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5 - Ago/Dez 2013
Resumo
O presente texto busca analisar o trabalho de Frederico Morais como crtico de arte, curador e agitador cultural
entre os anos 1960-70. Considerando sua atuao em uma poca de grande tenso, no s poltica, mas igualmente
no campo das idias sobre as concepes do trabalho artstico e sua vontade de ruptura em relao com o passado
e autofundao do devir nos modos de fazer e perceber a arte no Brasil da poca em questo. Dentro disso, analisa-
se os posicionamentos mantidos por alguns artistas e pelo crtico em questo, onde esses buscavam empreender
um projeto de uma vanguarda que estaria desejando modificar as condies e avaliaes estabelecidas pelos meios
tradicionais do sistema da arte.
Palavras chave: crtica de arte, vanguarda, Frederico Morais, ditadura, modernidade
Abstract
This paper seeks to analyze the work of Frederico Morais as an art critic, curator and cultural activist in the years
1960-70. Considering his participation in a time of great, not only political, but also in the field of ideas on the
concepts of artistic work and its desire to break with the past and self-foundation of future, concerning the ways
of doing and perceiving art in Brazil at that time. In addition, it analyzes the positions held by some artists and the
critic in question, where those seeking to undertake a project of a vanguard that would be willing to modify the
conditions and valuations established by the traditional means of the art system.
Key words: art criticism, avant-garde, Frederico Morais, dictatorship, modern age
Problemas em construo
A vocao construtiva da arte brasileira foi o nome dado por Frederico Morais ao texto escrito
em 1978 que comentava os processos de abandono de estruturas rgidas e tradicionais como a da
representao artstica por meio dos quadros, realizado pela arte brasileira desde as aspiraes
concretas ao surgimento da sua contraposio levantada pelos neoconcretos. No mesmo texto,
Morais sugere o histrico brasileiro de desde os anos 40 haver uma tentativa de modernizao
em diversos setores da sociedade (ainda que grande parte seja considerada como em permanente
construo e esteja por fazer) e os problemas decorrentes dessas mudanas polticas e sociais
seriam igualmente um contexto propcio para o tipo de arte que busca reelaborar os limites
anteriores visando um novo cenrio para a prtica artstica. Essa anlise do caminho construtivo
brasileiro feita ento por Frederico Morais levou em considerao o carter marcadamente
orgnico desse processo no Brasil, contando com as experincias pioneiras que geraram textos
como a teoria do no-objeto (1959) colocao de um novo meio explorado pela arte
neoconcreta, teorizada por Ferreira Gullar e o Esquema geral da Nova Objetividade (1967)
pensamento elaborado por Hlio Oiticica sobre o estado da arte no momento da exposio
ocorrida no MAM do Rio de Janeiro.
Este perodo da dcada entre os anos 1960 e 1970 apresentou uma diversidade
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de formas e preocupaes conceituais no campo das artes no Brasil, sendo que as questes
de modificaes formais foram impulsionadas muitas vezes por expresses de vontades
relacionadas com alguma quebra em relao ao consenso das pocas anteriores. Apesar de
reivindicarem formas no dogmticas, com diretrizes fixas do que deveria ser o trabalho de
arte, existe a uma dificuldade de colocar de forma no diacrnica o processo de surgimento dos
trabalhos que ganharam mais ateno pelas instituies ou pela crtica: da arte mais dedicada
representao de um contedo dos anos 40, seguiria a vontade de apresentao mais neutra e
racional dos concretistas, sendo estes ltimos o motivo de crtica, pelo final da dcada de 1950,
dos neoconcretistas, os quais foram buscar na fenomenologia da percepo vias mais abertas e
intuitivas da produo da arte e de seu contato com o pblico. Tais questes de abertura formal
tambm foram expandidas, nos anos 1960/70, em relao ao desenvolvimento do mercado
de arte, em que estes artistas propunham que fosse gerada uma produo de valor conceitual
e de experincia; no principalmente de valor da autenticidade de um objeto, como seguia o
mercado da arte hoje enquadrada como moderna.
