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Resumo: Este trabalho busca refletir sobre o estatuto do corpo e do movimento nas artes a
partir da noo de sensao, como empregada no pensamento do filsofo francs Gilles Deleuze.
Tal propsito se far a partir do singular encontro entre os trabalhos de um pintor/desenhista
e um dos mais emblemticos bailarinos clssicos. O corpo em movimento, quando atinge o
estado de dana, no se reduz a uma forma, a uma representao, nem a uma mecnica. Antes,
pelo contrrio, sua leveza singular afeta-nos sobremaneira. Tal afeco ser tomada como fio
condutor de nossa anlise, tendo em vista as diferentes sensaes e expresses que pode suscitar.
A sensao de um corpo que dana pode expressar-se na dana em si como tambm no
desenho. Que relaes esses diferentes meios de expresso do corpo danarino podem estabelecer
entre si? Que acontecimentos singulares podem emergir nesse encontro particular? Antes que
forma, linhas de fora e expresso. Corpo-vibrao, torrente de afectos e perceptos, constituindo
sensaes que diferentes meios artsticos expressam diferentemente.
Abstract: The main aim of this paper is a reflection about the body and movement statute in
arts from the French philosopher Gilles Deleuzes sensation concept. This purpose is going to
arise from the singular encounter of works of a painter/drawer and one of the most emblematic
classical ballet dancers ever. The bodys movement while someone is dancing is much more
than just form, representation or mechanics. On the contrary, its particular delicacy affects us
greatly. This condition will be taken as a conducting wire of our reflection, considering the
different sensations and expressions it can evoke. The sensations of a dancing body can be
expressed in drawing as well as in dancing. What relations could there be between these
different ways of expressing for a ballet dancers body? What singular events could emerge
from this particular encounter? Rather than form, there are vigor lines and expression, corporal
vibration, torrents of affection and perception constituting sensations expressed in different
artistic ways.
(Nietzsche)
O que se passa entre eles? O que faz Caryb, quando procura fixar algo to pouco
apreensvel como a leveza e a harmonia de movimentos desse homem que parece
voar.? Essa tarefa pouco plausvel arrisca redundar em fracasso ou na represen-
tao estereotipada de um clich. Procuraremos, justamente, tecer algumas
consideraes sobre a soluo encontrada pelo artista plstico para dar expresso,
em sua arte, ao expresso pelo corpo do bailarino em sua dana. Ademais, pro-
curaremos tematizar o que a dana extrai do corpo do bailarino, constituindo o
que lhe propriamente artstico. Nesse sentido, buscaremos compreender esse
algo de mitolgico que havia no espetculo e que j no se encontra mais na
mitologia em si, mas na singular leveza do corpo de Nureyev.
Para tanto, tomaremos como fio condutor o corpo dos artistas, sobretudo
no modo como esto implicados em seu fazer artstico. Tal abordagem se far
de forma gradativa, do geral para o especfico, bem como atravs de aproxima-
es indiretas para mais diretas. Nossa inteno tentar compreender como,
nesses fazeres, esses corpos se afetam e ganham expresses distintas nas diferen-
tes artes, tendo como fio condutor a noo de sensao, tal como empregada
no campo das artes pelo filsofo francs Gilles Deleuze. No obstante, tomare-
mos outros autores e outras abordagens, considerando suas afinidades com o
campo de questes que aqui tematizaremos.
Para uma primeira aproximao, vejamos como o poeta e ensasta Paul Valry,
dedicando-se ao tema em seu livro Degas dana desenho comea a fazer-nos
acercar de como o corpo est implicado na operao de ver e traar. Ao final do
captulo intitulado Ver e traar, o literato assim se expressa: O artista avan-
a, recua, debrua-se, franze os olhos, comporta-se com todo o seu corpo como
um acessrio de seu olho, torna-se por inteiro rgo de mira, de pontaria, de
regulagem, de focalizao. (Valry, 2003, p. 71)
Ora, isso que primeira vista pode passar por uma obviedade aos nossos
olhos, ganha uma importncia fundamental para um filsofo como Merleau-
Ponty que, por sua vez, retomou o tema, dando a este uma inflexo peculiar.
