Você está na página 1de 130

ROSANA APOLONIA HARMUCH

A LTIMA QUIMERA
ENTRE A FICO E A

HISTRIA

Dissertao de Mestrado apresentada rea de


Literatura Brasileira, do Setor de Cincias Humanas,
Letras e Artes da Universidade Federal do Paran.
Orientadora: Prof.Q Dr.a Marilene Weinhardt

CURITIBA

1 997

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN


CURSO DE PS-GRADUAO EM LETRAS
Ata centsima trigsima segunda, referente sesso pblica de defesa
de tese para a obteno de ttulo de Mestre, a que se submeteu a mestranda
Rosana Apolonia Harmuch. Aos vinte e.nove dias do ms de agosto de um
mil novecentos e noventa e sete, s nove horas, na sala 1013 do Edifcio Dom
Pedro I, do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade
Federal do Paran, foram instalados os trabalhos da Banca Examinadora,
constituda pelos seguintes Professores Doutores: Antonio Dimas de
Moraes, Marilene Weinhardt e Ana Maria Burmester, designada pelo
Colegiado do Curso de Ps-Graduao em Letras, para a sesso pblica de
defesa de dissertao intitulada A LTIMA QUIMERA: ENTRE A FICO
E A HISTRIA, apresentada por Rosana Apolonia Harmuch. A sesso teve
incio com a apresentao oral da mestranda sobre o estudo desenvolvido,
tendo a Professora Doutora Marilene Weinhardt , na presidncia dos
trabalhos, concedido a palavra, em seguida, a cada um dos examinadores para
sua argio. A seguir, a mestranda apresentou sua defesa. Na seqncia, a
Professora Doutora Marilene Weinhardt retomou a palavra para as
consideraes finais. Na continuao, a Banca Examinadora, reunida
sigilosamente, decidiu pela aprovao do candidata, atribuindo-lhe os
seguintes conceitos: Prof.3 Dr.a Marilene Weinhardt, conceito A ; Prof Dr.
Antonio Dimas de Moraes, conceito A e a Prof.a Dr.a Ana Maria Burmester,
conceito A. Em seguida, a Senhora Presidente declarou APROVADA, com
nota 9,0(nove), conceito final A , a mestranda Rosana Apolonia Harmuch,
que recebeu o ttulo de Mestre em Letras, rea de concentrao Literatura
Brasileira. Encerrada a sesso, lavrou-se a presente ata, que vai assinada pela
Banca Examinadora e pela Candidata. Feita em Curitiba, aos vinte e nove dias
do ms de agosto de um mil novecentos e noventa e sete.
X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.

- r v W v a , JumLIU^
a

C x ^ H ^
a

Dr. Marilene Weinhardt

Dr. Ana Maria Burmester

Dr.a. Antonio Dimas de Moraes

Rosana Apolonia Harmuch

J t ,

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN


COORDENAO DO CURSO DE PS-GRDUAO EM LETRAS

DECLARAO

Declaramos, a pedido da parte interessada, que Rosana


Apolonia Harmuch, aluna do Curso de Ps-Graduao em Letras, a nvel de
Mestrado, rea de concentrao em Literatura Brasileira, no perodo de
maro de 1995 a agosto de 1997, concluiu os 48 crditos em disciplinas,
correspondentes s 1080 horas de atividades previstas no Art. 38 do
Regimento do Curso, bem como apresentou sua dissertao, intitulada "A
ltima quimera: entre a Fico e a Histria" em defesa pblica. Teve sua
dissertao aprovada, com nota final 9,0 (nove), correspondente ao conceito
A, pela Banca Examinadora constituda pelos professores doutores Marilene
Weinhardt (UFPR), Ana Maria Burmester (UFPR) e Antonio Dimas de
Moraes (USP), em 29.08.97.
E, por ser verdade firmamos a presente.

Curitiba, 02 de setembro de 1997.

Professora Elena Godoi


COORDENADORA E.E.

Este trabalho e dedicado os rnulnercs uo


: I uI II- U V JI u.VJ ,
!I M
cL,,
r\l:l~ - ka
LOIULI IU, OCM I l u , J U I IIU, L/UIIIU G f v i u i i u i i c .

O MARTiRiO D O ARTISTA
Arte ingrata! E conquanto, em desalento,
A rbita elipsoidal dos oihos lhe ordo,
UULU CAICI IUI lUI W jJCI 1UI I ICI 1IU
Que em suas frontais ciuias guardai
D

Tarda-lhe a Idia! A inspirao !he tarda!


E ei-lo a tremer, rasgo o paps, violento,
n
X !_
U l l i OWIUUUU L{UC I U J U U U U I U I U U
No desespero do ltimo momento!
Tenta chorar e os olhos sente enxutos!...
F r o m o- o nrirnitiro
i
* * a u- e*. ' rnnnun
~
U LjUC
~
~J iluviu
L ^ J I U ^ I IU V G M
UlU^llie K
'

"

Febre de em VQO falar, com os dedos brutos


Para falar, puxa e repuxa a linjua,
F no lhe vm boca uma palavra!

A L

I ^ T H

I ^ Q

C . .

AGRADECIMENTOS

Marilene. oeia nociente orientaro e sobretudo oelo exemoio de


U D ^ I T - V J V . I ^ W

C;

W W I

I I

I I U I M W I ,

Ao Jefferson, grande companheiro, interlocutor, ouvinte, incentivad


primeiro e perspicoz isitor deste trobalho.

SUMARIO
RESUMO
INTRODUO: Colocando os Ds no cho

PRIMEIRA PARTE. Raciocinar! Aziaga contingncia.

1. Budismo os-modernivJ

) Dnc
mnlnnr UULIU
nntm liUiliu.
r Ol CjUdlLjUCl

SEGUNDA PARTE: Sem pretenses, comparo essas humanas coisas

v n

'

^a
O ">

40

1. A forma de um mamfero vetusto

41

2. Os fantasmas hamiticos dispersos

45

3. A sereia falaciosa

4. Mobilidade nefelibti L

QO

5. O leo feito de carneiros assimilados

95

CONCLUSO: A anttese do novo e do obsoleto

li>9

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

114

Obs.: por uma questo de praticidade, nas citaes da obra A ltima quimera foi
utilizada a sigla UQ.

RESUMO

A tendencia de criar obras em que a fico e a histria se mesclam perceptvel


nas produes literrias contemporneas brasileiras bem como nas de outros pases.
Dentro desse interesse pelo passado, uma particularidade vem se firmando: a de
fiecionalizar personalidades da historia da literatura. Este trabalho tem por objetivo
analisar A ltima quimera, obra cuja autora, Ana Miranda, ficcionaliza o poeta Augusto
dos Anjos. Para tanto, primeiramente fez-se necessria uma reflexo sobre as
semelhanas e diferenas entre os discursos histrico e ficcional. Na tentativa de
compreender melhor o texto da autora, o passo seguinte foi o de repensar os conceitos
de romance e de romance histrico, principalmente por ser bastante visvel o parentesco
entre as produes ficcionais de carter histrico na atualidade e o romance histrico do
sculo XIX. Apesar das similaridades com o romance mais tradicional, obras como A
ltima quimera apresentam inovaes no modo de narrar que as aproximam do psmoderno, por isso receberam por parte de alguns tericos novas denominaes, de modo
que tentei compar-la com o que foi proposto como trao distintivo por dois tericos em
especial. Na segunda parte do trabalho, passei ao estudo propriamente dito do texto,
buscando compreender como o personagem Augusto dos Anjos havia sido construdo.
'A forma de um mamfero vetusto', modo como o prprio Augusto se caracterizou, e
como a crtica literria acabou de certa forma oficializando, no foi contestado na
narrativa. Em 'Os fantasmas harnlticos dispersos' esto os trs poetas cujas trajetrias
se entrecruzam: Augusto, Olavo Bilac e o narrador. A seguir, em 'A sereia falaciosa', h
a anlise do discurso histrico presente na obra e, na seqncia, o universo feminino do
princpio do sculo delineado pela autora. Percebendo a obra como um 'leo feito de
carneiros assimilados', ou seja, como um discurso composto de vrios outros, analisei o
modo como esses foram colaborando D ar3. A 111 anucncao d.A viso estereotipada de
Augusto dos .Anjos e ao mesmo tempo foram sutilmente nos colocando diante do
questionamento da instaurao do cnone literrio.

VII

INTRODUO

COLOCANDO OS PS NO CHO

"I

TV*
niM net ijt/jii'/ipr/iii/
rjj ^ n/irryl
i Wilti i-t /->-:> Util
c..itl//I .}C
/JJt

uuSt.S / i j 1/1 ill t

..

//

//t:

>ui<

> it.//

i-<t.

veritable histoire des hommes.


CELINE, (epgrafe de (9 queijo e os
i l / / / / L. i.

Escrever este texto significou, antes de mais nada, enfrentar um desafio pessoa'. A
paixo pela Literatura, talvez fosse melhor dizer, pela leitura, nasceu cedo, mas sem
nenhuma orientao ou reflexo sobre o verdadeiro significado daquele emaranhado de
ttulos, autores, personagens, mundos construdos Era uma forma, talvez, de escapar da
realidade que me circundava e que no me satisfazia, ao contrrio, me desagradava e
muito. Quem sabe 9 Na introduo de um trabalho que especula sobre as relaes entre a
literatura e a histria seria demais tentar especular sobre a minha prpria histria. O que
interessa que por uma srie de contingncias cursei Letras, o curso de Histria foi
minha segunda opo, e tornei-me professora de Literatura o que fez, obviamente, com
que muitas inquietaes nascessem. As poucas respostas e as muitas perguntas que esta
pesquisa me trouxe so o bastante, j que a totalidade do sentido inalcanvel.

Para mim, o estudo da literatura sempre implicou em um estudo da histria, j que


sempre concebi a obra de arte literria, como de resto qualquer obra de arte, como o
fruto de um processo histrico, de um estado em que a sociedade que a produziu se
encontrava naquele determinado momento. Essa crena tornava o trabalho ainda mais
interessante, pois levava necessariamente a reflexes sobre a sociedade na qual me

/u

inseria, uma espcie de possibilidade de compreender melhor o passado, buscar nele as


causas, os processos que nos permitiram chegar onde estamos.

Embora isso me fosse claro, havia inmeras outras dvidas a tentar resolver. Optei
pelo curso de Mestrado em Literatura Brasileira Contempornea sem ter muito claro o
ponto em que eu poderia chegar, mas com um rol de expectativas bastante significativo.
Acreditava poder resolver minhas inquietaes a respeito da literatura. Claro est que
minhas iluses de totalidade, de encontrar todas as respostas no passavam disso, iluso.
Muitas dvidas foram sanadas, muitas no e inmeras outras foram surgindo ao longo do
caminho, de modo que este trabalho representa apenas o estgio em que esto minhas
reflexes sobre esse salutar jogo que a literatura, permitindo-me plagiar Barthes.

Quanto questo da retomada do passado, que sempre me interessou, embora de


uma forma bastante simplista, seria pedir demais que eu no me sentisse absolutamente
fascinada ao perceber o quanto a relao entre a literatura e a histria vem se tornando
um dos pontos de maior interesse entre os tericos, e se h esse interesse porque as
produes artsticas tm se voltado para ela. Exemplo disso a farta produo de
romances ditos histricos na contemporaneidade. Essa associao explcita entre a fico
e a histria parece ter nascido da conscincia de que ambas so discursos que servem
para tentar dar sentido ao passado, o que me parece ser, em ltima instncia, a funo de
qualquer construo humana, encontrar um sentido.

No se trata evidentemente de atribuir um carter meramente didtico aos


romances histricos, como se eles tivessem como finalidade ltima nos ensinar histria. O
que relevante e a oportunidade que este trabalho me propicia a da reflexo sobre a
histria e a fico enquanto realizao esttica

Tornou-se uma imperiosa necessidade enfrentar essa questo, sem esquecer que a

problematizao da histria no uma descoberta dos ps-rnodernos, o que h agora


uma concentrao do questionamento da aparente neutralidade e objetividade do relato
histrico.

No caso brasileiro, a retomada do passado visvel em produes que vo desde a


febre das biografias at as produes mais experimentais, como o caso, por exemplo, de
Memorial do fim, cujo autor, Haroldo Maranho, no apenas ficcionaliza Machado de
Assis como tambm parodia seu estilo, passando por textos em que o modo mais
tradicional de narrar retomado, sem nenhuma ingenuidade.

Desde a publicao de O nome da rosa, de Umberto Eco, uma srie de


questionamentos foram trazidos baila, tais como: a recuperao do referente, a
retomada do enredo em sua forma tradicional, o repensar do entretenimento atravs da
literatura, o dilogo entre a literatura e a histria, a subjetividade, a intertextualidade etc.
E claro que mesmo antes da publicao de O nome da rosa poderamos citar como
exemplo o caso da obra O queijo e os vermes, de Cario Ginzburg essas questes j
causavam inquietao, mas foi sem dvida inesperado o sucesso e a popularidade
alcanados pela obra de Umberto Eco.

Parece que enquanto alguns crticos se preocupam, escritores e pblico se


reconciliam e se alegram com produes que tm indiscutivelmente parentesco com o
modelo de romance do sculo XIX Esto de volta as estrias com comeo, meio e fim e,
mais que isso, muitas dessas estrias ficcionalizam fatos e personalidades histricos
bastante conhecidos, reaproximando-se anda mais do pblico.

O que essas obras parecem fazer, e muito bem, ficar no tnue limite entre a
biografia, a historiografia e a fico. Aqui, exatamente, unem-se os dois pontos que
sempre me inquietaram: encontrar na literatura o prazer e o trabalho, j que sempre tive
uma certa preferncia por obras consideradas mais tradicionais (as obras experimentais
tm meu respeito e meu reconhecimento por sua preciosa contribuio literatura, o que
no me impede, claro, de ter minhas preferncias). AJm disso, estou aqui me referindo
a obras que suportam tanto uma leitura descompromissada, pelo leitor contumaz mas no
necessariamente estudioso da literatura, como tambm uma anlise terica mais
minuciosa.

Muito j foi dito sobre a relao entre a literatura e a histria, no se pretende


aqui revolucionar a crtica literria. A inteno modesta, quer-se apenas estudar a obra
A ltima quimera, com apoio nas atuais discusses sobre os conceitos e os limites, ou
no-limites, entre histria e fico. O que se pretende situar a obra no momento
histrico, cultural e literrio da atualidade, analisar os elementos que compem o seu
discurso romanesco e detectar a ordem das relaes entre fico e histria presente nesse
discurso, de modo a compreender como a autora a realizou, em termos estticos.

Como suporte terico minha anlise faz uso dos estudos de Mikhail Bakhtin com
relao s origens e desenvolvimento do gnero romance, da obra j um tanto antiga mas
sem dvida bastante valiosa e de certa forma referncia obrigatria, de George Lukcs
sobre o romance histrico; de um texto de Walter Mignolo, apresentado em um seminrio
promovido pelo Centro .Angel Rama, que trata justamente das semelhanas e diferenas
entre o discurso literrio, o antropolgico e o histrico; ainda nesse rastro, utilizo-me
tambm do estudo de Linda Hutcheon que, embora voltado para as produes norteamericanas, oferece de forma sistemtica o estgio das reflexes sobre as prticas

culturais contemporneas, em especial aquelas ligadas histria, teoria e fico; da


classificao do narrador, proposta por Norman Friedman; da anlise que o prprio
Umberto Eco faz sobre seu texto O nome da rosa, onde comenta as tendncias literrias
atuais e inclusive classifica essa sua obra como romance histrico; e ainda me utilizo do
estudo de Seymour Menton sobre a freqncia de publicao de romances histricos na
Amrica Latina, entre 1949 e 1992.

Alm dos textos tericos arrolados, os poemas de Augusto dos Anjos e de Olavo
Bilac so referencia obrigatria, como tambm alguns estudos crticos sobre as obras dos
dois, tanto publicados quando ambos estavam vivos quanto os que s o foram mais tarde.
No caso especfico de Augusto, especialmente os estudos mais atuais, como o de Anatol
Rosenfeld, por exemplo.

Ainda em relao a esses dois poetas, personagens em A ltima quimera, servem


como contraponto obras de carter biogrfico. Sobre Augusto dos Anjos, em especial a
de Raimundo Magalhes Jnior e a de Ademar Vidal, aluno particular do poeta na
Paraba e que, alm da biografia de seu mestre, publicou as cartas pessoais do mesmo.
Sobre Olavo Bilac, a referncia maior feita biografia composta por Jorge Fernando,
embora muitos outros textos tenham sido utilizados.

Algumas obras de teor histrico, adjetivo aqui aplicado no sentido mais


tradicional, sobre o Brasil e em especial sobre o Rio de Janeiro do princpio do sculo,
tambm so aqui utilizadas, bem como textos ficcionais mas que trazem informaes
valiosas sobre o cotidiano

carioca, experimentado por Augusto e por Bilac. Servem

como exemplo as produes de Joo do Rio e de Lima Barreto.

E, claro, h ecos em minha anlise de obras que se constituem em experincias


parecidas com a realizada por Ana Miranda em A ltima quimera. Da mesma autora,
temos Boca do inferno, de outros, Em liberdade, Ces da provncia, Memorial do fim
etc. H ainda muitas outras em que o dilogo entre a histria e a literatura so bastante
evidentes mas cujos autores no optaram pela ficcionalizao de uma entidade emprica
da Literatura Brasileira.

PRIMEIRA PARTE

RACIOCINAR! AZI AG A CONTINGENCIA

1. BUDISMO PS-MODERNO

A gente fica a pensar se a histria


no ser em grande parte um romance de
historiadores.

TOBIAS MONTEIRO, Pesquisas e


depoimentos para a historia.

O romance A ltima quimera nos coloca diante da questo da freqncia com que
se tem produzido no Brasil obras em que no apenas a literatura e a histria se mesclam
como tambm obras em que personalidades empricas da Literatura Brasileira so
transformadas em personagens. Parece que desde que Silviano Santiago enveredou por
a, com o seu Em liberdade uma fico de Silviano Santiago, publicado em 1981, esse
caminho passou a ser frtilmente explorado por outros.

Para tentar entender esse processo, bastante propcia a lembrana do quanto


Umberto Eco se alegra com o que chamou de redescoberta no s do enredo como
tambm do prazer que a literatura capaz de nos proporcionar. Para ele, isso se deve ao
que se convencionou chamar ps-modernismo, embora ele mesmo nos advirta para o fato
de que esse termo acaba por ser utilizado de modos diversos por estudiosos tambm
diversos, o que nos distancia de qualquer consenso. Para o terico italiano, o psmoderno no uma tendncia delimitada cronologicamente, mas sim uma

"categoria

espiritual, (...) um modo de operar. " (ECO, 1985, p.55). Desse modo, cada poca tem
seu prprio ps-moderno, no sentido de que cada poca chega a um momento de crise,
ou seja, depois de a vanguarda chegar ao seu ponto mximo, tela branca por exemplo,
ou destruio do fluxo do discurso ou ao silncio absoluto, preciso buscar outros

10

caminhos. Em relao ao modo como a arte passa a se relacionar com o passado, a partir
dessas constataes sobre a arte contempornea, Eco nos diz o seguinte: "A resposta
ps-modema

ao moderno consiste em reconhecer que o passado, j que no pode ser

destrudo porque sua destruio leva ao silncio, deve ser revisi lado: com ironia, de
maneira no inocente" (ECO, 1985, p.57). Explicitando melhor essa visita irnica ao
passado capaz de reaproximar o pblico da obra de arte, Eco cita John Barth:

O meu escritor ps-modemo ideal no tinha e no repudia nem seus genitores do


sculo XX nem seus avs do sculo XIX. Ele digeriu o modernismo, mas no o carrega
nos ombros como um peso... Esse escritor talvez no consiga atingir ou comover os fs
de James Michener e Irving Wallace, sem falar dos analfabetos lobotomizados pelos
'mass media ', mas s vezes poderia atingir e divertir um pblico mais amplo do que
aquele crculo que Thomas Mann chamava de primeiros cristos, os devotos da Arte...
O romance ps-modemo ideal deveria superar as diatribes entre realismo e irrealismo,
formalismo e 'conteudismo ', literatura pura e literatura engajada, narrativa de elite e
narrativa de massa... A analogia que prefiro antes com o bom jazz ou com a msica
clssica: ouvindo vrias vezes e analisando a partitura, descobrimos muitas coisas que
no foram notadas na primeira vez, mas essa primeira vez deve ser capaz de prendernos a ponto de desejarmos ouvir outras vezes, e isso vale tanto para os especialistas
como para os no-especialistas (ECO, 1985, p. 59-60).
Aqui estamos ns, mais especificamente eu, diante de uma obra capaz exatamente
de nos causar essa deliciosa sensao de que h sempre algo mais a perceber. Parece que
estamos aqui tratando da perenidade da obra de arte sem negar o acesso ao pblico no
especializado e muitssimo mais amplo do que o acadmico.

Se obras como A ltima quimera esto inseridas no processo que instaura uma
nova relao com o passado e se isso , como querem muitos, um trao ps-moderno,
concordo com Joo Adolfo Hansen

quando diz que preciso, antes de mais nada,

entender o moderno se se quiser fazer alguma considerao sobre o ps-moderno.

Os comentrios a que aqui fao meno, sobre o ps-moderno, f o r a m formulados por


H a n s e n e m : H A N S E N , J o o A d o l f o . Ps-modemo
& Cultura. In: C H A L U B , Sarnira (org.) Psmoderno &... . Rio de J a n e i r o : I m a g o , 9 9 4 , Srie Diversos, p . 3 7 - 8 3 .

11

A razo iluminista recebe a ateno de Hansen na medida em que ele constata que
aps o sculo XVIII, o Sculo das Luzes, aps as reflexes de Kant e de seus seguidores,
a concepo de histria se modifica. A razo passa a ser uma espcie de medida, de novo
objeto de crena, o que faz com que o homem se sinta capaz de no apenas trilhar como
tambm de fazer o seu prprio caminho. A modernidade teria nascido a. Para Max
Weber, por exemplo, "a modernidade o produto do processo de racionalizao

que

ocorreu no Ocidente, desde o final do sculo X1711, e que implicou na modernizao da


sociedade e da cultura" (HANSEN, 1994, p.41). Desse modo, a noo de modernidade
estaria impregnada de um projeto de progresso, de histria concebida como no
repetio. Algo como um adeus muito pouco saudoso noo teocntrica de mundo e
noo cclica de tempo em que o homem partia do p e a ele voltaria, quando no havia
alternativa seno repetir a histria em busca do paraso celeste.

Na pr-modernidade a hermenutica dominava o saber, no sentido de que mesmo


os mnimos eventos do presente teriam marcas de uma semelhana absolutamente
necessria com o passado. E bvio portanto que essa semelhana deveria ser buscada,
interpretada pelos sbios que detinham esse conhecimento retrospectivo.

Em oposio, a modernidade pregou a ordenao do tempo com critrios


histricos, as prticas culturais como prticas de transformao do presente, a
possibilidade de um futuro outro, fruto do progresso intelectual, moral e tecnolgico,
uma espcie de paraso terrestre. O saber passa por transformaes, separaes, no
mais privilgio dos sbios escolhidos; a histria nasce como disciplina moderna, so
produzidas especializaes, saberes, objetos, mtodos para se determinar o passado como
algo arruinado. Esbarramos aqui no cerne da questo que diferencia o modo de se

12

relacionar com a historia. Para os ps-modernos, ou para melhor nos situarmos, para as
produes atuais, o passado, a histria no pode e no deve ser destruda; podemos at
mesmo ir alm, repetindo o que disse Linda Hutcheon "a ningum se permite ficar fora
da histria, nem sequer ter vontade de faz-lo" (HUTCHEON, 1991, p.71). O caminho
de acesso histria mudou, porque mudou a concepo de passado, de modo que a
ironia foi a estratgia escolhida.

Ainda em relao modernidade, importante lembrar que a diviso do saber em


saberes trouxe uma conseqncia bastante relevante at porque foi retomada e ampliada
pelas produes artsticas e tericas atuais: o questionamento da validade do documento.
Da o porqu da afirmao de que <1 natureza provisria

e indeterminada

do

conhecimento histrico no foi descoberta pelo ps-modernismo. Nem o questionamento


do 'status ' ontolgico e epistemolgico do 'fato ' histrico ou a suspeio de aparente
neutralidade e objetividade do relato" (HUTCHEON, p. 121). A novidade a freqncia
com que essas problematizaes tem se concentrado na arte contempornea, pois j a
partir do Iluminismo, o documento passou a ser visto como algo que no preexiste ao
ato, como algo cujo sentido precisava ser produzido. Ao ampliar-se essa questo,
chegou-se ao que assistimos hoje: as barreiras entre literatura e histria tornaram-se
extremamente tnues, na medida em que ambas so entendidas como construes verbais
nada inocentes. O ponto de vista tanto do historiador quanto do artista sobre um
determinado objeto interfere diretamente no modo como esse objeto ser representado.
'A neutralidade no existe' parece ser o grito de vanguarda na atualidade.

O que parece haver hoje uma conscincia de ruptura, ponto em que muitos
divergem, j que a essa conscincia pode no corresponder uma ruptura real, na medida

era que para muitos haveria apenas unia radicalizao do moderno, uma espcie de
desreahzao da realidade e no necessariamente algo novo.

Essa desreahzaao se manifesta nao apenas eni termos teoncos ou artsticos, mas
i__ .. _ . . i
j
>_ J:_ J _
imcminiciiic
sc picciuiiiuci
i 10 pia.no ao uiunuu viviuu, no couuiaiio nosso uc
caua
uia, uc

forma diferente (ou apenas radicalizada) da que caracterizava a modernidade. Neste


nosso mundo a mquina oi substituda pela informao, a abrica pelo shopping center, o
contato pessoal pela relao com o vdeo (a internet a nova musa) e talvez o
paradoxalmente pior e melhor exemplo sejam os animais domsticos virtuais. Dadas s
crianas, as 'maquininhas' precisam ser 'alimentadas e cuidadas corno se fossem reais',
com a vantagem de que no sujam a casa. Substitumos tambm as relaes afetivas de
modo que a esttica precisa impregnar objetos e pessoas para que se tornem atraentes. O
apelo da publicidade estetizada envolve a personalizao e a erotizao do mundo das
mercadorias. O mundo social se desmaterializa, passa a ser signo, simulacro, e isso me faz
lembrar inevitavelmente ua piadmha contada por Jair Ferreira dos Santos: '' ' Que
criana tida disse a amiga me du garota. 'Isto e porque voc ainda no viu u
juiugr ti/ia ueiu em

, .. J
luc

T
epunueu

_. ... ~ - / " /Tr\r\e


u

mut::

\iyyj.

..
U.JI.

hab Hassan 2 unifica o movimento ps-rnoderno como uma ao generalizada de


unmaking, de uestazirnento, de desdefinio. Tal unmaking tern seu ponto forte na teoria
cultural francesa dos anos 70 e em suas apropriaes norte-amencanas, mas no se
identifica necessariamente corri eias. Na formulao de Hassan, corno se o ps-rnoderno
radicalizasse os procedimentos crticos da modernidade, numa especie de aiucinao
social, ern seus piores casos

,
.
.
i sonco
nons-amencano,
.. .1
: _l ..
. . . 1 _.
1 -r

i.
esruaioso
ei

litienlJLiU U JiU ilii ,

i
,
ao pos-moaerno,

- . i
.,
i
araao
por nansen, em oora

iI 1<1

O unmaking destri a idia de verdade e atinge a verossimilhana, que implica


representao, instituindo o indecidivei quando noes corno unidade, sujeito, contedo,
causa e finalidade so abolidas. Assim, os discursos se tornam indecidveis ja que no h
limites entre as prticas discursivas. Essa eliminao de fronteiras se processou
primeiramente nos papis sociais especializados, como por exemplo o uo filsofo, o do
socilogo, o do escritor, o do psicanalista, o do antroplogo, o do historiador, o do
crtico literrio, de modo que suas formas de escrita no poderiam escapar uo que se est
propondo corno pertencente a categoria uo indeciuivel.

historia,

ponto

que

aqui

mais

me

interessa,

vem

tendendo,

contemporneamente, a ser entendida como anloga a fico, pois ambas so


nteriextuais, ambas "compartilham a mesma postura de questionamento com relaao ao
uso comum que dao as convenes

da nanativa,

a referencia,

a insero

da

subjetividade, a sua identidade como textualidade e ate seu envolvimento na ideologia "
<\i\ i
i/ rnnur imvT^TnTcnuxnT, ii>yi,

i *o\

i
j
: \ _ : ,j :. . .. , :
., 1
..
l^cvunuu-bc
ciu cuiiitt o queja.
ui uno teima, cbucciuiiiicnic

com relao a perspectivaao, ou seja, que em qualquer narrativa de um determinado


evento existe um ponto de vista, chegou-se, muitas vezes, a postular que, mesmo filtrada
pelos vestgios do evento, constituidos como documentos, a narrativa de historia equivale
a narrativa de fico.

