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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA




A CATBASE PICA (?); NO INFERNO DE BERNARDO
SANTARENO


Valdeci Batista de Melo Oliveira

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Literatura Portuguesa, do Departamento de Letras
Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo, para obteno do ttulo de Doutor em Letras.


Orientadora: Profa. Dra. Llian Lopondo





So Paulo

2006


Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da
Universidade Estadual do Oeste do Paran- UNIOESTE- Campus
de Cascavel


O52c

Oliveira, Valdeci Batista de Melo


A catbase pica (?); n' O Inferno de Bernardo
Santareno. / Valdeci Batista de Melo Oliveira. So Paulo,
SP: USP, 2006.
186 f. ; 30 cm.

Orientadora: Profa. Dra. Llian Lopondo.
Tese (Doutorado) Universidade de So Paulo.
Bibliografia.

1. Anlise literria. 2. Santareno, Bernardo, 1924-1980 -
Crtica e interpretao. 3. Teatro portugus. 4. Teoria da
linguagem. 5. Esttica. I. Lopondo, Llian. II. Universidade de
So Paulo. III. Ttulo.

CDD 21ed. 869.209



















Tese de doutorado defendida em //









Banca Examinadora





































memria das vtimas: Edward Evans, Lesley Ann Downey,
John Kilbride, Keith Bennett, Pauline Reade.

Aos atores internos (detentos) que participam do Grupo de
lTeatro Abrao Sem Medo, da Penitenciria Industrial de
Cascavel.

memria de meus amados pais, Ismael Batista de Mello e
Ana Rosa de Melo.

Ao meu marido e companheiro Augusto Gotardo.





AGRADECIMENTOS




Minha especial gratido ilustre e querida professora orientadora
Dra. Llian Lopondo pelo estmulo, pacincia e percuciente
orientao.

Ao ilustre professor Dr. Francisco Maciel Silveira pelas
inesquecveis aulas a respeito do teatro portugus.

Ao ilustre professor Dr. Jos Joo Cury pelas agudas sugestes.

ilustre professora Maria Silvia Betti pelo curso de teatro pico.

ilustre professora Maria Elisa Cevasco pelo curso de materialismo
cultural.

Ao ilustre professor Roberto Torrens, membro da Academia
Cascavelense de Letras, pelo trabalho de vigilante reviso.

Aos queridos amigos Andr e Edina Boniatti e Neury Mossman
pelos trabalhos de leitura, de apoio e de incentivo.


A todos meus cordiais agradecimentos.





SUMRIO


Apresentao A vida em tempos sombrios...............................................................1


A patemizao miditica da crnica forense..............................................................13


O Inferno na indstria cultura.................................................................................... 31


O canto nazi-fascista do Orfeu reificado....................................................................81


A conveno esttica que perfoma O Inferno e a obra dramtica de Bernardo
Santareno................................................................................................................ 166


Consideraes finais................................................................................................209


Bibliografia................................................................................................................215


Apndice...................................................................................................................228








RESUMO



O presente estudo volta-se para a construo esttica do drama documental O
Inferno (1967) de Bernardo Santareno. Esta pea tem por argumento outra pea, de
fato encenada empiricamente nas barras de um tribunal do jri que, em 1966, acusa,
julga e condena os rus Ian Brady e Myra Hindley, etiquetados pelas mdias por
amantes diablicos. Ambos foram protagonistas de malfadados sucessos ocorridos
na Gr-Bretanha, daquela poca. Com zelo cruel, eles assassinaram o adolescente
homossexual Edward Evans, de 17 anos, e duas crianas: uma judia Lesley Ann
Downey de 10 anos e, outra negra John Kilbride de 12 anos. Que foras teriam,
pois, motivado esse fatdico casal ingls a cometer tais atrocidades? Essa pergunta
animou a enunciao das mdias inglesas, que exploraram farta esses episdios
no fito de noticiar espetacularmente os fatos empricos. Assim, na medida em que as
histrias sobre as perversidades macabras dos nascidos para matar, Ian Brady e
Myra Hindley, eram divulgadas, acendia-se a comoo e o clamor da opinio
pblica, que recobriu essas figuras com a pelcula da monstruosidade. Esse
processo de patemizao ajudou a tingir os fatos empricos com a colorao
ideolgica, que deles abstraiu o carter histrico-social e circunstancial do
fenmeno. Ser, portanto, navegando a contrapelo da patemizao miditica e, ao
mesmo tempo, incorporando-o de forma pardica que Santareno reconstruir, em O
Inferno, o julgamento dos ilustres amantes Moors Murderers. Dessa maneira, um
dos interesses deste estudo compreender as relaes estabelecidas entre o fato
emprico e o processo de modelizao semitica por ele sofrido ao ser apropriado
pelas mdias. Outro elemento a permitir a interpretao dessa apropriao forte
influenciadora da transformao do casal de amantes em mito na sociedade
unidimensional a (re)contextualizao crtica do mito de Orfeu e Eurdice, de
modo que se buscar analisar essa (re)contextualizao a partir da leitura dos
MoorsMurderers em chave mtica, bem como a persistncia desse topos literrio na


tradio artstica ocidental. Por ltimo, pretende-se estudar a construo esttica da
pea e suas razes em determinadas convenes estticas e coordenadas
histricas, somadas ao seu cariz metateatral, considerando que os trabalhos do
tribunal do jri so reconfigurados, em O Inferno, como uma encenao forense de
um drama positivista/naturalista, que enreda e contm outras formas dramticas,
literrias e sociais. As chaves tericas mestras para a realizao deste trabalho so
as teorias da linguagem (lingstico-literria) do Crculo de Mikhail Bakhtin,
especialmente no que concerne s concepes dialgica e social da linguagem,
associadas aos conceitos de dialogismo, modelizao semitica, polifonia e
carnavalizao. Acrescenta-se, tambm, a esse escopo terico alguns dos
postulados tericos de Theodor Adorno e Horkheimer, de Guy Debord e de outros
que discutem a onipresena e o papel das mdias na sociedade unidimensional,
assim como os postulados tericos de Peter Szondi a respeito do drama como forma
teatral.

PALAVRAS-CHAVES: teatro pico, drama, documentrio, Bernardo Santareno,
pardia.

















ABSTRACT


This research has set out to investigate the aesthetic construction of the documental
drama O Inferno (1967), by Bernardo Santareno. The plot of this play is based on
another play that has in fact been empirically staged in the bars of a jury court, which,
in 1966, accuses, judges and condemns the defendants Ian Brady and Myra Hindley,
labeled by the media as the diabolic lovers. Both of them were the protagonists of
unlucky happenings occurred in the Great Britain of that time. With cruel care, they
murdered Edward Evans, a 17-year-old homosexual adolescent, and two children:
one black, Lesley Ann Downey, 10 years old, and the other Jewish, John Kilbride, 12
years old. What forces would have, then, motivated this fatidic English couple to
commit such atrocities? This question enlivened the English media headlines that
intensely explored these episodes; with the purpose of spectacularly inform the
empirical facts. Thus, as the stories about the macabre perversity of the born to kill,
Ian Brady and Myra Hindley were spread, people were filled with commotion and the
clamour of the publics opinion re-covered these characters with a pellicle of
monstrosity. This pathos-driven process helped to dye the empirical facts with the
ideological colours that abstracted the historical-social and circumstantial characters
of the phenomenon. It will be, therefore, by sailing against the pathos-driven media,
and, at the same time by incorporating it in a parodic manner that Santareno shall
reconstruct, in O Inferno, the judgment of the illustrious lovers Moors Murderers. In
this way, one of the interests of this study is to understand the established
relationships between the empirical fact and the semiotic modelization process
suffered by such fact when appropriated by the media. Another element to permit the
interpretation of such appropriation strong influencer of the lovers transformation
into a myth in the one-dimensional society is the critical (re)contextualization of the
myth of Orpheus and Euridice. Thus, it will be attempted to analyse such
(re)contextualization from the mythical key reading of Moors Murderers, as well as
the persistence of such literary topos within the artistic western tradition. Finally, it is


intended to investigate the aesthetic construction of the play and its roots in specific
aesthetic conventions and historical co-ordinations, added to its metatheatre
complexion, considering that the work of the Jury Court is reconfigured in O Inferno
as a forensic acting of a positivist/naturalist drama that elaborates and contains other
dramatic, literary and social forms. The theoretical master keys for the
accomplishment of this work are the language theories (linguistic-literary) from the
Mikhail Bakhtins Circle, specially in respect to the dialogic and social concepts of
language, associated to the concepts of dialogism, semiotic modelization, polyphony
and carnivalization. It is added to this theoretical skopos some of the theoretical
postulations of Theodor Adorno and Horkheimer, Guy Debord and of others who
discuss the omnipresence and the role of media in the one-dimensional society, as
well as the theoretical postulations of Peter Szondi in respect to drama as a theatrical
genre.

KEYWORDS: Epic Theatre; Drama; Documentary; Bernardo Santareno; Parody.












APRESENTAO

A vida em tempos sombrios


Quando estivermos com o corao e a mente claras somente
ento acharemos coragem para superar o medo que assombra o
mundo.
(Einstein, Sobre a Bomba Atmica)

Chamo George W. Bush de serial killer, de uma forma sarcstica,
no devido invaso do Iraque. Falo do que fez quando era
governador do Texas. O estado do Texas executou mais pessoas do
que qualquer outro. Mais de 300 pessoas foram mortas durante o
tempo de Bush no governo. O estado que tem o segundo maior
nmero de aplicaes da pena capital a Flrida, governado por Jeb
Bush, seu irmo.
(Susan Sontag, O Globo)

Seu negrume no surgiu no deserto de Gobi ou na floresta tropical
da Amaznia. Originou-se no interior e no cerne da civilizao
europia. Os gritos dos assassinados ecoaram a pouca distncia das
universidades; o sadismo aconteceu a uma quadra dos teatros e dos
museus (...) Em nossa poca, as altas esferas da instruo, da
filosofia e da expresso artstica converteram-se no cenrio para
Belsen."
(George Steiner, Linguagem e Silncio)



Como nomear aquilo que assombra o mundo e reluta em se deixar
significar? Como mitigar a dor de um trauma social? Em homenagem escritora


2
Isak Dinesen
1
, Hannah Arendt escreveu: "Todas as dores podem ser suportada
quando se conta uma histria ou se faz uma histria sobre ela(1991:188). A testar a
validade de tal premissa, no apenas uma histria, mas muitas histrias precisaram
ser tecidas sobre um malfadado sucesso ocorrido na Gr-Bretanha da dcada de
1960. L, no dia 07 de outubro de 1965, o superintendente de polcia Talbot teve de
cancelar suas frias para compor um dos inquritos policiais mais notrios daquele
pas. Entretanto, neste caso, os requintes e a crueldade assassina transbordaram a
possibilidade de racionalizao mediante o reconto, de modo que o n que ata a
vida e o sentido por meio da narrao dos fatos abriu uma lacuna obscura entre a
compreenso racional e as demandas pulsionais patmicas, erigidas pela sanha
perversa dos assassnios seriais.
Quanto mais histrias eram tecidas sobre as perversidades macabras dos
nascidos para matar, Ian Brady e Myra Hindley, tanto mais se acendia a comoo
e o clamor da opinio pblica proclamava a monstruosidade de suas figuras. De
fato, a marca antema dos seus horrores galvanizou o protesto de todos em uma
cicatriz traumtica, que na atualidade ainda est a incomodar a memria forense da
Gr-Bretanha, como se cumprisse a infeliz pretenso de ambos imortalidade,
ainda que abissal. Esta pretenso os aproxima e, ao mesmo tempo, os distancia de
seu mestre, o Marqus de Sade, autor manifesto das representaes da crueldade
do humano, em cujo testamento desejou que sua memria fosse apagada do
esprito dos homens (Apud. PAZ; 1999: 11).
Acrescente-se que esses modernos refiguradores dos feitos de Sade
desconheciam que, na vida real, Sade afirmava: "eu sou um libertino, mas no sou
nenhum criminoso ou assassino" (1996:47) alm de que Sade no tolerava os
crimes lgicos, como os produzidos pela literatura noir, perenemente banhada por
discursos (BRANDO; 1997: 31) e aparies dicotmicas entre o Bem e o Mal.
Nessas ocasies o Mal se substancializa ao paroxismo pelo empuxo do Poder das
Trevas, tido por fora tensionante do Universo, embora termine vencido pelo Bem.

1 Isak Dinesen o pseudnimo da escritora dinamarquesa Karen Blixen, (1885 - 1962). Mas a
citao tambm est presente em Homens em tempos sombrios. So Paulo: Companhia das Letras
p. 95


3
Entretanto, ao escrever seus contos, Sade acabou caindo nas mesmas
armadilhas que apontara aos seus coetneos (Idem. 2000: 27-66). O descompasso
entre a crueldade dos assassinatos e a superficialidade dos agentes foi abafado por
um processo de patemizao com o qual as mdias recobriram os percursos
gerativos dos significados (CHARAUDEAU; 2000). Ora, qualquer processo de
patemizao o oposto da autonomia, j que a paixo em seu sentido grego
originrio quer dizer passividade e determinao por um outro. Sendo assim, a
interveno de um agente exterior fundamental para a determinao do pathos. "A
paixo sempre provocada pela presena ou imagem de algo que me leva a reagir,
geralmente de improviso. Ela ento o sinal de que eu vivo na dependncia
permanente do Outro. Um ser autrquico no teria paixes (LEBRUN; 1987: 18).
Esse processo de patemizao ajudou a recobrir os fatos com a tintura
ideolgica da responsabilidade individual que abstraia o carter histrico-social e
circunstancial do fenmeno, ao mesmo tempo em que permitia revestir os rus com
a marca da demonizao. Assim, a exaltao dos nimos pode ser contemplada nas
vrias manchetes jornalsticas escritas com o fito de noticiar e compreender os fatos
empricos. E na persistncia e na notoriedade desses macabros imitadores,
transcorridas quatro dcadas dos fatos empricos, at o prprio Ian Brady, depois de
cumpridos 36 anos de sua priso perptua, ainda se disps a escrever um livro
sobre sua verso dos acontecimentos em que fora protagonista, dando obra o
original ttulo de The Gates of Janus (2001).
Desse modo, um serial killer confesso conquistava o feito de angariar um
lugar na lista dos escritores ingleses. Segundo Adam Parfrey, encarregado da
divulgao do livro
2
nos Estados Unidos, foram os prprios jornais ingleses os
responsveis e fomentadores do interesse na publicao do livro em solo
americano. Ainda, segundo esse divulgador, alm do mercado, seu objetivo foi o de
compreender os quarenta anos de obsessiva cobertura, nos quais a imprensa
inglesa acicatou o casal de amantes, tratamento que, segundo ele, apenas costuma
ser dispensado aos inimigos de guerra.

2 A editora americana American Company Feral House est a publicar, nos Estados Unidos, The
Gates of Janus, de Ian Brady.


4
A confirmar essa afirmao na atualidade, basta verificar a insistente
freqncia do desditoso par nos inmeros espaos das mdias contemporneas, tais
como a Internet, pois se existe um lugar nas mdias em que os meios de
transmisso so solidrios e todos participam com sua parcela no processo de
transmisso - do telgrafo ao satlite - esse , sem dvida, o jornalismo. Na
verdade, impossvel examinar todos os stios da Internet que trazem esta histria;
pois nesses novos ambientes de enunciao cultural, as imagens, os comentrios e
os episdios sobre esses eventos ricocheteiam na impressionante velocidade da
cibernavegao.
Diante de uma sensibilidade altamente excitada e nervosa por fenmenos
desse vulto, cabe perguntar: quais seriam as relaes entre o crime e o amor? Quais
foras teriam motivado esse fatdico casal ingls a matar, com zelo cruel, um
adolescente homossexual, uma criana negra e outra criana judia? E quais seriam
as relaes entre essa histria ubuesca e as mdias inglesas que exploraram farta
seus episdios mais macabros? De fato, as mdias de pronto etiquetaram seus
protagonistas por Moors Murderers, porque eles ocultavam os cadveres das
vtimas enterrando-os em Saddleworth, um pntano existente nas proximidades de
Oldham, em Lancashire.
At aquela poca ningum, nem mesmo Jack, o extripador, houvera
suscitado tamanho alarde naquele pas nem despertado, concomitantemente,
rastilhos de pnico e dio: nem ainda deixado atrs de si as runas de
aproximadamente onze jovens barbaramente assassinados, cmputo geral das
jovens e impberes vtimas atribudas aos Moors Murderers tempos depois do
julgamento e da condenao dos rus. De sorte que as paixes suscitadas, de
pronto, levaram a populao inglesa beira da parania, obrigando as autoridades a
convocar, para explic-las, uma gama de especialistas das mais diversas
formaes.
Obviamente, os primeiros a serem chamados foram os agentes da lei e da
ordem, que atenderam ao chamado de David Smith cunhado da r , realizado
na manh seguinte ao assassinato do adolescente homossexual Edward Evans. De
imediato, so apresentados trs dos componentes essenciais para a composio do


5
gnero do romance
3
policial: a vtima e o local do crime; os criminosos e o detetive,
no caso representado pelo chefe de polcia e investigadores que entram na cena do
ltimo dos assassinatos (NARCEJAC; 1991).
A figura do pblico era o personagem que faltava nessa narrativa Edgar
Allan Poe e ao ritmo fervilhante da moderna vida urbana.
4
Sua presena
completaria, ento, o quarto e ltimo elemento formador do romance policial: a
massa de espectadores/leitores. Assim, os segundos a serem convocados foram os
jornalistas, influenciadores da opinio pblica: depois os advogados de acusao e
de defesa e tambm os juristas. A estes se acrescentaram o corpo de jurados,
formado de quatro mulheres e oito homens, um legista, um antomo-patologista, um
psiquiatra, os representantes jurdicos da Coroa Inglesa e, por ltimo, o pblico
assistente dos trabalhos do tribunal do jri.
Todas essas figuras eram compatveis com sua rea de especializao,
bem ao gosto da segmentao classificatria, conforme a matriz weberiana de
racionalidade. De acordo com as premissas da racionalidade instrumental, eles
buscaram avaliar aqueles comportamentos desviantes dentro dos rigores dos juzos
de fato. Esse era um expediente que lhes facultava suprimir a singuralidade do
processo histrico que o engendrara, de forma a encaix-lo na superfcie spera da
vida normalizada como um de seus componentes inevitveis. Ainda que para tanto
fosse necessrio isolar o comportamento aterrador da totalidade social e, depois de,
devidamente, interpretado, seu peso fosse levado a recair sobre os ombros
atomizados do sujeito individual, como uma das categorias do mundo administrado.
Porm, tal avaliao foi posta em xeque quando um especialista que
ningum se lembrara de convidar, a contrapelo, entrou nessa histria de
investigao policial e, sobre ela, emitiu tambm um parecer paralelo assero

3 Seguindo o modelo do romance policial as mdias buscaram construir os fatos no espao limtrofe
entre a irracionalidade e a imaginao, de modo a dar vazo s tenses criadas pelas grandes
cidades, em cujo priplo o homem moderno encena o drama de suas prprias trevas.
4 Na fico de Edgar Allan Poe a cidade assume diversas faces com uma carga de potencialidade
aberta para a violncia, o crime, a impessoalidade da existncia e aberraes. Poe refletiu pelo
exame cuidadoso de uma sensibilidade altamente excitada e nervosa.



6
oficial, que passou quase despercebido. Talvez como paga, por se tornar a persona
non grata dessa histria ao se pr revelia dos outros pareceres. Seja como for, o
pressuposto aceito pela maioria esmagadora encontrara agora uma inconveniente
voz destoante.
Caberia ao autor dessa voz dissonante a ambiciosa postulao histrica a
que teria respondido, num antagonismo tambm interno, entre formas e convenes
que empuxam para lados divergentes. A isto se acrescente a tarefa de ir alm da
superfcie ideolgica dos fatos e de ter por propsito iluminar as relaes que havia
entre aquele fenmeno particular, ora investigado, e a totalidade social que o
constitua e em cujo priplo ele se inseria. Acrescente-se que discordar das outras
leituras era, a bem da verdade, denunci-las como acalanto s massas amortecidas
pelo processo de reificao, mas, ao mesmo tempo, significava reconstruir os fatos
de modo a avultar neles o baixo relevo histrico, escondido para alm do plano da
mera documentao recolhida.
Essa figura atrevida foi a do intelectual, no caso, encarnado na pessoa do
dramaturgo portugus Bernardo Santareno (1920? -1980), pseudnimo de Antnio
Martinho do Rosrio, mdico psiquiatra de profisso. O seu parecer foi feito em
forma de pea teatral, qual o dramaturgo, sugestivamente, deu o nome de O
Inferno (1967). Pelo prprio ttulo parece que Santareno dava um acabamento
dramtico afirmao de Adorno, segundo a qual at hoje nenhuma investigao
explorou o inferno
5
em que se forjam as deformaes que mais tarde vm luz do
dia( 1993: 50). A pea visa ento iluminar as dimenses esconsas nas profundezas
da ideologia
6
(THOMPSON; 1995: 44 -144), no alcanadas pelos primeiros leitores
do fato emprico. Ela ser o caminho que, da perspectiva de Santareno, apresenta
as condies de possibilidades da escuta do ser desta crnica forense, mediante a
utilizao do teatro como meio propcio para express-la. O que marca de modo

5 Grifos meus
6 Parece que quando se problematiza a questo da ideologia torna-se impossvel fugir da questo da
luta de classe. De algum modo, a questo acaba sendo contemplada quando se formulam
consideraes sobre a categoria da ideologia. A esse respeito, este estudo se valer
dos argumentos e da anlise histrica formulados por Thompson.


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acentuado essa pea a constatao, por ela exposta, de que somente era possvel
dramatizar a histria que ela encena por meio da linguagem j formulada a respeito
dos fatos empricos; que o sentido daqueles fatos no poderia estar dissociado do
discurso construdo sobre eles; que esse discurso tinha de ser escrito antes de se
performar a histria que ele pretendeu narrar. O que Santareno faz submeter
mimese teatral as outras duas formas de mimese: a miditica e a forense.
Para o estudo que ora se apresenta, o primeiro contato com o texto
dramtico O Inferno ocorreu em 1992, quando participei na FFLCH-USP do curso: A
tragdia contempornea em Portugal, que foi ministrado pela professora doutora
Llian Lopondo, que propunha os seguintes objetivos: o curso visa ao estudo das
peas de Bernardo Santareno, que obedecem ao esquema proposto por Aristteles
na Arte Potica. A partir da, sero examinados os mitos nelas presentes e os
vnculos entre o gnero trgico e a histria de Portugal sob o domnio da ditadura
salazarista. Depois, em 1977, cursei tambm na FFLCH-USP a disciplina
denominada Expresses da Literatura Dramtica em Portugal: do Renascimento ao
sculo XX, ministrada pelo professor doutor Francisco Maciel Silveira, cujos
objetivos eram o estudo diacrnico da literatura dramtica portuguesa para
estabelecer as foras motrizes de sua evoluo em dilogo com o contexto scio-
cultural do momento histrico nacional em face do europeu. Nesse curso, ento,
escolhi Bernardo Santareno por objeto de seminrio e a pea O Inferno.
A obra de Bernardo Santareno, em sua maioria, instigante, mas a pea O
Inferno, mesmo antes de se ter conhecimento que ela era uma pea documental,
passou a ser considerada como objeto de projeto de pesquisa. Assim, este estudo
intenta efetivar aquela considerao. Entretanto, perante a complexidade e a riqueza
de uma obra com muitos predicados, tornou-se necessrio recortar um aspecto
sobre o qual recasse o fulcro principal da anlise-interpretativa que ora se abre. No
entanto, isso no significa que outras questes no tenham sido percebidas.
Significa, sim, que a riqueza do objeto merece receber outros estudos.
Portanto, em decorrncia dessa constatao, o desenvolvimento deste
estudo recair sobre a (re)contextualizao crtica do mito de Orfeu e Eurdice, com
vistas a relacionar o projeto esttico que performa o texto teatral em correlao com


8
o projeto poltico que imanta sua forma objetiva. Esta escolha foi feita, pois,
segundo Theodor Adorno, os mtodos no dependem do ideal metodolgico e sim
do objeto. (1994: 50). Destarte, o trabalho ser a recontextualizao do mito de
Orfeu e Eurdice pelo texto dramtico O Inferno, considerando a permanncia a
importncia desse mito grego, como um dos topoi literrios mais influentes na
histria da tradio literria Ocidental. Sendo assim, importa estudar o papel, o
sentido e as ilaes que o mito ocupa na economia do drama.
Com este propsito, os pressupostos tericos norteadores do trabalho
estaro calcados nas teorias da linguagem (lingstico-literria) do Crculo de Mikhail
Bakhtin, cujos trabalhos voltados para o campo da literatura, dos gneros
discursivos e da cultura deixaram um rico legado. Nomeadamente, aqueles
baseados nas concepes dialgica e social da linguagem, associados aos
conceitos de dialogismo, polifonia e carnavalizao.
Nas obras de Bakhtin o dialogismo uma categoria medular, que antes de
dizer respeito literatura, diz, fundamentalmente, respeito linguagem tout court.
Conforme esse conceito, em cada enunciado discursivo h, inapelavelmente, pelo
menos duas vozes, num sentido constitutivo primeiro que no se confunde com a
superfcie da intertextualidade, a categoria da polifonia. A partir desse legado
deixado por Bakhtin e pelos os formalistas primeiros a influenciar a futura Escola
de Trtu-Moscou , de quem utilizaremos o conceito de modelizao semitica e
outros conceitos do campo da semiose, tais como o conceito de paixo, entendida
pela Semitica como efeitos de sentido de qualificaes modais que alteram o
sujeito de estado e o percurso patmico engendrado por esse estado. A este escopo
terico devem ser acrescentados alguns dos postulados tericos de Theodor Adorno
e Horkheimer, bem como os de Guy Debord e outros que discutem a onipresena e
o papel das mdias na sociedade moderna.
Entretanto, Mikhail Bakhtin ser o pensador cardeal do ponto de vista
heurstico, fornecendo as proposies e as categorias que formaro o arcabouo
terico e fio condutor da anlise em tela. Se para a teoria de Bakhtin todo discurso
se constitui na e pela existncia de discursos anteriores, o discurso da pea O
Inferno composto de uma trelia de discursos anteriores. A comear pela sua


9
efabulao, que se faz sobre a matriz do antigo discurso grego acerca de o mito de
Orfeu e Eurdice, estendendo razes pelas enunciaes discursivas do universo da
indstria cultural e seus fait divers e roman noir, o discurso forense e documental,
variados excertos eruditos e formas estticas diversas. A pea foi construda numa
forma polidrica, de viva recontextualizao de cnones e gneros diversos, que
permite alargar a fronteira esttico-formal e discursiva entre gneros e objetos
culturais.
Entretanto, no se deve desconsiderar que a anlise recair sobre um texto
teatral jamais encenado, ainda que seja permitido aventar hipteses a respeito de
encenaes provveis. Porm, o peso deste estudo tem em mira o texto potico
enquanto um dos elementos semiticos constituintes da expresso teatral, entre
outros tais como: a msica, a mmica, a dana, o figurino, o cenrio e a iluminao,
que formam os sentidos do fenmeno chamado teatro. Contudo, isso no significa
desperceber o fenmeno teatral na globalidade das suas componentes
(BOGATYERV; 1988: 75). No quer dizer que o trabalho pretenda apresentar uma
viso puramente literria do texto teatral, mas que a nfase do estudo recair sobre
o texto potico e no sobre a mise-en scne, embora se possa recorrer a ela,
quando necessrio, como orienta Pavis: considerar o lugar do texto na
representao; no mais discutir infinitamente se o drama literatura ou espetculo
teatral, mas distinguir o texto tal como o lemos em livro e o texto tal como o
percebemos na encenao (2005: 185). Dessa maneira o trabalho est dividido em
cinco captulos, alm da apresentao da introduo e da concluso:
No primeiro captulo interessa compreender as relaes estabelecidas entre
o fato emprico e o processo de modelizao semitica por ele sofrido ao ser
apropriado pelas mdias, que criaram as condies psicolgicas a serem unidas ao
contexto do caso e apresentadas para justificar determinadas reaes. No h como
negar a importncia e influncia desse agenciamento miditico e ser ele que se
encarregar de lhe recobrir os fatos, modelando-os com a linguagem e os signos da
patemizao. Obviamente, o sensacionalismo das mdias hoje notrio, alm de se
tratar de fenmeno muito estudado; entretanto, poca da pea, ele no tinha
alado vo a patamares to impositivos, embora desde o sculo XIX os


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agenciamentos miditicos preferissem os acontecimentos de contedo apelativo,
capazes de escandalizar e emocionar (CHARAUDEAU; 2006: 131).
No caso em tela, a primeira paixo a ser suscitada pelas mdias foi uma
espcie de terror composto de luxria e de puritanismo revoltado. Ambos travestidos
de exaltao e escndalo, do xtase de tudo devassar numa nsia curiosa de
descobrir, cuja mescla erigir a histria em chave dramtica de modo a erigir os
refolhos mais abjetos como ingredientes principais na construo da narrativa
miditica. custa dos golpes impactantes da revelao sobre os assassinatos e
assassinos, pretendeu-se fornecer visibilidade e transparncia, ainda que fosse
preciso eliminar qualquer regra restritiva de princpios que resguardassem a
exposio e explorao dos corpos das desditosas vtimas.
Outros fatores associados a estes devero ser levados em considerao,
pois deles resultaram o medo e a insegurana que compem a segunda paixo a
ser fomentada pelas mdias. Ambos desencadearo o desejo de vindita e o dio das
demandas pulsionais com as quais se modular o modo do pblico ver e construir o
sentido a ser dado ao fenmeno em tela. O conluio dessas paixes resultar na
transformao do fato emprico em acontecimento, em evento singular, o mito
cosmopolita dos Moors Murderers, que no priplo do mundo cosmopolita se
transformou numa espcie de lenda urbana fabricada pela indstria cultural.
Foi assim que Santareno a tomou como matria de figurao teatral e nela
ir insistir para expor o peso que a transposio modelizadora do fato emprico para
a lenda urbana teve na condenao dos rus. Sua pea procura tornar
transparentes os elementos e os procedimentos mticos incorporados aos trabalhos
do tribunal do jri, dos quais resultou tal condenao. Bem se v que este captulo
passar pela questo da lgica da indstria cultural enquanto mecanismo ligado ao
crescimento das grandes cidades, smbolos e espaos de riqueza e progresso, mas
tambm de crimes estarrecedores, misrias, loucura e excluses em que convivem
todas as figuras sociais (BOLLE; 1994).
Assim, buscar-se- compreender a insistncia e zelo com que veculos
miditicos divulgaram o caso poca e a persistncia com que o mantiveram na
ordem do dia at a atualidade, dentro do quadro da cultura enquanto rede de


11
significados socialmente estabelecidos (GEERTZ; 1981). Como artefato discursivo, o
fato emprico transformado em acontecimento ser a matria prima da produo de
um bem simblico, confeccionado em proximidade aos bens culturais produzidos em
escala industrial da qual nascero todas as formas estticas e os gneros a serem
vendidos s massas, tais como o fait divers, o feuilleton e o roman noir
7
.
Contrapondo-se ao contexto da indstria cultural, procurar-se- compreender o texto
em sua relao com o projeto iluminista da Aufklrung, formao e semiformao.
No segundo captulo sero estudados, em primeiro lugar, o mito grego de
Orfeu e Eurdice, seus componentes, episdios, assim como sua permanncia
enquanto motivo literrio na tradio artstica ocidental. Com este objetivo, buscar-
se- analisar e compreender a recontextualizao produzida por Bernardo
Santareno ao ler os Moors Murderers em chave mtica. Em segundo lugar,
confrontar-se- a narrativa original do mito de Orfeu e Eurdice, em seu quadro de
componentes constitutivos: os elementos, os episdios e as figuras e a mesma
histria (re)apresentada na repetio com diferena crtica que dela faz O Inferno,
que, alm da recontextualizao do mito grego, incorpora outros textos, ora citados
verbatim, ora transformados de modo a associar semelhana e diferena. Nesse
sentido, este trabalho pretende analisar os seguintes procedimentos do processo de
intertextualidade pardica: a acumulao, a subtrao, o deslocamento e a inverso
dos elementos pertencentes ao quadro dos componentes constitutivos do mito
grego, ou dos que a ele foram acrescidos, subtrados, deslocados ou invertidos em
termos de valores, figuras e cosmoviso dos elementos contextualizados na obra O
Inferno.
Neste procedimento, alguns dos elementos, os episdios, a freqentao
e as figuras pertencentes ao mito grego, sero subtrados na repetio pardica
feita pela obra em tela. Alguns desses elementos sero deslocados quando sofrido o
empuxo da fora gravitacional histrica, que age atraindo ao rs do cho degradado
e profano da moderna Manchester de 1960 os elementos caracterizadores do mito
original, juntamente com sua freqentao no espao mtico-sagrado do mundo

7 Veja-se neste aspecto Umberto Eco, em O super-homem de massa, Marlise Meyer em Folhetim,
Flvio Kothe em A narrativa trivial.


12
grego antigo. Isso implica que o deslocamento efetuado pela transcontextualizao
do mito grego ir percorrer o arco do modo imitativo elevado ao mais rebaixado do
modo de figurao irnica.
No terceiro captulo, pretende-se apresentar uma descrio panormica da
obra dramtica de Bernardo Santareno, detendo-se um pouco mais na pea O crime
de Aldeia Velha para depois estudar a forma de construo esttica do texto teatral
O Inferno, bem como as coordenadas histricas e as convenes dramticas em
cujo priplo este se enraza. Conforme quer a crtica, Bernardo Santareno um
autor peculiar porque sua dramaturgia passa por fases distintas. Escritor de dramas
trgicos em plena metade do sculo XX, de dramas picos e de dramas que
atendem aos proclamas dessas duas formas de se fazer teatro e, por ltimo,
tambm escritor de peas politicamente engajadas. Entretanto, quer uma quer outra
das obras dessas fases, todas elas o colocam no panteo dos melhores
dramaturgos da nao lusa. Por ltimo, as obras posteriores Revoluo dos
Cravos, quando ele compe peas em que a qualidade esttica pode ser
considerada menor, se comparadas s obras anteriores.















13
A patemizao miditica da crnica forense


Cultura do medo, h de ser tambm cultura da culpa. Iniciando-se como
inimigo externo, o mal insinua-se, sorrateiro, na interioridade do esprito. O
pecado, tentao demonaca, j no precisa de figuras visveis; nossos
devaneios, sonhos e mais secretos desejos cindem nosso ser e o mal
chama-se apenas paixo da alma. Emprestamos nosso corpo e nosso
esprito para que o diabo seja, restando-nos o medo de ns mesmos. O
Inferno somos ns. (...) O medo companheiro de secretos dios. (...) O
inferno so os outros. (Marilena Chau. Os sentidos da paixo)


Segundo o historiador Pierre Nora, aos media se deve o reaparecimento e
o monoplio da histria e no mundo contemporneo esse monoplio lhes pertence
(Idem. 1995: 181). Nesse onipresente e voraz ambiente de enunciao cultural, os
detalhes e fragmentos desta histria macabra foram apropriados e elevados
condio de espetculo, de modo a fazer dele uma das crnicas policiais mais
notrias da Gr-Bretanha de 1960. preciso ressaltar que, embora jovens, os Moors
Murderers tinham idias e atitudes opostas abertura dos famosos slogans paz e
amor, revoluo individual e desrepresso, que culminaram em Woodstock
(1969), maior festival de rock e forma objetiva das trepidaes, e aos embalos
contraculturais daquela dcada. Tambm um modo psicodlico de expressar o nojo
diante do mundo enquanto embuste e mentira (ADORNO; 1994: 73).
Entretanto, como movimento de negao e abertura, sua maneira, a
experincia da revolta vivida pela gerao de 1960 foi tambm vivida pelo jovem
casal assassino. Ambos negaram e atravessaram os limites estabelecidos e, ao
mesmo tempo, abalaram o sistema, mas, contramo da histria, em lugar das
lutas contrrias ao autoritarismo e do questionamento da situao presente com
vistas transformao social, tomaram sentido inverso ao confirmar ambos o poder
da opresso da violncia, do extermnio e da tortura, prticas decorrentes da
impiedade resultante do dio rcico-fascista.


14
barbrie dos atos praticados acrescentou-se a pletora patmica das
mdias de importncia fundamental e papel decisivo na constituio, na construo e
na transformao do fato emprico em espetculo.
8
No contexto cultural de
enunciao miditica, o fato foi deslocado, ao mesmo tempo em que foi ampliado e
recombinado, transformando-se em acontecimento. A enunciao miditica dos
sucessos em tela, desencadeou sensaes e atitudes no interlocutor de modo a
influenci-lo, alm de o informar. Nesse sentido seu processo enunciativo estava
ancorado sobre os deslocamentos afetivos do receptor, pela a acentuao patmica
da insegurana, do medo e da ameaa do terror. Sobre os fatos empricos, um
palco (ou teatro) de operaes foi montado de modo a inscrever nele a rubrica do
cenrio miditico e depois forense. Dessa maneira, os conflitos em torno dos
acontecimentos, a serem atribudos significados, foram configurados dramtica e
espetacularmente (NORA; 1995: 180).
Ser, ento, com o protocolo de modelizao
9
semitica do gnero noir que
as mdias construiro a relevncia espetacular dos fatos e os divulgaro ao pblico
(MACHADO; 2003). De imediato facultado perceber que O Inferno ir expor os
processos coletivos e sociais de formao da subjetividade contempornea;

8 Conforme a mxima n. 4. de Guy Debord, o espetculo no um conjunto de imagens, mas
uma relao social entre pessoas, mediada por imagens., p. 5.
9
Segundo Irene Machado, as palavras se prestam a vrios empregos nos mais variados jogos de
linguagem e de poder, uma vez que a funo polissmica de qualquer signo permite a sua
modelizao sob variados sistemas semiticos divergentes. Modelizar ler os sistemas de signos a
partir de uma estrutura: a linguagem natural. O objetivo conferir estruturalidade a sistemas que, por
natureza, no dispem de um modo organizado para a transmisso de mensagens. A busca da
estruturalidade corresponde busca da gramaticalidade como fenmeno organizador da linguagem.
Contudo, no processo de decodificao do sistema modelizante, no se volta para o modelo da
lngua, mas para o sistema que a partir dela foi construdo. Modelizar traduz, portanto, um esforo de
compreenso da signicidade dos objetos culturais. Modelizar semioticizar. Mito, religio, arte e
literatura foram os sistemas modelizantes para os quais, inicialmente, se voltaram os semioticistas
russos. Na tradio do cone medieval, por exemplo, Boris Uspnski encontrou fundamentos tericos
sobre a modelizao na pintura. In: Escola de Semitica - a experincia de Trtu-Moscou para o
estudo da cultura. Ateli Editorial, 2003. p.p. 49-66.




15
processos que ultrapassam e que tambm atravessam o foro do indivduo, como
corpo nico modo de conceber e de modelar essa mesma subjetividade.
Sero esses processos sociais considerados responsveis pelos
agenciamentos e consecuo das profundas e violentas transformaes
socioculturais. A pea visa, ento, denunciar a tragdia de uma organizao social
que passou a instrumentalizar a vida para fins mercadolgicos. Aqui est delimitada
a perspectiva do dilogo entre este parecer crtico e os pareceres positivistas feitos
anteriormente. Ele implica na problematizao dos mecanismos de construo do
prprio conhecimento, colocando em questo a prpria possibilidade da verdade dos
fatos maneira positivista e, em particular, no caso especfico do julgamento
realizado entre os dias 19 de abril e 05 de maio de 1966. O fato que, no processo
de divulgao dos fatos empricos, acabou por se construir uma espcie de trajeto
temtico, formando um arquivo das formaes discursivas que refletem o pendor
para a heterogeneidade e a representatividade dos atores sociais que estiveram ou
se sentiram neles representados.
Conforme lhes prprio, as notcias foram constitudas numa cadeia de
gneros discursivos que podem ser entendidos a partir dos recursos prprios das
edies miditicas, tais como: ttulo, imagens fotografias, ilustrao, signos
semiticos capazes de garantir uma tensa e incontestvel sensao de realidade,
possibilitando a adeso afetiva sem nenhum questionamento que faculta recobrir o
acontecido de elementos do discurso patmico do rancor da vindita, subjacente s
intenes e relaes sociais requeridas pelo sistema de dominao e excluso.
Alm disso, das notcias surgiram outros gneros discursivos como os comentrios,
as anlises, as crticas, e as opinies retratadas cenicamente no texto O Inferno.
Nas mdias, na maioria das vezes, esses so gneros que se originam ao aps da
elaborao da notcia, que nasce depois da informao. Conforme Bakhtin, o
discurso citado o discurso no discurso, a enunciao na enunciao. Mas , ao
mesmo tempo, um discurso sobre o discurso, uma enunciao sobre outra


16
enunciao
10
(1999: 144). Quantas enunciaes as mdias e a opinio pblica
formularam antes que acontecimentos chegassem at Santareno? A pea , ento,
uma resposta de um recm-chegado pergunta: O que so e quem so os rus e o
entorno que os circunda? Tambm uma enunciao sobre as enunciaes das
mdias e do tribunal do jri. Ela revela o processo semitico de modelizao em que
as diversas linguagens se apresentam como um sistema de signos articulado por
vrios subsistemas (CHARAUDEAU; op. cit).
Para Bakhtin, a linguagem a substncia da conscincia e do discurso,
mas o discurso se nutre de muitos outros e busca sua realizao no contnuo
dilogo com estes outros, de tal forma que os discursos se encontram e se
extraviam em seus entremeios, pois as palavras no so de ningum e no
comportam um juzo de valor. Esto a servio de qualquer locutor e de qualquer
juzo de valor (BAKHTIN; 1997: 309). Assim, os discursos repetem-se
continuamente, pois todo discurso se constitui pela existncia de muitos outros
discursos. V-se, ento, que o outro do discurso o espelho ontolgico essencial na
constituio do humano. No mais fundo do eu encontra-se o outro. Em outras
circunstncias, Hannah Arendt compartilha das teorias de Bakhtin quando afirma:


O mundo no humano simplesmente por ser feito por seres humanos, e nem
se torna humano simplesmente porque a voz humana nele ressoa, mas apenas
quando se tornou objeto de discurso. Por mais afetados que sejamos pelas
coisas do mundo, por mais profundamente que possam nos instigar e estimular,
s se tornam humanas para ns quando podemos discuti-las com nossos
companheiros. Tudo o que no possa se converter em objeto de discurso o
realmente sublime, o realmente horrvel ou o misterioso pode encontrar uma
voz humana com a qual ressoe no mundo, mas no exatamente humano.
Humanizamos o que ocorre no mundo e em ns mesmos apenas ao falar disso,
e no curso da fala aprendemos a ser humanos (ARENDT; 1993: 77).

10 Este fenmeno denomina-se discurso relatado, ou seja, trata-se de uma enunciao sobre outra
enunciao, em que o enunciado miditico o "discurso citante" e a fala de um enunciador distinto
o "discurso citado."


17


Se aqui o discurso pea fundamental na constituio antropolgica do
humano, Santareno ir trazer para a pea os vrios mecanismos ideolgicos de
entrave: opresso, banimento e ocultao da dimenso dialgica da linguagem. A
pea encena os mecanismos quer da violncia fsica quer da violncia simblica e
seu modus operandi. Hannah Arendt demonstra que o clich a enunciao
discursiva transformada em violncia simblica, porque perdeu sua faculdade de
heteroglossia.


As armas e a luta pertencem atividade da violncia, e a violncia, distinguindo-
se do poder, muda; a violncia tem incio onde termina a fala. Quando usadas
com o propsito de lutar, as palavras perdem sua qualidade de fala;
transformam-se em clichs. O modo como os clichs instalaram-se em nossa
linguagem cotidiana e em nossas discusses pode ser um bom indicador no s
do ponto a que chegamos ao nos privarmos de nossa faculdade da fala, mas
tambm de nossa presteza para usar meios de violncia mais eficazes do que
livros ruins (e somente livros ruins podem ser boas armas) para impor nossos
argumentos (ARENDT; 1985: 22).


Esta citao serve como luva para apontar o processo esttico de
construo e funcionamento das palavras dentro da pea aqui estudada. A mais
pura expresso do dilogo transformado em solilquio. De modo contraditrio, aquilo
que proposto pelo dilogo acaba sendo disposto pelo monlogo. As palavras so
lanadas com o propsito de imposio e no como possibilidade de estabelecer o
dilogo. Disso resulta que as discusses travadas durante o julgamento funcionam
apenas como meros sofismas travestidos na aparncia de argumentos, com os
quais se pretende alcanar a veracidade dos fatos para alm da efetividade,
buscados no mundo mtico. Os participantes permanecem incapazes de aceitar ver


18
alm desse vu mtico. Outra estratgia fazer ouvidos moucos s palavras que o
outro prope.
O concerto de vozes, em lugar de estabelecer uma sinfonia, estabelece um
encontro entre sons autistas, pois nenhum deles capaz de ser compreendido pelo
outro. Surge aos ouvidos do receptor uma sucesso de rplicas mudas, que no se
comunicam porque o que se pretende apenas falar mais alto, impor as suas vozes
sobre as demais vozes e cuja rplica elaborada com um amontoado de clichs.
Santareno imagina esse concerto como hiprbole discursiva dos problemas
discutidos, que so amplificados a nveis incmodos. Nesse concerto, alm das
vozes mais emblemticas destaca-se a hiprbole, que se faz pela quantidade e
diversidade deles. Entretanto, os clichs atuam de modo autista, caracterizando os
envolvidos no caso dos rus ao corpo de jurados, juzes, advogados e pblico
assistente que, embora tagarelas, demonstram ser contumazes na privao da
faculdade da fala no sentido de interlocuo.
A interlocuo vira aqui apenas embate impositivo que no aceita, respeita
ou reconhece as diferenas e os pontos de vista contrrios aos seus, j que todas as
vozes ouvidas esto mais interessadas em fazer calar as vozes contrrias ou
aparentemente contrrias do que estabelecer interlocuo. Na pea, o que deveria
ser o uso da faculdade de dilogo transforma-se em violncia simblica exercida
pelo e no discurso, com vistas a disputas de espao e o objetivo de, pela imposio,
levar o interlocutor a aceitar o discurso da hegemonia. Disso resulta a abundncia
de clichs advindos das mais diversas formaes discursivas que caracterizam o
poder ideolgico da violncia simblica e da qual resulta a paralisia do pensamento
crtico sobre os fatos em causa.
Sob a lente de Bakhtin ser facultado perceber o falhano interdiscursivo
que impossibilita exercitar o pensamento crtico. Mas aquilo que da perspectiva de
Bakhtin visto como falhano deve ser considerado muito bem sucedido, ou seja,
sua contraface a bitola discursiva que prepondera na ideologia dominante. De
outro lado, parece ser possvel demonstrar os expedientes que a pea inter-
relaciona com vistas a estabelecer um dilogo entre elementos e poticas, e
fenmenos multifacetados, estabelecendo as relaes entre as prticas estticas


19
difceis de serem relacionadas. O gnero dramtico pode fecundar o narrativo e
vice-versa, ambos compartilham do universo da fico e, ao mesmo tempo, da
Histria. Ambos contm recursos que podem ser compatibilizados na composio de
uma obra que no se pretenda purista. Assim, personagens, convenes, estilos e
formas da literatura erudita podem fecundar o roman noir e vice-versa. Exemplos
dessa permeabilidade podem ser demonstrados na afirmao de Mario Praz:


Rebeldes em grande estilo, netos do Satans de Milton e irmos do Salteador
de Schiller comearam a povoar as perspectivas pitorescas e goticizantes dos
romances de terror ingleses do final do sculo XVIII. As figurinhas de bandidos
que formavam um agradvel motivo decorativo nas paisagens de Salvador Rosa
ento em moda, animaram as pginas de Mrs. Ann Radcliffe, o Shakespeare
dos romancistas, tomaram propores gigantescas e satnicas, encapuzados e
tortos como espectro de Goya. Montoni, o aventureiro facnora dos Mystries of
Udolpho (1794) gozou do violento exerccio das paixes; as dificuldades e as
tempestades da vida, que arrunaram a felicidade dos outros, estimulam a
reforam as energias da sua mente. (Op. cit. 1996: 75).


A prpria histria e teoria literrias, bem antes da semitica, j atestavam a
existncia de relaes entre a literatura e outros sistemas de signos: teatro, msica,
dana, pintura, escultura, depois pera, jornal, fotografia, cinema, publicidade,
televiso e hipermdia. Bakhtin tambm discute o dilogo e as relaes entre os
gneros literrios. Ambos os fenmenos so viveis para a teoria geral dos signos,
que permite perceber as trocas de influncias e intercmbios de recursos que um
sistema de signos pode estabelecer com outros, chamados de processos
intersemiticos. Alm disso, entre outros, os estudos de Mikhail Bakhtin demonstram
que a linguagem, a conscincia e o prprio sujeito so fenmenos histrico-culturais
e no realidades invariveis no tempo e no espao. Conforme Bakhtin, conscincia
individual no s nada pode explicar, mas, ao contrrio, deve ela prpria ser
explicada a partir do meio ideolgico e social (1999: 35). Santareno modelou sua


20
pea seguindo risca essa proposio, impondo uma brutal diferena entre o que foi
modelado pelas outras formas de enunciao.
Segundo outras proposies tericas, toda transcontextualizao pertence
ao procedimento denominado de intertextualidade. Conforme sabido, o processo
de repetio pertence ao sistema de signos semiticos e ao campo simblico-
cultural, entre eles, a linguagem articulada e, mais especificamente, esfera do
esttico, que faz parte do dilogo histrico-cultural e artstico entre obras, temas,
cnones, gneros, matrias e formas estticas. No caso da pea em tela, cabe
perceber que a repetio do antigo mito grego se caracteriza como repetio com
diferena crtica, procedimento denominado pardia por Linda Hutcheon (1985: 28).
Outro aspecto que deve ser destacado a necessidade de compreender os
quase 40 anos em que a pea O Inferno passou despercebida da crtica tout court.
Dessa forma, sua fortuna crtica se restringe a um artigo, alguns pargrafos em
livros portugueses, tese ou captulo de dissertao de mestrado (LOPONDO; 2006:
245-260) De imediato esse desconhecimento geral em relao obra suscita muitas
questes. Pela pertinncia, destaco algumas. Quais fatores impediram os
pesquisadores e os crticos de estudarem a retomada pardica do mito de Orfeu
plasmado pelo texto dramtico? Como foi possvel que se mantivesse ignorada a
relao intertextual entre O Inferno e o romance best-seller A Sangue Frio (1965), de
Truman Capote, que tambm possui cariz documental? Como se demorou tanto
tempo para se investigar o cariz documental da pea de Santareno? Pois logo aps
a publicao da pea, Joo Gaspar Simes publicara a respeito dela uma resenha
crtica
11
, em que apresenta o carter documental de O Inferno, ainda que no o
discuta (Idem. 1985: 119-123). Sobre o casal serial killer, personae dramatis dessa
pea, Joo Gaspar Simes teceu o seguinte comentrio:


Eis um caso monstruoso, filho de leituras mal assimiladas e da influncia de um
gnero particular de mentalidade inerente a uma poca da histria europia em
que se assiste decomposio da sociedade que produziu a ltima grande




21
guerra e ao impacto, no esprito da juventude, da era da violncia inaugurada
pelo hitlerianismo (Ibidem. 1985: 119).


Percebe-se aqui que Joo Gaspar Simes havia atentado para o cariz
documental da pea. Ele tem razo ao afirmar que o caso monstruoso, e fruto de
leituras mal assimiladas no que tange a Nietzsche, Sade e outros, mas deixou na
penumbra (esquecimento involuntrio?) o fato de que o gnero de que a
mentalidade inerente a Orfeu e Eurdice no era to particular assim, embora no
seja objetivo deste trabalho discutir essa questo. Entretanto, ela no deixa de ser
importante porque se enlaa ao fenmeno da potica escolhida pelo dramaturgo e
se soma aos desdobramentos da indstria cultural como fruto e meio de sustentao
da sociedade unidimensional, do capitalismo tardio ou da ps-modernidade.
12

Se Bernardo Santareno fosse um integrado
13
provavelmente nem prestaria
ateno para o conbio havido entre o fenmeno emprico e a explorao que as
mdias dele fizeram, mas como escritor empenhado e outsider do fascismo
salazarista, Santareno estava atento s questes de sua poca, tanto assim que lhe
direcionou a focalizao da qual a pea resultado.

12 Conforme Fredric Jameson, a rubrica ps-modernismo costuma estar em oposio ao capitalismo
tardio. Ps-modernismo tem sido utilizado como uma outra forma de olhar, de conhecer, de
interpretar e de influir no mundo, separado de sua totalidade histrica e material. O termo ps-
modernismo vem se destacando no pensamento contemporneo desde a Segunda Guerra Mundial.
Alis, embora o termo circule de forma restrita ao mundo letrado, nele vicejou de tal forma
que utilizado com facilidade nos dias atuais, embora no mais das vezes seu uso demonstre
incompreenso e impreciso. Ps-moderno tornou-se uma etiqueta semitica que tem se prestado
para significar os mais diversos fenmenos. Tambm, de acordo com Mike Featherstone, o termo
ps-modernismo foi empregado pela primeira vez por Federico de Onis, em 1934, para indicar uma
reao de menor importncia ao modernismo, aqui caracterizado como um movimento cultural que
se iniciou em fins do sculo XIX; da mesma forma, a expresso ps-modernidade foi descrita por
Arnold Toynbee, em 1947, para apontar um novo ciclo na civilizao ocidental. (Featherstone, 1995,
p. 54).
13 Como se sabe o termo pertence ao ttulo da obra Apocalpticos e integrados, de Umberto Eco.


22
certo que o trabalho de plasmar dramaticamente as aes, as demandas
e as influncias da indstria cultural no caso daquele famoso julgamento implicou no
risco de a pea ser mal interpretada, como ela, de fato, foi, conforme exposto na
acusao de cair no esquema trivial (para no dizer nos vezos), do teatro didctivo
Brecht (Ibidem.). Parece que o crtico desdenha ou no valoriza o trabalho de
configurar as relaes scio-histricas que performam a subjetividade moderna
dramatizadas por Santareno. De igual modo desconsidera a complexidade
apresentada pela pea, na composio das prticas culturais decorrentes daquelas
relaes scio-histricas, pois a julga produzida com carcter mais oportuno ou
oportunista, como quiserem, visto utilizar um fait divers extrado do Dirio de
Notcias de 7 de maio de 1966, ocorrido em Inglaterra (Op. cit.).
Nesse sentido o equvoco de Joo Gaspar Simes se deve ao fato de ele
no perceber o baixo relevo da figurao, oculto sob a superfcie chapada do fait
divers que avulta na estrutura de superfcie, obnubilizao que o impediu de avanar
alm desse priplo para chegar ao terreno muito mais frtil da estrutura profunda,
que consiste na construo pardica do fait divers. Seu falhano decorreu de uma
pretenso nefilibata que visa colocar a chamada alta literatura num reino de acesso
vedado a outras produes culturais, esquecendo-se de que (...) a fronteira que
separa a obra potica do que no obra potica mais instvel que a fronteira dos
territrios administrativos da China" (JAKOBSON; 1979: 283). No tendo esses
pruridos, Santareno fez o inverso: se apropriou das produes miditicas e forense e
outras para com elas criar alta literatura em chave pardica.
Todo o trabalho de construo do texto dramtico O Inferno ser o de
figurativizar, com distncia crtica, os processos citados acima. At que ponto ele
atingiu ou no essa meta j uma outra questo. Importa destacar aqui a mestria
com que conseguiu entrar nos espaos da indstria cultural e l de dentro inverter
sua lgica. Se a mdia e o tribunal do jri do um carter numinoso aos crimes de
Orfeu e Eurdice, figurando-os como foras algenas s foras humanas, a pea ir
descamar o verniz dessa efetividade transcendente que potencializa e, ao mesmo
tempo, mistifica a identidade desse carter humano para exp-lo como demasiado
humano, como prtica muitssimo humana, cultivada e entranhada no seio do social.


23
O que vem tona , ento, o flagrante processo de construo da opinio pblica
sobre o acontecimento emprico, que acaba por conduzir sua histria macabra s
alturas da notoriedade internacional na poca. Talvez o livro de Ilana Casoy, Serial
killer Louco ou Cruel (2004), alm de tantos outros livros sobre os mesmos
acontecimentos, tenha servido para o reconto do caso. Entretanto, h quarenta
anos, foi a rapidez de um fax-smile, transcrito de um jornal ingls da cidade de
Manchester, que trouxe a Portugal a notcia sobre o trmino do julgamento. Dessa
maneira, o jornal portugus Dirio de Notcias
14
no dia 07 de maio de 1966,
estampa, s pginas nove, o ttulo: Priso Perptua para Ian Brady e Mira Hindley,
relatando diversos pormenores dos crimes que levaram esse casal ao julgamento
finalizado da vspera.
Santareno deixa patente que esse fait divers foi visto por ele como mote
inspirador da sua pea, pois com um resumo dele abre o texto dramtico. curioso
que, em tempos ainda no to globalizados, a notoriedade dos acontecimentos
tenha percorrido quase todo o globo. Na Alemanha, em 1969, o polmico
dramaturgo e cineasta Rainer Werner Fassbinder tambm os utilizou para compor o
texto dramtico teatral Pre-Paradise Sorry Now, embora com visada diferente.
Verbatim essa notoriedade funesta chegou s raias do paroxismo, como se pode
perceber pela afirmao de Peter Stanford publicada em novembro de 2002 pelo
jornal ingls The Guardian:


H um pequeno grupo de nomes cristos que j foram populares, mas caram
em desuso por causa de suas associaes com uma pessoa odiosa. Na
Alemanha, praticamente no existem Adolfos de menos de cinqenta anos. E
voc pode contar nos dedos de uma mo as Myras nascidas neste pas (Gr-
Bretanha) desde 1966 (Apud. KLEIN, 2004: 241).


14 Eis na ntegra a cpia do fait divers publicado pelo jornal portugus Dirio de Notcias de
07/05/1966






24




25


26



27
O que havia em comum entre essas duas personae foi o fato de ambas
terem inculcado o iderio fascista, que cultiva a idia de que h pessoas
descartveis homini sacer (AGAMBEN; 2002) cuja eliminao permitida e at
estimulada como legtima. Ela fruto de uma racionalidade tcnica, em cujo mbito
a economia da violncia est inserida e no qual se efetiva na direo tanto das
restries de ordem material e corporal quanto das simblicas. por isso que,
embora essas personagens histricas tenham sido tornadas odiosas aos olhos da
sociedade inglesa da poca, a mais terrvel verdade que a idia de que h
pessoas descartveis continua sendo promovida pelos fundamentalismos,
nacionalismos e neoliberalismos de todas as espcies (LABARTHE; 2002). A
gravidade dessa questo foi dramatizada em peas tais como O Vigrio e O
Interrogatrio, obras pertencentes ao reino do documentrio, alm das duas j
mencionadas sobre o caso, que tambm fazem jus a essa etiqueta. E no que se
refere ao portugus Bernardo Santareno essa segunda vez que ele retira seu
argumento de uma notcia de jornal, sendo a primeira tambm notria pela sua
condio paradigmtica. Refiro ao drama O Crime de Aldeia Velha (1959), cujo
expediente anlogo, entretanto, plasmado com diferente conformao dramtica e
com outra visada.
O grande mrito de Bernardo Santareno, ao plasmar o texto dramtico,
como a catbase forense do mito de Orfeu, foi perceber as ilaes e analogias entre
o mito moderno, novo em folha, que acabara de ser produzido pelas mdias em torno
do caso dos amantes diablicos, os histricos Ian Brady e Myra Hindley. Enquanto
figuras emblemticas, cujo fanatismo nazi-fascista foi o estmulo ertico/sdico,
ambos alimentaram a relao amorosa, cultivada com as catexias libidinais de
Thnatos em lugar da comum beatitude daquelas placidamente alimentadas por
Eros. Santareno resgata a contraface das primeiras de forma a ultrapass-las. por
isso que, perante essa fonte de energia libidinal, o texto dramtico no se prope a
indagar se suas pulses foram catexiadas do obscuro fundo das cavilaes
irracionais, carreadas da animalidade ancestral ou erigidas sob os mbiles de um
indivduo psicolgico que se esgotaria na atividade pulsional interna que deve ser
diferenciada dos fatos histricos externos.


