ARTIGO Letrnica

v. 3, n. 2, p. 81-106, dez 2010

A VOZ DO NARRADOR NA LEITURA DO PORMENOR EM TEXTOS LITERRIO
E FLMICO



Tania Regina Montanha Toledo Scoparo
1


1 Introduo
O romance O Primo Baslio, do portugus Ea de Queirs (1845-1900), considerado
um clssico da literatura realista-naturalista de lngua portuguesa. Enquanto intrprete do
Realismo e do Naturalismo, Ea cultivava o pensamento filosfico e cientfico da gerao de
70 portuguesa. O mundo fsico passava a ser visto e avaliado sob o prisma da cincia e da
experimentao e os valores msticos e religiosos enaltecidos pelo Romantismo eram
veemente atacados. A arte literria era uma arma de combate e de ao social. Ea de Queirs
abordava, em suas obras, temas sociais: a condio do clero, o parlamentarismo, a literatura,
a educao, a condio da mulher, o adultrio ou o jornalismo (REIS, 2005, p. 13). Nesse
contexto, ele concebeu O Primo Baslio, publicado em 1878, traando um pequeno quadro
domstico e tendo a famlia burguesa como objeto de interesse. Esta obra retrata
minuciosamente a sociedade portuguesa lisboeta do sculo XIX. Ea enfoca um lar burgus
aparentemente feliz e perfeito, mas com falsas bases morais, pois tem o intuito de questionar
uma das instituies sociais tidas como uma das mais slidas: o casamento. Embora o
Romantismo j tenha trabalhado com o tema do adultrio, o autor consegue inovar por meio
de sua criatividade e imensa facilidade de mostrar, atravs das suas personagens, que
representam a burguesia, a imoralidade, a educao e a ociosidade de uma sociedade que vive
de aparncias.

1
Mestre em Comunicao, Mdia e Cultura pela Universidade de Marlia - UNIMAR. Especializao e
Graduao em letras pela Universidade Estadual do Norte do Paran - UENP. Atualmente, aluna no Programa de
Ps-Graduao em Mdias Integradas na Educao na Universidade Federal do Paran - UFPR. Publicao mais
recente o livro Machado, Ea e o Cinema, pela editora Arte & Cincia.
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Esses grandes temas de que se nutriu o Realismo-Naturalismo, Ea os acolheu e os
disseminou por meio da fico literria. H uma grande necessidade de reconhecer a
importncia da fico na cultura humana, tanto na formao das identidades culturais e
individuais como na constituio de valores e comportamentos aceitos e difundidos numa
coletividade, como confirma Maria Cristina C. Costa:

Na sociedade que se caracteriza pela mediao discursiva e por uma atitude
crtica em relao a ela, a fico se tornou a forma narrativa de maior
penetrao. Apelando para uma inteligibilidade sensvel e emocional, ela
estabelece um trnsito mais gil entre culturas, classes e sexos, restaurando a
homogeneidade necessria do universo simblico. Por essa razo a fico e a
arte so formas comunicativas privilegiadas, capazes de resgatar um contato
mais ntimo e direto com a realidade. (2002, p. 15)

Uma das mais importantes funes da cultura permitir que passemos ideias, valores e
conhecimento de uma gerao para outra. Desde que os seres humanos comearam a falar,
usaram a fala para passar ideias para as crianas. A escrita ajudou a tornar o processo da fala
muito mais sofisticado, pois coisas mais complexas puderam ser escritas e repassadas. A
mdia, por sua vez, acrescentou novos nveis de conhecimento e imagens que podem ser
repassadas para geraes seguintes. Straubhaar e Larose, assim se pronunciam sobre o
assunto:
Os meios de massa mudaram o processo de transmisso de valores e a
socializao. Quando as culturas humanas eram exclusivamente orais, os
indivduos aprendiam coisas primariamente com seus pais ou parentes, ou de
professores locais, pastores, narradores de histrias e outros que viviam por
perto e eram, provavelmente, muito parecidos com eles. (...) Hoje a mdia
assumiu muitos dos papis tradicionais de narradores de histrias,
professores e mesmo pais. Com os meios de massa, o povo de uma nao
inteira ou, no caso particular de alguns livros, filmes, canes ou shows, o
povo de todo o mundo est ouvindo as mesmas histrias, ideias e valores.
(2004, p. 284-285)

A mdia do entretenimento pode ser ainda mais importante na funo de transmitir
valores, pois ela o narrador de histrias das sociedades modernas. No difcil entender o
apelo irresistvel desse tipo de mdia, pois, geralmente, ela transmite fico, que permite
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desdobramentos necessrios de nossa mente, que nos faz viver processos interpretativos de
natureza mgica e mtica. O poder da fico transmitido, principalmente, atravs dos filmes,
encanta-nos e abre possibilidades para vivermos experincias que no so as nossas, fazendo
dela um espao privilegiado de elaborao da vida.
As imagens reproduzidas nas telas do cinema contm histrias que podem nos levar
alegria, inquietao, ao espanto, s lagrimas e tambm reflexo, indignao. So
algumas dessas emoes que extravasam do quadro domstico da histria criada por Ea de
Queirs, O Primo Baslio, e adaptada para o cinema por Euclydes Marinho, e dirigida por
Daniel Filho, em 2007
2
. O filme transpe para um ambiente brasileiro o romance original e
aborda o acmulo de elementos simblicos da histria de maneira direta. A riqueza literria
proveniente do estilo singular de Ea de Queirs foi, certamente, elemento motivador para a
escolha de O Primo Baslio adaptao flmica.
A transposio da linguagem literria para a linguagem audiovisual resulta em
algumas transformaes, inevitveis diante da mudana de veculo, dos contextos diferentes e
modos de produo. Essas transformaes resultam em uma nova obra, sujeita a comparaes
e crticas. Analisar esse processo implica tentar compreender as especificidades que fazem
parte da dinmica dos campos de cada linguagem, exigindo alteraes na transposio da
palavra para a tela de maneira a permitir que o modelo flmico se transforme em uma obra
independente. Assim, a questo da adaptao cinematogrfica de uma obra literria pode ser
discutida em muitas dimenses. Para este trabalho, faremos apenas uma leitura do pormenor
nas descries para melhor analisar o verbal e o no-verbal nas obras focadas, em busca de
significados e interpretaes para a composio da cena dramtica.

