Você está na página 1de 214

O ANJO MELANCLICO

- Ensaio sobre o conceito de Alegoria na Obra de Walter Benjamin -

Autora: Maria Joo Cantinho


O ANJO MELANCLICO

Ich wei jetzt, was kein Engel wei

Sei agora o que nenhum anjo sabe.

Wim Wenders, Peter Handke, Der Himmel


ber Berlin

1
O ANJO MELANCLICO

Ao Rui e aos meus filhos Toms e Antnio Francisco.

2
O ANJO MELANCLICO

Nota Prvia

Esta obra resulta de uma dissertao de mestrado, redigida no ano de


1997 e apresentada e defendida em Maro de 1998.
Para facilitar a sua leitura, foram alterados alguns aspectos, tendo sido
traduzidas as passagens e citaes utilizadas e comentadas, ao longo do
trabalho, alm do que foram igualmente acrescentadas informaes
bibliogrficas que, entretanto, consubstancializaram uma reactualizao desta
obra. Pensa-se que, desta forma, se torna mais fcil o caminho, para os que
procuram, por um lado, atravs deste livro, iniciar-se na obra e pensamento de
Walter Benjamin e, por outro, confrontar os seus pontos de vista com os que
aqui so expostos e defendidos.

3
O ANJO MELANCLICO

Prefcio

O que se pretende aqui, essencialmente, analisar o conceito de


alegoria, tomado como o eixo fundamental ao longo do qual se desenvolve a
obra de Walter Benjamin. Como todos os objectivos, tambm este se afigura,
de certa forma, ambicioso, na medida em que o tratamento do tema exige a
anlise e a interpretao da sua obra, com a finalidade de nela adivinhar os
elos e estrutura interna e deixar bem vista aquilo que crucial: o esqueleto
(para utilizar a benjaminiana expresso). Deseja-se que tal objectivo possa ser
constantemente justificado e posto prova, apresentando as formas concretas
desse modus operandi e as suas figuras tpicas, ao nvel do procedimento
esttico.
O trabalho desenvolvido em duas partes, sendo precedidas de uma
introduo. Nesta procura-se determinar a existncia ou no de um projecto
filosfico em Walter Benjamin. Perante a descontinuidade da sua obra,
importante questionarmo-nos sobre a possibilidade e a delimitao dos
contornos que esse projecto (caso ele exista) adquire. O inqurito conduz-nos
descoberta da existncia de uma plataforma essencial, onde se encontram e
convergem, de forma crtica e polmica, linguagem, histria e messianismo,
vista luz de um olhar alegrico. Como se articulam os mesmos, eis o ponto
de partida da nossa anlise, a que se procurar responder.
Na primeira parte do trabalho, Alegoria e Trauerspiel, tenta-se
determinar a interseco possvel da viso barroca da histria com o
procedimento alegrico, tomado aqui, no apenas como modo de
representao da histria-naturalizada, mas igualmente na sua figurao e
concretizao, nas personagens do Drama Barroco Alemo. Com base na sua
interpretao literria, Benjamin persegue dois objectivos, que so, desde logo,
anunciados e que decorrem um do outro. Por um lado, o nosso autor questiona
as teses do romantismo, que contribui para a desvalorizao do procedimento
alegrico, tendo sido esta levada a cabo por Goethe e pelos seus seguidores
e, consequentemente, sobrevalorizando o procedimento esttico simblico. Por

4
O ANJO MELANCLICO

outro, Benjamin procede reabilitao do procedimento alegrico, pois, para


ele, apenas este (na sua opinio) consegue efectuar a representao da
histria-naturalizada, a histria destroada e arruinada, e qual no estranha
a violncia dialctica, essa condio fundamental e propcia produo
alegrica.
Benjamin descobre (pela anlise do Trauerspiel) na alegoria o modo de
fixao da histria, uma vez que na escrita alegrica que se fixam os signos
do passado, apresentando-se a alegoria como uma escrita imagtica e na qual
podem ser decifrados os sinais que nela so inscritos e, portanto, a prpria
histria. Essa descoberta foi-lhe crucial e permitiu-lhe, simultaneamente,
aprofundar a sua teoria da linguagem, que j vinha sendo anunciada desde os
primeiros escritos, em especial na Tarefa do Tradutor e Sobre a Linguagem em
Geral e sobre a Linguagem Humana, e encontrar um eixo arquimediano, que
serviu de base de desenvolvimento sua concepo histrica que se
apresentaria de forma mais acabada e precisa nas suas obras Paris, Capital
do sculo XIX e Sobre o Conceito de Histria.
A descoberta desse modus operandi, a construo alegrica, influenciou
decisivamente o seu pensamento, imprimindo-lhe novos e originais rumos que
no devem ser ignorados, mas abordados em toda a sua amplitude. Nessa
primeira parte, exigida, no apenas a anlise do procedimento alegrico, tal
como ele se desenvolve no drama barroco alemo e enquanto ideia que tem a
sua origem nessa poca (tendo tido Benjamin a preocupao fundamental de
demarcar esse gnero literrio da tragdia, distino que no se encontrava
definitivamente estabelecida at ento), como tambm a anlise das figuras
alegricas que povoam o Trauerspiel, as personagens que representam, nas
suas concretizaes e figuraes, o desenrolar da Histria, algo que se
compreender com a elucidao do conceito de origem. Tentar-se-, ainda,
estabelecer uma aproximao entre o prprio olhar do crtico - tal como ele se
faz sentir na obra crtica de Benjamin - e o olhar alegrico do barroco.
Na segunda parte, Alegoria e Modernidade, procura-se estabelecer a
relao entre o conceito de alegoria e o de modernidade, luz do olhar ou da

5
O ANJO MELANCLICO

viso histrica benjaminiana. Sob o signo da catstrofe, tal como acontecia no


barroco, tambm a experincia do homem moderno se revela alegrica, como
experincia vivida do choque Chockerlebnis. A experincia do homem
moderno, no sentido em que Benjamin a entende uma experincia de crise
e de ruptura com a tradio e com os fundamentos anteriores. Essa fractura
situa-a Benjamin no prprio corao da experincia e a partir da distino entre
Erfahrung (experincia autntica e condio de possibilidade da experincia) e
Erlebnis (experincia vivida1).
Benjamin analisa autores que marcaram indelevelmente a histria da
literatura moderna, e vai dedicar-se, sobretudo, ao estudo das obras de
Baudelaire e de Marcel Proust. Esses autores reflectem uma cesura no interior
da experincia, reflectida no procedimento alegrico por eles utilizado, em toda
a sua raiva destrutiva - no caso de Charles Baudelaire - e que imprime uma
direco paradigmtica na literatura da poca.
Experincia vivida do choque, rememorao e imagem alegrica
convertem-se, na sua conjugao, em conceitos que definem a alegoria
moderna em toda a sua violncia dialctica. Por um lado, reconhece-se nessa
violncia o destino catastrfico da histria e a decadncia da experincia
humana, por outro, procura-se, a todo o momento, a converso das runas do
pensamento em objecto de saber, abrindo-lhes e preparando-lhes a
possibilidade de redeno mediante a escrita alegrica. Benjamin encontrou
nesses autores, em particular, os seus paradigmas de compreenso da prpria
histria, partilhando com eles as mais intensas afinidades que lhe apontaram o
rumo a seguir. exactamente dessas afinidades que queremos falar: das
figuras alegricas da modernidade (o flneur, o jogador e o coleccionador), s
quais interessa retirar uma interpretao fecunda e que possibilite o
esclarecimento da alegoria, no contexto do pensamento benjaminiano.

1
Gostaria de chamar a ateno do leitor para o facto de o termo Erlebnis, para Walter Benjamin, remeter
sempre para uma conotao de esvaziamento da experincia, de experincia fragmentria. Por isso, de
referir sempre essa radical distino entre experincia autntica (Erfahrung) e a experincia vivida do
choque (Erlebnis).

6
O ANJO MELANCLICO

Trata-se de tentar clarificar esse procedimento no pensamento


benjaminiano, o qual constituiu simultaneamente o objecto matricial de anlise
crtico-filosfica e o seu prprio mtodo. Benjamin sentiu profundamente a
crise dos fundamentos e da experincia humana, a decadncia e a runa da
tradio na qual se encontra embebido todo o pensamento ocidental,
partilhando, com Hermann Broch, com Hugo Von Hofsmannsthal e tantos
outros, a vertigem nihilista, para a qual o homem no encontra salvao
possvel. No entanto, apesar dessa compreenso, Benjamin no se deixou
paralisar pela acedia ou tdio do homem moderno, procurando sempre e
atravs de um impulso alegrico, salvar o que estava ao seu alcance, restaurar
a linguagem1 e a histria, num gesto melanclico e pautado pela esperana
tnue da redeno messinica. Esse era o nico que lhe era permitido, num
mundo assombrado pelas runas do pensamento, em que o pensamento se
fazia sentir urgente.
O pensamento benjaminiano cola-se-lhe pele, advertindo-nos para o
perigo constante de se estar vivo e, da, nasce todo o seu fascnio. , por
excelncia, a mais rdua de todas as tarefas, no s a de lutar contra a
obscuridade natural do pensamento e da linguagem - tarefa eminentemente
filosfica e levada a cabo pela escrita sbria e despojada -, e ao mesmo tempo
a de lutar contra a obscuridade, a espessura da prpria vida, situada no limite
da morte. Essa experincia saturnina e melanclica ressuma ao longo da sua
obra e a alegoria disso o seu reflexo, bem como a sua triste celebrao.

1
Remetemos o leitor para o ensaio de Yves Kobry, Walter Benjamin et le langage, Revue dEsthtique,
nouvelle srie, n 1, 1981, p. 171, onde o autor defende a ideia de que Walter Benjamin, mais do que um
filsofo da linguagem, um metafsico da linguagem. O esforo benjaminiano, e que se coloca como o
centro do seu pensamento, , com efeito, essa restaurao da linguagem, elevando-a a um grau a que
poderemos chamar, sem contradio, de metafsico.

7
O ANJO MELANCLICO

ABREVIATURAS

Com a finalidade de tornar a leitura do trabalho menos cansativa, optou-


se pela utilizao de abreviaturas das obras de Benjamin.

Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus = Charles


Baudelaire.
As Passagens = Passagens.
Der Ursprung des deutschen Trauerspiels = Origem.
Gesammelte Schriften = G.S.
ber Sprache Ueberhaupt und ber die Sprache des = Sobre a Linguagem

8
O ANJO MELANCLICO

INTRODUO

9
O ANJO MELANCLICO

O mundo messinico o mundo da actualidade


integral e, de todos os lados, aberta. S nela existe a
histria universal. Mas no enquanto histria escrita, mas
sobretudo enquanto se cumpre como uma festa. Esta
festa purificada de toda a solenidade. Nenhuma espcie
de canto a acompanha. A sua lngua uma prosa
integral, que fez saltar as cadeias da escrita e
compreendida por todos os homens (como a lngua dos
pssaros por todas as crianas abenoadas aos
domingos). - A ideia da prosa coincide com a ideia
messinica da histria universal (as diferentes espcies
de prosa artstica formam o espectro do universal
histrico (universalhistorische) - no Narrador).

Benjamin, Walter, Teses sobre o conceito de


histria, Ms. 470, p. 355.

10
O ANJO MELANCLICO

A) Um projecto filosfico?

Na sua forma cannica , a citao ser


o nico elemento de autoridade de um
projecto mais educativo que didctico. O
princpio essencial do seu mtodo a
apresentao. O mtodo desvio - tal o
carcter prprio ao mtodo do tratado. O
primeiro sinal que o caracteriza ele
renunciar ao curso ininterrupto da inteno

Benjamin, Walter, Origem do Drama


Barroco Alemo, G.S., 1, Band I, p. 208.

Parece haver um canto secreto em toda a obra de Walter Benjamin.


Sibilino, ele pede que o escutemos, solicitando-nos a reunio entre o que se
encontra perdido e abandonado, por entre os escolhos da escrita e da histria.
Exigindo-nos a reviso constante dos fundamentos da nossa experincia e a
sua tematizao urgente, Walter Benjamin reclama, da nossa parte, o esforo
para realizarmos a passagem entre a linguagem humana e a histria, de forma
ousada e permanentemente crtica, honesta. Essa passagem deve ser
efectuada, na sua ptica original, relembrando sempre a subjacente ideia de
redeno messinica, o claro da redeno messinica, no seio de uma
histria em crise1, vista sob a luz saturnina de um olhar alegrico, isto ,
destroada e fragmentria.
bem sob a gide do anjo alegrico, o Angelus Novus2, que se coloca
toda a concepo benjaminiana da histria: um pesadelo, do qual urge
despertar. E essa a condio fundamental do seu pensamento que importa
reter. O lugar da cognoscibilidade da histria , sem dvida, a linguagem, tese
frequentementemente reiterada por Walter Benjamin e que no convm
esquecer. O percurso de Walter Benjamin parte de uma anlise da linguagem,
orientando-se para a anlise do objecto histrico e ambas revelam-se

1
Ver, a este propsito, a obra extremamente pertinente de Jos A. Bragana de Miranda, Analtica da
Actualidade, p. 78.
22
Este tema ser posteriormente desenvolvido, nas partes que se seguem deste trabalho.

11
O ANJO MELANCLICO

indescernveis, como nos ser dado a ver. A sua obra derradeira, Sobre o
Conceito de Histria, tecida por um sereno e melanclico esplendor, na
convico de que todo o conhecimento (no caso, o da histria) desagua no
rio da linguagem, para encontrar uma metfora que designa a infinitude e a
multiplidade das lnguas, entrecruzando-se entre si. A afirmao benjaminiana
de que a ideia da prosa coincide com a ideia messinica da histria universal
confirma definitivamente a ideia inicial, algo que se tentar provar aqui.
Reconhecendo os sinais da decadncia do pensamento, quer esse olhar
se concentre sobre o barroco alemo ou sobre a modernidade emergente do
sculo XIX, o pensamento de Benjamin constitui uma sria advertncia ao
nosso modo de pensar a histria e a linguagem, seja ela potica, artstica ou
filosfica. Trata-se de questionar os fundamentos e, mesmo, como veremos
adiante, tentar fundar uma nova viso da histria e da linguagem, cujo eixo
uma concepo de tempo qualitativa e diferencial, que assenta numa
concepo messinica.
Torna-se necessrio compreender o seu projecto filosfico a partir deste
pressuposto fundamental e que, desde cedo, Benjamin procurou clarificar: a
ideia de uma lngua pura ou a lngua dos nomes, contrapondo-a, em absoluto,
linguagem entendida no seu carcter instrumental. , sem dvida, este
pressuposto que, desde os seus escritos mais precoces (Sobre a linguagem),
se destacou como fundamental, tendo sido sempre anunciado explcita ou
implicitamente, em toda a sua obra. No texto sobre a Origem do Drama
Barroco Alemo, esse objectivo reaparecer no Prefcio, em toda a sua fora,
mediado pelos conceitos de apresentao e de smbolo, efectuando a
passagem entre o conceito de lngua pura ou originria e a ideia de uma
compreenso histrica e restauradora das ideias ou gneros literrios. O
conceito de apresentao, enquanto conceito operatrio e modus operandi
filosfico por excelncia, estabelecer um modo pelo qual pode ser pensada a
histria, enquanto possibilidade, considerando a sua descontinuidade
essencial. Deste modo, Walter Benjamin ops-se completamente ao
historicismo vigente, que via na histria um fluxo contnuo.

12
O ANJO MELANCLICO

A noo de origem e de Urphnomen goethiano revelou-se igualmente


fundamental, no pensamento benjaminiano. Stphane Moss e Giorgio
Agamben, nos ensaios que comentaram a obra de Walter Benjamin, bem
como Hannah Arendt, souberam lembrar-nos isso. Ao longo das suas obras,
tais como (citam-se aqui os casos paradigmticos dessa ocorrncia) A Origem
do Drama Barroco Alemo, Sobre a Linguagem em geral e sobre a linguagem
humana, A tarefa do Tradutor, Benjamin remete-nos constantemente para a
questo da origem, tanto no plano da linguagem e da relao entre as lnguas
e as linguagens, como no das ideias ou gneros artsticos e na histria. Talvez
no se torne muito pertinente dizer que a fonte do pensamento de Benjamin
tenha sido Goethe (algo que Stphane Moss e Giorgio Agamben nos referem
constantemente1) e Benjamin quis, de facto, saldar a dvida para com esse
autor, mas o que mais nos importa compreender o modo como o conceito de
origem se desenvolveu em toda a sua obra e os matizes que ele adquiriu,
medida que se desenvolvia nela.
Determinar a confluncia de autores que influenciaram Walter Benjamin
e a sua obra, por si s, seria objecto de uma obra vastssima, mas no to
importante como distinguir o modo original e significativo como Benjamin soube
dar voz a uma tradio esquecida, no que respeita filosofia da linguagem,
pensando recorrentemente a articulao entre linguagem e histria.
Reencontrar a lei que rege o modo de operar esttico das obras e dos gneros
literrios, repensar a noo de ideia, em pleno sculo XX, tudo isso parecem
ser motivos suficientemente fortes para nos demorarmos no seu pensamento.
no Prefcio de Origem que Walter Benjamin nos anuncia claramente a
sua deciso de um projecto filosfico. Ele assume os seus ntidos contornos
desde as primeiras pginas dessa obra, referindo um novo mtodo e uma nova
forma de orientao, uma nova forma, tambm, de pensar a linguagem e a

1
Veja-se o ensaio de Moss, Stphane, LAnge de LHistoire, p. 129, bem como todo o ensaio Lide
dOrigine, in Walter Benjamin et Paris, pp. 809/826.

13
O ANJO MELANCLICO

histria dos gneros literrios e da crtica literria1. As primeiras frases do


Prefcio da sua obra Origem estabelecem imediatamente a relao entre o
mtodo a adoptar, a apresentao Darstellung, e o modo como a literatura
filosfica se codifica historicamente. A partir da o mote est dado e toda a
obra obedecer ao exerccio dessa proposta:O prprio da literatura filosfica
que em todas as suas verses ela de novo confrontada questo da
apresentao2
Se a filosofia quer preservar a lei da sua forma, como o afirma Walter
Benjamin, ela no pode confundir-se com a matemtica (que criou uma
linguagem arbitrria e universal), eliminando a questo da apresentao3. Para
ela (matemtica), a eliminao da apresentao, com todas as suas
consequncias, em que a rejeio do querer dizer das linguagens humanas se
converte no princpio essencial, isto , no sinal do conhecimento genuno que
pauta o seu procedimento, na nsia da construo da linguagem cientfica por
excelncia.
E, para retomarmos a incontornvel questo filosfica, perguntemo-nos:
o que pode, ento, configurar-se como o objecto da filosofia? Qual a funo
que a apresentao desempenha, relativamente a esse objecto? Benjamin
responde s nossas questes, nas pginas que se seguem, a partir da
determinao de conceitos como o de linguagem, a plataforma essencial de
todo o pensamento benjaminiano. este que deve tomar-se, como se ver,
no apenas como ponto de partida essencial de todo o acto de pensar, como
tambm um ponto de chegada, ou melhor, um foco utpico que orientar
todas as suas reflexes (o conceito de lngua pura). Deve-se considerar
tambm a noo de Ideia, que conhecer um desenvolvimento interno ao
longo de toda a sua obra, constituindo, por assim dizer, a condio ou princpio
activo inerente, no apenas s lnguas humanas, como tambm s obras de

1
A carta de Walter Benjamin, escrita a 20 de Janeiro de 1930 e dirigida a G. Scholem, d conta desse
propsito, anunciando-o claramente: O fim que eu me tinha proposto (...)era o de ser considerado o
primeiro crtico da literatura alem.
2
Origem do Drama Barroco Alemo, G.S., 1, Band I, p. 207.
3
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 207-208.

14
O ANJO MELANCLICO

arte, determinando o seu devir e dinmica interna, a sua origem (que diz
respeito ao nascimento, desenvolvimento e morte). Tambm ser objecto da
nossa anlise a noo de nome como a matriz (juntamente com o conceito de
ideia) do querer dizer das lnguas humanas, a de verdade como o anseio de
todas as lnguas, movendo-as no seu querer dizer, e a de origem, enquanto
tematizao histrica da ideia. Anunciar esta pretenso significa tambm no
nos esquecermos que estes conceitos no conhecem uma equivalncia
operatria no pensamento de Benjamin, mas possuem funes diversas,
correspondendo a diferentes graus do seu pensamento, isto , deve atentar-se
sua dependncia interna e necessria e ter-se em conta os diversos matizes
que esses conceitos assumem, ao longo da nossa anlise.
Advertindo-nos contra o sincretismo das filosofias sistemticas, pondo-
nos em guarda contra o dogmatismo filosfico e contra o historicismo, que
acredita na posse da verdade (como a conquista ltima e dotada de um
carcter sistemtico), Benjamin expe-nos o seu projecto. Contra esse
sincretismo que habita o corao das filosofias sistemticas, ope a sua
filosofia descontnua, maneira de uma respirao incansvel, rtmica que se
auto-sustenta como um gesto orgnico, regulado por pausas e pela
descontinuidade prpria dum acto cujo intento o de manter o vivo enquanto
tal. Respirao incansvel, diz-nos Benjamin, tambm a essncia da prpria
escrita filosfica, marcada pelas hesitaes e pela sua musicalidade
descontnua.1
Gesto ditado pela meditao filosfica, gesto errante e saturnino 2, mas
que retoma constantemente o ponto de partida, a escrita filosfica embrenha-
se na tecelagem dos conceitos que a entrelaam, tarefa que encontra o clmax
de perfeio no tratado filosfico medieval porque ele contm justamente a
referncia, pelo menos latente, aos objectos da teologia, sem os quais no
possvel pensar a verdade.3.

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 208.
2
Este tema ser abordado posteriormente, nas partes seguintes do trabalho.
3
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 207-208.

15
O ANJO MELANCLICO

Desde logo, a contraposio, estabelecida por Walter Benjamin,


relativamente forma de pensar a verdade1, entre a descontinuidade
caracterstica ao seu pensamento e o modo continuista como as filosofias
sistemticas abordavam o conceito, deve pr-nos de p atrs para o
significado das intermitncias do seu pensamento. A remisso benjaminiana
para o conceito platnico de verdade e a relao que essa tematizao implica,
a questo da tenso ertica (como percurso filosfico por excelncia), conduz-
nos descontinuidade intrnseca ao conceito de tenso. A verdade no
susceptvel de ser possuda - este o erro em que soobram as filosofias
sistemticas - porque aquele que assim pensa certamente perder o p,
julgando conhecer o que se escapa diante de si. Ela (verdade) aparece como
uma promessa ao olhar humano, acenando-lhe, mas nunca se revela, na sua
forma ltima e derradeira2. Essa a lio fundamental a retirar da fbula de
Sas, metaforizando a ideia de verdade como morte da inteno.
Benjamin atribuiu verdade um carcter fundamental, metafsico 3,
sendo ela o suporte de toda a compreenso humana, a condio matricial e
geradora da linguagem, definindo-a do seguinte modo: A verdade no entra
nunca em nenhuma relao e, sobretudo, ela nunca entra numa relao de
intencionalidade. O objecto do conhecimento, enquanto determinado pela
inteno do conceito, no a verdade. A verdade um ser sem
intencionalidade, formado a partir das ideias(...) A verdade a morte da
inteno.4

1
Considero de extrema utilidade, a este propsito, remeter o leitor para a anlise platnica do problema
da verdade, in O Banquete. o prprio autor quem nos remete para o dilogo em Origem, G.S., 1, Band I,
pp. 210-211, retomando a afirmao platnica de que a verdade bela, fazendo-nos lembrar a carga
ertica intrnseca ao conceito de verdade. A relao entre beleza e verdade d conta, assim, dessa tenso
prpria e que o corao do prprio pensamento. Para Benjamin, o conceito de verdade diz respeito ao
querer dizer das lnguas, algo para que todas as lnguas se movem e que constitui a prpria condio
interna do seu desenvolvimento e do seu devir.
2
Origem, G.S., 1, Band I, p. 209-210, em que Walter Benjamin define a diferena entre o acesso
verdade e o conhecimento como posse (a nosso ver retomando a distino platnica entre objecto de
conhecimento e objecto de contemplao) e G.S., 1, Band I, p. 216, em que o autor nos fala da fbula da
imagem velada de Sas, diante da qual sucumbe, no instante do desvelamento, aquele que pensava
interrogar a verdade.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p. 210.
4
Origem, G.S., 1, Band I, p. 216.

16
O ANJO MELANCLICO

A verdade escapa intencionalidade do conhecimento na medida em


que ela se configura como ser, destitudo de inteno, numa unidade que
constituda pela roda das ideias e que escapa a toda a interrogao 1, sendo
antes a condio de possibilidade de toda a interrogao. Apetece-nos
imediatamente fazer a pergunta: o que leva Benjamin a afirmar a verdade
como condio metafsica? Essa compreenso decorre do facto de Benjamin
tomar a origem da linguagem como problema filosfico fundamental. A verdade
encontra-se na linguagem e nas lnguas humanas, justamente como o seu
querer dizer e essa a condio sine qua non do prprio pensamento.
Retomar a questo da verdade, em pleno sculo XX, afigura-se uma
tarefa to rdua como necessria. No seio de um mundo (o da modernidade)
cuja experincia se encontra em crise, as questes antigas exigem novas
respostas. Benjamin certamente convocado para esse encontro (como tantos
outros autores), entre o passado e a emergncia de uma nova ordem de
valores. O solo em que se constitui o seu pensamento, como se procurar aqui
demonstrar, o solo do perigo2, da ruptura com o pensamento vigente sobre
a linguagem e sobre a histria, na medida em que ele se debrua sobre a
crise dos fundamentos de toda a nossa experincia moderna. Utilizando a
benjaminiana expresso, parece que Benjamin tentou medir-se seriamente
com a noo de progresso.
Como Bragana de Miranda afirma, a este propsito,O carcter
problemtico da experincia moderna est em ter de derrubar os fundamentos
em que assentava a autoridade da tradio, como condio de liberdade e
autonomia, mas tambm sem poder escolher outro caminho, pois cada novo
caminho decai em tradio.(...)Da que o perigo equivalha a uma perda de

1
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 209-210.
2
Jos A. Bragana de Miranda, Analtica da Actualidade, p. 34: Ora, a concepo vulgar com que
trabalham as diversas teorias da experincia reprime esta conotao de perigo, que nos permite pensar
que a experincia no redutvel tradio do que conhecido e foi provado, ao invs disso, que a
prpria tradio uma traio da experincia e, ao mesmo tempo, uma tradio da experincia, que cria
todas as tradies possveis. Ela estado de abertura permanente. isso que justifica que nos autores
modernos a actualidade seja inseparvel da ideia de perigo, como o caso de Foucault e, antes dele, de
Walter Benjamin, que defende que no se pode considerar a histria de outro modo seno como uma
constelao de perigos (Benjamin, 1940: 487).

17
O ANJO MELANCLICO

limites, por um excesso do humano e por um excesso do inumano, cuja nica


resposta, quando se sabe que no h fundamento, passa por um ir at aos
limites do constitudo, agindo a em favor das melhores ocasies do humano. 1
Benjamin inscreveu-se, e disso so prova a ousadia do seu pensamento e do
seu mtodo, numa zona limtrofe do pensar, convivendo com as cesuras
prprias da reflexo a que se havia proposto, votada a um gesto excessivo: a
reflexo sobre a crise dos fundamentos.
O excesso do pensamento benjaminiano manifesta-se na sua constante
dialctica, situando-se as suas posies filosficas numa permanente
inquietude que lhe advm da polaridade intrnseca ao prprio pensar. Por um
lado; para Walter Benjamin, trata-se de perpetuar uma tradio (que a crise
da modernidade pe completamente em causa, no que se refere aos seus
fundamentos) e que a do comentrio, na qual o autor se manteria no
anonimato, dando voz a essa mesma tradio. Por outro, trata-se de procurar
uma reactualizao constante da mesma - gesto que, como compreenderemos
posteriormente, o nico que pode contribuir para salvar a tradio - e ns
apercebemo-nos de que a dialctica subjacente, fonte de todo o perigo, no
encerra uma contradio obscura, mas uma condio natural com a qual se
confronta a experincia do homem moderno. , ela prpria, a condio
orgnica do pensamento e que lhe permite o exerccio saudvel do mesmo.
Esses plos constituem as faces antitticas do seu pensamento.
Podemos, ento, afirmar, que eles se configuram como os lugares onde se
apresenta, em toda a sua evidncia, o perigo de que se fala aqui. A
apresentao contm, e detm, em si o segredo desse perigo e dessa
violncia. Ao mesmo tempo, ela encerra em si a possibilidade do gesto, a um
tempo redentor e (re)fundador. Ela desdobra-se e opera segundo a lei da
forma da filosofia, preservando-a, numa barreira constante contra o
esquecimento da tradio, mediante a rememorao. A concluir, a

1
Ibidem, p. 35.

18
O ANJO MELANCLICO

apresentao apenas reconhece uma forma perfeita de salvar a tradio: o


tratado, como o paradigma da literatura filosfica1.
Obra arquitectnica discreta, o tratado esconde na sua intrincada e
laboriosa tessitura a prosa sbria e objectiva, anulando a diferena entre os
desenvolvimentos temticos e as digresses, uma vez que o ornamento que a
caracteriza nasce, ele prprio, partir dessa entretecedura. 2 Assim, forma e
contedo entrelaam-se, concorrendo para a tonalidade orgnica da obra,
revelando-se do interior para o exterior, mas ocultando-se na sua humildade,
atravs do apagamento da voz do seu construtor. necessrio que um ouvido
secreto desenvolva todo o seu movimento perceptivo e toda a sua capacidade,
afim de conseguir um acesso, pois o mesmo no lhe imediatamente
concedido a partir da sua fachada exterior. O gesto redentor da escrita, e
tambm alegrico, como se poder entender ao longo deste trabalho, est
concentrado, em toda a sua plenitude, nesta imagem privilegiada que o
tratado. Obedecendo a um claro propsito de negao da prosa encantatria
que se esgota na sua efmera musicalidade, Benjamin entende a escrita como
uma prosa sbria e objectiva, construda como um denso tecido 3, retomando,
assim o antigo (latino) conceito.
Relativamente possibilidade de levar a cabo uma obra que fosse
inteiramente composta por citaes, isso veio posteriormente a confirmar-se
como tarefa irrealizvel, ainda que o mtodo tivesse sido proposto para o fazer.
A essncia dessa obra consistiria, com efeito, no seu mtodo: a apresentao.
Ou, como o afirmou de outra forma Walter Benjamin, A apresentao a
essncia do seu mtodo4. Esse mtodo apenas pode ganhar forma na escrita
filosfica, marcada pela descontinuidade rtmica do pensamento e que
Benjamin designou por uma forma originria de prosa5.

1
Origem, G.S., 1, Band IV, p. 111.
2
Idem.
3
A Imagem Proustiana, G.S., 1, Band II, p. 311.
4
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 207-208.
5
Origem, G.S., 1, Band I, p. 208.

19
O ANJO MELANCLICO

Forma originria de prosa ou prosa objectiva, sbria, ela constri-se no


anseio de obrigar aquele que a l s paragens naturais do pensamento e da
meditao, procurando contemplar o que no pode ser possudo: a verdade,
tomada como a roda das ideias1. Sobriedade da escrita , portanto, o que
convm filosofia, acolhendo o ritmo da voz oculta ou interior do
pensamento, ritmicamente, maneira de uma respirao incansvel, na qual
as paragens e a perda de flego correspondem experincia dos limites do
pensamento enquanto acto vivo, orgnico. Poderamos, ainda, afirmar que a
escrita, experienciando os limites da linguagem, as suas falhas e a sua
opacidade, permite a apreenso e a captao do pensamento na sua
organicidade intrnseca, tradio que o racionalismo inerente s filosofias
eclticas do sculo XIX2 parece ter esquecido.
A expresso benjaminiana Mtodo desvio conduz-nos, com efeito, ao
corao do seu mtodo, a apresentao, a qual encontra na forma originria
de prosa a sua mais elevada plenitude. No seio dessa respirao incansvel
que o pensamento, a apresentao implica o desvio relativamente posse
da verdade3 como um objecto. Trata-se de um desvio que se pretende como
uma aproximao mais autntica, por via da contemplao das ideias, exigindo
a total disponibilidade daquele que as contempla.
importante no esquecer que, ainda que Benjamin nos fale de ideias,
reenviando-nos constantemente para a teoria platnica das ideias4 e para a
contemplao das mesmas, ele recusa, no entanto, que essa contemplao

1
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 209-210.
2
A este racionalismo que, aqui e neste contexto especfico, nos referimos, repugna o excesso que inere
vida e experincia humanas, procurando a todo o custo efectuar um gesto de controlo do que sai fora das
balizas estabelecidas. A sistematizao levada ao seu extremo deixa de fora a prpria experincia, como
j Nietzsche o havia compreendido e denunciado.
3
Desvio, mas no renncia, como o afirma Walter Benjamin no Prefcio da sua obra sobre a Origem,
G.S., 1, Band I, pp. 207-208. So as cincias que efectivamente renunciam verdade, na medida em que,
na sua nsia de construir a linguagem cientfica, rejeitam a tenso inerente s linguagens, rejeitam o seu
querer dizer.
4
Origem, G.S., 1, Band I, p. 210: Ainda que o conceito proceda da actividade espontnea do
entendimento, as ideias so dadas contemplao. As ideias so um dado prvio. Assim, distinguindo a
verdade e as conexes prprias do conhecimento, pode-se definir a verdade como ser (...). Definir a
verdade e a ideia como ser dar-lhe a significao metafsica suprema que o sistema platnico lhe
atribui expressamente.

20
O ANJO MELANCLICO

seja feita maneira platnica: absolutamente impossvel pensar as ideias


como objecto de uma intuio, mesmo que intelectual1.
Benjamin no recusa o estatuto metafsico das ideias platnicas, o qual
se apressa a garantir. O desacordo, relativamente a Plato, surge no modo de
acesso s ideias, excluindo a noo platnica de intuio intelectual.
Contemplar as ideias nome-las, descobrindo-lhes o carcter simblico2, o
qual se oculta nas lnguas humanas e que apenas a apresentao permite
reencontrar. A contemplao filosfica, do ponto de vista benjaminiano, move-
se no anseio, como iremos mostrar, de (re)despertar ou renovar o poder
mgico da linguagem.
Por outro lado, no lhe so alheias as dificuldades da teoria platnica
das ideias (dificuldades para as quais o prprio Plato j nos alertara, em
Parmnides). As ideias possuem, para Benjamin, um carcter histrico
(afirmao que Plato, seguramente, jamais subscreveria), metamorfoseando-
se, evoluindo, segundo um princpio constitutivo que as acompanha
necessariamente, desde o seu nascimento at ao seu perecer. A tarefa do
filsofo, para Benjamin, consiste em tentar uma descrio do mundo das
ideias, tal que o mundo emprico a se dissolva, colocando-se, assim, numa
posio intermdia entre o investigador e o artista 3. Trata-se de uma tarefa
redentora por excelncia, uma vez que os fenmenos, despojados da sua
unidade factcia, dispersos em elementos pela actividade mediadora dos
conceitos, entram finalmente na unidade autntica da verdade, tomada como a
roda das ideias. A actividade conceptual e analtica esgota-sena sua funo
mediadora, mas condio sine qua non para a redeno dos fenmenos e,
simultaneamente, para a apresentao das ideias:O seu papel de mediadores
permite aos conceitos dos fenmenos participar no ser das ideias. E este
papel que os torna aptos a esta tarefa primordial da filosofia: a apresentao
das ideias. Enquanto que se cumpre a salvao dos fenmenos por intermdio

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 216.
2
Origem, G.S., 1, Band I, p. 217.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p. 213.

21
O ANJO MELANCLICO

das ideias, a apresentao das ideias faz-se por mediao da realidade


emprica1.
Configurao da ordem das coisas, reino onde os fenmenos se
encontram salvos e, portanto, salvo tambm o mundo emprico, as ideias res
in Universale so, como Walter Benjamin, o afirma, constelaes eternas2,
que reflectem em si o mundo, na sua estruturao autrtica e mondica 3. Na
unidade da ideia, os fenmenos so simultaneamente dispersos e salvos. Isto
porque, na medida em que se dispersam os fenmenos em extremos, esses
extremos se encontram entre si, descobrindo a sua pertena recproca
Zusammengehrigkeit, sem a qual, certamente, jamais se daria a
configurao da ideia. Mes faustianas, tal como lhes chama o autor,
retomando a metfora goethiana, elas permanecem obscuras e apagadas
enquanto os fenmenos no se renem em torno delas, da mesma forma que
a maternidade plena no se cumpre enquanto a me no se encontrar rodeada
pelos seus filhos. Cada uma dessas ideias possui, por sua vez, relaes entre
si, constituindo a sua interrelao a unidade metafsica da verdade:(...)todas
as essncias existem num estado de autonomia e isolamento perfeito, fora do
alcance dos fenmenos, mas ainda mais das outras essncias. Como a
harmonia das esferas repousa sobre o curso dos planetas que nunca se
tocam, a existncia do mundus intelligibilis sublinhado do autor repousa sobre
a distncia intransponvel que separa as essncias puras. Cada uma das
ideias um sol e mantm com as outras ideias a mesma relao que os sis
entre si. A relao musical dessas essncias a verdade4
Essa paisagem5 luminosa constitui o solo no qual se desenvolve toda a
linguagem e pensamento humanos, como o seu mais secreto corao, ainda

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 214.
2
Origem, G.S., 1, Band I, p. 215.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p.228.
4
Origem, G.S., 1, Band I, p. 217.
5
Moss, Stphane, LAnge de lHistoire, Rosenzweig, Benjamin, Scholem, p. 106: (...)o conjunto das
ideias constitui um sistema, uma paisagem, uma paisagem primeira sempre presente que os homens
esqueceram e qual querem regressar.

22
O ANJO MELANCLICO

que invisvel. As ideias ou nomes constituem um dado prvio da linguagem1,


mas elas so menos dadas numa lngua originria do que num perceber
originrio Ursprache/Urvernehmen2. Isto significa, e Benjamin adverte-nos
constantemente, que o nico modo de conservar a lei da forma da filosofia
consiste em no esquecer esse dado prvio que subjacente s lnguas
humanas, mediante a apresentao como gesto que realiza esse movimento
originrio de percepo.
As ideias so nomes, que agem secretamente no interior da linguagem,
cabendo ao filsofo a tarefa lustral de elevar a linguagem ao seu esplendor
originrio, purificando as palavras, despojando-as da sua opacidade, resultante
da espessura que cobre as lnguas humanas, sendo essa mesma espessura a
alma das teorias sobre a linguagem, pois reduzem-na (do ponto de vista
benjaminiano) a um mero veculo, esquecendo totalmente o seu poder
medinico. Isto , esquecendo o seu poder originrio e que nela actua.
Assim e a ttulo de concluso, podemos afirmar que, tal como a delicada
harpa elica, ao deixar passar atravs das suas cordas o vento, gera o som e
torna audvel e perceptvel o que antes no se fazia ouvir, a apresentao
concentra em si (ou antes, procura constituir-se de acordo com essa
pretenso) esse poder: o de tornar perceptvel a voz oculta da linguagem
originria e pura, a linguagem dos nomes. Instaura-se, por isso, nesse jogo
dialctico, tensional, de tornar audvel, perceptvel e cognoscvel o que, sem
ela, certamente, no seria possvel.

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 216.
2
Ibidem.

23
O ANJO MELANCLICO

Da ideia de lngua originria concepo de uma forma originria


de prosa.

Mas o nome no s a ltima


proclamao, ele tambm a invocao
propriamente dita da linguagem. Deste modo,
manifesta-se no nome a lei essencial da
linguagem de acordo com a qual a mesma
coisa expressar-se a si prprio e interpelar
qualquer outro. A linguagem - e nela a
essncia espiritual - s se expressa de modo
puro, quando se expressa no nome, quer dizer:
na nomeao universal.

Benjamin, Walter, Sobre a Linguagem


em Geral e sobre a Linguagem humana
(traduo de Maria Filomena Molder), (G.S., 1,
Band II, p. 145).

Foco ou referncia originria, unidade a que as coisas aspiram, para


serem salvas, a ideia aparece-nos como utopia1, no um ponto esttico ou um
ser abstracto, mas sim como um alvo historicamente determinado, para o qual
convergem todas as coisas, refugiando-se nela. Traduo e apresentao so,
deste modo, conceitos-chave que concentram o essencial do objecto filosfico
de Benjamin, ou aquilo a que Rolf Tiedemann designa por nominalismo2
benjaminiano. Seguidor atento do debate entre linguagem como conveno e
como mimesis, sobretudo atravs da obra de Burdach, Benjamin opta por uma
teoria da traduo, a qual parece reconciliar os plos do debate.
A traduo, como modo de apresentao por excelncia, pretende-se
como a restaurao do carcter simblico dos nomes 3, que aparecem nas

1
Rolf Tiedemann, tudes sur la Philosophie de Walter Benjamin, p. 49: A ideia tem um ser, ela no
dada previamente seno para o homem; em si e por si, ela , por assim dizer, um devir utpico. A ideia
o sentido das coisas, essncia que no ainda mas que devm, ou que a razo nas coisas, isso para o
que elas se dirigem, a que elas prprias aspiram, mas em que no podem tornar-se seno na medida em
que so traduzidas e apresentadas.
2
Rolf Tiedemann, tudes sur la Philosophie de Walter Benjamin, pp. 41/50.
3
preciso contextualizar a posio benjaminiana numa tradio gnstica da linguagem que tem fundas
razes na filosofia da linguagem. Esta tradio encontra-se essencialmente ligada ao hebreu, muma linha
que se estende do Mestre Eckhart, no incio do sculo XIV, passando por Jacob Boehme e se estende at
Angelus Silesius, entre 1660 e 1670 e a cabalistas como Agrippa de Nettsheim. George Steiner, na sua

24
O ANJO MELANCLICO

lnguas humanas, na sua forma mediatizada, isto , convencional e arbitrria 1.


O modo de reconduo Ideia, que no possui um carcter coisal, mas sim
lingustico e histrico, constituindo-se como um perceber originrio, encontra-
se-se protagonizado no esforo da traduo.
Se, por um lado, como o nota R.Tiedemann, o tradutor precisa da fonte,
do original, ao mesmo tempo cabe-lhe a difcil tarefa que a de estabelecer
uma nova verso. Esta tentativa, a de estabelecer uma nova verso a partir do
original, s pode efectuar-se tomando por pressuposto a ideia de um
parentesco das lnguas, isto , partindo da convico de que as lnguas no
so estranhas umas s outras, aparentando-se naquilo que elas querem
dizer2e tomando esta condio como condio a priori. A ideia benjaminiana
de uma metamorfose das lnguas a partir de uma lngua originria e que
retoma o tema, to caro a Goethe3, da metamorfose das plantas a partir da
planta originria4, subjaz quer teoria da apresentao, quer da traduo,
sendo esta ltima considerada um caso exemplar de metamorfose, no sentido
em que permite a conservao da lei da forma. E, se no original se encontra a
lei da sua forma, como a sua marca fundamental, a sua essncia, ento, a
traduo, enquanto modo de apresentao, deve ser considerada como forma,
visto que traduzir regressar ao original5. Este modo de apresentao

obra After Babel, ed. Oxford University Press, New York and London, 1975, no captulo A linguagem e
a tradio gnstica, expe de forma notvel a questo. Mais tarde, com Leibniz e Hamann, o misticismo
lingustico fundir-se- com o pensamento lingustico racional.
1
A ideia de uma lngua originria permanece com um foco ou um ponto cego subjacente s lnguas
humanas, decadas, aps a proliferao occorrida aquando da construo mtica da torre de Babel,
imagem da qual Benjamin se serve para nos dar conta, por oposio, do carcter da lngua originria ou
lngua admica. Ainda que essa ideia, a de uma lngua originria, se converta no foco ao qual aspiram as
lnguas humanas, Benjamin no retira o carcter, ainda mgico (tema que ser posteriormente abordado e
que , desde j, antecipado) das lnguas humanas, propondo a apresentao como modo de restaurao do
carcter simblico da lngua pura e originria. Trata-se de partir das lnguas, tal como elas nos aparecem,
como lnguas instrumentalizadas (perspectivadas como meros sistemas convencionais e arbitrrios que
permitem a comunicao) para aceder ao carcter simblico dos nomes. Sem essas lnguas, no seu
carcter mediatizado, instrumental, no teramos qualquer hiptese de efectuar esse movimento de
restituio, eliminando-lhes a sua indizibilidade e opacidade.
2
A Tarefa do Tradutor, G.S., 1, Band IV, p. 12.
3
Benjamin ficou particularmente impressionado pelas notas introdutrias de Goethe ao Divan ocidental-
oriental, bem como pela traduo de Sfocles por Hlderlin.
4
V. Goethe, A Metamorfose das Plantas, introduo de M.Filomena Molder, pp. 13/15.
5
A Tarefa do Tradutor,G.S., 1, Band IV, p. 9.

25
O ANJO MELANCLICO

considerado, por Benjamin, como essencial s obras literrias. Porqu? Ser


que a traduo acrescenta o valor da obra? Benjamin afirma que uma
traduo, por melhor que seja, jamais pode significar algo para o original, mas
isso no implica que deixemos de considerar a traduzibilidade como prpria da
essncia de certas obras, afirmao que, por certo, legitima a traduzibilidade
enquanto a possibilidade, no apenas de acesso ao original (estabelecendo
com ele uma conexo), rememorando-a e garantindo-lhe o seu desdobramento
Entfaltung que, assim, se encontra permanentemente renovado1.
O desdobramento da linguagem e, portanto, das obras literrias,
converte-se no nico modo possvel de contemplar e aceder lngua pura,
enquanto algo que deve ser pressuposto como uma realidade mstica, se no
esquecermos igualmente as palavras de Benjamin, que devem ser tomadas
como o seu ponto de partida fundamental na sua teoria da linguagem
(distinguindo-o claramente dum processo exegtico), no texto Sobre a
Linguagem em geral e sobre a linguagem humana 2. , sem dvida, a traduo
que, orientando-se para o ponto cego da linguagem, pe prova e leva a
cabo a reunio das lnguas numa lngua, efectuando entre elas a passagem
necessria.
Escrita e histria parecem convergir e desaguar, assim, no secreto
corao da apresentao, sob o prisma particular da traduo. Trata-se, com
efeito, de contribuir para o desdobramento das obras, que nelas guardam a lei
da sua forma, a qual se codifica historicamente. Compreender as obras
literrias a partir da sua histria e da anlise histrica dos gneros literrios,
descobrindo-lhes a origem, eis o propsito mais elevado e autntico do
tradutor, fazendo elevar o original ao seu esplendor, isto , fazendo-o aceder
ao plano da lngua pura3.
Para Benjamin, a apresentao, e, neste caso, a traduo, converte-se
na pedra de toque que permite a compreenso e a leitura, ou decifrao, da

1
Ibidem, G.S., 1, Band IV, p. 11.
2
Sobre a Linguagem, G.S., 1, Band II, pp. 147/148.
3
A Tarefa do Tradutor, G.S., 1, Band IV, p. 11.

26
O ANJO MELANCLICO

histria e da vida, tomada na metamorfose que lhe nsita, ou seja, enquanto


apreenso da origem das obras, esse princpio dinmico e interno que se
encontra, no apenas no nascimento das obras e, por conseguinte, dos
gneros literrios, como tambm responsvel pelo seu desenvolvimento e
crepsculo1, isto , a sua pr e ps-histria, tese que encontra o seu pleno
desenvolvimento em Origem..
A origem, tomada como o princpio essencial, no emerge do factual,
como o afirma Benjamin, mas encontra-se recolhida na ideia, onde se
encontram salvas essas obras, revelando-se na ideia, de cada vez que esta se
confronta com o mundo histrico, configurando-se e consubstancializando-se
nessas obras.
Rejeitando o autor a categoria de origem como categoria lgica, ela
transforma-se no alvo fundamental que lhe permite a leitura histrico-crtica
dos gneros literrios e das obras. A tarefa do crtico (com a qual podemos
tambm estabelecer uma analogia com a do filsofo), tal como a do tradutor, ,
como o afirma o autor, uma tarefa de restituio (pela compreenso da rtmica
prpria origem) ou de restaurao, algo que em si mesmo e mantm-se
permanentemente inacabado e incompleto, numa constante abertura.
Decorrendo deste pressuposto, a restituio provisria que cada traduo
conforma contribui, no para a sobrevivncia da obra, mas sim para a sua
elevao simblica, isto , para a tentativa de elevar o original ao plano da
lngua pura ou o reino prometido do reencontro das lnguas.
Persistncia vital, fecundidade, acto orgnico, pautado pelo ritmo de
uma respirao incansvel, so as caractersticas essenciais do acto de
traduzir, modos de preservao da lei da forma do original, efectuando a
restituio daquele por um acompanhamento das metamorfoses da lngua e
das suas mutaes internas. Longe de ser a estril equivalncia entre duas
lnguas mortas, a traduo parece-se antes com o gesto daquele que quer
completar o crculo da vida da obra, ditado pelo princpio da conservao da

1
Origem,G.S., 1, Band I, p. 226: A origem, se bem que seja uma categoria histrica, no tem nada a
ver com a gnese das coisas. A origem no designa o devir do que nasceu, mas o que est a nascer no

27
O ANJO MELANCLICO

sua energia intrnseca e originria ou o que o mesmo que dizer a histria


orgnica da obra.
Por isso, e enquanto modo de apresentao por excelncia, a traduo
rejeita a objectividade do conhecimento, naquele sentido de uma restituio
maneira de uma imagem-cpia in Abbildern do real, perfazendo um desvio
face quele. Porque, para manter o sopro vital da obra original, ele tem de
renunciar imagem de uma restituio final e ltima, pois o original altera-se,
maneira de um ser vivente. Trata-se, antes, de suspender o prprio olhar, para
se poder acompanhar as perdas de flego - submergindo no perigo do acto
respiratrio, que o de poder, a cada instante, deixar de estar vivo e deixar de
respirar - as paragens e suspenses que inerem obra, tomando, assim, a
lngua como coisa viva, movente e em contnua metamorfose.

devir e no declnio. A origem um turbilho no fluxo do devir.

28
O ANJO MELANCLICO

DO NOME AO PECADO ORIGINAL: A Hora Natal da palavra


humana. A possibilidade da dizibilidade das lnguas humanas.

(...)Ento, o Senhor Deus, aps ter


formado da terra todos os animais dos campos
e todas as aves dos cus, conduziu-os at
junto do homem, a fim de verificar como ele os
chamaria, para que todos os seres vivos
fossem conhecidos pelos nomes que o homem
lhes desse.

Gnesis, 2.

(...)O conhecimento no qual se extravia


a serpente, o do bem e do mal, sem nome.
No sentido mais profundo do termo, ele nada
e este saber, ele prprio, que justamente o
nico mal que conhece o estado paradisaco.
O saber do bem e do mal abandona o nome,
um conhecimento exterior, a imitao no-
criadora do verbo criador. Neste conhecimento
o nome abandona-se a si prprio: o pecado
original a hora natal do verbo humano

Walter Benjamin, Sobre a Linguagem


em Geral e sobre a Linguagem humana, G.S.,
1, Band II, pp. 152, 153.

Para Benjamin, toda a linguagem se liga indissoluvelmente histria,


da que as categorias lingusticas estejam intrinsecamente ligadas s
categorias histricas. Essa ideia aparece claramente exposta no seu texto
sobre o Sentido da Linguagem no Trauerspiel e na Tragdia, estabelecendo,
um paralelismo entre linguagem e histria que se constitui como o pressuposto
fundamental de toda a teoria benjaminiana da linguagem. Isso significa que a
histria no apresenta uma coeso total com a linguagem, mas que nasce
justamente daquilo a que G. Agamben chamou uma fractura do plano da
linguagem, ou seja, o abismo que se instaurou entre o plano da linguagem
admica e paradisaca - a linguagem dos nomes - e as linguagens humanas,
decadas na esfera das significaes, ciso instaurada aps a Queda original.
O saber do bom e do mau, o saber do juzo, bem o resultado desta

29
O ANJO MELANCLICO

decadncia de um estado paradisaco originrio e mgico, ainda que Benjamin


reconhea no juzo uma outra magia, a da separao, aprovao e
condenao, maneira de um residuum, que permaneceu dessa lngua
originria, lngua pura, da palavra oral, que no conhece ainda a palavra
escrita (como forma de inscrio do sentido).
Por consequncia, tambm a histria nasce ou conhece a sua origem a
partir dessa ciso1, inscrevendo-se na dimenso das lnguas humanas, fruto da
proliferao. A ideia de uma tristeza, a da natureza emudecida (porque j no
nomeada, no reconhecida pelo homem e pelo poder mgico do
conhecimento, que o nome potencia) converte-se no seu elemento mais
significativo. Essa tristeza da natureza e da criatura sobrenomeada , a todo o
passo, representada de forma alegrica. Morte e transitoriedade,
caractersticas afins, so bem os rostos que convm histria.
Poderamos, ainda, acrescentar que dessa fractura, dessa exploso
no interior da linguagem, estabelecendo os limites entre o dizvel/comunicvel
e o indizvel/no-comunicvel, que toda a teoria da alegoria, em Walter
Benjamin, ganha o seu mais amplo sentido, tendo sido tambm por essa razo
que Benjamin foi levado a reconhecer, nas formas alegricas da linguagem e
da arte, o rosto secreto da prpria histria.
O que levou Benjamin a procurar na lngua dos nomes o suposto da
comunicabilidade da linguagem, eis a questo que devemos colocar, em
primeiro lugar, se quisermos compreender o essencial da sua teoria. A
preocupao, to preciosa para Benjamin, resulta de um esforo genuno da
sua parte para compreender a origem e a vida prpria da linguagem humana,
encontra-se exposta no seu ensaio Sobre a Linguagem2. Este analisa,
essencialmente, a fractura do plano da linguagem, acima citada. Poderamos
estabelecer, desde logo, essa ciso como a condio prvia para a questo.

1
O tempo, tomado como sucesso, no existia antes da criao. O tempo de Deus um presente eterno,
situado fora da esfera da histria humana. Por isso, a histria humana surge aps a ciso entre as lnguas e
a emergncia da prpria ciso entre o tempo primordial e o tempo dos homens, regido pela sucesso.
2
Embora Walter Benjamin pretenda afastar-se da exegese bblica, no entanto, necessrio referir a sua
posio como devedora da tradio gnstica da linguagem, posio inicial e da qual se ir afastando
gradualmente.

