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CANDICE CLUDIA CAPACCHI

AS LETRAS DE CANO DE RENATO RUSSO E SEU DILOGO COM


A POESIA DOS ANOS 80.

Dissertao apresentada ao Curso de


Ps-Graduao em Letras, rea de
concentrao: Estudos Literrios, Setor
de Cincias Humanas, Letras e Artes,
Universidade Federal do Paran.
Orientador: Prof. Dr. Benito Martinez
Rodriguez

CURITIBA
2003

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN


SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

UFPR

COORDENAO DO CURSO DE PS GRADUAO EM LETRAS

PARECER

Defesa de dissertao da mestranda CAND1CE CLUDIA


CAPACCHI para obteno do ttulo de Mestre em Letras.
Os abaixo assinados Benito Martinez Rodriguez, Anamaria
Filizola e Rogrio Lima argiram, nesta data, a candidata, a qual apresentou a
dissertao:
"AS LETRAS DE CANO DE RENATO RUSSO E
SEU DILOGO COMA POESIA DOS ANOS 80"
Procedida a argio segundo o protocolo aprovado pelo
Colegiado do Curso, a Banca de parecer que a candidata est apta ao ttulo
de Mestre em Letras, tendo merecido os conceitos abaixo:
Banca

Assinatura

Benito Martinez Rodriguez

c r b

n) - 4

Conceito

kJ
n._

v ....y (JU V ^ t c i

Anamaria Filizola

Vj

Rogrio Lima

f - V -

L vi

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Curitiba, 24 de julho de 2003.
W l o J L t .
3

J l L - J b ^ t

Prof. Marilene Weinhardt


Coordenadora

mm

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN


SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
COORDENAO DO CURSO DE PS GRADUAO EM LETRAS

Ata ducentsima trigsima nona, referente sesso pblica de defesa de


dissertao para a obteno de ttulo de Mestre a que se submeteu a mestranda Candice
Cludia Capacchi. No dia vinte e quatro de julho de dois mil e trs, s quatorze horas e
trinta minuts, na sala 1020, 10. andar, no Edifcio Dom Pedro I, do Setor de Cincias
Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, foram instalados os trabalhos
da Banca Examinadora, constituda pelos seguintes Professores Doutores: Benito Martinez
Rodriguez Presidente, Anamaria Filizola e Rogrio Lima, designados pelo Colegiado do
Curso de Ps-Graduao em Letras, para a sesso pblica de defesa de dissertao
intitulada "AS LETRAS DE C A N O DE RENATO RUSSO E SEU DILOGO COM A
POESIA DOS ANOS 80", apresentada por Candice Cludia Capacchi. A sesso teve incio
com a apresentao oral da mestranda sobre o estudo desenvolvido. Logo aps o senhor
presidente dos trabalhos concedeu a palavra a cada um dos Examinadores paia as suas
argies. m seguida, a candidata apresentou sua defesa. Na seqncia, o Professor
Doutor Benito Martnez Rodriguez retomou a palavra para as consideraes finais. Na
continuao, a Banca Examinadora, reunida sigilosamente, decidiu pela aprovao da
candidata, atribuindo-lhe os seguintes conceitos: Prof. Dr. Benito Martinez Rodriguez,
conceito B, Prof." Dr." Anamaria Filizola, conceito B , Prof. Dr. Rogrio Lima, conceito B.
Em seguida, o Senhor Presidente declarou APROVADA, com nota 8,8 (oito inteiros e oito
dcimos), conceito final B, a candidata, que recebeu o ttulo de Mestre em Letras, rea de
concentrao Estudos Literrios, devendo encaminhar Coordenao em at 60 dias a
verso final da dissertao. Encerrada a sesso, lavrou-se a presente ata, que vai assinada
pela Banca Examinadora e pela Candidata. Feita em Curitiba, no dia vinte e quatro de julho
de dois m i l e trs.xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

J S - A

- V -

Dr. BenitcrMartinez Rodriguez

lj)r. Rogrio Lima

Dr. a Anamaria Filizdla

Candice/Cludia Capacchi

ii

AGRADECIMENTOS:

Meus

sinceros

agradecimentos

queles

que,

de

algum

modo,

contriburam para a realizao deste trabalho:

CAPES, pelo apoio financeiro.

Ao professor Dr. Benito Martinez Rodriguez, orientador desta dissertao,


pela firmeza, sensibilidade e competncia.

Aos professores Drs. Marco Antonio C. Chaga, Marta Morais da Costa,


Anamaria Filizola e Lus Gonalves Bueno de Camargo, pela sabedoria
conosco partilhada.

A todos

aqueles aqui

no

nomeados,

que, com sua amizade

compreenso, fizeram-se presentes neste rduo e gratificante processo.

Dedico este trabalho:

Ao meu esposo, Mrio Augusto Capacchi, pelo apoio e


confiana dedicados a mim; minha filha, Valentina,
que nasceu no andor desta dissertao; e aos meus
pais, que me ensinaram a acreditar naquilo
almejamos.

que

IV

SUMRIO

RESUMO

ABSTRACT

vi i

1 - INTRODUO

2 - REVISO DA LITERATURA
2.1 - Relaes entre msica e poesia

16

2.2 - A realidade brasileira: aproximaes entre msica popular e poesia

18

2.3 - Anos 60 e 70: O pas cantando o Brasil

20

2.4 - Os anos 70 e a poesia marginal

24

2.5 - A poesia nos anos 80

28

2.6 - Anos 80, anos de BROCK 30


3 - RENATO RUSSO - VIDA, LEGIO URBANA E SUAS CANES
3.1 - Histria e trajetria de Renato Russo e da Legio Urbana

38

3.2 - Renato Russo pelos outros: o que disseram sobre ele e suas canes

44

4 - LIRISMO AMOROSO
4.1 - O lirismo amoroso e os percursos do eu-lrico

54

4.2 - Contrapontos entre as letras de cano de Renato Russo e a poesia dos


anos 80, sob a temtica lrico-amorosa: percursos do eu-lrico sentimental
4.2.1 - Identificao com o outro (1a dico do lrico)

61

4.2.2 - Idealizao do objeto amado (2a dico do lrico)

70

4.2.3 - Evaso (dor/saudade/solido) representada pela natureza


(3a dico do lrico)

80
a

4.2.4 - Anulao do eu e conseqente completude no outro (4 dico do lrico)

86

4.2.5 - Anulao do objeto amado (5a dico do lrico)

91

4.2.6 - Perda/despedida (6a dico do lrico)

97

5-CONCLUSE S

103

6 - REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

106

7-ANEXOS:
Integra das letras de canes utilizadas

112

ntegra dos poemas

116

Biografia dos poetas citados

122

RESUMO
Esta dissertao prope a comunicao entre as letras de cano do
cancionista Renato Russo e a poesia literria dos anos 80, com o objetivo de
verificar se existem e quais so as semelhanas ou divergncias entre elas. Para
tanto, escolhemos a temtica lrico-amorosa das letras de cano (j que grande
parte das letras de Renato Russo tratavam de amor) e tambm dos poemas.
Observando letras de cano e poemas de amor, percebemos que existe um
caminho pelo qual o eu-lrico percorre a sua jornada amorosa. Em vista disso,
resolvemos

cotejar

letras

de

cano

poesia

dentro

de

cada

etapa

do

relacionamento amoroso.
Desta forma, para cada etapa lrico-amorosa foi escolhida uma letra de
cano e dois ou trs poemas, do mesmo tema e com caractersticas da mesma
modulao lrica. Assim, na primeira modulao, 'identificao do objeto amado', a
letra da cano "Daniel na cova dos lees" cotejada com os poemas "De trs pra
frente", do poeta Antnio Ccero, "Corao de vero", de Armando Freitas Filho, e
"Confisso banal", de Augusto Massi; na segunda modulao, 'idealizao do objeto
amado', comparada a cano "Acrilic on canvas" com os poemas "Marfins", de
Antonio Fernando de Franceschi, "Eco", de Antonio Cicero, e "Voyeur", de Chacal; a
terceira dico do lrico, 'evaso (dor, saudade, solido)', compara a cano "Angra
dos Reis" com os poemas "Frutas & Feras", de Chacal e "Primeiro subsolo", do
poeta Augusto Massi; a quarta dico, 'anulao do eu e conseqente completude
no outro', presente na cano "Sete Cidades", tambm se verifica em "Geografia" e
"Tango again", ambos de Antnio Fernando de Franceschi; a quinta dico,
'anulao do objeto amado', presente na cano "Ser", comparada com os
poemas "Exit final", de Antonio Fernando de Franceschi, "Domingo", de Fernando
Paixo, e "Cera & Nata Para Desdmona", do poeta Glauco Mattoso; e a sexta
dico, 'perda/despedida', presente nas canes "Por enquanto" e "Andria Dria",
tambm identificada nos poemas "Do amor perdido", de Antonio Fernando d de
Franceschi e "Detalhes", de Augusto Massi.
Com o enfrentamento entre letra de cano e poesia impressa nos anos 80,
pudemos averiguar a comunicao que ocorre entre a cano de Renato Russo e a

VI

poesia dos anos 80. Entendemos que a poesia daquele perodo ocorre, em termos
formais, muito mais sinttica que a cano. H a predominncia de versos livres e
brancos nos poemas e nas canes. A poesia analisada recorre fragmentao dos
temas e das idias, ao contrrio da cano, que analisa e comenta

cada

acontecimento. Percebemos o uso corrente de simbologia nas canes e os poemas


limitam-se a metforas e comparaes.
Conclumos que a cano de Renato Russo, sendo produzida no mesmo
perodo dos poemas - dcada de 80, no apresenta caractersticas semelhantes.
Desta forma, Renato Russo no pode ser considerado um poeta, exemplo de sua
gerao, pois textos dos poetas daquela gerao revelam uma outra vertente
textual.
Palavras-chave: poesia, cano, Renato Russo.

vii

ABSTRACT

This dissertation proposes the comparison between the lyrics of the singer
Renato Russo and the literary poetry of the 80s, with the objective of checking
whether there exists seemliness or divergence between them. For so, we have
chosen the love lyrical thematic of his songs (as most of Renato Russo's lyrics were
love songs), and of the poems.
Through observing love songs and love poems, we realized that there exists a
path through which the lyric-self walks along its love journey. Based on that, we
decided to compare the lyrics and the poems within each phase of a love affair.
For that, for each love lyrical phase, it has been chosen one lyric and two or
three poems about the same subject, and with the characteristics of the same lyric
modulation. Thus, in the first modulation "Identifying the object of the affection", the
song "Daniel na Cova dos Lees" is compared to the poems: "De trs pra frente" by
the poet Antnio Ccero, "Corao de Vero" by Armando Freitas Filho, and
"Confisso Banal" by Augusto Massi; in the second modulation 'Idealizing the object
of affection' the song "Acrilic on Canvas" is compared to poems like

"Marfins" by

Antonio Fernando DeFranceschi, "Eco" by Antonio Cicero, and "Voyeur" by Chacal;


the third diction of the lyrical 'Evading (pain, missing, loneliness)', "Angra dos Reis"
song is compared to the poems "Frutas & Feras" by Chacal, and "Primeiro Subsolo"
by the poet Augusto Massi; the forth diction, 'Giving yourself up and consequently
completion through the other' present in the song "Sete cidades", is also seen in the
"Geografia" and "Tango Again" poems both by Antnio Fernando de Franceschi; the
fifth diction 'Neglecting the object of affection' present

in the song "Ser", is

compared to the poems "Exit Final" by Antonio Fernando DeFranceschi, "Domingo"


by Fernando Paixo and "CERA & NATA PARA DESDMONA" by the poet Glauco
Mattoso;

and the sixth diction 'losing/leaving' in the songs "Por enquanto" and

"Andria Doria", is also identified in the poems "Do amor perdido" by Antonio
Fernando DeFranceschi and "Detalhes" by Augusto Massi.
By facing the words of the songs and the poetry printed in the 80s. we have
been able to check the communication between Renato Russo's songs and the
poetry of the 80s. We understand that the poetry then occurs in formal terms, much

viii

more summarized than in the songs. There is the predominance of free and blank
verses in the poems and in the songs. The poetry analyzed recurs to the
fragmentation of the themes and of the ideas, the song, on the contrary, analyses
and comments each happening. We notice the current use of symbolism in the
songs, whereas the poems are just metaphors and comparisons.
We conclude that Renato Russo's songs produced in the same period of the
poems, in the 80s, do not show similar characteristics. Therefore, Renato Russo
cannot be considered a poet, a model for his generation, for all the poems of that
generation reveal another textual direction.
Key-words: liric,song, Renato Russo

viii

1 - INTRODUO

(...) Quem um dia ir dizer,


Que no existe razo
Nas coisas feitas pelo

corao?

E quem ir dizer
Que no existe

razo?(...)

"Eduardo e Mnica", Disco 'Dois', Legio Urbana (Letra: Renato Russo, Msica:
Renato Russo, Renato Rocha e Marcelo Bonf)

Vista de hoje, a dcada de 80 foi marcada por novas situaes, novos e


velhos problemas, marchas e contramarchas, numa oscilao entre um clima de
euforia e frustrao. Isso verificvel no panorama poltico, que, entre anistia,
reorganizao partidria, queda do AI-5, eleio democrtica para governador em
1982 e euforia nacionalista das diretas em 1984, contraps-se derrota da emenda
das diretas, morte da "esperana" Tancredo Neves e crescente inflao. Assim,
a gerao 80, que j convivera com a ditadura militar e presenciara o boom da
indstria cultural, se v entremeada de esperana e descrena, que se refletem com
certo tdio e/ou agressividade e, s vezes, com ironia e bom humor. 1
No campo cultural, a expresso potica literria ainda ocorre com a "poesia
marginal" que, desde o final da dcada anterior - 70 - , veiculada em publicaes
praticamente clandestinas, fora do circuito comercial. Porm, no incio da dcada de
80, a poesia marginal passa a ter tambm um carter teatral e de espetculo,
aproximando-se de uma linguagem mais cantada e possibilitando aos autores um
contato com o pblico que, alm de leitor, passa a ser ouvinte tambm 2 . Essas
performances

acabam

por

aproximar

os

poetas

com

mundo

pop

e,

conseqentemente, com os roqueiros, a ponto de alguns poetas terem se tornado


parceiros de msicos, compositores

de canes ou, mesmo,

integrantes de

conjuntos de rock.

Sobre a dcada de oitenta, ver: MESSEDER, Carlos Alberto. O novo Network potico 80 no Rio
de Janeiro. In: Revista do Brasil. Rio de Janeiro: Editora Jornal do Comrcio, Ano II, N 5, 1986. p.
78.
2
Mattoso,
Glauco.
Da
rua
Augusta
ao
subrbio
(Do
playboy
ao
punk)
In:
http://sites.uol.com.br/glaucomattoso/home/ensaio.htm

viii

O rock, nos anos 80, reaparece em diferentes formas de expresso. Surgem


os punks, revestidos de couros e tachinhas, influenciados pelo punk ingls, o qual
representava um esteretipo de rebeldia e agressividade. No Brasil, os punks se
"armaram" com letras de cano anrquicas contra o "sistema" e que expressavam o
descrdito total na soluo poltica. O recado da cano punk era sempre dado aos
berros3.
Outra vertente do rock daqueles anos foi a da diverso ou do "besteirol":
letras nada elaboradas ou contestadoras, ao contrrio, refres e rimas fceis de
decorar, e sem sentido, bem ao gosto da indstria do entretenimento. Foram
inmeros os grupos de rock que surgiram com essa proposta. As gravadoras
aproveitaram o momento e lanaram vrios compactos com algumas canes
desses grupos. A maioria no chegou a gravar um LP4. O sucesso era rpido e
fugaz.
O rock abriu, ainda, espao para outra forma de se expressar, a qual
aproveitava o recado radicalizado do punk e o sucesso de mdia dos grupos
exclusivamente comerciais e os dilua. No reprimia a fora contestatria do punk
nem os refres e rimas fceis, como fizeram os grupos Ultraje a Rigor, Ira! e RPM. O
poeta daquela gerao e ensasta Glauco Mattoso, em seu ensaio "Da rua Augusta
ao subrbio" 5 , chega a afirmar que "todas as bandas importantes da dcada de 80,
devem algo aos punks,

quer como influncia, quer como origem direta". Cita o

exemplo das bandas Legio Urbana e Capital Inicial, oriundas de Braslia.


A Legio Urbana foi uma banda que surgiu no centro do pas em 1984, mas j
possua um pblico cativo em Braslia, juntamente com os Paralamas do Sucesso e
o j citado Capital Inicial. O que chamou a ateno do pblico e da crtica dos jornais
e revistas foram as letras das canes da banda, compostas pelo vocalista Renato
Russo, autor, inclusive, das canes que lanaram nacionalmente os grupos Capital
Inicial - "Veraneio vascana" - e Paralamas do Sucesso - "Qumica".

A respeito do punk no Brasil ver: BIVAR, Antnio. O que Punk. So Paulo: Brasiliense, 1984.
Sobre esta vertente do rock no Brasil e o quanto interessava s gravadoras, ver: DIAS, Mrcia
Tosta. Os donos da voz: Indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. So Paulo:
Ed. Boitempo, 2000. p. 82 - 87.
5
Mattoso, Glauco. Idem.

viii

Com onze anos de durao (de 1985, ano do lanamento do primeiro disco,
at 1996, ano da morte de Renato Russo) e com dez discos lanados, a Legio
Urbana continua sendo um sucesso de vendas, chegando a vender, em mdia,
350.000 discos por ano e totalizando, at 2002, mais de cinco milhes de cpias
vendidas 6 . Isso representa o sucesso que a banda fez, continua fazendo e afirma a
empatia que suas canes tm com o pblico.
Alguns crticos afirmaram que o grande sucesso da banda se deve, em
grande parte, qualidade das letras das canes de Renato Russo e chegaram a
comparar seu trabalho de letrista e compositor de rock ao de um poeta, como se
pode observar na afirmao feita pelo jornalista Luis Carlos Mansur em 1988:
A melhor poesia brasileira de hoje no est s nos livros, mas tambm no vinil. Uma nova
gerao de letristas, vinda na exploso e consolidao do rock nacional, comea enfim a ser
reconhecida. Entre eles um destaque: Renato Manfredini Jr. mais conhecido como Renato
Russo, cantor e compositor do grupo Legio Urbana. (...) Aos 27 anos, dez de carreira - entre
o underground e a consagrao - e trs LPs gravados, ele um dos maiores dolos da nova
msica brasileira... 7

O livro "Renato Russo de A a Z" tambm aponta Renato Russo como poeta e
traz, em sua introduo, o seguinte comentrio: "(...) Renato celebrizou-se como
grande poeta do Rock Brasil, capaz de traduzir, numa inspirada coleo de versos
musicados, indagaes e valores que atravessam o imaginrio de jovens de vrias
idades."8 Mas quem vai mais fundo na crtica s letras de Renato Russo Arthur
Dapieve, que chega a compar-lo a Cazuza e a Arnaldo Antunes, como sendo um
dos trs melhores poetas de cano dos anos 80 e 90:
Assim como seus mais talentosos companheiros de ofcio e gerao - Arnaldo Antunes e
Cazuza - , Renato embaralha a fronteira entre os letristas e os poetas. O faz de tal modo, com
tamanha habilidade e profundidade, que hoje talvez sua obra faa por merecer mais exegetas
do que crticos de rock. Sua escrita se sofisticou e posteriormente tornou a se simplificar
desde 1978, quando ele pegou a longa estrada do rock 'n' roll via Aborto Eltrico; se
sofisticou e tornou a se simplificar mas nunca perdeu a densidade. Uma estrela que se
expande e se contrai, mas mantm a mesma massa. 9

REVISTA MTV. Renato Russo: como um anjo cado. So Paulo: Editora ZMA3. Ano 1, n 9,
novembro de 2001. p. 18.
7
MANSUR, Lus Carlos. Legionrio da tica. Caderno "Idias", Jornal do Brasil, 23 de janeiro de
1988. In: Conversaes com Renato Russo. Campo Grande: Ed.Letra Livre, 1996. p. 41.
8
Quem assina a introduo a prpria editora. Grifo meu. ASSAD, Simone. Renato Russo de A a Z:
as idias do lder da Legio Urbana. Campo Grande: Ed. Letra Livre, 2000.p.13.
9
DAPIEVE, Arthur. Chuvas e Trovoadas. Segundo Caderno, Jornal O Globo, 19 de setembro de
1996. In: DAPIEVE, Arthur. Brock - O Rock Brasileiro dos Anos 80. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2000.p.
206.

viii

O critico Arthur Dapieve chega a exagerar nos elogios a Renato Russo e seu
trabalho: "Renato Russo foi - e, para todas as geraes que o cultuam, continuar
sendo pelos sculos dos sculos - um poeta".10
Alguns jornalistas quando se referiam a Renato Russo tambm o qualificavam
de poeta, como nesse exemplo:
(...) Seu primeiro disco, que j vendeu mais de 50 mil cpias, foi considerado um dos
melhores de 85 em enquetes realizadas pelo O Globo e Jornal do Brasil e o melhor pela
revista especializada Bizz, da Editora Abril. Alm disso, houve destaque para o guitarrista
Dado Villa-Lobos e para o compositor, poeta e vocalista Renato Russo. 11

O poeta Glauco Mattoso mais um que reconhece Renato Russo como poeta
e afirma:
(...) O crebro desse ncleo o poeta brasiliense Renato Russo que, ao contrrio do comum
dos punks, tem formao ecltica e erudita, a julgar por suas letras excepcionalmente
prolixas e bem construdas, que abordam criticamente todos os aspectos contraculturais do
rock. 12

A revista da MTV, em recente matria, mais cautelosa ao comentar o


trabalho de Renato Russo como poeta, porm no se omite: "Renato Russo sabia
fazer msicas engajadas em tom de poesia. E assim, meio sem querer, acabou
virando um mito".13
Renato Russo no se considerava um poeta, por modstia ou, ento, para
no adentrar na discusso "se letra de cano poesia ou no". A esse respeito, foi
claro ao afirmar: "Eu me considero um letrista, e no um poeta. Tenho uma certa
preocupao com o que eu escrevo, lgico. Sempre gostei da palavra, fui um bom
aluno em Literatura e Gramtica." 14 Ou, ento: "Sou roqueiro, um letrista, mas
alguns dizem que sou poeta" 15 . Assim, dribla habilmente esses espaos em que se
insere, o da cultura de massa e o da letrada.
Desta forma, surge a primeira pergunta dessa dissertao: podemos, como
alguns afirmaram, considerar Renato Russo um poeta?

10

DAPIEVE, Arthur. Licenas Poticas. In: CASTILHO, Anglica; SCHLUDE, rica. Depois do fim:
vida, amor e morte nas canes da Legio Urbana. Rio de Janeiro: Editora Hama, 2002. p.11.
11
LIMA, Iriam Rocha. Eu no quero mais cuspir em ningum: a voz de Renato Russo. Correio
Braziliense, 18 de fevereiro de 1986. In: Conversaes com Renato Russo. Op.cit., p.26. Grifo meu.
12
Mattoso, Glauco. Op.cit. ibidem.
13
REVISTA MTV. Renato Russo: como um anjo cado. Op. cit. p. 17.
14
ASSAD, Simone. Op. cit., p. 156.
15
Afirmao feita por Renato Russo, em um show que aconteceu no dia do falecimento de Cazuza.
In: DAPIEVE, Arthur. Licenas Poticas. Op. cit. idem.

viii

Por s e tratar de um produto da cultura de massa, o rock and roll da Legio


Urbana altamente vendvel, como j comentamos, pois, alm de vagar pelo punk
rebelde, a grande maioria de suas canes fala de sentimentos e, sobretudo, fala de
amor. Suas msicas cantam esse sentimento nas suas mais diversas formas sem,
no entanto, como muitos afirmam, cair em pieguices. Por abordar, principalmente,
temas to pessoais e to comuns aos jovens das classes mdias urbanas e, como
afirmaram os crticos, "com um texto sofisticado e acessvel" 16 , que a cano de
Renato Russo se sobressai na mdia e entre o pblico.
Em suas letras de temtica lrica sentimental, Renato Russo apresenta os
conflitos de um eu-lrico sensvel e angustiado com outros eus e com o mundo.
Assim, com uma prvia anlise das canes desta natureza possvel perceber
caminhos que esse eu-lrico sentimental percorre, revelando a postura do eu
apaixonado.

eu-lrico

inicia

seu

percurso

com

a identificao

do

outro,

caracterizando a 1 dico do lrico, o qual (re)conhece o outro, analisa-o e procura


pontos em comum. A etapa seguinte a idealizao do objeto amado (2a dico do
lrico), quando o eu centra todos os seus sonhos no outro, quando o eu apaixona-se.
o momento de planejar, sonhar, idealizar o outro e a relao. Numa modulao
seguinte, o eu-lrico, por sofrimento, desiluso, dor, saudade ou solido, prefere se
isolar. o momento da fuga e da evaso (3a dico do lrico) representada, muitas
vezes, pela natureza. J em um outro momento, a paixo de tamanha intensidade
que o eu-lrico acaba por anular-se e s se sente completo com o outro. a fase da
anulao do eu (4a dico do lrico), e conseqente completude no outro, que pode
ocorrer de duas formas: a anulao do eu, fase anterior, ou anulao

do objeto

amado (5a dico do lrico). Nesta dico, o eu-lrico no mantm mais pelo outro
encantamentos

necessrios

para

continuar

com

relacionamento

amoroso.

Percebe no outro coisas negativas que antes no percebia. a dico que antecede
a ltima etapa do caminho do eu-lrico sentimental: a da perda/despedida.

Nesta 6 a e

ltima dico do lrico o eu e/ou o outro se vo, ou seja, um dos dois procura a
identidade perdida e/ou outro amor. A perda do objeto amado pode levar o eu a
tentar compreender a vida ou a perda do seu sentimento em relao ao outro, ou
ento, o motivo de no ser mais querido pelo outro. Esses caminhos, que o eu-lrico

16

MOSKA, Paulinho. In: cedo para os poetas morrerem, http://www.legiao-urbna.com.br/legiaourbana/cedo-demais.htm

viii

apaixonado percorre, no so exclusivos da cano de Renato Russo. Ao contrrio,


so modulaes verificadas nas mais diversas canes sentimentais da grande
maioria dos estilos musicais. Tambm, no exclusividade da cano, a lrica
amorosa percorre os mesmos caminhos. So encontros temticos que ocorrem
quando o sentimento amoroso expresso.
Desta forma, mais um conjunto de perguntas e recorte para essa dissertao
surgem: como Renato Russo constri seu texto lrico amoroso? De que estratgias
lana mo? De que recursos se serve? Segue algum estilo?
Para que possamos responder essas questes referentes s canes de
temtica lrica amorosas de Renato Russo, selecionamos algumas delas, as quais
representam algum momento do percurso amoroso do eu-lrico. Escolhemos: "Daniel
na Cova dos Lees" ('Dois', 1986) - identificao do eu-lrico com o outro; "Ser"
('Legio

Urbana,

1985) -

anulao do objeto amado em relao ao eu; "Por

Enquanto" ('Legio Urbana', 1985) - perda/despedida: a paixo que parecia eterna


acaba; "Acrilic on Canvas" ('Dois', 1986) - idealizao do objeto amado e criao de
situaes imaginrias; "Andria Dria" ('Dois', 1986) - perda/despedida: o eu busca
entender a vida; "Sete Cidades" ('As quatro estaes', 1989) - anulao do eu e
conseqente completude

no outro; e "Angra dos Reis" ('Que pas este?

1978/1987', 1987) - evaso: dor, saudade e solido representada pela natureza.


Tendo como hiptese a afirmao dos crticos de que Renato Russo foi um
poeta, ser que h um dilogo entre a cano de temtica lrica amorosa e a poesia
de mesmo tema, impressa nos anos 80, j que a maior parte das canes de Renato
Russo foram compostas neste mesmo perodo?
Para verificar tal aproximao ou comunicao entre a cano de Renato
Russo e a poesia da dcada de 80, foi necessrio fazer um recorte dos poetas que
tiveram seu trabalho publicado e que tambm abordaram, em sua poesia, a temtica
lrica sentimental. Assim, escolhemos: Chacal, Antnio Fernando de Franceschi,
Fernando Paixo, Antnio Ccero, Rodrigo Garcia Lopes, Augusto Massi, Armando
Freitas Filho e Glauco Mattoso.
importante salientar que a opo por estes poetas no foi influenciada por
estilo ou gosto, mas por reconhecer nos poemas lrico-amorosos percursos similares

viii

aos do eu-lrico encontrados nas canes. Tambm no temos o interesse de eleger


um "cnone" da poesia dos anos 80, mas de analisar e comparar a poesia deste
grupo de autores s letras de canes de Renato Russo.
Desta maneira, pretendemos analisar as canes de Renato Russo e alguns
exemplos da poesia publicada nos anos 80, sob o enfoque da temtica amorosa,
para poder compar-las e verificar se existem e quais so as semelhanas textuais
ou divergncias entre elas, j que falam de amor e seus eus passam pelas mesmas
situaes amorosas. Assim, poderemos averiguar se a cano de Renato Russo
cotejava a poesia publicada nos anos 80, apresentando, desta forma, um quadro
real da comunicao da cano com a poesia daquele perodo.
Esse enfrentamento ou comparao entre a cano de Renato Russo e a
poesia se justifica a fim de que possamos ou no afirmar, juntamente com a crtica,
que o cancionista tratava-se de um poeta, exemplo de sua gerao.

viii

2 - REVISO DA LITERATURA

2.1 - Relaes entre msica e poesia no Brasil


Podemos separar a msica da poesia impressa, se cada vocbulo pensado,
repensado e sentido inmeras vezes pelo seu autor no momento de criao? O que
diramos da sonoridade (musicalidade) das rimas, aliteraes, onomatopias e
assonncias presentes nos poemas?
De acordo

com Affonso

Romano

de SantAnna,

em historiadores

da

linguagem e em filsofos est a idia de que a poesia e a msica surgiram juntas


como forma de expresso do indivduo e da comunidade. 17 Hoje, mesmo separado
da msica, o poema continua mantendo indcios daquela antiga unio, seja sob
formas poticas como o madrigal, o rond, a balada ou a cantiga, como, tambm,
pela forma como se refere ao "andamento" de uma passagem potica, "harmonia"
de um verso ou melodia de um refro ou estribilho de um poema.
Para Jos Miguel Wisnik, a msica e a literatura se concebem como partes
complementares ou cindidas de uma linguagem una, perseguida ou evocada pela
poesia, pela prosa potica, pela pera, pela cano. 18 J para o msico Richard
Wagner, "a msica a linguagem do corao". 19 Porm, na unio de poesia e
msica "aparece a alegria proporcionada pela segunda, capaz de abrir-nos um
universo de exceo, distinto de todo o resto e, sobretudo do universo das palavras,
por suas definies sempre restritas; lugar de imaginao e sonho", como esclarece
Georges Snyders, 20 que tambm concorda com a ligao de ambas, pois a msica
no diz novamente o que o texto diz, no traduz o texto: tanto pelas suas
diferenas como pelas suas convergncias que estes dois modos de significao
podem validamente se unir, formar um todo, um todo novo e original e atingir, assim,
o que nenhuma das duas linguagens, tomadas isoladamente, podem evocar.
Atravs dessa unio, h um acrscimo de significao e um acrscimo de alegria.

17

SANTANNA, Affonso Romano. Canto e Palavra. In: Ao encontro da palavra cantada: poesia,
msica e voz. Rio de Janeiro: Ed. 7 letras, 2001. p. 11.
18
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo.
Companhia das Letras, 2001. p.166 e 167.
19
JEANDOT, Nicole. Explorando o universo da msica. 2. ed. So Paulo: Ed. Scipione, 1993. p.12.
20
SNYDERS, Georges. A escola pode ensinar as alegrias da msica? So Paulo: Editora Cortez,
1997. p. 98.

viii

A partir de preocupaes semelhantes, Musset prope a poesia como


"pensamento melodioso", enquanto Mussorgski acredita na "melodia sada do
discurso"; Boulez, por sua vez, afirma que "o poema torna-se fonte de irrigao da
msica", expresso com o qual o compositor quer indicar ao mesmo tempo a
importncia da palavra e o fato de que no tem inteno de copi-la. Assim,
poderamos falar de msica composta no em cima de palavras, mas a partir de
palavras. Muitos dos grandes escritores reconheceram a msica como linguagem
capaz de ir mais longe que a palavra, de abrir um domnio onde essa no pode
penetrar. Como afirmou Vtor Hugo: "o que no podemos dizer e no podemos calar
a msica exprime" 21 , mas Malarm que belamente complementa: "esquecemos a
velha distino entre a msica e a letra que no passa da diviso requerida para seu
encontro ulterior - a msica e a letra so a face alternativa de um fenmeno, o
nico, que chamei de idia"22.
Ainda sobre os encontros da msica e da poesia, Wisnik afirma que "sob o
domnio da tonalidade, msica e literatura so artes que se procuram, como se
quisessem suprir a falta de um signo total sob o qual se deslocam num movimento
sem fim".23 Entretanto, essa afirmao nem sempre aceita quando a msica
referida a popular, como se ela fosse algo "menor", e que, muitas vezes, se deixa
de ser pesquisar e estudar (ainda que este fato venha mudando progressivamente).
A msica popular, por ser, na maioria das vezes, simples e, aparentemente, no
exigir nada de seu ouvinte alm do prazer de ouvi-la como algo imediato e sem
obrigao de questionamento e anlise, ficou (e fica) no final da fila de pesquisas
literrias, antropolgicas e histricas no Brasil24. Mas, como afirma Mario de
Andrade, "recusar a msica popular nacional, s por no possuir ela documentos

21

SNYDERS, Georges. Idem. p.102.


