Mrio Henrique Simo DAgostino
o S TRAOS DO VISV e L.
034
ps-
Re sumo
A perspectiva exata, tcnica de
representao grfica adotada na
arquitetura, tem sido alvo de inmeras
controvrsias, desde o renascimento
italiano. Leon Battista Alberti, primeiro
tratadista a teorizar a inveno
brunelleschiana, prescritvel pintura
( De Pictura), no De Re Aedificatoria
interdita seu recurso, investindo contra o
ilusionismo nos desenhos de arquitetura.
Ao longo dos sculos, a perspectiva se
revestiu de significados outros, pouco
contrastados ao das primcias.
propsito do presente estudo perscrutar
razes de sua permanncia histrica,
assinalando, sob juzos pr e contra sua
legitimidade artstica, um solo comum
em que se irmanam.
SOBR e O PROBL e MA
DA R e PR e S e NTAO
NA ARQ u ITe T u RA
Abstract
Accurate perspective the graphic
representation used in architecture
has been subject of much controversy
ever since the italian renaissance.
Leon Battista Alberti, the first scholar
to theorize on the Brunelleschian
invention in the realm of painting
( De Pictura ), proscribes this resource
in his De Re Aedificatoria , arguing
against illusionism in architectural
drawing. Throughout the centuries,
perspective gained other meanings,
yet not much different from its
original intention. This text analyzes
the reasons behind its historical
permanence and finds common
ground for opinions in favor of and
against its artistic legitimacy.
 ainda usual na prtica da arquitetura denominar por trao traa, na
forma arcaica o desenho em escala por meio do qual o mestre-de-obras pode
riscar sobre o terreno a planta do edifcio, segundo a definio antiga da
icnografia. Confrontado ao ttulo, o termo sugere, de imediato, a acepo do
desenho como recurso grfico de visualizao da arquitetura. Perspectiva, algum
poder objetar. Todavia, nada mais constrangedor do que a persistncia desse
ponto de vista na arquitetura, cuja crtica se fez emblemtica nos alvores da
modernidade. propsito deste estudo inquirir o alcance e limites da perspectiva
como desenho de arquitetura, assim sublinhando problemas mais gerais de
representao e visibilidade. Mas qui a licena potica do ttulo suscite outros
embaraos.
Traos do visvel. Poucas expresses contemplam, com igual economia de
palavras, a constelao de sentidos a cintilar nas entrelinhas do desenho.

035
ps-
Encontramo-la na designao do que se deixa ver por meio de rastos e marcas,
realidade primeira da grafia, a denunciar os vestgios do visvel; tambm no
escopo da imitao, jogo de espelhos pelo qual a arte desmente a superfcie
tranqila da aparncia ao visar, para alm da cpia fidedigna, o olhar do
imitado; sublima-se na miragem do possvel, contraface dos simulacros; e para
encurtar a lista com um exemplo limite desvela, no fundo dos sonhos e
vertigens, a presena silenciosa do invisvel a tingir as cores de tudo. Por certo,
sob os mltiplos aspectos em que se tome a expresso, sondar as margens do
visvel comporta sempre um tcito reconhecimento de seu inverso.
Tal polissemia cinge com curiosos matizes a principal anedota legada pela
Antigidade sobre o desenho, ou seja, a disputa entre Protgenes e Apeles
narrada por Plnio, o Velho. O desafio se lana com a pintura deixada a
Protgenes por Apeles aps o insucesso de sua visita ao pintor: nada alm de
uma linha. Nulla dies sine linea, no passar um dia sem exercitar o trao, Plnio
lembra nascer o provrbio do esmero de Apeles. As linhas coloridas e sumamente
finas com que os dois rivalizam entre si ganham significados os mais variados: o
menos inconteste, de destreza e virtuosismo, recorrente nas legendrias vite de
artistas. Apeles esteve aqui, nenhum outro capaz de realizar algo to perfeito!,
exclama Protgenes, a quem revida pintando, sobre a mesma linha, outra ainda
mais fina. s linhas sutis, porm, Plnio rene outra expresso: linhas
fugentes, tradicionalmente traduzida por linhas que escapam vista, ou ainda,
quase invisveis. Ao sugerir o poder de apario e desapario que o artista tem
nas mos, a histria se abre para novos sentidos: de desafio na arte dos
simulacros, passando pelo invisvel da aparncia aquilo que Giorgio Vasari
definia como o ar da imagem , at a mgica adeso do espectador ao
espetculo. No incio do sculo, Guillaume Apollinaire chegar a ler, nas palavras
que ultimam a narrativa, um adgio nova arte: pintura pura, assim como a
msica literatura pura . Em nossos dias, o grande Ernst Gombrich props para

(1) Apollinaire (1964,
p. 19) vaticina:
encaminhamo-nos para
uma arte inteiramente
036 nova, que ser com
respeito pintura tal
ps-
as linhas fugentes a traduo por linhas que parecem retroceder vista,
interpretando o desempate do concurso pelo efeito visual da terceira linha,
pintada por Apeles, delicado filete de luz a correr entre as outras duas o que
lhe permitiu especificar o vnculo entre arte e iluso, insinuado no termo (PLNIO,
2000, Livro XXXV , p. 81-84)1 .
Aqui nos limitamos a linhas precisas, cuja lgica, ao perfilar o visvel, parece
pr termo a todo acesso da arte ao reino do mgico ou do visionrio, segundo a
frmula clssica de Erwin Panofsky; linhas as quais, da perspectiva ao
purovisibilismo moderno, primam, sobretudo, pela objetivao do subjetivo. Nesse
mundo, onde a arte, mais do que dominar efeitos (os quais, no raro, outrora se
apresentavam aos prprios artistas como mgicos), busca controlar racionalmente
suas causas, a visibilidade brinda com as principais armas. Antes de t-la luz
da arquitetura, convm assinalar tpoi basilares para a modernidade e
comprometidos com a crtica ao constructo lgico-visual da Renascena.
(i) O problema sujeito-objeto da visibilidade