Se 'quem conta uni conto aumenta uni ponto', tambm pode diniiiiui-lo e os
historiadores nao constituem exceo, silenciar, incluir, excluir, omitir sao verbos que
podem ou no fazer parte de suas praticas, conscientemente ou no.

Tradicionalmente, a partir de Aristteles, a fico foi considerada superior


historia e no apenas diferente dela. De acordo com essa concepo, a histria e

entendida corno sendo muito limitada a representao do que aconteceu, enquanto a


fico, alm de representar o que aconteceu, poderia representar tambera o que poderia
ter acontecido, ficando com todo o campo de possibilidades para si. Essa supremacia
acabou por marginalizar a literatura, de modo que as produoes contemporneas, ao
estabelecerem um franco dialogo com a historia, tanto formal quanto temticamente,
reaproximam-nas e negarn a superioridade de urna sobre a outra.

Citado por Hutcheon, Todorov esclarece a questo uo ponto de vista


estruturalista: "a literatura no um discurso que possa ou deva ser falso (...) um
discurso que, precisamente

no pode ser submetido ao teste da verdade; ela no e

verdadeira nem falsa, e no fa: sentido levantar essa questo: e isso que define seu
prprio

'status' de fico" (1991, p. 146). A discusso avanou um pouco depois dessa

afirmao, no sentido de que consenso hoje que nem mesmo a histria pode ser
submetida ao teste da verdade, j que ela no existe, o que existe so verdades, no plural.

Obras como A ltima quimera problematizarn justamente essa insero declarada


j_
i.
j _j _
ua
uujeuviuaue
num J:

UI>UUI>O

J:_I
uue uiaiuga

OIII

A
.. _ J A..: ''"M,-,
a_ niiuiia. /-uigusio
W M V O
U U >

/-UIJU>,

Bilac e todo o contexto histrico, social, cultural e politico do principio do sculo esto
na obra, ou seja, e impossvel no 1er tambm esses referentes externos Mas todos esses
referentes aparecem permeados por um narrador em primeira pessoa, o que serve de
exemplo para justificar um dos paradoxos ps-niodernos: estabelece-se um discurso para
depois questiona-lo, instaurando justamente a desconfiana, a duvida em relao a nossa
real possibilidade de conhecer o passado Bastante pertinente e a afirmao de que a
"questo j no e 'a que objeto empricamente real do passado se refere a linguagem
da historia? '; mais do que isso, a questo e 'a que contexto discursivo

poderia

16

j
OA
* j 11
~ *
S
O"
4
pericncer
cssci linguagem ; .-i que icxiuaiizaoes unieriores precisamos nos rejerir:
/TTTTT/^TJTAXT 1 rirv 1 -, 1 C ~7 \
iriu
L\^ruz\jL\, i >>!, p.iJ/j.

Para a professora Maria Teresa de Freitas, estudiosa da obra do francs Patrick


Modiano, o recurso histonograia uma caracterstica da ps-rnodernidade pois h urna
tendncia a se incorporar a recuperao do referente, modificado, no entanto, pela
conscientizao cada vez maior da importncia da linguagem corno nico lugar
verdadeiro de configurao do real.

No final da dcada de sessenta, Patrick Modiano passou a ser o foco de ateno


de alguns estudiosos franceses com sua narrativa curta, envolvente e sobretudo original,
que tem por tenia a ambgua Ocupao. Nas palavras da professora:

'La Place de l'Etoile ', de 1968, 'revolucionou as formas ate ento conhecidas de
relacionamento da literatura com a histria. Gomo inspirao, um passado prximo,
que ele no reconstituiu mas recriou. Na origem de seu sucesso, a tcnica de
conciliao da novidade prioridade ao espao textual como lugar de configurao da
realidade
com a tradio
o recurso a Historia e a referenaalidade
no texto
>
j
uieruriu ( r r v i ^ i i j . lyyi, p.ioi.
Mas, para desespero dos crticos, ha casos em que fica ainda mais difcil chegar-se
a uma concluso diferente do indecidivel. Narrativas que so frutos de 'testemunhos'
servem corno exemplo disso. A obra Ae llamo Rigobera venchu y asi me naci la
conciencia, produto de urna conversa de vrios das entre Rigoberta, mulher ativa na
defesa dos direitos humanos da comunidade maia-quich, e Elizabeth Burgos-Bebray,
antropologa venezuelana que mora ern Pans ha muitos anos, lana a duvida: literatura,
antropologia, histona?

Alguns estudiosos da questo propem o estabelecimento da funo-autor do


texto para resolver a questo. Hansen cita uni exemplo:

Historiadores franceses, reunidos num seminrio sobre narrativei e histria, em


Paris, em fevereiro de 1990, julgavam indecidvel um relato sobre o black out de Nova
Iorque cuja estrutura era a de uma crnica misturada com conto fantstico. A tendncia
era a de consider-lo como um relato historiogifico at que foi referido o nome do
autor, Cario Ginzburg, o mesmo de O queijo e os vermes (HANSEN, 1994, p.48).
Walter Mignolo (MIGNOLO. 1993, p 124) tambm se refere ao que chamou de
norma para que se distinga um discurso de outro, dizendo que urna autobiografia de um
historiador ou de qualquer pessoa importante mas no ligada arte enquadra-se mais
naturalmente na historiografia uo que na literatura, enquanto que se for de uni pintor ou
algum ligado ao cinema ou dana, por exemplo, enquadra-se mais naturalmente na
literatura.

Para citar esse exemplo, Mignolo avana uni pouco na discusso sobre a
existncia de urna funo-autor do texto, referindo-se ao que chamou de convenes e
normas que servem para diferenciar a histria ua literatura. Ficcionalidade e veracidade
so duas convenes no uso ua linguagem que sempre foram empregadas para separ-las,
embora Linda Hutcheon, citando Streuver, conteste exatamente a existncia desse
contrato entre o artista e o pblico. Eis a distino de Streuver:

O critrio discursivo que distingue entre a histria narrativa e o romance


histrico o de que a histria provoca uma atitude de teste na recepo; a disciplina
histrica exige um contrato, entre autor e leitor, que estipula a eqidade investigativa.
Os romances histricos no so histrias, no por causa de uma tendncia inverdade,
mas porque o contrato entre o autor e o leitor nega ao ltimo o direito de participar uo
projeto comunitrio (HUTCHEON, 1991, p. 153).
Para Hutcheon as produes atuais restabelecem esse 'projeto comunitrio' entre
produtor e receptor uo texto.

Voltando s consideraes de Mignolo, para ele a questo literatura/histria no


pode ser resolvida com critrios de homogeneidade, necessrio contemplar a
heterogeneidade. No sem propsito o subtitulo uo texto de Mignolo em que esto essas

consideraes e 'Lgica das diferenas'. O autor aponta para a dificuldade de pensar que
as normas da historia como disciplina permitam que o discurso historiografico se
enquadre na conveno de ficcionahdade, o que nao e, ao que parece, unia condio
necessana da literatura, ao passo que a adequaao a conveno de veracidade e condio
f

I'

i r

necessana para o uiscurso nistonograiico. kj auior vai aiem ao aiirmar que o emprego ua
linguagem de acordo corn essas duas convenes levanta outro nvel de problemas "no
irlCliS COgniiiVO OU prugrriiCO. irluS SCirtnlCO C r'cfci'ccil. (...) O problema Ci CjiiC trie
refiro c o da denotaao (ou referencia), quando um discurso se enquadra na conveno
de ficcionahdade, e o da ontologia de entidades criadas pelo discurso de fico'
/A O/^xtai
i i.c \
^iviivjiNv^i^w,
iinni
yyj, p.

Se as diferenas entre literatura e histria so lgicas, as semelhanas so


indiscutveis. A mobilidade ou mesmo a diluio das fronteiras um sintoma de que a
concepo tradicional das cincias sociais toi desafiada. A narrao histonogrfica passou
a ser entendida como um artefato verbal que tenta ser urn modelo ue estruturas e
processos ocorridos no passado e, como tal, no pode estar sujeito ao controle
experimental e ao da observao. Ainda lembrando ivignoio, o descrdito da existncia
de uma verdade absoluta, a servio de quem estaria o discurso, e a suspeita de que as
regras para estabelecer correspondncias entre o discurso e a, se e que possvel chamar
assim, realidade no funcionavam por S rnesrnas, foram substitudos pela ateno que se
passou a prestar a configurao de diferentes jogos de linguagem, as convenes e s
normas que estabelecem as diferenas, alem das semelhanas que o emprego das regras
examaicais assesurana.

* IP,-.-, J - D - ; -, -,

rtiiieuu

D U M .

D U

euiueiuai o

j - Mf-U
L C X L U

ue wanei

i V U H I U I U ,

imrAi
I ^ V I V J N W ^ W ,

IAAI

._ i-/r\

l y y j , p.UU;i

chama nossa ateno para o fato ue que se por urn lado toda essa problernatizao da

i1y Cl

histria apenas um dos sntomas da crise das certezas nascidas corn o pensamento
clssico, por outro, quando se trata de povos com uma experiencia colonial como e o
caso brasileiro, evidencia-se a necessidade das ciencias sociais, da antropologia, da
historia "valerem-se ate das categorias que lhes parecem poticas ou literarias, porque
historiografia ocidental tradicional p'CCC
vozes'

riCiO dur'

COfll

desses testemunhos,

dessus

(MIGNOLO, 1993, p. 137). Desse modo parece mais produtivo analisar as

experiencias que tem sido feitas nesse sentido, as obras que tm sido produzidas, bem
corno seu valor estetico, ja que a distino entre historia e literatura, apesar das inmeras
semelhanas, ainda indiscutvel. O prprio Alfredo Bosi faz meno ao que chamou de
"formao filosfica''

(MIGNOLO, 1993, P.137) que todos nos temos e que nos

permite distinguir entre prosa histonografca e prosa ficcional. Se as grandes verdades


foram abaladas, o saldo bastante positivo tanto para a histria quanto para a literatura.
Para o historiador, porque agora ele quer mais de sua ciencia, quer o aprofundamento
que o leve ao nvel da sensibilidade, a campos antes explorados apenas pela psicologia,
pela psicanlise etc. Esse caminho leva os estudiosos da historia inevitavelmente para uma
nova relao com seu objeto de estudo, fazendo com que o trabalho que realizam receba
denominaes hoje ja encontradas corn bastante requenca, corno Historia do Cotidiano,
Historia das Sensibilidades, Histona das Mentalidades e outras. A literatura tambm
ganha com esse dialogo corn a historia pois ao aproximar-se dela aproximou-se um pouco
mais do publico leitor; novos e frteis caminhos foram abertos para que os artistas, sem a
pretenso de corngir ou de instaurar a verdade, pudessem enfrentar a possibilidade de
pensar e mostrar a histona, bem como seus personagens, de uma outra forma que no a
institucionalizada.

Depois de toda essa reflexo, pensemos ern A ultima uuimeiu. indiscutvel que
i

.i . i' .. .. :

i' j

].

. !.. I. : .

fi

essa o u i a i n v o c a a c o n v e n o Qe i i c c i o i i a i l u a u e , n e m lia o q u e r a i s u n

/ \ 11
/ *Xt

i f

(v.VIIVJNWI^W,

i />/*-> o
lyyj.

p. 125), chamou de entidades nativas, personagens que so frutos da imaginao da


autora, corno o narrador, por exemplo. Por outro lado, a obra est centrada em Augusto
dos Anjos que, transformado em personagem, e, na definio de Parson, uma entidade
imigrante, ou seja, foi trazido do mundo real para o da fico, assim como Olavo Bilac,
Esther e muitos dos outros presentes na narrativa, o que nos coloca diante de urna obra
de carter hbrido.
De acordo com Bakhtin (1993, p. 110), uma das caractersticas do romance como
gnero discursivo a imitao de qualquer tipo imaginvel de discurso. Um dos tipos
discursivos parodiados por Ana Miranda e o biogrfico, que implica na utilizao de
outro, o discurso histrico, transparente at mesmo pela opo da autora ern construir
seu personagem Augusto a partir da obra uo mesmo e das cartas que ele, pessoa
emprica, enviou me. Alm de recorrer a esses e outros documentos pessoais sobre a
vida do poeta, perceptvel a pesquisa histrica, aqui no sentido mais tradicional,
revelada no cuidado com que a autora nos oferece a figurao da cidade do Rio de
Janeiro, ue Leopoldina e da Paris uo princpio do sculo.
A implicao do uso da conveno uc ficcionalidade acrescido da imitao dos
discursos biogrfico e histonografico resulta no seguinte: A ultima quimeva nao e uma
biografia, mas mitaao (ou ficcionahzao) desses outros discursos. Dessa afirmao
podemos deduzir que perde a importncia distinguir o que verdade do que mentira na
obra, ja que a conveno de ficcionalidade apresenta muito claramente as regras do jogo:
o ficcional nao implica na mentira, no ha compromisso nenhum corn a conveno uc

^T i1

veracidade, h apenas a invocaao dela, o que at pode expor a autora ao erro, mas no a
mentira.

Como esse jogo entre ico e historia tem sido utilizado corn muita freqncia
por muitos autores brasileiros, somos obrigatoriamente levados a urna reflexo sobre o
porqu dessa tendncia. At porque h quem nos advirta para essa necessidade:
"importante no apenas considerar os elementos que nos permitem trabalhar com
semelhanas e diferenas no plano dos discursos (tanto em sua estrutura quanto nos
marcos discursivos em que se inscrevem) mas tambm levar em conta os projetos (plano
pragmtico) que motivam produtores de discurso a se voltarem na direo de eliminar
uu

rt/urw

lus

/narcos

( V V J I N W J ^ W .

lyyj,

p.

ijj/.

r\u

que

tuuu

uiuiuti.

o lutu

ue

histria estar sendo encarada como construto verbal intensificou o desejo de utiliz-la
corno forma ue encarar o passado lucidamente, no corno forma de fugir ua realidade ou
ue idealizar esse mesmo passado.

Cresceu tambm a necessidade ue trabalhar com aqueles fatos que, aparentemente


sem importncia, ao ajudarem a entender o cotidiano de uma determinada poca ou
personagem, contribuem para um melhor entendia!ento da propria alma humana. Se o
personagem Augusto construdo por Ana Miranda no difere muito ua figura oficializada
pela crtica, ela nos oferece tambm o homem Augusto, com suas preocupaes dirias,
seus conflitos comuns a qualquer um ue nos. Impossvel no nos sentirmos enternecidos
pelo drama desse homem que, corno muitos, no foi compreendido, nao encontrou
espao paia mostrar seu talento enquanto vivo. Assim corno o modo corno construdo o
personagem Olavo Bilac que, tantas vezes ironizado ao longo ua obra, acaba por nos
permitir concluir que ele no representa o bandido da narrativa, nem mesmo o mocinho,
mas que era apenas mais uni homem, com seus defeitos e suas virtudes. Humanizando-os,

a autora os afasta do mito que literariamente ambos hoje representam, sem deixar de
claramente nos inquietar sobre o modo como a crtica literria se comporta diante de seus
objetos de anlise, podendo sim cometer alguns equvocos.

>

i yji\ AyIu;/ i4 LI /Ay uI R i Nv ru\ IuI iT NmR ; XnIuA iU i Ti t

La nu\ela ha sido de>ue s i llenes


lu privatizacin de la historia (...) historia
de la vida privada, de la gente que no tiene
historia
novela*

(...). Et i este sentido


u n

novelas

JUSt.

todas

las

I u m u i i c u j .

L.M1L1U F A L H t U U

(CltaO

por Seymour Menton).

A preocupao em nomear, rotular, nao e aqui meu objetivo, mas dada a


j . uJ-c c u n i u i c c u u c i ,
liCeCssiutiuc

il u n i u

uumuu

U U S M V C I ,

i:
u icanz,<iau
uJ-a u_iu i a

imiiriu

quimera, at para poder situ-la entre outras, vamos cham-la, ao menos por enquanto,
de romance hstonco , embora esteja bern claro o carater hibndo assumido por esse texto
e tambm o fato de que esses termos sao tarnbern historeos, de modo que suas definies
variam ao longo do tempo.

As questes sobre as quais pretendo refletir sao.' como checamos a esses


romances historeos tao fartamente produzidos hoje e que possuem urn pe na produo
j
uc luinaiicc

U M U I C U S

U U

v t v i T__
i.
i:.:-., J .
s c c u i u /vi^v; r u i q u e c c u i n u tx c i u m a u a CApiicuti u u i c i c i e i i i c

externo, a negao da objetividade e o dialogo intertextuai se tornaram marcos tao


evidentes nos textos que vem sendo produzidos na contemporaneidade?

Inevitavelmente, comeo pedindo carona a Bakhtm, que considra o romance urna


forma privilegiada de composio literaria, ja que traz ern si a inquietaao de todos os
outros geners literarios. Por ser urna forma relativamente nova de expresso e por

t I

Cucui

que

_
U

icuiicu Ribu uiittiliu uc


J -

"

-,

utCscnn:

inuvuuuuO

M
I / T _ T T T \ T
^ Q R V R \ _ L I I U N ,

lyyj,

D.400). o romance est em permanente evoluo e por sso questiona o prprio estatuto
do genero literario. Nas palavras de Bakhtin, "o romance parodia outros

geners

(justamente como geners), revela o convencionalismo das suas formas e da linguagem,


elimina alguns geners, e integra outros a sua construo particular,
e dando-lhes um outro tom

reinterpretando-os

(1993, p.398). Por esse carater de permanente mutaao e

que ele pode refletir de modo mais profundo a evoluo da realidade.

O fato de o romance estar a frente do processo de renovao e de


desenvolvimento da literatura no piano estilstico e lingstico se deve ao plunlingismo,
elemento apontado corno natural na formao c desenvolvimento do prprio romance,
embora ele sempre tenha tido o seu lugar em produes literrias, mesmo anteriores ao
surgimento do romance. O que parece que foi se intensificando aps o surgimento dessa
nova forma uc narrar foi a conscincia, cada vez mais aguda, de que um enunciado (aqui
no sentido literario, mas a afirrnaao se aplica a qualquer situao) c apenas urna parte uc
um dilogo ininterrupto.

Em seu percurso em busca uas origens do romance, Bakhn refere-se ao


rebaixamento, decadncia da epopia corno um dos fatores que contriburam para a
busca e o conseqente surgimento de um modo alternativo ue narrar (1993, p.412). Por
que a referncia a rebaixamento? Para ele a epopia possui ires traos constitutivos: o
passado nacional pico, absoluto, a lenda nacional como fonte e a distncia pica
absoluta. Ou seja, a epopeia se constri em torno de um mundo distante temporal e
espacialmente. mutvel, onde a experincia pessoal, o conhecimento de S e uo outro no
tem valor O mundo pico e solado, a memria e a fora criadora. Ao contrario do
questionamento que o romance traz ein si mesmo e que institui em relao ao mundo

retratado por ele. pode-se uceitar o inundo pico somente de forma reverente, nuo se
^
_
J.I..
pOuc upt uxunu!
-c
ucic,
cic

.7
muuutivu

..
c

tu

. /. ~

cici

s
tutu
uu ut eC j-uu uni iuuuc itiumuttu piupcrtu

/o A T/TTTTXt
mnjvniii'i,

/ c u v u u u u c

tu

i r\r\-~> .. A r\r\\

Lyyj.y,H<jyi.

Podernos dizer que a nieniona esta para a epopeia assirn corno o conhecimento, c
na contemporaneidade o questionamento dos modos como se chega a ele, est para o
romance. A parodia explcita e nada ingnua de outros discursos, to freqente hoje, a
melhor prova disso.

As razes do romance esto, segundo a tese bakhuniana, no cmico popular. O


passado absoluto dos deuses e parodiado, atualizado atravs do riso. Mesmo sem a slida
composio tpica do romance, esses textos instauram urna farniliandade corn o pblico
at ento impensada: ''o nso destri a distncia pica e, em geral, qualquer hierarquia
de afastamento axiolgico. Um objeto no pode ser cmico numa imagem distante; e
imprescindvel aproxim-lo para que se torne cmico; iodo cmico prximo;
obra cmica trabalha na zona da maxima aproximao.
venerao para com o objeto e com o mundo,
/ n

A T / l i 'f'T~K r

i f \ r \ . _

.ii~i\

I-

C-i. ~

J -

() riso destrui o emor e a

coloca-o
....

ioda

em contato
_

- ..

familiar
:_ -

\ o r t J \ x i i i i N , i y y j , j . - t u i . r a i e c e qUe o l a i u u c u m a c u i i e c i m e i u u p i u s u i e u e n a u m a i s u

herico em sentido nacional passar a servir de pretexto, de ponto de partida para a


constituio de urna narrativa, bem corno a aproximao entre a linguagem literria e a
coloquial toram entendidos por Bakhtin como o declnio da epopia. Thomas Mann, ao
contrario, reere-se a tentao de 'inverter a relao defendida pela estetica escolar
entre o romance e a epopeia, e de no considerar o romance uma forma decadente de
epopeia, mas sim de ver na epopeia uma pre-forma primitiva uu romance ' (MANN,
1988, p.17). Minha reflexo segue por esse caminho tentador, creio que essa maior
liberdade trouxe crescimento, aprofundamento na analise tanto do mundo quanto do

26

prprio homem, o que inclui a originalidade, a permanente busca pelo dizer de modo
novo o que j no o . Essa possibilidade um trao sem dvida enriquecedor do
romance, pois so aquele que esta em permanente rnutaao pode se dar a esse luxo.

Nas produes contemporneas essa abertura para o novo vem sendo aproveitada
de modo muito frtil. O dialogo explcito com a historia serve claramente para justificar
essa afirmativa. A parodia irnica de outros discursos, a conscincia madura de que o
conceito

de originalidade

se transformou,

o questionamento

da referncia, a

metalinguagem e outros so traos dessas obras que, se por um lado nos colocam diante
do dilema do 'indeciuivei', por outro nos proporcionam urna nova viso do nosso
passado, inclusive do literrio. Esbarramos em produes esteticamente bem acabadas e
que sern dogmatismos no se arrogarn o estatuto de estabelecedoras de urna nova
verdade, apenas nos evidenciam a existncia de outras verdades, j que, como bem disse
Linda rutcheon, "no se rrata de negar a existencia do passado, /fias sim de cfuesionav
o modo como temos acesso a ele " (1991, p. 143).

A questo da verdade, da referencia externa e urn dos pontos principais que vem
sendo questionado na atualidade e tambm de grande interesse em se tratando de
romances histricos. Mesmo que seja relevante a verificao detalhada sobre o que
possa ou no ser considerado verdadeiro, e impossvel negar que se estabelece de
imediato uma relaao entre o discurso hccional e os outros que ja conhecamos antes da
leitura de urna determinada obra. De modo mais claro, impossvel no comparar o
personagem Augusto uos Anjos, criado por Ana Miranda, com o Augusto dos Anjos que
conhecemos atravs de seus propnos textos e dos textos de outros sobre ele. an Watt
muito apropriadamente chama nossa ateno para o fato de que o romance coloca "de

" m
i

modo mens agudo que qualquer outro (...) o problema da correspondencia entre a obra
literria e a realidade que ele imita" (WATT, 1990, p. 13).

A fico de carter histrico, cujo nascimento se d no sculo XIX, com Walter


Scott, segundo George Lukcs, traz baila, de modo ainda mais explicito do que o
romance quando no acrescido da denominao 'histrico', a questo da concepo de
tempo. Em seu texto datado de 1937 e ainda bastante significativo, Lukcs esclarece o
critrio que marca a diferena entre os textos anteriores a Scott: neles falta a
especificidade histrica do tempo da ao condicionando o modo dc ser e ue agir das
personagens. Marxista, Lukcs via no romance histrico a possibilidade de se encenar o
processo histrico, ou seja, a possibilidade de criar um microcosmo capaz de representar
a sociedade e suas tenses (LUKCS. 1972, p.59). Para tanto, o protagonista deveria ser
um tipo e os personagens histricos deveriam ser utilizados em papis secundrios, numa
espcie de tentativa de autenticar o mundo ficcional.

Ao colocar como heris de seus romances no as grandes figuras histricas mas


sim o homem comum, Scott evidencia que ao romance histrico:

no interessa repetir o relato dos grandes acontecimentos, mas ressuscitar


poeticamente os seres humanos que viveram essa experincia . Ele deve fazer com que o
leitor apreenda as razes sociais e humanas que fizeram com que os homens daquele
tempo e daquele espao pensassem, sentissem e agissem da forma como o fizeram.
Trata-se de uma norma da figurao literria, aparentemente paradoxal, que se alcance
essa apreenso focalizando os detalhes do cotidiano que parecem insignificantes. Os
grandes dramas e as figuras hericas centrais so prprios para a epopia. O mundo uo
romance o da esfera popular (WEINHARDT, 1994, p. 51).
Da esfera popular surgem aqueles que so incgnitos para a histria, em seu
sentido mais tradicional. A diferena entre o que Lukcs considerava como um dos
preceitos para um bom romance histrico, a constituio do tipo, e o que as produes

contemporneas vem realizando crue os protagonistas ja nao sao mais tipos, muito pelo
contrario, sao individuahssinios, sao os marginalizados, os esquecidos.

Outra diferena esta no que diz respeito a colocaao uc personagens histricos em


papis secndanos na narrativa, tambm preceito lukacsiano para legitimar o mundo
ficcional. Nas produes contemporneas,
OiilCiiCCS pos-modemos
ontolgica

"a auto-reflexividade

metaficcional

dos

impede todo subterfugio desse tlpO, C ColoCCi CSS ligao

como um problema:

como e que conhecemos o passado? O que e que

vOnnecCi/los tu une pOuculus cOiiticcCii 0uuic tic nO muniChiO:

uiLJ i

^nhuiN;

i yy

i,

D. u z , j .

Todas essas tendncias aqui citadas como muito freqentes nas narrativas
Accionis da atualidade levaram Linda Hutcheon a criar uma nova denominao para
esses

textos:

'rnetafico

historiogrfica'.

Segundo

ela,

essa

denominao

complementaria a classificao proposta por Umberto Eco que diz haver trs maneiras de
contar o passado: o romance, o romance ue capa e espada e o romance Instonco. O
romance aquele cujo autor usa o passado apenas como pretexto para sua imaginao.
Para essa orrna narrativa "nem sequer necessrio que o romance se desenvolva no
passado, basta que no se desenvolva aqui e agora e no fale uo aqui e do agora, nem
mesmo por alegoria' (ECO, 1985, p.62).

Quanto segunda forma, o romance de capa e espada. Eco diz que nesse caso
escolhe-se o passado reconhecvel, povoado de personagens

"a registrados

na

enciclopedia (...) fazendo-os realizar certas aes que a enciclopedia no registra (...),
ruas que tambm no a contradizem

(ECO, 1985, p.63). Esses personagens histricos,

juntamente com aqueles que so criados, fazem coisas que de fato fizeram.

ins
^

A terceira forma, o romance histrico, era a forma pretendida pelo autor em O


nome uu rosa, narrativa ern que aquilo que os personagens azem tanto quanto os
acontecimentos narrados sao inventados mas dizem "coisas que os livros de histria
nunca disseram com tanta clareza. (...) neto apenas identificam no passado as causas uu
que aconteceu depois, mas tambm desenham o processo pelo qual essas causas foram
lentamente produzindo seus efeitos" (ECO, 1985, p.65).

Do ponto de vista de Linda fiutcheon, tanto O nome da rosa como boa parte das
produes contemporneas se enquadram mais adequadamente ao que ela chamou de
'metafico historiogrfica' :

romances famosos e populares que, ao mesmo tempo so intensamente autoreexivos e mesmo assim, ue maneira paradoxal, tambm se apropriam de
acontecimentos e personagens histricos (...). A metafico historiogrfica incorpora
todos esses trs domnios (literatura, histria e teoria), ou seja, sua autoconscincia
terica sobre a historia e a fico como criaes humanas (metaficcao historiografica)
passa a ser a base para seu repensar e sua reelaborao das formas e dos contedos do
passado. (...) ela sempre atua dentro das convenoes a fim de subverie-las. Ela no e
apenas metaficcional; nem apenas mais uma verso uo romance histrico ou uo
romance no-ficcional (HUTCHEON, 1991, p.21).
A metafico historiogrfica problematiza praticamente tudo aquilo que era
considerado correto, ern se tratando ue romances historeos. Vejarnos corno poderamos
entender o romance A ltima quimera a partir dessa proposta de Linda Hutcheon.

