON, 2010) , tambm, uma importante referncia para as fotografias que
constituram minha dissertao e o presente artigo tanto no texto quanto nos exemplos da
relao vestgio-corpo principalmente no captulo n 4 (COTTON, 2010, p.115) onde a
autora considera que por meio da fotografia, a matria cotidiana dotada de uma carga
visual e de possibilidades imaginrias que vo alm de sua funo trivial.
De alguma maneira, a fotografia daquilo que considerado corriqueiro, dos objetos
do cotidiano, poder encorajar-nos a contemplar com outros olhos as pequenas coisas que
compem o nosso dia a dia, enriquecendo nossa sensibilidade e percepo do mundo ou
do pequeno mundo mais prximo. Quem fotografou o objeto o fez porque viu nele um
significado que, mesmo inapreensvel, o pungiu, e cabe tambm ao espectador dar
fotografia do objeto outras significaes oriundas de sua subjetividade.
Continuando a falar sobre a fotografia de objetos, de vestgios de corpos, que o
assunto que move o texto, e ainda me amparando nos ensinamentos de Cotton (2010),
destaco as imagens realizadas por Felix Gonzalez-Torres, 1991. A obra de Torres plural,
ele usou muitas maneiras para se expressar, principalmente instalaes. De sua obra,
destaco um exemplo das fotografias que ele, no auge da epidemia da AIDS, espalhou em
painis publicitrios pela cidade de Nova York. Seu companheiro havia morrido, e ele
tambm estava doente; seria uma das vtimas desta doena que, na poca, condenava o
portador morte em dois anos. As imagens mostravam camas desarrumadas, sugerindo
presenas; tambm perda e ausncia, pois s vemos traos dessas vidas, vestgios.
O artista francs Christian Boltanski foi importante referncia para minha pesquisa
de mestrado e tambm para este texto que se reporta ela. Ele trabalha com roupas,
fotografias e objetos como vestgios e marcas deixados pelo ser humano. Esses vestgios
tambm se reportam a histrias pessoais e memria coletiva. Boltanski possui uma vasta
e densa trajetria, produz obras complexas que podem incluir vdeo, livros, cartas,
instalaes e fotografia. O artista explora conceitos como identidade humana, memria,
perda e anonimato. Apropria-se, entre outras coisas, de arquivos fotogrficos adquiridos de
outras pessoas para construir suas obras. Trabalha tambm com objetos que
pertenceram a outros, aos quais atribui o mesmo papel testemunhal desempenhado

43
pela fotografia: Para mim h uma direta relao entre uma pea de roupa, uma
fotografia e um corpo, no qual algum uma vez existiu, mas agora no mais 3.
Em 10 Portraits Photographiques (1972), C. Boltanski (1946-1964), se
apropriou de fotografias de vrias crianas num mesmo parque, apresentando
posteriormente as imagens como sendo registros de sua prpria infncia, em
diferentes idades. Por meio da arte, conseguimos dar sentido e conforto a ns
mesmos, reconstruindo a memria que nos falta de ns mesmos e de pessoas
ausentes. No trabalho citado, o artista francs tambm encena com vestgios aqui
so fotos antigas que foram apropriadas e que construram para ele mesmo
memrias de infncia que no possua, por no conseguir lembrar e por no ter
objetos guardados que a lembrassem. Essas imagens fotogrficas ficcionadas,
podem fazer supor que ele tenha construdo para si uma inf ncia idealizada, com o
poder de apaziguar, atravs da arte, a falta que essas lembranas lhe faziam.
Da obra de Boltanski, as que me interessam, especificamente, so as muitas
instalaes com roupas que ele vem realizando. Enfatizo aqui Danse Macabre,
concebida para Galeria Guimares (2012) (Figura 5), na cidade do Porto, em Portugal, e
Personnes, (2011) (Figura 6), montada em Paris. Em Danse Macabre, um sistema
mecnico faz circular pelo espao numerosas peas de roupa, na sua maioria sobretudos e
gabardines. Um acurado estudo da luz faz com que as roupas que circulam pelo espao
depositem sombras fantasmagricas nas paredes da galeria.
Boltanski usa roupas, fotografias apropriadas e outros objetos como ndice da
memria e das histrias das pessoas annimas que vestiram, efetivamente, essas roupas
ou portaram esses objetos. Em suas palavras, todas as pessoas so dignas de um
monumento, ao se referir s suas instalaes. A coreografia dessas roupas num antigo
espao fabril no deixa de constituir uma convocao de histrias de um passado e cada
um pode tambm projetar ali suas memrias pessoais4.
Tomo Boltanski como referncia, j que o meu trabalho de pesquisa se aproxima de
sua obra na medida em que as vestimentas se referem a seres humanos e tm o desejo de
falar de memrias, de fazer uma narrativa de sua micro-histria, tambm autorreferente.

3
Entrevista a Tamar Grab, in SEMIN, Didier; GARB, Tamar; KUSPIT, Donald. Christian Boltanski, 2008,
p.19.
4
Vdeo: Danse Macabre. Disponvel em:
<http://www.guimaraes2012.pt/index.php?cat=191&item=28891#>. Acesso em: 12 de janeiro de 2013.
44
 Suas instalaes formam um conjunto pleno de melancolia5 e no deixam de ser
tambm uma crnica da ausncia. O reconhecido artista produz obras que so instalaes
com milhares de roupas e as coloca em espaos imensos. Na maioria das vezes, ele
compra as milhares de vestimentas em brechs, depois as organiza (encena), produzindo,
com a mistura e arranjo de cores, instalaes que se assemelham a de pinturas gigantes.
(SEMIN; GARB; KUSPIT, 2008).

Figura 5: Christian Boltanski, um pequeno detalhe de Danse Macabre, 2012 Fonte:

http://deadpassarita.blogspot.com/2011/12/christian-boltanski.html

Figura 6: Christian Boltnski, fotografias e roupas em detalhe da instalao Personnes, 2011.

5
A palavra melancolia usada no decorrer do texto como a conceituou e usou Santos, em sua tese de 2006,
j referida: no para descrever uma patologia, uma condio depressiva, paralisante, mas sim para se referir
a uma condio de profundo pensamento filosfico e elemento essencial para a criao artstica.
Outra referncia importante sobre o assunto: Santos, Alexandre, revista: Teorema N 19, dezembro 2011,
p.37 no artigo: Ns os melanclicos. O homem melanclico teria a seu favor essa condio melanclica,
que catalisaria a sua relao com o mundo, aguando a sua inteligncia e a sua capacidade para o
pensamento reflexivo e para a criao.

45
 Boltanski tinha pai judeu, e seu trabalho refere-se, entre outros temas, ao
extermnio dos judeus nos campos de concentrao nazistas. Despidos de todos os
pertences, roupas e objetos, que deveriam ser tirados antes da entrada nos campos, eram
formadas pilhas enormes, para posterior descarte. Mas, segundo palavras do artista: um
dos assuntos que me interessa a transformao do sujeito em objeto. Uma grande parte
do meu trabalho gira em torno dessa idia (SEMIN; GARB; KUSPIT, 2008, p. 86, traduo
da autora).
Creio que ele est se referindo a essa relao ambgua que existe entre o objeto (o
vestgio que restou do humano, uma fotografia, uma veste) e a pessoa propriamente dita.
sempre um mistrio e um espanto saber que os seres to complexos que somos
se transformaro em objetos: primeiro em seus cadveres, depois em suas fotografias,
seus pertences pessoais que apenas representaro suas ausncias. Nas imagens
fotogrficas da pesquisa, estou falando dos vivos, dos vivos ausentes; que, portanto, vivem
apenas nas memrias, como os mortos.

Figura 7: Christan Boltanski- vista geral da instalao Personnes Grand Palais, Paris, 2010.

Rouill (2009), analisando a falncia dos grandes relatos da modernidade e a

passagem aos pequenos relatos que vo caracterizar a ps-modernidade, nos diz que:

[...] na Frana, essa passagem dos grandes para os pequenos relatos, do global
para o local, do extraordinrio para o ordinrio, do novo para o dj-vu, ou seja, do
universal para o particular, esboa-se desde 1970, nas primeiras obras de Christian
Boltanski, em seu interesse pela banalidade, pelos inventrios e pelas imagens
estereotipadas da cultura popular (ROUILL, 2009, p.356).

Como j foi apresentada acima, em alguns exemplos, parte da obra de Boltanski se

constitui de vestes usadas, fotografias antigas, caixas enferrujadas, variados objetos
usados e outros materiais precrios. [...] vestgios, traos de existncia, impressos,
depsitos: toda uma retrica da nostalgia, da ausncia, da memria, do desaparecimento,
do esquecimento, da perda da identidade, com a onipresena surda e do Holocausto.
(ROUILL, 2009, p.371).
46
 Fotografia e memria
O trabalho aqui apresentado pode ser entendido como fotografia-expresso, termo
usado por Rouill (2009, p.176) no livro A fotografia: entre documento e arte
contempornea. Segundo Rouill, a fotografia-expresso liberta o fotgrafo de ser uma das
engrenagens da cmera, quando este estava preocupado na captura do real. O fotgrafo
passa a estar no centro do processo, preocupado em escrever a sua histria, usando a
cmera apenas como um meio. Os referentes so vestgios nas imagens fotogrficas que
apresento, mas suscitam os incorporais que escapam aos poderes figurativos da ptica; os
corpos no necessitam ser representados diretamente. Na fotografia-expresso, a imagem
o registro do sentido, no representa (corpos, objetos, substncias), mas exprime
eventos, segundo Rouill (2009, p.207).
Ainda incorporando os ensinamentos de Rouill (2009, p.221) nas reflexes sobre o
trabalho, destaco o que o autor diz acerca da fotografia: a imagem fotogrfica
perpassada por dois grandes modos, um afirmativo e um interrogativo.

[...] O primeiro modo o do isto foi, da constatao da presena fsica, o modo

dos corpos, das coisas e dos estados de coisas: o da matria, da impresso. O
segundo modo o do o que foi que aconteceu?, o modo dos eventos fotogrficos
e extrafotogrficos: o modo dos incorporais, da escrita, da memria. [...] A
impresso, o atestado, a aderncia, o isso foi constituem o pedestal da fotografia,
enquanto a memria o fundamento (ROUILL, 2009, p.221).

Sobre as duas metades da fotografia, o autor nos diz que a primeira dimenso a
do presente vivo, da ao, do isso foi. Faz tambm desta metade a impresso, a
captao, o registro, o ndice, em resumo, os contatos fsicos, as contiguidades de
matrias matria das coisas e matria fotogrfica. A outra metade, inseparvel da
primeira, constituda pela memria que intercala o passado no presente, que comunica
seu carter subjetivo a nossas percepes e aes: tanto quelas do espectador diante da
imagem, quanto s do operador diante das coisas. (ROUILL, 2009, p.222).
No trabalho que realizei, constato estas duas partes discutidas pelo autor, sendo os
vestgios a matria fotogrfica; a outra parte se refere aos incorporais que tm a ver com a
memria. O que me levou a produzir essas imagens, produzir essa ao de colecionar
esses vestgios, registr-los, foi o meu repertrio de memrias. As memrias difusas
condicionam o meu fazer. Uma memria de corpos que fizeram parte diretamente da minha
histria recente, dos meus afetos e outra memria tambm da minha historia pessoal, a
memria do lado perverso da cidade, do bairro.
A fotografia sempre ter alguma relao com o real, mas pode tambm ser quase
pura fico, alegoria e uma maneira de manifestar singularidades e contar histrias sobre o
homem. Eu quero contar estas micro-histrias, talvez na tentativa de ir contracorrente da
47
histria oficial e contar ao outro algo que possa nos unir em algum momento. So pequenos
relatos feitos visualmente atravs das imagens fotogrficas. So questes de memria
individual e coletiva, temas cada vez mais abordados na contemporaneidade pela arte e
pela a nova histria, que hoje tem novos paradigmas6 7. A fotografia mais um instrumental
que se adiciona a outros, para que artistas se expressem e produzam conhecimento
artstico-potico a respeito da memria, no que se chama hoje arte contempornea.

Referncias

CATTANI, Icleia Borsa. O corpo, a mo, o vestgio. In: ___. Icleia Cattani. Organizado por
Agnaldo Farias. Rio de Janeiro: Funarte, 2004 (Coleo Pensamento Crtico).
COTTON, Charlotte. A fotografia como arte contempornea. So Paulo: Martins Fontes,
2010.
HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles; FRANCO, Francisco Manoel de Mello.
Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
LE GOFF, Jaques. Histria e Memria. Campinas: Editora da UNICAMP, 2003.
SANTOS, Alexandre. A fotografia como escrita pessoal: Alair Gomes e a melancolia do
corpo-outro. Tese (Doutorado em Artes Visuais) - Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre, 2006.
SANTOS, Alexandre. Sobre fotografias, documentos e autofices. UFRGS/ANPAP,
www.anpap.org.br/anais/2011/pdf/chtca/alexandre_santos.pdf
Santos, Alexandre. Ns os melanclicos, In: Revista Teorema N 19, dezembro 2011, p.37.
SANTOS, Alexandre e CARVALHO, Ana Maria Albani de (Org). Imagens arte e cultura.
Porto Alegre: Ed. Da UFRGS, 2013.
ROUILL, Andr. A fotografia: entre documento e arte contempornea. So Paulo:
SENAC, 2009.
SEMIN, Didier; GARB, Tamar; KUSPIT, Donald. Christian Boltanski, 2008, p.86 (traduo
livre da autora).

6
Le Goff, Jacques. Histria e memria. Campinas, Editora UNICAMP, 2003, p.471; cap. Memria p. 413-
476)
7
Ibidem Santos (2011, p. 1246)

48
A abundncia de imagens e a construo do vazio

Fernanda Valadares
Processos Hbridos na Arte Contempornea, UFRGS

RESUMO
Como se observa uma imagem? E como se percebe uma imagem? Em um mundo em que
se bombardeado quotidianamente por uma torrente de imagens virtuais, alm das reais, o
quanto delas se consegue absorver? E daquelas que se absorve, como fica a capacidade
de notar os aspectos mais sutis da imagem? Procuro abordar estas questes a partir do
trabalho do artista nipnico Hiroshi Sugimoto e do paraense Alberto Bittar, alm de
apresentar alguns aspectos de minha prpria potica, tanto a partir de um desenho - O
Stimo Continente, grafite sobre papel de arroz - como da pintura encustica que
decomposta em Lonjuras. Em ambos os casos a idia oferecer uma reflexo sobre o
olhar da imagem, seja em seu carter narrativo, linear, ou por detalhamento, profundidade
de determinada cena. O tempo necessrio para a produo, no caso de uma pintura ou
desenho, pode ser um vetor para notar o tempo que se leva para de fato perceber as
nuances de uma imagem.
PALAVRAS-CHAVE
Pintura encustica, fotografia, paisagem, percepo.

ABSTRACT
How does one observes a picture? And how does one perceives it? In a world where every
day there is a flood of virtual images, besides some real ones, how much of them are we
able to assimilate? Whether we see it, can one notice the subtle aspects of the picture? I try
to address these issues from the work of the japanese artist Hiroshi Sugimoto and the
brazilian photographer Alberto Bitar. I also point out some aspects of my own poetic through
the drawing The Seventh Continent (graphite on rice paper) and the three-dimensional
object Lonjuras (encaustic painting on glass). In both cases the idea is to provide a remark
on visual stimuli; in its narrative, linear feature, or particular, penetrating aspect. The
required time for the image creation, painting or drawing for example, may be an indication
of the time it takes to actually perceive the details of that image.
KEYWORDS
encaustic painting, photography, landscape, perception.

49
1. Introduo

O vazio o conceito operatrio mais veemente em minha produo artstica. Este

vazio se manifesta em diferentes nveis; na forma, nas dimenses generosas da superfcie
de pintura e na escassez de elementos pictricos. O que est por trs de uma potica que
procura reduzir, entretanto, so os excessos; sobretudo a fartura de imagens a que somos
submetidos quotidianamente, e o embate com a incapacidade de selecionar algumas
delas, ou processar, refletir, explorar e absorver todos os elementos disponveis.
A abundncia imagtica preciosamente ilustrada a partir da srie Theaters de
Hiroshi Sugimoto (Japo, 1958). O artista registra sesses de cinema; faz uma nica foto
da tela de projeo, deixando o obturador aberto do incio ao fim do filme. Como ele
explica, essa idia apareceu como uma viso Se voc fotografar um filme inteiro em um
nico frame, voc obter uma tela brilhante." (SUGIMOTO).1 E exatamente o que
acontece, com a sobreposio de imagens, a tela fica branca. como se a abundncia
levasse ao vazio.

2. Imagens em demasia
Do ponto de vista da filosofia ancestral chinesa, todo o universo caracterizado por
um princpio de dualidade. Mais e menos, luz e escurido, tudo aquilo que percebemos
como realidade se manifesta em plos contrrios, que no podem existir sozinhos, como os
dois lados de uma moeda. Esta viso segue vlida no mundo contemporneo, no s
porque inverno e vero seguem existindo no sculo XXI, mas todo o universo virtual do
qual nos servimos hoje se baseia no sistema binrio composto de zeros e uns da
tecnologia da informao. Ou seja, como se desses dois extremos, zero e um,
irrompesse uma torrente de estmulos externos e seu contraponto, o escasso intervalo de
tempo que se tem para concaten-los.
O excesso de imagens, ou aquilo que sobra sem que se consiga organizar
completamente, entender parcamente ou sequer analisar o suficiente para que seja
armazenado em algum lugar do crebro possvel de ser encontrado posteriormente atravs
da memria, nem sempre descartado, mas jogado em um tipo de poro ou arquivo morto,
uma compostagem imagtica que pode vir tona muitas vezes sem se saber a origem. O
que eu proponho, a partir do meu processo, a decantao dessa abundncia de imagens,
para que se forme, ainda na mente, uma nova imagem, ou a ausncia dela; proponho que
o mero consumo desenfreado de imagens seja substitudo pela contemplao.

1
Disponvel em < http://www.sugimotohiroshi.com> acesso em 22/09/2014
50
3. Contemplar ou me esvaziar de imagens
Em meu trabalho este vazio foi sendo construdo, ou descortinado, gradativamente,
em um processo de retirada de atitudes, de conceitos e de matria. O vazio se mostra no
resultado do trabalho em espaos expositivos esvaziados, em pores faltantes de matria,
em desertos ou cordilheiras e na ausncia da representao de pessoas; mas no
processo de feitura, no modo de fazer que o vazio se constri. A intimidade com a
trabalhosa tcnica de pintura encustica2, a introduo do hbito da desacelerao e a
assimilao da ideia de atemporalidade e silncio em analogia ao vazio propiciaram uma
atitude mental de estar no presente, apenas. Ao contrrio de uma mente ativa, criativa,
aps o bombardeio de imagens passo a uma atitude contemplativa, de esvaziar a mente.
Contemplar uma palavra procedente do latim contemplari que significa olhar
atentamente a um determinado espao. composta pela preposio cum, companhia ou
ao conjunta e templum, templo, o lugar sagrado. Este estado de olhar atentamente o
que procuro manter constante ao longo do processo, sobretudo ao longo do desenrolar de
procedimentos trabalhosos, como a pintura, o desenho ou a lixao de peas de madeira.
Ao falar de processo de feitura, portanto, aponto este estado fundamental, contemplativo
aliado a ao, pois pintar no estar sentado a observar o cu. Para So Toms de
Aquino
Em primeiro lugar, parece que a vida contemplativa consiste somente em um ato do
entendimento, j que o objetivo desta vida est em alcanar a verdade. Ora, a
verdade pertence somente ao entendimento, de modo que se segue que a vida
contemplativa consiste somente em um ato do entendimento.
Parece, entretanto, que a vida contemplativa consiste em uma operao da razo,
porque a vida contemplativa uma vida humana, e assim deve ser conduzida de
um modo humano. Ora, pertence ao modo dos homens agirem segundo a razo,
como animais racionais, e portanto a vida contemplativa consiste principalmente no
raciocnio.
Finalmente, parece que todo ato da inteligncia pertence vida contemplativa. Pois,
assim como h uma proporo entre a vida ativa e as coisas a serem feitas, h
tambm uma relao entre a vida contemplativa e as verdades a serem conhecidas.
Todos os atos, porm, que dizem respeito primeira pertencem vida ativa, de
onde que tambm todos os atos da ltima pertencem vida contemplativa.
(AQUINO)

Nas fotografias de cinemas de Sugimoto, h a mescla, a sobreposio e o acmulo de

narrativas e acontecimentos atravs de luzes, cores e movimentos, e o resultado o vazio.
Sugimoto, ao fazer suas fotografias de longa exposio trata de questes intimamente
ligadas ao tempo, efemeridade, contemplao e sua filosofia, budista.
O modo de construir esta tela branca, apreender este vazio, a partir do todo, tendo
como aliado o tempo de exposio. Pela sua tcnica primorosa, profundidade conceitual e

2
Tcnica de pintura a base de uma liga de ceras animal, vegetal e pigmentos, que aplicada quente sobre a
superfcie e em seguida fundida.
51
filosfica Sugimoto reconhecido como um dos artistas contemporneos mais
significativos no Japo. Seu trabalho explora a complexidade do tempo, mas no apenas.
Ele demonstra uma profunda contemplao por vrias questes, como a prpria arte,
histria, cincia, religio e filosofia, tanto do ponto de vista oriental como ocidental. Nesse
sentido, seu trabalho exerce um forte impacto sobre a minha produo, quando percebo
que, na tentativa de tratar do espao mental, ele se apropria do tempo no espao real,
tanto arquitetnico (os cinemas) como natural (em paisagens marinhas), esvaziando-o no
a partir de um recurso grfico, mas simplesmente atravs da longa exposio fotogrfica.

Figura 1. Hiroshi Sugimoto, Try City Drive-in,, 1993, fotografia

Quando procuro refletir sobre questes ligadas ao tempo dentro do campo

artstico, em geral sou levada a pensar na fotografia que , em ltima anlise, sempre
sobre o tempo, um tempo paralisado. Tudo o que acontece em um breve momento se
imprime na imagem, no rolo de filme, no papel sensibilizado ou no chip.
J a conscincia no pode compreender momentos muito curtos de tempo, os
olhos no podem v-los; ao vermos vinte e quatro imagens distintas em um segundo,
tem-se a impresso de que algo est se movendo. A nica chance de ver que a
fotografia captura perodos no tempo quando a acumulao se deixa transparecer

52
pela longa exposio. Em uma das primeiras fotografias de Louis Daguerre (Frana,
1787-1851), o que deve ter sido uma cena movimentada na rua se transforma em um
espao quase vazio, com apenas dois seres humanos visveis. Desde o princpio dessa
tcnica, portanto, o que era inerentemente cheio se manifestaria como vazio. E me
arrisco a propor sobre a veracidade tambm do contrrio: toda essa fartura de imagem
em que estamos imersos pode ser apenas a manifestao de um vazio de sentido. Na
busca do sentido, procuro reunir um grande nmero de imagens.
Este carter binrio, dualista, pares opostos mas complementares aparecem por
todo o processo do meu trabalho, desde a escolha das imagens, que so do mundo,
mas so sobretudo da mente, passando por uma feitura que requer quietude e a intensa
atividade at chegar s imagens finais. Vou da conteno dos espaos construdos
liberdade dos espaos absolutos como um meio de explorar os extremos opostos da
mente atravs do trabalho e ao mesmo tempo procuro alargar as possibilidades
pictricas e de feitura a partir da propenso a dualidade da mente.
Os pares, entretanto, no se mostram de forma pendular, mas circular, um
caminhar contnuo em que uma coisa leva a outra. A circularidade se deixa transparecer
sobretudo nas montagens no final do processo, em que crucial que a linha do
horizonte de cada trabalho esteja a uma altura constante, e que, os trabalhos estejam
interligados de algum modo, segundo algum critrio. Me interessa propor a experincia
de algo cclico, uma lembrana atvica, suprimida no mundo contemporneo.

4. O stimo continente
O Stimo Continente, um desenho de grafite 0.5 e 0.7 sobre papel de arroz de
60cm por 5m. Trata-se de um dirio de viagem, um desenho no espao e no tempo. So
10 dias de viagem contados em horas, e a medida em que esse tempo vai passando ao
longo dessa viagem, vou capturando montanhas. uma viagem ao longo de uma
grande cordilheira, em que fui fazendo registros fotogrficos e breves esboos, e depois
essas imagens foram reorganizadas e desenhadas como se fosse uma grande
paisagem, propondo uma continuidade. No rodap h anotaes da passagem do
tempo, o instante da captura, da altitude e da latitude. A altitude e latitude me
interessam como uma mudana no eixo horizontal e vertical. uma subverso das
coordenadas geogrficas. No desenho eu tento seguir o registro das montanhas com
uma certa fidelidade, mas fica explcito o aspecto subjetivo da minha percepo, da
percepo da mo no papel, do tipo do trao, mais tenso, mais relaxado, mais escuro,
mais claro. Eu fiz questo de preservar no desenho o corte do enquadramento dos

53
registros fotogrficos e a emenda no registro seguinte. um desenho bastante
orgnico, mas que em seguidos momentos tem uma linha reta, vertical, que a fratura
da continuidade de um momento, uma captura, para o momento seguinte. Isso causa
um certo estranhamento, que faz lembrar que no um lugar aqui, do real, mas um
continente a mais, um outro espao. Este espao contido pelo tempo, a passagem do
tempo cria esta paisagem, com suas rupturas, estranhezas visuais. A montagem desse
trabalho tambm traz a questo espacial o desenho pregado na parede com ms,
mas montado com pregas, e os cinco metros se transformam em dois. O trabalho foi
fixado em dois planos de parede, saltando para o espao por conta tambm da
ondulao no papel.

Figura 2. Fernanda Valadares, O Stimo Continente (detalhe), 2014, grafite sobre papel de arroz,
60X500cm

Os ms desaparecem atrs das pregas, assim como parte do prprio desenho.

necessrio que se adivinhe um pouco o que est por trs, pois s se v parte do que foi
desenhado; o que ser daquilo que no se v? Isso outra caracterstica de espao e
tempo quanto mais povoado o espao, menos se enxerga. Aqui tambm h essa
poro que no se v, mas por conta da prpria dobra do plano da folha desenhada, a
dobra do espao.
A dobra do espao fsico do papel pode ser tambm o encontro com a dobra

54
daquilo que se consegue absorver das imagens. Quando daquilo que o olho v
percebido? E do que percebido, o quanto registrado? O do que registrado, o
quanto lembrado posteriormente?
Segundo o pesquisador norte americano Andrew B. Watson, em condies normais
do olho humano e da interface cerebral de 10 a 12 imagens percebidas
separadamente. Neste caso, quando se diz percebidas, a velocidade mdia para a
mente reconhecer determinada imagem. Mas quando se trata de uma viagem para um
local desconhecido, no sobre o reconhecimento de um lugar, mas sobre a
investigao e apreenso de elementos at ento inditos para o crebro. Independente
do aparato fotogrfico, digamos que ao longo de dez dias de viagem eu conseguisse
perceber em torno de 5 milhes de imagens distintas (12 imagens por segundo, por 12
horas dirias ao longo de 10 dias). O quanto disso eu teria realmente apreendido?
Ao longo desses dez dias de viagem procurei registrar, como afirmei
anteriormente, as imagens dos lugares por onde eu passava. Foram feitas cerca de
6.000 imagens, dentro do recorte espontneo daquilo que achei interessante no lugar,
como algumas peculiaridades, acontecimentos, mas majoritariamente paisagens,
sobretudo de montanhas. Meu foco de interesse na ocasio. Eu estive naqueles
lugares; tirei as fotos, mas o quanto realmente consegui absorver daqueles lugares? Ou
das 6.000 imagens? Selecionei 64 delas, em mdia 5 ou 6 de cada dia, e me debrucei
sobre elas, ao longo de outros dez dias de volta ao ateli para desenh-las - com um
grafite suficientemente fino, para que eu precisasse realmente observar os detalhes da
foto, como se o gesto solicitasse a ateno plena.
Sobre estas 64 imagens eu posso declarar: foram vistas. Sobre todas as outras, no
exatamente. So como um filme, so transitrias; no h o branco, o vazio, como no
trabalho de Sugimoto, mas se todas as imagens fossem mentalmente sobrepostas,
certamente seriam uma montanha arquetpica, com relva verde e cume pedregoso sob um
cu azul.
Em termos temporais, portanto, o exerccio de olhar uma imagem, me parece mais
da ordem do desenho, da pintura encustica, do que da captura de uma imagem digital.
O aparato pode cumprir rapidamente sua funo, mas o olhar requer o tempo olho e da
mente do observador, que tantas vezes pode demorar a chegar na camada do sutil, do
sensvel.

