ROSANA APOLONIA HARMUCH

A LTIMA QUIMERA
ENTRE A FICO E A HISTRIA

Dissertao de Mestrado apresentada rea de Literatura Brasileira, do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran. Orientadora: Prof.Q Dr.a Marilene Weinhardt

CURITIBA

1 997

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN CURSO DE PS-GRADUAO EM LETRAS

Ata centsima trigsima segunda, referente sesso pblica de defesa de tese para a obteno de ttulo de Mestre, a que se submeteu a mestranda Rosana Apolonia Harmuch. Aos vinte e.nove dias do ms de agosto de um mil novecentos e noventa e sete, s nove horas, na sala 1013 do Edifcio Dom Pedro I, do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, foram instalados os trabalhos da Banca Examinadora, constituda pelos seguintes Professores Doutores: Antonio Dimas de Moraes, Marilene Weinhardt e Ana Maria Burmester, designada pelo Colegiado do Curso de Ps-Graduao em Letras, para a sesso pblica de defesa de dissertao intitulada A LTIMA QUIMERA: ENTRE A FICO E A HISTRIA, apresentada por Rosana Apolonia Harmuch. A sesso teve incio com a apresentao oral da mestranda sobre o estudo desenvolvido, tendo a Professora Doutora Marilene Weinhardt , na presidncia dos trabalhos, concedido a palavra, em seguida, a cada um dos examinadores para sua argio. A seguir, a mestranda apresentou sua defesa. Na seqncia, a Professora Doutora Marilene Weinhardt retomou a palavra para as consideraes finais. Na continuao, a Banca Examinadora, reunida sigilosamente, decidiu pela aprovao do candidata, atribuindo-lhe os seguintes conceitos: Prof.3 Dr.a Marilene Weinhardt, conceito A ; Prof Dr. Antonio Dimas de Moraes, conceito A e a Prof.a Dr.a Ana Maria Burmester, conceito A. Em seguida, a Senhora Presidente declarou APROVADA, com nota 9,0(nove), conceito final A , a mestranda Rosana Apolonia Harmuch, que recebeu o ttulo de Mestre em Letras, rea de concentrao Literatura Brasileira. Encerrada a sesso, lavrou-se a presente ata, que vai assinada pela Banca Examinadora e pela Candidata. Feita em Curitiba, aos vinte e nove dias do ms de agosto de um mil novecentos e noventa e sete.
X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.X.

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Dr. Marilene Weinhardt
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Dr. Ana Maria Burmester
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Dr.a. Antonio Dimas de Moraes Rosana Apolonia Harmuch

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN COORDENAO DO CURSO DE PS-GRDUAO EM LETRAS

DECLARAO

Declaramos, a pedido da parte interessada, que Rosana Apolonia Harmuch, aluna do Curso de Ps-Graduao em Letras, a nvel de Mestrado, rea de concentrao em Literatura Brasileira, no perodo de maro de 1995 a agosto de 1997, concluiu os 48 crditos em disciplinas, correspondentes s 1080 horas de atividades previstas no Art. 38 do Regimento do Curso, bem como apresentou sua dissertao, intitulada "A ltima quimera: entre a Fico e a Histria" em defesa pblica. Teve sua dissertao aprovada, com nota final 9,0 (nove), correspondente ao conceito A, pela Banca Examinadora constituda pelos professores doutores Marilene Weinhardt (UFPR), Ana Maria Burmester (UFPR) e Antonio Dimas de Moraes (USP), em 29.08.97. E, por ser verdade firmamos a presente.

Curitiba, 02 de setembro de 1997.

Professora Elena Godoi

COORDENADORA E.E.

Este trabalho e dedicado os rnulnercs uo : I u -U . !I M I II VJ Iu VJ , cL,, r\l:l~ - ka LOIULI IU, OCM I l u , J U I IIU, L/UIIIU G f v i u i i u i i c .

O MARTiRiO D O ARTISTA Arte ingrata! E conquanto, em desalento, A rbita elipsoidal dos oihos lhe ordo, UULU CAICI IUI lUI W jJCI 1UI I ICI 1IU Que em suas frontais ciuias guardai
D .

Tarda-lhe a Idia! A inspirao !he tarda! E ei-lo a tremer, rasgo o paps, violento, n X !_ U l l i OWIUUUU L{UC I U J U U U U I U I U U No desespero do ltimo momento! Tenta chorar e os olhos sente enxutos!... F romo - o nrirnitiro i * * au - e*. ' rnnnun ~ ~ ~J i L ^ J I U ^ I IU V G M U LjUC UlU^llie K luviu
' "

Febre de em VQO falar, com os dedos brutos Para falar, puxa e repuxa a linjua, F no lhe vm boca uma palavra!

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I ^ T H

I ^ Q

C . .

AGRADECIMENTOS

Marilene. oeia nociente orientaro e sobretudo oelo exemoio de

U D ^ I T - V J V . I ^ W C; W W I I I I I U I M W I ,

Ao Jefferson, grande companheiro, interlocutor, ouvinte, incentivad primeiro e perspicoz isitor deste trobalho.

SUMARIO RESUMO INTRODUO: Colocando os Ds no cho

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PRIMEIRA PARTE. Raciocinar! Aziaga contingncia.

1. Budismo os-modernivJ

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) Dnc mnlnnr UULIU nntm liUiliu. r Ol CjUdlLjUCl

SEGUNDA PARTE: Sem pretenses, comparo essas humanas coisas

40

1. A forma de um mamfero vetusto

41

2. Os fantasmas hamiticos dispersos

45

3. A sereia falaciosa

7 Q O

4. Mobilidade nefelibti L

5. O leo feito de carneiros assimilados

95

CONCLUSO: A anttese do novo e do obsoleto

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

114

Obs.: por uma questo de praticidade, nas citaes da obra A ltima quimera foi utilizada a sigla UQ.

RESUMO

A tendencia de criar obras em que a fico e a histria se mesclam perceptvel nas produes literrias contemporneas brasileiras bem como nas de outros pases. Dentro desse interesse pelo passado, uma particularidade vem se firmando: a de fiecionalizar personalidades da historia da literatura. Este trabalho tem por objetivo analisar A ltima quimera, obra cuja autora, Ana Miranda, ficcionaliza o poeta Augusto dos Anjos. Para tanto, primeiramente fez-se necessria uma reflexo sobre as semelhanas e diferenas entre os discursos histrico e ficcional. Na tentativa de compreender melhor o texto da autora, o passo seguinte foi o de repensar os conceitos de romance e de romance histrico, principalmente por ser bastante visvel o parentesco entre as produes ficcionais de carter histrico na atualidade e o romance histrico do sculo XIX. Apesar das similaridades com o romance mais tradicional, obras como A ltima quimera apresentam inovaes no modo de narrar que as aproximam do psmoderno, por isso receberam por parte de alguns tericos novas denominaes, de modo que tentei compar-la com o que foi proposto como trao distintivo por dois tericos em especial. Na segunda parte do trabalho, passei ao estudo propriamente dito do texto, buscando compreender como o personagem Augusto dos Anjos havia sido construdo. 'A forma de um mamfero vetusto', modo como o prprio Augusto se caracterizou, e como a crtica literria acabou de certa forma oficializando, no foi contestado na narrativa. Em 'Os fantasmas harnlticos dispersos' esto os trs poetas cujas trajetrias se entrecruzam: Augusto, Olavo Bilac e o narrador. A seguir, em 'A sereia falaciosa', h a anlise do discurso histrico presente na obra e, na seqncia, o universo feminino do princpio do sculo delineado pela autora. Percebendo a obra como um 'leo feito de carneiros assimilados', ou seja, como um discurso composto de vrios outros, analisei o modo como esses foram colaborando D ar3. A 1 1 1 anucncao d.A viso estereotipada de Augusto dos .Anjos e ao mesmo tempo foram sutilmente nos colocando diante do questionamento da instaurao do cnone literrio.

VII

INTRODUO

COLOCANDO OS PS NO CHO

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veritable histoire des hommes. CELINE, (epgrafe de (9 queijo e os

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Escrever este texto significou, antes de mais nada, enfrentar um desafio pessoa'. A paixo pela Literatura, talvez fosse melhor dizer, pela leitura, nasceu cedo, mas sem nenhuma orientao ou reflexo sobre o verdadeiro significado daquele emaranhado de ttulos, autores, personagens, mundos construdos Era uma forma, talvez, de escapar da realidade que me circundava e que no me satisfazia, ao contrrio, me desagradava e muito. Quem sabe 9 Na introduo de um trabalho que especula sobre as relaes entre a literatura e a histria seria demais tentar especular sobre a minha prpria histria. O que interessa que por uma srie de contingncias cursei Letras, o curso de Histria foi minha segunda opo, e tornei-me professora de Literatura o que fez, obviamente, com que muitas inquietaes nascessem. As poucas respostas e as muitas perguntas que esta pesquisa me trouxe so o bastante, j que a totalidade do sentido inalcanvel.

Para mim, o estudo da literatura sempre implicou em um estudo da histria, j que sempre concebi a obra de arte literria, como de resto qualquer obra de arte, como o fruto de um processo histrico, de um estado em que a sociedade que a produziu se encontrava naquele determinado momento. Essa crena tornava o trabalho ainda mais interessante, pois levava necessariamente a reflexes sobre a sociedade na qual me

inseria, uma espcie de possibilidade de compreender melhor o passado, buscar nele as causas, os processos que nos permitiram chegar onde estamos.

Embora isso me fosse claro, havia inmeras outras dvidas a tentar resolver. Optei pelo curso de Mestrado em Literatura Brasileira Contempornea sem ter muito claro o ponto em que eu poderia chegar, mas com um rol de expectativas bastante significativo. Acreditava poder resolver minhas inquietaes a respeito da literatura. Claro est que minhas iluses de totalidade, de encontrar todas as respostas no passavam disso, iluso. Muitas dvidas foram sanadas, muitas no e inmeras outras foram surgindo ao longo do caminho, de modo que este trabalho representa apenas o estgio em que esto minhas reflexes sobre esse salutar jogo que a literatura, permitindo-me plagiar Barthes.

Quanto questo da retomada do passado, que sempre me interessou, embora de uma forma bastante simplista, seria pedir demais que eu no me sentisse absolutamente fascinada ao perceber o quanto a relao entre a literatura e a histria vem se tornando um dos pontos de maior interesse entre os tericos, e se h esse interesse porque as produes artsticas tm se voltado para ela. Exemplo disso a farta produo de romances ditos histricos na contemporaneidade. Essa associao explcita entre a fico e a histria parece ter nascido da conscincia de que ambas so discursos que servem para tentar dar sentido ao passado, o que me parece ser, em ltima instncia, a funo de qualquer construo humana, encontrar um sentido.

No se trata evidentemente de atribuir um carter meramente didtico aos romances histricos, como se eles tivessem como finalidade ltima nos ensinar histria. O que relevante e a oportunidade que este trabalho me propicia a da reflexo sobre a histria e a fico enquanto realizao esttica

Tornou-se uma imperiosa necessidade enfrentar essa questo, sem esquecer que a

problematizao da histria no uma descoberta dos ps-rnodernos, o que h agora uma concentrao do questionamento da aparente neutralidade e objetividade do relato histrico.

No caso brasileiro, a retomada do passado visvel em produes que vo desde a febre das biografias at as produes mais experimentais, como o caso, por exemplo, de Memorial do fim, cujo autor, Haroldo Maranho, no apenas ficcionaliza Machado de Assis como tambm parodia seu estilo, passando por textos em que o modo mais tradicional de narrar retomado, sem nenhuma ingenuidade.

Desde a publicao de O nome da rosa, de Umberto Eco, uma srie de questionamentos foram trazidos baila, tais como: a recuperao do referente, a retomada do enredo em sua forma tradicional, o repensar do entretenimento atravs da literatura, o dilogo entre a literatura e a histria, a subjetividade, a intertextualidade etc. E claro que mesmo antes da publicao de O nome da rosa poderamos citar como exemplo o caso da obra O queijo e os vermes, de Cario Ginzburg essas questes j causavam inquietao, mas foi sem dvida inesperado o sucesso e a popularidade alcanados pela obra de Umberto Eco.

Parece que enquanto alguns crticos se preocupam, escritores e pblico se reconciliam e se alegram com produes que tm indiscutivelmente parentesco com o modelo de romance do sculo XIX Esto de volta as estrias com comeo, meio e fim e, mais que isso, muitas dessas estrias ficcionalizam fatos e personalidades histricos bastante conhecidos, reaproximando-se anda mais do pblico.

O que essas obras parecem fazer, e muito bem, ficar no tnue limite entre a biografia, a historiografia e a fico. Aqui, exatamente, unem-se os dois pontos que sempre me inquietaram: encontrar na literatura o prazer e o trabalho, j que sempre tive uma certa preferncia por obras consideradas mais tradicionais (as obras experimentais tm meu respeito e meu reconhecimento por sua preciosa contribuio literatura, o que no me impede, claro, de ter minhas preferncias). AJm disso, estou aqui me referindo a obras que suportam tanto uma leitura descompromissada, pelo leitor contumaz mas no necessariamente estudioso da literatura, como tambm uma anlise terica mais minuciosa.

Muito j foi dito sobre a relao entre a literatura e a histria, no se pretende aqui revolucionar a crtica literria. A inteno modesta, quer-se apenas estudar a obra A ltima quimera, com apoio nas atuais discusses sobre os conceitos e os limites, ou no-limites, entre histria e fico. O que se pretende situar a obra no momento histrico, cultural e literrio da atualidade, analisar os elementos que compem o seu discurso romanesco e detectar a ordem das relaes entre fico e histria presente nesse discurso, de modo a compreender como a autora a realizou, em termos estticos.

Como suporte terico minha anlise faz uso dos estudos de Mikhail Bakhtin com relao s origens e desenvolvimento do gnero romance, da obra j um tanto antiga mas sem dvida bastante valiosa e de certa forma referncia obrigatria, de George Lukcs sobre o romance histrico; de um texto de Walter Mignolo, apresentado em um seminrio promovido pelo Centro .Angel Rama, que trata justamente das semelhanas e diferenas entre o discurso literrio, o antropolgico e o histrico; ainda nesse rastro, utilizo-me tambm do estudo de Linda Hutcheon que, embora voltado para as produes norteamericanas, oferece de forma sistemtica o estgio das reflexes sobre as prticas

culturais contemporneas, em especial aquelas ligadas histria, teoria e fico; da classificao do narrador, proposta por Norman Friedman; da anlise que o prprio Umberto Eco faz sobre seu texto O nome da rosa, onde comenta as tendncias literrias atuais e inclusive classifica essa sua obra como romance histrico; e ainda me utilizo do estudo de Seymour Menton sobre a freqncia de publicao de romances histricos na Amrica Latina, entre 1949 e 1992.

Alm dos textos tericos arrolados, os poemas de Augusto dos Anjos e de Olavo Bilac so referencia obrigatria, como tambm alguns estudos crticos sobre as obras dos dois, tanto publicados quando ambos estavam vivos quanto os que s o foram mais tarde. No caso especfico de Augusto, especialmente os estudos mais atuais, como o de Anatol Rosenfeld, por exemplo.

Ainda em relao a esses dois poetas, personagens em A ltima quimera, servem como contraponto obras de carter biogrfico. Sobre Augusto dos Anjos, em especial a de Raimundo Magalhes Jnior e a de Ademar Vidal, aluno particular do poeta na Paraba e que, alm da biografia de seu mestre, publicou as cartas pessoais do mesmo. Sobre Olavo Bilac, a referncia maior feita biografia composta por Jorge Fernando, embora muitos outros textos tenham sido utilizados.

Algumas obras de teor histrico, adjetivo aqui aplicado no sentido mais tradicional, sobre o Brasil e em especial sobre o Rio de Janeiro do princpio do sculo, tambm so aqui utilizadas, bem como textos ficcionais mas que trazem informaes valiosas sobre o cotidiano carioca, experimentado por Augusto e por Bilac. Servem

como exemplo as produes de Joo do Rio e de Lima Barreto.

E, claro, h ecos em minha anlise de obras que se constituem em experincias parecidas com a realizada por Ana Miranda em A ltima quimera. Da mesma autora, temos Boca do inferno, de outros, Em liberdade, Ces da provncia, Memorial do fim etc. H ainda muitas outras em que o dilogo entre a histria e a literatura so bastante evidentes mas cujos autores no optaram pela ficcionalizao de uma entidade emprica da Literatura Brasileira.

PRIMEIRA PARTE

RACIOCINAR! AZI AG A CONTINGENCIA

1. BUDISMO PS-MODERNO

A gente fica a pensar se a histria no ser em grande parte um romance de historiadores.

TOBIAS MONTEIRO, Pesquisas e depoimentos para a historia.

O romance A ltima quimera nos coloca diante da questo da freqncia com que se tem produzido no Brasil obras em que no apenas a literatura e a histria se mesclam como tambm obras em que personalidades empricas da Literatura Brasileira so transformadas em personagens. Parece que desde que Silviano Santiago enveredou por a, com o seu Em liberdade uma fico de Silviano Santiago, publicado em 1981, esse caminho passou a ser frtilmente explorado por outros.

Para tentar entender esse processo, bastante propcia a lembrana do quanto Umberto Eco se alegra com o que chamou de redescoberta no s do enredo como tambm do prazer que a literatura capaz de nos proporcionar. Para ele, isso se deve ao que se convencionou chamar ps-modernismo, embora ele mesmo nos advirta para o fato de que esse termo acaba por ser utilizado de modos diversos por estudiosos tambm diversos, o que nos distancia de qualquer consenso. Para o terico italiano, o psmoderno no uma tendncia delimitada cronologicamente, mas sim uma "categoria

espiritual, (...) um modo de operar. " (ECO, 1985, p.55). Desse modo, cada poca tem seu prprio ps-moderno, no sentido de que cada poca chega a um momento de crise, ou seja, depois de a vanguarda chegar ao seu ponto mximo, tela branca por exemplo, ou destruio do fluxo do discurso ou ao silncio absoluto, preciso buscar outros

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caminhos. Em relao ao modo como a arte passa a se relacionar com o passado, a partir dessas constataes sobre a arte contempornea, Eco nos diz o seguinte: "A resposta ps-modema ao moderno consiste em reconhecer que o passado, j que no pode ser

destrudo porque sua destruio leva ao silncio, deve ser revisi lado: com ironia, de maneira no inocente" (ECO, 1985, p.57). Explicitando melhor essa visita irnica ao passado capaz de reaproximar o pblico da obra de arte, Eco cita John Barth:

O meu escritor ps-modemo ideal no tinha e no repudia nem seus genitores do sculo XX nem seus avs do sculo XIX. Ele digeriu o modernismo, mas no o carrega nos ombros como um peso... Esse escritor talvez no consiga atingir ou comover os fs de James Michener e Irving Wallace, sem falar dos analfabetos lobotomizados pelos 'mass media ', mas s vezes poderia atingir e divertir um pblico mais amplo do que aquele crculo que Thomas Mann chamava de primeiros cristos, os devotos da Arte... O romance ps-modemo ideal deveria superar as diatribes entre realismo e irrealismo, formalismo e 'conteudismo ', literatura pura e literatura engajada, narrativa de elite e narrativa de massa... A analogia que prefiro antes com o bom jazz ou com a msica clssica: ouvindo vrias vezes e analisando a partitura, descobrimos muitas coisas que no foram notadas na primeira vez, mas essa primeira vez deve ser capaz de prendernos a ponto de desejarmos ouvir outras vezes, e isso vale tanto para os especialistas como para os no-especialistas (ECO, 1985, p. 59-60). Aqui estamos ns, mais especificamente eu, diante de uma obra capaz exatamente de nos causar essa deliciosa sensao de que h sempre algo mais a perceber. Parece que estamos aqui tratando da perenidade da obra de arte sem negar o acesso ao pblico no especializado e muitssimo mais amplo do que o acadmico.

Se obras como A ltima quimera esto inseridas no processo que instaura uma nova relao com o passado e se isso , como querem muitos, um trao ps-moderno, concordo com Joo Adolfo Hansen
1

quando diz que preciso, antes de mais nada,

entender o moderno se se quiser fazer alguma considerao sobre o ps-moderno.

Os comentrios a que aqui fao meno, sobre o ps-moderno, f o r a m formulados por H a n s e n e m : H A N S E N , J o o A d o l f o . Ps-modemo & Cultura. In: C H A L U B , Sarnira (org.) Psmoderno &... . Rio de J a n e i r o : I m a g o , 9 9 4 , Srie Diversos, p . 3 7 - 8 3 .

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A razo iluminista recebe a ateno de Hansen na medida em que ele constata que aps o sculo XVIII, o Sculo das Luzes, aps as reflexes de Kant e de seus seguidores, a concepo de histria se modifica. A razo passa a ser uma espcie de medida, de novo objeto de crena, o que faz com que o homem se sinta capaz de no apenas trilhar como tambm de fazer o seu prprio caminho. A modernidade teria nascido a. Para Max Weber, por exemplo, "a modernidade o produto do processo de racionalizao que

ocorreu no Ocidente, desde o final do sculo X1711, e que implicou na modernizao da sociedade e da cultura" (HANSEN, 1994, p.41). Desse modo, a noo de modernidade estaria impregnada de um projeto de progresso, de histria concebida como no repetio. Algo como um adeus muito pouco saudoso noo teocntrica de mundo e noo cclica de tempo em que o homem partia do p e a ele voltaria, quando no havia alternativa seno repetir a histria em busca do paraso celeste.

Na pr-modernidade a hermenutica dominava o saber, no sentido de que mesmo os mnimos eventos do presente teriam marcas de uma semelhana absolutamente necessria com o passado. E bvio portanto que essa semelhana deveria ser buscada, interpretada pelos sbios que detinham esse conhecimento retrospectivo.

Em oposio, a modernidade pregou a ordenao do tempo com critrios histricos, as prticas culturais como prticas de transformao do presente, a possibilidade de um futuro outro, fruto do progresso intelectual, moral e tecnolgico, uma espcie de paraso terrestre. O saber passa por transformaes, separaes, no mais privilgio dos sbios escolhidos; a histria nasce como disciplina moderna, so produzidas especializaes, saberes, objetos, mtodos para se determinar o passado como algo arruinado. Esbarramos aqui no cerne da questo que diferencia o modo de se

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relacionar com a historia. Para os ps-modernos, ou para melhor nos situarmos, para as produes atuais, o passado, a histria no pode e no deve ser destruda; podemos at mesmo ir alm, repetindo o que disse Linda Hutcheon "a ningum se permite ficar fora da histria, nem sequer ter vontade de faz-lo" (HUTCHEON, 1991, p.71). O caminho de acesso histria mudou, porque mudou a concepo de passado, de modo que a ironia foi a estratgia escolhida.

Ainda em relao modernidade, importante lembrar que a diviso do saber em saberes trouxe uma conseqncia bastante relevante at porque foi retomada e ampliada pelas produes artsticas e tericas atuais: o questionamento da validade do documento. Da o porqu da afirmao de que < 1 natureza provisria e indeterminada do

conhecimento histrico no foi descoberta pelo ps-modernismo. Nem o questionamento do 'status ' ontolgico e epistemolgico do 'fato ' histrico ou a suspeio de aparente neutralidade e objetividade do relato" (HUTCHEON, p. 121). A novidade a freqncia com que essas problematizaes tem se concentrado na arte contempornea, pois j a partir do Iluminismo, o documento passou a ser visto como algo que no preexiste ao ato, como algo cujo sentido precisava ser produzido. Ao ampliar-se essa questo, chegou-se ao que assistimos hoje: as barreiras entre literatura e histria tornaram-se extremamente tnues, na medida em que ambas so entendidas como construes verbais nada inocentes. O ponto de vista tanto do historiador quanto do artista sobre um determinado objeto interfere diretamente no modo como esse objeto ser representado. 'A neutralidade no existe' parece ser o grito de vanguarda na atualidade.

O que parece haver hoje uma conscincia de ruptura, ponto em que muitos divergem, j que a essa conscincia pode no corresponder uma ruptura real, na medida

era que para muitos haveria apenas unia radicalizao do moderno, uma espcie de desreahzao da realidade e no necessariamente algo novo.