A narrativa, tanto a literaria quanto a histrica, vem se mostrando corno unia


forma essencial de compreenso humana, ela capaz de "traduzir o saber em termos de
expresso,
muucrnu
... ^

"

e e exatamente essa traduo que constitui obsesso para a fico posi/ TnT Tu Ti T^^ nT cT Tu" i NX T.

yyi. u . i u u i

._

I / T A N

u a i i a u v a e n g i1 u- 1u a *l u_ uJ a s a s q U e s .Li u- r e- s- u u e s e

constituem corno o centro das discusses atuais: subjetividade, intertextualidad,


referncia, ue modo que tanto a de carater histrico quanto a ficcionai assumem as

convenes narrativas, at mesmo para subvert-las depois. Corno j foi dito


anteriormente, o romanee de Ana Miranda dialoga explicitamente corn a histria, utilizase inclusive de documentos, recurso que era mais comum aos historiadores, transforma
em personagens entidades empricas bastante conhecidas, apresenta uma pesquisa
minuciosa sobre os grandes acontecimentos bem como sobre o cotidiano carioca do
princpio do sculo etc., o que nos faz pensar evidentemente em objetividade, em
distanciamento. No entanto, temos urn narrador em primeira pessoa, ou seja, instaura-se
o dilogo com a histria para depois questionar nossa real possibilidade de conhec-la.

Aps todas essas consideraes, acho que, se fosse o caso de encontrar um nome
apropriado para o texto de Ana Miranda, a escolha do termo 'metafico historiogrfica'
seria bastante adequada.

Para finalizar a reflexo sobre o texto de Linda Huteheon, ainda urna ltima
citao que me pareceu muito feliz. A autora, percorrendo o caminho das diferenas que
identificam a metafico histonografica ern relao as produes dos romances historeos
no sculo XIX, utiliza-se de uma descrio de Barbara Foley sobre esses textos,
colocando entre colchetes as mudanas ps-modernas:

Os personagens [nunca] constituem uma descrio microcsmica dos twos


sociais representativos; enfrentam complicaes e conflitos que abrangem importantes
tendncias [no] no desenvolvimento histrico [no importa qual o sentido disso, mas
na trama narrativa, muitas vezes atribuvel a outros inertextos]; uma ou mais figuras
da histria do mundo entram no mundo fictcio, dando uma aura de legitimao
extratexual s generalizaes e aos julgamentos do texto [que so imediatamente
atacados e questionados pela revelao da verdadeira identidade intertextual, e no
extratextual, das fontes dessa legitimao]; a concluso [nunca] reafirma [mas
contesta] a legitimidade de uma norma que transforma o conflito social e poltico num
j z. , ...
T n i T^ncUiN.iyyi.
c r r r o M m m .. p.ijy).
i rm
Utuaie
mOiuii /mu
Seymour Menton tambm sai a campo ern busca de uma forma de entender e
conseqentemente nomear essas mudanas, que hoje parecem ter se tornado urna

111

tendncia. Sua reflexo comea justamente pelo arrolarnento uc narrativas icconas que
...

_ i.:.:.:.

u i a i u u a u i c u m a niMuiia,
.

C I U C

o a o . . * i . A.
T
y^y c, iiyy.,
c m l u u a a r u n c n c a Joanna,
L I :

~ .

J .

cuiiiu p u n i u u c uai iiua c u uu p u u n c a a u u c

Tri
iht

....
.7..
icmu
uc

cic

..IL:.J

vj

anu cscunuuu

iritmuu. uJ c- rAuIe. j: u, rv^ ^ a p c u u e i ,

mas o que o estudioso procura nos mostrar que a partir de 1979 que houve urna
grande intensificao na produo uc textos que se diferenciam do chamado romance
historico, mais tradicionalmente adequado ao modelo uo sculo XIX.

So arrolados 367 ttulos que incluem tanto as obras mais tradicionais quanto as
que o autor preferiu chamar de 'nuevas novelas histricas'. Entre aquelas, esto 62 de
autores brasileiros, muitos dos quais para nimi absolutamente desconhecidos, mas so
citados tambm rico Verssimo (O continente). Josu Monteilo (Os tambores de Seio
Luis'), Moacyr Scliar (O ciclo das aguas), Dyonelio Machado (Prodgios),
Maranho (O tetraneto del-Rei

Haroldo

o Torto, suas idas e vindas), Jorge Amado (Tocaia

r. . _

. i
\
j .
n:.~
/ a
;
\
-TT.L,.:
r>
/ / " i .
gfuriuc.
u juc-c
uusvurui,
iNCnua r m u i i i/i icpUuu^u uOcs urinu), a u a j a i a r u i a s

vares assinalados: o romance uu Guerra dos Farrapos), Auran Dourado (Afonte da


alegria), Luiz Antnio de Assis Brasil ( Videiras de cristal), sem dvida j consagrados.
Entre as obras citadas do ano de 1989, esta Doca do inferno, de Ana Miranda, obra que
mereceria uma cuidadosa anlise para compreend-la melhor, pois se de fato a autora
nessa sua primeira experincia produziu urn 'romance histrico' mais tradicional, em A
ultima

quimera

isso sern duvida ja se modificou. Caso essa hiptese nao fosse

comprovada, teramos os elementos para justificar a colocaao tambm de Boca do


nferno dentro dessa nova tendncia. Essa anlise nos ajudaria a trilhar o cammho que
trouxe .\na Miranda at Desmando, publicado em 1996 c que, se minha intuio no
falha, ja que nao Uz, ainda, urn estudo mais detalhado dela, marca urna evoluo

consideravei no percurso da autora, atrevo-me a dizer que Desmando

muito

possivelmente sua obra-prima.

Na tentativa de justificar essa listagem diferenciada. Menton define romance


histrico da seguinte forma: "en e! sentido mas amplio, toda novela es histrica, puesto
que, en mayor o menor' gr ado, capta e! ambiente social de sus personajes, hasta de los
ms introspectivos"

(1993. p.32). E uma definio bastante abrangente, possivelmente

polmica, mas tambm pertinente. Ainda mais se pensarmos no caso especifico da


Literatura Brasileira, e mesmo no da Latino-Americana, cujos textos revelam, desde o
principio, uma grande preocupao com os problemas sociais que tanto nos incomodam.

Para delimitar seu campo de atuao Menton prope um critrio que me parece
ser duvidoso: dentre toda a produo recente ue romances historeos na America Latina,
s podem ser assim considerados aqueles cuja ao transcorra total ou pelo menos
predominantemente no passado. Para facilitar ainda mais essa separao, o autor cita a
definio de Anderson Irnbert, de 1951, e que lhe pareceu mais apropriada:

"Llamamos

'novelas histricas ' a las que cuentan una accin ocurrida en un poca anterior a la del
.,/j-J-.'* A f n t T T m i
riuvcusiu

ISIVLC,I\ I U V .

i r\r\~> .. -> \
l y y j .

u.jji.

L
vj

: _ n*^ _ ._

piopiio ivicmuii cuoiuieue

-itr-^.iji --i-.
A S

uuieUiuaues que

teve que enfrentar ao assumir esse conceito, como por exemplo ter que excluir de seu
estudo obras como Conversacin en la catedral e (jen aos de soledad, de claras
dimenses histricas, mas cujo passado foi, embora parcialmente, experimentado pelos
autores. Outra excluso necessria toi a de obras cujos narradores esto ancorados no
presente ou num passado recente, mas a ao do romance se d num passado distante.
Apesar das limitaes, corno qualquer outro terico, o autor continua sua anlise
e faz algumas consideraes sobre a literatura brasileira. Todas muito rpidas, mas

31

considerand-se o quanto isso raro. no podemos deixar de valoriz-las. Ele associa o


surgimento do romance histrico na Amrica Latina ao da esttica romntica e, no caso
brasileiro, cita O guarani (1857) e Iracema (1865) corno primeiras experincias no
gnero. Assumindo um compromisso corn a criao de urna conscincia nacional,
"familiarizando

a sus lectores con los personajes y los sucesos del pasado; y a

respaldar la causa poltica


identificaban

de los liberales contra los conservadores,

con las instituciones polticas,

quienes se

econmicas y religiosas del

periodo

colonial" (MENTON, 1993, p.36), o autor argumenta que esses textos continuam sendo
produzidos mesmo depois que a esttica realista trouxe urna nova proposta.

A proposta de Menton de que h seis traos distintivos no que chamou de


'nueva novela histrica': a subordinao, ern graus distintos, da reproduo rnirntica de
certo perodo histrico a algumas das idias filosficas difundidas nos contos de Borges e
aplicveis a todos os perodos do passado, do presente c do futuro. As uias que se
destacam so a impossibilidade de conhecer a verdade histrica ou a realidade , o carter
cclico da historia c, paradoxalmente, o carater imprevisvel dela. O segundo a distoro
consciente da histria mediante omisses, exageros e anacronismos. Em terceiro lugar ele
aponta a ficcionalizao de personagens histricos e cita algumas diferenas em relao
s produes anteriores s contemporneas:

los historiadores del siglo XIX conceban la historia como resultado de las
acciones de los gr andes emperadores, reyes u otros lderes, los novelistas decimononos
escogan como protagonistas a los ciudadanos comunes, los que no tenan historia.En
cambio, mientras los historiadores de orientacin sociolgica defines del siglo XX se
fijan en los gr upos aparentemente insignificantes para ampliar nuestra comprensin del
pasado (...), los novelistas de fines del siglo gozan retratando 'sui generis' a las
personalidades histricas ms destacadas (MENTON, 1991, p.43).
O quarto trao destacado pelo autor a metafico e, embora ele faa questo de
nos lembrar de que esse recurso est presente ern romances j cannicos corno Dom

I. I-f

Ourxote

c Tu stcnn Shandy, remete-nos a influencia de Borges e suas frases entre

parenteses. uso da palavra 'talvez' e seus sinommos e as notas, muitas apcrifas, ao p


da pgina. A intertextualidade o quinto recurso apontado por Menton, que cita como
exemplos extremos de sua utilizaao as obras La guerra del fm del mundo, de Mario
Vargas Llosa, reescritura em parte de Os sertes, de Euclides da Cunha, e Em liberdade,
de Slviano Santiago, especie de continuaao apcrifa de Aemonas

do crcere, de

Graciliano Ramos. Os conceitos bakhtinianos de dialgico, carnavalesco, pardia e


heteroglosia constituem a ultima caracterstica citada pelo teonco.

Embora o ponto mais importante desta retomada das reflexes, tanto de Linda
Hutcheon quanto de Menton, seja perceber onde as inquietaes com relao a uma
parcela mais que significativa das obras literrias atuais tm levado os tericos, e no
enquadrar, engavetar meu objeto de estudo neste ou naquele compartimento, impossvel
no cair na tentao de buscar perceber se esses seis traos, ou alguns deles, esto
presentes em A ultima quimera.

Quanto ao primeiro trao, a difuso da idia de que impossvel conhecer a


histria ou a verdade de modo total e absoluto, no momento ern que a autora se prope a
construir um outro discurso sobre o controverso poeta Augusto dos Anjos, personalidade
emprica da histria da nossa literatura, isso fica transparente. Se h ou no distoro
consciente dos fatos, parece-me difcil responder. Mas ha sem duvida, corno em qualquer
obra que

ficcionalize

um personagem histrico, cenas que so fruto nica e

exclusivamente da imaginao da autora. Poderemos dizer que h ento uni certo


exagero, ou talvez algumas omisses nesses casos

35

O carter ccuo da hstna tauibom e insinuado na obia. Lembremos que o texto


se inicia e termina com a mesma cena, s que protagonizada por personagens diferentes,
nurna clara aluso de que a histna pode se repetir. At rnesrno o paradoxo apontado por
Menton, o de que mesmo admitmdo-se esse carter cclico da histria, no estarnos livres
do inesperado, est presente ern A ultima quimera atravs uo personagem narrador que
inesperadamente consegue um sucesso com o qual sequer ele mesmo contara.

O terceiro trao, a fccionalizao ue personagens histricos, no necessita ue


maiores esclarecimentos, tamanha a sua evidncia na obra. Pode-se uizer o mesmo em
relao interextualidade e ao diaiogismo bakhtiniano. '

Quanto ao trao que diz respeito metafico, rne parece necessrio refletir um
pouco mais. No temos ao longo da narrativa nenhum momento em que o narrador nos
d testemunho uc como esta construindo a obra, sobre seu processo de criao. Por
outro lado, o romance A ltima quimera pode ser considerado, no todo, um romance
metalingistico, ja que coloca claramente em discusso a literatura e seu papel ern nossa
sociedade. Toda a narrativa se constroi ern torno ue trs poetas cujas trajetrias esto
portanto intimamente ligadas arte literria: Augusto dos Anjos. Olavo Bilac e o
narrador. O modo como os trs se relacionam com sua arte, seus sucessos e fracassos nos
vo suscitando a reflexo sobre o objeto artstico, sobre a relao entre esse objeto e a
vida pessoal do artista, sobre o modo como a crtica herna sc comporta diante desse
objeto, canonizando-o ou nao. As discusses entre o narrador e Olavo Bilac, assim corno
aquelas entre o narrador e o professor que ele encontra na casa de Esther, aps a morte

esse conceito est m e l h o r e x p l i c i t a d o n a p a r t e i n t i t u l a d a ' O l e o feito d e c a r n e i r o s

r! _l .
: .. J _.
._ l.
usoimiiuu , iniuuuu nu puyinu

n o rtible
J . -i - tniiuu.
- _i. . J

36

uc Augusto, sobre a literatura e sobre a instituio dos chamados 'estilos literrios' e suas
regras sao urn born exemplo de discurso mctalinguistico.

Creio que a opo por centralizar a narrativa na hgura de Augusto, cuja arte no
foi compreendida na poca tanto pelo pblico ern geral quanto pela crtica, aponta para
urn objetivo explcito na obra A ltima quimera, questionar a funo da arte e o modo
como se instituem as escolas literrias e seus representantes mximos.

O melhor momento no romance ue Ana Miranda ern que a funo ua arte e


discutida aquele que aparece atravs ua metfora do 'artista do trilho do trem'. Esse
personagem, apenas avistado e depois citado pelo narrador, a sntese de uma concepo
de arte que coincide com a de Augusto dos Anjos. Ele caminha pelos trilhos do trem em
Leopoldina, carregando todo o material necessrio para sua pintura, at encontrar um
local que lhe agrade e ali criar:

A imagem do artista que faz seu ate he na estrada de ferro e perturbadora, talvez
essa seja sua arte: no propriamente o quadro, mas a inquietao que causa nas
pessoas. Sabemos que o trem no vai passar agora por ali, mas sua atitude sugere
perigo, fragilidade, arrasta-nos para as emoes e sugere os horrores da arte tal como
ela e, expresso das partes profundas do ser, nao cupidinhos nus tangendo liras (UQ,
.. 11 n!H).
A\
p.
Ern outro momento o narrador sugere explicitamente que esse artista pode tanto
estar apenas buscando inspiraao para seus quadros nos trilhos do trem corno pode
tambm estar em busca dc urna razao para viver, outra possvel funo para a arte.

E tambm esse artista o responsvel pe'io retrato a leo de Esther, comprado peio
narrador que, ao desistir de lutar por ela, por covardia ou porque aps a morte de
Augusto a disputa pela mesma mulher perdera o sentido, opta pela perenidade da obra de
arte. A imagem de Esther passa a ser idolatrada por ele.

Conforme ser melhor explicitado em outro momento deste estudo, o romance ue


Ana Miranda dialoga abertamente com a obra potica de Augusto dos Anjos.
Metalingisticamente, o romance passa para a prosa os 'Versos ntimos' do poeta, fiel
concepo potica ue Augusto que tanto estranhamento causou por antecipar algumas
das atitudes estticas do Modernismo. Mais uma vez obrigando-nos a dirigir a reflexo
para o espao do Eu na Histria da Literatura Brasileira e no no perodo literrio em que
a obra poderia ser devidamente engavetada.

Ainda em se tratando de discutir o reconhecimento pblico dos artistas e o espao


destinado a eles em nossa sociedade, no podemos deixar de lembrar do quarto poeta que
participa, embora rapidamente, da narrativa, alias urna mulher, uma poeta. A ela se aplica
muito precisamente a expresso 'last but not lecis '.

Como perceptvel, h muitos pontos em comum entre Hutcheon e Menton.


Ambos se referem presena da subjetividade nos discursos, intertextualidade, ao
dilogo corn a histna, a meaficcionalidade etc. Considerando-se que muitos desses
traos apontados esto presentes na obra de Ana Miranda, o que podemos uizer a
respeito dela que, independentemente do modo como quisermos cham-la, de romance
histonco. de metafico histonografica, de novo romance histonco ou qualquer outra
denominao que tenha sido proposta, ela se inscreve nessa tendncia da fico
contempornea.

* inieressanie perceber as divergncias entre os crticos na tentativa j u s t a m e n t e d e e n g a v e t a r a o b r a


de A u g u s t o , m a n u e l B a n d e i r a e A n d r a d e m u r i c y o classificam c o m o s i m b o l i s t a , A n t n i o C n d i d o
t . .R A
.I _ I _
.
_ ..
_
...

L
.:t ;
_. . . .
c:.__ I- - I;
c j b t\. .bitjiu u i u m q u e u pcjeiu p e i i e n c e u u r n u
i i u i i b i i u i i u , puitsiiui u u J i m u u i i b m u ,
Arnio Coutinho e Darcy D a m a s c e n o o classificam c o m o u m p o e t a sincrtico de t r a n s i o , d e n t r o
d que c h a m a r a m de n e o p u r n a s i a n s m o , A l f r e d o Bosi diz q u e ele p r - m o d e r n i s a e s i m b o l i s t a
e, f i n a l m e n t e , Jos Paulo Paes diz haver t r a o s evidentes d e ort nouveau e m sua p o e s i a .

Seymour Menton tambm especula sobre as possveis causas desse predomnio de


"novos romances histricos' na atualidade. A reflexo feita por ele me parece bastante
pertinente tambm em relao s obras de autores brasileiros. Adiantando que devido
variedade de experincias j realizadas pelos autores, seria difcil apontar um nico fator
como responsvel por essa proliferao. Menton aponta vrios e ainda nos faz uma
advertncia: a de que todos os fatores no se podem aplicar a todos os romances.

O primeiro fator apontado e considerado de maior importancia e o quinto


centenrio do descobrimento da Amrica, data que provocou inmeras reflexes e
questionamentos sobre o papel da Amrica no mundo depois de quinhentos anos. A
situao poltica e social da Amrica Latina como um todo, bastante preocupante, parece
colaborar para essa tentativa de resgate de outros discursos que no os oficiais. Se para
muitos isso uma forma de escapismo de uma realidade desagradvel, para outros uma
forma de reao, de dar voz aos que foram calados ou de instituir a possibilidade de
existncia de novos discursos. O fascnio pelo passado parece ter gerado tambm um
outro sintoma: a febre de biografias e de obras de carter declaradamente histrico
destinadas ao grande pblico, como o caso da coletnea Histria da vida privada no
Brasil, inspirada no modelo francs.'" O redescobrimento acadmico da literatura colonial
est intimamente ligado a essa tentativa latino-americana de olhar para o prprio passado
em busca de reconhecimento, mas tambm da constatao de que esse passado s pode
ser revisitado de forma irnica, sem nenhuma inocncia. O questionamento das fronteiras
entre os gneros e da distino entre literatura e histria, discusses bastante

MELLO E S O U Z A . Laura d e (org.), Hsiria

na Amrica

portuguesa.

aa vida privada

no Brasil: cotidiano

So Paulo: C o m p a n h i a d a s Letras, 1 9 9 7 .

e vida

privada

contemporneas so os outros uOis atores aponauos por menton como cu-responsaveis


pela tendncia atual de produo de carter hbrido.

crL/v^inI v.1r U:Vi rnApxT


R i t

SEM PRETENSES. COMPARO ESSAS HUMANAS COISAS

. FORMA DE UM MAMFERO VETUSTO

A verdade uma necessidade de que


ningum faz

uso. No h

verdade, fator

positivo,

propriamente

h um

infinito

desdobrar de iluses que no suceder das


pocas temos por verdades, alis mais ou
menos

relativas.

admirvel

(...) O mundo

construo

c uma

de

interpretaes

apenas. (...) Nietzsche diz:

Tudo que a

humanidade fez de srio at agora no


mesmo

realidade:

verdadeiramente

so

quimeras,

mais

'mentiras.

JOO DO RIO, Conferncia A delcia de mentir.

1910: a cidade do Rio de Janeiro vive sua belle epoque. Paris o modelo. Fala-se
francs nos sales, vestir-se, comer, beber, 1er, escrever, tudo enfim deve ser feito de
acordo com as regras ditadas pelos franceses. At mesmo as prostitutas vindas da Frana
ganhavam rpido prestigio.'5 A Rua do Ouvidor, a Livraria Garnier, as confeitarias eram
os pontos obrigatrios da vida social carioca. Eram os locais preferidos para os encontros

A f e b r e f r a n c e s a n o era p r i v i l g i o carioca,

mesmo

em Recife o i n f l u n c i a e r a s e n i i d a , a t

m e s m o com a presena de prostitutas, a l g u m a s das quais f o r a m conhecidas por Augusto dos


A n j o s , s e g u n d o n o s i n f o r m a A d e m a r V i d a l . V I D A L A d e m a r . O outro
Rio d e J a n e i r o : Jos O l y m p i c , 1 9 6 7 , p. 1 2 4 .

EU a'e Augusto

dos

Anjos.

entre os intelectuais, escritores, jornalistas, poetas, polticos, homens de negcio, a


chamada "bumia uuunuiu. chefiada por Biluc " (MENEZES. 1966. p.63).

1910: depois de duas frustradas tentativas, Paulo Barreto, o Joo do Rio, agita a
cidade ao ser eleito para a Academia Brasileira de Letras, aos 29 anos, sendo o primeiro a
tomar posse de fardo. J consagrado, o autor publica na Gazeta de Notcias o romancefolhetim A profisso de .Jacques Pedreira (interrompido no stimo capitulo), passa a
assinar coluna semanal em O Comrcio de So Paulo, publica tambm Dentro da noite,
volume de contos, e viaja pela segunda vez Europa, agora para, alm ue uivertir-se,
acertar novos contratos de edio ue seus textos. Polmico, satrico, s vezes dono de um
humor cido, o escritor testemunha e registra, atravs ue seus textos, as mudanas que
vai sofrendo a cidade.

1910, 13 de setembro, um jovem poeta paraibano chega ao Rio ue Janeiro. Traz


consigo a esposa e a perspectiva de encontrar espao para seu talento literrio. Em sua
cidade natal alcanara relativo reconhecimento, publicara seu primeiro soneto aos 15
anos, no jornal O Comrcio, do qual se tornaria contumaz colaborador a partir do ano
seguinte, corn apenas lu anos. Embora ern 1912, quando conseguiu publicar seu nico
livro tenha repudiado todos os poemas que comps antes ue completar 20 anos, (exceo
feita ao poema 'Vandalismo'), essas primeiras composies lhe garantem uma certa fama
que aos poucos se espalha pela Paraba e por Pernambuco. O jornal A Unio, orgo
oficial do governo paraibano, tambm passa a publicar seus poemas, Gilberto Amado se
refere a ele em uma crnica no Dirio de Pernambuco, a Revista Terra Natal publica seu
poema 'As cismas do destino', que recebe no jornal A Unio crtica ue Rodrigues de
Carvalho: o livro Perfis do Norte, de Santos Neto, escrito antes de 1910 mas s vendido
no Brasil a partir de 1913, dedica seu ltimo captulo a Augusto dos Anjos e seu poema

i
T^J

'As cismas do destino'. Tido como promissor talento paraibano, seu aniversrio
saudado ern materia de primeira pagina no A Uniao'. "h um regozijo que se exponde
lacremente em todo o firmamento da nossa intelectualidade, porque Augusto dos Anios
como um grande sol, vivificando muitos astros que em rodo dele gi'C'itam, recebendo
os estmulos e a coragem que a todos ns inspira aquela soberba cerebrao de
cientista e de esteta " (MAGALHES JNIOR, 1977, p.68). escolhido orador oficial
das solenidades comemorativas do 17 aniversrio da Abolio; sua aula inaugural no
Liceu Paraibano disputadssima. Ouvi-lo uma honra, embora alguns tenham
confessado no entend-lo muito bem.

Olavo Bilac, morador ilustre da cidade escolhida por Augusto dos Anjos, legitimo
representante da bomia de seu tempo, era cercado de glrias. Eleito "Prncipe dos
Poetas Brasileiros", teve no apenas o prestgio de seus pares, como tambm obteve
certas regalias polticas, como por exemplo o cargo de inspetor escolar, a participao na
comitiva presidencial uc Manuel Ferraz uc Campos Salles, em viagem Argentina e
chegou a ser secretrio de Sousa Aguiar, prefeito do ento Distrito Federal.

Para compor a historia ue Augusto, que vem ao Rio de Janeiro em busca, em


ltima instncia, daquilo que Bilac j conseguira, este acaba sendo urna insistente
presena na narrativa ue Ana Miranda. Esses dois poetas, corn trajetrias que em alguns
pontos se cruzam e em outros so absolutamente opostas, so os escolhidos pela autora
para construir sua histria. Transformados em personagens, fico e realidade se
confundem e embora os referentes externos estejam sempre muito presentes, por
estarmos tratando ue duas figuras empricas to relevantes para a histria da Literatura
Brasileira, eles perdem gradativamente a importncia medida em que nos deparamos
com a dimenso humana com que so elaborados. No denegrir um, muito menos redimir

44

o outro parece ter sido uma das preocupaes da autora ao compor a obra. mas clara
tambm a insinuao de que a crtica literaria pode cometer alguns equvocos ao
privilegiar alguns e esquecer muitos outros. A ltima quimera sugere portanto a
possibilidade de pensarmos a histria da Literatura Brasileira de uma forma menos
cannica. Com elegncia e s vezes com ironia, a autora delineia o meio social e literrio
que consagrou Bilac e desprezou Augusto, sem jamais se permitir julgamentos de valor
definitivo sobre a obra uc uni ou ue outro.

Para retomar a histria desses dois homens, tantas vezes contada por tantos
outros, com a diferena de que agora estamos diante de uma narrativa ficeional e no de
uma biografia, caso por exemplo de Raimundo Magalhes Jnior, ou de um relato de
cunho mais pessoal como o de Ademar Vidal, ' a autora criou um terceiro poeta, o
narrador da histria. Embora no nomeado, esse personagem, um suposto amigo de
Augusto, que convivera corn ele durante a infncia e adolescncia e tambm no perodo
em que ele permaneceu morando no Rio ue Janeiro, quem nos conduz nessa viagem ao
Rio de Janeiro do princpio do sculo XX, ocupando a privilegiada posio de
testemunha ocular de quase todos os momentos decisivos na vida do poeta paraibano. E
a partir dos constrastes que se estabelecem entre esses trs personagens que a narrativa se
desenvolve.

Raimundo M a g a l h e s Jnior c o m p s t a m b m u m a b i o g r a f i a d e O l a v o Bilac, u m a a'e R a i m u n d o


Correia e outra de Joo d o Rio. A d e m a r V i d a ! , a l u n o p a r t i c u l a r de A u g u s t o dos A n j o s , r e u n i u suas
lembranas desse p e r i o d o de c o n v i v n c i a corn o p o e t a p a r a c o m p o r seu texto. N a s e g u n d a p a r t e
da o b r a publicou a c o r r e s p o n d n c i a e n v i a d a p o r A u g u s t o a sua m e , C o r d u l a d o s A n j o s , d u r a n t e
o p e r o d o ern q u e ele m o r o u na c a p i t a l d a Paraba, e m P e r n a m b u c o , no Rio de Janeiro e e m
Leopoldina.

2. OS FANTASMAS HAMLTICOS DISPERSOS

O que eu encontro dentro de mim


uma

coisa

sem

fundo,

uma

espcie

aberratria de buraco na alma, e uma noite


muito grande e muito horrvel em que ando,
a todo instante, a topar comigo

mesmo,

espantado dos ngulos de meu corpo e da


pertincia perseguidora de minha sombra.

/UN A MIRANDA, A ltima quimera.