55
5. A potncia do vazio
Na exposio Efmera Paisagem 3 Alberto Bitar (Belm, PA, 1970) faz fotos da
estrada, por um percurso que percorria desde a sua infncia. As fotos feitas com uma
velocidade baixa em relao ao movimento do veculo, tem pouca nitidez, poucos
elementos. Parece exacerbar a velocidade - do carro, da vida. Mas ao mesmo tempo
nos faz parar, como que para desacelerar, e perceber todas as possibilidades do que
pode ter-se perdido com a velocidade.

Figura 3. Alberto Bitar, Sem ttulo, da srie Efmera Paisagem, 2009, fotografia, dimenses variveis

Esta parece ser a potncia do vazio; deixar que se espelhe o que no precisa
estar na fotografia (ou na pintura), mas est por trs desse mesmo observador.
Na srie Lonjuras eu procuro pensar nesse tempo de absoro de uma imagem
atravs do espao, das camadas inerentes a ela. So as mesmas montanhas da
Amrica do Sul outrora desenhadas em O Stimo Continente, convidando a que se
entre na imagem, no mais bidimensional. Seria ainda uma imagem fotogrfica? No.
Da fotografia restaram os perfis das montanhas. um convite a se refletir o quanto do
que se percebe de uma imagem lugar, o quanto sua luz, sua textura, e o quanto
apenas o reflexo de ns mesmos.

3
Espao Cultural do Banco da Amaznia, Belm, PA, 2009
56
 Figura 4. Fernanda Valadares, Lonjuras, encustica sobre vidro em caixa de madeira, dimenses variveis,
2015

6. Concluso
Em uma poca em que tudo parece exagerado; informao, consumo, velocidade, a
questo da abundncia de imagens pode gerar um hbito de consumo ligeiro, de uma
percepo superficial de imagens do mundo virtual, do quotidiano, e tambm de trabalhos
apresentados no campo da arte.
Em minha pesquisa procuro percorrer tanto o caminho do excesso, da fartura de
imagens registradas, como o da escassez, selecionando apenas o mnimo para trabalhar.
Procuro experienciar e produzir atravs de um processo que convida a desacelerao e ao
questionamento do quanto se perde com a velocidade e a decorrente falta de ateno.

57
Referncias

AQUINO, Santo Toms. Comentrio ao III Livro das Sentenas de Pedro Lombardo.
Disponvel em http://www.cristianismo.org.br/st-3sn25.htm. Acesso em 23 set.2015
BITAR, Alberto. Disponvel em http://www.pipa.org.br/pag/artistas/alberto-bitar/. Acesso em
21/09/2015
SUGIMOTO, Hiroshi. Disponvel em http://www.sugimotohiroshi.com. Acesso em
22/09/2014
VALADARES, Fernanda. Disponvel em http://www.fernandavaladares.com/
WATSON, Andrew B. Temporal Sensitivity. Disponvel em
http://vision.arc.nasa.gov/personnel/pavel/publications/TemporalSensitivity.pdf Acesso em
20/09/2015

Fernanda Valadares (So Paulo, 1971) vive e trabalha entre Porto Alegre e Araoiaba da
Serra/ SP. Tem bacharelado e licenciatura pela Faculdade Santa Marcelina em So Paulo,
e mestre em poticas visuais pelo Instituto de Artes/UFRGS. Entre suas exposies
destacam-se as individuais Aqui o Aqu na Galeria Sancovsky, So Paulo, 2015; Depois:,
Galeria Mamute Porto Alegre, 2015; Beira do Vazio, Museu de Arte de Santa Catarina,
2014; O Stimo Continente, Galeria Zipper So Paulo, 2014; Na Adega Evaporada,
MAC/RS; e as coletivas De Longe e de Perto, Galeria Mamute Porto Alegre, Curadoria
Angelica de Moraes, 2014; The War of Art: visions from behind the mind, The Safari, NYC,
Curadoria Wyatt Neumann, 2014 e Contemporneos Novos/ Diante da Matria, 20 anos
MAC/RS, curadoria Paula Ramos, 2012.

58
Possibilidades narrativas fices e afeces

Heliana Ometto Nardin

PPG ARTES, UFU

RESUMO

Este artigo realiza o desejo de pensar histria(s) e imagen(s) tangenciando o debate sobre
sociedade cultura e arte. Organiza-se o pensamento comunicacional em trs momentos,
denominados: Instantneo 1 narrativas; Instantneo 2 fabulaes; Instantneo 3
fices e afeces. Espera-se que, a interrelao entre eles, forme uma composio
expressiva dada tanto pela continuidade e descontinuidade entre os temas em questo
quanto pelo discurso que se pretende dilogo com autores de diversos campos do
conhecimento.
PALAVRAS-CHAVE
Narrativas, fabulaes, fices, afeces e imagens.

ABSTRACT
This article intends the desire to think history(ies) and image(s) directing the discussion
about society, culture and art. The communicational thought is organized in three stages,
these are named: instantaneous 1 - narratives; Instantaneous 2 - fables; instantaneous 3 -
fictions and affections. We expect that the interrelation between them forms an expressive
composition given by the continuity and discontinuity between the presented subjects as
much as the dialogue intended with authors from different fields of knowledge.
KEYWORDS
Narratives, fables, fictions, affections and images.

59
PREMBULO
O presente texto ao propor-se reflexo tangencia o tema proposto por este
seminrio, abordando questes pertinentes aos conceitos de sociedade, cultura e arte.
Pretende-se contribuio para o dilogo interdisciplinar, aberto a interlocues que
ampliem os significados aqui abordados.
Possibilidades narrativas-fices e afeces, texto segmentado em trs momentos
distintos apresenta no Instantneo-1 o pensamento sobre as narrativas do campo das
cincias sociais especificamente o antropolgico, para compreender como se constri o
carter do pensamento moderno ocidental. O Instantneo 2 fabulaes, apropria-se do
pensamento de Milton Santos sobre fbula(s) da globalizao para focar as narrativas
sobre a cultura no sculo XX, nos termos de Edgard Morin, a primeira cultura universal e
plenamente esttica. Instantneo 3 fices e afeces, pensa a arte como articuladora e
geradora de circuitos de afetos, agenciadora do ser sensvel.
Coerentemente, no possui concluso, espera-se que esta se d no dilogo
agregador com possveis leitores.

INSTANTNEO 1 NARRATIVAS
As cincias humanas ocidental e moderna campo majoritrio que agrega
conhecimentos sobre o humano em perspectivas mltiplas, apresenta-se j como plural e
distinto a partir de uma primeira grande diviso. Ao se lavrar em seu solo o conceito
problemtico e disjuntivo de natureza humana, este dicotomiza o campo e atribui marca,
um carter, a(s) sua(s) narrativa(s). Consta-se, com o auxlio de vrios autores, que o
estatuto do humano, segundo a tradio ocidental dbio, ambguo, ao conceituar a
humanidade ora como uma espcie animal entre outras, ora portadora de uma condio
moral que exclui os animais. Assim, nossa cosmologia imagina uma continuidade fsica e
uma descontinuidade metafsica entre os humanos e os animais, a primeira fazendo do
homem objeto das cincias da natureza, a segunda, das cincias da cultura. (VIVEIROS
DE CASTRO, 2011,p.382)
Neste Instantneo 1, o tema se pronuncia priorizando as narrativas das cincias
sociais para se observar que nelas a imagem factvel de sociedade e cultura uniaxial, o
eixo que mantm a composio estvel, equilibrada, indicaria a interdependncia funcional
e sistmica entre os elementos. Os estudos, entretanto, apresentam-se assinalando uma
concorrncia que os distingue, uma disputa que separa o binmio sociedade/cultura e
singulariza cada termo, polarizando-os, ou apresenta a submisso de um sobre o outro,
evidenciando que a polissemia tecida entre eles multiforma o campo investigativo,

60
permitindo abordagens e metodologias especficas bem como o uso de rtulos englobantes
nas narrativas que buscam circunscrever o campo.
Para compreender as narrativas cientficas que nascem neste territrio polarizado,
consultou-se Viveiros de Castro, especificamente em O conceito de sociedade em
antropologia (2011), texto encomendado por e publicado originalmente na Encyclopedia
of Social and Cultural Anthropology, e que se pretende como mapa muito geral, atendendo
ao ensejo deste Instantneo 1 ser de superfcie, de sobrevoo exploratrio.
Reconhece o autor, que o campo estruturado das cincias sociais se divide com a
diferenciao de duas antinomias centrais: natureza/cultura e indivduo/sociedade, o
debate terico sendo o de decidir se as relaes entre os termos opostos so de
continuidade soluo reducionista ou de descontinuidade soluo autonomista ou
emergente. Sempre se bifurcam os sentidos, o tema sempre dicotomizado, o pensamento
ocidental oscilando entre duas imagens opostas de sociedade. Uma se expressa como
noo ou sentido geral: a sociedade uma condio universal da vida humana. Por sua
vez tal noo admite duas interpretaes: uma biolgica (instintual) em que a sociedade
apresenta-se como um atributo bsico, mas no exclusivo, da natureza humana; e a outra
simblico-moral (institucional), dimenso constitutiva e exclusiva da natureza humana
(Ingold,1994), definindo-se o seu carter normativo: o comportamento humano torna-se
agncia social ao se fundar menos em regulaes instintivas selecionadas pela evoluo
que em regras de origem extrassomtica historicamente sedimentadas. (Ibidem, p.297)
Compreende-se que a nfase deste polo est nas regras, a normatizao expressa
o carter institudo dos princpios da ao e organizao social, e como tal variam no
tempo e espao, a humanidade sendo constituda por sujeitos simultaneamente criadores e
criaturas do mundo das normas.
A este sentido geral, bifurcado em suas interpretaes, ope-se o sentido particular
em que o termo aplicado a um grupo humano, desde que atendam s seguintes
propriedades: territorialidade, populao/povo, organizao institucional e relacional e
distintividade culturalideacional do grupo.
As narrativas que multiformam o campo da antropologia, ao administrarem a relao
entre os dois sentidos geral e particular se divide por sua vez, em uma polarizao
epistemolgica entre etnografia e teoria. A primeira expressa o aspecto descritivo-
interpretativo, detendo-se no particular enfatizando as diferenas entre as sociedades, a
segunda, propondo o aspecto comparativo-explicativo, objetiva formular proposies
sintticas vlidas para toda a sociedade humana e, ou, definindo grandes tipos de
sociedade.

61
 Nota-se, entretanto, que a imagem antropolgica clssica de (uma) sociedade
apresenta-a como uma mnada que expressa sua maneira o universo humano, refletindo
o flagrante de um povo etnicamente distinto, vivendo segundo instituies especficas e
possuindo uma cultura particular. Representao esta no mais crvel, desacreditada pela
compreenso atual de que esta composio ao refletir a noo de sociedade como
autocontida, espelha, por suposto, as categorias, o instrumental analtico e as instituies
do ocidente moderno. Argumenta-se, por exemplo, que a ideia de uma humanidade
dividida em unidas tnicas discretas, social e culturalmente singulares, deriva da ideologia
do Estado-Nao, imposta aos povos no ocidentais pelo colonialismo, esse grande
inventor conceitual e prtico de tribos e sociedades. (VIVEIROS DE CASTRO,
2011,p.213).
Autores de referncia neste campo de conhecimento, citados por Viveiros de Castro,
corroboram esta crtica, especialmente no plano terico, Levi-Strauss (1950-58), ao
denunciar que estamos frente a um problema ideolgico e no analtico, afirmando a
sociedade como um complexo contraditrio onde coexistem estruturas de diversas ordens,
e que consequentemente, o estruturalismo no um mtodo de sociedades globais. No
plano etnolgico, Leach (1954) que demonstrou a inadequao de modelos
epistemolgicos que no contemplem os contextos histricos e polticos de inscrio nas
estruturas sociais.
O campo de conhecimento que alimenta as narrativas das cincias sociais, ps-
segunda guerra mundial, encontra-se convulsionado pela critica. O pensamento ocidental
tem que rever os seus pressupostos, seus valores e seus conceitos. Compreende-se que a
possibilidade dos campos de concentrao nazistas, com seus fornos de extermnio de
massas humanas, estava j implcita no projeto e no programa ocidental. De acordo com
Flusser, Auschwitz realizao caracterstica de nossa cultura, a tendncia ocidental em
direo a objetivao foi realizada, sua virtualidade atualizada, ou seja, concretiza-se a
reificao derradeira de pessoas em objetos informes, em cinzas (1983, p. 11).
Todos os eventos econmicos, sociais, polticos, tcnicos, cientficos, artsticos e
filosficos so convulsionados pela revelao que l todas as nossas categorias, todos os
nossos modelos, sofreram naufrgio irreparvel (ibidem). No importa a distncia que nos
separa do evento, ele no se mostra supervel, uma vez que no se caracteriza como
crime infrao dos modelos de comportamento ocidental e sim como resultado da
aplicao de tais modelos.
Constata-se que a reviso de todo projeto de conhecimento de fato se d,
realinhando-se em outras frentes e propsitos, entretanto, reconhece-se ainda como

62
caracterstica do Ocidente o que Flusser denomina de transcendncia objetivante, isto ,
tal transcendncia permite transformar todo fenmeno, inclusive o humano, em objeto de
conhecimento e de manipulao (p. 15). A robotizao da sociedade atual apresenta-se
como tcnica social menos brutal, mas ser sempre manipulao objetivante do homem.
A antropologia contempornea realiza a crtica a seus pressupostos e tende a
rejeitar a noo de sociedade como ordem dotada de uma objetividade de coisa, para
trabalhar com a noo de socialidade, mais adequada aos processos que
intersubjetivamente constituem a vida social. Verifica-se tambm o retorno multiforme de
abordagens fenomenolgicas, uma vez que as concepes pragmticas da agencia social
so capazes de promover, segundo Giddens uma recuperao do sujeito sem cair no
subjetivismo (apud VIVEIROS DE CASTRO,2011,p.314). A intencionalidade e a
conscincia tornam-se a prpria essncia da socialidade , quando no sua verdadeira
explicao, sublinha esse autor.
Faz-se ver, por este relato, que a crtica, desde meados do sculo XX, atinge a
noo antropolgica de sociedade em seus princpios epistemolgicos e em suas
narrativas cientficas. O debate pertinente crise conceitual deriva de uma crise histrica
que acarreta e que elenca, entre outros fatores, a acelerao dos processos de
mundializao dos fluxos econmicos e culturais. Evidencia-se o carter ideolgico e
artificial de algumas ideias/conceitos, entre elas: a sociedade como objeto empiricamente
delimitado, a sociedade como suporte objetivo das representaes coletivas, entidade
dotada de coerncia estrutural e de finalidade funcional. Nestes termos, se h crise
histrica h, consequentemente, crise cultural - uma mudana na apercepo social
ocidental.
Momento de movimento intervalar em direo ao Instantneo-2.

INSTANTNEO 2 FABULAES
Neste segmento, a pauta que se prope abarca a reflexo sobre o nosso tempo, o
carter cultural do mundo contemporneo. Milton Santos em Por uma outra globalizao,
j na introduo do texto ao pensar seus fundamentos materiais e polticos em jogo, na
atualidade, v o mundo como fbula, como perversidade e como possibilidade (2011,
p.11)
A veracidade do mundo, sabe-se, o campo do contraditrio, entretanto, o
pensamento contemporneo ao fim do sculo XX, quer compreender o avano da cincia,
conferido pelo desenvolvimento tecnolgico que afeta a vida social e a pessoal no planeta,
por meio da consagrao de uma narrativa, de um discurso nico, o da globalizao como

63
fbula. Assim, este mundo globalizado visto como fbula, erigi como verdade um certo
nmero de fantasias, cuja repetio, entretanto, acaba, por se tornar uma base
aparentemente slida de sua interpretao (Ibidem, p.12). Pode-se elencar n exemplos
das crenas erigidas por esse discurso produzido pela mquina ideolgica do
projeto/programa ocidental, entre elas, o da aldeia global, pela qual enfatiza-se a crena de
que a difuso instantnea de notcias realmente informa as pessoas. Parte-se desse mito e
do encurtamento das distncias realmente s para aqueles que podem viajar- e defende-
se a noo de espao e tempo contrados, como se o mundo agora, estivesse, para todos,
ao alcance da mo, nas palavras do autor. Apresenta-se um mercado global, capaz de
homogeneizar o planeta quando se aprofundam as diferenas locais. Busca-se a
uniformidade ao servio dos atores hegemnicos e o culto ao consumo estimulado,
enquanto uma cidadania universal torna-se cada vez mais utpica, com o mundo menos
unido. Apregoa-se a morte do Estado e o que se assistimos o seu fortalecimento
submisso aos reclamos das finanas e de outros grandes interesses internacionais em
detrimento dos cuidados com as populaes cuja vida se torna mais difcil. (SANTOS,2011)
Compreende-se que o exerccio de fabulaes necessrio frente essa
ideologizao do processo de globalizao vivido como realidade urbana. O exerccio
crtico, iniciado por Santos, permite, ao pensar o contraditrio como veraz, a construo de
um outro mundo. As bases materiais do perodo atual a unicidade da crtica, a
convergncia dos momentos e o conhecimento do planeta podero, segundo ele, servir a
outros objetivos, a servio de outros fundamentos sociais e polticos. O mundo como
fbula, agora como possibilidade outra, ou seja, uma globalizao mais humana.
Santos avalia que condies histricas apontam para esta ultima possibilidade.
Percebe-as tanto no plano emprico quanto no plano terico. Elenca como o primeiro
desses fenmenos a enorme mistura de povos, raas culturas, gostos, em todos os
continentes. A isso se acrescenta graas ao progresso da informao, a mistura de
filosofias, em detrimento do racionalismo europeu (2011, p.14). Percebe ainda que a
aglomerao populacional em reas cada vez menores permite uma produo e um maior
dinamismo aquela mistura entre pessoas e filosofias. Considera a existncia de uma
sociodiversidade, historicamente muito mais significativa que a prpria biodiversidade
(ibidem). V como extremamente relevante a emergncia de uma cultura popular presente
na atualidade que se utiliza dos meios tcnicos, colocando a seu servio o que antes era
exclusivo da cultura de massas.

64
 No plano terico, de retorno ao mundo concreto, verifica-se a possibilidade de um
novo discurso pois, segundo o autor, pela primeira vez na histria do homem se pode
constatar a existncia de uma universidade emprica (ibidem, p.14)
Essa fabulao a que provoca afeces, a que mobiliza nosso estar no mundo em
dilogo com o outro, em experincia fenomenolgica, agenciando sentidos outros.
Em termos gerais e particulares ainda pensa-se a(s) cultura(s) como entidades que
agenciam, mobilizam e modelizam o social, Edgar Morin em Cultura de Massas no Sculo
XX, ao definir cultura como um corpo complexo de normas, smbolos, mitos e imagens que
penetram o indivduo em sua intimidade, estruturam os instintos, orientam as emoes,
toca em ponto essencial tanto nesse Instantneo 2 quanto para o prximo que se avizinha.
Trata-se de lembrar, de ecoar, que a cultura fornece pontos de apoio imaginrio vida
prtica, pontos de apoio prticos vida imaginria: ela alimenta o ser semi-real, semi-
imaginrio, que cada um secreta no interior de si (sua alma),o ser semi-real, semi-
imaginrio que cada um secreta no exterior de si e no qual se envolve (sua
personalidade) (1969, p.47).
O imaginrio a outra face do real, estrutura simultaneamente antagonista e
complementar daquilo que chamamos real, e sem a qual no haveria o real para o homem,
no haveria realidade humana.
Morin pensa a(s) cultura(s) mobilizadoras e modelizadoras do ser em seu carter
humanista, nacional e religioso. H fatos culturais que so universais, cita a proibio do
incesto para complementar que suas regras e as modalidades desta proibio diferenciam-
se segundo as culturas.

Em outras palavras, h de um lado, uma cultura que define, em relao a natureza,

as qualidades propriamente humanas do ser biolgico chamado homem e, de outro
lado, culturas particulares segundo as pocas e as sociedades. (Ibidem, p.17)

Considera as sociedades modernas policulturas, em que focos culturais de

diferentes naturezas encontram-se em atividade, em dinmica tensionada concorrem na
modelizao do sujeito, por meio dos processos educacionais formais, sob a tutela do
Estado e da Igreja ou informais, participativos e presentes, que viabilizam os focos da(s)
cultura(s) popular(es) ou de grupos inovadores e/ou alternativos a ela.
A ocorrncia e a concorrncia dessas diferentes culturas acrescentam-se, a partir do
sculo XX, a cultura de massa que integra e se integra a essa realidade policultural. Ela
faz-se conter, controlar, censurar (pelo estado, pela Igreja) e, simultaneamente, tende a
corroer, a desagregar as outras culturas (Ibidem, p. 18). Morin a caracteriza como
65
cosmopolita por vocao e planetria por extenso, constituindo-se como a primeira cultura
universal da histria da humanidade.
Compreende-se que corroa e cause aviltamento aos outros polos culturais, pois
toda uma concepo de cultura e, especialmente, a da arte que posta em questo.
O circuito da cultura de massa est centrado na produo, assim o produto cultural
viabilizado pela interveno das tcnicas industriais, propagado pelas tcnicas de difuso
macia, a mass-media, e pela determinao mercantilista, oferece-se vida quotidiana,
dirigindo-se a uma massa social, isto , a um aglomerado gigantesco de indivduos
compreendidos aqum e alm das estruturas internas da sociedade (classes, famlia, etc)
(Morin,1970, p. 16).
Morin evidencia as novas questes que a cultura de massa fomenta ao consider-la
em seu estatuto de cultura, isto , constituda por um corpo de smbolos, mitos e imagens
concernentes a vida prtica e a vida imaginria e que remete-nos diretamente ao campo
global.
Manifesta seu(s) contedo(s) imaginrio(s), especialmente sob a forma de
espetculo, alm de informaes e jogos, e por meio do esttico que se estabelece a
relao de consumo imaginrio: a relao esttica, desabrochando tardiamente na
histria, restitui uma relao quase primria com o mundo (...) e se traduz pelo
encantamento do jogo, do canto, da dana, da poesia, da imagem, da fbula (1970, p.83).
A participao esttica se distingue das participaes de ordem prtica, modos de
uso tcnicos e religiosos entre outros, o que lhe confere especificidade. Segundo Morin,
seu carter simultaneamente intenso e desligado o atributo de sua dupla conscincia.
O imaginrio percebido na relao esttica, como real, at mesmo mais real que o
real-intensidade de sentido-entretanto, ele permanece (re) conhecido como imaginrio.

Por outras palavras, magia e religio, reificam literalmente o imaginrio: deuses,

ritos, cultos, templos, tmulos, catedrais, os mais slidos e os mais durveis de
todos os monumentos humanos, testemunham essa grandiosa reificao. Na
esttica, em compensao, a reificao nunca acabada (Ibidem, p.82).

A esttica no definida como qualidade prpria das obras de arte, mas como a que
caracteriza e define um tipo de relao humana, de participao mais abrangente. Assim,
tem-se um campo de trocas entre o real e o imaginrio, na sociedade moderna, que se
pronuncia de modo esttico por meio das artes, dos espetculos, dos jogos.

66
 Morim afirma a cultura de massa como a primeira cultura da histria mundial a ser
tambm plenamente esttica e fundamentalmente profana, apesar de seus mitos e seus
engodos polticos religiosos, como por exemplo o culto ao pop-star.
Compreende-se, portanto, porque Milton Santos (2011) em sua fabulao sobre uma
outra globalizao, v como revanche ou vingana a emergncia, no plano emprico, de
uma cultura popular que se apropria dos meios tcnicos, do sistema tcnico atual, antes
exclusivos da cultura de massas, para coloc-los a servio da sobrevivncia e reconstruo
das relaes locais ao mesmo tempo que se expressam e se comunicam com o complexo
global. Essa ao sinaliza as possibilidades do contraditrio que se afirma como
possibilidade existente: exerccio de cidadania, de carter poltico de uma populao
aglomerada sempre a margem das polticas do Estado e das polticas das empresa(s).
Exerccio de circulao de sentidos de afeco que politicamente criam vnculos
socioculturais revelia dos circuitos hegemnicos do pensamento nico e ou convergente.
A relevncia das prticas estticas na mobilizao e modernizao de nossas vidas,
revela-se j nesse movimento.
O surgimento, na esfera do esttico, d fisionomia aos desejos e aspiraes, mas
tambm as angustias do humano. Estrutura antagonista e complementar ao real : o alm
multiforme e multidimensional de nossas vidas, e no qual se banham igualmente nossas
vidas. o infinito jorro virtual que acompanha o que atual, isto , singular, limitado e finito
no tempo e no espao (1970, p.84).
Com urgncia, faz-se a passagem para o Instantneo -3

INSTANTNEO 3 fices e afeces

No se trata aqui de funcionar uma narrativa do culto da arte, da afirmao de
valores estticos, entre eles a originalidade e a autenticidade, que muito se prestam a
fomentar um mercado de arte.
Antes, pensar a arte como esfera do cultural que se constitui como o outro lado da
realidade. Campo de interlocues dices que no gera apenas narrativas ao articular
situaes, contextos, mas que engendra experimentaes que colocam em questo o
saber do corpo. Esfera do imaginrio, domnio do jogo e aparncia, das obras de
imaginao que interagem com os demais aspectos da vida sociocultural, agregando e
elaborando valores outros.
Saber que ao se constituir como arte coloca em situao afetos, afeces, que
mobiliza outros corpos sem modeliz-los. Ao tomar o corpo, o sensvel, como fundamento
de sua prxis desfaz a distino clssica entre sujeito e objeto, carne e esprito. Distino

67
esta que constitui o carter do conhecer como objetivar, prpria das narrativas cientficas
e ou ideolgicas, em que os sujeitos tanto quanto os objetos so vistos como resultantes
de processos de objetivao: o sujeito ou se reconhece a si mesmo nos objetos que
produz, e se conhece objetivamente quando consegue se ver de fora, como um isso. A
forma do outro a coisa (VIVEIROS DE CASTRO,2011, p.358).
Propondo-se ao sensvel a arte s se realiza em criao e apreciao como fico/
real afeco.

O sensvel no feito somente de coisas. feito tambm de tudo que nelas se

desenha, mesmo no oco dos intervalos, tudo o que nelas deixa vestgio, tudo o que
nelas figura, mesmo a ttulo de distncia como uma certa ausncia: o que ser pode
apreendido pela experincia no sentido originrio do termo (...) (MERLEAU-PONTY,
1971, p.81).

Essa experincia a realizao de uma vivncia, em que todo saber se instala nos
horizontes abertos pela percepo. Percepo que se d sempre em perspectiva (s), em
visada (s) do mundo. O que fundamento o perspectivismo, segundo Deleuze, que ele
no exprime uma dependncia perante um sujeito definido previamente; ao contrrio ser
sujeito aquele que aceder ao ponto de vista (...) (2000, p.27).
Viveiros de Castro observa que o perspectivismo amerndio, ativador da sua
cosmologia, procede segundo o princpio de que o ponto de vista cria o sujeito, ser
sujeito quem se encontrar ativado ou agenciado pelo ponto de vista. Fundamento que se
ope ao da cosmologia ocidental, construtivista, que ele resume na frmula saussureana:
o ponto de vista cria o objeto o sujeito sendo a condio originria fixa de onde emana o
ponto de vista (2011, p.373).
A obra de arte se apresenta como um ponto de vista, uma potica, que ao ativar o
receptor agencia afeces, circula afetos e transita por outros sentidos e cosmologias, sem
fundamentar perspectivismos e ou objetivaes.
Ativados pelas obras de imaginao, por afeces, pela circulao de afetos que
potencialmente atravessam o ser sensvel, mobiliza-o e singulariza-o. A obra de arte se
define, nas palavras de Deleuze e Guattari, como um bloco de sensaes, isto , um
composto de perceptos e afectos. As sensaes, como perceptos, no so percepes que
remeteriam a um objeto (referncia). Assim compreende-se que, de acordo com esses
autores, o objetivo da arte com os meios materiais e os mtodos que devem variar com
cada artista arrancar o percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito
percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro.
Extrair um bloco de sensaes, um puro ser de sensaes ( 2000,p.217).

