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BQGGGR0E08 da fotografia 4 realidade virtual UFRGS EDITORA ©de Edmond Couchot T edigéo: 2003 Titulo original em francés: La Treluologgie deans Vari. De la photografie & la véalité virtuelte Direitos reservados desta edigio: Universidade Federal do Rig Grande do Sul ja M. Luzxaatto Capi ¢ projeto grific: C Traducao: Sandra Rey Revisio: Rosangela de Mello Editoracio eleténica: Fernando Piecinini Schmitt Edmond Couchot ¢ dos primeiros artistas na Franca a traballar com tecnologias numéricas. Sux trajetGria & reconhiecida internacionalmente: participou de vivias exposigdes de arte, entre as quis podemos destacar Blerta (Musée d'Art Moder ) ¢ x UI Bienal do Mereosul (Porto Alegre, 1909). Em 2001 cieclide dos Autores de Muldinidia na Franca. E professor le de Paris 8, co-fundador co Departamento de Arte e Tec- criagio, em 1982, a1¢ 2000 — onde ivias de Imagens Numéricas. Ja publi- lucdes da arte ¢ tecnologia. ne de la Vi recebeuv premio d emérito nat Universic nologia da Imagem — que dirigiu desde participa do Centro de Pesquisas Univers cou mais de setenta artigos ¢ dois livros sobre as Couchot, Edmond A wenolugia naarte: da fotogra Gouchot ; traduzide por Sand UFRGS, 2003. lidade virtual. / Edmond Editora da (Colegio Interfaces) 1, Antes = Novas tecnologias, 2. Tecnologia numérica. 3. Reali- dade virtual. 4. Fotografia. 5. Pers ectiva. 6. Projecio & Couchot, Edmond, II Titulo. ILL Série. CDU 7.01/.09:681 Catalogacéo na publicagio: Ana Lucia Wagner, CRB 10/1396 ISBN 85-7025-649-3 os»paradoxos da modernidade ‘6 Conhecemos 0 julgamento impiedoso de Baudelaire sobre a fo- tografia, na qual ele vé wna imagem “trivial” que apenas reproduz.a jatureza, sem inteligéncia pem.arte.e.com.a.mals desolacora exati- dao. Baudelaire teme, sobretudo, que de tanto suprir a arte em al- gqumas de stias funcoes, afocografiaia suplantedefinitivamente on 2 éorrompa completamente, “gracas, diz ele, & alianca natural que ela encontrara na tolice da multiplicidade”.' Podemos repreender 0 poeta pelo arbitrario de seu julgamento, mas devemos reconhecer que a extensao dessa visio estava certa. A fotografia deveria efetiva- mente destituir o pintor de seu tradicional poder imagético. A téc- nica iria, no dominio da imagem e nasua periferia, substituir a arts: a maquina 6tico-quimica da camara escura substituiria os 6rgaos na- turais, mao e olho. Entrétanto, ao mesmo tempo em que a técnica fotografica e a industria, esta tiltima ameagando a primeira a tornar- se “arte absoluta”, corrompem o gosto e a sensibilidade de seus con- temporaneos, impelem 0 criador a deixar de ser apenas um mani- pulador, abrem horizontes antes desconhecidos, enriquecem o uni- verso do visivel do qual fazem parte € dao acesso a um imenso “ar mazém de imagens e de signos” sem comum medida com 0 que ofe- idelaire, Salon de 1859, I,"Le public moderne et la photographic” ‘Charles 23 recia a tradicao; fornecem uma “pastagem” ngya A imaginacao. Isto porque-atéenica-e-a indiistria fazem parte da nodernidade, atrds da qual corre o “pintor da vida moderna”, perpetuamente preacupado em inovar, em se subtrair da wadicdo e em substituira natureza pelo artificig. Assim, o poeta nao resistira 4 tentagao de ampliar alguns retratos fotograticos de sua mae e de posar diante da objetiva. Euveria afo primeire paradoxo da modernidade. Por um lado, algenicades Uitui.o pintorde seu poder imagético; por outro, éolocaa sua dispo- sicko novos ¢ potentes meios de figuracdo. MRM que queria que © daguerredtipo servisse ao ensino do desenho, “para corrigir os er ros do olho”, havia compreendido bem este paradoxo. Nao somen- te o daguerredtipo, 0 calétipo, mas ainda todos os tipos de procedi- mentos fotomecanicos ¢ estereoscépicos advindos da fotografia, to- das as pesquisas apaixonadas que deveriam desembocar, mais tarde, na cinematografia. Mas a técnica, na época de Baudelaire, nao se limitou a fabricar imagens acheiropoiétes;” ela transformou, desde o inicio do século XX, toda a paisagem industrial em alguns decénios € nao mais cessara de alteréla. Depois damaquina a vapor que foi achave da revolucao in- dustrial, aparecem as dudquinasfertamentay (na inddstria éxtil, no armamento, na metalurgia) que se automatizam progressivamente, 0 bate-estaca, a maquina de aplainar, a vulcanizagio da borracha, 0s con- versores de Bessemer, a turbina hidraulica, a maquina de costura, 0 vestudrio de confeccao, os colorantes de anilina, os navios a vapor ea hélice,a arquitetura metélica, aarquitetura de vidro (Crystal Palace), a estrada de ferro a construcao de redes ferrovidrias nacionais ¢ inter- nacionais, o telégrafo elétrico e os cabos submarinos, o pantelégrafo — instrumento que transmite eletricamente imagens fixas a grandes distncias — a iluminacdo publica a gas, os balées dirigiveis; e entre 1960 e 1880, a maquina magneto-elétrica de Gramme, 0 refrigerador a.amoniaco, o Metropolitain (de Londres), 0 motora quatro tempos, o automével a vapor, a locomotiva elétrica, a lampada incandescente ealuz elétrica, o elevador elétrico, a maquina de escrever, a bicicleta, * Imagens realizadus sem a interferéncia da mao humana. (N. de T.) 24 a rotativa, a dinamite, o concreto armado, resumindo, um conjunto sem precedentes de técnicas que invadem todos os setores da ativida- de humana no seu cotidiano. Nao é somente um depésito.de imagens ¢ de signos mais guar- dos que aindusuria oferece ao olhar, mas igualmente um depo- sito de percepgdes, de comportamentos novos, onde o artificio do- nina a cada dia, um pouco mais sobre o natural. O campo tecnesté- sico se alarga, efetivamente, de maneira extraordindria no decorrer do século XIX e com uma rapidez estupefaciente; nenhuma época até agora conheceu uma tal expansio tecnolégica. Um novo habitus perceptivo se impée, duplicado de uma nova visio do mundo e de uma nova capacidade operatéria se exercendo sobre o real. Baude- laire revela a profundidade disso quando inyoca a nocao de inova- cdo permanente, prépria & modernidade, que se calca diretamente sobre a evolucio da técnica. “O ptiblico €, relativamente ao génio, um relégio que atrasa.”? Se o criador quer lutar contra a industria que the arrebata o monopélio da arte, ele s6 pode adotar sua légica: responder sua manipulacdo pela imaginacao, mas por uma “ima- ginacao criadora”, segundo a expresso do poeta que fazia dela a mais elevada das funcdes do espirito; responder a fabricacao pela criagao, A trivialidade pela singularidade, a novidade tecnolégica pela nqvir dade estéticarA arte torna-se intimada, para sobreviver, a ser perpe- tuamente moderna, mesmo se esta modernidade sé constitui a “me- tade da arte”, a outra metade sendo para o pocta “o eterno e o imu- tivel”. Desde entao, a corrida é iniciada, 0 ciclo fatal € atado. A arte se vé condenada a um avancgo — ou a uma errancia — sem fim. O génio tornarse-4, no espirito de vanguarda do século seguinte, um relégio que adianta. Além do mais, contrariamente a uma idéia muito propagada, a visto plastica do mundo proposta pela arte moderna nao se construiu sobre os escombros gerais de uma ordem figurativa herdada da Re- nascenca, tornada ineficaz ¢ obsoleta. Ela nao ocupou um lugar dei- xado vago. Muito pelo contrario, essa visdo se construiu contra esta necit ® Charles Baudelaire, Leeuw et la vie d'Eugéne Delacroix. 