A obra comea antes mesmo ue seu tradicional inicio, na chamada PARTE UM,
comea com a epgrafe, chave para o jogo que a autora estabelece entre seu texto e os
textos de Augusto.

A epgrafe escolhida traz algumas informaes sobre o significado da palavra


QUIMERA, buscadas no Manual de zoologia fantstica,

de Jorge Lus Borges e

Margarita Guerrero (UQ, p.5). O referido manual busca as mais antigas referncias a essa
palavra e as modificaes que o significado da mesma foi sofrendo ao longo do tempo,
desde um ser divino, corn cabea de leo, ventre de cabra e rabo de serpente, citado no
livro VI da Iliada, passando por variantes, ate chegar a significar, hoje, o impossvel, o
utpico, o sonho inatingvel.

46

Nessa escolha, do ttulo da obra e da epgrafe, clara a referncia ao poema


extremamente pessimista 'Versos ntimos', de Augusto dos Anjos, em especial aos versos
"Vs! Ningum assistiu ao formidvel / Enterro de tua ltima quimera" (EU, p. 117).
Nssse poema o autor faz um desabafo at com certo sarcasmo em relao ao modo como
sempre foi tratado por todos e, se ampliarmos o alcance do poema, ao modo como as
pessoas em geral se tratam. Pouco ou nada importa o drama do outro, especialmente se
ele nada tem a nos oferecer.

H outras cenas em que so feitas referncias a 'fsforos' e a 'cigarros',


metforas do descaso, buscadas no mesmo poema: "Toma um fsforo. Acende teu
cigarro'" (EU, p. 117). Elas servem para exemplificar o teor de no apenas esse poema
mas de toda a obra de Augusto dos Anjos, a dor e o desajuste pessoais que a marcam.
Caso nico na Literatura Brasileira, produziu uma poesia formalmente trabalhada,
elaborada numa linguagem incomum e atingiu, apenas aps a morte, uma popularidade
acima de qualquer expectativa. O que mais o aproximou do pblico foi provavelmente
seu pessimismo, sua angstia em face de problemas e distrbios pessoais, bem como das
incertezas do sculo que se iniciava e trazia consigo a idia ue uma guerra mundial. O
tom melanclico da vida do autor, agora personagem, que comeou a ser definido na
escolha do ttulo e da epgrafe, segue, percorrendo o caminho dos sucessivos enterros das
quimeras, dos sonhos do homem e poeta paraibano.

Esse pessimismo uni tanto mrbido do autor e traduzido muitas vezes em imagens
de enterros, coveiros, sepulturas, desiluses finais, muito presentes sobretudo nos
primeiros poemas, publicados ern jornais paraibanos e que no foram escolhidos pelo
autor quando da publicao do Eu. Num soneto sem ttulo, dedicado a uma senhora, o
poeta uiz no ltimo terceto "Revolvo as cinzas das passadas eras. / Sombrio e mudo e

glacial, senhora, / Como um coveiro a sepultar quimeras. " Em outro, o poeta, j dando
mostras de seu ceticismo, diz "Na augusta solido dos cemitrios,

Resvalando

sombras dos ciprestes, ,' Passam meus sonhos sepultados nestes / Brancos

nas

sepulcros,

plidos, funreos. " O soneto 'Tempos idos' traz novamente a imagem do enterro,
cercada pela idia da descrena "No enterres coveiro o meu passado, / Tem pena dessas
cinzas que ficaram.

Eu vivo dessas crenas que passaram / E quero sempre t-las ao

meu lado. " H ainda urn soneto intitulado 'O coveiro', em que o poeta, um tanto
romnticamente, se compadece da dor amorosa de um homem que escolhe essa profisso
para permanecer ao lado da amada morta. Como ltimo exemplo, o soneto 'Senectude
precoce', tambm amostra de seu pessimismo, traz no primeiro quarteto "Envelheci. A
cal da sepultura / Caiu por sobre a minha mocidade... / E eu julgava
idealidade

em minha

Ver inda a gerao futura!" ~ Esses poemas citados foram escritos entre

1901 e 1909, mas a idia da morte, da desiluso, da ingratido, do pessimismo, da


descrena, permanecem nos poemas posteriores. E a experincia literria revelando a
gravidade do existir. A arte de Augusto se nutre do Nada e da .Arte.

Fiel a esse modo como Augusto concebia o mundo e a vida, Ana Miranda delineia
seu personagem e um dos momentos do texto que parece melhor caracteriz-lo est na
PARTE UM, sob o subttulo 'O morcego tsico'. O narrador se recorda da noite em que
esteve com Augusto, a seu chamado, e recebeu a notcia de que ele e a esposa partiriam
para Minas Gerais. O poeta descrito como um ser superior, para quem a infelicidade foi
propcia prpria personalidade, como algum que acreditava que tudo o que sucede ao
ser humano para o seu bem. Nesse instante o narrador se expressa tambm atravs de

O s p o e m a s citados v i e r a m a p b l i c o nos j o r n a i s p a r a i b a n o s e p o s t e r i o r m e n t e f o r a m c o l e t a d o s

e p u b l i c a d o s ( b e m c o m o t o d o s os outros) e m VIDAL, A d e m a r . O outro EU de A u g u s t o dos


Rio d e Janeiro:

Jos O l y m p i o , 1 9 6 7 , p g i n a s 4 4 , 4 5 , 4 7 , 4 8 e 5 0 , r e s p e c t i v a m e n t e .

Anjos.

48

uma imagem que se repete, a do pssaro como metfora de Augusto dos Anjos: "E nessa
disposio

de esprito calou-se, como um pssaro necrfago na sua solido"

(UQ,

P 119).

O personagem de Ana Miranda coerente com a imagem de Augusto que acabou


por se solidificar. O retrato do poeta feito por Orris Soares, que o conheceu
pessoalmente, passa-nos exatamente essa idia e j utilizava essa mesma metfora:

Foi magro meu desventurado amigo, de magreza esqulida faces reentrantes,


olhos fundos, olheiras violceas, a testa escalvada. A boca fazia a catadura crescer de
sofrimento, por contraste do olhar doente de tristura e nos lbios uma crispao de
demnio torturado. (...) Os cabelos pretos e lisos apertavam-se no sombrio da epiderme
trigueira. A clavcula, arqueada. Na omoplata, o corpo estreito quebrava-se numa curva
para diante. Os braos pendentes, movimentados pela dana dos dedos. O andar
tergiversante, nada aprumado, parecia reproduzir o esvoaar das imagens que lhe
agitam o crebro. (...) Feriu-me de chofre o seu tipo excntrico de pssaro molhado,
todo encolhido nas asas com medo da chuva. 9
Como todo o processo narrativo est vinculado memria do personagem
narrador, atravs de suas lembranas que temos acesso vida pregressa do poeta e
principalmente do homem Augusto dos Anjos. Esse processo desencadeado pela morte
de Augusto, metaforizado em um filhote de pssaro agonizante, encontrado logo aps o
narrador receber a notcia dessa morte:

No cho, avisto um filhote de pssaro agonizando: um corpo magro, os ossos


delineados sob a pele, o peito estufado pulsando. A viso deste animal ainda mal
emplumado, que morre sem jamais ter experimentado a plenitude de sua existncia, que
o ato de voar, me leva novamente a pensar em Augusto. Por causa deste pequeno
pssaro que parece um feto, rememoro uma das muitas vezes em que visitei Augusto,
uns dois ou trs anos atis (UQ, p. 16).
O narrador a seguir conduz o texto justamente traando um perfil de Augusto dos
Anjos como um homem que no conheceu a plenitude de sua existncia, lembra-se de

D e p o i m e n t o c i t a d o e m N B R E G A , j . Fiscoio. A sombra

Federai d a Paraba. D e p a r t a m e n t o C u i f u r a i , 1 9 6 5 . p . 5 .

do "Eu". Paraba: U n i v e r s i d a d e

49

outra visita feita a ele. logo aps o primeiro aborto de Esther. O sonho de ter uma famlia
numerosa, como a que tivera no engenho do Pau u'Arco, comeava a se esfacelar. A
tristeza e a misria que cercavam o poeta so cornovedoras e, mais urna vez, o narrador
se utiliza da imagem do pssaro, agora comparando-o com o filho morto de Augusto:

A criana tinha sete meses incompletos quando nasceu, devia ser alguma coisa
to frgil quanto este filhote de passarinho que veio moribundo a meus ps aqui no
Passeio Pblico. Tomo-o da maneira mais cuidadosa possvel, formo um bero para ele
com a concha de minha mo e o afago, quem sabe com o calor de meu corpo, com o
afeto, ele possa se no recuperar-se ao menos sentir-se reconfortado no momento de sua
morte (UQ, p.24).
Esta atitude revela o sentimento do narrador em relao ao amigo. Como muitos
outros personagens ao longo da narrativa, ele se sente de certa forma responsvel pelos
sucessivos fracassos de Augusto. Mesmo assim, jamais o ajudou, o que colabora para
intensificar sua necessidade de ir ao enterro do amigo, como uma espcie de redeno no
momento do encontro entre Augusto e sua musa maior, a morte. Apesar dos laos que o
unem a Augusto (lembremos que ele, o narrador, aprendeu a 1er tendo-o como mestre),
sabemos que h um outro interesse imperioso que o conduz a Leopoldina, Esther, a
esposa de Augusto, por quem ele nutre um amor idealizado.

Por isso, confortar o pssaro agonizante como confortar Augusto, redimir-se


pelo que poderia ter feito, por isso ele o mantm no bolso e o acaricia enquanto conversa
corn Olavo Bilac, que tambm perambulava pelas ruas do Rio de Janeiro naquela noite de
12 de novembro de 1914. Aps separar-se do "poeta das estrelas", j com o pssaro
morto, o narrador faz o enterro simblico do amigo:

Ajoelho-me num gramado, aos ps de uma n'ore, um lugar de muita paz, como
um cemitrio, e tiro do bolso o filhote de pssaro. (...) deito-o na relva, cavo uma
pequena cova entre as razes e o enterro (...). No sou religioso, no acredito na vida
eterna, mas fao o sinal-da-cruz e rezo. 'Senhor ', digo, sem saber a que senhor me
dirijo, fazei com que este pequeno animal esteja em paz. Que a morte no seja o fim de

50

Sudo. Senhor, fazei com que a atormentada alma de Augusto tenha encontrado
resposta, e que Esther um dia volte a ser feliz. Amm (UQ, p.55).

alguma

Bastante complexa, a relao entre esse narrador e Augusto , s vezes,


contraditria, como no poderia deixar de ser, justamente por termos acesso a ela atravs
de uma narrativa em primeira pessoa. Toda a comoo diante da morte de Augusto, toda
a admirao que perpassa suas recordaes, toda a dvida que ele tem para com o mestre
se transforma em alguns momentos em acirrada disputa. A insinuao que o prprio
narrador faz de que os outros poetas, entre os quais ele se inclui, teriam inveja do
"esprito neurtico baudelairiano"

(UQ, p. 110) de Augusto confirma isso.

De modo bem mais explcito, essa competio se revela mesmo aps a morte de
Augusto. Ter perdido a vida antes do narrador lhe d a vantagem final:

Meus sofrimentos sempre foram menores diante dos de Augusto, sempre


competimos de certa maneira sobre quem sofria mais grandiosamente, como um jogo de
xadrez em que as peas no fossem cavalos, bispos, tones, reis, rainhas mas a angstia,
a dor fsica, a dor mental, o vazio existencial, a depresso, as foras subterrneas, a
morbidez, a neurose, o pesadelo, a convulso de esprito, a negao, o no ser, a
mgoa, a misria humana, o uivo noturno, as carnaes abstmias, os lbricos
arroubos, a fome incoercvel, a paixo pelas mulheres impossveis, a morie; e nesse
momento ele parece zombar de mim, como se dissesse: 'V, como so tolos seus
sofrimentos? Voc perdeu um amigo e eu perdi a vida (UQ, p. 192).
Embora o narrador se refira depresso, neurose etc., ele mesmo nos informa
de que quem viveu efetivamente atormentado por todos esses males foi Augusto e no ele
que, pelo contrrio, vive confortavelmente de rendas, jamais trabalhou, ocupa-se apenas
com viagens, com mulheres e com os poemas que fortuitamente escreve.

Ambiguamente, por piedade ou para se livrar de um rival, o narrador planeja


matar Augusto. Revelando uma viso um tanto romntica da existncia, ele cr que a
morte daria oportunidade para Augusto mostrar ao mundo sua dimenso divina, acha que
ele deveria se suicidar, mas como ele no o faz, torna a deciso de mat-lo. Comea a

51

freqentar aulas de tiro, anota a rotina do amigo, escolhe o momento certo para levar a
efeito seu plano, mas lhe falta coragem. Novamente ele nada fez para alterar, minimizar
ou acabar com o sofrimento de Augusto.

Sem a grande vocao potica do poeta de 'Versos ntimos', sem a sua


genialidade, e obcecado por ele, o narrador promete queimar todos os seus poemas caso
Augusto chegasse a fazer uma publicao, como se no pudesse suportar essa derrota.
Falta-lhe novamente coragem diante dos textos, diante de um em especial, um poema
feito para Esther. Desiste e, de forma um tanto pattica, pendura-os num varal para que
secasse o querosene que j havia derramado sobre eles. Nesse trecho temos presente a
outra causa das disputas entre os dois, a bela e inteligente Esther, to inteligente que,
segundo o prprio narrador, escolheu casar-se com Augusto, seduzida por sua
inteligncia, preterindo o outro pretendente (o narrador), mesmo sabendo que teria uma
vida mais difcil, menos confortvel, em termos materiais, ao lado de Augusto.

Idealizada ao extremo por esse narrador apaixonado, ela parece estar acima de
tudo e de todos, ningum a merece, nem mesmo Augusto. Apesar disso, um dos
pensamentos que assalta esse personagem logo aps a morte do rival conquist-la,
chega a idealizar uma estratgia para isso quando, depois do enterro, decide visit-la e
planeja aproximar-se atravs dos filhos, o ponto mais fraco de qualquer me, segundo ele.
A presena de outro pretendente, colega de Augusto no colgio, e a lembrana de
Camila, a jovem paraibana refugiada em sua casa, o impedem de levar adiante seus planos
de seduo, mas o amor idealizado por Esther permanece at o final da narrativa. Mesmo
cercado por duas mulheres, as irms Camila e Marion Cime, apaixonadssimas por ele,
muitas vezes se entrega a admirar quase com idolatria a imagem da amada num quadro a
leo que um pintor leopoldinense fizera dela e que ele fizera questo de comprar.

Esse drama de conscincia vivido pelo narrador, essa disputa que o mantm ligado
a Augusto revela sua obsesso. Segue-o como se fosse uma espcie de sombra e
testemunha nele um poder de deciso que ele jamais experimenta. Augusto se casa com
Esther, parte da Paraba, publica seus poemas enquanto que ele s decide mudar-se para
o Rio de Janeiro alguns dias depois da partida do amigo. Por compaixo ou no, resolve
matar Augusto, mas desiste, como desiste igualmente de queimar os prprios poemas e
de conquistar Esther. Ele fica, comodamente, com Camila e com Marion Cime, que no
precisam ser conquistadas, tem seus poemas publicados por iniciativa de Camila e no
por sua prpria. Desse modo, Augusto talvez seja a contraparte dele, a coragem, o
carter e a conscincia que ele, paradoxalmente, deseja ter e da qual foge ao mesmo
tempo. Por outro lado, Augusto fracassa na tentativa de ter seu talento literrio
reconhecido, e tem seu oposto, na viso desse narrador, tambm poeta, representado por
Olavo Bilac, esteretipo do homem de letras bem sucedido, no que basicamente difere do
jovem paraibano.

Nesse jogo se contrastes e semelhanas, o narrador se debate. Augusto paga o


preo de sua originalidade, no se filia moda literria do momento como tambm no
faz parte de nenhum dos grupos de intelectuais, escritores e jornalistas que se renem nas
confeitarias e livrarias, sobretudo no transpe a 'Sublime Porta' 10 da Garnier e acaba
sendo esquecido pela crtica de seu tempo. Pobre e desempregado, amarga suas
desiluses e fracassos. Bilac, um dos medalhes da Garnier, reconhecido e saudado nas
ruas, nos jornais, recebe favores do governo, e lhe presta alguns, bvio; consegue enfim

10

RODRIGUES, J o o C a r l o s . Joo do Rio: uma biografia.


Rio d e J a n e i r o : T o p b o o k s , 1 9 9 6 , p . 5 4 .
A e n t r a d a dessa livraria f i c o u assim c o n h e c i d a e m r e f e r n c i a sede d o g o v e r n o t u r c o , d i a n t e
d a q u a l os sditos t i n h a m q u e se c u r v a r . ' E n t r a r ' nos d o m n i o s d a G a r n i e r significava ser aceito
e r e c o n h e c i d o p o r a l g u m dos g r u p o s q u e l se r e u n i a m .

53

a sonhada estabilidade financeira o que lhe permite, alm de outras regalias, por exemplo,
viajar Europa uma vez por ano para visitar a amada Paris. No estudo da produo
pedaggica bilaquiana (ao todo foram sete livros publicados), escrito por Marisa Lajolo,
Antnio Cndido, no prefcio da obra, faz uma interessante afirmao sobre a posio
assumida por Bilac durante sua vida:

O heri deste livro variou como pluma ao vento e acabou aceitando com
sinceridade o ponto de vista do rolo compressor. A sua eminncia de escritor
cotadissimo foi til a uma ideologia oficial, que ele introjetou e que lhe permitiu
alcanar uma comunicabilidade poucas vezes atingida por gente da sua categoria em
nossa vida cultural. (...) O resultado que se tornou intrprete fiel do pensamento
oficioso e, assim, um dos mais reputados 'guias da juventude', como se dizia (1992,
P 9)
O apelo desse dolo inevitvel ao narrador, mas a sombra de Augusto o
persegue, ele no consegue optar entre os impulsos que os dois simbolizam, Eros e
Tnatus. Desconhece na verdade os percalos de Bilac para chegar onde chegou. Em
uma entrevista a Joo do Rio, o 'poeta das estrelas' declarou "(...) se um moo escritor
viesse, nesse dia triste, pedir um conselho minha tristeza e ao meu

desconsolado

outono, eu lhe diria apenas: ama a tua arte sobre todas as coisas e tem a coragem, que
eu no tive, de morrer de fome para no prostituir o teu talento.

11

No morrer de

fome este moo escritor, tambm poeta, fio condutor das trs trajetrias que se cruzam,
at porque dinheiro no lhe falta, ele sonha com a glria e a ter, meio que por acaso,
pela iniciativa de Camila, a mulher que o ama, mas a ter.

Ele no e o nico, muitos sonham com a glria e corno outros jovens paraibanos,
o que inclui Augusto, e de outras regies do pas, abandona sua terra natal e parte em
busca da efervescncia, das possveis oportunidades da cidade grande. Para Augusto,

11

Entrevista c i t a d a e m JORGE,. F e r n a n d o . V/da e poesia

Queiroz, 1991, p.235.

de Olavo

Bilac. So Paulo: T. A.

entretanto, h um agravante: mesmo pobre, era reconhecido publicamente na Paraba


como um grande poeta. Intelectual respeitado, ressente-se ao no conseguir uma licena
do cargo de professor interino ue Histria ua Literatura no Liceu Paraibano. O cargo de
professor efetivo fora dado a um deputado em quem o presidente da provncia tinha
interesses polticos. Magoado, ele promete jamais voltar Paraba, o que realmente faz.
Essa negao em ajud-lo se repete ao longo da perambulao de Augusto no Rio de
Janeiro em busca de um emprego. Como ele nada tem a dar em troca aos polticos ou
poderosos, permanece na misria, at conseguir a nomeao para diretor do Grupo
Escolar de Leopoldina, por influncia de seu cunhado Rmulo.

Essa busca infrutfera por um emprego decente, que lhe proporcionasse uma vida
digna, revela um trao importante das relaes trabalhistas no Brasil, a troca de favores.
Institudo, incorporado vida nacional e aceito com naturalidade, o favor era a alternativa
que restava aos que no estavam nos extremos da sociedade, ou seja, no eram os ricos
proprietrios de terra nem os marginalizados, em geral analfabetos. O personagem
Augusto representa claramente a fatia da sociedade que fica entre essas duas camadas.
Ao chegar ao Rio de Janeiro, sua busca por um emprego se restringe a visitar polticos
influentes ou tentar ser apresentado a algum deles. Augusto, personalidade emprica,
chamava essa atividade, em cartas a sua me, de "cavao" (VIDAL, 1967, p. 174), e
no h, em momento algum, restrio a esse tipo de comportamento, o que comprova o
que j disse Roberto Schwarz, ao se referir ao " 'homem livre ', na verdade dependente.
(...) Nem proprietrios nem proletrios, sen acesso vida social e a seus bens depende
materialmente do 'favor', indireto ou direto, de um grande" (1981, p.21). Aceito com
naturalidade no princpio do sculo, esse um comportamento do qual certamente no
nos livramos de todo ainda hoje.

inegvel que tanto o testemunho da obra do poeta quanto a figurao


apresentada por Ana Miranda nos do a imagem de um homem em constante conflito. As
reminiscencias do narrador nos do detalhes da vida do poeta, nos levam infancia,
adolescncia, relao castradora com a me, s descobertas sexuais, s primeiras
incurses no mundo literrio, ao casamento, mudana para o Rio de Janeiro, pobreza,
ao descaso da crtica para com o Eu, s humilhaes, hipocondra, etc. Apesar de evitar
constantemente qualquer julgamento ou parecer mais definitivo sobre Augusto, os dados
acabam por criar, ou alimentar, nossa concepo de Augusto como um homem infeliz,
incompreendido por si mesmo e por todos que o cercaram. Perguntado pelo narrador por
que motivo afirmara que Esther havia cometido um erro ao casar-se com ele, sua resposta
sintetizadora do modo como se sentia.

H em mim, no sei por que sortilegio de divindades malvadas, uma tara


negativa irremedivel para o desempenho de umas tantas funes especficas da
ladinagem humana. O que eu encontro dentro de mim uma coisa sem fundo, uma
espcie aberratria de buraco na alma, e uma noite muito grande e muito horrvel em
que ando, a iodo instante, a topar comigo mesmo, espantado dos ngulos de meu corpo
e da pertincia perseguidora de minha sombra (UQ, p.22).
Paralelamente a essa figurao da pessoa, temos a uu poeta Augusto, que comea
a se delinear logo nas primeiras pginas do texto. O poema "Versos ntimos" citado na
ntegra pelo narrador ao personagem Olavo Bilac, que diz claramente no ter gostado do
poema. Essa cena reafirma a incompreenso e por vezes o descaso da crtica e do pblico
perante a obra de Augusto dos Anjos. Diante desse desencontro que o narrador afirma
que Augusto deveria se matar ou ser morto para mostrar ao mundo sua dimenso divina,
o que se transforma numa espcie de profecia que se concretiza. Alguns anos aps a
morte do autor, o livro Eu reeditado e se esgota rapidamente, outras edies so

56

impressas e a obra chega a vender cinqenta mil exemplares, tornando-se um sucesso na


poca.

Os comentrios feitos pelo personagem Augusto a respeito da intelectualidade


carioca revelam seu posicionamento em relao arte, frontalmente contrrio ao que
estava em vigor na poca. Isso explica, em parte, a marginalizao sofrida por ele.
Considerava uma tolice os intelectuais se ocuparem com, por exemplo, uma discusso
para que se fizesse uma esttua do escritor portugus Ea de Queirs, que se tornou
amigo pessoal de Olavo Bilac e era idolatrado pelos escritores brasileiros. O narrador se
coloca ao lado de Bilac na discusso, vale dizer, permanece entre a maioria: "Eu disse,
citando Bilac, que viver no bronze era melhor do que no viver nem no bronze nem na
carne, que no viver nem no bronze nem na carne era como no viver nem no cu nem
no inferno, e nem viver em lugar nenhum " (UQ, p.31-32).

O posicionamento de Augusto fica ainda mais evidente quando ele afirma, diante
da esttua de Gonalves Dias: "as formas s tm valor se um esprito as anima" (UQ,
D. 3 2). E o narrador, fiel forma em seu sentido tradicional, imobilizada, o que significa
dizer fiel ao iderio parnasiano, segue admirando as esttuas de Jos de Alencar e de
Antnio Jos. O texto sugere de modo claro o que j consenso: a marginalizao da
poesia de Augusto dos Anjos se explica, pelo menos em grande parte, pelo fato de ele ter
sido diferente daquilo que estava sendo consagrado como belo naquele momento, a
poesia parnasiana.

Explicar esse distanciamento, esse estranhamento causado pelos textos de


Augusto, usando como justificativa a escolha de um vocabulrio 'extico', cientfico, ou
urna obsesso pela imagem ua morte e ua putrefao, ou ainda considerar sua poesia

mero resultado de um caso patolgico (hipteses aceitas durante muito tempo e ainda
hoje causadoras de polmicas), significa simplificar e at mesmo desconsiderar a
importncia da contribuio desses textos para a trajetria ua Literatura Brasileira. A
modernidade de Augusto dos Anjos revela-se no momento em que ele dessacraliza a
palavra, incorpora a sua poesia todo um lxico rejeitado pela esttica do belo, inclui o
prosaico, acumula frases nominais e faz a apreenso fragmentria do cenrio, por
exemplo. As imagens da rnorte e da putrefao no so meros ndices de uma obsesso
pelo escatolgico, pelo horrendo ou pelo putrefato. So imagens constitutivas, linhas de
fora dos eixos em que se elabora a viso de mundo do poeta. Para a professora Lucia
Helena, Augusto "sempre escreveu um nico poema, o potico interrogar da desinao
e da trajetria uo homem, que encontra na arte a expresso mxima da existncia"
(1977, p. 12).

A mesma professora explica o desinteresse pela obra de Augusto situando-o na


encruzilhada do ps e do pr, entre os estilos ps-romnticos, parnasianos e simbolistas, e
os gestos antecipadores do Modernismo. Chega a apontar os elementos que colocam o
poeta, hoje, nesse lugar privilegiado de precursor, mas que na poca lhe valeram o
descaso e a incompreenso:

uso de vocabulrio considerado at ento a-potico, presena marcante da terra


e do 'telus ', que ser, de modo diverso, objeto do interesse da fase localista do
Modernismo brasileiro, opo nitidamente crtica, conduzida pela
'antropofagia
bestialgica', instaurada pelo verme, pela putrefao (elementos que projetam, numa
escavao incessante, a necessidade jamais satisfeita de questionar a existncia e o
mistrio), utilizao de recursos impressionistas (real despojado das correes lgicas
do observador objetivo) e ndices aproximadores do expressionismo (1977, p.23).
Anatol Rosenfeld, em suas consideraes sobre a poesia de Augusto, tambm o
aproxima do expressionismo alemo, citando inclusive alguns poetas alemes cujas
produes em muito se assemelham do poeta paraibano, embora no tenham sido lidos

por ele. Essa poesia que desafia o conceito de belo tem sua raiz na concepo
baudelairiana de uma arte que "ainda do horroroso e feio, da fosforescencia
podrido,

da

tira uma beleza artificial e alexandrina, haurindo seus melhores efeitos do

fascnio excitante provocado por 'motivos e vocbulos (...) causadores de

'choques'"

(1969, p. 260). Mais que escandalizar, os versos de Augusto, matemticos, tentam


traduzir a 'imortalidade das idias': "cabe-lhes exprimir e promover
desencarceramento

'abolio',

da obscura forma humana, a libertao do apodrecimento,

de um artificialismo

mental que no participa

da decomposio

atravs

de tudo que

orgnico " (1969, p.262). A angstia de Augusto a da palavra, pela procura da palavra,
de uma forma alternativ ci cxC expx esso. Liv rar-se tia priso cjuc a palav ra represent x
significa atingir a to sonhada imortalidade das idias.

E bastante bvio que a trajetria potica de Augusto dos Anjos aponta muito mais
para a mudana do que para a permanncia, o que nos obriga a pensar na situao do Eu
no espao ua histria da Literatura Brasileira e. por conseqncia, nos aponta a
necessidade de repensar a periodizao literria.