68
 Sem mais, encerra-se o Instantneo -3, o que permanece em aberto so os sentidos
e as possibilidades narrativas.

REFERNCIAS
DELEUZE, G. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 2000.
DELEUZE, G; GUATTARI, F. O que filosofia. Rio de Janeiro: Ed. 34,2000.
FLUSSER, V. Ps-histria: vinte instantneos e um modo de usar. So Paulo: Duas
Cidades, 1983.
MERLEAU-PONTY, M. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva,1971.
MORIN, E. Cultura de massas no sculo XX. Rio de Janeiro/So Paulo, 1970.
SANTOS, M. Por uma outra globalizao: do pensamento nico a conscincia
universal. Rio de Janeiro: Best Bolso, 2011.
VIVEIROS DE CASTRO, E. A inconstncia da alma selvagem- e outros ensaios de
antropologia. So Paulo: Cosac Naity, 2011.

Doutora em Educao, Lngua e Arte pela Universidade Estadual de Campinas/UNICAMP.

So Paulo. Professora associada no Instituto de Artes da Universidade Federal de
Uberlndia/ UFU, Minas Gerais. Pertence ao NUPAV-Ncleo de Pesquisas em Artes
Visuais e ao Programa de Ps-Graduao em Artes/Mestrado da mesma instituio.
69
A IMAGEM SIMBLICA: RESGATE DAS FORMAS
PRISIONEIRAS

Enivalda Nunes Freitas e Souza

POEIMA Grupo de Pesquisa Poticas e Imaginrio
Programa de Ps-graduao em Estudos Literrios, ILEEL/UFU

RESUMO
A proposta desse trabalho desenvolver algumas questes tericas sobre a imagem
potica, com base nos estudos da mitocrtica sistematizados por Gilbert Durand a partir da
psicologia das profundezas de Carl Jung, e sua teoria do inconsciente coletivo, e da
fenomenologia de Gaston Bachelard. A anlise de um poema de Dora Ferreira da Silva
(Conchas - So Paulo, 1918 So Paulo, 2006) conduzir o encaminhamento da
discusso terica. Jung considera a imagem como um smbolo que traz mensagens de
extratos profundos, cujos sentidos so transformados pelo poeta e reelaborados pelo leitor,
conforme seu tempo e sua cultura. Assim, a arte uma linguagem impregnada de
significado, cujas expresses teriam o valor de autnticos smbolos, porquanto expressam,
do melhor modo possvel, o ainda desconhecido e so pontes lanadas a uma longnqua
margem invisvel. Todas as imagens que o homem conhece e experincia, como rvores,
pssaros, cidades, montanhas, ciclos naturais, e tudo o que ele ignora tem uma fora
simblica que o lana a sentidos inesgotveis e compartilhados por homens de todos os
lugares. Por sua vez, Gaston Bachelard afirma que cabe ao poeta enxergar as imagens e
transform-las em palavras csmicas que tecem vnculos do homem com o mundo. O
mtodo fenomenolgico de Gaston Bachelard coloca o leitor frente a frente com o poema,
e com um momento totalmente novo, uma vez que incentiva o aprofundar-se nas imagens
poticas sem que estas venham como produto de recalque ou fruto de um biografismo,
porque a imagem de uma origem absoluta e nela est o germe de um mundo: a
imagem no fruto de recalque, ela no tem passado. uma conquista positiva da
palavra. Bachelard teoriza ainda que essa condio de novidade da imagem que
transporta o homem s profundezas de sua origem. Portanto, a imagem s pode ser
alcanada em sua fora simblica. Tal poder atua na linguagem: a imagem, por isso, est
acima de qualquer significante, cabendo a ela revigorar a lngua, alm de enriquecer o
pensamento. Assim, o mtodo fenomenolgico consiste em tentar restituir no leitor a ao
inovadora da linguagem potica. Com sua imagem simblica, o poeta age como
reinaugurador da vida e da lngua, recriando (libertando) os elementos e a vida: As formas
prisioneiras por belas e dementes / esperam seu resgate. Nem veriam / a ecloso / essas
duras crislidas do sono / ocultas em pedras, telas, tramas, / insensveis ao sol, chuva
fria, / nem jbilo / nem melancolia / sem que as desates. / Medram a medo / na ante-
manh, carentes de teu sonho, / princesas embalsamadas em sucesso estranha, /
espera.
(somente resumo)
70
Ricardo Hantzschel e Guilherme Maranho: narradores
ficcionais de suas histrias

Karina Alves de Sousa

Grupo de Pesquisa Poticas da Imagem, IARTE/UFU

RESUMO
Este artigo prope discutir e investigar a capacidade ficcional das mquinas que geram
imagens, mais especificamente atido fotografia. Ao longo do texto foi necessrio
compreender o processo histrico da fotografia, a fim de elucidar conceitos e tcnicas que
interferem na interpretao das imagens. A tcnica colocada a servio das narrativas e
da subjetividade dos artistas que reinterpretam a realidade atravs das imagens
plasmadas. Da caixa-preta subjaz o imaginrio coletivo, construdo segundo (ou
subvertendo) cdigos pr-estabelecidos pela sociedade.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia, fico, mquinas, imagens.

ABSTRACT
This article aims to discuss and investigate the fictional capacity of the machines that
produce images, specifically applied to photography. Throughout the text it was necessary
to understand the history of photography process in order to elucidate concepts and
techniques that interfere with the interpretation of the images. The technique is placed at
the service of narrative and subjectivity of artists who reinterpret reality through the molded
images. The dark chamberunderlies the collective imagination, built in (or subverting) pre-
established codes by society.
KEYWORDS
Photography, ficction, machines, images.

71
1. Introduo

Segundo nos ensina Phillipe Dubois (2004), mquinas de imagens so produtos

tecnolgicos que promovem a intermediao entre o homem e o mundo no processo de
construo simblica e dedicam-se representao. So exemplos de imagens produzidas
por mquinas, a fotografia, o vdeo, o cinema e a imagem computadorizada. Opta-se por
direcionar os argumentos deste texto fotografia, assunto mais cercano autora.
Dentro da linguagem fotogrfica, os entendimentos sobre como encarar a imagem
foram se modificando ao longo do tempo e exerceram influncias nas artes e nas cincias.
A questo do real no fotogrfico j foi colocada inmeras vezes em perspectiva, mas o
assunto sempre volta, especialmente se pretendemos observar seu potencial ficcional .
Dubois (1993) sistematiza uma retrospectiva histrica sobre a questo, sob trs ngulos: a)
cone: a imagem fotogrfica considerada como uma cpia do real, aproximada da mmese,
e da verossimilhana com o objeto que representa, uma imitao que em nada depende da
presena do artista, resultado apenas de um processo mecnico. H uma ciso entre a
tcnica e a atividade do fotgrafo; b) smbolo: nesta perspectiva, a fotografia entendida
como uma codificao, uma conveno, no h neutralidade no aparelho, a imagem
construda segundo os cdigos estabelecidos na sociedade, como por exemplo, a
perspectiva renascentista; c) ndice: entende-se que h uma conexo fsica com o
referente, guarda um lao com o real, mas sem a pretenso de mmese.
O importante a ressaltar nessa discusso, seja a fotografia cone, ndice ou
smbolo, possuir elementos que nos instrumentalizam no processo de interpretao e
leitura da imagem fotogrfica. Na era da ps-fotografia, no a reconhecemos apenas como
um registro ou documento, mas sim como um instrumento que gera significaes no
processo de construo do imaginrio social. uma elaborao tcnica que tem a
capacidade de produzir significaes subjetivas. Adotamos uma nova postura ao olhar as
imagens. Cada imagem tem seu prprio poder de comunicao, sua prpria mensagem e
nos conta uma histria. Quando se desprende de conceitos to arraigados como
objetividade, verdade, identidade, documento e realidade, abre-se a possibilidade de
adentrarmos fico.

2. Fico
Afirma Fontcuberta (2012) A representao fotogrfica se liberta da memria, o
objeto se ausenta, o ndice se evapora. A questo da representao da realidade d lugar
construo de sentido.. Dessa forma, exige-se do espectador uma conscincia crtica no
momento da recepo dessas imagens. A fotografia que, tempos antes era um objeto, hoje
72
se tornou uma informao. A imagem j no se presta apenas para autenticar nossa
existncia no mundo, mas tambm para criar uma fico, uma fico que o espectador
despreparado tomar como autntica..
Fico vem do latim fictione e derivada de fingere e significa o ato de fingir,
simular, imaginar. A fico produto da imaginao criadora e, portanto, no um simples
retrato da realidade, mas uma reinterpretao. "Os eventos relatados em histrias e a
sucesso dos fatos fazem parte da fantasia do autor que, a partir da observao do mundo
ao seu redor, cria um ambiente imaginrio onde pode, inclusive, inventar e reinventar a sua
prpria existncia." (DONOFRIO, 1997). Fico tambm no o contrrio de verdade visto
que ela incorpora o falso para mostrar seu carter imaginrio e emprico. A fico no
sinnimo de mentira, de falsificao, de fraude. Em vez de falsificar, ela alarga e
potencializa o mundo. Em vez de mentir, ela inventa novas maneiras de dizer as coisas do
real. (CASTELLO).
Conforme anteriormente dito, as mquinas propiciam construes simblicas,
entende-se assim que a criao de realidades envolve a natureza ficcional, j que nossa
percepo do real fruto de interpretao. A fico pode adentrar as imagens tanto no
momento da captura, quanto da manipulao posterior, a fim de que se construa um
discurso narrativo. As mquinas de imagens, dentro do seu potencial ficcional, nos
possibilitam imaginar, confabular, criar e poetizar novas realidades. O contedo de uma
imagem metfora e informao. A narrativa fotogrfica, seja pela sua representao, seja
pela interpretao colabora com o processo de uma nova construo de sentidos e
realidades (KOSSOY, 2002, p. 42).
Dentro da caixa preta cria-se qualquer histria. Antigas e novas tecnologias nos
instrumentalizam para que se desenvolvam dilogos com o mundo. E queles que se
propem a praticar seu imaginrio, devem estar preparados para que no se tornem
apenas funcionrios das mquinas, a fim de alcanar a liberdade criativa e libert-lo da
alienao imposta pelo programa. (FLUSSER, 2002).
Esta rpida noo histrica-elucidativa nos foi necessria para que possamos
analisar e entender como os artistas desenvolvem seus trabalhos.

3. Mquinas de imagens anlises.

Guilherme Maranho, fotgrafo contemporneo e experimentador, constri suas
prprias cmeras atravs de sucatas, utiliza-se de cmeras antigas, lentes e filmes
fotogrficos com fungos, scanners velhos, alm de outras traquitanas para produzir
imagens. Em sua pesquisa, o fotgrafo busca alteraes no processo de formao das

73
imagens. Na contramo da nitidez, do foco total, da imagem perfeita, Maranho busca
imagens advindas das limitaes e defeitos dos materiais escolhidos. Para ele, as
mquinas de imagens esto a servio do acaso, do rudo, do inesperado e o resultado
fruto de uma explorao curiosa. A precariedade permeia seu trabalho e o torna cada vez
mais ficcional.
Na obra denominada Travessia, vencedora do Prmio Marc Ferrez Funarte 2014,
Maranho se valeu de filmes vencidos h mais de vinte anos, vindos da extinta Unio
Sovitica, e uma cmera analgica para acompanh-lo numa viagem aos Estados Unidos.
O resultado a ao dos fungos em dilogo com a paisagem, o correr do tempo sobre a
qumica e variaes estticas simbiticas. Nesta fico, o artista reflexiona sobre as
transformaes e acasos da vida e demonstra que quanto mais domina suas tcnicas,
tanto mais se liberta do uso do programa. Ao contrrio das regularidades vendidas pela
indstria fotogrfica, ele se vale de atmosferas caticas para adentrar ao imaginrio (figura
1).

Figura 1. Guilherme Maranho, sem ttulo, fotografia, 2011. http://www.guilhermemaranhao.art.br/

Outro fotgrafo brasileiro que merece destaque quando tratamos de mquinas de

imagens Ricardo Hantzschel. Profissional da fotografia, professor e idealizador do projeto
chamado Cidade Invertida, um entusiasta da tcnica pinhole. Alm das diversas

74
cmeras de lata que constri, possui tambm um trailer que usa como uma enorme cmera
obscura e, dentro dele montou um laboratrio de revelao preto e branco. A ideia
desmistificar a imagem, demonstrando de maneira simples a sua formao tica,
emancipando o fotgrafo-participante a pensar de modo distinto as imagens que
diariamente nos atinge.
A experimentao tem carter duplo neste trabalho, abrange a construo da
mquina e a imagem-representao. Os fragmentos de realidade mesclam-se com o acaso
numa abordagem intuitiva do porvir e o resultado imprevisvel. As mquinas de imagens
artesanais de Hantzschel abrem-se ao inesperado e narram histrias contadas pela prata
na sobreposio do tempo. (figura 2)

Figura 2. Ricardo Hantzschel, sem ttulo, fotografia, 2000-2010. http://www.fotopositivo.com.br/

Tudo que oco pode se transformar numa mquina fotogrfica: um depsito de

lixo, um ovo, um quarto, um caracol, um despertador, uma casca de coco, um pimento
vermelho. (DIETRICH, 2000, p. 144)
No existe reproduo mimtica da realidade, a premissa tergiversar a fotografia
tradicional e construir representaes ficcionais em diferentes manifestaes estticas.
Essa tcnica simples abre possibilidade para a criatividade e transmite ao espectador uma
sensao de irrealidade, de fantasia. A possibilidade de interferncia na imagem
palpvel, basta movimentar a cmera ou o objeto que a imagem torna-se mutante em
75
razo do tempo de exposio, evidenciando uma sensao de prazerosa vagarosidade
perante a vida indstria fotogrfica.

4. Concluso
As mquinas de imagens, com o processo de industrializao, tornaram-se
aparatos comuns nas mos da populao. Com o conhecimento devido e a potencialidade
ilimitada das mquinas, passaram de produtores de imagens narradores ficcionais de
suas histrias. A realidade torna-se mutante, ora mais prxima ao crvel, difusora de
informao, ora desafia os limites de nossa imaginao, sendo fatias do espao-tempo
capturadas pelas mquinas que falam por ns.

Referncias

CASTELLO, Jos. Fico e Realidade.

http://rascunho.gazetadopovo.com.br/ficcao-e-realidade/ (acessado em 04/09/2015).
DIETRICH, Jochen. Cmera obscura: convidando o mundo a falar. In: SOUZA, Solange
Jobim e (org). Mosaico: imagens do conhecimento. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2000.
DUBOIS, Phillipe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas, SP: Papirus, 1993.
DUBOIS, Philippe. Mquinas de imagens: uma questo de linha geral. In: DUBOIS,
Philippe Cinema, Video, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
DONFRIO, Salvatore. Literatura Ocidental: autores e obras fundamentais. 2. ed. So
Paulo: tica, 1997.
FONTCUBERTA, Joan. A cmera de Pandora. A fotografia depois da fotografia / Joan
Fontcuberta: (traduo Maria Alzira Brum). So Paulo: Editora G. Gili, 2012.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da
fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. Cotia: Ateli Editorial, 2002.

Karina Alves de Sousa, integrante do Grupo de Pesquisa Poticas da Imagem,

IARTE/UFU, fotgrafa independente, Graduada em Fotografia pelo Senac SP e
advogada, Graduada em Direito pela Universidade Paulista SP .

76
Monga, artifcios ficcionais e o espectador

Joo Paulo Machado Pena Franco

Grupo de Pesquisa Poticas da Imagem, Universidade Federal de
Uberlndia

RESUMO
Este artigo trata da constatao que o uso de tcnicas fotogrficas, aparatos tecnolgicos e
programas de computador podem levar o espectador a perceber o ficcional nas imagens.
Como ponto de partida analisa-se duas imagens fotojornalsticas nas quais so aplicadas o
achatamento de planos como forma de alterar o real na imagem, observando-se que elas
sero percebidas de modos diferentes quanto a crena ou no na sua verdade.
Apresenta-se a pesquisa do autor, em processo, que se vale de recursos ticos e de
mquinas de imagens para tirar partido das ideias de truque e iluso operando com a
autorrepresentao no campo do fantstico e da fico.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia, narrativa, fico, manipulao, imagem.

ABSTRACT
This article deals with the finding that use of photographic techniques, technological devices
and software can lead the viewer to perceive fictional images. As starting point, two
photojournalistic images which are apllied plans flattening technique as a way to change
real in image, are analyzed, noting that will be perceived the belief or not in its truth in
different ways. It presents the authors research, in process, which relies on optical features
and image machines to take advantage of trick and illusion ideas, operating with self-
representation on the field of fantastic and fiction.
KEYWORDS
Photography, narrative, fiction, manipulation, image.

77
Introduo
So vrias as tecnologias produtoras de imagens; Dubois nos fala sobre estas
mquinas de imagens:

[...], evidente que toda imagem, mesmo a mais arcaica, requer uma tecnologia (de
produo ao menos, e por vezes de recepo), pois pressupe um gesto de
fabricao de artefatos por meio de instrumentos, regras, e condies de eficcia,
assim como de um saber.
Todas essas mquinas de imagens pressupem (ao menos) um dispositivo que
institui uma esfera tecnolgica necessria constituio da imagem: uma arte do
fazer que necessita, ao mesmo tempo, de instrumentos (regras, procedimentos,
materiais, construes, peas) e de um funcionamento (processo, dinmica, ao,
agenciamento, jogo). (DUBOIS, 2011, p. 31)

Dubois destaca entre estas mquinas, numa ordem cronolgica, a cmara escura,
a fotografia, o cinema, o vdeo e imagens eletrnicas. inegvel a necessidade de algum
tipo de tecnologia na produo de imagens (em especial nestas elencadas), mas at que
ponto somos conscientes destas tecnologias e da influncia que estas possuem sobre o
indivduo? As interpretaes que fazemos delas?
Neste artigo, ser abordada, a princpio, a fotografia como base para relacionar em
qual nvel a esta surge como uma fico e o quanto estamos a par disto; a seguir ser
analisada a criao de imagens por meio de uma mquina de imagens que denominei de
dispositivo monga.

1. A fotografia e a narrativa
A fotografia um recorte espao-temporal, ou seja, trata-se da captura de um
momento escolhido pelo fotgrafo (pela deciso quanto a velocidade do obturador de sua
cmera) e uma parte do espao visvel (limitado pela objetiva da mquina fotogrfica e
pelas escolhas composicionais do fotgrafo o que fica dentro destes limites ou no).
Sobre imagem e narrao, nas palavras de Aumont (2013, p. 254):

Como observamos vrias vezes, a representao do espao e do tempo na imagem

so consideravelmente determinadas pelo fato de que, na maioria das vezes, esta
representa um acontecimento tambm situado no espao e no tempo. A imagem
representativa costuma ser uma imagem narrativa, mesmo que o acontecimento
contado seja de pouca amplitude.

A fotografia d ao espectador a oportunidade de criar narrativas: o que acontece

antes e depois do instante do clique? Entretanto, tais oportunidades tem limites que podem
ser manipulados em maior ou menor grau, conforme as intenes do fotgrafo.

78
A fotografia e os regimes de verdade

fato que a fotografia, em seus primrdios, era vista como um espelho do real.
Dubois (2006, p. 27) discorre sobre esse conceito como o primeiro discurso (e primrio)
sobre fotografia. [...] a fotografia [...] considerada como a imitao mais perfeita da
realidade.
Entretanto, o discurso e a produo da fotografia atravs dos tempos nos provam
que a verdade fotogrfica algo que no existe. No entanto, essa discusso s far
sentido, se consideramos que toda fotografia se ata ao real ou ideia que fazemos de
mundo. A chamada gnese automtica (DUBOIS, 2006, p.27) da imagem fotogrfica
recoloca invariavelmente a questo da verdade ou da impresso de realidade1 na
imagem fotogrfica, problema que ela no compartilha com a pintura e nem mesmo com o
cinema.
Foucault trata dos regimes de verdade, que so entendidos como as regras que
cada sociedade recebe na construo daquilo que real.
Foucault, citado por Fontcuberta (2014, p. 11):

A verdade deste mundo; se produz nele graas a mltiplas coeres. E detm

nele efeitos regulamentados de poder. Cada sociedade tem seu regime de verdade,
sua poltica geral da verdade: ou seja, os tipos de discurso que acolhe e faz
funcionar como verdadeiros ou falsos, o modo como uns e outros so sancionados;
as tcnicas e os procedimentos que se valorizam para obter a verdade; o
estatuto dos que tm a tarefa de dizer o que funciona como verdadeiro. (grifo nosso)

Fontcuberta, artista que explora as fices fotogrficas como tema principal da sua
obra, diz sobre a verdade fotogrfica:

Toda fotografia uma fico que se apresenta como verdadeira. Contra o que nos
inculcaram, contra o que costumamos pensar, a fotografia mente sempre, mente por
instinto, mente porque sua natureza no lhe permite fazer outra coisa. Contudo, o
importante no essa mentira inevitvel, mas como o fotgrafo a utiliza, a que
propsitos serve. O Importante em suma, o controle exercido pelo fotgrafo para
impor um sentido tico sua mentira. O bom fotografo o que mente bem a
verdade (2010, p. 13).

Assim, nota-se a possibilidade do fotgrafo criar a sua verdade, a cmera

fotogrfica o principal, mas no o nico dispositivo do qual o indivduo se vale para
capturar a verdade que deseja, por mais mentirosa que ela seja.

1
Algo de singular, que a diferencia de outros modos de representao, subsiste apesar de tudo na imagem
fotogrfica: um sentimento de realidade incontornvel do qual no conseguimos nos livrar apesar da
conscincia de que todos os cdigos que esto em jogo nela se combinam para a sua elaborao. (DUBOIS,
2006, p.26).
79
 Resta ao espectador, se deixar iludir ou tentar encontrar as verdadeiras intenes
do fotgrafo; o que pode ser feito por meio do saber, da cultura de cada um destes que
veem a imagem. Tal busca conhecida, nas palavras de Barthes (1984, p. 48) como
studium.
So muitos os exemplos que comprovam essa ambiguidade documento e fico no
campo da fotografia. Um clebre exemplo a fotografia (ganhadora do Prmio Pulitzer em
1994) de Kevin Carter. O fotgrafo teve a sua histria retratada no filme Reprteres de
Guerra (2010), no qual ele e outros fotgrafos do denominado clube do bang bang, tinham
como premissa retratar a guerra bem prximo aos acontecimentos.
Trata-se de uma foto na qual temos a impresso que um abutre espera
pacientemente que uma criana, vtima da guerra civil no Sudo, sucumba diante da fome
(Fig. 1).

Figura 1. Kevin Carter, Vulture Stalking a Child, 1993, http://magnusmundi.com/a-historia-por-tras-de-uma-

fotografia/

Esta fotografia foi vendida ao The New York Times e assim ganhou o mundo. Com
o Pulitzer, comearam indagaes sobre a sobrevivncia da criana, se Kevin Carter a
havia ajudado ou no. Comearam a consider-lo como um segundo abutre a espreita da
melhor foto. Tal fato foi de grande impacto para o fotgrafo e fez com que, em julho de
1994, cometesse o suicdio.

80
A tcnica fotogrfica na construo da imagem
No caso da fotografia Vulture Stalking a Child, o que as pessoas no sabiam, que
Kevin Carter utilizou-se de uma tcnica fotogrfica para aumentar a dramaticidade da cena.
Conhecida como achatamento de planos este efeito obtido pelo uso de uma
teleobjetiva, no caso de Carter, uma tele de 180mm.
Assim, o studium, ou seja, a percepo do espectador que utiliza seu saber e
cultura para entender a imagem acaba por ficar prejudicada, vez que o desejo do fotgrafo
foi criar uma dramaticidade que ele sabe possvel por um elemento do dispositivo. Assim,
o fotgrafo tem xito na sua inteno de jogar com a verdade: a foto retrata algo que
realmente aconteceu, mas no com tamanha intensidade, e a crena ingnua na verdade
da fotografia produz as suas consequncias. No para testemunhar a fome na frica, mas
para atestar a falta de escrpulos do fotgrafo.
Outro exemplo, criado com o mesmo mtodo a fotografia ganhadora do Prmio
Internacional de Jornalismo Rei da Espanha, de Wilton de Souza (Figura 2).

Figura 2. Wilton de Souza, 2011, http://g1.globo.com/mundo/noticia/2012/01/foto-de-dilma-transpassada-por-

espada-vence-premio-internacional.html

Nesta, tambm se encontra a fabricao de uma fico: a verdade criada pela

imagem fotogrfica nunca existiu, mas o jogo, aqui est em sabermos que estamos diante
da iluso provocada pela fotografia. Firmamos um acordo com o autor da foto de nos

81
deixarmos iludir pelo que vemos, sabemos, como nos espetculos de mgica, que a serra
no ir de fato dividir o corpo da mocinha em duas partes, mas aplaudimos a capacidade
do mgico em enganar os nossos olhos.
Essas imagens exemplificam que com o uso de um mesmo recurso tcnico, dois
modos diferentes de iludir, prprios da fotografia. Aquele que pode passar, para a maioria
das pessoas por verdade e aquele que todos sabemos que se trata de uma fico proposta
pelo artista, e nos divertimos com isso.

2. A fotografia digital e a manipulao da imagem

Sabemos que, alm da possibilidade de construo de realidades inerente ao

programa do aparelho (FLUSSER, 2002), a fotografia sempre foi passvel de
manipulaes e portanto de subverso de seu carter de impresso da realidade.
Alm da popularidade de programas computacionais como Photoshop, a
popularizao da fotografia digital e com a instalao das mesmas em smartphones, a
fotografia e suas manipulaes passaram a ser parte integrante da vida das pessoas.
Fontcuberta nos diz que:

[...] foi somente com o advento das tecnologias digitais que no apenas os
especialistas, mas tambm os leigos, definitivamente o grande pblico, descobriram a
inevitvel manipulao que opera no processo de toda imagem fotogrfica (2014, p.
12) .

fato que a fotografia como conhecamos h algumas dcadas atrs no mais a

mesma. O domnio de equipamentos e aplicativos por grande parte da populao a prova
disto.
J temos o mais sofisticado laboratrio de imagens no bolso, ento, sigo em minha
pesquisa potica, na contramo do princpio da busca do mais novo recurso tcnico. Para
o artista, pode ser mais estimulante se voltar ao que pode ainda representar uma brecha
para a criao dentro dos processos do passado e das velhas tcnicas.
Assim foi em duas das experincias que precedem esta pesquisa: (1) a mquina
como espelho reuniu uma srie de autorretratos produzidos com uma mquina
fotocopiadora. Vendo a fotocpia como uma forma rudimentar de fotografia, percebia o
potencial de desenhar com luz e dessa maneira, realizar distores do rosto que
subvertiam a ideia de identidade. (2) do lado de fora o retrato foi uma experincia de criar
uma cmara escura de grandes propores em um espao de exposies. Aqui tambm o
retrato e a ideia de truque ou mgica era imprescindvel; a ideia de ter o artista dentro e
82
fora do espao expositivo trazia ao espectador uma inquietao gerada pela constante
procura, e pelo desejo de decifrar o truque.

3. O dispositivo monga
O dispositivo monga (Figura 3) mais uma vez, a apropriao de um processo
tico, que remete ao fotogrfico e que permite subverter a crena no real da imagem.

Figura 3. Morgana Moresco, Momento do processo de interseo identitria no dispositivo

monga, 2015.

inspirado no sistema de um espetculo presente em alguns parques de diverso

espalhados pelo pas e pelo mundo. Aqui no Brasil, referida atrao foi batizada de Monga:
a mulher macaco2 (Figura 4).

2
No filme Lisbela e o Prisioneiro (2003), Lelu (Selton Mello) explica para Lisbela (Dbora Falabella) o
funcionamento da atrao , que consiste em uma sala em formato de L e que, com um vidro em 45 e um
jogo de luzes, a mistura de imagens realizada. Esta cena pode ser vista no link:
https://www.youtube.com/watch?v=esLDXJjJI-M
83
 Figura 4. Fachada de um dos espetculos da Monga.
https://fuleragemdigital.wordpress.com/2012/01/15/surra-na-monga/

O espetculo por sua vez, tem origem nas feiras de curiosidades e tem inspirao
em uma pessoa que gerou grande polmica, mesmo aps sua morte em 1860. Seu nome
era Julia Pastrana. Bondeson conta essa triste histria (Figura 5):

Na dcada de 1850, ao ser exibida em pblico, nos Estados Unidos, Canad e

diversos pases da Europa, e mesmo aps a sua morte, em 1860, Julia Pastrana
era uma das mais famosas curiosidades humanas. Nascida no Mxico, de origem
indgena, tinha extensas partes do corpo cobertas de pelos e uma mandbula
superdesenvolvida, o que lhe dava uma aparncia simiesca. Morreu de parto, e seu
corpo e o do beb foram embalsamados por um professor russo. O Vivo e ex-
empresrio continuou a exibir as mmias at falecer. A partir da os despojos
passaram pelas mos de vrios promotores de espetculos de aberraes
[...](2000, p. 260).