Idem.
23
WISNIK, Jos Miguel. Idem. p.166.
24
Antonio Medina Rodrigues afirma que "pessoas de certa formao acham que msica popular
coisa pra se comentar com os amigos mais chegados (h um certo pudor) e mesmo assim
rapidamente, entre um assunto e outro. Mas nem sempre s o preconceito que atua. tambm a
extrema dificuldade que temos de falar do que ou do que parece muito simples. No caso da cano
popular, esta dificuldade se multiplica pelo fato de ela ser texto simultaneamente potico e musical, o
que faz com que suas palavras no devam ser consideradas a partir do papel frio e estagnante, mas
a partir do movimento lbil da melodia, que se evapora no momento em que se executa".
RODRIGUES, Antnio Medina. De msica popular e poesia. In: REVISTA USP: Dossi...Msica
brasileira. Dez/jan/fev/1990.p. 27.
22

viii

fixos, desconhecer a realidade brasileira" 25 , ainda que, para o poeta, a msica


popular fosse mais condizente com o conjunto das manifestaes folclricas de um
povo do que com a produo musical inserida na Indstria Cultural.

2.2 - A realidade brasileira: aproximaes entre msica popular e poesia


No Brasil, j no sculo XIX, poetas do Romantismo, como Castro Alves,
Gonalves Dias, Fagundes Varela e Casimiro de Abreu, musicam vrios de seus
poemas para serem divulgados atravs de serenatas, exemplo de msica popular da
poca.
No sculo seguinte - XX - , a msica, em geral, sofre enormes modificaes,
populariza-se e passa a ser divulgada atravs do cinema, que, nos anos 30, deixa
de ser mudo, acostumando os ouvidos nacionais a sons e ritmos do ingls
americanizado. J o rdio surge como a primeira entre as diverses de massa,
sendo a msica sua principal atrao. Na literatura, o modernismo

paulista,

marcadamente urbanizado, celebrando o automvel e a velocidade, ou mtico,


buscando as razes primitivas da nacionalidade, cede lugar, com vantagem para o
leitor comum, ao regionalismo rural no nordeste, mais prximo das realidades
econmicas brasileiras e mais distante das vanguardas artsticas europias. 26
Entretanto, somente nos anos de 1950, com a criao da Revista da Msica Popular
Brasileira, a passagem de Vincius de Moraes para a srie musical e o surgimento
da Bossa Nova, aparece uma ligao mais visvel entre a msica popular e a poesia
"literria" no Brasil. Wisnik, a esse respeito, afirma que:
A partir do momento em que Vincius de Moraes, poeta lrico reconhecido desde a dcada de
30, migrou do livro para a cano, no final dos anos 1950 e incio dos 1960, a fronteira entre
poesia escrita e poesia cantada foi devassada por geraes de compositores e letristas
leitores dos grandes poetas modernos como Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral,
Manuel Bandeira, Mrio de Andrade ou Ceclia Meireles. 27

25

ANDRADE, Mrio. Ensaio sobre a msica brasileira. 3 a ed. So Paulo: ed. Martins/MEC, 1972. p.
167.
26
Ver: PRADO, Dcio de Almeida. Trs movimentos (musicais) em torno de 1930. In: REVISTA
USP: Dossi...Msica brasileira. Dez/jan/fev/1990.p. 15
27
WISNIK, Jos Miguel. A Gaia Cincia - Literatura e msica popular no Brasil. In: Ao encontro da
palavra cantada: poesia, msica e voz. Org. Cludia Neiva Matos, Elizabeth Travassos e Fernanda
Teixeira de Medeiros. Rio de Janeiro: 7Letras, 2001. p. 183 e 184.

viii

Segundo Affonso Romano de SantAnna, encerra-se ento um perodo de


equivalncias entre a msica e a poesia, para iniciar-se a fase das identidades. 28
Neste momento, a msica popular passa a ser mais ouvida e difundida devido
ao rdio, que se torna mais comum nos lares brasileiros. Assim, a cano popular
alcana a indstria cultural e passa a figurar no entre-lugar da arte e do produto
industrializado.
A msica popular do final da dcada de cinqenta vem revelar o momento
eufrico de viver proporcionado pelo presidente "bossa-nova" Juscelino Kubitschek,
que cultiva a imagem de homem dinmico e moderno e, principalmente, pelo seu
discurso de tirar o pas do atraso secular. o ano de 1958. O msico Antnio Carlos
Jobim e outros compositores, cantores e instrumentistas julgam ser chegado o
momento propcio para obras de concepo totalmente novas, j, quela altura,
capazes de alcanar boa receptividade de parte do grande pblico. Estes, ento,
agrupam-se em um verdadeiro movimento, logo conhecido como Bossa Nova 29 , que
procura abranger

no apenas o campo

da

interpretao,

acompanhamento,

linguagem instrumental, harmonizao e ritmo. De acordo com Augusto de Campos,


(...) essas inovaes forjaram um novo estilo composicional que incorporou todos os recursos
musicais conquistados, baseando-se numa temtica literria atual e ligada ao meio que lhe
deu origem. Sabendo-se que essas composies seriam executadas por pequenos conjuntos
e ainda mais comumente cantadas por uma nica pessoa com acompanhamento de violo ou
pequeno grupo instrumental, desenvolveu-se uma tcnica composicional orientada para
articulaes mais sutis e de detalhe, assim como um vocabulrio expressivo que prev um
contato direto e ntimo com o ouvinte. 30

Ao lado do grupo idealizador da Bossa Nova, ganha destaque o poeta e


compositor Vincius de Moraes, autor de versos para msicas de Tom Jobim. Assim,
temos em Vincius de Moraes o grande marco da unio da poesia e da msica
popular no Brasil. A musicalidade de sua poesia, o vagaroso direcionamento para o
cotidiano e o coloquial e sua herana musical familiar, j que seu pai, Clodoaldo
Pereira da Silva Moraes, escrevia versos e era amigo do poeta Olavo Bilac, alm de
tocar violo e ser cantador de modinhas, fizeram com que Vincius de Moraes se
apaixonasse pala msica popular, tornando-o um compositor e poeta. 3 1
28

SANTANNA, Affonso Romano. Msica popular e moderna poesia brasileira. Petrpolis: Editora
Vozes, 1978. p. 179.
29
CAMPOS, Augusto de. Balano da bossa: antologia crtica da moderna msica popular
brasileira. So Paulo: Editora Perspectiva, 1968. p. 16.
30
CAMPOS, Augusto de. Op. cit., p.70.
31
Sobre Vincius de Moraes, ver: CASTELO, Jos. Vincius de Moraes: o poeta da paixo - uma
biografia. So Paulo: Cia das Letras, 1994.

viii

A msica popular brasileira, desta forma, ganha muito com a alta qualidade
potica das composies de Vincius de Moraes, que mais tarde so seguidas por
Chico Buarque e Caetano Veloso nos anos sessenta e setenta.

2.3 - Anos 60 e 70: o pas cantando o Brasil


Os anos 60 e 70, no Brasil, so marcados pela ditadura militar e pela extensa
e violenta crise poltica. Porm, no foram somente de represso e censura
aqueles anos, mas tambm de movimentos de resistncia e aes polticas e
culturais, dos quais estudantes, msicos, artistas, crticos e uma infinidade de
simpatizantes fizeram parte e juntos compartilharam de um ideal para o futuro.
Por volta de 1965, a msica popular brasileira sofre uma redefinio de suas
bases e, assim, vai atualizando tendncias e estilos musicais, fundindo elementos
tradicionais a tcnicas e estilos inspirados na Bossa Nova. Por conseguinte, vrios
artistas e intelectuais, a fim de tambm atuarem no mercado musical, incorporam-se
linha poltico-participante, dominada pela presena de forte corrente nacionalista e
engajada. Com o declnio da Bossa Nova e a subida ao poder das foras
conservadoras, essa linha encontra um terreno propcio para se desenvolver,
especialmente entre o pblico estudantil, avesso s formas culturais que pudessem
ser relacionadas a uma indesejvel "invaso cultural imperialista". 32
As msicas daquele momento, ento, tm fora e empenho e esto mais
preocupadas com o contedo das letras do que com uma "renovao" formal e
esttica propriamente dita. Para Helosa Buarque de Hollanda e Marcos Augusto
Gonalves, essas "canes de protesto" contavam "com o apoio de um considervel
setor da crtica que tratava de zelar pela 'autenticidade de nossas razes' e pela
adequao das mensagens propostas pelas canes". 33 Afirmam, ainda, que talvez
o "maior mrito nessa tendncia residisse na re-adequao semntica da cano
brasileira" 34 , concordando, assim, com a opinio de Augusto de Campos no seu livro
"Balano da bossa", lanado em 1968, no qual o outro argumenta:
(...) os acontecimentos traumatizantes de 64 tumultuaram ainda mais as coisas e impeliram
as nossas foras musicais mais atuantes para o caminho do "protesto". Do ponto de vista da
32

HOLLANDA, Helosa Buarque de; GONALVES, Marcos Augusto. Cultura e participao nos
anos 60. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1982. p. 53.
33
Idem.
34
Ibidem, p. 53 e 54.

viii

sintaxe musical, foi um perodo de estagnao. Por outro lado, houve um enriquecimento
semntico: j no era mais possvel agentar as "diluies" da Idade de Ouro da bossa-nova:
a redundncia tinha o nome de dor, amor, flor. 35

Marcos Napolitano 36 afirma que a instituio da "nova" msica popular


brasileira se deu muito mais nos pianos sociolgico e ideolgico, e que estes dois
nveis foram articulados pela mudana no sistema de consumo cultural do pas,
transformando as canes no centro mais dinmico do mercado de bens culturais. A
"moderna" MPB foi marcada, tambm, pela interferncia de um amplo leque de
tendncias musicais e poticas que, conseqentemente, confundiram os critrios
pelos quais se pensava a relao entre a cultura de "elite" e a cultura "popular" at
os anos 60.
Numa outra esfera de opinio sobre as mudanas e redefinies da MPB,
Gilberto de Vasconcelos conclui que a cano de protesto, surgida em 1965, agiu
contra o escapismo da bossa-nova e como catalisadora poltica de setores da
pequena burguesia, sobretudo a estudantil. 37 Sobre a polmica questo esttica da
MPB daqueles anos, em destaque a cano de protesto, Vasconcelos no titubeia
ao afirmar:
Em seu empenho de veicular uma mensagem de contedo "participante", a cano de
protesto cometeu o equvoco de relegar a segundo plano o que fundamental na msica: sua
dimenso esttica. Diante das contradies que explodiam por todos os lados da vida
nacional, ela se incumbiu de subordinar despticamente o elemento esttico s exigncias
imediatas da agitao poltica. Resultado: a questo da funo social na msica popular
acabou sendo concebida de maneira unilateral e esquemtica. Os compositores enveredaram
para uma concepo sociologizante, instrumentalista da cano: o componente textual desta
foi reduzido a mero veculo de significados polticos. O politicamente vlido no era nunca
visto como o complemento necessrio esteticamente justo. A palavra na cano no ia alm
de uma funo meramente suasoria. Assim, o engajamento poltico tinha de surgir explcito
na temtica da msica, nascendo de uma exigncia exterior (opinio direta do compositor)
tessitura interna da cano. Andavam de mos dadas esquematismo poltico e pobreza
esttica. 38

Diante da crtica aguada de Gilberto de Vasconcelos cano de protesto,


cremos que no se trata de reforar ou criticar qualquer tipo de juzo de valor, mas
compreender o processo histrico com suas vertentes ideolgicas e estticas que

35

CAMPOS, Augusto de. Op. cit., p. 175.


NAPOLITANO, Marcos. O conceito de "MPB" nos anos 60. In: Revista Histria: Questes &
Debates. Curitiba: Editora da UFPR, 1999. p.12
37
VASCONCELOS, Gilberto. Msica popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro: Graal, 1977. p. 41
e 42.
38
Idem.
36

viii

serviram para renovar a msica popular brasileira e, assim, firm-la e legitim-la no


mercado como signo artstico respeitado dentro do sistema cultural do pas. 39
A Tropiclia, disposta a quebrar com termos prontos de discursos polticos
como "povo" e "nao", surge reinventando a arte e, principalmente, a cano
popular. De acordo com Helosa Buarque de Hollanda, "a idia da Tropiclia de
retomar e levar adiante o ponto de encontro da musicalidade brasileira com a
modernidade

musical

assumia

naquele

momento

um

carter

provocativo

renovador" 40
Os

anos

seguintes,

1964

1968

mais

precisamente,

depois

dos

acontecimentos de abril de 1964, so marcados por um estilo diferente de ver e se


expressar, um estilo extremamente contestador e crtico em relao ao passado e ao
conformismo, um estilo mpar nas artes no Brasil, sobretudo na msica popular. O
Tropicalismo foi o responsvel pela exploso da cano popular no Brasil, como um
movimento artstico que trabalhava com tudo que fosse possvel: corpo, voz, roupa,
letra, dana e msica, fazendo destes cdigos de expresso arte e vida. Os
tropicalistas estavam atentos s novidades que integravam "de dentro" a cultura
brasileira s correntes culturais de tipo urbano-industrial dos pases centrais. Desta
forma, ficavam melhores equipados para uma interveno crtica no circuito de
produo e consumo cultural que se estruturava no Brasil 41 . Assim, esse movimento
se favoreceu do crescimento e do avano da indstria de discos, do rdio e dos
Festivais da Cano Popular transmitidos

pela televiso. Tais

apresentaes

pblicas, por sua vez, davam vazo aos anseios do movimento e eram feitas para
serem vistas. A Tropiclia tambm era espetculo.
Podemos ento concluir, de modo geral, que os anos de 1967 e 1968 foram
marcados

pela abertura

para

experimentalismos

formais

e novos

contedos

poticos. Alm disso, ocorre a percepo da presena intrnseca da indstria cultural


como espao privilegiado do artista e, ainda, da rediscusso do conceito de
engajamento poltico e do lugar social da arte e do artista. Assim, h a consolidao
da MPB como instituio cultural, mesmo cercada pelo regime militar.

39

Sobre a legitimao da MPB como produto industrial e artstico, ver: NAPOLITANO, Marcos. O
conceito de "MPB" nos anos 60. Op. cit., p. 11-30.
40
HOLLANDA, Helosa Buarque de; GONALVES, Marcos Augusto. Op.cit., p.55.
41
Idem. p.56.

viii

Gilberto de Vasconcelos insistentemente procurou diferenciar a Tropiclia da


Cano de Protesto, sendo que na balana do valor esttico, para ele, a Tropiclia
pesaria mais por conseguir vincular em suas canes contundencia crtico-poltica
na MPB e, sobretudo, porque em suas canes o significado poltico nunca
exterior configurao esttica. Gilberto de Vasconcelos, a esse respeito, esclarece
que soaria falso contrapor Tropiclia e vocao poltica. Aquela ganha, ao contrrio
desta, carter mais consistente que a minguada participao de protesto. Sobretudo,
porque no tropicalismo o significado poltico no aparece esquemticamente na
temtica da cano. A crtica social em nenhum momento se aparta da dinmica
interna da msica, dos arranjos musicais e das experincias formais. Da resulta sua
abertura de significados, sua dimenso polivalente: a Tropiclia "joga-nos na cara"
os efeitos da nossa dependncia econmica e social e, ao mesmo tempo, mostranos as limitaes do protesto populista. Andam de mos dadas, crtica social e
crtica da musicalidade. 42
Para Vasconcelos, o Tropicalismo elaborou uma nova linguagem da cano,
exigindo que antigos critrios de sua apreciao fossem refeitos. A cano popular
passou a ser reconhecida como objeto verdadeiramente esttico. Heloisa Buarque
de Hollanda afirma que
(...) recusando o discurso populista, desconfiando dos projetos de tomada do poder,
valorizando a ocupao dos canais de massa, a construo literria das letras, a tcnica, o
fragmentrio, o alegrico, o moderno e a crtica de comportamento, o Tropicalismo a
expresso de uma crise. Ao contrrio do discurso das esquerdas, para ele "no h proposta,
nem promessa, nem proveta, nem procela". 4 3

Por acreditar que a Cano de Protesto e a Tropiclia fazem parte de um


"processo" que consolidou a msica popular brasileira e veio desde a Bossa Nova como instituio do Brasil "urbano e moderno", dentro de um complexo campo de
inter-relaes entre raas, classes, ideologias, tradies culturais e influncias
musicais e poticas - que no se opta por tomar partido de uma ou de outra.
Alguns autores, no querendo comparar Cano de Protesto a Tropicalismo,
mas lanando-se anlise do segundo, verificam o carter de "modernidade"
presente na Tropiclia. Celso Favaretto, em seu livro intitulado Alegoria,

Alegria

ainda digerindo e vivenciando os anos 70, j que a obra lanada em 1979, analisa
o Tropicalismo e afirma que ele se inseria na linha da modernidade, pois:
42

Ibidem. Op. cit. p. 51.

viii

(...) incorporava o carter explosivo do momento s experincias culturais que vinham se


processando; retrabalhava, alm disso, as informaes ento vividas como necessidade, que
passavam pelo filtro da importao. Este trabalho consistia em redescobrir e criticar a
tradio, segundo a vivncia do cosmopolitismo dos processos artsticos, e a sensibilidade
pelas coisas do Brasil. (...) com isto, o tropicalismo levou rea da msica popular uma
discusso que se colocava no mesmo nvel da que j vinha ocorrendo em outras,
principalmente o teatro, o cinema e a literatura. 44

Heloisa Buarque de Hollanda concorda com Favaretto que o Tropicalismo


adentrava na modernidade, pois afirma:
A esttica alegrica, marca da modernidade45, procedimento que vai ser reativado, de forma
marcante, a partir do tropicalismo, num momento em que o problema da industrializao e da
modernizao do pas - que vinha sendo pano de fundo dos debates desde o fim da dcada
de 50 - j estava definitivamente colocado. 46

O breve perodo do Tropicalismo (1967-1968) serviu para registrar de modo


crtico os efeitos do desenvolvimento desigual e para sugerir uma preocupao com
o aqui e o agora. Serviu para comear a pensar na necessidade de revolucionar o
corpo e o comportamento, rompendo com o tom grave e a falta de flexibilidade da
prtica poltica vigente 47 . Serviu, principalmente,

para influenciar as geraes

seguintes da msica popular, da arte e da poesia, e foi neste encontro que o


Tropicalismo fez a reviso da tradio musical brasileira.

2.4 - Os anos 70 e a poesia marginal

Marginal quem escreve margem,


Deixando branca a pgina
Para que a paisagem passe
E deixe tudo claro sua passagem.
Marginal escrever na entrelinha,
Sem nunca saber direito
Quem veio primeiro,
O ovo ou a galinha,
(Leminski, Paulo. Revista Im n 1, 1984)

No final dos anos 70, o campo cultural brasileiro abre espao, apesar do AI5,
para vrias formas de manifestaes artsticas, como a msica popular, o teatro, o
cinema e as artes plsticas. Na literatura, a expresso potica da poca solta-se das

43

HOLLANDA, Heloisa Buarque. Impresses de viagem. CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970.


So Paulo: Brasiliense, 1980. p.55.
44
FAVARETTO, Celso. Alegoria, alegria. So Paulo: Kairos, 1979. p.17.
45
Grifo meu.
46
Idem. Op. cit. p.59.
47
Ibidem. Op.cit. p.61.

viii

amarras do livro, escolhe o caminho inverso da "tradicional" e vai ao encontro do


pblico. Chega sem cerimnia alguma, vem sob a forma de panfletos manuscritos,
jornais mimeografados, pichada em muros, enfim, fez-se presente e no se
preocupou com a crtica ou com os lucros. O que essa poesia queria era aparecer,
em bares, praas, universidades ou na esquina, no importava o espao ou o modo
de divulgao. E por circular assim, de forma atpica ou margem do circuito
tradicional, ficou conhecida como "poesia marginal".
Uma das principais caractersticas dessa poesia foi a informalidade, seja pelo
meio em que era veiculada, seja pela presena de uma linguagem coloquial,
primeira vista fcil, leve e engraada, que falava da experincia vivida e sabida por
todos, como a censura e o temvel AI5. Porm, mais que uma manifestao de
denncia e protesto, foi uma exploso na literatura, ignorando os padres poticos,
o que justifica o ttulo de poesia marginal.
Helosa Buarque de Hollanda, na poca, lanou o livro 26 Poetas Hoje (1975),
no qual reunia, em uma antologia, poetas representantes deste movimento e, em
seu prefcio, escreveu que a poesia marginal
(...) fazendo apelo tanto ao gosto culto quanto ao popular, conquistou a juventude
universitria e ganhou seu lugar no quadro cultural. (...) Assim, tambm, h uma poesia que
desce agora da torre do prestgio literrio e aparece com uma atuao que, restabelecendo o
elo entre poesia e vida, restabelece o nexo entre poesia e pblico. 4

Passados vinte e dois anos, Helosa lana a segunda edio de 26 Poetas


Hoje (1998) e, em seu posfcio, relembra aqueles momentos da exploso da poesia
marginal: "(...) tnhamos, uma dupla novidade: a literatura conquistava um pblico,
em geral avesso leitura, e conseguia recuperar seu interesse como produto original
e mobilizador na rea da cultura". 49
A poesia da dcada de setenta no classificada como um movimento. Ao
contrrio, o que se verificou em meio a uma enorme efervescncia de poemas e
poetas foi a emergncia de tendncias, as mais heterogneas, unidas pela bandeira
comum da postura anrquica e vitalista na defesa do direito de se agitar a poesia
como forma de resistncia ao "sufoco" da poca. 50

48
49
50

HOLLANDA, Helosa Buarque de. 26 Poetas hoje. 2 a ed. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 1998.
Idem. Op. cit. p. 257.
Ver: Poesia jovem (Anos 70). So Paulo: Abril Educao, 1982. p.4.

viii

A poesia marginal, por ser reflexo da gerao traumatizada pelos limites


impostos a sua experincia social e pelo cerceamento de suas possibilidades de
expresso e informao atravs da censura e do estado de exceo institucional do
pas, naquele momento aparecia como uma poesia no-literra, que brincava com
as noes de qualidade literria e com um suposto leitor qualificado. Ela aparecia,
como diz Helosa, "descartvel e biodegradvel", pois no pretendia uma insero
na tradio literria. Benedito Nunes, em seu artigo Recente

Poesia

Brasileira5\

afirma que a atitude dos poetas marginais combinou "atitudes de esquiva e protesto,
o modo hippie e a maneira beat, a anticultura, o cinismo diante das convenes e o
desafio dadasta, raramente deu boa poesia dentro da enxurrada de versos (...)
coletados em 26 Poetas Hoje (1975), de Helosa Buarque de Hollanda". Nunes
acrescenta, ainda, que a poesia marginal se autodenominou como
potica negativa e negadora, antiintelectualista, s vezes ostensivamente romntica como em
Chacal, outras vezes ingnua ou afetando ingenuidade (Ulisses Tavares, Aristides Klafke),
outras vezes obscena ou pornogrfica (Glauco Matoso), juntou, para maior aturdimento
conceptual dos crticos da poca, indiferentes ou perplexos, o significado econmico de
produo no industrial, de produto fora do comrcio, de coisa pobre, ao significado da
recusa literria, de oposio deceptiva s poticas ou mesmo de afetada ou arrogante
ignorncia delas. 52

J o poeta e jornalista Carlos vila, no artigo Linguagem construtiva (1986) 53 ,


comentou que na maioria das vezes os poetas marginais se reportaram a padres
modernistas, diluindo-os atravs de solues fceis, no enfrentando o verdadeiro e
histrico problema que a execuo de um problema qualquer coloca, ou seja, a
estrutura da linguagem. vila afirma, ainda, que o poema um produto resultante de
uma operao de linguagem, de estruturao sinttica via signo verbal, e que s
concebe o "fazer potico" dentro de uma conscincia de linguagem, lcida e criativa.
Assim, esclarece que, para ele, essa conscincia esteve presente nos poetas que
atuaram a partir dos anos 70, cuja poesia denota um aspecto de construo e de
organizao do texto inteiramente diverso do que se convencionou chamar de
"poesia marginal". Sua opinio a de que a poesia dos anos 70 no se vinculou aos
movimentos

autodenominados

'marginais',

mas

herdou

as

influncias

do

concretismo e procurou retomar a linha evolutiva da poesia brasileira. J o aspecto


semntico daquela poesia foi herdado dos anos 60 e informou o "recado" daqueles

51

NUNES, Benedito. A Recente poesia brasileira: expresso e forma. In: Novos Estudos
CEBRAP, n 31, outubro de 1991.
52
Idem. p. 173.
53
VILA, Carlos. Linguagem construtiva. In: Folha de So Paulo, 29 de junho de 1986. p.10.

viii

poetas. Elementos de informao vivencial, como os hippies, as drogas, a nova


sexualidade, o rock, o cinema, a televiso, a ecologia e os movimentos contraculturais, tudo isso proporcionou uma abertura semntica sem limites e uma nova
postura scio-cultural que tambm influiria de maneira decisiva na manifestao
potica dessa gerao.
vila afirma, tambm, que a poesia dos anos 70 era essencialmente urbana e
moderna e que os poetas representantes dessa poesia procuraram somar esforos
na conquista de linguagens e dices desautomatizadas, construdas, mas geis,
assimilando o mais moderno arsenal tcnico possvel. Os jogos de palavras, as
inverses sintticas e semnticas, a sonoridade, os recursos visuais, a sntese, a
recuperao do coloquial, a traduo e o discurso fraturado, enfim, uma srie de
procedimentos foram trazidos tona dentro de um convvio pluralista de tcnicas
visando expresso criativa dos poetas. Essa criatividade de expresso, para vila,
aparecia em revistas de restrita circulao como Poesia em Greve, Qorpo Estranho,
Muda e Artria, em So Paulo; /, em Belo Horizonte; Plem e Naviiouca, no Rio de
Janeiro; e Cdigo, em Salvador.
Independentemente do carter literrio ou valorativo que alguns crticos
deram, a poesia marginal teve um efeito extraordinariamente comunicativo. Procurou
tirar vantagem de uma dico bem-humorada, ardilosa, alegre e instantnea
evidenciando, na maior parte das vezes, uma formao mais musical que literria,
mais prxima da linguagem cantada que da escrita, verificada no verso rpido e
rasteiro que surpreendeu o leitor mais habitual de poesia. O poeta marginal retomou
um velho hbito - o da leitura pblica de poesia. Assim, sucederam-se encontros e
acontecimentos por todo o pas, onde a venda de livros, a performance do poeta e a
declamao agruparam um nmero surpreendente de ouvintes e participantes. O
poeta aprendeu, ento, a utilizar a palavra via oral em defesa da nova poesia
sensibilizada no contato com o pblico. Desta forma, o resultado do trabalho grfico
semi-artesanal, leve, porttil e colorido trouxe um certo ar de "feito-em-casa" que
estabeleceu uma ligao imediata com seu leitor. A distribuio da obra "ao vivo"
consolidou esse sentimento. O poeta confundiu-se, em certa medida, com o que leu
e a poesia passou a ser de domnio do pblico.
Por ser uma poesia (a marginal) muito coloquial e solta, seus autores se
sentiam vontade performando-a ao vivo, no palco, em happenings

descontrados

viii

como os shows de msica pop, e mantinham estreita afinidade com os roqueiros, a


ponto de muitos daqueles poetas terem se tornado parceiros de msicos ou mesmo
integrantes de conjuntos de rock, como ocorreu com Cacaso, Geraldo Carneiro,
Bernardo Vilhena, Paulo Leminski e Arnaldo Antunes. 54
A poesia marginal, assim, contribuiu para desnudar o poema dos seus valores
intrnsecos e torn-lo um mediador cultural, encorajando o leitor a negociar, durante
o processo de interiorizao do texto, a prpria identidade com o autor. O poeta
marginal foi um "perigoso desviante". O poema deixou de ser mais um objeto
singular; singular foi o mapeamento do seu percurso entre os imprevisveis leitores.
O poema, ento, descolou-se da pgina; a arte decolou do livro para a vida; os
versos circularam pelos olhos, bocas, mos e sexo de uma gerao que teve o
compromisso de reinventar a festa democrtica com suas contradies e embates.

2.5 - A poesia nos anos 80


Depois dos tumultuados anos 60 e 70, da exploso da Tropiclia e da poesia
marginal, o que esperar como novo nos anos 80? Parece que nada poderia ser to
forte e avassalador quanto a dcada anterior - e no foi. 55
Na dcada de oitenta, como em nenhuma outra antes, a televiso imperou e
tornou o aparelho televisivo objeto de informao e entretenimento obrigatrio nos
lares nacionais. A "fora" da televiso impregnou, tambm, a viso potica de toda
uma gerao. De acordo com Carlos Alberto Messeder, foi via televiso que, desde
os

anos

70,

recebemos

tanto

boletins

militares

quanto

informaes

sobre

acontecimentos internacionais ou sobre o drama cotidiano... Tudo de uma forma


espetacularizada, estetizada. 56
J a literatura sofre algumas mudanas: a crtica literria deixa os grandes
jornais do Rio e So Paulo e isola-se no status de atividade universitria. Benedito
Nunes diz que a "poesia que ocupava considervel espao nos suplementos

54

Ver: Mattoso, Glauco. Da rua Augusta ao subrbio (Do playboy ao punk)


In:
http://sites.uol.com.br/glaucomattoso/home/ensaio.htm
55
Benedito Nunes diz que "comparada com as duas dcadas anteriores, a cena literria presente - a
dcada de 80 - pouco ruidosa e nada polmica, sem embates tericos." NUNES, Benedito. A
recente poesia brasileira: expresso e forma. Op.cit.175.
56
MESSEDER, Carlos Alberto. O novo Network potico 80 no Rio de Janeiro. In: Revista do Brasil.
Rio de Janeiro: Editora Jornal do Comrcio, Ano II, N 5, 1986. p. 78.

viii

literrios desses jornais, passa quase que exclusivamente rbita do livro, ou em


colees das editoras comerciais ou em publicaes fora do comrcio". 57 J Helosa
Buarque de Hollanda, quando comenta as geraes passadas, simplesmente ignora
os anos 80, como se eles pouco representassem, ou no fizessem diferena no
panorama cultural seguinte:
O poeta 90, nesse quadro, move-se com segurana. a vez do poeta letrado que vai investir,
sobretudo na recuperao do prestgio e da expertise, no trabalho formal e tcnico, com a
literatura. Seu perfil o de um profissional culto, que preza a crtica, tem formao superior e
atua, com desenvoltura, no jornalismo e no ensaio acadmico marcando assim uma diferena
com a gerao anterior, a marginal 58 , antiestablishment por convico. 59

O poeta e ensasta Carlos Felipe Moiss, representante da gerao dos


poetas dos anos oitenta, chega a afirmar que a gerao qual ele pertence(u) "no
existe", pois uma confluncia de todas as geraes passadas:
Sempre me fascinou tambm, e continua a fascinar (tolice, reconheo), a pergunta: a que
gerao voc gostaria de ter pertencido? 22? 30? 45? Concretos? Prxis? Processo?
Protesto? Tropiclia? Marginlia? Hippies? Yuppies? A gerao da semana passada? Ou que
vai zarpar depois de amanh, ao meio-dia? O fato que a pergunta que me fascina
diferente desta outra: a que gerao voc gostaria de pertencer? Pertencer, goste ou no
goste (e gosto), perteno minha gerao, que no costuma freqentar essa lista, embora
divida com quase todas as outras alguma zona de interesse comum, e por isso como se
no existisse. Mesmo e, sobretudo quando espalhafatosamente demolidores, quase todos os
ismos e correntes resultam bem comportados, demasiado bem comportados, no seu endosso
a uma anacrnica histria linear, caricatura oitocentista intrometida sculo XX adentro. 60

Na poesia dos anos 80, pode-se perceber que a inovao e a vanguarda no


do mais "o ar da graa" e, como apresenta Benedito Nunes, "o tempo novo perdeu
a sua fora mtica. O futuro tornou-se simples expectativa" 6 1 No h um estilo nico
a seguir, nem um caminho. Por outro lado, a poesia dos anos 80 recupera vrios
estilos, ela no mais cannica, uma composio de cnones. Ainda de acordo
com Nunes, so poetas contraditrios, que fogem do estilo e procuram-no ao mesmo
tempo. 62 Nunes aventura-se a apresentar um esboo de certas constantes ou linhas
caractersticas que configuram o hbrido perfil potico da cena da poesia dos anos

57

Idem. Op.cit. p.175.