Importante tambm lembrar que Augusto no fez parte de nenhum dos grupos
que se encontravam nas confeitarias e principalmente em livrarias como a Garnier. Brito
Broca, em seu estudo sobre a vida literria brasileira no princpio do sculo, d a medida
da importncia desses encontros entre os escritores, ao se referir Sublime Porta da
Garnier:

Alm dos cafs, as livrarias eram os potitos de reunies dos escritores. E entre
todas se destacava, como a mais freqentada, e realmente a primeira, sob qualquer
aspecto, a Garnier. A 'Sublime Porta' denominavam-se os umbrais do famoso
estabelecimento. 'Atravess-la escrevia Joo Luso representa i um primeiro
xito, qualquer coisa como vranspor de um passo resoluto e herico o marco da estrada

59

simblica, para aqum do qual tudo obscuridade, para alm do qual tudo
consagrao ' (1975, p.41-42).
Augusto permanece aqum da Garnier, equivale dizer, distante das modas
literrias de seu tempo. H aqui o aspecto mais importante ua obra de Ana Miranda: a
instaurao de um outro discurso, uma outra forma possvel de avaliarmos como se
estabelecem os cnones literrios. Para ser considerado bom escritor no princpio do
sculo, era preciso ser bomio, ser citado pelos amigos nos jornais de maior circulao,
viajar a Paris, freqentar a Garnier, pertencer a um grupo elitizado, enfim. Tanto Olavo
Bilac quanto o narrador se enquadram perfeitamente nesse padro e so ambos
reconhecidos publicamente, o que acentua o contraste entre eles e Augusto dos Anjos. O
fato do reconhecimento desses dois poetas ocorrer em momentos diferentes estabelece
uma distncia temporal entre os dois acontecimentos, insinua, ou melhor, confirma que os
equvocos podem se repetir.

A estranheza provocada pela poesia do autor de 'Versos ntimos' motivo de um


duelo verbal entre o narrador e um professor, colega de Augusto, em Leopoldina. A
discusso se u sobre estilos literrios e conseqentemente sobre a possvel filiao de
Augusto a algum deles. Embora o motivo que desperta esse embate seja a presena de
Esther, j que ambos estavam ali, na casa dela, claramente dispostos a conquist-la, os
argumentos so bastante vlidos para provocar uma reflexo sobre o que e como
realmente se constitui uma escola literria. A afirmao do narrador, citando Francis de
Croisset, de que as escolas so formadas por uma nica pessoa talentosa que se v
acompanhada por um bando de medocres, justifica as febres literrias vividas em
determinados momentos, especialmente se pensarmos no Parnasianismo instaurado como
regra geral no perodo em que Augusto dos Anjos publicou seus poemas.

60

Alm dessa afirmao temos pela primeira e nica vez no livro, de modo explcito,
um personagem que afirma no gostar dos poemas de Bilac e desfia suas crticas ao
Parnasianismo, comparando as produes dessa escola a uma mulher ricamente vestida,
como uma rainha, mas que por trs disso escondesse sua real feira, tivesse pernas tortas,
olhos vesgos, ndegas murchas, etc. Quem faz essa afirmao ainda o professor,
pretendente de Esther, definindo a esttica parnasiana como muitos outros a definiram:
perfeita em termos formais, externamente, mas com muito pouco a dizer.

Defendendo Augusto, o narrador afirma no ter ele pertencido a escola nenhuma e


faz uma sntese do caminho particular e atormentado traado pelo poeta em sua
produo, ressaltando justamente esse como tendo sido seu maior mrito, o de ter
permanecido fiel a si mesmo, a suas prprias convices:

Augusto partia do real e mergulhava rio ideal. Nesta ascenso, tinha seu negror,
sua sinfonia, sua alma tocada ue luz. A poesia de Augusto no simbolista, nem
cientificista, nem parnasiana: (...) Seus poemas so lminas de ao polido que refletem
seu rosto descarnado. (...) Os que se filiam a escolas so mentirosos, e Augusto jamais
mentiu. Quanto mais conflagi-ados os tempos, mais ele era sincero. Revelou seu
tormento cruciante, sua amargura, seu horror, seus suplcios, seus cancros, seus
venenos, sua sofreguido intelectual, sem temer despertar piedade ou repulsa. (...)
sentia em si as dores uo mundo, o nascimento e o desvanecimento da matria. Que
escola e esta? (UQ, p.237).
Marisa Lajolo, referindo-se ao julgamento da crtica literria, aponta para uma
tradio brasileira que parece no ser restrita ao incio do sculo: "Em nossa tradio, o
julgamento de uma obra de arte como melhor ou pior no compete ao pblico. Bilac e
Cruz e Sousa foram praticamente

contemporneos,

mas o rebulio das 'Poesias ' em

888 contrasta bem com o silncio popular que receberam 'Missal ' e 'Broquis ' (893),
obras que mais tarde viriam a ser consideradas superiores pela crtica " (1992, p.47). A

autora se refere ao equvoco com relao poesia de Cruz e Sousa e podemos sem
dvida afirmar o mesmo com relao a Augusto dos Anjos e sua estranha poesia.

O personagem Bilac sintetiza em determinado momento do romance de Ana


Miranda esse silncio equivocado em relao a Augusto. Aps ter dito ao narrador que
no gostara do poema 'Versos ntimos' e que no conhecia o poeta morto naquele dia,
reaparece com o livro Eu nas mos, diz ter vindo justamente da Livraria Garnier onde
vira a obra num balco de saldos, por um preo msero e a comprara. Percebemos que ele
est mentindo. Na verdade j conhecia o poeta e no quisera confess-lo. Impossvel que
nunca tivesse ouvido falar em Augusto, j que o poeta paraibano tinha sido convidado a
fazer parte da comisso que elegeu Bilac Prncipe dos Poetas Brasileiros. Embora no
tenhamos certeza de que ele de fato participou desse concurso, o simples convite da
revista Eon-Eon, promotora do evento, d a certeza de que Augusto obtivera algum tipo
de reconhecimento aps a publicao do Eu. Essa mesma revista inclusive publicou, em
julho de 1912, um artigo sobre Augusto ilustrado com um retrato do jovem poeta. Ele foi
tambm citado e criticado em alguns jornais cariocas bastante respeitados na poca, como
A Tribuna, Correio da Manh e Dirio de notcias. Alm desses, o prprio jornal em que
Bilac trabalhava. Gazeta de Notcias, publicara um dos poemas de Augusto, juntamente
com um retrato do poeta. O jornal em que Raul Pompia colaborava. Jornal do
Comrcio, certamente lido por Bilac j que nele o romancista de O Ateneu publicara o
famoso texto criticado duramente por Bilac e que os levou ao desafio para um duelo (que
acabou por no acontecer), tambm publicou uma crtica a respeito do Eu. E obvio que o
romance A ltima quimera no tem compromisso assumido com a veracidade dos fatos,
mas bvio tambm que a autora, ao compor seu personagem Olavo Bilac muitas
vezes irnica, como comprovam alguns trechos da obra. Por exemplo, ao voltar a falar

62

com o narrador, com um exempar do Eu nas mos. Bilac desculpa-se pelo que dissera a
respeito do poeta morto. Faz vrias observaes sobre os poemas de Augusto que
revelam claramente seu critrio parnasiano de avaliao, espanta-se por perceber que o
poeta no consultara nenhum dicionrio de rimas, arrisca urna paradoxal definio, ern
forma de questionamento, para a estranha produo que, to inesperadamente, ganhou o
seu respeito:

Quero compreender por que motivo ele era to sombrio, o que o levou a escrever
coisas to infernais, plidas, martirizantes. Por que chama um filho morto de feto
esquecido, pantesticamente dissolvido na noumenalidade do no ser, faz versos aos
ces, aos embries informes, chama os vermes de deuses, viaja ao lado do esqueleto
esqulido de Esquilo, diz que ama o esterco, a podrido lhe serve de evangelho e,
todavia, to rutilante (UQ, p. 51 ).
Bilac formula sua inquietao a partir de vrios dos poemas do Eu e mesmo a
referncia rutilncia do poeta, aparentemente uma constatao sua, est na definio
que o prprio Augusto deu de si mesmo, em 'Psicologia de um vencido': "Eu, filho do
carbono e do amonaco,

Monstro de escurido e rutilncia, " (EU, p.56). Alm disso,

faz afirmaes estatsticas sobre a obra de Augusto dos Anjos, o que nos faz deduzir que
ele leu e fez esse levantamento todo durante o tempo em que esteve sentado com o
narrador, de madrugada, no Passeio Pblico, ou que ele j conhecia o Eu de antemo.
Difcil imaginar que a primeira hiptese seia verdadeira, mais ainda quando o prprio
narrador, f de Bilac, insinua exatamente isso.

Teria Bilac mentido para mim quando me disse nunca ter ouvido falar em
Augusto? Provavelmente. Mas por qu? Talvez desconhecesse a poesia de Augusto: ou
desejasse eximir-se de dar opinio. E possvel que sentisse inveja da aima de A ugusto O
esprito neurtico baudeairicmo de Augusto almejado pelos poetas. A poesia no
rner/ie, um poeta mrbido necessariamente uma alma patolgica. hoje iodos aspiram a
possu-la (UQ, p. 110, grifo meu).
Essa cena em que o personagem Bilac surge, j nas primeiras pginas do romance,
e diz no conhecer Augusto dos Anjos, praticamente se repete na ltima pgina, com

63

semelhanas inclusive textuais, reforando a idia de que os possveis equvocos da crtica


no so de forma alguma privilgio do final do sculo passado. Depois de ouvir o
narrador declamar emocionado o poema 'Versos ntimos' e ser bastante grosseiro ao se
referir ao autor dos versos, ele "se cala, visivelmente perturbado. Olha para os lados.
Num imvulso sbito deseia livrar-se de mim. 'Pois se auem morreu c o voeta que
t

escreveu

esses versos ', ele diz,

'ento nao se perdeu

grande coisa. ' E

parte,

caminhando depressa, como se fugisse" (UQ, p 13, grifo meu)

Na cena final o narrador quem interpelado, tambm de madrugada, por algum


desconhecido, s que agora uma mulher, e poeta. E uma forma de reflexo do principio do
romance, i que neste momento o narrador um poeta famoso e, tal qual Bilac, no d
ateno desconhecida a no ser quando ela se refere a Augusto dos Anjos (tambm
reflexo, porque Olavo Bilac s deu ateno ao narrador quando este se referiu a
Thophile Gautier, a quem o poeta das estrelas admirava). Como ele, narrador, fizera, a
poeta declama um poema que ele mal ouve: "Quando termina, abre os olhos e me fita,
espera de uma palavra. Mas no tenho tempo para conversar. Camila est se sentindo
mal e tenho que chegar em casa, preciso me livrar logo dessa desconhecida que me
impede a passagem. Olhos para os lados. Preciso ir', digo. E saio,

caminhando

depressa, como se fugisse" (UQ, p.292, grifo meu).

As duas cenas sugerem o que Seymour Menton chamou de carter cclico da


histria. Mais uma vez inevitvel a reflexo sobre o cnone literrio, de forma
atualssima, pois tambm inevitvel pensarmos em como se estabelece hoje o que bom
ou no em termos literrios. Quais as chances de um jovem e desconhecido poeta
paraibano que, s portas do sculo XXI, decidisse mudar-se para o Rio de Janeiro em
busca de espao para mostrar seu talento literrio? E difcil responder, mas possvel

64

especular que o caminho desse poeta seria muito difcil. Se quisermos, e realmente
podemos ampli-la, essa reflexo nos leva a pensar a histria, num sentido mais amplo,
no apenas literrio. Quem ou o qu determina a importncia deste ou daquele fato e no
de outro para a histria? Desta ou daquela pessoa? Esbarramos em outra caracterstica do
que o terico citado chamou de novo romance histrico: o carter imprevisvel da histria
j que "los sucesos ms asombrosos e inesperados pueden ocurrir" (MENTON, 1993,
p.276).

O inesperado tambm ocorre com o narrador criado por Ana Miranda. Ele se
torna Prncipe dos Poetas, passa a fazer parte dos eleitos, dos bem-sucedidos entre os
escritores da poca, j que do seleto grupo dos ricos e privilegiados sempre fizera parte.
E esse mesmo narrador quem, com ironia, questiona claramente o enorme sucesso
obtido por Olavo Bilac: "grande poeta finisse cu lar ou apenas um equvoco

causado

pela excitao que sua poesia ousada, repleta ue amor e sexo, provoca nos peitos dos
leitores, acompanhada pelo mito de sua vida bomia com casos ue amores

impossveis,

prises polticas, disputas literrias atravs dos jornais, duelos a florete" (UQ, p.61,
grifo meu).

Ironias mais sutis so construdas quando o narrador insinua que Bilac, poeta das
estrelas, no olhou para elas enquanto conversavam, sugerindo possuir ele uma postura
artificial, tambm quando diz que todos os homens iam a Paris atrs das francesas, menos
Bilac: e com um pouco menos de sutileza, diz que ele cheirava a lcool quando se
encontraram, lembrando a vida de noctivago e bomio to valorizada naquela poca.

O reverso da fama do personagem Bilac tambm est presente. Visado, guardadas


as devidas propores, como um ator da Rede Globo hoje, nas ruas do Rio de Janeiro,

era vtima ue insinuaes, fofocas sobre sua vida pessoai. Incesto (eie teria um fiiho com
sua irm, Cora), neerofilia, tendencias homossexuais e mesmo o alcoolismo faziam parte
da aura de nustno que pairava sobre a cabea uo poeta. Arnio Peixoto, citado por um
dos bigrafos de Bilac, faz referncia a essa rotulao no modo de ver o poeta: "Quando
cheguei ao Rio, a fama

de Bilac era execrvel.

O mundo havia-o por

bbado,

desordenado e at de costumes pervertidos. Entretanto, nada mais oposto realidade.


Acredito que esta fama lhe teria vindo da fictcia bomia que criara a roda em que vivia
eprincipalmente

do cronista dessa bomia" (JORGE, 1995, p.215).

As opinies divergem, como era de se esperar, em se tratando de pessoa com


tamanha fama. H tambm os que o consideravam mesmo um pervertido, como h os
mais interessados no papel intelectual representado por ele, como o caso de Nestor
Vtor, tambm citado em uma biografia do poeta das estrelas e que garante que ele s
levava a srio: "o seu divino cio de preferido das musas" e que ele nunca haveria de
ser:

um homem grave, no sentido pesado da palavra. (...) Esse cio, no entanto, como
o tem aplicado ele at hoje? Simplesmente, naturalmente, num inteiro e completo
acordo com a natureza de que foi dotado. Lendo livros quase sempre ligeiros, revistas
leves, fazendo crnicas para ganhar algum dinheiro, e no mais flanando com os amigos,
freqentando cafs e teatros, deitando-se tarde, levantando-se tarde igualmente
(JORGE, 1995, p.224).
Alm das opinies diferentes, bastante naturais, dos outros em relao a ele, o
prprio Bilac muitas vezes colaborava para criar polmicas, como por exemplo quando ia
para a Europa e fazia questo de desmerecer o Brasil, comparando-o aos pases do velho
continente. Justamente ele, autor de sete livros infanto-juvenis dedicados principalmente a
despertar sentimentos nacionalistas nos mais jovens. Ou quando afirma, a respeito de seu
prprio trabalho potico, "inspirao quebradeira... Eu, de mim, confesso: depois que

comecei a ter algum dinheiro, perdi um pouco a veia potica... " (JORGE. 1995. p.260).
Figura controvertida mesmo hoje, aps tantos anos de sua morte e tantos estudos sobre
sua vida e sua obra, Ana Miranda fiel a esse trao ao transport-lo para a fico.

A participao poltica de Olavo Bilac, tambm polmica, aparece em A ltima


quimera com uma dose de ironia. Defendendo a volta de Deodoro da Fonseca ao poder,
deposto por Floriano, seu interesse era movido mais pela curiosidade, pelo apego s
controvrsias e possivelmente fama que elas poderiam lhe proporcionar, do que
propriamente por uma posio poltica slidamente definida. Chegou a ser preso por
cinco meses, utilizou seu espao na imprensa para combater Floriano e por isso precisou
refugiar-se em Minas Gerais: "Tinha se metido na revoluo apenas por um impulso de
curiosidade, vontade de conhecer por dentro um movimento poltico, por uma conduta
platnica, por vocao para mrtir. Sim, ele tinha vocao para o sofrimento, com seus
olhos cados, suas sobrancelhas

melanclicas,

republicanos mas odiava os monarquistas"

seu queixo fino.

(...) Atacava

os

(UQ, p.70-71).

Por conta desse seu confuso modo de pensar as questes da poltica nacional
que se d o grave problema com Raul Pompia, episdio aproveitado por Ana Miranda
em seu texto. Bilac considerou que o colega louvara demasiadamente a Deodoro em
artigo no Jornal do Comrcio, de 6/3/1892. Publicou ou deixou que publicassem, na
seo Vida Fluminense, sob sua responsabilidade, no jornal O Combate, um texto que
dizia exatamente que por ser empregado do governo, Pompia estava exagerando nos
elogios. At a, o jornalista estava em seu pleno e saudvel direito de emitir uma opinio,
mas resvalou para a questo pessoal quando insinuou, com alguns detalhes, como era a
vida sexual do romancista. Ofendido, Pompia no foi procurado por Bilac para se
desculpar, j que, embora o texto no tivesse assinatura, estava na seo dele. Fiel a esses

67

fatos, o narrador nos diz: "Depois de muito tempo, finalmente Raul resolveu responder,
na mesma moeda, escrevendo em sua coluna que, embora se sentisse apenas respingado
de lama, os tipos que o afrontaram eram alheados ao respeito humano, e marcados pelo
estigma do incesto" (UQ, p.62), numa referncia clara noticia corrente de que Bilac
teria um filho, Ernesto, com a prpria irm. Cora. No primeiro encontro entre os dois
houve briga e o desafio para o duelo que afinal acabou no acontecendo, pois Bilac se
retirou do embate. O narrador, coerente com seu papel de admirador e fiel sdito do
Prncipe dos Poetas Brasileiros, d a sua verso para os fatos:

Dizem que Raul suicidou-se por causa desse duelo. Ele teria ficado abatido,
melanclico, enfermo, mesmo depois que tudo aquilo foi esquecido no podia dormir em
paz, assaltado pelos demnios noturnos. A verdade que Bilac um homem generoso, e
se retirou porque sabia de sua superioridade fsica sobre Raul; no queria feri-lo,
considerou uma covardia bater-se com um homem to terrivelmente mope e
desgovernado em seus movimentos. Para Bilac, ao contrrio, aquele duelo no teve
nenhuma importncia (UQ, p.68).
Esse episdio parece confirmar o gosto que Bilac sentia por polmicas que lhe
valessem a fama. O impacto de toda essa confuso em Pompia, anteriormente seu
amigo, no lhe interessa.

Mordaz a ironia com que se descreve o interesse de Olavo Bilac em tornar o


servio militar obrigatrio para garantir assim que todos fossem alfabetizados.
Homenageado por aqueles que tinham grande interesse na questo, h a clara insinuao
de que os objetivos do famoso poeta deveriam ser outros, visto que se o problema fosse
realmente a erradicao do analfabetismo, o servio militar deveria ser obrigatrio apenas
para os jovens analfabetos. A essa altura ele j moldou seu comportamento de acordo
com o que se esperava de um prncipe e de um inspetor escolar: "emprego pblico que
tanto esperou a vida toda. Esse mais um encontro dele com sua poca o apego
estabilidade respeitosa, honorabilidade burguesa, antes desprezada, quando imposta

pelo pai. (...) Ele foi a sntese de sua classe, de sua cidade, de seu grupo, das duas
primeiras
pegUCc

dcadas da Repblica

Velha, do Rio de Janeiro dos idos de 1900, dos

. " /T
* ivvr r\ i r\r\n _u A j i .
i ^rtjvJi^w.

u K_ utumuu

O Olavo Bilac de Ana Miranda tem interesses particulares e no coletivos em


todas as questes nas quais se envolveu. Teve lugar de destaque entre a intelectualidade
aceita como tal, teve espao garantido na imprensa, etc., teve enfim sucesso nem sempre
por seus verdadeiros mritos. Contou com certos empurrezinhos s vezes dados por ele
mesmo. As ironias que ajudam a compor o personagem colaboram para a necessidade de
se refletir sobre a mitificao de algumas figuras histricas, no apenas literrias, volto a
afirmar. Por isso, ao contrrio do modelo idealizado que ele representava na poca (uma
das falas da personagem Iai, irm de Augusto, revela seu sonho de que o irmo se
tornasse um poeta famoso, importante e rico, como Olavo Bilac), o personagem em
questo to humano quanto qualquer um de ns. Suas virtudes e seus defeitos, seus
atos nobres e vis fazem parte de sua constituio. Nem melhor nem pior que o
personagem Augusto dos Anjos, Olavo Bilac apenas diferente, individualizado, o que
no nos impede de perceber um sutil maniquesmo na construo dos dois.

Essa complexidade do personagem se revela principalmente quando o narrador,


de forma onisciente, coloca-nos diante dos ltimos dias de Bilac. Paralelamente sua
glria, temos a sua solido, sua luta contra a bebida, sua doena, seu sofrimento enfim.
perceptvel que nesse momento ele est mais prximo do que nunca de Augusto. A morte
e a dor os deixam nas mesmas condies. Famosos, respeitados, frustrados ou sem nada
disso, o fim o mesmo. Na morte eles se eqivalem, mas a vida, vale dizer a sociedade,
continua marcando a diferena entre os dois. O enterro de Bilac feito com pompa,
largamente noticiado. Comparecem escritores famosos, conferencistas, membros da

Academia Brasileira de Letras, freqentadores das rodas bomias e literrias, etc. e,


claro, muitas mulheres, das mais variadas classes sociais. Ao de Augusto comparece
praticamente toda a cidade ue Leopoldina. Comerciantes ricos e poderosos, fazendeiros
prsperos, autoridades polticas, assim como trabalhadores, alunos da escola que fora
dirigida por Augusto, pessoas descalas, camponeses, etc. e tambm as prostitutas da
cidade que seguem o enterro a distncia. Mas o trao que me parece mais diferenciador
entre os dois enterros est na impessoalidade presente no de Bilac, que mais parece uma
cerimnia formal do que propriamente o adeus a algum querido. Em nenhum momento
se fala da presena de sua famlia, enquanto que no de Augusto os familiares esto ao
lado do esquife e, marcando ainda melhor essa diferena e obviamente a parcialidade do
narrador, h uma frase na descrio do enterro de Augusto que revela uma certa
superioridade dele em relao a Bilac: "Pessoas choram. " (UQ, p. 164), prova maior do
maniquesmo a que me referi: os pobres, os marginalizados so amados mais
verdadeiramente do que os ricos e famosos.

Ao voltar do enterro de Augusto ao Rio de Janeiro, o narrador, crente que est


livre de sua obsesso, se v diante do trabalho de demolio do sobrado em que Augusto
morara com Esther, resqucio do bota-abaixo iniciado pelo prefeito Pereira Passos.
Diferentemente do que esperava, isso no marca o fim absoluto da presena de Augusto,
pelo contrrio, ele conclui que a lembrana ainda mais poderosa que a realidade. No h
como se separar por completo do amigo e rival Augusto, justamente porque todo o
conflito interior vivido por esse narrador, ao longo do romance, resume-se no embate
entre as duas grandes foras representadas por Augusto e por Bilac.

O contraste delineado entre os trs personagens poetas presentes no texto ganha


relevo se pensarmos no espao narrativo destinado a cada um deles. Embora o texto

tenha como base o referente Augusto dos Anjos, afinal sua morte o fato desencadeador
da narrativa, sua trajetria nos contada em detalhes, por uma testemunha ocular, o que
faz com que tenhamos tambm acesso detalhado vida desse segundo personagem. E,
claro, temos um largo espao destinado a Olavo Bilac, que surge j na primeira pgina do
romance e est presente tambm na penltima, quando sua morte narrada
minuciosamente, como fora a de Augusto. Os dois parecem sombras do narrador, ou seus
dois lados opostos tentando chegar a um consenso, o que acaba por acontecer aps a
morte deles e a clara opo pelo mito Olavo Bilac.

71

3. A SEREIA FALACIOSA

Era preciso

transformar

a cidade

pocilga em Eden maravilhoso, fonte

suave

de beleza e de sade, centro para

onde

afluem

estrangeiros

medrosamente

que,

at

nos visitcrvam, apavorados,

iodos, com a febre amarela:


ingleses,

ento,

italianos,

americanos,

alemes,

que

aqui

chegam trazendo-nos alm de um esforo


pessoal aprecivel, capitais e estmulo, e o
que melhor ainda, a viso civilizadora de
ptiias adiantadas e progressistas.

i T TTT

i"

a a i TxrrN/~v

l^uljl

c-jJiviuiNoU,

n:

1.

(j

uo

ae

Janeiro do meu tempo.


Definida como romance histrico ji na orelha,/ a obra de Ana Miranda faz a
figurao12 do Rio de Janeiro em um de seus mais conturbados e interessantes momentos,
o final do sculo XIX e primeiros anos do XX. O que me interessa aqui perceber como
se d a relao entre essa obra da autora e a histria do Rio de Janeiro. Se considerarmos
que um romance histrico tem como uma de suas metas criar um mundo ficcional cujos
personagens pensem, se comportem, falem, vivam enfim de acordo com o que era

l?

T e r m o utilizado e m VVEiNHARDT, M a r i l e n e . Figuraes

contemporneo

do Passado

( O romance

hisrrico

no Sul). So Paulo, 1 9 9 4 . Tese d e D o u t o r a m e n t o (Literatura Brasileira), USP.

possvel naquele mundo que est sendo figurado, essa relao ganha importncia
fundamental.

Capital do pas. palco de transformaes que o abalaram, porto de chegada das


novidades europias e passando pelas modificaes provocadas pelo processo de
urbanizao, resqucios do famoso bota-abaixo, a cidade a escolhida pelo poeta
Augusto dos Anjos, que abandona sua provncia natal para, no Rio de Janeiro, tentar
realizar seus sonhos. Centro de acontecimentos histricos de relevncia nacional, seu
cotidiano apenas aparentemente sem importncia tambm retratado com sutileza pela
autora. A Revolta da Chibata, o governo de Hermes da Fonseca, a influncia poltica de
Rui Barbosa, a Primeira Guerra Mundial, tanto quanto os preos das passagens de trem e
os primeiros automveis circulando pela cidade, recebem o mesmo cuidado na
transposio do referente externo para a fico.

Em alguns desses momentos, de forma mais evidente, a obra realiza com ironia
aquelas inseres de personagens que, empricos ou no, como diria Umberto Eco se
referindo a O nome da rosa, nos fazem compreender a histria de uma outra forma: "O
que os personagens fazem serve para fazer compreender melhor a histria, aquilo que
aconteceu. Acontecimentos

e personagens so inventados, entretanto dizem sobre a

Itlia da poca coisas que os livros de histria nunca disseram com tanta clareza"
(1985, p.63-64).

Um exemplo que me parece ilustrar essa afirmao dado quando o personagem


Olavo Bilac se dirige ao alto de um morro para encontrar o homem que iria dirigir o
movimento contra Floriano Peixoto: "Klas o homem de ao apareceu s de ceroulas e

7 "5

gorro na cabea, espirrando e disse que no ia fazer revoluo nenhuma porque eslava
'endefluxado '. 'Vou tomar um ch de jaborandi

disse " (UQ. p.69).

E por esse Rio cie Janeiro dos bomios, da Livraria Garnier, das confeitarias,
das rodas que se diziam literrias e nem sempre o eram e, principalmente, da forte
influncia parisiense que Augusto dos Anjos no ser compreendido. No far parte
dos verdadeiros cls que determinavam a moda a ser seguida pelos demais, inclusive em
termos de literatura.

Brito Broca se refere influncia francesa como algo que atingiu igualmente
outros pases e no apenas o Brasil, mais, afirma que essa influncia se tornou vital para a
Frana, derrotada em 1870:

Nunca exerceu Paris to forte influncia sobre nossa vida literria quanto no
perodo de pr-Guerra 1914, quando o prprio cinema que seria, mais tarde, grande
veculo de infiltrao norte-americana em nossos costumes
vinha ento da Frana.
(...) Recalcando o pesar do desastre, em lugar de empenhar todas as foras vivas e as
resenhas nacionais no preparo de uma nova guerra, sentira a predestinao de dominar,
no pelas armas, mas pelo fascnio do esprito, a universalidade. (...) Paris ditando
figurinos e frmulas, seduzindo os povos com o feitio irresistvel de uma cortesa, tudo
isso constitua uma espcie de desforra, ou pelo menos uma inebriante compensao
para o golpe de 1870 (1975, p.91).
Paris tambm cenrio para o romance de Ana Miranda, pois o narrador, em
visita cidade, segue Olavo Bilac pelas ruas, at uma igreja. A cena, como recorrente
na narrativa, aproxima-os, na medida ern que, sendo ambos partes desse furor francs,
consideram imprescindvel, fundamental vida de qualquer pessoa visitar a Frana. H
uma grande ironia nesse momento, pois ao mesmo tempo em que o narrador parece
reiterar essa necessidade de se estabelecer um vnculo com a metrpole francesa, tambm
diz da suprema solido que experimentou l, do quanto se sentiu diferente dos parisienses
e principalmente do quanto tudo diferia do Rio de Janeiro. "Ningum sorria para mim.