como a temos considerado

at hoje o que a msica
com respeito Abstrao e empatia, de Willhelm Worringer (1908), e Os pintores cubistas:
literatura. (...)
conhecida a anedota de Meditaes estticas, de G. Apollinaire (1913), fixam xis para o direcionamento
Apeles e de Protgenes dos estudos da arte na modernidade. A primeira, ao discernir dois afs de estesia
que figura em Plnio. Ela
mostra claramente o respectivos s atitudes de adeso ou repdio ante a natureza, refrata, ainda que
prazer esttico, e somente tacitamente, o requisito de indiferena do sujeito em relao ao objeto, caro s
como resultado dessa
construo sem igual de
reflexes sobre o juzo esttico e balizador das investigaes formais no sculo
que falei . As palavras do passado. Atenuando contrastes tericos que constrangiam a rgidos
escritor se referem ao
distanciamentos entre volio artstica e disposies psicolgicas, viso pura e
testemunho de Plnio
sobre o quadro: tive sentimento, atitude desinteressada e empatia, enfim, para maior brevidade, entre
ocasio de contempl-lo forma e contedo, Worringer se afasta do formalismo genuinamente kantiano
antes [do incndio do
palcio de Csar no (apesar de as idias do filsofo de Knigsberg comparecerem em sua obra com
Palatino]: de grande maior freqncia do que nas demais), assinalando vetores reflexivos profcuos
superfcie, no continha
seno linhas que historiografia contempornea. De tais clivagens, por fim, sobressai o posto
escapavam vista; delegado abstrao no mbito das disposies anmicas, a descortinar novos
aparentemente vazio de
contedo em comparao
horizontes granjeados pela arte moderna.
com as obras mestras de Fixemo-nos nas questes de visibilidade. Deve-se a Adolf von Hildebrand
outros muitos, era por isso
(1893) a divisa entre representao abstrata da forma sntese mental a partir de
mesmo objeto de ateno
e mais famoso que tomadas que o olho realiza em redor do objeto e representao visual, entre
qualquer outro ( Livro Daseinsform e Wirkungsform (HILDEBRAND, 1988). Fascina a Worringer o modo
XXXV , p. 83-4). Ernst
Gombrich (1985) prope como Alos Riegl (1901) absorve, no cerne da forma artstica, esse contraposto
sua interpretao em O hildebrandiano, comutado em dialtica entre a concepo do ente corpreo e a
legado de Apeles ; sobre os
sentidos de destreza do forma visual. Os primitivos, argi Riegl, ao suprimirem efeitos de ilusionismo tico,
trao e linhas invisveis luz e sombra, etc., almejam a representao da forma real no domnio mesmo
cf. tambm E. KRIS & O.
KURZ (1979); J. COLI
da visibilidade. Esse interesse pelo ente denota, porm, um estado artstico
(1994, p. 169-177). primitivo, imperfeito; a volio artstica anela a forma aparente, puramente visual
(RIEGL, 1959).
 Hildebrand e Riegl, norteando seus constructos pela dade real-aparente,
mantm-se fiis ao imperativo que para se alcanar um timo de claridade formal,
na arte, faz-se necessrio um crescente desinteresse do sujeito pela existncia do
objeto. Vice-versa, com Worringer e Apollinaire a forma objetiva adquire pleno
direito de cidade na arte. Propriamente com o segundo, o imperativo primitivo
de supresso do ilusionismo espacial na arte transmutar-se- em seu oposto,
conquista de mxima espacialidade. Mais do que legitimar a representao
abstrata da forma, trata-se de considerar o prprio movimento do olhar com vistas
concepo do real como Gestaltung artstica.
Em Os pintores cubistas l-se:
Pode-se de dizer que a geometria , com respeito s artes plsticas, o
mesmo que a gramtica, com respeito arte do escritor. Hoje, porm, os sbios
no se atm s trs dimenses da geometria euclidiana. Os pintores tm sido
levados, com naturalidade e, por assim dizer, por intuio, a se preocupar pelas
novas medidas possveis do espao, que na linguagem dos atelis modernos so
designadas, em conjunto e brevemente, com o nome de quarta dimenso. (...) O

037
ps-
espao mesmo, a dimenso do infinito, quem dota de plasticidade aos objetos.
(Op. cit., p. 21)
Palavras essas que no exortam a novas formas de ilusionismo, em uma
espcie de reedio aprimorada do conceito maneirista da relatividade do espao,
mas antes auspiciam novos domnios da realidade:
O que diferencia o cubismo da pintura antiga que no se trata de uma
arte de imitao, mas de uma arte de concepo que tende a se elevar at
criao. Ao representar a realidade-concebida ou a realidade-criada, o pintor
pode fazer aparecer as trs dimenses, pode de alguma maneira cubicar. No
poderia faz-lo se oferecesse simplesmente a realidade vista, a no ser simulando-
a com o escoro ou com a perspectiva, o que deformaria a qualidade de forma
concebida ou criada. (Idem, p. 30)
Com esses novos enquadramentos dos estudos pioneiros do purovisibilismo
consuma-se uma montagem histrica a qual fora crucial para os sucessos da
abordagem formalista. Desde Konrad Fiedler (1887) tem-se como consensual que
a legtima avaliao da arte do Renascimento prescinde por completo do
chamado problema da perspectiva. Toda tcnica ou mtodo de representao
visual preocupado em viabilizar a inteleco das distncias e medidas
verdadeiras, objetivas, a partir da apreenso das dimenses aparentes, subjetivas,
obnubila a verdade prpria da visibilidade : A existncia de algo visvel, assevera
Fiedler, s pode estar em seu ser visto ou representado como visto. Na viso no
se trata de equiparar a imagem visual subjetiva a uma existncia objetiva
perceptvel pela vista. (...) Se observamos que a vista nos engana sobre a situao
de um objeto no espao, no poderemos dizer que a vista percebe o objeto em
um lugar distinto daquele onde o sente o tato, por exemplo. (FIEDLER, 1991,
p. 209-10.) Precisando o alvo, Hildebrand repe a advertncia: o efeito espacial
um produto de diversos elementos cooperantes na natureza, de modo que,
contrariamente logica matemtica do constructo perspctico, as medidas
 aparentes e o sentido de profundidade oscilam tambm em funo do colorido,
da incidncia de luz, etc.2 Completando o crculo, os estudos formalistas de
Heinrich Wlfflin consumam esse desdm por exatido matemtica, controle das
medidas verdadeiras ou domnio da forma real na representao artstica. Se as
polarizaes categorizais de Hildebrand e Riegl estabeleciam-se em relao
divisa forma aparente-forma real (tico versus ttil, ilusionismo tridimensional
versus objetividade bidimensional, luz e sombra versus cores puras, etc.), os
conceitos fundamentais da histria da arte wlfflinianos inscrevem-se na esfera
exclusiva da aparncia (WLFFLIN, 1984). A conquista renascentista da
espacialidade na representao (forma plstica) desliga-se, enfim, de toda e
qualquer inferncia da forma objetiva.
Ecos dessa montagem histrica ressoam, no s em Abstrao e empatia,
mas em toda a modernidade. Com Worringer, o interesse pela coisa em si,
abarcando sob a terminologia uma extensa (quando no paradoxal) gama de
variantes, restringe-se s artes no-naturalistas, privadas de ilusionismo
038 (2) HILDEBRAND, A. von.
espacial. Por sua vez, em Os pintores cubistas a realidade concebida, categoria
A representao espacial apollinaireniana com sutis implicaes sobre o problema da objetividade, incita
ps-

