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Joao Donato PDF
Joao Donato PDF
INSTITUTO DE ARTES
Campinas
2006
ii
CAMPINAS
2006
iii
Ttulo em ingls: The guitar trio inspired by the music of Johnny Alf & Joo
Donato
Palavras-chave em ingls (Keywords): Electric guitar Popular music
Instrumental music
Johnny Alf Joo Donato Bossa Nova
Titulao: Mestrado em Msica
Banca examinadora:
Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante
Prof. Dr. Gicomo Bartoloni
Prof. Dr. Claudinei Carrasco
Prof. Dr. Fernando Lanas
Prof. Dr. Ricardo Goldemberg
Data da defesa: 23 de Fevereiro de 2006
iv
A Johnny Alf
vii
Agradecimentos
Verificando o sentido de
algumas palavras, eu
observei.....
No final da questo, uma feliz
concluso....
(Johnny Alf)
ix
RESUMO:
Este trabalho parte da tese de que o estilo interpretativo ao piano, em contexto instrumental
Trio (piano, contra-baixo e seo rtmica), de Johnny Alf e Joo Donato, constitui uma
metade do sculo passado, com razes no samba e forte influncia jazzista. Tem, portanto, o
objetivo de definir esse elo e demonstrar como esse pode ser uma valiosa referncia ao
guitarrista, servindo de fonte para este reavaliar sua prtica interpretativa da msica popular
brasileira.
ABSTRACT
This research is based on the thesis, that the piano playing style, of Johnny Alf and
Joo Donato, in the piano instrumental trio performance (with double-bass and drums
and/or percussion), can be defined as a link, that could be perceived as a guide of how to
play the Brazilian Popular Music from the second half of the last century to our days. This
kind of music finds its roots in samba, however is strongly affected by the jazz influences.
Our goal is to define the link among Alf and Donato, and demonstrate how it can provide
valuable references to the guitarist, within the guitar trio situation, as a source for a
Keywords: Electric guitar; Popular music; Instrumental music; Johnny Alf ; Joo Donato;
Bossa Nova
xi
LISTA de EXEMPLOS
Captulo 1: Johnny Alf
Concluso:
LISTA de TABELAS
Wave c/ Johnny Alf (CD Cult Alf); Wave c/ Joo Donato (CD S dano samba); Wave c/
Joo Gilberto (CD Amoroso)
Quem diz que sabe c/ Johnny Alf (CD songbook Joo Donato)
Mais um som c/ Johnny Alf (CD Mais um som) Pasta Johnny Alf
xv
SUMRIO:
APRESENTAO ................................................................ 1
INTRODUO....................................................................... 2
CAPTULO 1:
Discografia .................................................................................. 15
Trazendo o hemisfrio norte ..................................................... 17
O cantar ...................................................................................... 23
Composies Harmonia e Melodia ....................................... 28
Introdues ................................................................................ 33
E A? ........................................................................................... 35
Cu de estrelas ............................................................................ 37
Jeito de ser uma tica pessoal ................................................ 39
A Harmonizao ........................................................................ 43
O Ritmo ....................................................................................... 46
Anexos do Captulo .................................................................... 55
CAPTULO 2:
A Harmonizao ......................................................................... 85
O Ritmo ....................................................................................... 86
Muito vontade ........................................................................... 92
A Bossa muito moderna de Joo Donato e seu trio .................. 107
Discografia ................................................................................... 116
CAPTULO 3:
CAPTULO 4:
Apresentao:
H oito anos tenho o privilgio de tocar com Johnny Alf a quem devo muito do que
sei. um homem simples e que sobretudo ama a msica, qual devotou sua vida. Ao ter
esse contato mais profundo com sua msica, passei a admir-la cada vez mais e a
interpretar sua vasta produo - que vai bem alm das poucas lanadas no mercado
fonogrfico tambm em vrios outros contextos de performance.
Um desses contextos o trio composto por guitarra, contra-baixo e bateria e/ou
percusso, o qual eu j explorava com interesse bem antes de comear a tocar com Alf, por
exigir uma vasta gama de habilidades tanto do instrumento, como do que cerca a msica a
ser interpretada. Meu primeiro interesse, ento, foi desenvolver um projeto de pesquisa no
qual eu adaptaria composies selecionadas de Alf (preferencialmente inditas) a esse
contexto, procurando preservar seu estilo de interpretao como instrumentista (pianista) e
cantor.
Ao desenvolver esse projeto, contudo, minhas atenes se voltaram a aspectos
menos restritos a um nome e seu estilo, mas sim a inerentes postura interpretativa da
msica brasileira, no s no contexto instrumental referido, mas tambm de um modo geral.
Isso se deu por perceber carncias nessa rea, mas sobretudo por notar com mais ateno,
dois discos de Joo Donato relanados recentemente, gravados no comeo dos anos 60.
Essas gravaes revelaram uma ligao de sua interpretao com a de Alf, cujas
semelhanas e diferenas constituiriam um elo, onde estariam elementos essenciais e
fundamentais ao estilo bossa nova, assim como trariam luz elementos valiosos para a
interpretao da msica popular brasileira como um todo.
2
Introduo:
A bossa nova o estilo de msica brasileira que deve sua gnese a essa influncia e,
portanto, o que mais ilustra (e sofre com) essa tendncia. Esse estilo reformulou a cano
popular brasileira no que tange tanto ao contedo potico, quanto s caractersticas
instrumentais, que envolvem a instrumentao utilizada e a performance propriamente dita.
Simplificando, podemos dizer que a bossa nova seria uma maneira de se tocar o samba - tal
como foi concebido a partir do final da dcada de 20 e incio dos anos 30, pelos bambas
do Estcio, na cidade do Rio de Janeiro2 - aplicando-se inovaes estticas dentre as quais
se destacam as relacionadas ao jazz norte-americano. Inclui-se a o tratamento harmnico
na execuo e na composio, modulaes, inovaes estruturais, instrumentao, espao
improvisao etc.; mas sobretudo uma flexibilizao dos fundamentos rtmicos do samba, o
que gerou uma nova postura interpretativa a esse elemento em todos os setores da
performance (seo rtmica, harmonizao e melodia), sendo talvez o ponto mais alto e
caracterstico do estilo. Essa flexibilizao rtmica constitui um importante foco de ateno,
j que o ritmo justamente o elemento que define uma afinidade com a evoluo do samba,
ou, em contrapartida, o que propicia uma mera alocao do universo jazzista. A adoo de
uma postura predominantemente jazzista no samba, encontra de fato representatividade nos
pianos trios e combos 3, reinantes a partir dos anos 60, e no pode ser entendido como bossa
nova , mas sim como samba-jazz!
Dois dos maiores representantes e responsveis pelas inovaes oriundas do jazz, e
que podem ser considerados como dois importantes pivs do desenvolvimento do estilo
bossa nova, so Johnny Alf e Joo Donato, ambos pianistas, compositores e cantores
(Donato comeou no Acordeon e tambm trombonista e arranjador), donos de uma slida
e influente obra que data do comeo dos anos 50 e se estende at hoje, pois os dois
continuam ativos.
Os contornos estticos, formais e estruturais das composies tanto de Alf, como de
Donato, devem muito a influncias semelhantes: em esfera nacional exercidas por Dorival
2
SANDRONI, no livro: Feitio Decente transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933) (2001),
aborda essa questo, onde o samba passa a ter os contornos rtmicos conhecidos hoje, dos quais se valeu a
bossa nova, e se distancia do samba maxixado, que caracteriza sua origem, no incio do sculo.
3
Expresso usada para distinguir conjuntos menores de jazz quando do surgimento das big bands.
Geralmente gravita em torno do piano trio, com a adio de um ou dois instrumentos de sopro. Tais
formaes constituem na realidade, a base do jazz em toda sua evoluo, como define BERENDT: No jazz a
contribuio individual e o sentido de equipe possuem absolutamente a mesma importncia e, por essa razo,
podemos dizer que a histria do combo representa um verdadeiro extrato da histria do prprio jazz.
(BERENDT, 1987, p.324)
4
Caymmi, Ary Barroso, Gilberto Milfont, Orlando Silva dentre outros, representantes da
dcada de ouro (1930 1940), e da realidade definida pela era do rdio (dcadas de 30,
40 e parte da de 50), onde se tocava msica brasileira sambas, sambas-cano, valsas
serestas e marchas; tambm pela paulatina americanizao da msica brasileira vivida a
partir do ps-guerra, que encontra sementes nos arranjos e orquestraes da poca do
rdio, procurando soar como os de canes e filmes americanos, e personificada de forma
mais veemente por intrpretes como Dick Farney e Lcio Alves, pelos conjuntos vocais
(Bando da lua, os Cariocas, Garotos da lua etc...), e, sob esse prisma, pelo prprio Alf em
relao a Donato, pois, por ser cinco anos mais velho, iniciou-se profissionalmente antes, j
incorporando e introduzindo essa tendncia.
A principal influncia foi o prprio jazz americano: os msicos, a improvisao e as
grandes orquestras, como as de Stan Kenton, Glenn Miller e Tommy Dorsey. Alf, mais
especificamente, fora bastante influenciado por Nat King Cole e tambm pelos filmes e
musicais do hemisfrio norte.
Essencialmente pode-se dizer, que o que mais os seduzia no jazz, era o dinamismo
implcito na constante busca por inovaes, possibilidades e experincias, traduzido como
combustvel para a prpria evoluo do gnero na liberdade permitida pela improvisao,
fruto da musicalidade do msico e de sua intimidade tanto com o instrumento, como com a
msica a ser interpretada.
O jazz um gnero musical que privilegia muito o enfoque instrumental e o
confere vida prpria, no o relegando apenas a um segundo plano. O gnero brasileiro que
poderia ter seguido a mesma trajetria, por compartilhar com o jazz alguns fundamentos de
origem, em fins do sculo XIX, o choro, por ser um gnero exclusivamente instrumental e
tambm contar muito com improvisaes4. Porm a msica popular no Brasil, ao longo do
4
As improvisaes realizadas no choro, contudo, podem ser mais consideradas como variaes, ou
contrapontos da melodia principal, guardando uma semelhana com as intenes meldicas traduzidas pela
improvisao coletiva dos estilos de jazz New Orleans e dixieland, manifestaes caractersticas do gnero,
no incio do sculo XX. Nesse sentido cabe frisar uma diferena substancial entre o choro e esses dois estilos
de jazz nesse perodo: o choro era e se manteve at hoje, como uma manifestao instrumental
essencialmente solista, onde h a predominncia de uma melodia principal basicamente acompanhada. O
estilo dixieland e New Orleans de jazz, tem um carter polifonista, com vrias melodias dialogando e
interagindo entre si, caracterizando uma participao mais coletiva, embora haja tambm acompanhamento
(seo rtmica e harmonia). Esse perfil jazzstico comea a mudar em fins dos anos 20, no jazz realizado
principalmente em Chicago, passando a se fazer cada vez mais presente a figura de um solista e portanto a
predominncia de uma melodia, que contudo tem seus contornos definidos pela interao com os demais
msicos, no relegados a um plano de meros acompanhantes.
5
sculo XX, desenvolveu-se muito mais a servio da cano, o que gerou uma certa
estagnao do choro e a utilizao de sua instrumentao caracterstica o regional como
formaes de acompanhamento exclusivamente. Isso talvez tenha colaborado para o fato do
choro no ter sido um ponto de partida para a evoluo de um cenrio musical propcio
musica instrumental, tal como o desenvolvido nos Estados Unidos pelo jazz.
Desvendar os mistrios dessa evoluo distinta nos dois pases um assunto vasto e
interessante, porm outro, assim como o porque da msica americana ter sido to influente,
no s no Brasil, como no mundo todo, a partir do fim da primeira grande guerra e mais
ainda aps a segunda (sobretudo o rock, a partir dos anos 50 at hoje). Obviamente h
razes scio-econmicas de enorme peso envolvidas nesse processo, contudo no se pode
negar o valor artstico envolvido principalmente no jazz, e o fato desta msica valorizar
muito o msico instrumentista e sua opinio no instrumento, o que por si, j seria o
suficiente para conquistar qualquer msico do planeta! Hobsbawn introduz sua histria
social do jazz como sendo um livro sobre um dos fenmenos mais notveis do nosso
sculo., e considera: O mundo do jazz no consiste apenas de sons produzidos por uma
determinada combinao de instrumentos, tocados de uma forma caracterstica. Ele
formado tambm por seus msicos, brancos e negros, americanos ou no. (HOBSBAWN,
1990, p.27).
Esse mundo chegou a Johnny Alf e Joo Donato, que por serem sobretudo msicos,
eram atentos, sensveis e reagentes ao que envolve este universo.
A base da personalidade musical de cada um, foi influenciada pelos estilos de jazz
compreendidos basicamente pelo swing dos anos 30, o bebop nos anos 40 o hard bop e o
cool jazz nos anos 50, porm cabe dizer que o relevante da arte resultante dos dois, no a
afinidade ou fidelidade com este ou aquele estilo, mas sim a incorporao e adaptao da
postura jazzstica, que universal, se renova e pode ser incorporada a (quase) qualquer
estilo musical. Esse conceito, inclusive e sobretudo, define a finalidade essencial deste
trabalho, que a de restringir um objeto de estudo, com o propsito de gerar uma referncia
passvel de se manifestar de maneiras diversas e pessoais, e no apenas sistematizar um
procedimento artstico, almejando uma reproduo fiel deste.
O trabalho visa abordar prioritariamente as caractersticas de Alf e Donato como
intrpretes ao piano, de msicas que se enquadrem no estilo proposto (definido e rotulado
6
5
No captulo a seu respeito ser abordado esse ecletismo, que pode ser dividido em trs fases, das quais nos
interessa a primeira, onde se inserem os registros citados
7
Estes exemplos so suficientes para demonstrar como Alf tem uma caracterstica
essencialmente jazzstica em sua performance, que se mantm fiel tanto em msica
brasileira, como ao visitar canes americanas (sendo a seo rtmica responsvel pela
diferenciao), flexibilizando a interao entre melodia e acompanhamento. Ritmicamente
sua performance bem livre e suas composies refletem e reforam a preocupao maior
com as possibilidades harmnicas e estruturais, a servio de (ou aproveitadas por) melodias
de motivos curtos, porm sinuosas e extensas. Donato, por sua vez, se apodera dessa
tendncia jazzsta, mas engaja-a em uma postura rtmica mais ligada ao samba, incorporada
principalmente no acompanhamento de sua mo esquerda, que, aliada aos deslocamentos
de acentuaes da melodia em sua mo direita, revelam a riqueza rtmica que culminou na
bossa nova. Sua performance, portanto, tem muita nfase no ritmo, e em funo deste
organiza suas diretrizes harmnicas e meldicas, resultando em objetividade, minimalismo
e simplicidade, atributos bem presentes na maioria de suas composies.
Num primeiro momento o trabalho ter um carter descritivo, onde se abordaro as
caractersticas biogrficas e estilsticas de Johnny Alf e Joo Donato individualmente.
A partir de transcries e explicaes analticas de exemplos selecionados da
amostra citada, ser a seguir almejado o objetivo da pesquisa: a comprovao e a definio
de um elo entre Johnny Alf e Joo Donato. As anlises, explicaes e consideraes se
fundamentaro pelos elementos tcnicos da linguagem corrente utilizada exclusivamente na
e para a msica popular, embora possam eventualmente ser acrescidas por um contedo
crtico, de cunho contemplativo pessoal6.
Definindo a existncia e os contornos do elo aqui denominado: A Nova Bossa -
ser levantado no ltimo captulo, consideraes e especulaes sobre o que pauta a
interpretao do guitarrista na formao trio. Ento, como concluso e finalidade do
trabalho, ser detectado o que pertinente reavaliao das diretrizes de performance do
instrumentista a partir deste elo, e apontado como este pode proporcionar uma valiosa
referncia para interpretao da msica brasileira em geral.
Neste ltimo captulo, para a devida assimilao do contedo deste trabalho pelo
guitarrista, sero listados alguns pr-requisitos necessrios. A partir destes e em funo de
6
A metodologia adotada para anlises de harmonia e melodia encontra referncias na Teoria da harmonia na
Msica popular (FREITAS, 2002), podendo eventualmente envolver um processo auto-explicativo.
8
suas limitaes mecnicas, ser oferecido um procedimento para viabilizar a referncia com
o piano trio e os conceitos detectados na pesquisa, resumidos pelo elo A Nova Bossa. No
entanto, no se trata de um processo didtico definido, nem de um mtodo fechado,
tampouco de consideraes puramente mecnicas, em cima de transcries fiis. Os trechos
arranjados e adaptados, fornecidos como eventuais ilustraes e exemplos, so acima de
tudo sugestes, que visam elucidar o caminho da interpretao brasileira pelo guitarrista (e
outros msicos) e, sobretudo, a valorizao da arte desses dois gnios de nossa msica.
9
1 JOHNNY ALF
Para esses jovens cuja restrio a Carmen Miranda era a de que ela no voltara
suficientemente americanizada - , o mundo no era um pandeiro, mas as sofisticadas
harmonias de Axel Stordahl para os discos de Sinatra na Colmbia. Ou no mximo, o mar
de violas, violinos, celos e obos do maestro Radams Gnatalli, lambendo as areias e sereias
cantadas por Dick naquela msica.7 (CASTRO, 1990, pg. 32)
7
A msica Copacabana (Alberto Ribeiro/Joo de Barro), gravada por Dick Farney na Continental em
julho de 1946, aos 25 anos
10
verdade. O meu primeiro guru do Jazz foi o Nat King Cole. Ouvia muito
aqueles discos do King Cole Trio, desde o tempo que eu era garoto. Depois, atravs do Dick
Farney, no tempo em que fizemos o Sinatra-Farney Fan Club, tive acesso a outros discos,
tanto de Nat King Cole quanto de outros instrumentistas. Dick Farney tambm tinha muita
influncia do Nat King Cole como pianista. Essa convivncia me influenciou bastante, pelos
discos e pelo prprio Dick tocando pra gente. (CHEDIAK songbook Bossa Nova vol V, pg
22)
8
Johnny Alf em vrios shows faz uma dedicatria ao seu padrinho artstico Dick Farney, em seguida canta
Copacabana sozinho ao piano, emendada com Wave (Tom Jobim) com banda e cantada em ingls
13
cantora, escolheu trs composies suas, Estamos ss, O que amar e Escuta, para gravar
em seu primeiro LP Convite ao Romance. Em seguida, j suficientemente desembaraado
para enfrentar a noite, foi tocar na Boate Montecarlo, com o conjunto formado pelo
violinista Faf Lemos, trabalho em que havia feito um teste antes, mas no fora aceito por
ser tmido e novato (embaraado, como dito pelo prprio).
Seu primeiro disco, um 78 rpm, foi gravado nessa poca. Era um disco instrumental,
contendo Falsete, de sua autoria, e De cigarro em cigarro, de Luis Bonf. Esse disco foi
sugerido pelo produtor Ramalho Neto, que procurou valorizar sua influncia jazzstica da
o fato deste ser instrumental - e props uma formao inspirada no trio de Nat King Cole
(piano contra-baixo e guitarra), mas com violo em vez de guitarra. O violonista seria
Laurindo de Almeida, um grande violonista brasileiro, que no gravou por ter partido para
os E.U.A. para tocar com a orquestra de Stan Kenton, uma das grandes referncias musicais
de toda essa gerao inspirada no jazz. Quem o substituiu foi um jovem chamado Garoto,
que viria a ser um dos maiores nomes do violo brasileiro.