28
Entretanto os mesmos fatos histricos externos, a que Freud atribua menor
considerao em seus primeiros anos de pesquisa, foram reconhecidos por ele, em
estudos posteriores, como uma das foras mais poderosas atuando na vida das
sociedades. Isto porque no existe individualidade sem a enformao coletiva, em
que as esferas do trabalho e das relaes scio-culturais em geral tm um peso
substantivo. Eles no se deixam encobrir por uma nvoa cinza de generalidade
antropolgica. Pelo contrrio, trata-se, inequivocamente, de produtos especficos de
nossa sociedade contempornea.
Por isso cabe aqui a pergunta. At que ponto o casal seria senhor absoluto
de suas aes ou servo submisso de sua natureza biolgica ou psquica? Para
Freud a cultura definida como "tudo aquilo que na vida humana superou suas
condies zoolgicas e distingue-se da vida animal". Embora, at certo ponto,
Santareno no pretenda negar que essas possibilidades possam se entrelaar, seus
questionamentos ultrapassam essa dimenso numa intensa perquirio do que est
submerso na aparncia do indivduo psicolgico e de suas pulses e refolhos. Claro
ento que no ser o Homo Violens, como um possvel descendente do Homo
Erectus, o objeto de sua reflexo esttica. O que lhe interessa aqui outra forma de
agressividade, mais especificamente aquela agressividade cultivada no mpeto da
moderna civilizao, cujos excessos de crueldade e sadismo, catexiados pelo
iderio do nacionalismo da ideologia rcica-fascista, so obra do Homo Sapiens. A
este ser imposta a responsabilidade pelo cultivo do dio e do autoritarismo, da
guerra e da opresso, grotescamente ilustrados na inscrio Arbeit macht frei (O
trabalho liberta) do porto de entrada de Auschwitz. Sobre esta questo, a pea O
Inferno encena elementos cruciais para a compreenso dos acontecimentos mais
relevantes da modernidade (GAY; 2001). Principalmente esses graves
acontecimentos que podem ser encaixados na etiqueta semitica mais conhecida
por capitalismo tardio, ou por sociedade unidimensional (MANDEL; 1982) cujo
propsito de maior necessidade de eficincia dos meios de produo fez com que o
poder tivesse de moldar o homem de acordo com o novo ritmo que se lhes impunha.
Nessas circunstncias, um texto teatral que se proponha a figur-las como
as condies sociais do hbitat do serial killer, dever ser plasmado de modo a


29
tornar visvel o poltico-social e cultural desse calibre, pois ser nele que se
encontraro as condies de possibilidade que lhe facultem ultrapassar os limites da
individualidade ao tratar da questo da violncia. Por mais terrveis que possam ter
sido os assassinatos cometidos pelo casal, e de fato eles o foram, os feitos da
violncia cultivada no terminaram neles e nem eles se constituem em uma exceo
regra. Ao contrrio, revelam-se em perfeita sintonia com o modus operandi do
modelo e prticas da sociedade unidimensional, na poca, visto, por exemplo, na
exploso da bomba H, detonada, em 1952, na ilha de Eniwotok, no Oceano Pacfico.
Apesar do uso de napalm, de antrax e de desfolhantes qumicos pelas tropas
americanas contra os vietcongues e populaes civis durante a Guerra do Vietn,
mesmo assim deve-se considerar que o sculo XX foi o sculo das democracias,
dos direitos humanos e da humanizao das guerras.
Embora, na atualidade, o exerccio da violncia cultivada tenha se tornado
pandemia, no se pretendeu prosseguir na descrio macabra de exemplos desse
naipe (mesmo porque a lista seria imensa). Apenas se quis reiterar que a violncia
tem sido um corolrio das polticas do capitalismo unidimensional e da sua aberta
ausncia de tica na conduo das relaes humanas. Alm do mais, esses
exemplos contextualizam a pea O Inferno dentro das balizas histrico-culturais do
cultivo violncia. Nelas, em escala bem menor, nem por isso menos agressivas,
esto postas as diversas formas de violncias pblicas e privadas dos diferentes
pases inseridos nesse mesmo sistema. Da poca em que Santareno produziu essa
pea atualidade tem havido cada vez mais obras que apresentam uma coreografia
da violncia com o propsito de torn-la esttica, procedimento que pode levar sua
banalizao ou torn-la digna de reconhecimento. Um olhar para a realidade das
representaes e para os modos como o receptor as tem recebido alerta para o
aspecto crucial de que a violncia passou a ser uma espcie de entretenimento de
forma sria. A questo incmoda quando se considera que o que deveria ser
exceo se tornou regra geral, pois o receptor atual parece poder tolerar, sem
nenhuma crise de conscincia, as figuraes que do destaque crueldade,
tortura, aos assassinatos. Sobre ela Benjamin escreveu:



30

A tradio dos oprimidos nos ensina que o estado de exceo em que vivemos
e na verdade regra geral. Precisamos construir um conceito de histria que
corresponda a essa verdade. Nesse momento, percebemos que nossa tarefa
originar um verdadeiro estado de exceo; com isso, nossa posio ficar mais
forte na luta contra o fascismo. (...) O assombro com que o fato de que os
episdios que vivemos no sculo XX ainda sejam possveis, no assombro
filosfico. Ele no gera nenhum conhecimento, a no ser o conhecimento de que
a concepo de histria da qual emana semelhante concepo insustentvel.


Ao expor a patemizao fomentada em torno dos Moors Murderes,
Bernardo Santareno, de maneira dramtica estava contribuindo para a construo
poltica de um conceito de histria em que tanto os assassinos seriais quanto a
patemizao miditica possam ter seu carter de exceo experimentados em sua
pretenso de verdade.
















31
O Inferno na indstria cultural


O mundo inteiro forado a passar pelo crivo da indstria cultural. (...) A
violncia da sociedade industrial instalou-se nos homens de uma vez por
todas.
(Adorno & Horkheimer. A indstria cultural. O esclarecimento como
mistificao das massas)


Como j foi observado, a partir dos anos 40, acentuam-se os debates e
estudos a respeito das mdias e suas relaes na produo de notcias e na
capacidade de influenciar e formar ou informar ( nos dois sentidos do termo) a
opinio pblica. Essa problemtica entrou na pauta do mundo cosmopolita e nela
tem sido muito estudada, de sorte que h uma farta bagagem de proposies e
teorias escritas e publicadas a esse respeito. Com Adorno e Horkheimer, em 1947,
nascia o hoje famoso conceito de indstria cultural, que propunha uma discusso a
respeito da importncia e papel do media na formao das subjetividades e de suas
conseqncias para a sociedade contempornea. Entretanto, provvel que em
1967 a problemtica da indstria cultural no dispusesse de to farta teorizao.
Talvez essa seja, entre outras, uma das razes que levaram Bernardo Santareno a
dar-lhe destaque na composio de O Inferno.
Entretanto, uma segunda razo mais importante est no fato de que,
enquanto ficcionista, Santareno poderia recorrer liberdade de criao, retirando da
histria emprica os elementos que quisesse. Entretanto, como figurar o cariz
documental da pea sem passar pela importncia que as mdias tiveram na
construo dos fatos empricos? O rigor histrico, bem como a fidelidade produo
miditica da trama eram importantes para que o receptor tivesse tambm uma boa
dose de realismo. Como se sabe mesmo o maior dos ficcionistas tem a liberdade do
vo da imaginao encurtado quando pretende produzir uma obra de cariz histrico
ou documental. A esta constatao deve-se acrescentar um adendo que marca a


32
grande diferena em a antiga fico de cariz histrico, quer seja performada em
romance quer seja em drama, e a moderna fico documental, qual se deve
acrescentar tambm a metafico historiogrfica, conforme a taxonomia de Linda
Hutcheon (1991).


Ocorre que o documentrio e a metafico historiogrfica, teoricamente
possvel enquadrar o documentrio dentro dos postulados da metafico
historiogrfica, contm como uma das suas especificidades, o tratamento dado
realidade, cuja visada mira o tempo presente, os temais atuais, inclusive os
acontecimentos recentes e cotidianos. Nesse sentido bem distante do universo do
passado remoto das lendas e dos mitos, tais como exempla o drama Frei Lus de
Sousa
15
(1843), de Almeida Garrett, cuja matria histrica permanece inclume do
desgaste apesar dos, aproximadamente, duzentos e cinqenta anos transcorridos.
Acrescente-se que no drama documental a necessidade de enquadramento
da matria a ser figurada tambm maior que no drama histrico porque, devido
proximidade do leitor/espectador, se ele quiser conferir com o material factual tem
tudo ao seu alcance e poder conferir, se assim o desejar. Alm de ser prprio de o
gnero documental pretender recuperar o arquivo que contm e circunscreve a
realidade atual a ser retratada, fornece a ele uma nova orientao, no mais das
vezes de denncia e de problematizao de questes polticas e scio-culturais, em
cujo priplo o documentrio estabelece sua enunciao. Sobre a crnica forense em
questo j haviam sido produzidas as enunciaes discursivas das mdias e do
tribunal do jri, que tanto serviu como fator de enquadramento quanto de
questionamento para a composio do drama O Inferno.
Ambas, pelo seu grau de importncia, devem ser consideradas duas
grandes macrotestemunhas. Desconsider-las era o mesmo que no dispor de
material para a produo de sua obra. A sada encontrada diante dessa aporia foi
no abafar essas duas enunciaes, ao contrrio fazer delas a matria com a qual
comps a pea teatral. Essa opo era tambm uma decorrncia da percepo de
que o espao da fico que, por lei deveria pertencer ao escritor, j fora sido

15 Ver GARRETT, Almeida. Frei Lus de Sousa. In: Obras de Almeida Garrett. Porto: Lello & Irmo,
1963.


33
preenchido antes pelas macrotestemunhas, interferindo na formao do arquivo
sobre o caso. Santareno teria de vasculhar o arquivo do caso procura de rastros e
vestgios no percebidos pelos que vieram antes dele. Dramatizar simplesmente os
fatos seria repetir o que as mdias e depois o tribunal do jri j haviam executado
quando revestiram e deram sentido aos fatos empricos com pincel da fico no
apenas dramtica, mas da dramatizao ao gosto patmico, ou seja, que se
aproxima dos exageros do melodrama.
Conforme Bakhtin, toda enunciao visa estabelecer uma relao estreita
entre o que se quer significar e o pblico-alvo, que dever receber e interagir com os
sentidos dados pela enunciao, uma vez que a enunciao o produto da
interao de dois indivduos socialmente organizados (BAKHTIN; 1999: 112). E mais
adiante, Bakhtin ir dizer que a palavra uma espcie de ponte lanada entre mim
e os outros. Se ela se apia sobre mim numa extremidade, na outra se apia sobre
o meu interlocutor. A palavra o territrio comum do locutor e do interlocutor (Idem.
113).
Se as mdias e o tribunal do jri tinham a sociedade e a opinio pblica
como esse outro a lanar a ponte, caberia ento ao dramaturgo portugus tentar
construir sua ponte com as enunciaes e palavras dessas duas instituies,
ultrapassando suas prticas, para com outras poticas menos exploradas, tais como
as do metateatro atingir seu interlocutor/espectador e leitor. Ao considerar a figura
do leitor/espectador, isto , do receptor da obra, deve-se aqui, destacar a
importncia atribuda funo interpretativa do pblico. Segundo Jaime Guinsburg,
o receptor torna-se locutor da obra quando se decide a colocar em andamento a
sua aparelhagem, no s de percepo e de decodificao, mas de reativao na
cena de seu imaginrio, com a animao de sua sensibilidade (2001: 21).
Desse modo, o receptor capaz de performar e projetar em si mesmo o
discurso dramtico. Dessa perspectiva deve ser considerada a esttica da recepo,
pois ela privilegia a funo ativa do receptor, assim como o seu grau de
engajamento no processo de construo do sentido no espetculo teatral. Este
processo formal surge da vontade do dramaturgo ao avaliar a tarefa de construir o
sentido das palavras e dos signos culturais requisitada pela indstria cultural. Sua


34
onipresena norteia a realidade da sociedade unidimensional. Visto por esse ngulo,
o real pode ser visto como um campo de luta pelas melhores condies de
possibilidades, que expressam o resultado do enfrentamento de foras sociais que
tem lugar no plano das relaes de poder. Entretanto, aqueles que detm o poder
dispem das melhores condies de possibilidades para estabelecer os registros de
linguagem que definem e atribuem o sentido a ser dado ao mundo real. O conceito
terico de hegemonia formulado por Antnio Gramsci sustenta em que a classe que
possui a supremacia poltica se impe pelos mecanismos de coero e consenso
(Apud. GRUPPI; 1980). O papel da ao hegemnica torna-se fundamental na
gesto, conquista e construo dos sentidos e a possibilidade de dirigir os outros
pelo consenso. Gruppi fala que a hegemonia, portanto, no apenas poltica, mas
tambm um fato cultural, moral e de concepo do mundo (Op. cit. 73).
nesta medida que a indstria cultural deve ser entendida: como fora
hegemnica que constantemente busca atingir o consenso e que define e
estabelece o prprio real. Desta perspectiva, a significao do mundo torna-se um
ato de enunciao da hegemonia, em que as palavras tm os recursos simblicos e
materiais de fazer existir ou inexistir aquilo que existe (BOURDIEU; 1990). Todas as
matrizes ideolgicas da indstria cultural giraro em torno dessa misso. Gruppi fala
com propriedade quando afirma que a hegemonia tende a construir um bloco
histrico, ou seja, a realizar uma unidade de foras sociais e polticas diferentes; e
tende a conserv-las juntas pela concepo de mundo que ela traar e difundir (Op.
cit. 78). A concepo de mundo traada no caso em tela tratou-o como uma
aberrao, sem nenhum elo que o ligasse totalidade social.
Assim, a necessidade da indstria cultural de performar e influenciar os
comportamentos e as mentalidades a colocam na vanguarda da tarefa de atribuir
sentido e valores realidade social. Entretanto, sua onipresena e modus operandi
so, s vezes, expostos ao questionamento pelo desiderato de artistas cujas obras
ostentam um carter crtico. Ainda que em nmero reduzido, elas so produzidas de
modo a fazer a prpria indstria cultural voltar-se contra si mesma. Como exemplo
atualssimo pode-se citar o filme Fahrenheit 11 de setembro (2004), direo de
Michael Moore e, antes dele, a pera Ascenso e queda da cidade de Mahagonny


35
(1929), de Bertolt Brecht. Mudadas as propores, caminho anlogo ser percorrido
na composio e sustentao da pea O Inferno. Esse desiderato formal foi nela
construdo de modo a contrapor os achados da investigao policial com o sentido
divulgado imediatamente pelas manchetes jornalsticas, cujos gritos disparam em
prego sensacionalista as vozes dos ardinas.
16



1. Ardina. (Cujo grito se sobrepe ltima slaba de Howard: Poderoso, nervo
rasgado.) Desenterrado hoje o segundo cadver da Charneca! Orfeu e Eurdice
acusados de trs crimes de morte! C est o Dirio da Tarde!... (SANTARENO;
1967: 96).


Entretanto, cabe considerar que as trs figuras e as vozes dos ardinas
quebram a linearidade do entrecho, cuja seqncia a continuao ou a segunda
parte da V retrospectiva, que ocorre na Delegacia de Polcia, no gabinete do
superintendente Howard quando ele interroga os rus. Sobre esse episdio o
Procurador da Rainha disse que ambos afirmaram e negaram mais ou menos as
mesmas coisas, no obstante a extrema fadiga, as incomodidades vrias e at um
ou outro trato corporal que talvez lhes tenha sido infligido
17
(Idem. 74). Convm
mencionar um detalhe que talvez tenha escapado ao dramaturgo na composio
das cenas em que se intercalam o cenrio do tribunal do jri com os cenrios das
oito retrospectivas responsveis pela quebra da composio das aes. Ocorre que
a continuao ou segunda parte da V retrospectiva acontece depois da sada do
cenrio do interrogatrio de Orfeu e a volta ao cenrio do tribunal do jri, que
marcado pela rubrica (Obscuridade total. Projector incidindo sobre a mesa dos
Juzes) (Ibidem. 80).

16 Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa In: http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=ardina
O substantivo masculino ardina significa informalmente vendedor de jornais; jornaleiro. um termo
regionalista, usado em Portugal e, cuja origem obscura.
17 Grifos meus.


36
E mais uma vez se quebrada a linearidade da trama, pois entra a voz do
juiz-presidente a comentar o acontecido durante o interrogatrio de Orfeu. Depois
ele cede a voz ao Procurador da Rainha, que tambm tecer seus comentrios
sobre os assassinatos, sobre a tese da defesa e da acusao. A seqncia a volta
ao cenrio do gabinete do delegado, onde agora comea o interrogatrio da r
Eurdice. Essa volta marcada pela seguinte didasclia: (Obscuridade total, luzes
apenas no gabinete de Howard: Presentes ainda, alm do Superintendente, os 1. e
2. Detectives; em vez de Orfeu, temos agora Eurdice. Interrogatrio:) (op.cit. 81).
A seqncia vem entremeada pela volta ao cenrio do tribunal do jri, depois por
uma nova volta ao cenrio de interrogatrio, mas desta feita ser Orfeu o
personagem interrogado. E o trmino das cenas dos interrogatrios marcado pela
rubrica. (Obscuridade sbita em todo o palco. Como chicotadas, estalam no escuro
os gritos dos vendedores de jornais.) (Op. cit. 96).


2. Ardina. Descoberto hoje na charneca o corpo de Ann Gilbert! Olh Notcias!
Traz os amantes malditos!... (op.cit. p. 96).


figura do segundo ardina se acrescenta a do terceiro, seguido da rubrica
com as indicaes cnicas de montagem.


Traz os crimes da Charneca! Olh Londrino! Encontrados j os cadveres de
duas crianas! C est o Londrino! Leiam os amantes diablicos!... (Estes
preges devem ser ouvidos em off, com som partindo de vrios pontos da sala.
Vai se subindo gradualmente a luz de cena, enquanto os gritos dos ardinos se
distanciam e fragmentam. Luz normal. Silncio. Sala do tribunal, em pleno
funcionamento. Os rus, Orfeu e Eurdice, esto em sua gaiola de vidro: Serenos
e frios, seguem a audincia.) (Idem.)




37
No excerto comparecem nomeados trs jornais, cujo cariz, ao que tudo
indica, pende para o tablide. No entanto, pelos sinais grficos de pontuao e
construo das rubricas, caber (numa possvel ou virtual encenao) s figuras dos
ardinas destacarem descoberta dos corpos e aos assassinatos macabros. Que
pode indicar a gaiola de vidros prova de bala, seno que a extrema patemizao
em torno do caso? Ao ponto de ser necessrio coloc-los num receptculo de vidro
prova de bala, para resguardar a integridade fsica dos rus por ocasio de sua
pblica exposio, no tribunal do jri. Como um pas inteiro chegou a essa
patemizao seno pelo trabalho das mdias?
Nesse sentido, os processos miditicos de enunciao no somente
construram a ancoragem cognitiva de divulgar as notcias, ou seja, uma
determinada narrativa que postulava um saber/informao, mas tambm um objetivo
pragmtico e passional de estipular pactos de fidcia entre essas enunciaes e a
opinio pblica. Esse processo deu a legitimidade necessria instituio dos
trabalhos do tribunal do jri, cujas conseqncias so conhecidas. Um sistema de
valores que codificava os papis institucionais, e alm deles codificava tambm um
desejo de vindita, cuja violncia poderia deixar de ser simblica para ser aplicada
verbatim por todo e qualquer cidado ingls que se julgasse no direito de aplicar a
Pena do Talio. A espetacularizao dos fatos motivou e acendeu na alma da
opinio pblica o mesmo dio que Orfeu e Eurdice nutriam pelas vtimas.
Entretanto, desde Kant se pensa a Aufklrung como um processo movido
pela Razo substantiva, embora Kant esteja distante de considerar a
responsabilidade das condies sociais, culturais e polticas que performam a
prpria alienao dos indivduos. Mesmo assim, e de modo especial, as figuras
retratadas na pea so portadoras dos fatores da minoridade apontados por Kant
(1995: 11). No caso dos assassinos, os dois primeiros fatores so de ordem pessoal:
a covardia, j que ambos so assassinos cruis de crianas indefesas. O segundo
fator apontado a preguia, ambos os rus abdicam de fazer uso do prprio
entendimento, sem a direo de outrem. Mas a preguia um fator que pode ser
estendido a todas as figuras dramticas, presentes na sala de julgamento. Basta
aqui lembrar o factual e cnico caderno no qual Ian Brady, com zelo, copiava os


38
excertos retirados especialmente das obras de Hitler e outros para se chegar ao que
Kant alerta como sendo o terceiro fator, agora de existncia objetiva: os tutores da
grande massa, ou seja, o preconceito racial. As estruturas discriminatrias e
persecutrias do iderio rcico-sexista, bem como o seu carter processual entram
como material na composio de O Inferno, forando-o a discrepar da posio das
mdias que, nesse aspecto, pouco ou nenhum destaque deram ao caderno de Orfeu
e aos seus os credos da formao ideolgica nazi-fascista. O amlgama de mistura
far parte do material de composio do entrecho de O Inferno.
A nfase dada ao tema estabelece a dominante discursiva que conduzir
tanto os dilogos de Ian Brady e Myra Hindley, quanto os solilquios em off de
alguns dos jurados que cultivam o iderio rcico-fascista. Conforme algumas
proposies tericas, a estrutura do iderio rcico-fascista est concentrada no
pensamento metafsico, f no ortodoxa, obsesso por ideais ticos abstratos e f
na predestinao do Fhrer. Estas categorias esto associadas a um estrato mais
profundo (REICH; 2001: 76) da psique social. Ele foi (talvez na priso, ainda seja)
um cego discpulo de Hitler, chegando ao ponto de aprender alemo
18
para ler Mein
Kampf, cujo contedo no prope argumentos capazes de convencer pelo uso da
razo, mas persuadir ou demover a massa e inflam-la num apelo de
transbordamento emocional, no sentido disfrico do termo, em que caracteres da
fala pattica se aproximam dos da fala mstica.
Como quer Quintiliano, os argumentos nascem, na maior parte do tempo,
da causa, e a melhor (causa) fornece sempre um grande nmero deles, de maneira
que, se vence graas a eles; deve-se saber que o advogado fez apenas o que devia
fazer (MAINGUENEAU; 2006: 371). Ora, como a causa defendida por Hitler no
poderia produzir argumentos substantivos, a causa de seu discpulo Orfeu/Ian Brady
tambm apresenta apenas um discurso mistificador feito numa flentica repetio
tautolgica do que lera e ouvira do iderio rcico-fascista, sem parada para reflexo.

18 O fato diminui de propores se for considerado que em 1998 a revista norte-americana Time
promoveu uma votao para eleger a Personalidade do Sculo. Cristo foi votado em primeiro lugar,
e Adolf Hitler foi o segundo. Hitler foi para o topo da lista porque Cristo no havia vivido no sculo XX.
Obviamente a votao restou intil, pois a Time no ousou respeitar o pensamento dos eleitores.


39
Pelo excerto se percebe a atuao de seu discurso impositiva, ou seja,
monolgica, cuja principal caracterstica dispensar interlocuo. O discurso
monolgico independe da situao discursiva: qualquer que seja o contexto e a
situao histrica a linguagem nica. Nesse sentido, ser a situao histrica e
suas contingncias que devero se adaptar situao discursiva e no o contrrio.
Dessa perspectiva o discurso monolgico apresenta uma explicao total e definitiva
para o mundo, por isso seu lastro de cientificidade deve ser modesto, pois constitui
necessidade precpua do discurso cientfico a prtica de submeter-se ao teste da
realidade emprica e, por isso, pertencem sua natureza o debate, a crtica e a
contradio, para que o conhecimento pretendido possa de aproximar da verdade do
objeto em processo de dissecao. O discurso de Hitler e de seus oblatos, tais como
aqueles figurados no entrecho de O Inferno, no suporta o confronto vis a vis com a
realidade dos fatos.
Disso resulta a importncia do discurso patmico como evento indutor das
massas a serem conduzidas automtica e irreprimivelmente ao redil, no deixando
via de escape para a razo substantiva. O incremento do ct passional que Hitler
sugere aqui difere muito. De fato, na democracia grega a argumentao podia
persuadir e era arma capaz de dirimir conflitos ou diferendos entre os cidados.
Assim os gregos passam a usar a eloqncia da retrica em lugar da violncia fsica
e a aceitar consensualmente as regras da melhor argumentao. Nesse sentido,
diferente da patemizao no consciente, a argumentao resultado de
movimentos intersubjetivos estruturados pela reflexo e por conjuntos de
argumentos intercambiveis no debate pblico e no reconhecimento das diferenas
e da cidadania. Mas Hitler aqui est renunciando a parte da retrica que aceitava as
diferenas, e em seu lugar enfatiza apenas a patemizao de emoes que
precisam fazer da diferena o pharmaks a carregar a culpa e a ser imolado pelo
bem-estar dos eleitos. Seus discursos alcanam no apelo emocional o mais alto tom.
Expediente anlogo foi utilizado no caso dos amantes malditos: quer antes quer
durante e quer depois do julgamento, a ao passional constante e exagerada teve
importante papel na formao da opinio pblica.


40
Mutatis mutandis certamente existe certa analogia entre as proposies
hitlerianas e o trabalho de produo da indstria cultural, enquanto veculo mais
ativo da esfera pblica, a se constituir na potncia formadora da opinio das
massas. Elas desempenham na pea a importante tarefa de, a contrapelo, alertar
para as dificuldades impostas ao pensamento crtico numa sociedade em que os
indivduos se transformam em "caixas de ressonncia" dos tutores hegemonia a
ser inoculada via indstria cultural. Sua tarefa seduzir pelo incentivo integrao
cega, ao coletivo regido por valores e palavras de ordem que cultivam a violncia, a
agresso e a morte, como os feitos macabros de ambos bem lustram. Afinal, alm
da Bblia, estudos comprovam que Mein Kampf
19
era, poca em que Simes
comps sua crtica, o livro mais lido em todo continente europeu e norte-americano.
Deve-se lembrar de que Portugal, nesta, poca vivia sob o domnio da ditadura
salazarista, de modo que a obra de Hitler tambm devia ser lida l. E bem feitas as
contas, ver-se- que Orfeu seguiu risca a exaltao ao assassinato proposta por
essa obra, como atesta este excerto exemplar:


Se, no comeo e durante a Guerra, tivssemos submetido prova de gases
asfixiantes uns doze ou quinze mil desses judeus, desses corruptores de povos,
prova a que, nos campos de batalha, se submeteram centenas de milhares dos
nossos melhores operrios alemes de todas as Categorias, no se teria visto o
sacrifcio de milhes de nossos compatriotas das linhas da frente (Idem. 288).


Contrapondo-se a esses diretores enicos que conduzem a conscincia
das massas alienadas ao obscurantismo, a segunda linha de fora da pea O
Inferno herana da Aufklrung kantiana que, como sabido, desde a Filosofia das
Luzes busca incorporar o ideal da Bildung enquanto formao cultural,

19 No stio http://www.nazi-lauck-nsdapao.com/portugues.htm#Portugus possvel encontrar
uma verso integral de Mein Kampf, que foi traduzida para o portugus por Ralph Manheim, em 1936.
Tambm h outra no stio http://br.geocities.com/carloseduardoathayde/minhaluta.htm .


41
compreendendo a idia de que os homens deveriam e poderiam se tornar melhores
do que so por meio, da formao cultural e da educao formal.
Nesse sentido, a cosmoviso da pea procura se encaixar no molde da
razo substantiva, cuja meta de fato, nada menos do que descobrir por que a
humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, est se
afundando em uma nova espcie de barbrie (ADORNO; 1985: 11). Alm de
enxergar a realidade como ela se apresenta, a teoria da razo substantiva postula
tornar-se crtica ao enxergar, na realidade investigada, os entraves e os elementos
que impedem a realizao das potencialidades contidas nela (BRONNER; 1997).
Resultam, ento, duas linhas de fora que erigem e sustentam a estrutura do texto
dramtico, num jogo de oposies entre Bildung e Halbbildung formao cultural
e semiformao , ou dito de outra forma razo substantiva versus racionalidade
instrumental. A linha de fora da Bildung foi assim formulada na singela proposio
de Ernst Bloch:


As artes tout court e a literatura entre elas, herdam produtivamente os antigos
sonhos da humanidade, introduzindo-os de modificada e atualizada na
problemtica da atualidade, desenvolvendo a fora para abrir, audaciosamente,
novas perspectivas e horizontes para um futuro livre e feliz. De forma que o
ainda no consciente do estar a do homem nas condies de possibilidade do
presente possa ser despertado como mpeto que ilumina a tendncia a
transformaes da sociedade caduca ( BLOCH; 2005: 31).


Na pea, caber ao oitavo jurado parte da responsabilidade de expor as
misrias da sociedade retratada:


(Com a coleo de fotografias do Edward morto.) Crianas; adolescentes;
jovens: So estas as vitimas; estes os algozes. O ato de injuriar e o ato de ser


42
injuriado
20
acham-se reunidos na forma de conduta a que chamamos injria; a
doena mostra-nos que podem confundir-se ou ser tomados um pelo outro: Foi
o grande Pavlov quem disse isto. (olhando em redor, com uma gravidade
dolorosa:) Estes senhores membros do jri, magistrados sabem quem foi
Pavlov, sabem o fundamental das suas experincias mais importantes? Tenho
medo da resposta... (Como que a elucid-los:) Pavlov, velho russo que tantos e
to vlidos argumentos veio trazer ao princpio segundo o qual no existe uma
natureza humana eterna, imutvel
21
. Antes pelo contrrio: O homem pode ser
transformado, desde que modificadas as condies materiais em que se
processa a sua existncia. (Pausa) Como isto nos fez esperar do futuro, e...
desesperar
22
do presente! (SANTARENO; 1967: 52).


Certamente o oitavo jurado a figura antpoda da maioria esmagadora dos
jurados masculinos. De certa maneira, ele a voz do alterego santareniano e de
seu inconformismo a respeito da sociedade em que vivia. No excerto ele expe a
condio de semiformados dos membros do jri, estendendo-a aos prprios
magistrados, que inclui aqui o fato de desconhecerem as experincias, o
fundamental das experincias de Pavlov, cujas teorias, citadas aqui numa
herogeneidade mostrada, estabelecem uma postura dialgica entre as afirmaes
do velho russo e os argumentos e atitudes a contrapelo dele demonstradas pela
maioria dos membros do tribunal do juri (PESSOTTI; 1976). O discurso do oitavo
jurado o porta-voz da clave da Aufklrung, que determina a cosmoviso
apresentada pelo dramaturgo na pea, demonstrando que o comportamento dos
rus um comportamento adquirido social e culturalmente, tanto assim que introduz

20 Grifos do prprio dramaturgo.
21 Idem.
22 Esta afirmao do oitavo jurado parece estar contraposta a uma viso gnstica de mundo,
segundo a qual o mundo dos homens origina-se de uma origem algena, portanto exterior e superior
ao mundo que os prprios homens construram ou esto a construir. Da perspectiva desse jurado se
no mundo figurado pela pea prevalece o Poder das Trevas, a culpa da falta do poder da
Aufklrung que no dispe das condies de possibilidades para sobrepuj-lo.



43
a sentena modalizadora antes pelo contrrio cuja fora discursiva de
argumentar que mesmo os terrveis Ian Brady e Myra Hindley poderiam ter
apresentado outro comportamento se as circunstncias materiais das suas
existncias pudessem ter sido sido outras. Entretanto, o oitavo jurado otimista,
pois se o mundo figurado na pea desesperador, resta a esperana de que o
futuro possa trazer um outro mundo.
Em outros termos, a quarta-mulher jurado tambm compartilha dessa
mesma cosmoviso,


(que tem sessenta anos, mais ou menos; quase obesa, serena e simples,
aparentando o todo duma velha professora primria; compreensiva, bondosa;
sente-se o somatrio duma vida comprida, no frustrada.) ainda bem que j sou
velha. No tenho pena nenhuma. Custa tanto ser novo, to perigoso, to
traioeiro...! Estes dois caram nas armadilhas da vida, no foram capazes de se
livrar: So ainda to jovens!...Meu Deus, que mundo o nosso! Tenho pena deles.
Esto cheios de medo, os pobrezinhos: Aqueles ares, aquele orgulho que atiram
gente como uma pedrada... no passam de disfarces, mscaras para encobrir
o medo. Quem me dera o Orfeu e a Eurdice estivessem inocentes, que sassem
daqui absolvidos...Quem sabe? Talvez eu possa ajud-los! (Idem. 22).


Aqui a didasclia que abre a fala da quarta-mulher jurado ilumina com
riqueza os sentimentos do dramaturgo em relao a esta linha de fora, ainda que
ele busque no se imiscuir nas opinies. Entretanto, como no poderia deixar de
manter-se fiel verossimilhana, ele faz com que a linha de fora da racionalidade
instrumental tenha sempre a balana pendendo a seu favor. O papel que cabia
formao cultural emancipar os sujeitos e construir uma sociedade melhor v-
se transformado na racionalidade tcnica da indstria cultural. Entretanto, nela, a
idia de cultura como manipulao e da indstria cultural como fenmeno redutvel a
sua forma mercantil, dotado de contedo essencialmente alienado e alienador,


44
uma das conseqncias tericas dessa suposta unidade em processo de
fragmentao radical e irresistvel.

Assim, na vida profana, alm da obnubilao das conscincias h tambm
deteriorao do pensamento conceptual.


5 Jurado: (A ler) Cultiva precisamente aquilo que os outros condenam em ti,
porque isso que s tu. (Tosse.) Outro degenerado, com certeza! (Lendo a
assinatura. Pronuncia como um ingls que no sabe francs.) Jean Cocteau...
No sei muito bem o que que o autor quer dizer com este palavreando, mas...
cheira-me a p de arroz! (Riso grosseiro.) (Idem. 189-90).


Segundo Gianni Vattimo, Kant via a fruio esttica como o prazer que o
indivduo deriva de constatar seu pertencimento a um grupo, numa aceitao sem
questionamento do que significava esse pertencimento. De fato, possvel
estabelecer uma ntima relao entre certos prticas e valores da indstria cultural,
tais como: a produo em larga escala de imagens; a concepo de beleza, em cujo
priplo convive a harmonia e a falta de conflito, misturados e em ordem, juntamente
com a busca de certo sentimento de pertencimento a um grupo eleito. Por ltimo, se
pode perceber que essas prticas e concepes podem levar diretamente barbrie.
Basta aqui lembrar dos famosos desfiles, paradas e rituais militares de
Hitler em Nuremberg, do qual a figura da terceira mulher-jurado uma degradao
ironicamente pardica, para se aquilatar as propores que os rituais de f na beleza
desvinculada de propsito tico-moral fomentam. Tambm nesse sentido a
personagem da terceira mulher-jurado encontra pontos de contato com os
mecanismos de produo da subjetividade contempornea. Enfeitiada pela beleza
de Orfeu, a mulher-jurado torna-se de bom grado um ttere da estetizao, no
apenas vazia, mas tambm criminosa. Acrescente-se a estetizao da vida
amputada da capacidade de estabelecer intersees entre as lutas sociais, ticas e
polticas , perfoma o modo de como as pessoas pensam e se comportam. Alm


45
disso, a estetizao da vida estabelece o modo de ver das pessoas, o modo que elas
vem os outros e como constroem a prpria identidade (KELLNER; 2001).
Na longa histria da cultura da estetizao da vida, do incio da
modernidade ao mundo atual, a arte e a esttica acabaram nefilibatas e os produtos
estticos da indstria cultural assumiram o vazio deixado no vcuo daquela retirada.
Mutatis mutandis como ilustram os ingnuos esforos do crtico ingls Frank
Raymond Leavis (1895-1978) em atribuir cultura o importante papel de cimento
social. Mas, apenas como cimento sem liga, assim no dependendo essencialmente
de a cultura ter foras e ser capaz de despertar os contedos nela depositados. O
percurso histrico que resultou na separao contempornea entre cultura e
sociedade no conseguiu eliminar o desejo de se reencontrarem, embora a
separao continue a persistir e a se aprofundar de maneira a calhar com os valores
do establishment, a cultura se restringiu aos interesses dessa esfera, ou da esfera
particular do indivduo. Assim o papel de esclarecimento do mundo desiderato maior
do Iluminismo teve sua essncia emancipadora corroda. Eis o ponto nodal da
contradio entre a Bildung e a Halbbildung, no sentido de acmulo de informaes e
de vivncia sem reflexo e memria, impedidos de se transformar em experincia e,
portanto, a resultar em aprendizado (ADORNO; 1982: 195).
Conforme as proposies de Adorno, esse desvio faz da formao
semiformao, excesso de informao, aqui deixando claro que informao no
conhecimento e nem um saber no sentido heurstico do termo (SARTORI; 2001: 64).
O acmulo extraordinrio de informaes na verdade se constitui na soma de
pseudo-eventos, fabricados e continuamente bombardeados, em forma de grita
geral, moda dos antigos preges que, ao cumprirem seu papel, transformam-se em
inteis obsolescncias, como a pea O Inferno to bem ilustra. Ora, diante de um
desgaste dessa magnitude, a deusa Mnemsine, guardi da funo simblica,
observa, imobilizada, seu patrimnio ser dilapidado e lanado ao mar da faticidade
do que apenas contato instantneo. Nessas circunstncias, os indivduos tornam-
se impossibilitados de modelar um sentido por meio do qual o esprito poderia
orientar-se para alm da funo ftica (ADORNO; 1996: 388 - 411).


46
Com o advento da indstria cultural, a banalizao da comunicao artstica
foi literalmente ingerida pela sociedade unidimensional. Nesse novo circuito, todas
as prticas culturais tornam-se mercadoria a serem negociadas e enquanto
negcios, seus fins comerciais so realizados por meio de sistemtica e programada
explorao de bens considerados culturais (1985: 102). Essa expropriao fora os
bens culturais a perderem a capacidade de formao, transformando-os assim em
mercadoria sem aura, sem passado e nem futuro, num eterno agora em que o valor
de troca se constitui no nico valor de uso. Depois de sua consolidao, o processo
de produo em escala industrial da cultura se estendeu por todo mundo
globalizado. Esse o entorno do drama O Inferno. Ele ilumina as foras e agilidades
com que indstria cultural maneja a produo e circulao dos bens simblicos,
agora desgastados em meros simulacros. A cena em que o juiz-presidente
(claramente irritado, por vezes batendo com um objeto sobre o tampo da mesa)
tece longo comentrio a respeito da confirmao de que o jornal Notcias do Mundo
comprou por mil libras esterlinas o testemunho-chave de Joseph Smith.


Sempre s conscincias individual e colectiva do nosso pas repugnou o
dirigismo do Estado, exercido sobre os rgos de informao, os jornais
particularmente. este dirigismo sintomtico das foras de governo mais
primrias, transitrias, ou crticas significando sempre um tipo de interveno
ditatorial, grosseiramente policiada, que os povos desta nao no merecem,
nem tolerariam. Isto, para dizer da liberdade que tm os jornais ingleses, em
quanto se refira a boa informao dos seus leitores. Mas ser deste modo, pelos
processos usuais do Notcias do Mundo, que a imprensa cumprir o seu
mandato social? Ser lcito conceber um peridico, sem a espinha dorsal duma
deontologia, duma tica interna, ainda que voluntria e no imposta? Sobretudo
quando esse jornal atinge as monstruosas tiragens dirias dum Notcias do
Mundo? Ser tolervel que um jornalista digno deste nome corra todos os
caminhos, os mais sombrios, e use todos os processos, os mais srdidos, para
conseguir as informaes que pretende? Poder ele obt-las assim,
corrompendo, tentando a misria, comprando ao mesmo preo verdades e
mentiras? Poder um jornal desde que tenha um mnimo de dignidade


47
profissional, correr o risco de viciar impunemente o depoimento de uma
testemunha da qual depende a absolvio, ou a condenao no caso de que
nos ocupamos aqui, condenao com gravssimo estigma infamatrio! Das
pessoas presentes na barra como rus? (Com violncia batendo na mesa:)
Poder o Notcias do Mundo subornar sua vontade a testemunha Joseph
Smith, interessando-a economicamente na condenao dos acusados Orfeu e
Eurdice? Poder a justia (sic) deste Reino permitir, sem sanes, tal
intromisso grave no julgamento de seus processos? ento este o uso que a
imprensa de nosso pas faz da liberdade que lhe foi outorgada? Ter ento de
ser uma golfada de pus cada nmero dos nossos jornais? Uma amarra, um elo
mais na correia de ferro que mantm a inteligncia e o esprito agrilhoados aos
mais baixos instintos do povo? Ter de ser o jornal um incentivo para o
deprimente, o perverso, o mrbido, o reles e o aviltante? Poderemos consentir
tudo isto? Deixaremos gritar livremente, nas folhas dos nossos jornais, o clarim
que desencadeia, e muitas vezes justifica, as violncias mais egostas e
individuais, inferiores e obscuras? No, meus senhores!! Se assim continuarmos
mereceremos a triste sorte dos pases subdesenvolvidos, dos povos em
ditadura; e no seremos dignos da liberdade que usufrumos. Basta, meus
senhores!! Exijo que seja feito ao Notcias do Mundo o inqurito indispensvel a
fim de se averiguar dos actos e das pessoas a responsabilizar nesta tristssima e
vergonhosa ocorrncia (SANTARENO; 1967: 137).


Pois bem, o excerto se parece com uma longa digresso. Na economia da
pea um comentrio exposto nos limites e dimenses do teatro dramtico. Sua
forma de interlocuo judicativa e axiolgica necessita de recorrer a um jogo de
temas e figuras, smbolos lingsticos, expresses e imagens que se entrelaam e
servem para revestir as estruturas mais abstratas do texto. sabido que as figuras
representam no excerto as realidades, aes e acontecimentos de visvel
sensorialidade, palpveis no plano do mundo sensvel( FIORIN; 2002). Nesse
sentido o excerto configura elementos sensoriais que so mais propcios ao teatro
dramtico no sentido etimolgico do termo, em que o ver significa olhar atravs da
simbologia imagtica as figuras, as aes e os caracteres executados no e, para o


48
palco . Mas h aqui tambm elementos que ultrapassam a dimenso sensorial,
que levam ao ver com o olho da mente no sentido de reflexo.
Poder-se-ia dizer que o excerto trabalha com temas e com figuras, sendo
que os temas so mais abstratos que as figuras (FIORIN; 2002). Os temas so
propostos pelo elevado nmero de indagaes contidas no excerto, as quais
interrogam os membros do corpo de jurados e o pblico assistente da pea forense,
mas pretende lanar os questionamentos para uma distncia maior. O objetivo
alcanar o espectador/leitor que est alm da pea forense encaixada na pea
dramtico-pica. No excerto, o juiz-presidente apresenta, explicitamente, seus juzos
de valores, usando para isso de conceitos abstratos, de uma enunciao categrica
que expressam suas convices e preferncias pessoais e ao mesmo tempo
provocam o interlocutor com tiradas custicas, s vezes bombsticas, que
interpretam e avaliam a compra da testemunha chave. Neste caso, alm de mostrar
o discurso pretende julgar, avaliar o ser e o conhecer das aes e atitudes aqui
implicadas por meio de conceitos e opinies. No excerto, o leitor/espectador
levado alm do papel de simples voyeur do espetculo para assumir a posio de
ser pensante, que raciocina e percebe as relaes e conexes entre as questes
propostas (Travaglia: 1991).
O episdio particular da compra da testemunha Joseph Smith torna-se
assim o ponto de partida para questionamentos e avaliaes que ultrapassam as
dimenses desse episdio particular. Indagam tambm a respeito do papel da
imprensa nas sociedades democrticas e, por via indireta, criam as condies de
possibilidades cnicas e discursivas para tambm desfechar uma estocada na
ditadura salazarista. Ao acusar o jornalismo praticado nos pases de terceiro mundo,
compara o jornalismo exercido em Portugal, alm de deixar patente o papel das
mdias na condenao dos rus. Na seqncia a palavra dada ao primeiro jurado,
cujos caracteres o desenham como um homem velho, austero, cruel e inflexvel,
sendo que a expresso do seu pensamento, em off, o revela reacionrio. Em forma
de rplica interior e muda, tecera o seu comentrio a respeito do comentrio do juiz-
presidente.



49

1. Jurado (Em off. Irnico.) A palavra, para magistrados e advogados, um
autntico vinho: uma frase puxa a outra, esta uma terceira... e da a pouco temo-
los a navegar em plena bebedeira! Bebedeira de palavras, bem entendido. (Riso
seco.) Sempre foi assim. E este no foge ... doena profissional. H jornais e
jornais! Generalizar a partir do Notcias do Mundo a negao da justia!... Toda
gente sabe que ele um jornaleco de escndalos, servindo uma clientela de
baixo escalo social, vulgar e grosseira. Ora, o Notcias do Mundo!... Mas ento
os outros? Os bons jornais, os que defendem a f e as instituies tradicionais?!
s ver, a propsito deste mesmo caso da Charneca, a campanha que eles
levantaram para reinstaurar a pena de morte em Inglaterra: um milho de
assinaturas recolhidas at hoje! (Riso spero cruel.) (Idem. 137-138).


Nesse excerto, Santareno deixa escapar uma mordacidade viperina. O
primeiro jurado ir sub-repticiamente e a contrapelo acrescendo argumentos s
teses levantadas pelo juiz-presidente, e confirmando o trabalho das mdias no
fomento da patemizao em torno do caso. Alis, no papel de enunciador o primeiro
jurado aqui demonstra pelos sinais de grficos de nfase e paixo, como seus
nimos esto exaltados ao replicar a fala do juiz-presidente. H mestria numa
construo frasal tal como: H jornais e jornais! Ela leva o receptor a esperar que
uma contraposio com argumentos que sustentem a oposio a contida. No
entanto, na seqncia ele ir arrematar com o que ele considera bons jornais, os
defensores da f e das instituies tradicionais, portanto cristos e slidos na rdua
campanha de recolher assinaturas para reinstaurar nada mais menos do que a pena
de morte. A ironia, aqui, alm de materializada pelos recursos retricos, tambm
uma ironia de atitude porque a apreciao do primeiro jurado se transforma em
depreciao que amplia e ancora o discurso do juiz-presidente.
Sobre o episdio da compra de Joseph Smith pelo jornal Notcias do
Mundo h mestria e riqueza de detalhes na caracterizao dos jurados, de seus
afetos e a respeito das formaes discursivas por eles encampadas e defendidas.
De modo que em sua totalidade ele emblemtico na exposio dos trabalhos das


50
mdias na construo social da realidade performada na pea. Sobre essas
atividades, sempre em off, comenta o oitavo jurado, antpoda cabal do primeiro:


Tudo isto uma paisagem de guerra. Almas bombardeadas. Restos de pessoas.
Gritos que pingam sangue. Terrvel! Pensar que o jornal em questo, o Notcias
do Mundo, tem talvez a maior tiragem dos nossos dirios!... Est certo. Tudo em
harmonia! Os jornais deste gnero so abutres esfomeados pela carne podre
dos seus leitores. Paisagem de destroos, arame farpado e madeiros
fumegantes. Nos tempos que correm o desespero um m. No h dvida.
(Op. cit. 138)


Aqui, como que a elucidar o receptor, o oitavo jurado desenvolve um
comentrio crtico que alerta para a responsabilidade dos jornais no desenlace, que
culmina com a condenao dos rus. Entretanto, no apenas os jornais, antes na
cena de abertura dos trabalhos do tribunal do jri, o juiz-presidente nomeia a
televiso como uma das fbricas da indstria cultural. Sobre ela afirma o
dramaturgo portugus Jaime Salazar Sampaio:


Com efeito, essa caixinha, que poderia ter ajudado a libertar o Homem,
mudando o Mundo, est a ser habilidosamente manejada pelo Poder,
contribuindo para a passividade do rebanho. O objetivo claro: acabar com as
diferenas que podem ser subversivas e criar o Homo Identicus, sem
personalidade nem opinies prprias. E os resultados esto vista... (1998:
214).


Mutatis mutandis a professora filsofa Jeane Marie Gagnebin expe a
finalidade e o trabalho de mistificao da industrializao do esprito:



51

A funo principal daquilo que chamam indstria cultural consistir precisamente
nisso: evitar por todos os meios que os trabalhadores deixem de ser surdos e
ousem ouvir, que possam ouvir o inaudito com os prprios ouvidos, tocar o
intocado com as prprias mos. O engodo da indstria cultural, cujo poder
lembra o da magia mtica, ser duplo. Ela mantm as massas surdas, no as
encoraja a recuperar a audio e refora ainda mais essa enfermidade ao fazer
acreditar que no h problema nenhum, que todos escutam muito bem. Produz,
ento, uma srie sonora ininterrupta e sempre repetida que ocupa, por assim
dizer, constantemente, os ouvidos e as cabeas como se no houvesse nem
possibilidade de silncio nem possibilidade de sons outros. A indstria cultural
no s mascara a violncia social que separa a classe privilegiada (e que pode
ter sensibilidade artstica) da massa dos trabalhadores; em vez de denunciar a
surdez destes ltimos, os acostuma a sempre ouvir o mesmo, disfarado de
novo, os leva, portanto, quilo que Adorno chama de regresso da audio
(2003. 55).


Um exemplo clssico de violncia social disfarada de novo pela indstria
cultural est posto na dramatis persona do terceiro jurado: Segundo a rubrica, ele
desenhado como tendo uns: (quarenta anos num homenzinho gordo e pequeno, de
mos papudas e curtas, culos redondos com aro de oiro, bochecha encarniada e
boquinha gulosa, s vezes refilona), cuja voz em off revela seu arrivismo alienante
(SANTARENO; 1967: 19):


Este vai ser o julgamento do ano! Sensacional. Oh, j comeam a correr rios de
tinta pelos jornais do mundo inteiro! Tenho de aproveitar esta formidvel
publicidade... em meu favor pessoal! justo, ser a minha compensao. E veio
no momento mais azado: Se depois disto, no for nomeado director de servios...
nunca mais o serei! Tenho de ver se a minha fotografia sai nos jornais: Ajudava,
claro! (Idem. 19).



52
Transcorridos exatos trezentos e dois anos, eis um belo exemplar de
tartufo degradado ao mximo pelo modo de figurao irnica. Esse rebaixamento
produzido com vistas a caracterizar que o espetculo miditico est inserido na
prpria sociedade e , ao mesmo tempo, seu instrumento de unificao. Ser no
espetculo e no no julgamento que o terceiro jurado concentra seu olhar e sua
conscincia. Que importa para ele as vtimas assassinadas? Que sentido tem para
ele a inocncia ou culpa dos rus a serem por ele julgados? O arrivismo nessas
propores o foco de seu olhar iludido e perfoma toda a sua falsa conscincia. Os
sinais de pontuao que animam esse excerto (sinais da paixo) expem os afetos
do terceiro Jurado ao mesmo tempo em que os modulam sua perspectiva
sensacionalista, confirmando a proposio de Adorno e Horkheimer.


Quando mais slidas se tornam as posies da indstria cultural, tanto mais
brutalmente esta pode agir sobre as necessidades dos consumidores, produzi-
las, gui-las e disciplin-las. ( ...) Divertir-se significa estar de acordo. O
amusement possvel apenas enquanto se isola e se afasta a totalidade do
processo social, enquanto se renuncia absurdamente desde o incio pretenso
inelutvel de toda obra, mesmo da mais insignificante: a de, em sua limitao,
refletir o todo. Divertir-se significa que no devemos pensar, que devemos
esquecer a dor, mesmo quando ela se mostra. Na base do divertimento planta-se
a impotncia (Idem. 1994: 182).


E no apenas a impotncia, mas o entretenimento tambm desempenha o
papel de estimular a indiferena e dilatar a capacidade de impor e presenciar a dor e
a tortura. A esse respeito fala Susan Sontag em Diante da dor dos outros:


Como todos j observaram, existe uma curva ascendente da violncia e do
sadismo aceitveis na cultura de massa: filmes, programas de tev, quadrinhos,
jogos de computador. Uma imagstica que teria feito o pblico encolher-se e virar
a cara de nojo quarenta anos atrs vista sem sequer um piscar de olhos por


53
qualquer adolescente nos cinemas. De fato, para muitas pessoas na maioria das
culturas modernas, a brutalidade fsica antes um entretenimento do que choque
(2003: 84).


Apenas as dramatis personae dos oitavo jurado e do psiquiatra no
expressam um julgamento negativo sobre as figuras dos rus, embora condenem o
dio neles existente, assim como a brutalidade fsica e moral que os escraviza. Para
ambas as figuras, se os rus no esto inocentes do mal que praticaram devem,
portanto, por ele responder. Entretanto, isso quer dizer que os vejam como
culpados.


8. Jurado: Por mim, no sou capaz, nem quero!, separar o caso Orfeu e
Eurdice da sociedade onde ele se forjou. Sociedade que duas guerras mundiais
tornaram instvel e habituaram a viver no s na insegurana como numa
atmosfera de agressividade sdica. No, infelizmente creio que o inferno de
Orfeu e Eurdice apenas uma parcela do inferno social que todos vivemos; uma
parcela mais pura, mais implacvel... digamos, mais absoluta. (Ataque de tosse.)
Ouamos o Dr. Manchester... (SANTARENO; 1967: 208).


E essa postura divergente das outras personagens configuradas na obra
no quer significar apenas que esses no se julgam aptos para a atribuio de julgar
e condenar os rus, alm do mais, de antemo, essas tarefas haviam sido
fartamente concludas pelas outras dramatis personae. O que eles buscam
ultrapass-los, pois se julgam perfeitamente capazes de perceber e condenar as
condies sociais em que os rus nasceram e pelas quais foram tambm
condicionados.
Ao procurar compreend-los, em lugar de simplesmente conden-los, quer
o oitavo jurado quer o psiquiatra deixam patente que se recusam a acrescentar mais
dio ao dio. No assim como seria de se esperar da figura do juiz-presidente, que


54
se restringe, ao mximo, ao episdio isolado, embora alerte para a influncia da
patemizao miditica no fomento do dio aos rus. Entretanto, a incumbncia de
permanecer neutro o mantm numa postura mais rgida desde o incio de
julgamento, embora ele acabe se deixando levar pela passionalizao que ir
crescer no desenrolar dos de trabalhos do tribunal. No incio do entrecho, por
ocasio da abertura dos trabalhos do tribunal, ele assim exorta os membros do jri:


Rogo mais aos membros do jri que tudo faam para no se deixarem
influenciar pelo clima de exaltao histrica, criado volta deste caso. Caso que
foram chamados a julgar. Um ambiente assim explosivo, vs bem o sabeis,
tudo quanto h de mais contrrio serenidade lcida, atenta e cientfica, que a
Justia exige para que possa exercer-se (sic) dignamente. O jri deve, pois,
esquecer todos os detalhes de horror que os jornais, a rdio, a televiso e o
cinema pressurosamente comearam a fabricar: Peo-lhe, ouso exigir-lhe, que
julgue to-s com base nas provas que aqui forem apresentadas! Realmente,
cada um dos Jurados deve varrer do sentimento esses venenos de fcil e
mrbida emoo, ganhando, ou conservando, a claridade da sua conscincia, e
robustecendo o respeito pela vida e destino dos outros homens. Lembro-lhes
que os dois rus, aqui presentes na barra, so apenas acusados dos crimes
referidos, e no mais que acusados! Inocentes? Culpados? Averigu-lo, o
objetivo dos nossos esforos. Oxal, possamos chegar ao fim com a conscincia
de termos iluminado um veredicto justo, inteiro e livre de condicionamentos de
toda espcie! (SANTARENO; 1967: 16).


O excerto expe as exortaes do juiz-presidente. Esto postas as
ressalvas que os jurados devem considerar antes de avaliarem os fatos empricos,
confirmando a influncia negativa exercida pelo processo miditico de modelizao
dos fatos, tirando deles o mximo de proveito pecunirio. A este processo este
enunciador buscar contrapor um mtodo interpretativo com o objetivo de determinar
o alcance da norma jurdica. No entanto seu mtodo de interpretao revela perfeita
sintonia entre sua formao ideolgica e a significao de seu discurso. Entretanto,


55
para alm delas, o excerto aponta para o considervel grau de interseo textual
como procedimento cultivado, sobremaneira, pelas formas artsticas na atualidade.
Santareno exorta o espectador a ficar atento, pois que no texto dramtico que ele
comps existiam outras efabulaes, to fictcias quanto a sua, porm sobre elas ir
pesar o fardo da forma mercantil que indstria cultural lhes dera. De forma que O
Inferno impe interseco pardica entre o seu discurso e os discursos anteriores
que antes dele narraram o acontecido. Santareno representou o episdio de modo a
levar o espectador/leitor a perceber a poderosa participao miditica e influncia
tanto na composio do sentido e construo dos fatos empricos quanto na
condenao dos rus.
O juiz-presidente levado a nomear uma a uma das fbricas que poca
compunham a indstria cultural: jornais, rdio, televiso e cinema mediante o
emprego da retrica de quantificao, uma estratgia discursiva hiperblica, de
intensificao, modalizada pela expresso: pressurosamente comearam a
fabricar, que como recurso retrico denomina-se hiplage. A hiplage elaborada
por meio de um processo de derivao do sentido literal de um termo ou frase, sobre
o qual se sobrepe o sentido figurado aqui utilizado, cuja funo consiste em atribuir
uma qualidade ou ao de um ser a outro ser. A hiplage subverte as funes
desses veculos de comunicao que, como tais, pertencem esfera simblica, ao
reino do esprito e cultura, que por contraposio passa aqui a atestar uma
rusticidade e uma repetio mecnica prprias da ao de fabricar no sentido de
atividade fabril/mercantil.
Nada mais avesso ao esprito quanto a rusticidade, a repetio mecnica
e a febre mercantil. Ironicamente a frase torna-se cortante acicate que pina a
contradio na sua raiz. Acrescente-se que a expresso ainda modificada pelo
adjetivo pressuroso, cuja carga semntica implica em cuidado delicado, capricho e
empenho, transformado aqui em advrbio de modo que indica ao e inteno.
Invertidamente se atribui a fabricar um cuidado que prprio do trabalho do esprito
e no da manufatura.
Desses procedimentos resulta o contraste que provoca surpresa e
desestabiliza, pois procura sublinhar uma afinidade inexistente e contraditria entre


56
a repetio mecnica, rusticidade que produz a expropriao, com a cultura que
produz emancipao. O excerto denuncia os perigos que a manipulao do
acontecimento emprico pode causar aos membros do jri. Nesse aspecto, o
dramaturgo revela o conhecimento dos sistemas que erigiam a realidade social de
sua poca. No caso da indstria cultural, ele pode apontar a reificao que a
transforma em mera fbrica de simulacro (cpia da cpia), oferecido s massas
como sucedneo das verdadeiras experincias, que o fetichismo da mercadoria as
impede de viver na efetividade social, substituindo-as pelo portento do espetculo
The Moors Murderers, que so chamadas a consumir. Considerando que o conceito
de espetculo, formulado por Debord, ultrapassa a onipresena dos meios de
comunicao de massa, estes representam somente o seu aspecto mais visvel e
mais superficial. No excerto o simulacro aparece sob a escolha frasal acurada dos
venenos de fcil emoo, como estereotipia e deglutio do j mastigado,
ontologicamente a busca pelo j percorrido e o medo do que no se conhece.
Parece que aqui se caminha de volta Caverna de Plato.
Nas instrues do juiz aos membros do jri, por duas vezes, ele recorre ao
verbo auxiliar modal dever: deve esquecer e deve varrer, que apresentado
nesta ordem de gradao para enfatizar a obrigatoriedade e definir, por antecipao,
qual dever ser a atitude deles frente ao caso que iro julgar. O cuidado visa
neutralidade e objetividade cientfica para que o veredicto pudesse estar livre de
toda espcie de condicionantes/determinaes. Entretanto, o desenrolar do entrecho
do texto dramtico ir iluminar as contradies existentes entre o fazer e o dizer do
prprio juiz, aprofundando a distncia entre as instrues dadas aos membros do jri
e as atitudes opostas que eles tomaro. A ironia mais cruel est posta no fato de ser
o prprio juiz obrigado a beber da indigesta bebida dos condicionamentos miditicos
que ele alertara como perigosos. Ao ponto de ele mesmo desconsiderar a
determinante maior da condenao dos rus, que foi a compra efetiva do
testemunho do casal Smith por um jornal ingls, cujos propsitos bvia e
declaradamente eram fomentar o clima de exaltao histrica como fito de aumentar
sua tiragem e lucros.