e sua expresso na
uma sorte de golpe certeiro contra a perspectiva renascentista.
aparncia. In: Op. cit.,
cap. 3, especif. p. 48; no No final desse primeiro quarto de sculo, o jovem Panofsky (1924),
captulo subseqente o sensibilizado pelos estudos purovisibilistas, procurar retificar as distores ento
autor volta carga: se
colocamos no meio de consumadas, advertindo sobre a lmina de duplo gume da perspectiva:
uma imagem, p. ex., algo A perspectiva matematiza o espao visual, porm precisamente este
que simbolize o prximo e,
nas margens, direita e espao visual aquilo que ela matematiza. A perspectiva uma ordem, porm
esquerda, supomos o uma ordem de aparncias visuais. Em ltimo extremo, reprovar-lhe o abandono
distante, a consequncia
imediata ser que o
do verdadeiro ser das coisas em favor da aparncia visual das mesmas, ou
movimento de reprovar-lhe que se fixe em uma livre e espiritual representao da forma em vez
profundidade, partindo do
de faz-lo na aparncia das coisas vistas no mais que uma questo de matiz.
centro como algo
fechado, se prolongar (PANOFSKY, 1985, p. 55)
para o fundo em direo contraluz da iconologia, o esvaecimento da ordem perspctica,
aos lados. Sirva como
exemplo O amor divino e o legitimado pela escola formalista como defesa e autntica assuno da
amor profano, de Ticiano. visibilidade, termina por obscurecer o circini centrum, por assim dizer, a partir
(...) Imaginemos a
disposio contrria: a do qual se constituem os domnios subjetivo e objetivo da arte renascentista. E
direita e a esquerda como se, ainda hoje, a presena obrigatria da perspectiva nos desenhos de
objetos prximos e o
centro da imagem como
arquitetura parece sublinhar seu parentesco com a exatido e objetividade,
distante, desta maneira o mediante ela, igualmente, negligenciam-se os desafios postos Renascena. A
movimento de
tranqila vizinhana desses desenhos alinha-se, de certo modo, ao imediato
profundidade, amplo ao
princpio, vai estreitando- confronto entre o constructo visual perspctico tcnica de representao
se segundo se aprofunda extensvel a todas as artes e a viso pura. Reconsiderando diferentes formas de
(...) Uma disposio tal
impede desde o princpio compromisso entre aparncia e ordem imanente, outrora prestigiadas, pode-se
nossa normal e autntica no s advertir o carter ingnuo do tradicionalismo arquitetnico hodierno,
relao com a natureza,
constrange nossa testemunho do esvaziamento de sentido da perspectiva em nossos dias, como o
sensao de espao em genrico do imediatismo formalista, melhor precisando, as condies e limites
vez de induzir-nos ao
ilimitado ; p. 59.
em que o desenho de arquitetura pode ganhar seus traos peculiares sob o
quadro da perspectiva.
 (ii) Visibilidade e espao arquitetnico
Riegl nos ensinou a ver, sabemos, os edifcios de planta central da
Antigidade. Curioso, porm, que exatamente aqueles elementos e qualidades
plstico-formais da arquitetura por ele colocados em evidncia, e os quais lhe
permitiram antever o que havia de radicalmente novo na concepo espacial
moderna, aos olhos dos artistas do Renascimento se mostrassem destitudos de
maior interesse.
No ano de 1470 Giovanni Aldobrandini rebate, em carta enviada ao
marqus de Mantova, o aval dado por Leon Battista Alberti soluo de
Michelozzo para a tribuna de S. Annunziata, em Florena, concebida como
templo rotundo circunvolto por nove capelas, professadamente inspirado no de
Minerva Mdica. queles no-habituados com similar proposta, esclarece o
arquiteto, ao v-la edificada compreendero ser muito mais bela do que a
soluo tradicional em cruz. Aldobrandini revida, tendo em mira, precisamente,
a cauo das igrejas de planta central pelos exempla antigos e a sobriedade de

039
ps-
Alberti: aos que alegam que em Roma [os templos] so edificados nessa forma,
(3) Lettera di Giovanni
Aldobrandini al Marchese
digo: aqueles de Roma foram feitos para ornamento de sepulturas dos
di Mantova, 23 marzo imperadores (...) Por outra parte, so ornados de mosaicos e outras coisas de
1470, apud F. BORSI
grandssimo dispndio, e se esta tribuna se fizesse toda branca sem outros
(1986, p. 190).
ornamentos alm das capelas, pareceria uma coisa pobre e despojada, sem
(4) Ed. revisada in BURNS nenhum conserto. 3
(1980, p. 107).
Tempo a tempo, no incio deste sculo Riegl dirige o olhar exatamente para
os mesmos elementos: o valor colorstico-luminoso dos mosaicos de parede e a
livre ornamentao da arquitetura tardo romana, desprendida do ksmos grego;
deles, em substncia, depende a conquista do sentido espacial na arquitetura
antiga, pelo qual se rompe por definitivo com o predomnio ttil da viso e a
dependncia do plano em detrimento do volume corpreo. Na superfcie
imagtica do interior do Panteo, a consonncia entre o jogo ritmado das
colunas e a sucesso claro-escuro de parede e nichos, nos quais a penumbra
faz com que suas profundidades escapem vista, uma tal disposio se desliga
de todo o controle objetivo das componentes.
A despeito das similitudes, a atrao do Renascimento pela arquitetura
tardo romana pende em outro sentido. O cuidado com que Alberti se dispe a
definir, rigorosamente, as relaes geomtrico-proporcionais das figuras ou
esquemas tpicos de templos com planta central no deixa dvidas sobre seu
interesse pela ordo imanente, referncia primeira e ancilar a toda considerao
visual. Em um estudo clssico, Howard Burns (1979) mostrou a complexa
combinao de sistemas de proporo utilizados por Alberti em um desenho
autgrafo de um edifcio termal, conservado na Biblioteca Laurenziana de
Florena. Segundo notaes do punho do prprio arquiteto, o desenho deveria
ser uma clara e simples indicao, mediante linhas corretas e ngulos, do
esquema de base do edifcio, e privada de qualquer ornamento 4 . Essa
marcao entre lineamentum e ornamentum perpassa o arcabouo lgico do