Falsete j traria inovaes significativas, como um experimento de samba ou
choro com recursos aprendidos no jazz. (GARCIA, 1999, p. 87), cujo contedo meldico-
rtmico-harmnico antecipou e influenciou futuras criaes. Embora sempre citada como j
sendo bossa-nova e realmente conter alguns elementos que foram incorporados por esse
estilo, essa gravao est mais ligada ao samba-jazz realizado pelos trios instrumentais dos
anos 60, vertente que pode ser propriamente considerada como uma segunda fase da bossa-
nova, ou uma derivao desta. Falsete constitui uma raridade, sendo que nem o prprio
Johnny Alf possui cpia desta gravao (nem mesmo a partitura, a qual j fora cobrada
inmeras vezes), no est em nenhum relanamento de sua obra e ele nunca a toca em suas
apresentaes.
Trabalhando em boates na noite carioca, Johnny Alf foi se afirmando como uma
referncia ao pequeno e seleto grupo de engajados no processo de modernizao da
msica brasileira. Tom Jobim, em seus intervalos no Tudo Azul ia correndo Cantina do
Csar, ouvi-lo e vice-versa. Revezou com Newton Mendona na boate Arpge (antiga
Mandarim), indo depois para o Clube da Chave, as boates Drinks e a do hotel Plaza, na av.
Princesa Isabel, em Copacabana, que era o bairro da moda de ento. Nessa poca (1954),
14
tocava toda espcie de temas de jazz, msica brasileira e tambm composies suas, como
Rapaz de bem, Cu e mar e as j citadas gravadas por Mary Gonalves.
Rapaz de bem, composta em 1953, trouxe inovaes harmnicas, meldicas,
estruturais e temticas que a fizeram ser considerada como a precursora da bossa-nova. A
letra fala de um rapaz de bem com a vida por ser bem situado financeiramente e no
precisar trabalhar, querendo apenas curtir a vida, antecipando o contedo sol e mar, Rio
lindo e beleza da mulher, tpico da poesia bossanovista - muito bem representada, alis,
pelo verso o amor, o sorriso e a flor, da msica Meditao (Tom Jobim / Newton
Mendona). A melodia de Rapaz de bem linear, no contendo refro - outra caracterstica
deste futuro estilo - e utiliza, de forma ostensiva, as tenses dos acordes (nona no acorde de
tnica, quarta aumentada j no segundo acorde, quarta em acordes menores, etc.),
antecipando uma tendncia aproveitada futuramente por clssicas como Garota de
Ipanema (Tom Jobim / Vincius de Moraes), ou O barquinho (Roberto Menescal / Ronaldo
Bscoli). A harmonia contm modulaes no convencionais para a poca - para o sexto e
terceiro grau maior (a msica em F maior, portanto modula para D maior e A maior) -,
mas que esto presentes em uma das canes mais conhecidas e representativas da bossa-
nova: Desafinado (Tom Jobim / Newton Mendona), deixando claro que qualquer
semelhana no mera coincidncia.
O Plaza era um local pouco freqentado por fregueses de fato, ento se tornou um
local ideal aos msicos modernos, que poderiam se aventurar e tocar o que quisessem.
Quando Alf tocava, esses msicos e cantores
faziam romaria para ir ouvi-lo: Tom Jobim, Joo Donato, Joo Gilberto, Lcio
Alves, Dick Farney, Dolores Duran, Ed Lincoln, Paulo Moura, Baden Powell e um bando de
meninos que mal tinham idade para freqentar boates, como Luizinho Ea, Carlinhos Lyra,
Sylvinha Telles, Candinho, Durval Ferreira e Maurcio Einhorn. Os mais jovens o
admiravam porque ele tocava por cifra, uma raridade na poca.9 (CASTRO, 1990, pg. 95).
9
Sobre a ascendncia de Alf sobre os msicos e cantores da poca cf. CASTRO, 1990, pp.94-7
15
Feitio, no Golden Ball, no Tetia, no La Ronde, na Nova Baica, no After Dark, e por a
em diante.10. De passagem pelo Rio nesse mesmo ano, gravou o primeiro 78 rpm
importante de sua carreira, com Rapaz de bem e O tempo e o vento. Em 1961 gravou seu
primeiro LP Rapaz de bem (relanado em CD pela BMG srie 2 em 1), contendo, entre
outras, Iluso toa, tambm muito conhecida.
Entre idas e vindas ao Rio de Janeiro, acabou por estabelecer-se em So Paulo, onde
tambm trabalhou como professor de msica no Conservatrio Meireles. Em 1967
participou com a msica Eu e a brisa, do II Festival de Msica Popular Brasileira (FMPB)
da TV Record de So Paulo, interpretada pela cantora Mrcia. A msica foi desclassificada
nas eliminatrias, mas converteu-se pouco depois num dos maiores sucessos de sua
carreira.
Discografia...
10
Sobre a trajetria de Johnny Alf em So Paulo Cf CASTRO, 1990, pp 302-3.
16
Noel Rosa Johnny Alf & Leandro Braga 1997 Lumiar LP, CD.
11
Tcnicas de gravao que permitem gravar uma coisa por vez, ou adicionar elementos ao que foi
previamente gravado. Os recursos de edio atualmente so tantos que podem, em todos os sentidos,
transformar o som gravado a partir de sua fonte original, mascarando ou descaracterizando o resultado
totalmente.
17
Alf,). Esse fato faz esse disco ser muito ilustrativo, pois o nico trabalho envolvendo os
dois. Percebe-se bastante a concepo de Donato atravs de sua colaborao.
Em 1999, ano em que completou setenta anos, foi contemplado com o 19 prmio
Shell de msica em reconhecimento importncia de sua obra. O show de entrega,
realizado no Caneco, Rio de Janeiro, teve a participao de artistas que devem muito de
sua formao artstica a Alf, e, que de alguma maneira, colaboraram para sua arte ser um
pouco mais conhecida: Leny Andrade, Emlio Santiago, Alade Costa, entre outros.
Sua produo alm de conter prolas lindssimas de nosso cancioneiro, muito
vasta e suas composies trazem caractersticas harmnicas e meldicas intrigantes,
particulares e reveladoras de sua personalidade musical. Constitui um acervo com material
suficiente para outros projetos de pesquisa. De qualquer forma, algumas consideraes
acerca de sua obra, assim como de seu perfil como compositor, no decorrer deste trabalho,
certamente o enriquecer.
produto considerado nacional 12 de fato. Essa ocorrncia no entanto natural, haja visto que
os influxos no so desde logo integrados na elaborao e ficam, muitas vezes, como que
no dissolvidos em obras de uma fase inicial. (BRITO, Brasil da Rocha, in: CAMPOS.
1996, pg. 19)
No fim dos anos 40 configurava-se essa realidade e o que foi descrito anteriormente
sobre Dick Farney a ilustra, assim como elementos contidos nas performances de outras
referncias da poca, como Lcio Alves e Os Cariocas.
Johnny Alf no pode ser enquadrado de forma diferente, pois tudo o que foi
verificado acerca de suas influncias, preferncias e primeiras inseres no meio
profissional, atestam que ele se espelhava bastante no universo musical norte-americano.
Pode-se dizer, e isso ser demonstrado mais profundamente ao longo do trabalho, que
Johnny Alf um msico brasileiro, que incorpora o esprito do jazz tipo mainstream -
termo que diz respeito essncia do gnero norte americano e ser melhor explicado
adiante. Porm desponta uma diferena no fato de sua obra j apontar e iniciar o sentido de
integrao, incorporao e metamorfose, referido anteriormente e que viria a se concretizar
de fato com a bossa nova. Sendo compositor, comeou a adaptar a vertente jazzstica
criao, como um dos pioneiros, junto com Gilberto Milfont, Jos Maria de Abreu, Ismael
Neto entre outros. A esttica americana passa cada vez mais a no estar presente s na
interpretao adaptada ao repertrio brasileiro - constante nos arranjos vocais de Os
Cariocas, por exemplo - e nas atitudes - tal como o glamour e a sofisticao de Dick
Farney. Passa a ser percebida tambm em novas msicas, compostas a partir de todo o
arsenal harmnico, meldico e instrumental advindo do jazz, adaptadas ao nosso ritmo,
lngua e assunto.
Os estilos de jazz que predominaram como influncia nessa poca foram o swing e
o bebop, dos anos 30 e 40, embora o cool jazz no incio dos anos 50 - advindo a partir da
intuio de Lennie Tristano em NY e do jazz realizado na costa oeste dos EUA (West
coast) - tenha sido o que mais se emparelha com essa dcada e com o surgimento, em seu
final, da bossa nova.
12
A definio do que seria de fato uma arte (msica, no caso) considerada verdadeiramente nacional, um
assunto controverso e polmico, do qual se ocuparam vrios pesquisadores, dentre os quais Jos Ramos
Tinhoro, possuidor de uma consistente obra e talvez o mais combatido, em grande parte devido aos
argumentos relativos justamente bossa nova. No cabe aqui enveredar por tal discusso.
19
13
Nos anos 60 tal recurso voltou prtica na MPB caracterizada como cano de protesto, na poca dos
festivais, devido ao teor politizado e o sentido de engajar o ouvinte das canes, que, justamente, como
grito de guerra, conclamava a se unir e a cantar a msica junto (como: ...vem vamos embora,que esperar
no saber quem sabe faz a hora, no espera acontecer..., refro de Pra no dizer que no falei de flores, de
Geraldo Vandr), e no apenas a desfrutar passiva e contemplativamente, como o contedo amor, o sorriso e
a flor bossanovista sugeria. Tambm a cultura de massa que j potencializava o Rock`n`Roll e o Pop a partir
dos anos 60, propiciava o recurso do refro - em qualquer estilo - por ser parte de um formato mais
assimilvel, fcil e portanto, mais comercial. Tanto que vigora at hoje.
14
Momento precedente a um show onde h a equalizao e calibrao do equipamento sonoro (P.A.), assim
como teste dos instrumentos e um pequeno ensaio/simulao.
21
(Jimmy van Heusen/Johnny Burke - 1949), que quando apareceu por aqui todo mundo ia
atrs daquela modulao (comunicao pessoal). A modulao referida a que resolve no
sexto grau maior no meio da primeira e da segunda parte, e que tem um carter de
movimento inesperado, mais do que original no sentido harmnico, j que modular para o
sexto grau maior no significa uma grande inovao, mesmo para a poca:
grau bemol maior15, tambm pouco comum para a poca. Moonlight in Vermont
surpreende apenas na segunda parte, na qual h a modulao para o terceiro grau maior na
primeira metade, seguida pela transposio desta modulao meio tom acima (quarto grau
maior da tonalidade original) na segunda metade e a sucessiva retomada da primeira parte.
Outro tema que exerceu grande impacto no que diz respeito s tonalidades
utilizadas, foi Body and Soul (Green)16. uma balada na qual a primeira parte est em Db
maior, apesar de iniciar com uma cadncia sugerindo Eb menor (que no entanto se revela
como subdominante de Db, no decorrer do movimento harmnico). A segunda parte pode
ser dividida em duas, com tonalidades distintas: os primeiros quatro compassos esto em D
maior (segundo grau bemol maior), que j constitui uma modulao diferenciada em
relao primeira parte. Os quatro compassos seguintes levam a C maior (stimo grau
maior), havendo a seguir a retomada da primeira parte. Interessante notar que houve
portanto, na segunda parte, a modulao para as tonalidades maiores situadas meio tom
acima e meio tom abaixo da tonalidade da cano, o que confere a esse standard uma
condio realmente particular
A lista poderia ser longa, pois Johnny sempre lembra alguma outra e canta, como
que recordando o tempo das boites. Preciosidades como Lush life (Billy Strayhorn), ou
mesmo Stella by starlight (Victor Young) e vrias outras, so sempre citadas e brincadas
nos momentos informais, tambm contendo caminhos harmnicos interessantssimos.
Eventualmente, Johnny insere um ou outro standard nos shows, devidamente cantados em
ingls, porm executados em ritmo de bossa lenta ou samba-cano e no como swing
americano. The shadow of your smile (Johnny Mandel), ou To be the one you love (Autor
desconhecido), so dois lindos exemplos que, no entanto, no apresentam complexidade
merecedora de nota em termos harmnicos.
Obviamente que os caminhos harmnicos apontados acima, traziam inovaes no
mbito da cano popular (tanto nos E.U.A. quanto aqui, em maior escala), pois a msica
de concerto ou msica erudita j trazia essas informaes h muito tempo, no s no
15
O termo bemol faz referncia distncia deste grau em relao tonalidade da msica, no caso
caracterizando uma sexta menor (G Eb), o termo maior confere a qualidade maior a essa nova tonalidade.
Faz-se necessrio a utilizao de dois atributos para modulaes e/ou acordes estranhos tonalidade, pois um
indica a distncia intervalar entre os acordes/tonalidades e o outro determina a qualidade ou o tipo do novo
acorde/tonalidade. Conferir a tabela nos anexos, usada para anlises harmnicas.
16
As partituras desses trs standards citados esto contidas nos anexos do captulo.
23
que diz respeito a modulaes, ou formas de se trabalhar cadncias e acordes, mas muito
alm, incluindo a prpria dissoluo do sistema tonal. Contudo, aprofundar-se neste tema
foge do foco do presente trabalho, mas vale salientar que a msica erudita passou a exercer
cada vez mais influncia no jazz e servir de referncia aos msicos, arranjadores e
compositores ao longo de sua evoluo, o que colaborou para um considervel afastamento
do contorno popular de suas primeiras manifestaes, enquadrando-o como msica de elite;
assim como uma conseqente eruditizao do gnero, a tal ponto de ser costumeiramente
referido, cada vez mais, como musica para msico.
O Cantar
O fato de Johnny cantar foi crucial para moldar seu perfil artstico, que envolve de
forma equilibrada as trs facetas: cantor, compositor e instrumentista. Tem-se a impresso
de que um lado no prevaleceu sobre o outro e que todos se ajudaram de uma forma
simbitica. A forma com que Johnny concatena as trs habilidades a que define sua
originalidade.
Seu primeiro contato com a msica foi como instrumentista, atravs do piano
clssico, mas medida que suas preferncias foram tomando forma e tambm por
demandas do meio profissional, revelou-se mais o lado cantor e compositor. Vrios discos
o trazem nessas duas vertentes apenas, sendo seu lado pianista relegado a um segundo
plano, quando no excludo totalmente. Discos como Ns, Diagonal, Rapaz de Bem, Eu e a
Brisa, Noel Rosa (com o pianista e arranjador Leandro Braga), no revelam a real dimenso
de sua capacidade como instrumentista (esse fato, contudo, um indicador interessante de
como tal capacidade se insere no todo de sua arte).
O cantar e utilizar o instrumento como forma de se acompanhar, propicia ao artista
assim como exige - um consistente e consciente processo de assimilao da integrao
24
entre a melodia, harmonia, ritmo e estrutura. como se tudo ficasse mais claro a ele,
devido ao fato das habilidades necessitarem ser dimensionadas de maneira equilibrada, para
se atingir um resultado coeso. Desta forma o artista consegue ter uma percepo mais
abrangente e plena da msica. Em contrapartida, quando se apenas cantor, ou
instrumentista, h a tendncia de um desequilbrio na evoluo perceptiva do artista, por
seu foco estar excessivamente voltado sua singular performance, e, muitas vezes traar
um processo onde a msica fica a servio de sua tcnica ou habilidade, quando deveria ser
o contrrio.
Johnny traz em seu estilo de cantar, uma influncia notria de Sarah Vaughan uma
das maiores intrpretes do jazz norte americano , mas tambm admite grande admirao
na interpretao de Lcio Alves e Dick Farney. Sua voz, grave e encorpada, soa natural e
quase falada, no impostada, fruto de rdua educao tcnica. Ele prprio admite que
nunca estudou canto de fato, que aprendeu imitando e na marra (comunicao pessoal).
Sua interpretao carregada de saltos intercalados com cromatismos, bem ao estilo bebop.
Utiliza muito apogiaturas, ou notas de aproximao, permeando a melodia principal.
guisa do jazz, no se prende a uma forma fixa de melodia, aplicando sempre variaes e
ornamentaes.
A constante busca por elementos geradores de tenso uma de suas caractersticas
marcantes, que aliada sua fluncia, revestem seu estilo interpretativo com muitas nuances
e contrastes.
Podemos averiguar esses atributos de sua interpretao meldica a partir de dois
enfoques essenciais: a harmonia e o ritmo.
Em relao harmonia, suas variaes e ornamentaes meldicas sempre buscam
encaixar dissonncias. Em momentos harmnicos de natureza essencialmente tensa, tal
como um acorde dominante, um diminuto, ou uma II V7, procura valorizar as tenses,
guardando uma especial predileo pela #11 (quarta aumentada). Em momentos de
repouso harmnico, ele cerca as notas esperadas atravs das ornamentaes citadas
acima principalmente pela aproximao cromtica ascendente - gerando uma
momentnea dissonncia, atrasando melodicamente o esperado repouso.
Em relao ao ritmo, usufrui uma liberdade muito grande ao aplicar sncopes e uma
ampla gama de deslocamentos, revelando um balano (swing) muito particular, assim como
25
17
Esse termo ser melhor explicado ao longo do trabalho.
18
Sua harmonizao abordada exclusivamente mais adiante.
19
A frmula de compasso, no entanto, foi alterada, pois na referida edio, a msica est escrita em 2/2 e no
exemplo est em 2/4. Isto se deve ao fato de suas mais recentes verses dessa msica serem em tempo de
samba rpido, sendo a escrita em 2/4 mais corriqueira nesses casos (o caso selecionado, est por volta de 120
BPMs). A verso de 1961, contida no disco Homnimo, interpretada como um samba mdio, em
aproximadamente 90 BPM, no sendo propriamente um tempo de samba-cano lento, que tradicionalmente
escrito em 2/2, mas bem mais prximo, no entanto. Na realidade, no que tange a frmulas de compasso,
percebem-se costumes e convenes circunstanciais, pois na prtica o contedo sonoro no muda, apenas a
relao matemtica que o representa. Portanto, para nossa finalidade, ser privilegiada a escrita em 2/4 para os
sambas e suas variaes.
26
20
Embora Carinhoso (Pixinguinha / Joo de Barro) um clssico do choro-cano seja muito semelhante,
na primeira parte, ao estilo meldico de Johnny Alf. A segunda parte contudo, ilustra muito bem a referida
diferena.
30
Uma msica sua que foge a esta regra justamente um choro: Choratina,
estruturada em trs partes, com harmonia bem mais rebuscada que os tradicionais
(principalmente na 3 parte), mas com melodia bem ao estilo. Outra que tambm exceo
Seu Chopin desculpe, que baseada em motivos curtos, porm diferentes entre si. Quem
sou eu - uma de suas msicas mais bonitas - tambm traz uma melodia diferenciada, que
embora uniforme ritmicamente em tercina - segue de forma contnua, como
desenvolvimento do curto motivo inicial, interpolando-o eventualmente. Particularmente
interessante a quarta aumentada bem enfatizada, melodizando a palavra charada, no
acorde dominante da tnica (Quem sou eu..? Curiosa charada, que tem por conceito
voc...).
Esse tipo de efeito outra forte caracterstica meldica das composies de Alf: o
gosto por aproveitar as tenses dos acordes, assim como dissonncias no to comuns a
acordes dominantes, como nonas e quartas aumentadas.
Quem sou eu tambm uma de suas raras canes que mantm os movimentos
harmnicos baseados em uma tonalidade s.
Geralmente as pessoas indagam aos compositores o que vem primeiro: a letra ou a
msica? Alf sempre responde que no h uma regra, depende da inspirao, vai
saindo.... Mas e quanto melodia e a harmonia? Qual vem primeiro? Ele tambm fornece
a mesma resposta (comunicao pessoal), mas trata-se de uma pergunta intrigante, pois
existem msicas em que ele parece se guiar por experincias de progresses harmnicas, s
quais preenche com a melodia; em outras h a sensao clara de a melodia ter sido
harmonizada, de ele se guiar por um motivo meldico. Resumindo: algumas de suas
31
composies remetem a clara impresso de a melodia ter vindo antes, enquanto outras
parecem ter sido fruto de uma proposta harmnica a priori, onde se adequou uma melodia a
posteriori.