Outro importante crtico no cenrio da arte no Brasil, Mrio Pedrosa, chamou de
arte ps-moderna a configurao em que os valores propriamente plsticos tendem a ser
absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais (PEDROSA, 2000, p.355),
quando comentava, em 1966, o trabalho de Hlio Oiticica. O que o artista em questo chamava
de vanguarda, tratava de uma expanso do projeto neoconcreto que se diluiu nos meados dos
anos 60, poca em que tendo tambm em considerao a instaurao do regime ditatorial, se
radicalizaram as propostas artsticas a partir da explorao do objeto como uma situao, a qual
deveria de alguma forma buscar o engajamento do pblico que ento passaria a ser participante.
Hlio afirma, comentando as teorias de Gullar, a necessidade de abordar esse mundo com
uma vontade e um pensamento realmente transformadores, nos planos tico-poltico-social.
(OITICICA, 2006, p.164)
O deslimite, pregado por Gullar na suas teorias pelo neoconcretismo, se faria presente
de modo significativo na participao crtica sobre as realizaes da arte no Brasil daquela
poca no s pela atuao dos artistas como propositores dos trabalhos, mas tambm como
uma interpenetrao da funo de conceituao e teorizao e da participao criadora. Essas
atividades agora seriam partilhadas entre os artistas e a crtica de arte, tornando mais complexas
as posies dentro do sistema de arte. Segundo Glria Ferreira, A tomada da palavra pelo
artista significa seu ingresso no terreno da crtica, desautorizando conceitos e criando novos,
em franco debate com os diferentes agentes do circuito (FERREIRA; COTRIM, 2006, p.10),
o que na poca traria uma posio de questionamento da legitimidade da palavra de crticos
que se mantinham atrelados a funes de valorao do trabalho. O valor artstico e o valor
de mercado eram questes bastante abordadas por esses artistas que se identificavam como a
vanguarda da arte brasileira nos anos 60, visto que a queda da produo baseada na pintura de
quadros levava questo que ficou conhecida como desmaterializao2 do trabalho de arte: no
se pretendia mais colocar o trabalho de arte como produto final, mas sim como realizao de
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uma ideia, uma proposio de uma situao, aberta muitas vezes interferncia do pblico.
Afirma Frederico Morais que no importa a obra, mas a vivncia., arte estaria ento
livre da caracterstica transcendente, a aura teria sido eliminada para dar lugar presena do
corpo que, segundo o autor, seria agora o motor da obra; o artista seria definido como
um guerrilheiro, colocando os participantes em situaes imprevisveis e incomuns, que
levariam iniciativa de alguma ao prpria a ser agregada proposta inicial. Essa tomada
de conscientizao da posio ativa do participante traria ento um enriquecimento crtico e
perceptivo que no era determinado pelo propositor: O artista o que d o tiro, mas a trajetria
da bala lhe escapa.( MORAIS, 2010, p.125).
Dentre esses agentes que entravam nessa crtica das posies da situao do momento,
ele, Frederico Morais, iniciou sua atuao como crtico, mas pretendendo praticar essa funo
no como aquele que possui uma linguagem prpria da escrita sobre arte, mediante a utilizao
de termos e lugares especializados para dar seu juzo de valor, como caracterizou Argan em seu
livro Arte e crtica de arte. Para o crtico brasileiro,
A partir desse cenrio onde as atribuies do artista estavam se tornando bastante crticas e a
crtica estava sendo uma forma criadora e construtiva para a nova arte da poca, Fedrerico
Morais aparece como uma figura significativa que tornou-se marcante no que toca s realizaes
de exposies crticas (ou, ainda, crticas em forma de exposies). Ele havia comeado em
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seu contato com trabalhos em jornais, redigindo textos e manifestos provocativos em prol
da liberdade de expresso e da arte experimental. (RIBEIRO, 2011), inicialmente em Belo
Horizonte e depois tendo se mudado para o Rio de Janeiro sendo esse ltimo o local onde ele
acreditava ser onde mais se encontrava as experincias de vanguarda no Brasil.
Uma das primeiras em que despontaria sua atuao como curador palavra ainda no
usada na poca foi a exposio chamada Vanguardas Brasileiras, no Museu de Arte Moderna
da Pampulha, em Belo Horizonte, no ano de 1966. Esta exposio contou com alguns dos
nomes j famosos hoje como Hlio Oiticica, Carlos Vergara, Antonio Dias e Rubens Gerchman.