57
Contrapondo-se a essa primeira formao discursiva est posta uma outra
resumida na expresso claridade da conscincia, pressupondo o esclarecimento e
a ausncia de mistificao e confirmando a contraposio de idias entre as duas
linhas de fora que percorrem o texto dramtico em todas as suas dimenses.
Entretanto, em termos literrios, o excerto se constitui num expediente conhecido
como mise em abyme, uma espcie de encrave que, em escala maior, possui a
faculdade de estabelecer um vnculo analgico entre o excerto e o drama que ele
espelha. No quarto captulo, essa questo ser desenvolvida.
Por outro lado, provvel que a notoriedade dada ao caso emprico dos
The Moors Murderers tenha sido, em parte, tambm acrescida pela contribuio de
outros acontecimentos notrios prximos no tempo. Um desses fatos foi o brutal
assassinato dos quatro membros da famlia Clutter, ocorrido em novembro de 1959.
A frieza dos dois jovens assassinos e a banalidade dos motivos dos assassinatos
foram aproveitadas por todos os veculos da indstria cultural da poca, tanto que
Truman Capote se beneficiou dessa publicidade gratuita para construir e, ao mesmo
tempo, tornar clebre seu In cold blood a true account of a multiple murder and its
consequences (1966). Elaborado na forma de romance sem fico (se isso for
possvel) essa estrondosa forma potica midiatizada, mas ainda assim com cariz de
documental foi julgada produtora de um gnero novo dentro do romance policial. O
mnimo que essa obra nos fala sobre Bernardo Santareno que ele era um leitor
assduo de jornal. Restava ver quantas matrias a respeito do caso Clutter foram
publicadas nos jornais portugueses.
Tambm muito provvel que ele tenha lido o roman noir A sangue frio,
tanto que o cita em sua pea. De qualquer maneira, sabemos que o dramaturgo
percebeu as ilaes entre os dois acontecimentos empricos. E no deixa de ser
interessante a frase que, segundo Bennett Miller, o prprio Capote teria dito ao se
lembrar, anos depois, do tempo que gastou para compor seu romance: Eu me
desviaria de Kansas, como um morcego fora dO Inferno.
23
Como todos j
observaram, quando um texto faz citao de outro texto sua inteno reafirmar ou
inverter, contestar e deformar alguns dos sentidos do texto citado. No caso em tela,

23 Ver www.sonypictures.com.br/ hotsites/cinema/535/presskit.pdf


58
poder-se-ia afirmar que a inteno dupla. Como sabido, sobretudo no nvel do
intertexto classicista, a citao, tradicionalmente, era concebida como smbolo da
auctoritas e ainda como homenagem respeitosa ou ornamentao, num contexto
mais amplo da literatura como mimesis (RIFFATERRE; 1973).
Sendo assim, a citao de A sangue frio em O Inferno torna-se uma
(re)escritura de dupla motivao, necessariamente contrastiva: na primeira
motivao o hipotexto funciona como espcie retrica de argumento de autoridade
que serve de ancoragem tese defendida pelo dramaturgo; a segunda motivao
torna-se uma repetio com diferena crtica, uma espcie de devorao do texto
citado, perante o qual a pea pretende assumir um afastamento crtico.

Eis o hipotexto:

8. Jurado: Acabei a noite passada de ler o ltimo livro do norte-americano
Truman Capote: In Cold Blood. Terrvel. o relato escrupuloso e autntico dum
crime verdadeiro, julgado na Amrica, no Estado do Texas, h meia dzia de
anos. Os seus autores, Richard Hickock e Perry Smith, foram ambos condenados
morte. Mas a execuo s teve lugar cinco anos depois da sentena. Por
enforcamento. Eram dois rapazes. Mataram, a sangue frio
24
, uma famlia inteira:
Pai, me e dois filhos. Nunca tinham visto antes as vtimas. E estas tambm no
conheciam os seus algozes. Mbil do crime? Ao que parece, teria sido o roubo.
Na realidade no roubaram nada, porque no havia nada para roubar. Terrvel,
de fato. Ficou conhecido com o nome de caso da famlia Clutter. Um caso como
tantos outros... (Procurando nos bolsos interiores:) Quando, h anos, foi o
julgamento, recortei dum jornal americano, o Garden City Telegram, uma
notcia que me impressionou. No sei bem por que, guardei o recorte. Ontem o
procurei, e dei com ele... Naturalmente ficou na algibeira do outro casaco...? Ah,
aqui est! Sempre pensei que o caso Clutter era um caso exemplar. E o Truman
Capote, pelos vistos, tem a mesma opinio... (Ironia triste:) A velha Europa... a

24 Por vrias vezes a frase utilizada em O Inferno.


59
maravilhosa Amrica...! Ai, o nosso Mundo Ocidental, herdeiro de tantas e to
gloriosas civilizaes, bandeira de tantas guerras!... (SANTARENO, 171).


Neste exemplo de heterogeneidade mostrada, o texto dramtico se volta
abertamente para o romance best-seller A sangue frio e ao de cit-lo revitaliza seus
argumentos que reafirmam o cultivo da violncia. A rubrica ironia triste d o tom
melanclico de quem percebe o que poderia ter sido e no foi o Mundo Ocidental,
herdeiro de tantas e to gloriosas civilizaes. O oitavo jurado consegue aqui
iluminar, na realidade presente, aqueles elementos que poderiam ter conduzido o
Mundo Ocidental realizao plena de todas as suas potencialidades, ao mesmo
tempo em que aponta, pari passu desses elementos, a guerra como barbrie e
obstculo que sistematicamente tem impedido a emancipao desse mesmo mundo.
Entretanto, alm do oitavo jurado, a expresso a sangue frio..., seguida de
reticncias, colocada em cena mais de uma vez pelo Procurador da Rainha
Bernardo, indicando que o romance de Truman Capote constitua uma referncia,
quer pela problemtica do assassinato sem motivao, quer pelo trabalho das
mdias na construo da narrativa de reconta os fatos. Santareno empresta a voz do
oitavo jurado, seu alterego, para confirmar que o caso Clutter um caso exemplar,
pois trata-se de um fenmeno particular cuja capacidade de ilustrar as tendncias
presentes na totalidade social deveras hiperblica. O Inferno tambm pode, ento,
ser lido como o comentrio dramtico desse exemplum.
A priso de Perry Smith e Dick Hickocke ocorreu em 1960 e suas
condenaes e morte por enforcamento em 1965. A sangue frio publicado em
1966, ano do julgamento e condenao dos Moors Murderes. Ao falar sobre o nome
do jornal americano Garden City Telegram, Santareno pode estar confirmando que
realmente leu esse jornal, mas tambm, como o oitavo jurado, inteiramente fictcio.
Pode ser que tenha escolhido um dos nomes dos jornais americanos com o
propsito de acrescentar verossimilhana a esse jurado e sua fala. De qualquer
modo, o dramaturgo demonstra que ambos os casos empricos foram inscritos na
lgica cultural do capitalismo tardio e nas prticas culturais que performam a


60
comunicao social na sociedade do espetculo, tanto assim que Bennett Miller,
diretor do filme Capote (2005), afirma:


Eu diria, no entanto, que o prprio Capote contribuiu para o problema (Indstria
cultural) ao convidar o entretenimento para o noticirio, no que chamamos hoje
de infontainment. A partir dele, a meta visou mais atrair um maior nmero de
espectadores e entret-los para vender produtos do que ter a responsabilidade e
a integridade que o jornalismo deve ter para servir seu propsito na sociedade.
O que Capote fez foi pegar uma histria muito privada de uma famlia metodista
do meio do pas e torn-la em algo que era jornalismo, claro, mas tambm
entretenimento e tambm rentvel.
25



As afirmaes desse diretor confirmam o que fora dito por Bennett Miller
sobre o papel desempenhado pela indstria cultural em torno do caso Clutter e do
romance A sangue frio. De outro lado Bernardo Santareno, travestido na dramatis
persona do oitavo jurado, est a dizer que leu esse mesmo romance, embora no
seja importante a veracidade dessa informao. Mas constatao de que foi por
ele influenciado deve vir acrescida de uma crucial diferena, que se concentra no
fato de que seus mveis no foram os fins mercantis de Capote e se o romance de
Capote lhe serviu de modelo, Santareno soube us-lo de modo invertido. que o
dramaturgo tinha aspiraes menos comezinhas que as de Truman Capote, talvez
em decorrncia das circunstncias e pas de nascimento, pois certo que Santareno
nasceu e viveu num ambiente muito diferente daquele vivido pelo norte-americano.
Isso leva ditadura fascista, da qual Santareno foi ferrenho inimigo e para a qual
apontou as armas da sua escrita e todas as outras formas de que dispunha para
combat-la. Ele sabia das ilaes havidas entre o fascismo de Salazar, a indstria
cultural e a sociedade unidimensional.

25 Ver Jornalismo de Luxo. In: Folha Ilustrada de 06/02/2006, p. E 1.



61
Entre outros, compreendeu que a transformao daquele romance em best-
seller era trabalho da indstria cultural. Nesse sentido se confirma a afirmao de
que no mundo burgus, a obra de arte s pode ser duas coisas: ornamento e
mercadoria. (LEMINSKI, 1986: 30). Aqui Santareno tambm utiliza o procedimento
de modelizao semitica, ultrapassando o modelo primrio de modelizao at
alcanar os outros sistemas secundrios de modelizaes, tais como aqueles
apresentados nas recontextualizaes pardicas dos mitos e de outras obras. Eles
usam a linguagem natural como material, acrescentando outras estruturas e so
construdos em analogia com as linguagens naturais (elementos, regras de seleo
e combinao, nveis), que funcionam como metalinguagem universal de
interpretao.(MACHADO, 2003: 146). V-se aqui que no sistema de modelizao
secundria, cdigos culturais canonizados de linguagens, gneros, estilos, formas,
afetos, paixes, poticas, enquanto formulaes semiticas anteriores podem se
transformar num conjunto de regras, de cdigos, de instrues, enfim um modelo
para a produo e orientao de sentido de processamento de novos eventos e
fenmenos, modas e formas.
Problematizar o novo a partir do j-dito, ou seja, diretamente, no seu
entrecho e, indiretamente, no caso de A sangue frio por meio do processo de
modelizao, trazendo tona o acento mais carregado que a mdia sobrepusera aos
aspectos e sucessos tidos por macabros. Estes, antes de serem divulgados ao
pblico, receberiam o tratamento caracterstico do sistema de modelizao semitica
por parte dos veculos miditicos. Graas transferncia de formatos um dos
processos mais comuns das relaes intersemiticas (Machado, passim). A sangue
frio se consagrou porque soube redimensionar os cdigos discursivos da linguagem
jornalstica.
Esse romance policial pde modelizar, num meio, aquilo que era especfico
da codificao de um meio que lhe era estranho. No s a dinmica da violncia
espetacular do jornalismo impresso modelizaram as imagens do romance sem
fico, como tambm este romance policial se serviu das formas poticas do
romance policial para representar aquilo que se deduzia acontecer do outro lado dos
acontecimentos empricos. essa modelizao semitica entre gneros e formatos


62
que motivou Bernardo Santareno a produzir um trabalho teatral mais aprofundado na
produo de O Inferno. O que ele coloca na pauta de discusso a dialogia entre as
diferentes formas de linguagens e poticas.
Disso resulta que em lugar de uma transcrio mais referencial de
informao jornalstica sobre o acontecimento noticiado, a mdia os recodificou,
(re)processando seus dados empricos e reconstruiu suas personagens (Idem.).
Mediante um processo de mediao, incorporou-se aos acontecimentos um conjunto
de signos estticos que no pertenciam linguagem jornalstica e nem mesmo
linguagem forense, comeando por substituir o lxico referencial por um lxico
acentuadamente de cariz emotivo que tem a funo precpua de persuadir o leitor
(FOWLER 1991: 80).
Santareno quer apontar a valorizao da crena, aceita por parte dos que
trabalham na rea, de que a natureza peculiar da linguagem forense guarda alguma
propriedade especial que lhe possibilita, mediante uma busca emprica da verdade,
uma mxima correspondncia com a realidade absoluta dos fatos a serem julgados,
chegando assim a um veredicto justo. De modo anlogo linguagem forense, a
linguagem jornalstica julga existir um grau zero de linguagem, com o qual se
possvel atingir o corao do referencial. Dessarte,


a funo referencial no jornal aquela que estabelece a conexo mais pura,
mais direta entre o acontecimento e a notcia. a funo que narra o fato com a
maior objetividade possvel; com a menor interferncia possvel de fatores
pessoais ou grupais (FARIA; 1991: 50).


Entretanto, a potica que performa A sangue frio e a linguagem forense e
miditica de O Inferno demonstram o quanto essa pretenso falaciosa, visto que
ambos os textos demonstram que essa linguagem percorreu outros gneros
discursivos, no caso o gnero da literatura folhetinesca, com seu registro
melodramtico e tons romanceados. Desse processo modelizante nasce a estrutura
que organiza em forma narrativa a gramtica desses textos, cujo processo levam os


63
acontecimentos a conter o peculiar chamariz da estrutura e dos apelos do fait divers.
Um dos traos caractersticos do sistema de modelizao que conforma o fait divers
desviar os fatos da anlise racional, canalizando-os, via registro emocional, ao
caminho que leva ao imaginrio e ao inconsciente como solo frtil para a
implantao de idias, desejos, medos, atitudes e comportamentos de identificao
ideolgica. Nesse aspecto, os dois casos foram configurados em mito pela indstria
cultural.
No mbito da histria, a formao desse processo est representada nos
queixumes melanclicos de Baudelaire que, ao se deparar com o tratamento dado
aos crimes pelos jornais daquela poca, percebe que a divulgao dos
acontecimentos escabrosos j passava pelo procedimento sistemtico da
modelizao folhetinesca:


impossvel percorrer uma gazeta qualquer, seja de que dia for ou de que ms,
ou de que ano, sem nela encontrar, a cada linha, os sinais da perversidade
humana mais espantosa, ao mesmo tempo em que as gabolices mais
surpreendentes de probidade, de bondade, de caridade, e as afirmaes mais
descaradas a respeito do progresso e da civilizao. Os jornais, sem exceo, da
primeira ltima linha, no passam dum tecido de horrores. Guerras, crimes,
roubos, impudiccias, torturas, crimes dos prncipes, crimes das naes, crimes
dos particulares, uma embriaguez de atrocidade universal. com esse
repugnante aperitivo que o homem civilizado acompanha a sua refeio de cada
manh. Tudo, nesse mundo, transpira o crime: o jornal, a muralha e o semblante
do homem. No compreendo que uma mo pura possa tocar num jornal sem
uma convulso de repugnncia (BAUDELAIRE; 1981: 39).


Ora, a bem da verdade, o registro de Baudelaire foi tecido na poca em que
a indstria cultural ainda estava em processo de formao. Mas o pai dos poetas
malditos j dava a ver a voracidade com que elementos desse naipe eram


64
fabricados. Bem antes dele o poeta ingls Wordsworth
26
j denunciava a capacidade
dos jornais, ento nica mdia existente, de conduzir o pblico ao embrutecimento e
ao voyeurismo. A mdia norte-americana montou as imagens e detalhes degradantes
para manter a notoriedade em torno do romance de Truman Capote, explorando, por
exemplo, a relao amorosa que ele teria mantido com um dos acusados. Portanto,
no devamos estranhar que a mesma batuta fosse utilizada para produzir as
imagens, idias e emoes que incharam a crnica policial em torno do casal Ian
Brady e Myra Hindley.
A diferenciar esses procedimentos nos processos de figurao de ambos
est o fato de que a pea problematiza o mito produzido pelas mdias por meio de
um processo intertextual, segundo as proposies de Genette, para quem a
intertextualidade de um texto "tudo que o coloca em relao, manifesta ou secreta,
com outros textos" (1982, p.7). Na relao estabelecida pelo processo intertextual
est includo outro texto: o hipertexto "ou texto derivado de um outro texto pr-
existente" ao qual Genette chama de hipotexto (Ibidem. 11). Entretanto, em O
Inferno, o processo intertextual tem um alcance maior do que o proposto no conceito
acima, pois enquanto hipertexto o texto dramtico resultar de muitos hipotextos,
estabelecendo um entrelaado de modelos, de discursos e de formas vindos de
diversas convenes culturais. O que se deve ressaltar aqui que, diferentemente
de Capote, Santareno se apropria de alguns dessas prticas sociais com visada
diversa e de maneira diversa. Ao figurar a histria de amor entre o casal diablico,
ele o faz como um amor fatal construdo duplamente, primeiro pelo prprio casal no
por pulses vindas da natureza, mas aprendidas na cultura na conveno do roman
noir com estilos e formas estticas de outras convenes literrias.
Para efetiv-la, ele teve de plasmar outros caminhos para o material
diegtico, embora esse material pudesse ser lido em chave melodramtica, da

26 Assim escreve WordsWorth: Graves fatos nacionais que ocorrem diariamente e pelo crescente
acmulo de homens nas cidades, onde a uniformidade de suas ocupaes produz um anseio de
acontecimentos extraordinrios, que a veloz comunicao de informaes satisfaz continuamente.
Esse processo de super-estimulao age com a finalidade de embotar a capacidade de
discernimento da mente e reduzi-la a um estgio quase de torpor selvagem. Apud. Sontag 2003, p.
89.


65
mesma forma que o foram as peties posteriores da emprica Myra Hindley que,
em suas tentativas de alegar inocncia, afirmou ter cometido as atrocidades sob o
efeito do canto sedutor de seu amado Orfeu/Ian Brady nazi-fascista e, como
justificativa, intentou estabelecer uma analogia com a inocente Trilby,
27
protagonista
de romance homnimo, que posava nua sob a hipntica seduo de poderoso vilo
da histria, Svengali.
Diga-se ainda que, muito antes de Myra Hindley fazer sua petio
comparando-se personagem Trilby, Santareno construiu o texto dramtico O
Inferno, no qual destacou o poder de seduo da esttica sem alma que comanda o
discurso do anti-heri Orfeu Wilson. Esse discurso foi expresso nas vozes da
primeira e da terceira mulheres-jurados. Mas especialmente da terceira mulher-
jurado. Essa desesperada tentativa da r Myra Hindley mimetizar, ainda que de
modo degradado e oportunista, a figura de Trilby foi levada a srio, na realidade
factual e na figurao dramtica, como tese da defesa. Sobre ela comenta a figura
do Procurador da Rainha:


Refiro-me ao papel desempenhado pela acusada, Eurdice Oliver, no processo
que estamos a julgar. Ser ela um mero agente passivo nas mos do Orfeu?
pelo menos esta a tese da defesa, que se esfora por n-la apresentar como
uma passional, uma mulher fatalmente apaixonada, uma verdadeira vtima do
Orfeu, uma msera j incapaz de afirmao pessoal, impotente para discernir e
seleccionar: Pouco a pouco, o amante ter-lhe-ia minado os sensos tico e de
responsabilidade, pulverizando-lhe a vontade e os naturais sentimentos de auto-
apreo. Esto a ver a imagem ( SANTARENO: 81).


27 O romance Trilby (1894) foi o nico de George Du Maurier, talentoso ilustrador de revistas
literrias. Pode ser considerado como um dos grandes best-sellers dos comeos da indstria cultural.
S nos Estados Unidos foram vendidos 200.000 mil exemplares no primeiro ano de edio. A fbula
tem por personagem principal Trilby, jovem ingnua e inocente, com passado obscuro, que sob a
hipnose de Svengali, estranho msico judeu, posava nua para pintores de Paris e cantava
maravilhosamente bem a ponto de comover as platias de toda a Europa.


66

A imagem que os jurados e a assistncia so chamados a construir
mentalmente j fora performada por Eurdice quando ela leu o romance Trilby (assim
o afirmou a r Myra Hindley). Entretanto, essa imagem feminina era um dos
esteretipos que pairavam nas pginas dos romances da poca e segundo
Benjamin o romance era o mais macio travesseiro sobre o qual se reclinava a
cabea para esquecer as asperezas da realidade emprica. (1996: 68). A tentativa
pretendia colar a imagem sua imagem do esteretipo, procedimento que lhe
facultaria ser considerada como uma jovem passional. Uma espcie de donzela,
presa fcil dos amores fatais
28
e seduzida por um implacvel conquistador.
Obviamente, poca ainda existiam escandalosos casos empricos de seduo,
hoje felizmente caducos nos quais se podia mirar como exemplo.
No entanto, tanto a r quanto a dramatis personae deixaram de considerar
que j comeava a se tornar obsoleta a puritana condenao da atividade sexual
feminina antes do casamento, embora no passado as donzelas seduzidas fossem
alvo da comiserao social. Vem da tambm o cariz melodramtico aqui exposto.
Entretanto, da perspectiva do criminologista Colin Wilson, a relao entre os rus se
constitua num caso de folie deux
29
. Restava saber quem do casal foi o elemento

28 Numa carta produtora da BBC, a prpria Myra escreveu a fora do meu amor por Ian Brady foi
parte do motivo de eu me permitir ser empurrada para dentro do homicdio. Ele tinha uma
personalidade to poderosa, um carisma irresistvel. Se ele tivesse me dito que a lua era feita de
queijo verde ou que o sol nascia no oeste eu teria acreditado nele.
In: http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/A10177355
29 Folie Deux (Falret,1877) a construo de um sistema delirante a partir da relao interpessoal
entre personalidades susceptveis de determinar a construo desse sistema. Tal fenmeno
atualmente classificado como Transtorno Psictico Compartilhado pelo DSM-IV (297.3) (1) ou
Transtorno Delirante Compartilhado no CID-10 (F.24) (2). Lasgue e Falret (3) foram os primeiros a
usar o termo folie deux, que pode ser definido como uma transferncia de idias delirantes e (ou)
comportamentos anormais de uma pessoas para outra ou outras, que tenham vivido em associao
prxima afetivamente. Bleuler (4), que o denominou loucura induzida, caracterizou sua ocorrncia em
doentes mentais, principalmente enfermos paranides e, mais raramente, em hipomanacos, que
convencem da realidade de suas idias delirantes pessoas que lhe so de convivncia ntima. Apud.


67
dominante e paranide capaz de incutir suas convices delirantes e quem foi o
parceiro mais fraco, passivo e sugestionvel. A pea O Inferno num certo sentido
parece confirmar a verso de Myra Hindley, mesmo porque era mais fcil no que
respeita a essa questo deixar essa possibilidade no ar. Assim ela foi figurada como
o parceiro passvel e sugestionvel, tanto que compe a seguinte fala para o
segundo advogado de defesa.


Creio que dificilmente tornareis a ouvir uma confisso de amor mais apaixonada
e total! Amor autntico, destruidor e trgico, mas profundo e devotado. To
devotado que a palavra belo nasce irresistivelmente da minha boca! Conheceis
muitas mulheres, to jovens como a acusada, to bonitas como ela, que, na
perigosssima situao em que esta se encontra aqui, fossem capazes de
aguentar, de no trair, de se manterem fiis ao amante, para l do medo, da
priso da morte?! O que Eurdice Olivier quis dizer ao tribunal, com as palavras
que h pouco proferiu, foi apenas o seguinte: O que Orfeu sofrer, eu quero
sofrer tambm; o castigo que lhe derem, quero que mo dem tambm a mim!...
(Silncio palpitante em que avalia o efeito emotivo da tirada junto do jri e da
assistncia.).
30
Confisso desgarrada, dum grande amor, terrvel e escravizante,
singular e satnico! A, meus senhores, as coisas cruis e porventura criminosas
que qualquer de ns, possesso dum amor assim, poderia talvez fazer....! Mais
nada, Eurdice Oliver, chega-me o que acabo de lhe ouvir. (SANTARENO; 1967:
198-199).


Pelo que se v, a imagem de Trilby anima a fala do advogado de defesa.
Aqui se tem um pequeno esboo do material que poderia se encaixar como luva
num entrecho melodramtico. Aqui o discurso tem a funo precpua de comover.
Entretanto ele poderia se passar por srio, no fosse pela existncia da pequena
didasclia que serve para lembrar ao receptor de que isso apenas mais um

ROCHA, F L - Folie deux- Reviso crtica da literatura. Jornada Brasileira de Psiquiatria 1992; 41(2):
61-65.
30 Grifos meus.


68
expediente de retrica com propsitos bem definidos, para os quais a hiprbole do
amor incondicional da r pelo ru pode ajudar a amenizar a culpabilidade da r.
Entretanto, parece que Myra no conseguiu muita comiserao por parte dos
ingleses. Apenas a rede BBC produziu um mal recebido documentrio na fracassada
tentativa mercantilista de ajud-la a conseguir a liberdade. Julgando-se inocente, em
1977 ela pronunciou a frase: a sociedade me deve uma vida que angariou
notoriedade ao ser citada na msica Still ill da banda The Smiths.
Para os ingleses ela se tornara uma espcie de encarnao simblica da
luxria sdica, uma beleza maldita, indiferente e insensvel, julgada antinatural na
mulher e, portanto, elevada acima das outras belezas no potencializadas pelo Mal.
No imaginrio ingls, a Myra Hindley foi facultada a potncia de envenenar quem
dela se aproximasse e a tocasse. O fenmeno no nico. De fato, ele se assenta
na tradio da literatura Ocidental numa verso misgina e negativa do 'eterno
feminino', que convive lado a lado com a persona da mater dolorosa bero
gerador do enternecimento, da piedade e da meiguice sofredoras, em tudo contrria
persona da femme fatale, mais maligna que o homem e friamente indiferente ou
agressivamente letal. O fato que Santareno percebeu que a concentrao de dio
depositado na figura da r tinha a contribuio desses fatores, que os representa no
discurso do quinto jurado.


5. Jurado: (Homem de quarenta e cinco anos, baixo e abarrancado; lbios
grossos e vidos, olhos pequenos e simiescos protegidos por densas
sobrancelhas negras, mos papudas e pilosas. Voz escarninha, sem emoo,
pesada de sensualidades grosseiras.) Est mais que visto: Ela, a mulher, que
foi o dnamo de toda esta sujeira! Mas olhem pra essa Eurdice, vejam-na: Ali
est, muito descansadinha da sua vida, toda empertigada, mais que segura...
Parece que no foi nada com ela, claro! C por mim, levas a tua conta, ol se
levas! Olhos pintados, batom na boquinha, verniz nas unhas... boa meia, boa
perna!... Ah, s de fora, minha grande sabida! Ele agora que vai amochar com
tudo, bem entendido! Mas talvez te saia o co na carreira. S se eu no puder!...
Grande palerma aquele Orfeu! S ele que brincou; ela no, a santinha! Sim,


69
virtuosa donzela, tu no fizeste nada com o Edward, pois no? Claro que no.
Isso sim! Deus nos livre dos maus pensamentos. Sentadinha num canto, pura,
imaculada... rezavas pelo bom passamento da sua alma. Desavergonhada! Eu
te direi!... Conta comigo. (Op. cit. p. 36-7).


No excerto contracenam, lado a lado, as duas personae: a femme fatale e a
mater dolorosa Lilith e Eva/Maria, tanto uma quanto outra sofreu ao longo dos
sculos o zelo dos nimos misginos. Ambas foram levadas ao panteo da
identidade da mtica. No caso de Myra Hindley? Eurdice, provavelmente, para
marcar a natureza figura que conduz ao mundo dos mortos. Por outro lado, a
dimenso do dio que a populao inglesa sentia por Myra Hindley talvez
decorresse da desconcertante disjuno guardada dentro da prpria personagem.
Ela incorpora uma associao de beleza e crueldade que parte do smbolo da
maldade feminina, cobiada e invejada e, ao mesmo tempo, aterrorizante e
monstruosa. Basta lembrar da conhecida foto que tornou seu rosto notrio na
memria dos ingleses. Essa percepo fez de Myra Hindley uma mulher perigosa,
cuja beleza demonaca atraiu Ian Brady e as crianas vitimadas por ambos e que,
por isso, depois das descobertas dos assassinatos, provocava medo e atrao,
terror e desejo
31
naqueles que a contemplavam como prottipo da vil.
Tradicionalmente tornou-se caracterizada por sua opressiva e sedutora presena
fsica. O quinto jurado a caracterizao exemplar da figura do misgino, cuja
sensualidade grosseira e truculenta esconde o ressentimento e a averso prprios
da misoginia.
Segundo Jean Delumeau, a atitude masculina em relao ao segundo
sexo sempre foi contraditria, oscilando da atrao repulso, da admirao
hostilidade (1990: 310). Dessa perspectiva, no ter sido toa que Santareno
incorporou na persona do quinto jurado essa mescla de atrao e repulso que os

31 Na atualidade muitos filmes e msicas da indstria cultural do notcia
do importante crescimento da figura da femme fatale. Vale registrar que a femme fatale de pocas
passadas se cobriria de pejos diante de sua bisneta miditica.


70
ingleses sentiram em relao r Myra Hindley. Santareno figura esse fenmeno
na lubricidade que anima os afetos do quinto jurado:


5. Jurado: (em off) Anh! de fora, esta menina: O superintendente da polcia
tambm j est como deve ir! Realmente, olhem bem para aquela carinha:
Parece um anjo do cu, uma santa!... E depois o diabo da mulher bonita, tem
olhos, tem busto, tem pernas... Um mimo! No lugar do Howard, eu fazia o
mesmo... ou pior. Pronto, agora j sei como esta cantiga com os policiais vai ser
cantada: Ela e o superintendente parecem dois pombos a arrulhar... No vem?
Aquilo no um interrogatrio, um dueto de canrios, uma ria de amor! Rica
mulher, no haja dvida! (Idem. 87).


Essa seqncia discursiva da voz em off do quinto jurado tecida com
mescla de construes e termos antitticos: aquela carinha, (...) anjo do cu, uma
santa, um mimo, opondo-se a o diabo da mulher bonita que desvelam seu
sensualismo misgino e patolgico, perigosamente prximo do sadismo. No se
pode deixar de transcrever aqui os pensamentos do quinto jurado quando Sophia, a
irm caula de Eurdice, se apresenta para depor no tribunal do jri.


5. Jurado: (Os olhos lbricos mergulhados em Sophia.) Ah, esta a mana!...
(assobio de apreo.) No nenhuma peste, no senhor. Deve ser mais nova do
que a outra, a Eurdice... Pelo menos, parece. Olhem praquele luxo! Ela ser
mesmo casada com esse pilantra do Smith? Ah, j me esquecia: Quem paga o
jornal! (Riso brnquico, grosseiro.) Pra que quer ela frangote? N, este
casamento deve ser outra aldrabice; capa para encobrir mais alguma falcatrua:
algum deve ter ficado lixado, tenho a certeza! (suspiro sensual:) Ai, ai! A
verdade que, c por mim, tambm no me importava de me deixar enganar
por ela... Que rica posta!... (Desaparece o foco. Luz normal em todo o palco.
Continua o julgamento. (Ibidem. 139).



71

Se comparadas, h aqui um paralelo que aproxima esse jurado das figuras
de Orfeu e David Smith. Todos os trs so abjetos, mas aqui a caracterizao
sobrepesa sobre o quinto jurado tanto ou mais que as outras figuras do cotejo. Por
outro lado, sabido que o motivo de amor como encontro fatal leva runa
especialmente a figura feminina antigo e pode ser figurado em qualquer forma
artstica. De fato, presente desde os clssicos gregos, em certas convenes, como
a romntica, chegou a ser escolhido como um dos mais inefveis dos topoi, sendo
capaz de dar vida a um rol considervel de obras, mesmo antes do surgimento da
conveno do amor corts. Bastam apenas alguns, tais como; Carmem, O Morro
dos Ventos Uivantes, ou, para ficarmos apenas no teatro, as famosas peas Bodas
de Sangue, Fedra, Romeu e Julieta e Otelo, etc..
Ao ser apropriado pela lgica cultural dos veculos de enunciao miditica,
esse motivo literrio, assim como tantos outros, foi transformado em mercadoria,
cujo valor de troca deve ser aferido nas bilheterias. Na recorrncia massificada do
topos
32
a imagem do amor fatal busca alento nos caminhos do passado que se
entrecruzam com os caminhos do presente danificado, embora na
contemporaneidade parea no haver mais razo para a impressionante
longevidade dessa categoria especfica de romances rocambolescos, feitos para
moas, cujo exemplo mais popular est na literatura em tons pastel das sries
Sabrina, Jlia e Bianca, costumeiramente comercializados em bancas de jornal. No
entanto, as prateleiras das livrarias tambm atestam que literatura cor-de-rosa no
est apenas viva, como tambm avidamente consumida, tanto no formato de livro

32 Na obra Anlise e interpretao da obra literria, Wolfgang Kayser, apresenta uma definio de
"topos". So esteretipos, clichs ou esquemas de pensamento e de expresso provenientes da
literatura antiga e que, atravs da literatura do latim medieval, penetraram nas literaturas das lnguas
vernculas da Idade Mdia e mais tarde no Renascimento e no perodo barroco. Contrariamente
verso romntica de poeta e poesia, que destaca no poema apenas o produto espontneo de
experincias elaboradas pelo temperamento individual, o exame dos "topoi" liga o artista literrio
objetivamente tradio herdada. (Op.cit. 100-109). Isso significa que as figuras retricas, os
motivos e at as placas de expresso devem ser elucidados e entendidos na sua cadeia de
transmisso de tal forma que o contexto interno da evoluo literria se ilumine.



72
quanto em filmes, msicas e telenovelas. No teatro de cariz culinrio, ele mereceu
dedicada predileo. Manzoni a censura em 1823, condenando os dramaturgos
franceses por superenfatizar as intrigas amorosas (Apud. CARLSON; 1995: 195).
Na concepo de Manzoni, de todas as paixes essa era a paixo mais
rica em rpidos incidentes e, portanto, mais adequada para ser confinada em regras
(Idem.). Na atualidade, est a se exigir muito mais esforos de recombinao e
permutao por parte de quem se proponha a utilizar os componentes estruturais
desse motivo para surtir os mesmos efeitos de antigamente. A moda revesti-lo
com as roupagens da grandiloqncia tecnolgica, ou travesti-lo do documentrio,
como o caso de Titanic e, mesmo assim, s consegue figur-lo de forma sria em
obras desse quilate. Ainda assim, o fastio do pblico expe os sinais de exausto e
os limites desse topos. Ora, ns sabemos que o espao cultural holliywoodiano o
espao dileto da semi-formao conforme Theodor Adorno. Dessa perspectiva
bem diferente inserir o motivo do amor fatal dentro de um acontecimento histrico
o naufrgio do transatlntico Titanic como chamariz para aumentar as bilheterias,
do que utiliz-lo para problematizar as formas e os fatores, as prticas socioculturais
que se articula com a psicologia individual para gerar figuras como o assassino
serial, ou o assassino amoque
33
.
No texto O Inferno a contraface do assassino serial estar recoberta por um
vu positivista que ancora a mecnica judiciria com o fito descobrir ou afirmar a
razo, o estado de razo do casal criminoso, passando ao largo das reais
motivaes rcico-fascistas como indutoras dos assassinatos. Desse modo faculta
ao direito forense levar o casal a sofrer sanes legais. Outro modo de ver essa

33 Ver nesse sentido, o Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa para o qual o adjetivo amoque
significando 'arremetida furiosa, homem possudo de uma fria' deriva do substantivo amouco, que
quer dizer cheio de fria, votado morte; desesperadamente obcecado. Segundo Roberto Kurz, o
fenmeno do assassino amoque tem despertado a perplexidade do mundo e chama a ateno
tambm para o carcter global e universal desse fenmeno.. In: A pulso de morte da concorrncia -
assassinos amoque e suicidas como sujeitos da crise. In: http://obeco.planetaclix.pt/ ou
http://www.exit-online.org/.




73
figura aparece, com uma visibilidade invejvel, no livro j mencionado Serial killer,
Louco ou Cruel? (2003), de Ilana Casoy, no qual a contraface loucura e crueldade
apresentam a figura emprica do assassino serial como uma realidade nosogrfica
de forma a fazer com que seu comportamento desviante parea pertencer a todas
as pocas e tipos de organizao social. Ambos os modos de ver a figura ocultam o
desejo de se relacionar com ela num mundo alm do social e histrico.
Entretanto, aqui no h espao para aprofundar esta questo. Vale apenas
registrar que a figura do serial killer surge no contexto da Revoluo Industrial, com
o processo tumultuado e incontrolvel de inchamento e urbanizao das cidades,
que iro se transformar em fervilhantes conglomerados urbanos. Esse lcus de
cosmopolitismo transtorna o homem comum, que perplexo e despojado de recursos
para compreender a realidade, manifesta uma forma singular de angstia e um
sentimento de impotncia diante de tal mudana. Cindido em relao a si mesmo e
ao espao em que circula como estrangeiro, quase exilado, alheio ao prprio
cotidiano, cuja rotina da pressa e da urgncia, em meio a espaos apinhados de
transeuntes pode desnortear.
Nesse sentido, a vida cotidiana na cidade e na metrpole marcada por
sinais que estabelecem comunicao difcil e distorcida, no cabendo forma
literria tornar esse lugar legvel e transparente, confortvel e pacificado. Nele o
homem desponta como vtima maior de uma civilizao (a industrial) que transgrediu
todos os valores humanos, deixando em seu lugar a violncia e o rancor porque o
dio aparece apenas onde h razo para supor que as condies poderiam ser
mudadas, mas no so. Reagimos com dio apenas quando nosso senso de justia
ofendido (ARENDT; 1994: 47). Esses aspectos sombrios desse novo habitat
revelam-se de forma aguda em certos espaos das grandes cidades, que passam a
emanar um clima soturno moda de Baudelaire no sentido mais amplo da
expresso, repleto de bas-fonds e de seus personagens inquietantes. A respeito
dessas personagens comenta visivelmente assustado o segundo jurado:




74
2.Jurado: Que horror! Isto um inferno* . Quem pode sentir-se seguro, preparar
o dia de amanh, fazer planos? Cidade de assassinos!... Se no fosse o meu
Tony, reformava-me j e fugia para o campo. Assim, tenho de... Oh, cada vez h
mais malvados! Um homem, para viver bem, nunca devia sair do canto da sua
casa: sozinho, fechado chave! Na rua, fica merc do primeiro criminoso que
se cruze com ele, ao virar da esquina... Meu Deus, que desassossego! E h
tantos... Cada vez h mais carrascos, nesta cidade!... (SANTARENO; 1967: 51-
52).


Ainda que seja estranho, pois no combina com a proposio de cidado do
mundo, no solo cosmopolita das cidades surge o cenrio rico para o cultivo de uma
fantasmagoria medonha. Entre tantas causas, acrescentar-se-ia o aparecimento do
assassino serial, figura sorrateira cuja invisvel presena e fisionomia se
assemelham contraface do homem das multides, e cujo enlace entre seu
desempenho e o lcus que o gerou, primeira vista, negado pela ideologia. Alm
dos casos empricos, cruis em si mesmos, ao mimetiz-los a fico potencializou
esse medo, implantando nele poderes algenos do Inimigo do gnero humano
(DELUMEAU; 1990: 247).
Nesse sentido, houve uma predisposio da opinio pblica, mesmo
naquele priplo cosmopolita para acreditar na conjurao das foras do poder das
trevas, assim como sua fantasmagoria aterrorizante que rene assassinatos em
srie com a figura de um ser disforme com um cariz sobrenatural. Basta lembrar
que, ainda hoje no cinema, as figuras de Freddy Krueger e de seus congneres
destacam esteticamente essa foras. De forma que na sociedade miditica o vulto
de assassino serial nunca se apresenta desnudo, mas seguido de um sqito
fantasmtico. Entretanto, a Histria diz que esse fenmeno no to
contemporneo como pode parecer primeira vista. O cultivo do medo e de uma
fantasmagoria infernal, reais ou imaginrios e potencializados com o poder das
trevas ficou registrado pelo queixume melanclico de um letrado que, em 1615,
deixou o seguinte testemunho:



75

A vida dos santos, que nos falava outrora do amor e da misericrdia divina, dos
deveres da caridade crist e que nos exortava a pratic-las hoje j no de
moda e no tem mais prestgio como no passado junto aos bons e piedosos
cristos. Em compensao, todo mundo compra livros de magia, imagens ou
rimas sobre as cincias ocultas e diablicas (Apud. DELUMEAU; 1990: 246).


Delumeau transcreve essa citao com o fito de demonstrar que os mass
media da Renascena cultivaram e desenvolveram no pblico leitor da poca o
hbito e o gosto por uma fantasmagoria infernal. Ao longo da modernidade esse
gosto e cultivo performaram o imaginrio tenebroso e elaboraram uma taxonomia
do poder das trevas, no qual se inclua um bestirio. Para esse historiador a
influncia das mdias na divulgao do teatro diabos dos foi deveras fundamental
(Idem.).
Por outro lado, o serial killer tambm pretende compor um teatro infernal,
pois ele movido pelo desejo de notoriedade. As pistas e os corpos deixados para
serem vistos, vo formando as cenas desse teatro macabro. No mais das vezes, os
assassinos desse naipe cultivam o gosto pelo exibicionismo. Eles desejam deixar de
propsito uma pista ou uma marca a fim de atestar sua passagem pelo mundo, nas
quais eles se vangloriam de seus feitos, deixando a descoberto seu ego
megalomanaco. Os assassinos da pea O Inferno so presos justamente porque
querem ter sobre seus atos cruis o olhar de outra pessoa, no caso David Smith,
cunhado da r.
Entretanto, ser dentro do priplo das grandes cidades que sua histria
infausta se inicia na mesma Gr-Bretanha de Orfeu. Londres, do final do sculo XIX
especificamente, ser a primeira grande cidade a viver sob o acicate de um
assassino serial quando Jack, o estripador ou estirpador, iniciou seu reinado de
terror no dia 31 de agosto de 1888, na viela Bucks Row, onde foi encontrado o
corpo de Mary Anne Nichols, conhecida como Polly. A brutalidade desse crime pode
ser observada no fato de que a vtima tinha a garganta cortada de uma orelha
outra, e a lmina havia penetrado at a coluna vertebral.


76
Como todos j observaram, o medo e assombro se apossaram da
populao londrina, fazendo com que a polcia inglesa iniciasse aquela que ficou
conhecida como a mais extensa e infrutfera caada humana. Ao mesmo tempo,
entretanto, em que Jack comeava a brincar de gato e rato, escrevendo-lhes
notrios bilhetes e cartas, como a famosa e histrica, From Hell, na qual Jack
zombou da Interpol. From Hell significa literalmente do inferno. No sabemos se
Santareno leu From Hell, mas as semelhanas entre os dois casos e entre Do
Inferno, que o ttulo da carta, com O Inferno, titulo do texto dramtico, permitem
levantar essa hiptese. poca de From Hell, atenta a tudo que pudesse atrair
consumidores vidos por informaes sobre o caso, a ento nascente indstria
cultural no perdeu tempo.
Comeava ali tambm a explorao comercial da figura, primeiro construda
nos jornais de grande tiragem. Logo se percebeu que o cinematgrafo podia
reservar espao cativo para notcias escabrosas. Dessa forma, no foi pelas mos
de grandes artistas que o tema do serial killer foi elevado condio de motivo
literrio, tendo sido levado a percorrer caminho inverso at chegar a ser performado
pela pea O Inferno. Nesse sentido, reafirma-se a proposio de que a figura do
serial killer no deve ser examinada como um dado supra-histrico, em "paralelo" s
diferentes formaes sociais, pois ser na modernidade que o cultivo do olhar e das
imagens, enfim o cultivo do espetculo adquire seu apogeu, embora isto no queira
dizer que no tenha havido antecedentes. Porm, a histria da modernidade d
testemunho da ilao para o pathos do medo interposto entre as resultantes
concretas das condies materiais citadinas e as fantasmagorias herdadas do
passado.
Entretanto, se em From Hell a visada era zombar da Interpol, seu
cinematogrfico remake From Hell bem produzido dentro das leis de mercado.
Nelas o carter grotesco desse motivo performado dentro de uma macabra chave
de roman noir. Conquanto haja alguns filmes que j o exploraram, parece que a
novssima figura emprica, macabra e letal do assassino amoque ainda est a
elaborar sua estrutura como motivo ficcional. Seja como for, a figura do Mal
apresenta uma considervel tradio na literatura europia, fecundando a realidade


77
emprica e sendo por ela fecundado, num incessante intercmbio. Conforme Mario
Praz,


a figura do Mal continua sendo a fonte de aes maldosas em que a massa
inglesa tem necessidade de crer por maniquesmo inato, seja essa fonte um
monstro maquiavlico, como na poca elisabetana, ou um tenebroso
delinqente, como nos modernos romances policiais era visto na inquisio da
Espanha e da Itlia: o Iluminismo tinha indicado o frade catlico como o infame
que precisava ser esmagado (1986: 75).


O excerto apresenta as ilaes entre necessidades psico-afetivas, morais,
mudanas histricas e a forma do roman noir. Quer na fico quer na Histria o Mal,
agigantado com maiscula alegorizante, precisa das figuras humanas, cuja
especificidade dos caracteres permita a encarnao do Mal. A tradio literria do
Ocidente um repositrio exemplar dessas encarnaes do Mal, enquanto um
leitmotiv altamente difundido e o im que atrai a opinio pblica e dispe de larga
capacidade de envolver profundamente as conscincias massificadas.
Coincidncia, ou no, o drama O Inferno e os filmes Titanic e From Hell so
obras realizadas a partir de fatos histricos. Entretanto, a diferena entre eles
confirma a veracidade da afirmao de Tomachevski, que diz ser a trama e no a
fbula uma construo verdadeiramente artstica (1978: 174). NO Inferno a
construo do entrecho comea in media res, invertendo a ordem cronolgica do
enredo linear. De antemo j conhecida a catstrofe a se abater sobre os heris,
no caso anti-heris; assim, a categoria do desenlace, ltima das quatro partes da
tragdia, conforme o proposto pelo mythos clssico, est anteposta s outras
categorias como o agn, a peripcia, a anagnorisis ou reconhecimento e,
composta pelo resumo do fait divers.
Do ponto de vista histrico, a condenao dos rus os tornou lendrios.
Myra Hindley, por exemplo, ocupar a posio central da foto que compe o painel
de mulheres perversas, estampado na capa da obra As Mulheres Mais Perversas


78
da Histria, de Shelley Klein (2004). Nela, a autora escolheu quinze mulheres
factuais para suportar toda a maldade de julga serem capazes as mulheres do
mundo. Aqui o ttulo salta da pgina, tal como aquelas narrativas encadernadas com
capas vistosas e permanentes; caso no vendessem, trocava-se apenas o miolo, ou
seja, a mesma capa e ttulo servia para vrias dessas narrativas, que so
produzidas por trabalhadores anlogos aos dos romances cor-de-rosa de leitura
agradvel, mas tambm incua, cujo fito entreter.
Ao longo dessas narrativas, quantos exemplares de mulheres perversas
caberiam em As Mulheres Mais Perversas da Histria se seus feitos macabros se
transformassem em fbula? Visto assim o ttulo revela-se um chamativo logotipo.
Entretanto, isso no anula o fato de Myra Hindley ter sido deveras odiada em toda
Gr-Bretanha. No dia 23 de novembro de 2002 ela morreu de ataque cardaco, aps
ter cumprido 36 anos de priso. A cremao de seu corpo foi realizada sob o cerco
da proteo policial. Mesmo assim, nas paredes do crematrio havia um cartaz
annimo com os dizeres: Voc vai queimar no inferno ou Cremao
programada no inferno!
34

Seja como for, no era pretenso da pea em estudo e no ser deste
trabalho buscar, quer na psiquiatria forense quer na psicanlise, uma explicao
para o fenmeno da perversidade desvinculado de suas determinaes histricas.
Mas ao figurar a ausncia de vnculos com a totalidade histrica e a forma de
potica da modelizao folhetinesca que aparecem no texto O Inferno, Santareno
forado a recorrer carnavalizao, ao dialogismo, ao mito, intertextualidade entre
outros procedimentos responsveis pela conformao dessa obra.
Com conhecimento de causa, Santareno avaliou as possibilidades
existentes na penumbra das grandes cidades, no seu fervilhar soturno que as foras
do princpio de realidade ocultam. nesse cadinho que Santareno encontrar o seu

34 http://www.guardian.co.uk/obituaries/story/0,3604,841049,00.html. Ver tambm Addley, Esther
(2002) Even Hindley's body has power to terrify.
Sydney Morning Herald, http://www.smh.com.au/articles/2002/11/22/ 1037697876250.html. Blackman
Lisa e Valerie Walkerdine. Mass Hysteria: Critical psychology and media studies. Houndmills,
Basingstoke, and Hampshire, NJ: Palgrave, 2001)



79
achado de ler os acontecimentos em chave de folhetim, sabendo que no folhetim o
princpio de realidade enfrenta inmeras coaes, que o obrigam a perder a
complexidade das relaes e conexes antes havidas. Ao cabo ele resulta forado a
sofrer um giro ontolgico obnubilizador, cuja funo ser a de fazer com que o
pblico passe a crer nas aparncias, como se as imagens animadas pelo folhetim
pertencessem ao princpio do prazer que, j aliviado de sua essncia e pasteurizado
em suas potencialidades, despertava um incuo e ideolgico frisson nas massas e
as conduzia conformao (MEYER, 1996, p. 266).
Santareno vislumbrou o quantum de sentimentalidade folhetinesca existente
no factual encontro amoroso entre Ian Brady e Myra Hindley, pois na priso no
demoraram muito para se odiarem e comearem a difamar um ao outro. De
imediato, tanto o excesso de paixo amorosa quanto da paixo de dio os levavam
a colocar sob suspeio o amor existente entre ambos e a denunciar o carter
postio daquele amor. Ora, aqui Santareno colocou uma cunha de bovarysmo
macabro entre o par amoroso e a encenao dramtica. Esse procedimento
convida o receptor a desconfiar daquele amor ertico, inflamado com o acrscimo
sentimental de fanatismo nazi-fascista. E vale lembrar que, segundo Diderot, do
fanatismo barbrie h apenas um passo. Na atualidade, esse passo est sendo
encenado pelos assassinos de massa, terroristas, chefes de Estados e seus
tteres , que pelos argumentos da fora constituem as figuras de proa do theatrum
mundi, perante os quais a figura do serial killer apenas um macabro arremedo,
pois,


a terra totalmente esclarecida resplandece sob o signo de uma calamidade
triunfal. O programa do esclarecimento era o desencantamento do mundo. Sua
meta era dissolver os mitos e substituir a imaginao pelo saber (...). Mas no
mundo esclarecido, a mitologia invadiu a esfera profana ((ADORNO &
HORKHEIMER; 1991: 19).




80
Do mito razo foi o percurso atravessado por Ulisses em seu propsito de
chegar taca. A pea O Inferno ir propor esse mesmo trajeto e, para atravess-lo,
procura a ajuda de outro mito, num tempo em que o percurso do mito razo
encontra obstculos de porte que entravam a passagem, de modo que no se
consegue avanar mais que poucos passos.

























81
O canto nazi-fascista do Orfeu reificado


Orfeu uma figura da civilizao perante a barbrie, o
representativo da harmonia em oposio discrdia. Em nossos
dias de nova barbrie e, entretanto, tambm de extremo refinamento
da civilizao, Orfeu , mais do que nunca, necessrio para a
Europa.
(Pierre Brunel, Dicionrio de Mitos Literrios)

"Flores adornam cada estao deste calvrio, so as Flores do mal."
(Walter Benjamin em Parque central)

A tradio de todas as geraes mortas oprime como um pesadelo o
crebro dos vivos. E justamente quando parecem empenhados em
revolucionarem-se a si e s coisas, em criar algo que jamais existiu,
precisamente nesses perodos de crise revolucionria, os homens
conjuram ansiosamente em seu auxilio os espritos do passado,
tomando-lhes emprestado os nomes, os gritos de guerra e as
roupagens, a fim de se apresentarem nessa linguagem emprestada.
(Marx, O 18 Brumrio de Luis Bonaparte)


Nos tempos sombrios em que nos coube viver, a assero de Pierre Brunel
(1997), destacada em epgrafe, deposita sobre a figura de Orfeu a grande
responsabilidade de ultrapassar o lado sombrio da atual civilizao apenas com as
armas que lhe so prprias: sua condio de vate e poeta lrico, ou seja, a arte e, no
caso, a cultura no sentido estrito. Obviamente, Brunel no est sozinho em propor a
essas categorias a tarefa da Ilustrao contra a barbrie. De fato, desde o
Iluminismo Escola de Frankfurt, continuando em seus herdeiros, essa proposio
mantm sua validade, cabendo s artes o papel de iluminar as foras que


82
obstaculizam os ideais do homo qua homo. Se, emblematicamente Orfeu
35

personifica a figura do artista, cuja excelncia musical capaz de silenciar a
algaravia ruidosa da floresta e comover at as mais terrveis foras infernais, como,
por exemplo, a figura truculenta do co Cerberus (mximo de barbrie), o barqueiro
Caronte e o prprio Pluto em pessoa. Cabe aqui perceber que o papel destinado a
um dos seus representantes modernos, o serial killer Ian Brady, ser o de percorrer,
aos acordes de um canto simulacro, o plano inferior e sombrio escondido sob o vu
da ideologia que conforma a sociedade miditica.
Entretanto, caso a proposio de Pierre Brunel fosse aplicada a este
personagem histrico, certamente ela caracterizaria com mestria a ferina ironia que
levou Santareno a ler o acontecimento emprico, reconstruindo-o numa chave
intertextual com o mito de Orfeu, pois o refinamento de seu Orfeu fascista Ian Brady
no apenas a barbrie, mas a confirmao e a prpria barbrie personificada e
disfarada com o verniz da cultura.
Um moderno representante do Orfeu lendrio, obrigado a viver sem a
potncia mtica do mestre e preso necessidade humana de se submeter s leis da
plausibilidade, foi levado melancolia, no por Eurdice, mas pelo decadentismo
cosmopolita do fin-de-sicle e pela esttica do choque na absoro frentica do
dinamismo da vida urbana, conforme o proposto pela teoria de Walter Benjamin. De
fato, sabido que, desde Baudelaire, a acdia decadista contaminara os poetas dos
grandes centros urbanos. Este representante do lendrio Orfeu, tambm exmio na
poesia lrica, o poeta Fernando Pessoa, que responde nevrose e s intempries
da civilizao moderna com a fora e as armas da sua lira potica. Assim seu livro
de poesias picas Mensagem (1934) sua resposta pico-lrica com que tenta

35 Segundo Junito Brando em Dicionrio Mtico-Etimolgico VII, o termo
Orfeu, no possui, at o momento, etimologia comprovada. A hiptese de uma derivao de orbho-,
(orpho), privado de(e Orfeu o foi de Eurdice) apenas uma hiptese, bastante influenciada pela
existncia de orphans), cujo sentido primeiro desprovido de, privado de, rfo
como o latim orbus, que tambm remonta a Orbho-, privado de . Diga-se de caminho, que o
portugus rfo provm de orphanu(m), ac. de orphnus, metatransliterao do grego
(orphans). Talvez, como acentua Chantraine, DELG., p. 829, Orfeu seja um nome
mtico pr-helnico.


83
injetar nimo decadncia, doando a si mesmo e ptria portuguesa um sentido
novo, uma esperana que, a ambos, o poeta e a ptria, esfumam-se nas evidncias
do presente imediato.
Por meio da obra Mensagem, Portugal poderia reviver as virtualidades do
passado como um alto pendo de Imprio a descortinar condies de
possibilidades no nevoeiro do presente. (PESSOA, 1986, p. 72). Desse modo, o
poema resgata a figura mtica de Ulisses, fundador da lendria Ulissepona e, por
meio dela, o poeta Fernando Pessoa configura a crena nas foras mticas,
afirmando no primeiro deles: o mito o nada que tudo. Ser com as foras
mticas dessas figuras ancestrais que o poeta (re)construir as imagens grandiosas
do percurso da epopia nacional, com elas buscando conjurar outras possibilidades
de regenerao do vivido.
De fato, com a feitura do poema em tom de contemplao lrica e
visionria, descortinam-se as possibilidades de se vislumbrar as antigas glrias de
Imprio, ocultas no nevoeiro da melancolia decadentista e do espanto perante a
carnificina da Primeira Guerra Mundial. Glrias que, se impossveis de serem
(re)escritas dentro da efetividade poltico-social, podem, ao menos, colorir o espao
fantasmtico do sonho do utpico, mediante o qual se poderia retornar a um
passado atemporal, a uma realidade perene que transcendesse o solo fugaz da
historicidade e do cognoscvel.
Do alto desse sonho pico tornam-se visveis o carter e a funo dados ao
mito como sustentculo da libido do poeta que, em Pginas Intimas, j afirmava
desejo ser um produtor de mitos, que o mistrio mais alto que pode obrar algum
da humanidade (PESSOA; 1986: 567). Se esse desiderato expe a atitude do poeta
para com o mito, aqui definido como mistrio, tambm expe a problemtica do
papel do mito na cultura desde que o Iluminismo iniciou o processo de
desencantamento do mundo. Conforme o proposto pela retrica, o verso o mito o
nada que tudo construdo em forma de asseverao. Por sua vez esta
asseverao formada de um perodo composto por subordinao, cuja orao
principal consiste em o mito o nada e a subordinada que tudo uma orao
adjetiva restritiva. Se, na orao principal, o mito o nada, cerne da concepo


84
disfrica sobre o mito, que comea a ganhar um carter afirmativo, at mesmo
eufrico, na seqncia formada pela orao restritiva a voz da lrica se sobrepe ao
nada
36
com a mxima positividade de tudo enquanto substncia capaz de colorir o
desbotado do presente vivido. Devemos compreender o aspecto elocutivo como
possibilidade para a encenao de ambincias em que "as palavras (mais
precisamente, seu contedo proposicional)" correspondam ao mundo e demarquem
determinadas proposies (SEARLE; 2002: p. 04-05).
O contedo proposicional, sua inscrio e veiculao, no s diz sobre o
mundo, como tambm faz algo no mundo; no descreve apenas a ao, mas a
pratica (OTTONI; 2002: 09). Destarte, a idia de ser, como a mais alta abstrao
que o mito pode chegar, assevera uma verdade por oposio ao no-ser, a verdade
do desvelamento. No entanto, a escolha dos termos para a predio torna-a uma
exemplificao singular que, pela sua especificidade, nos permite ver o terreno
sobre o qual essa assero construda. Como sabido, Fernando Pessoa deu ao
verso uma forma lapidar, sentenciosa. Constri-o com a repetio do verbo ser,
cuja estrutura definitria se caracteriza por marcar, semanticamente, uma tentativa
de determinar e apreender o carter ntico do mito no que se refere estrutura e
essncia prpria de uma substncia, aquilo que ele em si mesmo, sua identidade,
sua diferena em face de outros entes e suas relaes com outros entes (CHAU;
2001: 238).
Ao mesmo tempo, a repetio atribui-lhe uma especificidade com a
predicao de dois atributos que qualificam o ser do mito. Entretanto, a significao
atribuda ao ser e ao conhecer do mito pelos termos dos predicados parece oscilar

36 De acordo com o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, o termo nada (do lat. tardio - res nata)
deve ser lido no verso como um substantivo, cujo sentido em filosofia consiste na negao da
existncia, a no-existncia; o que no existe; o vazio. Ainda no reino da filosofia, na teologia
negativa e no misticismo medieval ou na cabala, significaria a verdadeira natureza divina, concebida
como oposio, diferena ou transcendncia absoluta em relao aos seres e realidades do mundo
natural. Por seu turno, o termo tudo (do lat. totu) um pronome indefinido que significa a totalidade
das coisas.




