UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

Ftima Costa de Lima

ALEGORIA BENJAMINIANA E ALEGORIAS PROIBIDAS

NO SAMBDROMO CARIOCA:
O CRISTO MENDIGO E A CARNAVALSSIMA TRINDADE

Tese de Doutorado submetida ao Programa

de Ps Graduao em Histria do Centro
de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Federal de Santa Catarina
para obteno do grau de Doutora em 17
de maro de 2011.
Orientadora: Professora Doutora Maria
Bernardete Ramos Flores

Florianpolis
2011
 Ftima Costa de Lima

ALEGORIA BENJAMINIANA E ALEGORIAS PROIBIDAS

NO SAMBDROMO CARIOCA:
O CRISTO MENDIGO E A CARNAVALSSIMA TRINDADE

Esta Tese foi julgada adequada para obteno do Ttulo de Doutora

e aprovada em sua forma final pelo Programa de Ps-Graduao em
Histria Centro de Filosofia e Cincias Humanas - UFSC

Florianpolis, 17 de maro de 2011.

______________________________________
Prof. Dr. Eunice Sueli Nodari

Banca Examinadora:

______________________________________
Prof. Dr. Maria Bernardete Ramos Flores, Orientadora, UFSC

______________________________________
Prof. Dr. Ana Luza Andrade, UFSC

______________________________________
Prof. Dr. Mrcia Ramos de Oliveira, UDESC

______________________________________
Prof. Dr. Jos Ronaldo Faleiro, UDESC

________________________
Prof. Dr. Luiz Felipe Ferreira, UERJ
 Agradecimento especial
No dia em que a conheci,
minha orientadora Maria Bernardete comentou:
H um conceito de alegoria do Benjamin
que talvez possa lhe servir.
Muito obrigada por tudo.

Outro agradecimento especial a

Ana Lcia Oliveira Vilela,
amiga para o que der e vier,
companheira de doutorado,
revoltada que nem eu.

Dedicatria
Edinho, Rita, Alice (in memoriam) e Uila,
com muito amor, esse trabalho de vocs.
 Agradecimentos

Sou grata aos membros da banca de defesa por ler e comentar

essa tese: Ana Luiza Andrade, pelas palavras benjaminianas; Mrcia
Ramos de Oliveira, pela insistncia na histria desde a qualificao;
Jos Ronaldo Faleiro, pela leitura detalhada, a amizade e o teatro; e Luiz
Felipe Ferreira, pela sofisticada leitura do meu carnaval. Sou grata
minha banca de qualificao: Mara Rbia SantAnna, pela inspirao e
pelo luxo; e Mrio Csar Coelho, pela vidncia panptica.
Devo agradecer a alunas e alunos, colegas de universidade,
professoras e professores pela pacincia de escutar minha verborragia
sobre escolas de samba e barroco quando o assunto que lhes interessava
era quase sempre outro.
Conversei muito durante a pesquisa e devo agradecer aos (s)
interlocutores (as): Leon de Paula, pelo ouvido disposto; Oberdan
Piantino, pelo pensamento que no respira; Emanuelle Mattiello, Julia
Oliveira, Leandro Lunelli e Jorge Miguel, pela concentrao em
Benjamin; Edlcio Mostao, pela inspirao crtica; Stephan
Baumgrtel, pelas poltica alem; e o pessoal do barraco da Beija-Flor,
especialmente Tamir Dias, chefe de barraco, e Miro Lopes, assessor de
imprensa, pelos esclarecimentos sobre histria, tcnicas e procedimentos
dessa escola de samba. E especialmente a Bruno Filippo, que se tornou
um grande amigo e companheiro de fim de jornada.
Sou muito grata a Susana Scramin por seus esclarecimentos
sobre o Trauerspielbuch; a Maria Ceclia de Miranda pelo grande ponto
de interrogao sobre as alegorias gregas; a Henrique Espada pela
histria crtica da Amrica Latina; a Srgio Medeiros pela bibliografia
contempornea. E a Ral Antelo, a quem jamais poderei agradecer
suficientemente a sugesto do cenotfio e por compartilhar o olhar
brilhante sobre o Cristo Mendigo.
Sou grata minha famlia da Amlia (minha me) e do Zaldir
(meu pai), em especial Patrcia, Joo e Cora, presentes no final. E
minha famlia ampliada, da v Elcy e do v Ney. Famlia isso:
oferecer repouso e festa a uma cabea cheia de palavras, mostrar que o
amor mata a arrogncia e alimenta o corpo e o corao.
Sou grata s minhas colegas de desespero Flvia Memria e
Elisa Tolon. A Maria Brgida de Miranda pelas confidncias na salinha.
A Cleidi Albuquerque pelas manhs e a Rosane Porto pelas tardes. A
Vera Collao pelo afeto, a proteo e a convivncia acadmica.
Agradeo e peo perdo aos que me esqueci de nomear
Sou grata a Ademir Rosa e a Walter Benjamin, por existir.
 Todas as descries irnicas de paisagens
americanas com cortios caindo aos pedaos,
cemitrios de automveis, rios poludos, casas
construdas de qualquer jeito, campos de
minigolfe abandonados, desertos de cinzas,
tapumes feios, torres de poos de petrleo
horrorosas, rvores doentes, terras erodidas,
postos de gasolina com decorao de mau gosto,
motis sujos, sales de ch luz de velas e
riachos cheios de latas de cerveja, porque essas
coisas no so, embora possam parecer, as runas
de nossa civilizao, e sim os acampamentos e
postos avanados provisrios da civilizao que
ns eu e voc haveremos de construir.
John Cheever1

Em seus edifcios, quadros e narrativas a

humanidade se prepara, se necessrio, para
sobreviver cultura. E o que mais importante:
ela o faz rindo. Talvez esse riso tenha aqui e ali
um som brbaro. Perfeito. No meio tempo, possa
o indivduo dar um pouco de humanidade quela
massa, que um dia talvez retribua com juros e
com os juros dos juros.
Walter Benjamin 2

1
CHEEVER, John. Miscelnea de personagens que no vo aparecer, p. 91-
100. In: O mundo das mas e outros contos. Traduo de Paulo H. Britto.
So Paulo: Cia das Letras, 1987, 220 p., p. 92.
22
BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza (1933), p. 114-119. In: Magia e
tcnica, arte e poltica. Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1994, 253 p., p. 119.
 Resumo

O objetivo desta tese compreender aspectos das artes das escolas de

samba, especialmente das alegorias proibidas no carnaval do
sambdromo carioca. A pesquisa desdobra o conceito de alegoria da
Origem do Drama Trgico Alemo de Walter Benjamin atravs da
Histria, da Teoria e da Crtica da Arte para tentar superar sentidos
antinmicos e alcanar a trindade alegrica constituda pelo Carro do
Cristo Mendigo (Beija-Flor, Joosinho Trinta, 1989); o Carro do Kama
Sutra (Grande Rio, Joosinho Trinta, 2004); e o Carro do Holocausto
(Viradouro, Paulo Barros, 2008). Refletindo sobre a incomum
compreenso benjaminiana da cultura barroca comentada por outros
pesquisadores, a tese traa correspondncias visuais e conceituais entre a
alegoria benjaminiana e as artes alegricas do carnaval brasileiro
contemporneo.

Palavras-chave: Alegoria Escola de samba Carnaval

 Resumen
El objetivo de esa tesis es comprender aspectos de las artes de las
escuelas de samba, en especial de las alegoras prohibidas en el carnaval
del sambdromo de Rio de Janeiro. La pesquisa desarrolla el concepto
de alegora del Origen del Drama Trgico Alemn de Walter
Benjamin cruzando Historia, Teora y Crtica del Arte para intentar
superar sentidos antinmicos y alcanzar la trinidad alegrica que se
constituye por el Carro del Cristo Mendigo (Beija-Flor, Joosinho
Trinta, 1989); el Carro del Kama Sutra (Grande Rio, Joosinho Trinta,
2004); y el Carro del Holocausto (Viradouro, Paulo Barros, 2008).
Construyendo reflexiones a partir del raro entendimiento benjaminiano
de la cultura barroca comentado tambin por otros investigadores, la
tesis disea correspondencias visuales y conceptuales entre el alegora
benjaminiana y las artes alegricas del carnaval brasileo
contemporneo.

Palabras-llave: Alegora Escuela de samba - Carnaval

Abstract
This thesis aims to analyse specific artistic aspects of a selection of
"escolas de samba", particularly those regarding the censured allegories
during carnival's parades in Rio de Janeiro's "Sambodromo". This work
unfolds the concept of "allegory" as posed by Walter Benjamin in his
book Origin of German Tragic Drama, based on the fields of History
and Theory and Art Criticism, in order to overcome antinomic meanings
and reach the trinity composed by Cristo Mendigos Allegoric Car
(Beija-Flor, Joosinho Trinta, 1989); Kama Sutras Car (Grande Rio,
Joosinho Trinta, 2004) and Holocausts Car (Paulo Barros, Viradouro,
2008). Thus, the thesis uses those allegories to reflect on the unusual
understanding of baroque concepts by Benjamin and other researchers
commentaries in order to outline visual correspondences with allegories
of the contemporary Brazilian carnivals arts.

Keywords: Allegory Escola de samba (samba schools) Carnival

 LISTA DE FIGURAS 3
Imagem 1. Cristo Mendigo, alegoria original , 1989 ................................ 23
Imagem 2. Cristo Redentor, monumento, 2010 ........................................ 25
Imagem 3. Cristo Redentor em construo, 1927-1931 ............................ 27
Imagem 4. Carro Naval de Dioniso, V a.C. .............................................. 31
Imagem 5. Cristo Mendigo, 1989 ............................................................. 71
Imagem 6. Carro de Crtica, Club dos Democrticos, 1881 ..................... 83
Imagem 7. Beija-Flor no 1 ano de desfile na Marqus de Sapuca, 1978 87
Imagem 8. Cristo da Comisso de Frente. Beija-Flor, 2005 ..................... 98
Imagem 9. Carro do Demnio, Unidos da Tijuca, 2007 ........................... 102
Imagem 10. Detalhe do Carro do Holocausto, Viradouro, 2008 ................ 104
Imagem 11. Carro de Tiradentes, Unidos do Viradouro, 2008 ................... 107
Imagem 12. Cristo Mendigo no Desfile das Campes, 1989 ...................... 115
Imagem 13. Comisso de Frente, Unidos da Tijuca, 2010 ..,,,.................... 137
Imagem 14. Cidade do Samba no bairro da Gamboa, Rio de Janeiro ........ 147
Imagem 15. Passarela do Samba Darcy Ribeiro, o sambdromo ............... 156
Imagem 16. Mapa 3D do sambdromo carioca .......................................... 159
Imagem 17. Planta-baixa do panopticum de Bentham, 1879 ...................... 160
Imagem 18. Carro dos Tigres, Imprio de Casa Verde, Anhembi, 2007 .... 180
Imagem 19. Esboos cenogrficos de Leonardo Da Vinci para trionfi ...... 182
Imagem 20. Carro das Cavalhadas em festa colonial, 1786 ....................... 184
Imagem 21. Detalhe do Abre-Alas, Imperatriz Leopoldinense, 1995 ........ 190
Imagem 22. Detalhe do Carro do DNA, Unidos da Tijuca, 2004 ............... 206
Imagem 23. Ala das Baianas, Beija-Flor, 2009 .......................................... 211
Imagem 24. Mestre Sala e Porta-Bandeira, Beija-Flor, 1989...................... 215
Imagem 25. Fantasias de Ala, Beija-Flor, 1976 .......................................... 217
Imagem 26. Ensaio tcnico da Ala das Baianas, Beija-Flor, 2008 ............. 238
Imagem 27. Carro da Bateria, Unidos do Viradouro, 2007 ........................ 245
Imagem 28. Escultura proibida do Abre-Alas, Grande Rio, 2004 .............. 282
Imagem 29. Alegoria proibida coberta, Grande Rio, 2004 ......................... 283
Imagem 30. Detalhe do Carro do Kama Sutra, Viradouro, 2008 ................ 285
Imagem 31. Desmanche do Carro do Holocausto, Viradouro, 2008 .......... 288
Imagem 32. Carro de Tiradentes, Viradouro, 2008 .................................... 319
Imagem 33. Cristo Mendigo, 1989 ............................................................. 333
Imagem 34. Ala de Mendigos, 1989 ........................................................... 335
Imagem 35. Annimo enfrenta tanques em Tiananmen, 1989 ................... 337
Imagem 36 Tomada do Muro de Berlim pelo povo alemo, 1989 ............ 338
Imagem 37. Joosinho Trinta lixeiro, Beija-Flor, 1989 .............................. 345
Imagem 38. Story-board da criao do Cristo Mendigo ............................. 377
Imagem 39. Cristo Mendigo, Grande Rio, 2010 ......................................... 389

3
Digitalizadas e/ou ps-produzidas pela autora da Tese.
 LISTA DE TABELAS

Tabela 1. Espaos de preparao dos desfiles ................................. 146

Tabela 2. Antinomias referentes aos espaos carnavalescos ........... 149
Tabela 3. Antinomias referentes diferena entre a casa e a rua .... 150
Tabela 4. Antinomias smbolo-alegoria .......................................... 197
Tabela 5. Alegoria dos poetas e alegoria dos telogos .................... 225
Tabela 6. Mtodo alegrico e escola de samba ............................... 237
Tabela 7. Tabela dos pares antinmicos de Wlfflin ....................... 366

LISTA DE TABELAS NOS ANEXOS

Tabela A1. Beija-Flor no Grupo Principal (1984-2010) .................... 426
Tabela A2. Beija-Flor antes de Joosinho Trinta (1954-1975) .......... 427
Tabela A3. Classificao das Escolas de Samba no Grupo A, 1989 .. 428
Tabela A4. Beija-Flor depois de Joosinho Trinta (1993-2010)........ 429
Tabela A5. Desfiles de Joosinho Trinta (1965-2004) ....................... 430
Tabela A6. Modificaes nos Grupos de Desfile (1984 a 2010) ........ 432
Tabela A7 Ranking da LIESA (2006-2010) ...................................... 441
 SUMRIO
INTRODUO ................................................................................... 21
Fluxos de um pensamento sobre o carnaval que no acabou ........... 22
A presena do Trauerspielbuch nesta tese .......................................... 35
A permanncia do termo Trauerspiel nesta tese ............................... 41
A insistncia da alegoria benjaminiana nesta tese ........................... 47
Ideia, conceito e fenmeno: trilhas de uma reflexo ........................ 56
Uma trindade alegrica ...................................................................... 62

