O clculo subjetivo dos cancionistas

Luiz Tatit1

Resumo
Ao estabelecer a relao entre melodia e letra, o cancionista combina
recursos naturais, procedentes da sua fala cotidiana (linguagem
verbal com suas entoaes), com recursos musicais de estabilizao
sonora (afinao das alturas, definio das duraes rtmicas etc.) e
ainda programa o andamento (mais rpido ou mais lento) das canes
com suas recorrncias temticas ou suas curvas meldicas passionais
para conduzir letras que falam ora de encontros afetivos eufricos,
ora de desencontros e sofrimentos. Embora os compositores e intr-
pretes criem dominncias no uso desses recursos (mais fala e menos
msica ou vice-versa; mais tematizao e menos passionalizao ou
vice-versa) a cada cano produzida, quase sempre promovem dife-
rentes graus de mistura entre eles para obter um resultado artstico
mais eficaz.

Palavras-chave
Composio de canes, melodia e letra, msica e fala

Recebido em 30 de junho de 2014

Aprovado em 17 de agosto de 2014

TATIT, Luiz. O clculo subjetivo dos cancionistas. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, n. 59,
p. 369-386, dez. 2014. DOI: http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i59p369-386

1 Universidade de So Paulo (USP, So Paulo, SP, Brasil).

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 The Songwriters Subjective Calculation

Luiz Tatit

Abstract
By establishing the relationship between melody and lyrics, the
songwriter combines natural resources coming from their everyday
speech (verbal language and its intonations), with sound stabiliza-
tion music features (pitch heights, setting the rhythmic durations
etc.). Moreover, plans the tempo (faster or slower) of the songs with
their thematic recurrences or their passionate melodic curves to
drive lyrics that speak sometimes of euphoric affective encounters,
sometimes misunderstandings and sufferings. Although composers
and performers create dominances in the use of these resources
(more talk and less music or vice versa; more thematisation and less
passionalisation or vice versa) every song produced, almost always
provide different degrees of mixing between them to get a more effec-
tive artistic result.

Keywords
Songwriting, melody and lyrics, music and speech

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 N o incio da era do rdio e da
gravao de discos, os compositores brasileiros concebiam o seu trabalho
como verdadeira reciclagem de falas. Essas mesmas que usamos e
descartamos todos os dias eram por eles reconstitudas e preparadas
para durar mais tempo em forma de cano. Tal preparao consistia
em reaproveitar as direes meldicas sugeridas pela entoao efmera
que acompanha nossas conversas dirias e estabiliz-las com recursos
musicais: ampliao de tessitura, definio das alturas e duraes,
harmonizao, caracterizao de compassos, tonalidade, andamento etc.
Era comum que os msicos de fato ou os maestros s entrassem nessa
ltima fase para finalizar a obra, elaborar o arranjo instrumental e obter
a gravao definitiva.
Essa dependncia inicial da fala fazia com que todos os fragmentos
da composio j tivessem em geral melodia e letra. A busca de parceiros
representava a necessidade de alongar a cano com outros fragmentos
que tambm j tivessem versos entoados. Por isso, era prtica habitual
um compositor entregar ao seu colega uma parte da obra esperando que
ele criasse uma segunda parte, ambas j com melodia e letra. J havia,
como hoje, a parceria entre melodistas e letristas, mas no era a regra.
Sem um real convvio com as tcnicas musicais e literrias, nossos
primeiros cancionistas preferiam ter como matria-prima as frases j
melodizadas da linguagem oral.
Ao longo da dcada de 1950, a figura do melodista, como algum
que compe manejando bem o seu instrumento, ganhou um destaque
especial na produo de nossas canes. Influenciados pelos musicais
cinematogrficos e, sobretudo, pela fora do jazz norte-americano, os

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 compositores instrumentistas comearam a se encarregar de todo o
tratamento musical de suas melodias e, s quando as consideravam
concludas, passavam para a etapa de criao das letras. s vezes, eles
prprios se ocupavam da nova fase, outras, convocavam seus amigos
letristas. Os cancionistas da bossa nova consolidaram de vez esse modo
de compor que dependia diretamente do aumento expressivo da compe-
tncia instrumental dos compositores e do esmero com que elaboravam
a linha meldica antes de entreg-la aos cuidados do parceiro.
Claro que os dois modelos de composio sempre coexistiram na
histria da cano. No mesmo ano (1962) em que Carlos Lyra lanava
Influncia do Jazz, denunciando (e ironizando) sua fonte de inspirao
para o novo tratamento meldico, Noite Ilustrada alcanava enorme
sucesso com o samba Volta Por Cima, de Paulo Vanzolini, cuja criao
era nitidamente fundada nos contornos da fala, como qualquer samba
dos anos 1930. O primeiro compositor extraa a melodia da harmonia e
do suingue do violo. O outro mal sabia segurar seu instrumento, mas
se virava muito bem com as entoaes impregnadas na prpria fala.
Quase na mesma ocasio, Baden Powell, violonista notvel, propunha
uma melodia semierudita ( maneira de Villa-Lobos) para que Vinicius
de Moraes pusesse letra. O resultado foi Samba em Preldio, cano
romntica claramente regida por diretrizes musicais que, no final,
soavam atenuadas pelas frases amorosas e coloquiais do grande letrista.
Esse incremento dos recursos musicais convivia com a radicalizao
dos efeitos figurativos, ou seja, com reciclagens de fala pura na criao
de canes, como o caso de Deixa Isso Pra L (Alberto Paz e Edson
Menezes), outro grande sucesso nacional lanado em 1964 por Jair
Rodrigues. Originalmente muito simples, esse samba ganhou impor-
tncia com o passar do tempo pela presena explcita da linguagem oral
em seu desenvolvimento meldico, antecipando caractersticas que s
seriam ouvidas bem mais tarde com a chegada do rap no pas.