Ningum tinha aquela mama provinciana de reparar no corte de cabelo, no sapato (...);
na provncia

um sorriso mais generoso era sempre motivo de murmrios,

olhares

enviesados. Nada disso acontecia em Paris" (UQ, p.57). Ele chega a confessar que fora
a Paris, na verdade, para conquistar uma francesa, j que tudo que vinha da Frana tinha
fama de melhor, o que inclua as mulheres. Nisso ele diz no ser diferente de todos os
outros homens, o que desmitifica de forma irnica a idia da necessidade vital de ir at l.
beber cultura na prpria fonte. A afirmao de que todos iam at l com esse objetivo,
digamos, menos nobre, vem acompanhada de outra, bastante ambgua: "Menos Olavo
Bilac" (UQ, p.58). Poderamos entender isso como uma confirmao da imagem que
alguns tinham de Bilac, como algum acima dos pobres mortais, algo como um semideus.
Ou talvez como uma ironia com os boatos sobre o possvel homossexualismo uo poeta
das estrelas.

De todo modo, esse primeiro encontro entre os dois poetas construdo a partir
do momento em que (nesse instante a autora se vale claramente do referente externo)
Bilac j bastante cansado

e doente,

passava

horas nas catedrais

parisienses,

contemplando-as. Mais tarde as reproduzia em papelo (ou mesmo outros monumentos


histricos europeus) e as dava a alguma criana da vizinhana.

Os dois poetas em questo so claros reflexos desse momento to afrancesado do


Brasil, pertencentes ao que um dos bigrafos de Bilac chamou de "gerao de escritores
que se ufanava de possuir duas ptrias: a ptria do nascimento, dos laos afetivos, e a
ptria do esprito, ua inteligencia e ua cultura, que era a Frana
p.276).

(JORGE, 1991,

A figurao construda por Ana Miranda bastante fiel a essa fase em que o Rio
de Janeiro passa por um processo de demolio e reconstruo para atender s
expectativas dos que queriam que a cidade perdesse as feies provincianas e coloniais.
As iniciativas do governo de Campos Salles (1898-1902) trouxeram a consolidao
poltica e uma certa estabilidade financeira, com ingresso de capital europeu, o que
viabilizou a prtica do ideal de remodelao do Rio de Janeiro, tendo como inspirao as
reformas de Paris, engendradas pelo baro de Hausmann.

Pereira Passos, j prximo dos setenta anos, escolhido para chefiar as tarefas.
Conta com a colaborao de Lauro Mller, ministro dos Transportes e Obras Pblicas,
que nomeou Paulo de Frontin e Francisco Bicalho, representantes de um poderoso grupo
de engenheiros e empresrios, para a direo das melhorias da rea do porto, cuja
reforma foi transformada em bandeira do governo Campos Salles. Era necessrio criar
uma imagem de credibilidade aos olhos considerados mais civilizados da Europa e dos
Estados Unidos. O preo pago foi bastante alto, j que no bastava mudar o espao
fsico, era preciso mudar tambm o modo de vida e a mentalidade dos cariocas. Segundo
Nicolau Sevcenko, as mudanas foram regidas por quatro princpios bsicos:

a condenao

dos hbitos e costumes

ligados pela memria

sociedade

tradicional: a negao de todo e qualquer elemento de cultura popular que pudesse


macular a imagem civilizadora da sociedade dominante;
expulso

dos grupos populares

uma poltica rigorosa de

da rea centra! da cidade e um

cosmopolitismo

agressivo, profundamente identificado com a vida parisiense (1983, p.20).

Os patrocinadores de toda a transformao so os representantes das elites e


bvio a eles ser reservada a rea central da cidade, que deve ser saneada (inicia-se o

processo com o mdico Oswaldo Cruz) e higienizada, o que, pode-se 1er nas entrelinhas,
significava expulsar os pobres desse espao to cuidadosamente planejado.

Para Renato Cordeiro Gomes, ''as transformaes no devem ser vistas apenas
enquanto empreendimento, mas tambm pelo vis da comunicao simblica.

Indicam

como o Brasil pde encenar a 'modernidade ' em sua capital, mesmo que perifrica. (...)
Transforma-se
'moderno'"

o Rio numa 'floresta de smbolos',

para que possa ser lido como

(1996, p. 18), o que traz como conseqncia evidente a alterao do

conjunto de experincias dos moradores. Cria-se e alimenta-se no imaginrio das pessoas


o mito do futuro utpico. Consolida-se o mito com o epteto de Cidade Maravilhosa,
criado, sintomaticamente, por uma francesa, Jeanne Catulle Mends, que visitou a cidade
em 1912. De natureza exuberante, a cidade recebe uma mozinha dos homens que a
urbanizam. A cidade j pode vislumbrar mais claramente o momento em que deixar de
ser desclassificada em relao a outras cidades modernas: "o emblema grudou-se
cidade e ao imaginrio oficial e popular,

tomou-se

um clich, que a

marchinha

carncFi'alcsca de Andr Filho, de 1936, fixou para sempre, at ser decretada hino oficial
da cidade. A exaltao da alegria do 'corao do Brasil' reveste o mito da cidade"
(GOMES, 1996, p. 18).

Por trs de toda essa alegria perambulam os menos privilegiados, como o caso
de Augusto, que no encontra espao para sua arte e nem mesmo para viver com alguma
dignidade. A trajetria desse personagem revela o reverso da medalha.

Joo do Rio, segundo um de seus bigrafos, foi quem muito provavelmente fez a
primeira descrio de uma favela carioca: "mais de quinhentas casas e cerca de 500
pessoas abrigadas l em cima (...) Todas so feitas sobre o cho, sem importar as

depresses do eterno, com caixes de madeira, folhas de Flandres, taquara (...) vrias
ruas estreitas, caminhos curtos para casinhotos oscilantes, trepados uns por cima dos
outros...) (GOMES, 1996, p.23).

Desiludido com as dificuldades para viabilizar a publicao de seus versos.


Augusto confessa ter vindo para a capital com uma imagem errada da cidade.
Definitivamente ela lhe parece mais urna aldeia do que propriamente uma cidade
cosmopolita, apesar de todos os esforos dos polticos e da imprensa em tentar convencer
a comunidade do contrrio. Num desabafo ao amigo, narrador, ele define a cidade como
uma "aldeia repleta de injustias sociais, um espetculo de miserveis ao lado de
caleas e automveis que tomavam

as ruas tristes corredores"

(UQ, p.31 ). E em

seguida a autora utiliza o depoimento de Augusto, entidade emprica, em uma das cartas
que enviou a sua me, para reforar essa constatao feita por ele, logo que chegou
cidade: "O Rio de Janeiro uma espcie de sereia falaciosa, prdiga unicamente em
sonoridades traidoras para os que vm pela primeira vez " (UQ, p.31 ).

Seduzidos por essa sereia, vieram muitos, como Augusto, e se decepcionaram.


Numa espcie de reao em cadeia, o Rio de Janeiro representava para os provincianos
mais ou menos o que Paris representava para os cariocas. O desejo de conhecer essas
grandes cidades era imperioso, inevitvel. O som da sereia carioca era o do sangue do
pas correndo, dos poetas famosos declamando seus versos, dos risinhos das cocotes, dos
discursos dos polticos famosos, das francesas se expressando em seu sedutor idioma, dos
grandes bailes, dos duelos entre os bomios. Em sntese, esse som era, ou pelo menos
tentava ser, um eco longnquo de Paris, de modo que a provncia tambm tentava
reproduzi-lo, j filtrado pela passagem pelo Rio de Janeiro.

78

O narrador criado por Ana Miranda expressa esse fascnio exercido pelo Rio de
Janeiro, chegando a compar-lo excitao fsica:

todo o pas copiava o comportamento dos homens fluminenses, os duelos dos


bomios no Rio se multipliccrvam pelo interior, as novidades femininas eram ditadas
pelo Rio de .Janeiro, disputavam-se avidamente os jornais fluminenses nas estaes de
trem (...). O que se passava no Rio de Janeiro era exatamente a vida, a grande Vida, era
o que fazia nosso corao bater mais forte e nossos membros ficarem para cima. E os
jovens deixavam suas provncias, aos magotes, rumo glria cosmopolitana (UQ,
P 103).
Como sempre, os outros sons que a cidade produz, como o lamento dos
miserveis por exemplo, no ouvido. Nada mais atual que essa contatao, lembremos,
como exemplificao, de uma cano de Herbert Viana, lder do grupo Paralamas do
sucesso, chamada Alagados, na qual, ao se referir ao xodo para as grandes cidades, em
especial para o Rio de Janeiro, o msico diz: "E a cidade, que tem braos abertos no
carto-postal, mostra os punhos fechados na vida real".

1?

Perspicaz, a figurao de Ana Miranda sutilmente desvenda esse outro lado da


cidade, to cuidadosamente varrido para debaixo do tapete. Um outro exemplo disso
acontece quando o narrador se dirige, ue automvel, estao de trem para ir at
Leopoldina, participar do enterro do amigo. Ele se sente constrangido por possuir um
bem to caro e exibi-lo em meio a tanta misria. J na estao, seu chofer no precisa
entrar na fila para comprar o bilhete de passagem, sinal evidente de tratamento
diferenciado para os que so tambm considerados diferentes da maioria. Alm disso, os
preos das passagens so determinados pela condio social dos passageiros, embora de
forma implcita, ou seja, passageiros calados pagam mais que os descalos.
Considerando-se que sapatos eram artigos quase que de luxo no princpio do sculo,

13

V I A N A , H e r b e n . Ao vivo em Montreaux.
So Paulo: P o l y g r a m a o Brasil Lfaa, 1 9 8 S . 1 disco
c o m p a c t o (49 m i n ) : digital, estreo. 5 3 1 9 2 9 - 2 .

TQ

possvel imaginar o quanto devia ser reduzido o nmero de passageiros que podiam pagar
a tarifa mais elevada e ter como compensao acomodaes melhores. Dentro do trem, a
separao entre as classes sociais aparece corno rnetafora do que a cidade prope ern sua
dura realidade, uma espcie de retrato social:

No vago de quarta classe a maior parte dos passageiros de camponeses


maltratados, mal vestidos, possudos por um instinto melanclico, um ar levemente de
animal domesticado: carregam sacos, gaiolas cobertas com pano, cachos de banana;
(...) no usam sapatos e quando os tm carregam-nos nas mos, por falta de costume,
ou para que no se estraguem, ou porque machucam-lhes os ps, ou para pagarem uma
passagem mais barata (UQ, p. 128).
No vago de terceira classe viajam os estudantes, no de segunda algumas famlias,
com as quais Ana Miranda irnica, quase mordaz. Uma das senhoras presentes est
exageradamente enfeitada, para algum que est apenas viajando, alm disso, fala demais,
excitada, chamando a ateno dos outros. Um senhor, talvez o marido dessa mulher, olha
sombriamente pela janela e o narrador arrisca dizer que ele talvez esteja preocupado com
suas dvidas, com jogos ou com mulheres. Se estamos entendendo essa cena no trem
como metfora da sociedade carioca, a classe mdia a est, com seus valores materiais
to arraigados e sua hipocrisia to evidente.

No de primeira classe, confortvel e silencioso vai o narrador, representante


daquela pequena e afortunada fatia social que no precisa se preocupar com trabalho,
contas, etc.

A partir da chegada do narrador a Leopoldina, temos a figurao desta, o que


encerra o jogo de comparaes entre as trs cidades. No plo oposto Paris descrita
anteriormente, est a provinciana Leopoldina: todos prestam ateno em quem vem de
fora. Os moradores parecem ser mais lentos, acostumados que esto ao ritmo de uma
cidade em que a criminalidade quase no existe e onde s possvel 1er os jornais do uia

80

anterior. As novidades se restringem a acontecimentos como a presena de libaneses


acampados na praa central, a morte do professor e poeta Augusto dos Anjos e o
desmaio de Francisca na estao de trem. Nessa entediante caimana s permanecem os
mais contidos, j que os agitados, os impacientes no se acostumam nunca e acabam
procurando outros lugares.

Habituado a outro modo de vida, o narrador chega a uma irnica concluso: "a
pessoa precisa ter um carter especial para morar num lugar como esse. Primeiro, no
pode gostar da solido, a solido algo que s encontramos nos desertos, nas cavernas,
nas grandes cidades: depois, no pode gostar de sonhar, pois se sonhar acaba indo
embora daqui" (UQ, p. 159, grifo meu).

Entre os que permanecem na cidade est o padre Fiorentini, personagem tambm


pinado da realidade. Ele conversa com o narrador na praa da cidade e faz referncias a
Augusto, com quem mantinha uma estreita relao afetiva, o que tambm buscado em
informaes registradas por alguns bigrafos do poeta.

De volta ao Rio de Janeiro, o bota-abaixo continua fazendo seus estragos, as


transformaes no param. At mesmo o sobrado onde Augusto morara com a esposa
est sendo demolido. Percebe-se nesse momento a preocupao da autora em fazer ern
detalhes a figurao da cidade. So descritas as ruas, lojas, o cais, o Arsenal da Guerra,
os primeiros automveis, negras lavando roupas no campo de Santana, pessoas se
dirigindo corrida de cavalos, etc.

J incorporado cidade, surge Rui Barbosa, que cruza com o narrador. Mesmo
rpida, a viso do famoso poltico desperta nele uma melanclica reflexo: "ele me
parece envelhecido, menos ereto, como se comeasse a perder a altivez, cada golpe que

81

recebe deve encurtar em alguns anos sua vida. As acusaes, as calnias, as derrotas
que penneiam sua vida poltica o abatem pouco a pouco, como um mal invisvel" (UQ,
p.261-262).

A figurao da cidade do Rio de Janeiro se encerra com a consagrao literria do


narrador. Ironicamente, a cidade oferece a ele o que sempre negou a Augusto dos Anjos.

4. MOBILIDADE NEFELIBTICA

Et perdez-vous encore le temps avec des femmes?

ANA MIRANDA. A ltima quimera.

A ltima quimera se constitui num caso raro na Literatura Brasileira. Temos uma
autora que constri um narrador do sexo masculino, fazendo uma sutil e inteligente
intromisso no universo dos homens, o que, por oposio ou por complementao,
delineia tambm o universo feminino do princpio do sculo. Em termos de figurao
histrica, esse painel do feminino ganha importncia ainda maior se considerarmos que
ele instaura um outro e novo discurso sobre uma parcela significativa da sociedade que
raramente teve voz.

A beleza para as mulheres um atributo essencial numa sociedade em que elas


no tem oportunidade de mostrar nenhum outro talento. Possuem o que o narrador
classificou corno "mobilidade ncfelibtica"

(UQ, p.90), ou seja, esto um pouco acima

do cho. Idealizadas, como se pertencessem a outro mundo que no o real, domnio


absoluto dos homens.

A definio que o personagem Augusto d para um ato sexual demonstra muito


claramente o modo como as mulheres eram vistas por essa sociedade: "uma contoro
neurtica de um bicho misturada ferocidade de uma horda de ces famintos, que o
homem; devorando um ser ilusrio feito de mistrio e luz, que a mulher " (UQ, p. 143,
grifos meus). Passivamente devoradas, o sexo permanece um mistrio para elas.

83

Para homenage-las, o narrador, lembrando fatos da adolescncia, afirma ter


participado de um jornalzinho chamado Nonevar. Feito especialmente para agradar s
mulheres, nele todas eram exaltadas, mesmo as mais feias. Entre os participantes incluase Augusto. A afirmao do narrador de que "Toda mulher bonita" (UQ, p. 148)
exemplifica seu particular posicionamento diante delas. Ele as adora, sem distino, e essa
postura revela um modo nada incomum de encarar a mulher como algum que precisa ser
seduzido, cortejado e necessariamente desse modo.

Argumentando em favor dessa afirmao, o narrador diz que a glria, a fama, o


reconhecimento pblico so buscados para se ter mais facilidade em conquist-las, ou
seja, o homem deve cumprir seu papel social, que o de obter sucesso, garantir a
tranqilidade financeira, fazer o maior nmero possvel de conquistas, enquanto a mulher
deve manter-se bonita, submissa e pronta para se deixar seduzir, para ser escolhida.

A palavra papel bastante significativa para que se compreenda que no se trata


necessariamente de um conflito entre mocinhas e bandidos. Cada um cumpre a obrigao
que lhe foi h rnuito destinada, antes mesmo do nascimento. Quando o narrador, em pelo
menos trs momentos, diz claramente que as mulheres representam ao estarem em
pblico e que so outras quando sozinhas, ele exemplifica essa condio imposta a elas.

A procura de um quarto de hotel em Leopoldina, ele afirma preferir sempre


aqueles que lhe possibilitem ver outras janelas, atravs das quais possa observar mulheres,
pois: "Em seus momentos de solido as mulheres so mais naturais e belas: quando
sentem-se observadas, adquirem uma postura quase sempre teatral" (UO, D. 174).

De volta ao Rio de Janeiro, ele fala das mulheres que observa nas corridas de
cavalo. Tanto elas quanto os homens, comparecem em suas melhores roupas, "... fingem

84

se esconder atrs de leques para despertarem

desejo nos homens que por ali as

admiram " (UQ, p.261 ).

E h, finalmente, a cena em que a personagem Alice, tia do narrador, aps o


enterro de Augusto, mostra explicitamente seu sofrimento. Embora sincero, esse
sentimento descrito tambm como uma forma de atender s expectativas dos outros,
para quem ela representa.

E inevitvei ampiiar o alcance dessas cenas. Se elas, as mulheres, representam,


porque acreditam ser esse o comportamento esperado e de fato , na medida em que os
homens tambm representam o seu papel, admirando-as, escolhendo-as, embora o
narrador, sendo homem, no toque nesse detalhe.

As relaes desse narrador com o feminino se do a partir de uma triangulao


(trao alis recorrente na obra). Trs mulheres povoam mais diretamente a vida desse
personagem: Esther, Marion Cime e Camila. A diferena entre o mundo masculino e o
feminino muito bem explicitada pela personagem Marion Cime. Abandonada no altar
pelo narrador, o que a faz refugiar-se num convento e tornar-se freira, ao reencontrar o
ex-noivo recebe dele a mesma explicao j dada anteriormente para o abandono. Ele
fora salvar da priso um amigo, afinal: "... ns homens temos que ter nossa honra, ento
fui at a delegacia " (UQ, p.242).

A concluso dela no diferente disso: "(...) voc apreciava mais a companhia


masculina do que a minha, queria estar sempre com Augusto, voc como a maior
parte dos homens, so poucos os que apreciam verdadeiramente
amigas e companheiras, Augusto tambm era assim " (UQ, p.243).

as mulheres como

85

Belas ou no, elas so desejadas, bem-vindas, mas nem sempre. H urn limite que
elas so consideradas incapazes de transpor, da a separao, o abismo to evidente entre
os dois mundos. A elas pertence o espao ua cozinha, so elas que cuidam de todos os
detalhes domsticos para que nada falte aos que foram ao enterro de Augusto. Francisca,
a empregada do narrador, quem lhe faz as vezes de me e esposa, tomando conta dele,
organizando-lhe a casa e at mesmo repreendendo-o quando ele no se comporta da
maneira que ela acha correta. Olga, a cunhada de Esther, demarca to bem esse territrio
que obriga o marido a fumar no quintal ou no jardim, jamais permitindo a invaso desse
hbito to masculino em seu domnio domstico.

Na figurao que .Ana Miranda traa dessa sociedade, no h opo para as


mulheres alm de preparar-se para o casamento, atingir esse objetivo e passar todo o
tempo que restar cuidando da casa, do marido e dos filhos. Francisca, irm de Augusto,
que no consegue cumprir com essa obrigao, apesar de todo o empenho da me (que
apelou at mesmo para a superstio), obedece a outra regra social: "(...) era ela quem
cuidava de doentes da familia,

quem assistia os partos difceis das mulheres dos

cassacos, quem cerrava os olhos dos mortos no engenho, quem ia representar a famlia
nos enterros, quem fazia companhia aos velhos quando os rapazes queriam se divertir.
Era quase uma escrava dos irmos " (UQ, p. 139, grifo meu). Marion Cime, em situao
parecida com a de Francisca, escolhe o caminho religioso como forma de servir s outras
pessoas.

H ainda as que no se encaixam em nenhuma das duas categorias, as


marginalizadas pela sociedade mas que de alguma forma participam dela. So as
prostitutas, to queridas pelo narrador e por Olavo Bilac, presentes tambm na poesia de

Augusto. Elas comparecem, mesmo a distncia, ao enterro do poeta, desencadeando no


narrador uma reflexo sobre a possibilidade de o sombrio autor do Eu tambm ter sido
freqentador dos lupanares, tanto em Leopoldina quanto na Paraba, em Recife e no Rio
de Janeiro. A imagem que o narrador tem desses possveis encontros se compe de
Augusto declamando seus poemas a elas, o que as faria adorarem-no. E uma sutil
espetada no esteretipo da mulher que se vende, que pecadora, que demonaca. No
texto, elas possuem sentimentos e so capazes de se emocionar com a poesia. O narrador,
fazendo jus a sua fama de conquistador, e acima de qualquer sofrimento com a morte do
amigo, deseja uma das prostitutas que acompanham o enterro, revelando uma sintonia
entre o mundo dele e o dessas mulheres, jamais alcanada com as outras, as de famlia:
"Vestem-se de maneira discreta e no usam pintura no rosto, mas ao primeiro olhar
reconheo-as, pela maneira de se moverem, pela posio no cortejo, pelos

olhos

ousados, expressivos, que se comunicam com os homens de uma maneira ntima, como
se guardassem todos os nossos segredos " (UQ, p. 165, grifo meu).

As descobertas do narrador a respeito das mulheres revelam o ritual de passagem


da fase ingnua para a maturidade. Ele relata que sua paixo pelas mulheres comeou
muito cedo. Observava-as a distncia, qualquer acontecimento pblico, festa, procisso
religiosa, novena, tudo era desculpa para lanar olhares dissimulados a elas. Apaixonavase facilmente e compunha modinhas para elas. As prostitutas com as quais ele sonhava
eram todas idealizadas. Belas e felizes estariam sempre disposio dos homens. At que
a viso de algumas mulheres miserveis perambulando pelas ruas, jogando-se nos braos
de qualquer um lhe fez perceber que "h vrias classes de prostitutas " (UQ, D.250).

A partir dessas constataes ele se envolve em diversas aventuras amorosas.


Raptos, confuses, tiroteios, demonstraes de coragem para seduzir o maior nmero

possvel de mulheres e tentar esquecer a mulher amada: Esther. Os desencontros o levam


a refletir sobre os desejos femininos, a teorizar sobre o que elas procuram nos homens:
"os sujeitos muito jovens acham que as mulheres gostam da fora bruta; s mais tarde
descobri que elas apreciam tambm a doura no homem, a delicadeza, desde que no
seja desprovida de virilidade. Por causa do sentimento maternal, elas tambm gostam
dos homens desamparados e dos que tm sobrancelhas cadas e assim adquirem uma
expresso desconsolada" (UQ, p.251).

As personagens femininas esto sempre presentes, como que a rodear os homens


da histria, mas, mais que isso, elas muitas vezes so a mola propulsora das aes
masculinas. Algumas em especial fazem isso. Complexas e intrigantes, elas podem
enganar em sua aparente falta de importncia.

Esther, a esposa de Augusto e por quem o narrador apaixonado, uma


representante tpica do mundo feminino no final do sculo. Sua aparente fragilidade fsica,
que contribui para lhe conferir um certo ar de mistrio, de distanciamento, aproxima-a
das heronas romnticas, o que no difcil explicar se lembrarmos que a obra narrada
em primeira pessoa e que esse narrador, permanentemente enlevado, idealiza-a ao
extremo: "Esther est em seu pedestal, sobre-humana e clssica. Se penso em alguma
intimidade com ela, possudo pela santificada e funda reverncia diante do sagrado
ato da reproduo humana que preserva a nossa espcie. Esther tambm uma deusa
que habita minha alma, e que no possui nenhum carter demonaco " (UQ, p.252-253)

Coerente com o modo de vida de sua poca, Esther limita-se a cuidar da casa e
dos filhos, no sem grandes sofrimentos, devido aos constantes problemas financeiros do
marido. Instruda e inteligente, poderia dar aulas particulares para colaborar no

oramento domstico, mas impedida pelo orgulho de Augusto. Para agravar a situao,
acaba sendo vtima de dois abortos, o que, alm das conseqncias psicolgicas, fsicas e
financeiras,

decepciona seu marido e a famlia deste, pois nesse sentido Esther no

conseeue cumorir suas obrieaces de mulher. Aueusto. vindo de uma famlia numerosa,
sonhara ter nove filhos, a esposa s consegue lhe dar dois.

Segundo Iai, irm de Augusto, Esther no era mulher para ele. Ela gostava de
festas, teatro, alegria enfim, o que parecia ser bastante raro em sua vida de casada. Para o
narrador, ela se casara com Augusto seduzida por sua inteligncia, mas sugere tambm
que uma gravidez precipitara a deciso. De todo modo, o casamento no agrada famlia
dele, que no acha que Esther seja capaz de cuidar dele, funo social que lhe era
atribuda, como a qualquer esposa.

O silncio to tpico nela, seu recolhimento, desaparecem aps a morte do marido.


Se na presena dele ela sequer permanecia na sala quando recebiam visitas, viva, ela
conversa com desenvoltura com o narrador, ue certo modo toma a iniciativa de convidlo a entrar j que ele, mais uma vez, hesitava. Recebe-o na cozinha, com intimidade,
revelando o quanto seu espao, seu poder de deciso, eram restritos na presena do
marido. O tom bastante pessoal dessa conversa, em que Esther expressa sua dor e relata
os ltimos dias de vida do poeta, conseguido por Ana Miranda ao utilizar como fonte a
carta que Esther Fialho dos Anjos escreveu sogra, dando essas informaes. 14 A
personagem revela o desejo de escrever me do marido, temendo ser considerada
negligente durante a doena do marido.

A c a r i a escrita p o r csrher quinze dias a p s a m o r t e d o m a n d o e e n v i a d a s o g r a , na Paraba,


foi p u b l i c a d a e m A N J O S , A u g u s t o dos. Obra completa: v o l u m e n i c o . O r g a n i z a o , f i x a o d o
texto e notas, Alexei B u e n o . Rio de J a n e i r o : Nova A g u i l a r , 1 9 9 4 , p . S 0 3 .

89

Apesar dessa aparente maior liberdade, Esther passa a sentir o que significa ser
uma mulher sozinha, com dois filhos para cuidar, numa cidade em que tem tambm que
enfrentar o peso de ser "a viva do poeta" que "se tornara a atrao uo momento"
(UQ, P-2S6), o que condiciona duplamente seu comportamento. Sem poder trabalhar,
obrigada a se desfazer dos mveis que possuam e contar com a solidariedade dos
moradores de Leopoldina. Seu segundo casamento, mesmo depois de nove anos de
viuvez, gera comentrios maldosos.

O narrador, sempre apaixonado por ela, lamenta-se que no tenha sido com ele o
casamento. Ele cr que o escolhido por Esther tenha sido o professor, colega de Augusto,
com quem ele duelara verbalmente em Leopoldina, numa tentativa de ambos para
impression-la, j que reconheciam o poder de seduo da inteligncia quando se tentava
conquistar uma mulher como ela.

No sabemos muito dessa personagem, a no ser o que possvel perceber


atravs do olho e das lembranas do narrador, do que sempre temos uma leve
desconfiana, tamanha a obsesso dele em relao a ela. Apesar disso, para confirmar a
afirmao que fizemos de que algumas das personagens femininas podem enganar em sua
aparente falta de importncia, a est Esther, um dos fortes motivos condutores da
vontade do narrador em comparecer ao enterro do amigo, fato que desencadeia a
narrativa.