Grifo meu.
59
Hollanda, Heloisa Buarque de. Esses poetas: uma antologia dos anos 90. Rio de Janeiro:
Editora Aeroplano, 1998. p.11.
60
MOISS. Carlos Felipe. A folha em branco. In: MASSI, Augusto. (Org.). Artes e ofcios da poesia.
Porto Alegre, RS: Artes e Ofcios; [So Paulo]: SMC, Prefeitura do Municpio de So Paulo, c1991.
61
Ibidem. Op.cit. p.176.
62
Nunes comenta ainda o esfolheamento das tradies, ou seja: "a converso de cnones,
esvaziados de sua funo normativa, em fontes livremente disponveis com as quais incessantemente
dialogam os poetas. Deparasse-nos a convergncia, o entrecruzamento dos mltiplos caminhos por
eles percorridos, que so outros textos, de tempos e espaos diferentes, na cena literria mvel do
presente dentro da Biblioteca de Babel da nossa cultura, to Alexandrina, conforme a analogia
histrica de Nietzsche". Ibidem. Op.cit. p. 179.
58

viii

oitenta: a tematizao reflexiva da poesia ou a poesia sobre poesia, a tcnica do


fragmento, o estilo neo-retrico e a configurao epigramtica.
J um poeta da poca, Douglas Carrara, afirma que aqueles foram anos em
que uma novidade tinha surgido na poesia brasileira: "a teatralidade e o espetculo.
Como proposta nova e inovadora teve inevitavelmente que buscar os caminhos
marginais e pouco explorados para poder se realizar enquanto proposta". 63 Carrara
afirma, tambm, que o objetivo central daqueles poetas dos anos 80 desloca-se do
livro para o espetculo e que era necessrio construir o espetculo a partir do foco
ator/poeta e no mais exclusivamente do poeta/escritor. 64
Mas, afinal, como o texto/poesia dos anos 80? Para Messeder, h uma
tendncia na direo dos poemas mais longos. Afirma que aquele poema curtssimo
dos 70 saiu de cena e recorre aos prprios poetas daqueles anos para esclarecer o
perodo. Cita o poeta Bebeto Abranches que salienta, de uma certa forma, estarem
todos voltados aos clssicos - aos temas clssicos, dos livros clssicos. Ao mesmo
tempo, buscava-se uma informao mais densa, havia menos pressa,

maior

sistematizao e incorporao de mais coisas. J outro poeta, Armando Freitas,


percebeu o perodo com um excesso de teatralizao. Todos visavam a expresso;
oralizava-se muito a poesia, o que a tornava descartvel. 65
Desta forma, conclui-se que os poetas dos anos oitenta aparecem como
confluncia de todas as heranas culturais disponveis. Marcados pela forte reflexo
sobre o poder e a importncia da linguagem, tambm buscam seu espao no
universo da potica e dentro e fora da histria real.

2.6 - Anos 80, anos de Brock


Para adentrarmos as canes da Legio Urbana, que o objetivo principal
desta dissertao, faz-se necessrio abordarmos o rock brasileiro, principalmente
sobre o movimento rock nos anos 80 - do qual a Legio Urbana fez parte. Porm,
antes de nos debruarmos sobre os anos 80, importante lembrar que o rock, desde

63

CARRARA, Douglas. Poesias ao sabor do vento. In: http:// www.varaldepoesia.com.br


ldem.
5 MESSEDER, Carlos Alberto. Op. cit., p. 81.
Brock - Rock Brasileiro de acordo com Arthur Dapieve. DAPIEVE, Arthur. BRock brasileiro dos anos 80. Rio de Janeiro: Ed. 34, 3 a ed.1995. p. 201:
64

O rock

viii

os anos 50, j era um estilo musical representativo dos ideais da juventude


brasileira.
Dentro

da

linha

"evolutiva"

que

traamos

at

presente

momento,

percebemos que o rock est presente em todos os movimentos musicais e culturais


ligados juventude de classe mdia e urbana brasileira, desde a metade do sculo
XX. Assim, verificamos que o rock'n'roll chegou ao Brasil por trs caminhos: o disco,
o cinema e a imprensa. O disco trazia um ritmo alucinante, som eltrico e letras que
mesmo em ingls - sem, na maioria das vezes, serem compreendidas - podiam ser
percebidas pelo modo agressivo como eram cantadas. O cinema, com os atores
Marlon Brando e James Dean, mostrava como era o jovem americano que ouvia
rock'n'roll.

J a imprensa apontava as novidades desta juventude e a rotulava de

"transviada" 66 . Na dcada seguinte - 60 - , mais filtrado, o rock agitou as festas ao


som do l-l-l da Jovem Guarda e, no final da dcada, recebia novos contornos
com o Tropicalismo, sobretudo com a contribuio dos Mutantes.
Nos anos 70, com a censura do AI-5, o rock teve de refrear suas letras
agressivas e contestadoras para manter seu espao. Os compositores fizeram
malabarismos de linguagem cifrada e sentido figurado a fim de burlar censores,
porm suas letras de fundo pessimista traziam seu recado sob a forma de ricas
figuras poticas: aliteraes, paranomsias e metforas. Glauco Mattoso nomeia
estes compositores de ps-tropicalistas e diz que so pertencentes gerao do
sufoco, dividida entre aqueles que continuavam engajados, mas calados, e aqueles
que seguiam a alternativa escapista da sociedade, optando pela droga, pelo sexo e
pelo roc/c67. Deste modo, por influncia do Tropicalismo, que intelectualizou as letras,
e tambm da censura, que obrigou os intelectuais e artistas a se unirem contra a
represso, a dcada de 70 uniu o parentesco que j existia entre a poesia "literria"
e a msica popular - s que agora atravs do rock. Assim, pode-se afirmar que o
pblico roqueiro se ampliou e diversificou, pois toda a gerao da censura, ao longo
da dcada de 70, compartilhou um pouco da herana tropicalista, abrangendo o
estudante politizado (Milton Nascimento), os baianos (Gal, Gil e Caetano), os
ecologistas (S, Z Rodrix e Guarabyra), os msticos (Raul Seixas) e at aqueles
que estavam somente interessados em diverso (Rita Lee).

66
67

Ver: Mattoso, Glauco. Da rua Augusta ao subrbio (Do playboy ao punk). Op.cit.
Idem.

viii

No fim da dcada de 70, aps a posse do presidente Joo Figueiredo e com


sua proposta de abertura, as letras de cano de rock puderam se comunicar com o
subrbio das grandes cidades como o Rio de Janeiro e So Paulo. No Rio, esse
dilogo ocorreu na Zona Norte carioca com o movimento Black Rio; na periferia de
So Paulo, com o movimento punk. De acordo com Glauco Mattoso, o
Black Rio vinha de uma ponte suburbana - a discoteca. Este gnero danante era um
subproduto barato do rock e estava padronizado e massificado a tal ponto que em qualquer
terreno baldio podia surgir um galpo apelidado de danceteria (...) No Rio a tendncia natural
foi aproveitar a popular tradio da gafieira e cruz-la com a discoteca atravs do samba com
o funk americano. 8

J em So Paulo, o jovem suburbano aproveitou o esteretipo de rebeldia e


agressividade do punk ingls para expressar a realidade da periferia paulistana.
Entretanto, as letras de cano punk centravam-se sempre no mesmo recado
anarquista direto e dado aos berros, alm de serem desprovidas de qualquer recurso
potico. Porm, o movimento punk radicalizou de tal maneira o recado (no s lrico
como meldico e rtmico) do rock, que no demorou a ser diludo e amenizado em
forma de derivados mais elaborados e comerciais, como os grupos Ultraje a Rigor,
Ira! e RPM. Glauco Mattoso afirma que "todas as bandas importantes da dcada de
80 devem algo aos punks, quer como influncia, quer como origem direta". 69
caso das bandas Legio

Urbana,

Capital

Inicial e Paralamas

do Sucesso,

o
de

Braslia.
Assim, o rock brasileiro chega maturidade na dcada de oitenta, dialogando
com todos os segmentos da sociedade, possuindo caractersticas da cultura
brasileira e, principalmente, portando ingredientes prprios do rock universal: a
juventude e a contestao. Desta maneira, no possvel tratar o rock and roll como
uma simples manifestao musical, pois, como podemos constatar ainda nos anos
cinqenta, ele vem acrescentando aos sistemas culturais da sociedade moderna
uma variao consideravelmente grande de estilos.
De acordo com o propsito de cultura inovadora de Raymond Williams,
possvel afirmar que o rock faz parte, tambm, de um sistema cultural, pois ele
estaria trabalhando no mesmo parmetro que as obras contemporneas - com
elementos comuns ao do idealismo e do materialismo. Para Williams, a cultura no
mais encarada como "esprito formador", mas como "sistema de significaes":
68
69

Ibidem.
Idem. Ibidem.

viii

Assim, h certa convergncia prtica entre os sentidos antropolgico e sociolgico de cultura


como "modo de vida global" distinto, dentro do qual se percebe hoje um "sistema de
significaes" bem definido no s como essencialmente envolvido em todas as formas de
atividade social e o sentido mais especializado, ainda que tambm mais comum, de cultura
como "atividades artsticas e intelectuais", embora estas, devido nfase de um sistema de
significaes geral, sejam agora definidas de maneira muito mais ampla, de modo a incluir
no apenas as artes e as formas de produo intelectual tradicionais, mas tambm todas as
"prticas significativas" - desde a linguagem, passando pelas artes e filosofia, at o
jornalismo, moda e publicidade - que agora constituem esse campo complexo e
necessariamente extenso. 71

Nesse sentido, o rock no apenas mais uma variante da msica comercial


ou da indstria cultural. isso, tambm, mas, alm de compreend-lo nesse espao
industrial, preciso observar que a transformao de rudos urbanos em msica
constri uma srie de elementos novos que vo sendo incorporados ao sistema
cultural jovem urbano e passam freqentemente no cotidiano social 72 . A cultura rock
seria tanto uma modulao do ouvido, que estaria aberto a diversas sonoridades da
nova msica comercial, como o modo de vestir a camisa ou a maneira relaxada de
jogar o corpo na rua - de passear no meio da multido. Todas essas pequenas
manifestaes so sinais do sistema cultural que o rock vem construindo ao longo
destes anos. De acordo com Antonio Marcus de Souza, a cultura rock pode ser
definida para alm de um estilo musical: como um sistema que inicia o adolescente
na sociedade e pode desde modular suas pequenas atitudes at orientar sua
compreenso e postura poltica no mundo 73 .
O rock and roll, ento, quando extrapola o dogmatismo de repetio massiva,
deixa de ser uma simples manifestao musical para se tornar parte integrante dos
sistemas culturais da sociedade moderna. Para Philippe & Sarton, a partir de 1967
que o rock and roll como sinnimo de msica underground
tendncias: country, blues, progressive, psychodelic

passa a ter vrias

etc. E, assim, destinado a ser

consumido pelos jovens das camadas mdias e pode ser definido por uma
intelectualizao

constante, sensvel ao nvel dos textos e na

complexidade

crescente do suporte musical 74 . A respeito das tendncias citadas por estes autores,
podemos acrescentar que sonoridades diferentes que se entrecruzam no rock

70

Idem. Ibidem.
WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo: Ed. Paz e Terra, 1992. p. 13
72
Ver: Wisnik, Jos Miguel. O som e o sentido - Uma outra Histria das Msicas. So Paulo:
Companhia das Letras, 2001. p.29 e 30.
73
SOUZA, Antnio Marcus Alves de. Cultura rock e arte de massa. Rio de Janeiro: Ed. Diadorin,
1995. p. 28 e 29.
74
PHILIPPE, Daufouy & SARTON, Jean Pierre. Pop Music - Rock. Lisboa: Ed. Regra do Jogo.
1981. p. 9.
71

viii

propiciam um espao mais abrangente que no se situa no plano conceituai da


msica popular. Por outro lado, esse universo de probabilidades alarga o gnero da
msica pop. Verifica-se tambm no Brasil o entrecruzamento de tendncias no rock,
o que o torna mais flexvel e abrangente. Porm, no Brasil, ele destinado ao jovem
de classe mdia e urbana.
O panorama poltico da dcada de 80 tambm se diferenciava do das duas
dcadas anteriores - esta dcada prometia mudanas, principalmente por ter sido
aberta sob o signo da anistia, da reorganizao partidria e da queda do AI-5. O
governo Figueiredo, da poca, no tinha como negar um clima de fim de festa. Ainda
estavam os militares no poder, mas a "distenso lenta, gradual e segura" que se
transformava, para surpresa de alguns e o desinteresse e descrdito de outros na
chamada "abertura", indicava o fim do ciclo. Os escndalos se avolumavam e se
tornavam pblicos, cresciam as mobilizaes nas ruas, velhas palavras de ordem
voltavam a circular e novas idias surgiam. Tudo apontava na direo da volta dos
militares

aos quartis

e da

ascenso

de

um governo

civil.

Um

misto

de

enfrentamento e de negociao ou, mesmo, composio dava o tom daquele


momento. Mais uma vez, era a redemocratizao que entrava em cena. 75
O ponto alto das tenses por mudanas que o povo brasileiro estava exigindo
se deu na campanha das diretas. Comcios mobilizavam multides, o verde e
amarelo se destacava nas roupas e nas bandeiras, a esperana contagiava a todos.
Infelizmente, um "banho de gua fria" derramado sobre o povo em abril de 1984,
quando a emenda das diretas era derrotada no congresso por poucos votos.
A sada ento ocorre pelas "indiretas", ou seja, com a chapa Tancredo Neves/
Jos Sarney: o povo deposita, mais uma vez, suas energias e esperanas naqueles
que representavam um futuro mais digno para o pas. Faltando menos de um ms
para a posse, o novo presidente, Tancredo Neves, morre e Jos Sarney, PDS
recentemente convertido em PMDB, assume a presidncia da Repblica 76 .

75

MESSEDER, Carlos Alberto. Op. cit., p. 69.


Caio Fernando Abreu, em junho de 85, escreveu um artigo sobre a primeira metade da dcada
oitenta, intitulado "Duas ou trs coisas sobre os anos 80" e afirmava o seguinte: "Anda tudo muito
triste. Engolimos a negao das diretas, aceitamos a meia sola Tancredo Neves, devoramos a orgia
fnebre via Rede Globo. rfos, camos nos braos de Jos Sarney. Que no escolhemos, mas tudo
bem, cara: trata-se da 'Nova Repblica' anunciada pelas centenas de pombas que Faf de Belm
soltou por a. (...) Anda, sim, tudo muito triste. Tudo foi questionado, experimentado, negado,
76

viii

Um certo silncio

permeado

de angstia e, principalmente,

frustrao

representava bem o "clima" de desolao que pairava no ar em meados de 85.


Conforme Messeder, a gerao de 80 que comea a produzir estava em torno dos
seus 20 anos e assim definida:
(...) Uma juventude que conviveu desde sempre com a represso j instalada da ditadura,
que se alimentou, desde pequena, do boom da indstria cultural, que afirmou durante a
dcada passada e que tem uma lembrana apenas infantil do to falado "pique
revolucionrio" dos 60. No seria de estranhar se essa gerao se descobrisse marcada por
uma complicada mistura de esperana e descrena: uma espcie de esperana dark,
pontilhada, aqui e ali, por um certo tdio, uma certa agressividade ou, s vezes, uma ironia
fina, bem-humorada - tudo isso, diga-se de passagem, em sintonia com uma informao e
um mood internacionais. 77

Esse aparente silncio negado, principalmente nas garagens, onde muitos


jovens se reuniam para ouvir e fazer "rock'. O rock vai se tornar a grande sensao
dos anos 80: fazer um som alto, rpido e agressivo, j que todos que estavam
fazendo rock j haviam digerido todas as mudanas ocorridas nas dcadas
anteriores, inclusive j conheciam a chamada "indstria cultural" e poderiam decidir o
que queriam dela: sucesso, reconhecimento, dinheiro, ou fazer dela uma ponte para
que pudessem concretizar seu projeto musical (se o tivessem). O rock, ento, vai
fazer com que surjam jovens de todos os cantos do pas, migrando para o centro
(Rio/So Paulo), cada qual com seus desejos, propostas e estilos.
Pode-se dizer que a enxurrada de roqueiros que surgiram na primeira metade
da dcada de oitenta "gritou" a realidade do pas ps-ditadura, se alegrou com as
campanhas para as "Diretas J!", com a eleio de Tancredo Neves, com o Rock in
Rio e se entristeceu com a perda da esperana Tancredo, com os mltiplos planos
econmicos que surgiram e mudaram a realidade nada estvel do brasileiro e com o
aparecimento do fantasma que assombraria a todos: a AIDS.
Arthur Dapieve afirma que "o 'boom' do rock brasileiro nos anos oitenta s
ocorreu devido

ao processo

de

redemocratzao

conduzido,

aos trancos e

barrancos, pelos governos dos generais Ernesto Geisel (1974-1979) e Joo


Figueiredo (1979-1985) e exigido nas urnas pelas multides que embalaram a
campanha das Diretas-J! (1984)" 78 .

superado: a moda caiu de moda. O vazio e a inovao tornaram-se dolorosamente ntidos (...)". in:
MESSEDER, Carlos Alberto. Op. cit., p. 70.
77
Idem. p.70.
78
DAPIEVE, Arthur. BRock - O rock brasileiro dos anos 80. Ro de Janeiro: Ed. 34, 3 a ed.1995. p.
201.

viii

Por outro lado, os grupos de rock, que tinham como caractersticas cantar
muito alto, em portugus, com uma linguagem objetiva e sem rodeios, no teriam
como existir no perodo da censura. Os roqueiros brasileiros da poca estavam livres
da represso cultural e no precisavam, como seus antecessores, ficar vigilantes
nas expresses cunhadas em suas letras de cano 79 . Pode-se dizer, ento, que o
movimento rock que ocorreu naquele momento usufrua de uma maior liberdade de
expresso e, num tempo de recm ps-ditadura militar, isso assustava muito,
principalmente

o pessoal

da

MPB

e as pessoas

no

acostumadas

no

apreciadoras de um ritmo mais forte, mais ousado, mais danante (ou saltitante)
como era o rock.
Podemos afirmar, ento, que o trinio 1984-86 foi o momento em que o rock
explodiu no Brasil. Estabeleceu-se um mercado discogrfico jovem e ampliou-se
toda

uma

rede

complementar

de

divulgao

dessa

cultura,

com

revistas

especializadas, programas de videoclipes e outros 80 . De acordo com Antnio Marcus


de Souza, "o rock nesse perodo tomou propores nacionais e passou a ter uma
acentuada importncia no cotidiano dos jovens - sendo encarado muitas vezes
como um fator essencial para autocompreenso e compreenso do mundo". 81
Assim, a letra de cano de rock deste perodo tem extrema importncia, at porque
os letristas trouxeram essa marca da tradio da msica popular brasileira que
desde o incio do sculo XX j apresenta qualidade e obtm o respeito de seu
ouvinte. Para Wisnik, essa tradio,
(...) pela sua insero na sociedade e pela sua vitalidade, pela riqueza artesanal que est
investida na sua teia de recados, pela sua habilidade em captar as transformaes da vida
urbano-industrial, no se oferece simplesmente como um campo dcil dominao
econmica da indstria cultural que se traduz numa linguagem estandardizada, nem
represso da censura que se traduz num controle das formas de expresso que se traduzem
nas exigncias do bom gosto acadmico ou nas exigncias de um engajamento
estreitamente concebido. 82

79

Wisnik, em 1979, ainda sob censura, escreveu que os recados que foram dados nas canes de
Chico e Caetano tinham de ser driblados com metforas, mas, o prprio Wisnik se v alvo da censura
quando passa essa idia em seu ensaio: "Os pedaos do recado que procuram maior explicitao
poltica ficam embargados na alfndega da censura, ou logram passar com uma ironia camalenica
pelo seu bico estreito".WISNIK, Jos Miguel. O minuto e o milnio ou Por favor, professor, uma
dcada de cada vez. In: Anos 70. Rio de Janeiro: Ed. Europa, 1979. p. 09.
80
Sobre a exploso do rock nos anos oitenta e o mercado consumidor jovem da poca, ver: DIAS,
Mrcia Tosta. Os donos da voz. So Paulo: Ed. Boitempo, 2000. p. 82-87.
81
SOUZA, op. cit., p. 17.
82
WISNIK, Jos Miguel. O minuto e o milnio ou Por favor, professor, uma dcada de cada vez.
Op.cit., p. 12.

viii

Assim, pode-se afirmar que o rock brasileiro dos anos oitenta um produto da
aglutinao dos diversos estilos e modismos musicais e culturais desde a dcada de
cinqenta. Um produto que foi elaborado nos moldes americanos, mas que soube
construir sua prpria identidade. Um produto de massa que teve como influncia o
Tropicalismo, que zelou pela qualidade e contedo das letras de canes. Um
produto que pde se espelhar

na poesia, tanto

erudita

e consagrada

dos

Modernistas e de um Vincius de Moraes quanto dos anos 70, das revistas ou


"marginal". Enfim, o rock brasileiro dos anos 80 deglute bem essa "colcha de
retalhos" de estilos e influncias e, ento, surgem as composies

eruditas,

concretas e diretas de Arnaldo Antunes; as exageradas e confessas de Cazuza,


influenciadas pelo samba cano do incio do sculo; e as polticas, agressivas,
sentimentais e melanclicas de Renato Russo.

viii

3 - RENATO RUSSO - VIDA, LEGIO URBANA E SUAS CANES

3.1 - Histria e trajetria de Renato Russo e da Legio

Urbana

A histria de Renato Russo se (con)funde com a do rock no Brasil na dcada


de 70 e principalmente de 80, pois tambm herdou das geraes anteriores da
msica popular brasileira uma certa ousadia em compor canes que abordassem
temas que percorriam do lirismo amoroso cena poltica ou, ao descontentamento
com a realidade brasileira, principalmente a brasiliense, da qual fazia parte.
Renato

Russo

tambm

vivenciou

etapas

de

transformaes

culturais

marcantes no Brasil, como a implantao e o trmino da censura, o que fez com que
mudasse consideravelmente o modo de expresso artstica e social do jovem.
Assim, a histria de Renato Russo est permeada pela histria do Brasil das
dcadas de 70 e 80, pela histria do rock, dos Beatles a Bob Dylan, passando ainda
pelo punk ingls e pelo rock progressivo; est permeada, principalmente, pela
histria de uma nova gerao que agiu, no esperou de braos cruzados pelo futuro,
e que muito contribuiu para consolidar a dos anos 80.
A histria pessoal de Renato Manfredini Jr. (seu nome de registro) comea no
seu nascimento, em 27 de maro de 1960, na cidade do Rio de Janeiro. Filho de
economista do Banco do Brasil e de Maria do Carmo, professora de ingls, sua
infncia marcada pelas constantes mudanas de cidade, sendo que dos sete aos
nove anos de idade, juntamente com sua familia, residiu em Nova York, fato que
contribuiu para a aquisio de uma segunda lngua: a inglesa.
Na sua vida escolar, Renato Manfredini Jr. sempre se destacou por ser
estudioso, tinha boas notas, estudava Ingls, piano, violo e gostava de ler muito,
principalmente a coleo Os Grandes

Pensadores

e os poetas e filsofos

Shakespeare, Drummond, Fernando Pessoa, Cames, Baudelaire, Tomas Mann,


Bertold Brecht, Benjamin, Nietzsche e outros. 83
J

adolescente,

ligao

de

Renato

Manfredini

Jr. com

msica,

especialmente o rock, estreitou-se a tal ponto que Renato Russo decidiu criar uma
banda fictcia - 42th Street Band, na qual o cantor! alter ego se chamava Eric Rssel.

viii

Renato escreveu a biografia fictcia do cantor, pensou na obra e criou at capa para
os possveis discos. Era um ensaio para o que viria no futuro 84 .
Aos dezoito anos, como a maioria dos jovens de classe mdia urbana, presta
o exame vestibular e entra para a Faculdade de Comunicao da UNB

Universidade de Braslia - e, por intermdio de um professor universitrio, conhece


as msicas do grupo pun/c85 ingls Sex Pistols. Nesse mesmo ano, conhece Andr
Pretorius e

Felipe Lemos, com os quais monta sua primeira banda: o Aborto

Eltrico.
O Aborto Eltrico era uma banda de ptvn/c86 rock que comeava a explorar a
abertura poltica do general Ernesto Geisel. O crtico Nicolau Sevcenko, a respeito
do iderio punk da poca e do movimento que se formava em torno dele, afirma que
o punk, assim como a ps-modernidade,
est respondendo perplexidade de uma cultura que sente ter chegado ao fim da sua trilha,
com uma reformulao completa de todas as perguntas. A questo no para onde ir, mas
por que ir? No o que fazer, mas por que no deixar de fazer? No qual a resposta,
mas quais respostas no so possveis? No se trata de realizar um sonho, nem de sonhar
com o impossvel, mas de perceber que os sonhos so feitos da mesma substncia que os
pesadelos 87 .

Correspondentemente afirmativa do crtico, o Aborto Eltrico se munia em


suas apresentaes de um som pesado, rpido e de composies severas, como:
"Gerao Coca-Cola", "Que Pas Este", "Conexo Amaznica", "Tdio com um T
bem Grande" e "Msica Urbana", canes estas que, mais tarde, foram gravadas
pela Legio Urbana. De acordo com Arthur Dapieve, nas canes do Aborto

Eltrico

se encontra a preocupao social, em relao quele momento, do grupo e de seu


letrista, Renato Manfredini Jr. Para Dapieve, so preocupaes peculiares do meio
de onde o grupo emergiu: classe mdia alta, bem-nascida, bem-informada, bemeducada e no-alienada 88 . O Aborto Eltrico foi uma amostra de que os jovens da
classe mdia urbana, naquele momento, tentavam afirmar para si mesmos que era
83

Ver: DAPIEVE, Arthur. Renato Russo: O trovador solitrio. Rio de janeiro: Ed. Relume Dumar,
2000.
84
Idem. p. 25.
85
Dapieve afirma que "o movimento punk estava sendo gestado de ambos os lados do Atlntico
Norte havia alguns anos. Embora a mdia tenha lhe explorado o lado mais folclrico, como calas
rasgadas, alfinetes em lugares inslitos e cabelos coloridos, sua essncia estava numa volta s
razes proletrias do rock'n'roll, nascido da contracultura instintiva de negros e de brancos pobres".
Ibidem, p. 29.
86
Sobre o punk rock, ver: BIVAR, Antnio. O que Punk. So Paulo : Brasiliense, 1984.
87
SEVCENKO, Nicolau. 1976: O grito, o riso e o silncio da gerao X. Revista do Brasil. Rio de
Janeiro: Editora Jornal do Comrcio, 1986. p.17.

viii

importante tentar realizar algo, que no bastava se contentar com sonhos e que se
os sonhos existem para serem realizados.
Depois de quatro anos de apresentaes em bares e casas noturnas
brasilienses, o Aborto

Eltrico

chegou ao fim por uma discusso de Renato

Manfredini Jr. com Felipe Lemos e, tambm, devido ausncia de Andr Pretorius,
que estava prestando servio militar na Angola, seu pas de origem.
Com o trmino do Aborto Eltrico, Renato Manfredini Jr. resolve adotar um
nome artstico para si e passa a se chamar, ento, Renato Russo - uma referncia
aos pensadores Jean Jacques

Rousseau,

Bertand Rssel e ao pintor Henri

Rousseau. Tambm comea a se apresentar sozinho e se torna o Trovador Solitrio,


acompanhado apenas de um violo e cantando msicas que deixavam de lado a
ideologia punk para um repertrio muito mais sentimental: "Eduardo e Mnica", "Eu
sei" e outras mais calmas. Neste perodo, chegavam a compar-lo a um Bob Dylan
do Planalto. 89
No ano seguinte, 1983, Renato Russo, impulsionado pelo lanamento do
primeiro LP dos brasilienses Paralamas do Sucesso e tambm por ter uma cano
de sua composio, "Qumca", includa no repertrio do disco, resolve montar uma
banda de rock com o baterista Marcelo Bonf e mais dois amigos. Nesse mesmo
ano, a Legio Urbana, por intermdio dos Paralamas do Sucesso, apresenta-se em
algumas casas noturnas do Rio de Janeiro (Circo Voador) e de So Paulo
(Naplan) 90 .
Somente em janeiro de 1985, semanas antes do Rock in Rio, a Legio
Urbana lana seu primeiro LP, intitulado 'Legio Urbana', pela EMI-Odeon (a
mesma dos Paralamas

do Sucesso),

que acabou obscurecido pelo megaevento.

Cerca de seis meses depois do lanamento, o disco comea a ser executado nas
rdios, quase faixa a faixa e, de certa forma, acaba coincidindo com o lanamento
do segundo LP, 'Dois'. O primeiro, 'Legio Urbana', superou as expectativas da
gravadora, que era de cerca de cinco mil cpias. Renato Russo, em 1986, comentou
que o primeiro disco da banda,

88
89
90

DAPIEVE, Arthur. Renato Russo: O trovador solitrio. Op.cit., p.43.


Ver: DAPIEVE, Arthur. Brock - O rock brasileiro dos anos 80. Op. cit., p.131.
Idem.

viii

(...) em termos de vendagem, chegou a 50 mil cpias, o que no muito. Mas, considerando
o tipo de trabalho que a gente faz e o fato de ter sido o primeiro disco, o resultado foi
espetacular. Poderia ter vendido muito mais. A gente s aceitou fazer certos programas de
televiso, certos trabalhos de divulgao, porque a gente queria que as pessoas nos vissem,
nos ouvissem. Agora, a Legio no est vendendo camiseta na Sears, entende? No entrou
nesse esquema, nisso que voc precisa para chegar a cem mil cpias, duzentas mil cpias.
Quase todas as faixas do disco tocaram muito nas rdios de todo o Brasil, mas o rdio no
Brasil uma coisa curiosa - executa muito as msicas, mas no chama as vendas. 91

Basicamente, o 'Legio Urbana' era um disco com discusses polticas: suas


msicas falavam do descaso das autoridades com a juventude do pas (Petrleo do
futuro), da falncia do sistema educacional (O reggae), da violncia na televiso
(Baader-Meinhof Blues) e da confuso das drogas (Perdidos no espao). Entretanto,
o disco trazia, ainda, canes sobre o amor e algumas dices de um sujeito
apaixonado, a anulao do objeto amado em relao ao sujeito (Ser), indeciso e o
medo de assumir relacionamentos e de nomear os sentimentos (Ainda cedo), o
momento da despedida ou da perda do outro (Teorema) e fechava com a cano
reflexiva e repleta de desiluso "Por enquanto".
O segundo disco, 'Dois', lanado em julho de 1986 com uma roupagem
diferente da do disco anterior, o grupo abandona o punk politizado e entra num
lirismo ps-punk cheio de violes e teclados. 92 De acordo com Dapieve, "o segundo
disco da banda era muito mais influenciado pelos Beatles do que o primeiro - mais
punk. Postos lado a lado, inclusive, um ajudava a entender o quanto o outro tinha de
conceituai. Se o disco de 1985 retratava a busca pela tica na esfera pblica, o de
1986 voltava sua ateno para a busca pela tica na esfera privada" 93 .

Podemos

afirmar que 'Dois' era mais pretensioso que o primeiro LP da banda, o grupo j tinha
adquirido um maior domnio do estdio de gravao e sabia trabalhar melhor os
instrumentos de que dispunha.
Sobre o segundo LP da banda, Renato Russo afirmou, em 1986:
Este disco tem um fio condutor, uma idia central. (...) Neste disco, ao invs de falar mal das
pessoas que poluem os mares ou das guerras, a gente prefere falar do universal, da
experincia individual de cada um. Todo mundo respira, todo mundo sonha, todo mundo
confuso sexualmente, at certo ponto, todo mundo tem medo da morte. Ento a gente quer
falar sobre isso: do ponto em comum que une todas as pessoas. 94

91

In: ASSAD, Simone. Renato Russo de A a Z: as idias do lder da Legio Urbana. Campo
Grande: Ed. Letra Livre, 2000. p. 154.
92
DAPIEVE, Arthur. Brock - O rock brasileiro dos anos 80. Op. cit., p. 133.
93
DAPIEVE, Arthur. Renato Russo: O trovador solitrio. Op.cit. p. 76.
94
ASSAD, Simone. Renato Russo de A a Z: as idias do lder da Legio Urbana. Op.cit., p.81 e
82.

viii

As canes do segundo LP da Legio Urbana confirmam as palavras de


Renato Russo: canes que apresentam,

principalmente,

conflitos de um eu

apaixonado, sofredor ou esperanoso. Enfim, 'Dois' apresenta um conjunto de


canes que descortina uma esfera intimista do eu-lrico.
Em dezembro de 1987 a Legio Urbana lana seu terceiro LP - 'Que pas
este: 1978/1987', o qual apresentou ao pblico brasileiro muitas das canes feitas
ainda

no tempo

do Aborto

Eltrico

e que

somente

eram

executadas

nas

apresentaes que a Legio Urbana fazia. Assim, para o grande pblico, aquelas
eram msicas desconhecidas e soavam como novidade. De material realmente novo
o LP trazia apenas a sentimental "Angra dos Reis" e a irada "Mais do mesmo".
Renato Russo, em 1988, explicou o motivo de se lanar um disco quase que
exclusivamente com canes antigas:
Na verdade, estvamos gravando outro disco, que seria o terceiro, mas resolvemos parar
porque, intuitivamente, sentimos que aquele disco no era para o momento. Eu tambm no
estava muito a fim de escrever letras. Ento, como j estvamos no estdio, com tudo ligado
e produtor em cima, pintou a idia de gravar as msicas antigas, pegando mais duas
composies para que o trabalho viesse at 1987. Ficou legal. 95

'Que pas este: 1978/1987' consolidou a Legio

Urbana

no mercado

discogrfico brasileiro, com o apoio do pblico e da crtica especializada. A cano


"Faroeste caboclo" foi escolhida a melhor msica de 1987 pela revista de msica
Bizz e "Que Pas Este" foi eleita pelo pblico da revista. O Jornal do Brasil elegeu,
tambm, a Legio Urbana como a melhor banda brasileira de 1987. 96
Em 89, surge o quarto LP da banda: 'As quatro estaes', que trazia um
trabalho sereno, com muitas referncias religiosas e literrias -

Bblia, Buda,

Cames - e uma linguagem rebuscada. Neste disco, Renato Russo grava uma
composio sua feita em ingls (Feedback song for a dying friend) que, mais tarde,
foi traduzida para o portugus pelo escritor Millr Fernandes. Tambm aproveita
canes para rompantes confessionais, como ocorre em "Meninos e meninas". Na
poca do lanamento do disco, Renato Russo declarou: "O novo disco todo
poltico. Neste disco, a gente t falando do espiritual, e hoje em dia no existe mais
nada poltico, para mim, do que o espiritual. Alis, acho que esta a questo crucial
hoje em dia: a questo de voc com seu lado religioso." 97 Enfim, 'As quatro

95
96
97

Idem. p. 210.
Ibidem, p. 210.
ASSAD, Simone. Renato Russo de A a Z: as idias do lder da Legio Urbana. Op.cit., 208.

viii

estaes' um disco irreverente, no pelas questes polticas abordadas, pois no


esse o enfoque das canes, mas pela coragem e inovao de urna banda de rock
apresentar um trabalho que trata de emoes. So canes que falam sobre o
corao, o esprito e Deus.
No ano de 1991, Renato Russo, Marcelo Bonf e Dado Vila-Lobos entram
novamente no estdio e lanam o primeiro trabalho em CD da banda: 'V', disco
pesado, bem elaborado e com letras extremamente bem feitas, escritas durante o
perodo de terapia e desintoxicao pelo uso excessivo de lcool e drogas em que
Renato Russo vivia. Ele chegou a declarar que "o 'V' um disco de transio,
porque eu comecei a fazer anlise. No tenho mais aquele angst de jogar tudo nas
letras. Sei l. a primeira vez que eu tenho certeza de que as letras so boas, mas
eu no sei se gosto." 98
No final de 1992, mais um CD da Legio Urbana lanado: 'Msica para
acampamento'. Depois disso, Renato Russo tem vrias recadas na bebida e nas
drogas, internado por trs meses em uma clnica, freqenta sesses dos
Alcolicos Annimos e entra numa nova fase.
Em trs anos, de 93 a 96, Renato Russo, mesmo doente, grava seis discos:
trs com a banda ('O descobrimento do Brasil', 'A tempestade' e 'Uma outra
estao') e trs solos ('Stonewall celebration concert', 'Equilbrio distante' e o
lanado postumamente 'O ltimo solo').
Em onze anos de durao (de 1985, ano do lanamento do primeiro disco, at
1996, ano da morte de Renato Russo) e com dez discos lanados, a Legio Urbana
contnua sendo um sucesso de vendas, chegando a vender, em mdia, 350.000
discos por ano e totalizando, at 2002, mais de cinco milhes de cpias vendidas 99 .
Isso representa o sucesso que a banda fez, continua fazendo e afirma a empatia
que suas canes tm com o pblico.