Um estudo mais aprofundado acerca de seu perfil compositor haveria de ser
realizado, para inferirmos suas reais intenes, independente de suas descompromissadas
declaraes. O que cabe aqui a observao de que existe uma inquietude em sua vertente
criadora sobre possibilidades harmnicas e meldicas, transparecendo a idia de estar
sempre a postos para experimentaes.
Interessante, contudo, que tal atitude no se manifesta no que diz respeito
diversidade de estilos rtmicos em sua obra, constituda essencialmente por compassos
binrios ou quaternrios, em ritmo de samba, samba-cano e baladas. H algumas raras
incurses por ritmos nordestinos, em composies cujas caractersticas harmnicas e
meldicas lembram os afro-sambas, como as verses em Ijex de Oxum e Olhai (esta
ltima com um toque pop e latino) presentes no disco Desbunde Total. Composies com
frmula de compasso composto inexistem, mesmo os ternrios so bem incomuns (Com
voz de plenitude, tambm contida em Desbunde Total, uma das raras), assim como
mudanas rtmicas no meio das canes (a no ser em circunstncias oferecidas pelo
arranjador envolvido na gravao). Eh mundo bom ta, a nica composio sua em
compasso de cinco tempos (5/4). H tambm a gravao, no disco Ns, de Outros povos,
msica em compasso de 7 tempos (7/8), porm de autoria de Milton Nascimento e Mrcio
Borges. Fora essas minoritrias situaes, suas aventuras no campo rtmico so, sem
dvida, mais modestas, restringindo-se mais ao mbito da performance, pois em seu estilo
interpretativo que as surpresas e inovaes se revelam.
Plenilnio (udio em anexo), uma composio sua de 1968, contida no LP (CD)
Ns de 1973, uma de suas msicas engavetadas. H pelo menos dez anos, nunca
tocada ao vivo. Ao ser deparada via partitura, contida no songbook: O melhor de Johnny Alf
(VITALE. 2004 ,pg. 56), revelou-se uma msica diferente, de harmonia e melodia difcil de
assimilar, muito intrigante, misteriosa, cheia de modulaes, com caractersticas modais -
sobretudo Frgio. So perceptveis nesta cano, influncias diferentes das de outras
composies, que a fazem soar como o jazz modal dos anos 60, particularmente com a
msica do saxofonista Wayne Shorter (estilo bem evidenciado na gravao original, que
32
tem uma introduo e inseres de sax soprano bem ao seu estilo, tocada por Vitor Assis
Brasil, com arranjo de Egberto Gismonti). Tambm relembra a vanguarda sincrtica de
Milton Nascimento e o teor psicodlico que abraava a MPB no fim dessa mesma dcada.
Enfim, ao ser indagado sobre o que o tinha inspirado nesta msica, se havia alguma outra
referncia intencional, como a havia composto, etc., obteve-se um ...fui fazendo... como
resposta (comunicao pessoal!)
importante salientar que nem todas as suas msicas contm necessria e
predominantemente, a fluncia meldica e harmnica de teor inesperado, diferenciado,
dissonante ou at mesmo complicado, o que demonstraria talvez um inconformismo, ou
um rompimento com estruturas tradicionais, num arroubo de vanguarda intencional e
racional. Pelo contrario, algumas de suas composies contm, ou aproveitam, frmulas
estruturais e harmnicas tpicas de sambas, ou sambas-cano tradicionais, como por
exemplo a j citada Quem sou eu, Mais um som e Pisou na bola21. Johnny insere
eventualmente uma ou outra variao, mas que no entanto no descaracterizam os
contornos de antecessores como Noel Rosa, Dorival Caymmi ou Ary Barroso. Tambm
no foge de cadncias harmnicas mais singelas - como a I7M Vim7 IIm7 V7 I
(comeo de O que amar) - apesar de constantemente inserir surpresas, como quem diz:
Esse caminho legal, mas vamos por esse outro lado aqui que tambm d!... , e a nos
fica a impresso de ouvi-lo emendar:: Viu, como foi legal tambm!?.
Seu interesse por progresses harmnicas, traduzido nos sinuosos caminhos de suas
harmonias e melodia - foi ilustrado por uma conversa antes de um show de tributo
Dolores Duran, ocasio em que haveria o revezamento com outros msicos e cantoras,
onde revelou: Eu gosto mesmo de acordes..., de harmonia..., se eu pudesse colocaria um
acorde para cada nota da melodia! (comunicao pessoal)
Mais adiante ser enfocada a performance de Johnny ao harmonizar (acompanhar),
que obviamente envolve seu perfil de harmonizao ao compor, .porm ao se apresentar ao
vivo, ele muitas vezes muda os acordes originais de suas canes, como por exemplo, em
vez de um IIm7b5 (cifrado na partitura), ele aplica um IIm7 (com 5 justa), ou um
V7(9+,11+); ou ainda em vez de uma tnica menor, ele pe um 7M. Devido a sua grande
21
As duas ltimas esto contidas no CD Mais um som (a faixa-ttulo, assim como Quem sou eu, constam
tambm no songbook: O melhor de Johnny Alf)
33
facilidade em vincular melodia e harmonia, ele muda o teor de sua interpretao harmnica,
assim como brinca com modulaes, ou as usa de acordo com a condio de sua voz. Eu e
a brisa e Iluso toa, por exemplo so comumente transpostas meio ou um tom abaixo,
quando ele est meio rouco e cansado.
Introdues
Iluso toa contm um outro elemento digno de nota, que reflete muito bem sua
habilidade em transitar entre a harmonia e a melodia: a introduo.
Na maioria das vezes e principalmente antes de baladas, Johnny insere uma
introduo apenas com piano e voz, que pode ter sido composta anteriormente para essa
finalidade, como a de Iluso toa22, Quem sou eu23 e O que Amar, - todas inclusive com
letra. Eventualmente a faz com banda, quando h uma previamente escrita ou arranjada,
como Plexus (introduo instrumental para Rapaz de bem). Muitas vezes ele simplesmente
as inventa, cantarolando uma melodia (sem letra, tipo tchu r r r..., l l r l...
mesmo!) e conectando a uma harmonia de improviso, brincando com modulaes, at
engrenar na msica, fazendo com que a banda entenda e o siga, sem ter nada previamente
ensaiado ou estipulado.
Essas introdues, compostas ou de improviso, possuem riqueza harmnica e
originalidade dignas de um estudo mais aprofundado, como por exemplo a de Quem sou eu,
que desenvolvida em tonalidade maior, situada no quinto grau da que est a msica.
Alguns aspectos sobre a de Iluso toa sero discorridos, por esta ser considerada, alm
de exemplar, genial e intrigante.
Esta introduo tocada recitativamente em funo da letra, com tempo bem livre.
A ligao com a tonalidade original da msica ( R bemol maior), acontece apenas nos dois
primeiros acordes, que constituem uma II V7. Sucedem-se vrias cadncias que no
resolvem e emendam uma na outra, numa seqncia harmnica atpica e num movimento
22
Consta no songbook Bossa Nova Vol. I V (Rio de Janeiro: Lumiar Editora)
23
Consta no songbook O melhor de Johnny Alf (VITALE 2004)
34
Exemplo 6: Partitura de E A?
36
uma cano estilo bossa lenta, estruturada em trs sees de oito compassos,
como sendo A A B. Comea com a cadncia IIm7 V7 I7M, harmonizando o motivo
meldico (tema), cuja frase rtmica ser constante ao longo de toda a msica, bem dentro de
seu estilo. No terceiro compasso j modula com uma outra IIm7 V7 , desta vez da
VIIb7M, resolvendo, e utilizando a mesma frase rtmica, como se fosse uma resposta
primeira. Nos prximos quatro compassos segue-se uma seqncia de II V7 no
desenvolvimento do tema, que no resolvem, sendo que as duas primeiras formam uma
cadncia de engano que antecipam o que vir na segunda parte da prxima seqncia de
oito compassos (segundo A). Nessa parte, a frase reapresentada em outro tom, e
respondida em outra relao de modulao (desta vez IIIb7M). Nos quatro compassos
seguintes deste segundo A, segue-se uma seqncia invertida de II V7, pois a que
sucede a primeira se encontra um tom acima, caracterizando um movimento contrrio de
preparao. A melodia neste trecho tem a mesma frase rtmica dos quatro compassos finais
do primeiro A, conferindo unidade e equilbrio. O B (oito compassos finais) constitui um
ponto culminante da cano. em tonalidade maior e est meio tom acima da do incio da
cano, mas, pelo menos, segue com cadncias que se enquadram nesta e a mantm durante
toda essa parte, inclusive resolvendo na tnica no final.
Para este trabalho, esta msica considerada exemplar por conter vrias
caractersticas descritas de Alf, tais como abundncia de II V7, modulaes constantes,
melodia baseada em frases rtmicas curtas, que se adaptam s surpresas harmnicas.
Particularmente, porm, ela traz elementos interessantes: as primeiras partes (A A)
parecem inquietas e a procurar por alguma coisa, da as constantes e breves modulaes,
que vo se sucedendo at culminarem no B, onde a inquietude e a tenso gerada por tanta
procura harmnica parece se resolver. Intrigante perceber como a msica evoluiu
naturalmente para uma tonalidade meio tom acima da que iniciou, sendo que s se percebe
a distncia, ao se reiniciar o tema. curioso se perguntar qual armadura de clave usar ao
escrev-la (acidentes), e como fazer a anlise harmnica: qual tonalidade adotar? O
interessante, contudo, que soa natural e lgico habilidade caracterstica de Alf.
Especialmente a seqncia de II V7 ao contrrio, que prepara o B, diferente, genial e
revela uma sensibilidade que poucos artistas detm.
37
que poderia at ser desconsiderado, no fosse o fato de Johnny sempre terminar a msica
dessa forma e inclusive utilizar os quatro compassos finais de B como introduo24. Isto
talvez demonstre uma inteno sua de contrastar de forma mais acintosa as duas
tonalidades, j que a distncia amenizada pela forma fluente com que o tema se
desenvolve.
O mais interessante, e que justifica a escolha dessas duas composies a serem
analisadas, entre tantas outras que igualmente ilustrariam e enriqueceriam este trabalho, a
inversa semelhana entre elas: enquanto Cu de estrelas caminha para um acorde maior
meio tom abaixo da tonalidade, E a o faz para outro, meio tom acima. Em Cu de estrelas,
essa tonalidade contrastante se d de forma mais repentina, nos momentos finais da cano,
enquanto que em E a, ela se encontra mais definida, ocupando toda a ltima parte. Em
ambas se percebe a habilidade de Alf em lidar com melodias e harmonias, evidenciada pela
fluncia como nos conduz atravs de caminhos harmnicos inesperados.
24
Cu de estrelas foi gravada da maneira mencionada, no CD Mais um som, mencionado anteriormente
40
conversa, praticamente induzindo a resposta. Isso piora quando tento abord-lo com a
prerrogativa de estar fazendo uma entrevista para um trabalho, gravando ou anotando suas
respostas, o que me faz retroceder e seguir com a estratgia informal, ou seja, pela
conversa. Certa vez, em um aeroporto, esperando na fila do Check in, eu estava quieto e fui
surpreendido por uma indagao sua a respeito de meu trabalho: Voc ainda est fazendo
aquele trabalho?, ele perguntou, e eu, um tanto surpreso com o interesse, respondi que
sim, que talvez precisasse de alguns toques, e que poderia telefon-lo vez ou outra. Na
seqncia da conversa, expliquei-lhe em que etapa estava e aproveitando o ensejo, ao
indag-lo sobre um ou dois assuntos, deparei com sua tradicional retrada, que me fizeram
mudar o rumo da conversa.
Uma das perguntas tinha sido se ele cantava mais standards em seu incio de
carreira, nas boites, e se havia algum tipo de tendncia nesse sentido devido invaso
jazzista. Respondeu-me que no, que tambm cantava muito msica brasileira, que havia
muitos compositores brasileiros que ele gostava, mas que nem lembrava quais (citou apenas
Caymmi, Ari Barroso e confirmou Custdio Mesquita aps indagao minha), dando
claramente a entender que no estava preocupado com isso, apenas em tocar o que estava
acontecendo na poca por uma questo de demanda profissional (o msico ter que se
atualizar para agradar e suprir as expectativas do pblico) e sobretudo, aquilo que lhe
incitava prazer, seja brasileiro ou americano. Quando comentei sobre a preferncia de Dick
Farney, no incio da carreira, de cantar predominante em ingls, citando sua opinio em
relao msica brasileira (fatos descritos anteriormente), Johnny se surpreendeu,
demonstrando no compartilhar a mesma opinio e, ainda por cima, elogiou bastante a
formao instrumental regional, revelando a ausncia de qualquer tipo de preconceito. A
seguir mostrou-se incomodado com a necessidade de dar nome aos bois, aquietando-se.
Sinto constantemente que o status de entrevista, validade das informaes, rtulos,
mapeamentos, datas, intenes, porqus, etc e etc... o incomodam.
Muitos atribuem esse seu jeito de ser devido timidez, mas ocorre que em certos
momentos em que flui uma conversa interativa, ele se solta e revela fatos
interessantssimos, estimulados pela sua empolgao e envolvimento com o assunto. A
informalidade constitui a melhor forma de abord-lo, pois Johnny gosta mesmo de
41
compartilhar msica, e no defini-la. Esse fato talvez seja a chave para se entender o que e
como se passou na poca, e como sua personalidade artstica se formou.
Na verdade ele constantemente menciona que no estava comprometido com
alguma tendncia de forma intencional, simplesmente se envolvia com as msicas que
gostava. Ia tocando, e as coisas iam acontecendo. Quando aparecia alguma coisa
interessante, que o chamava ateno, assim como de seus contemporneos, eles iam
atrs...., sem pensar muito, apenas se envolviam porque gostavam e se sensibilizavam com
o teor das novidades . Acontece que era uma poca frtil em termos de informaes
diversificadas e sobretudo a msica que vinha dos EUA valorizava muito a instrumentao,
os msicos, a harmonia, o improviso, enfim, o lado instrumental, onde novas fronteiras se
revelariam, assim como novas aventuras. Isso seria traduzido mais cedo ou mais tarde no
Brasil, e Johnny Alf foi um dos vetores dessa traduo
A grande influncia exercida pela orquestra de Stan Kenton na sua gerao, pode ser
uma perfeita ilustrao dos anseios dos msicos de ento. A orquestra de Kenton se
enquadra na chamada Progressive Big Band, por inserir em seu repertrio estilos diversos,
e no apenas oriundos do swing. Cabia tambm no caldeiro de Kenton, salsa, mambo,
beguine, valsa, etc. e trazia embutido uma mensagem de abrir a cabea e partir para novas
exploraes. Aqueles que tambm se seduziam pelo lado instrumental e no s pelo lado
potico das canes (letras), percebiam ali um universo novo, encorajador, universal, que
no assumia por ser inovador, uma postura iconoclstica e hostil a qualquer tipo de
tradio, pelo contrrio, valorizava movimentos antecedentes, sem preconceitos e
rompimentos, os reavaliando e mesmo os expandindo.
A bossa nova carrega esse sentido de amealhar, trazendo sua essncia
predominantemente o como tocar, prevalecendo sobre o o que tocar. Como diria Joo
Gilberto: bossa nova qualquer coisa tocada com bossa, ou ainda, mais especificamente:
bossa nova uma maneira de se tocar o samba. Desta forma a bossa nova viria tambm
incorporar, alm do jazz, mesmo que no explicitamente: Noel Rosa, Pixinguinha, Ari
Barroso, Assis Valente, Dorival Caymmi e vrios outros, .
Johnny Alf simplesmente personifica a antecipao dessa atitude, tanto no nutrindo
qualquer tipo de preconceito, como tambm se interessando por vrias e variadas
manifestaes musicais. Surpreende ao elogiar msicas ou msicos um tanto distantes de
42
sua realidade, como o conjunto de Pop/Rock nacional Skank. Sempre me presenteou com
gravaes em fita K-7, dos mais diversos gneros: desde adaptao para violo de obras de
Stravinsky, passando por msica erudita barroca, contempornea, gravaes originais de
Garoto, discos antigos e raros de jazz nas mais variadas vertentes (incluindo Kenton), at
cantoras de Funk dos anos 70 (como Dee Dee Bridgewater). Infelizmente o formato K-7 de
gravao e reproduo, est a tempos obsoleto e ainda por cima seu sistema de gravao era
bem simples, o que fez com que muitas dessas preciosidades se perdessem.
Quando morava na Moca, sua casa continha pilhas de discos de vinil e de CDs,
dos mais variados gneros. Lembro de ter me surpreendido ao encontrar a trilha sonora do
filme Rei leo, e tambm diversos discos de conjuntos de Rock, como Animals, Bread entre
outros. Infelizmente, por Johnny Alf ser um homem humilde, de estilo de vida bem simples
e recluso, muito dessa coleo se perdeu ou estragou (incluindo vrias partituras), pois, sem
condies de guard-la adequadamente, muita coisa ficava desorganizada e ao relento,
sofrendo as mazelas causadas pela chuva e vento.
Esse seu jeito de ser, pode nos muito elucidar sobre o porqu dele no ter
participado, ou mesmo vinculado turma da bossa nova, quando esta se revelou tanto no
Brasil, como para o mundo. Desde essa poca, Johnny trabalha e mora em So Paulo e at
hoje reverenciado como um guru dos expoentes desse estilo, mas nunca colheu os
louros de fato.
H um trecho de uma entrevista concedida a Nascimento, que corrobora com as
afirmaes deste episdio.
(...)
Alf Ento isso ajudou muito ao Tom, ele fazer essa amizade porque o Aloisio
pde promover mais ele e o Joo Gilberto, em termos...de estrangeiro.
Nasc. - Certo. Ento ele acabou sendo o mais...o que ficou, n? Assim, l fora
como uma referncia...
Alf: - Exato! O Chico me contou isso agora, h pouco tempo, acabou de contar.
Porque eu j tinha um certo...coisa e o Ronaldo [?]
Nasc.: - . Enquanto pianista, assim, eu acho que esse seu destaque realmente
poderia oferecer logo de cara um...
(...)
Alf: - Voc v que a bossa nova, falando certo, teve muito egocentrismo, sabe
porque? Por parte [?]. A sorte foi que houve esse prestgio l fora, porque se dependesse da
unio.... Eu nunca fui dado a grupos, ento eu tava aqui em So Paulo, quando eles foram
pra l eu tava aqui. (NASCIMENTO, 2001, pg 180),
A harmonizao
No se faz necessrio para este trabalho, uma especificao detalhada das aberturas
e voicings25, mais utilizadas por Johnny, at por que sua postura nesse sentido no difere
substancialmente da dos pianistas de jazz, portanto, apenas ser definido a seguir alguns
parmetros bsicos sobre esse seu perfil.
Johnny predominantemente um acompanhador por excelncia, tanto de si prprio
cantando (principalmente), como de outros cantores e solistas. Distribui e orienta os
acordes nas duas mos, sendo a esquerda geralmente responsvel pela tnica e tera,
tnica e stima, tnica e quinta e eventualmente tnica e quarta (para acordes sus 4).
Enfatiza a tnica quando no h um contra-baixo, mas tambm no a dispensa totalmente
quando da presena deste. A mo direita completa o acorde a partir da abertura adotada na
mo esquerda, com a tera e/ou stima (eventualmente sexta) necessrias para se definir a
ttrade, adicionando tambm (e bastante!) tenses. Obviamente que h aberturas diferentes
que variam de acordo com o efeito desejado e com o momento, mas esse critrio de uma
certa forma bsico para pianistas, predomina.