84
 Figura 5. Fotografia de Julia Pastrana. http://www.huffingtonpost.com/the-lady-aye/beauty-is-an-impediment-
j_b_3541617.html

4. Dispositivo monga e a potncia ficcional

O trabalho dessa pesquisa em potica visual, ainda baseado no autorretrato,
recorre a nada mais nada menos que uma rplica da caixa de criar imagens como as
usadas no truque da Monga. A inteno de us-la unir as fisionomias de duas pessoas
que entram no dispositivo, criando assim uma outra fisionomia, uma espcie de fico
fisionmica por meio de intersees identitrias (Figura 3). Tal imagem efmera, vez que
no h dentro do dispositivo uma maneira de capturar o que surge desta fuso de
indivduos.
Entre os dias 15 e 18 de abril de 2015, realizou-se uma ao no Museu
Universitrio de Arte MunA, na qual as pessoas foram convidadas a participar do
trabalho, entrando, juntamente com o artista, no dispositivo monga para que assim
ocorressem as intersees/combinaes identitrias. A quem no estava dentro do
dispositivo, foi permitido assistir todo o processo. Nesta ocasio, foram realizadas tomadas
videogrficas3.
Dentro da caixa e sem poder ver a reao das pessoas presentes, era possvel
apenas ouvir o que comentavam; espanto, risos, confuso foram algumas das reaes
percebidas pela voz dos espectadores. Uma criana se espantou ao ver a me com pelos
no rosto; alguns ficavam tentando entender como aquela caixa estranha fazia aquilo.

3
Um dos vdeos pode ser visto no link: https://www.youtube.com/watch?v=1l7gmNAUpMo
85
Importante salientar que vrios dos espectadores possuam cmeras em seus celulares e
at mesmo registraram a ao - mesmo sendo possuidores de mini caixas de criar
imagens e no serem ingnuos quanto capacidade ficcional da fotografia, se
deslumbravam com aquela caixa que, como um photoshop rudimentar, era capaz de unir
rostos em camadas sobrepostas.
Aquilo que poderia ser facilmente feito com uma cmera comum, ou por um
aplicativo de celular, acontecia diante deles e se desfazia; era a construo de uma
imagem ao vivo por meio de um aparato que no se assemelha a algo construdo para
arquitetar uma imagem.

5. Concluso
A imagem fotogrfica, diante de um espectador, uma narrativa que se abre como
um leque de opes entre o antes e o depois do instante fotografado. Ela congela uma
histria que pode possuir a fora para continuar impactando o imaginrio de seu
observador. Isto da mesma maneira ocorre quanto a especulaes sobre os espaos que
no fazem parte da imagem - aqueles espaos que no entraram numa escolha
composicional do fotgrafo o que h alm do corte fotogrfico, como vimos no caso da
fotografia de Kevin Carter. O espectador pode ser levado a acreditar naquilo que v, mas
que na verdade no existe ou foi alterado em algum nvel.
Os ditos regimes de verdade, podem ser vistos na fotografia como regras na
construo do real, mas mesmo tendo acesso a estes artifcios, gostamos de nos deixar
levar pelas criaes ilusrias que nos oferecem os artistas, como na fotografia de Wilton de
Souza .
Com o dispositivo monga, foi possvel vislumbrar essa receptividade e fascnio
pelos truques das imagens sobre o espectador. Consciente dos artifcios das mquinas de
imagens mais comuns (smartphones, cmeras fotogrficas, de vdeo etc.), diante do
dispositivo monga, o espectador se diverte e se sensibiliza com a mgica que acontece
diante de seus olhos.
E tal fato no ocorre pela novidade da coisa mas pela maneira como foi construda
e apresentada a ao: sabe-se que aquilo no real, mas a imagem que surge se oferece
como fico e ao mesmo tempo desvela o enigma. Uma fico que emerge de algo que
parece real; remetendo s narrativas ficcionais sobre a tentativa de fuso de indivduos;
s transformaes monstruosas e s criaturas da literatura fantstica e dos filmes de terror.

86
REFERNCIAS

AUMONT, Jacques. A imagem; Traduo de Estela dos Santos Abreu. Campinas:

Papirus, 16 ed., 2013.
BARTHES, Roland. A cmara clara: nota sobre fotografia; Traduo de Jlio Castaon
Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BONDESON, Jan. Galeria de curiosidades mdicas; Traduo de Bruno Aaro Reis. Rio
de Janeiro: Record, 2000.
DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard; Traduo de Mateus Arajo Silva. So Paulo:
Cosac Naify, 2 ed., 2011.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios; Traduo de Marina Appenzeller.
Campinas: Papirus, 9 ed., 2006.
FONTCUBERTA, Joan. A cmera de Pandora: a fotografi@ depois da fotografia;
traduo de Maria Alzira Brum. So Paulo: G. Gilli, 2012.
FONTCUBERTA, Joan. O beijo de Judas: fotografia e verdade; Traduo de Maria Alzira
Brum Lemos. Barcelona: G. Gilli. 2010.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
Lisbela e o Prisioneiro. Direo: Guel Arraes. Brasil: Natasha Filmes; Estdio Mega;
Globo Filmes. 2003.
Reprteres de Guerra. Direo: Steven Silver. frica do Sul: Foundry Films; The Harold
Greenberg Fund; Instinctive Film; Out of Africa Entertainment, 2010.

Joo Paulo Machado Pena Franco, mestrando em Artes Visuais na Universidade Federal
de Uberlndia, graduado em Direito e Artes Plsticas tambm pela Universidade Federal
de Uberlndia, atua como fotgrafo e videomaker freelance. Produz trabalhos artsticos que
envolvem os temas da fotografia e suas tcnicas, o retrato e o autorretrato fotogrficos e
procedimentos pticos que remontam a fotografia e a iluso de ptica, na cidade de
Uberlndia, Minas Gerais.

87
Tcnica e potica em Alm do Grande Vidro

Paulo Mattos Angerami

Grupo de Pesquisa em Impresses Fotogrficas,
Escola de Comunicao e Artes da USP

RESUMO
"narrativas da luz" uma pesquisa que investiga a possibilidade de fotografar o tempo.
Para entender como possvel fotografar aquilo que no matria bruta, que no reflete
nem tem luz prpria, recorre-se s origens da fotografia para encontrar o seu fundamento;
uma possvel definio. A inscrio do tempo na imagem fotogrfica no novidade e
analisaremos 3 imagens onde isso se realiza de maneiras diversas estabelecendo, ao final,
relaes com o seu fundamento e, tambm com imagens da srie que d nome
pesquisa. Como a investigao sobretudo de ordem prtica, vamos analisar algumas
questes tcnicas envolvidas na construo das fotografias desta srie.
PALAVRAS-CHAVE
fotografia, luz, tempo, tcnica, potica

ABSTRACT
"narratives of light" is a research investigating the possibility of making a time photography.
To understand how it is possible to photograph what is not raw material, what does not
reflect nor has its own light, we refer to the origins of photography to find its foundation; a
possible definition. The inscription of time in the photographic image is nothing new and we
will analyze 3 images where this is done in various ways by establishing, at the end,
relations with its foundation and also with images of the series that gives name to this
research. As the investigation is mainly practical, we will review some technical issues
involved in the construction of the images in this series.
KEYWORDS
photography, light, time, technique, poetics

88
 A imagem, despojada das ideias que a acompanham, e considerada em sua
natureza ltima, to somente uma sucesso variada de intensas luzes lanadas
sobre uma parte do papel e de profundas sombras lanadas sobre outra. Agora, a
Luz, onde ela existe, pode agir e, em certas circunstncias, essa ao causa
mudanas nos corpos materiais. Suponha, ento, que uma tal ao poderia ser
exercida sobre o papel; e suponha que o papel poderia ser visivelmente alterado por
esta ao. Nesse caso, certamente deve resultar algum efeito que no geral se
assemelha causa que o produziu: assim, a variada cena de luz e sombra pode
deixar para trs sua imagem ou impresso, forte ou fraca sobre diferentes partes do
papel segundo a maior ou menor intensidade da luz que l agiu. (traduo nossa) 1

Derivada ideal
Na epgrafe, acompanhamos parte da explicao de William Henry Fox Talbot
(1800 - 1877) sobre como lhe veio a ideia, em 1824, de desenvolver um processo de
produo de imagens baseada num fenmeno da natureza e, supostamente, livre da mo
humana (TALBOT, 1968): se a imagem projetada sobre o papel da cmera obscura um
conjunto organizado de variadas intensidades luminosas e, a luz tem a capacidade de
provocar alteraes em algumas substncias, ento, utilizando uma substncia adequada
ser possvel fixar a imagem projetada.
Talbot nos descreve, assim, o princpio bsico da fotografia: o registro das vrias
intensidades luminosas de uma cena.
Vilm Flusser (1920 - 1991), ao falar de fotografia, diferencia entre cena e evento: o
evento tem uma durao e a cena no; a fotografia registra cenas e no evento
(FLUSSER, 1998). Essa diferenciao compreensvel quando relacionamos a fotografia a
uma derivada do tempo, pois dessa maneira a dimenso temporal eliminada. Uma ideia
muito vinculada fotografia de ser um instantneo ou, essa derivada. Podemos no
perceber, mas a fotografia nunca uma frotagem ou, um decalque de um recorte do
mundo; nunca um instantneo de fato. sempre uma imagem construda dentro de um
intervalo de tempo (TRIGO, 1998, p.96-97). O instantneo, para algumas pessoas, pode
ser o ideal da fotografia, porm, o que intrnseco fotografia ser uma imagem
produzida ao longo de uma durao.

1
No original: The picture,divested of the ideas which accompany it , and considered in its ultimate nature, is
but a succession of variety of stronger lights thrown upon one part of the paper, and of deeper shadows on
another. Now Light, where it exists, can exert an action, and, in certain circumstances, does exert one
sufficient to cause changes in material bodies. Suppose, then, such an action could be exerted on the paper;
and suppose the paper could be visibly changed by it. In that case surely some effect must result having a
general sesmblance to the cause which produced it: so that the variegated scene of light and shade might
leave its image or impression behind, stronger or weaker on different parts of the paper according to the
strength or weakness of the light which had acted there. (TALBOT, 1968).
89
A durao
A questo terica e potica que norteia o projeto "narrativas da luz" est
relacionada possibilidade de fotografar o tempo: possvel fotografar o tempo?
Como vimos acima, a caracterstica intrnseca da fotografia ser construda ao
longo de uma durao e, assim, fotografar o tempo , tambm, uma possibilidade
intrnseca da fotografia. Essa caracterstica temporal mais perceptvel quando so
utilizados longos tempos de exposio, como podemos apreciar nas trs imagens a seguir.
Utilizando uma cmera fixa, possivelmente num trip, Anton Giulio Bragaglia (1890
- 1960), integrante do movimento futurista Italiano, produziu, entre outras, a fotografia
Cambiando di postura, de 1911 (Figura 1). Nessa fotografia aparece a imagem de um
sujeito, mas no propriamente um retrato; no um retrato posado, convencional. O sujeito
aparece fantasmagrico, translcido, evanescente, diludo nas luzes que se espalham pelo
fundo negro. Um sujeito, talvez, num processo de desaparecimento. O importante para a
construo desta imagem o deslocamento realizado pelo corpo. Um deslocamento que
dura aproximadamente 1 segundo, e que se inscreve na imagem na forma de um rastro de
luz.

Figura 1. Anton Giulio Bragaglia, Cambiando di postura, 1911, (LISTA, 2001).

Muito diferente de Bragaglia, um ano depois, enquanto fotografava uma corrida de

automveis, Jacques-Henri Lartigue (1894 - 1986), criou uma inusitada e emblemtica
representao do tempo. Como dissemos acima, a fotografia sempre produzida durante
90
um intervalo de tempo e, quando esse intervalo suficientemente grande o tempo pode se
inscrever na imagem. O inusitado desta imagem no tanto a sua composio, mas o fato
de conseguir evidenciar uma frao to curta de tempo. A fotografia Grand Prix de l'A.C.F.,
Automobile Delage, de 1912, (Figura 2) foi produzida com um tempo de exposio de
1/100 de segundo, talvez menor. Mas esse tempo, para um carro velocidade de 120 ou
130 km/h, bem longo.

Figura 2. Jacques-Henri Lartigue, Grand Prix de l'A.C.F., Automobile Delage, 1912, (LARTIGUE, 1992).

Visualmente o que chama ateno nesta imagem que a roda do carro aparece
alongada segundo a diagonal ascendente (da esquerda para a direita), e as pessoas na
paisagem aparecem alongadas segundo a diagonal descendente. Esse efeito est
relacionado com o tipo de obturador da cmera que Lartigue utilizou e com o fato dele ter
tentado seguir o movimento do carro.
O obturador da cmera de plano focal, isto , fica quase encostado na pelcula.
Esse tipo de obturador utiliza duas cortinas, uma que abre e outra que fecha o quadro da
imagem (TRIGO, 1998, p.96-97). Quando o tempo de exposio longo, a primeira cortina
abre todo o quadro e, depois, a outra fecha. Quando o tempo curto, a segunda comea a
fechar o quadro antes que a primeira alcance o fim do seu curso, ou seja, a exposio da
pelcula sensvel feita por varredura, isto , pelo deslocamento de uma estreita janela
sobre o quadro. Observando a fotografia conclumos que na cmera utilizada o obturador
realiza um movimento vertical de cima para baixo, pois o que se imprime primeiro na
91
imagem o que est na parte inferior da cena, e o que se imprime por ltimo o que est
na parte superior (a roda do carro uma circunferncia, mas o eixo est deslocado para a
direita, na direo do movimento do carro e, portanto, o eixo se imprimiu na pelcula depois
da superfcie da roda que tem contato com o cho).
Numa fotografia de corrida normal tentar seguir o carro de modo a mant-lo
sempre na mesma posio dentro do visor da cmera. Desse modo o carro fica bem
definido e, a paisagem, borrada na direo do movimento do carro. Se foi proposital, ou
mero acaso, no sei, mas Lartigue realizou um movimento que corresponde
aproximadamente metade da velocidade do carro e, por isso, o carro aparece com uma
inclinao e o pblico com uma inclinao oposta.
Um uso mais radical de longos tempos de exposio aparece na srie "Theaters"
de Hiroshi Sugimoto (1948 - ). Essa srie fotogrfica composta por interiores de cine
teatros da Amrica do Norte que fotografados com um tempo de exposio que equivale -
ou se aproxima - durao da pelcula que est sendo exibida. Assim como aparece na
fotografia U. A. Walker, New York, de 1978, (Figura 3) a longa exposio faz com que a luz
de toda a projeo se acumule sobre a tela, tornando esta numa grande e suave fonte de
luz que ilumina o ambiente interior.

Figura 3. Hiroshi Sugimoto, U. A. Walker, New York, 1978, (FRIED, 2010).

92
Reconfigurando a sucesso
Quando, em sua explicao Talbot nos fala da "variada sucesso de intensas luzes
lanadas sobre uma parte do papel e de profundas sombras lanadas sobre outra"
podemos supor que esteja considerando uma cena, a cena luminosa projetada sobre a
folha de papel sobre a qual passeia o olhar, que vai encontrando em seu caminho essa
sucesso de luzes e sombras que formam a imagem. Porm, apesar dele falar em cena,
sabemos que a fotografia se realiza ao longo de um intervalo de tempo, o recorte de um
evento, uma durao. Assim, essa sucesso de luzes vai ocorrer tambm ao longo dessa
durao e, caso a configurao de luzes e sombras assuma novas relaes espaciais ao
longo dessa durao, ento, talvez tenhamos como resultado uma representao da
passagem do tempo.
Assim acontece nas trs fotografias acima analisadas. Na primeira, a
reconfigurao espacial das luzes e sombras ao longo do tempo ocorre por conta do
deslocamento espacial do corpo e se imprime na forma de rastros. Na segunda, a
complexidade um pouco maior, pois so trs os deslocamentos: dois numa mesma
direo, mas com velocidades diferentes, e outro, na perpendicular. Sem esse movimento
perpendicular da estreita janela do obturador a imagem seria muito semelhante anterior:
rastros na direo do movimento. Esse movimento da janela do obturador impe um outro
tipo de reconfigurao de luz e sombra que vai se sobrepor reconfigurao dada pelo
movimento dos corpos resultando num tempo que se inscreve na forma de uma
deformao da matria bruta. Na ltima, a situao um pouco menos bvia, pois no tem
rastro nem deformao, mas ainda tem uma reconfigurao de luz e sombra ao longo do
tempo de exposio, uma reconfigurao que acontece 24 vezes por segundo, a cada
frame do filme.
A pesquisa "narrativas da luz" tem a representao fotogrfica do tempo como
problemtica central; um problema tanto tcnico quanto potico; e vai explorar um modo
diverso e singular de representar o tempo na fotografia. Tal qual as imagens acima, o
tempo se inscreve pela variao das luzes durante a exposio, porm diverso daquelas,
essas variaes so registradas ao longo do espao. O espao fsico, arquitetnico,
constante, repetitivo, como se fossem vrios panoramas colados em sequncia, contudo,
esse espao sempre outro porque outra a luz que o ilumina.

360 graus e alm

Em relao ao tempo de exposio utilizado por Sugimoto, o tempo utilizado por
Bragaglia e por Lartigue muito pequeno, porm em relao aos tempos utilizados nas

93
fotografias da srie "narrativas da luz", o tempo de Sugimoto curto. Nesta srie os tempos
so da ordem de dias, em geral alguns dias ou, vrios dias.
O processo de construo das imagens desta srie se aproxima do recurso
utilizado por Lartigue: um processo de varredura. Porm, diferente deste, a varredura no
contnua e, sim, em passos distintos; no analgico, mas digital. um processo que
guarda muita semelhana com o processo de desenho e construo dos panoramas dos
sculos XVIII e XIX.
Para se obter um panorama, o ponto de vista do desenhista deve se manter fixo no
espao enquanto o ngulo de viso deve girar, sobre um plano horizontal, em torno desse
ponto. A rotao em torno desse ponto no contnua, mas em passos e, a cada passo o
desenhista esboa uma estreita faixa vertical da paisagem. Depois de passar o esboo
para a estrutura final do panorama, durante o processo de pintura, essas faixas vo
desaparecer e o panorama assume a aparncia de uma imagem contnua em 360 graus
(Oettermann, 1997). O desaparecimento das faixas verticais, ou melhor, da distino entre
um faixa e suas vizinhas contguas tambm ocorre nas imagens da srie "narrativas ...",
porm estas no so panoramas que se fecham num giro completo; so hiper panoramas;
so imagens que representam muito alm dos 360 graus.
A maioria dos panoramas pintados do sculo XVIII e XIX representam paisagens,
outros representam eventos histricos, mas todos se assemelham a um instantneo. Uma
das primeiras imagens da srie "narrativas ..." foi produzida no prdio da Fundao Bienal
de So Paulo (Figura 4) e uma imagem que considero experimental, pois foi concebida
como um estudo do espao, e sua exposio foi de 1h 36m. Dentro da srie, essa imagem
da Bienal pode ser considerada como um instantneo e se assemelha muito, em termos de
variaes de luminosidade, aos panoramas. Apesar do seu tempo de exposio se
aproximar dos tempos utilizados por Sugimoto na srie dos cine teatros, e ser muito maior
que os tempo utilizados por Lartigue e Bragaglia, a passagem do tempo quase
imperceptvel.

Figura 4. Paulo Angerami, Bienal, 2011, acervo do artista.

94
Desenrolando a paisagem
Na srie "narrativas da luz" no simplesmente o longo tempo de exposio que
inscreve a passagem do tempo na imagem. Em nossas atividades dirias um fenmeno
que nos oferece a possibilidade de perceber a passagem do tempo a variao da luz, por
exemplo, entre noite e dia ou, situaes mais sutis, como quando comea a entardecer e a
cor da luz natural vai gradativamente se deslocando para um alaranjado, e tambm,
situaes bruscas e violentas, como o ascender ou apagar de uma luz artificial. So essas
as reconfiguraes de luz, variaes tanto da intensidade quanto da cor, que inscrevem a
passagem do tempo nas fotografias desta srie. Contudo, essas reconfiguraes ao longo
do tempo no se imprimem simplesmente por sobreposio ou rastro, elas so
desenroladas continuamente sobre a matria bruta, sobre o espao arquitetnico, sobre a
paisagem. A fotografia "Alm do grande vidro" (Figura 5) foi seccionada para facilitar a
anlise, mas uma imagem contnua onde o tempo se desenrola da direita para a
esquerda e, na figura abaixo, de cima para baixo.

Figura 5. Paulo Angerami, Alm do grande vidro, 2015, acervo do artista.

Os modos de reconfigurao da luz que resultam em rastros e deformaes da

matria bruta vo se fazer presentes nas imagens desta srie, porm no como tnica da
imagem, mas como situaes particulares. Temperadas com um leve borro para eliminar
as transies entre as estreitas faixas verticais que compem as imagens desta srie, a
caracterstica destas est mais prxima das sobreposies de Sugimoto, mas ainda assim,
guardam uma grande distncia de seus cine teatros.
A fotografia "Alm do grande vidro", que a mais recente da srie das "narrativas
...", foi feita no Centro Cultural So Paulo. Como a cmera utilizada por Lartigue, que tem
uma estreita janela que se desloca sobre o quadro da pelcula, isto , faz uma varredura
vertical sobre o quadro, para produzir esta fotografia a cmera fez uma varredura
horizontal, em torno de um ponto fixo, realizando pouco mais de 27 voltas ao longo de 13
dias e meio totalizando 52.750 imagens. Para a construo da imagem final, depois de
95
montar cada uma das estreitas faixas verticais2 a partir da sobreposio de 5 imagens3 -
aproximao com Sugimoto - as faixas contguas passam por uma fuso - aproximao
com Bragaglia - para suavizar as transies entre uma faixa e outra. Caso seja impressa na
ampliao mxima, sem perda de definio, suas dimenses sero 33 cm de altura por 75
metros de extenso.
Como foi dito anteriormente, o espao arquitetnico se repete, mas nunca o
mesmo, pois a luz outra. A programao do dispositivo foi realizada de modo a
dessincronizar a passagem do sol e a rotao da cmera para que a luz e sombra circulem
pela paisagem ou, que elas se desloquem ao longo da imagem; o olhar da cmera nunca
passa por um mesmo ponto da paisagem no mesmo horrio do dia.
Se a relao entre o horrio do dia e o olhar da cmera desarmnica, por outro
lado, a relao entre o horrio do dia e a velocidade de rotao da cmera harmnica. A
velocidade no constante, maior no amanhecer e no entardecer e, mais lenta ao meio
dia e meia noite. O tempo que se inscreve na imagem varivel, no homogneo, no
corresponde ao tempo do relgio. O tempo se espreguia pela manh e se alonga ao fim
do dia; ele se encolhe quando a luz ofusca a vista e se retrai quando a escurido silencia.
Essa cor saturada desse instante mgico da passagem entre dia e noite, noite e dia, nos
escapa por entre os dedos, foge do nosso olhar. E esse recurso de programao, para
alongar e retrair o tempo, foi adotado para jogar mais dessa rara tinta, tinta mgica, sobre a
paisagem que se desenrola pela fotografia.

2
Uma volta completa composta por 1.922,5 fotografias individuais.
3
O nmero de imagens sobrepostas para a montagem de cada faixa vertical pode variar segundo a
programao do dispositivo.
96
Referncias

FLUSSER, Vilm. Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da tcnica. Lisboa:
Relgio D'gua, 1998.
FRIED, Michael. Why photography matters as art as never before. 3a reimpresso.
Londres: Yale, 2010.
LARTIGUE, Jacques-Henri. Coleo Photo Poche. Milo: Centre Nationale de la
Photographie, 1992.
LISTA, Giovanni. Cinema e fotografia futurista. Milo: Skira, 2001.
OETTERMANN, Stephan. The panoram: history of mass medium. Traduo de Deborah
Lucas Schneider. Nova Iorque: Zone Books, 1997.
TALBOT, William Henry Fox. The pencil of nature. Fax smile da 1 edio publicada em
Londres entre 1844 e 1846 em 6 fascculos. Nova Iorque: Da Capo, 1968.
TRIGO, Thales. Equipamento fotogrfico: teoria e prtica. So Paulo: SENAC, 1998.

Paulo Mattos Angerami. Mestre em Comunicao e Semitica pela PUC/SP, cursou

matemtica no IME/USP e, antes de terminar ingressou no curso de Artes Plsticas na
ECA/USP. Atualmente utiliza dispositivos digitais construindo seu prprio hardware e
software num processo de tensionar as relaes entre arte, cincia e realidade;
doutorando em Artes Visuais na ECA/USP e Docente do Curso de Artes Visuais do IARTE
- Instituto de Artes da UFU - Universidade Federal de Uberlndia.

97
Caixa de sapato, um manifesto potico afetivo do
cotidiano

Andrea Nestrea
fotgrafa independente

RESUMO
O texto apresenta o projeto Caixa de sapato, do coletivo Cia de Foto e busca problematizar
algumas questes como autoria, documentrio da vida cotidiana e processo criativo.
PALAVRAS-CHAVE
Documentrio, Cia de foto, caixa de sapato, cotidiano.

ABSTRACT
The text presents the project "shoe box", by collective Cia de Foto and aims to problematize
some issues as authorship, everyday life documentary and creative process.
KEYWORDS
Documentary, Cia de Foto, shoe box, daily routine.

98
1. Introduo
Longe de querer problematizar os conceitos de autoria e processo criativo na
fotografia contempornea brasileira, essa exposio apenas pretende apresentar o
trabalho Caixa de sapato, produzido entre os anos de 2005 e 2013 pelo coletivo
fotogrfico Cia de Foto, de So Paulo. A inteno do texto mostrar alguns dos passos do
projeto e apontar algumas questes que, a partir dele, somos levados a levantar e discutir.
Para pensar o trabalho Caixa de sapato, somos levados a entender que o
processo criativo e, principalmente o processo criativo de um grupo, de um coletivo, passa
por uma rede de criaes (Salles, 2008). Queiroga e Valle aplicam o conceito de rede de
criaes ao processo criativo da fotografia e afirmam: o processo de criao passa por
uma lgica de rede que formada por referncias, pesquisa e estudo, mas que tambm
tem seus ns na forma de conversas com amigos, crticas, sonhos, acaso e erros. Assim,
objetividade, subjetividade e imaginrio fornecem o tecido dessa rede de criao onde os
processos individuais e coletivos se mesclam de forma a dar origem ao processo criativo
que demanda trabalho, escolhas, incluses e excluses de ideias a todo o momento.
Para Ronaldo Entler, os coletivos so lugares de experimentao de linguagens, e
no existe um discurso uniforme que d conta de tudo o que hoje pode ser chamado de
coletivo, justamente por possurem em suas estruturas a criao complexa que leva ao
gesto de assumirem uma assinatura coletiva. Mas, ainda de acordo com Entler,
prefervel pensar os coletivos pelo que eles afirmam e constroem de novo, no pelo que
negam.
A Cia de Foto surgiu em 2003, formada por quatro integrantes: Pio Figueiroa, Rafael
Jacinto, Joo Kehl e Carol Lopes. No auge de suas atividades, chegou a ter nove
membros. O coletivo inovou ao abandonar a assinatura individual de quem registrou a
imagem e creditar todos os trabalhos ao coletivo. Chegaram a recusar participao na
coleo Pirelli-Masp pela exigncia que a autoria das imagens fosse dada a uma pessoa
fsica. A coleo Pirelli-Masp reconheceu a importncia do trabalho do coletivo e abriu um
precedente, incluindo fotos com assinatura da Cia de Foto em seu acervo sobre a cidade
de so Paulo.
As imagens da Cia de Foto sempre foram dotadas de proposta esttica marcante e
facilmente identificvel, de maneira quase imediata. A assinatura autoral dada ao coletivo
em sua produo era dotada de uma fora esttica potente e inovadora baseada em uma
ps-produo apurada e com pesado tratamento das imagens no programa Photoshop.
E justamente dentro dessa proposta inovadora de linguagem fotogrfica desperta a
ateno o projeto intitulado Caixa de sapato. A proposta era simples: motivados pela

99
vontade de romper com a prxis do mercado, que treina o fotgrafo1 apenas para assuntos
distantes da sua vida, e geralmente atrelados ideia de forte impacto social, o coletivo
comeou a retratar o seu cotidiano, suas atividades, a vida em comum. A Cia de foto
comeou a se autorretratar.