98

Idem, p .267.

viii

3.2 - Renato Russo pelos outros: o que disseram sobre ele e suas canes
Muito se falou e continua se falando sobre Renato Russo, principalmente
sobre sua obra: seus nove CD's lanados em vida, de 1985 a 1996, e dois
postumamente. Alm do pblico, a imprensa registrou e comentou tudo o que
envolveu o nome Renato Russo e Legio Urbana: o lanamento de cada CD, as
msicas, suas letras, os shows e a prpria vida de Renato Russo dentro e fora dos
palcos. Entre os muitos que dedicaram um espao para escrever a respeito de
Renato Russo, sobre suas canes, sobretudo suas letras, encontramos as revistas
BIZZ e SHOWBIZZ, especializadas em divulgao de msica destinada aos jovens,
especialmente o rock. Tambm alguns jornais comentaram sobre a Legio Urbana e
Renato Russo, entre eles a Folha de So Paulo, o Estado de So Paulo e outros de
circulao estadual. A pesquisa eletrnica pela Internet oferece uma enormidade de
sites sobre Renato Russo e a Legio Urbana e, alm disso, podemos encontrar
acervos virtuais de revistas como a VEJA 100 , sendo que todas as matrias desde
1994 esto digitalizadas.
Especificamente sobre Renato Russo, h alguns livros que falam, narram e
apresentam sua vida e obra. Dois so de Arthur Dapieve: Brock Brasileiro^,

o Rock

em que feita uma cronologia do rock no Brasil e das bandas que se

destacaram nos anos 80, incluindo a Legio Urbana, que resumidamente retratada
e comentada no livro; e a obra Renato Russo: O trovador solitrio102, pertencente
coleo Perfis do Rio, que procura fazer uma biografia do lder da Legio
Alm destes, h tambm Conversaes

Urbana.

com Renato Rivsso103, lanado pela editora

Letra Livre, o qual rene trechos das principais entrevistas concedidas por Renato
Russo de 1985 a julho de 1996; Renato Russo de A a Z 104 obra lanada pela mesma
editora e que rene as principais idias do lder da Legio Urbana; e, tambm, a

99

REVISTA MTV. Renato Russo: como um anjo cado. So Paulo: Editora ZMA3. Ano 1, n 9,
novembro de 2001. p. 18.
100
O acervo das matrias da Revista Veja encontra-se no site:
http:/www.uol.com.br/revistas/veja
Obs. Exclusivo para assinantes Uol.
101
DAPIEVE, Arthur. Brock - o rock brasileiro dos anos 80. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.
102
DAPIEVE, Arthur. Renato Russo: o trovador solitrio. Ed. Relume Dumar, Rio de Janeiro :
2000.
103
Conversaes com Renato Russo. Campo Grande: Letra Livre Editora. 1996.
104
ASSAD, Simone. Renato Russo de A a Z: as idias do lder da Legio Urbana. Campo Grande:
Ed. Letra Livre, 2000.

viii

obra Cultura rock e arte de massa 105 , de Antnio Marcus Alves de Souza, que
discute o rock dos anos 80 da Legio

Urbana, dos Tits e dos Paralamas

do

Sucesso.
A obra mais recente sobre Renato Russo e a Legio Urbana, Depois do fim Vida, amor e morte nas canes da Legio Urbana106, foi lanada pela Editora Hama
em 2002 e, nela, as autoras Anglica Castilho e Erica Schlude comentam as
canes da banda e sua estreita ligao com temas caractersticos do Romantismo.
possvel, ento, cotejar as vises destes comentaristas sobre a trajetria de
Renato Russo e da Legio Urbana, apontando as semelhanas e diferenas entre
suas posies, sobretudo nos comentrios que se referem s suas letras de cano
e sua caracterstica de "poeta".
Averiguando nos livros, nas revistas, nos jornais e nos sites da internet, o que
mais se encontra so elogios s letras das msicas de Renato Russo, como o que
faz o jornalista Luis Carlos Mansur 107 em 1988:
A melhor poesia brasileira de hoje no est s nos livros, mas tambm no vinil. Uma nova
gerao de letristas, vinda na exploso e consolidao do rock nacional, comea enfim a ser
reconhecida. Entre eles um destaque: Renato Manfredini Jr mais conhecido como Renato
Russo, cantor e compositor do grupo Legio Urbana. (...) Aos 27 anos, dez de carreira - entre
o underground e a consagrao - e trs lp's gravados, ele um dos maiores dolos da nova
msica brasileira...

Nesse rasgado elogio, Mansur cita Renato Russo como "poeta", mas no
esclarece o motivo de pensar de tal forma, nem mesmo observa algum trecho de
cano que justifique tal qualificao. O livro Renato Russo de A a Z tambm o julga
como um poeta e traz em sua introduo o seguinte comentrio: "(...) Renato
celebrizou-se como grande poeta do Rock Brasil, capaz de traduzir, numa inspirada
coleo de versos musicados, indagaes e valores que atravessam o imaginrio de
jovens de vrias idades." 108 Porm, quem vai mais fundo na crtica s letras de
Renato Russo Arthur Dapieve, que elege Cazuza, Arnaldo Antunes e Renato
Russo como os trs melhores poetas de cano dos anos 80 e 90:
Assim como seus mais talentosos companheiros de ofcio e gerao - Arnaldo Antunes e
Cazuza - , Renato embaralha a fronteira entre os letristas e os poetas. O faz de tal modo, com
105

SOUZA, Antnio Marcus Alves de. Cultura rock e arte de massa. Rio de Janeiro: Ed. Diadorin,
1995.
106
CASTILHO, Anglica; SCHLUDE, rica. Depois do fim: vida, amor e morte nas canes da
Legio Urbana. Rio de Janeiro: Editora Hama, 2002.
107
MANSUR, Luis Carlos. Legionario da tica. Caderno "Idias", Jornal do Brasil, 23 de janeiro de
1988. In: "Conversaes com Renato Russo". Op. Cit., p. 41.
108
Quem assina a introduo a prpria editora. Grifo meu. "Renato Russo de A a T Op. Cit., 13.

viii

tamanha habilidade e profundidade, que hoje talvez sua obra faa por merecer mais exegetas
do que crticos de rock. Sua escrita se sofisticou e posteriormente tornou a se simplificar
desde 1978, quando ele pegou a longa estrada do rock 'n' roll via Aborto Eltrico; se
sofisticou e tornou a se simplificar mas nunca perdeu a densidade. Uma estrela que se
expande e se contrai, mas mantm a mesma massa. 109

Mais recentemente, na apresentao do livro Depois do fim - vida, amor e


morte nas canes da Legio Urbana, Arthur Dapieve chega ao exagero quando
nomeia Renato Russo poeta: "Renato Russo foi - e, para todas as geraes que o
cultuam, continuar sendo pelos sculos dos sculos - um poeta". 110
Mesmo em 86, quando o grupo ainda estava no incio da estrada do sucesso,
j se mencionava Renato Russo como poeta, apesar de ele no ter nenhuma obra
publicada. As letras de cano que a Legio Urbana cantava chamavam a ateno
do pblico e dos crticos pelos temas que abordavam e pela forma como eram
tratados esses temas, comuns aos jovens de classe mdia urbana. Assim, o
compositor, letrista e vocalista da banda, Renato Russo, acabou se diferenciando
dos vocalistas de outras bandas de rock que faziam sucesso naquele momento.
Alm de ter uma preocupao com a musicalidade das canes, Renato Russo
procurava tambm dar qualidade s letras de suas canes, ou seja, a Legio
Urbana e, principalmente, Renato Russo, no pretendia repetir e usar a mesma
frmula de sucesso na mdia e entre o pblico que a utilizada por muitas bandas da
poca que, (ab)usando de letras nada elaboradas ou contestadoras e recheadas de
temas banais e irnicos, foram tidas como bandas de diverso ou besteirol,
acrescidas, ainda, de refres e rimas fceis de decorar, bem ao gosto da indstria
do entretenimento. Foram inmeros os grupos de rock que surgiram com essa
proposta, diferentemente da Legio Urbana. As gravadoras aproveitaram o momento
e lanaram vrios compactos com algumas canes destes grupos, porm, a
maioria no chegou a gravar um LP111. O sucesso daquelas bandas foi rpido e
fugaz. A Legio Urbana, ao contrrio, provou que era possvel fugir daquele padro
de banda de rock, ter empatia com o pblico e vender muito bem, como afirma o
jornalista do Correio Brasiliense, Iriam Lima:

ios DAPIEVE, Arthur. Chuvas e Trovoadas. Segundo Caderno, Jornal O Globo, 19 de setembro de
1996. In: "Brock - o rock brasileiro". Op. cit., p.206.
110
DAPIEVE, Arthur. Licenas Poticas. In: CASTILHO, Anglica; SCHLUDE, rica. Depois do Fim:
vida, amor e morte nas canes da Legio Urbana. O.cit. p.11.
111
Sobre esta vertente do rock no Brasil e o quanto interessava s gravadoras, ver: DIAS, Mrcia
Tosta Dias. Os donos da voz: Indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura. So
Paulo: Ed. Boitempo, 2000. p. 82 - 87.

viii

Tomando emprestado uma expresso cunhada pelos sambistas cariocas, pode-se dizer que
a Legio Urbana est arrebentando a boca do balo. Ao lado do Ultraje a Rigor e RPM,
forma, atualmente, o triunvirato das bandas mais populares do rock brasileiro. (...) Seu
primeiro disco, que j vendeu mais de 50 mil cpias, foi considerado um dos melhores de 85
em enquetes realizadas pelo O Globo e Jornal do Brasil e o melhor pela revista especializada
/'zz, da Editora Abril. Alm disso, houve destaque para o guitarrista Dado Villa-Lobos e para
o compositor, poeta e vocalista Renato Russo. 1 2

Renato Russo tambm comentou sobre seu trabalho, suas letras, a qualidade
delas e sobre o fato de o considerarem um "poeta":
No pra falar mal de nada, mas, por exemplo, voc tem uma msica como "Vaquinha Mary
Lou e a Galinha Sara Lee", que faz o maior sucesso, todo mundo dana e se diverte e uma
coisa irnica. Agora, a ironia da gente fazer uma msica chamada "Baader-Meinhof Blues",
um outro nvel, envolve outro tipo de informao. Acho que a gente tem uma certa carga de
informao. 113
Eu me considero um letrista, e no um poeta. Tenho uma certa preocupao com o que eu
escrevo, lgico. Sempre gostei da palavra, fui um bom aluno em Literatura e Gramtica. 114
No momento em que escrevi as letras e descobri que poderia tambm trabalhar rimas ricas,
fui tentando aprimorar. Eu, pessoalmente, vou tentar no rimar verbo no intransitivo com
verbo no transitivo. Vou tentar fazer algo bom, porque vou ficar mais satisfeito e o trabalho
ser mais duradouro se tiver qualidade. 15
A palavra importante, mas a sonoridade tem a cara e o jeito da gente. Ns filtramos o verbo
e a msica pelo lado emocional. Depois eu sempre escrevo as letras depois das msicas
prontas; por isso, no s as letras causam impacto. 116
As pessoas no analisam as letras. Mas eu gosto de acreditar que fao de uma tal maneira
que possam ser interpretadas de vrias formas. 117
Pessoalmente, acho que no escrevo muito bem. 118
Minha vida continua normal e eu no me considero ainda um grande letrista. Tenho muito o
que escrever ainda, mas eu gosto que as pessoas pensem assim. 119

Assim, percebemos que em momento algum ele se considerou um poeta,


negando a opinio dos crticos e jornalistas. Essa atitude de Renato Russo se
justifica, principalmente, por no querer adentrar na polmica discusso "se letra de
cano poesia ou no". Podemos afirmar, tambm, que Renato Russo optou pelo
caminho da msica, do rock, dos shows, dos CD's, enfim, optou por fazer um
produto de cultura de massa 120 e, como j citamos, vende, anualmente, cerca de

112

LIMA, Iriam Rocha. Eu no quero mais cuspir em ningum: a voz de Renato Russo. Correio
Braziliense, 18 de fevereiro de 1986. In: Conversaes com Renato Russo. Op.cit., p.26. Grifo meu.
113
Entrevista concedida para Celso Arajo e publicada no Correio Braziliense em 17 de novembro de
1985. In: Conversaes com Renato Russo. Op.cit., p.17.
114
Trecho de 1988, In: Renato Russo de A a Z. Op. cit. p.156.
115
Idem, p.156.
116
Trecho de 1989. Ibidem p.156.
117
Trecho de 1991. Idem, ibidem p.156.
118
Declarou Revista Bizz em 1989. In: Fica o amor...Revista SHOWBIZZ, Ed. Azul, n 11, ano
12,edio 134, novembro de 1996.
119
Declarou em uma entrevista para Hagamenon Brito, Jornal A tarde, Salvador (BA), 26 de fevereiro
de 1988. In: Conversaes com Renato Russo. Op. cit. p. 47.
120
Para o crtico Alfredo Bosi cultura de massa : "O homem da rua liga o seu rdio de pilha e ouve a
msica popular brasileira ou, mais freqentemente, msica popular (ou de massa) norte-americana. A

viii

350 mil copias de CD's. Isso representa que o produto que Renato Russo escolheu
fazer altamente vendvel e, assim, por estar vinculado mdia, torna-se tambm
muito abrangente. Desta forma, quando Renato Russo contrrio opinio dos
crticos e jornalistas de sua qualidade de poeta, ele acaba por defender sua prpria
escolha: a msica e os meios de divulgao competentes a essa natureza. No opta
pelo poema ou pelo suporte do livro. Assim, Renato Russo no se insere na mesma
esfera de um poeta que adota o livro como forma de apresentar seu trabalho. So
dices diferentes, que se apresentam cada qual em seu espao: livros ou discos.
Se Renato Russo almejasse o ttulo de poeta, poderia ter publicado seus textos
como poemas. Porm, o prprio Renato Russo afirma que a msica, para ele,
sempre vem antes do texto no momento de criao (ver citao 115).
Por volta de 1988, a crtica comea a observar um outro ingrediente nas letras
de Renato Russo: suas mensagens.

Isso faz com que muitas pessoas se

identifiquem com as letras, e o culto Legio Urbana aumenta, como se verifica na


faa do estudante Eduardo Ferro: "Ele falava as coisas que eu pensava, antes
mesmo de eu pensar." 121 Ou ainda no comentrio da reprter: "(...) Talvez seja essa
caracterstica peculiar - querer chegar bem perto, l no ntimo das emoes e
sentimentos do pblico de maneira natural, aberta e sincera - que faz da Legio um
grupo to estimado. Afinal somos to jovens..." 122 e, tambm, no elogio exagerado
de uma jornalista:
Foi um amigo do colgio quem me apresentou ao Legio Urbana. Li as letras, achei o
mximo. Aquele disco de capa branca virou a trilha sonora de 1985. Renato Russo logo virou
nosso dolo. Ele falava coisas que antes ningum dizia (a gente s tinha 15 anos, no
conhecia muito de rock ainda). Falava de briga com os pais e dos playboys que tratam
meninas como lixo. Era uma identificao total. O disco "Dois" s reforou isso. Aquelas
coisas eram tudo o que a gente - adolescentes confusos - queria ouvir. Ele era um cara
sensvel que tinha conseguido se dar bem, era como um irmo mais velho carente. (...)
Olhando para aquela poca acho que Russo era meio guru, sim. Quem j viu um show do
Legio sabe disso. Teve uma vez no Maracanzinho que ele contou que tinha cortado os

empregada domstica liga o seu radinho e ouve a radio novela ou o programa policial ou o programa
feminino. A dona de casa liga a televiso e assiste s novelas do horrio nobre. (...) A msica e a
imagem vem de fora e so consumidas maciamente. (...) Tudo isso fabricado em srie e montado
na base de algumas receitas de xito rpido. H revistinhas femininas populares e de classe mdia
que atingem a tiragem de 500 mil exemplares semanais, com mais de um milho de leitoras virtuais.
Isso cultura de massa ou, mais exatamente, cultura para massas". In: BOSI, Alfredo. Dialtica da
Colonizao. So Paulo: Companhia das Letras. 3 a ed, 2000. p. 320
121
O estudante Eduardo Ferro comenta sobre Renato Russo no site:
http:/www.legiourbana. com. br/legio-ubana/luto
122
CALABRIA, Lorena. O filho prdigo. Revista Bizz. N 32. Ed. Azul p.58.

viii

pulsos por causa de urna menina. Renato sempre tratou os fs como amigos ntimos.E os fs
sempre trataram Renato como o melhor amigo. 123

Essa estreita ligao com o pblico se devia, em parte, aos temas que
abordava em suas canes: a maioria delas falava de situaes comuns aos
adolescentes ou jovens, sobretudo aos de classe mdia e urbana. Eram canes
que falavam, principalmente, de amor e das vrias situaes com que uma pessoa
apaixonada pode se deparar: dor, decepo, alegria, dvida, perda etc. Nesse
sentido, podemos afirmar que as canes divulgadas nos trs primeiros LP's da
banda, por serem, a maioria, canes compostas ainda na poca em que Renato
Russo pertencia ao Aborto Eltrico ou aos tempos de Trovador Solitrio, refletem
bem esses mecanismos de interao com o pblico: linguagem direta, vocabulrio
acessvel ao seu pblico alvo, temas recorrentes ao universo do jovem de classe
mdia urbana, como amor, sexo, drogas, festas e tambm a violncia urbana. Um
desses elementos se pode observar no trecho da cano "Ser" do primeiro LP da
banda 'Legio Urbana', exemplo da linguagem direta que usava: "Tire suas mos de
mim / Eu no perteno a voc / No me dominando assim / Que voc vai me
entender"; ou, ento, neste trecho da cano "Gerao Coca-Cola", que se tornou
um hino entre os jovens de classe mdia daquele perodo: "Somos os filhos da
revoluo / Somos burgueses sem religio / Ns somos o futuro da nao / Gerao
Coca-Cola".Tudo isso, a linguagem que utilizava, os temas que abordava, o estilo
musical que adotava - o rock e o jeito rebelde e ingnuo com que executava suas
canes - fazia de Renato Russo um porta-voz daquela juventude dos anos 80,
gerando uma enorme empatia com seu pblico, o que se pode verificar pelo grande
nmero de LP's vendidos da Legio Urbana e, tambm, pelo sucesso de pblico das
apresentaes da banda.
O somatrio das mensagens de suas letras e o poder de identificao do
pblico com elas, acrescido ao discurso de Renato Russo nos shows e nas
entrevistas que concedia, renderam-lhe o ttulo de "Messias do Rock', denominao
da qual ele no gostava.

A fim de justificar este ttulo, muitos afirmaram que as

canes de Renato Russo expuseram "verdades" que ningum falava, como disse a
Revista Bizz:

123

LEMOS, Antonina. Renato Russo foi "irmo mais velho". Caderno Folhateen. Jornal Folha de
So Paulo, 06 de junho de 1994. In:
http://fws.uol.com.br/folio.pgi/fsp1994.nfo/

viii

Desprezando mtrica e ritmo, seus melhores versos sempre seguiram acima de tudo, a
potica da tica. Na poltica, no amor, entre pais e filhos, meninas e meninos, geraes e
naes...Em seus mais iluminados momentos, mesmo quando carregados de raiva, as
palavras de Renato esto norteadas por um sentido de Amor maisculo, maior,
espiritual...Em dias como os de hoje, no h idia mais transgressora e corajosa. 124

Ou, ainda,

Dapieve:

"Ele era o paradoxal

porta-voz desses

eremitas

compulsrios, o santo que quebrava o voto do silncio. Dizia o que no devia nunca
ser dito por ningum, ou, por outra, dizia aquilo que no poderamos ou no
conseguiramos dizer". 125
Como "messias do rock", Renato Russo teve suas atitudes e comentrios
analisados por crticos e jornalistas, que observavam desde o seu comportamento
sexual, passando pelas suas canes, at o modo como as cantava. Tudo que o
envolvia repercutia em comentrios como este:
A Legio uma banda de altos e baixos, de arrebatamentos poticos, espantosos em letras
de rock, e platitudes dignas de calendrio Seicho-no-ie. O dado surpreendente - e que se
mantm inalterado desde que a banda tocava no extinto Naplan em 83, 84 - a credibilidade
que emana de Renato Russo. Suas palavras, cuidadosamente escolhidas e elaboradas em
letras que tentam uma honestidade sincera beira do impossvel, ressoam como verdades
slidas. L de cima, Renato pode tudo - e talvez por isso mesmo, ele seja um pouco avesso
ao palco. Pode falar que deixou as drogas e o lcool, como fez no show, e ser aplaudido;
pode falar que gosta de "meninos e meninas", e ser secundado por garotos e garotas que
fingem no entender muito bem o que ele est dizendo. Renato o nico, depois da morte de
Cazuza, que se permite exagerar de fato. 126

Para se defender desta idia de messianismo a que sua pessoa estava


ligada, Renato Russo utilizou diversos argumentos:
Messianismo o maior perigo para o pblico. Um belo dia, ele vai descobrir que seu dolo
tem ps de barro. uma coisa muito dolorosa, porque messias no existem. Eu expresso o
que penso e o que sinto. S. Quando eu falo essas coisas, no pra mudar a cabea de
ningum. 127
Se eu realmente estivesse num caminho messinico, teria controlado aquele show [no
estdio Mane Garrincha, em Braslia]. Eu tenho a minha individualidade, no sou um
128
messias.
No me vejo como um profeta ou messias, nem nada. Sou um cantor de rock, um msico, um
artista. Eles te colocam l em cima, para depois, te derrubarem. 129
Tem gente que me encara como um guru. Na primeira frase de "Ser?" eu digo: "Tire suas
mos de mim, eu no perteno a voc."E no mesmo LP tem: " s voc que deve decidir o

124

Revista Bizz: Fica o amor.... Op. cit. p.26.


DAPIEVE, Arthur. Brock- o rock brasileiro. Op. cit., p. 212.
126
ABRAMO, Bia. Legio o mesmo depois de quatro anos. Jornal Folha de So Paulo. Seo +
Teen. 18 de junho de 1994. In:
http://fws.uol.com.br
127
Declarao de 1988. In: Renato Russo de A a Z. Op. cit., 169.
128
Neste trecho Renato se refere tragdia que foi o show de 18 de junho de 1988, no qual 60
pessoas foram detidas, 385 atendidas pelo servio mdico e 64 nibus depredados. Renato foi
acusado de incitamento baderna. A Fundao Cultural proibiu shows de rock em Braslia e no
Distrito Federal. A Legio decidiu no fazer mais apresentaes em sua cidade natal. Declarao
feita meses depois do show citado, 88. Idem. p. 169.
129
Declarao feita em 1994. Idem. p. 169.
125

viii

que fazer para tentar ser feliz." Ento, meu filho, no tem essa de guru, sacou? Na sociedade
existe uma carncia de mentores. Eu no tenho. No existe mentor, no existe uma pessoa
em quem voc possa realmente olhar e pensar - quando voc est seguindo um caminho
que eu gostaria de seguir. difcil hoje em dia, voc s v gente roubando, cada um por s.
Ento fica difcil. 130

Renato Russo era mesmo um messias? Um guru que dizia o que as pessoas
pensavam, at mesmo antes delas pensarem? Uma pessoa que tinha a verdade nas
palavras? At pode ser que sim, que ele realmente fosse um messias, mas no se
pode confundir o personagem letrista/poeta/guru com a pessoa, o ser humano
Renato Manfredini Jr., filho do bancrio tambm Renato e de dona Maria do Carmo.
Eram dois Renatos, duas pessoas diferentes. O Russo era criao de Manfredini e
se aquele era guru, tinha todas as certezas e verdades e era, ainda por cima, o dolo
de milhes de brasileiros, este no sabia ao certo quem era, depressivo, leitor voraz,
dependente de drogas e lcool, homossexual assumido (depois de muito tempo),
soropositivo e o que escrevia nem sempre era a sua verdade.
Alguns crticos foram mais cticos em relao ao trabalho de letrista de
Renato Russo, como Souza:
Somente a Legio Urbana tem, em seus cinco lp's (...) uma sonoridade e uma construo
temtica/ potica que merecem todo um cuidado por parte da crtica: at mesmo no esforo
de evitar cair na ingenuidade de considerar os seus criadores como "gnios" de uma gerao
- quando basta o esforo de virar algumas pginas da literatura clssica, Cames ou a Bblia,
e verificar onde esto suas fontes. 13

Para Souza, a Legio Urbana merece uma ateno maior por parte da crtica,
principalmente para no cair em generalizaes como as que julgam Renato Russo
"um gnio" ou "um poeta" e que, sabemos, so descabidas de critrios literrios.
Porm, a crtica, na maioria das vezes no especializada neste assunto, lana mo
de idias e adjetivos cujos significados desconhece, ofertando ao pblico concluses
vagas que, conseqentemente, podero ser aceitas pelo senso comum, criando,
assim, um mito ou um "gnio", como fizeram de Renato Russo. J no final de seu
comentrio, Souza faz referncia cano "Monte Castelo" em que Renato Russo
constri a letra a partir da juno de versos de um soneto de Cames - "O amor
um fogo que arde sem se ver / ferida que di e no se sente / um contentamento
descontente / dor que desatina sem doer" - e uma parte do Novo Testamento da
Bblia - a Primeira Epstola de So Paulo aos Corintios. Souza afirma que para
saber onde esto as fontes de Renato Russo basta virar algumas pginas da
130

Trecho da entrevista concedida a Humberto Finatti e Mrio Mendes, Revista Isto Senhor, 1 o de
novembro de 1989. In: Conversaes com Renato Russo. Op.cit. p. 69.

viii

literatura clssica, Cames ou a Bblia. Entretanto, percebemos a uma simplificao


exagerada por parte do crtico, pois fazer referncia a Cames no algo simples ou
pejorativo - trata-se de um dos mais importantes poetas de lngua portuguesa - e
compor uma cano utilizando trechos de sua poesia vem a ser uma forma de
enaltecer a obra do poeta luso e apresent-la ao pblico, que tem acesso ao rdio,
mas no a livros de poesia clssica portuguesa. 132 Por outro lado, a citao de um
poema de Cames assinala um certo prestgio intelectual ao trabalho do cancionista.
Quanto Bblia, acreditamos que seja uma tentativa do autor de chamar a ateno
de seu pblico - jovem e de classe mdia urbana - para temas como a f, ainda que
conduzido pela via do amor, que o tema do trecho referido na Bblia. E no nos
esqueamos de que o amor o tema preferido por esse perfil de pblico. Ainda em
relao ao comentrio de Souza, nota-se que utilizar uma nica cano para
exemplificar uma obra de cinco LP's (hoje onze) uma forma de reducionismo, pois
"Monte Castelo" uma exceo e no uma regra nas letras de Renato Russo.
Sobre a letra da cano "Monte Castelo", podemos acrescentar que sua
construo se d a partir de apropriaes e assim, o cancionista mostra que
possvel

criar

percebemos

sobre

emprstimo.

caractersticas

da

arte

Nessas

apropriaes

ps-moderna,

ou

emprstimos,

a qual o terico

Shusterman, em sua obra Vivendo a arte: o pensamento

pragmatista

Richard

e a esttica

popular, apresenta como:


(...) a tendncia mais para uma apropriao reciclada do que para uma criao original nica,
a mistura ecltica de estilos, a adeso entusistica nova tecnologia e a cultura de massa, o
desafio das noes modernistas de autonomia esttica e pureza artstica, a nfase colocada
sobre a localizao espacial e temporal mais do que sobre o universal ou o eterno 133 .

nesse sentido que se elabora a idia de que as letras de cano de Renato


Russo, em especial "Monte Castelo", no so um mero e ingnuo retorno s fontes
da literatura clssica, Cames e Bblia, como acredita Souza, mas um desafio s
convenes estticas incutidas na tradio literria e musical, discutindo questes
como originalidade e autenticidade ou hierarquias entre arte maior e popular
fundadas em critrios puramente estticos, o que coloca em cheque a prpria noo

131

SOUZA, Antnio Marcus Alves. Cultura rock e arte de massa. Op. cit. p. 98 e 99.
No pretendo entrar em discusses polticas e sociais a respeito da educao no pas, ou
questo das minorias e do popular.
1 3
SHUSTERMAN, R. Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a esttica popular. So
Paulo: Ed. 34, 1998.p. 145.
132

viii

de tais critrios, condizendo, desta forma, com os questionamentos que a arte psmoderna faz.
Longe de negar seus anseios e sonhos para o futuro da banda e dele prprio,
Renato Russo, ainda no incio da carreira, afirmou:
Fico feliz fazendo exatamente o que mais quero fazer na vida: rock'n'roll. E quero ganhar
dinheiro fazendo rock. S que essa no a motivao principal - essa a diferena. No
tivemos gravadora para nos empurrar, no estou nas colunas sociais, no saio noite. O
sucesso veio da escolha do pblico mesmo, que pressionou de baixo para cima. 134

Essa fala de Renato Russo esclarece que a Legio Urbana tinha como projeto
fazer sucesso, no de forma inebriante e fugaz: um sucesso conquistado aos
poucos, no apenas por fama ou exibicionismo, mas em busca de estabilidade e de
fidelidade por parte do pblico que foi cativado. Assim, como ele mesmo afirma, "o
sucesso veio da escolha do pblico", ou seja, no aconteceu "por acaso". O pblico
alvo foi previamente escolhido e tambm no foi por acaso que o nome adotado pela
banda tenha sido Legio Urbana. O nome do grupo revela seu pblico - jovens
urbanos e de classe mdia, os quais teriam condies de adquirir o produto da
banda.
Em meio ao lanamento do quarto LP da banda 'As quatro estaes' (1989),
Renato Russo mais uma vez confirma seu projeto e suas ambies: "Eu quero ser
um Duran Duran com as letras do Bob Dylan" 1 3 5 . Ou seja, sucesso de massa com
qualidade e rigor crtico. Para isso, a Legio Urbana traz em suas canes temas
que refletem a realidade social brasileira, o cotidiano do jovem urbano com suas
dvidas, medos e questionamentos e, principalmente, o lirismo sentimental. Em suas
letras de temtica amorosa, Renato Russo apresenta conflitos de um eu-lrico
sensvel e angustiado com outros eus e com o mundo, possibilitando, assim, que
seu ouvinte se reconhea.

134
135

Declarao de 1987. In: Renato Russo de A a Z. Op. cit., 249.


