JOO GILBERTO E O PROJETO

UTPICO DA BOSSA NOVA

Lorenzo Mamm

RESUMO
Em comparao ao jazz, estilo essencialmente harmnico, a bossa nova fundamentalmente
meldica. Em Tom Jobim, todos os elementos da composio so submetidos melodia, que no
pode ser modificada em suas linhas essenciais. Joo Gilberto aproxima o canto indeterminao
da fala, seja na marcao rtmica seja nos intervalos meldicos. Suas interpretaes revelam uma
beleza domstica, ntima, mais tica do que tcnica. Apontam para a utopia de uma perfeio que
brote espontaneamente, sem esforo.
Palavras-chave: msica; interpretao; bossa nova; jazz.

SUMMARY
Compared to jazz, with its essentially harmonic style, bossa nova is fundamentally melodic. In
Tom Jobim's works, each element of composition is subordinated to melody, which in turn cannot
be altered along its basic lines. In Joo Gilberto, song approaches the indeterminate character of
speech, whether in terms of rhythmic beats or melodic intervals. Gilberto's performances display
a quiet, intimate beauty that is more ethical than technical. His songs are suggestive of a utopian
perfection that sprouts up spontaneously and effortlessly.
Keywords: musical performance; bossa nova; jazz.

Surge a bossa nova e morre o botequim como lugar de criao da

msica popular. Aquela indistino aparente, complementar falta efetiva
de mobilidade social, que aproximava Mrio Reis e Sinh, se esvanece. A
nova msica deve muito pouco ao samba do morro, muito mais, eventual-
mente, s lojas de discos importados que distribuam Stan Kenton e Frank
Sinatra. Sua postura em relao s influncias internacionais mais livre e
solta, porque suas razes sociais so mais claras e sua posio mais definida.
Bossa nova classe mdia, carioca. Ela sugere a idia de uma vida sofisticada
sem ser aristocrtica, de um conforto que no se identifica com o poder.
Nisto est sua novidade e sua fora.
Mas a est tambm seu ponto fraco. Nos Estados Unidos, um processo
similar se verificou muito antes, em meados da dcada de 20, com a passagem
do dixieland para a era do swing. Naquele caso, porm, a perda da indefinio
social, que caracterizara a prtica musical em Nova Orleans, coincide com

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uma profissionalizao radical dos msicos, fundamento de uma futura

burguesia negra culturalmente consciente. A organizao interna da big band,
na dcada de 30, repete a da fbrica, mas como que em negativo. A atividade
do msico altamente especializada, como a do operrio na diviso taylorista
do trabalho. O produto final, porm, no o resultado da mera diviso de
tarefas, e sim da adio de atos criadores. Duke Ellington e Count Basie, os
melhores compositores swing, reescreviam continuamente os arranjos a partir
da forma com que cada integrante da orquestra modificava espontaneamente
sua parte. A descoberta desse ponto de encontro entre criao e trabalho
acabou constituindo o fundamento de uma autoconscincia.
No Brasil o que acontece o contrrio: uma classe mdia tradicionalmen-
te improdutiva reclama uma condio culturalmente mais rica, mais adequada
a suas capacidades e ao refinamento de seu gosto. Isso a leva, quase fora, a se
profissionalizar. Mas ela nunca se adapta completamente ao estatuto que o n-
vel tcnico alcanado exigiria, e a prpria cultura que o produzira, como ensaio
ou projeto mais do que como conquista realizada, recua depois de 1964. De fato,
o abandono do amadorismo no foi, para a gerao de "Chega de saudade", um
processo necessrio apoiado sobre uma estrutura produtiva slida. Foi uma es-
colha de campo. A intimidade to exibida dos shows de bossa nova, o excesso de
apelidos carinhosos (Tonzinho, Joozinho, Poetinha), to contrastantes com a
boemia cruel de Noel Rosa, esta necessidade contnua de confirmaes afetivas
tudo isso talvez sinalize um mal-estar de quem ficou suspenso entre uma anti-
ga sociabilidade, que se perdeu, e uma definio nova, mais racional e transpa-
rente, que no conseguiu se realizar. Ou talvez seja a forma com que a gerao
criadora do novo estilo resiste em se reconhecer produtiva, apresentando o seu
mais rigoroso trabalho como um lazer, como o resultado ocasional de uma con-
versa de fim de noite.
Se ficasse por a, seria pouco. Mas a bossa nova no foi apenas o
produto de um momento feliz da histria brasileira. Ela aquele momento
feliz, sua eternizao, e com isso a possibilidade perptua de retomar os fios
interrompidos. Enquanto linguagem artstica, mesmo que esteja ligada a um
processo histrico que fracassou, seu xito independe daquele fracasso. Nela,
a hiptese no realizada se torna fundamento, ponto de partida de qualquer
hiptese futura. O que diferencia a bossa nova da msica norte-americana
no um defeito, uma falha na realizao de um ideal (nesse caso, seus
produtos no teriam um nvel qualitativo comparvel ao do jazz, como de
fato tm). H algo nela que as outras tradies musicais no possuem, e que
exerce um fascnio sobre elas.