Em momentos onde desenvolve melodia na mo direita (solo) ou quando uma
mo est arrumando as partituras na estante (Johnny as utiliza principalmente para se
lembrar das letras) - a outra realiza voicings resumindo o acorde, procurando manter a tera
e a stima (ou sexta) e adicionando alguma tenso ao invs da quinta e tnica.
Estruturalmente este procedimento comum e at considerado bsico aos pianistas,
principalmente de jazz e msica popular, e no constitui inovao. Porm, a maneira como
ele dispe os acordes ao longo da msica, assim como suas escolhas, que fazem a
diferena..
Um fato importante a assinalar sua concepo harmnica bem vertical de
acompanhamento. Johnny no sugere o acorde atravs de fragmentos ou pequenos motivos
meldicos, tampouco realiza melodias secundrias principal, com intuito contrapontstico,
representando ou sugerindo o movimento harmnico a partir de voz, ou vozes. Eventuais
inseres meldicas possuem um carter de preenchimento momentneo (fill), a no ser em
certos arranjos onde h uma segunda melodia previamente composta. Organiza seu discurso
harmnico em blocos, representados em maior ou menor teor de dissonncia ou
25
termo que ser utilizado constantemente, para se referir ao recurso de sintetizar ou resumir - o acorde com
a mo esquerda, enquanto a direita desenvolve a melodia
46
O ritmo
Walter Garcia, em seu livro Bim bom a contradio sem conflitos de Joo
Gilberto (1999), fornece um amplo estudo acerca do perodo antecedente bossa nova, na
tentativa de elucidar uma linha evolutiva que culminou na famosa batida e estilo do
intrprete, que, dentre outros atributos, seriam determinantes a essa msica. Traa um
panorama sobre os artistas, gravaes, arranjos e gneros musicais embrionrios a esse
estilo, e formadores da concepo de Gilberto, no faltando enfoques sobre variadas
manifestaes de sambas-cano, assim como as influncias exercidas por Johnny Alf,
Donato e o jazz.
Garcia utiliza trs termos para se referir a trs variantes essenciais de posturas
interpretativas rtmicas: regularidade, irregularidade e no-regularidade, que de fato
sintetizam toda a problemtica presente nessa questo, junto msica brasileira. Apesar
deste trabalho considerar que outros termos (como por exemplo: constante, inconstante e
com variaes), poderiam ser mais apropriados ao propsito (afinal de contas irregular e
no-regular so termos um tanto equivalentes), sero aqui adotados os termos definidos por
Garcia, para que se mantenha uniformidade na abordagem deste assunto, alm de valorizar
e preservar o apoio de seu rico trabalho
47
26
O walking bass citado anteriormente. Vale lembrar que ao longo da evoluo jazzstica, principalmente a
partir dos anos 60, o contra-baixo, assim como a bateria, passaria a abandonar gradativamente a postura linear
de meros acompanhantes - portanto regular em suas performances, interagindo mais com a concepo
irregular, assumida pela harmonizao e pelos solistas. Essa atitude, que pode ser exemplificada por trios
como os de Keith Jarret, ou de Bill Evans, relega o estilo a uma caracterizao rtmica menos ostensiva,
redundante e clssica do gnero, deixando-o mais sugerido do que definido de fato.
48
27
Usaremos bastante este termo, por ser muito corrente na linguagem musical popular, para nos referirmos
forma de conduo rtmica, adotada por um ou mais instrumentos
49
por diante. Tambm fruto das manhas obtidas pelo recurso de cantar e se harmonizar,
habilidade que oferece liberdade e propicia encobrir certos vacilos recorrentes.
Um dado curioso que Johnny procura intencionalmente no definir uma figura
rtmica de acompanhamento, ao contrrio, prefere deixar espaos e a performance
transparecer bem a pontuao da mo esquerda dos pianistas de jazz. Parece fugir de um
dos elementos que mais conferem identidade ao samba e bossa nova: a existncia no
acompanhamento, de determinadas clulas rtmicas que envolvem um ou dois compassos e
que se sucedem, pautando uma interpretao de cunho no regular, como a do tamborim.
Sendo assim, no h em seu acompanhamento a funo de orientao - ou mantenedora -
do ritmo. Caracteriza-se mais como reao aos estmulos gerados por este, que orientado
essencialmente pelo contra-baixo e bateria (seo rtmica). Suas iniciativas so mais em
funo do canto e, como j dito, do dilogo estabelecido com este. Prefere mais coexistir
com o ritmo e sugeri-lo, do que propriamente fundament-lo.
Existem, no entanto, em certas situaes, procedimentos mais constantes, simples e
que redundam at, como por exemplo: ao sustentar um acorde por todo o compasso, realiza
o ataque deslocado (atrasado) em uma semicolcheia ou uma colcheia, em relao ao
primeiro tempo (cabea do compasso). Este procedimento utilizado em baladas bem
lentas e em sambas rpidos. Particularmente em canes de tempo lento (samba-cano,
bossa lenta, baladas), ele no inventa muito ritmicamente: executa um acorde por vez, de
forma bem tranqila e simples, mas com muita categoria nas aberturas e sonoridade dos
mesmos.
muito delicado, diga-se de passagem, o papel de outro harmonizador junto com
Alf. preciso muito cuidado para no sujar suas idias28.
Percebe-se ento que sua harmonizao essencialmente norteada pela concepo
jazzista americana (literalmente norteada!), que incorpora basicamente os mesmos
elementos. No livro citado de Garcia h a transcrio de uma entrevista concedida por Alf
em 1968, que define bem sua concepo:
28
Uma outra meno pessoal, relativa a essa situao: Sabendo disso na prtica, eu certa vez resolvi me guiar
pela postura no regular citada acima, a partir de uma figura rtmica bem familiar bossa nova, assim eu
poderia compensar sua atitude, no tentando fazer igual, no intuito de no entrar em choque. Foi em uma
passagem de som, e quando a msica acabou ele disse bem irnico: Agora vamos tocar um Ax, !?. Foi o
suficiente!
51
Ser averiguado mais adiante, que o aspecto rtmico que caracteriza a bossa nova
essencialmente a somatria da flexibilidade introduzida por Alf, com as variaes no
regulares em cima de uma figura rtmica de um ou dois compassos - caracterizando uma
base - evidenciadas por Donato. Essa entrevista, apesar de fornecer elementos
extremamente consistentes quanto a Alf, sua concepo e sua influncia, deixa transparecer
que a bossa nova teria um estilo rtmico fundamentalmente sincopado (o que verdade),
mas irregular, o que no se pode concordar. Tal atributo seria pertinente especificamente
ao samba-jazz realizado pelos conjuntos instrumentais a partir da dcada de 60, que
utilizavam o repertrio da bossa nova, mas o executavam a partir da postura jazzstica, com
muitos solos e at clichs de blues (como na gravao de Chega de saudade pelo conjunto
de Srgio Mendes: Bossa Rio), e principalmente, aplicando a concepo irregular quanto
ao ritmo - de samba, no entanto.
Vale afirmar ento, que o resultado da performance de Johnny Alf pode ser mais
propriamente enquadrado como samba-jazz, pois o que ele faz envolve justamente os
atributos descritos acima. A nica e fundamental diferena, no entanto, que no se trata de
uma arte essencialmente instrumental, e sim da manifestao de um cantor e compositor
acima de tudo, mas que d muita importncia e vazo ao teor instrumental.
Os CDs Cult Alf e Eu & a Bossa, gravados ao vivo (os nicos) e dois de seus
ltimos (o primeiro foi lanado em 1998, e o segundo em 99), resultaram de uma gravao
realizada em 1996, para a produo de um vdeo pela fundao Rockefeller, em duas noites
52
no Bar Vincius, em Ipanema. Revelam um clima bem jazzstico, de jam-session (ou bossa-
session, como descrito na contra-capa de Cult Alf), exemplificando bem o afirmado no
pargrafo anterior.
Na contra-capa interna de Cult Alf, h o seguinte depoimento de Alf, que revela o
comprometimento de sua msica com o esprito do jazz e que traduz o resultado de sua
performance:
Esse dois CDs fazem parte do mesmo show, portanto trazem a mesma formao
instrumental, composta pelo trio (piano, baixo e bateria), mais um solista - no caso Idriss
Boudrioua no sax alto. Em msicas de tempo rpido (sambas), h o procedimento clssico
de grupos de jazz, bem constante nas apresentaes de Alf: aps o solo principal h o solo
de contra-baixo e um revezamento entre um solo de bateria e o solo de piano, dividindo a
estrutura da msica (chorus), de forma simtrica, geralmente em grupos de oito compassos.
Tal procedimento encontrado nas msicas: Fim de semana em Eldorado, Cu e mar e
Desafinado, em Cult Alf; e Tristeza de ns dois em Eu & a Bossa (udios em anexo)
Rapaz de bem, contida no Eu & a Bossa, uma das poucas registradas que contm
solo de Johnny, que geralmente sola pouco, o fazendo apenas em situaes de shows ao
vivo em que no h condies de haver um solista (verba curta!), cuja presena sempre de
sua preferncia.
Ser aproveitado desta gravao, o mesmo trecho utilizado anteriormente como
exemplo de sua interpretao vocal, porm com a transcrio rtmica de seu
acompanhamento, para ilustrar o dilogo rtmico existente entre seu canto e sua
harmonizao.
No pentagrama superior esta sua interpretao vocal, e no inferior a transcrio da
diviso rtmica de sua harmonizao.
53
ANEXOS Captulo 1
56
57
58
59
Estas tabelas determinam a denominao adotada para se definir a distncia entre acordes
e/ou tonalidades, em cima da qual se atribui a qualidade (Maior, Menor etc.)
I Primeiro
I Primeiro grau
grau
II Segundo
II Segundo grau
grau IIIb Terceiro
grau
III Terceiro bemol
grau IV Quarto
grau
IV Quarto V Quinto
grau grau
V Quinto grau VIb Sexto grau
bemol
VIIb Stimo
VI Sexto grau grau
bemol
VII Stimo grau
Cromtico:
2 - JOO DONATO
aviao, pois sua irm, para seguir essa outra forte tradio familiar, tornou-se aeromoa. O
prprio Donato teria seguido a mesma carreira (e vontade) do pai, se no fosse constatado
que ele era daltnico (aos quinze anos!), ao fazer o exame de vista da Aeronutica.
Um dia apareceu no Lafaiete o conjunto vocal Namorados da lua. Depois do show
Donato foi ao camarim, onde comeou sua amizade com seus integrantes e tambm seu
gosto pelos conjuntos vocais, como cita em entrevista a Chediak:
Comecei a gostar dos conjuntos vocais. Gostava de todos eles: dos Namorados da
Lua, Vocalistas Tropicais, Os Cariocas, Os Garotos da Lua, Os Anjos do Inferno. Gostava
do vocal em harmonia, de quatro ou cinco vozes cantando juntas em diferentes alturas.
Bonito aquilo! (CHEDIAK, 1999, pg. 12).
Donato: - Muito, conheci muito. Quando trabalhei no Copacabana Palace, o Dick tambm
estava l com o quinteto dele. No primeiro dia que conversamos, ele foi logo com a minha
cara: J vi que voc dos meus. Vamos l em casa que eu quero lhe mostrar uns discos..
Dick gostava muito da msica americana e foi muito influenciado por ela, a comear pelo
nome que adotou. E recebia muitos discos dos estados Unidos, onde ele j tinha morado.
Naquela poca, no era muito fcil achar disco americano no Brasil. Quer dizer, discos
daquele pessoal que fazia sucesso era fcil achar, mas discos de jazz no era no. E Dick
Farney me levava para a casa dele, em Santa Tereza, e a gente ficava ouvindo discos de
62
jazz. Eu gostava das harmonias americanas, tanto que a minha primeira gravao como
intrprete foi tocando no acordeon Invitation, que uma msica muito complicada at hoje.
Enfim, estou contando tudo isso porque queria falar das influncias que recebia de Dick
Farney e Lcio Alves. (IBID, pg 14):
. Mais adiante na entrevista ele aborda uma outra influncia, exercida pelo
cavaquinsta do conjunto de Altamiro Carrilho - um msico pouco conhecido, chamado
Dulio Cossenza -, quando, por volta dos 17 anos, tocou acordeon na Rdio Guanabara, no
programa Manh na roa, apresentado por Z do Norte:
O Dick Farney, que cantava no Copacabana Palace, levava a gente para casa para
ouvir os discos dele. S ele tinha aqueles discos. O Dick sempre foi americanizado, a partir
do nome dele. (...) Lembro-me da primeira vez que ouvi na casa dele, pela primeira vez, um
disco da orquestra do Stan Kenton, fiquei doido. Fui para casa e no conseguia dormir. De
manh, liguei para a casa do Dick: No consegui dormir por causa daquele disco. E o
Dick: Ento vem pra c. (CHEDIAK, 1990, vol. III, pg. 20)
Este um disco a se ouvir para crer. No novo arranjo de Donato, os baixos do seu
acordeo fraturavam o ritmo como uma metralhadora de sncopes e produziam uma batida
que antecipava, quase sem tirar nem pr, a do violo de Joo Gilberto, cinco anos antes de
Chega de Saudade. Era to moderno que, na poca, ningum entendeu tanto que os
Namorados ficaram por ali mesmo. (CASTRO, 1990. pg 58)
O outro lado desse disco continha Trs Aves Marias (Hanibal Cruz).
O grupo ainda gravou neste mesmo ano, ainda na Snter: Palpite infeliz (Noel Rosa)
/ Pagode em Xerem (Sebastio Gomes e Alcebdes Barcelos), e, em 54: Voc sorriu
(Valdemar Gomes / Jos Rosa) / No sou bobo (Nanai, Ari Monteiro e L. Machado).
Tambm em 53, formou seu prprio grupo: Donato e seu conjunto, gravando com
este, dois discos instrumentais (em 78 r.p.m.), um com: Invitation (Bronislau Kaper) e
Tenderly (J. Lawrence / W. Gross) - sendo esta a gravao referida por Donato no trecho de
entrevista citado anteriormente -, e outro com: J chegou a hora (Rubens Campos /
Henrico) e You Belong to Me (Pee Wee King / Stewart/Price).
Em 1954, formou o Trio Donato, com o qual lanou um 78 rpm contendo as
canes Se acaso voc chegasse (Lupicnio Rodrigues / Felisberto Martins) e H muito
tempo atrs (J. Kern / I. Gershwin).
64
Ainda em relao s suas influncias, quando indagado sobre quais teriam sido, por
Chediak, revelou em sua resposta uma enorme semelhana com as de Johnny Alf,
confirmando parte do que norteia os conceitos deste trabalho:
Donato: Os msicos de jazz. O primeiro disco que comprei foi um disco de jazz.
Gerry Mulligan, Stan Kenton, as grandes orquestras americanas, como a do Glenn Miller, a
do Tommy Dorsey, a Ella Fitzgerald, a Sarah Vaughan, uma poro. (...). (CHEDIAK,
1990, vol. III, pg. 18)
(...). As minhas musicas no fizeram muito sucesso porque no tinham letras. Nem
pensava em letra. S fui pensar nisso depois de 1972, quando voltei para o Brasil e o pessoal
dizia que minhas msicas deviam ter letras. Eu no achava letra uma coisa importante.
Alis, no acho at agora. Letra s mais importante porque faz a msica vender mais e d
mais dinheiro. Msica, pra mim melodia, harmonia e ritmo. Letra no msica. Quando
voc vai estudar msica, ningum fala em letra. Letra negcio de comrcio, de fbrica de
disco para vender mais. Voc v: a msica clssica, tirando a pera, no tem letra.
(CHEDIAK, 1990, pg 21)
Em 1961 Donato estava casado com a atriz americana Patrcia Del Sasser (na poca
era garonete), que havia engravidado nos Estados Unidos, enquanto namoravam. Ela
estava cansada dos E.U.A., com vontade de viver em outro pas. Donato sugeriu o Brasil e
ento vieram para c. Contudo no demorou muito para ela perceber que aqui era pior que a
Amrica, pois era uma poca em que faltava energia eltrica, havia fila para po, carne,
manteiga, etc. e, ainda por cima, eles estavam com um recm nascido! Alguns meses depois
voltaram para os Estados Unidos.
Nesse curto tempo que Donato passou no Brasil, que esses dois discos foram
gravados. Era para ser gravado apenas um, mas, segundo Donato: Eu, Tio Neto e Milton
Banana entramos no estdio e gravamos to rpido que o pessoal da gravadora decidiu: J
que vocs gravam to rpido, vamos gravar mais um disco. (CHEDIAK, 1999. pg. 20)
O CD de relanamento de A Bossa muito moderna..., contm em sua contra capa,
outro depoimento de Donato relacionado a este acontecimento:
(...).Dando continuidade quele primeiro disco, Muito vontade, este outro foi
chamado de A Bossa Muito Moderna de Joo Donato e Seu Trio. Quando o pessoal da
gravadora viu que o primeiro disco foi gravado muito rapidamente no terceiro dia estava
terminado -, eles falaram: grava mais um, j que voc vai viajar para os Estados Unidos e
no se sabe quando volta. A gente gravou e o disco ficou arquivado para eles lanarem na
seqncia, um ano depois.
Seu trio era composto por Milton Banana na bateria, Tio Neto no Contra-baixo e
Amaury Rodrigues na percusso. Donato havia acabado de fazer uma temporada na Europa
acompanhando Joo Gilberto, junto com Neto e Banana, portanto, a base do trio estava bem
entrosada. Esses depoimentos demonstram a espontaneidade contida no resultado, fruto de
uma concepo j bem amadurecida e dominada, o que comprova a idia desses dois
registros constiturem uma unidade. Mais ainda, revelam e ilustram muito bem a dimenso
e essncia da personalidade musical de Donato, assim como sua capacidade como
compositor e instrumentista. Da o motivo destes dois registros terem sido escolhidos,
dentre vrios outros, para esta pesquisa
Um fato tambm interessante, merecedor de nota, que vrias das msicas gravadas
foram compostas no estdio, durante a gravao.
69
Por essa poca outra grande semelhana com Johnny Alf se faz notar: a ausncia
dos dois no estouro da bossa nova, que se deu de fato, no ano de 1959, com a gravao de
Chega de Saudade com Joo Gilberto. Essa gravao considerada (inclusive por eles
prprios) como um marco para a definio deste estilo. Foi a conjuminncia de vrios
elementos musicais embrionrios, que se encontravam perambulando, principalmente
durante toda a dcada de 50, mas que at ento no contavam com uma manifestao que
os conferisse unidade e singularidade. Da gravao de Chega de saudade, at o concerto no
Carnegie Hall, em Nova Yorque, em 1962 - quando a bossa nova. se revelou para o mundo
-, Johnny Alf estava em So Paulo e Joo Donato estava nos Estados Unidos, ambos
margem dos acontecimentos. Fato irnico at, pois foram dois dos maiores introdutores e
articuladores dos elementos embrionrios citados acima.
Outro fato interessante envolvendo a bossa nova, se encontra na contra-capa do CD
de relanamento do LP Muito vontade, em um depoimento do prprio Donato:
faziam se adaptar bem a qualquer realidade e a sabiamente (ou ocasionalmente) achar seu
espao. Um resultado bem exemplar desses seus atributos o disco A Bad Donato, (que
ser enfocado mais adiante), que contm experincias psicodlicas, misturando funk,
rock, jazz..., em busca de identidade.
Essa sua personalidade camalenica, descompromissada, malevel, easy going e
desapegada, que se notava desde sua juventude - ao manipular muito bem sua freqncia
nos dois fan clubs rivais, passando pelas diversas atividades e inmeras adaptaes, tanto
aqui, como nos EUA -, mais uma vez se manifestava, desta vez de forma bem sucedida
tambm em termos comerciais. Ele prprio, a partir da maior aceitao e divulgao de
suas msicas, comeou a revelar sua vertente de cantor, podendo, mesmo que
modestamente, se filiar ao jargo da MPB.
