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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS


FABIANA CRISTINA DE CAMARGO E SILVA







Tapearias infinitas: a alegoria no conto de cinema de Julio Cortzar











Niteri, RJ
2013
FABIANA CRISTINA DE CAMARGO E SILVA



Tapearias infinitas: a alegoria no conto de cinema de Julio Cortzar

FABIANA CRISTINA DE CAMARGO E SILVA




Tapearias infinitas: a alegoria no conto de cinema de Julio Cortzar






Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Letras da Universidade Federal Fluminense como
requisito para a obteno do ttulo de Doutor em Literatura
Comparada. rea de concentrao: Estudos de literatura.
Orientadora: Prof. Dr. Susana Kampff Lages



Niteri, RJ
2013







Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Letras da Universidade Federal Fluminense como
requisito para a obteno do ttulo de Doutor em Literatura
Comparada. rea de concentrao: Estudos de literatura.
Orientadora: Prof. Dr. Susana Kampff Lages













Niteri, RJ
2013


FABIANA CRISTINA DE CAMARGO E SILVA
Tapearias infinitas: a alegoria no conto de cinema de Julio Cortzar

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal
Fluminense para a obteno do ttulo de Doutor em Literatura Comparada.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________
Prof. Dr. Susana Kampff Lages (orientadora - UFF)

____________________________________________________________
Prof. Dr. ngela Maria Dias (UFF)

____________________________________________________________
Prof.. Dr. Livia Maria de Freitas Reis Teixeira (UFF)

____________________________________________________________
Prof. Dr. Rita de Cssia Diogo (UERJ)
_____________________________________________________________
Prof. Dr. Gustavo Bernardo Krause (UERJ)
___________________________________________________________
Profa. Dr. Stefania Chiarelli (suplente UFF)

Prof. Dr. Srgio Antnio Cmara (suplente Unilasalle)






















minha irm, Ana, que se espantou com a palavra
"cronpio" e partiu sem saber que era um deles.



AGRADECIMENTOS


A leitura dedicada de minha orientadora e suas preciosas indicaes bibliogrficas.
A agncia de fomento Capes, por financiar sonhos e multiplicar conhecimento.
Aos professores da banca examinadora, que encontraram em suas agendas cheias um
momento para ler este trabalho. Dentre esses leitores especiais, no posso deixar de agradecer
generosa e competente leitura da Doutora em Letras Cristina Monteiro de Castro Pereira.
A profa. Dra. ngela Dias, orientadora da vida toda, cuja leitura sagaz, ocasio da
qualificao, extraiu de meu projeto um presente para mim: o recorte da alegoria.
A meu tutor espanhol prof. Dr. David Roas, pela contribuio humana e bibliogrfica durante
o perodo do doutorado sanduche na Universidade Autnoma de Barcelona.
Ao editor Carles lvarez, grande figura no trnsito de ideias e pessoas relacionadas com
Cortzar, por sua contribuio e amizade.
A Aurora Bernrdez, viva de Cortzar, por me receber com tanta delicadeza e um "bolinho"
em sua casa em Paris, em abril de 2012.
Ao diretor Diego Sabans, pela simpatia, pela generosidade, pelas horas de entrevista
concedidas, enfim, por todo o material disponibilizado sobre o filme.
A Juan Mario Roust, diretor de arte e autor das fotos de Mentiras Piedosas, aqui includas.
A Coordenao e a secretaria da ps-graduao de Letras da UFF, sempre atentos s
necessidades dos alunos.
A ex-funcionria da secretaria Nelma Pedretti, por seu profissionalismo e por sua amizade
desde a poca do meu mestrado nesta mesma Instituio.
Aos queridos professores Rodrigo Labriola, Adalberto Mller e Johannes Kretschmer, do
Instituto de Letras da UFF, com os quais trabalhei no estgio docente.
As amigas Jacque, Ana, Sigrid, Ftima, Jane, Milagros, prima Claudinha, e a todos os
familiares que me apoiaram durante o doutorado, em especial a Cadu, Roberta e Helo.
Ao amigo Joacy Lopes Moreira, que tambm viu em Cortzar um maravilhoso companheiro
de viagem. Para alm de bibliografa, Joacy trouxe muito entusiasmo para minha pesquisa.
A imagem recolhida do Karate da "mo cortando o tijolo ao meio", de Ana Claudia Krause.
A minha ex-aluna Cecilia Botana, que, graas a um exerccio de traduo, me aproximou de
Cortzar.
Ao professor Dr. Sergio Cmara, amigo sempre presente na minha vida acadmica.
As minhas sobrinhas Lvia e Thas, verdadeira herana de minha irm.
A minha me, parceira de todas as horas, de quem ouvi pela primeira vez a histria de
Penlope.
A meu pai, que foi doutor sem conhecer Cortzar, mas, que, nos vinte anos de msica e
literatura que compartilhamos, me preparou para l-lo.
A Jos Luis Snchez, maior incentivador deste doutorado, quem dividiu comigo tantas
histrias neste tempo, entre elas a emoo de uma tarde na casa de Cortzar.


















A realidade a matria-prima, a linguagem o
modo como vou busc-la e como no acho. Mas
do buscar e no achar que nasce o que eu no
conhecia, e que instantaneamente reconheo. A
linguagem o meu esforo humano. Por destino
tenho que ir buscar e por destino volto com as mos
vazias. Mas volto com o indizvel. O indizvel s
me poder ser dado atravs do fracasso de minha
linguagem. S quando falha a construo, que
obtenho o que ela no conseguiu.
(Clarice Lispector)



Tapearias infinitas: a alegoria no conto de cinema de Julio Cortzar




RESUMO



O presente trabalho pretende analisar os contos de Julio Cortzar sob o vis da
alegoria benjaminiana, na qual jogo e luto esto intrincados. O movimento da narrativa
assume a forma alegrica: aberta, fragmentria e melanclica, marcada pela presena da
morte, da ironia e da destruio. A escrita alegrica na obra de Cortzar encontra afinidades
com a linguagem cinematogrfica em sua capacidade de remeter decifrao de algo que
nunca est plenamente dado e montagem de fragmentos de significantes. A escrita de
Cortzar, que em nossa pesquisa chamamos de cinematogrfica, obedece ao princpio
formal de Serguei Eisenstein de montagem, compondo uma narrativa-mosaico. A obra
literria se transforma num ldico quebra-cabea, capaz de abalar o automatismo cotidiano.
Tal configurao envolve o leitor num movimento de busca infinita de sentidos, provocando a
reordenao da escrita pela participao do leitor, que, na dinmica de montagem dos
fragmentos, organiza mltiplas possibilidades de leitura. Para ilustrar o tema da melancolia, a
tese apresenta uma anlise da ltima verso filmada da obra de Cortzar, o longa-
metragem Mentiras piedosas (2009), de Diego Sabans. Para essa anlise, realizamos a
comparao entre o conto "A sade dos doentes" e sua recente adaptao flmica,
empreendendo um estudo do processo de transcodificao operado entre conto e filme.





Palavras-chave: Julio Cortzar. Walter Benjamin. Alegoria. Fantstico. Duplo. Cinema.





Tapiceras infinitas: la alegora en el cuento de cine de Julio Cortzar


Resumen


Este trabajo pretende analizar los cuentos de Julio Cortzar bajo el prisma de la
alegora de Walter Benjamin, en la cual el juego y el luto estn entrelazados. El movimiento
de la narrativa adquiere la forma alegrica: abierta, fragmentaria y melanclica, marcada por
la presencia de la muerte, de la irona y de la destruccin. La escritura alegrica en la obra de
Cortzar encuentra afinidades con el lenguaje cinematogrfico en su capacidad de remitir a
descifrar algo que nunca aparece completamente resuelto y al montaje de pedazos de
significantes. La escritura de Cortzar, que en nuestro trabajo llamamos "cinematogrfica",
obedece al principio formal de montaje de Serguei Eisenstein y compone una narrativa-
mosaico. La obra literaria se transforma en un ldico rompecabezas capaz de sacudir el
automatismo cotidiano. Tal configuracin envuelve al lector en un movimiento de bsqueda
infinita de sentido, provocando la reconstruccin de la escritura gracias a la participacin del
lector, que, en la dinmica de montaje de fragmentos, organiza mltiples posibilidades de
lecturas. Para ilustrar el tema de la melancola, en la tesis se presenta un anlisis de la ltima
versin filmada de la obra de Cortzar, el largometraje, Mentiras piadosas (2009), de Diego
Sabans. Para este anlisis, realizamos la comparacin entre el cuento "La salud de los
enfermos" y su reciente adaptacin flmica, emprendiendo un estudio del proceso de
transcodificacin que se produce entre el cuento y la pelcula.



Palabras clave: Julio Cortzar. Walter Benjamin. Alegora. Fantstico. Doble. Cine.








SUMRIO

INTRODUO....................................................................................................11
1 A DUPLICIDADE NA ESCRITA DE CORTZAR...........................................15
1.1 Formas em continuidade: alegoria benjaminiana e figura cortazariana................15
1.2 O fantstico: um duplo do luto e da melancolia na obra de J. Cortzar................23
1.3 Quando o fantstico bate porta: o "neofantstico".............................................37
2 A ESCRITA CINEMATOGRFICA DE CORTZAR......................................62
2.1 Cortzar e as vanguardas uma potica da destruio ........................................62
2.2 Os mecanismos da escrita cinematogrfica de Cortzar.......................................70
2.2.1 A forma do conto cortazariano: fugacidade numa permanncia ..........................74
2.2.2 O jogo: ldico e luto .............................................................................................80
2.2.3 Montagem..............................................................................................................86
2.2.4 Metalinguagem......................................................................................................96
2.2.5 A ironia crtica ......................................................................................................104
3 O TRANSBORDAR DO LITERRIO: DA TRADUZIBILIDADE DE
CORTZAR PARA O CINEMA E VICE-VERSA.............................................112
3.1 Alegoria e traduo das imagens...........................................................................112
3.2 O cinema como a escrita da modernidade.............................................................114
3.3 A transformao de contos e filmes .....................................................................121
3.3.1 "A sade dos doentes" e Mentiras piedosas: uma alegoria da iluso...................138
3.3.2 Mentiras Piedosas (2010), a verso de Diego Sabans, a adaptao de "A sade dos
doentes"..................................................................................................................148
3.3.3 Metamorfoses da imagem: traduo, recriao, transcodificao..........................163
CONCLUSO.......................................................................................................180
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS...................................................................184
FILMOGRAFIA DE CORTZAR .......................................................................196
ANEXO - Entrevista com Diego Sabans..............................................................197







11

INTRODUO



Alegoria vem do grego allo, outro, e de agorein, dizer
1
. A etimologia da palavra nos
d a pista: dizer o outro. A alegoria denuncia a falta de um fundamento seguro no processo de
significao, a impossibilidade de encontrar um sentido na imagem presente, pois este no
mais apreensvel, e s pode ser reconstrudo por um processo de sucesso, como numa
sequncia de momentos. Como sublinha Walter Benjamin, cuja concepo moderna de
alegoria funcionar como fio condutor de nossa leitura, o sentido de uma obra de arte nunca
se alcana, porque sempre outro, em oposio plenitude de uma representao simblica
tradicional. Assim, encontramos na alegoria um modo estratgico de refletir sobre a obra de
Julio Cortzar, que oscila numa tenso entre o efmero e um desejo de eternidade.
No primeiro captulo dedicamos nossa anlise presena da alegoria benjaminiana nos
contos de Julio Cortzar. Na fico breve de Cortzar, encontramos narradores quase sempre
melanclicos, enlutados, porm dotados de um carter destrutivo que os permite reverter a
melancolia paralisante do sujeito cindido, pela ironia crtica do jogo. Nesse captulo, tambm
sero estudados os casos em que a exacerbao da melancolia pode chegar s raias da loucura,
e de que maneira o duplo, a presena do Doppelgnger, se manifesta na obra do autor como
um desdobramento dessa questo.
Veremos como o recurso alegoria empreende uma contoro da linguagem, uma
expanso atravs da analogia, um jogo entre fuso e ruptura, entre forma e informe: ele abre
espao para uma pluralidade de sentidos.
Trata-se de um jogo com a representao alegrica, tal como foi pensado por
Benjamin, um jogo de fragmentos que evidencia a destruio de uma iluso de completude. A
busca incessante de significao da linguagem alegrica, movente e fragmentria privilegiada
por Cortzar denuncia a deficincia da mesma. Ao mesmo tempo, essa linguagem capaz de
reinventar-se no prprio ato de narrar, pelo processo ldico de re-significao, a partir dos
fragmentos de sentido, detectveis nas imagens, sempre renovadas e nunca acabadas.
Tapearias infinitas foi uma expresso usada por Julio Cortzar para se referir obra
do poeta e amigo Lezama Lima, dadas as infinitas possibilidades de leitura da obra desse
poeta, numa clara aluso ao mito grego narrado na Odisseia. Na Odisseia, o vaivm da

1
Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. 2001.
12

tecelagem do vu de Penlope se assemelha ao movimento da narrao, que s pode
sobreviver enquanto houver obstculos na jornada de Ulisses. Enquanto h aventura h relato,
que sempre se apoia nos fragmentos da rememorao e no esquecimento, isto , na
restaurao e na ausncia da memria.
Com a literatura de Cortzar, aprendemos que a memria feita de esquecimento, seja
ele voluntrio ou involuntrio. Lembrar e esquecer um jogo que dota de significao o
tempo passado, uma operao de reao morte por uma via criativa, alegrica,
intensificadora da vida. Mas se a alegoria capaz de produzir novos sentidos a partir da runa,
e assim transformar a experincia do tempo, no mesmo movimento que desfaz o fio da
memria e assinala a provisoriedade de seu gesto. Detectamos esse processo na escrita do
autor argentino: um pr-em-enredo, uma certa forma de narrar, uma seleo, e uma forma de
enredar, envolver o leitor.
No segundo captulo veremos como a escrita de Cortzar marcada pelos ideais de
vanguarda, pela utopia de associar arte e mundo. A fragmentao do mundo e o princpio de
montagem cinematogrfica, prprios viso de mundo da modernidade, so elementos
constitutivos de sua obra. Neste captulo, ressaltaremos como a ambiguidade das imagens na
fico breve de Cortzar ajuda a formular uma impresso de ubiquidade na leitura do texto.
Tal viso ambgua da realidade deve-se a um "sentimento de no estar totalmente" e uma forte
inclinao pela fantasmagoria do mundo, pelo avesso das coisas, pelas brechas, pelo entre-
lugar. A brecha no a passagem para um mundo melhor, transcendente, mas um momento
de quebra da lgica cotidiana, da cegueira coletiva. Uma interrupo para a reformulao do
pensamento e do hbito. Na ubiquidade, perdem-se as arestas e as certezas do sujeito, e abre-
se espao para o sentimento do fantstico, no qual o sujeito estaria aberto a iluminaes
profanas, a epifanias laicas.
A traduo o tapete mgico que nos conduz escurido da sala de cinema,
ampliao ou abertura do gnero conto a uma nova realidade, s suas iluminaes. Traduo
aqui entendida de um modo mais amplo, traduo de uma mdia para outra, de uma linguagem
a outra; ideia de trnsito, de troca, de exerccio de linguagem, que permite a continuidade da
obra de Cortzar, a favor da universalizao das culturas. Interessa-nos o estudo da traduo
sob este ponto de vista, de uma transcodificao, para entender o quanto o texto de Cortzar
participa da linguagem do cinema e como essa linguagem reverbera em seu texto.
13

No terceiro e ltimo captulo, sero analisados trs contos, "As babas do diabo",
"Cartas de mame" e "A sade dos doentes", que chegaram s telas do cinema como Blow-up
(1966), A cifra mpar (1963) e Mentiras piedosas (2009), respectivamente. Veremos como
essas adaptaes ampliaram a questo da ambiguidade, da fantasmagoria, a problematizao
do ver, do narrar e do compreender(-se). Dedicaremos maior ateno ltima verso filmada,
o filme de Diego Sabans, Mentiras piedosas, destacando e comentando os processos de
transcodificao do conto cortazariano para a linguagem cinematogrfica.
A linguagem utilizada por Cortzar investe sobre si mesma, reconhecendo sua
incapacidade de se dizer literariamente (seu carter destrutivo), e transborda inevitavelmente
para a grande tela, na medida em que tanto se aproveita de suas tcnicas ampliadoras da
narrao, como serviu e ainda serve de alimento para conhecidas verses cinematogrficas.
Ressaltaremos o olhar caleidoscpico do autor, que, a cada giro, manifesta pontos de vistas e
formas de leitura diferentes.
Daremos nfase, no final deste trabalho, traduo da linguagem literria para a
cinematogrfica num processo que Linda Hutcheon chamou de transcodificao. O ponto
de vista dos diretores, a intuio no ato de recriar (de transcriar, transcodificar), e a ideia do
tradutor como um codiretor. Para concluir, examinaremos algumas das verses filmadas.
Veremos como determinados filmes trataram a narrativa de Cortzar, ampliando-a,
explicitando suas reentrncias, desdobrando-a e recriando-a como num origami de pixels. A
anlise mais detalhada ser a do filme Mentiras Piedosas, de Diego Sabans.

***

Alguns esclarecimentos sobre as edies e tradues dos textos de Julio Cortzar.
exceo de alguns contos exemplarmente traduzidos por Remy Gorga Filho e Gloria
Rodrguez, optei por realizar minhas prprias tradues da maior parte dos contos citados. As
tradues dos contos de Julio Cortzar no Brasil datam das dcadas de 70 e incio dos anos 80
e so de qualidade irregular, de modo que muitas vezes no se encaixavam nas reflexes
apresentadas nesta tese. Est para sair uma nova edio da fico breve pela Editora
Civilizao Brasileira, porm, ela no foi concluda. Portanto, entre outros, ao longo da
redao da tese, tive o prazer de me arriscar na tarefa ousada e prazerosa de traduzir Julio
Cortzar. Para a obra ensastica, recorremos aoos volumes A volta ao dia em 80 mundos e
14

ltimo round, traduzidos por Ari Roitman e Paulina Watch e publicados no Brasil em 2008.
A edio em lngua espanhola utilizada como base para a nossa traduo foi a recente
Cuentos completos (2007), vol. I (contos escritos entre 1945 e 1966) e vol. II (contos escritos
entre 1969 e 1982), publicada pela editora Alfaguara, Barcelona. A maior parte dos contos
aqui analisados encontra-se no primeiro volume, que contm os livros Bestiario (1951), Las
armas secretas (1959), Final del juego (1956), Historias de cronopios e de famas (1962) e
Todos los fuegos el fuego (1966). Do volume II, os contos que analisamos pertencem ao livro
Queremos tanto a Glenda (1980). J o pequeno texto Sequncias foi extrado de uma das
ltimas publicaes de Cortzar no Brasil pela Civilizao Brasileira, a obra Papis
inesperados (2010). Nesta obra pstuma, organizada pela viva do autor, Aurora Bernrdez,
e pelo editor catalo Carles lvarez Garriga, e traduzida por Ari Roitman e Paulina Wacht,
vemos no prlogo do editor o mesmo impasse de Max Brod diante dos textos do falecido
amigo Kafka: publicar ou queimar? Para sorte dos leitores-heris (aqueles que, segundo o
editor, querem ler at os bilhetes do autor para o padeiro), e, tendo Aurora Bernrdez os
direitos sobre a obra, fomos brindados com mais este exemplar de escritos esquecidos nas
gavetas e bas de Cortzar.
















15

1. A duplicidade na escrita de Cortzar


1.1 Formas em continuidade: alegoria benjaminiana e figura cortazariana


No livro Origem do drama Barroco alemo (1984), Benjamin estuda a alegoria
numa perspectiva esttico-filosfica, inserindo-a em uma cosmoviso moderna, como "um
modo de expresso de uma poca de perda da transcendncia", como destacado por Leandro
Konder, "um processo de secularizao e decomposio do sentido" (KONDER, 1999, p. 35-
36). Neste contexto, a alegoria uma forma de compreender o fim de uma poca cindida por
guerras de religio e de aproxim-la sob a forma de novo paradigma hermenutico, da
nascente modernidade da qual Benjamin faz parte.
Walter Benjamin demonstra que, a partir do Barroco, perde-se a interioridade no
contraditria do Classicismo
2
, que era capaz de se expressar por meio da beleza e clareza de
smbolos
3
. Instaura-se, a partir de ento, um novo modo de sentir prprio do devir da histria,
que da ordem da insegurana e que pressupe indivduos melanclicos, enlutados,
condenados a decises sem a garantia de uma instncia superior que os ajude. Benjamin
assinala que s podemos compreender a arte moderna pela alegoria, sobreviventes que
somos da destruio paulatina dos grandes valores antigos, aviltados e transformados em
escombros pela mercantilizao da vida (KONDER, 1999, p.36). nessa fenda que surge o
recurso alegoria. Na ausncia de valores absolutos, a melhor alternativa recorrer a uma
figura de linguagem capaz de conter, em sua forma, o contedo fragmentado da vida.

2
A expresso diz respeito estabilidade e coerncia da identidade do sujeito clssico, que, s no Barroco, viria
a conhecer o jogo arbitrrio de ruminao. A caducidade das imagens e das palavras, a falta de um sentido
nico e imediato e a busca deste demonstram que a significao tambm pode estar na desvalorizao do mundo
aparente. O sbio melanclico do Barroco seguir numa busca sem fim, pois no encontra mais a paz desta
interioridade no contraditria do Classicismo, os objetos no so mais dignos de estabilidade, eles se
decompem em fragmentos. Cf. BENJAMIN, Walter. Origem do drama Barroco alemo. Traduo e
introduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.
3
A teoria do smbolo classicista inseriu este conceito num plano elevado, utpico, atribuindo a ele um carter
instantneo e eterno, que ressalta a indissociabilidade da forma e do contedo. Isto se dava porque o smbolo era
baseado, principalmente, numa noo religiosa. Em Origem do drama barroco alemo, Benjamin comenta que
os antigos aguardavam sinais dos deuses denominados symbola. Assim, o smbolo exigia graa, beleza e clareza;
qualidades divinas, por excelncia. Da a explicao de smbolo, nas Mitologias de Creuzer, assinalada por
Benjamin no Drama Barroco, como algo que se assemelha a um esprito, um claro, um relmpago
iluminando a noite escura. (1984, p. 185) Ao mesmo tempo, apesar de partilhar da teoria clssica a respeito do
smbolo, Creuzer tambm teria ressaltado o carter da anttese existente entre o smbolo plstico e o mstico,
chamando ateno para a qualidade de conciso do smbolo artstico, plstico. Ele destacou seu carter de
totalidade, em contraposio ideia de alegoria, que s existiria numa sequncia de momentos, numa
progresso. Cf. BENJAMIN, 1984, p. 185-187.
16

Benjamin aproveita as contradies internas do Barroco para fazer um estudo da forma
de expresso alegrica, que, segundo ele, no compreendida, mas, sim, interpretada como
ambivalncia: [...] a ambiguidade, a multiplicidade de sentidos o trao fundamental da
alegoria (BENJAMIN, 1984, p.199). Na alegoria, diz o crtico, o falso brilho da totalidade
se extingue; nela, a imagem fragmento, runa (idem, ibidem).
J em seus estudos sobre Baudelaire (idem, 1989, Vol. III), Benjamin encontra a
alegoria na representao potica de um capitalismo emergente, num mundo desumanizado,
coisificado pela mercantilizao da vida. Nos dois contextos, a alegoria expressa
esvaziamento, perda, morte. Em ambos os casos, a alegoria revela o carter destrutivo que
desfaz a noo de totalidade orgnica, de beleza e de sentido, extinguindo a ideia do todo pela
valorizao do fragmento.
O sentimento de desorientao do sujeito diante do excesso de imagens e da ausncia
de um sentido nico que a modernidade produz ressaltado por Benjamin como marca do
sujeito moderno, um sujeito fadado melancolia
4
, um sentimento proveniente do
desmoronamento da tradio (GAGNEBIN, 1999, p.42). Na perda de um referente seguro,
o significante ir deslizar entre as imagens sempre partidas, num processo infinito de
remontagem dos cacos de imagens, processo de significao equiparvel escrita em sua
capacidade de inventar novos sentidos.
Buscando compreender o papel da alegoria nos contos aqui analisados
5
, encontramos
interessantes pontos de interseo entre eles e o conceito benjaminiano da alegoria, a ver
elementos como o jogo, o luto e a melancolia esto na base da obra de Cortzar, tanto nos
contos como em seus romances. Na esfera das artes, a forma alegrica traz tona uma
profunda intuio do carter problemtico da arte, porque o olhar profundo e especulativo do

4
Em seu estudo sobre luto e melancolia, Freud faz correlaes entre o luto e melancolia dadas as semelhanas
nas causas provocadoras de ambos. Ambas as formas de comportamento so movidas por uma perda. Segundo
Freud, estas diferem apenas num fator: a melancolia provoca uma baixa na autoestima e uma atitute de
autorrecriminao que no se evidencia no luto. Benjamin tambm v a melancolia como reao a uma perda, no
entanto, para o crtico, o rendimento da melancolia diz respeito indeterminao desta perda, que ir produzir
infinitas tentivas de recuperar este objeto perdido, enquanto no luto h um trabalho finito que, quando se conclui,
o ego fica outra vez livre e desinibido. Neste estudo, o prprio Freud comenta que tais definies so
insuficientes para dar conta desses sentimentos provocados por uma perda. Cf. FREUD, Sigmund. Luto e
melancolia. Trad., introduo e notas: Marilene Carone So Paulo: Cosac Naify, 2012, p.18-21.
5
Obras de Cortzar analisadas na tese (ttulos em portugus): As babas do diabo (1959), O jogo da
amarelinha (romance, 1962), Todos os fogos o fogo (1969), As portas do cu (1951), A Distante (1951),
Axolote (1956), Cartas de Mame (1959), O rio (1956), Uma flor amarela (1956), Histrias de
cronpios e de famas, (1962), Casa Tomada (1946), Continuidade dos parques (1956), As armas secretas
(1959), Anel de Moebius (1980), As linhas da mo (1962), Instrues para dar corda no relgio (1964),
Relgios (1962), Instrues para entender trs pinturas famosas (1964), A sade dos enfermos (1966).
17

alegorista no s vai desencavar mundos ocultos dos estilhaos, mas tambm violar as
fronteiras entre os gneros, j que toda imagem alegrica clama por uma legenda, uma
explicao, sempre exterior a ela.
Cortzar apresenta narradores quase sempre melanclicos, hesitantes; dotados de um
impulso destrutivo que, quando no os entrega morte, os deixa num labirinto. Por um lado, a
escrita surge como forma de liberao, e, por outro, a escrita o lugar da impossibilidade, da
memria falha, de uma falta, da ausncia de um fundamento seguro no processo de
significao. A melancolia detectada nos narradores de Cortzar, ao invs de paralis-los,
serve de impulso para a narrao. Esse impulso narrativo correlato da melancolia do narrador
reflete-se na postura ambivalente do melanclico
6
.
O narrador de seus contos , na maioria dos casos, um homem enlutado, que busca
recolher os cacos de uma existncia partida, e recri-la atravs do jogo irnico e crtico de sua
escrita, revelando uma vontade quase obsessiva de fixar o inefvel. Como no lembrar de seu
narrador mais emblemtico, Roberto-Michel, o tradutor-fotgrafo do conto As babas do
diabo (1959)


Nunca se saber como contar isso, se em primeira pessoa ou segunda,
usando a terceira do plural ou inventando formas que no serviro de nada...
(...) Melhor que seja eu que estou morto, que estou menos comprometido
que o resto; eu que no vejo mais que as nuvens e posso pensar sem me
distrair, escrever sem me distrair (a passa outra, com uma borda cinza), e
lembrar sem me distrair.
7
(CORTZAR, 2007, Vol. I, p.214)



6
Ainda assim, uma sada possvel para esse estado de profunda simbiose antropofgica, que no seja algo
totalmente autodestruivo como o suicdio ou a catatonia, a paralisia total da ao, ocorre por substituio do
estado de narcose por um Ersatz, um sinal contrrio: por uma compulso ao trabalho (...)
Ao perodo da elaborao, do trabalho do luto (Trauerarbeit), realizado pela pessoa que acaba de perder um ente
querido, corresponde a face manaca, exaltada, triunfalista do melanclico. Mas, diferena do enlutado, o
melanclico s pode viver os momentos de atividade e inatividade como momentos extremados e, sobretudo,
excludentes entre si. (...) No por acaso, os temperamentos saturninos de muitos artistas e intelectuais podem ser
caracterizados por essa enorme instabilidade, considerada tradicionalmente como prpria dos espritos criativos.
Cf. LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: traduo e melancolia. So Paulo: Universidade de So
Paulo, 2002, p.63-64.
7
Nunca se sabr como hay que contar esto, si en primera persona o segunda, usando la tercera del plural o
inventando formas que no servirn de nada... (...) Mejor que sea yo que estoy muerto, que estoy menos
comprometido que el resto; yo queno veo ms que las nubes y puedo pensr sin distraerme, escribir sin
distraerme (ah pasa otra, con un borde gris), y acordarme sin distraerme. CORTZAR, Julio. Cuentos
Completos. Vol I. Madrid: Alfaguara, 2007, p.214.
18

Um narrador que se diz morto, que sonha ou delira, denuncia por si s a ironia do
sujeito, a perda da viso segura, e a instabilidade do homem e da linguagem. Se, segundo
Benjamin, o cismador (Grbler) aquele que familiar com as alegorias, interessa aqui
investigar de que modo o rastro, a mancha deixada pela alegoria na obra de Cortzar contribui
produtivamente para a abertura de sua obra para o cinema.
O luto o ndice de presena da morte na vida. Na busca incessante pela
atemporalidade, nos contos cortazarianos, a morte , na grande maioria das vezes, a mo
redentora que liberta o sujeito de uma vida sem sentido, evidenciada nos processos de
metamorfose e de duplicao do ser, elementos que sero discutidos a seguir.
Segundo Benjamin, o luto e a melancolia presentes na interpretao alegrica no so
apenas a dolorosa e decadente constatao da perda do sentido pelo desmoronar da tradio,
mas tambm uma forma privilegiada de saber humano (BENJAMIN apud GAGNEBIN,
1999, p.43). Para ele, melancolia e alegoria consistem neste movimento de fragmentao e
desestruturao da enganosa totalidade histrica (idem, ibidem), e s aparecem na
caducidade do tempo, na relao entre significao e historicidade, temporalidade e morte,
relao que o crtico considerava o nico saber verdadeiro do homem.
A desestruturao crtica a que est submetido o sujeito melanclico, o ruminador,
pode ser redentora, pois, segundo o pensamento benjaminiano, o conhecimento advindo da
destruio como um claro messinico que joga luz sobre as falhas do mundo. O papel da
crtica seria este: destruir as obras e, ao mesmo tempo, ilumin-las. Assim sendo, na alegoria,
significao e morte andam lado a lado. nas runas do passado que a histria mostra sua
face, porque [...] quanto maior a significao, tanto maior a sujeio morte, porque a
morte que grava mais profundamente a tortuosa linha de demarcao entre a phisis e a
significao. (idem, ibidem, p.44). A alegoria assumiria a funo de despertar o sujeito para
reconstruir, do deperecimento da histria, as suas mltiplas faces.
Tanto na poesia baudelairiana quanto na de Cortzar, o luto e a experincia
melanclica no promovem especialmente o sofrimento e a nostalgia
8
. Assim como para

8
Segundo Gagnebin, verdadeiro blsamo contra o Spleen esse tempo inumano da modernidade que acelera e
devasta a vida , a morte surge na obra de Baudelaire numa relao de combate e de conivncia, tpica da
literatura contempornea. Por um lado, ela vista como o destino cruel das pessoas; por outro, uma via de
escape ao novo, ao moderno. Na poesia de Baudelaire, a morte o velho capito que livrar o poeta e o mundo
de permanecer na desvalorizao, no deperecimento. Cf. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Alegoria, morte e
modernidade In: Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 52.

19

Benjamin, a melancolia em Cortzar um exerccio de crtica, que pode preencher a falta de
sentido de uma vida. Em sua obra, todos os caminhos so espelhos que retratam a morte,
numa espcie de reconhecimento atvico de que o verdadeiro encontro est nela. No
reconhecimento dessa fissura no cotidiano que o sujeito amplia sua noo do real pelo uso
das ferramentas da alegoria.
Benjamin reconheceu em certas figuras da potica de Baudelaire a alegoria como
ndice da corroso do tempo e de uma incipiente modernidade: no aviltamento do corpo na
prostituta, no esvaziamento da subjetividade a partir da mercantilizao do mundo e do ser
humano. Tambm Cortzar viu nas imagens alegricas da Antiguidade Clssica e do
Renascimento um produtivo dilogo entre o presente e as diferentes pocas passadas (para a
melhor compreenso de seu tempo), porque, para ele, todos os tempos se mesclam, se
correspondem. Porm, diferena da escrita baudelairiana, a melancolia cortazariana no
lamenta o tempo perdido nem clama por sua volta, mas direciona seu olhar para o avesso das
coisas, para a morte como um modo de renovao, de aprendizado. Sua melancolia menos
saudosista do que irnica; ela realiza uma peregrinao crtica pela linguagem e inventa outro
real, capaz de deslocar do papel de vtima o sujeito cindido, e de sugerir a ele novas
possibilidades de posicionamento no mundo.
A teoria das figuras, comentada em muitos ensaios e entrevistas dadas por Cortzar,
funciona como uma imagem alegrica por sua capacidade de suscitar outras imagens, por seu
carter de incompletude e por sua necessidade de um outro. Cortzar recorre imagem de
uma constelao para esclarecer sua noo de figura: Vemos a Ursa Maior, mas as estrelas
no sabem que fazem parte da Ursa Maior. (CORTZAR in HARSS, 1975, p.277-278.). O
autor cria uma metfora astral para a humanidade: somos fragmentos de um grande Todo,
apesar de nossas particularidades. na relao de analogia, proporcionada por sua ideia de
figura, que Cortzar apresenta a condio contraditria do ser, isto , sua afirmao s pode se
dar na medida de sua negao ou de seu prolongamento. Em entrevista a Luis Harss, o autor
esclarece sua viso de figura:


Tive pela primeira vez uma intuio que continua me perseguindo, da que se
fala em O jogo da amarelinha e que eu gostaria de desenvolver agora a
fundo em um livro. a noo que chamo de figura. como o sentimento
que muitos temos, sem dvida, mas sofro de uma maneira muito intensa de
que, parte de nossos destinos individuais, somos partes de figuras que
desconhecemos. Penso que todos ns compomos figuras... Sinto
20

continuamente a possibilidade de ligaes, de circuitos que se fecham e que
nos inter-relacionam margem de toda explicao racional e de toda relao
humana... Persio tem um pouco uma viso estrutural do que ocorre. V
sempre as coisas como figuras, como conjuntos, maneira de grandes
complexos, e tenta explicar os problemas a partir deste ponto de vista, que
representa uma espcie de superviso. (CORTZAR in HARSS, 1975, p.
277- 278)


No ensaio Figura e romance na obra de Julio Cortzar, Alain Sicard (1986, p.230)
apresenta a questo da figura cortazariana como uma maneira totalmente nova de ver os
destinos humanos, que contm a mesma duplicidade intrnseca alegoria: A figura exige
este movimento contraditrio: afirmao e negao simultneas do ser, para levar luz uma
Unidad secreta. (idem, ibidem) E, para melhor fundamentar sua tese, Sicard cita palavras do
prprio Cortzar afirmando a possibilidade do jogo de analogia nas contradies:


Quantas vezes, escreve Cortzar em A volta ao dia, senti que uma
fulgurante combinao de futebol (...) podia estar provocando uma
associao de ideias num fsico de Roma, a menos que nascesse dessa
associao , ou j, vertiginosamente, que fsico e futebol fossem elementos
de outra operao que podia estar acontecendo num galho de cerejeira na
Nicargua, e as trs coisas ao mesmo tempo... (CORTZAR apud SICARD,
1981, p.230.)


Entendemos estas analogias tal como Cortzar as descreve no ensaio Dilogo com
Maioris, de A volta ao dia em oitenta mundos
9
. Nele, a experincia da figura vista
como uma praxis enriquecedora, isto , como o acesso a esta zona de grandes
transparncias aponta para uma via de transcendncia, uma cosmoviso, ou para
aperfeioamento humano, mesmo que isso signifique experimentar situaes de violncia ou
de morte:


9
Cortzar abre este ensaio com duas epgrafes: uma, de Ren Crevel, e outra, de um trocador de nibus de
Buenos Aires, que aqui reproduzo: Un auteur prophtisait la fin de lEternel. Nous nous contenterons de
travailler la fin de l'lmmobile. (Um autor profetizava no fim da Eternidade. Ns nos contentaremos em
trabalhar no fim da Imobilidade. Traduo nossa.)
Ren de Crevel, Le clavecin de Diderot; e Um passo mais pra frente e avancem de ladinho que tem lugar a....
Ambas tentam ligar fsica e metafsica e tratam da questo das associaes analgicas, que, na viso do autor,
devem ser vistas como produtos de uma realidade porosa e enriquecida. CORTZAR, A volta ao dia em 80
mundos. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008, p.103-104.
21


Se na hora de passar manteiga no po [...], voc for capaz de enlaar o
conjunto que inclui seu apetite, os ingredientes citados e uma faca por
exemplo com uma frase de uma sonata de Chopin ou uma dessas lembranas
recorrentes que por algum motivo so recorrentes, vai perceber que
margem das associaes analgicas se abre uma segunda opo, a de
entender o produto como realidade enriquecedora no sentido em que os
fsicos falam de urnio ou de plutnio enriquecido. Imediatamente, se voc
persistir, se todos os seus atos-vida dessa hora ou desse dia se instalarem
dentro dessa tendncia a sair de si mesmo, a se enlaar com outras
manifestaes fsicas ou psquicas como os romnticos mais visionrios j
sabiam, o resultado ser que nas ltimas etapas dessa sequncia voc
chegar a uma espcie de colmeia porosa, uma grandssima lareira no real
toda vez que disser: Que loura bonita! ou amarrar os cadaros dos sapatos.
Uma prxis, tch, uma prxis, sejamos srios. (CORTZAR, 2008, Tomo I,
p.104)


A noo de figura cortazariana parte de intuies que remontam infncia do autor.
Nos momentos de descolocao (um termo inventado pelo autor), o escritor acredita
entrever fragmentos de uma ordem suprassensvel, que normalmente no percebida no
cotidiano. Em entrevista a Omar Prego, o autor esclarece sua noo de figura como algo da
ordem de uma causalidade no redutvel causalidade aceita pelo pensamento cientfico.
Segundo ela, dois fenmenos so seguidos inexoravelmente por um terceiro que
aparentemente nada tem a ver com os anteriores, mas que Cortzar, quando criana, pde
intuir:


Por exemplo, de repente a batida de uma porta coincidia com um odor, uma
porta batia e eu percebia um odor. E ento algo em mim sabia que em
alguma parte da casa o cachorro ia latir; e o cachorro latia. A se fechava o
tringulo. No entanto: falar disso com os mais velhos teria me levado ao
psiquiatra, supondo que existissem psiquiatras naquela poca. Porque
perfeitamente louco, isso no responde a nenhuma lei verificvel, ou seja,
que o cachorro ladre porque percebi um odor e uma porta tenha batido. E,
contudo, isso me perseguia, ocorria em muitos momentos de minha vida e
em vez de me assustar ou preocupar, eu o recebia com alegria porque ia me
familiarizando com esse mundo das figuras, com esse mundo das
constelaes, como o chamei depois.
10
(CORTZAR in PREGO, 1988,
p.88)

10
Por ejemplo, de pronto el golpe de una puerta coincida con un olor, una puerta se golpeaba y yo perciba un
olor. Y entonces algo en m saba que en alguna parte de la casa iba a ladrar el perro; y el perro ladraba. Ah se
cerraba el tringulo. Ahora bien: hablar de eso con mis mayores me hubiera llevado al psiquiatra, suponiendo
que hubiera psiquiatras en aquella poca. Porque es perfectamente loco, eso no responde a ninguna ley
verificable, o sea que el perro ladre porque yo he percibido un olor y una puerta se ha golpeado. Y sin embargo
22



O conto Todos os fogos o fogo, composto de 18 sequncias, um bom exemplo
dessa relao entre as figuras, capaz de criar analogias entre elementos aparentemente
dspares da vida. Parte das aes se desenrola num circo do imprio romano enquanto a outra,
na Frana contempornea. Apesar das histrias parecerem diferentes (o vice-cnsul e sua
mulher observam a morte de um gladiador e o casal Roland e Jeanne fala ao telefone), o conto
compreende duas situaes de tringulo amoroso (o vice-cnsul, sua mulher e o gladiador;
Roland, Jeanne e Sonia) e de incndio (no circo e no quarto onde descansam o casal Roland e
Sonia).
Segundo Alicia Puleo
11
, a montagem das sequncias se realiza por procedimentos de
alternncia e (de) simetria. Uma sequncia romana seguida alternadamente por outra
contempornea, e, simetricamente, a morte de Jeanne e a do gladiador acontecem no mesmo
pargrafo.
Alternncia e simetria so elementos que fazem parte do conceito cortazariano de
figura e remetem aqui inevitavelmente ideia de alegoria benjaminiana, uma vez que esta s
existe na progresso temporal e participa de uma relao infinita de analogias, que s a morte
interrompe. O ttulo do relato faz referncia continuidade, ao lao misterioso que une duas
histrias to distantes no tempo: os dois fogos so um s fogo, as vidas se repetem, como se
seguissem esquemas predeterminados, constelaes que determinam a sucesso dos fatos,
como diria o autor. Cortzar no se decide entre a afirmao do livre-arbtrio e a suspeita de
uma predeterminao do destino, mas mostra a vida como um grande jogo arbitrrio, do qual
no conhecemos as regras.
A ideia de fragmentao e a de infinito habitam os contos de Cortzar e sua obra como
um todo. O mtodo da escrita irnica, da autocrtica incessante e da digresso vo tecendo sua
linguagem como vu de Penlope: afirmando e negando, detendo-se bruscamente, para
continuar depois da interrupo. Trata-se de uma negao que, ao destruir, reconstri: aponta

eso me persegua, se me daba en muchos momentos de mi vida y en vez de asustarme o preocuparme, yo lo
reciba con alegra porque me iba familiarizando con ese mundo de las figuras, con ese mundo de las
constelaciones, como lo llam despus. CORTAZAR in PREGO, Omar. La fascinacin de las palabras.
Barcelona: Trilce, 1988, p.88.
11
Cf. PULEO, Alicia H. Cmo leer a Cortzar. Madrid: Jcar, 1990, p.57.
23

para a possibilidade de outros caminhos mesmo aps a corroso. Tecer e destecer o
interminvel vu, enquanto Ulisses no descanse definitivamente.


1.2. O fantstico: um duplo do luto e da melancolia na obra de J. Cortzar


A palavra melankholia que definiu a tristeza que acompanharia a cultura ocidental
desde a sua origem surgiu na Grcia no incio do sculo IV a.C., da associao de khle
[bile] e mlas [negro]. No sculo III, o vocbulo traduzido para o latim como melancholia.
A leitura dos gregos sobre o homem era baseada nos fenmenos da natureza, e, portanto, nas
quatro estaes e nas quatro qualidades fundamentais da matria.
Hipcrates e seu genro Polbio em Da natureza do homem (400 a.C.) destacaram
quatro humores responsveis pela sade ou pela doena do corpo e da alma. A explicao dos
humores de Hipcrates defende que a melancolia seria decorrente do excesso de bile negra no
organismo, o que tira dos deuses o poder de inflingir sofrimento ao homem.
Como assinala a psicanalista Urania Tourinho, na Idade Mdia a teoria dos humores
tambm relacionada astrologia:


Saturno o astro que rege o melanclico, o astro das contradies: da
contemplao e da inteligncia, da apatia e do xtase, da renncia e do
sacrifcio, representa as experincias de separao desde o corte do cordo
umbilical at o supremo despojamento do velho. (TOURINHO in FREUD,
2011, p.102-103)


Neste posfcio recente traduo de Luto e Melancolia
12
[1917], (2011), Urania
Tourinho aponta tambm para o surgimento na Idade Mdia da acdia uma alterao do
humor identificada entre os monges que povoaram os desertos da Palestina, do Egito, e da
Sria, em busca de uma vida contemplativa e de meditao. A acdia era conhecida como
demnio do meio-dia, e sua ao decorrente de uma vida de privaes de todo tipo: o

12
O ltimo da srie de estudos tericos que Freud batizou de metapsicologia - ipsis litteris: para alm da
psicologia-, termo com o qual Freud parece tentar justitifcar a impossibilidade de finalizao de seu estudo
sobre as expresses patolgicas ou normais da alma humana, iniciado com a Interpretao dos sonhos (1900).

24

calor, as restries alimentares, a solido, estes fatores produziriam uma perda da f e do
sentido da vida.
O excesso de abstinncia, a impossibilidade real de objetos de satisfao, pode levar
alucinao. O excesso de melancolia do sujeito que sofre de acdia gera uma resposta
alucinatria ao desejo, pois, na ausncia de uma imagem de objeto que atenderia a
determinado vcio, a acdia se manifesta na possibilidade de exacerbar todos os vcios, todos
os pecados. (idem, ibidem).
Segundo Susana Lages, foi no perodo da Renascena elisabetana que a melancolia, j
incorporada como uma doena da moda, tornou-se um tema recorrente de estudo. So
diversos os autores que chamam a ateno para a presena da melancolia nessa poca,
retomada positivamente pelo neoplatonismo como prpria aos artistas e s personalidades
criativas:


Talvez o momento da histria que mais claramente incorporou e refletiu a
melancolia em seu carter multifacetado tenha sido a Renascena.
Reinterpretada literria e figurativamente a partir da fonte clssica, por
intermdio do neoplatonismo florentino, como uma afeco prpria dos
espritos excepcionais, a melancolia tornou-se, na Renascena, uma doena
da moda e, particularmente, na Inglaterra elisabetana, um topos
condicionante [...]. (LAGES, 2002, p. 34)


A partir de ento, a melancolia vai perdendo prestgio e ganhando contornos
associados loucura, desordem do pensamento, e vai sendo relacionada ao homem comum,
e no ao gnio criativo. A psicanlise passa a se ocupar do luto e da melancolia com o intuito
de desenvolver uma teoria do objeto, ou melhor, uma teoria da perda do objeto, que se
tornaria seu eixo central de estudo. A melancolia assume a forma da depresso, mas no deixa
de ser uma falta de algo, cuja origem sempre desconhecida para o melanclico.
A ideia de um desejo que nunca se satisfaz provoca uma relao alucinatria, uma
angstia, que vem a ser o esvaziamento do ego. Freud identifica, neste processo de
melancolizao, a possvel presena de uma atitude contrria paralisao, um escape pela
exacerbada via ativa das manias, que nos auxilia a entender a origem do Doppelgnger,
estudado por Otto Rank (1914), como uma resposta a esta falta que nunca se pode suprir. A
possibilidade de ser habitado por outra figura que o transcende uma forma de perdurar no
tempo, de negar a prpria mortalidade.
25

Ao comentar o texto freudiano sobre a melancolia, Maria Rita Kehl (2011) cita o
personagem Miguilim da novela Manuelzo e Miguilim, de Guimares Rosa, como
paradigma do ser enlutado. A sensao do luto (a reao do estado psquico do sujeito perda
de um ente querido, por morte ou abandono) foi muito bem definida pelo personagem
Miguilim, quando da morte do irmo Dito: [seria como...] Ter sido arrancado de uma poro
de coisas sem sair do lugar. Maria Rita esclarece assim que a perda de um ente amado no
s perda do objeto, mas tambm perda do lugar que o sobrevivente ocupava junto ao
morto. Lugar de amado, de amigo, de filho, de irmo. (2011, p.18-19). E acrescenta: Com a
morte de Dito, Miguilim perdeu tambm o lugar que ocupava no afeto daquele irmo querido.
[...] entretanto continuava ali, na casa de sempre, no Mutum onde nasceu e que agora lhe
pareciam estranhos, vazios de interesse e de alegria. (idem, ibidem).
A ideia de que o luto abarca tambm a perda do lugar que se ocuparia junto ao morto
Miguilim nos remete do doutor Marcelo Hardoy, do conto de Cortzar As portas do cu
(CORTZAR, 2007, Vol I, p.155). Depois de comparecer ao velrio da fogosa danarina de
tango Celina, diz o personagem: Fiquei a manh toda pensando em Celina. No que me
importasse tanto a morte de Celina, mas a suspenso de um hbito, de um hbito necessrio.
(Traduo nossa.)
13
(Idem, ibidem, p.158).
No caso do advogado Hardoy, o objeto perdido foi a amante platnica, a recm-
falecida Celina, parte fundamental do tringulo amoroso que formara com Mauro. El hbito
necesario referia-se simbiose que se estabeleceu entre o advogado e o casal. Depois de
tratar de uns documentos da famlia e de ter conseguido para os clientes uma boa quantia na
causa, havia comeado o convvio entre eles. Desde ento, Hardoy se sentia mais vivo:
amos juntos aos bailes, e eu os assistia viver. (Traduo nossa.)
14
(idem, ibidem, p.157).
Alimentar-se de uma vida vicria tornou-se o hbito necessrio e vampiresco de Hardoy:


Eu gostava de sair com Mauro e Celina para assistir de perto sua dura e
quente felicidade. Quanto mais me criticavam por estas amizades, mais eu
me aproximava deles (meus dias, minhas horas), para presenciar sua
existncia da qual eles mesmos no sabiam nada.
15
(CORTZAR, 2007,
Vol I, p. 156)


13
Toda esta maana haba estado pensando en Celina. No que me importara tanto la muerte de Celina sino ms
bien la suspensin de un orden, de un hbito necesario. Cf. CORTZAR, 2007, Vol I, p.158
14
bamos juntos a los bailes, y yo los miraba vivir. Idem, ibidem, p.157.
15
Me gustaba salir con Mauro e Celina para asistir de costado a su dura y caliente felicidade. Cuanto ms me
reprochaban estas amistades, ms me arrimaba a ellos (a ms das, ms horas), para presenciar su existencia de la
que ellos mismos no saban nada. Idem, ibidem, p. 156.
26


Bastava-lhe presenciar o amor do casal, sentimento que ele, provavelmente, no tivera
de ningum: Eles se amavam, e o contentamento de Celina bastava para os dois, s vezes
para os trs.
16
(Traduo nossa.) (idem, ibidem, p.158). Mas presenciar tambm era
manipular, controlar, mexer nas vidas como se move peas de um tabuleiro, para ento
registr-las num arquivo
17
: por detrs disso est a curiosidade, as notas que vo preenchendo
pouco a pouco meu arquivo (Traduo nossa) (idem, ibidem, p. 156), como quem decifra a
alma humana:


Dava nojo pensar assim, uma vez mais estar pensando em tudo o que os
outros podiam sentir. Mauro e Celina no tinham sido minhas cobaias, no.
Eu os amava, quanto continuo os amando! Somente que nunca pude entrar
em sua simploriedade, somente me via forado a me alimentar por reflexo de
seu sangue; sou o doutor Hardoy, um advogado que no se conforma com a
Buenos Aires forense ou musical ou hpica, e avana o mximo que pode
por outros sagues. Sei que por detrs disso est a curiosidade, as notas que
vo preenchendo pouco a pouco meu arquivo.
18
(idem, ibidem, p.156)


Hardoy tornou-se a ponta do vrtice necessria ao equilbrio da relao cheia de
concesses do casal Celina e Mauro. Era ele quem estimulava a ida aos bailes e satisfazia os
desejos baratos de Celina, danarina de cabar (nascida de cima a baixo para a farra),
(p.161)
19
e subtrada de seu mtier de milongas para viver para o marido, entre o ptio e a
cozinha de casa, tomando mate doce e conversando com os vizinhos. Celina fingia se
conformar com a vida pacata de sair cada vez menos e de ser dona de casa e de Mauro, mas
seu corpo revoltou-se, e ela acabou contraindo tuberculose, que, segundo eles, teria sido
decorrente de uma debilidade.
Com a morte de Celina, morrem um pouco tambm o advogado voyeur e Mauro, o
marido apaixonado. Com ela, vo-se os animados bailes de milongas que eles frequentavam,
as pizzarias populares, os lugares de alto-falante no volume mximo, o boxe e o futebol e o

16
Ellos se queran, y el contento de Celina alcanzaba para los dos, a veces para los tres. Idem, ibidem, p.158.
17
detrs de eso est la curiosidad, las notas que llenan poco a poco mi ficheiro. Idem, ibidem, p. 156,
18
Me daba asco pensar as, una vez ms estar pensando todo lo que a los otros les bastaba sentir. Mauro y Celina
no haban sido mis cobayos, no. Los quera, cunto los sigo queriendo. Solamente que nunca puede entrar en su
simpleza, solamente que me vea forzado a alimentarme por reflejo de su sangre; yo soy el doctor Hardoy, un
abogado que no se conforma con el Buenos Aires forense o musical o hpico, y avanza todo lo que puede por
otros zaguanes. Ya s que detrs de eso est la curiosidad, las notas que llenan poco a poco mi fichero. Idem,
ibidem, p.156.
19
nascida de arriba a abajo para la farra. Idem, ibidem, p.161.
27

mate at tarde na cozinha. Sua morte provocou, enfim, a suspenso de um hbito
necessrio, (ibidem, p. 158), como diz o personagem Marcelo Hardoy. O conto j comea
com o anncio da morte e do velrio de Celina. O ritmo de marcha fnebre s se deixa de
sentir quando o Dr. Marcelo tenta (em vo) tirar Mauro do luto em que estava submerso e o
leva ao baile do Santa Fe Palace, um inferno de parque japons, a dois e cinquenta a
entrada, e damas, cinquenta centavos, (ibidem, p. 159), para beber, danar e esquecer.
Mauro, que havia chegado com o intuito de se divertir, ao ouvir a cantora anunciar um
tango antigo que danara com Celina, sentou-se mesa do bar, apoiando a cabea sobre as
mos, indicando sua disposio de esprito corporalmente, ao assumir a clssica posio do
sujeito melanclico consagrada na gravura de Albrecht Drer, Melencolia I (1514)
20
, a
cabea apoiada no queixo, absorvido em seus pensamentos, com o olhar perdido na pista de
dana do Santa Fe.
Funcionando como um espelho cncavo, os olhos do narrador Marcelo deformavam a
imagem dos frequentadores do Santa Fe Palace em verdadeiras aberraes, provocando
diversas vezes o uso de termos como monstro e monstruosidade em sua minuciosa
descrio de sua presena na milonga:


Acho que bom dizer que eu ia a essa milonga pelos monstros, e que no sei
de outra em que haja tantos juntos. Chegam l pelas onze da noite, descem

20
Segundo Urania Tourinho, a Antiguidade Clssica costumava relacionar o ser melanclico ao gnio criador e a
um temperamento dado aos extremos. O humor oscilante do homem melanclico, entendido pela medicina e
pelos filsofos como uma "doena da alma, proveniente do desequilbrio da bile negra no organismo, gerava
uma predisposio ao isolamento, s tarefas do pensamento, prpria dos poetas e dos filsofos, que favorecia a
criao, de um modo geral. A Melencolia de Drer I, umas gravuras das mais importantes do Renascimento,
parece desmontar a aura romntica desta verso aristotlica do gnio melanclico. Cf. PANOFSKY, The life
and art of Albrecht Drer, Princeton, N.J., Princeton University Press, 1955, prancha 209.
No centro dela, vemos a imagem de uma figura alada, que, apesar das asas, se encontra sentada, com chaves
penduradas na cintura, e a mo encerrada e apoiada no queixo, numa postura de quem tem um problema, mas
perdeu as foras e a esperana, e j no capaz de agir. Acompanhada da tristeza, de um co que dorme a seus
ps (que, por sua vez, tambm parece ter perdido sua qualidade primeira, a de guardio um guardio que
dorme no est a postos, alm da questo do co tambm simbolizar a loucura), de um querubim que escreve
numa tbua, e de objetos de carpintaria e arquitetura, que remetem a trabalhos que no esto sendo realizados:
uma balana, um martelo, alicate, cravos, ferro, e um tinteiro e uma pluma. Nesta gravura, muitos dos elementos
representados remetem questo do tempo e medida dele, geometria, aritmtica. Ali esto, de modo
desordenado, os seguintes objetos: uma esfera bem polida, um poliedro composto por pentgonos irregulares
onde se entrev o desenho de uma face humana esfumaada , um relgio de areia, um sino e, logo acima da
cabea da figura feminina alada, um quadrado mgico, algo que hoje conhecemos por sudoku, uma inveno
dos egpcios, cuja soma interna dos numerais indicaria o ano da criao de tal obra (1514), algo que, pela
primeira vez na histria, aparecia num quadro europeu. H ainda na gravura a presena de uma escada de sete
degraus, que leva a uma torre cujo fim no se alcana ver, e, ao fundo, no horizonte, o mar, sobre o qual
podemos ler numa faixa a inscrio Melencolia I. O mar despontando no horizonte, como lembrou Urania
Tourinho, nos transmite a inclinao dos melanclicos para as grandes viagens. Cf. TOURINHO in FREUD,
2012, p.102-103.
28

de regies indefinidas da cidade, pausados e seguros de um em um ou de
dois em dois, as mulheres quase ans e achinesadas, os homens como
javaneses ou mocovies, apertados em ternos xadrez ou pretos, o cabelo duro
penteado com fadiga, brilhantina em gotinhas nos reflexos azuis e rosa, as
mulheres com enormes penteados altos que as deixam ainda mais ans,
penteados duros e difceis dos que lhes resta o cansaco e o orgulho. Agora
deram para usar o cabelo solto e alto no meio, rabos-de-cavalo enormes e
afeminados sem nada a ver com a cara brutal mais abaixo, o gesto de
agresso disponvel e esperando sua hora, torsos eficazes sobre finas
cinturas. Reconhecem-se e se admiram em silncio sem que se perceba, e
seu baile e seu encontro, a noite de cor. (Para um arquivo: de onde saem, que
profisses os dissimulam de dia, que obscuras servides os isolam e
disfaram). Eles vo para isso, os monstros se enlaam com grave
acatamento, ambiente aps ambiente giram vagarosos sem falar, muitos com
os olhos fechados gozando, afinal, da igualdade, da completude.
21
(Idem,
ibidem, p.160. Traduo nossa.)


Quando o advogado se pergunta de onde saem tais criaturas, em que profisses se
escondem, como se disfaram durante o dia e o faz com a curiosidade de um investigador,
que colhe dados para um futuro arquivo, e com a certeza de que escondem o outro deles
mesmos , o leitor pode reconhecer e temer a presena do Doppelgnger no interior do Santa
Fe.
No entanto, a forma noturna e grotesca destas criaturas e seu carter de duplicidade em
nada parecem amedrontar o advogado. Bem ao contrrio, na passagem acima narrada, ele faz
questo de nos informar que frequentava aquela milonga por los monstruos, e porque no
conhecia outra onde se juntassem tantos. Aqueles seres estranhos no lhe causavam
inquietude, nem no aspecto nem em seu nmero. Mas sentir a tranquilidade do dr. Hardoy
num ambiente to inquietante, por onde perambulam monstros ou seres desdobrados, nos
deixa to inquietos e espantados, que nos questionamos sobre o grau de humanidade do
advogado.

21
Me parece bueno decir aqu que yo iba a esa milonga por los monstruos, y que no s de otra donde se den
tantos juntos. Asoman con las once de la noche, bajan de regiones vagas de la ciudad, pausados y seguros de uno
o de a dos, las mujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o mocoves, apretados en trajes a
cuadros o negros, el pelo duro peinado con fatiga, brillantina en gotitas contra los reflejos azules y rosa, las
mujeres con enormes peinados altos que las hacen ms enanas, peinados duros y difciles de los que les queda el
cansancio y el orgullo. A ello les da ahora por el pelo suelto y alto en el medio, jopos enormes y amaricados sin
nada que ver con la cara brutal ms abajo, el gesto de agresin disponible y esperando su hora, los torsos
eficazes sobre finas cinturas. Se reconocen y se admiran en silencio sin darlo a entender, es su baile y su
encuentro, la noche de color. (Para una ficha: de dnde salen, qu profesiones los disimulan de da, qu oscuras
servidumbres los aslan y disfrazan). Van a eso, los monstruos se enlazan con grave acatamiento, pieza tras pieza
giran despaciosos sin hablar, muchos con los ojos cerrados gozando al fin la paridad, la completacin.
CORTZAR, 2007, Vol I, p.160.