25 ordem e contra sua expansio cada vez mais hegem6nica e sustenta- da pelas técnicas éticas. Néo ha ruptura essencial’ na relacio do su- jeito,’ da imagem ¢€ do objeto (esta fragao do mundo ou do real a representar) entre o sistema figurativo teorizado por Alherti ea fo- tografia, Ha um prolongamento e reforco, um reforco que aprovei- ta toda a poténcia dos procedimentos de automatizacio da imagem — de sua produgo e de sua reprodugao — desenvolvidas entre o fim do século XVIII e a primeira metade do século XIX ¢ jem se- mente desde as invengdes do_Quattrocento. Eo segundo paradoxo da arte moderna. De maneira que o pintor, destituido de'seu privilégio imagético, primeiramente pela fotografia; e depois por todas-as téc* nicas nascidas’da automatizacao dos:modos de figuracao fundados no ético, como o-cinema e-atelevisdojaos:quais se deveainda hoje a imensa maioria das imagens emrcirculagao e em deposito, Se viu cons- tangido aabandonarum territério que foi sewdurante mais de cin co séculos, para'se engajarnuma busca incansavel.do que lhve/seria pidpridé que nao cessa dese estreitar. * : 30 que nio quer dizer que no haja mudancas, até mesmo profundas. *O termo “sujeito” designa, aqui, ndo o que mostra ou descrevea pintura —_moti- vo, tema, idéia —, mas 0 pintor ou o fotdgrafo, 0 fabricamte da imagem em geral ¢, por substituicao, o espectador. 26 osUjeito aparelhado eas técniieas oticas Alitiando o fabricante de imagens de uma parte importante de seu trabalho, afotografia deveriarestringi-lova de pendlerforres qente, ou pelo menos a se associar estreitamente a uma wiiquinay Um apaitlho — dcdmara excita — se acoplava sobre o olho ea mio prolongando o corpo em direcao ao mundo exterior, mas tanbem abrindo, livrando este corpo a uma maquina de um tipo particular a automatismos que nao cessarao de se desenvolver. Nos inicios da fotografia, essa aparelhagem parecia dizer respeito soment fotografo. Os pintores que utilizavam a perspectiva ¢ sias regras (geométricas e 6ticas) nao'se sentiam submeridos ama maquina ese consideravam totalmente mestres de sua técnicay Mass mitito: rapidamente, 0 fato de que qualquer um:-pudesse, sem saber pin- tar ou desenliar criar uma imageni’semelhante ao modelo. deve- ria forcar o pintor'a desenvolver qualidades:que 0 aparelho*fotb- grifico nao possiifase. De uma maneira geral, a arte buscow contra- palancar a visio despersonalizada imposta pela automatizacao da imagem, insistindo na singularidade e na individualidade do cria- dor, sobre sua “imaginagio criadora”, Era necessario que @ maqui na se opusesse 0 que, para ele, era menos maquinico: q subjetiv dade. Esta rivalidade fatal deveria estar na origem de todas as gran- des turbuléncias da arte moderna. 220 27 © a automatizacdo da representac¢ao Perspectiva e projecio central De todas as tentativas feitas anteriormente pelos pintores du- rante uma dezena de anos, no De Pictura (1435), texto fundador da pintura ocidental e uma sintese audaciosa, BESMUBAttistaunlbert? des- creve um método analitico original: a perspectiva de projegao cen- tral} Esse método, tedrico e pratico, recorre ao mesmo tempo a matematica € 4 6tica. O essencial se apdia nesta célebre definicao: 0 quadro é uma intersegao da piramide visual constituida pelo conjun- to de raios que ligam o olho a cada ponto da superficie das coisas percebidas pelo olhar. Alberti propde aos pintores regras geométri- cas claras e simples para construir esta piramide e principalmente para definir 0 ponto de fuga ao horizonte das linkias perpendicula- rés ao plano do quadro. Ele Ihes propée igualmente um meio prati- co, dos mais simples, para desenhar o que eles veem de uma manei- radeacordo coma teoria geométrica. O dispositive utilizado, do qual ele € inventor — o inlersector —, consiste em um yéu de fios muito finos, estendidos sobre un quadro de madeira, e dividido em ban- das de pequenos quadrados por outros fios espessos. O pintor dis- pde o intersector entre o seu olho ea cenaa desenhar (cendrio, ob- jetos, animais. personagens), de maneira a cortar a piramide visual. Ele pode entao reconstituir, com a ajuda do quadriculado, o contor no dos objetos que percebe através do véu, mas tomando os cuida- dos necessarios para nao modificar a posi¢ao de seu olho; precau- cio sem a qual a aparéncia dos objetos corre o risco de se deformar. Mitel retomara essa idéia stibstituindo o véu por um vidro, tornan- do-a mais pratica. A técnicada perspectixa suscitard u sch oO de tratados eruditos até o século XIX (eles ainda existem atualmen- * Allert Lv le printer, De picture. traducio de Jean-Louis Schefer, Macula Dédale, 1992. 28 te) ea invencdo de intimeros aparellios muito engenhosos— os pers- pectégrafos— ferramentas de construcao automatica mas também ins- trumentos de experimentacao, que permitem verificar e compreen- der a teoria, aos quais todos os pintores terao recorrido. X% Alperspectivacontribui com duas mudancas fundamental ae neira'de figurar o mundo sobre uma sy er ficie- bidimensional. A pri meira diz respeito a0 sistema de projecdo. Ainda que a imagem perma- neca sempre uma projecio sobre um plano de uma realidade que se estende nas trés dimensdes, esta projecdo € de agora em diante impera- tivamente submetida a um centro onganizaday rigorosamente definido € que se confunde com o olho. A segunda é a introdugao de um certo ‘qutomatismo, sem comparaco com os procedimentos anteriores, libe- rando ainda parcialmente, mas consideravelmente, 0 olho ea mo do pintor. Para Alberti, o quadro 0 resultado de uma série de operacbes bem hierarquizadas. A mais elementar consiste em delimitar as peque- nas superficies componentes dos objetos. Gragas a0 intersector, 0 pin- tor capia— “mede” — com precisio os contornos do objeto, ele os de- senha, ou como diz Alberti, ele os circunsereve. Neste trabalho de circuns- cricio (circonscriptio), pelo qual comega a pintura, a mao ¢ 0 olho cons- tituem com 0 intersector uma maquina simples mas poderosa que au- tomatiza uma parte importante do processo pictérico. Entretanto, as su- perficies devem ser reunidas entre si para formar os membros, os quais formario, por sua vez, os corpos. Alberti chama este trabalho de com- posigio (compositio).© Quanto ao encaixe final dos corpos, este € regula- do pelo que ele nomeia a histéria (/tistoria), “iltimo degrau de acaba- mento da obra do pintor”. A historia’ é para Alberti bem mais do que a mensagem do quadro. E gracas a cla que 0 agenciamento dos corps figurados retém e emociona os olhos e a alma dos espectadores (oculos et animos spectantium tenebit et movebit) “A. historia, diz ele ainda, € a fun- cio mais importante do pintor (amplissimum pictoris opus historia).” ©Existe um terceiro trabalho que consiste em distribuir as luzes (eas cores) sobre as superficies pra lhes dar 0 modelado necessario. Ee *0 termo historia, quando no texto o autor remete ao conceito criado por Alber~ ti, ser apresentado na sua grafia original em latim e em itélico para diferenciar do sentido usual da palavra. (N. de T.) 29 So O método perspectivista exige entéo um duplo wabalho do pin- tor. Por um lado, um trabalho maquinico no decorrer do qualintervém apenas a vantagem de ser compartilhado uniformemente pelos outros pintores no decorrer de uma experiéncia técnica, durante a qual o ins- taurador da imagem faz corpo com um aparelho — dtico e geoméu Co. Enquanto sujeito da operacao figurativa, ele funciona de modo im- pessoal e andnimo, aquele do NOS. A segunda operacao exige do mes- mo suijeito que ¢le se diferencie dos outros pintores na sua maneira de ser e de ver € que afirme sua singularidade. Ela reclama uma atitude rebelde 4 automatizagao. No sistema de Alberti, 0 pintor, como autor do quadro, é a associacdo contraditoria e complementar destes dois componentes do sujeito. Um sujeito aparelhado — um sujcito-NOS — e um sujeito singular, fortemente individualizado — um sujeito-EU — que enquanto autor da historia, torna-se o mestre da obra. E este com- ponente do sujeito que aparecera nos cursos de historia da arte como caracteristica da subjetividadee que fard esquecer, muito seguidamente, que o sujeito se determina também por parte do NOS. A adogao do ponto de vista tinico concorre, é verdade, muito fortemente para reduzir o.ser corporal do sujeito. Mas ele nao 0 anu- la; ele o condensa intensamente e mantém, por isto, uma coesao es- treita entre os dois componentes do sujeito, o sujeito-NOS ¢ o sujei- to-EU que ocupam ao mesmo tempo um lugar privilegiado. Toda eficacia do dispositivo perspectivista, em seu duplo aspecto concei- tual e técnico, repousa na relacdo espacial que