(5) A posio do arquiteto
comparece em notaes
ao desenho de
reconstruo do interior
do edifcio (cd.
Saluzziano): Rafationollo
Papa Nicola. Ma molto pi
lo ghuast. Dicesi scto
Stephano Ritondo . Franco
Borsi (1986, p. 38)
enfatiza a contraposio,
dirigindo-se propriamente
a Alberti, cujo vnculo com
Rossellino
reiteradamente afirmado a
040 partir dos escritos de
Manetti, Matteo Palmieri e
ps-
Vasari. Sobre o interesse
de Francesco Di Giorgio
pela categoria albertiana
da beleza inata e suas
divergncias em relao contraposio ao valor tico-pictrico do espao arquitetnico das edificaes
ao mesmo Alberti, v.
TAFURI, M. Le chiese di
Francesco di Giorgio
Martini. In: AA.VV.
Francesco di Giorgio
architetto . Milano: Electa,
1993. Cf. ainda BURNS,
Howard. I disegni di
Francesco di Giorgio agli
Uffizi di Firenze [XX.23. U
330 (a)], in AA.VV.
Francesco di Giorgio
architetto. Op. cit.,
p. 345; Disegni a entidade material fechada confiado, nesta ltima fase, por grandssima parte
[Francesco di Giorgio,
102v. (a)], in AA.VV. Leon
Battista Alberti , Milano:
Olivetti/Electa, 1994,
p. 409.
De re aedificatoria e assinala uma mudana de posicionamento diante do antigo
crucial para os posteriores desenvolvimentos da arquitetura do Renascimento.
Nos templos, termas e demais edifcios da Antigidade, Alberti visa a esquemas
gerais de organizao, princpios planimtricos e proporcionais que se lhe
apresentam como dotados de universalidade, apropriados ou adaptveis s
necessidades modernas. Tal interesse, pela coordenao das partes do edifcio,
pelo controle de esquemas planimtricos segundo procedimentos lgicos de
partio e disposio geomtrico-proporcionais (p. ex., diviso da circunferncia
nas figuras do hexgono, octgono, pentgono, etc.), pela articulao dos espaos
segundo dispositivos utilitrios, etc., comparecer de forma caracterstica nos
desenhos in situ realizados por Francesco di Giorgio Martini, em Santa Costanza e
S. Stefano Rotondo no obstante seu desacordo com as modificaes
albertianas na estrutura original do ltimo edifcio, sob a comitncia de Niccol
V 5 . Mesmo nos esboos em perspectiva cavaleira de edifcios centralizados,
traados por Leonardo da Vinci, como ressaltou Wolfgang Lotz (1956), no a
imagem do espao interior o que importa, mas a clarificao da relao entre a
elevao e a planta, bem como a configurao geomtrico-estereomtrica do
edifcio, tal como se manifesta admiravelmente no desenho (LOTZ, 1985, p. 9).
Certo, no basta alertar para o objetivismo do desenho renascentista, em
centralizadas tardo antigas, o que equivaleria a negligenciar o aspecto
ambivalente da planta central, posto em destaque por Riegl mediante o princpio
da simetria: a simetria, observa o historiador, conecta-se de fato s dimenses
do plano, enquanto a profundidade a prejudica, quando no a elimina; por isso,
para a arte figurativa de toda a antigidade, a simetria tem sido o meio mais
substancial para demonstrar o isolamento da entidade material na superfcie
(op. cit., p. 33). Olhos postos no Panteo, se a arquitetura tardo romana rompe
com o plano em favorecimento da curva, ansiosa de profundidade, o recurso
simetria persiste: o fim comum a toda a antigidade de representar com clareza
e com deliberada inteno, ao auxlio integrador da conscincia subjetiva [i.e.,
sntese mental a partir das tomadas de viso no interior do edifcio].
Desvinculando-se da superfcie, a observncia da simetria [na configurao do
edifcio] advm, mais uma vez, rgida. Posicionando-se ante o problema do
espao, a arquitetura romana assim o faz s enquanto este, cubicamente
mensurvel e impenetravelmente fechado, se conecte entidade material, no o
concebe como grandeza infinita e privada de forma, e nisto se diferencia da
arquitetura moderna (idem, p. 36 e 59). Constatao que nos fora a
reconhecer, como ponto de contato entre a espacialidade da arquitetura tardo
antiga e a prpria do desenho e arquitetura renascentistas, exatamente aquele
elemento que as diferencia de modo radical, qual seja: a cognio da entidade
corprea, regulada por simetria e comensurabilidade.
Ao frisar que no interior dos edifcios centralizados a viso se subsume
sntese mental, ao auxlio integrador da conscincia subjetiva, Riegl repe o
 divisor hildebrandiano entre as representaes visual e abstrata da forma.
Tambm aqui a questo no passou inadvertida no Renascimento,
(6) ALBERTI, Leon proporcionando o principal complicador para o estudo das espcies de
Battista. Da pintura . representao (planta, elevao, perspectiva, etc.) e de sua eficincia, tanto no
Campinas: Ed. Unicamp,
1989 cf., sobretudo, esquadrinhamento da forma et figura do edifcio como na apreciao dos
Livro Segundo , 26, praecepta arquitetnicos enfim, para o que, convencionalmente, e de modo
p. 96.
abreviado, veio a ser definido como assuno do desenho enquanto problema
(7) singularmente feliz a de visibilidade.
soluo encontrada por
Francesco di Giorgio para
a difcil traduo do texto
vitruviano e, em particular,
da ltima espcie de (iii) Perspectiva e arquitetura
desenho, ao reiterar, no
italiano, a ambigidade de
Como modo de ver perfilado com rigorosa observncia das medidas
definio da cenografia
como adombratione objetivas e aparentes, a perspectiva parece ser a pedra-chave da inteno
(adumbratio , no latim) da artstica prpria arquitetura do Renascimento. Em seus estudos sobre
fachada e dos lados,

terminologia que tanto
pode referir ao desenho
como ao sombreamento.
Tal clivagem semntica e
as invectivas de Alberti
contra o sombreamento
tm repercusses
significativas sobre as
interpretaes
renascentistas da
cenografia e a oscilao seguinte diferena: aquele se esfora em fazer ressaltar sobre o painel objetos
do termo entre
scenographia e
sciographia , cf. BALDRICH
(1993, p. 15-33). Ainda
Panofsky conjecturava
acerca do sentido original
do texto latino (op. cit.,
notas 19-20). Cf. LOTZ,
op. cit.; LIGHT (1984,
p. 15-17); VITRUVIUS
(Livro Primeiro , cap. 2,
1983, p. 16-17). Sobre a
correlao entre exalta a perspectiva pictrica pelo valor propriamente prospectivo, projetivo,
skenographa e a
skiagrapha , cf. ainda
GOMBRICH. El legado de
Apeles, op. cit .
041
Brunelleschi, Rudolf Wittkower (1953) esquadrinhou as condies arquitetnicas ps-
de tal prerrogativa perspctica, ensinando-nos, em sua senda, que a diferena
entre arquitetura e pintura seria mais de ndole tcnica do que de gnero
(1979, p. 554). Foi, porm, Wolfgang Lotz quem corretamente avaliou, malgrado
o j pitoresco infortnio da traduo italiana de Cosimo Bartoli por ele utilizada,
as restries feitas no De re aedificatoria ao recurso perspectiva na arquitetura.
Entre o desenho do pintor e o do arquiteto, Alberti pondera, tem-se a
em relevo mediante sombras e diminuio de linhas e ngulos; o arquiteto, por
sua vez, evitando as sombras, reproduz os relevos mediante o desenho da planta,
e representa em outros desenhos a figura e a extenso de cada uma das
fachadas e dos lados, servindo-se dos verdadeiros ngulos e de linhas no
deformadas, como quem quer que sua obra no seja julgada pela aparncia,
mas avaliada exatamente com base nas dimenses definidas. (ALBERTI, Livro
Segundo, cap. 1, 1966, p. 98)
Passagem notvel se tem-se em conta que, no De pictura (1435), Alberti
antecedente arquitetura por sua capacidade de fazer ver o que ainda no
existe6 . No De architectura Vitrvio declara valer-se o arquiteto de trs tipos de
desenho icnografia, ortografia e cenografia; no primeiro, em planta, faz-se
mister o adequado uso da rgua e do compasso; nos seguintes, porm, a
nfase recai sobre a aparncia: a elevao uma imagem [ou ainda, uma
imagem pintada], de tamanho reduzido, com as mesmas propores da obra
futura; a vista do edifcio, um desenho [ou ainda, um desenho sombreado] no
s da fachada mas tambm incluindo lados, pelo concurso de todas as linhas ao
ponto central. Com o Trattato, de Francesco di Giorgio, a trade dissemina por
todo o Renascimento7 . O texto albertiano, porm, investe: nem scaenographia,
nem skiagraphia; perspectivaes e sombreamentos esto interditados
arquitetura. Para o controle e pleno domnio da forma arquitetnica, o