O pintor emprega seu corpo, diz Valry. E, com efeito, no se
v como um Esprito pudesse pintar. Emprestando seu corpo
ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura. Para
compreender estas transubstanciaes, h que reencontrar o
corpo operante e atual, aquele que no um pedao de espao,
um feixe de funes, mas um entrelaado de viso e movimen-
to. (Merleau-Ponty, 1975, p. 50, grifo do autor).
O Nureyev de Caryb
Curiosamente, Caryb no retrata o corpo apolneo de Nureyev. No se
pode reconhecer o bailarino russo nos traos mnimos que ele deixa sobre o
papel. A linha no se fecha no sentido de constituir um contorno ou uma
forma acabados. Antes, ela se agencia com o vazio, de maneira a configurar
uma forma vazada sempre aberta a linhas em fuga. Um espao liso multivetorial
tem primado sobre o espao mtrico estriado. No h ponto de apoio para dar
origem ao movimento. Tem-se a sensao de moto contnuo. Os ps no apare-
cem como tais, ainda que descritos no texto como gatilhos que o disparam ao
ar. Notadamente, ele no privilegia o plano representacional e narrativo dos
movimentos, pois, ao que parece, no se trata de expressar esse corpo em sua
dimenso extensiva. Antes, pelo contrrio, e esta nossa hiptese, ele procura
dar expresso a um corpo intensivo que dana. Corpo como torvelinho de li-
nhas de fora bailarinas.
(Caryb, 1971)
(Caryb, 1971)
1. Em especial, o Sumi, pintura a nanquim de origem chinesa que teve grande desenvolvimento
no Japo, ligado s prticas Zen. Cabe ressaltar que a tcnica utilizada por Caryb nestas obras
foi justamente o nanquim. A noo de vazio implicada nesta tradio no remete a um nada.
Antes, pelo contrrio, o vazio aparece como elemento fundamental. Condio de possibilidade
da emergncia das formas, tal concepo se afirma pelo paradoxo vazio pleno ou grande
vazio, onde nada falta e nada suprfluo.
Para Deleuze e Guattari, seja qual for o gnero artstico (pintura, escultura,
msica, literatura, etc.), estes se expressam atravs de sensaes. No entanto,
como nos lembram os autores, as sensaes, assim como os perceptos, no so
percepes que remetem a um objeto ou referente, nem mesmo se identificam
ao material, mantendo com este outra modalidade de relao:
Se a semelhana pode impregnar a obra de arte, porque a
sensao s remete a seu material; ela o percepto ou o afecto do
material mesmo. [...] E, todavia, a sensao no idntica ao
material, ao menos de direito. O que se conserva, de direito, no
o material, que constitui somente a condio de fato; mas,
enquanto preenchida esta condio (enquanto a tela, a cor ou
a pedra no virem p), o que se conserva em si o percepto ou
o afecto. (Deleuze; Guattari, 1992, p. 216)
Tal seria, por conseguinte, a meta da arte atravs dos diferentes materiais de
que lana mo como meio de produo de sensaes.
O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o
percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito
percipiente, arrancar o afecto das afeces, como passagem de
um estado a um outro. Extrair um bloco de sensaes. (Deleuze;
Guattari, 1992, p. 217)
Um atletismo afetivo
Para circunscrever o estatuto privilegiado que a noo de afecto ganha em
seu pensamento, Deleuze tomar por emprstimo uma expresso cunhada por
Antonin Artaud para dar nfase importncia requerida por tal noo. Qual
seja atletismo afetivo. Em seu livro O teatro e seu duplo, Artaud postula a
existncia de uma musculatura afetiva. No seu entendimento, o artista pos-
suiria, tal como um atleta, um corpo afetivo paralelo ao corpo orgnico. Tal
corpo seria um duplo do outro; no entanto, operando em um plano distinto, o
plano dos afectos. Destarte, para Deleuze, a esfera afectiva a esfera de
pertencimento propriamente dita do artista. No que lhe seja exclusiva, mas
seria o campo no qual ele exercita sua maior potncia.