29

A origem do duplo, um dos temas mais importantes no universo da literatura
fantstica, foi esclarecida no ensaio homnimo de Otto Rank, de 1914. Segundo o psicanalista
alemo, uma das origens do duplo esta apario ominosa que nem sempre se d a ver foi
extrada tanto da mitologia narrada nas Metamorfoses (43 a. C), de Ovdio, baseada na
partio do indivduo (o que, por si s, parece impossvel, tendo em vista a noo de
indivisibilidade do sujeito), quanto na dicotomia entre sombra e reflexo.
Sombra e reflexo so, pois, representaes da imortalidade humana, uma espcie de
resposta narcisista frente ao temor da morte. Isto , tudo que no tem sombra ou no reflete
est relacionado ao demonaco ou morte. Por isso, um vampiro como Drcula, de Bram
Stocker, um morto-vivo avesso a espelhos
22
, j que no pode ver-se refletido neles.
E. T. A. Hoffmann, Poe, Kafka, Borges, Cortzar, entre outros grandes escritores do
fantstico valeram-se do duplo em seus relatos, mas o aspecto fundamental desta escolha, e
que a faz perdurar at hoje, a presena da dvida: um ser duplicado nos faz duvidar de nosso
entorno, do real como o conhecemos, e, em ltima instncia, duvidar de ns mesmos, e temer
nossos desejos inconfessos ou as pulses reprimidas do ego. O motivo do duplo se relaciona,
pois, com os medos humanos. Ele levanta uma dvida que abre espao para uma
transformao, tanto fsica como psquica, mas o que realmente nos apavora que o monstro
pode estar dentro de ns.
A partir de uma reflexo sobre os contos As portas do cu (1951), A distante
(1951), Axolote (1956), Cartas de Mame (1959), O rio (1956) e As babas do diabo
(1959), que consideramos ilustrativos da vertente fantstica, e evidncias da presena do tema
do duplo na obra de Julio Cortzar, pretendemos identificar as formas com que luto e
melancolia se constituem em vias que levam a uma abertura para o fantstico.
Em As portas do cu, como em outros contos de Cortzar que veremos, o tema do
duplo aparece como algo irremedivel, no tanto como luta entre bem e mal, mas, na apario
monstruosa entre seus iguais, que a finada Celina poder, enfim, se libertar, ser ela

22
Na pintura Tempo Trespassado, de Ren Magritte (1938, leo sobre tela), tambm sentimos esta estranheza
diante de um espelho escuro, que no reflete imagem alguma. Encontramos apenas uma moldura de espelho, que
denuncia um oco, um vazio, a escurido. Neste quadro, Magritte parece capturar todos os detalhes do tempo
parado, que, imediatamente, associamos ausncia de vida, ou extino paulatina dela, desumanizao e
morte. Numa sbria sala de estar, vemos sobre a lareira um relgio entre dois castiais sem vela, marcando a
hora e os minutos exatos (s no sabemos se ainda possvel ouvir o montono tique-taque dele), anunciando
que algo de estranho est por acontecer ou que o relgio parou no exato instante da inslita irrupo. Neste
ambiente tenso e inspito, a invaso da lareira por uma locomotiva soltando fumaa, a toda velocidade, quase
um alvio, pois, por mais irreal que parea a cena, um acontecimento to inesperado, a presena ensurdecedora e
impactante do trem dentro da lareira, e parte dele pendendo no ar, vem lembrar a nossa prpria vida: as
surpresas, os reveses, as cartografias tortas, as instabilidades a que estamos sujeitos. Cf. KLINGSHR-LEROY;
GROSENICK. Surrealismo. Taschen, Madrid, 2009, p. 155.

30

mesma. O advogado Hardoy no imaginara, porm, que medida que a noite avanava, tanto
ele como Mauro reconheciam que o Santa Fe era Celina em tudo: na dana, no modo vulgar
das mulheres, na violncia do baile, na cor da pele das moas, na voz da cantora, que se
parecia com a de Celina quando ela bebia, na monstruosidade. Naquele ambiente de farra e
tango, de caras estranhas e de odor fruta passada (CORTZAR, 2007, Vol I, p.161) que
mudava de aspecto conforme as lembranas, o calor, a bebida e a fumaa iam se mesclando e
borranndo a viso dos dois homens, unidos agora pela mesma imagem fantasmagrica:


No sei como diz-lo, parece que eu seguia seu olhar e ao mesmo tempo lhe
mostrava o caminho; sem nos ver sabamos (me parecia que Mauro sabia) da
coincidncia deste olhar [...] Sobre a pista parecia ter baixado um momento
de imensa felicidade, respirei fundo como que me inteirando e penso ter
ouvido que Mauro fez o mesmo. A fumaa era to espessa que as caras iam
se rasurando para alm do meio da pista, de modo que a zona das cadeiras
para as que descansavam no se via entre os corpos interpostos e a neblina.
Tanto como fuiste mo, curiosa a crepitao que o falante dava voz de
Anita, outra vez os bailarinos se imobilizavam (sempre se movendo) e Celina
que estava direita, saindo da fumaa e girando obediente presso de seu
companheiro, ficou um momento de perfil para mim, depois de costas, o
outro perfil, e virou a cara para ouvir a msica. Eu digo: Celina; mas ento
foi mais saber sem compreender. Celina a sem estar, claro, como
compreender este momento. A mesa tremeu de repente, eu sabia que era o
brao de Mauro que tremia, ou o meu, mas no tnhamos medo, isso estava
mais perto do espanto e da alegria e o estmago. Na verdade, era estpido,
um sentimento de coisa parte que no nos deixava sair, recobrar-nos.
Celina continuava sempre ali, sem nos ver, bebendo o tango com toda a cara
que uma luz amarela de fumaa desmentia e alterava. Qualquer das negras
poderia ter se parecido mais a Celina que ela neste momento, a felicidade a
transformava de um modo atroz, eu no teria podido tolerar Celina como a
via neste momento e neste tango. Restou-me inteligncia para medir a
devastao de sua felicidade, sua cara extasiada e estpida no paraso afinal
encontrado; [...] Nada a prendia agora em seu cu s dela, dava-se com toda
a pele sorte e entrava outra vez numa ordem onde Mauro no podia segui-
la. Era seu duro cu conquistado, seu tango de volta a tocar s para ela e
seus iguais, at o aplauso de vidros quebrados que fechou o refro de Anita,
Celina de costas, Celina de perfil, outros casais diante dela e a fumaa.
23

(idem, ibidem, p.164. Traduo e grifos nossos)

23
No s cmo decirlo, me parece que yo segua su mirada y a la vez le mostraba el camino; sin vernos sabamos
(a m me pareca que Mauro saba) la coincidencia de este mirar [...] Sobre la pista pareca haber descendido un
momento de inmensa felicidad, respir hondo como asocindome y creo haber odo que Mauro hizo lo mismo.
El humo era tan espeso que las caras se borroneaban ms alls del centro de la pista, de modo que la zona de las
sillas para las que planchaban no se vea entre los cuerpos interpuestos y la neblina. Tanto como fuiste mo,
curiosa la crepitacin que le daba el parlante a la voz de Anita, otra vez los bailarines se inmovilizaban (siempre
movindose) y Celina que estaba sobre la derecha, saliendo del humo y girando obediente a la presin de su
compaero, qued un momento de perfil a m, despus de espaldas, el otro perfil, y alz la cara para or la
msica. Yo digo: Celina; pero entonces fue ms bien saber sin compreender. Celina ah sin estar, claro, cmo
comprender este momento. La mesa tembl de golpe, yo saba que era el brazo de Mauro que temblaba, o el mo,
31



No excesso de imagens embaadas, evidenciadas em vocbulos como humo,
neblina, vidrios roto, e na repetio nada aleatria de verbos como parecer, ver
sem nos ver, no se via (ibidem, p. 163) ou rasurar (de borronear, las caras se
borroneaban, que tambm poderia ser traduzido por borrar ou apagar) provocam uma
noo de uma visualidade no leitor e o efeito de embotamento dos sentidos.
Mauro reage viso como quem desperta de uma alucinao. Levanta e vai atrs da
mulher que ele pensa ter visto e que lhe lembrara muito Celina. Dr. Marcelo Hardoy, por sua
vez, ri do companheiro e comenta: Estava deste lado, o coitado estava deste lado e j no
chegava a acreditar no que havamos sabido juntos. (ibidem, p.164)
24
Diante desta
afirmao, nos resta a dvida: qual o teor de humanidade da personagem de Marcelo Hardoy?
A literatura fantstica reelabora de forma peculiar as dimenses e os objetos perdidos
em estados lutuosos ou melanclicos com essa falta que nunca se resolve, com fantasmas que
povoam nosso medo da morte, com as manifestaes do duplo, com os distrbios da viso,
deixando-nos em um estado de suspeio ainda maior do que aqueles provocados pelas
grandes produes cinematogrficas de suspense, de horror e de terror.
Interessa-nos compreender este gnero a partir do exame da presena do duplo nos
contos de Cortzar, uma espcie de alternativa para preencher ou aliviar esta falta. A
melancolia que nutre a alegoria (e que dela se nutre) semelhante que, em nosso ver, pode
incentivar o aparecimento do duplo: ambos (alegoria e duplo) apontam para uma ciso, para
uma perda (de algo ou de algum) que, num dado momento de delrio, sonho ou transe
promove uma extenso, uma continuidade. Quando encontram a possibilidade de ser
preenchidas ou aliviadas, tanto a significao alegrica quanto o duplo no deveriam mais ser
vistos apenas como experincias de descontinuidade, mas como uma construo de um tempo
simultneo, que mantm relaes entre presente e passado. Assim ocorre no conto supracitado

pero no tenamos miedo, eso estaba ms cerca del espanto y la alegra y el estmago. En realidad, era estpido,
un sentimiento de cosa aparte que no nos dejaba salir, recobrarnos. Celina segua siempre ah, sin vernos,
bebiendo el tango con toda la cara que una luz amarilla de humo desdeca y alteraba. Cualquiera de las negras
podra haberse parecido ms a Celina que ella en este momento, la felicidad la transformaba de un modo atroz,
yo no hubiese podido tolerar a Celina cmo la vea en este momento y este tango. Me qued inteligencia para
medir la devastacin de su felicidad, su cara arrobada y estpida en el paraso al fin logrado; [...] Nada la ataba
ahora en su cielo slo de ella, se daba con toda la piel a la dicha y entraba otra vez en el orden donde Mauro no
poda seguirla. Era su duro cielo conquistado, su tango vuelto a tocar para ella sola y sus iguales, hasta el
aplauso de vidrios rotos que cerr el refrn de Anita, Celina de espaldas, Celina de perfil, otras parejas contra
ella y el humo. CORTZAR, 2007, Vol I, p.164, grifos nossos.
24
Estaba de este lado, el pobre estaba de este lado y no alcanzaba ya a creer lo que habamos sabido juntos.
Idem, ibidem, p.164.
32

As portas do cu, j que, tomados pelo excesso melanclico provocado pela ausncia de
Celina na milonga, submersos naquele ambiente to dela, o advogado e o vivo Mauro
sofrem uma espcie de vertigem que abre para um outro tempo, no qual Celina volta vida e
curiosos danarinos se metamorfoseiam nos grotescos monstros do baile, e Celina y sus
iguales veem, finalmente, as portas do cu se abrirem.
Tzvetan Todorov (1980) afirma que um texto pertence literatura fantstica quando o
leitor se v obrigado a considerar o mundo recriado por ela como algo constitudo por pessoas
comuns, cujo mundo vem a ser desorganizado por um fato sobrenatural, fazendo com que ele
hesite entre uma explicao natural e outra sobrenatural dos fenmenos implicados. Para
Todorov, o efeito do fantstico s ocorre quando surge tal dvida entre os fatos narrados.
Diante do sobrenatural, narrador, personagens e leitor no sabem se trata-se de uma ruptura
nas leis do mundo objetivo ou se tal fenmeno pode ser explicado pela racionalidade: O
fantstico e a vacilao experimentada por um ser que no conhece mais que as leis naturais,
frente a um acontecimento aparentemente sobrenatural.(TODOROV, 1980, p. 48. Traduo
nossa). Esta viso foi considerada redutora por muitos estudos posteriores, porque, de certa
forma, em seus subgneros, aceita a racionalizao do fenmeno fantstico, que, se
fantstico, no deveria permitir qualquer tipo de racionalidade. Segundo Todorov, se a lgica
do real capaz de explicar o fenmeno impossvel, a histria deixa o territrio do fantstico
e invade outro que se avizinha: o do estranho quando as leis da realidade conseguem
explicar tal acontecimento ou o do maravilhoso, em que o sobrenatural aceito sem
espanto por parte do leitor.
Alm disso, a literatura sobre a qual se baseia Todorov produzida entre os sculos
XVIII e XIX, e ambientada em casas velhas, mesetas aoitadas pelo vento, ou em pntanos
com vapores que invadem o horizonte
25
, elementos anacrnicos, como comentara o prprio
Cortzar em entrevista ao jornalista uruguaio Ernesto Bermejo. Para o autor argentino, o
fantstico [...] uma coisa muito simples, que pode ocorrer em plena realidade cotidiana,
neste meio-dia ensolarado, agora, entre mim e voc, ou no metr, quando voc estava vindo
para este nosso encontro. (in BERMEJO, 2002, p. 37)
Mais do que um gnero ou um instrumento de trabalho, para Cortzar, o fantstico est
ligado a um sentimento que pode ocorrer nos momentos de distrao, em que estamos mais

25
Comentrio de Cortzar, na entrevista a Gonzalo Bermejo, quando questionado sobre o fantstico e sobre a
classificao feita por Todorov, na qual estariam includas obras como a de Lovecraft, cujo instrumental gtico
inclua fantasmas, vampiros, castelos abandonados, etc., ambientao j obsoleta para a literatura do sculo XX.
Cf. BERMEJO, Ernesto Gonzlez. Conversas com Cortzar. Trad. Lus Carlos Cabral. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2002, p. 36.
33

abertos a aceitar o movimento reflexivo e aurtico do olhar, no qual as coisas se movem (e
nos devolvem a mirada, para lembrar a tese da aura das coisas, de Walter Benjamin
26
), e nos
colocam numa espcie de interstcio, num entre-lugar. Segundo Cortzar, haveria, no ser
humano, mecanismos intuitivos de compreenso do mundo que independem da razo:
simplesmente, a indicao sbita de que, margem das leis aristotlicas e da nossa mente
racional, existem mecanismos perfeitamente vlidos, vigentes, que nosso crebro lgico no
capta, mas que em certos momentos irrompe e se fazem sentir. (idem, ibidem). Em muitas
passagens, o autor diz que o fantstico se pode pressentir, pois algo que pode acontecer
sem que haja uma mudana espetacular das coisas (idem, ibidem), bastando ter coragem para
esticar a mo no escuro (CORTZAR, 2005, p.86).
Como ressaltou o crtico David Roas
27
, este gnero desestabiliza a segurana do leitor
em relao ao mundo real, porque, ao modificar sua lgica comum, proporciona a
possibilidade de questionamento e de ao sobre ele:


[...] para que a histria seja considerada fantstica, deve-se criar um espao
similar ao que o leitor habita, um espao que se ver assaltado por um
fenmeno que transtornar sua estabilidade. [...] O fantstico pe o leitor
frente ao sobrenatural no como fuga, mas, muito ao contrrio, para
interrog-lo e faz-lo perder a segurana diante do mundo real. (ROAS,
2001, p. 8, traduo e grifos nossos)


Na explicao do crtico, o termo sobrenatural
28
no usado no sentido usual da
palavra, que remete ao demirgico, angelical ou demonaco, mas sim no sentido de algo

26
O conceito de aura pode ser entendido a partir da ideia de intangibilidade. A aura seria, segundo Walter
Benjamin, apario nica de uma coisa distante, por mais perto que esteja. Cf. BENJAMIN apud BRGER,
2008, p. 66. Em seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1936), Benjamin trata da
perda da aura em decorrncia das transformaes no campo das artes no comeo do sculo XX, as quais, ele
procurou explicar do ponto de vista das tcnicas de reproduo. Para Benjamin, no entanto, a presena da aura
no depende de um perodo sacro ou profano, mas de categorias como unicidade e autenticidade. Diante de uma
arte como o cinema, que tem seu fundamento na reproduo, os princpios de unicidade e autenticidade perdem
seu valor. Os modos de percepo modificam-se profundamente, e em lugar da contemplao caracterstica do
burgus, impe-se o modo de recepo tpico das massas, distrado e verificador. A obra de arte aurtica aquela
dotada de valor de culto, pertecente ao perodo da arte sacra, anterior ao Renascimento, que se perde, segundo
Benjamin, com a reprodutibilidade tcnica das obras de arte na modernidade, abrindo caminho para um novo
modo de recepo no aurtico, gerado por uma experincia no mais contemplativa, mas de choque. Cf.
BRGER, 2008, p. 66-77.
27
Cf. ROAS.Teoras de lo fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001, obra na qual o terico rene e esclarece as
principais correntes que trataram do fantstico.
28
No basta que algo sobrenatural ocorra para que uma narrativa seja considerada fantstica. A prova disso
so as epopeias gregas, as novelas de cavalaria, ou mesmo os relatos de fico cientfica, relatos em que o
34

impossvel, que assalta a realidade humana e transgride suas leis fsicas, como a apario de
um fantasma ou de um vampiro. Tais figuras de mortos que circulam no mundo dos vivos
representam o outro, o duplo, os no humanos, que aparecem e desaparecem a seu bel-prazer,
atravessando paredes e desafiando o tempo, pois estas criaturas que voltam do mundo dos
mortos, em sua forma estranha de existncia, so capazes de ampliar tempo e espao,
realizando o desejo humano de imortalidade (idem, ibidem, p.9) Essa caracterstica, diz
David Roas, es la que determina su valor en el cuento fantstico (idem, ibidem).
O elo entre o fantstico, luto e melancolia e a obra de Cortzar provm do desejo de
imortalidade do ser humano. Por seu carter irnico ou de impossibilidade, a presena da
morte, na literatura fantstica promove um jogo entre a finitude e nossa noo do real,
funcionando como uma espcie de reao ao luto e melancolia paralisante, e lembrando o
movimento da alegoria benjaminiana. Para tratar da identidade partida do ser humano,
decorrente de uma fratura ou da falta estrutural de um outro, o conto fantstico recorre ao
tema do duplo. Esta volta ao andrgino
29
ou o encontro com o estranho-familiar, provoca
uma impresso de suspenso no tempo e no espao da leitura, capaz de transformar o luto e a
melancolia em um impulso vigoroso e produtivo. Para Cortzar, a caracterstica de todo poeta
verdadeiro a de ser outro:


Em um dia ensolarado como o de hoje o fantstico acontece em condies
muito comuns e normais , eu estava caminhando pela rua de Rennes e em
certo momento soube sem me animar a olhar que eu mesmo estava
caminhando a meu lado. Uma parte do meu olho devia estar vendo alguma
coisa porque eu, com uma sensao de horror espantosa, sentia meu
desdobramento fsico. Ao mesmo tempo, raciocinava com lucidez. Entrei
num bar, pedi um caf duplo e amargo e bebi-o de um gole s. Fiquei
esperando e logo compreendi que j podia olhar, que eu no estava mais ao
meu lado.
30
(in BERMEJO, 1978, p. 35)


sobrenatural muitas vezes est presente mas nem por esta razo tais narrativas so consideradas do gnero
fantstico.
29
Cortzar comenta na entrevista a Gonzalo Bermejo, em que discorre sobre o tema do duplo, que o amor uma
espcie de volta ao andrgino, quele que nos completa. O autor reconhece que h nele uma obsesso pelo
tema do duplo, proveniente da leitura precoce de Doctor Jekyll and Mr Hyde (O mdico e o monstro), de
Stevenson, de William Wilson, de Edgar Allan Poe, e de toda literatura alem em que se encontra a presena da
duplicao. Cf. BERMEJO, 2002, p. 30.
30
Un da de sol como el de hoy lo fantstico sucede en condiciones muy comunes y normales- yo estaba
caminando por la rue de Rennes y en un momento dado supe sin animarme a mirar- que yo mismo estaba
caminando a mi lado. Algo de mi ojo deba ver alguna cosa porque yo, con una sensacin de horror espantoso,
senta mi desdoblamiento fsico. Al mismo tiempo razonaba muy lcidamente: me met en un bar, ped un caf
doble amargo y me lo beb de golpe. Me qued esperando y de pronto comprend que ya poda mirar, que yo ya
no estaba a mi lado. CORTZAR in BERMEJO, 1978, p. 35.

35


Sabe-se, por esta entrevista concedida a Gonzalo Bermejo, que esta experincia foi um
episdio excepcional em sua vida, resultado de medicamentos que lhe receitaram para
enxaquecas crnicas. O tema do desdobramento, porm, ser uma constante em sua obra. Est
em A Distante (2007, p. 119), a aristocrata que encontra seu duplo na mendiga de
Budapeste; em Axolote (2007, p. 385), na metamorfose do homem em peixe; em Uma flor
amarela (2007, p.346), no qual um personagem encontra um menino que ele mesmo noutra
poca; em A noite de barriga pra cima (2007, p. 390); e, claro, nos duplos que so Oliveira-
Traveler e Maga-Talita, de O jogo da amarelinha (1962).
O fato fantstico, segundo o autor argentino, responde a um ciclo, a uma srie de
aes e interaes que escapam completamente nossa razo e s nossas leis (CORTZAR,
apud BERMEJO, 2002, p.37). Seria uma espcie de desajuste entre a circunstncia e o ser,
que o autor chamou de um sentimento de no estar totalmente, percebido nos momentos de
distrao, como ele nos explica na passagem a seguir:


[...] Em determinado momento, as coisas se apartam de mim, se movem,
correm para um lado, e ento, desse oco, dessa espcie de interstcio que eu
no sei exatamente o que , surge um estmulo que, em muitos casos, me
leva a escrever, ou pelo menos me coloca num estado de porosidade ou
receptividade que faz com que me sinta incentivado a comunicar, faz com
que o texto me volte mais fcil. [...] Quando estou conversando com voc,
no estou ansioso para que acontea algo que possa ser qualificado de
anormal. Mas, se acontece, sim: me ocorre, de imediato, uma associao de
ideias, um dj vu, ou outra sensao paranormal qualquer, e perfeitamente
possvel que isso se traduza amanh em algo que escreverei, mas o tema no
ter, provavelmente, nada a ver com ns dois. (in BERMEJO, 2002, p.38)


Uma das caractersticas fundamentais do relato fantstico, tal como entendido hoje,
que ele acaba provocando no s uma incerteza no sujeito sobre sua percepo da realidade
como tambm sobre na sua percepo de si mesmo. A existncia de uma realidade diferente
nossa leva a duvidar dela e tambm de ns mesmos, de nossa prpria compreenso da
existncia. No duvidamos de nossa condio humana, mas das leis que regem o mundo como
o conhecemos, isto , da racionalidade como soberana na compreenso e no registro de nosso
entorno. Assim, nas palavras de David Roas, o fantstico abala a segurana da lgica racional:


36

[...] a literatura fantstica nos descortina a falta de validez absoluta do
racional e a possibilidade da existncia, sob essa realidade estvel e
delimitada pela razo que habitamos, de uma realidade diferente e
incompreensvel, e, portanto, alheia a essa lgica racional que garante nossa
segurana e nossa tranquilidade. (ROAS, 2001, p. 9. Traduo nossa.)


Ao deparar-se com uma realidade determinada por estados cambiantes (de alucinao,
de sonho, de viglia, de quase-morte, ou de postmortem), que escapa s faculdades da razo, o
ser humano reconhece sua prpria fragilidade e, ciente de sua condio cindida, diante de
qualquer dessas aparies, s lhe resta a dvida. Quem sou? Quem este que me penso?
O que esse algo entre mim e num outro que me completa ou que me destri? Como
reconhecer o que a realidade, se a razo no capaz de capt-la per se, e mais ainda, se tal
realidade se nos apresenta como impossvel de ser compreendida por completo?
neste ambiente de indeterminao que se desenvolve a literatura fantstica de
Cortzar, na qual sempre h um conflito entre fantasia e realidade. Como ressaltou Freud em
Das Unheimliche(1919)
31
, [...] d-se o efeito de estranho quando se apagam os limites entre
fantasia e realidade, quando aparece diante de ns como real algo que sempre tomamos como
fantstico. (FREUD, 1988, p. 244. Traduo nossa.)
Sem este conflito em que se enfrentam fantasia e realidade no pode haver um
sentimento do fantstico, como definido e comentado por Cortzar em tantos ensaios e
entrevistas. Na ausncia deste conflito, provvel que se trate de uma narrativa do gnero
maravilhoso
32
, do maravilhoso cristo, ou do realismo mgico que seria uma forma hbrida
entre o fantstico e o maravilhoso , como a obra paradigmtica de Gabriel Garca Mrquez,
Cem anos de solido (1967), em que a estratgia de narrativa desrealizar o real e naturalizar

31
Segundo Freud, em sua prpria etimologia, a palavra alem unheimlich j apresenta um carter ameaador,
porque sua traduo seria o oposto a heimlich (ntimo), heimisch (domstico), vertrasut (familiar). Para reforar
sua argumentao, neste estudo sobre o unheimlich, Freud faz uma reviso da traduo do termo em vrias
lnguas, sempre evidenciando seu carter suspeito, de desconforto ou terrificante encontrado na maioria das
lnguas, como no ingls (uncanny, gloomy, dismal, a repulsive fellow); no espanhol (sospechoso, siniestro, de
mal agero, lgubre); no francs (sinistre, mal son aise, lugubre), alm do carter demonaco encontrado nas
equivalncias do rabe ou do hebraico. Cf. FREUD, 1988, p.219-251.
32
Em sua pesquisa sobre os vrios tipos de literatura maravilhosa, David Roas ressalta ainda o maravilhoso
cristo, que se diferencia dos demais tipos de narrativa maravilhosa por seu carter lendrio e de origem
popular, no qual os fenmenos sobrenaturais so compreendidos como manifestaes da ordem divina, o que,
segundo o autor, elimina toda possibilidade de transgresin (los fenmenos sobrenaturales entran en el dominio
de la fe como acontecimientos extraordinarios pero no imposibles). Outra importante marca do maravilhoso
cristo destacada pelo autor seria o papel do narrador: algum que narra alguma coisa que transmitida de
gerao a gerao; ele no testemunha do que narra, mas um mero transmissor de uma lenda distante do leitor,
no tempo e no espao. Na revelao final deste tipo de narrativa, se d uma apario ou um milagre; enquanto no
real maravilhoso ou realismo mgico, o natural e o sobrenatural esto presentes desde a primeira pgina. Cf.
ROAS, 2001, p.13.
37

o inslito, j que, no realismo mgico, a maravilha est no seio da realidade sem
problematizar o paradoxal dos cdigos cognitivos e hermenuticos do pblico.
(VILLANUEVA, LISTE, 1991, p. 45).
No conto maravilhoso, os fatos mais estranhos que ocorrem aos personagens
(metamorfoses, encantamentos, milagres) no so tomados como coisas extraordinrias,
porque tudo no espao do realismo maravilhoso ou mgico considerado verossmil, real.
O leitor no se surpreende com os fatos narrados, por mais incrveis que estes paream, pois a
maravilha faz parte do cotidiano, como ressaltou Ana Maria Barrenechea, sobre o motivo da
qualificao dos acontecimentos como maravilhosos: [...] no porque sejam explicados
como sobrenaturais, mas simplesmente porque so explicados e tidos como aceitos em
convivncia com a ordem natural, sem que provoquem escndalo ou suscitem nenhum
problema. (BARRENECHEA, 1972, p. 397.)
No h, portanto, o espanto que a irrealidade do fantstico produz, nem por parte do
narrador nem por parte dos personagens, muito menos por parte do leitor, que j se sabe
inserido noutra lgica que no a cotidiana. A lgica a que nos referimos a ditada pelos
padres socioculturais em que se inserem o leitor e a histria narrada. Ou seja, a literatura que
rompe com estes padres preestabelecidos pela cultura, transgredindo-os e gerando um
desassossego, a que pode ser tida como fantstica, como podemos ver em contos como
Carta a uma senhorita em Paris (1951), A distante (1951), Axolote (1956), As babas
do diabo (1959) ou Cartas de mame (1959), nos quais tal desassossego irrompe cortando
o hbito, porm logo aceito como um acordo tcito do qual no se pode fugir.


1.3 Quando o fantstico bate porta: o neofantstico


Diante das diferenas entre o fantstico, o maravilhoso e suas formas hbridas,
interessante examinar a definio de neofantstico, desenvolvida por Jaime Alazraki, na
qual se enquadraria perfeitamente a literatura de Cortzar, a de Borges, ou mesmo a de Kafka.
A a transgresso no reside no fato de haver um estranhamento, como quando algum vomita
coelhos vivos, em Carta a uma senhorita em Paris (1951), de Cortzar; nem mesmo na
situao em que um vendedor oferece um livro infinito, acontecimento de abertura de O
livro de areia (2009), de Borges; tampouco quando um homem desperta na forma de um
inseto repugnante, como em A Metamorfose (1912), de Kafka. A transgresso acontece
38

porque a esta outra ordem, que corre por baixo ou paralelamente ao visvel, tambm se d
validez e verossimilhana. Constatamos isso no fato da famlia de Gregor Samsa, personagem
de A Metamorfose, conviver normalmente com a violncia de sua transformao. Assim
como a transgresso est presente quando Cortzar fala de uma descolocao, e ambienta
seus relatos em situaes de passagens, de entrevises, de sonho e de viglia, ou quando
constri indivduos desdobrados, objetos impossveis, tempos superpostos, momentos de dj
vu.
Assim sendo, enquanto a literatura fantstica se valia do medo e do horror como uma
via de acesso ao outro, e se construa a partir desse caminho, a literatura neofantstica,
segundo Jaime Alazraki, no se apoia nesses sentimentos:


[...]prescinde do medo, porque o outro emerge de uma nova postulao da
realidade, de uma nova percepo do mundo que modifica a organizao do
relato, seu funcionamento, e cujos propsitos diferem consideravelmente dos
perseguidos pelo fantstico. (ALAZRAKI, 1983, p. 28, grifo do autor)


Tais relatos neofantsticos, dentre os quais localizamos a obra de Cortzar, no s
propem uma ruptura lgica do real, mas tambm demonstram uma espcie de ampliao das
possibilidades da realidade. Pela transgresso que operam, descobrimos uma segunda
realidade que se esconderia por detrs da cotidiana, por isso no encontramos vampiros ou
fantasmas, mas indivduos de carne e osso.
Esta capacidade ou desejo de elucidar o lado enigmtico das coisas cotidianas, que
uma constante no conto neofantstico de Cortzar, j havia sido ressaltada por Walter
Benjamin no clebre ensaio sobre o Surrealismo, no qual o crtico alemo alerta para o lado
corriqueiro existente no enigma e vice-versa:


De nada nos serve a tentativa pattica ou fantica de apontar no enigmtico o
seu lado enigmtico; s devassamos o mistrio na medida em que o
encontramos no cotidiano, graas a uma tica dialtica que v o cotidiano
como impenetrvel e o impenetrvel como cotidiano. (BENJAMIN [1985],
1994, Vol I, p. 33)


39

A fico curta de Cortzar parece-nos uma tentativa de reconciliao entre o chamado
mundo cotidiano (e seus enigmas) e o nosso pretenso conhecimento dele. Para o autor,
quando irrompe o elemento fantstico, o abismo entre ambas as partes (mundo e razo
humana) tende a diminuir, e isso pode ocorrer em momentos privilegiados, tais como nestes
enumerados pelo autor:


Um silncio numa msica de Weber, um acorde plstico num leo de
Picasso, uma / brincadeira de Marcel Duchamp, esse momento em que
Charlie Parker deixa voar Out of / Nowhere, estos versos de Attar: / Depois
de beber os mares nos assombra / que nossos lbios sigam to secos como as
praias / e buscamos uma vez mais o mar para nele molhar sem ver / que
nossos lbios sos as praias e ns, o mar. (CORTZAR, 2008, p. 207)
33



Em sua potica, Cortzar apresenta uma espcie de projeto de condensao do fugaz.
Seria como capturar o vento e dar-lhe um corpo de palavra. Um silncio, uma nuance de cor
ou um movimento numa obra de arte, o que resta depois da poesia, uma ironia de Duchamp
ou um instante so capazes, na obra de Cortzar, de provocar uma aproximao entre nossa
percepo cotidiana do mundo e as infinitas e estranhas possibilidades de perceb-lo.
No prlogo de seu Cuentos de los das raros (Contos dos dias estranhos) (2004),
um dos grandes mestres da literatura fantstica espanhola, Jos Mara Merino, afirma que a
literatura deve realar a estranheza do mundo para abalar a pretensa normalidade da vida:


Frente ao sentimento avassalador de aparente e comum normalidade que esta
sociedade quer impor, a literatura deve fazer a crnica da estranheza. Porque
em nossa existncia, nem desde o ontolgico nem desde o circunstancial no
h nada que no seja estranho. Queremos nos acostumar s rotinas mais
cmodas para esquecer essa estranheza, essa estranheza que o verdadeiro
sinal de nossa condio. (MERINO, 2004, p.9)



33
Un silencio en una msica de Weber, un acorde plstico en un leo de Picaso, una / broma de Marcel
Duchamp, ese momento en que Charlie Parker echa a volar Out of / Nowhere, estos versos de Attar: / Tras de
beber los mares nos asombra /que nuestros labios sigan tan secos como las playas / y buscamos una vez ms el
mar para mojarnos en l, sin ver / que nuestros labios son las playas y nosotros el mar. CORTZAR, 2008, p.
207.

40

O fantstico j no se encaixa no tipo de narrativa que o fundou, como a dos sculos
XVIII e XIX, uma literatura baseada no medo real ou imaginrio, como pensaram crticos
como Todorov, Lovecraft, Roger Callois ou Penzolt. O fantstico, segundo aparece nos
contos de Cortzar, deve ser sentido e compreendido sempre numa relao de conflito, entre o
que considerado real a partir da razo que nos molda , e um elemento que produz
desassossego e que questiona esta viso do real, deixando-nos num estado de grande
instabilidade. Por esta razo, David Roas introduz a ideia de fantstico como uma
confrontao problemtica entre o real e o impossvel. Tal contribuio de David Roas prope
uma reviso do gnero e parece corroborar o pensamento de Sartre, citado pelo prprio
Todorov a respeito do fantstico generalizado, ramificao do fantstico, na qual Kafka e
Blanchot estariam inseridos, segundo o qual o elemento estranho pretende provocar o leitor:


Sento-me diz Sartre , peo um caf com leite; o garom me faz repetir
trs vezes o pedido, e ele mesmo o repete para evitar qualquer risco de erro.
Ele se retira, transmite meu pedido a um segundo garom, que o anota numa
caderneta e o transmite a um terceiro. Finalmente, um quarto volta e diz:
Aqui est, e deixa um tinteiro sobre minha mesa. Mas, digo-lhe, eu
pedi um caf com leite. Sim, justamente, responde indo embora. Se o
leitor pode pensar, ao ler contos deste tipo, que se trata de uma farsa de
garons ou de alguma psicose coletiva (o que Maupassant quis que
acreditssemos em La Horla), perdemos a jogada. Porm, se soubemos dar a
impresso de que falamos de um mundo onde estas manifestaes ridculas
aparecem como condutas normais, ento o leitor se encontrar imerso de
uma vez por todas no seio do fantstico. (SARTRE, 1947, apud TODOROV,
1980, p.182-183.)


Para Sartre, escritores como Kafka ou Blanchot transformam o que h de excepcional
no fantstico em regra, e numa estrutura que j no depende de seres de outro mundo, mas
cujo nico objetivo o homem (TODOROV, 1980, p.183). Tal viso do fantstico
encontrada em muitos contos de Cortzar, para quem o fantstico se realiza como forma de
ampliao da viso do homem como ponte a franquear o acesso a essa outra realidade que
sempre esteve a nos espreitar, como explica o prprio autor:


Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado fantstico
por falta de nome melhor, e se opem a esse falso realismo que consiste em
crer que todas as coisas podem ser descritas e explicadas como dava por
assentado o otimismo filosfico e cientfico do sculo XVIII, isto , dentro
41

de um mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de
leis, de princpios, de relaes de causa a efeito, de psicologias definidas, de
geografias bem cartografadas. No meu caso, a suspeita de outra ordem mais
secreta e menos comunicvel, e a fecunda descoberta de Alfred Jarry, para
quem o verdadeiro estudo da realidade no residia nas leis, mas nas excees
a essas leis, foram alguns dos princpios orientadores da minha busca pessoal
de uma literatura margem de todo realismo demasiado ingnuo.
(CORTZAR, 1993, p.148)
34



Neste trecho, o autor deixa clara a sua predileo pelos acontecimentos excepcionais
do cotidiano, que entende como evidncia da porosidade entre as fronteiras do real e do
ficcional. Para denunciar as certezas perdidas, como reao ao luto e melancolia de
reconhecer-se como entidade fraturada e finita, Cortzar recorre ao tema da duplicidade, ao
duplo registro. Para alm dos aspectos psicolgicos do desdobramento da personalidade,
possvel identificar elementos de uma viso metafsica de Cortzar, tributria da presena do
duplo em sua fico.
Ainda que seja um elemento recorrente em sua obra, o duplo no serve a ela apenas
como recurso potico, mas sublinha, principalmente, as dualidades que se fundem na
percepo verdadeira do real, isto , na apreenso das simultaneidades da viso
caleidoscpica da vida. A cada giro da mo, mudam as imagens da existncia. Assim que,
em O jogo da amarelinha, os rios Prata e o Sena se fundem na continuidade de um nico rio,
um rio metafsico, extinguindo qualquer medida de tempo e espao. E em A distante, entre
Buenos Aires e Budapeste ergue-se uma ponte imaginria:


Noite
No que sinta nada. S sei que assim, que em algum lado cruzo uma
ponte no mesmo instante (mas no sei se no mesmo instante) em que o
filho dos Rivas aceita o meu ch e faz sua melhor cara de doido.

34
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre, y se
oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse como lo daba por
sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido ms o menos
armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologas definidas,
de geografas bien cartografadas. En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable, y el
fecundo descubrimento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes,
sino en las excepciones a esas leyes, ha sido algunos de los princpios orientadores de mi bsqueda personal de
una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. CORTZAR, Julio. Valise de cronpio. Trad.
Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Perspectiva, 1993, p.148.

42

[...] s vezes ternura, uma sbita e necessria ternura pela que no rainha
e anda por a. Eu gostaria de lhe mandar um telegrama, uma encomenda,
saber que seus filhos esto bem ou que no tem filhos porque acho que l
no tenho filhos. [...] noite dormi imaginando mensagens, pontos de
encontro. Estarei na quinta stop espere-me ponte. Que ponte? Ideia que volta
como volta Budapeste, acreditar na mendiga de Budapeste onde haver tanta
ponte e neve que goteja. (CORTZAR, 2007, Vol I, p.120-121. Traduo
nossa)
35



Nos contos, Cortzar no utiliza o recurso do duplo no sentido usual de duplicao da
personalidade, nem de confuso entre o que se poderia chamar de personagem real ou sua
imagem. O duplo desse Eu no serve de prorrogao da vida ou de escape morte, como
sugere o estudo de Otto Rank
36
. Tanto o original como seu reflexo gozam de igual
importncia, no h subordinao de um em detrimento do outro, e tampouco importa
esclarecer a diferena entre eles, porque muitas vezes esta diferena inquietante, geradora da
estranheza, a que se referiu Freud, em Das Unheimliche, simplesmente desaparece. O
estranhamento ou temor ocorre, mas em seguida desaparece diante da fora da revelao que
vem tona no momento da duplicao ou da fuso do personagem e de seu estranho-
familiar. O duplo em Cortzar parece provir da exploso de um sentimento de no estar
totalmente (1993, p.165), ou da conscincia de uma vivncia partida, que tem um p num
mundo onrico, jamais rel et toujours vrai
37
.
Na entrevista a Bermejo, Cortzar comenta que, apesar de sua predileo pela
literatura gtica de lngua inglesa e alem, habitada pelo duplo, a grande recorrncia deste
tema em sua obra no vinha de uma contaminao literria, antes constitua uma vivncia";
uma certeza de que o homem no se aceita como uma unidade, porque sente a nostalgia de

35
Noche
No es que sienta nada. S solamente que es as, que en algn lado cruzo un puente en el instante mismo (pero no
s si es en el instante mismo) en que el chico de los Rivas me acepta el t y pone su mejor cara de tarado.
[...] A veces es ternura, una sbita y necesaria ternura hacia la que no es reina y anda por ah. Me gustara
mandarle un telegrama, encomiendas, saber que sus hijos estn bien o que no tiene hijos porque yo creo que
all no tengo hijos. [...] Anoche me dorm confabulando mensajes, puntos de reunin. Estar jueves stop
esprame puente. Qu puente? Idea que vuelve como vuelve Budapeste, creer en la mendiga de Budapeste donde
habr tanto puente y nieve que rezuma. CORTAZAR, 2007, Vol I, p.120-121.
36
Cf. Otto Rank. A figura de Don Juan na tradio. Estudo psicanaltico. Rio de Janeiro: Machado & Ninitch,
1934.
37
Expresso encontrada num desenho de Antonin Artaud e utilizada por Cortzar na epgrafe do ensaio "Do
sentimento de no estar totalmente" presente no volume A volta ao dia em 80 mundos. Cf. CORTZAR, 2008,
Tomo I, p. 34.
43

voltar quele estado andrgino original, assim como descrito por Plato no Banquete, o desejo
de retornar a esse duplo que deveria completar nossa figura original.
Tendo sido ele mesmo tradutor de Poe para o espanhol, Julio Cortzar afirma ainda, na
mesma entrevista, considerar Charles Baudelaire o duplo de Poe, no s no que diz respeito a
semelhanas fsicas, mas tambm tendo em vista as tradues que Baudelaire fizera de Poe
para o francs ainda que ele no fosse profundo conhecedor do idioma anglo-saxo.
Cortzar assinala que h como que um contato teleptico correndo por baixo e por cima do
idioma (in BERMEJO, 2002, p.33-34), algo da ordem da intuio, que transforma esses dois
escritores num s, desdobrado em duas pessoas.
Essa noo do duplo que marca sua obra tambm influenciada por uma viso
ambgua da realidade, ou aquela superviso do real, que desperta o sentimento do fantstico,
algo que pode irromper a qualquer momento, sem nenhum tipo de preparo. O duplo ainda
explicado pelo autor como uma constante arquetpica, uma projeo do inconsciente
convertida em mito, como nas cosmogonias e mitologias do mundo (2002, p. 33):


Parece que o homem no se aceita como uma unidade. De alguma maneira,
ele sente que poderia estar, simultaneamente, projetado em uma outra
entidade que ele conhece ou no, mas existe. [...] Quando buscamos uma
mulher, estamos buscando o nosso duplo, queremos completar a figura
original. (in BERMEJO, 2002, p. 33)


O recurso ao duplo em Cortzar , pois, uma tentativa de preencher esta falta, de
lanar o homem no centro do labirinto, no centro da mandala, como queria o autor, para o
encontro com seu destino duplo de figura. Nesta trajetria de busca obsesssiva pelo outro,
tal encontro fora uma passagem para atingir o ponto certo da constelao, seja por meio da
conscincia ou no.
Para o estudo desta questo do duplo registrado na obra de Cortzar, privilegiaremos
os contos A distante (1951), Axolote (1956), Cartas de mame (1959), O rio (1956) e
As babas do diabo (1959), nos quais a figura do Doppelgnger toma corpo e instaura um
plano out of nowhere, fora do tempo e do espao. Tais relatos contm o elemento de
transgresso necessrio para que se instaure o fantstico, j que em todos h uma espcie de
44

suspenso na ordem mundana das coisas. Uma incoerncia no plano da lgica irrompe e lana
personagens e leitor num beco sem sada, asfixiante; porm, no nos surpreendemos com a
presena de tais contradies, pois estas ocorrem com a mesma naturalidade com que
tendemos a identificar textos realistas realidade como a concebemos.
importante lembrar que, na obra de Cortzar, muito mais do que uma ordem
psicolgica (desdobramento da pessoa, projeo mltipla da personalidade), o duplo algo
que repercute na vida da arte, como instrumento de apreenso no lgica da realidade. Nele, a
noo de metamorfose dos seres correlata da morte, mas tambm do renascimento ou da
reencarnao. Por esta razo que Nico, o personagem morto do conto Cartas de mame
(1959), retorna rbita dos vivos com toda a fora, a partir de um ato falho, da enunciao
equivocada de seu nome (e a palavra vira corpo); ao passo que em Uma flor amarela
(1956), a descoberta do segredo da reencarnao de formas humanas noutras formas pode vir
a matar.
O que nos chama ateno neste tratamento peculiar dado manifestao do duplo
que, na grande maioria das vezes, a duplicao ou a fuso de personagens abre possibilidades
de enriquecimento pessoal, o que nem sempre se observa nas narrativas de E. T. A. Hoffmann
e nas dos demais autores que se valeram desse recurso narrativo. Em Cortzar, a fuso ou a
duplicao da personalidade servem de passaporte a zonas ignoradas ou remotas, e sentimos
como se a vivssemos, no como mera visita estranha e alheia a essa atmosfera; ou seja, o
duplo que no real sempre verdadeiro e nos permite aceder a essa zona de grandes
transparncias. A noo de melhoria ou de interseo com o outro e de acesso a essa zona de
superviso da realidade, que identificamos em presena do duplo na fico de Cortzar,
parece justificada pelo prprio autor na passagem a seguir:


(...) Duvido que algum conhea outra que tenha passado pela mesma coisa,
que viaje Hungria em pleno Odon. Isso deixa gelado qualquer um, amigo,
aqui ou na Frana.
(...) Na noite do concerto eu sentia nas orelhas o rachar do gelo l embaixo.
E ser a vitria da rainha sobre essa aderncia maligna, essa usurpao
indevida e surda. Se duplicar se realmente sou eu, se somar minha parte
mais iluminada, mais bela e verdadeira, basta que eu esteja a seu lado e
45

apoie uma mo no seu ombro.
38
(CORTAZAR, 2007, Vol I, p. 124.
Traduo nossa)


Tambm nesta passagem verificamos que, na montagem da figura completa ou
verdadeira, h uma obrigatria relao que s ocorre pela atrao exercida por seu duplo,
como assinala Harss, sublinhando sua semelhana com a noo de figura cortazariana:


Os duplos so como suas figuras, melhor dizendo, as figuras seriam de
certo modo a culminao do tema do duplo, na medida em que se
demonstraria ou se trataria de demonstrar uma relao entre diferentes
elementos que, vista de um critrio lgico, incontestvel. (HARSS, 1966,
p. 292.)


O duplo seria como uma superestrutura que dominasse o entrecruzar do destino das
pessoas, sendo o duplo registro o reconhecimento dessa ordem superior, em que o destino de
todos est disposto em constelao. Cada homem-astro, cada figura ou fragmento dessa
constelao traz em si uma espcie de memria atvica, que o leva a buscar essa alteridade
necessria, seja homem, animal ou inseto. O duplo registro acaba sendo, portanto, a via que
estabelece a ponte entre as figuras que compem a constelao e que lhes abre a porta para
essa possvel e desejvel transcendncia.
Assim, para Cortzar, o motivo do duplo opera uma toro na prpria ideia de mmese
que modela a tradio literria. A linguagem de sua fico no pretende manter-se nos
domnios comuns da representao, quer sempre ir alm, subverter. O autor considerava o
realismo demasiado ingnuo. Nesse sentido, duplicar significa tambm embaralhar as
categorias da representao, fazer uma leitura do mundo no plano da verdade como
adequao.

38
(...) Vengan a decirme de otra que le haya passado lo mismo, que viaje a Hungria en pleno Odeon. Eso le da
frio a cualquiera che, aqui o em Francia. (...) La noche del concierto yo sentia em la orejas la rotura del hielo ahi
abajo. Y sera la victoria de la reina sobre esa adherencia maligna, esa usurpacion indebida y sorda. Se doblegara
si realmente soy yo, se sumara a mi zona mas iluminada, mas bela y certa, con solo ir a su lado y apoyarle una
mano em el hombro. Cf. CORTAZAR, 2007, Vol I, p. 124

46

A literatura de Cortzar apresenta ao menos dois notveis elementos comuns obra de
Franz Kafka: o fascnio pelas figuras de animais e por lugares de passagens (ruas, portas,
pontes, viagens, galerias, rios). Mas os caminhos no parecem seguir linhas retas, cartesianas
e seguras. Um rio de Buenos Aires pode avanar Paris adentro... Nenhuma cartografia
segura; toda classificao, todo registro obedece a leis secretas e misteriosas.
No territrio fantstico da obra de Cortzar h um grande nmero de animais. Com
muita frequncia, os seres humanos so vistos como animais e do ponto de vista do animal.
Isso diz respeito ao mundo onrico de que fazem parte seus personagens, mas, no fundo,
tambm um questionamento da crena orgulhosa na razo e, mais ainda, um tatear sobre uma
realidade desconhecida para o homem, da qual precisaramos levantar a pele para ver.
No conto sobre o estranho ser o axolote ocorre a metamorfose do homem em
peixe, um peixe que pensa e no pode exprimir o pensamento, o mistrio, enfim, das formas
larvais da vida, do inatingvel e do incomunicvel do mundo fechado. E nesse mundo que o
contemplador vai mergulhar com a sua solido final. No h nenhuma gradao no comeo de
Axolote. O primeiro pargrafo j anuncia a ideia central do conto: Houve um tempo em
que eu pensava muito nos axolotes. Ia v-los no aqurio do Jardin des Plantes e ficava horas
olhando-os, observando sua imobilidade, seus obscuros movimentos. Agora sou um
axolote.
39
(CORTZAR, 1974, p. 163)
A mudana no tempo verbal da ltima frase, reforada pela presena do advrbio
agora, anuncia a nova condio do personagem: Agora sou um axolote. Antes da
metamorfose propriamente dita, o personagem no se interessava por peixes, mas sim por
lees e panteras. Porm, numa de suas visitas ao Jardin des Plantes, os lees eram feios e
minha pantera dormia. Optei pelos aqurios, olhei de soslaio peixes vulgares at dar
inesperadamente com os axolotes. (idem, ibidem). O acaso operou sobre o destino da
personagem, que seguiu visitando o aqurio para saber mais sobre a estranha espcie. Buscou
sua origem no painel identificador, passou horas os observando, e, de tanto olh-los,
encontrou-se neles: No h nada de estranho nisso, porque desde o primeiro momento
compreendi que estvamos ligados, que algo infinitamente perdido e distante continua no
entanto nos unindo. (idem, ibidem)

39
Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario de Jardin des Plantes y me
quedaba horas mirndolos, observando su inmobilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolot.
CORTAZAR, 2007, Vol I, p. 385.

47

A viso dessa alteridade especular o atrai para o fundo do aqurio numa espcie de
reconhecimento atvico: Longe do aqurio no fazia mais que pensar neles, era como se
influssem em mim a distancia (idem, ibidem). A busca dessa verdade, que no se deixa
apreender nos livros cientficos, antes um reconhecer-se em interseo com esse outro, do
que uma busca racional dele e de si mesmo. uma busca da ordem da intuio. A revelao
de ordem fantstica, intuitiva, em que um ser sempre existir no outro, irrompe atravs do
duplo, unindo figuras formais e processos mentais de base arquetpica, dando forma
cosmoviso do autor.
No estudo sobre o unheimlich, Freud comenta que, quanto mais o cenrio da fico
mantm o carter de realidade material, mais facilmente somos capturados pelo estranho
inquietante, e voltamos a acreditar no sistema animista de crenas e supersties j superado.
Ele lembra, porm, que no que diz respeito aos fatores da solido e da escurido, podemos
to-somente dizer que so elementos dos quais a maioria dos seres humanos jamais se libertou
inteiramente. (FREUD, 1996, p. 269. Traduo minha).
Nada mais propcio para ambientar a realidade concreta do que um aqurio, e nada
mais inquietante do que, no lugar de belos peixinhos azuis circulando, encontrarmos a
escurido, o frio, a umidade deste local e a presena desses seres quase imveis, silenciosos,
de rostros de piedra (a ressaltar sua intemporalidade), de olhos dourados e sem plpebras
para ativar o mecanismo de retorno a essas crenas superadas (ou reprimidas):


Era intil bater com o dedo no vidro, diante de suas caras; jamais se percebia
a menor reao. Os olhos de ouro continuavam ardendo com sua doce,
terrvel luz; continuavam me olhando de uma profundidade insondvel, que
me dava vertigem.
40
(CORTZAR, 1974, p.166. Traduo de Remy Gorga
Filho.)


O autor minucioso na descrio dos detalhes que viriam a separar (ou a sobrepor) o
mundo dos axolotes do (ao) dos homens:



40
Era intil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras; jams se adverta la menor reacin. Los ojos
de oro seguan ardiendo con su dulce, terrible luz; seguan mirndome desde una profundidad insondable que me
daba vrtigo. CORTZAR, 2007, p.387.
48

No eram seres humanos, mas em nenhum animal encontrara uma relao
to profunda comigo. Os axolotes eram como testemunhas de algo, e as
vezes como horrveis juzes. Sentia-me ignbil diante deles; havia uma
pureza to espantosa nesses olhos transparentes. Eram larvas, mas larva quer
dizer mscara e tambm fantasma.
41
(idem, ibidem, p. 167. Traduo de
Remy Gorga Filho.)


E interessante observar como a simpatia ou a piedade do personagem pelo axolote
vai crescendo at se tornar uma verdadeira obsesso: Cheguei a ir todos os dias, e de noite os
imaginava imveis na escurido, avanando lentamente uma mo que de repente encontrava a
de outro (idem, ibidem, p.167-168). A obsesso desenvolve um temor, e faz com que o
personagem tente encaixar tal enigma numa moldura, num esquema racional:


[...] Imaginei-os conscientes, escravos de seu corpo, infinitamente
condenados a um silencio abismal, a uma reflexo desesperada. Seu olhar
cego, o diminuto disco de ouro inexpressivo e entretanto terrivelmente
lcido, penetrava em mim como uma mensagem: Salve-nos, salve-nos.
Surpreendia-me murmurando palavras de consolo, transmitindo pueris
esperanas.
42
(idem, ibidem, p.167)


Apesar do medo que essas caras rseas astecas lhe provocavam, o temor se afasta no
momento exato da transfigurao e d lugar resignao: Agora sei que no houve nada de
estranho, que isso tinha que acontecer. (idem, ibidem, p.168). De seu destino de larva no
havia como fugir:


[...] cada fibra do meu corpo entendia esse sofrimento amordaado, essa
tortura lquida no fundo da gua. Eles e eu sabamos. Por isso no houve
nada de estranho no que aconteceu. Minha cara estava grudada no vidro do

41
No eran seres humanos, pero en ningn animal haba encontrado una relacin tan profunda conmigo. Los
axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentia innoble frente a ellos; haba una
pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir mscara y tambin fantasma.
Idem, ibidem.
42
[...] Los imagin conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una
reflexin desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lcido,
me penetraba como un mensaje: Slvanos, slvanos. Me sorprenda musitando palabras de consuelo,
transmitiendo pueriles esperanzas. Idem, ibidem.
49

aqurio. Meus olhos tratavam uma vez mais de penetrar no mistrio desses
olhos de ouro, sem ris e sem pupila. Via de muito perto a cara de um
axolote imvel junto ao vidro.
Sem transio, sem surpresa, vi minha cara contra o vidro; em vez de
axolote, vi minha cara contra o vidro, eu a vi fora do aqurio, do outro lado
do vidro.
43
(idem, ibidem, p. 168)


Dada a metamorforse, a nica coisa que aterroriza o homem-peixe o fato de ter uma
conscincia humana dentro de um corpo no humano:


S uma coisa era estranha: continuar pensando como antes, saber. Notar isso
foi, no primeiro momento, como o horror do enterrado vivo que desperta
para seu destino.
[...] eu era um axolote e estava em meu mundo. O horror vinha soube-o no
mesmo momento de me acreditar prisioneiro em um corpo de axolote,
transmigrado a ele com meu pensamento de homem, enterrado vivo em um
axolote, condenado a me mexer lucidamente entre criaturas insensveis.
44

(ibidem, p. 169)


Por isso, a virada, o ponto de convergncia, onde se desdobra o personagem, to
surpreendente na obra de Cortzar: a ambiguidade da literatura preservada; d-se a unidade
to sonhada, porm o homem-peixe seguir pensando em sua humanidade ptrea e rosa, e s
lhe resta ser narrado por aquele que um dia foi.
Assim como Drood o espectro grotesco que perseguia Charles Dickens em vida e
obra
45
, os olhos dos axolotes no tm plpebras, (ibidem, p. 168), eles no piscam, no

43
[...] cada fibra de mi cuerpo alcanzaba el sufrimiento amordazado, esa tortura lquida en el fondo del gua.
Ellos y yo sabamos. Por eso no hubo nada de extrao en lo que ocurri. Mi cara estaba pegada al vidrio del
acuario, mis ojos trataban una vez ms de penetrar el misterio de esos ojos sin iris y sin pupila. Vea de muy
cerca la cara de un axolotl inmvil junto al vidrio. Sin transicin, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio; en vez
de axolot, vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Idem, ibidem.
44
Slo una cosa era extraa: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento
como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino. [...] Yo era un axolote y estaba en mi mundo. El
horror vena lo supe en el mismo momento de creerme prisionero en un cuerpo de axolote, transmigrado a l
con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolote, condenado a moverme lcidamente entre criaturas
insensibles. Idem, ibidem, p. 388.
45
No dia em que sofrera um real acidente ferrovirio, em 9 de junho de 1865, quando voltava de Paris com sua
amante, a atriz Ellen Ternan, Dickens contou ter visto um ser cadavrico, sem plpebras nem nariz, que
50

possuem o mecanismo de interrupo momentnea da viso humana, o que talvez lhes dotasse
de maior desenvolvimento da viso: Os olhos dos axolotes me diziam da presena de uma
vida diferente, de outra maneira de olhar. [...] Talvez seus olhos vissem em plena noite, e o
dia continuava para eles indefinidamente.
46
(ibidem, p. 168).
Alm de parecer insinuar certa superioridade do estranho animal, Cortzar deixa claro
que s por meio da duplicao, da metamorfose ou da fuso do ser o homem poderia aceder a
essa zona de viso plena, a esse ponto de onde nada se perde, o ponto vlico, de Victor Hugo,
lembrado no ensaio Do sentimento do fantstico (HUGO apud CORTZAR, 2008B, Tomo
I, p. 71-77). Segundo o autor, o ponto vlico seria aquele lugar para alm do tempo e do
espao, ponto de interseo misterioso, onde seria possvel um entrecruzar de elementos
heterogneos que acabaria por formar uma superviso da realidade.
Velejadores sabem que o ponto vlico num barco o ponto em que a vela recebe
maior presso do vento. O point vlique nos dicionrios franceses aparece como o ponto onde
aplicada a resultante de todas as aes do vento sobre a vela de um navio. Metaforicamente,
o autor usa essa expresso para demonstrar o impacto do efeito do duplo sobre o ser. Ele nos
diz que: O fantstico fora uma crosta aparencial, e por isso lembra o ponto vlico; h algo
que d um empurro para nos tirar do srio (CORTZAR, 2008 B, Tomo I, p. 77), e
completa:


Quando o fantstico me visita (s vezes sou eu o visitante e meus contos
foram nascendo dessa boa educao recproca ao longo de vinte anos),
lembro sempre da admirvel passagem de Victor Hugo: Ningum ignora o
que o ponto vlico de um navio; lugar de convergncia, ponto de
interseo misterioso at mesmo para o construtor do barco, no qual se
somam as foras dispersas em todo o velame desdobrado. (...) O fantstico
fora uma costa aparencial, e por isso lembra o ponto vlico; h algo que d
um empurro para nos tirar do srio. Eu sempre soube que as grandes
surpresas nos esperam bem onde tivermos aprendido a no nos surpreender
com nada, entendendo por isso no nos escandalizar com as rupturas da
ordem. Os nicos que acreditam mesmo nos fantasmas so os prprios
fantasmas, como prova o famoso dilogo na galeria de quadros. Se em
qualquer ordem do fantstico chegssemos a essa naturalidade, Teodoro (o
gato) no seria o nico a ficar ali quietinho, pobre animal, olhando aquilo

passaria a possu-lo em vida e ao qual dedicou um romance inacabado, O mistrio de Edwin Drood (1873). In
Caderno de literatura, El Pais, janeiro 2010.
46
Los ojos de los axolotl me decan de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. [...] Acaso
sus ojos vean en plena noche, y el da continuaba para ellos indefinidamente. CORTZAR, 2007, p. 386.
51

que ainda no sabemos ver.
47
(idem, ibidem, p. 76,77. Traduo Ari Roitman
e Paulina Wacht.)