ele instaura entre 9 sujeito, a imagem e o objeto. De ambos os lados da imagem estao face a face o objeto e o sujeito, numa relagao de mira sagital e de afronta- mento que caracterizara esta forma de representa¢ao prépria a0 sis- tema, e que dard sua significagao a cada um desses trés atores. Atodo. _ponto da coisa vista (res visa) corresponde wn ponio e somente wmda imagem. A relacao entre cada ponto do objeto € seu “transformado” sobre o plano de projegao é biunivoco. A famosa homogeneizagio do espaco nao se sustenta unicamente na construcao do tabuleiro de base ou do cubo; ela se sustenta também na reversibilidade do tra- jeto indo da coisa vista 4 imagem e da imagem 4 coisa vista. Longe de procurar tomar a imagem por uma realidade numa vontade de 30 f Ww guidaniente a impressdo de serem esculpidos num material compacto. As formas sio simplificadas e potentes, mas perfeitamente integradas {© no suporte ¢ & sua bidimensionalidade. Se Gauguin ainda respeita a /pgrspectiva geomértica, nao leva mais em contaa perspectiva aérea. Mul- f io menos o clareamento direcianal. Seu divisionismo nao opera sobre a.con.mas sobre o plano. Encontramos esta estética nos nabis, muito influenciada num dado momento por Gauguin, Managers’, o tedrico do grupo, defendia a dupla deformagao objetiva (fundada sobre as técnicas decorativas de coloracao e de composicao) e subjetiva (fundada na sensacéio pessoal). A teoria tinha o grande mérito de colocar clara- mente a questio da relagao entre a subjetividade e a técnica, entre 0 EU ¢ o NOS. Os nabis foram igualmente influenciados por us RwwegMOFEAU os pré-rafaclistas ingleses, por uma certa formacho da imageria popular ¢ japonesa (a estampa), por Puyis de Chayan- nes ¢ sobretudo por GEHOP REGS. Este vltimo, nascido em 1840, vito anos mais velho que Gauguin € trinta que Maurice Denis, j4 tinha expressado uma grande parte das idéias desenvolvidas pelo simbolismo. “Eu fiz uma arte segundo eu mesmo, escreve ele, Eua fiz. com os olhos abertos sobre as'maravilhas do mundo visivel, € apesar clo que se possa dizer, com a preocupacao constante de obe- decer as leis do natural e da vida."!* Atento em copiar o real, mas pelo inventario (uma pedra, uma grama, uma mio, um perfil), Redon busca colocar a Jégica do visivel a servico do invisivel. Essa subjetividade nao é mais a subjetividade absoluta dos romanticos; ela é surpreendentemente humilde, candida. O artista colocara sempre seu nome “de ma vontade ou com alguim desconforto” em “uma obra na qual se revelara sua personalidade tnica”. Vaii'GOBh auibui a cor a_atencio que Gauguin, mas cré na auonomia expressiva.c poética total da.cor.pura. Ele tam- — pelo menos depois de ter se desembaraga- bém nao a emprega A quem devemos 2 fumosa frase: “Lembrarse que um quadro — antes de serum cavalo de batalha, uma mulher nus ou uma anecota qualquer — é essencialmen- te uma superficie plana recoberta de cores, organi: erta ordem,” Odilon Redon, A sotméme — Journad, Librairie José Corti, 1961, p.9. 44 do da influéncia impressionista — em pequenas pinceladas cur tas, mas em pinceladas longas e sinuosas, colocadas cruamente ¢ carregadas de matéria, sublinhando fortemente os conto’ modelados. Ele evita a degradacao de tons, busca.o contraste e 0 Seu divisionismo opera sobre os objetos, mas a conservacao do ponto de vista tinico garante ainda sua_coesao formal apesar das deformagées a que sao submetidos. Numa das cartas dirigidas a seu irmdo, em que comenta um qua- dro pintado em 1889, La chambre de Vincent, escreve que “a cor deve fazer aqui, a. coisa” e sugere 0 repouso ou 0 sono. Cada coisa pin- tada é afetada por um matiz global, mas as coisas néo coincidem como em Gauguin com os planos. O matiz também é nomeado; ele tem seu correspondente na Iingua poética. Objetos, cores € palavras se interpelam: “As paredes sao de um violeta-palido. O sol € de quadrados vermelhos. A madeira do leito, as cadeiras sao amarelo-manteiga-fresco, 0 lencol e€ os travesseiros verde- limao bem claro. A coberta vermelho-escarlate. A janela verde”", etc. emprego das compl Vincent utiliza intuitivamente, pelo menos sem referéncia direta hem teérica, 0 efeito de adugo e de abducdo das cores (suacz- jetar em direcio aele, como 9, ‘yermelhio) Rest diss 2 precedentes na pintura. A originalidade de Van Gogh e esté ai. Ele busca pintar, como obser- yard SMBDACEIALE.” 0 snto com fmagens. Mas Gleizes 6 criticard, injustamente, de manter a forma fixa das figuras no lu- formar, de as fazer explodir, até, como 0 farao os cubis- omo- gardeas tas. Na realidade, Van Gogh obtém pleno éxito em suger vimento e foi, neste dominio, um precursor audacioso. Mas seu divisionismo opera, por sua vez, sobre os objetos que permanecem mergulhados em um sistema perspectivista tradicional, ao qual eles devem sua coesao formal. " Ver La conespondance complate de Vincent Van Gogh, Gallimard Grasset, carta 554 a Théo. iE * Albert Gleizes, Art et religion, artel science, art ef production, Présence, 1970, p.7 45 “ Modulagao Muito diferente é a reacao de @éggi@ “Eu quis, diz.no fim de sua vida, fazer do impressionsimo.alguma.coisa sdlida_e durdycl como aarte dos Museus.” Mace Dens lembra sua admiracao pelos “anti- gos Pigsara' e, sobretudo pelos primeiros Monee” GezaTiE guarda, na realidade, a yontade analitica do impressionismo, mas no lugar de aplicélaa cor, ele aaplicaag volume dos objetos ¢ as suas relacdes com 6 espaco. E por isso que faz apelo & geomeitia, uma geometsia leve, yiva, mas nem por isso menos rigorosa. “Tudo na natureza se modela segundo a esfera, 0 cone eo cilindro. E preciso aprender a pintar so- bre essas figuras simples; a seguir, poderemos fazer tudo que quiser mos.” Haiuna intencao evi le desconstrucio, até cle cleslocagao, que atribui aos seus quadros 0 aspecto trincad splodir, jamais visto em pintura, Mas Cézanne é também 9 artesto da sintese. E preciso que o olho e 0 cérebro do pintor se ajudem e se desenvol yam mutuamente, que o olho aprendaa ler a natureza e 0 cérebro a légica das sensacdes coloridas. Também, quando ele diz “tudo se mo- dela”, acrescenta imediatamente: “nao deveriamos dizer modelar, de- yerfamos dizer modular”. A modulacao € para Cézanne a maneira de Jera natureza e de analisé-la através de manchas coloridas e contrasta- das, E da relagao entre os tons que resulta 0 modelo e nao da relacao do preto ¢ do branco, da luz e da sombra (Ele critica assim vivamente Gauguin pela sua falta de modelado.). O desenho ¢ a cor nao devem ser distintos, devem se desenvolver em conjunto, “Quando a cor esta para sua riqueza, a forma esta para a sua plenitude.” Se firme em seus principios, Cézanne nao é dogmatico; ele nao tinha doutrinas, dizia, mas teorias. Na realidade, nao vemos nada de esferas, nem de cilindros ou de cones em seus quadros (nés os vere- mos nos cubistas). Distinguimos, é certo, os elementos que evocam essas formas, mas cada um destes elementos se decompde em outros MS asiae 2 Ver Conversations avec Cézanne, critica apresentada por P. M. Doran, Mécula, 1978, p.170. 2 Jbidem, p.36-37. 