85
na (re)afirmao do verbo ser, e em sua negao pelo carter contraditrio dos
termos denominativos nada e tudo, postos no enunciado como numa arena de
conflito, cujo embate faculta problematizar a prpria estrutura de definio,
construda com uma designao paradoxal que une esses antnimos.
Tal situao pode ser vista como prpria do momento de interlocuo, que
se desvenda em torno do contedo asseverado. O pronome indefinido nada, cujo
significado nenhuma coisa nascida, a plena negao da totalidade do ente, o
que se ope ao ser e nega-lhe um carter ntico, no verso ganha substncia e,
portanto um ser que se reafirma no compartilhamento dado pela designao que o
artigo definido pressupe. J com o pronome indefinido tudo indica que a figura de
Ulisses, que foi por no ser existido, ganha fora para alimentar o imaginrio
portugus. Estamos ento, diante de semas contrrios, porm forados a uma unio
paradoxal, capaz de formar conjunto do disjunto, como prprio do paradoxo,
enquanto figura de pensamento, que constri o poema pela mestria de sua potica.
Por isso, o discurso lrico desse poema permite-nos ilustrar o espao do
questionamento proposto por um outro discurso, aquele que, desde o racionalismo
jnico, afirma, mas, ao mesmo tempo, questiona a verdade do mito, numa oscilao
que chega at os nossos dias.
Concomitantemente o verso de Pessoa expe as complexas e
contraditrias nuances das vrias formaes discursivas que, a partir do Iluminismo,
em seu projeto de desencantamento do mundo, empenham-se no debate histrico
em torno da categoria mito e em torno de seu campo lexical. O prprio poeta, ao
construir o verso em forma lapidar, est, maneira dialtica, procurando sobrevoar
essas formaes discursivas anteriores de modo a ultrapass-las com as armas
esttico-filosficas. Podemos perceber a diferena se olharmos para outra
construo frasal, agora retirada da pea O Inferno. Trata-se da frase amantes
diablicos. Como adjunto adnominal de amantes o termo diablicos torna-se
uma pressuposio que traz embutida subliminarmente uma afirmao
pretensamente conhecida, compartilhada e aceita por todos como verdade
irrefutvel.


86
Dessa maneira a expresso amantes diablicos parece ser uma orao
nominal, cuja elipse do verbo ser subverte a funo assertiva do posto que possa
ser negado, para em seu lugar exercer a funo do suposto e do pressuposto, e
acima de toda contestao e confirma o carter de rprobo, que passar a predicar
o casal em tela. Conforme afirma Curtius "no antigo sistema da retrica, a tpica o
celeiro das provises. Contm os mais variados pensamentos: os que podem
empregar-se em quaisquer discursos e escritos em geral" (Idem. 82). Santareno
recorrer a esse celeiro de provises porque o sentido dado histria factual lhe
permitia dramatiz-la em chave mtica, entretanto a ela reunir paralelamente outros
elementos.
Conforme os mitlogos
37
e talvez em decorrncia da sua longevidade, h
diversas variantes para a fbula de Orfeu e Eurdice
38
. Diante dessas variantes,

37 As obras utilizadas neste trabalho esto aqui nomeadas. O livro de ouro da mitologia histrias de
deuses e heris, de Thomas Bulfinch, Dicionrio de Mitos Literrios, de Pierre Brunel. Heris, Deuses
e Monstros da Mitologia Grega, de Bernard Evslin. Mitos e Lendas da Grcia antiga, de John Pinsent
. Mitologia Geral o mundo dos deuses e dos heris, de Maria Lamas. A mitologia grega, de Pierre
Grimal. Victoria, Luiz A. P. Dicionrio Bsico de Mitologia, Ediouro. Stephanides, Menelaos. Os
deuses do Olimpo, Ed. Odysseus. 3. Vernant, Jean Pierre. O Universo, os deuses, os homens, Ed.
Companhia das Letras.
38 Na recolha de Junito de Souza Brando em Mitologia Grega (1996), Orfeu, filho de ApoIo e da
musa Calope, recebeu de seu pai, como presente, uma lira e aprendeu a tocar com tal perfeio que
nada podia resistir ao encanto de sua msica. No somente os mortais seus semelhantes, mas os
animais abrandavam-se aos seus acordes e reuniam-se em torno dele, em transe, perdendo sua
ferocidade. As prprias rvores eram sensveis ao encanto, e at os rochedos. As rvores ajuntavam-
se ao redor de Orfeu e as rochas perdiam algo de sua dureza, amaciadas pelas notas de sua lira.
Himeneu foi convocado para abenoar, com sua presena, o casamento de Orfeu e Eurdice, mas,
embora tivesse comparecido, no levou augrios favorveis. Sua prpria tocha fumegou, fazendo
lacrimejar os olhos dos noivos. Coincidindo com tais prognsticos, Eurdice, pouco depois do
casamento, quando passeava com as ninfas, suas companheiras foi vista pelo pastor Aristeu que,
fascinado por sua beleza, tentou conquist-Ia. Ela fugiu e, na fuga, pisou em uma cobra, foi mordida
no p e morreu. Orfeu cantou o seu pesar para todos quantos respiram na atmosfera superior,
deuses e homens, e, nada conseguindo, resolveu procurar a esposa na regio dos mortos. Desceu
por uma gruta situada ao lado do promontrio de Tenaro e chegou ao reino do Estige. Passando


87

atravs de multides de fantasmas, apresentou-se diante do trono de Pluto e Prosrpina e
acompanhado pela lira, cantou:
" divindades do mundo inferior, para o qual todos ns que teremos que vir, ouvi minhas palavras,
pois so verdadeiras. No venho para espionar os segredos do Trtaro, nem para tentar
experimentar minha fora contra o co de trs cabeas que guarda a entrada. Venho procura de
minha esposa, a cuja mocidade o dente de uma vbora venenosa ps um fim prematuro. O Amor aqui
me trouxe, o Amor, um deus poderoso entre ns, que mora na Terra e, se as velhas tradies dizem
a verdade, tambm mora aqui. Imploro-vos: uni de novo os fios da vida de Eurdice. Ns todos somos
destinados a vs, por essas abbadas cheias de terror, por estes reinos de silncio, e, mais cedo ou
mais tarde, passaremos ao vosso domnio. Tambm ela, quando tiver cumprido o termo de sua vida,
ser devidamente vossa. At ento, porm, deixai-a comigo, eu vos imploro. Se recusardes, no
poderei voltar sozinho; triunfareis com morte de ns dois.
Enquanto cantava estas ternas palavras, os prprios fantasmas derramavam lgrimas. Tntalo,
apesar da sede, parou, por um momento seus esforos para conseguir gua, a roda de xon ficou
imvel, o abutre cessou de despedaar o fgado do gigante, as filhas de Danaus descansaram do
trabalho de carregar gua em uma peneira e Ssifo sentou-se em rochedo para escutar. Ento, pela
primeira vez, segundo se diz, as faces das Frias umedeceram-se de lgrimas. Prosrpina no pde
resistir e o prprio Pluto cedeu. Eurdice foi chamada e saiu do meio dos fantasmas recm-vindos,
coxeando devido ferida no p. Orfeu teve permisso para lev-Ia consigo, com uma condio: a de
que no se voltaria para olh-la, enquanto no tivessem chegado atmosfera superior. Nessas
condies os dois saram. Orfeu caminhando na frente e Eurdice atrs, atravs de passagens
escuras e ngremes, num silncio absoluto, at quase atingirem as risonhas regies do mundo
superior, quando Orfeu, num momento de esquecimento, para certificar-se de que Eurdice o estava
seguindo, olhou para trs, e Eurdice foi, ento, arrebatada. Estendendo os braos para se
abraarem, os dois apenas abraaram o ar! Morrendo pela segunda vez, Eurdice no podia
recriminar o marido, pois como haveria de censurar sua impacincia em v-la?
Adeus! exclamou. Um ltimo adeus!
E foi afastada to depressa, que o som mal chegou aos ouvidos de Orfeu.
Ele tentou segui-la e procurou permisso para voltar e tentar outra vez libert-Ia, mas o rude
barqueiro repeliu-o e recusou passagem. Orfeu deixou-se ficar margem do lago durante sete dias,
sem comer ou dormir; depois, amargamente, acusando de crueldade as divindades do rebo, cantou
seus lamentos aos rochedos e s montanhas, abrandando o corao dos tigres e afastando os
carvalhos de seus lugares. Manteve-se alheio s outras mulheres, constantemente entregue
lembrana de seu infortnio. As donzelas trcias fizeram tudo para seduzi-Io, mas ele as repeliu. Elas
o perseguiram enquanto puderam, mas, vendo-o insensvel, certo dia, excitada pelos ritos de Baco,
uma delas exclamou: Ali est aquele que nos despreza!" e lanou-lhe seu dardo. A arma, mal
chegou ao alcance do som da lira de Orfeu, caiu inerme aos seus ps. O mesmo aconteceu com as


88
convm deter-se no cerne entrecho, naquelas componentes que permaneceram
inalterados no maior nmero das recolhas que chegaram atualidade. Conforme
sabido, num sentido geral, uma narrativa entrelaa estaticidade com dinamicidade
na composio das aes. No mais das vezes, predomina a estaticidade na situao
inicial, em que so apresentados a freqentao, os personagens e os caracteres.
Essa etapa pode coincidir ou no com um fazer transformador, que introduz a
dinamicidade na seqncia da ao, especialmente se a narrativa tiver um entrecho
linear e uma situao final. No caso do mito grego, o desenrolar do enredo segue
esta moldura clssica. Como no poderia deixar de ser, sua freqentao est
plantada em um espao que pertence ao modo imitativo elevado, privilgio que lhe
faculta maior elasticidade para o desenvolvimento de aes hericas. Nele, Eurdice
uma ninfa e, segundo a mitologia grega, as ninfas so ligadas natureza e terra
que habitam. Os bosques, florestas, pradarias, ribeiros e o mar so seus espaos
preferidos. Benfazejas, elas levam alegria e felicidade aos homens e natureza.
Ainda possuem o dom de profetizar, curar e nutrir. Tanto que o cenrio descrito
para os amores dos clssicos Orfeu e Eurdice ser uma buclica e paradisaca
paisagem.
Num resumo parafrstico do entrecho, o episdio que marcar o incio do
agn ser a separao imposta pela morte da ninfa, que aps a morte conduzida
ao reino de Hades, deus do mundo ctnico.
39
O agn ser composto das peripcias

pedras que lhe foram atiradas. As mulheres, porm, com sua gritaria, abafaram o som da msica e
Orfeu foi ento atingido e, dentro em pouco, os projteis estavam manchados de seu sangue. As
furiosas mulheres despedaaram o vate e atiraram sua lira e sua cabea ao Rio Orfeu, pelo qual
desceram ainda tocando e cantando a triste msica, qual as margens do rio respondiam com
plangente sinfonia. As Musas ajuntaram os fragmentos do corpo de Orfeu e os enterraram em
Limetra, onde, segundo se diz, o rouxinol canta sobre seu tmulo mais suavemente que em qualquer
outra parte da Grcia. A lira foi colocada por Jpiter entre as estrelas. A sombra do vate entrou, pela
segunda vez, no Trtaro, onde procurou sua Eurdice e a tomou, freneticamente, nos braos. Os dois
passearam pelos campos venturosos, juntos agora, indo ele, s vezes, na frente, s vezes ela, e
Orfeu a contemplava tanto quanto queria, sem ser castigado por um olhar descuidado p-p: 224- 227.
39 O termo grego ctnico ( khthonios = "relativo terra", "terreno") designa ou refere-se aos
deuses ou espritos do mundo subterrneo, por oposio s divindades olmpicas. No culto ctnico
tpico, o animal pharmaks era massacrado num poo (bothros ). As divindades ctnicas


89
da descida do amante aos Infernos em busca de resgatar sua amada, enfrentando
Caronte, o velho barqueiro, e o co Crbero, guardio do Hades, que apenas duas
vezes abandonou o seu posto. Uma, porque ficou exttico com o canto de Orfeu; a
outra, quando fora vtima das tarefas de Hrcules. A estes deve ser acrescentado
um rol de obstculos superados pela disposio herica do canto de Orfeu, que no
resiste apenas nsia de olhar para trs para saber se Eurdice realmente o segue.
A anagnorisis pode ser lida como sendo o reconhecimento da perda da amada aps
Orfeu procurar, sem obter sucesso, resgat-la pela segunda vez, portanto ela estaria
posta no final do entrecho.
Ao reconhecer que no quer e, que no pode mais amar outra mulher,
Orfeu se volta para os ensinamentos dos Mistrios rficos, que desenvolviam nos
iniciados o sentimento do invisvel sob formas diversas. Conforme exposto pelo
mitologema, Orfeu voltou do mundo dos mortos como portador e mestre dos
mistrios que continham ensinamentos a ser dados apenas aos oblatos do orfismo,
j que era a vida rfica, com seus ritos e suas prticas, a nica que estava em
condies de pr fim ao ciclo de reencarnaes, livrando assim a alma de seu corpo.
Desse modo, os que tinham chances de se purificar eram os iniciados nos mistrios
rficos e para eles haveria um prmio no mundo alm. Mas para os no iniciados
estavam reservados terrveis castigos (REALE; 2001:26). At o seu
despedaamento pelas Mnades (bacantes) o trabalho didtico-religioso tornou-se
para Orfeu a misso mais nobre, alm da misso de msico e poeta.
A esta ambientao elevada se sobrepe uma freqentao rebaixada s
profundas, uma vida vivida sem nenhuma glria, portanto anti-herica, degradada
condio de pria de dois reles e insignificantes jovens que habitam a periferia da
cosmopolita Manchester, de modo que Orfeu e Eurdice modernos j nascem,
crescem e se encontram como par amoroso no prprio inferno da banalidade e da

tambm tendiam a preferir as vtimas negras sobre as brancas, e as oferendas eram normalmente
queimadas inteiras ou enterradas, em vez de ser cozinhadas e repartidas entre os devotos. Ainda que
os deuses e deusas ctnicos tivessem uma relao genrica com a fertilidade, no tinham um
monoplio sobre esta, nem eram os deuses olmpicos totalmente indiferentes prosperidade da terra.
Os deuses ctnicos eram ligados fecundidade vegetal e animal ligadas escurido.


90
descartabilidade. De quais mistrios se tornou portador o Orfeu representado na
pea? Tal qual o Orfeu mtico ele no perde o controle, em nenhuma das cenas.
Ainda mais, o moderno Orfeu ultrapassa o Orfeu mtico, que perde o controle
quando se volta para olhar Eurdice. Nem quando leva a primeira bofetada do
segundo detetive de polcia Orfeu se descontrola. Ao contrrio, fica em silncio e
(fixa longa e ferozmente o segundo detetive, depois domina-se). s um valente.
(Como quem cospe:) Polcia! (SANTARENO; 1967: 77) E ainda quando leva a
segunda bofetada do mesmo detetive de polcia ele consegue se controlar, apenas
demora mais tempo, (uns momentos para se dominar, com dio) (Idem. 79).
A personagem emprica Ian Brady nasceu em 02 de janeiro de 1938, em
Gorbals, uma das ruas
40
ou favelas mais terrveis da cidade de Glasgow daquele
tempo. Filho da me solteira Margaret (Peggy) Stewart, que trabalhava como
copeira de um hotel, no tendo com quem deix-lo muitas vezes o deixava sozinho
em casa, ainda que fosse por meio perodo. Depois, no conseguindo mais cri-lo,
deu-o ao casal Mary e John Sloane quando ele tinha apenas quatro meses, sem o
processo oficial de adoo, pois eles pareciam dignos de confiana. No incio, a me
ia visit-lo aos domingos, embora nunca tenha lhe dito que era sua verdadeira me.
Com o tempo as visitas foram se escasseando, at pararem por completo quando
ele tinha doze anos.
A ambigidade do tratamento dado pela me verdadeira e os arranjos de
sua precria adoo o levaram a se sentir sempre um intruso e um estrangeiro.
Entre esses novos pais e Orfeu nunca houve laos de pais e filho, de modo que ele
no se adaptou quela nova famlia. Depois, nem escola. No transcorrer da sua
infncia procurava estar sempre s, era difcil no trato, e vivia constantemente
irritado. Suas crises de temperamento eram freqentes e, s vezes, elas chegavam
ao ponto extremo de ele bater sua prpria cabea no assoalho. A falta de laos
afetivos provocou nele um sentimento de isolamento, de abandono e impotncia,

40 O termo slum traduzido para o portugus pode significar qualquer rua suja de um bairro pobre, ou
favela.




91
excluso e humilhao radical. Ao que tudo indica, essas eram crises de luto e
melancolia. E, como informa Freud, em ambos se tem, por parte do sujeito,


um desnimo profundamente penoso, a cessao do interesse pelo mundo
externo, a perda da capacidade de amar, a inibio de toda e qualquer atividade
e a diminuio dos sentimentos de auto-estima a ponto de encontrar expresso
em auto-recriminao e auto-envilecimento, culminando numa expectativa
delirante de punio (1980: 276).


Entretanto, o prprio Freud ir observar que, excetuando a perturbao da
auto-estima, dor, pesar e desinteresse esto presentes, tanto no luto quanto na
melancolia, como expresses caractersticas dos que perderam algo. Com uma
grande diferena, aqueles que vivem o luto sabem o que perderam e podem realizar
o trabalho de ultrapass-lo. Mas o sentimento de humilhao que levou a
personagem factual e a dramtica a aviltar o outro, tanto fsica quanto moralmente,
provocou neles, de modo camuflado, os efeitos de enclausuramento em si mesmos,
de alienao e recalque profundos, ameaando-lhes a integridade psquica de
ambos e a integridade fsica do grupo social de ambos.
Outras so as circunstncias daqueles que sentem que perderam, porm
so capazes de identificar o objeto dessa perda. Esses so mais propensos a
mergulhar no enigmtico mundo cinzento da melancolia/depresso. Segundo
Laplanche, a permanncia na melancolia a expresso da pulso de morte voltada
para o silncio da individualidade: ela empurra o indivduo para a indiferenciao,
para a autodestruio e a volta ao estado inanimado. Mas o indivduo pode tentar se
defender dessa situao, defletindo a pulso de morte para o exterior, tornando-se
assim, agressivo. Em lugar da sua destruio ele ir destruir outros, nos quais ele
projeta inconscientemente a sua figura odiada. Por mais terrvel que possa ser para
o outro o processo de deflexo, na e pela destruio do outro, faculta ao indivduo
salvar-se e defender-se da autodestruio. A pulso de morte desvia-se da prpria


92
pessoa devido ao investimento desta pela libido narcsica e (...) dirige-se contra o
mundo exterior e contra outros seres vivos (2001: 398).
A pea procura trazer discusso os elementos que auxiliem e permitem a
destruio de si mesmo e do outro, assim como os meios de se recalcar a
experincia da violncia e excluso presente em parte significativa do processo
interdialgico que a performa. No caso de ambos persona factual e persona
dramtica , quer seja na histria factual, quer seja na sua representao
dramtica, eles demonstram que as humilhaes resultam da combinatria de
acmulo de pequenos elementos e fenmenos aparentemente comezinhos e
cotidianos, repetidos ao longo do tempo, tais como aqueles apontados pela persona
do psiquiatra:


Em primeiro lugar a famlia. A me, principalmente. Raro o dia em que, no
exerccio da minha profisso, me no vem memria o seguinte pensamento: O
vinho conserva, para sempre, o cheiro da primeira vasilha que o conteve.
Tambm os sinais duma infncia destroada permanecem na alma at morte.
(Pausa breve.) isto mesmo. Estas palavras no so minhas... Oh, no! Eu
no era capaz de dizer estas verdades assim, dum modo to... to literrio, to
bonito. Mas penso-as e sinto-as; j as estudei, to a fundo quanto me foi
possvel; tal-qual; as palavras de Romain Roland exprimem uma verdade
cientfica. ( Silncio, grave, quase dolorosamente:) Como foi a infncia de Orfeu?
E a de Eurdice? O tribunal e os membros do jri j esto informados a este
respeito. Sabem tudo o que importa saber: Abandono, misria, sangue, guerra,
morte, egosmo, solido...(SANTARENO; 1967: 213).


Por caminhos tortuosos, aos onze anos Ian Brady conseguiu investir sua
libido na curiosidade e fascnio pela histria da Segunda Guerra Mundial. Para sua
desgraa e desgraa das suas vtimas seus investimentos afetivos se fixaram num
sombrio culto ao nazismo e figura no Fhrer para nunca mais abandon-lo. Os
livros que lia e os assuntos preferidos eram, a partir dessa poca, todos


93
relacionados ao nazismo. At a escolha de seus jogos com os amigos havia sido
influenciada por esse culto, pois insistia sempre em jogar um jogo de guerra alemo
com seus amigos. Estabelecia-se ento o processo de constituio do seu ego no
espelho de Hitler, de cujas vicissitudes resultaram na constituio do faux-semblant
de Ian Brady e o levaram ao extremo dos assassinatos. Embora essa no seja a
problematizao mais influente da pea, nem por isso ela deixa de expor os modos
de identificao e transferncia, evidenciando os processos discursivos que
permitem e sustentam, acompanham e, ao mesmo tempo, encorajam tanto os
mecanismos de mitificao como o culto personalidade.
Aos 13 anos ele foi enviado a uma casa de correo e outras detenes se
seguiram primeira. Deve ser lembrado aqui que esse modo objetivo de
confinamento fsico do corpo do ento adolescente no era nica. De maneira
menos visvel, outros expedientes de violncias fsicas ou simblicas, tais como a
humilhao, j lhe haviam sido infligidos. Eles revelam os componentes cruciais para
a compreenso dos acontecimentos mais relevantes dessa vida totalmente
danificada. Outros recursos histricos e culturais assumidos pelos mecanismos de
excluso sero encenados pela pea O Inferno.
Assim sendo, para escapar da banalidade de uma vida marcada pela rotina
ensurdecedora, Orfeu e Eurdice encontram um refgio no discurso-ideolgico do
nazi-fascismo e de seus cultos mais infernais, que consistem no dio ao diferente,
transformado em pharmaks, em cujo corpo eles deviam descarregar suas
frustraes e seus dios. Com esse agir conquistaram, a alto preo, um lugar
diferenciado na pasmaceira de um mundo regido pelo controle do unidimensional, na
cegueira da razo instrumentalizada que tenta dar conta de todas as esferas das
prticas humanas, mas s consegue ser eficaz em transformar o que vivo em
mercadoria.
Pela contramo, esse desditoso ator do teatro humano comeava a entrar
na histria inglesa. Sua cartografia inicia o caminho /percurso de Orfeu/Ian Brady
que ser sua marca, ela marca da descida. Como era muito jovem no desce em
linha reta, mas por caminhos sinuosos, atalhos, trilhas diversas, num movimento de
serpentina espiral at atingir o centro da barbrie: seu primeiro assassinato, que


94
um ritual de prestao de culto mstico ao nazi-fascismo. Neste ritual, centra-se
tambm a si. E exatamente nesse ambiente que seu ser e o culto praticado se
misturam e Orfeu perde a viso. Desce aos infernos dantescos que o rondavam
desde o nascimento em busca de uma identidade que lhe permita reconhecer-se. Na
descida, Orfeu arrasta outros consigo. Por outro lado, necessrio perguntar acerca
dos motivos que o teriam levado a este caminho. Sobre eles Santareno reconstri
ficticiamente um episdio mais de acordo com as intenes da pea e das condies
de possibilidades da poca vivida. Mutatis mutandis, no deixam de haver muitas
analogias entre a realidade documental e a criada pela fico dramtica na pea.
Nela a famlia de Orfeu Wilson vinha de famlia de proprietrios rurais que as voltas
e contravoltas da vida e do pas, foram empobrecendo (Op. cit. 180). Depois veio a
guerra e, afirma o advogado de defesa, depois confirmado pelo psiquiatra:


Uma noite, a vila foi duramente bombardeada. Entre as centenas de mortos
constavam os pais de Orfeu. O pai e a me, sim senhores. A casa incendiada,
tudo destrudo. O pequeno Orfeu assistiu, viu. E nunca pde esquecer. Julgo
que a vida nunca mais conseguiu apagar nele as marcas, os estigmas o terror.
Foi ento que a criana Orfeu Wilson aqui presente na barra, como ru
veio habitar em Londres, na casa dum segundo tio que fez a caridade de o
receber. Se o tio o tratava com distrada indiferena, a tia que era por
afinidade tinha em relao ao pequeno uma atitude mais activa: castigos
corporais e psquicos, gritos, humilhaes constantes....Tudo isso a defesa
apurou e pode provar. Aos nove anos Orfeu fugiu de casa pela primeira vez.
No foi fcil encontr-lo, j nesse tempo. Um dia, a mulher o acusou
publicamente de roubo e Orfeu, com vergonha e raiva, atirou-se a ela, agrediu-a.
Casa de correo, pela primeira vez. Nesta conheceu ele seus primeiros amigos
e os amou apaixonadamente. Eles, os mais velhos, ensinaram-lhe tudo o quanto
sabiam: golpes de toda a ordem, os disfarces mais seguros... e, principalmente,
a sua filosofia de vida. Orfeu, como todos por certo j constataram neste
tribunal, muito inteligente: aprendeu tudo, e depressa (SANTARENO, p. 180).




95
O episdio figura a perda do pai que Orfeu/Ian Brady nunca teve. Mas figura
tambm a passagem histrica pela casa de correo reconstruindo, como os
historiadores e arquelogos, a parte que faltava na histria, que consiste no fato de
Orfeu encontrar naquele local os amigos mais velhos e com eles aprender toda sorte
de falcatruas, golpes e os valores com os quais ir se aperfeioando no mundo do
crime. Interessante que nenhum texto documental sobre a vida da personagem real
Ian Brady menciona os efeitos e a influncia negativa exercidos pela casa de
correo e nem poderiam mencionar. Eles so testemunhos da Histria oficial, cuja
ideologia exerce justamente a funo de negar a voz a eventos e personagens que a
desnudem.
Dentro da freqentao elevada, uma das primeiras menes ao nome de
Orfeu mtico est presente na arriscada viagem em busca do Velocino de Ouro.
Caber a Orfeu conjurar, com seu canto, os deuses da Samotrcia para amainarem
a tempestade. Um excerto dessa narrativa demonstra a importncia atribuda ao
cantor Orfeu: Renem-se os heris vindos de todo / O Litoral do Egeu: Castor e
Polux, Os ilustres irmos, e Orfeu, o bardo / De lira pura e maviosa e Zetas
(BULFINCH; 2002: 163).
O excerto resgata a memria de trs figuras hericas do passado.
Entretanto, dos trs mencionados, Orfeu ser o nico a quem o autor reserva um
aposto predicativo com trs qualificaes, o termo bardo designa poeta herico e ao
mesmo tempo vate, predicados que permitem aquilatar a altura dada figura de
Orfeu no mundo grego. Assim Orfeu no seria um simples poeta, ele seria o poeta
maior, o patrono e mentor dos poetas, cuja lira pura e harmoniosa, tambm
piedosa e compassiva, branda e doce, sinnimos atribudos ao adjetivo mavioso. No
cmputo geral o capacitam com um dom para alm das potncias meramente
humanas. No seu caso a poesia uma ddiva dos deuses, uma espcie de
ferramenta epistemolgica que o capacita a transpor os obstculos enfrentados nos
sucessos do Velocino de ouro e nos da procura por Eurdice no Hades.
De qualquer modo, pode-se afirmar que o mito de Orfeu possui uma
potncia que lhe facultada por um saber fazer. Alm dum mero querer, ele
dispunha de potncia, competncia e desempenho. Entretanto, mesmo essas


96
habilidades sobre-humanas sero ultrapassadas pelas implacveis foras do
destino, a Moira grega, cuja potncia suplanta a potncia do seleto filho de Calpso,
e lhe determina as aes, ethos e a escatologia, mas tambm seu lugar no panteo
dos heris.
Ora, o pouco aqui inventariado no que respeita ao entrecho do Orfeu
lendrio autoriza a estimar a distncia descomunal dele para o histrico Ian Brady,
cabendo ao crtico formular a indagao dos motivos que teriam levado Santareno a
recobrir a pessoa factual deste com a imagem mtica daquele. Nesse caso, cabe
ressaltar que a mimese no tem por visada atingir a conveno esttica apenas,
nem o estilo, nem a forma do texto imitado. O que ressoa do mito de Orfeu,
enquanto hipotexto do hipertexto O Inferno, so a fbula, o entrecho e o contedo. A
reconstruo pardica se apropria desses elementos formais do mito antigo como
elementos pertencentes forma narrativa, mas a visada maior iluminar os mitos
modernos.
Disso resulta que o Orfeu dramtico, vestido da imagem do Orfeu pico,
no tenha sua imagem elevada grandeza herica, nem siga os passos de seu
doador da imagem pica, ainda que, s vezes, siga-lhe os passos nas aes,
embora com propsitos bem diversos, principalmente a ao de olhar para trs. De
fato, ambos olham para trs, mas esta era atitude, uma ao proscrita, condenada e
arrost-la significou violar o interdito, a metron grega, incorrendo em hybris. No caso
do primeiro o interdito fora uma ordem expressa do deus Pluto: Orfeu no poderia
voltar-se para ver Eurdice antes que estivessem percorridos os caminhos sombrios
do Hades. J o segundo, na contramo da histria, insistiu em voltar a olhar para
trs mimetizando verbatim aes e comportamentos inconvenientes para o status
quo da poca, que desejava esquecer os horrores praticados pelo nazi-fascismo.
Convm lembrar de que no ano de 1966 havia transcorrido pouco mais de 20 anos
do genocdio dos judeus e outras atrocidades pertencentes Segunda Guerra
Mundial. Nessa poca, as denncias e as discusses a respeito comeavam a se
espalhar pelo planeta, embora para muitos essa pauta tivesse se esgotado e
preferiam v-la esquecida. Outros pretendiam lev-la adiante, trazendo tona
inmeros aspectos pouco discutidos sobre ela. Nesse sentido, poder-se-ia


97
acrescentar que no apenas o Orfeu factual revelia do pretendido, teve a picardia
de arrostar o interdito, tambm o dramaturgo assim procedeu.
Bernardo Santareno volta-se a olhar para trs para os trabalhos do tribunal
do jri, colocando-o sob suspeita. Volta-se tambm para refletir sobre o nazi-
fascismo como produto da sociedade unidimensional e visa atingir, tambm, o
fascismo portugus nos anos perigosos de seus estertores finais. O voltar o olhar
para as questes do seu tempo significou para ele o estgio avanado da arte.
Santareno desejou construir uma viva memria dos acontecimentos porque sabia
que o homem sem memria no homem. Orfeu Wilson se voltou contra seu
passado, rechaando-o, quer para os vos da denegao quer por voltar o olhar ao
passado nazista, em detrimento do seu. Ainda assim, seu passado o perseguiu e o
determinou de modo negativo.
O Orfeu lendrio, como narra sua fbula, volta-se para trs movido pela
saudade e pela impacincia de rever sua bela e amada Eurdice, mas tambm pela
incerteza de que ela realmente estivesse seguindo seus passos. A saudade e a
nsia de rev-la o cegam, levando-o a agir afoitamente, logo ele que era to calmo e
comedido.
Entretanto, o Orfeu histrico volta-se para os tempos em que as chamins
dos campos de concentrao queimavam dia e noite sem nenhuma restrio e com
a conivncia at dos habitantes que moravam ao redor dos campos, para os quais o
prprio odor das chamins deveria impedir o ocultamento do que l se passava.
Esse Orfeu quer estes tempos de volta e os retoma, executando a sangue frio os
representantes daqueles que, se estivessem num desses campos, certamente
teriam sido gaseados. Dos que voltam a olhar para trs o primeiro duvida, levado
pelo excesso de seu amor e saudade. O segundo, quer seja a pessoa emprica, quer
a personagem dramtica figurada, levado pelo dio e pelas carncias afetivas, no
duvida, apenas pressente que no tempo em que lhe fora dado viver est fora dos
gonzos. A empreitada em que se envolve na busca de encaix-lo em seus eixos
arrasta-o mais ainda rumo perdio e a perdio dos infelizes aos quais ele volta
seu olhar.


98
Nesse sentido o Orfeu figurado na pea exemplo emblemtico da
alienao. Contudo, a alienao foi tambm a maneira encontrada de impedir a
destruio e a comiserao de si mesmo. Ela lhe permitiu recalcar as experincias
de abandono, violncia e excluso vividas a maior parte de sua vida. Acrescente-se
que alienao tambm resulta da inculcao ideolgica e do desconhecimento das
prprias demandas pulsionais, impedindo-o de investigar a causa de seus
desconfortos psquicos. O imaginrio de Orfeu cria para si prprio uma imagem-
reflexo a qual ele concede um poder acima das suas condies de possibilidade,
permitindo-lhe viver no imaginrio o que lhe falta na vida concreta. Orfeu agora
acredita ser um poderoso S. S. nazista, detentor do poder de vida e de morte, sobre
aqueles que o cultivo do nazismo lhe afirmou serem inferiores. O stimo Jurado
tambm o v dessa maneira. Tem ar, tem certa nobreza, l isso verdade! H
inteligncia naquela cara, e orgulho... Sim orgulho!... Teria dado um estupendo, um
belssimo S. S.! Quem o duvida ( SANTARENO; 1967: 170).
Essa cultura desempenha o papel de vaso comunicante entre as
dimenses exageradas do ethos de Orfeu e a pobreza de sua vida comezinha. No
seu cultivo ele encontra certa liberdade psico-afetiva, que lhe proporciona os
momentos de bem-estar e realizao, alm de alimentar suas foras. Alienado de
suas reais condies, Orfeu se identifica com uma condio que no a sua
condio. Um mecanismo de projeo de dupla face forjado aqui: uma face projeta
nas crianas negras, judias e homossexuais, a imagem da marginalidade sofrida por
ele, enquanto perambulava de uma a outra casa de correo de menores. Elas so
transformadas no inimigo a ser eliminado. A outra face projeta a imagem do pai que
no teve na figura do Fhrer. Dele Orfeu deseja ser o herdeiro por isso busca
construir e ostentar uma conduta anloga ostentada por esse pai. A nefasta
projeo de seu desejo o faz cego e, o empurra para o caminho errado. No af da
ira contra o mundo, como pasticho, repetir a mimese das atrocidades praticadas
em Auschwitz. Seus mais caros sonhos so verdadeiros pesadelos e meros
fantasmas do que outrora fora o nazismo. O terceiro Santareno que tambm
duvida, mas em nome da reflexo crtica e do desejo de que, algum dia, do homem


99
possa brotar o Homem que o humanismo sonhou. Orfeu vive uma existncia limitada
e alienada,
Talvez, por isso mesmo, a repetio do mito de Orfeu e Eurdice em O
Inferno seja marcada pela repetio com diferena e distanciamento crtico,
caracterizando-se, assim o texto teatral como pardia. Conforme foi apontado
anteriormente e segundo as proposies de Linda Hutcheon, o alvo da pardia nem
sempre o texto parodiado, em especial nas formas de arte do sculo XX (1985:
70). O mito de Orfeu e Eurdice no foi o alvo; foi sim o suporte, veculo para as
teses que o dramaturgo quer propor. Conforme a mesma teoria, a pardia uma
forma de crtica artstica sria, embora sua acutilncia continue a ser conseguida por
meio do ridculo. Convm considerar que o ridculo nem sempre conduz ao cmico.
Na ironia h exposies ao ridculo cuja seriedade intensa o suficiente para
angariar foras capazes de conduzir ao trgico. Especialmente se este trgico for
capaz de desvelar o engano a respeito da essncia que se julgava aparncia, ou era
tida por aparncia.
Desse modo, a ironia como expediente retrico capaz de se infiltrar na
caracterizao, nos discursos, nas imagens que sustentam a maioria das dramatis
personae de O Inferno. Com uma grande diferena: a figura do oitavo jurado faculta
perceber que os outros se apresentam e se postam como indivduos capacitados
para exercer a funo de julgar outros indivduos. Eles se consideram, do ponto de
vista tico-moral, pessoas de conduta e moral ilibadas. Porm, quando seus
pensamentos ganham a materialidade do discurso em off, eles deixam cair as
mscaras e se revelam tais quais ou piores que os rus aos quais iro condenar.
Entretanto, a ironia se estende tambm s aes e conduta de David Smith ao
vender seu testemunho a um tablide sensacionalista. O processo de construo
irnica marca ainda a conduta e o discurso do prprio juiz-presidente, que envereda
a modelizar o discurso forense positivista com elementos vindos das formas do
roman noir.
No entanto, as dramatis personae do psiquiatra e do oitavo jurado no
agem diretamente sobre os fatos, ao contrrio, procuram concentrar seus
pensamentos nas aes de observar, de explicar, de descrever a realizao dos


100
fatos pela mediao de pressupostos tericos. Nesse sentido, ambos so os nicos
a procurar se aproximar da realidade dos acontecimentos empricos guiados por
uma orientao terica prvia. As outras personae pautam e tecem seu julgamento
pelos axiomas do discurso positivista. No podendo utilizar-se de critrios racionais
ou formais para alcanar alm do emprico processo, enveredam pelo discurso do
senso comum com contedos de forte apelo sensual e pobre de contedo
intelectual. Ao no compreender o sentido do excerto citado no caderno de Orfeu, o
terceiro jurado se defende com o discurso do senso comum:


3. Jurado: (L, levantando por vezes os olhos do caderno. Receio, disfarce.) A
personalidade tomou o lugar da f, a razo o da Bblia, a poltica o da religio e
da Igreja, a terra o do cu, o trabalho o da orao, a misria o do inferno, o
homem o de Cristo. (Pausa.) Que diabo isto? Parece-me subversivo... contra
a religio e a Rainha...?! Mas ento o assassino tambm era poltico?... (Fecha
o caderno, toma um ar nobre e passa-o a outro.) Mau, mau! Poltica que no.
Se a poltica mete a asa nisto acabamos por chegar concluso que estes
crimes eram necessrios, que os culpados so heris e que as vtimas deram
revoluo o leo sagrado que a alimenta... Mau! E ns, membros do jri,
acabamos por sair daqui coxos e arranhados. Pelo menos alguns. E eu tenho
azar... h uns tempos pra c, corre-me tudo ao contrrio...! (Lembrando-se, de
repente.) Quero tomar nota do autor... (Fala ao ouvido do Jurado a quem tinha
passado o caderno. Este volta a dar-lho. Tira do bolso do casaco uma caneta e
uma folha de papel, e copia o nome do autor.) Feuerbach... Que nome! Deve ser
um anarquista... (1967: 192).


A ironia presente no excerto se acentua com a estratgia de reproduzir
materialmente a plena expresso do discurso hegemnico na voz em off de um
semiformado. Os caracteres que tecem sua figura fornecem pouqussimas pistas de
sua descrio exterior, mas apresentam uma riqussima caracterizao interna que
constroem a visibilidade do pensamento do terceiro jurado. Suas interrogaes
Que diabo isto? Parece-me subversivo... Contra a religio e a Rainha....?! Mas


101
ento o assassino tambm era poltico? marcadas de reticncias e exclamaes
permitem pressupor o que seu pensamento no formulou, ao mesmo tempo, em que
criam expectativas sobre as inferncias de sua continuao. No excerto, o terceiro
jurado nem se d conta de que o materialismo de Feuerbach no ultrapassou os
limites do mundo sensvel e por isso foi criticado em A Ideologia Alem.
41


41 Na realidade, (...) trata-se de revolucionar o mundo existente, de atacar e transformar na prtica
as coisas que encontra no mundo. Se em Feuerbach, por vezes, se encontram tais idias, a verdade
que estas nunca vo alm de conjecturas isoladas e tm uma influncia demasiado reduzida no seu
modo geral de ver para que aqui possam ser consideradas algo mais do que embries capazes de se
desenvolverem. A "concepo" de Feuerbach do mundo sensvel limita-se, por um lado, mera
contemplao deste, e, por outro, mera sensao; ele diz o Homem" em vez de o(s) homens
histricos reais". (...) No primeiro caso, na contemplao do mundo sensvel, esbarra
necessariamente em coisas que contradizem a sua conscincia e o seu sentimento, que perturbam a
harmonia, por ele pressuposta, de todas as partes do mundo sensvel, e nomeadamente do homem
com a natureza. Para eliminar tais coisas, tem de procurar refgio numa dupla contemplao, entre
uma profana, que s avista o trivialmente bvio", e uma superior, filosfica, que avista a verdadeira
essncia" das coisas. Ele no v que o mundo sensvel que o rodeia no uma coisa dada
diretamente da eternidade, sempre igual a si mesma, mas antes o produto da indstria e do estado
em que se encontra a sociedade, e precisamente no sentido de que ele um produto histrico, o
resultado da atividade de toda uma srie de geraes, cada uma das quais aos ombros da anterior e
desenvolvendo a sua indstria e o seu intercmbio e modificando a sua ordem social de acordo com
necessidades j diferentes. Mesmo os objetos da mais simples certeza sensvel" so-lhe apenas
dados por meio do desenvolvimento social, da indstria e do intercmbio comercial. (...) De resto,
nesta concepo das coisas tal como elas realmente so e aconteceram, todos os problemas
filosficos profundos se resolvem, como mais adiante se revelar ainda com maior nitidez, muito
simplesmente num fato emprico. (...) Feuerbach fala nomeadamente da observao da cincia da
natureza, menciona segredos que apenas se revelam aos olhos do fsico e do qumico; mas, sem a
indstria e o comrcio, onde estaria a cincia da natureza? Mesmo esta cincia pura" da natureza s
alcana o seu objetivo, bem como o seu material, por meio do comrcio e da indstria, por meio da
atividade sensvel dos homens. (...) Feuerbach tem, no entanto, sobre os materialistas puros", a
grande vantagem de compreender que tambm o homem objeto sensvel"; mas, parte o fato de
entender o homem apenas como objeto sensvel", e no como atividade sensvel", como tambm
aqui se mantm na teoria, e no concebe os homens na sua dada conexo social, nas suas
condies de vida reais que fizeram deles aquilo que so, nunca chega aos homens ativos, aos
homens realmente existentes; fica-se pela abstrao de o Homem", e s consegue reconhecer o
homem corpreo, individual, real" no sentimento, ou seja, no conhece outras relaes humanas"


102
A dedo, Santareno escolhe as formulaes discursivas desse pensamento
com um imbrglio de diversas idias do senso comum. Mas o arremate irnico da
semiformao construdo com a frase: Feuerbach... Que nome! Deve ser um
anarquista... (Passim.) a questo da alienao poltica comparece com maior
nfase nesse excerto. Segundo Carpeaux, todo grande teatro, todo teatro
verdadeiramente grande por essncia poltico
42
. NO Inferno, o teatro de
Bernardo Santareno poltico em larga medida porque assume a tarefa poltica de
(re)encenar a experincia viva e crucial da hegemonia atuando no pensamento na
ao dos homens.
De volta questo do mito grego, convm lembrar que, do ponto de vista
antropolgico, o homem um ser que esquece e, por isso mesmo, os antigos
gregos buscavam ultrapassar o esquecimento no cultivo dos mitos. Eles formavam o
contedo do memorial a ser preservado como portadores de sentido para as prticas
dos homens, permitindo-lhes o afastamento de sua animalidade primeva. Conservar
essa memria tarefa dos aedos e rapsodos, entretecendo os fios dos mitos de
cosmogonias, teogonias e escatologias, para que o homem pudesse sempre
recordar o Homem a ser metafisicamente alcanado.
O grande Homero imortalizou, em forma potica, as concepes religiosas
dos gregos nos picos Ilada e Odissia, de modo a conserv-las como fundamentos
na tradio da cultura Ocidental. No cadinho destes tempos, tecido o termo mythos
, derivado do verbo significando contar, narrar, efabulao de algum

do homem com o homem" alm de amor e amizade, e mesmo assim idealizados. No faz nenhuma
crtica s condies de vida atuais. Nunca chega, portanto, a conceber o mundo sensvel como a
totalidade da atividade sensvel viva dos indivduos que o constituem, e por isso obrigado
quando v, por exemplo, em vez de homens saudveis, uma turba de famlicos escrofulosos,
esgotados pelo excesso de trabalho e tuberculosos a buscar o seu refgio na observao
superior" e na ideal compensao na espcie", e portanto a recair no idealismo precisamente onde o
materialista comunista v a necessidade e, ao mesmo tempo, a condio de uma transformao tanto
da indstria como da estrutura social. Enquanto materialista, para Feuerbach a histria no conta, e
quando considera a histria no materialista. Para ele, materialismo e histria divergem
completamente, o que de resto se explica j pelo que ficou dito. (Op. cit. p.p. 26 - 28).
42 CARPEAUX, Otto Maria. Teatro e estado do barroco. Estudos Avanados, So Paulo, v. 4, n. 10,
1990. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103 .


103
acontecimento de merecida figura para a posteridade. No cabe aqui discorrer sobre
a etimologia do termo e nem sobre sua etiologia, apenas lembrar que o termo
mythos na histria do pensamento grego se insere numa tradio pedaggica.
Contrapondo-se s complexidades e nuances que o termo mito adquiriu no
mundo moderno, os gregos viam nos mythoi acontecimentos emblemticos,
portadores de uma funo estrutural, com significados mais densos que os de uma
simples fbula para ns. Estrias-acima-das-estrias mythos-hyper-mythn,
estrias arqueo-escatolgicas dos mitos emanavam dos tempos primordiais, em cujo
seio os sentidos da organizao social do mundo heleno palpitam. Embora os
gregos j detivessem muitos conhecimentos acerca de seu mundo, esses no
estavam formatados de modo sistemtico e objetivo, de modo a permitir-lhes
elaborar mtodos cientficos de conhecimento. Disso resultava sua necessidade de
produzir mitos para preservar os monumentos do passado, que seriam os marcos
fundamentais de construo da identidade grega.
E uma das razes desse proceder est posta no giro ontolgico que levou a
razo substantiva a se transformar em racionalidade instrumental, sendo que a
visada da razo substantiva era o desencantamento do mundo, a formao para o
exerccio pleno da cidadania. Por outro lado, a razo instrumental precisa de um
outro eixo em torno do qual possa fazer sua mquina funcionar. Esse eixo o da
mistificao, cujos excessos e barbrie construram o mito ariano da raa pura, dos
mil anos de existncia do imprio ariano, e hoje se escancara no discurso de G. W.
Bush sobre o que ele designou de Imprio do Mal. No obstante, as formas de agir
da racionalidade instrumental j haviam sido apontadas por Adorno e Horkheimer na
obra Dialtica do Esclarecimento (1947), em cujas pginas as mistificaes da razo
instrumental foram analisadas at se chegar aos mitos que engendraram a barbrie
nazista. Mutatis mutandis, na ps-modernidade outros tantos mitos se formaram.
Por outro lado, se for facultado voltar poca do romantismo, poder-se-
verificar que a reao dos romnticos aos axiomas da Aufklrung no so uma
negao desses preceitos em si, mas a compreenso, antecipadamente proftica,
de que as imposies do prprio modo de produo capitalista, em lugar de expandir
a razo emancipadora a faro transformar-se em racionalidade instrumental, que


104
impera na contemporaneidade. Inicia-se a a longa histria da cultura e da literatura
como campos apartados daqueles em que exercem a efetividade da vida social.
Ambas sero colocadas nas nuvens dos valores universais da civilizao ocidental.
Poder-se- v-las em inmeras cenas de ideologia explcita, tal como a que se
segue:


Tm-se o verdadeiro comunismo e a fraternidade universal entre os homens em
um concerto, em um teatro, em um jogo de criket. Ouvindo A flauta Mgica, ou O
Mikado somos todos iguais, e esse o nico tipo de igualdade que vale a pena
buscar. Em peas que as crianas da classe trabalhadora tenham acesso a uma
parcela comum do imaterial, logo crescero e se transformaro em homens que
exigem, sob ameaa, o comunismo do material (Apud. CEVASCO; 2003: 30).


Aqui est posta, ainda que com outras intenes, o iderio da esttica
romntica que, no af de salvar a literatura, o imaginrio, o mito, o artista, enfim as
artes tout court da voracidade do processo industrial de mercantilizao de todas as
esferas da vida cultural, os eleva para um plano separado das outras prticas
sociais. Contra essa voracidade, h o intenso trabalho de valoriz-los como
repositrio de afetos e dimenses da essencialidade humana, mas que recair numa
concepo que v a arte como instncia que versa sobre valores humanos
universais e no de trivialidades histricas como as guerras civis e a opresso,
explorao de classes (EAGLETON; 1994: 25). Dessa visada, o mito seria
componente essencial do imaginrio, da capacidade e da necessidade humanas de
fico e fantasia.
certo que tal esforo pretendia livr-los da voracidade da razo
instrumental, cuja lgica mais tarde os conduzir indstria cultural. Inicia-se a
histria do conceito de mito e embate acirrado que duas correntes discursivas
formaram em torno desse conceito que, assim como outros conceitos, tem
componentes que podem ser tomados tambm como conceitos. A primeira corrente
seria a composta pelas artes e, de certa forma, pela cultura em geral. Em especial a


105
literatura, bem como a antropologia, que vem no mito uma dimenso fundante do
prprio homem e da prpria literatura. Essa corrente defende a autonomia da arte e
v suas formas e processos criativos como pertencentes ao foro privado da
individualidade.
A segunda corrente seria a da cincia positivista, que serve razo
instrumental. Ela rejeita o mito como sendo inofensiva iluso, uma mera fantasia
desvinculada de lastro na efetividade sensvel, mas, ao mesmo tempo, serve-se dele
para perpetuar o discurso hegemnico e formular outros mitos com das quais lhe
seja possvel defender a estabilidade e cientificidade das instituies a que serve.
Temos, ento, duas posturas: uma metafsica idealista e um positivismo cientfico,
de que resultar a ambigidade que o vocbulo mito ostenta na atualidade.
Bernardo Santareno quer nos propor uma terceira que se apega aos axiomas
formulados pela razo substantiva, reafirmados e resgatados pelas teorias do teatro
pico. Entretanto, seja como for, pelas afirmaes de Pierre Brunel no prefcio de
Dicionrios de Mitos Literrios, poder-se- dizer que, em torno do conceito de mito,
formou-se um imbrglio de laada dupla.


Em um nmero de Esprit, Michael Panoff escreveu que a palavra mito tornou-
se irritante. Poucas so as palavras hoje com tantos sentidos e com tanta
ressonncia. Como todos os significados flutuantes, mito serve para tudo,
particularmente na linguagem da mdia, tanto que poderamos acrescentar a
Mythologies de Roland Barthes um captulo intitulado Mitologia do Mito ou Mito
do mito. A prpria expresso confirma o desvio de sentido: o termo impregnou-
se de um contedo pejorativo e mesquinho, como observa Henri Meschonnic, e
passou a ter um sentido de embuste coletivo, consciente ou no (1988: 16).


De fato, desde o Iluminismo o grau de complexidade e sobrecarga
semntica em torno da palavra mito se tornou a tpica de inmeros trabalhos
intelectuais. Como bem percebeu Panoff, a ressonncia sinal dos conflitos entre
concepes e valores que a questo suscita. Essas afirmaes do notcia da


106
diversidade de sentidos, conceitos, matizes e inflexes que sero sobrepostas aos
dois conceitos de mito ao longo das transformaes histricas da modernidade.
Sendo o mito uma etiqueta semitica complexa, pode ter uma abordagem e uma
interpretao em perspectivas mltiplas e complementares (ELIADE; 1963: 14),
como si acontecer nos usos e aplicaes dados ao termo nos diversos campos da
pesquisa humana. De qualquer forma, fato que o mito pode ser visto como um dos
mais antigos monumentos da cultura ocidental, ao mesmo tempo constitudo e
constituidor das estruturas de sentimento que organizam as prticas sociais e os
hbitos mentais na formao cultural do capitalismo tardio.
Para o semilogo francs Roland Barthes o mito uma narrativa que
interpreta uma determinada dinmica scio-discursiva, sendo ento uma fala
escolhida pela Histria. O que constitui essa fala um anterior sistema semiolgico
cujo signo foi formado pela relao de equivalncia entre um significante e um
significado, que formam ento um signo. Ora, ocorre que esse signo que passar
a ser o significante de uma segunda cadeia semiolgica. Dessa maneira, o discurso,
as imagens, os gestos, os objetos, passam a ser o significante que formar o signo
mito, por isso mesmo ser denominado, por Barthes, de forma, necessitando de
uma lexis
43
, uma prxis discursiva que lhe d significado. Como quer Barthes, o mito
uma fala purificada do evento, idia ou valor que lhe deu origem. Sendo assim,
possvel entender porque o mito tem sido to estimado pela indstria cultural e pelo
propalado discurso da autonomia da arte. Entretanto,


o que o mundo fornece ao mito um real histrico, definido, por longe que recue
no tempo, pela maneira como os homens o produziram ou utilizaram; e o que o
mito restitui uma imagem natural* desse real. E, do mesmo modo que a
ideologia burguesa se define pela desero do nome burgus, o mito
constitudo pela eliminao da qualidade histrica das coisas; nele, as coisas
perdem a lembrana da sua produo. O mundo penetra na linguagem como
uma relao dialtica de atividades e atos humanos; sai do mito como um

43 Etimologicamente do gr. ( lksis, es ) - lexis - significa ao de falar, palavra; maneira de falar,
elocuo.


107
quadro harmonioso de essncias. Uma prestidigitao inverteu o real, esvaziou-
o de Histria e encheu de natureza, retirou das coisas seu sentido humano, de
modo a faz-las significar uma insignificncia humana. A funo do mito
evacuar o real: literalmente o mito um escoamento, uma hemorragia ou, caso
se prefira, uma evaporao; em suma, uma essncia perceptvel (2003: 234).


justamente nessa perspectiva que trabalha Mircea Eliade. Suas
formulaes tericas esvaziam os mitos de sua historicidade, atribuindo-lhes um
papel metafsico antropolgico que conduz ao reducionismo biolgico: desse modo,
engessa a prtica humana numa eternidade temporal sem histria. Nesse meio
enunciativo a realidade humana se cristaliza num contexto discursivo que independe
de suas circunstncias e da histria dessa conjuntura. Segundo Marx os homens
fazem sua prpria histria, mas no a fazem como querem; no a fazem sob
circunstncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente,
legadas e transmitidas pelo passado (1986: 17).
De outro ngulo, se visto do ponto de vista antropolgico-religioso, o mito de
Orfeu se caracteriza como um mito xamnico. (BRANDO: 145). A respeito do
xamanismo, Mircea Eliade prope que ele consiste na prtica de certas tcnicas
arcaicas do xtase, vinculadas magia e religiosidade, como se o iniciado em
xamanismo pudesse se comunicar com os espritos da natureza atravs de estados
alterados de conscincia. O xam o mestre nas artes mgicas: alm de curar,
interpretar sonhos e conversar com entes sobrenaturais, ao entrar em transe
abandona o prprio corpo para subir ao cu ou descer ao inferno (1998). Eles
seriam os eleitos que conseguem viajar espiritualmente, razo pela qual tm acesso
s zonas sagradas inacessveis aos outros membros da sua comunidade. Nesse
sentido "a tcnica xamnica, por excelncia, consiste na passagem de uma regio
csmica para outra, da terra para o cu ou da terra para o inferno." (Op. cit., 65).
Pelo exposto, bem se v que o xamanismo pertence ao pensamento mtico. Para ele
o mundo encantado por feitios e foras vindas de fora da efetividade humana e
nesse sentido no suportaria os holofotes da razo substantiva e esse o embate
maior que a pea O Inferno sustenta. O prprio Eliade diz:


108


O papel e a misso dos Fundadores e Chefes dos modernos movimentos
totalitrios incluem um nmero considervel de elementos escatolgicos e
soteriolgicos. O pensamento mtico pode ultrapassar e rejeitar algumas de suas
expresses anteriores, tornadas obsoletas pela Histria, pode adaptar-se a
novas condies sociais e s novas modas culturais, mas ele no pode ser
extirpado (2000: 152).


A proposio acima se cumpre risca, ainda hoje, e na poca da pea ela
caracteriza o discurso de Orfeu ou o de alguns dos jurados que so alinhados
tradicionais de sua viso poltica embora, (contradio das contradies) tenham
sidos conjurados a conden-lo . Para o primeiro jurado o fim da pena de morte em
Inglaterra significa o fim mundo, ao passo que a condenao do casal pretendida
como sendo a salvao desse mesmo mundo. Bernardo Santareno no regatear
esforos para iluminar essas pequenas parcelas do pensamento mtico introjetadas
nas condutas e discursos dos jurados e ao mesmo tempo apresent-las
como produto e interesse do establishment. Os mitos apresentados por Santareno
pertencem ideologia fascista. O mais importante deles que a pea encena o mito
da superioridade racial ou moral do mal absoluto cujos caracteres podem ser
encarnados, por exemplo, no negro, no judeu no homossexual, etc..
Provavelmente o mito da superioridade racial ou moral ainda a maior
peste do planeta Terra. Sua histria longa: desde que existem os primeiros
registros escritos a sua sanha assassina pode ser responsabilizada por mais mortes
do que as decorrentes das causas naturais. Entretanto, (talvez porque antes
faltassem os recursos tcnicos), no nazi-fascismo a sua capacidade de assassinar,
ainda hoje, assombra e assombra mais porque o mito no morreu, no ficou restrito
quele priplo. Conforme Eliade disse, num certo sentido, hoje o mito da
superioridade racial ou moral ultrapassou e rejeitou algumas de suas expresses
anteriores, tornadas obsoletas pela Histria. Mas ele ainda anima as aes


109
figuradas na pea tal qual fora pensado e proposto pelo nazi-fascismo e nem mudou
o medo do qual se valia para conspurcar a razo dos indivduos ali representados.
O processo de desencantamento do mundo, mediante o qual as pessoas
se libertam do medo de uma natureza desconhecida, qual atribuem poderes
ocultos para explicar seu desamparo em face dela. (ADORNO & HORKHEIMER;
1985: 7-8), no aconteceu como previsto. Santareno atesta o encantamento do
mundo, a comear pela fala do juiz-presidente, passando pelas mdias e por parte
do corpo dos jurados e da assistncia: vou j daqui a correr, bordar-te um par de
asas!... (SANTARENO; 1967: 16). O empuxo desse encantamento resulta da
atribuio aos poderes ocultos e da mistificao deles. Numa afirmao cortante
Nietzsche, como poucos, consegue prevenir contra as foras que pairam acima da
efetividade material das mazelas e da crueldade humanas. Segundo o filsofo,
essas foras


nada mais so do que causas imaginrias (Deus, a alma, eu, esprito,
livre arbtrio ou mesmo arbtrio que no no livre); nada mais do que
efeitos imaginrios (o pecado, a salvao, a graa, a expiao, o perdo
dos pecados). Uma relao imaginria entre os seres (Deus, os espritos, a
alma); uma imaginria cincia natural antropocntrica; uma absoluta carncia
do conceito de causas naturais; uma psicologia imaginria, (...) a tentao do
Demnio, (...). Este mundo de puras fices distingue-se, para sua
desvantagem, do mundo dos sonhos, pois que este reflete a realidade, enquanto
o outro mais no faz do que false-la, depreci-la e neg-la ( 1977: 31).