PARTE I
A ideia. O cenrio. O carnaval das escolas de samba
1 O sagrado e o profano no carnaval das escolas de samba ................ 75
2 Ala de mendigos e massa carnavalesca: desprezo e ornamento ....... 113
3 Espao alegrico e espao panptico, barraco e sambdromo ...... 143

PARTE II
O conceito. O enredo. A alegoria
4 Alegorias carnavalescas brasileiras: histria e poltica .................... 179
5 A obra de arte barroca: o smbolo e a alegoria ................................. 193
6 A alegoria e as leis: De Benjamin Beija-Flor .................................. 205

PARTE III
A obra. A cena. Alegorias proibidas
7 Carnavais, carnavalescos e Kama Sutras .......................................... 249
8 Holocausto, Shoah e representao proibida ..................................... 287
9 Cristo Mendigo, seus ratos e urubus .................................................. 333

A Carnavalssima Trindade ................................................................ 377

Referncias ............................................................................................ 391
Anexos ................................................................................................... 425
 INTRODUO

Larguem minha fantasia, que agonia,

deixem-me mostrar meu
carnaval
Betinho, Glyvaldo, Z Maria e Osmar 4

Sobre os melhores momentos do carnaval, comum ler

registros como este:

O ano de 1989 foi o ano dos carnavais

do Rio de Janeiro. Segundo Zuenir Ventura, 1968
o ano que ainda no terminou. Quem sabe 1989
seja o ano em que o carnaval ainda no acabou?
Dezoito escolas desfilaram na Marqus de
Sapuca. Mas foi a 17 a pisar na avenida que
deixou boquiabertos a todos que assistiam o
espetculo. A Beija Flor apresentou o enredo
Ratos e urubus, larguem minha fantasia, criao
do genial Joosinho Trinta. O artista fez um
trabalho para calar a boca de quem achava que a
Beija-Flor s levava luxo para a avenida, trazendo
o lixo e a pobreza, num inacreditvel carnaval de
mendigos. O Cristo mendigo que a escola iria
mostrar foi proibido pela Igreja. A alegoria
desfilou coberta por uma lona preta, e com os
dizeres: Mesmo proibido, olhai por ns!. A
imagem at hoje arrepia quem assistiu o desfile da
azul e branco de Nilpolis. Mesmo com um
carnaval magnfico, a escola ficou novamente
apenas num 2 lugar no desempate com a
Imperatriz Leopoldinense, colocao at hoje
contestada pelos nilopolitanos. No quesito samba-
enredo, a Beija-flor perdeu o ttulo que parecia
certo para a escola, no mais antolgico e
arrepiante de todos os desfiles. 5

4
Fragmento de letra e grupo de compositores do samba enredo do desfile de
1989 do Grmio Recreativo Escola de Samba (GRES) Beija-Flor de Nilpolis.
5
Rixxa Jnior comenta o carnaval carioca. Disponvel no site
http://www.dicionariompb.com.br do Dicionrio Cravo Albin da Msica
Popular Brasileira.
 Em 2010, a passagem da 17 das 18 escolas de samba do Grupo 1
na Avenida Marqus de Sapuca completou 21 anos. Na alvorada de
uma 3-feira, do dia 6 para o dia 7 de fevereiro de 1989, quase ao final
do 2 dia do concurso, a Beija-Flor de Nilpolis, 8 escola da noite,
preenchia, com 4.500 figurantes e 8 carros alegricos, o 5 ano do
concurso no 1 sambdromo do Brasil. Joosinho Trinta assinou o
enredo Ratos e Urubus, Larguem a Minha Fantasia!, cujo carro abre-
alas desafiava a tradio carnavalesca brasileira: o Cristo Mendigo. Em
torno dessa alegoria gira essa tese.

Fluxos de um pensamento sobre o carnaval que no acabou

Na histria h momentos felizes,

mas no perodos felizes
Arnold Hauser 6

Giorgio Agamben afirma: o fluxo da conscincia no possui

outra realidade seno a de monlogo, e obviamente, portanto, de
linguagem 7. No fluxo da conscincia o eu se desfaz de sua
subjetividade para se ver como fluxos de linguagem. O monlogo que
aqui se inicia se configura como um conjunto desses fluxos. Entretanto,
o eu que aqui monologa no abriga qualquer poder para rejeitar a foli
que resiste conscincia se, por acaso e de repente, ela se puser a
sambar. Deve assim proceder para estar de acordo com a natureza do
objeto de estudo que , antes de tudo, a alegoria carnavalesca. Depois, o
Cristo Mendigo no exatamente o resultado de um projeto do eu
consciente do carnavalesco Joosinho Trinta. Pelo menos, no s isso.
Essa alegoria resulta de seu prprio fluxo processual desdobrado
nos meses necessrios sua criao e construo no barraco da escola
de samba. Parte desse processo se deu como consequncia de sua sbita
interrupo pela Cria Metropolitana do Rio de Janeiro. s vsperas do
desfile, a Beija-Flor foi proibida de mostrar seu Cristo. Sua passagem no

6
HAUSER, Arnold. Maneirismo. A crise da Renascena e o surgimento da
Arte Moderna. Traduo de J. Guinsburg e Magda Frana. So Paulo:
Perspectiva, 1993, 463 p., p. 20.
7
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria. Destruio da experincia e origem
da histria. Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2005a, 188 p., p. 59.
sambdromo foi considerada de antemo uma profanao dos dogmas
da Igreja: nenhum Cristo teve permisso para desfilar em 1989.
Tal objeto requer algumas escolhas e recortes nos extensos
campos da histria, da crtica e da teoria da arte conclamadas para esse
desfile particular. Para comear, o termo processo no deve aqui
subentender a noo oitocentista da histria 8 se, conforme Agamben,
a experincia contempornea garante a sobrevida dessa noo
desprovida de qualquer fundamento racional 9, tautologicamente
orientada ao seu prprio realizar-se como progresso e
desenvolvimento 10.

Imagem 1. Alegoria do Cristo Mendigo antes do desfile, 1989 11.

Se aceitssemos que o processo de construo de uma escola de

samba ocorre no fluir historicista, o projeto do Cristo Mendigo seria
suporte de seu devir performtico na avenida, o resultado do que o
carnavalesco concebeu: uma rplica do monumento do Cristo Redentor,
uma escultura em isopor coberta por resina e trapos brancos. Entretanto,
essa imitao tornou-se, sob muitos aspectos, o oposto do monumento
do Cristo Redentor, a esttua original que inspirou a cpia carnavalesca.

8
Idem, p. 117.
9
Idem, p. 118.
10
Ibidem.
11
Disponvel em www.beijaflor.com.br.
 Em outubro de 1931, a primeira reunio internacional com o
objetivo estudar e preservar monumentos concluiu, na Carta de Atenas,
que neste tipo de edificao se encontra histria e arte:

A conferncia, convencida de que a conservao

do patrimnio artstico e arqueolgico da
humanidade interessa comunidade dos Estados,
guardi da civilizao, deseja que os Estados,
agindo no esprito do pacto da Sociedade das
naes, colaborem entre si, cada vez mais
concretamente para favorecer a conservao de
monumentos de arte e de histria. 12

Obras arquitetnicas com pouca ou nenhuma utilidade funcional,

o cuidado internacional se justifica por seu alto valor simblico. Dentre
o monumentos reconhecidos como patrimnio do planeta, o Cristo
Redentor, em 7 de 7 de 1997, foi eleito uma das 7 maravilhas do
mundo13. A grande esttua j fora proclamada patrimnio histrico
nacional em 1937. Instalada no alto do antigo Pinculo da Tentao,

A histria do Corcovado confunde-se com

a prpria histria do Rio de Janeiro. Desde os
primrdios da ocupao portuguesa, os
desbravadores mostravam-se impressionados com
o destaque da montanha, a qual denominaram de
Pinculo da Tentao, em referncia ao
episdio bblico. Conta-se que, em 1859, o padre
Lazarista Pedro Maria Boss ao chegar ao Rio de
Janeiro e deparando-se com a beleza do

12
Carta de Atenas (outubro de 1931), p. 3. Instituto Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional IPHAN. Disponvel em
http://www.icomos.org.br/cartas/Carta_de_Atenas_1931.pdf. Essa carta dispe
as concluses da primeira reunio internacional para a discusso de
monumentos do mundo, convocada pelo Escritrio Internacional dos Museus
Sociedade das Naes.
13
Uma votao internacional realizada na internet pela empresa sua New
Seven Wonders Foundation - sem apoio da UNESCO, mas endossada pela ONU
- elegeu o Cristo Redentor como maravilha do mundo moderno. Disponvel em
http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u310220.shtml.
 Corcovado teria exclamado: Que belo pedestal
para uma esttua a Nosso Senhor! 14

130 anos antes da passagem do Cristo Mendigo na avenida

carnavalesca, algum j pr-imaginava o Cristo Redentor sobre o
Corcovado.

Imagem 2. Cristo Redentor 15

O morro com altura de 709 metros foi desbravado oficialmente

por primeira vez pelo ainda prncipe Dom Pedro (1798-1834) que, em
182416, se aventurou s suas alturas com uma comitiva que inclua Jean-
Baptiste Debret (1768-1848), desenhista e pintor que participou da

14
GHETTI, Neuvnia Curty; MARQUES, Andrezza Silva e MOREIRA,
ngela. Mirante do Corcovado: significados e mudanas espaciais na busca da
sustentabilidade e da preservao deste patrimnio, p. 28-40. Cadernos do
Proarq. Rio de Janeiro, FAU PPG Arquitetura, 2006, volume 10, ano X, 152
p., p. 28.
15
Fotografia tomada pela autora da tese em 19 de fevereiro de 2010.
16
KAZ, Leonel e LODDI, Nigge (Org.). Cristo Redentor. Histria e arte de
um smbolo do Brasil. Rio de Janeiro: Aprazvel Edies, 2007/2008, 204 p., p.
28.
Misso Artstica Francesa e permaneceu no Brasil de 1816 a 1831. Sua
veia enciclopedista disputava com as paisagens do pintor francs
Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830)17 o privilgio de enviar para a
Europa as vistas brasileiras mais famosas: o Corcovado e o Po de
Acar. Na transio da condio de sede da Colnia sede do Imprio,
esses imensos blocos de pedra disputavam as encomendas europias
com as pinturas da Baa de Guanabara, um conflito imagtico particular
pela representao da cidade do Rio de Janeiro que se prolongar na
prxima transio poltica, de Imprio a Repblica.
Contudo, a partir do final do sculo XIX as fotografias aos
poucos substituiro os desenhos e as pinturas. somente neste novo
meio de reproduo que aparece, por primeira vez, a imagem do Cristo
Redentor. A categoria de reprodutibilidade tcnica demarca, para Walter
Benjamin (1982-1940), a entrada numa modernidade tecnolgica em
que se modificariam drasticamente os meios de produo e de recepo
da arte, alm de sua prpria definio e estatuto a partir da possibilidade
da exposio de suas obras em imagens tecnicamente reprodutveis. 18
possvel, ento, postular a fotografia do Cristo Redentor como um dos
emblemas da entrada do Brasil na modernidade da comunidade dos
Estados, guardi da civilizao que defende a Carta de Atenas.
1 de julho de 1885 data a inaugurao do trecho final da Estrada
de Ferro do Corcovado, que conduz ao seu cume. Ali, no final do sculo
XIX, um belvedere ornado pelo Chapu de Sol 19 um grande coreto de
origem belga abrigava do escaldante sol carioca os poucos visitantes
que se lanavam aventura de conquistar a maravilhosa vista que
fornece o mais conhecido acidente geogrfico da ento capital brasileira.
Para a construo do monumento imitao da imagem de um Jesus
protetor, de braos abertos sobre a Guanabara 20 -, foram necessrios
andaimes do lado de fora. Contudo, o isopor e a resina aparentes da

17
SCHWARCZ, Lilia Katri Moritz. O Sol do Brasil. Nicolas-Antoine Taunay e
as desventuras dos artistas franceses na Corte de D. Joo (1816-1821). So
Paulo: Companhia das Letras, 2008, 464 p.
18
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
1 verso, p. 165-196. In: Magia e tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas.
Traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1994, 253 p.
19
KAZ e LODDI, op. cit., p. 28.
20
Da letra do Samba do Avio, de Tom Jobim. O Cristo Redentor uma esttua
de 38 metros construda sobre um penhasco de 710 metros de altura que se
tornou imagem- smbolo e carto postal da cidade do Rio de Janeiro. Sua pedra
fundamental foi lanada em 1922; foi inaugurada em 12 de outubro de 1931.
rplica carnavalesca escondiam no lado de dentro as ferragens que
sustentaram a alegoria. Nenhum desses 2 cristos freqentou a passarela
carnavalesca: o que ali fez sua apario foi uma espcie de
desconstruo de ltima hora do projeto original da alegoria.