(8) Destaca-se no De re
aedificatoria a descrio
das termas antigas: O
ingresso no trio se faz
atravs do vestbulo
principal (...) Deste
vestbulo maior se passa a
outro mais estreito (...)
Deste ltimo se apresenta
aberta uma ampla sada
em direo a uma vasta
042 rea descoberta.
extremidade direita e
ps-
esquerda de tal rea (...) ;
op. cit., Livro Oitavo , cap.
10, p. 768-ss.], cf. CHOAY
(1979, p. 31: Alberti
antecipa a promenade
architecturale).
(9) Opinio compartilhada,
dentre outros, por
BENEVOLO, Leonardo
(1981): Estas obras (...)
se reduzem, de certo
modo, a problemas de
decorao mural; o que
prova at que ponto
Alberti menospreza (...) o
carter de vinculao no
espao que desempenham
as formas clssicas
normatizadas. A nova
arquitetura concebida
como um nobre cenrio de
elementos proporcionados
entre si harmoniosamente
para que possam ser
contemplados quase como
um quadro, e possam
enobrecer a cidade
tradicional sem desvirtuar
seu carter , vol. I,
p. 152-53; cf., a esse
respeito, as ressalvas de
MOROLLI, Gabrielle (1995,
especif. p. 122-ss).
recomendvel ser meditar e meditar sobre a obra em seu conjunto e a medida
das suas singulares partes, servindo-se no apenas de desenhos e esboos mas
tambm de modelos feitos em madeira ou outro material, e valendo-se sempre
do conselho dos espertos; s depois de tal exame poderemos enfrentar os
encargos da empresa (DE RE AEDIFICATORIA, p. 96).
Tais consideraes colocam em foco as condies de visibilidade
peculiares da arquitetura. Perspectivas cavaleira testemunham a dificuldade de
obter-se uma viso de conjunto dos edifcios, incrementada quando o ponto de
vista est fixado no interior. Para Alberti, contudo, a possibilidade de o
espectador promanar pela obra, longe de paliativo, pe-no em vantagem sobre o
pintor: percorrendo o edifcio pode se inteirar de sua beleza imanente, vale
dizer, julg-lo no pela aparncia, mas com base nas dimenses definidas.
Esse carter kinesttico no se patenteia apenas para os complexos
arquitetnicos 8 , espaos interiores simples vm igualmente a demand-lo:
nenhuma outra edificao mostra melhor as limitaes da perspectiva do que a
rotunda, na qual, para retomar a frmula riegliana, todo esforo de integrao
instabilizado pela viso parcial, tomada do interior. Os ajuizamentos de Alberti
cingem aspectos caractersticos de sua arquitetura, como a ateno pela
superfcie mural (com frequncia depreciada a arquitetura de fachada9 ), a
relevncia da parede na articulao entre numerus, finitio e collocatio (definio,
dimensionamento e disposio das partes) e a qualidade cintica desta
articulao parietal, i.e., o modo dinmico de apreenso das dimenses
definidas. No interior da Igreja de S. Andrea, em Mntua, a adoo de nave
nica, suprimindo as colunatas e naves colaterais, atrai o olhar para as paredes,
as quais, articuladas com trs nichos nas laterais, conclamam promenade por
meio da rhythmische Trave.
Preterindo a proscrio albertiana, no Renascimento os problemas de
visibilidade da arquitetura acabam enfrentados, tanto quanto possvel, em
proveito da perspectiva. As perspectivas interiores do Panteo e do Tempietto,
reunidas no Codex Coner, expem, assim, suas prprias limitaes ao impor um
distanciamento do ponto de vista impossvel na realidade. No obstante, a nfase
a est no espao visual da arquitetura, registrada de modo significativo pelo
sombreamento dos desenhos (embora neles o claro-escuro esteja longe de
alcanar o valor atmosfrico-luminoso da espacialidade prpria arquitetura
tardo romana e ao Tempietto de Bramante). Aparncia e ordem objetiva, longe
de escindidas, convm, averiguou Wittkower, em unidade harmnica.
Malgrado a controversa originalidade do desenho dos Uffizi com a vista
interior do Panteo, parece razovel o argumento de Wolfgang Lotz que liga os
pictricos enquadramentos parciais da viso, as vedutas e pinturas de interiores
quinhentistas, experincia esttica decorrente da soma de muitas vistas.
Reportando-se a Kauffmann, Lotz destaca o espao abstrato, propriamente, a
gravitar por completo sobre si mesmo e cuja nfase reside em seu centro; na
Capela Chigi, de Rafael, preciso o efeito acumulado de muitas impresses
para captar e compreender o espao interior. A combinao de projeo
 ortogonal e perspectiva, caracterstica dos desenhos de edifcios secionados feitos
por Giuliano da Sangallo, Peruzzi ou Antonio da Sangallo, sinaliza para vnculos
mais tensos, por assim dizer, entre domnio objetivo e apreenso visual10 .
Enfim, por sedutor que seja considerar essas palavras como antecipadoras
(10) Idem , p. 21-25; cf. tanto do olho em movimento que Apollinaire cria na tela dos pintores cubistas,
tambm as ponderaes
de Christoph L. FROMMEL como da abstrao com que Worringer tinha o primitivo, o contexto aqui
(1994). outro. Por mais permissveis que se tornem as liberdades de regra, ao reverso do
(11) Posto que a rigorismo construtivo, elas no ambicionam a contraposio ao ilusionismo
perspectiva no se desliga perspctico, cara aos dois formalistas11 . significativo, no entanto, que o ntido
da inteleco da ordem
imanente, a advertncia
contraste dos domnios prprios forma aparente e forma real acabe
de Alberti diz respeito s perdendo de vista o campo intermdio, espcie de lusco-fusco no qual se perfila
suas insuficincias para o
a visibilidade artstica do Renascimento.
controle integral da forma
arquitetnica; por sua vez,
no enquadramento
pittoresco e na
coordenao de vistas (iv) Visibilidade e ordem lgica
parciais tem-se em