O excerto traz o sqito das figuras escatolgicas e soteriolgicas, que
compe a fantasmagoria mtica com potncia acima da efetividade humana. Todo o
repositrio do sagrado aqui denominado por Nietzsche de pura fico. Mas a figura
que mais interessa para este trabalho figura a do demnio, porque mutatis
mutandis, o lcus que lhe pertence denominado inferno, ou porque aqueles que se
deixam levar por suas manhas encontram l um lugar cativo. Entretanto, o lcus


110
infernal e sua coorte pertencem tanto mitologia grega quanto mitologia crist e
dessa maneira eles comparecem nO Inferno de Bernardo Santareno. A fala de
abertura do juiz-presidente de O Inferno bem o demonstra. Nesse sentido, a
problemtica do mito ir percorrer sub-repticiamente todo o traado da pea,
trazendo justamente para a problematizao essas categorias e seus corolrios.
Mas a questo aqui poderia ser posta de uma outra forma: o mito como faculdade de
organizar os eventos empricos ou os produzidos pela imaginao humana num
entrecho, numa efabulao formal que o sentido dado por Aristteles, acompanha
a Histria do homem da perspectiva antropolgica. Entretanto, nem mesmo
Aristteles, ao propor a sua teoria dos modos de ao do heri, atribui o empuxo
que desencadeia uma ao ou evento apenas a foras sobrenaturais a essas ele
acrescenta uma anank humana.
No caso especfico de O Inferno, Santareno apresenta o processo de
construo do mito, que partindo da realidade emprica ir sendo trabalhado pelas
diversas linguagens miditicas at que seu contexto e as determinaes sejam
obnubilados e substitudos pela substituio de uma essncia a-histrica. Se na
Antiguidade o entorno do mito era encoberto pela interferncia de entes
sobrenaturais, na sociedade figurada pelo texto dramtico o entorno encoberto
pela produo incessante do discurso hegemnico, cujos entes fantasmticos so
os interesses que se esmeram em tornar natural o que foi historicamente construdo.
Conforme as proposies de Roland Barthes, poder-se-ia conceituar o mito
como um metadiscurso, ou seja, um discurso sobre outro discurso, um sistema de
modelizao semitica cujos mecanismos configuram os sentidos e significados das
prticas socioculturais. Seu estudo torna-se importante para que o projeto da
Aufklrung no se transforme cabalmente em mistificao no mundo contemporneo
(2003: 199). Os limites e as presses desse esclarecimento podem ser atestados
diariamente pelas prticas miditicas de se atribuir significados de acordo com os
mitos, de tal modo que, como Adorno prope: hoje o mundo continua mais do que
encantado.
De anncios propagandsticos, passando por diversas formas artsticas tais
como teatro, pera, musicais, filmes, telenovelas, etc., enfim alcanando os textos


111
cientficos, os mitos tm livre trnsito e colaboram na configurao de todos os stios
da prxis humana. Aqui convm deixar os mitos em geral para se restringir aos
mitos gregos como um dos mais antigos monumentos da civilizao ocidental.
Devido a Freud, vrios deles ocupam lugar especial na psicanlise, especialmente
nos famosos postulados sobre o complexo de dipo, ou complexo de Electra,
hoje de domnio corrente, mas decalcados dos mitos de dipo e de Electra,
notoriamente revisitados desde os tempos ureos do teatro grego, em cuja chave
eles, e tantos outros mitos, tiveram sua presena perpetuada pela (re)escritura dos
artistas. Na modernidade, sero destacadas apenas duas dessas presenas
(tambm em forma de peas teatrais): Mourning Becomes Electra, (1931) e Antonio
Marinheiro, (o dipo de Alfama) (1961), do dramaturgo norte-americano Eugene
ONeill e do portugus Bernardo Santareno, respectivamente.
Entretanto, se como peas do patrimnio cultural-ocidental os mitos de
dipo e de Electra conseguiram espao fora do priplo artstico, de certa forma e por
muitas razes que no cabem neste trabalho, ambos ficaram esmaecidos se
comparados com o destaque e o valor dados ao do mito de Orfeu e Eurdice, outro
monumento desse patrimnio cultural. Ainda antes da psicanlise, os artistas de
diversas pocas foram largamente inspirados pela lenda do divino poeta e fiel
amante. Suas recontextualizaes aparecem desde o escultor do sc. V, autor do
clebre baixo-relevo (Npoles, Louvre, Roma: Vila Albani) representando Orfeu em
companhia de Hermes e de Eurdice. Na poca do Renascimento, Orfeu e Eurdice
reaparecem em forma de pera, o LOrfeo, de Cludio Montiverdi, estreada em
Mntua em 1607, conservada na totalidade. Dentro desta mesma conveno, o mito
de Orfeu e Eurdice se faz presente em vrias partes da obra camoniana.
O mito de Orfeu e Eurdice, adaptado para a arte do bal, foi
contextualizado em Orpheus und Eurydice (1638), pelo alemo Heinrich Schtz.
Milton o retoma em LAllegro (1645) e Paraso Perdido (1667). No sculo XVIII, o
alemo Glck alcanou sucesso ao inovar a pera com seu Orfeo ed Euridice
(1762), cuja primeira pardia a espirituosa opereta Orfeu no Inferno (1858) de
Offenbach. Igualmente a cantata de Berlioz A morte de Orfeu (1827), A trilogia da
Orfeida (1918-1921) de Malipiero e Os Infortnios de Orfeu (1927) de O. Milhaud. J


112
no sculo XX, a reconstextualizao desse mito argumento da pea negra Eurdice
de Anouilh (1941). Jean Cocteau, por duas vezes, (re)configurou-o nas peas
Orpheus (1949) e Le Testament dOrphe (1959). Vincius de Moraes faz desse mito
o argumento do texto dramtico Orfeu da Conceio, transformada em filme,
formou-se o Orfeu Negro (1959), dirigido por Marcel Camus, premiado com a Palma
de Ouro em Cannes e o Oscar, em Hollywood. A pea de Vinicius mereceu mais um
remake do cineastra Cac Dieges, Orfeu (1999). Jorge de Lima nos deu Inveno de
Orfeu (1952), livro de poesias, e outros mais.
Esse mesmo mito tambm mereceu destaque das mos de Apollinaire, em
1912, que criou o termo cubismo rfico, influenciando Robert Delaunay, Fernand
Lger, Francis Picabia e Marcel Duchamp. Apollinaire, que por sua vez escreveu o
Bestiaire ou la Suite dOrphe (1911). Ainda o mito de Orfeu foi tema para os
seguintes musicistas: Liszt, Benda, Paer, Milhaud, Casella, Krenek, Birtwistle e
Stravinsky. Zadkine, passando por Bellini (Washington), Bruegel de Velours
(Madrid), L. Carrache (Bolonha), Tintoreto (Modena), Rubens (Madrid), Poussin
(Louvre), Delacroix (Montpellier; Paris: Assembleia Nacional), G. Moreau (Louvre),
(filmes, peas, desenhos), etc.
Se no cabe aqui tambm julgar os mritos de cada uma delas e nem
essa a pretenso deste trabalho, essa pequena e solta amostragem de nomes de
obras que recontextualizo o mito de Orfeu como topos literrio serve ao menos
para ilustrar o vigor de sua permanncia na cultura moderna. Voltando aos
caracteres que entram na composio do mito de Orfeu, provvel que sua
condio de vate, juntamente com a conjuno do binmio amor/morte relacionada
sua trgica figura tenha contribudo para elevar sua histria condio de motivo
literrio, presente desde os clssicos nas mais variadas formas estticas: teatro,
lrica, pera, bal, musical, cinema.
Na Antiguidade, a lngua grega o conservou nos versos lricos de Pndaro e
nos filosficos de Plato, que o apresenta em Banquete (384 a.C.). Presente
tambm na cultura clssica latina: Gergicas, de Verglio (29 a.C.) e Metamorfoses,
de Ovdio. A histria de Orfeu e Eurdice entrar na tradio cultural portuguesa
durante o perodo medieval, especificamente pela conveno do amor corts, nos


113
versos sumrios da composio trovadoresca Fingimentos de Amores, recolhidos do
Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Nesse sentido, O Inferno d seguimento
longa tradio de Orfeu, incluindo nela o prprio Orfismo, movimento religioso
complexo oriundo no mundo grego do sc. VI a.C., quando poetas msticos o
fundam, tendo Orfeu por patrono e mestre.
Ao que tudo indica, os mistrios rficos eram ensinados aos nefitos,
reunidos numa comunidade, com seus mestres, para receber explicaes sobre as
doutrinas. Alm de orientaes os discpulos eram iniciados na leitura da vasta
literatura religiosa que o movimento possua (BRANDO: 204). A essa ao devem-
se acrescentar as celebraes de cunho inicitico, executadas com o fito de celebrar
o grande deus Zagreu, o primeiro Dioniso. Embora no caso especfico dessas
celebraes no haja meno do uso ou no do vinho, seria muito estranha uma
celebrao a Dioniso Zagreu que no fosse regada a vinho. Segundo Brando o
prprio Orfeu era considerado sacerdote de Dioniso e uma espcie de propagador
de suas idias bsicas, de modo particular no que se refere ao aspecto orgistico,
bem como ao xtase e ao entusiasmo de participar da posse do divino. Por outro
lado, o orfismo rejeita totalmente o diasparagms porque os msticos rficos tinham
princpios de vida,


abstinham de comer carne e ovos, praticavam a ascese, devoo, mortificao e
uma catarse rigorosa, purificao do corpo e sobretudo da vontade por meio de
cantos hinos e litanias, defendiam arraigadamente a metempsicose, a
transmigrao das almas, e negando postulados bsicos da religio estatal, a
doutrina rfica provocou srias duvidas e at transformaes no esprito da
religio oficial e popular na Grcia ( Idem. 204).


Um rito obrigatrio na passagem para o reino de Pluto continha a frmula
para se encontrar no trio do Hades: o caminho direita, para o Lago da Memria,
possibilitava ao nefito deixar de beber das obrigatrias guas do rio esquerda, o
Letes as quais, se ingeridas, causavam o temvel esquecimento e a perda do ser


114
que se fora em vida. Caso esse infortnio se concretizasse, a alma ficava a vagar
perdida, sem possibilidade de encontrar os Campos Elseos. Esse ritual era
considerando to importante que em muitos tmulos nefitos foram encontradas
lamelas com transcrio dos dizeres da frmula, ela tambm est gravada nas
tbuas de Petlia
44
, descobertas ao sul da Itlia e datadas do sculo III-IV a.C.
Cito-a verbatim do dilogo dramtico entre Orfeu e Eurdice posto na
abertura da IV retrospectiva do texto O Inferno, juntamente com suas respectivas
rubricas:


Orfeu (Hirto; com os olhos, a fronte e os lbios marcados por algo de
orgulhosamente triste, desesperado. Acaricia lentamente os cabelos de
Eurdice.) Encontrars, uma fonte esquerda do trio de Hades...
Eurdice ...e, a seu lado, um cipreste branco.
Orfeu
Encontrars, uma fonte esquerda do trio de Hades...
Eurdice (Levantando a cabea, a olhar Orfeu nos olhos) ... No te aproximes
desta fonte.
Orfeu E encontrars outra, a fonte do Lago da Memria, de onde flui gua
fria....
Eurdice
Em frente dela h guardas. Deves dizer:
Orfeu
(Gelado, altivo.) Sou um filho de G e da constelao Ouranos ...
Eurdice (Angustiada.) A sede ressequiu-me e sinto morrer. Dai-me rapidamente
a gua fresca que flui da Fonte da Memria./ Sou um filho de G e da
constelao Ouranos, vos o sabeis... E eles mesmos te daro de beber do
manancial sagrado,/ E desde ento tu dominars entre os outros heris.

44 Poema inscrito na tbua de Petlia, tambm citado por Bertrand Russel em Histria da Filosofia
Ocidental vol.1 e por Junito de Souza Brando em Mitologia Grega, vol. 1.



115
Orfeu
(A beijar apaixonadamente Eurdice nos lbios: Algo de terrvel.) A tua boca o
lago da Memria. Neste inferno... neste inferno... neste inferno...!
Eurdice
(Com paixo) No nosso inferno... meu e teu... nosso...!
Orfeu (Que puxou Eurdice, de modo que ela est agora sentada nos seus
joelhos. Com prazer sdico, indicando o cadver de Edward.) Hoje manchamos
de sangue o cipreste branco. Bebemos ambos da fonte maldita...
Eurdice (Os olhos sadicamente presos ao cadver.) Hoje estivemos ambos no
trio do Inferno (SANTARENO; 1967: 61).


Aqui a heterogeneidade mostrada foi construda em forma de citao da
antiga lamela, agora transformada no dilogo dos amantes que abre a cena da
retrospectiva. Mas a rigor deve-se lembrar que Santareno encaixa no texto
dramtico uma frmula que posterior ao mito de Orfeu e Eurdice propriamente
dito. Ela pertence histria do Orfismo, construda muito depois da narrativa mtica.
O cerne da doutrina rfica consistia na crena da retribuio no Alm. O uso da
intertextualidade permite que a frmula da lamela, posterior ao mitologema de Orfeu
e Eurdice, passe a pertencer e a compor mais um dos sucessos do mitologema
original. Dessa maneira, por acrscimo, Orfeu e tambm Eurdice se apresentam
como nefitos da religio de que o prprio Orfeu fora o fundador. Como se Jesus,
aps muitos sculos da instituio do ritual da Santa Ceia, que smbolo do seu
prprio corpo e sangue para os seguidores do Cristianismo, se apresentasse de
novo ao ritual como catlico praticante para ali receber a hstia e comungar do po
e do vinho, corpo do Cristo que ele mesmo.
Conhecida de cor pelos nefitos do Orfismo, a frmula da lamela os
acompanhava em suas exquias para ser recitada na entrada do Hades, evitando
assim que o nefito fosse parar no Trtaro, ou que sua alma fosse forada
reencarnao, caminho obrigatrio dos rprobos de toda sorte. O mito da
retribuio no Alm ganhava alento, ao mesmo tempo em que se coibiam os vivos
de praticar atos que pudessem conduzi-los ao Trtaro. Para evitar esse destino os


116
adeptos do Orfismo sequer comiam carne, para se purificarem das impurezas dos
apetites corporais. A respeito da crena rfica na paga justa Scrates informa:


Ao que parece, aqueles a quem devemos a instituio das iniciaes no deixam
de ter seu mrito; na verdade, h tempo eles nos do a entender que quem
adentra o Hades inexpiado e sem iniciao destinado ao lodaal do inferno, ao
passo que o iniciado e expiado, l chegando encontra sua morada entre os
deuses. Pois l so muitos, dizem-nos os iniciados nos mistrios, os portadores
de tirso, mas pouco os bacantes. Em minha opinio, porm, estes nada mais
so do que os verdadeiros filsofos (Apud. KELSEN: 2000: 351).


Se os nefitos eram verdadeiros filsofos qual seria sua filosofia? bem
provvel que fosse a filosofia estica. No Fdon, Scrates fala sobre a incontinncia
do corpo como obstculo para a alma encontrar na reminiscncia os seres
inteligveis do mundo das idias, e prope regras de abstinncia que conduziriam
ascese, como forma de purgao dos desejos da carne e caminho para as bem-
aventuranas dos Campos Elseos. A lamela ento era uma chave que abria essas
portas desse lugar. Qual seria o sentido de sua transposio histrica para o
contexto do mundo moderno que a pea problematiza?
Aqui a repetio busca estabelecer uma confrontao direta da relao do
esttico com o mundo de significaes exterior a si mesmo, com um mundo
discursivo de sistemas semnticos socialmente definidos em outras palavras com
o poltico e o histrico (HUTCHEON; 1991: 42). Nesse sentido, em O Inferno, a
repetio transgressora e, portanto, pardica, capaz de estabelecer uma
interrogativa confrontao com o mundo poltico e histrico, alm de ser capaz de
fornecer os elementos cruciais para a compreenso dos acontecimentos mais
relevantes daquela poca, bem como da contemporaneidade. Interrogao ampla
que supe a considerao de abordagens diversas.
Disso resulta o encontro de diversas formaes discursivas que modela
essa repetio. Eles esto vinculados aos campos semnticos que lhe do feies


117
concretas advindas das necessidades, prticas e condies de possibilidade sociais
para a sua existncia e propagao no conflito entre as foras antagnicas que
lutam pela melhor fatia dos bens disponveis e de ampliao do espao de insero
social. Um desses campos pertence tradio hermenutica da antiga mitologia
grego-crist. Com ele so elaboradas as imagens, os afetos e os sentidos que
pertencem a esta mesma tradio, como j foi demonstrado a respeito do processo
de modelizao semitica, elaborado pelas enunciaes miditicas e forense.
Nesse ponto, caber ao discurso forense descer ao poo do tempo,
morada dos demnios, diabos, seres obscuros e malficos, conforme o modelo
mitolgico proposto pela escatologia grego-crist, de Homero e Virglio at Dante,
para de l recuperar seu poder de persuaso, sua eficcia numa catbase s
profundas infernais. Mutatis mutandis, tal qual Marx havia afirmado na segunda
epgrafe, ser ento do passado mtico que vir a ancoragem e as armas com as
quais o discurso forense atribuir o percurso de elaborao da identidade do par,
bem como de suas aes. O mundo mtico religioso aqui deu alma e corpo s
figuras, alm de ser um reforo ideolgico que ajudava a legitimar a autoridade
dessas instncias discursivas.
A rigor, a incorporao da frmula da lamela escritura do texto dramtico
provoca na pea uma ruptura isotpica de inverso carnavalizada do texto sagrado.
No novo contexto, ela no tem mais a funo sagrada da libertao da alma que
encontra a bem-aventurana, mas do aprisionamento do corpo s pulses
destrutivas de Thanatos, as quais, ao serem dirigidas para o mundo, fazem-no com
propsitos de poder, dominao e destruio do outro. Ainda que, na economia
psquica, uma pequena parcela seja colocada diretamente a servio da pulso de
Eros que, em lugar de culto e irradiao da vida, investe-se de Thanatos voltando-se
defletida para o cultivo e para a disseminao da morte, prova cabal de uma
sexualidade patolgica, a qual Freud deu o nome de sadismo, em memria aos
feitos de Sade, que incrementava o gozo sexual num ritual de crueldade. Mas as
acrobacias sexuais de Sade ainda guardavam rastros do romantismo puritano, que
dividia as mulheres em santas e pecadoras.


118
Sade foi uma espcie de afronta moral canhestra da sua poca no que
dizia respeito sexualidade feminina, feita objeto do prazer masculino: por isso
que as vtimas fictcias ou reais de Sade eram jovens mulheres. Entretanto, no caso
dos Moors Murderers ou do nazismo deve-se considerar uma diferena de grau,
passa-se das sevcias tortura implacvel e aniquilamento daqueles que,
desgraadamente, foram, revelia da vontade, forados a desempenhar o papel de
vtimas despedaadas, tal qual se dera com Edward Evans ou queimadas em fornos
crematrios, como os judeus no nazismo. Diferentemente de Sade ou do prprio
Orfeu lendrio, agora o gozo marcado pela imediaticidade do presente, em lugar
da mediada e simblica escatologia do antigo nefito de Orfeu. A diferena tambm
existe para a forma de imitao, pois enquanto os Moors Murderers fizeram um
imediato pasticho de Sade e de Hitler, Santareno plasma a mediada pardia do mito
de Orfeu e Eurdice.
Acrescente-se que, ao serem trazidas do passado, essas imagens e
linguagens guardam a seduo de estarem potencializadas com foras que pairam
acima das foras humanas. Os amantes diablicos que recitam a frmula da
lamela ganham, nesse novo contexto, a potencialidade do que se costuma ser
pensado sob os conceitos de banalidade do mal e de mal absoluto
45
. Nisso
resulta a parcela de ganho de uma estatura acima da pequenez contida nas reles
figuras factuais, construdas e mantidas fora da argumentao cientfica e das
doutrinas abertas demonstrao racional, mas que comportam o esforo de
eliminar as limitaes semntico-discursivas e levar o pensamento a abarcar a
totalidade do fenmeno do Mal.
A lamela parodiada por Santareno acrescenta ao mito original elementos
que o ampliam, ao mesmo tempo em que o deslocam. Transposta para o contexto
da pea ela ganha outro sentido para seu discurso, servindo para iluminar desejos,
motivaes, idias e valores do casal de assassinos. Seu desejo maior o de
potncia, ambos almejam ultrapassar a barreira que os obriga a permanecer no

45 A respeito do conceito de Mal ver Ndia Souki. In: Hannah Arendt e a banalidade do Mal. Joo
Maurcio Leito Adeodato. In: O problema da Legitimidade - no rastro do pensamento de Hannah
Arendt. Paul Ricoeur. In: O Mal um desafio filosofia e teologia.


119
anonimato a agir de forma estereotipada, dentro dos limites da sociedade de massas
em que esto histrica e socialmente situados, para se tornarem sujeitos de sua
histria. De forma brutal e em outros termos essa necessidade pode ser confirmada
na afirmao de que: Numa poca em que o serial killer na cultura americana
contempornea representado como ltimo desbravador, embora psictico (...) a
ltima pessoa que pode agir (Apud. STEIBERG& KINCHELOE; 2001: 183), quando
percebe que est preso numa rede de interaes sociais, reguladas por dispositivos
mercantis e tecnolgicos. Mutatis mutandis a afirmao pode ser estendida ao
priplo de toda a sociedade administrada. O fenmeno pode ser visto como reao
impotncia vivida pelos indivduos atomizados e isolados no mundo administrado
(Apud. BRGER; 1993: 116).
Cabem aqui as seguintes questes. Quais as razes produzidas pela
sociedade administrada que impedem outros indivduos de agir? Por que nela o
psictico o nico que pode agir? Por que sua ao tem de ser destrutiva e no
construtiva? Quais so os fatores que lhe impedem ou tornam inviveis as aes
altrustas, se na histria da civilizao ocidental, h milnios, existem relatos sobre
aes tanto destrutivas quanto construtivas? Por que ento os autores consideraram
o serial killer como o ltimo desbravador? Quais so os territrios virgens/
inexplorados que ele torna conhecido? Por caminhos dramtico-figurativos a pea O
Inferno prope problematizar todas essas questes, recorrendo a um elenco
considervel de tticas, convenes, enunciaes e linguagens.
A fala pertence ao juiz-presidente e na continuao dos trabalhos de
abertura do tribunal do jri ser uma dessas estratgias, pois encena as
contradies do discurso positivista, que o paradigma da sociedade administrada,
sendo, portanto, um exemplo emblemtico das contradies desse corolrio
hegemnico. Tanto as aes discursivas elaboradas pela persona com o propsito
de apresentar as provas extrnsecas, objetivas; tais como, o apelo autoridade da
sua posio: voz imperiosa e grave contra o rudo assanhado do pblico
assistente, exigindo-lhe o silncio e, ao mesmo tempo, exortando-o: porque uma
nova interrupo nos trabalhos do julgamento ser a ltima, eu vo-lo asseguro,
(SANTARENO; 1967:16), quanto o alerta contra a exaltao histrica que se


120
apossou da populao, a patemizao miditica que contraria o apelo serenidade
lcida atenta e cientfica (Idem.) so provas e argumentos objetivos que constituem
o paradigma de construo do arcabouo jurdico pertinente ao direito positivo. O
juiz-presidente ir procurar condies de possibilidade para fazer com que os
jurados e o pblico assistente possam adotar a lgica racional do seu ponto vista,
que almeja se colocar acima das peias da patemizao.
Entretanto, a sua tentativa de se ater ao direito positivista no conseguir
escapar do uso uma interpretao, e quando passa a interpretar no lhe ser mais
facultado se restringir to somente s coordenadas do paradigma positivista. Seu
discurso ento comea a apresentar a natureza valorativa do ato de interpretao e
as condies de possibilidades e necessidades de faz-lo. Utilizando-se de
construes imagticas como recursos retricos ela d vida a abstraes
conceituais consideradas importantes para a valorizao judicativa exigida pelos
trabalhos em andamento.
Aqui essa dramatis persona se v forada a encontrar um outro meio que
lhe permita contornar a rigidez do princpio da legalidade, adequando-o s situaes
concretas do julgamento em demanda. A seqncia de seu discurso ir conter uma
das primeiras contradies que a pea ilumina, pois na seqncia da prpria
exortao aos jurados uma didasclia
46
ir marcar a rpida mudana na atitude do
juiz-presidente. Seu discurso passa a ser conduzido pelo estilo parentico, com o
qual ele pretende construir a visibilidade lingstica de uma hipottica pergunta que
paira na mente dos presentes, mas paira tambm na sua mente.
O expediente formular uma pergunta com um pathos presumvel na
prpria assistncia, mas ela dever ter como pressuposto uma exigncia de
resposta para contrap-la. Feita a pergunta, sua estratgia argumentativa ir pouco
a pouco se transformando, ao ponto de revelar uma outra inteno que percorrer
em paralelo primeira demonstrada anteriormente. Seu discurso passa a escolher
termos de um outro campo semntico, consistente com a alterao que ir se
produzir, ou seja, sua mudana afetiva refletir, imediatamente, na sua forma de

46 Ei-la: (Pausa. Debruando-se um pouco mais para a assistncia; no rosto, simpatia inteligente,
uma vaga tristeza:) Op. cit. p.16.


121
expresso, isto , no discurso da personagem. De modo que seu discurso se torne
mais condizente com a sua perplexidade e revolta, embora esteja a contrariar a
disposio e os mtodos estabelecidos de interpretao da lei, nesse ponto, seus
mtodos interpretativos iro ultrapassar os limites definidos pelo imaginrio jurdico e
suas tcnicas que se dizem rigorosas na busca de alcanar o conhecimento
cientfico do direito positivo. Mas o que visto aqui a conexo entre a ideologia e o
pensamento jurdico.
Agora suas palavras passam a contaminar e a comover os jurados, o
pblico assistente, leitor/espectador, pois em lugar de provas extrnsecas, agora
expem provas intrnsecas, psicolgicas, ou seja, opta por convencer pela excitao
afetiva, fazendo com que seus afetos arrastem seu intelecto, levando a aderir ao seu
novo ponto de vista. A pergunta ser construda por evocaes e sensaes
desagradveis que afloram superfcie por meio de frases negativas: Perguntar-
me-eis que h-de sentir uma criatura humana, perante crimes to nefandos, seno
horror, nusea, indignao? A resposta vir num torneio retrico, cujo giro faz o
discurso voltar a pretender objetividade na linha de construo racional, novamente
visando a atingir de forma direta, no mais a emoo, mas o raciocnio pensante. No
entanto, a tentativa resulta falhada porque as construes frasais e a escolha
semntica empuxam para o lado da patemizao.


E eu respondo: Motivo de sobra para quem julgue, assista ou d notcia destes
crimes nos jornais cuide de no levantar o mnimo de estorvo ao livre exerccio
da Justia. Se certo que os olhos humanos dificilmente podero enxergar o
abismo de crueldade oculto na determinao de quem estes crimes cometeu, se
verdade que todo o rigor penal parece coisa mnima perante a enormidade do
delito, no menos certo que, por isso mesmo, todo o cuidado ser pouco no
julgamento dos seus presumveis culpados! Devem ter sempre presente que,
neste processo, a culpabilidade atribuda equivale ao ferrete dos mais
monstruosos estigmas: Errar, num caso destes, seria igualmente monstruoso*
47
!
(SANTARENO; 1967: 17).

47 Grifos meus.


122


V-se aqui o uso da repetio como estratgia de nfase e reiterao das
propores dos crimes que, num crescendo, ampliam de dimenso com este
expediente. Essa estratgia de provar suscitando as emoes do pblico
comprovada pela escolha do vocabulrio empregado e pelas imagens criadas por
meio da metfora abismo de crueldade oculto que serve de alimento para o
lado emocional do pblico. Aqui, o uso da imagtica escatolgica tem a funo de
veculo mediador que executa a passagem entre o visvel e o invisvel. A nfase
demasiada no visvel pode enganar quando ela se liga de forma demasiadamente
estreita quilo que diretamente sensvel, pois ao concentrar-se na iluso
referencial, diminui a reflexo do inteligvel.
O procedimento busca expressar, em termos imagticos, aquilo que se julga
ser um caso extremo, assustador, diante do qual s cabe a perplexidade do que no
se consegue dizer apenas com palavras. Embora o juiz-presidente perceba que o
horizonte dos acontecimentos permanece na penumbra e que a particularidade
deles um fragmento da totalidade que ele busca alcanar para cumprir a tarefa de
fazer justia, entretanto, alm da provas materiais, claro, restam s enunciaes
discursivas cumprirem o papel de via de acesso particularidade dos fatos e
verdade pretendida pela Justia. De maneira que no so muitos os caminhos
disponveis para a aproximao desse horizonte mais estreito dos horizontes
maiores.
A primeira vez que a palavra inferno mencionada no texto dramtico ela
vem acrescida de um adjunto adnominal e modificada pelo advrbio mais, alm de
estar posta no plural e de ser acrescida de exclamao e reticncias descer ao
mais profundo dos infernos!.... Desse modo, o leitor/espectador ser convidado a
vasculhar seu imaginrio escatolgico procura desse lcus, cuja espacialidade,
aqui, revela a obscuridade da ao. Dessarte, a descida ao mais profundo dos
infernos significa no encontrar luz para direcionar os passos de quem se atreve a
descer, devendo-se, pois, fazer o esforo de ver por meio dos demais sentidos. Se a


123
linguagem da cincia no pode chegar at l, talvez a linguagem do mito possa
faz-lo.
Acrescente-se que essa linguagem apropriada fantasmagoria religiosa e
artstica no cabe com tanta propriedade no discurso da cincia, segundo as
prescries do corolrio positivista. Isso se verifica porque, segundo a personagem,
o acontecimento emprico contm dimenses que ultrapassam os esforos
discursivos formulados com o fito de lhe sobrepujar os entraves e lhe atingir as
entranhas. Vem da a necessidade de recorrer imagtica mitolgica: Se certo
que os olhos humanos dificilmente podero enxergar o abismo de crueldade oculto
na determinao de quem estes crimes cometeu (Idem.).
Ora, no abismo predomina a escurido, que , naturalmente, uma dimenso
que est excluda da luz. Aqui, a metfora apresenta um acrscimo hiperblico, que
potencializa as dimenses dadas imagem conotada, pressupondo que a
linguagem da cincia forense, o discurso da lei, no consegue ter acesso a um
fenmeno de tal porte sem a mediao do imaginrio mtico descritivo. Neste espao
mtico, o mal pode ser personificado como uma entidade deliberadamente maligna
que se intrometeu na vida daquelas pessoas, vinda de fora delas. Ele assume as
dimenses da hipstase, a objetificao de uma fora hostil, fora e acima de suas
conscincias. Sobre a gide de tais foras, a populao inglesa julga no dispor de
nenhum controle consciente e assim elas s podem inspirar sentimentos de recusa,
medo e horror. O mal se torna aqui uma experincia crucial do incognoscvel
(RICOUER; 1996: 16).
Contrariando o que propusera aos jurados, o prprio juiz-presidente, que
pedira serenidade lcida (Santareno; 1967: 17), recua diante de sua prescrio e,
colocando os crimes sobre a rubrica do impenetrvel pela razo, precisa recorrer a
metforas implcitas para com elas tentar demonstrar sua perplexidade diante da
enormidade do delito, ao mesmo tempo em que busca esclarec-lo aos membros
do jri. Anteriormente ele fizera uso de frases, tais como: (...) a culpabilidade
atribuda equivale ao ferrete dos mais monstruosos
48
estigmas (...) nestes tempos

48 Segundo Pierre Brunel sobre a histria do termo monstro, seria preciso um volume inteiro para
enumerar as formas animais compostas que os mitos legaram literatura (1988: 130). Pelo seu cariz


124
que nos coube em sorte viver (Idem.), as quais iro trazer ao corpo do discurso, tido
por neutro e cientificamente objetivo, elementos, figuras e imagens que no
coadunam com o postulado de serenidade lcida (Ibidem.).
Ao inserir no discurso do juiz-presidente o procedimento da contradio,
Santareno articula os elementos retricos que erigiro metfora implcita dO
Inferno na escolha de termos que apontam para espaos, objetos e figuras
pertencentes aos lugares obscuros, de suplcios: abismo, ferrete monstros, que
antecipadamente iro aumentar o clima de exaltao histrica e colaborar na
condenao dos rus. No conjunto, eles evocam as razes mticas de imagens
teriomrficas, nictomrficas e catamrficas, impondo uma lacuna entre os
acontecimentos e sua inteleco, pois os termos esto prenhes de atributos
negativos, conotando as representaes simblicas do mal, da desgraa, da
perdio e da morte, presentes em muitos mitos.
Cabe aqui retornar a construo frasal: a descer ao mais profundo dos
infernos...!. A polissemia do verbo descer permite que se lhe atribua aqui uma
ampliao de sentido, no conotativo tem-se o sentido moral de baixeza de conduta e
carter vil e ao ignbil, mas tambm verbatim ele guarda o sentido geogrfico de
profundidade. Essa construo de um campo semntico tecido com imagens
alegricas das catbases infernais ostenta um esforo elevado de acrscimo
dignidade da justia, que mesmo a descida no se torna para ela um vilipndio.
Segundo Jean Delumeau,


foi no comeo da Idade Moderna e no da Idade Mdia que o inferno, seus
habitantes e seus sequazes mais monopolizaram a imaginao dos homens do
Ocidente
49
. D testemunho disso para a Frana a lista dos libelos, tratados
annimos e obras assinadas dos sculos XVI-XVII relacionados feitiaria e ao
universo demonaco que Robert Mandrou fez figurar no comeo de seu livro,
Magistrats et sorciers en France au XVII sicle. O autor desse trabalho notvel

proteiforme, o termo monstro encaixa-se em todas as figuras do bestirio ocidental, associado s
foras do Mal, cuja mistura escapa razo e lhe impe dimenses sobrenaturais e apocalpticas.
49 Grifos meus.


125
no consultou menos de 340 deles: o que faz supor uma difuso de pelos menos
340 exemplares. preciso sublinhar ainda que eles no constituem seno a
parte manifesta de um iceberg muito mais vasto, do qual nenhum historiador
jamais poder sem dvida ter a medida exata (1990: 247).

Tratando-se da pea O Inferno, a prtica bem sucedida de povoar o
imaginrio dos jurados e da assistncia com essa fantasmagoria exige o esforo de
levar a Justia a acompanhar a descida, inferior no sentido de baixeza, que no
coaduna com a nobreza da Justia e nem com as suas pretenses morais. O que
dito pelo juiz-presidente refora o adjunto adverbial de tempo e lugar nestes
tempos como tempo extemporneo, que faculta uma outra modalidade de
interpretao jurdica. Nessa modalidade a expresso passa a conter uma
cartografia semntica rebaixada em contraposio com aquela posio em que o
ilustre magistrado est assentado. O direito torna-se aqui um instrumento da disputa
de hegemonia na sociedade.
A voz dessa personagem tem a misso de buscar o consenso, mas o
consenso operacionalizado pela persuaso e convencimento dos jurados e pela
coero dos rus. Com vistas aos primeiros ser necessrio embasar o discurso
forense em provas, cuja materialidade fornea ao corpo de jurados a confirmao e
a certeza dos delitos a serem atrelados s figuras dos rus como prova de sua
culpabilidade. Disso resulta a dificuldade de encontrar meios que permitam confirmar
um carter inquestionvel de verdade s suas proposies. O direito positivo julga
sua responsabilidade trazer para o tribunal do jri no um relato do que ocorreu,
mas uma verdica reconstituio desse fato, cuja pretenso , s vezes, a de ser
mais verdadeiro do que os fatos empricos. Ser a necessidade de se acercar ao
mximo dos acontecimentos que o conduzir a fomentar, nos jurados, o desejo de
querer ver com os nossos prprios olhos. Entretanto, no reino dos conceitos, os de
verdade, de realidade conduzem dimenso da religiosidade dentro da qual se
criam as expectativas que conduzem busca de uma espcie de realidade absoluta
por trs da fachada das coisas. Essa realidade ser uma espcie de imagem
autntica, algo capaz de reproduz a realidade tal como ela e capaz de roborar as
provas materiais, potencializando-as por meio dos recursos expressivos dos tropos,


126
Aqui se percebe a funo da interpretao jurdica na manuteno e
sustentao da ideologia dominante. A nfase do juiz-presidente aos tempos
sombrios da atualidade, nos quais a Justia obrigada a descer no uma, mas
muitas vezes aos espaos do Trtaro (Passim), guarda um cariz decadista, seus
afetos se voltam para o passado e convidam os presentes a fazer o mesmo. Aqui a
elaborao frasal feita com a mediao de imagem descritiva e predicativa, ao
mesmo tempo em que hiperblica, confirma-se como expediente retrico com
potencialidade de impressionar os presentes no por meio da razo, mas por
sugesto psicolgica patmica, que remete a uma outra imagem muito conhecida
pela semelhana com a imagem do tempo e do espao em que se deram os
sucessos dramatizados no texto.
O exagero hiperblico contido na expresso apresenta uma dupla funo. A
primeira a funo dada ao tropo pelas enunciaes discursivas que atriburam
sentido s figuras do casal de assassinos, denominando-os hiperbolicamente por
monstros, malditos e diablicos, abismo de crueldade oculto na determinao
de quem estes crimes cometeu. As figuras dos rus assumem o conhecido papel
dos viles particularmente poderosos e intrinsecamente malignos. Aqui, um clssico
cenrio de fantasia comea a se imiscuir nos trabalhos do tribunal do jri, tornando
bem mais interessante o seu desenvolvimento. Ao se revestirem da figura do vilo,
os rus no sero apenas malignos, sero tambm a prpria encarnao do mal,
corrompido at a sua alma (se que eles a possuem).
Parece, entretanto, faltar um detalhe importante na caracterizao e
desenvolvimento desse tipo de antagonista: a sua origem. Donde vem essa fora to
repulsiva? Ser ela enviada por foras demonacas? O que os teria conduzido at
ambos se tornarem seres to malvolos? A resposta que o empuxo s pode ter
vindo das profundas dos infernos. Com a descoberta do agente condutor se
completa a demonizao dos rus. E tambm se completa a descontextualizao
dos acontecimentos empricos, capaz de projetar na realidade emprica uma imagem
assombrada do sobrenatural. Esses excessos retricos so criados pelo dramaturgo
com o fito de fazer com que o leitor/espectador possa compreender que as imagens
apresentadas pelo juiz-presidente so as projees antropomrficas de uma imagem


127
do homem, confundindo propriedades humanas imaginrias com foras de essncia
transcendente. Aqui, os hbitos e todas as predisposies obtidas pelo discurso
ideolgico revestem as palavras de um sentido adquirido. Assim vestidas, elas
entram em cenrio para expor sua verdade.
Em seu conjunto essa retrica, que busca confirmar uma verdade
inquestionvel, revela a perplexidade do aparelho judicirio, especialmente, quando
se depara com o que se poderia chamar de ausncia de interesse e motivos, pois
num tribunal do jri, to importante quanto a histria dos acontecimentos a
definio da motivao do agir dos criminosos. Entretanto, torna-se
interessante perceber que o discurso ideolgico j cristalizado pelo aparato jurdico
choca-se com as prticas e mentalidades que interagem na produo do cotidiano
inacabado. E sero elas que, dentro de certos limites, estaro a influenciar e a
interferir nas condutas, prtica e discursos j cristalizados e serem, ao mesmo
tempo, por elas influenciados pois como atesta Bakhtin, no seio da ideologia do
cotidiano que se acumulam aquelas contradies que, aps atingirem certo limite,
acabam explodindo o sistema da ideologia oficial (2001: 88).
Entretanto, sem uma razo capaz de explicar e motivar os crimes, o
judicirio e, tambm as mdias, no conseguiram atribuir uma causa que lhes
permitisse desvendar o mecanismo decifrvel do interesse, a causa dos crimes, fator
que os obrigou a perder o ponto de ancoragem necessrio aplicao da
culpabilidade proporcional aos delitos (FOUCAULT; 2002: 149). Se no h razes
objetivas para os crimes, eles se tornam ininteligveis. Diante de tal situao, tanto
as mdias quanto o tribunal do jri perdem suas certezas positivistas e mergulham
na perplexidade. Como ultrapassar a aporia, atribuindo sociedade a parcela de
responsabilidade por sua ideologia e suas prticas?
Colocar a ideologia que cultiva a barbrie no sistema dominante juntamente
com a dupla assassina no banco dos rus? Compreender a relao que liga o par
criminoso ao horror e opresso, cultivados em escala maior? Compreend-los
como um arremedo degradado das clebres expresses de Hobbes:
50
"homo

50 HOBBES, Thomas. Do cidado. Traduo de Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Martins Fontes,
1992, p. 3. Tambm numa passagem do Leviat, Hobbes percebe como indispensvel arte


128
homini lupus" e "bellum omnium contra omnes", ambas, na ntegra, sistematizadas
no espiral de violncia e na agressividade impostas pela feroz competitividade, pelos
antagonismos e pelas contradies do sistema capitalista?
Nesse sentido, urgia encontrar outro caminho que passasse, por exemplo,
ao largo do inconveniente caderno de Orfeu. Sem a racionalidade positivista,
intrnseca aos prprios crimes, ambos ficaram sem os instrumentos de aferio e de
atribuio do grau de culpabilidade. Perante essa ausncia de motivaes, a sada
foi lhe atribuir sentido com os termos, posturas e argumentos, vindos do imaginrio
51

mtico-religioso, os quais fornecero a matria da substancialidade significativa ao
casal. A efetividade e a efabulao/manipulao dessa matria permitiu a recriao
e a recolocao da realidade em questo num imaginrio mtico-religioso de carter
suspeito para aquela situao. Com este proceder, ambas as instncias desviam a
realidade social, abstraindo-a com a conduo dos amantes at o inferno da
mitologia.
A segunda funo do uso da retrica hiperblica na caracterizao dos
rus a de construir um caminho transversal para o dramaturgo percorrer. Ele lhe
permite trazer at realidade social o inferno mitolgico, mas como smbolo
alegrico do prprio inferno social. O inferno mitolgico se constitui no outro a
ocupar o lugar do inferno social. Dessa perspectiva, o uso do mito de Orfeu e
Eurdice por Santareno ilumina, em chave pardica, o uso de uma retrica que no
se coaduna com as exigncias da linguagem jurdica. No sabemos se Santareno
teve oportunidade de ler na integra as folhas oficiais do processo, bem como as que
resultaram da condenao dos rus; o mais provvel que tenha recebido suas
informaes das mdias. Ser ento da pesquisa nessas fontes que o dramaturgo
portugus buscar apurar os caminhos percorridos e os mecanismos de produo

de governar o monoplio da crena do povo e como o governante deve tirar partido da tendncia do
gnero humano irracionalidade da credulidade em poderes invisveis performadas com discursos
hermticos e generalizantes (1988: 66).
51 Em Jacques Le Goff, o imaginrio constitui-se "pelo conjunto das representaes que exorbitam
do limite colocado pelas constataes da experincia e pelos encadeamentos dedutivos que estas
autorizam. A histria do imaginrio. In: A Histria Nova. Jacques Le Goff (org.). Traduo Eduardo
Brando, 4 edio. S. Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 291.


129
do discurso obscuro que desregrou os critrios racionais que deveriam conduzir os
trabalhos do tribunal do jri a uma dimenso livre de suspeitas.
Entretanto, esse material deveria passar pelo crivo do talento dramtico do
artista, pela imaginao do dramaturgo para produzir a figurao dramtica dos
trabalhos do tribunal do jri. Como se sabe, a inesgotvel recontextualizao dos
mitos gregos ao longo da tradio artstica ocidental pode ser efetivada de diversas
maneiras. Santareno se apropriou do motivo de Orfeu e Eurdice para gerar uma
obra de cariz dramtico, porque esse mito grego admite vrios modos de se produzir
uma recontextualizao. A perspectiva escolhida ser ento a intersemitica, que
consiste na recorrncia de um mesmo motivo em gneros diferentes. O mito salta do
gnero narrativo para o gnero dramtico, embora seja tambm uma recorrncia
feita dentro da perspectiva intra-semitica, porque na tradio ocidental as
recorrncias foram sempre conduzidas por um mesmo cdigo, que o artstico-
literrio, ou seja, o cdigo esttico.
Por trs dessa imagem mtica, incansavelmente repetida enquanto motivo
literrio esto configurados dois percursos narrativos. O primeiro o percurso da
busca da imortalidade do Orfeu mtico pela mesma busca presente nos nefitos
modernos, Ian Brady e Mira Hindley. Mas o segundo percurso narrativo, em lugar de
lhes conferir competncia para a realizao da busca imortalidade, dela os afasta
por suas condutas e aes em lugar de aproxim-los do ideal e do antigo mestre.
Invertidamente, dele os afasta para aproxim-los dos rbropos que, segundo o
corolrio rfico, deveriam ser condenados ao Trtaro. Aqui, o processo de
construo pardica inverteu o percurso narrativo original pela prpria necessidade
de se ater verossimilhana do documentrio.
A construo frasal a Justia v-se obrigada, no uma, mas muitas vezes a
descer ao mais profundo dos infernos remete a outros julgamentos notrios que
ainda no haviam sido apagados da memria social da Inglaterra. Basta lembrar dos
trabalhos do Tribunal de Nuremberg, que resultaram em uma srie de 13
julgamentos, de 1945 a 1949, ou o julgamento e execuo de Philip Hawhin,
acusado de molestar sexualmente e matar a enteada Alison Carter na mesma regio
e poca dos assassinos do pntano. O sentido a atribuir a essa construo pode


130
ser o de assombro perante as atrocidades e as propores assumidas pela barbrie
na sociedade contempornea. De qualquer forma, todo o ambiente do tribunal do jri
ir sendo gradativamente tomado por esta atmosfera de exaltao histrica, de dio
e vindita que chegar ao pice por ocasio da apresentao daquela que, sem
sombra de dvida, foi a mais terrvel das provas materiais contidas nos autos do
processo criminal movido contra os rus. Trata-se da cena da apresentao da fita
gravada pelos prprios rus enquanto crucificavam a infanta judia de apenas dez
anos de idade, Ann Gilbert, quando esta sofre o martrio que antecede seus
momentos finais. Da fita para todo o espao do tribunal/teatro ecoar sua voz.


(A lutar contra a mordaa. Choro agudo, infantil.) No, no...! Largue-me... Por
amor de... (Grito terrvel desgarrado:) Ai!!! ( Este grito h-de explodir no meio do
pblico, chegar ao teatro todo. Neste momento Mary Gilbert no agenta mais:
com um rudo bao cheio, este tambm alastrando por toda a sala, cai redonda
no cho, desmaiada. Clamor unssono do pblico que assiste ao julgamento.
Como uma mola, os membros do jri levantam-se aflitos e indignados; s o 1.
Jurado mais brilhantes os olhos cruis, no rosto lvido e o 2. Jurado
siderado pelo terror se conservam sentados. Alguns Guardas e dois dos
advogados correm para junto de Mary Gilbert; tentam reanim-la. Enquanto isto
Orfeu mantm-se imvel, hirto; nem sequer se volta. Pelo contrrio, Eurdice no
consegue dominar-se: Num gesto abrupto, esconde a cabea entre as mos.
Interrompida, deixa de se ouvir a gravao.) (SANTARENO; 1967: 101).


Em seqncia, reforo adicional vir da voz e atitude de uma mulher (que
se levanta do meio da assistncia; voz trgica, face incendiada pelo medo e pelo
dio.) Malditos! (Solua.) Monstros!!...( Aumenta o alarido do pblico) (Idem. 101).


Ambos os episdios na progresso em uma cena nica. A primeira resgata
do mundo dos mortos a voz da vtima, sendo, portanto, uma incorporao de seu
pedido de clemncia que expe, revelia da sua vontade e condies, o macabro


131
episdio factual ocorrido na data 26 de dezembro de 1964, dia em que Ann Gilbert
(Lesley Ann Downey) foi seqestrada, torturada e morta. Perante ela se levanta a
compaixo e o terror. A segunda contm a altura do medo e do dio sentidos pelos
que a ouvem. Como cena, elas apresentam uma rica descrio do pathos a ser
desencadeado, pelo que pode ser considerada uma prova cabal e definitiva da
crueldade dos rus. Ouve-se a splica e desespero de uma criana, seviciada e
aterrorizada, pedindo por socorro que no vir. Em si ela possui potencial para
despertar na platia que a ouve, os afetos do desespero trgico, a tenso
dionisaca, mostrando aos presentes at onde podem ir a crueldade, o dio e as
aberraes humanas ou os atos de que so capazes os humanos. Nela os
espectadores experimentam os limites extremos de seu poder ou de sua fraqueza,
isto , de seu poder mesmo no mal. Segundo Touchard, aquilo que faz a atmosfera
trgica no a pea, o espectador; o que conta no so os personagens em si,
seus atos em si, mas suas relaes com o espectador (1978: 24).
Na cena, de imediato, estabelece-se uma relao de empatia entre a voz da
vtima e os jurados/pblico assistente/espectador, cuja primeira reao a de
prestar socorro vtima. Ouvir o pedido de clemncia de uma criana sendo
seviciada e torturada esboa uma reao de ajuda quase automtica, mas este
gesto imediatamente deve ser abortado, pois a ajuda no pode mais ser efetivada. A
certeza de no se poder mais prestar a ajuda gera a impotncia e com ela a aflio,
o terror e a conseqente indignao, dio e desejo de vindita, que se revela no
desmaio de sua me Mary Gilbert, no clamor unssono do pblico assistente e na
mola que impulsiona o levantar aflito dos membros do jri.
A efabulao obriga o primeiro e o segundo jurados a no se levantarem,
mas destaca as razes desse proceder revelando que, no ntimo, ambos acabam
sendo levados pela mesma tenso dionisaca que se espraia por toda a cena. O
primeiro no se levanta pela rigidez e impostao de homem inquebrantvel;
somente deixa transparecer seu pathos porque seus olhos se tornam mais
brilhantes, os olhos cruis, no rosto lvido. O segundo jurado, siderado pelo terror,
o antpoda do primeiro Jurado: ele no consegue se levantar porque lhe faltam
foras para faz-lo.


132
A partir de ento a cena estar tomada pelos nimos da paixo. Embora
no tenha sido possvel verificar se durante a apresentao da fita no tribunal do
jri verdico a me da vtima, Mrs. Gertrude Ann Downey, chegou a desmaiar ao
ouvir a voz da filha implorando por sua vida. O desmaio de Mary Gilbert pode ter
sido ou no criao do dramaturgo, mas isso no importa; o que importa que na
pea esse desmaio contribui para elevar o calor dos afetos s alturas do paroxismo.
Disso resulta o que se poderia chamar de clmax em uma narrativa dramtica, pois o
arco narrativo passa a suportar o mximo de tenso e atinge seu limite. O auge da
tenso desencadeia nos jurados e no pblico assistente a purgao catrtica que s
funciona graas identificao e conseqente compaixo para com a figura da
vtima e de sua me. Eles sentem o terror diante da morte que os leva a se
identificar com quem sofre o pathos da agonia.
Agora se est no mais fundo do Trtaro. Alm da vtima, sua me factual l
ficou, pois passou o resto da vida sob o efeito de sedativos. Esta a cena em que O
Inferno parece mergulhar no cerne da conveno teatral aristotlica, tanto a piedade
quanto o terror encontram espao profcuo para se agigantarem. A bem da verdade,
nem poderia ser diferente, pois seria inaceitvel, para o sistema de opinies que
regula a vida social, encenarem as agruras finais de uma criana de dez anos,
vtima real de tortura e assassinato, sem que a figurao que se props a reviv-la
fosse tomada pelo pathos da tragicidade. Apenas o respeito vtima e seus
familiares j bastavam para exigir que essa tomada fosse a nica aceitvel,
partilhando do conjunto de expectativas exigidas pela audincia nesse caso. Caso
contrrio o inverossmil se instalaria. Tanto que, em respeito a ela tambm
Santareno trocou-lhe o nome real, Lesley Ann Downey, pelo fictcio Ann Gilbert.
Essa troca importante, pois no caso das outras duas vitimas configuradas na pea
teatral, da mais velha mantido seu nome factual e a outra tem apenas o
sobrenome alterado. E no caso do escroque David Smith nada sequer foi alterado
de seu nome ou de sua atuao.
Entretanto, esses so os pressupostos a serem respeitados para
desencadear os efeitos da catarse, que a rigor, nem poderia ser denominada trgica,
pois a catarse pertence no apenas tragdia e sim ao entrecho que seja capaz de


133
desperta-la no pblico/espectador/leitor por conter o pathos dramtico da compaixo
e do medo. A modernidade est povoada de entrechos capazes de desencadear o
pathos catrtico.
52
Por outro lado, a cena no se constitui no clmax do entrecho,
muitos outros episdios sero desenvolvidos na continuao dele. Ela est posta no
fim da primeira audincia, o que para o leitor acostumado com narrativas de
suspense pode parecer um expediente folhetinesco cuja expectativa ser quebrada
ou no (ir depender do receptor) nos trabalhos da segunda audincia. E ela voltara
l no final da terceira audincia e final da pea, quando o psiquiatra apresenta seu
parecer sobre os rus, voltando s misrias vividas por ambos durante a infncia.


Abandono, misria, sangue, guerra, morte, egosmo, solido... (comea a ouvir-
se ao longe, um fragmento da gravao com os tormentos de Ann Gilbert. O
psiquiatra contempla os presentes, os olhos incendiados, um rictus de dor na
face:) Tambm eu ouvi aquela terrvel fita gravada... tambm eu me senti gelar
de horror, ao escutar os gritos da pequena Ann... (Pausa, durante a qual
aumenta a intensidade da gravao, at que os gritos de Ann enchem o teatro,
penetram a assistncia.. Mais baixo, ouvem-se agora as vozes gravadas de
Orfeu e Eurdice, poucos distintas, longnquas.) eu tambm cravei as unhas na
palma das minhas mos, com raiva impotente, quando reconheci e compreendi
as vozes e as palavras dos acusados, Orfeu e Eurdice.... (Ibidem. 213).


De uma cena outra, vrios sucessos foram apresentados, ao pblico
receptor, travestidos de jurados e assistncia, de modo que aquele pathos da
primeira representao da fita gravada teve tempo de esfriar os nimos, pelo menos
um pouco. Agora, no final, ela volta aos mesmos patamares patmicos, ou ainda
mais elevados. Olhos incendiados, rictus de dor so caracteres desenhados com
o fito de patente-los. Depois vem o momento em que uma voz, agora de homem,



52 Sobre a catarse nas narrativas triviais, ver Umberto Eco em o Super-Homem de Massa.


134
(Vinda da assistncia, da galeria. Irrompe sbita, veemente, carregada de
paixo.) Pena de morte! O povo da Gr Bretanha exige a restaurao da pena
de morte! Morte para Orfeu e Eurdice!! ( Rudo de correrias. Dois ou trs
Guardas de cena podem saltar do palco e avanar correndo pela coxia central,
na direco do stio donde partiu a voz de Homem. Rumor geral da assistncia:
Movimentos dos Jurados, magistrados e advogados. Novamente, sobrepondo-
se a tudo isto, o choro de Ann Gilbert. Psiquiatra imvel, mas inquieto.
Aparentemente impassvel, sempre sentado, Orfeu Wilson. Eurdice, de repente,
levanta-se: Recua na gaiola de vidro, de face para o pblico, animal
perseguido. Os guardas dispem-se, em parede defensiva, volta da gaiola.
Levantam-se os trs Juzes, tal como dois dos advogados. O Procurador da
Rainha se mantm sentado, apenas mais severo nas fcies.) (Ibidem. 214).


Porm, em seqncia, os nimos aqui to exaltados sofrem uma atenuao
pelo longo comentrio do psiquiatra que diz ver, em Ann Gilbert, o choro de Orfeu
Wilson-menino e de Eurdice-criana.


Sempre os gritos de terror de Ann Gilbert, os passos da sua crucificao
ecoaram dentro de mim como a celebrao cruenta do terror, da agonia solitria
e desesperada sofrida por duas outras crianas: Orfeu e Eurdice, presentes
neste julgamento como rus, tmulos adultos e vivos das suas infncias
trucidadas. (Ibidem.).


No entanto, se aqui o psiquiatra capaz desse exerccio mental de transpor
a figura da vtima sobre as figuras dos rus, essa no a tnica da sociedade
Ocidental. Na sua curta histria o Homem Ocidental pregou sempre a vindita olho
por olho, dente por dente prescreve o ditrio hebreu. Mudar essa mentalidade
no tarefa para a qual se possa vislumbrar data certa. Antes de Ann Gilbert outro
crucificado j havia tentado. Mas seus oblatos fizeram justamente o inverso do
pretendido por aquele.


135
Voltando ao trgico e tragdia enquanto forma artstica, h duas
importantes opinies tericas a serem consideradas aqui. A primeira a de
Raymond Williams, para quem a tragdia pode ser uma experincia imediata, um
conjunto de obras literrias, um conflito terico, um problema acadmico (...), um
tipo especfico de acontecimento e de reao que so genuinamente trgicos
(2002: 28). No sentido de experincia imediata facultado perceber tragdia em
toda a pea O Inferno, ainda mais porque a tragdia, ns dizemos, no
meramente morte e sofrimento e com certeza no acidente (Idem. 30). Ora, nada
na pea O Inferno acidental, todas as aes so frutos das contingncias histrico-
sociais. Nada ali inelutvel; se mudadas as circunstncias, Orfeu e Eurdice
poderiam ter sidos outros, de forma que desta perspectiva a pea pode ser vista
como tragdia, mas uma tragdia que Brecht rejeitaria na ntegra.
A outra teoria pertence a Gerd Bornheim, para quem o fundamento ltimo e
radical do trgico precisamente a ordem positiva do real, desde que o real tenha
valor positivo o trgico pode se verificar (1975: 75). A esse respeito a pea O
Inferno apresenta vrios problemas, a comear pela ordem positiva do real. Onde
encontr-la no mundo nela figurado, se tanto os anti-heris quanto os que os julgam
e a sociedade a que eles pertencem esto entregues ao mundo da aparncia? Se a
pea dramtica encena a pea forense, certamente no por concordar com ela;
caso fosse, ela seria parfrase ou pasticho. Ento se o mundo figurado na pea
forense for tido como a ordem positiva do real, o mundo proposto pela pea
dramtica a desordem, ou ao contrrio? Apenas essa questo mereceria outro
estudo. Mas no cabe aqui estend-la alm desse ponto.
Cabe verificar que, na cena em destaque, no so os personagens hericos,
alis, anti-hericos, que fomentam a compaixo, como si acontecer nos entrechos
trgicos. Voltando ao passado clssico, cabe verificar que l, a morte de um a
menina judia no despertaria nenhum pathos trgico, basta considerar que eles
deixavam os bebs indesejveis do sexo feminino nas lixeiras para morrer mngua.
Outro aspecto importante a ser lembrado que, por ser nefasto aos pais, mesmo
sendo menino dipo foi amarrado pelos ps e deixado s intempries da sorte. Na
poca da tragdia neoclssica, que catarse a morte de uma infanta despertaria no


136
receptor? NO Inferno tambm Orfeu e Eurdice no despertam a empatia
necessria para desencadear os efeitos catrticos, ao contrrio, ambos despertam o
sentimento oposto, de dio mximo, e que se contrai numa forte arregimentao e
vontade de arras-los ou de mant-los distncia maior possvel. Portanto, aqui o
distanciamento no resulta do combate ou anulao do calor dos afetos. Entre os
efeitos de sentido a serem desencadeados a cena rica numa
caracterizao cuja potencialidade de despertar o dio e o incontrolvel desejo de
vindita so intensos, acrescentando-se sobre esses sentimentos, uma vontade de
aniquilao dos rus anloga ao do casal pelas vtimas , de modo que os
jurados e o pblico assistente experimentam emoes deveras contraditrias.
Nesse sentido, a cena mescla dio e compaixo. Numa aproximao
mxima de quem est sendo levado a viver tais paixes sem nenhuma reserva, ela
desgastante para todos. Os procedimentos poticos que constroem esta cena
recebem o nome de analepse, flash-back que remete, portanto, a um episdio
anterior. No caso da pea forense uma reconstituio da cena e voz da vtima e
das vozes de seus algozes. Na economia da pea teatral, o procedimento se
constitui no encaixe de uma analepse de outra, o flash-back da reconstituio
forense tambm uma verso da original cpia cassete, portanto, mimese da
atrocidade emprica. Como quer Pavis, no teatro o flash-back indicado seja por
um narrador, seja por uma mudana de luz ou uma msica onrica, seja por um
motivo que encaixe este parntese na pea (2001: 170). Aqui o parntese tem a
funo de entabular a seqncia da recontextualizao do mito de Orfeu e Eurdice.
Mas agora, ambos encontram-se acuados pela iminncia da condenao,
priso e separao definitiva. O espao infernal no momento uma literal gaiola de
vidro prova de bala, que os protege da sanha da assistncia furiosa. No so
vtimas da prescrio de nenhum deus infernal, alm de Hitler. No caminham, se
permanecem num caminho tenebroso, nele esto revelia da vontade. Orfeu
permanece imvel, hirto. A rubrica acrescenta que ele nem sequer se volta, quer
dizer no olha para o passado. Aqui a recontextualizao inverte o fatal gesto olhar
para trs procura de Eurdice, feito pelo Orfeu mitolgico. Na inverso quem no
consegue se conter Eurdice, no porque se volte para o passado, e sim para


137
tentar fugir do presente, enterrando a cabea entre as mos num gesto abrupto.
Ento, a cena do hipertexto, do ponto de vista pardico, inverte, suprime e
acrescenta elementos cena do hipotexto mtico.
A expresso nestes tempos amplia as dimenses locais da pea. Elas
ultrapassam o foro deste caso e apenas retiram-lhe a dimenso particular do foro
privado para remet-las a uma esfera maior, com seus outros episdios anlogos.
Deste priplo amplo o texto dramtico ser lanado a descortinar as formaes
discursivas que animam seu entorno scio-cultural. Construda a partir dessa
perspectiva, a imagem do inferno a face oculta e excludente da sociedade
unidimensional, seu esprito belicoso e o sentimento que o anima pode ser vivido no
poema de Brecht denominado Aos que vo nascer (2003: 212), cuja expresso
tempos sombrios formulada pelo dramaturgo alemo aqui citada em forma de
heterogeneidade quase mostrada, pois embora haja diferena na construo frasal
do juiz-presidente, ainda assim, ela uma (re)elaborao parafrstica, feita pela
substituio e com acrscimo de termos lexicais e pela tcnica de reconstruo do
poema de Brecht.
O imaginrio medonho que a pea erige tem longa tradio na literatura
ocidental, que possui imagens de outras catbases, as quais demandam uma
efabulao portentosa que as define como imagens de propores picas. O Inferno
se filia a esta tradio, dialogando com imagens de outras catbases literrias. A
catbase que o poeta florentino
53
configurou para refletir a cosmoviso do mundo
medieval dialoga com O Paraso Perdido (1667), de John Milton
54
, uma
recontextualizao parafrstica da catbase apocalptica do livro do apstolo Joo,
mudadas situaes e outros elementos do entrecho, no qual a figura de Satans e
seus anjos so precipitados do cu, no para a terra, mas para um lago ardente de
um lugar de completa escurido denominado Caos.