2
Informaes Tcnicas
Ttulo no Brasil: Primo Baslio; Ttulo Original: Primo Baslio; Pas de Origem: Brasil; Gnero: Drama; Classificao
etria: 16 anos; Tempo de Durao: 104 minutos; Ano de Lanamento: 2007; Estria no Brasil: 10/08/2007; Site Oficial:
http://www.primobasilio.com.br; Estdio/Distrib.: Buena Vista; Direo: Daniel Filho

Elenco do filme
Dbora Falabella ... Lusa; Fbio Assuno ... Baslio; Glria Pires ... Juliana; Reynaldo Gianecchini ... Jorge; Simone
Spoladore ... Leonor; Laura Cardoso ... Tia Vitoria; Gracindo Jnior ... Castro
Guilherme Fontes ... Sebastio; Ana Lcia Torre ... Vizinha; Anselmo Vasconcelos ... Policial; Nilton Bicudo ... Reinaldo;
Murilo Grossi ... Tlio; Zezeh Barbosa ... Joana; Jorge Lus Cardoso ... Lus Cludio novela; Alexandre Hendersen ...
Namorado de Joana; Leo Wainer ... Outro mdico
Jitman Vibranoski ... Andr; Anderson Mello ... Recepcionista

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A amplitude dos mltiplos significados e interpretaes que os pormenores concedem
ao leitor remete s palavras de Amrico Guerreiro de Souza, ao comentar a descrio dos
pormenores na obra de Ea:
Eu entendo que detalhes, geralmente tidos como irrelevantes, por vcio de
leitura atenta unicamente aos ncleos temticos, acabam, se forem
devidamente organizados e inseridos no intertexto, por esclarecer o
significado dos elementos primordiais da estrutura romanesca, e ajudam-nos
a melhor compreender a extrema subtileza do processo queirosiano. (1990,
p. 56)

Entre os pormenores que se pretende nessa leitura, esto o sof, o div, a iluminao
dos ambientes, a cor dos objetos, e alguns objetos de decorao, que compem o quadro
domstico do lar de Lusa. Esses pormenores so muito importantes para uma compreenso
plena dos objetivos de Ea e de Daniel Filho, romance e filme respectivamente, colaborando
decisivamente para a compreenso do cdigo dramtico. Existem outros objetos
representativos para a compreenso da obra, entre eles, o piano, que est muito bem analisado
na obra Da descrio aos objetos-personagens nos romances de Ea de Queiroz, de Aniceta
Mendona, 1977, por isso no faremos a anlise desse objeto extremamente importante para a
entendimento global do romance e deixaremos aberto o estudo para novas interpretaes.

2 Uma nota sobre o narrador nos textos ficcionais

Aguiar e Silva (2002, p. 85) faz uma distino sobre o conceito de autor e narrador que
aproveitaremos na nossa leitura comparativa, uma vez que temos nas obras analisadas,
romance e filme, vozes que se mesclam entre os autores dos dois textos e as entidades
portadoras de discurso que permanecem sempre no primeiro plano da leitura, da conscincia e
da audio-viso, como o caso das imagens, e por isso a distino entre autor e narrador
afigura-se de grande importncia.
Segundo ele, quando algum escreve algo (uma carta, um texto, uma reportagem, um
depoimento, uma experincia) verificam-se atos de enunciao em que o eu do sujeito da
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enunciao, num momento e num lugar determinados, produz enunciados, se identifica com
um sujeito emprico e historicamente existente (possui identidade). Portanto quem escreve um
texto literrio um indivduo emprico, que existe. J o sujeito da enunciao literria, o eu
que se manifesta no texto, que fala no texto, pode ou no se identificar com o indivduo que
escreve.
H bastante tempo que existe a conscincia de que o eu do texto literrio no
identificvel com o eu emprico. No entanto, h pouco tempo que a metalinguagem do
sistema literrio estabelece de modo fundamentado a distino entre autor emprico, autor
textual e o narrador.
O emissor oculto ou presente no texto literrio uma entidade ficcional, imaginria,
que mantm com o autor emprico relaes que podem ir do tipo marcadamente isomrfico
(semelhantes) ao tipo marcadamente heteromrfico (diferentes). Em qualquer caso, nunca
essas relaes se podero definir como uma relao de identidade, nem como uma relao de
excluso mtua. Deve definir-se como uma relao de implicao. A designao mais
adequada atribuda ao emissor do texto ficcional, responsvel pela enunciao literria, de
autor textual entidade que, aceitando, modificando, rejeitando convenes e normas do
sistema literrio, programa e organiza a globalidade do texto [...] tem de ser considerado a
instncia da qual dependem as vozes que concretamente falam nos textos literrios: o narrador
nos textos narrativos, o sujeito lrico ou o falante lrico nos textos lricos (AGUIAR E
SILVA, 2002, p. 86).
Feita essa distino, podemos observar que o autor emprico, Ea de Queirs e
Euclydes Marinho, do romance e do filme respectivamente, manifestou-se no texto no
momento da construo da obra literria, da escrita, como um autor textual marcadamente
isomrfico e com relao de implicao e, assim, construiu um narrador fictcio que
representar o discurso narrativo.
Na literatura, conforme Genette, o narrador chamado de heterodiegtico, quando no
co-referencial com nenhuma das personagens da diegese; a instncia narrativa que assegura
a voz desse narrador no participa, como agente, da diegese narrada., mas um demiurgo que
conhece todos os acontecimentos na sua trama profunda e nos seus nfimos pormenores, como
o caso do narrador do romance em anlise (e tambm do filme). A persona dos narradores
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nessas obras assume a focalizao omnisciente, panormica e total, de carter interventivo e
estabelece a sua proximidade, sob o ponto de vista ideolgico, perante as aes da narrativa.
Tanto na escrita quanto nas imagens, vemos as vozes irnicas e denunciadoras dos autores
empricos por trs dos autores textuais e sucessivamente dos narradores dos dois textos.
Vejamos como os dois narradores se manifestaram ao descrever os pormenores para a
composio das cenas dramticas.

3 Anlise dos objetos
O sof, o div e outros pormenores no romance
Geralmente, o sof entra nas cenas em que Baslio est presente. Ele liga o passado ao
presente e ativa o antigo namoro, colaborando, assim para o reatamento da paixo: Lusa se
recorda do primo quando ainda eram namorados e o quanto os dois gostavam de ficar na sala,
onde havia um sof. Vejamos como a descrio para Ea mais do que escrava a raiz da
sua arte de escritor realista, aquela que acumula a parafernlia diegtica que alicera a
construo queiroziana (MENDONA, 1977, p. 10):
Veio o inverno, e aquele amor foi-se abrigar na velha sala forrada de papel
sangue-de-boi da rua da madalena. Que bons seres ali! A mam ressonava
baixo, (...). E eles muito chegados, muito felizes no sof! O sof! Quantas
recordaes! Era estreito e baixo, estofado de casimira clara, com uma tira
ao centro, bordada por ela, amores perfeitos amarelos e roxos sobre um
fundo negro. (...)
Baslio estava pobre, partiu para o Brasil! Que saudades! Passou os
primeiros dias sentada no sof querido, soluando baixo, com a fotografia
dele entre as mos. (QUEIRS, 1996, p. 18. Grifo nosso).