Essa desreahzaao se manifesta nao apenas eni termos teoncos ou artsticos, mas
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forma diferente (ou apenas radicalizada) da que caracterizava a modernidade. Neste nosso mundo a mquina oi substituda pela informao, a abrica pelo shopping center, o contato pessoal pela relao com o vdeo (a internet a nova musa) e talvez o paradoxalmente pior e melhor exemplo sejam os animais domsticos virtuais. Dadas s crianas, as 'maquininhas' precisam ser 'alimentadas e cuidadas corno se fossem reais', com a vantagem de que no sujam a casa. Substitumos tambm as relaes afetivas de modo que a esttica precisa impregnar objetos e pessoas para que se tornem atraentes. O apelo da publicidade estetizada envolve a personalizao e a erotizao do mundo das mercadorias. O mundo social se desmaterializa, passa a ser signo, simulacro, e isso me faz lembrar inevitavelmente ua piadmha contada por Jair Ferreira dos Santos: '' ' Que criana tida disse a amiga me du garota. 'Isto e porque voc ainda no viu u juiugr ti/ia ueiu em
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hab Hassan 2 unifica o movimento ps-rnoderno como uma ao generalizada de unmaking, de uestazirnento, de desdefinio. Tal unmaking tern seu ponto forte na teoria cultural francesa dos anos 70 e em suas apropriaes norte-amencanas, mas no se identifica necessariamente corri eias. Na formulao de Hassan, corno se o ps-rnoderno radicalizasse os procedimentos crticos da modernidade, numa especie de aiucinao social, ern seus piores casos

litienlJLiU U JiU ilii ,

, . . i sonco nons-amencano, .. .1 : _l .. . . . 1 _. 1 -r

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i , ao pos-moaerno,

- . i ., i araao por nansen, em oora

I1 < 1 i

O unmaking destri a idia de verdade e atinge a verossimilhana, que implica representao, instituindo o indecidivei quando noes corno unidade, sujeito, contedo, causa e finalidade so abolidas. Assim, os discursos se tornam indecidveis ja que no h limites entre as prticas discursivas. Essa eliminao de fronteiras se processou primeiramente nos papis sociais especializados, como por exemplo o uo filsofo, o do socilogo, o do escritor, o do psicanalista, o do antroplogo, o do historiador, o do crtico literrio, de modo que suas formas de escrita no poderiam escapar uo que se est propondo corno pertencente a categoria uo indeciuivel.

historia,

ponto

que

aqui

mais

me

interessa,

vem

tendendo,

contemporneamente, a ser entendida como anloga a fico, pois ambas so nteriextuais, ambas " compartilham a mesma postura de questionamento com relaao ao uso comum que dao as convenes da nanativa, a referencia, a insero da

subjetividade, a sua identidade como textualidade e ate seu envolvimento na ideologia "
/ r n r m T T T n x T i <\i\ i i n u i v ^ n c u n , i>yi, i *o\ i j : \ _ : ,j :. . .. , : ., 1 .. l^cvunuu-bc ciu cuiiitt o queja. ui uno teima, cbucciuiiiicnic

com relao a perspectivaao, ou seja, que em qualquer narrativa de um determinado evento existe um ponto de vista, chegou-se, muitas vezes, a postular que, mesmo filtrada pelos vestgios do evento, constituidos como documentos, a narrativa de historia equivale a narrativa de fico.

Se 'quem conta uni conto aumenta uni ponto', tambm pode diniiiiui-lo e os historiadores nao constituem exceo, silenciar, incluir, excluir, omitir sao verbos que podem ou no fazer parte de suas praticas, conscientemente ou no.

Tradicionalmente, a partir de Aristteles, a fico foi considerada superior historia e no apenas diferente dela. De acordo com essa concepo, a histria e

entendida corno sendo muito limitada a representao do que aconteceu, enquanto a fico, alm de representar o que aconteceu, poderia representar tambera o que poderia ter acontecido, ficando com todo o campo de possibilidades para si. Essa supremacia acabou por marginalizar a literatura, de modo que as produoes contemporneas, ao estabelecerem um franco dialogo com a historia, tanto formal quanto temticamente, reaproximam-nas e negarn a superioridade de urna sobre a outra.

Citado por Hutcheon, Todorov esclarece a questo uo ponto de vista estruturalista: "a literatura no um discurso que possa ou deva ser falso (...) um discurso que, precisamente no pode ser submetido ao teste da verdade; ela no e

verdadeira nem falsa, e no fa: sentido levantar essa questo: e isso que define seu prprio 'status' de fico" (1991, p. 146). A discusso avanou um pouco depois dessa

afirmao, no sentido de que consenso hoje que nem mesmo a histria pode ser submetida ao teste da verdade, j que ela no existe, o que existe so verdades, no plural.

Obras como A ltima quimera problematizarn justamente essa insero declarada

j_ i. j _j _ ua uujeuviuaue num J:
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Bilac e todo o contexto histrico, social, cultural e politico do principio do sculo esto na obra, ou seja, e impossvel no 1er tambm esses referentes externos Mas todos esses referentes aparecem permeados por um narrador em primeira pessoa, o que serve de exemplo para justificar um dos paradoxos ps-niodernos: estabelece-se um discurso para depois questiona-lo, instaurando justamente a desconfiana, a duvida em relao a nossa real possibilidade de conhecer o passado Bastante pertinente e a afirmao de que a "questo j no e 'a que objeto empricamente real do passado se refere a linguagem da historia? '; mais do que isso, a questo e 'a que contexto discursivo poderia

16

j OA * j 11 ~ * S O" 4 pericncer cssci linguagem ; .-i que icxiuaiizaoes unieriores precisamos nos rejerir:
/TTTTT/^TJTAXT 1 rirv 1 -, 1 C ~ iriu L\^ruz\jL\, i >>!, p.iJ/j.7 \

Para a professora Maria Teresa de Freitas, estudiosa da obra do francs Patrick Modiano, o recurso histonograia uma caracterstica da ps-rnodernidade pois h urna tendncia a se incorporar a recuperao do referente, modificado, no entanto, pela conscientizao cada vez maior da importncia da linguagem corno nico lugar verdadeiro de configurao do real.

No final da dcada de sessenta, Patrick Modiano passou a ser o foco de ateno de alguns estudiosos franceses com sua narrativa curta, envolvente e sobretudo original, que tem por tenia a ambgua Ocupao. Nas palavras da professora:

'La Place de l'Etoile ', de 1968, 'revolucionou as formas ate ento conhecidas de relacionamento da literatura com a histria. Gomo inspirao, um passado prximo, que ele no reconstituiu mas recriou. Na origem de seu sucesso, a tcnica de conciliao da novidade prioridade ao espao textual como lugar de configurao da realidade com a tradio o recurso a Historia e a referenaalidade no texto > j uieruriu ( r r v i ^ i i j . lyyi, p.ioi. Mas, para desespero dos crticos, ha casos em que fica ainda mais difcil chegar-se a uma concluso diferente do indecidivel. Narrativas que so frutos de 'testemunhos' servem corno exemplo disso. A obra Ae llamo Rigobera venchu y asi me naci la conciencia, produto de urna conversa de vrios das entre Rigoberta, mulher ativa na defesa dos direitos humanos da comunidade maia-quich, e Elizabeth Burgos-Bebray, antropologa venezuelana que mora ern Pans ha muitos anos, lana a duvida: literatura, antropologia, histona?

Alguns estudiosos da questo propem o estabelecimento da funo-autor do texto para resolver a questo. Hansen cita uni exemplo:

Historiadores franceses, reunidos num seminrio sobre narrativei e histria, em Paris, em fevereiro de 1990, julgavam indecidvel um relato sobre o black out de Nova Iorque cuja estrutura era a de uma crnica misturada com conto fantstico. A tendncia era a de consider-lo como um relato historiogifico at que foi referido o nome do autor, Cario Ginzburg, o mesmo de O queijo e os vermes (HANSEN, 1994, p.48). Walter Mignolo (MIGNOLO. 1993, p 124) tambm se refere ao que chamou de norma para que se distinga um discurso de outro, dizendo que urna autobiografia de um historiador ou de qualquer pessoa importante mas no ligada arte enquadra-se mais naturalmente na historiografia uo que na literatura, enquanto que se for de uni pintor ou algum ligado ao cinema ou dana, por exemplo, enquadra-se mais naturalmente na literatura.

Para citar esse exemplo, Mignolo avana uni pouco na discusso sobre a existncia de urna funo-autor do texto, referindo-se ao que chamou de convenes e normas que servem para diferenciar a histria ua literatura. Ficcionalidade e veracidade so duas convenes no uso ua linguagem que sempre foram empregadas para separ-las, embora Linda Hutcheon, citando Streuver, conteste exatamente a existncia desse contrato entre o artista e o pblico. Eis a distino de Streuver:

O critrio discursivo que distingue entre a histria narrativa e o romance histrico o de que a histria provoca uma atitude de teste na recepo; a disciplina histrica exige um contrato, entre autor e leitor, que estipula a eqidade investigativa. Os romances histricos no so histrias, no por causa de uma tendncia inverdade, mas porque o contrato entre o autor e o leitor nega ao ltimo o direito de participar uo projeto comunitrio (HUTCHEON, 1991, p. 153). Para Hutcheon as produes atuais restabelecem esse 'projeto comunitrio' entre produtor e receptor uo texto.

Voltando s consideraes de Mignolo, para ele a questo literatura/histria no pode ser resolvida com critrios de homogeneidade, necessrio contemplar a heterogeneidade. No sem propsito o subtitulo uo texto de Mignolo em que esto essas

consideraes e 'Lgica das diferenas'. O autor aponta para a dificuldade de pensar que as normas da historia como disciplina permitam que o discurso historiografico se enquadre na conveno de ficcionahdade, o que nao e, ao que parece, unia condio necessana da literatura, ao passo que a adequaao a conveno de veracidade e condio
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necessana para o uiscurso nistonograiico. kj auior vai aiem ao aiirmar que o emprego ua linguagem de acordo corn essas duas convenes levanta outro nvel de problemas "no irlCliS COgniiiVO OU prugrriiCO. irluS SCirtnlCO C r'cfci'ccil. (...) O problema Ci CjiiC trie refiro c o da denotaao (ou referencia), quando um discurso se enquadra na conveno de ficcionahdade, e o da ontologia de entidades criadas pelo discurso de fico' /A O/^xtai i i. c\ ^iviivjiNv^i^w, iinni yyj, p.

Se as diferenas entre literatura e histria so lgicas, as semelhanas so indiscutveis. A mobilidade ou mesmo a diluio das fronteiras um sintoma de que a concepo tradicional das cincias sociais toi desafiada. A narrao histonogrfica passou a ser entendida como um artefato verbal que tenta ser urn modelo ue estruturas e processos ocorridos no passado e, como tal, no pode estar sujeito ao controle experimental e ao da observao. Ainda lembrando ivignoio, o descrdito da existncia de uma verdade absoluta, a servio de quem estaria o discurso, e a suspeita de que as regras para estabelecer correspondncias entre o discurso e a, se e que possvel chamar assim, realidade no funcionavam por S rnesrnas, foram substitudos pela ateno que se passou a prestar a configurao de diferentes jogos de linguagem, as convenes e s normas que estabelecem as diferenas, alem das semelhanas que o emprego das regras examaicais assesurana.

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chama nossa ateno para o fato ue que se por urn lado toda essa problernatizao da

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histria apenas um dos sntomas da crise das certezas nascidas corn o pensamento clssico, por outro, quando se trata de povos com uma experiencia colonial como e o caso brasileiro, evidencia-se a necessidade das ciencias sociais, da antropologia, da historia "valerem-se ate das categorias que lhes parecem poticas ou literarias, porque historiografia ocidental tradicional p'CCC vozes'
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desses testemunhos,

dessus

(MIGNOLO, 1993, p. 137). Desse modo parece mais produtivo analisar as

experiencias que tem sido feitas nesse sentido, as obras que tm sido produzidas, bem corno seu valor estetico, ja que a distino entre historia e literatura, apesar das inmeras semelhanas, ainda indiscutvel. O prprio Alfredo Bosi faz meno ao que chamou de "formao filosfica'' (MIGNOLO, 1993, P.137) que todos nos temos e que nos

permite distinguir entre prosa histonografca e prosa ficcional. Se as grandes verdades foram abaladas, o saldo bastante positivo tanto para a histria quanto para a literatura. Para o historiador, porque agora ele quer mais de sua ciencia, quer o aprofundamento que o leve ao nvel da sensibilidade, a campos antes explorados apenas pela psicologia, pela psicanlise etc. Esse caminho leva os estudiosos da historia inevitavelmente para uma nova relao com seu objeto de estudo, fazendo com que o trabalho que realizam receba denominaes hoje ja encontradas corn bastante requenca, corno Historia do Cotidiano, Historia das Sensibilidades, Histona das Mentalidades e outras. A literatura tambm ganha com esse dialogo corn a historia pois ao aproximar-se dela aproximou-se um pouco mais do publico leitor; novos e frteis caminhos foram abertos para que os artistas, sem a pretenso de corngir ou de instaurar a verdade, pudessem enfrentar a possibilidade de pensar e mostrar a histona, bem como seus personagens, de uma outra forma que no a institucionalizada.

Depois de toda essa reflexo, pensemos ern A ultima uuimeiu. indiscutvel que
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essa o u i a i n v o c a a c o n v e n o Qe i i c c i o i i a i l u a u e , n e m lia o q u e r a i s u n

(v.VIIVJNWI^W,

p. 125), chamou de entidades nativas, personagens que so frutos da imaginao da autora, corno o narrador, por exemplo. Por outro lado, a obra est centrada em Augusto dos Anjos que, transformado em personagem, e, na definio de Parson, uma entidade imigrante, ou seja, foi trazido do mundo real para o da fico, assim como Olavo Bilac, Esther e muitos dos outros presentes na narrativa, o que nos coloca diante de urna obra de carter hbrido. De acordo com Bakhtin (1993, p. 110), uma das caractersticas do romance como gnero discursivo a imitao de qualquer tipo imaginvel de discurso. Um dos tipos discursivos parodiados por Ana Miranda e o biogrfico, que implica na utilizao de outro, o discurso histrico, transparente at mesmo pela opo da autora ern construir seu personagem Augusto a partir da obra uo mesmo e das cartas que ele, pessoa emprica, enviou me. Alm de recorrer a esses e outros documentos pessoais sobre a vida do poeta, perceptvel a pesquisa histrica, aqui no sentido mais tradicional, revelada no cuidado com que a autora nos oferece a figurao da cidade do Rio de Janeiro, ue Leopoldina e da Paris uo princpio do sculo. A implicao do uso da conveno uc ficcionalidade acrescido da imitao dos discursos biogrfico e histonografico resulta no seguinte: A ultima quimeva nao e uma biografia, mas mitaao (ou ficcionahzao) desses outros discursos. Dessa afirmao podemos deduzir que perde a importncia distinguir o que verdade do que mentira na obra, ja que a conveno de ficcionalidade apresenta muito claramente as regras do jogo: o ficcional nao implica na mentira, no ha compromisso nenhum corn a conveno uc

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veracidade, h apenas a invocaao dela, o que at pode expor a autora ao erro, mas no a mentira.

Como esse jogo entre ico e historia tem sido utilizado corn muita freqncia por muitos autores brasileiros, somos obrigatoriamente levados a urna reflexo sobre o porqu dessa tendncia. At porque h quem nos advirta para essa necessidade: "importante no apenas considerar os elementos que nos permitem trabalhar com semelhanas e diferenas no plano dos discursos (tanto em sua estrutura quanto nos marcos discursivos em que se inscrevem) mas tambm levar em conta os projetos (plano pragmtico) que motivam produtores de discurso a se voltarem na direo de eliminar
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histria estar sendo encarada como construto verbal intensificou o desejo de utiliz-la corno forma ue encarar o passado lucidamente, no corno forma de fugir ua realidade ou ue idealizar esse mesmo passado.

Cresceu tambm a necessidade ue trabalhar com aqueles fatos que, aparentemente sem importncia, ao ajudarem a entender o cotidiano de uma determinada poca ou personagem, contribuem para um melhor entendia!ento da propria alma humana. Se o personagem Augusto construdo por Ana Miranda no difere muito ua figura oficializada pela crtica, ela nos oferece tambm o homem Augusto, com suas preocupaes dirias, seus conflitos comuns a qualquer um ue nos. Impossvel no nos sentirmos enternecidos pelo drama desse homem que, corno muitos, no foi compreendido, nao encontrou espao paia mostrar seu talento enquanto vivo. Assim corno o modo corno construdo o personagem Olavo Bilac que, tantas vezes ironizado ao longo ua obra, acaba por nos permitir concluir que ele no representa o bandido da narrativa, nem mesmo o mocinho, mas que era apenas mais uni homem, com seus defeitos e suas virtudes. Humanizando-os,

a autora os afasta do mito que literariamente ambos hoje representam, sem deixar de claramente nos inquietar sobre o modo como a crtica literria se comporta diante de seus objetos de anlise, podendo sim cometer alguns equvocos.

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I A I R N R A U T i yji\ AyIu;/ i4 L / y u i v ru\ I uI iT Nm ; X nIu iiit

La nu\ela ha sido de>ue s i llenes lu privatizacin de la historia (...) historia de la vida privada, de la gente que no tiene historia novela* (...). Et i este sentido
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todas

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novelas

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(CltaO

por Seymour Menton).

A preocupao em nomear, rotular, nao e aqui meu objetivo, mas dada a j. u JliCeCssiutiuc c cuniui ccuuci, il u n i u
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quimera, at para poder situ-la entre outras, vamos cham-la, ao menos por enquanto, de romance hstonco , embora esteja bern claro o carater hibndo assumido por esse texto e tambm o fato de que esses termos sao tarnbern historeos, de modo que suas definies variam ao longo do tempo.

As questes sobre as quais pretendo refletir sao.' como checamos a esses romances historeos tao fartamente produzidos hoje e que possuem urn pe na produo
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externo, a negao da objetividade e o dialogo intertextuai se tornaram marcos tao evidentes nos textos que vem sendo produzidos na contemporaneidade?

Inevitavelmente, comeo pedindo carona a Bakhtm, que considra o romance urna forma privilegiada de composio literaria, ja que traz ern si a inquietaao de todos os outros geners literarios. Por ser urna forma relativamente nova de expresso e por

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D.400). o romance est em permanente evoluo e por sso questiona o prprio estatuto do genero literario. Nas palavras de Bakhtin, "o romance parodia outros geners

(justamente como geners), revela o convencionalismo das suas formas e da linguagem, elimina alguns geners, e integra outros a sua construo particular, e dando-lhes um outro tom reinterpretando-os

(1993, p.398). Por esse carater de permanente mutaao e

que ele pode refletir de modo mais profundo a evoluo da realidade.

O fato de o romance estar a frente do processo de renovao e de desenvolvimento da literatura no piano estilstico e lingstico se deve ao plunlingismo, elemento apontado corno natural na formao c desenvolvimento do prprio romance, embora ele sempre tenha tido o seu lugar em produes literrias, mesmo anteriores ao surgimento do romance. O que parece que foi se intensificando aps o surgimento dessa nova forma uc narrar foi a conscincia, cada vez mais aguda, de que um enunciado (aqui no sentido literario, mas a afirrnaao se aplica a qualquer situao) c apenas urna parte uc um dilogo ininterrupto.

Em seu percurso em busca uas origens do romance, Bakhn refere-se ao rebaixamento, decadncia da epopia corno um dos fatores que contriburam para a busca e o conseqente surgimento de um modo alternativo ue narrar (1993, p.412). Por que a referncia a rebaixamento? Para ele a epopia possui ires traos constitutivos: o passado nacional pico, absoluto, a lenda nacional como fonte e a distncia pica absoluta. Ou seja, a epopeia se constri em torno de um mundo distante temporal e espacialmente. mutvel, onde a experincia pessoal, o conhecimento de S e uo outro no tem valor O mundo pico e solado, a memria e a fora criadora. Ao contrario do questionamento que o romance traz ein si mesmo e que institui em relao ao mundo

retratado por ele. pode-se uceitar o inundo pico somente de forma reverente, nuo se
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Podernos dizer que a nieniona esta para a epopeia assirn corno o conhecimento, c na contemporaneidade o questionamento dos modos como se chega a ele, est para o romance. A parodia explcita e nada ingnua de outros discursos, to freqente hoje, a melhor prova disso.

As razes do romance esto, segundo a tese bakhuniana, no cmico popular. O passado absoluto dos deuses e parodiado, atualizado atravs do riso. Mesmo sem a slida composio tpica do romance, esses textos instauram urna farniliandade corn o pblico at ento impensada: ''o nso destri a distncia pica e, em geral, qualquer hierarquia de afastamento axiolgico. Um objeto no pode ser cmico numa imagem distante; e imprescindvel aproxim-lo para que se torne cmico; iodo cmico prximo; obra cmica trabalha na zona da maxima aproximao. venerao para com o objeto e com o mundo,
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herico em sentido nacional passar a servir de pretexto, de ponto de partida para a constituio de urna narrativa, bem corno a aproximao entre a linguagem literria e a coloquial toram entendidos por Bakhtin como o declnio da epopia. Thomas Mann, ao contrario, reere-se a tentao de 'inverter a relao defendida pela estetica escolar entre o romance e a epopeia, e de no considerar o romance uma forma decadente de epopeia, mas sim de ver na epopeia uma pre-forma primitiva uu romance ' (MANN, 1988, p.17). Minha reflexo segue por esse caminho tentador, creio que essa maior liberdade trouxe crescimento, aprofundamento na analise tanto do mundo quanto do

26

prprio homem, o que inclui a originalidade, a permanente busca pelo dizer de modo novo o que j no o . Essa possibilidade um trao sem dvida enriquecedor do romance, pois so aquele que esta em permanente rnutaao pode se dar a esse luxo.

Nas produes contemporneas essa abertura para o novo vem sendo aproveitada de modo muito frtil. O dialogo explcito com a historia serve claramente para justificar essa afirmativa. A parodia irnica de outros discursos, a conscincia madura de que o conceito de originalidade se transformou, o questionamento da referncia, a

metalinguagem e outros so traos dessas obras que, se por um lado nos colocam diante do dilema do 'indeciuivei', por outro nos proporcionam urna nova viso do nosso passado, inclusive do literrio. Esbarramos em produes esteticamente bem acabadas e que sern dogmatismos no se arrogarn o estatuto de estabelecedoras de urna nova verdade, apenas nos evidenciam a existncia de outras verdades, j que, como bem disse Linda rutcheon, "no se rrata de negar a existencia do passado, /fias sim de cfuesionav o modo como temos acesso a ele " (1991, p. 143).

A questo da verdade, da referencia externa e urn dos pontos principais que vem sendo questionado na atualidade e tambm de grande interesse em se tratando de romances histricos. Mesmo que seja relevante a verificao detalhada sobre o que possa ou no ser considerado verdadeiro, e impossvel negar que se estabelece de imediato uma relaao entre o discurso hccional e os outros que ja conhecamos antes da leitura de urna determinada obra. De modo mais claro, impossvel no comparar o personagem Augusto uos Anjos, criado por Ana Miranda, com o Augusto dos Anjos que conhecemos atravs de seus propnos textos e dos textos de outros sobre ele. an Watt muito apropriadamente chama nossa ateno para o fato de que o romance coloca "de

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modo mens agudo que qualquer outro (...) o problema da correspondencia entre a obra literria e a realidade que ele imita" (WATT, 1990, p. 13).

A fico de carter histrico, cujo nascimento se d no sculo XIX, com Walter Scott, segundo George Lukcs, traz baila, de modo ainda mais explicito do que o romance quando no acrescido da denominao 'histrico', a questo da concepo de tempo. Em seu texto datado de 1937 e ainda bastante significativo, Lukcs esclarece o critrio que marca a diferena entre os textos anteriores a Scott: neles falta a especificidade histrica do tempo da ao condicionando o modo dc ser e ue agir das personagens. Marxista, Lukcs via no romance histrico a possibilidade de se encenar o processo histrico, ou seja, a possibilidade de criar um microcosmo capaz de representar a sociedade e suas tenses (LUKCS. 1972, p.59). Para tanto, o protagonista deveria ser um tipo e os personagens histricos deveriam ser utilizados em papis secundrios, numa espcie de tentativa de autenticar o mundo ficcional.

Ao colocar como heris de seus romances no as grandes figuras histricas mas sim o homem comum, Scott evidencia que ao romance histrico:

no interessa repetir o relato dos grandes acontecimentos, mas ressuscitar poeticamente os seres humanos que viveram essa experincia . Ele deve fazer com que o leitor apreenda as razes sociais e humanas que fizeram com que os homens daquele tempo e daquele espao pensassem, sentissem e agissem da forma como o fizeram. Trata-se de uma norma da figurao literria, aparentemente paradoxal, que se alcance essa apreenso focalizando os detalhes do cotidiano que parecem insignificantes. Os grandes dramas e as figuras hericas centrais so prprios para a epopia. O mundo uo romance o da esfera popular (WEINHARDT, 1994, p. 51). Da esfera popular surgem aqueles que so incgnitos para a histria, em seu sentido mais tradicional. A diferena entre o que Lukcs considerava como um dos preceitos para um bom romance histrico, a constituio do tipo, e o que as produes

contemporneas vem realizando crue os protagonistas ja nao sao mais tipos, muito pelo contrario, sao individuahssinios, sao os marginalizados, os esquecidos.

Outra diferena esta no que diz respeito a colocaao uc personagens histricos em papis secndanos na narrativa, tambm preceito lukacsiano para legitimar o mundo ficcional. Nas produes contemporneas, OiilCiiCCS pos-modemos ontolgica "a auto-reflexividade metaficcional dos

impede todo subterfugio desse tlpO, C ColoCCi CSS ligao como e que conhecemos o passado? O que e que
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como um problema:

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Todas essas tendncias aqui citadas como muito freqentes nas narrativas Accionis da atualidade levaram Linda Hutcheon a criar uma nova denominao para esses textos: 'rnetafico historiogrfica'. Segundo ela, essa denominao

complementaria a classificao proposta por Umberto Eco que diz haver trs maneiras de contar o passado: o romance, o romance ue capa e espada e o romance Instonco. O romance aquele cujo autor usa o passado apenas como pretexto para sua imaginao. Para essa orrna narrativa "nem sequer necessrio que o romance se desenvolva no passado, basta que no se desenvolva aqui e agora e no fale uo aqui e do agora, nem mesmo por alegoria' (ECO, 1985, p.62).

Quanto segunda forma, o romance de capa e espada. Eco diz que nesse caso escolhe-se o passado reconhecvel, povoado de personagens "a registrados na

enciclopedia (...) fazendo-os realizar certas aes que a enciclopedia no registra (...), ruas que tambm no a contradizem (ECO, 1985, p.63). Esses personagens histricos,

juntamente com aqueles que so criados, fazem coisas que de fato fizeram.