53 ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia. Inferno. Trad. de talo Eugenio Mauro. So Paulo: Editora
34, 1998.
54 MILTON, John. O paraso perdido. Trad. de Conceio G. Sotto Maior. Coleo - Clssicos de
Bolso. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.


138
A estas catbases literrias O Inferno sobrepe uma catbase que como a
contida no Apocalipse de Joo, tambm transforma a prpria Terra no lugar de
morada das foras infernais. A diferena caracterizada nas figuras que compem o
entrecho da pea, qual se acrescenta o espao infernal habitado pela multido dos
grandes centros urbanos, com suas ambincias de violncia desenfreada e de
fantasmagorias itinerantes. O comentrio em off do quarto jurado apresenta as
condies de vida e a aes violentas nestes espaos cosmopolitas:


O juiz tem razo. O Notcias do Mundo um jornal de lama, atirado para os
sapos do pntano. Mas a verdade que gosto de o ler. E julgo que no sou
realmente aquilo que se chama uma besta! Nas notcias que ele d crimes de
morte, perverses, roubo e chantagem, incestos ... encontro uma espcie de
companhia; no sei ... um certo conforto; a certeza de que no estou s no
mundo. Qualquer coisa assim. ( Cortante, azedo:) Ningum normal hoje em
dia. s vezes penso que a hipocrisia e o medo que nos mantm ao lado da lei.
Medo; medo e nada mais! ( SANTARENO; 1967: 138).


Essa cartografia da face e da alma das foras infernais materializadas no
cotidiano urbano dos homens estabelece um processo de zoomorfizao, que
performado com um apelo antiqssimo a uma figura do bestirio sapos no
pntano, ilustrando o teor regressivo de volta ao mtico. figura do bestirio
acompanha uma taxonomia de violaes, as mais execradas pelo corpus social
tanto do ponto de vista moral quanto legal. Imageticamente, a enumerao das
violaes produz uma catbase que tem como efeito de sentido a degradao
marcada pela descida ao lcus infernal, figurado tambm nas feies congneres
dos leitores do jornal Notcias do Mundo como participantes do jornal de lama.
De qualquer forma, esse inferno j no o lugar mtico, quer o Hades do
Orfeu mtico, quer os crculos de Dante, mas O Inferno concreto e cotidiano capaz
de superar, pela barbrie e gratuidade, todas as imagens possveis do lcus infernal.
Vale lembrar que Hannah Arendt, num livro intitulado Homens em Tempos


139
Sombrios, perscruta condutas, aes e afetos dos homens desta longa poca que
est a se estender atualidade. Embora seja essa a primeira vez que a expresso
posta na cena dramtica, a imagem da catbase aO Inferno j fora antes sugerida
por ocasio da primeira didasclia, quando o dramaturgo prope o projeto cnico
para o espetculo, cuja maquinaria contar com a presena de caixa retangular de
vidro transparente, possibilitando reconstruir, em forma de flash-backs, as cenas das
aes que antecederam o julgamento. Ei-la:


Ao centro, uns degraus abaixo dos outros planos antes referidos, est a grande
caixa retangular de vidro transparente destinada aos rus; esta gaiola de vidro
prova de bala destina-se a proteger os dois acusados da fria da multido e
ocupa os planos mais dianteiros do palco. Nas paredes laterais do retngulo,
uma de cada lado, duas pequenas portas talhadas no vidro e habitualmente
cerradas. O pavimento desta gaiola mvel, de modo a permitir a descida do
retngulo de vidro abaixo do nvel de visibilidade dos espectadores logo a seguir
sua subida com as cenas correspondentes s varias retrospectivas j
montadas. Assentar, pois, sobre um elevador
55
(SANTARENO; 1967: 11).


Observe-se que, por ocasio da abertura da pea e de todas as descidas
desse retngulo para as conseqentes alteraes de cenrios e de retrospectivas, a
zona em torno do retngulo permanecer na penumbra. Ele receber luz fortssima
ou escurido nos pontos chaves da efabulao dramtica. Esse procedimento
patenteia a face dramtica que entra na composio teatral de O Inferno, pois

55 Segundo o Dicionrio de Teatro Portugus, em termos da maquinaria teatral, os elevadores so
divises do piso do palco com movimentao para cima e para baixo. Podem alcanar toda a largura
ou comprimento do palco ou apenas parte deles; podem ser movimentados juntos ou separadamente,
sempre com espaos certos de parada, formando degraus acima ou abaixo do nvel normal do palco.
O controle pode ser manual, eltrico, hidrulico etc. Existem elevadores que possibilitam inclinao e
montagem de rampas, alm de subir e descer. Trata-se de mecanismo prprio dos palcos dos
grandes teatros.


140
permite criar certa iluso na transposio dos lugares em que acontecer em forma
de flash-backs.
No reino da hermenutica religiosa existem diversas exegeses a respeito
do sentido da catbase ao mundo dos mortos, mas elas comungam de uma mesma
cosmoviso que a interpreta como uma prova inicitica, qual os heris, no mais
das vezes, so submetidos de bom grado ou pela manipulao de um querer alheio
enquanto componente da estrutura modal da ao narrativa (GREIMAS; 1993: 42).
Nela, os heris vo busca de um bem perdido ou de encontrar novas condies de
possibilidades, na expectativa de angariar um precioso bem ou uma nova condio
que lhes permita transcender a realidade primeira, da qual foram levados a se
evadir. Com esse sentido, o mito da catbase est presente nas sagas dos hebreus,
dos povos do Oriente e dos povos em torno do Mar Mediterrneo.
56

A tradio compilou fartos exemplos de catbases com vistas aquisio
de um bem maior. Jonas no ventre da baleia para ser capaz de Profetizar em Nnive.
Ulisses a cavar um fosso s bordas do Hades para consultar Tirsias antes de poder
ultrapassar Cila e Carbides. Cristo descendo manso dos mortos para ressurgir
glorioso no terceiro dia. Dante, na companhia de Virglio, mergulha nas profundezas
infernais antes de poder encontrar a beatitude no regao de Beatriz. Por outro lado,
a peregrinao ao mundo dos mortos ainda pode ser entendida como um percurso
interior de procura. Nesse caso a imerso conduziria para o fundo da alma ou da
conscincia individual, lugar dos enganos do faux-semblant, mas tambm de
purgaes e reflexes quer do erro quer do equvoco quer do bem almejado, que em
todo caso possibilitam certo conhecimento e reconhecimento.
Entretanto, no caso da catbase executada por Orfeu Wilson e Eurdice
Oliver nenhum dos dois sai ilesos da prova inicitica. Aqui a catbase no
almejada, imposta a eles no mais que degradado mundo morto, reificado pelo culto
mercadoria. Onde os heris no mundo figurado na pea? Onde os benefcios
advindos de to dura catbase? No que respeita s vtimas assassinadas, convm
ter em conta o fato de elas serem ainda impberes, sendo-lhes impossvel terem se

56 Sobre este fenmeno ver Mircea Eliade, em: Mitos, sonhos e mistrios. E tambm em O
Conhecimento sagrado de todas as eras.


141
preparado para a prova inicitica. Na vida rfica havia muitos ritos e crenas a
serem observados como a nica condio de possibilidade de se obter sucesso na
prova inicitica que quando ultrapassada encerrava o ciclo obrigatrio das
reencarnaes. No caso das vtimas assassinadas, segundo as crenas do prprio
orfismo, a morte no as livrou do corpo e nem das reencarnaes. Ao contrrio, pela
fora do pavor imps-lhes o ciclo de novas mortes e reencarnaes sem nenhuma
bem-aventurana.
Conforme querem os mitlogos, os iniciados nos mistrios rficos tinham
por princpio a crena estabelecida de que o homem foi formado da contraposio
de dois princpios em constante luta: a alma o daimon (o intermedirio entre o
divino e o humano) e o corpo, como tmulo ou local de expiao da alma.
Portanto, a maior prescrio ensinava que a alma que no fosse iniciada nos
mistrios rficos viajava de corpo em corpo, agarrando-se ao que carnal. Essa
conduta a ligaria de tal modo ao corpo que a alma viveria para sempre ligada no
mundo sensvel, passando de corpo para corpo eternamente. Mas os iniciados
podiam deixar essas incontinncias e demasias e ento se libertar finalmente do
mundo das coisas sensveis e ir habitar o outro lado do rio, no Mundo Inteligvel,
junto dos heris, dos bons, do que perfeito e infinito. Portanto, cabia ao iniciado
rfico reprimir as tendncias dos sentidos, com a crena vital na purificao e
transposio do mbito do sensvel para o mbito do transcendente inteligvel.
Na pardia produzida por Santareno, os requintes da crueldade impostos
s vtimas tiveram por propsito aular o gozo dos algozes, quer dizer despertar ao
pice todos os sentidos por meio da contrapartida atroz que despertar nas vtimas
todos os sentidos com o mximo de sofrimento, de terror e de humilhao. Nesse
sentido a pardia santareniana inverte totalmente o postulado principal da filosofia
rfica, que consiste na pregao do amortecimento dos sentidos. No inferno figurado
na pea, aqueles que sabem que vo morrer sequer puderam recorrer exortao
do filsofo neoplatnico Porfiro: "Nossa alma, no momento da morte, deve achar-se
como durante os Mistrios, isto , isenta de paixo, de clera e de dio" (Apud.
REALE; 1994: 95), pois as vtimas, na v tentativa de sobreviver agonia,
vivenciaram a paixo de luta, de medo, de dor e de terror. Aqui o arquivo dos fatos,


142
o carter documental da pea e o aspecto bestial dos seus sacrifcios levam
Santareno a destacar os momentos finais que antecederam s mortes de Eward
Evans e de Lesley Ann Downey, de forma a acentuar o carter pardico da
recontextualizao dada ao culto rfico.
O expediente pardico feito com o uso da ironia sria e tensa
apresentada no quadro que emoldura na cena da retrospectiva IV. Na ocasio o
casal nefasto, tranquilamente, aps um dos cruis assassinatos, repete a ao de
recitar a frmula da lamela depois de Orfeu, tomado de um frio paroxismo (se isso
for possvel) e de Eurdice, tomada de frieza exttica, uma espcie de possesso
dionisaca que amalgama o xtase frieza. Convm lembrar que ambos seguiam,
pela contramo, o corolrio composto por Nietzsche, que propunha a educao e o
controle das pulses para a conquista da soberania da vontade. Com os fornos
crematrios a Histria provou que a aliana entre o xtase, a frieza e a indiferena
muito possvel.
Esta a mescla dos afetos com os quais Orfeu despedaa a machadadas o
adolescente Edward Evans num ritual sacrifical que os antigos denominavam
diasparagms,
57
mas que era, no entanto, uma prtica totalmente abominada pelos
ascticos oblatos do Orfismo. Ora, at a orgia dionisaca aqui faz parte do processo
pardico que enreda a pea, pois minutos antes de ser por ela arrebatado, Orfeu,
cuidadosamente, fez uso de um psicofrmacos ingerindo um comprimido excitante
que poca era vendido sob a rubrica de Pro-Plus, conforme aponta a narrao do
Procurador da Rainha sobre a agravante do uso da substncia estimulante por
Orfeu.

Procurador da Rainha Permito-me chamar a ateno do jri para um
pormenor que, em meu entender, tem realmente muita importncia: a pedido do
seu amante Orfeu Wilson, e com inteiro conhecimento de causa, Eurdice Olivier
comprou na farmcia um tubo de comprimidos. Sabemos tratar-se dum produto

57 Segundo informa Junito Brando em Mitologia Grega vol. 1 (1996), o termo grego diasparagms
significa, em termos de religio, o despedaamento da vtima sacrificial viva ou ainda palpitante e a
consumao imediata do sangue e da carne crua da mesma.



143
excitante, conhecido no mercado pelo nome de Pro-Plus. Vimos como o Orfeu
tomou um desses comprimidos, na presena do Edward Jones que, daqui a
pouco morrer s suas mos. Temos, por outro lado, o testemunho de Joseph
Smith: Segundo este, o ru ter-lhe-ia confessado que, antes de cometer cada um
dos seus anteriores homicdios, tomava igualmente a mesma droga excitante.
Claro que este cuidado do assassino tomar um comprimido estimulante antes
de matar constitui uma espcie de medida preventiva contra qualquer
fraqueza sbita que porventura viesse a ocorrer, durante o acto homicida
(SANTARENO; 1967: 28-29).


Pelo que pode se ver, em Orfeu, a possesso no resulta do vinho de
Dioniso, no caso Zagreu, o primeiro. Nesse sentido, a cena apresenta uma brutal e
irnica inverso pardica dos postulados do prprio orfismo, do estoicismo, bem
como do prprio cristianismo, que no deve ser to estranho mentalidade dos
personagens e cosmoviso do prprio mundo da pea, pois no ritual de investidura
os jurados recitam a frmula de juramento com a mo sobre a Bblia. A inverso se
d porque o Orfeu da pea realmente um nefito no do orfismo, mas de Wagner,
de Nietzsche e de Hitler, para os quais o louvor pobreza e humildade, condutas
prescritas no corolrio religioso cristo, que visto como uma tica de escravos,
que enfraquece a potncia dos fortes, levando-os compaixo.
Nesse sentido o cristianismo passa a ser o vilo responsvel pela perda do
lan e da crueldade com que os fortes se sobrepunham diante dos fracos ao manter
o domnio do mundo. " que, hoje, os pequenos homens do povinho tornaram-se os
senhores... isso, agora, quer tornar-se senhor de todo o destino humano. Oh, nojo!
Nojo! Nojo!" (Zaratustra: IV parte, 3), que em outra parte proclama: "Amo os
valentes; mas no basta ser espadachim - deve-se saber, tambm, contra quem
sacar a espada!" Seguindo verbatim esse corolrio, Orfeu aprendeu que a espada
deve ser sacada contra os fracos, tal qual ele fora um dia e tal qual ainda era,
embora no percebesse, tanto que diz depois de ouvir mais forte o mesmo canto
coral hitleriano:



144

Quando o tempo deste canto voltar, nunca mais estaremos ss, Eurdice!
Quando este canto for a respirao do mundo e s-lo-, desta vez! torturar
ser lcito, corromper ser necessrio, matar ser justo. Ento seremos
verdadeiramente livres!( Vai ao aparelho e muda a face do disco: Ouve-se, em
alemo um discurso poltico de Hitler. Orfeu invadido por uma embriagues
crescentemente raivosa:) Pai Hitler!... Chefe!... Mestre!... Santo!... (Tira o disco.
Silncio. Sorriso cruel:) Orfeu e Eurdice so apenas novios, no mais que
novios
58
... (Idem. 64).


Aqui a inverso brutal. Agora o Orfeu alienado em se assemelha ao Orfeu
lendrio. Talvez esse seja o comentrio que melhor materialize o carter
emblemtico da letalidade do Orfeu fascista. Ele resgata para a memria, a prova
mais aberrante de que, se hoje, o ciclo do nazi-fascismo perdeu o nazismo como
sua forma de expresso mais objetiva, o esprito que o constituiu sobreviveu e se
impe inconteste em quase todas as formas de prticas unidimensionais, de calibre
parecido. Ele pertence retrospectiva de nmero IV, ele uma das ltimas falas dos
dilogos que do continuidade aos episdios do cenrio da retrospectiva de nmero
I, ainda na casa de Eurdice. Nela se viu Edward Evans ser humilhado, conspurcado
at de seus sapatos e depois selvagemente ser assassinato, de modo que as
retrospectivas de nmeros I e II so seqncias da primeira.
Aqui se tem os momentos finais em que o par amoroso, descansado e
pouco antes de ser preso, usufrui a companhia um do outro e na privacidade expe
o seu ntimo. A cena esttica do ponto de vista da movimentao corporal, apenas
desfrutam a companhia um do outro, ouvem um disco, se abraam, beijam-se, numa
cerimnia privada de comemorao pela vitria do ltimo feito macabro e na espera
do dia claro para levarem o corpo charneca. O casal expressa o que lhes vai pela
alma, sem pejos e pruridos. V-se o que Orfeu expe seu desejo e a certeza de que
Auschwitz se repetir. O dramaturgo deixa escapar uma frase que pode ser vista
como ato falho, mas um ato falho escrito.

58 Grifos meus.


145
Nos textos dramticos escritos, conveno da forma teatral diferenciar
com marca grfica as rubricas dos dilogos ou dos monlogos para que o leitor e os
prprios atores saibam diferenciar o discurso do ator do modo como ele dever
pronunci-lo. Enquanto l, o leitor tem sobrepostas s imagens que ele projeta
mentalmente e as marcas das imagens projetadas no texto escrito pelo prprio
dramaturgo, como diretor que impe um ethos e um pathos imagticos para a
composio do espetculo teatral. O uso da rubrica um expediente que caracteriza
o desiderato do dramaturgo enquanto produtor e diretor da pea de modo a deixar
visvel como foi projetado e como seria dirigida imageticamente a cena, o tom, o
som, o gesto, a mmica, a indumentria, a luz. Enfim o drama, no sentido de ao, a
ser desenrolado e inserido, convencionalmente, no texto escrito. A representao no
teatron (lugar onde se v) traz a presena presente: essa dupla relao com a
existncia e com o tempo constitui a essncia do teatro.
Desse modo, como ler a orao que encera o ltimo dilogo aqui citado:
Orfeu e Eurdice so apenas novios. No mais que novios...? Ela no se parece
com um ato falho escrito? Embora exista a hiptese de que tenha havido falha na
reviso do texto antes da impresso e como o texto no teve uma segunda
impresso nem foi possvel consultar o esplio de Bernardo Santareno, resta a
hiptese de ato falho escrito, que no deve ser considerado absurda, se vista como
uma intruso involuntria ( ? ) da figura de um narrador/raisonneur que, no
controlando uma comicho discursiva, entra em cena para expor sua opinio sobre
os casal fatdico atravs de seu comentrio, uma viso objetiva, ou autoral da
situao( PAVIS, 2001: 323) torna-se explicitamente patente. Alm disso, convm
considerar que a orao no desempenha nenhuma das funes atribudas
didasclia, portanto no uma indicao cnica; nesse sentido, a sua importncia
nula do ponto de vista cnico. Mas pode ser indcio da necessidade de introduzir
uma espcie de narrador. De fato, a analogia entre o raisonneur e o narrador
confirmada por Pavis na seguinte afirmao:




146
Esse tipo de personagem, herdeiro do coro trgico grego, aparece, sobretudo na
poca clssica, no teatro de tese e nas formas de peas didticas. Surge ou
retorna sob a forma pardica no teatro contemporneo. , ento, simples
manobra discursiva, no representando nem o autor, nem o bom senso, nem o
resultado dos diferentes pontos de vista, uma norma da qual o autor caoa sem
deixar de salvar as aparncias (Idem.).


Numa hipottica encenao, como encaixar a figura do raisonneur caso se
seguisse o corolrio clssico do teatro dramtico? Como manter aqui a quarta
parede do drama burgus? E qual seria a funo desse comentrio na pea O
Inferno? Sem mais delongas enfatiza que Orfeu e Eurdice so apenas novios, no
mais que novios. Se todo novio um oblato que se oferece e se prepara para
iniciar numa ordem ou confraria de tradio metafsica, na pea o comentrio feito
aps o terceiro dos assassinatos cometidos por Orfeu Eurdice que na realidade
emprica seria o dcimo primeiro. Entretanto, o termo novio tambm pode significar
inexperiente, bisonho
59
. Nesse sentido a ironia viperina, pois, se com a crueldade
desses assassinatos ambos so ainda novios, de quais assassinatos sero
capazes quantos forem mestres? De quais atrocidades sero capazes! Genocdio?
Por outro lado, a orao em destaque convida o leitor/espectador a inferir, a
comparar os assassinatos deste casal novio com a prxis nazista e fascista, do
regime ditatorial portugus, apontando para a realidade de que esta prxis , na
verdade, o modus operandi do atual sistema dominante.
O discurso formulado naquela orao construdo retoricamente com o
recurso estilstico da ironia hiperblica, a chamar a ateno para o fato de que o
leitor/espectador pode estar horrorizado com os feitos e com as idias defendidas
pelos novios no excerto. Mas muitos deles j defenderam ou defendem essas
idias, ou idias similares; ento, elas no so desconhecidas. Ao contrrio, elas
compem a formao discursiva da ideologia e apenas agora so colocadas frente a
frente de um modo impactante?

59 Ver Novo Dicionrio Aurlio, p. 1202.


147
Tambm aqui o tropo retrico da ironia hiperblica pode ser lido como
tentativa de amenizar o ethos aberrante do casal, definindo o ser de ambas as
figuras como somente novios, o que de certo modo pode amenizar a gravidade da
ao de ambos com o uso do advrbio apenas*, que restringe o carter do
substantivo novio. Mas a restrio continua crescendo com os termos seguintes
no mais que novios*
60
. Acontece que ela elaborada na seqncia que fora feito,
afirmado e desejado por Orfeu/Ian Brady, quando forem mestres. Hoje, tantos
quejandos do mesmo jaez e outros de jaez muitssimos mais graves confirmam a
escalada da violncia e da crueldade cnica. Mais do que nunca o perigo de uma
regresso a barbrie, conforme temia Adorno, est s portas, de modo a cumprir o
desiderato maior de Orfeu quanto vaticinou sem pejos: Quando o tempo deste
canto voltar, nunca mais estaremos ss, Eurdice! Quando este canto for a
respirao do mundo e s-lo-, desta vez! torturar ser lcito, corromper ser
necessrio, matar ser justo (Idem.)!
Em termos intertextuais h aqui a manuteno (re)configurada da
instituio dos mistrios rficos e seus rituais de iniciao, mas essa
intertextualidade torna-se uma pardia que inverte os termos da prpria tradio
rfica, j que os mistrios institudos pelo Orfeu lendrio eram inteiramente vedados
s mulheres, os homens se reuniam com ele em uma casa fechada, deixando suas
armas porta (BRANDO; 1996: 143). Se o Orfeu lendrio foi vate e poeta, o Orfeu
da pea , na verdade, uma modelizao pardia do Fhrer que j fora uma
modelizao pasticha do bermensch (super-homem nietzscheano), assassino de
crianas e adolescentes indefesos, implacvel em seus objetivos, distante e
orgulhoso em relao aos que considera inferiores. Depois da segunda morte de
Eurdice, o Orfeu lendrio passa a rejeitar as mulheres, estreitando relaes afetivas
com homens. O bermensch da pea, excetuando a sua Eurdice e depois da
condenao tambm a ela hostil, ou melhor, letal a ambos os gneros,
principalmente aos deserdados, aos considerados inferiores. Invertendo o mito ser
ele quem levar sua Eurdice ao Trtaro.

* 60 Grifos meus.


148
Nesse sentido, pode-se levantar a objeo que ele no inverte e sim
acumula elementos ao mito original, pois se s mulheres eram tidas por inferiores no
mito original, agora se lhe acrescenta outras categorias sociais. Entretanto,
Orfeu/Ian Brady, obcecado em sua arrogncia de ser superior, revela-se hostil ao
prprio conceito de modernidade em sua mais nobre aquisio, que ou deveria ser
a construo da democracia, num aristocratismo blas que aceita apenas as regras
formuladas por ele mesmo, desconsiderando o imperativo categrico kantiano de s
agir quando a regra desse ato for passvel de universalizao. Para ele, a mera
possibilidade sequer de se considerar a igualdade j uma afronta. Na verdade, ele,
que ficara to vulnervel depois da morte dos pais, arrosta essa vulnerabilidade da
maneira mais terrvel, vingando-a na pele de outros que possam faz-lo recordar o
que j fora um dia. Depara-se aqui com o clssico processo de deslocamento
neurtico, segundo Freud, como se pode ver no excerto abaixo:


(Com nusea) e o que ns matamos? Quem?! Trs ratos de esgoto, feios
inteis, miserveis: Aquele pobre Edward (indica o cadver), um baratssimo
homossexual, cuspido centmetro a centmetro, desde a cabea aos ps, a Ann
Gilbert, essa fedorenta judiazita, herdeira da semente podre duma raa suja! O
John Huston, esfomeado e farroupilha, um negro pequeno, mas, j hediondo,
filho e neto de negros ainda mais repugnantes!... So estas as nossas vtimas! O
mundo perdeu alguma coisa com a morte destas trs criaturas abjetas? Pelo
contrrio, Eurdice: Ficou mais limpo, mais forte, mais puro! (Apertando Eurdice
nos braos: ) Ns, eu e tu precisamos da morte deles: Para viver, Eurdice; para
nos amarmos! Queres causa mais nobre e justa? O mundo devia agradecer-nos.
(Gargalhada.) (Op. cit. 66).


Embora se possa considerar esta cena excessivamente apelativa, a
expresso com nusea, marcada pela rubrica, parece querer dizer que ela
simplesmente cruel, mas talvez a palavra hedionda no lhe seja totalmente
descabida pelas atitudes que so expostas na ao enunciativa. No desenrolar das


149
cenas seguintes ver-se- a virulncia desse discurso rcico-fascista ser disseminada
para outras figuras, alm das figuras femininas j encantadas tambm com os dotes
fsicos desse Orfeu anti-heri. De fato, alm de Eurdice, a persona da terceira
mulher-jurado metonicamente figura o papel mtico da Mnades. Ela tambm se
derrama de amores por Orfeu quando o v na caixa de vidro prova de balas.
Em forma de onda, essa enunciao desse anti-heri ir se espraiando
pelas sete personagens que figuram o papel dos jurados, de modo que elas sero
contaminadas pelo influxo perverso do discurso de Orfeu Wilson. Vale lembrar que
essas sete personagens figuram, na pea, uma ntida diviso das condutas e
mentalidades que perfomam os valores, aes e discursos atribudos classe e ao
papel social. Algumas personae, tais como, o primeiro, o sexto, e o stimo jurados
encenam a classe, o papel e o discurso prprios dos indivduos da classe
dominante. Outras personae, tais como, o segundo, o terceiro, o quarto e o quinto
jurados, encenam a classe dos dominados e alienados. No entanto, ser o rebote da
fala de Orfeu Wilson, acima citada, que ter a fora de desentranhar os interesses
ideolgicos dos preconceitos e da alienao. A respeito de ambos, em off e com
extrema frieza o pernstico stimo jurado afirma:


7. Jurado: (Com simpatia crescente.) No h dvida. Este caso comea
realmente a interessar-me: no sem grandeza aquele estranho couple de
Orfeu e Eurdice, no senhor! (Limpando os culos com um leno fino:)
Pormenor curioso: Ao que parece, o ru filiado ao partido neo-nazi ingls. No
tambm sem interesse a escolha h evidentemente uma escolha, salta
vista! das vtimas: Um negro, uma judia e um homossexual gnero pateta-
alegre... Neste ponto concordo com os acusados: A humanidade no perdeu
grande coisa, ao ser privada destes infelizes ornamentados! Bom, a verdade
que o julgamento est a subir, a ganhar aura, a pr problemas srios... Sem
duvida! (Idem. 73).




150
A franca admirao que o stimo jurado nutre pelo ru que fora chamado a
julgar se constitui num achado dramtico. Obviamente que a fala do stimo, como
de todos os outros jurados no pertencem matria bruta do documental. Elas so
criaes da mimese dramtica e, portanto, remetem intencionalidade do projeto
crtico de Bernardo Santareno. Dessa perspectiva, pode-se afirmar que Orfeu no
estava sozinho no dio rcico-fascista. Para alm dele ressoam as formaes
discursivas advindas da mesma formao ideolgica que cultivam e sustentam
essas prticas sociais. As imagens construdas com termos depreciativos, disfricos,
tais como mestio estpido e atravessado de dios recalcados, etc., do o tom e a
dimenso do cultivo do dio e da arrogncia que animam os credos totalitrios. Ao
mesmo tempo, elas demonstram a amplitude da cosmoviso de Bernardo
Santareno, que pode ter ser sido visto como algum que retomava questes
incmodas e aparentemente ultrapassadas do nazi-fascismo, embora Adorno
apontasse que a alma do totalitarismo continuava acessa sob as cinzas do ps-
guerra e da guerra fria.


7. Jurado: Realmente isto est a tornar-se curioso, interessante!... Est, sem
dvida! Este Orfeu no o pobre anormal, condicionado e tosco que eu julgava:
Tem raa, tem idias, parece-me mesmo que tem at um ideal... (Em tom
cmplice, segregado, quase com simpatia:) Est provado que ele era membro
militante das juventudes neo-nazis inglesas! (Retomando o tom habitual de voz,
snob, como que distanciado:) Uma coisa evidente: Ele no vulgar, sabe
escolher as vtimas... Sim, este Orfeu s liquida criaturas miserveis, inferiores
ou degredadas. (Com o desprezo mximo:) Realmente, em que que a vida
ficou mais pobre por perder, a favor da morte, um mestio estpido e
atravessado de dios recalcados? Uma judia pregueada de manhas e de credos
mal cheirosos? Um pederasta de cais... (Gargalhada irnica, nauseada:) Deus
sabe que no minto, e que penso sempre o mesmo quando as vejo passar, a
estas ridculas criaturas, entre o macho e a fmea, inconfessveis e intolerveis:
Quando as criou, o Criador j estava cansado; ou tinha j pouca substncia de
criao... Assim, qualquer coisa deste gnero: por isso ficaram incompletas, uma


151
espcie de contrapesos, algo a que pode chamar-se um bocejo de Deus...!
(Riso.) (Ibidem. 117 -118).

A ousadia irnica dessas afirmaes possibilita uma analogia contrastiva
entre as imagens dos dois orfeus: o Orfeu mtico e o Orfeu anti-heri nazi-fascista. O
Orfeu grego figura lendria, seu dom artstico da msica e da poesia fora uma
ddiva do divino Apolo. Sua fama herica o cobriu de glrias porque doava aos
homens uma espcie de alimento capaz de aliviar as tristezas da alma e de estancar
o curso endurecido das pedras, quanto mais o dos coraes. Tal como reza o mito
seu canto elegaco foi portento capaz de apaziguar Caronte, Crbero e Pluto,
representantes mximos das foras ctnicas na empreitada suprema de querer
resgatar uma vida dO Inferno, um gesto tpico de amor de salvao. Mestre
fundador de mistrios que trouxeram esperana aos iniciados, a partir dele menos
temerosos da morte. Foi casto e fiel sua Eurdice, de modo que at a atualidade
sua fama permanece inclume no panteo dos heris salvadores.
No texto dramtico, o processo pardico de reatualizao inverte episdios
da fbula grega. A comear pelo cariz histrico/documental do Orfeu da pea,
condio que o diferencia das muitas outras reatualizadas do mito grego. Ao recobrir
a figura documental com a persona de um mito, Santareno o faz dentro daquilo que
lhe faculta o carter emprico do documento. Nesse sentido, em lugar de descer ao
inferno Orfeu Wilson j nasceu num infernal e degradado mundo urbano, no
conhece outra vida que no a infernal, nela cresceu e, adulto, reles funcionrio de
escritrio de uma infernal grande indstria.
Em lugar de artista nazi-fascista, simulacro kitsch do pintor de paredes.
Conforme reza a Histria, ambos no dispunham de nenhum dom, mas
compartilhavam de inequvocas caractersticas do estado de elao anmala do
humor, tais como grandiosidade e grandiloqncia correspondentes convico
ntima de serem as figuras escolhidas e poderosas (SOUZA; 1999: 19-30).
Como a Hitler, a esse Orfeu no foi facultado nenhum dom, sua capacidade
de seduo postia e resultado do fato dele ter sido seduzido antes pelo canto
infame do nazi-fascismo. Ora, isso o caracteriza como cpia da cpia, portanto


152
simulacro. No sendo mestre nefito no do orfismo, mas de um culto maldito,
perante o qual o poderoso Crbero v-se posto em um dilema provocado pelas
contradies das atitudes desse Orfeu Wilson e de suas crenas, pois, via de regra,
se Crbero no pode deixar os espectros sarem do Hades porque l eles devem
expiar suas culpas, nem poderia ele l deixar entrar os que so faltos de culpa como
as crianas assassinadas, que nem tiveram tempo para aprender o caminho que as
levaria aos Campos Elseos.
V-se ento que se a arte do primeiro Orfeu contm dimenso poltico-
emancipatria no sentido de incluso, apaziguamento e conhecimento de mundo, a
dimenso social claramente visvel e nela forma e contedo so inseparveis. Ela
representa o compromisso tico e poltico de viver revolucionariamente uma dada
circunstncia histrica. Impossvel supor que Orfeu no colocasse em sua msica ou
poesia a sua maneira de ver e questionar o mundo. Ele ousou inquirir at Pluto, o
deus do Inferno grego. Nesta sua maneira de ver o mundo estava implcita uma
formao emancipatria, muito alm de ser apenas a exposio de uma verdade
subjetiva. Alis, na poca em que viveu o Orfeu mtico, a dimenso da subjetividade
individual nem sequer tinha nascido. Sendo assim, a arte desse primeiro Orfeu
uma expresso da universalidade que continua vlida para todas as pocas e
circunstncias, pois permanece a transcender poca em que foi configurada.
Entretanto, a arte do segundo Orfeu pode ser inserida no conceito de uma
esttica vazia, cujo discurso como o discurso do Fhrer , de qualquer modo,
mentira (ADORNO & HORKHEIMER; 1991: 149) ela caracteriza o desenraizamento
da tradio. Alterando a natureza da criao artstica e das relaes de apreciao
da arte por pretender-se independente de balizas ticas. Essa independncia
impossvel, j que o homem um ser poltico, portanto moral. s avessas, est
apenas imbuda do desejo de impor uma profilaxia social de embelezamento do
mundo custa da vida dos tidos por indesejveis. Orfeu Wilson fiel seguidor da
esttica nazi-fascista enraizada na proposta de purificao da raa, da construo
de um novo mundo perfeito, sem os elementos considerados degenerativos. A
esttica do nazi-fascismo propunha uma multiplicidade de eventos expressivos,
feitos simplesmente para o embelezamento da ideologia nazi-fascista, como, por


153
exemplo, as famosas poticas das tropas nazi-fascistas a marcharem sob o
emblema da sustica, ou na tentativa de estilizar a realidade cotidiana, pelas
campanhas de limpeza e organizao das fbricas e das casas dos bairros.
No iderio do nazi-fascismo a violncia simblica era um meio de excluir
ciganos, homossexuais, judeus e negros , mas o simblico se encarna
na ao de extermnio que as v como obstculo felicidade do mundo,
representantes da sujeira e da feira. Eles so estigmatizados pelo mal absoluto
como mal absoluto (Op. cit. 1991: 159) Outro exemplo de violncia simblica
ocorreu em 10 de maio de 1933, quando em vrias cidades da Alemanha as obras
de escritores alemes, inconvenientes ao regime, foram queimadas em praa
pblica. A esttica de Orfeu Wilson prope uma cartilha nica em lugar da
diversidade da vida cultural. Nele esto postos os limites do esclarecimento, cuja
inviabilidade leva barbrie. Pode-se levantar aqui o aspecto canhestro das
proposies artsticas defendidas pela personagem: o cultivo do corpo mediante
ginstica e o esporte eram seu ideal de beleza e sade. Mesmo aqui possvel ver
que com esse iderio o estilo tender a ser uma apologia da guerra, desencadeada
at mesmo contra os corpos dos prprios alemes, obrigados a eliminar na pele, os
excessos indesejveis de gorduras, apontados como o inesttico inimigo
indesejvel. A essa parania, o percuciente Walter Benjamin etiquetou de
"misticismo blico, pois que era o exemplo vivo de uma esttica que, mesmo se
esforando para construir uma dimenso terica, no contm ncora para afirmar
suas proposies.
Sem lastro, ela negligencia ou at mesmo ignora a substancialidade da arte
e, ao mesmo tempo, alimenta idiossincrasias que no se encaixam na coerncia
pretendida. O carter restritivo e particular de sua esttica levava cegueira da
ausncia de uma teoria, se por teoria se entender uma reflexo razoavelmente
sistemtica sobre as concepes que perfomam uma determinada prtica humana.
Nesse sentido, sua esttica nega na raiz a proposio de que s existem arte e
cincia do universal. (Aristteles; 1985: 249) Restava a ela permanecer atrelada
mistificao. Eis a o norte condutor de suas aes e de seus procedimentos. Ao
imp-la aos demais, ele colheu como resultado no a arte, mas a morte e a


154
destruio. Nesse sentido fica claro que ela nada pode conter de universal. Sua
particularidade nefasta em tudo contraria a mxima do imperativo categrico
kantiano.
Por outro lado, a produo, a procura e a decifrao de sentido umas das
dimenses essenciais da condio humana, chegando ao ponto de Dascal afirmar
(Apud. KOCH; 2002) que a melhor caracterizao da espcie Homo Sapiens
repousa no anseio de seus membros pelo sentido, o homem seria um voraz
caador de sentidos para ele um bem precioso que se encontra para sempre de
certa forma escondido (Idem. 17). Em tempos sombrios, tais como os encenados na
pea, o sentido esteve a permanecer oculto ou foi revestido da roupagem das
aparncias. Entretanto, com ironia Santareno ilumina o sentido interditado dessas
aparncias, caracterizando-as na celebrao nazi-fascista da art pour lart.


7. Jurado: (Fino, requintado, snob; superiormente irnico, no misturvel; voz
distanciada, quase negligente.) Por mim, talvez no devesse fazer parte deste
jri: Dificilmente posso compreender esta gente. Tudo isto vcio baixo, sem
graa, nem elegncia. Misria, selvajaria, falta de princpios. Escria. Retrete do
mundo. Gente sem classe, animalesca, destituda de todo o esprito ou humor.
No, isto aborrece-me, fatiga-me, repugna-me... suja-me! (Boceja.) Oh, uma ou
duas dzias de campos de concentrao, bem concebidos, cientificamente
apetrechados e h toda uma experincia feita, vlida dos pontos de vista
numrico e tcnico, no assim? resolviam, em minha opinio, estes casos to
desagradveis... digamos, inestticos. (Boceja.) (p. 38).


Os efeitos de sentido num dilogo como esse s pode ser o de ironia, ainda
que seja possvel a existncia de receptores que o leiam ao p da letra confirmando-
o em tom de asserto. Mas a mescla de predicados estticos leves, quase vos, com
o peso de predicados morais hiperblicos, somados a tentativa de sobrepor uma
capa cientfica sobre ambos, pode ir da stira leve irnica e amarga revolta dos
campos de concentrao. Nesse sentido, a mistura de termos pertencentes a


155
diferentes campos semnticos faculta perceber o carter carnavalesco que performa
a composio do O Inferno. O excerto parte do ponto de vista esttico da arte pela
arte fino, requintado e snob para com ele construir as idias de excluso e de
extermnio com as quais alimentam a bazfia rcico-fascista. Aqui a idiossincrasia
irnica est posta no fato do stimo jurado usar contra Orfeu as mesmas armas
discursivas que ele usara contra as vtimas. Com o iderio que Orfeu feriu ele
tambm agora ferido.
Em seu canto simulacro, Orfeu animado custa de mistificaes e o
stimo Jurado animado por uma pretensa superioridade, mas ambos almejam a
volta do inferno dos campos de concentrao. Tanto na celebrao de seus feitos
quanto nas diversas citaes em que ele se congratula com aqueles que
procederam de modo anlogo, Orfeu se gaba de ter enviado ao Hades os indefesos
que lhe caram nas garras. Se pudesse enviaria aos campos de concentrao outros
seres aprisionados realidade infernal, como no pode os liquida um a um. Por
exemplo, quando o Procurador da Rainha lhe pergunta se ele gosta dos americanos
a resposta :

dantes, no gostava mesmo nada. Agora estou a apreci-los, cada vez mais:
Creio que chegaram finalmente idade adulta! (Cnico.) a caa magnfica que
eles esto a fazer contra os negros que lhes sujam, o pas, bem o demonstra.
(Silncio breve. Snob.). Se Ezra Pound viver mais uns anos, poder
certamente admirar uma esttua sua, em Nova Iorque! Mas muito mais que o
velho Pound, eu admiro o grande George Lincoln Rockwell, chefe do partido nazi
americano, arauto da Nova Amrica! (Cortante, irnico.) Falo daquele Rockwell
que teve a coragem, o orgulho magnfico de se apresentar na execuo do
negro Aaron Michell um negro repugnante, acusado da morte dum polcia-
pateta.... branco! com um cartaz radioso, proftico: O gs o nico remdio
contra o crime negro. Formidvel George Lincoln Rockwe!!!
61
(Op. cit. 190).

61 As afirmaes de Orfeu so histricas. George Lincoln Rockwell foi lder do partido nazista norte-
americano que alcanou seu pice na dcada de 1960, tornando-se to perigoso quanto o partido
nazista alemo da dcada de 1930. Com a morte de George Rockwell, em 1967, o partido nazista foi
levado extino.


156


Aqui esto dispostas as dimenses do dio rcico-fascista que Orfeu
tanto cultiva. Nesse sentido, Orfeu emblemtico, pois com folga a sua figura tem
capacidade de concentrar uma generosa expresso do iderio rcico-fascista e,
Santareno a utilizou com esta finalidade. Orfeu o emblema maldito. Por outro lado,
sabido que dentro da tradio artstica ocidental o conceito de pardia se
caracteriza pela imitao de outro discurso e de sua relao com os gneros cmico
ou satrico. Segundo Massaud Moiss, a pardia se baseia na seguinte proposio:


Toda composio literria que imita, cmica ou satiricamente, o tema ou/e a
forma de uma obra sria. O Intuito da pardia consiste em ridicularizar uma
tendncia ou um estilo que, por qualquer motivo se torna conhecido e dominante.
No geral, o texto parodiado ostenta caractersticas relevantes, que o distinguem
facilmente dos outros. Dessa perspectiva, a pardia constitui homenagem ao
valor de uma obra, uma vez que a imitao recai sempre sobre autores de
primeira plana: somente por exceo, ou em razo de prestgio momentneo e
fugaz, a imitao satrica se volta para escritores de segunda classe (1985: p.
388).


Entretanto, o prprio Massaud Moiss e depois dele Linda Hutcheon
indicam que o sentido do termo pardia ultrapassa o conceito que o relaciona
apenas comicidade e a stira, pois etimologicamente vinda do substantivo grego
paroida quer dizer canto paralelo, canto ao lado do outro. Linda Hutcheon a
define nos seguintes termos:


A pardia , pois, na sua irnica transcontextualizao e inverso, repetio com
diferena. Est implcita uma distanciao crtica entre o texto em fundo a ser




157
parodiado e a nova obra que incorpora, distncia geralmente assinalada pela
ironia. Mas esta ironia tanto pode ser apenas bem humorada, como pode ser
depreciativa; tanto pode ser criticamente construtiva, como pode ser destrutiva. O
prazer da ironia da pardia no provm do humor em particular, mas do grau de
empenhamento do leitor no vaivm intertextual (bouncing) para utilizar o famoso
termo de E. M. Forster, entre cumplicidade e distanciao (1985: 48).


Essa potica de repetio com diferena crtica, aqui conceituada por
Hutcheon como pardia, contm procedimentos poticos que permitem analisar o
processo de construo pardica que performa O Inferno, tais como a acumulao,
a subtrao, o deslocamento e a inverso, num contnuo processo de
transcontextualizao ora concordante, ora discordante tanto da tpica quanto da
potica que perfomam o mito clssico. Todo o processo de incorporao
modelizante do discurso das mdias e das convenes do roman noir constitui-se
para a economia da pea numa estratgia de acumulao que acrescenta
elementos e recursos expressivos que no pertenciam narrativa mtica. O
procedimento faculta ampliar a capacidade de interlocuo com o mundo
contemporneo, cuja complexidade exige esforo de quem pretenda plasm-lo em
obra de arte. Entretanto, ser a concepo de pardia, formulada por Bakhtin, que
mais se aproxima da potica que performa a pea O Inferno.
Para Bakhtin, na Antiguidade Clssica e depois no Helenismo sero
formados os mais variados gneros discursivos, dos quais no campo da literatura
surge aquele que os antigos nomearam de srio-cmico (Idem. 1981). Conforme
essas proposies, a originalidade desse campo o colocou diretamente em
oposio aos gneros srios como a retrica clssica, a tragdia, a epopia, a
histria e outros. Dessa oposio, surgiu a rivalidade e a diferena entre os gneros
considerados srios, elevados e imiscveis em seu fechamento formal, em franca
oposio ao carter hbrido do gnero srio-cmico que, enquanto forma aberta
importunava seriedade gneros srios, porque estava predisposto a aceitar
contedos que neles no cabiam. Nascia a a interface literatura sria e


158
carnavalizada, tambm discutida, ainda que com outra taxonomia, nos textos do
Mimesis de Eric Auerback .
Aqui permitido inferir que a potica do srio cmico contm as condies
de possibilidades de experimentar num sentido crtico a matria performada, o que
proporciona um tratamento crtico da realidade, que o tratamento dado por
Santareno ao mito dos amantes malditos, na pea O Inferno, chegando s raias do
tratamento cnico-desmascarador (Ibidem. 107). No caso em tela, ser esse
tratamento que permite abarcar a largueza contida na temtica figurada. Nesse
caso, o recurso da acumulao pardica tornou-se uma convenincia que
possibilitava a utilizao de uma potica e de uma linguagem caracterizadoras, tanto
das problemticas levantadas quanto das peculiaridades e das feies psicolgicas
de cada persona participante do entrecho.
Aqui o que caracteriza a acumulao pardica, neste caso, uma espcie
determinada de disposio que acumula com propsito irnico no meramente para
acrescentar apenas mais elementos fbula. Essa atitude caracteriza a acumulao
como tcnica interativa e dialgica e faculta construir a estrutura aberta da pea em
demanda. A acumulao, moldada dentro de uma plataforma dramtica, intensifica a
tenso entre os dilogos das dramatis personae e no prprio interior do discurso de
cada uma delas.
Se como afirma Paul Ricoeur o discurso se d como evento, algo acontece
quando algum fala (1983: 45), a configurao das vozes de diversas formaes
discursivas transforma em evento a emergncia de afetos, atitudes e pensamentos
interditados por um mecanismo de interposio que obscurece determinados
contedos, afetos e condutas da conscincia social, motivado preponderantemente
por fatores polticos, econmicos, morais e culturais. O recalcado vem tona por
meio da ironia, que se constitui num percuciente recurso expressivo para fazer falar
o interdito. Nesse sentido, as questes espinhosas obnubiladas pela foras
discursivas da ideologia, que se relacionam s relaes constitutivas das praticas
sociais, polticas e culturais podem ser desentranhadas pela dimenso expressiva
da ironia. (BRAIT; 1996). Nesse sentido, O Inferno do interdito iluminado por esta
tcnica, como facultado ver pelo excerto:


159

6. Jurado: (Homem alto, atltico; j um pouco calvo, apresenta o rosto, de
maxilares duros, marcado por algumas rugas fundas e energticas. Casaco
largo de xadrez, desportivo. Resume um todo de fora brutal, com algo de
implacvel e eminentemente explosivo. Voz de comando, metlica.) E pronto.
Vamos todos perder dias e dias, entre discusses e salamaleques... para
descobrir qual a cor da casca branca do ovo! Ah, em situaes deste gnero
que eu tenho saudades da guerra: vinte anos atrs, a gente arrumava aquele
casal de bandidos de encontro a uma parede e, sem mais conversas,
borrifvamo-los de alto a baixo com uma linda chuvada de metralhadora! E o
outro, o tal... o maricas tambm podia se beneficiar da mesma dose: No se
perdia nada! (faz com as mos o gesto, logo abortado, de varrer
metralhadora:) Trre-re-re... Pronto, num segundo ficava tudo resolvido!
(SANTARENO; 1967: 37).


Como se pode observar pela expresso discursiva, aqui feita em forma de
monlogo interior do sexto jurado, mas construdo cenicamente pelo recurso em
paralelo do em off (aparte), a se dirigir em particular a cada um dos presentes que
representam metonicamente todos os espectadores/leitores, durante os trabalhos da
primeira audincia. No excerto, a fora ilocucionria para a produo de sentidos
marcada pelos ndices caracterolgicos da persona do sexto jurado quer pelos seus
traos fsicos e atitudes, quer pelo uso do monlogo interior, manifestado em off. De
imediato, percebe-se o carter perempto de algum acostumado a dar ordens e
exigir rapidez no cumprimento delas.
Da sua perspectiva, os rus so culpados de antemo, no havendo
nenhuma necessidade de investigao, tal como se sabe que a cor do ovo branca.
Aqui, o monlogo interior do excerto foi plasmado dentro de uma tradicional
concepo monolgica da linguagem, cujos recursos expressivos se valem de
construes irnicas marcadas de eufemismo: descobrir qual a cor da casca
branca do ovo! para significar que ele considera perda de tempo os trabalhos do
tribunal do jri. Postas dentro do contexto da cena, esta enunciao performa efeitos
de sentido que lanam luz sobre o interdito do desejo de matar, a truculncia, a


160
impiedade, do dio rcico-fascista to forte na conduta do sexto jurado quanto em
Orfeu e Eurdice.
A seqncia discursiva do monlogo em off apresenta o recurso expressivo
da ironia posta a metfora linda chuvada de metralhadora, que mistura truculncia
com beleza, cujo feito de sentido a percucincia da violenta contradio dos
termos com os quais se tenta formar o conjunto: chuvada e linda, pressupondo
descontrao, empatia, beno e natureza, contrapondo-se com metralhadora, que
pressupe engenho humano a servio do dio e da morte. Depois seu total desprezo
pelo infeliz adolescente assassinado, que recebe do sexto jurado a etiqueta de
maricas. Ora, se o sexto jurado fora chamado a julgar Orfeu e Eurdice por este
crime tambm, seu interesse em fazer com que o j morto Edward Evans tambm
passasse por essa outra morte destoa do mandato a ele confiado, revelando nele a
enrustida face fascista, cujo gosto de matar to ou mais forte do que o gosto do
casal serial killer. Ao final do excerto, o gesto abortado de varrer metralhadora,
seguido da onomatopia que sonoriza este gesto, acentua expressividade
conduta, ao discurso e ao ser dessa personagem.
Aqui est posta a parte mais inalienvel do perfil dessa personagem. Todos
os elementos estilsticos utilizados para perfom-lo pertencem estratgia
consciente do dramaturgo, que, fazendo a personagem usar uma linguagem que
coaduna com os tempos e os regimes de exceo, jamais poder satisfazer o
estado de direito pretendido pelo tribunal do jri. Sua postura e discurso fazem dele
um representante caracterstico do universo social por ele representado, levando-o
tambm a refletir, por meio do seu estado psicolgico, a conduta e os afetos
daqueles que, na poca, eram os defensores e ao mesmo tempo receptculos da
mesma formao discursiva que performa o sexto jurado. Sua figura se transforma
num recurso expressivo metonmico que representa o segmento social e as prticas
sociais formadas e formadores desta formao discursiva.
O excerto foi produzido de modo a deixar visvel o cariz monolgico de seu
discurso que, em lugar de estabelecer a interao, torna-se ato interlocutivo isolado
(se isso for possvel) Isto quer dizer que um bloqueio aportico impede o alcance do
interlocutor. Ora, na economia da cena teatral essa postura intenta justamente o


161
papel inverso de chegar at o espectador/leitor mediante a quebra da aporia. Aqui, o
modelo deve ser invertido para provocar as mudanas porque ela age sobre o
receptor, levando-o a refletir a respeito das situaes sociais idnticas s que ele
vive no cotidiano, visto que nos indivduos a linguagem no est dissociada das
aes. Um discurso e conduta monolgicos postos frente a frente com o receptor
pode desencadear os efeitos de sentido de uma resposta e, portanto, estabelecer a
interlocuo que, tambm, pode no se efetivar por inmeros fatores que no cabem
aqui. Entretanto a respeito da dialogia Todorov afirma:

A vida dialgica por natureza. Viver significa participar de um dilogo,
interrogar, escutar, responder, concordar, etc. Toda comunicao verbal, toda
interao verbal se realiza em forma de uma troca de enunciados, em forma de
dilogo. Duas obras verbais, dois enunciados justapostos um ao outro, entram
numa espcie particular de relaes semnticas que chamamos dialgicas. As
relaes dialgicas so relaes (semnticas) entre todos os enunciados no seio
da comunicao verbal (Apud. CUNHA; 1997: 71-96).


O recurso cnico para materializar na pea a interao verbal pertinente
dialogia, nas cenas em que comparecem as enunciaes discursivas do sexto
jurado dispor da figura do quarto jurado e sexto jurados para contracenar
discursivamente com o sexto jurado. Como se respondesse ao sexto jurado, o
quarto jurado concorda em parte e em parte discorda do sexto.


4 Jurado: (Um homem de cinqenta anos, magro e plido, vestido com uma
elegncia voluntariamente discreta, mas pormenorizada em excesso; cabelo
castanho, talvez pintado; sobrancelhas desenhadas demais, face massajada;
mos de dedos longos e delicados, com um anel onde brilha uma grande pedra
lils. Voz irnica, mal escondendo a real amargura.) A segurana que aquele
homem aparenta!... Est senhor de si, talvez orgulhoso. Tens razo, Orfeu! Bem


162
vistas as coisas, que importncia tem isso de matar um homossexual, uma reles
bicha?! Toma mais ateno com os outros dois crimes, o assassnio das
crianas: da sim, pode vir-te mal. Agora da morte desse Edward ...!? No, isso
no pesar muito na sentena. Tu, Orfeu, sabes bem que assim. Todos os
pederastas mesmo quando tenham dezassete anos!... so anti-sociais,
perversos de instinto e do carter, mentirosos e cobardes, imaturos e deficientes
ticos... capazes de tudo, do pior! Descansa, Orfeu: Realmente a morte do
Edward Jones pouco vale, pouco ou nada contar ( SANTARENO; 1967: 37-8).


Pela descrio, o leitor/espectador est diante de um ser inseguro, que ora
ir se mostrar fascinado por Orfeu, suas aes e idias, ora demonstra deplor-las.
A caracterizao do quarto jurado ir estender sua dubiedade e contradies num
rancor e amargura, em que parece pulsar o interdito de uma sexualidade no
resolvida. Aqui no excerto ele acentua que a morte de Edward Jones no pesar na
sentena de Orfeu. Mas numa outra fala (Contemplando dolorosamente o
machado.) se condi da vtima dizendo: Mais sangue. Mais um que foi imolado.
Como tudo isto cruel! Dezassete anos... Pobre Edward! (Op. cit. p.51), Depois ele
coloca em xeque o conceito de normalidade, como j foi demonstrado por ocasio
de seu comentrio a respeito do jornal Notcias do Mundo. A trplica que o sexto
jurado lhe dirige dinamite pura. Ao ouvi-la em off o receptor para sua surpresa
levado a desconstruir as predisposies discursivas e imagticas, os valores e o
iderio que lhe foram transmitidos pela entidade scio-cultural hegemnica. A
imagem de um jurado de moral ilibada passa a ser comprometida a menos,
bvio, que o receptor seja tambm um nazi-fascista os assassinos em julgamento
parecem at melhores do que o sexto jurado, incumbido, de julg-los.


6. Jurado: (Que recebe o cobertor: movimentos abruptos, carregados de
agressividade.) Encantadoras criaturas! Em primeiro lugar, um tirinho na nuca de
cada um deles: Oh, ficava apenas um buraco redondo e muito esttico,
desenhado a vermelho... um lindo boto de rosa. Depois, uma pequena pilha


163
com os seus gentilssimos cadveres. Em seguida, por causa da decncia, esta
confortvel coberta. (Passa o cobertor a outro Jurado.) Finalmente, um regador
com gasolina. Pronto! Em dez minutos, acabvamos com toda esta fantochada.
Ah, Justia, advogados, tribunais...! (Tosse, cuspindo para o leno.) S numa
vez quem me dera apanhar-me nessa poca! varri eu vinte e seis alemes,
por este processo. Sozinho, e no tempo record de treze minutos!... Julgamentos,
juizes: Words, words and words!... (SANTARENO; 1967: 51).


O assassinato em massa, a personalidade autoritria e o desprezo pela
vida compem os elementos interditados pelo discurso da ideologia. O sexto jurado
desvenda o seu passado e a sua cosmoviso, que a mesma defendida por Orfeu.
Seguindo um movimento da cultura do dio rcico-fascista, conforme o desenrolar
das aes enunciativas progride, vo sendo expostas diversos tons, mecanismos e
modos de afirmar esse dio. Mesmo vindo tona com outras expresses, eles
quase no diferem daqueles expostos nas aes dos acusados e no dio que eles
exprimiam em relao s suas vtimas. Aqui, Santareno se imps a tarefa de lhes
retirar os interditos pela ao corrosiva da ironia, tropo com o qual parodia o
discurso nazista. Em certo sentido ele se incumbe da tarefa proposta por Adorno,
quando afirma O que nos propusramos era, de fato, nada menos do que descobrir
por que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano,
est se afundando em uma nova espcie de barbrie. (ADORNO; 1985: 11)
Ao que tudo indica, Santareno procurou estabelecer pontos de contato entre
as aes dos rus, sua viso de mundo e as outras personagens figuradas. Nesse
sentido, o inferno em que eles vivem o mesmo habitado pelos que os acusam. Do
discurso em off da primeira mulher-jurado se ouve:


Arranjaram-na bonita! Ou eu me engano muito ou vocs nunca mais vem a luz
do dia... E se no foram estes? Palavra de honra que, vista, ningum seria
capaz de pensar naqueles dois como assassinos de crianas.... dois monstros!
Ningum, tenho a certeza. E ela, a Eurdice? espantoso como, no meio disso


164
tudo, o diabo da rapariga ainda achou tempo e disposio para se embonecar...!
Unh, no me parecem nada aflitos... antes pelo contrrio: seguros, sem medo,
desdenhosos...! Claro que na raiz de todo este pesadelo l esto as porcarias do
sexo. Oh, era capaz de jurar! Com franqueza... no sei, mas... acho-os normais,
iguais a qualquer outro par de noivos! Se calhar, no foram eles...?! (Op.cit.
1967: 18).