Apesar da mxima presso exercida pelo vento, neste ponto que o barco a vela atinge
sua perfeio, mais velocidade e equilbrio; este o momento sempre almejado pelos
navegantes. Para o homem, essa presso exercida pelo inverter da lgica utilitria da vida
funcionaria como a sacudida surrealista, apagando esse Eu para instalar um ns. Habitar
ou atingir este ponto no real, mas verdadeiro, seria a possibilidade de se atingir uma esfera
no pensada, porque intuda ou pressentida, que sugere uma interligao das figuras numa
constelao.
Na potica cortazariana, a transfigurao do homem em axolote no constitui,
portanto, um malefcio, mas um acesso paz no encontrada entre os mortais, unicidade
almejada, quando no provoca um sentimento de resignao capaz de atenuar ou dissolver o
sentimento de unheimlich, de estranhamento.
Encerrado no aqurio e na incomunicabilidade de seu novo corpo, o homem-peixe no
estranha sua nova condio, questiona apenas o ato de pensar. Se, no entanto, para haver
pensamento, deve haver necessariamente linguagem, a incomunicabilidade dos axolotes
colocada em relevo na passagem a seguir: Mas aquilo acabou quando uma pata veio roar na
minha cara, quando, mal me mexendo para um lado, vi um axolote junto de mim que me
olhava, e soube que tambm ele sabia, sem comunicao possvel, mas to claramente.
48

(CORTZAR 1974, p. 169. Traduo Remy Gorga Filho.)
Para entender o axolote, o homem precisa transformar-se em um deles, viver a
radicalidade dessa transmutao. A partir dela que se d a inverso de papis entre o
narrador e personagem narrado, fechando a ferida narcsica (Cf. ROSSET

1988, p.91). J

47
Cuando lo fantstico me visita escribe Cortzar me acuerdo siempre del admirable pasaje de Victor Hugo;
Nadie ignora lo que es el punto vlico de un navo; lugar de convergencia, punto de interseccin misterioso
hasta para el constructor del barco, en el que se suman las fuerzas dispersas en todo el velamen desplegado (...).
Lo fantstico fuerza una costra aparencial, y por eso recuerda el punto vlico; hay algo que arrima el hombro
para sacarnos de quicio. Siempre he sabido que las grandes sorpresas nos esperan all donde hayamos aprendido
por fin a no sorprendernos de nada, entendiendo por esto no escandalizarnos frente a las rupturas del orden. Los
nicos que creen verdaderamente en los fantasmas son los fantasmas mismos, como lo prueba el famoso dilogo
en la galera de los cuadros. Si en cualquier orden de lo fantstico llegaramos a esa naturalidad, Teodoro (el gato)
ya no sera el nico en quedarse tan quieto, pobre animalito, mirando lo que todava no sabemos ver. Idem,
ibidem, p.77.
48
Pero aquello ces cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando movindome apenas a un lado, vi un
axolote junto a m que me miraba, y supe que tambin l saba, sin comunicacin posible pero tan
claramente.CORTZAR 2007, p. 388.
52

no mais importa o reconhecimento da figura do autor; este est morto, ou, melhor, s existe
verdadeiramente na obra, segundo Roland Barthes em O rumor da lngua (1988), e o conto
encerra sob o ponto de vista do axolote.
O mundo slido, estvel e linear do homem se dissolve no mundo lquido, de larva, do
axolote. Ao ingressar neste mundo, o homem passa a integrar as peas quebradas de um todo.
A patada do outro axolote instaura o homem-peixe numa outra solidariedade, numa outra
lgica. Como exemplo da vertente surrealista na obra de Cortzar, o conto Axolote nega a
razo como via de conhecimento. Tanto na atitude contempladora e obsessiva do visitante do
aqurio como em sua duplicao e mudana para este mundo misterioso e ambguo v-se a
rejeio dos cdigos vigentes, do complexo mundo cotidiano, numa clara crtica ao
antropocentrismo radical que empobrece qualquer viso da existncia.
Alain Sicard entende que a ideia de figura compreenderia uma superao do gnero
fantstico na obra do autor argentino (tendo em vista que as figuras so regidas por uma
espcie de superestrutura que as comanda, no casual ou sobrenaturalmente), e a compara
com a ideia de acaso objetivo dos surrealistas. O acaso objetivo seria um dado momento em
que seria oferecida a ocasio perfeita de entrever o ponto supremo, como afirma Andr
Breton no Deuxime manifeste, buscando determinar um lugar em que tudo pudesse
ocorrer simultaneamente:


Tudo leva a pensar que existe certo ponto do esprito no qual a vida e a
morte, o real e o imaginrio, o passado e o futuro, o comunicvel e o
incomunicvel deixam de ser percebidos contraditoriamente. Seria intil
encontrar na atividade surrealista um motivo que no fosse a esperana de
determinar esse ponto. (BRETON, Deuxime manifeste; apud SICARD,
1972 in LASTRA, 1981, p. 231-232. Traduo nossa)


Para o otimismo surrealista, a confluncia de destinos uma feliz coincidncia
49
, de
onde se entrev uma realidade superior, este ponto supremo de analogias. Entretanto, a

49
O acaso objetivo tambm foi entendido por Breton como foras dessa zona de grandes transparncias que
jogam com o destino das pessoas; foras obscuras, que lidam com o homem de um modo caprichoso, nem
sempre positivo. Cortzar se valeu do termo grandes transparncias em muitos ensaios, e lanou um olhar
sempre positivo a respeito dessa questo. Seu otimismo, porm, no piegas, simplesmente encara o acesso a
essa zona de superviso da realidade como a ponte para o reconhecimento das grandes verdades, o cogulo
original, lugar que d sentido ao caos das analogias, a sacudida surrealista a transformar o destino dos homens.
53

analogia cortazariana da ordem da desgraa, do desencontro, una maldicin, como sublinha
Sicard (Cf. SICARD, 1981).
Apesar de reconhecer que na fico curta de Cortzar seja raro encontrar destinos
felizes para seus personagens, discordamos de Sicard no que diz respeito generalizao
desse carter negativo das formas de Cortzar. A recorrerncia das analogias sob forma de
metforas imagticas em Cortzar, alm de ser um recurso potico, tambm um
reconhecimento das dualidades que se fundem na percepo do real, isto , na apreenso de
simultaneidades caleidoscpicas da vida. Segundo o autor, a cada giro da mo, mudam as
imagens da existncia, como em O jogo da amarelinha os rios Prata e o Sena se fundem na
continuidade de um nico rio, um rio metafsico, que extingue qualquer medida de tempo e
espao. E o que vale para as coisas, vale tambm para os seres vivos. No conto sobre o
estranho animal fantstico o axolote , ocorre uma metamorfose de um homem em peixe,
um peixe que pensa mas que no pode exprimir o pensamento nem o mistrio. Cortzar atinge
os limites do impondervel, no por um jogo gratuito de magia, mas na tentativa de
compreender melhor o real. Para ele, o fantstico no um exerccio sobre os abismos da
nossa realidade, mas um jogo, o processo de inveno da vida pela germinao das imagens.
Um processo que peculiar fico e que instiga a indagao e a crtica.
O homem duplicado em axolote aceita (deseja) seu destino-larva, ou de feto, numa
ntida referncia psicanaltica ao retorno ao tero materno (os axolotes tm um corpo rseo, e
seus dedos e unhas lembram formas humanas irregulares diminutas), porm, ao ser dotado de
pensamento (linguagem?),
50
iguala-se ao homem em sua infindvel solido:


Agora sou definitivamente um axolote, e se penso como um homem s
porque todo axolote pensa como um homem dentro de sua imagem de pedra
rosa. Parece-me que de tudo isso pude comunicar-lhe algo nos primeiros
dias, quando eu era ainda ele. E nesta solido final, qual ele j no volta,
consola-me pensar que talvez v a escrever sobre ns, pensando imaginar

Essa zona pode ser, talvez, o lugar da escrita. Cf. BRETON, apud CORTZAR, in LASTRA, Pedro. Julio
Cortzar, 1981.
50
Axolote e muitos outros contos de Cortzar parecem denunciar a afinidade do autor com a ideia de Lvi-
Strauss de que as criaturas inconscientes, longe de ser meramente funcionais, esto dotadas de uma espcie de
racionalidade imanente. Para confirmar nossa opinio, basta um simples rasante sobre a obra de Cortzar, cujo
primeiro livro chamou-se Bestirio, ao qual pertence o conto Lejana, aqui analisado, e, sem dvida, Histrias
de cronpios e de famas. Sobre este interesse biolgico do autor em todas as criaturas vivas, cf. CORTAZAR in
BERMEJO, 2002, p.45-47.
54

um conto, v escrever tudo isto sobre os axolotes.
51
(CORTZAR, 1974, p.
169, 170. Traduo de Remy Gorga Filho.)


O enigma de uma existncia pode estar concentrado numa imagem que se duplica,
como no conto A distante ("Lejana"). A personagem Alina Reyes, uma moa burguesa de
Buenos Aires, conhece o trauma e a epifania da revelao final do seu destino na fuso de
duas imagens. Ela ao mesmo tempo a noiva aristocrtica das glrias noturnas, a pupila de
mala casa em Jujuy ou servente em Quetzaltenango, qualquer lado longe e no rainha
52

(ibidem, p.119) e a mendiga maltratada da ponte sobre o Danbio, na distante Budapeste. O
fato de a jovem rica registrar suas impresses num dirio d o tom de realidade de que o autor
precisa para nos lanar no universo do duplo sem que nos demos conta dele:


12 de janeiro
noite foi outra vez, eu to cansada de pulseiras e farndolas, de pink
champanhe e da cara de Renato Vies, oh essa cara de foca balbuciante, de
retrato de Dorian Gray no ltimo grau. [...]. Que felizes eles so, eu apago as
luzes e as mos, dispo-me a gritos do diurno e movente, quero dormir e sou
uma horrvel campainha ressoando, uma onda, a corrente que Rex arrasta a
noite toda nos arbustos. Now I lay me down to sleep... Tenho que repetir
versos, ou o sistema de buscar palavras com a, depois com a e e, com as
cinco vogais, com quatro. [...]
Assim passo as horas, de quatro, de trs e dois, e mais tarde palndromos. Os
fceis, salta Lenn el atlas; amigo, no gima; os mais difceis e bonitos, tale,
demonaco Can, o me delata; Ans us tu auto, Susana. Ou os preciosos
anagramas: Salvador Dal, Avida Dollars; Alina Reyes, es la reyna y... To
bonito, este, porque abre caminho, porque no conclui. Porque a rainha e...
No horrvel. Horrvel porque abre caminho a esta que no a rainha, e que
outra vez odeio de noite. A essa que Alina Reyes mas no a rainha do
anagrama; que ser qualquer coisa, mendiga em Budapeste, pupila de mala
casa em Jujuy ou servente em Quetzaltenango, qualquer lado longe e no

51
Ahora soy definitivamente un axolot, y si pienso como un hombre es slo porque todo axolote piensa como un
hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcanc a comunicarle algo en los
primeros das, cuando yo era todava l. Y en esta soledad final, a la que l ya no vuelve, me consuela piensar
que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.
CORTZAR, 2007, p. 389.
52
pupila de mala casa en Jujuy o serventa en Quetzaltenango, cualquier lado lejos y no reyna. Idem, ibidem,
p.119.
55

rainha. Mas sim Alina Reyes e por isso foi outra vez, senti-la e o dio.
53

(CORTZAR, 2007, Vol I, p.119. Traduo nossa.)


Ao ler o dirio com que a moa mata as noites de insnia percebe-se que todos esses
lugares citados, Jujuy, Quetzaltenango ou Budapeste, so nomes que contm a ideia de
compostos, sejam eles lexicais, por justaposio de slabas (como Ju e ju), sejam smbolos
que remetem a mitologias antigas, como a referncia ao quetzal, smbolo nacional da
Guatemala, cujo nome significa gmeo precioso.
A brincadeira de criar anagramas no dirio, desintegrando e desdobrando seu prprio
nome de Alina Reyes em Es la reina y... assinala a vivncia cindida da personagem, e
possibilita a abertura para a outra, que se revela e se reinventa no ato da escrita. O sentimento
que a transforma em duas segue uma trilha perigosa do desejo, porque abre caminho a esta
que no es la reina. Uma de boa aparncia e outra Alina exatamente oposta: pobre, feia e
mendiga em Budapeste. Como assinala Monica Fagundes, este ato de desintegrao do
prprio nome representaria um ato de ousadia maior, indicador de uma perda ligada a algo
que se ope analogia:


A esta quebra do nome da protagonista, subverso da palavra, corresponder
o surgimento de um ser subversivo, uma outra Alina.(...) que comear a
sentir, fisicamente, o frio, a dor, o sofrimento ou a alegria que sente esta
outra que est distante, mas que se manifesta nela como perda, como
ausncia sensvel que, no entanto, a constitui algo a que Didi-Huberman se
referiria como uma dessemelhana constituinte, propriedade das formas
abertas ao informe. (FAGUNDES, 2009, p.76-77)

53
12 de enero
Anoche fue otra vez, yo tan cansada de pulseras y farndulas, de pink champagne y la cara de Renato Vies, oh
esa cara de foca balbuceante, de retrato de Dorian Gray a lo ltimo. [...]. Qu felices son, yo apago lasluces y las
manos, me desnudo a gritos de lo diurno y moviente, quiero dormir y soy una horrible campana resonando, una
ola, la cadena que Rex arrastra toda la noche contra los ligustros. Now I lay me down to sleep... Tengo que
repetir versos, o el sistema de buscar palavras con a, despus con a y e, con las cinco vocales, con cuatro. [...]
As paso las horas. de cuatro, de tres y dos, y ms tarde palindromas. Los fciles, salta Lenn el atlas; amigo, no
gima; los ms difciles y hermosos, tale, demonaco Can, o me delata; Ans us tu auto, Susana. O los
preciosos anagramas: Salvador Dal, Avida Dollars; Alina Reyes, es la reyna y... Tan hermoso, ste, porque abre
camino, porque no concluye. Porque la reyna y...
No horrible. Horrible porque abre camino a esta que no es la reina, y que otra vez odio de noche. A esa que es
Alina Reyes pero no la reina del anagrama; que ser cualquier cosa, mendiga en Budapest, pupila de mala casa
en Jujuy o servienta en Quetzaltenango, cualquier lado lejos y no reina. Pero s Alina Reyes y por eso fue otra
vez, sentirla y el odio. CORTZAR, 2007, Vol. I, p.119.
56



O carter de dessemelhana constituinte, a que se refere Didi-Huberman, remete ao
tema do abjeto e reside no reconhecimento do prprio desejo de Alina de se reconstruir em
outra (mendiga, suja), na subverso da ordem anteriormente fixada: no questionamento do
casamento, na alienao social de Alina Reyes na sociedade, no rompimento drstico da
ordem por esta outra que a atrai e constitui. Como afirma Julia Kristeva, o sentimento de
abjeo decorrente de uma ambiguidade: No a falta de limpeza ou sade que causa
abjeo, mas o que perturba a identidade, o sistema, a ordem. O que no respeita limites,
posies, regras. O entre-dois, o ambguo, o compsito. (KRISTEVA, 1982, p.12. Traduo
nossa).
A escolha da capital da Hungria, duas cidades numa s, Buda e Peste, separadas pelo
rio Danbio e interligadas por pontes, signo to caro a Cortzar, assinala o caminho que
levar a jovem at sua ssia e, ao mesmo tempo, ao lado de todos os demais nomes
compostos, denuncia a obsesso pela duplicidade espacial e pela simultaneidade porosa do
universo cortazariano (ARRIGUCCI, 2003, p. 56), como definiu um dos melhores crticos de
Cortzar, Davi Arrigucci, enfatizando que, no conto, o espao em que est o duplo tambm
duplo ou indefinidamente mltiplo (Idem, ibidem, p. 56).
H na mendiga algo de duradouro, que contrasta com a superficialidade da vida
burguesa de Alina Reyes. Mas, com o passar do tempo, a elegante Buenos Aires dos cafs e
dos concertos cada vez mais invadida pelo espao hngaro e pela experincia da mendiga.
A narrativa assenta-se no trip: ponte, praa, rio. Num concerto no teatro Odon, a
jovem avistava a praa j enlaada com a ponte, sonhando acordada, como se a ponte hngara
fosse uma extenso do espao portenho, apontando para a chance do encontro com a outra:
Eu via aplaudirem Elsa Piaggo entre um Chopin e outro Chopin, coitadinha, e de minha frisa
se saa livremente praa, com a entrada da ponte entre vastssimas colunas.
54
(idem,
ibidem, p.122. Traduo nossa.)
Arrigucci (2003) assinala que a presena de colunas diante da ponte, impedindo a
passagem de um plano a outro, seria a representao metonmica do labirinto, trao
fundamental da escrita de Cortzar. De fato, essa linguagem labirntica das anotaes

54
Yo vea saludar a Elsa Piaggo entre un Chopin y outro Chopin, pobrecita, y de mi platea se sala abiertamente
a la plaza, con la entrada del puente entre vastsimas columnas. Idem, ibidem, p.122.
57

(alucinaes) dirias de Alina Reyes, que configura a realidade ambgua da qual a moa tenta,
mas no pode fugir: Mais fcil sair para buscar essa ponte, sair em busca de mim e
encontrar-me como agora porque j andei metade da ponte entre gritos e aplausos.
55

(CORTZAR, 2007, p. 123. Traduo nossa.)
A imagem do rio trovejante de gelos partidos, batendo nos pilares da ponte, prepara o
ambiente para a violncia da iminente duplicao da personagem para o territrio do
fantstico, que ecoa com tanta fora que perturba tanto Alina quanto o leitor:


noite a senti sofrer outra vez. Sei que l estaro me batendo de novo. No
posso evitar sab-lo, mas basta de crnicas. Se tivesse me limitado a deixar
constncia disso por gosto, por desabafo... Era pior, um desejo de saber ao ir
relendo; de encontrar chaves em cada palavra jogada ao papel depois dessas
noites. Como quando pensei na Praa, no rio partido e nos rudos, e depois...
Mas no escrevo, j no o escreverei mais.
56
(idem, ibidem, p. 124, Vol I,
grifos e traduo nossos).


Fica clara a indistino entre escrita e delrio, pois o delrio da ordem de uma escrita:
escrever expor-se ao risco, um ato de entrega ao desconhecido. sair da realidade do eu
para imergir na esfera do outro, que estranho e familiar ao mesmo tempo. Por outro lado,
a escrita do dirio da personagem mostra que o processo de conhecer (-se) s possvel por
uma releitura de si como um texto. A concretude da palavra funcionaria como atestado, como
validao da memria ou at da insanidade, pois ambas se organizam como textos. Para
Cortzar, escrever nunca se diferencia do viver, como afirma no ensaio Do sentimento de
no estar totalmente
57
:


Muito do que escrevi se classifica sob o signo da excentricidade; porque
nunca admiti uma clara diferena entre viver e escrever; se ao viver consigo

55
Ms fcil salir a buscar ese puente, salir en busca ma y encontrarme como ahora porque ya he andado la
mitad del puente entre gritos y aplausos.. Idem, ibidem, p. 123.
56
Anoche la senti sufrir otra vez. S que all me estarn pegando de nuevo. No puedo evitar saberlo, pero basta
de crnica. Si me hubiese limitado a dejar constancia de eso por gusto, por desahogo... Era peor, un deseo de
conocer al ir releyendo; de encontrar claves en cada palabra tirada al papel despus de esas noches. Como
cuando pens la Plaza, el rio roto y los rudos, y despus... Pero no lo escribo, no lo escribir ya nunca. Idem,
ibidem, p. 124, grifos nossos.
57
Cf. CORTAZAR 2008 B, Tomo I, p.34.
58

disfarar uma participao parcial nas minhas circunstncias, no posso
porm neg-la no que escrevo porque escrevo precisamente por no estar ou
por estar s pela metade. Escrevo por incapacidade, por descolocao.
(CORTZAR, 2008 B, Tomo I, p. 34)


Neste interstcio, nessa descolocao entre uma pgina e outra do dirio de Alina,
nesta luta com a palavra, a fora da escrita vence, e a existncia dupla se cumpre na fuso
total.
No pas gelado e longnquo, Alina Reyes uma mulher pobre, uma mendiga da ponte
de Budapeste. Alina encontra no casamento um pretexto para ir a Budapeste e para dar fim ao
dirio: Escrevo-o, e basta de dirio para meu prprio bem (CORTZAR, 2007, Vol I,
p.124)
Finalmente, acontece o encontro na ponte; as mulheres se abraam. A se produz a
manifestao do interior do duplo, uma fuso e a consequente inverso de destinos, a
plenitude do eu. A mendiga vai embora com o corpo maravilhoso coberto de peles e joias e a
gr-fina permanece na ponte como uma mendiga esfarrapada. A existncia de uma nada teria
a ver com a da outra, mas, no fundo, so um mesmo e nico ser, embora cindido:


Alina esteve junto a ela repetindo, agora o sabia, gestos e distncias como
depois de um ensaio geral. Sem temor, liberando-se afinal imaginava-o
como um terrvel salto de jbilo e frio esteve junto a ela e estendeu
tambm as mos, negando-se a pensar, e a mulher da ponte apertou-se contra
seu peito e as duas se abraaram rgidas e caladas na ponte, com o rio
despedaado batendo nos pilares.
A Alina lhe doeu o fecho da bolsa que a fora do abrao lhe cravava entre os
seios com uma lacerao doce, suportvel. Envolvia a mulher magrrima,
sentindo-a inteira e absoluta em seu abrao, com um crescer de felicidade
igual a um hino, a um soltar de pombas, ao rio cantando. Fechou os olhos na
fuso total, rejeitando as sensaes de fora, a luz crepuscular;
repentinamente to cansada, mas segura de sua vitria, sem celebr-la por
to sua e por fim.
58
(idem, ibidem, p. 125. Traduo nossa.)

58
Alina estuvo junto a ella repitiendo, ahora lo saba, gestos y distancias como despus de un ensayo general.
Sin temor, liberndose al fin lo creia como un salto terrible de jbilo y fro estuvo junto a ella y alarg tambin
las manos, negndose a pensar, y la mujer del puente se apret contra su pecho y las dos se abrazaron rgidas y
calladas en el puente, con el ro trizado golpeando en los pilares.
59



O uso reiterado dessa duplicao de figuras, na obra de Cortzar, tem um motivo
relevante: a crtica contundente crena na estabilidade da vida, na objetividade das coisas,
quando na realidade tudo instvel e mvel, cambiante como as faces mltiplas do fantstico,
que nem sempre so perceptveis ao senso comum. Para Cortzar, o ato da escrita magia, o
reconhecimento da mobilidade da existncia contra as formas que tentam fix-la. Duplicar
um ato anlogo a construir labirintos; perde-se o fio da meada, e o conhecimento deixa de ser
uma promessa de segurana. impossvel aqui no pensar na literatura de Jorge Luis Borges.
Tambm no autor de Fices (1941) uma coisa conduz a outra num processo infinito de
remisses, tudo se duplica, como, por exemplo, no universo de Tln, e nada pode ser
apreendido na unidade do seu ser.
Bella Jozef destaca o carter inovador da obra de Cortzar como ligado a sua
capacidade de sacudir o leitor, isto , fazer com que ele deixe de ser um observador
indiferente e passe a ser um participante do jogo de desestruturao da realidade e construo
do texto:


Cortzar sabe que a confuso do real e do fantstico transtornar nossa
indiferena para com o excepcional e nos far desconfiar da realidade
aparente, para averiguar a mecnica mais profunda. O inslito e o incrvel
so, amide, o verdadeiro rosto da realidade.
A obra de Cortzar representa uma das tentativas mais srias, na literatura
contempornea, de descobrir as frmulas de renovao no s da fico
como do prprio homem, fazendo do leitor um participante do jogo de
desestruturao. (JOZEF, 1974, p. 48)


Funcionando como uma resposta a influxos melanclicos, a presena do duplo na obra
de Cortzar, evidencia a presena do movimento da alegoria moderna, capaz de reinventar o

A Alina le doli el cierre de la cartera que la fuerza del abrazo le clavaba entre los senos con una laceracin
dulce, sostenible. Ceia a la mujer delgadsima, sentindola entera y absoluta dentro de su abrazo, con un crecer
de felicidad igual a un himno, a un soltarse de palomas, al ro cantando. Cerr los ojos en la fusin tota,
rehuyendo las sensaciones de fuera, la luz crepuscular; repentinamente tan cansada, pero segura de su victoria,
sin celebrarlo por tan suyo y por fin. Idem, ibidem, p. 125.

60

mundo a partir de seus estilhaos. Com essa configurao em seus textos, Cortzar transforma
o leitor em seu duplo: uma face em potncia da escrita, que depende de uma leitura
participativa para ativ-la. A realidade prosaica embaralhada por um elemento complicador,
logo, trata-se de insinuar que uma nova forma de interpretao se faz necessria para dar
conta desse novo estado de coisas.
Para Arrigucci, o encontro das duas mulheres em A distante permite uma transfuso
de pessoas:


O jogo revelador abre passagem para a busca do ser e relativiza os extremos
da condio social, continuando como possibilidade aberta de nova insero,
de um novo dirio na direo contrria. O anagrama, abrindo-se para um
espao labirntico, desemboca, na verdade, numa realidade fluida onde os
extremos se podem tocar e o homem, perseguidor constante, pode se
modificar continuamente, pois a indeterminao parece ser o eixo do seu
universo. (ARRIGUCCI, 2003, p. 60-61)


Arrigucci sublinha que o autor atinge os limites do impondervel, buscando
constantemente fazer vacilar a viso corrente sobre a realidade. Se toda verdade traz em si um
carter duplo tendo em vista a insuficincia da linguagem para dizer o mundo, a
inadequao entre as palavras e as coisas , esta s pode se constituir em movimentos
interrompidos e antitticos, que necessariamente passam por uma dimenso de alteridade.
Essa inadequao entre as palavras e as coisas reflete-se tambm em imagens de luz,
que remetem a certos momentos de epifania e de revelao em que o duplo se instala nos
contos de Cortzar, seja na imaginao da personagem, Se duplicar se realmente sou eu, se
somar a minha parte mais iluminada, mais bela e verdadeira.
59
(CORTZAR, 2007, Vol I,
p. 125); seja no momento em que Alina Reyes encontra de fato a sua ssia na ponte sobre o
Danbio: Fechou os olhos na fuso total, rejeitando as sensaes de fora, a luz crepuscular;
repentinamente to cansada, mas segura de sua vitria
60
(ibidem, idem).

59
Se doblegar si realmente soy yo, se sumar a mi zona ms iluminada, ms bella y cierta. Idem, ibidem, p.
125.
60
Cerr los ojos en la fusin total, rehuyendo las sensaciones de fuera, la luz crepuscular; repentinamente tan
cansada, pero segura de su victoria Idem, ibidem.
61

Convm lembrar que a mesma luz que traz a verdade (que elucida) tambm a que
ofusca a viso (com o lusco-fusco da luz crepuscular), razo pela qual a verdade nunca possui
uma fixidez, uma segurana. Ao leitor de Cortzar cabe entrar no jogo e montar novas
configuraes de sentidos a partir dos dados apresentados.
De fato, as ideias de uma obra literria, muitas vezes entendidas como suas verdades
s podem ser explicadas por sua forma, e s a partir dela passam a existir, como destaca
Octavio Paz:


As verdadeiras ideias de um poema no so as que ocorrem ao poeta antes
de escrever o poema, mas as que depois, querendo ou no, se desprendem
naturalmente da obra. O fundo brota da forma e no ao contrrio... A forma
significa; e mais: na arte s as formas possuem significao.
61
(PAZ, 1994,
p.17. Traduo nossa.)


A potica cortazariana demonstra em suas formas que inteleco e intuio, lucidez e
loucura, sonho e viglia, homo sapiens e homo ludens andam lado a lado; realidade e
imaginao, pois, so dois perfis de um mesmo rosto. A trajetria dos seus personagens uma
peregrinao pelo sentido, sempre cambiante, fragmentado, que na colheita das formas vai
alcanando figuras para compor a unidade to almejada.
O duplo estabelece, portanto, a relao desejada e intuda entre os pontos diversos das
figuras que compem o desenho da constelao. Assim que o vemos registrar duplamente,
em linhas paralelas, uma continuidade de acontecimentos fluidos e eternos tanto em A
distante como em Axolote, em Todos os fogos o fogo, em O rio e em Cartas de
mame, induzindo o leitor a preencher o pontilhado imaginrio das linhas que completem a
figura.





61
las verdaderas ideas de un poema no son las se le ocurren al poeta antes de escribir el poema, sino las que
despus, con o sin voluntad, se desprenden naturalmente de la obra. El fondo brota de la forma y no a la
inversa... La forma significa; y ms: en el arte solo las formas poseen significacin. Cf. PAZ, 1994, p.17

62



2. A escrita cinematogrfica de Cortzar

2.1 Cortzar e as vanguardas uma potica da destruio

Os movimentos de vanguarda surgiram na Europa, no sculo XX, com uma proposta
de renovao da produo artstica vigente. Como ressaltou Peter Brger (2008), na segunda
metade do sculo XIX, com a consolidao da burguesia, j se observava uma mudana nos
produtos artsticos sobretudo no tocante ao deslocamento da importncia do contedo em
detrimento da forma. Porm, s no alvorecer do sculo XX, o projeto vanguardista que
desejava aproximar a arte da prxis vital ganha relevncia como categoria crtica da prpria
arte, tornando possvel a compreenso objetiva das pocas passadas, isto , a compreenso
do processo geral do seu desenvolvimento ao longo do tempo.
O termo avant garde, extrado do lxico militar, designa a parte mais avanada do
exrcito, i.e., a primeira linha de combate, e foi utilizado para representar as chamadas
vanguardas histricas, os movimentos artsticos do princpio do sculo XX. Estes no
apenas combateram, criticaram e renovaram os movimentos anteriores, como tambm
levantaram uma pergunta sobre a funo social da arte e sobre seus rumos na sociedade
burguesa. A caracterstica primordial destes movimentos era a liberdade de expresso, mas,
sobretudo, a inteno de romper ou de distorcer o sistema de representao vigente por meio
do princpio do choque no receptor. Esta premissa valia para todos os meios de expresso:
teatro, cinema, literatura, msica, artes plsticas, etc.
Dentre os movimentos vanguardistas, destacaram-se o Dadasmo o mais radical
deles ; o Fauvismo o mais breve, tendo durado apenas 4 anos (1904-1908); o Cubismo o
mais impactante, cujo maior representante nas artes plsticas foi Pablo Picasso; a Pop Art, de
Andy Warhol, que usou a propaganda e os recursos televisivos como mote crtico; o
Surrealismo de Breton, fundamentado na explorao do inconsciente humano, no sonho e na
imaginao; o Futurismo, que surge na Itlia na literatura e nas artes do comeo do sculo,
exigindo uma arte anticlassicista e o Expressionismo, que veio flagrar o pessimismo e o
desconsolo do homem diante da barbrie do mundo; o Expressionismo abstrato, que surge no
ps-guerra, nos anos 40, com Jackson Pollock e Kooning, propondo a quebra dos limites da
representao convencional. Como o nome indica, um procedimento nada figurativo, de busca
da expresso espontnea e livre.
63

Na arte vanguardista, certas categorias antes essenciais para se descrever uma obra de
arte, como a organicidade e a subordinao das partes pelo todo, so absolutamente negadas.
Numa de suas principais teses, Peter Brger tenta provar que s com a arte vanguardista os
meios artsticos so reconhecidos como tais, porque, medida que o contedo vai se retraindo
frente ao formal, a forma vai se definindo como o esttico propriamente dito. E, como
lembrou o crtico a respeito dessa atrofia do contedo: essa predominncia da forma na
arte, do ponto de vista da esttica da produo, pode ser compreendida como disponibilidade
dos meios artsticos; do ponto de vista da esttica da recepo, pode ser vista como uma
tendncia sensibilizao do receptor. (idem, ibidem, p.53)
Dos movimentos acima citados, o Cubismo e o Surrealismo parecem ter sido os mais
influentes na obra de Cortzar. O Cubismo fez caber a tridimensionalidade das figuras,
desmontando e remontando-as simultaneamente no mesmo espao pictrico, na composio
de uma narrativa fragmentria, imagtica e profundamente influenciada pelo princpio formal
de montagem, de Serguei Eisenstein. A obra de Cortzar tambm percorre esse caminho.
Como o cinema e a potica surrealista, uma arte voltada para a revelao das mltiplas
faces da verdade, a partir de cacos de uma realidade mista, que vo se armando e
adquirindo novo sentido, como num quebra-cabea. Nessas diversas dobras da realidade que
se compreendem as sutilezas do ser humano. justamente no elemento da destruio, e na
reordenao desse todo, a partir de uma investida ldica, irnica, de justaposio dos
fragmentos, que o leitor ou espectador entrev a possibilidade de participar dessa reinveno
da realidade potica e de si mesmo, aproximando arte e vida.
Diversas so as narrativas de Cortzar em que identificamos o princpio vanguardista
de choque do receptor, e as ressonncias do Cubismo e do Surrealismo, mas aqui
destacamos uma das obras mais significativas (dentre as pertencentes fico curta) que
orientaram esta viso transgressora de forma e contedo, e que poderiam ser consideradas um
verdadeiro manual vanguardista. So os textos que compem o Manual de instrues,
presente no livro Histrias de cronpios e de famas (1964). Neste manual s avessas,
Cortzar violenta forma e contedo do que se esperaria de um manual padro, transgredindo a
expectativa usual dos objetos do mundo, desvendando suas potencialidades, desprezando
critrios lgicos e abrindo espao para a imagem, com o objetivo de franquear o acesso s
iluminaes profanas.
Assim que recebemos, no Manual de instrues de Cortzar, as instrues mais
descabidas e inusitadas, e podemos destacar algumas das mais inslitas, como as Instrues
para subir escadas, em que o correto subi-las de costas. Em Instrues para chorar, o
64

manual dita que devemos conhecer a maneira certa de chorar, que preciso respeitar a
durao do pranto (trs minutos), e que este no deve entrar na categoria de escndalo,
nem insultar o sorriso em sua desajeitada e paralela semelhana (CORTZAR, 1973, p.6.
Traduo de Gloria Rodrguez). Em Instrues para cantar, aprendemos que, antes de tudo,
preciso quebrar os espelhos, e esquecer de si mesmo, prega o manual:


Cante uma nota s, escute por dentro. Se ouvir (mas isso acontecer muito
depois) algo como uma paisagem afundada no medo, com fogueiras entre as
pedras, com silhuetas seminuas de ccoras, acho que estar bem
encaminhado, e do mesmo modo se ouvir um rio por onde descem barcos
pintados de amarelo e preto, se ouvir um sabor de po, um tato de dedos,
uma sombra de cavalo. (CORTZAR, 1973, p.8. Traduo de Gloria
Rodriguez)
62



Concebido por meio de uma viso surrealista, o manual de Cortzar no deixa
dvida: quem o l encontra as ferramentas para um pensamento potico, gerador de
imagens arbitrrias, que despreza critrios lgicos impostos pela razo, e abre brechas na
realidade. Para os surrealistas, tal concepo potica do real uma disposio do esprito, que
pode se manifestar no sonho, num transe, na meditao, e a que se referem como distrao
meditativa.
Na esteira dos surrealistas, Cortzar denuncia o aprisionamento do homem rotina,
que ele chamou de la gran costumbre, no enclausurante tijolo de vidro, que inibe a viso
para alm do real. Porm, afirma que, pela imaginao, pela livre associao de ideias, no
estado de distrao, o sujeito fica mais propenso a iluminaes, como vemos no texto Cristal
com uma rosa dentro, de ltimo round (2008, tomo 2). Nele, o autor define a distrao
como uma forma diferente da ateno, na qual o indivduo papador de moscas (categoria
na qual ele se enquadra) se v diante de uma srie de fenmenos heterogneos que, de
repente, se abrem numa homogeneidade deslumbrante, tais como:



62
Cante una nota sola, escuche por dentro. Si oye (pero eso ocurrir mucho despes) algo como un pasaje
sumido en el miedo, con hogueras entre las piedras, con siluetas semidesnudas en cuclillas, creo que estar bien
encaminado, y lo mismo se oye un ro por donde bajan barcas pintadas de amarillo y negro, si oye un sabor de
pan, un tacto de dedos, una sombra de caballo. CORTZAR, Julio. Histrias de cronpios e de famas.
Traduo de Gloria Rodrguez. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1973.

65

[...] o barulho de uma porta batendo, que precede ou se superpe a um
sorriso da minha mulher, lembrana de uma ruela em Antibes e viso de
uma rosa num copo, que desencadeie uma figura alheia a todos os seus
elementos parciais, absolutamente indiferentes a seus possveis nexos
associativos ou causais, e proponha nesse instante fulgural e irrepetvel e j
passado e obscurecido a entreviso de outra realidade na qual aquilo que
para mim era barulho de porta, sorriso e rosa constitui algo completamente
diferente em essncia e significao. (CORTZAR, 2008, Tomo II, p.127)


A ampliao dos sentidos e do espao-tempo o que parece ocorrer no instante em
que a heterogeneidade d lugar homogeneidade. A imaginao potica a que permite o
acesso a esta zona infinita, analgica e alegrica, que liga os seres em continuidade, em
constelao. O autor comenta sobre a transformao que prope:


preciso dizer que, no exemplo, os elementos da srie: porta batendo
sorriso Antibes rosa deixam de ser o que os respectivos termos
conotam, sem que se possa saber o que passam a ser. O deslocamento
acontece um pouco como um fenmeno de dj vu: quando a srie se inicia,
digamos: (porta sorriso -, o que vem a seguir (Antibes rosa -) passa a
fazer parte da figura total e deixa de valer enquanto Antibes e rosa, ao
mesmo tempo que os elementos desencadeantes (porta sorriso) se integram
na figura completa. Estamos ante uma cristalizao fulgurante, e se sentimos
que se desenvolve temporalmente: 1) porta, 2) sorriso), algo nos assegura
irrefutavelmente que apenas por razes de condicionamento psicolgico ou
mediatizao no contnuo espao-tempo. Na verdade, tudo acontece () ao
mesmo tempo: a porta, o sorriso e o resto dos elementos que compem a
figura se apresentam como elos, como um relmpago articulante que coalha
o cristal num acontecer que no est na durao. Impossvel que o
retenhamos, pois no sabemos nos des-locar. Resta uma ansiedade, um
tremor, uma vaga nostalgia. Alguma coisa estava ali, talvez to perto. E no
h nada mais que uma rosa no copo, neste lado onde a rose is a rose e nada
mais. (idem, ibidem, p.129)



Para tanto, preciso entrar neste modo de distrao meditativo, e participar do jogo
melanclico, no apenas com a inteno de fruio, mas de destruio. O que est em jogo
uma proposta de substituio-destruio do mtodo usual de pensamento por um pensamento
potico ou irnico, que permita a quebra do contnuo da vida, o modo engessado de ver e agir,
como podemos ver na abertura do supracitado Manual de instrues:


66

A tarefa de amolecer diariamente o tijolo, a tarefa de abrir caminho na massa
pegajosa que se proclama mundo, topar cada manh com o paraleleppedo de
nome repugnante, com a satisfao canina de que tudo est em seu lugar, a
mesma mulher ao lado, os mesmos sapatos, o mesmo sabor da mesma pasta
de dentes, a mesma tristeza das casas em frente, da suja fachada de janelas
de tempo com seu letreiro: Hotel de Belgique. (CORTZAR, 2007, Vol I,
p.413)
63
(Traduo nossa)


O mtodo sugerido minucioso em desmontar o que existe, deslocando as coisas de
seu contexto usual, remontando os cacos para alcanar uma ordem mais autntica do que a
conhecida, uma espcie de suprarrealidade onde prevaleceriam as imagens, uma zona que
fora o aparente e est alm do tijolo de vidro:


Quando abrir a porta e me assomar escada, saberei que l embaixo comea
a rua; no o molde aceito, no as casas conhecidas, no o hotel em frente: a
rua, a viva floresta onde cada instante pode lanar-se sobre mim como uma
magnlia, onde os rostos vo nascer quando eu os olhar, quando avanar
mais um pouco, quando me arrebentar todo com os cotovelos e as pestanas e
as unhas contra a pasta do tijolo de vidro, e arriscar minha vida enquanto
avano passo a passo para ir comprar o jornal na esquina.
64
(idem, ibidem,
p.414. Traduo nossa)


O interesse por temas como a viso ambgua do mundo, os sonhos, os instintos, o
caos, a destruio da linguagem, a diluio das fronteiras entre vida e obra aproximam o texto
de Cortzar dos fundamentos da atitude filosfica e esttica dos surrealistas. Para Cortzar, o
transbordamento da obra na vida, a diluio dos gneros e das fronteiras, esse ato de entrega
extraliterrio teve em Antonin Artaud sua expresso mxima. Artaud seria a manifestao do
excntrico, do desenraizamento do poeta, do risco, da necessidade de viver a poesia, como se

63
La tarea de ablandar el ladrillo todos los dias, la tarea de abrirse paso en la masa pegajosa que se proclama
mundo, cada manana topar con el paraleleppedo de nombre repugnante, con satisfacion perruna de que todo este
en su sutio, la misma mujer al lado, los mismos sapatos, el mismo sabor de la misma pasta dentfrica, la misma
tristeza de las casas de en frente, del sucio tablero de ventanas de tiempo com su letreiro Hotel de Belguique.
Idem, ibidem, p. 413.
64
Cuando abra la puerta e me asome a la escalera, sabr que abajo empieza la calle, no el molde ya aceptado, no
las casas ya sabidas, no el hotel de enfrente: la calle, la viva floresta donde cada instante puede arrojarse sobre
m como una magnolia, donde las caras van a nacer cuando las mire, cuando avance un poco ms, cuando los
codos y pestaas y las uas me rompa minuciosamente contra la pasta del ladrillo de cristal, y juegue mi vida
mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario a la esquina. Idem, ibidem, p.414


67

pode evidenciar nas palavras do dramaturgo francs: Se sou poeta ou ator, no o sou para
escrever ou declamar poesias, mas para viv-las. (ARTAUD apud CORTZAR, 1993 p.59)
O teatro do absurdo de Artaud encenava a ciso entre homem e mundo, entre as coisas
e a linguagem, e se propunha a dar vida poesia dos livros, cultura, reclamava a renovao
do sentido da existncia. nesse desejo de querer sempre mais, nessa busca incansvel de
renovao da linguagem atravs da rebeldia e da irracionalidade, que essa potica repercutiu
tanto na obra de Cortzar. Somente por meio de uma escrita destruidora do literrio
pressentia-se a possibilidade de captar a realidade imediata. Porm, como dar o salto de
renovao da linguagem, de destruio total, e no cair no impasse ou no silncio absoluto?
Palco e obra literria deveriam se tornar o lugar do risco, da representao dos elementos
imponderveis da vida.
Como em Artaud, na obra de Cortzar a aspirao totalidade do ser convive com a
inevitvel ciso do eu. A revoluo radical da linguagem foi uma das sadas encontradas para
lidar com essa dualidade, mas apesar de compartilhar da tcnica libertadora, o autor no
aderiu ortodoxia do surrealismo, escrita automtica, privilegiando a atitude existencial
obsessiva busca de transformao da literatura e da arte numa atividade existencial.
O sonho de Cortzar do apagamento das barreiras entre o escrever e o viver, da poesia
no como mtodo, mas como vivncia legtima, encontra suas razes no Surrealismo
65
e na
literatura de Artaud, a salvo de toda domesticacin, como podemos verificar nas palavras do
dramaturgo francs destacadas por Cortzar em seu ensaio de 1948, Morte de Antonin
Artaud:


Quando recito um poema no para ser aplaudido, mas para sentir os corpos
de homens e mulheres, eu disse os corpos, tremerem e virarem em unssono
com o meu, virar como se vira da obtusa contemplao do buda sentado,
msculos posicionados e sexo gratuito, a alma, isto , a materializao
corporal e real de um ser integral de poesia. Quero que os poemas de
Franois Villon, de Charles Baudelaire, de Edgar Poe ou de Grard de
Nerval se tornem verdadeiros, e que a vida saia dos livros, das revistas, dos
teatros ou das missas que a retm e crucificam para capt-la, e que passe ao
plano desta imagem interna de corpos... (ARTAUD, apud CORTZAR,
1999, Vol 2, p.144-1445. Traduo nossa)

65
Para Cortzar, mais que um ismo, o Surrealismo uma cosmoviso, uma atitude frente ao mundo que
manifesta uma vontade de apossar-se deste pela arte. , pois, a conquista de uma realidade catica e minada por
intermdio de uma arte que no responde a escolas ou gneros, mas ao progressivo domnio do irracional, da
liberdade. Ou seja, uma viso sem amarras do movimento, de surrealismo como rebelio, que excede os limites
da arte e da literatura. Cf. Morte de Antonin Artaud e Para uma potica, CORTZAR. Obra crtica Vol.2.
Org. Jaime Alazraki. Trad. Paulina Wacht e Ari Roitman. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.

68



A identificao entre Cortzar e Artaud est sobretudo na vivncia da poesia como
conquista verbal da realidade (CORTZAR, 1999, p.205). Na tentativa de vencer a ciso
entre fato potico e poesia, preciso destruir a linguagem, abrir mo de todo artificialismo.
Por isso o apelo ironia, ao nonsense, ao irracional, ao mltiplo, ao catico: para romper as
fronteiras entre vida e arte.
As ressonncias da tcnica surrealista em toda a sua obra so inegveis. A
supervalorizao da imagem, da multiplicidade de elementos, que se aglomeram at formar
um todo coeso, que visa revelao da verdade; o princpio de analogia, de
correspondncia universal de Baudelaire; e essa coleta de cacos da realidade para formar
um mosaico, um quebra-cabea aberto da realidade nos leva inevitavelmente aos fundamentos
da tcnica de montagem cinematogrfica.
No estilhao reconhece-se o valor das grandes obras, diz Adorno (1998, p.145), a
respeito da msica de Schoenberg, um mestre da tcnica dodecafnica. Neste exemplo de
genialidade de obra musical, assim como no cinema e em todas as artes vanguardistas, o
destaque do fragmento. O corte e a ruptura esto na base da obra de arte vanguardista, posto
que esta destri o conceito de arte orgnica, bem acabada, redonda, para dizer com Adorno,
deixando apenas os estilhaos. Mas precisamente das runas que se abrem novos caminhos,
como identificou Benjamin (1987, p.235) em seu texto sobre o carter destrutivo.
As nicas obras que contam, hoje, so aquelas que no so mais obras. Brger
(2088, p.118), ao citar essa declarao de Adorno, esclarece que a crise se manifesta no
apenas no tipo de representao destas obras, mas na prpria concepo da categoria de
obra, porque, segundo ele, ao comparar a arte orgnica (simblica) e obra no orgnica (arte
alegrica, de vanguarda), alguns tericos consideraram obsoleta a prpria categoria de obra.
Isto se d porque estes tericos veem as obras no orgnicas, de vanguarda, como formas de
atividade que no podem ser enquadradas na categoria de obra (idem, ibidem, p.119), como
certas manifestaes dadastas, que o autor ressalta faziam da provocao do pblico seu
objetivo declarado (idem, ibidem, p. 119). Porm, Brger destaca que tais manifestaes,
mesmo as mais extremadas, no se tratavam apenas de liquidao da categoria de obra, mas,
sim, da liquidao da arte associada como atividade dissociada da prxis vital (idem, ibidem,
119). E cita os ready-made de Duchamp como um exemplo disso, j que eles s teriam
sentido em relao prpria categoria de obra de arte. Quando Duchamp assina os ready-
made, objetos produzidos em srie, est fazendo uma provocao instituio arte, mas, ao
69

mesmo tempo, faz uma referncia categoria de obra. Tais formas de arte lidam de forma
negativa com a ideia de obra, mas s existem em relao a ela.
Em A volta ao dia em 80 mundos (2008, p.133), Cortzar descreve um invento que
facilitaria a leitura de O jogo da amarelinha
66
na cama, o rayuel-matic, em portugus,
AMAREL-O-MATIC, um aparelho, bem ao estilo de um ready-made de Duchamp, um mvel
com ar de triclnio, cujos botes, se apertados, iriam abrindo, um a um, os captulos
correspondentes do romance: No faltam nem o chimarro nem a garrafa de genebra (juraria
que h uma torradeira eltrica, coisa que me parece um luxo). (CORTZAR, 2008, Tomo II,
p.131).






Um dos itens do manual de instrues de tal aparelho aponta para um boto G, que
teria a funo de explodir o brinquedo, provocando a impossibilidade de a obra ser lida. O

66
Considerado por Cortzar um anti-romance, dada a sua irreverente diviso formal - trplice e aberta, que
permite a possibilidade de infinitas leituras -, no cenrio literrio mundial, O jogo da amarelinha (1963) deu ao
autor argentino o ttulo de inventor da linguagem dos argentinos. Neste livro, aclamado pela crtica como o
Ulisses da lngua espanhola, o autor almejou personagens que no fossem meras criaes fictcias, ao contrrio,
nele, abolida a distncia entre autor e leitor. A primeira parte trata da busca do argentino Oliveira, pela mulher
amada em Paris; a segunda discorre sobre Buenos Aires e o reencontro com Talita, espcie de duplo de sua
amada. A terceira parte so recortes, captulos sobressalentes, citaes, etc. O livro pode ser lido com ou sem
estes dois captulos, segundo nos informa o autor, no seu quadro de orientaes, e cada escolha definir um
romance diferente.

70

boto G parece fazer uma aluso irnica sexualidade feminina (ponto G), e a seu potencial
orgsmico, explosivo, de destruio, ligado morte.
A inquietude de Cortzar em relao a sua escrita anlogo ao modo irreverente e
ricamente desorganizador com que Duchamp tratou a obra de arte, ou do prprio conceito de
arte. Surge e ressurge em Cortzar, a ideia da obra de arte como resultado de um jogo ou de
bricolagem, no raro com ironia ou simplesmente humor, numa indicao de que preciso
saber mover-se para alm da gravidade e das convenes herdadas da literatura. A linguagem
sinuosa como os caminhos de um labirinto: possvel que haja um manual de instrues que
desoriente; porm, a mais radical concesso (o aniquilamento da obra) oferecida ao leitor
pelo prprio escritor.
necessrio considerar em que consiste o gesto duchampiano de Cortzar. Dizer que
se trata de um gesto j percorrer uma parte do caminho dessa resposta. Para o escritor
argentino, a literatura um fazer da ordem do gestual
67
. interveno que visa subverso
dos cdigos. Talvez muito da sua admirao pelas vanguardas derive dessa natureza gestual e
embaralhadora dos cdigos vigentes, descontados os arroubos ingnuos de uma arte de
manifesto. a isso que aqui chamamos de gesto duchampiano. O fio condutor desse percurso
literrio , na maioria das vezes, o humor e a ironia. A prpria ideia de ser artista precisa ser
alvo desse olhar demolidor. Como no relacionar o Duchamp dos ready-made, que se
pretendia no artista, com o Cortzar de Histria de cronpios e de famas e, sobretudo, de O
jogo da amarelinha?


2.2 Os mecanismos da escrita cinematogrfica de Cortzar


O cinema comeou a se firmar nas primeiras dcadas do sculo XX, no antirrealismo
das propostas da vanguarda, despertando grande interesse nos escritores e em outros artistas,
tendo sido considerado o meio mais adequado para expresso da vida moderna, tornando-se
espelho de sua acelerao e motor de uma grande transformao na funo social da arte.

67
Assim como Adorno observou na obra de Franz Kafka, o gestual em Cortzar serve muitas vezes como
contraponto para as palavras. A escrita algo da ordem do gestual. Ela est baseada na tcnica da mostrao, e
no deve depositar todas as expectativas na explicao lingustica: a linguagem no d conta do mundo. Para
dizer com Adorno: O pr-lingustico, que escapa a toda intencionalidade, serve ambiguidade, que, como uma
doena, devora todos os significados." Apesar do comentrio de Adorno, Benjamin foi o primeiro a identificar a
preponderncia do gestual em Kafka. Cf. ADORNO, Theodor. Prismas: crtica cultural e sociedade. So
Paulo: Editora tica, 1998, p. 244.
71

com o cinema, como ressaltou Benjamin, que as massas alienadas diante de uma mquina
durante o dia de trabalho exercem uma espcie de vingana:


Porque diante de um aparelho que a esmagadora maioria dos citadinos
precisa alienar-se de sua humanidade, nos balces e fbricas, durante o dia
de trabalho. noite, as mesmas massas enchem os cinemas para assistirem
vingana que o intrprete executa em nome delas, na medida em que o ator
no somente afirma diante do aparelho sua humanidade (ou o que parece
como tal aos olhos dos espectadores), como coloca esse aparelho a servio
do seu prprio triunfo. (BENJAMIN, 1994, Vol I, p. 179)


Benjamin chama ateno para a explorao capitalista, mas destaca a funo social do
cinema na incluso das massas, inaugurada com as mudanas provocadas pela
reprodutibilidade tcnica. Os recursos da linguagem cinematogrfica passam, ento, a
estimular e a influenciar as outras artes, sobretudo a literatura, e esta tambm ganha grande
importncia para a nova arte imagtica. Um dos autores mais filmados da Amrica Latina,
Cortzar perseguiu um tipo de linguagem que no correspondesse a meros roteiros de
cinema sem o resgate das imagens (CORTZAR, 2005, p.657), mas a uma escrita de busca
pela via intuitiva, uma espcie de linguagem-arco, que alcanasse outros valores, estendendo-
se ao infinito. inegvel o impacto do cinema sobre a obra de Cortzar, entre outras razes,
pelas mltiplas possibilidades de construo pela montagem que seus textos apresentam.
Cortzar promove um esgaramento da narrativa, atribuindo uma importncia ao fragmento,
montagem, ao que se esboa mas no termina.
Toda a obra de Cortzar pode ser vista como um desejo obsessivo de fixar vrtigos,
imagem que o autor usou tomando como base a mxima de Rimbaud: Je notais
linexprimable. Je fixais des vertiges (Percebo o inexprimvel. Fixo as vertigens) (Rimbaud,
apud CORTZAR, 1999, p. 16). No me parece outra a especificidade da linguagem do
cinema: um meio que exige decifrao permanente, que pretende fixar vertigens enquanto
se desloca no binmio revelao-engano, como mostrou Ismail Xavier
68
. Segundo Cortzar,
para mudar sua vida, o homem deve estar aberto: aberto luz que vem de uma claraboia, luz
de uma vela, tristeza na face da mulher amada, ao sentimento que uma msica provoca, em

68
Neste ensaio, Ismail Xavier trata da questo do olhar construdo pelo aparato mecnico. De um olhar que
antes se via como um olhar que olha pra mim, o olhar da sociedade, que me devolve o olhar, passamos a
experimentar um olhar que olha em nosso lugar (olha por mim), tentando cobrir o que visvel e tornando o fora
do campo visvel tambm. Cf. XAVIER, Ismail. O olhar e a cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

72

suma, aos estmulos sensoriais do mundo que o rodeia, para os quais muitas vezes o ser
humano parece estar blindado. E, para Cortzar, a escrita, a arte de um modo geral, tem o
papel de fazer surgir este novo homem, o perseguidor
69
. Literatura que se pretende ir alm da
literatura, a obra do autor argentino est marcada por uma busca infinita de transgresso dos
limites.
Como o cismador, o perseguidor um sujeito melanclico. Ambos se alimentam da
dvida, recolhem cacos de imagens, habitam locais de passagem e tentam ler os rastros de
fragmentos. Mas a vertigem e a confuso que se extraem delas que os permite continuar. A
continuidade o que d sustentao vida, a evaso de fronteiras, a ideia de apontar para
algo mais alm da palavra, da frase, como no verso de Octavio Paz citado pelo autor:

Mis pasos en esta calle
Resuenan
En otra calle...
Donde oigo
Mis passos
Pasar en esta calle
donde
Solo es real la niebla.
(PAZ, apud CORTZAR, 2005, p.63)


Para Karl Erik Schollhammer a narrativa do cinema moderno, narrativa da imagem-
tempo, entendida como uma apresentao direta do tempo, que se abre para uma vivncia
de um tempo absoluto (SCHOLLHAMMER, 2007, p.27). Tal valorizao do presente
permite uma movimentao da narrativa em direes que no obedecem a nenhuma ordem
espao-temporal (como a do sonho, a do delrio, a da lembrana, a da imaginao, etc.), mas
no so menos crveis por isso. Isto porque, como assinalou Schollhammer: a imagem-tempo
amplia a noo representativa da realidade: j no uma imagem do tempo, mas o tempo em

69
El perseguidor ttulo de um dos mais conhecidos contos de Cortzar, da coletnea As armas secretas
(1959), que foi inspirado na vida do msico Charlie Parker (1920-1955), o Bird. No conto, o perseguidor o
protagonista Johnny Carter, um rebelde msico de jazz, que busca o indizvel na msica e na vida. Para alm das
coincidncias biogrficas entre o msico real e o msico criado por Cortzar, na transposio literria fica
evidente a profunda adeso ao projeto de liberdade na construo artstica. Ambos os msicos (e, sem dvida, o
criador Cortzar) foram perseguidores do absoluto e transformaram o desejo de alcanar dimenses mais
profundas da realidade numa linguagem de criao e crtica, tendo deixado em sua arte as marcas da
impossibilidade de expressar tais dimenses. Trata-se de um conto que lida com as dicotomias entre arte e vida
e criao e crtica. Pelo narrador-testemunha Bruno, crtico (e criador, bigrafo) da imagem do artista para ns
e para o mercado, conhecemos um lado do artista Johnny. Porm, medida que o biografado desconstri a
imagem que vai sendo criada no testemunho de Bruno, faz com que o narrador reflita sobre sua prpria vida,
uma linguagem crtica que se transforma em autocrtica. Cf. ARRIGUCCI, Davi Jr. O escorpio encalacrado.
So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p.200 -220.

73

imagem que permite a atualizao das realidades virtuais atravs de uma profunda intuio
vital. (idem, ibidem, p.27).
No h linguagem mais apropriada do que a do cinema para a traduo ou
transposio desses movimentos de bifurcao, de simultaneidade, para a fuso ou
apagamento de tempos e distncias, para a construo dessa ponte homem-homem, como
queria o autor. Porque, como ressaltou Marcel Martin (2007, p.24), em A linguagem
cinematogrfica, o cinema intensidade, intimidade e ubiquidade. Como explica esse
autor, o cinema intenso no s na magia e especificidade com que a imagem transmitida,
mas tambm pelo estmulo sensorial e lrico provocado pela msica que refora o poder de
penetrao da imagem; ntimo porque pela imagem podemos ter acesso ao mais ntimo das
pessoas e das coisas; e tambm ubiquidade por nos transportar no tempo e no espao,
recriando a durao dos acontecimentos.
Para nossa proposta de ler Cortzar com as ferramentas de um cineasta, o conceito de
ubiquidade de grande valor. Assim como no cinema, nos contos de Cortzar a ubiquidade
abre espao para a fuso de imagens alegricas. Isto se d porque a obra de Cortzar
fortemente influenciada por uma viso ambgua da realidade, ou o que ele chamou de
superviso do real, que despertaria o sentimento do fantstico, algo que poderia irromper a
qualquer momento, num meio-dia ensolarado, em que se est conversando, sem nenhum tipo
de preparo. Para Cortzar, s h duas realidades: a do sonho e a da viglia. Na esteira dos
surrealistas, Cortzar tambm quis aproximar a literatura viso de mundo contempornea a
ele:


(...) Usar o romance como se usa um revlver para defender a paz, mudando
seu signo. Tomar da literatura isto que ponte viva de homem a homem, e
que o tratado ou ensaio s permitem entre especialistas. Uma narrativa que
no seja pretexto para a transmisso de uma mensagem (...) uma narrativa
que funcione como coagulante de vivncias, como catalisadora de noes
confusas e mal entendidas.
70
(CORTZAR, 2005, p.79. Traduo de Davi
Arrigucci Jr.)



70
(...) Usar la novela como se usa un revolver para defender la paz, cambiando su signo. Tomar de la literatura
eso que es puente vivo de hombre a hombre, y que el tratado o ensayo solo permite entre especialistas. Una
narrativa que no sea pretexto para la trasmisin de un mensaje (...) una narrativa que acte como coagulante de
vivencias, como catalizadora de nociones confusas e mal entendidas. CORTZAR, Prosa do observatrio.
Trad. Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Perspectiva, 2005, p.79.
74

Cortzar recorre imagem numa dupla funcionalidade, que o aproxima da tcnica
cinematogrfica, da ideia de montagem. Num primeiro plano, a realidade apreendida na sua
integralidade, com todo o impacto das coisas visveis; num segundo momento, a imagem do
mundo real comea a se diluir num espao onrico, instaura-se, ento, o sentimento de dvida,
a suspenso do real, o mundo posto entre parnteses. Por isso, ao simples gesto de dar corda
no relgio, abre-se um novo prazo, as rvores soltam suas folhas, os barcos correm regatas, o
tempo enche-se de si mesmo (CORTZAR, 2007, Vol I, p.425), provocando uma impresso
de distoro da realidade semelhante a que se percebe diante de uma tela de cinema ou de
uma tela de Salvador Dal.
Nesta abertura para o cinema que localizamos a fico alegrica de Julio Cortzar.
Uma obra na qual se evidencia uma recorrente mistura de gneros, capaz de provocar no s o
efeito de vertigem no leitor, uma certa fantasmagoria, mas tambm uma espcie de fuso de
linguagens. O recurso a tal fuso, acreditamos provir da influncia do cinema e dos novos
modos de percepo que com ele surgiram. Cortzar ressalta a importncia da imagem e da
montagem visual da cena no ato de sua escrita: Sou muito visual. Enquanto vou escrevendo,
vejo perfeitamente a cena.
71
(CORTZAR, 2005, p.65). Para o autor colaborador em
roteiros de algumas de suas verses para o cinema, como as de Manuel Antn, que
examinaremos a seguir , as palavras, as descries e a psicologia importam menos do que as
figuras ou as analogias.
Na obra de Cortzar, observamos a corroso do estatuto do literrio por meio de
uma linguagem que aqui chamamos cinematogrfica. Tanto nos contos j adaptados para o
cinema como nos que no o foram, mas que contm grande potencialidade flmica, observa-se
a busca de uma nova linguagem literria, uma linguagem profundamente imagtica, modelada
pelos dilemas da subjetividade na modernidade.