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A terceira forma, o romance histrico, era a forma pretendida pelo autor em O nome uu rosa, narrativa ern que aquilo que os personagens azem tanto quanto os acontecimentos narrados sao inventados mas dizem " coisas que os livros de histria nunca disseram com tanta clareza. (...) neto apenas identificam no passado as causas uu que aconteceu depois, mas tambm desenham o processo pelo qual essas causas foram lentamente produzindo seus efeitos" (ECO, 1985, p.65).

Do ponto de vista de Linda fiutcheon, tanto O nome da rosa como boa parte das produes contemporneas se enquadram mais adequadamente ao que ela chamou de 'metafico historiogrfica' :

romances famosos e populares que, ao mesmo tempo so intensamente autoreexivos e mesmo assim, ue maneira paradoxal, tambm se apropriam de acontecimentos e personagens histricos (...). A metafico historiogrfica incorpora todos esses trs domnios (literatura, histria e teoria), ou seja, sua autoconscincia terica sobre a historia e a fico como criaes humanas (metaficcao historiografica) passa a ser a base para seu repensar e sua reelaborao das formas e dos contedos do passado. (...) ela sempre atua dentro das convenoes a fim de subverie-las. Ela no e apenas metaficcional; nem apenas mais uma verso uo romance histrico ou uo romance no-ficcional (HUTCHEON, 1991, p.21). A metafico historiogrfica problematiza praticamente tudo aquilo que era considerado correto, ern se tratando ue romances historeos. Vejarnos corno poderamos entender o romance A ltima quimera a partir dessa proposta de Linda Hutcheon.

A narrativa, tanto a literaria quanto a histrica, vem se mostrando corno unia forma essencial de compreenso humana, ela capaz de "traduzir o saber em termos de expresso, muucrnu
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e e exatamente essa traduo que constitui obsesso para a fico pos/ T TT T T ^ T T T " X T i nui^ncuiN . 1

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constituem corno o centro das discusses atuais: subjetividade, intertextualidad, referncia, ue modo que tanto a de carater histrico quanto a ficcionai assumem as

convenes narrativas, at mesmo para subvert-las depois. Corno j foi dito anteriormente, o romanee de Ana Miranda dialoga explicitamente corn a histria, utilizase inclusive de documentos, recurso que era mais comum aos historiadores, transforma em personagens entidades empricas bastante conhecidas, apresenta uma pesquisa minuciosa sobre os grandes acontecimentos bem como sobre o cotidiano carioca do princpio do sculo etc., o que nos faz pensar evidentemente em objetividade, em distanciamento. No entanto, temos urn narrador em primeira pessoa, ou seja, instaura-se o dilogo com a histria para depois questionar nossa real possibilidade de conhec-la.

Aps todas essas consideraes, acho que, se fosse o caso de encontrar um nome apropriado para o texto de Ana Miranda, a escolha do termo 'metafico historiogrfica' seria bastante adequada.

Para finalizar a reflexo sobre o texto de Linda Huteheon, ainda urna ltima citao que me pareceu muito feliz. A autora, percorrendo o caminho das diferenas que identificam a metafico histonografica ern relao as produes dos romances historeos no sculo XIX, utiliza-se de uma descrio de Barbara Foley sobre esses textos, colocando entre colchetes as mudanas ps-modernas:

Os personagens [nunca] constituem uma descrio microcsmica dos twos sociais representativos; enfrentam complicaes e conflitos que abrangem importantes tendncias [no] no desenvolvimento histrico [no importa qual o sentido disso, mas na trama narrativa, muitas vezes atribuvel a outros inertextos]; uma ou mais figuras da histria do mundo entram no mundo fictcio, dando uma aura de legitimao extratexual s generalizaes e aos julgamentos do texto [que so imediatamente atacados e questionados pela revelao da verdadeira identidade intertextual, e no extratextual, das fontes dessa legitimao]; a concluso [nunca] reafirma [mas contesta] a legitimidade de uma norma que transforma o conflito social e poltico num j z. , ... i /mu TniT c r r r o M m m .. p i .ijy). rm Utuaie mOiui ^ncUiN.iyyi. Seymour Menton tambm sai a campo ern busca de uma forma de entender e conseqentemente nomear essas mudanas, que hoje parecem ter se tornado urna

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tendncia. Sua reflexo comea justamente pelo arrolarnento uc narrativas icconas que
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mas o que o estudioso procura nos mostrar que a partir de 1979 que houve urna grande intensificao na produo uc textos que se diferenciam do chamado romance historico, mais tradicionalmente adequado ao modelo uo sculo XIX.

So arrolados 367 ttulos que incluem tanto as obras mais tradicionais quanto as que o autor preferiu chamar de 'nuevas novelas histricas'. Entre aquelas, esto 62 de autores brasileiros, muitos dos quais para nimi absolutamente desconhecidos, mas so citados tambm rico Verssimo (O continente). Josu Monteilo (Os tambores de Seio Luis'), Moacyr Scliar (O ciclo das aguas), Dyonelio Machado (Prodgios), Maranho (O tetraneto del-Rei Haroldo

o Torto, suas idas e vindas), Jorge Amado ( Tocaia

r. . _ . i \ j . n:.~ / a ; \ -TT.L,.: r> / / " i . gfuriuc. u juc-c uusvurui, iNCnua r m u i i i/i icpUuu^u uOcs urinu), a u a j a i a r u i a s

vares assinalados: o romance uu Guerra dos Farrapos), Auran Dourado (A fonte da alegria), Luiz Antnio de Assis Brasil ( Videiras de cristal), sem dvida j consagrados. Entre as obras citadas do ano de 1989, esta Doca do inferno, de Ana Miranda, obra que mereceria uma cuidadosa anlise para compreend-la melhor, pois se de fato a autora nessa sua primeira experincia produziu urn 'romance histrico' mais tradicional, em A ultima quimera isso sern duvida ja se modificou. Caso essa hiptese nao fosse

comprovada, teramos os elementos para justificar a colocaao tambm de Boca do nferno dentro dessa nova tendncia. Essa anlise nos ajudaria a trilhar o cammho que trouxe .\na Miranda at Desmando, publicado em 1996 c que, se minha intuio no falha, ja que nao Uz, ainda, urn estudo mais detalhado dela, marca urna evoluo

consideravei no percurso da autora, atrevo-me a dizer que Desmando possivelmente sua obra-prima.

muito

Na tentativa de justificar essa listagem diferenciada. Menton define romance histrico da seguinte forma: "en e! sentido mas amplio, toda novela es histrica, puesto que, en mayor o menor' gr ado, capta e! ambiente social de sus personajes, hasta de los ms introspectivos" (1993. p.32). E uma definio bastante abrangente, possivelmente

polmica, mas tambm pertinente. Ainda mais se pensarmos no caso especifico da Literatura Brasileira, e mesmo no da Latino-Americana, cujos textos revelam, desde o principio, uma grande preocupao com os problemas sociais que tanto nos incomodam.

Para delimitar seu campo de atuao Menton prope um critrio que me parece ser duvidoso: dentre toda a produo recente ue romances historeos na America Latina, s podem ser assim considerados aqueles cuja ao transcorra total ou pelo menos predominantemente no passado. Para facilitar ainda mais essa separao, o autor cita a definio de Anderson Irnbert, de 1951, e que lhe pareceu mais apropriada: "Llamamos

'novelas histricas ' a las que cuentan una accin ocurrida en un poca anterior a la del
.,/j-J-.'* A f n t T T m i
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ISIVLC,I\ I U V .

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A S

piopiio ivicmuii cuoiuieue

uuieUiuaues que

teve que enfrentar ao assumir esse conceito, como por exemplo ter que excluir de seu estudo obras como Conversacin en la catedral e (jen aos de soledad, de claras dimenses histricas, mas cujo passado foi, embora parcialmente, experimentado pelos autores. Outra excluso necessria toi a de obras cujos narradores esto ancorados no presente ou num passado recente, mas a ao do romance se d num passado distante. Apesar das limitaes, corno qualquer outro terico, o autor continua sua anlise e faz algumas consideraes sobre a literatura brasileira. Todas muito rpidas, mas

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considerand-se o quanto isso raro. no podemos deixar de valoriz-las. Ele associa o surgimento do romance histrico na Amrica Latina ao da esttica romntica e, no caso brasileiro, cita O guarani (1857) e Iracema (1865) corno primeiras experincias no gnero. Assumindo um compromisso corn a criao de urna conscincia nacional, "familiarizando a sus lectores con los personajes y los sucesos del pasado; y a de los liberales contra los conservadores, quienes se periodo

respaldar la causa poltica identificaban

con las instituciones polticas,

econmicas y religiosas del

colonial" (MENTON, 1993, p.36), o autor argumenta que esses textos continuam sendo produzidos mesmo depois que a esttica realista trouxe urna nova proposta.

A proposta de Menton de que h seis traos distintivos no que chamou de 'nueva novela histrica': a subordinao, ern graus distintos, da reproduo rnirntica de certo perodo histrico a algumas das idias filosficas difundidas nos contos de Borges e aplicveis a todos os perodos do passado, do presente c do futuro. As uias que se destacam so a impossibilidade de conhecer a verdade histrica ou a realidade , o carter cclico da historia c, paradoxalmente, o carater imprevisvel dela. O segundo a distoro consciente da histria mediante omisses, exageros e anacronismos. Em terceiro lugar ele aponta a ficcionalizao de personagens histricos e cita algumas diferenas em relao s produes anteriores s contemporneas:

los historiadores del siglo XIX conceban la historia como resultado de las acciones de los gr andes emperadores, reyes u otros lderes, los novelistas decimononos escogan como protagonistas a los ciudadanos comunes, los que no tenan historia.En cambio, mientras los historiadores de orientacin sociolgica defines del siglo XX se fijan en los gr upos aparentemente insignificantes para ampliar nuestra comprensin del pasado (...), los novelistas de fines del siglo gozan retratando 'sui generis' a las personalidades histricas ms destacadas (MENTON, 1991, p.43). O quarto trao destacado pelo autor a metafico e, embora ele faa questo de nos lembrar de que esse recurso est presente ern romances j cannicos corno Dom

I .I -f

Ourxote

c Tu stcnn Shandy, remete-nos a influencia de Borges e suas frases entre

parenteses. uso da palavra 'talvez' e seus sinommos e as notas, muitas apcrifas, ao p da pgina. A intertextualidade o quinto recurso apontado por Menton, que cita como exemplos extremos de sua utilizaao as obras La guerra del fm del mundo, de Mario Vargas Llosa, reescritura em parte de Os sertes, de Euclides da Cunha, e Em liberdade, de Slviano Santiago, especie de continuaao apcrifa de Aemonas do crcere, de

Graciliano Ramos. Os conceitos bakhtinianos de dialgico, carnavalesco, pardia e heteroglosia constituem a ultima caracterstica citada pelo teonco.

Embora o ponto mais importante desta retomada das reflexes, tanto de Linda Hutcheon quanto de Menton, seja perceber onde as inquietaes com relao a uma parcela mais que significativa das obras literrias atuais tm levado os tericos, e no enquadrar, engavetar meu objeto de estudo neste ou naquele compartimento, impossvel no cair na tentao de buscar perceber se esses seis traos, ou alguns deles, esto presentes em A ultima quimera.

Quanto ao primeiro trao, a difuso da idia de que impossvel conhecer a histria ou a verdade de modo total e absoluto, no momento ern que a autora se prope a construir um outro discurso sobre o controverso poeta Augusto dos Anjos, personalidade emprica da histria da nossa literatura, isso fica transparente. Se h ou no distoro consciente dos fatos, parece-me difcil responder. Mas ha sem duvida, corno em qualquer obra que ficcionalize um personagem histrico, cenas que so fruto nica e

exclusivamente da imaginao da autora. Poderemos dizer que h ento uni certo exagero, ou talvez algumas omisses nesses casos

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O carter ccuo da hstna tauibom e insinuado na obia. Lembremos que o texto se inicia e termina com a mesma cena, s que protagonizada por personagens diferentes, nurna clara aluso de que a histna pode se repetir. At rnesrno o paradoxo apontado por Menton, o de que mesmo admitmdo-se esse carter cclico da histria, no estarnos livres do inesperado, est presente ern A ultima quimera atravs uo personagem narrador que inesperadamente consegue um sucesso com o qual sequer ele mesmo contara.

O terceiro trao, a fccionalizao ue personagens histricos, no necessita ue maiores esclarecimentos, tamanha a sua evidncia na obra. Pode-se uizer o mesmo em relao interextualidade e ao diaiogismo bakhtiniano. '

Quanto ao trao que diz respeito metafico, rne parece necessrio refletir um pouco mais. No temos ao longo da narrativa nenhum momento em que o narrador nos d testemunho uc como esta construindo a obra, sobre seu processo de criao. Por outro lado, o romance A ltima quimera pode ser considerado, no todo, um romance metalingistico, ja que coloca claramente em discusso a literatura e seu papel ern nossa sociedade. Toda a narrativa se constroi ern torno ue trs poetas cujas trajetrias esto portanto intimamente ligadas arte literria: Augusto dos Anjos. Olavo Bilac e o narrador. O modo como os trs se relacionam com sua arte, seus sucessos e fracassos nos vo suscitando a reflexo sobre o objeto artstico, sobre a relao entre esse objeto e a vida pessoal do artista, sobre o modo como a crtica herna sc comporta diante desse objeto, canonizando-o ou nao. As discusses entre o narrador e Olavo Bilac, assim corno aquelas entre o narrador e o professor que ele encontra na casa de Esther, aps a morte

r! _l . : .. J _. . _ l. usoimiiuu , iniuuuu nu puyinu

esse conceito est m e l h o r e x p l i c i t a d o n a p a r t e i n t i t u l a d a ' O l e o feito d e c a r n e i r o s

n o rtible J . -i - tniiuu. - _i. . J

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uc Augusto, sobre a literatura e sobre a instituio dos chamados 'estilos literrios' e suas regras sao urn born exemplo de discurso mctalinguistico.

Creio que a opo por centralizar a narrativa na hgura de Augusto, cuja arte no foi compreendida na poca tanto pelo pblico ern geral quanto pela crtica, aponta para urn objetivo explcito na obra A ltima quimera, questionar a funo da arte e o modo como se instituem as escolas literrias e seus representantes mximos.

O melhor momento no romance ue Ana Miranda ern que a funo ua arte e discutida aquele que aparece atravs ua metfora do 'artista do trilho do trem'. Esse personagem, apenas avistado e depois citado pelo narrador, a sntese de uma concepo de arte que coincide com a de Augusto dos Anjos. Ele caminha pelos trilhos do trem em Leopoldina, carregando todo o material necessrio para sua pintura, at encontrar um local que lhe agrade e ali criar:

A imagem do artista que faz seu ate he na estrada de ferro e perturbadora, talvez essa seja sua arte: no propriamente o quadro, mas a inquietao que causa nas pessoas. Sabemos que o trem no vai passar agora por ali, mas sua atitude sugere perigo, fragilidade, arrasta-nos para as emoes e sugere os horrores da arte tal como ela e, expresso das partes profundas do ser, nao cupidinhos nus tangendo liras (UQ, .. 1 A\ p. 1n !H). Ern outro momento o narrador sugere explicitamente que esse artista pode tanto estar apenas buscando inspiraao para seus quadros nos trilhos do trem corno pode tambm estar em busca dc urna razao para viver, outra possvel funo para a arte.

E tambm esse artista o responsvel pe'io retrato a leo de Esther, comprado peio narrador que, ao desistir de lutar por ela, por covardia ou porque aps a morte de Augusto a disputa pela mesma mulher perdera o sentido, opta pela perenidade da obra de arte. A imagem de Esther passa a ser idolatrada por ele.

Conforme ser melhor explicitado em outro momento deste estudo, o romance ue Ana Miranda dialoga abertamente com a obra potica de Augusto dos Anjos. Metalingisticamente, o romance passa para a prosa os 'Versos ntimos' do poeta, fiel concepo potica ue Augusto que tanto estranhamento causou por antecipar algumas das atitudes estticas do Modernismo. Mais uma vez obrigando-nos a dirigir a reflexo para o espao do Eu na Histria da Literatura Brasileira e no no perodo literrio em que a obra poderia ser devidamente engavetada.
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Ainda em se tratando de discutir o reconhecimento pblico dos artistas e o espao destinado a eles em nossa sociedade, no podemos deixar de lembrar do quarto poeta que participa, embora rapidamente, da narrativa, alias urna mulher, uma poeta. A ela se aplica muito precisamente a expresso 'last but not lecis '.

Como perceptvel, h muitos pontos em comum entre Hutcheon e Menton. Ambos se referem presena da subjetividade nos discursos, intertextualidade, ao dilogo corn a histna, a meaficcionalidade etc. Considerando-se que muitos desses traos apontados esto presentes na obra de Ana Miranda, o que podemos uizer a respeito dela que, independentemente do modo como quisermos cham-la, de romance histonco. de metafico histonografica, de novo romance histonco ou qualquer outra denominao que tenha sido proposta, ela se inscreve nessa tendncia da fico contempornea.

* inieressanie perceber as divergncias entre os crticos na tentativa j u s t a m e n t e d e e n g a v e t a r a o b r a de A u g u s t o , m a n u e l B a n d e i r a e A n d r a d e m u r i c y o classificam c o m o s i m b o l i s t a , A n t n i o C n d i d o t . .R A .I _ I _ . _ .. _ ... L .:t ; _. . . . c:.__ I- - I; c j b t\. .bitjiu u i u m q u e u pcjeiu p e i i e n c e u u r n u i i u i i b i i u i i u , puitsiiui u u J i m u u i i b m u , Arnio Coutinho e Darcy D a m a s c e n o o classificam c o m o u m p o e t a sincrtico de t r a n s i o , d e n t r o d que c h a m a r a m de n e o p u r n a s i a n s m o , A l f r e d o Bosi diz q u e ele p r - m o d e r n i s a e s i m b o l i s t a e, f i n a l m e n t e , Jos Paulo Paes diz haver t r a o s evidentes d e ort nouveau e m sua p o e s i a .

Seymour Menton tambm especula sobre as possveis causas desse predomnio de "novos romances histricos' na atualidade. A reflexo feita por ele me parece bastante pertinente tambm em relao s obras de autores brasileiros. Adiantando que devido variedade de experincias j realizadas pelos autores, seria difcil apontar um nico fator como responsvel por essa proliferao. Menton aponta vrios e ainda nos faz uma advertncia: a de que todos os fatores no se podem aplicar a todos os romances.

O primeiro fator apontado e considerado de maior importancia e o quinto centenrio do descobrimento da Amrica, data que provocou inmeras reflexes e questionamentos sobre o papel da Amrica no mundo depois de quinhentos anos. A situao poltica e social da Amrica Latina como um todo, bastante preocupante, parece colaborar para essa tentativa de resgate de outros discursos que no os oficiais. Se para muitos isso uma forma de escapismo de uma realidade desagradvel, para outros uma forma de reao, de dar voz aos que foram calados ou de instituir a possibilidade de existncia de novos discursos. O fascnio pelo passado parece ter gerado tambm um outro sintoma: a febre de biografias e de obras de carter declaradamente histrico destinadas ao grande pblico, como o caso da coletnea Histria da vida privada no Brasil, inspirada no modelo francs.'" O redescobrimento acadmico da literatura colonial est intimamente ligado a essa tentativa latino-americana de olhar para o prprio passado em busca de reconhecimento, mas tambm da constatao de que esse passado s pode ser revisitado de forma irnica, sem nenhuma inocncia. O questionamento das fronteiras entre os gneros e da distino entre literatura e histria, discusses bastante

MELLO E S O U Z A . Laura d e (org.), Hsiria portuguesa.

aa vida privada

no Brasil: cotidiano

e vida

privada

na Amrica

So Paulo: C o m p a n h i a d a s Letras, 1 9 9 7 .

contemporneas so os outros uOis atores aponauos por menton como cu-responsaveis pela tendncia atual de produo de carter hbrido.

c ^in r i r nApxT r L/v Iv .1 U:V R i t

SEM PRETENSES. COMPARO ESSAS HUMANAS COISAS

. FORMA DE UM MAMFERO VETUSTO

A verdade uma necessidade de que ningum faz verdade, fator uso. No h positivo, propriamente infinito

h um

desdobrar de iluses que no suceder das pocas temos por verdades, alis mais ou menos relativas. (...) O mundo de c uma

admirvel

construo

interpretaes Tudo que a

apenas. (...) Nietzsche diz:

humanidade fez de srio at agora no mesmo realidade: so quimeras, 'mentiras. mais

verdadeiramente

JOO DO RIO, Conferncia A delcia de mentir.

1910: a cidade do Rio de Janeiro vive sua belle epoque. Paris o modelo. Fala-se francs nos sales, vestir-se, comer, beber, 1er, escrever, tudo enfim deve ser feito de acordo com as regras ditadas pelos franceses. At mesmo as prostitutas vindas da Frana ganhavam rpido prestigio.'5 A Rua do Ouvidor, a Livraria Garnier, as confeitarias eram os pontos obrigatrios da vida social carioca. Eram os locais preferidos para os encontros

A f e b r e f r a n c e s a n o era p r i v i l g i o carioca,

mesmo

em Recife o i n f l u n c i a e r a s e n i i d a , a t EU a'e Augusto dos Anjos.

m e s m o com a presena de prostitutas, a l g u m a s das quais f o r a m conhecidas por Augusto dos A n j o s , s e g u n d o n o s i n f o r m a A d e m a r V i d a l . V I D A L A d e m a r . O outro Rio d e J a n e i r o : Jos O l y m p i c , 1 9 6 7 , p. 1 2 4 .

entre os intelectuais, escritores, jornalistas, poetas, polticos, homens de negcio, a chamada "bumia uuunuiu. chefiada por Biluc " (MENEZES. 1966. p.63).

1910: depois de duas frustradas tentativas, Paulo Barreto, o Joo do Rio, agita a cidade ao ser eleito para a Academia Brasileira de Letras, aos 29 anos, sendo o primeiro a tomar posse de fardo. J consagrado, o autor publica na Gazeta de Notcias o romancefolhetim A profisso de .Jacques Pedreira (interrompido no stimo capitulo), passa a assinar coluna semanal em O Comrcio de So Paulo, publica tambm Dentro da noite, volume de contos, e viaja pela segunda vez Europa, agora para, alm ue uivertir-se, acertar novos contratos de edio ue seus textos. Polmico, satrico, s vezes dono de um humor cido, o escritor testemunha e registra, atravs ue seus textos, as mudanas que vai sofrendo a cidade.

1910, 13 de setembro, um jovem poeta paraibano chega ao Rio ue Janeiro. Traz consigo a esposa e a perspectiva de encontrar espao para seu talento literrio. Em sua cidade natal alcanara relativo reconhecimento, publicara seu primeiro soneto aos 15 anos, no jornal O Comrcio, do qual se tornaria contumaz colaborador a partir do ano seguinte, corn apenas lu anos. Embora ern 1912, quando conseguiu publicar seu nico livro tenha repudiado todos os poemas que comps antes ue completar 20 anos, (exceo feita ao poema 'Vandalismo'), essas primeiras composies lhe garantem uma certa fama que aos poucos se espalha pela Paraba e por Pernambuco. O jornal A Unio, orgo oficial do governo paraibano, tambm passa a publicar seus poemas, Gilberto Amado se refere a ele em uma crnica no Dirio de Pernambuco, a Revista Terra Natal publica seu poema 'As cismas do destino', que recebe no jornal A Unio crtica ue Rodrigues de Carvalho: o livro Perfis do Norte, de Santos Neto, escrito antes de 1910 mas s vendido no Brasil a partir de 1913, dedica seu ltimo captulo a Augusto dos Anjos e seu poema

i T^J

'As cismas do destino'. Tido como promissor talento paraibano, seu aniversrio saudado ern materia de primeira pagina no A Uniao'. "h um regozijo que se exponde lacremente em todo o firmamento da nossa intelectualidade, porque Augusto dos Anios como um grande sol, vivificando muitos astros que em rodo dele gi'C'itam, recebendo os estmulos e a coragem que a todos ns inspira aquela soberba cerebrao de cientista e de esteta " (MAGALHES JNIOR, 1977, p.68). escolhido orador oficial das solenidades comemorativas do 17 aniversrio da Abolio; sua aula inaugural no Liceu Paraibano disputadssima. Ouvi-lo uma honra, embora alguns tenham confessado no entend-lo muito bem.

Olavo Bilac, morador ilustre da cidade escolhida por Augusto dos Anjos, legitimo representante da bomia de seu tempo, era cercado de glrias. Eleito "Prncipe dos Poetas Brasileiros", teve no apenas o prestgio de seus pares, como tambm obteve certas regalias polticas, como por exemplo o cargo de inspetor escolar, a participao na comitiva presidencial uc Manuel Ferraz uc Campos Salles, em viagem Argentina e chegou a ser secretrio de Sousa Aguiar, prefeito do ento Distrito Federal.