Essa nova vertente se revela a partir do disco Quem quem, e do seguinte: Lugar
comum. Suas parcerias a partir de ento envolveram os maiores e mais variados
representantes dessa msica: dos j citados Gilberto Gil, Caetano Veloso, Martinho da Vila
(e seu irmo Lysias Enio), a Chico Buarque (Cad voc), Arnaldo Antunes (Clorofila do
sol planta), Cazuza (Doralinda), Moraes Moreira (Marlia), Abel Silva (Brisa do mar),
Eumir Deodato e Marcos Valle (No tem nada no), Paulo Csar Pinheiro (Chorou,
chorou), entre outros.
Suas msicas letradas, passaram a ser interpretadas e gravadas por vrios cantores e
cantoras, com vrios sucesso de vendas. A lista inclui cantoras como Gal Costa, Nana
Caymmi, ngela R R, Adriana Calcanhoto e Lisa Ono, .alm de seus parceiros de letra,
Gilberto Gil, Caetano Veloso, Martinho da Vila, entre outros.
Suas composies demonstram seu ecletismo, pois compe em vrias direes e
sentidos. Com simplicidade, leveza, muito swing, fluncia e objetividade, sua produo
teve bastante espao nessa nova gerao de artistas.
Trabalhou tambm como acompanhante, arranjador e diretor musical de Cantores
como Gal Costa (Show disco Cantar, 1974), e Fagner (disco Beleza, 1979).
Sua ecltica carreira pode ser subdividida em trs fases distintas: a inicial seria a da
pr-bossa nova, dos conjuntos vocais, de seus encontros com Dick Farney, Johnny Alf,
Joo Gilberto e de suas atividades errantes e diversas, antes de sua partida para os Estados
Unidos. A segunda seria justamente a que compreende o perodo em que passou nos EUA e
72
toda sua experincia com os msicos e a msica Latina, a qual serviu como aditivo ao seu
intenso suingue. A terceira inicia-se aps sua volta dos EUA, caracterizada pelo seu vnculo
MPB. Muito embora tenha abraado a cano nessa fase de sua carreira, nunca abdicou
de sua vertente instrumental, como arranjador, intrprete e improvisador em seus prprios
trabalhos, como no disco Leiladas, Caf com po e S dano samba, este ltimo
interpretando apenas msicas de Tom Jobim.
Os dois discos escolhidos para serem abordados neste trabalho, embora
cronologicamente estejam inseridos na segunda fase, foram gravados em seu incio e
funcionam como registros incubados e tardios do que se passou na primeira, a qual serviu
para moldar seu perfil artstico. So registros muito interessantes por conterem todos os
elementos musicais formadores da bossa nova (na apresentao contida no songbook de
Joo Donato, so citados como clssicos instrumentais do gnero, como o faz Trik de
Souza29), embora estejam muito mais afinados com o samba-jazz - inclusive segundo o
depoimento citado acima, do prprio Donato, contido na Contra-capa de um dos CDs.
Na realidade, esses discos no contm a sutileza e leveza da bossa nova, nem
tampouco a sonoridade aberta30 do samba-jazz, em que todos os msicos participam como
improvisadores. A seo rtmica se comporta de forma bem contida no que diz respeito a
variaes e virtuosismos, funcionando realmente como conduo, de forma constante,
interpretao de Donato, que por sua vez contm improvisos pouco extensos (um chorus
apenas, na maioria das msicas). O que chama a ateno na verdade no a postura
jazzstica, determinada por muita improvisao e no dilogo entre os msicos, mas sim a
fora da concepo rtmica de Donato, carregada de suingue e contrastes de acentuaes
entre sua mo direita e esquerda.
Antes do material contido nesses registros serem abordados de fato, sero definidas
algumas caractersticas estruturais da msica de Donato.
Os assuntos seguintes sero relacionados a partir da forma adotada no subcaptulo
dedicado a Johnny Alf, para melhor ilustrao da comparao proposta. Nesse sentido sero
feitas algumas consideraes sobre os dois primeiros sub itens.
29
CHEDIAK, 1999, pg.7
30
aberta pode ser entendido tambm como atributo de volume, onde a bateria aproveita de forma mais
intensa, todo seu recurso, resultando em uma performance mais barulhenta e ativa. Tais atributos podem ser
comprovados a partir do estilo de dois bateristas tpicos e expoentes do samba-jazz: Edison Machado e Airto
Moreira
73
Pelo que j foi exposto em relao s influncias de Joo Donato, fica claro que a
realidade abordada no subttulo Trazendo o hemisfrio norte, tambm lhe diz respeito.
Tudo o que foi exposto em relao s caractersticas da msica americana, principalmente
em termos estruturais, harmnicos e de como esta se manifestava no Brasil poca, se
aplica a Donato e fundamental para o entendimento de sua personalidade musical.
Diferenas residem no fato da aplicao prtica de tais influncias, ter ocorrido de
forma distinta.
Uma diferena fundamental est implcita no subttulo seguinte: O cantar, que
demonstra como Alf se inseriu no mercado profissionalmente devendo muito ao seu
atributo de cantor, inclusive cantando em ingls os standards americanos. A personalidade
musical de Alf desenvolveu-se muito em relao interao de seu canto com o
instrumento, talvez sendo este um fato crucial para definir seu interesse pelos caminhos
harmnicos e meldicos pouco explorados.
Joo Donato teve sua experincia como cantor em participaes nos conjuntos
vocais como Os Namorados, ou Os Modernistas -, que funcionaram como mais uma de
suas inmeras atividades variadas, nas quais seu atributo predominante era o de
instrumentista e no o de cantor. Donato no era um crooner - termo aplicado a cantores
que centralizam a ateno da performance e da interpretao. Essa vertente s foi por ele
aproveitada de forma contundente, bem mais tarde, nos anos 70, aproveitando seu renome
como msico, compositor e a envergadura de sua obra, j bem sucedida e reconhecida. Este
reconhecimento no se deu em funo de seu cantar como veculo, muito pelo contrrio,
pois como foi demonstrado, a maioria de suas msicas que agora contm letra, j existiam
como instrumentais.
Embora Alf tenha tido modesto reconhecimento no incio de sua carreira, em
interpretaes de outra cantora (Mary Gonalves, com Escuta, Estamos ss e O que
amar) e sua primeira gravao ter sido justamente instrumental (Falsete e De cigarro em
cigarro), sua arte desde cedo envolvia a cano no sentido mais completo, incluindo o
feitio da letra, sua interpretao e o acompanhamento.
Conclui-se que o fato de Johnny Alf ter que se preocupar com sua performance de
cantor, traria desdobramentos evoluo de sua arte de maneira distinta da de Donato, que
por sua vez se ocupava mais com o aspecto instrumental da msica - fato que confirmado
74
pela sua prpria opinio em relao letra em msica, apontada anteriormente. Esta
ocupao, com o que poderia ser considerado a grosso modo, como os bastidores da
cano (pois infelizmente o teor instrumental sempre foi relegado a um segundo plano,
assim como a figura do arranjador), traz uma viso diferenciada de aproveitamentos e
possibilidades, assim como uma evoluo distinta na arte de cada um, embora
compartilhando as mesmas fontes.
Pelo exposto, deduz-se que o enfoque na vertente de cantor de Joo Donato no se
faz necessrio ao trabalho. Nas duas primeiras fases de sua carreira, percebe-se que, embora
o canto o tenha influenciado bastante, inferir qualidades a partir de seus atributos como
cantor, seria mera especulao.
O que vale apontar, no entanto, como sendo extremamente importante, como sua
interpretao ao piano adapta e incorpora o papel de interpretao meldica que seria feito
pelo canto, fato que viria a ser concretizado pela arte de Joo Gilberto e que definiu uma
das caractersticas primordiais da bossa nova.
Explicando melhor: foi visto que o estilo de Johnny Alf como pianista, deve muito
interao com seu cantar, ou seja, no processo de seu auto-acompanhamento, revela-se um
dilogo, no qual h uma flexibilidade rtmica muito grande, no uniforme, abrindo espaos
e se desprendendo da mtrica convencionada. No caso de Donato, tal dilogo se d entre o
acompanhamento realizado pela sua mo esquerda, que resume o sentido harmnico e
define as bases rtmicas, e a melodia explorada pela sua mo direita. Ser visto mais adiante
que tal dilogo envolve diferenas em sua interao, sobretudo rtmicas, que resumem a
premissa principal deste trabalho.
75
(...), eu tinha uns oito ou nove anos, e tava na beira do rio assobiando um troo
assim (assobia a melodia de Lugar comum). Fiquei meio triste, com aquele negcio na
cabea. Muitos anos depois, Gilberto Gil botou letra naquela melodia, deu o nome de Lugar
comum e o Trik de Souza considerou uma das 10 obras mais significativas da msica
brasileira dos ltimos tempos. Para voc ver a fora que tem uma msica simples, sertaneja.
(CHEDIAK, 1999, pg. 12):
31
Importante salientar que esse sentido, de certa forma secundrio, do ritmo, no diz respeito importncia
deste como elemento de interpretao na performance e sim ao estilo rtmico prvio da msica.
77
(...) A msica Muito vontade, eu fiz no estdio. Deu nome ao disco depois, mas
foi feita na hora.. Era um conjunto que vinha tocando j h um tempo (...). Ento quando
chegamos no estdio para gravar, a gente se perguntou: vamos tocar o que?. A eu sa
tocando essa msica, e o Milton Banana falou: Ah, muito vontade
A maioria dessas msicas foi feita no estdio. E elas ganharam nomes assim, a
gente falando: vamos nessa, e tocava, s se for agora!, e gravava. E essas referncias
ficavam na fita. E assim fomos botando os nomes, com expresses que se usavam muito na
poca: Vamos Nessa, S se For Agora, Naquela Base e Caminho de Casa. E esse disco
foi gravado em dois dias.
Eles queriam que eu gravasse seja l como fosse, mas eu tambm no sabia como
seria. Foram umas duas semanas de preparao para me acostumar com os novos
instrumentos, tentando descobrir a sonoridade deles tinha muito botozinho -, (...) Eu me
lembro de ter comprado um monte de discos de James Brown para procurar um caminho.
Comprei tambm discos do Led Zeppelin e de vrios outros artistas que faziam sucesso na
poca, mas no me identifiquei especialmente com nenhum deles. Fiquei mesmo com o
James Brown, que era aquele estilo Funk, aquela coisa mais em cima do ritmo.(...)
A Bad Donato foi uma tentativa de entrar no mercado de l mais no esquema do
momento. Eu queria fazer sucesso e a bossa nova j no dava pra mim porque era uma coisa
mais cantada, mais Joo Gilberto, Astrud Gilberto, Antnio Carlos Jobim, estava muito
relacionada letra. O Frank Sinatra tinha gravado. E a minha msica tocada no estava em
segmento nenhum, ou estava no segmento do Jazz, que j no tinha tanto sucesso comercial.
Os msicos de Jazz caam pro popular, como o caso do Miles Davis, do Wes
Montgomery, comeando a tocar para grandes platias. Entrou o fusion... E o meu disco
isso, uma fuso de msica brasileira com Jazz, Rock e eletrnica.
79
Percebe-se que muita coisa descrita anteriormente sobre Donato, se explica por esse
depoimento.
James Brown foi um dos pioneiros e dos maiores nomes da Funk Music americana,
musica baseada basicamente em cima da batida (beat), ou pulsao rtmica, que de forma
repetitiva e redundante definem o balano da msica, que viria a ser referido pelo termo
groove. Tal msica continha (e contm) uma harmonia extremamente simples, justamente
para que as atenes se voltem mais ao groove, do que ao discurso harmnico/meldico.
O que mais importante ao groove o arranjo da base, que estipula o papel
exercido por cada instrumento que a compem. O raciocnio passa a no ser apenas o de
cada instrumento assumir a sua maneira de executar um determinado ritmo, como por
exemplo ao se tocar um baio, o baixista, o baterista e o pianista automaticamente
aplicarem sua noo prvia do ritmo, e sarem tocando. O arranjo da base se preocupa em
estipular papis especficos a cada instrumento (no caso do Funk geralmente constitudos
de pequenos fragmentos repetitivos), que isolados, poderiam at soar incuos, mas em
conjunto determinam a unidade e o balano.
Donato, diferentemente de Johnny Alf, considera muito o enfoque nos arranjos de
base para o resultado de suas composies.
O resultado de A Bad Donato um disco bem especial, de Funk, Rock, Fusion,
Electronic Jazz, ou experincia psicodlica - como a capa do disco sugere. Seja l o que
for, carregado de muito suingue, com idias bastante avanadas, criativas, intensas e
originais, nos arranjos de base. A adio de elementos brasileiros reflete bem a
personalidade de Donato, pois se nota de forma intuitiva e bem encaixada no estilo
proposto ( justamente a que o disco se sobressai), no soando de forma nenhuma forada,
como um artifcio puramente comercial como sendo msica brasileira para gringo
(geralmente resultando em um produto que no nem uma coisa nem outra).
Essa experincia tambm demonstra a versatilidade de Donato e como ele estava
frente de seu tempo, desvenda o porqu de, nos dias atuais, ele ainda ser uma referncia
jovem gerao tambm ligada ao Funk, Rock e msica eletrnica brasileira, tendo
composies atuais em parceria com representantes desta, como L Fora (letra de
Leonardo Tuch e Marcelinho da Lua) e Balana (letra de Marcelo D2). Suas idias soam
modernas at hoje, pois, independente dos avanos tecnolgicos que aconteceram desde
80
ento, residem em uma concepo muito criativa em termos rtmicos. A Bad Donato
tambm, de certa forma, influenciou e antecipou uma derivao direta do Funk, a partir da
metade dos anos 70: a Disco Music, fato que Donato descreve na seqncia de seu
depoimento na contra capa do CD
Geralmente, no groove de um Funk, ou de uma Disco music, adota-se uma figura
rtmica com um motivo (ou fragmento) meldico curto e simples, que funciona como uma
frase (riff), em cima de um ou poucos acordes. Essa frase se repete, como um ostinato,
fazendo com que o reconhecimento da msica, assim como seu suingue, se d a partir dessa
proposta rtmica inicial (desse riff).
Na poca em que A Bad Donato foi concebido, faziam sucesso tambm conjuntos
como os Beatles, que, embora embasados no RocknRoll, revelavam canes de carter
mais meldico e com estrutura fechada. Diferiam muito do estilo adotado como referncia
por Donato (James Brown). Essa sua preferncia ilustra bem, seu estilo de orientar suas
composies.
Outro indicador dessa faceta rtmica de Donato e at mais fundamental e
contundente -. a forte influncia exercida pela msica latina32, principalmente na poca
que tentava se estabelecer nos Estados Unidos, na virada dos anos 50.
Os estilos derivados dessa msica, so muito fundamentados na percusso, ou seja,
em sua essncia, a msica latina se faz com muitos desses instrumentos, que a conduzem
orientados principalmente pela clave33. Toda a harmonia explorada a partir desse carter
essencialmente percussivo da performance, e os instrumentos responsveis por esta
(principalmente o piano), incorporam fortemente essa postura.
De maneira geral, com exceo do bolero, a harmonia muito simples, favorecendo
o enfoque predominantemente rtmico da msica. O ritmo se d a partir da repetio de
padres (patterns), que caracterizam o tumbao, termo que se refere ao groove (ou levada)
para os vrios ritmos da Salsa.
32
considerado aqui msica latina, a msica realizada essencialmente no Caribe, principalmente Cuba,
Rep. Dominicana e Puerto Rico, E que se firmou comercialmente como salsa nos EUA, a partir do son
cubano. Os gneros mais significativos so a rhumba, mambo, merengue, cha cha cha, guajira etc.
33
o nome de um instrumento de percusso, composto por dois pedaos cilndricos de madeira. Produzem
um som seco, alto e agudo, que se faz notar bastante. Tambm o termo utilizado para indicar a clula rtmica
que define a estrutura da msica cubana e suas diferenciaes, a partir das variaes contidas em sua figura,
que geralmente preenchem dois compassos.
81
Introdues
A faixa seguinte: Tim Dom Dom, comea com a entrada de um instrumento por
vez, a cada dois compassos, em ritmo de samba: primeiro o pandeiro, seguido pela bateria,
o baixo e o piano. Os dois ltimos executam um padro meldico em cima de uma levada
rtmica, adotada para a progresso: / Em79 / B7sus49 B7#5b9 / por quatro vezes at a
exposio do tema. Aqui tambm adotada a mesma estrutura da msica anterior,
voltando-se introduo para o final, aps o improviso e a reexposio do tema.
Pra que chorar em ritmo de bossa em andamento mdio e comea com o piano e
o baixo executando os acordes C69 e Db7#9#11, um para cada compasso (2/4), adotando a
figura rtmica considerada bsica da bossa nova, usada como base na batida revelada por
Joo Gilberto na gravao de Chega de Saudade:
Esses dois acordes, executados em cima dessa figura se repetem por quatro vezes,
para o incio do tema, e no aparecem mais na msica, funcionando quase que como uma
contagem.
Jodel (Caf com po) possui uma introduo que tambm funciona como final.
bem simples, de apenas quatro compassos, executada duas vezes (ritornello):
Vamos Nessa tem como introduo uma apresentao da nica clula rtmica em
que o tema exposto. Esse tema feito de uma nota s, que executada como nota de
ponta dos acordes que formam a progresso harmnica da msica, em cima da seguinte
clula rtmica, de dois compassos 2/4:
A introduo, portanto, feita sobre essa clula, apenas com o acorde C7#913, por
quatro vezes at a entrada do tema. Tambm retomada no final, porm repetida
indefinidamente, pois este se d em fade out34.
Minha Saudade possui uma introduo exclusiva, que tambm no aparece mais na
msica, feita nos mesmos moldes da de Jodel, embora seja uma msica bem mais rpida. A
melodia a nota de ponta dos acordes, que seguem em bloco a figura rtmica:
34
Termo usado para o recurso de gravao no qual o volume vai diminuindo gradativamente at a msica
sumir, consolidando seu final.
84
Uma outra introduo que tem efeito semelhante, embora mais complexa, a de S
Dano Samba, faixa 4 de A Bossa Muito Moderna.... Nesta porm, a transcrio parece um
tanto complicada - com frmula de compasso em trs tempos, sendo o ltimo de cinco -, se
levarmos em conta o clima da gravao, descrito anteriormente pelo prprio Donato. H
que se :ressaltar que no momento da gravao, a idia pode ter sido passada aos outros
msicos (e assimilada por estes), de forma mais intuitiva, de ouvido:
A harmonizao
O ritmo
35
Para elucidar as transformaes no samba, desde sua origem, at a dcada de 30, Cf. SANDRONI (2001).
Para se averiguar as transformaes que culminaram na batida da bossa nova, no fim da dcada de 50, Cf.
GARCIA (1999).
88
O segundo grupo o formado por clulas rtmicas que preenchem dois compassos,
percebidas em instrumentos de percusso do samba (principalmente tamborim e agog), as
quais se organizam a partir da cabea do primeiro tempo.
Etc...
O terceiro grupo o tambm formado por clulas rtmicas que preenchem dois
compassos, mas que se caracterizam pela antecipao de uma semicolcheia em relao
cabea do tempo (sncope) No entanto, essa antecipao comumente empregada por
Donato, como um recurso de adicionar balano msica, independente do grupo em que
est orientado, ou seja, qualquer figura poderia ser antecipada (ou sincopada) por uma
semicolcheia. Sendo assim, para uma organizao mais clara, este terceiro grupo
90
Etc...
possvel obter uma ampla gama de outras possibilidades, que tambm podem ser
consideradas variaes, a partir da eventual supresso de ligaduras, ou da subdiviso de
colcheias por semicolcheias que a preencham. Por exemplo:
Muito Vontade
O tema propriamente dito, contm uma levada especfica no piano, a qual se orienta
por acentuaes na segunda colcheia do primeiro tempo do primeiro compasso e na
segunda semicolcheia do segundo compasso, mais a colcheia seguinte.