O centro da bossa nova continua sendo, como para o samba, o canto.

Sua intuio lrica e, mesmo nos produtos mais sofisticados, exige que se
acredite numa espcie de espontaneidade. J o jazz, cuja intuio fundamen-

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tal de natureza tcnica, privilegia o acorde. A harmonia de Tom Jobim

prxima do jazz na morfologia, mas no na funo. Para um jazzista,
compor significa encontrar uma estrutura harmnica capaz de infinitas
variaes meldicas. Para Jobim, encontrar uma melodia que no pode ser
variada, j que ela que o centro estrutural da composio, mas pode ser
colorida por infinitas nuances harmnicas. por isso que as improvisaes
jazzsticas sobre temas de bossa nova produzem, em geral, uma incmoda
sensao de inutilidade. Se a forma com que o cool jazz desenvolve os temas
lembra a polifonia de Bach, e ainda mais os quartetos de Mozart, a msica
de Jobim pode ser aproximada de Chopin, que apresenta a mesma auto-
suficincia do canto. As linhas meldicas do jazz so compactas, claramente
seccionadas e organizadas em volta de centros tonais definidos. Na maioria
dos casos, podem ser lidas como ornamentaes da progresso harmnica.
As melodias da bossa nova so compridas, complexas e livres. No podem
ser esquematizadas sem perder o carter. Um exemplo bastante claro est em
"Samba de uma nota s": o comeo, como j foi observado muitas vezes,
um decalque de "Nigth and day", de Cole Porter. Mas enquanto o
compositor americano continua variando o mesmo esquema harmnico,
mediante frases curtas apoiadas sobre poucas notas-chave, Jobim faz
desembocar a progresso numa sinuosa linha meldica descendente ("Quan-
ta gente existe por a que fala tanto e no diz nada etc."). Nenhum jazzista
escreveria uma semelhante melodia, onde as notas caratersticas no so as
notas harmnicas uma melodia que no pode ser simplificada e sobre a
qual, portanto, impossvel improvisar.
Tom Jobim, profissional desde sempre, parece aceitar o pendor
amadorstico da bossa nova como uma conveno do gnero, um elemento
do estilo que no pode ser totalmente eliminado. O carter oscilante, vago
de suas orquestraes, o uso de instrumentos com ataque pouco definido,
como as cordas e a flauta, no muito usados no jazz, a renncia a explorar
as possibilidades virtuossticas dos corais, tudo isso funcional para o
predomnio absoluto da linha meldica, porque nega aos outros parmetros
a possibilidade de desenvolvimento autnomo. J que a melodia diz todo
o essencial, harmoniz-la, arranj-la comporta sempre uma parcela de
redundncia. Todavia, esta redundncia se tornar de certa forma funcional,
porque a capacidade do canto de auto-sustentar-se se reconhece justamente
no contraste entre uma linha meldica muito evoluda e o carter quase
atrofiado dos outros elementos da composio. Nisso, Jobim se revela o
melhor discpulo de Villa-Lobos, que fez da redundncia um estilo. Mas
aqui que se infiltra, como alis no autor das Bachianas, o veneno do
amadorismo, a que o artista condenado pela necessidade de no desvirtuar
seu material. Porque a renncia a desenvolver plenamente a obra em todos
os seus aspectos justamente o que carateriza o amador. Sobre esse impasse
Jobim se mantm em equilbrio, com indiscutvel genialidade, h mais de
trinta anos, resistindo s tentaes complementares de um tecnicismo
jazzstico e de uma vulgarizao populista. Sem ele, a bossa nova seria uma
expresso vaga, mais costume do que estilo.