Imagem 3. Construo do monumento do Cristo Redentor, entre 1927 e 1931 21

Na semana que antecedeu o desfile de Ratos e Urubus, larguem a

minha Fantasia! Dom Eugnio Salles, ento arcebispo do Rio de

21
Disponvel em http://www.corcovado.org.br/port/historia.asp.
Janeiro, desfechou um sbito ataque iconoclasta: censurou a
participao da alegoria no desfile por considerar um ultraje aos
princpios catlicos a apresentao de uma imagem de Cristo numa festa
pag. Sua censura, reforada por medida liminar jurdica, provocou a
rpida reao de cobrir a alegoria com plsticos pretos, que lhe deram a
aparncia de estar embrulhado com sacos de lixo. Em seu peito, foi
colocada uma faixa com os dizeres: Mesmo proibido, olhai por ns!...
Apesar de possuir a opo de retirar a alegoria da avenida 22, a
Beija-Flor resolveu mant-la: mais do que desconstruda, a esttua
carnavalesca foi sobreconstruda, travestida pela sobreposio de
materiais. O que resultou foi um Cristo presente, mas invisvel. Tudo se
passou como se a alegoria perseguisse sua adequao exata Ala de
Mendigos pautada para acompanhar-lhe: ela finalmente fazia jus
qualidade de mendicante que lhe exigia o nome de batismo, adequando-
se ideologicamente ao segmento do desfile que lhe fazia a corte. Desta
forma, o Cristo Mendigo abriu o desfile da Beija Flor.
Alegoria e obra, o Cristo Mendigo desdobrar-se- nestas pginas
a partir da leitura e da crtica de imagens que habitam uma histria ainda
pouco ou mal teorizada. Com este intuito, instncias distintas de
reflexo e seus desdobramentos devem gerar sentidos plurais que
partiro e convergiro de e para essa alegoria carnavalesca. Faz-se
necessrio, antes de dedicar-me propriamente a ela, que me detenha um
pouco sobre outra noo do carnaval que pretende resistir ao
entendimento da festa como territrio de liberdade. Entender o carnaval
como mundo do avesso, como props Mikhail Bakhtin23 (1895-1975),
significa aceitar a superioridade de um dos plos da antinomia 24
liberdade-subservincia a fim de promover um carnaval ideal que anula
o cotidiano de submisso no ressurgimento peridico da experincia da

22
No Regulamento Especfico das Escolas de Samba do Grupo Especial de
LIESA no est prevista nenhuma penalidade para a escola que no apresente
na avenida todas as alegorias previstas na sinopse - documento que apresenta o
enredo e sua distribuio em alas, alegorias, comisso de frente etc. - entregue
antecipadamente LIESA, desde que respeite os limites estabelecidos para a
quantidade de alegorias.
23
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento. O contexto de Franois Rabelais. Traduo de Yara Frateschi
Vieira. So Paulo: Annablume/Hucitec, 2002, 419 p.
24
O termo antinomia, nesta tese, conserva 2 sentidos: o de paradoxo e o de
oposio entre os termos envolvidos. Sua convivncia ser resguardada para
que se manifestem ao pensamento mltiplos significados que contribuam para
derrubar a dureza entre os termos antinmicos.
tal felicidade25. Contudo, a princpio inaceitvel um ideal do baixo
tendo como referncia a topografia original platnica em que a Idea
remete ao sentido e ao valor metafsicos da Beleza [como]
fundamentos universais 26. Sou forada, portanto, a procurar entre estas
primeiras antinomias liberdade-subservincia e alto-baixo da ideia de
arte , alm de noutras que viro, um carnaval que desvie dessa rota.
Em meu entendimento, o carnaval de Ratos e Urubus, larguem a
minha Fantasia! se instala num espao-tempo dinmico que alarga e
torna elstica qualquer oposio a ele atribuda. Deve-se ressaltar que o
prprio Bakhtin oferece o conceito de circularidade, utilizado pelo
pesquisador brasileiro Affonso vila para defender que

nenhuma inflexo nova de arte ocorre em espao

de expresso isolado ou ao lance do acaso,
margem da circularidade maior do processo
contextual e comunial da cultura noo do bvio
em que, no caso do barroco, vimos reiteradamente
insistindo 27.

A circularidade, para vila, um conceito que permite girar e

desestabilizar

formas e funes de representao de

mentalidade, de religiosidade, at mesmo de
conformaes socioeconmicas de sentido
igualmente coletivo e individual. [...] mentalidade
conflitante que o moldava [o barroco] entre o
paradoxo do religiosismo impregnador de
conscincia, do poder absolutista coercitivo e, em
contraposio, das vlvulas de escape sensoriais e
irreprimveis do homem, do artista daquela
28
conturbada virada de tempo.

25
MAIA, Tim. Essa tal felicidade. Fragmento de letra da msica composta pelo
prprio intrprete. Disponvel em http://letras.terra.com.br/tim-maia/48924/.
26
PANOFSKY, Erwin. Idea. A evoluo do conceito de Belo. Contribuio
histria do conceito da antiga teoria da arte. Traduo de Paulo Neves. So
Paulo: Martins Fontes, 2000, 259 p., p. 7.
27
VILA, Affonso. Apresentao, p. 9-13 In: VILA, Affonso (Org.)
Barroco: teoria e anlise. So Paulo: Perspectiva, 1997, 556 p., p. 10.
28
VILA, Affonso. Circularidade da iluso e outros textos. So Paulo:
Perspectiva, 2004, 113 p., p. 11-12.
 A circularidade bakhtiniana, portanto, j prope um primeiro
deslocamento do conceitos classicistas, como se comeasse a dar
corda num relgio em que dualidades como a representada pela
antinomia submisso-liberdade, se no chega a entrelaar os termos,
cava um espao para o trnsito entre eles mostrando que h movimentos
pendulares implcitos e imanentes no dual.
No sambdromo o local onde se realizam alguns concursos das
escolas de samba do Rio de Janeiro, dentre eles o do Grupo Especial 29 -
desfilam anualmente cerca de 40 escolas de samba. O acolhimento de
uma escola num ou noutro grupo de desfile resulta da contabilidade dos
concursos: de acordo com a posio na classificao final, uma escola
pode passar de um grupo para outro por ascenso ou rebaixamento. Os
desfiles das escolas de samba cariocas totalizam atualmente 6 grupos: o
Grupo Especial e os grupos A, B, C, D e E, compostos por cerca de 70
agremiaes carnavalescas. Em 1989, eram 5 os grupos, denominados 1,
2, 3, 4 e Grupo de Acesso, totalizando 56 agremiaes.
O carnaval, porm, muito mais antigo, remete originalmente
noo de sacralidade que, na origem especfica do que chamamos de
Ocidente, foi devida a deuses gregos e romanos. Da Antiguidade se
extrai o registro do carro alegrico que transportava a representao do
deus Dioniso s Dionisacas, as competies dramticas que costumam
oferecer o marco do incio do teatro ocidental. Na expresso carrus
navalis encontra-se uma possvel raiz etimolgica do termo carnaval 30.
Do ritual primitivo permanece a idia de renovao que
assegurada, nas primeiras sociedades histricas (bem como em algumas
culturas nossas contemporneas), pela performance coletiva como
ferramenta social de sobrevivncia. Seus ritos propiciavam a
possibilidade de renascer e apoderar-se dos elementos da natureza de
uma s vez. Tais ritos so responsveis pelos suprimentos de vida na
medida em que, mesmo quando no oferecem s populaes alimento e
bebida, estabelecem a comunicao entre os humanos e suas deusas e
deuses. A sobrevivncia comunitria, nesses casos, depende dos rituais
sagrados que, mais do que encenados, so vividos com toda intensidade.
A histria medieval europia inverteu essa polaridade a fim de
entender o carnaval como territrio profano e antagnico ao divino. As

29
Denominao do grupo principal das escolas de samba cariocas desde 1990.
Desde a inaugurao do sambdromo, j se chamou Grupo 1-A (de 1984 a
1986) e Grupo 1 (de 1987 a 1989). Ver Tabela A6, nos Anexos da tese.
30
RECTOR, Monica, ECO, Umberto e IVANOV, V.V. Carnaval!. Traduccin
de Monica Mansur. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1989, 200 p.
festas medievais originadas nas saturnais romanas formas concretas de
vida tanto quanto de arte, experincias coletivas tanto quanto
representaes religiosas sofisticadas descaracterizaram os rituais
primitivos ao mesmo tempo em que os prolongaram sob a forma de rito
popular no mais complementar e simbitico, e sim crtico ao modo
srio de se desfrutar a vida.

Imagem 4. Carro naval de Dioniso em procisso nas Dionisacas, vaso naval, c. V a.C 31

As festas romanas se transformaram para adaptar-se ao controle

da Igreja e, embora Exteriores Igreja e religio [...] completamente
desprovidos de carter mgico ou encantatrio 32, dessacralizados pelo
princpio cmico, os carnavais medievais continuaram, contudo, regidos
pelo jogo. Os ritos cmicos j coexistiam com os rituais srios na
Antiguidade, mas, na Idade Mdia modificaram seus sentidos.
Conforme Bakhtin,

quando se estabelece o regime de classes e de

Estado, torna-se impossvel outorgar direitos
iguais a ambos os aspectos, de modo que as
formas cmicas umas mais cedo, outras mais
tarde adquirem um carter no-oficial, seu

31
BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. Traduo de Maria Paula
V. Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho e Clvis Garcia. So Paulo:
Perspectiva, 2001, 378 p., p. 106.
32
BAKHTIN, 2002, op. cit., p. 6.
 sentido modifica-se, elas complicam-se e
aprofundam-se, para transformarem-se finalmente
nas formas fundamentais de expresso da
33
sensao popular do mundo, da cultura popular.

O universo medieval se organiza em 2 culturas, a oficial e a

carnavalesca:

Os homens da Idade Mdia participavam

igualmente de duas vidas: a oficial e a
carnavalesca, e de dois aspectos do mundo: um
piedoso e srio, o outro, cmico. [...] a cultura
cmica da Idade Mdia estava essencialmente
isolada nas pequenas ilhas que constituam as
festas e recreaes. Paralelamente, existia a
cultura oficial sria, rigorosamente separada da
cultura popular da praa pblica. 34

A cultura festiva, popular e carnavalesca resistia s normas

sociais, era avessa s formalidades, s autoridades e suposta
estabilidade de uma concepo de mundo dogmtica 35. Oposto cultura
oficial, ao tom srio, religioso e feudal da poca 36, essas festas eram
vvidas respostas ao sofrimento cotidiano rebatido com o humor do
povo manifesto em momentos de exceo. Por semanas inteiras os
cortejos, as feiras pblicas e as exibies teatrais encenavam a pardia e
a stira dos cerimoniais oficiais: o populrio transgressor e contraventor
do povo reinava nos eventos carnavalescos.
O historiador Jos Rivair Macedo37 entende que a Idade Mdia
reinventou o teatro. De modo paradoxal, as encenaes medievais eram
perseguidas pela Igreja ao mesmo tempo em que cediam suas formas
para as prticas rituais eclesisticas, e vice-versa, o que gerou uma
espcie de promiscuidade artstica mal suportada (mas tambm mal
controlada) pela dominao crist. A partir do sculo XII, os dramas
litrgicos j encenados fora das igrejas conduziram ao surgimento dos
33
Idem, p. 5.
34
Idem, p. 83.
35
Tais consideraes podem ser prolongadas aos dias atuais. Entretanto, elas
no refletem certa crtica das escolas de samba consideradas como espetculos
de massa e no como obras de cultura popular.
36
BAKHTIN, 2002, op. cit., p. 4.
37
MACEDO, Jos Rivair. Riso, cultura e sociedade na Idade Mdia. Porto
Alegre/So Paulo: Ed. Universidade/ UFRGS/ Editora Unesp, 2000, 277 p.
gneros teatrais invadidos por elementos populares e pagos em
espetculos que, aos poucos, passariam a ser interpretados tambm por
leigos, trovadores e menestris: nos milagres, mistrios, fabliaux e
jograis, os diabos cmicos povoavam autos, entreatos cmicos e farsas.
Dentre as modalidades que se estruturavam sobre temas religiosos
impregnados com o esprito profano aparecem as confrarias alegres:

Tais associaes, irreverentes, satricas e

burlescas, participavam de procisses bizarras,
promoviam farras e bebedeiras, em determinados
perodos festivos, e envolviam-se em atividades
condenadas pelas autoridades eclesisticas. Elas
possuam estatuto prprio, elegiam um rei ou
um abade, adquiriam organizao interna
independente, desfrutando de privilgios especiais
no perodo do ano em que se comemoravam as
diversas festividades imbudas de esprito
carnavalesco. 38

A Igreja de ento participava desse composto de liberdade e

transgresso que, para o historiador Hilrio Franco Jnior, constitui o
riso medieval, revelando

ao mesmo tempo certa continuidade ao carter

sagrado do riso e seu uso social como elemento de
crtica a determinados valores e comportamentos
da cultura oficial. [...] O riso era para a sociedade
medieval como para nossa sociedade -, um
bom remdio contra a opresso e um veculo de
39
expresso da liberdade .