Para compor a historia ue Augusto, que vem ao Rio de Janeiro em busca, em ltima instncia, daquilo que Bilac j conseguira, este acaba sendo urna insistente presena na narrativa ue Ana Miranda. Esses dois poetas, corn trajetrias que em alguns pontos se cruzam e em outros so absolutamente opostas, so os escolhidos pela autora para construir sua histria. Transformados em personagens, fico e realidade se confundem e embora os referentes externos estejam sempre muito presentes, por estarmos tratando ue duas figuras empricas to relevantes para a histria da Literatura Brasileira, eles perdem gradativamente a importncia medida em que nos deparamos com a dimenso humana com que so elaborados. No denegrir um, muito menos redimir

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o outro parece ter sido uma das preocupaes da autora ao compor a obra. mas clara tambm a insinuao de que a crtica literaria pode cometer alguns equvocos ao privilegiar alguns e esquecer muitos outros. A ltima quimera sugere portanto a possibilidade de pensarmos a histria da Literatura Brasileira de uma forma menos cannica. Com elegncia e s vezes com ironia, a autora delineia o meio social e literrio que consagrou Bilac e desprezou Augusto, sem jamais se permitir julgamentos de valor definitivo sobre a obra uc uni ou ue outro.

Para retomar a histria desses dois homens, tantas vezes contada por tantos outros, com a diferena de que agora estamos diante de uma narrativa ficeional e no de uma biografia, caso por exemplo de Raimundo Magalhes Jnior, ou de um relato de cunho mais pessoal como o de Ademar Vidal, ' a autora criou um terceiro poeta, o narrador da histria. Embora no nomeado, esse personagem, um suposto amigo de Augusto, que convivera corn ele durante a infncia e adolescncia e tambm no perodo em que ele permaneceu morando no Rio ue Janeiro, quem nos conduz nessa viagem ao Rio de Janeiro do princpio do sculo XX, ocupando a privilegiada posio de testemunha ocular de quase todos os momentos decisivos na vida do poeta paraibano. E a partir dos constrastes que se estabelecem entre esses trs personagens que a narrativa se desenvolve.

Raimundo M a g a l h e s Jnior c o m p s t a m b m u m a b i o g r a f i a d e O l a v o Bilac, u m a a'e R a i m u n d o Correia e outra de Joo d o Rio. A d e m a r V i d a ! , a l u n o p a r t i c u l a r de A u g u s t o dos A n j o s , r e u n i u suas lembranas desse p e r i o d o de c o n v i v n c i a corn o p o e t a p a r a c o m p o r seu texto. N a s e g u n d a p a r t e da o b r a publicou a c o r r e s p o n d n c i a e n v i a d a p o r A u g u s t o a sua m e , C o r d u l a d o s A n j o s , d u r a n t e o p e r o d o ern q u e ele m o r o u na c a p i t a l d a Paraba, e m P e r n a m b u c o , no Rio de Janeiro e e m Leopoldina.

2. OS FANTASMAS HAMLTICOS DISPERSOS

O que eu encontro dentro de mim uma coisa sem fundo, uma espcie

aberratria de buraco na alma, e uma noite muito grande e muito horrvel em que ando, a todo instante, a topar comigo mesmo,

espantado dos ngulos de meu corpo e da pertincia perseguidora de minha sombra.

/UN A MIRANDA, A ltima quimera.

A obra comea antes mesmo ue seu tradicional inicio, na chamada PARTE UM, comea com a epgrafe, chave para o jogo que a autora estabelece entre seu texto e os textos de Augusto.

A epgrafe escolhida traz algumas informaes sobre o significado da palavra QUIMERA, buscadas no Manual de zoologia fantstica, de Jorge Lus Borges e

Margarita Guerrero (UQ, p.5). O referido manual busca as mais antigas referncias a essa palavra e as modificaes que o significado da mesma foi sofrendo ao longo do tempo, desde um ser divino, corn cabea de leo, ventre de cabra e rabo de serpente, citado no livro VI da Iliada, passando por variantes, ate chegar a significar, hoje, o impossvel, o utpico, o sonho inatingvel.

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Nessa escolha, do ttulo da obra e da epgrafe, clara a referncia ao poema extremamente pessimista 'Versos ntimos', de Augusto dos Anjos, em especial aos versos "Vs! Ningum assistiu ao formidvel / Enterro de tua ltima quimera" (EU, p. 117). Nssse poema o autor faz um desabafo at com certo sarcasmo em relao ao modo como sempre foi tratado por todos e, se ampliarmos o alcance do poema, ao modo como as pessoas em geral se tratam. Pouco ou nada importa o drama do outro, especialmente se ele nada tem a nos oferecer.

H outras cenas em que so feitas referncias a 'fsforos' e a 'cigarros', metforas do descaso, buscadas no mesmo poema: " Toma um fsforo. Acende teu cigarro'" (EU, p. 117). Elas servem para exemplificar o teor de no apenas esse poema mas de toda a obra de Augusto dos Anjos, a dor e o desajuste pessoais que a marcam. Caso nico na Literatura Brasileira, produziu uma poesia formalmente trabalhada, elaborada numa linguagem incomum e atingiu, apenas aps a morte, uma popularidade acima de qualquer expectativa. O que mais o aproximou do pblico foi provavelmente seu pessimismo, sua angstia em face de problemas e distrbios pessoais, bem como das incertezas do sculo que se iniciava e trazia consigo a idia ue uma guerra mundial. O tom melanclico da vida do autor, agora personagem, que comeou a ser definido na escolha do ttulo e da epgrafe, segue, percorrendo o caminho dos sucessivos enterros das quimeras, dos sonhos do homem e poeta paraibano.

Esse pessimismo uni tanto mrbido do autor e traduzido muitas vezes em imagens de enterros, coveiros, sepulturas, desiluses finais, muito presentes sobretudo nos primeiros poemas, publicados ern jornais paraibanos e que no foram escolhidos pelo autor quando da publicao do Eu. Num soneto sem ttulo, dedicado a uma senhora, o poeta uiz no ltimo terceto " Revolvo as cinzas das passadas eras. / Sombrio e mudo e

glacial, senhora, / Como um coveiro a sepultar quimeras. " Em outro, o poeta, j dando mostras de seu ceticismo, diz "Na augusta solido dos cemitrios, Resvalando nas

sombras dos ciprestes, ,' Passam meus sonhos sepultados nestes / Brancos

sepulcros,

plidos, funreos. " O soneto 'Tempos idos' traz novamente a imagem do enterro, cercada pela idia da descrena "No enterres coveiro o meu passado, / Tem pena dessas cinzas que ficaram. Eu vivo dessas crenas que passaram / E quero sempre t-las ao

meu lado. " H ainda urn soneto intitulado 'O coveiro', em que o poeta, um tanto romnticamente, se compadece da dor amorosa de um homem que escolhe essa profisso para permanecer ao lado da amada morta. Como ltimo exemplo, o soneto 'Senectude precoce', tambm amostra de seu pessimismo, traz no primeiro quarteto "Envelheci. A cal da sepultura / Caiu por sobre a minha mocidade... / E eu julgava idealidade em minha

Ver inda a gerao futura!" ~ Esses poemas citados foram escritos entre

1901 e 1909, mas a idia da morte, da desiluso, da ingratido, do pessimismo, da descrena, permanecem nos poemas posteriores. E a experincia literria revelando a gravidade do existir. A arte de Augusto se nutre do Nada e da .Arte.

Fiel a esse modo como Augusto concebia o mundo e a vida, Ana Miranda delineia seu personagem e um dos momentos do texto que parece melhor caracteriz-lo est na PARTE UM, sob o subttulo 'O morcego tsico'. O narrador se recorda da noite em que esteve com Augusto, a seu chamado, e recebeu a notcia de que ele e a esposa partiriam para Minas Gerais. O poeta descrito como um ser superior, para quem a infelicidade foi propcia prpria personalidade, como algum que acreditava que tudo o que sucede ao ser humano para o seu bem. Nesse instante o narrador se expressa tambm atravs de

O s p o e m a s citados v i e r a m a p b l i c o nos j o r n a i s p a r a i b a n o s e p o s t e r i o r m e n t e f o r a m c o l e t a d o s Anjos. Jos O l y m p i o , 1 9 6 7 , p g i n a s 4 4 , 4 5 , 4 7 , 4 8 e 5 0 , r e s p e c t i v a m e n t e .

e p u b l i c a d o s ( b e m c o m o t o d o s os outros) e m VIDAL, A d e m a r . O outro EU de A u g u s t o dos Rio d e Janeiro:

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uma imagem que se repete, a do pssaro como metfora de Augusto dos Anjos: "E nessa disposio P 119). de esprito calou-se, como um pssaro necrfago na sua solido" (UQ,

O personagem de Ana Miranda coerente com a imagem de Augusto que acabou por se solidificar. O retrato do poeta feito por Orris Soares, que o conheceu pessoalmente, passa-nos exatamente essa idia e j utilizava essa mesma metfora:

Foi magro meu desventurado amigo, de magreza esqulida faces reentrantes, olhos fundos, olheiras violceas, a testa escalvada. A boca fazia a catadura crescer de sofrimento, por contraste do olhar doente de tristura e nos lbios uma crispao de demnio torturado. (...) Os cabelos pretos e lisos apertavam-se no sombrio da epiderme trigueira. A clavcula, arqueada. Na omoplata, o corpo estreito quebrava-se numa curva para diante. Os braos pendentes, movimentados pela dana dos dedos. O andar tergiversante, nada aprumado, parecia reproduzir o esvoaar das imagens que lhe agitam o crebro. (...) Feriu-me de chofre o seu tipo excntrico de pssaro molhado, todo encolhido nas asas com medo da chuva. 9 Como todo o processo narrativo est vinculado memria do personagem narrador, atravs de suas lembranas que temos acesso vida pregressa do poeta e principalmente do homem Augusto dos Anjos. Esse processo desencadeado pela morte de Augusto, metaforizado em um filhote de pssaro agonizante, encontrado logo aps o narrador receber a notcia dessa morte:

No cho, avisto um filhote de pssaro agonizando: um corpo magro, os ossos delineados sob a pele, o peito estufado pulsando. A viso deste animal ainda mal emplumado, que morre sem jamais ter experimentado a plenitude de sua existncia, que o ato de voar, me leva novamente a pensar em Augusto. Por causa deste pequeno pssaro que parece um feto, rememoro uma das muitas vezes em que visitei Augusto, uns dois ou trs anos atis (UQ, p. 16). O narrador a seguir conduz o texto justamente traando um perfil de Augusto dos Anjos como um homem que no conheceu a plenitude de sua existncia, lembra-se de

D e p o i m e n t o c i t a d o e m N B R E G A , j . Fiscoio. A sombra

do "Eu". Paraba: U n i v e r s i d a d e

Federai d a Paraba. D e p a r t a m e n t o C u i f u r a i , 1 9 6 5 . p . 5 .

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outra visita feita a ele. logo aps o primeiro aborto de Esther. O sonho de ter uma famlia numerosa, como a que tivera no engenho do Pau u'Arco, comeava a se esfacelar. A tristeza e a misria que cercavam o poeta so cornovedoras e, mais urna vez, o narrador se utiliza da imagem do pssaro, agora comparando-o com o filho morto de Augusto:

A criana tinha sete meses incompletos quando nasceu, devia ser alguma coisa to frgil quanto este filhote de passarinho que veio moribundo a meus ps aqui no Passeio Pblico. Tomo-o da maneira mais cuidadosa possvel, formo um bero para ele com a concha de minha mo e o afago, quem sabe com o calor de meu corpo, com o afeto, ele possa se no recuperar-se ao menos sentir-se reconfortado no momento de sua morte (UQ, p.24). Esta atitude revela o sentimento do narrador em relao ao amigo. Como muitos outros personagens ao longo da narrativa, ele se sente de certa forma responsvel pelos sucessivos fracassos de Augusto. Mesmo assim, jamais o ajudou, o que colabora para intensificar sua necessidade de ir ao enterro do amigo, como uma espcie de redeno no momento do encontro entre Augusto e sua musa maior, a morte. Apesar dos laos que o unem a Augusto (lembremos que ele, o narrador, aprendeu a 1er tendo-o como mestre), sabemos que h um outro interesse imperioso que o conduz a Leopoldina, Esther, a esposa de Augusto, por quem ele nutre um amor idealizado.

Por isso, confortar o pssaro agonizante como confortar Augusto, redimir-se pelo que poderia ter feito, por isso ele o mantm no bolso e o acaricia enquanto conversa corn Olavo Bilac, que tambm perambulava pelas ruas do Rio de Janeiro naquela noite de 12 de novembro de 1914. Aps separar-se do "poeta das estrelas", j com o pssaro morto, o narrador faz o enterro simblico do amigo:

Ajoelho-me num gramado, aos ps de uma n'ore, um lugar de muita paz, como um cemitrio, e tiro do bolso o filhote de pssaro. (...) deito-o na relva, cavo uma pequena cova entre as razes e o enterro (...). No sou religioso, no acredito na vida eterna, mas fao o sinal-da-cruz e rezo. 'Senhor ', digo, sem saber a que senhor me dirijo, fazei com que este pequeno animal esteja em paz. Que a morte no seja o fim de

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Sudo. Senhor, fazei com que a atormentada alma de Augusto tenha encontrado resposta, e que Esther um dia volte a ser feliz. Amm (UQ, p.55).

alguma

Bastante complexa, a relao entre esse narrador e Augusto , s vezes, contraditria, como no poderia deixar de ser, justamente por termos acesso a ela atravs de uma narrativa em primeira pessoa. Toda a comoo diante da morte de Augusto, toda a admirao que perpassa suas recordaes, toda a dvida que ele tem para com o mestre se transforma em alguns momentos em acirrada disputa. A insinuao que o prprio narrador faz de que os outros poetas, entre os quais ele se inclui, teriam inveja do "esprito neurtico baudelairiano" (UQ, p. 110) de Augusto confirma isso.

De modo bem mais explcito, essa competio se revela mesmo aps a morte de Augusto. Ter perdido a vida antes do narrador lhe d a vantagem final:

Meus sofrimentos sempre foram menores diante dos de Augusto, sempre competimos de certa maneira sobre quem sofria mais grandiosamente, como um jogo de xadrez em que as peas no fossem cavalos, bispos, tones, reis, rainhas mas a angstia, a dor fsica, a dor mental, o vazio existencial, a depresso, as foras subterrneas, a morbidez, a neurose, o pesadelo, a convulso de esprito, a negao, o no ser, a mgoa, a misria humana, o uivo noturno, as carnaes abstmias, os lbricos arroubos, a fome incoercvel, a paixo pelas mulheres impossveis, a morie; e nesse momento ele parece zombar de mim, como se dissesse: 'V, como so tolos seus sofrimentos? Voc perdeu um amigo e eu perdi a vida (UQ, p. 192). Embora o narrador se refira depresso, neurose etc., ele mesmo nos informa de que quem viveu efetivamente atormentado por todos esses males foi Augusto e no ele que, pelo contrrio, vive confortavelmente de rendas, jamais trabalhou, ocupa-se apenas com viagens, com mulheres e com os poemas que fortuitamente escreve.

Ambiguamente, por piedade ou para se livrar de um rival, o narrador planeja matar Augusto. Revelando uma viso um tanto romntica da existncia, ele cr que a morte daria oportunidade para Augusto mostrar ao mundo sua dimenso divina, acha que ele deveria se suicidar, mas como ele no o faz, torna a deciso de mat-lo. Comea a

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freqentar aulas de tiro, anota a rotina do amigo, escolhe o momento certo para levar a efeito seu plano, mas lhe falta coragem. Novamente ele nada fez para alterar, minimizar ou acabar com o sofrimento de Augusto.

Sem a grande vocao potica do poeta de 'Versos ntimos', sem a sua genialidade, e obcecado por ele, o narrador promete queimar todos os seus poemas caso Augusto chegasse a fazer uma publicao, como se no pudesse suportar essa derrota. Falta-lhe novamente coragem diante dos textos, diante de um em especial, um poema feito para Esther. Desiste e, de forma um tanto pattica, pendura-os num varal para que secasse o querosene que j havia derramado sobre eles. Nesse trecho temos presente a outra causa das disputas entre os dois, a bela e inteligente Esther, to inteligente que, segundo o prprio narrador, escolheu casar-se com Augusto, seduzida por sua inteligncia, preterindo o outro pretendente (o narrador), mesmo sabendo que teria uma vida mais difcil, menos confortvel, em termos materiais, ao lado de Augusto.

Idealizada ao extremo por esse narrador apaixonado, ela parece estar acima de tudo e de todos, ningum a merece, nem mesmo Augusto. Apesar disso, um dos pensamentos que assalta esse personagem logo aps a morte do rival conquist-la, chega a idealizar uma estratgia para isso quando, depois do enterro, decide visit-la e planeja aproximar-se atravs dos filhos, o ponto mais fraco de qualquer me, segundo ele. A presena de outro pretendente, colega de Augusto no colgio, e a lembrana de Camila, a jovem paraibana refugiada em sua casa, o impedem de levar adiante seus planos de seduo, mas o amor idealizado por Esther permanece at o final da narrativa. Mesmo cercado por duas mulheres, as irms Camila e Marion Cime, apaixonadssimas por ele, muitas vezes se entrega a admirar quase com idolatria a imagem da amada num quadro a leo que um pintor leopoldinense fizera dela e que ele fizera questo de comprar.

Esse drama de conscincia vivido pelo narrador, essa disputa que o mantm ligado a Augusto revela sua obsesso. Segue-o como se fosse uma espcie de sombra e testemunha nele um poder de deciso que ele jamais experimenta. Augusto se casa com Esther, parte da Paraba, publica seus poemas enquanto que ele s decide mudar-se para o Rio de Janeiro alguns dias depois da partida do amigo. Por compaixo ou no, resolve matar Augusto, mas desiste, como desiste igualmente de queimar os prprios poemas e de conquistar Esther. Ele fica, comodamente, com Camila e com Marion Cime, que no precisam ser conquistadas, tem seus poemas publicados por iniciativa de Camila e no por sua prpria. Desse modo, Augusto talvez seja a contraparte dele, a coragem, o carter e a conscincia que ele, paradoxalmente, deseja ter e da qual foge ao mesmo tempo. Por outro lado, Augusto fracassa na tentativa de ter seu talento literrio reconhecido, e tem seu oposto, na viso desse narrador, tambm poeta, representado por Olavo Bilac, esteretipo do homem de letras bem sucedido, no que basicamente difere do jovem paraibano.

Nesse jogo se contrastes e semelhanas, o narrador se debate. Augusto paga o preo de sua originalidade, no se filia moda literria do momento como tambm no faz parte de nenhum dos grupos de intelectuais, escritores e jornalistas que se renem nas confeitarias e livrarias, sobretudo no transpe a 'Sublime Porta' 10 da Garnier e acaba sendo esquecido pela crtica de seu tempo. Pobre e desempregado, amarga suas desiluses e fracassos. Bilac, um dos medalhes da Garnier, reconhecido e saudado nas ruas, nos jornais, recebe favores do governo, e lhe presta alguns, bvio; consegue enfim

RODRIGUES, J o o C a r l o s . Joo do Rio: uma biografia. Rio d e J a n e i r o : T o p b o o k s , 1 9 9 6 , p . 5 4 . A e n t r a d a dessa livraria f i c o u assim c o n h e c i d a e m r e f e r n c i a sede d o g o v e r n o t u r c o , d i a n t e d a q u a l os sditos t i n h a m q u e se c u r v a r . ' E n t r a r ' nos d o m n i o s d a G a r n i e r significava ser aceito e r e c o n h e c i d o p o r a l g u m dos g r u p o s q u e l se r e u n i a m .

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a sonhada estabilidade financeira o que lhe permite, alm de outras regalias, por exemplo, viajar Europa uma vez por ano para visitar a amada Paris. No estudo da produo pedaggica bilaquiana (ao todo foram sete livros publicados), escrito por Marisa Lajolo, Antnio Cndido, no prefcio da obra, faz uma interessante afirmao sobre a posio assumida por Bilac durante sua vida:

O heri deste livro variou como pluma ao vento e acabou aceitando com sinceridade o ponto de vista do rolo compressor. A sua eminncia de escritor cotadissimo foi til a uma ideologia oficial, que ele introjetou e que lhe permitiu alcanar uma comunicabilidade poucas vezes atingida por gente da sua categoria em nossa vida cultural. (...) O resultado que se tornou intrprete fiel do pensamento oficioso e, assim, um dos mais reputados 'guias da juventude', como se dizia (1992, P 9) O apelo desse dolo inevitvel ao narrador, mas a sombra de Augusto o persegue, ele no consegue optar entre os impulsos que os dois simbolizam, Eros e Tnatus. Desconhece na verdade os percalos de Bilac para chegar onde chegou. Em uma entrevista a Joo do Rio, o 'poeta das estrelas' declarou "(...) se um moo escritor viesse, nesse dia triste, pedir um conselho minha tristeza e ao meu desconsolado

outono, eu lhe diria apenas: ama a tua arte sobre todas as coisas e tem a coragem, que eu no tive, de morrer de fome para no prostituir o teu talento.
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No morrer de

fome este moo escritor, tambm poeta, fio condutor das trs trajetrias que se cruzam, at porque dinheiro no lhe falta, ele sonha com a glria e a ter, meio que por acaso, pela iniciativa de Camila, a mulher que o ama, mas a ter.

Ele no e o nico, muitos sonham com a glria e corno outros jovens paraibanos, o que inclui Augusto, e de outras regies do pas, abandona sua terra natal e parte em busca da efervescncia, das possveis oportunidades da cidade grande. Para Augusto,

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Entrevista c i t a d a e m JORGE,. F e r n a n d o . V/da e poesia

de Olavo

Bilac. So Paulo: T. A.

Queiroz, 1991, p.235.

entretanto, h um agravante: mesmo pobre, era reconhecido publicamente na Paraba como um grande poeta. Intelectual respeitado, ressente-se ao no conseguir uma licena do cargo de professor interino ue Histria ua Literatura no Liceu Paraibano. O cargo de professor efetivo fora dado a um deputado em quem o presidente da provncia tinha interesses polticos. Magoado, ele promete jamais voltar Paraba, o que realmente faz. Essa negao em ajud-lo se repete ao longo da perambulao de Augusto no Rio de Janeiro em busca de um emprego. Como ele nada tem a dar em troca aos polticos ou poderosos, permanece na misria, at conseguir a nomeao para diretor do Grupo Escolar de Leopoldina, por influncia de seu cunhado Rmulo.

Essa busca infrutfera por um emprego decente, que lhe proporcionasse uma vida digna, revela um trao importante das relaes trabalhistas no Brasil, a troca de favores. Institudo, incorporado vida nacional e aceito com naturalidade, o favor era a alternativa que restava aos que no estavam nos extremos da sociedade, ou seja, no eram os ricos proprietrios de terra nem os marginalizados, em geral analfabetos. O personagem Augusto representa claramente a fatia da sociedade que fica entre essas duas camadas. Ao chegar ao Rio de Janeiro, sua busca por um emprego se restringe a visitar polticos influentes ou tentar ser apresentado a algum deles. Augusto, personalidade emprica, chamava essa atividade, em cartas a sua me, de "cavao" (VIDAL, 1967, p. 174), e no h, em momento algum, restrio a esse tipo de comportamento, o que comprova o que j disse Roberto Schwarz, ao se referir ao " 'homem livre ', na verdade dependente. (...) Nem proprietrios nem proletrios, sen acesso vida social e a seus bens depende materialmente do 'favor', indireto ou direto, de um grande" (1981, p.21). Aceito com naturalidade no princpio do sculo, esse um comportamento do qual certamente no nos livramos de todo ainda hoje.

 inegvel que tanto o testemunho da obra do poeta quanto a figurao apresentada por Ana Miranda nos do a imagem de um homem em constante conflito. As reminiscencias do narrador nos do detalhes da vida do poeta, nos levam infancia, adolescncia, relao castradora com a me, s descobertas sexuais, s primeiras incurses no mundo literrio, ao casamento, mudana para o Rio de Janeiro, pobreza, ao descaso da crtica para com o Eu, s humilhaes, hipocondra, etc. Apesar de evitar constantemente qualquer julgamento ou parecer mais definitivo sobre Augusto, os dados acabam por criar, ou alimentar, nossa concepo de Augusto como um homem infeliz, incompreendido por si mesmo e por todos que o cercaram. Perguntado pelo narrador por que motivo afirmara que Esther havia cometido um erro ao casar-se com ele, sua resposta sintetizadora do modo como se sentia.

H em mim, no sei por que sortilegio de divindades malvadas, uma tara negativa irremedivel para o desempenho de umas tantas funes especficas da ladinagem humana. O que eu encontro dentro de mim uma coisa sem fundo, uma espcie aberratria de buraco na alma, e uma noite muito grande e muito horrvel em que ando, a iodo instante, a topar comigo mesmo, espantado dos ngulos de meu corpo e da pertincia perseguidora de minha sombra (UQ, p.22). Paralelamente a essa figurao da pessoa, temos a uu poeta Augusto, que comea a se delinear logo nas primeiras pginas do texto. O poema "Versos ntimos" citado na ntegra pelo narrador ao personagem Olavo Bilac, que diz claramente no ter gostado do poema. Essa cena reafirma a incompreenso e por vezes o descaso da crtica e do pblico perante a obra de Augusto dos Anjos. Diante desse desencontro que o narrador afirma que Augusto deveria se matar ou ser morto para mostrar ao mundo sua dimenso divina, o que se transforma numa espcie de profecia que se concretiza. Alguns anos aps a morte do autor, o livro Eu reeditado e se esgota rapidamente, outras edies so

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impressas e a obra chega a vender cinqenta mil exemplares, tornando-se um sucesso na poca.