A persona da primeira mulher-jurado um exemplar do puritanismo ingls.
Todas as suas falas, seus caracteres e suas atitudes a apresentam como uma
mulher amarga, frustrada em sua sexualidade recalcada. Como se pode notar,
seu discurso em relao aos acusados passa de acusao simpatia, que aos
poucos cresce at a ltima expresso dubitativa: Se calhar, no foram eles...?!
Esta lanada ao espectador em forma de tripla laada, que composta de uma
pergunta, de uma exclamao e de reticncias, demonstrando o pathos da seduo
perplexa e vazia que a anima, ao mesmo tempo em que mantm uma relao
pardica com a sociedade do espetculo. Essa relao pode ser vista na frieza com
que Joseph Smith fala do assassinato que ajudou a cometer: Isto parece um filme
policial: Nem falta o gag da velha maluca a tropear no cadver (Idem. 47). A
remisso ao gag do romance policial expe a conscincia que Bernardo Santareno
tinha da proximidade entre o romance policial e a pea O Inferno. Esse mesmo
processo permite-nos ver a beleza vazia e terrvel das paradas e desfiles nazistas.
Em suma, na esttica das imagens que seduzem pela aparncia.
A terceira mulher-jurado descrita, na didasclia, como literria e por
literria temos aqui um sentido disfrico mais profundo do termo. Na superfcie do
sentido, o termo est carregado da artificialidade prpria das pessoas fteis. Porm
sobrepondo-se ao sentido primeiro ou em sua dobra, h um segundo sentido de
pompa esteticamente vazia da arte pela arte, que carrega com excesso de tropos o
estilo com que ornam suas poesias, como si acontecer nas poticas Coelho Neto
ou Olavo Bilac, mais em seus vezos que em seus achados, alm de o discurso
acrescentar figura uma pitada de pomposo melodramtico. Em off ela nos diz:
Como ela gosta do rapaz! O Orfeu domina-a inteiramente: o deus do seu prazer,


165
anjo e verdugo, a sua tormenta...! Como nos versos de Lermontov: (p.19).
Felizmente, o dramaturgo no deu seqncia ao melodramtico aqui ensaiado, quer
na voz da terceira mulher-jurado quer nos versos do poeta russo. Apenas com
mestria lhes parodia estilo e tom por meio da ironia como expediente retrico. A
esses poderamos acrescentar o cariz acentuado das estereotipias do feminino nas
dezesseis pretendentes ao cargo de secretria de Orfeu Wilson, descritas por ele
como dezasseis destas enjoativas criaturas: Dezasseis melodramas, dezasseis
folhetins cor-de-rosa...! (Idem. 202) Aqui est explcito o dilogo pardico que
enlaa O Inferno nas convenes literrias do roman noir.
Conforme quer Bakhtin, a linguagem se sedimenta na dialogia. Nesse
sentido, tudo o que se disser respeito lngua deve ser pensado a partir de um
princpio dialgico. Ora, a estrutura dramtica da pea O Inferno estende ao mximo
o princpio da interlocuo, que se estabelece em todos os sentidos e direes, seja
nas trocas entre as personae que contracenam, seja no interior da tradio literria e
suas convenes e estilos, na prpria enunciao forense e psiquitrica e,
principalmente, na sua recontextualizao do mito de Orfeu e Eurdice.
Tal qual o Orfeu lendrio, o factual se volta para trs, no movido pelas
saudades e incerteza, mas pela efetiva melancolia resultante de uma vida
danificada. Essa Melancolia to cedo confirmava os tons obscuros de sua trajetria
rumo vida adulta, de sorte que o homem como possibilidade que havia neste
Orfeu histrico lhe fora conspurcado ainda na infncia. Se para o Orfeu lendrio no
passado, ao lado de sua Eurdice, que ele pode encontrar a plenitude, contrapondo-
se imagem clssica, o Orfeu histrico nem ao lado de sua Eurdice encontrou a
plenitude Como figura histrica e no mtica, sua marca maior o inferno da
negatividade. A esta ele acrescentou o nazismo como fora para tentar ultrapassar a
negatividade primeira. De um inferno a outro inferno maior. Se a vida fora um inferno
para ele, em lugar de mudar a vida, ele se julgou no direito de impor o inferno na
vida dos outros, especialmente outros deserdados como ele.




166
A conveno esttica que perfoma O Inferno e a obra dramtica de
Bernardo Santareno

Desde as origens com Gil Vicente, at a contemporaneidade, autores
dramticos e crticos literrios vm considerando o teatro em Portugal aqum do
teatro dos pases mais adiantados. Parece que, entre as categorias artsticas,
sobrepesou mais ao teatro portugus todos os bices das peculiaridades locais. E
isso, se restringido apenas ao teatro como mise en scne, pois caso se acrescente o
texto teatral enquanto componente do sistema de signos semiticos que regem o
teatro, certamente a gravidade do atraso tender a se acentuar. As dificuldades do
teatro portugus so to srias que chega a ser alvissareiro quando, em congressos
tais como os da Abraplip, h um nmero de comunicaes suficientes para se
formar uma mesa apenas com estudos sobre o teatro portugus. Como este
trabalho tem por objeto um texto teatral, ser deixado esquiva a problemtica dos
outros componentes semiticos do teatro portugus tout court. A respeito desses
outros componentes, somente, se reportar aqui, quando for necessrio para o
estudo da pea O Inferno. O mesmo se aplicar aos outros aspectos levantados
sobre a obra dramtica de Bernardo Santareno.
A esse respeito convm considerar as resenhas do crtico portugus Joo
Gaspar Simes, pois certamente elas continham certo peso na vida cultural da
sociedade portuguesa. Muitos leitores sabiam da existncia de novas obras e, por
meio delas, provvel que os leitores fossem informados sobre o surgimento de
novas peas, como foram informados a respeito de O Inferno. Talvez alguns at
pudessem relacionar a pea aos acontecimentos empricos por ela dramatizados, j
que por diversas vezes os jornais portugueses reproduziram as notcias publicadas
em Inglaterra sobre os fatos e sobre o julgamento dos rus. Se se conceder crdito
s resenhas de Joo Gaspar Simes ver-se- que, com obstinada insistncia, ele
afirma, em maio de 1963:




167
Estamos a atravessar uma poca particularmente frtil em textos dramticos
impressos. mngua de palcos e de atores, voltam-se os autores para o prelo e
reduzem letra de imprensa os seus escritos de ndole teatral. No creio que
seja soluo que valha no insolvel problema da literatura dramtica portuguesa
(1985: 169).


A estas afirmaes acrescente-se outra, ainda mais grave, quando esse
mesmo crtico deixa escapar a amarga sentena, em 1979:


Em Portugal, teatro coisa que no h. Ou h apenas teatro arremedo de algo
que nos pases civilizados, bem ou mal, prspero ou em crise, sempre existiu
(...). Em Portugal, ressuscitar o teatro, dar-lhe vida, no possvel, j que o
teatro Garrett o disse, e disse-o Antnio Pedro , entre ns nunca viveu.
Lzaro ressuscitou porque morrera. No se pode ressuscitar o que nunca teve
vida, pelo menos vida prpria. (...) Entre o que se escreve em Portugal para
teatro e o que se representa alarga-se um fosso profundo. (Idem. 340-341).


Se vistos desta perspectiva, a ausncia de encenao e os outros entraves
contribuem para o crculo vicioso que enreda a pea O Inferno, mantendo seu
engavetamento por quatro longas dcadas. Resta considerar ainda que, ao
aproveitar a matria emprica sobre nazi-fascismo Santareno estava, em termos de
tpica, a sota-vento do mundo europeu, mas na contramo da voga teatral que
ento se impunha em seu pas. Ao se examinar a relao entre o teatro e a histria,
especialmente no que diz respeito ao nazi-fascismo, aps a Segunda Guerra
Mundial, ver-se- que Brecht escreveu O Circulo de Giz Caucasiano em 1945, logo
aps o final dessa guerra, mas poca em que o mundo comea a espantar o
fantasma do nazismo especialmente.
Em seqncia ocorrem os julgamentos de Nuremberg, que na Alemanha
que terminam em 1949, obrigando muitos que cultivavam ideais nazi-fascistas a
encarar as montanhas de cadveres. O Julgamento de Eichmann termina em 1961 e


168
ele executado no dia 1 de junho de 1962. Em 20 de fevereiro de 1963 estria, em
Berlim, a pea O Vigrio, cujo autor, Rolf Hochhuth, no s denuncia o silncio do
papa Pio XII sobre o extermnio dos judeus como tambm afirma que existiu,
durante a Segunda Guerra Mundial, um acordo tcito entre o Vaticano e os nazistas.
Em 1965 a pea O Interrogatrio, de Peter Weiss, estria ao mesmo tempo nas
duas Alemanhas e depois em outros pases. Contra ela houve ameaas de bombas,
protestos e cartas para jornais dos que achavam que era hora de esquecer os
horrores do nazi-fascismo.
De posse dessas informaes ficam mais ntidas as consideraes sobre a
relevncia da dramaturgia santareniana, embora se saiba que na produo
dramtica portuguesa ela no interferiu o suficiente para diminuir a distncia que
separa gnero dramtico portugus das outras categorias artsticas, pois em 1980,
ou seja, passados mais de duzentos anos, ainda est a se cumprir a sentena que
em 1838 Almeida Garret lanou sobre o teatro portugus: o teatro um grande
meio de civilizao, mas no prospera onde a no h, tanto que em 1955, em
concerto com essa sentena, Antnio Pedro escreveu: pedem-me para falar do
teatro em Portugal. muito infelizmente uma coisa que no h (Apud. SIMES:
335 - 402).
Embora vivendo a reboque das decises tomadas pelas naes dominantes
e, sob vrios aspectos, considerado pas atrasado em relao aos outros pases do
continente europeu, mesmo com essas ressalvas, Portugal ainda era partcipe dessa
estrutura poltico-econmica, tanto que dispunha de colnias em frica, s quais
mantinha mo de ferro. Se somados o terror fascista dessas circunstncias locais
com a problemtica que o texto O Inferno encerra em termos de circunstncias
mundiais, ter-se- circunscrito o priplo no qual est inclusa essa obra de Bernardo
Santareno. A ela cabe como luva a rubrica tempos sombrios. Alis, o ttulo O
Inferno de certa forma aponta para a barbrie e o estupor desse lcus.
Assim, de forma objetiva, o prprio papel da PIDE salazarista, impedindo a
divulgao de prticas culturais que no estivessem em conformidade com o seu
corolrio poltico, atendia aos interesses da indstria cultural. Disso resulta que em
Portugal o teatro, a literatura e as artes, enfim, todas as formas de expresso de


169
pensamento crtico tiveram sorte anloga da obra O Inferno. Pode-se ressaltar o
contraste do tratamento dado a obras de cariz crtico e s formas miditicas, se for
facultado apreciar o fato de que, embora o texto O Inferno tenha sido censurado pela
PIDE salazarista, pelo crivo dessa mesma censura passou inclume o artigo
publicado no Dirio de Notcias que, em relevo, noticiava a condenao dos rus do
mesmo caso. Acrescente-se aqui um adendo: a referida manchete ocupava mais de
um quarto da pgina daquele jornal.
Quanto ao fascismo portugus, no novidade afirmar que desde o seu
incio, em 1930, a dominao poltica do fascismo estava a servio da consolidao
do capitalismo monopolista ocidental (SILVA, 1994:15). Nesse sentido, o fascismo
portugus, tal qual o nazismo, decorreram do mesmo processo histrico do estgio
do monoplio ou do imperialismo travado pelas naes hegemnicas (JAMESON,
2004: 61). Escrever peas de teatro dentro dessas coordenadas aumenta o mrito
de Bernardo Santareno, considerado um dos melhores autores dramticos nascido
em territrio luso e dadas as circunstncias adversas, acentua-se-lhe o talento o
feito de ter conseguindo sobrepuj-las sob a frula do fascismo salazarista. Por isso,
sua obra dramtica pode ser vista como a melhor dramaturgia escrita em lngua
verncula. Alm de outras, a afirmar essa proposio est a voz do crtico brasileiro
Sbato Magaldi:


Somente o absurdo abismo que nos separa de Portugal explica o
desconhecimento do teatro de Bernardo Santareno (1924-1980) no Brasil.
Fossem outras as relaes culturais entre os dois pases, com efetivo
intercmbio artstico, e as peas do dramaturgo portugus, numerosas,
pertenceriam ao repertrio habitual dos nossos conjuntos, ao lado dos melhores
textos brasileiros (MAGALDI, 1989: 451).


Infelizmente, o absurdo se estende s outras reas Por exemplo, ele se
estende maioria dos cursos de Letras, nos quais, quando h a disciplina de
literatura portuguesa a carga horria exgua sequer permite mencionar o moderno


170
teatro portugus, quanto mais o teatro de Bernardo Santareno. Entretanto, os
absurdos das atuais contingncias histricas no retiram o mrito desse dramaturgo,
se comparado a brasileiros tais como Martins Pena, Nelson Rodrigues, Vianninha,
Oswald de Andrade, Jorge Andrade, etc. Tambm se comparado a dramaturgos
portugueses, tais como Gil Vicente, Antnio Jos da Silva, Almeida Garret, D. Joo
da Cmara, Marcelino Antnio da Silva Mesquita, Raul Brando, Lus de Sttau
Monteiro, Luiz Francisco Rebello, Natlia Correia etc., numa recolha de apenas
poucos nomes, ver-se- que a predicao atribuda a Bernardo Santareno lhe
justa.
Historicamente, o arco cronolgico da produo dramtica de Bernardo
Santareno se estende por ininterruptos 22 anos. Inicia-se em 1957, com a
publicao de um primeiro volume contendo trs textos dramticos: A Promessa, O
Bailarino e A Excomungada. Seguem-se-lhes O Crime de Aldeia Velha e O Lugre,
ambas de 1959, Antnio Marinheiro, O dipo de Alfama (1960), O Duelo, Os Anjos
de Sangue e Irm Natividade, publicadas em 1961. O Pecado de Joo Agonia e
Anunciao, em 1962. O Judeu (1966), O Inferno (1967), A Traio do Padre
Martinho (1969), Portugus, Escritor, Quarenta e Cinco Anos de Idade (1974),
imediatamente posta em cena aps o 25 de abril. Os Marginais e a Revoluo
(1979), ttulo que engloba tematicamente quatro textos dramticos em um ato:
Restos, A Confisso, Monsanto e Vida Breve em Trs Fotografias. Sua ltima obra
escrita foi O Punho, em 1980, ano de sua morte.
A fortuna crtica dessa dramaturgia j apontou que ela passa por duas fases
distintas, passveis de diferenciao pelas suas peculiaridades. Por outro lado, Jos
Oliveira Barata afirma que apenas por convenincia metodolgica deveramos
aceitar a pretenso de reduzir a dramaturgia de Bernardo Santareno a classificaes
de fases ou ciclos (1991: 380). A essa afirmao deve-se acrescentar que, se
olhssemos pelo ngulo das teorias dramticas modernas, principalmente as
elaboradas nas proposies tericas de Anatol Rosenfeld, Bertolt Brecht, Erwin
Piscator, Peter Szondi, Peter Burger e In Camargo Costa, haveria necessidade de
propor outros parmetros de avaliao crtica para a dramaturgia santareniana.


171
Entretanto, segundo a crtica, uma primeira fase de cariz trgico seria
composta pelas obras A Promessa, O Bailarino e A Excomungada, O Crime de
Aldeia Velha, Antnio Marinheiro, O dipo de Alfama, O Duelo, Os Anjos de Sangue,
Irm Natividade e O Pecado de Joo Agonia. Porm, para que o feito trgico se
sustentasse, esses textos dramticos tiveram que passar por considerveis
transformaes. A maior delas o deslocamento do mito do estilo elevado sermo
sublimis para o sermo humilis (AUERBACH; 1998: 132). Se no fosse assim no
seria possvel transferir elementos pertencentes forma trgica para o contexto
scio-histrico de Portugal no sculo XX. Pois j no se est mais diante de heris
de elevada estatura social e de elevada fora de atuao. Como j havia observado
Epicteto:
62



No te esqueas de que so os ricos, os reis, os tiranos que proporcionaram
personagens s tragdias; os pobres no aparecem nos nossos teatros, e
quando neles tm lugar entre os cantores e bailarinas. So os reis que
prosperam no comeo da obra; tudo lhes sorri, so honrados, respeitados,
erguem-se-lhes altares, ornam-se-lhes os palcios de coroas e bandeiras e, ao
cabo do terceiro ou quarto ato, exclamam: Citrea, por que me abriste as
portas?


No so reis e rainhas que comparecero ao palco dramtico. Sequer a
figura do burgus fidalgo pertence ao elenco de heris com os quais Santareno ir
compor suas tragdias. Seu elenco ser formado de deserdados globais, neste caso
portugueses, a quem pouco restara das pouqussimas benesses dos quase 40 anos
de ditadura salazarista.

62 http://www.epicteto.hpg.ig.com.br/


172
Disso resulta que eles entram em cena como portadores de um quadro de
carncias e infortnios, aos quais se acrescentar o motivo que ir desencadear o
entrecho, seja ele incesto, homossexualismo, dogmas e crendices religiosas,
preconceitos, amor impossvel por diferena de classe social, etc. Somados
misria social, tais motivos conduzem derrocada e destruio no apenas dos
heris ou de membros do crculo familiar. Isso significa que a destruio acaba
afetando parcelas maiores das comunidades envolvidas.
Dessa maneira, pode-se afirmar que, desde suas primeiras obras
dramticas, Santareno ultrapassa os contedos configurados pelo drama puro. A
escolha de contedos que tinham uma forte acentuao para o lado social lhe
tornava patente a impossibilidade de trabalhar com a forma do drama primrio, em
cujos cenrios as dramatis personae devem ter autonomia e poder de deciso.
substantivo que Santareno tenha conseguido produzir uma atmosfera trgica sem
elev-la acima da atmosfera prosaica de qualquer acontecimento cotidiano, mesmo
nos textos dramticos aristotlicos da fase inicial. Homem de faro apurado, nesse
caso o dramaturgo j tentava adequar seu projeto esttico ao seu projeto poltico,
cuja opo pelos deserdados se acentuar depois da influncia recebida do teatro
pico. Seno, como explicar que elabore o deslocamento do mito do estilo sublime,
no sentido clssico, s esferas rebaixadas dos trabalhadores pobres e miserveis?
Ora, na tragdia grega e depois, mais ainda apurada, na tragdia clssica francesa,
se olharmos a obra de Racine, por exemplo, e seus sucedneos, o modo de
imitao era forosamente o imitativo elevado do estilo sublime, com cenrios
exaltados e isolados ao mximo da vida vivida na concretude de suas bases poltico-
econmicas.
Com ou sem conhecimento de causa, Santareno acompanha as
proposies de Auerbach, segundo as quais a partir do drama burgus Lusa Miller,
de Schiller, a forma esttica do drama comea a sofrer o processo de deslocamento
do mito para o estilo baixo de imitao. Em Lusa Miller, mesmo assim, o conflito
continua sendo burgus ou pequeno-burgus. Em si, esse conflito de formas e
modos de construo dramtica se transformar na principal contradio em torno
da qual, respeitadas as diferenas, tanto o conceito de Auerbach quanto os de Peter


173
Szondi e os de Arnold Hauser se constiturem numa mesma constelao terica que
aponta para a crise do drama moderno. Consideradas as diferena, as proposies
dessa constelao terica expem diferentes ngulos e matizes dessa crise. Dessa
maneira, apresentam os distintos campos de fora das condies esttico-culturais
que desembocam na crise dessa forma teatral, cujo ambiente social acabar por se
tornar apenas moldura, aceita como se nos apresenta, sem poder engastar seus
heris nas circunstncias vitais da vida efetiva. Conforme Auerbach, em Lusa Miller
a


imperfeio do senso artstico de Schiller no tempo da criao da pea no
ainda o decisivo; a insuficincia do seu realismo est, sobretudo, no gnero do
drama burgus em si, tal como havia sido formado durante o sculo XVIII; este
gnero estava ligado ao pessoal, domstico, comovente e sentimental, no podia
renunciar a isso, e isso se opunha, pelo tom e pelo nvel estilstico, a uma
ampliao do cenrio social e a uma incluso dos problemas poltico-sociais
gerais (1998: 399).


Se as preocupaes de Schiller com a pice bien faite o levam a cair no tom
e no estilo do drama burgus, em Santareno j no mais a insuficincia de
realismo que impedir a abertura da forma, pois, mesmo nas obras da primeira fase
a pintura dos caracteres e da freqentao ultrapassam dos tons naturalistas. Mas
ainda que as obras de cariz aristotlico no pudessem propor a investigao das
condies histricas dos destinos humanos na modernidade, elas permitem ao
espectador identificar, atrs de suas personagens trgicas, a concretude do fundo
econmico e poltico em que elas esto intrincadas, exterior e interiormente, porque
esto inseridas dentro do decurso cotidiano das classes oprimidas.
Conforme sabido, desde a Antiguidade clssica a arraia mida j fora
figurada no teatro, mas apenas como personagens de comdias. Tambm sabemos
que Santareno no o primeiro a figurar os excludos pelo estilo srio, pois o teatro
naturalista j havia feito isso muito antes. E, de fato, em alguns aspectos, mesmo as


174
tragdias desse dramaturgo se aproximam dos dramas do teatro naturalista.
Especialmente quando o autor tomado por uma viso metafsica e esttica dos
processos sociais, viso que confunde os processos e as determinaes histrico-
sociais com fenmenos naturais, graas a uma concepo de natureza humana
dada a priori das circunstncias que a performam.
Ora, como se est no reino da literatura, oportuno lembrar que a natureza
humana bem mais do que quer dizer o termo natureza, pois se assim fosse, ela
naturalmente seria incapaz de se conceber e reconhecer como tal. Parece at ser
contraditrio combinar humano com natureza, pois so conceitos que opem. s
figuras bordadas pelo drama naturalista se pode acrescer o cortejo de pobres-
diabos, que figuram em algumas tragdias de Santareno, no mais das vezes, vindos
de um lumpemproletariado de antanho, num atvico distanciamento do projeto
iluminista de esclarecimento e emancipao. Nisso Santareno aproxima-se da
conveno naturalista.
Entretanto, seu naturalismo consegue ultrapassar os vezos da conveno
naturalista quando expe aspectos histricos das mazelas que afligem suas
personagens trgicas. O meio, embora esttico, iluminou as determinaes
sociopolticas e culturais. Dessarte, a potica dramtica da primeira fase de
Bernardo Santareno revela o iderio da tradio cultural herdada pelo dramaturgo e
as dificuldades de ultrapassar essa tradio, num ambiente poltico culturalmente to
abafado pela PIDE salazarista. O pensamento crtico, que pertence filosofia
dialtica da histria e, portanto, histrico, demoraria a vingar, como nos informa
David Fischer:


Romancistas e dramaturgos, profissionais das cincias naturais e das cincias
sociais, poetas, profetas eruditos e filsofos de muitas linhas de pensamento
manifestavam uma intensa hostilidade em relao ao pensamento histrico
(1970: 307).




175
Ora, como Santareno poderia ter escapado dessa influncia hostil ao
pensamento histrico se ainda no modernismo, para no dizer no ps-modernismo,
muitos tericos e historiadores da literatura e escritores preconizam que a arte
contm uma essncia atemporal, a-histrica? Como haveria de ser, todo
pensamento histrico proscrito nos regimes fascistas. Portugal confirmou, por
quase 40 anos, essa regra. Na histria portuguesa desse perodo foram necessrios
dois livros para resgatar a longa trajetria das tentativas de se representar o teatro
pico em Portugal. Juntos, eles somam mais de 850 pginas (DELILLE; 1991 e
1998). o caso do drama pico, cuja forma aberta de cariz nitidamente histrico.
Santareno e outros dramaturgos, que se lanaram empreitada do teatro pico,
tiveram de construir, em meio censura da PIDE, uma tradio a esse respeito em
solo portugus.
Dessas circunstncias histricas decorrem os problemas de acabamento
formal do teatro pico em Portugal e, de certa forma, se se olhar para a histria do
teatro portugus, ver-se- que, no mais das vezes, ele enfrentou condies
notadamente adversas s formas artsticas que ultrapassavam o figurino do drama
burgus ou do melodrama. Talvez estas condies tenham dificultado o processo de
aquisio da carpintaria pica, que na obra dramtica de Bernardo Santareno
apenas em O Judeu e em Portugus, escritor, quarenta e cinco anos de idade
conseguem superar procedimentos estticos pertencentes dramaturgia aristotlica.
De fato, mesmo O Inferno contm fortes traos dessa dramaturgia.
Sendo assim, onde, ento, o achado das tragdias que compem a primeira
fase da dramaturgia santareniana? Talvez no deslocamento do sermo remissus que,
ao sofrer maior rebaixamento, no pode ser enquadrado no modo imitativo baixo e
desce at o modo imitativo irnico. Ora, o modo imitativo irnico favorece uma viso
crtica das relaes sociais, viso que forosamente ilumina alguns aspectos que o
naturalismo, na busca sria de cientificidade, no podia se dar ao luxo de pr em
causa em razo das certezas da epistemologia positivista, nem possua condies
de possibilidade para essa empreitada. De outra forma, poderamos dizer que, ainda
que disto no tivesse a devida clareza, j na primeira fase Santareno soube, a seu


176
modo, lidar com os vezos da conveno naturalista, caminhando ento rumo
aproximao de seu projeto esttico ao seu projeto poltico.
A necessidade de efetivar essa aproximao forava-o a sair do modo
imitativo baixo e ir figurar pelo modo imitativo irnico. Segundo a teoria de Northorp
Frye, a esttica realista naturalista mais apropriada ao modo imitativo baixo, e,
indo alm, pode-se verificar que a metafico historiogrfica e o metateatro, ou o
teatro pico, devem fazer do irnico o seu modo de mimesis. Tanto assim que
Santareno comps tragdias e dramas (pensando aqui nas ltimas obras tambm)
dentro da conveno naturalista. Depois, ao mudar de rumo, deixa transparecer as
oscilaes formais das concepes estticas idealistas para as do materialismo
dialtico, tal como na configurao dO Lugre, por exemplo. Tendo conquistado os
procedimentos formais do teatro dialtico, na fase seguinte o dramaturgo,
empenhado, suplanta o psiquiatra que antes j se preocupava com as questes
sociais, sim. Apenas no dominava as categorias, os conceitos e os processos de
elaborao formal, enfim, o aparato terico com o qual o materialismo histrico
ilumina essas questes, a fim de que pudesse inserir o solo do drama na totalidade
da produo, organizao e dinmica das condies materiais de existncia.
Mais especificamente, essas peas nos sugerem que Santareno se debatia
procura de uma potica dramtica que lhe permitisse colocar em cena as
condies de ultrapassagem das contingncias scio-histricas de sua poca.
Sabemos que um teatro desse calibre no pode apenas ferir a sensibilidade
catrtica do espectador, ao contrrio, sua visada deveria atingir a razo de forma
que o espectador, alm de ver e sentir, deveria ser levado a refletir sobre aquelas
condies e, alm de refletir, deveria adquirir ganas de uma efetiva prxis poltica.
justamente por isso que nO Inferno a catarse levada a tomar outro rumo que o
costumeiro no entrecho linear, aqui a anagnorisis no se d junto com a peripcia,
diferentemente do mito de Orfeu e Eurdice ela est disposta na abertura da pea O
Inferno, se se considerar que a citao que serve de epgrafe obra adianta a
categoria do reconhecimento ao descobrir, de antemo, a condenao dos amantes.
Por outro lado, o texto dramtico tambm uma pardia do drama forense
em sua inabalvel confiana numa epistemologia empirista e positivista que muito se


177
assemelha ao corolrio naturalista. O recurso da epgrafe um dos mecanismos de
combate iluso verista. Com ele se busca ultrapassar os conceitos de mimesis
daguerreotpica, sustentada pela conveno naturalista (com perdo do trusmo),
para ao menos vislumbrar, ainda que de modo indelvel, os construtos sociais
humanos que modelam a prxis teatral. Nesse sentido, Santareno comeava a
questionar o reducionismo da conveno naturalista em sua forma de figurar a
cultura como natureza dada a priori, num atavismo tacanho.
Disto resultava a sociedade humana por ela retratada. Enftica apenas no
que pudesse ser posto dentro da esfera biolgica, cuja formao discursiva insiste
em defender os mais perigosos conceitos de raa, meio e momento, os quais,
somados, levaram exploso de taras at ento ignoradas. Certamente valeria a
pena realizar um estudo que discutisse o papel e a dimenso que a categoria meio
tinha para a conveno do drama naturalista. At que ponto o meio, como entorno
social, permaneceu restrito esfera da biologia. Talvez dessa maneira se pudesse
iluminar o lado oculto da aparente objetividade em torno da qual a conveno
naturalista erige sua plataforma de racionalidade cientfica. Ver-se-ia, ento, o
quantum de selvagem irracionalismo a dissolver as relaes sociais em fatores
fsicos e biolgicos.
A ttulo de exemplificao e para cotejo com a obra O Inferno foi escolhida a
pea O Crime de Aldeia Velha, entre outras razes, porque sua composio resulta
tambm de fait divers, cuja realidade emprica constitui matria historicamente
emblemtica por realar a situao de misria e ignorncia que acaba aprisionando
as personagens num inferno sem remisso. Ainda que essas condies,
dramatizadas nos seus diversos matizes, apaream mais como pano de fundo do
que realidade determinante. As contradies so postas no conflito interior da
herona, que passa a se acreditar possuda pelo demnio. Dessa maneira, o conflito
se restringe figura do pobre-diabo naturalista, figura que no pode ser
problematizada como convm dramaturgia pica, perdendo sua fora. Disso
resultam as dificuldades de realizao esttica desse texto dramtico porque o
conflito desviado da esfera social, onde talvez pudesse brotar, e passa a ser
atribudo a problemas individuais, tais como a beleza perturbadora da herona e seu


178
orgulho cego hybris que a leva a cair em hamartia, como si acontecer ao
heri trgico em geral.
Apesar de impedir que o texto dramtico possa ser considerado um libelo
contra a situao de permanente misria em que vivem as personagens da histria,
o desamparo econmico ser posto em cena pelas diversas vozes das mulheres
que compem o coro trgico do texto dramtico. Nesse aspecto, merece
considerao o fato de que, na esfera do teatro, Santareno escolheu a tragdia e o
drama pico como as duas formas dramticas propcias encenao de suas
temticas. Se forem observadas com cuidado, ver-se- que a escolha tem uma
importante razo de ser. Ou seja, mesmo que no lhe tenha sido possvel perceber,
o dramaturgo acabou escolhendo a tragdia porque ela contm, em sua estrutura, o
coro que se constitui num elemento pico. De fato, segundo Anatol Rosenfeld, na
tragdia o coro desempenha as potencialidades prprias do pico (2002: 40). E
justamente por isso que a tragdia neoclssica aboliu o coro de sua estrutura
rigorosamente fechada, que exigia o avanar ininterrupto da ao rumo aos
paroxismo do desenlace, sem nenhuma sorte de interrupes.
sabido que na tragdia clssica ser da figura do coro que se originar,
mais tarde, a figura raisonneur, justamente porque ambos desempenham funes
sensivelmente semelhantes s do narrador do romance moderno. Cabia a ele
analisar e criticar as personagens, comentar e dar amplitude ao dramtica,
assim como dar ressonncia moral e religiosa a incidentes que, por si s, no
ultrapassariam a esfera do individual e do particular. Dessarte o coro, nO Crime de
Aldeia Velha, exerce um papel de suma importncia para que o conflito possa ir
alm da esfera da responsabilidade individual.
Nesse ponto pode-se dizer que a forma de figurar pelo modo imitativo
irnico ir se tornando um procedimento esttico peculiar da potica dramtica de
Bernardo Santareno, permitindo-lhe colocar o conflito no meio da substncia social,
especialmente no meio dos perdedores globais. So apresentados, ento, o cortejo
de pescadores, camponeses e costureiras, figuras pauprrimas mergulhadas nos
liames de uma cultura abafada, arcaica, repleta de medos e de preconceitos, a
compor o coro em nome dos mais diversos membros dessas comunidades


179
esquecidas. No jogo dialgico das antinomias heri versus coro, o conflito bate e
volta por diversas vezes, e, nesse giro, acaba por envolver todos os membros
daquelas comunidades e iluminar as reais contradies vividas por eles. Esse
procedimento acaba fazendo com que o espectador, e tambm leitor, possam
perceber que as verdadeiras razes do conflito so as reais condies de misria e
degradao humanas, e no aquelas percebidas e apontadas pelas personagens,
numa espcie de segunda causa dentro do acontecimento posto em cena.
Especialmente a personagem Florinda, uma das vozes mais atuante do coro
de O crime de Aldeia Velha, por meio do recurso esttico da evocao dialogada
levada a relembrar as misrias do passado, postas objetivamente nas dificuldades
de criar o filho sozinha. Conforme o proposto por Anatol Rosenfeld, a evocao
dialogada recurso cnico que, de certa forma, antecipa o a tcnica narrativa do
flash-back. Embora a evocao dialogada no tenha fora para levar as
personagens a retrocederem at o passado vivido e armazenado na memria,
constitui-se num recurso antiqssimo no gnero dramtico, o qual ser depois
aperfeioado pelo teatro pico. Tanto assim que caber ao cinema, arte por
excelncia narrativa, incorporar essa tcnica como parte de sua rotina.
Os usos que Santareno faz do recurso da evocao dialogada podem ser
apreciados, logo no comeo do texto dramtico, nos queixumes de Florinda: Ai, ti
Zefa tanta fominha passei por ele... o que eu tenho esgaravatado, pra criar o meu
Jlio! S Deus sabe. Quantas vezes tomara moedas de dez tostes! eu tirei da
minha boca pra... (SANTARENO; 1964: 289). De outra feita, ser a vez da herona
dessa pea, a bela e infeliz Joana, retroceder ao passado de sua infncia para
resgatar as circunstncias degradantes em que sua me viveu e morreu na faina de
criar, sozinha, suas duas filhas. Joana coloca a culpa nos homens sem se dar conta
de que eles foram forados a partir para o Brasil ou frica porque, excludos em sua
prpria terra, tiveram de se aventurar por outras visando nelas encontrar os meios
de subsistncia.




180
O meu pai abalou prAmrica e deixou minha me sozinha, sem um tosto com
duas filhas pequenas... S sei que a minha rica me morreu arrebentada de
tanto trabalhar, a deitar sangue por todos os buraquinhos do seu corpo! Isto,
nunca a mim me esquece! Nunca! (Idem. 298).


Em outra circunstncia, a mesma herona evoca o doloroso episdio da fuga
do cunhado ao ver a mulher nas agruras do parto sem ter condies financeiras para
chamar o mdico. Joana diz: Qual doutor, ti Custdia! Morreu! A pobrezinha
morreu-me nos braos, desamparada de todo socorro, sem consolo de alma ou de
corpo... (Idem. 299). Ao que as outras mulheres lhe respondem: Foi uma grande
desgraa, isso foi. E tu l ficaste com o encargo da menina... Pobre inocentinha!
Sem me, logo que veio ao mundo... (Ibidem. 299). Ao comentar o medo e a tenso
que se abateu sobre Aldeia Velha e sobre sua casa, referindo-se ao filho padre
Florinda diz: Antes cavador, antes o queria cavador: mil vezes, mil vezes!. Agora,
o senhor abade: vejam l que riqueza! Nesta casa, a misria sempre a mesma: se
antes era feijo com couve, agora como couve com feijo! (Op.cit. 340).
A segunda fase da produo dramatrgica de Bernardo Santareno
composta pelas peas: O Lugre, O Bailarino, A Excomungada, Os Anjos e o Sangue
e Anunciao. So consideradas obras intermedirias justamente porque nelas
facultado perceber o que Peter Szondi chama de fratura da forma. A saber, a forma
trgica comea a ser posta em causa pela urgncia das imposies histricas dos
contedos nela perfomados, ou para os que se pretenda encontrar formatao. O
exame de seus procedimentos dramticos demonstra a existncia de uma oscilao
esttica entre o cnone aristotlico e o cnone pico, posta no feitio desses textos.
De fato, parece haver nelas uma busca por articular as poticas de cunho
acentuadamente dramtico com as de cunho pico. Essas peas tornam-se,
portanto, espcimes hbridos: alm da dramaturgia aristotlica contm algumas
pinceladas picas, sem, contudo, ser-lhes possvel atribuir um traado
substantivamente pico.
Poder-se- ver aqui o cerne da contradio que leva a forma trgica a se
tornar um problema para a dramaturgia de Bernardo Santareno que, por seu turno,


181
precisa construir uma potica que lhe permita contorn-la, se quiser, a partir de
ento, mudar os rumos de sua atividade de dramaturgo. Ou, como quer Peter
Szondi, a tragdia comeava se tornar um problema para o dramaturgo. Em vez de
veculo condutor das temticas e dos motivos que se impunham sua realidade
presente, ela passou a ser uma espcie de labirinto para o qual no encontrava mais
a sada. Disso resultam as dificuldades de enquadramento dessas peas no figurino
trgico convencional. Essas obras testemunham o momento da fratura entre a
temtica e a forma que lhe d sustentao. Mas a fortuna crtica da dramaturgia
desse autor define como apenas duas as fases de sua obra. Com acerto, os crticos
mais argutos percebem o problema, mas acabam colocando esses textos
dramticos dentro da primeira fase pela relativa predominncia do traado
aristotlico.
Ainda, deve-se considerar que nos dramas produzidos aps a Revoluo
dos Cravos, a qualidade esttica reflui, talvez levada pelo calor da hora do aps-
revoluo desiderato maior de Santareno , assim como de todos os
portugueses. Uma outra razo para o arrefecimento de sua verve dramtica talvez
esteja posta nas decepes decorrentes do estorcegar das conquistas sociais e
polticas trazidas pela mesma revoluo. Resta ainda o fator tempo, porque essas
peas atendiam urgncia da hora, que precisava de textos de cariz empenhado. O
fato que, se forem estudados os textos dramticos Os Marginais e a Revoluo,
Trs Quadros de Revista e O Punho, verificar-se- que eles ficam aqum dos
dramas produzidas nas fases anteriores.
A esse respeito conveniente lembrar a grande diferena existente entre
Bernardo Santareno e outros dramaturgos modernos como, por exemplo, o brasileiro
Nelson Rodrigues. Enquanto o primeiro compreende que no existem mais
condies de se produzirem cenrios e conflitos isolados da efetividade da situao
poltica e econmica, o segundo isola seus personagens e conflitos dentro da
obsesso individual de cada figura. Entretanto, sobre a problemtica especfica do
teatro de Nelson Rodrigues, creio que os ensaios de In Camargo Costa, de Gerd
Bornheim e de Oduvaldo Vianna Filho so de arguta penetrao.


182
A terceira fase pode ser classificada como aquela em que ocorre a unio
entre o projeto esttico e o projeto poltico, composta dos seguintes textos
dramticos: O Judeu (1966), O Inferno (1967), A Traio do Padre Martinho (1969) e
Portugus, Escritor, Quarenta e Cinco Anos de Idade (1974). Nelas facultado ver
que Santareno est plenamente cnscio de sua visada crtica e sabe que o teatro,
assim como a arte, desde Plato na Repblica, no descurou de sua funo
formadora.
Alis, valeria a pena perguntar se possvel fazer teatro, ou qualquer forma
de arte, desancorado ou desencarnado de condies e circunstncias histrico-
objetivas da poca em que se a produz. Se como quer Roland Barthes, nenhuma
forma de suspenso de julgamento inocente. (2003: 73) quais bices ao empenho
declarado de Bernardo Santareno teriam cabal sustentao? Em outras palavras,
haveria um ponto de vista arquimediano, livre de quaisquer embricamentos de
concepes, valores, gosto ou ideologia que pairasse inclume e alm dessas
categorias e delas pudesse ser suficientemente descontaminado para se considerar
inocente?
Dentro das circunstncias histricas j mencionadas, Portugal comea a
sofrer o empuxo da lgica cultural, o que no quer dizer, muito pelo contrrio, que a
lgica da indstria cultural fosse propcia aos escritores e dramaturgos de batuta
destoante daquelas propostas pelo mercado de bens simblicos. Essa subestimao
das obras crticas pela industrializao cultural tardia caracterizava as condies em
que


toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condies de
produo se apresenta como uma imensa acumulao de espetculos O
espetculo um modo de organizao social em que a vida real pobre e
fragmentria, e os indivduos so obrigados a contemplar e a consumir
passivamente as imagens de tudo o que lhes falta em sua existncia real
(DEBORD; 1997: 13).




183
De sorte que nessas coordenadas histricas o predomnio do espetculo
torna-se perceptvel, entre outros, este um dos bices que impediram o teatro
portugus de conseguir sintonizar sua produo dramtica em outras freqncias de
maior qualidade artstica. As circunstncias que determinaram esse atraso, alm da
censura ditatorial, decorrem tambm de que, por essa mesma poca, os meios de
produo das prticas teatrais e culturais comeavam a ser postos sob a tutela da
nascente indstria cultural portuguesa, que colocava nos palcos textos dramticos
acordes ao diapaso da semiformao ou semicultura (DELGADO: 1995).
Acrescente-se a isto as mazelas resultantes daquilo que Adorno e outros
pensadores de importncia seminal constataram: na modernidade tardia a vida
humana se tornou vida danificada de modo nunca sequer pressentido. Numa
sociedade dominada pelos grandes bandidos fascistas, estes se puseram de acordo
sobre a parte do produto social a ser destinado s primeiras necessidades do povo
(ADORNO & HORKHEIMER; 1991: 149). A danao ganha peso quando as massas
so jogadas no vrtice da permanente crise, que se perpetua em movimento
justamente para que tudo mude sem alterar as relaes de produo e propriedade
(BENJAMIN; 1996: 194). A pea O Inferno recorre s formas de figurao teatral
para expor a crueza dessa vida danificada. Na voz do oitavo jurado, essa realidade
assim colocada.


Como tudo isso degradante, Meu Deus! Tem razo o professor Euzire: A
invalidez moral o denominador comum de tudo isto crimes, assassinos e
vtimas. Invalidez moral, realmente a noo exata! Por mais horror que inspire,
o criminoso um ser humano: Temos de nos esforar para o compreender,
antes de o expormos raiva dos outros. , antes de mais nada, um invlido; um
invlido moral. E esta invalidez fruto da educao que a nossa pssima
orgnica social proporciona. Os verdadeiros responsveis so, no fundo, o
Estado e a sociedade; cada um de ns, ao cabo e ao resto! (SANTARENO;
1967: 74).




184
Entretanto, Santareno no estava sozinho na empreitada de expor as
perversidades sociais que comeavam a ganhar uma incmoda visibilidade,
resultantes da acelerao do moderno processo de produo capitalista. De fato,
desde as ltimas dcadas do sculo XIX, outros dramaturgos se apresentaram
dispostos a encen-las. Um deles foi o russo Maiakovski para o qual a


renovao esttica das artes na Rssia ps-revolucionria, fazia questo de
esclarecer que todo o trabalho de pesquisa formal na poesia, nas artes plsticas,
no teatro e no cinema daquela poca no era "um fim em si esttico, mas um
laboratrio para a melhor compreenso dos fatos da atualidade (...) Uma obra
no se torna revolucionria unicamente pela sua novidade formal. Uma srie de
fatos, o estudo de seu fundamento social, lhe imprime fora. Mas, a par do
estudo sociolgico, existe o estudo do aspecto formal" (Apud. SCHNAIDERMAN;
1984: 222-238).


Maiakovski acerta no alvo ao apontar a importncia da relao existente
entre a forma artstica e os contedos retirados da realidade emprica, dos quais a
obra uma sntese dissociativa. De certo modo, Maiakovski antecipa a
compreenso segundo a qual,


a especificidade das obras de arte, a sua forma no pode, enquanto contedo
sedimentado e modificado, negar totalmente a sua origem. O xito esttico
depende essencialmente de se o formado capaz de despertar o contedo
depositado na forma. ( ADORNO; 1970: 161).


O Inferno no nega sua origem, o contedo nela sedimentado estava
concentrado no fait divers, e como todo fait divers decorre dum trabalho miditico de
significao de um determinado acontecimento factual, esse cariz de acontecimento
miditico percorrer toda pea. Mas como as mdias j tinham construdo um sentido


185
para o acontecimento sobre o qual se assentar o sentido dado pelos trabalhos do
tribunal do jri, a pea ir partir dessas duas outras contextualizaes anteriores a
ela e manter um carter negativo, porque estar o tempo todo estabelecendo um
dilogo crtico com ambas.
Para efetivar tal empreendimento houve a necessidade de dispor de uma
forma aberta, em cujo priplo pudesse juntar elementos que no poderiam ser
encaixados apenas numa conveno ou gnero literrio prprios s formas artsticas
fechadas. Convm dizer que O Inferno no o responsvel pela eroso das
fronteiras entre gneros e poticas. De fato, h muito que a afirmao de autarquia
dos gneros literrios vinha sendo posta em causa. De maneira especial para a
pea em questo os altos valores lricos, que animam o grande teatro potico
(Simes; 1985:113), eram erodidos na tentativa de se transpor para a forma
dramtica os contedos to de rua que (Idem.) a forma dramtica, conhecida pela
rubrica drama burgus, no comportava o peso da transposio.
de crer que o carter aberto da pea O Inferno decorra dessa
necessidade de transposio de uma variedade de assuntos, inclusive os de rua,
para a forma dramtica, juntamente com outros elementos, inclusive os formais do
roman noir, que entram para a composio enquanto contedo a ser novamente
performado. Neste sentido, a pea rompe com alguns dos preceitos tradicionais da
histria literria. E alm de romper com eles, performa um entrecho no linear que
expe os elementos de sua construo e faz o receptor lembrar que est diante de
uma montagem teatral, principalmente da pea forense enquadrada na pea O
Inferno. Ela expe ao mximo que os discursos nela pronunciados resultam de uma
viso alienada de mundo e nem sequer interroga os discursos com os quais se
entrechoca, no caso os discursos do oitavo jurado e do psiquiatra, que so
simplesmente rechaados e esquecidos.
Enquanto forma aberta, que, incorpora e dialoga com o fait divers, o drama
burgus, o drama naturalista e com a forma trgica e pica, a pea O Inferno
merece a rubrica criada por Bakhtin como potica carnavalizada, animada por uma
cosmoviso na qual o gnero dramtico perde sua rigidez e rigor formal para
aclimatar outros gneros e poticas que lhe facultem inserir elementos histricos e


186
narrativos em sua forma. Assim, sob a conjuntura formal da cosmoviso
carnavalizada, Santareno encontra as condies de possibilidades que lhe permitem
contrapor e iluminar as contradies discursivas que sustentam a sociedade
unidimensional. Como quer Bakhtin a pardia, enquanto canto paralelo que dialoga
com formas e contedos necessita da carnavalizao para se efetivar.
Assim a pardia carnavalesca a pardia que necessita do outro que ela
nega para se superar e se renovar. O outro que se sedimenta nO Inferno
discursivo que consiste no discurso do discurso, portanto contm o ethos do
discurso relatado, tal qual o discurso da histria. Para Bakhtin o procedimento
retrico-potico da carnavalizao tem origens na stira menipia, forma retrica
passvel de criar situaes extraordinrias para experimentar uma verdade. Ora a
situao encenada na pea bem extraordinria, pois no h registro de outro casal
serial killer que mata por causa de convices poltico-fascistas A verdade que
Santareno busca experimentar as verdades dessas convices, discurso miditico e
pelo discurso forense. Ambos tm suas convices tanto experimentadas quanto
problematizadas no modo de ser e de impor as sua verdades. As caractersticas da
stira menipia, apresentadas Bakhtin, so:


A particularidade mais importante do gnero da menipia consiste em que a
fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura so interiormente
motivadas, justificadas e focalizadas aqui pelo fim puramente filosfico-
ideolgico, qual seja, o de criar situaes extraordinrias para provocar e
experimentar uma idia filosfica: uma palavra uma verdade materializada na
imagem do sbio que procura essa verdade. Cabe aqui salientar que, aqui a
fantasia no serve materializao positiva da verdade, mas busca,
provocao e principalmente a experimentao dessa verdade. Com este fim, os
heris da stira menipia sobem aos cus, descem ao inferno, (...) so colocados
em situaes extraordinrias reais.(...) Mas em todos os casos, ele est
subordinado funo puramente ideolgica de provocar e experimentar a
verdade. (...) ainda necessrio salientar que se trata precisamente da
experimentao da idia, da verdade e no da experimentao de um


187
determinado carter humano, individual ou tpico-social. A experimentao de um
sbio a experimentao de sua posio filosfica no mundo e no dos diversos
traos do seu carter, independentemente dessa posio. Neste sentido
podemos dizer que o contedo da menipia constitudo pelas aventuras da
idia ou da verdade
63
* no mundo. Seja na Terra, no inferno ou no Olimpo
(BAKHTIN: 98-99).


E prprio da stira menipia realizar o destronamento do estatudo; assim,
nela h uma inverso dos valores tidos como normais e positivos. Na tradio
literria um dos lugares de experimentao e destronamento desses valores o
inferno. Santareno segue essa tradio e faz da pea um lugar infernal, em que por
um instante as pessoas se vem fora das condies habituais de vida, como na
praa pblica carnavalesca ou no inferno, e ento se revela um outro sentido mais
autntico delas mesmas e das relaes entre elas (Idem. 121).
Ora, a forma do drama burgus no foi constituda com propsitos de se
aventurar pelos caminhos da experimentao da verdade de qualquer idia, pois ele
prope uma nica idia tida como verdadeira: a do indivduo com todas as letras,
considerado o juiz ltimo de todas as situaes e captado em sua singularidade e no
contexto das aes que o afetavam. O drama nasce para encenar essa persona e
no af de faz-lo experimentar os espaos da autonomia sobre a qual se edificou a
categoria particular do individualismo burgus. Ser necessrio introduzir mudanas
profundas nas formas dramticas que existiam antes dele, mudanas estas que
deslocaro a ateno para o indivduo, colocando uma nfase especial nas questes
de identidade pessoal a fim de que elas possam represent-lo. Entretanto, da poca
em que essa persona gozava de todas as condies para ser um heri positivo do
palco do drama, para a poca em que o anti-heri e negativo serial killer torna-se
persona teatral, corre uma grande distncia. Por si s essa distncia quer dizer que
as condies de se fazer teatro deveriam novamente ser submetidas mudana,
pois,


63 Grifos do autor.


188
quando as condies teatrais mudam, a forma dramtica tambm deve mudar. O
que era apropriado para o teatro grego ao ar livre, abrigando uma populao
inteira diante de uma estrutura cnica permanente, com a grande distncia entre
o espectador e o ator, no ser adequado para as platias modernas: algumas
centenas de pessoas num espao menor, mais ntimo, onde o cenrio pode ser
fcil e rapidamente mudado. O assunto do drama tambm deve mudar. Quais
so as aes hericas mais importantes para se celebrar? As da ptria ou as das
naes estrangeiras? Mitolgicas ou histricas? As mais antigas ou as menos
remotas de nosso prprio sculo (CARLSON; 1995: 193).

As diferenas entre as duas figuras so deveras amplas, pois o se serial
killer no se constitui apenas como um mero efeito da produo em grande escala
de indivduos sujeitados ainda assim ele se insere na produo de uma
subjetividade industrial fabricada e moldada pela sociedade unidimensional e por
seus sistemas de formatao e condicionamento das subjetividades
contemporneas. A figura do serial killer est includa nestes muitos perdidos,
deriva do sistema, que no encontram os meios adequados de ultrapassar sua
excluso e seus problemas afetivos e psquicos de toda espcie. Ressentidos e
frustrados, sequer conseguem identificar as causas de seu desconforto; inseguros e
dotados de baixa auto-estima, eles buscam exercer a fora e a violncia que os
vitimou transferindo-as para as vtimas, obrigadas a desempenhar o papel de
mediadores de uma equivocada e impotente vindita contra o sistema que os excluiu.
Marx, com mestria, apontou as contradies resultantes das determinaes
do sistema que performa essa subjetividade doentia na paradoxal sentena: tudo
que slido desmancha no ar, com a qual Marx expe o dnamo violento que
alimenta o sistema de sustentao dessa sociedade.


A burguesia s pode existir com a condio de revolucionar incessantemente os
instrumentos de produo, por conseguinte, as relaes de produo e, como
isso, todas as relaes sociais. A conservao inalterada do antigo modo de
produo constitua, pelo contrrio, a primeira condio de existncia de todas


189
as classes industriais anteriores. Essa revoluo contnua da produo, esse
abalo constante de todo o sistema social, essa agitao permanente e essa falta
de segurana distinguem a poca burguesa de todas as precedentes.
Dissolvem-se todas as relaes sociais antigas e cristalizadas, com seu cortejo
de concepes e de idias secularmente veneradas; as relaes que as
substituem tornam-se antiquadas antes de se ossificar. Tudo que era slido e
estvel se esfuma, tudo o que era sagrado profanado, e os homens so
obrigados finalmente a encarar com serenidade suas condies de existncia e
suas relaes recprocas (1998: 6).


Diante dessa afirmao levada ao patamar de vaticnio pela histria, fadada
a cumpri-la em todos os aspectos da vida na sociedade unidimensional, convm se
certificar se o teatro e as artes tout court conseguiriam se safar do processo de
dissoluo aqui apresentado. A revoluo contnua da produo; a crise constante e
os abalos do sistema social j possuem uma velocidade que dificilmente pode ser
acompanhada pelo teatro. Esses fatores imporiam dificuldades em se trazer para a
esfera da figurao teatral a realidade desse estado de exceo que hoje a regra.
O que encena O Inferno seno um aparente estado de exceo, que expe os
inmeros elementos subsumidos solidez da regra geral? O testemunho de David
Smith, comprado com uma quantia considervel de dinheiro, foi exceo? Os lucros
obtidos pelas mdias no fomento da patemizao do caso foi exceo? A
diabolizao das figuras dos rus foi exceo?
O que se constitui em exceo foi a picardia de Bernardo Santareno se
atrever a levar para o teatro a temtica do serial killer. A reprimenda de Joo Gaspar
Simes era um conselho para que o dramaturgo deixasse de lado esses temas to
inoportunos e, ao mesmo tempo, um lembrete de que eles eram inapreensveis
pelas formas teatrais que imperavam em Portugal. Nesse sentido, o teatro portugus
corria o risco de ser posto antecipadamente na berlinda que hoje, no apenas ele,
mas tanto outros amargam. No que o teatro tout court tivesse medo de assuntos
mais srios. No reino da tradio teatral perfilaram muitas temticas graves, tais
como o incesto e o parricdio, que j haviam sidos encenados na tragdia clssica.


190
Porm, quando o teatro neoclssico foi tomado pelas filigranas do dcor, a
representao de cenas brutais passou a encontrar dificuldades para ser encenada,
como atesta o exemplo da morte de Hiplito em Fedra, de Racine, que narrada e
no encenada.
Entretanto, a histria literria mostra que a continuao da conveno do
dcor se manteve na forma esttica que entrara em cena para substituir a tragdia
neoclssica. A incumbncia especfica dessa nova forma era representar o mundo
burgus, mas fazendo-o supor-se como categoria universal, diretriz que lhe criaria
srios obstculos, marcando-a com um grau de pureza to acentuada que, nos
estreitos limites de seu priplo de figurao dramtica, poucos eram os temas que
tinham condies de entrar (COSTA; 1998). Embora haja uma grande distncia do
teatro neoclssico para o teatro moderno, no qual se assenta a pea O inferno, as
dificuldades a serem superadas pelos autores dramticos portugueses advinham de
trs fatores especficos. Primeiro a pletora da censura fascista: se pea tivesse
qualidade esttica, passar por ela era quase impossvel. O segundo fator estava
posto na necessidade de atender ao gosto do pblico leitor, acostumado ao
ilusionismo teatral. Introduzir mudanas nesse gosto demandava tempo e disposio
pecuniria, recursos que os trabalhadores em teatro quase sempre no dispunham.
No entanto, o obstculo principal estava posto no terceiro fator. Ele consistia
na forma fechada do drama moderno, em cujo priplo no havia espaos para temas
como o do assassinato em srie, assim como tambm o tema do assassino amoque
e outros assuntos malditos. O tema do serial killer recente at para a realidade
emprica, quanto mais para a figurao teatral. O drama moderno, nascido para
atender aos reclames artsticos da burguesia, tem cariz individual: o indivduo
burgus que se sente vontade no seu palco. Isso significa que sua aceitao de
novas temticas no seja to ampla como se pode pressupor (SZONDI; 2001). Suas
exguas condies de possibilidades para temticas de cunho social encaixam o
drama moderno no conceito de drama puro. Ora, o tema de O Inferno amplamente
social, sendo-lhe, portanto vedado forma do drama puro. Coube a Anatol
Rosenfeld, na obra O Teatro pico ( 2002), propor o conceito de texto dramtico
puro, dizendo:


191


o texto dramtico puro se compe, em essncia, de dilogos, faltando uma
moldura narrativa que situe os personagens no contexto ambiental ou lhes
descreva o comportamento fsico, aspecto, etc., ele deve ser caracterizado como
extremamente omisso, de certo modo deficiente. ( 2002: 35)


A rigor, nem mesmo a prpria tragdia clssica caberia nesta
caracterizao, como tambm nela no se enquadrariam as proposies tericas a
respeito da forma trgica, formuladas na Potica, de Aristteles. Isso, entretanto,
no quer dizer que a proposio de Rosenfeld no seja verdadeira. Ela deve ser lida
considerando-se o fato de que esse crtico no est se referindo tragdia clssica,
e sim s formas dela decorrentes, erigidas depois das (re)iterpretaes humansticas
da Potica de Aristteles. Ser a partir delas que se iniciar o fervoroso empenho
exegtico que culminar na purificao do gnero dramtico, muito mais ao gosto
dos humanistas do que do prprio Aristteles. Fora das peias do tempo, o drama foi
sendo aprisionado numa essncia trans-histrica, embora as prprias exegeses
humanistas e renascentistas fossem um exemplo vivo da marca do histrico, como
as diferenas introduzidas na prpria releitura de Aristteles. E de fato, desde o
Renascimento, a Potica vinha sendo reinterpretada luz dos modernos, mas com
visada normativa, sentido maior do prprio termo potica.
O exemplo mais puro de texto dramtico dessa hermenutica dar origem
forma fechada denominada como drama, mais conhecida como drama burgus,
sobre o qual recair o rigor e os limites da regra das trs unidades que, na verdade,
decorrente da exegese de Lodovico Castelvetro (1505-1571) em sua
(re)interpretao dA Potica de Aristteles vulgarizada e exposta (1570), embora
atribudas ao Estagirita a partir de Castelvetro (CARLSON; 1995: 45-46). Sobre essa
diferena com visada normativa se erguer a tradio e a conveno do gnero
dramtico no mundo moderno. Ser ela que ir prevalecer quando as luzes da
ribalta se iluminam para a figura do burgus, convidado pelos novos tempos a
substituir reis e rainhas como dramatis personae. Obviamente, as personagens de O


192
inferno no pertencem burguesia. Orfeu e Eurdice, na vida real, eram empregados
da Millwards, ultrapassada empresa de produtos qumicos da cidade de Manchester.
Enquanto personagens, ambos trabalham nos escritrios de uma empresa industrial.
Obedecem a ordens e no detm nenhum poder. Os reis e as rainhas das tragdias
neoclssicas dispunham de autonomia e liberdade de atuao, tal qual dispunha o
burgus no drama ao qual esta figura d o nome.
Sendo assim, eles no podem comparecer no palco da pea como se
estivessem vivendo um intercmbio dialogado de suas subjetividades e no qual
pudessem superar suas crises mais ntimas. Suas totalidades subjetivas carecem do
espao interior que era abundante nas dramatis personae, quer da tragdia quer do
drama burgus. A pea os coloca, desde a infncia, como vivendo uma vida que
no vive, como sujeitos coisificados, tornados estranhos a si mesmos pela
explorao mercantil de sua substncia vital (SZONDI; 2001: 10). Mais tarde, eles
repetiro mimeticamente todo o carter grotesco desse mesmo processo que os
alienou da vida, alienando literalmente crianas indefesas. Se visto desta
perspectiva, poder-se-ia julgar que o leitor/espectador tem diante de si um drama
naturalista, em que seres reificados vivem uma vida que no vive.
Embora o casal no tenha escolhido essa vida, a diferena se caracteriza
pelo fato de, depois de adulto e ao se deparar com sua condio, ambos iro ganhar
espao interno e externo impondo a outros indefesos, por meio da repetio, o
mesmo processo que os alienou da vida. S que eles o fazem sem mediao. E a
est todo o seu crime. Fora dessa repetio macabra eles se julgam sem espao
para a ao. Pela precariedade da sua condio econmica. Eurdice, mesmo
depois de adulta, continua a morar com a av e Orfeu, que havia morado na rua,
como Eurdice, encontrara seu espao na casa da av. Ambos so levados ao palco
forense a contragosto.
interessante lembrar que pouco tempo antes, na poca neoclssica
64
, e
pelas mos de Molire, a mesma figura do burgus havia comparecido ao palco do
teatro srio como figura de derriso, caricatural em seus esforos de novo rico a
adquirir estofo, justamente porque se queria fidalgo. Assim, pode-se ver que os

64
Em 1670 Molire escreve a comdia O burgus fidalgo.


193
gneros literrios vivem sob o fio da navalha dos interesses e vicissitudes sociais em
jogo. Aos dramaturgos da poca burguesa convinha manter a tradio, apenas
trocando as figuras de reis e rainhas pela figura do burgus que assumiria o papel
de protagonista. Depois dessa troca a forma foi mantida fechada por mais tempo do
que aquele que transcorreu do nascimento, apogeu e declnio da tragdia grega.
Mas por volta da segunda metade do sculo XIX, e contrapondo-se a uma viso
esttica e at anti-histrica da categoria do indivduo burgus enquanto classe
social, portanto, inserida no movimento da histria, os segmentos marginalizados
comeam a dispor de dramaturgos que os querem conduzir ribalta, mas no na
comdia, na qual desde os gregos j tinham espao reservado, mas num gnero
mais srio, o drama de forma aberta (Idem.).
Essa tentativa ir se deparar com muitos obstculos, pois na esfera privada
do drama burgus no cabiam procedimentos poticos tais como o flash-back ou a
narrao, necessrios configurao teatral dos contedos apresentados na pea O
Inferno. Neste sentido, pode-se dizer que o drama burgus no dispunha de meios
eficazes para abarcar temticas e contedos das relaes sociais em movimento
sem ser forado a abrir sua forma de dramatizao, que fora engendrada dentro da
axiologia que sustentava os valores do indivduo autnomo. Dessa maneira, as
alteraes sofridas pelo moderno movimento do sistema de produo colocam o
drama burgus na difcil situao de ficar esclerosado ou acompanhar o movimento
das relaes sociais. Mas de qualquer modo, vo se tornando visveis os axiomas
da ideologia burguesa que o sustentavam. Segundo Peter Szondi:


O drama da poca moderna surgiu no Renascimento. Ele representou a audcia
espiritual do homem que voltava a si depois da runa da viso de mundo
medieval, a audcia de construir, partindo unicamente da reproduo das
relaes intersubjetivas, a realidade da obra na qual quis se determinar e
espelhar. O homem entrava no drama apenas como membro de uma
comunidade. A esfera do inter lhe parecia o essencial de sua existncia;
liberdade e formao, vontade e deciso, o mais importante de suas
determinaes. O lugar onde ele alcanava sua realizao dramtica era o ato


194
de deciso. Decidindo-se pelo mundo da comunidade, seu interior se
manifestava e tornava-se presena dramtica. Mas o mundo da comunidade
entrava em relao com ele por sua deciso de agir e alcanava a realizao
dramtica principalmente por isso ( 2001, p. 29).