2. Abrindo a caixa
Pio Figueiroa, membro do coletivo, disse em uma entrevista que o Caixa de sapato,
no momento inicial, era carinhosamente apelidado de Umbigo. Segundo ele, no HD da
Cia de foto, todo o material produzido a partir da vida do coletivo, as imagens do dia a dia
comum, as reunies, os encontros, os passeios, as crianas, os amores, tudo isso era
depositado nessa pasta chamada Umbigo. As imagens chegaram a ser mostradas
publicamente com esse ttulo. Ocorre que o coletivo foi duramente criticado por expor fotos
de seu cotidiano, e intitular esse trabalho de Umbigo. A ideia de autorretrato de um coletivo
sofreu desaprovao em blogs, artigos de jornal e at em apresentaes pblicas do
projeto. O autorretrato seria a afirmao da fotografia como algo individual e,
contraditoriamente, estava presente num trabalho chamado Umbigo, de coletivo que se
prope a negar a autoria individual. Somente depois desse debate o projeto foi finalmente
batizado de caixa de sapato.

Figura 2. Cia de Foto Fonte: https://www.flickr.com/photos/ciadefoto/.

1
Falo aqui do fotgrafo, mas deve-se estender fotgrafo aqui como o profissional que se dedica fotografia
para a comunicao. Seja o jornalismo, a documentao ou mesmo a publicidade.
100
 Uma caixa de Sapato um veculo, por assim dizer, universal da fotografia. Quantas
vezes no vimos algum abrir uma caixa de sapatos com o acervo de uma famlia? E ali,
na caixa de sapato, dentro desse lugar, no importa quem fez a foto. Ningum que tenha
uma caixa de sapato com fotografias da famlia se preocupa em saber quem fez essa ou
aquela fotografia. O que interessa so as histrias que se expressam de cada imagem e do
conjunto. Abrir e vasculhar uma caixa de sapato recheada de fotografias transformar o
tempo em histrias, e so muitas as histrias que podem ser contadas a partir de cada
fotografia.
O projeto Caixa de sapato, j com esse nome, comeou, ento, como uma srie de
fotografias que o coletivo postava, semanalmente, no site de compartilhamento Flickr,
https://www.flickr.com/photos/ciadefoto/. As fotos no Flickr compreendem um perodo de
fevereiro de 2005 at outubro de 2013. Hoje, apesar do fim do coletivo, as imagens ainda
esto l. O site e o blog da Cia de Foto foram desativados, mas o Flickr com o Caixa de
sapato ainda est ativo, com milhares de visualizaes e comentrios. H fotos com mais
de 20 mil e dezenas de comentrios.

Figura 2. Cia de Foto Fonte: imagem extrada do aplicativo Flickr , https://www.flickr.com/photos/ciadefoto/.

Num segundo momento, quando, em 2008, foram convidados pelo MAM para expor
um trabalho indito, foi produzido um vdeo com imagens inditas do Caixa de sapato. A
proposta do vdeo, editado por Alex Carvalho, parceiro da Cia, era registrar e mostrar um
dia na vida do coletivo. Segundo Pio Figueiroa, foi escolhido um feriado, um dia de
101
eleies, foram votar, fizeram almoo, passaram o dia inteiro juntos. O resultado da
experincia o vdeo que ser mostrado logo aps o trmino dessa apresentao. Vdeo
que deu uma nova energia e outro alcance ao projeto.
Agora, em 2015, o Caixa de sapato se desdobra em uma publicao. Acaba de
sair o Caixa de sapato, em formado livro, lanado em julho com fotos realizadas durante
os dez anos de existncia do grupo. Na caixa, temos quatro cadernos editados a partir de
cores diferentes. Em todas as etapas de crescimento do projeto Caixa de sapato, temos
todos os ingredientes que fizeram da Cia de Foto algo raro na recente histria da fotografia
brasileira e dos coletivos, principalmente: uma narrativa cinematogrfica, o tema da vida
ntima e cotidiana e uma forte ps-produo das imagens.
Ronaldo Entler, que mais de uma vez refletiu sobre o trabalho do coletivo, por e-
mail me escreveu que:

Cia de Foto apresenta Caixa de Sapato como um work in progress, no apenas

porque um trabalho definitivamente inacabado, para usar uma expresso de
Duchamp, mas porque seu momento de origem tambm incerto. Ele comea num
tempo indefinido que o da memria, e tem formatos to variveis quanto as
combinaes que se pode obter quando se abre uma caixa repleta de imagens.
Dentre todas as narrativas desenvolvidas pela Cia de Foto, esta certamente a
mais subjetiva. o momento de compartilhar o lugar onde foram testadas as
possibilidades de convivncia de seus integrantes, a vida cotidiana, e tambm
aquilo de que so feitos os ns que os mantm ligados, a intimidade e o afeto.

Se Caixa de sapato no tem comeo, podemos dizer tambm que no deve ter
fim. O gesto de retratar a vida, de autorretratar-se em seu prprio mundo, leva a uma
infinita experimentao. Caixa de sapato jamais poderia ter ttulos como o olhar de ou a
viso de, to desgastados em livros e exposies de fotografias. Caixa de sapato um
conjunto de olhares, de corpos, de mentes, um mundo infinito composto por outros mundos
tambm infinitos e distintos. Lembrando uma frase de Entler, abusivo associar a autoria
coletiva ao esfacelamento das identidades. possvel pensar longe disso, no se trata de
negar individualidades, pelo contrrio, sem identidades marcadas e detentoras de seus
prprios mundos no seria possvel conexes. E, justamente, a que mora a potncia e a
fora experimental do projeto. O que importa, mais que tudo, esgarar os limites da
fotografia.

102
Figura 3. Cia de Foto Fonte: imagem extrada do aplicativo Flickr , https://www.flickr.com/photos/ciadefoto/.

3. Concluso
Caixa de sapato uma espcie de manifesto potico, afetivo e ntimo que se
instala contra a lgica do mercado que faz do fotgrafo, como disse Susan Sontag, turistas
de classes sociais, pois levar a pesquisa fotogrfica ao seu limite pesquisando no outras
estranhas realidades pautadas pelo mercado como favelas, ruas, a violncia, a guerra;
mas sim a prpria realidade, o seu entorno, os encontros, os afetos, a intimidade de seu
grupo, as redes que construmos experimentar algo bem perto da total liberdade de
criao. A fotografia est em todos os lugares, podemos fotografar em qualquer lugar se o
que importa, na verdade, a prpria fotografia.

O trabalho da Cia traz uma experincia que passa pela prpria externalizao do
iderio do coletivo fotogrfico, onde as identidades individuais so diludas em prol
de um resultado plural, onde a afetividade um importante ingrediente dessa
aglutinao, em que a produo de contedo no se d num espao geogrfico e
temporal estanque. (QUEIROGA; VALLE, 2011, p.05)

H ali certa suspenso do tempo, pois tudo est inserido no tempo da memria,
lugar de todos os tempos. Documentrio subjetivo, ntimo, potico, prazeroso, imaginado e
com total liberdade de expresso que oferece um mergulho radical no tema. Nada ali
parece ser um instantneo, h um controle rigoroso de luz, composio e cores que so
103
posteriormente tratados na finalizao da imagem reforando o lugar potico que a imagem
ocupa na decupagem da vida cotidiana.
Caixa de sapato afirma, atravs de sua narrativa autobiogrfica, que o real pode
ser criado por muitos, pode ser mltiplo, assumido por um coletivo cuja autoria comum
coloca em xeque o lugar do autor dentro da arte contempornea. E, mais que isso, pelo
tom subjetivo e pela poesia que exala, Caixa de sapato nos mostra que fotografar o
prprio entorno, nosso cotidiano banal, pode ser suficiente para pensar e ressignificar a
prpria inteno do ato fotogrfico.

Referncias

ENTLER, Ronaldo. Os coletivos e o redimensionamento da autoria fotogrfica.

Disponvel em http://www.studium.iar.unicamp.br/32/3.html, ltimo acesso em 01/09/2015.
QUEIROGA, Eduardo; VALLE, Isabella. O irreversvel, o inacabvel e a rede na criao
fotogrfica. In: Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da
Comunicao - XXXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Recife, PE
, 2011.
SALLES, Ceclia Almeida. Redes da criao: construo da obra de arte. 2a. Edio. So
Paulo: Horizonte, 2008.
Entrevista por e-mail com Ronaldo Entler.
Entrevista por e-mail com Pio Figueiroa.
Site Flickr. https://www.flickr.com/photos/ciadefoto/.
Site Vimeo https://vimeo.com/channels/galeriaciadefoto.

Andrea Nestrea (Andrea Cristina Silva) mineira de Uberlndia. Conclui bacharelado em

Filosofia pela Universidade de So Paulo em 2001 e possui mestrado em Memria Social
pela UNIRIO, defendido em 2009, onde estudou as narrativas visuais de Marcel Gautherot
durante a construo de Braslia. fotgrafa independente com pesquisa na rea de
fotografia de teatro, parecerista do MINC e atualmente se dedica pesquisa para o
projeto de doutorado na Escola de Belas Artes da UFRJ.

104
registro, nada, banal: fotografia e cotidiano

Cludia Maria Frana da Silva

Grupo de Pesquisa Estratgias Expositivas do Desenho em Arte
Contempornea UNICAMP,
Universidade Federal de Uberlndia (UFU)

RESUMO
Esta proposta textual busca fornecer reflexes acerca do cotidiano, aqui entendido como o
tecido formado pelo sujeito, suas prticas costumeiras e o lugar onde essas prticas se
do. O cotidiano consubstanciado por aes repetitivas, hbitos, lugares-comuns e
ausncias. Dentre esse vasto universo, destaca-se aqui a prtica fotogrfica, em meio a
percursos pela cidade ou no interior do espao domstico. Entre tantas reiteraes e
objetos que constituem a vida diria, o que se erige percepo do artista? Essas
consideraes se do para apresentar as propostas de Glayson Arcanjo e Andrea Nestrea.
Eles nos mostram e discutem proposies e experimentaes de cunho artstico que
problematizam o ato de escolha de um objeto (em sua ampla acepo), a ser capturado
pela lente e transformado em imagem.
Palavras-chave
Cotidiano, autorrepresentao, prtica fotogrfica.

ABSTRACT
This text aims to give thoughts about everyday life, which is simply understood as a kind of
a thread, made by a person, his usual practices and customs, as well as the places where
these practices happen. Daily life is formed by repetitive actions, habits, common-places
and absences. Within a huge number of practices, photographic practice is detached; its
been practiced during someones walking in the city or in a household works. And with a lot
of objects and repeated operations that constitute our daily life, what would arrive to the
artists perception? These considerations are for presenting Glayson Arcanjo and Andrea
Nestrea purposes. They show us artistic experiments that question the complex choice of a
subject or an object, for being a theme of a photographic image.
Keywords
Everyday life, self-representation, photographic practice.

105
1. Apresentando as imagens
A proposta deste texto apresentar reflexes que possam alicerar as falas de
Glayson Arcanjo e Andrea Nestrea. Apresentam-nos suas impresses e olhares para o
entorno, valendo-se do dispositivo fotogrfico como mediador eu-mundo. Como pano de
fundo para suas imagens, discutimos, antes de tudo, o que o cotidiano. Este, em tese,
formado por aes repetitivas, hbitos, lugares-comuns, aceleraes e ausncias. Em meio
a tantas reiteraes que constituem a vida diria, o que se erige percepo do artista?
Como a fotografia poderia dirigir-se ao sujeito-artista e seu cotidiano?
Glayson Arcanjo narra trechos de uma experincia pessoal realizada em 2014, na
residncia artstica Phosphorus, centro de So Paulo. O artista busca tratar a cmera
fotogrfica como que dotada de corporeidade e passvel de traduzir movimentos de seu
prprio corpo.
A cmera pode revelar o estranhamento do autor com relao cidade, nas vistas
areas tiradas de dentro do edifcio-residncia (enquadramentos de cima para baixo),
olhando a paisagem urbana. Podemos pensar na cmera sendo o prprio olho do edifcio.
Trata-se ento de um olhar que vibra esttico na distncia entre as coisas, vendo os
monumentos como miniaturas (pelo distanciamento e pelo ponto de vista superior). Mas o
dispositivo olho-fotogrfico pode ajustar-se tambm aos trajetos a p no deslocamento
dirio casa-ateli, em que a percepo espacial mais hptica; nesse caminhar-que-olha-
e-registra, uma abertura maior para posicionamentos da cmera (inclinaes, eventuais
desfocamentos) que possam performar o caminhar ou passar-se pelo prprio corpo do
artista em sinestesia. Ou, como ele mesmo se indaga: como conseguir organizar as
informaes vistas na paisagem, de modo que a imagem gerada pela cmera fotogrfica
pudesse transmitir minha experincia de estar ali, incorporando a cena diante de mim ?
J Andrea Nestrea apresenta-nos o vdeo Caixa de sapato, autoria do coletivo Cia
da Foto. Trata-se da composio de imagens flmicas e fotogrficas tomadas do e pelo
grupo, na ocasio em que todos esto reunidos no mesmo espao fsico. O trabalho tem
um forte tom autorrepresentacional, o que permitiu, na sua recepo, discusses e
comentrios acerca da correspondncia entre autoria e autorretrato, vinculada a um
processo coletivo de criao.
Fornecer ao ttulo do trabalho a coisidade da caixa desloca o interesse para o
objeto prosaico e sua funo recipiente. Ao invs de abrigar sapatos, o objeto caixa
ressignificado ao se adaptar ao abrigo de um sem-nmero de fotografias, o que nos
desobriga a perguntar quem o autor de essa foto?, ao vasculharmos o que ela contm.
Olhamos muito mais para o contedo das imagens e seu potencial memorialista do que

106
para a autoria das fotografias. Desse modo, o ser-caixa-de-sapato funcionaria como
espcie de anteparo que suspende o gnero representacional daquelas fotografias que
seriam base para a elaborao do vdeo: circulam entre o retrato e o autorretrato, entre a
dignificao da pose e a instantaneidade, o relato etnogrfico e o no saber de si sendo
visto pelo outro; as fotografias colocam-se ainda entre representaes do trabalho e do
descanso e a publicizao da intimidade.
Adiciono uma terceira imagem para conversar com Glayson e Andrea. No conto A
aventura de um fotgrafo, Italo Calvino nos apresenta Antonino Paraggi, funcionrio
solteiro de temperamento inquiridor, que vive um duplo isolamento. No seduzido pela
prtica fotogrfica e nem pelo casamento, Antonino quer compreender, por meio de
costumes de amigos que constituram famlia, qual a estranha relao que a fotografia
estabelece com a passagem do tempo e a experincia da paternidade. Ele pensa:

Um dos primeiros instintos dos pais, depois de pr um filho no mundo, o de

fotograf-lo; e dada a rapidez do crescimento torna-se necessrio fotograf-lo com
frequncia, pois nada mais transitrio e irrecordvel do que uma criana de seis
meses, rapidamente apagada e substituda pela de oito meses e, depois, pela de
um ano; e toda a perfeio que aos olhos dos pais um filho de trs anos pode ter
atingido no suficiente para impedir que suceda a ela, destruindo-a, a nova
perfeio dos quatro, s restando o lbum fotogrfico como o lugar onde todas
essas perfeies fugazes se salvam e se justapem, cada uma aspirando a um
absoluto prprio incomparvel. (CALVINO, 1992, p.53)

Mas eis que Antonino se converte em fotgrafo e, aps uma singular sesso de
fotos tiradas de Bice, uma mulher, percebe-se apaixonado por ela, ao observar o conjunto
de imagens resultantes daquela sesso. Obcecado pela garota, fotografa-a
incessantemente: dormindo, despertando, voltando a dormir, Bice surgia de todos os
fotogramas, como na retcula de uma colmia surgem milhares de abelhas que so sempre
a mesma abelha (Ibid, p.62). A inteno de Antonino no era vigi-la, mas obter uma Bice
invisvel no seio de um excesso de presena do amante e sua cmera. No suportando
essa presso, a garota o deixa e sua invisibilidade passa a ser real. quando ele se pega
fotografando a ausncia de Bice: disparando compulsivamente com o olhar no vazio, um
dia Antonino se fixou num canto do quarto totalmente vazio, com um tubo de calefao e
mais nada (Ibid, p.62-3).

************
107
 1. Cotidiano
Um entendimento inicial de cotidiano nos conecta ao exerccio dos hbitos e usos
do dia-a-dia ou prticas que ocorrem repetida e continuamente, mas em intervalos outros.
Michel de Certeau nos coloca que o cotidiano

aquilo que nos dado cada dia (ou que nos cabe em partilha), nos pressiona dia
aps dia, nos oprime, pois existe uma opresso do presente. Todo dia, pela manh,
aquilo que assumimos, ao despertar, o peso da vida, a dificuldade de viver, ou de
viver nesta ou noutra condio, com esta fadiga, com este desejo. O cotidiano
aquilo que nos prende intimamente, a partir do interior. uma histria a meio-
caminho de ns mesmos, quase em retirada, s vezes velada. (CERTEAU, 2003,
p.31)

Nossas aes, desde que acordamos at a hora de dormir, so revestidas de uma

pele paradoxal formada pela ateno e pela desateno ao tempo, simultaneamente.
Viver o dia conjugar uma agenda mental com uma agenda fsica. Na primeira,
so listadas atividades completamente incorporadas no fazer, necessidades fisiolgicas e
as realizadas mecanicamente, quase sem pensar. A equipe de Certeau mapeia operaes
cotidianas, sujeitas anlise de um olhar antropolgico: dizer, andar, escrever, ler, crer,
morar e comer. A elas acrescento as atividades marcadas em qualquer dispositivo de
registro, porque elas obedecem a outra frequncia: reunies, consultas mdicas, lembretes
de um aniversrio, o dia do gs e a sesso de cinema, entre inmeros outros dados
anotados.
Tais agendas constituem a base de nossa atividade memorialista; deixar de fazer
algo, deliberadamente ou no, imediatamente vinculado ao esquecimento. Acolhido ou
no, o esquecimento abre uma fenda na espessura do viver cotidiano que se pretende
organizado. Podemos fazer uma analogia dos espaos vazios nas agendas compsitas
com as lacunas que Michel de Certeau percebe como dispositivos simblicos que
reorganizam os discursos totalitrios sobre a cidade. O autor usa a expresso
encantamento no abandono (2001, p.194) para dizer poeticamente de um modo de viver
a cidade, abrindo clareiras, localizando vazios que possam eliminar as autoridades
locais, porque comprometem a univocidade do sistema (CERTEAU, 2001, p.186).
Outra relao paradoxal que est no revestimento da vida diria o ver e no ver
as aes e os objetos que nos circundam. Conjugar agendas mentais e fsicas relaciona-se
organizao de diversas imagens mentais das aes a serem feitas, como se nosso
cotidiano fosse um grande plano imanente, mesa de trabalho sobre a qual nossas diversas
prticas so dispostas, encaixadas ou mesmo sobrepostas umas s outras. ainda
Certeau quem nos ilumina ao dizer que a percepo dos lugares na cidade no se d pela

108
justaposio, mas adquire a forma de estratos imbricados, palimpsesto em que inmeros
elementos [so] exibidos sobre a mesma superfcie; oferecem-se anlise; formam uma
superfcie tratvel (CERTEAU, 2001, p.309).
Trata-se, pois, o cotidiano, de ser um exerccio de colagem de heterogneos; um
exerccio compositivo em que cada elemento tem sua potncia e funo sobre aquele
plano sobre a mesa; de algum modo, cada elemento visto. No entanto, se detalharmos
todas as atividades que realizamos em um s dia, uma populao de aes levantada e
nessa multiplicidade de atos reiterativos, corre-se o risco de algo passar despercebido. O
mesmo se passa com os objetos que portamos e usamos. Nada como a multiplicidade para
gerar o imperceptvel. no meio de uma populao que a unidade abre mo de sua
singularidade para passar ao largo, para compor no mais uma direo, e sim, uma textura
para o plano do dia e da vida. A multiplicidade dos eventos e as organizaes coletivas
problematizam a autoria una, o foco e os percursos unidirecionais e certeiros que fazemos
na cidade.

2. Algum e ningum
Assim como construmos uma imagem das prticas diversas, dispostas sobre uma
mesa diariamente arranjada, e que nessa diversidade de prticas, usos e costumes, ocorre
o paradoxo do ser-percebido e do no-ser-percebido, estamos todos, como sujeitos,
merc desse pndulo. Mesmo tendo um nome especfico, somos confundidos com outra
pessoa, somos lembrados e esquecidos. Em todas essas circunstncias, somos sempre o
Outro; essa alteridade reside antes de tudo, no ato contnuo de nos estranharmos quando
nos posicionamos como seres singulares ou como seres ordinrios, annimos, ou ainda,
como ningum.
Mscaras e poses so estratgias de construo de imagens que podem nos
inserir em um determinado grupo social. O antroplogo Erving Goffman interessa-se pelas
representaes que construmos na vida cotidiana, fazendo analogias entre nossos modos
de ao com as dos atores. No entanto, no temos total conscincia de muitas dessas
representaes que adotamos. Por meio dos elementos com que se constri a teatralidade
- o ator, o personagem, o palco e a plateia - Goffman percebe que a vida cotidiana similar
a essa construo. A chegada de algum a um lugar em que outros j se encontram o
ponto de partida para uma srie de especulaes: qual sua situao scio-econmica, a
confiana que ele merece, a averiguao de esteretipos que possam gerar dados a
respeito do indivduo [os quais servem] para definir a situao, tornando os outros capazes
de conhecer antecipadamente o que ele esperar deles e o que dele podem esperar

109
(GOFFMAN, 1975, p.11). Os outros podem ainda confiar no que o indivduo diz de si
mesmo ou em provas documentadas que exibe, referentes a quem e ao que . (Ibidem).
Goffman explica-nos que o indivduo tem a necessidade de se expressar e que o
faz de dois modos aparentemente distintos e imbricados entre si: a expresso pela
transmisso e pela emisso. A transmisso ocorre por meio de smbolos e vinculaes
diretas ao ato de se comunicar. J na emisso, ocorrem diversas aes mais prprias do
ator; podemos dizer que a emisso cuida da performatividade do indivduo em um dado
espao. Confrontado a um grupo ou mesmo em relao harmnica com ele, o indivduo se
conduzir por meio de representaes, as quais vo regulando a maneira como os outros o
tratam e tambm expressando-se de tal modo que d aos outros a espcie de impresso
que os levar a agir voluntariamente de acordo com o plano que havia formulado. (Ibid,
p.13)
Podemos, de certo modo, introduzir Henri-Pierre Jeudy nessa discusso por meio
de sua abordagem de como a corporeidade contempornea tornou-se adaptvel para ser
percebida e conformada a princpios estticos e o quanto isso altera a autoconscincia
corporal. Ele escreve:

Comumente, sentir o Outro sem ter necessidade de falar conceder um poder

semntico representao corporal, legitimando-o por esteretipos de
comportamento. , alis, muito irritante no dia-a-dia vermos que nos atribuem
sentimentos que no experimentamos, como se os sinais exibidos por nosso corpo
esboassem para os olhos do Outro uma progresso do sentido que no nos
convm. (JEUDY, 2002, p.43)

Atento inflao de imagens do eu, Jeudy detm-se em nossa relao diria com
o espelho e com outros corpos, com os quais mantemos relaes especulares, um jogo
complexo entre o visvel e o invisvel, entre o enquadramento, a pose, o desejo de ser
modelo e as imagens do corpo como alucinaes. Lembrando a escrita de Roland
Barthes: Assim que eu me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: eu vou logo fazendo
pose, fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente
em imagem (BARTHES, apud JEUDY, 2002, p.47), Jeudy aponta que a prtica fotogrfica
objetualiza a existncia do fotografado, fixando-a na sucesso temporal. H um constante
jogo de representaes entre o Outro que me olha me olha enquadrando no espao e a
reciprocidade dessa ao. Nosso comportamento diante do espelho, mesmo que esse
produza imagens efmeras, igualmente estetizante, pois o espelho uma modalidade
singular de tela.
A constituio do retrato fotogrfico parece dizer mais do que seu corpo real, fsico;
seu documento de autenticao, cuja prtica intensiva pode revelar que o que realmente
110
importa o jogo de captao do corpo do outro pelo visor (JEUDY, 2002, p.48). O tornar-
se objeto de um retrato est ainda vinculado a um ato simblico de distino. A prxis
uma estratgia de diferenciao social, posta como desejo possvel a todos, na medida da
popularizao de equipamentos de produo de imagens e de mecanismos de distribuio
das imagens captadas. O autorretrato e o retrato fotogrfico nunca estiveram to
disseminados, to inseridos como prticas intensas em outros segmentos para alm da
classe artstica. Uma breve visita a redes sociais, outras tipologias da internet, materiais
impressos e estabelecimentos de fotografia para documentos nos revela a importncia do
culto autoimagem. Desse modo, a prtica autorrepresentacional vdeo e fotogrfica
encontra-se inserida em uma dinmica pendular, ora tendente banalizao (como direito),
ora tendente diferenciao (como desejo).

3. Concluindo
A insistncia nos registros feitos no dia-a-dia faz com que acoplemos mquinas ao
nosso corpo. Podemos ento pensar que o acoplamento de mquinas ao nosso redor
tornou-se um hbito. Fausto Colombo (1991, p.120-121) percebe que o processo
memorialista contemporneo difere-se do clssico justo nessa questo: se antes, os
homens construam instrumentos para a elaborao de uma tcnica de evocao das
imagens (como labirintos e teatros da memria), agora, nos valemos de mquinas que
armazenam nossas lembranas. Computadores, mquinas foto e videogrficas em
separado ou acoplados a celulares impem-nos seus prprios ritmos, para alm de serem
extenses de nossos corpos. Isso acaba por gerar outra experincia de corpo; estamos
constantemente mediados; a cmera funciona como nossos olhos ou mesmo mscara
que d outra pele ao nosso corpo. Essa terceira pele (para alm da epiderme e da roupa)
nos impe outro modo de construir representaes de ns mesmos na vida cotidiana.

111
Referncias

CALVINO, Italo. A aventura de um fotgrafo. In: ____. Os amores difceis. So Paulo:

Companhia das Letras, 1992. P. 51-64.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: as artes do fazer. Petrpolis: Vozes,
2001.
CERTEAU, Michel de; GIARD, Luce; MAYOL. A inveno do cotidiano: morar, cozinhar.
Petrpolis: Vozes, 2003.
COLOMBO, Fausto. Memria e identidade. In:_____. Os arquivos imperfeitos. So
Paulo: Editora Perspectiva, 1991.p.107-125.
JEUDY, Henri-Pierre. A tirania do espelho. In:______. O corpo como objeto de arte.
So Paulo: Estao Liberdade, 2002. P.34-49
GOFFMAN, Ervin. Representaes. In:______. A representao do eu na vida
cotidiana. Petrpolis: Vozes, 1975. P.25-75.

Cludia Maria Frana da Silva

Artista visual. Doutora em Artes pela UNICAMP, mestre em Artes Visuais pela UFRGS,
bacharel em Artes Plsticas pela UFMG. Professora na Graduao em Artes Visuais e Ps-
Graduao em Artes pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Trabalha com
desenho, objetos e instalaes, expondo regularmente. Participa de reunies cientficas
com produo textual.
Link para o currculo Lattes: http://lattes.cnpq.br/3462886315780014

112
Caminhar entre duas casas: cotidiano e processo de
uma residncia artstica

Glayson Arcanjo de Sampaio

Estratgias Expositivas do Desenho em Arte Contempornea,
UNICAMP-UFG

RESUMO
O presente texto se d como uma narrativa surgida de processos desenvolvidos em
residncia artstica. Ambienta o leitor ao contexto da residncia, focando nas relaes entre
artista e lugar, e estipulando como trajeto principal o espao compreendido entre duas
casas: a casa-morada (edifcio Copan) e a casa-ateli (casaro Phosphorus). Busca, ao
percorrer o espao entre as casas, ativar por meio do ato de caminhar e de um corpo que
se percebe e percebem as coisas a sua volta, as escolhas feitas, atravs do uso do
dispositivo fotogrfico para coleta de dados da paisagem na cidade. Entremeados ao texto,
apresenta desenhos, breves notas e sries de fotografias que so resultantes de um
trabalho paralelo realizado em ateli.
PALAVRAS-CHAVE
Casa, cotidiano, processo, fotografia.