46 elementos cuja fungao é bem mais importante no trabalho do pin- tor. Aplicados a golpes de pinceladas bastante largas e paralelas, 20 mesmo tempo calmas e imbuidas de cdlera, obstinadas, metodi mente desajeitadas (uma vez que nio se pode “fazer belo”, Cézanne ida Jig a0 virtuosismo manual, o rompido ao rcela colo- prefere a len liso), cada pincelada forma uma mancha, uma pequena rida.que se justapde a uma outra sem se ajustar exatamente. Cada pincelada é um elemento de modulacio, cada_pincelada constroi a forma, o volume, sugere o.contorno. Mas esta pi w6i é também uma pincelada qu destroi. Ela di plano do quadro, parece querer riscé-lo, af incrustar a imagem a for- ca, ai substituir a matéria pictural. Temos a impressio de que Cézan- ne quer ressaltar a impressio das.coisas sobre atc! estampas, aplicando diretamente celada que cons- ge sen ataque ao um pouco como 0s pintores chineses realizam sui © papel sobre a pedra ¢ martelando-o com golpes de carimbo. O qua- dro se confunde sempre com o plano de intersecgio de subeFti”— uma vez que nada mudou na construgio perspectivista—, mas 0 olho nao possui a mesma fungio sindptica. Ele procura palpar os objetos, quase as cegas, para se assegurar de sua presenga. Nao hi mais. pro- priamente dita, circunscri¢ao. Pois Cézanne tem a estranha im, penetram entre sj, (...] Eles se expancem, diz, insensivelmente em torno de si préprios por reflexos intimos, como nds, por nossos olha~ res € nossas palavras”. “Eu vejo os palanos se acavalarem ¢, as vezes, as Ele deixa as partes importantes dle ressao de que “os objetos se. linhas retas me parecem cair suas telas desnudas. O suporte (0 “subjétil”, a tela virgem) torna-se um novo material pictural. O branco nao € mais uma “reserva” cle- signando um objeto branco, mas uma mancha de cor participando da modulacdo. A pintura nao € mais uma maneira de recobrir um suporte para subtrai-lo ao olhar, mas dle afirmar a sua materialidade. Tudo se passa como se 0 mundo e sua matéria viessem se projetar sobre o plano de interseccao nao mais para af deixar sua imagem, a maneira de Alberti, mas para af se intrincar ¢ ai se incorporar. Nao ® Jbidem, p.157 € 39. 47 se urata mais, como o haviain feito SMACK c os pigmenesreirane- cos, de ressaltar a substincia das coisas € sua condutibilidade; é pre- ciso ir © mais perto possivel das coisas; colocar em dia sua estrutura intima. E é para preservar a coeréncia da representagao que @éan- ne se mantém, pelo menos em prinefpio, na perspectiva geoméui- ca. A poiéncia de Cézanne e o carater exemplarde sua pintura, aqual ioria dos artistas modermos fazem mencdo, vem do fato que ele soube conter com a maior serenidade todas as forgas explosivas que trabalharam insidiosamente na representacao figurativa por volta do fim do século. Nele se equilibram ainda o olho ¢ 0 cérebro, as “pe- quenas sensagdes" ea lgica das sensagdes. O EU.e o NOS compoem ra o prazer ¢ a inteligencia do olh ¢ negociam, pat @ o estilhacgamento do ponto de vista tnico: da representagao 4 apresenta¢do Mil surpresas do fogo e da sombra E com 0 extisiii que se quebra definitivamente a coeréncia do espaco figurativo. Aparentemente, poucas diferengas separam as til- timas telas de Cézanne dos primeiros quadros cubistas. Mas ¢ssas.di- ferencas foram suficientes para mudar os cédigos da representacio ¢ jogara pintura num outro sistema que, n arcara com uma forca.¢ amplitude excepcionais as grandes tendéncias da arte moderna, sea por inspiracdo, seja por oposicag. O cubismo foi prececiido entretan- to por uma espécie de tempestade, breve e fulminante, off 6S, que se concentra entre E9OSRETIOT dominade por Henri Matisse, Os fovistas contribufram muito paraa pintura. Uma simplificagéo ex- 48 trema dos elementos pictéricos — formas e cores — contrabalan¢a- dos por uma emogio intensa ¢ a yontade de chocar violentamente os sentidos; efeitos de uz, sem modelacdo nem claro-escuro, com- posicdes de cores puras, uma intensificacao da fungio do plano e do achatamento’ Eles também procuraram reconstruir 0 espaco pela cor na dupla abertura cezaniana ¢ neo-impressionista. Mas trabalhando em cima do que era apenas uma qualidade das formas e dos volumes —ac acor— eles nao puderam, apesar de seus esforcos de deforma- fo e de acentuagao intensa dos contrastes, questionar fundamen- talmente 0 sistema de projecao otico-geométrico herdado delAIBEF stig Sua influéncia foi, no entanto, muito forte € se exerccu longamen- te. Toda uma pintura, rica e variada, se inspira em suas licdes crom4- ticas, do mais violento expressionismo 4 mais serena pintura, Descrevendo como passou a esta nova maneira de pintar que cra o Gubisma, BRAGHe dizia que isso tinha acontecido naturalmen- te; ele simplesmente comecou a pintar o longinguo ease aproximar pouco apouco. O que Ihe permitiu, em seguida, conduzir-se indife- rentemente em relac4o ao que estava na frente e ao que estava ards. Dito de outra forma, 0 escalonamento dos intervalos, que Cézanne ainda respeitava, ¢a profundidade que o quadro deveria sugerir, hie- rarquizada pelo ponte de fuga, deixa de constituir uma prioridade absoluta: 20 efeito de relevo, que ele julga ilus6rio, obtido pelo trom. il, 0 cubismo opée o volume. Plasticamente, essa confusao vo- luntaria estava ligada a uma percepc¢io do espaco figurativo com ten- déncia a atribuir ao toque uma importancia que nao lhe havia sido dada até entio. A visao deixa de parecer 0 sentido mais seguro ou mais preciso para construir uma imagem do mundo, Ela mantinha * os objetos, todo o real, muito a distancia, € isso era um atributo mais proprio da imagem fotografica e do cinema com seus automatismos. Para os pintores, a perspectiva, com seu sistema de retas convergen- tes, nao mais parecia apta a “despertar uma idéia de profundidade”. “Para estabelecer o espago pictural, € preciso recorrer, declaram Gleiz resrenNtetaiiigeF, as sensacdes tateis e motoras e a todas as nossas fa- * Jean Paulhan, Braque, le patron, Gallimard,1952, p.44-45. 49 culdades."® E 0 corpo inteiro, enquanto érgio perceptivo, e nao mais exclusivamente a visdo, que participa da pintura. “A perspectiva, ex- plica por seu lado JagquesiRiviere, € tao acidental quanto a ilumina- cio. Ela €0 signo nao somente de um cere) momento no tempo, mas também de uma certa posi¢ao no espace.” "25 La onde GézaniFe tinha parado, fortemente motivade em conservar o ponto de vista inico, gs cubistas pro: eguiram. Eles buscaram ultrapassar o acidente, @ anedatic g Alids, a imprensa, as revistas € 0s livros ilustrados gragas ao cli- ché tipogrdfico tinham habituado 0 olho a uma mistura intima clo texto e da imagem, a fotografia especialmente: uma pagina de jor nal ilustrada é uma espécie de quadro cubista onde coabitam espa- cos heterogéneos (letras, desenhos ou esquemas, fotos na forma de clichés tramados, cores de mesma matéria), sem ponto dle vista tini- co, ao mesmo tempo espalhados ¢ ordenados. A composicao tipo- gréfica é, antes de tudo, manipulagao de objetos: letras, espacos, li- nhas, tramas, colunas e clichés de chumbo. Q impressor opera so- brea matéria endo sobre a imagem — a pagina impressa € nada mais nada mehos que a impressao da pagina de chumbo — ¢ por af se aproxima do fotdgrafo. Também é com muita légica que a pintura, se pde a imitar os processos da imprensa: letras e palavras ao pochoir, titulos de jornais, papel impresso e papel pintado. Os pintores intro- duzem na sua pintura matérias granulosas, como a areia, a poeira ou aserragem, que enriquecem as texturas. Eles colam objetas reais nos seus quadros: papelio, tela encerada, pedacos de espelho, cartas de jogan tecidose muitos outros objetos bidimensionais. A vontade, que JA tinha sido de muitos pintores, de romper com a fonte de clarida- de tinica, favorece a desierarguizacdo do espaco e a perda dos para- metros tradicionais. Biaqu@ePIERWBltra:avem a cor com economia: nada de coloridos intensos. Em reacado aos deboches coloridos do fovismo, a preferéncia vai para os terras, 0s grises, o branco, 0 preto, % albert Gleizes ¢ Jean Metzinger, Du cubisme, Eugene Figuiére, 1912, 1ceditado pela Présence em 1980, p.50, ® Guillaume Apollinaire, Les Peintres cudistes, Hermann, 1980 (1965), p.210. 50 tudo para quebrar a homogeneidade do espaco. De maneira que a distancia entre o olho do pintor, o objeto a pintar e o quadro pare- cem se reduzir, se contrair. A projecao ética do contorno dos obje- tos niio passa mais por um centro organizador. O plano de projecao, grandemente fissurado por Cézanne, se rompe. O “continuo plasti- co” se estilhaga “em mil surpresas de fogo ¢ sombra"2” O véu de AF bentie rasga, a vidraca de kgggumretoldarVinidi se quebra. Retirado do centro de projecdo, 0 olho nao desapruma mais 0 real, ele se reaproxima, ele af adere. Como uma mio, ele apalpa, testa, recorta, manipula, sonda-o de diferentes angulos. O “objeto nao tem mais forma absoluta. Ele tem tantas formas quanto possui planos na significacéo”.