2.2.1 A forma do conto cortazariano: fugacidade numa permanncia


A ideia de captura do fugaz na potica de Cortzar est na base de sua teoria do
conto, assim como apresentada no ensaio Alguns aspectos do conto, do livro Valise de
Cronpio (1993, p.147). Para o autor, mais importante do que tratar do conto como gnero,

71
Yo soy muy visual. Mientras voy escribiendo, yo veo perfectamente la escena. Idem, ibidem, p.65.
75

em seu pas ou no mundo, partir de uma ideia viva do conto, que, segundo ele, a forma
que traduz a batalha fraternal entre a vida do homem e a expresso escrita. Isto , o conto
seria uma sntese viva dessa relao e uma vida sintetizada, uma turbulncia: algo assim
como um tremor de gua dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanncia
(CORTZAR, 1993, p.151). Com esta bela imagem, Cortzar abre sua teoria do conto, para
ilustrar no s a noo de limite ponto de partida do conto mas tambm a ressonncia que
um bom conto exerce no leitor.
Neste ensaio, Cortzar trata das diferenas entre conto e romance, e compara o
contista ao boxeador. Para ele, o conto precisa ter o impacto de um nocaute, j nas primeiras
frases deve minar sem trgua a resistncia do leitor. O romance, por sua vez, ganha por
pontos, diz ele, pois acumula efeitos progressivamente, medida que o leitor avana na
leitura. O contista no possui este tempo, ele precisa agir imediata e profundamente, gerando
uma espcie de turbulncia capaz de provocar uma abertura no espao literrio, projetando o
leitor para fora do prprio argumento do conto: [...] um conto s significativo quando
quebra seus prprios limites com essa exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente
algo que vai muito alm da pequena e s vezes miservel histria que conta. (CORTZAR,
1993, p.153).
Na concepo do autor, para que acontea tal abertura, o tempo e o espao do conto
tm de estar condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal (idem, ibidem,
p.152), o que nos leva a fazer uma ponte irremedivel com a narrativa do cinema moderno,
dado que, com o abandono da lgica dos acontecimentos na histria (entre passado, presente e
futuro, como se fazia no cinema clssico), ocorre uma condensao e um aprofundamento de
um tempo presente que insinua outros tempos.
Assim que Cortzar divide os bons dos maus contos: os bons condensam uma
realidade infinita que ultrapassa os limites de seu breve argumento. O bom conto sequestra o
leitor quando mantm alta a intensidade e a tenso; assim capaz de isol-lo de tudo ao redor,
de suspender o tempo presente, e de continuar repercutindo nele por toda a vida: Todo conto
durvel como a semente onde dorme a rvore gigantesca. Essa rvore crescer em ns,
inscrever seu nome em nossa memria. (idem, ibidem, p. 156). Dos maus, ningum se
lembra, no passam de tinta sobre o papel, ou de tema que s comove o prprio autor.
Mas, para que ocorra esse sequestro do leitor, no necessrio um grande tema.
Como lembrou Cortzar neste mesmo ensaio, na mo hbil de Franz Kafka ou de Henry
James, at uma pedra pode ganhar relevo. Ou seja, o que importa o tratamento dado ao
tema. No bom conto, o tema escolhe o autor e no ao contrrio. Ele gravita em torno do autor,
76

apodera-se dele, de modo a impulsion-lo a escrever sobre tal tema, sem concesses nem
boas intenes, como diz Cortzar, mas com o objetivo de mobilizar, melhor dizendo,
nocautear o leitor, desde as primeiras pginas.
Em Formas Breves (2004), Ricardo Piglia ressalta que todo conto apresenta um
carter duplo e que existem duas teses sobre a forma do conto. A primeira tese diz que um
conto sempre conta duas histrias: uma histria narrada anunciando que outra est por vir,
mas os pontos de interseo so o fundamento da construo da histria. O conto clssico,
como os de Edgar Allan Poe, seria o exemplo desta primeira tese. Nela, o efeito de surpresa
se produz quando o final da histria secreta aparece na superfcie. (idem, ibidem, p.90)
A segunda tese, segundo Piglia, a de que: a histria secreta a chave da forma do
conto e de suas variantes (idem, ibidem, p,91). Se o conto clssico contava uma histria
anunciando que havia outra, o moderno conta duas histrias como se fossem uma s: [...]o
final surpreendente e a estrutura fechada so abandonados. O conto moderno, que vem de
Tchekov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson e Joyce, trabalha a tenso entre as duas
histrias sem nunca resolv-la. (idem, ibidem, p.91).
Os contos de Cortzar se inserem, assim como os de Borges, com toda a fora na
tradio do conto moderno. Nos contos de Cortzar, a noo da forma dupla sempre
evidenciada, mas a forma fechada e o final surpreendente do lugar a um fecho ambguo.
Um conto como Casa Tomada, de Bestirio, apresenta o desenlace ambguo. A
narrao vai avanando progressiva e angustiantemente no interior da casa invadida, at que,
no que deveria ser o desenlace final, permanece o enigma, que pode ter vrias interpretaes,
porque o final no se resolve nunca. No sabemos quem tomou aquela casa dos irmos
incestuosos. S se sabe que ela foi tomada e eles foram perdendo o prprio espao,
encerrando-se em cmodos cada vez menores, mais resignados que incomodados, at fugirem
pela rua afora, expulsos pela tal presena inquietante, unheimlich, opressora, que nunca
saberemos determinar o que .
Em O rio, do livro Final de jogo, de 1956, a ambiguidade conduz o monlogo
interior empregado na narrativa. Encontramos um narrador no espao oscilante entre o sonho
e a viglia. O protagonista do conto tem a viso de sua mulher afogada no Sena, mas as
imagens so perturbadoras, oscilam entre as dedues subjetivas extradas do convvio
conjugal (ameaas, discusses, erotismo) e os fatos reais, objetivos, que ocorrem no
presente.
Nesse conto, Cortzar trata o tema de um suicdio em duas histrias paralelas, mas que
parecem uma s. primeira vista, podemos pensar que se trata apenas de um homem
77

sonhando ou em estado de viglia, pois, deitado em sua cama, o narrador nos informa que
isso [a ameaa de suicdio] vem do outro lado de meus olhos fechados, do sonho que outra
vez me lana para baixo. (CORTZAR, 2007, p.299)
A tenso e o ritmo impressos narrativa so to intensos, que no se capaz de
distinguir onde termina o sonho noturno e onde comea o dia, ou melhor, a madrugada, a
realidade fora do quarto. As constantes ameaas de suicdio da mulher contribuem para essa
desrealizao do real e para o descrdito do marido:


Sim, parece que assim, que voc se foi dizendo no sei o qu, que voc ia
se atirar no Sena, ou coisa parecida, uma dessas frases em plena noite,
misturadas a lenol e boca pastosa, quase sempre na escurido ou com algo
de mo ou de p roando o corpo de quem mal escuta, porque faz tanto
tempo que mal ouo voc quando diz coisas assim, isso vem do outro lado
dos meus olhos fechados, do sonho que outra vez me puxa para baixo. Ento
est bem, que me importa se voc se foi, se voc se afogou ou ainda caminha
pelo cais olhando a gua, e alm disso no verdade, porque voc est aqui
dormindo e respirando entrecortadamente, mas ento voc no tinha ido
quando se foi em algum momento da noite antes de que eu me perdesse no
sonho, porque voc tinha ido dizendo alguma coisa, que ia se afogar no Sena
(...).
72
(idem, ibidem, p.299. Traduo nossa)


A narrativa de O rio subjaz a uma espcie de potica do desmentir, que ora nos d
pistas de um estado onrico, ora parece tratar da realidade, mas, na realidade narrada sob o
ponto de vista do marido desatento, s h espao para as fices criadas pela mulher, para
suas lamrias, invenes, ameaas ou exageros, que, se no chamam a ateno do marido, por
que deveriam nos fazer crer em sua veracidade?
Neste conto, recorrente o uso do verbo parecer, em contraposio ao verbo ser, e
o uso da partcula condicional se. O narrador abre o relato eximindo-se de toda a sua
autoridade, apoiando-se no se, contando no como quem atesta algo, mas como quem
reproduz algo que algum disse, no caso, uma ladainha incua de um fato, cujas

72
Y s, parece que es as, que te has ido diciendo no s qu cosa, que te ibas a tirar al Sena, algo por el estilo, una
de esas frases de plena noche, mezcladas de sbana y boca pastosa, casi siempre en la oscuridad o con algo de
mano o pie rozando el cuerpo del que apenas escucha, porque hace tanto que apenas te escucho cuando dices
cosas as, eso viene del otro lado de mis ojos cerrados, del sueo que otra vez me tira hacia abajo. Entonces est
bien, qu me importa si te has ido, si te has ahogado o todava andas por los muelles mirando el agua, y adems
no es cierto porque ests aqu dormida y respirando entrecortadamente, pero entonces no te has ido cuando te
fuiste en algn momento de la noche antes de que yo me perdiera en el sueo, porque te habas ido diciendo
alguna cosa, que te ibas ahogar en el Sena (...). Idem, ibidem, p.299.
78

probabilidades de ter acontecido so remotas. O narrador no serve como testemunha, e nos
alerta sobre isso, porque nem sabe se realmente est escutando o que sua esposa diz:


Sim, parece que assim, que voc se foi dizendo no sei o qu, que voc ia
se atirar no Sena, ou coisa parecida (...) porque faz tanto que mal ouo voc
quando diz coisas assim (...) Mas voc sabe, escolho o silncio, acendo um
cigarro e ouo voc se queixar (com razo, mas o que posso fazer), ou o que
ainda melhor, vou adormecendo, quase embalado por suas imprecaes
previsveis, com os olhos entrecerrados confundo ainda por um instante as
primeiras lufadas dos sonhos com seus gestos num ridculo camisolo sob a
luz do abajur que nos deram de presente quando nos casamos, e acho que
afinal durmo e me deixo ir (...) (ibidem, p.299-300).
73
(Traduo nossa.)



Sua memria mescla os fatos: ele narra as situaes realmente vividas no cotidiano
(discusses com a mulher, o desgaste da relao, as queixas e as constantes ameaas de se
matar) e as coisas no vividas, talvez somente intudas (medos, frustraes, possveis
reconciliaes). No mesmo trecho em que anuncia o seu descaso para com as ameaas de
suicdio da mulher, o narrador nos alerta para a dvida que lhe assalta, de uma hora para
outra, quando o rudo da porta do quarto o chama realidade:


No sei, j nem sequer tem sentido perguntar outra vez se em algum
momento voc tinha ido, se foi voc que bateu a porta ao sair no mesmo
instante em que eu caa no esquecimento, e talvez seja por isso que prefiro
toc-la, no porque duvide de que voc esteja a, provavelmente em nenhum
momento voc deixou o quarto, talvez um golpe de vento tenha fechado a
porta, sonhei que voc tinha ido, enquanto voc, imaginando-me acordado,
gritava suas ameaas dos ps da cama
74
(idem, ibidem, p.300)



73
Y s, parece que es as, que te has ido diciendo no s que cosa, que te ibas tirar al Sena, algo por el estilo (...)
porque hace tanto que apenas te escucho cuando dices cosas asi (...) Pero ya ves, escojo el silencio, enciendo um
cigarillo y t eescucho hablar, te escucho quejarte (com razon, pero que puedo hacerle), o lo que es todavia mejor
me voy quedando dormido, arrullado casi por tus imprecaciones previsibles, con los ojos entrecerrados mezclo
todavia por um rato las primeras rafagas de los suenos com tus gestos de camison ridculo bajo la luz de la arana
que nos regalaron cuando nos casamos, y creo que al final duermo y me llevo (...) Idem, ibidem, p.299-300.


74
No s, ya ni siquiera tiene sentido preguntar otra vez si en algn momento te habas ido, si eras t la que
golpe la puerta al salir en el instante mismo en que yo resbalaba al olvido, y a lo mejor es por eso que prefiero
tocarte, no porque dude de qu ests ah, probablemente en ningn momento te fusieste del cuarto, quiz un
golpe de viento cerr la puerta, so que te habas ido mientras t, creyndome despierto, me gritabas tu
amenaza desde los pies de la cama. Idem, ibidem, p.300.
79

Apesar das imagens aparecerem sempre embaralhadas ou desconexas, como nos
sonhos, num dado momento, o narrador nos informa de que em seus sonhos jamais algum
pensa em se afogar (idem, ibidem, p.300), e refora tal ideia concluindo a frase com a
expresso enftica pode acreditar (idem, ibidem, p.300), que se coaduna com esta fala, com
a inteno de restabelecer o pacto, a conversa ntima com o leitor:


[...]quer dizer que teve medo, desistiu e de repente est a quase me tocando,
e se mexe ondulando como se algo trabalhasse suavemente no seu sonho,
como se realmente voc sonhasse que saiu e que depois de tudo chegou ao
cais e se atirou na gua. Assim uma vez mais, para dormir depois com a cara
ensopada de um pranto estpido, ate s onze da manh, hora em que trazem
o jornal com as notcias dos que se afogaram de verdade
75
(idem, ibidem,
p.299, grifos e traduo nossos)


Enquanto ele parece sonhar ou delirar, o segundo relato (o suicdio da mulher e as
tentativas anteriores) est sendo contado claramente, mas ele est to entranhado na primeira
histria, que s podemos perceb-lo por algumas nuances. Identificamos tal segundo relato,
por exemplo, no uso da locuo adverbial que destacamos no itlico, uma vez mais, que
indica a reincidncia do episdio, e, em contrapartida, no uso da expresso de verdade,
tambm ressaltada em itlico, que parece atestar a irrealidade do fato, uma espcie de alarme
falso, e a veracidade do sonho.
Mesmo possuindo um desfecho surpreendente, no h uma resoluo final aqui: a
ambiguidade se mantm. Por um lado, nas ltimas linhas, depois de narrar a bela cena de
amor e mgoa do casal, vemos que a mesma mo que acaricia o rosto da mulher na cama
est pingando: na penumbra verde vejo com surpresa minha mo que est pingando, e,
antes de escorregar para o seu lado sei que acabam de tirar voc da gua, tarde demais,
naturalmente, e que voc jaz sobre as pedras do cais, rodeadas de sapatos e de vozes, nua e de
barriga para cima, com o cabelo ensopado e os olhos abertos.
76
(idem, ibidem, 301. Traduo
nossa). Por outro lado, afinal, tudo pode no ter passado de um sonho terrvel, da projeo da

75
o sea, que has tenido miedo, has renunciado y de golpe ests ah casi tocndome, y te mueves ondulando como
si algo trabajara suavemente en tu sueo, como si de verdad soaras que has salido y que despes de todo
llegaste a los muelles y te tiraste al agua. As una vez ms, para dormir despes con la cara empapada de un
llanto estpido, hasta las once de la maana, la hora en que traen el diario con las noticias de los que se han
ahogado de veras". Idem, ibidem, p.299, grifos nossos.
76
En la penumbra verde miro con sorpresa mi mano que chorrea, y antes de resbalar a tu lado s que acaban de
sacarte del agua, demasiado tarde, naturalmente, y que yaces sobre las piedras del muelle rodeada de zapatos y
de voces, desnuda boca arriba con tu pelo empapado y tus ojos abiertos Idem, ibidem, 301.
80

mente de um homem perturbado, que tem pesadelos, depois de ouvir por tantas vezes as
ameaas de sua esposa infeliz.


2.2.2 O jogo: ldico e luto


A etimologia
77
da palavra ldico remete diverso, brincadeira, ao jogo,
porm, na obra de Cortzar, o ldico significa, mais do que tudo, uma abertura a infinitas
interpretaes. O ldico funciona como busca, como reinveno, como transformao. Nele,
interagem e se transformam linguagem, autor, personagem e leitor. O jogo transborda para a
vida, subvertendo os significados originais das coisas, criando um universo paralelo, que
arrebata o leitor e o compromete nele.
Como assinala Jeanne Marie Gagnebin (1999, p.38), a linguagem alegrica
benjaminiana, moderna, extrai sua fora de duas fontes: a do jogo e a do luto. O luto diz
respeito ausncia de um referente ltimo, sua no identidade essencial; o jogo refere-se
liberdade ldica que tal ausncia proporciona para quem se arrisca na arte de inventar
novas regras e novos sentidos efmeros. Assim, a alegoria desvelaria a duplicidade prpria
da expresso alem Trauerspiel (designada em portugus como drama barroco"): uma
palavra que rene os termos Spiel (jogo, representao) e Trauer (luto), dicotomia que rege a
prpria modernidade, dividida entre a nostalgia de certezas desaparecidas e a leveza trgica
do sujeito que senhor de seu destino e que pode jogar com ele.
Cada pessoa, cada coisa, cada relao pode significar qualquer outra, escreveu
Benjamin (1984, p.197), Os objetos no so mais depositrios de estabilidade porque o
mundo est desvalorizado, mercantilizado, e, neste movimento de contnua resignificao, o
alegorista inventa novos sentidos. Se no h mais um sujeito soberano, dono de um saber
totalizante, seguro, resta a alegoria e o movimento de escavao que ela incita; um processo
de ruminao, delrio ou sonho que no tem fim.
O crtico Saul Yurkievich aponta para a presena do elemento ldico em vrios nveis
de O jogo da amarelinha:



77
Cf. verbete "ldico" in Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, 2001.
81

O ldico um componente basal em sua obra, sobretudo em Rayuela; ele
intervm de maneira determinante no processo de produo do texto e age
em todos os nveis. Os jogos entram na histria do romance com varivel
ingerncia, com distinta importncia factual, com maior ou menos
funcionalidade narrativa [...]. Existem os jogos que transcorrem no nvel do
significado e aqueles que afetam o discurso, que operam no nvel lingustico:
so verbais, como os dilogos tpicos, as lnguas desconhecidas etc. Alm do
jogo metanarrativo, o da relao especular com o livro de Morelli, a
estrutura aberta, a leitura aleatria, a multiplicao de possibilidades
operativas so efeitos de uma atitude ldica que o autor quer infundir no
leitor para que aborde Rayuela ludicamente, para que reproduza jogando.
(YURKIEVICH, 1978, p.27).


Em "Do sentimento de no estar totalmente", Cortzar alerta para a importncia do
ldico em sua escrita, como um elemento que significa a permanncia da infncia na vida
adulta:


Esta espcie de constante ldica explica, seno justifica, muito do que
escrevi ou vivi (...) Ao longo dessa dialtica mgica, um homem-criana est
lutando para arrematar o jogo da sua vida: que sim, que no, que assim est.
Pois ser que um jogo, olhando bem, no um processo que parte de um
deslocamento para chegar a uma colocao, a uma situao gol, xeque-
mate, cabra-cega? No ser uma cerimnia que se encaminha para a fixao
final que a coroa? (CORTZAR, 2008, Tomo I, p.35)


Muito mais do que expressar uma inteno esttica, o ldico em sua obra demonstra
estar ligado a um modo mais amplo de ver a realidade, a uma filosofia de vida. O sentimento
de no estar totalmente, esse deslocamento algo que se deve coexistncia de, no
mnimo, dois planos de viso: um adulto, e outro infantil (homem-criana), s reconhecida
nos poetas, filsofos, em alguns criminosos e nos cronpios
78
, que, ameaados por esta
paralaxe
79
verdadeira, passam a habitar esse entre-lugar, esse estar mais esquerda ou ao

78
Onze anos depois de publicar seu primeiro livro, Bestirio (1951), Cortzar lana Histrias de cronpios e
de famas (1962), onde aparecem pela primeira vez estes seres, os cronpios, que so os personagens mais
curiosos da obra do autor argentino. Os cronpios so uma espcie de fora da natureza, algo da ordem do
informe, porm encarnado em seres humanos. Os cronpios tm a capacidade de ver sempre o lado belo das
coisas; seu olhar desenvolve a imaginao potica almejada pelos surrealistas, e seus atos representam a negao
do hbito, do pragmatismo. Sempre apresentados em contraposio s figuras dos famas que seriam a
personificao do racionalismo prtico , neles coexistem a inocncia da criana, a ironia do louco e a sabedoria
do lcido.
79
1. deslocamento aparente de um objeto quando se muda o ponto de observao; 1.1. desvio aparente da agulha
de um instrumento de medida, quando no observada de uma direo vertical a ela; 1.2. astr aparente
deslocamento angular de um corpo celeste devido ao fato de estar sendo observado a partir da superfcie e no do
82

fundo do lugar de onde deveriam estar, espao em que no se nota diferena entre o slito e
inslito, que precisamente essa zona intersticial por onde preciso aceder.
O carter aleatrio do jogo est presente em muitos de seus contos. como se o autor
quisesse nos alertar o tempo todo para o fortuito da vida, para a ideia de atalho, de bifurcao,
para as mltiplas paisagens que se oferecem vista do leitor quando este muda o foco da
mirada. Assim, para Cortzar, a noo de jogo funciona como um antdoto ideia fixa, que se
pode ter da realidade e instaura uma perspectiva relacional da ordem cotidiana, criando um
sentido novo de equilbrio ao espao narrativo. A passagem do real emprico a tempos e
espaos diferentes transporta o leitor para uma zona ambgua, de exceo, onde ele pode
recuperar o seu poder de deciso.
O ldico, porm, no regido apenas pelo acaso. a ruptura no continuum normal da
vida que anula a ordem do realismo utilitrio. No entanto, uma vez aceito, o jogo instauraria,
segundo Huizinga, um cdigo cujas leis no podem ser violadas, sob o risco de perdas
imprevisveis na interpretao da leitura. Como ressaltou Jeanne Marie Gagnebin, o
conhecimento alegrico tomado pela vertigem: no h mais certezas, nem no objeto que
perdeu sua densidade, nem no sujeito da interpretao alegrica como possuidor do
conhecimento (GAGNEBIN, 1999, p.40). Este carter arbitrrio da alegoria o que explica
sua semelhana com a escrita.
justamente nessa vertigem, na ambiguidade propiciada pela liberdade do jogo e
suas regras, que localizamos a linguagem alegrica e transgressora de Julio Cortzar. Uma
escrita aberta a uma multiplicidade de sentidos to radical, que muitas vezes o sentido chega a
cair no impasse ou silncio, correndo o risco de no significar nada alm de sua prpria runa.
Se, na viso de Cortzar, a nica realidade possvel para o ser humano a inventada
(porque lida), vida e arte passam a combinar-se de modo indissocivel. Trata-se de um jogo
alegrico, tanto na vida quanto na arte. Ler inventar, mas tambm inventar-se. Neste
projeto irnico, fundamentado na inveno para releitura do mundo, na inveno como crtica,
o autor revela sua inteno ldica de adeso vida e de aproximao entre homem e mundo.
Davi Arrigucci sustenta que a inveno um dos pontos fundamentais na escrita de Cortzar:
inventar (de inventare, frequentativo de invenire, achar) encontrar na mesma medida em
que se busca; realizar concretamente, na linguagem, o encontro, rebelar-se contra a

centro da Terra, ou por estar sendo observado a partir da Terra e no do Sol. Cf. HOUAISS, Antnio. Houaiss
Dicionrio da lngua portuguesa. Disponvel em: <http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=paralaxe>. Acesso
em 11/03/2012.
83

linguagem e a realidade para alcanar o que se busca. Revelao, busca, rebelio.
(ARRIGUCCI, 2001, p.176)
A inveno o encontro (entre a linguagem e a vida), diz o crtico. Essa busca, esse
desejo de reinveno (da vida e da literatura) aponta para a ideia central da obra de Cortzar: a
utopia do novo homem, para o ideal de transcendncia que o autor chamou de antropofania.
A peregrinao crtica pela linguagem inventa um outro real, denunciando, enfim, uma viso
aberta da vida, que traz em si a possibilidade de muitos finais, uma possvel transcendncia do
ser. Trata-se, portanto, de um projeto humano, dessacralizado, levado a cabo pelo ser humano
como transformador do mundo e de si mesmo, movido pela f na dvida e na intuio. Uma
transcendncia no religiosa, mas espiritual. A transcendncia na obra de Cortzar est muito
prxima da iluminao profana surrealista, assim como Walter Benjamin a descreveu. Do
reconhecimento de uma brecha no cotidiano, que pode ocorrer num momento de intuio,
num transe, sonho ou estado de viglia, d-se uma revelao epifnica, que abre para a
transcendncia almejada pelo autor: uma epifania que, por no ser preenchida por um
sobrenatural j previamente dado, em que no mais se acredita, abre um caminho de busca, de
crescimento do homem pela dvida corrosiva.
Em seu famoso ensaio sobre o surrealismo (BENJAMIN, 1994, Vol I, p.21-35),
Benjamin comenta que Nadja, de Breton, seria uma espcie de livro de portas batentes
(idem, ibidem, p. 24). Assim tambm podemos entender a obra de Julio Cortzar. Todos os
contos aqui selecionados trazem esta marca de abertura, apontam para um componente de
interstcio, de entradas e sadas, situaes de quase-morte, passagens, trnsito, fragmentos,
fluxo. Esta multiplicidade na obra de Cortzar evidencia uma valorizao da pluralidade de
interpretaes em detrimento do sentido nico, corroborada por Roland Barthes: interpretar
um texto no dar-lhe um sentido (mais ou menos fundado, mais ou menos livre), apreciar
de que plural feito (BARTHES, 1970, p.11. Traduo Laura Campos). Cortzar deixa clara
sua inteno de escrever evitando o modo moralizante, autoral, asfixiante, e bem acabado,
dando literatura a leveza e a liberdade, de modo a criar aberturas mltiplas nos sistemas de
sentido, elevando pontes e despertando intuies: Chega de novelas hednicas, pr-
mastigadas, com psicologas. preciso estender-se ao mximo, ser voyant, como queria
Rimbaud. O romancista hednico no mais que um voyeur. Por outro lado, chega de
84

tcnicas puramente descritivas, de romances de comportamento.
80
(CORTZAR, 2005,
p.658).
Diante da impotncia da linguagem e da crise das formas de representao, como
proceder? S escrevendo como se fosse para si mesmo, responde Cortzar. Para ele, a
linguagem que pode inserir o homem em seu tempo a que transforma a escrita num signo,
numa figura, e no numa imagem bela e acabada:


Como contar sem cozinha?
81
, sem maquiagem, sem piscadas de olho para o
leitor? Talvez renunciando ao suposto de que uma narrao uma obra de
arte. Senti-la como sentiramos o gesso que vertemos sobre um rosto para
fazer-lhe uma mscara. Mas o rosto deveria ser o nosso.
82
(CORTZAR,
2005, p.657, grifo do autor. Traduo nossa).


Em Homo ludens (2010), Johan Huizinga afirma que a conscincia do faz-de-conta
no impede o arrebatamento do jogador. De fato, tal conscincia favorece, ao lado do
arrebatamento, a viso lcida da diverso, que o jogo envolve como atividade extra-
ordinria. O jogo instaura seu prprio mundo de iluso, inlusio, que, etimologicamente,
significa em jogo.

(...) a conscincia de estar jogando de modo algum exclui que um simples
jogo se pratique com a maior seriedade e at com uma entrega que
desemboca no entusiasmo e que, momentaneamente, cancela totalmente a
designao de pura brincadeira. Qualquer jogo pode absorver por
completo, em qualquer momento, o jogador. A oposio de brincadeira
a serio oscila constantemente. (HUIZINGA, 2010, p.21)


Na literatura, o desvendamento da tcnica ilusionista opera um esgarar dos limites da
fico e ergue pontes de sentido entre o texto e o leitor. Em sua obra, Huizinga mostra que o
jogo no apenas uma diverso nem para o jogador nem para o espectador. O jogo no deixa
de estar ligado a uma certa tolice ou at ingenuidade, pois pressupe uma suspenso

80
Basta de novelas hednicas, premasticadas, con psicologas. Hay que tenderse al mximo, ser voyant, como
quera Rimbaud. El novelista hednico no es ms que un voyeur. Por otro lado, basta de tcnicas puramente
descriptivas, de novelas del comportamiento.
80
CORTZAR, 2005, p.658.
81
O grifo do autor na palavra cozinha parece referir-se a tempero, ou, ainda, cozinha no sentido de
paramentos, artifcios, ou receitas, frmulas. Ao fim e ao cabo, o autor parece querer dizer: sem tanto preparo.
82
Como contar sin cocina?, sin maquillaje, sin guiadas de ojo al lector? Tal vez renunciando al supuesto de
que una narracin es una obra de arte. Sentirla como sentiramos al yeso que vertemos sobre un rostro para
hacerle una mascarilla. Pero el rostro debera ser el nuestro. CORTZAR, 2005, p.657, grifo do autor.
85

momentnea da realidade, mas, uma vez que o jogador absorvido por ele, o jogo levado
to a srio, que se acerca da noo de culto e se eleva esfera do sagrado. Para alm da graa
e beleza intrnsecas ao ldico, e da elevao atmosfera do sagrado, a caracterstica
fundamental do jogo seu componente de liberdade.
Tal tendncia est na base da potica modernista e surrealista, que propicia a viso de
obra aberta
83
, em que o leitor tem uma rede de possibilidades interpretativas, uma obra a
acabar, como afirmou Umberto Eco (2010). Em Cortzar, o conceito de obra aberta,
proposto por Umberto Eco, apresenta-se em seu carter mais radical, j que, no jogo entre
forma e abertura, a ambiguidade atinge um impasse na narrativa. Tal impasse pode ser o
silncio ou a dvida que resta no fim da frase, do conto, do romance ou do poema.
Na fico de Cortzar, percebemos uma mudana no papel de intrprete da obra
para o seu executante. Neste tipo de esttica aberta e fragmentria, importa mais o processo
de fruio do que a definio se uma interpretao; a indagao do que vem antes e depois
dela, as relaes que se estabelecem e de que se origina; aberta como aberto um debate,
estabelecendo uma dialtica entre obra e intrprete. A narrativa de Julio Cortzar persegue
uma linguagem que encarna o mundo e exige a participao deste leitor-executante. Ela
entrega ao observador o papel de buscar o sentido nas direes mais inusitadas,
desencadeando uma impresso de realidade e uma proximidade arrebatadoras.
O leitor, por sua vez, partcipe de um jogo que modifica sua forma de percepo e
exige dele um comprometimento maior do que o cobrado na fruio da obra de arte clssica,
pois, enquanto experincia do choque
84
, tais contos lanam sobre o leitor imagens bruscas,
cortes, simultanesmos, cenas circulares ou repetidas, que pedem para ser explicadas,
provocam sensaes mais agudas, exigindo mais concentrao da conscincia, tal como
ocorre na esttica do cinema.
O efeito da alegoria no conto cortazariano o de uma abertura que pede para ser
concluda, mas, na impossibilidade de faz-lo, o leitor entra numa rede infinita e progressiva
de significantes, sem nunca atingir um s significado, j que: O falso brilho da totalidade se

83
Umberto Eco props o modelo terico de obra aberta para anlise de um tipo de obra que no se estrutura
objetiva nem definitivamente, mas que apresenta uma estrutura de probabilidade, de processo e fruio entre si e
seus receptores. Cf. ECO, Umberto. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 2010.
84
A experincia do choque, segundo Benjamin, a vivncia dos estmulos excessivos da modernidade, que o
reflexo de uma mudana nos modos de recepo dos estmulos externos. De suas leituras da obra freudiana,
Benjamin conclui que o sistema percepo-conscincia exerce a funo de proteger o aparelho psquico do
excesso de excitaes advindas do mundo exterior. Quanto mais a experincia sofre com os ataques externos,
mais a conscincia fica aguada e menos a memria registra tais sensaes. O olvido , pois, uma forma de cura
e proteo, j que o mundo moderno bombardeia o sujeito com contnuos e intensos choques de imagens, que
exigem deste muita ateno e menos divagao. Cf. ROUANET, Sergio Paulo. dipo e o anjo. 2008.

86

extingue. Pois o eidos se apaga, o smile se dissolve, o cosmos interior se resseca. Nos rebus
ridos, que ficam, existe uma intuio ainda acessvel ao meditativo, por confuso que ele
seja. (BENJAMIN, 1984, p.198)
A escrita de Cortzar promove um processo deliberado de montagem e desmontagem
de significados. Descobrir como ativar esse processo parece ter, para Cortzar, maior
importncia do que a habilidade ou mestria na escrita do texto. A nfase, portanto, recai na
ideia que precede a prpria escrita. A j se concentra toda a ateno e o mrito do artista-
escritor. Observe-se que com isso no se pretende esvaziar a literatura de Cortzar do seu
carter esttico. Tal carter flagrante na sua obra. Cortzar um mestre da tcnica de
composio literria. As suas pginas de crtica literria sobre a arte da escrita do conto
atestam esse fato. Mas, quando lemos Continuidade dos parques (2007, Vol I, p.293),
percebemos que, para alm do perfeito domnio da tcnica, h ali algo mais em jogo. Esse
algo a mais diz respeito a uma tentativa de descolar os papis do autor e do leitor de seus
lugares tradicionais. Mais do que uma discusso sobre categorias estticas, o brevssimo conto
nos impe um questionamento acerca do modo como frumos uma obra de arte. No caso
especfico: atraindo a figura do leitor-espectador para dentro da obra, transformando-o
bruscamente na figura do leitor-personagem. Cortzar brinca ou joga com o leitor
permanentemente e, ao faz-lo, deixa clara a sua inteno com respeito ao fazer literrio: quer
elevar o ldico condio de uma verdadeira potica da existncia no mundo atual.


2.2.3 Montagem


A tcnica de montagem, que constituiu o princpio formal dos surrealistas, para os
quais a literatura seria um aglomerado de imagens mistas que deveriam condensar-se numa
revelao da realidade (FOLLAIN, 2010), aponta, em sua forma, para a noo de uma
realidade minada do homem do sculo XX, deixando clara a inteno demolidora da
linguagem, seja ela literria, pictrica, teatral, ou cinematogrfica.
A partir de uma leitura de Walter Benjamin, Beatriz Sarlo (2001) critica toda
concepo simblica ou totalizante da significao, e, ao mesmo tempo, remete ideia de
cinema e tcnica de montagem: a verdade passa de um fragmento a outro, nunca se
estabiliza, surge do contraste (idem, ibidem, p.37). A ideia de que a verdade uma noo
instvel leva a refletir sobre o problema da representao, e da impossibilidade de narrar na
87

escrita do autor argentino: uma forma de narrar alegrica, fragmentria, que conduz a um
crculo infinito, envolvente, aprisionante, muitas vezes lacunar, podendo no significar nada
alm da simples dvida.
Esta forma de narrar afirmando instabilidades a que se v em As babas do diabo,
em As armas secretas, O rio, ou em Cartas de mame, em que a ambiguidade no nos
permite encontrar uma resoluo para os fatos narrados, pois eles flutuam entre a
possibilidade de terem ocorrido ou de no passarem de alucinao de um personagem.
Tal forma fragmentria e lacunar, em que a verdade pode aparecer no contraste ou na
fuso, tambm se evidencia em Curtssima metragem (CORTZAR, 2008, Tomo II, p.56),
que, apesar de dissolver a ambiguidade no final, uma narrativa construda como um roteiro
de cinema, no qual o narrador-roteirista cria as rubricas que vo direcionando a cmera (no
caso, o narrador) e as aes dos personagens. Cacos de imagens vo formando um quadro, e
logo outro, depois outro, e assim sucessivamente, e somos induzidos a imaginar um
determinado desfecho, at perceber que, s na montagem completa dos fragmentos, teremos
uma noo do sentido, embora nem sempre isso seja garantido.
O procedimento de montagem na narrativa de Cortzar no pretende representar o
mundo, mas reorden-lo sob uma nova luz, como o faz a linguagem cinematogrfica, pois,
como assinalou Clement Rosset, em suas Notas sobre la cinematografia: A fragmentao
indispensvel se no se quer cair na representao. Ver os seres e as coisas em suas partes
inseparveis. Isolar suas partes. Torn-las independentes a fim de dar-lhes uma nova
dependncia. (ROSSET, 2010, p.56)
A fragmentao rompe com a ideia de totalidade da obra de arte e promove a quebra
de seu halo de seriedade, instaurando um novo modo de olhar, o modo da percepo
instantnea. Em Narrativas migrantes: literatura, roteiro e cinema (2011), Vera Follain
chama a ateno para a conexo entre o carter acabado do fragmento e a tcnica de
montagem:


(...) a tcnica de montagem, que apontava para o hiato entre o signo e o
referente e evidenciava descontinuidades, tornou-se o princpio bsico da
arte vanguardista. (...) Barthes observa que o teatro de Brecht, trabalhando
com quadros sucessivos, colocaria toda a carga significativa sobre cada cena
e no sobre o conjunto, sendo que a mesma coisa valeria para Epstein seus
filmes seriam uma contiguidade de episdios, cada um deles absolutamente
significativo. (FOLLAIN, 2011, p.86)

88


A alegoria que se instaura sob o signo da perda, das runas, a mesma que traz tona
a verdade; assim como a tcnica construtivista de montagem do cinema se constri a partir do
desmembramento ou de takes da realidade. Alegoria e montagem esto, portanto,
inegavelmente relacionadas e presentes na obra do escritor argentino, e ambas se alimentam
da destituio de uma totalidade e da salvao do fragmento.
Nos contos de Cortzar, o emprego da montagem cinematogrfica na narrativa
possibilita a anulao de tempo e espao e a liberao de uma tenso que abre caminho para o
mistrio. Usada para captar a simultaneidade de imagens distantes e o mltiplo enfoque de um
mesmo objeto, ela permite substituir um movimento por um vazio na escrita. A montagem na
obra cortazariana no funciona apenas como tcnica, mas tambm como semntica
promovendo a criao de lacunas a serem preenchidas pelo leitor com novas possibilidades de
sentido. A lacuna de sentido o enigma (que equivale alegoria) que resta aps a
disseminao dos fragmentos, que s vo adquirir sentido na composio entre eles, no
encaixe, na montagem, no puzzle.
Da a preferncia de Cortzar pelos coloquialismos ou dialetos portenhos, trechos de
tangos, estrangeirismos, rupturas na sintaxe tradicional, tudo para abrir o quadro e quebrar os
planos: criar zonas de sombra e perspectivas de profundidade. Uma linguagem mais humana,
mais verdadeira, assim como o pretenderam Andr Bazin, Leenhardt e Astruc, que buscaram
um cinema to livre, que seu vocabulrio fosse constitudo pelos prprios aspectos das coisas,
pela massa do mundo (METZ, 2007, p.58). Neste sentido, entendemos a alegoria na obra de
Cortzar como uma sucesso de epifanias, iluminaes, que surgem de cacos de imagens
(emblemas), sonhados ou intudos. O espao onrico o mais propcio para originar tais
experincias.
Com a instabilidade ou at abolio do sentido, o leitor desta escrita alegrica ter de
remontar os cacos, j que as rupturas tornam-se indcios, pistas, e s lhe resta munir-se de um
olhar de analista, que possibilite a suspenso do fluxo para a observao mais atenta do
fragmento (lapso) (ROUANET, 2008, p.13), ou um olhar de cmera cintica, capaz de
realizar um mergulho to profundo que desvende o lado invisvel das coisas, como constata
Srgio Paulo Rouanet (2008, p.13) ao citar a comparao benjaminiana entre o modo de
percepo da psicanlise e o do cinema. Nos dois casos, o fluxo dos fenmenos, o
continuum, se imobiliza e o objeto liberado de suas articulaes, livre para funcionar como
alegoria.
89

Tanto nos contos no filmados que sero aqui analisados quanto nos que foram at
hoje adaptados para o cinema, percebemos um potencial flmico, uma ponte interna que
transcende a palavra, forando o estatuto do literrio. Isto se d no s pelo aproveitamento de
tcnicas cinematogrficas, mas tambm pelo recurso a imagens alegricas, que do a eles este
carter de montagem, de ruptura e continuidade, ad infinitum, que lhes permite desaguar na
grande tela.
Em Anel de Moebius (CORTZAR, 2007, p.409), o autor monta o cenrio de uma
morte, e o faz como se escrevesse o roteiro de um filme, numa espcie de montagem
cinematogrfica (ou quebra-cabea), que pouco a pouco (quadro a quadro) ir se
desvendando, caco por caco, at formar o mosaico de um crime. Uma vez lanada sorte, a
moeda pode cair do lado errado, como no caso da protagonista inglesa Janet, professora de
jardim de infncia, que, no auge de sua inocncia, e gozando da mxima sensao de
liberdade que as frias parecem dar, numa bifurcao da floresta, pedala em direo sua
morte: a jovem (acidentalmente) assassinada.
O conto, que comea com uma indagao, Por qu no?, insere o leitor desde o
primeiro momento no estado bifurcado, partido, em que se deparar a protagonista Janet no
momento em que a ao verdadeiramente comea a se desenvolver. Instaurada a fenda da
dvida, pode-se ouvir o silncio que sucede a esta interrogao. Ele equivale a uma suspenso
do tempo, como se o autor quisesse apreender o instante em que dados so lanados para o
alto numa aposta ou condensar a espera angustiante do girar da bolinha numa mesa de roleta:
Janet freou indecisa na estreita encruzilhada, direita ou esquerda ou quem sabe para a frente,
tudo igualmente verde e fresco, oferecido como os dedos de uma grande mo terrosa.
85

(idem, ibidem, p.409. Traduo nossa)
Neste conto, cada pargrafo corresponde a uma cena e a um ponto de vista diferente.
A trajetria da jovem nos apresentada a partir de uma alternncia de planos visuais,
descritivos e psicolgicos. O primeiro plano, segundo M. Martin, corresponde a uma invaso
do campo da conscincia, a uma tenso mental considervel, a um modo de pensamento
obsessivo (MARTIN, 2007, p. 40). Neste caso, o narrador funciona como um olho de cmera
em travelling
86
para a frente (deslocando-se em movimento constante, sem mudana do

85
En la estrecha encrucijada Janet fren indecisa, derecha o izquierda o todavia adelante, todo igualmente verde
y fresco, ofrecido como dedos de una gran mano terrosa. CORTZAR, 2007, Vol II, p.409.
86
O travelling, do ingls viajando, o termo que denomina um dos movimentos da cmera, que permite o
deslocamento desta de um modo que o ngulo entre a trajetria e o eixo ptico seja constante. Tais movimentos
podem ser regidos por uma pessoa ou por uma espcie de carrinho sobre trilhos, dispostos de acordo com a
tomada. Cf. Wikipedia. Disponvel em <http://es.wikipedia.org/wiki/Movimientosdecamara>
90

ngulo entre o eixo ptico e a trajetria do deslocamento); e o plano geral
87
insere Janet com
tal fora em seu entorno, que intensifica sua solido, reduzindo-a sua prpria silhueta, como
uma pincelada impressionista, um rastro de tinta na grande tela representada pelo bosque, o
silncio vegetal dessa meia-luz perptua por onde Janet passava como uma mancha loura
88

(CORTZAR, 2007, Vol II, p.409)
Janet pedala sua bicicleta floresta adentro, assomando e desaparecendo em meio
folhagem, ininterruptamente: o cabelo comprido oferecido ao vento que seu corpo rompia e
alterava, leve carranca de proa afundando os ps no brando ceder alternado dos pedais
89

(idem, ibidem, p.409), ao mesmo tempo em que nos possvel ouvir o tilintar do metal da
moringa dgua batendo no guidom da bicicleta: um tilintar metlico (seu cantil mal preso ao
guidom de alumnio)
90
(idem, ibidem).
A mudana de ponto de vista demonstrada na narrativa por meio de um corpo de
letra menor. O novo ponto de vista surge como um bloco macio, mas condensado. De um
primeiro plano, a narrativa passa a um plano plonge, filmagem de cima para baixo, que
achata o personagem, denunciando sua pequenez no contraste com seu entorno, e, neste caso,
temos a viso do outro protagonista, Robert, lenhador maltratado pela vida, que praticar o ato
de violncia contra Janet. As vrias descries do mesmo bosque evidenciam a inteno do
autor de deformar a realidade de acordo com diferentes ngulos de observao, pondo em
xeque a identidade dos objetos, assim como o haviam feito os cubistas na pintura e o cinema
surrealista.
Como numa montagem cinematogrfica, a cena cortada proposital e bruscamente, e,
a cada vez que modificado o ponto de vista, o corpo da letra obedece visualmente
(graficamente), diminuindo ou aumentando, conforme o personagem. A narrativa vai
avanando rapidamente ao ritmo das pedaladas de Janet, velocidade que Cortzar imprime
com economia de pontuao. A visibilidade de Janet (como a do leitor) dificultada pelos
arbustos, pelos efeitos de luz e sombra com que nos descrito o bosque, e, por isso,
inicialmente ela no v Robert, e toma o caminho da morte. Semelhante a uma formiga de
Escher, Janet percorre sua trilha como quem cumpre um ritual inexorvel, emergindo e
submergindo na mata, seguindo as tores da fita-destino:


87
A definio de Marcel Martin para plano geral diz que este reintegra o homem no mundo de tal modo a faz-lo
desaparecer dentro dele. Cf. MARTIN, M. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 2007, p.39.
88
esa media luz perpetua por donde Janet pasaba como uma mancha rubia CORTZAR, 2007, Vol II, p.133.
89
el pelo largo ofrecido al aire que su cuerpo rompa y alteraba, liviano mascarn de proa hundiendo los pies en
el blando ceder alternado de los pedales. Idem, ibidem, p.409.
90
un tintineo de metal (su cantimplora mal sujeta contra el crucero de alumnio). Idem, ibidem.
91


Por que no?, talvez bastasse prop-lo como ela haveria de faz-lo mais
tarde com veemncia, e se a veria, se a sentiria com a mesma clareza com
que ela se via e se sentia pedalando bosque adentro na manh ainda fresca,
seguindo caminhos envoltos na sombra dos arbustos, em algum lugar da
Dordonha que os jornais e o rdio encheriam mais tarde de uma efmera e
torpe celebridade at o rpido esquecimento, o silncio vegetal dessa meia-
luz perptua por onde Janet passava como uma mancha loura [...], recebendo
na blusa a mo da brisa apertando-lhe os seios, dupla carcia dentro do duplo
desfile de troncos e de plantas em um verde translcido de tnel, um cheiro
de fungos e cortias e musgos, as frias.
91
(idem, ibidem, p.409. Traduo
nossa.)


A acelerao no decorrer do conto s diminui quando, embora sem o saber, a caminho
de sua morte, Janet freia sua bicicleta, indecisa, diante da estreita encruzilhada: direita ou
esquerda ou quem sabe para a frente, (idem, ibidem). As imagens, que se apresentam em
blocos de fragmentos heterogneos e que vo se alternando em cortes bruscos (como j
evidenciamos, de acordo com o personagem), mostram identidades antes dspares e fechadas,
que vo perdendo sua forma e nitidez proporo que a promessa de encontro destas
identidades no infinito do anel de Moebius vai se afirmando.
Assim como na viso dos surrealistas, segundo a qual a montagem cinematogrfica
constitua na busca da unidade pelo fragmentrio, em Anel, o formato fragmentrio da
narrativa refora a ideia dos elementos heterogneos, Janet e Robert, que pouco a pouco iro
se revelando, at que podemos ver a imagem integral de ambos, com sua mxima fora, no
processo de fuso. A vantagem de uma escrita fragmentria que um conto em formato de
montagem amplia a participao do leitor na obra, j que este ter de reconstruir os processos
pelos quais passou o autor no ato de criao, ter uma postura ativa na construo de sentidos,
consum-los e no apenas consumi-los.
A fuso destes personagens comeara antes mesmo de que seus olhares se
entrecruzassem pela primeira vez no bosque:



91
Por qu no, acaso bastara proponrselo como ella habra de hacerlo ms tarde ahincadamente, y se la vera, se
la sentira con la misma claridad que ella se vea y se senta pedaleando bosque adentro en la maana an fresca,
seguiendo senderos envueltos en la penumbra de los helechos, en algn lugar de Dordoa que los diarios y la
radio llegaran ms tarde de una efmera celebridad infame hasta el rpido olvido, el silencio vegetal de esa
media luz perpetua por donde pasaba Janet como una mancha rubia [...], recibiendo en la blusa la mano de la
brisa apretndole los senos, doble caricia dentro del doble desfile de troncos y de helechos en un verde
translcido de tnel, un olor de hongos y cortezas y musgos, las vacaciones. Idem, ibidem, p.409.
92

Antes que Janet o visse ele j sabia tudo, tudo dela e dele em uma nica
mar sem palavras, de uma imobilidade que era como um futuro escondido.
Agora ela virava a cabea, a bicicleta inclinada e um p no cho, e
encontrava seus olhos. Os dois piscaram ao mesmo tempo.
92
(Idem, ibidem,
p. 410)


A resignada e muda imobilidade de Janet diante de seu opositor responde a uma
espcie de intuio atvica, o reconhecimento inconsciente de seu duplo e de sua integrao
noutro ser para o cumprimento de um destino mgico, inexorvel e inconcebvel razo
humana.
O ttulo do conto remete ao experimento do sculo XIX do astrnomo August
Moebius
93
, uma fita de papel com as pontas coladas, smbolo do infinito, que instaura uma
nova viso sobre o carter do espao, e do sujeito. O anel de Moebius o no-lugar, um
espao impossvel: circula-se a um s tempo dentro e fora, como na esfera do sonho. Quando
o acaso une Janet e Robert neste bosque labirntico, a fuso se consuma na violncia de um
estupro. Enquanto se debate contra seu agressor, Janet entra e sai de si mesma, como num
tempo fora do tempo, que memria e sensao simultaneamente. encenado, no conto, o
elemento informe que se constitui como abertura de uma forma at sua total decomposio
(ou recomposio) , algo anunciado j desde a epgrafe de Clarice Lispector usada pelo
autor:


Impossvel explicar. Ia se afastando daquela regio onde as coisas tm forma
fixa e arestas, onde tudo tem um nome slido e imutvel. Cada vez afundava
mais na regio lquida, quieta e insondvel onde pairavam nvoas vagas e
frescas como as da madrugada.
94
(LISPECTOR, apud CORTZAR, 2007,
Vol II, p.409)

92
Antes de que Janet lo viera l ya saba todo, todo de ella y de l en una sola marea sin palabras, desde una
inmovilidad que era como un futuro agazapado. Ahora ella volvia la cabeza, la bicicleta inclinada y un pie en
tierra, y encontraba sus ojos. Los dos parpadearon a la vez. Idem, ibidem, p. 410.
93
August Ferdinand Moebius (1790-1868) foi um astrnomo e matemtico alemo que obteve grande xito na
geometria e na astronomia devido a suas teorias inditas sobre nmeros e seu interesse por topologia. Um de
seus mais conhecidos feitos foi a fita de Moebius, um objeto produzido pela colagem das duas extremidades
de uma fita, aps dar meia volta numa delas. O efeito produzido por este objeto o de infinito. Uma sensao de
continuidade se observa nas muitas voltas que se oferecem ao olhar.
Apesar disso, quando outro objeto posicionado sobre ele, como no caso da formiga que aparece tentando
escapar desta trilha, como se aprisionada numa armadilha, na litografia de Escher (Anel de Moebius II) que
recupera o invento, observa-se tambm que o objeto promove a impresso visual de um no-lugar, j que no h
um fora nem um dentro: o dentro tambm exterior; e o fora tambm est dentro.
94
Imposible explicarlo. Se iba apartando de aquella zona donde las cosas tienen forma fija y aristas, donde todo
tiene un nombre slido y inmutable. Cada vez ahondaba ms en la regin lquida, quieta y insondable donde se
detenan nieblas vagas y frescas como las de la madrugada. Trecho de Perto do corao selvagem, de Clarice
93



A morte de Janet por asfixia proporciona um mergulho em vrios estados sensrios:
onda, cubo, febre, vento. E o autor apresenta o outro lado da tragdia: o lado positivo da
experincia da morte, uma volta a si mesma pelo encontro com o outro; uma transcendncia a
estgios mais elevados (nunca pensados) da conscincia, que devolve personagem a
dignidade e o reconhecimento de ser no tempo:


Ser agora o estado cubo ou ser onda tinha uma diferena, se era sem febre ou
sem reptao, o estado cubo no era a febre e ser febre no era o estado cubo
ou o estado onda. No estado cubo agora um agora de sbito mais agora
pela primeira vez (um agora onde acabava de se dar um indcio de primeira
vez), Janet deixou de ser o estado cubo para ser no estado cubo, e mais tarde
(...) no estado onda Janet deixou de ser o estado onda para ser no estado
onda. E tudo isso continha os indcios de uma temporalidade, agora era
possvel reconhecer uma primeira vez, e uma segunda vez, um ser em onda
ou ser em febre que se sucediam para ser perseguidos por um ser em vento
ou ser em folhagem ou ser de novo em cubo, ser cada mais Janet em, ser
Janet no tempo, ser isso que no era Janet mas que passava do estado cubo
ao estado febre e voltava ao estado lagarta, porque cada vez mais os estados
se fixavam ou estabeleciam e de algum modo se delimitavam no somente
em tempo mas tambm no espao, passava-se de um a outro, passava-se de
uma placidez cubo a uma febre circuito matemtico ou folhagem de selva
equatorial ou interminveis garrafas cristalinas ou torvelinhos de maesltrom
em suspenso hialina ou reptao penosa sobre superfcies de dupla face ou
poliedros facetados.
95
(CORTZAR, 2007, Vol II, p. 414-415, traduo e
grifos nossos.)



Lispector, traduzido por Cortzar para o castelhano e aproveitado como epgrafe do conto Anillo de Mobius.
Cf. LISPECTOR, apud CORTZAR, 2007, Vol II, P.409.
95
Ser ahora el estado cubo o ser ola contena una diferencia, se era sin fiebre o sin reptacin, el estado cubo no
era la fiebre y ser fiebre no era el estado cubo o el estado ola. En el estado cubo ahora un ahora de pronto ms
ahora por primera vez (un ahora donde acababa de darse un indicio de primera vez), Janet dej de ser el estado
cubo para ser en el estado cubo, ya ms tarde (...) en el estado ola Janet dej de ser el estado ola para ser en el
estado ola. Y todo eso contena los indcios de uma temporalidad, ahora se poda reconocer una primera vez, y
una segunda vez, un ser en ola o ser en fiebre que se sucedan para ser perseguidos por un ser en viento o ser en
follaje o ser de nuevo o ser de nuevo en cubo, ser cada ms Janet en, ser Janet en el tiempo, ser eso que no era
Janet pero que pasaba del estado cubo al estado fiebre y volvia al estado oruga, porque cada vez ms los estados
se fijaban y esblecan y de algn modo se delimitaban no solamente en el tiempo sino en el espacio, se pasaba de
uno a outro, se pasaba de uma placidez cubo a una fiebre circuito matemtico o follaje de selva ecuatorial o
interminables botellas cristalinas o torbellinos de maesltrom en suspensin hialina o receptacin penosa sobre
superfcies de doble cara o poliedros facetados. Idem, ibidem, p. 414-415, grifos nossos.


94

A personagem Janet a negao da forma fixa, o ser sem arestas, encontrar-se
infinita e livremente em contnua transformao.
A arquitetura do texto de Cortzar construda por imagens que remetem a um
universo onrico provoca o efeito cintico que o filsofo berlinense Walter Benjamin
reconhecia no Dadasmo e atribuiu ao cinema enquanto experincia de choque. O choque se
daria pela recepo sensorial de uma esttica baseada na mudana de lugares e ngulos que
golpeiam intermitentemente o espectador. O espectador seria atingido pela agresso. Da
mesma forma, somos afetados pelo modo como Cortzar narra a violncia no conto. Somos
arrebatados porque, como nos lembrou Benjamin, a mudana brusca de quadros provoca um
estado de ateno no espectador:


Diante do filme (...), o espectador percebe uma imagem, ela no mais a
mesma. Ela no pode ser fixada, nem como um quadro nem como algo real.
A associao de ideias do espectador interrompida imediatamente com a
mudana de imagem. Nisso se baseia o efeito de choque provocado pelo
cinema, que, como qualquer outro choque precisa ser interceptado por uma
ateno aguda. (BENJAMIN, 1996, p.192)


O leitor de Cortzar , coerentemente com sua escrita cinematogrfica, um leitor-
espectador. Mesmo no sendo um filme, a prosa de montagem de Julio Cortzar se aproxima
da linguagem cinematogrfica pelos cortes, pelo ritmo e pelas associaes de imagens que
exigem a ateno aguda do leitor-espectador, e, sobretudo, pelo forte apelo aos elementos
oriundos do inconsciente. O lenhador Robert preso e seu suicdio na priso por
enforcamento o leva (redimido) novamente ao encontro de Janet. Ser lquido, cubo ou espiral
de fumaa, volatilidade total, porm, ser juntos, ser a fuso capaz de trazer a felicidade
personagem:


(...) primeiras braadas como uma felicidade que agora tinha um nome,
hlice invertendo seu giro, desespero tornado esperana, j pouco
importavam as mudanas de um estado a outro, ser em folhagem ou em
contraponto sonoro, agora o desejo Janet os provocava, procurava-os com
uma flexo de ponte lanando-se ao outro lado de metal. De certo modo,
passando por um estado ou por todos ao mesmo tempo, Robert. Num
momento ser febre Janet o ser em ondas Janet podia ser Robert ondas ou
95

febre porque tambm a ele lentamente os agoras o deixariam passar a ser em
febre ou em ondas (...)
96
(CORTZAR, 2007, Vol II, p.418, grifos nossos.)


Sacrifcio e erotismo aparecem nesta narrativa, que conjuga sacrifcio e ato sexual
97
. A
fragmentao do corpo, desintegrado e vazio (no conto, diz-se que Janet era virgem), violado
e cindido por seu agressor necessria, ou, como diria Bataille, desejada pelo ser, para que
possa ocorrer o processo de reorganizao e continuidade da forma, uma metamorfose, numa
espiral de fluxo infinito.
A morte, consequncia desastrosa do ato de violncia praticado por Robert, a ponte
que os unir e apagar toda a distncia social e a incomunicabilidade entre eles; ela vem unir
o sacrifcio e o erotismo, quando, depois do suicdio de Robert, os dois encontram-se noutra
vida, noutra dimenso, no outro lado da fita de Moebius, que o conto de Cortzar nos faz
imaginar sagrado, infinito, melhor? Um processo de fuso que desencadeia uma
transcendncia ao infinito.
O que est em questo neste e em tantos outros contos do autor argentino o problema
da representao da vida e das coisas em seu contnuo processo de transformao de um
estado de permanncia para estado de devir. Como narrar o inapreensvel, o devir ou o
informe? Tambm o abjeto, ndice da morte, ilimitado e informe, da o seu interesse para
Cortzar. S uma linguagem alegorizante, afim tcnica cinematogrfica, poderia dar conta
desses inmeros estados de ser e no-ser, de movncias, e por isso tambm a escolha por parte
do autor de um instrumento que desafia o olhar, como a fita infinita de Moebius, para
descrever tal desorientao visual na narrativa.
Toda a obra de Cortzar constituda segundo o procedimento de montagem
eisensteiniano
98
: uma obra a ser montada e remontada continuamente pelo leitor, numa

96
(...) primeras brazadas como una felicidade que ahora tena un nombre, hlice invirtiendo su giro,
desesperacin vuelta esperanza, poco importaban ya los pasos de un estado a outro, ser en follaje o en
contrapunteo sonoro, ahora el deseo Janet los provocaba, los buscaba con una flexin de puente envindose al
outro lado de metal. En alguna condicin, pasando por algn estado o por todos a la vez, Robert. En algn
momento ser fiebre Janet o ser en olas Janet poda ser Robert olas o fiebre porque tambin a l lentamente los
ahoras lo dejaran pasar a ser en fiebre o en olas (...) (CORTZAR, 2007, Vol II, pg. 418. Traduo e grifos
nossos.)
97
O sacrifcio, se uma ao consciente, a ao deliberada cujo fim a sbita transformao do ser que a sua
vtima. Antes de ser sacrificado, ele estava fechado na sua particularidade individual. (...) sua existncia ento
descontnua. Mas esse ser, na morte, reconduzido continuidade do ser, ausncia de particularidade. Essa
ao violenta que priva a vtima de seu carter limitado e lhe d o ilimitado e o infinito que pertencem esfera
sagrada desejada em sua consequncia maior Cf. BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. Antonio Carlos
Viana. Porto Alegre: L&PM, 1987, p.84.
98
No ensaio de 1938 sobre Montagem, Serguei Eisenstein explica a importncia do processo de montagem no
cinema, e ressalta o consequente aumento da participao do receptor (leitor ou espectador) na composio da
obra: A virtude da montagem consiste em que a emotividade e o raciocnio do espectador interferem no
96

advertncia de que ele afinal origem e meta de toda obra literria embora nem sempre isso
seja explcito. Esse procedimento flagrante tanto nos contos aqui apontados, quanto em
livros como ltimo round e A volta ao dia em 80 mundos, em que montagem se somam
fotos e desenhos em preto-e-branco, ampliando ainda mais o estranhamento peculiar sua
potica. No podemos deixar de mencionar, evidentemente, O jogo da amarelinha, em que
este recurso se d de maneira mais contundente, desorientando o leitor desde o Quadro de
orientao
99
para leitura. To desorientador o quadro que Bella Jozef chega a afirmar que
ele uma galxia de significantes, no uma estrutura de significados (JOZEF,2005, p.227).
Se as vanguardas do incio do sculo XX se utilizaram do recurso da montagem para
produzir uma engenhosa pergunta sobre o que arte, sua tcnica de montagem chama a
ateno para o artifcio, para o ilusionismo que perpassa toda obra de arte: uma forma de
desmascarar tal ilusionismo, e de reforar o aparente como o campo prprio da arte.