ABSTRACT
This text can be read as a narrative emerged from developed processes in artistic
residence. It sets the reader into the context of residence, focusing on the relationship
between artist and place, and establishing as main path the space between the two houses:
the house-dwelling (Copan building) and the house-studio (Phosphorus mansion). In order
to go through the space between the houses, this text is an attempt to turn through the act
of walking and a body that is noticed and notices things around it, the choices made by the
use of photographic device to gather information on the city landscape. Drawings, brief
notes, and series of photographs as the result of a parallel work in studio are interspersed in
the text.
KEYWORDS
House, everyday life, process, photography.

113
1. As duas casas e o olho celeste
Cheguei a So Paulo pelo terminal rodovirio. De l, segui para a estao do
metr, entrando no trem, no sentido Portuguesa-Tiet, com destino a estao da S. Ao
sair da estao, caminhei a p pelas ruas Irm Simpliciana e Venceslau Brs, chegando a
um casaro de 1890, localizado Rua Roberto Simonsen, nmero 108. Era 24 de junho,
primeiro dia na Residncia Phosphorus1.
Phosphorus um espao para experimentao e criao artstica situado nas
dependncias deste casaro do sculo XIX, sendo que a casa, aps passar por pequenas
reestruturaes, conta, hoje, com ambientes destinados realizao de trabalhos
individuais e coletivos, residncia artstica e exposio, sala de estudos, biblioteca,
cozinha, jardim e escritrio. Nomearei tal lugar por casa-ateli.
Nos dias que se seguiram, nos meses de junho, julho e agosto, fiquei instalado em
um quarto no apartamento 221, no 22 andar do bloco C do edifcio Copan, localizado na
Avenida Ipiranga, 200. A este lugar nomearei casa-morada.
Ao habitar duas diferentes casas e avistar a cidade do interior destas moradas,
percebo o quo dispares estas vistas se tornam pelo simples fato de estarem atreladas s
experincias visuais (e sensveis) que, cotidianamente, buscamos construir. Ao observar a
paisagem das janelas e exercitar distintas extenses do visvel (o desenho da cidade, a
localizao de ruas, a comparao das dimenses dos edifcios, etc.), passo a criar
relaes espaciais com o que vejo. Este exerccio de qualificao do espao pode ser
entendido como um dos modos de compreenso do lugar em que vivemos; do lugar onde
nos encontramos.
A ideia de extenso passa a ser visvel ou sensvel: a distncia vista ou distancia
percorrida; o territrio e a geografia, a natureza e a construo. Se pensarmos na
cidade contempornea, ao menos a que nos acostumamos a viver, a especializao
dos espaos, chamemos de lugares, o que passa a dar sentido vivencia. A
espacialidade ento pode ser um conceito moldado pelo modo como nos
relacionamos com o espao. Se entre dois lugares, eu tenho uma montanha ou um
edifcio, eu nomeio este entre como natural ou artificial, qualificando-o. A
espacialidade seria uma condio deste entre, ou uma interpretao deste vazio.
(SPADONI, 2009, p. 16)

Do interior da casa-morada, a visualizao espacial revelava a paisagem de um

horizonte longo e profundo preenchida por aglomeraes geomtricas e cromticas das
centenas arranha-cus.

1
A Residncia Phosphorus um programa voltado para artistas que possuam prticas multidisciplinares com
interesse em realizar processos que dialoguem com a casa, o entorno urbano, a arquitetura e outros aspectos
da regio central de So Paulo. Em 2014, foi realizado, com o apoio do Governo do Estado de So Paulo,
Secretaria de Estado da Cultura - Programa de Ao Cultural - 2013, atravs do edital n 24/2013, o
"Concurso de Apoio a Projetos de Espaos Independentes Vinculados s Artes Visuais no Estado de So
Paulo". O programa teve 156 inscritos e 4 tiveram suas propostas selecionadas: Glayson Arcanjo, Janana
Wagner, Daniel Albuquerque e Mrcia Granero.
114
 Michel de Certeau (1994) aproxima a viso da cidade, a partir do ponto de vista
elevado do observador, de uma cidade-panorama, onde a olharamos com um olhar
totalizante, sendo este a materializao contempornea do olho celeste renascentista que,
atravs das invenes da perspectiva e das vistas panormicas, criou fices da cidade por
meio das representaes pictricas em perspectiva.

Figura 1. Cidade vista pela janela da casa-morada (Copan). Fotografia do autor.

J na casa-ateli era possvel visualizar das janelas laterais e frontais; mais

prximas ao nvel da rua, um luxuoso prdio com suas inmeras janelas ainda fechadas e
a rea de servios do prdio vizinho em reforma e que ocupado por trabalhadores da
construo civil exibia roupas estendidas em diversos varais.

Figura 2. Vista da janela da casa-ateli (Phosphorus). Fotografia do autor.

115
2. O caminhar e os jogos dos passos
Desde o primeiro dia da residncia artstica fotografei determinadas situaes
percebidas no trajeto compreendido entre as duas casas. Mas como organizar as
informaes vistas na paisagem, de modo que a imagem gerada pela cmera fotogrfica
pudesse transmitir algo da minha experincia de estar ali, pudesse incorporar a cena
diante de mim? (SHORE, 2012, p.152) E como responder, atravs de solues formais,
questes vinculadas nosso tempo?

Quando eu estava fazendo a foto do cruzamento do Beverly com La Brea,

pensando onde exatamente ia posicionar minha camera para dar sentido a todas as
variaes visuais que estava tentando coordenar, percebi que, enquanto me debatia
com os fatos visuais a minha frente, estava lhes impondo uma organizao pictrica
realmente clssica. (...) Aquilo me perturbou. Eu estava impondo uma soluo do
sculo 17 a um problema do sculo 20. Era uma soluo formal elegante, mas no
expressava a forma e a presso desta poca. (...) me dei conta de que estava
impondo uma organizao que vinha de mim e de coisas que eu tinha aprendido.
No era algo que realmente brotava da cena diante de mim. (Ibidem, p.152)

Ao sair do interior das casas e caminhar pelas ruas, avenidas, praas e bairros da
cidade, busco outros meios para incorporar a paisagem a minha frente. por este
caminhar que tentarei expressar as presses e formas dos tempos atuais, na tentativa de
capturar o que brota das cenas cotidianas vividas na regio central de So Paulo durante
os dois meses de uma residncia artstica. Mas haveria grandes diferenas entre observar
a cidade do alto, pela janela, e observar a cidade caminhando por suas ruas?
O deslocamento pela cidade permite extrapolar os limites casa e perceber seu
entorno. Permite que meu corpo chegue at a rua, atravesse as divises dos bairros, as
divisas dos setores e da regio. Ao caminhar, passo a observar a paisagem urbana, as
diferenas na arquitetura, o modo como pessoas se deslocam e interagem com os
espaos. uma interao no s em relao ao outro, pois o caminhar tem possibilitado
que meu corpo se (re)organize a cada nova situao vivenciada.
Durante a residncia, a rotina de caminhar a p pela Avenida Ipiranga, passar pela
Sete de Abril, atravessar o Anhangaba, a Praa do Patriarca, as Ruas Direita, Floriano
Peixoto, XV de Novembro, e a Praa da S permitiu a incorporao de elementos da
paisagem da regio central de So Paulo: prdios, ocupaes, ambulantes, showzinhos,
performers, esttuas vivas, msicos; deparar com moradores de rua, passar pelos pedintes
e por manifestaes; esbarrar com estacionamentos lotados, movimentos de lutas por
moradia, protestos com a polcia, com aes de desocupao e reintegrao de posse de
prdios, etc.

116
 O caminhar se liga aos passos. Certeau nos dir que so os jogos dos passos que
moldam os espaos e tecem os lugares (CERTEAU, 1994, p.176)

Em primeiro lugar, se verdade que existe uma ordem espacial que organiza um
conjunto de possibilidade (por exemplo, por um local onde permitido circular) e
proibido (por exemplo, por um muro que impede prosseguir), o caminhante atualiza
algumas delas. Deste modo, ele tanto as faz ser como aparecer. Mas tambm as
desloca e inventa outras, pois as idas e vindas, as variaes ou as improvisaes
da caminhada privilegiam, mudam ou deixam de lado elementos espaciais. (Ibidem.
p. 177-178)

Evidenciada pela presena de um corpo por tais espaos e a passagem por

trajetos possveis, passei a coletar imagens das coisas que brotavam a minha frente.

3. As fachadas e outras vistas areas

Tornaram-se mais frequentes a realizao de fotografias de edifcios em desuso ou
desocupados e tambm os ocupados por movimentos por moradia popular, que se
proliferavam na regio central. Ao detectar tal interesse, seguiram-se esforos direcionados
a encontrar modos de entrar no interior destes edifcios. Entretanto, diante uma proibio2
para entrar nos interiores nos prdios, tal veto acabou gerando o desvio necessrio para
olhar para fora da casa, a partir da coleta fotogrfica de situaes visuais, envolvendo
fachadas, janelas, placas, letreiros, faixas, grafites, cartazes, e tudo o mais que se
misturava s propagandas e outras informaes visuais areas percebidas nas partes
externas dos edifcios ocupados.

Figura 3. Imagem construda por sobreposio e edio de fotografias coletadas. Fotografia do autor.

2
Mas para entrar em qualquer um desses edifcios, uma negociao precisa acontecer (o que pode ser uma
conversa, indicando as reais intenes em entrar no local). Na busca por um responsvel em um dos prdios
ocupados, encontrei a Sra. ngela, sndica da ocupao nmero 5, que me recebeu na porta de entrada,
ouviu minhas intenes, viu as fotografias e desenhos de trabalhos anteriores, mas ressaltou que no poderia
autorizar a entrada de qualquer pessoa no cadastrada como moradora antes de uma reunio com a
coordenao do movimento. Retornei em dias posteriores, outras trs vezes, at me dar conta da
impossibilidade da entrada.

117
 A postura corporal dos pedestres e turistas que passam diariamente pelo centro
parece se repetir no corpo que fotografa. Assim olho para cima, e repito o corpo que busca
alcanar, com a viso, o ponto mais alto dos arranha-cus. Por no contar com o recurso
zoom da cmera a necessidade de aproximar-me do objeto a ser fotografado (edifcio) me
colocava na cena e no jogo da produo da prpria imagem.
Aps serem coletadas, as imagens passaram por processos de edio; sofreram
distores, cortes, emendas; foram remontadas digitalmente e impressas em papel. As
impresses serviram de base para produo de uma srie de outras imagens transferidas
para papel carbono. Estas surgem como uma espcie de sobrevida, ou, ao menos, abrem
a possibilidade da imagem (arquivo) da cmera fotogrfica do celular, por meio de
processos posteriores, serem deslocadas para outros suportes, meios e espaos de
exibio.

Figura 4. Transferncias de imagem e exposio na janela do Phosphorus. Fotografia do autor.

4. Notas finais para um processo aberto

Sinalizei, em negrito, no decorrer deste texto, sequencias de palavras definidas
como notas de processo. Juntamente com o procedimento do caminhar e da coleta,
transferncia e exposio das fotografias, essas notas permitem ampliar as possibilidades
narrativas da imagem a partir dos elementos observados na paisagem da cidade. O desejo
de dar nomes s coisas e s relaes entre tais coisas; entre operaes e aes que se
constituram no decorrer do processo, revelaria aspectos peculiares de meu prprio
cotidiano e do cotidiano da cidade, atravs da paisagem e das experincias vividas e
assimiladas com a minha passagem por ela3.

3
Rua Roberto Simonsen. 1. Antiga Rua do Carmo. Seus primeiros nomes foram Rua de Santa Teresa e Rua
da Boa morte. 2. Uma das mais antigas da cidade faz parte da fundao inicial e recebeu as primeiras
construes arquitetnicas de So Paulo.
118
Referncias

CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: artes do fazer. Petrpolis: Vozes, 1994.
Residncia Phosphorus 2014 (publicao impressa da residncia). So Paulo:
Phosphorus, 2014.
SHORE. Stephen. Forma e presso. In: Revista ZUM n3. So Paulo: Instituto Moreira
Salles, 2012.
SPADONI, Francisco. Espacialidade. In: Ecos urbanos 8 Bienal Internacional de
Arquitetura. So Paulo: SENAC So Paulo, 2009.

Glayson Arcanjo de Sampaio artista visual. Professor do curso de Artes Visuais da FAV-UFG. Doutorando
da ps-graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da UNICAMP. Mestre em Artes pela Escola de Belas
Artes da UFMG (2008). Investiga o Desenho e seus processos partindo da elaborao de estratgias
poticas que se do na escolha, negociao, entrada e permanncia em espaos desabitados, em desuso ou
em demolio para produzir aes, desenhos, fotografias e vdeos.

Residncia. 1. Casa. 2. Lugar para se viver; local de morada. 3. Definio um pouco confusa quando se trata da minha
prpria, j que pareo residir em vrias e ao mesmo tempo no ter nenhuma, entre elas: residncia Phosphorus (casa-
ateli); apartamento 22, bloco B, no Copan (casa-morada), residncia em Campinas (para cursar o doutorado em
andamento); residncia nas cidades por onde passei anteriormente (casa-Goinia e casa-Uberlndia). Primeira casa, na
Rua Silvianpolis n13 com Rua Oligisto em Belo Horizonte (casa-infncia), etc.
Ocupao. 1. Luta por Moradia Popular. Luta por Moradia Digna. Movimento Popular Paulista. Frente de Luta por
Moradia. Movimento dos Sem Teto do Sacom. Movimento de Ocupao de Espaos Pblicos Ociosos. 2. Ocupao
nmero 5.
Faixa. 1. Pedao de pano, tecido, lona, plstico, que recebe pintura com tinta contendo frases, nomes, siglas, indicaes
de protesto, convocaes ou anncios.
Placa. 1. Idem s faixas, porm feitas de outros materiais como madeira, lato ou zinco. s vezes so reutilizadas, como
as placas produzidas pelo programa Minha Casa Minha Vida, e cobertas por tinta, tem apagado todos os dizeres
anteriores, menos a presena de um logotipo da Caixa, como indicativo de um utpico financiamento.
Janela. 1. Artefato utilizado para permitir ou bloquear a entrada de luz e ar em vos feitos nas paredes dos prdios. 2.
percebida em grande nmero nos prdios antigos da S. 3. Quando chegamos, praticamente todas se encontravam
fechadas. Com o passar dos dias, paulatinamente, as janelas, uma-a-uma comearam a se abrir. Estando abertas, so
muito usadas para dependurar roupas. Tambm so uteis para trocar conversas com os vizinhos, fumar, espiar o
movimento da rua e da janela do prdio da frente.
Fachada. 1. Diz-se da parte exterior de determinado espao arquitetnico. 2. frente. Possuem elementos decorativos,
grades, volutas, janelas lindssimas. Atualmente est repleta de faixas, roupas, antenas, placas. 3. Quando a parte
externa no condiz com a interna. Nos prdios ocupados, possvel ver atravs das janelas abertas, que a estrutura dos
prdios pode estar comprometida, os tetos de gesso esto caindo e anunciam o perigo de runa de paredes e pisos.
Vizinho. 1. O da esquerda, um prdio do fim do sculo XIX em reforma. 2. O da direita um prdio tambm do mesmo
perodo e onde funciona uma encadernadora, loja de carimbos e placas. 3. Os de frente, dois prdios ocupados por
movimentos por moradia.
Reforma. 1. Sempre se reforma a fachada dos prdios, mas quase nunca seu interior. 2. Quando alguma ocupao mal
sucedida, os ocupantes so retirados do local pela polcia, trata-se de uma desocupao. Em alguns casos, o dono do
prdio abandonado, com receio de novas ocupaes vende o imvel. O comprador pe em prtica um plano infalvel de
reforma para novo uso do imvel adquirido, salvo excees, em geral, um plano de transform-lo em restaurante ou em
estacionamento.
Habitar. 1. Minha tentativa de ficar o maior tempo possvel dentro dos imveis que permitiram a entrada. A partir desse
permanecer instaurar alguns pequenos instantes, desenhos, aes que podem ou no ser registrados; podem ou no ser
mostrados posteriormente. 2. Os moradores das ocupaes habitam os cmodos dos prdios, no centro da cidade, por
estes estarem desabitados e por esperarem que, com sua permanncia no local, possam ganhar uma morada futura.
Reintegrao. 1. Recebi no dia 21 de agosto, diretamente das mos do Capito Fernando Ferreira, uma carta
informando sobre a ao de retirada, no dia 09 de setembro de 2014, das famlias que esto vivendo em todos os 5
prdios ocupados nas ruas Roberto Simonsen e Floriano Peixoto. 2. Devido grandeza do evento, o acesso de veculos
ser restrito aos envolvidos na operao e o fluxo de pessoas ser controlado em reas, certo que devemos contar com
aproximadamente 10 caminhes e diversos carregadores o que certamente ir mudar a rotina do local e impedir a
passagem de outros veculos no autorizados.
119
A Fotografia nas propostas artsticas contextuais:
circunstncia de verdade e elemento de fabulao

Amanda Cristina de Sousa

Grupo de pesquisa Poticas da Imagem UFU/CNPq / SME

RESUMO
Esse artigo visa discutir o papel da fotografia no que se refere s propostas artsticas no
campo da Arte contextual, estas prticas se comprometem a um profundo estudo do
contexto no qual pretendem atuar e a fotografia aparece como operao importante para o
estudo do contexto, para o registro e documentao das aes e para os desdobramentos
dos trabalhos. Para tanto vamos observar a ao artstica Boa Viagem e a exposio
Modos nada prticos de ver e curar o mundo, e analisar a partir destas como a fotografia
pode se configurar de diferentes formas, ora para atestar a presena do artista e a
investigao, ora para compor as aes propriamente ditas, ora para dizer destas aes e
ora como elemento de composio, ou de fabulao.
PALAVRAS-CHAVE
Boa Viagem, arte contextual, fotografia, registro, fabulao.

ABSTRACT
This paper discusses the role of photography in relation to artistic proposals in the field of
contextual art, these practices are committed to a thorough study of the context in which
they intend to act and the photo appears as important operation for the study of the context,
for registration and documentation of actions and the unfolding of the work. For this we
observe the artistic action Boa Viagem and the exhibition Modos nada prticos de ver e
curar o mundo, and analyze from these as photography can be configured in different
ways, either to certify the presence of the artist and research, moment to compose
themselves actions, prays "saying" these actions and sometimes as an element of
composition or fable.
KEYWORDS
Boa Viagem, contextual art, photograph, record, fable.

120
1. A fotografia na prtica artstica contextual
As prticas artsticas contextuais se desenvolvem por meio de estudos
fundamentados no interesse por determinados contextos e seu estudo profundo. A
proposta que investigaremos aqui se apoia em Paul Ardenne, no livro: Un arte contextual:
creacin artstica em medio urbano, en situacin, de intervencin, de participacin. O autor
define o artista contextual como um ator social, envolvido e perturbador, que tece com a
realidade imediata; este artista prefere a relao direta e sem intermedirios entre o
trabalho artstico e o real. Por contexto, entende [...] um conjunto de circunstncias nas
quais se insere um feito [...]. (ARDENNE, 2006, p.14, traduo nossa1).
Para o autor fundamental que o artista estude minuciosamente a realidade, e se
atenha a todos os contextos inter-relacionados. A fotografia aparece como importante
operao nesta investigao e estudo do contexto, pois ela permite que o artista registre
suas passagens, os aspectos que lhe interessam, seus recortes de olhar. Ela funciona
como produtora de documentao e de pesquisa, e atesta ao artista provas de suas
percepes e de suas anlises, na forma de material investigativo. Assim as imagens
produzidas neste momento do processo, se apresentam como comprovao de verdade ao
artista, do que ele v e se interessa no contexto em que pretende atuar. Elas desenvolvem
a construo do discurso e auxiliam na definio da proposta que neste caso se d mais
por investigaes fundamentadas em passagens e movimentos do que pela ideia de
habitar ou ocupar um lugar.
Ao que se refere ao estudo de contexto, de lugares, Mion Kwon afirma que essas
prticas constroem narrativas nmades:

O que significa que agora o site estruturado (inter) textualmente mais do que
espacialmente, e seu modelo no um mapa, mas um itinerrio, uma sequncia
fragmentria de eventos e aes ao longo de espaos, ou seja, uma narrativa
nmade cujo percurso articulado pela passagem do artista. (KWON, 2008, p.172).

O trabalho Boa viagem, se fundamenta nestes parmetros contextuais, trata-se de

uma investigao nas estradas e rodovias que ligam Uberlndia Abadia dos Dourados,
ambas cidades de Minas Gerais, e da observao da relao homem e animal nesses
lugares de passagem. A primeira fase do processo traz fotografias que demonstram o
recorte investigativo na preocupao da artista a respeito da morte de animais por
atropelamento nas estradas.

1
No original: [...] un conjunto de circunstancias en las cuales se inserta um hecho [...].
121
 Figura 1. Amanda de Sousa, Fotografia, 2012. Fonte: arquivo pessoal.

Desta maneira, por meio de registros fotogrficos, caminhadas e anotaes o

trabalho foi tomando forma, e compondo um projeto potico cujo ponto de partida o
interesse pelos estudos centrados na relao homem e natureza, desenvolvendo uma
produo e reflexo sobre o campo da arte e sua mediao com o contexto social e
poltico. O recorte potico est na relao que envolve especificamente o campo
interacional homem x animal, em especial ao temrio da morte, do abandono, do
esquecimento, tomando como foco a relao homem e animal no contexto urbano.
Destes estudos (deriva, caminhadas, viagens, observao do lugar, anotaes e
fotografias) selecionei e organizei imagens que sintetizam minhas percepes a respeito da
nossa relao com os animais que transitam nesses espaos. Assim podemos dizer que
esses documentos/fotografias, funcionam tambm como um dirio de bordo, trazem em si
um carter de veracidade, a ideia da presena do artista investigador, funcionam como
atestados de presena, como instrumento cientfico, demonstram ao artista a veracidade
e relevncia dos seus anseios poticos. (FABRIS, 2002).
Foram estas e outras questes conceituais que levaram definio da proposta de
ao artstica, a partir dessas fotografias tomadas em percursos prospectados como
lugares de tenso segundo o recorte temtico. Tendo isso em considerao, foram
realizadas aes de sinalizao em dois espaos pblicos especficos: a construo de
placas em tamanho 1,00 x 1,00m, com as fotografias de animais mortos por atropelamento
nas estradas, e a instalao destas em cinco pontos da BR-352.

Figura 2. Amanda de Sousa, Boa Viagem, fotografia sobre placa de pvc, 1,00 x 1,00 m., Instalao 2013.
Fonte: arquivo pessoal.

122
 Nesse momento as fotografias se reconfiguram, mudam de papel, se tornam objeto
artstico, se torna o prprio trabalho, compondo a ao artstica e ganham assim outro
carter. Instaladas na estrada, o autor das imagens e aqueles que so envolvidos pela
ao (usurios das estradas) compartilham de certa maneira de circunstncias de verdade,
os usurios podem no imaginar se tratar de um trabalho de arte, mas reconhecem
aquelas imagens como pertencentes quele contexto, as imagens, ento mantm ainda
certa carga de veracidade mas carregadas de diversas significaes que agora so dadas
na recepo da ao.
Os registros destas aes foram apresentados na exposio Bestat realizada no
MUnA (Museu Universitrio de Arte, Uberlndia-MG). A fotografia vai funcionar agora como
instrumento de registro novamente, para documentar a ao, isso gera novas discusses a
respeito do seu papel neste momento do processo.
No espao expositivo as fotografias de registro do processo de investigao se
articulam e se misturam com as fotografias de registro da ao propriamente dita,
buscando sintetizar toda a ideia da pesquisa, que alm da questo da arte na esfera
pblica, dizem respeito tomada de conscincia do contexto como elemento determinante
dos sentidos postos nas aes artsticas.
Alm de registros das aes, foi levado ao espao expositivo imagens que
registram parte do processo de criao, parte da elaborao das aes, trazendo imagens
que no se referem ao em si (instalar placas), mas s investigaes do contexto e
pontos de vista diferentes dos tratados na ao artstica. Incluindo imagens que se
apresentam com uma certa autonomia dentro do conjunto. So fotografias tomadas nas
ocasies da realizao das documentaes, mas que podem se oferecer como uma
sntese potica do projeto.
A produo de registros dos trabalhos artsticos vem sendo utilizada e
problematizada de maneira recorrente na arte, desde os anos sessenta. No que se refere
s prticas artsticas de carter efmero, esses dispositivos de registro (fotografias, vdeos
etc.) serviriam de incio e de modo geral para possibilitar uma vivncia ou experincia
relativa a algo que no est mais ali, um acontecimento passado, mas elas no se
resumem a isso.

2. A fotografia como elemento, de documentao/ registro e de fico/ fabulao

Visando reunir informaes e conhecimentos sobre determinado trabalho como
tcnicas e procedimentos, os registros aparecem a princpio como documentao da
prtica artstica. Para o artista Helio Fervenza, Documentos nos auxiliam numa eventual e

123
parcial reconstituio de produes, bem como podem ser utilizados em discursos
interpretativos que prescrevem, legitimam, comentam, nomeiam, analisam, comparam [...].
(2009, p. 47).
Neste sentido, as imagens/registros e a ao ocorrida apresentam algo em aberto,
indeterminaes, elas so um trabalho outro, que se difere em diferentes medidas da ao,
trazendo uma carga ficcional, fabulosa, pois elas narram um fato, mas a verdade desse fato
ocultada sob um vu, que o da fico, da imaginao e da simulao de certa maneira.
Guelton (2013), esboa algumas questes relacionadas ficcionalidade das prticas
artsticas, entendendo o termo fico a partir de trs significaes ou dimenses
simulao, imaginao e suposio, de acordo com o autor: Nas fices artsticas, a
experincia concreta do espao fundamental e vem se articular de uma maneira
particular com os espaos representados e imaginados (GUELTON, 2013, p.347).
Essa articulao entre o espao representado (da ao artstica, representada) e o
imaginado pelo artista e pelo pblico permite modos de absoro diferenciados, ficcionais
pois coloca em [] concorrncia direta a percepo do mundo comum, agora multiplicado
por ferramentas virtuais. De acordo com o autor essas imagens tem sentido de potencial
atualizvel, mutvel, que permite novas construes ilusrias, ldicas e compartilhadas.
(GUELTON, 2013, p.353).
Fervenza argumenta que a separao entre o que o trabalho e o que sua
documentao no est nitidamente delimitada, isso levanta questes que [...] ampliam a
prpria noo do que arte e do que so seu registro e seu modo de apresentao.
(FERVENZA, 2009, p.48).
De incio a exposio estava sendo pensada como esta forma de documentar as
aes realizadas, mas ainda na seleo das imagens percebemos que elas no se
reduzem a isso, essas fotografias apresentam desdobramentos, memrias, ativaes,
enfim os registros se reconfiguram de outras maneiras, tornando-se outros.
Seguindo o pensamento de Lus Cludio da Costa, entendemos que aquilo que
estas imagens-registro fazem [...] disputar os signos do evento artstico desaparecido, no
sentido de urdir novos tempos, novas aberturas, novos espaamentos. Desejam repetir o
evento, mas na qualidade de quem disputa zelos amorosos, tornando-se outro. (COSTA,
2009, p.82).
sabido que um registro (no caso fotogrfico) no substitui e nem d conta do
acontecimento; a relao que estabelecemos com os registros outra, distinta das do
pblico que vivencia a ao. Mas tambm sabido que a importncia destes registros no
se limita apenas a guardar a ao artstica, mas serve como ferramenta, como

124
instrumento potico do artista que neles v possibilidades, problemas, interesses e
continua desenvolvendo o processo criativo. Neste prisma, a exposio relativa s prticas
artsticas contextuais funcionam como uma reelaborao do trabalho, como continuao e
como anlise do processo.