Seria o carnaval das escolas de samba brasileiras este remdio

contra a opresso e um veculo de expresso da liberdade descrito por
Franco Jnior?
Considero ser esta uma questo poltica que depende, portanto,
do ponto de vista escolhido para abord-la. Se permitida uma primeira
imagem, poderia instalar-me do lado de fora do sambdromo com um
imaginrio megabinculo e perscrutar cada milmetro do desfile
carnavalesco. Esta opo confortvel evita suores assim como dispensa

38
Idem, p. 224.
39
FRANCO Jr., Hilrio. Introduo, p. 13-19. In: MACEDO, op.cit., p. 14.
a frequentemente indesejvel exposio multido cujo contato trai
nosso ntimo e eterno medo da massa. Por outro lado, tal escolha
permite a proximidade fsica da velha biblioteca que, entretanto, no
podemos carregar para a avenida carnavalesca.
Numa segunda opo, pisaria o cho da passarela do samba para
dali enunciar meus resultados com toda a autoridade que s quem faz e
vive o carnaval pode ostentar. Enxergaria as mincias e as cores mais
vivas que emergem da vida ntima de quem trabalha e de quem desfila.
Tornar-me-ia a privilegiada testemunha in loco da ansiedade pela
finalizao de uma alegoria ou pela entrada na avenida com os
sentimentos que habitam to somente as almas de quem se digna a
descer pista ou a entrar no barraco.
H, entretanto, uma terceira opo: freqentar todos os espaos,
me expor contaminao de um de cada vez e cada um em seu tempo:
arquivos e bibliotecas; pistas e arquibancadas do sambdromo, e os
barraces das alegorias. Nestes lugares, discuti com historiadores,
socilogos, filsofos e jornalistas; li textos acadmicos, reportagens,
enredos e letras de samba; conversei com carnavalescos, chefes de
barraces, integrantes de ala e espectadores; freqentei o espao
virtual 40 e o real 41; dancei e cantei nas ruas e nas passarelas, a parte mais
gostosa deste trabalho. No pude sambar com perfeio tcnica, mas
minha incompetncia nesta arte foi compensada pela alegria sem igual
de atravessar algumas vezes, como foli, a avenida carnavalesca.
No entrevistei ningum: penso que a exposio miditica dos
concursos das escolas de samba educou o povo das escolas de samba a
enunciar pequenas idiossincrasias em grandes manchetes o que,
obviamente, no desqualifica seus depoimentos e confirma o carter
poltico antes mencionado. Entretanto, as vozes acostumadas a falar em
programas dos veculos de comunicao de massa s vezes enganam
o(a) pobre pesquisador(a) que tenta compreender o carnaval a partir de
uma postura no emptica. Entre escolas de samba e labirintos
bibliogrficos, me coloquei na bifurcao com toda a ansiedade, a
insegurana e o risco que acarreta esta posio que, enfim, me pareceu
mais crtica. Encontrei apoio terico no mundo barroco inventariado por

40
Comentei ao vivo o desfile das escolas de samba de Joaaba, Santa Catarina,
em 2010, convite feito pela rede RIC-Record que aceitei a fim de colocar
prova o que j havia pesquisado.
41
Fui jurada do Concurso das Escolas de Samba de Florianpolis de 1996 e
1997. Nos ltimos anos, tornei-me foli de ala e espectadora assdua dos
sambdromos florianopolitano e carioca.
Benjamin, fonte e inspirao: O renascimento investiga o universo, o
Barroco as bibliotecas. 42
Entre carnaval e teoria da arte, sambdromo e universidade,
fico e histria, dcada de pesquisa acabou abraando a poltica e a
teologia. Esses 5 anos me custaram incontveis ligaes de neurnios, 4
graus de culos e o mximo do meu esforo para tentar compreender
aquilo que, de resto, apenas pincela algumas ideias sobre um universo
extenso demais para ser totalmente abarcado.
Mas quem no pretende enunciar uma grande Verdade no se
furta a arriscar-se no desconhecido. Portanto, j de sada enuncio a
concluso de que no h uma concluso. Peo desculpas se o tom
parecer arrogante, mas prefiro eu mesma inventar minhas prprias
verdades e mentiras.

A presena do Trauerspielbuch nessa tese

Uma obra que merecesse ser qualificada

como crtica s podia ser aquela que inclusse
em si mesma a prpria negao e cujo
contedo essencial fosse assim exatamente
aquilo que nela no se encontrava. [...] talvez
s um livro merea, nesse sentido, o nome de
crtico: trata-se de Ursprung des deutschen
Trauerspiels, de Walter Benjamin.
Giorgio Agamben43

Com estas palavras Agamben faz a primeira citao de Estncias,

enfatizando a importncia da pesquisa de Benjamin. Escrito entre 1924 e
1925, no final do primeiro do sculo 20, entre as 2 grandes guerras, o
tratado sobre o barroco , para muitos comentadores do conjunto da obra
benjaminiana, o trabalho de maior flego terico. O reconhecido valor
crtico deste livro permitiu a essa tese evoluir44 para alm da viso

42
BENJAMIN, Walter. Origem do drama trgico alemo. Traduo de Joo
Barrento. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004b, 363 p., p. 148.
43
AGAMBEN, Giorgio. Estncias. A palavra e o fantasma na cultura ocidental.
Traduo de Selvino Assmann. Belo Horizonte: UFMG, 2007, 263 p., p. 9-10.
44
D-se ao termo evoluo o significado que lhe confere a linguagem tcnica
do universo das escolas de samba. Evoluo , neste contexto, um quesito
carnavalesca pautada na leitura de Bakhtin. Num territrio instvel, a
tese inicia por estabelecer mais antinomias do que certezas unitrias e,
para pensar estas oposies, quase-oposies e semi-oposies, assim
como ao principal conceito investigado nesta tese, o de alegoria,
servir como guia o livro Ursprung des deutschen Trauerspiels45, de
Walter Benjamin. A fim de preparar o terreno para o desdobramento das
reflexes devo fornecer alguns poucos, mas imprescindveis,
esclarecimentos tericos.
O primeiro diz respeito escolha da tese de Benjamin como
principal fonte de minha prpria tese; o segundo esclarecimento
concerne opo de uso no corpo da tese dos termos alemes
Trauerspiel e Trauerspielbuch na maioria das vezes no traduzidos para
o portugus; o seguinte debrua-se sobre a centralidade do conceito de
alegoria neste trabalho; o quarto remete utilizao das noes de ideia,
conceito e fenmeno em termos estritamente benjaminianos para
nomear as 3 partes em se divide o texto integral da tese. Finalizo a
Introduo com os esclarecimentos preliminares sobre a noo de
trindade que, nomeada no ttulo, balizou a constituio da trade das
alegorias proibidas. A primeira explicao, eu a desenvolvo nesta seo;
as outras, nos prximos subcaptulos. Logo, passo a dedicar-me a
explanar os motivos que levaram a tese benjaminiana sobre o teatro
barroco alemo a constituir-se como fonte principal das reflexes de
minha tese.
Walter Benjamin, no prlogo do livro, desenvolve longa e
detalhadamente sua crtica teoria do conhecimento. O procedimento
paciente do autor torna ainda mais surpreendente a dificuldade terica
que obstaculiza a abordagem dos seus leitores e leitoras: esse o
captulo do livro sobre a tragdia barroca que se mostra mais rduo e
difcil de compreender. E, segundo o crtico de arte e tradutor do livro
do barroco de Benjamin ao ingls, George Steiner, isso se estende a todo
o livro, pois Ursprung uma das mais impenetrveis peas de prosa
em alemo ou em qualquer outra lngua moderna. 46 De sua leitura
praticamente ininterrupta por 5 anos resultou uma compreenso

julgado na avenida que diz respeito ao modo adequado com que as escolas
devem passar na avenida e relaciona o enredo performance do desfile.
45
BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt am
Main: Suhrkamp Verlag, 1978, 211 p.
46
STEINER, George. Introduction, p. 7-24, p. 11. In: BENJAMIN, Walter. The
origin of german tragic drama. Introduced by George Steiner. Translated by
John Osborne. London, New York: Verso, 2003, 252 p., p. 11.
vacilante ao ponto de me dar a impresso de que nunca o entendi,
verdadeiramente 47, e que nunca o entenderei, completamente. Ocorre-
me, entretanto, que tal rastro formado por nada mais do que desrazo e
incompletude assume um papel importante na necessidade, que acaba
por tornar-se uma espcie de obrigao metodolgica de retornar
continuamente, sempre e mais, ao texto benjaminiano. Esta atitude do(a)
leitor(a) parece ter sido cuidadosamente planejada pelo autor do
Trauerspielbuch no projeto paradoxal de um formato supostamente
confuso de tratado rigoroso combinado com uma ensastica
fragmentria; um estilo hermtico, aparentemente catico, com crticas
contundentes cincia acadmica 48. A suposta carapua de Benjamin
me serviu: o que h de mais instigante e sedutor do que uma teoria que
nunca consegue se tornar objetiva e translcida no esprito de um(a)
pesquisador(a)? Lidar com o desconhecido tambm o modo como se
pode lidar com o Cristo Mendigo, um enigma que, paradoxalmente, para
ser decifrado deve ser mantido e at mesmo alimentado.
Benjamin, por outro lado, compensa e alivia a sensao de
desespero gerada pela dificuldade de compreenso ao criar no poucas
imagens que uma leitora como eu, altamente tendenciosa visualidade
do pensamento em detrimento de sua lgica, tanto tem a aproveitar. Seu
pensamento por imagens, ou imagens de pensamento 49, se oferece
quase docilmente aos modos de reflexo sobre o que, ao fim e ao cabo,
no mais que imagem.
O fenmeno histrico est morto como morto tambm est o
Cristo Mendigo: suas tumbas no so mais do que fotografias e vdeos,
alm das imagens criadas pelo pensamento dos comentadores e
estudiosos do carnaval. No se trata de pensar por representaes, mas
de que essas representaes por imagens so os esqueletos post mortem
de uma histria que, para ser entendida, deve ser exumada.

47
H uma complicao a ser esclarecida: a palavra verdade, para Benjamin,
representa um conceito singularmente refratrio ao entendimento. O assunto
ser abordado algumas pginas adiante quando de minha interpretao do teor
de verdade que consta do livro de Benjamin sobre os ensaios de Goethe.
48
BOLLE, Wille. Fisiognomia da metrpole moderna. Representao da
histria em Walter Benjamin. So Paulo: Edusp, 2000, 426 p., p. 106.
49
BENJAMIN, Walter. Imagens de pensamento. Traduo de Joo Barrento.
Lisboa: Assrio & Alvim, 2004a, 330 p. Esta publicao portuguesa rene 3
trabalhos de Benjamin: alm do homnimo ao ttulo do livro, constam da
coletnea Rua de Sentido nico e Infncia Berlinense: 1900. Estes textos so
exemplares do hbito de pensar atravs de imagens que parece caracterizar toda
a obra de Benjamin, um procedimento intensificado a partir do Trauerspielbuch.
 Transcrevo aqui um longo pargrafo do Trauerspielbuch, na
esperana de que sua excessiva citao em outros textos no invalide
mais um uso nesta tese:

na alegoria o observador tem diante de si a facies

hippocratica da histria como paisagem
primordial petrificada. A histria, com tudo aquilo
que desde o incio tem em si de extemporneo, de
sofrimento e de malogrado, ganha expresso na
imagem de um rosto melhor, de uma caveira. E
se verdade que a esta falta toda a liberdade
simblica da expresso, toda a harmonia
clssica, tudo o que humano apesar disso,
nessa figura extrema da dependncia da natureza
exprime-se de forma significativa, e sob a forma
do enigma, no apenas a natureza da existncia
humana em geral, mas tambm a historicidade
biogrfica do indivduo. Est aqui o cerne da
contemplao de tipo alegrico, da exposio
barroca e mundana da histria como via crucis do
mundo: significativa, ela -o apenas nas estaes
da sua decadncia. Quanto maior a significao,
maior a sujeio morte, porque a morte que
cava mais profundamente a tortuosa linha de
demarcao entre a physis e a significao. Mas a
natureza, se desde sempre est sujeita morte,
tambm desde sempre alegrica. A significao e
a morte amadureceram juntas no decurso do
processo histrico 50.

As correspondncias entre obra e morte, imagem e cadver,

histria e significao abrem a fenda para que o exerccio do
pensamento se detenha sobre essa alegoria que, em detrimento de sua
aparncia anticarnavalesca, tornou-se o prprio smbolo do carnaval do
sambdromo, como pretendo mostrar no final da tese.
O Cristo Mendigo uma obra produzida por muitas mortes.
uma imagem e um cadver, um objeto inumano que representa um
personagem sobre-humano que , tambm, tanto figura histrica quanto
mstica, smbolo do cristianismo. Mendigo e Cristo, esta alegoria
representa o desespero dos sofredores num ambiente de alegria e remete,
paradoxalmente, a uma efmera esperana; ainda assim, uma esperana.

50
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 180-181.
 Em segundo lugar, o incio do processo investigativo deu-se por
sugesto na primeira orientao da pesquisa51: a aproximao a partir da
correspondncia literal entre as alegorias carnavalescas e a noo de
alegoria benjaminiana foi um caso de pura afinidade eletiva 52.
O desfile de Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! chocou
arquibancadas, telespectadores, crticos e o povo do carnaval por seu
rompimento evidente com a tradio do moderno carnaval de luxo e
riqueza, uma espcie de gnero majoritrio do desfile criado na dcada
de 60 e fixado em meados da dcada de 1970 53. O modo como o Cristo
Mendigo incitou esta ruptura foi-se ajustando mais e mais, no curso da
investigao, ao conceito de Benjamin, num primeiro momento por
demais sombrio ao ponto de quase impedir as relaes entre o conceito
terico e a prtica artstica. Que abordagem histrica permitiria esse
encontro e, alm do mais, poderia garantir a investigao da histria na
obra carnavalesca, como prope Benjamin, ao invs da obra na histria?
Segundo o autor alemo, o acesso verdade da obra no se
oferece ao desejo do(a) investigador(a), j que A verdade a morte da
inteno 54; por outro lado, uma metodologia no pode ser apenas um
cnone de advertncias 55. Se a questo sobre como as coisas
realmente aconteceram no se dispe a ser respondida e, portanto,
sequer deve ser postulada -, torna-se impraticvel fazer histria de
realidades essenciais: nem verismo, nem sincretismo, nem intuio; nem
mesmo a empatia, que pode apenas assediar a subjetividade do leitor,
nada disto serve como metodologia. 56 Mas no havia caminho de volta,
nada alm do que insistir na caminhada atravs da nvoa espessa da
reflexo. Contudo, aos poucos a aproximao entre alegoria
carnavalesca e alegoria benjaminiana me confrontava como meio de
reflexo sobre a questo do papel e da funo da histria 57 nessa tese.