Ao descrever o sof, nada escapa ao narrador do romance, seus olhos fixam os
mnimos pormenores e vai tecendo um processo de relao entre Lusa, Baslio e o sof, este
como um personagem, que atua na ao. Portanto elemento importante e fator influente para a
seduo.
A presena do sof, das flores bordadas no seu tecido, estabelece uma densidade afetiva
que se transmite como um virtuema do modo de ser, um trao do carter, das preferncias de
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Lusa. Os recursos estilsticos utilizados por Ea nos revelam a tendncia pelas emoes e
fantasias de Lusa: por meio das cores extravagantes do sof: amarelos, roxos, negro, cores
que retratam os sentimentos intensos de Lusa. Segundo o Dicionrio dos Smbolos (2005), o
amarelo est ligado ao adultrio, quando se desfazem os laos sagrados do casamento, uma
cor quente, intensa, violenta, a mais ardente das cores (p. 40); o negro o lado sombrio da
personalidade, o estado primitivo do homem, a impulsividade (p. 633); o roxo, segundo
Houais, em uma de suas acepes: que se manifesta ou se faz sentir com intensidade,
desmedido, excessivo, imenso ... apaixonado (p. 2479). Essas cores fazem contraste com a
flor bordada no tecido: amores-perfeitos, flores que simbolizam as reflexes e fantasias
romnticas que enchiam a cabea de Lusa. As cores como smbolo temtico cumprem uma
funo poderosa, pois transformam um objeto em uma potente ligao com o contedo da
histria: adultrio, intenso, ardente, impulsivo, sombrio, desmedido. De acordo com seus
significados, as cores e seus sentidos, portanto, recuperam a trajetria temtica da personagem
Lusa e encerram uma mediao com a figura do sof. O contraste com a flor evidencia,
tambm, o conflito interior da personagem: paixo x moral, o que a levar morte.
[...] soluando baixo, com a fotografia dele entre as mos, outra associao
caracterstica romntica de Lusa: frgil, sonhadora. Nessa cena, o sof possui uma funo
actancial muito importante, pois atua como um convite seduo, s fantasias romnticas de
Lusa. pela mediao desse objeto que interpretamos os gestos ou as intenes da
personagem.
O prprio espao marcado como indcio de paixo. O vermelho predomina na sala.
Essa cor smbolo da paixo, do amor. Tambm podemos dizer que indcio de desgraa,
elevada ao nvel premonitrio, de aviso antecipado, mediante a semelhana que associa a cor
sangue-de-boi, do papel da parede, a uma mancha de sangue. O vermelho aparece associado
aos temas da paixo e da tragdia que o romance contm: o adultrio (paixo impossvel) e a
morte de Lusa (tragdia). O que veremos no decorrer da narrativa e no fim, apresenta-nos
anunciado no princpio.
Este pormenor aparece associado a outros em vrias situaes na narrativa. Vejamos
mais algumas, no captulo 1:

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E deixou-se cair sobre a almofada do sof, encalmada, com um sorriso
aberto, mostrando os dentes brancos e grandes.
Como a sala estava escura foi entreabrir um pouco as portadas da janela. Os
estofos das cadeiras e as bambinelas eram de reps verde-escuro; o papel e o
tapete com desenhos de ramagens tinham o mesmo tom, e naquela
decorao sombria destacavam muito as molduras douradas e pesadas de
duas gravuras [...], as encadernaes escarlates de dois vastos volumes do
Dante de G. Dor, e entre as janelas o oval dum espelho onde se refletia um
napolitano de biscuit que, na console, danava a tarantella. (QUEIRS,
2007, p. 21. Grifo nosso).
O sof, aqui, faz parte da decorao da sala. Vejamos como o narrador compe esse
ambiente: reps verde-escuro, papel e o tapete... mesmo tom, decorao sombria. A
presena dos mveis, dos objetos escolhidos para a decorao, das cores, estabelece uma
densidade afetiva com o desenrolar da ao. Nesta casa acontecer um adultrio, uma
tragdia. Todos esses elementos estabelecem uma relao de interdependncia entre narrao
e descrio como um complemento diegtico da ao. O exagero descritivo dos ambientes
refora e complementa a fragilidade e a fatalidade da vida de Lusa, que nada tem de
admirvel. As emoes, sensaes e desejos da personagem se unem aos tons escuros da
decorao, que se transmite ao narratrio, como uma natureza essencial de suas aes.
Percebemos nessas descries a prosa de Ea: que caracteriza-se pela ironia fina, humor,
senso de contraste, esprito crtico e ainda resgata a dimenso da prosa potica na fotografia
meticulosa que faz dos ambientes. H uma clara relao entre a decorao da casa, reforada
pelo uso dos adjetivos escuro, sombria, e a ideia de fatalidade na vida da personagem.
Flory (1997) conclui assim sobre a existncia dos objetos nas descries:
A prpria existncia de determinados objetos, constituindo e compondo o
espao onde se movimentam e agem as personagens torna-se, portanto,
mensagem de um indivduo a outro, do criador ao coletivo, do particular do
social. O objeto mensagem em sua materialidade, em sua exterioridade,
com sua prpria presena, cuja simbologia ultrapassa o simples papel de
elemento decorativo do cenrio, do espao ficcional. A simbologia sobrepuja
a significao funcional imediata. (p. 494)
Reparemos, tambm, nos objetos dispostos sobre os mveis: as encadernaes
escarlates de dois vastos volumes do Dante de G. Dor, e entre as janelas o oval dum espelho
onde se refletia um napolitano de biscuit que, na console, danava a tarantella. (grifo
nosso). Esses dois objetos tm um significado especial nesse arranjo da sala, simbolicamente
um deles possui um sentido considervel no jogo do adultrio; e o outro atua como elemento
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prolptico
3
. danava a tarantella: segundo dicionrio Houaiss, uma dana popular
originria de Npoles (Itlia), de carter vivo, geralmente acompanhada de castanholas e
tambores, caracterizada pela troca rpida de casais. O objeto um biscuit representando essa
dana: alegre, sensual. Por um tempo, realmente Lusa viver essa sensualidade e trocar seu
marido por uma paixo sem consequncia.
O outro objeto so os dois vastos volumes das ilustraes dO Inferno de Dante
realizados por Gustave Dor. O inferno a primeira parte da obra Divina Comdia, de Dante
Alighieri. A viagem de Dante uma alegoria atravs do que essencialmente o conceito
medieval de inferno, guiada pelo poeta romano Virglio. No poema, o inferno descrito com
nove crculos de sofrimento localizados dentro da Terra. Foi escrito no incio do sculo XIV.
Os mais variados pintores de todos os tempos criaram ilustraes sobre esta obra, entre eles,
destacaram-se Botticelli, Dal e Gustave Dor (1832 1883). Objeto que atua como elemento
que antecipa o destino de Lusa: ela viver um inferno depois que Juliana, a empregada,
comear chantage-la. Sua vida ser uma desventura absoluta, um tormento, uma derrota
definitiva e irremedivel. Ela estar para sempre cravada na sua dor, por tambm no se
perdoar pela traio. As ilustraes de G. Dor representam bem o calvrio da pessoa que
peca e que no se perdoa; em conseqncia desse pecado, a morte. Como vemos, mais uma
vez, um objeto no apenas um objeto, h sempre um alm por trs da sua presena imediata.
Esse fragmento faz parte da cena em que narra o encontro entre Lusa e sua amiga de
infncia, Leopoldina. A decorao ser testemunha das conversas intimas entre as duas.
Percebemos a relao da descrio com os momentos que antecedem a seduo, o adultrio.
Ea, para narrar esse momento, se preocupa, tambm, com a cor dos objetos: reps verde-
escuro, ramagens tinham o mesmo tom molduras douradas, encadernaes escarlates.
A utilizao da cor no consiste em consider-la apenas como um elemento capaz de
aumentar o realismo da cena descrita. Ela no apenas realista, utilizada aqui em funo de
valores e das implicaes psicolgicas e dramticas das diversas tonalidades das cores
quentes ou frias. A cor, nessa descrio, uma relao entre o objeto e o estado psicolgico
das personagens e ambos se sugestionam reciprocamente. So metforas da vida das