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Joo Gilberto o caminho contrrio. Sem passar pelo profissionalis-

mo, ultrapassa-o, levando o carter do diletante ao limite extremo da
rarefao pois diletante tambm aquele que leva o acabamento do
produto muito alm das exigncias do mercado. A perfeio de Joo
Gilberto, nascendo no de um meio, mas de uma intransigncia pessoal,
carrega objetivamente os estigmas da obsesso. No pertence esfera do
social, e sim quela do tico, ou do psicolgico. Da o carter de vida de santo
que emana das anedotas sobre o cantor, como se se refletisse nele a imagem
de um equilbrio inesperadamente alcanado, e ao mesmo tempo se
suspeitasse de que este s se deu por milagre, por um esforo mstico ou, o
que d quase na mesma, por uma mania.
O ponto de partida continua sendo a auto-suficincia do canto. Mas,
enquanto Jobim a cria mediante uma encenao, apresentando uma
estrutura complexa s para faz-la recuar, quase desaparecer, frente linha
meldica, Joo Gilberto tenta reproduzir na melodia todos os parmetros
do som, sem que por isso a voz se torne instrumento ao contrrio,
aproximando sempre mais o canto fala. uma aspirao recorrente na
msica ocidental, colher a articulao com que a melodia se destaca da
palavra, mas ainda manter uma ligao necessria com ela, encontrar o
momento exato em que o canto adquire forma prpria, sem que esta seja
outra coisa alm da forma do falar, sublimada. Em Joo Gilberto tudo isso
parece alcanar uma realizao. Em sua maneira de interpretar, o que
caracteriza uma melodia no a estrutura harmnica, que funciona apenas
como um painel de fundo, nem o pulso, em contnuo rubato, nem mesmo
a linha meldica, que constantemente submetida a pequenas variaes. A
essncia est em algo mais recuado, numa determinada inflexo da voz, no
jeito de pronunciar uma slaba que comum palavra e ao canto. No por
acaso, os nicos dois textos musicados de sua autoria se baseiam sobre
assonncias sem sentido: "Bim-bom" e "Oba-la-l".
A tendncia a transformar o ritmo 2/4 na pulsao mais macia de 6/
8, que caracteriza a batida da bossa nova, algo que se encontra constante-
mente na msica brasileira. Mrio de Andrade a observou na forma popular
de cantar o hino nacional, e recentemente foi detectada at no barroco
mineiro. A raiz, evidentemente, no est numa escolha estilstica, mas na
prosdia natural da lngua, em que as vogais mais amplas e os ditongos
assumem uma parte da funo articuladora das consoantes, enquanto estas,
principalmente as nasais e as lquidas, tendem a fundir-se com a vogal que
as precede. uma lngua, para usar um termo da msica antiga, cheia de
"liquescncias", isto , sonoridades fluidas, cujos incio e fim no podem ser
definidos com clareza. Uma lngua, portanto, que resiste s marcaes
rgidas, tentando arredond-las. Esse aspecto, unido tendncia contrria
e complementar a reforar os acentos (sobretudo onde h uma seqncia de
monosslabos), cria j na prosdia cotidiana um movimento sincopado.
O problema, portanto, como utilizar numa estrutura musical uma
prosdia to caracterizada ritmicamente. Mrio Reis resolvia a questo
marcando cada acento, quase cada slaba, com pequenas articulaes, como