Os comentrios feitos pelo personagem Augusto a respeito da intelectualidade carioca revelam seu posicionamento em relao arte, frontalmente contrrio ao que estava em vigor na poca. Isso explica, em parte, a marginalizao sofrida por ele. Considerava uma tolice os intelectuais se ocuparem com, por exemplo, uma discusso para que se fizesse uma esttua do escritor portugus Ea de Queirs, que se tornou amigo pessoal de Olavo Bilac e era idolatrado pelos escritores brasileiros. O narrador se coloca ao lado de Bilac na discusso, vale dizer, permanece entre a maioria: " Eu disse, citando Bilac, que viver no bronze era melhor do que no viver nem no bronze nem na carne, que no viver nem no bronze nem na carne era como no viver nem no cu nem no inferno, e nem viver em lugar nenhum " (UQ, p.31-32).

O posicionamento de Augusto fica ainda mais evidente quando ele afirma, diante da esttua de Gonalves Dias: " as formas s tm valor se um esprito as anima" (UQ, D. 3 2). E o narrador, fiel forma em seu sentido tradicional, imobilizada, o que significa dizer fiel ao iderio parnasiano, segue admirando as esttuas de Jos de Alencar e de Antnio Jos. O texto sugere de modo claro o que j consenso: a marginalizao da poesia de Augusto dos Anjos se explica, pelo menos em grande parte, pelo fato de ele ter sido diferente daquilo que estava sendo consagrado como belo naquele momento, a poesia parnasiana.

Explicar esse distanciamento, esse estranhamento causado pelos textos de Augusto, usando como justificativa a escolha de um vocabulrio 'extico', cientfico, ou urna obsesso pela imagem ua morte e ua putrefao, ou ainda considerar sua poesia

mero resultado de um caso patolgico (hipteses aceitas durante muito tempo e ainda hoje causadoras de polmicas), significa simplificar e at mesmo desconsiderar a importncia da contribuio desses textos para a trajetria ua Literatura Brasileira. A modernidade de Augusto dos Anjos revela-se no momento em que ele dessacraliza a palavra, incorpora a sua poesia todo um lxico rejeitado pela esttica do belo, inclui o prosaico, acumula frases nominais e faz a apreenso fragmentria do cenrio, por exemplo. As imagens da rnorte e da putrefao no so meros ndices de uma obsesso pelo escatolgico, pelo horrendo ou pelo putrefato. So imagens constitutivas, linhas de fora dos eixos em que se elabora a viso de mundo do poeta. Para a professora Lucia Helena, Augusto "sempre escreveu um nico poema, o potico interrogar da desinao e da trajetria uo homem, que encontra na arte a expresso mxima da existncia" (1977, p. 12).

A mesma professora explica o desinteresse pela obra de Augusto situando-o na encruzilhada do ps e do pr, entre os estilos ps-romnticos, parnasianos e simbolistas, e os gestos antecipadores do Modernismo. Chega a apontar os elementos que colocam o poeta, hoje, nesse lugar privilegiado de precursor, mas que na poca lhe valeram o descaso e a incompreenso:

uso de vocabulrio considerado at ento a-potico, presena marcante da terra e do 'telus ', que ser, de modo diverso, objeto do interesse da fase localista do Modernismo brasileiro, opo nitidamente crtica, conduzida pela 'antropofagia bestialgica', instaurada pelo verme, pela putrefao (elementos que projetam, numa escavao incessante, a necessidade jamais satisfeita de questionar a existncia e o mistrio), utilizao de recursos impressionistas (real despojado das correes lgicas do observador objetivo) e ndices aproximadores do expressionismo (1977, p.23). Anatol Rosenfeld, em suas consideraes sobre a poesia de Augusto, tambm o aproxima do expressionismo alemo, citando inclusive alguns poetas alemes cujas produes em muito se assemelham do poeta paraibano, embora no tenham sido lidos

por ele. Essa poesia que desafia o conceito de belo tem sua raiz na concepo baudelairiana de uma arte que "ainda do horroroso e feio, da fosforescencia podrido, da

tira uma beleza artificial e alexandrina, haurindo seus melhores efeitos do 'choques'"

fascnio excitante provocado por 'motivos e vocbulos (...) causadores de

(1969, p. 260). Mais que escandalizar, os versos de Augusto, matemticos, tentam traduzir a 'imortalidade das idias': "cabe-lhes exprimir e promover desencarceramento a 'abolio', atravs

da obscura forma humana, a libertao do apodrecimento, mental que no participa da decomposio

de um artificialismo

de tudo que

orgnico " (1969, p.262). A angstia de Augusto a da palavra, pela procura da palavra, de uma forma alternativ ci c x C expx esso. Liv rar-se tia priso cjuc a palav ra represent x significa atingir a to sonhada imortalidade das idias.

E bastante bvio que a trajetria potica de Augusto dos Anjos aponta muito mais para a mudana do que para a permanncia, o que nos obriga a pensar na situao do Eu no espao ua histria da Literatura Brasileira e. por conseqncia, nos aponta a necessidade de repensar a periodizao literria.

Importante tambm lembrar que Augusto no fez parte de nenhum dos grupos que se encontravam nas confeitarias e principalmente em livrarias como a Garnier. Brito Broca, em seu estudo sobre a vida literria brasileira no princpio do sculo, d a medida da importncia desses encontros entre os escritores, ao se referir Sublime Porta da Garnier:

Alm dos cafs, as livrarias eram os potitos de reunies dos escritores. E entre todas se destacava, como a mais freqentada, e realmente a primeira, sob qualquer aspecto, a Garnier. A 'Sublime Porta' denominavam-se os umbrais do famoso estabelecimento. 'Atravess-la escrevia Joo Luso representa i um primeiro xito, qualquer coisa como vranspor de um passo resoluto e herico o marco da estrada

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simblica, para aqum do qual tudo obscuridade, para alm do qual tudo consagrao ' (1975, p.41-42). Augusto permanece aqum da Garnier, equivale dizer, distante das modas literrias de seu tempo. H aqui o aspecto mais importante ua obra de Ana Miranda: a instaurao de um outro discurso, uma outra forma possvel de avaliarmos como se estabelecem os cnones literrios. Para ser considerado bom escritor no princpio do sculo, era preciso ser bomio, ser citado pelos amigos nos jornais de maior circulao, viajar a Paris, freqentar a Garnier, pertencer a um grupo elitizado, enfim. Tanto Olavo Bilac quanto o narrador se enquadram perfeitamente nesse padro e so ambos reconhecidos publicamente, o que acentua o contraste entre eles e Augusto dos Anjos. O fato do reconhecimento desses dois poetas ocorrer em momentos diferentes estabelece uma distncia temporal entre os dois acontecimentos, insinua, ou melhor, confirma que os equvocos podem se repetir.

A estranheza provocada pela poesia do autor de 'Versos ntimos' motivo de um duelo verbal entre o narrador e um professor, colega de Augusto, em Leopoldina. A discusso se u sobre estilos literrios e conseqentemente sobre a possvel filiao de Augusto a algum deles. Embora o motivo que desperta esse embate seja a presena de Esther, j que ambos estavam ali, na casa dela, claramente dispostos a conquist-la, os argumentos so bastante vlidos para provocar uma reflexo sobre o que e como realmente se constitui uma escola literria. A afirmao do narrador, citando Francis de Croisset, de que as escolas so formadas por uma nica pessoa talentosa que se v acompanhada por um bando de medocres, justifica as febres literrias vividas em determinados momentos, especialmente se pensarmos no Parnasianismo instaurado como regra geral no perodo em que Augusto dos Anjos publicou seus poemas.

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Alm dessa afirmao temos pela primeira e nica vez no livro, de modo explcito, um personagem que afirma no gostar dos poemas de Bilac e desfia suas crticas ao Parnasianismo, comparando as produes dessa escola a uma mulher ricamente vestida, como uma rainha, mas que por trs disso escondesse sua real feira, tivesse pernas tortas, olhos vesgos, ndegas murchas, etc. Quem faz essa afirmao ainda o professor, pretendente de Esther, definindo a esttica parnasiana como muitos outros a definiram: perfeita em termos formais, externamente, mas com muito pouco a dizer.

Defendendo Augusto, o narrador afirma no ter ele pertencido a escola nenhuma e faz uma sntese do caminho particular e atormentado traado pelo poeta em sua produo, ressaltando justamente esse como tendo sido seu maior mrito, o de ter permanecido fiel a si mesmo, a suas prprias convices:

Augusto partia do real e mergulhava rio ideal. Nesta ascenso, tinha seu negror, sua sinfonia, sua alma tocada ue luz. A poesia de Augusto no simbolista, nem cientificista, nem parnasiana: (...) Seus poemas so lminas de ao polido que refletem seu rosto descarnado. (...) Os que se filiam a escolas so mentirosos, e Augusto jamais mentiu. Quanto mais conflagi-ados os tempos, mais ele era sincero. Revelou seu tormento cruciante, sua amargura, seu horror, seus suplcios, seus cancros, seus venenos, sua sofreguido intelectual, sem temer despertar piedade ou repulsa. (...) sentia em si as dores uo mundo, o nascimento e o desvanecimento da matria. Que escola e esta? (UQ, p.237). Marisa Lajolo, referindo-se ao julgamento da crtica literria, aponta para uma tradio brasileira que parece no ser restrita ao incio do sculo: "Em nossa tradio, o julgamento de uma obra de arte como melhor ou pior no compete ao pblico. Bilac e Cruz e Sousa foram praticamente contemporneos, mas o rebulio das 'Poesias ' em

888 contrasta bem com o silncio popular que receberam 'Missal ' e 'Broquis ' (893), obras que mais tarde viriam a ser consideradas superiores pela crtica " (1992, p.47). A

autora se refere ao equvoco com relao poesia de Cruz e Sousa e podemos sem dvida afirmar o mesmo com relao a Augusto dos Anjos e sua estranha poesia.

O personagem Bilac sintetiza em determinado momento do romance de Ana Miranda esse silncio equivocado em relao a Augusto. Aps ter dito ao narrador que no gostara do poema 'Versos ntimos' e que no conhecia o poeta morto naquele dia, reaparece com o livro Eu nas mos, diz ter vindo justamente da Livraria Garnier onde vira a obra num balco de saldos, por um preo msero e a comprara. Percebemos que ele est mentindo. Na verdade j conhecia o poeta e no quisera confess-lo. Impossvel que nunca tivesse ouvido falar em Augusto, j que o poeta paraibano tinha sido convidado a fazer parte da comisso que elegeu Bilac Prncipe dos Poetas Brasileiros. Embora no tenhamos certeza de que ele de fato participou desse concurso, o simples convite da revista Eon-Eon, promotora do evento, d a certeza de que Augusto obtivera algum tipo de reconhecimento aps a publicao do Eu. Essa mesma revista inclusive publicou, em julho de 1912, um artigo sobre Augusto ilustrado com um retrato do jovem poeta. Ele foi tambm citado e criticado em alguns jornais cariocas bastante respeitados na poca, como A Tribuna, Correio da Manh e Dirio de notcias. Alm desses, o prprio jornal em que Bilac trabalhava. Gazeta de Notcias, publicara um dos poemas de Augusto, juntamente com um retrato do poeta. O jornal em que Raul Pompia colaborava. Jornal do Comrcio, certamente lido por Bilac j que nele o romancista de O Ateneu publicara o famoso texto criticado duramente por Bilac e que os levou ao desafio para um duelo (que acabou por no acontecer), tambm publicou uma crtica a respeito do Eu. E obvio que o romance A ltima quimera no tem compromisso assumido com a veracidade dos fatos, mas bvio tambm que a autora, ao compor seu personagem Olavo Bilac muitas vezes irnica, como comprovam alguns trechos da obra. Por exemplo, ao voltar a falar

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com o narrador, com um exempar do Eu nas mos. Bilac desculpa-se pelo que dissera a respeito do poeta morto. Faz vrias observaes sobre os poemas de Augusto que revelam claramente seu critrio parnasiano de avaliao, espanta-se por perceber que o poeta no consultara nenhum dicionrio de rimas, arrisca urna paradoxal definio, ern forma de questionamento, para a estranha produo que, to inesperadamente, ganhou o seu respeito:

Quero compreender por que motivo ele era to sombrio, o que o levou a escrever coisas to infernais, plidas, martirizantes. Por que chama um filho morto de feto esquecido, pantesticamente dissolvido na noumenalidade do no ser, faz versos aos ces, aos embries informes, chama os vermes de deuses, viaja ao lado do esqueleto esqulido de Esquilo, diz que ama o esterco, a podrido lhe serve de evangelho e, todavia, to rutilante (UQ, p. 51 ). Bilac formula sua inquietao a partir de vrios dos poemas do Eu e mesmo a referncia rutilncia do poeta, aparentemente uma constatao sua, est na definio que o prprio Augusto deu de si mesmo, em 'Psicologia de um vencido': "Eu, filho do carbono e do amonaco, Monstro de escurido e rutilncia, " (EU, p.56). Alm disso,

faz afirmaes estatsticas sobre a obra de Augusto dos Anjos, o que nos faz deduzir que ele leu e fez esse levantamento todo durante o tempo em que esteve sentado com o narrador, de madrugada, no Passeio Pblico, ou que ele j conhecia o Eu de antemo. Difcil imaginar que a primeira hiptese seia verdadeira, mais ainda quando o prprio narrador, f de Bilac, insinua exatamente isso.

Teria Bilac mentido para mim quando me disse nunca ter ouvido falar em Augusto? Provavelmente. Mas por qu? Talvez desconhecesse a poesia de Augusto: ou desejasse eximir-se de dar opinio. E possvel que sentisse inveja da aima de A ugusto O esprito neurtico baudeairicmo de Augusto almejado pelos poetas. A poesia no rner/ie, um poeta mrbido necessariamente uma alma patolgica. hoje iodos aspiram a possu-la (UQ, p. 110, grifo meu). Essa cena em que o personagem Bilac surge, j nas primeiras pginas do romance, e diz no conhecer Augusto dos Anjos, praticamente se repete na ltima pgina, com

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semelhanas inclusive textuais, reforando a idia de que os possveis equvocos da crtica no so de forma alguma privilgio do final do sculo passado. Depois de ouvir o narrador declamar emocionado o poema 'Versos ntimos' e ser bastante grosseiro ao se referir ao autor dos versos, ele "se cala, visivelmente perturbado. Olha para os lados. Num imvulso sbito deseia livrar-se de mim. 'Pois se auem morreu c o voeta que
t i l

escreveu

esses versos ', ele diz,

'ento nao se perdeu

grande coisa. ' E

parte,

caminhando depressa, como se fugisse" (UQ, p 13, grifo meu)

Na cena final o narrador quem interpelado, tambm de madrugada, por algum desconhecido, s que agora uma mulher, e poeta. E uma forma de reflexo do principio do romance, i que neste momento o narrador um poeta famoso e, tal qual Bilac, no d ateno desconhecida a no ser quando ela se refere a Augusto dos Anjos (tambm reflexo, porque Olavo Bilac s deu ateno ao narrador quando este se referiu a Thophile Gautier, a quem o poeta das estrelas admirava). Como ele, narrador, fizera, a poeta declama um poema que ele mal ouve: "Quando termina, abre os olhos e me fita, espera de uma palavra. Mas no tenho tempo para conversar. Camila est se sentindo mal e tenho que chegar em casa, preciso me livrar logo dessa desconhecida que me impede a passagem. Olhos para os lados. Preciso ir', digo. E saio, depressa, como se fugisse" (UQ, p.292, grifo meu). caminhando

As duas cenas sugerem o que Seymour Menton chamou de carter cclico da histria. Mais uma vez inevitvel a reflexo sobre o cnone literrio, de forma atualssima, pois tambm inevitvel pensarmos em como se estabelece hoje o que bom ou no em termos literrios. Quais as chances de um jovem e desconhecido poeta paraibano que, s portas do sculo XXI, decidisse mudar-se para o Rio de Janeiro em busca de espao para mostrar seu talento literrio? E difcil responder, mas possvel

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especular que o caminho desse poeta seria muito difcil. Se quisermos, e realmente podemos ampli-la, essa reflexo nos leva a pensar a histria, num sentido mais amplo, no apenas literrio. Quem ou o qu determina a importncia deste ou daquele fato e no de outro para a histria? Desta ou daquela pessoa? Esbarramos em outra caracterstica do que o terico citado chamou de novo romance histrico: o carter imprevisvel da histria j que "los sucesos ms asombrosos e inesperados pueden ocurrir" (MENTON, 1993, p.276).

O inesperado tambm ocorre com o narrador criado por Ana Miranda. Ele se torna Prncipe dos Poetas, passa a fazer parte dos eleitos, dos bem-sucedidos entre os escritores da poca, j que do seleto grupo dos ricos e privilegiados sempre fizera parte. E esse mesmo narrador quem, com ironia, questiona claramente o enorme sucesso obtido por Olavo Bilac: "grande poeta finisse cu lar ou apenas um equvoco causado

pela excitao que sua poesia ousada, repleta ue amor e sexo, provoca nos peitos dos leitores, acompanhada pelo mito de sua vida bomia com casos ue amores impossveis,

prises polticas, disputas literrias atravs dos jornais, duelos a florete" (UQ, p.61, grifo meu).

Ironias mais sutis so construdas quando o narrador insinua que Bilac, poeta das estrelas, no olhou para elas enquanto conversavam, sugerindo possuir ele uma postura artificial, tambm quando diz que todos os homens iam a Paris atrs das francesas, menos Bilac: e com um pouco menos de sutileza, diz que ele cheirava a lcool quando se encontraram, lembrando a vida de noctivago e bomio to valorizada naquela poca.

O reverso da fama do personagem Bilac tambm est presente. Visado, guardadas as devidas propores, como um ator da Rede Globo hoje, nas ruas do Rio de Janeiro,

era vtima ue insinuaes, fofocas sobre sua vida pessoai. Incesto (eie teria um fiiho com sua irm, Cora), neerofilia, tendencias homossexuais e mesmo o alcoolismo faziam parte da aura de nustno que pairava sobre a cabea uo poeta. Arnio Peixoto, citado por um dos bigrafos de Bilac, faz referncia a essa rotulao no modo de ver o poeta: "Quando cheguei ao Rio, a fama de Bilac era execrvel. O mundo havia-o por bbado,

desordenado e at de costumes pervertidos. Entretanto, nada mais oposto realidade. Acredito que esta fama lhe teria vindo da fictcia bomia que criara a roda em que vivia eprincipalmente do cronista dessa bomia" (JORGE, 1995, p.215).

As opinies divergem, como era de se esperar, em se tratando de pessoa com tamanha fama. H tambm os que o consideravam mesmo um pervertido, como h os mais interessados no papel intelectual representado por ele, como o caso de Nestor Vtor, tambm citado em uma biografia do poeta das estrelas e que garante que ele s levava a srio: "o seu divino cio de preferido das musas" e que ele nunca haveria de ser:

um homem grave, no sentido pesado da palavra. (...) Esse cio, no entanto, como o tem aplicado ele at hoje? Simplesmente, naturalmente, num inteiro e completo acordo com a natureza de que foi dotado. Lendo livros quase sempre ligeiros, revistas leves, fazendo crnicas para ganhar algum dinheiro, e no mais flanando com os amigos, freqentando cafs e teatros, deitando-se tarde, levantando-se tarde igualmente (JORGE, 1995, p.224). Alm das opinies diferentes, bastante naturais, dos outros em relao a ele, o prprio Bilac muitas vezes colaborava para criar polmicas, como por exemplo quando ia para a Europa e fazia questo de desmerecer o Brasil, comparando-o aos pases do velho continente. Justamente ele, autor de sete livros infanto-juvenis dedicados principalmente a despertar sentimentos nacionalistas nos mais jovens. Ou quando afirma, a respeito de seu prprio trabalho potico, "inspirao quebradeira... Eu, de mim, confesso: depois que

comecei a ter algum dinheiro, perdi um pouco a veia potica... " (JORGE. 1995. p.260). Figura controvertida mesmo hoje, aps tantos anos de sua morte e tantos estudos sobre sua vida e sua obra, Ana Miranda fiel a esse trao ao transport-lo para a fico.

A participao poltica de Olavo Bilac, tambm polmica, aparece em A ltima quimera com uma dose de ironia. Defendendo a volta de Deodoro da Fonseca ao poder, deposto por Floriano, seu interesse era movido mais pela curiosidade, pelo apego s controvrsias e possivelmente fama que elas poderiam lhe proporcionar, do que propriamente por uma posio poltica slidamente definida. Chegou a ser preso por cinco meses, utilizou seu espao na imprensa para combater Floriano e por isso precisou refugiar-se em Minas Gerais: "Tinha se metido na revoluo apenas por um impulso de curiosidade, vontade de conhecer por dentro um movimento poltico, por uma conduta platnica, por vocao para mrtir. Sim, ele tinha vocao para o sofrimento, com seus olhos cados, suas sobrancelhas melanclicas, seu queixo fino. (...) Atacava os

republicanos mas odiava os monarquistas"

(UQ, p.70-71).

Por conta desse seu confuso modo de pensar as questes da poltica nacional que se d o grave problema com Raul Pompia, episdio aproveitado por Ana Miranda em seu texto. Bilac considerou que o colega louvara demasiadamente a Deodoro em artigo no Jornal do Comrcio, de 6/3/1892. Publicou ou deixou que publicassem, na seo Vida Fluminense, sob sua responsabilidade, no jornal O Combate, um texto que dizia exatamente que por ser empregado do governo, Pompia estava exagerando nos elogios. At a, o jornalista estava em seu pleno e saudvel direito de emitir uma opinio, mas resvalou para a questo pessoal quando insinuou, com alguns detalhes, como era a vida sexual do romancista. Ofendido, Pompia no foi procurado por Bilac para se desculpar, j que, embora o texto no tivesse assinatura, estava na seo dele. Fiel a esses

67

fatos, o narrador nos diz: " Depois de muito tempo, finalmente Raul resolveu responder, na mesma moeda, escrevendo em sua coluna que, embora se sentisse apenas respingado de lama, os tipos que o afrontaram eram alheados ao respeito humano, e marcados pelo estigma do incesto" (UQ, p.62), numa referncia clara noticia corrente de que Bilac teria um filho, Ernesto, com a prpria irm. Cora. No primeiro encontro entre os dois houve briga e o desafio para o duelo que afinal acabou no acontecendo, pois Bilac se retirou do embate. O narrador, coerente com seu papel de admirador e fiel sdito do Prncipe dos Poetas Brasileiros, d a sua verso para os fatos:

Dizem que Raul suicidou-se por causa desse duelo. Ele teria ficado abatido, melanclico, enfermo, mesmo depois que tudo aquilo foi esquecido no podia dormir em paz, assaltado pelos demnios noturnos. A verdade que Bilac um homem generoso, e se retirou porque sabia de sua superioridade fsica sobre Raul; no queria feri-lo, considerou uma covardia bater-se com um homem to terrivelmente mope e desgovernado em seus movimentos. Para Bilac, ao contrrio, aquele duelo no teve nenhuma importncia (UQ, p.68). Esse episdio parece confirmar o gosto que Bilac sentia por polmicas que lhe valessem a fama. O impacto de toda essa confuso em Pompia, anteriormente seu amigo, no lhe interessa.

Mordaz a ironia com que se descreve o interesse de Olavo Bilac em tornar o servio militar obrigatrio para garantir assim que todos fossem alfabetizados. Homenageado por aqueles que tinham grande interesse na questo, h a clara insinuao de que os objetivos do famoso poeta deveriam ser outros, visto que se o problema fosse realmente a erradicao do analfabetismo, o servio militar deveria ser obrigatrio apenas para os jovens analfabetos. A essa altura ele j moldou seu comportamento de acordo com o que se esperava de um prncipe e de um inspetor escolar: "emprego pblico que tanto esperou a vida toda. Esse mais um encontro dele com sua poca o apego estabilidade respeitosa, honorabilidade burguesa, antes desprezada, quando imposta

pelo pai. (...) Ele foi a sntese de sua classe, de sua cidade, de seu grupo, das duas primeiras
pegUCc

dcadas da Repblica
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Velha, do Rio de Janeiro dos idos de 1900, dos

. " /T * ivvr r\ i r\r\n _ i ^rtjvJi^w. uAji.

O Olavo Bilac de Ana Miranda tem interesses particulares e no coletivos em todas as questes nas quais se envolveu. Teve lugar de destaque entre a intelectualidade aceita como tal, teve espao garantido na imprensa, etc., teve enfim sucesso nem sempre por seus verdadeiros mritos. Contou com certos empurrezinhos s vezes dados por ele mesmo. As ironias que ajudam a compor o personagem colaboram para a necessidade de se refletir sobre a mitificao de algumas figuras histricas, no apenas literrias, volto a afirmar. Por isso, ao contrrio do modelo idealizado que ele representava na poca (uma das falas da personagem Iai, irm de Augusto, revela seu sonho de que o irmo se tornasse um poeta famoso, importante e rico, como Olavo Bilac), o personagem em questo to humano quanto qualquer um de ns. Suas virtudes e seus defeitos, seus atos nobres e vis fazem parte de sua constituio. Nem melhor nem pior que o personagem Augusto dos Anjos, Olavo Bilac apenas diferente, individualizado, o que no nos impede de perceber um sutil maniquesmo na construo dos dois.