Revista Caos, n 8, 1989. A.N. Editora, p. 36.

viii

4 - LIRISMO AMOROSO

4.1 - O lirismo amoroso e os percursos do eu-lrico

O amor o tema mais explorado pelos poetas em todos os tempos. No


perodo literrio conhecido como Trovadorismo, os poetas, por executarem seus
poemas acompanhados de instrumentos musicais, eram chamados de trovadores e
o sentimento amoroso era um tema constante em seus textos. No decorrer dos
perodos histricos e/ou literrios, percebemos que o amor exaltado nos poemas
em maior ou em menor intensidade, dependendo do contexto em que est inserido.
Alm da recorrncia do tema amoroso nos diversos perodos literrios, outro
fato que se averigua o percurso apaixonado do eu-lrico. So modulaes que
refletem o momento amoroso que o eu-lrico est atravessando, revelando a postura
do eu apaixonado. Assim, o caminho que o eu-lrico percorre pode ser traado,
sendo que este no se altera ao longo dos perodos literrios. Desta forma,
podemos dizer que o eu-lrico amoroso inicia seu percurso com a identificao

do

outro, caracterizando a 1 a dico do lrico, o qual (re)conhece o outro, analisa-o e


procura pontos em comum. A etapa seguinte a idealizao

do objeto amado (2a

dico do lrico), quando o eu centra todos os seus sonhos no outro, quando o eu


apaixona-se. o momento de planejar, sonhar, idealizar o outro e a relao. Numa
modulao seguinte, o eu-lrico, por sofrimento, desiluso, dor, saudade ou solido,
prefere se isolar. o momento da fuga, da evaso (3a dico do lrico), muitas vezes
representada pela natureza. J em um outro momento, a paixo de tamanha
intensidade que o eu-lrico acaba por anular-se e s se sente completo com o outro.
a fase da anulao do eu (4a dico do lrico), e conseqente completude no outro,
que pode ocorrer de duas formas: a anulao do eu, fase anterior, ou anulao do
objeto amado (5 a dico do lrico). Nesta dico, o eu-lrico no mantm mais pelo
outro encantamentos necessrios para continuar com o relacionamento amoroso.
Percebe no outro coisas negativas que antes no percebia. a dico que antecede
a ltima etapa do caminho do eu-lrico sentimental: a da perda/ despedida. Nesta 6 a
e ltima dico do lrico, o eu e/ou o outro se vai, ou seja, um dos dois procura a
identidade perdida e/ou outro amor. A perda do objeto amado pode levar o eu a

viii

tentar compreender a vida ou a perda do seu sentimento em relao ao outro, ou


ento, o motivo de no ser mais querido pelo outro.
Averiguando

poemas

lrico-amorosos

de

diversos

perodos

literrios,

podemos comprovar que o percurso apaixonado do eu-lrico recorrente, como


observamos nestes versos de Gonalves Dias:
(...) Simpticas feies, cintura breve,
Graciosa postura, porte airosos,
Uma fita, uma flor entre os cabelos,
Um qu mal definido, acaso podem
Num engano d'amor arrebatar-nos.(.,.)" 136

Neste trecho do poema "Se se morre de amor!", de Gonalves Dias, autor


pertencente ao Romantismo brasileiro, fica clara a primeira dico do eu-lrico
apaixonado: o momento da identificao

do outro, o qual analisa o outro e percebe

elementos que o atraem. Essa mesma modulao do eu-lrico amoroso percebemos


nos versos de Vincius de Moraes, autor da segunda fase do Modernismo Brasileiro:
Meu Deus, eu quero a mulher que passa.
Seu dorso frio um campo de lrios
Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanas na boca fresca!
Oh! Como s linda, mulher que passas
Que me sacias e suplicias
Dentro das noites, dentro dos dias! 137

Nestes versos, o eu-lrico tambm identifica no outro qualidades que o


atraem.
Como exemplo da segunda modulao do eu-lrico, idealizao

do objeto

amado, temos os versos de Olavo Bilac, poeta parnasiano brasileiro:


Quero um beijo sem fim,
Que dure a vida inteira e aplaude o meu desejo!
Ferve-me o sangue. Acalma-o com teu beijo.
Beija-me assim! 38

Nestes versos, percebe-se que a inteno do eu-lrico idealizada: imagina e


deseja que o momento de prazer do beijo perdure a vida inteira, ou seja, anseia que
o

relacionamento

amoroso

seja,

tal

como

beijo,

agradvel,

excitante

apaziguante.

136 DIAS, Gonalves. Se se morre de amor! In: MOISS, Massaud, org. A literatura brasileira
atravs de textos. 11. ed. So Paulo, Cultrix, 1984. p. 113-4.
137 MORAES, Vincius de. Poesia completa e prosa. 2.ed. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1981.
p.226;

viii

J o poema "Acontecido" 139 , de Eucana Ferraz, poeta contemporneo, um


exemplo da terceira modulao do eu-lrico apaixonado, da evaso, momento em
que ele resolve se isolar por desiluso amorosa.
Como quem se banhasse
no mesmo rio
de guas repetidas,
outra vez setembro
e o amor to novo.
Iguais, teu hlito mascavo,
A minha mo inquieta.
Novamente o quarto,
A praa vista da janela,
Teu peito.
Depois eu era s - v Sob a chuva mida daquele dia.

Este poema aborda novos amores, que possuem os mesmos hbitos e


situaes dos antigos relacionamentos. O eu-lrico, com o trmino de mais um amor,
isola-se (evaso) no quarto e observa a chuva mida daquele dia. Assim, podemos
dizer que a chuva representa a tristeza do sujeito com o fim de mais um amor,
enquanto "chuva mida" tambm pode ser compreendida como um choro discreto ou
contido.
A quarta dico do lrico, anulao do eu e conseqente completude no outro,
pode ser representada pelos versos de Drummmond:
Eu te amo porque no amo
bastante ou demais a mim. 140

Nestes versos, o eu-lrico encontra-se to apaixonado que somente se sente


completo com o outro e, assim, acaba por anular-se. Coloca o amor pelo outro em
primeiro lugar.
Nas dices do eu-lrico apaixonado a anulao pode ocorrer de duas formas:
anulao do eu ou anulao do objeto amado. Enquanto na primeira, como vimos
nos versos de Drummond, o eu-lrico que se anula, na segunda quem anulado
o objeto amado que, neste momento, passa a no ser mais to querido quanto antes

138 BILAC, Olavo. In: FARACO, Carlos Emlio & MOURA, Francisco Marto. Literatura Brasileira. 9.
ed. Editora tica, 1998. p. 206.
139
FERRAZ, Eucana. Acontecido. In: HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Esses poetas: uma
antologia dos anos 90. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 1998. p.128.
140
ANDRADE, Carlos Drummond de. As sem-razes do amor. In: Corpo. Rio de Janeiro, Record,
1984. p.35-6.

viii

e o eu-lrico no v mais encantamentos

suficientes

para continuar com o

relacionamento amoroso. Um exemplo desta dico o poema:


Separao
Dividiam a mesma cama,
o mesmo banheiro,
uma s linha telefnica.
E todo o resto era motivo de briga. 141

Este poema resume o fim de um casamento e o trmino do amor, em que


tudo motivo de briga e nada traz prazer ou alegria como antes. O casal continua a
dividir apenas o essencial para a convivncia entre eles: o restante, ou seja,
sentimentos e desejos, foram deixados para trs. No h mais um relacionamento
amoroso, h apenas convenincias.
A sexta e ltima dico do eu-lrico, perda/despedida, representa o momento
em que o eu e/ou o outro abandona a relao e, a partir da, procura a identidade
perdida e/ou outro amor. Um poema que exemplifica essa modulao "Nel mezzo
del camin...", de Olavo Bilac:
(...)
Hoje segues de novo... Na partida
Nem o pranto os teus olhos umedece,
Nem te comove a dor da despedida.
E eu, solitrio, volto a face, e tremo,
Vendo o teu vulto que desaparece
Na extrema curva do caminho extremo. 142

Como se pode perceber nos tercetos do soneto, o poema expressa a idia de


separao. Enquanto o eu-lrico se comove com a despedida, o outro a aceita, no
demonstrando sofrimento nem pesar.
Como se observou nos exemplos dos poemas apresentados, as vrias
dices do eu-lrico apaixonado so recorrentes, independentemente do perodo ou
poca em que foi escrito o poema. Desta forma, podemos concluir que os
"caminhos" ou modulaes por que o eu-lrco apaixonado passa so comuns a todas
as pocas. Porm, se observarmos a linguagem e a forma que estes poemas so
escritos, veremos diferenas significativas, sobretudo nos poemas modernos.

141

SCHMIDT, Tett. Separao. In:


http://www.tetteschmidt.hpg.ig.com.br/2002/poesia_separacao.htm
142
BILAC, Olavo. Obra reunida. Rio de Janeiro: Ed. Nova Aguilar, 1996. p. 155-6.

viii

No final do sculo XIX e no incio do sculo XX, as artes modernas em geral


mudaram

seus

objetivos

de

criar.

Pretendiam

chamar

mais

ateno,

gerar

curiosidade e estranhamento. Queriam que a arte tendesse mais para a inquietude


que para a serenidade. Hugo Friedrich chegou a afirmar que "a tenso dissonante
um dos objetivos das artes modernas" 143 .
A

lrica

moderna

surgiu,

ento,

para

quebrar

padres

estabelecidos,

"bagunar" com o que estava "arrumado", obscurecer um pouco a poesia e dificultar


a compreenso. Como citou Baudelaire, entre os poetas modernos, "existe uma
certa glria em no ser compreendido". 144 J Friedrich denominou assim a poesia
moderna:
A poesia quer ser, ao contrrio, uma criao auto-suficiente, piuriforme na significao,
consistindo em um entrelaamento de tenses de foras absolutas, as quais agem
sugestivamente em estratos pr-racionais, mas tambm deslocam em vibraes as zonas de
mistrio dos conceitos. 145

A tenso dissonante presente na poesia moderna percebida sob vrios


enfoques. Um deles a capacidade que a poesia tem de mesclar intelectualidade
com assuntos comuns, simplicidade formal com complexidade do tema exposto,
tencionando os padres formais poticos. A poesia moderna tenciona, tambm, os
contedos - das coisas e dos homens - e torna-os estranhos, deforma-os. Por ser
assim irreverente, a poesia moderna transforma temas, linguagem e a forma de se
apresentar.
O poeta moderno tambm se transforma, no mais participa de sua criao
como pessoa particular, porm como inteligncia que poetiza, como operador da
lngua, como artista que experimenta os atos de transformao de sua fantasia
imperiosa ou de seu modo irreal de ver num assunto qualquer, pobre de significado
em si mesmo. 146
Com tanta mudana, a poesia moderna determina a relao entre poesia e
leitor e gera um efeito de choque, cuja vtima o leitor. Este, ao invs de se sentir
protegido, sente-se alarmado. Desta forma, a poesia moderna adquire o carter de
experimento, sendo que na lngua potica surgem combinaes no pretendidas e
que s a partir da criam algum significado. O vocabulrio usual aparece com
143
144
145
146

FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. So Paulo: Ed. Duas Cidades, 1978. p. 15.
Idem.
Ibidem, p.16.
Idem. Ibidem, p. 17.

viii

significaes inslitas. Palavras so provenientes de vrios tipos de linguagem,


inclusive a tcnica. Os mais antigos instrumentos de poesia, a comparao e a
metfora, so aplicados de uma nova maneira, que evita o termo de comparao
natural e fora uma unio irreal daquilo que real e logicamente inconcilivel. 147
Diante de tanta "estranheza", a poesia moderna no espera, como primeira
coisa, ser compreendida, visto que ela no encerra um significado nem satisfaz o
hbito do leitor. A liberdade de criao e construo da poesia moderna tamanha,
que impossibilita uma nica interpretao. A cognio, neste caso, pode constatar
essa liberdade de criao, mas no pode reconhecer e descrever totalmente tal
poetar. Como afirma Friedrich, "a cognio segue, enfim, a pluralidade destes textos,
na medida em que ela prpria se insere no processo que estes querem ativar no
leitor: o processo das tentativas de interpretao sempre poetizantes, inconclusas,
concluindo fora ao aberto". 148 J o crtico T. S. Eliot acrescenta que "o significado de
um poema pode ser mais vasto que a inteno consciente do seu autor e situar-se
longe das origens do poema". 149 E, ainda:
Um poema pode parecer significar coisas muito diferentes a diferentes leitores, e todos esses
sentidos podero, por sua vez, ser diferentes do que o autor supunha ser o seu. Por exemplo:
o autor pode ter expressado uma experincia pessoal invulgar, vista, por ele, sem qualquer
relao com o exterior e, contudo o leitor poder encontrar a expresso de uma situao
geral, assim como uma experincia pessoal sua. A interpretao do leitor poder ser diferente
da do autor e ser igualmente vlida.(...) Pode haver num poema muito mais do que o seu
autor supunha. As diferentes interpretaes podero ser todas interpretaes parciais de uma
mesma coisa; as ambigidades podem resultar da circunstncia de o poema significar mais, e
no menos, do que a fala normal capaz de comunicar. 150

Desta maneira, podemos concluir que a poesia moderna um campo aberto


para mltiplas interpretaes, utilizando os diversos elementos presentes no poema.
Tudo na poesia moderna tem alguma significao: ttulo, ordem das palavras,
visualidade, figuras de linguagem, ausncia ou presena de metrificao e rimas,
enfim, a poesia moderna como uma histria de suspense em que cada elemento
d uma pista e cada leitor se torna um pouco detetive.
Podemos afirmar, ainda, que a poesia moderna prefere interioridade neutra
em vez de sentimento, fantasia em vez de realidade, fragmentos do mundo em vez
de unidade, mistura daquilo que heterogneo, caos, fascinao por meio da
147

Idem. Ibidem. p.18.


Idem. Ibidem, p. 19.
149
ELIOT, T.S. Ensaios de doutrina crtica. Coleo Filosofia e ensaios. Guimares Editores:
Lisboa, 1997. p. 80.
150
Idem. p.81.
148

viii

obscuridade e da magia lingstica. Enfim, o excntrico como pressuposto da


originalidade potica.
O poeta e crtico Octvio Paz comenta: "o poema moderno no fala a
linguagem da sociedade nem comunga com os valores da atual civilizao. A poesia
do nosso tempo no pode escapar da solido e da rebelio, a no ser atravs de
uma mudana da sociedade e do prprio homem". 151
Este raciocnio talvez explique por que a poesia moderna marcada por um
profundo sentimento de perplexidade. Vivemos uma realidade em que o poeta j no
pode fazer dos seus versos uma aproximao com a natureza e nem com os
deuses, que perderam status em nossa era. Resta a ele, atravs da "estranheza" de
seus versos, resistir massificao e continuar a falar dos valores fundamentais do
ser humano: o amor, a solidariedade, a importncia da morte, a solido etc.
Como pudemos observar, a lrica contempornea mudou o modo de se
expressar e procurou causar uma certa estranheza ao leitor, que teve de ficar mais
atento ao poema para poder aproveitar as oportunidades de mltiplas leituras.
Um dos temas mais comuns na histria da poesia - o amor - tambm teve
espao na lrica moderna. Porm, a maneira de se abordar o amor, o relacionamento
amoroso e a forma de encarar o outro e uma possvel desiluso

mudaram.

Entretanto, o percurso lrico amoroso continua o mesmo: ainda h o momento de


descoberta, interesse pelo outro, idealizao do companheiro, evaso por desiluso,
tristeza, anulao do eu e/ou do outro e, ainda, momentos de perda e despedida.
Ao analisarmos alguns dos exemplos de poesia dos anos 80, verificamos que
o amor um tema ainda explorado. Observamos, tambm, que o percurso
apaixonado do eu-lrico se repete nestes poemas, o que no nenhuma surpresa,
pois esse caminho do eu-lrico apaixonado verificado em poemas dos mais
diversos

estilos

literrios,

como

apresentamos

no

incio

deste

captulo.

Se

observarmos as letras de canes romnticas, tambm encontraremos essas


modulaes amorosas no samba, no sertanejo na bossa nova e no rock n'roll.
Assim, podemos comparar a poesia moderna dos anos 80 com algumas letras de
cano do cancionista Renato Russo, sob o enfoque do percurso amoroso do eulrico.
151

PAZ. Octvio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

viii

Somente pelo enfrentamento das letras de cano que falam de amor


compostas nos anos 80 com poemas do mesmo tema e do mesmo perodo, que
poderemos reconhecer as diferenas, se que elas existem, entre poema e letra de
cano. Desta forma, poderemos distinguir os elementos de composio de uma
poesia e de uma cano.

4.2 - Contrapontos entre as letras de cano de Renato Russo e a poesia nos


anos 80, sob a temtica lrica amorosa
4.2.1 - Identificao com o outro (1a dico do lrico)
4.2.1.1 - A cano
A

primeira

dico

do

lrico

momento

que

reconhece

no

outro

caractersticas que, por algum motivo, chamam a ateno. nessa etapa que o eulrico procura identificar o companheiro, a identificao dele com o outro. um
momento de descoberta e tambm de incertezas, principalmente por estar lidando
com o novo.A cano "Daniel na cova dos lees", primeira cano do segundo lbum da
Legio Urbana ('Dois'), comea com uma colagem sonora onde se escuta, em meio
a outros rudos e outras msicas, o seguinte trecho de "Ser" (msica do primeiro
lbum): "Brigar pra qu / Se sem querer", j revelando que o que vem pela frente,
antes de mais nada, um tratado de paz, uma tentativa de responder as dvidas e
perguntas j formuladas anteriormente. Assim, "Daniel na cova dos lees" aborda a
identificao do eu-lrico com o outro, como os poemas "De trs pra frente" 152 , do
poeta Antnio Ccero, "Corao de vero" 153 , de Armando Freitas Filho e "Confisso
banal" 154 , de Augusto Massi.
"Daniel na cova dos lees", uma cano de amor que aborda as dvidas, os
medos e a cumplicidade entre duas pessoas em um relacionamento amoroso. O
ttulo da cano alude ao livro de Daniel, do Velho Testamento. Em linhas gerais, a

152

HOLLANDA. Helosa Buarque de. Esses poetas: Uma antologia dos anos 90. Rio de Janeiro:
Aeroplano Editora, 1998. p. 156.
153
FREITAS FILHO, Armando. IN: MASSI, Augusto. (Org.). Artes e ofcios da poesia. Porto Alegre,
RS: Artes e Ofcios; [So Paulo]: SMC, Prefeitura do Municpio de So Paulo, 1991. p.81.
154
MASSI, Augusto. Negativo. So Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 97.

viii

histria de um homem que desobedece ao decreto do rei Dario, o qual estabelece


que ningum deveria orar durante trinta dias; desobedecendo, a pessoa seria
lanada na cova com lees. Invejosos da admirao e da estima do rei por Daniel,
alguns homens o viram rezando e comunicaram o rei, que teve de cumprir o seu
decreto. Ao romper o dia, o rei dirigiu-se at o local do castigo de Daniel e
surpreendeu-se ao encontr-lo vivo. Daniel explicou o motivo de sua salvao: Deus
enviara o seu anjo e fechara as bocas dos lees para que no acontecesse coisa
alguma. O rei alegrou-se, mandou que tirassem Daniel dali e, em seu lugar,
jogassem os conspiradores, seus filhos e suas mulheres. Assim, o titulo j revela a
suposta postura de sentimento do sujeito lrico da cano: confiana e f acima de
qualquer temor. A letra da cano constitui-se em uma prece ao amor que protege e
guarda o eu dos perigos, mas que tambm o devora como os lees s suas presas.
No incio da cano ela j apresenta o momento da entrega, da identificao
entre o eu e o outro:
Aquele gosto amargo do teu corpo
Ficou na minha boca por mais tempo:
De amargo e ento salgado ficou doce,
Assim que o teu cheiro forte e lento
Fez casa nos meus braos e ainda leve
E forte e cego e tenso fez saber
Que ainda era muito e muito pouco.

Neste trecho, o cancionista dribla habilmente com os pronomes pessoais de


modo que contempla todas as formas de amor, hetera e homossexual. Pode-se
afirmar, assim, que estes versos remetem a uma experincia sexual - o sexo oral,
sendo que o prprio Renato Russo chegou a afirmar isso em 1995 "() Maurcio no
uma msica gay. O personagem fala na primeira pessoa. E isso no surgiu com
Meninos e Meninas. Daniel na cova dos lees, do segundo disco, j falava sobre
sexo oral". 155 Alis, estes versos, alm de exprimirem o momento de sexualidade,
exprimem tambm uma gradao de sensaes que remetem completude sexual,
a qual uma das possibilidades do homem sentir-se pleno. No momento em que a
letra cantada, percebemos que h a alterao de "e ento" para "e to", mudando
o significado de passagem (do amargo para o salgado) para intensidade (de amargo
e to salgado) pelo acrscimo de um advrbio de intensidade, que refora o
adjetivo.
O eu tambm se reconhece e se entrega relao amorosa:

63
Fao nosso o meu segredo mais sincero
E desafio o instinto dissonante.
A insegurana no me ataca quando erro
E o teu momento passa a ser o meu instante.
E o teu medo de ter medo de ter medo
No faz da minha fora confuso:

O eu, ento, no mais ele, o outro, corpo e alma. Pode-se concluir que h
cumplicidade e confiana entre o sujeito da cano e seu companheiro, pois este
compartilha seu segredo. A identificao do eu com o outro se torna completa no
trecho:
Teu corpo meu espelho e em ti navego
E sei que tua correnteza no tem direo

Ao comparar o corpo do objeto amado a um espelho, o eu-lrico revela o outro


como um igual, logo, no a unio entre um homem e uma mulher. Se o espelho
capaz de refletir a imagem imediatamente, duplicando-a, o corpo do objeto amado ,
ento, mais do que o complemento daquele que ama: a sua mais perfeita
reproduo, o amor pelo igual e no pelo diferente. Duplicata ou complemento, o
objeto amado pode alcanar a comunho de pensamento total com o apaixonado.
O eu-lrico de "Daniel na cova dos lees" estabelece distines entre razo e
emoo:
Mas, to certo quanto o erro de ser barco
A motor e insistir em usar os remos,
o mal que a gua faz quando se afoga
E o salva-vidas no est l porque no vemos

Neste trecho, o eu-lrico no quer ver as salvaes possveis para o amor e o


ser amado no apresenta falhas diante dos olhos do apaixonado. Assim, na ltima
parte, "E o salva-vidas no est l porque no vemos", h uma ressemantizao do
ditado popular "O amor cego", o que reitera a dico da identificao e da entrega
total dos sentimentos do eu com outro.
Analisando pelo aspecto formal da cano, ou seja, utilizando recursos de
anlise potica na letra da cano, percebemos que a maioria dos versos so
decasslabos, apenas uma minoria so eneasslabos e hendecasslabos, assim
como uma grande parte dos versos so graves, ou seja, a maioria deles termina com
uma palavra paroxtona, o que mostra uma certa "preocupao" do cancionista com
a construo formal da letra da cano.

155

Renato Russo de A a Z: as idias do lder da Legio Urbana. Op. cit., p. 124.

64

O cancionista Renato Russo lidou habilmente, tambm, com as rimas,


procurando explor-las das mais diversas formas, como na primeira estrofe, em que
utiliza rimas internas e externas:
Aquele gosto amargo do teu corpo (gosto - corpo)

As palavras 'gosto' e 'corpo', neste verso, constituem uma rima toante


(voclica), em que as vogais 'o' das duas slabas de cada palavra assemelham-se
ao som, verificando uma rima. Neste primeiro verso da cano, a aproximao das
palavras 'gosto' e 'corpo' pela repetio do fonema da letra 'o' reitera o sentido do
verso, de que o gosto do corpo amargo. Porm, o adjetivo que representa o gosto
do corpo, amargo, pode ser lido, tambm, como uma metfora, em que o corpo do
outro no , como estamos acostumados a encontrar nos poemas de amor, um
adjetivo terno ou amoroso.
O terceiro verso da cano:
De amargo e ento salgado ficou doce

tambm possui uma rima interna e toante: amargo - salgado, em que a rima se d
pela repetio das vogais a - a - o. Neste verso, o que observamos uma gradao
de sabores, o que era amargo se tornou salgado e depois doce. Esses "sabores"
tambm podem ser lidos como metforas da aceitao ou da aproximao do outro,
que gradativamente muda seu sabor, de amargo torna-se doce, ou seja, mais
apreciado ou saboroso. Porm, somente se torna doce quando o outro faz morada
em seus braos, quando est perto ou junto, como observamos nos versos que
seguem:
Assim que o teu cheiro forte e lento
Fez casa nos meus braos e ainda leve
E forte e cego e tenso fez saber
Que ainda era muito e muito pouco

O cancionista, nesta primeira estrofe, utiliza vrios adjetivos paradoxais para


tentar descrever o outro: amargo (v. 1), salgado (v. 3), doce ( v. 3), forte (v. 4), lento
(v.4), leve (v. 5), cego (v.6) e tenso (v. 6). No quinto verso, "Fez casa nos meus
braos", podemos afirmar que a metfora "casa", sinnima de morada, aconchego e
segurana, representa o momento de proximidade entre o eu-lrico e o outro.
Entretanto, essa "proximidade" entre os dois faz com que brotem sentimentos e
atitudes diversas no outro, que o cancionista assim revela:
...e ainda leve / e forte e cego e tenso fez saber

65

Desta forma, podemos interpretar esses adjetivos como: leve = entrega, forte
= coragem, cego = confiana e tenso = medo. Porm, com o desejo de mais: "Fez
saber / que ainda era muito e muito pouco". A figura de palavra, polissindeto,
caracterizada pela repetio insistente da conjuno 'e\ presente neste verso, faz
com que esses adjetivos se somem, intensificando a mistura de sentimentos.
Ainda nessa primeira estrofe da cano, encontramos a rima externa em/n o nas palavras tempo (v. 2) e lento (v. 4) que, isoladas, podem remeter a um
significado a mais no texto, como o tempo que passa lentamente no momento de
amor.
A primeira estrofe da cano representa o momento em que o eu-lrico
reconhece e se identifica como outro. J a segunda estrofe o momento em que o
eu-lrico assume que h uma cumplicidade entre eles, pois faz "nosso" o seu
segredo:
Fao nosso o meu segredo mais sincero

Nesta estrofe, o sujeito lrico analisa a relao entre eles, seus sentimentos,
seus medos e dvidas.
As rimas nessa estrofe so externas e alternadas (ABAB):
Fao nosso o meu segredo mais sincero A -ero
E desafio o instinto dissonante. B -ante
A insegurana no me ataca quando erro A -erro
E o teu momento passa a ser o meu instante. B -ante
E o teu medo de ter medo de ter medo C -e-o
No faz da minha fora confuso: D -so
Teu corpo meu espelho e em ti navego C -e-o
Eu sei que tua correnteza no tem direo. D -o

Podemos perceber uma relao entre as rimas e o sentimento descrito no


texto: enquanto o sujeito lrico da cano tem certeza do seu sentimento e
confiante na sua escolha, o outro apresentado como inseguro e medroso, porm, o
medo do outro no atinge o eu-lrico que (re)conhece a insegurana e a incerteza do
outro. Assim, podemos estabelecer uma relao alternada de sentimentos, como
ocorre com as rimas desta estrofe.
Na estrofe que encerra a cano, encontramos a rima soante perfeita '-emos'
no penltimo e no ltimo verso, nas palavras remos e vemos. A ltima parte da
cano apresenta uma ligao com a histria bblica, titulo da cano, "Daniel na
cova dos lees". A estrofe final da cano apresenta uma historia-metfora de um

66

barco a motor comandado por remos e quando se afoga no v o salva-vidas


mesmo que ele esteja l, ou seja, torna-se cego, sem f ou confiana de que ir se
salvar, no consegue enxergar nem o salva-vidas que est l exatamente para
socorr-lo. Na histria bblica ocorre exatamente o inverso: no h como Daniel sair
da cova nem sobreviver aos lees famintos, porm ele cr em Deus, ora e sua
crena ou Deus o salva. A aproximao entre o ttulo e a estrofe final ocorre na
interpretao que cremos no que no vemos, no que no palpvel e no
enxergamos o que real, duvidamos do que obvio e est na nossa frente.
4.2.1.2 - Os poemas
A identificao do sujeito lrico com o outro, assim como na cano "Daniel na
cova dos lees", tambm ocorre nos poemas "De trs pra frente", do poeta Antnio
Ccero, "Corao de vero", de Armando Freitas Filho, e "Confisso banal", de
Augusto Massi.
O poema "De trs pra frente" apresenta a identificao do sujeito lrico com o
outro, porm, na primeira leitura do poema, constata-se que uma identificao
carnal, j que o poema d indcios de uma relao sexual. O poema trata da relao
entre o amante e o amado e dos "papis" que eles representam dentro do
relacionamento amoroso.
O poema escrito num nico bloco de dez versos. Entretanto, com a leitura
do poema, percebemos que h trs partes distintas, a primeira descrevendo a
posio e atitude do amante:
O amante
Cabea tronco membro
Eretos para o amado
No decifra um s instante.

Na segunda, a lembrana do eu-lrico reitera a primeira parte, comprovando a


tese de que o amante devorado:
Eu mesmo ainda me lembro:
O amante devorado

J a terceira parte do poema descreve o posicionamento e atitude no


relacionamento amoroso do amado com o amante:
J o amado,
Por mais ignorante e indiferente
Decifra o seu amante
De trs pra frente.

67

Neste poema, percebemos que h uma distino entre o amante e o amado.


Enquanto o amado explora, desvenda e ativo perante o outro, o amante, no
decifra, como o prprio poema revela (v. 4): devorado (v. 6), passivo diante do
outro. O amado tido como ignorante e indiferente (v. 8), frio em relao ao outro e
ele que decifra o seu amante (v. 9). O ltimo verso do poema reproduz o ttulo do
poema, "De trs pra frente", e, tambm, informa a maneira como amado decifra seu
amante.

Logo, podemos compreender

que se trata de uma

relao

sexual

homossexual entre masculinos.


O eu-lrico, neste poema, que toma voz na segunda parte, faz o papel de
ponte, mediador entre o amante e o amado, teorizando sobre as atitudes do amante
e do amado, e no esclarece a sua prpria posio: se amante ou amado.
Na parte formal do poema, percebemos que h um esquema de rimas at o
final da segunda parte - so rimas externas alternadas (abc abc) e perfeitas: amante
- A; membro - B; amado - C; instante - A; lembro - B; devorado - C. J na ltima
parte do poema encontramos rimas internas, externas e misturadas. As rimas que
figuraram na parte anterior ainda aparecem acrescidas de outra:
J o amado, C
Por mais ignorante e indiferente, A - D
Decifra o seu amante A
De trs pra frente. D

O poema tambm apresenta um esquema mtrico:

2 - 6 - 6 - 6 - 6 - 6 - 2 -

9 - 5 - 4, ou seja, boa parte dos versos do poema so compostos de seis slabas


poticas, denominado hexasslabo ou herico quebrado, o que tambm pode ser
uma metfora no poema, j que se analisa as relaes entre o amado e o amante,
que poderiam ser considerados heris s avessas.
Observamos, tambm, que, no poema, todos os versos terminam com
palavras paroxtonas, denominando os versos graves.
O que se percebe com a anlise do poema que o poeta e filsofo Antonio
Ccero, atravs de uma imagem - o posicionamento do corpo do amante (primeiros
trs versos) - , analisou situaes e sentimentos diferentes dos personagens que ele
denominou amante e amado, devido postura ou ao papel que cada um assume em
uma relao sexual.
"Corao de vero", poema de Armando Freitas Filho, tambm aborda a
identificao do eu-lrico com o outro, porm de forma leve, de certo modo at bem

68

humorado. A identificao com o outro ocorre em um flerte de vero a beira-mar.


Alis, os primeiros versos do poema do conta de descrever o cenrio desse
encontro:
Num automvel na Barra
No fusca com vista pro mar
Mar que se repete e no troca
Seu nico disco de lgrimas

O lugar, pelo que o poema informa no primeiro verso, a Barra, seria a Barra
da Tijuca, bairro do Rio de Janeiro de classe mdia alta, que possui enormes
edifcios residenciais com vista para o mar. A ironia do poema percebida no
segundo verso, "No fusca com vista pro mar". Neste caso, o automvel Fusca era
muito popular nos anos 80, porm no era um automvel comum na Barra da Tijuca,
lugar de automveis mais luxuosos, ao contrrio, o Fusca sempre foi comum
classe mdia e baixa. Percebemos esse menor valor dado ao automvel, pois no
poema o nome "Fusca" est com letras minsculas, no caracterizando um nome
prprio ou com algum valor. O automvel, da forma como est escrito, tem valor de
um objeto utilitrio, mesmo tendo "vista para o mar", como so designados os bons
apartamentos daquele bairro. Pode-se, at, interpretar que o automvel seja a casa
do sujeito lrico.
O terceiro e o quarto verso
Mar que se repete e no troca
Seu nico disco de lgrimas

remetem ao som do mar que sempre o mesmo e induz melancolia, como se o


mar estivesse sempre a chorar. Cenrio ideal para o romance e, tambm, de
"morada".
A Identificao do eu-lrico com o outro(a) parece ser imediata, como se fosse
amor a primeira vista:
Te vejo a olho nu - to nua
Que vou sem direo

Porm, o eu-lrico no afirma que ir at ela, mas que vai sem direo, e
complementa:
Com meu ambulante
Amor
Sem freios
Sobre molas e rodas
Neste trailer de suspiros.

O que se percebe, como o prprio ttulo 'Corao de vero' sugere, que o


sujeito lrico do poema no pretende ter um compromisso com o outro, mas ter

69

vrios amores fugazes, passageiros. Por isso que afirma: "Com meu ambulante /
Amor", ou seja, em cada lugar que vai um amor rpido e "sem freios" (v. 9).
No ltimo verso, "Neste trailer de suspiros", o eu-lrico confirma que seu
"fusca" sua casa, por isso o chama de trailer, e l no fusca que curte o amor, na
sua verso mais liberal e passageira.
No aspecto formal do poema, que constitudo num bloco (sem diviso de
estrofes) de onze versos, podemos afirmar que ele no obedece a nenhuma regra
ou modelo potico: seus versos so brancos e livres, portanto no apresentam rimas
nem metrificao.
Essa liberdade formal em relao ao poema , tambm, percebida no que se
refere ao sujeito lrico do poema, que no obedece

regra nenhuma, leva a vida e

seu modo de amar com total liberdade, sem estar preso a convenes morais e
sociais.
O poema de Augusto Massi, "Confisso banal", uma singela declarao de
interesse pelo outro e a identificao ocorre na tentativa de aproximao e
conquista.
O poema dividido em dois quartetos: no primeiro, o sujeito lrico do poema
confessa o desejo de se aproximar do outro, porm de forma sutil, sem demonstrar
seu interesse.
Sempre que a vejo
Quero me aproximar
Com a simplicidade
De quem pede fogo

Para exemplificar tal naturalidade, o eu-lrico usa a comparao de algum


que pede fogo para acender o cigarro.
No segundo quarteto, o sujeito apresenta os seus outros desejos:
Beijar seu beijo
Tocar seu corpo
Como quem acende
Um cigarro no outro

Nessa segunda estrofe, o eu-lrico continua a usar o exemplo de simplicidade


de quem fuma e acende um cigarro no outro. A comparao do fumante como
sinnimo de tranqilidade e simplicidade demonstra exatamente o inverso em
ralao ao sujeito lrico, tmido e sem coragem de se aproximar e/ou iniciar um flerte.