Na ocasio, o primeiro artista havia sido convidado, mas no estava no pas, o que ento levou
a uma operao de apropriao das ideias de seu trabalho por parte de Frederico e dos outros
trs artistas citados aqui. Hlio chega a comentar a realizao da proposta em questo no seu
texto Esquema Geral da Nova Objetividade (j aqui citado anteriormente): ele fala como esses
artistas fizeram esta experincia procurando criar, a partir de elementos da cidade, a proposta
coletiva e aberta relacionada ao seu trabalho realizando com isso uma espcie de happening.
(OITICICA, 2006, p.166)
Outro evento bastante marcante dos anos 60 tambm seria bolado por Frederico, Arte
no Aterro, ocorrido em 1968. A exposio que serviria como base das manifestaes que se
agregaram a ela era de esculturas de ferro do artista Jackson Ribeiro. Esses acontecimentos
que buscavam abarcar uma experincia coletiva e aberta ao pblico, buscavam tambm uma
proposta de alargamento do espao de vivncia do Museu de Arte Moderna do Rio, integrado
ao aterro do Flamengo. Um destes episdios foi nomeado por Oiticica como Apocalipoptese:
nas palavras dele, descreveu o evento como um contato grupal coletivo: no imposio de uma
ideia esttica grupal, mas experincia do grupo aberto num contato coletivo direto. Junto
aos parangols levados por Hlio Oiticica3 estavam participando tambm Rogrio Duarte,
Lygia Pape e Antonio Manuel, os quais apresentaram propostas de experincias em que o
ponto em comum seria a predisposio em os participantes admitirem a direta interferncia
do impondervel (OITICICA, 1969) Em uma foto, Frederico Morais aparece vestindo um
parangol (imagem 1), cujo nome era Gueverclia uma homenagem do criador da Tropiclia
ao Che Guevara.
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Imagem 1. Frederico Morais vestindo P19 Parangol Capa 15 Guevarclia, em 1968 no evento
Apocalipoptese. Foto: Cludio Oiticica. (Fonte: Entrevista com Frederico Morais. Rev. UFMG, Belo
Horizonte, v. 20, n.1, p.336-351, jan./jun. 2013)
Outra iniciativa sua que considerava o espao de fora do MAM como um lugar criativo e
de integrao foi a realizao, em 1971, da proposta dos Domingos da criao, com a qual
buscou ocupar os espaos exteriores ao prdio projetado por Reidy onde alm do espao do
aterro, conta com um convidativo vo livre. Frederico neste perodo era professor de alguns
cursos no museu e lanou esta proposta tambm pedaggica, buscando ampliar a abordagem
do ensino, procurando quebrar uma verticalidade e estruturas rgidas para partir criao mais
livre e ldica.4 Na primeira ocasio, ele conseguiu que fossem fornecidas bobinas de papel.
Depois do primeiro, vieram mais cinco domingos, em que vrios materiais como sucata, fios,
areia foram usados em experincias por diversas pessoas, incluindo alguns artistas. (imagem
2) Alguns comentadores posteriores viram o evento como um ato de resistncia poltica em
relao s condies de radicalizao das represses da ditadura militar, dado que a ocupao
do espao aberto do museu tornou-se um evento marcante na cidade como uma referncia de
democratizao da experincia artstica; porm, segundo Frederico, na poca algumas pessoas
ainda no recebiam bem tal ideia: diziam que a gente estava emporcalhando o museu.5 Em
seu texto de 2001 sobre Do corpo terra, dizia que naquela situao da arte de vanguarda no
Brasil dos anos 60 e 70 a base de ao era o precrio como norma, a luta como processo de
vida. (MORAIS 2001, p.119)
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Imagem 2. Frederico Morais, Domingos da Criao, Rio de Janeiro, 1971(frames de vdeo remasterizado, Ita
Cultural) (Fonte: Entrevista com Frederico Morais. Rev. UFMG, Belo Horizonte, v. 20, n.1, p.336-351, jan./jun.
2013)
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e suas propostas, apresentou igualmente um trabalho artstico chamado Quinze lies sobre
Arte e Histria da arte Apropriaes: homenagens e equaes (imagem 4), em que partia
de fotos feitas por ele no espao urbano para realizar comentrios sobre outros trabalhos de
arte. Com essas propostas que mesclavam funes antes bem delimitadas, Frederico ampliava
a noo crtica e tentava questionar o carter judicativo normalmente atribudo ao trabalho do
crtico de arte: nas suas palavras, buscava a curadoria como extenso da atividade crtica, o
crtico como artista. (MORAIS, 2001, p.118)
Imagem 4. Trabalho Quinze lies sobre Arte e Histria da arte Apropriaes: homenagens e equaes
apresentado por Frederico Morais (Fonte: NEOVANGUARDAS. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha,
2008. il. Catlogo de exposio.)