3
A prolepse corresponde a todo o movimento de antecipao, pelo discurso, de eventos cuja ocorrncia, na
histria, posterior ao presente da ao (cf. Genette, 1972, p. 82).

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personagens: introduz simbolicamente o estado de conflito interno de Lusa. As cores verde-
escuro e ramagens com o mesmo tom faz contraste com as cores douradas e
escarlates, numa demonstrao de fuso de emoes que compem o drama da personagem.
Enfim, a cor tem um eminente valor psicolgico e dramtico e sua utilizao aqui no
apenas uma fotocpia do real, mas preenche uma funo expressiva e metafrica.
Vejamos a continuidade da descrio da cena:
Nunca tivera segredos para Lusa; a sua necessidade de fazer confidncias,
de gozar a admirao dela, descrevia-lhe os seus amantes, as opinies deles,
as maneiras de amar, os tiques, a roupa, com grandes exageraes! Aquilo
era sempre muito picante cochichado ao canto dum sof, entre risinhos [...]
s vezes na sua conscincia achava Leopoldina indecente; mas tinha um
fraco por ela: sempre admirava muito a beleza do seu corpo, que quase lhe
inspirava uma atrao fsica. (QUEIRS, 2007. p. 22. Grifo nosso).

Entre comida farta e muitas taas de vinho e champagne, as duas cochicham
confidenciazinhas. E Ea vai descrevendo as cenas e o ambiente:

Ai! Era sempre com saudades que falava dos sentimentos. Tinham sido as
primeiras sensaes, as mais intensas. [...] (p. 128)
Sabes quem me falou de ti? disse Leopoldina, indo estender-se no div.
[...]
A sala agora estava s escuras, com as janelas abertas; a rua esbatia-se num
crepsculo pardo; um ar languido e doce amaciava a noite. (p. 132)

Essas cenas retratadas revelam indcios do processo de seduo que acontecer neste
ambiente. Os substantivos e os adjetivos utilizados por Ea confirmam esse processo:
segredos, confidncias, maneiras de amar, risinhos, sentimentos, sensaes;
picante, indecente e intensas. Mais as confidncias, a bebida, o aconchego do sof, do
div, tudo converte e prepara para um clima sensual. Nesta ltima cena descrita, o div o
objeto presente s confidenciazinhas, preparando para um dos momentos decisivos da ao:
a queda de Lusa.
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Neste cenrio criado por Ea percebemos que os pormenores observados no so
desprezveis, eles fazem sentido e remetem indicialmente para o que depois se saber: o livro,
o sof, o div, as cores, os objetos de decorao, as confidenciazinhas so elementos que
antecipam a seduo, o adultrio, so pormenores importantes para a compreenso plena da
obra, e inserem-se de forma significativa na estrutura do romance, como confirma Carlos
Reis:
[...] contar uma histria que, alm do caso humano que reporta, ilustra um
cenrio social, os seus costumes, as suas figuras caractersticas e os
episdios que elas protagonizam. Passa-se isto no limiar da prtica literria
realista, mas de uma prtica realista que no anula, antes cultiva o pormenor
como categoria esttica vocacionada para processos de inferncia e de
alegorizao. (2002, p. 14)

Tambm, notamos nas descries das cenas um recurso prprio da prosa queirosiana,
da renovao da linguagem e da preocupao com o estilo, assim confirmado, tambm, por
Carlos Reis:

[...] o estilo que em Ea surge como fator estruturante de aspectos
fundamentais da representao do mundo que na sua obra se leva a cabo: a
ironia, o sarcasmo, a freqente comicidade de figuras e de episdios, a
insupervel graa de comentrios e descries, tudo se resolve num estilo
cuja vivacidade e atualidade parecem inesgotveis. (2005, p. 105)

Na continuidade, acontece o adultrio na sala de estar, mais precisamente no div, da
casa de Lusa. Vejamos a descrio de Ea:

Apertou-a contra si, beijou-a; ela deixava, toda abandonada; os seus lbios
prendiam-se aos dele. Baslio deitou um olhar rpido em redor, pela sala, e
foi-a levando abraada, murmurando: Meu amor! Minha Filha! Mesmo
tropeou na pele de tigre, estendida ao p do div. [...] Ficara imvel beira
do div, quase a escorregar, os braos frouxos, o olhar fixo, a face
envelhecida, o cabelo desmanchado. (QUEIRS, 1996, p. 134 135. Grifo
nosso).
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Nessa descrio, o div elemento determinante na ao. Confirmando que o
pormenor no despiciendo, como j foi dito, ele faz sentido dentro da ao da narrativa. No
por acaso que o div est presente nas aes da histria. Por meio dele, d-se o adultrio.
Ele participa do evento que mudar a vida de Lusa, constitui, assim, o cerne da histria. Ea
de Queirs soube adequar os objetos s necessidades da ao, sem eles a ao no seria to
perfeita. Como presena constante na narrativa, ganham propores iguais de um
personagem. Essa presena no drama da ao equivale a uma funo que habitualmente
caberia s personagens, por isso so chamados de objetos-personagens:

Esses objetos esto impregnados do fatual, e por isso se reificam no todo
orgnico, constituindo-se como elementos ativos da diegese. Desempenham
o seu papel, atualizam comportamentos, participam da essncia e da
existncia dos conflitos. Podero ser interpretados escala de smbolos, mas
apresentam-se com os mesmos direitos dos vivos, porque com eles vivem os
pontos de vista que compem a trama romanesca. (MENDONA, 1977, p.
36)

Mesmo Lusa traindo seu marido, no vemos consistncia psicolgica nas suas
atitudes. Ela trai seu marido movida pelas circunstncias. Lusa frgil, incapaz de agir e
refletir, o que atribudo, de forma naturalista, ociosidade da vida que leva e ao
temperamento romntico alimentado pelas leituras de Walter Scott e de outros romances que
lhe proporcionam devaneios.
A personagem fruto da herana social, das circunstncias histricas da poca e do
ambiente que a permeia. Ela vtima da educao romntica, produto do meio em que vive
e este propicia seu gosto pela evaso, pela futilidade, que acaba culminando com sua aventura
extraconjugal. Traio sem nexo nem propsitos, pois no vemos um amor slido para
justificar tal ato.
Aps a traio, Lusa vai para o quarto e a empregada, Juliana, entra na sala e
desconfia da traio. O div atua como um elemento de interrelao cenrio-personagem:
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Juliana, sala, div integram-se no mesmo plano e a ao se desenvolve como um todo
harmnico:

Foi sala, fechou o piano. Havia um forte cheiro de charuto. Ps-se a olhar
em redor, devagar, andando com um passo sutil... De repente agachou-se,
ansiosamente: ao p do div uma coisa reluzia. Era uma travessa de Lusa,
de tartaruga, com aro dourado. (p. 163)

Como sabemos, Juliana a criada invejosa e m, subjugada pela condio social. No
perde oportunidade para explorar, roubar e exigir sob ameaa. Guarda tudo que possa ser
arma contra sua patroa. Nesta cena, ela desconfia da traio e buscar mais elementos para
condenar Lusa.
Faremos, agora, uma anlise da transcodificao dessas cenas do texto verbal ficcional
para o texto verbal e no verbal audiovisual cinematogrfico. O texto de Euclydes Marinho
baseado na obra de Ea, a transcodificao reconstri o tempo, o espao e as personagens. A
narrativa cinematogrfica uma releitura da obra original e suscita no espectador o interesse
pela obra e pelo contexto social em que est inserida, apesar de ter se passado muitos anos
desde a publicao do romance, devido s situaes vivenciadas pelas personagens serem
parecidas com a nossa realidade. Essa identificao entre o que veiculado na mdia e o
espectador se d pelo fato de o diretor, em suas escolhas para a montagem do filme - o roteiro,
os atores, o som, as cores, a iluminao, os enquadramentos, os objetos, enfim do roteiro at a
edio final ser eficaz e pertinente. Nas duas narrativas, romance e filme, notamos um
trabalho bem elaborado.
Livro e filme utilizam linguagens diferentes, pois so sistemas de comunicao
diversos. Enquanto o livro atm-se linguagem escrita, no filme vemos uma linguagem de
imagens, som, cores, iluminao, movimentos... Carrire (2006) afirma que o cinema ama a
ambigidade, a emoo indefinida e nos leva a apreender coisas que no so explicitas, nem
definveis. Um olhar, uma mo, um cenrio, pequenos objetos podem conter alguma coisa
significativa tanto no romance como no filme, mas neste h um modo bem particular de narrar
a realidade, pois possui, alm dos recursos tcnicos, as imagens visuais, que constitui o
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elemento de base da linguagem cinematogrfica. Ela a matria-prima flmica e favorece,
muito, na significao da cena. Vamos analisar algumas delas para compor a significao dos
pormenores descritos acima.

O sof no filme

A complexidade da produo cinematogrfica torna essencial a
interpretao, a leitura ativa de um filme. Inevitavelmente precisamos
examinar minuciosamente o quadro, formar hipteses sobre a evoluo da
narrativa, especular sobre seus possveis significados, tentar obter algum
domnio sobre o filme medida que ele se desenvolve. O processo ativo da
interpretao essencial para a anlise do cinema e para o prazer que ele
proporciona. (TURNER, 1997, p. 69.)

Devemos contemporaneidade uma gama incrivelmente intrincada de formas sociais
de comunicao e de significao entre a linguagem verbal articulada e as linguagens no-
verbais. Alm de elementos estruturais que guardam muitas conjunes, e dos recursos no
verbais que no filme aumentam as possibilidades significativas, h tambm, temticas,
acontecimentos sociais, histricos que esto presentes na fico e no cinema; destas
questes e de muitas outras presentes nas duas linguagens que podemos partir para a
realizao de leituras interdiscursivas. Podemos dinamizar, enriquecer, aprofundar as leituras
estabelecendo entre os dois discursos dilogos possveis.
Comecemos nossa anlise falando de um elemento primordial para a realizao da
obra flmica: o roteiro. Um roteiro bem feito extremamente importante para o sucesso de
qualquer trabalho de fico cinematogrfico. Para Jean-Claude Carrire:

Escrever um roteiro muito mais do que escrever. Em todo caso, escrever
de outra maneira: com olhares e silncios, com movimentos e imobilidades,
com conjuntos incrivelmente complexos de imagens e de sons que podem
possuir mil relaes entre si, que podem ser ntidos ou ambguos, violentos
para uns e suave para outros, que podem impressionar a inteligncia ou
alcanar o inconsciente, que se entrelaam, que se misturam entre si, que por
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vezes at se repudiam, que fazem surgir as coisas invisveis. (p. 15). O
romancista escreve, enquanto o roteirista trama, narra e descreve. (p. 101)