043
considerao, mais ps-
propriamente, as Com a excluso da perspectiva dentre os desenhos de arquitetura, prescrita
limitaes de seu no De re aedificatoria, entrevem-se nveis complexos de compromisso entre
objetivismo.
visibilidade e inteleco da ordem arquitetnica. No contexto da tratadstica,
(12) Harmonia de massas, convm t-los em conexo a outro diferencial, preliminar e constitutivo da arte
de cores e qualidades: eis
onde Alberti, e com ele edificatria, i.e: a distino de desenho (lineamentum) e estrutura (structura),
todos os demais tericos subjacente ao desenvolvimento tridico da arquitetura segundo a necessidade,
do Renascimento, via a
essncia da beleza. Isto o
comodidade e beleza.
ajudou para que triunfasse Aconselhando a construo de modelos para melhor domnio projetual do
(e o triunfo devia perdurar
edifcio, Alberti adita aos expedientes perspcticos e de sombreamento um
por muito tempo)
precisamente aquela interdito final: exibir modelos coloridos, ou que se tornam atraentes pela
definio da Beleza que pintura, indica que o arquiteto no pretende simplesmente representar seu
Plotino havia combatido
com denodo porque projeto, mas por ambio trata de atrair com exterioridades o olho do espectador,
abarcava somente as distraindo sua mente de um ponderado exame das vrias partes do modelo por
caractersticas exteriores,
porm no o fundamento fart-la de maravilhas. (DE RE AEDIFICATORIA, Livro Segundo, cap. 1, p. 98).
interior e o significado da Ao horizonte da scaenographia e skiagraphia vem, assim, a reunir-se a eukhroia
prpria Beleza, qual seja:

antiga; porm agora as coisas mudam de figura. Assertiva desconcertante,
, primeira vista sugere que o princpio da concinnitas , definidor mximo da

excelncia artstica, escinde-se na arquitetura daquele liame celebrizado por
.; PANOFSKY,
Erwin. Idea . 1985, p. 53 [a Panofsky como triunfo do Renascimento sobre a definio plotiniana da
citao de Plotino remete- beleza12 . Antes de tudo, l-se, no Da pintura, preciso verificar se todas as
se a Ennead. I, 6: (sobre a
definio da beleza como) partes se harmonizam entre si; e estaro em harmonia se se corresponderem, de
harmonia das partes modo a formar uma s beleza, com respeito a tamanho, finalidade, carter, cor e
entre si e com o todo,
unida a uma boa outras qualidades similares. (LIVRO SEGUNDO, 36, p. 108). Se a concinnitas
combinao das cores ; comparece na pintura inexoravelmente unida ao estofo sensvel, na arquitetura
PLOTINO. Sobre a
beleza, in Enadas ,
aparenta despir-se desse paramento, a ascender mais um ponto em direo
1992, Livro Primeiro , idia. Ou ser que o arquiteto, pelo escrutnio da ordo imanente, desvela a res
cap. 6, 20-25, p. 276].
extensa liberada do engano dos sentidos? Lidas na pgina da tratadstica,
porm, as palavras de Alberti ganham outro matiz.
 (13) Sobre os modelos Porque o lineamento objetiva o modo exato de unir linhas e ngulos (DE
para a cpula, cf.
BATTISTI, E. Filippo RE AEDIFICATORIA, op. cit., Livro Primeiro, p. 18), a justa proporo e
Brunelleschi (1989, disposio das partes desliga-se da prosdia perspctica, sempre acondicionada
p. 122).
ao aparente. Os modelos possibilitam acrscimos, diminuies e modificaes da
(14) VI, 2, p. 448; sobre a composio at que se alcance, sem nenhum dispndio, a soluo
relao entre a beleza
inerente e a ornamental,
conveniente (Idem, Livro Segundo , cap. 1, p. 96); intermedirios entre o
Rudolf Wittkower, em seu desenho e a execuo, ligam-se estrutura, ao engenho de solues
estudo Princpios da
construtivas como a da cpula de Santa Maria del Fiore, para a qual
arquitetura na idade do
humanismo (1949), Brunelleschi fez amplo recurso aos mesmos razo por que comparecem no
ressaltou a importncia da livro segundo do De re aedificatoria, dedicado aos materiais, e no no
coluna nas investigaes
de Alberti. Na arquitetura primeiro 13 . Ainda, expediente perspicaz s convenincias na ordem da
romana, mural, a coluna necessidade e comodidade (materiais apropriados, solues tcnicas pertinentes,
vem adoada superfcie
da parede, diferentemente etc.), arreda-se, na mesma medida, dos atrativos propriamente visuais. Longe de
da arquitetura grega, na Alberti renegar a aparncia em prol da idia, trata-se, aqui, da definio de
qual possui funo
portante. Para uma
prioridades. Nesse sentido, significativo que, ao aclarar a esfera prpria da
044 mente metdica como a beleza, o arquiteto reviva a imagem das cores. Em desfecho digresso
sua , observava o
preliminar sobre os benefcios da beleza, ultima: intil estender-se sobre este
ps-