* O trabalho do pintor consiste em captar as leis for mais que o regem. O quacro nao descreve mais a aparéncia visual dos objetos: revela a sua organizagao interna e cambiante. Objetos, matérias, formas, cores € texturas tendem a se amalgamar, até mes- mo substituir a imagem, 0 que é estritamente verificado pelas cola- gens que transfiguram 0 objeto em imagem, projetando-o realmen- te sobre a tela.JG@ERAUINAA, lembrando que RawlChautelhavia dito serem os pintores cubistas pintores de insignias, observa que a insig- nia nao informa sobre a qualidade dos produtos vendidos nas lojas, mas diz simples e brutalmente ao passante: AQUITENM® Tem efeti- vamente alguma coisa sobre 0 quadro que, antes de qualquer fun- cao figurativa, ocupa um lugar: uma realidade plastica auto-suficiente. Q quadro cubista no remete mais, prioritariamente, a um modelo no qual o pintor interpreta com mais ou menos exatidao ou defor mac4o as aparéncias. Ele remete aos movirnentos que 0 olho do pin- tor realiza, expulsado-o de seu habitat tradicional, deslocando-se de um ponto perspectiva a outro. E ele oferece ao olhar 0 conjunto. dcs- ses pontos de vista multiplicados, no mais segundo uma hierarquia espacial ou narrativa, massimultaneamente. O quadro remete 2acaQ da figuracdo em si, quer dizer, ao momento originarig, ao presente “Albert Gleizes e Jean Metinger, Du eubisme, op. cil. p.50. % [oiden, p.63. "Jean Paulhan, La Peiniur crdiste, Gallimard, 1971, p- 1-72. em que foi concebido e¢ pintado, e nao mais a alguma circunstancia prépria aos seres ou aos objetos que ele figura. A historia é de onde a Pintura advém. A fungao do pintor desde entao, nao € mais reapre- sentar o mundo substituindo o que esta ausente pela sua imagem, [M@-emas apresentaro mundo tal qual cle foi projetado ¢ fraturado sobre a tela, entregando nesta catdstrofe organizada seus intimos segredos. Um novo mundo “que traz em si sua razdo de ser” — um “organis. > mo". O sistema figur sa da representacio A apresenlacio, ~~ Impulsionada a sua Ultima trincheira pelo desenvolvimento in- dustrial das técnicas autométicas da produgao e da reproducio da imagem — desde a fotografia e seus derivados ao “cinematégrafo” inventado pelos S#ia6RaiMIererenvTS9I5ycon clusdo de uma longa aventura coletiva — a pintura faz o que essas técnicas ndo podem fa- zer: estilhacar o ponto de vista tinico. Ela abandona, desta vez defi- nitival a_Gtica e seus derivados quimicos € mecanicos, a fun- cao de representar o real por imagens automaticas, fixas ou méveis. —s'A funcdo da pintura nfo é — ou deixa de ser — a arte de imitar um objeto por linhas e cores, mas a de dar uma consciéncia plistica ao nosso instinto”, ou ainda, “o tinico erro possivel em arte é a imita- cao” declaram os autores de Du cubisme. Recusa da imitagao que nao ira, entretanto, para eles, até a abstragao. A importancia decisiva do uubismo no nascimento da arte do século XX é largamente reconhe- cida, primeiramente, pela quase totalidade de pintores que lhes fo- ram contempordneos. A maioria dos criadores marcantes da primeira metade do século, € muitos outros que se contentaram em fazer de- clinagées ou em repetir indefinidamente as primeiras inovagdes deste movimento, tentaram a experiéncia cubista. O cubismo foi o primeira a romper com as leis da perspectiva de projecdo central tal como pra- ¢, | cada desde o Renascimento e com os habitos culturais que estavam WY ligados a elas, ou ainda, como dizia PIGHREEFARERSE!, com o “qua- ( dro da representacio plastica do espaco”. “ Albert Gleizes ¢ Jean Metzinger, Du cubisme, op. cit. p.43. 52 ‘ we M7 Mas essa low perturl Uma inspiracao ex machina Essa mudanga de percep¢ao expressa pela arte do inicio do sé- culo XX nio caiu do céu. DesdeJ88Fas técnicas nao param de au- mentar a oferta de imagens e signos ¢ de ofertar a cada um, aos pin- tores e aos artistas especialmente atentos ¢ sensfveis As modificacdes da percep¢ao, a ocasiao de experiéncias tecnestésicas muito novas. O universo técnico mudou consideravelmente, penetrando no co- —» racio da vida cotidiana. A percepc4o do espaco € do tempo se modi- fica ainda. GABSEEBEvsMer declaram até mesmo em seu manifesto, em 1920 “A concretizacio da nossa percep¢ao do mundo em formas de espaco ede tempo, eis que aparece como tinica finalidade de nossa criagdo plastica”. Dar-se conta deste novo estado da percep¢ao faz, entio, parte dos objetivos prioritarios da arte. Entre essas mudangas, é preciso destacar inicialmente a invenc4o € a adocao rdpida da luz elétrica, cuja fun¢ao foi importante no abandono da fonte tinica € dos sombreamentos que dependiam da luz solar, tanto quanto a modulagao pela cor mais que pelo claro-escuro. Estével, permanen- te ¢ fixa, a Tampa é mbate ites da luz natural, multiplica as sombras, desnatura a cor € 0 relevo dos objetos, em resumo, mostra-os sob uma outra “luz”. A impressdo dos cubistas, e de muitos outros pintores, de que cada objeto possui uma estrutura interna, independente de sua aparéncia, vem em parte daf. a igualmente os “modelos de organizacao huma- na”. “A iluminagao elétrica liquidou com o regime de dia enaite, do interior e do lado de fora”,"' escrevera MEBWHAW. “Numa s6 palavra, a mensagem da luz elétrica é a mudanga total.” A luz elétrica, quan- do aparece, provoca senao uma mudanga total, ao menos modifica- coes sensfveis na percepcao visual do meio ambiente. No campo da mec4nica, aparecem as turbinas hidrdulicas ¢ a vapor. O motor eléirico se aperfeicoa. Sobre a m4quina a vapor, ele possui a vantagem de ser limpo, de ter grande maneabilidade, de pos- Marshall McLuhan, Pour comprendre les média, Mame/Seuil, 1968, p71 53 suir um rendimento superior e de ocupar um espago reduzido. A pri- meira central elétrica é criada em 1884, A utilizagdo de seus trans- formadores permite o transporte da energia elétrica através de lon- gas distincias, 0 que até entdo isso sé era possivel através de trans- missdo mecanica; a eletricidade conduz agora esta energia sem per da notavel onde quer que se instale uma linha elétrica. As caracte- Zao + tisticas dticas do espaco se atenuam. Aeletricidade é capaz de viajar mat quase que instantaneamente como a luz ¢ tece uma rede de forcas invisiveis, mas eficazes. Alids, a eletricidade participa cada vez mais da automatizacao da andlise e da sintese de informagées diversas. Ela constitui a base de todas as técnicas de transmissio automdtica de informacdo. Gracas a célula fotoelétricd, o engenheiro Bll ajusta a telefovegrafiagtum sistema capaz de transmitir a distancia fotogra- fias com todas as nuancas de gris entre o branco € 0 preto. Desde o comeco do século, a LS.E. (telegrafia sem fio) revela a possibilidade de comunicar instantaneamente através de distincias muito longas, € ja se pensa seriamente na televiséo. ~ Na 4rea de transportes, vemos surgir as locomotivas elétricas, mas sobretudo 0 automéyel e 0 avidg. A automnatizacio do transporte pelo, , automével tem extraordindrios efeitos sobre a percepcio do espaco. Os figtuitistavirdo celebré-la, muitos a pintardo. Ela traz algo mais. sen- sagao de ee que proporciona 0 trem e que ja havia inspirado ‘TURE de forma magnifica. Contariamente a viagem de trem, onde estamos encerrados em um compartimento fechado, descobrindo a paisage! enas de lado, através do vidro (ela desfila, mas ndo a pe- netramos), o deslocamento do carro faz mergulhar inteiramente o viajante no espaco em movimento. Sentimos, alids, muito mais os efei- tos proprioceptivos daaceleracio e da desaceleracgo do quea veloci- dade pura. A cada mudanga 0 corpo sente seu préprio peso aumen- tar muito sensivelmente. Tudo se passa como se um segundo corpo § fizesse sua aparicdo, projetado de uma outra dimensao no interior do ¥ primeiro, mais pesado e concentrado em torno do estémago. O con- * dutor é liberado dos trilhos; ele escolhe seu itinerario ¢ decide a cada {ssaunde sua velocidade e sua direcdo. O espaco perde uma parte de suas referéncias