Mesmo que o acontecimento primeiro tenha sido encenado ou modificado

digitalmente para o novo acontecimento fotogrfico, a realidade da fotografia no
deixa de ser material, fsica, esttica, potica, antropolgica e social. Nestes termos,
a repetio promovida pela fotografia absolutamente singular [...]. (COSTA, 2009,
p. 82).

Analisando as fotografias na exposio percebo que, alm de prolongar o trabalho,

elas sintetizam todo o processo de pesquisa e apresenta um todo, um outro, ou outros
vrios, apontando desdobramentos poticos e fragilidades que podem ser remontadas,
reorganizadas acrescentando imagens, adaptando-se espaos diversos, reconfigurando-
se e ressignificando-se. A mobilidade e o nomadismo dessas imagens continuam ento a
alimentar o desejo potico e a produo.
Essa ao, assim como a exposio funcionam como um laboratrio que, a partir da
elaborao de estratgias e efetivao das mesmas, aponta desdobramentos possveis
para a elaborao de novas estratgias para atuar na relao homem e animal. O espao
expositivo se difere do espao comum, do contexto trabalhado, um tipo de espao que
pode ser relacionado um espao de fico. A exposio aparece ento como extenso
deste laboratrio, pois as imagens de documentao ganham ali outras significaes e
possibilidades de narrativas de fabulaes, o que amplia a discusso e reflexo a respeito
deste processo criativo.
O papel destas imagens fotogrficas relacionadas a aes artsticas e seu
registro/documentao, pensadas desta maneira, podem ser entendidas como elemento,
como matria, permitindo construir novas narrativas, as fotografias pensadas para alm
dos registros das aes trazem relaes com circunstancias de verdade, mas tambm
carregam em si um carter ficcional, elas podem funcionar como elementos de
composio, de fabulao (criando e propondo diferentes formas, discursos e narrativas
so desta maneira material para novas produes artsticas. Conforme Badiou (1994)
existiriam quatro condies da filosofia, condies de verdade: a poltica, a arte, a cincia
e o amor.
Badiou ao refletir sobre a arte contempornea prope seis teses por meio das
quais procura demarcar um conjunto de problemas relativos contemporaneidade da
relao filosofia e arte:

125
 [] a prpria arte um processo de verdade. O que quer dizer que a arte um
pensamento cujas obras (e no o efeito) so o real. E esse pensamento, ou as
verdades que ele ativa, so irredutveis s outras verdades, quer sejam elas
cientficas, polticas ou amorosas. (BADIOU, 2002, p.25).

Guelton, coloca que as fices artsticas se diferem das fices tradicionais porque
ela tece com a realidade, com a vida comum, sua ficcionalidade est em suas
indeterminaes em suas aberturas, desta maneira:

Num primeiro momento, indireto indica o rearranjo dos elementos do mundo

comum, usados com uma certa liberdade no mundo ficcional. E, num segundo
momento, indireto se refere ideia de que num universo ficcional possvel
modelizar situaes inexistentes, que numa perspectiva temporal so suscetveis de
alterar as crenas dos consumidores dessa fico, ou seja, de um indivduo ou de
uma comunidade. A noo de interao coloca em questo justamente esta
natureza indireta da fico, desafiando suas definies clssicas, assim como seu
estatuto. Ela fundamental para as fices artsticas, pois ela supe uma
materializao e uma relao concreta com o mundo, incomparveis com a fico
literria, ou com os mundos possveis na filosofia. (GUELTON, 2013, p.361).

Integrantes do grupo de pesquisa Poticas da imagem, percebendo essa

possibilidade de repensar, reconstruir, ressignificar essas imagens para o espao
expositivo, se utilizou destas reflexes respeito das fotografias de registro/documento,
para pensar a proposta de exposio Modos nada prticos de ver e curar o mundo. Que
acontecer na Casa de Cultura da Amrica Latina (UNB Braslia-DF). Entendendo nossos
documentos de registros das aes e de processos de investigao como elementos de
composio, construmos um novo discurso, uma nova narrativa, uma fabulao, por meio
da construo de um mapa com estratgias utpicas de curar o mundo.

Figura 3. Imagem da exposio: Modos nada prticos de ver e de curar o mundo.

Fotografia: Priscila Rampin, 2015.

126
Figura 4. Imagem da exposio: Modos nada prticos de ver e de curar o mundo.
Fotografia: Priscila Rampin, 2015.

Figura 5. Imagem da exposio: Modos nada prticos de ver e de curar o mundo.

Fotografia: Priscilla Rampin, 2015.

127
 A fotografia aparece aqui como a cor em uma pintura, como assunto, como
elemento de fabulao ou de fico. Ao perceber que [] todas as mdias apresentam
uma zona de indeterminao (GUELTON, 2013, p. 349). Percebemos que podemos
articular, relacionar e desenvolver dilogos entre nossas imagens, que tratam de diferentes
aes mas constroem um mesmo tipo de discurso utpico, ldico e ficcional mas
relacionado s experincias concretas e contextuais das aes.
Nesta exposio propomos uma interao consciente entre fico e realidade, que
vai alm do carter ficcional intrnseco da imagem ou dos espaos, mas sugerem nossas
experincias contextuais e constroem uma nova fbula: um grande plano para curar o
mundo.
Sugerimos ento, observando os autores aqui tratados que fico e verdade no
assumem necessariamente uma relao antagnica, de negao, pois para Guelton (2013)
na prtica artstica pode interagir fico e realidade e para Badiou (1994) a ideia de
verdade (realidade) est ligada aos efeitos, processos de um evento (de verdade) que no
exclui
[] a ficcionalizao possvel dos efeitos de seu ter-tido-lugar. O sujeito pode fazer
a hiptese de um Universo em que essa verdade, da qual o sujeito um ponto local,
teria acabado sua totalizao genrica. A hiptese antecipante quanto ao ser
genrico de uma verdade, eu a chamo de foramento. O foramento potente
fico de uma verdade acabada. A partir de tal fico, posso forar sabers novos,
mesmo sem ter verificado esses saberes. (BADIOU, 1994, p.48).

Assim, mesmo que o trabalho tenha sido orientado para um lugar (espao urbano),
no est enraizado nele, o lugar no entendido como realidade fsica e fixa, mas como
[...] vetor discursivo, desenraizado, fluido, virtual. (KWON, 2008, p.173).
Desta maneira as fotografias que tratam dele (documentos/registros) e as fotografias
relacionadas s praticas artsticas contextuais de forma geral, tambm apresentam esse
vetor discursivo, fluido, virtual, e essa abertura, fluidez e virtualidade o carter ficcional,
fabulativo, o que permite elas se tornarem outras, compor narrativas diversas.

128
Referncias

ARDENNE, P. Un arte contextual: creacin artstica en medio urbano, en situacin, de

intervencin, de participacin. Murcia- Espanha: Cendeac, 2006.
BADIOU, A. Para uma nova teoria do sujeito: conferncias brasileiras. Rio de Janeiro:
Relume-Dumar, 1994.
COSTA, L. (org.). Dispositivos de registro na arte contempornea. Rio de Janeiro:
Contra capa livraria/FAPERJ, 2009.
FABRIS, A. Atestados de presena: a fotografia como instrumento cientfico. Locus.
Revista de Histria, Juiz de Fora: Editora UFJF, v.8, n 1. p. 29-40, 2002.
GUELTON, B. Fices e interaes: as fices artsticas e a questo do espao. Traduo
de Nikoleta Kerinska e Beatriz Rauscher. Ouvirouver, Uberlndia, v. 9 n. 2 p. 346-366
jul/dez. 2013.
KWON, M. Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specificity. (Trad. Jorge Menna
Barreto). Revista Arte & Ensaios, Rio de Janeiro: UFRJ, n 17, p. 167-187, 2008. ISSN:
1516-1692.

Amanda Cristina de Sousa docente na rede Municipal de Educao de Uberlndia,

possui Graduao em Artes Plsticas e Mestrado em Artes pela Universidade Federal de
Uberlndia (UFU). Integra o Grupo de pesquisa Poticas da Imagem.

129
Plante na Praa: imerso e arte em contexto

Andressa Rezende Boel

Grupo de Pesquisa Poticas da Imagem UFU/ CNPq / Universidade
Federal de Uberlndia

RESUMO
Esse artigo trata de uma ao artstica, o Plante na praa, que convidou os
frequentadores da Praa Said Chacur, bairro Santa Mnica em Uberlndia, a participarem
ativamente da criao de um jardim coletivo e colaborativo. A partir do momento em que o
colaborador se compromete em manter o canteiro ou a atividade que escolheu
desempenhar, considero que est imerso na ao artstica, pois alm de acreditar, passa a
atuar diretamente no desenvolvimento da ao. Em paralelo ao em contexto, foi
conduzido um dirio imagtico tambm colaborativo e virtual na pgina do Facebook, onde
as fotografias feitas na praa ilustravam alguns dos momentos de partilha do ambiente.
PALAVRAS-CHAVE
Arte contextual, imerso, colaborao.

ABSTRACT
This study approaches an artistic action. The Plante na praa invited the goers of the Said
Chacur Square, Santa Mnica, Uberlndia, to actively participate in the making of a
collective and collaborative garden. I considered the collaborators as part of the artistic
action after they begin to take care of the garden or other activity that they choose, because
at this point they were not just believing in the action, but also working in its development.
Together with the artistic action, it was created diary of imagery on the Facebook. In this
diary the pictures token in the square illustrated the environment sharing.
KEYWORDS
Contextual art, immersion, collaboration.

130
A ao
Ao reinventar espaos de partilha, muitas vezes esquecidos na cidade, o cidado
reafirma sua autonomia na cidade e recria lugares direcionados para o lazer e convvio. A
partir do momento que essa atividade engloba toda vizinhana, os laos de amizade e os
limites da residncia de cada um se expandem. Esse artigo trata de uma ao artstica, o
Plante na praa, que convidou os frequentadores da Praa Said Chacur, bairro Santa
Mnica, em Uberlndia, a participarem ativamente da criao de um jardim coletivo e
colaborativo, onde cada um podia compor o seu prprio canteiro com as plantas que
escolhesse e poderia contar com o apoio de todos os envolvidos para adubao e rega.
A praa ocupa o que seriam duas quadras, possui um amplo espao de terra,
coberto por grama e passeios em suas extremidades. Devido pequena quantidade de
rvores, a praa seca e a sombra escassa, ento os visitantes a frequentam em
horrios estratgicos. O local bastante usado para a prtica de esportes por adultos,
jogos e brincadeiras por crianas e jovens, ou apenas serve como atalho para o
caminhante que a cruza para chegar mais rpido ao seu destino.
Em inspees para avaliar a infra-estrutura da Praa Said Chacur, percebi que
existem poucos bancos para o descanso e um deles se difere do padro. um banco de
madeira pintado de marrom, o nico que est durante todo o dia na sombra. Alm disso, os
moradores mais antigos do entorno sabem por onde passa o encanamento de gua
potvel, sendo possvel, quando necessrio para eles, acrescentar pontos de sada de
gua em lugares menos acessveis na extensa praa. Constatei, com esses exemplos, que
esses moradores que intervieram na estrutura fsica da praa no se sentem contemplados
pelas possibilidades de uso institudas no local, e que essa carncia no suprida pelos
poderes pblicos.
Na primeira semana que investiguei a praa, visando iniciar o Plante na praa
entrevistei vrios frequentadores. Constatei que os horrios de visita ao local so
preferencialmente pela manh, fim de tarde e noite. Perguntei quais plantas eles gostariam
de ver crescer na praa e quais eles plantariam, bem como, questionei se eles percebiam
alguma manuteno da prefeitura na praa. Constatei que poucos deles j haviam visto
funcionrios l, alguns disseram que s feita a poda de grama, que acontece duas vezes
por ano.
A partir desses estmulos, o Plante na praa foi se inserindo nesse contexto. Para
conquistar a confiana e o auxlio dos colaboradores, o Plante na praa utilizou
basicamente quatro estratgias:

131
 A primeira foi o plantio de oito canteiros de girassis. O girassol foi escolhido por
ser uma flor de grande porte e por possuir um tom de amarelo bastante chamativo. Um
importante fator tambm foi seu rpido desenvolvimento, pois em trs meses a flor j
desabrocha. No s usada para a alimentao, mas tambm participante do imaginrio
coletivo, essa flor de caracterstica solar se movimenta acompanhando o sol durante todo o
giro da terra, na cultura popular representa vitalidade, luz e felicidade.
A segunda estratgia foi a minha presena diria durante o plantio e todo o
desenvolvimento dos canteiros de girassis, adubando e regando. A presena na praa me
fez passar do estado de uma pessoa desconhecida para uma pessoa comum e parte
integrante na praa, isso me permitiu conhecer, conversar, convidar, auxiliar e iniciar novos
colaboradores no Plante na praa por algum tempo.
A terceira estratgia foi a criao de placas para cada canteiro que era plantado.
Existiam placas amarelas para os canteiros de girassis e placas brancas para os canteiros
dos colaboradores. De maneira no impositiva, as placas possuam mensagens que
sugeriam o cuidado com as plantas e sinalizavam que os canteiros pertenciam a todos e
que todos poderiam contribuir e partilhar do seu florescimento (Figura 1).

Figura 1. Andressa Boel. Plante na praa. Praa Said Chacur, Uberlndia-MG, 2014. Foto: arquivo pessoal.

A quarta estratgia foi a criao de uma pgina no Facebook, onde era possvel um
contato extra-praa entre os colaboradores do Plante na praa, j que nem sempre nos
encontrvamos l. A pgina na internet tambm tinha a importante funo de divulgao de
fotos de atividades, mudanas ou micro aes produzidas/vivenciadas na praa, para que
todos pudessem acompanhar de perto o processo e tambm para que fossem estimulados

132
a intervir no local. A pgina estimulava tambm os visitantes a se fotografarem e postarem
em suas prprias pginas sociais (Figura 2).

Figura 2. Andressa Boel. Imagem retirada do perfil do Facebook do Plante na Praa em 2015.
Foto: arquivo pessoal.

O Plante na praa tambm apoiou diversas iniciativas, que iam alm do plantio e
que foram surgindo de outros colaboradores, a fim de diversificar os usos da praa, ou
mesmo torn-la mais agradvel para a convivncia, por exemplo, a instalao da Biblioteca
Pblica, o Trocando Palavras (Figura 3), o curta-vida-curta, varais de leitura, a pintura
das rvores para iluminar o ambiente, a coleta de lixo e o incentivo a no sujar o gramado,
dentre outros.
Enfim, o Plante na praa visava convidar os colaboradores a conviver e aproveitar
o ambiente, se importando mais com a vivncia na praa durante o processo de construo
do jardim do que com o resultado fsico dele.

Figura 3: Andressa Boel. Plante na Praa, realizao do Trocando Palavras. Praa Said Chacur, Uberlndia
- MG, 2014. Foto: arquivo pessoal.

133
O contexto e o sujeito desejante
Segundo Ardenne (2004), uma das funes do artista contextual , a partir da
linguagem artstica, colocar em debate a opinio dominante ou usualmente praticada. O
Plante na praa questionou: em que medida os poderes pblicos levam em considerao
o uso que os frequentadores querem fazer da praa para definirem sua estrutura? Em que
medida essas pessoas podem modificar a estrutura da praa para sua fruio? S o poder
pblico pode interferir em sua estrutura ou seus frequentadores tambm podem faz-lo?
A arte contextual de Ardenne (2004) est inserida diretamente na realidade, busca
compor tramas entre os participantes, colocar em debate suas prprias opinies, visando
tecer junto a realidade como um tecido mvel. A partir da escuta do lugar o Plante na
praa foi se desenvolvendo, de acordo com as necessidades ou desejos dos que
decidiram se integrar na ao ou intervir no local da maneira mais livre possvel, ou raras
vezes direcionadas por mim.
O Plante na praa aconteceu e acontece enquanto ao artstica quando se
inseriu dentro do contexto vivido pelos colaboradores que decidiram aderir a ele,
modificando o cenrio cotidiano que existia na praa. A interao resulta em uma ligao
direta, sem intermedirio, entre a obra e a realidade de quem se relaciona, dessa
maneira, lida com a realidade de quem habita o local, os acontecimentos so fatos reais
que se do em tempo presente provocados pelos participantes que constroem juntos uma
obra concreta e real, colocando em debate maneiras de partilha do espao coletivo da
praa.
A ao aqui apresentada se difere da representao, pois no esquematiza ou
simula algo apenas ficcional, ela a obra em realidade participativa, prope o
embaralhamento entre as fronteiras da fico e realidade. Para Guelton (2012), a
interpenetrao acontece quando o colaborador/ interator mistura sua realidade com a
fico proposta pelo trabalho artstico.
Quando os frequentadores da praa decidem participar do Plante na praa,
colaboram na construo do jardim - ou simplesmente se dedicam a construir um lugar
mais agradvel para se aproveitar os momentos livres -, iniciam seu canteiro/ao e do
continuidade a essa tarefa. Considero que os colaboradores, a partir do comprometimento
em manter o canteiro ou a atividade que escolheram desempenhar, esto envolvidos,
imersos na ao artstica. Para Guelton (2012, p.352), a imerso uma situao
altamente espacial, de um mergulho do sujeito em um ambiente fsico e mental. Pois,
estar envolvido numa situao urbana ou numa paisagem, ou sentir profundamente uma
emoo, so experincias que caracterizam a imerso em situaes reais. O colaborador

134
alm de acreditar, passa a atuar diretamente no desenvolvimento da ao, ele
desempenha funes mirando o que se deseja obter.
Para essa contaminao entre a fico e a vida, ou a arte e a vida, Deleuze (1990)
d o nome de fabulao, portanto, ela acontece quando algum em vida real se coloca na
condio de ficcionador. A funo fabuladora direcionada para o futuro, para a criao de
imagens novas. A partir de um estmulo dado pela arte, o participante/espectador costura
fices sua realidade, ele fabula, cria seu devir.

Devir no atingir uma forma (identificao, imitao, Mmese), mas encontrar a

zona de vizinhana, de indiscernirbilidade, ou de indiferenciao (...) no imprecisos
nem gerais, mas imprevistos, no-preexistentes, tanto menos determinados numa
forma quanto se singularizam numa populao (DELEUZE, 1997, p.11).

De acordo com o autor, o devir est inserido na realidade e nunca imitao de

algo, ele corresponde soma entre o que se e o que se deseja. O devir alimenta a
mquina do desejo, sempre est entre ou no meio, indefinido e disforme. o resultado
da juno de vrias formas, que se difere do que era no princpio e tambm do que se
pretendia vir a ser.
Para a ao artstica, as sementes semeadas eram os meus desejos e os desejos
de cada colaborador, que nascia e se entrelaava no devir da praa. Alm de alcanarmos
resultados diferentes do que planejamos, a construo coletiva fez com que a ao se
desenvolvesse como um emaranhado, onde do incio ao fim existiam vrios ramos
entrelaados.
Cada espao livre que se ocupava, cada novo canteiro, os botes de flores se
preparando para desabrochar, os frutos que comeavam nascer e amadurecer, as pessoas
que se divertiam frequentando e se fotografando na praa, muitos desses momentos, alm
de vivenciados, eram registrados e publicados em uma pgina virtual.
O dirio imagtico coletivo e virtual foi construdo na linha temporal do Facebook de
acordo com o desenrolar dos acontecimentos reais e ldicos na praa, onde os focos e
assuntos so to fluidos quanto a vivncia no ambiente real. As fotos funcionaram como
um relato de imagens estticas, onde foi possvel ilustrar uma narrativa dos fatos
acontecidos na praa. Desenvolvido por vrios olhares, a partir do ponto de vista de cada
um dos fotgrafos colaboradores e de suas perspectivas, a narrativa contada por vrias
verses de diferentes fatos e possui, alm de deslocamentos, dilataes e compresses
temporais.

135
Concluso
O Plante na praa foi uma ao artstica produzida a partir da colaborao de
frequentadores da Praa Said Chacur. A ao visou implantar questionamentos aos
frequentadores do local sobre os usos e desejos de uso com relao ao espao partilhado
da praa. Dependente da participao ativa dos colaboradores, a ao contaminou a
realidade vivida pelos colaboradores com a fico que o trabalho artstico props.
Ao se sentirem convencidos e acreditarem em seus desejos de novas solues
para a praa, partiram para a ao, construindo resultados prticos e ativando o Plante na
praa. Imersos na ao artstica, os colaboradores se dedicavam a desempenhar suas
atividades e a cuidarem das plantas.
Alguns dos acontecimentos do Plante na praa foram fotografados, por diversos
olhares, e postados na pgina do Facebook, construindo um relato imagtico e narrativo da
ao. Alm das lembranas de cada um que vivenciou essa ao, essas imagens so o
que se possui de registro das aes desenvolvidas na praa. Porm, defendo que o maior
potencial ficcional est na ao que se desempenha no contexto real da praa.

136
Referncias

ARDENNE, Paul. Un art contextuel. Paris-FR: Flammarion, 2004.

DELEUZE, Gilles. Crtica e clinica. Traduo de Peter Pl Pelbart, So Paulo, SP: Ed. 34,
1997.
_______________. Cinema 2: Imagem-Tempo. Traduo Eloisa de Araujo Ribeiro. So
Paulo-SP: Editora Brasiliense, 1990.
GUELTON, Bernard. Fices e interaes: as fices artsticas e a questo do espao.
Traduo de Nikoleta Kerinska e Beatriz Rauscher. Ouvirouver, Uberlndia, v. 9 n. 2 p.
346-366 jul./dez. 2013.

Andressa Rezende Boel mestranda no Programa de Ps-graduao em Artes, no

Instituto de Arte, na Universidade Federal de Uberlndia (PPGA-IARTE-UFU). Graduada
em licenciatura e bacharelado pela mesma instituio.

__________________________________
1
A Biblioteca pblica foi uma iniciativa annima que conquistou muitos dos frequentadores da praa. Trata-se
de uma casinha de cachorro presa a um trip e amarrada em uma rvore. A biblioteca um ponto de troca,
onde diversas pessoas deixam ou pegam livros para leitura, tanto para ler na praa quanto fora.
O Trocando Palavras surgiu aps a Biblioteca Pblica, talvez como uma evoluo a ela. Seus idealizadores
entenderam que a biblioteca fixa no promovia o encontro e a troca de experincias de leitura e conversas. O
Trocando Palavras funcionava como um evento, que ocorria sempre de manh no ltimo domingo do ms,
onde todos poderiam tomar caf da manh juntos, doar livros, levar para suas casas e conversar sobre suas
leituras. Uma das edies do evento contou com a participao de um grupo musical e com exposio de
telas.
O curta-vida-curta foi um evento artstico-festivo que aconteceu em um final de semana na praa, nos ltimos
dias de vida dos girassis. Os artistas convidados promoveram trabalhos artsticos de caracterstica
transitria/efmera e participativos no contexto da praa, no qual todos os frequentadores foram convidados
para participarem.
137
A fotografia como documento no processo de criao,
narrativas, desvios e fabulaes: entre o contexto
urbano e o espao expositivo

Mariza Barbosa de Oliveira

Grupo de pesquisa Poticas da Imagem UFU/CNPq, ESEBA - UFU

RESUMO
Este artigo prope discutir a fotografia como documento de aes artsticas realizadas em
contexto urbano, entendendo sua importncia como antecedente e desdobramento das
aes artsticas. Nesta abordagem as imagens fotogrficas apresentam funes que
passam pelas tomadas de imagens, como operaes do processo de investigao potica
da cidade, como meio para criao de objetos utilizados nas aes artsticas e ainda como
registro das prprias aes em contexto urbano.
A discusso passa pelas narrativas propiciadas por estas imagens fotogrficas, que ao
serem deslocadas do contexto que as originaram, ganham outros significados,
desdobrando possibilidades.
A abordagem referenciada no apoio terico de Luiz Claudio da Costa no que concerne s
questes dos documentos em trabalhos de Arte Contempornea. Para tratar de questes
referentes aos desvios da narrativa e fabulaes so consideradas as contribuies de W.
J. T. Mitchel, Gilles Deleuze e Rancire.
PALAVRAS-CHAVE
Fotografia, Arte contextual, documentos do processo de criao, fabulaes.

ABSTRACT
This article aims to discuss photography as a document of artistic actions carried out in the
urban context, understanding its importance as a precedent and deployment of artistic
actions. This approach presents the photography functions that pass through the taken
images, such as operations of poetic investigation process of the city as a means of
creating objects used in artistic actions and as a record of its own actions in an urban
context.
The discussion goes through narratives afforded by these photographic images, which
when displaced from the context that gave rise, gain another meaning, expanding
possibilities.
The approach is referenced in the theoretical support of Luiz Claudio Costa in relation to the
issues of the documents in contemporary art works. To address issues related to the
narrative shifts and fables are considered the contributions of WJT Mitchell, Gilles Deleuze
and Rancire.
KEYWORDS
Photograph, contextual art, documents of the creation process, fable.

138
1. A fotografia como operao no processo criativo
A anlise proposta neste artigo pretende discutir as imagens fotogrficas no prprio
processo criativo, especificamente na concepo de trabalhos realizados em contexto
urbano. A fotografia desempenha funes distintas: num primeiro momento ela uma das
operaes utilizadas para registrar imagens da cidade, tendo sua importncia na
investigao potica do espao urbano, por vezes um meio para a criao de objetos
utilizados nas aes artsticas, tendo papel de mediadora na relao entre a proposio
artstica e a participao do pblico e, por fim desempenha o papel de registrar e
documentar as aes contextuais.
O objetivo do texto no analisar cada trabalho citado, mas toma-los como
referncia para discutir a fotografia no processo criativo.
As imagens citadas tratam-se de fotografias relacionadas a diferentes etapas do
processo de criao, sendo que a cidade o foco de observao, o tema, a matria e lugar
da criao artstica.
As imagens fotogrficas de investigao potica da cidade podem ou no ter
relao com aes artsticas realizadas, nem sempre elas apresentam uma unidade, por se
tratarem de imagens tomadas de forma imediata. No h um critrio preestabelecido para
capt-las. Elas formam um banco de curiosidades, de observaes em relao aos
percursos realizados na cidade. Tais imagens fazem parte do processo de sondagem do
espao urbano, operao essencial para o mtodo usado neste processo de criao, como
forma de aproximao e conhecimento do contexto, antecedendo desta maneira, a
elaborao de propostas de ao artstica. As imagens consideradas foram concebidas a
partir do ano de 2010 at o presente momento, so registros fotogrficos de situaes
cotidianas nos percursos da cidade.

Figura 1. Mariza Barbosa, registros de percursos pela cidade esquerda ponto de nibus na Rua Pelego,
2010, no centro passarela de pedestres na Av. Joo Naves de vila, 2013, direita Rua da Bandeia, 2015.
Fotografias: arquivo da artista.

139
 Tambm so consideradas as aes artsticas Um tour pelo cu de Itaja,
Uberlndia e Patos de Minas (2013-2014). As aes foram realizadas em espaos
pblicos das cidades, consistindo em proposies para que o pblico passante pudesse
participar soltando pipas com imagens fotogrficas do cu daquele lugar especfico. A
proposta chama a ateno para o uso de espaos como praas, que so lugares que
trazem uma vocao ldica em sua natureza, mas que nem sempre se estabelece no
cotidiano da cidade. Tambm prope a observao do cu por meio das imagens
fotogrficas impressas nas pipas e pela prpria ao de solt-las.
O objetivo sensibilizar o olhar dos praticantes da cidade para seus espaos,
pensando-os como lugares de lazer e socializao, ativando o olhar para o cu. Sabendo
que muitas vezes a pressa do cotidiano das cidades nos limita a olhar nossos caminhos
traados pela rotina, perdendo momentos de simples contemplao e apropriao dos
espaos pblicos destinados convivncia como praas.

Figura 2. Mariza Barbosa, esquerda Um tour pelo cu de Itaja, fotografia, 2013. Fotografia Saimon
Simas, no centro Um tour pelo cu de Uberlndia, fotografia, 2014. Fotografia da autora, direita Um tour
pelo cu de Patos de Minas, fotografia, 2014. Fotografias: arquivo da artista.