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golpes de palheta de um clarinete. Isso conferia s suas interpretaes uma

elegncia peculiar, como se um riso leve corresse abaixo da melodia. Mas
um efeito secundrio. A funo principal a de realar com clareza a
estrutura da melodia e do verso, sem mudar de dinmica, como faziam os
outros cantores da poca, e sem utilizar o vibrato. Mrio Reis segmentava as
frases em clulas mnimas, cada uma marcada por um ataque. Nas ltimas
gravaes, quando o envelhecimento da voz tornou difcil pronunciar todas
estas articulaes numa nica emisso, ele canta constantemente em staccato,
slaba por slaba, entremeadas por pausas.
Se Joo Gilberto aprendeu algo de Mrio Reis, foi a preciso
milimtrica. No restante, seu estilo o oposto: procura a continuidade, no
a segmentao. Alguns elementos desta maneira de cantar se encontram em
Sylvia Telles, sem que se possa dizer quem tenha influenciado quem (as
primeiras gravaes da cantora so anteriores quelas de Gilberto). Sylvia
Telles utiliza o mesmo ritardando contnuo, com o que o canto se solta
parcialmente da base rtmica, que caracterstico do estilo de Joo. A
interpretao da cantora nas canes "Fotografia" (de Jobim) e "Primavera"
(de Carlos Lyra) so exemplos claros disso. A diferena est em que, para
Sylvia Telles, como para os romnticos, o ritardando ainda um elemento
expressivo, serve para dramatizar a melodia.
A intuio fundamental de Joo Gilberto, ao contrrio, que este
rubato pode ser empregado de forma no dramtica, estrutural. Distribuin-
do os dois caracteres bsicos e complementares da prosdia brasileira,
acentuao marcada e articulao frouxa, em dois planos distintos, o da
batida sincopada do violo e o da emisso vocal ininterrupta, Joo Gilberto
cria uma dialtica suficiente para transformar a melodia num organismo
que se auto-sustenta, que no precisa de apoios externos para se desenvolver.
No podemos dizer, de fato, que o canto de Joo Gilberto se apie sobre os
acordes do acompanhamento. Muitas vezes, o que se ouve o contrrio,
acordes pendurados no canto como roupas no fio de um varal. Na msica
erudita, a composio mais prxima a esse estilo o Prlude l'Aprs-midi d'un
faune, de Debussy, sobretudo a primeira parte, onde a melodia harmoni-
zada repetidas vezes com acordes diferentes, que mudam sua cor sem mudar
seu sentido.
Essa defasagem rtmica contnua mantm uma ligao forte com as
inflexes da lngua falada, porque como esta no pode ser calculada com
exatido, nem se deixa geometrizar completamente. Mas, entre o retardo da
voz e a antecipao do violo, se cria um tempo mdio que nunca
pronunciado, mas que o que garante ao verso a essncia musical e ao canto
o ser poesia. Em outras palavras, a cano se constri em volta de um tempo
ideal ao qual pode aludir, mas que no pode desvelar. A mesma coisa
acontece na relao entre a nota da melodia e o acorde que a acompanha:
relao que sempre de dissonncia, mas que alude a uma consonncia to
perfeita que nenhuma consonncia concreta poderia express-la (de novo,
vem mente a msica de Debussy, em que as dissonncias so mais eufnicas
e estveis do que os acordes perfeitos).