Essas satisfatrias condies de possibilidades facultaram aos indivduos
se afirmar como sujeitos de suas prprias decises, tambm conseguiam perform-
lo segundo as regras de expresso da cartilha artstica de expresso dramtica, nas
quais se fazia notrio o acabamento esttico das formaes discursivas que
simbolizavam a livre subjetividade autnoma, a autoconscincia e a vontade de
deciso, em suma, o conceito de livre arbtrio. Por isso o drama burgus configura
conflito interpares, expostos nos sucessos e nas peripcias que se do em torno das
relaes adstritas a essa esfera; tudo o mais que ultrapasse esses limites no
encontra guarida no drama burgus, enquanto O Inferno configura as relaes que
envolvem a totalidade das relaes sociais. Por isso nele so dadas a ver as
contradies resultantes do modo de produo que organiza e , ao mesmo tempo
organizado pelas mesmas relaes sociais.
histrico que o drama burgus enquanto espcime de representao
formal da realidade dramtica entrou em vigor com o propsito de substituir a
tragdia neoclssica justamente porque esta j no possua condies de responder
aos reclames figurativos da classe burguesa em franca ascenso, mas essa mesma
classe esqueceu-se do movimento da Histria. (SZONDI; 2004: 91-172). Ressalte-se
que a tragdia grega clssica, de modo algum modelo de pureza no sentido de
forma severa fechada (ROSENFELD; 2002: 40). Ela no teve mais que um sculo
de esplendor e depois desapareceu. De fato, poucos exemplares do que foi esse
esplendor chegou at ns Ora, o fato de o drama burgus substituir a tragdia
neoclssica e no clssica j no quer significar que o movimento da Histria forte
o suficiente para alterar as formas e os gneros literrios (SILVA; 1991: 339-491).
Porm, foi justamente isso que os defensores do drama burgus no conseguiam
perceber.


195
Na sua primeira obra, Szondi analisa textos dramticos criados entre 1880 e
1950, justamente buscando resgatar a historicidade das formas dramticas, pois
segundo ele por esta ocasio que o drama produzido a partir do Renascimento
comea a apresentar problemas e fraturas, tornando-se incapaz de acolher os
contedos para os quais no fora proposto. Convm considerar que o drama
burgus surge em franca oposio aos axiomas da tragdia grega, em cujo priplo,
segundo Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, no existia ainda um conceito
de volio. Essa categoria apenas comeava a se esboar no ethos do homem. O
termo grego resultante dessa necessidade etimolgica anank, uma espcie de
vontade presa a uma necessidade imposta por um daimon. (1977: 35-62). Entretanto
o drama da poca moderna j pressupe um sujeito autnomo, cnscio de si de
suas prerrogativas que luta para mant-las e reafirm-las num contexto de
interpares.
Nesse sentido se possvel aquilatar o longo percurso a ser percorrido
entre o termo anank, depois proaiseris, at desaguar nos conceitos de vontade e
livre arbtrio. Tambm possvel compreender as dificuldades advindas quando se
tenta representar figuras que antes s nele compareciam se a forma dramtica
pertencesse ao gnero da comdia. notvel o esforo depreendido pelos vrios
pensadores dos sculos XVII ao XIX para tecerem seus argumentos e proposies
sobre o drama moderno ou sobre o direito penal, que um dos temas abordados
pela pea O Inferno, porque neles perceber-se- a gnese das mais diversas
formaes discursivas que formularam os conceitos e as categorias da vontade e do
livre arbtrio. Em meio a uma realidade social cheia de contradies, como estend-
los a todos os indivduos? Em que forma esttica figur-los no teatro?
A sada foi uma: abstrai-los da efetividade histrica. Assim abstrados eles
puderam ser dilatados e aplicados universalmente a todos os indivduos. Mas
quando o drama procurou contornos definidos para figurar as concretas situaes de
existncia, viu-se impedido pelas contradies histricas em que esses conceitos
foram formados. Entretanto, no ser preciso de muitos pensadores para questionar
a validez dessas formaes discursivas. Apenas Bakhtin em Marxismo e filosofia da
linguagem (1999), ao expor a natureza social da linguagem e, portanto, da


196
conscincia e do inconsciente, do simblico e do imaginrio e da prpria
individualidade, -nos suficiente para expor o terreno complexo em que a cena do
drama moderno foi construda, bem como iluminar a problemtica do entorno
esttico-discursivo que imanta a produo dramtica da pea O Inferno. Bem
diverso e o caso do drama burgus, pois para os tericos ele se assenta na
cosmoviso que est atrelada concepo individualista da sociedade, numa poca
em que a ideologia individualista ganhava corpo e expresso inquestionveis.
O conceito romntico de arte, que deriva dessa concepo, ir caracterizar
o artista como um ser iluminado que em de si detm uma possesso divina, um dom
no cultivado pela tradio. No drama, o to desejado poder de deciso do individuo
como moto perptuo, capaz de, em si, construir o mundo em que age e se espelha,
como uma espcie de mnada a quem tudo o que lhe ocorre brota do seu prprio
ser, um contedo ideolgico que ir determinar o fechamento como forma esttica.
Entretanto, o drama-documentrio, que representa acontecimentos reais e as
diversas formaes discursivas tais como a obra O Inferno configura no apenas
criao artstica no sentido romntico produo artstica no sentido de prtica
social de uma notao que no resulta apenas de si mesma, mas est solidamente
ancorada s convenes e tradies scio-culturais.
De modo contrrio a essa proposio, o heri do drama burgus
concebido como uma mnada, imiscvel dos seus vnculos sociais e do conjunto de
relaes pessoais e hierarquizadas, fruto das modernas relaes de produo que o
retiram abstratamente dessas relaes para represent-lo como homo qua homo,
autrquico e empreendedor, possuidor de condies de possibilidades preexistentes
constituio de vnculos poltico-econmicos e sociais. Dessarte, juntamente com
a noo moderna de indivduo, desdobra-se um conjunto inteiramente novo de
categorias poltico-sociais, inaugurando uma representao liberal, universal e
igualitria da ordem social em construo.


A concepo do homem como indivduo implica o reconhecimento de uma
ampla liberdade de escolha. Alguns valores, em vez de emararem da sociedade,
sero determinados pelo indivduo para seu prprio uso ( ... ), o indivduo como


197
valor (social) exige que a sociedade lhe delegue uma parte de sua capacidade de
fixar valores. A liberdade de conscincia o exemplo tpico (Dumont, 1993:269).


Poderiam replicar alguns com acerto: qual a liberdade de escolha de Orfeu
e de Eurdice? De no matar? Mas tambm com acerto poder-se-ia dizer que ambos
foram amestrados pelos corolrios do nazi-fascismo, particularmente, que na
verdade mutatis mutandis no deixa de compor o corolrio da sociedade
unidimensional, seus valores e ideologia. Se suas conscincias so produtos de
linguagem, como quer Bakhtin, e se a linguagem social, o priplo da liberdade de
conscincia torna-se estreito. Orfeu e Eurdice parecem muito mais porta-vozes
zoomorfizados nas figuras de ces amestrados para matar. Bastou apenas um timo
de empuxo adicional para disparar o gatilho fatal que o adestramento ideolgico lhes
outorgara. Esse timo foi primeiro a infncia dilacerada e, depois, o encontro fatal de
suas carncias e de seus sonhos megalomanacos, cultivados pelo prprio
individualismo.
No caso do drama em geral, ao continuar suas pesquisas Peter Szondi
elabora uma segunda obra, cujo ttulo O drama burgus (2003), para diferenci-lo
do termo drama no sentido etimolgico de ao como raiz formadora do gnero
dramtico. Neste caso o adjetivo burgus aponta para uma forma esttica dentro de
suas coordenadas histrico-sociais, Tambm para falar da uma forma burguesa de
arte, cujo contedo sedimentado no comporta e nem representa a totalidade da
esfera social, fator desencadeante das visveis rachaduras que desembocam na
crise que caracteriza o drama moderno. Os distintos ensaios tentam, ento, desvelar
os mecanismos da prtica dramtica como socialmente estruturada. Tal como
props Adorno, para quem


a fora da produo esttica a mesma que a do trabalho til e possui em si a
mesma teleologia; e o que se deve chamar a relao de produo esttica, tudo
aquilo em que a fora produtiva se encontra inserida e em que se exerce, so
sedimentos ou moldagens da fora social. O carter ambguo da arte enquanto


198
autnoma e como fait social faz-se sentir sem cessar na esfera da sua
autonomia. Nesta relao empiria, as foras produtivas salvaguardam,
neutralizado, o que outrora os homens experimentaram literal e
inseparavelmente no existente e o que o esprito dele bania. Participam na
Aufklrung porque no mentem: ao simulam a literalidade do que elas exprimem.
Mas so reais enquanto respostas forma interrogativa do que lhes vem ao
encontro a partir do exterior. A sua prpria tenso significativa na relao com
a tenso externa. Os extratos fundamentais da experincia, que motivam a arte,
aparentam-se com o mundo objetivo, perante o qual retrocedem. Os
antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte como
problemas imanentes da sua forma. isto, e no a trama dos momentos
objetivos, que define a relao da arte sociedade (ADORNO: 1970, 16).


facultado ver, ento, que os antagonismos no resolvidos pelo drama
burgus, e poder-se-ia afirmar que Szondi prope isso, retornam forma como
problema imanente da prpria forma, trincando-a. Isto , os antagonismos de classe
social existentes na realidade e que no podiam ser resolvidos dentro do modo de
produo burguesa, foram descurados pelo drama burgus at o limite, tanto o
prprio antagonismo e o proletariado, quanto os seus elementos foram-no a entrar
em crise l pela metade do sculo XIX. Ao teorizar sobre o texto dramtico
aristotlico, Vitor Manuel de Aguiar e Silva afirma que ele se caracteriza pelo seu
radical de apresentao (Idem. 605) que oculta a figura do autor e do narrador,
cabendo s personagens a responsabilidade de conduzir os atos da enunciao.
Entretanto,


desde a segunda metade do sculo XIX, porm, tem-se verificado uma
progressiva epicizao do texto dramtico epicizao que, tanto no plano de
sua teoria como no plano da sua prtica, culminou com a obra de Brecht e
assim tem adquirido relevncia funcional em muitos textos dramticos um
narrador-comentador que apresenta, explica e critica a fbula e as personagens
(Op. cit.).


199


Ao trmino de sua proposio o crtico portugus remete ao texto j citado
de Peter Szondi. Ora, o que pode ter contribudo para a mudana a assuno dos
substratos operrios esfera pblica, marcando a poca com o acirramento das
lutas e das contradies do capital versus o trabalho. At por volta da poca da
Comuna de Paris (1870) talvez fosse ainda possvel a crena de que o drama
burgus caracterizava-se por ser uma forma esttica capaz de conter e representar
essas duas dimenses da moderna totalidade social, no obstante o fato de que
nele s cabia o indivduo capaz de deciso, ou seja, aquele que dispunha desse luxo
proporcionado pelo capital. Isso significava obliterar da cena dramtica o outro lado
da modernidade. Obliterava-se tambm o quanto, em termos sociais, esse indivduo
com poder de deciso custava para os milhares daqueles que no apareciam nessa
forma esttica, a no ser como serviais, porque a nica arma de barganha era sua
fora de trabalho. Entretanto, sem se aperceberem de que, ao colocar essa fora de
trabalho no mercado, juntamente com ela vendiam at os fumos do seu poder de
deciso, que ainda os atormentava em forma de fantasma inculcado pelo superego,
tal qual a liberdade e tantos outros universais abstratos, disponveis apenas no cu
da ideologia ou nO Inferno das conscincias alienadas como as de Orfeu e Eurdice.
O drama naturalista o primeiro texto dramtico a tentar expor o vu
ideolgico do drama burgus. Ao trocar as figuras que devem subir cena teatral, o
drama naturalista traz tona a outra dimenso da totalidade social, encoberta pelo
manto ideolgico. Entretanto, a falha esttica do drama naturalista no ter
conseguido expor a fratura entre as duas dimenses da totalidade social, ou seja, a
luta entre o capital e o trabalho. De certa forma, poder-se-ia dizer que o drama
naturalista o avesso do drama burgus. Assim, seus temas e figuras envolvem a
figura dos trabalhadores e seu cortejo de misrias sem conseguir, entretanto,
objetivar esteticamente as contradies e as injunes que compem essa
totalidade. Bons exemplos dessa tentativa podem ser vistos nos textos dramticos
Vereda da Salvao (1958), do dramaturgo brasileiro Jorge Andrade ou O Punho
(1980), do portugus Bernardo Santareno.


200
O teatro levado a viver outra vez o dilema de mutatis mutandis a encenar
no tanto personagens singulares, mas os processos e as relaes sociais que
engendram essas figuras. Convm lembrar que a modernidade na poca de
Baudelaire j propunha temas que as formas estticas em vigor no estavam
preparadas para represent-las. Em conformidade com essa proposio,
dramaturgos como Ibsen (1828-1906), Tchekhov (1860-1904), Strindberg (1849-
1912), Maeterlinck (1862-1949) e Hauptmann (1862-1946) puseram em crise a
forma fechada do drama burgus ao propor-lhe temas que essa forma no tinha
condies de suportar sem sofrer fraturas. Peter Szondi analisa textos dramticos
desses dramaturgos e de tantos outros, apontando as fraturas resultantes bem como
as solues encontradas para cada uma delas, com o propsito de pensar essas
fraturas e ultrapassar a crise do drama burgus (Idem. 2001: 35-75).
bom que se diga que, muito antes de o teatro pico subir ribalta, outros
dramaturgos j vinham se defrontando com as dificuldades de conformar suas
matrias dentro das convenes do drama burgus, pois elas traziam problemticas
impossveis de se adequarem aos limites impostos por essa forma esttica, que fora
projetada para expor questes pertinentes ao humanismo burgus. Entretanto, as
mudanas sociais se encarregaram de fazer com que, do ponto de vista esttico e
epistemolgico, ela se tornasse uma ferramenta imprpria do ponto de vista
heurstico, expondo as aparncias de suas pretenses universalidade. Basta ver
que seria impossvel para um Ibsen ou um Strindberg plasmar as matrias de Um
inimigo do povo, ou Rumo a Damasco, num drama burgus. Sem perceber, elas
acabavam descortinando os meandros da ideologia burguesa como uma forma
particular de universalidade humanista, mas objetivadas pelo drama burgus de
modo a parecer a mais universal dos universais.
Dessa maneira, a crise da forma levava a acirrar as contradies, agora j
impossveis de no serem objetivadas pelo modo de produo capitalista, ainda que
esses dramaturgos no estivessem habilitados a abordar questes que envolvessem
os temas do petrleo, dos genocdios, da bolsa de valores, da inflao, do serial
killer em seus textos dramticos.


201
Segundo essa linha de raciocnio, Adorno afirma em sua Teoria Esttica
que a especificidade das obras de arte, a sua forma, no pode, enquanto contedo
sedimentado e modificado, negar totalmente a sua origem. O xito esttico depende
essencialmente de se o formado capaz de despertar o contedo depositado
(Idem. 1970: 161). Assim, as obras de arte sustentam a impossibilidade de pensar
as expresses simblicas desligadas das condies materiais de sua produo. A
partir desse mesmo prisma se entende as dificuldades de uma forma esttica que
buscava ancoragem apenas na esfera da vida privada. Forosamente se acabava
caindo nos limites da pea bem feita, belo exemplar da arte pela arte, e da arte de
matar proposta por Orfeu em O Inferno. Tanto o excesso de esmero esttico da
primeira, quanto o dio rcico-fascista do segundo, eram procedimentos cujos
propsitos eram passar ao largo de contedos e temas que iluminavam as
contradies sociais, por isso a pea bem feita e o discurso vazio de Orfeu esto
repletos de escaramuas, na verdade funcionais para o status quo, ao mesmo
tempo em que atendiam s prprias condies da iluso verossmil. Dessa maneira,
era possvel isolar as tenses que inevitavelmente so constitutivas das relaes
sociais e de produo. A pea bem feita um exemplo cabal de aplicao esttica
des-historicizada.
Entretanto, quando outros temas e contedos comeam a se impor, surge a
pergunta do dramaturgo suo Friedrich Drrenmatt: Poder o mundo de hoje ser
reproduzido pelo teatro? O que significava para a prtica teatral levar o espectador
a finalmente encarar com serenidade suas condies de existncia e suas relaes
recprocas no mundo em que o estvel se esfuma, conforme a proposio de
Marx? Assim colocada, a pergunta de Drrenmatt contm um acicate que fustiga a
pauta das reflexes relativas funo e natureza do teatro no mundo moderno. A
pergunta carrega a agravante de no estar plantada em terreno terico abstrato; ao
contrrio; ela est solidamente enraizada no terreno concreto da vida efetiva. Disso
resulta que, se por um lado, a pergunta pode enriquecer o teatro com novas
temticas e formas, tambm pode, por outro lado acoss-lo com inquietaes para
as quais o teatro ainda no esteja em condies de elaborar as respostas estticas.


202
Que compromissos tm hoje os que produzem teatro diante dessas questes e das
mudanas e dos dilemas dos tempos?
importante ressaltar que o assunto complexo e envolve variados
ngulos. Poder-se-ia pensar num arco parablico de respostas a essa
complexidade. A resposta mais ch pode ser aquela dos dramaturgos que,
ignorando a pergunta, continuaram a produzir teatro em sintonia com os reclames da
cultura de massas. Cabe aqui um parntesis, para constatar que em nossos dias a
indigncia do teatro chegou ao ponto de ficamos felizes com o nmero de textos
dramticos encenados durante um ano, sem muito nos preocuparmos com a
qualidade da encenao
65
(sic). Uma segunda resposta seria a daqueles que,
achando brbaro o espetculo, preferiram os delicados morrer para o teatro a,
por exemplo, fazer cinema. Uma terceira resposta desse arco parablico seria
construda por aqueles que a responderam pergunta com poticas que formatam o
teatro do absurdo. Ter-se-ia, ento, o que no pouco, a mestria de um texto
dramtico como Esperando Godot (1955), de Samuel Beckett.
Entretanto, uma outra resposta totalmente oposta da inerme espera de
Godot por parte de Estragon e Vladimir, dramatis personae dessa obra, ser a dos
dramaturgos conscientes de que uma frgil fora messinica foi-lhes concedida por
algum que na terra est espera. Espera no feita de letrgico torpor, mas da
certeza de que nem os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer e de
que o inimigo no cessa de vencer (BENJAMIM; 1996: 225 ). Essa outra forma de
espera recebeu esteticamente o nome de drama pico, por acreditar na realizao
do homem como possibilidade, tal como fora proposto por Ernst Bloch (1974: 94-
98).
notrio que essa forma de espera angariou muitos inimigos ao longo do
sculo XX e trouxe inmeras dificuldades aos dramaturgos ditos engajados, alm,
claro, das dificuldades esttico-formais. sabido que o avatar dessa forma de

65 Frase dita pela representante do Teatro da Secretaria Municipal da cidade de So Paulo, durante
a palestra a respeito do Teatro na cidade de So Paulo, durante o Congresso de Letras realizado na
Universidade Makenzie no ano de 2003.



203
representao dramtica , sem sombra de dvida, o dramaturgo alemo Bertolt
Brecht. No deixa de ser ilustrativa a longa histria de se tentar encenar em solo
portugus textos dramticos do teatro brechtiano e que sobre ele recaram todos os
bices da censura salazarista, sendo um dos ltimos a conseguir ser encenado em
Portugal (DELILLE; 1991: 286).
Em oposio a esta postura ditatorial, o teatro do passado teatro grego j
apresentava alguns traos picos que perturbavam a concepo de pureza dos
gneros. Conforme Anatol Rosenfeld (2002), a antiga tragdia grega j continha
algumas tendncias picas em sua forma de realizao dramtica. O prprio coro
grego desempenhava na tragdia um papel altamente pico de mediador do agn
entre o heri e as foras sociais da polis grega, o que forava a tragdia a
ultrapassar a esfera privada da intersubjetividade, deixando exposto o entorno social
em que o agn se desenvolvia. Por outro lado, para Jean-Pierre Vernant a tragdia
era uma forma dos gregos abarcarem a totalidade dos fatos sociais.


Assim, a tragdia uma espcie de ponto focal no qual toda uma srie de
dimenses encontram-se ligadas, o exemplo privilegiado do que Mauss
chamava de "fenmenos social total um fenmeno em que todas as dimenses
da vida coletiva encontram-se condensados: o social, o poltico, o esttico, o
imaginrio" (Idem. 2002 : 69).


Depois da tragdia grega, Rosenfeld, a partir do teatro medieval, ir
percorrer a histria do teatro procura de tendncias picas em suas manifestaes
artsticas. O teatro pico caracteriza-se, estruturalmente por ser uma forma aberta
por excelncia. Essa abertura lhe garante a liberdade de entrar pelas esferas da
filosofia, do jornalismo, da economia, da poltica, do cinema, para delas arrancar
seus temas e as situaes em que melhor possa dramatiz-los. Enfim, trazer para o
palco contedos e temas sequer vislumbrados pelo drama puro e com cenografias e
figuraes nunca antes pensadas no drama burgus. Ao mesmo tempo, por ser
aberto, o drama pico se faz dentro de um processo dialtico a meio caminho, na


204
medida em que apresenta e desnuda as contradies, mas no lhe d o
acabamento final da ultrapassagem e superao; esse acabamento ficar por conta
do espectador, caso contrrio, ele no poderia levar o problema para casa. Se o
resolvesse, estaria poupando o espectador que, aliviado, iria tranqilo aos seus
quefazeres.
Poder-se-ia tentar estabelecer aqui um contraste entre duas das formas
estticas, nascidas da modernidade: o romance e o drama burgus, enquanto forma
esttica pertencente ao gnero dramtico. Conforme sabido, o romance, assim
como o teatro pico, so formas abertas por excelncia, enquanto que e o drama
burgus uma forma fechada e completa em si mesma no mundo intersubjetivo do
dilogo. Segundo Bakhtin,


o romance um gnero inacabado que se manteve aberto justamente para
correr em diapaso com a vida e, por isso, no se solidificou, e ser-lhe-ia
permitido entrar pelas outras reas, pelos outros gneros e parodi-los
justamente como gneros e reas (1988, p. 400 - 428).


Se o drama burgus no pode realizar essa tarefa, ela no poderia ser uma
incumbncia do drama pico? Cabe aqui lembrar que tanto o gnero dramtico
quanto sua forma moderna conhecida por drama burgus so termos e construtos
histricos e suas definies e suas inter-relaes so determinadas historicamente
e variam ao longo do tempo como (Hutcheon, 1988, p. 141).
Ento nos cabe perguntar se a crise do drama no est posta justamente na
falta de encontrar idntica sintonia de possibilidades que lhe permitisse acompanhar
o romance na corrida pari passu com a vida? Certamente um obstculo a essa
sintonia se deveu ao fato de que, por ser considerado menos nobre que o drama, ou
seja, por sua extrao popular, o romance pde gozar de maior liberdade para
encontrar seu tom, seu estilo, suas dramatis personae e temas, em um priplo muito
mais vasto que o drama. extraordinrio notar que as teorias sobre o romance so
formuladas basicamente no sculo XX. At ento esse irmo vindo do sermo humilis


205
dilatou seus territrios estilsticos. J o drama foi vigiado e cerceado por diversas
frentes (basta ver o nmero de poticas entre os sculos XVI e XIX), a comear
pelas propaladas regras das trs unidades, pretensamente atribudas a Aristteles,
justamente para ancor-las numa autoridade maior. Mas, como prprio das formas
estticas entrarem em diapaso com os tempos histricos, o drama acaba
confirmando o argumento da romancizao dos outros gneros.


Eles se tornam mais livres e mais soltos, sua linguagem se renova por conta do
plurilingismo extraliterrio e por conta dos estratos romanescos da lngua
literria: eles dialogizam-se e, ainda mais, so largamente penetrados pelo riso,
pela ironia, pelo humor, pelos elementos de autoparodizao (BAKHTIN, 1988, p.
400).


No ser exatamente esse processo que colocaria em cheque a forma
fechada do drama burgus? No sero essas algumas das razes que levam Peter
Szondi a falar em crise do drama? Em si essa crise expe a incompatibilidade
havida entre uma forma esttica cristalizada e os contedos emergentes de uma
situao histrica informe por no ter ainda quem pudesse mold-los,
incompatibilidade de certa maneira anloga antiga metfora de colocar vinho novo
em odres velhos. conhecido o implicado nessa metfora, no caso do texto
dramtico a fratura da antiga forma, como demonstram tantas obras, inclusive O
Lugre (1959), de Bernardo Santareno. Ainda conforme Anatol Rosenfeld, o teatro
pico no a primeiro texto dramtico a inserir a narrao em sua estrutura.
De fato, desde a Antiguidade Clssica, havia textos dramticos que
entremeavam cenas narradas, com cenas dramatizadas em seus entrechos. Nesse
sentido, a narrao no teatro de Bertolt Brecht, encontra seu modelo arqutipo
tambm na narrao no teatro grego clssico. E desde os gregos sempre se atribuiu
ao teatro uma responsabilidade formadora e, na modernidade essa responsabilidade
coadunava com os propsitos e os ideais do Aufklrung iluminista. Para essa
concepo de potica dramtica, o teatro deve encontrar formas estticas para


206
responder s exigncias e s contradies postas pelos modos de organizao do
mundo moderno e para que o espectador possa desenvolver sua conscincia crtica.
Com a perspiccia que lhe prpria, Bertolt Brecht responde:


Vai longe o tempo em que do teatro se exigia apenas uma reproduo do
mundo susceptvel de ser vivida. Hoje em dia, para que essa reproduo se
torne, de fato, uma vivncia, exige-se que esteja em diapaso com a vida.
Muitos afirmam que a possibilidade de vivncia em teatro se torna cada vez
mais reduzida, e, todavia, so poucos os que reconhecem que a reproduo do
mundo atual tem aumentado progressivamente de dificuldade. Foi precisamente
a conscincia deste fato que levou alguns de ns, dramaturgos e encenadores,
a pr mo obra em busca de novos processos (BRECHT, 1978, p. 5).


O diapaso com a vida moderna seria encontrado pelo prprio Brecht ao
elaborar sua teoria do teatro pico ou dialtico, se por dialtica entendemos aqui a
arte de estabelecer nexos e relaes das partes do sistema entre si e com o sistema
como um todo. (Kellner; 2001: 39).
Entretanto, a tradio que formara o teatro em Portugal era filiada tradio
do drama burgus, conforme as proposies tericas de Peter Szondi. Ultrapassar
os limites e as tenses dessas circunstncias e abrir espaos para uma a tradio
do teatro dialtico foi luta renhida de dramaturgos, diretores e encenadores frente
aos bices do salazarismo. Assim, foi tarefa de monta encenar, nos palcos
portugueses, as profundas alteraes histricas do ps-guerra e do acirramento da
luta entre capital e trabalho naqueles anos de fascismo. Segundo Maria Manuela
Gouveia Delille, datam de 1949 as primeiras referncias ao autor B. Brecht e vm
assinadas por Francisco Rebello
66
, homem de teatro muito atento ao que se

66 Luiz Francisco Rebello. In: Notcias de Bert Brecht. Vrtice, n. 75, Novembro de 1949, Coimbra,
p.297-298. Apud. Maria Antnia Gaspar Teixeira & Maria de Ftima Gil, Do pobre B.B. em Portugal
a recepo dos dramas Mutter Courage und ihre Kinder e Leben des Galilei. Coimbra: Livraria
Minerva, 1998.


207
passava na cena internacional(1991, 30). No obstante o atraso, a superao
ocorreu com a encenao de textos dramticos como: Felizmente H Luar! (1961),
O Judeu (1966), O Inferno (1967), O Encoberto (1969) e outras.
Como sabido, Bernardo Santareno era mdico psiquiatra. Se bem pesada,
essa qualificao tende a lhe ser favorvel no cmputo final da criao dramtica.
No entanto, ela lhe trouxe dissabores tambm, que se acentuam com o
fortalecimento da opo poltica pelo materialismo histrico, pois essa opo pe em
confronto as concepes de mundo que norteiam as cincias, ditas naturais, com as
concepes de mundo do materialismo histrico. Como ultrapassar as aporias
herdadas da concepo a-histrica da psiquiatria, mas tambm da filosofia da
poca, que centrada em paradigmas positivistas superestima os traos individuais
da vida psquica? De que forma lhe seria possvel elaborar uma abordagem que
articulasse a estrutura do psiquismo estrutura das relaes sociais, segundo as
concepes do materialismo histrico? Com muita propriedade Bakhtin discute o
problema num texto a respeito do freudismo:
67



Um medo sui generis da histria, uma ambio de instalar um mundo alm do
social e histrico, uma busca desse mundo nas profundezas do orgnico tais
so as feies que impregnam todo o sistema de filosofia contempornea e
constituem o sintoma da desintegrao e declnio do mundo burgus. ( p. 24).


Pelo que se pode inferir, a crtica ao freudismo est assentada sobre fato de
que os conflitos humanos no resultam de suas condies biolgicas, e sim das
tendncias e confrontos ideolgicos e, portanto, determinados cultural e
historicamente no curso das lutas e das relaes sociais. Assim a concepo de
Histria de Bakhtin no uma simples seqncia temporal "do mundo", mas a
Histria de formaes sociais, culturais e discursivas, ou modos de produo

67 BAKHTIN, M.M. O freudismo - um esboo crtico. So Paulo: Perspectiva, 2001.



208
(materiais e ideais), com traos teleolgicos dessas formaes. Esse conceito de
mundo social-histrico compreende que a construo da cultura, do discurso e do
inconsciente humano esto relacionadas s circunstncias e s condies materiais
em que o indivduo nasce e vive, da mesma forma que a conscincia do indivduo
produzida atravs da, e na linguagem como prtica cultural e, portanto, material.
Disso resulta para esta proposio a realidade e o cerne da conscincia individual
como fenmeno sociocultural.
Graas a um trao que pode ser considerado dominante em sua obra,
Santareno, mesmo antes da mudana esttica rumo ao teatro dialtico, j de certa
forma arrostava o medo acima apontado por Bakhtin. E esse trao se deve ao fato
de que Santareno tambm tinha por regra a mesma orientao de Lus Francisco
Rebelo, para quem o teatro no se deveria enclausurar numa torre de marfim. A
essa abertura esttica o acicate verbal de Joo Gaspar Simes denominava
realismo popular porque no considerava as proposies de Northorp Frye, assim
como as de Auerbach, segundo as quais, quanto ao modo de imitao, na histria
do Ocidente, o mito foi paulatinamente sendo forado a um deslocamento do mais
elevado sermo sublimis para o mais rebaixado sermo humilis. Atendendo-as,
Santareno, desde seus primeiros textos dramticos, no pde deixar de apontar as
asperezas materiais do solo social em que seus personagens pisavam. O solo
histrico, como foi demonstrado, veio com a maturidade.













209
Consideraes finais



Do que foi aqui estudado, pode-se dizer que a pea O Inferno se nutre de
uma gama de elementos dspares misturados numa composio que enlaa o
espetacular e o sanguinolento, oriundos do fait divers, com mito clssico de Orfeu e
Eurdice. Este enlace por si s j atestaria o carter hbrido que performa a
composio da pea, mas ele no pra apenas nesses, a eles se acrescentam as
vozes do discurso forense, prolongado ad infinitum pelo acrescento de inmeras
citaes. Disso resulta ser O Inferno animado por uma praa pblica de citaes
em cujo priplo so experimentados as idias, os conceitos e as perspectivas
advindas de foras intelectuais heterogneas, saturados de sociabilidade histrico-
cultural das vozes que se erguem para o embate na arena social dum mundo
dominado pelo medo e pelo desejo de excluso. Todos eles so pertencentes s
formaes discursivas que brotaram do solo de uma mesma formao ideolgica,
neste caso a formao ideolgica que conforma a alta modernidade do capitalismo
tardio, com todos os pruridos que o termo evoca.
Uma pea conformada com esses materiais conteudsticos encerra uma
pequena enciclopdia especulativa que ensaia um concerto intertextual de excertos
filosficos, literrios, jornalsticos, teatrais, psiquitricos, jurdicos e miditicos,
entrelaados numa montagem desenvolvida passo a passo para formular e
problematizar criticamente temticas sobre o ser e o agir dos homens, mas
principalmente excomungar o iderio rcico-fascista enquanto contedo dissimulado
do mal absoluto. De certa forma essas temticas demonstram a amplitude da
pesquisa efetuada por Bernardo Santareno durante o trabalho de adequar cada
fragmento de citao no momento oportuno e de costurar com mestria e engenho
proposies da mais alta erudio, mesclando-as com clichs e esteretipos da
indstria cultural que lhe permitem trazer para a pea todo o contexto sociocultural,
em cujas razes mergulham o acontecimento emprico nela dramatizado.
O que Santareno produziu pde ser visto como uma tentativa bem
sucedida de associar numa potica de carnavalizao do alto com o baixo, do


210
srio/elevado da cosmoviso jurdica com o abjeto/rebaixado do crime s profundas
do inferno da ideologia. Alis, e Santareno mostra isso, essas categorias nunca
puderam ser dissociadas, uma se originou da existncia da outra enquanto valores
e como tais entram na categoria dos interesses polticos e morais. Entretanto, na
histria do pensamento Ocidental da qual a histria da literatura uma parte
considervel, forjou-se a tradio que separou a categoria do elevado da categoria
do rebaixado como entidades naturais que, de per si passaram a determinar o
mundo dos homens, em lugar de ser por eles determinadas. Dessa perspectiva a
carnavalizao uma prtica humana, antes de ser um engenho artstico que faculta
experimentar o outro lado das imposies maniquestas, elaboradas com o propsito
precpuo de demarcar os que detm o poder dos que no o detm. Viu-se que, a
pea em tela foi conformada com a potica da carnavalizao, como foi
demonstrado em diversas ocasies no transcorrer do trabalho que ora se conclui.
Em seu conjunto, essas citaes no deveriam ser consideradas meros
contedos inermes, mas participantes ativas do acontecimento emprico e, ao
mesmo tempo, fragmentos constituintes do objeto esttico, pois elas iluminam as
formas de ser e de pensar do mundo moderno e a conexo entre as formas
simblicas e as prticas sociais. Estendendo o alcance da significao, poder-se-ia
dizer que O Inferno no apenas (re)apropriao do mito grego de Orfeu e Eurdice;
tambm todas essas atitudes tomadas em conjunto e para alm delas. E aplicao
a desses procedimentos poticos com a finalidade esttica de estabelecer estas
mesmas relaes entre outros estilos, tons, discursos, gneros, convenes e
formas estticas.
O expediente utilizado aqui pelo dramaturgo foi substituir o espao da
praa pblica carnavalesca, ou de seus espaos mais representativos ruas
tavernas, estradas, banhos pblicos, convs de navios, etc. pelo espao de um
tribunal do jri, onde a seriedade e a compostura ritualsticas substituem o papel
flutuante do riso, ora despreocupado ora descompromissado. Acrescente-se que
esse processo pardico que conforma O Inferno estabelece tambm outro intertexto,
agora posto entre as citaes e o iderio de cunho positivista do direito forense que
norteia a conduta dos juizes e advogados, embora o direito ingls seja norteado


211
pelas balizas dos costumes e no pelas do jusnaturalisno ou do positivismo, tal qual
Santareno retratou na pea.
Poder-se-ia afirmar que as personagens que enredam a pea em destaque
nela se apresentam como estando conscientes de que esto encenando, numa
referncia mediada aos acontecimentos factuais. E de fato esto, pois o tribunal do
jri ser o espao institucional que mediar a reconstituio dos sucessos empricos
a todo o momento relatados nas aes e discursos dos trabalhos forenses. A
referncia a um outro acontecimento leva as personagens a se verem como atores,
com direito a dispor de pblico assistente, mais ainda do olhar vigilante das cmeras
e dos colegas de trabalho. Todos procuram desempenhar a contento os seus
papis. Os sucessos factuais esto enquadrados na narrativa forense que, por sua
vez, est enquadrada na pea O Inferno. Nesse sentido pode-se afirmar que o
metateatro se constitui num dos procedimentos que enreda e performa as
convenes dramticas, literrias e social-discursivas da pea em tela.
NO Inferno, assim como nas mximas de Epcteto, quer se queira quer no,
Santareno (re)apresenta a antiga questo que afirma existir no homem uma morada
interior, na qual ele pode ser o senhor absoluto de si mesmo. A vontade livre como
um rgo de auto-deliberao e a responsabilidade por suas aes voltam a ser
problematizadas no palco dessa pea, com todas as precariedades embutidas
nesses conceitos. Dessa maneira, O Inferno prope a tarefa de (re)encenar as
prprias prticas, discursos e experincias humanas. Por exemplo, os
acontecimentos em torno dos trabalhos do tribunal do jri so, na verdade,
recontados em O Inferno como uma encenao forense de um drama
positivista/naturalista.
De acordo com as personagens em cena, uma forma/gnero dramtica ou
literria se levanta na pea, como se cada personagem pertencesse a um priplo de
discurso de forma que se encaixe, descritivamente, num gnero esttico ou
discursivo. Isso porque Santareno sabia que a inteno de reconstruir em molde
dramtico uma narrativa teatral sobre o fato emprico s poderia ser levada a termo
se ele recorresse s narrativas, animadas por diversas vozes, que alicerariam
aquela por ele pretendida. Alm da atividade de dramaturgo, isso implicaria assumir


212
tambm o papel de historiador, a quem cabe a tarefa de documentar um
acontecimento por via indireta, j que dele no testemunhou ou no participou.
Nesse caso, qualquer via dever passar pelo discurso relatado e percorrer os
caminhos dos testemunhos, das fontes, das pistas e dos rastros, mediados sob o
fulcro do universo enunciativo produzido por outros olhares produtores e receptores
das imagens e do agn. No caso em tela, modelizao patmica das mdias se
sobreps aos trabalhos do tribunal do jri e, sobre estes, pea teatral de Bernardo
Santareno.
O percurso teatral escolhido para cumprir essa tarefa esttica foi utilizar da
tcnica da (re)apresentao, posta numa exibio conjunta, dos fatos empricos, do
mito grego de Orfeu e Eurdice, de excertos de obras eruditas, de modelizaes
miditicas e de diversas convenes artsticas. Com este proceder Santareno deixa
ao receptor a tarefa de problematizar as escolhas dos rus, que servem como
alegoria para algumas escolhas contemporneas. Foi ela realmente voluntria?
Caso essa hiptese seja verdadeira pode-se imaginar que as opes desta escolha
sejam contingentes, isto , elas poderiam ser ou no ser. Poderiam ser estas ou
outras, tenham sido como foram ou terem sido de outra maneira ou se a escolha
estava presa a uma anank, uma necessidade, a saber, elas s poderiam ser
exatamente tais como foram, sendo impossvel que tenham sido diferentes do que
foram. Desde o seu nascimento coube ao teatro indagar sobre a volio, medida da
responsabilidade dos homens pelos seus atos. O Inferno apenas mais um elo
dessa corrente teatral.
Entretanto, nele Santareno buscou desestabilizar as verdades dogmticas
que do essa questo por encerrada. Especialmente busca problematizar as
mentalidades jurdicas e miditicas, bem instaladas no que diz respeito questo da
responsabilidade individual. Sobre essa responsabilidade, no pretendeu destruir as
evidncias imediatas da culpabilidade dos rus, mas interrogar as mentes com
questes tais como as da culpabilidade e da livre escolha
68
tout court. Vale lembrar

68 A categoria da livre escolha, transcrita na pea com destaque, aparece na fala do primeiro jurado
que implacvel e sereno diz: Qualquer ser humano e aqueles dois tambm! nasce apto para o
Bem e para o Mal. Ter de escolher escolha livre! entre um e o outro. Entre o Bem e o mal. E,


213
que, ao grafar esses dois ltimos termos, Santareno os destaca com o uso de
aspas, alentando para o perigo de se aceitar sem reflexo os discursos e os
sentidos que constroem a realidade social e por ela so construdos, tanto na
empiria quanto na representao artstica.
E como artista empenhado, Santareno quis transformar e, ao mesmo tempo
formar as mentalidades no pela imposio de seu discurso, mas pela exposio
dos mais diversos discursos que perfomam e so performados pela sociedade
unidimensional. Ento, antes de ser assertiva, a pea O Inferno indagativa e sua
estrutura aberta prope questes e problemas no resolvidos poca e, ainda hoje,
permanecem a exigir respostas, que alm de interpretar o mundo, ajudem tambm a
transform-lo. O Inferno alerta para o fato de que o esquecimento no um estgio
avanado da arte, pois busca resgatar no drama documental a memria de um
passado maldito, ou transformado em entretenimento miditico. Para O Inferno, um
homem sem memria no um homem. Orfeu Wilson porque preferiu denegar o
seu passado pessoal foi tachado de monstro e foi por ele determinado
negativamente.
Assim, o receptor foi levado a perceber que, num primeiro plano, O Inferno
trata da histria de uma crnica forense e nesse priplo contm proposies
empricas de pura investigao. Entretanto, tambm o receptor foi convidado a
perceber, num segundo plano, essas proposies empricas irem se transformando
em proposies metafsicas de pura reflexo a respeito das prticas sociais e
individuais que erigiram a sociedade unidimensional. O que a pea produz
continuamente uma metafsica teatral. Se no mundo clssico o heri significava a
fora catalisadora dos desejos em geral, Santareno figurou os anti-heris Moors
Murderes como realizaes concretas das contradies que o sistema fomenta e,
ao mesmo tempo, afirma no fomentar. Ao passar da funo desejante para a de
exposio e efetiva materializao das contradies, o casal exps justamente
aquilo que, sob nenhuma circunstncia, deve vir tona, e para o qual cabe apenas
o dio como resposta.

escolhendo, tomar a responsabilidade dessa escolha. O impulso assassino s incontrolvel nos
loucos. ( Enrgico:) Ora aqueles, o Orfeu e a Eurdice, no so loucos! (Op. cit. 207).


214
A ttulo de concluso, necessrio afirmar que nO Inferno os discursos so
divergentes at entre eles prprios, pois h jurados cujas falas so contraditrias em
si prprias, tal como foi demonstrado nas alteraes que elas sofreram ao longo da
pea. As vozes que a povoam se opem entre si, mas nenhuma capaz de
influenciar as demais. H, portanto, um entrechoque de discursos que visam a
persuaso e imposio de uns sobre os outros. Nesse sentido, forma-se um
acmulo de tenso que se concentra nesses dilogos abortados. Estes, ao serem
inviabilizados na atividade de estabelecer a interlocuo, refluem para a
patemizao. Disso resulta seu carter dramtico e ainda assim inacabado, pois no
h resoluo, nem h acordo. Nem tampouco a condenao dos rus pode ser
considerada concluso, j que ela estava posta como fato inegvel desde o incio
dos trabalhos do tribunal.
Nesse sentido, pode-se afirmar que Santareno produziu tanto a
experimentao do discurso ideolgico quanto a da sua interface, deixando-a
aberta numa sugestiva incompletude. Assim O Inferno uma obra inacabada, que
pede por uma continuao na qual somente o dilogo e o esprito desarmado podem
provocar a reverso desse quadro. Santareno compreendeu que o fenmeno do
serial killer ainda era muito recente e pouco estudado poca da pea para que
fosse submetido a um tribunal apriorstico. Ele trabalhou no com a expectativa do
receptor, ao contrrio levou-o dramaticamente a experimentar o tenso combate
entre as vrias verdades apresentadas, o que lhe facultou compreender e aquilatar
os meandros e a profundidade da ideologia, alm de se familiarizar com a retrica
do discurso forense. Se o receptor foi capaz de refletir sobre essa experincia j
um outro trabalho.









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228
APNDICE





229

Moors Murderers
When Ann West passed away in 1999 it was a merciful release after 35 years of
unbearable pain.
Her 10-year-old daughter, Lesley Ann Downey, had vanished without trace on
Boxing Day 1964 after going to a fun fair with friends.
Ten months later Mrs West discovered her daughter had not only been
abducted and murdered by a couple of complete strangers, Ian Brady and Myra
Hindley, but had undergone a horrendous ordeal in the hours before her death.
The girl was later buried on the moors above Manchester.



Detectives trying to piece together enough evidence to convict her killers had to ask
Mrs West to positively identify her daughter's voice on a tape, made as she
screamed and begged for her life.
Those screams stayed with her for the rest of her tormented life.
For years she had to take valium and sleeping tablets to cope with the nightmares,
until she finally died of cancer.
Mrs Ann West campaigned for years to prevent Lesley Ann's killers (Hindley in
particular) being released from prison. She told relatives, "I will still be a thorn in her
side after I pass on, I will haunt that woman for the rest of her life."
The Moors Murders were perhaps the most shocking crime of the 20th century in
Britain, at least until eclipsed by the sheer wickedness of Fred and Rose West.




230

Folie deux


As with the Wests' case, the key to the Moors Murders was the terrifying physical and
psychological reaction between the two killers, often referred to as folie deux. This
led them to commit crimes which they would never consider on their own.
Criminologist Colin Wilson, who wrote the foreword to Brady's own book, describes it
thus: "The simple truth seems to be that in most cases of folie deux, neither partner
would be capable of murder if it were not for the stimulus of the other. Some strange
chemical reaction seems to occur, like a mixture of nitric acid and glycerine that
makes (explosive) nitroglycerine."
Glasgow-born Brady (pictured right) was a quiet, brooding stock clerk who admired
the Nazis and was heavily influenced by the writings of Nietzsche and the Marquis de
Sade.
In 1961, the firm where he worked, Millwards Merchandisers in Manchester, recruited
a new secretary, Myra Hindley. She harboured a crush on Brady for a year until he
finally responded.
They became lovers and she became putty in his hands. She listened without
reproach to his diatribes on Nazism and Nietzsche, changed the way she dressed to
please him and eventually agreed to take part in a murder spree with him.


231
Hindley always portrayed herself as a gullible, easily-led and totally manipulated
young woman, (she was 19 when she met Brady) who fell under the spell of an evil
man and simply went along for the ride.
But there has always been strong evidence that Hindley was far more than a passive
accomplice. You can hear the harsh tone of her voice on the Lesley Ann Downey
tape, Brady claimed that she insisted on strangling the little girl herself and enjoyed
toying in public with the silk cord she had used.
The beginning
The killings began on 12 July 1963 when Hindley lured Pauline Reade into her car as
the 16-year-old walked to a dance at a railwaymen's club in Manchester.

Brady later claimed she was lured on the pretext of helping Hindley find an expensive
glove on nearby Saddleworth Moor and was offered a stack of records in return.
When they arrived on the moor they met Brady, who had ridden there on his
motorbike.
Depending on whose account you believe, she was then taken off to a remote spot
either by Brady alone or by both of them, was raped, beaten and stabbed before
being buried.
The couple repeated the method roughly every six months, picking up 12-year-old
John Kilbride at a market in Ashton-under-Lyne, Keith Bennett, also 12, as he walked


232

to his grandmother's home in Longsight, and finally Lesley Ann Downey (pictured
right).
Each time they elaborated on the process, taking more time over it, drawing out the
agony for their victims and maximising their own perverted pleasure.
Pornographic pictures of Lesley Ann, along with the cassette recordings of her voice,
were later found in a luggage locker at Manchester Central station.
Caught
But in 1965 the couple made a fatal mistake. They invited a third person to join their
killing club.
Brady had been grooming Myra's brother-in-law, David Smith, for several months. He
was confident he could trust the 17-year-old to not only keep a secret, but to become
an active member of their cabal. But Brady miscalculated badly.
Smith appeared to have been brainwashed by Brady, and was noting in his own
diary: "Rape is not a crime, it is a state of mind. Murder is a hobby and a supreme
pleasure". Yet in reality he was just a nave teenager who was simply mouthing
phrases because he admired the older man and wanted to be his friend.
All that changed on the night of 6 October 1965 when Smith called at Brady and
Hindley's home at 16 Wardle Brook Avenue in the Hattersley suburb of east
Manchester. Smith was confronted by Brady axeing to death 17-year-old Edward
Evans, a stranger who he had met earlier that evening in a local pub.


233
Terrified, Smith agreed to help tidy up the mess and hide the body in an upstairs
bedroom and tried to join in as Brady and Hindley joked about the killing and "the
look on his face". Having convinced them he would keep his mouth shut, Smith left
the house and went straight back to his young wife, Maureen (Myra's sister) and told
her everything.
She persuaded him to call the police and the following morning Brady and Hindley
were arrested at the house and Evans' body was found upstairs.
Brady was immediately charged with murder, but Hindley was only charged four days
later when a notebook, containing a "murder plan", was found in her car.
Smith also told police the couple had bragged about having killed others and buried
them on the moors.
The police responded.
Greater Manchester Police began a huge search of Saddleworth Moor and over the
next fortnight recovered the bodies of Lesley Ann Downey and John Kilbride.
Although they suspected Brady and Hindley had also killed Pauline Reade and Keith
Bennett they had no bodies and no other evidence.
In April 1966, the couple went on trial at Chester Assizes accused of three murders.
They both denied everything and tried to shift the blame onto Smith, but the jury saw
right through their charade and convicted Brady of all three murders and Hindley of
two (she was also found guilty of harbouring Brady in connection with the John
Kilbride murder).
They were jailed for life with a recommended minimum tariff of 30 years.
Initially their sordid love affair remained strong and they even requested permission
to marry, which was denied.


234
But over the years they grew apart, Brady accepted his guilt and his fate while
Hindley continued to protest her innocence and increasingly blamed Brady for his

role in her downfall. In 1970, she broke off all contact with him and in 1977 began a
campaign for her release, which was soon taken up by Lord Longford.
In 1986 Hindley changed her strategy. She realised she would never be released
until she confessed to her crimes and tried to help find the missing bodies.
This she did and in July 1987 police unearthed the remains of Pauline Reade on
Saddleworth Moor. Yet successive home secretaries, both Conservative and
Labourm, said that Hindley should never be released.
Early in 2002 the European Court of Human Rights (pictured) made a ruling in the
case of another lifer, which set a precedent and overturned the right of the home
secretary to impose sentences on prisoners.
Hindley claimed she was a completely reformed character who did not possess a
threat to children or society in general. But the relatives of her victims actively lobbied
against her release and there remained genuine fears that if she was freed her life
would be in danger such is the hatred which her name generates, especially in the
Manchester area. Myra Hindley died in November 2002 from a chest infection
following a heart attack.
Brady meanwhile has sought permission in vain to be allowed to starve himself to
death. He has also written a book, The Gates of Janus, which he claims gives an
insight into the mind of a serial killer. He is legally barred from receiving any profits
from the book.


235
BBC News correspondent Peter Gould said: "The Moors murders shocked the public
like few other crimes of modern times. The case is fixed in the memory of anyone old
enough to remember the terrible search on Saddleworth Moor, as police officers with
spades looked for the graves of missing children. More than 30 years later, Ian Brady
and Myra Hindley remain two of the most reviled people in Britain.
"Hindley in particular provokes the strongest emotions, because people find it difficult
to understand how a woman, apparently a sane woman, could be involved in such
dreadful crimes against children. However much she tries to minimise her
involvement in the murders, the fact is that without her Brady would have found it
much more difficult to commit the crimes.
"It was Hindley who helped to entice the children into the car, and Hindley who drove
the vehicle onto the moors ... Brady could not drive.
"Ian Brady is now in a mental institution, and has repeatedly said he does not want to
be released - his only wish is to be allowed to die."
The victims:
Jul 1963: Pauline Reade, 16
Nov 1963: John Kilbride, 12
Jun 1964: Keith Bennett, 12
Dec 1964: Lesley Ann Downey, 10
Oct 1965: Edward Evans, 17
This profile of the Moors Murderers was written by BBC News Online's Chris
Summers.







236
Saturday, 16 November, 2002, 02:55 GMT
Moors murderer Hindley dies




Hindley was in hospital for some time
Moors murderer Myra Hindley has died in hospital from a serious chest infection
following a suspected heart attack two weeks ago.
Hindley, 60, was taken to West Suffolk Hospital at Bury St Edmunds at the beginning
of the month.
She was admitted again on Tuesday and she died just before 1700 GMT after
respiratory failure, having received the last rites from a Catholic priest.

I have no sympathy for her, even in death


Winnie Johnson, mother of victim Keith Bennett
Hindley was jailed for life in 1966 for murdering two children with her lover Ian Brady,
and later confessed to killing two more.


237
A Prison Service spokesman said Hindley's next of kin had been informed of her
death.
A coroner's inquest is to be held, as is routine following the death of any prisoner in
custody, he added.
'Truly repented'
Hindley had made a number of legal bids for freedom, but had been told she would
never be released from Highpoint Prison in Suffolk.
She had also been suffering from angina and osteoporosis, and had been a heavy
smoker.
In a statement Hindley's solicitors, Taylor Nichol, said their client had "truly repented"
for her crimes.

She was acutely aware that she would not be forgiven by many


Taylor Nichol, Hindley's solicitors
"Myra was deeply aware of the terrible crimes she had committed and of the suffering
caused to those who died and to their relatives," the statement said.
"She was acutely aware that she would not be forgiven by many."
The statement said Hindley left friends, family and an elderly mother "all of whom had
supported her throughout".
Abuse
Brady and Hindley's crimes of sexual abuse, torture and murder of children shocked
the nation.


238
Lesley Ann Downey, 10, John Kilbride, 12, Keith Bennett, 12, and Pauline Reade, 16,
were all sexually assaulted before their deaths at the hands of the couple.
The victims
Lesley Ann Downey, 10
John Kilbride, 12
Keith Bennett, 12
Pauline Reade, 16
Edward Evans, 17
Their bodies were buried on Saddleworth Moor, near Manchester, although Keith
Bennett's body was never found.
Their final victim, Edward Evans, 17, was murdered in front of Hindley's 17-year-old
brother-in-law, who alerted the police.
The mother of 12-year-old Keith Bennett, Winnie Johnson, said she feared her son's
body would never be found.
Mrs Johnson, from Manchester, said: "I always hoped she would be able to tell me at
least something of what I wanted to know and I've never given up that hope.
Killers' bitter feud
Click here for full story
"Whatever happens, I'll never give up looking for Keith and I'll keep asking Brady.
"I have no sympathy for her even in death."
Terry Kilbride, the brother of 12-year-old victim John Kilbride, said his family had
never got over his death.
"It's like a dagger. It digs in and it will still dig in, even though she is dead," he said.


239

Police search Saddleworth Moor
Phil Woolas, the Labour MP for Oldham East and Saddleworth, said: "Whilst nobody
would wish anybody suffering and pain, it is with a sense of relief that we can now
begin to put this nightmare behind us."
Hindley's cremation, at Cambridge City Crematorium, has been arranged in
discussions between the crematorium and Cambridgeshire Police.
She drew up a list of about 12 close friends and family to attend the ceremony, which
will be a high-security police operation to minimise disruption.
'Life means life'
In a statement issued after Hindley's death, Greater Manchester Police said the
investigation into "issues arising out of the Moors murders case" was ongoing.
"We would always investigate any fresh evidence that might lead us to the location of
the body of Keith Bennett," it said.
Successive home secretaries including David Blunkett had always said that in
Hindley's case, a life prison sentence should mean life.


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Brady, now 64, is on permanent hunger strike
The House of Lords is now considering stripping politicians of the power to intervene
in sentencing in such cases.
Hindley became an icon of evil and the subject of media campaigns to keep her
behind bars.
But she had supporters who campaigned for her release, especially in the clergy.
Her conversion to Roman Catholicism in prison made her cling to the possibility of
redemption and release from jail.
Brady, now 64, is currently being held at the high security Ashworth Hospital on
Merseyside, where he is on hunger strike and being fed through a plastic tube.
He has failed in several legal attempts to be allowed to starve himself to death.
For the past three years, he has remained on hunger strike, and the hospital
authorities have been feeding him through a plastic tube.






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Friday, 10 March, 2000, 18:50 GMT
Ian Brady: A fight to die


By Bob Chaundy of the BBC's News Profiles Unit

Ian Brady, together with his former partner-in-crime, Myra Hindley, have remained
British society's benchmark for evil since the appalling Moors murders they
committed in the 1960s.

The High Court's refusal to allow Ian Brady to starve himself to death will postpone
the closing of a chapter in a sorry saga of a man hateful of society and hated by
society.


Ian Brady, already a criminal as a teenager


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Brady had demonstrated hatred early on in his life. In his teens, he began dabbling in
sadism, torturing children and animals "for fun".

When he was sent to Borstal for his part in a petty crime, he swore revenge on
society.

He impressed his new-found lover, Myra Hindley, with his ability to read Mein Kampf
in the original German. Between them, they abused, tortured and murdered five
youngsters, burying some of them on Saddleworth Moor, north of Manchester.




Brady and Hindley, partners in crime
Brady's rage continued in jail for several years, not helped by his pariah status
among his fellow prisoners.

His mental health began to deteriorate to such an extent that, in November 1985, he
was diagnosed as a psychopath, sectioned under the Mental Health Act and
transferred from prison to a maximum security hospital.

In so doing, he became, by definition, unable to make rational decisions such as
starving himself to death.


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There were signs, though, that he may have been coming to terms with the enormity
of his crimes. He expressed "deep remorse" in letters to the BBC, while making it
clear he never sought release.

He began transcribing books into Braille for the blind and persuaded other lifers to do
the same.
The criminologist Colin Wilson, who has corresponded with Brady for almost a
decade, says that the decision by the Home Office to put a stop to this work and to
turn down Brady's offer to donate a kidney with no reason given, devastated him.

"It was because these attempts to express remorse were thrown back at him that he
began to contemplate suicide," Wilson says.




Ian Brady located another Moors grave in 1986
The final straw for Brady, as he outlined in a recent letter to the BBC, came when a
knife was discovered in the washroom at his hospital, Ashworth, near Liverpool, last
September. Brady was chief suspect but denied all knowledge of it.

He was moved forcibly to a cell on Lawrence Ward in the notorious PD (Personality
Disorder) Unit. Brady fractured his arm during the struggle and claims he was


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assaulted.

He then concluded that "further effort to achieve any reasonable existence is
pointless".

Brady directed his complaints at a regime at Ashworth Hospital that was thoroughly
discredited in last year's Fallon Inquiry.

This reported that the authorities there had let security slip alarmingly, that
pornography, drugs and alcohol were freely available in the hospital and that
paedophiles were able to meet an eight-year-old girl on hundreds of unsupervised
visits.




Brady's home, the Lawrence wing of Ashworth Hospital
It recommended the hospital's closure - an option the government rejected.

One psychiatrist, Tony Maden, supported Brady in court saying his decision to starve
himself to death was "unimpaired by his mental illness".
Another, Malcolm McCullogh, says Brady is "intelligent, engaging, interesting to talk
to, knowledgeable but able to dangle one on a string if he knows you want to know
something about him".


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The judge sided with the medical opinion, expressed by Dr James Collins, that
Brady's hunger-strike was a "psychopathic over-reaction" to his forced transfer,
initiated as part of a battle of wills, part of his obsessive need to exercise control.

The judge said he could see little evidence that Ian Brady would have killed himself.
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69 In: http://www.bbc.co.uk/crime/caseclosed/moorsmurderers1.shtml