70

No aspecto formal

do poema,

podemos

verificar

que os versos

so

tetrasslabos e pentassilabos, ou de redondilha menor. Em relao s rimas,


encontramos as palavras vejo (v. 1, primeira estrofe) e beijo (v. 1, segunda estrofe),
que constituem uma rima externa imperfeita: -ejo e -eijo.
Comparando a cano "Daniel na cova dos lees" com os poemas "De trs
pra frente", "Corao de vero" e "Confisso banal", sob o aspecto da identificao
com o outro, percebemos que os poemas so mais sintticos em relao letra de
cano. Nos poemas, o poeta apresenta sua maneira a identificao com o outro,
descreve uma cena vivida, imagina uma futura, descreve o outro, o seu interesse e
pra por a. No faz do tema uma ponte para anlises profundas do eu ou do outro,
como a cano faz.
Estranhamente,

notamos

que

os

poemas

no

possuem

uma

grande

quantidade de figuras de linguagem, como o que foi observado na cano. Tambm


o nmero de versos nos poemas raramente ultrapassa a dez ou onze, enquanto a
cano bem mais extensa. No h tambm um modelo de metrificao a seguir,
prevalecem os versos livres e tambm os brancos, sem rimas. As que ocorrem tm
um significado especial, no apenas enfeitam o poema. Entretanto, na letra de
cano observamos a regularidade dos versos decasslabos e a presena de rimas.
Na letra de cano averiguamos uma maior preocupao em retratar e
analisar a identificao que ocorre entre o eu-lrico e o outro. Nos poemas isso no
ocorre e o poeta economiza palavras, se detm a um nico ponto: identificar e
caracterizar o outro.

4.2.2 - idealizao do objeto amado (2 dico do lrico)


A segunda dico do lrico compreende o momento de completa paixo do
eu-lrico como outro. nesse instante que ele se declara para o outro e, estando
permeado de tanta paixo, idealiza o objeto amado e no v defeitos na relao
nem no outro. nessa modulao que o eu centra todos os seus sonhos no outro.
o momento de planejar, sonhar, idealizar o outro e a relao.

71

4.2.2.1 - A cano
A cano "Acrilic on canvas" (2 lbum, 'Dois') aborda a idealizao do objeto
amado por parte do eu-lrico. O ttulo da cano remete a uma tcnica de pintura 156 :
o acrlico sobre tela. Seu vocabulrio est ligado s artes plsticas, por isso palavras
como "traos", "luz", "sombra", "desenho", "cores" e "tintas" so alternadas com
reflexes do eu-lrico sobre o objeto amado. Outras palavras relacionadas pintura,
como "pincis", "carvo", "pontos de fuga", "tela", "paleta" e "cavalete",

so

novamente interrompidas pelos pensamentos do eu-lrico. A proposta da letra


trazer a pintura para o universo das palavras. Todorov, sobre poesia e pintura,
afirma: "A poesia uma pintura falante e a pintura, uma poesia muda". 157
A cano inicia com um verso isolado que reflete a solido:
saudade ento

Atravs das palavras que so cantadas na cano, o ouvinte capaz de criar


a imagem das situaes vividas e idealizadas:
De voc fiz o desenho mais perfeito que se fez:
Os traos copiei do que no aconteceu.
As cores que escolhi, entre as tintas que inventei,

Esse trecho apresenta a descrio do processo de idealizao do objeto


amado.
A letra aborda, tambm, a temtica da despedida (6a dico do eu-lrico),
conseqentemente, aborda a decepo, revelando uma obsesso do eu em relao
a planos futuros:
Misturei com a promessa que ns dois nunca fizemos
De um dia sermos trs.

O eu-lrico projeta a relao para o futuro, quer construir um relacionamento


ideal e o filho seria a sntese e o produto desse amor.
A anttese do verso "Trabalhei voc em luz e sombra" mostra que o objeto de
desejo razo e sentimento, certeza e dvida, salvao e perdio, conhecimento e
desconhecimento. a figura do eu dividido entre o que aceito e o que proibido

156

Pensando nos encontros que se do entre as artes - msica, pintura, escultura, poesia, chego a
Bachelard, que afirma: "O encontro da imagem com o pensamento, do corpo com a cultura, d-se no
instante potico, aquele momento de plenitude que faz da poesia uma metafsica instantnea".
BACHELARD, Gaston. "Instante potico e instante metafsico". In: O direito de sonhar. Trad. Jos
Amrico Motta Pessanha. So Paulo: Difel, 1985. p. 183-9.
157
SANT'ANNA, Afonso Romano de. O canibalismo amoroso. So Paulo: Editora Cculo do Livro,
1997. p. 25.

72

at mesmo dentro dele, pois em todo o decorrer da canao h a evidncia da luta


entre o sentimento e a incompatibilidade deste com o relacionamento.
O trecho
Era sempre:
No foi por mal. Eu juro que nunca
quis deixar voc to triste
Sempre as mesmas desculpas
E desculpas nem sempre so sinceras Quase nunca so.

apresenta a quebra da idealizao do outro, pois acrescenta o comportamento do


objeto amado e a desiluso. Desta forma, esse trecho pode ser pensado a partir de
um discurso de dvidas, ou seja, se deseja o outro, apesar de tudo, e quer recuperar
um estado de graa perdido.
Todo o universo do eu-lrico construdo atravs do outro e torna pessoais os
objetos. A saudade faz com que o quadro precise de retoques, na medida em que
novas recordaes vo dando mais vida ao desenho iniciado:
Preparei a minha tela
Com pedaos de lenis
Que no chegamos a sujar
A armao fiz com madeira
Da janela do seu quarto
Do porto da sua casa
Fiz paleta e cavalete
E com as lgrimas que no brincaram com voc
Destilei leo de linhaa
E da sua cama arranquei pedaos
Que talhei em estiletes
de tamanhos diferentes
E fiz ento,
pincis com seus cabelos.
Fiz carvo do batom que roubei de voc
E com ele marquei dois pontos de fuga
E rabisquei meu horizonte.

A letra representa o outro atravs da pintura, lembrando a pintura clssica e


renascentista,

pois

estas

mantm

um

compromisso

com

fidelidade

da

representao do objeto amado, porm, sempre de acordo com a viso do pintor


desse objeto.
No final desta parte, com o verso "e rabisquei meu horizonte", constatamos
que o eu-lrico "pinta" seu objeto amado com os prprios objetos dele, ou seja,
podemos interpretar esse ltimo verso desta parte como se o eu-lrico planejasse
seu futuro (rabisquei meu horizonte) a partir dos objetos do outro, sinnimo das
marcas, das recordaes e lembranas do outro.

73

Entretanto, no trecho
E era sempre:
No foi por mal. Eu juro que no foi por mal.
Eu no queria machucar voc: prometo que isso nunca vai
Acontecer mais uma vez.
E era sempre, sempre o mesmo novamente A mesma traio.
s vezes difcil esquecer:
Sinto muito, ela no mora mais aqui.

percebe-se que h, mais uma vez, um rompimento da idealizao do objeto amado.


0 outro, o qual ele imaginava e at fantasiava, torna-se a pintura:
Mas ento porque eu finjo que acredito no que invento?
Nada disso aconteceu assim - No foi desse jeito.
Ningum sofreu: s voc que provoca essa saudade vazia
Tentando pintar essas flores com o nome
De "amor-perfeito" e "no-te-esqueas-de-mim".

A pintura que o eu-lrico faz, em si, j simblica, porque ela uma


representao, seja de uma imagem real, seja de uma imagem que busque construir
idias,

expectativas,

fantasias.

Na

cano,

relacionamento

amoroso

representado pela flor, que smbolo de efemeridade, de harmonia, de juventude e,


portanto, a representao desse amor que est sempre buscando construir um
amor perfeito. Os nomes das flores so a representao dos desejos que o outro
tem, como se ele estivesse dando seu recado: "amor-perfeito" e "no-te-esqueasde-mim".
Outro ponto interessante a salientar que no h a voz do outro na cano,
apenas o eu-lrico fala desse amor. O outro simbolizado, no tem voz, mesmo
ocorrendo dilogos representados por travesso. Assim, como apenas um dos
amantes relata o relacionamento amoroso, faz uma anlise da prpria relao com o
outro.
Analisando pelo aspecto formal, a cano no apresenta um esquema de
metrificao, possui poucas rimas, mesmo com o grande nmero de versos da
cano, que esto divididos em seis estrofes de diferentes nmeros de versos.
Na primeira estrofe, percebemos dois tipos de rimas: internas e externas, que
se intercalam entre os versos:
E mais uma vez
De voc fiz o desenho mais perfeito que se fez:
Os traos copiei do que no aconteceu.
As cores que escolhi, entre as tintas que inventei,
Misturei com a promessa que ns dois nunca fizemos
De um dia sermos trs.

74

As rimas encontradas na primeira estrofe, -ez (vez e fez), externas e perfeitas,


rimam, tambm, com - s , j que possuem os mesmos fonemas. J as rimas -ei
(copiei, inventei, misturei) so internas e perfeitas. Esse jogo entre as rimas internas
e externas pode representar o lado da fantasia, imaginao (interior) e o real
(exterior) do eu-lrico da cano.
Na terceira estrofe ou parte da cano encontramos outras rimas, porm uma
se destaca por figurar vrias vezes: -ei (destilei, arranquei, talhei, roubei, marquei e
rabisquei), todas elas aes no tempo pretrito praticadas pelo sujeito lrico da
cano. Essa rima j havia aparecido na primeira estrofe da cano (copiei, inventei
e misturei) e, como antes, sua posio interna e externa, dependendo do verso.
4.2.2.1 - Os poemas
A idealizao do outro pelo sujeito lrico ocorre na cano "Acrilic on canvas"
e figura, tambm, nos poemas "Marfins" 158 , de Antonio Fernando de Franceschi,
"Eco"159, de Antonio Ccero, e "Voyeur" 160 , de Chacal.
O poema "Marfins", do poeta Antonio Fernando de Franceschi, aborda a
idealizao do eu-lrico pelo objeto amado. O poema pertence ao livro "Caminho das
guas" e est inserido na parte intitulada "Cinco instantes de Joana". "Marfins" o
primeiro poema dos cinco - o primeiro instante. Podemos dizer que "Marfins" o
primeiro instante de Joana.
O poema mescla com vrios idiomas: inicia com o verso escrito em italiano,
que quer dizer "primeira mulher":
prima donna
me olhas
selvaggia
tal qual
te aqueo o ninho
sem pudores
e te percorro os ramos
joana

Novamente, no terceiro verso, mais uma palavra em italiano, "selvaggia", que


em portugus quer dizer selvagem.
158

A prtica de introduzir palavras de outros

FRANCESCHI, Antnio Fernando. Marfins. In: Caminho das guas. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1987. p.43
159
CICERO, Antnio. Ecos. IN: Outras praias: 13 poetas brasileiros emergentes = Other shores:
13 emerging Brazilian poets /Antonio Cicero... [et al. : ilustraes, Eliana Borges ; tradues dos
poemas, Arto Lindsay ... et al.]. So Paulo, SP, Brazil: Iluminuras, 1998. p.31.
160
CHACAL. Voyeur. In: Letra eltrika. Rio de Janeiro: Diadorim Editora, 1994.

75

idiomas comum obra de Antonio Fernando de Franceschi,

principalmente

palavras musicalmente italianas, pois o poeta mostra-se sempre atento sonoridade


ntima das palavras. 161
O sujeito lrico, nesta primeira parte do poema, descreve o olhar selvagem da
mulher enquanto ele a acaricia e as palavras em italiano contribuem para dar um
tom mais romntico e ertico a esta parte.
Nos versos seguintes, o eu-lrico j no v possibilidades de separao ou de
no resistir ao outro e se entrega. Como ele mesmo afirma, foi "colhido", pego pelo
outro sem chance ou vontade de rejeitar. O culpado pela "colheita" do eu-lrico o
outro, o que verificvel nos versos
Pelos braos rus
Colhido

Depois de capturado pelo outro e entregue, o eu-lrico confessa:


Perdido sou

A entrega e total idealizao do objeto amado se d de forma carnal, uma


entrega do corpo, uma idealizao do desejo:
Quando me mordes
Levemente
Ever for

O poeta brinca e joga com outras lnguas. Agora, a vez do ingls: inverte a
palavra "forever", que em portugus significa para sempre. Escreve "ever for" e, ao
faz-lo, insinua como se sente o eu-lrico: "invertido", fora do lugar, mexido, tocado,
em xtase.
O sujeito lrico, ao se referir sobre os dentes e a maneira de amar de sua
amada, usa a metfora "marfins", que so as presas do elefante e o ttulo que leva
o poema:

161
O poeta Antonio Fernando de Franceschi, em entrevista, comentou sobre a utilizao de palavras
de outras lnguas. "Penso que o uso dessas palavras venha de meu ambiente familiar e das muitas
leituras de poesia italiana que fiz, sobretudo em meus anos de formao. Todo poeta precisa inventar
seu prprio lxico, formado pelas palavras que ele vai coletando ao longo do tempo. Elas so uma
espcie de registro indicirio de sua passagem pela vida, refletem suas experincias, afeies,
leituras, mas significam antes de tudo a escolha que o poeta faz das palavras mais prprias, at
mesmo sonoramente, para expressar seu mundo. A meu ver, qualquer palavra, no importa o
universo lingstico a que pertena, pode ser admitida nesse repertrio, desde que corresponda a
uma vivncia fundamental do poeta e assim possa ser partilhada com o leitor. Acontece, no meu
caso, que as palavras italianas tm geralmente uma belssima sonoridade e a melopia algo que
valorizo muito na poesia". In: http://www.memorial.org.br/paginas/poetas

76

Teus marfins
Cravar-me
Carne adentro
Mais ou menos

O poema "Marfins" no possui estrofes, rimas ou metrificao, ou seja, seus


versos so brancos e livres. Porm, podemos estabelecer uma relao entre os
versos brancos, o ttulo do poema "marfins" e a recorrncia desta palavra, pois o
marfim branco e liso. Assim, podemos afirmar que os versos brancos do poema
fazem uma relao com o marfim do titulo e do objeto amado.
Outro poema que tambm idealiza o objeto amado "Eco", do poeta Antonio
Ccero. O eu-lrico, neste poema, funciona como uma filmadora que vai registrando e
acompanhando todos os passos do outro e, tambm, descreve o que ele faz,
interpreta-o, analisa-o e tece comentrios.
Podemos afirmar que o poema trata tambm da identificao do outro, pois o
sujeito lrico seleciona, escolhe apenas um, descreve, analisa "aquele surfista" e no
outro.
O cenrio do poema a praia, o mar. Palavras como mar, banhistas, areia,
prancha, horizonte, brisa e pr-do-sol caracterizam esse cenrio. O foco do poema
o surfista, que milimtricamente seguido e analisado pelo eu-lrico.
O poema um soneto, formado por dois quartetos e dois tercetos, e a
primeira estrofe apresenta duas idias. A primeira percebe o externo do surfista, a
sua pele - salgada, porm a compara com doce de leite condensado:
A pele salgada daquele surfista
Parece doce de leite condensado

A comparao da pele salgada com doce de leite condensado parece


paradoxal, porm desta forma que o eu-lrico expressa aceitao e interesse, pois
revela a cor bronzeada do surfista - como doce de leite. Assim, lhe faz um elogio
delicado.
A segunda idia da primeira estrofe do poema percebe o interno do surfista seu sentimento narcisista. O eu-lrico afirma que, como o mar, o olhar do surfista
narcisista. Escravo da beleza, o surfista faz do mar seu espelho:
Como seu olhar, o mar narcisista
E, na vista de um, o outro espelhado.

Na segunda estrofe, o eu-lrico observa-o surfando:


E embora, quando ele dana sobre cristais,

77

Repara, tambm, que, alm do seu olhar, o surfista atrai outros. Porm, o eulrico claro ao afirmar que o mar seu nico amado.
Goste de atrair olhares extraviados
De banhistas distrados ou artistas
claro que o mar seu nico amado.

Os dois ltimos tercetos do poema esto ligados, pois o ltimo uma


continuao do anterior. Nesta ltima parte do poema, o eu-lrico observa o surfista
no retorno do mar, j na areia. O sujeito lrico o analisa, tece comentrios: folgado;
apresenta seus objetos: uma prancha, uma gata 162 e um brinco; relata suas aes:
assiste serenamente o horizonte; relata sua fala: sinistro.
Ei-lo molhado em p na areia: folgado,
ao pr-do-sol tem de um lado a prancha em riste
e do outro usa uma gata e um brinco e assiste
serenamente o horizonte inflamado
e a brisa e ele enfim no resiste
beleza e diz "sinistro!" e ouve eco ao lado.

No aspecto formal do poema, destacamos que se trata de um soneto, sendo


que a maioria dos versos so decasslabos e graves. O poema obedece ao
esquema de rimas: ABAB CBAB BDD BDD, ou seja, rimas externas e alternadas.
A idealizao do outro pelo eu-lrico ocorre no ltimo verso do poema:
beleza e diz "sinistro" e ouve o eco ao lado.

Mais precisamente no trecho em que diz: "E ouve o eco ao lado". A palavra
"eco", ou seja, fiel reproduo de som, serve como metfora para a voz do eu-lrico,
que de tanto observar e analisar o outro - o "surfista", responde ao seu comentrio
sobre o pr-do-sol com a mesma exclamao: "sinistro!", mostrando total afinidade
com o outro. Assim, o eu-lirico idealizador do outro, naquele instante, foi o seu eco.
A forma clssica do poema - soneto decasslabo - de certa forma contrasta
com o tema e a linguagem empregada. Essa diferena entre forma e texto revela
duas vertentes, duas personalidades: o eu-lrico e o surfista. Pelo comportamento e
estilo de vida despojado do surfista - o outro, podemos afirmar que ele condiz com o
texto. J o soneto, a forma do poema, indica a personalidade do espectador do
surfista: o eu-lrico, oposta do surfista.

162

neste caso a mulher sendo tratada como gata e comparada juntamente a uma prancha e um
brinco a colocam num mesmo grau de importncia de um objeto.

78

Outro poema em que encontramos a idealizao do eu-lrico com o outro


"Voyeur", do poeta Chacal. O poema inicia com a enumerao do que o eu-lrico
gosta. Assim os apresenta: em primeiro lugar, cita a janela; em segundo, "de voc";
e em terceiro, "da TV". Os gostos do eu-lrico justificam o ttulo do poema: "voyeur",
pessoa que gosta de observar os outros.
Assim como gosta de ficar janela, gosta de assistir TV, uma outra espcie
de janela. Enquanto uma visualiza a rua e permite observar a movimentao real
das pessoas, a outra tem olhos para a fico, um mundo de fantasia e imaginao.
Assim, podemos afirmar que a TV pode ser interpretada como uma outra janela em
que o eu-lrico se debrua.
Nos versos seguintes, procura explicar o motivo de cada gosto:
Gosto de janela, de voc e da TV
de voc que amarela, d beijinho e em 3D
da TV quando aparece a Regina, a Soninha ou a Mait
da janela, d'olhar dela

O eu-lrico afirma que gosta do outro por ela ser amarela e, assim, podemos
interpretar que o outro seja de uma raa oriental, j que as pessoas so
classificadas, pela cor, como pretas, brancas ou amarelas. Outra interpretao que
pode ser dada cor amarela, que a do sol (amarelo), e representa a energia vital,
alegria, luminosidade. Outra justificativa o fato do objeto amado dar beijinho e ser
em 3D, significando que o outro um ser real, de carne e osso, palpvel, que pode
ser visto sob vrios ngulos, e no virtual como os personagens ou as pessoas que
aparecem na televiso.
No terceiro verso da primeira estrofe, explica o motivo de gostar da TV:
Da TV quando aparece a Regininha, a Soninha ou a Mait

As atrizes de televiso, famosas na dcada de 80 por fazerem novela, so


Regina Duarte, Sonia Braga e Mait Proena. Isso revela que, assim como gosta de
olhar o modo de vida das pessoas pela janela, gosta de olhar pela janela da
televiso, tambm, o modo de fico.
A segunda estrofe do poema justifica ainda mais porque o eu-lrico gosta do
seu objeto amado e enumera vrias qualidades:
s que voc no tem moldura
a completa loucura
voc no tem fim, no tem meio, nem comeo
voc chega assim como quem no quer nada
faz piada, arrepia e arrebata

79

esse seu volvel espectador.

Cada justificativa apresentada , de certa forma, uma comparao com a


janela e com a televiso. No primeiro verso da segunda estrofe fica clara essa
comparao, j que o objeto no tem moldura, como a TV e a janela. No terceiro, a
relao direta com as novelas ou os programas de TV, que tm comeo, meio e
fim. E o quarto verso tambm, pois os programas tm horrios pr-estabelecidos e
seguem a programao das emissoras. Pela janela, o eu-lrico tambm sabe dos
horrios que cada pessoa tem e sai de casa.
O ltimo verso do poema reitera o ttulo, s que com o sinnimo: espectador.
Entretanto, esse espectador caracterizado pelo prprio sujeito lrico do poema, que
o chama de volvel, ou seja, instvel, sem deciso firme, j que precisa observar a
vida das outras pessoas. Percebemos que o eu-lrico consciente de sua
personalidade, j que ele mesmo se julga.
como se o sujeito lrico do poema vivesse, paralelamente sua vida, outra,
de fico, como espectador e no personagem.
A idealizao do objeto amado comprovada, pois o eu-lrico procura
justificar que o que sente por ele superior TV ou janela.
Na parte formal, o poema apresenta-se em duas estrofes, a primeira com
quatro e a segunda com seis versos. Na primeira estrofe o eu-lrico apresenta seus
gostos e por que gosta deles. A segunda estrofe trata de ressaltar as caractersticas
do objeto amado e de apresentar qualidades que a TV e a janela no possuem.
Notamos, ainda, que visualmente, pelo formato do poema, as duas estrofes
podem representar ou sugerir a janela e a TV, ambas, na maioria das vezes,
quadrada.
Ainda no aspecto formal do poema, percebemos que no h preocupao
com a mtrica, nem com um esquema de rimas, j que aparecem interna e
externamente ao longo dos versos, vrias vezes, como -ela (janela, amarela, dela),
rimas apenas com sons semelhantes (TV, 3D, Mait - pela repetio do fonema //)
e rimas externas perfeitas: moldura, loucura (-ura). Notamos que a sonoridade do
poema uma constante, seja pelas rimas, seja por aliteraes de /r/ e /p/, como em
"voc faz piada, arrepia, arrebata".

80

O poema "Voyeur", apresentando seus gostos e por que prefere o outro,


idealiza seu objeto amado, apresenta suas qualidades e, atravs disso, se analisa e
se descobre volvel. No poema o eu-lrico espectador, "voyeur" de si mesmo.
Comparando a cano "Acrilic on canvas" com os poemas "Marfins", "Eco" e
"Voyeur" sob o aspecto da idealizao do objeto amado pelo eu-lrico, percebemos
que nos poemas a idealizao de forma mais carnal em relao letra de cano,
que idealiza mais o relacionamento amoroso. Nos poemas, o poeta descreve uma
cena vivida como se fosse realidade. O eu-lrico assemelha-se a um narrador, ao
passo que na cano o eu-lrico trabalha com a arte, a pintura. Nela, cria e fantasia
uma histria e/ou um acontecimento.
Notamos,

mais uma vez, que os poemas no possuem

uma

grande

quantidade de figuras de linguagem e smbolos, como o que foi observado na


cano.

Novamente, percebe-se que o nmero de versos nos poemas

no

ultrapassa a marca dos vinte, j a cano bem mais extensa. Tanto na cano
como

nos

poemas

no h, tambm,

um modelo de

metrificao a seguir,

prevalecendo os versos livres e tambm os brancos, sem rimas, com exceo do


poema "Eco", de Antnio Ccero, que obedece ao esquema de rimas de um soneto.

4.2.3 -

Evaso (dor/saudade/solido) representada pela natureza (3a

dico do lrico)
Nesta modulao, o eu-lrico, por sofrimento, desiluso, dor, saudade ou
solido, prefere se isolar. o momento da fuga, da evaso (3a dico do lrico),
sendo que, muitas vezes, esta evaso representada pela natureza.
4.2.3.1 - A cano
A cano "Angra dos Reis" (3o lbum, 'Que pas este? 1978/1987') aborda
dor, saudade e solido - sentimentos esses to comuns a um eu apaixonado e
sofredor. O trecho quase inicial da cano j demonstra isso:
Se fosse s sentir saudades
Mas tem sempre algo mais
Seja como for
uma dor que di no peito.

O que se percebe que o sofrimento provm de uma separao amorosa, o


que o deixa com uma sensao de vazio, em que nada faz diferena. No h

81

revolta, mas tambm no h alegria, h uma certa inrcia apresentada j no incio


da cano.
Deixa, se fosse sempre assim quente
Deita aqui perto de mim
Tem dias em que tudo est em paz
E agora os dias so iguais

Neste trecho (v. 2) nota-se que o eu-lrico conversa com algum, como um
amgo(a) com quem procura conversar, desabafar.
Na cano h um refro que por duas vezes se repete:
Seja como for
uma dor que di no peito
Pode rir agora que estou sozinho
Mas no venha me roubar

Nele, o eu-lrico comenta sobre o seu sofrimento e tenta explicar sua dor, s
que a pessoa com quem ele dialoga ri de sua dor/tristeza. O eu-lrico reage avisando
que ela no o roube. Mas afinal, roubar o qu? Roubar seu sofrimento, sua dor, ou
seja, o eu-lrico, faz da sua dor um momento de anlise sobre seus sentimentos e
no deseja que o consolem.
Na cano "Angra dos Reis" o eu-lrico, quando sofredor, procura na
natureza elementos como forma de fuga ou evaso. Assim, descreve um ambiente
calmo e paradisaco, porm ameaado por uma possibilidade de destruio total
devido s usinas nucleares que l esto:
Vamos brincar perto da usina
Deixa pr l, a angra dos reis
Por que se explicar se no existe perigo?

O eu-lrico percebe o receio da pessoa que est ao seu lado, por temer
brincar perto da usina:
Senti seu corao perfeito batendo toa
E isso di

Sente inveja pelo corao perfeito do outro, sem dores, sem desiluso, sem
tristeza. Mais uma vez, o sujeito lrico se v sofrendo e o refro da cano
repetido. Em meio tristeza pela separao, o sujeito lrico analisa a situao e sua
prpria pessoa, tenta achar o culpado, coloca e tira a culpa do outro:
Vai ver que no nada disso
Vai ver que j no sei quem sou
Vai ver que nunca fui o mesmo
A culpa toda sua e nunca foi

82

O ltimo trecho da cano apresenta um tom apocalptico e trabalha a


imagem de Angra dos Reis como sendo um paraso destrudo.
Mesmo se as estrelas comeassem a cair
E a luz queimasse tudo ao redor
E fosse o fim chegando cedo
E voc visse nosso corpo em chamas
Deixa pra l
Quando as estrelas comearem a cair
Me diz, me diz pra onde a gente vai fugir?

Imagina a morte, dele e do objeto amado, e questiona o outro sobre isso, no


desejando uma resposta e avisa: "deixa pra l". Porm, no ltimo verso do poema,
mesmo fantasiando uma destruio, prefere acreditar na salvao e pergunta para
onde iro fugir.
No incio da cano, se tem em mente que o eu-lrico conversa com outra
pessoa sobre sua decepo amorosa. Tem perto a pessoa que ele convida para
deitar e conta como est se sentindo; e tem a pessoa responsvel pelo sofrimento,
seu objeto amoroso. Essa mistura entre dilogos, pensamentos, fantasias e
sofrimento sugere que o eu-lrico cria mentalmente esse dilogo com outra pessoa e
ele prprio - sua conscincia, que ri, que o aconselha e faz companhia.
A cano "Angra dos Reis" composta por sete estrofes com um nmero
diferentes de versos em cada uma delas. Os versos da cano no apresentam
metrificao e encontramos apenas duas rimas ao longo da cano: peito - perfeito
(-eito), rimas soantes perfeitas externas, entre a rima da palavra perigo - toante
externa (e-i-o).
Algumas figuras de palavras so encontradas, como a aliterao de /s/ no
primeiro verso da segunda estrofe:
Se fosse s sentir saudade

Ou o pleonasmo presente no quarto verso da segunda estrofe:


uma dor que di

E, ainda, a anfora com a expresso "Vai ver", presente no incio d quinta


estrofe da cano.

83

4.2.3.2 - Os poemas
A evaso (dor, saudade e solido - 3 a dico do lrico), presente na cano
"Angra dos Reis", tambm ocorre nos poemas "Frutas & Feras"163, de Chacal, e
"Primeiro subsolo" 164 , do poeta Augusto Massi.
O poema "Frutas & Feras", do poeta Chacal, aborda a saudade que o sujeito
lrico sente do objeto amado. Por saudade, nas primeiras quatro estrofes do poema,
compara uma fruta com o outro. As comparaes so bem humoradas, feitas num
tom de brincadeira.
O poema inicia com a ao bem cotidiana e comum de espremer laranja.
Porm, at mesmo um ato to banal traz a lembrana do objeto amado. O eu-lrico,
ao espremer e ver o suco da laranja, imediatamente o liga ao objeto amado,
imaginando o outro se "espremendo" para ele.
Eu espremo uma laranja
D saudades de voc
Com seu suco amarelinho
Se espremendo pra mim

metfora

"se

espremendo"

representa

um

momento

carnal,

de

demonstrao de desejo do outro pelo sujeito lrico.


Na segunda estrofe, a fruta escolhida a jabuticaba e o eu lrico, atravs da
lembrana, associa a cor da fruta com a cor da pele do objeto amoroso e o sabor
com o temperamento:
Como uma jabuticaba
Eu me lembro de voc
Com seu tom bem moreninho
Invocada como qu

J na terceira estrofe, o eu-lrico, ao saborear uma manga cariota, mais uma


vez, pensa no objeto amado e imagina os dois juntos sob uma mangueira.
Trao uma manga cariota
Eu s penso em voc
Vm-me uns fiapos na boca
Na mangueira eu e voc

A quarta e penltima estrofe do poema, atravs do figo, faz o eu-lrico


reconhecer que no vive sem seu objeto amado e, novamente, vem a lembrana e o
desejo carnal pelo outro.
Eu estruncho um figo cru
163

CHACAL. Frutas & Feras. In: Comcio de Tudo - poesia e prosa. Editora Brasiliense, 2 o ed.,
1987.
164
MASSI, Augusto. Primeiro Subsolo. In: Negativo. So Paulo, Companhia das Letras, 1991. p.51

84

Eu no vivo sem voc


Vem a vontade l dentro
De ti ver e de ti sentir

Nessas quatro primeiras estrofes do poema, podemos perceber, em cada


uma delas, uma ao diferente do sujeito lrico com a fruta (espremo, como, trao e
estruncho); a mudana da fruta (laranja, jabuticaba, manga cariota e figo) e a
sensao ou o sentimento que a fruta trs tona (sente saudades, lembrana, s
pensa nela e no vive sem ela). Assim, podemos afirmar que cada ao do eu-lrico
com a fruta desencadeia um tipo de sentimento. Entretanto, observando a ao do
sujeito lrico com a fruta, fica claro que se trata de metforas com significaes
sexuais.
N quinta e ltima estrofe do poema, o eu-lrico deixa claro que a fruta uma
metfora para a mulher com caractersticas simples, como fruto da terra.
No aspecto formal do poema, destacamos o esquema mtrico com uma
maioria de versos com sete slabas poticas, ou seja, versos em redondilha maior,
que colaboram na sonoridade do poema.
O poema quase no apresenta rima, com exceo na ltima estrofe, em que
h uma rima s no primeiro, no segundo e no ltimo verso: fera - bela - terra. A rima
toante, ou seja, a repetio das mesmas vogais nas palavras.
Na quarta estrofe do poema, mais precisamente no ltimo verso, h uma
alterao da norma culta, pois ao invs de usar "de ti ver", o correto seria "de te ver".
Assim, o poeta escreveu tal e qual se fala costumeiramente.
Na ltima estrofe, h ainda uma aliterao do som do fonema /f/:
A fria de uma fruta fera

Tal figura de linguagem reitera o sentido do verso, do poder da fruta = mulher.


J o ttulo do poema tambm tem relao a este verso: "Frutas & Feras".
O poema, ento, utiliza elementos da natureza para demonstrar a saudade
(evaso) e o interesse do eu-lrico pelo outro, j que no est perto, pois no haveria
por qu sentir saudades ou imaginar encontros.
O segundo poema a analisarmos, "Primeiro subsolo", de Augusto Massi,
aborda tambm sobre a evaso (dor, saudade e solido).

O poema apresenta-se

num nico bloco de oito versos e, em linhas gerais, trata de dor e mgoa.