51
Por minha orientadora, Professora Doutora Maria Bernardete Ramos Flores, a
quem devo agradecer a inspirao no comeo do processo que guiou esta
pesquisa. Ver Agradecimentos no comeo da tese.
52
BENJAMIN, Walter. Ensaios reunidos: escritos sobre Goethe. Traduo de
Mnica Krausz Bornebusch, Irene Aron e Sidney Camargo. So Paulo: Duas
Cidades / Editora 34, 2009, 192 p.
53
Ver Captulo 7 dessa tese.
54
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 22.
55
Idem, p. 28.
56
Idem, p. 28-29.
57
Questo argida pela Professora Doutora Mrcia Ramos de Oliveira no
exame de qualificao dessa tese.
Infelizmente, no possvel uma sntese: um dos modos de definir a
pesquisa como srie inconclusa de tentativas de abordar essa questo.
A terceira qualidade do Trauerspielbuch refere-se primazia da
obra frente aos gneros artsticos e sua universalidade. Ao observar a
ps-histria do desfile de 1989, nada leva a concluir que ele tenha
institudo um gnero ou inventado uma tradio: as formas do lixo que o
marcaram jamais ecoaram de forma contundente ou sistemtica na
posteridade da arte carnavalesca. Contudo, a distncia que Joosinho
Trinta cavou com aquele carnaval em relao sua prpria esttica
anterior parece ter aberto um espao de crtica no interior do qual outros
carnavalescos puderam inventar suas prprias diferenas.
Reivindicando a prioridade da obra, Benjamin critica duplamente
o gnero. Primeiramente, o nominalismo se bifurca em 2 vertentes: na
primeira, por induo, as obras so aglomeradas em conjuntos
configurados por qualidades comuns, produzindo um conceito de gnero
que expressa o semelhante e homogneo e exclui o extremo e
heterogneo. Na segunda, dedutiva, o(a) pesquisador(a) estabelece uma
classificao a priori cujas regras distribuem as obras em gneros. Nos
dois casos, o objeto se perde. 58 No caso dessa tese, no h conjunto
possvel para as alegorias, a no ser por sua nica semelhana, negativa
e de origem histrica: foram, as 3, proibidas.
A segunda rejeio metodolgica de Benjamin tem como alvo o
pensamento realista que no consegue relacionar a objetividade da ideia
com o fenmeno: ao conceder privilgio ao objeto, o(a) pesquisador(a)
entra na obra por empatia da alma que, se por um lado atende
genialidade do artista romntico, por outro no passa de mera projeo
psicolgica na opinio do autor alemo, ele mesmo um seguidor do
barroco que coloca nfase no drama cruamente terreno da criatura. Na
relao emptica entre obra e sujeito, o ltimo acaba por constituir-se
como objeto e, portanto, se perde o sujeito. Entre objetos e sujeitos
perdidos, Benjamin deseja salvar a histria.
Essa tese tenta construir um objeto crtico que salte para fora e
alm do tempo e do espao que distribuem folies e pblico, alegorias e

58
BENJAMIN apud ROUANET, Sergio Paulo. Apresentao, p. 11-47. In:
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Traduo de Srgio
Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984, 275 p., p. 15. Encontrei na
cuidadosa explanao de Rouanet sobre o livro que ele traduziu uma valiosa
descrio do que Benjamin critica nos 2 mtodos investigativos, o nominalista
(por induo e deduo), e o realista. Cito Benjamin atravs de Rouanet para
remeter ao importante esclarecimento do tradutor.
fantasias, cada um de um lado do corte que separa o sujeito do objeto e
vice-versa. Intenta, com o mtodo benjaminiano, destrinar, esmiuar,
ele quer penetrar, quer mergulhar na obra 59. O paradoxal platonismo de
Benjamin com Plato, a ideia inacessvel; contra Plato, a
representao mantm o objeto apartado da ideia ou seu objetivismo
radical 60 se mostra adequado ao tratamento da tambm radical alegoria
do Cristo Mendigo que, enfrentando as leis da Igreja e do Estado, quer,
antes, sug-las para dentro de seu imenso e negro abismo.

A permanncia do termo Trauerspiel nesta tese

Uma coisa encarnar uma forma,

outra dar-lhe uma expresso prpria
Walter Benjamin61

Faz-se necessria, tambm, uma explicao sobre a escolha da

no traduo dos termos Trauerspielbuch (livro do Trauerspiel, livro
do drama trgico ou livro do drama barroco, diferentes tradues do
termo alemo) e Trauerspiel (drama ou pea de luto) no corpo do
texto dessa pesquisa.
Como se pode detectar mesmo nessa amostragem superficial, de
muitas maneiras se traduziu o ttulo do livro de Walter Benjamin sobre o
teatro barroco alemo. Preferi manter a expresso alem, pois em
portugus ela problemtica, o que se verifica na divergncia entre os 2
tradutores para o portugus j em relao ao prprio ttulo da obra.
Sergio Paulo Rouanet empreendeu a traduo pioneira, brasileira,
publicada em 1984, intitulada Origem do Drama Barroco Alemo62.
Jos Barrento fez a traduo portuguesa publicada depois de exatos 20
anos nomeando-a Origem do Drama Trgico Alemo 63. Se para Rouanet
a palavra que melhor traduz a expresso Trauerspiel drama barroco,
para Barrento drama trgico. Ambos explanam seus motivos para

59
PRESSLER, Gunter Karl. Benjamin, Brasil. A recepo de Walter
Benjamin, de 1960 a 2005: um estudo sobre a formao da intelectualidade
brasileira. So Paulo: Annablume, 2006, 406 p., p. 178.
60
ROUANET apud PRESSLER, op. cit., p. 178.
61
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 50.
62
BENJAMIN, 1984, op. cit.
63
BENJAMIN, 2004b, op. cit.
opes pontuais e at opostas, razes que esclareo pois revelam algo do
objeto de estudo de Benjamin para quem a palavra ou, mais
especificamente, o nome, uma das chaves da investigao. Rouanet, ao
iniciar sua resenha do Trauerspielbuch, afirma:

A palavra Trauerspiel, lanada em

circulao no sculo XVII, significa,
simplesmente, tragdia, palavra que tambm
existe em alemo: Tragdie. Mas como toda a
polmica de Benjamin contra a interpretao
tradicional do Barroco literrio est contida na
distino por ele estabelecida entre Trauerspiel e
tragdia, evidente que esta traduo est
64
excluda.

O primeiro gesto de Rouanet exclui a possibilidade de traduzir

Trauerspiel como tragdia, o que ecoa de modo invertido na opo do
outro tradutor. Rouanet esclarece que ele tampouco considera a palavra
drama uma traduo inequvoca do termo: por um lado, seu
significado coincide com o significado da palavra alem Drama que
abarca genericamente tanto o Trauerspiel quanto a Tragdie, ou
tragdia; por outro, drama barroco expresso erudita enquanto
Trauerspiel um termo popular utilizado por dramaturgos e crticos do
barroco que desconheciam a distino que estabelece Benjamin entre
Trauerspiel e Tragdie. Rouanet ainda rene ao drama o termo
barroco porque, embora Benjamin se refira tambm a outro
Trauerspiel, ps-barroco, sua traduo optou por destacar o perodo ao
que o livro consagrado 65. O termo barroco, contudo, no est em
disputa, j que aparece tambm no ttulo do portugus Barrento.
Rouanet segue explicando que, pela dificuldade da traduo, no
corpo do texto integral ele traduz na maioria das vezes o termo
Trauerspiel como drama barroco, outras vezes como tragdia e at
mesmo conserva a expresso original Trauerspiel quando estiverem em
jogo os seus elementos constitutivos. 66
Tudo isso apesar do cuidado do tradutor brasileiro de sinalizar a
cada vez que desliza da expresso traduzida principal drama barroco

64
ROUANET, Sergio Paulo. Nota do tradutor, p. 9-10. In: BENJAMIN, 1984,
op. cit.
65
Idem, p. 9.
66
Idem, p. 10.
me pareceu deveras confuso para quem no vai lidar, porque no tem
competncia para tanto, com a questo da traduo.
No eplogo da traduo portuguesa o outro tradutor, Joo
Barrento, tece breves, mas minuciosas crticas da traduo da obra de
Benjamin em nossa lngua. Ele comea por lamentar a situao
editorial pauprrima e catastrfica 67 tanto da crtica quanto da traduo
da obra de Benjamin ao portugus. Ressalva, entretanto, que parte dessa
dificuldade encontra seus motivos em razes imanentes prpria
natureza da sua obra, deambulatria e fragmentria 68.
A seguir, porm, Barrento emite um duro diagnstico:

Com poucas excees, Benjamin nunca

foi, pois, nem muito actual, nem actuante entre
ns [...] tambm porque o nosso presente, a partir
de certa altura demasiado atrado por um
marxismo recuperado para uso mais poltico que
filosfico e, mais tarde, por filosofias derivadas
do eixo desconstrucionista Paris-Yale, no
encontrou lugar para a grande contradio, ou
para o grande paradoxo produtivo, da sua
metafsica materialista. 69

Barrento prossegue profundamente enlutado pela abordagem

negligente e descuidada ao pensamento anti-historicista benjaminiano
que, embora

em Origem do Drama Trgico Alemo [...] s

pode ser apresentado a partir do ponto de vista do
presente [...] aplica-se prpria obra de Benjamin
que, nos seus momentos mais pregnantes e nas
prprias formas que escolheu para se configurar,
estava prenhe de um futuro que, reconhecemo-lo
hoje, foi o nosso presente do ltimo meio sculo.
[...] Se entrou no nosso universo mental, no
chegou a entrar no corpo de nossa linguagem
filosfica.70

67
BARRENTO, Joo. Posfcio, p. 327-341. In: BENJAMIN, 2004b, op. cit., p.
329.
68
Idem.
69
Idem, p. 330.
70
Idem, p. 330-331. Grifado no original.
 Portanto, o Trauerspielbuch se mostra uma obra fragmentria,
mas no assistemtica, porque repete insistentemente pensamentos,
imagens e configuraes; e se atualiza e reelabora com cada leitura e a
cada nova situao de recepo. Ele oferece, ento, no poucos
obstculos traduo de textos que, no se prestando a leituras tericas
lineares 71, apresentam enigmas que denunciam e, concomitantemente,
desafiam as solues definitivas.
Como traduzir uma obra que se torna mais e mais atual na medida
em que se distancia, no tempo, de sua prpria origem? Segundo
Barrento, dos textos de Benjamin no h distncia confortvel para o
leitor, pois, quando menos se espera, saltam das palavras centelhas do
atual.
Interrompo Barrento para reforar sua opinio de que aquilo que
na obra de Benjamin parece oferecer-se como obstculo reflexo pode
ser atribudo uma espcie de metodologia da obra, o que pode
contribuir para dissipar a sensao de confuso e obscuridade que
provoca a leitura de um livro cuja forma escrita , talvez por demais,
original.
Em sua crtica s As Afinidades Eletivas72 de Johann Wolfgang
von Goethe (1749-1832), Benjamin traz ao debate a relao da obra de
arte com seus prprios teor de verdade (Wahreitsgehalt) e teor factual
(Sachgehalt). Se no incio ambos esto unidos na obra, com o passar do
tempo o teor factual se expande e o teor de verdade se oculta. O teor
factual diz respeito aos dados do real, os conhecimentos objetivos,
fatos ou coisas da realidade incorporados obra de arte 73. O teor de
verdade diz respeito a um enigma, aquele que se descortinar no
momento devido do perodo de tempo que a verdade necessita para
aparecer na histria. Os dados do real mais se destacam quanto mais se
extinguem na realidade da obra. Quanto verdade, ela deveria se
constituir como a meta inalcanvel, mas legtima, do crtico de arte
bem como do historiador.
Talvez seja este o movimento anaerbico, involuntrio, mas vital,
dos escritos de Walter Benjamin: a distncia da poca, ao invs de
tornar antiquada ou ultrapassada sua produo, a legitima mais e mais
leitura de outras realidades, dentre elas, a nossa. A eterna, embora no
esttica, verdade das palavras que formam a linguagem carrega sua

71
Idem, p. 332.
72
GOETHE, Johann Wolfgang von. As afinidades eletivas. Traduo de Erlon
Jos Paschoal. So Paulo: Nova Alexandria, 1998, 283 p.
73
BENJAMIN, 2009, op. cit., p. 12.
prpria e dinmica origem que, ao exercer seu poder de nomear, garante
atualizaes transversais do que emana de outros tempos histricos.
Retornando anlise de Joo Barrento, sua crtica traduo
brasileira a desqualifica como a verso extremamente problemtica que
traz o ttulo de Origem do Drama Barroco Alemo74. O tradutor
portugus explicita, sobre isso, 2 preocupaes principais. A primeira
delas ser apresentada na transcrio literal dos termos escritos por
Barrento: creio ser necessria a leitura das prprias palavras do crtico
sobre o cuidado que se deve tomar em,

contrariamente ao que faz tanta traduo

(nomeadamente as brasileiras), no transformar o
registro imagtico vivo da linguagem de
Benjamin em formulaes duramente abstractas
ou chmente correntes (a imagem do
afundamento do sujeito tico no indivduo, por
exemplo, no pode ser dada por um termo neutro
e banal como eliminado). Decidi que no iria
transformar conceitos de recorte ntido e termo
nico em perfrases explicativas, que no deixaria
cair, por comodismo ou incapacidade, os
inmeros moduladores gramaticais do discurso,
que s por ignorncia das potencialidades
expressivas da lngua alem, permanente
activadas no texto original, desaparecem de
algumas tradues (nisto, a traduo brasileira
intitulada Origem do Drama Barroco Alemo
desastrosa, para alm de estar pejada de erros que
distorcem gravemente o sentido [...] ) 75

A preocupao de Barrento se centraliza nos conceitos-chave

cunhados por Benjamin, que so nomeadamente os mais complexos,
logo em Origem do Drama Trgico Alemo76 e devem, portanto, ser
enunciados

com o rigor e a clareza possveis, no os

transformando em perfrases explicativas,
delimitando-os de conceitos afins ou
estabelecendo de forma clara, em si mesmos e

74
BARRENTO in BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 333. Grifado no original.
75
Idem, p. 341.
76
Idem, p. 340.
 raramente atravs de nota explicativa, as
oposies que os individualizam (para o caso, um
dos mais difceis de resolver, da distino entre
Trauerspiel e Tragdie, central no livro sobre o
drama barroco [...]).77

Em meio ao texto benjaminiano, Barrento explica, em 2 ps de

pgina, suas opes da traduo da expresso Trauer-spiel letra:
drama lutuoso. 78 Na primeira observao, ele destaca seu vnculo ao
conceito de luto: embora a traduo mais literal do termo seja drama
lutuoso, ele a descarta por no ser largamente aceita para designar a
forma dramtica, assim como tambm pelo peso que colocaria no termo
em comparao com a expresso drama trgico. Barrento ainda
enfatiza o vnculo com que a palavra Trauerspiel ata os sentidos de luto
e tristeza, vnculo com o qual Benjamin joga 79 tanto na passagem a
que a nota se refere como, penso, em todo o livro. Em seu Posfcio 80,
Barrento praticamente repete e refora esse apontamento.
Minha opo pelo termo Trauerspiel bem como pela utilizao da
expresso Trauerspielbuch, ambos mantidos no idioma alemo no corpo
integral desta tese, tem como intuito manter a tenso original. Acredito,
desta forma, honrar a relevncia dada por Walter Benjamin ao encontro
de palavras que, antagnicas ou at mesmo desconexas entre si, se
deparam com outros sentidos e produzem outros significados quando
foradas, como nos neologismos barrocos, convivncia mtua. Entre
jogo e luto, entre pea dramtica e tristeza, existe uma abertura potica
que ativa a compreenso do leitor em busca de seu prprio entendimento
do nome. Tal tarefa do leitor, me parece, uma das finalidades de
Benjamin ao deixar permanecer, em seu texto, as obscuridades to
alardeadas pelos comentadores de sua obra. Ktia Muricy refora o
conceito de imagem dialtica 81: entendidas antes como imagens do
que como conceitos, algumas expresses benjaminianas desencadeiam
outro tipo de abordagem do pensamento que necessariamente inclui a

77
Ibidem.
78
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 121.
79
Idem.
80
Idem, p. 340. Abro um parntese para erro de reviso: Barrento se refere
pgina 269 erradamente como pgina 268. Na pgina correta encontra-se, em
p de pgina, o comentrio a que fao aluso.
81
MURICY, Ktia. Alegorias da dialtica. Imagem e pensamento em Walter
Benjamin. Rio de Janeiro: Relum Dumar, 1999, 243 p.
forma do objeto no jogo a ser apropriado pelo(a) prprio(a) leitor(a)
quando a razo desaba exausta de tanto tentar entender.
Por fim, no espaos desconfortveis, imprecisos e indefinidos das
imagens surgem as oportunidades de vislumbre das origens tornadas
presente, origens que chegam at ns advindas de 2 passados distantes:
o passado barroco localizado no sculo XVII; e o da primeira metade do
sculo XX, entre os anos de 1924 e 1925, quando Walter Benjamin
escreveu seu ltimo tratado acadmico, o Trauerspielbuch.