Seu improviso feito apenas nas partes A, pois no B ele retoma o tema, retornando
improvisao no ltimo A. basicamente orientado por uma clula contida no Grupo II
clulas de samba na cabea do tempo:
Outro tema em andamento de samba mdio, podendo ser considerado bossa nova,
devido conduo feita pela bateria, em cujo aro de caixa se encontra uma clula muito
adotada para esse estilo, principalmente na dcada de 6036. Na verdade uma figura
derivada da marcha-rancho (c/ o ltimo tempo atrasado em uma semicolcheia), hoje em dia
utilizada no Ax na timbalada, no olodum e em marchas de carnaval, se for acelerada:
Embora Donato no utilize de fato essa clula, a msica de certa forma embalada
por ela, pois Milton Banana no a varia. Donato desenvolve o tema de forma bem livre
quanto ao acompanhamento, harmonizando bastante a melodia com acordes, sem estar to
junto funo de acompanhamento rtmico. Este aparece de forma mais veemente no
36
Mais adiante ser visto que essa clula conhecida tambm como brazilian clave, representante do ritmo
bossa nova (aos estrangeiros)
96
improviso, embora com muitas variaes. Sua postura nesta msica em alguns momentos
se assemelha com a de Johnny Alf, por deixar a mo esquerda mais solta. Aps o tema h
o improviso, feito uma vez sobre a estrutura da msica. Mantm-se repetindo os oito
compassos finais desta, para o final (em fade out), onde cita (e varia) o tema.
Principalmente na improvisao e, a medida em que esta evolui, sua postura ruma
para um maior engajamento rtmico de sua mo esquerda e, embora execute muitas
variaes, pode-se considerar que ele se orienta pelo Grupo III, utilizando clulas de
samba com antecipaes. Ao final, quanto est a repetir os oito compassos finais do tema,
aparece bem definida a clula que podemos considerar como representativa de seu
acompanhamento para essa msica:
Sambou...Sambou
Esta faixa de fato um samba, tipo telco-tco, com a levada de aro de caixa bem
variada, mas predominantemente a partir de clulas do Grupo II, sendo difcil (e at
desnecessrio) definir uma como representativa, ou predominante.
estruturado na forma AABA e muito ilustrativo quanto ao estilo e sungue de
Donato. Sua mo esquerda varia muito, com extrema destreza e malandragem,
principalmente no improviso. Contudo, pode-se adotar como referncia para a exposio do
tema, duas clulas do Grupo II:
ou ainda:
97
Para seu excelente improviso, pode-se considerar a primeira clula acima como
representativa. A transcrio a seguir o contm na integra.
Essa msica interessante, pois sua melodia feita a partir de uma clula rtmica,
que seria uma variante do Grupo III (cabea do tempo antecipada). Harmonicamente e
estruturalmente bem simples, envolvendo basicamente um acorde - ou momento37
37
Ser utilizado este termo para definir uma situao em que pode haver mais de um acorde nesse
momento, porm no com funo de cadncia , ou movimento harmnico, que traria a noo de um centro
99
harmnico -, para cada clula, que contm a frase meldica. estruturada na repetio de
dois grupos de oito compassos (portanto quatro cls. Em cada), sendo que cada grupo
reveza dois momentos harmnicos. Pelo clima que a msica sugere, poderia ser
considerada uma msica modal, se no fosse o fato de os dois momentos harmnicos de
cada parte, neste caso tambm serem funcionais no sistema tonal.
No primeiro grupo de oito compassos (parte A), revezam-se os acordes: Eb7 (sus) e
F69, um para cada dois compassos. No segundo grupo (parte B), h dois grupos de quatro
compassos com a harmonia repetida: / Gm7 / C7sus4 / F7M / / (repete) .
variando para e
tonal, mas sim o de estabelecer um campo harmnico para cada momento, nos moldes do que acontece em
harmonias modais
100
Vamos Nessa
Minha Saudade
Naquela Base
uma msica feita com apenas dois acordes e talvez a que mais ilustre o fato
descrito por Donato, de muitas terem sido compostas no estdio, para a ocasio. Como
apontado anteriormente ao abordar suas caractersticas como compositor, ela remete a uma
Jam no estdio, onde a introduo funciona como uma contagem, trazendo tona uma
clula rtmica para cada acorde, que no caso exclusiva:
O tema montado em cima desses dois acordes, embora no siga essa clula.
amparado por uma levada no chimbal da bateria que subdivide o tempo em semicolcheias
de forma bem presente, variando clulas a partir de deslocamentos de acentuaes nestas
figuras. Nesse clima, Donato parte para a improvisao, a qual envolve fraseados curtos,
com muitos deslocamentos de acentuao para um mesmo motivo meldico, bem ao seu
estilo, como j percebido em exemplos anteriores.
Trata-se tambm de uma msica em andamento rpido, portanto seu
acompanhamento na mo esquerda segue o procedimento detectado anteriormente nessas
circunstncias, onde se orienta predominantemente pelo Grupo I.
Sua gama de variaes, no entanto, bem maior, com muitas antecipaes e
raramente se mantendo em uma mesma clula por muito tempo, o que torna difcil a
assimilao via transcrio do improviso. A ilustrao de sua performance pode ser
perfeitamente entendida a partir da audio do udio em anexo, atentando-se para as
constantes variaes de seu acompanhamento e o efeito deste com as acentuaes de suas
idias meldicas.
104
Tambm um samba rpido, com andamento perto de 130 bpm. Sua levada se d
nos moldes de Sambou...sambou, embora esteja um pouco mais rpida. Estrutura-se em
AABA, sendo que o ltimo A possui um coda, que o aumenta em quatro compassos.
Seu acompanhamento durante o tema se apresenta bem vinculado melodia, no
seguindo propriamente nenhuma clula rtmica: no A executa os acordes entre as pausas
dos fragmentos meldicos, em B tende a harmonizar a melodia mais livremente, mas
tambm insere acordes, fraseando ritmicamente os momentos em que no h melodia Tal
procedimento lembra bem o estilo de Johnny Alf.
Em seu improviso, ele define as duas condutas, adotando - como j de se esperar
em tais andamentos - a orientao pela clula bossa bsica, contida no Grupo I. No
entanto, acontece aqui algo curioso: de fato Donato comea orientado pelo Grupo I, porm
emenda duas figuras desse grupo: a na cabea do tempo (bossa bsica) e a com
antecipao, criando uma seqncia que poderia ser considerada uma outra clula, de dois
compassos, variante do Grupo II:
resultaria em:
Tal clula, medida que o improviso avana, de fato evolui para as variaes mais
recorrentes do Grupo II, o que demonstra sua orientao tambm por esse grupo, ou,
melhor dizendo: por clulas de dois compassos.
Outra considerao acerca das transcries dos improvisos de Donato deve ser
ressaltada aqui, por se tratar de uma situao exemplar: Donato muitas vezes cria as
melodias em um registro muito prximo ao seu acompanhamento e, em alguns momentos,
mistura as funes das duas mos, fazendo a mo direita (melodia) colaborar com a
levada rtmica. Esse recurso muitas vezes dificulta a definio total da melodia,
105
Como j mencionado, este disco foi lanado um ano aps Muito Vontade, em
1963, mas foi gravado na mesma poca e momento, assim, trata-se de uma espcie de
continuidade. O anterior j bastante convincente quanto aos argumentos necessrios a este
trabalho. Diante deste fato, e, pelos motivos assinalados anteriormente, sero selecionadas
108
deste segundo registro para um enfoque mais detalhado, apenas algumas situaes que
enriqueam o j exposto. A maioria das msicas ser abordada de forma bem sucinta
H tambm nesse disco, faixas com estreita ligao aos ritmos latinos, que valem a
pena serem ouvidas nos anexos em udio, para perceber sua forma de os mesclar ao samba.
Bluchanga e Sambongo so faixas onde tais influncias aparecem de forma mais
contundente. A primeira, cujo nome faz aluso mistura de blues com charanga, foi feita
na poca em que tocava com Mongo Santamara; a segunda foi, segundo Donato, mais
uma inveno de estdio, na qual o nome refere mistura de samba com bong.
ndio Perdido, atualmente bem mais conhecida como Lugar Comum, no disco
executada em andamento bem mais rpido e tambm traz o bong (e Cuba!) tona.
Sambolero tambm figura neste grupo, mas sua interpretao est muito mais
ligada ao samba, a comear pelo andamento (100 bpm, muito rpido para um bolero), e ser
orientada ritmicamente pela clula da bossa bsica (com uso constante da antecipao),
encontrada de forma mais constante no chimbal da bateria, na clave (cuja presena
aproxima a faixa ao teor latino, embora no execute a clula autntica do estilo) e no
acompanhamento de Donato.
Em todas essas faixas encontra-se, todavia, em maior ou menor grau, as
caractersticas j reveladas anteriormente quanto melodia e acompanhamento de Donato.
Rio
Este Tema bem significativo por se tratar de um clssico da bossa nova. Est em
um andamento entre o mdio e o rpido (quase 90 bpm), favorvel a uma interpretao de
Donato que exemplifica muito bem toda sua importncia para o estilo.
No incio do tema o aro da caixa da bateria j sugere a clula da bossa bsica, que
no entanto logo se mistura a variaes, tambm presentes na levada de tamborim.
Na exposio do tema, Donato cria uma levada um tanto especfica, utilizando as
duas mos, remetendo a uma clula que poderia constituir outra variante do Grupo II, por
109
comear na cabea do tempo (de acordo com a melodia). No B parece que vai se libertar
um pouco mais no incio, dividindo as funes e orientando-se pela bossa bsica, porm
retoma sua postura inicial da metade para frente.
S Dano Samba
O motivo de esta msica estar selecionada, esta afinado com o da escolha desta para
o disco, como descreve o prprio Donato no encarte interno do CD:
Trata-se, pois, de uma referncia com um sentido mais universal. O disco Muito
Vontade tambm contm msicas que no foram compostas por Donato, como Tim Dom
Dom (Cod - Joo Mello), Pra que Chorar (Baden Powell - Vincius de Moraes) e Olhou
pra Mim (Ed Lincoln Sylvio Csar). Estas, no entanto, no so to conhecidas do grande
pblico tal como Rio e S Dano Samba, consideradas Standards da Msica brasileira
principalmente da bossa nova.
acompanhamento para outro grupo, apenas serve como recurso de sincopar, pois a clula
continua com seu contorno original, resultando em um detalhe bem interessante e peculiar.
O Morro no tem vez deve ser conferida pelo udio, observando-se que durante a
exposio do tema Donato se baseia na clula do Grupo II, presente no aro da caixa da
Bateria em Pra que chorar. Desta vez a situao se inverte, pois Donato a utiliza
acintosamente e a Bateria no a evidencia.
No improviso, utiliza o Grupo I, valendo-se bastante das antecipaes, porm neste
no h tantas variaes como no de S Dano Samba, ficando mais evidente sua fixao
neste grupo, o qual caracteriza-se por sua organizao em ncleos mais concisos, de um
compasso apenas.
Ao retomar o tema, seu acompanhamento volta a assumir a clula inicial, que se
apresenta um tanto imprecisa e dispersa, o que no entanto no desvia o fato de haver uma
concepo especfica para sua orientao.
Silk Stop (Gaiolas Abertas) chama a ateno pelo andamento bem rpido (mais de
130 bpm), confirmando a tendncia de Donato de se orientar pelo Grupo I nessas
situaes, ao improvisar. Nesse caso no entanto, nota-se bastante uma conduta bem
sincopada, derivada da orientao em colcheias pontuadas, que vo deslocando a percepo
do tempo:
etc...
Percebemos que a clula repete a cada trs compassos, o que traz uma assimetria em
relao aos padres tradicionais de organizao rtmica (em 1, 2, ou 4 compassos), que
combinam s mais triviais disposies de perodos harmnicos (1, 2, 4, 8, ... compassos)
Donato a realiza de forma intuitiva, consertando a assimetria, no seguindo
fielmente a clula resultante. De qualquer forma, essa nova clula serve para ilustrar seu
procedimento e surge como uma nova idia para andamentos rpidos.
Outra vez outra composio de Tom Jobim bem conhecida, embora no tanto
quanto S Dano Samba. Est estruturada em AAB. Em AA Donato explora muito a
harmonizao em blocos para a melodia, predominantemente na regio mdia/grave do
115
Com todo o exposto, pudemos definir as caractersticas de Joo Donato, de sua obra
como um todo, assim como de seus atributos em performance. Sendo assim, h elementos
suficientes para a comparao entre Alf e Donato e sustentar a existncia do elo entre eles.
Discografia...
Bud Shank & His Brazilian Friends (1965) Elenco/Polydor/Toshiba EMI (Japo)
LP, CD
Piano of Joo DonatoThe new sound of Brazil (1965) RCA Victor (EUA) LP, CD
117
Neste captulo ser demonstrado, a partir das semelhanas e diferenas entre Johnny
Alf e Joo Donato, a existncia de uma linha evolutiva na interpretao da msica popular
brasileira, que constitui um elo.
Todavia, o termo linha evolutiva deve ser aqui melhor contextualizado, para sua
devida interpretao neste trabalho. Entre duas referncias, esse termo, por prescindir
necessariamente de uma como anterior, poderia induzir interpretao desta como mais
atrasada, relegando-a a um nvel inferior. Por outro lado, a outra constituiria a referncia
que progrediu, portanto, a mais evoluda em relao primeira. Tal noo seria
absolutamente inaceitvel entre as duas referncias aqui estabelecidas.
Entre Johnny Alf e Joo Donato, considera-se Alf como antecessor, por ser cinco
anos mais velho e j ativo profissionalmente quando Donato iniciou, tendo inclusive o
influenciado musicalmente.
Existem, de fato, determinados assuntos dentro do universo da msica, passveis de
serem abordados a partir de uma tica evolutiva. Neste trabalho, no entanto, parte-se da
premissa de haver uma via de mo dupla, onde o assunto incorpora um sentido de
intercmbio, mais do que de evoluo propriamente dito.
Ora, apenas como exemplo, foi visto que a maioria das msicas de Johnny Alf,
assim como suas introdues, possuem caminhos, novidades, sofisticaes meldicas e
harmnicas, muito mais complexas do que as de Donato. Sob esse prisma tal material
poderia ser considerado como muito mais moderno e evoludo (e ainda fornecer argumento
para uma vasta discusso sobre o que, entre o simples e o complexo, de fato mais
evoludo...).
119
Semelhanas:
- Influncias:
Tiveram praticamente as mesmas, principalmente em termos de
concepo harmnica, onde o jazz foi fundamental. Alf, no entanto, fora bastante seduzido
pelo universo envolto nos filmes e musicais americanos, enquanto Donato se ligava mais na
performance dos conjuntos vocais. Tambm outra influncia foi bastante significativa a
Donato, distinguindo-o de Alf: a msica latina, embora esta tenha ocorrido em um
momento j bem ativo de sua carreira, em termos profissionais.
- Instrumento:
Ambos tem o piano como o instrumento que manifesta seus dotes
instrumentais mais expressivos em performance, muito embora Donato tenha se projetado
inicialmente no acordeon, tocar trombone, ser arranjador e compositor e Alf, por sua vez,
ser muito vinculado ao seu perfil de cantor e compositor.
Todavia, a maneira com que cada um se expressa no instrumento implica em
diferenas substanciais.
120
- Estrutura harmnica:
O material harmnico utilizado por ambos o mesmo e estrutura-se
de forma bem semelhante no instrumento, tanto no aproveitamento com as duas mos,
como nas voicings utilizadas pela mo esquerda. As diferenas residem nas escolhas e
preferncias de sonoridades, viabilizadas por diferenas nas aberturas dos acordes, assim
como no maior ou menor aproveitamento de dissonncias. Tambm ocorrem diferenas
significativas, que sero abordadas adiante, no emprego rtmico da harmonizao de cada
um.
formao trio), as quais so raras. Alm disso, sua postura nesses casos, no tem muito a
acrescentar s suas caractersticas gerais. Por outro lado, nos dois registros de Joo Donato
estabelecidos como referncias bsicas a esse trabalho, assim como em outros tambm
visitados e eventualmente citados, sua improvisao tem destaque fundamental, fornecendo
muitos elementos a serem considerados para a definio de sua performance.
O no sucesso:
Ambos no conheceram o sucesso comercial de fato, principalmente
Johnny Alf. Donato veio a experiment-lo tardiamente, por intermdio de suas
composies, que vieram a ser posteriormente letradas e interpretadas por nomes de peso
da MPB. Os dois faziam (e fazem) um tipo de sucesso nos bastidores, por serem muito
respeitados pelos companheiros e colegas msicos, devido a suas concepes avanadas e
extremo talento, mas que no chegava de fato ao grande pblico.
Todas essas semelhanas estabelecem uma ligao muito prxima entre a msica de
Alf e Donato, e, por si s, j definem um elo entre os dois. Pelas diferenas listadas a
seguir, ser averiguado o elo existente mais especificamente entre os estilos interpretativos
de cada um.
Diferenas:
- Personalidade:
Johnny sempre foi tmido, um tanto recluso e humilde. Tambm
sempre foi fiel s suas convices e ao seu jeito de ser, o que se reflete em sua obra, pelo
fato desta manter-se basicamente dentro dos mesmos moldes ao longo de sua carreira.
Donato, por sua vez sempre foi um tanto desligado, tranqilo, bem-humorado e at
certo ponto desleixado (tido em muitas ocasies como irresponsvel). Por outro lado
sempre foi ecltico e suas atividades, assim como sua obra, transmitem essa qualidade.
- Composies:
As de Johnny Alf primam pela complexidade dos movimentos
harmnicos, caracterizados por constantes modulaes, que definem caminhos mais
extensos s melodias, muito embora estas sejam comumente compostas a partir de motivos
curtos.
As de Donato geralmente trazem simplicidade estrutural, harmnica e meldica,
com nfase na objetividade rtmica dos curtos motivos da melodia.
- Introdues:
Seguem diferenas semelhantes das que orientam as composies de
cada um. Muitas vezes, as curtas introdues de Donato passam a fazer parte da estrutura
da msica (como ponte, interldio ou final) e isso no se percebe nas de Alf.
123
- O cantar
Assume grande importncia no perfil artstico de Johnny Alf. O fato
de se acompanhar condiciona muito sua performance como instrumentista. Tambm o
ritmo imposto pela pronncia das palavras, afeta sua concepo meldica (isso bastante
perceptvel na arte de Joo Gilberto, que inclusive desenvolve uma elaborao prvia
detalhada a essa vertente, sendo que Alf, em contrapartida, lana-se de forma mais
espontnea, de acordo com o momento).
Em Joo Donato esse quesito secundrio, inexistindo nos registros selecionados
para este trabalho, sendo apenas mencionado para ilustrar momentos especficos. Sua
concepo rtmica em relao melodia, assim como toda dinmica a ela imposta
(acentuaes, articulao deslocamentos, etc.) derivam de um enfoque puramente
instrumental.
- Concepo rtmica:
Esta uma diferena fundamental, pois diz respeito a um elemento
muito relevante na interpretao de cada um, portanto tambm ao objetivo deste trabalho.
Sendo assim, este item deve ser bem aprofundado:
Todo o exposto sobre Johnny Alf, nos revela sua concepo calcada na postura
irregular de interpretao, guisa do jazz, que se faz notar em sua interpretao meldica
(como cantor ou ao piano) e em sua forma de harmonizar. Inclui-se nesta ltima, tanto sua
harmonizao como acompanhante a solistas (outros cantores ou instrumentistas), como
harmonizando a si prprio ao cantar e mais raramente ao improvisar (aplicando voicings
na mo esquerda).