Essa complexidade do personagem se revela principalmente quando o narrador, de forma onisciente, coloca-nos diante dos ltimos dias de Bilac. Paralelamente sua glria, temos a sua solido, sua luta contra a bebida, sua doena, seu sofrimento enfim. perceptvel que nesse momento ele est mais prximo do que nunca de Augusto. A morte e a dor os deixam nas mesmas condies. Famosos, respeitados, frustrados ou sem nada disso, o fim o mesmo. Na morte eles se eqivalem, mas a vida, vale dizer a sociedade, continua marcando a diferena entre os dois. O enterro de Bilac feito com pompa, largamente noticiado. Comparecem escritores famosos, conferencistas, membros da

Academia Brasileira de Letras, freqentadores das rodas bomias e literrias, etc. e, claro, muitas mulheres, das mais variadas classes sociais. Ao de Augusto comparece praticamente toda a cidade ue Leopoldina. Comerciantes ricos e poderosos, fazendeiros prsperos, autoridades polticas, assim como trabalhadores, alunos da escola que fora dirigida por Augusto, pessoas descalas, camponeses, etc. e tambm as prostitutas da cidade que seguem o enterro a distncia. Mas o trao que me parece mais diferenciador entre os dois enterros est na impessoalidade presente no de Bilac, que mais parece uma cerimnia formal do que propriamente o adeus a algum querido. Em nenhum momento se fala da presena de sua famlia, enquanto que no de Augusto os familiares esto ao lado do esquife e, marcando ainda melhor essa diferena e obviamente a parcialidade do narrador, h uma frase na descrio do enterro de Augusto que revela uma certa superioridade dele em relao a Bilac: "Pessoas choram. " (UQ, p. 164), prova maior do maniquesmo a que me referi: os pobres, os marginalizados so amados mais verdadeiramente do que os ricos e famosos.

Ao voltar do enterro de Augusto ao Rio de Janeiro, o narrador, crente que est livre de sua obsesso, se v diante do trabalho de demolio do sobrado em que Augusto morara com Esther, resqucio do bota-abaixo iniciado pelo prefeito Pereira Passos. Diferentemente do que esperava, isso no marca o fim absoluto da presena de Augusto, pelo contrrio, ele conclui que a lembrana ainda mais poderosa que a realidade. No h como se separar por completo do amigo e rival Augusto, justamente porque todo o conflito interior vivido por esse narrador, ao longo do romance, resume-se no embate entre as duas grandes foras representadas por Augusto e por Bilac.

O contraste delineado entre os trs personagens poetas presentes no texto ganha relevo se pensarmos no espao narrativo destinado a cada um deles. Embora o texto

tenha como base o referente Augusto dos Anjos, afinal sua morte o fato desencadeador da narrativa, sua trajetria nos contada em detalhes, por uma testemunha ocular, o que faz com que tenhamos tambm acesso detalhado vida desse segundo personagem. E, claro, temos um largo espao destinado a Olavo Bilac, que surge j na primeira pgina do romance e est presente tambm na penltima, quando sua morte narrada minuciosamente, como fora a de Augusto. Os dois parecem sombras do narrador, ou seus dois lados opostos tentando chegar a um consenso, o que acaba por acontecer aps a morte deles e a clara opo pelo mito Olavo Bilac.

71

3. A SEREIA FALACIOSA

Era preciso

transformar

a cidade suave onde ento,

pocilga em Eden maravilhoso, fonte de beleza e de sade, centro para afluem estrangeiros que, at

medrosamente

nos visitcrvam, apavorados, americanos, que aqui

iodos, com a febre amarela: ingleses, italianos, alemes,

chegam trazendo-nos alm de um esforo pessoal aprecivel, capitais e estmulo, e o que melhor ainda, a viso civilizadora de ptiias adiantadas e progressistas.

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Janeiro do meu tempo. Definida como romance histrico ji na orelha, / a obra de Ana Miranda faz a figurao12 do Rio de Janeiro em um de seus mais conturbados e interessantes momentos, o final do sculo XIX e primeiros anos do XX. O que me interessa aqui perceber como se d a relao entre essa obra da autora e a histria do Rio de Janeiro. Se considerarmos que um romance histrico tem como uma de suas metas criar um mundo ficcional cujos personagens pensem, se comportem, falem, vivam enfim de acordo com o que era

l?

T e r m o utilizado e m VVEiNHARDT, M a r i l e n e . Figuraes

do Passado

( O romance

hisrrico

contemporneo

no Sul). So Paulo, 1 9 9 4 . Tese d e D o u t o r a m e n t o (Literatura Brasileira), USP.

possvel naquele mundo que est sendo figurado, essa relao ganha importncia fundamental.

Capital do pas. palco de transformaes que o abalaram, porto de chegada das novidades europias e passando pelas modificaes provocadas pelo processo de urbanizao, resqucios do famoso bota-abaixo, a cidade a escolhida pelo poeta Augusto dos Anjos, que abandona sua provncia natal para, no Rio de Janeiro, tentar realizar seus sonhos. Centro de acontecimentos histricos de relevncia nacional, seu cotidiano apenas aparentemente sem importncia tambm retratado com sutileza pela autora. A Revolta da Chibata, o governo de Hermes da Fonseca, a influncia poltica de Rui Barbosa, a Primeira Guerra Mundial, tanto quanto os preos das passagens de trem e os primeiros automveis circulando pela cidade, recebem o mesmo cuidado na transposio do referente externo para a fico.

Em alguns desses momentos, de forma mais evidente, a obra realiza com ironia aquelas inseres de personagens que, empricos ou no, como diria Umberto Eco se referindo a O nome da rosa, nos fazem compreender a histria de uma outra forma: "O que os personagens fazem serve para fazer compreender melhor a histria, aquilo que aconteceu. Acontecimentos e personagens so inventados, entretanto dizem sobre a

Itlia da poca coisas que os livros de histria nunca disseram com tanta clareza" (1985, p.63-64).

Um exemplo que me parece ilustrar essa afirmao dado quando o personagem Olavo Bilac se dirige ao alto de um morro para encontrar o homem que iria dirigir o movimento contra Floriano Peixoto: "Klas o homem de ao apareceu s de ceroulas e

7" 5

gorro na cabea, espirrando e disse que no ia fazer revoluo nenhuma porque eslava 'endefluxado '. 'Vou tomar um ch de jaborandi disse " (UQ. p.69).

E por esse Rio cie Janeiro dos bomios, da Livraria Garnier, das confeitarias, das rodas que se diziam literrias e nem sempre o eram e, principalmente, da forte influncia parisiense que Augusto dos Anjos no ser compreendido. No far parte dos verdadeiros cls que determinavam a moda a ser seguida pelos demais, inclusive em termos de literatura.

Brito Broca se refere influncia francesa como algo que atingiu igualmente outros pases e no apenas o Brasil, mais, afirma que essa influncia se tornou vital para a Frana, derrotada em 1870:

Nunca exerceu Paris to forte influncia sobre nossa vida literria quanto no perodo de pr-Guerra 1914, quando o prprio cinema que seria, mais tarde, grande veculo de infiltrao norte-americana em nossos costumes vinha ento da Frana. (...) Recalcando o pesar do desastre, em lugar de empenhar todas as foras vivas e as resenhas nacionais no preparo de uma nova guerra, sentira a predestinao de dominar, no pelas armas, mas pelo fascnio do esprito, a universalidade. (...) Paris ditando figurinos e frmulas, seduzindo os povos com o feitio irresistvel de uma cortesa, tudo isso constitua uma espcie de desforra, ou pelo menos uma inebriante compensao para o golpe de 1870 (1975, p.91). Paris tambm cenrio para o romance de Ana Miranda, pois o narrador, em visita cidade, segue Olavo Bilac pelas ruas, at uma igreja. A cena, como recorrente na narrativa, aproxima-os, na medida ern que, sendo ambos partes desse furor francs, consideram imprescindvel, fundamental vida de qualquer pessoa visitar a Frana. H uma grande ironia nesse momento, pois ao mesmo tempo em que o narrador parece reiterar essa necessidade de se estabelecer um vnculo com a metrpole francesa, tambm diz da suprema solido que experimentou l, do quanto se sentiu diferente dos parisienses e principalmente do quanto tudo diferia do Rio de Janeiro. " Ningum sorria para mim.

Ningum tinha aquela mama provinciana de reparar no corte de cabelo, no sapato (...); na provncia um sorriso mais generoso era sempre motivo de murmrios, olhares

enviesados. Nada disso acontecia em Paris" (UQ, p.57). Ele chega a confessar que fora a Paris, na verdade, para conquistar uma francesa, j que tudo que vinha da Frana tinha fama de melhor, o que inclua as mulheres. Nisso ele diz no ser diferente de todos os outros homens, o que desmitifica de forma irnica a idia da necessidade vital de ir at l. beber cultura na prpria fonte. A afirmao de que todos iam at l com esse objetivo, digamos, menos nobre, vem acompanhada de outra, bastante ambgua: "Menos Olavo Bilac" (UQ, p.58). Poderamos entender isso como uma confirmao da imagem que alguns tinham de Bilac, como algum acima dos pobres mortais, algo como um semideus. Ou talvez como uma ironia com os boatos sobre o possvel homossexualismo uo poeta das estrelas.

De todo modo, esse primeiro encontro entre os dois poetas construdo a partir do momento em que (nesse instante a autora se vale claramente do referente externo) Bilac j bastante cansado e doente, passava horas nas catedrais parisienses,

contemplando-as. Mais tarde as reproduzia em papelo (ou mesmo outros monumentos histricos europeus) e as dava a alguma criana da vizinhana.

Os dois poetas em questo so claros reflexos desse momento to afrancesado do Brasil, pertencentes ao que um dos bigrafos de Bilac chamou de "gerao de escritores que se ufanava de possuir duas ptrias: a ptria do nascimento, dos laos afetivos, e a ptria do esprito, ua inteligencia e ua cultura, que era a Frana p.276). (JORGE, 1991,

A figurao construda por Ana Miranda bastante fiel a essa fase em que o Rio de Janeiro passa por um processo de demolio e reconstruo para atender s expectativas dos que queriam que a cidade perdesse as feies provincianas e coloniais. As iniciativas do governo de Campos Salles (1898-1902) trouxeram a consolidao poltica e uma certa estabilidade financeira, com ingresso de capital europeu, o que viabilizou a prtica do ideal de remodelao do Rio de Janeiro, tendo como inspirao as reformas de Paris, engendradas pelo baro de Hausmann.

Pereira Passos, j prximo dos setenta anos, escolhido para chefiar as tarefas. Conta com a colaborao de Lauro Mller, ministro dos Transportes e Obras Pblicas, que nomeou Paulo de Frontin e Francisco Bicalho, representantes de um poderoso grupo de engenheiros e empresrios, para a direo das melhorias da rea do porto, cuja reforma foi transformada em bandeira do governo Campos Salles. Era necessrio criar uma imagem de credibilidade aos olhos considerados mais civilizados da Europa e dos Estados Unidos. O preo pago foi bastante alto, j que no bastava mudar o espao fsico, era preciso mudar tambm o modo de vida e a mentalidade dos cariocas. Segundo Nicolau Sevcenko, as mudanas foram regidas por quatro princpios bsicos:

a condenao

dos hbitos e costumes

ligados pela memria

sociedade

tradicional: a negao de todo e qualquer elemento de cultura popular que pudesse macular a imagem civilizadora da sociedade dominante; expulso dos grupos populares uma poltica rigorosa de cosmopolitismo

da rea centra! da cidade e um

agressivo, profundamente identificado com a vida parisiense (1983, p.20).

Os patrocinadores de toda a transformao so os representantes das elites e bvio a eles ser reservada a rea central da cidade, que deve ser saneada (inicia-se o

processo com o mdico Oswaldo Cruz) e higienizada, o que, pode-se 1er nas entrelinhas, significava expulsar os pobres desse espao to cuidadosamente planejado.

Para Renato Cordeiro Gomes, ' 'as transformaes no devem ser vistas apenas enquanto empreendimento, mas tambm pelo vis da comunicao simblica. Indicam

como o Brasil pde encenar a 'modernidade ' em sua capital, mesmo que perifrica. (...) Transforma-se 'moderno'" o Rio numa 'floresta de smbolos', para que possa ser lido como

(1996, p. 18), o que traz como conseqncia evidente a alterao do

conjunto de experincias dos moradores. Cria-se e alimenta-se no imaginrio das pessoas o mito do futuro utpico. Consolida-se o mito com o epteto de Cidade Maravilhosa, criado, sintomaticamente, por uma francesa, Jeanne Catulle Mends, que visitou a cidade em 1912. De natureza exuberante, a cidade recebe uma mozinha dos homens que a urbanizam. A cidade j pode vislumbrar mais claramente o momento em que deixar de ser desclassificada em relao a outras cidades modernas: "o emblema grudou-se cidade e ao imaginrio oficial e popular, tomou-se um clich, que a marchinha

carncFi'alcsca de Andr Filho, de 1936, fixou para sempre, at ser decretada hino oficial da cidade. A exaltao da alegria do 'corao do Brasil' reveste o mito da cidade" (GOMES, 1996, p. 18).

Por trs de toda essa alegria perambulam os menos privilegiados, como o caso de Augusto, que no encontra espao para sua arte e nem mesmo para viver com alguma dignidade. A trajetria desse personagem revela o reverso da medalha.

Joo do Rio, segundo um de seus bigrafos, foi quem muito provavelmente fez a primeira descrio de uma favela carioca: "mais de quinhentas casas e cerca de 500 pessoas abrigadas l em cima (...) Todas so feitas sobre o cho, sem importar as

depresses do eterno, com caixes de madeira, folhas de Flandres, taquara (...) vrias ruas estreitas, caminhos curtos para casinhotos oscilantes, trepados uns por cima dos outros...) (GOMES, 1996, p.23).

Desiludido com as dificuldades para viabilizar a publicao de seus versos. Augusto confessa ter vindo para a capital com uma imagem errada da cidade. Definitivamente ela lhe parece mais urna aldeia do que propriamente uma cidade cosmopolita, apesar de todos os esforos dos polticos e da imprensa em tentar convencer a comunidade do contrrio. Num desabafo ao amigo, narrador, ele define a cidade como uma "aldeia repleta de injustias sociais, um espetculo de miserveis ao lado de caleas e automveis que tomavam as ruas tristes corredores" (UQ, p.31 ). E em

seguida a autora utiliza o depoimento de Augusto, entidade emprica, em uma das cartas que enviou a sua me, para reforar essa constatao feita por ele, logo que chegou cidade: "O Rio de Janeiro uma espcie de sereia falaciosa, prdiga unicamente em sonoridades traidoras para os que vm pela primeira vez " (UQ, p.31 ).

Seduzidos por essa sereia, vieram muitos, como Augusto, e se decepcionaram. Numa espcie de reao em cadeia, o Rio de Janeiro representava para os provincianos mais ou menos o que Paris representava para os cariocas. O desejo de conhecer essas grandes cidades era imperioso, inevitvel. O som da sereia carioca era o do sangue do pas correndo, dos poetas famosos declamando seus versos, dos risinhos das cocotes, dos discursos dos polticos famosos, das francesas se expressando em seu sedutor idioma, dos grandes bailes, dos duelos entre os bomios. Em sntese, esse som era, ou pelo menos tentava ser, um eco longnquo de Paris, de modo que a provncia tambm tentava reproduzi-lo, j filtrado pela passagem pelo Rio de Janeiro.

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O narrador criado por Ana Miranda expressa esse fascnio exercido pelo Rio de Janeiro, chegando a compar-lo excitao fsica:

todo o pas copiava o comportamento dos homens fluminenses, os duelos dos bomios no Rio se multipliccrvam pelo interior, as novidades femininas eram ditadas pelo Rio de .Janeiro, disputavam-se avidamente os jornais fluminenses nas estaes de trem (...). O que se passava no Rio de Janeiro era exatamente a vida, a grande Vida, era o que fazia nosso corao bater mais forte e nossos membros ficarem para cima. E os jovens deixavam suas provncias, aos magotes, rumo glria cosmopolitana (UQ, P 103). Como sempre, os outros sons que a cidade produz, como o lamento dos miserveis por exemplo, no ouvido. Nada mais atual que essa contatao, lembremos, como exemplificao, de uma cano de Herbert Viana, lder do grupo Paralamas do sucesso, chamada Alagados, na qual, ao se referir ao xodo para as grandes cidades, em especial para o Rio de Janeiro, o msico diz: "E a cidade, que tem braos abertos no carto-postal, mostra os punhos fechados na vida real".
1?

Perspicaz, a figurao de Ana Miranda sutilmente desvenda esse outro lado da cidade, to cuidadosamente varrido para debaixo do tapete. Um outro exemplo disso acontece quando o narrador se dirige, ue automvel, estao de trem para ir at Leopoldina, participar do enterro do amigo. Ele se sente constrangido por possuir um bem to caro e exibi-lo em meio a tanta misria. J na estao, seu chofer no precisa entrar na fila para comprar o bilhete de passagem, sinal evidente de tratamento diferenciado para os que so tambm considerados diferentes da maioria. Alm disso, os preos das passagens so determinados pela condio social dos passageiros, embora de forma implcita, ou seja, passageiros calados pagam mais que os descalos. Considerando-se que sapatos eram artigos quase que de luxo no princpio do sculo,

V I A N A , H e r b e n . Ao vivo em Montreaux. So Paulo: P o l y g r a m a o Brasil Lfaa, 1 9 8 S . 1 disco c o m p a c t o (49 m i n ) : digital, estreo. 5 3 1 9 2 9 - 2 .

13

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possvel imaginar o quanto devia ser reduzido o nmero de passageiros que podiam pagar a tarifa mais elevada e ter como compensao acomodaes melhores. Dentro do trem, a separao entre as classes sociais aparece corno rnetafora do que a cidade prope ern sua dura realidade, uma espcie de retrato social:

No vago de quarta classe a maior parte dos passageiros de camponeses maltratados, mal vestidos, possudos por um instinto melanclico, um ar levemente de animal domesticado: carregam sacos, gaiolas cobertas com pano, cachos de banana; (...) no usam sapatos e quando os tm carregam-nos nas mos, por falta de costume, ou para que no se estraguem, ou porque machucam-lhes os ps, ou para pagarem uma passagem mais barata (UQ, p. 128). No vago de terceira classe viajam os estudantes, no de segunda algumas famlias, com as quais Ana Miranda irnica, quase mordaz. Uma das senhoras presentes est exageradamente enfeitada, para algum que est apenas viajando, alm disso, fala demais, excitada, chamando a ateno dos outros. Um senhor, talvez o marido dessa mulher, olha sombriamente pela janela e o narrador arrisca dizer que ele talvez esteja preocupado com suas dvidas, com jogos ou com mulheres. Se estamos entendendo essa cena no trem como metfora da sociedade carioca, a classe mdia a est, com seus valores materiais to arraigados e sua hipocrisia to evidente.

No de primeira classe, confortvel e silencioso vai o narrador, representante daquela pequena e afortunada fatia social que no precisa se preocupar com trabalho, contas, etc.

A partir da chegada do narrador a Leopoldina, temos a figurao desta, o que encerra o jogo de comparaes entre as trs cidades. No plo oposto Paris descrita anteriormente, est a provinciana Leopoldina: todos prestam ateno em quem vem de fora. Os moradores parecem ser mais lentos, acostumados que esto ao ritmo de uma cidade em que a criminalidade quase no existe e onde s possvel 1er os jornais do uia

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anterior. As novidades se restringem a acontecimentos como a presena de libaneses acampados na praa central, a morte do professor e poeta Augusto dos Anjos e o desmaio de Francisca na estao de trem. Nessa entediante caimana s permanecem os mais contidos, j que os agitados, os impacientes no se acostumam nunca e acabam procurando outros lugares.

Habituado a outro modo de vida, o narrador chega a uma irnica concluso: "a pessoa precisa ter um carter especial para morar num lugar como esse. Primeiro, no pode gostar da solido, a solido algo que s encontramos nos desertos, nas cavernas, nas grandes cidades: depois, no pode gostar de sonhar, pois se sonhar acaba indo embora daqui" (UQ, p. 159, grifo meu).

Entre os que permanecem na cidade est o padre Fiorentini, personagem tambm pinado da realidade. Ele conversa com o narrador na praa da cidade e faz referncias a Augusto, com quem mantinha uma estreita relao afetiva, o que tambm buscado em informaes registradas por alguns bigrafos do poeta.

De volta ao Rio de Janeiro, o bota-abaixo continua fazendo seus estragos, as transformaes no param. At mesmo o sobrado onde Augusto morara com a esposa est sendo demolido. Percebe-se nesse momento a preocupao da autora em fazer ern detalhes a figurao da cidade. So descritas as ruas, lojas, o cais, o Arsenal da Guerra, os primeiros automveis, negras lavando roupas no campo de Santana, pessoas se dirigindo corrida de cavalos, etc.

J incorporado cidade, surge Rui Barbosa, que cruza com o narrador. Mesmo rpida, a viso do famoso poltico desperta nele uma melanclica reflexo: "ele me parece envelhecido, menos ereto, como se comeasse a perder a altivez, cada golpe que

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recebe deve encurtar em alguns anos sua vida. As acusaes, as calnias, as derrotas que penneiam sua vida poltica o abatem pouco a pouco, como um mal invisvel" (UQ, p.261-262).

A figurao da cidade do Rio de Janeiro se encerra com a consagrao literria do narrador. Ironicamente, a cidade oferece a ele o que sempre negou a Augusto dos Anjos.

4. MOBILIDADE NEFELIBTICA

Et perdez-vous encore le temps avec des femmes?

ANA MIRANDA. A ltima quimera.

A ltima quimera se constitui num caso raro na Literatura Brasileira. Temos uma autora que constri um narrador do sexo masculino, fazendo uma sutil e inteligente intromisso no universo dos homens, o que, por oposio ou por complementao, delineia tambm o universo feminino do princpio do sculo. Em termos de figurao histrica, esse painel do feminino ganha importncia ainda maior se considerarmos que ele instaura um outro e novo discurso sobre uma parcela significativa da sociedade que raramente teve voz.

A beleza para as mulheres um atributo essencial numa sociedade em que elas no tem oportunidade de mostrar nenhum outro talento. Possuem o que o narrador classificou corno "mobilidade ncfelibtica" (UQ, p.90), ou seja, esto um pouco acima

do cho. Idealizadas, como se pertencessem a outro mundo que no o real, domnio absoluto dos homens.

A definio que o personagem Augusto d para um ato sexual demonstra muito claramente o modo como as mulheres eram vistas por essa sociedade: "uma contoro neurtica de um bicho misturada ferocidade de uma horda de ces famintos, que o homem; devorando um ser ilusrio feito de mistrio e luz, que a mulher " (UQ, p. 143, grifos meus). Passivamente devoradas, o sexo permanece um mistrio para elas.

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Para homenage-las, o narrador, lembrando fatos da adolescncia, afirma ter participado de um jornalzinho chamado Nonevar. Feito especialmente para agradar s mulheres, nele todas eram exaltadas, mesmo as mais feias. Entre os participantes incluase Augusto. A afirmao do narrador de que "Toda mulher bonita" (UQ, p. 148) exemplifica seu particular posicionamento diante delas. Ele as adora, sem distino, e essa postura revela um modo nada incomum de encarar a mulher como algum que precisa ser seduzido, cortejado e necessariamente desse modo.

Argumentando em favor dessa afirmao, o narrador diz que a glria, a fama, o reconhecimento pblico so buscados para se ter mais facilidade em conquist-las, ou seja, o homem deve cumprir seu papel social, que o de obter sucesso, garantir a tranqilidade financeira, fazer o maior nmero possvel de conquistas, enquanto a mulher deve manter-se bonita, submissa e pronta para se deixar seduzir, para ser escolhida.

A palavra papel bastante significativa para que se compreenda que no se trata necessariamente de um conflito entre mocinhas e bandidos. Cada um cumpre a obrigao que lhe foi h rnuito destinada, antes mesmo do nascimento. Quando o narrador, em pelo menos trs momentos, diz claramente que as mulheres representam ao estarem em pblico e que so outras quando sozinhas, ele exemplifica essa condio imposta a elas.

A procura de um quarto de hotel em Leopoldina, ele afirma preferir sempre aqueles que lhe possibilitem ver outras janelas, atravs das quais possa observar mulheres, pois: "Em seus momentos de solido as mulheres so mais naturais e belas: quando sentem-se observadas, adquirem uma postura quase sempre teatral" (UO, D. 174).

De volta ao Rio de Janeiro, ele fala das mulheres que observa nas corridas de cavalo. Tanto elas quanto os homens, comparecem em suas melhores roupas, "... fingem

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se esconder atrs de leques para despertarem admiram " (UQ, p.261 ).

desejo nos homens que por ali as

E h, finalmente, a cena em que a personagem Alice, tia do narrador, aps o enterro de Augusto, mostra explicitamente seu sofrimento. Embora sincero, esse sentimento descrito tambm como uma forma de atender s expectativas dos outros, para quem ela representa.

E inevitvei ampiiar o alcance dessas cenas. Se elas, as mulheres, representam, porque acreditam ser esse o comportamento esperado e de fato , na medida em que os homens tambm representam o seu papel, admirando-as, escolhendo-as, embora o narrador, sendo homem, no toque nesse detalhe.

As relaes desse narrador com o feminino se do a partir de uma triangulao (trao alis recorrente na obra). Trs mulheres povoam mais diretamente a vida desse personagem: Esther, Marion Cime e Camila. A diferena entre o mundo masculino e o feminino muito bem explicitada pela personagem Marion Cime. Abandonada no altar pelo narrador, o que a faz refugiar-se num convento e tornar-se freira, ao reencontrar o ex-noivo recebe dele a mesma explicao j dada anteriormente para o abandono. Ele fora salvar da priso um amigo, afinal: "... ns homens temos que ter nossa honra, ento fui at a delegacia " (UQ, p.242).