Deleuze, mais uma vez inspirado em Artaud, nomear como corpo sem
rgos esse plano afectivo da existncia somtica. Em outros termos, o que ele
tambm chamar de fato intensivo do corpo para designar a sensao (o con-
trrio do sensacional) como o encontro de uma onda que percorre o corpo com
as foras que agem sobre ele. (Deleuze, 2007, p. 52)
Para definir a noo de afecto, antes de qualquer coisa, necessrio estabe-
lecer uma srie de distines. Nossos autores sublinharam marcaes distinti-
vas com relao aos estados vividos, imitao, identificao imaginria.
O afecto no a passagem de um estado vivido a um outro, mas
um devir no humano do homem. [...] no uma imitao,
uma simpatia vivida, nem mesmo uma identificao imagin-
ria. No a semelhana, embora haja semelhana. antes uma
extrema contiguidade, num enlaamento entre duas sensaes
sem semelhana [...] (Deleuze; Guattari, 1992, p. 224-25).
(Caryb, 1971)
Duas modalidades de peso jogam uma com a outra a condio para atingir
o estado de dana do movimento. Trata-se, de um lado, do peso de estado de
coisa do corpo do bailarino, vale dizer, o peso tomado como real, porquanto ser
o peso medido pela balana. Por outro lado, tem-se o peso virtual que, entre-
tanto, no menos real, posto que se trata do peso sob a ao do esforo. Em
outros termos, o esforo imprime movimento ao corpo de modo a contrabalan-
ar o peso de estado de coisa. Esses dois fluxos jogam em busca de um estado
de equilbrio dinmico. Segundo Gil (2001, p. 21), tal estado consiste na
transformao de peso em pura gravidade. Todavia, o peso no completamen-
te convertido em energia gravitacional. Trata-se, antes, de uma tendncia do
sistema pura gravidade.
Os dois pesos do bailarino constituem assim uma condio
essencial da dana. Curiosamente, o resto de peso real pode
tornar-se ele prprio virtual, ao mesmo tempo que no deixa de
funcionar como resto: o bailarino conquistou ento o seu ponto
Outro fato decisivo para Jos Gil que o movimento danado abre no espa-
o a dimenso do infinito. J caminhando para nossas ltimas consideraes,
permitimo-nos colocar mais uma interrogao. A que se refere tal abertura?
Segundo Gil (2001, p. 20), por no tomar o espao objetivo como seu
meio natural que o bailarino tem de transform-lo. Tal tarefa um esforo
contnuo, uma vez que o corpo tende a retornar a sua condio ordinria de
objeto no espao e, por conseguinte, de objeto pesado.
Que consideraes podem-se fazer ao fim e ao cabo desta tpica sobre a
natureza paradoxal do movimento danado, em especial, de sua leveza quase
insustentvel? Tal leveza aqui denominada como quase insustentvel devido
tendncia de o movimento retornar sua condio de estado de coisa, vale
dizer, o corpo recair em seu estado de objeto no espao. Por sua vez, para atingir
o estado de dana, o movimento necessita abrir-se sua dimenso virtual. essa
dimenso que permite ao movimento entrar no plano infinitesimal. Tal abertu-
ra no se d por abolio completa do estado de coisa. Trata-se, antes, de estabe-
lecer uma relao tal que a dimenso virtual do movimento contraefetue a sua
atualizao em estado de coisa, de modo a no interromper a fluidez do mesmo.
Da a natureza paradoxal da sua relao com o peso.