Estabilizao musical e unidades entoativas

esperado que compositores com mais recursos tcnicos e mais

desenvoltura em seus instrumentos deem preferncia elaborao
musical de suas canes, mas nem sempre essa tendncia esteve asso-
ciada percia manual do artista. O progresso contnuo das formas de
gravao em estdio no final do sculo passado e a revoluo digital no
primeiro decnio deste transferiram boa parte da habilidade motora
dos msicos para os novos programas eletrnicos que independem do

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 esforo fsico repetitivo adotado pelos antigos executantes. Ainda nos
anos 1990, Renato Russo j dizia: Aprendemos a usar o estdio como um
instrumento. 2 De fato, os cancionistas do rock tambm demonstravam
especial interesse pelas solues musicais antes de se concentrarem
na criao da letra. O depoimento do mesmo Renato Russo ao compo-
sitor Leoni mostra bem como se tornou a feitura de cano nas ltimas
dcadas:

Basicamente a gente trabalha da seguinte maneira: O Bonf

comea um ritmo, a a gente inventa uma linha de baixo qual-
quer, em cima da linha de baixo, como a guitarra demora para ser
arranjada, eu tenho uma ideia de teclado e j vou fazendo e encai-
xando [] e a letra a ltima coisa.3

Hoje sabemos que a convivncia dos dois modelos de composio

perene no cancioneiro nacional, mas o que pretendemos destacar outra
coisa. Comeando por reciclagens de falas, maneira de Vanzolini, ou
por elaboraes meldico-musicais, maneira da bossa-nova ou dos
roqueiros citados, h sempre um momento na confeco da obra em que
ambas as vertentes se encontram para configurar a cano, ou seja, em
que a instabilidade entoativa se musicaliza para no mais se diluir em
fala cotidiana e em que as frases musicais se convertem em unidades
entoativas (ou figurativas), pela ao necessria do recorte lingustico.
No difcil demonstrar que as canes-rap se ancoram na
inconstncia das figuras locutivas4, mas, a partir da, revelam uma busca
incessante de estabilidade musical, quer na criao de motivos temticos
que ajudam na explicitao dos tempos fortes dos compassos, quer na
produo obsessiva de rimas e assonncias que propiciem a fixao de
alguma regularidade para o canto. Por outro lado, as composies que
procedem das linhas instrumentais s se completam quando revelam
suas unidades entoativas subjacentes, ou seja, quando suas frases mel-
dicas passam a ser tambm modos de dizer. Vejamos um exemplo desse
ltimo caso.

2 SIQUEIRA JNIOR, Carlos Leoni Rodrigues. Letra, msica e outras conversas. Rio
de Janeiro: Gryphus, 1995, p. 91.
3 SIQUEIRA JNIOR, Carlos Leoni Rodrigues. Letra, msica e outras conversas. , p. 81.
4 As figuras locutivas so representaes do nosso modo de dizer os contedos na
vida cotidiana: frases lingusticas conduzidas por entoaes no afinadas. Quanto
mais prxima do universo da fala, mais a cano se mostra adequada para expri-
mir mensagens referenciais (sobre fatos da vida, condies sociais, contextos his-
tricos etc.). Quanto menos alongamento das vogais do canto, menos espao para
os sentimentos ntimos do intrprete.

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 A conhecida cano Ainda Cedo, lanada pela banda Legio
Urbana, foi composta nos anos 1980 por Dado Villa-Lobos, Renato Russo,
Marcelo Bonf e Ico Ouro-Preto. Sua criao deve ter seguido um roteiro
prximo ao descrito acima por seu lder. Assim, depois de concluda
a melodia com suas bases instrumentais, os autores (especialmente
Renato Russo) passaram a transformar as frases meldicas (notas musi-
cais) em unidades entoativas (contornos vocais) que indicam o dizer
do canto. prprio da melodia entoativa adquirir um compromisso
direto com a emisso e o corpo do intrprete, o que assinala a diferena
essencial entre tocar e cantar. Claro que esse cantar s se completa
quando podemos entender tambm os signos pronunciados pelo intr-
prete. Um simples solfejo ou mesmo um vocalise 5 poderiam fazer a voz
se aproximar da funo instrumental sem estabelecer o vnculo entre as
inflexes meldicas e a cena (subjetiva ou objetiva) relatada, mas no
esse o caso. Em Ainda Cedo temos um canto pleno com frases mel-
dicas j convertidas em unidades entoativas: Uma menina me ensinou
/ Quase tudo que eu sei....
comum que as frases meldicas, em sua maioria, correspondam
s unidades entoativas, mas nem sempre os autores mantm essa regu-
laridade. O incio de duas estrofes dessa mesma cano, com frases
meldicas idnticas, pode nos ajudar a compreender como se criam
unidades entoativas diferentes a partir do mesmo perfil meldico. Na
primeira vez, as duas frases meldicas, quando letradas (Ela tambm
estava perdida / E por isso se agarrava em mim tambm), correspondem
igualmente a duas unidades entoativas6:

1 2
di isso se a

Ela tambm va da E ga bm
rrava a mim

esta per por tam

Figura 1: Desenho meldico de Ainda Cedo 13 e 14 versos.

No entanto, ao criar a letra para o retorno da mesma melodia (Ela
falou voc tem medo/ A eu disse quem tem medo voc), os autores, em

5 A rigor, esse seria igualmente o caso do canto em lngua estrangeira, quando o

ouvinte no domina o idioma do intrprete. Acontece que, nessa circunstncia, os
cantores mantm um vnculo afetivo inexistente no solfejo com os contedos de
sua lngua natural de tal sorte que as unidades entoativas quase podem ser deduzi-
das pelos receptores.
6 Esse diagrama representa o desenho meldico que conduz a letra. As barrinhas
entre palavras e slabas equivalem a intervalos de semitom entre as notas. A linha
vertical representa diviso entre as unidades entoativas surgidas a partir da letra.

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 vez de duas, isolam quatro unidades entoativas fazendo uso de simples
operaes enunciativas que modulam linguagens indiretas e diretas: (1)
Ela falou, sujeito em terceira pessoa, no passado, ou seja, o eu-lrico se
reporta fala de um outro ocorrida num tempo distante; (2) voc tem
medo, sujeito em primeira pessoa (s o eu pode se dirigir a voc,
pronome com funo de tu na nossa lngua) dizendo, no presente, o
que o outro teria dito no passado; (3) A eu disse, sujeito em primeira
pessoa, mas se referindo ao que disse no passado; (4) quem tem medo
voc, sujeito em primeira pessoa dizendo, no presente, o que ele prprio
teria dito no passado:

1 2 3 4
me disse quem

Ela falou c do tem c

A medo

vo tem eu vo

Figura 2: Desenho meldico de Ainda Cedo 29 e 30 versos.

Esses recursos enunciativos, habituais na literatura ou em qual-

quer manifestao da linguagem verbal, tomam vulto especial no
universo da cano em virtude do encanto irresistvel da voz. Tudo que
cantado se torna tambm um modo de dizer atual. Ao pronunciar voc
tem medo dentro da melodia proposta, o intrprete est reproduzindo,
no instante em que canta, a curva entoativa executada pela personagem
(ela, a menina) em outra ocasio. Da mesma forma, ao replicar quem
tem medo voc, refaz a curva que o prprio eu teria flexionado para
dizer a frase em tempos atrs. Nos dois casos, as curvas so refeitas aqui
e agora pela voz do cantor, de tal maneira que os sentimentos a elas asso-
ciados parecem reviver na voz e interpretao de quem canta.
Esses recursos nos ajudam ainda a compreender a natureza da
unidade entoativa. Se compararmos esses quatro segmentos com os dois
do diagrama anterior, veremos que as curvas (2 e 4) identificadas com o
dilogo mantido pelo casal (voc tem medo e quem tem medo voc),
no so audveis como tais no primeiro diagrama, j que l no podem
ser isoladas dos seus segmentos anteriores. Em funo da letra composta,
s podemos considerar como unidades entoativas os dois segmentos
integrais: Ela tambm estava perdida / E por isso se agarrava em mim
tambm. Portanto, os contornos das frases meldicas possuem unidades
entoativas virtuais que podero ser ignoradas ou, ao contrrio, salien-
tadas pelo letrista. Seja como for, importa-nos o fato de que as canes
geradas por manobras musicais produzem unidades entoativas tanto