geométricas fixas (0 longe, o perto, a direita, a esquer 54 \ da, a frente, o atras) para ganhar em dinamismo. Uma nova forma de prazer perceptivo, do qual ja tinhamos algumas impressdes com 0 ca- © \alo, o trem € 0 barco, é dada a viver; la constituird um dos funda- ‘ mentos sensoriais da cultura moderna. ue —P Sabemos que influéncia notivel teve sobre Mangels Wehar == uma viagem de attomével acontecida em 1912 em companhia de p@lalF sustenta a de Le Grand Ver ApMUTATEE ¢ le Rigabi® entre o Jura ¢ Paris." Je hip6tese muito convincente de que o projeto inici weieria sido estabelecer uma “espécic de transcricdo grafica das emo- cdes levantadas por esta viagem de carro [...] wanscrigio de uma nado fosse as és dimensdes do espaco natura- Essa idéia alimenta fortemente gupreresse"apai? outra dimensio qui lista e euclidiang” Iampspela qrartardinvensd6. Da mesma forma que Turner tinha traduzido os princfpios da maquina térmica no Great Western Railway, Duchamp traduz os efeitos da aceleracao sobre a percepedo e a sensacio erdtica que nasce do agenclamenta se bre cia Qa aexperié do v6o, ainda mais da pilotagem, nao era acessivel a qualquer wm Ela se exerceu, seja por sas formas estranhas € hibridas, meio-me- canicas meio-passaros, s¢ja por certas fotos aéreas que possibilitaram yer o mundo, sobretudo por ocasiao da Primeira Guerra Mundial, de um outro ponto de vista (ainda que ja existissem algumas fotos tiradas em bales). Uma série de desenhos suprematistas atribufcos a Mlevigelase inspiram diretamente nas vistas aéreas ¢ colocam em evidéncia uma coincidéncia entre a visdo interior e abstrata do pin- tor eaquela de um mundo revelado do alto, perpendicularmente ao plano, sem ponto de fuga, de uma posigao onde 0 olho nao tinha o habito de examinar, O dirigivel ja é conhecido, uma vez que sua 1p- é X, mas ele se aperfeigoa— 0 vengao remonta a metade primeiro zepelim voa em 1900, Essa monstruiosa maquina voadora atrai por suas formas titanicas os olhares curiosos e transporta passa- Ver as notas da Boile verte. Jean Clair, Marcel Duchamp ow le grand filif, 1975, Galilée, p-95-108. 55 ¥ oo geiros por longas distdncias. Todas as mdquinas dao 4 técnica um corpo concreto, visivel, Elas aumentam ainda 0 “banco de imagens” ofertadas @ sociedade pela industria ¢ 0 reservatério de percepgdes novas de efeitos cativantes. Alguns, numa preocupagao ainda natu- ralista ou realista, deram-lhes tepresentagdes mais ou menos inter pretadas, outros aduziram plasticamente 0 que elas trazem em si mesmas de mais caracteristico: uma certa légica na relacao do ho- mem com o mundo. Pois essas mAquinas jé sdo interpretacdes par ciais do mundo, elas o analisam, o fragmentam, o penetram, 0 per turbam. Elas extraem, recortam, dissociam, reorganizam. Elas pro- jetam, deslocam, transformam as matérias ¢ as energias. Elas pilham, destroem; elas fabricam, constroem. Isso segue até o modo de industrializacdo em si mesmo que, fun- dado sobre a divisao das tarefas de execugéo — geralmente manuais ou mecanicas — ¢ as tarefas intelectuais de concep¢ao ou de deci- sio, modifica por sua vez esta relagdo do homem como mundo esin- gularmenic sua relacio com o trabalho artfstico. No conjunto, os artistas lutam expressamente contra essa divisao, sob a condicio de mistificar a tecnologia, na qual eles veem uma espécie de modelo organizacional ¢ metodolégico, um deus ex maching. Eles tentam se aproximar muito mais do engenheiro do que do artesao ou do ope- rério, como ROGENEHRE e os eonstmitivistas— “Abaixo a arte, viva a técnica! Abaixo as tradicées da arte, viva 0 técnico construtivo!” — declara 0 programa do grupo produtivista. Todo esse universo tec- nolégico efervescente fascina alguns, atemoriza outros. Mas cada téc- nica, cada maquina age insidiosamente sobre as faculdades percep- tivas dos pintores e dos artistas, como, alids, sobre todos nés, 0 que desencadeia uma renovacao brutal na maneira de operar sobre a ma- 4 téria e sobre suas formas. A arte traduz com fidelidade a busca inces- sante do elementar e do modulavel Analisar, recortar os materiais em seus tiltimos constituintes, como as letras das palavras € as palavras da linguagem, para Ihes as- sociar novamente na lingua original e tinica do autor. Dissociar a cor ea forma, dissociar os volumes ¢ os contornos; decompor as superfi- cies em linhas ¢ em pontos descontinuos, para projeté-los alhures no 56 espaco, analisar 0 movimento, a velocidade, o tempo. A abstracao nasce desta vontade de manipular os elementos primeiros, funda- mentais, geométricos para alguns ou mais precisamente organicos para outros, sem ligacdes de representacdo com a realidade visfvel, para reuni-los numa outra realidade, esta pictural, tao real quanto a primeira. Nao mais se ater 4s aparéncias, buscar permanéncias além das mudangas. Mas essa realidade pode ser tio simplesmente “ideal”, ou de concep¢do abstrata ou até idiomatica. Como testemunham as experiéncias de obre a linguagem e suas significacées: es- gotar o sentido das palavras, como aquele dos objetos com os ready- made, romper de uma outra maneira com a representacio. A maqui- na toma-se a fonte principal de inspiracdo. Ela fornece aos artistas lum novo sopro, ao-mesmo tempo em que modifica sua sensibilida- de e Ihes da meios plasticos originais para exprimida. A schizo, ou quando o olho escuta A.unidade perspectiva sendo rompida, uma certa deriva se in- troduz nas relagdes do pintor coma coisa a ser pintada e com o qua- dro — mais geralmente do sujeito, do objeto e da imagem. Elas ces- sam inicialmente de ser biuntvocas. Os rafos que partem de cada ponto do objeto visto ndo convergem mais em direcao a um cen- tro de projecdo tinico, uma vez que agora existem diversos, Tudo se passa como se 0 sujeito quisesse ocupar diversos lugares, viver diversos tempos simultaneamente. A essa ruptura das relagées biu- nivocas entre sujeito, objeto e imagem corresponde uma ruptura violenta no seio mesmo do sujeito. Até nos fovistas, 0 sujeito-EU, reivindicado como tinico responsavel pelo ato criador individual, € 0 sujeito-NOS, formado pelos automatismos da técnica perspec- tivisia e reagindo como autémato, poderiam se opor, até mesmo entrar em conflito, mas eram obrigados, no final das contas, a con- cordarem. Eles labutavam no interior do mesmo sistema de repre- 57 sentacdo. Composic¢ao € circunscri¢ao concorriam para construir “9 mesmo mundo visual. Rompendo com as técnicas perspectivistas abandonadas aos outros, osujeito-EU cubista se libera dos automa- tismos de um sujeito- OS julgado por demais aparelhado ¢ por demais dependente das técnicas 6tico-geométricas. Nao ha mais convergéncia possivel entre os dois sujeitos participantes cla elabo- racdo do quadro. Instaura-se ajggiyigp. Esta geNiB, que certamente da ao sujeito uma nova independéncia, vai entretanto priva-lo de uma grande parte de seus recursos figurativos, aqueles pelo menos nos quais 0 sujeito-NOS se atinha as técnicas 6ticas. Uma mudanga pro- funda se manifesta neste. Nao sao mais essencialmente os automa- tismos adquiridos através das técnicas éticas que sao solicitados, mas aqueles qe acabam de ser adquiridos mais ot menos recentemente através de experiéncias perceptivas novas, ¢ essencialmente nao vir suais, ligadas 4s mudangas tecnolégicas. Liberado dos constrangimentos dticos, 9 olho escuta. Ele escu- ta outras percepgdes, como aquelas que se originam no tato ou no corpg. Mas 9 pintor Iincuagem que continua a se dirigir ao olhg. Essa contradigao mo- delaré a maior parte — pelo menos a mais representativa — da arte —» do século XX e faré um imensosistema, com limites desfocados, onde as diferencas de expressao, a variedade de solugdes aos problemas litude excepcional. plasticos, as oposi¢des tedricas tomarao uma amp! O leque de possibilidades criadoras nunca teria sido Go largamente aberto. Do t que oferece a ver nada mais que um qua: drado branco sobre um fundo branco, 20 éxpressionismie, que re- mete A realidade mais crua, do