30
O ANJO MELANCLICO

Aps o Pecado original (e tambm, segundo o prprio mito da


construo da torre de Babel, tal como ele se encontra descrito no Gnesis),
os nomes ou ideias viram-se olvidados e recobertos pela indizibilidade1 ou
opacidade das lnguas humanas, tendo sido eles que, primitivamente, tero
constitudo a linguagem admica ou originria e perdido, posteriormente,
devido confuso bablica das lnguas2, o seu poder nomeador originrio. As
lnguas apresentam-se degradadas e estilhaadas, face sua natureza
originria.
A questo fundamental que aqui se apresenta , sem dvida, o poder
mgico ou medinico da linguagem. O nosso ponto de partida deve tomar o
alvo benjaminiano de restaurao ou (re)fundao da linguagem - no seio de
uma modernidade que entende a linguagem destituda do seu poder medinico
e partilhando, desta forma, a perspectiva de Humboldt 3 - e do seu poder
simblico, projecto que, como iremos ver, caminha par a par com a sua
pretenso de fundar uma nova concepo da histria. Devemos, assim, partir
da pretenso benjaminiana de crtica concepo burguesa da linguagem 1
Esta ltima v nela um mero veculo ou instrumento das cincias, degradando

1
No sentido em que passa a existir uma multiplicidade de significaes, devido ao carcter arbitrrio e
convencional das lnguas.
2
Sobre a Linguagem, G.S., 1, Band II, p. 154.
3
V. Humboldt, Wilhelm von, Ergon ou Energeia, organizao e introduo por Jos M. Justo,
apginastantas, Materiais crticos 7, Lisboa, 1986, p. 109, Sobre a Diversidade.... Benjamin
considerado um herdeiro da tradio lingustica de Humboldt, o qual considera as lnguas humanas como
algo que se encontra em progresso constante. Tal como o autor o afirma, na pp. 122, 123 e 124, ela no se
constitui como um produto (Ergon), mas sim como uma actividade (Energeia), ou seja, um trabalho
constantemente repetido do esprito para tornar o som articulado capaz de servir de expresso ao
pensamento. Essa concepo entretece-se com a ideia de a forma da lngua precisamente constituda
por tudo aquilo que permanece, uniforme e continuamente, neste trabalho de esprito para elevar o som
articulado expresso do pensamento. A ideia de um parentesco entre as lnguas e, por conseguinte, a
possibilidade da passagem entre elas, encontra-se tambm defendida por Humboldt, na pgina 126:
Antecipando um pouco, diria que a identidade e a afinidade das lnguas tem necessariamente de passar
pela identidade e afinidade das formas(...)Assim, por si s, a forma permite decidir com que outras uma
lngua est aparentada(...)As formas de vrias lnguas podem reunir-se numa forma mais geral(...).
Gostaramos tambm de remeter o leitor leitura da tese de mestrado de Olga Maria Pombo
Martins, Leibniz e o Problema de uma Lngua Universal, da Universidade Nova de Lisboa, em que a
autora se debrua, de modo pormenorizado sobre a questo, no apenas da origem da linguagem, como
tambm da possibilidade de levar a cabo esse projecto simblico de uma lngua universal, tomando o caso
particular de Leibniz.

31
O ANJO MELANCLICO

o entendimento da linguagem como princpio de comunicao. Benjamin ope-


lhe, assim, a sua teoria, afirmando:A outra concepo no conhece nem meio,
nem objecto, nem destinatrio da comunicao.2
Este texto deve ser confrontado com uma outra passagem que lana luz
sobre o que Benjamin quer, a todo o custo, defender: a imediateidade da
linguagem e o seu puro poder de comunicar:(...)a linguagem a essncia
espiritual das coisas. Assim, desde o incio, a essncia espiritual posta como
comunicvel, ou, sobretudo, ela posta justamente na comunicabilidade e a
tese segundo a qual a essncia lingustica das coisas idntica sua
essncia espiritual no seno uma tautologia. No h contedo da
linguagem; como comunicao, a linguagem comunica uma essncia espiritual,
ou seja, pura e simplesmente uma comunicabilidade3
A linguagem comunica-se a si mesma, na sua imediateidade essencial:
eis o que se procura salvaguardar. Benjamin toma como ponto cego do seu
pensamento a restaurao do poder medinico da linguagem, como j
tnhamos visto, tese frequentemente reiterada por Agamben.
Tal como Benjamin nos apresenta a questo, tomando como matria de
reflexo a interpretao do mito do Gnesis, em Sobre a Linguagem em Geral
e sobre a Linguagem Humana, o plano original da linguagem o dos nomes,
ilustrando a sua anlise a partir da imagem bblica da nomeao admica. A
linguagem admica a lngua pura, originria, lngua oral e livre, cujo poder
mgico lhe confere, no apenas a possibilidade de nomear, acabando a
criao, mas, tambm, a possibilidade de conhecer as coisas 4. Uma forma
(no devemos esquecer esse aspecto) ou o modo como o homem se
comunica a Deus1. A teoria benjaminiana do nome prprio exprime a relao
entre o poder medinico, o conhecimento da natureza e a comunicao com

1
Sobre a Linguagem, G.S., 1, Band II, p. 144: Esta perspectiva da concepo burguesa da
linguagem(...) consiste em dizer: o meio de comunicao a palavra, o seu objecto a coisa, o seu
destinatrio o homem.
2
Ibidem.
3
Sobre a Linguagem, G.S., 1, pp. 145, 146.
4
Sobre a Linguagem, G.S., 1, p. 148 : Deus, dando-lhes um nome, tornou as coisas cognoscveis; mas
na medida em que as conhece que o homem lhes d um nome.

32
O ANJO MELANCLICO

Deus. O homem comunica-se a Deus, como o afirma Benjamin2, pelo nome


que d natureza, arrancando-a sua mudez triste, e aos seus semelhantes e
essa forma como estabelece a comunicao com a natureza tambm a
forma como, na sua linguagem muda, ela se comunica ao homem, pois essa
possui, ainda, em si, o carcter residual do verbo criador, prprio de toda a
linguagem. O homem conserva, mediante o acto de nomear, o poder de
transmisso da linguagem, conservando-a e legando-a como um testemunho
s geraes vindouras. A extraordinria passagem de Walter Benjamin que
transcrevemos aqui d bem conta dessa inesgotvel capacidade humana:A
linguagem da natureza deve ser comparada a uma secreta palavra de ordem
que cada sentinela transmite na sua prpria linguagem seguinte, mas o
contedo da palavra de ordem a linguagem da prpria sentinela. Toda a
linguagem superior traduo da linguagem inferior, at que ela se desenvolva
a sua ltima claridade: a palavra de Deus, que a unidade deste movimento
lingustico3
Reflectindo a mais ntima e indissocivel relao entre conhecer,
nomear e exprimir-se, o nome configura-se como o elemento cristalino e puro
que possui um esplendor e um poder mgicos, no mundo admico ou original.
o dizvel por excelncia e, nele se consagra a mediuneidade, a
imediateidade da essncia da linguagem, que ainda no conhece a
exterioridade e o peso do sentido, o qual ir constituir a palavra futuramente, a
partir da hora natal do pecado.
Walter Benjamin extrai consequncias dessas teses quando afirma:
Mas ainda que a essncia espiritual da linguagem seja a prpria linguagem, ela
no pode comunicar-se pela linguagem, mas somente na linguagem. O nome
resume em si esta totalidade intensiva da linguagem como essncia espiritual
do homem. O homem o que nomeia, aquele a quem reconhecemos que pela
sua boca fala a pura linguagem. Toda a linguagem, enquanto se comunica,

1
Sobre a Linguagem G.S., 1, p. 144: (...no nome a essncia espiritual do homem comunica-se a Deus.
2
Sobre a Linguagem, G.S., 1, p 157.
3
Ibidem.

33
O ANJO MELANCLICO

comunica-se na linguagem(...) por isso que o homem o mestre da natureza


e pode denominar as coisas.1
Na sua imediateidade, a linguagem dos nomes um patrimnio que
cabe ao homem, um dom que, como a vida 2, lhe concedido. O homem no
foi criado pela linguagem, como o afirma Benjamin3, pois Deus no o quis
submeter linguagem, mas nele (homem) libertou o seu dom mais precioso e
mais acabado, como medium, da criao. A partir desse momento
repousou, tendo depositado no homem a sua potncia criadora/nomeadora.
Essa, podemos doravante afirmar sem reservas, a magia que cabe
linguagem, a de ser a um tempo, um dom divino, permitindo-lhe o acabamento
da criao, e a condio de possibilidade dada ao homem para efectuar o
conhecimento das coisas, medida que as vai nomeando. imagem do poder
divino, a linguagem conhece, deste modo, o seu resplendor e a unidade mais
perfeita e acabada4. Da que sejamos levados a afirmar com legitimidade,
como Giorgio Agamben, citando o prprio Walter Benjamin: De modo que no
se pode encontrar, na lngua pura, o problema do indizvel e do dizvel 1,
diferena que se encontra no corao das lnguas humanas e prolferas, como
a sua diferena essencial.
O texto benjaminiano A Tarefa do Tradutor retoma o tema,
apresentando-nos a possibilidade da redeno messinica das lnguas
prolferas. A tenso do querer-dizer [das Meinen] perpassa nelas como o seu
sopro vital, exprimindo a tenso dessas lnguas decadas, imersas na
exterioridade do sentido e na separao entre a dizibilidade e a indizibilidade,
como a essncia dicotmica que as caracteriza no seu essencial, numa tenso
para a lngua pura e para origem paradisaca da linguagem: Permanece em
toda a linguagem(...), fora do comunicvel, um incomunicvel, qualquer coisa

1
Sobre a Linguagem, G.S., 1, p. 144.
2
V. Gnesis, 2: O Senhor Deus formou o homem do p da terra e insuflou-lhe pelas narinas o sopro da
vida, e o homem transformou-se num ser vivo.
3
Sobre a Linguagem, G.S., 1, Band II, p. 149.
4
Parece ser esse o significado da afirmao benjaminiana em Sobre a Linguagem, G.S., 1, Band II, p.
157: Toda a linguagem superior traduo da linguagem inferior, at ao momento em que se
desenvolva a sua claridade ltima: a palavra de Deus, que a unidade deste movimento lingustico.

34
O ANJO MELANCLICO

que, segundo o contexto onde se desenvolve, simbolizante ou simbolizado.


Simbolizante somente nas obras acabadas da linguagem; mas simbolizado no
prprio devir das lnguas. E o que procura representar-se e instaurar-se no
devir das lnguas, o ncleo da lngua pura.2
O querer-dizer [das Meinen] reenvia sempre e inevitavelmente para a
lngua pura, no como uma utopia, supondo um conceito finalista messinico,
mas como um anseio que se repete e se reactualiza, de modo constante, nas
lnguas, agindo nelas secretamente e a cada instante. Mesmo escondido que
se encontre, ele age como um movimento que as atrai para a lngua (a
traduo expressa e actualiza esse segredo) que j no conhece a
exterioridade do sentido e dela se encontra liberta. Do mesmo modo, como se
ver, que a histria tende para a sua redeno messinica, encarando cada
instante como tempo cheio, na medida em que nesse instante se oculta a
possibilidade da redeno messinica, tambm as lnguas esperam
secretamente esse instante redentor:(...)reencontrar a pura linguagem
estruturada no movimento da linguagem, tal o violento e nico poder da
traduo.3
Todas as lnguas histricas, no ponto de vista benjaminiano, visam o
reencontro feliz, ansiando pela pura lngua, como o seu repouso simblico, se
nos permitida a expresso. Todas elas querem-dizer a lngua pura, essa que
j nada quer-dizer, que j nada quer comunicar, liberta da tenso do querer-
dizer e da ambiguidade que resulta dessa tenso, inscrita no prprio devir das
lnguas. Poderamos, ainda, formular esse desejo, segundo as prprias
palavras de G. Agamben: (...)todas as lnguas querem dizer a palavra que j
no quer dizer4 Aquilo que permanece de indizvel nas lnguas humanas,
como o nota a perspectiva acutilante de Agamben, o que no dito ou o
indizvel, inscreve-se no movimento tensional do querer-dizer das lnguas,
tenso essa que, afinal, se converte na condio do devir das lnguas. Porqu?

1
Walter Benjamin et Paris, Langue et Histoire, p. 797.
2
A Tarefa do Tradutor, G.S., 1, Band IV, p. 19.
3
Ibidem.
4
Walter Benjamin et Paris, Langue et Histoire, p. 798.

35
O ANJO MELANCLICO

Porque elas movem-se para a lngua pura como o seu anseio mais luminoso,
aquela em que a palavra no-expressiva1 ausdrucksloses Wort:(...)Nesta
linguagem pura que no visa mais nada nem exprime mais nada, mas
palavra no-expressiva e criadora, aquilo que visado em todas as lnguas2.
Assim e em ltima anlise, ao invs das lnguas humanas, a lngua
original ou lngua admica1 no conhece seno a dizibilidade perfeita,
propriedade que, sem dvida, encontra o seu lugar no nome, unidade
imediata e que concentra em si o querer-dizer e o prprio dizer. O que se
comunica, comunica-se nela, no prprio acto de nomear. Mais do que dizer, o
nome encerra em si o poder de agir, que lhe indissocivel e a sua prpria
magia.
Teologia, linguagem e histria, como se ver posteriormente e ser
amplamente demonstrado, nas partes seguintes deste trabalho, entrecruzam o
seu destino, enlaando-se e reenviando-se continuamente, protagonizando a
linguagem o lugar onde ocorre todo o conhecimento histrico. Mas a
perspectiva teolgica, messinica, que percorre, com o seu sopro vital, os
ensaios sobre a linguagem, no pode ser confundida com a exegese teolgica
habitual (como, de algum modo, j vimos anteriormente) que actividade, por
si s, da religio. Benjamin adverte-nos constantemente para esse facto, quer
no seu ensaio Sobre a Linguagem em Geral, como no texto Origem do Drama
Barroco Alemo. E, ainda que Moss nos refira em LAnge de LHistoire a
existncia e a articulao de trs paradigmas (o teolgico, o esttico e o
poltico) na obra benjaminiana nas suas vrias fases, devemos aproximar-nos
com toda a cautela disso a que chamamos a presena do paradigma teolgico
da sua teoria da linguagem.

1
Parece surgir, aqui, alguma dificuldade, com a traduo da palavra. A palavra no-expressiva ou
inexpressiva, de acordo com a traduo portuguesa, exige uma opo, sem que se deixe cair o leitor na
ambiguidade do termo ou conceito. Com efeito, esta palavra no uma palavra morta, mas a prpria fonte
do dizer, para ela que todas as lnguas tendem. Isto , ela antes da comunicao, da expresso, no se
reduzindo sua componente puramente comunicativa, mas mantendo-se energeticamente como o
princpio ou a possibilidade do dizer.
2
A Tarefa do Tradutor, G.S., 1, Band IV, p. 19.

36
O ANJO MELANCLICO

fundamentalmente nas formulaes benjaminianas, e na sua


confrontao, na anlise das suas consequncias, que devemos atentar
cuidadosamente, visando salvaguardar a fidelidade da nossa anlise:(...)ns
no queremos nem perseguir um projecto de exegese bblica, nem, neste
contexto, situar objectivamente a Bblia, como verdade revelada, na base da
nossa reflexo, mas simplesmente explorar o que nos apresenta a Bblia
quanto prpria natureza da linguagem; e a Bblia no , como ponto de
partida, indispensvel ao nosso projecto seno porque a seguimos aqui no seu
princpio em que ela pressupe a linguagem como uma realidade ltima,
inexplicvel, mstica, que no deve considerar-se seno no seu
desenvolvimento.2
Vejamos, ainda, a seguinte passagem, que nos permite fazer a ponte
entre os dois textos e ilumina o sentido da afirmao anterior. Para qu e qual
a razo porque se deve tomar a Bblia e a passagem do Gnesis como ponto
de partida eminentemente filosfico? A resposta parece encontrar-se neste
texto: Todas as pocas que encararam a essencialidade incontornvel da
verdade viram impr esta prtica numa propedutica que se permite designar
pelo termo escolstico de tratado porque ele contm justamente a referncia,
pelo menos latente, aos objectos da teologia, sem a qual no possvel
pensar a verdade.3
Assim, do ponto de vista benjaminiano, sem essa remisso aos objectos
teolgicos, no seria possvel pensar a verdade, tomada como roda das
ideias4 ou como um ser destitudo de inteno5, que se apresenta na
linguagem e nela age secretamente. Todavia, tal como o autor nos adverte,
necessrio discernir o mbito da Revelao do mbito do conhecimento da
verdade. Todo o seu projecto se estabelece nessa remisso latente aos

1
Esta relao, entre lnguas humanas e lngua admica, reveste-se de uma verdadeira problematicidade, na
medida em que se, por um lado, a lngua admica no humana, por outro, as lnguas humanas encontram
nela e no princpio da nomeao a sua base de sustentao.
2
Sobre a Linguagem, G.S., 1,Band II, p. 147.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p. 208.
4
Origem, G.S., 1, Band I, p. 210.
5
Origem, G.S., 1, Band I, p. 216.

37
O ANJO MELANCLICO

objectos teolgicos, que no implica, contudo, uma dependncia. Essa


remisso deve-se mais influncia de Hamann e do seu pensamento sobre
Walter Benjamin, bem como s influncias do pensamento mstico e
cabalstico de Rosenzweig, de G. Scholem e do seu messianismo sobre a sua
obra, tendo impresso nela a sua marca indelvel e decisiva. Por outro lado, a
influncia do pensamento lingustico de Humboldt tambm se fez sentir,
nomeadamente no que concerne ao devir das lnguas humanas, tendo-se
entrecruzado com as anteriores influncias. Toda esta conjuno e conjugao
de factores e legados ter impresso no pensamento de W. Benjamin contornos
e marcas precisas. Por outro lado, a ancoragem no pensamento mstico-
judaico, como o nota Arno Mnster1, durante a sua juventude, orientou
Benjamin para uma determinada direco, que lhe foi indicada por uma
necessidade interior, impelindo-o recusa das teorias lingusticas de Jakobson
e da Escola de Praga, ou seja, as teorias que definem a linguagem pela sua
funo de signo e de comunicao.
Em ltima anlise e como j vimos igualmente, a teologia aparece na
sua obra, no apenas contendo a expectativa de salvao do homem e de
redeno da morte, mas supondo, ainda, a possibilidade redentora da
passagem, maneira de um ponto de fuga para onde convergem as lnguas
humanas. Tal foco de convergncia, constantemente vislumbrado a partir do
movimento de cada lngua, a cada passo, a lngua pura ou originria, cuja
essncia da ordem da pura comunicabilidade ou da pura dizibilidade.

11
Progrs et Catastrophe: Walter Benjamin et lHistoire, Walter Benjamin et la Philosophie du
Langage, p. 132.

38
O ANJO MELANCLICO

A Apresentao como conceito operatrio e condio de


possibilidade da passagem do indizvel ao dizvel.

Se no ensaio Sobre a Linguagem em Geral e sobre a linguagem


humana constatada a decadncia da linguagem, a sua queda, adquirindo
esta um carcter meramente instrumental e exterior sua essncia, j o
ensaio A Tarefa do Tradutor deve ser tomado numa outra direco. Este ltimo
parece complementar e amplificar o ponto de vista anterior, apontando e
apresentando a linguagem na perspectiva messinica da redeno. Isto , no
nosso horizonte, como j vimos, aparece-nos o claro cintilante da salvao
messinica, projecto que se sustenta, igualmente, na conjuno com a sua
perspectiva histrica.
Por a se pode ver que a tarefa do filsofo e, tambm, a do tradutor,
tarefa de interpretao ou apresentao [Darstellung], se constitui, tambm
ela, maneira platnica, no seu procedimento metodolgico, como uma
espcie de anamnese1, cujo alvo o da restaurao simblica das ideias,
procurando transform-las em focos inteligveis2, conduzindo a linguagem
sua plena dizibilidade: (...)eu retorno sempre a esta ideia que eliminar o
indizvel da nossa linguagem at a tornar pura como um cristal a forma que
nos dada e a mais acessvel para agir no interior da linguagem (...)esta
eliminao do indizvel parece-me coincidir com um estilo de escrita sbrio e
propriamente objectivo e indicar, no prprio interior da magia que a ordem da
linguagem, a relao que existe entre conhecimento e aco.3
Seguindo o rasto das palavras de Benjamin, poderamos, ento, afirmar
que aquilo que se designa por forma originria de prosa ou ideia da prosa deve
entender-se como um propsito de clarificao da linguagem, actuando e
operando na linguagem por forma a (re)conduzir a mesma ao seu resplendor
originrio, fazendo com que esses nomes ocultos, recobertos pela
instrumentalizao das lnguas, cintilem na sua transparncia. (Re)acender a

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 217.
2
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 216-217.
3
Benjamin, Walter, excerto de uma carta a Martin Buber de Julho de 1916, Briefe, I, pp. 126, 127.

39
O ANJO MELANCLICO

pureza do nome, (re)instaurar o seu poder ou magia simblicos, eis o alvo


disso que Benjamin designou por funo essencial da escrita filosfica. A
apresentao , sem dvida, esse acto que permite a purificao mediante o
qual o filsofo exerce um acto rememorativo e salvador.
Reivindicao ao direito de nomear1, como forma de redeno e
restaurao simblica das ideias, no seio da linguagem, eis no que se converte
o propsito essencial do mtodo benjaminiano. O autor coloca, lado a lado,
numa coeso indistrinvel, a paternidade da linguagem e a da humanidade -
considerando que Ado j no , aqui, aquele que nomeia, mas sim o que
julga -, o que significa, tambm, afirmar a prpria paternidade da histria e do
tempo, como eventos que se do na sua multiplicidade e em simultneo. No
palco da histria, configuram-se, na sua diversidade, as concretizaes dessa
perda ou queda e, por isso, o esforo da filosofia parece congregar no seu
mtodo o objectivo redentor, o gesto que procura levar a cabo o movimento de
salvar a ptria humana e originria.
Do que se salva a linguagem? O que pode perd-la essa indizibilidade
que inere s lnguas, na sua multiplicidade. Por isso e como j vimos, eliminar
o indizvel da nossa linguagem converte-se no pressuposto essencial de toda
a filosofia, tal como Benjamin o descreve na carta a Martin Buber,
transformando-se no propsito ou inteno fundamental da prosa filosfica, a
qual alcana a sua configurao mais acabada sob a forma de tratado. Este
consagra, deste modo, o estatuto eminentemente medinico da prpria
filosofia e eis-nos diante do clmax de perfeio da tarefa filosfica. maneira
ertica e ansiando por fundir o que se encontra desunido, o tratado, por
natureza inacabado e incompleto, opera mediante a sobreposio e a
montagem de um sistema de citaes, configurando a mais elevada forma de
prosa filosfica.
Nesta tenso podemos ler ou decifrar o impulso salvador por
excelncia. Guiado pela nsia nostlgica de um olhar que se pretende

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 217.

40
O ANJO MELANCLICO

redentor, tal como o anjo alegrico da histria1, de olhar trespassado pela


angstia da impotncia, diante da catstrofe eminente 2, de asas aprisionadas
pela tempestade que sopra do paraso, esse o impulso alegrico para o qual
nos remete, a cada passo, Walter Benjamin. diante da tristeza desse olhar
dialctico que nos encontramos e com o qual nos confrontamos, a todo o
instante, na leitura da sua obra. na tenso, que se instala entre o
reconhecimento da catstrofe da histria e da linguagem (em simultneo,
como se ver) e o desejo de salvar os mortos, isto , a tradio j
despedaada, pela escrita redentora, que se revela o dinamismo
intrinsecamente dialctico, da sua obra alegrica, encontrando Benjamin nesta
via ou modus operandi as suas afinidades mais prximas no pensamento
alegrico de Baudelaire e de Proust, entre outros autores que, aqui, no sero
abordados.
O pensamento benjaminiano move-se claramente no seio desse vaivm
entre dois plos, que se opem mas no se excluem, orientando-se pela ideia
da prosa, no como um ideal, mas, como Agamben to bem compreendeu,
como a ideia da lngua: A lngua universal de que se trata aqui no pode ser
para Benjamin (...) seno a ideia da lngua: no um ideal (no sentido no-
kantiano, mas precisamente a ideia platnica da linguagem, que salva e realiza
em si todas as lnguas histricas e que um enigmtico fragmento aristotlico
nos apresenta como um meio termo entre prosa e poesia. 3
De outro modo, poderamos afirmar que a ideia da lngua se converte
num foco orientador de todo o pensamento benjaminiano, isto , ponto cego,
por excelncia, para onde convergem todos os esforos de clarificao das
lnguas, partindo da sua opacidade, procurando, em cada uma delas,
(re)descobrir o claro da sua origem, elevando a lngua sua cintilncia e
poder originrios, estes que so da ordem da pura dizibilidade.

1
V. Sobre o Conceito de Histria, G.S., 2, Band I, p. 697. Este tema ser exaustivamente tratado nas
partes posteriores deste trabalho.
2
No ser inoportuno lembrar aqui o belssimo filme de Wim Wenders, Der Himmel ber Berlin, onde o
tema da impotncia do anjo atinge o seu esplendor.
3
Walter Benjamin et Paris, Langue et Histoire, p. 805.

41
O ANJO MELANCLICO

, de todo, pertinente retomar a epgrafe benjaminiana 1, que nos deu o


mote. O que Benjamin nos anuncia, nessa passagem, na sua forma mais
esplendorosa, , desde logo, a ideia da prosa, a qual convm apenas a um
mundo cuja essncia a de uma actualidade integral e plena: o mundo
messinico. Esta perspectiva contm uma exigncia, a da redeno da
histria, como se ver posteriormente, mas supondo que ela seja cumprida e
acabada na dizibilidade plena da lngua. Celebrao, festa, eis as formas que
melhor convm histria messinica. No entanto, como o prprio Walter
Benjamin nos afirma, trata-se de uma celebrao sem ritos, purificada de toda
a solenidade e de todo o canto, pois a ideia da prosa a de uma prosa integral
que j nada tem a dizer e a comunicar. Tal como a lngua dos pssaros
entendida pelas crianas nascidas num domingo, tambm a prosa integral
deve ser aquela que integralmente compreendida por todos os homens e,
por essa mesma razo, celebrada em toda a sua plenitude.

1
crits Franais, Sur le Concept dHistoire, ditions Gallimard, p. 355.

42
O ANJO MELANCLICO

B) Walter Benjamin e a histria: entre o marxismo e a teologia ou a


histria de um projecto peculiar

43
O ANJO MELANCLICO

O que foi, o que e o que ser, a histria do


passado e do futuro, as coisas que tive e as que
terei, tudo isso nos aguarda num qualquer lugar
desse labirinto tranquilo....

Jorge Lus Borges, Nove Ensaios Dantescos

44
O ANJO MELANCLICO

Marxismo, apocalipse messinico e utopia

A imagem da felicidade encerra a da


salvao, inelutavelmente, tal como a ideia de
passado. A imagem da salvao dela a
prpria chave. No a voz dos nossos amigos
que assombra, por vezes, um eco das vozes
daqueles que nos precederam sobre a terra? E
a beleza das mulheres de uma outrora no se
assemelha das nossas amigas?(...) H um
encontro misterioso entre as geraes defuntas
e aquela de que ns prprios fazemos parte.
Ns fomos esperados sobre a terra. Foi-nos
entregue, tal como a cada gerao que nos
precedeu, uma parcela do poder messinico. O
passado reclama-a, tem direito sobre ela(...)O
historiador materialista sabe disso qualquer
coisa.

Walter Benjamin, crits Franais, Sur le


Concept dHistoire, II, p. 340 (G.S., 2, Band I,
pp. 693-694).

Ainda que permanecendo no seu carcter sibilino, esta passagem


parece concentrar o essencial da sua viso histrica. A imagem da redeno, e
a ideia de felicidade que lhe est intimamente associada, congrega em si o
ponto de acesso compreenso da sua viso. o prprio quem afirma que ela
a chave ou o operador que lana a ponte entre a viso materialista dialctica
e a viso teolgica da histria. caso para nos perguntarmos: em que p nos
deixa Walter Benjamin?
O quadro terico em que se insere esta concepo vasto e marcado
pela influncia de vrias correntes que se entrecruzam. Contemporneo de
Scholem e conhecedor do seu movimento mstico-judaico, de E.Bloch e da sua
viso histrica, herdeiro do idealismo romntico e do marxismo (no
ignoremos, porm, a presena tutelar de Blanquis e de Fourier, as quais so
marcantes na sua obra sobre as Passagens) que lhe sucedeu, , sem dvida,
nesse entrecruzamento que se desenvolve o seu pensamento histrico, que
caminha par a par com a sua teoria da linguagem. Inmeros textos resultaram

45
O ANJO MELANCLICO

dessa actividade terica e profusa do autor, em que se adivinha um movimento


secreto e que corresponde evoluo interna do seu pensamento.
habitual remeter o leitor para a obra Sobre o Conceito de Histria, mas
importa no esquecer esse texto fundamental que A Origem do Drama
Barroco Alemo, que se refere, sobretudo, histria dos gneros literrios, a
partir da anlise do conceito de origem, ou, ainda, O livro das Passagens, ao
longo do captulo N, consagrado s reflexes tericas sobre o conhecimento e
teoria do Progresso e, ainda, o seu Fragmento Teolgico-poltico, escrito
antes da obra Sobre o Conceito de Histria. importante no menosprezar,
igualmente, os textos referentes teoria da linguagem (Sobre a Linguagem em
geral e sobre a Linguagem humana) e teoria da traduo (A Tarefa do
Tradutor).
necessrio tomar como o primeirssimo suposto da teoria
benjaminiana a rejeio do historicismo positivista1, posio que tomar, cada
vez mais, os seus contornos mais definidos2. Stphane Moss estabelece uma
diferenciao interna no seu pensamento histrico, de acordo com os trs
modelos que so propostos por ele, como formas ou modos de acesso ao

1
V. Jos A. Bragana de Miranda, Analtica da Actualidade, p. 78. O autor refere o historicismo
positivista como o reflexo da crise da experincia moderna. As posies marcantes dos autores modernos
jamais poderiam deixar de fora a crtica ao positivismo, uma vez que ele se revela como o smbolo
derradeiro da morte da tradio. Vejamos o modo como ele nos coloca a questo: Mas, tal como
dissemos sobre o modernismo, um momento marcante o da crtica do historicismo, que ocorre
fundamentalmente entre 1880-1920(...) Megill d-se conta do problema, ao sustentar que na leitura
teolgica da crise, o historicismo o produto da crise. O historicismo emerge quando os padres
externos entram em colapso, nada restando fora do fluxo do tempo histrico. Na minha interpretao, o
historicismo a pr-condio da crise, pois s quando se concebe a histria como linear possvel
pens-la em termos da sua ruptura. Confronte-se esta posio com a de Maria Teresa Cadete, in As
Asas da Pacincia, pp. 32, 33. A autora afirma essa desintegrao do historicismo e da histria vista como
uma continuidade como o desejo benjaminiano de abolio de falsas antinomias, como por exemplo a
que ope a ideia de progresso de decadncia.
2
Moss, Stphane, LAnge de lHistoire, Rosenzweig, Benjamin, Scholem, pp. 99, 100: sobre o
horizonte do historicismo e em ruptura com ele que necessrio compreender a reflexo de Benjamin
sobre a histria. Pondo em evidncia o papel do historiador na constituio da histria, compreendendo
esta, no como um dado, mas como o produto de uma actividade heurstica, ela prpria funo de uma
instncia de presente bem precisa. Benjamin necessariamente conduzido a colocar a questo das
categorias do conhecimento histrico. Questo que(...)implica uma escolha de ordem metafsica: que
tipo de histria queremos ns constituir? Segundo que modelo a imaginamos? Para esta questo, que a
da escolha de um paradigma (no sentido de modelo de inteligibilidade), medida da sua evoluo h
trs respostas bem distintas.

46
O ANJO MELANCLICO

conhecimento da histria1. Nos textos referentes linguagem e questo da


traduo (o primeiro redigido em 1916, o segundo em 1923), reconhecemos
claramente a presena do paradigma teolgico da histria, alterando-se este a
partir de 1923, com o surgimento da obra Origem do Drama Barroco Alemo,
em que proposto um paradigma esttico de compreenso histrica. A
influncia do pensamento marxista sobre o pensamento saturnino de
Benjamin, far-se- sentir a partir dos anos de 1925/26, o qual determinar a
constituio de um modelo ou paradigma poltico da histria. Essa influncia
claramente exposta no Livro das Passagens e na obra Sobre o Conceito de
Histria. justamente nesta ltima obra que o seu pensamento histrico
elevado ao seu mximo esplendor, sob a gide de duas imagens que
concentram em si o clmax daquilo a que Arno Mnster chamou marxismo
melanclico2: o Anjo da histria (Tese IX) e a do jogador de xadrez3.
No obstante a diferenciao dos paradigmas explicativos, S. Moss
refere um aspecto essencial e que importa no esquecer: a sua articulao
interna ao longo de toda a evoluo. Sobretudo, no caso do paradigma
teolgico, no qual Moss reconhece uma estabilidade maior ao longo de toda a
obra benjaminiana: Se se quiser medir a importncia relativa destes trs
paradigmas no pensamento de Benjamin, seria necessrio dizer que, do ponto
de vista diacrnico, o paradigma foi o mais estvel(...)pois, sob uma forma mais
ou menos escondida, ele mantm-se presente ao longo de toda a evoluo4
Retenhamos, porm, a importncia do paradigma esttico 5 em toda a
sua obra. Aos olhos de Moss, ele possui a funo de estabelecer a mediao
entre o teolgico e o poltico. Na obra Sobre o Conceito de Histria e no Livro
das Passagens, a articulao entre estes paradigmas, teolgico e poltico, est

1
Nos textos em que S. Moss fala desses modelos de compreenso da histria toma por base da sua
anlise a obra de Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Theories, remetendo-nos, assim, para a
noo kuhniana de modelo ou paradigma.
2
Referimo-nos sua obra que tem por ttulo Progrs et Catastrophe, Walter Benjamin et lHistoire -
Rflexions sur lItinraire philosophique dun marxisme mlancolique.
3
Sobre o Conceito de Histria, G.S., 2, Band I, p. 693: O jogador que deve infalivelmente ganhar
ser esta outra boneca que tem o nome de materialismo histrico.
4
Moss, Stphane, LAnge de lHistoire, Rosenzweig, Benjamin, Scholem, p. 100.
5
Na segunda parte deste trabalho desenvolver-se- o tema em questo.

47
O ANJO MELANCLICO

bem vista. A concepo do materialismo dialctico e a crtica ao progresso


(trata-se, antes, da crtica falsa antinomia criada pelo historicismo burgus),
que Walter Benjamin leva a cabo contra o historicismo positivista, conjugam-
se, culminando esse processo na ideia da catstrofe (entendida como o
momento dialctico que conduz naturalmente ao seu extremo: a redeno
messinica), a qual certamente decorre da exigncia duma histria pensada
sob uma estruturao monadolgica, que encontramos na obra sobre o drama
barroco alemo. Confrontemo-nos, pois, com os seguintes textos:
necessrio fundar o conceito de progresso sobre a ideia de
catstrofe1

Que o objecto da histria seja arrancado, por uma exploso, ao


continuum do curso da histria: uma exigncia que decorre da sua
estrutura monadolgica. Esta no aparece seno quando o objecto foi
separado pela exploso(...) O objecto histrico, em virtude da sua
estrutura monadolgica, encontra representada no seu interior a sua
prpria histria anterior e posterior.2

Progresso e catstrofe, longe de se exclurem, numa falsa antinomia,


entrelaam-se na sua viso histrica, exigindo a desintegrao de uma viso
historicista deturpada. Isto , podemos ento afirmar que o marxismo dialctico
e o messianismo constituem, assim, as duas faces ou vias que se conjugam
num mesmo modo de entender a histria, faces que, de forma alguma,
encontram em si contradio. Se considerarmos o facto de Benjamin encontrar
na historiografia materialista o seu ponto decisivo e crtico como o prprio
momento da desintegrao da continuidade histrica3, esse ponto de vista
desembocar na ideia benjaminiana da redeno, pressuposto que o autor
desenvolver de modo mais claro na obra Sobre o Conceito de Histria. O

1
Passagens, N 9a, 1, G.S., V, 1, p. 592.
2
Ibidem, N 10, 3, G.S., V, 1, p. 594.
3
Ibidem, N 10a, 1, G.S., V, 1, p. 594.

48
O ANJO MELANCLICO

termo catstrofe reenvia-nos para a compreenso da ruptura da continuidade


histrica, momento em que, dinamitando o fluxo contnuo da histria, se
instaura a ruptura salvadora, mediante um instante apocalptico-messinico e,
por excelncia, redentor. Trata-se, com efeito, de um instante fulgurante, que
concentra em si e numa imagem dialctica o conhecimento histrico, imagem
miniaturizada da relao entre o Outora e o Agora: A marca histrica das
imagens no indica somente que eles pertenam a uma poca determinada,
ela indica sobretudo que elas no alcancem a legibilidade seno numa poca
determinada. E o facto de chegar a legibilidade representa certamente um
ponto crtico que as anima. Cada presente determinado pelas imagens que
so sncronas com ele; cada Agora o Agora de uma cognoscibilidade
determinada. Com ele, a verdade carregada de tempo at exploso. (Esta
exploso, e nada mais, a morte da inteno, que coincide com o nascimento
do verdadeiro tempo histrico, do tempo da verdade). No preciso dizer que
o passado ilumina o presente ou o presente ilumina o passado. Um imagem,
pelo contrrio, aquilo em que o Outrora encontra o Agora num claro, para
formar uma constelao. Por outras palavras: a imagem a dialctica em
suspenso. Porque enquanto que a relao do presente com o passado
puramente temporal, a relao do Outrora com o Agora dialctica: ela no
de natureza temporal, mas de natureza figurativa. S as imagens so imagens
autenticamente histricas (...).1

Esse tambm o momento do despertar, como poderemos deduzir da


confrontao dos excertos que se seguem:

O despertar ser a sntese da tese da conscincia do sonho e da


anttese da conscincia desperta? O momento do despertar seria
idntico ao Agora da cognoscibilidade na qual as coisas tomam o seu
verdadeiro rosto, o rosto surrealista.2

1
Ibidem, N 3, 1, G.S., V, 1, pp. 577-578.
2
Ibidem, N 3a, 3, G.S., V, 1, p. 579.

49
O ANJO MELANCLICO

A revoluo coprnica na viso da histria consiste nisto:


considerava-se o Outrora como o ponto fixo e pensava-se que o
presente se esforava por tentar aproximar-se ao conhecimento deste
elemento fixo. Alis, esta relao deve-se inverter e o Outrora tornar-se
redobramento dialctico e irrupo da conscincia desperta(...). 1
necessrio, com efeito, determo-nos um pouco sobre a metfora
benjaminiana do despertar, a qual corresponde ao instante instaurador do
conhecimento histrico.
A irrupo do despertar , como o nota Benjamin, o momento
despoletador da narrativa em Proust2, coincidindo com o levar a cabo essa
tarefa que foi to cara a Benjamin: a rememorao ou o processo, por
excelncia, da aplicao do mtodo benjaminiano da apresentao
compreenso da histria. Desta forma, o momento do despertar, mais do que
uma simples transio do estado de sonolncia para o estado de viglia,
configura-se como uma verdadeira metamorfose qualitativa, um estado ou
uma zona que permite a confrontao dialctica, apreendendo o carcter
dialctico da histria. Trata-se do momento dialctico, deflagrador da
continuidade da histria e que a desintegra. Veja-se a seguinte passagem,
onde Walter Benjamin nos d conta dessa ntima relao entre despertar,
rememorao e dialctica: (...) o sonho que vos arranca ao sonho(...)O novo
mtodo dialctico da cincia histrica apresenta-se como a arte de ver como
um mundo desperto ao qual o sonho que ns chamamos o Outrora se refere
verdade. Refazer o Outrora na recordao do sonho! Assim, recordao e

1
Ibidem, K 1, 2, G.S., V, 1, pp. 490-491.
2
Ibidem, N 3a, 3, G.S., V, 1, p. 579: Assim Proust confere uma importncia particular ao
comprometimento da vida inteira at ao ponto da ruptura, ao mais elevado grau dialctico, da vida, ou
seja, ao despertar
O facto de Walter Benjamin nos remeter, na sua viso dialctica da histria, para uma metfora
literria, sombra da obra proustiana, leva-o afirmao da presena de um paradigma esttico para
explicar a sua viso histrica.

50
O ANJO MELANCLICO

despertar esto muito estreitamente ligados. O despertar, com efeito, a


revoluo coprnica, dialctica, da rememorao.1
A fulgurncia do conhecimento histrico, alvo pretendido pelo autor,
quando nos refere o claro ou a cintilncia prpria da imagem dialctica 2,
surge dessa ntima relao, que se reconhece em todo o seu poder
simultaneamente desintegrador e instaurador. Reveladora de uma sntese
autntica, a imagem dialctica construda3, constituindo-se, na sua essncia,
como o fenmeno originrio, o qual concentra em si todo o esplendor da
sntese autntica ou o momento histrico em que se confrontam o Agora e o
Outrora.4
Ideia, origem, despertar e rememorao, bem como desintegrao,
alcanam nestas passagens o clmax de uma complexa tessitura que
corresponde bem nova viso histrica de Walter Benjamin. Conceitos esses
que, entrelaando-se numa densa trama, nos reenviam para uma viso
verdadeiramente original da histria, na qual podemos reconhecer as mltiplas
influncias, mas que se constitui na sua originalidade extrema e marcante.
Parece ser justamente neste ponto fulcral, o momento histrico que se
constitui no estilhaamento da continuidade histrica, na sua exploso ou
desintegrao5, que se verifica, por um lado, como o nota S. Moss 6, o
afastamento da ideia marxista do fim da histria, que se funda, como o autor
o afirma, sobre uma viso quantitativa e acumulativa do tempo histrico, e,
por outro, a interveno da ideia messinica da redeno, a ideia, como o
refere Moss, de uma utopia, surgindo no prprio corao do presente.

1
Ibidem, K 1, 3, G.S., V, 1, p. 491.
2
Ibidem, N 9, 7, G.S., V, 1, p. 592.
3
S. Moss, LAnge de lHistoire, pp. 148/149: O objecto histrico no dado mas ele construdo pela
escrita da histria, ou seja, pelas imagens dialcticas (...)As imagens dialcticas marcam uma cesura no
movimento do pensamento, mas na medida em que a histria no se estrutura, ou seja, no se torna
legvel seno atravs da escrita da histria, elas definem tambm o objecto como uma cesura no
desenvolvimento do tempo.
4
Passagens, Reflexes tericas sobre o conhecimento, N 9a, 4, G.S., V, 1, p. 592.
5
Ibidem, N 10, 3, G.S., V, 1, pp. 593-594.
6
LAnge de lHistoire, p. 155.

51
O ANJO MELANCLICO

Na nossa opinio, Moss1 estabelece tambm uma relao fundamental


que importa aqui frisar. Se Benjamin lana mo dos conceitos da mstica
judaica, f-lo, como certamente j o havamos compreendido anteriormente,
com a finalidade dupla de fundar a sua viso histrica sobre a desintegrao
do historicismo positivista e consequente crtica ao progresso. No cerne deste
quadro terico, importante ressaltar, tambm, e luz das relaes at agora
estabelecidas, a relao entre o conceito benjaminiano de rememorao
Eingedenken, pedra de toque do seu mtodo da apresentao, com o
conceito ou categoria judaica da recordao Zekher, que designa, no a
conservao na memria dos acontecimentos passados, mas sim a sua
reactualizao na experincia presente. Devemos, assim, interpretar o alvo
benjaminiano de salvar a histria, no atravs da suposio de uma
finalidade ltima, a redeno, maneira de uma utopia (ou uma meta), mas
antes, e isso que crucial, como uma capacidade ou um princpio activo que,
a cada instante, leva a cabo essa tarefa de reactualizao do tempo 2, partindo
da experincia vivida, convertendo aquilo que o tempo homogneo e vazio
em tempo cheio, messinico. Este o tempo verdadeiramente histrico, o
qual surge no momento em que se abole o tempo fsico 3. , com efeito, a
rememorao que, opondo-se memria voluntria, fugindo linearidade de
evocar um momento do passado, mas transformando ou reactualizando esse
passado, efectua o gesto transgressor e, ao mesmo tempo, salvador: (...)a
histria no somente uma cincia mas sobretudo uma forma de
rememorao. O que a cincia constatou, a rememorao pode modificar. A
rememorao pode transformar o que inacabado (a felicidade) em qualquer
coisa de acabado e o que acabado (o sofrimento) em qualquer coisa de
inacabado. a teologia; mas ns fazemos, na rememorao, uma experincia

1
Ibidem, p. 156.
2
Ibidem, p. 156: Quanto esperana messinica, ela no deve ser concebida como a mira para uma
utopia destinada a realizar-se no fim do tempo, mas como uma extrema vigilncia, uma capacidade
(...)que deixa entrever a energia revolucionria do novo.
3
Neste sentido, como S. Moss o entende, na sua obra LAnge de lHistoire, p. 169, Walter Benjamin
aproxima-se da concepo de Rosenzweig, defendida na sua obra Ltoile de La Rdemption: (...)nele

52
O ANJO MELANCLICO

que nos interdiz de conceber a histria de forma fundamentalmente ateolgica,


mesmo se no temos, por isso, o direito de tentar escrev-la com os conceitos
imediatamente teolgicos.1
Podemos agora compreender, relembrando a expresso j aqui
utilizada, de pedra de toque para designar o poder operatrio desse conceito.
No importa a Benjamin que essa histria recorra teologia, ainda que, no seu
Fragmento Teolgico-poltico tenha tido todo o cuidado em discriminar o
mbito de cada um dos domnios. O que interessa a Benjamin que o tempo
possa constituir-se na sua vertente messinica, como o tempo cheio, opondo-
se ao tempo fsico, irreversvel. Trata-de de criar, assim, uma nova viso do
tempo, qualitativa e diferencial e que se ope radicalmente viso racionalista
e quantitativa, de um tempo homogneo, defendida pelo positivismo
historicista. E essa transformao exige, sem dvida, o recurso teologia. O
tempo cheio, messinico2, possui essa dimenso teolgica justamente
porque ele concebido, tal como Moss o entende, como uma experincia
interior, como um acontecimento do psiquismo3. Mais do que o
posicionamento de uma categoria epistemolgica, o pensamento histrico de
Benjamin implica o recurso a conceitos que possuem um carcter, por
excelncia, tico. Assim o podemos entender, se compreendermos a
rememorao como uma categoria fundamental da teologia judaica.
A viso benjaminiana da histria um projecto eminentemente
tico/prtico. A atentarmos na sua temtica recorrente, que se exprime na
imagem do anjo alegrico, o anjo de olhar alucinado que quer salvar os

tambm se trata de um passado que no deixa de passar, de um presente que se renova a cada instante e
de um futuro sempre em aberto.
1
Passagens, Reflexes Tericas sobre o Conhecimento, N 8, 1, G.S., V, 1, pp. 588-589.
2
Confrontemo-nos com a seguinte passagem benjaminiana, in crits Franais, Sur le Concept
dhistoire, p. 342: Cada poca dever, novamente, atirar-se a esta tarefa: libertar do conformismo
uma traduo em lugar de ser violada por ele. Relembremo-nos que o messias no vem somente como
redentor, mas como o vencedor do anticristo.
Verifique-se ainda, a este propsito, a passagem de S. Moss, op. cit., p. 180: Neste caso, como
havia sublinhado Gershom Scholem, h em benjamin, como na mstica judaica, uma projeco da utopia
no presente. O messianismo no mais concebido como o alcanar de uma apoteose que se produziria
no termo de um tempo linear e contnuo, mas como a possibilidade, dada a cada momento do tempo, ao
advento do novo: para os judeus, cada segundo era a porta estreita pela qual podia entrar o Messias.
3
Moss, LAnge de lHistoire, p. 176.

53
O ANJO MELANCLICO

mortos, ressuscit-los, ainda que o vento lhe aprisione, mais do que as asas,
o voo salvador, parece ser bem esse o correspondente ao olhar derradeiro e
impotente do historiador Walter Benjamin1.
A ideia de reconstruo, a partir da desintegrao referida, encontra-se
tambm claramente vista na enigmtica imagem do jogador de xadrez (Tese
I). Paira nessa imagem a exigncia do recurso teologia como um projecto
urgente de (re)fundao do conceito de experincia, que caminha de mos
dadas com a nova viso da histria2.
A inteno est bem vista na alegoria: o materialismo histrico
(personificado na figura alegrica do boneco) tem de socorrer-se da teologia.
Como j vimos e fazemos questo de relembrar, o elo que garante essa
articulao e a possibilidade operativa da histria, segundo o ponto de vista do
autor, o conceito de rememorao. Esta categoria garante-nos igualmente a
articulao entre o pensamento e a aco, no interior do projecto
benjaminiano, visto que a sua viso histrica se sustenta nessa
presentificao, se assim lhe podemos chamar. A rememorao responde, por
isso e como j vimos, exigncia, tambm, de um redimensionamento
temporal e espacial1, na medida em que ela mobiliza a articulao entre um
presente alargado, um passado em constantes aproximaes evocativas - que
constitui, para o autor, um campo de ateno privilegiado - e um futuro perante
o qual mantida uma expectativa aberta, tendo este porm cessado de
tiranizar o presente com uma imposio teolgica de progresso e de reduzir o
passado a um monte de runas.
A diferena que pode ser estabelecida entre as duas alegorias, a do
anjo e a do boneco turco, parece radicar no optimismo histrico que
intrnseco segunda. Em contraposio energia esgotada do anjo, que se
queda imerso na sua impotncia, a alegoria do boneco turco remete-nos para
o sopro energtico da teologia, capaz de insuflar as asas esgotadas do anjo,
apontando-lhe o caminho a seguir. Por outro lado e como a autora reconhece,

1
, Gershom Scholem, Benjamin et son Ange, Agesilaus Santander, pp. 94, 95.
2
crits Franais, Sur le Concept dHistoire, p. 339.

54
O ANJO MELANCLICO

o sopro energtico da teologia permite a (re)fundao da experincia, no


sentido em que a experincia sugere ela prpria a necessidade da
recuperao do princpio automtico, presentificado no boneco(...) O sopro
energtico da teologia (...) impediria que o boneco executasse uma sequncia
cclica de gestos, num ritmo de eterno retorno. O factor de imprevisibilidade
seria proporcionado pelo lugar do adversrio, infinitamente preenchvel como
um constante desafio. 2
Reorganizao necessria do tempo e do espao, aliadas a uma
urgente reabertura do passado, eis o quadro que serve de contexto e apela,
assim, s capacidades interpretativas do sujeito da histria. Nela, ele
(re)descobre um campo de actuao e de anlise, recolhendo elementos que
lhe permitam reconstruir, mediante imagens alegricas, uma viso
telescpica da histria, no painel do tempo actual Jetztzeit. Tarefa
exegtica por excelncia, uma vez que o materialismo histrico recorre viso
acutilante da teologia, socorrendo-se dos seus conceitos, transformando-os na
pedra de toque com que opera.
A retomarmos a Tese II da obra Sobre o Conceito de Histria, podemos
afirmar agora que a enigmtica e belssima afirmao benjaminiana de que
teremos sido esperados na terra3 vem corroborar a promessa de redeno,
encerrada na ideia de felicidade. O acordo ou o misterioso encontro de que
nos fala Benjamin compromete-nos com a histria e com o passado, pois o
historiador opera sobre a frgil parcela de poder messinico que nos cabe em
sorte, procurando (re)iluminar o passado e configur-lo dialecticamente, tal
como o caador se empenha em seguir o rasto perdido do animal procurado.
Seguir os ecos das vozes de outrora, reconhecer os sinais do passado,
respirar o mesmo ar que as geraes anteriores j conheceram e que as
geraes vindouras ho-de conhecer, eis um projecto que traz em si uma
secreta e nostlgica inteno a que o historiador no pode furtar-se -

1
Maria Teresa Cadete, As Asas da Pacincia, pp. 36, 37.
2
Ibidem, p. 37.
3
crits Franais, Sur le Concept dHistoire, Thse II, p. 340.

55
O ANJO MELANCLICO

reencontrar o nimbo aurtico de que as coisas se revestem naturalmente, mas,


que, ao mesmo tempo, se sabe perdido. Trata-se, assim, no apenas de
evocar e convocar o passado para um encontro misterioso com o presente,
mas tambm com um futuro, que permanece como expectativa, nessa abertura
do campo da histria, instaurada pelo materialismo, uma vez unido e
reconciliado com a teologia. Poderamos mesmo, a ttulo de concluso, afirmar
que um certo passado nos olha, aguardando a nossa resposta 1, esperando
secretamente que elevemos para ele os nossos olhos.

1
Antecipamos, desde j, uma das definies benjaminianas para o conceito de aura. Veja-se Sobre
alguns temas baudelaireanos, in Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus,
Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., 2, Band I, p. 646: A experincia da aura repousa, ento,
sobre a transferncia, ao nvel das relaes entre o inanimado - ou a natureza - e o homem(...) Desde
que que - ou se cr - olhado, ergue os olhos. Sentir a aura de uma coisa conferir-lhe o poder de
erguer os olhos

56
O ANJO MELANCLICO

PRIMEIRA PARTE
- ALEGORIA E TRAUERSPIEL -

57
O ANJO MELANCLICO

Per me si va ne la citt dolente,


per me si va ne letterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.

Dante Alighieri, La Divina Commedia,


Canto III.

58
O ANJO MELANCLICO

A) CATSTROFE, DESTINO E IMANNCIA; a dessacralizao da histria e


as suas consequncias

(...)Se o conceito moderno da soberania


acaba por atribuir ao prncipe o poder
executivo supremo; o da poca barroca deriva
de um debate sobre o estado de excepo
destina ao prncipe, como funo principal o
cuidado de evitar este estado(...) Esta tese
contra-reformista. Os aspectos seculares e
despticos emancipam-se da riqueza do
sentimento que a Renascena possua da vida,
para desenvolver o ideal de uma estabilizao
total (...)com todas as suas consequncias(...)
Como anttese ao ideal histrico da
restaurao, ele v com efeito a ideia da
catstrofe. E a esta situao antittica que se
refere a teoria do estado de excepo.

Benjamin, W., Origem, G.S., 1, Band I, p.


245-246.

Para Walter Benjamin, a concepo histrica do barroco encontra-se


totalmente dominada pela obsesso da misria e fragilidade da criatura.
Resultando de uma profanizao da histria, luz da teoria que v nela o
drama da queda original e da expiao, o barroco v na criatura o anncio do
cadver1 e na natureza o seu destino catastrfico2. Enredada nesta concepo
- e Benjamin quer pr isso bem vista - encontra-se tambm a ideia da perda
irreversvel da lngua pura, a lngua admica, originria e nomeadora 3. Isto , a
irrupo da morte e o aparecimento da significao e das vrias lnguas
humanas, na sua proliferao, sob a forma da sobreterminao e de
julgamento, so as consequncias mais directas desse castigo eterno,
decretado por Deus ao homem. Por oposio lngua primordial e concreta,
fora da harmonia originria entre a palavra e a coisa nomeada, na linguagem

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 392: Vista sob o ngulo da morte, a vida produo de cadveres.
2
Este tema ser posteriormente explicitado.
3
Desta forma, luz do pensamento benjaminiano, necessrio entender a concepo da histria numa
correlao indissocivel com o tema da linguagem. Por isso, o texto Origem deve ser pensado em
confronto com os textos sobre a linguagem, nomeadamente o texto Sobre a Linguagem.

59
O ANJO MELANCLICO

paradisaca, surge a desordem e o abismo das significaes 1, no sentido em


que a palavra perde o seu carcter originrio e se transforma numa
denominao arbitrria da coisa, isto , num signo arbitrrio, perdendo a
correspondncia mgica que tinha anteriormente com as coisas nomeadas,
que advinha do reconhecimento da linguagem pela qual tinham sido criadas.
Esta , juntamente com a morte, o sinal da queda original, a marca da
humanidade decada, condenada ao esquecimento dos nomes originrios,
rompendo assim com a sua comunidade originria com a ordem divina da
criao. Walter Benjamin esclarece essa relao, constutivamente alegrica,
entre morte, significao e criao convertida em physis: Enquanto
significao, tanto de abandono morte porque ela que cruza a linha de
demarcao mais profunda entre physis e significao. Mas se a natureza
sempre votada morte, ela tambm sempre alegrica. A significao e a
morte desenvolvem-se em conjunto no desdobramento da histria, na medida
em que elas se interpenetram, desde a origem, no estado de pecado da
criatura abandonada pela graa.2
Viso radicalmente pessimista da histria humana, no sentido em que a
humanidade parece encerrar-se na priso da sua natureza, o barroco e,
nomeadamente, a tese contra-reformista, exclui, como veremos mais
detalhadamente, a possibilidade da Graa Divina, condenando o homem a um
mundo em pecado, dessacralizado e entregue ao desespero da culpa 3. Falar
da concepo barroca , sem dvida, remeter para a concepo pascaliana da
culpa e da expiao, no seu mais exasperado aspecto.