O trabalho do roteirista , portanto, de contar histrias, uma histria bem contada para
garantir um bom filme. atravs da cmera que se torna possvel transmitir ao espectador
todo o trabalho do roteirista e de toda a equipe que atua no processo de contar histria. ela
que mostra por meio da imagem o que fora idealizado pelo roteirista e de todo o andamento
da narrativa. Neste filme que analisamos, podemos dizer que o romance foi cuidadosamente
transcodificado para o cinema. A transcodificao de uma obra literria para outro cdigo s
possvel porque cada obra literria oferece mltiplas possibilidades de leituras (funo
potica, artstica, esttica da linguagem, etc). Sobre isso Balogh comenta:

O filme adaptado deve preservar em primeiro lugar a sua autonomia flmica,
ou seja, deve-se sustentar como obra flmica, antes mesmo de ser objeto de
anlise como adaptao. [...]. Na prtica, se reconhece como adaptado o
filme que conta a mesma histria do livro no qual se inspirou, ou seja, a
existncia de uma mesma histria o que possibilita o reconhecimento da
adaptao por parte do destinatrio. (2005, p. 53-55)

Da mesma forma que o narrador, no romance, a cmera atua como que descrevendo
minuciosamente os espaos e as aes das personagens. No romance, a narrao fica sempre a
cargo do narrador que conduz a voz crtica, revoltada contra a injustia, de esprito livre,
inteligncia independente, de uma fora de inquietude e renovao presente em Ea. No
filme, a narrao se faz atravs da cmera, por isso, nem tudo o que o filme mostra os
dramas das personagens, os cenrios, os figurinos, as intrigas passa pela apreciao
minuciosa, crtica e sarcstica do narrador. Assim, a representao das personagens e do
espao-tempo acaba ocupando, no filme, grande parte do espao que, no livro, ocupado pelo
narrador, que enquadra tudo em seu modo de ver o mundo. Mesmo no se equiparando em
qualidade e valor artstico ao romance de Ea, no quer dizer que o resultado final do
processo de transposio da literatura para a linguagem audiovisual tenha perdido suas
caractersticas e qualidades prprias. Pelo contrrio, o tema, a crtica e a ironia de Ea foram
preservadas na transcodificao atravs do olhar aguado da cmera. O roteiro, a direo de
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cmera, a interpretao dos atores caracterizaram imagtica e verbalmente a histria
apresentada na obra original.
Vejamos a transcodificao nas imagens abaixo e analisemos os pormenores
encontrados na obra flmica:

Fig. 01 Baslio no sof da sala

Fig. 02 Baslio e Lusa conversam no sof

Fig. 03 Leonor, amiga de Lusa

Fig. 04 Lusa e Leonor na sala

No filme, a narrao, por meio da cmera, atravs de sua descrio possvel observar
que na sequncia acima todos os elementos que compem a cena foram estrategicamente
colocados ali para extrair um significado, um sentido para o contedo da narrativa. Da mesma
forma que no romance, a presena marcante dos objetos assinalam reiteradamente a
convivncia das personagens dando indcios de seus estados psicolgicos e de situaes que
ainda esto por vir.
A interpretao flmica se d por meio de vrios fatores, um deles a imagem, pois ela
constitui, como j dissemos, o elemento mais importante da linguagem cinematogrfica. Por
um lado resulta da atividade automtica de um aparelho que capta aspectos precisos da
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realidade, a cmera, porm, ao mesmo tempo, essa atividade se orienta no sentido desejado
pelo realizador. Quando o homem intervm, sua influncia sobre o objeto filmado decisiva e
a realidade que aparece subjetiva. A imagem flmica proporciona, portanto, uma
reproduo do real cujo realismo aparente , na verdade, dinamizado pela viso artstica do
diretor. (MARTIN, 2003, p. 25)
Como podemos observar nas imagens acima, h um sof que foi colocado ali pela
vontade do realizador da obra flmica (e da obra literria). Certamente, a estratgia narrativa
utilizada por Ea em suas descries tem como objetivo criar efeitos sobre o leitor. A
vibrao colocada nos objetos que se fez presente no texto de Ea tambm um recurso
tcnico utilizado pelo filme. Consideramos um processo criador dos autores que,
personificando o objeto, revelam-no dotado de vrias qualificaes, permitindo ao
leitor/espectador, por meio de transferncia sentimental, diversos sentidos. Nas duas obras de
arte o objeto personificado, objeto-personagem que tem participao ativa e testemunha as
aes da narrativa. No h, no filme, distino entre sof, div, voltaire. O objeto que atuar
nas cenas mais importantes da narrativa o que vemos nas figuras acima. Essas imagens com
o sof tem sentido subjetivo, uma vez que o diretor constri a ao em funo das suas
intenes, ele impe sua subjetividade ao espectador. Analisemos o objeto: harmoniosamente
compe o ambiente da sala, claro com estampa floral, destacando o vermelho, cor da paixo.
Vejamos tambm que essa a cor das flores dispostas atrs do sof. Nessa cena, Baslio est
confortavelmente sentado e conversando com Lusa. Aqui, tambm, o sof um privilgio do
primo Baslio, nele que se senta nas visitas prima e nele que ocorre a seduo. Nas figs.
01 e 02, ocorre o primeiro encontro deles aps a separao na juventude. Sua expresso
maliciosa, pois j est com segundas intenes em relao prima e vai comear o jogo de
seduo. O sof o meio que Baslio usa para iniciar esta seduo. Est integrado ao
ambiente e s aes da narrativa e estar presente nos momentos decisivos da trama.
Essa obra de Ea fruto do moderno pensamento filosfico e cientfico da gerao de
70, cuja influncia est nas ideias de Proudhon, Taine, Darwin, Spencer, Hegel, Renan e
Quinet. Ea, nessa poca, era membro do grupo Cenculo, anti-romnticos que organizavam
conferncias pblicas em que se discutiam diversas questes: os princpios socialistas, a
sociedade portuguesa, o clero e a educao romntica. Como afirma Saraiva e Lopes
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Deve notar-se, finalmente, a audincia que durante alguns anos tero, cada
vez mais, autores como Augusto Conte [...]; e sobretudo Proudhon, que ser
em matria social o principal mentor de Antero, Ea e Oliveira Martins. A
influncia de Proudhon combina-se alis com a de Hegel, de que ele um
dos principais veculos em Portugal. (1976, p. 799)