ready-made, que se contenta em scr um simples objeto industrial deslocado intura figurativa, da morte da arte incessantemente anunciada até sua superestimacao excessiva, do gesto corporal visceral até a intencao conceitual desen- carnada, tudo se torna possivel: os antagonismos mais exacerbados, as divergéncias ou os cruzamentos mais sutis ou as repeticoes suces- sivas mais amnésicas. Nao hd mais nada em comum entre a querela dos antigos e dos modernos, © debate civilizado sobre o colorido, as dissens6es apaixonadas entre 0 romantismo e 9 classicismo ou 0 rea: 58 tem sempre aincumbéncia de traduzitas em uma lismo¢ 0 simbolismo, € 0 estado contraditério permanente ¢ brucal- mente despedagado, schisdide, da arte madera. ‘Aremiincia ao automatismo perspectivista reservada ag Gtico é oca sido para o artista afirmar seu_stalus de sev excepcional, sua natureza di- vina que nada deve ao mecinico. Ja nos distanciamos da tranqitila Le mildade de (gz ou de REROTE ou mesmo da ambigiliclacle pouco suficiente de Galen. “O pintor, diz Gilillatime’Apollin: Fe, deve. an- tes de tudo, dara si o espeticulo de sua propria divindade, ¢ seus qua- dros, que ele oferece A admiragio dos homens, Ihe conferirao a gloria de exercer também momentaneamente sua prépria divindade. [...] Cada divindade criaasua imagem; assim também os pintores. Esomente 0s fordgrafos fabricam a reproducao cla natureza.™ Os autores de Du Cubisig acrescentam por seu lado: “[. .] a obra nao cessa de ser uma fixacao de nossa personalidade (imensuravel, nada se repetindo jamais) na falencia do que dela se espera”. “Deagora em dliante, o conhecimento objetivo é enfim tido por quimérico, e uma ver. provaco que tudo o que a multidéo entende por forma natural € convengao, o pintor nao tera Mas estas leis outras leis além daquelas que regem as formas colorida impor sua verdad, nio seriam outia coisa que poderiam, por suave além da criagio do pintor. “Existe apenas uma verdade, a nossa, quan- do nds a impomos a todos.” A ambicao do artista nunca foi tio desme- surada, Mas seu génio nio é mais daclo pelos deuses ao prego dlestaa “coisa verrificante e sublime” que,é a melancolia, este mal da altura em que ® Ele mesmo se torna o autor dle sua divindade. sua arte o eleyava, Entretanto, essa vontade demitirgica se exerce, nao em nonie de idéias abstratas — das quais Brag desconfiava —, mas em nome cla razio e da inteligéncia. O cubismo prossegue o trabalho objetivo deans lise da percepcio empreendida pelos impressionistas sobre a core pro- longada por @@aaI5H sobre o volume. Ele quer estendé-la ao espaco em si mesmo € aos Objetos que o povoam ou que © prociuzem, a comecar por este objeto particular que € 0 pintor, interrogando-se sobre o tocar ¥ Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes, op. cit, p.37. Vera propésito da divindade do artista e da nocao de génio que se exptime des- deo Renascimento: Enwin Panolsky, Lasuared arte ses significations, Gallimard, 1969, p.128-130. oo, rceptivas. Analitico na sua in- e sobre o conjunto cle suas fxculdades p iencao. ele se torna imediatamente sintético, Ele nao desconstréi ini- realidade plistica para reconstrufla logo em seguida. As duas cialmente fio simultineas, como eram no caso de Cézanne e dos im- operagde pressionistas. Mas o estilhagamento do centro de projecao, que manti- nha até Cézanne a unidade do sujeito, em proveito de uma multiplici- dade de pontos perspectivos ¢ de significagSes, avibui ao sujeito-EU uma liberdacle € uma poténcia sem precedentes, que sera dificil de tempe- rar Buscando obstinadamente inswumentalizar o olhar, liberandosse das técnicas de representagio dtica, agora completamente automatizada, a nova pintura nao pode mais mederar os excessos de individualidade € de subjetividade do sujeito-EU, divinizado na sua fungao criativa, pelo anonimato de um sujeito-NOS, possuidor do dominio técnico e repri- mido desde entdo numa espécie de clandestinidade. A tinica técnica re- conhecida sera a pictural, quer dizer, a pintura pura. A necessidade de inovacio permanente que caracteriza a arte moderna, soma-se a neces- sidade de uma singularizacio e de uma diferenciagao cada’ vez maior de um artista tomado “imensuriivel”. Realidade, realidades Ainda que o pintor pert a, como 0 fotdgrafo, “submetido & puesenca dos objetos”, uma vez queas técnicas forogréficas exercem sem pre sobre sua percepcao um efeito tecnestéstico poderoso, estes sdo per cebidos, apesar de toda essa presenga, de uma maneira bem menos vi- sual. Também a escolha dos objetos imposta por um certo naturalismo, que fazia depender uma grande parte do interesse estético do quadro ede seu aspecto visual, diminui incomparavelmente de importéncia. O objeto mais banal, o mais pobre aparentemente, tio logo seja captado pela multiplicidade de pontos de vista, se desdobra em suntuosas figu- ras e brilha como um diamante de intimeras facetas. Daf a busca de ob- jetos a pintar, extremamente simples, comuns, usuais; daf o desafeto 60 pelos grandes temas e motivos, ja na verdade manifestado pelo impres- sionismo. De onde igualmente algumas interrogacées fundamentais sobre a propria realidade que parece escapar no momento em que ar romba. superficie do quadro, fonte de toda sua presenca iminente. “A questiio que os pintores se colocam € esta: onde est a realidade?™ Esta realidade, Guillaumerspoliimairevé ndo como “uma realidade de visio” mas como “uma realidade de concep¢ao”, uma realidade criada pelo pintor € nado mais imitada. Uma tealidade plastica. O que acarreta con- tradicdes, Para Riviére, as transformacées as quais o pintor submete os objetos tém por objetivo exprimilas tais como sfio, na sua esséncia e per- manéncia, e nao tal como nés as vemos. Uma espécie de absoluto. Ao passo que para o poeta que assimila realidade e verdade: “Nao desco- briremos jamais a realidade de uma vez por todas, a realidade sera sem- pre nova".*” Mas que ela seja sempre nova ou que exprima uma perma- néncia, essa realidade pléstica nao existe sendo gracas ao pintor. E ele que the atribui sua pureza e sua unidade, que faz dela uma verdade. “A puteza, a unidade e a'verdade mantém aos seus pés a natureza aterra- da”, anuncia Apollinaire. “Nao existe nada de real fora de nés...” dirao também Gleizes e Mewinger. As diferentes tendéncias da arte dependerao essencialmente da maneira pela qual o sujeito € 0 objeto, de agora em diante em per pétua deriva, intervém no ato de criacéo. A “coisa vista”, como dizia Alberti, ou mais geralmente, a “realidade da visao”, se substitui uma “realidade de concepedg”. Alguns nunca romperao com a realidade da visio. Eles concebem suas obras continuando a se apropriar de certos beneficios oriundos das técnicas fotograficas ou perifotogra ficas. Dueltatip, por exemplo, explica que teve a idéia (realidade de concepgao prévia) do Nu descendo a escadavendo as ilustragdes de uma experiéncia cronofotografica de Marey.** A influéncia do cinematé- Albert Gleizes, Puissances du cubisme, Présence, p.152, ¥ Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes, op. cil, p.57. ® Fle explica a Pierre Cabanne porque este levanta a questio. Duchamp nunca tinha falado sobre isso antes, espontaneamente. O que prova que estas influén- cias se fazer sem tomada de consciéncia, Conforme Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Pierre Belfond, 1967, p.57. 