A mudana de Esther e do marido para o Rio de Janeiro explicada pelo anseio


em deixar a provncia, conhecer a capital, participar das oportunidades culturais e
especialmente literrias que s uma cidade maior poderia oferecer. Apesar disso ser
explicitado claramente no texto, h tambm a insinuao de que uma mulher seria a

responsvel no s pela ida dos dois para o Rio de Janeiro, como tambm pela promessa
do poeta de jamais voltar Paraba. Essa mulher seria a me de Augusto, com quem ele
parece ter tido uma relao doentia. Presente na narrativa apenas atravs das lembranas
ou informaes de outros personagens, Cordula, ou Dona Mocinha como era chamada,
exercia um poder assustador sobre o filho, que lhe mandava cartas semanais dando conta
de tudo que lhe acontecia e aguardando notcias: "Quando demorava a chegar uma
carta de sua me, Augusto se tornava inquieto, fumava cigani lhas de cnfora ou de
eucalipto para evitar um ataque de asina, tomava banho de gua muito fria, falava a
cada instante na falta de notcias, temeroso de significar alguma doena, ou mesmo a
morte, de sua adorada me " (UQ, p. 19). Ele escreveu tambm alguns poemas para ela e
outros para a irm Iai, mandou-lhes "folhas de canela com a palavra Saudade, ou ento
Lembranas, escritas com furinhos de alfinete " (UQ, p. 140).

Dominadora, Cordula teria tomado providncias drsticas e at cometido um


crime para manter a vida do filho de acordo com a sua vontade. Ela teria demitido uma
empregada do engenho, por quem Augusto se encantara. Como o filho teimosamente deu
continuidade aos encontros, Cordula teria mandado alguns homens baterem na moa,
que, grvida, acabaria morrendo. Descrita como uma mulher de personalidade forte e
feroz condutora de toda a famlia, ela caracterizada tambm como louca, "Uma semana
antes de Francisca viajar, sua me quebrou as louas da casa, e os vidros das janelas;
rasgou as roupas dos filhos, como fazia antigamente, quando moravam no engenho.
Pobre Dona Mocinha. Gritava de noite, Unha pesadelos, uivava feito um co do mato "
(UQ, p.144, grifos meus).

No apenas essa forma permanente de loucura foi conhecida por Augusto, j que
no era privilgio de sua me agir de modo to incomum. Havia ainda na famlia Accio,

91

irmo mais novo de Cordula, que "vivia solitrio, trancado em seu quarto (...), sem
jamais aparecer janela, que mantinha fechada, e sem abrir a porta para quem quelque fosse (...). Dizem que Accio saa furtivamente

nas noites sem lua,

nos canaviais e uivava como um co triste, retomando

embrenhava-se

para o quarto antes do

amanhecer" (UQ, p. 132, grifo meu).

Outra personagem que mesmo quando ausente representa uma fora poderosa,
quase um fardo pesado na vida do narrador, Camila, a jovem paraibana que se
apaixonara por ele quando, ainda na provincia, ele e Marion Cirne iam se casar.

Camila uma personagem que tem sua existncia suspensa, ela fiecionaliza uma
vida para si, quase uma personagem de si mesma. Considerada morta por todos que a
conheciam, passa a viver com o homem que ama de uma forma romntica, idealizada.
Chamada pelo narrador de "uma tr iste dama das camlias, sem regenerao porque no
houve pecado" (UQ, p.82), passa seus dias em casa, na cama, lendo jornais e romances,
sofrendo as interminveis esperas pelo amado, que nem sempre sabe o que fazer com ela,
e tossindo. Colaborando com o esteretipo da herona romntica, tsica, inspira
cuidados, est sempre prxima da morte e sabe se utilizar de toda essa fragilidade para
manter o homem que ama por perto. Quando ele est saindo para o enterro de Augusto,
Camila joga sua ltima carta, dizendo que na volta ela j no estaria mais ali. Isso no o
impede de partir, mas o mantm em permanente inquietao em relao sade dela, ou
seja, a afirmao em tom de ameaa garante o retorno do homem amado.

Atormentado pela imagem dela escarrando sangue, o narrador a sente o tempo


todo por perto, como um fantasma. Mesmo no sonho que ele tem com Augusto, depois
do enterro, Camila aparece.

92

Quando desiste definitivamente de conquistar Esther e volta ao Rio de Janeiro.


Camila passa a ser a nica possibilidade de redeno: "Pedirei perdo a Camila,
ajoelhado. Farei tudo o que ela me pedir. Jantaremos lu de velas, quando 1erei para
ela poemas de amor: celebrarei seus encantos de mulher; adorarei sua forma; (...) Vou
cur-la e sua doena, ela nunca mais cuspir sangue na bacia. Camila a minha
redeno"

(UQ, p.254). Novamente temos uma personagem feminina determinando o

comportamento de um homem, mais que isso, salvando-o de um de seus maiores


tormentos. Augusto. Afastar-se de Esther e passar a ter uma vida menos atribulada, mais
caseira e menos bomia, ao lado de Camila, especialmente porque ele no precisa se
esforar muito para ser amado por ela, ajuda-o a encontrar um pouco de sossego.

De volta do enterro, numa cena dramtica, de tenso crescente, ele reencontra


Camila muito mal, e ela s comea a dar sinais de recuperao quando, como seria de se
esperar em se tratando de uma personagem to romntica, reconhece o seu amado.
Relevante tambm nessa cena que o narrador reconhece no rosto dela a mesma
expresso que vira no rosto de Marion Cime, amor misturado ao dio. A partir disso,
fcil entender a atitude de Marion Cime, que decide morar com os dois, embora o texto
no nos d maiores informaes sobre como essa atitude aceita, se que chega a ser,
pela famlia da moa, tampouco nos d detalhes sobre essa estranha unio entre um
homem e duas irms que o amam.

Mais que uma certa tranqilidade, Camila quem vai garantir ao narrador sucesso
literrio. Pedindo que lhe escreva sonetos, ela os manda a uma editora que os publica e
logo ele eleito Prncipe dos Poetas. Ele consegue, atravs de uma mulher, tudo que
sonhara, e de quebra ainda tem o amor e a presena (apenas?) da irm dessa mulher.

93

H ainda uma outra personagem feminina que faz uma apario relmpago no
texto. mas de grande importncia. E a poeta que surge apenas na ltima pgina,
protagonizando um papei muito parecido com o que o narrador desempenhara logo no
incio da narrativa. Se no incio o poeta marginalizado era Augusto dos Anjos, nesse
momento j com seu talento reconhecido publicamente, agora h uma mulher tentando
encontrar espao, mostrar ao menos os textos que produz. Se por um lado h o descaso
do narrador pelo poema que ela lhe declama, por outro h a iniciativa de uma mulher que,
ao tentar se aventurar num domnio masculino, marca uma tomada de posio importante
para poder, se no lhe permitirem outra coisa, ao menos imaginar que os limites que lhe
eram impostos poderiam ser ampliados.

Diante de toda uma galeria de personagens femininas que marcam a figurao


histrica do princpio do sculo, a poeta que surge nessa ltima pgina traa a diferena.
Restritas ao espao domstico, sujeitas a escolhas que se resumem ao casamento, vida
religiosa ou a ser a solteirona que se incumbe dos demais membros da famlia, nenhuma
delas se atreve a invadir o mundo tido como masculino. Lembremos ainda que a cena em
que a "jovem num vestido escuro, xale sobre os ombros, um singelo chapu de feltro
cobrindo seus cabelos" (UQ, p.292) interpela o narrador acontece de madrugada, ou
seja, ela est sozinha num espao do dia reservado para os homens, exceo, claro,
das prostitutas, o que no o caso dela. To importante quanto isso a afirmao do
narrador de que ela tinha "rosto plido, expresso de algum dotado de uma intensa e
sofrida vida espiritual" (UQ, p.292, grifo meu), o que revela algo que com certeza seria
surpreendente para muitos homens, e at mesmo mulheres, a capacidade de possuir uma
vida interior, de se ocupar com algo mais que organizar a casa e a vida dos filhos.

94

Apesar da aparente resignao das personagens femininas, possvel perceber, s


vezes sutilmente, que algumas delas elaboram, talvez nem sempre de forma consciente,
algum tipo de reao. Esther luta com as armas que possui para sustentar os filhos aps a
morte do marido e enfrenta os comentrios maldosos da populao de Leopoldina para se
casar novamente. Marion Cime, depois da frustrao com seu casamento, opta por viver
com o homem que ama, o que se por um lado revela uma certa dependncia em relao a
ele, por outro revela tambm sua determinao em permanecer com ele, o que no deixa
de ser uma escolha. Camila, mesmo que romnticamente, tambm faz sua escolha,
constri uma vida para si.

A obra, cujos personagens se debatem numa estrutura patriarcal, revela os


conflitos e angstias decorrentes dessa situao. As insinuaes de incesto com as irms,
presentes tanto na vida de Augusto dos Anjos quanto na de Olavo Bilac e aproveitadas
pela autora em sua figurao, revelam apenas parte das dolorosas conseqncias de uma
situao de presso e controle constantes.

95

5. O LEO FEITO DE CARNEIROS ASSIMILADOS

As fronteiras de um livro nunca so


bem definidas:
primeiras

por

trs do ttulo,

Unhas e do ltimo ponto

das
final,

por trs de sua configurao interna e de


sua forma autnoma, ele fica preso num
sistema

de referncias

a outros

livros,

outros textos, outras pases: um n dentro


de uma rede.

MICHEL FOUCAULT (citado por


Linda Hutcheon).

Depois dos ensinamentos de Bakhtin tornou-se difcil refletir sobre a linguagem


sem consider-la em seu carter social, j que toda palavra corno que o resultado de
urna relao de fora entre o eu e o outro. Toda voz traz em si a perspectiva da voz do
outro, a inteno do outro, o ponto de vista do outro. Desse modo, nesse jogo dialgico
que se estabelece durante qualquer ato de comunicao, compreender um processo
ativo, exige s vezes mais, s menos ateno dos, digamos, jogadores, pois preciso no
esquecer que essa relao permanente entre a minha palavra e a do outro expressa
tambm uma hierarquia. S mesmo o Ado mtico, como bem disse Bakhtin, poderia
evitar a dialogizao.

96

A questo que me interessa refletir sobre um tipo muito especfico de


linguagem, a literria, para poder ento encaminhar essa reflexo para um melhor
entendimento da obra A ltima quimera. evidente que no se pretende aqui esquecer
que a linguagem literria s existe como tal se considerada em relao com todas as
outras linguagens sociais. E a palavra vista positivamente como impura, dupla. Esse
ponto, alis, torna esse estudo ainda mais interessante se pensarmos que na obra em
questo o dilogo no s parte da linguagem como em qualquer outra situao como
tambm intencionalmente buscado pela autora, na medida em que literatura e histria se
entreeruzam abertamente ao longo do romance.

Considerando que a linguagem literria no espelha nem reflete o dilogo, mas


que ela parte integrante dele, indissocivel, nutre-se das milhares de vozes sociais que
circundam o autor, sendo ele, tambm, uma voz entre outras e, como as outras,
contaminada criativamente pela linguagem alheia e entendendo Augusto dos Anjos como
uma

parte importante do nosso passado literrio que portanto ns s

'conhecer ' em oposio a vivenciar'

podemos

" (HUTCHEON, 1991, p. 168), atravs de nossas

narrativas, pensemos no modo como .Ana Miranda constri o seu porta-voz, o seu
narrador, cuja voz recebe os ecos de muitas outras, e, principalmente, em que medida
esses ecos colaboram ou no para a manuteno da viso estereotipada do poeta do Eu.

Toda classificao, do que quer que seja, no passa de uma tentativa racional de
entender, abarcar o todo ou o que nos for possvel. Em se tratando de arte, esse processo
fica ainda mais complexo. Assim, procurar entender o narrador da obra A ltima quimera
me leva tipologia de Norman Friedman15,

15

O acesso a essa classificao se d e u via CHiAPPINI, Ligia. O f o c o narrativo.

1 9 9 4 , Srie Princpios. ri~ 4 .

So F'auio: Atica,

Ao elaborar seu estudo, o autor fez questo de ressaltar que se trata sempre de
uma questo de predominncia e no de exclusividade, j que difcil encontrar, pelo
menos em boas obras, qualquer uma das categorias narrativas em estado puro

A categoria narrativa que parece mais se aproximar da obra em questo o


narrdor-testemunha, j que ele est sempre presente, s vezes de modo mais explcito, s
vezes um pouco mais distante nos momentos decisivos da vida de Augusto. Um bom
exemplo o da cena em que Augusto est vendendo seguros pelas ruas do Rio de Janeiro
e observado a distncia por esse narrador, que especula sobre o quanto o poeta devia se
sentir humilhado por se ver obrigado a tentar sobreviver da mistura de algo para ele to
dolorosamente srio, a morte, com o comrcio.

O ponto de vista a partir do qual narrado o romance A ltima quimera o do


amigo e companheiro de infncia e adolescncia de Augusto dos Anjos, o que
compromete a narrativa na medida em que temos acesso aos fatos somente a partir de um
eu determinado, cujas emoes, opinies e principalmente obsesso interferem
diretamente na narrativa. Outra constatao que essa escolha narrativa nos permite fazer
a da opo temporal da autora. Temos um narrador que foi contemporneo a Augusto
dos Anjos, de modo que os olhos que se voltam tanto para esse personagem quanto para
uma parcela de nosso passado histrico e literrio so de algum que vivenciou aquela
poca, que no tem, portanto, o privilgio do conhecimento futuro.

A morte do amigo desencadeia no narrador todo o processo. Envolto pela


emoo causada pela morte prematura de Augusto que toda a histria vai sendo
construda. De modo ambguo delineia-se a relao entre esses dois personagens, i que,
com nossa viso apenas parcial dos fatos, s podemos especular sobre os verdadeiros

sentimentos que os unem. Parece mais coerente que falemos numa obsesso, j que se
mesclam sentimentos que vo da quase idolatria do narrador em relao a Augusto, at a
mais mesquinha inveja, passando pela piedade.

Nessa posio, o narrador algumas vezes parece se deixar contaminar pela veia
potica de Augusto dos Anjos. Se nos poemas do Eu so freqentes metforas como "Na
podrido do sangue humano imerso, Prostitudo talvez, em suas bases... ", "A podrido
me serve de Evangelho ", "Somente achei molculas de lama / E a mosca alegre da
putrefao! ", "E a mo que enchi de beijos / Roda toda de bichos, como os queijos ", a
voz do narrador acaba por se misturar dele, seu modo de percepo parece se
aproximar do expresso por Augusto, criando trechos que se destacam do restante do
discurso, justamente pelo uso de metforas que em muito se assemelham s de Augusto
dos Anjos. Um exemplo ocorre quando, ao tentar queimar seus poemas, o narrador os
rel e chega a uma inusitada concluso: "A leitura me trouxe inmeras

recordaes,

algumas que inundavam meu corao de alegria, outras que o deixavam

comprimido

como um bacalhau seco dentro de uma barrica " (UQ, p.42, grifo meu). Ao se referir
mo de Camila, ele a caracteriza como "mole como um filhote de lagartixa (...) Ainda
tem as unhas rodas" (UQ, p. 137). Predominantemente frgil e romntica, surpreendenos a descrio de Camila como algum cujos "dedos estavam sempre sangrando, era
desconfortvel

v-la puxar com os dentes os fiapos de unha e arrancar as peles das

cutculas, como um coelho faminto, um esgar sardnico na boca" (UQ, p. 139).

H ainda outros momentos que tambm servem para justificar essa proximidade,
como quando se descreve que Dona Mocinha "gritava de noite, tinha pesadelos,

uivava

feito um co do mato" (UQ, p.144) ou quando o narrador se refere a uma igreja em


Leopoldina "entre uma usina leiteira (de onde emana um cheiro de estrume) e um

99

parque " (UQ, p. 158, grifo meu). Mas a metfora que sem dvida nos remete de imediato
poesia de Augusto, cercada de vermes se alimentando de cadveres, a utilizada pelo
narrador para fazer referncia justamente ao corpo do poeta "vejo (...) a mesa de jantar
sobre a qual deve ter ficado o corpo de Augusto, como se fosse um trgico banquete"
(UQ, p. 183, grifo meu).

Embora no de modo to explcito, j quase no final da narrativa, temos uma cena


de tenso crescente que nos remete ao que Anatol Rosenfeld apontou como uma
coincidncia notvel entre o estilo de Augusto e o expressionismo alemo.

16

Trata-se do

momento em que o narrador chega a sua casa, voltando de Leopoldina. O ambiente


descrito de modo assustador. Tudo parece abandonado, sujo, feio, h flores roxas no
jardim, um rolo de fumaa se espalhando pelo cu. No quintal, uma grande fogueira onde
ardem os objetos pessoais de Camila. Ao entrar em casa o narrador se v diante de todos
os empregados, que permanecem calados e imveis, de olhos arregalados: h tambm um
pssaro negro e vermelho, parecido com o que o pai de Augusto tinha no engenho. O
narrador aponta na cena elementos plsticos:

a tonalidade da cena parece a de um quadro de pintor espanhol, com muitos


vermelhos, fogo, brasas no forno, panela de cobre, fumegante; um galo preto sobre a
mesa, maos de rabanetes, pilhas de pratos e talheres sujos numa bacia que estavam
sendo lavados por uma mulher de avental e turbante. Um pequeno macaco, preso a uma
corrente, d um salto repentino no ombro de uma das crianas. A governanta (...)
exclama em seguida uma expresso africana (UQ, p.264-265).
O tom quase bizarro d a medida da angstia do personagem, que no sabe se
Camila continua viva, at que finalmente consegue chegar a ela, no andar superior da

14
O crtico r e c o n h e c e a q u a s e toia i m p o s s i b i l i d a d e d e A u g u s t o 1er l i d o as p r o d u e s de poetas
expressionistas a l e m e s , m a s c h a m a a a t e n o p a r a a a p o e s i a q u e i n c o r p o r a o f e i o , q u e
d e f o r m a o m u n d o de m o d o h e d i o n d o . Para m a i o r e s e s c l a r e c i m e n t o s ver ROSENFELD, A n a t o l .
Texto/contexto.
So Paulo: Perspectiva, 1 9 6 9 . p . 2 6 0 .

100

casa. Quase morta, com manchas roxas no rosto, lbios inchados, boca ressecada,
recostada num travesseiro respingado de sangue, est Camila, completando a cena.

Ainda sobre a linguagem utilizada por essa voz narrativa, parece-me necessrio
observar o cuidado da autora em coloc-la em sintonia com a poca que o romance
retrata. Assim, todo o modo de expresso do narrador e demais personagens coerente
com o modo de expresso do princpio do sculo. Mesmo sem um levantamente
estatstico, chega a saltar aos olhos a presena de alguns vocbulos que hoje, se no so
de todo desconhecidos, ao menos causam uma certa estranheza. o caso, por exemplo,
de

pneumticos,

gare,

bufarinheiras,

tasca,

magotes,

cancula,

mulheres

para

agenciamento, biroscas, lupanares, entre outros.

Impossvel no notar, mesmo numa leitura menos comprometida, um trao


estilstico presente na obra: as enumeraes. H inmeras e no apenas em A ltima
quimera; elas so bastante freqentes tambm em outras obras da autora. Esse trao
colabora para conferir um tom ensastico ao texto. No caso especfico de uma narrativa
que figura um determinado perodo histrico, a enumerao se torna um recurso ainda
mais funcional, j que garante a possibilidade de ambientao dos personagens quele
determinado espao. Um bom exemplo o momento em o narrador descreve as
prostitutas e ao mesmo tempo as ruas e hbitos comuns do centro do Rio de Janeiro.
Enumera tambm as cenas dos primeiros filmes erticos assistidos por ele no princpio do
sculo. Outro exemplo o da enumerao dos vrios alimentos que compunham a mesa
do engenho em que Augusto morou quando criana, o que nos leva a perceber por que
era to terrvel para ele ter que passar pelas privaes s quais se submeteu.

101

Muito j se disse sobre o homem e sobre o poeta Augusto dos Alijos Suas cartas
pessoais foram publicadas, vrias biografias foram escritas, muitos estudos crticos sobre
os poemas tambm foram feitos e sua prpria obra potica em si nos diz algo a respeito
do artista. As vozes mais atuais so unssonas em afirmar o talento e at mesmo a
genialidade de Augusto dos Anjos. Por outro lado, persiste a imagem do incompreendido
pela sua poca, do miservel, do pobre coitado, feio, magro demais, com fama de
excntrico e louco. Orris Soares, que o conheceu pessoalmente e foi responsvel pela
segunda edio do Eu, fez dele o que foi considerado o retrato mais fiel, por isso
reiterado por diversos outros estudiosos. Esse retrato nos d bem a imagem de uma
criatura diferente de seus pares, que chama a ateno justamente por demonstrar at
mesmo fisicamente todo o seu sofrimento interior. Diante do enigma que o poeta
representou para a sua poca e, de certa forma, ainda hoje, inmeras foram as tentativas
de entend-lo. O mesmo Orris chegou a apontar trs fatores que. segundo ele,
explicariam a profunda tristeza do poeta.

O primeiro dentre eles foi o da prpria morte que o poeta trazia no seio. A
princpio sofreu muito por obsessso da doena, depois a doena lhe abriu os sulcos da
consternao. O segundo (...) decorreu do meio ou, se quiserem mais forte, saiu da
raa. Muitas geraes brasileiras ainda sero predominantemente, numa percentagem
de 75, tristes por fora e causa dos elemenios atvicos que atuaram na sua formao: o
ndio perseguido, o negro escravizado e o europeu emigrado. (...) Na Amrica do Sul h
unia distncia clamorosa entre o homem de letras e o pblico. No Brasil, o caso se
extrema insignificante minoria profundamente culta e um vasto oceano de ... (...)
entre ns, o homem de pensamento tem que ser triste porque se educa em livros
estrangeiros, idias estrangeiras (...) . Foi este o terceiro fator, o chamado espiritual, na
formao da tristeza do poeta paraibano. 17
Essa concepo, visivelmente influenciada pelo cientificismo e pelo Positivismo,
fez escola. Basta lembrar que alguns mdicos estudaram Augusto dos Anjos como um

17

SOARES, O r r i s . Elogio de Augusto dos Anjos, i m p r e n s a O f i c i a i d a Paraba, 1 9 2 0 , p . 7 2 . A r t i g o


utiiizado c o m o p r e f c i o s e g u n d a e d i o d o Eu, presente n a Obra completa de Augusto
dos
An/os, p u b i i c a d a pea N o v a A g u i a r , e m i 9 9 4 .

102

caso patolgico, produziram teses pseudomdicas e pseudopsiquitricas a partir dos


textos escritos por ele, tanto os poticos quanto os pessoais. No trabalho de Ana Miranda
essa imagem no se modifica, ao contrrio, ela se mantm slidamente presente at
porque a autora cria explicitamente um jogo de vozes em seu texto, utilizando-se do que
tambm se convencionou chamar de intertextualidade. Esse procedimento se constitui
num dos paradoxos do ps-modernismo: ao mesmo tempo em que se sacraliza o passado,
ele questionado.

O ttulo do romance evidencia a inteno da autora em construir sua obra a partir


de um dos poemas mais famosos de Augusto, 'Versos ntimos', o que tambm esclarece
de incio o posicionamento dela diante do agora personagem Augusto dos Anjos:
prevalecer, ao longo do texto, a viso pessimista da vida, o descrdito em relao ao ser
humano (o poema citado na ntegra logo na terceira pgina de A ltima quimera).

Por outro lado, prevalece tambm no texto (e a conjuno proposital de vozes


refora isso) a clara inteno de estabelecer mais um discurso a respeito de Augusto dos
Anjos e no a verdade absoluta e acabada sobre ele, conceito alis j superado. A
literatura, tanto quanto a histria, parece estar bem consciente de que apenas uma
construo verbal a respeito de determinados fatos, como tal, aberta para outras
construes: "(...) entre as muitas coisas contestadas pela intertextualidade

ps-

moderna esto o fechamento e o sentido nico e centralizado. Grande parte de sua


provisoriedade

voluntria e deliberada

baseia-se em sua aceitao

da

inevitvel

infiltrao textual de prticas discursivas anteriores " (HUTCHEON, 1991, p. 166).

O romance de Ana Miranda poderia ser definido como a transposio para a prosa
desse j antolgico texto de Augusto dos .Anjos, cujos versos "Vs! Ningum assistiu ao

103

formidvel / Enterro de tua ltima quimera. " (EU, p. 117) nos remetem ao caminho
escolhido pela autora para nos conduzir ao universo literrio e particular do poeta do Eu.

Toda a narrativa desencadeada pela morte de Augusto e a conseqente


necessidade que sente o seu amigo de infncia e narrador de comparecer ao enterro, o
enterro da ltima quimera, o momento final de Augusto na terra. Cercado pela ingratido,
a famosa pantera, o poeta encontrou algum respeito e dignidade em Leopoldina, mas
morreu logo em seguida. Terrivelmente pessimista, o poema 'Versos ntimos' exemplifica
a viso que o poeta tinha da vida. A opinio de Ademar Vidal de que os versos do
poema contm "amargo pessimismo e total descrena no altrusmo e na solidariedade
humana. (...) possuem uma filosofia cnica e vindicativa oposta ao perdo das ofensas e
ao oferecimento da outra face, a quem nos tem agredido " (1967, p. 147).

Alm dessa referncia explcita ao poema, h a cena em que o narrador tem um


sonho ou um delrio com Augusto, aps a morte deste. Adormecido na sala da casa do
poeta, em Leopoldina, depois do enterro, o narrador v Augusto ao seu lado e a cena
de modo claro uma retomada dos dois tercetos do poema 'Versos ntimos', onde o poeta
ironiza a condio humana, na qual prevalece a indiferena das pessoas em relao umas
s outras, a volubilidade de seu comportamento, sempre determinado por interesses
particulares. "Toma um fsforo. Acende teu cigarro'

O beijo, amigo, a vspera do

escarro, / A mo que afaga a mesma que apedreja.

Se a algum causa inda pena a

tua chaga, / Apedreja essa mo vil que te afaga,

Escarra nessa boca que te beija!"

(EU, p. 117).

No sonho, os dois conversam. Augusto pergunta ao amigo o que achara de sua


morte, fala sobre ela, fazendo referncia a outro famoso poema seu, 'Psicologia de um

vencido' (EU, p.56), pede um beijo ao amigo, oferecendo-lhe a face glida; a vspera
do escarro. A cena reflete o inconsciente do narrador, possivelmente punindo-se ao
lembrar do quanto fora indiferente ao drama de Augusto, o quanto estivera mais
interessado na mulher dele, Esther, e na disputa pessoal que se estabelecera entre eles,
ainda na Paraba, do que propriamente em ajud-lo. Percebendo o suor em abundncia do
narrador, Augusto lhe oferece um leno, mas lhe estende uma caixa de fsforos, "Como
no a pego de sua mo, ele a abre e acende um palito; pego um cigarro turco na
cigarrara, ele estende at minha boca a pequena chama e acende meu cigarro " (UQ,
p. 198).

Ressonncias diretas da obra do poeta so bastante recorrentes em outros


momentos do romance. Por exemplo, quando o narrador descreve uma conversa com
Augusto em que o poeta se refere morte do primeiro filho e afirma que a criana teria
sido "uma vigorosa representao tpica da morfognese de sua famlia" (UQ, p.25), o
que foi buscado no poema escrito para esse filho. Nos comentrios de Olavo Bilac a
respeito da poesia de Augusto, ressoa esse mesmo poema. Tambm chama nossa ateno
o termo usado para definir Augusto: "rutilante ". Essa palavra aparece em alguns dos
textos do poeta do Eu e acabou sendo facilmente associada a ele por causa do poema
'Psicologia de um vencido', em que, paradoxalmente, Augusto se define como um
"Monstro de escurido e rutilncia" (EU, p.56). Parece haver aqui uma sutil ironia da
autora pois essa mesma palavra havia sido usada na primeira pgina do romance, pelo
narrador, para definir o prprio Olavo Bilac, que tem seu 'brilho', sua 'rutilncia',
associado idia de homem de sucesso, famoso, "com quem um simples passeio na rua
do Ouvidor equivale a uma consagrao

literria"

(UQ, p.ll). ironia, porque a

definio dada por Bilac soa como lugar comum se considerarmos o quanto o poema

'Psicologia de um vencido' conhecido, e mesmo que no o fosse, do mesmo modo, o


poeta das estrelas se utiliza de uma definio que no dele. Alis, utiliza-a parcialmente,
pois a importncia do modo como Augusto se definiu est justamente no paradoxo, uma
das causas possveis para o estranhamento que o Eu causou. Como se isso no bastasse,
ainda h a clara associao de Bilac fama facilmente conseguida; no necessrio ter
muito talento, basta conhecer as pessoas certas e circular com elas pelos lugares certos,
de preferncia pela rua do Ouvidor, em se tratando do Rio de Janeiro do comeo do
sculo.