1
Sobre a Linguagem, G.S., 1,Band II, p. 153: Abandonando a pura linguagem do nome, o homem faz
da linguagem um meio (...) um simples signo; e da sairo mais tarde a maior parte das lnguas (...)
quando o homem, pelo pecado original, deixa a imediateidade da comunicao do concreto, ou seja, o
nome; e cai no abismo que representa o carcter mediato de toda a comunicao, da palavra como
meio, da palavra vazia, no abismo das significaes.
2
Origem, G.S., 1, Band I, p. 343.
3
Stphane Moss, LAnge de lHistoire, p. 141. Moss v na concepo barroca da histria o anncio da
prpria concepo moderna da histria: A ideia de um mundo abandonado pela graa divina,
inteiramente entregue s foras profanas, inaugura, numa certa medida, o grande movimento de
dessacralizao do mundo e da histria que caracteriza. ainda hoje, a cultura europeia. Por outro lado,
o barroco tinha interpretado esta queda no profano de maneira profundamente teolgica, como a sano
do pecado original, isto , como uma infelicidade e como o signo da nossa perdio.

60
O ANJO MELANCLICO

Este contexto determina, partida, as condies que originaram o


aparecimento do drama barroco alemo, isto , o Trauerspiel. A alegoria crava-
se no cerne do Trauerspiel, no apenas como o modo de apresentao de
uma ideia ou gnero literrio - a lei estilstica do drama barroco (que toma
formas particulares na construo do drama e dos seus personagens, como
seja o caso do prncipe, do corteso e da corte) e, essencialmente, como
forma de conhecimento da histria humana.
Na poca barroca, os crticos do Trauerspiel (que eram tambm os seus
autores) viam nele uma forma derivada da estrutura da tragdia grega 1.
Contrariamente a essas teses, Walter Benjamin estabeleceu uma anlise
extremamente elucidativa e rigorosa, em que estabelecia as diferenas
intrnsecas estrutura de cada uma delas. Na sua apresentao
descontinuista da histria das formas ou gneros literrios, Benjamin 2 coloca
em evidncia a discrepncia que existe entre elas, mostrando que cada um
desses gneros uma forma histrica peculiar e original que nasce, se
desenvolve e alcana o seu limite natural, constituindo o seu processo uma
metamorfose que lhes nsita e cuja lei da forma no dedutvel de outra
forma qualquer.

1
Benjamin adverte-nos para essa falsa relao em Origem, G.S., 1, Band I, p. 239.
Walter Benjamin reconhece mesmo que jamais parece ter havido em todo o drama alemo
moderno to pouca influncia dos temas antigos da tragdia, pois a fonte favorita que constitua o
manancial originrio do Trauerspiel era a prpria histria do Oriente (sobretudo da histria bizantina),
pois o poder absoluto do rei constitua uma novidade total no mundo grego. O Trauerspiel baseia-se quase
sempre nesse excesso e nesse desregramento inerentes s formas imperiais do Oriente. Benjamin salienta
ainda a influncia da potica renascentista de Scaliger e, sobretudo no caso de Gryphius, mais
directamente, o classicismo holands e o teatro jesutico.
2
No seu texto Expos de Origem, in G.S., Anmerkungen zu Seite, 203-430, VI, traduo de Maria
Filomena Molder, pp. 950-951, Benjamin estabelece a distino de um modo esquemtico e bastante
claro: A primeira parte do ensaio Trauerspiel e Tragdia culmina numa tbua de opostos categoriais
para ambos.
Tragdia Trauerspiel
Lenda Crnica
Culpa Trgica Culpa natural
Unidade dos Heris Variedade dos tocados pela fatalidade
Imortalidade Vida dos fantasmas
Oposio Comdia Mistura com o Lustspiel

61
O ANJO MELANCLICO

Na primeira parte da sua obra sobre a Origem, Benjamin procura


estabelecer, no apenas as figuras peculiares e prprias de cada uma, como
tambm a lei da forma que lhes inere. E se a tragdia, entendida quanto sua
origem (a sua pr e ps-histria), revela o seu carcter exclusivamente grego,
isto , tico, tendo encontrado o seu culminar no interior dessa origem literria,
j o Trauerspiel se constitui de acordo com uma lei interna divergente e que
exclusiva de uma determinada poca, os sculos XVI e XVII. A ideia do
Trauerspiel encontra nessa poca, no apenas a sua origem, como tambm o
seu culminar e a ps-histria dessa ideia possui outras erupes originrias, a
saber, a alegoria de Baudelaire e o expressionismo alemo.
Um dos traos fundamentais que permite distinguir a tragdia, enquanto
transmutao ou transfigurao do mito1, do Trauerspiel a relao do homem
com a palavra, como o explicou admiravelmente Franz Rosenzweig na sua
obra A Estrela da Redeno, relao imprescindvel e que permitiu a Walter
Benjamin estabelecer a distino referida. Na tragdia, como o explica de
modo admirvel Franz Rosenzweig, a aspirao do homem justia condu-lo a
um estado de expiao (repousando a mesma sobre a ideia do sacrifcio), em
que o silncio2 do heri exprime ao mais alto grau esse anseio, inversamente
ao que acontece no Trauerspiel. Por isso, o trgico constitui-se como a
representao, em prprio, do silncio, exprimindo a solido glacial do si
prprio [Selbst]3. O silncio trgico, como tambm o compreendeu Nietzsche,
transforma-se no lugar em que se recolhe uma experincia vivida do sublime e

1
No sentido em que a tragdia se serve do mito e o transfigura, tal como o entende Aristteles na Potica
(1450 a/1450 b) . Nesta obra, o mito compreendido, quer como princpio, quer como alma da tragdia.
Por isso necessrio reconhecer o mito, tal como Maria Filomena Molder o reconhece, como a
(...)narrativa ancestral mantida pela tradio, que o poeta encontra por acaso, e tambm o elemento
pregnante, a forma, arch e tlos da tragdia, a imitao dos actos e a sua composio. (V. Anlise, A
Obra de Arte como Objecto de Saber, p. 6).
2
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 286-287, nesta passagem, Walter Benjamin fala-nos justamente dessa
estreita relao, citando uma passagem de Franz Rosenzweig, in Ltoile de la Rdemption, p. 95, Eis a
o signo distintivo do Si prprio, o sinal da sua grandeza como o estigma da sua fragilidade: ele cala-se.
O heri trgico no tem seno uma linguagem que lhe corresponda perfeitamente: o silncio,
precisamente.
3
v. Franz Rosenzweig, in Ltoile de la Rdemption, p. 95, Como manifestaria ele em si prprio a sua
solido(...) a no ser calando-se?. V. tambm p. 99, em que F. Rosenzweig explicita melhor essa

62
O ANJO MELANCLICO

da expresso lingustica1, contrariamente experincia vivida do choque


[Chockerlebnis], fermento da alegoria, tomando esta como a expresso que
convm ao Trauerspiel. No caso do Trauerspiel, o silncio eliminado2,
dominando antes o histerismo e o excesso do discurso, a reproduo infinita
de figuras3, em que a palavra reenvia ou remete sempre e infinitamente para
outra coisa, num labirinto de significaes, no alcanando jamais o repouso
do dizer.
Um outro aspecto, no menos importante e que nos permite decidir das
diferenas intrnsecas aos referidos gneros, a tragdia e o Trauerspiel,
encontra-se intimamente articulado com a prpria concepo da histria que
lhes nsita. Enquanto que, na tragdia, o que encontramos o mito como
alimento matricial, antecedendo a era da histria, como o nota Marie Ccile
Dufour-El Maleh4, o Trauerspiel tem como manancial e alimento primordial, j
no o mito, mas a secularizao da histria 5, transformada em natureza e em
que o homem se erige em rei da criao, contrariamente tendncia trgica.
Na sua obra sobre o Trauerspiel, Walter Benjamin d conta dessa
distino entre Trauerspiel e tragdia, do ponto de vista da concepo da
histria e do tempo: Trauerspiel e tragdia distinguem-se pela diferena da
sua posio face ao tempo histrico. Na tragdia, o heri morre porque
ningum capaz de viver no tempo cheio. Ele morre de imortalidade. A morte
uma imortalidade irnica; a se encontra a origem da ironia trgica. (...)A falta
repousa sobre o tempo prprio, preenchido de maneira puramente individual,

relao entre o Selbst e o silncio: O Si prprio esta parte do homem que se encontra condenada ao
silncio.
1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 288: O silncio trgico, mais ainda que o pathos trgico, torna-se o lugar
que recolhe a experincia vivida do sublime da expresso lingustica.
2
Maria Filomena Molder, A Obra de Arte como Objecto de Saber, in Anlise, n 14, pp. 9, 10.
3
Este aspecto ser desenvolvido posteriormente.
4
La Nuit Sauve, Walter Benjamin et la pense de lHistoire, pp. 29-30, (...) Mas os tempos mticos so
agora terminados, no seio da prpria era histrica, da era da revoluo, que o Trauerspiel surge. As
duas formas no tero nenhum ponto de comunicao, elas pertencem a dois mundos radicalmente
diferentes.
5
Origem, G.S., 1, Band I, p. 243. Nesta passagem, Walter Benjamin afirma justamente essa diferena: O
seu contedo [do Trauerspiel], o seu verdadeiro objecto, a vida histrica, tal como a poca a
representava. nisso que que ele difere da tragdia. Porque o objecto desta o mito, e no a histria, e

63
O ANJO MELANCLICO

do heri trgico. O tempo prprio do heri trgico(...)circunscreve como um


crculo mgico todas as suas aces e a sua existncia inteira1
Walter Benjamin ope, assim, tempo cheio e tempo histrico, tomando
essa diferena como o critrio essencial da sua distino. No Trauerspiel,
contrariamente, no o tempo cheio que a reina nem to pouco a morte se
configura, na sua sublimidade, como a ironia levada ao seu extremo. A morte
no Trauerspiel no assenta sobre essa determinao, no irnica, no sentido
tomado anteriormente por Benjamin, mas como o prprio autor o afirma, a
morte pe fim ao jogo para retomar num outro mundo a grande repetio do
mesmo jogo. sobre a repetio que repousa a lei do Trauerspiel.2. O tempo
aparece, no Trauerspiel, no como o tempo mtico, tempo cheio, mas sim
como o tempo espectral, na sua natureza especular e prpria do jogo, numa
reproduo infinita do jogo da tristeza.
Compreender a origem desses Trauerspiele foi, sem dvida, o objecto
fundamental da esttica benjaminiana, a partir da compreenso do
procedimento alegrico, tomado como procedimento construtivo dramtico 3 do
Trauerspiel. O que ele tentou levar a cabo foi, com efeito, uma compreenso
da origem dessa ideia ou miniaturizao do mundo, tomada como smile1, tal
como se ela se nos oferece nos dramas do referido gnero.
No entanto, se o autor intentou uma compreenso da ideia ou gnero
literrio do Trauerspiel, quanto sua origem, isto , na pretenso de analisar
esse gnero quanto sua pr e ps-histria, essa anlise histrico-crtica no
pode ser confundida com o sentido vulgar, historicista e positivista, de
compreenso histrica, entendendo os gneros como uma sucesso linear e
contnua, o que caracteriza o modo como a histria de arte classifica as vrias
correntes estticas. To pouco, como o afirma o prprio autor, podemos ter a

o que confere aos dramatis personae o seu estatuto trgico no o seu lugar - a monarquia absoluta -
mas o tempo pr-histrico da sua existncia - o passado herico.
1
Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 411-412.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 413.
3
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 339.

64
O ANJO MELANCLICO

pretenso de conhecer tais obras e tal modo de apresentao por um


processo de carcter indutivo e comparativo, ou dedutivo ou, ainda, um estudo
de carcter tipolgico. Esta forma de conhecimento das obras de arte,
segundo o autor, constitui uma deturpao daquelas, pois conduzir aquele
que as estuda, no caso da induo, negligncia da sua articulao interna e
do seu encadeamento, e no caso da deduo, por outro lado, h tendncia a
projectar essas obras num (...)continuum pseudo-lgico2.
A proposta benjaminiana quer romper com a crtica histrico-literria,
que se constitui como a herana da esttica romntica, fazendo explodir a
noo de gnero literrio tomada como conceito resultante da induo e que
seja aplicado por deduo s obras, como um conceito classificatrio. A ideia
no classificatria e esse parece ter sido o ensinamento principal que
Benjamin3 deve a Croce, na leitura do Brevirio de Esttica, e que o prprio
Walter Benjamin tomou como suposto fundamental da sua actividade crtica:
No nesta linha ininterrupta de dedues conceptuais conceptuais que se
desdobra o universo do pensamento filosfico, mas numa descrio do mundo
das ideias. necessrio retomar esta operao, em cada ideia, como se cada
uma delas fosse original. Porque estas ideias so uma multiplicidade irredutvel
. Elas so dadas contemplao (...) este o ponto de partida da crtica
veemente que faz Benedetto Croce da deduo do conceito de gnero em
filosofia da arte. Ele tem razo em considerar a classificao(...) como
fundamento de uma crtica esquemtica e superficial.
Retomar a ideia no seu carcter nico4 e irrepetvel, apreender a origem
como a face histrica da ideia, eis os preceitos que o pensamento histrico-

1
A obra de arte, tal como a entende Walter Benjamin, explicitando no Prefcio obra Origem, G.S., 1,
Band I, p. 228, constitui-se como uma apresentao em escoro, uma concentrao ou reduo do mundo
numa imagem.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 222/223. de referir um aspecto importantssimo, para o qual Benjamin nos
adverte e que importa no esquecer: a deduo artstico-filosfica dos gneros, de acordo com este
modelo, repousaria, justamente sobre a comparao indutiva das obras entre si.
3
Ibidem.
4
Ibidem: No h neste caso seno um nico gnero, uma nica classe, a prpria arte ou intuio(...)as
diversas obras de arte so inumerveis: todas so originais.

65
O ANJO MELANCLICO

crtico deve tomar para si, tomando, portanto, o Trauerspiel na sua idealidade e
descontinuidade prprias.
A imagem da teia de aranha1, tomada num sentido pejorativo por
Benjamin, serve para designar a crena que a filosofia ecltica e sistemtica do
sculo XIX possui, relativamente obteno do conhecimento da verdade,
apanhada como um continuum. A cegueira da filosofia sistemtica,
procurando obstinadamente caar a verdade, enred-la na teia do
conhecimento sistemtico, circunscrevendo a histria dos gneros literrios a
uma mera taxonomia, impede-a de preservar a lei da forma da filosofia,
tomada como apresentao [Darstellung] da verdade, desprezando (ou
ignorando) as pausas do pensamento, a sua rtmica, naturalmente
descontnua, ignorando o valor do detalhe e do pormenor.
Como muito bem o compreende Stphane Moss 2, a introduo do
termo ou conceito monadolgico, desde logo, no prefcio ao texto sobre a
origem, deve alertar-nos para essa concepo revolucionria da histria (de
que j falmos na parte anterior deste trabalho) e do conhecimento dos
gneros literrios em Walter Benjamin, fazendo explodir pela base a
perspectiva historicista dos gneros.
A concepo benjaminiana coloca-se nas antpodas daquela e diz
respeito a uma viso descontinuista do conhecimento, que tem em vista
destacar o fenmeno do seu pano de fundo (o fluxo histrico) para melhor o
compreender e interpretar, encarando esse fenmeno na sua singularidade
especfica. Trata-se, assim, de realizar uma aproximao descontinuista da
histria, na qual podemos identificar a influncia do pensamento morfolgico
de Goethe, afirmada pelo autor: (...) o meu conceito de origem no livro sobre o
drama barroco uma transposio rigorosa e conclusiva deste conceito de
Goethe do domnio da natureza no da histria- o conceito de fenmeno

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 207.
2
LAnge de lHistoire - Rosenzweig, Benjamin, Scholem, pp. 124, 125.

66
O ANJO MELANCLICO

originrio destacado do contexto pago da natureza e introduzido nos


contextos judaicos da histria.1
Para Moss, o modelo benjaminiano para a compreenso das obras de
arte e da sua historicidade funda-se, ento, na procura da insero de cada
obra numa zona de temporalidade autnoma (como lhe chama Moss), a qual
engendra, por si mesma, no apenas o presente da obra, como tambm o seu
passado e o seu futuro (, com efeito, disso que Benjamin nos fala, quando
refere os conceitos de pr e ps-histria das ideias). Esse modelo de
compreenso , a um tempo, paradigma de compreenso histrica, bem como
paradigma epistemolgico2.
Deste modo, a interpretao das obras de arte permite a compreenso
do particular, na medida em que possibilita a leitura ou a decifrao do modo
como o universal nele se manifesta, nas suas manifestaes concretas e
particulares. , com efeito, a relao3 entre o particular e o universal - patente
na histria dos gneros e que , a cada instante, actualizada pelas obras de
arte e pela sua leitura interpretativa - que Benjamin quer salvar, pela adopo
do pensamento morfolgico de Goethe como base fundamental.
A tematizao da relao entre particular e universal, que ser
posteriormente desenvolvida neste trabalho, adquire, na obra sobre a origem,
uma intensidade particular, pois atravs dela que Benjamin, no apenas
distingue o procedimento simblico e alegrico, como tambm ser (a partir
dessa distino) a plataforma que lhe permitir a anlise do Trauerspiel
enquanto forma alegrica por excelncia. A alegoria (e o modo peculiar como
se relacionam particular e universal, por consequncia) mostra a ideia do
Trauerspiel, constituindo-se como forma operatria peculiar, na qual a tenso

1
Passagens, N 2a, 4, G.S., V, 1, p. 577. Cf. Origem, G.S., 1, Band I, p. 207.
2
Stphane Moss, LAnge de lHistoire, p. 127. Sem dvida que Moss tem sempre em mente o modelo
morfolgico de Goethe, referindo claramente a sua posio na p. 129: A morfologia goethiana fornecer-
lhe- ento o modelo de um conhecimento concebido segundo um paradigma esttico, onde um conjunto
de formas, que funcionavam como unidades semnticas, constituem-se como um alfabeto que permite
decifrar o texto do mundo.
3
Relao que, aos olhos de Benjamin, se encontra sacrificada na histria positivista dos gneros literrios,
em nome de uma pretensa continuidade que no existe para ele.

67
O ANJO MELANCLICO

entre particular e universal adquire matizes que no se encontravam no


procedimento simblico.
A apresentao [Darstellung], modus operandi, por excelncia, da arte e
da filosofia, move-se no interior da linguagem, da escrita (e da histria, j que
elas no podem ser pensadas separadamente), e constitui-se como o mtodo
a privilegiar e que tem no tratado filosfico medieval o seu paradigma. Ela
supe, como j vimos, uma ultrapassagem dos mtodos utilizados
habitualmente pela histria de arte.

68
O ANJO MELANCLICO

1. A viso arruinada da histria ou a concepo seiscentista da


histria

A concepo seiscentista, barroca, da histria 1 s pode ser


compreendida como um produto da queda humana. O espectculo barroco da
histria converte-se, assim, no palco, no apenas do pecado, como tambm da
sua expiao2. Por isso, uma vez destrudas as iluses, resta-nos o inferno da
expiao e a nica coisa a que podemos aceder, em prprio, vida, tomada
na sua brevidade e fragilidade. A morte o que espera a criatura e ela um
facto, que se torna tanto mais trivial (e terrfico, tambm), quanto mais
desamparada a criatura est, quanto mais exposta ela se encontra. Por isso,
ela (morte) aparece como o mais fiel acompanhante da histria humana, em
todo o drama barroco: Enquanto que no smbolo, pela sublimao da Queda,
o rosto transfigurado da natureza se revela fugitivamente na luz da salvao,
em contrapartida, na alegoria a facies hippocratica da histria que se oferece
ao olhar do espectador como uma paisagem primitiva petrificada(...)a
significao e a morte tanto o resultado do desenvolvimento da histria como
a origem, imbrincados um no outro, no estado de pecado da criatura excluda
pela graa.3
A brevidade da vida da criatura e a sua misria, intensificada pela
presena constante da morte, que, a cada momento, pode irromper, torna-se
algo que frequentemente tematizado em todo o barroco, atingindo a
formulao do problema o seu mais elevado esplendor em Shakespeare e em

1
Explicar-se-, mais adiante, esta concepo, de um modo amplamente desenvolvido. preciso, desde j,
acrescentar que a viso da histria em Walter Benjamin , em rigor, totalmente oposta concepo
histrica e alegrica do barroco, estando suposta como fundamento essencial para acompreenso da sua
viso, a noo de um tempo messinico e redentor, um tempo em que o instante se encontra de tal modo
cheio e saturado que explode. A esse instante redentor, em que se renem o outrora e o agora,
encontrando-se e propiciando o verdadeiro conhecimento da histria, chama Benjamin a imagem
dialctica, situando-se antiteticamente imagem alegrica.
2
Origem, G.S., 1, Band I, p. 310: A fatalidade corre para a morte. A expresso de servido lei natural
da vida marcada pela falta, no apenas o castigo, mas a expiao.
3
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 343.

69
O ANJO MELANCLICO

Caldron de La Barca, em Velsquez1, em Pascal. A metfora do sonho, de


Caldron, e que comum a tantos autores da poca, tomada como aquela
que a privilegiada para dar conta da brevidade e, sobretudo, da vanidade da
vida, transformando-se numa linha fundamental e orientadora do pensamento
barroco, subjazendo-lhe. Esta concepo faz explodir a concepo de
salvao da histria, tal como ela se encontra pensada no pensamento
cristo medieval, para o qual a histria ainda concebida como podendo ser
tocada pela Graa divina e pela redeno final.
No barroco, a temporalidade vivenciada, no simbolicamente, na
esperana de um reencontro final e escatolgico, mas sim na sua
descontinuidade dramtica e desesperada. , com efeito, com este sentido
que Benjamin afirma: Enquanto que a Idade Mdia pe em cena, como etapas
da salvao, a precareidade da histria universal e o carcter efmero da
criatura, o Trauerspiel abisma-se completamente no desespero da condio
humana. Se ele reconhece uma salvao, ela reside mais na prpria
profundeza destas maldies do que na realizao de um projecto divino de
redeno. O facto de que o teatro religioso renuncia escatologia caracteriza o
novo teatro em toda a Europa.2
Justamente porque no h uma viso teleolgica da natureza, que se
configure como um fim intrnseco ao da prpria vida humana, a estranheza
irrompe, transfigurando a histria redimida, salva pela luz da redeno
escatolgica, em histria arruinada, destroada e para a qual Benjamin
encontrar posteriormente, uma imagem obsessiva que se lhe adeque: a do
Angelus Novus. Marie Ccile Dufour-El Maleh3 no hesita mesmo em afirmar
que o homem barroco se constitui como a pr-figurao antittica do anjo da
histria, fixando sobre a histria o seu olhar alucinado.

1
Cf. um estudo de Bernardo Pinto de Almeida, O Plano da Imagem, Assrio & Alvim, 1996, em que o
autor analisa, de forma admirvel, essa correspondncia entre as vrias artes, no barroco, centrando-se no
estudo do conceito de representao e imagem.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 141-142.
3
La Nuit Sauve, Walter Benjamin et la Pense de lHistoire, p. 32.

70
O ANJO MELANCLICO

Em primeiro lugar, deve-se aqui advertir o leitor para a distncia que


permeia esses dois textos, A Origem da Tragdia (1925) e Sobre o Conceito
de Histria (1940), respeitando ambos a contextos diversos, o primeiro ao
estudo sobre o drama barroco alemo e o segundo sobre a concepo
histrica da modernidade, concepo apocalptica da mesma e de inspirao
judaica, como o salienta o seu amigo Gershom Scholem 1. No entanto, mais
importante do que a distncia entre os mesmos, ser frtil tentar estabelecer
entre os textos uma afinidade, que respeita concepo da histria, em ambos
os casos. Falamos, ento, de uma histria arruinada e destroada, sem
possibilidade alguma de redeno, apocalptica, em que o destino da criatura
a aniquilao total. O anjo da histria, imagem central que ocupar todo o
pensamento benjaminiano posterior, nascido do amor contemplativo pela obra
de Paul Klee, Angelus Novus, descrito de forma inesquecvel por Walter
Benjamin, tematizando a noo de progresso histrico: H um quadro de Klee
chamado Angelus Novus. V-se a um anjo que tem o ar de se afastar de
qualquer coisas a que o seu olhar parece fixar-se. Os seus olhos so
esbugalhados, a sua boca est aberta e as suas asas so abertas. tal dever
ser o aspecto que apresenta o anjo da Histria. O seu rosto est virado para o
passado. A, onde o nosso olhar nos parece repartir-se numa sucesso de
acontecimentos, ele no v seno um nico que se oferece ao seu olhar: uma
catstrofe sem modulao nem trguas, amontoando os escombros e
projectando-os eternamente diante dos seus ps. O Anjo desejaria debruar-se
sobre este desastre, curar as feridas e ressuscitar os mortos. Mas uma
tempestade elevou-se, vinda do Paraso; prende as asas abertas do Anjo e ele
no consegue libert-las. Esta tempestade empurra-o para o futuro, para o
qual o Anjo mantm as costas voltadas, enquanto os escombros, diante dele,
sobem at ao cu. Ns damos o nome de Progresso a esta tempestade.
Porque nos interessa, ento, o tema do Anjo da histria e a que
propsito surge ele? Ainda que no necessitemos de analisar o conceito de
progresso neste momento, importa sobretudo reter a ideia do anjo da histria

1
V. Benjamin et son ange, pp. 70,71.

71
O ANJO MELANCLICO

como a imagem que se adequa ao alegorista e ao seu desejo de salvar a


criatura do seu declnio inevitvel.
Diante do alegorista, tal como na imagem do anjo, a histria surge como
essa repetio infernal de destroos e de runas. , com efeito, com o
reconhecimento da impossibilidade de salvar os seres da catstrofe
apocalptica da histria humana que o Trauerspiel lida, tomado em toda a sua
extenso, enquanto drama histrico (palco onde se desenrolam os
acontecimentos histricos) e enquanto drama ou representao teatral (onde
se restitui esse desespero colectivo).
Tal como o Anjo da histria, o alegorista o que procura, mediante a
fixao da escrita alegrica, salvar os mortos, ressuscit-los, salv-los dos
destroos e da aniquilao do tempo1. Escrita, linguagem e temporalidade
histrica unem-se, no ponto de vista alegrico, pois a histria, do ponto de vista
natural, inscreve-se na linguagem alegrica, saturnina e melanclica. Essa
articulao revelar-se-, como veremos, mostrando-se a alegoria, no apenas
como o lugar da articulao, mediante a escrita alegrica, como tambm o seu
produto.

1
Ainda que no possa ser tomada neste contexto, o do Trauerspiel, a imagem do anjo da histria, a qual
ser posteriormente desenvolvida por Walter Benjamin, in Teses, remete-nos imediatamente para a
concepo de histria pensada como urgncia do despertar. A este propsito, Marie Ccile Dufour-El
Maleh, in La Nuit Sauve - Walter Benjamin et la Pense de lHistoire, p.115, afirma de modo certeiro:
(...)ver o espectculo da histria com os olhos do anjo, como uma s e nica catstrofe que no deixa
de acumular runas sobre runas e as lana aos seus ps est bem longe de ser, ele prprio, o despertar,
o pesadelo que exige o despertar.

72
O ANJO MELANCLICO

2. A existncia lutuosa como condio histrica do homem barroco

A criatura um espelho, o mundo moral


no se oferecia nunca aos olhares barrocos
seno dentro do seu quadro. Um espelho
cncavo; por isso no poderia deixar de ser
sem deformaes.

Walter Benjamin, Origem, G.S., 1, Band


I, p. 270.

A aco humana aparece-nos desvalorizada, perante uma natureza sem


fins (no-teleolgica, sem sentido) e sem qualquer transcendncia, o homem,
a criatura, est, para sempre, confinado tristeza e ao luto 1 [Trauer],
resultando dessa tristeza, nos seus casos mais desesperados, a acedia ou
preguia do corao (sobretudo no caso do prncipe). A expresso do luto, a
linguagem na qual ela se manifesta , sem dvida, a alegoria, que encontra
nessa manifestao saturnina o seu nico comprazimento.
A vida humana , em definitivo, condenada imanncia e, por
consequncia, concebida unicamente em termos profanos, marcada pela
contingncia, pela repetio infinita, pela irreversibilidade da durao temporal,
isto , por uma descontinuidade dramtica, justamente em virtude do seu
carcter profano. O homem do barroco vive com esse saber que o da iluso
da transcendncia. Ele reconhece a transcendncia no seu carcter ilusrio,
que no esconde a catstrofe do seu destino. Na sua concepo de histria
est, a todo o momento, presente o espectro da catstrofe, o drama
antecipado de um cu ameaador, como o descreve o prprio Walter
Benjamin: (...)o cu, uma vez deserto, vazio do seu contedo, seja um dia em
estado de engolir a terra numa catstrofe violenta.2.

1
O conceito de luto ou Trauer configura-se, desde o incio da sua tematizao em Walter Benjamin, como
um conceito-chave que permite distinguir o Trauerspiel da tragdia grega. Benjamin recusa todas as
tentativas, por parte da crtica literria da sua poca, de perspectivar o drama barroco como um
desenvolvimento da tragdia grega, insistindo na sua total distino, e esta distino , com efeito,
estabelecida a partir da anlise e da caracterizao da Trauer barroco.
2
Origem, G.S., 1, Band I, p. 246.

73
O ANJO MELANCLICO

Trata-se, assim, de uma corrente cujo destino , no messinico, capaz


de redimir e salvar, mas sim de uma catstrofe que conduz aniquilao total
da terra, arrastando tudo sua passagem e possuindo o seu termo naquilo a
que Walter Benjamin designa por catarata1, na qual o homem se sente
arrastado.
O homem do barroco, reconhecendo a sua impotncia face ao
desenrolar dos acontecimentos, adere ao mundo porque se sente arrastado
com ele, em direco a essa catarata. Ele prprio natureza, criatura,
destinado morte e ao declnio2. E, como tal, encontra-se totalmente imerso
na ordem da natureza, no turbilho da sua histria, escravo das leis naturais
e escravo da temporalidade aniquiladora e irreversvel.
Quando Benjamin afirma que no existe uma escatologia barroca, por
outro lado diz que justamente por essa razo que existe um mecanismo do
mundo, em que as existncias terrestres sero exaltadas antes de se
entregarem catstrofe final derradeira, isto , aquilo que est em causa, para
o homem barroco, o modo de salvar o mundo e as coisas criadas, num
gesto tico e de fidelidade amorosa (aquele que ama tambm o que trai,
como veremos posteriormente) para com as coisas. Isto , se por um lado,
esse homem o que reconhece o destino da criatura como sendo essa
catstrofe final, para a qual tudo irreversivelmente arrastado, por outro, ele
o que detm esse conhecimento da histria, o que investido de uma misso
que tem de levar a cabo: salvar as coisas.
Trata-se, assim, de as salvar, exaltando-as numa dinmica3 que seja
capaz de as petrificar, arrancando-as ao turbilho histrico, antes que elas se
dissipem nessa catstrofe final e derradeira. Quando Benjamin afirma 4 que, na
alegoria, aquilo que se oferece ao olhar do espectador a facies hippocratica
da histria como uma paisagem primitiva petrificada, , com efeito, esse o

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 246: Na poca do barroco, o homem religioso ligado ao mundo, aquele
que se sente arrastado, para um mesmo fluxo, para uma catarata.
2
Ibidem.
3
Ibidem.
4
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 343.

74
O ANJO MELANCLICO

significado. Por isso, a alegoria, deve ser tomada justamente como a escrita 1, a
linguagem que permite a apresentao dessa imagem. Mas essa entrada em
cena da histria na linguagem alegrica do Trauerspiel apresentada sob a
forma de runas2, como se ver.
O Trauerspiel tem, assim, como contedo e objecto a histria-natureza,
tal como ela era entendida na poca, tomando-a como matriz ou fonte
originria de uma (re)construo que transfigura, esquematizando-a,
apresentando-a mediante o procedimento alegrico3, e esta apresentao
alegrica da histria faz-se acompanhar sempre pela figura da morte, como
uma sombra pairante, a prova do extremo desamparo e fragilidade da criatura
que se encontra em queda.
A Idade Mdia, com a sua concepo escatolgica, garantia a
redeno do homem. A sua existncia fra, at a, sustentada por uma
transcendncia que se constitua como a garantia possibilitadora dessa
comunidade mgica do homem com o mundo e consigo prprio, a qual lhe era
prometida pela esperana teleolgica na Redeno. Porm, esta esperana,
simblica, de um reencontro final, explode na concepo seiscentista da
histria, retirando ao homem a sua transcendncia, reduzindo-o imanncia
da histria-natureza.

1
Essa relao, que se estabelece entre escrita, linguagem, histria e natureza (e que ser posteriormente
explicitada) revela-se em Origem, G.S., 1, Band I, pp. 353-354: Se a histria faz a sua entrada sobre o
teatro de aco com o Trauerspel, enquanto escrita. A palavra Histria est inscrita sobre o rosto
da natureza na linguagem dos signos do passado.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 354.
3
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 344, A expresso alegrica, ela prpria, v o dia numa estranha
imbricao da natureza e da histria.

75
O ANJO MELANCLICO

3. O Trauerspiel como ideia; a apresentao do mundo e da histria

(...)A tarefa da interpretao das obras de


arte a de recolher na ideia a vida da criatura (...).

Benjamin, Correspondncia, Carta a Florens


Christian Rang, 9/12/1923.

O Trauerspiel uma ideia que se codifica historicamente, isto , ela


irrompeu na Alemanha, durante o sculo XVI. Poderamos, ainda, acrescentar
que vigorou durante a poca barroca alem. Shakespeare e Caldron de la
Barca constituiram, sem dvida, as mais fortes influncias europeias que
originaram o gnero alemo do Trauerspiel.
A nova potica foi formulada por Opitz, tendo sido os seus dramaturgos
mais representativos (influenciados por Opitz), Gryphius, Lohenstein e
Hallman. Os autores do Trauerspiel foram tambm os crticos do gnero e, na
medida em que a nova potica formulada (em Opitz) seguia os moldes
clssicos - aristotlicos -, essa situao ir futuramente prestar-se ao equvoco
(que Walter Benjamin tentou, por todas as formas denunciar, como se ver) de
ver no Trauerspiel a continuao da tragdia grega e nos seus autores os
continuadores do gnero: So os esquemas clssicos que dominam:
Gryphius o velho mestre incontestado, o Sfocles alemo; Lohenstein, o
Sneca alemo(...)Hallmann, o squilo alemo.1
A vontade de classicismo foi, certamente, aquilo que orientou a criao
deste gnero de dramaturgia. Tal como as demais formas literrias, o
Trauerspiel constitui-se, assim, como uma forma de apresentao do mundo,
apresentando-o em escoro, por smiles2 ou imagens que reflectem em si,
mondica e autarquicamente, o mundo, e essa apresentao traz inscrita em si
o prprio rosto da histria, o seu rosto moribundo, isso o que Benjamin nos

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 239. Benjamin encontra-se aqui a citar uma passagem de Paul Stachel, in
Seneca und das deutsche Renaissancedrama, Studien zur Literatur - und Stilgeschichte des 16. und 17.
Jahrhunderts, Berlin, 1907, p. 396.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 227, (...)A ideia mnada - o que significa em resumo: toda a ideia encerra
a imagem do mundo. A tarefa da apresentao da ideia, no nada menos que a de desenhar esta
imagem em reduo do mundo.

76
O ANJO MELANCLICO

ir tentar provar ao longo da sua obra sobre o Trauerspiel. O Trauerspiel ,


portanto, uma ideia que mostra a sua face histrica no barroco e o que isso
significa que essa origem no diz apenas respeito sua gnese (como j
vramos anteriormente), mas diz tambm respeito ao seu desenvolvimento e
ao seu culminar, comprometendo o material gentico na sua rtmica. Essa
ideia possui uma histria interior, dizendo respeito a sua interpretao
compreenso da sua vida interna, ou seja, compreenso da sua pr e ps-
histria1. Walter Benjamin procura levar a cabo a interpretao dessa ideia a
partir dessas obras - os Trauerspiele - , na medida em que o seu carcter
excessivo e caricato (os Trauerspiele so vistos pela crtica da arte alem
como produtos degenerados e decadentes) deixa ver, com mais facilidade, a
estrutura da obra e, em particular, a forma como nela opera a alegoria.
Com a finalidade de compreendermos o que constitui, para Walter
Benjamin, a tarefa da crtica literria, ser de toda a utilidade abordar a carta
de Benjamin a Florens Christian Rang2, texto fundamental para a compreenso
do que seja a relao entre o crtico e a obra de arte e, tambm, acerca da
tematizao da ideia. Partindo do suposto de uma analogia entre as obras de
arte e os sistemas filosficos - o que, desde logo, marca a distino entre as
tarefas e os domnios respectivos a cada um deles -, o que pelo autor
estabelecido, Benjamin tenta esclarecer o leitor o que que se entende por
historicidade das obras de arte e qual a funo da crtica, relativamente a
essas obras. A estranha afirmao benjaminiana de que no h histria de
arte3 mergulha-nos, desde logo, na perplexidade. Pois, se Benjamin afirma,
por um lado, que a ideia possui um carcter histrico e que a origem , com
efeito, a face histrica da ideia, por outro como poderemos ns entender a
afirmao, decorrente da anterior, de que a obra de arte no histrica? As
afirmaes benjaminianas s podem parecer-nos paradoxais se nos ficarmos
pela camada mais superficial da nossa anlise.

1
Benjamin reconhece na lrica baudelaireana e no expressionismo alemo o ressurgimento dessa ideia.
2
Carta de Walter Benjamin a Florens Christian Rang, datada de 9 de dezembro de 1923, Briefe, I, pp.
320/324.
3
Ibidem, Briefe, I, p. 322.

77
O ANJO MELANCLICO

O que Benjamin pretende repudiar o carcter classificatrio das obras


de arte e dos gneros literrios ou ideias - inserindo-os numa tipologia
conceptual histrica (tal como tomada pela histria de arte criticada por
Benjamin), tipologia que, em nada, pode servir e em nada convm para a
interpretao das obras de arte. Esta forma de entender as obras de arte rege-
se pela forma da causalidade linear e, no entender de Benjamin, a obra de arte
resiste a este esquema. Se a causalidade linear se pode aplicar
compreenso das leis da vida, numa sequncia que pode prever-se, como por
exemplo o nascimento, crescimento, maturidade e morte, essa sequncia,
todavia, no pode aplicar-se obra de arte.
Pelo contrrio, as ideias, que se originam e conhecem feies diversas
nessas obras de arte, devem ser entendidas no seu carcter, no apenas
mondico, como tambm, e essa condio fundamental reter, nico
(original). Elas no podem misturar-se, vivendo nesse isolamento perfeito e
esplendoroso, e as formas literrias no podem, com efeito, deduzir-se umas
das outras. A origem, como h de ver-se, o conceito operatrio que permite o
reencontro com a ideia, na medida em que ela apresenta historicamente a
ideia, configurando-a e tornando-a visvel. , com efeito, da invisibilidade da
ideia e do seu perfeito isolamento que Walter Benjamin nos fala, na carta a
Florens Christian Rang, anunciando aqui uma outra possibilidade de entender,
pela crtica, a histria dos gneros literrios: (...)as ideias so estrelas por
oposio ao sol da revelao. Elas no brilham no grande dia da histria, no
agem nele seno de maneira invisvel. Elas no brilham seno na noite da
natureza.1.
Efectivamente, as obras de arte no salvam a noite da escurido e do
mistrio que lhe prprio2. Iluminam a noite da natureza, mas, por si mesmas,
no so capazes de levar a cabo essa tarefa de redeno da natureza e da

1
Idem, Briefe, I, p. 325.
2
Molder, Maria Filomena, A Obra de Arte como Objecto de Saber, in Anlise, n 14, 1990, p. 17: A
natureza noite, escurido insondvel, espessa, que resiste ao esforo compreensivo, racional,
energia formativa, caos e organizao local do caos, constantemente refazendo o caos e constantemente
organizando-o localmente.

78
O ANJO MELANCLICO

criatura. As ideias, portanto, de que participam essas obras de arte, no


participam do grande dia da histria, mas agem secretamente no seu interior,
pois constituem-se como um retorno da natureza1. Ou seja, as ideias so
estrelas, constelaes eternas, que se mantm na sua invisibilidade e no seu
mistrio at ao grande dia da histria, que h de espalhar o sol da
Revelao. Esotrica afirmao, sem dvida. Mas Benjamin anuncia-nos j a
sua concepo messinica da redeno, entendendo a histria na sua
descontinuidade explosiva, em que a imagem dialctica concentrar em si o
poder de salvar a noite da natureza.
crtica cabe, pois, e era justamente aqui que pretendamos chegar,
essa tarefa de redeno, a de salvar a noite da natureza, reunindo na ideia a
vida da criatura. A apresentao da ideia do Trauerspiel no pode, por isso,
esquecer a tematizao da experincia histrica da vida da criatura no barroco,
nem to pouco deixar de considerar a anlise dos extremos que configuram
essa ideia.
Analisemos, em primeiro lugar, a etimologia da palavra e o modo como
a histria e o luto fazem no drama barroco a sua apario. A conscincia da
histria, no homem do barroco, condu-lo a um estado de experincia da
solido da existncia, e da tristeza Trauer que da resulta. O luto, por sua vez,
encontra a sua melhor forma, o seu regozijo, na representao Spiel, na
exibio ou no espectculo - e que tambm, e na prpria duplicidade dessa
noo, um retorno natureza, podendo ser visto como um anseio nostlgico
do prprio luto [Trauer]. O Trauerspiel designa, pois, esse espectculo ou, se
quisermos, a exibio dessa tristeza ou luto, como uma representao, que
levada cena e que nos coloca diante de uma infinitude desconfortvel de
representaes, isto , aquilo que levado cena j uma representao
[Spiel, uma iluso de uma iluso, como se estivssemos diante de um quadro

1
Ibidem, p. 17.

79
O ANJO MELANCLICO

que se constitusse numa infinita profundidade de representaes de si


prprio1.
A histria e a sua experincia, tomada como a experincia do
abandono, e igualmente a experincia do tdio2, que resulta efectivamente da
vivncia histrica seiscentista, decorrentes da conscincia de um estado de
culpabilidade permanente, e para a qual no existe a possibilidade de
redeno, constituem o fermento com que se constitui o drama barroco
alemo. Em toda a sua brutalidade irrompe, assim, a histria em derrocada,
caminhando de forma imparvel para a catstrofe derradeira e para a qual no
existe a possibilidade de salvao.
A alegoria , por excelncia, o procedimento esttico que convm
apresentao da ideia do Trauerspiel, convertendo-sena sua forma operatria
privilegiada (pois permite a apresntao do rosto moribundo da histria), isto ,
o esquema3 com que permite a apresentao esttica dessa ideia, o
Trauerspiel, e os Trauerspiele constituem-se como as formas singulares de
apresentao dessa ideia. Tomar a alegoria como procedimento esttico ou
esquema que convm imanncia da histria-natureza, significa renunciar
tenso que se encontra, a todo o instante, suposta na concepo histrica
medieval que pressupe, como fim ltimo, a salvao. O Trauerspiel exprime
a dramtica e dialctica condio do homem barroco e, portanto, isso, ele
apenas encontra a sua explicao pela incrustao profunda na ordem da
histria-natureza.
A actividade alegrica parte da experincia do (re)conhecimento de uma
desintegrao e do (re)conhecimento de uma tendncia para a aniquilao que

1
Ibidem, pp. 11, 12: No sculo XVII, Trauerspiel designava tanto o drama teatral quanto os
acontecimentos histricos, implicando a naturalizao da histria(...)e a consequente renncia ao estado
de graa. O Trauerspiel, tomado nesta acepo, reduz a distncia naturalmente existente entre a vida e o
teatro, ou entre vida e jogo, entre o tempo e o espao, construido cenicamente.
2
A experincia do mal-estar, tematizada por Walter Benjamin, no encontra o seu termo ltimo no
Trauerspiel, tomado como forma esttica que reflecte essa vivncia, mas encontra-se tambm, como to
admiravelmente Walter Benjamin o entendeu na sua obra Passagens, durante o sculo XIX, na lrica de
Baudelaire, sobretudo, e no sculo XX, em todo o expressionismo alemo. Essa experincia do mal-estar,
como se pode claramente deduzir, encontra a sua melhor expresso na alegoria, como poderemos ver ao
longo deste trabalho.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p. 404.

80
O ANJO MELANCLICO

se apresenta nas prprias coisas (que contm em si esse princpio de


destruio), isto , parte do (re)conhecimento de uma ausncia de unidade
orgnica nelas. Tal como o afirma Benjamin, parte do prprio (re)conhecimento
de que a vida, do ponto de vista da morte (e, tambm do ponto de vista
aniquilador do alegrico), se resume a uma produo implacvel de
cadveres1. Repetio infinita, desmembramento, sacrifcio e martrio, so
palavras-chave capazes de explicar o gesto alegrico, que, no entanto, nunca
abandona o seu anseio de redeno da histria e da linguagem humanas. No
entanto, se, por um lado, o gesto alegrico aparece como esse desejo de
morte, dando morte e aniquilando, por outro, esse o reverso de um outro
desejo, o de conhecer, como veremos.
Consequentemente, pelas razes atrs apontadas, o procedimento
alegrico distingue-se em absoluto da actividade simblica que se prende com
um procedimento que procura levar a cabo uma reunio, supondo uma origem
comum da qual procedem todos os fragmentos avulsos e que permite a sua
integrao numa unidade.

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 392.

81
O ANJO MELANCLICO

B) O OLHAR DO CRTICO E A SUA RELAO COM O


TRAUERSPIEL; estrutura e elementos intrnsecos aos Trauerspiele.

(...)A crtica a mortificao das obras.


A sua essncia presta-se mais a isso que
qualquer outra produo. Mortificao das
obras: no se trata, ento, do despertar da
conscincia nas obras vivas - no sentido
romntico -, mas da instaurao do saber
nessas obras, que esto mortas (...).

Benjamin, Origem, G.S., 1, Band I, p.


357.

A crtica literria alegrica1 porque, tal como Benjamin a encara, deve


ser tomada como uma mortificao das obras2, mas uma mortificao que se
pretende como um movimento duplo, isto , como aniquilador e, tambm,
instaurador do saber, como salvao da obra, instaurando o saber sobre esse
desmembramento. Procura, assim e, uma vez destruda a relao de empatia
(tomado no seu sentido vulgar, como uma adeso emotiva) com a obra, levar a
cabo um esforo de compreenso da sua verdadeira estrutura, isto , do seu
teor de verdade Wahrheitsgehalt a partir da anlise do seu teor material
Sachgehalt 3. O crtico mergulha o olhar, que um olhar alegrico, naquilo
que quer compreender, destruindo o Schein da obra, aniquilando-o no seu
elemento vulnervel e aparente, tal como o mdico destri a unidade orgnica
de um corpo, dissecando-o, para compreender a sua verdadeira estrutura.

1
V. Dufour-El Maleh, M. Ccile, Angelus Novus, Essai sur loeuvre de Walter Benjamin, ed. Ousia, p.
215: A alegoria aquilo em que e pelo qual a crtica se produz. Alegoria dela prpria, ela repete a
cada instante a nostalgia da ligao intrnseca entre forma e contedo, entre objecto sensvel e objecto
metafsico e, a cada momento, falta esta unidade, repete nela o momento da queda, afunda-se numa
palavra congelada e estril, melanclica no arbirtrrio do signo.
2
A tarefa do crtico literrio a de salvar as obras, ainda que, para o fazer, tenha de se passar pela sua
mortificao, isto , numa actividade que faz desaparecer, no apenas os aspectos empticos, emocionais
da relao com a obra, que so da ordem da aparncia, mas tambm, como aquela actividade que tem
como fim a dissoluo da unidade orgnica e imediata da obra, para a compreender melhor na sua
estrutura interna. Aquilo que se procura, na tarefa crtica, a separao da unidade imediata da obra (que,
para Benjamin, se apresenta como unidade falsa) nos seus elementos fundamentais: os extremos. S desta
forma se pode garantir, na ptica de Walter Benjamin, o estabelecimento do saber, transfigurando as obras
de arte, mediante esse processo, em objectos de saber.
3
As Afinidades Electivas de Goethe, G.S., 1, Band I, p. 125.

82
O ANJO MELANCLICO

O acto crtico, que se inscreve nesse movimento de compreenso e de


instaurao de saber na obra, constitui-se mediante a apresentao, isto , o
acto em que aquele que se debrua sobre a obra e nela se submerge, nos
seus detalhes, procura (re)encontrar a origem da ideia (o seu aspecto histrico,
ou seja, o modo como a ideia se confronta com o mundo histrico 1) que se
apresenta na obra, determinando o seu auto-desenvolvimento. Porm, esse
acesso origem que procurado, como restaurao originria, um gesto
sempre inacabado, porque dplice e dialctico, pois toda a restaurao se
sabe incompleta2. E, se aquele que procura levar a cabo esse gesto, mediante
um acto de rememorao, o que procura um centro luminoso - a verdade da
obra, o seu teor de verdade - e restaurador da obra, mediante a apresentao
Dartsellung, esse tambm o que sabe que pode perder-se perigosamente3
nesse anseio, sem conseguir alcanar o que procura.
De acordo com o citado por Benjamin, as obras que dizem respeito ao
Trauerspiel prestam-se, mais do que qualquer obra de arte, a uma anlise
crtica, num sentido alegrico, por uma razo simples, a saber: porque elas j
esto mortas, so runas4, so destitudas de Schein, isto , encontram-se
desde logo desfiguradas na sua bela aparncia, isto , os Trauerspiele
constituem-se como amontoados de runas, como se essas obras j tivessem
surgido destinadas morte. Neste sentido, elas j se encontram aptas,
preparadas, desde sempre5, para o procedimento crtico, aquele que quer
reabilit-las, na sua fragilidade e arranc-las quela, descobrindo, nelas, o seu
princpio de formao. Podemos, ento, compreender o esforo de Benjamin,
no sentido em que essas obras, produzidas para serem representadas, pem

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 226.
2
Ibidem.
3
Embora a metfora utilizada por mim seja diferente das metforas benjaminianas sobre o perigo da
tarefa da apresentao, no entanto, em Benjamin, somos constantemente advertidos para o perigo dessa
tarefa, nomeadamente na metfora da respirao, no sentido em que aquele que quer aceder obra corre
um risco, o de deixar de respirar, no sentido em que suspende o flego, para emergir nos detalhes da
obra.
4
Origem, G.S., 1, Band I, p. 357, O que persiste o detalhe bizarro das regras alegricas: um objecto
de saber, que se esconde no edifcio das runas intelectualmente elaboradas (...).
5
Ibidem.

83
O ANJO MELANCLICO

vista um determinado procedimento a que o autor quer aceder, a alegoria


como experimentum crucis: A alegoria - o que as pginas seguintes se
propem a demonstrar - no uma tcnica ldica de figurao imagtica, mas
uma expresso, como a lngua, como escrita. Eis precisamente o
experimentum crucis.1.
Na sua forma caricatural e excessiva, essas obras deixam ver com mais
facilidade a origem que lhes subjacente, em virtude do prprio excesso que
as constitui. O olhar do crtico, relativamente s obras do drama barroco, um
olhar alegrico e mortificador, tomado na sua duplicidade mais fecunda 2, pois
ele o que sabe que a unidade da obra j, desde sempre, destruda, e que a
runa s pode ser tomada como tal, como fragmento amorfo, avulso,
descontextualizado3.
O crtico (e portanto Benjamin) toma-a justamente como a deve tomar:
como coisa morta. Imerge em cada detalhe com um nico fito: descobrir o teor
de verdade da obra, isto , descobrindo-lhe a origem, restaurando a ideia, isto
, procurando o modo como a ideia se configura historicamente, concentrando
em si mesma a sua pr e ps-histria. O alvo do crtico, enquanto olhar lustral
e alegrico sobre as obras, ser sempre o de mostrar, o de pr a nu a funo
da forma artstica, reconhecendo-a como uma actividade de converso dos
contedos factuais, histricos, que se encontram na sua raz, em contedos de
verdade da obra. Esta converso diz respeito, justamente compreenso da

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 339.
2
No sentido em que se procura a destruio dos elementos aparentes e visveis da obra, para a
compreender na sua verdadeira unidade. Mortificar a obra de arte diz respeito, assim, dissipao da
unidade imediata da obra (a falsa unidade) em elementos, em extremos, fazendo despertar nas obras a
beleza durvel, a da verdade. Por isso, o olhar mortificador faz-se acompanhar dessa duplicidade, a um
tempo aniquilador e renovador, porque se ele destri o Schein da obra, a sua falsa e emptica unidade, f-
lo para salvar a obra, inscrevendo-a numa ordem de perenidade do saber, a que ela no teria acesso sem
esse acto aniquilador.
3
Seria bastante oportuno, aqui, referir essa estrutura comum anlise de Benjamin, relativamente s obras
alegricas, transparecendo, de modo mais explcito, essa descontextualizao e essa desagregao, o
aspecto arruinado e decadente da obra, tomada como cadver, sobretudo, nas obras sobre Baudelaire. V.
Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 671. Cf. igualmente a obra de Craig Owens,
Beyond Recognition, no captulo intitulado O Impulso Alegrico, em que o autor refere essa ntima
relao, aplicando-a arte em geral e extraindo dela mltiplas consequncias.

84
O ANJO MELANCLICO

origem das obras, do seu elemento matricial. A origem ou fenmeno originrio 1


acompanha, como uma condio rtmica2 e responsvel pelo desenvolvimento
interno e crescimento, isto , a metamorfose de qualquer obra literria. A
origem constitui-se como o prprio aspecto ou figura prpria da ideia ou
gnero, historicamente tomada, e que legvel a cada passo desse
desenvolvimento e da constituio da obra. Da que se torne impossvel
separar a origem da ideia, na tarefa da interpretao e crtica literria. O crtico
toma esse princpio de inseparabilidade - entre origem e ideia - como condio
absolutamente fundamental da sua tarefa: Origem est no fluxo de devir e
compromete o material gentico na sua rtmica. O elemento originrio nunca se
d a conhecer na nudez evidente da existncia do fctico e a sua rtmica
unicamente a uma dupla compreenso se revela. Ela quer ser conhecida, por
um lado, enquanto restaurao, restituio e, por outro, como o que nesse
momento fica inacabado, no-definitivo.1
O crtico o que l a origem, procurando, atravs do seu olhar lustral e
alqumico, restaurar a ideia, reconhec-la. Mas essa restaurao, como o
prprio Benjamin nos adverte, surge como um anseio, e na sua dialctica, e
nesse sentido que deve ser tomada. Restaurao e incompletude constituem-
se, como j vimos anteriormente, como as duas componentes fundamentais da
actividade - a apresentao da ideia - que diz respeito leitura da origem nas
obras, num permanente inacabamento da mesma. Assim, podemos afirmar
que a origem conhece uma pr e uma ps-histria ou o que o mesmo que
dizer que as ideias nascem, desenvolvem-se e atingem o seu crepsculo.
Poderamos citar, a ttulo de exemplo, o nascimento, o desenvolvimento
e a morte da ideia da Tragdia grega. Com efeito, a tragdia possui a sua
origem no mito grego ou o que o mesmo que dizer que o mito o seu

1
A noo de fenmeno originrio e a noo de origem so equivalentes. Advertimos, deste modo, o leitor
para o facto de serem usados com o mesmo sentido. Fenmeno originrio diz respeito ao auto-
desenvolvimento nsito da ideia nas obras de arte que, neste caso, so os Trauerspiele.
2
A condio rtmica de que aqui se fala tem a haver, justamente com a configurao da ideia a partir da
polaridade dos extremos e esses ritmos aparecem nas antinomias prprias das formas, quer elas digam
respeito tragdia, ao Trauerspiel ou a qualquer gnero.