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 quanto as que provm diretamente da fala, com a diferena que aquelas
s definem suas unidades depois do recorte lingustico. Se pensarmos
no caso extremo da composio de Carinhoso, cuja melodia havia sido
composta por Pixinguinha em 1917, podemos dizer que suas unidades
entoativas s foram reveladas ao pblico em 1937, aps a interveno de
Braguinha (Joo de Barro), autor da famosa letra. Depois disso, j trans-
formada em cano, a obra foi regravada por centenas de intrpretes e
atingiu o sucesso que hoje conhecemos.
A noo de unidade entoativa , portanto, um pr-requisito para
configurarmos o perfil do artista que atua genericamente na rea
musical, mas que dotado de propenso cancional. Mesmo que jamais
proponham suas atividades nesses termos, os cancionistas parecem
intuir o quantum ideal de msica e fala para as suas obras e chegam a
evitar excessos de uma e de outra como se comprometessem o destino
final do trabalho.
Essas noes possuem um sentido relacional preciso. Excesso de
msica, nesse caso, carncia de fala, falta de linguagem oral dentro
da obra para completar o seu sentido. Retrata a situao em que o cancio-
nista j comps uma boa melodia, mas anda em busca de uma letra que
revele suas unidades entoativas e configure um tema identificado com
suas inflexes. A longa espera (consciente ou no) de Pixinguinha por
uma letra que retirasse o seu choro, de apenas duas partes, de um limbo
musical que poca previa para o gnero trs partes tambm ilustra o
caso da msica excessiva e da falta de figuras locutivas. Mas a to corri-
queira procura de letrista que possa encaminhar uma criao meldica
para o mundo da cano sempre um exemplo desse clculo subjetivo
que prefere desprezar um pouco da autonomia musical em favor de um
modo de dizer mais compatvel com os contedos do dia-a-dia.
O excesso de fala, que hoje cultivado com funes especficas no
rap e em alguns tipos de funk, j foi, sobretudo no passado, um trans-
torno para os compositores que padeciam ento de carncia musical e
necessidade imediata de colaborao de um msico que estabilizasse
suas invenes espontneas. O depoimento de Paulo Soledade a respeito
de Fernando Lobo bastante representativo desse sentimento de falta:

O Fernando [Lobo] era curioso. Dificilmente ele trazia uma ideia

completa. Mas, quando ocorria uma ideia de uma msica pra ele,
ele vinha alucinado porque no sabia msica, no sabe, no sabia
escrever. Ento ele vinha pelo meio da rua e entrava no meu apar-
tamento feito um maluco: Ouve isso, ouve isso, antes que eu me

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 esquea. Depois de eu tocar no violo, a ideia j ficava mais difcil
de esquecer.7

Embora se beneficiasse dos lampejos momentneos que lhe

traziam mente palavras entoadas, Fernando Lobo sabia que tais frag-
mentos, como qualquer frase do nosso cotidiano, se perderiam se no
contassem com um registro quase instantneo que, naquele tempo,
dependia de reproduo instrumental ou de escrita em partitura. O
clculo, nesse caso, seguia outro princpio: menos espontaneidade oral
e mais recursos musicais, sob pena de pr em risco o material recm-
criado. O depoimento de Nssara confirma como a falta musical era
frequente na era do rdio:

O Lamartine Babo, assim como eu tambm no toco instrumento

nenhum, a no ser arranhar muito mal, o Lamartine tambm. O
Lamartine Babo no tocava instrumento nenhum, ele fazia msica
mentalmente. Agora, uma memria musical espantosa, fabulosa,
inacreditvel [] Ele, por exemplo, chegava ao Pixinguinha, que
fez a maioria das orquestraes das msicas dele, e ele solfejava
a harmonia, aquelas introdues, tudo mental (solfeja): pararara
tararara larilarirara. Enfim, era eu tambm, o Wilson Batista, o
Haroldo Lobo, a maioria no conhecia msica. 8

Note-se que o principal aqui no destacar a insuficincia musical

dos compositores de cano, uma vez que quase todos partilham essa
pouca intimidade com a linguagem musical stricto sensu. A questo a
falta de msica para a estabilizao e perenizao da obra, algo que hoje,
do ponto de vista tcnico, praticamente no existe mais. Os recursos de
gravao eletrnica j foram devidamente disseminados entre msicos,
no-msicos e aficionados da cano, a tal ponto que a linha divisria
entre artista e pblico-ouvinte est cada vez mais fluida. Boa parte das
plateias de espetculos musicais formada por autores de um ou mais
CDs independentes. O que permanece a opo esttica ou funcional
de dosagem dos recursos musicais tendo em vista o efeito final que se
pretende causar no ouvinte. Hoje possvel operar na tangente da fala
sem que se perca o material sonoro criado. Pode-se desconsiderar a

7 BOTEZELLI, J. C. Pelo & PEREIRA, Arley. A msica brasileira deste sculo por
seus autores e intrpretes, vol. 3. So Paulo: Sesc, 2000, p. 165.
8 BOTEZELLI, J. C. Pelo & PEREIRA, Arley. A msica brasileira deste sculo por
seus autores e intrpretes, vol. 6, p. 41.

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 afinao das alturas e todo o apoio harmnico que antes pareciam peas
fundamentais na estrutura da composio. Pode-se tambm dispensar a
mtrica dos versos, embora, no caso do rap, ela seja compensada por uma
implementao compulsiva de rimas finais e internas que no deixam de
ser traos de musicalizao. Aqui, para obter o efeito de denncia numa
contextuao de vida quase pica, nada melhor que menos msica e mais
fala, ainda que, assim mesmo, alm das aliteraes exacerbadas, a hiper-
dosagem do ritmo percussivo mantenha em pauta a presena musical.