Neste caso a fotografia est presente em todas as etapas do trabalho, desde a

tomada das imagens do cu, depois estas imagens so transformadas em fotografia-objeto
(pipa) para ser utilizada nas aes artsticas e por fim so feitos registros fotogrficos das
aes realizadas nas cidades.
Tambm so abordadas as exposies Trnsitos poticos e o projeto de
exposio Modos nada prticos de ver e curar o mundo, que se valem da fotografia como
importante documento do processo na composio de instalaes. Estas exposies de
documentos visam aproximar os expectadores, frequentadores dos espaos expositivos,
das operaes do processo criativo e das aes realizadas em contexto urbano.
Trnsitos poticos aconteceu no MUnA (Museu Universitrio de Arte) em 2012,
trazendo para a galeria trabalhos realizados durante o Curso de Mestrado em Artes,
apresentando os registros do processo de criao desenvolvido durante a pesquisa,

140
especialmente os documentos de duas aes artsticas realizadas: Jogo da Memria: qual
o ponto? e Sardinha In Trnsito.
As aes artsticas foram concebidas a partir da investigao potica de um
fragmento especfico da cidade de Uberlndia (MG) o Bairro Morumbi, onde se tomou
como foco os pontos de nibus como possveis lugares de subjetivao, exerccio que
resultou na ao Jogo da Memria: qual o ponto? Esta experincia e o desenvolvimento
da pesquisa permitiram avanar para outros lugares da cidade, por meio das linhas do
transporte coletivo em Sardinha In Trnsito, trabalho realizado em parceria com a artista
Marcelle Louzada.

Figura 3. Mariza Barbosa, vistas da exposio Trnsitos poticos, Instalao, 2012. Acervo pessoal.
Fotografia: Marcio Spaolonse e Fenando Gomes.

J a proposta de exposio Modos nada prticos de ver e curar o mundo foi

aprovada no edital da Casa da Cultura da Amrica Latina (UnB) para o ano de 2015. Trata-
se de uma proposta coletiva composta em parceria com Amanda Sousa, Andressa Boel,
Mara Porto e Priscila Rampin, tambm integrantes do Grupo de Pesquisa Poticas da
Imagem (UFU/ CNPq).
A proposta de exposio rene documentos do processo de criao que permeiam
aes artsticas em contexto urbano. Dentre os documentos esto anotaes, desenhos,
imagens fotogrficas de trajetos realizados na cidade, objetos usados nas aes artsticas
e fotografias de registros destes trabalhos conectados por um mapa afetivo projetado
coletivamente.

141
 Luiz Cludio da Costa, ao discutir os dispositivos de registro na Arte
Contempornea destaca a possibilidade de os documentos do processo gerarem outras
propostas:
uma fotografia, um objeto, um desenho, um esquete, uma frase sobre algum papel,
uma ideia. Fragmentos que podem se desdobrar em novos trabalhos, dando
continuidade ao processamento da ideia inicial. Em outras palavras, os
desdobramentos se tornam possveis ao tomar como ponto de partida os
fragmentos remanescentes, uma vez que estes pertencem ideia e ao processo de
trabalho. (2009, p.21)

A proposta rene documentos de diferentes processos criativos que tm em comum

o interesse por aes artsticas contextuais, gerando a visualidade de uma cartografia
hbrida do espao. A proposta criada a partir de percepes reais a respeito da cidade,
mas medida que as impresses de percursos so representadas por meio de mapas e
embaralhadas aos documentos dos processos de criao, tornam este espao ficcional
(Figura 4).

Figura 4. Imagem da exposio: Modos nada prticos de ver e de curar o mundo. Fotografia: Priscila
Rampin, 2015.

Figura 5. Vistas da Exposio Modos nada prticos de ver e curar o mundo Instalao, 2015. Acervo
pessoal. Fotografia: Priscila Rampin.

142
2. Narrativas, desvios e fabulaes
Tendo em vista este conjunto de imagens como referncia para a discusso da
fotografia, ser tomada emprestada a indagao proposta por W. J. T. Mitchell: O que as
imagens querem? (2015, p. 166).
O autor ressalta que a pergunta solicita a subjetivao das imagens, uma
personificao, mas que no elimina a interpretao dos signos e sim um deslocamento do
alvo da interpretao, a modificao da imagem que temos da prpria imagem. Segundo
ele:
as chaves para este deslocamento so: 1) consentir com a fico constitutiva das
imagens como seres animados, quase agentes, simulacros de pessoas; e 2)
considerar as imagens no como sujeitos soberanos ou espritos desencarnados,
mas como subalternos cujos corpos so marcados pelos estigmas da diferena,
que funcionam tanto como mdiuns como como bodes expiatrios no campo social
da visualidade humana. (MITCHELL, 2015, p.185).

Os diferentes papis exercidos pela fotografia na criao de imagens, conforme

requer o processo criativo, supe que as imagens fotogrficas envolvidas na anlise
querem coisas diferentes. No entanto poderia supor que elas tm desejos em comum, j
que todas elas se caracterizam por serem documentos do processo, ainda que se
apresentem como operaes de investigao, objeto ou como registro.
Portanto estas imagens fotogrficas podem querer atestar presenas, comprovar
os trnsitos pela cidade, recortar clulas de realidade para maior aproximao entre a
proposta artstica e o pblico requisitado por elas, pois assim estas seriam reconhecidas
como parte de seu mundo e promoveriam aproximaes com o trabalho. Cumprindo o
papel de registro das aes contextuais, poderiam pretender ainda, legitimar e ou
comprovar tais aes artsticas, sendo uma espcie de prova de que elas de fato
aconteceram, de que os espaos foram vistos e certificar que os espectadores possam, de
alguma forma, se aproximarem do processo e vivenciar o que acontecera em outo tempo e
espao por intermdio delas.
Mas segundo anlise de Mitchell, a respeito da estratgia de anlise das imagens
no sentido de considerar os seus desejos, importante que no confundamos este desejo
ao desejo do artista, do espectador ou das figuras na imagem. O que as imagens querem
no o mesmo que as mensagens que elas comunicam ou o efeito que produzem, no
sequer o que ela diz querer. Como as pessoas, as imagens podem no saber o que
querem, devem ser ajudadas a lembra-lo atravs do dilogo com o outro. (2015, p. 185).
Em relao a este mtodo de anlise, Mitchell o trata tambm como certa personificao
ambgua de objetos inanimados, que segundo ele flerta com uma atitude regressiva e
supersticiosa em relao s imagens e, que se tomada seriamente, nos levaria de volta a
143
prticas como totemismo, fetichismo idolatria e animismo. (2015, p.166). Prticas
consideradas primitivas, infantis quando tratadas em sua forma original, como por exemplo,
as aes de adorar objetos materiais ou tratar objetos inanimados como se estivessem
vivos.
Para discutir as imagens fotogrficas citadas anteriormente, tomando-as a partir
deste mtodo, a discusso poder encaminhar ento pela abordagem de sua autonomia,
no no sentido de lhes atribuir poder, mas de reconhecer sua vontade e admitir certa
fragilidade que elas adquirem, escapando ao controle daquilo que se espera delas,
principalmente quando estas imagens-documentos esto deslocadas de seu contexto de
criao e se veem diante das expectativas de narrarem a respeito de aes contextuais.
Luiz Cludio da Costa afirma que a documentao artstica tem fora potica e
pode criar seus prprios valores. (2009, p.22).
H de se constatar, portanto, que as imagens de documento, de registro
desdobram uma situao artstica, a faz tornar outra, gera outras narrativas, distintas
daquelas que ocorrera, ainda que estejam sempre ligadas a ela.

A autonomia de uma imagem-registro sempre relativa ao contexto em

que aparece, o que d a ela potncia relacional. Elas mantm evidente a relao de
contato com o contexto referencial, mas tambm podem, com facilidade, agenciar
outras imagens, suportes e espaos, levando a modos de exibio diferenciados,
espacializaes diversificadas, justaposies e organizaes para tticas, bem
como a conjugaes livres com materialidade distintas. (COSTA, 2009, p. 24)

Poderamos alegar ento que estes documentos fotogrficos podem querer

produzir outras situaes, distintas daquelas que a geraram, criar fices a partir das
referencias ligadas ao contexto. Neste sentido, podemos associar este possvel desejo das
imagens funo fabuladora, discutida por Deleuze no livro A imagem-tempo.
Analisando imagens geradas pelo cinema, Deleuze trata da funo fabuladora e
seu papel poltico, se referindo fabulao relacionada personagem real, quando ela
prpria se pe a ficcionar, quando entra em flagrante delito de criar lendas, e assim
contribui para a inveno de seu povo. (...) Ela prpria se torna um outro, quando se pe a
fabular sem nunca ser fictcia. (2005, p.183)
Segundo o autor, o cinema tambm torna-se outro, quando personagens reais
substituem suas prprias fices pelas fabulaes prprias deles. Ambos se comunicam
na inveno de um povo. (Ibidem).
Seria, portanto, tarefa da arte:

144
 no dirigir-se a um povo suposto, j presente, mas contribuir para a inveno de
um povo. No momento em que o senhor, o colonizador proclama nunca houve
povo aqui, o povo que falta um devir, ele se inventa, nas favelas e nos campos,
ou nos guetos, com novas condies de luta, para as quais uma arte
necessariamente poltica tem de descobrir. (DELEUZE, 2005, p.259-260)

A respeito do potencial poltico da arte de acordo com a anlise de Rancire, as

imagens da arte no fornecem armas de combate (2012, p.100), contribuem para esboar
novas configuraes do visvel, do dizvel e do pensvel, mas no antecipam seu sentido e
efeito, provocando tenses apontando para a poltica do sensvel.
Ao discutir as imagens fotogrficas de registro, entende-se que o papel poltico das
aes artsticas vai alm do momento em que elas so realizadas em contexto, se
estendendo pelas imagens fotogrficas geradas a partir delas. Vinculadas a situaes reais
e especficas e, ao mesmo tempo distante no tempo e no espao, as imagens fotogrficas
de documento encontram condies para fabular.
A respeito da funo fabuladora no cinema Deleuze esclarece que:

a fabulao no um mito impessoal, mas tambm no fico pessoal: uma

palavra em ato, um ato de fala pelo qual a personagem nunca para de atravessar a
fronteira que separa seu assunto privado da poltica, e produz ela prpria,
enunciados coletivos. (2005, p.264).

Trazendo esta anlise para discorrer sobre as hipteses a respeito do desejo das
imagens-documento, podemos supor ento que elas podem querem criar fabulaes. As
trs categorias citadas como operaes do processo criativo partem de situaes reais: as
fotografias de investigao potica da cidade, as fotografias-objetos usadas nas aes
artsticas e as fotografias de registro das aes em contexto urbano.
As fotografias de registro, em especial, quando deslocadas dos seus contextos e
levadas ao espao expositivo, juntamente com outros documentos do processo, tendem a
criar narrativas fictcias, provocando outras realidades possveis, tornam-se outras, levando
situaes que so especficas do contexto em que foram originadas a outro espao.
Podemos supor que a pretenso destas imagens no garantir narraes lineares e
verdicas a respeito das aes realizadas em contexto, mas desdobr-las em outras
possibilidades, certo que impregnadas de significaes de seus referentes. E estas
imagens ainda que contaminadas por experincias reais, produzem narrativas fictcias.
Ao organizar estas imagens de registros, sistematizando-as no espao expositivo,
elas podem ganhar autonomia para configurar outras organizaes, revelando aspectos
que so prprios daqueles contextos, mas que se tornam amplos diante deste novo espao
que passam a compor configuraes fictcias. A realidade, o contexto que as motivou sai
145
do seu estado particular, especfico, para produzir enunciados coletivos em relao
cidade, como se estas imagens figurassem espaos subentendidos da cidade.
Desta forma, ao indagar s imagens fotogrficas de documentos do processo de
criao a respeito do que elas querem, e segundo Mitchell, o que as imagens querem, em
ltima estncia, simplesmente serem perguntadas sobre o que querem (2015, p.187),
sabemos que a certeza da resposta inatingvel. Como o interesse na resposta ainda
persiste, permanece tambm o dilogo com tais imagens. Este mtodo parece ter uma
relao com a fbula, no sentido que so dadas vozes queles que pareciam
impossibilitados de faz-lo a fim de criar narrativas.
A discusso leva a acreditar que o desejo das imagens fotogrficas de documentos
do processo de criao est relacionado s suas possibilidades de desdobramentos e
criao de fabulaes em relao cidade, medida que a fotografia guarda a relao
com o contexto referente, mas ao se deslocar dele, possibilita a criao de narrativas
ficcionais.

Referncias

COSTA, Luiz Cladio da (org.). Dispositivos de registro na Arte Contempornea. Rio de

Janeiro: Contra Capa Livraria/FAPERJ, 2009.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005.
MITCHELL, W. J. T. O que as imagens realmente querem? In: ALLOA, Emmanuel (org.).
Pensar a imagem. Belo Horizonte: autntica editora, 2015.
RANCIRE, Jacques. O espectador emancipado. So Paulo: Editora WMF Martins
Fontes, 2012.

Mariza Barbosa de Oliveira docente na Escola de Educao Bsica da Universidade

Federal de Uberlndia (ESEBA UFU), possui Graduao em Artes Plsticas (Licenciatura
e Bacharelado) e Mestrado em Artes pela Universidade Federal de Uberlndia.

146
Estratgias ficcionais como mediao de um modo
de ver o mundo: as aes artsticas de
Pequenas Desordens

Priscila Rampin
Grupo de Pesquisa Poticas da Imagem, UFU/CNPq, Universidade
Federal Fluminense

RESUMO
A realizao do trabalho intitulado Pequenas Desordens implica na gerao de arquivos,
principalmente o fotogrfico, de cenas reais e triviais da cidade. O artigo relata como a
adoo de uma estrutura ficcional, que inclui a criao de uma empresa, apresenta-se, por
um lado, como uma alternativa expositiva desses registros e, por outro, como um modo de
friccionar os limites desse mesmo real.
PALAVRAS-CHAVE
Pequenas Desordens, registros fotogrficos, aes artsticas, documento, fico.

ABSTRACT
The development of the work entitled "Pequenas Desordens", has generated records,
mainly photographic, of real everyday urban scenes. The article describes how the adoption
of a fictional framework, including the creation of a company, on the one hand might be an
alternative mode of exhibition of these records, and on the other hand might blur the limits
of that real.
KEYWORDS
Pequenas Desordens, records, artistic propositions, documents, fiction.

147
 Observo a cidade. Busco uma verso especfica deste lugar que compartilhamos: o
cotidiano em pequenas escalas, os modos de uso, os resqucios de uma atuao urbana, o
que sobrou, o que foi esquecido, largado ou colocado nas vias pblicas.
Pequenas Desordens: usos fsicos e simblicos da cidade o ttulo da pesquisa
qual tenho me dedicado nos ltimos dois anos. O trabalho se inicia com o passo
exploratrio e a mirada atenta para notar os amontoados, os descartes, o lixo, os cartazes,
os avisos banais, os descuidos, os erros e outros modos de apropriao e desapropriao
do espao pblico que atraiam a lente da lupa.
O registro fotogrfico e, mais recentemente, tambm o sonoro, alm das
anotaes, mapas, documentos e elementos coletados, tm funes variadas durante a
realizao do trabalho e desempenham um papel determinante em seu resultado. Eles
alimentam as aes, ademais de servirem minha prpria rememorao e apreenso dos
eventos.
As atribuies dos registros tm se alterado em minhas produes, ao longo do
tempo, situao que atribuo ao prprio desenvolvimento e amadurecimento dos trabalhos.
Carto Postal: Paisagens do lixo e do esgoto, proposio que antecede o atual
Pequenas Desordens, por exemplo, origina-se de minha investida por reas usadas para
descartes inadequados de lixo urbano. Naquele momento, a fotografia desses locais
resultou na distribuio de cartes postais inslitos, cujas cenas conflitavam com a noo
do belo.
O registro prestava-se, portanto, ao oferecimento e circulao daquele cenrio,
assim como comunicao de uma mensagem contida naquela fotografia. Nessa
perspectiva, novos direcionamentos surgem medida em que o arquivo imagtico passa a
mesclar a aspereza e a objetividade da paisagem do lixo com cenas de um urbano banal e
excessivamente fragmentado, contando assim uma histria que muitas vezes instvel,
pois que submetida ao julgamento de quem olha para essa paisagem.
Operar o deslocamento de uma cena capturada para os postais pareceu-me
suficiente na ocasio, devido singularidade das imagens de Paisagens do Lixo. A
circulao dos impressos por meio da distribuio ou das infiltraes subversivas (Figura
1), em livrarias e bancas de revista ou em displays publicitrios comumente instalados em
bares, restaurantes e hotis, faz destes elementos espaos expositivos que solicitam do
pblico um posicionamento: afinal, o trajeto desse impresso ser determinado por ele.

148
Figura 1. Priscila Rampin, Infiltrao de Paisagens do lixo, Livraria Laselva, Aeroporto de Confins, out. 2014.
Fotografia da autora.

O destino das imagens1 das Pequenas Desordens seria outro. Na nsia por
compreender o potencial afetivo da visualidade do referido arquivo imagtico, de recorte
trivial e cotidiano, pesquiso as abordagens de Rancire (2001) acerca do interesse dos
artistas contemporneos pelas imagens representativas do real.
Jacques Rancire (2001) j apontava, mesmo que criticamente, para a funo
atribuda pelo artista fotografia de registro, a qual, em lugar de ser tomada como obra,
serve leitura do mundo. Ao abandonar as metforas e ceder lugar para as prprias coisas
do mundo, explica o autor, o artista operaria apenas a trasladao de um elemento com
vistas apresentao artstica, na expectativa de que assim esses elementos se
tornassem instrumentos crticos (2001, p. 16). A superabundncia e a banalizao dessas
imagens e dos prprios elementos do real reposicionados pelo artista, ao invs de atrarem
pela radicalidade, tenderiam [...] a um certo minimalismo (op. cit., 2001, p. 16).
Por um tempo, considerei que a reexposio dos registros das pequenas
desordens pudesse, por si s, revelar a indiferena com a qual olhamos o mundo. E, com
isso, renegar as teorias totalizantes, que afirmam a cidade contempornea como sendo
automatizada, no convidativa aos intercmbios, s trocas e ao prprio uso. No entanto, tal
efeito no seria atingvel enquanto o sensvel do trabalho no estivesse centrado no
contedo da ideia, mas, ao contrrio, na mera apresentao da imagem.

1
Referncia ao ttulo do artigo e do livro de Jacques Rancire, O Destino das Imagens, o primeiro publicado
no Caderno Mais! do jornal Folha de So Paulo em 2001 e o segundo lanado pela editora Contraponto em
2012.
149
 Ocupar-me com o apelo que a exibio deste arquivo teria aos olhos do
espectador ou seja, com o como mostrar facilitou-me a organizao do trabalho
enquanto um programa de aes. Nesse programa, o eixo central a observao de
determinada frao do contexto real, a partir de onde se unem e se adicionam vrias aes
em feixes cujo objetivo mediar uma descrio acerca do mundo.
Em oposio caracterstica enciclopdica, como quer Rancire (2001), e tambm
informativa, que certas exposies sobre o realismo cotidiano teriam explorado, concebo
uma estrutura ficcional para conferir uma apresentao mais ldica e mais preenchida de
humor com o intuito de, desse modo, reduzir alguma carga pedaggica que,
equivocadamente, o trabalho pudesse conter.
Assim inventado o Instituto de Pequenas Desordens2 e, por conseguinte, so
sistematizados procedimentos que validam sua existncia institucional: a adoo da
personagem da Observadora, que uniformizada e munida de cmera fotogrfica e da ficha
de observao, empreende o registro das pequenas desordens da cidade; a criao de
uma logomarca; anncios em jornal; impressos; e, por fim, o aluguel temporrio de um
espao fsico comercial para abrigar as instalaes do Instituto.
A aposta na captura, deslocamento e circulao da imagem ganha novos modos
operatrios. Se antes os esforos voltavam-se visualidade dos registros, agora eles
servem primeiro fico, investindo significado a todas as etapas e aes vinculadas ao
trabalho.
Os aparatos e meios utilizados para a sustentao do Instituto, bem como as
interaes estabelecidas antes e durante a instalao fsica e durante a ao da
personagem (a Observadora), procuram torn-lo verossmil com situaes comerciais reais
(Figuras 2 e 3). A camuflagem, congregando aspectos ficcionais, cumpre a tarefa de contar
a histria da realidade das pequenas desordens sem que pese a exposio passiva do
arquivo.

2
Inicialmente, foi adotado o nome de Instituto de Observao de Pequenas Desordens. Posteriormente, a
referncia observao foi suprimida, visando a garantir a amplitude de atuao do Instituto e no limit-lo
funo de observar. Tal alterao condiz com o atual formato do trabalho, que preza pela hibridao de
narrativas, ficcional e documental.
150
Figura 2. Priscila Rampin, Instalao do Instituto de Pequenas Desordens, centro - Uberlndia. Nov. 2014.
Fotografia da autora.

Figura 3. Priscila Rampin, Pequenas Desordens, ao artstica de observao realizada em Buenos Aires,
ago.2015. Arquivo da autora.

151
 Mesmo ciente de que a fotografia imbuda do julgamento e da interveno de
quem fotografa, os quais acabam por reduzir os valores de verdade e de registro antes
atribudos a ela (FONTCUBERTA, 2014), as cenas que registro so, ainda assim, um
recorte, um indcio de realidade. na rua, afinal, que as tomo: a cmera torna historivel
um acontecimento, sugere Fontcuberta.
Por outro lado, a estrutura ficcional criada parar enfrentar uma narrao que
incorpora elementos da realidade talvez traga uma desejada instabilidade e ambiguidade
ao Pequenas Desordens. Todavia, a identificao de quais impactos os aspectos
ficcionais acionariam e acionam no trabalho e nos seus possveis pblicos, e do modo
como o fazem, so questes que ainda no esto dimensionadas, tampouco definidas. At
o momento, o trabalho se mostra mais ficcional na medida em que h uma produo
posterior ao de observao realizada na rua.
Enquanto personifico as atividades da Observadora, dialogo com a concepo e a
aparncia de qualquer atividade laboral que ocorre na rua (por exemplo, a dos leituristas de
energia e gua). H, nessa ao, elementos reconhecveis e autenticadores do real: o
uniforme, a metodologia da ao, uma prancheta e um formulrio a ser preenchido, a
mquina fotogrfica ou o gravador. Se h atrito no modo em que sou percebida pelos
passantes, ele decorre do fato de que o que e como fiscalizo pode, em algum momento,
no se enquadrar em nenhum dos servios costumeiros.
A prpria ficha possui caractersticas absurdas, de modo que uma rpida olhadela
por parte do passante seria suficiente para coloc-lo em confronto com seus prprios
mecanismos de reconhecimento do real. Pode-se explicar essa resposta do pblico
comparando-a com os modos de recepo de um filme de fico que aborda uma
personagem referenciada no real ou um fato histrico. A crena ou no na histria
inventada estar vinculada ao julgamento e ao conhecimento prvio que o espectador tem
do assunto. (MIRANDA, 2014).
Em uma recente residncia artstica realizada na cidade de Buenos Aires, pude
explorar a caracterstica ambgua do trabalho de outro modo. A ficha mencionada, que era
preenchida durante a ao na rua e que, at ento, continha indicadores reconhecveis e
formais, passa a privilegiar a no identificao, de modo a tornar o documento
funcionalmente intil (Figura 4).

152
Figura 4. Priscila Rampin, Pequenas Desordens, ficha de observao, 2015. Arquivo da autora.

O escritrio do Instituto, antes montado na rua e, portanto, relacionado com o

contexto da cidade, em Buenos Aires ocupa uma sala expositiva. A adaptao da verso
argentina do Instituto de Pequeos Desrdenes para um espao de arte se aproxima,
portanto, ao formato de um filme de fico com sugesto realidade conhecida, onde o
espectador ativa o tal mecanismo de constatao que coloca em perspectiva o
conhecimento que ele prprio tem do assunto. O espectador tem conscincia de que est
vendo uma fico, mas as imagens de arquivo e os dados histricos comprovveis o
empurram para o exterior, em direo aos referentes reais.3 (MIRANDA, 2014, p. 115,
traduo minha)
Os cruzamentos e fronteiras entre a produo cinematogrfica documental e a
ficcional tm sido objeto de estudo do Grupo de Estudios e Investigacin del Cine
Latinoamericano (GEICIL), lotado no Instituto de Artes do Espetculo da Universidade de
Buenos Aires (UBA). H uma srie de filmes, lanados desde a dcada de 1990, que
renovaram a discusso sobre o estatuto do real pela notada perda dos domnios ntidos
entre o que seria documento e o que seria fico. Parte-se do pressuposto de que [...]
existem mltiplas mediaes sobre o mundo real e nossa observao e, portanto, o real

3
No original: El espectador tiene consciencia de estar viendo una ficcin pero, a su vez, las imgenes de
archivo y los datos histricos comprobables lo empujan hacia el exterior, en direccin a los referentes reales.
153
no seno um constructo relacionado a um contexto histrico especfico. (PALADINO et
al., 2014, p. 14, traduo minha)4
Os dispositivos tcnicos e os cdigos estticos anteriormente aplicados s fices
agora amparam os documentrios, ampliando de importncia a narrativa a ser contada a
mediao mais do que o fato histrico no qual esta referenciada.
Pequenas Desordens , portanto, uma hibridao entre documento e fico. No
estabeleo um pacto de leitura prvio com os diversos possveis pblicos, como seria o
caso clssico de um filme de fico, mas o programa de aes que desenvolvo pode ser
mais ou menos crvel, a depender da etapa ou fase da execuo do trabalho.
O maior grau de realismo do trabalho e, portanto, uma aparente objetividade, so
garantidos durante a caminhada e nos registros das pequenas desordens. A partir da, as
aes passam a ocupar-se da construo narrativa ficcional, que, imediatamente contrria
objetividade do arquivo, busca a instabilidade e a ironia, mas tambm o convencimento.
Em Uberlndia o Instituto de Pequenas Desordens funcionou em horrio comercial
e colaboradores, uniformizados e identificados como membros da equipe do Instituto, se
revezavam no local. Ao final do perodo, a maioria das visitas foi espontnea. Eram
pedestres e clientes do comrcio local que, movidos pela curiosidade, adentravam o
estabelecimento. Um pblico sobre o qual e para o qual a pesquisa se d e que,
certamente, no seria cativado se o formato da exposio fosse outro.
Em Buenos Aires, a sala expositiva foi usada como um escritrio durante todo o
perodo de feitura do trabalho e, portanto, da residncia. Naquele espao se davam a
organizao das atividades do Instituto j realizadas, bem como o planejamento das
prximas etapas. A apresentao final comparava-se aparncia de uma sala de reunio
(Figura 5).

4
No original: Las investigaciones acadmicas sobre el documental trabajan entonces a partir de la idea de
que existen mltiples mediaciones entre el mundo real y nuestra observacin y, por lo tanto, lo real no es sino
un constructo ligado a un contexto histrico especfico.

154
Figura 5. Priscila Rampin, Pequeos Desrdenes, edicin Buenos Aires, Instalao, Ago.2015, La Paternal
Espacio Proyecto, Buenos Aires. Arquivo da autora.

Ambos os formatos de instalao do Instituto pretendem ir alm de uma modesta

transposio de imagem. Que seja possvel contar sobre cada gesto mnimo dos usurios
da cidade para eles mesmos, deixando cambaleantes as mensagens e as intenes.

155
Referncias

FONTCUBERTA, Joan. A cmera de Pandora: a fotografia depois da fotografia. Trad.

Maria Alzira Brum. So Paulo: Gustavo Gili, 2013. (Edio Kindle, 2014)
MIRANDA, Susana. Personajes de ficcin con referentes reales: Planteo de una
problemtica. In: PALADINO, Diana et al. Documental / Ficcin. Reflexiones sobre el cine
argentino contemporneo. Senz Pea: Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2014. p.
105-124.
PALADINO, Diana et al. Documental / Ficcin. Reflexiones sobre el cine argentino
contemporneo. Senz Pea: Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2014.
RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Folha de S.Paulo, So Paulo, 28 jan. 2001.
Caderno Mais!, p. 16-17. Disponvel em:
http://acervo.folha.com.br/fsp/2001/01/28/72//73813. Acesso em: 01 maio 2014.
_________________. O destino das imagens. Trad. Mnica Costa Netto. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2012.

Priscila Rampin artista visual. Mestranda em Estudos Contemporneos das Artes,

Universidade Federal Fluminense (UFF), Instituto de Artes e Comunicao Social (IACS).
Graduao em Artes, Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Graduao em
Administrao de Empresas, UNAERP. Integra o Grupo de Pesquisa Poticas da Imagem
CNPq/UFU.

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