85
O ANJO MELANCLICO

fenmeno originrio, incorporando, assim, a tragdia esse mito, transfigurando-


o e manifestando o mito no seu aparecimento, desenvolvimento e crepsculo.
A ideia , por assim dizer, a forma ou o gnero trgico que se apresenta nos
seus extremos. A sua anlise conceptual levada a cabo pela crtica mostra
como se desenvolvem esses extremos, decompondo-os e, assim, aniquilando
a unidade do mito, mas, se ela procede a essa actividade mortificadora ,
justamente para levar a cabo a redeno dos fenmenos pela compreenso da
origem, convertendo-se esta na pedra de toque da ideia, pois permite a
apreenso da sua face histrica.
Aos olhos de Benjamin, cada detalhe ou fragmento das obras do
Trauerspiel est impregnado de histria2, tendo na experincia histrica dos
sculos XVI e XVII, portanto, o seu elemento matricial ou fenmeno originrio.
Trata-se, portanto, de procurar (re)encontrar isso que est na raiz da obra por
um acto de afundamento nos seus pormenores. Isso , com efeito, o seu teor
de verdade, aquilo que permanece para alm do teor material3, para alm dos
seus elementos materiais e intrnsecos.
Os excertos relativos ao tema da actividade crtica, no texto sobre a
Origem4, em que Benjamin a defende como a actividade de imerso nos
detalhes da obra e no seu teor material, devem ser confrontados com a sua
obra Goethes Wahlverwandtschaften (As Afinidades Electivas de Goethe), em
que o autor explicita a relao entre teor de verdade e teor material, bem como
a relao entre a actividade do crtico e a do comentador.
Veja-se o modo como Benjamin nos coloca a questo: Numa obra de
arte, o crtico procura o contedo de verdade Warheitsgehalt, o comentador o

1
G.S., Expos a Der Ursprung des deutschen Trauerspiels, IV, pp. 950, 951, Trad. de Maria Filomena
Molder.
2
Origem, G.S., 1, Band I, p. 358.
3
Nas obras significativas, porm, torna-se impossvel, luz da crtica, distrinar o contedo de verdade
do contedo material daquela, encontrando-se ambas profundamente incrustadas uma na outra.
4
Origem, G.S., 1, Band I, p. 208: (...) a partir de elementos isolados e separados que se faz a reunio
(...) Quanto mais difcil de os medir directamente concepo fundamental, mais os valores dos
fragmentos do pensamento decisivo e dela que depende o claro da apresentao, tal como o
mosaico depende da qualidade do vidrado. A relao entre o trabalho microlgico e a dimenso da obra
global, plstica ou intelectual, diz bem que no se pode medir o contedo da verdade seno deixando-se
absorver muito precisamente nos detalhes de um contedo material.

86
O ANJO MELANCLICO

contedo coisal Sachgehalt. O que determina a relao entre os dois esta


lei fundamental de toda a escrita: medida que o contedo de verdade de uma
obra adquire mais significao, o seu lugar para o contedo coisal torna-se
menos aparente e mais interior. As obras de arte que se revelam durveis so
justamente aquelas de que a verdade est mais profundamente imersa no
contedo coisal (...) Unidas nos primeiros tempos da obra, medida que ela
dura, v-se, assim, dissociar-se o contedo coisal e o contedo de verdade,
porque, se a segunda permanece sempre escondida, a primeira transparece.
Quanto mais o tempo passa, mais a exegese do que na obra espanta e
expatria, ou seja, o seu contedo coisal, torna-se para todo o crtico tardio uma
condio prvia1.
Benjamin parece, primeira vista, dissociar a actividade do comentador
e do crtico, delimitando o mbito do modo operatrio de cada um deles.
Comparando ainda a actividade do comentador de um qumico, enquanto a
do crtico comparada do alquimista, Benjamin procura, no apenas
ressaltar a importncia da mortificao da obra, a qual s pode ser conseguida
mediante o olhar qumico2, enquanto que o olhar alqumico v nos restos
mortificados o claro da vida da obra. O autor adverte-nos claramente da
inseparabilidade dessa relao, como podemos claramente observar a partir
deste excerto: Pode-se compar-la relao do palegrafo diante de um
pergaminho de que o texto empalidecido recoberto pelos traos de um
escrito mais visvel que se lhe relaciona. Da mesma forma que o palegrafo
no pode comear seno por ler este ltimo escrito, o crtico no pode seno
comear pelo comentrio. E, imediatamente, ele v surgir um critrio

1
As Afinidades Electivas de Goethe, G.S., 1, Band I, p. 125.
2
Idem, G.S., 1, Band I, pp. 125, 126. A distino entre o olhar do qumico (do comentador) e o olhar
alqumico, que caracteriza a actividade crtica, tem de ser enquadrada na admirvel metfora de Benjamin
sem a qual no compreenderamos o significado da distino. Benjamin compara a obra de arte como a
obra que cresce como uma fogueira em chamas, e diante desse abrasamento da obra que podemos
compreender justamente o significado da distino acima referida. Enquanto que o olhar do comentador
persiste em tomar a madeira e as cinzas que restaram como objecto do seu olhar, isto , enquanto o
comentador teima em perder-se na mincia, sem outro objecto que o teor material da obra, o olhar do
crtico um olhar alqumico, pois procura ultrapassar isso que o contedo material da obra, a madeira e
as cinzas, para encontrar a origem, o enigma que s a prpria chama guarda, isto , o enigma do ser vivo.

87
O ANJO MELANCLICO

inaprecivel do seu julgamento: s ento ele pode pr a questo crtica


fundamental: a aparncia Schein do contedo da verdade sustm o teor
causal ou a vida do contedo coisal sustm o conted de verdade?1
Ser possvel estabelecer claramente essa separao? Definitivamente?
A resposta negativa, com efeito, mas, sem dvida, e nesse aspecto que
deve insistir-se, no possvel decidir sobre a imortalidade da obra sem se
efectuar essa separao analtica que , com efeito, levada a cabo pela
actividade do crtico, mergulhando no teor material da obra com a finalidade de
descortinar, a partir da, o seu teor de verdade. Determinar, assim, a estrutura
dos Trauerspiele corresponde a esse acto lustral e alegrico, mortificador da
obra, percebendo as relaes internas entre os personagens e o seu
significado, bem como compreender a regra ou modus operandi a que
obedece essa construo.
Do ponto de vista da sua estrutura, a anlise do Trauerspiel permite
distinguir, enquanto figuras alegricas por excelncia, entre os vrios
elementos, o prncipe como o personagem principal e central, o corteso,
como o seu conselheiro, a corte, como o lugar no qual se d e se representa a
aco. O Trauerspiel constitui-secomo um drama aristocrtico e palaciano, em
que a corte o palco privilegiado do procedimento alegrico. Ela vista como
palco, num sentido dplice, j que nela (corte) se representa o prprio
espectculo da vida, em que a vida dos personagens se desenrola como uma
representao teatral Spiel, isto , em que a vida vista como iluso, mas
tambm ela prpria se configura teatralmente, isto , a corte tem uma vocao
teatral natural. Benjamin afirma, ainda, partindo de uma citao de Lohenstein,
complementando a afirmao anterior: A imagem do teatro de aco, ou mais
exactamente da corte, converte-se na chave que permite compreender a
histria (...)O Trauerspiel v na corte o cenrio eterno, natural do
desenvolvimento histrico.(...) Nada melhor representado pelo teatro e a

1
Ibidem.

88
O ANJO MELANCLICO

cena em que ele se desenrola do que a vida daqueles que elegeram a corte
para o seu elemento.1.
Isso significa que aqueles que elegeram a corte para o seu elemento
so os que, no apenas reconhecem a vanidade da vida, no seu elemento
precrio, como os que reconhecem que essa vanidade se articula intimamente
com a concepo lutuosa da histria. So os que, sabendo e conhecendo a
catstrofe inerente vida da criatura, em queda e expiao, optam por viver a
vida de um modo cnico, como se de um teatro, de uma iluso se tratasse,
justamente porque ela no pode ser vivida de outro modo, isto , ela no seria
suportvel em si2, tomada como tal.

1
Origem, citao de Benjamin de Lohenstein, Sophonisbe, G.S., 1, Band I, p. 271.
2
Da que Benjamin refira a tendncia do barroco para a natureza, tomada no seu sentido mais
harmonioso, sob a forma da representao pastoral, e que se constitui como algo que tem um carcter
paradoxal, mas que uma constante do barroco. Na representao pastoral no poderemos ver, assim, a
expresso de uma atitude ingnua e desprevenida, mas sim a expresso de uma atitude antittica e que
revela a procura, a partir desse estado lutuoso, de uma natureza originria, a da Criao ou de um paraso
originrio. V. Origem, G.S., 1, Band I, p. 271.

89
O ANJO MELANCLICO

1. O Prncipe como figura alegrica fundamental do Trauerspiel.

(...)Para o barroco, o tirano e o mrtir


so os dois rostos de Janus (...)Estas so as
formas caractersticas, necessariamente
extremas, da essncia do prncipe.(...)

Benjamin, Origem, G.S., 1, Band I, p.


249.

O soberano ou prncipe, de acordo com a anlise do seu estatuto no


Trauerspiel, configura-se como o "representante da histria. Tal como o afirma
Walter Benjamin, o prncipe (...)sustm o curso da histria na sua mo como
um ceptro1. o soberano que faz suspender, sobre si mesmo, o prprio
acontecer da histria, e dos seus eventos, como se de um deus se tratasse.
Durante o barroco, e devido perda da transcendncia, o soberano
transforma-se naquele que, em parte, ocupa o lugar2 que, anteriormente,
garantia a segurana ao homem, isto , o lugar de Deus. O centro hierrquico
do poder, que se havia instaurado ao longo de toda a Idade Mdia em torno de
Deus, foi substitudo, isto , profanado pela figura humana do prncipe. ele,
agora, o detentor do destino humano, tomado em todas as suas
consequncias, transformando-se a histria no palco do destino humano da
finitude, a histria-natureza, vista como o declnio da criatura.
A histria perdeu, por isso, o seu carcter teleolgico, em que os fins
eram, em absoluto, transcendentes ao destino e vontade humanas. A
deslocao dos poderes absolutos para a pessoa do prncipe representa, com
efeito, esse movimento fulcral no barroco e que nos permite a sua
compreenso, isto , a deslocao da transcendncia da histria e do prprio
poder divino para a imanncia do poder humano. Portanto, no barroco, a
histria j no encontra a sua justificao, a sua finalidade em Deus, mas sim

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 245.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 275. A este propsito, Benjamim utiliza uma citao de Frdric Atger, in
Essai sur lhistoire des doctrines du contrat social, p. 136, O prncipe desenvolve todas as virtualidades
do Estado para uma espcie de criao contnua. O prncipe o Deus cartesiano transposto para o
mundo poltico.

90
O ANJO MELANCLICO

no prprio soberano, da que sejamos levados a consider-lo como o


representante da histria, aquele de quem depende o prprio curso dos
acontecimentos histricos. Ele conhece, com efeito, um poder extremo, j que
a imagem do ceptro quer, com efeito, designar isso mesmo. O ceptro
constitui-se como o sinal, e no um dos sinais, do poder, tomado como
absoluto.
Com efeito, a sua funo, que corresponde secularizao da contra-
reforma e, por conseguinte, transformao da histria tomada como
salvao em histria natural, constitui-se como uma tarefa, como o afirma
Benjamin: (...)A tarefa do tirano a de restabelecer a ordem no estado de
excepo (...)1.
O prncipe quer dominar o curso da histria, impondo-lhe regras fixas e
absolutas. De facto, a sua misso a de implantar um reino estvel, livre da
rebelio e da anarquia, exercendo os seus poderes de monarca absoluto (rei-
sol). Enquanto tal, ele prprio divino, naquele sentido em que encarna o
prprio poder de Deus.
Porm, o prncipe, apesar de desempenhar um papel absolutamente
central no Trauerspiel, desempenha-o, no apenas porque o ser mais
eminente o representante da histria do drama, mas porque congrega em si
uma condio dplice e jnica, que arrasta consigo toda a paradoxalidade que
inere ao drama barroco. A outra figura caracterizadora do Trauerspiel a do
conselheiro ou corteso.
Deste modo, a anlise da estrutura do Trauerspiel mostra o prncipe
como um ser dilacerado por uma tenso ou antinomia que se estabelece entre
dois plos (extremos)2, por um lado, enquanto criatura, que conhece, em si
mesmo, a imanncia e a viso da histria como histria-natureza (com todas
as consequncias que isso naturalmente arrasta) e, por outro, enquanto ser

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 252. Benjamin, fala, relativamente a este aspecto, numa ditadura, ditadura
essa que visa substituir o curso errtico da histria por leis fixas e que garantem a estabilidade.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 249. essa tenso dialctica, existente entre os pares de opostos, que
determina a violncia alegrica de que se reveste o papel do prncipe, tomado como figura central do
Trauerspiel.

91
O ANJO MELANCLICO

que protagoniza e leva a cabo uma misso divina, a estabilizao da histria


natural, impondo um corpo de leis estveis a essa mesma histria-destino ou
histria-natureza.
Por isso, o soberano, melhor que ningum, sabe, com efeito, que o
destino do homem, tomado na sua colectividade, aquele que ir desaguar na
catstrofe derradeira e ltima, mas, paradoxalmente, ele toma ou chama a si
a tarefa que apenas a ele, representante da histria ou condutor dos homens,
cabe desempenhar, sabendo que essa mesma tarefa que tem de levar a cabo
impossvel para um homem normal. Aquilo que se lhe exige que ele seja, a
um tempo, homem e deus (no sentido em que a histria do barroco v nele,
prncipe, o seu representante). E do reconhecimento dessa profunda
antinomia, dilaceradora, que nasce a mais profunda melancolia 1 e tristeza e,
por consequncia, a maior apatia, como iremos ver. A acedia, ou preguia do
corao, de que ele acometido tem neste reconhecimento a sua origem,
como reconhecimento da impossibilidade de salvar o que se encontra
irredutivelmente marcado pela morte, desde que passou a estar vivo.
O ideal absolutista, que implica a estabilizao da histria, o antdoto
de uma viso da histria como processo natural. O prncipe, figura por
excelncia que representa este ideal, ope, assim, uma histria naturalizada,
estabilizada, instaurada pela sua vontade, a uma histria natural catica. O
ideal absolutista decorre desta contradio e dialecticidade que lhe inere e a
que o prncipe no alheio. Ao reconhecer essa polaridade que inere
condio histrica e mundana, reconhece, por outro lado, que s a imposio
do ideal absolutista pode salvar a histria e, com ela, o prprio mundo, no
sentido em que apenas a violncia das regras e do poder permite a imposio
da ordem, no seio daquilo que, naturalmente, tende para a anarquia.
O Trauerspiel, tomado enquanto ideia (ou gnero, no sentido
benjaminiano), constitui-se nesta polaridade que lhe nsita, no se
dissolvendo nunca e mantendo-se sempre na sua irredutibilidade, no

92
O ANJO MELANCLICO

maneira simblica e num sentido goethiano, em que existe uma tenso


constante e reabsorvida, mas de uma forma dilaceradora. Codificando-se
historicamente, o Trauerspiel, enquanto ideia que tem a sua origem na viso
da histria seiscentista, configura-se nessa dialecticidade, num movimento
violento e que exprimido alegoricamente 2. Enquanto tal, aquilo de que ele
procura dar conta da prpria histria-natureza, tomada na sua natureza
antinmica, isto , dilacerada no seu cerne. Trata-se, portanto, de expor a
histria3 como histria do sofrimento do mundo, como histria da morte,
procurando, no entanto, salv-lo mediante a significao alegrica.
As restantes figuras alegricas que caracterizam os elementos
conceptuais do Trauerspiel, de que se falar posteriormente, tais como a do
corteso e a da corte, apresentam-se esquematicamente do mesmo modo,
obedecendo a essa lei dilaceradora e aniquiladora que se encontra subjacente
na tenso no resolvida entre os extremos. A figura do corteso apresenta-se
na duplicidade e na oscilao entre os extremos do intrigante e do santo,
enquanto que a figura da corte sob os extremos do paraso e do inferno - o
lugar da eterna tristeza, do abismo satnico das significaes.

1
Gostaria de advertir o leitor para o facto de Benjamin ter utilizado como contexto da sua anlise da
melancolia barroca a teoria medieval dos temperamentos e humores, a qual, por sua vez, encontra a sua
fonte na obra aristotlica, Problema XXX, O Homem de Gnio e a Melancolia, 1.
2
Origem, G.S., 1, Band I, p. 342: A violncia com a qual o movimento dialctico corre para o fundo
deste abismo da alegoria deve aparecer mais claramente no estudo da forma do Trauerspiel(...) A
alegoria configura-se, assim, como uma construo esttica, na qual se apresentam, sob a sua forma
rtmica, essas antinomias que derivam dos extremos constitutivos da ideia.
3
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 343: esse o n da viso alegrica, da exposio barroca da histria como
histria do sofrimento do mundo(...).

93
O ANJO MELANCLICO

C) ALEGORIA E SMBOLO; relao e distino

94
O ANJO MELANCLICO

1. Anlise do conceito de alegoria e o seu significado.

"A palavra histria est inscrita sobre


o rosto da natureza na linguagem dos signos
do passado. A fisionomia alegrica da histria-
natureza, que o Trauerspiel pe em cena,
verdadeiramente apresentada como runa.
Com ela, a histria no modelada, figurada
como o processo de uma vida eterna, mas
sobretudo como um destino inelutvel. Assim,
a alegoria reconhece que est para alm da
beleza.

Benjamin, Origem, G.S., 1, Band I, pp.


353-354.

Se analisssemos etimologicamente a palavra alegoria, poderamos


verificar que ela uma palavra composta e que deriva, por um lado, de allos
(outro) e por outro de agoreuein (verbo que significa falar na gora). Trata-se,
assim, de usar uma linguagem pblica, acessvel a todos1. Falar
alegoricamente, e a sua definio clssica deve-se a Quintiliano, significa
remeter sempre para outro nvel de significao, dizer uma coisa para significar
outra, o que imediatamente nos remete para a sua natureza insitamente
dialctica.
Benjamin, na sua obra sobre a origem, traa um panorama breve da
histria da alegoria, recordando os estudos de Giehlow, distinguindo
claramente a alegoria moderna ou barroca (aquela que originou o Trauerspiel,
tendo aparecido no sculo XVI), e a alegoria medieval. No caso da alegoria
medieval, o seu objecto sobretudo a exegese teolgica dos textos bblicos,
mas, com o aparecimento do humanismo renascentista (tendo o seu iniciador

1
No entanto, a palavra alegoria conhece um antecedente, uponoia (de upo-noein), tendo sido registada a
passagem de uponoia a allegoria, por Plutarco, nos sculos I-II d.C. A palavra uponoia corresponde
operao de conjecturar; a partir de um dado concreto presente na percepo, tratava-se de inferir a ideia
ou o ensinamento terico que nele estava contido. No entanto, tanto uponoia como allegoria foram
sempre ligadas dissimulao, ao conhecimento mediato e aparecem, tambm, muitas vezes ligadas
necessidade de transmitir, de uma forma no imediata, uma verdade de ordem superior. V. G.P.
Caprettini, Alegoria, in Enciclopdia Einaudi, Signo, vol. 31, p. 247.

95
O ANJO MELANCLICO

no erudito Alberti) e o sbito interesse pela decifrao da escrita hieroglfica1, a


alegoria sofreu alteraes e uma laicizao do seu objecto, a par de um
interesse filosfico pela concepo mstica da natureza, o que, sem dvida
determinar o seu percurso, a partir da. Tal como o afirma o prprio Benjamin:
(...)A Lallgorie medieval didctica e crist - o prprio barroco reenvia para a
Antiguidade, no sentido mstico da filosofia da natureza. Trata-se da
Antiguidade egpcia2.
Assim, a alegoria, na sua evoluo interna, tende a converter-se de
uma conveno da expresso em expresso de uma conveno3 e , com
efeito, deste modo, que ela constituir o Trauerspiel. A alegoria barroca ou
moderna mantm ainda a sua significao etimolgica helenstica, sendo, no
entanto, a expresso da conveno, e sendo, tambm, dialctica, pois, tal
como o autor o afirma: (...)Cada personagem, cada objecto, cada combinao
pode significar outra coisa. Esta potencialidade emite sobre o mundo profano
um juzo severo, mas justo: ela define-o como um mundo onde o detalhe no
tem importncia4.
Inversamente ao smbolo, em que o detalhe e o pormenor conquistam a
sua dignidade, na alegoria, o detalhe no vale por si, no sentido em que a
coisa tem um primado sobre a pessoa e a runa sobre a totalidade. Na
perspectiva alegrica, ao invs do smbolo, o indivduo e o singular perdem o

1
Deve ser advertida a ateno do leitor para o texto benjaminiano La Thorie de la ressemblance, Revue
desthetique, Walter Benjamin, 1981, n1, p. 64, o qual deve ser confrontado com a obra Origem. No
referido texto, podemos encontrar ainda uma referncia importantssima e que constituiu a base da leitura
tradicional hermtica, que perdurou durante as vrias pocas histricas. A base da escrita e o princpio
originrio da leitura recuam aos tempos mticos e ancestrais da leitura das estrelas e das leituras das
entranhas associadas aos sacrifcios antigos. Interpretar signos, estabelecer semelhanas e relaes entre
coisas aparentemente dissociadas, realizar esse gesto mimtico do homem , sem dvida, para Benjamin,
a base da escrita e leitura alegricas.
, com efeito, com esse sentido que Marie Ccile Dufour-El Maleh afirma, in La Nuit Sauve -
Walter Benjamin et la pense de lHistoire, p. 160: Os antigos signos da escrita - as runas - so, eles
prprios, de essncia alegrica. A alegoria vidncia e assim que a vidncia penetrou no corao da
leitura e da escrita.
2
Origem, G.S., 1, Band I, p. 347.
3
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 351.
4
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 350.

96
O ANJO MELANCLICO

seu estatuto, em que no existe um rosto 1, no sentido em que um homem


sempre sinal de outra coisa diferente, isto , ele no vale por si mesmo, pois
toda a possibilidade de o encarar na sua individualidade esbarra nessa
remisso infinita e dialctica para um conceito que lhe extrnseco.
O olhar saturnino do alegorista tende dissipao e desintegrao
nsitas prpria significao2 (a ordem da significao diz respeito repetio
infinita), pois, seduzido pela promessa de um saber infinito, livre e
transcendente, pela promessa da lumen naturale do saber, move-se no reino
das significaes, perdendo-se dialecticamente de smile em smile, em
direco ao abismo do mal e do saber, isto , em direco ao reino de Sat3,
onde apenas reina a noite eterna da tristeza e da melancolia, iluminada pelo
claro subterrneo que irrompe das profundezas da terra 4. Trata-se da iluso
de um saber que descobre nele prprio a sua aniquilao.
Como Benjamin o descreve, a alegoria repete, exprimindo o movimento
infinito e vertiginoso da queda dos corpos: (...)Semelhante a estes corpos que
se revolteiam na sua queda, a inteno alegrica, ricocheteando de smbolo
em smbolo, tornar-se a presa da vertigem diante da sua insondvel
profundeza (...) Nestas vises de embriaguez destrutiva, em que todas as

1
Cada rosto individual a repetio invarivel de uma mesma coisa, de um conceito, que faz dissipar
imediatamente a individualidade do rosto. No por acaso que Walter Benjamin, ao falar de alegoria, e
da sua relao com a concepo de histria-natureza, qual ela se encontra indistrinavelmente ligada,
afirma, em Origem, G.S., 1, Band I, p. 343: A histria, no que ela sempre teve de intempestivo, de
doloroso, de imperfeito, inscreve-se num rosto - no: numa caveira.
2
Ainda que, e essa advertncia aqui necessria, o olhar aniquilador do alegorista seja um modo de
caminhar para a redeno, mediante a escrita alegrica.
3
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 401-404. Sat aparece ao alegrico como o tentador, aquele que lhe
promete o saber e o inicia, do ponto de vista benjaminiano (e tambm do ponto de vista cristo) , no mal,
j que o saber, o reconhecimento do juzo e da distino entre o bem e o mal, corresponde queda
original do homem, ao momento do pecado original e, tambm, ao momento da queda das linguas, da sua
proliferao aps a criao de Babel.
4
Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 402-403. Esta metfora pode ser tomada, a meu ver, tambm como
exemplificao da iluso em que incorre o alegorista que, atrado pela luz do saber, enganado e
ludibriado por esse claro subterrneo, que, atraindo-o distncia, o ilude. Ele apenas se apercebe do seu
logro, ao reconhecer a iluso do seu saber, perdendo-se na infinitude das representaes que o arrastam e
o fazem revoltear-se sobre si mesmo, para tomar as palavras de Walter Benjamin. Esse abismo, que o
alegorista descobre, o abismo de Sat o da linguagem em queda, a linguagem do juzo, em que se
introduziu a subjectividade. V. a este propsito Origem, G.S., 1, Band I, p. 407.

97
O ANJO MELANCLICO

coisas caem em runa, no tanto o ideal da viso alegrica que se desvela,


mas o seu limite. 1
O conceito que no se detm na singularidade, de cada vez, e que
reenvia sempre para outro diferente dele o prprio rosto da morte (se
possvel a determinao para esse conceito), sendo isso que faz rir2
demonaca e alegoricamente aquele que reconhece isso, o corteso ou o
senhor das significaes. O riso nasce, com efeito, dessa experincia de
terror, resultante da compreenso da repetio infinita dos rostos 3, e que
apenas reenvia aniquilao da singularidade e emergncia de um conceito
nico e universal que se repete em cada rosto, inscrevendo nele a prpria
morte, ou o que o mesmo que dizer, a facies hippocratica da histria. Esta
viso arruinada do ponto de vista da histria-natureza enquanto produo
implacvel de cadveres (e que tambm a concepo pascaliana) nega ao
homem a possibilidade da sua redeno, devendo este sofrer para pagar a sua
dvida e apagar a sua culpa.
O riso estridente corresponde a essa decifrao glida e insacivel,
satnica, das significaes inscritas alegoricamente nas imagens, que est
patente no olhar melanclico do alegorista. Da que o tema do bufo e do
cmico (o Lustspiel aparece sempre ligado ao Trauerspiel1), mas um cmico
ligado ao saber infernal, se tenha tornado um tema privilegiado do Trauerspiel:
Quem no viu as crianas rirem do que aterroriza os adultos? esta
alternncia, entre o sdico, da criana que ri e do adulto horrorizado que

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 405.
2
O riso configura-se como expresso desse saber alegrico. Poderamos recorrer, para dar conta do
carcter risvel do saber alegrico, explicitando a prpria melancolia quanto sua natureza como uma
experincia, no apenas de horror, como tambm do tedium vitae, que da nasce, a uma passagem de
Pascal, citada no texto de Maria Filomena Molder, Celui qui vient de se rveiller, in Internationale
Zeitschrift fr Philosophie, p. 269: Dois rostos semelhantes, dos quais nenhum em separado d
vontade de rir, do vontade de rir em conjunto pela sua semelhana. , Penses et Opuscules, Classiques
Hachette, Paris, 1976, section II, 133, p.389.
3
necessrio estabelecer a aproximao, ainda que no tenha sido deste modo efectuada por Walter
Benjamin, entre Pascal e Baudelaire e para a qual nos adverte Maria Filomena Molder, no texto Celui
qui vient de se rveiller, in Internationale Zeitschrift fr Philosophie, p. 268-269. Tal como Pascal,
tambm Baudelaire e esse tema ser posteriormente desenvolvido, no captulo que se refere alegoria
baudelaireana, possui o riso satnico, entendendo o homem do ponto de vista natural, da histria-natureza,
como um cadver anunciado.

98
O ANJO MELANCLICO

convm reconhecer na persongem do intrigante (...)Mas se a tristeza do


prncipe e a alegria do seu conselheiro so to prximas, somente porque no
final de contas elas eram a representao das duas provncias do reino de
Sat.2
Podemos, ainda, comparar o excerto acima com outro, que refora a
argumentao benjamiana, em que aparece o tema do riso demonaco como o
reconhecimento nostlgico e melanclico, ligado ao gesto excessivo da
espiritualizao da matria: Assim, da mesma forma que a tristeza terrestre
pertence ao alegrico, a alegria infernal pertence sua nostalgia, que o triunfo
da matria reduz a nada. Da o cmico infernal do intrigante, a sua
intelectualidade, o seu conhecimento da significao.(...) justamente no
riso(...) que a matria recebe uma sobreabudncia de esprito. Ela de tal
forma espiritualizada que excede a linguagem. Ela aspira a elevar-se mais alto
e acaba num claro de riso estridente.3
luz da perspectiva alegrica e do ponto de vista pascaliano, como
vimos anteriormente, no pode haver rosto singular, mas apenas o reenvio
constante a mesma coisa se oculta e se mostra paradoxalmente: a caveira ou
o conceito universal da morte, esse que faz estalar o riso.
Porm, se o mundo profano desvalorizado, no que respeita sua
singularidade, , concomitantemente, exaltado na alegoria 4, enquanto
expresso secreta de uma autoridade e de uma conveno5, entendendo-se, a
partir da e do ponto de vista alegrico, a possibilidade da sua redeno, como
um apontar para um paraso eterno. Esta dialecticidade, que inere alegoria,
pode ser analisada do seguinte modo: por um lado, o mundo profano, naquilo
que , historica e mundanamente, desvalorizado, precisamente porque todas
as coisas se encontram unicamente destinadas ao seu fim, mas, por outro,

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 306.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 305-306.
3
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 401.
4
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 351.
5
Ibidem: (...)No sculo XVII, a alegoria no uma conveno da expresso, mas a expresso de uma
conveno. E ao mesmo tempo a expresso da autoridade, expresso secreta, por causa da nobreza das
suas origens, em funo do domnio em que ela se exerce.

99
O ANJO MELANCLICO

lanando-se nos abismos da significao1, para utilizar a expresso de Walter


Benjamin, e da inteno alegrica que o mundo pode ser exaltado, justamente
porque ele procura encontrar o seu repouso na petrificao da significao
alegrica. O alegorista o que reconhece a paradoxalidade dessa condio e
o que tenta, mediante a escrita2, isto , a fixao de uma conveno, salvar o
mundo. Podemos, ento, afirmar a escrita e, por conseguinte, a linguagem
como um modo possvel de redeno, do ponto de vista alegrico,
convertendo-se a linguagem como algo que aponta para esse paraso
intemporal, para um estado mgico e para a salvao das coisas no mundo
divino. Parece ser esse o significado das palavras de Benjamin, quando afirma:
O carcter efmero das coisas menos significado e apresentado
alegoricamente que oferecido como sendo, ele prprio, significante, como
alegoria. Como alegoria. Como alegoria da ressurreio(...) Os sete anos
passados no abismo da meditao no so seno um dia. Porque o tempo
infernal ele, tambm, secularizado no espao, e o mundo que se trau e
entregou ao esprito profundo de Sat, pertence a Deus. O alegorista desperta
no mundo de Deus.3
Esse movimento duplo e paradoxal que se apresenta na alegoria,
movimento dialctico, como se sabe, parece trazer nele prprio, no apenas a
aniquilao e a mortificao das coisas, para as obrigar a significar e a
permanecer para l do seu Schein vulnervel e aparente, como tambm, e isso
que verdadeiramente importante reter, a possibilidade da redeno 4, do

1
Benjamin retoma o tema do abismo (o do saber) relativamente a Baudelaire, o abismo do saber
alegrico, do qual foram banidas as estrelas. V. Passagens, (J 24, 2), G.S., V, 1, p. 348.
2
A escrita aparece, neste contexto, como a expresso de uma perda da linguagem original, em que a
palavra encontrava em si mesma o seu carcter simblico, isto , a lngua nomeadora. A escrita, tomada
como tal, configura-se como a prpria expresso do abandono do homem, resultante da queda original, e
que originou, por sua vez, a confuso de Babel ou das lnguas.
No entanto, o acto do alegorista, ao fixar atravs da escrita o que est destinado morte, liga-se
intimamente a esse gesto de salvao, que o de lutar contra o esquecimento das coisas, o de tentar
lembrar sempre o que j foi e o que est naturalmente destinado morte, pela palavra, o que confere um
carcter explicitamente paradoxal natureza da alegoria.
3
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 405-406.
4
Parece ser esse o alcance mais directo das palavras de Benjamin, em Origem, G.S., 1, Band I, pp. 400-
401, quando afirma: Se a inteno alegrica se vira para o mundo criado das coisas, para o que

100
O ANJO MELANCLICO

ponto de vista alegrico, mediante o recurso escrita emblemtica. E, por isso,


a alegoria tende a converter-se numa forma privilegiada de expresso,
entretecida com a escrita e a linguagem humanas, como Benjamin o
compreendeu, afastando-se do movimento romntico e do seu conceito de
crtica.
O alegorista barroco desperta no mundo de Deus, porque todo o seu
anseio se volta para o esforo de redimir as coisas mediante a escrita. deste
modo que podemos entender a alegoria como o procedimento que se encontra
relacionado com uma teoria da linguagem, justamente porque pretende
estabelecer uma nova forma, um modo de relacionar a histria arruinada,
mundo de escombros e destroos, com a escrita emblemtica, procurando
salvar a memria humana, convertendo-a em significao. Tal como o
alquimista1, aquele que representa o drama barroco Trauerspiel ou o
alegorista, o que satanicamente, mediante o riso infernal, o riso que
descobre a iluso do saber que persegue, procura levar a cabo essa
transmutao, operada na linguagem alegrica, da histria humana, traindo o
mundo para o salvar. A expresso mais exasperada dessa figura alegrica
encontramo-la sem dvida na figura do corteso, que aparece sob os extremos
do intrigante (o que trai, o que aniquila, o que destri) e do santo (traindo para
salvar).
Desobedecendo ao movimento de glorificao do smbolo e do
procedimento simblico e criticando a interpretao romntica do smbolo,
Benjamin segue um percurso inverso, procurando reabilitar a noo de
alegoria, ainda que reconhea essas formas alegricas como pobres e
decadentes relativamente ao smbolo, que havia sido desvalorizada. Goethe

morto ou semi-vivo, o homem no entra no seu campo de viso. Se ela se liga unicamente aos emblemas,
um retorno, uma salvao no impensvel.
1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 403: O saber mgico de que a alquimia faz parte expe os adeptos ao
isolamento e morte espiritual. (...) A metamorfose em todos os gneros, tal era o elemento desta poca
e o esquema desta metamorfose, era a alegoria..

101
O ANJO MELANCLICO

havia concedido alegoria um estatuto frvolo e superficial, ao reduzi-la a uma


exemplificao ou ilustrao do universal (conceito)1.
Benjamin no quer e no pode aceitar a estreita concepo de smbolo,
tal como ela se introduziu na esttica2 e foi posteriormente assimilada pelo
pensamento romntico alemo. Benjamin atribuiu, menos a Kant do que ao
movimento romntico alemo, a introduo de uma relao caricatural entre o
fenmeno e a essncia, a qual foi, desde a, responsvel pelo deserto da
crtica moderna: O que existe de mais notvel no uso vulgar deste termo o
smbolo, que este conceito, que reenvia, por assim dizer imperativamente,
para a ligao intrnseca entre a forma e o contedo (...)deixa escapar o
contedo na anlise da forma, e a forma na esttica do contedo. Porque este
abuso da linguagem produz-se de cada vez que, a propsito de uma obra de
arte, se fala de fenmeno de uma ideia como smbolo. O paradoxo do
smbolo filosfico, ou seja, a unidade do objecto sensvel e do objecto
metafsico, torna-se uma relao caricatural entre o fenmeno e a essncia. A
introduo do conceito de smbolo assim desnaturada(...) preparou o deserto
da crtica de arte moderna.3
A crtica moderna, Benjamin no o diz, mas deduzimos a partir do seu
raciocnio, jamais poderia entender o Trauerspiel e at mesmo o esprito
barroco, luz da sua concepo sobre a histria natural, em queda.
concepo romntica do smbolo totalmente alheia a dialecticidade nsita

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 338. Nesta passagem, Walter Benjamin cita o prprio Goethe: (...)H uma
grande diferena, para o poeta, entre o facto de procurar o particular, visando o universal e o de
considerar o universal no particular. A alegoria deriva da primeira forma de proceder, onde o particular
no possui seno um valor de exemplo, o exemplo do universal. Existe, assim, uma grande diferena,
como j se referiu anteriormente, em estabelecer uma relao entre a ideia e o fenomnico (no caso do
smbolo), no sentido em que a ideia se apresenta na imagem, e em que existe um vaivm entre ambas,
permanecendo entre ideia e imagem um desajustamento que garante a intensificao e o vaivm constante,
e em estabelecer uma relao entre o conceito e a imagem (no caso da alegoria), em que a imagem mostra
um ajustamento e em que se d uma aniquilao do singular e do concreto, para emergir o conceito
universal.
2
O grande responsvel pelo conceito de smbolo e pela entrada do mesmo na esttica foi, como se sabe,
Kant. V. Kant, Critique de la Facult de Juger, J. Vrin, Paris, 1989, p. 175, 59: Eu digo ento: o belo
o smbolo do bem moral.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p. 336.

102
O ANJO MELANCLICO

apoteose barroca1. Esta cumpre-se na transformao dos extremos, algo que o


smbolo ignora e, em particular, aquela interpretao fossilizada do smbolo,
criticada pelo autor.
O que ele vai tentar demonstrar, quanto alegoria, que ela no
consiste numa tcnica limitada, tal como era entendida por Goethe e por todo o
pensamento esttico do romantismo, de ilustrao por imagens, mas uma
expresso, como a lngua e a escrita2. Mais do que uma relao convencional
entre uma imagem significante e a sua significao, como o entende Yeats, ela
expresso nascida de uma curiosa combinao entre natureza e histria3,
sendo aquela que convm, com efeito, a uma determinada concepo, no
apenas histrica e antropolgica, como tambm esttica (como uma
apresentao da histria numa Gleichnis), e esse o caso, precisamente, do
Trauerspiel.
A compreenso da histria humana arruinada, dilacerada, escapa ao
olhar simblico, podendo apenas ser resgatada e salva, no sentido em que
Benjamin afirma serem as ideias como algo que recolhe em si a vida da
criatura, na carta a Florens Christian Rang de 9 de Dezembro de 1923,
alegoricamente no Trauerspiel, em que a histria e a natureza fazem a sua
entrada no seu aspecto desnudado, incompleto e destroado. Da que a
escolha efectuada por Walter Benjamin tenha sido a de analisar a estrutura e
elementos intrnsecos a essas obras. Benjamin viu nessas obras, por um lado,
a expresso desse procedimento esttico e, por outro, e no menos essencial,
a oportunidade para demonstrar que os estetas do romantismo no tinham
compreendido verdadeiramente o significado da alegoria, no captando o que
ela deixava ver, neste caso a mscara morturia da prpria histria, para a
qual no h smbolo que convenha.
Com efeito, a sua pretenso a de fundar uma filologia que permita dar
conta do fenmeno da escrita alegrica em toda a sua amplitude, analisando-a

1
Ibidem.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 339.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p. 344.

103
O ANJO MELANCLICO

nos seus aspectos essenciais, prestando-lhe justia, ao tom-la como


expresso esttica e que se configurou no Trauerspiel.
A diferena de construo entre o smbolo e a alegoria radica, para
Benjamin, essencialmente na compreenso da diferenciao temporal 1 entre
ambas, para alm do aspecto j referido. Podemos encontrar, assim, para as
distinguir, critrios que so da ordem da temporalidade, nomeadamente os
critrios da sucesso, progresso e da instantaneidade, como iremos ver, com
todas as consequncias que da possam derivar. Essa parece ser, com efeito,
no apenas a compreenso de Benjamin e de Creuzer 2, como tambm a de
Claude Imbert3, na interpretao dos textos de Benjamin.
Ao passo que no smbolo se apresenta directamente uma unidade
instantnea em que, a cada instante, se mostra a ideia encarnada, tornada
sensvel4, entidade qual preside um princpio intensificador da tenso interna
entre as partes avulsas, e que garante a atraco mtua entre elas
(contribuindo para a unidade da obra), na alegoria h uma progresso ou
sequncia de instantes 5. Portanto, o critrio temporal que rege o
funcionamento da alegoria totalmente diferente do simblico, exigindo, por
conseguinte, a analiticidade do objecto e a sua decomposio, isto , a
decifrao lenta, indirecta e progressiva das convenes ou conceitos, que se
inscrevem nas imagens alegricas. preciso, com efeito, no esquecer que a
alegoria tem a sua origem na exegese teolgica, caracterizando-se pelo facto
de ser uma escrita secreta, indirecta e codificada, e que exige essa mesma
decifrao, que apenas se pode dar numa ordem de sucesso e de progresso
interpretativas, exigindo a lentido saturnina do melanclico.
A compreenso da instantaneidade do smbolo radica,
fundamentalmente, no facto de ele reunir em si e ao mesmo tempo, ideia e
imagem, em que cada imagem d a ver ou apresenta a ideia, isto , como algo

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 343: A relao entre o smbolo e a alegoria pode ser definida e formulada
com preciso sob a categoria decisiva do tempo.
2
Benjamin refere explicitamente a sua influncia em Origem, G.S., 1, Band I, pp. 341/343.
3
Walter Benjamin et Paris, Le Prsent et LHistoire.
4
Origem, G.S., 1, Band I, p. 341.
5
Ibidem.

104
O ANJO MELANCLICO

que d a ver, simultnea e instantaneamente, a sua singularidade e a sua


universalidade. A imagem, no smbolo, configura-se, assim, como algo que
permite um (re)encontro, e, ainda que essa tenso entre ambos seja
intensificada por essa mesmo vaivm ou tenso que lhe inerente, no
obstante esse desajustamento frtil, pois parece estar-lhe prometida a
(re)unio do que foi separado1.
com esse sentido que Benjamin afirma: (...)A unidade de tempo da
experincia simblica o instante mstico, onde o smbolo recolhe o sentido no
lugar escondido, na floresta, se se pode dizer, o que no seu prprio interior2.
O que o autor pretende fundamentalmente dizer que, no smbolo
mstico (e que importa distinguir do smbolo artstico e plstico), o lugar onde
se recolhe tudo e se acolhem todos os elementos e os elos que os renem, em
que anulada a sucessividade temporal, tomada enquanto critrio normal de
tempo, para dar lugar ao instante em que se apresenta a ideia, em toda a sua
intensidade.
O instante mstico o instante, se que o podemos afirmar e, desta
forma, compar-lo com o smbolo, o instante da reunio celebrada entre o
crente e Deus. O xtase do instante mstico o momento do (re)conhecimento
da inseparabilidade entre as criaturas e a sua prpria essncia, a sua origem.
Todavia, se toda a sucessividade e toda a progresso so anuladas no
smbolo, o mesmo no se passa na alegoria 3. Trata-se de ver, aqui e deste
modo, a possibilidade de redeno da histria e da natureza, bem como da

1
Recorro aqui noo grega de smbolo, symbolon, termo que conhece a sua origem na palavra grega
symbllo, a qual significa lanar com, pr junto, fazer coincidir. Smbolo , originalmente, o meio de
reconhecimento permitido pelas duas metades de uma moeda ou de uma medalha partida, pela partilha de
uma senha, acto que visava a reunio de dois homens separados. Tm-se as duas metades de uma coisa de
que uma est pela outra e em que as duas metades da moeda ou do medalho partido s realizam a
plenitude da sua funo quando, por fim, se juntam. Como bem o entendeu U.Eco, in Einaudi, vol. 38,
traduo portuguesa, Smbolo, Imprensa Nacional- Casa da Moeda, Lisboa, 1994, p. 138, No
smbolo(...) h a ideia de um reenvio que de certa forma encontra o seu prprio termo: uma reconjuno
com a origem.
2
Origem, G.S., 1, Band I, p. 342.
3
V. Dufour-El Maleh, M.C., Angelus Novus - Essai sur lOeuvre de Walter Benjamin, p. 213, 214, em
que a autora afirma que a alegoria se constitui como um intermdio entre o smbolo mstico e o signo, no
qual soobraram os nomes das coisas, e que perdeu a sua relao com o objecto. Este ponto vista
tambm o de Rudolf Tiedemann, in tudes sur la Philosophie de Walter Benjamin, p. 46

105
O ANJO MELANCLICO

prpria linguagem humana, arruinada e destroada, e dos signos


convencionais. Tomar a alegoria no seu carcter intermedirio ou ertico
implica justamente tom-la como a possibilidade de apontar para um paraso
intemporal, restaurando o carcter simblico da linguagem, restaurando o
tempo e a histria, no mesmo gesto. Como o afirma M.C. Dufour-El Maleh1:
Escrita e alegoria so desejo e nostalgia do nome, nostlgia da unidade entre o
objecto sensvel e o objecto metafsico, desejo e nostalgia da reconciliao (...)
Alegoria e escrita so busca no tempo e pelo tempo, busca de abolio do
tempo no prprio interior do tempo; escrita e alegoria so o lugar da
experincia do tempo, no tempo limitado, no o tempo infinito (...).
A nossa capacidade de simbolizar cessa diante desse objecto - a
histria-natureza -, que se lhe apresenta na sua violncia dialctica e que ,
sobretudo, da ordem do irrepresentvel2, isto , o tempo, justamente como
Benjamin o cita3.
Pelo facto de o critrio temporal essencial que rege a alegoria ser o da
sucessividade, isso leva a que Creuzer tenha sido levado a estabelecer a
relao da alegoria com o mito. O mito, para Creuzer, marcado pela
progresso, pelo andamento lento e compassado, obedecendo a uma espcie
de regra que nada tem a haver com a regra que subjaz construo simblica,
pois os critrios que regem esta ltima, como j vimos, so os da
imediateidade e instantaneidade temporais. Ao passo que a regra que rege a
aplicao do smbolo rene, a regra alegrica separa, divide, volta atrs e
retoma o andamento anterior, avana inesperadamente, tal como o faz notar

1
V. Dufour-El Maleh, M.C., Angelus Novus - Essai sur lOeuvre de Walter Benjamin, pp. 216, 217.
2
A corroborar esta ideia com Walter Benjamin e, tambm, com Claude Imbert (V. Walter Benjamin et
Paris, Le Prsent et lHistoire, p. 765, Henri Meschonnic, no seu ensaio Lallgorie chez Walter
Benjamin, une aventure juive, in Walter Benjamin et Paris, p. 713, aponta a alegoria como sendo a
figura da no-ordem [Unordnung], contrariamente ordem subjacente construo do smbolo - uma
ordem prometida e que no se encontra na alegoria, pois tudo na alegoria aponta para a disperso, para a
dissipao dessa ordem, que se cumpre mediante uma violncia dialctica. Naquilo que importa
considerar, gostaria de relacionar o carcter irrepresentvel da alegoria com essa informidade que a
caracteriza e que, com efeito, marcada por uma ntima relao com o carcter irrepresentvel do tempo.
Esta desordem encontra-se expressa, sem dvida, na metfora benjaminiana, in Origem, G.S., 1, Band I, p.
405, em que os corpos revolteiam sobre si mesmos, tendendo infinita disperso e desordem.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p. 342.

106
O ANJO MELANCLICO

Benjamin1, aproximando, assim, o ritmo que inere construo do Trauerspiel


ao ritmo prprio da leitura interpretativa.
Por isso, Creuzer no tem quaisquer dvidas quando afirma que a
alegoria, ao transfigurar esteticamente o mito, o processo que convm
epopeia, justamente por considerar que, diante desse objecto, somos
obrigados a estacar, a respirar, a voltar atrs e a retomar novamente. Da que
apenas a sucesso, na sua consequncia mais directa que a da
analiticidade, seja, com efeito, o critrio temporal que marca a epopeia.
No caso do smbolo, o conceito baixa ao mundo sensvel, podendo ser
visto na imagem, reunindo, assim, universal e particular, de uma forma
imediata, oferecendo-se instantaneamente, anulando toda a sucessividade
temporal, dissolvendo-se no instante, e o particular mostra imediatamente o
universal, num instante que dura, tal como ocorre na experincia do instante
mstico2 e em que a ideia se apresenta na imagem, e em que h uma
incorporao, sem fixao, da ideia na imagem.
Na alegoria, a imagem presentifica o conceito, havendo um
ajustamento entre ambos, mas no uma incorporao, como no caso do
smbolo. Se a imagem apresenta, pondo a nu, o conceito, contudo, ela no o
incorpora. Permaneceuma total irredutibilidade entre a imagem e o conceito,
uma tenso dialctica e dilaceradora, que d que pensar, e que conduz a uma
meditao sobre a natureza da linguagem (, com efeito, desta ideia que Henri
Meschonnic parte, quando entende a alegoria tambm como teoria da
linguagem3). A imagem mostra o conceito, mantendo-o, no entanto, ntegro,

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 373.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 341.
3
de advertir o leitor para a pertinncia da anlise de Dufour-El Maleh, Marie Ccile, na sua obra
Angelus Novus, Essai sur lOeuvre de Walter Benjamin, pp. 213/215, em que a autora define a alegoria
como a forma privilegiada para Benjamin, como ela prpria o afirma, capaz de realizar a passagem entre a
experincia simblica e o signo. V. p. 213: E por isso que a alegoria (...) se torna para Benjamin a
forma privilegiada, forma e contedo, forma da forma. Encontra-se, aqui, um ponto nodal: a alegoria
situa-se entre a experincia simblica, na qual a unidade de tempo(...) o instante mstico em que o
smbolo recolhe o sentido no lugar escondido, na floresta (...), e o signo no qual soobraram os nomes
das coisas e que perdeu a sua relao com o objecto.
Na p. 214, a autora acrescenta, reforando a sua argumentao: Entre os nomes que, nas
palavras, so dissimulados e o signo que os dissimula, a alegoria desempenha o papel de
intermdio(...)fora demonaca que permite de se subtrair a um para se elevar ao outro (...).

107
O ANJO MELANCLICO

intocvel. A alegoria a expresso que mostra essa irredutibilidade recproca e


simultaneamente o seu resultado. E, por isso, ela no nos garante a
continuidade e imediateidade do smbolo, que expressa um acordo a priori,
uma harmonia entre ideia e imagem, mas apenas revela a estranheza e a
inquietude que a habita, nessa irredutibilidade.
As leis que presidem construo alegrica so as da disperso, a da
separao, leis que destroem e fragmentam a unidade. Tudo aquilo que cai
sob o olhar alegrico se transforma imediatamente em fragmento, em runa,
em ridos rebus. O olhar alegrico1 nasce do (re)conhecimento dessa violncia
dialctica e dilaceradora que habita o prprio cerne das coisas, da que tudo
aquilo sobre o qual ele cai se lhe revele esquartejado, separado
definitivamente, reenviando esse que olha para a dissipao imediata da
organicidade do seu objecto, transformando-o em runa e justamente por
isso, que a runa se converte na matria-prima da alegoria2 (tomada como o
seu elemento pregnante), na sua pedra de toque, sendo o resultado daquilo
que o tempo destruiu: o inteiro, o contnuo, o todo simblico. No caso do
Trauerspiel, em particular, trata-se de figurar alegoricamente a fisionomia da
natureza, onde se inscreve a prpria histria como o conceito a apresentar, isto
, pondo-a em cena como runa3, apresentando-a como um declnio inevitvel,
na linguagem de signos do passado.
Porm, se a alegoria destri o todo, isto , o Schein das coisas e da
natureza, f-lo justamente porque quer salv-la e eterniz-la no mundo
petrificado das significaes e dos conceitos, arrancando-a ao fluxo temporal
da histria. Benjamin compara esse gesto, o do alegorista, ao gesto bblico de
Josu4, querendo interromper o fluxo temporal, procurando, assim, redimir a

1
Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 676: O cismativo, cujo olhar, aterrorizado, cai
sobre o fragmento na sua mo, torna-se alegrico.
2
Em Origem, G.S., 1, Band I, p. 354, Benjamin afirma uma coisa extraordinria e que esclarece
totalmente a relao entre runa e alegoria: As alegorias so no domnio do pensamento o que as runas
so, no domnio das coisas. Da o culto barroco da runa.
3
Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 353-354.
4
V. Josu, 10, Batalha e cntico de vitria.

108
O ANJO MELANCLICO

histria, a partir do seu interior, aparecendo esse desejo de um modo mais


explcito em Baudelaire1.
A alegoria constitui-se, tal como o afirma Henri Meschonnic, como uma
converso do tempo em histria, em que a alegoria uma forma da histria,
no a histria de uma forma2, situando-se no cerne do conflito, na antinomia
entre o precrio e o eterno, os dois plos que abarcam e constituem a viso
barroca da histria-natureza. O movimento alegrico permite, com efeito, a
realizao da petrificao do tempo em histria petrificada, mediante a
linguagem, isto , mediante a escrita. Por isso, podemos afirmar que a alegoria
procura levar a cabo esse gesto redentor do tempo, inscrevendo-o, mediante a
petrificao, no prprio crculo da eternidade. Natureza, histria e linguagem
encontram-se na alegoria, convertendo-se ela mesma no produto da
articulao efectuada.
A transmutao alqumica e redentora que o alegorista procura levar a
cabo, reconhece-se, paradoxalmente, como algo impossvel, descobrindo-se
como iluso, mas o gesto redentor o que procura justamente petrificar as
coisas, reconhecendo-as como aquilo que est paraalm da beleza3,
aniquilando ao mesmo tempo a organicidade e a unidade da obra, em vista da
beleza que perdura. Esse mesmo movimento violento, destruidor e mortificador
do Schein, s pode ser protagonizado pela significao e pela escrita 4, pois
apenas mediante aquelas as coisas se encontram livres da sua transitoriedade,
para acederem a um reino petrificado: o da palavra, tomada enquanto signo ou
sinal convencionado. No entanto, o alegorista, movido por esse anseio (e que
se torna particularmente visvel na figura alegrica do corteso, ele prprio
alegorista), reconhece o seu logro, a iluso em que incorre, correndo
vertiginosamente para o abismo das significaes e do mal, entendendo-se

1
Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 667: Interromper o curso do mundo - era o
desejo mais profundo de Baudelaire. O desejo de Josu.
2
Walter Benjamin et Paris, Lallgorie chez Walter Benjamin, une aventure juive, p. 713.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p. 354.
4
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 353: Se a histria faz a sua entrada no teatro de aco com o Trauerspiel,
enquanto escrita.

109
O ANJO MELANCLICO

este como a entrada em cena de um ponto de vista subjectivo 1 e do juzo.


Significao, mal e subjectividade caminham de mos dadas, se
contextualizarmos esses conceitos luz da concepo bblica, como nos
adverte o prprio Benjamin: Pela sua forma alegrica, o mal por excelncia
trai-se como fenmeno subjectivo. A subjectividade extraordinria anti-artstica
do barroco coincide aqui com a essncia teolgica do subjectivo. A Bblia
introduz o mal com o conceito de saber.
O conhecimento alegrico introduz o mal, na medida em que se
configura como um conhecimento que faz incorrer o alegorista na iluso, pois
este conhecimento (de acordo com a Bblia) no possui objecto. Resultante da
contemplao melanclica e saturnina, o conhecimento alegrico relaciona-se
unicamente com o sujeito, transformando-senum conhecimento subjectivo, do
qual o alegorista retira o seu prazer.
A propsito de Creuzer e da distino por este estabelecida entre
alegoria e smbolo, Grres afirma, rectificando-o e suscitando a adeso de
Benjamin: (...)Grres nota muito justamente numa carta(...) H entre eles a
mesma relao que entre uma paisagem de montanhas e de vegetais, muda,
vasta, grandiosa, e uma histria humana, viva, em progresso.2.
O mundo natural ou a natureza, neste sentido, o que continuamente
reenvia totalidade e unidade imediata subjacentes ao smbolo, ao passo
que a histria humana se apresenta como o mundo descontnuo e marcado
pela aniquilao da morte, em que esta destri toda a unidade e toda a
organicidade que a pudesse existir. Ao passo que o primeiro, o mundo natural
das montanhas, se encontra sempre acolhido na unidade, o outro encontra-
se, desde sempre, destinado ao progresso e catstrofe da histria e ao seu
imanentismo, , assim, e desde sempre, um monte de runas ou de
escombros. Quando Benjamin afirma, por oposio concepo da histria
vista luz da salvao, Est a o n da viso alegrica da exposio barroca
da histria como histria do sofrimento do mundo: ela no tem significao

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 407.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 342.