Seu estilo inovou nos anos 50, em relao aos padres vigentes na msica brasileira,
revelando maior flexibilidade interpretao, libertando-a de padres e desenhos fixos,
assim como da mtrica convencionada, atravs de deslocamentos (antecipaes e atrasos)
dos motivos presentes na melodia e da inteno rtmica do acompanhamento. Desta forma,
Johnny Alf, como j foi dito, deixou a msica mais solta e abriu espaos.
Em contrapartida, percebemos que Donato, alm de ter incorporado essa postura a
qual assume em algumas das situaes abordadas neste trabalho e mais notoriamente ao
124
38
Em gravaes mais recentes essa postura bem mais perceptvel, talvez devido ao fato de no exigir tanta
destreza tcnica ao piano, mais solta e portanto mais favorvel condio atual de Donato. Um exemplo o
CD Wanda S com Joo Donato (Deckdisc), gravado em 2003, onde a performance de Donato bem mais
relaxada.
125
A influncia que Donato exerceu sobre Joo Gilberto sempre foi muito apontada,
mas no que tange originalidade da batida, talvez ainda h o que ser averiguado. A este
trabalho interessa apenas o fato de ambos adotarem a mesma postura no regular de
interpretao, postura esta que, na realidade, independe da clula utilizada como base.
Em outra passagem, Garcia ilustra ainda mais o fato desta postura ter mais afinidade
com a msica brasileira, ao comparar a performance de Johnny Alf com Joo Gilberto:
(...) a gravao de Alf parece antecipar no diretamente a Joo, mas aos trios
instrumentais da segunda fase da bossa nova, nos anos 60. De fato, sua combinao de
msica brasileira e norte-americana no alcana o mesmo nvel de soluo do baiano que,
ao seu modo, soube unir as duas tradies produzindo um estilo coeso. (GARCIA, 1999,
pg. 87)
responde de forma livre, aos estmulos gerados pela seo rtmica, pelo andamento, e pelos
contornos da melodia e harmonia da msica em questo.
Tais estmulos so responsveis tambm, por orientar a caracterstica mais marcante
da interpretao irregular de Alf: a aplicao, de forma mais radical, de deslocamentos
rtmicos dos motivos meldicos e harmnicos - em relao mtrica (e tambm ao
compasso), realizados de forma espontnea, livre, surpreendente, inesperada e sem regra ou
padro.
Percebe-se portanto, que uma interpretao que reage aos momentos, ou trechos
de cada msica, ditada pela natureza de um determinado motivo meldico, acorde ou
cadncia. Enfim, depende de uma ateno fragmentada e detalhada de cada passagem da
msica. No entanto, como um tipo de efeito colateral, essa postura interpretativa d a
impresso de no haver diferenciao entre uma msica e outra, a no ser que estejam em
andamentos distintos sambas rpidos, mdios ou lentos.
Isso talvez explique a (ou encontre explicao na) predileo de Alf por
composies com harmonias mais rebuscadas, pois o efeito gerado pelas surpresas
harmnicas e meldicas particulares, compensa o fato de parecerem iguais no sentido
rtmico geral.
Por sua vez, Donato, capaz de executar a postura irregular - tanto por influncia
do prprio Alf, como tambm de outras comuns aos dois -, e de fato a incorpora muito em
vrias de suas performances. No entanto privilegia a no regular, a qual fica evidenciada
no acompanhamento realizado pela sua mo esquerda.
Apesar de tambm ser perceptvel em Donato, procedimentos e preferncias mais
constantes (como por exemplo a orientao pela clula bossa bsica em andamentos
rpidos), sua postura no regular de interpretao confere maior variedade entre as
msicas, principalmente nas de andamentos semelhantes. A aplicao de diferentes clulas
a orientar a performance nesses casos, resulta em sutis diferenas na levada de cada msica,
e isso as diferenciam entre si. Esse um aspecto muito valioso a ser considerado em
qualquer tipo de elaborao de performance.
Em relao de Alf, a interpretao de Donato pode envolver o sentido de evoluo
contestada no incio do captulo, por adicionar um recurso extremamente rico e complexo
(em termos de execuo e tambm de concepo), que muda radicalmente o resultado e
128
41
Nesse sentido h que se reconhecer o aprimoramento presente na interpretao de Joo Gilberto, destas
duas vertentes, pois o baiano soube juntar de forma mais elaborada, a flexibilidade irregular de Alf, aplicada
em seu canto, com a pulsao no regular de Donato presente em sua batida. Tal fato ser melhor
contextualizado mais adiante.
129
Universalidade
42
Embora o fraseado presente na caixa, assim como as acentuaes do bumbo e pratos possam em muito
assumir tambm a postura interpretativa irregular
130
orientado por um compasso cujo segundo e quarto tempo so evidenciados e envolve uma
pulsao (tempo, beat) que induz implicitamente tercina
A msica brasileira geralmente orientada por uma pulsao cuja subdiviso
implcita a semicolcheia, e a noo do compasso se evidencia a partir da existncia de
clulas rtmicas, que determinam os contornos e diferenas entre os ritmos com um todo, ou
as variaes entre um mesmo estilo (como no caso do samba)43.
obtm-se a clula rtmica que define o ritmo do baio e que seria traduzida para a escrita
tradicional como:
43
Tais atributos definem as diferenas essenciais entre tais manifestaes, sendo que obviamente h excees
em ambos os lados. Estamos considerando, para tais generalizaes, essencialmente o universo que, de forma
geral, permeia este trabalho.
131
E Joo Gilberto?
Alm de tudo isso, h aqui tambm o fato intencional de procurar evidenciar o piano
com toda sua ampla gama de possibilidades, como referncia (ao guitarrista,
principalmente), direcionando o foco a aspectos menos inerentes s especificidades de
ambos os instrumentos e sim ao resultado musical alcanado.
Consideraes feitas acerca da devida importncia de Joo Gilberto a este trabalho,
pode-se enfim ilustrar este captulo com uma breve abordagem comparativa, de situaes
comuns aos trs.
Vou te contar
musical, tambm como pianista e arranjador, bem antes de Joo Gilberto delinear seus
contornos.
Johnny Alf e Joo Donato, como j foi apontado, so constantemente bossa nova
vinculados (principalmente para efeitos de divulgao e mdia), apesar das controvrsias
existentes e do desapego de ambos a tal rtulo. Estilos e rtulos parte, sobretudo nutrem
grande admirao por Tom Jobim, e possuem muita afinidade com sua msica, sendo at
hoje muito improvvel a ausncia de algumas de suas composies em seus shows.
Johnny Alf, em praticamente todas as suas apresentaes, toca Desafinado, Chega
de saudade e Wave, alm de vrias outras que eventualmente so visitadas e tambm
figuram entre as clssicas de Tom, como Corcovado e O Grande amor (parceria com
Vincius).
O mesmo no pode ser afirmado com tanta certeza quanto aos shows de Donato,
porm este gravou em 1999, um CD instrumental dedicado inteiramente s composies de
Jobim S dano samba -, no qual arranjou todas as faixas e tocou piano. No CD
Songbook Antonio Carlos Jobim vol I, Joo Donato tambm gravou a msica S dano
samba, em verso cantada (Alf gravou Triste neste mesmo volume). Vrias msicas de
Jobim esto presentes em sua discografia, principalmente nos primeiros discos, no incio
dos anos 60: A Bossa muito moderna...(que contm tambm S dano samba), Bud Shank,
Donato e Rosinha de Valena e Piano of Joo Donato.
Com base nos registros mencionados, pode-se estabelecer (e sugerir) a comparao
entre execues de mesmas composies, podendo enriquec-la, ao considerar tambm
gravaes feitas por Joo Gilberto.
Uma comparao interessante se d entre as interpretaes da msica Wave, faixa 5
44
do CD Cult Alf e a ltima faixa do CD S dano samba, com Joo Donato. Foram
gravadas mais ou menos na mesma poca (final dos anos 90), e, embora a formao
instrumental seja bem diferente, percebe-se bem o perfil de cada um (essas verses
encontram-se nos udios em anexo) .
A gravao de Alf predominantemente jazzstica, apesar do ritmo ser de bossa
nova em andamento mdio (por volta de 77bpm), sendo inclusive cantada em ingls - bem
44
A qual encerra a homenagem a Dick Farney, feita em pot-pourri, com Esquece (Gilberto Milfont), Algum
como tu (Jair Amorim/Jos Maria de Abreu) e Copacabana (Joo de Barro/Alberto Ribeiro).
136
exemplar do que fora descrito sobre seu estilo. Sua harmonizao bem livre (irregular) e
espaada. Realiza constantemente apenas um ataque dos acordes por compasso, o qual
sempre antecipado ou atrasado em relao cabea do tempo, deixando-o soar. Quando
realiza frases rtmicas em seu acompanhamento, no segue uma lgica, padro ou clula,
apenas as guia em funo de seu canto. So muito perceptveis deslocamentos dos motivos
da melodia ao cantar, atrasando-os ou antecipando-os (ilustrando bem a flexibilizao
rtmica dos motivos, sempre referida neste trabalho), dando a impresso de estar fora da
mtrica.
O saxofone improvisa por um chorus, situao em que a harmonizao de Alf segue
os mesmos critrios, apenas um pouco mais movimentada ritmicamente, de forma bem
sincopada. Aps o solo de sax segue o improviso do contra-baixo, em AA, seguido, em B e
no ltimo A, por um recurso bem presente em performances jazzsticas: a intercalao entre
o solista principal - junto com todo o grupo - e o solo de bateria, por quatro compassos cada
(recurso conhecido como trading fours). No caso, Johnny Alf tambm participa (revezando
com o sax), em um dos raros (e curtos) momentos em que improvisa.
Aps o trading fours, Johnny canta as primeiras partes (AA), apenas acompanhado
pelo contra-baixo, de uma forma bem solta, onde se percebe bem sua concepo de brincar
com a mtrica atravs dos deslocamentos apontados, permeando a pulsao e sem definir o
ritmo (atitude tambm incorporada pelo contra-baixo). Retoma a msica a partir de B, com
o conjunto todo, seguindo para o final, onde brinca bastante com a ltima frase da msica.
dinmica imposta s melodias (tanto nos sopros como no piano), a partir de acentuaes e
articulaes, demonstram bem a proximidade ao ritmo. A segunda diferena o
acompanhamento harmnico do piano mais preso ao ritmo, baseado na postura no regular,
orientado por uma clula rtmica que constitui uma base, peculiaridade bastante percebida
em suas performances anteriores.
Donato orienta seu acompanhamento pelo Grupo III, pois antecipa a cabea do
compasso. A predominante a considerada como representativa do grupo:
Esta clula fica bem evidenciada, pelos momentos em que Donato realiza a
exposio do tema sozinho ao piano. Tais momentos so muito ilustrativos, podendo at
resumir o conceito global de seu arranjo, por demonstrar as diretrizes da levada adotada. O
arranjo bem curto, contendo uma breve introduo, seguido pela exposio do tema por
duas vezes, e a mesma introduo para fim. O fato de no haver improvisos, tambm
colabora para distanci-lo do conceito jazzstico.
Por fim a comparao pode ser estendida, ao considerar uma clssica gravao desta
msica feita por Joo Gilberto, contida no disco Amoroso, de 1977 (tambm presente nos
udios em anexo). Este disco considerado como um dos mais importantes e belos de sua
carreira, e tambm deve muito aos arranjos, orquestrao e regncia de Claus Ogerman. A
interpretao um belo exemplo da mistura bem equilibrada dos atributos percebidos
distintamente em Alf e Donato, extremados em suas respectivas performances.
O andamento est um pouco mais lento que as anteriores (por volta de 72 bpm), o
que no entanto no os distancia significativamente, pelo contrrio, so andamentos que
envolvem diretrizes muito parecidas, valorizando ainda mais a comparao proposta. A
orquestrao e o arranjo no interferem na performance de Gilberto, transmitindo a
impresso de que se no estivessem ali, no mudariam em nada sua interpretao.
Colocam-se bem a servio dela e, desta forma, no influenciam no teor da comparao.
138
Vcios
partir de sua viso, de tal forma que hoje em dia h a possibilidade de distino,
permitindo ainda mais continuidade, assim como o enriquecimento de manifestaes
musicais com uma Nova Bossa.
Vale lembrar que o tipo de musica abordada neste trabalho envolve muita
flexibilidade, espontaneidade, liberdade e improvisao, sendo assim dependem muito da
tica pessoal do intrprete. Os conceitos levantados e discutidos nesta parte procuram
preservar essa condio e, para tanto, tem o intuito predominante de sugerir e no impor.
Mais ainda, no representam verdades absolutas e sobretudo no alteram o contedo
essencial desta pesquisa. Representam sim, uma maneira de reforar esse contedo, a partir
de sua adaptao a uma condio especfica (guitarra trio), que por sua vez, ilustra um
procedimento genrico.
45
A guitarra trio uma formao bastante suscetvel a momentos onde o contra-baixo (tuba, oficleide,
trombone, etc.), executa a melodia, cabendo guitarra assumir a funo de acompanhante. Tais momentos so
aqui considerados eventuais e no desviam as funes essenciais de cada instrumento.
146
Sendo assim, enquadra-se como guitarra trio, as possveis formaes onde a guitarra
esteja encarregada de executar exclusivamente a harmonizao e a melodia Pode se
desprender do ritmo e da linha de baixo (tnicas dos acordes), pois se encontra amparada
por instrumentos (sejam quais forem) que viabilizam a existncia desses dois outros
elementos.
A formao mais clssica a composta pela guitarra, contra-baixo e bateria,
podendo ser acrescida de (ou substituda por) percusso, por desempenharem basicamente o
mesmo papel, tal como na formao presente nos dois discos de Joo Donato
predominantes a esse trabalho, considerada piano trio, apesar de ser na verdade um
quarteto.
H tambm formaes que propiciam momentos de guitarra trio, como por exemplo
um quarteto composto por guitarra, contra-baixo, bateria e um instrumento de sopro solista
(tal como um saxofone ou um trumpete). Nesta formao, embora a guitarra tenha um papel
predominantemente de harmonizao ao instrumento solista, muito comum momentos em
que ela se encontre em situao de trio - como ao improvisar por exemplo. Estas situaes
tambm devem ser consideradas, da mesma forma que foi feito em relao vrios
momentos de Johnny Alf, em registros em que estava acompanhado tambm por um
solista.
A guitarra trio um contexto muito exigente e desafiador ao guitarrista, que deve ter
habilidade para fazer coexistir as funes de solista e harmonizador, com devido critrio
para que o resultado no soe vazio. Nesse sentido, o guitarrista defronta limitaes que,
muito embora se dem, em grande parte, pela natureza mecnica do instrumento, tambm
ocorrem por estar em um contexto onde, ao solar, no h uma harmonizao a lhe guiar,
assim como no tem a quem seguir ao harmonizar (a no ser a si prprio).
Por outro lado, lhe oferece muita liberdade para explorar essas duas vertentes,
conduzindo-as como lhe convier.
Essa formao depende sobretudo da segurana e da liderana do guitarrista, que
deve possuir para tanto, um razovel nvel de conscincia musical e domnio do
instrumento, para poder contornar tanto os problemas relacionados s limitaes mecnicas
do instrumento, como ainda estar bem situado em relao ao contedo musical.
147
46
Tambm as derivaes do piano, que envolvem a mesma mecnica imposta por teclas. Sendo assim
assumem tal condio tambm os teclados, sintetizadores, pianos eltricos, rgos, etc., apesar de inclurem e
diferirem possibilidades de outros recursos.
149
adaptado guitarra:
faz com que essas duas vertentes se desenvolvam de maneira muito subordinada uma
outra, acarretando na perda de um rico potencial, existente nas possibilidades de interao
entre elas.
A referncia com o piano trio ento se faz valiosa, no pela comparao entre o que
cada instrumento capaz de realizar nesse contexto instrumental (pois nesse sentido seria
um tanto desanimadora ao guitarrista), mas sim por revelar concepes existentes na mente
criativa do intrprete pianista. O guitarrista pode se valer de tais concepes, podendo, alm
de expandir a sua prpria, adapt-las a sua realidade. Contudo, no com o intuito de
meramente imitar as possibilidades do piano, mas sim com o de incorporar os elementos
que so percebidos explicitamente na performance do pianista, podendo manifest-los de
forma implcita na sua.
Explicando de forma mais especfica: muito da riqueza e vantagem da performance
pianstica, ocorre devido existncia de duas fontes as duas mos -, que podem gerar
informaes musicais distintas e concomitantes. Essa possibilidade oferecida pela natureza
do instrumento, faz com que o processo de formao do msico pianista, envolva a
capacidade de independncia (em maior ou menor grau), no que est sendo executado por
cada mo, portanto, por cada fonte.
um processo bem perceptvel e presente na prtica cotidiana ao piano, pois essas
duas fontes coexistem o tempo todo. Isso colabora muito para a constante expanso de tal
habilidade, semelhante ao que ocorre com os bateristas, que por sua vez almejam a
habilidade de independncia entre seus dois ps e suas duas mos (quatro fontes rtmicas).
Ao guitarrista ou violonista, a necessidade concreta da independncia apenas ocorre,
se porventura este cantar, havendo assim a presena de duas fontes distintas a serem
administradas, o que com certeza o enriqueceria como msico. No entanto, o aprendizado
dentro da lgica funcional do instrumento, praticamente desconsidera o processo de
desenvolvimento de qualquer tipo de independncia entre duas fontes distintas.
Levando-se em conta no piano, a presena de apenas uma fonte (ou uma mo), este
ainda possuiria algumas vantagens de recursos em relao guitarra (pedal de sustain,
lgica mecnica, tessitura, etc.), mas o resultado da performance de cada um seria
significativamente mais prximo. Ou seja, considerando um universo musical equivalente
(estilo de msica, harmonia empregada, ritmo, etc.), a presena no piano, de duas fontes
152
Pr-requisitos
- Harmonia:
47
Para a devida noo terica Cf . FREITAS,. 2002.
154
- Tcnica:
Deve possuir uma tcnica consistente no que diz respeito a execuo tanto de
melodias como de acordes.
Isto no quer dizer a necessidade de ser virtuose, mas sim a de ter a capacidade de
transmitir claramente esses dois elementos, que incidiro de formas distintas em cada
guitarrista, devido tanto diversidade de concepo, como tambm tcnica empregada:
palheta, dedos, palhetas e dedos, e etc. O guitarrista que toca apenas com palhetas, tem um
tipo de aproveitamento meldico/harmnico diferente do que toca com os dedos e assim
por diante.
O importante, sobretudo, para qualquer tcnica empregada, no apenas a
capacidade de execuo de cada elemento separadamente, mas sim a clareza em evidenciar
a inteno (ou linha) meldica, principalmente em momentos nos quais esta realizada de
forma concomitante com os acordes. Um sintoma muito comum, que revela a inexperincia
do intrprete nesse quesito, ocorre quando a melodia some no meio dos acordes e um
acaba interferindo na fluncia do outro. Assim, no basta apenas possuir tcnica para
executar mudanas de acordes (que muitas vezes podem ser extremamente complicadas e
desafiadoras), assim como passagens meldicas rpidas e complicadas. necessrio, uma
vez que se opte pela coexistncia dos dois elementos, saber equilibr-los, e isso implica em
uma tcnica avanada, advinda tambm da vivncia com esse procedimento (que resultam
em certas manhas, difceis de serem definidas)
Tambm necessria a tcnica de decodificao e visualizao do brao da guitarra,
que ir permitir a viabilizao da noo de harmonia abordada no item anterior.