2.2.4 Metalinguagem


Na tessitura do conto Continuidade dos parques, o leitor atrado para uma trilha
perigosa e imprevisvel. Neste conto, uma sequncia de cenas vai se encadeando numa
espcie de montagem progressiva de fotografias, revelando a histria pouco a pouco, como
num filme. A passagem dos tempos na narrativa to sutil e bem urdida, que nos arrasta
inevitavelmente para seu interior sem permitir que percebamos a fuso desses tempos e,
menos ainda, a sua completa extino.
Um rico fazendeiro lia um romance e, em virtude de uma viagem de negcios, teve de
interromp-lo. Ao chegar a casa, instala-se em sua poltrona favorita, de terciopelo (veludo)

processo de criao. Obriga-se o espectador a seguir o caminho j seguido pelo autor quando ele construa a
imagem. O espectador no v somente os elementos representados; revive o processo dinmico da apario e da
formao da imagem tal como a viveu o autor. Cf. EISENSTEIN, S. Reflexes de um cineasta. Trad. Gustavo
A. Doria. Rio de Janeiro: Zahar, 1969, p. 90.
99
Cortzar prope um quadro de orientaes para leitura do romance O jogo da amarelinha na prpria
introduo. O que o autor deseja desmontar a ideia de obra fechada, que segue uma sequncia lgica, de
incio, meio e fim. Neste texto sem comeo (padro), podemos ingressar de diversas maneiras, pois so muitas as
entradas, e nenhuma delas pode ser considerada a principal. Apresentando muitos caminhos ao sujeito, sem que
nenhum oferea segurana, este romance representa uma imagem moderna da eterna busca do ser humano por
uma completude jamais alcanada. No entanto, nenhuma porta indica o fim desta jornada, nem mesmo nenhum
sentido pode ser apreendido, posto que, em sua pluralidade, aponta para uma tapearia infinita da
interpretao.
97

verde, de costas para a porta e de frente para um parque de carvalhos, e volta a se concentrar
nos ltimos captulos do livro.
Num jogo virtuoso de linguagem, o romance lido pelo protagonista toma o centro da
ao e os relatos se fundem. A fuso dos dois ncleos dramticos nos coloca dentro da ao
do romance lido, onde ocorre o ltimo encontro de dois amantes, que tramam um desfecho
trgico: Palavra por palavra, absorvido pela trgica desunio dos heris, deixando-se levar
pelas imagens que se formavam e adquiriam cor e movimento, foi testemunha do ltimo
encontro na cabana do mato. (CORTZAR, 1971, p.11)
Absorto pela agudeza na tenso dos acontecimentos, cada vez mais afundado na
poltrona verde, o homem no vislumbraria que estava a ponto de participar da trama.
Anoitece. Repassados os detalhes, libis, equvocos, e possveis azares, os personagens
avanam decididos em direo liberdade to sonhada: com o punhal escondido sob a roupa,
os dois se separam na porta da cabana e tomam suas posies:


Ela devia continuar pelo caminho que ia ao norte. Do caminho oposto, ele se
voltou um instante para v-la correr com o cabelo solto. Correu por sua vez,
esquivando-se de rvores e cercas, at distinguir na rsea bruma do
crepsculo a alameda que o levaria a casa. Os cachorros no deviam latir, e
no latiram. O capataz no estaria quela hora, e no estava. Subiu os trs
degraus do prtico e entrou. Pelo sangue galopando em seus ouvidos
chegavam-lhe as palavras da mulher: primeiro uma sala azul, depois uma
varanda, uma escadaria atapetada. No alto, as duas portas. Ningum no
primeiro quarto, ningum no segundo. A porta do salo, e ento o punhal na
mo, a luz dos janeles, o alto respaldo de uma poltrona de veludo verde, a
cabea do homem na poltrona lendo um romance.) (Op. cit. p. 12)


O corte da narrativa to agudo quanto o do punhal, fazendo coincidir o fim do conto
com o desfecho do romance. O leitor do livro surpreendido pelo personagem do romance, e
tanto ele quanto o leitor do conto devem ser eliminados. O leitor do livro ser eliminado
porque a histria que se est contando a dele, mesmo que ele no tenha conscincia disso;
ns, leitores do conto, tambm somos eliminados, na medida em que nos perdemos na fuso
das fronteiras de realidade e fico. S nos reconhecemos, talvez, na progresso infinita de
leitores que protagonizam um enredo e podem vir a ser assassinados, no sentido figurado,
indicando que podemos ser devorados pela leitura, uma vez que ela cria um mundo paralelo,
uma dupla realidade, uma dupla vida, como lembrou Ricardo Piglia (2006, p.143) no ensaio
sobre a cena da leitura no trem em Anna Karinina. A literatura de Cortzar no faz concesso
98

ao leitor, fornece algumas pistas, mas, ao final, por meio do paradoxal efeito de realidade que
produz o jogo de fico, somos to apunhalados quanto o leitor do romance. O corte na
narrativa o assassinato do leitor, que pode renascer com a releitura.
Gustavo Bernardo compara a estrutura do conto Continuidade dos parques, de
Cortzar, s bonecas tchecas babushkas, bonecas de encaixe. Segundo ele, o objetivo de
causar surpresa mantido at o final, tanto no conto como no brinquedo. No conto, o prprio
ttulo levanta uma dvida sobre o espao (que parques so estes que continuam, onde
comearam?) e logo percebemos que a continuidade diz respeito porosidade das fronteiras
entre realidade e fico. A surpresa persiste porque a ltima boneca sempre se mantm
fechada, ou seja, o mistrio preservado, qualquer coisa que imaginemos pode preencher o
oco da boneca (BERNARDO, 2010, p.32), diz o crtico; ou seja, no h apenas uma verdade,
mas uma rede de infinitas possibilidades. Citando o ensasta portugus Jos Gil, Gustavo
Bernardo acrescenta que [...] o fato de ela (a boneca) surgir fechada prolonga o movimento
de abertura, como se o fechamento continuasse, na realidade, a abrir as bonecas, ou as
deixasse para sempre abertas. (GIL BERNARDO, apud BERNARDO, 2010, p.58).
Com a astcia de uma Sherazade, que engatava suas histrias umas nas outras, as
bonecas tchecas figuram o jogo metalingustico, pois o efeito de dvida nunca termina, mas
permanece alimentando nossa vontade de saber o que vem a seguir e de insistir no jogo. Em
Papis inesperados, o miniconto Sequncias
100
, que transcrevemos aqui dada a sua
curtssima extenso, apresenta claramente a ideia de infinito que se apresenta na linguagem
metaficcional de Cortzar:


Parou de ler o relato no ponto em que um personagem parava de ler o relato
no lugar onde um personagem parava de ler e se dirigia casa onde algum
que o esperava tinha comeado a ler um relato para matar o tempo e chegava
ao lugar onde um personagem parava de ler e se dirigia casa onde algum
que o esperava tinha comeado a ler um relato para matar o tempo.
(CORTZAR, 2010, p. 111. Traduo Ari Roitman.)



100
Traduzido do francs para o castelhano pela viva do autor, Aurora Bernrdez e, para o portugus, por Ari
Roitman e Paulina Wacht, em 2010. A edio corresponde compilao de textos inditos de Cortzar, em
espanhol e francs, encontrados pela viva Aurora e organizados por ela e o editor da obra pstuma, o catalo
Carles lvarez Garriga.
99

A fico metaficcional aquela que realiza uma reflexo consciente de seu prprio
fazer literrio com o intuito de questionar as relaes entre fico e realidade, apontando
inclusive para o carter ficcional de muitos aspectos do mundo extraliterrio.
101

Ao ler uma narrativa como Sequncias, percebemos seu carter metaficcional que a
leva a, alm de pensar a si mesma, enquanto artefato de re-criao da realidade, tratar
tambm de explorar a possibilidade ficcional do mundo extraliterrio, ou seja, daquilo que
costumamos chamar de realidade. Alm de nos lanar num movimento infinito, gerando uma
sensao de mal-estar, a linguagem metaficcional invade o mundo no literrio tornando-se
espelho e continuao deste, esgarando, assim, suas fronteiras.
Dessa forma, ao tentar acompanhar o conto de algum que l (e isso no percebemos
de imediato), somos projetados para dentro do espao narrativo, como leitores (e cmplices de
uma indiscrio) de um conto que est sendo lido por algum at ter a sensao de que
tambm estamos sendo lidos em nossa casa. Somos devorados pela fico porque a casa que
est sendo invadida a nossa, enquanto queremos saber o que est sendo lido, e, tal como
ocorre em Continuidade dos parques, somos cmplices e vtimas de um crime.
No conto em questo, o movimento da escrita estimulado no apenas pelo
aproveitamento da tcnica de montagem, mas tambm pelo uso da metalinguagem. Segundo
Gustavo Bernardo, neste jogo metalingustico, haveria uma espcie de ponte interna, capaz
de fazer com que diferentes nveis de fico se mantenham muito ligados, pois: se a
realidade de que trata o conto a realidade de um personagem, ora, ela tambm fictcia.
Logo, se h comunicao, ela se d entre diferentes nveis de fico. (BERNARDO, 2010,
p.37).
Apesar de valorizar o elemento ldico em sua escrita, na fico curta de Cortzar
regras desse jogo muitas vezes se diluem, provocando a desorientao dos jogadores, numa
espcie de movimento escorpinico da linguagem. Este movimento escorpinico, ou de
metalinguagem, nos remete imagem do urboro, a serpente mitolgica que tenta devorar a
prpria cauda (Idem, ibidem, p.38), pois trata-se de um movimento circular da linguagem, na
qual esta se duplica por dentro, dando voltas infinitas, desdobrando-se e deixando o leitor
numa espcie de labirinto. A fico se desdobra em outras fices. Segundo G. Bernardo, tal
mecanismo metalingustico perpassa toda a obra de Cortzar e tem o poder de criar ou nos

101
Metafico um termo dado escrita de fico que intencional e sistematicamente chama ateno para seu
status de artefato a fim de questionar a relao entre a literatura de fico e a realidade. Ao produzir uma crtica
dos seus prprios mtodos de construo, tal escrita no examina apenas estruturas fundamentais da narrativa de
fico, mas explora tambm a possvel ficcionalidade do mundo fora do texto literrio de fico. Cf. WAUGH,
Patricia. Metaficcion. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. Londres: Routledge, 2003.

100

fazer sentir o infinito, como diante de qualquer litografia de Escher, a das escadas
(Relatividade) ou a das formigas (p.37-38). A metafico seria, portanto, a nica forma que
temos para chegar ao real:


Se aceitarmos que a realidade como a conhecemos no deixa de ser um outro
campo de fices, precisamos aceitar o convite implcito nas escadas de
Escher: dar mais um passo (para cima ou para baixo?) e esboar a hiptese
de que s podemos passear no parque da realidade se e somente entramos no
parque da fico. Ou: de que ns s podemos conhecer a realidade atravs da
fico. A metafico representa este conhecimento e constitui assim uma
espcie de metfora da prpria conscincia, que no ser jamais linear, mas
sempre labirntica (...) (Op. cit., p.38).


O jogo metaficcional livre em sua arbitrariedade de representao, em sua
capacidade de multiplicar a fico. Porm, sua estrutura abismal, labirntica, extremamente
aprisionadora para aquele que o l, como se evidencia no conto As linhas da mo, do livro
Histrias de cronpios e de famas. J no ttulo, Cortzar indica que a linha que dar a
orientao da leitura a linha da mo de algum, ou seja, trata-se do destino de uma pessoa;
desta linha no haver como fugir. A partir do movimento de jogar uma carta numa mesa,
uma linha se desprende e vai trilhando um caminho tortuoso, que passa pelos frisos da
madeira pinus, desce pelos ps da mesa, galga uma gravura que reproduz um quadro de
Boucher, contorna a silhueta de uma mulher deitada num div, e, por fim, escapa do quarto
pelo teto e desce pela antena para-raio at alcanar a rua. Neste ponto, difcil acompanhar
seu movimento intrincado:


(...) Ali difcil segui-la por causa do trnsito, mas prestando ateno a
veremos subir pela roda do nibus estacionado na esquina que vai at o
porto. Ali desce pela meia de nilon transparente da passageira mais loura,
entra no territrio hostil das alfndegas, sobe e rasteja e ziguezagueia at o
cais mais antigo, e a (mas difcil v-la, s os ratos a seguem para subir a
bordo) sobe no barco de turbinas sonoras, corre pelas tbuas do convs da
primeira classe, ultrapassa com dificuldade a escotilha maior...
102

(CORTZAR, 2005, p.475. Traduo nossa.)

102
(...) Ahi es difcil seguirla a causa del trnsito, pero con atencin se la ver subir por la rueda del autobus
estacionado en la esquina que lleva al puerto. All baja por la media de niln cristal de la pasajera ms rubia,
entra en el territorio hostil de las aduanas, rampa y repta y zigzaguea hasta el muelle mayor, y all (pero es difcil
verla, solo las ratas la siguen para trepar a bordo) sube al barco de turbinas sonoras, corre por las planchas de la
cubierta de primera clase, salva con dificuldade la escotilla mayor. CORTZAR, 2005, p.475.
101



Este fio de Ariadne s avessas leva a linha da mo a exercer o papel de algoz, e a
matar o personagem de um bbado, abandonado sua sorte, num cais de porto. No entanto,
uma espcie de reconhecimento atvico do desastre, orientado pela metafico, transforma o
acaso (e as mltiplas voltas e possibilidades de tudo terminar em outra histria) numa
fatalidade, na morte de um homem. Neste caso, o simples ato de descartar uma carta sobre
uma mesa desemboca no azar, levando tragdia.
A histria narrada em alta velocidade, e o narrador-cmera quem nos serve de guia.
A linha da mo vai sendo mostrada (perseguida), em planos-sequncia como numa verdadeira
montagem. O olhar deste narrador, permanentemente mvel e envolvente, adquire, pois, todas
as funes de uma cmera, sobretudo a funo rtmica, que faz o texto acelerar e recuar,
revelando ou ocultando todo o trajeto da linha at chegar ao porto, local onde se dar o trgico
desfecho. Este modo de narrar cria um efeito de dinamizao do espao, que o torna fluido e
vivo ao invs de um quadro rgido (MARTIN, 2007, p.46), como o plano de uma sequncia
num filme.
Os personagens do conto, sobretudo a protagonista linha da mo, mas tambm a
prpria carta lanada mesa, a gravura, a mulher deitada, o nibus, os ratos do porto que
podem ver a linha, etc. do a impresso de estarem sendo arrastados num bailado (2007, p.
46-47), que prprio da funo coreogrfica da cmera, outra das funes citadas por Martin,
na medida em que ela (a cmera) que dana neste caso, a partir do olhar do narrador. A
mudana na angulao do olhar do narrador com movimentos constantes de cmera,
modificando a todo momento o ponto de vista do espectador sobre a cena, cumpre um papel
parecido com o da montagem e acaba por conferir ao filme um ritmo prprio, que um dos
elementos essenciais do seu estilo. (MARTIN, 2007, p.47). Podemos citar ainda a funo
encantatria dos movimentos deste narrador-cmera, que corresponde, no plano sensorial
(sensual), aos efeitos da montagem rpida no plano intelectual (cerebral) (idem, ibidem):


(...) e numa cabine, onde um homem triste bebe conhaque e ouve a sirene de
partida
103
, sobe pela costura da cala, pelo colete de croch, desliza at o
cotovelo, e, num derradeiro esforo, se protege na palma da mo direita, que

103
Nem mesmo da trilha sonora desta despedida, Cortzar nos priva.
102

neste instante comea a se fechar sobre a culatra de uma pistola.
104

(CORTZAR, 2005, p.475, traduo e grifos nossos)


Apresentada numa sequncia de travelling at atingir o cais, quando chega a seu
destino, a linha passa a se movimentar numa leitura de baixo para cima, como se montasse um
quebra-cabea, pea por pea, at completar o quadro. Apesar do efeito contraplonge
105

que deveria configurar a restituio moral do personagem, seu engrandecimento , a afoita
linha vai remontando pedao por pedao do homem, seguindo um traado gil e inexorvel
(do olho-cmera ou olho-narrador), como se Cortzar quisesse acelerar o destino irremedivel
deste sujeito solitrio, que cometer suicdio minutos depois.
Ao realizar o questionamento das fronteiras entre realidade e fico, a linguagem
metaficcional acaba por nos fazer duvidar dos prprios limites da realidade em que estamos
inseridos. Da considerarmos tantas vezes fatos de nosso mundo cotidiano como algo da
ordem do fantstico, porque realidade e fico se confundem nos prprios movimentos da
linguagem. Os efeitos fantsticos provm de giros lingusticos como a metalepse
106
no caso da
narrativa de Continuidade dos parques, como assinalou D. Roas:


O surpreendente do magistral relato de Cortzar que a realidade cotidiana
acaba sendo invadida pela esfera do mundo da fico: na ltima cena da
narrativa, o protagonista vai ser assassinado por um dos personagens dessa
novela que est lendo. O efeito fantstico surge dessa impactante (e
impossvel) metalepse, dessa interseo entre duas ordens irreconciliveis,
entre as quais, aparentemente, no existe continuidade possvel. Da o
sentido do ttulo. (ROAS, 2011, p.41)



104
Y en una cabina, donde un hombre triste bebe coac y escucha la sirena de partida, remonta por la costura
del pantaln, por el chaleco de punto, se desliza hasta el codo, y, con un ltimo esfuerzo se guarece en la palma
de la mano derecha, que en este instante empieza a cerrarse sobre la culata de una pistola. CORTZAR, 2005,
p.475, grifos nossos.
105
Plonge, mergulhada, em francs, o termo usado para descrever o tipo de enquadramento em que a
cmera filma um objeto de cima para baixo, deixando o espectador numa posio elevada em relao ao objeto.
O efeito que se produz neste enquadramento a diminuio do objeto, a inferiorizao deste, pois o situa num
plano onde existe algo acima e maior do que ele, que o observa de cima, cobrindo toda a sua dimenso.
106
Metalepse um tropo estilstico, da ordem das metonmias, que compreende a substituio de um termo por
outro, em que se faz perceber uma causa exprimindo a consequncia. A troca de palavras pode se dar por meio
de uma ou mais metonmias ou metforas intermedirias. Ex.: Depois de muitas espigas... (Onde aparece
espigas, devemos ler colheitas.) Cf. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, 2001, p. 1907.
103

Como j foi observado pela crtica, ao terminar de ler um conto como Continuidade
dos parques, somos tentados a volver la cabeza (p. 41), por via das dvidas... pelo carter
ldico, de inveno, que a narrativa de Cortzar transcende o formato do romance realista,
cedendo lugar a um novo tipo de fico labirntica, abismal, marcada principalmente pela
duplicidade. Isto se d porque, para o autor de O jogo da amarelinha, a vida no outra
coisa seno busca e inveno, que se baseia sobre uma mudana de rumo, a escolha de um
outro caminho:


Mudar a realidade , no caso de meus livros, um desejo, uma esperana.
Continuo acreditando, com Rimbaud, quil faut changer la vie, que preciso
mudar a vida. (...) O homem no foi criado s para a vida habitual. Digamos
que o mundo uma figura, preciso l-la. Por l-la entendemos ger-la (...)
Nossa verdade possvel tem que ser inveno, isto , escrita, literatura,
pintura...
107
(CORTZAR, 2005, p.82-83)


Em diversas passagens de O jogo da amarelinha, o personagem Morelli aproveitou
para denunciar crticos de arte de seu tempo que haviam desqualificado trabalhos de artistas
como Manet. Segundo Morelli, no momento em que a representao da realidade se tornava
objetiva, fotogrfica e mecnica, alguns pintores, como Manet, estariam promovendo um
retorno da arte moderna Idade Mdia. Para Cortzar-Morelli, no entanto, no se tratava de
uma volta Idade Mdia, porque ele lida com um tempo sincrnico, no linear. Neste sentido,
alguns dos aspectos da chamada Idade Mdia poderiam se relacionar com a Modernidade,
pois haveria uma comunicao entre diferentes temporalidades:


Existem tempos diferentes ainda que paralelos. (...) E esse tempo o
percebido por pintores e escritores que recusam se apoiar na circunstncia,
ser modernos, no sentido em que o entendem os contemporneos, o que
no significa ser anacrnicos; simplesmente eles esto margem do tempo
superficial de sua poca, e desse outro tempo, onde tudo passa condio
de figura, onde tudo vale como signo e no como tema de descrio, tentam
uma obra que pode parecer antagnica a seu tempo e sua histria
circundantes, e que, porm, os inclui, os explica, e, ao fim, os orienta para

107
Cambiar la realidade es, en el caso de mis libros, un deseo, una esperanza. Sigo creyendo, con Rimbaud, quil
faut changer la vie, que hay que cambiar la vida. (...) El hombre no ha sido creado slo para la vida habitual.
Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendemos generarla. (...) Nuestra verdad
posible tiene que ser invencin, es decir, escritura, literatura, pintura... CORTZAR, 2005, p.82-83.
104

uma transcendncia na qual lhe espera o homem.
108
(idem, ibidem, p.658.
Traduo nossa.)


O autor adota esta postura no por anacronismo, mas porque a obra de arte moderna
tem carter alegrico, pois nos remete sempre a outra coisa alm de a si mesma, apontando
para sua incompletude, por um lado, e para a contnua formao ou transformao
(metamorfose) do mundo e dos seres, por outro. Se o reconhecimento da realidade pressupe
o reconhecimento de algo que escapa percepo, talvez o hibridismo das formas de
representao, sobreposio de mdias, tempos e espaos, (prprio da linguagem do cinema)
seja capaz de trazer novas possibilidades de formulaes de sentido.


2.2.5 A ironia crtica


A ironia, como discurso duplo, tem um papel importante nesse jogo alegrico que a
escrita de Cortzar. Ela uma das formas principais de destruio da iluso de segurana em
relao ao estabelecimento de significao. Ela age a partir de uma dupla entrada, a qual, ao
mesmo tempo, ressalta e desmonta o objeto ou o sujeito enfocado. A ironia mina toda a
seriedade que poderia tentar torn-la um ser ou um objeto completo. Ao desvelar sua
incompletude, chama ateno para suas falhas ou para suas fraquezas. A ironia
desestabiliza o mundo, incentivando um pensamento crtico sobre ele ao mostrar suas
rachaduras.
O conto Instrues para dar corda no relgio, do livro Histrias de cronpios e de
famas, apresenta o formato peculiar de jogo irnico. No prembulo deste conto, j possvel
identificar a chamada ao jogo: h um preparo para ele, a so dadas regras. Cortzar prope
uma inverso na ordem cotidiana da vida, e pela ironia do jogo que o autor opera essa

108
Hay tiempos diferentes aunque paralelos. (...) Y ese tiempo es el percibido por pintores y escritores que
rehsan apoyarse en la circunstancia, ser modernos, en el sentido en que lo entienden los contemporneos, lo
que no significa ser anacrnicos; sencillamente estn al margen del tiempo superficial de su poca, y desde ese
otro tiempo, donde todo accede a la condicin de figura, donde todo vale como signo y no como tema de
descripcin, intentan una obra que puede parecer antagnica a su tiempo y a su historia circundantes, y que sin
embargo los incluye, los explica, y, en ultimo trmino los orienta hacia una transcendencia en cuyo trmino est
esperando el hombre. Idem, ibidem, p.658.

105

prtica de inverso, como podemos ver no trecho a seguir, que inverte o valor de sujeito e de
objeto, transformando um no outro:


Pense nisto: quando do a voc de presente um relgio, esto dando um
pequeno inferno enfeitado, uma corrente de rosas, um calabouo de ar. No
do somente o relgio, muitas felicidades e esperamos que dure porque de
boa marca, suo com ncora de rubis; no do de presente somente esse
mido quebra-pedras que voc atar ao pulso e levar a passear. Do a voc
eles no sabem, o terrvel que no sabem do a voc um novo pedao
frgil e precrio de voc mesmo, algo que lhe pertence mas no seu corpo,
que deve ser atado a seu corpo com sua correia como um bracinho
desesperado pendurado a seu pulso. (CORTZAR, 2007, Vol I, p. 16)


No dilogo que o autor tenta estabelecer desde o princpio da narrativa com o leitor,
pode-se ouvir o tiquetaque, as badaladas do relgio: Te regalan/ no te regalan/ te regalan/no
te regalan... (Do a voc/ No do.../ Do a voc... ). A repetio imprime uma cadncia
montona narrativa. Ouve-se a msica do relgio, metonimicamente, o som da passagem da
vida. Aqui, o relgio funciona como imagem da irracionalidade concreta, de que falou
Salvador Dal em A conquista do irracional (1935).
Em Instrues para dar corda no relgio, o relgio um objeto que prediz a morte.
O mero relgio presenteado inverte toda a lgica prevista: como vimos, o objeto passa a ser o
sujeito. Ao questionar a pretenso de controle do tempo, no simples atar da pulseira do relgio
ao pulso, o autor tira o personagem do comando, e este arrastado pelo inexorvel do tempo
para o fundo do relgio, onde est a morte. O dono do relgio passa de possuidor a possudo.
A pessoa que segura o relgio e lhe d corda tem uma ilusria sensao de domnio, porm
deve faz-lo como algo necessrio, mecnico. Ao passo que o relgio se humaniza, o homem
se reifica. O choque entre os dois, homem e relgio, evidencia esse movimento: Amarre-o
depressa a seu pulso, deixe-o bater em liberdade, imite-o anelante. O medo enferruja as
ncoras, cada coisa que pde ser alcanada e foi esquecida comea a corroer as veias do
relgio, gangrenando o frio sangue dos seus pequenos rubis. (CORTZAR, 1973, Vol I, p.
17. Traduo de Gloria Rodrguez). As instrues so muito claras: viva e no deixe que as
engrenagens se enferrujem pelo medo. A morte est no fundo do relgio, sim, mas no tenha
medo, simultaneamente, a cada girar da corda, abre-se outro prazo, tem-se, portanto, outra
chance.
106

O tempo em Cortzar representado com profunda seriedade, e ao mesmo tempo
conduz ao riso, ao no conformismo, destruindo, ironicamente, a realidade como percebida
pelos sentidos. Nesse sentido, trata-se de uma representao corajosa, pois eminentemente
destrutiva, e preciso coragem, como alerta Walter Benjamin (2000), para exercer uma
potica da destruio
109
, uma vez que o carter destrutivo no est nem um pouco
interessado em ser compreendido (BENJAMIN, 2000, p.237); ele confia no imprevisvel, na
efemeridade das coisas, no inconformismo, contra a imobilidade do pensamento:


O carter destrutivo est no front dos tradicionalistas. Alguns transmitem as
coisas, tornando-as intocveis e conservando-as; outros transmitem as
situaes, tornando-as manejveis e liquidando-as. Estes so os destrutivos.
O carter destrutivo tem a conscincia do homem histrico, cujo sentimento
bsico uma desconfiana insupervel na marcha das coisas e a disposio
com que, a todo momento, toma conhecimento de que tudo pode andar mal.
Por isso, o carter destrutivo a confiana em pessoa. (op. cit., p. 237)


No outro o caminho escolhido por Cortzar em sua escrita: a via destrutiva,
tortuosa, abismal, que, porm, convida o leitor a imitar o relgio com o mesmo desejo,
pulsante, desejante!
Adorno certa vez se referiu a Benjamin como o elaborador de uma filosofia contra a
filosofia
110
. Tambm Cortzar se ocupa de fazer literatura desmontando a prpria literatura, e,
nessa direo, parece buscar uma experincia mais intensa da verdade. Essa experincia se d
pela compreenso da desmontagem como o prprio do fenmeno da obra de arte, assim como
para Benjamin no h filosofia se no h o avano vigoroso da crtica a ela.
Outro miniconto que alegoriza e ironiza a sobriedade do tempo tambm faz parte de
Histrias de cronpios e de famas Relgios. Em Relgios, Cortzar conta que um
fama
111
tem um relgio de parede pelo qual tem muito zelo, e todas as semanas, ao dar-lhe

109
O que Davi Arrigucci Jr. chamou de potica da destruio diz respeito a uma tendncia de toda a literatura
moderna de ruptura e destruio dos moldes tradicionais de narrao. Como observado pelo crtico, em Cortzar,
esta tendncia atinge os extremos entre forma e caos, pois o risco a que se submete o artista em busca da
ambiguidade mxima o da destruio total da obra. Tal afirmao que norteia e serve de subttulo da obra
crtica O escorpio encalacrado tem suas bases no que Umberto Eco chamou de dialtica pendular da obra
aberta, isto , a manuteno da obra num equilbrio entre abertura e desordem indiferenciada. Cf. ARRIGUCCI,
2003; ECO, 2010.
110
Cf. ADORNO, 1998, 223.
111
Fama um ser que representa todo o inverso do que o autor chama de cronpio. Os famas so pragmticos,
organizados, fazem parte do universo capitalista burgus sem questionar suas regras. Muitas vezes, so eles
mesmos os que impem as convenes. Por sua vez, os cronpios preservam um olhar potico sobre todas as
107

corda, sempre o faz COM MUITO CUIDADO - e o autor usa caixa alta para registrar estas
palavras. Um cronpio se d conta do fato, diverte-se com isso e vai para casa criar seu
prprio relgio. No entanto, o relgio do cronpio feito de alcachofra, alcachofa ou
alcaucil
112
(que significa alcachofra em rabe ou dedo-duro), alcaguete, na Argentina
(porm num registro vulgar), e, alm de ficar pendurado pelo talo num buraco da parede, pode
ser chamado por qualquer desses nomes, isto , este relgio-planta pode ser uma coisa ou
outra, no tem uma marca ou identidade fechada. A hora marcada pode ser todas as horas;
este um relgio infinito, no se limita a marcar a hora presente, como nos demonstra o autor,
descrevendo graficamente a alcachofra e mostrando sua semelhana com o objeto relgio:


As inumerveis folhas da alcachofra marcam a hora atual e tambm todas as
horas, de maneira que o cronpio no faz mais que basta arrancar-lhe uma
folha e j sabe a hora. Como ele vai arrancando-as da esquerda para a direita,
a folha marca sempre a hora exata, e cada dia o cronpio comea a tirar uma
nova rodada de folhas.
113
(CORTZAR, 2005, sem nmero de pgina.
Traduo nossa.)


Seguindo um procedimento irnico de deslocamento formal e funcional dadasta-
surrealista, o cronpio faz com que o relgio amplie o tempo e, em seguida, seja devorado por
seu dono. Alm de provocar o riso, o objeto perde toda a importncia, sua funo primeira,
muda de lugar, transformando-se em alimento e, com isso, a angstia da inexorabilidade do
tempo tambm se esvai, saindo do centro das preocupaes do homem: Ao chegar ao
corao, j no se pode mais medir o tempo, e na infinita rosa violeta do centro o cronpio
encontra um grande prazer, e a come com azeite, vinagre e sal, e pe outro relgio no
buraco.
114
(idem, ibidem, sem nmero de pgina).
Espcie de anedotas sobre a vida e a morte, tais relatos so formas irnicas de
contestar grandes verdades. Um modo amplo de ver a brevidade da vida com plasticidade e

coisas, so caticos, no aceitam nem sabem lidar com as regras, porm, em geral so mais felizes e quase
sempre passam grandes ensinamentos aos famas.
112
Cf. verbete "alcaucil" Diccionario Real Academia Espaola. Disponvel em <http://www.rae.es/rae.html>
113
Las innumeables hojas del alcaucil marcan la hora presente y adems todas las horas, de modo que el
cronopio no hace ms que sacarle una hoja y ya sabe una hora. Como las va sacando de izquierda a derecha,
siempre la hoja da la hora justa, y cada da el cronopio empieza a sacar una nueva vuelta de hojas. CORTZAR,
2005, sem nmero de pgina.
114
Al llegar al corazn el tiempo ni puede ya medirse, y, en la infinita rosa violeta del centro el cronopio
encuentra un gran contento, entonces se la come con aceite, vinagre y sal, y pone otro reloj en el agujero. Idem,
ibidem.
108

humor. inegvel que o sujeito no imune passagem do tempo, o autor apenas tira a
gravidade da questo, partindo para a ao despropositada, porque, para ele, o olhar do
desajustado, da criana ou do poeta (cronpio) acaba sendo sempre o mais sbio.
O tempo do relgio-alcachofra similar ao tempo anamrfico de Jacques Lacan, um
tempo que questiona a racionalidade e a autonomia dos mundos estesticamente fechados
(BRADLEY, 1998, p.2). Segundo Nelson Bradley (idem, ibidem), o tempo anamrfico seria
aquele que rompe o esquema espacial que tece o passado e o futuro num fio contnuo para
revelar o desejo excessivo ou abjeto do sujeito: um desejo que no cabe no mundo da
lgica embora seja fora criadora do mesmo (idem, ibidem, p.2-3). Na viso desse ensasta, o
tempo anamrfico produz mundos alegricos que emergem do instante seguinte ao momento
atemorizante do ver.
A estratgia de Cortzar frente ao carter ambguo de toda escrita foi problematizar
esta crise na prpria escrita. Ver e narrar ajudam a compreender (-se), ajudam a olhar.
Assim como Santiago Kovadloff, o personagem do miniconto de Eduardo Galeano, v pela
primeira vez o mar e pede ao pai: Me ajuda a olhar!
115
, o leitor de Cortzar sente-se muitas
vezes quase cego no labirinto sem volta de sua linguagem.
O momento de ver o intervalo de tempo em que o sujeito se d conta de uma falta
na ordem imposta por contingncias histricas que, na verdade, no estabelecem uma relao
de causa e efeito fora da linguagem que as molda. O encontro do olhar com o objeto que
provoca uma sensao de anormalidade abre um abismo entre a linguagem e seu referente,
de modo que ele no pode ser representado seno numa estrutura de repetio infinita,
labirntica, que Beatriz Sarlo (1995) chamou de estrutura en abme, estrutura que abarca o
simultanesmo dos eventos. O encontro do sujeito com o relgio flagra a efemeridade da vida,
realizando um salto no continuum do cotidiano, de modo que o sujeito v a aproximao de
sua prpria morte neste intervalo e sente a necessidade de preencher este vcuo com uma
imagem, seja da memria, seja inveno, algo que traga sentido e lhe d conforto. No conto
de Cortzar, a via de escape do dado inexorvel da morte no raro o humor, no caso, a
criao de um relgio-planta, fadado a ser comido.
Em Instrues para entender trs pinturas famosas (CORTZAR, 2007, Vol I,
p.418), Cortzar escolhe trs obras de arte em que figuram nobres da realeza ou imagens
sacras e as descreve ironicamente. No quadro de Ticiano, O amor sagrado e o amor profano
torna-se esta detestvel pintura que representa um velrio nas margens do Jordo; o anjo

115
O conto se chama A funo da arte/ 1, do uruguaio Eduardo Galeano. Cf. GALEANO, Eduardo. O livro
dos abraos. Trad. Eric Nepomuceno. Porto Alegre: L&PM, 2009.
109

que anuncia a ressurreio : a figura nua, prostituda na sua gordura maravilhosa, que se
disfarou de Madalena, ironia das ironias, no momento em que a verdadeira Madalena avana
pela estrada [...]. (CORTZAR, 2007, Vol. I, p.418. Traduo nossa.) Esmiuando cada
detalhe da perspectiva renascentista, de um ponto de vista moderno, Cortzar vai passando
sua lngua-afiada pela ironia na obra, e termina por dizer: mas est mal pintada e faz pensar
num artifcio de jasmins ou num relmpago de trigo (idem, ibidem. Traduo nossa).
Com esta postura irnica, desauratiza obras de arte supostamente autnticas, que,
muito embora na Renascena j sofresse o incio dessa profanao do culto ao Belo, a simples
escolha de seus elementos figurativos deixava claro seu fundamento teolgico, por mais
remoto que fosse, como assinalou Walter Benjamin (1994, p.171).
Na modernidade, muitas vezes a figura do anjo alude destruio, separao ou morte.
Eles no so mais portadores de mensagens redentoras e transcendentais; tais figuras tm
carter destrutivo, desestruturador
116
.
A imagem do anjo privilegiada tambm por Cortzar e, na maioria das vezes, ela nos
convida ao riso. Ele ironiza essas criaturas, e, sobre a imagem do anjo de Ticiano, uma capa
de gordura prostituda surge maculando a tela. As mensagens transmitidas pelos anjos no
tm necessariamente um carter positivo, pois elas despertam para a reflexo e para a crtica.
Na obra de Cortzar, vemos o tema revisitado e tratado com humor, como sada melancolia
paralisante.
A mesma ironia se observa com respeito s outras duas obras de arte descritas no
conto: Retrato de Henrique VIII da Inglaterra, de Holbein, e A Dama do unicrnio, de
Rafael. Ao rebelar-se contra a linguagem pictrica renascentista e seus temas sacros, Cortzar
aponta para o processo de secularizao da arte, sugerindo uma nova orientao, menos
inocente, do presente. Esse olhar que desafia o passado destri o hbito da venerao, e as
obras perdem sua aura sagrada.
O ttulo Manual de instrues, por seu carter desorientador, apresenta um
paradoxo, e traz em si uma provocao: todo manual implica uma norma, oferece um molde,
uma orientao sobre como proceder no mundo. Este Manual assume a forma de uma

116
Na obra de Walter Benjamin, os anjos so representados como eminentemente destrutivos: Esse anjo que
reside na negatividade daquilo que no possuo tambm o anjo que faz com que as coisas presenteadas
permaneam ligadas quele que as ofereceu por meio, precisamente, da aluso queles a que tais coisas foram
destinadas. O caminho at o objeto um caminho que pressupe uma separao e tambm uma tentativa de
reconhecer essa distncia e, assim, superar o vazio melanclico que se produziu da perda. Cf. LAGES, 2002
pg.108.

110

rebelio contra a norma, contra o mundo dado, e funciona como uma negao da ordem
degradada, uma heresia na lgica de causa e efeito.
A lgica de Cortzar, que pretende desestruturar a iluso para poder construir um novo
olhar, aparece em Instrues para cantar, brevssimo conto de dois pargrafos, e esta
anunciada logo na primeira frase: Comece quebrando os espelhos de sua casa, deixe cair os
braos, olvdese. Cante uma s nota, escute por dentro. (CORTZAR, 2007, Vol I, p.416.
Traduo nossa.). Mais adiante, no mesmo pargrafo, o narrador mostra, com o uso de
imagens sinestsicas, a importncia que confere mudana na forma convencional de ver o
mundo:


Se voc ouvir (e isso s acontecer muito depois) algo como uma paisagem
sumida no medo, com fogueiras entre as pedras, com silhuetas seminuas de
ccoras, creio que estar bem encaminhado, assim como se ouvir um rio por
onde descem barcos pintados de amarelo e negro, se ouvir um sabor de po,
um tato de dedos, uma sombra de cavalo. (Op. cit, p. cit.)


Essa espcie de abolio da realidade fenomenal numa progressiva eternizao de
essncias (CORTZAR, 1999, Vol 2, p.205), esse impulso para a impureza do mundo o
aproxima da embriaguez surrealista e de uma particular combinao entre viso epifnica e
secular. No poema lbum de fotos, do livro ltimo round (2008, Tomo I, p.154), a cara
verdadeira dos anjos aparece na fome, na discriminao, enfim, nas misrias do ser humano,
aproximando-se dos anjos benjaminianos
117
, criaturas anunciadoras do desastre. A figura do
anjo desmascarada a cada verso, e est em todas as coisas prosaicas do dia a dia:


A cara verdadeira dos anjos
o sapato na merda, a segunda-feira de manh, o jornal.
A verdadeira cara
est pendurada em cabides e liquidaes de saldos, dos anjos
A cara verdadeira
um lbum que custa trinta francos
e est cheio de caras (as verdadeiras caras dos anjos):
a cara de um negrinho faminto,
a cara de um caboclinho mendigando,
um vietnamita, um argentino, um espanhol, a cara
verdadeira da fome verdadeira dos anjos

117
Cf. LAGES, 2002, p.103-113.
111

a cara verdadeira dos homens. (idem, ibidem, p.155. Traduo de Ari
Roitman e Paulina Wacht.)


A cada verso, Cortzar desmonta as antigas convenes poticas previamente
associadas a essas figuras. No por acaso, ele retira a personagem angelical de seu espao
sacro, que poderia ser uma imagem celeste de pintura barroca, e a prega num lbum de
fotos. Neste poema, o autor aproxima a construo literria da experincia cotidiana no
apenas pela escolha da via coloquial e mundana dos signos (pobreza, fome, nacionalidades,
baixo calo), mas tambm por ressaltar a imagem da fotografia tcnica revolucionria que
condicionou a crise do estatuto da obra de arte, por um lado, provocando a perda de seu valor
de culto, e, por outro, instaurando outro ainda mais cruel, ditado pelo valor de mercado. Uma
cara angelical estampada no lbum de fotos d concretude ao objeto etreo, e, ao mesmo
tempo, banaliza o elemento sagrado. A verdadeira cara dos anjos pode ser perversa como o
alto preo das mercadorias, mas, de certa forma, est cada vez mais acessvel entre ns.
O tema dos anjos, to caro ao conjunto da obra do terico Walter Benjamin, aparece
em Cortzar revisitado e atualizado, numa espcie de negao da alada melancolia dreriana.
O tratamento dado a essas criaturas mgicas em Cortzar chama a ateno no s para a perda
de sua aura, mas tambm para a superao da melancolia atravs da ironia e da crtica.















112

3. O transbordar do literrio: da traduzibilidade de Cortzar para o cinema e vice-
versa.


3.1 Alegoria e traduo das imagens


Traamos at agora um trajeto em que podemos perceber a convergncia da escrita de
Cortzar com as mudanas na percepo da realidade, a partir dos primrdios da
modernidade. Esse caminho percorrido teve o propsito de embasar nossa tese de que sua
escrita fragmentria, que se comporta analogamente ao movimento da alegoria benjaminiana,
assemelha-se linguagem do cinema, a arte que melhor sintetiza as demandas perceptivas e
ideativas dessa nova era.
Trataremos neste captulo de contos de Cortzar que foram transformados em filmes,
como originais num processo de traduo intersemitica, a partir da recriao da escrita em
uma nova mdia: a cinematogrfica. Queremos ressaltar, no caso especfico de Cortzar, a
prvia potencialidade de seus contos para essa transformao, tornando esse processo uma
espcie de dilogo de complementao e disputa entre as mdias.
A alegoria e a literatura modernas, assim como entendidas por Walter Benjamin,
pressupem um mesmo plano em termos de importncia entre o original e a traduo, uma
vez que esta vista como uma realizao histrica do original, ao mesmo tempo prxima e
distante dele, pois um de seus desdobramentos possveis:


O conceito benjaminiano de alegoria, desenvolvido no livro sobre o drama
barroco, conecta-se com a teoria da linguagem anunciada no ensaio sobre o
tradutor
118
. (...) precisamente o conceito de alegoria que propicia a
insero da traduo na histria como (...) momento de ciso e
desdobramento afim ao da constituio da literatura moderna.
(LAGES, 2002, p.192)



118
Lages se refere aqui ao famoso ensaio de Walter Benjamin sobre a traduo, A Tarefa do Tradutor. Cf.
BENJAMIN,Walter. A tarefa-renncia do tradutor. Trad. Susana Kampff Lages in CASTELLO BRANCO,
Lucia (org.). A tarefa do tradutor, de Walter Benjamin: quatro tradues para o portugus. Org. Lucia
Castello Branco. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008. Uma nova traduo deste ensaio encontra-se em LAGES,
S. K. "A Tarefa do tradutor" in GAGNEBIN, J. M. (org.). Escritos sobre mito e linguagem. Ed. 34, 2011.

113

O modo de pensar benjaminiano tem suas bases na tcnica da montagem
cinematogrfica e determina seu conceito de alegoria, uma vez que ambas partem de uma
perda que , ao mesmo tempo, destruio e possibilidade criativa. O impulso que subjaz a
esse tipo de traduo, isto , sua traduzibilidade, fundamentalmente melanclico, porque
baseado numa perda, como assinala Susana Lages:


(...) o prprio conceito de traduzibilidade, da forma problematizada com que
posto por Benjamin, constitui um conceito atravessado (mas no
dominado) pelo influxo melanclico: ele pressupe, por um lado, a aceitao
de uma distncia, de uma separao de um fundo textual reconhecido como
anterior, por definio, inapreensvel em sua anterioridade; por outro,
implica a destruio voluntria desse texto anterior e sua reconstituio, em
outro tempo, outra lngua, outra cultura, enfim em uma situao de
alteridade ou outridade radical. (idem, ibidem, p.204, grifos da autora).


Na esteira da traduo criativa, a aceitao da impossibilidade de resgatar o original
o impulso para a criao de um novo original. Neste caso, o empenho em reconstruir a forma
do texto mais importante do que tornar o original legvel em outra lngua. na forma que
estaria a traduzibilidade da obra, uma potencialidade esttica favorvel traduo. Desse
modo, quanto mais ardilosa e marcante a forma, maior sua traduzibilidade.
Pode-se detectar esse processo na traduo intersemitica das obras de Cortzar. Sua
escrita estruturada a partir de tcnicas de montagem: a forma do texto criada de modo a
imprimir, nele, caractersticas cinematogrficas. Deste modo, o grau de traduzibilidade de
Cortzar s tende a aumentar ao se tratar da sua traduo para o cinema.
Na esteira da clssica definio do linguista Jakobson, Julio Plaza define traduo
intersemitica como a interpretao dos signos verbais por meio de signos no verbais
(PLAZA, 2003, p.54) e vice-versa. Neste movimento oscilante e melanclico por excelncia,
dado que o original nunca pode ser plenamente reproduzido, entende-se a traduo
intersemitica como um processo de transformao e metamorfose de imagens. Trata-se de
uma recodificao lingustica de um sistema de signos para o outro, como descreve Thais
Diniz:


A traduo se define, pois, como um processo de transformao de um texto
construdo atravs de um determinado sistema semitico em um outro texto,
de outro sistema. Isso implica em que, ao decodificar uma informao dada
114

em uma linguagem e codific-la atravs de um outro sistema semitico,
necessrio mud-la, nem que seja ligeiramente, pois todo sistema semitico
caracterizado por qualidades e restries prprias, e nenhum contedo
existe independentemente do meio que o incorpora. Esse contedo no pode,
por isso, ser transmitido, ou traduzido, ou transposto, independentemente de
seu sistema semitico.
(DINIZ, sem data, disponvel em <http://www.thais-
flores.pro.br/artigos/PDF/A%20Traducao%20Intersemiotica%20e%20o%20
Conceito.pdf> , acessado em 23 de fevereiro de 2013)



Diante de uma obra como a de Cortzar, impregnada de elementos no apenas
cinematogrficos mas tambm provenientes de todas as artes (da msica, da pintura, da
fotografia), pensar em sua traduo para o cinema imaginar um procedimento
aparentemente natural e quase inevitvel de deslizamento da escrita para a imagem. Em sua
visualidade, Cortzar transcende a palavra muitas vezes sem mesmo diz-la, respaldado pela
tcnica de mostrao e por meio de imagens alegricas, que aludem mais que definem, como
se rogassem por outra mdia que as completasse.


3.2 O cinema como a escrita da modernidade


Antes mesmo de o cinema se firmar culturalmente nas primeiras dcadas do sculo
XX, as relaes entre a nova arte visual e a literatura j se faziam notar, basta lembrar o
trnsito que havia entre literatura e jornalismo, evidenciado pela crise do romance que se
estabeleceu no sculo XIX. Com a consolidao da classe burguesa, a imprensa constituiu um
dos principais fenmenos sociais e culturais deste sculo, e, a partir dela, segundo Benjamin,
destacou-se uma forma de comunicao (...) to estranha narrativa como o romance, mas
mais ameaadora e, de resto, provoca uma crise no prprio romance. Esta nova forma de
comunicao a informao. (BENJAMIN, 1986, p. 202.)
No conhecido ensaio sobre o narrador (BENJAMIN, 1986, p. 202), e tambm em O
autor como produtor (1984), Benjamin chama a ateno para a valorizao da informao
imediata, em detrimento da importncia do saber contido na tradio, e ilustra sua teoria com
a declarao de Villemessant, fundador do jornal Le Figaro: Para meus leitores (...), o
incndio num sto do Quartier Latin mais importante que uma revoluo em Madri.
(idem, ibidem, p. 202)
115

A partir da multiplicao dos jornais, o romance passa por uma importante e
econmica reformulao, e o desmembramento dos captulos d origem a um novo formato: o
folhetim. Publicado semanalmente nos jornais, com o objetivo de manter a curiosidade do
leitor, o folhetim marcava o incio de uma nova era na narrativa: uma escrita pensada a partir
do fragmento.
O fragmento passa a ser a base da narrao e de toda arte da modernidade. Como se
obedecesse ao ritmo da indstria, a narrativa vai perdendo seu carter artesanal, ressaltado por
Benjamin nos ensaios acima citados, e adquirindo novos contornos, mais rpidos, mais
breves, mais afins, portanto, a representar a mecanizao da vida. Da a grande crise do
romance psicolgico e das novelas pr-mastigadas.
Em A era do filme (2000), Arnold Hauser ressalta que o abandono do enredo
seguido pelo abandono do heri. Na nova forma de literatura que se apresenta, importa mais a
associao das ideias do que seu fluxo contnuo. A arte marcada por um novo conceito de
tempo, aquele descrito por Henri Bergson e que chama ateno para a simultaneidade dos
eventos, como afirma Hauser:


O que posto em relevo sempre a ininterrupo do movimento, o continho
heterogneo, a figurao caleidoscpica de um mundo desintegrado. O
conceito bergsoniano do tempo recebe uma nova interpretao, uma
intensificao e uma deflexo. O que se acentua agora a simultaneidade
dos contedos conscienciosos, a imanncia do passado no presente, o
constante fluir simultneo dos diferentes perodos da vida, a amorfa fluidez
da experincia interna, a ilimitabilidade da corrente do tempo que arrasta a
alma, a relatividade de espao e tempo, isto , a impossibilidade de
diferenciar e definir os meios em que a mente se move. Para este novo
conceito de tempo convergem quase todos os fios da textura que formam o
material da arte moderna: o abandono do enredo, a eliminao do heri, a
renncia psicologia, o mtodo automtico de escrever, e, acima de tudo, a
montagem tcnica e a interpretao das formas temporais e espaciais do
filme. O novo conceito de tempo, cujo elemento fundamental a
simultaneidade e cuja natureza consiste na espacializao do elemento
temporal, em nenhum outro gnero se exprime to bem como nesta arte de
todas a mais jovem, que data do mesmo perodo que a filosofia do tempo de
Bergson. (HAUSER, 2000, p. 1128)




A nova teoria do tempo bergsoniana to presente nas bases tcnicas do filme, que o
cinema passa a ser considerado a forma mais representativa e inspiradora das categorias
temporais da arte moderna, sendo o teatro, dada a sua combinao de formas espacias e
116

temporais, e guardadas suas limitaes de espao, o meio que mais se assemelhava ao filme.
Porm, assim como nas artes plsticas, o teatro tem uma moldura, um espao delimitado, o
palco, e este (ou era) considerado esttico. No cinema, os limites entre espao e tempo so
fluidos: o espao tem um carter quase temporal, o tempo, at certo ponto, um carter
espacial (idem, ibidem). Isto , no filme, tempo e espao mudam de lugar, so
intercambiantes. O espao torna-se dinmico e surge diante de nossos olhos, como ressaltou
Hauser, referindo-se ao close-up, que seria uma espcie de culminao da experincia
espacial (idem, ibidem, p.1129), e, ao mesmo tempo, uma fase a atingir ou a ultrapassar no
desenvolvimento temporal do filme. O tempo no cinema tambm se apresenta de modo a
interferir diretamente no espao. Assim que no meio temporal de um filme podemos
retroceder na ao, avanar nela, par-la ou repeti-la. Ou seja, o tempo perde sua continuidade
ininterrupta, ou a sua rota gradual independente do tempo do espectador, como acontecia na
literatura, modificando-se e seguindo os critrios da ordem espacial, pois, ainda, segundo
Hauser, o grande mrito do cinema era propiciar a ocorrncia da simultaneidade:


Acontecimentos correntes, simultneos, podem ser apresentados
sucessivamente, acontecimentos temporalmente distintos podem s-lo
simultaneamente por sobreposio e alternao, o anterior pode aparecer
depois, o posterior, antes. (...) So a proximidade e o afastamento
simultneos das coisas a proximidade em tempo e a sua distancia em
espao que constituem esse elemento espao-temporal, essa
bidimensionalidade do tempo que o verdadeiro clmax do filme e a
categoria fundamental da sua representao do mundo. (HAUSER, 2000,
1131.)


Espao e tempo so, pois, categorias que assumem novos limites e lugares sob a
influncia do cinema, e tais categorias definem o modo como a arte moderna representa a
vida. A experincia do tempo na modernidade a da apreenso do instante ou do presente
imediato, por isso, o tamanho interesse das outras artes pela questo da simultaneidade
cinemtica, que ampliou o tempo e tornou o ser humano mais aberto ao universal.
A descontinuidade do enredo, os cortes abruptos, as retomadas imprevisveis, os
flashbacks que encontram correspondncia nessa mistura de espao e de tempo operada pelo
cinema , assim como as elipses, a multiplicidade de pontos de vista, o esvaziamento da
figura do narrador, a alternncia entre forma e informe, enfim, a desarticulao dos elementos
narrativos uma marca da expressividade do cinema, presente na linguagem cinematogrfica
117

de Cortzar. Tais elementos ficam muito evidentes nas obras filmadas, como as privilegiadas
pelos diretores Michelangelo Antonioni (As babas do diabo e sua verso para o cinema
Blow-up, 1966); Osas Wilenski (El perseguidor, 1962, baseada no conto homnimo);
Manuel Antn (Cartas de mame,Circe, "Continuidade dos parques" e suas verses
filmadas, respectivamente, La cifra impar (1962), Circe (1963) e Intimidad de los parques,
1964); Arturo Balassa e a verso homnima do conto O rio (1972); Godard (Autopista
Paris-Sul e Week-end, 1967); Jogo Subterrneo (2005), de Roberto Gervitz, baseado no
conto "Manuscrito achado num bolso", e, mais recentemente, Diego Sabans (Mentiras
piedosas, 2009).
Assim como na narrativa do cinema, na de Cortzar a ubiquidade abre espao para a
fuso de imagens. Tal fuso, seja entre personagens ou entre mdias, faz-se sentir em todos os
contos aqui examinados, e at mesmo naqueles no filmados, que escolhemos tambm como
corpus da tese.
Cortzar admitiu possuir um olhar cinemtico no momento da escrita em diversas
entrevistas. Talvez esta capacidade de visualizar a cena (Soy muy visual.) durante a
escrita tenha sido o elemento que possibilitou o deslizamento de sua escrita para o cinema.
Para o autor que colaborou em roteiros de algumas de suas verses para o cinema, como as
de Manuel Antn , as palavras, as descries, e a psicologia de personagens importam menos
que as figuras ou analogias. A analogia ocorre, por exemplo, por meio de uma busca ertica:
o encontro com o outro que se deseja, ou o sonho de uma possvel transcendncia. A
respeito desta busca metafsica do autor, o crtico Davi Arrigucci afirma que seria
fundamentalmente dessacralizadora e estaria enraizada numa potica das analogias:


H decerto uma crena, de linhagem romntica (e depois surrealista) numa
totalidade esquiva, sonhada no contexto da realidade moderna, da cidade
grande e do cotidiano prosaico, onde a revelao do fantstico pode
funcionar como negao da ordem degradada, alienada e fragmentada,
assumindo a forma de uma rebelio contra o positivo (o mundo dado) e
critrio paradoxal da verdade encoberta na aparncia. Por essa via, a
narrativa fantstica, que no fundo radicaliza o modo de ser da literatura
enquanto fico, d aqui asas a uma busca ertica que se quer tambm
metafsica, pois , no limite, um tateio sobre a natureza da realidade. (...) A
potica de Cortzar caa, a todo custo, grandes transparncias num cho
dessacralizado e j distante da infncia. Est muito prxima da embriaguez
surrealista e de suas iluminaes profanas. [...] Mas, como a dos
surrealistas e romnticos visionrios, tem raiz funda na origem potica das
semelhanas e correspondncias, na faculdade capaz de dar ordem ao caos,
de integrar a pluralidade heterognea do mundo numa imagem coerente da
totalidade: a analogia. Supondo uma fragmentao real, a analogia instaura
118

elos entre escombros: tudo se corresponde em misteriosas figuras alegricas
que a existncia histrica e cotidiana contradiz. (ARRIGUCCI, 2001, p. 176-
77)


Assim tambm no cinema. Robert Stam destaca que a teoria do cinema, como toda
escritura, palimpsstica: exibe os traos de teorias anteriores e o impacto dos discursos de
reas vizinhas. (...) Deve ser vista como parte de uma longa tradio de reflexo terica sobre
as artes em geral. (STAM, 2006 A, p. 24).
A afirmao do crtico norte-americano endossa a afinidade entre o cinema e as outras
artes, embora se saiba que, de todas, a mais relevante delas para o cinema foi, sem dvida, a
literatura; desde os filmes mudos, o cinema sempre se alimentou da escrita literria. A
respeito desse carter complementar entre a mais nova das artes e a literatura, Jos Carlos
Avellar comenta que esta relao sempre existiu, at antes da inveno do cinema, e d o
exemplo do livro de Bioy Casares:


Para descobrir as histrias do sculo XX e descobrir como cont-las,
literatura e cinema se dedicaram reciprocamente a estudar um a lio do
outro. La inveno de Morel, onde um espectador de cinema se apaixona
pelo filme e decide saltar para dentro dele, um bom exemplo: para
escrever, transfigurar-se em filme; para ver, transformar-se em livro.
Os letreiros usados nos filmes mudos para contar o que ainda no sabamos
dizer no cinema s com imagens podem ter sido um ponto de partida.
Talvez, ao escrever na tela as imagens que faltavam, o cinema tenha
aprendido a contar histrias, e assim, sem se dar conta disto, tenham se
acostumado ideia de escrever filmes antes de film-los e a ver a literatura
como um cinema antes do cinema: nos livros estavam estruturas de histrias
e de formas de composio que poderiam ser adaptadas para o cinema.
(AVELLAR, 2007, p.92),



Avellar cita o comentrio de Mario de Andrade, que refora este trnsito entre as duas
artes: Para fazer literatura para definir como falamos e como somos capazes de descrever
nossos pensamentos e sentimentos , escrever cinematograficamente. (ANDRADE, apud
AVELLAR, 2007, p. 5). Tal fala se parece de Manoel de Barros: Para fazer poesia, convm
primeiro passar os olhos pelo cinema. Por sua vez, a afirmao do poeta faz um contraponto
com a do diretor Nelson Pereira dos Santos: Para fazer cinema, convm primeiro passar os
olhos pela literatura. (AVELLAR, 2007, p. 5-6.) Todas essas declaraes lembradas por
119

Avellar afirmam a existncia da intermidialidade, isto , da transferncia de contedos entre
uma mdia e outra.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, na literatura, no cinema e nas artes plsticas,
iniciou-se uma verdadeira batalha contra a mmese tradicional, contra a figurao que
encobriria um realismo a servio da racionalidade pragmtica. Em 1921, Jean Epstein ope-se
ao cinema narrativo, com seu Bonjour cinma, por considerar que a fbula, como pensada
por Aristteles, com incio, meio e fim, contradiria a vida, com suas situaes que se abrem
em todas as direes. O cinema, como uma arte da verdade, ao invs de valorizar as
histrias, estaria submetido a outra lgica, a do registro de uma infinidade de movimentos.
Para as vanguardas, a obra de arte deveria conter o real, no a sua representao. Esta
premissa abria caminho para outra ideia de realismo: a que abolia a distncia entre arte e vida.
Neste ambiente de experimentao, do registro de sensaes fugazes, efmeras, de
distraes, a obra de arte passa a fazer parte da esfera da produo industrial, tanto no que diz
respeito aos novos materiais e sua reprodutibilidade em srie, quanto na mudana do
comportamento contemplativo, dada a valorizao do instante. Leo Charney aponta para a
importncia da vivncia do instante na modernidade:


Por meio da categoria do instante, pensadores como Walter Pater, Martin
Heidegger e Jean Epstein procuram resgatar a possibilidade da experincia
sensorial em face do carter efmero da modernidade. O conceito do instante
forneceu um meio de fixar um momento de sensao, no entanto, esse
esforo de estabilidade teve que confrontar com o fato de que nenhum
instante podia permanecer fixo. Tal dilema conduziu esses autores a dois
conceitos interligados que definiriam suas investigaes do moderno como
momentneo: o esvaziamento da presena estvel pelo movimento, e a
resultante separao entre a sensao, que sente o instante no instante, e a
cognio, que reconhece o instante somente depois de ele ter ocorrido.
Juntos, esses dois aspectos do instante moderno criaram uma nova forma de
experincia no cinema. (CHARNEY, 2004, p. 318)


Essa nfase na sensao momentnea foi sublinhada, de formas diversas, por dois
pensadores emblemticos da modernidade: Walter Benjamin e Martin Heidegger, que
associaram o momentneo experincia da viso. Na seguinte frase de Heidegger podemos
compreender a efemeridade do instante e o impacto que este conceito imprimiu na estrutura
da experincia: No instante da viso, nada pode ocorrer, escreveu Heidegger em O ser e o
tempo (HEIDEGGER, Apud CHARNEY, 2004, p. 319-320). S podemos reconhecer o
120

instante quando este j passou, nos diz Heidegger, pois ele sempre nos escapa. O que significa
dizer que sensao e cognio nunca habitariam um mesmo instante. Sendo assim, o que
Heidegger prope um esvaziamento do presente, uma vez que a mente s pode reconhec-lo
depois que ele passou, quando este no mais presente. Como nos explica Charney, o instante
no pode ser vivenciado racionalmente, apenas sensorialmente:


Dizer que no podemos reconhecer o presente no instante da presena
dizer que o presente no pode existir. simplesmente dizer que ele existe
como sentido, experimentado, no no reino do catlogo racional, mas no
reino da sensao corporal. [...] Experimentamos o momento da viso de um
modo no racional, e essa experincia nos preenche com a sensao de estar
presente no presente. Essa sensao, Heidegger especificou, marca o local do
xtase, beatitude, arroubo: o momento da viso tem que ser entendido no
sentido ativo como um xtase. (CHARNEY, 2004, p. 320)


O modo de percepo instantneo foi tambm buscado por Walter Benjamin em
diferentes momentos de sua obra, em especial, no Trabalho das Passagens, quando opta pela
representao fragmentria das ideias. Sua proposta vem ao encontro dessa nova viso de
mundo: Mtodo deste projeto: montagem literria. No tenho nada a dizer. Somente a
mostrar. (BENJAMIN, 2006, p. 502); e Este trabalho deve desenvolver ao mximo a arte de
citar sem usar aspas. Sua teoria est intimamente ligada da montagem (idem, ibidem).
A inteno de Benjamin em se utilizar de uma esttica fragmentria estava diretamente
ligada maneira como ele entendia a modernidade: o universo da fragmentao e do
instantneo. Para Benjamin, o mtodo da montagem era a nica maneira de se entender o
tempo e a histria. O passado, para o crtico, s poderia ser recuperado no presente como um
momento de fugacidade. Ele um flash de luz no presente. O passado, diz ele, pode ser
apreendido somente como uma imagem que se acende no momento em que pode ser
reconhecida e jamais vista novamente (BENJAMIN, Apud CHARNEY, 2004, p.322.) No
trecho destacado de suas Passagens, o crtico deixa clara a relao entre o instante e a
imagem, reforando a importncia do ato de mostrar:


No que o passado lana sua luz no que presente ou o que presente
lana sua luz no que passado; ao contrrio, uma imagem aquilo em que o
Ento e o Agora juntam-se em uma constelao como um flash de luz. Em
outras palavras: uma imagem a dialtica imobilizada num instante. Pois
enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal e
121

contnua, a relao do Ento com o Agora dialtica: no de natureza
temporal, mas de natureza imagstica. (idem, ibidem, p. 50)



O instante em forma de imagem o que Benjamin chamou de o Agora da
reconhecibilidade, que s podia ocorrer em sua reconhecibilidade, ou seja, pela viso. Para
Benjamin, a modernidade era o abandono da experincia como uma acumulao contnua em
direo a uma experincia descontnua, de choques momentneos, e experimentar o choque
significa vivenciar, reconhecer um instante. O choque permitiria o reconhecimento do
presente pela sensao. No entanto, como assinala Charney, o presente fugaz, e isso o que
o cinema moderno evidencia:


[...] esse presente est sempre indo embora. Nessa simbiose entre a
possibilidade de um instante sensrio e sua evanescncia igualmente potente,
o cinema tornou-se a forma de arte definidora da experincia temporal da
modernidade. O escritor que captou esse vnculo entre a esttica emergente
do cinema e as reviravoltas filosficas da modernidade foi Jean Epstein, o
cineasta e terico francs que na dcada de 1920 argumentou que a essncia
do cinema derivava da forma do momento sensorial que chamou de
fotogenia fragmentos fugazes de experincia que forneciam prazer de um
modo que o espectador no conseguia descrever verbalmente ou racionalizar
cognitivamente. (CHARNEY, 2004, p.324)



Para o cineasta e terico francs Jean Epstein, essa fotogenia tornou-se a
especificidade do cinema. Segundo ele, por sua qualidade mvel, o cinema se caracteriza
como ambiente de fluxo, de deslocamento, unindo espao e tempo. A fotogenia produzida no
cinema era capaz de provocar epifanias e um estranhamento a partir do encontro entre a
reproduo mecnica e o mundo exterior. Assim que a tcnica de montagem tornou-se a
base da arte vanguardista, apontando para o abismo entre signo e referente. No final do sculo
XX, a esttica da fragmentao j no representava uma novidade, e, assim, colagem e
montagem deixaram de ser um recurso inovador na arte.