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Quanto ao timbre: ao que dizem, Joo comeou imitando Orlando

Silva. uma influncia difcil de ser detectada por quem, como eu, no ouviu
as rarssimas gravaes anteriores a "Chega de saudade". Um vibrato leve e
belssimo, que possui a preciosidade das coisas prestes a desaparecer, ainda se
encontra nos primeiros LPs, por exemplo na terceira slaba dos primeiros dois
versos de "Oba-la-l", no LP Chega de saudade, ou na slaba final do verso "at
voc voltar", na faixa "Outra vez" de O amor, o sorriso e a flor (para Joo Gilberto
devem se citar as slabas, como na msica erudita se citam os compassos). Em
seguida, esse recurso no mais utilizado. Funo principal do vibrato dar
mais corpo a uma nota rtmica ou melodicamente importante. Joo Gilberto,
porm, tenciona retirar da melodia qualquer corporeidade. Isso no significa
que seu canto seja pobre timbristicamente. que, em geral, a escolha do
timbre tem nele uma funo meldica, sugerindo por exemplo uma mudana
de registro, da mesma forma que, em pintura, certa mudana de cor, sem
nenhuma indicao de perspectiva, sugere profundidade. "Retrato em
branco e preto", de Chico Buarque e Tom Jobim, construda por frases
compostas de intervalos pequenos, cuja seqncia se repete em registros
sempre mais agudos. No LP Amoroso, Gilberto utiliza trs timbres diferentes
para as notas agudas, as do registro central e as graves, mantendo porm em
cada timbre a maior uniformidade possvel. Consegue assim acentuar os
caracteres contrastantes que constituem o charme da cano: o tom desolado,
quase de litania, das frases, e o claro-escuro dramtico de seus saltos para o
agudo e para o grave. Essa tendncia se acentua nas gravaes mais recentes: os
intervalos meldicos tendem a ser substitudos gradativamente por mudan-
as de timbre. No ltimo disco, Joo, a melodia de "You do something to me"
de Cole Porter comprimida numa textura menor do que a original, mas a
variao das inflexes da voz cria a iluso de um registro meldico completo.
No mesmo disco, alis, o cantor utiliza de forma virtuosstica esse princpio
quando, no final da cano "Eu sambo mesmo", reproduz o efeito de fade-out
(que de regra criado reduzindo gradativamente o volume da gravao) na
repetio do ltimo verso, mudando mais o timbre do que a dinmica: as
consoantes se tornam mais secas, os "esses" transformam-se em "zs" Joo
Gilberto executa tudo isso com a voz, produzindo a sensao no de um real
distanciamento no espao, mas da forma com que esse distanciamento
recriado em estdio.
O horizonte ideal do processo um ponto em que seja suficiente falar
com perfeio para que a linha meldica brote espontaneamente da palavra,
uma vez encontrada a inflexo e a cor exata de cada slaba.

Sem dvida, a msica norte-americana no conhece nada de parecido.

Ali uma voz tanto mais perfeita quanto mais se aproxima do instrumento,
ainda que o intrprete recuse o virtuosismo em favor da pureza meldica:

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Chet Baker cantor imita o Chet Baker trompetista. Um movimento