Os ttulos de vrios outros poemas de Augusto so citados durante a narrativa,


como por exemplo 'A rvore da serra', 'Versos a um coveiro', 'A um carneiro morto' e
'Versos a um co'. Menos explicitamente ecoa o poema 'Noite de um visionrio' em cuja
primeira estrofe o poeta diz "Nmero cento e trs. Rua Direita. /Eu tinha a sensao de
quem se esfola / E inopinadamente

o corpo atola / Numa poa de carne liqefeita! "

(EU, p. 113). quando o narrador cita um trecho dessa primeira estrofe e se refere ao
escndalo que esse texto causou, j que teria sido escrito em uma referncia noite de
nupcias do poeta. Em outro momento, a intertextualidade com a obra do poeta
novamente utilizada, quando, lamentando a sorte do amigo, o narrador diz "Pobre
Augusto, era profundissnnamente

hipocondraco. " (UQ, p. 149), numa clara referncia

ao poema 'Psicologia de um vencido' (EU, p.56)/

Os ttulos dados s subdivises de A ltima quimera, retomados no corpo do


texto, so, em sua maioria, buscados na obra do poeta paraibano. O segundo ttulo da
primeira parte EU e obviamente corresponde ao momento em que o personagem
Augusto conversa com o amigo narrador sobre a publicao da obra. 'Um urubu pousou
na minha sorte', quinto verso do soneto 'Budismo moderno' (EU, p.74), aparece na

106

terceira parte do romance. A frase em francs "Etperdez-vous

encore les temps avec des

femmes? ", de Corneiile, tambm presente na terceira parte, citada por Orris Soares no
prefcio segunda edio do Eu. quando se refere ematizao do amor na poesia de
Augusto.

O jogo intertextual se torna tambm bastante evidente entre o texto de Ana


Miranda e as cartas enviadas por Augusto a sua me e a sua irm. Talvez na tentativa de
aproximar a voz de seu personagem da entidade emprica Augusto dos Anjos, so
muitas as vezes em que longos trechos das cartas so utilizados, especialmente quando o
personagem Augusto fala, define-se ou mesmo quando opina sobre a cidade do Rio de
Janeiro, sobre o Marechal Hermes, informa sobre a Revolta da Chibata e tantos outros
episdios de importncia histrica testemunhados por ele*

Outro texto de carter pessoal que ecoa em A ltima quimera a carta escrita por
Esther sogra, para inform-la dos detalhes da doena e da morte de Augusto. No
momento em que Esther conversa com o narrador, no dia seguinte ao enterro do marido,
suas palavras so claramente buscadas nessa carta.

Frutos de uma farta pesquisa histrica, tambm esto presentes as vozes de


jornalistas e crticos que se pronunciaram a respeito da obra de Augusto. Atendendo
coerncia interna da obra, a autora selecionou textos que foram publicados enquanto o
poeta estava vivo. Chega a utilizar alguns que foram publicados depois, mas que se
enquadram na faixa temporal que o romance recobre.Textos de Oscar Lopes (O Pas), de
Osrio Duque Estrada (Correio da Manh), Rodrigues de Carvalho (A Unio) e de Orris
Soares (texto que aparece na introduo da segunda edio do Eu, em 1920) so
utilizados quando o narrador nos informa do impacto causado pelos poemas de Augusto,

anto quando ainda eram conhecidos apenas atravs de jornais, quanto depois da
publicao do Eu. At mesmo um texto publicado no A Unio, quando da comemorao
do vigsimo quinto aniversrio de Augusto, foi utilizado pela autora quando o narrador
nos informa do reconhecimento pblico ao talento do poeta, na Paraba, e da indignao
de muitos aps o conflito ocorrido com o presidente da provncia, fato que acabou
desencadeando a vinda de Augusto para o Rio de Janeiro.

A intertextualidade com o texto em que Orris Soares prefacia a segunda edio do


Eu tambm se d na ltima subdiviso da PARTE TRS do romance, cujo ttulo uma
frase em francs, de Corneille, citada quando o crtico faz referncia ausncia do tema
do amor na poesia de Augusto.

Um trecho bblico, buscado no Eclesiastes, tambm citado textualmente quando


o narrador faz uma referncia s mulheres e seus poderes de seduo.

De forma implcita, possvel perceber, em pelo menos dois belos momentos


descritivos da narrao, ecos longnquos do texto de Ademar Vidal, aluno particular de
Augusto, na Paraba, e que, desse modo, conheceu de perto o modo de vida do poeta e o
descreveu em seu O outro EU de Augusto dos Anjos. No primeiro desses trechos, o
narrador descreve o ambiente em que Augusto nasceu e viveu durante muito tempo,
dizendo claramente que quem nasceu no espao urbano talvez jamais possa entender o
que isso significou para o poeta. Tanto a descrio de Ademar quanto a feita pelo
narrador tentam justificar a tristeza, o pessimismo, a viso de mundo enfim de Augusto,
usando como argumento o fato de ele ter nascido em um ambiente sombrio.

Quando o narrador, ao se chocar com a pobreza da refeio que servida na casa


de Augusto, lembra-se da fartura da mesa no engenho do Pau-d'Arco, tambm possvel

108

perceber a ressonncia do texto de Ademar Vidal, que se dedicou longamente a descrever


as delcias sempre presentes nas refeies partilhadas pela famlia de Augusto.

Aps a morte de Olavo Bilac, o narrador, em visita casa dele, descreve o quarto
do poeta, onde ele teria escrito "Ama tua arte sobre todas as coisas e tem a coragem que
eu no tive". Essa frase foi dita pelo poeta, em uma entrevista, a Joo do Rio: "(...) se
um moo escritor viesse, nesse dia triste, pedir um conselho minha tristeza e ao meu
desconsolado outono, eu lhe diria apenas: ama a tua arte sobre todas as coisas e tem a
coragem que eu no tive, de morrer de fome para no prostituir o teu

talento!"

(JORGE, 1991, p.235). As ltimas palavras ditas por Olavo Bilac antes de morrer, e que
causaram grande polmica por aparecem de formas diversas em textos diferentes, tambm
so utilizadas por Ana Miranda. De acordo com Fernando Jorge, um dos bigrafos do
poeta das estrelas, ele teria dito"./ est amanhecendo... dem-me caf, papel e pena...
eu vou escrever". (1991, p.306). Ironizando a paixo de Olavo Bilac pela Frana, a frase
escolhida para aparecer em A ltima quimera a mesma, s que grafada em francs,
verso que segundo muitos seria a verdadeiramente pronunciada pelo poeta.18 O
personagem de Ana Miranda morre fiel a sua paixo pela Frana.

Nessa saudvel mistura entre histria, literatura e biografia, a autora esboa sua
plena conscincia de que, como cis^e Paul Valry, lembrado por Silviano Santiago: "Rien
de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digrer.
Le lion est fait de mouton assimil " (SANTIAGO, 1978, p.28).

18

O b i g r a f o F e r n a n d o J o r g e q u e m d essas i n f o r m a e s a respeito d a s v r i a s verses q u e

c i r c u l a r a m na p o c a , p a r a as possveis l t i m a s p a l a v r a s d i t a s p e l o p o e t a , a o m o r r e r .

CONCLUSO

A ANTTESE DO NOVO E DO OBSOLETO

110

A arte contempornea vem estabelecendo uma nova forma de relacionamento com


o passado. No se trata de. simplificadamente, dar voz aos esquecidos ou calados pela
histria oficial, mas sim de reconhecer que o acesso que temos ao passado s possvel
atravs do discurso de um outro, sempre parcial, dada a impossibilidade de ser diferente
disso. Desse modo, o mximo que podemos fazer estabelecer um novo discurso a
respeito de um determinado fato, o que equivale a dizer que a verdade em estado puro
no existe. O que h so verdades possveis.

Se no h a crena ingnua em tentar estabelecer a verdade, h o saudvel dilogo


entre os vrios discursos, entre as vrias verses, o que Ana Miranda faz, e muito bem,
com seu A ltima quimera.

O poeta Augusto dos Anjos est sem dvida entre os pouco ou quase nada
compreendidos por seus contemporneos e mesmo na atualidade. Ao transform-lo em
personagem de sua narrativa ficcional, a autora estabelece um outro discurso que nos
inquieta com o seguinte questionamento: como a crtica literria chega canonizao
deste ou daquele escritor? Depois de participarmos como leitores do jogo de semelhanas
e diferenas entre Augusto e os outros dois poetas que compem a narrativa, ficamos
exatamente diante dessa interrogao. Obviamente a autora no responde, apenas aponta
para a possibilidade de acontecerem alguns equvocos durante o processo de
reconhecimento do valor de um determinado artista.

O modo como, em termos estticos, a obra se realiza, aponta para sua insero na
vertente atual de produo de textos em que a fico e a histria dialogam aberta e
frtilmente. A histria deixou-se contaminar positivamente pela arte e pela psicologia,
perdeu seu carter de cincia inquestionvel, comprovada atravs de documentos ou do

Ill

relato de testemunhas. Assumiu que um eonstruto verbal tanto quanto a fico, passou
a ser denominada de outros modos: Historia das Sensibilidades, das Mentalidades, o que
ampliou seu campo de atuao. Em termos de fico, os lucros tambm no so
pequenos. Temos nos deparado com um grande nmero de obras fccionais acessveis a
um pblico bastante significativo e ao mesmo tempo muito bem realizadas em termos
estticos.

O verso 'A anttese do novo e do obsoleto ", de Augusto dos Anjos, serve muito
apropriadamente para expressar o paradoxo ps-moderno. J constatamos que nada
absolutamente novo, nossos discursos refletem outros, so partes de outros, e ao mesmo
tempo nos relacionamos com o passado de uma forma saudvel e muitas vezes irnica. A
intertextualidade uma das formas de assumir sem ingenuidade nenhuma esse dilogo
com o que j foi dito, assim como a metaliteratura e a ficcionalizao de entidades
empricas. O questionamento da objetividade narrativa parece ter nos trazido a este
estgio da discusso, de modo que consenso assumir a impossibilidade de que algum
consiga ser imparcial em seu relato, seja ele histrico ou ficcional. O discurso subjetivo
e por isso mesmo no assume o papel de verdadeiro. Em A ltima quimera temos essa
caracterstica de modo muito explcito: h um narrador em primeira pessoa, o que nos
leva a assumir aquele discurso como sendo subjetivo, mas ao mesmo tempo exatamente
isso que nos faz questionar a possibilidade de que o discurso fosse diferente disso, mesmo
que em terceira pessoa.

Diante da freqncia de produes literrias que problematizam questes corno o


dialogismo,

a metaliteratura,

a ficcionalizao

de

personalidades

histricas,

subjetividade, a referncia, os tericos tentam encontrar formas de compreender melhor


essas obras, o que inclui tentar nomear essa tendncia. Linda Hutcheon criou o termo

"metafico historiogrfica", Seymour Menton as chamou de "nuevas novelas histricas",


mas ambos apontam para traos muitos semelhantes na constituio dessas narrativas
Accionis, de modo que percebido o fato de existir uma tendncia e compreendido como
ela vem se realizando, podemos trocar essas denominaes "por qualquer outro nome".

Assim. A ltima Cf i i if 71 Cf 'C pode ser chamada de metafico historiogrfica ou de


NNH (sigla proposta por Menton), o que importa o modo como a autora realizou sua
obra. Ao optar por ficcionalizar Augusto dos Anjos, Ana Miranda incluiu em sua
figurao um momento delicado da histria do Brasil, o princpio do sculo XX, e
justamente um dos espaos escolhidos o da cidade do Rio de Janeiro, ento capital do
pas, onde as atribulaes se concentravam. Ainda vivendo a adaptao para um novo
regime de governo, a Repblica, a cidade foi palco de transformaes radicais. Revoltas,
conflitos polticos, resqucios do bota-abaixo, intolerncia e preconceito na expulso dos
pobres do centro da cidade, desemprego, doenas, misria, enfim, compem o quadro
histrico recortado pela autora. Outro trao muito caracterstico desse momento
brasileiro era a ideali zao da Frana, aproveitado na narrativa tanto para compor
personagens como o narrador e Olavo Bilac, como tambm figurando a prpria Paris.
Fechando o paralelo entre as cidades, temos Leopoldina, interior de Minas Gerais, onde
Augusto morreu.

Ainda como parte do recorte histrico, o universo feminino do princpio do sculo


delineado de uma forma bastante original, j que o narrador um homem, criado por
uma mulher, caso raro na literatura brasileira. Esther, Camila, Marion Cime, Olga, as
prostitutas, a me de Augusto, a poeta que surge apenas na ltima pgina, assim como as
declaraes do narrador a respeito de suas descobertas sexuais, suas paixes, definem
para ns o espao destinado s mulheres nessa sociedade.

113

Os personagens Augusto dos Anjos e Olavo Bilac no diferem dos oficializados


pela crtica, o que a autora faz humaniz-los, de forma que perde a importncia
procurar um culpado para o descaso com que Augusto foi tratado. Por inmeras
contingncias, inclusive pela produo de uma arte mais dentro dos padres da moda da
poca, Olavo Bilac conseguiu, ainda vivo, o que Augusto s obteve depois da morte.
No h o heri da histria, como no h o bandido, h dois homens tentando conseguir
reconhecimento para o talento que ambos possuam. Tanto os sucessos quanto as
fraquezas dos dois nos so mostrados, s vezes com algum maniquesmo, como nas cenas
dos enterros, mas isso no chega a comprometer a narrativa.

O discurso que Ana Miranda instaura sobre Augusto dos Anjos claramente
buscado na obra do poeta e nas cartas que ele escreveu, principalmente para a me. Sem
ingenuidade, a autora assume o dilogo com esses textos como tambm com algumas
biografias do poeta. Talvez a melhor forma de se expressar sobre A ltima quimera seja
dizendo que, como muitas, ela uma obra de carter hbrido, ou seja, mistura ao discurso
ficcional o histrico e o biogrfico.

REFERNCIAS BTBIJOGRFTCAS

115

1. DE ANA MIRANDA

MIRANDA, Ana. Amrik. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.


. Desmundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
. Clarice Lispector: o tesouro de minha cidade. Rio de Janeiro: Relume-Dumar:
Prefeitura, 1996, (Perfis do Rio; n3).
. A ltima quimera. So Paulo. Companhia das Letras, 1995.
. Sem pecado. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
. O retrato do rei. So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
. Boca do inferno. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

2. SOBRE ANA MIRANDA (peridicos)

CASTELLO, Jos. Intuio vigorosa. Revista Isto Senhor. 31 maio 1995. p. 137-138.
COUTO, Jos Geraldo. .Ana Miranda agora busca escrita singela. Folha de So Paulo. 6
jun. 1996, Caderno Mais, p. 14.
PORRO, Alessandro. A bela que queria algo com o Boca. Prevista Veja. 24 abril 1991, p.
68-70.
SABINO, Mario. Emboabas embolados. Revista IsioE Senhor. 28 agosto 1991, p. 7071
VIEIRA, Nelson H. A fico da histria. Letras de Hoje. Porto Alegre, v.25, n3, p.4760, setembro/1990.

116

3. BE AUGUSTO DOS ANJOS

ANJOS, Augusto dos. Eu. Rio de Janeiro, Livraria So Jos, 1965.


ANJOS, Augusto dos. Obra completa, volume nico. Organizao, fixao do texto e
notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

4. OUTRAS OBRAS DE CRIAO

ALENCAR, Jos Martiniano de. As minas de prata. Rio de Janeiro: Aguilar, 1959, Obra
completa.
BARRETO, Afonso Henriques de Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. So Paulo:
tica, 1983.
. Recordaes do escrivo Isaas Caminha. So Paulo: Brasiliense, 1971.
Bagatelas. So Paulo: Brasiliense, 1956.
. Os bruzundangas. So Paulo: Atica, 1985.
. O cemitrio dos vivos memrias. So Paulo: Brasiliense, 1956.
. Clara dos Anjos. Rio de Janeiro: Mrito, 1948.
. Coisas do reino de Jambom

stira e folclore. So Paulo: Brasiliense, 1956.

Correspondncia. So Paulo: Brasiliense, 1956.


. Dirio ntimo. Rio de Janeiro: Mrito, 1953.
Feiras e Mafus. Rio de Janeiro: Mrito, 1953.
. Histrias e sonhos contos. Rio de Janeiro: Grfica Editora Brasileira, 1951.
. Marginalia

artigos e crnicas. So Paulo: Brasiliense, 1950.

. /i HOVCl Califr Tiici c o li ti os com os. Rio dc Janeiro. Revan. 199j.


. Numa e ninfa. Rio de Janeiro: Grfica Editora Brasileira, 1950.
. Vida e morte de M. J. Gonzaga de S. Rio de Janeiro: Mrito, 1949.
. Vida urbana: artigos e crnicas. So Paulo: Brasiliense, 1956.
BILAC, Olavo. Ultimas conferncias e discursos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1927.

117

Tarde. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1919.


Poesia. (Org. Alceu Amoroso Lima) Rio de Janeiro: Agir, 1959.
. Ironia e piedade. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1916.
. Conferncias literrias. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1912.
. Crtica e fantasia. Lisboa: Livraria Clssica, 1904.
BRASIL, Lus Antnio de Assis. Ces da provncia. Porto Alegre: Mercado Aberto,
1994.
. As virtudes da casa. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1985.
CUNHA, Euclides da Cunha. Os Sertes. Rio de Janeiro: Jos Olvmpio, 1939.
DOCTOROW, E L. Ragtime. Trad. A. Weissenberg. Rio de Janeiro: Record, 1975.
ECO, Umberto. O nome da rosa. Trad. Aurora Fomoni Bernardini e Homero Freitas de
Andrade. Rio de Janeiro: Record, 1986.
FONSECA, Rubem. Agosto. Rio de Janeiro: Record, 1990.
. O Selvagem da Opera. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.
HOMERO. La Iiiada.Version directa y literal del grieco por Luis Segala y Estalella.
Buenos Aires: Jose Ballesta, 1951.
LLOSA, Mario Vargas. A guerra do fim do mundo. Trad. Remy Gorga, filho. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1981.
MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Esa e Jaco. So Paulo: Atica, 1976.
. Dom CasmuiTO. So Paulo: Ed. Moderna, 1983.
Memrias postumas de Brs Cubas. So Paulo: FTD, 1991.
. Memorial de Aires. So Paulo: Atica, 1976.
. Ouincas Borba; notas e orientao didtica por Dirce Cortes Riedel. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1975.
Esa e Jaco; notas e orientao didtica por Flvio Loureiro Chaves. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1976.
MARANHO, Harolde. Me manai du 'im. So Paulo: Marco Zero, 1991.
PION, Nlida. Repblica dos sonhos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1984.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. Viva o povo brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

118

RIO. Joo do. (Pseudnimo de Paulo Barreto). A profisso de Jacques Pedreira. So


Paulo: Scipione, 1992.
. A correspondncia de uma estao de cura. So Paulo: Scipione, 1992.
. A alma encantadora das ruas. Rio de Janeiro: Organizao Simes, 1951.
. Dentro da noite. Rio de Janeiro: Inelivro, 1978.
. Uma antologia. Rio de Janeiro: INL, Editora Sabi, 1971.
SANTIAGO, Silviano. Em Liberdade: uma fico de Silviano Santiago. Rio de Janeiro:
Rocco, 1994.
SCLIAR, Moacvr. Sonhos tropicais. So Paulo. Companhia das Letras, 1992.
SILVA, Deonsio da. Avante soldados, para trs. So Paulo: Siciliano, 1992.
SILVA, Francisca Jlia da. Poesias. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, Comisso
de Literatura, Coleo Poesia. Introduo e Notas por Pneles Eugnio da Silva Ramos,
1961.
SOARES, J. O Xang de Baker Street. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
TAVARES, Zulmira Ribeiro. Caf pequeno. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
. Jias de Famlia. So Paulo. Brasiliense, 1990.
TORERO, Jos Roberto. Galantes memrias e admirveis aventuras do
conselheiro Gomes, o Chalaa. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.

virtuoso

VEIGA, Jos J. A Casca da Serpente. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989.


XAVIER, Valncio. O Mez da Grippe. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1981.
YOURCENAR, Marguerite. Memrias de Adriano. Trad. Martha Calderaro. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

5. DE APOIO TCNICO E CRTICO

AGUIAR E SILVA, Victor Manuel de. Teoria da Literatura. Coimbra: Almedina, 1973.
ANDRADE MURICY, Jos Cndido de. Panorama do movimento simbolista
Braslia: INL, 1973.

brasileiro.

119

AUERBACH, Eric. Mimesis. Trad. George Sperber. So Paulo. Perspectiva, 1971.


BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. Trad. Aurea Bernardini. So
Paulo. Unesp-Hucitec, 1991.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria
da cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BERND, Zil. Literatura
Universidade/UFRGS, 1992.

identidade

nacional.

Porto

Alegre:

Ed.

da

BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade.


Trad. Carlos Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Companhia das Letras,
1986.
BOSI, .Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1989.
BOSI, Alfredo et aiii. Machado de Assis. So Paulo: tica, 1981.
BRITO, Mrio da Silva. Histria do Modernismo Brasileiro: antecedentes da Semana de
Arte Moderna. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974.
BROCA, Jos Brito. A vida literria no Brasil - 1900. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1975.
CNDIDO, Antnio et al. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica,
1987.
CNDIDO, .Antnio et al. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1981.
CNDIDO,
Antnio. Radicais de ocasio. In:
1 QQfi -i.Q/l

Torro
1 V U

U^

J ^ M U ,

JJ, W /

Teresma etc. Rio de Janeiro: Paz e

I .

. O discurso e a cidade. So Paulo. Duas cidades, 1993.


. Literatura e sociedade. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1967.
CARVALHO, Jos Murilo de. Os bestializados: o Rio de Janeiro e a Repblica que no
foi. So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
. A formao das almas: o imaginrio da Repblica no Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990.
CAVALCANTI PROENA. M. Augusto dos Anjos e outros ensaios. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1959.
CHAVES, Flvio Loureiro. Histria e literatura. Porto Alegre: Editora da UFRGS;
MEC/SESu/PROED, 1988.
CHIAPPINI, Ligia, AGUIAR, Flvio Wolf de (Orgs ). Literatura e histria na Amrica
Latina. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1993.

120

CHIAPPINI, Ligia. O foco narrativo. So Paulo: Atica. 1994, (Srie Principios, n 4).
COUTINHO, Afrnio (org.). A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Sul Amrica, 1969,
o..
* V.
CRUZ COSTA, Joo. Pequena historia da Repblica. So Paulo: Brasiliense, 1989.
ECO, Umberto. Ps-escriio a O Nome da Rosa. Trad. Letizia Zini Antunes e Alvaro
Lorencmi RO eis Jnsiro INovs. Frontcirs. 1985
. Seis passeios pelos bosques da fico.
Companhia das Letras, 1994.

Trad. Hildegard Feist. So Paulo:

FAORO, Raymundo. Machado de Assis: a pirmide c o t CipCZIG, So Paulo: Companhia


Editora Nacional, 1974.
FILHO, Domicio Proena. Ps-modermsmo

e literaura. So Paulo: Atica, 1988 (Srie

. LUWl^lVkl, ^ / .

FREITAS, Maria Teresa. A narativa ps-moderna francesa e o caso Modiano. In: Revista
Uniletras. Ponta Grossa, ano 13, p. 13-19, 12/1991.
GLEDSON, John. Machado de Assis - Fico e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1986.
GOMES, Joo Carlos Teixeira. Gregorio de Matos, o Boca de Brasa. Um estudo de
plgio e criao intertextual. Rio de Janeiro: Vozes, 1985.
GOMES, Renato Cordeiro. Joo do Rio: vielas do vcio, ruas da gi'aa. Rio de Janeiro:
Relume-Dumar. Prefeitura, 1996. (Perfis do Rio; n13).
GOTLIB, Ndia Batella. Clarice. Uma vida crue se conta. So Paulo: Atica, 1995.
HANSEN, Joo Adolfo. A stira e o engenho Gregorio de Matos e a Bahia do sculo
Xl-TI. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
. Ps-moderno cultura. In: CHALUB, Samira (org.) Ps-moderno
Janeiro: Imago, 1994. (Srie Diversos) p. 37-83.

. Rio de

HAUSER, .Arnold. Histria social da literatura e da arte. Trad. Walter Greenen. So


Paulo: Mestre Jon, 1972, 2v.
HELENA, Lcia. A cosmo-agonia
Brasileiro, 1977.

de Augusto dos Anjos. Rio de Janeiro: Tempo

HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modeniismo:


Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991.

histria, teoria, fico. Trad. Ricardo

JORGE, Fernando. Vida e obra de Olavo Bilac. So Paulo: T. A. Queiroz, 1991.

121

LAJOLO, Marisa Pliilbert. Usos e abusos da literatura na escola: Bilac e a literatura


escolar na Repblica Velha. Rio de Janeiro: Giobo, 1982.
LUKACS. Georges. Le roman historique. Paris: Pavot, 1972.
MAGALHES JUNIOR, Raimundo. Poesia e vida de Augusto dos Anjos. Rio de
fwili^o/^or
\TT 1I 0*7*7
vTonotrr'
i uttvii u, V
injuyuvRrooiliro'
uivii u,T^roclto
i^iuknnu,,T"
^ / i.
MANN, Thomas. A arte no romance. In: Ensaios. (Sel. Anatol Rosenfeld). Trad. Natan
Robert Zins. So Paulo: Perspectiva, 1988.
MENTON, Seymour. La nueva novela histrica de la America Latina
Mxico. Fundo de Cultura Econmica, 1993.

1979-1992.

MERQUIOR, Jos Guilherme. A aranha e a abelha, para uma crtica da ideologia psmoderna (trad, de Luza Lobo). In: Crtica (1964-1989). Ensaios sobre arte e literatura.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 395-404.
MIRANDA, Wander Melo. Corpos escritos. So Paulo: Ed. da Universidade de So
Paulo, s.d.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1992.
MORAES, Dnis de. O velho Graa. Uma biografia de Graciliano Ramos. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1993.
NBREGA, J. Flscolo da. A sombra do "Eu ". Paraba, Universidade Federal da
ParaHaH
a n Q i i - Q m p n t r i fV^ n
l t i i r a l 11 'Q/SS
UJ u i t y u .
' ' v p u i i . . . i jv i i . h
u i t u i u i ,
..

PAES, Jos Paulo. A aventura literria: ensaios sobre fico e fices. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990.
. O art nouveau na literatura brasileira, Augusto dos Anjos e o art nouveau e Do
particular ao universal. In Gregos e baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985, p.64-98.
PRADO, Antonio Arnoni. Mutilados da belle poque. Notas sobre as reportagens de
Joo do Rio. In: SCHWARZ, Roberto (org.). Os pobres na literatura brasileira. So
Paulo: Brasiliense, 1980.
RODRIGUES, Joo Carlos. Joo do Rio: uma biogi-qfia. Rio de Janeiro: Topboolcs,
1996.
A flor e o espinho In: Histrias da gente alegre: contos, crnicas e reportagens da
belle-poque carioca. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1981.
ROSENFELD, Anatol. A costela de prata de Augusto dos Anjos. In: Texto, Contexto.
So Paulo: Perspectiva, 1969, p.259-266.
ROI JANET, Srgio Paulo. A verdade e a iluso do ps-moderno. In: Revista do Brasil.
Rio de Janeiro, ano 2, p. 28-53, 5/1986.

122

S ANT'ANNA, Affbnso Romano de. Anlise


Petrpolis: Vozes, 1973

estrutural

de romances

brasileiros.

SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: Uma literatura nos trpicos. So
Paulo: Perspectiva, 1978.
SANTOS, Jair Ferreira dos. O que ps-moderno.
(Coleo Primeiros Passos, 165).

So Paulo: Brasiliense, 1995

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na


Primeira Repblica. So Paulo: Brasiliense, 1983.
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos
incios do romance brasileiro. So Paulo: Duas Cidades, 1981.
VIDAL, Ademar. O outro Eu de Augusto dos Arijos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967.
WATT, Ian. O realismo e a forma romance. In: A ascenso do romance. Trad. Hildegard
Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
WEINHARDT, Marilene. Consideraes sobre o romance histrico. In: Revista Letras,
Curitiba, Editora da UFPR, n 43, p. 49-59, 1994.
. Figuraes do Passado (O romance histrico contemporneo no Sul). So Paulo,
1994. Tese de Doutoramento (Literatura Brasileira), USP.