3.3 A transformao de contos e filmes

122



No conto As babas do diabo que inspirou o filme Blow up (1967), de
Michelangelo Antonioni , tudo se passa numa angustiante busca pela compreenso de um
crime registrado inesperadamente pelo fotgrafo Roberto-Michel. A imagem logo se mostra
varivel de acordo com diversos fatores, inclusive com a prpria percepo do sujeito que
captou a cena, e que agora tenta dispor os fatos numa narrativa lgica para elucidar o crime.
Logo na abertura do conto, nas trs primeiras palavras, o autor estabelece a quebra do
pacto com o leitor ao afirmar: Nunca se sabr... A partir da, qualquer afirmao passa a
ser duvidosa; tudo aberto, duplo, bifurcado para citar um termo utilizado por um dos
principais crticos da obra de Cortzar, Davi Arrigucci (ARRIGUCCI, 2003, p.235).
No conto, encontramos o protagonista e narrador Roberto-Michel envolvido numa
especulao metafsica sobre a existncia, com a qual Cortzar se viu s voltas em momentos
cruciais de sua obra:


De repente me pergunto por que tenho que contar isto, mas se algum
comeasse a se perguntar por que faz tudo o que faz, se algum se
perguntasse somente por que aceita um convite para jantar (agora passa uma
pomba, e me parece que um pardal) ou por que quando algum nos conta
uma boa histria, em seguida comea uma cosquinha no estmago e no se
est tranquilo at entrar no escritrio ao lado e, por sua vez, contar a histria
(...). (CORTZAR, 2007, Vol I, p.214)


Fica aqui evidente a necessidade de narrar, de fixar pela escrita o que a viso (indicada
nos parnteses) no comporta. S pela narrao pode-se aquietar o esprito, a cosquinha no
estmago, que est presente em tudo o que cotidiano, mas, uma vez que a verdade no
mais que uma verdade subjetiva, narrar ou fotografar (contar verbalmente ou registrar com
imagens), ambas tentativas de apreenso da realidade, tornam-se um paradoxo em si mesmas.
Como fixar um real inapreensvel? A narrativa espelhada, bifurcada e interrogativa de
Cortzar gira em torno desta questo.
So inmeros os exemplos dessa espcie de narrativa aberta e bifurcada. A prpria
variedade de sujeitos e funes com as quais o autor apresenta o protagonista: Roberto
123

Michel, franco-chileno, tradutor
119
e fotgrafo. (CORTZAR, 2007, p. 215). Nomes,
funes e nacionalidades duplas representam o unitrio em muitos; e o leitor, perturbado
diante desta multiplicao de facetas do protagonista, j alertado para o fato de que tambm
no poder adotar um s olhar, um s ponto de vista, do contrrio no avanar na leitura.
H um narrador em terceira pessoa, espcie de olho-cmera, que capta as imagens
fotografadas ou perseguidas, e chega a interferir no ponto de vista de um personagem que v a
cena, tentando limit-lo; h um narrador em primeira pessoa (que tradicionalmente
chamaramos de narrador onisciente), uma espcie de flneur do tempo e do espao, que se
distrai com facilidade, e brinca de ir e vir na ao momentnea, mais uma vez transgredindo o
modelo da narrao tradicional. Tudo acontece ao mesmo tempo, desse modo bifurcado:
mquina-olho que registra atentamente; olho que se distrai com sol, com nuvens e com
pombas, com a vida que segue; olho do fotgrafo que tenta apreender o impalpvel; e outro
olhar ainda mais aberto (porque fora da pgina), o do leitor, tambm sujeito a distraes. As
nuvens, por si s, representam o que h de mais efmero e voltil, algo da ordem do informe
ou sujeito a uma deformao. As nuvens tambm ajudam a distrair.
Cortzar abre o conto As babas do diabo com uma queixa do protagonista sobre a
dificuldade de pr em palavras aquilo que lhe chegou por meio de uma imagem: Nunca se
saber como contar isso, se na primeira pessoa ou na segunda, usando a terceira do plural ou
inventando continuamente formas que no serviro de nada. (CORTZAR, 2007, Vol I, p.
214. Traduo nossa.). A queixa do protagonista e sua tendncia a buscar, em vo, apreender
o inapreensvel deixam entrever sua disposio profundamente melanclica.
Trata-se, ento, da busca por uma linguagem capaz de expressar a realidade
condensada numa imagem. a integridade do acontecimento que est em jogo, e a
instabilidade decorre dos limites das palavras, que fazem parte de um vocabulrio metafsico,
uma autntica camisa de fora. Ao sujeito metafsico exige-se a tomada segura de posio, a
autoridade do ponto de vista, mas a imagem, a cena do parque captada pela cmera
fotogrfica, permite inmeros ngulos de observao, frustrando o ideal de uma narrativa
clara, transparente. So diversas as pessoas que esto em cena, e so inmeras as

119
No por acaso o personagem um tradutor. Encontramos a presena do duplo na tarefa do tradutor, que,
segundo Benjamin, sempre ligada a uma impossibilidade. Traduzir tentar resgatar o original em uma outra
lngua. Susana Kampff Lages afirma que a tarefa do tradutor teria uma dimenso melanclica, porque se baseia
numa perda, a perda do texto original. Entretanto, segundo a autora, h a possibilidade de o tradutor transformar
essa necessidade de resgate em uma recriao do original em outra lngua, provocando, maneira alegrica, o
surgimento de um novo original, de um novo texto a partir da interveno ativa do tradutor. Cf. LAGES,
Susana, 2002.
124

possibilidades de viso do personagem-tradutor: tantas que est a ponto de correr o risco de
descobrir a si mesmo na aparncia especular da imagem captada.
Ao longo de todo o conto, as imagens vistas so mescladas com imagens sonhadas ou
imaginadas, que, no entanto, no so necessariamente menos reais e atuantes. como se no
conto o discurso flmico se incorporasse ao relato de Cortzar e sinalizasse para a prpria
vivncia multiforme de sua (e nossa) poca, dominada por uma onipresena das imagens
tcnicas
120
.
Desse modo, o sujeito que narra no tem autoridade sobre o que narrado. Quem
narra afinal? o que se pergunta o prprio narrador, deixando claro que o que est em
questo a manuteno da relao sujeito-objeto, na medida em que se desestabiliza a figura
do sujeito externo, aquele que observa o objeto de fora. E a imagem captada pela lente da
cmera logo deixa de ser garantia da apreenso correta do acontecido. No importa o fortuito
de sua captao, ou seja, o olhar distrado que registrou a cena. O instantneo da imagem
fotografada , como tudo o mais, subsumido na dimenso interpretativa da existncia
121
:


Vai ser difcil porque ningum sabe bem quem que est contando, se sou
eu ou isso que aconteceu, ou o que estou vendo (nuvens e s vezes uma
pomba) ou se simplesmente conto uma verdade que somente minha
verdade, e ento no a verdade a no ser para meu estmago, para esta
vontade de sair correndo e acabar de alguma maneira com isto, seja l o que
for. (CORTZAR, 2007, Vol I, p.215. Traduo nossa.)


A imagem fotogrfica ingressa invariavelmente numa ordem narrativa para adquirir o
seu sentido. Neste processo, detalhes, revelaes, vo se somando de forma a compor uma
teia de significados. No conto de Cortzar, a ateno se volta para a pergunta sobre a quem
pertence tal significado. Onde termina o emaranhado de pensamentos e sentimentos que
compe o tradutor-fotgrafo Roberto-Michel e comea a descrio do fato em si?
Afinal, aquilo que se apresenta sempre o fato narrado, ao qual se deve acrescentar o
poder irresistvel da imaginao criadora. Ver, narrar e compreender so gestos simblicos e

120
Cf. FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas. Elogio da superficilidade. Reviso tcnica.
Gustavo Bernardo. So Paulo: Annablume, 2010.

121
Va a ser difcil porque nadie sabe bien quien es el que est contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que
estoy viendo (nubes y a veces una Paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad, y
entonces no es la verdad salvo para mi estmago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera
con esto, sea lo que fuere. CORTZAR, 2007, Vol I, p.215
125

ao mesmo tempo labirnticos. Mas a imaginao que limita o acesso direto realidade a
mesma que libera o sujeito para inventar o seu prprio destino.
O fato que Cortzar recorre imagem visual numa dupla funcionalidade, como na
tcnica cinematogrfica de montagem
122
, como j vimos anteriormente. Num primeiro plano,
a realidade apreendida em partes, mas com todo o impacto das coisas visveis; em seguida, a
imagem do mundo real comea a se diluir num espao onrico, e instaura-se, ento, o
sentimento de dvida, a suspenso do real. Num segundo plano, a imagem recolhe da
percepo das coisas apenas impresses ou sensaes ambguas. A complexidade desse
processo se revela na fuso das imagens, s vezes dos dois planos, de modo que se pode
passar de um estado a outro, como a matria que se transforma do slido em lquido ou que
atinge o estgio do quimicamente puro.

No filme Blow-up, de Michelangelo Antonioni, o protagonista Thomas um rapaz
frvolo, que se relaciona com o mundo de maneira desinteressada. O que estes protagonistas
(Roberto-Michel no conto e Thomas no filme) tm em comum nas duas obras s o fato de
conseguirem ver o mundo pela mediao de um instrumento de tecnologia, atravs da quebra
no automatismo da percepo promovida pela mquina. Mas o desastre s ocorre pela
imaginao interpretativa, que levada a decifrar o enigma que insiste em vir tona. Ambos
so tocados por algo que no podem explicar, que foge ao enquadramento da imagem e da
lgica, algo que parece ser semelhante ao que Freud chamou de unheimlich, o estranho-
familiar (1919), que seria um efeito perturbador da viso provocado por algo externo, como
um elemento artificial (binculos ou uma cmera, por exemplo) capaz de invadir a percepo
de maneira arrebatadora. Segundo Karl Erik Schollhammer, o que acontece com esses
personagens do conto que um elemento enigmtico capta o olhar:


So desafiados por este poder de atrao que brota do informe de algo
circunstancial um detalhe que denuncia a verdade, no sentido conceitual do
enquadramento em si e em funo deste elemento enigmtico so
conduzidos pela prpria curiosidade a uma viso marginal e no verificvel
do que foi visto. A atrao que o secreto exerce sobre o olhar desencadeia
um movimento centrpeto do visvel, aludindo a uma ordem imperceptvel
que est alm do explicvel. (SCHOLLHAMMER, 2007, p.171)

122
Como indica Christian Metz, uma montagem de certo modo uma anlise, uma espcie de articulao da
realidade representada na tela; ao invs de mostrar o conjunto de uma paisagem, o cineasta apresenta
sucessivamente vrios aspectos parciais, que so decupados e organizados conforme uma inteno precisa.
Sabe-se que a caracterstica do cinema transformar o mundo em discurso. Cf. METZ, Christian. A
significao no cinema. Traduo de Jean-Claude Bernadet. 2007, p.46.
126



Fica claro, portanto, que o confronto entre percepo e interpretao da fotografia abre
no conto uma importante discusso sobre os paradigmas da representao. Quando um objeto
ou evento fica fora de foco, seja pelo poder da tcnica ou da imaginao, seja pelos dois
fatores juntos, o carter fantasmal das coisas do mundo ganha relevo, inegvel e
perturbador. Assim, as identidades antes fixas, fechadas e estveis vo se transformando num
sistema de formas abertas ou cindidas, que, corrompidas at seu limite, ganham em liberdade
ou em capacidade de viver seu desejo (como no caso de Janet em Anillo de Moebius), ainda
que a nica forma de alcanar este desejo seja a forma do desastre, como diria Georges Didi-
Huberman (2003, p. 191), ideia que vem de modo irremedivel ao encontro da potica
destrutiva da obra de Cortzar.
Tanto em As babas do diabo como em Blow-up, a mdia fotogrfica aponta para um
duplo do homem e levanta uma pergunta sobre o modo de narrar e olhar. Em ambos os
suportes, a insuficincia da linguagem e da viso permeia toda a narrao, mediada por um
narrador instvel, em plena crise existencial.
Como o avano da narrao (ou por meio da cmera do protagonista Roberto-Michel)
no garante a compreenso dos fatos, a ampliao da fisicalidade da imagem em sua
possibilidade mxima, tanto na fotografia como no cinema, tampouco o consegue. Tal
procedimento s pode criar confuso visual no receptor um efeito de vertigem conhecido
como chuva de prata, decorrente da ampliao mxima do limite da fotografia, que, na
mdia digital, corresponderia aos pixels (MACIEL, 2004, p.482).
El otro modo de mirar (2007, p.386) a que se refere Cortzar no conto Axolote,
cujo tema a identificao do protagonista com os estranhos seres aquticos, apresenta uma
estreita relao com a noo mais conhecida da aura benjaminiana, a da reflexividade da
viso, a capacidade da coisa de revidar o olhar (BENJAMIN, 1994, p.134). Essa capacidade
deflagrada pelo projeto literrio do autor de transfigurao do real, em sua busca de imagens
capazes de promover uma reflexo acerca do mundo e do objeto artstico, com a finalidade de
compor o que aqui passamos a denominar de transcendncia profana do autor, um projeto de
devoluo da vida literatura e de aperfeioamento do ser humano em sua relao com ela.
Como assinalou o crtico Eduardo Coutinho, ao tratar do gnero romanesco, a escrita deveria
fazer uma ponte entre o ser humano e sua busca metafsica:

127


O romance no h de ser mero reflexo: dever assumir a condio de ponte
ou impulso que lance o leitor numa busca transcendental ou metafsica, o que
jamais seria alcanado pela mera contemplao esttica: As ordens estticas
so antes um espelho do que uma paisagem para a ansiedade metafsica.
(COUTINHO, 1985, p. 17-18)


Se a linguagem realista no mais desvenda os dilemas do homem do sculo XX, este
homem, descrente de sua capacidade de discernir/delimitar as fronteiras de uma realidade
objetiva, ir buscar o lado avesso das coisas na tentativa de colocar ordem naquilo que no
mundo lhe parece absurdo. A escrita pode promover este mergulho nas camadas mais
profundas da realidade; porm, se o real inapreensvel, a marca desta nova linguagem da
ordem da ambiguidade, da dvida. Segundo Cortzar, para escavar e expressar estas
realidades mais profundas, seria preciso incendiar a linguagem (1985, p.20):


(...) acabar com as formas coaguladas e ir mais longe, pr em dvida a
possibilidade de que esta linguagem esteja ainda em contato com aquilo que
ela pretende mentar. No tanto as palavras em si, porque isso o que menos
importa, mas a estrutura total de uma lngua, de um discurso.
(CORTZAR, 1985, p.20)


A escrita que interessa a Cortzar , pois, aquela que transcende a palavra; escrita
imagtica, alusiva, de apelo direto ao no lgico, que suscita poesia e promove um mergulho
na virtualidade e o encontro com o outro pela via intuitiva, uma busca de ordem metafsica.
Tanto assim que Morelli, personagem de seu romance capital O jogo da
amarelinha, escritor e escreve cada vez com mais dificuldade. Por trs de seu estilo, h uma
latncia, uma busca, uma repulsa construo de uma literatura sistemtica, de personagens e
situaes. Para ele, o que importa um texto que insinue outros valores e que colabore com a
antropofania cortazariana, isto , com a manifestao ou revelao do homem, como capaz
de ser ligado as seus pares pela literatura:


Assim, usar o romance como se usa um revlver para defender a paz,
mudando seu signo. Tomar da literatura isso que uma ponte viva de
homem a homem, e que o tratado ou ensaio s permite entre especialistas.
Uma narrativa que no seja pretexto para transmisso de uma mensagem
128

(...) uma narrativa que aja como coagulante de vivncias, como catalisadora
de noes confusas e mal entendidas...
123
(CORTZAR, 2005, p.560.
Traduo nossa)


O autor persegue uma linguagem viva, e reclama uma volta escrita demtica
124
. Para
ele, quanto mais prosaica a escrita, mais a linguagem pode despir-se de sua roupa alheia e
de toda artificialidade. Porm, sua proposta no se limita libertao dos tabus, dos clichs,
dos lugares-comuns, mas diz respeito a uma revitalizao total da linguagem: No preciso
apenas liberar a linguagem, mas reviv-la (idem, p. 99).
A proposta de Cortzar de estender os limites do fazer literrio, de transgredi-lo at
transform-lo em uma figura da escrita, constitui uma luta contra o prprio verbo, um
movimento cclico, escorpinico. Estilhaar a sintaxe e tomar as palavras como figuras,
maneira dos surrealistas, praticar essa desescritura, conforme assinalou Eduardo Coutinho
(COUTINHO, 1985, p. 17), o qual identifica trs tcnicas utilizadas por Cortzar no intuito de
atingir tal efeito de abertura e esfacelamento da linguagem: acumulao, alterao das
normas e ironia ou humor. Pela acumulao, mistura gneros textuais cartas, textos
jornalsticos, poemas, msicas, etc. e estilos (coloquial, lrico, dialetal, estrangeirismos,
erudito); pela alterao das normas convencionais da linguagem rompe com a sintaxe
tradicional, seja com uma pontuao arbitrria, muito prxima dos padres da linguagem oral,
seja com um vocabulrio fora das acepes dos dicionrios, ou mesmo pela interrupo de
uma sentena num ponto em que no mais necessrio segui-la para compreender o
significado (tcnica muito usada no cinema); e, ainda, pelo humor (o mais importante desses
recursos, na opinio de E. Coutinho) rompe com a ordem estabelecida, introduzindo nela um
elemento de surpresa que permite ao homem enxergar alm de seu mundo dado, o que est
para alm das aparncias (COUTINHO, 1985, p.25).
Assim como Eduardo Coutinho, Bella Jozef, Davi Arrigucci e outros respeitados
crticos da Amrica Latina consideram a fico de Cortzar um exemplo tpico de obra

123
As, usar la novela como se usa un revlver para defender la paz, cambiando su signo. Tomar de la literatura
eso que es puente vivo de hombre a hombre, y que el tratado o ensayo solo permite entre especialistas. Una
narrativa que no sea pretexto para transmisin de un mensaje (...) una narrativa que acte como coagulante de
vivencias, como catalizadora de nociones confusas y mal entendidas... CORTZAR, 2005, p. 560.
124
A escrita demtica representa o estado popular ou original de uma lngua, em contraposio ao estado culto,
hiertico. Diz-se da lngua falada pelos egpcios durante os sculos VII VIII a. C., com o fim de simplificar a
linguagem hiertica. Cf. http://es.wikipedia.org/wiki/Egipcio_demotico.
129

aberta
125
, dadas a viso ambgua do real (sua natureza ldica) e a mudana no papel de
intrprete da obra para executante desta. Neste tipo de esttica aberta e fragmentria,
como sublinha Umberto Eco (2010), importa mais o processo de fruio do que sua definio;
a indagao do que vem antes e depois dela, as relaes que se estabelecem e de que se
origina; aberta como aberto um debate, numa dialtica entre obra e intrprete.
A narrativa de Julio Cortzar persegue uma linguagem que encarna o mundo e exige a
participao deste leitor-executante. Ela entrega ao observador o papel de buscar o sentido nas
direes mais inusitadas, tornando-o uma espcie de co-autor da obra.
O conto As babas do diabo emblemtico dessa contingncia entre a vida, que se
move continuamente, e a forma (linguagem), que tenta prend-la ou mold-la. Ali o fotgrafo
passa da iluso de uma vida esttica para a experincia da mobilidade da vida como um drama
ou da existncia que exige ser dinmica, mesmo que para tanto seja tambm trgica.

A cifra mpar (1961), De Manuel Antn, uma adaptao flmica bastante fiel ao
andamento narrativo do conto Cartas de Mam, que trata dos conflitos entre passado e
presente vividos pelo protagonista Luis quando passa a receber cartas de sua me em Paris. O
roteiro do diretor argentino Manuel Antn
126
, mas a montagem de Antonio Ripoll o
ponto alto do filme, recuperando a estrutura fragmentria do relato de Cortzar.
No primeiro pargrafo do conto, o narrador onisciente de Cartas de Mame informa
que o exlio voluntrio do protagonista Luis na Frana era sentido como uma liberdade
condicional, e, cada vez que a porteira lhe entregava um envelope com o familiar selo
argentino, ele compreendia que uma vez mais teria de franquear a ponte (2007, Vol I, p.
179), isto voltar ao passado:


As cartas de mame eram sempre uma alterao do tempo, um pequeno
escndalo inofensivo na ordem das coisas que Luis havia querido e traado e
conseguido (...). Cada nova carta insinuava por um instante (porque depois
ele as apagava no mesmo ato de contest-las carinhosamente) que sua

125
Umberto Eco props o modelo terico de obra aberta para anlise de um tipo de obra que no se estrutura
objetiva nem definitivamente, mas que apresenta uma estrutura de probabilidade, de processo e fruio entre si e
seus receptores. Cf. ECO, 2010.
126
Manuel Antn foi um dos fundadores do Nuevo Cine Argentino, movimento polmico da dcada de 1960
que abrangia diferentes modos de realizao, tanto um cinema engajado, preocupado com questes polticas,
como o cinema chamado urbano-intelectual, mais experimental e livre. Foi o diretor que mais adaptou a obra de
Julio Cortzar. Cf. MARANGHELLO, C. Breve historia del cine argentino. 2005, p. 164.
130

liberdade duramente conquistada, essa nova vida recortada com ferozes
golpes de tesoura no novelo de l que os demais haviam chamado sua vida,
deixava de se justificar, perdia sentido, se apagava como o fundo das ruas
enquanto o nibus corria pela rua de Richelieu. No restava mais que uma
msera liberdade condicional, a ironia de viver maneira de uma palavra
entre parnteses, divorciada da frase principal da que porm quase sempre
sustento e explicao. E angstia, e uma necessidade de responder
imediatamente, como quem volta a fechar uma porta. (CORTZAR, 2007,
Vol I, p. 179. Traduo nossa)
127




O enredo o mesmo no conto e no filme: Luis fugira com Laura, a noiva do irmo
moribundo, pouco depois da morte deste, e vivia em Paris uma vida amorosa fria, controlada,
sublimada e nutrida por muito teatro, cinema, parques naturais, passeios por toda a cidade.
Sua aparente paz perturbada quando, numa das cartas enviadas pela me, esta se confunde e
o chama pelo nome de seu falecido irmo, Nico. O primo Vctor devia ter perguntado por ele
e a me se equivocara, mas, com a troca da letra, era como se o irmo voltasse vida e
perguntasse por ele. A partir deste ponto, observa-se a mesma fuso ou integrao de tempos
diversos (indesejvel, neste caso) que ocorre no conto:


Tirou outra vez a carta do envelope, sem iluses: o pargrafo estava ali, bem
claro. Era perfeitamente absurdo mas estava ali. Sua primeira reao, depois
da surpresa, o golpe em plena nuca, era como sempre de defesa. Laura no
devia ler a carta de mame. Por mais ridculo que fosse o erro, a confuso de
nomes (mame teria querido escrever Vctor e havia posto Nico), de
todo modo Laura se afligiria, seria estpido. (...) Tratava-se mais de evitar
nomes (as pessoas, sumidas j fazia tempo, mas os nomes, os verdadeiros
fantasmas que so os nomes, essa durao persistente)
128
. (CORTZAR,
2007, Vol I, p. 180. Traduo nossa)



127
Las cartas de mam eran siempre una alteracin del tiempo, un pequeo escndalo inofensivo dentro del
orden de las cosas que Luis haba querido y trazado y conseguido (...).Cada nueva carta insinuaba por un rato
(porque despus l las borraba en el acto mismo de contestarlas cariosamente) que su libertad duramente
conquistada, esa nueva vida recortada com feroces golpes de tijera en la madeja de lana que los dems haban
llamado su vida, cesaba de justificarse, perdia pie, se borraba como el fondo de las calles mientras el autobs
corria por la rue de Richelieu. No quedaba ms que una parva libertad condicional, la irrisin de vivir a la
manera de una palabra entre parntesis, divorciada de la frase principal de la que sin embargo es casi siempre
sostn y explicacin. Y desazn, y una necesidade de contestar en seguida, como quien vuelve a cerrar una
puerta. CORTZAR, 2007, Vol I, p. 179.
128
Sac otra vez la carta del sobre, sin ilusiones; el prrafo estaba ah, bien claro. Era perfectamente absurdo,
pero estaba ah. Su primera reaccin, despus de la sorpresa, el golpe en plena nuca, era como siempre de
defensa. Laura no deba leer la carta de mam. Por ms ridculo que fuese el error, la confusin de nombres
(mam habra querido escribir Vctor y haba puesto Nico), de todos modos Laura se afligiria, sera estpido.
(...) Ms bien se trataba de evadir nombres (las personas, evadidas haca ya tiempo, pero los nombres, los
verdaderos fantasmas que son los nombres, esa duracin pertinaz). CORTZAR, 2007, Vol I, p. 180.
131

O lapso de linguagem da me acaba provocando um deslocamento no real, que
funciona como uma projeo da prpria histria de Luis. No filme que passa na cabea do
personagem Luis esto todos os fantasmas do passado: culpa, cime, dvida, etc., mas, nesta
mesma tela, tambm aparece Luis no presente. Um presente to frgil que poderia se dissolver
na fora de um nome: Nico.
No lapso de linguagem reconhecemos o carter gerador de imagens inerente s
palavras, como pensado por Walter Benjamin, em sua teoria da escrita
129
. Nomear
violentar o real, mas, ao mesmo tempo, dar acesso a ele. pelas palavras nomeadoras que as
sensaes tornam-se distintas. (MURICY, 2009, p.23). Em outras palavras, s se v o que se
nomeia.
A fragilidade do personagem cortazariano est ligada ao hbito de controlar ou de
falsear as emoes. Luis nunca se importara com os sentimentos de Laura; bastava que ela
estivesse presente e no demonstrasse nenhuma contrariedade. O medo do descontrole na
reao da mulher passa a ser uma obsesso para Luis. A cordialidade de Laura e o equilbrio
de seu mundo encontram-se ameaados pelo encontro com a repugante palavra:


No lhe importava grande coisa o que ela pudesse sentir, enquanto o
dissimulasse. (No lhe importava grande coisa o que ela pudesse sentir,
enquanto o dissimulasse?). No, no lhe importava grande coisa. (No lhe
importava?) Mas a verdade, a primeira verdade, supondo que houvesse outra
atrs, a verdade mais imediata, por diz-lo assim, era que lhe importava a
cara que faria Laura, a atitude de Laura. E lhe importava por ele,
naturalmente, pelo efeito que lhe traria o modo com que Laura se importaria
com a carta de mame. Seus olhos cairiam num dado momento sobre o nome
de Nico, e ele sabia que o queixo de Laura comearia a tremer ligeiramente
(...) E ele teria sabido o tempo todo que Laura se continha para no gritar,
para no esconder entre as mos um rosto j desfigurado pelo pranto, pelo
desenho do nome de Nico tremendo-lhe na boca.
130
(CORTZAR, 2002.
Vol I, p.181. Traduo nossa.)

129
A teoria benjaminiana da linguagem representa uma verdadeira inverso dos termos da tradio
epistemolgica, que entendia a percepo como a origem das palavras, isto , como a organizao primeira dos
dados da sensao, num processo que tinha como fim a criao de esquemas conceituais. Para Benjamin, o
mundo dos fenmenos, fragmentrio e movente, s poderia ser salvo por uma escrita de ideias fiel a este
movimento. A escrita por imagens, que ele chama de escrita do pensamento, uma escrita que consegue ser,
ao mesmo tempo, uma reflexo sem se tornar um conceito abstrato e uma expresso do singular, do concreto
e do fugaz, sem abrir mo da dimenso crtico-filosfica. Cf. MURICY, Ktia. Alegorias da dialtica. Imagem
e pensamento em Walter Benjamin. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2009, p.22-23.
130
No le importaba gran cosa lo que ella pudiera sentir, mientras lo disimulara. (No le importaba gran cosa lo
que ella pudiera sentir, mientras lo disimulara?). No, no le importaba gran cosa. (No le importaba?) Pero la
primera verdad, suponiendo que hubiera otra detrs, la verdad ms inmediata, por decirlo as, era qu ele
importaba la cara que pondra Laura, la actitud de Laura. Y le importaba por l, naturalmente, por el efecto que
le hara la forma en que a Laura iba a importarle la carta de mam. Sus ojos cairan en un momento dado sobre el
nombre de Nico, y l saba qu eel mentn de Laura comenzara a temblar ligeramente (...) Y l habra sabido
132



Nomear , portanto, dar vida. No caso do personagem Luis, a palavra torna-se carne,
que, revitalizada, tem o poder de ressuscitar o irmo falecido, tanto em memrias quanto em
seus medos inconscientes. No podemos deixar de observar a potencialidade da palavra, seu
poder de concreo e de condensao. Como destacou David Oubia, tal conexo entre
passado e presente produz uma dissonncia na harmonia que Luis tentou encontrar em Paris:
(...) o conflito do relato consiste num lapsus linguae que devolve a conexo entre dois
tempos e dois espaos paralelos mas formulando-a como uma dissonncia, como uma
assimetria nas relaes. Uma cifra mpar. (OUBIA, 1994, p. 8-9).
A cifra mpar aquela que destoa das demais, porque ela vem num compasso diferente
para quebrar a harmonia da composio. Porm, a mesma cifra que provoca a dissonncia e o
aparecimento do outro tambm a que permite o crescimento de Luis, o abandono de sua
zona de conforto, , enfim, o abalo que convida reflexo e a uma possvel melhoria do
personagem enquanto ser humano. Numa determinada passagem do conto, Luis diz Laura:
Se fosse possvel rasgar e jogar fora o passado como o rascunho de uma carta ou de um
livro... Mas ele fica sempre a, manchando a cpia limpa, e acho que esse o verdadeiro
futuro.
131
(CORTZAR, 2007, Vol I, p. 179). O passado no se apaga. Basta que um
elemento ative a memria do ser humano e o passado vem tona. Ainda que matizado,
sempre ser uma marca indelvel do vivido e uma presena no futuro.
Esses mundos paralelos remetem ao uso da tcnica de montagem para relacionar vida
e escrita. Como destaca Maria Aparecida Taboza, escritor e cineasta trabalham o relato como
uma passagem a dois mundos paralelos, em que a oscilao do tempo confunde real, fictcio,
alucinado e obscuro (TABOZA, 2007, p.16). Ela sublinha a importncia da montagem na
reproduo do tempo, como destacada por Mahieu:


A estrutura da montagem, por isso, fundamental para organizar os tempos
da histria. De forma muito sutil e calculada, com a irrupo de imagens
associativas, quase subliminares, cresce no filme o tema do ausente

todo el tiempo que Laura se contena para no gritar, para no esconder entre las manos un rostro desfigurado ya
por el llanto, por el dibujo del nombre de Nico temblndole en la boca. CORTZAR, 2007, Vol I, p. 180.
131
Si se pudiera romper y tirar el pasado como el borrador de una carta o de un libro. Pero ah queda siempre,
manchando la copia en limpio, y yo creo que eso es el verdadero futuro. Cf. CORTZAR, 2007, Vol. I, p. 179.
133

onipresente, at se transformar no motor decisivo na vida do casal.
132

(MAHIEU apud TABOZA, 2007)


S quem possui o domnio da tcnica de montagem capaz de alcanar a fuso de
tempos e das linguagens sem perder o fluxo da narrativa nem prejudicar sua verossimilhana.
Em ambas as linguagens, escrita e visual, Nico o fantasma opressor, a presena-ausente que
vai tomando corpo e modificando a vida do casal.
Como destacou David Oubia, nas duas mdias, conto e filme, a correspondncia entre
me e filho o elo espao-temporal:


[...] A correspondncia funciona como uma ponte que comunica estes dois
universos separados. Uma alterao do tempo, algo que no deveria passar
mas passa e ento Buenos Aires e o passado e Nico se empenham em invadir
a cama parisiense do casal. (OUBIA, 1994, p.9, grifos nossos)


Esse recurso (fuso) to bem manejado por Cortzar, que possvel sentir uma
extrapolao da verso de papel, dado o efeito de realidade do cinema impresso na narrativa.
Tanto no conto como na verso flmica tudo retorna. O passado que volta, que resiste a
morrer, onipresente e indestrutvel; o morto-vivo aparece na mescla de imagens objetivas,
nos pesadelos, nas memrias musicais, nos medos, nos fantasmas, nas apreenses, nos tempos
reais e fictcios que vm atormentar o protagonista. Por isso, era preciso tirar, isto , jogar
fora, a carta:


No, no lhe mostraria a carta. Era infame substituir um nome por outro, era
intolervel que Laura lesse a frase de mame. Seu erro grotesco, sua tonta
estupidez de um instante via-a lutando com uma pena velha, com o papel
que corria para o lado, com sua vista insuficiente , cresceria em Laura como
uma semente fcil. Era melhor jogar fora a carta (jogou-a fora essa tarde
mesmo) e noite ir ao cinema com Laura, esquecer-se o quanto antes de que
Vctor havia perguntado por eles. Embora fosse Vctor, o primo to bem

132
La estrutura del montaje, por ello, es fundamental para organizar los tiempos de la historia. En forma muy
sutil y calculada, con la irrupcin de imgenes asociativas, casi subliminares, crece en el filme el tema del
ausente omnipresente, hasta convertirse en el motor decisorio de la vida de la pareja. Cf. MAHIEU apud
TABOZA, Aparecida. A volta a Cortzar pelo cinema e a literatura. Dissertao de mestrado, UNB, 2007,
p.16.


134

educado, esquecer-se de que Vctor havia perguntado por eles.
133

(CORTZAR, 2007, Vol I, p. 183. Traduo nossa).


A impossibilidade de escapar do passado encontra-se muito bem desenvolvida tanto
no conto quanto no filme. No entanto, como ressaltou Javier Porta Fouz (2006, p. 328) no
artigo Los Cortzar y los cines
134
, outros temas apenas sugeridos no conto encontraram
mais facilidade para se desenvolver na grande tela, como a questo do cime da me por parte
de Luis, que, segundo o autor, apresenta alguns pontos de contato com a me que aparece em
Os pssaros, de Hitchcock (1963).
Numa carta ao editor Francisco Porra, de 1962, Cortzar diz ter gostado do filme de
Antn e, apesar de certa artificialidade nos dilogos (Reconheo que nem sempre o dilogo
natural), graas Cifra mpar finalmente teria entendido seu prprio conto Cartas de
mame.
A artificialidade nos dilogos a que se refere Cortzar diz respeito ausncia do
lunfardo (dialeto falado nos subrbios portenhos e presente em algumas letras de tangos) na
verso filmada, embora presente no conto. Os personagens de La cifra mpar falam numa
voz cuidada e literria. Para Antn, no h cinema sem literatura e somos gente escrita.
Talvez parea exagerado, diz o diretor, mas acho que tudo literatura.
135

Na ocasio da primeira adaptao para o cinema do conto As babas do diabo, feita
pelo italiano Michelangelo Antonioni, Cortzar demonstrou certa desconfiana com a
proposta do cineasta, preocupado com o resultado de outras adaptaes de obras literrias na
poca. Quando finalmente aceitou o convite, Cortzar achou que Antonioni poderia no ter
entendido o final do conto, e nem mesmo suas derivaes fantsticas. No entanto, depois de
assistir a Blow-up no cinema, Cortzar afirmou reconhecer na verso flmica do italiano uma
correspondncia oculta entre ambas as linguagens:



133
No, no le mostrara la carta. Era innoble sustituir un nome por otro, era intolerable que Laura leyera la frase
de mam. Su grotesco error, sua tonta torpeza de un instante la vea luchando con una pluma vieja, con el papel
que se ladeava, com su vista insuficiente , crecera em Laura como uma semilla fcil. Mejor tirar la carta (la tiro
esa tarde misma) y por la noche ir al cine con Laura, olvidarse lo antes posible de que Vctor haba perguntado
por ellos. Aunque fuera Vctor, el primo tan bien educado, olvidarse de que Vctor haba preguntado por ellos.
CORTZAR, 2007, Vol I, p. 183.
134
Cf. FOUZ, Porta Javier. "Los Cortzar y los cines" in Leer Imgenes. El archivo fotogrfico de Julio
Cortzar. Xunta de Galcia, Santiago de Compostela, 2006, p. 328.
135
Citado por Oubia, David, em Manuel Antn, coleo "Los directores del cine argentino". Buenos Aires:
Centro Editor de Amrica Latina, 1994, p. 7.
135

Assim foi, e justo deixar claro que Antonioni teve a mais ampla libertade
para se afastar de minha narrativa e buscar seus prprios fantasmas;
buscando-os encontrou-se com alguns dos meus, porque meus contos so
mais pegajosos do que parecem, e o primeiro que o sentiu e o disse foi
Vargas Llosa e acho que tinha razo. Vi o filme muito depois de sua estreia
na Europa, numa tarde chuvosa em Amsterd, paguei minha entrada como
qualquer dos holandeses ali reunidos e em algum momento, no rudo da
folhagem quando a cmera sobe ao cu do parque e se v como as folhas
tremem, senti que Antonioni piscava para mim e que nos encontrvamos por
cima ou por baixo das diferenas; coisas assim so a alegria dos cronpios, e
o resto no tem a menor importncia.
136
(Entrevista disponvel em
<www.7voces.htm> Consulta em 6/04/2010.)


Cabe reiterar que Cortzar escreve em uma poca na qual as vanguardas do incio do
sculo XX j haviam se tornado um acontecimento histrico. Delas, Cortzar recuperou a
fora do gesto. Talvez no se trate propriamente de criar algo inteiramente novo, mas de
mover as peas em direes interessantes, configurar mais uma vez ao modo de
Duchamp
137
. Ver, narrar e compreender(-se): uma aposta que j estava comprometida poca
em que escrevia O jogo da amarelinha. O como se faz que determina a fora da obra de
arte.
A possibilidade de contar uma histria, cujas verses se desdobram em outras verses,
e assim sucessivamente, um procedimento que Cortzar extraiu dos textos das vanguardas
histricas. Certamente ele tambm desenvolveu sua tcnica narrativa pela leitura do maior
narrador do sculo XX: Franz Kafka. A lio que tirou da narrativa kafakiana : no explique.
Conte apenas. Ao contar apenas o autor se afasta de esquemas narrativos tradicionais e se
aproxima da zona de insegurana, contnua e aberta, que constitui a prpria vida. Com isso, a
linguagem passa a contar muito alm do que est explcito. Contar uma histria a
oportunidade de acabar com as formas coaguladas e assinalar para o leitor a sua tarefa
autoral, ou seja, a ele cabe interpretar aquilo que no foi explicitado pelo autor e deixado
propositalmente na ambiguidade.


136
As fue, y es justo dejar en claro que Antonioni tuvo la ms amplia libertad para apartarse de mi relato y
buscar sus propios fantasmas; buscndoles se encontr con algunos mos, porque mis cuentos son ms pegajosos
de lo que parecen, y el primero que lo sinti y lo dijo fue Vargas Llosa y creo que tena razn. Vi la pelcula
mucho despus de su estreno en Europa, una tarde de lluvia en Amsterdam pagu mi entrada como cualquiera de
los holandeses all congregados y en algn momento, en el rumor del follaje cuando la cmara sube hacia el cielo
del parque y se ve temblar las hojas, sent que Antonioni me guiaba un ojo y que nos encontrbamos por
encima o por debajo de las diferencias; cosas as son la alegria de los cronopios, y el resto no tiene la menor
importancia. Cf. Entrevista disponvel em <www.7voces.htm> Consulta em 6/04/2010.
137
Os ready-mades de Duchamp tiraram toda a importncia da autoria, pois utilizavam objetos da vida cotidiana,
j existentes, trocando as coisas de seus lugares, como no deslocamento do urinol para o museu.
136

No por acaso, no emblemtico conto As babas, o autor escolhe como protagonista
algum com nome, profisso e nacionalidade duplas: Roberto-Michel, franco-chileno,
tradutor e fotgrafo. Este narrador caprichoso, dizendo-se morto ou muitos (nunca se saber
como se deve narrar isso, se na terceira do plural...), ora lembra, ora inventa, mas, sobretudo,
ir levantar uma pergunta sobre o modo de percepo do mundo a partir da tcnica. A
presena da cmera fotogrfica, tanto no conto como no filme, nos permite ver o
inconsciente tico, para o qual Benjamin chamara ateno em sua Breve histria da
fotografia (1987), ampliando a noo de mundo atravs dos novos dispositivos tcnicos. A
fotografia abre a possibilidade de um universo de pontos de vista diversos.
Julio Plaza (2003) explica como a fotografia opera na nossa memria uma espcie de
montagem de todos os pontos de vista possveis, para que tenhamos a sensao de espao
contnuo e uniforme. Diz ele:


De tantos pontos de vista, no h mais pontos de vista, pois todos so
relativos. Isto confirmado pela fotografia, visto que esta coloca a
possibilidade (utpica) de construir o mundo e sua imagem a partir dos
infinitos pontos de vista provveis, atravs dos quais se pode tirar uma
fotografia. essa mesma possibilidade que foi alimentada pelos maneiristas
e barrocos e realizada definitivamente pelos cubistas e o cinema de
Eisenstein. Estes articulam as metonmias no eixo da similaridade,
subvertendo, por isso mesmo, a viso contnua e uniforme do olhar da
Renascena. (PLAZA, 2003, p. 54)


A palavra reconhece sua impotncia, mas a captao das imagens pelos dispositivos
tcnicos, seja a cmera fotogrfica ou o cinema, d ao sujeito a impresso de alcanar esses
estratos da realidade no captveis pela linguagem, muito embora, como vemos em As
babas, a juno destes pontos de vista, do narrador e da cmera, produzem mais
estranhamento que conforto, como indicado pelas palavras do narrador: Curioso que a cena
(...) tivesse uma espcie de aura inquietante. Pensei que isso, o colocara eu, e que minha foto,
se a tirasse, restituiria as coisas sua tola verdade. (CORTZAR, 2007, Vol I, p. 214.
Traduo nossa.)
A estranheza em As babas... provm, desde logo, da escolha de um narrador
morto. Tal escolha de Cortzar remete o leitor brasileiro irremediavelmente a um narrador
que escreveu sobre o cinema antes mesmo de o cinema existir: referimo-nos a Brs Cubas, o
narrador que Machado de Assis inventou antes da inveno do cinematgrafo.
137

O cineasta Julio Bressane, que, em 1985, filmou Memrias pstumas de Brs
Cubas, percebeu esta afinidade entre o narrador machadiano e a tcnica do cinema:
Fundamentalmente, diz ele, senti na prosa do escritor conceitos de montagem
cinematogrfica. Isso fantstico. O livro 1880, foi escrito antes do cinema. (BRESSANE
apud Avellar, 2007, p. 94.). Jos Carlos Avellar destaca a originalidade e o carter visionrio
desse olhar de Machado:


Memrias pstumas de Brs Cubas parece inventar o espectador de
cinema antes mesmo da inveno do cinematgrafo. O defunto autor, talvez
exatamente porque defunto, radicaliza a experincia de imobilidade e de
consentido abandono de si mesmo experimentada na projeo de um filme:
escreve como um espectador para contar que viveu a vida como espectador.
Inventa-se como espectador de cinema, torna possvel a inveno do
cinematgrafo. Como ainda no existia nem filme nem cinema para que ele
pudesse se colocar diante de si mesmo, parado, sem um gesto, nem nada,
Brs Cubas morre. Morre para sair de seu eu, para despersonalizar-se, para
tirar-se de si como quem tira uma roupa [...]. Brs Cubas morre para ser
ideia e sentimento sem corpo, testemunha ao mesmo tempo presente e
ausente. Morre e enterra-se acompanhado ao cemitrio por onze amigos. E,
de l, do tmulo, do undiscovered country de Hamlet, sem as nsias nem as
dvidas do moo prncipe, mas pausado e trpego como quem se retira tarde
do espetculo, lembra o que foi. (AVELLAR, 2007, p. 95)



Brs Cubas , portanto, um narrador morto, que morre para libertar-se de seu eu. Sua
histria a que se passa na cabea de um heri negativo, um homem que no deu certo
(ASSIS, 2012, p. 11), que, porm, encontra na morte o sossego que a vida no lhe
proporcionara. Valendo-se de uma ironia mordaz, numa passagem clebre, que aqui
recordamos, Machado informa o leitor sobre a vida medocre que levara Brs Cubas e da
liberdade conquistada com a morte:

Obra de finado. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, e
no difcil antever o que poder sair desse conbio. Acresce que a gente
grave achar no livro umas aparncias de puro romance, ao passo que a
gente frvola no achar nele o seu romance usual; ei-lo a fica privado da
estima dos graves e do amor dos frvolos, que so as duas colunas mximas
da opinio. (ASSIS, 2012, p. 11.)


138

Melancolia irnica, bem ao estilo de Cortzar, tambm encontramos neste trecho de
Machado:

Na morte, que diferena! Que desabafo! Que liberdade! Como a gente pode
sacudir fora a capa, deitar ao fosso as lantejoulas, despregar-se, despintar-se,
desafeitar-se, confessar lisamente o que foi e o que deixou de ser. (idem,
ibidem, p.20)


Como ressalta Avellar, o que importa neste relato destacar como em vida no somos
confiveis, inventamos, mentimos, sejam elas mentiras piedosas, bem-intencionadas, ou no.
Gozo supremo, destaca o cineasta e crtico Avellar, s depois da morte, onde no h plateia,
nem amigos nem inimigos, nem conhecidos nem estranhos!.
Outro ponto em comum entre o narrador Brs Cubas e o narrador morto de Cortzar
so as digresses, as rupturas e as descontinuidades. Ambos desviam a ateno do leitor,
usando da arte do desdizer: Eles afirmam para ento duvidar e fazer-nos duvidar do que
dizem. Advertindo-nos a respeito da inutilidade de narrar, estes narradores querem flagrar o
desafio de viver, desenhando de diferentes formas a figura do flanur, este personagem que
viria a ser o heri tpico do sculo XX: mais espectador que ator da histria que vive, para
dizer com Avellar (idem, ibidem, p. 102).
Nestas narrativas, os silncios, as descontinuidade e a disperso falam mais do que mil
palavras: mais do que os diferentes incidentes narrados, estes recursos de ruptura revelam a
vida do personagem como algo que nunca se realizou plenamente.


3.3.1 A sade dos doentes e Mentiras piedosas: uma alegoria da iluso


O conto A sade dos doentes foi publicado no volume Todos os fogos o fogo
(1969), adaptado em 2009, e levado ao cinema no formato longa-metragem em 2010, pelo
cineasta argentino Diego Sabans, numa coproduo Argentina-Espanha, sob o ttulo de
Mentiras Piadosas.
Tanto no conto como no filme, a mentira o motor da vida de uma famlia argentina e
a nica garantia de manuteno de seu status social. Para os personagens desta fico, em
ambas as narrativas, a do conto e a do filme, mentir uma forma de matar ou de
139

desautorizar a morte, de assumir o controle sobre sua prpria finitude, algo que deve ser
tentado a todo custo.
Em Mentiras piedosas, Diego Sabans se valeu de um morto (no conto de Cortzar
um morto e, no filme, um desaparecido) como condutor de sua traduo visual do conto A
sade dos doentes. Nele, vemos como uma pseudomorte, a ausncia de um personagem, seu
carter fantasmagrico e sua duplicidade podem trazer mais brilho vida (do desaparecido e
de todos a seu redor); nela (na morte ou desaparecimento do personagem) que a vida passa a
ter algum sentido.
No ter sido por acaso que Diego Sabans realizou um verdadeiro rastreamento da
obra do autor argentino para filmar um s conto, a recriao visual que analisaremos a seguir.
Como j assinalamos, toda a obra de Cortzar permeada por um potencial cinematogrfico,
potico, visual, que abre para uma pergunta sobre o modo de olhar, um olhar que vai para o
outro para melhor entender a si mesmo e o mundo.
No conto, a mentira gira em torno da morte de Alejandro, o caula de quatro irmos,
que morre num acidente de carro quando sai em viagem para Montevidu. A partir da
constatao deste episdio trgico (o narrador nos informa que a morte ocorrera um ano
antes), a famlia viver encenando a pseudovida de Alejandro seu sucesso no Brasil, numa
firma de Recife onde teria ido trabalhar. Para tanto, histrias mentirosas sero contadas pouco
a pouco, atravs (da leitura) de cartas, de notcias inventadas de jornal e de telefonemas
simulados por cada um dos membros da famlia. Uma espcie de jogral encenado, em que
cada um com sua fala e com seu papel devidamente ensaiados tentar manter a aparncia de
normalidade, e tranquilizar a matriarca, acamada h muito por uma doena no nomeada,
apenas sugerida como diabetes ou algo que poderia fazer-lhe subir a presso.
Antes mesmo de a mentira se tornar uma espcie de necessidade de sobrevivncia, na
rotina da famlia de Alejandro, sua clausura na casa, em torno da doena da matriarca, j era
uma realidade. Tudo sempre girara em torno das vontades da me: os horrios de trabalho e
descanso de cada um; o controle das plulas, dos banhos, das visitas; os revezamentos de
turno junto enferma; a hora do ch e do lazer desta para que nunca estivesse s. Por sua vez,
a matriarca controla o destino de todos sua volta. Ela o centro gravitacional em torno da
qual toda a famlia se movimenta e mente para sobreviver e para no deix-la morrer. Porm,
quando uma inesperada doena abate a personagem tia Clelia, a grande companheira da
enferma matriarca, um elo na cadeia de mentiras quebrado repentinamente, e preciso
remont-lo a qualquer preo, para no deixar ruir a fico sobre a qual se sustenta a casa:

140


Quando inesperadamente tia Clelia se sentiu mal na familia houve um
momento de pnico e por vrias horas ningum foi capaz de reagir e discutir
um plano de ao, nem sequer tio Roque, que encontrava sempre a sada
mais atinada. Ligaram para Carlos no escritrio, Rosa e Pepa mandaram
embora os alunos de piano e solfejo, e at tia Clelia se preocupou mais por
mame que por ela mesma. Estava certa de que o que sentia no era grave,
mas mame no se podia dar notcias inquietantes com sua presso e seu
acar, todos sabiam perfeitamente que o doutor Bonifaz havia sido o
primeiro a compreender e aprovar que escondessem de mame o episdio de
Alejandro. Se tia Clelia tinha que ficar de cama era necessrio encontrar
alguma maneira de que mame no suspeitasse que ela estava doente, mas j
o caso de Alejandro havia se tornado to difcil e agora se juntava isso; o
menor equvoco, e acabaria sabendo a verdade.
138
(CORTZAR, 2007, Vol
I, p. 532. Traduo nossa)


A regrada, metdica e em parte quase decadente vida da famlia sacudida pela
doena de tia Clelia, muito embora, para eles, a manuteno de seu cotidiano regrado fosse
to importante que se recusavam a enxergar a realidade, evidenciada na imobilidade e na
apatia de Clelia, mesmo depois de todos os cuidados que recebera das sobrinhas Pepa e Rosa.
A ttica de no enxergar a realidade para no mudar o estado de coisas equivale opo pela
mentira, e, ao entardecer, a casa se apaziguou [...] e os irmos disseram para si mesmos que
talvez o caso de tia Clelia no fosse grave, e que na tarde seguinte voltaria a entrar no quarto
de mame como se no lhe tivesse acontecido nada.
139
(ibidem, idem.).
A vida assegurada pela mentira como negao do sofrimento pode ser vista de duas
formas: por um lado, como uma quase-morte, pois, na asfixiante e esquemtica rotina da casa,
s a legtima morte ou uma doena verdadeira poderia abalar a dinmica quase robtica
destes familiares e devolver-lhes um pouco de vida, tirando-os de sua pseudo-segurana, e
lanando-os ao devir. Por outro lado, viver a mentira, significa trazer o morto vida; estender
a iluso (o desejo de fazer da vida uma fico) e a fantasmagoria significa, enfim, vencer a
morte.

138
Cuando inesperadamente ta Clelia se senti mal en la familia hubo un momento de pnico y por varias horas
nadie fue capaz de reaccionar y discutir un plan de accin, ni siquiera to Roque, que encontraba siempre la
salida ms atinada. A Carlos lo llamaron en la oficina, Rosa y Pepa despedieron a los alumnos de piano y solfeo,
y hasta ta Clelia se preocup ms por mam que por ella misma. Estaba segura de que lo que senta no era
grave, pero a mam no se le podan dar noticias inquietantes con su presin y su azcar, de sobra saban todos
que el doctor Bonifaz haba sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mam lo de Alejandro.
Si ta Clelia tena que guardar cama era necesario encontrar alguna manera de que mam no sospechara que
estaba enferma, pero ya lo de Alejandro se haba vuelto tan dificil y ahora se agregaba esto; la menor
equivocacin, y acabara por saber la verdad. CORTZAR, 2007, Vol I, p. 532.
139
a casa se apacigu [...] y los hermanos se dijeron que tal vez lo de ta Clelia no era grave, y que a la tarde
seguiente volvera a entrar en el dormitorio de mam como si no le hubiese pasado nada. Idem, ibidem.
141

A partir do reconhecimento de uma dimenso psquica inconsciente, Freud (1916) viu
na negao da morte um fenmeno comum ao ser humano. Conforme observou o psicanalista,
no inconsciente, cada um de ns est convencido de sua imortalidade (FREUD, 2011, p. 233).
No acreditar na morte , pois, uma forma, ainda que ilusria, de resistir inexorabilidade do
tempo e da morte.
Na casa em que tudo organizado, planejado, como num jogo de resistncia ao fluxo
da vida, a famlia usar de muitas estratgias para encobrir a farsa, e s a morte poderia dar
fim ao infinito jogo de re-significaes que a mentira promove: para o sumio da tia Clelia, a
explicao que ela teria ido descansar na quinta da amiga Manolita; para o caso de
Alejandro, a desculpa o trabalho no Brasil. Os jornais so subtrados da vista da doente
segundo recomendao mdica (cmplice da famlia, o mdico Dr. Bonifaz prescreve
mulher uns dias sem leitura), e, por sorte, a me no gostava de ouvir notcias de rdio,
porque eram vulgares e a cada momento tinha avisos de remdios nada seguros que a gente
tomava a torto e a direito e assim iam embora.
140
(CORTZAR, 2007, Vol I, p. 534.) Tal
fala da matriarca indica uma espcie de descrdito permanente na palavra falada; o que dito
ou ouvido no digno de confiana. S a palavra escrita vinda de peridicos ou cartas
considerada vlida.
Assim, a famlia foi se habituando (idem, ibidem) a alimentar-se das mentiras
contadas nas cartas e do jogo em que cada participante era um personagem (ou peo)
fundamental para salvar a me do xeque-mate anunciado. Todos partcipes de um jogo, em
que cada fragmento de mentira vai se desdobrando noutras invenes e ganhando outros
significados, como na construo de uma alegoria moderna. Assim, numa progresso infinita
de significantes improvveis, imagens mais ou menos plausveis, porm sempre ausentes, vo
sendo construdas sobre as runas desta famlia. Todos, menos Mara Laura, noiva de
Alejandro, a nica a demonstrar resistncia ao jogo ilusionista. Sua sada foi escassear as
visitas sogra, antes regulares, sempre s quintas-feiras, manifestando-se cada vez menos por
no estar de acordo com a soluo dada pela famlia de Alejandro.
O irmo mais velho, Carlos, quem comea a ler, ao p da cama da me, as cartas que
narravam os supostos sucessos de Alejandro no Brasil:



140
porque eran vulgares y a cada rato haba avisos de remedios nada seguros que la gente tomaba contra viento y
marea y as les iba. Idem, ibidem, p. 534.
142

Alejandro estava encantado com Recife, falava do porto, dos vendedores de
papagaios e do sabor dos sucos, familia dava gua na boca quando ficava
sabendo que os abacaxis custavam to pouco, e que o caf era de verdade e
com um aroma...
141
(CORTZAR, 2007, Vol I, 534, Traduo nossa).