historiador, a
incompatibilidade entre a ponto. Em qualquer lugar possvel constatar como, dia a dia, a natureza no
qualidade tridimensional e cessa nunca de se entreter com uma proliferao das belezas: entre os muitos
plstica da coluna e o
carter plano do muro exemplos basta recordar as tinturas das flores. (Idem, ibidem, Livro Sexto, cap.
devia se tornar evidente. 2, p. 444).
Em seu ltimo perodo
Alberti solucionou as Reconciliada pintura, a arquitetura no pode infringir as condies de
contradies tericas visibilidade que lhe so prprias. Ademais, o cotejo entre lineamento e
substituindo por pilastras
as colunas. A pilastra a
aparncia deve revistar um distintivo final, nsito na beleza. Diante das
transformao lgica da qualidades intrnsecas da obra, Alberti observa, o arquiteto se compraz com a
coluna para a decorao
pulcritude (pulchritudo) proporcionalidade, concordncia das partes ou,
do muro ; WITTKOWER
(1988, p. 42). No ensaio acrescente-se, convenincia dos materiais, das cores; como o branco, p. ex.,
La Colonne, Le Mur , para a parede dos tempos , a ela, porm, alia-se o ornamento (ornamentum), a
Hubert Damisch critica,
com meticulosidade, essa felicitar a vista com acessrios. Tnue distino de estesias, j se insinua nos
interpretao caprichos da natureza. Se no me engano, esclarece, fazendo uso de
wittkoweriana da coluna
enquanto ornamento a ser ornamentos, ou seja, recorrendo a tinturas, [os arquitetos-pintores] escondem as
compatibilizado com a partes que incomodavam vista, e enfeitando e acentuando as partes mais
tectnica mural; a coluna,
observa o autor, mesmo
belas, obtm o efeito de tornar a umas menos fastidiosas e a outras mais
quando adoada ao muro, agradveis. Se isto verdade, pode-se definir o ornamento como uma sorte de
sempre considerada por
beleza auxiliar ou de complemento. 14 Ao inerente e imprescindvel edificao
Alberti em relao ao valor
de estrutura, i.e., como tange a prima beleza, de tal forma que nada se pode mudar a no ser em
reforo do muro; prejuzo da unidade e concordncia do todo, a segunda, por implicao,
DAMISCH (1979, p. 18-25).
Estudos recentes tm compreende no s adornos e revestimentos, mas tudo o que esteja tingido pela
mostrado, contudo, como varincia (varietas). Como no multicolorido das flores, as pedras da arquitetura,
o expediente de
coerncia entre os mrmores das diferentes regies (pense-se na Igreja de S. Maria Novella, em
estrutura e ornamento Florena), advertem para esse domnio da arte edificatria sensvel variedade
apontava diretamente
para elementos
de solues.
decorativos acessrios. E aqui chegamos ao ponto central. Se Alberti, ao comparar os desenhos do
Ornatos e sintaxe clssica,
arquiteto e do pintor, discerne uma visibilidade orientada de todo em todo para
mais do que conceder
visibilidade ordem as medidas verdadeiras (ousai symmetrai, na terminologia antiga), no o faz
tectnica como faz a
marcao ornamental de com o intuito de arrostar duas atitudes essencialmente distintas, responsveis por
base-fuste-capitel , esferas artsticas excludentes entre si. Arquitetura e pintura contemplam um
apresentavam flagrantes
contradies: como, p. ex., mesmo cosmo, cuja ordo imprescinde daquele que a admira; ou seja, o interesse
a combinao de do artista pela ordem intrnseca da natureza ilumina-se sempre pela
entablamento e arco,
ou entablamento e muro,
complacncia que esta desperta antes mesmo de ser conhecida15 . No encmio
centro das investigaes de da ratio innata conjugam-se nmeno e fenmeno; o princpio de imanncia,
Brunelleschi sobre a
longe de avalizar a objetividade artstica, obstrui-na: no se alcanam as razes
arquitetura clssica; cf.
THOENES, Christof. prprias de algo, a coordenao entre partes e todo, mediante uma atividade
Spezie e Ordine di cognitiva imparcial, avessa aos atrativos e apelos subjetivos. Nada h nas
colonne nellarchitettura del
Brunelleschi, In: AA.VV. palavras de Alberti que autorize um afastamento abismal entre sujeito e objeto.
Filippo Brunelleschi (1980, Desse modo, parece pertinente comedir as permutas e proibies que a
p. 459-69) [v., ainda, as
ponderaes de Volker modernidade impe ao Renascimento, e pelas quais pode fiar na perspectiva
Hoffmann a respeito das histrica os desafios visados no formalismo.
hipteses de Thoenes e
sobre a Sacristia Velha da
Se Fiedler, Hildebrand, Apollinaire e tantos mais denunciam, na ordem
perspctica, algo de constrangedor nem viso pura, Sichtbarkeit!, alertam

045
baslica de Santo Esprito,
em Florena; HOFFMANN,
ps-
uns, nem clareza objetiva, Sachlichtkeit!, altercam outros , assim o fazem por
id., ibid., p. 447-58].
um s motivo: somos ns, modernos, que, depois de Descartes, no nos
(15) Cf. Livro Nono , cap. 5, privamos de v-la sob o prisma do problema sujeito-objeto. Orientada por
Os juzos sobre a beleza
no dizem respeito a questes de teoria do conhecimento e, em particular, pelos princpios de
opinies individuais mas a racionalizao do espao, a perspectiva se desvia da quaestio diretriz das
uma faculdade cognitiva
inata da mente , p. 812; reflexes sobre arte na renascena, isto , o enlace entre o sensvel e o
Em qualquer coisa que inteligvel implicado na mtrica clssica. No entanto, mediante tais clivagens a
percebamos pela vista,
audio ou outro sentido,
crtica moderna pode apontar para motivaes estticas que aos seus olhos se
subitamente advertimos isto revelam fundamentais, e, destarte, reconhecendo no vrtice da perspectiva a
que corresponde
conjuno de aparncia e objetividade, comutar o ponto de vista em
harmonia , p. 814.
ponto de mira.
(16) Convm enumerar os Os ajustes que se firmam com a invectiva ao constructo perspctico
procedimentos artsticos da
seguinte forma: mimese comportam implicaes de grande envergadura. Quanto mais o formalismo se
fidedigna ou estilizao; esmera em distinguir a cognio prpria da arte e a do pensamento cientfico,
princpios de
representao ou formas tanto mais se silencia sobre a liceidade de o principium individuationis dos
de viso; composio procedimentos artsticos aspirar ao estado da criao 16 . Ora, o
linear ou pictrica; etc.
Pode-se dizer que a questo
esquadrinhamento das atitudes artsticas respectivas aos domnios visual e
toda reside nesta presena objetivo respeita sempre as disjunes de natureza lgica, porm a coerncia
da conjuno combinativa
alcanada na arte no necessariamente corresponde exigida pela episteme 17 .
ou , lcita para a
discriminao de Contra tal simetria se voltaram, no Quinhentos, escritores como Zuccari e
procedimentos, mas no Borghini, questionando a hipottica artisticidade do rigorismo perspctico;
quando se trata de
identific-los a impulsos corridos os sculos, a crtica atinge outras propores. Mas aqui no se trata de
criativos singulares, mera coincidncia, nela se flagra o sentimento de atrao e repulsa que a
excludentes entre si.
modernidade externa pela perspectiva. Cristal de lmpida transparncia, o
(17) A razo de Worringer constructo parece conquistar posto permanente no terreno rido e inspido dos
considerar os afs de
estesia indissociveis na
entes de razo, impregnando-o com sua ambincia. Na praxe artstica a
obra de arte deve-se mais a fortuna gira, mas convm moderar seu ultimato: quer penda para a objetividade,
imperativo lgico (posto
quer para a aparncia, o fiel ser sempre o mesmo, a marcar claridade na
corresponderem e aqui se
 revela o kantismo do autor
arte. Nesse ponto, ainda que conspurcada a retcula, o occhio da perspectiva se
a duas disposies alinha anschauung do formalismo. O afinco em apurar todo o aleatrio,
anmicas fundamentais da
arbitrrio e exterior viso (emoes, significados, elaboraes mentais
natureza humana) do que
ao pleno reconhecimento superiores, etc.), constituindo uma ordem de necessidade especfica da forma
do problema ora pura, radicaliza, em ltimo extremo, uma posividade afirmada pela prpria
levantado. De maior
significao, porm, o perspectiva. Sem lugar para acaso, embora a modernidade cada vez mais se
fato de seus afs virem identifique com a obra aberta barroca, recm-salva da obscuridade ou das
quase sempre tomados,
historicamente, como Luzes e celebrada como ordem visual em tudo reversa perspectiva, jamais
princpios independentes. poder renegar sua terra natal.