A estratgia bossa-nova

Em campo oposto, houve tendncias na bossa nova que exploraram

o mximo possvel os recursos musicais no mbito da cano, no apenas
as clebres dissonncias harmnicas, mas tambm o improviso vocal to
incentivado nos circuitos de produo do jazz. Nas experincias-limite,
chegavam a neutralizar o contedo da letra com vocalises (sabadabad...)
para evitar o apelo figurativo (falar das coisas do mundo e das relaes
humanas). Restava apenas a voz como um modo de dizer, mas sem foco
no que era dito. No so muitos os compositores brasileiros que apos-
taram nessas tendncias. Nossas canes deixam em geral pouco espao
para o improviso puro e simples; sempre que aparece, exerce funes de
passagem, introduo, finalizao etc. e jamais se confunde com o ncleo
cancional determinado pela relao melodia e letra.
Por mais que se esmerassem na conduo harmnica da melodia,
os bossanovistas logo sentiam necessidade das figuras locutivas defi-
nidas pelas entoaes embrionrias de toda melodia. Sentiam falta de
letra, mas no de qualquer letra. Os versos ideais eram aqueles que anun-
ciavam a presena do cantor, recortavam as unidades entoativas, mas no
se deixavam levar pelo peso do contedo. Para tanto, alm da adoo
do registro quase infantil (O Barquinho, Trem de Ferro, Presente de
Natal, O Pato, Lobo Bobo) e dos comentrios sobre a prpria msica
(Samba da Minha Terra, Samba de Uma Nota S, Bim Bom), os
autores recorriam aos temas gerais pouco conflitivos (Brigas, Nunca
Mais) que, de certo modo, se anulavam como contedo, orientando
a ateno do ouvinte para o encaixe fontico das palavras na levada do
samba. Falavam do amor, da felicidade e da natureza, temtica que Joo
Gilberto sintetizou no ttulo do seu segundo LP: O amor, o sorriso e a flor
(verso da cano Meditao, de Tom Jobim e Newton Mendona).
Podemos dizer que se trata de estratgia no deliberada dos
artistas que queriam mais msica e menos fala, sem contudo prescindir

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 do formato cancional. Criando letras nessa esfera de generalidade e
eutimia, os mentores da bossa nova se resguardavam do lado escuro da
vida, das asperezas do cotidiano, das divergncias sociais e das paixes
intensas do indivduo. Evitavam ainda as ironias, as denncias e as cons-
trues de duplo sentido. As letras eram o que eram, serviam apenas
para dizer a melodia e no para carregar o ouvinte at as profun-
dezas do contedo humano. Joo Gilberto mal arrisca pr letra em suas
pouqussimas composies e, no raro, prope alteraes de texto para
interpretar a seu modo composies alheias. Podemos dizer que a letra,
na bossa nova, para atenuar a abstrao musical, mas no para mergu-
lhar em assuntos do mundo exterior ou do universo emocional. Esse
mnimo o seu quantum ideal de fala.
Todos os demais gneros9 da cano brasileira se mostram mais
abertos participao da fala e explorao de outras regies, menos
vagas, do seu contedo lingustico. Todos permitem maior semantizao
dos temas tratados, ainda que muitas vezes o prprio letrista prefira um
recorte comedido do contnuo meldico para evitar sugestes ideolgicas
com as quais no se identifique. Mas encontramos contedos intensifi-
cados no rock, no samba-cano, na antiga cano de protesto, na valsa,
na marchinha carnavalesca, na produo tropicalista, na msica serta-
neja, na msica ax, no funk, no reggae e at no i-i-i. Ou seja, a regra
a intensificao, em graus diversos, do contedo da letra, o que se traduz
automaticamente num aumento do papel da fala na composio. A bossa
nova, exercitando uma dico muito peculiar, testou o limite da cano
no horizonte musical, mostrando at que ponto podemos dessemantizar10
uma letra, j que impossvel elimin-la, para valorizar suas proprie-
dades sonoras em comunho com a linha meldica e a levada rtmica.

A estratgia rap

Como deixamos entender, o rap, ao contrrio, testa o limite

da cano no horizonte da linguagem oral, mostrando at que ponto
podemos investir nos significados lingusticos, servindo-nos da ento-
ao quase pura, para transmitirmos informaes verbais, normalmente
intensas, sem perdermos os traos musicais que garantem sua ncora

9 Os gneros referem-se em geral ao padro rtmico adotado pela composio, embo-

ra nem sempre as interpretaes se mantenham fiis ao ritmo de origem.
10 Dessemantizar significa esvaziar os significados prprios do componente lin-
gustico.

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 na linguagem da cano. As composies j surgem com suas unidades
entoativas, sem estabilidade nas alturas, mas contando especialmente
com as aliteraes fonticas e com o respaldo da base percussiva. Embora
o gnero tenha sido importado de bairros norte-americanos (a maioria
dos gneros importada ou sofre forte influncia do que se faz fora do
pas), veio ocupar um lugar preciso na histria na nossa cano. Seu
formato, menos msica mais fala, ideal para se fazer pronunciamentos,
manifestaes, revelaes, denncias etc. sem que se abandone a seara
cancional. Podemos dizer que o trabalho musical, no rap, para restabe-
lecer as balizas sonoras do canto, mas nunca para perder a concretude da
linguagem oral ou conter a crueza e o peso de seus significados pessoais
e sociais. Esse mnimo percussivo e aliterativo o seu quantum ideal de
msica.