Consideraes finais
Para abordar, inicialmente, a condio paradoxal de nossa quase insustent-
vel leveza, evoquei neste texto a funo da mitologia. Com efeito, coube-nos
interrogar, mais especificamente, como a dana e o desenho puderam encon-
trar formas de expresso deste estado, tendo em vista o abandono do recurso ao
sobrenatural a partir da modernidade, no campo da arte. Para tanto, tomamos
como referncia inicial o tratamento dado por Valry a essas questes, tanto no
que diz respeito ao desenho como no que tange dana. Em seguida, procura-
mos circunscrever como Jos Gil, a nosso ver retomando pistas da trilha deixa-
da por Valry, introduz novas inflexes neste campo temtico. A propsito,
no nos parece casual que o filsofo tenha mimetizado em um de seus captu-
los o ttulo do livro do escritor sobre o tema.
Jos Gil, no captulo Valry Matisse dana desenho, de seu livro Movi-
mento total: o corpo e a dana, fala-nos porque a dana fora por tantas vezes
qualificada de sublime ou de arte divina. De acordo com o filsofo portu-
gus, haveria um parentesco estreito entre os micro-acontecimentos do devir
espao, e as grandes foras que os mitos convocam. A residiria, para o autor, a
razo da atrao que a mitologia exerceu sobre o bal clssico e ainda sobre a
dana moderna, muito embora a crena houvesse desaparecido. Ademais, refe-
rindo-se qualificao da dana supracitada, mesmo as coreografias e as
performances contemporneas mais recentes, que procuraram assimilar o nfi-
mo, o banal e o cotidiano dana, no puderam deixar de passar a impresso
de elevao2 do movimento danado, no entender do filsofo.
Para Gil (2001), esse efeito singular de flutuao que atravessa o movimento
que no obstante pode se passar ao rs do cho o processo pelo qual a dana
extrai o corpo do bailarino ao estado de coisa que habita os movimentos triviais.
por meio deste outro estado que o movimento acessa o estatuto de acontecimento
e, por conseguinte, de criao. A residiria o carter potico e plstico da imbricao
encarnada do corpo e do espao. A dana como arte habita um complexo estado
Sensao X sensacional
Notadamente, as figuras desenhadas por Caryb fogem do sensacional, haja
vista a singularidade de sua simplicidade, pois no foi o carter escultural e
apolnio do corpo de Nureyev que o desenhista procurou destacar em seus
traos. As sensaes expressas pelas figuras dizem mais respeito a um rastro
intensivo de foras do que a uma justaposio de formas representadas. Dese-
nhou mais a sensao da dana do que a sucesso tcnica de seus passos codifi-
cados. Extraiu do percebido aquilo que menos bvio e visvel. A isso Deleuze
chamou percepto e afecto. Tornou visveis e sensveis foras imperceptveis.
Sob o nome prprio Nureyev, que intitula a srie de figuras do trabalho de
Caryb, encontramos menos a identidade de uma forma ou de um sujeito e
muito mais a singularidade de um corpo em devir bailarino. Pois, afinal, no se
bailarino/a como se fosse possvel encarnar uma essncia bailarina ou de bai-
larino. necessrio tornar-se bailarino/a. Para tanto, no basta se apropriar de
um determinado repertrio tcnico ou interiorizar certa idia esttica do que
venha a ser um/a bailarino/a. Um corpo torna-se bailarino quando extrai o
movimento de um estado de coisa e o eleva condio de arte produtora de
afectos e perceptos. Aquilo que Valry chamava estado de dana. Eis, portanto,
onde o movimento danado joga a sua condio potica paradoxal. Vale dizer,
sua leveza quase insustentvel.
Referncias bibliogrficas
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
CARYB. Nureyev. Rio de Janeiro: Vozes, 1971.
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que a filosofia?. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
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GIL, Jos. Movimento total: o corpo e a dana. Lisboa: Relgio D gua, 2001, 280 p.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o esprito. So Paulo: Abril Cultural, 1975.
VALRY, Paul. Degas dana desenho. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. 206 p.