Assim, a obra de Ea no tem simplesmente a inteno de contar a histria de Lusa e
Baslio, essa no a questo central do texto, mas o modo como o autor, por meio de um
narrador interventivo, tece a narrativa e traz aos leitores os dados que permitem a estes uma
viso crtica de uma determinada poca, evidenciando a ideologia do autor.
Ea critica a constituio da famlia e mostra por meio de suas descries as bases
falsas que a sustentam: casamento de convenincia, em que sobressai o egosmo dos
parceiros. Para quebrar o tdio do dia-a-dia, a personagem central, esquematizada como
produto da educao romntica, parte em busca de novas sensaes nos braos de seu primo
Baslio. O roteirista do filme, tambm transps para as imagens esse quadro domstico,
tambm h essa crtica da famlia, ncleo da sociedade brasileira em meados do sculo XIX.
A histria do filme se passa em 1958, trazendo como pano de fundo histrico e gancho
narrativo a construo de Braslia. Tanto na escrita quanto nas imagens, vemos as vozes
irnicas e denunciadoras dos autores empricos por trs dos autores textuais dos dois textos.
Os dois denunciam, em coerncia com as ideias da poca, uma das instituies vigentes: o
casamento.
Os objetos entram nas duas narrativas para ajudar na composio do quadro que vo
denunciar. A sua atuao, pela fora de convencimento que possuem, possibilitam muitas
leituras que a narrativa flmica consegue preservar, respeitando as caractersticas do discurso
queirosiano.
Na narrativa flmica tambm encontramos o detalhismo na descrio dos espaos, dos
personagens, no desenrolar da trama. H vrios recursos cinematogrficos para a construo
do sentido das imagens que compem as cenas em que se insere o sof e que ajudam na
descrio do quadro. Observemos como a iluminao constitui um fator decisivo para a
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criao da expressividade da imagem. A claridade da sala revela que dia, no h sombras
obscuras, revelando indcios de artimanhas ou muita seduo, pois o primeiro encontro do
casal, o terreno ainda vai ser preparado para a seduo. Ento tudo se revela transparente,
claro, sem grandes emoes. A aparente inocncia do encontro se revela na claridade, fgs. 01
e 02.
J nas figs. 03 e 04, apesar da claridade, o vermelho aparece mais destacado. Esta cor
predomina o ambiente porque o dilogo entre as duas sugestivo, cheio de revelaes
picantes de traies e amantes. Leonor a amiga que trai seu marido e tem uma vida bastante
conturbada, ela acentua na vida de Lusa um sentimento doentio, patente nos termos em que a
amiga da protagonista vive e comenta os seus oscilantes amores; Lusa, frvola e sonhadora,
deixa-se levar pelas emoes da vida errante da amiga. O vermelho, aqui, personifica essa
vida cheia de paixes desenfreadas. Mas a iluminao clara, sem sombras, revela ainda um
clima ameno, meio ingnuo da vida de Lusa.

Fig. 05 Baslio e Lusa: traio

Fig. 06 Lusa deitada no sof


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Fig. 07 O casal se amando aos ps do sof

Analisemos essas imagens. Aqui, Lusa comete o adultrio. Vejamos como os
pormenores so introduzidos pelo diretor para revelar sua subjetividade. Observemos como a
iluminao pode ser utilizada como um meio natural de dirigir a ateno do espectador para
um determinado elemento especfico do quadro, enquanto outros so obscurecidos,
(TURNER, 1997, p. 62). Primeiro, as faces do casal, fig. 05, reunindo-se para um beijo. Plano
fechado do casal e comea o envolvimento ntimo entre eles. Aqui, a iluminao constitui um
fator decisivo para a criao da expressividade da imagem, contribuindo, sobretudo, para criar
a atmosfera sensual. Como explica Marcel Martin:

na iluminao das cenas de interiores que o operador dispe de maior
liberdade de criao. No sendo esse tipo de iluminao comandada por leis
naturais (quero dizer: submetidas ao determinismo da natureza),
praticamente nenhum limite de verossimilhana se ope imaginao do
criador. A iluminao, escreve Ernest Lindgren, serve para definir e
modelar os contornos e planos dos objetos, para criar a impresso de
profundidade espacial, para produzir uma atmosfera emocional e mesmo
certos efeitos dramticos (The art of the film). (2003, p. 57)

As faces so iluminadas e o resto do quadro obscurecido para destacar somente o
casal e criar o clima de paixo essencial para compor a cena. O mesmo acontece na fig. 6,
Lusa deita-se no sof e a cmera desloca-se para a esquerda at detalhar seu rosto, que
iluminado para vermos sua plena concordncia ao ato sensual. Vejamos que a cor vermelha
tambm aparece nessa ao, o rosto de Lusa realado por uma cor contrastante e
harmoniosamente dentro de um conjunto pictrico: a luz e a cor vermelha. Dominada pela
paixo cega do momento, entrega-se aos braos do primo. A paixo aqui se sobressai, mas
no podemos deixar de lado que essa cor tambm simboliza a morte. Sabemos que este o
fim de Lusa, portanto essa cor tambm um elemento prolptico de antecipao para o que
ir acontecer por causa desse ato de paixo. Por meio da iluminao e da cor pudemos
verificar a importante funo desses pormenores, postos em cena como elementos atuantes
que refletem a significao da composio da imagem.
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Na fig. 07, o plano se abre e temos como elemento dominante do quadro o sof.
Novamente no centro da ao. Ele e o casal iluminados e formando uma composio nica,
entrelaados. A cmera revela seus corpos unidos, a sensualidade do ato e o sof ao fundo,
espreitando, presenciando. Eles so os elementos dominantes da cena. Quando o sof foi
posto nesta cena, representando um personagem-objeto, que tudo v , presencia, participa, o
espectador deve ficar atento para a significao desse elemento. preciso tentar enxergar
muitas outras coisas no perceptveis a qualquer um. preciso no apenas olhar, mas
examinar; ver, mas tambm conceber; aprender, mas tambm compreender (Martin, 2003, p.
145). A iluminao psicolgica e dramtica: nesse drama de paixo e traio, luzes
esculpem as sombras e intervm como fator de dramatizao. A claridade das primeiras cenas
do filme substituda pelo jogo de luz e sombra para realar idias e motivos, para suscitar
emoes ligadas sensualidade. Por meio desse jogo, o espectador v e sente com todos os
sentidos. Enfim, ele enxerga, olha, examina e compreende a cena.
A sequncia dessas imagens, figs 05, 06 e 07, inicia-se em plano fechado e revela
Lusa e Baslio se beijando. Depois a cmera focaliza Lusa deitada no sof com detalhe para
o rosto da jovem, enfatizando sua satisfao. Nesta cena ocorrer a relao entre os dois, que
partiro do desejo abstrato ao desejo concreto, do plano platnico, com flertes e olhares, ao
material. Os amantes tm pressa, mesmo sabendo que h um hiato entre a ao que pretendem
e a reao da famlia qual pertencem, pois vo ferir a rgida norma da sociedade. A partir
desse momento, eles assumiro desejos e estar declarada a mutao na trajetria inicial
prevista para cada um deles. A profundidade de campo os aproxima da cmera e isola-os do
mundo exterior, h uma inteno entre a narrativa e a elaborao plstica da imagem, uma
relao de proximidade entre cmera, atores e os detalhes da iluminao. H um jogo de
sombra e de luz que a profundidade de campo proporciona, onde a sombra no o inverso da
luz, mas acompanha a luz, para melhor valoriz-la e colaborar na sua plena manifestao (cf.
CHEVALIER; GHEERBRANT, 2005, P. 277).
A cmera comea um jogo de imagens: o fundo se desfoca e somente Lusa
destacada, fig. 06, parece que h um breve e quase imperceptvel congelamento da imagem,
como se quisesse eternizar esse instante de intimidade. Como elemento ativo e participativo, o
sof, que tudo testemunha.
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O mesmo sof que se entrelaa na paixo, tambm trai (como o faz Lusa).
Observemos as imagens abaixo:

Fig. 08 Juliana sondando a sala

Fig. 09 Juliana encontra um objeto

Aps a paixo consumada, Juliana entra na sala e observa a desordem deixada pelo
casal. Juliana a personagem mais complexa e socialmente marcante das duas obras. Ela
abre uma segunda linha de intriga, distinta da do adultrio, que na sequncia de acidentes
vrios conduz morte de Lusa, uma morte que se ajusta necessidade moral de punir a
adltera e morigerar os costumes (REIS, 2005, p. 15). O sof, fig. 08, est desalinhado e
denuncia o ato cometido. Novamente a iluminao privilegia o objeto de destaque da cena e
produz uma atmosfera de suspense. Este recurso provoca no espectador uma sensao de
paralisao, parece que tudo fica em silncio para revelar somente o drama da ao. Em plano
mdio, Juliana descobre uma pea ntima de Lusa jogada displicentemente ao lado do sof,
fig. 09. Vai comear o drama de Lusa e o objeto sof est no centro dos acontecimentos mais
importantes da trama. Damo-nos conta de como a dramaturgia narrativa e visual pode ser
tensa e fazer com que o espectador fique grudado nos atos das personagens e no desenrolar do
drama. O conflito interno dos participantes dessas cenas atravs das bem elaboradas tcnicas
flmicas e dos pormenores aqui instaurados demonstram uma ousada interao entre a
narrativa e a elaborao plstica da imagem. A cmera testemunha o conflito e traz o
elemento objeto para o centro da ao, como denunciador e testemunha dos atos do casal. H
uma coreografia subjacente entre a cmera, os atores, os objetos da sala num espao onde se
misturam intimidade, seduo, traio e hipocrisia. Revelada a ideologia do autor perante a
hipocrisia da sociedade da poca. Pela voz de narradores, o discurso flui em sucessivas
sequncias que relatam o comportamento humano frente a sociedades decadentes. H nas
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obras uma anlise da sociedade e uma busca da verdade por trs das aparncias. O estilo
preciso e irnico de Ea, mais a voz de Euclydes Marinho expressam uma viso de mundo
altamente crtica, confirmado que o objetivo primeiro do livro/filme a critica social de uma
determinada poca, evidenciando as ideologias dos autores.
No mundo mgico da literatura e do cinema, o que parece que a imaginao a
criao ideal da realidade, servindo de experincia e de ponto de partida para a criao
artstica, a arte ampliando e corrigindo a realidade. Livro e filme, com mais e ou menos
intensidade, possuem o dom extraordinrio de surpreender a realidade num momento
flagrante. No conjunto temos uma viso de artes que exercitam seus elementos em obras
distintas, mas com o propsito nico de buscar uma forma de expresso plena.
A amplitude de significados que a linguagem literria e flmica nos concede remete s
palavras de Ana Maria Gottardi, na apresentao de seu livro A retrica das mdias e suas
implicaes ideolgicas, e encerra esta anlise:

A linguagem da mdia um jogo retrico de seduo para prender o
receptor, para encant-lo, entret-lo, seduzi-lo, convenc-lo ou coopt-lo, de
acordo com sua natureza, suas intenes ou sua poca e reflete, em suas
estratgias e artimanhas, os contedos ideolgicos do contexto cultural, da
situao, de uma inteno especfica. (2006, p. 9)

4 Consideraes Finais

Ao propormos a anlise acerca da amplitude de significados dos pormenores
encontrados no romance e no filme O Primo Baslio, de Ea de Queirs e Euclydes Marinho
respectivamente, foi nossa inteno promover um dilogo entre as duas linguagens, literria e
flmica. A transposio dessas linguagens resultou em transformaes inevitveis diante da
mudana de veculo, dos contextos diferentes e modos de produo, revelando que a nova
obra, ao utilizar os mesmos pormenores de Ea, manteve vrias relaes com o texto que lhe
serviu de base e no foi uma mera ilustrao do texto literrio.
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O romance uma forma artstica mais apta a expressar as perplexidades da nossa
realidade. Os melhores ficcionistas em prosa souberam revestir as personagens do mais
profundo sentido humano. Ea um modelo desses artistas e Marinho bebeu em sua fonte
para enriquecer sua histria imaginria com a reflexo da realidade, o pensamento crtico.
Romance e filme tm nos aspectos familiares, sociais e nos dramas pessoais a mistura perfeita
para formar a trama das histrias. So histrias de confronto entre a paixo e a traio. Lusa e
Baslio so seres humanos bem distintos, a fora motriz por trs do conflito entre eles tem a
ver com o desejo, a traio, a futilidade, a vaidade. O choque entre essas foras cria e sustenta
as histrias.
Romance e filme foram sucesso porque tratam de temas prprios dos seres humanos,
independentes do tempo histrico de cada um. Amor, relacionamentos afetivos, sentimentos,
questes sociais e outros assuntos, relacionados condio humana foram abordados de
forma realista e presente na vida dos leitores e dos espectadores.
Ao final deste trabalho, percebemos que h ainda muito do que analisar com os textos
escolhidos como base desse estudo, filme e romance oferecem, ainda, diversas releituras. O
assunto, portanto, no se esgota nesta abordagem.


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Recebido em: 11/05/2010
Aceito em: 07/01/2011
Contato: taniascoparo@uol.com.br