85

J no primeiro verso, percebemos que a dor e a mgoa no so sentimentos


do sujeito lrico do poema, mas do outro. E esses sentimentos fazem do outro um
ser sem luz, sem vio e sem vida. assim que o poema inicia, com a descrio do
outro:
Nada te ilumina.

Do segundo ao quinto verso, o sujeito lrico do poema descreve um momento


de profunda tristeza e mgoa, em que o corao est repleto de dor.
Dentro do carro
Curvado sobre a mgoa
Que te envolve,
O corao bombeia: dor.

No ltimo trecho do poema, percebemos um conflito: "o mar contra a mente",


a expresso "o mar" pode ser lido como um anagrama de Amor. A, temos o conflito
entre o amor e a razo, j que "mente" pode ser lida como uma metfora de razo.
O mar contra a mente
A conscincia
Modelada como um bzio

Podemos considerar, ento, a hiptese de que a conscincia, a noo das


coisas, modelada gradualmente. Pois, j que feita a comparao da conscincia
com um bzio, devemos levar em conta que o bzio, concha de moluscos, tem sua
forma, cnica ou espiralada, moldada lentamente.
Porm, pensando na interpretao do ttulo, "Primeiro subsolo", construmos
uma leitura fnebre, ou seja, se pensarmos que subsolo quer dizer "construo ou
piso abaixo do rs-do-cho", logo chegamos a assimilao de tmulo, cova,
justificada, tambm, pelo primeiro verso "nada te ilumina", que pode remeter a uma
pessoa que est morta.
Por essa linha de interpretao, o mar e o bzio (elemento martimo) podem
remeter a purificao, a despedida de um ente querido.
O poema, na sua estrutura formal, no apresenta rimas, nem metrificao e,
assim, afirmamos que composto de versos brancos e livres. Como o poema no
obedece a nenhum esquema, seja de rimas ou metro, podemos comparar sua
estrutura com o mar, que no tem caminhos definidos e livre, ou, ainda, com a
morte e com a alma, que j no est mais presa ao corpo.
Cotejando a cano "Angra dos Reis" com os poemas "Frutas & Feras" e
"Primeiro subsolo", sob o aspecto da evaso (dor, saudade e solido), verificamos

86

que, tanto nos poemas quanto na cano, a evaso ocorre de forma diferente: na
cano, o eu-lrico busca a natureza como forma de se isolar; no poema de Chacal,
a natureza, representada pelas frutas, prestigia o lado carnal, lembra o outro e o
deseja; e, no poema de Augusto Massi, a natureza (o mar) sugere morte e
libertao.
Na parte formal, tanto no poema quanto na cano encontramos uma
predominncia de versos brancos e livres.

4.2.4 - Anulao do eu e conseqente completude no outro (4a dico do


lrico)
A quarta dico do eu-lrico trata da questo da anulao do eu em
completude no outro. um momento de intensa e sufocante paixo pelo outro, em
que o eu-lrico acaba por anular-se. Sente-se completo somente com a presena/
ateno do outro. Como se, juntos, o eu e o outro fossem apenas um. como o
ditado popular: o eu procura a outra metade da laranja.
4.2.4.1 - A cano
A cano

"Sete

Cidades"

(4o lbum,

As

quatro

estaes')

apresenta

exatamente esse discurso de completude no outro e o discurso do eu-lrico de


quem j se sente parte integrante do outro:
J me acostumei com a tua voz.
Com teu rosto e teu olhar.
Me partiram em dois.
E procuro agora o que minha metade.
Quando no ests aqui.
Sinto falta de mim mesmo.

a completude absoluta do eu no outro. Igualdade, unio perfeita entre corpo


e alma. A comunho s desfeita pela separao. Quando o eu afirma que "procura
o que a sua metade", fica explcito nesse processo o mito do andrgino.
A cano um pedido de socorro do eu abandonado:
meu corao to tosco e to pobre
No sabe ainda os caminhos do mundo.

A solido faz com que o eu-lrico sinta coisas novas em um processo de


descoberta de si mesmo:
Quando no ests aqui
Tenho medo de mim mesmo.

87

Desta forma, o outro a nica possibilidade de aconchego:


Vem depressa pr mim que eu no sei esperar.
J fizemos promessas demais.
E j me acostumei com a tua voz.
Quando estou contigo estou em paz.

A perda, neste caso, vai alm do fsico. O eu-lrico sente-se abalado em corpo
e alma, nem sua alma mais lhe pertence. a total anulao e entrega ao outro:
Quando no ests aqui.
Meu esprito se perde, voa longe.

Renato Russo, certa vez, comentou sobre esta cano: "Sete Cidades fala do
amor carnal. Sobre quem ama quem no est por perto. como se faltasse um
pedao". 165
O ttulo da cano "Sete Cidades" advm de um campo

arqueolgico

localizado no interior do estado do Piau. As curiosas formaes rochosas da regio


foram divididas em sete conjuntos, chamados de Sete Cidades, em 1886. O antigo
territrio dos ndios tabajaras desperta a imaginao daqueles que o visitam e
procuram encontrar diversas formas nas estranhas rochas. O lugar um paraso da
natureza e considerado mstico por muitos 166 .
Mstico tambm o nmero sete do ttulo e do lugar, pois este algarismo
carregado de smbolos. Representa cada dia da semana, sendo, por isso, smbolo
de cada dia de nossas vidas. Tambm corresponde aos sete planetas, aos sete
graus da perfeio, s sete esferas ou graus celestes. Simboliza um ciclo completo,
uma perfeio dinmica. Cada perodo lunar dura sete dias. Sintetiza a totalidade do
espao e do tempo. Associado ao nmero quatro, que simboliza a terra (com seus
quatro pontos cardeais), e ao nmero trs, que simboliza o cu, o sete representa a
totalidade do universo em movimento. Deus criou o mundo em seis dias e
descansou no stimo, fazendo dele um dia santo; ele a chave do Apocalipse; so
sete as portas do paraso; o nmero sete usado 77 vezes no Antigo Testamento.
Possui em si um poder, um nmero mgico; caracteriza a perfeio, a divindade e,
por isso, tambm o nmero do Satans, que tenta imitar Deus 167 . Desta forma,

165

Comentrio feito em 1990. In: Renato Russo de A a Z: as idias do lder da Legio Urbana. Op.
cit., p. 235.
166
In: http://www.ecoviagem.com.br/meioambiente/def_parques
167
IN: CHEVALIER, J. GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olmpio,
1996. p. 826.

88

podemos interpretar que o nmero sete do ttulo da cano remete perfeio da


relao e/ou do objeto amado, j que o eu-lrico se anula em completude do outro.
Na estrutura formal da cano "Sete cidades", que composta por seis
estrofes de um nmero diferente de versos, no encontramos rimas, nem metro,
assim classificados de brancos e livres.

4.2.4.2 - Os poemas
A anulao do eu e conseqente completude no outro (4a dico do lrico),
presente na cano "Sete Cidades", tambm se verifica nos poemas "Geografia" 168 e
"Tango again" 169 , ambos de Antnio Fernando de Franceschi.
No poema "Geografia", o eu-lrico atravs da ajuda do outro, que o guia se
encontra. Assim, desvenda-se, (re)conhece lugares de si nunca antes explorados.
Sente-se campo nunca explorado e reconhece em si vales e colinas, lugares de si
mesmo que no conhecia.
O leve arrepio de tuas mos
me comanda suave
sigo-te elos lugares de mim
que no conheo
amanheo-me vales
me percorro colinas

Considera o outro responsvel por sua transformao, acha que antes


parecia uma senda (caminho estreito) perdida e, hoje, sente-se doros de montanha,
ou seja, se antes estava preso, perdido e era insignificante,

hoje sente-se

importante, pois uma montanha alta, grande, todos a vem e tambm ela v todos
e todas direes.
sou o campo em que te apraz
me transformares
ou senda perdida
num doros de montanha

Em sua nova etapa da vida, depois de ter se descoberto, o eu-lrico abre-se


em caminhos e satisfaz qualquer desejo do outro para v-lo satisfeito e feliz:
Me desvelo geografia
ao teu desejo
qual queiras
para colher-te em prados
168

FRANCESCHI. Antonio Fernando De. Geografia. In: Caminho das guas. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1987. p. 29.
169
FRANCESCHI. Antonio Fernando De. Tango Again. In: Caminho das guas. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1987. p. 47.

89

ravinas

Neste trecho, duas palavras -

prados e ravinas - remetem a uma idia

sexual, pois prado um campo coberto de erva que serve de pastagem, e pode ser
tida como uma metfora do rgo genital; e ravina significa um barranco aberto por
enxurrada, mais uma vez representando o rgo genital no momento da relao
sexual.
O eu-lrico repleto de desejo se entrega ao outro, que explora lentamente seu
corpo. A anulao do eu e conseqente completude no outro se averigua,
principalmente nos dois ltimos versos do poema, em que o sujeito lrico espera sem
pressa que o outro o cegue de paixo.
e na fina erva que me cobre o peito
te sentir os dentes
palmo a palmo cortando rente
sem pressa de me cegares
no olho da paixo

A estrutura formal do poema, duas estrofes, revela as duas etapas do eulrico: a de antes, em que conduzido pelo outro a se descobrir, e a de psdescoberta, em que se considera uma outra pessoa, muito mais segura de si e de
suas qualidades.
Ao longo do poema encontramos algumas rimas, como suave - lugares, rima
voclica (u-a-e). A palavra lugares ainda rima com vales, constituindo uma rima
imperfeita, ou com as palavras transformares e cegares, exemplos de rimas
perfeitas e externas. Encontramos, tambm, rimas perfeitas e externas presentes
nas palavras colinas, ravinas (-inas). Porm, h duas rimas que chamam a ateno:
dentes e rente; paixo e mos, por se tratarem de rimas ampliadas, cotejando com
o sentido do poema, em que o eu-lrico ampliou seus horizontes e conhecimentos. O
poema no apresenta metrificao.
O ttulo "Geografia" reitera o sentido do poema, j que o eu-lrico tem vrios
"relevos", ou seja, conhecendo a si prprio passa a explorar melhor seu corpo e sua
sexualidade.
Outro que aborda a anulao do eu, "Tango again", tambm do poeta
Antnio

Fernando

de Franceschi. Tal

e qual o poema

"Marfins",

analisado

90

anteriormente 170 ,

pertence aos "Cinco

instantes de Joana", captulo do

livro

"Caminho das guas". Assim, podemos afirmar, que "Tango again" pertence ao
penltimo instante de Joana.
O poema trata da rotina desgastada de um casal que no tem mais sonhos,
nem encantos, s tdio e reclamao. O eu-lrico percebe no outro sinais de
desinteresse, como a fala arrastada, o tdio das conversas sem amor, a falta de
gentilezas e o constante esquivar-se, mesmo sentando frente a frente, todas as
manhs, mesa.

1.
fala arrastada
no ritual da manhs
te entedias Joana das conversas mal amadas
me empurrando para o devido lugar
em meu lugar ponhas-te repetes
fugindo s baforadas que te lano
frontais sentados entre queijos
e a fruta po

Na segunda parte, o eu-lrico comunga com o outro a frustrao do


relacionamento e a mesmice dos dias que passam lentamente. O sujeito lrico chega
a citar os motivos que o outro (Joana) tem para desprezar-lhe: os gritos, as ofensas
e as imoralidades que comete. Fazendo isso, o eu se anula, acaba por reconhecer
seus erros e chega at a exclamar: "oh madalena" como se fosse, "oh coitada".
2.
sabemos que esta ceia se renova
minguada no gotejar dos dias
te entedias Joana de meus gritos vespertinos
e das pedras que te atiro
e de mais pesadas matrias que uso torpe
oh madalena

Estruturalmente, o poema se divide em duas estrofes de oito e seis versos.


Podemos interpretar o nmero de estrofe, dois, como o casal que formado por
duas pessoas. As rimas presentes so poucas: amadas - baforadas (-adas), rima
perfeita; dias - entedias (-dias), rima ampliada. No h uma constante metrificao
no poema.

170

Ver item 4.2.2.1 desta dissertao, em que abordamos a respeito da idealizao do eu-lrico com o
outro.

91

O ttulo do poema "Tango again", ou seja, "mais uma vez tango", nos remete
dana tpica da Argentina - o tango, dana sensual e apaixonada dos casais. Assim,
o ttulo pode ser lido como lembrana do tempo passado, em que ainda eram
apaixonados e viviam em perfeita harmonia. Porm, a palavra "again" indica um
retorno,

um

novamente,

que

podemos

interpretar

como

o desejo

de

uma

reconciliao.
Comparando a cano "Sete Cidades" com os poemas "Geografia" e "Tango
again" sob o aspecto da anulao do eu e conseqente completude no outro,
averiguamos que a cano representa um modo extremo de anulao do eu. O eu
direciona todos os seus passos por causa do outro, que a sua razo de viver. J
nos poemas encontramos um eu menos radical, como, por exemplo, no poema
"Geografia", em que o eu no se anula totalmente, mas se complementa e amplia
seus horizontes, o que o faz sentir-se completo com o outro. No poema "Tango
again" o eu-lrico anula a relao amorosa e se anula tambm quando reconhece e
cita suas atitudes erradas.
Nem a cano nem os poemas possuem esquema de metrificao dos
versos. Tambm, encontramos poucas rimas em ambos os casos.

4.2.5 - Anulao do objeto amado (5 a dico do lrico):


A quinta dico do eu-lrico compreende, assim como a quarta dico, uma
anulao.

Porm, neste caso, no se trata de uma anulao do eu-lrico, ao

contrrio, ele quem anula o objeto amado. Esta modulao do sentimento amoroso
ocorre, sobretudo, quando o amor est por acabar, quando o eu-lrico no v mais
em seu objeto amado motivos para continuar apaixonado.
4.2.5.1 - A cano
A cano "Ser" (1o lbum, 'Legio Urbana') aborda o eu que pe em dvida
seu relacionamento amoroso. No aceita tentativa de posse e dominao do outro.
O prprio ttulo da cano j remete a um questionamento que referido no corpo
da letra. O eu que busca encontrar o amor, a liberdade e se depara com o outro de
forma conflituosa:
Tire suas mos de mim
Eu no perteno a voc
No me dominando assim

92

Que voc vai me entender

O eu afirma que sabe onde est - mesmo sozinho, mostrando que o outro se
encontra perdido, mesmo com a presena do eu-lrico. A possesso e a angustia por
cimes do outro deixam o eu-lrico tambm em dvida, e chega a afirmar que esse
tipo de sentimento do outro no caracterstico do amor:
Eu posso estar sozinho
Mas eu sei muito bem onde estou
Voc pode at duvidar
Acho que isso no amor.

A indeciso do relacionamento amoroso faz com que o eu-lrico questione o


momento

de

dvida

no

amor

tambm

seu

futuro.

Esses

constantes

questionamentos que surgem na cano so caractersticos da juventude:


Ser
Ser
Ser
Ser

isso imaginao?
que nada vai acontecer?
que tudo isso em vo?
que vamos conseguir vencer?

Percebe-se que o momento tambm de dvidas e perguntas, no apenas


sobre o relacionamento amoroso, mas sobre o futuro, sobre as incertezas de um
futuro amoroso e pessoal tambm.
Perguntas tpicas de casais so lanadas, como metforas dessa incerteza
em relao ao que h por vir:
Brigar pr qu
Se sem querer
Quem que vai
Nos proteger?
Ser que vamos ter
Que responder
Pelos erros a mais
Eu e voc?

J no trecho:
Nos perderemos entre monstros
Da nossa prpria criao
Sero noites inteiras
Talvez por medo da escurido.

O eu-lrico reflete sobre os fantasmas da insegurana e do cime, causadores


de tormentos, admite que os tais "monstros" (cime, fantasia) so decorrentes da
imaginao do outro e percebe os problemas que ambos causam por fantasiar.
O sentimento de inquietude que toma o eu-lrico latente, levando-o a pensar
nos problemas futuros que ainda viro, o que far, que soluo ter e como se
livrar desse sentimento egosta de posse, que somente ir servir para destruir o
amor:

93

Ficaremos acordados
Imaginando alguma soluo
Pr que esse nosso egosmo
No destrua nosso corao.

O trecho final da cano expe o momento em que o eu-lrico no v motivos


para brigas e que as atitudes do outro so em vo. A posse, a insegurana e o
cime apenas afastaro os dois. Admite que no quer brigar e que separados,
desunidos, esto sem proteo, como se um protegesse o outro:
Brigar pr qu
Se sem querer
Quem que vai
Nos proteger?
Ser que vamos ter
Que responder
Pelos erros a mais
Eu e voc?

A estrutura externa dividida em trs partes entremeadas pelo refro da


cano, que aparece a cada duas estrofes de quatro versos. De ritmo fcil, o refro,
devido presena das anforas - ser, penetra na mente do ouvinte com facilidade.
Essa agilidade da cano conseqncia da metrificao, j que a maioria dos
versos so em redondilha maior.
A cano apresenta algumas rimas, sendo que todas so externas e
perfeitas, como nas palavras mim e assim (-im), na primeira estrofe. No refro da
cano, as rimas so cruzadas e seu esquema ABAB: imaginao - vo (-o) e
acontecer - vencer (-er). As rimas com terminao -o ainda vo aparecer nas
estrofes seguintes: criao - escurido, soluo - corao. As terminadas em -er
figuram no ltimo trecho da cano: ter -

responder. Essas rimas podem ser

classificadas, tambm, como pobres, j que h uma enormidade de palavras com


essa terminao, ou seja, a cano no apresenta inovao ou criatividade na
construo das rimas.
4.2.5.2 - Os poemas
A anulao do objeto amado (5a dico do lrico), presente na cano "Ser",
tambm est presente

171

nos poemas "Exit final" 171 , de Antonio

Fernando

de

FRANCESCHI. Antonio Fernando De. Exit Final. In: Caminho das guas. So Paulo: Editora
Brasiliense, 1987. p.49.

94

Franceschi, "Domingo" 172 , de Fernando Paixo, e "Cera & nata para Desdmona" 173 ,
do poeta Glauco Mattoso.
A anulao do objeto amado encontrada no poema "Exit final". Tal e qual os
poemas "Marfins" e "Tango again", analisados anteriormente 174 , "Exit final" pertence
aos "Cinco instantes de Joana", captulo do livro de poemas "Caminho das guas".
Assim, podemos afirmar que o poema a ser analisado pertence ao ltimo instante de
Joana.
O poema inicia com a voz do eu-lrico afirmando que toca o outro com
esporas (ponta de metal ajustada ao taco do calado para ajudar a montara), sem
delicadeza, e quando o outro o procura, despacha.
te toco esporas me culpa
matinal fanfarra me agarras
te despacho

O eu-lrico se compara a um corredor no sentido de sada e essa imagem


representa a sada, o abandono do relacionamento. Avisa que a est trocando por
algo melhor, que o trmino da relao motivo de alegria e no de tristeza.
Sou todo corredor saindo
Saindo Joana desta para melhor
Sem recada de embalo

Afirma que sai bem da relao, pleno de suas energias e, como provocao,
questiona se ela sabia:
Vitaminado
Sabias?

O eu-lrico reitera que j no cede a chantagens - manhas - do outro. Est


confiante em sua deciso, mesmo evitando que seja descoberto o motivo da
separao.
J no caio em tuas manhas
Potranca
Mas fujo flagrante
Por via das dvidas

Afirma contundentemente o fim da relao, duplica a palavra fim, sada, final e


escreve-a em ingls, "exit", que significa sada e final, que tambm o ttulo da
cano. Mais uma, vez mostra que est decidido e confiante na sua escolha:

172

PAIXO. Fernando. Domingo. In: 25 azulejos. So Paulo: Editora Iluminuras, 1994. p. 41


MATTOSO, Glauco. Cera & nata para Desdmona. In: MASSI, Augusto. (Org.). Artes e ofcios da
poesia. Porto Alegre, RS: Artes e Ofcios; [So Paulo]: SMC, Prefeitura do Municpio de So Paulo,
1991.p. 172.
174
Ver item 4.2.2.1 desta dissertao em que abordamos a respeito da idealizao do eu-lrico com o
outro e tambm o item 4.2.4.2 em que abordamos a anulao do eu em completude do outro.
173

95

Exit final
Disso tenhas certeza

A estrutura formal do poema simples: composto por quatorze versos que


no so separados em estrofes, no possui metrificao e algumas poucas rimas,
como: fanfarra - agarras (no mesmo verso), rima ampliada interna, e despacho embalo, rimas voclicas. Essa quase ausncia de recursos externos ou formais do
poema pode representar o pouco ou nenhum sentimento que o eu-lrico ainda
possua pelo outro.
O poema "Domingo", do poeta Fernando Paixo, tambm trata da questo da
anulao do outro. No poema, encontramos um eu-lrico triste e infeliz pelo fracasso
do casamento. Entre o eu-lrico e outro no h mais nenhuma cumplicidade, nem
conversa, nem carinho, muito menos amor, no h nada que os une, existe apenas
o vazio e a indiferena entre os dois.
O eu-lrico v o outro distante e compara a distncia entre eles notcia de
viagem, em que se comenta apenas trivialidades. Chega a "medir" essa distncia e
afirma que caberia na rea da sala, considerada sempre, a maior rea da casa.
Qual notcia de viagem
Tua distncia
Cabia na rea da sala.

No havia conversa entre eles, o silncio reinava, com exceo do barulho da


TV. Seus olhares no se cruzavam, j que no havia conversa, olhavam para a
mesma direo: a TV ou o Jornal. Viviam em solido, apesar de viverem juntos.
A mudez nos inclinava os olhos
do mesmo vrtice
para o rudo da Tv e o silncio do jornal.

O eu-lrico comenta a impossibilidade do carinho entre os dois, o abrao,


mesmo que de despedida, no dado, marcas de um encontro acabado. Diante de
tal circunstncia de desamor, com tanta distncia e frieza, o eu-lrico j no lembra
mais o motivo da unio. Assim, questiona a Deus o por qu do enlace, j que vivem
mudos e sozinhos espera da reconciliao.
O abrao impossvel rondava a tarde
Seara do encontro fenecido.
Por que elos nos enlaamos, Pai?
Sempre calados na poltrona vazia
Do retorno?

Percebemos no poema a presena de alguns verbos no pretrito, como:


cabia, inclinava, rondava. Analisando o significado dos verbos no texto, averiguamos

96

que se trata de algo que j aconteceu, ento passado. Assim, podemos interpretar
que o poema conta algo que j passou, um problema que j foi resolvido. Desta
forma, podemos concluir que, finalmente, o casamento acabou, j que no havia
mais razes para que continuasse.
O ttulo do poema "Domingo" se refere primeira parte do poema, na qual o
eu-lrico descreve uma cena de convivncia domstica entre duas pessoas que no
se gostam mais. O domingo, tambm, o dia da semana em que no trabalhamos
e, na maioria das vezes, ficamos em casa e curtimos nossos familiares, o que no
ocorre no poema, j que nem se olham e conversam mais.
O poema composto de versos brancos e livres e podemos interpretar essa
caracterstica como o desejo do eu-lrico de ficar livre.
O poema "Cera & nata para Desdmona" tambm aborda sobre a anulao
do outro, que feita de vrios adjetivos negativos, xingamentos e, algumas vezes,
at com a utilizao de expresses chulas.
O poema construdo com uma srie de expresses paradoxais e apresenta
uma mistura de elogios e crticas, palavras amorosas e xingamentos. O eu-lrico, no
incio do poema, elogia o outro:
Oh minha doce amada,
Minha goiabada
To conspicua
Quo conspicua

Porm, nos versos seguintes o tom muda e as palavras tambm:


Inconstante e mamada
Desnaturada e desnatada!
Oh minha desdenhosa

Nos versos seguintes mescla elogio e crtica:


Divina, demonaca
Diva doidianas,

Na prxima parte do poema, o eu-lrico, mais uma vez, rasga elogios ao outro
e afirma at que o ama. Porm, esse amor carnal, j que somente descreve e
afirma amar os rgos sexuais. O eu-lrico, entretanto, apresenta, tambm, o lado
feio e grotesco do outro e de sua genitlia.
como amo tuas ans
quando me envenenas
com teus ventos;
tuas xanas
planas e plenas
de corrimentos;

97
tua prepcia
que no posso
arregaar
e teu regao
que no passo
sem cabaar!

A anulao do outro ocorre no modo irnico e grotesco de elogiar e


apresentar os "defeitos" do outro. Tambm a forma de tratamento e os adjetivos
dirigidos a ele so negativos e maldosos.
Na sua parte formal, podemos afirmar que o poema no apresenta estrofes e
composto por vinte e um versos, que no obedecem a metrificao. Na maioria
deles encontramos rimas que chegam a se repetir vrias vezes, como na primeira a
rima -ada: amada, goiabada, mamada, desnaturada e desnatada. O poema
apresenta, ainda, outras rimas: envenenas, plenas (-enas); anas, xanas, planas (anas); ventos, corrimentos (-entos); regao, passo (-asso); arregaar, cabaar (aar). So rimas perfeitas e, a maioria delas, externas.
Cotejando a cano "Ser" com os poemas "Exit final", "Domingo" e "Cera &
nata para Desdmona" sob o aspecto da anulao do outro, verificamos que na
cano o eu pe em dvida seu relacionamento amoroso devido ao comportamento
de posse e dominao do outro, questionando o amor e o seu futuro. Assim, a
anulao do objeto amado averiguada, pois o eu-lrico no v mais motivos para
continuar apaixonado. No poema "Exit final", a anulao do eu percebida, pois o
sujeito lrico no sente mais amor pelo outro e afirma que j encontrou novo amor. O
poema o registro do trmino da relao. Em "Domingo", a relao amorosa
terminou, fato verificado pela conjugao dos verbos no passado. O eu apresenta as
situaes vividas pelo casal: solido, distncia, isolamento e vazio, oriundas da falta
de cumplicidade e amor. J no poema "Cera & nata para Desdmona", o eu-lrico
anula o objeto amado, pois o trata com ironia e deboche, demonstrando interesse
apenas pela parte sexual do outro, a qual tambm debocha.
Na parte formal, tanto no poema quanto na cano, encontramos uma
predominncia de versos livres com algumas rimas.
4.2.6 - Perda/despedida (6a dico do lrico)
A ltima dico do eu-lrico

representada

pela

perda/despedida

do

relacionamento amoroso. Nesta 6 a e ltima, o eu e/ou o outro se vo, ou seja, um


dos dois procura a identidade perdida e/ou outro amor. A perda do objeto amado

98

pode levar o eu a tentar compreender a vida ou a perda do seu sentimento em


relao ao outro, ou ento o motivo de no ser mais querido pelo outro.
4.2.6.1 - As canes
Na cano "Por enquanto" (1o lbum, 'Legio Urbana'), essa modulao do
lrico vem repleta de desiluso. A paixo que parece eterna se autoconsome:
Mudaram as estaes e nada mudou
Mas eu seu que alguma coisa aconteceu
Est tudo assim to diferente.

o interior do eu que interessa, o pressentir que d a orientao a ele.


Mesmo diante do final da relao, ainda se espera "o amor para toda a vida":
Se lembra quando a gente chegou um dia a acreditar
Que tudo era pr sempre
Sem saber
Que o pr sempre
Sempre acaba?

O eu no aceita o fim, para ele amor para toda a vida. Chega, nessa parte,
a idealizar o outro e afirma que a nica pessoa em que pensa no outro e, na sua
fantasia, esto bem:
Mas nada vai conseguir mudar o que ficou
Quando penso em algum
S penso em voc
E a ento estamos bem

Acredita que existam mais motivos para continuar com a relao do que para
termin-la, porm, sem discutir, sem algo definido. como se o eu preferisse um
"tempo" na relao e que tudo ficasse como est.
Mesmo com tantos motivos pra deixar tudo como est
E nem desistir, nem tentar
Agora tanto faz
Estamos indo de volta pra casa

O ltimo verso da cano remete a idia de descanso (j que esto indo para
casa) e aconchego. O eu-lrico v a casa como abrigo, lugar imune a brigas, sentese reconfortado em retornar ao lar e prefere deixar as coisas pendentes do que
resolv-las na pressa.
Na cano h trs partes distintas: na primeira, o eu-lrico percebe que
alguma coisa mudou no relacionamento, no mais como antes. Na segunda,
lembra de promessas feitas no passado, que no podem ser cumpridas, porm
reafirma seu platnico amor. Na terceira parte, o eu-lrico, diante do fim, prefere

99

deixar as coisa inertes a debater a relaao. V o retorno casa como suposto lugar
de reconciliao.
Nos versos da cano no encontramos metrificao nem rimas e, assim,
afirmamos que seus versos so brancos e livres.
Outra cano que aborda essa dico da perda/despedida do lrico "Andra
Dria" (2o lbum, 'Dois'). O ttulo remete a uma embarcao e a palavra "navio"
simboliza

partida, afastamento

entre duas pessoas, ou a impossibilidade

de

concretizar planos, pois os meios para isso so afastados. O ttulo da cano


"Andra Dria"175, que o nome do navio, pode ser lido como uma metfora para o
relacionamento descrito na cano, pois tinha condies para perpetuar-se, porm
naufragou, apresentando ao fim da relao um tom trgico e provocando uma
mudana significativa no eu-lrico:
Eu sei - tudo sem sentido.
Quero ter algum com quem conversar,
Algum que depois no use o que eu disse
Contra mim.

Assim, o eu-lrico sofre com o fim da relao, sente-se incompreendido e


chega a exagerar em sua dor - ningum capaz de sofrer o quanto ele, nem de
entend-lo.
No trecho:
s vezes parecia que, de tanto acreditar
Em tudo que achvamos to certo,
Teramos o mundo inteiro e at um pouco mais:
Faramos floresta do deserto
E diamantes de pedaos de vidro.

Os planos do casal so revistos pelo eu-lrico, que percebe que exagerou em


seus anseios, tornando-os impossveis de serem realizados, possveis apenas na
imaginao do apaixonado. Nesta parte encontramos, com fartura, a figura de
linguagem responsvel por exageros, a hiprbole.
Esses planos so desfeitos e a conjuno adversativa "mas" marca a quebra
de harmonia entre o casal. O eu-lrico, agora, reconhece que seus sentimentos esto
bloqueados:
Mas percebo agora
175

Andra Dria, Grande Dama do mar, foi um navio italiano dos anos 50, considerado o maior e
mais rpido. Em junho de 1956, o navio sueco Stockholm, em curso pelo norte do Atlntico, chocouse com a embarcao. Foram registradas 50 mortes de um total de 1709 pessoas. In: CASTILHO,
Anglica; SCHLUDE, rica. Depois do fim: vida, amor e morte nas canes da Legio Urbana.
Op.cit. p. 162.

100

Que o teu sorriso


Vem diferente,
Quase parecendo te ferir.

Mesmo assim, deseja o outro: "Quero a tua fora como era antes". E quer
convenc-lo a continuar com o relacionamento:
O que tens s teu
E de nada vale fugir
E no sentir mais nada

Aqui, percebe-se que o eu-lrico no aceita a possibilidade do outro deixar de


am-lo e tenta convencer o outro a no partir, no terminar a relao.
A cano tambm aborda o momento de avaliar a relao, at porque chegou
ao fim:
At chegar o dia em que tentamos ter demais
Vendendo fcil o que no tinha preo.

Na ltima parte da cano, o eu-lrico muda, se fortalece com o trmino da


relao e com o seu sofrimento e, para no se decepcionar novamente, deixa de
fazer planos:
Nada mais vai me ferir.
que eu j me acostumei
Com a estrada errada que segui
E com a minha prpria lei.

No final da cano, o eu-lrico se despede da relao e do outro, no guarda


mgoas e o sofrimento parece fazer parte do passado. Quando diz: "Tenho o que
ficou", mostra que o sentimento bom que nutria pelo outro continua e afirma: "E
tenho sorte at demais, / como sei que tens tambm", ou seja, reconhece que
tiveram sorte de se encontrar e viver uma histria juntos e, com o trmino da
relao, continuam tendo a mesma sorte para encontrar um novo algum que os
merea. O eu-lrico, de certa forma, abenoa o caminho dele e do outro.
A cano "Andria Dria", composta por cinco estrofes de diferente nmero
de versos, no apresenta metrificao nem rimas, ou seja, podemos afirmar que
seus versos so livres e brancos.
4.2.6.2 - Os poemas
A sexta e ltima dico do lrico, perda/despedida, presente nas canes "Por
enquanto" e "Andria
perdido"
176

176

Dria", tambm

identificada

nos poemas "Do

, de Antonio Fernando de Franceschi, e "Detalhes"

177

amor

, de Augusto Massi.

FRANCESCHI. Antnio Fernando De. Do amor perdido. In: Sal. So Paulo: Companhia das
Letras, 1989. p. 65.