contrrio, segundo o qual o canto se torna tanto mais perfeito quanto mais
roa a indefinio da fala, introduziria uma vertigem do infinitesimal que
absolutamente estranha cultura jazzstica. A dissonncia no jazz metfora,
isto , nota que substitui a nota originria, reforando de alguma forma seu
significado; a dissonncia para Joo Gilberto litote, negao da negao de
uma consonncia. A sncope do jazz confirma o tempo forte; a de Joo
Gilberto relativiza-o, cria uma suspenso temporal. O timbre do jazz luxo
(reala a linha meldica), o de Joo Gilberto economia (a substitui).
O pulso da bossa nova, como alis o do samba, no pde ser
incorporado s linguagens derivadas do jazz com a mesma facilidade de
outros ritmos sul-americanos. O reggae, por exemplo, que hoje utilizado
extensivamente nos arranjos de rock, no representa uma novidade substan-
cial: ele simplesmente acentua todos os tempos fracos, da mesma forma
como o rock acentuava todos os tempos fortes. No pulso da bossa nova, ao
contrrio, a prpria oposio forte/fraco relativizada, se torna fluida,
como se o tempo ainda no fosse solidificado num movimento mecnico,
e deixasse espao a variantes individuais. O pulso da bossa nova, e sobretudo
o de Joo Gilberto, uma pulsao domstica, o correr indefinido das horas
em que ficamos em casa.
Grandes metrpoles no produtivas comportam, em geral, uma
fratura ntida entre interior e exterior, sociabilidade tribal na rua e
isolamento familiar no lugar de moradia como diafragma, uma porta que
suficiente fechar. s duas realidades correspondem dois comportamentos
musicais distintos, um exuberante, o outro intimista. Em Npoles, ao lado
da tammuriata e da tarantella, destinadas socializao, existe o estilo
delicado, interior, de cantores como Roberto Murolo. Algo parecido se
encontra nos pases rabes, na oposio entre uma msica orgistica, ligada
s percusses e aos sopros, e a elegncia sofisticada dos virtuoses de alade,
escondidos no paraso de seus ptios. O Rio de Janeiro cultiva, ao lado das
marchas de carnaval, o samba sussurrado e melanclico que se canta entre
amigos num quintal, e que tem em Paulinho da Viola seu poeta mais recente.
Deste ponto de vista, a msica brasileira fala de uma experincia
diferente da dos Estados Unidos, onde a vida particular sempre uma forma
de treino para a vida pblica. A pea que os msicos improvisam depois do
concerto experimento para a prxima apresentao, e at uma cano
executada numa festa de aniversrio tende a ser apresentada como num show
profissional. Um concerto de Joo Gilberto, ao contrrio, mesmo num
estdio, mantm algo de uma reunio de apartamento, em que se pede ao
convidado uma cano (com o risco, inclusive, de que no cante). Em 1940,
John Cage comps uma pea chamada Living room music, em que era
utilizado como percusso tudo o que poderia se encontrar numa sala de
estar: livros, jornais, mveis, janelas, portas. Desta forma, tudo o que fora
simplesmente ambiente se tornava meio de comunicao, a casa virava sala
de concerto, o gesto e os objetos mais ntimos entravam no fluxo de uma
sociedade global. A utopia de Joo Gilberto oposta. Quando, segundo

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anedotas muitas vezes narradas, experimenta por dias seguidos a reverbera-

o dos azulejos do banheiro da casa de uma tia em Diamantina; quando
obriga os amigos a se colocarem em pontos estratgicos de um corredor, para
avaliar at que ponto ele pode cantar baixo; quando leva ao estdio de
gravao um tapete persa, porque soa melhor do que o carpete; em todos estes
casos, o que Joo defende a qualidade do som, no mensurvel nem
funcional, aquela que faz com que cantemos de preferncia no banheiro, sem
saber que por causa da reverberao dos azulejos, ou que nos faz saborear
a vibrao que um som produz na garganta, antes mesmo de ser emitido.
So caracteres residuais, incontrolveis; mas para reproduzi-los num equi-
valente tcnico, o som gravado, preciso um autocontrole extraordinrio.
Fsica e musicalmente, Joo Gilberto no sai de casa. uma atitude que em
geral seria rotulada como regressiva. Contudo, sua msica se projeta no Recebido para publicao em
setembro de 1992.
futuro, possui uma carga utpica. At um comercial de televiso, cantado
Lorenzo Mamm professor de
por ele, comunica uma sensao de temporalidade suspensa que no cio, Histria da Msica do Depto.
de Msica da ECA-USP. J pu-
mas uma atividade que se produz naturalmente, sem sofrimento ou esforo, blicou nesta revista "Villa-Lo-
bos: uma gramtica do caos"
como por emanao. Nela, a dimenso afetiva das palavras supera a (N 19).
funcional em exatido e em capacidade propositiva. O carter indefinido,
impressionstico, com que pensvamos uma melodia sem cant-la, de
repente o reencontramos ntido, objetivo, mas ainda indefinvel e ntimo, Novos Estudos
numa gravao de Joo Gilberto. Se o jazz vontade de potncia, a bossa nova CEBRAP
N 34, novembro 1992
promessa de felicidade. No final das contas, Proust tambm nunca saa do
pp. 63-70
quarto.

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