A construo dessa fico to bem feita que convence a todos. Assim, at mesmo na
ausncia da me, a princpio para dar mais verossimilhana ao teatro, os irmos comeam a se
comportar como se diante dela estivessem:


Nada era fcil, porque nessa poca a presso de mame subiu ainda mais e a
famlia chegou a se perguntar se no haveria alguma influncia inconsciente,
algo que transbordava do comportamento de todos eles, uma inquietude e
um desnimo que faziam mal mame apesar das precaues e da falsa
alegria. Mas no podia ser, porque fora de fingir as risadas todos
acabavam rindo de verdade com mame, e s vezes faziam brincadeiras
entre si e se davam tapinhas mesmo que no estivessem com ela, e depois se
olhavam como se acordassem bruscamente, e Pepa ficava muito corada e
Carlos acendia um cigarro com a cabea baixa. A nica coisa importante no
fundo era que o tempo passasse e que mame no se desse conta de nada.
Tio Roque tinha falado com o doutor Bonifaz, e todos concordavam que era
preciso continuar indefinidamente a comdia piedosa, como a qualificava tia
Clelia
142
. (ibidem, idem, grifos nossos.)


O riso ou a falsa alegria, que destacamos em diversos momentos do trecho
selecionado, uma constante em toda a narrativa. Ele um dos principais recursos de
convencimento na dinmica da farsa familiar, da comdia piedosa, como bem definiu a
personagem tia Clelia. A caricatura da normalidade respaldada pelas risadas de todos que,

141
A Alejandro le haba encantado Recife, hablaba del puerto, de los vendedores de papagayos y del sabor de los
refrescos, a la familia le haca agua la boca cuando se enteraba de que los anans no costaban nada, y que el caf
era de verdad e con una fragancia... Idem, ibidem, p. 534.
142
Nada era fcil, porque en esa poca la presin de mam subi todava ms y la familia lleg a preguntarse si
no habra alguna influencia inconsciente, algo que desbordaba del comportamiento de todos ellos, una inquietud
y un desnimo que hacan dao a mam a pesar de las precauciones y la falsa alegra. Pero no poda ser, porque
a fuerza de fingir las risas todos haban acabado por rerse de veras con mam, y a veces se hacan bromas y se
tiraban manotazos aunque no estuvieron con ella, y despes se miraban como si se despertaran bruscamente, y
Pepa se pona muy colorada y Carlos encenda un cigarrillo con la cabeza gacha. Lo nico importante en el
fondo era que pasara el tiempo y que mam no se diese cuenta de nada. To Roque haba hablado con el doctor
Bonifaz, y todos estaban de acuerdo en que haba que continuar indefinidamente la comedia piadosa, como la
calificaba ta Clelia. Idem, ibidem, grifos nossos. Cf. CORTZAR, 2007, Vol I, p. 535.



143

junto s piadas e s notcias inventadas, vo tecendo a trama narrativa e preenchendo o vazio
deixado pelos mortos.
Em O riso, Bergson contrape o cmico, fator da inteligncia, emoo, condio da
tragdia: [...] A comicidade dirige-se inteligncia pura, ao passo que a emoo o motor
da tragdia (BERGSON, 2004, p.4-6). Assim sendo, compreensvel que, no seio desta
famlia, o riso funcione como um artifcio, uma prova convincente, uma arma dirigida
inteligncia da me, para persuadi-la da naturalidade dos atos das pessoas envolvidas num
plano de ao. O humor dirige a cena fortalecendo e estimulando a capacidade dos membros
familiares de iludir e, ainda, certamente, atinge o leitor, que, tornado cmplice da farsa, ri
diante da insensibilidade dos membros da famlia.
O riso dissimulado, quase maquiavlico, dessas pessoas predomina no luto pela dupla
perda, pois, ao que parece, importa mais saber como proceder no jogo do que sentir ou
entregar-se emoo da perda. Todos se mostram menos preocupados com a perda do que
com a manuteno da iluso, para assegurar que a verdade no emerja e cause sofrimento: A
nica coisa importante no fundo era que passasse o tempo e que mame no se desse conta de
nada. (idem, ibidem).
No entanto, desde a leitura da primeira carta, a me parece intuir algo, quando
pergunta ao filho pelo selo, com a desculpa de presente-lo a um rapaz filatelista, mas, afinal,
esta prova no aparece: teria sido destruda. As visitas da nora Mara Laura deixavam a
famlia to agitada (precisavam distrair a me do estado de nervos da jovem), que a
desconfiana da enferma s aumentava. Ela fica to intrigada, que chega a perguntar a Clelia
o porqu de tanta movimentao durante as visitas da nora, ao que Clelia responde sorrindo
que Mara Laura era uma espcie de presena ausente de Alejandro e, por isso, causava todo
aquele incmodo. O estranhamento torna-se ainda maior quando, depois de uma sequncia de
cartas com contedo evasivo, a me percebe que, em nenhuma delas, o rapaz havia se dirigido
a ela com o apelido que usavam secretamente entre eles. E Carlos, ao ser cobrado pela falha
na construo do texto das cartas, responde: O mximo que posso fazer falsificar a
assinatura. Acho que mame vai se esquecer disso, no leve isso to a srio.
143

(CORTZAR, 2007, Vol I, p.536. Traduo nossa.)
A matriarca j no quer mais enviar cartas em resposta ao filho, nem tampouco parece
ouvir as alegadas notcias que lhe chegam deste e nem das negociaes entre Brasil e
Argentina. Como se perdesse o interesse pelo jogo familiar, a me no s se nega a assinar as

143
Lo ms que puedo hacer es falsear la firma. Yo creo que mam se va a olvidar de eso, no te lo tomes tan a
pecho. Idem, ibidem, p.536.
144

cartas endereadas ao filho como no as beija mais e, assim, vai se distanciando das histrias,
como se observa nesta passagem:


Carlos, que lia a carta em voz alta, teve a impresso de que mame no o
escutava como de outras vezes. De vez em quando olhava o relgio, o que
nela era sinal de impacincia. s sete Rosa tinha que lhe trazer a sopa com
as gotas do doutor Bonifaz, e j eram sete e cinco.
144
(CORTZAR, 2007,
Vol I, 538. Traduo nossa).


A me no quer mais participar do jogo de iluso (esconde-esconde), mas, ao mesmo
tempo, continua a fingir, porque no impede que prossiga. Por sua vez, os parentes continuam
persistindo na mentira, j no podem prescindir dela. A primeira a reclamar do disparate
Mara Laura que, na condio de recm-viva, sem ter sequer se casado, e por isso mesmo
menos ligada aos afetos familiares, jura no mais voltar no quarto da doente, pois no
pretende compactuar com a farsa.
A narrativa sugere que a loucura comea a se apoderar de todos eles, pois estes no
so mais capazes de admitir o engodo que eles prprios criaram, no conseguem mais,
portanto, distinguir fantasia de realidade, e tal insensatez evidenciada quando eles veem nos
protestos de Laura produtos de uma fantasia e, na sua prpria mentira, uma verdadeira
misso: No fundo ningum achou muito absurda a fantasia de Mara Laura. Mas tia Clelia
resumiu o sentimento de todos quando disse que numa casa como a deles um dever era um
dever.
145
(CORTZAR, 2007, Vol I, p.538. Traduo nossa). A mentira vista sob a tica de
uma misso passa a ganhar legitimidade.
A seguir, comeam os frequentes mal-estares e desmaios da tia Clelia, e ela
internada num sanatrio. Em seu estudo sobre a melancolia (2002), Susana Lages observa que
na psicanlise, a melancolia, classificada entre as afeces do ego, aproximada, em casos
graves, das psicoses (2002, p.63). Tudo indica que a doena de Clelia esteja relacionada a
um estado melanclico exacerbado, prximo da loucura. A doena de Clelia emblemtica da
doena familiar. A melancolia decorre da impossibilidade de reconhecer uma perda, uma
separao, como assinala Lages:

144
Carlos, que lea la carta en voz alta, tuvo la impresin de que mam no lo escuchaba como otras veces. De
cuando en cuando miraba al reloj, lo que en ella era signo de impaciencia. A las siete Rosa tena que traerle el
caldo con las gotas del doctor Bonifaz, y ya eran las siete y cinco. Idem, ibidem, p.538.
145
En el fondo a nadie pareci demasiado absurda la fantasa de Mara Laura. Pero ta Clelia resumi el
sentimiento de todos cuando dijo que en una casa como la de ellos un deber era un deber. Idem, ibidem, p.538.
145



O medo ou angstia da morte, que atua defensivamente no sujeito pode, por
um lado, lev-lo aos extremos da catatonia autocomplacente, ou, ento, ao
outro extremo, o da mania delirante. [] Prisioneiro de uma idealizao do
tempo passado, o melanclico sofre, na pele e na alma, de um mal-estar que
provm da conscincia demasiado aguada da situao: apanhado entre um
passado que o atrai com a (falsa) promessa da prazerosa satisfao total do
desejo que no limite confina com a morte e um futuro que acena, como
numa miragem, ao longe, com o objeto desejado. Seu maior e ltimo desejo
seria aquele de eliminar completamente as marcas do tempo, congel-lo na
eternidade de um presente que inclusse em si as duas outras dimenses
temporais, sem o sofrimento decorrente do reconhecimento dessa
impossibilidade e da realidade inquestionvel da separao. (LAGES, 2002,
pp.63-64)


No conto vemos como toda a famlia padece do demnio do meio-dia, da
melancolia. Seja nas falas, seja nas lembranas dos personagens, possvel identificar algo ou
algum que falta; uma ausncia, uma saudade. A me no se cansa de demonstrar aos filhos
que Alejandro sempre fora seu favorito, e tambm o da tia Clelia. De modo anlogo, ela
cuidara de sua me que sempre a tratou mal. A vida desta famlia marcada por uma falta
recorrente: de afeto, ar, de vida prpria, etc. Quando no se est reclamando a presena de
Alejandro, a queixa a ausncia de Clelia: Me pergunto quando voltar Clelia disse
mame. (CORTZAR, 2007, Vol I, p.541. Traduo nossa)
Tambm possvel perceber, no dilogo entre a matriarca e tio Roque, uma
melancolia do passado deles, de um tempo talvez pr-industrial, em que as cartas no eram
escritas a mquina, em que os filhos tinham mais respeito pelos mais velhos e em que tambm
os patres entendiam de sentimentos: Os jovens de hoje no tm respeito [...]. Tudo bem
que em meu tempo no eram usadas estas mquinas, mas eu jamais teria me atrevido a
escrever assim a meu pai, voc tambm no. (CORTZAR, 2007, Vol I, p. 536). As prprias
cartas compreendem uma forma de no s trazer de volta o morto, mas de negar a realidade
fraturada e inventar um presente e um futuro melhores.
Ressuscitar o sobrinho na dinmica de uma mentira infinita uma forma de congelar
o tempo na eternidade de um presente (LAGES, 2002, p. 63). Entretanto, o que a
personagem Clelia no vislumbra que, agarrando-se com tanto afinco a esta iluso, corre o
risco de no mais escapar dela, isto , o risco de cair e para sempre ficar nas malhas da
loucura, de ser internada num sanatrio e nele morrer.
146

Tendo recebido a notcia da viagem de Clelia ao campo para tratar das enxaquecas,
a enferma fica ainda mais intrigada e passa a pedir notcias da cunhada e companheira. A
incredulidade da matriarca vai ficando cada vez mais clara, sobretudo no dilogo a seguir, em
que a famlia conversa sobre o comportamento da doente e se queixa da postura de Mara
Laura nica a se manter fiel realidade de atrapalhar a veracidade da encenao:


O que que voc quer? Tem alguma coisa que no est funcionando.
Agora cada vez que entro no quarto dela fico como que esperando uma
surpresa, uma armadilha, quase.
A culpa de Mara Laura disse Rosa. Ela nos meteu essa ideia na
cabea e j no podemos agir com naturalidade. E, para piorar tudo, tia
Clelia
Olha, agora que voc falou sobre isso, me ocorreu que seria conveniente
falar com Mara Laura disse tio Roque. O mais lgico seria que ela
viesse depois das provas e desse sua me a notcia de que Alejandro no
vai poder viajar.
Mas no te gela o sangue que mame no pergunte mais por Mara Laura,
mesmo que Alejandro diga o nome dela em todas as cartas?
No se trata da temperatura do meu sangue disse tio Roque. As coisas
se fazem ou no se fazem, e fim de papo.
146
(CORTZAR, 2007, Vol I, 542.
Traduo nossa)


Porm, na casa em que um dever era um dever (CORTZAR, 2007, Vol I, p. 538),
era preciso pensar e agir, e a misso estava para ser cumprida. Assim sendo, a comdia
piedosa deveria continuar indefinidamente estimulando o dia a dia da familia:


A rotina abarcava a todos, e para Rosa telefonar a um buraco negro no outro
extremo do fio era to simples e cotidiano quanto para tio Roque continuar
lendo falsos telegramas sobre um fundo de anncios de classificados ou
notcias de futebol, ou para Carlos entrar com as piadas de sua visita quinta
de Olavarra e os pacotes de frutas que lhes mandavam Manolita e tia Clelia.
Nem sequer durante os ltimos meses de mame mudaram de hbitos,
embora isso tivesse pouca importncia quela altura. O doutor Bonifaz disse-

146
-Qu quers, hay algo que no anda. Ahora cada vez que entro en su cuarto estoy como esperando una
sorpresa, una trampa, casi.
-La culpa la tiene Maria Laura dijo Rosa-. Ella nos metio la ideia en la cabeza y ya no podemos actuar con
naturalidad. Y para colmo, tia Clelia
-Mira, agora que lo decis se me ocurre que convendra hablar con Maria Laura dijo tio Roque-. Lo mas lgico
seria que viniera despus de los exmenes y le diera a tu madre la noticia de que Alejandro no va a poder viajar.
-Pero a vos no te hiela la sangre que mama no pregunte mas por Maria Laura, aunque Alejandro la nombra en
todas sus cartas?
-No se trata de la temperatura de mi sangre dijo tio Roque-. Las cosas se hacen o no se hacen, y se acabo.
Idem, ibidem, p. 542.
147

lhes que por sorte mame no sofreria nada e que se apagaria sem senti-lo.
Mas mame manteve-se lcida at o fim, quando os filhos a rodeavam sem
poder mais fingir o que sentiam.
147
(Ibidem, idem, p.543. Traduo nossa.)



Est claro que eles insistem no jogo pelo prazer de, atravs da iluso, vencer no a
morte da me, mas a prpria, por isso que persistem nessa espcie de jogo alegrico que tem
o poder de ressuscitar os mortos. Tentando justificar as penas e o sofrimento dos filhos,
pesarosa, em seu leito de morte, a me diz:


Como foram bons comigo! disse mame com ternura. Todo o trabalho
que tiveram para que eu no sofresse.

[...] Tanto me cuidaram... disse mame, e Pepa apertou a mo de Rosa,
porque ao fim e ao cabo essas duas palavras voltavam a colocar tudo em
ordem, restabeleciam a longa comdia necessria.

[...] Agora vo poder descansar disse mame. J no vamos mais dar
trabalho a vocs.
148
(CORTZAR, 2007, p. 543-544. Traduo nossa.)


J no vamos mais dar trabalho? Neste momento, fica claro que a me se refere aos
parentes ausentes, incluindo-se no universo deles, no reino dos mortos. Agora, finalmente, a
famlia poder descansar e dar fim grande farsa. Apesar disso, o narrador nos informa que a
comdia continua indefinidamente:


Trs dias depois do enterro chegou a ltima carta de Alejandro, onde como
sempre perguntava pela sade de mame e de tia Clelia. Rosa, que a recebe,
abriu-a e comeou a l-la sem pensar, e quando levantou a vista porque de

147
La rutina abarcaba a todos, y para Rosa telefonear a un agujero negro en el extremo del hilo era tan simple y
cotidiano como para to Roque seguir leyendo falsos telegramas sobre un fondo de anuncios de remates o
noticias de ftbol, o para Carlos entrar con las ancdotas de su visita a la quinta de Olavarra y los paquetes de
frutas que les mandaban Manolita y ta Clelia. Ni siquiera durante los ltimos meses de mam cambiaron las
costumbres, aunque poca importancia tuviera ya. El doctor Bonifaz les dijo que por suerte mam no sufrira nada
y que se apagara sin sentirlo. Pero mam se mantuvo lcida hasta el fin, cuando ya los hijos la rodeaban sin
poder fingir lo que sentan. Idem, ibidem, p.543.
148
Qu buenos fueron todos conmigo dijo mam con ternura. Todo ese trabajo que se tomaron para que no
sufriera.
[...] Tanto cuidarme... dijo mam, y Pepa apret la mano de Rosa, porque al fin y al cabo esas dos palabras
volvan a poner todo en orden, restablecan a la larga comedia necesaria.
[...] Ahora podrn descansar dijo mam. Ya no les daremos ms trabajo. Idem, ibidem, p. 543-544, grifos
nossos.
148

repente as lgrimas comearam a ceg-la, deu-se conta de que, enquanto a
lia, tinha ficado pensando em como faria para dar a notcia da morte de
mame a Alejandro.
149
(ibidem, idem, p. 544.)

Em O outro modo de mirar (1986), Cleusa Passos chama a ateno para a eloquncia
contida no ttulo do conto, A sade dos doentes, que, desde logo, nos indica que, para alm
da me, haver outros enfermos na famlia:



[...] Essa recomposio da histria familiar permite no s reavivar os
mortos, no nvel textual, como tambm perceber o logro do desejo, quando
da sua primeira realizao, na medida em que se questiona, desde o ttulo, a
posio de todas as personagens na estrutura familiar. Por que a escolha
ambgua e significativa do plural para o vocbulo enfermo? Apenas a me
o era? (PASSOS, 1986, p. 101)



A resposta parece clara nas iluses do imaginrio, na fico gerada pelo conto dentro
do conto. Tal resposta, como lembrou Cleusa Passos, o leitor encontrar no ato de um
narrador reconstruir, literariamente, a histria da famlia. Ao que parece, a melancolia que
acomete esta famlia poderia se enquadrar entre o que Freud chama de um luto patolgico
um estado psquico extremamente negativo, que no concluiu seu trabalho, no qual no se
entrev possibilidade de superao da perda , e o crculo vicioso do aspecto manaco da
melancolia, uma situao da qual o sujeito tem grande dificuldade de sair. O fato que ambas
as afeces lidam com uma perda dolorosa, que, muitas vezes, s pode ser amenizada no
construto de um discurso.

3.3.2 Mentiras piedosas (2010): a verso de Diego Sabans, a adaptao de A sade dos
doentes

O filme Mentiras piedosas, do diretor argentino radicado na Espanha Diego Sabans,
lanado em 2010 em Madri, baseado no conto "La salud de los enfermos". Como vimos,
nesta narrativa, a decadente famlia argentina tambm vive confinada na casa em que

149
Trs dias despes del entierro lleg la ltima carta de Alejandro, donde como siempre preguntaba por la salud
de mam y de ta Clelia. Rosa, que la haba recibido, la abri y empez a leerla sin pensar, y cuando levant la
vista porque de golpe las lgrimas la cegaban, se dio cuenta de que mientras la lea haba estado pensando en
cmo habra que darle a Alejandro la noticia de la muerte de mam. Idem, ibidem, p. 544.

149

passaram toda a vida e s voltas com a sade da matriarca. A ambientao feita num espao
escuro e asfixiante, uma casa antiga que, se um dia foi sinal de status social para seus
habitantes, no momento em que a histria est sendo contada, no passa de um lugar
melanclico, onde no por acaso alguns dos personagens sofrem de asma. Apenas duas das
cenas acontecem fora da casa, no jardim e, em ambas, h a presena de uma cmera
fotogrfica. A primeira delas o registro da partida do filho, a segunda, trata-se de uma foto
que a famlia faz de Patricia (Mara Laura do conto), noiva de Pablo (Alejandro no conto),
com o intuito de resgat-lo da aventura e traz-lo de volta.
No filme, Alejandro Pablo, o caula msico que escapa do ambiente sufocante da
casa familiar para tentar a vida em Paris. Pablo se despede da famlia e da noiva, alegando
uma temporada de trs meses, porm desaparece durante meses a fio. O desaparecimento do
irmo preocupa a todos na casa, mas lhes preocupa mais ainda a sade de mam
(representada pela excelente atriz argentina Maril Marini) e, por isso, como tambm ocorre
no conto, a famlia d incio a uma cadeia de invenes, escrevendo-lhe cartas que trazem
supostas notcias do filho desaparecido.



Maril Marini, MAME em MENTIRAS PIEDOSAS

A histria contada pela voz de Jorge, irmo mais velho de Pablo, que nos situa em
abril de 1958. Quando o primognito nos relata a histria de sua famlia, aparenta estar na
casa dos 30 anos, e os flashbacks nos remetem h, pelo menos, uns 15, 20 anos antes, ao
150

passado da famlia de Alejandro, o qual no conhecemos no conto. Nestes flashbacks,
percebemos que, na histria da famlia, a mentira sempre foi a base das relaes e, mais do
que isso, que quem diz a verdade punido.
Numa das primeiras cenas, vemos representada a vida desta famlia por meio de uma
imagem asquerosa e impressionante: uma enorme barata virada de patas para cima e,
portanto, impedida de andar, de mover-se livremente , cercada por outras duas, que correm
sua volta, tentando ajud-la a se virar, mas no parecem saber bem o que fazer
150
. Como
depois de uns minutos a cena no se resolve, ficando aberta imaginao do espectador, isto
, a cena cortada nas baratas girando indefinidamente em volta da primeira, invlida,
podemos concluir que esta acabar morrendo e podendo, inclusive, ser devorada pelas outras.
Baratas so insetos onvoros, espcies que comem de tudo: vegetais e animais mortos,
carnvoros e herbvoros. A relao simbitica e doentia, de insetos que se ajudam, mas
tambm se parasitam, semelhante que se estabelece na dinmica da famlia de Pablo, cujos
membros, no intuito de se ajudar, acabam anulando suas identidades, num crculo vicioso e
antropofgico.
A cena da barata virada de pernas para cima, do filme de Diego Sabans, remete
inevitavelmente ao comeo da narrativa A Metamorfose, de Kafka, quando Gregor Samsa,
depois de despertar na forma de um inseto repugnante, encontra-se na difcil tarefa de levantar
da cama. Muito embora saibamos que Kafka no permitiu ao editor usar a imagem de uma
barata na capa de seu livro, por considerar que o inseto da obra no deveria ter uma forma
definida, sua descrio nos leva irremediavelmente a imaginar um animal semelhante.
No filme de Diego Sabans, as crianas observam o movimento desesperado da barata
em dificuldade para mudar de posio e das demais que a circundam. O esforo de Gregor em
adaptar-se ao novo corpo tambm um esforo para mudar de posio, como afirma o
narrador da Metamorfose: Teria necessitado de braos e mos para se erguer; em vez disso,
porm, s tinha as numerosas perninhas que faziam sem cessar os movimentos mais diversos
e que, alm disso, ele no podia dominar. (KAFKA, 2009, p. 13). A ideia de no dominar o
prprio corpo significativa para um autor que morreria acometido pela doena que ficou
conhecida como o mal do sculo, a tuberculose, a grande epidemia do sculo XIX. Assim

150
Ainda que Cortzar o tenha negado em algumas entrevistas, flagrante a importncia de Kafka em sua obra.
Assim como Kafka, Cortzar construiu seu bestirio, composto por seres imaginrios e sem forma definida, os
cronpios, que o prprio autor comentou em ensaios que seriam algo da ordem do informe: podiam ser vermes,
larvas, mas, sempre, seres vivos, dotados de inteligncia humana e sensibilidade. Ambos os autores tambm
trataram da questo da infncia e de temas e situaes absurdas. Numa leitura rpida da obra de Cortzar, o leitor
poder encontrar muitos pontos de contato com o que chamaramos de cenas kafkianas, o imprio do absurdo
apresentado em tom de naturalidade, o pesadelo tomado como parte do cotidiano. Cf. CARONE, Modesto. Texto
de quarta-capa in KAFKA, Franz. A metamorforse. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 96.
151

como ocorrera ao caixeiro-viajante Gregor Samsa que, de uma hora para outra, no podia
mais se levantar naturalmente e ir trabalhar, neste caso pela falta das pernas e dos braos,
tambm Kafka teve de ficar acamado por muito tempo devido doena que o acometera,
ganhando com isso, como ressaltado por Blanchot [1955], 1992, p.54), melhores
circunstncias (para escrever), porm, menos tempo.
Na oralidade, em registro coloquial, quando algum se refere irnica e grosseiramente
a uma pessoa que no considerada inteligente, diz-se que Se (ele ou ela) cair de quatro,
fica. Ou seja, o medo da tia de cair de costas pode ser visto no apenas como um medo de se
machucar, mas tambm como um comentrio irnico sobre a prpria condio do homem,
que, ao mesmo tempo que se julga sempre superior aos animais, em no dominando seu
corpo, poderia ver o aparecimento dos seus prprios "monstros", retornando assim a seu
estado mais primitivo.
No filme, includo um novo personagem no presente no conto: a personagem da
av. Ela teria sido a primeira grande matriarca, me da matriarca do conto, uma senhora idosa
que se locomove com muita dificuldade, com o auxlio de uma bengala ou apoiando-se no
brao de algum neto, e, que, por sua vez, tambm controla a vida de todos. Apesar de sua
curta apario no filme, esta personagem demonstra o modus vivendi da famlia, a submisso
dos mais jovens aos mais velhos. O narrador comenta em off que, certo dia em que bebera um
pouco, a av explicara seu medo de cair. Disse a velha: Se caio de costas, nunca mais me
levanto. Ao que os netos, subservientes, respondem atentamente: Se a senhora cair, aqui
estaremos para ajud-la. No entanto, quando nos fala deste episdio com a av, o narrador
diz no saber se de fato est se lembrando ou se estaria inventando.
A imagem da barata de pernas para o ar apresentada no filme dialoga inegavelmente
com o miniconto Tia em dificuldades, do livro Histrias de cronpios e de famas, que
abre com uma pergunta intrigante:


Por que temos uma tia to temerosa a cair de costas? Faz anos que a famlia
luta para cur-la de sua obsesso, mas chegou a hora de confessar nosso
fracasso. Por mais que faamos, a tia tem medo de cair de costas, e sua
inocente mania afeta a todos ns, a comear pelo meu pai, que
fraternalmente a acompanha a toda parte e vai olhando o piso para que a tia
possa caminhar sem preocupaes, enquanto minha me se esmera em varrer
o cho do ptio vrias vezes por dia, minhas irms vo catando as bolas de
tnis com que se divertem inocentemente na varanda e meus primos apagam
todo vestgio imputvel aos cachorros, gatos, tartarugas e galinhas que
proliferam na casa. Porm no serve de nada, a tia s decide cruzar os
cmodos depois de um longo titubear, interminveis observaes oculares e
152

palavras rspidas a todo menino que ande por a neste momento. Depois se
coloca em marcha, apoiando primeiro um p e movendo-o como um
boxeador na caixa de resina, depois o outro, transladando o corpo em um
deslocamento que em nossa infncia nos parecia majestoso, e demorando
vrios minutos para ir de uma porta a outra. Uma coisa horrvel.
(CORTZAR, 2007, Vol I, p. 437. Traduo nossa. Grifo nosso)



A fobia de quem tem medo de cair de costas d vida intrigante personagem da av
dos meninos do filme.
Fica clara, pois, a inteno do diretor Diego Sabans de transitar pela obra de
Cortzar, no apenas explorando um conto, mas todo um universo de dramas, afetos, neuroses
e fobias que se apresentam em vrios momentos da obra do autor, e que talvez possam ocorrer
na vida de qualquer um de ns, fato evidenciado na fala do narrador do filme, o primognito
Jorge antes de comear a cadeia de mentiras propriamente dita, nas imagens que nos so
fornecidas no comeo do filme, imagens da vida pregressa da famlia , ao dizer que a vida
deles continuou, apesar da loucura, e no era pior que outras vidas, frase que tambm
coincide com a do final de outro conto Tia em dificuldades: A vida seguiu assim e no era
pior que outras vidas. (CORTZAR, 2007, p. 437. Traduo nossa.)
Tal afirmao parece reforar a lgica da presena do absurdo em nosso cotidiano,
tema recorrente em Cortzar, tanto na fico como em seus ensaios, pois, guardadas as
devidas propores, muitas vezes, nossa vida real e cotidiana toma rumos to
impressionantes, que ganha contornos de fico. A cena da barata de costas, tambm
importada de Tia em dificuldades, reproduzida no filme, foi inspirada no seguinte trecho
extrado desse conto:


...Dias depois meu irmo mais velho me chamou de noite na cozinha e me
mostrou uma barata cada de costas debaixo do cifo da pia. Sem dizer-nos
nada assistimos sua v e longa luta para endireitar-se, enquanto outras
baratas, vencendo a intimidao da luz, circulavam pelo piso e passavam
roando a que jazia em decbito dorsal. Fomos para a cama com uma
marcada melancolia, e por uma razo ou outra ningum voltou a interrogar a
tia, nos limitamos a aliviar no que fosse possvel seu medo, a acompanh-la
em toda parte, dar-lhe o brao e comprar-lhe montes de sapatos com solas
antiderrapantes e outros dispositivos estabilizadores. (CORTZAR, 2007,
Vol I, p. 437. Traduo nossa.)


153

Diego Sabans afirmou que, para realizar seu filme, no se prendeu a um s conto,
mas tentou atravessar a obra de Cortzar
151
e, por isso, no filme, sentimos as ressonncias no
s de Tia em dificuldades, mas tambm de outras narrativas curtas, como Casa tomada,
As babas do diabo, Conservao das memrias, e muitos outros, em que as referncias
so menos explictas, formando assim a noo de figura e de constelao, de que tratamos
anteriormente, como sendo uma caracterstica do autor.
Em Casa tomada, as correspondncias com o filme de Sabans esto tanto na ideia
quase incestuosa de irmos que no se separam nunca, e que vivem presos casa da infncia,
como na reduo do espao da casa, que, neste conto, vai sendo tomada por uma presena
inquietante, a qual nunca chegamos a saber o qu ou quem . Os irmos que a habitam vo
sendo oprimidos por essa presena, confinados a um espao cada vez mais reduzido,
utilizando cada vez menos aposentos, at, finalmente, serem obrigados a deixar a casa sem ao
menos questionar tal invaso, numa espcie de resignao quase kafkiana, como a que
reconhecemos na famlia de Gregor Samsa ou na do narrador de Odradek, da narrativa breve
A preocupao de um pai de famlia (KAFKA, 2003, p. 43). Em Mentiras piedosas, a casa
da famlia vai sendo invadida pela morte, e os cmodos vo sendo trancados e isolados
medida que as pessoas saem dela.
Como vimos em As babas..., a ideia de um narrador que se diz morto, que no sabe
bem como contar o que esta contando e nem mesmo quem est contando o que pretende
contar nos lembra as cartas escritas por um narrador vicrio, Jorge, que se passa por outro
narrador, seu irmo Pablo, que tanto poderia estar desaparecido como morto (os parentes
chegam a cogitar procur-lo num necrotrio). E, assim como sugerido em As babas pelo
narrador Roberto-Michel, em Mentiras piedosas, a narrao poderia ter sido feita na terceira
pessoa do plural, j que todos os membros da famlia assumem, em alguns momentos, o lugar
de narradores. Eles participam do jogo teatral, ora dando palpites na inveno do texto, ora
reforando pessoalmente, cada um com sua fala (como num jogral), as ideias de um narrador
duplo, Jorge-Pablo. Reunidos ao redor da matriarca para a leitura das cartas, os familiares
teciam comentrios como Que orgulho!, Este menino vai longe!, etc.
A ideia de que Jorge seria um duplo de Pablo fica clara em diversos momentos do
filme, sendo muito evidente pela paixo que este demonstra pela noiva do irmo, Patricia, e
tambm de modo ainda mais contundente, quando, numa das cenas finais, ele abre o quarto do

151
Em entrevista a mim concedida em janeiro de 2010, Sabans comentou sobre seu desejo de atravessar a obra
de Cortzar no momento de adaptar o conto. A entrevista encontra-se em anexo.
154

irmo que no retornara a casa e, diante do espelho, veste a roupa que Pablo usara no dia de
sua despedida, como se tomasse por fim seu corpo e lugar naquela casa.
Tal aspecto da competio entre os irmos fica mais claro no filme do que no conto,
uma vez que Sabans acrescenta dilogos em que Jorge critica com certa inveja ou despeito o
irmo em sua partida da casa, comparando-o ao pai deles, alm de, no filme, aparecer tambm
a paixo de Jorge pela noiva de Pablo. No filme, encontram-se ecos do conto Cartas de
mame, em que o personagem Luis casa-se com a cunhada, Laura, noiva do irmo que
falecera, e o novo casal se muda de Buenos Aires para Paris. Uma trama tambm epistolar,
que se desenvolve a partir do ir e vir de cartas enviadas pela me ao filho que emigrou. No
entanto, como vimos, por um lapso de linguagem cometido pela me, Nico, o irmo morto,
ganha vida, abalando a vida do casal. Em ambos os contos, a ideia de nomear significa dar
vida, tanto que Luis, o narrador de Cartas de mame, diz logo no comeo do conto: Trata-
se mais de evitar nomes (as pessoas, evitadas h tanto tempo, mas os nomes, os verdadeiros
fantasmas que so os nomes, essa durao persistente).(CORTZAR, 2007, Vol I, p.179.
Traduo nossa.)
Diego Sabans retoma, portanto, o recurso metalingustico, to caro a Cortzar, ao
utilizar uma srie de narrativas interligadas (vrios contos dentro de um conto filmado).
Acrescenta-se a isso o fato de, na repugnante cena da barata, vermos como as crianas
assistem intrigadas ao sofrimento de uma barata, que assistida por outras, ao mesmo tempo
em que, ns, leitores, estarrecidos com a cena (e com o absurdo da cadeia de mentiras),
tambm nos tornamos cmplices do sofrimento do inseto metonmia do sofrimento da me
, e de toda a rede de enganos em que ficaro presos os membros desta famlia.
No filme, enquanto vivia a av, toda a famlia girava em torno dela. Tapetes foram
retirados do cho da casa, o piso foi trocado para que no escorregasse, sapatos recebiam
produtos antiderrapantes, e as crianas s podiam correr no jardim. Todos deviam estar de
prontido, disponveis o tempo todo, para garantir o bem-estar e a sade precria da velha
senhora, que, na calada de noite, costumava beber s escondidas do gargalo da garrafa de
Hesperidina, guardada na cristaleira da sala de jantar.

155


Sapatos da famlia com antiderrapante

Na mesma cena em que a velha senhora aparece bebendo sem que ningum a veja (
exceo de ns, espectadores, e das crianas, que, por sua vez, esto escondidas debaixo da
mesa), percebemos que ela tem averso ao coelhinho das crianas. Alm de atac-lo
rudemente com a bengala, tambm vemos como ela trama matar o bichinho de estimao dos
meninos com uma bomba de inseticida, o antigo Flit. Na cena seguinte, a personagem Celia
(tia Clelia no conto) aparece enterrando o coelhinho enquanto Jorge assiste ao enterro de uma
janela do segundo andar.
Na verso filmada, h trs irmos: Pablo, Jorge e Nora, ao passo que, no conto, h
quatro: Alejandro, Rosa, Pepa e Carlos. Sua infncia permeada pela mentira, seja nas
desculpas que os adultos do s crianas como a da fuga do coelhinho para o bosque,
quando sabemos que o animal foi morto pela perversa av, e enterrado por Celia , seja nas
traies entre os casais. Na primeira delas, numa das festas oferecidas no casaro da famlia, o
pai das crianas recebe a amante com o respectivo marido (o contador da famlia) dentro da
prpria casa e, dissimuladamente, vai para o quarto com ela. A cena presenciada pela av,
que manda a neta chamar o pai no andar de cima. A menina testemunha a infidelidade do pai
e corre at a me para contar o que viu, mas acaba apanhando, sendo punida por dizer a
156

verdade. Algumas cenas mais adiante, outra infidelidade ser cometida pelo tio, que trai a
esposa com a empregada. Quando os negcios da famlia entram em falncia, a primeira
despesa a ser cortada, por sugesto da tia, o salrio da empregada. Portanto, a amante do tio
obrigada a deixar a casa.
Numa determinada cena em que a famlia est reunida jantando, a falncia de sua
chapelaria o tema da conversa. Tal quebra atribuda ao contador, e disso sabemos pela fala
do tio, que sempre desconfiara do funcionrio e o culpa de t-lo feito de caso pensado. A
situao j bastante grave e eles comeam a vender mveis da casa e outras peas
decorativas de valor para quitar parte das dvidas; muitas delas so compradas pelo prprio
contador. Se a bancarrota da famlia foi causada pelo contador deles, que fora trado pela
esposa com o chefe, pai de Nora, Pablo e Jorge (dupla traio), o marido trado passa ento
condio de traidor, porque leva a famlia falncia sem que ningum pudesse esperar tal
fato, ou seja, o contador tambm mente, no atravs de uma mentira piedosa, mas por meio
de um silencioso e calculado plano de vingana.
Outro elemento a denunciar a mentira como parte integrante do cotidiano da famlia
o fato do pai fazer mgicas para as crianas. A figura do mgico a personificao do engano,
porm, ao mesmo tempo, representa a trapaa tornada ofcio, respaldada, admirada, ldica,
teatral, culturalmente aceita.
neste bero de iluses em que se criam Jorge, Nora e Pablo, sob a influncia dos tios
Roque, da tia e da me. Tio Roque considerado o cabea da famlia, a figura paterna. No
conto, o tio, aquele que mais pensava e tambm o que mais inventava, quem dar a ideia do
envio das cartas, enquanto, na verso filmada, a ideia das cartas, Um bilhete s, parte do
mdico, que no imaginaria a proporo que a mentira poderia tomar.
Na abertura do filme, Pablo chega de sua festa de despedida e encontra o irmo
cabisbaixo, melanclico, triste, devido partida do caula. Eles fumam sentados nos degraus
da escada, local praticamente proibido s crianas enquanto a av era viva. Fumar na escada,
portanto, representa um ato duplamente transgressor, que traz em si a ideia de liberdade,
sugerida pelo cigarro e pela partida de Pablo. Neste momento, os rapazes vo decidir se
devem ou no contar me, e Pablo vaticina: Porque, no fim das contas, mame sempre fica
sabendo de tudo!
No filme, quando Pablo est a ponto de partir para Paris e vai at o quarto da me se
despedir, esta finge estar dormindo e desperta com a surpresa do filho tocando violino.
Momentos depois, na sala da casa, Pablo v a me adoentada, que prometera no se levantar,
aparecer no vo da escada: D pra acreditar nesta mulher?!, exclama o rapaz. Afirmaes
157

que remetem veracidade do discurso dos personagens so ouvidas em todo o filme, sempre
indicativas da capacidade de enganar como cerne das relaes familiares. Ao mesmo tempo,
ouvimos do contador (marido trado): De iluses tambm se vive...
Antes de sair, Pablo deixa a valiosa carteira de cigarros metlica com o irmo Jorge
como legado e espcie de passaporte para pequenos momentos de prazer e liberdade futuros.
Deixar a casa deixar de existir. Nora a responsvel pelo fnebre ritual de cobrir com
lenis brancos os mveis e pertences da pessoa que partiu, como se cobrisse um cadver.
Esta imagem impregnada de melancolia remete ao miniconto Conservao das lembranas,
de Histrias de cronpios e de famas, em que os famas guardam suas recordaes envoltas
em lenis, como se estivessem mortas, enquanto os cronpios as mantm vivas, correndo
pela casa como crianas brincalhonas. Para ilustrar o luto da moa, no filme, Nora fecha a
porta do quarto chave, e esta pendurada sob o nome da pessoa correspondente, num painel
porta-chaves, em que figuram os nomes de todos os moradores da casa. Ela faz isso como
quem fecha um ciclo, uma etapa, enfim, na vida dessas pessoas que partiram da casa.


Quarto desmontado
A seguir, as cartas comeam a chegar para animar a matriarca, mas, para que ela no
se d conta disso, todos os recursos so usados. A chegada da correspondncia sempre um
158

ato teatral. Todos tomam seus lugares, assumem seus papis, lanam suas falas decoradas e,
muitas vezes, riem, para fingir naturalidade. Assim como as visitas da nora Patricia geram
uma verdadeira pantomima. A famlia tenta a todo custo tirar a moa de perto da matriarca,
para que a mentira no seja desfeita, e o fazem sempre com uma mscara de alegria no rosto.
Muito a contragosto, Patricia aceita comear a confeco de seu vestido de noiva, um
elemento teatral que remete vida familiar como jogo de cena. Num determinado momento,
Nora deixa cair acidentalmente os culos da me, sem os quais ela no consegue ler,
deixando ento essa tarefa para a filha. Tudo se resume, portanto, a uma srie de tentativas de
iludir ad infinitum.
As mentiras so redesenhadas a cada nova notcia que chega. Cada carta, cada
souvenir enviado por Jorge na pele de Pablo funciona como um fragmento de iluso, e, tal
como acontece no conto, a famlia vai se acostumando a este jogo melanclico, respaldada
por frases como No se pode viver sem iluso, que ouvimos da prpria matriarca.
Um dos presentes supostamente enviados de Paris para a me uma luminria com
um praxinoscpio
152
, um aparelho cujo mecanismo produz um interessante efeito de
movimento. Esse aparelho produz mais um truque de ilusionismo, pois, na verdade, a imagem
que cremos estar em movimento uma imagem esttica, porm, uma vez ativado o
mecanismo giratrio, ela parece mvel, j que gira a uma velocidade que nos faz lembrar um
carrossel em marcha, ou uma cmera cintica ao perseguir um objeto em deslocamento. A
respeito do carter do aparelho e sua ligao com a histria do cinema, interessante o
depoimento dado pelo diretor Diego Sabans:


Quando escrevi o roteiro queria encontrar para esse momento da histria
um objeto que cumprisse uma dupla funo: que ativasse a memria da
infncia (h uma relao com o infantil muito presente em Nora e Jorge,
como se no pudessem amadurecer, como se estivessem encerrados
em seu passado, ou em certos vnculos do passado, como o esto nessa casa)
e, por outro, algo que fosse tambm uma iluso de movimento, como o so
as cartas falsas de Pablo que Jorge escreve. Na realidade, nunca sabemos
como realmente Paris, nem a que Pablo se dedica. S sabemos um pouco
do que Jorge inventa sem sair de seu estdio. um truque. Como o o
praxinoscpio (assim se chama essa luminria giratria).

Alm disso, em meu curta Ratas! eu j havia usado um velho projetor de

152
praxinoscpio) sm.1. Cin. Cilindro dotado de uma srie de espelhos que permitem a projeo de uma
sequncia de fotos ou de figuras uma aps a outra, dando a impresso de movimento. [Aparelho originalmente
concebido pelo francs mile Reynaud (1844 -1918) no qual projetava suas pantomimas luminosas]. [F.:
Adapt. do fr. praxinoscope.] Cf. Dicionario Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001,
p.2278.
159

cinema de modo que me divertia voltar a outro destes artefatos mecnicos de
ver. Truques de feira. Maquinarias de iluso. Um pequeno tributo ao
cinema.
153
(Traduo nossa.)




O praxinoscpio

Ativar a memria das pessoas na esperana de preencher o oco da dvida dar a
sensao de movimento de uma cmera. A imagem que vemos girando na tela e sabemos ser
esttica a de um coelho correndo em crculos, que, devido velocidade atingida com o girar
do aparelho, se multiplica (j no sabemos mais quantos so), e como se eles estivessem
voando. Assim que, metonimicamente, o personagem voa no tempo, no infinito das
imagens. Fazer girar o aparelho aciona, pois, no s a memria da infncia, mas ajuda a
preencher o oco do tempo, pois um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na

153
Cuando escrib el guin quera encontrar para ese momento de la historia un objeto que cumpliera una doble
funcin: que activara la memoria de la infancia (hay un tema con lo infantil muy presente en Nora y Jorge, como
si no pudieran terminar de madurar, como si estuvieran encerrados en su pasado, o en ciertos vnculos del
pasado, como lo estn en esa casa) y por otro, algo que fuera tambin una "ilusin de movimiento", como lo son
las cartas falsas de Pablo que escribie Jorge. En realidad nunca sabemos cmo es realmente Pars, ni a qu se
dedica Pablo. Slo sabemos un poco de lo que Jorge inventa sin salir de su estudio. Es un truco. Como lo es el
praxinoscopio (as se llama esa lmpara giratoria).
Adems en mi corto "Ratas!" ya haba usado un viejo proyector de cine as que me diverta volver a otro de
estos artefactos mecnicos para mirar. Trucos de feria. Maquinarias de ilusin. Un pequeo tributo al cine. Cf.
Entrevista concedida a orientanda pelo diretor, em fevereiro de 2013, no anexo da tese.
160

esfera do vivido, enquanto um acontecimento lembrado sem limites, e funciona como uma
chave para tudo o que veio antes e depois.
154

Alm da luminria projetora de imagens, a msica representar outro elemento do
relato a recompor o presente. O disco que a me recebe, supostamente de Pablo, recupera o
passado e o ambiente festivo das recepes nos ureos tempos de sua casa, mas tambm faz
lembrar das traies e dos desafetos.
Alm de motivar uma recuperao da memria, outro efeito desejado pelo diretor de
Mentiras piedosas seria promover a impresso de algo que fosse tambm uma iluso de
movimento, como o so as cartas falsas de Pablo que Jorge escreve. As cartas de Pablo
enviadas me constituem fragmentos de uma narrativa ficcional, ao serem justapostos,
recuperam o movimento do tempo trazendo tona novas concluses e iluminaes. Elas
funcionam exatamente como as imagens de um filme que, ao serem justapostas, abrem um
espao oco, o espao em que uma epifania pode acontecer, como ressalta Alexander Kluge
a respeito da montagem cinematogrfica:


H que se explicar do que se trata a montagem. Dadas duas imagens, no
meio, dado que impossvel unir as imagens, fica um espao oco e neste oco
surge uma terceira imagem invisvel, que o real. Eu acredito com
convico nas imagens invisveis. Aby Warburg no opinaria o contrrio, e
Godard, se me escutasse, me elogiaria, diria: isso montagem! A
montagem no tem nada a ver com a unio, com a fuso de imagens (Quanto
maior o contraste entre as imagens, mais facilmente surge o terceiro
elemento: a epifania. Mais de uma vez me aconteceu, durante conversas
posteriores s projees, que se nomearam imagens que no apareciam no
filme. As pessoas me contam algo que no est no filme, mas no posso
dizer que seja falso, mas que tenha sido evocado pelo filme.
155
(KLUGE,
2010, p. 299-300)



154
Ao contar uma histria, uma dimenso do passado atualizada, passando a fazer parte da experincia atual
dos ouvintes e do narrador e, com isso, operar uma alterao fundamental no presente. [...] a narrativa nada mais
do que um modo de lidar com essa inevitvel e grande perda de um objeto denominado tempo passado,
transportando-o, imaginariamente, pelo recurso narrao, para o interior do presente. Cf. LAGES, 2002,
p.129.
155
Hay que explicar de que se trata el montaje. Dadas dos imgenes, en el medio, dado que es imposible unir las
imgenes, queda un espacio hueco y en ese hueco surge una tercera imagen invisible, que es lo real. Yo creo
fehacientemente en imgenes invisibles. Aby Warburg no opinara lo contrario, y Godard, si me escuchara, me
alabara, dira eso es montaje!. El montaje no tiene nada que ver con la unin, con la fusin de imgenes
(Cuanto mayor es el contraste entre las imgenes, ms facilmente surge el tercer elemento: la epifana. Ms de
una vez me sucedi, durante charlas posteriores a las proyecciones, que se nombraron imgenes que no
aparecan en la pelcula. Las personas me cuentan algo que no est en la pelcula, pero no puedo decir que sea
falso, sino que ha sido evocado por el film. KLUGE, Alexander. "Entrevista". in 120 Historias del cine. Buenos
Aires: Caja Negra, 2010, p. 299-300.

161

no ir e vir das cartas, no oco, no entre-lugar da chegada de uma carta at a chegada
da prxima, que imagens desejadas ou no surgem das notcias, confortando ou revoltando a
matriarca. Este o verdadeiro valor da montagem: provocar a revelao, uma epifania que
vem tona entre estes movimentos. Segundo o cineasta alemo Alexander Kluge, neste
movimento das imagens visveis que a montagem evoca as imagens invisveis, elucidando
algo que estava encoberto. Esta ideia de montagem capaz de promover uma espcie de
epifania anloga noo de ponto vlico que tanto interessara a Cortzar.
interessante destacar um dentre os muitos souvenirs que chegam me: um desenho,
na verdade, dois desenhos em preto e branco que mostram Pablo em Paris. Em ambos,
pontos tursticos (Torre Eiffel, cafs parisienses, Arco do Triunfo) devem comprovar a
presena do rapaz na cidade luz e, ao lado deles, reconhecemos o rosto de Pablo. Tais
provas, no entanto, so desenhos, que, no mximo, poderiam atingir o estatuto
representacional de uma pintura, mas no o carter indicial de uma fotografia, pois, como
afirmou Susan Sontag:


Uma foto no apenas uma imagem (como uma pintura uma imagem),
uma interpretao do real; tambm um vestgio, algo diretamente
decalcado do real, como uma pegada ou uma mscara morturia. Enquanto
uma pintura, mesmo quando se equipara aos padres fotogrficos de
semelhana, nunca mais do que a manifestao de uma interpretao, uma
foto nunca menos do que o registro de uma emanao (ondas de luz
refletidas pelos objetos) um vestgio material de seu tema, de um modo
que nenhuma pintura pode ser. (SONTAG, 2004, p. 170)


Se os desenhos tivessem sido de fato enviados por Pablo, provavelmente no seriam
desenhos, mas fotografias, como as que foram feitas na ocasio de sua partida ou ainda a foto
que fizeram de sua noiva, Patricia, seguindo (quase) risca as instrues da matriarca e que
deveria funcionar como uma isca para trazer de volta o filho prdigo, uma vez que a imagem
fotogrfica da noiva no era simplesmente semelhante ao tema familiar, mas ela era o
prprio tema e uma extenso dele, como lembrou a crtica norte-americana em sua reflexo
do mundo-imagem em Sobre a fotografia (idem, idibem, p. 172).
Ousaramos dizer que, em todo o filme, os nicos momentos de verdade, em que a
realidade no foi vista sob a tica do ilusionismo e da mentira, foram aqueles em que houve a
presena de uma cmera fotogrfica, uma vez que, como lembrou Roland Barthes:

162


A foto literalmente uma emanao do referente. De um corpo real, que
estava l, partiram radiaes que vm me atingir, a mim, que estou aqui;
pouco importa a durao da transmisso; a foto do ser desaparecido vem me
tocar como os raios retardados de uma estrela. Uma espcie de vnculo
umbilical liga a meu olhar o corpo da coisa fotografada: a luz, embora
impalpvel, aqui um meio carnal, uma pele que partilho com aquele ou
aquela que foi fotografado. (BARTHES, 1984, p. 121)



Sendo assim, a prova mais prxima do real que Jorge pode levar do irmo para a me
ser uma pintura ou um desenho que aludem ao rapaz, mas no so o prprio nem mesmo sua
emanao ou seu espectro
156
, como afirma o crtico francs. Porque, segundo Barthes, a
fotografia jamais mente: ou antes, pode mentir quanto ao sentido da coisa, na medida em que
por natureza tendenciosa, jamais quanto a sua existncia. (idem, ibidem, p. 129). Convm
lembrar que, no filme, o mesmo Pablo que desaparece, no conto Alejandro, que morre, logo
no comeo da narrativa. Afinal, a partir de determinado momento, as cartas no daro mais
conta de atestar a vida de Pablo em Paris. A escrita, a literatura, no capaz de atestar coisa
alguma. O leitor ou espectador quem cria na imaginao a cena.
Em Mentiras piedosas, a mentira se espraia pelo discurso de todos os membros da
famlia e atinge os de fora tambm. Fica implcita a trapaa do contador (o gestor) nos
resultados da empresa da famlia, arruinada financeiramente, evidenciada apenas pelo tio, o
mais esperto de todos. Por sua vez, Patricia, a noiva de Pablo, apesar de ser a nica a no
compactuar com a mentira, tambm revela sua capacidade de iludir, no s no ato de tirar a
maquiagem para aparentar certo abatimento numa visita sogra, como tambm no fato de
envolver-se emocionalmente com o cunhado, estando de casamento marcado com Pablo.
Jorge tenta presentear a moa com um livro dizendo que aquele era o livro preferido de
Pablo, e ela aceita no sem deixar de dizer que Pablo no gostava de ler. Vou aceitar como
seu, diz a moa nesta cena, e aceitar significa ceder ao contato sexual. Eles se aproximam e
se beijam. No entanto, assim como todos na famlia, Jorge tem seus deveres, sendo o principal
deles no decepcionar a me, de modo que, mesmo completamente apaixonado pela moa,

156
Barthes tratou longamente da ideia da fotografia como um espectro ou duplo da pessoa fotografada, como na
passagem que transcrevo aqui: E aquele ou aquela que fotografado o alvo, o referente, espcie de pequeno
simulacro, de edolon emitido pelo objeto, que de bom grado eu chamaria de Spectrum da Fotografia, porque
essa palavra mantm, atravs de sua raiz, uma relao com o espetculo e a ele acrescenta essa coisa um pouco
terrvel que h em toda fotografia: o retorno do morto. Cf. BARTHES, Roland. A Cmera Clara: nota sobre a
fotografia. Trad. Julio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 20.


163

cenas mais adiante, em que a sade da me ainda mais precria, Jorge deixa que a jovem v
embora, sob uma chuva torrencial, negando-se a proteg-la e abrindo mo de seu amor.
Chega a noite de Natal. Sem a presena de Pablo nem da tia Clelia, a famlia
depauperada celebrar a ceia no quintal da casa. Todos comem, os irmos danam e fazem
me uma surpresa: nesta noite, Pablo iria telefonar. A expectativa da mulher muito grande.
Quando finalmente o telefone toca, Jorge finge falar com o irmo e, quando passa o fone para
a me, esta no ouve nada e passa mal. Dias depois da noite de Natal, a me que j no mais
acredita em todas as mentiras piedosas, despenca da escada e cai morta, com todas as forjadas
cartas do filho na mo. Nesta imagem, vemos uma vez mais reproduzida a cena da barata
invlida, cada de costas, com duas outras (simbolizando Nora e Jorge) correndo em volta,
sem saber o que fazer.
Em meio a tantas artimanhas para manter viva a me, na ltima cena do filme somos
surpreendidos por mais uma revelao, quando assistimos da janela, junto com Jorge,
chegada de Pablo, acompanhado de uma mulher, possivelmente uma francesa. Jorge finge no
t-lo visto e vai at a cozinha onde est Nora. Eles se sentam para jantar. Jorge elogia os
brincos de Nora. Ela responde: So de Paris, dando a entender que tivessem sido um
presente enviado por Pablo. A campainha toca. Nora tenta se levantar, mas Jorge a impede.
Ambos sabem que, naquela casa, Pablo no cabe mais.
A chegada do irmo no surpreende tanto quanto o fato de os irmos continuarem se
alimentando de uma mentira, mesmo aps a morte da me. Em uma das ltimas falas do
filme, Nora l na carta a Pablo: Se no confiarmos na famlia, em quem vamos confiar?
Enquanto isso, fora da casa chove, como chovia no comeo do filme, e a campainha continua
a tocar em vo. Dentro da casa, impermeveis vida real, os irmos se mantm protegidos
pela iluso.


3.3.3 Metamorfoses da imagem: Traduo, recriao, transcodificao


Interessa aqui, partindo da aproximao que fazemos da escrita de Cortzar com a
linguagem cinematogrfica, verificar o processo de traduo intersemitica do conto A sade
dos enfermos no filme Mentiras piedosas. Linda Hutcheon (2006) refere-se a este processo
como transcodificao, uma transformao criativa de cdigos de um texto ou de um meio
para o outro. Tal transcodificao poderia ocorrer a partir de uma mudana de meio (como
164

vimos, do conto para o filme e vice-versa), de gnero (do drama para comdia, por
exemplo) ou de contexto, quando se transforma um famoso lugar-comum, um ponto de
vista previamente conhecido, em algo diferente do esperado. Conforme a autora, a
transcodificao tambm pode significar uma mudana de ordem ontolgica: do real para o
ficcional (uma biografia em filme, ou a vida de algum em romance).
As adaptaes, segundo Hutcheon, seriam multilaminadas, dado o seu dilogo
aberto com outras obras conhecidas. Este fantasma de outras obras, que habita as adaptaes,
constituiria parte de sua identidade formal, de sua identidade hermenutica (HUTCHEON,
2006, p. 21). Assim que Diego Sabans escolhe A sade dos doentes para realizar seu
longa Mentiras piedosas, mas o produto final da transcodificao compreendeu uma
adaptao livre, baseada num verdadeiro mergulho na obra de Cortzar.
A adaptao consiste numa espcie de trabalho de palimpsesto, e, como a prpria
palavra palimpsesto indica, um texto primitivo que foi raspado para dar lugar a outro
(HOUAISS, 2001, p. 2111). Robert Stam ressalta, a partir da noo de dialogismo
bakhtiniano
157
que as adaptaes so sempre fruto de intertextualidade, uma vez que os textos
so tecidos de frmulas autnomas inscritas na linguagem, variaes dessas frmulas,
citaes conscientes e inconscientes, combinaes e inverses de outros textos. (STAM,
2006 B, p.226). Ainda que compreenda uma espcie de pergaminho raspado, modificado,
recriado, o texto da adaptao sempre apontar um dilogo com o papiro anterior.
Numa entrevista dada pesquisadora Maringeles Fernandz, Diego Sabans comenta
a intertextualidade, as tais combinaes e inverses de outros textos de que tratou Stam,
mas, neste caso, entre os prprios contos de Cortzar:


Eu havia me dado conta de uma coincidncia. A noiva de A sade dos
doentes se chama Mara Laura e a de Cartas de mame, se chama Laura.
Por isso eu dizia antes que, durante a escrita, tinha partido de um conto mas,
no caminho, de repente, parecia que eu estava adaptando outro. H laos
invisveis (Colquio sobre "Cortzar e o cinema" com Maringeles
Fernndez e Diego Sabans, Livraria 8 (Madri), sexta-feira, 23 de abril de
2010. Traduo nossa.)


Os laos invisveis, a que se refere Sabans, seriam da ordem de um dialogismo de
matiz bakhtiniano, que habita o espao textual, e sua extenso adaptao seria o que Grard

157
O texto s vive em contato com outro texto. Somente em seu ponto de contato que surge a luz que aclara
para trs e para a frente, fazendo que o texto participe de um dilogo. Cf. BAKHTIN apud STAM, 1992.
165

Genette chamou de hipertextualidade (GENETTE, 1982). As adaptaes seriam, segundo o
crtico, os hipertextos que partiram de hipotextos por operaes de seleo, amplificao,
concretizao e atualizao. (GENETTE, 1982, p. 66)
Segundo Stam, tal intertextualidade tambm pode ocorrer pela experincia dos atores:
O ator traz consigo uma espcie de babagem, um intertexto formado pela totalidade de seus
papis antecedentes. (2000, p. 60) Em outra entrevista, desta vez com os atores de Mentiras
piedosas, vemos como se constri este intertexto individual, que a soma das experincias
pessoais e profissionais de cada ator, ecoa de outros trabalhos feitos. Segundo a atriz Paula
Ransenberg (a jovem Nora, do filme), esse intertexto individual entra em cena no momento da
criao do que chamou de construo dos vnculos: [...] Comeamos a trabalhar no com
as cenas prprias do filme, mas sim com os vnculos entre os personagens, e comeamos a
contru-los, digamos que, somando os personagens, de um em um, nesta histria familiar.
(Entrevista disponvel em < http://www.facebook.com/photo.php?v=349814891801746 >
Grifos nossos.)
Os vnculos, como nos explica a atriz, so construdos e estabelecidos entre os atores
nos ensaios, baseados em dilogos do roteiro de Sabans, mas tambm em textos de fora do
roteiro e de fora do texto de Cortzar. Esses encontros promovem um movimento de
negociao e liberdade, no qual o intertexto de cada ator, como a prtica do improviso, a
transformar o texto-fonte (hipotexto literrio, no caso, o conto A sade dos doentes), torna-
se um elemento importante na transcodificao para o filme, um novo original. O resultado da
transcodificao um jogo entre os mltiplos dilogos dos elementos envolvidos: o texto de
partida, a diferena de contextos, as pessoas que participam do processo, as mdias, etc.
Encontramos ecos da ideia benjaminiana de traduo
158
no comentrio de Cortzar a
respeito do filme Blow-up, de Antonioni, anteriormente citado neste captulo. Cortzar, que
era tambm tradutor, assistiu ao filme do italiano e disse que em algum momento, no rudo
da folhagem, quando a cmera sobe ao cu do parque e se v como as folhas tremem
(Entrevista disponvel em <www.7voces.htm> Consulta em 6/04/2010.), e sentiu que Antonioni
piscava para ele, que se encontravam por cima ou por baixo das diferenas; e que coisas
assim so a verdadeira alegria dos cronpios e o resto no tinha a menor importncia. O

158
Benjamin (1992) foi um dos primeiros a criticar a subservincia do tradutor ao original, uma vez que no
existiriam tradues plenamente literais, dadas as diferenas de viso de mundo presentes nas lnguas. Assim,
para Benjamin, uma traduo no uma cpia ou uma reproduo, mas sim uma reformulao, uma recriao de
um original noutro original. Ou seja, o que deveria importar na traduo, assim como na obra de arte, no
deveria ser sua capacidade de comunicao mas o impossvel de ser dito, o que a excede, o intangvel, o
misterioso, o potico. Cf. BENJAMIN, 2011, p.102.