101

O poema "Do amor perdido" aborda a questo da perda/despedida do objeto


amado. Este apresenta motivos e causas para que um amor termine, comenta que
no houve discusso, que o amor no teve o zelo necessrio e desgastou-se:
Abranda sem porfa
Descuidado
O lasso amor
No desaviso

O eu-lrico caracteriza o amor que tinha como lasso - cansado, parco

econmico, soluto - solto e ainda, descuidado, louco e desatento. uma somatria


de caractersticas desse amor que resultam na perda dele.
Na ltima estrofe, o eu-lrico reconhece que a relao de amor no foi nutrida,
estava abandonada, perdida e no entende como o seu sentimento

amor no se

perdera tambm, j que o amor/relao estava descuidado.


que crer no dera
antes houvesse
perdido amor
se to perdido
amor era

Convm esclarecer que no poema h dois tipos de amor: o tipo que citado
nas primeiras trs estrofes corresponde ao amor/relao, ou seja, o eu-lrico podia
amar outra pessoa. Porm, se no demonstrasse esse amor e no cultivasse esse
sentimento

entre os dois, ele acabaria,

mesmo que o eu-lrico

continuasse

apaixonado. Outro tipo de amor citado na ltima estrofe do poema o amor


sentimento, que eu-lrico tinha pela outra pessoa. O que o eu-lrco quer dizer que
no compreende como o seu amor (sentimento) no morrera, j que no zelava pelo
seu amor (relao).
O poema formado por quatro estrofes, sendo que a primeira possui quatro
versos e as demais, cinco. Observamos que os versos do poema intercalam entre
trs e quatro slabas poticas, constituindo versos trisslabos e tetrasslabos. Com
relao s rimas, os versos so brancos.
O poema "Detalhes", que tambm aborda a questo da perda/despedida,
apresenta, nas primeiras quatro estrofes, "detalhes", particularidades de um casal,
de momentos ntimos e, ao mesmo tempo, comuns, que marcam a histria do sujeito
lrico e do objeto amado.

177

MASSI, Augusto. Detalhes. In: Negativo. So Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 91.

102

Entretanto, nas ltimas duas estrofes, o eu-lrico fala de perda do objeto


amado, da sensao de nunca se sentir pronto para assumir uma relao. Comenta
que o seu amor, depois da perda, feito de saudade e desencontro.
O poema construdo em seis estrofes de dois versos cada. Os versos so
dispostos em pares, como um casal. As rimas apresentam-se tambm em pares:
cinema - poema (-ema), amigos - adquiridos (-i-os), pratos - cacto (-a-o), cigarro carro (-arro), seguida - avenida (e-i-a) e pronto - desencontro (-ontro). A maioria das
rimas so externas e perfeitas.
Aproximando as canes "Por enquanto" e "Andria Dria" dos poemas "Do
amor perdido" e "Detalhes" sob o aspecto perda/despedida, averiguamos que nas
canes o eu-lrico analisa o relacionamento e por que chegou ao fim. Em "Por
enquanto", o eu-lrico no aceita o perda do objeto amado e, por outro lado, o sujeito
lrico da cano "Andria Dria" reconhece que ficaro mais felizes separados. No
poema "Do amor perfeito", a perda do objeto amado encarada como um descuido
no cultivar da relao, e em "Detalhes", a perda no totalmente aceita, ficam a
saudade e o desencontro.
Nas canes, o texto construdo envolto numa srie de smbolos e
metforas, ao contrrio dos poemas, que privilegiam o trabalho com elementos
fragmentrios que, ao se unirem, totalizaro o poema. Ento, no h explicao nos
poemas, h "flashes" de sentimentos, sensaes, momentos, cenas e histrias.
No aspecto formal, as canes analisadas possuem versos brancos e livres.
J nos poemas, percebemos a preocupao com o metro ("Do amor perdido"), com
a rima e com a visualizao do poema ("Detalhes").

103

5-CONCLUSES

primeira vista, comparar poesia e letra de cano, ainda mais rock n'roll e
de um grupo que vendeu e ainda vende muito, milhares de cpias por ano, como a
Legio Urbana, pode parecer impossvel. Entretanto, sabemos que Renato Russo,
vocalista e compositor, considerado por muitos crticos um poeta. Assim, nessa
dissertao, procuramos aproximar estes opostos, letra de cano e poesia, j que
muitas vezes se atraem.
Pudemos verificar que poesia e cano, no Brasil, desde os anos cinqenta,
vm se aproximando e, algumas vezes, at se fundindo. Averiguamos, tambm, que
a letra de cano alcanou seu auge nos anos 70, principalmente em composies
de Chico Buarque de Hollanda, Caetano Veloso e Gilberto Gil.
Nos anos 80, muitos poetas que figuraram entre os "poetas marginais" se
aproximaram do rock e, da mesma forma, muitos roqueiros descobriram a poesia.
Assim, sobretudo nessa dcada, vamos nos deparar com vrios "poetas roqueiros" e
vice-versa. Ou seja, a poesia e a cano (rock) estreitou seus laos, misturando-se
s vezes, confundindo crticos e alegrando o pblico.
O hbrido perfil do poeta da dcada de 80 recupera e abandona vrios estilos
literrios, segue todos e no segue nenhum, cria o seu estilo e deixa a sua marca.
As letras de cano da banda "Legio Urbana" chamaram a ateno do
pblico, que as cantava em exausto, e da crtica especializada (em msica), que
procurava desvendar qual era o segredo de tanta empatia.
Depois que o primeiro crtico comparou o trabalho do compositor da banda,
Renato Russo, a um poeta, deu espao para que muitos outros, crticos, jornalistas e
pblico o nomeassem - poeta.
Assim, esta dissertao procurou comprovar a veracidade do ttulo de poeta
nomeado a Renato Russo e, para tanto, selecionamos sete canes lrico-amorosas
e as comparamos com os poemas de alguns poetas da dcada de 80. Como recorte
ao tema escolhido, aproximamos cano e poesia dentro de cada modulao lrica
averiguada: identificao com o objeto amado, idealizao do objeto amado, evaso,
anulao do eu, anulao do outro e perda/despedida.

104

Nesse dilogo de textos entre

poesia e cano, percebemos que as

diferenas entre elas existem. A primeira e fundamental que as letras de cano


so escritas com o propsito musical, ou seja, quando Renato Russo escrevias as
letras, tinha o objetivo de criar uma boa cano de rock e que o pblico interagisse
com ela. Assim, Renato Russo no escreveu poemas, mas canes para serem
divulgadas nos meios competentes a essa natureza; no optou pela vertente do
livro, o que poderia ter feito, se almejasse isso. Dessa forma, afirmamos que cano
e poesia so dices diferentes, que se apresentam cada qual em seu espao: livro
ou disco.
Outra diferena que encontramos com relao ao texto, tanto o do poema
como o da cano. Podemos afirmar que os poemas averiguados so, de modo
geral, mais sintticos que as canes, apresentando quase sempre um nmero
menor de versos e a tcnica do fragmento bastante recorrente, ao contrrio das
canes. Essas, alm de serem mais extensas, apresentam texto encadeado,
dificilmente fragmentrio, e isso se justifica, pois o cancionista Renato Russo tinha o
objetivo de fazer com que suas canes tivessem interao com seu pblico e,
assim, utilizava uma linguagem direta, vocabulrio acessvel ao jovem e tambm
temas recorrentes a esse universo, sobretudo, o amor.
Identificamos, tambm, nas canes, um grande nmero de figuras de
linguagem, a utilizao de palavras simblicas e, as vezes, um certo cuidado com a
metrificao da letra de cano. Enfim, percebemos nas canes elementos comuns
aos poemas, como se o texto fosse trabalhado para que tais elementos figurassem
no poema. Entretanto, nos poemas analisados, encontramos pouca recorrncia s
palavras simblicas ou utilizao de figuras de linguagem. Assim, os poemas
analisados apresentam uma simplicidade aparente, os temas no so explorados
exausto e h o predomnio do fragmento das idias apresentadas.
Por fim, resta-nos esclarecer que, perante esse enfrentamento entre poesia e
cano, no concordamos com os crticos que tinham Renato Russo como poeta,
exemplo de sua gerao, pois os poetas de sua gerao, a de 80, estavam voltados
para outro foco, preferiam temas mais reflexivos e buscavam, sobretudo, descobrir
seu prprio eu antes de discutir sobre o relacionamento amoroso, como se
estivessem , de certa forma, mais amadurecidos.

105

Assim, afirmamos que Renato Russo pode ser considerado um bom letrista,
pois fez com que sua cano fosse cultuada pr seu pblico falando a linguagem
dele, tambm, preocupou-se em fazer um texto mais elaborado, sem a presena de
incontveis refres e coma utilizao de elementos comuns a poesia. Desta forma,
Renato Russo foi um cancionista exemplo de sua gerao.

106

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7-ANEXOS

Integra das letras utilizadas 178 :


DANIEL NA COVA DOS LEES (DOIS)
Letra: Renato Russo
Msica: Renato Russo/Renato Rocha
Aquele gosto amargo do teu corpo
Ficou na minha boca por mais tempo:
De amargo e ento salgado ficou doce,
Assim que o teu cheiro forte e lento
Fez casa nos meus braos e ainda leve
E forte e cego e tenso fez saber
Que ainda era muito e muito pouco.
Fao nosso o meu segredo mais sincero
E desafio o instinto dissonante.
A insegurana no me ataca quando erro
E o teu momento passa a ser o meu instante.
E o teu medo de ter medo de ter medo
No faz da minha fora confuso:
Teu corpo meu espelho e em ti navego
Eu sei que tua correnteza no tem direo.
Mas, to certo quanto o erro de ser barco
A motor e insistir em usar os remos,
o mal que a gua faz quando se afoga
E o salva-vidas no est l porque no vemos.

ACRYLIC ON CANVAS (Dois)


Letra: Renato Russo
Msica: Dado Villa-Lobos/Renato Russo/Renato Rocha/ Marcelo Bonf
saudade, ento
E mais uma vez
De voc fiz o desenho mais perfeito que se fez
Os traos copiei do que no aconteceu
As cores que escolhi, entre as tintas que inventei
Misturei com a promessa que ns dois nunca fizemos
De um dia sermos trs.
Trabalhei voc em luz e sombra.
E era sempre:
No foi por mal. Eu juro que nunca
quis deixar voc to triste.
Sempre as mesmas desculpas
E desculpas nem sempre so sinceras
Quase nunca so.
Preparei a minha tela
Com pedaos de lenis
178

Baseada no encarte dos cd's.

Que no chegamos a sujar


A armao fiz com madeira
Da janela do seu quarto.
Do porto da sua casa
Fiz paleta e cavalete
E com as lgrimas que no brincaram com voc
Destilei leo de linhaa
E da sua cama arranquei pedaos
Que talhei em estiletes
de tamanhos diferentes
E fiz ento
pincis com seus cabelos
Fiz carvo do batom que roubei de voc
E com ele marquei dois pontos de fuga
E rabisquei meu horizonte.
E era sempre:
No foi por mal. Eu juro que no foi por mal.
eu no queria machucar voc: prometo que isso nunca vai
acontecer mais uma vez.
E era sempre, sempre o mesmo novamente A mesma traio.
s vezes difcil esquecer:
Sinto muito, ela no mora mais aqui.
Mas ento porque eu finjo que acredito no que invento?
Nada disso aconteceu assim - no foi desse jeito.
Ningum sofreu: E s voc que provoca essa saudade vazia
Tentando pintar essas flores com o nome
De "amor-perfeito" e "no-te-esqueas-de-mim".

ANGRA DOS REIS (Que pas este 1978/1987)


Letra: Renato Russo
Msica: Renato Russo/Renato Rocha/Marcelo Bonf
Deixa, se fosse sempre assim quente
Deita aqui perto de mim
Tem dias em que tudo est em paz
E agora os dias so iguais
Se fosse s sentir saudade
Mas tem sempre algo mais
Seja como for
uma dor que di no peito
Pode rir agora que estou sozinho
Mas no venha me roubar
Vamos brincar perto da usina
Deixa pr l a angra dos reis
Por que se explicar se no existe perigo?
Senti seu corao perfeito
Batendo ... toa e isso di
Seja como for
uma dor que di no peito
Pode rir agora que estou sozinho
Mas no venha me roubar

Vai ver que no nada disso


Vai ver que j no sei quem sou
Vai ver que nunca fui o mesmo
A culpa toda sua e nunca foi
Mesmo se as estrelas comeassem a cair
E a luz queimasse tudo ao redor
E fosse o fim chegando cedo
E voc visse nosso corpo em chamas
Deixa pr l
Quando as estrelas comearem a cair
Me diz, me diz pr onde a gente vai fugir?

SETE CIDADES (As quatro estaes)


Letra: Renato Russo
Msica: Dado Villa-Lobos/Renato Russo/Marcelo Bonf
J me acostumei com a tua voz.
Com teu rosto e teu olhar.
Me partiram em dois.
E procuro agora o que minha metade.
Quando no ests aqui.
Sinto falta de mim mesmo.
E sinto falta do meu corpo junto ao teu.
Meu corao to tosco e to pobre.
No sabe ainda os caminhos do mundo.
Quando no ests aqui.
Tenho medo de mim mesmo.
E sinto falta do teu corpo junto ao meu.
Vem depressa pr mim que eu no sei esperar.
J fizemos promessas demais.
E j me acostumei com a tua voz.
Quando estou contigo estou em paz.
Quando no ests aqui.
Meu espirito se perde, voa longe.
Longe, longe.

SER (Legio Urbana)


Letra: Renato Russo
Msica: Dado Villa-Lobos/Renato Russo/Marcelo Bonf
Tire suas mos de mim
Eu no perteno a voc
No me dominando assim
Que voc vai me entender
Eu posso estar sozinho
Mas eu sei muito bem onde estou
Voc pode at duvidar
Acho que isso no amor.
[refro]

Ser
Ser
Ser
Ser

isso imaginao?
que nada vai acontecer?
que tudo isso em vo?
que vamos conseguir vencer?

Nos perderemos entre monstros


Da nossa prpria criao
Sero noites inteiras
Talvez por medo da escurido
Ficaremos acordados
Imaginando alguma soluo
Pra que esse nosso egosmo
No destrua nosso corao.
[refro]
Brigar pra qu
Se sem querer
Quem que vai
Nos proteger?
Ser que vamos ter
Que responder
Pelos erros a mais
Eu e voc?

POR ENQUANTO (Legio Urbana)


Letra: Renato Russo
Msica: Renato Russo
Mudaram as estaes e nada mudou
Mas eu sei que alguma coisa aconteceu
Esta tudo assim to diferente
Se lembra quando a gente chegou um dia a acreditar
Que tudo era pra sempre
Sem saber
Que o pra sempre
Sempre acaba?
Mas nada vai conseguir mudar o que ficou
Quando penso em algum
S penso em voc
E a ento estamos bem
Mesmo com tantos motivos pra deixar tudo como est
E nem desistir, nem tentar
Agora tanto faz
Estamos indo de volta pra casa.

ANDRA DRIA (Dois)


Letra: Renato Russo
Msica: Dado Villa-Lobos/Renato Russo/Marcelo Bonf
s vezes parecia que, de tanto acreditar
Em tudo que achvamos to certo,
Teramos o mundo inteiro e at um pouco mais:
Faramos floresta do deserto

E diamantes de pedaos de vidro.


Mas percebo agora
Que o teu sorriso
Vem diferente,
Quase parecendo te ferir.
No queria te ver assim Quero a tua fora como era antes.
O que tens isso teu
E de nada vale fugir
E no sentir mais nada.
s vezes parecia que era s improvisar
E o mundo ento seria um livro aberto,
At chegar o dia em que tentamos ter demais,
Vendendo fcil o que no tinha preo.
Eu sei tudo sem sentido.
Quero ter algum com quem conversar,
Algum que depois no use o que eu disse
Contra mim.
Nada mais vai me ferir.
que eu j me acostumei
Com a estrada errada que eu segui
E com a minha prpria lei.
Tenho o que ficou
E tenho sorte at demais,
Como sei que tens tambm.

ntegra dos poemas:


Identificao com o outro (1a dico do lrico):
De trs pra frente
O amante
Cabea tronco membro
Eretos para o amado
No decifra um s instante.
Eu mesmo ainda me lembro:
O amante devorado.
J o amado,
Por mais ignorante e indiferente,
Decifra o seu amante
De trs pra frente.
Antnio Ccero
Corao de vero
Num automvel na Barra
No fusca com vista para o mar
Mar que se repete e no troca
Seu nico disco de lgrimas
Te vejo a olho nu - to nua
Que vou sem direo
Com meu ambulante
Amor
Sem freios
Sobre molas e rodas

Neste trailer de suspiros.


Armando Freitas Filho
Confisso banal
Sempre que a vejo
Quero me aproximar
Com a simplicidade
De quem pede fogo
Beijar seu beijo
Tocar seu corpo
Como quem acende
Um cigarro no outro
Augusto Massi
Idealizao do o b j e t o a m a d o (2 a d i c o do lrico)
Marfins
prima donna
me olhas
selvaggia
tal qual
te aqueo o ninho
sem pudores
e te percorro os ramos
joana
pelos braos rus
colhido
perdido sou
e teu
quando me mordes
levemente
ever for
teus marfins
cravar-me
carne adentro
mais ou menos
Antonio Fernando de Franceschi
Eco
A pele salgada daquele surfista
parece doce de leite condensado.
Como seu olhar, o mar narcisista
e, na vista de um, o outro espelhado.
E embora, quando ele dana sobre cristais,
goste de atrair olhares extraviados
de banhistas distrados ou artistas
claro que o mar seu nico amado.
Ei-lo molhado em p na areia: folgado,
ao pr-do-sol tem de um lado a prancha em riste
e do outro usa uma gata e um brinco e assiste

118

serenamente o horizonte inflamado


e a brisa e ele enfim no resiste
beleza e diz "sinistro!" e ouve eco ao lado.
Antonio Cicero
Voyeur
Gosto de janela, de voc e da TV
de voc que amarela, d beijinho e em 3D
da TV quando aparece a Regina, a Soninha ou a Mait
da janela, d'olhar dela
s que voc no tem moldura
a completa loucura
voc no tem fim, no tem meio, nem comeo
voc chega assim como quem no quer nada
faz piada, arrepia e arrebata
esse seu volvel espectador.
Chacal

Evaso (3a dico do lrico):


Frutas & Feras
Eu espremo uma laranja
d saudades de voc
com seu suco amarelinho
se espremendo pra mim
como uma jabuticaba
eu me lembro de voc
com seu tom bem moreninho
invocada como qu
trao uma manga cariota
eu s penso em voc
vm-me uns fiapos na boca
na mangueira eu e voc
eu estruncho um figo cru
eu no vivo sem voc
vem a vontade l dentro
de ti ver e de ti sentir
a fria de uma fruta fera
quando se desfruta bela
traz estampada na carne
o gosto simples da terra.
Chacal
Primeiro subsolo
Nada te ilumina.
Dentro do carro
curvado sobre a mgoa
que te envolve,
o corao bombeia: dor.

O mar contra a mente


A conscincia
modelada como um bzio.
Augusto Massi

Anulao do eu e conseqente completude no outro (4a dico do lrico)


Geografia
0 leve arrepio de tuas mos
me comanda suave
sigo-te elos lugares de mim
que no conheo
amanheo-me vales
me percorro colinas
sou o campo em que te apraz
me transformares
ou senda perdida
num doros de montanha
Me desvelo geografia
ao teu desejo
qual queiras
para colher-te em prados
ravinas
e na fina erva que me cobre o peito
te sentir os dentes
palmo a palmo cortando rente
sem pressa de me cegares
no olho da paixo
Antonio Fernando de Franceschi
Tango again
1.
fala arrastada
no ritual da manhs
te entedias Joana das conversas mal amadas
me empurrando para o devido lugar
em meu lugar ponhas-te repetes
fugindo s baforadas que te lano
frontais sentados entre queijos
e a fruta po
2.
sabemos que esta ceia se renova
minguada no gotejar dos dias
te entedias Joana de meus gritos vespertinos
e das pedras que te atiro
e de mais pesadas matrias que uso torpe
oh madalena
Antonio Fernando de Franceschi

Anulao do objeto amado (5a dico do lrico):


Exit final
te toco esporas me culpa
matinal fanfarra me agarras
te despacho
sou todo corredor saindo
saindo Joana desta para melhor
sem recadas de embalo
vitaminado
sabias?
j no caio em tuas manhas
potranca
mas fujo flagrante
por via das dvidas
exit final
disso tenhas certeza
Antonio Fernando de Franceschi

Domingo
Qual notcia de viagem
tua distncia
cabia na rea da sala.
A mudez nos inclinava os olhos
do mesmo vrtice
para o rudo da Tv e o silncio do jornal.
O abrao impossvel rondava a tarde
seara do encontro fenecido.
Por que elos nos enlaamos, Pai?
Sempre calados na poltrona vazia
do retorno?
Fernando Paixo
Cera & Nata Para Desdmona
Oh minha doce amada,
minha goiabada,
to conspicua,
quo conspicua
inconstante e mamada,
desnaturada e desnatada!
Oh minha desdenhosa,
divina, demonaca
diva doidianas,
como amo tuas ans
quando me envenenas
com teus ventos;
tuas xanas
planas e plenas
de corrimentos;
tua prepcia
que no posso
arregaar
e teu regao
que no passo

sem cabaar!
Glauco Mattoso.
Perda/ d e s p e d i d a (6 a dico do lrico):
Do amor perdido
abranda sem porfa
descuidado
o lasso amor
no desaviso
e se desanda
estremece
porque louco
o parco amor
e reconhece
pouco se fia
desatento
de tal sorte
o amor soluto
em desalento
que crer no dera
antes houvesse
perdido amor
se to perdido
amor era
Antonio Fernando de Franceschi
Detalhes
Te encontrar no cinema
no verso menor de um poema
numa festa na casa de amigos
em certos hbitos adquiridos:
conversar lavando pratos
cultivar um pequeno cacto
no gesto de apagar o cigarro
passar a noite dentro do carro
para te perder em seguida
em avenidas remissivas
e a sensao de nunca estar pronto
amor feito de saudade e desencontro
Augusto Massi

122

Biografia dos poetas citados:


Antonio Cicero:
As atividades pblicas de Antonio Cicero se repartem entre o dominio da
poesia e o da filosofia. Embora escreva poesia desde a adolescncia, essa
produo no comeou a aparecer em peridicos ou livros, mas sim na forma de
letras de canes, quando poemas seus foram musicados por sua irm, Marina
Lima, que, ao faz-lo, dava incio sua prpria carreira de compositora e cantora. A
partir desse momento, sem abdicar de escrever poemas destinados a serem lidos
muitos dos quais acabaram sendo publicados em peridicos , ele passou tambm
a escrever poemas feitos para constiturem as letras das melodias que logo passou
a receber, inicialmente de Marina, mas logo tambm de novos parceiros (entre os
quais figuram Lulu Santos, Adriana Calcanhoto, Orlando Moraes e Joo Bosco, por
exemplo).
Em 1996, Antonio Cicero reuniu seus prprios poemas prediletos no livro
Guardar (ed. Record, Rio de Janeiro), que foi vencedor do Prmio Nestl de
Literatura, na categoria Estreante.

Em 1997, publicou o disco Antonio Cicero por

Antonio Cicero (ed. Luz da Cidade, Rio de Janeiro), em que recita poemas de sua
autoria. Poemas seus constam da antologia bilnge Outras praias / Other Shores
(ed. Iluminuras, So Paulo, 1998, organizada por Rodrigo Garcia Lopes), da
antologia Esses poetas

(ed. Aeroplano, Rio de Janeiro, 1999, organizada por

Helosa Buarque de Hollanda), da antologia 41 poetas do Rio (ed. Funarte, Rio de


Janeiro, 1999, organizada por Moacyr Flix), e da coletnea de textos Mais poesia
hoje (ed. Universidade Federal Fluminense, Niteri, 1999, organizada por Clia
Pedrosa, Cludia Matos e Evando Nascimento).
De 1991 a 1992, Antonio Cicero foi, junto com o professor Alex Varella,
Coordenador de Esttica e Teoria das Artes no Galpo das Artes do MAM, onde
ministrou diversos cursos e pronunciou inmeras palestras. Em 1993, concebeu a
organizao de uma srie de ciclos de conferncias que reunissem grandes
pensadores e artistas em torno de alguns dos temas decisivos deste final de sculo.
Sob a orientao dele e de Waly Salomo, trs desses ciclos foram realizados, parte
no Rio de Janeiro, parte em So Paulo, reunindo poetas do calibre de Joo Cabral
de Mello Neto, John Ashbery, Haroldo de Campos, Derek Walcott e Joan Brossa,

123

artistas como os diretores Peter Seilars, Jos Celso Martines Correa e Arnaldo
Jabor, e pensadores como Richard Rorty, Jos Arthur Giannotti, Ernest Gellner,
Darcy Ribeiro, Peter Sloterdijk, Hans-Magnus Enzensberger e Tzvetan Todorov,
entre outros.
Em 1994, junto com Waly Salomo, organizou o livro O relativismo

enquanto

viso do mundo (ed. Francisco Alves, Rio de Janeiro), que reuniu as contribuies
referentes a um desses ciclos. No mesmo ano, participou da Bienal Internacional do
Livro, de Frankfurt, a convite do Ministrio da Cultura, tendo pronunciado na
Literaturhaus uma conferncia sobre a cultura brasileira. Em 1995, publicou o ensaio
filosfico de sua autoria O mundo desde o fim (ed. Francisco Alves, Rio de Janeiro),
que discute

o conceito

de

modernidade.

Em 1998,

publicou,

na

coletnea

organizada por Alberto Pucheu intitulada Poesia (e) filosofia (ed. Sete Letras, Rio de
Janeiro), o ensaio "Epos e muthos em Homero", parte de uma obra mais extensa,
ainda indita, consagrada poesia grega arcaica. Em 1999, foi publicado o seu
ensaio "A poca da crtica: Kant, Greenberg e o modernismo", na coletnea
organizada por lleana Pradilla Cern e Paulo Reis intitulada Kant: Crtica e esttica
na modernidade (ed. Senac, So Paulo). No ano de 2000, foi publicado o seu ensaio
"Poesia e paisagens urbanas", na coletnea Mais poesia hoje, organizada por Celia
Pedrosa (ed. 7 Letras, Rio de Janeiro). Atualmente, Antonio Cicero se dedica a
escrever poemas e ensaios, alm de ocasionalmente fazer leituras e palestras em
instituies tais como o MAM do Rio de Janeiro, o Museu de Arte Contempornea de
Niteri e o Centro Cultural Banco do Brasil, bem como noutros estados do Brasil179.
Antnio Fernando de Franceschi:
Antnio

Fernando de Franceschi (Pirassununga SP, 1942),

economista

formado pela Universidade de So Paulo, trabalhou, a partir de 1980, como


editorialista e diretor de redao da revista Isto; nos anos seguintes, publicou
crticas em diversos peridicos. Em 1985, foi lanado Tarde Revelada, seu primeiro
livro de poesia, pelo qual recebeu o Prmio Jabuti de Revelao de Autor. Em 1988,
ganhou o Prmio Jabuti de Poesia pelo livro Caminho das guas (1987) e, em 1990,
o Prmio Cassiano Ricardo de Poesia, pelo livro Sal (1989). Publicou ainda Fractais
(1990) e A Olho Nu (1993). Franceschi faz parte da gerao dos chamados poetas

179

Biografia extrada do site: http://www.uol.com.br/antoniocicero/

124

"Novssimos"; sua poesia, em que freqente a aluso a figuras histricas e


mitolgicas, foi definida como "exata" e "precisa", pelo escritor Caio Fernando
Abreu 180 .
Armando Freitas Filho:
Armando Freitas Filho (Rio de Janeiro RJ, 1940) teve publicado seu primeiro
livro de poesia, Palavra,

1960/1963,

em 1963. Trabalhava, na poca, como

colaborador dos jornais Folha de S. Paulo,

O Estado de S. Paulo,

O Globo e

Jornal do Brasil, funo a que se dedicaria at 1994. Conciliou sua produo potica
com cargos pblicos como os de Assessor do Departamento de Assuntos Culturais
do MEC, na rea de literatura, entre 1974 e 1990,

e Assessor do Ncleo de

Estudos e Pesquisas - NEP, ligado Presidncia do IBAC - FUNARTE, em 1994.


Em 1986, recebeu o Prmio Jabuti de Poesia, pelo livro 3x4 (1985). Seguidor da
tradio potica modernista e fortemente influenciado pelas obras de Manuel
Bandeira, Carlos Drummond de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto, Freitas Filho
faz versos elaborados, repletos de imagens impactantes. Suas obras poticas mais
recentes so Duplo Cego (1997) e Fio Terra (2000) 181 .
Augusto Massi:
Augusto Massi (So Paulo SP, 1959) cursou Jornalismo, na PUC/SP, entre
1979 e 1983. Nos anos seguintes, publicou ensaios, artigos, resenhas e entrevistas
nos jornais Folha de S. Paulo, Jornal da Tarde, Jornal da USP, O Estado de S. Paulo
e nas revistas Isto, Leia Livros, Novos Estudos Cebrap, Nuevas de Espanha e
Veja. Seu primeiro livro de poesia, Negativo,

foi publicado em 1991. No ano

seguinte, tornou-se doutor em Literatura Brasileira, pela USP, sob orientao de


Alfredo Bosi. Foi professor-assistente de Literatura Brasileira na USP entre 1990 e
1994, perodo em que tambm foi membro dos conselhos editoriais das revistas
Novos Estudos Cebrap e Nossa Amrica. Colaborou no caderno Mais!, da Folha de
S. Paulo, de 1992 a 1994. Segundo a crtica Flora Sussekind, h em Negativo

"uma

imaginao tipogrfica, uma preocupao com o aspecto material da escrita que


parecem orientar a organizao global do volume, sua diviso em duas metades

180
181

Biografia retirada do site: http://www.itaucultural.org.br/


Idem.

125

cromticas distintas, a escolha da 'tinta preta', do 'matiz escuro' das letras, das
linhas, como um dos motivos centrais deste primeiro livro de Augusto Massi."182.

Chacal:
Chacal (Rio de Janeiro RJ, 1951) publicou seu primeiro livro de poesia, Muito
Prazer, Ricardo, em 1971. No ano seguinte, colaborou na revista Navilouca e
publicou seu livro/envelope Preo da Passagem. Passou a integrar, em 1975, a
coleo literria Vida de Artista, com Cacaso, Eudoro Augusto, Francisco Alvim,
entre outros; ainda em 1975 foi lanado seu livro Amrica. De 1976 a 1977, foi
integrante do grupo Nuvem Cigana, com Bernardo Vilhena e Ronaldo Bastos, entre
outros poetas. Formou-se bacharel em Comunicao pela UFRJ em 1977. Entre
1978 e 1983, foi co-autor das peas teatrais Aquela Coisa Toda, com o grupo
Asdrbal Trouxe o Trombone e Recordaes do Futuro, com o grupo Manhas &
Manias. Na dcada de 1980, trabalhou como cronista do Correio Brasiliense e da
Folha de S. Paulo, alm de roteirista da TV Globo. Nos anos de 1990, foi produtor do
Centro de Experimentao Potica - CEP 20000, da Rioarte, coordenador de
oficinas de poesia na UERJ e no Parque Lage e editor da revista O Carioca. Sua
obra potica inclui Nariz Aniz (1979), Boca Roxa (1979), Comcio de Tudo (1986) e
Letra Eltrika (1994). O poeta Paulo Leminski afirmou sobre a obra de Chacal, que
de tendncia contempornea: "A palavra 'ldico' a chave para a poesia de Chacal".
Leminski tambm via nos poemas de Chacal a presena "da Poesia Concreta, das
letras de

msica

popular,

do

mundo

industrial

e urbano

que

se

abateu,

irremediavelmente, sobre ns".183

Fernando Paixo:
Fernando Paixo nasceu em 1955 na pequena aldeia portuguesa de Beselga,
vindo a transferir-se no incio de 1961 para o Brasil. Formou-se em jornalismo pela
USP, iniciou e interrompeu o curso de filosofia, e defendeu tese na UNICAMP, com
estudo sobre a poesia do poeta portugus Mrio de S-Carneiro. Sua produo
literria comeou com o livro Rosa dos Tempos, de 1980, seguido de O Que
Poesia, dentro da coleo Primeiros Passos, dois anos aps. O autor, no entanto,
182
183

Ibidem.
Idem. Ibidem.

126

renega hoje estes dois primeiros livros, por consider-los "adolescentes", sem o
apuro necessrio. Em 1989, retornou com o lanamento de Fogo dos Rios, seguido
de 25 Azulejos (1994). Publicou tambm Poesia a Gente Inventa (1996), voltado
para as crianas. Costuma escrever artigos para jornais e revistas, sempre tratando
de literatura ou temas afins. Profissionalmente, h mais de 20 anos vem atuando
nrea editorial; responsvel pelo setor de livros no-didticos da Editora tica 184 .

Glauco Mattoso:
Glauco Mattoso (So Paulo SP, 1951), cujo nome real Pedro Jos Ferreira
da Silva, estudou Letras na Universidade de So Paulo, mas no chegou a
completar o curso. Entre 1976 e 1994, colaborou em vrios peridicos do Rio de
Janeiro, como Pasquim e 34 Letras, e tambm de So Paulo, como Chiclete com
Banana e Jornal da Tarde. Em 1977 organizou, com Nilto Maciel, Queda de Brao:
Uma Antologia do Conto Marginal. Participante do grupo de poetas "marginais" que,
nos anos de 1970, publicava em peridicos alternativos, Mattoso reuniu, em 1981,
parte de sua produo potica no livro Jornal Dobrabil, 1977/1981.
escreveu, para a
Marginal.

Ainda em 1981

coleo Primeiros passos, da Brasiliense, O Que

Poesia

Nas dcadas de 1980 e 1990, participou ativamente de palestras e

debates sobre poesia e arte. Considerado uma das vozes mais fesceninas da poesia
brasileira contempornea, o poeta, herdeiro de Gregorio de Mattos e Bocage,
sempre lembrado pelo uso de linguagem obscena, satrica, por vezes chula. Sua
trajetria potica abrange dos poemas concretos, visuais, da primeira fase, aos
sonetos camonianos de Centopia: Sonetos Nojentos & Quejandos (1991) e haicais
de Haicais Paulistanos (1992) 185 .

184
185

Idem. Ibidem.
Idem.Ibidem. Ver tambm: http://sites.uol.com.br/glaucomattoso/home.htm