A concluso dela no diferente disso: "(...) voc apreciava mais a companhia masculina do que a minha, queria estar sempre com Augusto, voc como a maior parte dos homens, so poucos os que apreciam verdadeiramente amigas e companheiras, Augusto tambm era assim " (UQ, p.243). as mulheres como

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Belas ou no, elas so desejadas, bem-vindas, mas nem sempre. H urn limite que elas so consideradas incapazes de transpor, da a separao, o abismo to evidente entre os dois mundos. A elas pertence o espao ua cozinha, so elas que cuidam de todos os detalhes domsticos para que nada falte aos que foram ao enterro de Augusto. Francisca, a empregada do narrador, quem lhe faz as vezes de me e esposa, tomando conta dele, organizando-lhe a casa e at mesmo repreendendo-o quando ele no se comporta da maneira que ela acha correta. Olga, a cunhada de Esther, demarca to bem esse territrio que obriga o marido a fumar no quintal ou no jardim, jamais permitindo a invaso desse hbito to masculino em seu domnio domstico.

Na figurao que .Ana Miranda traa dessa sociedade, no h opo para as mulheres alm de preparar-se para o casamento, atingir esse objetivo e passar todo o tempo que restar cuidando da casa, do marido e dos filhos. Francisca, irm de Augusto, que no consegue cumprir com essa obrigao, apesar de todo o empenho da me (que apelou at mesmo para a superstio), obedece a outra regra social: "(...) era ela quem cuidava de doentes da familia, quem assistia os partos difceis das mulheres dos

cassacos, quem cerrava os olhos dos mortos no engenho, quem ia representar a famlia nos enterros, quem fazia companhia aos velhos quando os rapazes queriam se divertir. Era quase uma escrava dos irmos " (UQ, p. 139, grifo meu). Marion Cime, em situao parecida com a de Francisca, escolhe o caminho religioso como forma de servir s outras pessoas.

H ainda as que no se encaixam em nenhuma das duas categorias, as marginalizadas pela sociedade mas que de alguma forma participam dela. So as prostitutas, to queridas pelo narrador e por Olavo Bilac, presentes tambm na poesia de

Augusto. Elas comparecem, mesmo a distncia, ao enterro do poeta, desencadeando no narrador uma reflexo sobre a possibilidade de o sombrio autor do Eu tambm ter sido freqentador dos lupanares, tanto em Leopoldina quanto na Paraba, em Recife e no Rio de Janeiro. A imagem que o narrador tem desses possveis encontros se compe de Augusto declamando seus poemas a elas, o que as faria adorarem-no. E uma sutil espetada no esteretipo da mulher que se vende, que pecadora, que demonaca. No texto, elas possuem sentimentos e so capazes de se emocionar com a poesia. O narrador, fazendo jus a sua fama de conquistador, e acima de qualquer sofrimento com a morte do amigo, deseja uma das prostitutas que acompanham o enterro, revelando uma sintonia entre o mundo dele e o dessas mulheres, jamais alcanada com as outras, as de famlia: "Vestem-se de maneira discreta e no usam pintura no rosto, mas ao primeiro olhar reconheo-as, pela maneira de se moverem, pela posio no cortejo, pelos olhos

ousados, expressivos, que se comunicam com os homens de uma maneira ntima, como se guardassem todos os nossos segredos " (UQ, p. 165, grifo meu).

As descobertas do narrador a respeito das mulheres revelam o ritual de passagem da fase ingnua para a maturidade. Ele relata que sua paixo pelas mulheres comeou muito cedo. Observava-as a distncia, qualquer acontecimento pblico, festa, procisso religiosa, novena, tudo era desculpa para lanar olhares dissimulados a elas. Apaixonavase facilmente e compunha modinhas para elas. As prostitutas com as quais ele sonhava eram todas idealizadas. Belas e felizes estariam sempre disposio dos homens. At que a viso de algumas mulheres miserveis perambulando pelas ruas, jogando-se nos braos de qualquer um lhe fez perceber que "h vrias classes de prostitutas " (UQ, D.250).

A partir dessas constataes ele se envolve em diversas aventuras amorosas. Raptos, confuses, tiroteios, demonstraes de coragem para seduzir o maior nmero

possvel de mulheres e tentar esquecer a mulher amada: Esther. Os desencontros o levam a refletir sobre os desejos femininos, a teorizar sobre o que elas procuram nos homens: "os sujeitos muito jovens acham que as mulheres gostam da fora bruta; s mais tarde descobri que elas apreciam tambm a doura no homem, a delicadeza, desde que no seja desprovida de virilidade. Por causa do sentimento maternal, elas tambm gostam dos homens desamparados e dos que tm sobrancelhas cadas e assim adquirem uma expresso desconsolada" (UQ, p.251).

As personagens femininas esto sempre presentes, como que a rodear os homens da histria, mas, mais que isso, elas muitas vezes so a mola propulsora das aes masculinas. Algumas em especial fazem isso. Complexas e intrigantes, elas podem enganar em sua aparente falta de importncia.

Esther, a esposa de Augusto e por quem o narrador apaixonado, uma representante tpica do mundo feminino no final do sculo. Sua aparente fragilidade fsica, que contribui para lhe conferir um certo ar de mistrio, de distanciamento, aproxima-a das heronas romnticas, o que no difcil explicar se lembrarmos que a obra narrada em primeira pessoa e que esse narrador, permanentemente enlevado, idealiza-a ao extremo: "Esther est em seu pedestal, sobre-humana e clssica. Se penso em alguma intimidade com ela, possudo pela santificada e funda reverncia diante do sagrado ato da reproduo humana que preserva a nossa espcie. Esther tambm uma deusa que habita minha alma, e que no possui nenhum carter demonaco " (UQ, p.252-253)

Coerente com o modo de vida de sua poca, Esther limita-se a cuidar da casa e dos filhos, no sem grandes sofrimentos, devido aos constantes problemas financeiros do marido. Instruda e inteligente, poderia dar aulas particulares para colaborar no

oramento domstico, mas impedida pelo orgulho de Augusto. Para agravar a situao, acaba sendo vtima de dois abortos, o que, alm das conseqncias psicolgicas, fsicas e financeiras, decepciona seu marido e a famlia deste, pois nesse sentido Esther no

conseeue cumorir suas obrieaces de mulher. Aueusto. vindo de uma famlia numerosa, sonhara ter nove filhos, a esposa s consegue lhe dar dois.

Segundo Iai, irm de Augusto, Esther no era mulher para ele. Ela gostava de festas, teatro, alegria enfim, o que parecia ser bastante raro em sua vida de casada. Para o narrador, ela se casara com Augusto seduzida por sua inteligncia, mas sugere tambm que uma gravidez precipitara a deciso. De todo modo, o casamento no agrada famlia dele, que no acha que Esther seja capaz de cuidar dele, funo social que lhe era atribuda, como a qualquer esposa.

O silncio to tpico nela, seu recolhimento, desaparecem aps a morte do marido. Se na presena dele ela sequer permanecia na sala quando recebiam visitas, viva, ela conversa com desenvoltura com o narrador, ue certo modo toma a iniciativa de convidlo a entrar j que ele, mais uma vez, hesitava. Recebe-o na cozinha, com intimidade, revelando o quanto seu espao, seu poder de deciso, eram restritos na presena do marido. O tom bastante pessoal dessa conversa, em que Esther expressa sua dor e relata os ltimos dias de vida do poeta, conseguido por Ana Miranda ao utilizar como fonte a carta que Esther Fialho dos Anjos escreveu sogra, dando essas informaes. 14 A personagem revela o desejo de escrever me do marido, temendo ser considerada negligente durante a doena do marido.

A c a r i a escrita p o r csrher quinze dias a p s a m o r t e d o m a n d o e e n v i a d a s o g r a , na Paraba, foi p u b l i c a d a e m A N J O S , A u g u s t o dos. Obra completa: v o l u m e n i c o . O r g a n i z a o , f i x a o d o texto e notas, Alexei B u e n o . Rio de J a n e i r o : Nova A g u i l a r , 1 9 9 4 , p . S 0 3 .

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Apesar dessa aparente maior liberdade, Esther passa a sentir o que significa ser uma mulher sozinha, com dois filhos para cuidar, numa cidade em que tem tambm que enfrentar o peso de ser "a viva do poeta" que "se tornara a atrao uo momento" (UQ, P-2S6), o que condiciona duplamente seu comportamento. Sem poder trabalhar, obrigada a se desfazer dos mveis que possuam e contar com a solidariedade dos moradores de Leopoldina. Seu segundo casamento, mesmo depois de nove anos de viuvez, gera comentrios maldosos.

O narrador, sempre apaixonado por ela, lamenta-se que no tenha sido com ele o casamento. Ele cr que o escolhido por Esther tenha sido o professor, colega de Augusto, com quem ele duelara verbalmente em Leopoldina, numa tentativa de ambos para impression-la, j que reconheciam o poder de seduo da inteligncia quando se tentava conquistar uma mulher como ela.

No sabemos muito dessa personagem, a no ser o que possvel perceber atravs do olho e das lembranas do narrador, do que sempre temos uma leve desconfiana, tamanha a obsesso dele em relao a ela. Apesar disso, para confirmar a afirmao que fizemos de que algumas das personagens femininas podem enganar em sua aparente falta de importncia, a est Esther, um dos fortes motivos condutores da vontade do narrador em comparecer ao enterro do amigo, fato que desencadeia a narrativa.

A mudana de Esther e do marido para o Rio de Janeiro explicada pelo anseio em deixar a provncia, conhecer a capital, participar das oportunidades culturais e especialmente literrias que s uma cidade maior poderia oferecer. Apesar disso ser explicitado claramente no texto, h tambm a insinuao de que uma mulher seria a

responsvel no s pela ida dos dois para o Rio de Janeiro, como tambm pela promessa do poeta de jamais voltar Paraba. Essa mulher seria a me de Augusto, com quem ele parece ter tido uma relao doentia. Presente na narrativa apenas atravs das lembranas ou informaes de outros personagens, Cordula, ou Dona Mocinha como era chamada, exercia um poder assustador sobre o filho, que lhe mandava cartas semanais dando conta de tudo que lhe acontecia e aguardando notcias: "Quando demorava a chegar uma carta de sua me, Augusto se tornava inquieto, fumava cigani lhas de cnfora ou de eucalipto para evitar um ataque de asina, tomava banho de gua muito fria, falava a cada instante na falta de notcias, temeroso de significar alguma doena, ou mesmo a morte, de sua adorada me " (UQ, p. 19). Ele escreveu tambm alguns poemas para ela e outros para a irm Iai, mandou-lhes "folhas de canela com a palavra Saudade, ou ento Lembranas, escritas com furinhos de alfinete " (UQ, p. 140).

Dominadora, Cordula teria tomado providncias drsticas e at cometido um crime para manter a vida do filho de acordo com a sua vontade. Ela teria demitido uma empregada do engenho, por quem Augusto se encantara. Como o filho teimosamente deu continuidade aos encontros, Cordula teria mandado alguns homens baterem na moa, que, grvida, acabaria morrendo. Descrita como uma mulher de personalidade forte e feroz condutora de toda a famlia, ela caracterizada tambm como louca, "Uma semana antes de Francisca viajar, sua me quebrou as louas da casa, e os vidros das janelas; rasgou as roupas dos filhos, como fazia antigamente, quando moravam no engenho. Pobre Dona Mocinha. Gritava de noite, Unha pesadelos, uivava feito um co do mato " (UQ, p.144, grifos meus).

No apenas essa forma permanente de loucura foi conhecida por Augusto, j que no era privilgio de sua me agir de modo to incomum. Havia ainda na famlia Accio,

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irmo mais novo de Cordula, que "vivia solitrio, trancado em seu quarto (...), sem jamais aparecer janela, que mantinha fechada, e sem abrir a porta para quem quelque fosse (...). Dizem que Accio saa furtivamente nas noites sem lua, embrenhava-se

nos canaviais e uivava como um co triste, retomando amanhecer" (UQ, p. 132, grifo meu).

para o quarto antes do

Outra personagem que mesmo quando ausente representa uma fora poderosa, quase um fardo pesado na vida do narrador, Camila, a jovem paraibana que se apaixonara por ele quando, ainda na provincia, ele e Marion Cirne iam se casar.

Camila uma personagem que tem sua existncia suspensa, ela fiecionaliza uma vida para si, quase uma personagem de si mesma. Considerada morta por todos que a conheciam, passa a viver com o homem que ama de uma forma romntica, idealizada. Chamada pelo narrador de "uma tr iste dama das camlias, sem regenerao porque no houve pecado" (UQ, p.82), passa seus dias em casa, na cama, lendo jornais e romances, sofrendo as interminveis esperas pelo amado, que nem sempre sabe o que fazer com ela, e tossindo. Colaborando com o esteretipo da herona romntica, tsica, inspira cuidados, est sempre prxima da morte e sabe se utilizar de toda essa fragilidade para manter o homem que ama por perto. Quando ele est saindo para o enterro de Augusto, Camila joga sua ltima carta, dizendo que na volta ela j no estaria mais ali. Isso no o impede de partir, mas o mantm em permanente inquietao em relao sade dela, ou seja, a afirmao em tom de ameaa garante o retorno do homem amado.

Atormentado pela imagem dela escarrando sangue, o narrador a sente o tempo todo por perto, como um fantasma. Mesmo no sonho que ele tem com Augusto, depois do enterro, Camila aparece.

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Quando desiste definitivamente de conquistar Esther e volta ao Rio de Janeiro. Camila passa a ser a nica possibilidade de redeno: "Pedirei perdo a Camila, ajoelhado. Farei tudo o que ela me pedir. Jantaremos lu de velas, quando 1erei para ela poemas de amor: celebrarei seus encantos de mulher; adorarei sua forma; (...) Vou cur-la e sua doena, ela nunca mais cuspir sangue na bacia. Camila a minha redeno" (UQ, p.254). Novamente temos uma personagem feminina determinando o

comportamento de um homem, mais que isso, salvando-o de um de seus maiores tormentos. Augusto. Afastar-se de Esther e passar a ter uma vida menos atribulada, mais caseira e menos bomia, ao lado de Camila, especialmente porque ele no precisa se esforar muito para ser amado por ela, ajuda-o a encontrar um pouco de sossego.

De volta do enterro, numa cena dramtica, de tenso crescente, ele reencontra Camila muito mal, e ela s comea a dar sinais de recuperao quando, como seria de se esperar em se tratando de uma personagem to romntica, reconhece o seu amado. Relevante tambm nessa cena que o narrador reconhece no rosto dela a mesma expresso que vira no rosto de Marion Cime, amor misturado ao dio. A partir disso, fcil entender a atitude de Marion Cime, que decide morar com os dois, embora o texto no nos d maiores informaes sobre como essa atitude aceita, se que chega a ser, pela famlia da moa, tampouco nos d detalhes sobre essa estranha unio entre um homem e duas irms que o amam.

Mais que uma certa tranqilidade, Camila quem vai garantir ao narrador sucesso literrio. Pedindo que lhe escreva sonetos, ela os manda a uma editora que os publica e logo ele eleito Prncipe dos Poetas. Ele consegue, atravs de uma mulher, tudo que sonhara, e de quebra ainda tem o amor e a presena (apenas?) da irm dessa mulher.

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H ainda uma outra personagem feminina que faz uma apario relmpago no texto. mas de grande importncia. E a poeta que surge apenas na ltima pgina, protagonizando um papei muito parecido com o que o narrador desempenhara logo no incio da narrativa. Se no incio o poeta marginalizado era Augusto dos Anjos, nesse momento j com seu talento reconhecido publicamente, agora h uma mulher tentando encontrar espao, mostrar ao menos os textos que produz. Se por um lado h o descaso do narrador pelo poema que ela lhe declama, por outro h a iniciativa de uma mulher que, ao tentar se aventurar num domnio masculino, marca uma tomada de posio importante para poder, se no lhe permitirem outra coisa, ao menos imaginar que os limites que lhe eram impostos poderiam ser ampliados.

Diante de toda uma galeria de personagens femininas que marcam a figurao histrica do princpio do sculo, a poeta que surge nessa ltima pgina traa a diferena. Restritas ao espao domstico, sujeitas a escolhas que se resumem ao casamento, vida religiosa ou a ser a solteirona que se incumbe dos demais membros da famlia, nenhuma delas se atreve a invadir o mundo tido como masculino. Lembremos ainda que a cena em que a "jovem num vestido escuro, xale sobre os ombros, um singelo chapu de feltro cobrindo seus cabelos" (UQ, p.292) interpela o narrador acontece de madrugada, ou seja, ela est sozinha num espao do dia reservado para os homens, exceo, claro, das prostitutas, o que no o caso dela. To importante quanto isso a afirmao do narrador de que ela tinha " rosto plido, expresso de algum dotado de uma intensa e sofrida vida espiritual" (UQ, p.292, grifo meu), o que revela algo que com certeza seria surpreendente para muitos homens, e at mesmo mulheres, a capacidade de possuir uma vida interior, de se ocupar com algo mais que organizar a casa e a vida dos filhos.

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Apesar da aparente resignao das personagens femininas, possvel perceber, s vezes sutilmente, que algumas delas elaboram, talvez nem sempre de forma consciente, algum tipo de reao. Esther luta com as armas que possui para sustentar os filhos aps a morte do marido e enfrenta os comentrios maldosos da populao de Leopoldina para se casar novamente. Marion Cime, depois da frustrao com seu casamento, opta por viver com o homem que ama, o que se por um lado revela uma certa dependncia em relao a ele, por outro revela tambm sua determinao em permanecer com ele, o que no deixa de ser uma escolha. Camila, mesmo que romnticamente, tambm faz sua escolha, constri uma vida para si.

A obra, cujos personagens se debatem numa estrutura patriarcal, revela os conflitos e angstias decorrentes dessa situao. As insinuaes de incesto com as irms, presentes tanto na vida de Augusto dos Anjos quanto na de Olavo Bilac e aproveitadas pela autora em sua figurao, revelam apenas parte das dolorosas conseqncias de uma situao de presso e controle constantes.

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5. O LEO FEITO DE CARNEIROS ASSIMILADOS

As fronteiras de um livro nunca so bem definidas: primeiras por trs do ttulo, das final,

Unhas e do ltimo ponto

por trs de sua configurao interna e de sua forma autnoma, ele fica preso num sistema de referncias a outros livros,

outros textos, outras pases: um n dentro de uma rede.

MICHEL FOUCAULT (citado por Linda Hutcheon).

Depois dos ensinamentos de Bakhtin tornou-se difcil refletir sobre a linguagem sem consider-la em seu carter social, j que toda palavra corno que o resultado de urna relao de fora entre o eu e o outro. Toda voz traz em si a perspectiva da voz do outro, a inteno do outro, o ponto de vista do outro. Desse modo, nesse jogo dialgico que se estabelece durante qualquer ato de comunicao, compreender um processo ativo, exige s vezes mais, s menos ateno dos, digamos, jogadores, pois preciso no esquecer que essa relao permanente entre a minha palavra e a do outro expressa tambm uma hierarquia. S mesmo o Ado mtico, como bem disse Bakhtin, poderia evitar a dialogizao.

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A questo que me interessa refletir sobre um tipo muito especfico de linguagem, a literria, para poder ento encaminhar essa reflexo para um melhor entendimento da obra A ltima quimera. evidente que no se pretende aqui esquecer que a linguagem literria s existe como tal se considerada em relao com todas as outras linguagens sociais. E a palavra vista positivamente como impura, dupla. Esse ponto, alis, torna esse estudo ainda mais interessante se pensarmos que na obra em questo o dilogo no s parte da linguagem como em qualquer outra situao como tambm intencionalmente buscado pela autora, na medida em que literatura e histria se entreeruzam abertamente ao longo do romance.

Considerando que a linguagem literria no espelha nem reflete o dilogo, mas que ela parte integrante dele, indissocivel, nutre-se das milhares de vozes sociais que circundam o autor, sendo ele, tambm, uma voz entre outras e, como as outras, contaminada criativamente pela linguagem alheia e entendendo Augusto dos Anjos como uma parte importante do nosso passado literrio que portanto ns s podemos

'conhecer ' em oposio a vivenciar'

" (HUTCHEON, 1991, p. 168), atravs de nossas

narrativas, pensemos no modo como .Ana Miranda constri o seu porta-voz, o seu narrador, cuja voz recebe os ecos de muitas outras, e, principalmente, em que medida esses ecos colaboram ou no para a manuteno da viso estereotipada do poeta do Eu.

Toda classificao, do que quer que seja, no passa de uma tentativa racional de entender, abarcar o todo ou o que nos for possvel. Em se tratando de arte, esse processo fica ainda mais complexo. Assim, procurar entender o narrador da obra A ltima quimera me leva tipologia de Norman Friedman15,

15

O acesso a essa classificao se d e u via CHiAPPINI, Ligia. O f o c o narrativo.

So F'auio: Atica,

1 9 9 4 , Srie Princpios. ri~ 4 .

Ao elaborar seu estudo, o autor fez questo de ressaltar que se trata sempre de uma questo de predominncia e no de exclusividade, j que difcil encontrar, pelo menos em boas obras, qualquer uma das categorias narrativas em estado puro

A categoria narrativa que parece mais se aproximar da obra em questo o narrdor-testemunha, j que ele est sempre presente, s vezes de modo mais explcito, s vezes um pouco mais distante nos momentos decisivos da vida de Augusto. Um bom exemplo o da cena em que Augusto est vendendo seguros pelas ruas do Rio de Janeiro e observado a distncia por esse narrador, que especula sobre o quanto o poeta devia se sentir humilhado por se ver obrigado a tentar sobreviver da mistura de algo para ele to dolorosamente srio, a morte, com o comrcio.

O ponto de vista a partir do qual narrado o romance A ltima quimera o do amigo e companheiro de infncia e adolescncia de Augusto dos Anjos, o que compromete a narrativa na medida em que temos acesso aos fatos somente a partir de um eu determinado, cujas emoes, opinies e principalmente obsesso interferem diretamente na narrativa. Outra constatao que essa escolha narrativa nos permite fazer a da opo temporal da autora. Temos um narrador que foi contemporneo a Augusto dos Anjos, de modo que os olhos que se voltam tanto para esse personagem quanto para uma parcela de nosso passado histrico e literrio so de algum que vivenciou aquela poca, que no tem, portanto, o privilgio do conhecimento futuro.

A morte do amigo desencadeia no narrador todo o processo. Envolto pela emoo causada pela morte prematura de Augusto que toda a histria vai sendo construda. De modo ambguo delineia-se a relao entre esses dois personagens, i que, com nossa viso apenas parcial dos fatos, s podemos especular sobre os verdadeiros

sentimentos que os unem. Parece mais coerente que falemos numa obsesso, j que se mesclam sentimentos que vo da quase idolatria do narrador em relao a Augusto, at a mais mesquinha inveja, passando pela piedade.

Nessa posio, o narrador algumas vezes parece se deixar contaminar pela veia potica de Augusto dos Anjos. Se nos poemas do Eu so freqentes metforas como "Na podrido do sangue humano imerso, Prostitudo talvez, em suas bases... ", "A podrido me serve de Evangelho ", "Somente achei molculas de lama / E a mosca alegre da putrefao! ", "E a mo que enchi de beijos / Roda toda de bichos, como os queijos ", a voz do narrador acaba por se misturar dele, seu modo de percepo parece se aproximar do expresso por Augusto, criando trechos que se destacam do restante do discurso, justamente pelo uso de metforas que em muito se assemelham s de Augusto dos Anjos. Um exemplo ocorre quando, ao tentar queimar seus poemas, o narrador os rel e chega a uma inusitada concluso: "A leitura me trouxe inmeras algumas que inundavam meu corao de alegria, outras que o deixavam recordaes, comprimido

como um bacalhau seco dentro de uma barrica " (UQ, p.42, grifo meu). Ao se referir mo de Camila, ele a caracteriza como "mole como um filhote de lagartixa (...) Ainda tem as unhas rodas" (UQ, p. 137). Predominantemente frgil e romntica, surpreendenos a descrio de Camila como algum cujos "dedos estavam sempre sangrando, era desconfortvel v-la puxar com os dentes os fiapos de unha e arrancar as peles das

cutculas, como um coelho faminto, um esgar sardnico na boca" (UQ, p. 139).

H ainda outros momentos que tambm servem para justificar essa proximidade, como quando se descreve que Dona Mocinha "gritava de noite, tinha pesadelos, uivava

feito um co do mato" (UQ, p.144) ou quando o narrador se refere a uma igreja em Leopoldina "entre uma usina leiteira (de onde emana um cheiro de estrume) e um

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parque " (UQ, p. 158, grifo meu). Mas a metfora que sem dvida nos remete de imediato poesia de Augusto, cercada de vermes se alimentando de cadveres, a utilizada pelo narrador para fazer referncia justamente ao corpo do poeta "vejo (...) a mesa de jantar sobre a qual deve ter ficado o corpo de Augusto, como se fosse um trgico banquete" (UQ, p. 183, grifo meu).