110
O ANJO MELANCLICO

seno nas estaes da sua decadncia na de signification que dans les


stations de sa dcadence1, parece ser esse o sentido a extrair das suas
palavras.
desta forma, tambm, que Walter Benjamin apresentar
posteriormente o seu conceito de progresso da histria, em Sobre o Conceito
de Histria, em que a lei que a rege , com efeito, a da catstrofe. Benjamin
parte da anlise da obra pictrica de Paul Klee, o angelus novus, para
determinar o conceito de progresso histrico. Nessa imagem alegrica e
terrvel, o angelus novus rev-se num mundo melanclico e triste, horrorizado
pela sua viso, com um olhar alucinado perante esse horror e encontrando
apenas, diante de si, um monte de destroos, que quer reunir e salvar, mas
uma tempestade que sopra do paraso prende-lhe as asas, arrastando-o,
impedindo-o de realizar esse gesto2.
A alegoria irrompe, como j vimos, ao invs do smbolo, como aquilo
que h de mais profundo e inquietante no homem, "(...)surge do fundo do
ser(...)3, no horizonte quotidiano de sentido, aquilo que exprime a total
estranheza da existncia humana: o destino mortal da criatura. sempre
expresso de uma profunda alienao, na relao do sujeito com o mundo. A
sua tendncia, enquanto expresso artstica, a de provocar a
estupefaco4, a de provocar o choque, uma vez que ela nasce dessa mesma
inquietude e fragilidade humanas, que reconhecem, aterrorizadas, a sua
condio, enquanto que o smbolo expressa a reconciliao do homem consigo
mesmo. Ele (smbolo) exprime uma relao harmoniosa do homem com os
outros e consigo mesmo, apelando a uma partilha, como a prpria origem
etimolgica o poderia indicar. Assim, se a alegoria nasce ou emerge desse
estado de profunda tristeza ou luto Trauer, s pode configurar-se como uma
experincia que visa a estupefaco, o acto de surpreender.

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 343.
2
Walter Benjamin, Sobre o Conceito de histria, IX, G.S., 2, Band I, pp. 697-698.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p. 359.
4
Ibidem.

111
O ANJO MELANCLICO

Na sua verso moderna, a alegoria tem, por outro lado, como fermento
a prpria experincia vivida do choque [Chockerlebnis], entendida,
justamente como a experincia vivida da histria, despojada do seu sentido,
como experincia alienada. Esta experincia [Erlebnis] ope-se totalmente
verdadeira experincia [Erfahrung], tal como Benjamin a entende1. Ainda que
esta distino seja tematizada por Benjamin relativamente experincia do
homem moderno, interessa-nos, sobretudo, salientar a estreita relao
(relativamente s duas pocas histricas) entre Erlebnis e vivncia humana da
histria. Aquilo que une as duas pocas a impossibilidade da
comunicabilidade da experincia histrica2, tomada como histria do declnio e
sofrimento humanos. Essa incomunicabilidade, nsita experincia histrica,
quer do barroco, quer do homem moderno, constitui o corao secreto da
alegoria, transformando-se na nica possibilidade que o alegorista tem de
jogar/representar o curso da histria.
O choque ou a surpresa inerentes alegoria, como podemos
claramente deduzir, esgota-se no momento prprio da sua inaugurao,
justamente porque s pode espantar uma nica vez. Vejam: para que a
alegoria se desenvolva e atinja o seu pleno desdobramento, torna-se
necessrio um elemento que lhe nsito e que nela tem de apresentar-se
constantemente. Esse elemento, que lhe garante a sua eficcia, enquanto
forma literria, s pode ser o elemento estupefaco, pois a tendncia da
alegoria deixar-se absorver e aniquilar pelo seu violento movimento interno e
dialctico. A alegoria contm em si, a partir do momento em que criada, o
germe da sua prpria destruio.
Por isso as alegorias facilmente envelhecem, como o afirma o prprio
Benjamin: (...)As alegorias envelhecem porque o seu carcter chocante faz

1
A distino entre Erfahrung - resultante do esforo do trabalho, maneira de uma conquista - e Erlebnis
- fruto da contemplao errante do ocioso flneur - coloca-se sobretudo no mbito da experincia
moderna, encontrando-se desenvolvida, no na obra sobre a origem, mas sim em Passagens, m 1a, 2
G.S., Band V, 2, p. 962.
2
Ver, a este propsito, o texto de Walter Benjamin, em que este tematiza essa incomunicabilidade da
experincia, a qual se encontra na base da concepo alegrica. Walter Benjamin, crits Franais, Le

112
O ANJO MELANCLICO

parte da sua essncia1 e precisam de desenvolver-se em formas sempre


novas e surpreendentes, que causem estranheza, enquanto expresso
artstica, criao. Essa tendncia auto-absoro, da qual elas padecem
tambm se apresenta, de forma acentuada, na alegoria baudelaireana 2.
Inversamente, o smbolo escapa a essa auto-absoro interna, que
caracteriza a alegoria na sua natureza,e que se coloca nos antpodas do
movimento interno e progressivo do smbolo, permanecendo sempre e
obstinadamente idntico a si mesmo3.
A concepo barroca da histria-destino ou histria-natureza ordena-se
em torno da figura da morte. Esta irrompe brutalmente, em cada rosto vivo ou
em cada mulher bela e jovem, no sentido em que a alegoria, fixando,
petrificando, mediante a significao, a facies hippocratica da histria, quando
exibe o referido rosto e a bela mulher, quer dizer uma outra coisa, isto , ela
reenvia sempre para isso que quer dizer, no seu sentido mais universal e
descarnado, a morte. Por isso, em ltima instncia, ela ser sempre a verdade
extrema e ltima da condio da criatura. Neste sentido, o objecto alegrico
privado da sua vida, pois j no irradia nenhum sentido, nenhuma luz ou
nenhuma aura, mas apenas possui uma significao, de que se torna
prisioneiro, e que a significao que lhe atribuda pelo alegorista. Por isso,
e enquanto personificao da histria, a alegoria significa a morte, tomando-a
enquanto contedo inseparvel da histria-natureza, transformando-se num
esquema ou chave de um saber oculto. Por isso, (...)o cadver torna-se o
acessrio emblemtico por excelncia.4.

Narrateur, p. 206. Neste texto, Benjamin fala na mudez e na impossibilidade da comunicao dos
combatentes da Grande Guerra, aquando do seu regresso.
1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 359.
2
Baseando-se na experincia vivida do choque [Chockerlebnis], as alegorias correspondem a esse
procedimento esttico que visa a estupefaco, mas esse elemento advm-lhe, com efeito, da novidade que
lhes nsita. O poeta almeja a descoberta do novo, como o tematiza o soneto A Viagem, porm, ele
descobre smultaneamente, na sua nsia, que o novo, no momento em que olhado, j deixou de o ser,
para passar a ser runa. Desta forma, acentua-se essa tendncia para a auto-absoro que se patenteia na
alegoria.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p. 359.
4
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 392.

113
O ANJO MELANCLICO

A morte , com efeito, o contedo mais extensivo e mais geral da


alegoria barroca, no sentido em que indissocivel do declnio da histria
humana. O que prprio do olhar alegrico transformar, metamorfosear o
vivo no morto, o todo em runa. Ora, se os personagens do Trauerspiel morrem
somente porque assim, enquanto cadveres, eles "tm acesso ptria
alegrica1 e, se so destrudos, no para que tenham acesso eternidade,
mas para que acedam "condio de cadver 2. O que pretende Walter
Benjamin dizer com esta afirmao? Ela deve ser, com efeito, explicitada: S
o cadver permite alegorizao da Physis de se afirmar com energia(...).
Se todo o impulso alegrico barroco se concentra nesta obsesso, a de
representar alegoricamente a physis, ento s o cadver permite essa fixao
ou essa inscrio emblemtica, mostrando-se o cadver como o sinal mais
enrgico da inscrio. Por isso, podemos concluir que, na escrita alegrica 3,
todas as figuras remetem para a morte. com esse sentido que Benjamin
afirma: Mais se a natureza foi sempre governada pela morte, ela foi sempre
alegrica.4.
A concepo seiscentista da histria como histria-natureza , ela
prpria, alegrica, mostrando-se arruinada ao olhar do barroco, pois o seu
contedo ltimo a morte, sob a forma de runa: O destino conduz morte5 e
o mundo visto como um posto aduaneiro da morte, em que o homem a
mercadoria6, a morte a extraordinria negociante e a sepultura um

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 392.
2
Ibidem.
3
Gostaria de citar as palavras de Maria Filomena Molder, que explicam to bem essa relao ntima entre
crtica, alegoria e morte. V. Anlise, n 14, 1990, A Obra de Arte como Objecto de Saber, p.24: Ver o
dente da morte agindo, maneira dos alegoristas do barroco, no rosto do vivo, conhecer a nostalgia do
nunca mais ou do j foi mesmo na obra do presente, preparar o seu teor de redeno.
4
Origem, G.S., 1, Band I, p. 343.
5
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 310.
6
Benjamin, W., Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 671. Gostaria de advertir o leitor
para o facto de o conceito de mercadoria aparecer num outro contexto, que o da alegoria moderna,
nomeadamente na anlise benjaminiana da alegoria baudelaireana. No entanto, o que se quer fazer
ressaltar aqui justamente a afinidade, estabelecida pelo procedimento alegrico, entre a alegoria barroca
e a alegoria baudelaireana.

114
O ANJO MELANCLICO

armarinho e armazm credenciado1. Estas metforas so de um grande poder


sugestivo que nos remetem para a compreenso, no apenas da morte
tomada como princpio estruturador, no apenas do Trauerspiel, como tambm
da alegoria em geral, assim como para a compreenso comparativa do
sentimento de alienao do homem barroco - entendido no seu sentido mais
lato, por Benjamin. Para ele, a ideia de barroco no conheceu o seu termo
durante a poca barroca, mas, como j o referi anteriormente, teve outras
origens, nomeadamente no modernismo de Baudelaire e no expressionismo
alemo.
A morte emerge na alegoria, tal como o afirma Srgio Paulo Rouanet,
no seu comentrio que precede a traduo brasileira do texto sobre a origem,
como a significao comum de todas essas alegorias que se condensam na
alegoria da histria. O alegorista diz a morte, e quer significar a histria, tal
como o barroco o concebia2.
E, enquanto que no smbolo a obra aponta para um acabamento e pleno
desenvolvimento contnuo e constante, na alegoria, a obra aparece, ao invs,
como objecto de saber, isto , como um conjunto de runas, tomando cada
uma delas como um elemento estrutural ou formal da obra. em virtude da
natureza prpria do melanclico ou alegorista, que o objecto privado da sua
vida orgnica, transformando-se, assim, em algo que se constitui como a
chave de um saber oculto3, saber alqumico e que, como tal, venerado, pois
encerra em si a magia de uma estranha transfigurao e da qual no se detm
a regra oculta que a permitiu.
Em ltima anlise, no ponto de vista da histria-natureza, o mundo
constitui-se, no seu declnio, como um campo de runas, enquanto alegorias da
histria colectiva, e como um depsito de ossadas, enquanto alegorias da
histria individual. Dai a importncia das runas, no Trauerspiel, e, ao mesmo
tempo, a importncia do cadver. A runa, tal como o cadver, o fragmento

1
Introduo de Srgio P. Rouanet traduo brasileira do texto benjaminiano Origem do Drama Barroco
Alemo, p. 38.
2
Idem, p. 39.
3
Origem, G.S., 1, Band I, p. 359.

115
O ANJO MELANCLICO

morto e desarticulado, aquilo que permaneceu da vida, aps a histria-


natureza ter exercido sobre ela o seu poder. Para que um objecto aceda
ptria alegrica, necessrio, como j disse, que ele seja privado da sua
vida, seja morto e arrancado do seu contexto. necessrio que aquilo que h,
vivo e orgnico, seja privado da sua prpria consistncia e alienado, arrancado
sua prpria identidade, que a da organicidade e da vida. Trata-se, assim,
de aplicar esse princpio transfigurador que, tal como o afirma Benjamin 1,
permite (...)Arrancar as coisas s suas correlaes habituais - o que normal
para as mercadorias no estado da sua exposio (...)2, destruindo as suas
correlaes orgnicas. Por isso, o mundo toma, brutalmente, o aspecto de um
posto aduaneiro da morte, para utilizar a expresso de Srgio P. Rouanet, e
os objectos o aspecto ou expresso de mercadoria, desfigurados e alienados
do seu prprio sentido3.
Tomada como contedo ou elemento componente e igualmente como
princpio operatrio do alegorista - no sentido em que aquele que d morte e
que aniquila o vivo para o redimir, no seu olhar de medusa - e que , ao
mesmo tempo, condio de possibilidade de transfigurao, a figura da morte
est cravada no cerne da alegoria e s a partir dessa dupla compreenso se
pode perceber o significado das cenas de martrio e crueldade que fazem a
delcia do barroco4. O alegorista tem de arrancar o objecto ao seu contexto,
obrigando-o a significar. Uma vez despojado do seu sentido, destrudas as
correlaes orgnicas, ele encontra-se apto para funcionar enquanto alegoria.
O sacrifcio e o martrio constituem-se, por isso, como as operaes que
fazem desmembrar o corpo humano, preparando os seus elementos para a
fragmentao, e simultaneamente fixao alegrica, operando uma
transfigurao do orgnico em algo que se encontra para l da beleza e que se
enraza profundamente na ptria da morte, garantindo-lhe a perenidade da

1
Ainda que a afirmao seguinte no diga respeito alegoria barroca, no entanto, possvel estabelecer
essa afinidade, ao nvel do procedimento esttico alegrico, entre a alegoria barroca e a alegoria
baudelaireana.
2
Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 670.
3
Ibidem.
4
Origem, G.S., 1, Band I, p. 390.

116
O ANJO MELANCLICO

significao. Esse olhar , ele prprio, o olhar de medusa, petrificador, que


quer salvar a beleza, resgatando-a sua efemeridade.
Por isso, Walter Benjamin afirma que: "(...)o corpo humano no podia
fazer excepo lei que mandava reduzir em peas o orgnico com o fim de
recolher nos seus pedaos a significao verdadeira.1.
Esta afirmao estabelece, a meu ver, uma clara afinidade entre o
martrio do corpo humano e a fragmentao da runa, o gesto mortificador por
excelncia do alegorista. A alegorizao, sob esse ponto de vista (o ponto de
vista barroco) s pode ser consumada, com todo o seu vigor, no cadver2.

1
Ibidem.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 391-392. Por outro lado, gostaria de chamar a ateno para o modo
obsessivo como essa viso alegrica do corpo humano invadiu a pintura barroca, sendo ainda importante a
sua relao com os estudos anatmicos da poca.

117
O ANJO MELANCLICO

2. A ALEGORIA COMO ESQUEMA

Na mo do alegorista, a coisa torna-se


outra coisa, ela fala assim de outra coisa, e ela
torna-se para ele a chave do domnio do saber
oculto, o emblema deste saber, ao qual ele
rende homenagem. Eis o que faz da alegoria
uma escrita. Ela um esquema, enquanto tal,
um objecto de saber(...)enquanto tal um
objecto fixado: imagem fixada, ao mesmo
tempo que signo que fixa.

Benjamin, Walter, Origem, G.S., 1,


Band I, p. 359.

O melanclico, como j se referiu, o que se exprime atravs da


alegoria. Tal como o afirma Benjamin:(...)A tristeza [Trauer] a disposio de
esprito na qual o sentimento d uma vida nova, como uma mscara, ao
amundo abandonado, afim de desfrutar sua vista de um prazer misterioso. 1.
semelhana da tristezaTrauer barroca, tambm o spleen
baudelaireano se configurar, como veremos, como um travo contra a
melancolia que lhe inerente, na medida em que a alegoria construo, isto
, o esquema que permite transfigurar a histria e a natureza, deixando-as
exangues, de modo a poder extrair delas um prazer misterioso2, por via de
uma mscara, obrigando as coisas humilhadas e desmembradas (as runas
ou destroos da histria) a significar.
A mscara, a que Benjamin se refere a da significao, um rosto
que empresta o sentido, fixando as coisas decadas e arruinadas mediante a
imagem alegrica, ou seja, como escrita. Essa fixao, ou melhor, esse modo
pelo qual se obriga a coisa a significar, ele prprio alegrico, enquanto
produto da transfigurao alegrica, convertendo-se em objecto de saber, pois

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 318.
2
Ibidem.

118
O ANJO MELANCLICO

a imagem alegrica resultante permite a decifrao do j foi que nela se


inscreve.
A imagem alegrica no seno aquilo a que Benjamin chamou a
paisagem primitiva petrificada, petrificando o turbilho da histria. Ela a
mscara1 que o alegorista lhe impe, mas que lhe confere esse prazer
misterioso, justamente porque ele, alegorista, sabe que as coisas, sob essa
mscara, se encontram salvas, redimidas numa ordem de significao ou o
que o mesmo que dizer, uma ordem de saber. Quando se afirma que a
alegoria um objecto de saber , com efeito disto que se fala, pois ela
permite, tomada como a chave de um saber oculto, aceder alqumicamente
ao enigma do que j foi, vida que por ali passou. Por outro lado, a mscara
alegrica , tambm, esquema, tambm, porque opera essa transfigurao.
Para o alegorista, trata-se de apresentar o desamparo humano e a sua
fragilidade (tomando a figura da morte como o seu arqutipo) sob a mscara
redentora que lhe sobreposta pela alegoria.
Desta forma, pode-se afirmar que o luto [Trauer] o estado de esprito
em que o sentimento reanima o mundo vazio e arruinado, revelado na
contemplao do melanclico, em experincia redentora. Enquanto
instrumento de estabilizao da histria, em que a alegoria esquema, ela
converte-se, assim, num ideal cognitivo do barroco, justamente porque exprime
uma conveno, habitada pela tenso dialctica, que nela se apresenta sob as
formas de expresso e de conveno.
Cada uma delas se constitui antiteticamente, excluindo-se
reciprocamente, na sua natureza. Porm, elas no podem destrinar-se e
nisso que reside a peculiaridade da alegoria, presa dessa irredutibilidade e
polaridade internas. Tal como acontece nalgumas iluses perceptivas pticas,
no se v a imagem da velha e da nova simultaneamente, mas sim uma
imagem de cada vez, a qual exclui a outra.

1
Alegrica a figura da bela mulher, mscara que oculta a morte e o esqueleto, assim como, nos sonetos
de Baudelaire, belo o corpo mutilado que apresentado em O martrio. Trata-se, tambm, de tornar
suportvel, o que , em si, insuportvel, na sua natureza, inscrevendo-o numa ordem de significao
convencionada.

119
O ANJO MELANCLICO

A construo alegrica corresponde a uma tentativa de constituir o


objecto na sua historicidade, arrancando-o ao tempo. O alegorista tenta levar a
cabo uma transposio sensvel do conceito na imagem, e essa a funo do
esquema, como mediador. Porm, ao passo que a imagem da ordem do
sensorial, daquilo que da ordem da visibilidade, enquanto que o conceito, de
natureza abstracta, de uma outra ordem, petrificada, acabada e definitiva, o
que implica uma irredutibilidade que inere relao entre ambos. De que modo
significa, ento, a alegoria? Apresentando-se como uma natureza puramente
representativa. Veja-se o modo como Benjamin descreve essa relao entre
conceito e imagem: (...)A funo da escrita imagtica barroca menos a do
desvelamento que o pr a nu, quase, dos objectos sensveis. O emblemtico
no d a essncia que por detrs da imagem. enquanto escrita,
enquanto legenda intimamente ligada ao objecto representado nos livros
emblemticos, que ele fora a essncia a comparecer diante da imagem(...)1.
Deste modo, o contedo da imagem no o de um X que representa
outra coisa, mas pura e simplesmente a posio de uma coisa representada e
esgotado nessa representao. A imagem mostra, surpreendendo e chocando,
revelando o presente em si. Por isso, ela activa, mostrando e exibindo,
maneira de uma pura e espontnea representatividade, como escrita. Ora,
(...)o Trauerspiel, nascido no domnio do alegrico, , pela sua forma, um
drama destinado sua leitura2. E feito para ser lido precisamente por ser
revelada nessa leitura a sua prpria essncia, trazida luz pelo emblema 3. A
alegoria , portanto, a lei estilstica do drama barroco, por isso mesmo, pelo

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 360.
2
Ibidem.
3
Ao tematizar a relao entre imagem e conceito, no mbito da escrita alegrica, Marie Ccile Dufour-El
Maleh, in La Nuit Sauve, Walter Benjamin et la pense de lHistoire, pp. 160, 161, reconhece na imagem
alegrica uma potncia mgica, a um tempo fora de vida e de resurreio, como ela prpria o afirma e
que permite compreender a importncia da imagem na presentificao do conceito. Walter Benjamin
entende a imagem alegrica como um esquema marcado pela sua potncia mgica, melhor dizendo
alqumica, sendo o alegorista aquele que detm o saber secreto dessa transmutao, que detm, como ele
prprio o afirma, a chave de um saber oculto.

120
O ANJO MELANCLICO

facto de possibilitar a converso da histria-natureza em teor de verdade das


obras do Trauerspiel1.
A alegoria no Trauerspiel, constitui-se como um interldio, amplo e
exegtico, apresentando e esquematizando o tempo na sua sucesso, mas
apresentando esses actos espacialmente em simultneo, tal como ocorre nas
obras pictricas maneiristas. Por isso os actos no se seguem rapidamente
uns aos outros2, de um modo sucessivo e como ocorre por exemplo na
Tragdia grega, que toma por matriz o mito, mas (...)eles empilham-se,
sobretudo, maneira de um terrao (...)3. Podemos, portanto, dizer que a sua
disposio temporal cnica consiste numa falsa simultaneidade: (...)O edifcio
dramtico est disposto em largos palcos que o olhar pode abraar
simultaneamente (...)4.
O seu modo de disposio, baseando-se no critrio da simultaneidade
representativa, demonstra ser o processo mais radical para presentificar e
esquematizar o tempo em espao, transformando-o, assim, em evidncia
representativa.
Poderamos citar as prprias palavras do autor, ilustrando o sentido do
que atrs foi referido: (...)A simultaneizao dos acontecimentos o
procedimento mais radical, permitindo tornar o tempo presente no espao - e o
que ento a secularizao, se no a sua transformao em puro presente?
(...)5.
Esta tentativa corresponde necessidade de apresentao do
irrepresentvel que o tempo (na expresso de C. Imbert). A alegoria
esquematiza o tempo, espacializando-o, no seu uso teatral, transfigurando o
tempo e a histria em escrita e o produto dessa esquematizao em
simultaneidade presentificada a prpria imagem alegrica.

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 358.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 208-209
3
Ibidem.
4
Ibidem.
5
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 370.

121
O ANJO MELANCLICO

Por outro lado, se tomarmos em conta um outro aspecto, a funo da


palavra, na alegoria, no a de acrescentar algo prpria significao da
imagem; mas ela constitui-se como uma simples legenda das imagens e que
dada por elas, na medida em que a prpria imagem se constitui como uma
natureza puramente representativa1.
A palavra constitui-se como uma espcie de servido perante a prpria
imagem. Esta mostra algo e por isso, enquanto natureza representativa, que
ela suficiente por si. A palavra no faz seno explicar a imagem.
A linguagem alegrica, justamente por isso, incapaz de libertar em
sons a profundidade encarcerada na imagem escrita 2, permanecendo
prisioneira da sua prpria matria - a palavra escrita - e tambm por essa
razo que Benjamin afirma que: (...)Nunca a escrita foi to pesada.3. Esta
incapaz de se transfigurar em sons. Por isso, no drama barroco, a tenso entre
a imagem escrita significativa e o som da lngua, como o que ocorre, por
exemplo, na pera, produto degenerado e decadente 4 do procedimento
esttico barroco, abissal5, e essa mesma intransponibilidade de uma em
outra, que conduz meditao sobre a natureza profunda da linguagem 6,
convertendo-se, deste modo, a alegoria numa reflexo sobre a prpria
linguagem.
Para o barroco, e sobretudo para Jacob Bohme, como o entendeu
Benjamin, a palavra o xtase da criatura.7. A palavra e, por conseguinte, a
linguagem sonora, pertence ao domnio da inocncia e da liberdade da
criatura, opondo-se petrificao da significao escrita, que est na origem

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 371.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 76.
3
Ibidem.
4
Walter Benjamin v na pera a decadncia do esprito barroco, tomando Trauer como o motor
fundamental do procedimento alegrico, visto que a pera, ao anular a tenso dilacerada entre a palavra e
o som, anula tambm a alma do olhar melanclico que se apresenta no Trauerspiel. Essa tenso entre
palavra e som no pode desaparecer no cerne da imagem alegrica, pois desta forma, anula-se a razo de
ser da prpria alegoria que vive e se intensifica na polaridade constante entre os extremos da ideia que
nela se configura.
5
Origem, G.S., 1, Band I, p. 377.
6
Ibidem.
7
Ibidem.

122
O ANJO MELANCLICO

da escrita alegrica: (...)A linguagem sonora ento o domnio da expresso


livre, original, da criatura, ao contrrio da imagem escrita da alegoria (...)1.
A palavra falada o que permanece puramente sensual2, ao invs da
palavra escrita, que pertence ao reino da significao3. A palavra oral est
livre dessa escravido ao reino da significao, a linguagem primordial, oral e
inocente.
Na queda da linguagem humana, queda alegrica, arrastada a prpria
natureza, que fica submersa na tristeza da sua mudez, annima. A significao
inibe a liberdade e a inocncia da linguagem natural onomatopaica (oral),
dando origem ao estado de luto4.
Sem dvida que estes textos se devem relacionar com os textos
fundamentais da teoria da linguagem de Walter Benjamin, em especial o seu
texto de juventude Sobre a Linguagem (texto de 1916), sem os quais nos
arriscamos a perder o essencial da compreenso benjaminiana do barroco,
relativamente questo da linguagem. Quando Benjamin refere alinguagem
sonora, a palavra oral como sendo do domnio da liberdade e da inocncia
humanas, de uma situao muito particular que ele nos fala: a linguagem
admica ou a linguagem dos nomes. Gnese ou fonte originria, a linguagem
oral ou admica remete-nos para um paraso perdido ou para a prosa integral -
a prosa festiva que h de vir - , aps a queda humana, com a qual surgem a
histria e a proliferao lingustica. A torre de Babel simboliza bem a queda
alegrica da linguagem e a perda da sua inocncia, da sua magia originria ou
aura, restando a magia que acompanha o juzo, algo que habita o corao
secreto das lnguas humanas e que Walter Benjamin defende com convico,
se atentarmos na leitura da Tarefa do Tradutor (1921, no qual vimos ter
evocado a questo do retorno linguagem originria, como a pedra de toque
da traduo, cuja pretenso subjacente a elevao do original ao plano da
lngua pura.

1
Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 377-378.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 383.
3
Ibidem.
4
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 384.

123
O ANJO MELANCLICO

124
O ANJO MELANCLICO

D) TRAUER OU O SABER DO MELANCLICO

125
O ANJO MELANCLICO

Je suis le roi dun pays pluvieux,


riche, mais impuissant, jeune et pourtant trs vieux
Qui, de ses prcepteurs mprisant les courbettes,
Sennuie avec des chiens comme avec dautres btes
Rien ne peut legayer, ni gibier, ni faucon,
Ni son peuple mourant en face du balcon.
Du bouffon favori la grotesque ballade
Ne distrait plus le front de ce cruel malade;
Son lit fleurdelis se transforme en tombeau,
Et les dames datour, pour qui tout prince est beau,
Ne savent plus trouver dimpudique toilette
Pour tirer un souris de ce jeune squelette.
Le savant qui lui fait de lor na jamais pu
De son tre extirper llement corrompu(...)

Baudelaire, Les Fleurs du Mal, LXXVII - spleen.

126
O ANJO MELANCLICO

1. TRAUER ENQUANTO FUNDAMENTO DA ALEGORIA

(...)O prncipe o paradigma do


melanclico. Nada o mostra de modo mais
dramtico a fragilidade da criao do que o
facto que ele prprio lhe esteja sujeito (...).

Benjamin, Origem, G.S., 1, Band I, p.


321.

A palavra Trauerspiel decomponvel em duas: Trauer (tristeza) e Spiel


(jogo, representao). A palavra Spiel designa, no apenas jogo, brincadeira,
folguedo, no seu sentido mais usual, como tambm representao, sendo esse
significado que mais nos interessa, no caso do Trauerspiel. Trauer,
contrariamente, designa a tristeza, o luto, resultante da percepo do carcter
ilusrio da vida. Significa ainda a tristeza de um homem que sabe estar privado
da transcendncia, imerso numa natureza desprovida de Graa. E se Spiel, ao
designar jogo, folguedo, se aponta para um estado da natureza, um estado
mais prximo da infncia e da natureza, Trauer constitui-se como o seu plo
oposto, originando, desta forma, no prprio cerne do conceito de Trauerspiel,
uma tenso dialctica1 que nada conseguir apagar. A anlise e decomposio
do nome reenvia-nos, assim, para uma estranha e inquietante relao, que
gera formas alegricas, se essa relao se mantiver intensificada
dialecticamente, como j se referiu anteriormente, neste trabalho.
O conceito de jogo [Spiel], tal como ele se desenvolve na obra sobre a
origem, no pode ser confundido com o conceito, tal como ele desenvolvido

1
Curiosamente, esta anttese reaparecer na anlise de Benjamin, relativamente potica de Baudelaire.
Quando Baudelaire subsume sob o ttulo Spleen et Idal grande parte da sua poesia lrica, Benjamin pe
claramente vista essa mesma polaridade intrnseca obra, anttese necessria mesma e que, aos olhos
de Baudelaire, no oferece qualquer contradio, j que, ao invs, os elementos se complementam entre
si, no sentido em que h, entre eles, uma pertena recproca. Veja-se crits Franais, Paris, Capitale du
XIXe sicle, p. 303, Spleen et idal - no ttulo deste primeiro ciclo das Flores do Mal a palavra
estrangeira foi juntar-se ao mais recente: Para Baudelaire, no h contradio entre os dois conceitos.
Ele reconhece no spleen a ltima das transfiguraes do ideal_ o ideal parece-lhe ser a primeira das
expresses do spleen. Podemos deduzir, a partir daqui, que toda a construo lrica de Baudelaire se
desenvolve tomando como eixo fundamental essa mesma polaridade no-contraditria, o que, com
efeito, parece ser uma restaurao dessa ideia que o Trauerspiel.

127
O ANJO MELANCLICO

na obra As passagens, em que adquire um sentido diferente, sendonecessrio


distingui-los, quanto sua natureza, ainda que os matizes do conceito tenham
como pano de fundo o procedimento alegrico, em ambos os casos. Na obra
As Passagens, o jogo surge, j no associado a esta noo de representao
teatral, de exibio do luto, como ocorre no Trauerspiel, mas como
fantasmagoria1 relativamente ao tempo, em que h uma suspenso das leis
que regem o real, para dar lugar instaurao de um plano onrico e que, por
conseguinte, subtrai aquele que joga ao plano da temporalidade na sua
continuidade inexorvel, prometendo-lhe a eternidade. Essa suspenso
arranca o indivduo sua dimenso profana do tempo, o tempo mecnico e
que anuncia, a cada momento, a iminncia da morte2, fazendo-o acreditar na
iluso da transcendncia, se entendermos o termo luz desta concepo
temporal. O jogador habita essa zona ou espao onrico, perseguindo-o a
cada instante (e por isso que joga) mas redescobre sempre a iluso, como o
desfecho.
Trauer designa o luto de um saber culpado, a tristeza do exlio, fora da
esfera do nome e dos sons, da linguagem admica. A tristeza Trauer do
barroco comparvel ao spleen baudelaireano, na medida em que tambm ele
revela o mundo, esvaziado do seu sentido, alienado, apresentando a
experincia vivida, na sua nudez. Tal como Benjamin o diz, caracterizando a
essncia do saber lutuoso: (...)O primeiro trao do melanclico a meditao
profunda. Esta inteno avana sobre a estrada que conduz ao objecto - nom:
sobre a o rasto que existe no prprio objecto - com a mesma lentido e a
mesma solenidade que os cortejos dos poderosos. O interesse apaixonado

1
Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., 2, Band I, pp. 633/635.
2
Benjamin encontra a imagem admirvel para a sua anlise sobre o tema do tempo no terrvel soneto de
Baudelaire O Relgio, em que o homem se encontra constantemente a jogar com a prpria morte, que a
cada momento o espreita e o vence. Nesse soneto, Baudelaire adverte o leitor para o no esquecimento
dessa terrvel realidade. Todavia, o jogador no consegue deixar de jogar porque justamente persegue a
iluso de que ser o vencedor. Podemos, ainda, encontrar esse tema, tratado de forma admirvel no filme
O Stimo Selo, de I.Bergman.

128
O ANJO MELANCLICO

que se d pompa (...) nascido de uma outra parte desta tendncia da


meditao profunda para se sentir atrado pela magestade solene (...)1.
Ora, isto diz respeito necessidade que o cismativo tem de voltar, a
cada instante, ao objecto da sua contemplao. Esta assemelha-se, ento, a
um retomar flego, em que, incessantemente, o pensamento toma novas
direces - contidas no mesmo objecto -, mas retoma sempre o ponto de
partida, acede sempre ao mesmo ponto.
A meditao do enlutado , com efeito, uma actividade descontnua e
que volta sempre ao mesmo lugar, com a pompa e a gravidade da
contemplao. O olhar melanclico mergulha lenta e pesadamente na runa eo
valor da runa decisivo para ele. Ele sabe que apenas pode medir o contedo
da verdade da obra se o seu olhar se deixar absorver por ela.
O prncipe o melanclico, o enlutado por excelncia. Assim como esta
inrcia afecta o monarca, tambm afecta o corteso, que aparece sob os
extremos do intrigante e do santo2. A essencial inconstncia que se constitui
como a tenso dialctica entre os extremos, conduz o corteso traio, que
o seu elemento3. , com efeito, no corteso e na sua figura que o poder da
dialctica alegrica se apresenta da forma mais clara e evidente. Ele tambm
um enlutado e o seu comportamento revela, simultaneamente, um
maquiavelismo consciente, o da avidez insacivel dos sinais e das imagens
que procura decifrar, mas tambm uma vulnerabilidade e uma submisso
desesperadas e lamentveis4, que lhe advm justamente dessa mesma
insaciabilidade satnica. Contudo, se ele trai por fidelidade sua condio
de criatura5, num acto de amor.
Benjamin lembra6 uma passagem de Aristteles1 em que este
estabelece uma relao ntima, no corao do prprio conceito de melancolia,

1
Origem, G.S., 1, Band I, p. 319.
2
Ibidem, G.S., 1, Band I, pp. 352-353.
3
Ibidem.
4
Ibidem.
5
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 334
6
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 325.

129
O ANJO MELANCLICO

entre genialidade e loucura2, pois, segundo Benjamin, citando Giehlow, o


contraste tanto mais terrvel quanto mais intensa a actividade espiritual,
mais profundo se torna o declnio a ele ligado. O melanclico dominado por
Saturno3, (...)o demnio das oposies(...)4, que investe a alma; por outro
lado, de apatia, inrcia [acedia] e; por outro, com a fora da inteligncia e da
contemplao. aquele que vive sob o seu poder est constantemente sujeito,
quer aos perigos da depresso, quer aos do xtase delirante. Por isso, o
esprito do melanclico o do lutuoso, o da tristeza. tambm o esprito do
gemetra (alegorizado por Drer, em Melencolia I), esse que acometido pela
acedia, pois tal como Benjamin o descreve e Claude Imbert o interpreta:
Melencolia I alegoriza a acedia de um gemetra ocioso, que renuncia ao que
pode alcanar porque no consegue alcanar o objecto do seu desejo 5.

1
Aristote, Problme XXX, 935 a 35/40, p. 107: (...)todos os melanclicos so ento seres de excepo, e
isso no por doena, mas por natureza.
2
Este contraste entre genialidade e loucura torna-se tanto mais acentuado quanto maior a volpia e o
desejo vertiginoso, sentido pelo melanclico, na decifrao fria dos sinais, decifrao que o conduz
compreenso da morte e do seu carcter implacvel, compreenso da repetibilidade infinita das figuras,
at nusea, pois o seu saber ignora as fronteiras e os limites do que deve ser conhecido, mergulhando-o
no estado da tristeza satnica.
3
Walter Benjamin toma como imagem, para tematizar essa contemplao saturnina, a gravura Melencolia
I, de Drer, cuja anlise, no apenas efectuada por Panofsky, como tambm por Claude Imbert, se torna
deveras importante para compreender isso que a esquematizao do tempo, tomado na sua natureza
irrepresentvel.
4
Origem, G.S., 1, Band I, p. 327.
5
Walter Benjamin et Paris, Le Prsent et lHistoire, pp. 762, 763.

130
O ANJO MELANCLICO

O olhar do gemetra, o alegorista, um olhar cego1, olhar derradeiro

1
Ibidem. Tal como o afirma, no apenas Panofsky, mas tambm Claude Imbert, (...)o olhar do gnio
alado o de um cego. Fixado sobre o longnquo vazio . Cf. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et
Fritz Saxl, Saturne et la Mlancolie, pp. 495, 496.

131
O ANJO MELANCLICO

que tem por companheiro um co1, alegorizando, na opinio de Claude Imbert,


especificamente a impacincia2. Ele materializa a crispao mental que
caracteriza o pensamento saturnino e melanclico. Os objectos que o cercam,
objectos e instrumentos geomtricos3 so os que permitem levar a cabo aquilo
que Claude Imbert designa por geometrizao do tempo, alegorizando, ainda,
na ptica de Imbert (e essa tese ainda mais oportuna para este trabalho, pois
estabelece a relao directa com a histria alegorizada nessa imagem),
(...)alegorizam esperanas, decepes e promessas em prol da desordem da
histria (...)4.
Tal como o gemetra, que sabe ser impossvel o que pretende alcanar,
tambm o prncipe tem de estar sempre a ser distrado para, no apenas se
esquecer da sua condio de criatura e de si prprio, como tambm tem de ser
distrado do objecto do seu desejo, afim de que se torne suportvel a renncia.
A sombra tutelar de Pascal faz-se visvel, na obra benjaminiana, para dar conta
do tedium vitae que cobre a pessoa do prncipe5
O estado de amortecimento das paixes a que ele est sujeito impele-o
alienao e estranheza, relativamente ao seu prprio corpo, o que pode
transformar a distncia entre o sujeito e o mundo numa alienao
relativamente ao seu prprio corpo.6. Esta alienao, relativamente ao prprio
corpo reaparecer em Baudelaire, sob a forma de spleen. Sentimento que
corresponde catstrofe em permanncia 1, o spleen no apenas, tal como
Trauer no o , a expresso de uma impotncia, mas antes a revelao cnica

1
Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mlancolie, pp. 499-501. O co
mencionado, segundo estes autores, em muitas fontes astrolgicas, como um animal tpico de Saturno e
associado disposio dos melanclicos em geral e dos sbios e profetas, em particular. Segundo o
mstico Agrippa de Nettesheim, a sua caracterstica fundamental o hbito da vigilncia.
2
Walter Benjamin et Paris, Le Prsent et lHistoire, p. 764.
3
cf. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la Mlancolie, pp. 504-506. O autor
ressalta a natureza alegrica destes instrumentos matemticos e geomtricos aqui citados. Cf. igualmente,
na p. 528.
4
Walter Benjamin et Paris, Le Prsent et lHistoire, p. 764..
5
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 321 - 323. As passagens, em Pascal, in Penses, so numerosas, no que
respeita ao tema. No captulo Divertissement, sobretudo nas pp. 119, 120. Como antdoto ao tedium
vitae e melancolia do prncipe, reconhecemos a representao teatral, a conversao, tudo o que seja
susceptvel de o distrair, impedindo-o de estar s.
6
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 319.

132
O ANJO MELANCLICO

- sob a forma alegrica - que (re)conhece a perda de sentido do mundo e da


histria humana, reconhecendo o mundo no seu estado assombrado e
arruinado, o qual apenas oferece ao homem a experincia do choque, a
experincia do horror, e da impossibilidade da existncia de uma experincia
autntica.
Diante do mundo em escombros, permanece o inesquecvel olhar, o
olhar de um anjo alegrico, que se sobrepe, no coincidindo, quela
revelao cnica e que j nada consegue salvar.

1
Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 660.

133
O ANJO MELANCLICO

SEGUNDA PARTE

- A MODERNIDADE ALEGRICA
OU A EXPERINCIA PERDIDA -

134
O ANJO MELANCLICO

Fourmillant cit, cit pleine de rves,


O le spectre, en plein jour, raccroche le
passant!
Les mystres partout coulent comme des
sves
Dans les canaux troits du colosse puissant.

Baudelaire, Les sept Veillards, Les Fleurs


du Mal.

Condition de lhomme.
Inconstance, ennui, inquitude.

Pascal, Penses, II, Vanit, 22.

135
O ANJO MELANCLICO

A) A MODERNIDADE; tentativa de uma caracterizao dos seus


aspectos essenciais.

Sob a influncia de Saturno, como o apresenta o seu amigo Gershom


Scholem, na sua bela obra Walter Benjamin e o seu Anjo, Benjamin deixou-se
fascinar pela modernidade, como tantos autores da sua poca. Sentimento
ambguo, tecido duplamente pelo fio de um horror (o qual sentimos perpassar
na sua obra), que corresponde ao reconhecimento das formas degeneradas e
decadentes - que tm o seu correspondente nas figuras da prostituio, da
flnerie, do jogo, do trapeiro, do homem-sandwich, da mercadoria, da moda - e
pelo fio do encantamento, encantamento esse que se constri no apelo
compreenso da decadncia, da morte, do eterno retorno. Marcadamente
moderno, Walter Benjamin no deixou por mos alheias essa questo crucial
que foi a tematizao da experincia moderna, entendida como experincia
vivida do choque Chockerlebnis. O lamento de uma experincia arruinada e
em crise perpassou a sua obra, convertendo-se num objecto fundamental da
sua anlise. As figuras da modernidade, figuras alegricas por excelncia,
ocupam-lhe o pensamento, no sentido em que se constituem como
concretizaes dessa perda de experincia, ou seja, congregam em si, ao
mesmo tempo, a fantasmagoria alucinada do colectivo e a conscincia
hiperlcida da imerso da histria na catstrofe.
Poderamos mesmo afirmar que o fascnio de Benjamin nasce da
necessidade de compreender, submergindo no seu objecto, procurando
determinar a lei oculta de um determinado procedimento esttico que teve
aqui, nesta poca, o seu clmax e que foi, com efeito, o procedimento
alegrico. deste esforo, que procurou levar a cabo, que nasceu a sua obra
fundamental: As Passagens. Tal como uma obra arquitectnica, reflectindo
(no pensamento) a estrutura arquitectnica da cidade de Paris e das galerias1
francesas do sculo XIX, ela contruda a partir de um mtodo a que Benjamin
chama o mtodo da montagem, Passagens pretende-se como uma anlise dos

136
O ANJO MELANCLICO

elementos fundamentais que constituem a essncia da modernidade,


privilegiando-se, sobretudo, o caso paradigmtico (at mesmo para a
compreenso da alegoria) de Baudelaire e da sua lrica, tomando
fundamentalmente a sua obra As Flores do Mal, em especial Spleen e Idal.
Como se encontrava previsto, desde o incio deste trabalho, o que se
pretende encontrar afinidades entre os autores estudados por Walter
Benjamin e o seu prprio pensamento alegrico. E, advirtamos seriamente o
leitor, no por acaso que Walter Benjamin lana mo dos autores tidos como
exemplos radicais da modernidade. Baudelaire (o qual ser
predominantemente analisado), M. Proust, Kafka, bem como os autores
surrealistas, so esses homens-estandarte que Benjamin escolheu, para se
encontrar com eles, mas tambm seria injusto esquecer o dilogo com
Blanquis e Nietzsche, Marx, os quais surgem a todo o instante, lembrando-nos
a crise dos fundamentos e da experincia, a crise do historicismo, o qual
representa a histria em toda a sua decadncia.
Perguntemo-nos, ento, sobre o que une o Trauerspiel barroco, j
analisado na primeira parte, e a modernidade? Essa uma preocupao
fundamental, visto que o n grdio da questo encontrar afinidades que
lancem a sua luz (com todas as precaues que isso nos obrigue a tomar)
sobre a caracterizao, determinao e compreenso do procedimento
alegrico.
Unidos pela concepo barroca da histria, unidos por um saber que
no capaz de encontrar a sua saciedade, auto-absorvendo-se nessa
remisso infinita que no conhece o seu repouso, a alegoria barroca emerge
na modernidade. Por isso, luz dessa comunidade, e tambm luz de uma
diferenciao interna, que procurarei estabelecer, que deve ser entendida a
relao entre a alegoria barroca, a modernidade e o prprio pensamento
alegrico de Walter Benjamin.

1
Optamos por traduzir a palavra Passagens (referente a uma estrutura arquitectnica) por galerias.
Parece-nos ser o termo mais adequado.

137
O ANJO MELANCLICO

B) O CASO BAUDELAIRE; constituio da obra e dos seus


elementos alegricos.

Em Blanquis, o espao csmico tornou-


se abismo. O abismo de Baudelaire sem
estrelas. Ele no deve ser definido como
espao csmico. Mas ainda menos o abismo
extico da teologia. um abismo secularizado:
o abismo do saber e das significaes (...).

Benjamin, Walter, Passagens, J 24,2,


G.S., V, 1, p. 348.

O meu propsito de mostrar como


Baudelaire incrustado no sculo XIX (...).

Benjamin, Walter, Passagens,


Baudelaire, J 51 a, 5, G.S., V, 1, p. 405.

Sem dvida que Baudelaire ocupa o lugar mais proeminente na galeria


benjaminiana dos autores e das obras literrias. Outras figuras, igualmente
importantes, esto tambm contempladas ao longo de toda a sua obra. Porm,
sobre o caso Baudelaire, ou melhor dizendo, sobre o abismo sem estrelas
de Baudelaire, Benjamin debruou-se mais demoradamente, resultando desse
esforo textos admirveis. Walter Benjamin ter, possivelmente, encontrado
nessa imagem o reflexo da vertigem do seu prprio pensamento. O lamento, o
horror perante a decadncia da tradio e dos valores, a urgncia do pensar
perante a violncia nihilista da experincia moderna, mas tambm a nostalgia
baudelaireana relativamente s correspondncias originrias, eis os aspectos
que conduziram Walter Benjamin partilha incondicional com a obra radical de
Baudelaire. ao longo de obras como Passagens, Charles Baudelaire,
Zentralpark, que os temas que sero abordados iro aparecendo.
A primeira razo pela qual Baudelaire ocupa uma posio importante na
galeria de autores privilegiados por Walter Benjamin, deve-se ao facto de
Baudelaire, facto nico e mpar na literatura do seu tempo (embora na sua
obra Benjamin cite tambm Blanquis, Victor Hugo, Marcel Proust, Lamartine e
tantos outros), personificar a figura do alegrico e do saber barroco e

138
O ANJO MELANCLICO

saturnino por excelncia, encontrando, assim, na sua lrica o lugar natural da


alegoria.
Entender o gesto alegrico, o abismo baudelaireano - abismo do
espao, mas tambm, ele prprio, alegoria do abismo do tempo 1 -, tentando
pr vista a estrutura essencial da sua obra (obra que, em si mesma, quer
deixar ver esse esqueleto, surgindo destinada ao olhar alegrico), tornou-se
um objectivo fundamental para Benjamin, que, acima de tudo, pretendia a
revalorizao desse procedimento esttico.
Sem dvida que a obra fundamental que ser abordada, nesta parte do
trabalho, ser As Passagens, posto que ela central, mas, no entanto, temos
de reportarmo-nos s outras referidas acima. Apresentada segundo aquilo que
Benjamin entende como o paradigma da escrita filosfica, justamente o da
apresentao filosfica, maneira de um tratado 2, cuja funo a de
preservar a tradio, Passagens, possui uma estranha e fascinante
arquitectnica, obedecendo ao mtodo programado na Origem3 que Benjamin
designar posteriormente de montagem literria4, estranha porque original,
fascinante, por nos deixar com as mos repletas de riquezas e de caminhos
por desbravar, inesgotavelmente. Mostrar, prestar justia, render homenagem,
lutando por salvar o que outros pensaram e disseram.
Ainda que a obra existente no seja a obra pensada por Walter
Benjamin, tendo sido construda a partir das anotaes e do projecto que por
ele foi deixado em esqueleto, no entanto, o que verdadeiramente importante
o modo como se concretiza - e da a originalidade da obra - a
descontinuidade anunciada desde a sua obra sobre a Origem. O livro das
Passagens consagra um mtodo e um objecto filosficos, de forma indita e,
justamente por isso e no nosso entender, ela adquire esse peculiar fascnio.

1
Ibidem, J 78, 2, G.S., V, 1, p. 462: A propsito do abismo, profundeza do espao, alegoria da
profundeza do tempo .
2
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 208-209.
3
Ibidem, p. 24. Nesta passagem, Walter Benjamin fala-nos da questo da apresentao como modelo da
escrita filosfica.
4
Passagens, N 1a, 8, G.S., V, 1, p. 574: O mtodo deste trabalho: a montagem literria. Eu no
tenho nada a dizer. S a mostrar.

139
O ANJO MELANCLICO

1. Anlise da potica de Baudelaire e dos seus elementos


alegricos

140
O ANJO MELANCLICO

A cidade como elemento matricial da poesia lrica; o flneur e a


flnerie.

A flnerie repousa, entre outras coisas,


sobre a ideia que o fruto da ociosidade mais
precioso que o fruto do trabalho. bem sabido
que o flneur faz estudos. (...)O seu olho
atento, a orelha tensa, procuram outra coisa
para l daquilo que a multido v. Uma palavra
lanada ao acaso vai-lhe revelar um dos traos
de carcter (...) A maior parte dos homens de
gnio foram grandes flneurs; mas flneurs
laboriosos e fecundos....

Benjamin, Walter, Passagens, M 20a,


1, Le flneur, G.S., V, 1, pp. 567-568.

Seria impossvel abordar a obra de Baudelaire, e Walter Benjamin


comprendeu-o bem, sem analisar os conceitos de flneur e de flnerie.
atravs do olhar do flneur que a cidade de Paris transfigurada poeticamente
por Baudelaire, mediante o estado de spleen1, de que se falar adiante.
Paris constitui-se como objecto arquitectnico privilegiado por Benjamin
e a que o autor recorre constantemente, quer para situar Baudelaire, quer para
caracterizar e compreender a sua obra, do ponto de vista da sua modernidade,
a nova cidade, aps a sua reconstruo, tal como ela foi levada a cabo por
Haussmann, no sculo XIX. Esta era constituda por largas avenidas e
passeios amplos, que permitiam ao parisiense uma nova relao com a cidade
e com a arquitectura. Ela foi reconstruda mediante novos traados, atravs de
uma reestruturao fundiria, de construo de infra-estruturas, assim como a
construo de equipamentos e de espaos livres.
A esquematizao da nova cidade cria uma cidade com luz, espao e
revaloriza, enquadrando, os monumentos2. A maior parte daquilo que ser o

1
Gostaramos, desde j, de advertir o leitor para uma definio possvel de spleen, tal como ela pensada
neste contexto especfico, em forma de antecipao do tema. Poderamos definir spleen como a
experincia moderna da melancolia: aquela em que domina a mercadoria e o eterno retorno.
2
V. Lamas, Jos M. Ressano Garcia, Morfologia Urbana e Desenho da Cidade, Fundao Calouste
Gulbenkian, Junta Nacional de Investigao Cientfica e Tecnolgica, Lisboa, s/d., p. 212.

141
O ANJO MELANCLICO

alvo essencial da obra de Benjamin, as galerias, construiram-se nos quinze


anos a seguir a 1822. Associadas ao aparecimento da nova arquitectura e dos
novos elementos construtivos, o ferro e o vidro, surgem os precursores dos
grandes armazns, a que se chamam os armazns de novidades. Estes
armazns e, por conseguinte, as galerias parisienses, converteram-se num
plo de atraco turstica, como o afirma Benjamin, com base na leitura de um
guia ilustrado de Paris nessa poca.1
O aparecimento das galerias coincide igualmente com o dos panoramas,
os quais se constituem, como a expresso de um sentimento novo da vida.2
O citadino, atravs dos panoramas, tenta introduzir o campo na cidade e nos
panoramas (aspecto que ser importante na anlise do tema do flneur e da
flnerie) a vida alarga-se s dimenses de uma paisagem, desdobrando-se
como tal, ante o olhar do transeunte. Ressalte-se, ainda, como acontecimento
significativo e decisivo, mesmo, o aparecimento da fotografia.
Benjamin salienta ainda um factor que ser de extrema importncia para
definir essa poca: as exposies universais. Estas desempenham um papel
importante naquilo a que Benjamin chamou a poca das fantasmagorias,
referindo-se deste modo ao sculo XIX, o qual atesta o clmax do esprito
burgus: As exposies universais so os lugares de peregrinao da
mercadoria como ftiche.3
As fantasias de Grandville do ao universo este aspecto fantasmagrico,
modernizando-o, aparecendo todo ele como mercadoria, sendo nele, como
Benjamin o afirma, que os habitantes de Saturno, melanclicos e entediados,
se distraem do seu mal-estar. O anel de Saturno torna-se uma varanda de
ferro forjado onde os habitantes de Saturno vm tomar ar ao cair da noite.4
Nesta nova ou reconstruda cidade, e que corresponde tambm a um
mundo em decadncia, de uma cultura derradeira e mortalmente ferida pelo

1
Passagens, Exposs, p. 35.
2
Ibidem, p. 37.
3
Ibidem, p. 39.
4
Ibidem, p. 40.

142
O ANJO MELANCLICO

fetiche da mercadoria1 e pelo capitalismo burgus, os seus passeios amplos


convidavam agora ao passeio, afastando o medo que tomava o transeunte
parisiense, na antiga cidade, e essa actividade (a flnerie) constitua a
ocupao privilegiada do burgus ocioso (o flneur2), aquele que sustentava a
convico da fecundidade da flnerie, de que nos fala, no apenas Benjamin,
nos seus estudos sobre Baudelaire, como tambm o prprio Baudelaire, na
sua obra As Flores do Mal.
Pela primeira vez, e isso ocorre apenas com Baudelaire, a cidade de
Paris, essa paisagem composta de vida pura, transforma-se em objecto
matricial da poesia lrica, sendo a expresso esttica disso a alegoria 3,
enquanto modo de apresentao dessa transfigurao fantasmagrica prpria
do esprito burgus: O gnio de Baudelaire, que encontra o seu alimento na
melancolia, um gnio alegrico. Pela primeira vez em Baudelaire, Paris torna-
se objecto da poesia lrica. (...) O olhar que o gnio alegrico mergulha na
cidade trai sobretudo o sentimento de uma profunda alienao. o olhar de
um flneur de que o gnero de vida dissimula por detrs de uma miragem
denfazeja a angstia dos futuros habitantes das nossas metrpoles.4
Analisando, em Passagens a noo de fantasmagoria, partindo de
determinadas experincias que patenteiam esse esprito transfigurador, tais
como a experincia do flneur, do jogador, bem como a figura do
coleccionador, do trapeiro, Benjamin pretende, sobretudo, tematizar

1
Cf. Rainer Rochlitz, de la philosophie comme critique littraire, Walter Benjamin, Rvue dEsthtique,
p. 56: O trabalho de Benjamin sobre Baudelaire procura mostrar a presena do ftichismo em todas
as suas manifestaes vitais, objectivas e subjectivas, da sociedade capitalista no seu apogeu, e ento a
sua incidncia sobre o sujeito e o objecto da literatura (...).
2
Por isso, Benjamin afirma ter sido Paris a responsvel pela criao desse tipo, o flneur. V. Passagens,
Letra M, M 1,4, G.S., V, 1, p. 525: Paris criou o tipo do flneur(...)Porque no so os estrangeiros
mas os prprios parisienses que fizeram de Paris a terra prometida do flneur, esta paisagem composta
de vida pura de que um dia falou Hofmannsthal. Uma paisagem... bem o que Paris se torna para o
flneur.
3
Benjamin, Walter, crits Franais, Paris, Capitale du XIXe sicle, p. 301. A alegoria, tomada como
regra de construo que se estende a toda a obra de Baudelaire, erigir-se- como uma recusa de todo o
idealismo esttico, que assentava a sua construo potica sobre o smbolo. Essa recusa implica uma
ruptura com o romantismo e, por outro lado, no que nos interessa essencialmente, ela inaugurar a
modernidade, tematizando a experincia do choque, experincia que corresponde vivncia
desencantada do homem moderno. Toda a sua obra alegrica se fundar, ento, sobre este pressuposto.
4
Passagens, p. 54.