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Imagem 5. Foto do
trabalho Inseres em Circuitos Ideolgicos: Projeto Coca-Cola de Frederico Morais
(Fonte: NEOVANGUARDAS. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, 2008. il.
Catlogo de exposio.)
Como artista Frederico tambm expandiu sua vontade crtica ao audiovisual, produzindo
alguns vdeos que tambm se faziam como novos instrumentos para a crtica de arte. Mario
Shenberg comenta que o crtico era algum de grande influncia entre os artistas que surgiam
na poca e que desta maneira dando curso sua capacidade de artista criador de grande
talento, teve grande sucesso ao se aproximar dos problemas artsticos que estavam em questo.
Esse novo desenvolvimento da sua personalidade fez tambm com que se despisse de um
intelectualismo anterior, substitudo por uma vivncia mais profunda e visceral dos problemas
fundamentais da nossa poca e do seu reflexo na arte, completa Shenberg.
Rupturas e autofundao
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A histria da arte lida com obras (produtos acabados) que geram escolas ou
ismos. Lida com estilos e tendncias. (...) Existe, porm, uma histria guerrilheira,
subterrnea, imprevista, que no se anuncia nem se deixa cristalizar. Nos grficos
da histria da arte, nas sinopses, est surgindo uma coluna central sada da selva
de ismos e da contra-histria. Est construda de obras inacabadas inconclusas de
projetos, do que foi apenas ideia e no chegou a ser, do que ficou na virtualidade.
Probjetos.8A contra-histria desgua seu lodo na arte ps-moderna, acumula entulhos
no terreno baldio da arte guerrilheira, onde no existem categorias, modos ou meios
de expresso, estilos e, dentro de algum tempo, autores.
De certa forma, a noo de modernidade pode auxiliar na compreenso dos projetos (ou
programas in progress, num vocabulrio de Hlio Oiticica) e da duplicidade desta relao entre
o que deve ser deixado e o que deve ser explorado no momento em que se manifesta a favor de
uma mudana, de um movimento. Em seu livro El Poder de los Comiezos, Myriam dAllonnes
traz uma abordagem filosfica sobre a questo da autoridade, relacionando esta principalmente
com sua ligao temporalidade, ao modo como permaneceria transmitida por sua durao em
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Bibliografia
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POGGIOLI, Renato. The concept of a movement. In: The theory of the avant-garde.
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Notas
1 Graduada em Histria pela UFRGS.
2 Com o texto publicado em 1968 e chamado desmaterializao da arte, Lucy Lippard e John Chandler
teorizavam sobre a arte de bases conceituais, interessada principalmente em desenvolver ideias, deixando de lado
a preferncia tradicional do valor material e nico do produto artstico.
3 No ano de 1965, Hlio havia tentado mostrar os parangols no mesmo MAM, mas quando quis entrar
no museu foi vaiado acompanhado de vrias pessoas, inclusive passistas da Mangueira, vestindo eles. Conta-se,
ento, que depois de ser rejeitado dentro do museu, eles teriam sado pelos jardins danando com os parangols do
lado de fora do prdio.
4 Depoimento de Frederico Morais em vdeo O Legado dos Domingos da Criao. Acessvel em: http://
youtu.be/xDVl_t5EzD8 . Acessado pela ltima vez em: 29/11/2013.
5 Depoimento de Frederico Morais ao Jornal O Globo. Capa do Segundo Caderno. 17 de outubro de 2010.
6 Frase escrita em um Parangol, trabalho de Hlio Oiticica que consistia em capas de tecidos coloridos
feitas para serem envoltas no corpo. Tal trabalho foi realizado em diversas verses, algumas capas com textos e
outras apenas com as cores que seriam colocadas em movimento por quem vestia.
7 Traduo livre feita por mim a partir do texto em ingls.
8 Conceito criado por Rogrio Duarte para englobar diversos formatos do trabalho de arte, foi tambm
especialmente apropriado pelo artista Hlio Oiticica.
9 Traduzido livremente por mim, a partir da verso do livro em lngua espanhola.
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