A acelerao e a tematizao

A maioria esmagadora das canes nacionais apresenta, em boa

medida, tanto os recursos de estabilizao musical quanto os dados
de semantizao lingustica. Observando esse vasto repertrio, perce-
bemos que outro tipo de oscilao obriga o cancionista a se posicionar no
campo da linguagem, tendo em vista a natureza de contedo que deseja
transmitir em cada obra. A ligao entre as notas de uma melodia pode
ser muito bem definida por movimentos acelerados que do consistncia
rtmica forma geral da msica e menos relevncia aos tons individuais
emitidos pelo intrprete. Mas essa ligao pode permanecer um tanto
dissipativa nos movimentos lentos que estendem as duraes, criando
sons com alguma independncia da estrutura musical (embora jamais
se desprendam totalmente dessa rede de relaes). Gisle Brelet, music-
loga que muito refletiu sobre o parmetro andamento na msica erudita,
traduz a desacelerao nos seguintes termos11:

[...] a lentido encarna mais particularmente a exigncia de indi-

vidualizao dos sons; tambm a ligao [entre as notas] se torna
mais precria, e o intrprete a sempre corre o risco de romper a

11 As tradues livres do texto de Gisle Brelet que apresentamos neste artigo so de

nossa responsabilidade.

380 Rev. Inst. Estud. Bras., So Paulo, n. 59, p. 369-386, dez. 2014
 continuidade do desenho meldico e de anular a durao musical
deixando-a a merc da disperso.12

Para a autora, portanto, a ligao ou a individualizao das notas

decorrem sobretudo do andamento e acabam determinando a densidade
musical da obra. O movimento vivo, por caracterizar constantemente o
formato geral da pea, assegura o vnculo entre as notas e o arrebatamento
imediato que isso causa, no deixa espao para a disperso meldica
e muito menos para a desconexo do ouvinte com o presente musical,
razo pela qual est sempre associado ao divertimento do corpo e do
esprito e menos envolvido com a profundidade de seu alcance musical.
Ao contrrio, o movimento lento caracterizado pela tendncia indi-
vidualizao das notas e pelo detalhamento de suas nuances rtmicas e
harmnicas. o que torna a msica mais expressiva, pois nos permite
demorar nas sutilezas da sua forma e confront-la com nossa prpria
durao subjetiva, repleta de esperas daquilo que no ainda, mas que,
para ns, j 13. As notas quase individualizadas nos comunicam a insu-
ficincia do instante musical e, simultaneamente, nos convidam a passar
do tempo da obra para o nosso tempo interno, a despeito de todos os inc-
modos subjetivos que isso possa trazer.
Segundo Brelet, a ligao entre as notas est plenamente assegu-
rada no movimento acelerado, uma vez que seus tons so apreendidos
como um conjunto indivisvel e a obra se mostra semelhante a si mesma
no decorrer do seu desenvolvimento. No h risco de que se rompa a
continuidade do desenho meldico. No movimento desacelerado, o fen-
meno da individualizao das notas, embora valorize a complexidade
rtmica e harmnica da pea, pode s vezes ameaar a ligao entre os
tons justamente pelo efeito de suas descontinuidades. Mas a explorao
das nuances sonoras que aumentam a densidade musical das obras
lentas sempre acompanhada, de acordo com a musicloga, de uma
resistncia atomizao da frase, o que gera um equilbrio entre a
moderao do alentecimento e o el da rapidez. Mesmo se referindo
msica em geral, Gisle Brelet traz uma importante contribuio para
pensarmos o papel do andamento nas melodias de cano e para, mais
uma vez, estabelecermos o clculo subjetivo que leva os cancionistas a
dosarem, desta vez, o quantum de acelerao e desacelerao adequado
s suas canes:

12 BRELET, Gisle. Le temps musical: essai dune esthtique nouvelle de la musique.

Paris: PUF, 1949, p. 380.
13 VALRY, Paul. Cahiers, tome 1, coll. La Pliade. Paris: Gallimard, 1973, p. 1290.

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 Assim, o andamento, em vez de ser uma medida abstrata e arbi-
trria imposta obra de fora para dentro, exprime seu devir em sua
estrutura concreta, o contnuo e o descontnuo em suas exigncias
correlativas. A ligao deve sempre ser suficientemente rpida
para que as individualidades sucessivas dos sons no deixem entre
si um vazio e, entretanto, suficientemente lenta para que floresa a
originalidade das sonoridades diversas. a razo pela qual h um
limite tanto para a rapidez como para a lentido que se destroem
a si prprias quando h exagero; a rapidez, rpida demais, pura
precipitao e a lentido, lenta demais, torna-se languidez: uma
perde seu el e a outra, sua plenitude.14