143
O ANJO MELANCLICO

determinados conceitos que se lhe encontram intimamente ligados. So eles o


conceito de aura, experincia e choque. Essas figuras alegricas - a do
coleccionador, do jogador, do flneur1 - tm um pano de fundo, do qual
emergem, e esse pano de fundo , sem dvida, o tdio2 e a melancolia, que
tanto marcaram a experincia do homem do sculo XIX.
Dizer perda de experincia significa dizer tambm experincia do
choque Chockerlebnis, visto que toda a experincia do homem moderno do
sculo XIX nos aparece luz dessa impossibilidade de uma experincia
autntica. A experincia do choque nasce e desenvolve-se, par a par com a
conscincia do declnio da aura - tema que desde j antecipado e que ser
posteriormente analisado -, declnio que faz nascer um mundo ilusioriamente
transfigurado, permitam-nos a expresso, fantasmagorizado, mediante a
necessidade de tornar suportvel a histria arruinada, num mundo marcado
pelo ftiche da mercadoria.
A noo de fantasmagoria, como o defende Rolf-Peter Janz3, ocupa um
lugar central na obra de Walter Benjamin e, em especial, na obra sobre as
galerias parisienses, visto que ela contm, em si, aspectos no apenas (e
esses so mais visveis) negativos como tambm aspectos positivos,
revestindo-se de uma funo dialctica. Por um lado, e esse o seu aspecto
negativo, a fantasmagoria corresponde a uma funo de transfigurao
falseadora, enganadora, a qual se patenteia no olhar do flneur e do jogador.

1
Gostaramos de remeter o leitor para a obra de Franoise Coblence, Le Dandysme, obligation
dincertitude, e, em especial, para a segunda parte, intitulada Barbey dAurevilly, Baudelaire - Types
romantiques et hros modernes. Nesta obra, a autora analisa o dandismo enquanto fenmeno emergente
do sculo XIX, em Inglaterra, e compara os vrios tipos de dandismo e figuras tpicas, estudando
igualmente o desenvolvimento posterior desse fenmeno em Paris. Coblence faz equivaler o dandy ao
flneur, identificando este ltimo como uma variante do dandy ingls, em que a multido desempenha um
papel fundamental (como se verificar no nosso estudo). Interessante a concluso da autora,
relativamente funo do dandysmo na sociedade moderna, vendo no dandy (e, por conseguinte, no
flneur) o heri da sociedade moderna, lutando contra o tdio e contra a pobreza da experincia moderna.
A afinidade entre o dandy e o flneur aparece frequentemente na obra benjaminiana, Passagens,
sobretudo nos captulos sobre flnerie e sobre Baudelaire.
2
Rolf-Peter Janz, in Exprience mythique et exprience historique au XIX e Sicle, in Walter Benjamin
et Paris, p. 456, salienta claramente essa relao que deve ser imediatamente estabelecida: Se as
Passagens parisienses referindo-se obra Passagens consagram um captulo ao tdio, principalmente
porque o seu aparecimento o sintoma de uma dramtica perda de experincia.
3
Ibidem, p. 458.

144
O ANJO MELANCLICO

Por outro, ela contm em si aspectos positivos, tais como a possibilidade de


congregar em si as imagens-desejo da colectividade, imagens utpicas, as
quais se deixam entrever, por exemplo, na figura do coleccionador 1. A sua
paixo comporta um olhar salvador, no sentido em que procura retirar o
carcter de mercadoria s coisas, procurando libert-las da sua utilidade
mercantil, que as tinha despojado dos seus elos internos. O aspecto utpico
que parece, no caso do coleccionador, atenuar a experincia do choque,
desaparece totalmente no olhar do flneur, pois o flneur no v as coisas tal
como elas so, mas sim como convm a esse olhar, para usar a expresso de
Rolf-Peter Janz2.
Contra essas experincias (a do flneur, do jogador e do coleccionador),
resultantes da viso moderna do homem, advertindo-nos, Baudelaire lanar o
seu olhar alegrico3 (e herico) de poeta, denunciando-as (o que se procurar
mostrar). Porqu? Porque, como o entendeu Benjamin, Baudelaire sabe que o
olhar mtico4 ou olhar arcaico, aquele que acredita nas correspondncias
originrias, o que acredita na aura das coisas, no passa seno de uma iluso
superficial e que carece de lucidez, mostrando-o como tal, como um sonho
fantasmagrico, combatendo alegoricamente o mito da aura, em declnio no
mundo moderno5, em que o homem se submete ditadura do tempo
homogneo e vazio, o qual, evidentemente, concorre para o aparecimento da
nica experincia possvel: a experincia vivida do choque [Chockerlebnis.
Esta, opondo-se experincia autntica Erfahrung, designa a experincia

1
Ibidem: Esta dupla funo da fantasmagoria aparece a Benjamin da maneira mais evidente no
coleccionador.
2
Ibidem.
3
Cf. Sobre alguns temas baudelaireanos, Charles Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 648: O que se espera
de um olhar humano, jamais se encontra em Baudelaire. Ele descreve os olhos que perderam, por assim
dizer, o poder de olhar.
4
Rolf-Peter Janz, Walter Benjamin et Paris, p. 459: As fantasmagorias provm de um modo de pensar
que se poderia nomear mtico, na medida em que ele no se informa concretamente seno sobre a
superfcie das coisas e contenta-se em olh-las.
5
Cf. Rainer Rochlitz, de la philosophie comme critique littraire, Walter Benjamin, Rvue dEsthtique,
p. 56: Benjamin pe em evidncia que na poca do capitalismo desenvolvido, o poeta lrico torna-se o
vendedor da sua experincia degradada; do spleen produtor de alegorias, da mesma maneira que o
operrio obrigado a vender a sua fora de trabalho; situao de que Baudelaire, o primeiro, se d
conta sem aceder sua compreenso histrico-filosfica.

145
O ANJO MELANCLICO

que vivida individualmente, atomizada e fragmentria, fantasmagrica1.


Justamente por isso, ela no comunicvel2, como o a experincia
autntica, marcada pela continuidade, fruto do trabalho 3. A experincia vivida
do choque, como se ir compreender seguidamente, corresponde ao efeito de
uma transfigurao do espao e do tempo, inerente a uma zona onrica, da
qual o seu melhor exemplo , sem dvida, a arquitectura das galerias
parisienses. Na ptica de Baudelaire, como o reconhece Benjamin, o
herosmo4 do homem, na modernidade, corresponde, sem dvida, ao
(re)conhecimento desse desencanto e perda de experincia autntica.
A fantasmagoria do flneur, aquela que ir ser analisada em primeiro
lugar, tomada como actividade propiciadora de uma embriaguez 5 ou, mesmo,
de um xtase peculiar (comparada frequentemente embriaguez provocada
pelo uso do haxixe), , ao mesmo tempo, a expresso de uma situao
dialctica6 que se encontra na raiz da lrica alegrica de Baudelaire 1.

1
Passagens, Ociosidade, m 1a, 3, G.S., Band V, 2, p. 962.
2
crits Franais, Le Narrateur, p. 206, em que Benjamin nos fala do regresso dos soldados da frente,
na primeira Guerra mundial, mudos e incapazes de comunicar a sua experincia.
3
Passagens, Ociosidade, m 1a, 3 e m 2a, 4, G.S., Band V, 2, pp. 962, 964.
4
Cf.Coblence, Franoise, op. cit., p. 196: Nascido da acedia, como o demnio da perversidade, o
dandysmo, permite ele o triunfo? Ser que ele pode vencer esta doena mortal que toma o nome de
desespero, melancolia, tristeza, tdio, spleen? (...)Para Barbey dAurevilly como para Baudelaire, o
dandy o filho do tdio, mas tipo herico, ele mobilizado para triunfar sobre o tdio. Tal a
problemtica que a passagem do dandysmo escrita mete em evidncia, j que a escrita que trabalha
para a sua determinao.. Cf. tambm a p. 225.
5
Ver Ibidem, Letra M, O Flneur, G.S., V, 1, pp. 524-525, onde Benjamin pe vista, claramente, esse
aspecto: Uma embriaguez apodera-se daquele que caminhou durante muito tempo e sem fim pelas ruas
(...) Esta embriaguez anamnesttica que acompanha o flneur errante na vida, no somente encontra o
seu alimento no que perceptvel vista, mas apodera-se do simples saber, dos dados inertes, que se
tornam assim qualquer coisa de vazio, uma experincia. Veja-se, ainda, in Passagens, Primeiras
notas, p. 839, essa relao entre flnerie e embriaguez: A figura do flneur. Ele assemelha-se ao
haschichin, acolhe o espao nele como o ltimo.
6
A actividade da flnerie, tal como as actividades do jogador e do coleccuionador, reflecte, com efeito,
essa dialctica que lhe naturalmente nsita. Por essa razo, W. Benjamin afirma, em Passagens, Letra M,
O Flneur, M 1, 4, G.S., V, 1, p. 525, Mais exactamente, este ltimo o flneur v a cidade cindir-
se em dois plos dialcticos. Ela abre-se-lhe como paisagem e fecha-se sua volta como quarto. Esta
dialctica, que caracteriza a actividade da flnerie, reaparece noutras passagens da mesma obra, sempre
delimitada por esta relao entre exterioridade e interioridade, entre o conceito de viagem, e o que isso
implica de remisso para uma exterioridade possvel e imaginria, e o de quarto (como o interior, por
excelncia).
Essa dialctica reaparece, ainda, formulada da seguinte forma, esquematicamente, in Passagens,
Appendice, p. 895: Dialctica da flnerie - O interior como rua (luxo) - A rua como interior
(misria).

146
O ANJO MELANCLICO

No seu breve ensaio, Marchandise et Modernit. Notes sur Heine et


Benjamin, Albert Betz, comparando a obra de Heine e Benjamin e analisando
a alegoria baudelaireana como um procedimento esttico resultante da
corrupo nsita modernidade - a tirania da mercadoria sobre o mundo das
coisas -, afirma: Segundo Benjamin, porque se encontra dominado pelas
fantasmagorias, a modernidade encontrou em Baudelaire a prpria expresso
lrica: ele reencontra os traos de reificao e de alienao at na construo
dos versos. 2
Esta posio exprime o essencial da compreenso benjaminiana de
Baudelaire, tomada como o seu ponto de partida essencial e que importa
nunca esquecer. Benjamin l e interpreta a obra de Baudelaire, com um fito
essencial: o de redescobrir no poeta a experincia vivida de uma modernidade,
cuja caracterstica fundamental radica na reificao e, porque no diz-lo, na
deificao alienatria da mercadoria e das relaes mercantilistas com as
coisas, o que se encontra concretizado nos movimentos que presidem s
exposies universais, lugares, por excelncia, de peregrinao da burguesia.
Benjamin identifica em Baudelaire algumas dessas experincias, que se
constituem no seu sentido mais lato como a experincia vivida do choque, as
fantasmagorias de uma poca, o sculo XIX, vendo nela a expresso de um
sono colectivo, imersa que se encontra a conscincia colectiva na sua
rverie fantasmagrica: O sculo XIX, um espao de tempo Zeitraum (um
sonho de tempo Zeit-traum), no qual a conscincia individual se mantm cada
vez mais na reflexo, ao passo que a conscincia colectiva se afunda num
sono cada vez mais profundo..3

1
Ibidem, letra M, O Flneur, M 2, 2, G.S., V, 1, p. 528. Existe, aqui, uma extraordinria passagem
que permite dar conta dessa relao existente entre flnerie e alegoria, como se pode ver: A categoria da
viso ilustrativa fundamental para o flneur. Como Kubin quando escreveu o Outro Lado, o flneur faz
dos seus sonhos as legendas para as imagens. Nesta passagem, encontram-se subjacentes dois aspectos
que so essenciais para compreender a relao entre flnerie e alegoria, a saber: por um lado, a relao
existente entre imagem e conceito (que aparece nessa viso constitutiva do alegorista, a viso ilustrativa,
em que ocorre um ajustamento entre imagem e conceito) e, por outro, a transfigurao da experincia
vivida (ainda que sonho e/ou embriaguez) em imagem alegrica, expressa na lrica de Baudelaire.
2
Walter Benjamin et Paris, p. 158.
3
Passagens, K 1, 4, G.S., V, 1, pp. 491-492.

147
O ANJO MELANCLICO

Este estado de sonolncia colectiva, como aquela conscincia que


espera ser desperta, diz respeito ao lado infantil de uma poca e esse lado, de
que nos fala Walter Benjamin, encontra o seu espao/tempo privilegiado nas
galerias.1
Nas galerias parisienses era permitido, quele que nelas se passeava,
anular o tedium vitae2, perdendo-se com segurana nesses mundos em
miniatura3, sob cus transparentes de vidro, que reproduziam, artificial e
fantasmagoricamente, o cu natural. sobretudo neste mundo envidraado,
constitudo por transparncias e por espelhos, que decorre o dia-a-dia do
flneur.4
Benjamin evoca, a este propsito (ainda que no seja contempornea
de Baudelaire), a arquitectura de Le Corbousier5, como o clmax futuro desse
ambiente arquitectnico, que serve de refgio ao aborrecimento e solido do

1
Ibidem, K 1, 1, G.S., V, 1, p. 490.
2
Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 539, neste
mundo que o flneur se reconcilia(...) E ele prprio encontra aqui o remdio infalvel contra o tdio(...).
Este tema reaparece, em Passagens, como sendo objecto, por si s, de um captulo inteiro da
obra, O tdio, Eterno Retorno, G.S., V, 1, pp. 156/178. O olhar entediado, aquele que no sabe o que
espera D 2, 7, G.S., V, 1, p. 161, alcana a sua forma mais desesperada na passagem em que Benjamin
nos fala da pequena histria sobre o mimo Deburau D 3a, 4, (G.S., V, 1, p. 165): O tdio comea a
espalhar-se como uma epidemis nos anos de 1840. Lamartine teria sido o primeiro a exprimir este
sofrimento, que desempenha o seu papel numa pequena histria em que se refere Dburau, o clebre
mimo. Um grande especialista de nervosrecebe um dia no seu gabinete parisiense que ele nunca viu e
que se queixa da doena do sculo, do seu escasso gosto pela vida, do seu humor enfadado, do seu tdio.
No tendes nada de grave, diz o mdico aps um exame aprofundado. Devereis somente descansar,
distrair-vos um pouco. Ide ver uma noite Deburau, e vereis de outra forma a vida. Mas, doutor,
respondeu o paciente, eu sou Deburau.
3
Gaston Bachelard, na sua obra Potica do Espao, v na miniatura a expresso de uma representao
simblica e onrica (potica) do espao, que foi to cara ao sculo XIX. Trata-se, assim, de um retorno ao
mundo infantil (cf. p. 158), que por meio dessa representao concentra em si uma dialctica entre o
grande (o macrocosmo) e o pequeno (o microcosmo). Atravs da miniatura, o mundo controlado pela
imaginao, que, assim, exerce o seu poder, transfigurando a adversidade da natureza e das suas foras.
Gostaramos, ainda, de acrescentar que o prprio Walter Benjamin no foi alheio paixo pela
miniatura que sempre o acompanhou, no apenas na sua obra, como tambm ao longo da sua vida (veja-
se, adiante, o captulo sobre a coleco e o coleccionador). A ideia ou imagem dialctica, de que nos fala
constantemente ao longo da sua obra, concentra em si todo o poder miniaturizante da imaginao.
4
Passagens, R 1, 3 .
5
Ibidem, Letra M, O Flneur, M 3a, 3, G.S., V, 1, p. 533, em que Walter Benjamin define a essncia
que constitui essa arquitectura da transparncia, que assume a sua mxima expresso em Le Corbousier,
arquitectura que no , em absoluto, definida nem pelo espao nem pelas suas formas, mas antes pela
forma como o ar a atravessa, transfigurando-se este em factor construtivo. Os princpios arquitectnicos a
que obedece a arquitectura da transparncia so, assim, a sua interrelao e a sua compenetrao,

148
O ANJO MELANCLICO

citadino, que se refugia nas multides: O flanur procura um refgio na


multido. A multido o vu, atravs do qual a vida familiar se move para o
flneur, em fantasmagoria. 1
A promessa de uma aura, de uma lonjura, e a paisagem viva e em
movimento, acena-lhe. maneira de um caador, o flneur segue-lhe os
vestgios2, tentando decifrar o que essa paisagem labirntica3 e impenetrvel,
tem para lhe oferecer. Por essa razo, Benjamin afirma: Sabe-se que na
flnerie, os longnquos - quer se tratem de pases ou de pocas - irrompem na
paisagem e no instante presente4.
A dialctica apresenta-se, tambm, sob esta forma, ao flneur.
Aproximar-se daquilo que se lhe escapa continuamente, perseguindo o alvo.
desse modo, em toda a sua paradoxalidade, que se desdobra a cidade e a sua
multido, ante o olhar do flneur, maneira de um panorama de Daguerre.5
Essa constatao toma como ponto de partida fundamental a
aproximao entre Baudelaire6 e Edgar A. Poe, nomeadamente a sua obra O
homem das Multides. Tal como o personagem principal de Poe, o flneur de
Baudelaire empreende o mesmo intuito em Paris, perdendo-se na massa. Essa
aproximao , alis, alargada a vrios autores ingleses (Chesterton, Dickens)

decretando o desaparecimento, e sobretudo esta relao que nos importa, aqui, estabelecer, da separao
entre o interior e o exterior, no existindo seno um nico espao indivisvel.
1
Walter Benjamin, crits Franais,Paris, Capitale du XIXe sicle, p. 301. Essa tese tambm
reforada na obra Passagens, Letra M, O Flneur, M 16,3, G.S., V, 1, p. 559: A massa em
Baudelaire. um vu que se coloca diante do flneur; ela a ltima droga do solitrio.
2
necessrio, desde j, atentar num aspecto fundamental e que a relao entre aura e vestgio.
Enquanto que a aura nos remete para o longnquo, algo que, mesmo que nos parea prximo, nos remeta
para a lonjura, o vestgio indicia o que est prximo, por oposio aura. Na sua carta a Theodor Adorno,
em 09/12/1938, Benjamin afirma claramente ao seu amigo: Sobre o plano filosfico, a noo de
vestgio determinada por oposio de aura. Veja-se, tambm, in Passagens, M 16a, 4, G.S., V,
1, p. 560: Vestgio e aura. O vestgio a apario de uma proximidade, por longnqua que possa ser o
que o deixou. A aura a apario de um longe, por prxima que possa ser aquilo que a evoca. Com o
vestgio ns acercamo-nos da coisa; com a aura ela que se apodera de ns..
3
Passagens, M 6a, 4, G.S., V, 1, p. 541: A cidade a realizao do antigo sonho da humanidade, o
labirinto. O flneur consagra-se, sem o saber, a esta realidade.. Comparar esta passagem com M 16,
3, G.S., V, 1, p. 559.
4
Ibidem, M 2, 4, G.S., V, 1, pp. 528-529.
5
Ibidem, Exposs, G.S., V, 1, p.48.
6
necessrio no esquecer que foi Baudelaire o tradutor da obra de Poe em Frana, tendo contribudo
para a introduo de um novo gnero literrio.

149
O ANJO MELANCLICO

e franceses (Dumas, Victor Hugo, Zola) do sculo XIX, mas que tem por
pioneiro o poeta.
Tal como o detective1 que persegue a sua vtima, o flneur o que est
no centro do mundo - na multido - e o que est, ao mesmo tempo, protegido,
dissimulando-se, ao abrigo dos olhares. Essa dialctica -lhe inerente,
devendo ser tomada como a sua condio natural: Dialctica da flnerie:
por um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, como um
verdadeiro suspeito, por outro, o homem que no se chega a encontrar, o que
est dissimulado (...).2
Como Walter Benjamin o afirma, o flneur um estudioso da natureza
humana.3 Sob a aparncia de um olhar desatento e distrado, esconde-se
algum cuja volpia reside na decifrao dos sinais e das imagens: algo que
pode ser revelado por uma palavra deixada ao acaso, uma expresso capaz
de fascinar o olhar de um pintor, um rudo que espera o ouvido de um msico
atento. Os conceitos de flnerie e de cio devem, ento, ser aproximados,
tomando o segundo como a inaparente condio do trabalho potico mais
fecundo4. Atente-se nas palavras de Benjamin, quando afirma 5 que todo o
trabalho de Baudelaire se desenvolvia, no na sua residncia (de onde eram
banidos os objectos usuais de trabalho6), mas sim na actividade de atento
flneur, o que lhe permitia aprender a ver os seus poemas como une

1
Ainda que nos parea existir uma oposio ntida entre o olhar do detective - olhar acutilante e lcido - e
o do flneur, atente-se no facto de existir entre eles um ponto comum, no ponto de vista benjaminiano,
constituindo-se ambos como fantasmagorias.
2
Passagens, M 14 a, 1, G.S., V, 1, p. 556. Compare-se, tambm, com a passagem M 2, 8, G.S., V, 1,
p. 529.
3
Ibidem, Letra M, O Flneur, M 20a, 1, G.S., V, 1, pp. 567-568. O prprio Baudelaire toma para si
este princpio, como bem o defende Albert Betz, in Walter Benjamin et Paris, p. 158.
4
No caso da poesia de Baudelaire flagrante essa relao. Rolf Tiedemann, na sua obra tudes sur la
Philosophie de Walter Benjamin, pp. 108, 109, adverte-nos para a experincia de Baudelaire como matriz
da sua poesia. Justamente porque essa experincia que permite descobrir o choque como o princpio
potico por excelncia. Essa relao deve ser, desde j, posta vista, para se entender a construo
potica baudelaireana, do ponto de vista benjaminiano. Tal como afirma Tiedemann, citando
Benjamin,Jamais Baudelaire no se encarrega de transfigurar as coisas. - Adaptando-se
experincia da massa(...)ele muda o modo de existncia da arte. Benjamin definiu esta mudana como
declnio da aura
5
Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 573.
6
Referimo-nos aos depoimentos, referidos por Walter Benjamin, de amigos de Baudelaire,
nomeadamente de Prarond.

150
O ANJO MELANCLICO

sucession ininterrompue de minuscules improvisations. Por isso,


reconhecemos que o olhar do flneur esconde a mais profunda agitao
interior1 e esse facto que leva tambm Benjamin a afirmar: (...)A maioria dos
homens de gnio foram grandes flneurs; mas flneurs laboriosos e fecundos
(...)(Larousse, Pierre, Grand Dictionnaire universel,Paris, 1872, VIII, p. 436)2.
O conceito que permite, com efeito, estabelecer uma mediao entre
flnerie, enquanto actividade/experincia vivida do choque [Chockerlebnis]
propiciadora da experincia potica, cio3 e produo o de meditao
melanclica, aquela que a condio essencial e sem a qual no existiria
qualquer produo esttica (entenda-se alegrica) em Baudelaire. Desde logo,
em Baudelaire e na sua viso moderna da experincia, parece ressaltar essa
hiperlucidez vertiginosa que inere compreenso da viso dialctica e violenta
que coube em sorte aos modernos mais radicais.
No se trata aqui do olhar de um pensador4 ingnuo e iludido, mas sim
sarcstico e parasita, glido, maneira de um olhar barroco (tal como vimos j
na primeira parte deste trabalho), o qual inflecte sobre si mesmo, mediante o
acto da rememorao5 e que constri imagens poticas. Trata-se, assim, de
uma inflexo que da ordem de um ensimesmamento, isto , de um saber
reflexivo que pode conduzir o homem aos seus limites e, mesmo, como j
vimos no Trauerspiel, loucura e bestialidade, por via de uma queda

1
Ibidem, G.S., 2, Band I, p. 543: Se o flneur se torna, mau grado, um detective, esta tranformao vem
para ele, a propsito social, pois ela justifica a sua ociosidade. A sua indolncia no seno aparente.
Por detrs dela esconde-se a vigilncia de um observador.
2
Passagens, O Flneur, M 20 a, 1, G.S., V, 1, pp. 567-568.
3
No captulo consagrado ociosidade, in Passagens, passagens m 4 a, 2, m 4a, 4, G.S., Band V, 2, pp.
968, 969) Benjamin esclarece essa relao entre ociosidade e produo esttica, no primeiro caso
estabelecendo a relao entre ociosidade e solido, enquanto condies ou requisitos fundamentais de
produo, no segundo caso, a relao entre ociosidade e produo, no seio do mundo capitalista.
4
Essa distino estabelecida de uma forma muito clara, mediante a introduo do conceito de memria e
de rememorao, posio que o faz aproximar Baudelaire de Marcel Proust. Tal como Benjamin o afirma,
em Passagens, Baudelaire, J 79a, 1, G.S., V, 1, p. 465, O que distingue radicalmente o cismativo
Grbler do pensador, que ele no medita somente sobre uma coisa, mas sobre a sua reflexo nesse
sujeito (...).
5
Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p.681. Gostaria de recorrer s palavras de Benjamin,
afim de explicitar, desde j, a ntima relao entre rememorao e experincia vivida Chockerlebnis: A
rememorao o complemento da experi~encia vivida. Ela cristaliza a crescente alienao do homem
que faz o inventrio do seu passado como de um saber morto.

151
O ANJO MELANCLICO

vertiginosa no abismo da acedia, impelindo-o estranheza, alienao e


consequente impossibilidade absoluta de agir1. Falamos aqui do cismativo,
massa da qual feita o carcter alegrico, e que aquele que se coloca
saturninamente sob o signo da rememorao:
(...)A situao do cismativo Grbler a de um homem que possuiu a
soluo do grande problema, mas que a esqueceu de seguida. E agora ele
medita, menos sobre a coisa do que sobre a reflexo que ele levou a cabo
sobre o seu sujeito. O pensamento do cismativo ento colocado sob o signo
da rememorao. O cismativo e o alegorista so feitos da mesma madeira.2
A rememorao do cismativo dispe da massa desordenada do saber
morto. Para ele, o saber humano fragmentrio num sentido particularmente
pregnante: ele rene (...) e contri um puzzle. Uma poca que inimiga da
meditao, conservou o gesto no puzzle. Este gesto , em particular, o gesto
do alegorista que toma aqui ou ali um pedao no monte confuso que o seu
saber pe disposio, coloca esse pedao ao lado de um outro e tenta faz-
los conjugar: tal significao com tal imagem e tal imagem com tal
significao..3
A comparao destas passagens permite-nos concluir ainda algo mais
acerca de Baudelaire, possibilitando-nos a compreenso de que o seu gesto
o daquele que procura estabelecer a mediao entre a imagem e a
significao, no interior da rememorao potica. Redimir as coisas, num gesto
alegrico, juntando significao uma imagem e vice-versa. Essa uma viso
alegrica por excelncia, viso saturnina e melanclica que j havamos,
anteriormente, encontrado no olhar barroco e na sua viso arruinada da
natureza e da histria.
Baudelaire partilha o seu desejo alegrico com a figura do trapeiro,
descobrindo, a um tempo, a sua afinidade com a sua figura decadente, no seio

1
Considero, de todo, oportuno remeter o leitor para a obra Origem, G.S., 1, Band I, p. 320, onde se
afirma: (...)a imerso no pensamento ela prpria no conduzia seno demasiado facilmente a um
abismo sem fundo. Eis o que ensina a teoria do humor melanclico.
2
Passagens, Baudelaire, J 79a, 1, G.S., V, 1, p.465.
3
Ibidem, J 80, 2; J 80a, 1, G.S., V, 1, p. 466.

152
O ANJO MELANCLICO

de uma sociedade em que o capitalismo impera. Tal como ele, descobre, com
horror e, simultaneamente, com o sdico prazer que cabe tarefa do
alegorista, a sua pretenso de efectuar esse gesto herico de recolher os
escolhos ou fragmentos arruinados de uma sociedade.
Essa afinidade, ainda que por ele reconhecida, conhece as suas
divergncias e os seus desencontros. Trata-se, para Baudelaire, de efectuar a
transfigurao ou transmutao da experincia vivida do choque em imagem
potica, construda alegoricamente. Benjamin, na sua viso aguda e
fulminante, apreende esse gesto, extraindo dele as consequncias mais
frteis, e estabelecendo essa analogia da seguinte forma: Os poetas
encontram o refugo da sociedade na rua e o seu sujeito herico com ele. Desta
forma, a imagem distinta do poeta parece produzir uma imagem mais vulgar
que deixa transparecer os traos do Trapeiro, deste Trapeiro de que se ocupou
frequentemente Baudelaire. 1
Ou, ainda de uma forma mais clara:
O Trapeiro a figura mais provocatria da misria humana.
Lumpenproletrio num sentido duplo: vestido de velhos trapos, ele ocupa-se de
trapos. Eis um homem encarregue de apanhar os detritos de um dia da
capital. Tudo o que a grande cidade rejeitou, tudo o que ela perdeu, tudo o que
ela desdenhou(...) ele cataloga, ele colecciona2.
Esta descrio no seno uma longa metfora do comportamento do
poeta segundo o corao de Baudelaire. Trapeiro ou poeta - o refugo
imteressa aos dois; os dois entregam-se sua ocupao solitria, hora em
que os burgueses se abandonam ao sono; a atitude, a prpria tarefa so
idnticas nos dois. Nadar fala do passo sacudido de Baudelaire; o passo
do poeta que erra na cidade, procura de despojos rimados; tambm
necessariamente o passo do trapeiro que pra a cada instante no seu caminho
para recolher o detrito sobre o qual acaba de cair.3

1
Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 582.
2
Ainda que o tema do trapeiro nos remeta para o tema da coleco, este ser ulteriormente retomado e
analisado num captulo deste trabalho.
3
Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 583.

153
O ANJO MELANCLICO

Figura alegrica, estandarte da misria humana, de provenincia


infernal1, recolhendo tudo aquilo que a sociedade rejeita, o trapeiro bem a
figura alegrica com que o poeta se identifica. Ambos se deixam conduzir pelo
gesto da decifrao do enigma2, recolhendo detritos ou destroos e ambos os
renovam.
No caso de Baudelaire, opera-se, ento, como j referimos, uma
transmutao, a que poderamos chamar aqui, alqumica (a recordar os
textos benjaminianos acerca da alegoria barroca do Trauerspiel), que, por sua
vez, originar a imagem dialctica e alegrica. A pergunta benjaminiana os
desperdcios da sociedade so, eles prprios, os heris da grande cidade? Ou
o heri no ser sobretudo o poeta que construi esta obra com este material? 3
deixa bem vista a sua convico sobre a analogia 4 j exposta. Como o afirma
Irving Wohlfarth, no seu ensaio Et Cetera? De lhistorien comme chiffonnier:
O trapeiro no joga o jogo, desmascara-o. No tendo nada a perder, ele
usufrui do privilgio dos vagabundos: ele pode troar. Figura do inassimilvel,
este terrvel simplificador sabe assimilar tudo. Ele arruma todas as mscaras
sob uma nica e mesma rbrica. (...) Diante do seu olhar cnico, o mundo
reduz-se a uma dansa macabra, na alvorada do dia da revoluo. 5
Lanando um esgar cnico e sarcstico sobre o mundo, marcado pelo
ftiche da mercadoria, embalado pela vontade de reunir os destroos e as

1
Carta de Benjamin a Adorno de 9 dcembre 1938, Briefe, II, p. 795: A figura do trapeiro de
provenincia infernal. Ela reaparecer na terceira parte, em contraste com a figura ctnica do mendigo
hugolino.
Ser, de todo, oportuno salientar esse parentesco existente entre a figura infernal do trapeiro com
a figura infernal do alegorista barroco, pois ambos se ligam ao saber das significaes, do juzo,
devendo ser assim entendida tambm a figura do trapeiro.
2
Passagens, Baudelaire, J 77 a, 8, G.S., V, 1, pp. 461-462. Nesta passagem, Benjamin estabelece a
distino entre o gesto alegrico, marcado pelo gosto do enigma, e o gesto simblico, que se pauta pelo
mistrio: A alegoria apresenta numerosos enigmas, mas no tem mistrio. O enigma um fragmento
que, junto a outro fragmento, lhe convm, forma um todo. O mistrio, pelo contrrio, foi sempre
evocado pela imagem do vu, esse velho cmplice do longnquo. O longnquo aparece velado..
3
Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p.583.
4
O prprio Benjamin adopta este processo, a que ele chamar de montagem literria e que se encontra
expresso na obra Passagens, N 1a, 8, G.S., V, 1, p. 574: O mtodo deste trabalho: a montagem
literria. Eu no tenho nada a dizer. Somente a mostrar. Eu no vou esconder nada de precioso nem
apropriar-me de frmulas espirituais. Je ne vais rien drober de prcieux ni mappriorier des formules
spirituelles. (...)mas do refugo.
5
Walter Benjamin et Paris, p. 593.

154
O ANJO MELANCLICO

runas, a imagem do trapeiro que aqui se define, por analogia com a viso
alegrica do poeta, poderia ainda ser aproximada de uma outra viso: a do
anjo alegrico, impotente perante a catstrofe da histria humana. , pois, bem
a viso ou um olhar sobre a histria humana que aqui se patenteia, como se,
no interior da viso moderna, cada figura alegrica se constitusse como um
ngulo diverso de um mesmo olhar e esse no poderia seno devolver-nos
uma viso cubista do mundo humano: fragmentada, arruinada e que se repete
na sua simultneidade, em estilhaos. Por isso, semelhana do anjo
alegrico e, no que respeita a Baudelaire, o que se procura salvar as coisas
ou encontrar irmandades, partilhadas com horror e prazer, por entre os detritos
ou escolhos dessa experincia histrica, e destituda de alma, do homem
moderno, a experincia vivida do choque.
Trata-se, para ambos e tambm como j vimos anteriormente, na parte
respeitante ao Trauerspiel, de um saber que se constri mediante esse acto de
aniquilao das coisas, dando-lhes morte, arrancando-lhes a falsa, a bela
aparncia (a sua organicidade interna) para as obrigar a significar,
ressuscitando-as. No caso do trapeiro esses destroos j se encontram aptos a
significar (como o poderia dizer o prprio Benjamin), chegam-lhe j mortos s
suas mos, visto que j se encontram destitudos das suas relaes internas e
dos elos que lhes garantiam a organicidade.
Se houvesse uma distino a relembrar, entre ambos (poeta e trapeiro),
essa seria a fundamental: a luta de Baudelaire , justamente contra os sonhos
fantasmagricos da sociedade imersa num imenso sonho colectivo 1. Ele
encarrega-se de aniquilar2 esses sonhos, destruindo essas fantasmagorias

1
A presena tutelar do nihilismo sobrevoa inmeras passagens de Passagens, em especial no
entrosamento entre Blanquis, o heri conspirador, e Baudelaire. sobretudo no tema do abismo e no tema
do eterno retorno que ela se revela. Deve-se, ainda, atentar carta de Benjamin a Max Horkheimer, de 6
de Janeiro de 1938, Briefe, II, p. 741, onde o autor explicita essa relao. Veja-se, ainda, em Charles
Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 673, a necessidade que Benjamin tem de mostrar essa
presena: preciso mostrar, insistindo em particular, como a ideia de eterno retorno penetra mais ou
menos ao mesmo tempo no mundo de Baudelaire, de Blanquis e de Nietszche. Em Baudelaire, a tnica
cai sobre o novo que um esforo herico arranca ao eterno retorno do mesmo.
2
Benjamin fala-nos constantemente dessa raiva destruidora que constitui a natureza de Baudelaire. Veja-
se, por exmplo, in Passagens, Baudelaire, J 50a, 1, G.S., V, 1, p. 402: A raiva de Baudelaire faz
parte da sua natureza destrutiva.Ver, ainda, Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., 2, Band I, p. 670.

155
O ANJO MELANCLICO

com a violncia do esgrimista ou heri moderno, denunciando-os, erguendo o


estandarte da sua lrica alegrica contra os espectros de uma sociedade
decadente e iludida com as suas crenas. Como? Usando a tcnica do
esgrimista, mediante minsculas improvisaes que funcionam como
pequenos choques que anulam a falsa continuidade da experincia, fazendo
explodi-la do seu interior.
A rememorao, representa esse gesto transfigurador e alqumico do
poeta, que leva a cabo a alegoria, como bem o nota Walter Benjamin,
distinguindo claramente rememorao de memria quanto s funes
respectivas a cada uma, seguindo as pisadas da teoria psicanaltica e, em
especial, de Theodor Reik: (...)Numa necessidade de claridade, ns
formularemos de uma maneira esquemtica a oposio entre memria e
rememorao: a memria(...)tem por funo proteger as impresses, a
rememorao visa desintegr-las. A memria essencialmente conservadora,
a rememorao destrutiva .1.
Tomando como ponto de partida as investigaes freudianas e,
sobretudo, o tema do recalcamento, Benjamin quer estabelecer claramente a
distino entre aquilo que da ordem da memria (a memria inconsciente) e
a estrutura que se encontra na base do procedimento alegrico e que, em
parte, a explica: a rememorao Eingedenken. Essa distino adquire uma
importncia de relevo, visto que luz dela que nos permitido compreender
o modo como se constitui a experincia alegrica, quer em Baudelaire ou em
Proust. Rememorar a experincia vivida deve ser entendida, assim, como o
gesto aniquilador, que leva a cabo essa desintegrao necessria da unidade
imediata da organicidade das coisas, fazendo estilhaar a sua falsa aparncia
(o Schein), mas esse gesto encerra em si uma pretenso redentora, que o

1
Passagens, K 8, 1, G.S., V, 1, pp. 507-508.

156
O ANJO MELANCLICO

estabelecimento de uma (re)criao ou (re)construo 1 que obrigue as coisas a


significar.
Parece ser esse, ento, o sentido da expresso sibilina do autor, que
importa aqui retomar, e que se encontra no texto sobre a Origem: Assim, a
alegoria reconhece que est para alm da beleza2. Somos obrigados a seguir
o prprio pensamento de Benjamin, efectuando um retorno necessrio.
Destruir, sim, mas no como um fito ltimo, gesto que conhece em si mesmo o
seu termo. Em ltima anlise, no disso que ele nos pretende falar, quando
refere as palavras aniquilao, morte ou destruio. Trata-se, antes, de
arrancar as coisas s suas correlaes habituais (orgnicas), para as obrigar a
penetrar, redimindo-as, numa nova ordem ou num novo crculo: o das
significaes. Essa a pretenso que lhe subjaz, por forma a criar uma nova
ordem, a de um saber durvel ou, como o prprio autor o afirma, para criar
uma beleza durvel3. Arranc-la ordem do precrio, do transitrio, para a
petrificar numa ordem do durvel, se assim o podemos afirmar. S desta
forma poderamos entender a aniquilao, no gesto alegrico, preparando o
teor de redeno nas coisas por ela aniquiladas.
O gesto alegrico no pertence, pois, como j vimos, memria, pois
esta efectua antes uma tarefa de conservao/seleco da experincia,
protegendo o indivduo da brutalidade das impresses sofridas (como ocorre,
por exemplo, no caso do recalcamento freudiano), e no de estilhaamento,
como o compreendeu de modo penetrante Theodor Reike, em Der berraschte
Psychologe, e cuja opinio Benjamin claramente partilhou. A passagem K, 8,
2 descreve com clareza essa distino, maneira de um prolongamento e,
simultaneamente, uma explicitao da anterior, como pode ver-se: Ter uma
experincia vivida (erleben) dominar psiquicamente uma impresso to forte
que ns no pudemos medir na altura Esta definio de experi~encia vivida

1
Na sua obra Passage de Walter Benjamin, in O gesto de Josu, p. 120, Pierre Missac chama-nos a
ateno para a potncia criadora que reside na rememorao Eingedenken: A
rememorao(...)distingue-se da reminiscncia grega e torna a memria activa, criadora.
2
Origem, G.S., 1, Band I, pp. 353-354.
3
Ibidem, G.S., 1, Band I, p. 357: A beleza durvel um objecto de saber.

157
O ANJO MELANCLICO

(erleben), no sentido freudiano, , de qualquer modo, distinta daquela que


pensam aqueles que falam de experincia vivida (Erlebnis) que eles tiveram.
Theodor Reik, Der berraschte Psychologe, Leyde 1935, p. 131.1
Dessa distino, Benjamin extrai as mais notveis consequncias,
aliadas a uma teoria (a da rememorao) que se constitui como uma nova
viso da histria (a sua, como se ver posteriormente). Um paralelismo nasce
imediatamente dessa mesma distino e que a distino, dela decorrente,
entre sonho e despertar, a qual no pode ser vista seno como uma
consequncia da primeira, necessariamente deduzida dela. O significado desta
afirmao, ainda que, aqui, no aparea numa total evidncia, adquire a sua
maior densidade e espessura nas pginas que se seguem 2, posteriormente s
supracitadas passagens. Benjamin recorre, agora, obra proustiana, com o
fito de esclarecer essa demarcao que deve ser feita, entre sonho e realidade
(despertar), luz do conceito de experincia vivida e da memria involuntria.
A relao estabelecida entre o presente e o passado, maneira de uma
construo, em Benjamin aparece-nos transfigurada por essa construo
alegrica. A relao entre presente e passado no obedece a uma conexo
necessria, submetendo-se causalidade linear e aos critrios de uma
sequncia predizvel, mas sim a outra ordem. A passagem benjaminiana, em
que o autor cita Proust, com a finalidade de dar conta dessa relao, parece
lanar alguma luz sobre o tema3
Se partirmos da anlise desta passagem, somos obrigados a vacilar,
perante o termo, utilizado por S. Moss, de uma relao escolhida4. Parece
que, como Benjamin o nota, seguindo o texto proustiano, ela menos
escolhida do que reencontrada. Est, pois, fora do alcance da memria
voluntria ou da nossa inteligncia a possibilidade de uma reconstruo fiel e

1
Passagens, K 8, 1, G.S., V, 1, pp. 507-508.
2
Ibidem, G.S., V, 1, pp. 508-509.
3
Ibidem, Cidade de sonho e casa de Sonho, Sonhos de Futuro, K 8a, 1, G.S., V, 1, pp. 508-509.
4
Moss, Stphane, LAnge de lHistoire, pp. 178, 179. Se atentarmos ao que Moss diz de Walter
Benjamin acerca da relao em questo, parece-nos que essa relao no de liberdade - como o diz
Moss -, mas sim de obedincia irradiao daquela coisa onde guardmos a nossa vida passada, e o

158
O ANJO MELANCLICO

essa parece ser a condio prvia da rememorao, mas o termo escolhido


(bem como o termo livre) tambm no convm inteiramente rememorao,
no sentido em que no se escolhe, mas se reencontra (ou no) esse
passado. O que fica bem claro, no entanto, que ela no obedece aos
critrios, como bem o entende Moss, de causalidade e analogia. No ensaio
benjaminiano Zum Bild Prousts, Benjamin aborda o tema da rememorao
proustiana da seguinte forma: Sabe-se que, na sua obra, Proust no
descreveu uma vida tal como ela foi, mas uma vida tal como ela permanece na
memria daquele que a viveu. E esta frmula permanece ainda demasiado
aproximativa e grosseira. Porque o que desempenha aqui o papel essencial,
para o autor que se evoca as suas lembranas, no de forma alguma o que
ele viveu, mas o tecido das suas lembranas, o trabalho de Penlope da sua
memorao. 1
Mais prxima do esquecimento do que da memria, como nos adverte
o autor, o texto proustiano constitui-se como uma entretecedura, um tecido, ou,
como o prprio Benjamin o afirma, este trabalho de memorao espontnea,
onde a recordao a embalagem e o esquecimento o contedo. 2. A
seguirmos o rasto do seu pensamento, poderamos concluir, com toda a
legitimidade, que nesse tecido se entrelaam esquecimento e memria
(lembrana), dando-se ambos numa relao dialctica e dplice, maneira de
um rosto jnico. Mais poderamos acrescentar, dizendo que se trata de uma
relao dplice, tambm, no sentido em que no poderamos retirar a
envoltura sem destruirmos o seu contedo, ou melhor dizendo, sem destruir o
tecido, na sua constituio intrnseca e essencial, como tecelagem ou
entretecedura. O tecido nasce de uma convergncia, que tem a sua origem
numa heterogeneidade essencial, a dos fios que o constituem. Essa
heterogeneidade -lhe, em absoluto, fundamental e, se quisermos entender as

(re)encontro dessa coisa no o resultado da liberdade (e de um querer ), mas antes o resultado de um


econtro casual.
1
G.S., 1, Band II, p. 311.
2
Ibidem.

159
O ANJO MELANCLICO

palavras de Walter Benjamin, deveremos, antes de mais, respeitar a metfora,


aceitando todas as suas implicaes e caractersticas que lhe so prprias.
Sem dvida, podemos ainda concluir que essa relao, entre presente e
passado, relao dialctica que pode, ainda, ser vista luz do seu
desdobramento nsito (esquecimento/memria), adquire a sua mxima tenso
em textos particulares, determinadas passagens (aqui referidas, tais como o
efeito da madalena sobre o narrador ou, ainda, as passagens sobre o
despertar nocturno e o esforo consequente de reencontrar os lugares, como
poderamos, ainda, falar do caso paradigmtico da memria de Balbec e de
Combray), da que a essa tenso dialctica1 apenas possa corresponder, com
efeito, a sua concentrao - maneira benjaminiana, entendida como smile -
numa imagem de carcter alegrico.
Trata-se de ver, como Benjamin o entendeu e como j o dissemos, o
mesmo princpio construtivo (e alegrico) em Proust, constituindo-se a alegoria
como modus operandi, transfigurando a experincia vivida do choque atravs
da rememorao, apresentando-a mediante imagens, constituindo-se a
rememorao como um elemento verdadeiramente inovador2, que estabelece
uma relao totalmente diferente entre presente e passado, tal como ela
pensada natural e habitualmente.
Assim, a noo de rememorao adquire um carcter verdadeiramente
incomparvel na obra benjaminiana e, em especial, na anlise do mundo
moderno alegrico, justamente porque ela se configura como o paradigma por
excelncia do despertar, elemento antittico (como o seu aspecto dialctico)

1
de relembrar, aqui e com todo o propsito, os textos benjaminianos que foram analisados na primeira
parte deste trabalho e que remetem para essa tenso dialctica que apenas pode ser posta vista pelo
procedimento alegrico.
2
Quando se refere, aqui, o termo inovador, para designar a rememorao, diz-se em dois sentidos. Por um
lado, ele inovador relativamente alegoria barroca, que no conhece a rememorao potica, por outro,
diz respeito ao aspecto verdadeiramente inovador de que se reveste o conceito de rememorao. Benjamin
adverte-nos para esse aspecto na obra Passagens, Cidade de Sonho e Casa de Sonho, Sonhos de Futuro,
Nihilismo Antropolgico, Jung, K, 1, 1, G.S., V, 1, p. 490, referindo-se, neste caso, a Proust: Proust
no podia aparecer como um fenmeno sem equivalente seno no seio de uma gerao que tinha perdido
todos os recursos naturais e psquicos da rememorao (...)O que estas pginas que se seguem vo
oferecer, um ensaio de tcnica do sonho. Uma tentativa para tomar o acto da revoluo coperniciana,
dialctica, da rememorao..

160
O ANJO MELANCLICO

da noo de fantasmagoria ou de sonho colectivo: De facto, o despertar o


paradigma da rememorao, o caso em que chegamos a rememorar o que
mais prximo, mais banal, mais manifesto.1
Do que nos fala Benjamin? O que se entende aqui pelo mais prximo
ou o mais banal ou, ainda, o mais manifesto? possvel, com efeito,
avanar com algumas explicaes, mas o prprio Benjamin adverte- nos,
nessa mesma passagem, para o saber-ainda-no-consciente do Outrora. A
histria irrompe numa semi-obscuridade que se encontra latente na nossa
experincia do dia-a-dia, ainda que oculta, disfarada ou mascarada pelas
fantasmagorias colectivas da sociedade. Os sonhos fantasmagricos do
flneur, do jogador, do coleccionador constituem-se como esse saber
inconsciente, um saber sonhado (permitam-nos a expresso) que procura
constantemente esquecer-se, evitando, ele prprio, o momento doloroso do
despertar. Doloroso, sem dvida, porque, como j vimos, a histria aparece
sempre marcada pela morte e pela runa, pela catstrofe em permanncia.
Essa catstrofe2 (caracterstica de uma concepo barroca da histria, como j
havia sido amplamente demonstrado, na primeira parte deste trabalho)
ressurge com outros aspectos na modernidade: sob a forma de choque, de
repetio infernal ou de eterno retorno, despoletadores da melancolia do
homem moderno e, por conseguinte, da viso alegrica, to prxima do
barroco.
Como vimos, Benjamin foi mais longe, designando o sculo XIX, no
apenas como um espao de tempo, mas como um sonho de tempo Zeit-
traum, ou seja, entendendo esse espao de tempo como uma fantasmagoria
colectiva, toda ela decorrente entre espaos e arquitecturas fantasmagricas
(essa , sem dvida, a funo prpria das galerias parisienses no tecido

1
Passagens, K 1, 2, G.S., V, 1, pp. 490-491.
2
o prprio Walter Benjamin quem defende, nos seus textos mais tardios, como por exemplo, nos
escritos Teses, e na obra Passagens, Reflexes Tericas sobre o Conhecimento, N 9a, 1, G.S., V, 1, p.
592, que necessrio fundar o conceito de progresso histrico sobre a ideia de catstrofe, partilhando,
assim, a prpria concepo barroca da histria. Alis, a imagem do anjo alegrico corresponde a essa
viso alegrica, na qual Benjamin se ir fixar.

161
O ANJO MELANCLICO

urbano), expresso do sonho colectivo, ou melhor, do pesadelo profundo do


qual partilha toda a sociedade burguesa.
Esta passagem deve obrigar-nos a reflectir no paradoxo por ela
enunciado. Se, por um lado, a conscincia colectiva parece, cada vez mais,
embrenhar-se nas suas fantasmagorias, por outro, como o prprio autor nos
diz, a conscincia individual parece, numa relao de pura contraposio,
afundar-se cada vez mais no ensimesmamento. Cada um dos plos decorre
justamente um do outro, numa relao a que convm chamar dialctica, com
todo o propsito. Num esforo de clarificao, devemos retomar o tema, j
atrs abordado, do saber alegrico como aquele que corresponde ao saber do
cismativo1 ou do ensimesmado (utilizando para este efeito o prprio termo
benjaminiano de Grbler). Os plos dessa contraposio aparecem-nos, ento,
duma forma mais clara, no sentido em que, se, por um lado, se reconhece na
fantasmagoria a expresso do sono colectivo, por outro, se reconhece no outro
plo o saber ensimesmado, imerso no desespero do reconhecimento da
catstrofe em permanncia. Essa , sem dvida, a conscincia individual a que
Benjamin se refere, referindo a conscincia do indivduo que mergulha, cada
vez mais no tdio e no mal-estar e que penetra cada vez mais no abismo das
significaes ou no abismo sem estrelas, obrigando-nos, assim a
reencontrarmo-nos, novamente com o paradoxo da situao do homem no
sculo XIX. O sentimento de catstrofe em permanncia, o enfronhamento,
cada vez maior, no sono colectivo da conscincia (vtima das fantasmagorias
do mundo capitalista), exige a sua anttese, remetendo-nos, naturalmente para
a exigncia duma ruptura brutal com esse estado de coisas, pois o
adormecimento natural exige como a sua consequncia mais inevitvel o
despertar, enquanto condio dialctica que lhe nsita e inevitvel.
Por isso, perante essa dicotomia, a resposta surge clara, maneira de
uma ultrapassagem dialctica, de um novo estado de sntese (pensado
maneira hegeliana por Walter Benjamin, e que se encontra exposto de forma

1
Ibidem, Baudelaire, J 79a, 1,G.S., V, 1, p. 465.

162
O ANJO MELANCLICO

esquemtica e assaz clara no final da obra Passagens1), urgindo, assim, o


depertar desse pesadelo em que o consciente colectivo se encontra
mergulhado.
Por isso, a rememorao, enquanto gesto que destri e rompe com
essas fantasmagorias, esbofeteando a sociedade afim de a despertar, poder
ainda ser descrita como um gesto tico, o nico que se pode realizar. Com
toda a legitimidade, poderemos perguntar-nos como opera esse gesto o
despertar e de que forma poder ou tentar o anjo alegrico salvar-nos da
catstrofe2 em permanncia da histria, preparar a redeno humana?
A rememorao do spleen inscreve-se, sem dvida, nesse esforo de
redeno da histria humana, restando apenas a alegoria (enquanto processo
dialctico) como a nica forma de petrificar a histria e o tempo 3, a partir do
reconhecimento da sua destruio. Esforo herico, sem dvida, esforo
surgindo das profundezas da fantasmagoria, rompendo-lhe o crculo,
transfigurando-a, fustigando-a mediante essas minsculas improvisaes de
que Benjamin nos fala a propsito de Baudelaire, tomando por princpio
transfigurador e operativo o procedimento alegrico. E, ainda a este propsito,
poderemos finalmente compreender as palavras do autor, quando nos afirma:
Interromper o curso do mundo - era o desejo mais profundo de Baudelaire. O
desejo de Josu. No era tanto um desejo proftico, pois ele no pensava num
retorno. deste desejo que nascem a sua violncia, a sua impacincia e a sua

1
Ibidem, Appendice, G.S., Band V. 2, p. 1037.
2
O prprio conceito de catstrofe possui uma natureza dialctica e que nos remete para a possibilidade de
uma redeno. V. Chevalier, Jean, e Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des Symboles, ed. Robert
Lafont/Jupiter, 1982, p. 178, Catastrophe: Nas obras como nos sonhos, a catstrofe o smbolo de
uma violenta mutao, sofrida ou procurada. Pelo seu aspecto negativo, que aparece com mais
evidncia, a destruio, a perda, a separao, a ruptura, o fracasso, a morte de uma parte de si
prprio.(...)Mas o claro da catstrofe esconde um aspecto positivo, que o mais importante, o de uma
vida nova e diferente, de uma ressurreio, duma transformao psquica, duma mudana social,
desejadas pela conscincia, sadas do inconsciente (...) A catstrofe engendra o seu contrrio, revela o
desejo, a manifestao de uma outra ordem.(...)O elemento determinante , ele prprio, um smbolo, que
pode ajudar a especificar o sentido genrico de catstrofe, ou seja, o domnio onde se podem produzir a
catstrofe e o despertar.
3
Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., 2, Band I. Aqui, Benjamin fala-nos,
mesmo, da existncia de um tempo reificado pelo spleen: (...)o tempo reificou-se; os minutos engoliram
o homem como flocos. Este tempo est fora da histria, como a memria involuntria. O Spleen,
portanto, agudiza a percepo do tempo de forma sobrenatural (...).