A insistncia da alegoria benjaminiana nesta tese

... [a fotografia] no pode mais fotografar

cortios ou montes de lixo sem transfigur-los [...]
ela conseguiu transformar a prpria
misria em objeto de fruio.
Walter Benjamin82

ao redor da ideia de transfigurao que a noo benjaminiana

de alegoria barroca vai gravitar no texto que inclui o trecho acima citado
e escrito em 1934, depois do salto originrio dado no Trauerspielbuch
sobre as centrias que separam o sculo XX do XVII. Sobre a fotografia
inveno do sculo XIX, mas que alcana expresso e utilidade
massiva no sistema de produo moderno apenas a partir do comeo do
sculo XX -, Walter Benjamin sublinhar, 12 anos depois de escrever o
Trauerspielbuch:

Muito se escreveu, no passado, de modo

to sutil como estril, sobre a questo de saber se
a fotografia era ou no uma arte, sem que se
colocasse a questo prvia de saber se a inveno
da fotografia no havia alterado a prpria natureza
da arte.83

82
BENJAMIN, Walter. O autor como produtor (1934), p. 120-136. In: Magia e
tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas. Traduo de Sergio Paulo Rouanet.
So Paulo: Brasiliense, 1994, 253 p., p. 128-129.
83
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
1 verso (1935/1936), p. 165-196. In: Idem, p. 176.
 O conceito de alegoria nos alcana esbanjando seu sentido de
transfigurao numa poca em que a natureza da arte j est
definitivamente alterada.
Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! um caso evidente
de misria transformada em objeto de fruio. Contudo, a frase de efeito
mais conhecida e polmica do carnavalesco Joosinho Trinta Pobre
gosta de luxo, quem gosta de misria intelectual parece inverter o
sentido mais evidente embutido no conceito benjaminiano de
transfigurao das imagens. evidncia da inadequao poltica dos
montes de lixo que resultam daquilo que foi consumido pela
sociedade soma-se a reviravolta na preferncia do gosto popular pelo
luxo, nas palavras de Trinta. O esplendor carnavalesco no se presta a
rgidas polarizaes entre as antinomias. No caso desse desfile, a
oposio entre o luxo e o lixo se desmonta frente apario de alegorias
como a do Cristo Mendigo que, desterrando as solues simples,
instaura espirais dialticas cujas sries elpticas fazem-na oscilar entre o
mal e o bem. No devo, porm, abandonar este pargrafo sem corrigir
seu rumo: em sua noo de alegoria, Benjamin j inclui a gerao de
mltiplos sentidos ao descrever o pensamento que, no enfrentamento
com a obra alegrica, mergulha sob o efeito da vertigem que o atira
violentamente no abismo da reflexo.
No comeo dessa investigao intua ser alegoria uma noo
til para refletir sobre os veculos carnavalescos denominados carros
alegricos. Evidente e quase bvia a semelhana e a coincidncia
semnticas. Mas sero suficientes? Feitas as primeiras leituras
exploratrias da pesquisa, algo parecia faltar no uso operacional da
figura de linguagem na medida em que, simultaneamente, o Cristo
Mendigo reclamava mais e mais sua soberania sobre as outras alegorias
carnavalescas. Esta obra arredia resistia a bastar-se no significado
primeiro e mais convencional do termo alegoria, o de representar uma
coisa pela outra. Ela parecia exceder esta definio, escapar dos sentidos
metafricos e metonmicos para cavalgar, feito cavalo louco por
pradarias to extensas quanto os horizontes surrealistas to caros a
Benjamin84. Recorro ao seu texto sobre a obra de Franz Kafka (1883-
1924) para ilustrar o modo como as imagens abrem, na pesquisa de
Benjamin, vastos campos onde outras imagens so adicionadas para
provocar uma espcie de efeito em cascata em nossa prpria reflexo.

84
BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia
europia (1929), p. 21-35. In: Idem.
 Benjamin faz convergir 3 imagens originadas nos escritos
kafkianos. A primeira imagem mostra Kafka criana num ateli do
sculo XIX cujo ambiente oscila entre o de uma sala real e o de uma
cmara de torturas. Este ambiente faz pensar naqueles edifcios
flagrados no meio de sua construo que no se sabe se esto sendo
construdos ou desmoronam-se em runas. Ou ento no estranho
momento em que um pintor se desespera, pois no sabe se hora de
finalizar e, portanto, abandonar o quadro; ou se ainda deve continuar a
pint-lo. Assim tambm o Cristo Mendigo no desfilou do modo como
foi projetado e finalizado pelo carnavalesco, mas parecia retroceder em
2 passos a 2 passados. Um deles o passado remoto e obscuro dos
fantasmas que aterrorizam com sua face espectral e amorfa dos symbola
gregos, aparies que sinalizavam ao pensador distrado que algo ali
acontecia. O outro o passado recente que, incompleto e inacabado,
aguarda nossa compreenso tal como os carros alegricos esperam a
hora de seu desfile tapados como os santos resguardados na poca da
quaresma e como o Cristo Mendigo em desfile, por ter sido proibido.
Kafka recorda-se de sua imagem fotogrfica de menino trajando
um grande sombreiro que, por sua vez, se assemelha figura de uma
concha: nunca demais relembrar que a concha um dos emblemas
preferenciais para a representao do perodo barroco, caro a essa
investigao. A criana Kafka nos mostra, por sua vez, a segunda
imagem criada por seu desejo de ser um ndio a cavalgar um cavalo
imaginrio nas pradarias cenografadas em Amrica, onde um dos muitos
K do autor Kafka recebe excepcionalmente um nome completo, Karl
Rossman. Esse personagem observa, numa terceira imagem, o cartaz do
grande teatro de Oklahoma 85, o espao que, segundo Benjamin, o
nico lugar em que Kafka, K e Karl podem chegar ao objeto de seus
desejos. Essa pista ao mesmo tempo um teatro, e isso constitui um
enigma. 86
O sambdromo carioca, como suporte do desfile de Ratos e
Urubus, larguem a minha Fantasia!, remete a uma pista semelhante de
Kafka por sua funo de espao-pista e espao-teatro, lugar da
simultaneidade do trnsito e da dramatizao com gestos que Benjamin
identifica como kafkianos por no serem previamente simbolizados: na
ausncia de um repertrio pr-codificado, a gerao de sentidos
exponencial e elptica. E assim acontece no carnaval das escolas de

85
BENJAMIN, Walter. Franz Kafka: a propsito do dcimo aniversrio de sua
morte, p. 137-164. In: Ibidem, p. 145.
86
Idem.
samba: as vrias coreografias exibidas no sambdromo mostram
atuaes 87 que excedem o indivduo folio e a massa carnavalesca
assim como as figuras de Kafka lidas por Benjamin para irromper na
pista e adentrar num espao metafrico mais amplo. Desta mesma
maneira, alguns atores procuram na rua o ar livre em que seus gestos
vo ampliar os horizontes cotidianos para transbordar do desenho
urbano em excessos de sentidos simblicos.
No ltimo captulo do Trauerspielbuch, intitulado Alegoria e
Drama Trgico88, Benjamin destina 150 pginas decifrao da
alegoria barroca. Do objetivo de estudo barroco transpiram, contudo,
correspondncias com o tempo de Benjamin, uma modernidade to
violenta e problemtica quanto o foi o sculo XVII. Dentre as muitas
definies e imagens com que o autor cobre o termo alegoria, destaco
algumas a fim de testar possveis analogias e sua eficcia. Nesta breve
abordagem preliminar recorro crtica romntica que inaugurou o
preconceito moderno que eleva o smbolo em detrimento da apoteose
barroca, o alegrico que

Consuma-se na alternncia dos extremos [...]

nesse movimento excntrico e dialtico, e isso
acontece porque os problemas da actualidade do
Barroco, que so de natureza poltico-religiosa,
no tinham a ver com o indivduo e a sua tica,
mas com sua comunidade religiosa.
Simultaneamente com o conceito profano do
smbolo, no Classicismo, emerge o seu
89
contraponto especulativo, o alegrico.

O termo apoteose utilizado, no carnaval, para nomear o ponto

de chegada do sambdromo carioca, a Praa da Apoteose. O desfile das
escolas de samba pode parecer, para quem o compreende como o evento
demonstrativo da genialidade dos carnavalescos, um arco do triunfo da
subjetividade. Mas em sua condio de praa apotetica que recebe o

87
FERRACINI, Renato. Ao fsica: afeto e tica. Disponvel em
http://www.renatoferracini.com/home/pos/artigos. Segundo Ferracini, h
diferenas fundamentais entre representar, interpretar e atuar. Atuar implica em
travar relaes a partir da ativao e da potncia da memria, da vivncia e das
experincias dos atores. Vai muito alm do desempenho de um papel dramtico
ao envolver o corpo e o afeto de quem atua.
88
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 170-260.
89
Idem, p. 174.
trnsito da massa carnavalesca que, numa primeira especulao, o
sambdromo pode corresponder tica comunitria a que se refere
Benjamin. No h coincidncias, nada aqui contingente: so muitos os
pesquisadores que localizam na produo cultural e popular brasileira
uma alma barroca90. Entretanto, tem sido incipiente e quase nulo o
aprofundamento da reflexo sobre um possvel barroquismo 91 na
esttica do carnaval das escolas de samba, o que contribui para justificar
esta tentativa de estud-lo como objeto artstico.
A alegoria benjaminiana corre subterrnea ao pensamento
esttico, forada a resistir lutando por sua sobrevivncia aps a
desvalorizao moderna que a destinou a

ser o fundo sombrio contra o qual se destacaria o

mundo luminoso do smbolo. A alegoria, tal como
muitas formas de expresso, no perdeu o
significado pelo simples facto de se tornar
antiquada. Pelo contrrio, e como acontece
frequentemente, gerou-se um antagonismo entre a
forma antiga e a mais recente, tanto mais dado a
desenrolar-se em silncio quanto era desprovido
de conceitos, profundo e exasperado.92

Exercitando o Cristo Mendigo, fazendo com que se mova um

pouco, se verifica como ele parece caber na forma 93 alegrica. Esta
alegoria trouxe para a avenida do samba a escurido de suas vestes
negras, mas, inversamente alegoria barroca que fornece o fundo escuro
para o destaque brilhante do smbolo, foi a negritude sombria da
alegoria que se destacou sobre o fundo colorido dos folies-mendigos da
Beija-Flor. Apesar do antagonismo que as separa, a forma antiga do
Cristo que emerge das profundezas da tradio crist e a recente
forma pag do Cristo Mendigo convergem e sobredeterminam seus
diferentes traos na alegoria carnavalesca.