166

depoimento de Cortzar parece dialogar e endossar a definio de Benjamin de que a obra de
arte no pressupe a comunicao, mas sim o enigma que resta dela, o indizvel, o potico.
Assim, uma das tarefas importantes do tradutor seria priorizar a forma: deste modo, o artefato
potico pode ser recriado, trazendo consigo mais possibilidades de sentidos do que um
contedo parafraseado poderia proporcionar. Uma boa traduo seria, portanto, aquela que
recria uma criao; uma passagem para uma nova forma.
A respeito da liberdade de sua criao, da transcodificao de A sade dos
enfermos, Diego Sabans afirma: Senti que no conto havia um filme factvel, e tentei faz-
lo, mas no procurei que se parecesse com o original. (Entrevista disponvel em
<todomentiraswordpress.blog> Acessado em fevereiro de 2013.) Na opinio de Stam (2000,
p.4), Originalidade completa [...] no possvel nem desejvel. No se deve, portanto, ver a
adaptao como uma obra subordinada obra-fonte, mas como uma nova obra, uma vez que a
intertextualidade a convergncia de outros textos reconhecveis num texto j se pode
observar na prpria literatura:


[...] qualquer texto literrio pode gerar um nmero infinito de leituras, um
romance tambm pode gerar um sem nmero de adaptaes. Uma adaptao
, ento, menos uma ressuscitao de uma palavra original do que uma etapa
num processo dialgico sem fim. (STAM, 2005, p. 4)


Corroborando a ideia de dialogismo incessante presente nas anlises de Stam e
Bakhtin, Linda Hutcheon (2006) v a reconfigurao esttica promovida pela traduo como
um ato de apropriao ou salvao. A traduo traz um novo olhar para o texto-fonte,
iluminando-o por outros ngulos e levando ao limite suas potencialidades.
interessante refletir sobre a opinio de Diego Sabans a respeito deste ato de
apropriao ou salvao da obra de Cortzar. Em entrevista ele diz: Senti que no conto
havia um potencial cinematogrfico, no propriamente a partir do visual, mas sim a partir da
construo de um mundo paralelo, dessa fico que vai comendo o mundo real. (Entrevista a
Maringeles Fernndez, disponvel em <todomentiraswordpress.blog>. Acessado em
dezembro de 2012). Na sala escura do cinema, vivenciamos uma espcie de entrega
consentida. como se o mundo l fora perdesse a importncia, deixasse de existir naquelas
horas de projeo. E nos entregamos fico, a este mundo paralelo que vai comendo aos
poucos a vida real, para dizer com Diego.
167

Na famlia de Alejandro-Pablo, a fico consome a vida. As cartas vo criando um
mundo paralelo de que os familiares realmente gostariam de vivenciar, porm, eles o
experimentam pela imaginao. Do mesmo modo, numa sala de cinema, o espectador sofre e
se identifica com as agruras por que passar o protagonista, como se a histria contada fosse a
dele prprio.
Por seu carter duplo, toda mentira encobre uma verdade. Tanto no conto de Cortzar
como no filme de Sabans, a mentira comea por uma razo pragmtica: encobrir a notcia da
morte ou do desaparecimento de Alejandro-Pablo. Isto , o objetivo real, concreto, de salvar
uma doente vai cedendo lugar fico, imaginao, inveno. Aos poucos, em ambas as
mdias, literatura e filme, a fico se torna a vida dos personagens (a verdade construda), e o
prprio motivo da mentira. Naquela claustrofbica casa, s a fico pode salvar as pessoas. A
mentira funciona ento como um alento, uma janela aberta na realidade, arejando as vidas
doentias e facilitando a respirao no interior da casa familiar.
Para cotejar conto e filme, isto , para fazer a anlise de sua transcodificao,
selecionamos alguns aspectos da reformulao do conto A sade dos doentes para o filme
de Diego Sabans. Focalizamos duas cenas que consideramos emblemticas dessa
transcodificao, deste processo de recriao do original.
No decorrer do filme, Jorge, que o narrador em off, nos informa sobre o cotidiano da
casa entremeado s informaes de Pablo, lidas nas cartas. A partir da narrativa epistolar, das
cartas que vm e vo, o diretor imprime o ritmo do cotidiano da casa, um movimento duplo,
pendular, entre a euforia e o lamento, isto , um movimento profundamente melanclico.
interessante notar como Diego Sabans captou no meio flmico o esprito do do
conto de Cortzar, transformando-o com liberdade, sem deixar, porm, de revelar a dupla face
da melancolia, a doena que acometera aquela famlia. Assim, no conto, a melancolia
manaca e paralisante. A melancolia assume sua face manaca principalmente quando o
narrador se refere aos familiares em sua tentativa de organizar o mundo de forma a enganar-
proteger a me. Nestes momentos, os pargrafos so longos, podendo durar uma pgina
inteira, como ocorre logo na primeira pgina do conto, em que o narrador discorre sobre o
desespero que se intala quando os familiares descobrem a doena de tia Clelia: houve um
momento de pnico e por vrias horas ningum foi capaz de reagir e discutir um plano de
ao. (CORTZAR, 2007, Vol I, p. 532)
168

Na fase manaca da melancolia dos personagens, as aes so demonstradas de modo
rpido, quase sem pontuao, e muitos verbos indicam ao, tais como: sentir-se mal, discutir,
perguntar, telefonar, mandar embora (os alunos das irms), atender, etc., revelando o
movimento apressado dos familiares no interior da casa ao redor da matriarca. A economia de
pontuao tambm indicativa desta face da melancolia.
Nesta fase, em que todos esto empenhados em cuidar da manuteno da mentira,
enquanto criam e recriam a vida de Pablo a cada carta que supostamente chega, os familiares
atingem dois objetivos: gozam da sensao de se tornarem um pouco deuses, ao trazer de
volta o parente desaparecido, qui morto, e garantem a dinmica de vida deles, que, como
vimos, no se sustenta sem a mentira.
Em contrapartida, quando no conto se trata da vida da me, uma melancolia
paralisante fortemente marcada, como na passagem a seguir: A vida de mame era bem
triste, e, embora pouco se queixasse, era preciso fazer todo o possvel para acompanh-la e
distra-la. (CORTZAR, 2007, Vol I, p. 533) Fica clara, na excessiva preocupao com a
distrao da matriarca, portadora de uma tendncia depresso, a outra margem da
melancolia, aquela conhecida como acdia.
No filme, a falta de ar transcodificada na forma do ambiente: uma casa escura,
com uma escada de madeira robusta, escura e estreita, mveis escuros, muita madeira, vitrais
coloridos que impedem a visibilidade do exterior, grades nas janelas da cozinha, pouca
iluminao, pouco contato com o ar livre. Tambm o dilogo entre as personagens da me e
de tia Clelia a respeito da asma desta indicativo desse contexto asfixiante da casa:

Voc precisa de ar puro diz a matriarca.
Clelia responde:
a asma, que vem e vai. Com meu irmo tambm era assim. At que um
dia no veio mais. [...]. s vezes tenho inveja de Pablo. Ele que deve estar
bem da sua asma.


Observa-se que, at mesmo nas cenas diurnas, a casa no solar, e o efeito da
iluminao deixa o ambiente sombrio; da o clima sempre pesado que paira sobre a famlia. A
falta de ar na casa metonimizada na imagem do cilindro de oxignio entrando na casa,
quando a famlia informada sobre a gravidade da sade da me.
169

Jacques Aumont (2004, p. 173-175) explica os diferentes papis da luz na composio
de um filme. Segundo esse terico francs, a luz tem um papel simblico que liga a luz
na imagem a um sentido; um papel dramtico, relacionado estruturao desse espao
como cnico; e uma funo atmosfrica, fortemente ligada funo simblica. Num filme,
podem estar presentes todos estes papis da iluminao que contribuem para a compreenso
da materialidade da imagem, e, no caso de Mentiras piedosas, a parca iluminao do espao,
assim como a sobriedade no uso das cores no espao cnico favorecem a ambientao
159
do
estado de esprito essencialmente melanclico dos personagens.
Sem dvida, no filme de Sabans, a luz um dos elementos mais importantes a dar
concretude, materialidade flmica, melancolia do conto. Quase todas as cenas so gravadas
dentro da casa, neste ambiente sombrio, claustrofbico e asfixiante. No entanto, no filme, em
que a luz ou a falta dela quase uma protagonista junto com a casa, apesar da relevncia da
iluminao, o primeiro de nossos sentidos despertado o da audio, e, assim, antes de a
histria propriamente dita comear, ouvimos o rudo forte de chaves trancando portas,
entremeado ao barulho de uma forte tempestade fora da casa, com ventania e trovoadas.
O tratamento que Cortzar d ao tempo (ao passar dos dias e das horas) no conto
chama ateno para a rotina metdica e arrastada dos membros da famlia de Alejandro:
Mara Laura costumava visitar a sogra s quintas; a carta chegara com o ch das cinco; tio
Roque tomava mate em seu quarto duas ou trs vezes por dia... possvel sentir a melancolia
impregnada no ritmo regrado e montono da casa, exceo dos momentos em que a situao
saa do controle da famlia, como na doena da tia, em algum mal-estar da me ou
imediatamente aps morte de Pablo. O tempo no conto lento, medido, portanto, pela rotina
tediosa de cuidados com a me enferma, mas tambm pelos intervalos entre as cartas de
Alejandro.
J no filme, a transcodificao do tempo que perpassa a vida da famlia se evidencia
de diversas maneiras: primeiramente pelos intervalos entre as cartas que vm e vo e pelos
objetos (os supostos presentes que Pablo envia de Paris) que promovem flashbacks (como a

159
A palavra usada desde o Romantismo alemo para indicar a atmosfera, a ambientao de uma obra
Stimmung. O termo indica no s a ideia de ambincia, mas tambm compreende a dimenso da relao esttica
entre espectador e obra. Na construo da Stimmung entram elementos como luzes, cores, sons, modulao da
voz do narrador, sombras, etc., dados que compem o que Adalberto Mller chamou de paisagem afetiva, que,
no plano da materialidade flmica, para alm de seu significado simblico, afetam o fruidor da obra de maneira
direta e intensa, pelos sentidos da viso e da audio. Cf. MLLER, Adalberto. "Paisagens afetivas em viajo
porque preciso, volto porque te amo". Anais do XII Congresso Internacional da Associao Brasileira de
Literatura Comparada. Disponvel em <www.abralic.org.br/ anais/ cong2011/ AnaisOnline/ lista_area_ 09.htm>.
170

lmpada praxinoscpica ou o disco da cantora lrica), ativando a memria dos personagens e
promovendo o esgarar da temporalidade. Logo, para alm do movimento gerado com troca
de cartas, o filme tambm conta com um interessante recurso de montagem que promove uma
fuso rpida de imagens, gerando uma impresso de encadeamento, de trnsito, em espanhol
conhecido como fundido encadenado que consiste na troca de imagens como se elas
desaparecessem e entrassem noutra forma imediatamente , presente na cena em que Pablo
conta como sair numa maravilhosa turn por vrios pases da Europa. A escada mais um
elemento a concretizar a ideia de trnsito, de passagem, neste caso, do tempo e do espao.
Nesta cena, Nora e Jorge sobem e descem a escada da casa inmeras vezes, cumprindo seu
destino e seus afazeres, enquanto a voz de Pablo-Jorge narra na carta, por detrs das imagens,
todos os lugares por que ele passar: Frankfurt, Viena, Milo, Roma...
A escada marca o limite do espao-tempo de cada um: enquanto os irmos encontram-
se atribulados com a me e seu espao se resume ao cada vez mais enclausurante territrio
familiar, o irmo ganha o mundo. Porm, o mais interessante deste efeito de montagem o
trnsito das imagens em fuso sobre o trnsito de Pablo em suas viagens. Ao fim e ao cabo,
o trnsito (cruzamento) entre realidade e fico, como se verifica nas palavras do diretor:

O efeito de montagem de que voc est falando se chama fundido
encadenado (fuso encadeada). [...] trata-se de uma transio entre duas
imagens. Como voc mesma disse, eu a usei para indicar a passagem do
tempo em dois planos: na realidade, eles continuam avanando com o jogo
das cartas, os cuidados com Mame e a venda de objetos (Jorge desce com
alguns); no plano da fico, Pablo continua viajando por diferentes cidades.
Cheguei a experimentar um efeito de ps-produo que consistia no
aparecimento dos nomes das cidades em diferentes pontos da escada, mas
me pareceu muito kitsch. E voc j deve ter notado que as encomendas que
chegam de Paris sempre beiram o kitsch. Eu temia dar um passo a mais e que
o filme perdesse o tom. (Em conversa por e-mail com a doutoranda, em
fevereiro de 2013.)
160




160
El efecto de montaje del que hablas se llama fundido encadenado. [...] se trata de una transicin entre dos
imgenes. Tal como dices, yo la us para indicar el paso del tiempo en dos planos: en la realidad, siguen
avanzando con el juego de las cartas, los cuidados de Mam y la venta de objetos (Jorge baja con algunos); en
el plano de la ficcin, Pablo sigue viajando por diferentes ciudades. Llegu a probar un efecto de postproduccin
que consista en la aparicin de los nombres de las ciudades en diferentes puntos de la escalera pero me pareci
demasiado kitsch. Y ya habrs notado que los envos de Pars siempre juegan al borde del kitsch. Tema dar un
paso de ms y que la pelcula se fuera de tono. Acervo pessoal da doutoranda, em conversa por e-mail com o
diretor, em fevereiro de 2013.
171

A escada no aparece no conto, mas um importante elemento inserido no filme a
marcar a passagem do tempo da narrativa; tambm uma concretizao imagtica do entre-
lugar, o espao de ligao entre a parte de cima da casa, o ambiente mais privado, e a parte de
baixo, onde, at quase o final do filme ainda o nico local de ligao com o mundo externo
(permite a entrada de alguma visita, do entregador de compras, etc.) E, em certa medida, um
objeto-local que recupera uma obsesso cortazariana: na infncia, o local proibido, onde
Nora, Jorge e Pablo gostavam de brincar e de espiar a vida dos adultos. Do vo da escada
que as crianas assistiro ao velrio do pai que ocorre no salo da casa, assim como chegada
de sua amante. tambm num de seus degraus que os irmos tero o seu ltimo momento de
cumplicidade, em que dividiro um cigarro, antes da partida de Pablo. Logo ser o local da
morte da me, de onde a mulher despencar com as cartas do filho nas mos.
O enquadramento das imagens outra forma de materializar os sentimentos dos
personagens do conto. Numa das primeiras cenas, em que somos apresentados fobia da av
dos meninos, vemos como a matriarca ajuda a idosa a caminhar pela casa. O plano-detalhe da
velha senhora batendo a bengala no cho com fora para chamar a filha vem concretizar a
rispidez, a ausncia de carinho e ternura no trato com a famlia, que ali estava apenas para
servi-la. Apesar do comportamento cuidadoso da filha e dos netos, justamente no
enquadramento da cmera e o recorte quase exclusivo do corpo da filha, deixando de fora
seu rosto, sua expresso, e, por extenso, seus sentimentos que fica evidente a coisificao
das pessoas da casa enquanto vive a av. Nesta cena, em que a protagonista aparece dando o
brao sua me idosa, apenas o seu corpo rgido, usado como apoio, mostrado pela cmera.
S muito depois aparece seu rosto. Esse modo de destaque na filmagem transforma (e a todos
os familiares) em verdadeiros objetos para a idosa, ideia reforada nas palavras do narrador
relacionadas neta: Nora se transformou numa bengala humana!
Mais adiante, a matriarca (filha) j enferma aparece sempre recostada, num
enquadramento conhecido como plano mdio curto, aquele que enquadra o personagem da
cabea at a metade do dorso, j que est sempre acamada. Neste plano, focaliza-se a imagem
de uma s pessoa de modo a permitir que se concentre nela toda a ateno. A matriarca s se
levanta do leito nas ocasies em que tenta reagir sua melancolia paralisante, como no
momento da partida do filho, para se despedir e fazer a foto da famlia; na visita da nora
Patricia; na ceia de Natal; e, por fim, quando cai da escada e morre com as cartas de Pablo nas
mos. Em todas estas situaes de reao melancolia, o enquadramento da imagem oscila
entre o plano geral, aquele em que vemos tudo o que se passa em torno do personagem
172

principal, tudo o que se passa em seu mundo, e o plano mdio curto. Nestes momentos,
tambm h muitas tomadas de plano inteiro, ou plano figura, nas quais o protagonista aparece
de corpo inteiro, mais prximo do espectador, em que tambm possvel ver as coisas e os
demais personagens que circulam em seu mundo.
O carter de aprisionamento da casa transposto metaforicamente na imagem da
chave este pequeno elemento que aparece desde o rudo delas na primeira cena e ganha
relevncia no plano-detalhe do painel porta-chaves. Assim, cada vez que pendurada uma
chave no gancho de metal, o enquadramento nos mostra o nome daquele que partiu, as portas
vo se fechando e os vnculos com essas pessoas so cortados. A primeira chave pendurada
a de Pablo e, a partir de sua sada da casa, torna-se muito evidente como a melancolia se
alastra pela famlia, tomando conta da casa. Um plano sequncia mostra como todos esto
prostrados, sentados na posio clssica do melanclico: pensativos, com a cabea apoiada no
queixo ou olhando para o nada.
A chave tambm aparece como elemento a contribuir para a manuteno da mentira.
Isso fica claro na cena em que Celia surpreende o marido com a empregada e os tranca pelo
lado de fora do cmodo. como se a mulher trancasse a mentira dentro de um cmodo para
no v-la, para no ter de encar-la luz da verdade.

Fechando portas e vidas
Dentre as mltiplas lminas existentes no filme, ou na anlise dos intertextos,
identificados no filme de Sabans e que vm formar a ideia de palimpsesto de Gennette, uma
cena merece destaque: aquela em que o tio (Roque no conto, Ernesto no filme) est trancado
173

no cmodo em que so guardados artigos da chapelaria, em plena farra com a empregada,
com quem tem um caso, e a fotografa praticamente nua, coberta apenas por algumas plumas e
chapus da empresa da famlia. A mulher posa seminua sobre a mesa do escritrio e, entre
fotos do nu artstico da mulher e caras e bocas lascivas, empolgado, Ernesto grita: Linda,
que olhos lindos! Maja, la maja desnuda!
161
Ele se refere A maja nua, pintura do artista
Goya, um quadro em que se v uma jovem posando nua, numa cama, recostada e olhando
atrevidamente para o observador. Neste caso, a intertextualidade destacada por Sabans na
fala do personagem tambm se d com o cinema, j que existe o filme homnimo
protagonizado pela atriz norte-americana Ava Gardner.


La maja desnuda, de Francisco de Goya.
Outra apologia ao cinema e s artes cnicas de um modo geral, isto , outra lmina de
intertextualidade e de metalinguagem encontra-se na cena em que a famlia faz uma fotografia
de Patricia para trazer Pablo de volta. Mesmo sem ver a situao, deitada em sua cama, a me
dirige a cena, e Celia, da janela do quarto, olhando para o jardim da casa, passa a ser o seu
olho-cmera, que lhe narra a cena. A matriarca ir ento determinar o cenrio, a cadeira mais
baixa, no lugar da de encosto alto que embaralharia o fundo; o figurino, a flor que a moa

161
Goya pintou La maja desnuda (A maja nua) entre 1790 e 1800, sob a encomenda de um colecionador de arte.
Pouco tempo depois, cerca de 1805, o pintor terminou A maja vestida. Dois elementos destacam-se nestas obras
e representam uma marca inconfundvel e inovadora do pintor: a expressividade dos olhos e o erotismo -
identificado tanto nos detalhes bem marcados das carnes do corpo como na pioneira pintura da penugem pubiana
da mulher -, ambos os elementos tinham a inteno de ressaltar a figura da maja como a de uma mulher de
verdade. A maja nua conhecida como a primeira pintura em que a nudez da mulher representada sem
subterfgios na histria Ocidental. O erotismo da obra tambm est na expresso da jovem retratada, que
mantm um olhar sorridente, atrevido, bem diferente do olhar discreto das figuras femininas retratadas at essa
poca. Diz-se que a pose da Maja nua foi a inspirao do quadro Olympia, do francs Manet. As duas obras
encontram-se desde o incio do sculo XX no Museu do Prado, em Madri. Cf. <
http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/la-maja-desnuda/ >.

174

deveria segurar nas mos e sua cor; assim como o comportamento dos atores, se devem
sorrir, tirar a franja da testa, etc. Todos os familiares so envolvidos na cena: um pega a flor,
outro fotografa, outro busca a cadeira, a moa faz a pose; e a me faz o papel de diretora de
arte. Apesar disso, enganada pela cunhada, que, no papel de assistente de direo, finge
que tudo est acontecendo como a mulher determina, mas acaba fazendo o que possvel
nesta pseudoproduo artstica familiar.
No filme, algumas cenas so especialmente elucidativas do modo como a mentira
vai se tornando o motor da vida da famlia. A primeira delas no parece ser propriamente a do
primeiro postal recebido, mas, sim, o momento da primeira carta-resposta. Escrever a um
fantasma (no caso do conto) ou a um desaparecido (como no filme em que no sabemos o
paredeiro de Pablo at o final), por si s, j algo inquietante, estranhamento que se percebe
nas feies de Nora no comeo desta cena. Nora aparece ao lado da me, ajudando-a na
escrita da carta, ainda um tanto constrangida com a ideia de responder ao irmo, at que,
repentinamente, ao ouvir a me dizer estou muito contente que... interpela enfatica e
imediatamente a me com uma mudana de pronome: estamos muito contentes! Neste
momento, assume a coautoria da carta, da mentira, enfim.
No conto, por sua vez, o momento em que parece j no ser possvel retroceder da
fico, em que a mentira se alastra de vez na famlia parece ser aquele em o narrador inverte
os papis do que seria mentira e verdade, dizendo: No fundo, ningum achou absurda
demais a fantasia de Mara Laura. Mas tia Clelia resumiu o sentimento de todos quando disse
que, numa casa como a deles, um dever era um dever. (CORTZAR, 2007, Vol I, p. 538.
Grifos nossos.) Mara Laura acusada de fantasiar coisas justamente por no ceder ao jogo
de iluso da famlia de Pablo. interessante destacar outra passagem do conto em que o
narrador assume a mentira como verdade, e, em vez de informar que uma carta contando de
Alejandro acabava de chegar, intercalando tipos de discurso, afirma:

Alejandro respondeu com o tom mais natural do mundo, explicando que no
tinha querido contar o episdio da fratura para no afligi-la. A princpio
tinham se enganado e colocado um gesso que ele teve de trocar, mas j
estava melhor e em semanas poderia comear a caminhar. Ao todo, levaria
ainda uns dois meses, e o chato era que seu trabalho havia se atrasado uma
175

barbaridade no pior momento, e... (CORTZAR, 2007, Vol I, p. 538.
Traduo nossa.)
162




Noutra passagem do conto, mais adiante, quando a matriarca j no parece acreditar
no jogo de cena da famlia e pede filha Pepa que responda a carta do filho, o narrador
novamente testa o leitor, dizendo:

Pepa escreveu, sem estar muito segura do que devia dizer a Alejandro, mas
convencida de que era sempre melhor ter um texto completo para evitar
contradies nas respostas. Alejandro, por sua vez, ficou muito feliz de que
mame compreendesse a oportunidade que aparecera para ele. O calcanhar
estava muito bem, assim que pudesse pediria frias para passar duas semanas
com eles. (CORTZAR, 2007, Vol I, p. 539. Traduo nossa)
163



Do mesmo modo que d voz ao fantasma de Alejandro, revezando-se na iluso com os
familiares da casa, quando tia Clelia sai de cena devido sua internao no sanatrio, o
narrador do conto tambm afirma (desta vez por telefone com Rosa, e no por carta) que
Clelia estava j estava melhor, mas que ainda se sentia um pouco fraca, de modo que ia
aproveitar para ficar mais. O tempo estava esplndido em Olavarria. (CORTZAR, 2007,
Vol I, p. 541. Traduo nossa).
No entanto, pouco antes, o narrador do conto mesmo comenta, quase em segredo
esta informao aparece no texto entre parnteses, como se falasse baixinho para a me no
ouvir , que (tia Clelia acabava de ter uma sncope no sanatrio, e Rosa se revezava com tio
Roque para acompanh-la). (Idem, ibidem).
Mais adiante, enquanto Rosa e Carlos tentam enganar a me com gargalhadas e
beijinhos, desta vez para disfarar o estado de sade agravado da tia, o narrador confessa,

162
Alejandro contest con el tono ms natural del mundo, explicando que no haba querido contar lo de la
fractura para no afligirla. Al principio se haban equivocado y le haban puesto un yeso que hubo que cambiar,
pero ya estaba mejor y en unas semanas podra empezar a caminar. En total tena para unos dos meses, aunque lo
malo era que su trabajo se haba retrasado una barbaridad en el peor momento, y... CORTZAR, 2007, Vol I, p.
538.
163
Pepa escribi, sin estar muy segura de lo que deba decirle a Alejandro, pero convencida de que siempre era
mejor tener un texto completo para evitar contradicciones en las respuestas. Alejandro, por su parte, se alegr
mucho de que mam comprendiera la oportunidad que se le presentara. Lo del tobillo iba muy bien, apenas
pudiera pedira vacaciones para venirse a estar con ellos una quincena. CORTZAR, 2007, Vol I, p. 539.
176

outra vez entre parnteses, que (tia Clelia estava gravssima, Pepa acabava de telefonar).
Porm, a comdia tem de continuar, e de fato continua, diferena que, nesta noite, mame
dormiu mal e desde o amanhecer perguntou por tia Clelia, como se a essa hora se pudesse ter
notcias da quinta (tia Clelia acabava de morrer e haviam decidido vel-la na funerria).
(Idem, ibidem).
Neste momento, a pedido da me, Nora escreve ao irmo para contar do estado de
sade da tia, porm, a moa mente na carta sobre vrios assuntos: diz que o caso da tia no era
grave, sendo que a tia j tinha morrido, e diz que Patricia no aparecia h duas semanas
porque estaria viajando com as amigas, ao passo que esta havia prometido no voltar mais
casa deles. E, para culminar toda a rede de mentiras da correspondncia para o fantasma, a
me desiste de assinar, e vemos como Nora assina Mame diante dela.
A cena do filme que demonstra o momento decisivo da seduo da famlia pela fico
aquela em que todos se renem para pensar sobre como montar a suposta carta para Pablo.
Inicialmente os familiares hesitam em continuar com a mentira, porm, medida que as ideias
vo surgindo, o universo que se cria to mais interessante do que o deles, to libertador, que
todos acabam absolutamente seduzidos pelas prprias mentiras, medida que elas se
transformam em fico. A mentira expe as fraquezas e os desejos reprimidos, a fico as
compensa. A ressalva a respeito de sustentar a mentira, que surge em alguns momentos no
filme, no existe no conto. Neste, todos concordam de imediato com a necessidade da
comdia piedosa, sem levantar dvidas sobre a ideia do tio de mandar cartas em nome de
Alejandro.
No conto, quando finalmente chega a segunda carta, a matriarca reclama com seu
irmo (tio Roque) da carta de Alejandro ter sido batida mquina. No filme, o diretor traz
cartas escritas mo, porm mostra como Jorge passa horas treinando a caligrafia e a
assinatura do irmo em seu escritrio, reforando o comeo da transformao ficcional de
Jorge em Pablo.
Duas cenas do filme demonstram como o diretor foi arrojado em sua tarefa de tradutor
da escrita de Cortzar para a imagem: uma delas a cena em que Jorge entra no quarto do
irmo desaparecido e, diante do espelho, veste-se com as roupas deste, com a roupa que Pablo
vestira na sua festa de despedida, celebrando a ausncia do irmo, incorporando-o e
materializando sua funo de duplo de Pablo. Com este gesto, Sabans concretiza a fico
criada pela famlia e ressalta a cena da troca de roupa e de papis como um duplo da carta: a
177

possibilidade de Jorge, morador e prisioneiro da casa e de suas fices, viver as aventuras
contidas na suposta vida de Pablo abrir o armrio do irmo e vestir, freneticamente, suas
roupas. Enquanto Jorge se veste, a carta lida pela voz em off. O diretor se aproveita da
escrita como pano de fundo, transformando o filme numa narrativa tambm escrita. Nesse
momento o diretor traduz o conto como criao flmica, usando imagens, movimentos rpidos
e o ritmo da leitura da carta para apresentar o efeito da carta no cotidiano de Jorge, situao
no existente no conto. Ao mesmo tempo, essa a hora em que ele se aproxima mais do texto,
a leitura das cartas introduz um modo narrativo no filme. O conto se materializa no filme
como citao.
No filme, Sabans amplia a questo da disputa entre os irmos, no apenas na paixo
de Carlos pela noiva de Pablo tema recorrente em Cortzar, como vimos no conto Cartas
de mame
164
, mas, sobretudo, no surpreendente desfecho do filme, em que fica clara a
referncia substituio de um pelo outro. Se, no conto, Pablo s pode voltar como fantasma,
no filme, para que Pablo entre novamente na casa, sua presena ficcional ter de sair; ele no
cabe mais naquele espao.
Em uma das poucas cenas em que a verdade aparece, Patricia entra no quarto de Jorge
e flagra todo o esquema ficcional montado nas paredes, concretizado em postais, imagens,
mapas, anotaes. Ela pergunta do que se trata tudo aquilo, j intuindo a resposta, e o rapaz
responde: A vida de Pablo em Paris. Nesta mesma cena, Jorge confidencia a Patricia que
Pablo mandara uma carta famlia, contando coisas bem menos atraentes do que eles
inventavam nas suas, e que voltaria assim que conseguisse dinheiro para a passagem, dentro
de alguns meses; mas, j se sentindo atrada por Jorge, Patricia o acusa de estar mentindo, e
foge da verdade que ela no quer saber.
Depois da morte da tia, o tio convidado a sair da casa para que a me no desconfie
da morte da cunhada, e, mais uma vez, a chave pendurada como que encerrando o contato
com mais uma vida. A me intui que algo grave est acontecendo com a cunhada, porm,
como diz o narrador do conto: A famlia foi se habituando [...] A rotina abarcava a todos [...]
e, assim como para Rosa telefonar a um buraco negro no extremo do fio era to cotidiano
como ouvir as histrias contadas por Carlos sobre a tia Clelia na quinta (CORTZAR, 2007,

164
No filme de Manuel Antn, A cifra mpar, Cortzar tambm encontrou elementos que ampliaram a
compreenso de seu prprio conto, Cartas de mame, como ele mesmo comentou numa carta para o diretor
argentino. Cf. CORTZAR, Julio. Cartas. Tomo II, p. 783-784 (carta a Manuel Antn, Paris, 24 de novembro
de 1964).
178

Vol I, 543), tambm para a matriarca ouvir as notcias pela filha era muito mais cmodo. Nem
no conto nem no filme a mulher cogita pedir o aparelho telefnico para saber da cunhada por
si mesma (dado ressaltado pelo narrador do conto), e, com essa postura, defende-se da
provvel e dolorosa verdade.
Com a morte da me, seu quarto tambm desfeito: o colcho dobrado, a porta
trancada (plano-detalhe na maaneta), como ocorre em todos os cmodos dos que partiram. E
esta imagem novamente nos remete irremediavalmente intertextualidade com o teatro, com
a ideia de cenrio desmontado, de fim de ato.
No fim do filme, a chuva torrencial outro elemento que marca a melancolia e a
solido que se instalam na casa. Nora parece muito assustada com os rudos (sero
fantasmas?) e vai se deitar na cama do irmo, a seu lado. Este pseudo-incesto metalingustico
alude, como j vimos no decorrer do captulo, ao conto Casa tomada. Nora a ltima
narradora do filme, e nos conta em sua ltima carta que, sem a empregada e com os tios no
campo, a casa ficara grande, como se tivesse quartos demais. Na carta ao irmo, a moa
comenta que Patricia pedira que ela fizesse segredo a respeito de uma festa-surpresa que faria
para Pablo, mas que ela no conseguiria ter segredos com o irmo... E termina dizendo: se
no podemos confiar na famlia, em que mais vamos confiar?
Esta carta o elemento que materializa o aspecto duplo da melancolia dos irmos
presente no original e em sua transcodificao flmica: a ltima carta de Alejandro que chega
depois da morte a me. Em ambas as narrativas, conto e filme, Nora (no filme), Rosa (no
conto) l a carta e chora s de pensar em como dar a notcia da morte da me ao irmo. No
gesto de levantar os olhos da carta, decidindo como agir, paralelamente narrao em off que
explicita o que ela est pensando, Nora/Rosa demonstra que, mais do que uma base para o
enredo do diretor, a fico literria quando acompanha, em sua forma, a configurao da era
moderna, pode ser vista como um duplo do cinema.
A cena final em que se assiste refeio dos irmos apresenta vrios elementos que
destacam a mentira como alimento das relaes e da vida dos enfermos e servem para
endossar o ttulo do conto Cortzar: a sade dos doentes. A mentira se tornou fico e esta
passou a ser considerada verdade. Mesmo depois da morte da me, o jogo no para: a irm
comenta que seus brincos vieram de Paris, Jorge fala sobre a casa de Pablo em Paris. Quando
a campainha toca e ningum atende, deixando Pablo do lado de fora da casa, a fico ocupa
definitivamente o lugar da verdade.
179

Um detalhe do filme chama ateno como o mais revelador da viso de Cortzar a
respeito da melancolia, enfermidade psquica tpica do ser humano, algo que perpassa no s
A sade dos doentes como tambm muitos outros contos do autor: enquanto conversa com
o irmo, Nora se olha no lado cncavo de uma colher. Esta imagem no nos concedida; no
entanto, sabemos que, diante de um espelho cncavo, as imagens saem distorcidas,
verdadeiras aberraes. No filme, o olhar de Nora na colher resume e concretiza o efeito de
toda a obra de Cortzar sobre o leitor, ao mesmo tempo em que demonstra a afinidade do
diretor de Mentiras Piedosas com o universo sombrio e fantstico do autor e sua capacidade
de recri-lo em filme.
O conto mltiplo no sentido barthesiano de deslizamento do significante, produto
de uma configurao prpria ao que o crtico chama de um texto escrevvel. De acordo com
Barthes, esse tipo de texto permite uma leitura plural, na qual o leitor passa a ser tambm
produtor de sentidos. Sendo Sabans um leitor que tambm tradutor/diretor de um filme
sobre o conto, suas possibilidades de recriao em outra mdia so aumentadas. A traduo do
conto em filme possibilitou a concretizao em outros meios (visual, sonoro e cintico) de
artefatos j formulados ou ainda potencialmente presentes no prprio texto.











180

CONCLUSO



Walter Benjamin faz uma leitura moderna da alegoria barroca, na qual a relaciona
estrutura de um mundo moderno, um mundo em que as certezas se transformaram em runas,
iluses, aparncias. A melancolia da decorrente vem da falta de um objeto que j se sabe
perdido ou de uma poca que no se pode mais resgatar. O que sobra so fragmentos de
certezas que j no se encaixam mais entre si. O ser humano perde a segurana tanto no
mbito dessa relao com o sagrado, quanto em relao a si mesmo e s suas prprias
percepes e convices. Sua possibilidade de resposta a este novo mundo pode ser
comparada ao movimento duplo da alegoria, destacado por Walter Benjamin: ou a entrega a
uma melancolia paralisante, eternamente voltada para o passado, ou uma reao contrria,
equivalente ao processo da mania, em que toma para si a funo de reorganizar os
fragmentos como recriaes de novas possibilidades de sentido. Essa chave de leitura
mostrou-se propcia para a anlise da escrita de Cortzar e de suas caractersticas anlogas
linguagem cinematogrfica.
A alegoria na obra de Cortzar se relaciona com a ironia; destrutiva, mas, ao mesmo
tempo, constitutiva. O que se destri o que tem potencial para se regenerar, montando um
novo real; a unidade s ganha contornos na multiplicidade. O jogo cortazariano ou o duplo
registro em sua obra so comparveis progresso alegrica de desdobramento e juno de
fragmentos em sua relao infinita de analogias.
O ambiente do fantstico foi o espao profcuo encontrado pelo autor argentino para
recriar a estrutura deste mundo catico, enlutado, fraturado. Nele, o duplo registro, assim
como as imagens alegricas ou analgicas, reconfiguram a arquitetura do mundo, sem nunca
esgotar as possibilidades de transformao de sentido. Na montagem dos fragmentos que o
homem entrev seu verdadeiro mundo: mltiplo, caleidoscpico, inventado. Neste universo
despedaado encontramos afinidades entre a viso ambgua, ligada figura do duplo e
presente na fico de Cortzar, e a viso alegrica de Walter Benjamin.
Na literatura fantstica de Cortzar (e tambm na de outros autores, como Kafka ou
Borges, a noo de realidade segura e ordenada, em tudo afastada do mundo imprevisvel
desses relatos, tratada de forma irnica, desestabilizando qualquer leitura ingnua. O efeito
dessa ironia no mbito do fantstico to intensa, e envolve de tal modo o leitor, que ele
passa a duvidar da segurana de seu prprio mundo; as simetrias se mostram ilusrias.
181

Como o cismador de Benjamin (Grbler), os personagens de Cortzar so sujeitos
melanclicos, que se interrogam e se lanam numa busca espiral, que s chegam a alguma
possibilidade de sentido na composio duplicada do que o autor chamou de figura. O texto
de Cortzar construdo tendo como modelo a forma de um labirinto, no qual diferentes
personagens e condutas de escrita se entrecruzam na narrativa. A partir desses fragmentos
reorganizados, pode-se compor a unidade figural do texto, que uma estrutura complexa,
considerada por Cortzar a imagem de uma constelao. Nela, mundo e personagens so
relacionados analogicamente, fora do registro lgico ou causal, o que comprova as influncias
vanguardistas em sua narrativa. Sua forma narrativa baseada na ruptura, sublinhando a
porosidade entre os espaos do real e do ficcional, investigando os interstcios da realidade.
Numa carta poeta Alejandra Pzarnik, Cortzar diz que a morte do homem devia ser
como a morte de um pssaro que entra voando pela janela sem ver o vidro fechado; ele bate
no cristal e cai sem se dar conta do que lhe aconteceu. Uma morte quando no sofrida, no
sabida antes, uma morte que no morte, como diria o autor. O jogo alegrico na obra de
Cortzar compreende uma forma de jogar com a morte, transformando-a em impulso de vida.
A noo de fim e de comeo perde o sentido nesse jogo duplo de vida e morte, e substituda
pela ideia de transformao: uma constante metamorfose que forma e reforma um universo
constelar.
A configurao labirntica do mundo, produzida por Cortzar (e tambm entre outros
por Kafka) em suas obras, moldada como uma representao irnica das contradies do
mundo moderno. A escrita que se ope antiga forma segura da tradio do autor
onisciente, da clareza de sentido tambm a recriao textual da viso de mundo de uma
poca, da cultura moderna. No se sustenta mais a iluso de uma vida linear e segura; no
somos uma s pessoa, mas uma variedade de narrativas que se confundem e se modificam
todo o tempo. Uma histria linear no capaz de encenar a multiplicidade da vida moderna.
Atravs do deslizamento infinito do significante, de seu carter de ruptura, da montagem e da
reconstituio de fragmentos de imagens, a escrita de Cortzar se aproxima da ordem catica
da modernidade.
A apropriao das tcnicas cinematogrficas permite a Cortzar configurar seus textos
de modo a provocar, no leitor, o efeito de aes simultneas e a iluso de movimento,
proveniente da interao entre a fixidez do instante e a mobilidade do tempo. Desse modo, o
autor capaz de produzir com a sua (e na sua) escrita a experincia da modernidade e do ser
cindido, realizando seu desejo de aproximar vida e obra. O foco cambiante em relao ao
ponto de vista, provocado pela prtica da montagem, a metalinguagem que fabrica labirintos e
182

a fragmentao da escrita colocam o leitor em meio a uma situao textual anloga quela de
seu cotidiano, porm invertida, distorcida e recriada pelo recurso ironia. O texto de
Cortzar promove ao leitor a possibilidade de se posicionar em interstcios entre seu mundo
cotidiano, entre sua viso de mundo e uma outra apresentao deste, provocando o despertar
de um pensamento crtico. O uso de uma linguagem anloga experincia do mundo
moderno pode ter sido um dos fatores da grande procura por sua obra para lev-la grande
tela, e parece explicar o fato de Cortzar ter sido um dos autores mais filmados da Amrica
Latina.
No cinema, o tempo perde sua irreversibilidade em flashbacks, repeties,
simultanesmos e outras tcnicas, e d concretude fragmentao do mundo moderno.
Cortzar aproveita, em seus textos, a capacidade das tcnicas cinematogrficas de ampliar a
expresso da porosidade entre o espao da imaginao e o espao da experincia.
O recurso metalinguagem uma das formas que Cortzar utiliza para colocar o leitor
diante do puzzle, da tarefa de montar os fragmentos de uma escrita caprichosa, que se pensa a
si mesma, para que tambm ele possa se interrogar e duvidar da realidade que o cerca. a
estratgia de desmascaramento do jogo que nos lana no prprio jogo ficcional. Assim que o
jogo espiral metalingustico (da narrativa dentro da narrativa) e a tcnica de montagem do
cinema (quando h sobreposio ou fuso de imagens) acabam por gerar uma sensao de
inquietude, de vertigem no leitor, abrindo brechas na percepo cotidiana do mundo. De tal
jogo resta uma inevitvel melancolia, porm uma melancolia s avessas, porque irnica.
Nossa anlise dos trs contos, As babas do diabo, Cartas de mame e A sade
dos doentes mostra que o processo de transcodificao da escrita para o filme favorece a
ampliao e a problematizao das questes que perpassam toda a obra de Cortzar: a questo
da viso humana (quase sempre melanclica, limitada e subjugada sua racionalidade), da
narrao (da insuficincia da linguagem) e da compreenso do mundo e de si mesmo (atravs
de uma mirada artstica).
Os diretores em questo, Michelangelo Antonioni, Manuel Antn e Diego Sabans
souberam em seus filmes, respectivamente, Blow-up, A cifra mpar, e Mentiras piedosas,
dar vida a estas limitaes, a essas fobias, s neuroses, aos afetos e at aos silncios dos
personagens de Cortzar. Privilegiamos a traduo flmica de Diego Sabans por seu
ineditismo no Brasil, e porque a consideramos a traduo at aqui mais criativa da obra de
Cortzar, que inclusive nos incita a continuar a pesquisa, num futuro projeto sobre o
elementos gestual nas narrativas cortazarianas, dado o inegvel carter teatral deste conto e de
sua verso para o cinema.
183

A obra de Cortzar chama ateno para a fissura existente entre as imagens narradas
(ou lembradas), para um entre-lugar a que s possvel aceder nos momentos de distrao,
naqueles em que a mente no mantm o controle de nossas aes. S ento seria possvel
alcanar a zona que o autor chamou de superviso. A ocorrncia de tal fenmeno, como
lembrou o cineasta Alexander Kluge, pode se dar numa sala de projeo, durante ou depois do
filme, sem que nos demos conta disso. So imagens que surgem do filme, mas que no
necessariamente fazem parte dele; seriam como iluminaes profanas benjaminianas, e no
podemos neg-las, embora no se apresentem a todos. nessa zona desestabilizadora,
proporcionada pelo efeito esttico de uma linguagem cinematogrfica, que Cortzar entrev o
surgimento de algo como uma intuio das possibilidades simultneas do mundo moderno.

A "superviso" pode ser relacionada a um estado meditativo, que destaca os espaos
vazios entre os pensamentos, a vacuidade entre eles, como premissa para alcanar momentos
epifnicos. Cortzar ilustra essa zona qual poderamos aceder com a imagem do ponto
vlico, ponto de interseo misterioso, em que a convergncia de elementos heterogneos
impulsionaria uma superviso da realidade. Em termos nuticos, o ponto vlico resultante
de todas as foras atuantes do vento sobre a vela de uma embarcao; ele tambm lembra o
efeito do Doppelgnger sobre o ser humano, porque desestabiliza a aparente segurana da
realidade, como uma sacudida surrealista, provocando uma quebra no automatismo do
cotidiano e ampliando este real. Nos contos de Cortzar, o ponto vlico o efeito provocado
no leitor a partir das possibilidades de combinaes de sentidos que sua escrita fragmentada
apresenta: um insight da pluralidade simultnea, ponto de partida para o desenvolvimento de
um pensamento eminentemente crtico porque irnico.
O pensamento crtico aquele do leitor cmplice, do companheiro de viagem,
como diria Cortzar, que pode representar uma das faces da tal transcendncia laica
almejada pelo autor. Se as adaptaes so palimpsestos, so textos feitos de outros textos,
tecidos de transformao intertextual, a tapearia cortazariana tinha necessariamente de
continuar na grande tela, dialogando cada vez mais com outras artes e contribuindo, portanto,
para abrir nosso plano de viso.





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BLOW-UP, DEPOIS DAQUELE BEIJO. Direo: Michelangelo Antonioni (Baseado no
conto "Las babas del diablo")
Estados Unidos, 1966.

LA CIFRA IMPAR. Direo: Manuel Antn (Baseado no conto "Cartas de mam")
Argentina, 1962.

EL PERSEGUIDOR. Direo: Osas Wilensky (Baseado no conto homnimo)
Argentina, 1962.

CIRCE. Direo: Manuel Antn (Baseada no conto homnimo)
Argentina, 1963.

INTIMIDAD DE LOS PARQUES. Direo: Manuel Antn (Baseado nos contos
"Continuidad de los parques" e "El dolo de las ccladas")
Argentina/ Peru, 1964.

WEEK-END. Direo de Jean-Luc Godard. (Baseado no conto "La autopista del sur")
Frana. 1967.

DAMA DO CINE SHANGAI, A. Direo: Guilherme de Almeida Prado.
Brasil, 1997.

HORA MGICA, A. Direo: Guilherme de Almeida Prado.
Brasil, Startfilmes e Raiz, 1998.

MENTIRAS PIADOSAS. Direo: Diego Sabans (Baseado no conto "La salud de los
enfermos")
Espanha, 2009.

Lista completa em:
http://www.oocities.org/juliocortazar_arg/listafilms.htm
197


ANEXO

Entrevista a Diego Sabans, director, guionista y coproductor de Mentiras piadosas, 26
de diciembre de 2010

Mentiras piadosas, pelcula estrenada en 2009, es la ms reciente adaptacin de la obra de
Cortzar, la versin cinematogrfica del cuento "La salud de los enfermos".

Fabiana: Diego, estoy haciendo una tesis de doctorado sobre el lenguaje cinematogrfico en
la obra de Cortzar. Crees que sus cuentos tienen un lenguaje especialmente
cinematogrfico?
Diego: Creo que lo ms atractivo que tiene la literatura de Cortzar es intransferible al
lenguaje del cine. Me parece que su fuerza es especialmente literaria, su capacidad de generar
mltiples sentidos a partir de la seleccin de palabras con las que construye sus relatos. No
solo con los argumentos, sino con las asociaciones libres. Hay un gran componente ldico en
la obra de Cortzar y mucha poesa en la forma. Gran parte de esta fuerza es de la literatura,
ms que de otros lenguajes.

Fabiana: Qu fue lo que te motiv a hacer la adaptacin de La salud de los enfermos?
Qu elementos cinematogrficos ves en el cuento? Por qu incorporaste tambin partes de
otros cuentos?
Diego: A m me interesaba la posibilidad de combinar varios textos de Cortzar. Para m, no
es un valor tan importante el de la fidelidad con respecto al texto, aunque s creo que el lmite
est en no traicionar el contenido ideolgico del material del autor. Este autor invita a ser
adaptado reelaborndolo y no buscando la fidelidad. Eso fue, al menos, lo que yo intent. Y
en el cuento "La salud de los enfermos", lo que me interesaba era relacionar la familia que
aparece en este relato con otra familia de otro cuento de este autor, "Ocupaciones raras", que
es una familia un poco extravagante. Para m poda ser una versin ms ldica que la que
198

tiene la de "La salud de los enfermos". Tambin me interesaba intentar explorar un poco una
parte de la obra de Cortzar, de su estilo, que creo que se tiene muy poco en cuenta: su sentido
del humor. Siempre que se habla de Cortzar se habla de su innovacin literaria, sobre todo
por la novela Rayuela, y tambin se suele hablar de su compromiso poltico. El Cortzar
poltico de los aos 70 eclipsa bastante al Cortzar autor buscador de un lenguaje de los aos
50 y principios de los 60. A m particularmente, esta faceta es la que ms me interesa y me
pareca importante intentar combinar estos elementos: la familia de un cuento con la familia
de otro, personajes de uno y otro, un poco del sentido de humor costumbrista y un poco de eso
que tiene tan fantstico en todo Cortzar, que es la presencia de lo inquietante en contextos
familiares.

Fabiana: A la hora de hacer el guin, habrs tenido que elegir qu te serva literalmente, tal
y como lo escribi Cortzar, y qu no te serva. Crees que es como si hubieras hecho una
especie de traduccin entre el lenguaje literario y el cinematogrfico? Qu dificultades has
tenido que superar para pasar de uno a otro?
Diego: Para ser sincero, yo no trabaj buscando ilustrar visualmente el estilo literario de
Cortzar, sino que tom los elementos que a m me pareca que me permitan construir un
guin para hacer una pelcula atractiva y luego me dediqu a trabajar con un equipo de
profesionales para dar vida a esos personajes y a esa pelcula. Pero cuando tenamos las
largusimas conversaciones en el trabajo, tanto con los actores como con el director de
fotografa, el director de arte o el vestuarista, con todos ellos en ningn momento hacamos
referencia a las palabras exactas que aparecen en el cuento o a lo que Cortzar buscaba en su
obra; slo hablbamos de los personajes del guin como una entidad en s misma. S es cierto
que alguno de los cambios que introduje tiene que ver con situaciones que a m me parecan
ms factibles a la hora de filmar la historia, que como ocurran en la obra literaria. Es decir, en
concreto, el final de "La salud de los enfermos" es bastante sutil, porque despus de la muerte
de la madre, una de las hermanas del protagonista encuentra la ltima carta de Alejandro, el
personaje ausente, y que por un momento se pregunt cmo haran para ocultarle a Alejandro
la muerte de su madre. Eso que en el cuento dice que por un segundo lo pens, como apenas
una idea, no dice ni siquiera que lo vayan a hacer, es muy difcil trasladarlo al cine, porque es
un recurso demasiado breve para ser el final de 90 o 100 minutos de una narracin que se va
construyendo mucho ms trabajosamente. Entonces, yo sent que tena que encontrar un final
199

que de alguna manera tuviese una altura algo mayor para funcionar como cierre de la pelcula.
Porque ese recurso, que en la literatura era muy potente, yo senta que en el lenguaje
audiovisual iba a ser dbil. Fue muy controvertido, porque esa reformulacin del final me
oblig a reformular el principio; porque, para sostener la incertidumbre con respecto al
paradero de este hijo ausente, era necesario ocultar lo que ocurra con l. Y en las primeras
versiones del guin s que apareca, como en el cuento. Y, paradjicamente, creo que este
cambio realizado s que mantiene el estilo de Cortzar en general, en otros cuentos. l explora
mucho la ambigedad, ms que lo definitivo.
Una de las dificultades que tuve tambin, que tena que ver con lo dramtico y la produccin,
es que cuando buscaba financiacin, muchos productores, sobre todo aqu en Espaa, porque
yo quera hacerla como una coproduccin, me decan que debera ambientar la accin en el
presente, porque al pblico no le interesa las pelculas en las que la accin transcurre en el
pasado. A m no me pareca viable para este material. Lo que me interesaba principalmente
era distanciar la pelcula del presente ms inmediato, verla como una fbula y no como una
situacin realista. Entonces, el distanciarme ms en el tiempo, me permita adornar ms esa
faceta, recortarla. Y a su vez, discutimos mucho con el equipo tcnico en qu poca ambientar
la accin, porque para m tena que ser una poca en la que fuera inminente un cambio social
y a esta familia le fuera difcil adaptarse a ese cambio. Por eso, elegimos el ao 58, porque los
aos 60 van a traer un cambio de las costumbres muy importante, en todo el mundo. No slo
la revolucin sexual, sino los movimientos juveniles, de liberacin, la contracultura, la
pldora, etc. A nosotros nos pareca adecuado ir un poco ms atrs, cuando est cayendo un
modelo y empezando otro, que todava no tiene mucha fuerza. De alguna manera esto me
permita jugar con la conducta de los personajes, no tanto como un rasgo patolgico, sino
como un rasgo sociolgico, en una poca en que los mandatos familiares tenan ms peso. La
distancia con Pars era mayor, el peso de asumir el negocio familiar era mayor, el de tener que
cuidar a su madre tambin era mayor, y el personaje de Patricia, la novia, poda hablar de un
mundo diferente que se estaba acercando. Una chica que va a la universidad, independiente,
ms duea de su cuerpo, de sus deseos, y que de alguna manera viene a ser el anuncio de una
nueva generacin. Todo eso, aunque no estaba en la obra de Cortzar, yo s que creo que el
autor deba estar situando su relato en esta misma poca. Y cre que eso enriquecera los
personajes en la pelcula. Y estas fueron las principales cuestiones que nos planteamos para
pasar de la literatura al cine.

200

Fabiana: La fusin con el gnero epistolar es algo muy utilizado en las novelas, desde el
Romanticismo, y en Cortzar siempre est presente, en otros cuentos como Cartas de mam,
por ejemplo. Crees que el uso de las cartas en el cine consigue tambin el mismo efecto que
en la literatura? O crees que el sentido del ritmo es diferente en el cine y que no se consigue
el mismo efecto?
Diego: Yo creo que se ha utilizado mucho ese recurso en el cine y se suele decir que es un
recurso demasiado gastado ya. A m me lo han criticado bastante, y me parece interesante
cuando no sea totalmente literal. Es un recurso que me gusta mucho, si la imagen no muestra
lo mismo. En una buena parte de la pelcula, las cartas hablan de Pars y en ningn momento
vemos Pars. Nunca hay una autntica comparacin. A m me gusta mucho valorar las
palabras, lo que se hace poco en el cine y mucho ms en el teatro. Y es una pena. Es un
elemento que se puede usar mucho. Eso ocurre porque muchos crticos modernos dicen que el
cine debe prescindir de la palabra, lo que no me parece que deba ser as.

Fabiana: A Cortzar, los personajes de Manuel Antn le parecieron muy literarios, sobre
todo por el lenguaje de los dilogos. Los dilogos que has hecho en Mentiras piadosas te
parecen muy literarios o ms naturales?
Diego: El guin no tiene una sola lnea de dilogo de los cuentos de Cortzar (y hablo en
plural porque adems de "La Salud de los Enfermos" la pelcula cruza referencias a "Cartas de
Mam", "Casa Tomada" y "Ta en Dificultades"), con la excepcin del final de este ltimo
cuento, donde se dice: "la vida sigui igual y no era peor que otras vidas". En la pelcula esa
reflexin da cierre al prlogo, justo antes del ttulo (sobre la imagen de la interminable hilera
de zapatos). Forma parte de una de las cartas de Pablo que escribe Jorge, aunque todava no lo
sabemos.
A la hora de escribir los dilogos busqu darles la mayor cotidianidad posible. Evit el uso de
palabras "literarias" (aunque por supuesto el lenguaje cotidiano tambin forma parte de la
literatura) para hacer a los personajes ms cercanos. Donde s introduje ms elementos
literarios fue en las cartas. En ese sentido las cartas de Pablo van evolucionando, desde una
simple postal escrita coloquialmente hasta pequeos relatos que de alguna forma ya tienen
aspiraciones literarias, como la historia del tigre suelto en Pars.

Creo que el universo que construye Antn en sus pelculas sobre cuentos de Cortzar es
201

mucho menos costumbrista que el de "Mentiras Piadosas". Est claro que la intencin de
Antn no era ser realista ni capturar la vida cotidiana. Creo que su cine, como el de buena
parte de los directores jvenes de los aos 60, quera tomar distancia del cine popular de las
dcadas anteriores. En ese sentido era una produccin ms intelectual, ms conciente del
lenguaje. Dira incluso que las pelculas de Antn son ms "modernas" que la ma, si miramos
la relacin entre cada obra y el contexto en que fueron hechas.
Me interesaba que el conjunto de la pelcula hiciera un cierto desplazamiento de lo familiar a
lo inquietante, partiendo de un retrato costumbrista, para ir poco a poco enrarecindose hasta
llegar a un cuadro un poco ms oscuro. De algn modo tiene que ver con un concepto que
planteaba Freud sobre lo "ominoso" ("Unheimlich"). Me pareca que la pelcula iba a
funcionar si consegua hacer ese recorrido. Ahora, viendo la pelcula terminada, creo que el
aspecto costumbrista, de la primera parte, tiene demasiado peso en el conjunto y que quiz
podra haber sido ms distante, utilizar ms irona, etc. Quiz le parecera a Cortzar algo
costumbrista u obvio, porque a l no le gustaban mucho las explicaciones. Y creo que la
pelcula podra haber sido ms ldica, ms sorprendente, quiz est demasiado controlada.

Fabiana: Como director, has dado mucha relevancia a la casa, como Cortzar le habra
dado en los cuentos. Se podra decir que el punto de vista principal o el que destaca es el de
la casa y que las personas se vuelven objetos de ella? O eso es una interpretacin ma
equivocada?
Diego: Tienes razn, por supuesto. Para m la casa era un personaje en la historia y una de las
cuestiones principales de la produccin fue encontrar una casa que se adecuara a esa
exigencia. Fue una situacin muy difcil, porque no encontramos una casa que tuviera todas
las caractersticas que buscaba y tuvimos que hacer el rodaje en varias. Una parte estaba en
Buenos Aires, otra en San Luis, en esta no haba ninguna casa con escalera de madera,
tuvimos que trasladarnos a otra, y para la cocina tambin en otra. Acabamos utilizando cinco
casas en dos provincias. Para la puesta de cmara me condicion, porque no poda acompaar
a los personajes por las estancias y tena que cortar los planos. Eso cambi el ritmo de la
pelcula.

202

Fabiana: Has sentido t, como lector de Cortzar que ha buceado ms que muchos en sus
textos, una especie de bsqueda de la trascendencia que se repite? Como si l buscara dar
un sentido mayor a su obra o incluso al hombre?
Diego: Yo no me siento un especialista en la obra de Cortzar, pero creo que quiz Cortzar
es un escritor existencialista, lacnico, que ha intentado capturar el absurdo cotidiano. Puede
ser que tengas razn; pero, como deca Enrique Santos Discpolo, el autor de tangos, "quien
ms quien menos (...) somos la mueca de lo que soamos ser". Hay una distancia muy grande
entre la fantasa que tenemos de la vida y lo que la vida nos genera. Hay una especie de giro
irnico de los acontecimientos.

Fabiana: Mentiras piadosas ha sido trasmitida en Espaa y en otros pases de Europa,
como Hungra, por ejemplo. Piensas llevarla a Brasil?
Diego: Me encantara, pero salvo en algunos festivales, no hemos encontrado una
distribuidora internacional que haya adoptado la pelcula. Sera fantstico poder distribuirla en
Brasil. Hoy en da el mercado est muy debilitado, por las descargas ilegales y cada vez
resulta ms difcil.

Fabiana: Cunto has tardado desde que escribiste el guin hasta que has estrenado la
pelcula? Has cambiado mucho el guin original en este tiempo?
Diego: Han pasado 10 aos. Entre una cosa y otra. Escrib el guin en julio y agosto de 1999
y la pelcula se estren en agosto del 2009. El guin tuvo cuatro versiones. Todos los
miembros del equipo participaron en los cambios en mayor o menor medida.

Fabiana: El hecho de que Cortzar traiga a menudo realidades paralelas facilita la
adaptacin cinematogrfica?
Diego: S, por supuesto. Todo lo que sirva para demostrar que debajo de una imagen hay ms
de un sentido es fuertemente cinematogrfico y artstico. Toda obra artstica puede mostrar las
distintas capas de sentido que puede tener un objeto, una obra, una idea. Alejandra Pizarnik ya
dice "Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta el lugar en el
203

que se forma el silencio. Luego comprobar que no porque se muestre furioso existe el mar, ni
tampoco el mundo. Y por eso, cada palabra dice lo que dice y adems ms y otra cosa". A m
me interesaba intentar traer todo lo que las palabras escondan, no slo lo que decan. Y por
eso tambin esa presencia tan constante del fantasma, que est presente en muchos cuentos de
Cortzar, que es como lo ausente se corporiza a travs de objetos. A medida que la pelcula
avanza, las palabras se van distanciando ms de los hechos. Hasta que al final, estn todos
instalados en un nivel de distancia radical entre lo que se dice y lo que ocurre. Y se apoyan
tanto en los sobreentendidos, que al final cualquier cosa podra ser verdad o mentira. El
mundo paralelo va hacindose cada vez ms real. Me interesaba mostrar en la pelcula la
necesidad que tenemos todos de crear ficciones y cmo esas ficciones nos sostienen y a veces
tambin nos atrapan, si perdemos demasiado el contacto con la realidad.