163
O ANJO MELANCLICO

clera; foi dele, igualmente que surgiramas tentativas sempre renovadas para
atingir o mundo no corao, ou para o adormecer no seu canto. por causa
deste desejo que ele acompanha os encorajamentos da morte nas suas
obras.1
No cerne da sua raiva destrutiva, que tudo atinge, mortificando,
aniquilando, parece habitar esse desejo secreto, o de interromper o curso do
mundo, que to bem Walter Benjamin entendeu, e que concentra todo o
dinamismo da obra baudelaireana. A inteno baudelaireana consagra-se,
pois, nesse gesto redentor, nesse canto secreto que adormece e aquieta o
mundo, petrificando-o ou coagulando-o imageticamente atravs da sua poesia.
Poderamos, mesmo, relacionar esta passagem de Benjamin, com a
passagem da obra sobre o Trauerspiel, onde o autor afirma: O que persiste
o detalhe bizarro das regras alegricas: um objecto de saber, que se esconde
no edifcio de runas intelectualmente elaboradas.2
Esta afirmao pe a nu esse desejo secreto de que falamos aqui,
consubstancializando em si a pretenso redentora, descobrindo nas runas o
objecto de saber, a beleza durvel.
Seguindo atentamente o pensamento benjaminiano, e a ttulo de
concluso, poderemos finalmente dizer que, se por um lado, se destri e se
estilhaa a vida e a organicidade do vivente, aniquilando-a nos seus elos
internos, por outro, esse procedimento no faz mais do que preparar a sua
redeno, inscrevendo-as numa ordem, como j o dissemos, de significao.
Aniquilao e mortificao constituem-se como momentos que preparam o
prprio acto de saber, visto que pem vista o esqueleto, a estrutura essencial
daquilo que se pretende conhecer.
Justamente por isso, Walter Benjamin aproxima o acto alegrico do acto
crtico por excelncia, acto de mortificao das obras, para aceder ao seu
verdadeiro conhecimento3. E tambm por essa razo que Benjamin assume

1
Ibidem, G.S., 2, Band I, p. 667.
2
Origem, G.S., 1, Band I, p. 357.
3
Ibidem: A crtica a mortificao das obras. A sua essncia presta-se mais a isso do que qualquer
outra produo. Mortificao das obras: no se trata ento do despertar da conscincia nas obras vivas

164
O ANJO MELANCLICO

o mtodo alegrico/crtico como o seu procedimento eleito, tomando-o como


a pedra de toque do seu mtodo crtico, bem como a sua forma de
compreender a histria. bem esse o significado da expresso de Henri
Meschonic: A alegoria como mtodo, e como forma de alcance, faz o mtodo
da montagem em Walter Benjamin.1
No que respeita ao procedimento crtico e crtica das obras de arte,
dessa inteno que nos fala Walter Benjamin, em Afinidades Electivas: Se se
compara a obra que cresce a uma fogueira, o comentador est diante dela
como o qumico, o crtico como o alquimista. Enquanto que para aquele
madeira e cinzas permanecem os nicos objectos da sua anlise, para este o
crtico s a chama um enigma, o do vivo. Assim, o crtico interroga-se sobre
a verdade de que a chama viva continua a queimar por debaixo das pesadas
achas do passado e da cinza ligeira do vivido.2
A comparao entre estes excertos permite-nos estabelecer a ligao
entre o olhar alegrico (que Benjamin encontra, no apenas no Trauerspiel
barroco, como tambm na poesia baudelaireana) e o olhar crtico, existente no
procedimento metodolgico de Walter Benjamin. Essa relao, que frisamos
aqui, possibilita-nos, a um tempo, lanar a luz sobre a alegoria enquanto
procedimento esttico peculiar; intrnseco a uma forma de pensar a histria
(sobretudo no caso do Trauerspiel e no caso da histria naturalizada) e a uma
viso do mundo na sua decadncia, do ponto de vista da perda da experincia
autntica e, consequentemente, da emergncia da experincia vivida do
choque (em Baudelaire, em Proust); e a alegoria como mtodo por excelncia
ou procedimento metodolgico, utlizado por Walter Benjamin, e que se
expressar em toda a sua obra, quer na sua viso da histria, quer na sua
anlise histrico-crtica das obras de arte.

- no sentido romntico - mas da instaurao do saber nestas obras, que esto mortas. (...)A filosofia no
deve procurar negar que ela desperta a beleza das obras.
1
Walter Benjamin et Paris, p. 716.
2
As Afinidades Electivas de Goethe, G.S., 1, Band I, p. 126.

165
O ANJO MELANCLICO

A RELAO ENTRE FLNERIE E EMPATIA; a runa enquanto


objecto da alegoria.

O olhar do flneur, olhar alegrico por excelncia, olhar rememorativo,


como vimos, mantm ainda uma relao que no podemos esquecer e que a
relao de empatia1 com o prprio mundo material. Reificao, rememorao
e alegoria so faces diferentes de uma mesma coisa - que se apresenta no
estado de spleen, em Baudelaire - , a qual apenas nos dado entender
mediante esse conceito que Benjamin utiliza, para dar conta dessa ntima
relao: empatia. Esta noo remete-nos, sem dvida, para a noo de runa,
como veremos seguidamente. A empatia revela-se como a marca de um saber
alegrico e saturnino, que toma por objecto fundamental a runa.
Nesse poema admirvel que Spleen, LXXVI, Baudelaire pe bem
vista a sua inteno alegrica, mostrando o modo como ela nasce dessa
relao com o mundo arruinado da matria:

Rien ngale en longueur les boiteuses journes,


Quand sous les lourds flocons des neigeuses annes,
Lennui, fruit de la morne incuriosit,
Prends les proportions de limortalit.

Tdio e morte, bem como mundo assombrado e arruinado, tomando as


propores da eternidade, convm, como j o sabemos, inteno alegrica.
Tal como o corteso (figura estilstica e alegrica do Trauerspiel) quer salvar a
histria arruinada, petrificando as coisas na ordem da significao como

1
O conceito de empatia Einfhlung aparece frequentemente na obra de Benjamin, Charles Baudelaire,
para designar essa projeco de simpatia do sujeito por algo (objecto ou pessoa). Para Benjamin, a relao
de empatia, em Baudelaire, estabelece-se com a matria morta, inorgnica. V. Paris do Segundo Imprio
em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 558.
Benjamin reconhece no segundo poema intitulado Spleen, a existncia dessa empatia com uma
matria que, num duplo sentido, como ele prprio o afirma, se encontra morta. Por um lado, reconhece-se,
nessa matria a matria inorgnica, por outro, a matria morta: Dsormais tu nes plus, matire
vivante!/Quun granit entour dune vague pouvante, /Assoupi dans le fond dun Saharah brumeux;/Un
vieux sphinx ignor du monde insoucieux,/Oubli sur la carte, et dont lhumeur farouche/Ne chante
qaux rayons du soleil qui se couche (As Flores do Mal, Spleen, LXXVI).

166
O ANJO MELANCLICO

imagens alegricas, tambm Baudelaire, possui esse olhar alucinado de anjo


alegrico, que se apieda diante do mundo desolado. A chave para a
compreenso da poesia de Baudelaire reside ainda na leitura do primeiro verso
desse poema: Jai plus de souvenirs que si javais mille ans. O gesto
alegrico sustenta-se nesse acto, redentor por excelncia, mas que se
descobre na sua impotncia. Rememorao, eis a chave para a compreenso
disso que o flneur Baudelaire procura levar a cabo. Poderamos, ainda,
acrescentar: rememorao do spleen, como a redeno possvel, na
construo da imagem potica alegrica. Essa relao interna e indissocivel
coloca-nos inevitavelmente no corao da inteno alegrica, estando
constantemente Benjamin a advertir-nos para ela.
Recusa de aceitar a experincia citadina na sua nudez cruel e
despojada, aliada necessidade de transfigurar miticamente a cidade e a
massa, entenda-se, pois, deste modo, o esforo do flneur, que refora a sua
atitude estudando a multido, atravs da sua atitude prpria. Tal como
Baudelaire o compreendeu, o flneur no v as coisas como elas so, mas
como lhe convm. Contenta-se com o vu superficial que ele prprio lhes
impe.
Porm, ao olhar do flneur, e como Benjamin bem o notou, Baudelaire
ope o seu, o olhar alegrico, o olhar de um flneur que se descobre na sua
fantasmagoria, descobrindo o logro e a iluso da flnerie. O poema Les Sept
Veillards1 bem a expresso desse reconhecimento, no sentido em que
Baudelaire reconhece a impossibilidade da individualidade, opondo-lhe a
imagem de uma reproduo infinita e infernal2. Em vez de nos colocar perante

1
Nul trait ne distinguait, du mme enfer venu,/Ce jumeau centenaire, et ces spectres
baroques/Marchaient du mme pas vers un but inconnu. O poeta assiste sete vezes a essa reproduo,
aps o que volta as costas ao cortejo infernal: Aurais-je, sans mourir, contempl le huitime,/Sosie
inexorable, ironique et fatal,/Dgotant Phnix, fils et pre de lui-mme?/- Mais je tournais le dos au
cortge infernal.
2
Devo aqui estabelecer uma relao entre a repetio infinita da figura do velho com a imagem
benjaminiana do texto Origem, G.S., 1, Band I, p. 405, em que o autor fala do revoltear dos corpos sobre
si mesmo, no abismo vertiginoso do mal. Essa ideia de repetio, como tambm a de logro e de auto-
iluso, na qual incorre o saber alegorico, reconhecendo no riso cnico o ciclo infernal de uma histria
destroada, parece ser um tema fundamental que une o saber do alegorista-corteso do Trauerspiel com a
viso desencantada e, tambm ela, barroca, do citadino do sculo XIX.

167
O ANJO MELANCLICO

um sonho ou uma fantasmagoria conducente embriaguez, Baudelaire


esbofeteia-nos com o pesadelo ou o choque potico dessa imagem alegrica
de um velho que se multiplica e da qual no se conhece o seu termo.
A perda de experincia, no homem moderno, e tal como Baudelaire nos
d conta, est longe de ser meramente entediante, ela reconhece-se, mesmo,
como uma experincia de horror e de total alienao, no mundo estigmatizado
pelo ftiche da mercadoria. Tal como a alegoria permitia reconhecer, no
barroco, a impossibilidade da singularidade e da individualidade humanas
(esse horror aparece sob a forma do riso em Pascal), tambm a experincia
baudelaireana do choque e a sua transfigurao nos empurra para esse
abismo vertiginoso, que , a um tempo, a constatao da impossibilidade do
rosto humano e a revelao de uma nica coisa: o saber da morte e da sua
eterna repetio. , sem dvida, luz saturnina e melanclica do saber
lutuoso, que Baudelaire nos apresenta o hediondo rosto da morte, sob a
forma concreta do velho que eternamente se repete, sem cessar. Poderamos
dizer, ento, com toda a justia, seguindo as pisadas, no apenas de
Baudelaire, como tambm de Benjamin, que a experincia vivida do choque,
na modernidade, pode encontrar-se subsumida nessa palavra-chave, que o
conceito de repetio, acrescentando, ainda, que a noo de repetio se
constitui como o componente fundamental e essencial da perda da experincia
ou da experincia vivida do choque. Numa clara contraposio, parecem,
ento, ressaltar dois plos dialcticos - que caracterizam a modernidade de
que nos fala Walter Benjamin -, por um lado, uma experincia de
fantasmagoria colectiva e de embriaguez dela resultante, por outro, uma
experincia terrfica que a espera no seu despertar: a experincia da eterna
repetio. justamente por isso que Walter Benjamin v no poema Les Sept
Veillards o clmax desse paradoxo e dessa contradio que habita o corao
da modernidade alegrica. E tambm por essa razo que no pode
entender-se nenhuma alternativa ao procedimento potico e esttico que lhe
nsito, pois, como j o havamos entendido no Trauerspiel, a essa experincia
de uma tenso dialctica s pode convir uma forma de o mostrar: a alegoria.

168
O ANJO MELANCLICO

Para o flneur, como j vimos, e do ponto de vista de Benjamin, a rua


aparece-lhe, no na sua exterioridade pura, no como paisagem descarnada e
real, e que o mesmo que dizer no seu aspecto impenetrvel e incognoscvel,
mas como uma zona interior1, familiar e animada, ou melhor, como passagem,
um umbral Schwelle, espao que simultaneamente onrico e real, espao
por excelncia de iniciao2, a um tempo limite e abertura, do qual foi
aniquilada a sua exterioridade, como bem o compreendeu Jacques Leenhardt:
Para Benjamin, a galeria no tem exterior, ela como uma substncia na qual
so incrustrados todos os perfumes e que aniquilou toda a exterioridade.3.
Movendo-se nesse espao inicitico, o das galerias parisienses, o
flneur dedica-se a uma actividade de investigador, prefigurando o detective
(encontrando Walter Benjamin o seu paradigma na obra de Edgar Allan Poe 4,
O Homem das Multides), o qual procura identificar a fisionomia, o verdadeiro
rosto, o carcter daquele que olhado sem o saber5, protegendo-se pela
prpria multido que o envolve como um vu. A procura de um trao particular,
de um indcio que lhe permita distinguir algo de novo, de imprevisto, nesse
indivduo, distinguindo-o da massa, aparece-lhe como experincia, por

1
Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., 2, Band I, p. 552, (...)o
aparecimento da rua como interior onde se concentra a fantasmagoria do flneur(...).
2
v. Passagens, L 1a, 1, G.S., V, 1, p. 513: As galerias so as casas ou corredores que no possuem
lado exterior - como o sonho.
A fantasmagoria da passagem, tomada como um lugar mtico, aparece-nos, ento, como uma
forma de substituio do ritual, o qual j no existe na sociedade moderna. Comparar com a passagem O
2a, 1, G.S., V, 1, pp. 617/618: Ritos de passagem - assim que se chama ao folclore das cerimnias
que se ligam morte, ao nascimento, ao casamento, puberdade. Na vida moderna estas transies
tornam-se cada vez menos perceptveis e torna-se cada vez mais raro fazer a experincia vivida. Ns
tornmo-nos cada vez mais pobres em experincias de umbral. O adormecimento talvez a nica que
nos resta (mas o despertar tambm)..
3
Jacques Leenhardt, Walter Benjamin et Paris, Le Passage comme forme dexprience: Benjamin face
Aragon, p. 169.
4
Benjamin estabelece uma estreita aproximao entre Baudelaire e Poe, em Charles Baudelaire, Paris
do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., V, 1, p. 545: A obra de Poe foi totalmente integrada na sua;
e Baudelaire sublinha esse facto, proclamando a sua solidariedade com um mtodo que unifica os
diferentes gneros para os quais Poe se volta. E. Allan Poe, como o sublinha Benjamin, foi o autor de
um novo gnero literrio, o qual inaugura a literatura moderna, na ptica de Paul Valry. Reconhecendo
essa novidade, Baudelaire, que tambm traduziu a sua obra e a introduziu na Frana, foi inteiramente
seduzido pela sua literatura, integrando a sua influncia na sua obra. Poemas como Une martyre, Le
Vin de lassassin, Le Crepuscule du Soir atestam bem essa influncia.
5
Passagens, M 14 a, 1, G.S., V, 1, p. 556: Estar fora de si e portanto sentir-se, por todo o lado, em
si; ver o mundo, estar no corao do mundo e permanecer escondido do mundo.

169
O ANJO MELANCLICO

excelncia, redentora, no mundo da experincia vivida do choque


[Chockerlebnis]. Porqu? Porque como o afirma Maria Filomena Molder: A
procura do novo no imprevisto e no choque a nica forma de salvao capaz
de equilibrar o aviltamento que as coisas sofrem por ter um preo para
transportar a marca da mercadoria, e que, segundo Benjamin, corresponde ao
aviltamento da singularidade das coisas pela sua significao, conduzida a
bem, no sculo XVII.1
A actividade do flneur seria impensvel sem essa relao com a
mercadoria, tomada enquanto fetiche. O grande armazm aparece-lhe, tal
como a multido, como o ltimo refgio2, tornando a rua interior, errando no
armazm como na multido da cidade, e em que o flneur, semelhana do
que acontecia com a multido, atribui, por empatia, uma alma mercadoria.
Essa empatia e a relao fetichista com a mercadoria conhecem o seu clmax
sob a forma da prostituio3:
O grande factor que intensifica o aspecto fantasmagrico de que se
revestem os lugares percorridos o da iluminao a gs. A cidade e a rua
transformam-se, assim, num espao interior, seguro, vivo e recoberto de
multido, escolhido pelas deambulaes do flneur para escapar priso do
seu tdio. Mesmo a noite que anteriormente transformava a cidade num lugar
perigoso, passa a constituir um ambiente seguro, possibilitando e
proporcionando ao passeante o prazer de ser um solitrio no meio das

1
V. Internationale Zeitschrift fr Philosophie, Heft 2, Celui qui vient de se rveiller, p. 269.
2
Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., V, 1, p. 557: No decurso das
suas peregrinaes, o homem da multido acaba a uma hora tardia num bazar(...)Se a passagem a
forma clssica do interior sob a qual a rua se apresenta ao flneur, o grande armazm a forma
declinante. O grande armazm o ltimo refgio do flneur.
3
preciso no esquecer, tambm, o fenmeno da moda como revelao da empatia, no sentido em que,
nela, se entrelaam o corpo vivo com a matria inorgnica (o tecido) que concorre para o efeito da moda.
Veja-se o modo como Walter Benjamin expe a questo. in Passagens, Exposs, G.S., V, 1, p. 66: A
moda prescreve o rito segundo o qual o ftiche que a mercadoria, pede para ser adorado (...)Ela une o
corpo vivo ao mundo inorgnico, Face ao vivo, ela defende os direitos do cadver. O fetichismo que est
assim sujeito ao sex-appeal do no-orgnico, o seu nervo vital. As fantasias de Grandville
correspondem a este esprito da moda, tal como Apollinaire traou mais tarde numa imagem: Todas as
matrias dos diferentes reinos da natureza podem agora entrar na composio de um vestido de
mulher. Veja-se ainda a passagem B 9,1, G.S., V, 1, p. 130, onde Benjamin afirma: (...)Toda a moda
est em conflito com a vida orgnica. Toda a moda se conjuga para casar o corpo vivo com o mundo
inorgnico.

170
O ANJO MELANCLICO

multides. Assim, confundindo-se, dissimulando-se no objecto da sua


observao, o flneur move-se, atrado eroticamente1 pelo objecto do seu
desejo, aspirando a uma fuso csmica pela qual anseia. Esse privilgio a que
ele aspira, o de ser ele mesmo e o outro, a promessa de uma partilha, o que
preside ao movimento invisvel daquele que se abandona multido,
procurando, como veremos posteriormente, obedecer a uma ordem secreta: a
restaurao da aura. Por isso, a multido desempenha um papel
importantssimo na flnerie, convertendo-se, mesmo, numa pea essencial,
ainda que invisvel, em Baudelaire.
Em A Une Passante vemos o poeta, o heri moderno2 de Baudelaire,
em toda a sua lucidez, no momento em que reconhece a impossibilidade de
realizar esse desejo, em que a multido3, como uma massa informe e sem
nome, ruidosa, engole aquela que lhe evoca a imagem longnqua do amor. O
heri de Baudelaire , sem sombra de dvida, aquele que realiza o gesto
alegrico, reconhecendo a vanidade do seu sonho.
Em concluso, poderamos dizer que o heri baudelaireano, tal como
ele se apresenta no poema, descobre com horror a dissoluo da experincia
do longnquo, apresentando aquela que ama emergindo no abismo da
multido. Esse despertar corresponde, em prprio, experincia do choque

1
Esse anseio encontra-se admiravelmente expresso, por exemplo, no soneto A une passante, em que
Baudelaire apresenta a multido como o lugar onde encontra refgio o amor fugidio do poeta. v.
Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., V, 1, p.547.
2
O heri moderno no um heri trgico, no sentido clssico e aristotlico do termo. Benjamin define
este heri moderno, na sua obra, Zentralpark, 1, G.S., V, 1, p. 657, como aquele que emerge do
abismo. Este heri aparece tambm como o nadador, com o mesmo sentido do anterior, aquele que
emerge do oceano e que nada, lutando por emergir sempre. V. o poema lvation: Et, comme un bon
nageur qui se pme dans londe,/Tu sillones gaiement limmensit profonde/Avec une indicible et mle
volupt.
3
Ibidem, G.S., V, 1, p. 562 e G.S., V, 1, pp. 622-623. Nestas passagens, Walter Benjamin salienta a
importncia que a massa/multido desempenha no olhar potico de Baudelaire. Benjamin salienta, ainda,
a proximidade entre Baudelaire e Victor Hugo, cerca da importncia da massa na sua poesia, a qual
claramente posta vista no seu poema Les Petites Vieilles. Porm, a atentar nas palavras de Benjamin, a
multido, para Baudelaire, nunca foi um convite contemplao, desempenhando, ao invs, esse papel em
Victor Hugo G.S., V, 1, pp. 563-564.
Na p. 169, Benjamin utiliza mesmo a expresso vu movente. Foi atravs dessa espessura, que
simultaneamente esconde e revela, que Baudelaire viu Paris, transformando-se a multido num dos
elementos fundamentais da sua obra. Porm, curiosamente, como nos adverte o prprio Benjamin, a
multido pressentida, no explicitada, e , justamente esse vu que conduz e orienta todo o poema.

171
O ANJO MELANCLICO

Chockerlebnis, a que lhe fustiga o rosto, despertando-o bruscamente da sua


rverie fantasmagrica, o que o mesmo que dizer que corresponde ao
reconhecimento da catstrofe1, no seu ntimo, do declnio e da dissoluo da
aura. Destruir o vu que recobre a multido, mostrando-a, no no seu aspecto
onrico, fantasmagrico, mas como a massa humana, palpitante, reproduzindo-
se infernalmente e sem espao para a individualidade humana, eis o que aqui
se apresenta como o projecto de Baudelaire. Todavia, e justamente neste
aspecto paradoxal que devemos insistir, Baudelaire no est em condies de
recusar o apelo ertico desse chamamento. Se, por um lado, a experincia do
choque o fustiga de tal modo que ele levado a compreender a multido como
esse abismo, por outro, parece, como o prprio Walter Benjamin o afirma: O
soneto A une Passante apresenta a multido, no como o asilo do
criminoso, mas o lugar onde encontra refgio o fugidio amor do poeta. Pode-se
dizer que este soneto trata da funo da multido, no na existncia do
burgus, mas na do poeta ertico.2
A catstrofe, entendida como o conceito, por excelncia, que convm
histria humana, faz aqui o seu aparecimento numa imagem potica e que tem
como fundo principal a multido. Esta diz respeito a um abismo3 (massa
informe e ruidosa, que engole e destri), pressentido no poema de Baudelaire.
Abismo, no sentido em que se descobre a catstrofe no corao da repetio.
Walter Benjamin d conta dessa experincia de vertigem e de horror, partindo
de uma citao baudelaireana:O prazer de estar nas multides uma
expresso misteriosa da fruio da multiplicao, do nmero (Mon Coeur mis
a nu, II, p. 626).4

1
Ibidem, G.S., V, 1, p.623. Desde logo se apresenta uma relao fundamental e que preciso nunca
esquecer: a relao entre alegoria e histria, luz da concepo benjaminiana da histria entendida como
catstrofe.
2
Ibidem, G.S., V, 1, p. 547.
3
O tema do abismo, entendido como o abismo do mal, o das significaes ou, ainda, o abismo a que
conduz o saber material, configura-se, tambm como um tema alegrico do barroco, que tem j a sua
expresso, do ponto de vista de Benjamin, na obra Origem, G.S., 1, Band I, p. 404, no saber alegrico do
barroco.
4
Charles Baudelaire, Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, G.S., V, 1, p. 561.

172
O ANJO MELANCLICO

Em ltima anlise, poderamos afirmar, em justia, que daqui que


nasce toda a melancolia moderna, o tedium vitae, o fermento alegrico por
excelncia. deste paradoxo, o de se saber que tudo vo, descobrindo a
experincia do inferno e da repetio no seio da prpria experincia quotidiana
e da histria humana, e o de no se estar em condies de recusar o apelo
ertico e o consequente prazer que essas experincias redentoras nos
trazem, que nos advm a melancolia. Tal como o alegorista barroco se
encontrava imerso nessa contradio terrvel, sabendo que apenas o riso e o
saber demonaco se configuravam como o gesto adequado compreenso
do mundo, tambm Baudelaire descobre o gesto adequado ao seu luto no
sarcasmo glido e destrutivo da sua poesia, um saber demonaco que encontra
assim o seu comprazimento melanclico.
Benjamin, no seu projecto de incrustar Baudelaire no sculo XIX, ir
ainda mais longe, submetendo esse projecto a outro mais envolvente e que o
de compreender o procedimento alegrico. No texto sobre Baudelaire 1, ir
comparar a figura do rveur/sonhador citadino de Baudelaire, que descobre o
afundamento do amor como uma experincia do choque e de reconhecimento
da imagem histrica da catstrofe, com essa outra imagem alegrica e,
tambm ela paradigmtica, de Marcel Proust, no volume de Em Busca do
Tempo Perdido, La Prisionire, de Albertina, envolta no seu vestido de cetim
negro, plida e ardente, contaminada pela atmosfera viciada de Paris, pela sua
multido.
A volpia do flneur, entendida como um estado de spleen, como se
pode deduzir, deve-se ao reconhecimento e decifrao da repetio infernal
e infinita das imagens e, neste caso particular, a descoberta da catstrofe,
como o destino humano. Tal como na figura do corteso (figura alegrica por
excelncia no Trauerspiel), Benjamin reconhece no heri baudelaireano - bem
como na rememorao proustiana da figura de Albertina - esses traos
alegricos, unindo-os o gesto (o de querer salvar as coisas mediante a

1
Ibidem, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 623.

173
O ANJO MELANCLICO

rememorao) e a inteno. Como no Trauerspiel, este heri um actor1,


olhando o espectculo ou o teatro que o mundo lhe oferece, neste caso, um
mundo fragmentrio, feito de runas - em que as coisas so arrancadas s
suas correlaes habituais e familiares, expostas - sem qualquer possibilidade
de salvao, minado pelo progresso2 da histria. O olhar do alegorista o
que v, no uma sucesso organizada de eventos histricos, ligados entre si
por uma continuidade, mas (...)no h a seno uma nica coisa que se
oferece aos seus olhares: uma catstrofe sem modulao nem trguas,
amontoando os escombros(...)3. Este o mundo de Baudelaire, mundo
assombrado pelo espectro do progresso histrico, em que as coisas so
runas, so o fruto do desgaste do tempo, isto , sem qualquer possibilidade de
voltarem a ser o que foram outrora.
A lonjura da imagem, isto , a evocao do longnquo (que nos reenvia
necessariamente para o tema da aura) aludida no poema A Une passante, de
Baudelaire, desvanece-se na massa, dissolve-se, explode, e o poeta
reconhece a sua iluso. Essa a experincia vivida do choque4, que
descobre a massa - e no a multido animada por um sopro anmico 5 - como o
lugar onde habita uma profunda alienao, a do homem moderno.

1
Passagens, Baudelaire, J 77a, 2, G.S., V, 1, p. 461. Tambm no Trauerspiel o corteso era um actor,
visto que o Trauerspiel designava simultaneamente o mundo (a histria-natureza) e a prpria histria
representada, transformando-se o corteso numa figura teatral por excelncia, em toda a sua ambiguidade.
2
Convm nunca esquecer a imagem da qual Benjamin se serve para falar desse mundo e da ideia de
progresso histrico. , sem dvida, a imagem do angelus novus que aqui se encontra subjacente, o anjo
que quer reunir e salvar as coisas, que jazem em escombros aos seus ps. No entanto, as suas asas
encontram-se paralisadas pela tempestade do progresso. A noo de progresso deve ser aqui relacionada,
com todo o propsito, com a de catstrofe. V. Sobre o Conceito de Histria, G.S., V, 1, pp. 697-698.
3
V. Ibidem.
4
Charles Baudelaire,Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 632.
5
Passagens, Baudelaire, J 59, 2, G.S., V, 1, p. 421: A multido um vu que esconde a massa
ao flneur.
No seu estudo sobre Baudelaire (cf. G.S., Paris do Segundo Imprio em Baudelaire, 1, band 2),
Benjamin parte da comparao do papel da multido, entre vrios autores e, em especial, entre Victor
Hugo, Edgar Allan Poe e Baudelaire. Dessa comparao, ressalta, sobretudo, no apenas o papel
fundamental que a multido passa a desempenhar na obra dos autores do sculo XIX (consubstancializada
nas obras de Hugo, Poe, Dickens, etc.), como tambm - e esse aspecto que aqui pretendemos analisar - a
distino entre massa e multido. A massa, para Baudelaire, surge sob uma forma monstruosa e informe,
enquanto que a multido j o resultado de uma transfigurao potica, ou melhor, constitui o resultado
de uma fantasmagorizao da massa, aparecendo como imagem potica constante. Trata-se, pois, de
ocultar o seu carcter monstruoso pelo vu da fantasmagoria do flneur.

174
O ANJO MELANCLICO

Em lugar de ocultar essa alienao profunda, mascarando-a sob formas


fantasmagricas, o heri de Baudelaire denuncia-a, exibe-a, sob o rosto
dplice da alegoria, repudiando a falsa felicidade prometida 1 que norteava
toda a tradio esttica do idealismo. A ele nada lhe est prometido, nenhuma
felicidade, mas a vida mostra-se na sua mais absoluta crueza, despojada, sob
a experincia vivida do choque [Chockerlebnis]. A denncia da fantasmagoria
do flneur d-se, assim, ela prpria, no corao da flnerie, e a partir dela, no
sentido em que o flneur1 parte da constatao da (sua) experincia vivida do
choque.
Repetio mecnica e infinita, eterno retorno, so conceitos que convm
sua definio. O indivduo que se apresenta em Les Sept Veillards,
multiplicando-se, sempre idntico, ou melhor dizendo, todos os que se
reproduzem so idnticos, o que nos reenvia para uma massificao infernal,
porque infinita. A repetio infernal - lembrando-nos o terrvel texto pascaliano
da repetio risvel dos rostos, vistos em conjunto - aqui evocada, d conta de
uma profunda alienao, apresentando o homem como um mero autmato, um
ser desamparado. justamente essa caracterstica que confere o horror
massa, o horror do irreconhecimento de cada um, em que todos os homens
so sombras de si mesmos, infinita, repetidamente, mecanicamente, isto ,
monstruosamente, submetidos catstrofe da histria ou o que o mesmo
que dizer ao seu progresso.
O que nos resta, aps desmascaradas as iluses? A descoberta
aterradora de um inferno ou de um abismo, mas uma descoberta que provoca
o riso e o prazer sdico. No abismo baudelaireano, tal como o abismo de
Blanquis, um abismo sem estrelas, como o afirmou Benjamin, existe, no
apenas um espao incomensurvel, como tambm esse abismo espacial, no

1
Veja-se como Walter Benjamin pe vista a atitude baudelaireana, in Passagens, Baudelaire, J 50, 6
e 7, G.S., V, 1, p. 402. Na primeira passagem, Benjamin reconhece o fascnio do sonho do longnquo
como o apangio da infncia, distinguindo a criana do viajante baudelaireano, o qual j perdeu a f no
longnquo. Na segunda passagem, Benjamin estabelece esse paradoxo que habita o cerne da obra de
Baudelaire, da seguinte forma: Baudelaire - o melanclico ao qual a sua estrela mostra o caminho do
longnquo. Mas ele no a seguiu. As imagens do longnquo aparecem unicamente nos seus poemas
como das ilhas que surgiram do mar da vida anterior ou da bruma parisiense.

175
O ANJO MELANCLICO

qual os corpos se revolteiam sobre si mesmos, se constitui - alegoricamente -


como uma alegoria da profundidade e da informidade do tempo 2.
Mas, tal como o afirma T. S. Eliot3, (...)O inferno de Baudelaire muito
diferente, em qualidade e significado, do de Dante, aproximando-o mais de um
Goethe tardio. A morbidez da construo lrica baudelaireana advm-lhe da
anlise do sofrimento do homem moderno, resultante (...)da possibilidade de
fuso entre o sordidamente realista e o fantasmagrico4. Ela encontra o seu
fundamento nesse sentimento de alienao que inteiramente estranho a
Dante, pois Dante no um moderno, no sentido mais fiel do termo.

1
Referimo-nos aqui ao caso especfico de Baudelaire, tomado como prottipo do flneur.
2
Passagens, Baudelaire, J 78, 2, G.S., V, 1, p. 462.
3
Eliot, T.S., Ensaios Escolhidos, p. 54.
4
Idem, p. 162.

176
O ANJO MELANCLICO

2. A EXPERINCIA DO HOMEM MODERNO NA POCA DA


REPRODUTIBILIDADE TCNICA; a relao entre alienao e aura.

Tal a experincia vivida que


Baudelaire pretendeu elevar categoria de
verdadeira experincia. Ele descreve o preo
que o homem moderno deve pagar para a sua
sensao: o afundamento da aura na
experincia vivida do choque.

Benjamin, Walter, Sobre alguns


Temas Baudelaireanos, G.S., 2, Band I, pp.
652, 653.

A experincia vivida do choque [Chockerlebnis] exprime o desencanto,


como j referi, do homem da sociedade capitalista, desencanto esse que
nasce da destruio daquilo a que Walter Benjamin chamou a experincia
autntica, tendo como a sua marca ou caracterstica fundamental o conceito de
aura. Toda a compreenso da obra de Baudelaire obedece equao desta
relao, na ptica de Benjamin, convertendo-se, mesmo, no princpio
absolutamente fundamental da sua lrica e a expresso disso a alegoria.
No conceito de aura encontra-se suposta uma reciprocidade: aquilo que
olhamos tambm nos olha e esse olhar configura-se como uma promessa de
partilha, a partilha de um universo em que haja uma comunidade entre o que
olha e o que olhado: Deduzir a aura como projeco na natureza de uma
experincia social entre os homens: o olhar recebe uma resposta. 1
A aura aparece-nos como a descoberta de uma correspondncia2, como
algo no qual a experincia cumulativa da coisa se encontra encastoada. Na

1
Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., V, 1, p. 671.
2
No seu poema Correspondences, Baudelaire reenvia-nos para essa noo de aura: La Nature est un
temple o de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles/Lhomme y passe travers des
frets de symboles/Qui lobservent avec des regards familiers. Estes olhares familiares que a natureza
lana ao homem que a passa so, sem dvida, a expresso dessa relao mtua, que est suposta na noo
de aura. Por outro lado, esta familiaridade supe uma relao prxima com a natureza, relao essa que se
encontra, para sempre perdida, na experincia do homem moderno, citadino.
Benjamin declarou, desde o incio dos seus estudos sobre Baudelaire isso que se lhe afigurou
como o paradoxo fundamental da esttica de Baudelaire: o facto de as Correspondncias parecerem
inconciliveis com a recusa das correlaes habituais e naturais entre as coisas. Ele tentar, ao longo das
suas vrias anlises de Baudelaire, resolver e compreender esse paradoxo, na sua obra Zentralpark. Ele
chegar seguinte concluso: as correspondncias dizem respeito experincia da aura, mas tambm a

177
O ANJO MELANCLICO

sua obra Sobre o Haxixe, Walter Benjamin desenvolve uma extraordinria e


clara definio de aura e que deve ser posta lado a lado com as restantes:
Primeiramente a aura autntica aparece sobre todas as coisas. No somente
sobre algumas, como as pessoas imaginam. Segundo, a aura modifica-se
inteiramente, e de alto a baixo, a cada movimento que faz a coisa, cujo
movimento a aur. Terceiro, a aura autntica no pode, de modo algum, ser
pensada como o nimbo mgico e espiritualista impecvel, que os livros
msticos vulgares reproduzem e descrevem. Pelo contrrio, o que designa a
aura autntica: o ornamento, uma incluso ornamental no crculo em que a
coisa ou o ser se encontra estreitamente encerrado como num estojo. Nada d
da aura uma ideia to justa como as telas tardias de Van Gogh onde a aura
est pintada em simultneo com o objecto - assim se poderia descrever esses
quadros.1
A noo de aura deve ser assim pensada, sob esse triplo pressuposto.
Se a noo de aura se aplica a todo o objecto, por outro lado, ela deve ser
pensada como uma unidade completa e indissocivel, neste sentido: como o
que envolve e ornamenta, e o que por ela envolvido, o objecto que nesse
ornamento se incrustra profundamente. desse encastoamento que nasce a
autenticidade do objecto e a sua prpria identidade.
A seguirmos atentamente o que o autor afirma numa outra obra, A Obra
de Arte na sua Reprodutibilidade Tcnica, a aura diz respeito manifestao
nica de uma lonjura mesmo naquilo que est prximo de ns: aos objectos
histricos que mais aplicaramos esta noo de aura, mas, para melhor
esclarecer, necessrio encarar a aura de um objecto natural. Poder-se-

uma experincia que se sabe, em Baudelaire, definitivamente perdida para o homem moderno. V. Claude
Imbert, Le Prsent et lHistoire, in Walter Benjamin et Paris, p. 782, (...)Baudelaire situa as
correspondncias na Vida Anterior, um tempo perdido sem tempo reencontrado. Elas expem a estrutura
exposta de uma rememorao petrificada, da qual todo o indcio temporal teria sido desviada (...).
1
Walter Benjamin, Sur le Haschich, V, Haschich dbut Mars 1930, traduit de lallemand par Jean-
Franois Poirier, Collection Dtroits, Christian Bourgois diteur, p. 55.

178
O ANJO MELANCLICO

defini-la como a nica apario de um longnquo, to prxima que ela possa


ser.1
A aura deve ser pensada como algo que se encontra em movimento, se
aplicarmos o conceito a todo e qualquer objecto e no nos referirmos apenas
ao objecto histrico e obra de arte. O movimento - ainda que esse vaivm ou
tenso constituintes do movimento, intrnsecos a cada um desses objectos,
seja efectivamente distinto - constitui-se, por isso, como uma caracterstica da
aura que, de modo algum, deve ser desprezada. Essa afirmao parece lanar
luz sobre a relao, estabelecida por Benjamin, entre lonjura e proximidade,
esse movimento de vaivm constante que se encontra suposto na noo de
aura.
A afirmao benjaminiana atrs referida deve, ainda, ser confrontada
com uma outra que, sem dvida alguma, complementa as passagens
anteriores: mais perfeita reproduo falta sempre qualquer coisa: o aqui e o
agora da obra de arte, - a unicidade da sua presena no lugar em que ela se
encontra. a esta presena nica, portanto, e s a ela, que se encontra ligada
toda a sua histria (...) O aqui e o agora do original constituem e que se chama
a sua autenticidade.2
a aura, quer do objecto natural, quer da obra de arte, que lhe confere,
no apenas a sua identidade e a sua essncia, como tambm a sua unidade,
elevando o objecto ao seu esplendor e transformando-o num objecto de culto,
o que, sem dvida, contribui para a transfigurao da relao entre sujeito e
objecto, convertendo-a numa relao cultual.
Assim, podemos dizer que, se por um lado, a aura diz respeito a uma
comunidade recproca, ela refere-se, sobretudo, a essa lonjura que se
instaura no momento mesmo da contemplao da obra. No caso da aura da
obra de arte, ela diz respeito identidade e autonomia da obra de arte, que se
mantm na distncia, face ao nosso olhar, enquanto ela nos olha. A

1
Essais 2, 1935-1940, LOeuvre dart lre de sa reproductibilit technique, p. 94 (Este texto foi
redigido por Walter Benjamin na lngua francesa). Cf. Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., V, 1, pp.
646-647.
2
Essais 2, 1935-1940, LOeuvre dart lre de sa reproductibilit technique, pp. 90, 91.

179
O ANJO MELANCLICO

manuteno dessa relao, entre sujeito e objecto, assegura a prpria


autenticidade de cada um deles, o que, pelo contrrio, no acontece na poca
da reprodutibilidade tcnica. O que faz a autenticidade de uma coisa - e
Benjamin refere-se certamente ao caso da obra de arte - o que ela contm
de originariamente transmissvel1, desde a sua durao material ao seu
potencial de testemunho histrico. A reprodutibilidade tcnica da obra de arte
faz desintegrar essa durao (que est contida na origem da obra) e, ao faz-
lo, consequentemente, destri esse poder de testemunho histrico - ele prprio
assente sobre essa durao - , que prprio da obra e que, efectivamente nos
aproxima da sua origem.
Como Benjamin o entendeu de forma acutilante, a era da
reprodutibilidade tcnica destruiu o valor cultual da obra de arte, uma vez que o
desejo de aproximar o objecto das massas - no que se refere, com efeito, ao
objecto artstico e j no ao objecto natural - destruiu a sua lonjura.
Toda a experincia baudelaireana parte da constatao do declnio da
aura, a qual se dissolve na experincia vivida do choque. Impotncia, eis o
que parece ser o sentimento baudelaireano, quando nos quer falar de aura.
Impotncia perante esse afundamento dramtico no irreconhecimento da
experincia vivida do choque, no seio de um mundo mecnico e pautado pela
repetio. Por isso, Walter Benjamin, que to bem compreendeu esse
paradoxo em Baudelaire, a sua impotncia, por um lado, e, por outro, um
desejo nostlgico que parece ser o corao secreto das Correspondncias
baudelaireanas, diz que Baudelaire descreveu o preo que o homem moderno
deve pagar pela sua sensao2, o sentimento de catstrofe perante o
desabamento da experincia aurtica do mundo. Eis o que convm a esse
mundo e ao homem moderno: a fantasmagoria, a iluso, a crena no
restabelecimento da aura, que encontra as suas formas no jogo, na flnerie, na
prostituio, experincias essas que fazem descobrir, por detrs do vu que as
encobre, a runa, a catstrofe, a eterna repetio do mesmo.

1
Ibidem, p. 92.
2
in Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, pp. 652-653.

180
O ANJO MELANCLICO

A poca da reprodutibilidade tcnica destri, como j o afirmmos, no


apenas a ligao tradio, como tambm a prpria autencidade da obra: o
aqui e o agora da obra de arte. Tomando, no seu anseio massificador, a
mercadoria das massas como fetiche, ela anula, mediante o prprio acto de
reproduo da obra de arte, a autenticidade da obra de arte, transfigurando-a
em coisa, melhor dizendo, em coisa morta, posto que ela j no pertence a um
aqui e agora que a determina, em algo a que indiferente o espao e o tempo
em que se insere. No mundo moderno e em que as coisas so vistas desta
forma, podemos entender a mercadoria como aquilo que, naturalmente,
arranca as coisas s suas correlaes habituais1, procedimento que prprio
das mercadorias no estado de exposio 2, aniquilando, desta forma, as
correlaes orgnicas que garantem a unidade e a autenticidade das coisas.
O reconhecimento desta situao, levada a cabo por Benjamin,
relativamente aos casos da fotografia3 e do cinema, enquanto modelos
paradigmticos desse funcionamento, encontra-se intimamente articulada com
a questo da posse, pois a reprodutibilidade tcnica assenta sobre o
pressuposto do domnio e posse do objecto, fazendo-o mais prximo na
imagem, isto , na cpia. E a reproduo, atravs da imagem, j no nos
permite falar de original nem da relao entre cpia e original.
O procedimento esttico de Baudelaire afim do procedimento levado a
cabo pela reprodutibilidade tcnica, no sentido em que ele destri as
correlaes e os elos internos de todas as coisas entre si, constituindo-se
deste modo como a dilacerao do objecto, na sua aura. Trata-se, para

1
Ibidem, Zentralpark,G.S., V, 1, p. 670.
2
Benjamin salienta a relao entre o fetichismo da mercadoria e a inteno/modelo alegrico na obra
Passagens, Baudelaire, J 79a, 4, G.S., V, 1, p. 465: (...)O modelo desta, a alegoria, correspondia, de
facto, perfeitamente ao fetichismo da mercadoria. Ainda que no se esteja aqui a falar do coleccionador,
podemos, desde j, antecipar a coleco e o acto de coleccionar como uma tentativa de restaurar a ordem
e a organicidade dos objectos, o que se revela como irrealizvel.
3
Essais 2, 1935-1940, LOeuvre dArt lre de sa Reprodutibilit technique, pp. 100-101, Benjamin
afirma o caso da fotografia como uma excepo: No culto da recordao dedicada aos seres queridos,
afastados ou desaparecidos, o valor cultual da imagem encontra o seu ltimo refgio. Na expresso
fugitiva de um rosto de homem, as antigas fotografias do lugar aura, pela ltima vez. Veja-se, ainda,
na p. seguinte, o caso da fotografia em Atget, referido por Benjamin, como um exemplo claro da aura da
fotografia.

181
O ANJO MELANCLICO

Baudelaire, de destruir a iluso da organicidade, isto , de transformar a coisa


em runa, pela sua aniquilao, reconhecendo o declnio da aura, aquilo a que
Benjamin chama o afundamento da aura na experincia vivida do choque1. O
alegorista , portanto, aquele que reconhece essa iluso fantasmagrica, que
recobre a realidade de um carcter onrico e, portanto, falso, destroando e
dissipando a iluso.
A alegoria , em rigor, a morte, a runa da aura, isto , a destruio do
que existia na natureza (as correspondncias) de harmonioso e de simblico,
de unidade - a unidade do mito2 -, e a sua substituio por um monte de
runas, que, com efeito, correspondem mudez3 da natureza. Ao invs do
olhar simblico, que procura encontrar correspondncias, o olhar alegrico
quer separar, quer tomar separadamente cada parte, tentando decifrar o
enigma do que j foi na runa e que nela se inscreveu. A alegoria recusa todo
o movimento intensificador da reunio, que se apresenta no procedimento
esttico nsito ao smbolo. A runa bem a expresso dessa separao que
nsita a todo o procedimento alegrico.
Se atentarmos na leitura de vrios poemas de Baudelaire, como, por
exemplo LHymne la Beaut4, Une Martyre5, etc., descortinaremos a

1
Charles Baudelaire,Sobre alguns temas baudelaireanos,G.S., V, 1, pp. 652-653.
2
Neste sentido, a alegoria constitui-se como o procedimento que se ope totalmente ao procedimento
simblico que tem por elemento matricial o mito, no sentido aristotlico e tambm no sentido romntico e
que foi fundado por Goethe. Tomada no sentido, quer baudelaireano, quer benjaminiano, a alegoria visa o
choque, a estupefaco e a surpresa, atravs do seu procedimento esttico. V. Benjamin, Charles
Baudelaire, Zentralpark, G.S., V, 1, p. 677, onde o autor afirma: necessrio mostrar na alegoria o
antdoto contra o mito. O mito era o caminho cmodo que Baudelaire se interdita. V. tambm Claude
Imbert, Walter Benjamin et Paris, p. 771.
3
Tal como Claude Imbert o afirma, numa passagem muito explcita, in Le Prsent et lHistoire, Walter
Benjamin et Paris, p. 786, (...)o afundamento da aura a mudez da natureza(...)a sua face de Medusa.
4
Neste poema, a boca comparada a uma urna, o apaixonado aos ps da sua amante, um moribundo
abraado ao tmulo.
5
Este poema eleva ao seu clmax aquilo a que Benjamin chamou o nica diverso do alegorista,
comparando-o, com efeito, ao prazer do sdico, que cultiva um estranho prazer que o da ostentao do
martrio, do desmembramento (a separao das partes do corpo, tal como ela evocada no poema de
Baudelaire) e da dor. Este prazer alegrico no foi, em rigor, estranho ao barroco, que consagrava e
celebrava, cenicamente, o martrio como o mais elevado momento teatral, ostentando assim esta
erotologia da morte que existiu, ainda que de forma diversa, na potica de Baudelaire. Benjamin dedica
uma parte da sua obra Origem ao estudo e anlise deste procedimento esttico.

182
O ANJO MELANCLICO

presena da morte, tomada em todo o seu horror brutal1, que emerge, em cada
gesto humano, em cada ser vivo, como o seu significado universal. Essa
estranha erotologia da morte (para utilizar as palavras do prprio Walter
Benjamin), to prxima do gosto mrbido do barroco, cobre toda a sua obra,
revelando, com efeito, o olhar alegrico e mortificador do poeta. O corpo
desmembrado, a imagem alegrica da vida ceifada, no auge da sua juventude,
poderia ser tomada como anloga ao procedimento alegrico, no que respeita,
com efeito, destruio das correlaes orgnicas do vivo e orgnico e, por
conseguinte, destruio da aura.
A renncia de Baudelaire lonjura converte-se num momento
absolutamente decisivo, na sua obra2, ainda que essa recusa seja
acompanhada da sua prpria impotncia. Essa recusa encontra-se
admiravelmente expressa na primeira estrofe do seu poema Le Voyage: Pour
lenfant, amoureux de cartes et destampes/LUnivers est gal son vaste
apptit./Ah! que le monde est grand la clart des lampes!/Aux yeux du
souvenir que le monde est petit!.
Se, por um lado, aquele que viaja o que ou evoca uma lonjura que lhe
promete a felicidade, por outro, esse mesmo viajante que renuncia a esse
anseio que o move viagem, recusando o mundo prometaico da restaurao
da aura. O estado splentico do viajante d bem conta desse paradoxo e da
desiluso que o acompanha de modo permanente: (...) o sonho do longnquo
o apangio da infncia. O viajante viu as regies longnquas, mas perdeu a
f no longnquo.3
O sonho do longnquo, bem como aquilo que se entende por
verdadeiramente novo so, como vimos, apangio da infncia. No olhar do
viajante podemos ler a desiluso ou a impotncia de aceder experincia

1
Atente-se ao modo como Benjamin descreve essa violncia em Baudelaire, radicalizando-a
relativamente viso barroca: A alegoria barroca no v o cadver seno do exterior. baudelaire v-o
tambm do interior..Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., V, 1, p.684.
2
H vrias passagens, na obra de Benjamin, in Charles Baudelaire, Zentralpark, G.S., V, 1, p. 670, em
que ele refere esse aspecto decisivo da sua obra. Veja-se, por exemplo, (...)A renncia ao encantamento
do longnquo um momento decisivo na poesia lrica de Baudelaire(...).
3
Passagens, Baudelaire, J 50, 6, G.S., V, 1, p. 402.

183
O ANJO MELANCLICO

aurtica e original por excelncia. E com surpresa, como se nos fustigassem


o rosto ou nos esbofeteassem, que descobrimos essa impotncia, a qual nos
aparece na sua forma arruinada ou assombrada. O heri baudelaireano move-
se no interior desse crculo paradoxal, tentando, a todo o custo, emergir do
abismo em que se encontra, isto , procurando transfigurar a viso histrica do
homem moderno, salvando-o alegoricamente, mediante o spleen.

184
O ANJO MELANCLICO

3. O TEMPO E O JOGO; a sua relao interna

Enviant de ces gens la passion tenace,


De ces vieilles putains la funbre gaiet,
Et tous gaillardement trafiquant ma face,
Lun de son vieil honneur, lautre de sa beaut!

Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Le Jeu

O ideal da experi~encia vivida sob a


forma de choque a catstrofe. Isso aparece
muito nitidamente no jogo: o jogador, com as
suas apostas sempre mais importantes e
destinadas a salvar o que est perdido, orienta-
se para a runa absoluta.

Benjamin, Walter, Passagens,


Prostituition, JeuO 14, 4, G.S., V, 1, p. 642.

bem conhecida a paixo pelo jogo, durante o sculo XIX, de que


Walter Benjamin nos d conta nas suas obras Charles Baudelaire e
Passagens. Bordis e sales de jogo proliferam por todas as capitais, sendo
comparadas por Benjamin, devido sua voluptuosidade que resulta da entrega
do destino ao prazer1. O captulo Prostituio, Jogo da obra das Passagens
d bem conta dessa relao paralela que entre as duas actividades se
estabelece. Luxria, prazer e destino transformam-se, assim, em palavras de
ordem equivalentes para as actividades fantasmagricas do flneur e do
bomio.
Se o flneur mantm uma relao fantasmagrica com o espao, como
j foi exposto anteriormente, o jogador mantm-na com o tempo. O jogador
quer recusar ou suspender o tempo vivido sob a sua forma infernal e
mecnica, tal como ela se apresenta na experincia vivida do choque2. Este
tempo corresponde ao do trabalhador automatizado da revoluo industrial. A
tragdia do trabalhador moderno, aquele que apenas conhece uma repetio

1
Ibidem, O 1, 1, G.S., V, 1, pp. 612-613: Porque no bordel, como na sala de jogo, a mesma
voluptusidade, muito pecaminos: pr o destino no prazer.
2
Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 632.

185
O ANJO MELANCLICO

mecnica, das horas, dos minutos e dos dias, , sem dvida, a repetio do
mito grego de Ssifo, na eternidade do seu trabalho vo. Esse trabalhador faz
parte daquilo a que Benjamin chamaria a massa annima e informe, a
multido, no seu sentido mais brutal e dramtico e que desconhece a
voluptuosidade e a suspenso do tempo. 1 Por isso, o jogador quer subtrair-se
a esse plano2, aceder a um tempo mtico, apaixonado, quase litrgico. Para
Baudelaire, o jogador um heri moderno, lutando contra uma viso do mundo
que ele recusa, substituindo, assim, o papel do que foi, outrora, um outro heri:
o esgrimista3. O que caracteriza o jogador essa paixo tenaz de que ele
presa. Benjamin refere-nos, a este propsito, a existncia de uma litografia de
Senefelder, que ilustra bem o carcter apaixonado do jogo. Nesta litografia
encontra-se representado um crculo de jogo. Nela, nenhum dos jogadores se
encontra representado de uma maneira que se pensa como habitual, cada um
deles possudo pela sua prpria emoo. Mas um elo secreto parece uni-los,
ainda que todos se manifestem na sua diferena: todas essas personagens
so escravas, de corpo e alma, no podendo agir seno mediante reflexos.
Cada um deles se assemelha a um autmato, despojado da sua prpria
memria4.
O jogador o que perdeu, assim, a sua experincia e a sua memria,
um moderno, no sentido absoluto do termo. Ele vive uma iluso: a
transfigurao do tempo. Ele encontra-se numa tal disposio de esprito que
nenhuma experincia lhe convm, ou melhor, lhe pode servir. O jogo procura,

1
Ibidem, G.S., V, 1, p. 633.
2
Benjamin cita Alain (Les Ides et les ges, Le Jeu) in Charles Baudelaire, Sobre alguns temas
baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 633, para dar conta da distino entre jogo e trabalho. Para Alain, a noo
de jogo repudia totalmente a relao temporal mecnica de dependncia entre seguinte e precedente,
assim como ela nega toda a sucesso nsita ao trabalho mecanizado: (...)O jogo nega energicamente toda
a situao adquirida, todo o antecedente, toda a vantagem evocando servios passados, e assim que ele
se distingue do trabalho. O jogo rejeita(...) este pesado passado que o apangio do trabalho. Ver
tambm, in Passagens, Prostituition, Jeu, O 12, 3, G.S., V, 1, p. 638.
3
Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 634.
4
Ibidem, G.S., V, 1, p. 634, Eles vivem a sua existncia como autmatos, semelhantes a esses
personagens fictcios de que fala Bergson, que liquidaram completamente a sua memria.

186
O ANJO MELANCLICO

assim, subtrair acontecimentos s conexes nsitas prpria experincia,


dando a esses mesmos acontecimentos um valor de choque1.
Por outro lado, o jogador encontra-se privado da experincia, tambm,
no sentido em que desconhece a experincia do tempo, tomada na sua
continuidade habitual, como sucesso automtica, regular. O momento relativo
a essa espera nada tem a haver com a sucesso habitual, como o descreve
Walter Benjamin, partilhando a opinio de J.Joubert e citando-o a esse
propsito, descrevendo o jogador: Para ele, h tempo na prpria eternidade;
mas isso no um tempo terrestre e mundano (...)Ele no destri nada, acaba
(J.Joubert, Penses, Paris, 1882, p. 162) (...)Ele a anttese do tempo
infernal, do tempo em que se desenrola a existncia daqueles que
empreendem sem acabar nada.2
Por outro lado, h um recomeo sempre prometido, quele que joga,
uma eterna repetio desse instante mgico. Esse retorno no se encontra,
tambm, previsto em qualquer ordem de experincia mundana. Trata-se de um
instante porque o tempo coagula e brilha, em todo o seu esplendor, at deixar
de ser tempo, isto , anulando toda a sucesso e toda a continuidade que o
caracterizam enquanto tal. Por isso, Baudelaire reconhece essa fantasmagoria,
pois esse tempo j no humano, mas intemporal e divino.
Baudelaire no aceita o instante, tomado no seu aspecto mstico, como
expresso simblica da fuso entre o humano e o divino, e que tem subjacente
uma concepo esttica simblica. O tempo, em Baudelaire, mostrado, na
sua natureza impiedosa, isto , enquanto categoria que convm ao homem e
sua histria, isto , nas suas determinaes, brutal. Por isso, o jogo
fantasmagoria, porque distrai o homem da realidade, conduzindo-o
irrealidade temporal.
Baudelaire denuncia essa fantasmagoria, impiedosamente, no seu
poema LHorloge3, exibindo o desamparo humano e a sua mais comovente

1
Ibidem, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 635.
2
Ibidem, G.S., V, 1, p. 635.
3
Passagens, Prostituition, Jeu, O 9a, 1, G.S., V, 1, p.632: Encontra-se no poema XVI do Spleen de
Paris, LHorloge, o conceito de tempo que necessrio opr ao do jogador.