90
VILA, op. cit.; SANTANNA. Afonso Romano de. Barroco: do quadrado
elipse. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, 281 p.
91
Barroquismo o termo com que Eugnio DOrs (1881-1954) define, a
partir das tendncias barrocas do cultismo e do conceptismo, as intermitentes
emergncias destas qualidades em momentos distintos da histria ocidental.
92
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 175.
93
O termo forma recebe aqui o sentido de enformar, como se faz com a
massa de bolo.
 Em outro momento do terceiro captulo do Trauerspielbuch,
Benjamin aborda a representao barroca do Cristo. Do poeta Sigmund
von Birken, citado por Petersen, so inventariados poemas
comemorativos e laudatrios, hinos e canes sobre o nascimento e a
morte de Cristo, sobre suas bodas espirituais com a alma, sobre sua
magnificncia e vitria 94. Este no o Cristo Mendigo. Na
transfigurao imagtica, operao recorrente nas reflexes de Walter
Benjamin95, porm, como

O instante mstico transforma-se no agora

actual: o simblico distorcido e torna-se
alegrico. Do acontecer da histria salvfica isola-
se o eterno, e o que resta uma imagem viva ao
alcance de todas as intervenes que a encenao
achar por bem fazer. Isso corresponde, no seu
mago, forma prpria da criatividade barroca
infinitamente dilatria, divagante,
voluptuosamente hesitante. 96

A imagem do carro alegrico do Cristo Mendigo remete ao Cristo

cristo. Se por um lado ela redunda na noo benjaminiana de alegoria
quando se refere a algo que a excede e, ao mesmo tempo, lhe pertence,
por outro lado, nesta espcie de retorno a si mesmo, sua performance na
avenida produziu, a partir da imagem mstica de Jesus, outros planos
simblicos que romperam com o plano figurativo original. Distorcido
como uma superfcie que se dobra repetidamente, o Cristo Mendigo
abriu-se a outras presenas que enfrentam o Cristo original como a
encenao achar por bem fazer. O agora atualiza o passado na
imagem viva que despende esforos significantes e, no extremo, se
opem imagem originria, no caso, do Cristo cristo.
No ltimo fragmento do Trauerspielbuch, Benjamin constri um
discurso obscuro sobre o mal a partir da definio de ponderacin
misteriosa formulada pelo jesuta Baltasar Gracin (1601-1658),

94
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 198.
95
BENJAMIN in LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio. Uma
leitura das teses Sobre o conceito de histria. Traduo de Wanda Nogueira
Caldeira Brant; traduo das Teses de Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz
Muller. So Paulo: Boitempo, 2005, 160 p., p. 87. Surpreende, por exemplo, na
leitura da nona tese da histria, as volutas barrocas imaginrias que saltam da
descrio benjaminiana dos traos modernos do anjo de Paul Klee.
96
BENJAMIN, 2004a, op. cit., p. 198.
telogo, literato e filsofo barroco. Gracin estimula a arte do bem viver
atravs do comportamento e da moral baseados na sociabilidade
humana97. Em seu tratado homnimo98, agudeza e engenho so as
noes que fundamentam tanto a arte de escrever por figuras e jogos de
linguagem que marca o siglo de oro espanhol perodo artstico em que
o jesuta situado pela crtica literria -, quanto a arte da convivncia na
sociedade barroca.
Gracin, nesse tratado, desfia longas recomendaes sobre como
trabalhar as operaes lingsticas da escrita potica com o objetivo de
produzir efeitos imagticos atravs de metforas e alegorias. O engenho
a arte de expressar o conceito99 com agudeza. Sobre a ponderao
misteriosa,

As semelhanas costumam ser, desde j, o

fundamento, so o prprio desempenho das
ponderaes misteriosas, dos reparos e das
dificultades de contradio; pois se algumas vezes
oferecem a ocasio para a dificuldade, outras
vezes servem de sada da dificuldade, com muito
artifcio, e isto o mais ordinrio. 100

Semelhana e contradio se sobrepem no concepto de

ponderao misteriosa, mas no qualquer obra que se oferece a esta

97
GRACIN y MORALES, Baltasar. A arte da prudncia. Traduo de Ivone
Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 1996, 172 p.
98
GRACIN y MORALES, Baltasar. Agudeza y arte de ingenio. Tomo I.
Edicin, introduccin y notas de Evaristo Correa Caldern. Madrid. Editorial
Castalia, 1981, 279 p., p. 46.
99
Gracin considerado o fundador do conceptismo, procedimento literrio do
barroco espanhol que prega a agudeza do pensamento utilizando o
desdobramento lgico e excessivo do pensamento em muitas imagens e uso
intensivo de conceitos. Quer entender o mundo e o homem transfigurando a
histria nos jogos de linguagem, no som e na imagem, de modo que o
pensamento racional , por assim dizer, atacado pelos sentidos e pelas sensaes
que trazem, tambm elas, sugestes de realidade. Disponvel em
http://paulo.centrorio.blog.uol.com.br.
100
GRACIN y MORALES, 1981, op. cit., p. 130. No original: Suelen ser las
semejanzas ya fundamento, ya desempeo de las ponderaciones misteriosas, de
los reparos y dificultades de contradiccin; porque unas veces dan ocasin
para dificultar, otras veces a la dificultad sirven de salida con mucho artificio,
y esto es lo ms ordinario.
condio. Segundo Gracin, supor encontrar o mistrio onde ele no
existe deselegante, pois resulta em nada.
Em meu entendimento, as alegorias proibidas so adequadas ao
conceito de Gracin porque trazem em suas entranhas o enigma que a
ponderao aguda e engenhosa pode decifrar. Sua pr-histria,
portanto, recupera o Theatrum Mundi barroco que Gracin 101 apresenta
numa extensa narrativa definida pelo autor como uma alegoria da vida
humana estruturada na trade Natureza, Arte e Moralidade. Em analogia
com as alegorias de Gracin, os carros do sexo, o Cristo Mendigo e o
carro do Holocausto so os objetos que fao corresponder, nessa tese, s
alegorias barrocas e ps-barrocas teorizadas por Benjamin.
A semelhana entre alegorias barrocas e alegorias carnavalescas,
se estendida a correspondncia da desvalorizao romntica das
primeiras e da proibio carnavalesca das outras, pode encontrar seu
certificado na pequena teodicia que Benjamin desenvolve no ltimo e
obscuro fragmento de sua tese. A questo da existncia do mal, tema
deste fragmento, aponta, em primeiro lugar, para a proficincia da
negatividade na alegoria: o mal da alegoria s existe nela, mas significa
diferente dela. Sendo a alegoria o no-ser daquilo que representa 102,
seu lugar o olhar melanclico. Se extinto o olhar melanclico, porm,
no sobrevm a viso perfeita, mas a cegueira. Logo, o mal um
fenmeno subjetivo que a arte para Benjamin, mais precisamente a
anti-arte barroca toma por essncia teolgica, a mesma teologia que,
subtrada pela crtica romntica, reduziu a alegoria mera conveno.
Mas, prossegue Benjamin, a Bblia introduz o mal somente
depois da Criao, ou seja, depois de inventado o homem. O mal surge
da vontade humana de saber. Passa a ser, portanto, o saber primrio que
contracena com o bem que, apesar de primordial e originrio, se torna
um saber de fundo, secundrio. Continuando a desenhar a configurao
da dialtica entre o bem e o mal, pode-se afirmar, ademais, que este
saber contrasta com o saber objetivo. A subjetividade tiraniza as coisas
com o saber do mal. O alegorista exerce a ditadura da sua prpria
contemplao abstrata, ele vive na abstrao que o pecado original.
Fora da abstrao a que o alegorista submete o objeto, tanto o bem
quanto o mal precedem o pecado original, eles esto fora da linguagem.
Portanto, eles no possuem Nome, isto , no pertencem ao solo
lingstico onde se enrazam os elementos concretos. No sendo

101
GRACIN y MORALES, Baltasar. El criticn. Madrid: Olympia, 1995,
699 p.
102
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 257.
concretos, s lhes resta existir na mais extrema subjetividade, na
abstratividade que uma armadilha da razo103.
A iluso do mal seria, portanto, o inferno incorporado
subjetividade que entende o real como o seu prprio reflexo em Deus. O
xtase ardente se seculariza no prosaico atravs da manifestao divina
nos milagres que impregnam as artes barrocas. Ali Benjamin localiza
sua prpria ponderacin misteriosa: a interveno de Deus na obra de
arte o milagre da alegoria que resgata o anjo decado da subjetividade,
um abismo particular. Entretanto, no Trauerspiel, os recursos teatrais
no conseguem transfigurar-se em apoteose. O drama alemo no se
compara, na opinio de Benjamin, obra de Caldern de la Barca, cone
da perfeio dramatrgica do siglo de oro espanhol cuja organizao
cnica conduz, esta sim, apoteose barroca.
Traando um paralelo com o desfile das escolas de samba, as
alegorias proibidas comportam-se do mesmo modo fraco com que
Benjamin distingue a dramaturgia barroca alem de sua co-irm
esplendorosa, a espanhola. Alegorias carnavalescas proibidas e alegorias
barrocas alems no produzem apoteose, no so imagens de triunfo e
sim de morte e de luto. Suplcios, sacrifcios, assassinatos e torturas
pblicas esto presentes tanto nas obras estudadas no Trauerspielbuch
quanto nos carnavais das alegorias centrais desta pesquisa: a
crucificao do cone religioso no Carro do Cristo Mendigo em Ratos e
Urubus, larguem a minha Fantasia!, em 1989; a contaminao por
AIDS carnavalizada por Joosinho Trinta no desfile do enredo Vamos
Vestir a Camisinha, Meu Amor!104, da GRES Acadmicos da Grande
Rio, em 2004, em que 2 alegorias tiveram suas partes cobertas; e o
genocdio judeu cuja imagem foi proposta no Carro do Holocausto em
de arrepiar!, desfile e enredo assinados pelo carnavalesco Paulo Barros
para a GRES Unidos do Viradouro, em 2008.
3 enredos com ponto de exclamao trazem as alegorias cujas
ausncias na avenida preservam, paradoxalmente, uma estranha e rara
beleza: E quando outras resplandecem como no dia primeiro, esta
forma fixa no derradeiro a sua imagem do Belo. 105
A catstrofe encontra seu devir nas imagens da morte dessas
alegorias. O que os carnavalescos Joosinho Trinta e Paulo Barros
pretendiam mostrar na avenida diz respeito nada menos que a
assassinato poltico, doena fatal e matana tnica. Dito desta maneira,

103
Ver Captulo 2 dessa tese.
104
Enredo de autoria de Hlio Ribeiro de Oliveira Joosinho Trinta.
105
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 260.
no de se estranhar sua interdio. Uma delas, porm, foi proibida no
por suas feies cruis, mas divinas: o Cristo Mendigo se tornou
melanclico somente quando, aps sua interdio pela Igreja e pelas
instncias policialescas e jurdicas, foi finalmente modificado pela
escola de samba.
Teria sido duplamente interditada se, num movimento retroativo,
seus censores tivessem a oportunidade de v-la na verso final, j
transformada? Talvez no, se no tivessem como no tiveram olhos
para ver a glria da alegoria. Talvez sim, com mais veemncia,
especialmente se estes agentes da censura conseguissem antecipar o
futuro em que a obra proibida se tornou a prpria imagem do carnaval,
em que a alegoria qual negaram a representao do Cristo Redentor se
tornou mais dramaticamente salvadora, mais redentora do povo da
avenida do samba.
Criticada na passarela, a interdio foi virada do avesso, numa
efetiva peripcia106 aristotlica que, ademais, como em toda tragdia
exemplar, foi seguida do reconhecimento 107. Na dupla operao desta
estranha reviravolta carnavalesca, a censura encontrou seu prprio
sentido bakhtiniano cujo resultado, porm, foi ele mesmo subvertido:
no resultou no mundo do avesso, mas no mundo como ele , um mundo
interditado. Deste modo a censura foi, no carnaval, carnavalizada.

Ideia, conceito e fenmeno: trilhas de uma reflexo

Deus detesta uma singularidade nua

Stephen Hawking 108

106
ARISTTELES. Potica, p. 33-75. In: Aristteles. (Os Pensadores).
Traduo de Baby Abro. So Paulo: Nova Cultural, 2000, 313 p., p. 49. Para
Aristteles, a peripcia uma reviravolta da trama dramtica que inverte o
sentido da narrativa do heri.
107
Idem. O reconhecimento o momento no qual o protagonista da tragdia
desvenda um segredo que, antes, desconhecia. Sua revelao apressa o
desenrolar da tragdia em direo ao seu final.
108
HAWKING, Stephen. Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros
negros. Madrid: Alianza Editorial, 1994, 245 p., p. 129. Traduo da autora da
tese. Com essa frase, Hawking sintetiza a descoberta de seu colega Roger
Penrose, fsico e matemtico ingls, sobre o que a astrofsica denomina
censura csmica. A censura csmica protege o universo dos buracos negros
 Segundo Willi Bolle, na abordagem do Trauerspiel e da
modernidade nas pginas do Trauerspielbuch e das Passagens 109,
Benjamin enfatiza os sentidos da imagem. Esta nfase fundamental
para a compreenso de sua obra e sua historiografia alegrica 110
alinhada a questes sobre o valor cognitivo da representao alegrica e
da melancolia como viso pessimista da histria 111. Bolle tambm
adverte que as pesquisas atuais sobre o barroco, via de regra, ignoram ou
diminuem o valor do Trauerspielbuch, assim como tambm sua
importncia como crtica da cultura 112. Segundo este autor, o
Trauerspielbuch retoma a tradio inaugurada pela tese acadmica de
Nietzsche 113 que tambm usa um modelo teatral neste caso, o grego
de descrio de uma imagem do mundo a fim de organizar a esfera
pblica 114. Entretanto, se Nietzsche referencia-se na antiguidade,
Benjamin remete-se modernidade.
Sua crtica do pensamento com mscaras 115 no trabalho sobre o
barroco se desenrola dentro de uma estrutura representada pela trade
Trauerspiel-melancolia-alegoria 116 ao desfiar o Trauerspielbuch em 3
captulos: o preliminar desenvolve a crtica do conhecimento; o segundo
desautoriza a tragdia grega para a crtica, de carter depreciativo, do
gnero Trauerspiel; e o ltimo versa sobre a alegoria.
Caminhando entre as diferentes pocas histricas, uma perigosa
armadilha espreita dos historiadores contemporneos deve ser evitada:
a empatia por um tempo supostamente anlogo, a omisso da diferena
histrica, a deformao do Barroco pela sua projeo dentro do
presente 117. Procurar sempre o presente: esta a meta que descortina

devoradores e impossibilita predies sobre o que acontece no interior destes

corpos celestes, os torna inacessveis a no ser que, para nosso extremo azar,
sejamos por ele engolidos.
109
BENJAMIN, Walter. Passagens. Traduo de Irene Aron e Cleonice Paes
Barreto Mouro. Belo Horizonte/So Paulo: Editora UFMG/Imprensa Oficial
do Estado de So Paulo, 2007, 1167 p.
110
BOLLE, Willi. Fisiognomia da metrpole moderna. Representao da
histria em Walter Benjamin. So Paulo: Edusp, 2000, 426 p., p. 106.
111
Idem.
112
Ibidem.
113
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. O nascimento da tragdia. Traduo de
Heloisa da Graa Burati. So Paulo: Rideel, 2005, 175 p.
114
BOLLE, op. cit. p. 107.
115
Idem.
116
Idem, p. 108.
117
Idem.
um extenso horizonte de pesquisa, dentre eles, ressalta Bolle, o do
neobarroco latino-americano. Convite aceito: com o Trauerspielbuch,
investigo as alegorias carnavalescas das escolas de samba cariocas.
Dentre inmeras imagens espalhadas em todo o Trauerspielbuch, a
alegoria da constelao 118 ilustra, neste incio de caminhada, a relao
entre ideia, conceito e fenmeno, trade benjaminiana utilizada para
conformar a distribuio do contedo de minha pesquisa.
A ideia ocupa o centro da constelao benjaminiana. Em nossa
prpria constelao, a Via Lctea, o espao nuclear central ocupado
por um buraco negro. O buraco negro uma regio do espao-tempo
onde nada, nem mesmo a luz, pode escapar, devido enorme
intensidade da gravidade 119: com essas palavras, o astrofsico Stephen
Hawking define, em seu livro de divulgao cientfica sobre a histria
do tempo, o astro que emergiu das pesquisas da fsica contempornea. A
expresso buraco negro foi criada em 1969 pelo fsico John Wheeler
como descrio grfica de uma ideia que data pelo menos de h
duzentos anos 120, portanto, desde que a teoria fsica que supe ser a luz
formada tambm por partculas autorizou a fora da gravidade a atrair a
luz. Os buracos negros so astros extremos que, devido ao seu altssimo
poder de atrao gravitacional e sua tambm radical velocidade de
rotao, negam luz por eles seduzida o retorno para fora de seu
horizonte de eventos 121. Uma vez capturada por um buraco negro, a luz
nunca reaparece: imagem do objeto que entra num buraco negro no
permitido, jamais, se recompor aos nossos olhos.
Apenas como diletante 122 no assunto que introduzo a figura do
buraco negro neste texto: a descoberta cientfica do enigmtico astro