A importncia do andamento no mundo da cano tambm

notria e, alm isso, a oscilao entre seus extremos adquire ainda maior
relevo por se tratar de um universo de sentido especialmente concen-
trado no tempo (trs minutos, em mdia). A concepo acelerada produz
igualmente melodias bem estruturadas, com grupos de notas unifi-
cados que evitam qualquer disperso individual da sonoridade. Esses
traos, porm, combinam-se na cano com recorrncia de motivos que
contribui diretamente para a formao de identidade meldica entre os
temas. a chamada tematizao, processo que organiza tanto pequenos
segmentos da linha do canto quanto segmentos mais amplos, conhecidos
como refros. As melodias aceleradas e tematizadas mais involuem do
que evoluem, no abandonam o seu centro. Com esses recursos que valo-
rizam as relaes de identidade, elas pedem letras que, de algum modo,
tambm retratem comunho entre personagens e seus objetos de valor.
Nada melhor que letras que celebrem conquistas, aquisies materiais
ou espirituais, encontros amorosos, qualidades pessoais, enfim, todo
tipo de conjuno narrativa.
Assim como fizemos aluso s experincias-limite que levam a
um excesso de msica ou a um excesso de fala captados pelo cancio-
nista, agora podemos nos referir ao eventual excesso de tematizao
praticado por quem quer reforar o papel da identidade na melodia e,
por decorrncia, na letra. Essa tendncia era muito cultivada na msica
popular anterior aos processos de gravao como garantia de sobre-
vivncia dos melhores motivos meldicos gerados espontaneamente.
Normalmente esses trechos j surgiam colados a uma letra, ainda que

14 BRELET, Gisle. Le temps musical: essai dune esthtique nouvelle de la musique,

p. 380.

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 esta muitas vezes sofresse variaes. Claro que, durante as brincadeiras
de rua, podiam aparecer novas estrofes e mesmo algum desenvolvimento
meldico, contanto que as novidades voltassem ao ncleo j consagrado,
ou seja, ao refro, pois nele estava inscrita a memria daquela criao
especfica.
A possibilidade de registro das composies eliminou essa funo
mnemnica do refro, mas reavivou sua funo identitria. Toda vez que
precisasse enaltecer valores, aes ou qualidades por meio dos quais um
personagem ou o prprio eu-lrico pudessem ser reconhecidos, o cancio-
nista ativava a tematizao, visto que a recorrncia meldica facilmente
se compatibiliza com a ideia de um sujeito em conjuno com objetos
ou com outros sujeitos. Se pensarmos no refro de Andar Com F, de
Gilberto Gil, a repetio de sua linha meldica mostra que h uma iden-
tidade entre seus elementos sonoros equivalente identidade entre o eu
e a f expressa pela letra.
Mas nunca uma cano se baseia apenas em identidade pura.
A quase exigncia de outra(s) parte(s) com caractersticas variadas
demonstra que, ao estabelecer seus processos de tematizao, o cancio-
nista j introduz alguns desdobramentos motvicos que servem para
atenuar o projeto reiterativo e faz-lo nutrir-se tambm de alteridade.
No fundo, essa presena da variao desfaz o efeito obsessivo da recor-
rncia e, ao mesmo tempo, revitaliza sua tendncia involuo como um
ganho esttico, j que a principal funo desses discretos abandonos do
refro ou dos temas reincidentes justamente a de retom-los adiante
com maior intensidade (prova disso o sabor tpico do retorno ao refro).
De todo modo, esses desdobramentos, essas variaes meldicas e
a prpria existncia de outras partes nas composies so recursos que
incorporam traos da alteridade ou, se preferirmos, da descontinui-
dade no mbito das canes temticas, normalmente mais aceleradas
e prprias para favorecer as relaes de identidade na melodia e na letra.
Ou seja, mesmo quando se deixa impregnar pelo canto rpido e por seus
motivos recorrentes, o cancionista abranda sua escolha inicial com
sugestes de variao que, no fundo, representam vestgios da escolha
contrria. At uma composio como Morena de Angola (Chico
Buarque), obstinadamente temtica, exibe pequenas variaes, mais
meldicas que rtmicas, para delinear uma segunda parte que clama
pelo retorno da primeira.

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 A desacelerao e a passionalizao

A tal escolha contrria, em sua plenitude, envolve trs categorias

essenciais, todas prestigiando a alteridade: desacelerao, saltos interva-
lares e transposio brusca de registro (grave, mdio e agudo). J vimos,
com Brelet, que a lentido tende a individualizar as notas e a potencia-
lizar o seu caminho harmnico criando um ambiente sonoro propcio
configurao da espera dentro e fora do processo musical. No caso das
canes, essas caractersticas se estendem ao domnio da letra susci-
tando temticas relacionadas perda amorosa, saudade, carncia,
enfim, busca do outro, tanto no passado (nostalgia) como no futuro
(esperana). Os grandes saltos intervalares introduzem na melodia uma
descontinuidade que, de certo modo, ameaa a sua integridade15, pois
apressa a evoluo de sua trajetria pondo em relevo o lado impaciente
da espera. Se as notas em pauta forem especialmente individualizadas
por longas duraes, o salto se torna ainda mais dramtico na voz do
cantor, uma vez que figurativiza um canto plangente, um lamento,
oriundo do espao subjetivo do prprio enunciador. A representao
expandida do salto intervalar a transposio de registro. Em vez do
salto localizado, temos aqui um trecho integral da cano que se projeta
para o agudo exigindo do intrprete um esforo de emisso compatvel.
Obras como Travessia (Milton Nascimento e Fernando Brant), Fora
Estranha (Caetano Veloso) e Oceano (Djavan) ilustram bem esse
modelo em que a primeira parte oscila entre as regies grave e mdia,
enquanto a segunda ocupa inteiramente o registro agudo. Enfim, as
trs categorias mencionadas distinguem o ncleo da cano passional,
aquela que enfatiza a importncia do outro na constituio do sujeito e
a existncia inexorvel da descontinuidade na expresso lenta do canto.
Como no caso da cano temtica, a cano passional tambm
dispe de recursos para atenuar um possvel excesso de passionalizao
decorrente da tricotomia categorial. comum que a expanso lenta da
melodia se d progressivamente, de maneira escalar, sem interveno
importante dos saltos intervalares (ex.: Valsinha, de Vinicius de
Moraes e Chico Buarque). Mesmo quando esses ocorrem, igualmente
comum que sejam sucedidos por sequncias gradativas de tons, tanto
ascendentes quanto descendentes, como se as gradaes compensassem