187
O ANJO MELANCLICO

fragilidade, evocando uma absoluta regularidade, a que nada pode subtrair-se.


No por acaso que o Tempo assume, na quinta estrofe, o papel de um
jogador atento, um rosto dplice que arrasta consigo, na absoluta regularidade,
uma outra face mais sinistra e hedionda, satnica1, a da morte, espreitando o
que joga com o tempo2, isto , aquele que vive. Para o jogador, o tempo ser
sempre o inimigo a quem cumpre enganar, quer ele (jogador) se mova quer
permanea, pois, tal como Baudelaire o diz, em Le Voyage: Faut-il partir?
rester? Si tu peux rester, reste/Pars, sil le faut. Lun court, et lautre se
tapit/Pour tromper lennemi vigilant et funeste/Le Temps!
Essa , com efeito, a lei de um jogo, o jogo do mundo ou da vida, aquele
que, em rigor, nos choca, em que o Tempo (um dos rostos da Morte) ganha
sempre sem trapacear. Convm quele que joga no esquecer essa lei que se
converte, assim, no princpio que estrutura toda a lrica de Baudelaire, sob a
forma alegrica. No esquecer, como est bem de ver, destroar todas as
iluses e promessas fantasmagricas. O jogador aquele que, presa da sua
fantasmagoria, se encontra mais prximo desse saber.
Desta forma, podemos afirmar, em ltima instncia, que aquele que
compreende o jogador quem apreende melhor o mundo na sua iluso,
sendo, portanto, a ele que convm, mais do que a todos os outros (que,
imersos na sua alienao, no sero nunca capazes de compreender a lei do
jogo), denunciar essa fantasmagoria, a partir dela. Esse paradoxo, no qual
habita o jogador, funda-se numa compreenso ntima do jogador com o tempo,
da mesma forma que o flneur o vive, mas numa relao com o espao. Por
isso, e Baudelaire entendeu-o, cumpre ao jogador levar a cabo a denncia do
tempo fantasmagorizado, a partir do seu interior.

1
Charles Baudelaire, Sobre alguns temas baudelaireanos, G.S., V, 1, p. 636: ao seu domnio
tambm, no duvidemos, que pertence este antro taciturno, para onde Le Jeu relega aqueles que
sucumbem a esta paixo.
2
Souviens-toi que le Temps est un joueur avide/Qui gagne sans tricher, tout coup! cest la loi./Le jour
dcrot; la nuit augmente; souviens-toi!/Le gouffre a toujours soif; la clepsydre se vide.

188
O ANJO MELANCLICO

4. O coleccionador enquanto figura alegrica da modernidade e o


seu significado.

O que decisivo, na arte de coleccionar


(Sammeln), que o objecto seja destacado de
todas as suas primitivas funes, para se
relacionar o mais estreitamentepossvel, com
os objectos que lhe so semelhantes.

Benjamin, Walter, Passagens, O


Coleccionador, H 1 a, 2, G.S., V, 1, p. 271.

As citaes no meu trabalho so como


ladres no caminho, que surgem armados e
despojam o flneur da sua convico .

Benjamin, Walter, Artigos de


Retrosaria, G.S., 1, Band IV, p. 138.

na figura do coleccionador que podemos reconhecer a expresso


mxima das fantasmagorias do homem moderno, o burgus, relativamente
era da mercadoria tomada enquanto ftiche. Poderamos ousar, mesmo,
afirmar que o coleccionador conhece algumas aproximaes figura do
trapeiro, ainda que as diferenas sejam bvias. O coleccionador tem uma outra
origem, representando a opulncia burguesa do sculo XIX, fechada e
protegida pelo interior da sua casa1.
Vivendo ambos num mundo em que a sociedade se encontra dominada
pela mercadoria, eles (re)conhecem o seu material (quer sejam os detritos,
quer sejam objectos de valor) como coisas naufragadas, como escolhos
abandonados, isolados do seu contexto, inorgnicos e j sem qualquer relao
entre si. Em ambos os casos, aquilo que decisivo, para retomar as prprias

1
Veja-se, a propsito do tema, a interessante obra de Gaston Bachelard, A Potica do Espao, em que o
autor aborda os espaos da intimidade, to caros ao esprito burgus do sculo XIX e que fazem o
devaneio de certos autores da literatura do sculo XIX. Gaston Bachelard aborda as funes simblicas
que se encontram representadas nesses objectos que nos remetem para o espao da intimidade, como so o
caso das gavetas, os cofres e os armrios, objectos que encontram igualmente a sua ressonncia nas obras
benjaminianas Infncia Berlinense. Expresso dessa funo simblica que o habitar um espao potico,
o devaneio benjaminiano igualmente a representao dessa dialctica entre exterior e interior, que tanto
marcou o sculo XIX, caracterizado pelo espao onrico das galerias.

189
O ANJO MELANCLICO

palavras de Benjamin, que o objecto j se encontra desligado das suas


funes primitivas, da sua organicidade ou o que o mesmo que dizer que j
se encontra destitudo da sua aura natural, por assim dizer. E em ambas as
figuras, olhares alegricos, o que se quer restaurar a beleza perdida do
objecto, inscrevendo-a numa ordem de intemporalidade, isto , petrificando-a
nessa ordem de significao.
bem conhecida a paixo de Walter Benjamin pela coleco e pelo
acto de coleccionar. Acto mgico, por excelncia, que lhe marcou a infncia
solitria. Lembremo-nos por exemplo dos textos Infncia Berlinense por volta
de 1900 e Rua de Sentido nico, onde o autor confessa a sua atraco pela
coleco de borboletas1 ou pela colecco de selos2. Posteriormente, essa
paixo foi substituda pela coleco de raridades bibliogrficas, bem como de
contos infantis.
A perspectiva benjaminiana sobre o acto de coleccionar e sobre o
coleccionador est longe de constituir uma mera paixo, alcanando uma
importncia fundamental, no sentido em que estabelece a ponte de passagem
entre os temas que lhe foram caros: o tema da coleco, o da histria e aquele
que se encontra, com este entrelaado, que o do materialismo dialctico. Por
isso, o texto benjaminiano Edward Fuchs, coleccionador e historiador,
publicado em 1937 na revista da escola sociolgica de Frankfurt, Zeitschrift fr
Socialforschung, lana uma nova luz e confere novas tonalidades ao tema que
no devem, de modo algum, ser desprezadas. Fuchs foi conhecido pelos seus
notveis trabalhos sobre a caricatura e a arte ertica, os quais contriburam
para uma viso decisiva da arte de coleccionar, na ptica de Walter
Benjamin.
O que chama imediatamente a nossa ateno nesse texto o facto de
Edward Fuchs ser apresentado por Walter Benjamin, como um coleccionador
que se converte no mentor do prprio historiador, entendido por Benjamin, sob
a ptica da viso histrica materialista e, justamente por isso, como um

1
Infncia Berlinense, Caa s Borboletas, G.S., 1, Band IV, p. 244-245.
2
Sentido nico, G.S., 1, Band IV, pp. 134-137.

190
O ANJO MELANCLICO

pioneiro: Fuchs , na sua qualidade de coleccionador, um pioneiro, antes de


tudo (...) Mas mais marcante ainda um outro dado, a bem dizer, complementar
do primeiro: na sua qualidade de pioneiro que Fuchs se torna coleccionador.
Na sua qualidade de pioneiro de uma aproximao materialista da arte.1
Para Benjamin, a distino entre Fuchs e o coleccionador vulgar, como
o refere Philippe Ivernel, encontra-se bem marcada, e, para frisar essa
distino, devemos recorrer aos prprios textos de Walter Benjamin: O interior
o asilo onde a arte se refugia. O coleccionador o verdadeiro ocupante do
interior. Ele realiza a sua tarefa de transfigurao dos objectos. a ele que
imcumbe esta tarefa ssifica de retirar s coisas, porque as possui, o seu
carcter de mercadoria(...)O coleccionador compraz-se a suscitar um mundo,
no apenas longnquo e defunto, mas simultaneamente melhor; um mundo(...)
onde as coisas so libertas do enfado de serem teis.2
Contrariamente ao coleccionador vulgar, Fuchs concentra o seu esforo
num alvo diferente. A atentarmos nas prprias palavras de Walter Benjamin,
Fuchs pretende menos levar a cabo a sua tarefa de racionalizao e redeno
das coisas, no mundo fetichizado pela mercadoria, salvaguardando-a na
intimidade, do que tornar a arte acessvel s massas e sociedade, dando
seguimento ao seu ideal do materialismo histrico: Fuchs encontra-se na
categoria dos grandes coleccionadores (...)votados a uma nica causa. A sua
ideia a de conferir obra de arte a existncia em
sociedade(...)Histricamente, reconhecer-se- talvez como o mrito
fundamental a Fuchs o de ter comeado a desembaraar a histria de arte
deste fetiche que a assinatura (...) Fuchs foi um dos primeiros a desenvolver
o carcter especfico da arte de massas e para a mesma uma srie de
impulsos recebidos do materialismo histrico.3
Em Fuchs, como o salienta Philippe Ivernel, o historiador e o
coleccionador Fuchs, no caminham sob o mesmo ritmo 4. O retrato

1
Edward Fuchs, G.S., Band II, 2, p. 466.
2
Passagens, Exposs, IV, p. 68.
3
Edward Fuchs, G.S., Band II, 2, ibidem.
4
Ibidem..

191
O ANJO MELANCLICO

estabelecido por Walter Benjamin pretende, sem dvida, estabelecer o


entrecruzamento desses ngulos diversos, mas parte, com efeito, da anlise
da sua distino. Comea Walter Benjamin por demarcar, desde logo, a origem
dessas duas formas ou modos de olhar que coexistem na viso globalizante de
Fuchs. Enquanto que o historiador possui uma ascendncia germnica, o que
lhe confere a marca do rigor e da austeridade alems, o coleccionador Fuchs
possui uma origem francesa, podendo confundir-se o seu perfil com a figura
balzaquiana do coleccionador, figura por excelncia romntica 1. Desde logo,
essa oposio interna ou essa dialctica essencial marca definitivamente a
posio singular de Fuchs, tomado como paradigma benjaminiano da sua
viso sobre o coleccionador. Por isso, o seu ponto de vista e o seu pioneirismo
do coleccionador-historiador foram caros a Walter Benjamin, precisamente
porque isso permitia ao nosso autor a possibilidade de conciliar duas reas
temticas fundamentais da sua anlise, com base nos seus estudos.
Descortinamos, assim, a possibilidade do estabelecimento dessa passagem
que confere ao acto de coleccionar um alcance bastante mais vasto e fecundo
do que uma simples paixo, concorrendo igualmente para o alargamento da
prpria concepo histrica e alegrica de Walter Benjamin.
O coleccionador vulgar, na ptica de Benjamin, pode ser caracterizado
pelos plos (extremos) que se opem entre si. Por um lado, o seu desejo de
reunir as partes avulsas, de combater a disperso e a fragmentao, condu-lo
a esse desejo simblico. Por outro, esse desejo reconhece-se na sua
impossvel concretizao, adquirindo a tonalidade destrutiva da raiva
alegrica. Essa dialctica essencial constitui a sua natureza: O alegorista
forma, por assim dizer, o plo oposto do coleccionador. Ele renunciou a
elucidar as coisas pela via de um estudo das suas propriedades e suas
afinidades. Ele destaca-as do seu contexto e dedica-se, desde o seu princpio
sua penetrao para elucidar a sua significao. O coleccionador, pelo

1
Ibidem, G.S., Band II, 2, pp. 490, 491.

192
O ANJO MELANCLICO

contrrio, rene as coisas que se juntam(...) Mas um alegrico no se esconde


menos em cada coleccionador e um coleccionador em cada alegrico.1.
O seu anseio ou tenso ertica2 revela-se sempre frustrado, sabendo-se
irrealizvel. O coleccionador sabe que a sua coleco estar sempre
incompleta3, faltar-lhe- sempre essa ltima pea que seria capaz de
estabelecer os elos internos da sua coleco, o que ser o mesmo que dizer
que a sua coleco permanecer sempre no naufrgio da disperso. Da que o
seu olhar permanea sempre um olhar alegrico, lutando, tal como o anjo, para
reunir o que se encontra avulso e destroado.
Poucas pessoas tero compreendido to claramente como Benjamin
essa questo, se relembrarmos essa utopia que ele revelou: a de um dia
realizar uma tarefa perfeita, uma obra que fosse inteiramente constituda de
citaes. bem diante do perfil de um coleccionador que nos encontramos,
aquele que quer reunir e salvar os textos/fragmentos de outrm, preservando
a tradio, bem como juntar entre si esses fragmentos. tambm diante desse
desejo que nos encontramos quando deparamos com o sonho de Jorge Lus
Borges, na descrio de um livro universal. Ser realizvel esse livro universal?
Ou ser apenas uma ideia ou foco utpico que nos deve orientar afim de no
esquecermos a tradio escrita, atravessando o rio dos tempos? Jorge Lus
Borges sabia-o to bem quanto Benjamin que esse desejo inconcretizvel,
ainda que tenha afirmado, partilhando a opinio de De Quincey: De Quincey
afirma que o crebro do homem um palimpsesto. Cada nova escrita cobre a
anterior e coberta pela que se segue4.
Benjamin compreendeu-o bem, a partir dessa ideia de construir um texto
que fosse exclusivamente constitudo por citaes5, simultaneamente o quo

1
Passagens, O Coleccionador, H 4a, 1, G.S., V, 1, pp. 279-280.
2
Maria Filomena Molder fala-nos, mesmo de uma pulso, adquirindo este desejo uma tonalidade
irrepremvel. O seu desejo no abrandado por nenhuma aquisio, no conhece a sua saciedade. V.
Prelo - Revista da Imprensa Nacional/Casa da Moeda, Enciclopdias e Enciclopedismo, n 4,
Julho/Setembro, 1984, Lisboa, p. 64.
3
Passagens, O Coleccionador, H 4a, 1, G.S., V, 1, pp. 279-280.
4
Borges, Jorge Lus, A Memria de Shakespeare, A Biblioteca da Babel, Lisboa, 1994, p. 73.
5
Esse desejo reaparece expresso na prpria definio do mtodo benjaminiano, tal como ele se encontra
exposto in Passagens, N 1a, 8, G.S., V, 1, p. 574.

193
O ANJO MELANCLICO

irrealizvel ele e a sua natureza ntima. Constituda a partir de um instinto


peculiar, o de tocar1, a sua paixo pela posse concreta do objecto ope-se
supremacia do visual, to caracterstica do sculo precedente. Esse instinto
encontra-se ligado necessidade de salvar o que lhe cai nas mos j
destroado ou o que o mesmo que dizer j destitudo da sua aura. O tocar
no alheio ao gesto de escutar a voz da matria inanimada, de lhe entender
a linguagem muda. Trata-se, assim, como o compreendeu Maria Filomena
Molder, de Assumir-se como o perfeito mensageiro da mudez prpria, cristal
atravessado por todas as vibraes, supe, portanto, a exigncia de se fazer
guardio, conservador de tesouros2.
Ligando-se ao mundo da mercadoria, o coleccionador procura restaurar
os elos internos das coisas entre si, tentar encerrar a coisa particular num
crculo mgico, onde ela se coagula ou petrifica3, eis os aspectos fundamentais
de que se reveste a sua fantasmagoria, imerso no mundo onde se encontra
tiranizado pela mercadoria. Tal como Maria Filomena Molder, o afirma, a este
propsito: que o coleccionador(...)aceita a afirmao de que a parte pode
ser tomada pelo todo e de que no podendo possuir todas as coisas, todos os
seres, se pode contrair, realizando uma espcie de elipse material, esses
inumerveis nalguns e reproduzir, assim, a ordenao do todo de todos numa
ordenao do todo de alguns.4
A constatao desse movimento elptico, baseado numa capacidade
mimtica que desde sempre pertence ao homem, como o olhar acutilante de
Aristteles na Potica j se tinha dado conta, fundamental para compreender
o tipo de relao reflexiva entre as coisas, que se encontra suposta no gesto
do coleccionador, partindo da ideia de uma gnese comum e originria que
lhes preexista. Trata-se de produzir semelhanas, de reconhecer/ouvir a
linguagem muda da matria, gesto simblico por excelncia. Por outro lado,

1
Ibidem, O Coleccionador, H 2, 5, G.S., V, 1, p. 274.
2
Prelo - Revista da Imprensa Nacional/Casa da Moeda, Enciclopdias e Enciclopedismo, n 4,
Julho/Setembro, 1984, Lisboa, p. 60.
3
Passagens, H 1a, 2, G.S., V, 1, p. 271.
4
op. cit., p. 63.

194
O ANJO MELANCLICO

de reconhecer no acto da coleco essa capacidade de concentrao que o


coleccionador revela, no sentido em que cada uma das peas se constitui
como uma miniatura1, uma contraco dessa nova ordem imposta e que se
reflecte.
O ponto de vista do coleccionador pode ainda ser encarado como uma
viso histrica ou uma forma de rememorao prtica, ainda que
fantasmagrica. Trata-se de, como Benjamin o compreendeu, procurar a
completude dos objectos que caem sob a sua ateno: O que esta
completude? Uma tentativa grandiosa para ultrapassar o carcter
perfeitamente irracional da simples presena do objecto no mundo, integrando-
o num sistema histrico novo, criado especialmente para este fim, a coleco
(Sammlung).2
A viso mercantilista, prpria do olhar burgus, uma viso que liberta
os objectos das suas funes primitivas, anulando-lhes a razo de ser,
transformando-os, assim, em objectos irracionais e fora do seu contexto
original. O ponto de vista do coleccionador procura ultrapassar essa
irracionalidade que lhes advm do mercantilismo, tentando integr-los num
novo sistema histrico, isto , a coleco.
Uma nova ordem histrica; eis o alvo do coleccionador. Melhor dizendo,
uma ordem histrica, pautada por uma sequncia e uma continuidade, na qual
se possa inscrever o objecto, salvando-o, assim, nesse crculo mgico. Trata-
se, assim, de o salienta o prprio Henri Meschonnic3, de um mtodo alegrico.4
A coleco representa as coisas no nosso espao, transfigurando,
deste modo, as relaes entre elas, recriando uma ordem que lhes imposta.
Sem dvida que este esforo corresponde a um gesto tico, que procura, com
a coleco, instaurar uma nova ordem histrica que garanta a proteco do

1
Gostaria de citar, a este propsito a paixo benjaminiana pelas miniaturas, em especial a sua paixo aos
dois gros de trigo que se encontravam expostos na seco judaica do Museu de Cluny e onde havia sido
gravado na ntegra um texto sagrado, o Shema Israel. V. Prelo - Revista da Imprensa Nacional/Casa da
Moeda, Enciclopdias e Enciclopedismo, n 4, Julho/Setembro, 1984, Lisboa, p. 66.
2
Passagens, H 1a, 2, G.S., V, 1, p. 271.
3
Walter Benjamin et Paris, Lallgorie chez Walter Benjamin, une aventure juive, p. 714.
4
Passagens, H 2, 3, G.S., V, 1, p. 273.

195
O ANJO MELANCLICO

objecto em questo. Pretenso legtima, poderamos dizer, mas


esqueceramos um aspecto que essencial e para o qual Benjamin nos
adverte.
Ignorando a verdadeira histria - destroada e arruinada, sentida como
catstrofe -, mergulhado no sonho colectivo que esqueceu a histria, o
coleccionador imerge no seu sonho fantasmagrico, procurando miticamente
restaurar a aura do objecto. No entanto, a viso alegrica oculta-se por detrs
desse olhar que se prepara para receber o choque: o de saber que a
completude no possvel.

196
O ANJO MELANCLICO

BIBLIOGRAFIA

197
O ANJO MELANCLICO

OBRAS DO AUTOR* :

BENJAMIN, WALTER, Gesammelte schriften, Tomo I, Der Begriff der


Kunstkritik in der deutschen Romantik, Goethes
Wahlverwandtschaften, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Charles
Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, ber den
Begriff der Geschichte, unter Mitwirkung von Theodor Adorno und G.
Scholem, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhaser,
Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1972-1990.
BENJAMIN, WALTER, Gesammelte schriften, Tomo II, Fruhe Arbeiten zur
Bildungs und Kulturkritik, Metaphysisch-geschichtsphilosophische
Studien, Literarische und sthetische Essays, Vortrge und Reden,
Enziklopdieartikel, Kulturpolitische Artikel und Aufstze, unter
Mitwirkung von Theodor Adorno und G. Scholem, hrsg. von Rolf
Tiedemann und Hermann Schweppenhaser, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main, 1972-1990.
BENJAMIN, WALTER, Gesammelte schriften, Tomo III, Kritiken und
Rezensionen, unter Mitwirkung von Theodor Adorno und G. Scholem,
hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhaser (tomo com
o concurso respectivamente de Hella Tiedemann-Barthels e Tilmann
Rexroth), Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1972-1990.
BENJAMIN, WALTER, Gesammelte schriften, Tomo IV, Charles Baudelaire,
Tableaux Parisiens, bertragungen aus anderen Teilen der Fleurs du
Mal, Einbahnstrae, Deutsche Menschen, Berliner Kindheit um
neunzehnhundert, Denkbilder, Satiren, Polemiken, Glossen,
Berichte, Ilustrierte Aufstze, Hrmodelle, Geschichten und
Novellistisches, Miszellen, unter Mitwirkung von Theodor Adorno und
G. Scholem, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhaser
(tomo com o concurso respectivamente de Hella Tiedemann-Barthels e
Tilmann Rexroth), Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1972-1990.
BENJAMIN, WALTER, Gesammelte schriften, Tomo V, As Passagens, unter
Mitwirkung von Theodor Adorno und G. Scholem, hrsg. von Rolf
Tiedemann und Hermann Schweppenhaser Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main, 1972-1990.
BENJAMIN, WALTER, Gesammelte schriften, Tomo VI, Fragmente
vermischten Inhalts, Autobiographische Schriften, unter Mitwirkung
von Theodor Adorno und G. Scholem, hrsg. von Rolf Tiedemann und
Hermann Schweppenhaser Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main,
1972-1990.
BENJAMIN, WALTER, Gesammelte schriften, Tomo VII, Nachtrge, unter
Mitwirkung von Theodor Adorno und G. Scholem, hrsg. von Rolf
*
Incluem-se nestas obras as que foram consultadas e citadas.

198
O ANJO MELANCLICO

Tiedemann und Hermann Schweppenhaser Suhrkamp Verlag,


Frankfurt am Main, 1972-1990.
BENJAMIN, WALTER, Illuminationen - Ausgewhlte Schriften, herausgegeben
von Siegfried Unseld, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1961.
BENJAMIN, WALTER, Briefe I, herausgegeben und mit Anmerkungen
versehen von Gershom Scholem und Theodor Adorno, Suhrkamp
Verlag, Frankfurt, 1966.
BENJAMIN, WALTER, Briefe II, herausgegeben und mit Anmerkungen
versehen von Gershom Scholem und Theodor Adorno, Suhrkamp
Verlag, Frankfurt, 1966.
BENJAMIN, WALTER, , Essais, Loeuvre dart lre de sa reproductibilit
technique, II, col. Mediations, traduo francesa do alemo de Maurice de
Gandillac, Denol, Gonthier, Paris, 1983.
BENJAMIN, WALTER, Allemands. Une srie de lettres, prefcio de Th.
Adorno, traduo de G.-A. Goldschmidt, Hachette-Littrature, Paris,
1979 Deutsche Menschen.
BENJAMIN, WALTER, Charles Baudelaire, Un Pote Lyrique lApoge du
Capitalisme, traduo de J.Lacoste, Petite Bibliothque Payot, Paris,
1982 Charles Baudelaire. Ein lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus.
BENJAMIN, WALTER, Charles Baudelaire, Un Pote Lyrique lApoge du
Capitalisme, Le Paris du Second Empire chez Baudelaire, traduo de
J.Lacoste, Petite Bibliothque Payot, Paris, 1982 Charles Baudelaire.
Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus.
BENJAMIN, WALTER, Correspondance, tome I, 1910-1928, tome II, 1929-
1940, Aubier Montaigne, edio estabelecida e anotada por G.Scholem
e Th. Adorno, traduo de G. Petitdemange, Paris, 1979 Walter
Benjamin. Briefe. Heraugegeben und mit Anmerkungen versehen von
Gershom Scholem und Theodor W. Adorno., Vol.I e II..
BENJAMIN, WALTER, crits autobiographiques, traduo de Chr. Jouanlanne
e J. F. Poirier, choix, Essais, Christian Bourgois Editeur, 1994
Autobiographische Schriften.
BENJAMIN, WALTER, crits Franais, Charles Baudelaire, Tableaux
Parisiens, traduo de J. - Monnoyer, ditions Gallimard, Paris, 1991).
BENJAMIN, WALTER, crits Franais, Sur le concept dHistoire, traduo de
J. - Monnoyer, ditions Gallimard, Paris, 1991 ber den Begriff der
Geschichte.
BENJAMIN, WALTER, Edward Fuchs, collectionneur et historien,
apresentao de Philippe Ivernel, Revue Macula, n 1, 3/4 Septembre,
Paris, 1978 Edward Fuchs, der Sammler und der Historiker.

199
O ANJO MELANCLICO

BENJAMIN, WALTER, Essais, I e II, col. Mediations, traduo francesa do


alemo de Maurice de Gandillac, Denol, Gonthier, Paris, 1983, Kleine
Geschichte der Photographie.
BENJAMIN, WALTER, Journal de Moscou, prefcio de G.Scholem, traduo
de J. F. Poirier, LArche, Paris, 1983 Moskauer Tagebuch.
BENJAMIN, WALTER, Le Concept de Critique esthtique dans le romantisme
allemand, traduo de Ph. Lacoue-Labarthe e A. -Lang, Flammarion,
Paris, 1986 Der Begriff der Kunskritik in der deutschen Romantik.
BENJAMIN, WALTER, Lumires pour enfants. Emissions pour la jeunesse,
traduzido por Sybille Muller, Christian Bourgois, Paris, 1988.
BENJAMIN, WALTER, O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo,
trad., introduo e notas de Marcio Seligmann-Silva, ed. Iluminuras,
S.Paulo, 1993 Der Begriff der Kunskritik in der deutschen Romantik.
BENJAMIN, WALTER, Oeuvres, Mythe et Violence, Vol I, Traduo de
Maurice de Gandillac, Les Lettres Nouvelles, Paris, 1971.
BENJAMIN, WALTER, Oeuvres, Posie et Rvolution, Vol II, Traduo de
Maurice de Gandillac, Les Lettres Nouvelles, Paris, 1971.
BENJAMIN, WALTER, Origem do Drama Barroco Alemo, traduo,
apresentao e notas de Srgio Paulo Rouanet, Brasiliense, Brasil,
S.Paulo, 1984 Der Ursprung des deutschen Trauerspiels.
BENJAMIN, WALTER, Origine du Drame Baroque Allemand, traduo de A.
Hirt e S. Muller, prefcio de Irving Wohlfarth, ed. Flammarion, Paris,
1985 Der Ursprung des deutschen Trauerspiels.
BENJAMIN, WALTER, Paris, Capitale du XIXme Sicle: le Livre des
Passagens, traduo de J. Lacoste, ditions du Cerf, Paris, 1989 As
Passagens.
BENJAMIN, WALTER, Rastelli Raconte...at autres rcits, prefcio de Ph.
Ivernel, traduo de Ph. Jaccottet, ditions du Seuil, Paris, 1987.
BENJAMIN, WALTER, Sens Unique, prcd de Une Enfance Berlinoise,
traduzido do alemo por Jean Lacoste, Les Lettres Nouvelles/Maurice
Nadeau, Mayenne, 1994 Einbahnstrae e Berliner Kindheit um
neunzehnhundert.
BENJAMIN, WALTER, Sur le Haschich et autres crits sur la drogue, traduo
francesa do alemo de Jean-Franois Poirer, Collection Dtroits,
Christian Bourgois diteur, Francfort-sur-le-Main, 1993 ber
Haschisch.
BENJAMIN, WALTER, Trois Pices radiophoniques, traduo de R. Rochlitz,
Ed. Christian Bourgois, Paris, 1987.

200
O ANJO MELANCLICO

Outra bibliografia:

ADORNO, THEODOR, Teoria Esttica, trad. de Artur Moro, col. Arte &
Comunicao, Edies 70, Lisboa, 1988.

AGAMBEN, GIORGIO, Langue et Histoire. Catgories historiques et


catgories linguistiques dans la pense de Walter Benjamin, trad. do
italiano por Yves Hersant, in Walter Benjamin et Paris, Colloque
international 27- 29 juin 1983, ditions du Cerf, Paris, 1986.
AGAMBEN, GIORGIO, Infancy and History, Essays on the Destruction of
Experience, traduo de Liz Heron, Verso, London, New York, 1993.
AGAMBEN, GIORGIO, Le Langage et la mort, Christian Bourgois Editeur,
colection dtroits, Paris, 1991.
ALMEIDA, BERNARDO PINTO DE, O Plano da Imagem, ed. Assrio e Alvim,
Lisboa, 1996.
ALMEIDA, BERNARDO PINTO DE, Imagem da Fotografia, ed. Assrio e
Alvim, Lisboa, 1995.
ALTER, ROBERT, Necessary Angels. Tradition and Modernity in Kafka,
Benjamin and Scholem, Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts, in Association with Hebrew Union College Press,
Cincinnati, 1991.
ARENDT, HANNAH, Homens em Tempos Sombrios, traduzido por Ana Lusa
Faria, Antropos, editora Relgio d'gua, Lisboa, 1991.
ARENDT, HANNAH, The life of Mind, Secker & Warburg, London, 1978.
ARISTTELES, Potica, traduo de Eudoro de Sousa, Imprensa Nacional -
Casa da Moeda, Lisboa, 1986.
ARISTTELES, Problme XXX, Traduo, apresentao e notas de Jackie
Pigeaud, Rivages poche, Petite Bibliothque, Paris, 1991.
BACHELARD, GASTON, A Potica do Espao, trad. brasileira de Antnio de
Padua Danesi, Martins Fontes, S. Paulo, Brasil, 1989.
BARRENTO, JOO, A Palavra Transversal - literatura e ideias no sculo XX,
Livros Cotovia, Lisboa, 1996.
BARRENTO, JOO, A Espiral Vertiginosa, Livros Cotovia, Lisboa, 2001.
BAUDELAIRE, CHARLES, Le Salon de 1859, in Oeuvres Compltes, III,
prefcio de Claude Roy, Robert Laffont, Paris, 1980.
BAUDELAIRE, CHARLES, Les Fleurs du Mal et Autres Pomes, G-F,
Flammarion, Paris, 1964.

201
O ANJO MELANCLICO

BAUDELAIRE, CHARLES, O Spleen de Paris, pequenos poemas em prosa,


editora Relgio dgua, 1991.
BELTING, HANS, Image et Culte - Une Histoire de lArt avant lpoque de lart,
ed. Cerf, Paris, 1998.
BENEVOLO, LEONARDO, Histria da Arquitectura Moderna, Ed. Perspectiva,
S. Paulo, 1976.
BENSAD, DANIEL, Walter Benjamin, sentinelle messianique, Ed. Plon, Paris,
1990.
BETZ, ALBRECHT, Marchandise et Modernit. Notes sur Heine et Benjamin,
traduo francesa do alemo de Hans Hildenbrand, in Walter Benjamin
et Paris, Colloque international 27- 29 juin 1983, ditions du Cerf, Paris,
1986.
BORGES, JORGE LUS, A Memria de Shakespeare, A Biblioteca de Babel,
Ed. Vega, Lisboa, 1994.
BORGES, JORGE LUS, Nove Ensaios Dantescos, trad. de Wanda Ramos,
Editorial Presena, Lisboa, 1984.
BRAGANA DE MIRANDA, JOS A., Analtica da Actualidade, Coleco
Vega Universidade 1994, Lisboa.
BROCH, HERMANN, Cration littraire et connaissance, edio e introduo
de de Hannah Arendt, traduo francesa do alemo de Albert Kohn,
Bibliothque des Ides, Gallimard, Paris, 1966.
BROCH, HERMANN, Os Sonmbulos, trad. de Joo Gaspar Simes, Arcdia,
Lisboa, s/d.
BROCH, HERMANN, A Morte de Virglio, vol.1 e 2, Relgio dgua, s/d.
BUCI-GLUCKSMANN, CHRISTINE, La Raison baroque. De Baudelaire
Benjamin, Ed. Galile, Paris, 1984.
CADETE, TERESA LOUREIRO, As Asas da Pacincia, Dialctica da
Catstrofe e Redeno no Testamento Histrico de Walter Benjamin,
Texto policopiado e oferecido pela autora ao Goethe Institut, Lisboa, s/d.
CALDRON DE LA BARCA, La vida es sueo, ed. clssicos Aguilar, Madrid,
s/d.
CAMPOS, MARIA JOS JIA FORTE S. E, O Corcundinha, o Ano e o Anjo.
Modernidade e Contemporaneidade em Walter Benjamin, Tese de
Mestrado em Teoria da Literatura apresentada Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa, 1996.
CAPRETTINI, G.P., Alegoria, in Enciclopdia Einaudi, 31.Signo, trad. de
Joo Dionsio e Maria Bragana, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
Lisboa, 1994

202
O ANJO MELANCLICO

CAPRETTINI, G.P., Imagem, in Enciclopdia Einaudi, 31.Signo, trad. de


Joo Dionsio e Maria Bragana, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
Lisboa, 1994.
CHEVALIER, JEAN, GHEERBRANT, ALAIN, Dictionnaire des Symboles,
Robert Lafont/Jupiter, Bouquins, Paris, 1982.
COBLENCE, FRANOISE, Le dandysme, obligation dincertitude, Presses
Universitaires de France, Paris, 1988.
CROCE, BENEDETTO, Brevirio de Esttica, ed. Espasa Calpe, Madrid,
1979.
DELEUZE, GILLES, Diffrence et Rptition, ed. Puf, Paris, 1969.
DELEUZE, GILLES, Nietzsche et la Philosophie, ed. PUF., Paris, 1962.
DELEUZE, GILLES, Logique du Sens, ed. Minuit, Paris, 1969.
DUFOUR EL-MALEH, MARIE-CCILE, Angelus Novus. Essai sur loeuvre de
Walter Benjamin, Bruxelles, Ousia Ed., 1990.
DUFOUR EL-MALEH, MARIE-CCILE, La Nuit Sauve, Walter Benjamin et la
pense de lHistoire, Bruxelles, Ousia Ed., 1993.
ECO, UMBERTO, Smbolo, in Enciclopdia Einaudi, 31.Signo, trad. de Joo
Dionsio e Maria Bragana, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa,
1994.
ELIADE, MIRCEA, O Sagrado e o Profano, trad. de Rogrio Fernandes, Livros
do Brasil, Lisboa, s/d.
ELIOT, T.S., Ensaios Escolhidos, traduo, Seleco e notas de Maria
Adelaide Ramos, Cotovia, Lisboa, 1992.
FITTKO, LISA, Le Chemin des Pyrnes, Maren Sell et Cie, Paris, 1987.
FREUND, GISLE, Rencontres avec Walter Benjamin, in crits Franais,
ditions Gallimard, Paris, 1991.
GAGNEBIN, JEANNE MARIE, Histoire et narration chez Walter Benjamin, Ed.
LHarmattan, Paris, 1994.
GANDILLAC, MAURICE DE, Prface, in WALTER BENJAMIN, Oeuvres,
Mythe et Violence, t. 1, Denol, Paris, 1971.
GOETHE, A Metamorfose das Plantas, Traduo, Introduo, notas e
apndice de Maria Filomena Molder, Col. Estudos Gerais, Srie
Universitria, Clssicos de Filosofia, Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, Lisboa, 1993.
GOETHE, As Afinidades Electivas, traduo de Beatriz de Mascarenhas, Ed.
Estampa, Lisboa, 1964.
GOETHE, crits sur lArt, traduo de Jean-Marie Schaeffer, apresentao de
Tzvetan Todorov, Klincksieck, Paris, 1983.

203
O ANJO MELANCLICO

GOETHE, Obras Completas, traduo de Joo Barrento, Relgio dgua,


Lisboa, 2000.
GOETHE, Mximas e Reflexes, trad. de Afonso Teixeira da Mota, Guimares
Editores, Lisboa, 1987.
GUERREIRO, ANTNIO, O Acento Agudo do Presente, ed. Cotovia, Lisboa,
2000.
HAMANN, J.G., Metacrtica Sobre o Purismo da Razo, in Ergon ou
Energeia, Filosofia da Linguagem na Alemanha, scs. XVIII e XIX,
organizao e introduo de Jos M. Justo, apginastantas, Lisboa,
1986.
HATHERLY, ANA, O Ladro Cristalino, edies Cosmos, Literatura, Lisboa,
1997.
HERDER, J.G., Extractos de Entendimento e Experincia - Uma Metacrtica
Crtica da Razo Pura, in Ergon ou Energeia, Filosofia da Linguagem
na Alemanha, scs. XVIII e XIX, organizao e introduo de Jos M.
Justo, apginastantas, trad. de Ldia campos Rodrigues e Rosa Maria
Sequeira e Jos M. Justo, Lisboa, 1986.
HOFMANNSTHAL, HUGO VON, A Carta de Lord Chandos, traduo de
Carlos Leite, Hiena Editora, Lisboa, 1990.
HUMBOLDT, WILHELM VON, Extractos de Sobre a Diversidade da
Estruturao das Lnguas Humanas e sua Influncia sobre o
Desenvolvimento Espiritual do Gnero Humano, in Ergon ou Energeia,
Filosofia da Linguagem na Alemanha, scs. XVIII e XIX, organizao e
introduo de Jos M. Justo, apginastantas, trad. de Ldia campos
Rodrigues e Rosa Maria Sequeira e Jos M. Justo, Lisboa, 1986.
HUMBOLDT, WILHELM VON, Sobre Pensamento e Linguagem, in Ergon ou
Energeia, Filosofia da Linguagem na Alemanha, scs. XVIII e XIX,
organizao e introduo de Jos M. Justo, apginastantas, trad. de
Ldia campos Rodrigues e Rosa Maria Sequeira e Jos M. Justo,
Lisboa, 1986.
IMBERT, CLAUDE, Le Prsent et lhistoire, Walter Benjamin et Paris,
Colloque Internationale 27-29 juin 1983, Les ditions du Cerf, Paris,
1986.
JANZ, ROLF-PETER, Exprience mythique et exprience historique au XIXe
sicle, trad. do alemo por Jea-Ren Pavet e Marc Sagnol, in Walter
Benjamin et Paris, Colloque international 27- 29 juin 1983, ditions du
Cerf, Paris, 1986.
JNGER, ERNST, Drogas, Embriaguez e outros temas, traduzido por
Margarida Homem de Sousa, Arcdia, Lisboa, 1977.

204
O ANJO MELANCLICO

JUSTO, JOS M., Organizador e autor da introduo de Ergon ou Energeia,


filosofia da linguagem na Alemanha, secs. XVIII e XIX, editora
apginastantas, trad. de Ldia campos Rodrigues e Rosa Maria
Sequeira e Jos M. Justo, Materiais Crticos -7, Lisboa, 1986.
KAHL, MICHAEL, Der Begriff der Allegorie in Benjamins Trauerspielbuch und
im Werk Paul de Mans, Allegorie und Melancholie, Ed. Willem Van
Reijen, Suhrkamp, Frankfurt, 1992.
KANT, E., Crtica da Razo Pura, trad. de Manuela Pinto dos Santos e
Alexandre Fradique Morujo, introduo e notas de Alexandre Fradique
Morujo, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1985.
KANT, E., Critique de la Facult de Juger, traduo e introduo de A.
Philonenko, Ed. Librairie Philosophique Jean Vrin, Paris, 1989.
KLIBANSKY, RAYMOND, PANOFSKY, ERWIN, E SAXL, FRITZ, Saturne et
la Mlancolie, Gallimard, Paris, 1979.
KOBRY, YVES, Walter Benjamin et le langage, Walter Benjamin, Rvue
dEsthtique, nouvelle srie, n1, Publie avec le concours du Centre
National de la Recherche Scientifique et du Centre National des Lettres,
Privat, Paris, 1981.
LACOSTE, JEAN, Prface, in WALTER BENJAMIN, Charles Baudelaire, Un
Pote Lyrique l'apoge du Capitalisme, Petite Bibliothque Payot,
Paris, 1982.
LACOSTE, JEAN, Prface, in WALTER BENJAMIN, Sens Unique, Maurice
Nadeau, Paris, 1978.
LEENHARDT, JACQUES, Le passage comme forme dexprience: Benjamin
face Aragon, Walter Benjamin et Paris, Colloque international 27 - 29
juin 1983, tudes reunies et prsentes par Heinz Wismann, Ouvrage
publi avec le concours du Centre National des Lettres et de Inter
Nationes, Passagens, Les ditions du Cerf, Paris, 1986.
LVINAS, EMMANUEL, Dieu, La Mort et le Temps, ed. Grasset & Fasquelle,
1993.
LEIBNIZ, GOTTFRIED, Discurso da Metafsica, traduo de Joo Amado e
reviso de Artur Moro, edies 70, Lisboa, 1985.
LEIBNIZ, GOTTFRIED, Novos Ensaios sobre o Entendimento Humano,
traduo e introduo de Adelino Cardoso, Ed. Colibri, Lisboa, 1993.
MARTINS, OLGA MARIA POMBO, Leibniz e o Problema de uma Lngua
Universal, dissertao apresentada U.N.L. para obteno do grau de
mestre em Filosofia.
MATTHIEUSSENT, BRICE, Expositions. Pour Walter Benjamin, Ed. Fourbis,
Paris, 1994.

205
O ANJO MELANCLICO

MESCHONNIC, HENRI, Lallgorie chez Walter Benjamin, une aventure


juive, in Walter Benjamin et Paris, Colloque international 27- 29 juin
1983, ditions du Cerf, Paris, 1986.
MISSAC, PIERRE, Walter Benjamin la Bibliothque Nationale, in Bulletin
de la Bibliothque Nationale, I, Paris, 1984.
MISSAC, PIERRE, Sur un nouvel avatar du flneur, in Le Promeneur, n
XXX, Paris, juin 1984.
MISSAC, PIERRE, Passage de Walter Benjamin, ditions du Seuil, Paris,
1987.
MOLDER, MARIA FILOMENA, Celui qui vient de se rveiller, Internationale
Zeitschrift fr PHILOSOPHIE, Verlag, J.B. Metzler, Heft 2, 1993
MOLDER, MARIA FILOMENA, O Pensamento Morfolgico de Goethe,
Estudos Gerais- Srie Universitria, Imprensa Nacional - Casa da
Moeda, Lisboa, 1995.
MOLDER, MARIA FILOMENA: A Paixo de Coleccionar em Walter
Benjamin, in Prelo (Lisboa) N 4, 1984, 59/68.
MOLDER, MARIA FILOMENA: Trs Motes para o Pensamento Morfolgico
de Goethe, in Anlise, n 17, edies Colibri, Lisboa, 1994, 161/197.
MONNIER, ADRIENNE, Un Portrait de Walter Benjamin, in crits Franais,
ditions Gallimard, Paris, 1991.
MONNOYER, JEAN-MAURICE, Apresentao e introduo da obra crits
Franais, d. Gallimard, Paris, 1991.
MOSS, STPHANE, Lide de lorigine chez Walter Benjamin, in Walter
Benjamin et Paris, Colloque international 27- 29 juin 1983, ditions du
Cerf, Paris, 1986.
MOSS, STPHANE, LAnge de lHistoire, Le Seuil, Paris, 1987.
MNSTER, ARNO, Progrs et Catastrophe, Walter Benjamin et lHistoire,
ditions Kim, Paris, 1996.
NIETZSCHE, F., Ainsi parlait Zarathoustra, Oeuvres philosophiques
compltes, traduo francesa sob a direco de G. Deleuze e Maurice
de Gandillac, Gallimard, Paris, 1979.
OWENS, CRAIG, Beyond Recognition, Representation, Power and Culture,
University of California Press, Lda, London, 1992.
PANOFSKY, ERWIN, Renascimento e Renascimentos na Arte Ocidental, trad.
por Fernando Neves, Ed. Presena, Lisboa, 1981.
PASCAL, BLAISE, Penses, ditions de Michel le Guern, Folio Classique,
ditions Gallimard, Paris, 1977.

206
O ANJO MELANCLICO

PEREC, GEORGES, La vie mode demploi, Livre de Poche, Hachette, Paris,


1988.
PERRET, CATHERINE, Walter Benjamin sans destin, ed. La Diffrence, Paris,
1992.
PLATO, Crtilo, traduo portuguesa, prefcio e notas pelo Padre Dias
Palmeira, Livraria S da Costa, Lisboa, 1963.
PLATO, Fedro, trad. do grego e notas de Pinharanda Gomes, Guimares
Editores, Lisboa, 1986.
PLATO, Le Banquet, traduo de Bernard e Rene Piettre, apresentao de
Bernard Piettre e prefcio de Mme Jacqueline de Romilly, Nathan,
Poitiers, 1991.
PLATO, Mnon, traduo e notas de Ernesto Rodrigues Gomes e introduo
de Jos Trindade dos Santos, Ed. Colibri, Lisboa, 1992.
PLATO, Repblica, Trad. do grego, introduo e notas de Maria Helena
Rocha Pereira, Fundao Calouste Gulbenkian, 5 edio, Lisboa,
1987.
PLATO, Thtte, Oeuvres Compltes, tome VIII, traduzido por Auguste
Dis, Les Belles Lettres, Paris, 1976.
PROUST, FRANOISE, LHistoire contretemps. Le temps historique chez
Walter Benjamin, Ed. du Cerf, Paris, 1994.
PROUST, MARCEL, Em Busca do Tempo Perdido, 7 volumes, traduo de
Mrio Quintana, Ed.Livros do Brasil, Lisboa, s/d.
ROCHLITZ, RAINER, de la philosophie comme critique littraire, Walter
Benjamin, Rvue dEsthtique, nouvelle srie, n1, Publie avec le
concours du Centre National de la Recherche Scientifique et du Centre
National des Lettres, Privat, Paris, 1981.
ROCHLITZ, RAINER, Le Dsenchantement de lart. La philosophie de Walter
Benjamin, Ed. Gallimard, Paris, 1992.
ROSENZWEIG, FRANZ, Ltoile de la Rdemption, Traduo francesa do
alemo de Alexandre Derczanski e Jean-Louis Schlegel, notas de Jean-
Louis Schlegel, Colection Espirit/Seuil, ditions du Seuil, Paris, 1982.
ROUANET, SRGIO PAULO, Apresentao, in Origem do Drama Barroco
Alemo, Ed. Brasiliense, S.Paulo, Brasil, 1984.
ROUANET, SRGIO PAULO, A Razo Nmade, Walter Benjamin e outros
viajantes, editora VFRJ, S. Paulo, 1993.
SCHLEGEL, A.W., Extractos de A Esttica, in Ergon ou Energeia, Filosofia
da Linguagem na Alemanha, scs. XVIII e XIX, organizao e
introduo de Jos M. Justo, apginastantas, trad. de Ldia campos
Rodrigues e Rosa Maria Sequeira e Jos M. Justo, Lisboa, 1986.

207
O ANJO MELANCLICO

SCHOLEM, GERSHOM, Benjamin et son ange, traduzido do alemo e


prefaciado por Philippe Ivernel, Rivages Poche/ Petite Bibliothque,
Paris, 1995.
SCHOLEM, GERSHOM, Histoire dune Amiti, traduzido por Paul Kessler,
notas de Roger Errera, Calmann-Lvy, Paris, 1981.
SELIGMANN-SILVA, A Redescoberta do Idealismo Mgico, in O Conceito de
Crtica de Arte no Romantismo Alemo, ed. Iluminuras, S.Paulo, 1993.
SELZ, JEAN, Walter Benjamin Ibiza, in crits Franais, ditions Gallimard,
Paris, 1991.
SELZ, JEAN, Une exprience de Walter Benjamin, in crits Franais,
ditions Gallimard, Paris, 1991.
SPENCER, LLOYD, New German Critique, Allegory in the World of the
Commodity: the Importance of Central Park, n 34, Madison/Wisconsin,
1985.
STEINER, GEORGE, Introduo traduo inglesa da obra de WALTER
BENJAMIN, The Origin of German Tragic Drama, traduo de John
Osborne, Col. Verso, New Heft Books, London, 1985.
STEINER, GEORGE, After Babel, Aspects of Language and Translaction,
Oxford University Press. New York, London, 1975.
STEINER, GEORGE, Errata. Rcit dune pense, ed. Gallimard, Paris, 1998.
STEINER, GEORGE, Extraterritorialit, Essai sur la littrature et la rvolution
du langage, Calmann-Lvy, Paris, 2002.
STEINER, GEORGE, Grammaires de la Cration, ed. Gallimard, Paris, 1991.
STEINER, GEORGE, La Mort de la Tragdie, ditions Gallimard, Paris, 1993.
STEINER, GEORGE, Langage et Silence, ditions du Seuil, Paris, 1969.
STEINER, GEORGE, Lectures. De la Bible Kafka, Bayard, Paris, 2002.
STEINER, GEORGE, Les Antigones, Gallimard, Paris, 1986.
STEINER, GEORGE, Passions Impunies, ed. Gallimard, Paris, 1997.
STEINER, GEORGE, Relles prsences. Les Arts du Sens, ed. Gallimard,
Paris, 1991.
STEINHAGEN, VON HARALD, Zu Walter Benjamins Begriff der Allegorie,
Formen und Funktidnen der Allegorie. Symposium Wolfenbtel, ed.
Walter Hang, Metzler, Stuttgart, 1979.
TACKELS, BRUNO, Le Chant du Savoir, in Europe, Revue littraire
mensuelle, Paris, avril 1996.
TACKELS, BRUNO, Walter Benjamin, Presses Universitaires de Strasbourg,
Strasbourg, 1992.

208
O ANJO MELANCLICO

TIEDEMANN, ROLF, tudes sur la Philosophie de Walter Benjamin, traduzido


do alemo por Rainer Rochlitz, prefcio de Adorno, Actes du Sud, Arles,
1987.
WEIDMANN, HEINER, Flanerie, Sammlung, Spiel, Die Erinnerung des 19
Jahrhunderts bei Walter Benjamin, W. Fink, Munique, 1992.
WITTE, BERND, Walter Benjamin. Une biographie, traduo de A. Brenold,
Paris, Ed. du Cerf, 1988.
WITTGENSTEIN, LUDWIG, Remarques sur le Rameau dOr de Frazer,
traduo de Jean Lacoste, seguida por BOUVERESSE, Jacques,
LAnimal Crmoniel, ditions LAge dHomme, Paris, 1995.
WITTGENSTEIN, LUDWIG, Tratado Lgico-Filosfico. Investigaes Lgicas,
Traduo e introduo de M.S. Loureno, Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa, 1987.
WOHLFARTH, IRVING, Prface, in BENJAMIN, WALTER, Origine du Drame
Baroque Allemand, Ed. Flammarion, Paris, 1985.
WOLIN, RICHARD, An Aesthetic of Redemption, University of California Press,
Berkeley and Los Angeles, California, 1994.
ZEVI, BRUNO, Histria da Arquitectura Moderna, Porto Arcdia, Lisboa, 1970.

209
O ANJO MELANCLICO

ESTUDOS COLECTIVOS:

Walter Benjamins Philosophy, editado por Andrew Benjamin e Peter Osborne,


Routledge, London, 1994.
Walter Benjamin et Paris, Colloque international 27 - 29 juin 1983, tudes
reunies et prsentes par Heinz Wismann, Ouvrage publi avec le
concours du Centre National des Lettres et de Inter Nationes,
Passagens, Les ditions du Cerf, Paris, 1986.
Walter Benjamin, Rvue dEsthtique, nouvelle srie, n1, Publie avec le
concours du Centre National de la Recherche Scientifique et du Centre
National des Lettres, Privat, Paris, 1981.

210
O ANJO MELANCLICO

Agradecimentos

Gostaria de comear por dizer que esta obra deve o seu surgimento a
uma srie de pessoas, a quem desejo deixar o meu agradecimento. O seu
apoio incondicional tornou-o possvel. A primeira pessoa a quem devo o meu
agradecimento, e sem a qual no teria alcanado o meu objectivo, a Maria
Filomena Molder, que sempre me acompanhou e estimulou fortemente, com a
sua presena amvel, exigente e constante. No me refiro apenas ao
acompanhamento do trabalho de orientao da tese, mas tambm ao contacto
fecundo com as suas aulas, o emprstimo de livros preciosos e que se
encontravam esgotados, a leitura das suas obras e o dilogo frutuoso, durante
o mestrado. Por outro lado, a sua paixo pelo estudo, o rigor e exigncia crtica
constituram sempre para mim um modelo.
Quero, ainda, agradecer a publicao da obra a cinco pessoas amigas
que se me ajudaram com o seu apoio e incentivo: Carlos Fernandes, Manuel
Frias Martins, ao meu amigo Desidrio Murcho, ao auxlio de Bernardo Pinto
de Almeida e pacincia e estmulo de Rui Magalhes.
Gostaria, ainda, de deixar o meu agradecimento ao escritor e poeta
Carlos Nejar e editora Escrituras que tornaram possvel a publicao desta
obra no Brasil.

211
O ANJO MELANCLICO

ndice

NOTA PRVIA 4
1 PREFCIO
2 PREFCIO 4
ABREVIATURAS 9
INTRODUO 10
A) UM PROJECTO FILOSFICO? 12
Da Ideia de lngua originria concepo de uma 26
forma originria de prosa
Do Nome ao Pecado Original: a Hora Natal da 31
palavra humana. A possibilidade da dizibilidade da
linguagem
A Apresentao como conceito operatrio e condio 41
de possibilidade da passagem do indizvel ao dizvel
B) Walter Benjamin e a histria: entre o marxismo e a teologia 45
ou a histria de um projecto peculiar
Marxismo, apocalipse messinico e utopia 47
PRIMEIRA PARTE - ALEGORIA E TRAUERSPIEL 59
A) Catstrofe, destino e imanncia 61
1. A viso arruinada da histria ou a concepo 71
seiscentista da histria
2. A existncia solitria e lutuosa como condio 75
histrica do barroco
3. O Trauerspiel como ideia; a apresentao do mundo 78
e da histria segundo a lei da imanncia
B) O olhar do crtico e a sua relao com o Trauerspiel; 84
estrutura e elementos intrnsecos aos Trauerspiele
1. O Prncipe como figura alegrica fundamental do 92
Trauerspiel
C) Alegoria e Smbolo; relao e distino 96
1. Anlise do conceito de alegoria e o seu significado 97
2. A alegoria como esquema 120
D) Trauer ou o saber do melanclico 127
1. Trauer enquanto fundamento da alegoria 129

212
O ANJO MELANCLICO

SEGUNDA PARTE - A MODERNIDADE ALEGRICA OU A 134


EXPERINCIA PERDIDA
A) A modernidade; tentativa de uma caracterizao dos seus 136
aspectos essenciais
B) O caso Baudelaire; constituio da obra e dos seus 138
elementos alegricos
1. Anlise da potica de Baudelaire e dos seus 140
elementos alegricos
A cidade como elemento matricial da poesia; o 141
flneur e a flnerie
A relao entre flnerie e empatia; a runa 169
enquanto objecto da alegoria
2. A experincia do homem moderno na poca da 180
reprodutibilidade tcnica; a relao entre alienao e
aura
3. O Tempo e o Jogo; a sua relao interna 188
4. O coleccionador enquanto figura alegrica da 192
modernidade e o seu significado
200

BIBLIOGRAFIA 212
AGRADECIMENTOS

213