Bibliografia
AA.VV. Francesco di Giorgio architetto . Milo: Electa, 1993.
. Leon Battista Alberti . Milo: Olivetti/Electa, 1994.

046 ALBERTI, Leon Battista. Da pintura (1435). Trad. de Antonio da Silveira Mendona. Campinas: Ed.
Unicamp, 1989.
ps-

. De re aedificatoria (1452). Ed. Bilnge. Trad. de Giovanni Orlandi. Milo: Ed. Il Polifilo, 1966.
APOLLINAIRE, Guillaume. Los pintores cubistas: Meditaciones estticas (1913). Buenos Aires: Ed.
Nueva Visin, 1964.
BALDRICH, Jos M. G. La interpretacion de la scenografia vitruviana o una disputa renascentista
sobre el dibujo del proyecto. Revista de Expresion Grafica Arquitectonica , Valencia, n. 1, 1993.
BATTISTI, E. Filippo Brunelleschi (1976). Milo: Electa, 1989.
BENEVOLO, Leonardo. Histria de la arquitectura del Renascimiento: La arquitectura clssica (del
siglo XV al siglo XVIII) . Trad. de Mara T. Weyler. Barcelona: Gustavo Gili Ed., 1981.
BORSI, Franco. Leon Battista Alberti: opera completa (1973). Milo: Electa, 1986.
BURNS, Howard. A drawing by L. B. Alberti. Revista A. D. , Londres, v. 49, n. 5-6, 1979.
. Un disegno architettonico di Alberti e la questione del rapporto fra Brunelleschi ed Alberti. In:
Filippo Brunelleschi: la sua opera e il suo tempo . Firenze: Lentropi, 1980.
CHOAY, Franoise. Alberti et Vitruve. Revista A. D. , Londres, v. 49, n. 5-6, 1979.
COLI, J. Um manuscrito indito de Tommaso Minardi ou sobre os poderes da Geometria. Revista de
Histria da Arte e Arqueologia. Campinas: Ed. Unicamp, n. 1, 1994.
DAMISCH, H. La colonne, le mur. Revista A. D. , Londres, v. 49, n. 5-6, 1979.
FIEDLER, Konrad. Sobre el origen de la actividad artistica (1887). In: Escritos sobre arte . Madri:
Visor, 1991.
FROMMEL, Christoph L. Sulla nascita del disegno architettonico. In: AA.VV. Rinascimento da
Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dellArchitettura . Milo: Bompiani, 1994.
GOMBRICH, Ernst. El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento (1976). Trad. de A.
Dieterich. Madri: Alianza Ed., 1985.
HILDEBRAND, Adolf von. El problema de la forma en la obra de arte (1893). Trad. de Mara I. P.
Aguado. Madri: Visor, 1988.
HOFFMANN, V. Lorigine del sistema architettonico del Brunelleschi. In: AA.VV. Filippo Brunelleschi. La
sua opera e il suo tempo . Firenze: Lentropi, 1980.
KRIS, E.; KURZ, O. Legend, myth, and magic in the image of the artist . Yale: Yale University, 1979.
LIGHT, Meg. Ledificio a pianta centrale. Lo sviluppo del disegno architettonico nel Rinascimento .
Firenze: Leo S. Olschki Ed., 1984.
LOTZ, Wolfgang. La representacin del espacio interior en los dibujos de arquitectura del
Renacimiento Italiano (1956). In: La arquitectura del renacimiento en Italia. Estudios . Trad. de Jorge
S. Avia. Madri: Hermann Blume, 1985.
MOROLLI, Gabriele. I templa albertiani: dal trattato alle fabriche. In: Leon Battista Alberti . A cura
di J. Rykwert & A. Engel. Milo: Olivetti/Electa, 1995.
PANOFSKY, Erwin. Idea. Contribucin a la historia de la teoria del arte (1924). Trad. de Mara T.
Pumarega. Madri: Ed. Ctedra, 1985.
. La perspectiva como forma simblica (1924). Trad. de Virginia Careaga. Barcelona: Tusquets
Ed., 1985.
PLINIO, IL VECCHIO. Storia delle arti antiche/naturalis historia (Libri XXXIV XXXXVI) . Testo critico.
Trad i commento di Silvio Ferri. Milo: Rizzoli, 2000.
PLOTINO. Sobre a beleza. In: Enadas . Introd. e trad. de J. Igal. Madri: Ed. Gredos, 1992.
RIEGL, Alos. Arte tardoromana (1901). Trad. de Licia C. Ragghianti. Torino: Einaudi Ed., 1959.
TAFURI, M. Le chiese di Francesco di Giorgio Martini. In: AA.VV. Francesco di Giorgio architetto.
Milo: Electa, 1993.
THOENES, Christof. Spezie e Ordine di colonne nellarchitettura del Brunelleschi. In: AA.VV.
Filippo Brunelleschi. La sua opera e il suo tempo . Firenze: Lentropi, 1980.
VITRUVIUS. The Ten Books on Architecture . Trad. de Frank Granger. Loeb Classical Library, Harward

047
University Press, 1983.
ps-
WITTKOWER, Rudolf. Architectural principles in the age of humanism (1949). Londres: Academy
Editions-London/Nova York: St. Martins Press-New York, 1988.
WITTKOWER, Rudolf. Brunelleschi y la proporcin en la perspectiva (1953). In: Sobre la
arquitectura en la edad del humanismo . Trad. de Justo G. Beramendi. Barcelona: Ed. Gustavo Gili,
1979.
WLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte (1915). Trad. de Joo Azenha Jr.
So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., 1984.
WORRINGER, W. Abstraccin y naturaleza (1908). Trad. de Mariana Frenk. Mxico-Buenos Aires:
Fondo de Cultura Econmica, 1966.

Palavras-chave (key words)

Perspectiva geomtrica, visualidade, tratados, Renascimento, Alberti.

Geometrical perspective, visibility, treatises, Renaissance, Alberti.

Mrio Henrique Simo DAgostino

Professor do Departamento de Histria da Arquitetura e Esttica do Projeto e professor
orientador no curso de ps-graduao da FAUUSP.