Embora no de modo to explcito, j quase no final da narrativa, temos uma cena de tenso crescente que nos remete ao que Anatol Rosenfeld apontou como uma coincidncia notvel entre o estilo de Augusto e o expressionismo alemo.
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Trata-se do

momento em que o narrador chega a sua casa, voltando de Leopoldina. O ambiente descrito de modo assustador. Tudo parece abandonado, sujo, feio, h flores roxas no jardim, um rolo de fumaa se espalhando pelo cu. No quintal, uma grande fogueira onde ardem os objetos pessoais de Camila. Ao entrar em casa o narrador se v diante de todos os empregados, que permanecem calados e imveis, de olhos arregalados: h tambm um pssaro negro e vermelho, parecido com o que o pai de Augusto tinha no engenho. O narrador aponta na cena elementos plsticos:

a tonalidade da cena parece a de um quadro de pintor espanhol, com muitos vermelhos, fogo, brasas no forno, panela de cobre, fumegante; um galo preto sobre a mesa, maos de rabanetes, pilhas de pratos e talheres sujos numa bacia que estavam sendo lavados por uma mulher de avental e turbante. Um pequeno macaco, preso a uma corrente, d um salto repentino no ombro de uma das crianas. A governanta (...) exclama em seguida uma expresso africana (UQ, p.264-265). O tom quase bizarro d a medida da angstia do personagem, que no sabe se Camila continua viva, at que finalmente consegue chegar a ela, no andar superior da

14 O crtico r e c o n h e c e a q u a s e toia i m p o s s i b i l i d a d e d e A u g u s t o 1er l i d o as p r o d u e s de poetas expressionistas a l e m e s , m a s c h a m a a a t e n o p a r a a a p o e s i a q u e i n c o r p o r a o f e i o , q u e d e f o r m a o m u n d o de m o d o h e d i o n d o . Para m a i o r e s e s c l a r e c i m e n t o s ver ROSENFELD, A n a t o l . Texto/contexto. So Paulo: Perspectiva, 1 9 6 9 . p . 2 6 0 .

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casa. Quase morta, com manchas roxas no rosto, lbios inchados, boca ressecada, recostada num travesseiro respingado de sangue, est Camila, completando a cena.

Ainda sobre a linguagem utilizada por essa voz narrativa, parece-me necessrio observar o cuidado da autora em coloc-la em sintonia com a poca que o romance retrata. Assim, todo o modo de expresso do narrador e demais personagens coerente com o modo de expresso do princpio do sculo. Mesmo sem um levantamente estatstico, chega a saltar aos olhos a presena de alguns vocbulos que hoje, se no so de todo desconhecidos, ao menos causam uma certa estranheza. o caso, por exemplo, de pneumticos, gare, bufarinheiras, tasca, magotes, cancula, mulheres para

agenciamento, biroscas, lupanares, entre outros.

Impossvel no notar, mesmo numa leitura menos comprometida, um trao estilstico presente na obra: as enumeraes. H inmeras e no apenas em A ltima quimera; elas so bastante freqentes tambm em outras obras da autora. Esse trao colabora para conferir um tom ensastico ao texto. No caso especfico de uma narrativa que figura um determinado perodo histrico, a enumerao se torna um recurso ainda mais funcional, j que garante a possibilidade de ambientao dos personagens quele determinado espao. Um bom exemplo o momento em o narrador descreve as prostitutas e ao mesmo tempo as ruas e hbitos comuns do centro do Rio de Janeiro. Enumera tambm as cenas dos primeiros filmes erticos assistidos por ele no princpio do sculo. Outro exemplo o da enumerao dos vrios alimentos que compunham a mesa do engenho em que Augusto morou quando criana, o que nos leva a perceber por que era to terrvel para ele ter que passar pelas privaes s quais se submeteu.

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Muito j se disse sobre o homem e sobre o poeta Augusto dos Alijos Suas cartas pessoais foram publicadas, vrias biografias foram escritas, muitos estudos crticos sobre os poemas tambm foram feitos e sua prpria obra potica em si nos diz algo a respeito do artista. As vozes mais atuais so unssonas em afirmar o talento e at mesmo a genialidade de Augusto dos Anjos. Por outro lado, persiste a imagem do incompreendido pela sua poca, do miservel, do pobre coitado, feio, magro demais, com fama de excntrico e louco. Orris Soares, que o conheceu pessoalmente e foi responsvel pela segunda edio do Eu, fez dele o que foi considerado o retrato mais fiel, por isso reiterado por diversos outros estudiosos. Esse retrato nos d bem a imagem de uma criatura diferente de seus pares, que chama a ateno justamente por demonstrar at mesmo fisicamente todo o seu sofrimento interior. Diante do enigma que o poeta representou para a sua poca e, de certa forma, ainda hoje, inmeras foram as tentativas de entend-lo. O mesmo Orris chegou a apontar trs fatores que. segundo ele, explicariam a profunda tristeza do poeta.

O primeiro dentre eles foi o da prpria morte que o poeta trazia no seio. A princpio sofreu muito por obsessso da doena, depois a doena lhe abriu os sulcos da consternao. O segundo (...) decorreu do meio ou, se quiserem mais forte, saiu da raa. Muitas geraes brasileiras ainda sero predominantemente, numa percentagem de 75, tristes por fora e causa dos elemenios atvicos que atuaram na sua formao: o ndio perseguido, o negro escravizado e o europeu emigrado. (...) Na Amrica do Sul h unia distncia clamorosa entre o homem de letras e o pblico. No Brasil, o caso se extrema insignificante minoria profundamente culta e um vasto oceano de ... (...) entre ns, o homem de pensamento tem que ser triste porque se educa em livros estrangeiros, idias estrangeiras (...) . Foi este o terceiro fator, o chamado espiritual, na formao da tristeza do poeta paraibano. 17 Essa concepo, visivelmente influenciada pelo cientificismo e pelo Positivismo, fez escola. Basta lembrar que alguns mdicos estudaram Augusto dos Anjos como um

SOARES, O r r i s . Elogio de Augusto dos Anjos, i m p r e n s a O f i c i a i d a Paraba, 1 9 2 0 , p . 7 2 . A r t i g o utiiizado c o m o p r e f c i o s e g u n d a e d i o d o Eu, presente n a Obra completa de Augusto dos An/os, p u b i i c a d a pea N o v a A g u i a r , e m i 9 9 4 .

17

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caso patolgico, produziram teses pseudomdicas e pseudopsiquitricas a partir dos textos escritos por ele, tanto os poticos quanto os pessoais. No trabalho de Ana Miranda essa imagem no se modifica, ao contrrio, ela se mantm slidamente presente at porque a autora cria explicitamente um jogo de vozes em seu texto, utilizando-se do que tambm se convencionou chamar de intertextualidade. Esse procedimento se constitui num dos paradoxos do ps-modernismo: ao mesmo tempo em que se sacraliza o passado, ele questionado.

O ttulo do romance evidencia a inteno da autora em construir sua obra a partir de um dos poemas mais famosos de Augusto, 'Versos ntimos', o que tambm esclarece de incio o posicionamento dela diante do agora personagem Augusto dos Anjos: prevalecer, ao longo do texto, a viso pessimista da vida, o descrdito em relao ao ser humano (o poema citado na ntegra logo na terceira pgina de A ltima quimera).

Por outro lado, prevalece tambm no texto (e a conjuno proposital de vozes refora isso) a clara inteno de estabelecer mais um discurso a respeito de Augusto dos Anjos e no a verdade absoluta e acabada sobre ele, conceito alis j superado. A literatura, tanto quanto a histria, parece estar bem consciente de que apenas uma construo verbal a respeito de determinados fatos, como tal, aberta para outras construes: "(...) entre as muitas coisas contestadas pela intertextualidade ps-

moderna esto o fechamento e o sentido nico e centralizado. Grande parte de sua provisoriedade voluntria e deliberada baseia-se em sua aceitao da inevitvel

infiltrao textual de prticas discursivas anteriores " (HUTCHEON, 1991, p. 166).

O romance de Ana Miranda poderia ser definido como a transposio para a prosa desse j antolgico texto de Augusto dos .Anjos, cujos versos "Vs! Ningum assistiu ao

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formidvel / Enterro de tua ltima quimera. " (EU, p. 117) nos remetem ao caminho escolhido pela autora para nos conduzir ao universo literrio e particular do poeta do Eu.

Toda a narrativa desencadeada pela morte de Augusto e a conseqente necessidade que sente o seu amigo de infncia e narrador de comparecer ao enterro, o enterro da ltima quimera, o momento final de Augusto na terra. Cercado pela ingratido, a famosa pantera, o poeta encontrou algum respeito e dignidade em Leopoldina, mas morreu logo em seguida. Terrivelmente pessimista, o poema 'Versos ntimos' exemplifica a viso que o poeta tinha da vida. A opinio de Ademar Vidal de que os versos do poema contm "amargo pessimismo e total descrena no altrusmo e na solidariedade humana. (...) possuem uma filosofia cnica e vindicativa oposta ao perdo das ofensas e ao oferecimento da outra face, a quem nos tem agredido " (1967, p. 147).

Alm dessa referncia explcita ao poema, h a cena em que o narrador tem um sonho ou um delrio com Augusto, aps a morte deste. Adormecido na sala da casa do poeta, em Leopoldina, depois do enterro, o narrador v Augusto ao seu lado e a cena de modo claro uma retomada dos dois tercetos do poema 'Versos ntimos', onde o poeta ironiza a condio humana, na qual prevalece a indiferena das pessoas em relao umas s outras, a volubilidade de seu comportamento, sempre determinado por interesses particulares. "Toma um fsforo. Acende teu cigarro' escarro, / A mo que afaga a mesma que apedreja. tua chaga, / Apedreja essa mo vil que te afaga, (EU, p. 117). O beijo, amigo, a vspera do Se a algum causa inda pena a

Escarra nessa boca que te beija!"

No sonho, os dois conversam. Augusto pergunta ao amigo o que achara de sua morte, fala sobre ela, fazendo referncia a outro famoso poema seu, 'Psicologia de um

vencido' (EU, p.56), pede um beijo ao amigo, oferecendo-lhe a face glida; a vspera do escarro. A cena reflete o inconsciente do narrador, possivelmente punindo-se ao lembrar do quanto fora indiferente ao drama de Augusto, o quanto estivera mais interessado na mulher dele, Esther, e na disputa pessoal que se estabelecera entre eles, ainda na Paraba, do que propriamente em ajud-lo. Percebendo o suor em abundncia do narrador, Augusto lhe oferece um leno, mas lhe estende uma caixa de fsforos, "Como no a pego de sua mo, ele a abre e acende um palito; pego um cigarro turco na cigarrara, ele estende at minha boca a pequena chama e acende meu cigarro " (UQ, p. 198).

Ressonncias diretas da obra do poeta so bastante recorrentes em outros momentos do romance. Por exemplo, quando o narrador descreve uma conversa com Augusto em que o poeta se refere morte do primeiro filho e afirma que a criana teria sido "uma vigorosa representao tpica da morfognese de sua famlia" (UQ, p.25), o que foi buscado no poema escrito para esse filho. Nos comentrios de Olavo Bilac a respeito da poesia de Augusto, ressoa esse mesmo poema. Tambm chama nossa ateno o termo usado para definir Augusto: "rutilante ". Essa palavra aparece em alguns dos textos do poeta do Eu e acabou sendo facilmente associada a ele por causa do poema 'Psicologia de um vencido', em que, paradoxalmente, Augusto se define como um "Monstro de escurido e rutilncia" (EU, p.56). Parece haver aqui uma sutil ironia da autora pois essa mesma palavra havia sido usada na primeira pgina do romance, pelo narrador, para definir o prprio Olavo Bilac, que tem seu 'brilho', sua 'rutilncia', associado idia de homem de sucesso, famoso, "com quem um simples passeio na rua do Ouvidor equivale a uma consagrao literria" (UQ, p.ll). ironia, porque a

definio dada por Bilac soa como lugar comum se considerarmos o quanto o poema

'Psicologia de um vencido' conhecido, e mesmo que no o fosse, do mesmo modo, o poeta das estrelas se utiliza de uma definio que no dele. Alis, utiliza-a parcialmente, pois a importncia do modo como Augusto se definiu est justamente no paradoxo, uma das causas possveis para o estranhamento que o Eu causou. Como se isso no bastasse, ainda h a clara associao de Bilac fama facilmente conseguida; no necessrio ter muito talento, basta conhecer as pessoas certas e circular com elas pelos lugares certos, de preferncia pela rua do Ouvidor, em se tratando do Rio de Janeiro do comeo do sculo.

Os ttulos de vrios outros poemas de Augusto so citados durante a narrativa, como por exemplo 'A rvore da serra', 'Versos a um coveiro', 'A um carneiro morto' e 'Versos a um co'. Menos explicitamente ecoa o poema 'Noite de um visionrio' em cuja primeira estrofe o poeta diz "Nmero cento e trs. Rua Direita. /Eu tinha a sensao de quem se esfola / E inopinadamente o corpo atola / Numa poa de carne liqefeita! "

(EU, p. 113). quando o narrador cita um trecho dessa primeira estrofe e se refere ao escndalo que esse texto causou, j que teria sido escrito em uma referncia noite de nupcias do poeta. Em outro momento, a intertextualidade com a obra do poeta novamente utilizada, quando, lamentando a sorte do amigo, o narrador diz "Pobre Augusto, era profundissnnamente hipocondraco. " (UQ, p. 149), numa clara referncia

ao poema 'Psicologia de um vencido' (EU, p.56)/

Os ttulos dados s subdivises de A ltima quimera, retomados no corpo do texto, so, em sua maioria, buscados na obra do poeta paraibano. O segundo ttulo da primeira parte EU e obviamente corresponde ao momento em que o personagem Augusto conversa com o amigo narrador sobre a publicao da obra. 'Um urubu pousou na minha sorte', quinto verso do soneto 'Budismo moderno' (EU, p.74), aparece na

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terceira parte do romance. A frase em francs "Etperdez-vous

encore les temps avec des

femmes? ", de Corneiile, tambm presente na terceira parte, citada por Orris Soares no prefcio segunda edio do Eu. quando se refere ematizao do amor na poesia de Augusto.

O jogo intertextual se torna tambm bastante evidente entre o texto de Ana Miranda e as cartas enviadas por Augusto a sua me e a sua irm. Talvez na tentativa de aproximar a voz de seu personagem da entidade emprica Augusto dos Anjos, so muitas as vezes em que longos trechos das cartas so utilizados, especialmente quando o personagem Augusto fala, define-se ou mesmo quando opina sobre a cidade do Rio de Janeiro, sobre o Marechal Hermes, informa sobre a Revolta da Chibata e tantos outros episdios de importncia histrica testemunhados por ele*

Outro texto de carter pessoal que ecoa em A ltima quimera a carta escrita por Esther sogra, para inform-la dos detalhes da doena e da morte de Augusto. No momento em que Esther conversa com o narrador, no dia seguinte ao enterro do marido, suas palavras so claramente buscadas nessa carta.

Frutos de uma farta pesquisa histrica, tambm esto presentes as vozes de jornalistas e crticos que se pronunciaram a respeito da obra de Augusto. Atendendo coerncia interna da obra, a autora selecionou textos que foram publicados enquanto o poeta estava vivo. Chega a utilizar alguns que foram publicados depois, mas que se enquadram na faixa temporal que o romance recobre.Textos de Oscar Lopes (O Pas), de Osrio Duque Estrada (Correio da Manh), Rodrigues de Carvalho (A Unio) e de Orris Soares (texto que aparece na introduo da segunda edio do Eu, em 1920) so utilizados quando o narrador nos informa do impacto causado pelos poemas de Augusto,

anto quando ainda eram conhecidos apenas atravs de jornais, quanto depois da publicao do Eu. At mesmo um texto publicado no A Unio, quando da comemorao do vigsimo quinto aniversrio de Augusto, foi utilizado pela autora quando o narrador nos informa do reconhecimento pblico ao talento do poeta, na Paraba, e da indignao de muitos aps o conflito ocorrido com o presidente da provncia, fato que acabou desencadeando a vinda de Augusto para o Rio de Janeiro.

A intertextualidade com o texto em que Orris Soares prefacia a segunda edio do Eu tambm se d na ltima subdiviso da PARTE TRS do romance, cujo ttulo uma frase em francs, de Corneille, citada quando o crtico faz referncia ausncia do tema do amor na poesia de Augusto.

Um trecho bblico, buscado no Eclesiastes, tambm citado textualmente quando o narrador faz uma referncia s mulheres e seus poderes de seduo.

De forma implcita, possvel perceber, em pelo menos dois belos momentos descritivos da narrao, ecos longnquos do texto de Ademar Vidal, aluno particular de Augusto, na Paraba, e que, desse modo, conheceu de perto o modo de vida do poeta e o descreveu em seu O outro EU de Augusto dos Anjos. No primeiro desses trechos, o narrador descreve o ambiente em que Augusto nasceu e viveu durante muito tempo, dizendo claramente que quem nasceu no espao urbano talvez jamais possa entender o que isso significou para o poeta. Tanto a descrio de Ademar quanto a feita pelo narrador tentam justificar a tristeza, o pessimismo, a viso de mundo enfim de Augusto, usando como argumento o fato de ele ter nascido em um ambiente sombrio.

Quando o narrador, ao se chocar com a pobreza da refeio que servida na casa de Augusto, lembra-se da fartura da mesa no engenho do Pau-d'Arco, tambm possvel

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perceber a ressonncia do texto de Ademar Vidal, que se dedicou longamente a descrever as delcias sempre presentes nas refeies partilhadas pela famlia de Augusto.

Aps a morte de Olavo Bilac, o narrador, em visita casa dele, descreve o quarto do poeta, onde ele teria escrito "Ama tua arte sobre todas as coisas e tem a coragem que eu no tive". Essa frase foi dita pelo poeta, em uma entrevista, a Joo do Rio: "(...) se um moo escritor viesse, nesse dia triste, pedir um conselho minha tristeza e ao meu desconsolado outono, eu lhe diria apenas: ama a tua arte sobre todas as coisas e tem a coragem que eu no tive, de morrer de fome para no prostituir o teu talento!"

(JORGE, 1991, p.235). As ltimas palavras ditas por Olavo Bilac antes de morrer, e que causaram grande polmica por aparecem de formas diversas em textos diferentes, tambm so utilizadas por Ana Miranda. De acordo com Fernando Jorge, um dos bigrafos do poeta das estrelas, ele teria dito"./ est amanhecendo... dem-me caf, papel e pena... eu vou escrever". (1991, p.306). Ironizando a paixo de Olavo Bilac pela Frana, a frase escolhida para aparecer em A ltima quimera a mesma, s que grafada em francs, verso que segundo muitos seria a verdadeiramente pronunciada pelo poeta.18 O personagem de Ana Miranda morre fiel a sua paixo pela Frana.

Nessa saudvel mistura entre histria, literatura e biografia, a autora esboa sua plena conscincia de que, como cis^e Paul Valry, lembrado por Silviano Santiago: "Rien de plus original, rien de plus soi que de se nourrir des autres. Mais il faut les digrer. Le lion est fait de mouton assimil " (SANTIAGO, 1978, p.28).

18

O b i g r a f o F e r n a n d o J o r g e q u e m d essas i n f o r m a e s a respeito d a s v r i a s verses q u e

c i r c u l a r a m na p o c a , p a r a as possveis l t i m a s p a l a v r a s d i t a s p e l o p o e t a , a o m o r r e r .

CONCLUSO

A ANTTESE DO NOVO E DO OBSOLETO

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A arte contempornea vem estabelecendo uma nova forma de relacionamento com o passado. No se trata de. simplificadamente, dar voz aos esquecidos ou calados pela histria oficial, mas sim de reconhecer que o acesso que temos ao passado s possvel atravs do discurso de um outro, sempre parcial, dada a impossibilidade de ser diferente disso. Desse modo, o mximo que podemos fazer estabelecer um novo discurso a respeito de um determinado fato, o que equivale a dizer que a verdade em estado puro no existe. O que h so verdades possveis.

Se no h a crena ingnua em tentar estabelecer a verdade, h o saudvel dilogo entre os vrios discursos, entre as vrias verses, o que Ana Miranda faz, e muito bem, com seu A ltima quimera.

O poeta Augusto dos Anjos est sem dvida entre os pouco ou quase nada compreendidos por seus contemporneos e mesmo na atualidade. Ao transform-lo em personagem de sua narrativa ficcional, a autora estabelece um outro discurso que nos inquieta com o seguinte questionamento: como a crtica literria chega canonizao deste ou daquele escritor? Depois de participarmos como leitores do jogo de semelhanas e diferenas entre Augusto e os outros dois poetas que compem a narrativa, ficamos exatamente diante dessa interrogao. Obviamente a autora no responde, apenas aponta para a possibilidade de acontecerem alguns equvocos durante o processo de reconhecimento do valor de um determinado artista.

O modo como, em termos estticos, a obra se realiza, aponta para sua insero na vertente atual de produo de textos em que a fico e a histria dialogam aberta e frtilmente. A histria deixou-se contaminar positivamente pela arte e pela psicologia, perdeu seu carter de cincia inquestionvel, comprovada atravs de documentos ou do

Ill

relato de testemunhas. Assumiu que um eonstruto verbal tanto quanto a fico, passou a ser denominada de outros modos: Historia das Sensibilidades, das Mentalidades, o que ampliou seu campo de atuao. Em termos de fico, os lucros tambm no so pequenos. Temos nos deparado com um grande nmero de obras fccionais acessveis a um pblico bastante significativo e ao mesmo tempo muito bem realizadas em termos estticos.

O verso 'A anttese do novo e do obsoleto ", de Augusto dos Anjos, serve muito apropriadamente para expressar o paradoxo ps-moderno. J constatamos que nada absolutamente novo, nossos discursos refletem outros, so partes de outros, e ao mesmo tempo nos relacionamos com o passado de uma forma saudvel e muitas vezes irnica. A intertextualidade uma das formas de assumir sem ingenuidade nenhuma esse dilogo com o que j foi dito, assim como a metaliteratura e a ficcionalizao de entidades empricas. O questionamento da objetividade narrativa parece ter nos trazido a este estgio da discusso, de modo que consenso assumir a impossibilidade de que algum consiga ser imparcial em seu relato, seja ele histrico ou ficcional. O discurso subjetivo e por isso mesmo no assume o papel de verdadeiro. Em A ltima quimera temos essa caracterstica de modo muito explcito: h um narrador em primeira pessoa, o que nos leva a assumir aquele discurso como sendo subjetivo, mas ao mesmo tempo exatamente isso que nos faz questionar a possibilidade de que o discurso fosse diferente disso, mesmo que em terceira pessoa.

Diante da freqncia de produes literrias que problematizam questes corno o dialogismo, a metaliteratura, a ficcionalizao de personalidades histricas, a

subjetividade, a referncia, os tericos tentam encontrar formas de compreender melhor essas obras, o que inclui tentar nomear essa tendncia. Linda Hutcheon criou o termo

"metafico historiogrfica", Seymour Menton as chamou de "nuevas novelas histricas", mas ambos apontam para traos muitos semelhantes na constituio dessas narrativas Accionis, de modo que percebido o fato de existir uma tendncia e compreendido como ela vem se realizando, podemos trocar essas denominaes "por qualquer outro nome".

Assim. A ltima Cf i i if 71 Cf 'C pode ser chamada de metafico historiogrfica ou de NNH (sigla proposta por Menton), o que importa o modo como a autora realizou sua obra. Ao optar por ficcionalizar Augusto dos Anjos, Ana Miranda incluiu em sua figurao um momento delicado da histria do Brasil, o princpio do sculo XX, e justamente um dos espaos escolhidos o da cidade do Rio de Janeiro, ento capital do pas, onde as atribulaes se concentravam. Ainda vivendo a adaptao para um novo regime de governo, a Repblica, a cidade foi palco de transformaes radicais. Revoltas, conflitos polticos, resqucios do bota-abaixo, intolerncia e preconceito na expulso dos pobres do centro da cidade, desemprego, doenas, misria, enfim, compem o quadro histrico recortado pela autora. Outro trao muito caracterstico desse momento brasileiro era a ideali zao da Frana, aproveitado na narrativa tanto para compor personagens como o narrador e Olavo Bilac, como tambm figurando a prpria Paris. Fechando o paralelo entre as cidades, temos Leopoldina, interior de Minas Gerais, onde Augusto morreu.

Ainda como parte do recorte histrico, o universo feminino do princpio do sculo delineado de uma forma bastante original, j que o narrador um homem, criado por uma mulher, caso raro na literatura brasileira. Esther, Camila, Marion Cime, Olga, as prostitutas, a me de Augusto, a poeta que surge apenas na ltima pgina, assim como as declaraes do narrador a respeito de suas descobertas sexuais, suas paixes, definem para ns o espao destinado s mulheres nessa sociedade.

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Os personagens Augusto dos Anjos e Olavo Bilac no diferem dos oficializados pela crtica, o que a autora faz humaniz-los, de forma que perde a importncia procurar um culpado para o descaso com que Augusto foi tratado. Por inmeras contingncias, inclusive pela produo de uma arte mais dentro dos padres da moda da poca, Olavo Bilac conseguiu, ainda vivo, o que Augusto s obteve depois da morte. No h o heri da histria, como no h o bandido, h dois homens tentando conseguir reconhecimento para o talento que ambos possuam. Tanto os sucessos quanto as fraquezas dos dois nos so mostrados, s vezes com algum maniquesmo, como nas cenas dos enterros, mas isso no chega a comprometer a narrativa.

O discurso que Ana Miranda instaura sobre Augusto dos Anjos claramente buscado na obra do poeta e nas cartas que ele escreveu, principalmente para a me. Sem ingenuidade, a autora assume o dilogo com esses textos como tambm com algumas biografias do poeta. Talvez a melhor forma de se expressar sobre A ltima quimera seja dizendo que, como muitas, ela uma obra de carter hbrido, ou seja, mistura ao discurso ficcional o histrico e o biogrfico.

REFERNCIAS BTBIJOGRFTCAS

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