61 ta, na pelicula desenrolada, grafo que deixava ver sobre a mesma fi vos de um objeto em movi- entio simultaneamente, estados sucessi mento, se exerce também sobre os AHMLWISA que conhecem o cine- ma e sua técnica ha mais de dez anos. Estes tiltimos, alids, se inspira- ram fortemente na dggatmalidadetectwol6gich. Decomposta em pla- nos que se acayalam para sugerir a sensagao de velocidade, a coisa vista é seguidamente tomada emprestada do mundo das maquin Os expressionistas sio, sem duvida, aqueles que aderem mais 4 reali- dade da visio, mesmo se a desarticulam ¢ exageram em seus traGos, preferindo a feitira tragica a harmonia feliz, a provocacao a seducio. Nem os fovistas, nem os cubistas, nem os dadajfstas, nem os surrealis- tas, nem Matisse, nem Braque, nem. Picasso, nem Léger, nem. Dufy, nem tantps outros considerados por exceléncia como modernos, se desfazem de uma certa percepcdo otica, até mesmo retiniana do real. ‘Alguns, em compensagao, rompem completamente com a rea: lidade da visio. O cubismo apenas esboca esse rompimento, enquan- to Bamdinisky sc desprende rapidamente do objeto visto para substi- tui-lo por um objeto imaginari nenhuma ligacdo com ele. wen AE segue por uma via andloga. A uma realidade que chama de “na- tural”, ele opd6e uma realidade “abstrata”, mas que nao se diminui enquanto realidade, A abstragio tornarsed assim uma das grandes correntes artisticas do século, particularmente dominante sobretu- do depois da Segunda Guerra Mundial. Mas se a realidade da visdo permite ser, a pouco custo, reconhecida por todos pelo fato de que participa de um mundo comum, a realidade abstrata, concebida a parte da realidade natural, rapidamente se divide em duas. A primei- rase cI Jo geoméiricos, mais precisa: mente organicos, remetendo ainda ao trabalho da mao; asegundaa partir de elementos geométricos, mais oumenos depurados, mais ou menos minimais. Entre as duas extremidades deste imenso leque, intimeras solugées intermedidrias proliferaram. Para outros, a realidade se confunde com a propria arte. Asu- pressio das relagdes biunivocas, que mantém a distncia a imagem m uma confusdo entre a coisa vista ¢ sua repre- strdia partir de elem: € 0 objeto, ocasiona) sentacio. As primeiras colagens sao testemunhas desta vontade de 62 oud ° . coincidir uma e outra até o amalgama. O fragmento de tela en- faz cer tos plasticos; cles se combinam ao corpo org: os ready-made, Marcel Duchamp alarga o principio da colagem ao ais neles mesmos. Nos dois casos, o pintor desloca o ara projetalo, apre- ado, pedacos de papel pintado ou de espelhos, tornamse elemen- nico da pintura. Com oh Jjetos indus jeto do espaco originario do sentirlo, seja no espaco figurative do quadro. seja ng espace de co, municacdo da galeria dearte. A operacio se uaduz por uma mudanca do cddigo de significacio dos objetos. Esses dois procedimentos es tao na origem de um “género” que sera declinado sob uma incrivel ¢ infatigavel multiplicidade de formas. Mas a confustio da arte e da realidade se estende para ainda mais longe. Ja Duchamp, como cle mesmo confidencia, gosta mais de viver e de respirar do que le tra- balhar, Qindividuo é, para ele, mais interessante do que aquilo que faz. Ele defende uma arte que seria uma arte de viver “Cada seguir do, cada respiracdo é uma obra que nao € inscrita em lugar algun, que nao é nem visual nem cerebral." Daf este grande inter poderia parecer contraditorio, pela vida — tal como ela & niio_tal como a representamos — € por seus avatares inesperados, pelo av so organizado cuja operacao criadora é revelada e capturada por Les trois stoppages élalons. Mas também por esta outra yida artificial que a maquina propde e seus acoplamentos sem fim com o corpo huma- no. Dar ainda a inevitavel morte da arte, anunciada com a maior cons: tancia durante um século. Essa dissolucao da arte em outras atividades, sejam elas técnicas ou existenciais, longe de enfraquecer o artista, conforta-o na sua fu ‘imensurabilidade”. Se existe a morte dla arte € cide a sua morte. Pois € 0 artista quem escolhe uchamp, unre ual pertence. esse, QUE cdo criadora e na sua “ porque é ele quem de © sewacaso, seus objetos, seja esta escolha, como em Di escolha de indiferenca — indiferenca quista é uma. escolha— ou uma recusa da habilidade pictural. Da mesma forma, a substituicdo da re: Iidade da visio por uma realidade de concepsao totalmente abstrata ouaté mesmo fortemente desvisualizada nao se faza nao ser ao prego * Ibidem, p.195 63 ‘ um plano de apresentacéo. O observador perde, na operat de uma acentuagio do papel do artista como singularidade extrema, asertinica, nao replicdvel, nio cuja experiéncia criadora s6 pode transmissivel. Ao mesmo tempo, duas tendéncias maiores opdem os pintores uns aos outros A primeira se inclina em diregao a uma certa bictividade, isto é, em direcdo a pesquisa prioritaria de referéncias tomadas fora di idade natural, a sociedadle, a técnica, a cién- cia— fisica, matematica, Marxisno, Ctc. —, 0 conhecimento);asegun- da se inclina em diregio da subjetividade, a saber, em direcao a refe- réncias tomadas ng interior de sf (os sentimentos, a cfusao expressiva, a “necessidade interior”, a indiferenca, 0 arbitrario). Na realidad, essas duas tendéncias contraditdrias, pelo menos apresentadas como tais pelas teorias dos préprios pintores, jamais se manifestam em estado puro. Os cubistas enaltecem a gbjetividacle, es- bravejam contra todas as formas de efustio, mas declaram que a Ginica realidade do ponto de vista da arte é a “r alidade interior”. Metzinger concluird em 1946, levando em conta a ligdo de GAaIRSKS: ‘Bare presentacao da realidade interior a tinica que, do ponto de vista da arte, vincula-se ao cubismo”. Por outro lado, BeamdiiySk¥Fna sua recusa da realidade da visio em nome da famosa “necessidade interior”, pro- poe-se a fundar uma verdadeira ciéncia da arte. IGE, para quem a arte diz. respeito a0 mundo da diferenga ¢ exige o desabrochar do eu pro- fando (do “eu divino”, escreve ele), nfo é menor testemunho de con- sideraveis qualidades analiticas e metodolégicas; ele procura as leis objetivas das “forcas que criaram e criam 0 mundo”. Se 0 objeto ¢ o sujeito estio em crise, a crise da imagem nao é menor. Para os cubistas, como para os pintores que os seguirao, apin- tura nao é mais exatamente uma imagem na medida em qui do € mais uma representaco mimética, “As imagens nao possuem nenh ma realidade plastica”, afirma Gleizes. O que vemos sobre um quacro é inteiramente, em contrapartida, esta realidade plastica aut6noma. Ela nao funciona mais como um plano de projecio (6tica) mas como a possibili- U- dade de entrar em coincidéncia com o olho do pintor, como © pento de vista tinico e central que a perspectiva Ihe permitia. Ele ainda deve trabalhar: restabelecer ele mesmo a unidade dos planos estilhagados, 64 encontrar os deslocamentos do olho e da mao do pintor, as operacées sucessivas, seu encadeamento temporal que fizeram o quadro. Nisto, certos papéis colados de BR&que sio exemplares; no podemos olhé- los sem desmonté-los e sem buscar compreender em que ordem cada elemento foi introduzido. Ao escalonamento dos planos no espaco sucede um escalonamento das operacoes picturais no tempo. Mais tarde, SMABEREVPaplicaré o procedimento a fotografia colocando dire- tamente sobre 0 papel sensibilizado objetos diversos que af deixarao suta marca, mais uma maneira de se livrar do Stico. Seja o objeto dado pela imagem, seja a distancia que os separa, tradicionalmente encurtada a ponto de que o real pareca se esma- gar sobre o plano do quadro — ou que haja af estilhacamento e mul- tiplicagdo do ponto de vista — sujeito, imagem e objeto conservam amesma ordenacao relativa no espaco. Quaisquer que sejam os pon- tos de vista diversos ocupados pelo sujeito nos seus deslocamentos “em torno” do objeto visto,” o olhar nao pode se deter além de na . (frente,do objeto. A imagem ou o quadro se interpoe sempre entre o sujeito ¢ 0 objeto, impedindo sua interpenetragao € garantindo sua identidade respectiva. Representacao e apresentacao tém esta parti- cularidade em comum. Decorre daf uma ruptura profunda nas ar tes plisticas. Por um lado, uma pintura, figurativa ou nao, reivindi- cando cada vez mais fortemente uma especificidade que ela acabara por colocar na planeidade. Por outro, uma arte mais heterogénea, que valorizaré 0 objeto — € o real — sob todas as suas formas. *"Na realidade, o pintor, diga-se o que se disser, jamais faz a volta completa sobre 6 objeto, jamais mostra a frente ¢ 0 verso do objeto, jamais as seis faces do cubo. Sua visio permanece ainda frontal. 65