15 Brelet lembra que o compositor e musiclogo Paul Hindemith, em seu tratado de

harmonia, tenta provar que o intervalo essencialmente meldico a segunda,
enquanto as quintas e quartas, intervalos especificamente harmnicos, so estra-
nhos e at contrrios melodia (BRELET, Gisle. Le temps musical: essai dune
esthtique nouvelle de la musique, p. 157).

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 o movimento brusco praticado pelos saltos. Outro recurso de atenu-
ao das passagens descontnuas no interior das canes passionais
a gradao de segmentos meldicos (motivos), dado que essa gradao
se transforma em lei de evoluo, tpica de uma espera serena (ex.: a
primeira parte de Eu Sei Que Vou Te Amar, de Tom Jobim e Vinicius de
Moraes). Tudo ocorre como se os processos graduais restaurassem um
tanto da recursividade da tematizao e, com ela, o princpio de identi-
dade pouco presente nas composies passionais.
Por mais que queira se expressar numa esfera passional, intima-
mente ligada desacelerao, ao sentimento de falta e espera impaciente
do outro, o cancionista naturalmente se afasta da forma extremada da
paixo incorporando leis de gradao ou mesmo adotando algum tipo de
refro para salvaguardar sua prpria identidade durante o processo de
busca. Os autores da bossa nova, por exemplo, jamais deixaram de tratar
dos assuntos amorosos to caros aos artistas do samba-cano e do
bolero que precederam o movimento, s que nunca o fizeram do mesmo
jeito. Mesmo conservando o andamento lento, tendiam a abandonar as
longas duraes voclicas e as amplas inflexes meldicas exploradas
pelos antigos sambistas em proveito dos movimentos gradativos (basta
cantarolarmos o incio de Minha Namorada, de Carlos Lyra e Vinicius
de Moraes) e at reiterativos (incio de Lobo Bobo, de Carlos Lyra e
Ronaldo Bscoli), de modo a valorizar o elo entre as notas e, consequen-
temente, o ritmo global que assegurava o el meldico do ento novo
gnero.

Para concluir

A iniciativa da atenuao sempre serviu aos cancionistas para

flexibilizar suas escolhas iniciais de atuao, sobretudo quando querem
marcar posio esttica diante dos ouvintes. Atenuar a musicalizao
reconhecer que as melodias cantadas comportam figuras entoativas
(modos de dizer) que precisam ser reveladas por suas letras. Atenuar
a matria bruta da fala reconhecer que as mensagens lingusticas
podero ser no apenas entendidas pelo ouvinte, mas tambm fixadas
com recursos musicais que favorecem a reproduo de suas frases pelos
seguidores e aficionados do gnero. Atenuar a tematizao injetar alte-
ridade na identidade meldica por meio de pequenas e significativas
variaes da linha cantada. Isso permite que a letra aborde tambm os
efeitos da disjuno mesmo num ambiente musical em que o encontro
e a celebrao so situaes privilegiadas. Atenuar a passionalizao

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 graduar os intervalos meldicos e introduzir alguma recorrncia nos
movimentos verticais (grave/agudo) do canto para, justamente, injetar
identidade no domnio da alteridade, marcado por grandes inflexes
vocais. So meios musicais que em geral repercutem na letra como
sugestes de elos distncia ou de esperas pacientes, tendo como fundo
a desunio.
Essas atenuaes no so mais que clculos subjetivos intuiti-
vamente elaborados pelos cancionistas toda vez que se entregam a um
processo de criao. Se a cano brasileira tem hoje um perfil facilmente
identificvel, isso se deve a essa prtica pouco consciente, mas meticulo-
samente desenvolvida por nossos artistas nos ltimos cem anos.

Sobre o autor

Luiz Tatit
Professor titular do Departamento de Lingustica da FFLCH-USP. Possui graduao
em Lingustica pela FFLCH e em Msica pela ECA-USP. Bolsista de produtividade em
pesquisa do CNPq nvel 1C. E-mail: tatit@usp.br

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