A desenvoltura no contexto trio, vai depender muito da capacidade do guitarrista,
de organizar os acordes em todo o brao e se orientar principalmente por sua estrutura
superior, ou seja, a partir de sua visualizao sem necessariamente envolver a tnica na
155
Acompanhamento
Como foi visto, este trabalho parte da interpretao de dois nomes que sobretudo
harmonizam e acompanham muito bem. Tal funo, alm de envolver habilidade tcnica e
vocabulrio, parte vital no desenvolvimento da maturidade, sensibilidade e senso rtmico.
muito comum guitarristas mais do que violonistas -, serem seduzidos pelo
aspecto solista do instrumento, que prevalece sobre o de harmonizao e acompanhamento.
Mesmo ao harmonizar, tambm comum o guitarrista se orientar principalmente pela
fluncia meldica e no tanto pela rtmica, o que pode ser percebido na incidncia de
melodias harmonizadas (chord melody) e preocupao com encadeamentos. Ou seja, h
comumente uma preocupao maior com as possveis combinaes de notas. Esta atitude
inibe o desenvolvimento da capacidade de harmonizar assumindo tambm a funo
mantenedora do ritmo, a qual deve se preocupar com o aspecto percussivo de suas
intenes, e seu efeito junto cozinha.
significativa a incidncia de guitarristas possuidores de extrema tcnica meldica,
de considerveis conhecimentos tericos sobre harmonia e da relao entre escalas e
acordes, bem como da digitao que envolve esse contedo; mas que demonstram profunda
deficincia ao executar uma batida de samba, ou uma conduo de jazz tradicional,
simplesmente por impreciso rtmica e falta de balano (sungue), ou pelo desconhecimento
do contedo inerente a esse quesito.
156
Tempo
fundamental que o guitarrista possua uma boa noo de tempo (pulsao, beat),
com flexibilidade para poder aplicar (e aceitar!) deslocamentos de acentuaes, tanto na
melodia, como na harmonia sncopes. Deve tambm no se perder com deslocamentos
rtmicos mais radicais nos motivos meldicos, ou na harmonizao, tais como a
flexibilizao rtmica percebida na interpretao de Johnny Alf (incorporada tambm por
Joo Gilberto).
Improvisao
Este um elemento muito presente no perfil artstico dos dois nomes envolvidos na
pesquisa, portanto, pode e deve ser considerado na aplicao de seus conceitos. No entanto,
improvisao um universo muito vasto.
157
H que se ter pelo menos uma noo das dificuldades e virtudes desse contexto,
assim como de sua sonoridade e do tipo de interao que ocorre entre os msicos
integrantes.
Afinal, no o objetivo deste trabalho ser um guia sobre como atuar em tal situao,
mas sim um meio de fornecer elementos que enriqueam esse acontecimento.
Relembrando: sua harmonizao ponteia de forma mais solta e livre a melodia, tanto
preenchendo ritmicamente os espaos vazios deixados por esta, como tambm deixando o
acorde soar a partir de ataques deslocados (antecipados ou atrasados em relao cabea do
compasso). Essencialmente, no h uma organizao rtmica constante, que constitua uma
base paralela e independente melodia. Ao considerar tanto Alf se acompanhando (com as
duas mos) ao cantar a melodia, como solando (melodia na mo direita e acompanhamento
voicings - na esquerda), encontra-se basicamente o mesmo procedimento, no qual a
independncia entre as fontes no relevante, mas sim, a flexibilidade de deslocamentos
rtmicos dos motivos meldicos e dos ataques dos acordes. Tais deslocamentos, no entanto,
ocorrem de uma forma em que uma fonte se comporta condicionada, ou subordinada,
outra.
Pode-se assim considerar, de forma genrica, a harmonizao de Johnny Alf tanto
com uma mo, como com as duas, como sendo de mesmas caractersticas e com o mesmo
tipo de interao com a melodia, presente tanto em sua voz ao cantar, como em sua mo
direita ao solar.
Por estar um elemento condicionado a outro (ou, uma fonte condicionada outra),
tal interao ocorre de uma maneira prxima ao que poderia ser feito com apenas uma
fonte, ou seja, com apenas uma mo.
Portanto prxima aos recursos da guitarra!48
A natureza da guitarra praticamente obriga uma interpretao baseada em
deslocamentos dos motivos meldicos e dos ataques dos acordes, num sentido de um
elemento achar seu espao em funo do outro, ou mesmo de um criar espao para o outro.
Tal atitude orientada pela seo rtmica (cozinha), que sustenta o ritmo de forma mais
contundente, permitindo liberdade de ao ao guitarrista. Este segue os estmulos
oferecidos (inclusive de forma bem intuitiva), administrando a aplicao dos recursos e
deslocamentos possveis (a partir tambm de sua noo prvia e da natureza da msica a ser
interpretada).
Isto no quer dizer que o guitarrista no deva possuir uma slida noo rtmica do
estilo interpretado. Esta imprescindvel para o mesmo poder administrar sua atitude com
48
Obviamente que esto sendo considerados os contornos gerais, pois h momentos da interpretao de Alf
que contam com as vantagem de recursos existentes no piano, resultando em uma interao entre a melodia e
a harmonia, impossveis de serem equacionadas pela guitarra.
160
mais propriedade. Ocorre que, em tal situao, o indivduo que no for muito eficiente
neste quesito, no comprometer substancialmente o resultado da performance do trio, pois
ter suas deficincias um tanto encobertas. A liberdade implcita nessa conduta, portanto,
pode disfarar a real condio rtmica do intrprete, o qual, alm de deixar de aproveitar
propriamente o potencial disponvel, ter sua evoluo musical comprometida.
O fato que a performance de Johnny Alf, prxima ao que a guitarra propcia
naturalmente em termos mecnicos, sendo necessrio ao intrprete poucas adaptaes e um
direcionamento predominantemente estilstico. Este tambm se manifesta de maneira
facilitada, queles possuidores de familiaridade e experincia com as diretrizes jazzsticas,
pois, como foi visto, a interpretao de Alf espelha a deste gnero musical, aplicada em um
contexto cujo ritmo imposto pela seo rtmica (samba), a reveste de um teor mais
brasileiro.
O trecho contido no exemplo a seguir, uma adaptao da primeira parte de Rapaz
de bem, para a guitarra trio, a partir do estilo de Johnny Alf e ilustra bem o exposto.
Deve-se notar a presena da letra, inserida abaixo do pentagrama. Sua funo de
apenas orientar na localizao da melodia principal, pois em certos espaos deixados por
esta, h a possibilidade de insero tanto de melodias secundrias, como frases rtmicas
executadas com acordes, que podem vir a confundi-la. Neste exemplo h a incidncia deste
segundo recursos, perceptvel nos compassos 4, 8, 12 e 20.
Como se trata de uma verso instrumental, o apego a letra no to necessrio
quanto linha meldica, que pode vir a sofrer muitas variaes. Porm, a devida noo de
seu contedo, no que diz respeito mensagem, bem como rtmica sugerida pelas palavras,
pode enriquecer imensamente a interpretao.
161
permitem apenas sintetizar e se aproximar do estilo de Alf, pois fato que ele dispe de
maiores recursos em seu instrumento (devido principalmente presena das duas fontes
distintas), para inseres variadas de ataques dos acordes durante a fluncia da melodia
principal.
Neste outro exemplo, pode-se perceber a maior incidncia de ataques de acordes
entre a melodia, a partir de uma reorganizao rtmica desses dois elementos, expandindo
mais a afinidade com as caractersticas de Alf. uma alternativa aos primeiros momentos
da mesma Rapaz de bem:
execuo dentro desse gnero, assim como a aplicao de seu sotaque caracterstico: o jazz
feeling, (j descrito anteriormente). Tal sotaque, aliado aos estmulos gerados pela
conduo rtmica, adequariam o contedo harmnico e meldico interpretao jazzstica,
mostrando que os recursos aplicveis podem servir para os dois gneros, j que no h uma
organizao rtmica mais contundente e caracterstica, que possa distingu-los.
Relembrando o que foi apontado anteriormente: de forma geral, o sotaque do samba
(e da maioria de estilos brasileiros), orientado por uma sub-diviso implcita do tempo em
semicolcheias. O do jazz, por outra tambm implcita - em tercinas (jazz feeling).
Esta seria, portanto, a partitura do trecho inicial de Rapaz de bem, contendo o
mesmo contedo do segundo exemplo, adaptado aos padres jazzsticos, ou seja, em 4/4 e
portanto, com os valores das figuras rtmicas dobrados:
Exemplo 31: Wave p/ guitarra trio estilo Johnny Alf Adapt.: A. Bittencourt
Aqui tambm se nota o sentido hbrido descrito anteriormente, podendo este mesmo trecho
ser interpretado em ritmo de jazz, dependendo apenas da aplicao de seu sotaque
caracterstico. Isso seria melhor visualizado se fosse feita a mesma adaptao realizada na
167
partitura de Rapaz de bem, ou seja, escrev-la em compasso 4/4 (portanto com os valores
dobrados nas figuras rtmicas).
Tm-se ento subsdios suficientes para orientar a interpretao dentro do estilo de
Johnny Alf e situar esta, em uma das vertentes do elo, caracterizada por um teor
essencialmente jazzstico.
A esta altura depara-se com o problema da falta de uma maior identidade brasileira
na interpretao da guitarra trio, pois, ate agora tudo pode virar jazz!
A postura interpretativa irregular aplicada na exposio do tema principal de uma
composio, ajudada por seus contornos meldicos, harmnicos, rtmicos e estruturais,
que a enriquece e a faz manifestar-se diferentemente entre uma msica e outra. Contudo,
em performances voltadas a um perfil instrumental de carter jazzstico, nas quais existe
muita nfase nos momentos de improvisao, h, aps a exposio do tema, a falta dessa
ajuda, ou orientao, oferecida pela melodia original. comum nessas situaes, o
excessivo apego a procedimentos consolidados e padronizados pelo msico (clichs), em
sua maneira de desenvolver a melodia improvisada, orientando-se sobretudo pelo
movimento harmnico (changes) e condicionado pelas imposies e limitaes do
instrumento. A, a liberdade, a variedade e a flexibilidade embutidas na postura irregular,
se mostram como um tipo de subterfgio, que se repete msica a msica, ocasionando,
alm de redundncia entre elas, a falta de compromisso rtmico do intrprete com o estilo
proposto e, na realidade, expandem o sentido de disfarce apontado no incio do captulo.
H assim, o alto ndice de aproveitamento meldico/harmnico/rtmico redundante,
que faz com que no haja diferenciao entre interpretaes tanto do repertrio de um
mesmo gnero (jazz ou samba), como de um gnero e outro (jazz e samba).
Na postura irregular, a mera adequao ao sotaque de cada gnero, embora
fundamental, ainda no surte um efeito to discriminador entre eles, pois se manifesta
essencialmente a partir da unidade de tempo (pulsao, beat), podendo no revelar to
claramente a noo do compasso, que , por sua vez, constitui um ncleo importante para a
definio dos gneros e estilos.
Outro sintoma que tambm colabora para a no dissociao entre os gneros, a
constante e super valorizada busca por novos contedos inerentes s combinaes de
168
Naquela base...
sua maioria envolve alguma (como os citados Baio e Maxixe), que tambm permite a
incorporao pela base interna.
Este recurso no uma novidade. Trata-se de uma adaptao do procedimento
sabidamente adotado pelos intrpretes da msica proveniente do Caribe - principalmente
Cuba, Repblica Dominicana e Puerto Rico -, (rhumba, mambo, merengue, son, guajira,
etc.), mais largamente conhecida como salsa, ou mesmo: msica latina. Esse gnero
baseado nas clulas rtmicas executadas pela clave, que praticamente definem toda a
estrutura rtmica de seus estilos. Os msicos (no s pianistas) orientam suas performances,
a partir tambm de uma base interna, estabelecida pela clave adotada (clave passa tambm
a designar a clula rtmica, e no s o instrumento), que to fundamental para suas
diretrizes, que sua noo substitui a convencional batida do tempo (representada
uniformemente pelo metrnomo). comum os msicos baterem o p executando a clave
adotada, enquanto tocam.
Em livros sobre a interpretao da salsa, como os de Rebeca Maulen (1993), ou de
Goines & Ameen (1990), h constantes sugestes de exerccios para a devida assimilao
da clave. Tais exerccios envolvem bastante a noo de independncia, como por exemplo
o sugerido por Goines & Ameen aos baixistas, que devem executar a levada da salsa
(tumbao) no instrumento, enquanto o p executa a clave.
Goines & Ameen referem-se a este mtodo, como o usado por muitos msicos
latinos (mais notadamente Bobby Rodriguez, o grande baixista de Tito Puente), e um
excelente exerccio de independncia, o qual realmente ajuda a firmar a levada (lock in the
groove) (GOINES & AMEEN. 1990, pg. 7).
171
brazilian clave:
Esta clave a mesma que uma variante presente no Grupo II deste trabalho, porm
escrita de outra forma (em compasso 2/4 e utilizando ligaduras ao invs de pausas):
172
Inverso desta, gerando uma cel. do Grupo III (cabea do tempo antecipada):
173
Clula do maxixe:
com poucas variaes) e reincidente ao estilo, estabelece uma maior interao rtmica entre
os vrios elementos que constituem a performance. Isto determina coeso e identidade.
O problema que a partir dos anos 30, o samba adquiriu uma variedade muito
maior, tanto de derivaes do prprio estilo, como das clulas possveis de estrutur-lo
ritmicamente.
Os anos 40 e 50 foram ainda mais frteis para a proliferao de novas formas de
estruturao rtmica ao samba, a partir da incorporao de influncias externas, como pde
ser observado neste trabalho. Ao culminar na bossa nova, esse processo sofre uma certa
reavaliao das estruturaes possveis, no entanto, as possibilidades so tantas, que certos
elementos ainda permanecem, de certa forma, desconectados.
A diviso rtmica presente nas melodias um destes elementos. A partir do perodo
mencionado, no h um vnculo efetivo e necessrio, entre a diviso rtmica da melodia e
qualquer clula rtmica adotada, at porque no h uma que possa ser considerada como
exclusiva representante do gnero. A influncia advinda do jazz - que no conta com a
organizao em clulas rtmicas (ou claves), e embute liberdade a esse tipo de estruturao,
permitindo espaos (postura irregular) -, colaborou enormemente para que a rtmica
imposta melodia passasse a ser orientada, basicamente pela subdiviso implcita na
unidade de tempo (em semicolcheias), e se distanciasse da organizao em clulas, que
compreendem toda a unidade de compasso.
As clulas, por sua vez, tambm adquiriram maleabilidade entre si ao serem
aplicadas, podendo variar de uma para a outra, adaptando-se em funo da melodia. Ou
seja, a permissividade passou a ser tanta, tanto para a melodia como para o
acompanhamento, que no se sabe quem est em funo de quem.
Esse sintoma, embora muito rico e interessante musicalmente, ocasiona a falta de
noo, no s das igualmente ricas e interessantes possibilidades advindas da orientao
por um base interna, como at mesmo de sua existncia.
175
Imaginando...
Numa primeira etapa, estipula-se uma clula rtmica que ir constituir a base
interna. O critrio de escolha pode variar, ou baseado na mera afinidade com a levada
sugerida por tal clula e, sendo assim, a melodia ir se moldar segundo seus contornos, ou,
ao contrrio, pode ser estabelecida a partir da diviso rtmica da melodia (principalmente se
esta possuir alguma caracterstica marcante). Desta forma so estabelecidos os parmetros
iniciais, equacionando-se a melodia e a levada rtmica.
No necessrio a melodia obedecer estritamente a diviso rtmica da clula, ao
longo da exposio, pois justamente a variedade de deslocamentos que vai conferir
sungue interpretao. Ao se iniciar no processo, no entanto, recomendvel estabelecer o
mximo de afinidade entre os dois elementos, para assimilar melhor os estmulos gerados
pela clula escolhida e no reincidir nos sintomas apontados anteriormente. prioritrio
conectar os dois elementos no que diz respeito s caractersticas essenciais de cada grupo
de clulas, ou seja, se esta de apenas um compasso (Grupo I), ou se antecipada ou no
em relao cabea do Tempo (Grupos II e III).
Percebe-se, pelo que est assinalado, que o incio de cada motivo meldico condiz
com o de cada clula (na cabea do tempo), muito embora haja tambm acentuaes
distintas entre os dois elementos (o que poderia sugerir a possibilidade de outras clulas,
variantes deste mesmo grupo).
Outro exemplo:
Na parte A, esta assinalada a orientao por uma clula do Grupo II. A parte B, por
sua vez, orientada pela clula bossa bsica (com antecipao nos primeiros 4 compassos
e sem nos ltimos), gerando contraste.
A composio no seria to afetada, se a parte A fosse orientada por uma clula do
Grupo III. A performance no entanto, mudaria. Como se nota no exemplo:
Mais um Som
Johnny Alf
Esta partitura exemplifica uma situao comum a muitos msicos envolvidos com a
msica popular, que, ao elaborarem suas performances ou um arranjo, partem de uma
semelhante muitas vezes sem conhecer a msica , que contm as informaes estruturais
bsicas de melodia, harmonia (cifras), ritmo e andamento (quando indicados). Esta partiu
da contida no livro O melhor de Johnny Alf (Vitale. 2004, pg. 37)50. Porm nesta edio
50
H dois erros nas cifras do referido livro: no compasso 16, l-se F7(#5,9) e na realidade um G7(#5,9); nos
ltimos dois compassos h uma inverso, pois o C6 deve estar no penltimo e o Db7M no ltimo.
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originalmente escrita em 2/2. Para facilitar a exposio, foi aqui reescrita em 2/4 e
transposta para a guitarra, na oitava que melhor favorece o processo.
Mais um som um samba em andamento mdio. A melodia disposta em motivos
cuja diviso rtmica no possui uma frase caracterstica, a no ser o efeito sincopado,
causado pelas antecipaes de semicolcheia. Portanto, ao toc-la percebe-se que no
haveria problemas em estabelecer qualquer outra diviso aos motivos, devido ao fato da
linha meldica ser mais relevante (auto-suficiente) do que a diviso rtmica a ela imposta.
Ou seja no h uma frase rtmica que sobressaia, como caracterstica marcante da msica.
A melodia ento, poderia ser adaptada a uma grande variedade de clulas rtmicas.
Ater-se-, no entanto, ao que est sugerido na partitura - sempre comeando na cabea do
tempo adotando-se uma clula do Grupo II.
Embora ocorram bastantes diferenas devido s constantes antecipaes presentes
na melodia, os momentos cruciais se emparelham:.
.
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servem apenas como uma pequena amostra, objetivando acima de tudo, ilustrar o raciocnio
envolvido no processo. um universo que depende de muita experimentao prtica
interpretativa que sintetiza os conceitos derivados da pesquisa e que pode ser entendida
como a essncia deste trabalho: A Nova Bossa.
Ser adotada para a base interna, a mesma clula presente nas gravaes de Joo
Donato e Joo Gilberto, localizada na pauta inferior para servir como referncia, sendo que
desta vez a linha pontilhada reta serve para assinalar os dois compassos que a perfazem,
para facilitar a comparao com a interpretao desenvolvida na pauta superior.
A linha pontilhada curva, assinala os momentos em que h deslocamentos que
desprendem o contedo da mtrica convencional (portanto tambm da clula contida na
base interna), transmitindo a sensao de a execuo ter atravessado (errado). Tais
momentos incorporam de forma um tanto exacerbada a postura irregular de
interpretao, causando contraste e tenso.
Esta primeira parte de Wave fica ento, como sugesto ilustrativa, despretensiosa e
no definitiva, a ser continuada pela compreenso de quem quer que esteja lendo estas
linhas, concluindo este trabalho da maneira mais condizente com o esprito de liberdade e
abertura, existente tanto no universo musical que abordou, como na criatividade destes dois
gnios da Msica Brasileira: Johnny Alf e Joo Donato.
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BIBLIOGRAFIA
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