118
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 20-21. no fragmento A ideia como
configurao que Benjamin constri esta imagem com a inteno de esclarecer
a crtica ao conhecimento que vem tecendo nos quatro fragmentos anteriores.
Esta a quarta imagem de um livro repleto de imagens do pensamento.
119
HAWKING, op. cit., p. 239.
120
Idem, p. 116.
121
Idem, p. 123. O horizonte de eventos coincide com as trajetrias dos raios
de luz esto prontos para escapar dos buracos negros, mas no conseguem.
122
Em defesa do diletantismo: a figura do diletante no menor, para Walter
Benjamin. Ser diletante significa, tradicionalmente, ser amador, um termo que
guarda em si 2 sentidos: de algum cuja prxis no profissional, portanto, no
est imerso no mercado de trabalho; e do praticante amoroso, que se dedica a
algo por razes afetivas. Se nos afastarmos da conotao de ingenuidade e de
incapacidade comumente atribudas ao diletante, podemos descobrir, a partir do
pensamento de Walter Benjamin, outro sentido que, ademais, se mostra
posterior escrita do Trauerspielbuch, portanto, no pode informar a
imagem da constelao benjaminiana. Mas, como explica Hawking, a
ideia j existia h mais de 2 sculos, o que a torna, portanto,
potencialmente acessvel imaginao de Walter Benjamin, suposio
acentuada pelo sucesso e pela alta publicidade das novas ideias
cientficas na poca em que viveu o crtico alemo, tendo sido ele
mesmo um analista da modernidade. A citao da fsica contempornea
pode, deste modo, contribuir para esclarecer a noo de inacessibilidade
do pensamento ideia que, sendo platnico, ganha nova e radical
compreenso em Benjamin.
Por outro lado, interessante observar que a origem da
concepo de um universo povoado por galxias e suas constelaes se
encontra no sculo XVII, poca que o Trauerspielbuch se prope a
investigar traando suas correspondncias com o nosso tempo. O
escritor e bioqumico Isaac Asimov (1920-1992) situa o marco
primordial desse modo de compreenso do universo na novidade da
observao do cu com o auxlio de um telescpio por Galileu Galilei
(1564-1642) 123: nascida barroca, tal concepo se estende aos sculos
modernos e perdura nos dias atuais. Agrego a imagem do buraco negro a
essa reflexo a fim de contribuir para amenizar a to propalada
obscuridade das imagens benjaminianas j que, para ns, leitores do
sculo XXI, o conhecimento sobre esse astro se encontra mais acessvel
em termos de fenmeno, conceito e ideia do que provavelmente esteve
para os pensadores da poca de Benjamin.
Se a ideia ocupa o centro da constelao, Benjamin confere aos
conceitos a imagem de estrelas agrupadas em torno do centro da galxia.
Os conceitos categorizam os fenmenos, ou, melhor, seus elementos
extremos. Eles cumprem a funo de intermediar a relao entre a ideia
inatingvel e esses fenmenos que realizam, por assim imaginar, seus
movimentos rotacionais e translacionais em torno dela. Um vcuo
inacessvel, muitos astros e seu eterno movimento o que paira no alto
do cu de Benjamin: estas e outras imagens que adensam, numa espcie
de superpopulao imagtica, o pensamento do Trauerspielbuch, me
atraram para este livro como o buraco negro atrai tudo ao seu redor.

metodologicamente produtivo. esse, por exemplo, o diletantismo do

colecionador que entende a arte da coleo como postura metodolgica que
isola o objeto de seu contexto original para integr-lo em outro conjunto onde
pode produzir novos significados baseados em novos fundamentos e critrios.
123
ASIMOV, Isaac. Como descobrimos o universo? Traduo de Elaine
Valentini Oliveira Lima Pinho. So Paulo: Manole Dois, 1992, 64 p., p. 7-8.
 Benjamin abre sua tese de habilitao confirmando a primazia do
pensamento por representao na pesquisa filosfica, em oposio aos
sistemas e mtodos cientficos. O autor alemo delineia sua prpria
metodologia ressaltando a importncia da forma do tratado teolgico
escolstico, um modelo para a escrita sobre a obra teatral barroca, pois,
no sendo nem didtico nem matemtico, evita caminhos diretos e
percursos ininterruptos, tornando possvel a reflexo lenta e pausada que
retorna, a cada vez, ao seu princpio e ao objeto. Dessa forma, a primeira
imagem do livro de Benjamin prope um procedimento para a
investigao e para a leitura: a imagem do pensar anlogo ao respirar.
Na contemplao do objeto, pesquisador(a) e leitor(a) vo descobrindo
vrios nveis de sentido a partir de ataques ao objeto com mpeto cujo
ritmo contnuo , de vez em quando, interrompido, e produz saltos que
provocam o retorno origem do pensamento, de volta ao objeto.
A segunda imagem com que Benjamin tenta esclarecer sua
proposta de abordagem ao objeto de pesquisa a do mosaico cujos
fragmentos compem nveis de sentido. Tratado e mosaico, pois, so
formados por elementos singulares e diferentes que transmitem o
impacto transcendente da imagem, seja a imagem sagrada do tratado
teolgico, seja a imagem moderna exposta leitura crtica.
O objeto a ideia, o mtodo a representao das ideias. Por
oposio ao mtodo cientfico do conhecimento, onde o objeto pertence
conscincia, a verdade filosfica representa a si mesma. Como na
doutrina platnica, o objeto de conhecimento no coincide com a
verdade, questionvel, dirige-se ao particular, mas no unidade. Se a
unidade do conhecimento mediada por conceitos isolados e recprocos,
a verdade direta e imediata, totalidade inacessvel e inquestionvel.
A divergncia com Plato acontece no tocante relao entre a verdade
e a beleza: Benjamin argumenta que a verdade s existe nos olhos de
quem v a beleza e, portanto, no pertence nem ideia e nem ao objeto.
No h o belo em si, ele a aparncia apenas perceptvel ao verdadeiro
amante, para quem a verdade no o desvelamento que destri o
mistrio, mas antes uma revelao que lhe faz justia. 124 Manter o
segredo, o mistrio, este o sentido do enigma benjaminiano. E o
enigma se compe somente em uma oportunidade: na destruio mesma
da obra, no momento em que, em brasa, a forma alcana o mximo de
intensidade luminosa. 125.

124
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 17.
125
Idem, p. 18.
 O mtodo benjaminiano de reflexo sobre a obra de arte recupera
da teoria cientfica a descontinuidade dos conceitos que dividem os
fenmenos e as coisas em seus elementos constitutivos, porque eles no
podem ser diretamente assimilados no reino das idias. Mas tampouco a
ideia se representa diretamente: somente atravs do conjunto de
conceitos sua volta a ideia alcana o fenmeno, como, repito, uma
constelao cujas estrelas, dispersas e mais evidentes nos extremos da
constelao, se salvam nos conceitos. As normas so as constelaes, as
ideias equivalem ao universal. O emprico o particular, o extremo de
onde vem o conceito. Os conceitos agrupam os fenmenos e so mais
produtivos quando conseguem um resultado duplo: salvam os
fenmenos e representam as ideias.
Inspirada na trade da imagem benjaminiana para organizar o
pensamento, dividi o texto integral desta tese em 3 partes126, que
passarei a apresentar no prximo e ltimo fragmento dessa Introduo.
A figura da trindade permeia e alterna imagens e conceitos antinmicos
para preencher o pensamento exposto na tese.
Concentrei-me tanto na imagem benjaminiana de constelao
quanto em reas especficas de uma montagem cnica para cunhar o
ttulo de cada uma de suas partes. A primeira guarda A ideia, o cenrio,
com o que pretende oferecer uma viso panoramtica dos concursos das
escolas de samba cariocas problematizados nas temticas da
religiosidade da festa, da massa e do espao carnavalesco. A segunda
parte, sobre O conceito, o enredo, aprofunda-se no mundo das alegorias
benjaminianas buscando conceitos mveis o suficiente para abrir as
antinomias a fim de relacion-las com as alegorias carnavalescas. Na
terceira parte A obra, a cena alegrica aprofundo o tema das
alegorias proibidas, suas solitrias performances e ausncias na avenida.
A tese finaliza fazendo corresponder o superlativo
carnavalssima composta pelo Cristo Mendigo 127, os carros do
sexo128 e o Carro do Holocausto129 - estrutura trinitria que Dufour,
apresentado no prximo segmento, entende ser a fonte recalcada do e
pelo pensamento ocidental dual. Submersa na histria, invisvel, mas

126
Por recomendao da Professora Doutora Mara Rbia SantAnna no exame
de qualificao desta tese, que resolvi acatar por considerar sua extrema
pertinncia.
127
Carro abre-alas.
128
A escultura com Ado e Eva seria mostrada no abre-alas; e o Carro do Kama
Sutra, 2 carro do desfile.
129
O carro substituto, representando Tiradentes, foi o 5 carro do desfile.
no ausente, a trindade emerge nos momentos de crise para reivindicar a
posse do mundo quando o mundo j no tem foras para lutar, j se
entrega, derrotado, ao terceiro elemento.

Uma trindade alegrica

Pois o Messias no vem somente como redentor;

ele vem como vencedor do Anticristo.
Walter Benjamin130

As estrelas dessa pesquisa no so as antinomias, pelo menos no

a polaridade intrnseca entre 2 termos opostos. Antinomias so feitas de
paradoxos instalados pelo hfen que separa os termos do par em aparente
oposio, o espao do meio que promete um terceiro termo a interceptar
e intersectar os significados fixos dos termos antagnicos. Nessa fenda
se instala a ideia de trindade que permanece oculta e inacessvel se no
se dispuser a agredir de modo violento as antinomias.
Procurando espaos intermedirios entre a ideia e o cenrio, o
conceito e o enredo, a obra e a cena alegrica, a tese adentra uma
espcie de floresta de cifras em que o pensamento ora se embrenha, ora
se esquiva por entre o sagrado e o profano, a escola e o samba; a ala e a
massa, o desprezo e o ornamento; o panptico e o alegrico, o barraco
e o sambdromo; a poltica e a histria; a alegoria e o smbolo; a lei e a
subverso da lei; carnavais e carnavalescos; holocausto e Shoah, vida
exterminada e representao proibida; o Cristo e o mendigo. Entre os
ratos e os urubus de Joosinho Trinta, a vontade e a inteno desta
pesquisa sambdroma so de que, como no desfile carnavalesco daquele
amanhecer, surja a Beija-Flor to linda, derramando na avenida frutos
de uma imaginao 131 terica, artstica, crtica e imagtica.
Neste momento, encaminho o(a) leitor(a) apresentao dos
captulos desta tese.
A ideia guia a primeira parte da tese, tambm nomeada cenrio.
Ali tento estabelecer algumas caractersticas do carnaval das escolas de
samba. No primeiro captulo, o trnsito dialtico entre os plos da

130
BENJAMIN, Walter. Tese VI. In: LWY, 2005, op. cit.
131
Fragmento da estrofe do samba enredo da GRES Beija-Flor, em 1989.
Composio de Betinho, Glyvaldo, Z Maria e Osmar.
antinomia sagrado-profano atravessa o mundo do concurso
carnavalesco. Para tanto, as profanaes de Giorgio Agamben 132
mesclam-se aos conceitos de sagrado e profano desenvolvidos nos
primeiros textos de Benjamin, os chamados textos de juventude133, e
abordagem do tema da profanao no prprio Trauerspielbuch.
No segundo captulo a massa carnavalesca investigada a partir
do conceito de massa desenvolvido por Elias Canetti (1905-1994) 134 e
comentado por Peter Sloterdijk 135. Essa discusso parte do contraste
com que a anesttica de Susan BuckMorss136 rev a estetizao da
poltica e a politizao da esttica em Benjamin137. Se apertar-se contra
os outros na multido anula o temor do contato enraizado na psique
humana, a massa carnavalesca talvez possa servir ao revide da separao
dos corpos instituda pelo modo de vida ditado pelas mdias
contemporneas tecnologicizadas de cuja apologia e misria se ocupou
Benjamin. O captulo finaliza com a contribuio do ornamento da
massa com que Siegfried Kracauer (1989-1966) 138 desafia a
racionalidade das obras que, como as alegorias proibidas, parecem
abalizar a crtica do mundo com os quais se comprometem.
O terceiro captulo olha para os espaos carnavalescos de maneira
crtica aos que Roberto Da Matta139 define em sua anlise da casa e da
rua de carnaval. Por outro lado, as noes de espao de fronteira e de

132
AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. Traduo a apresentao de Selvino
Assmann. So Paulo: Boitempo, 2007, 94 p.
133
BENJAMIN, Walter. La metafsica de la juventud. Introduccin de Ana
Lucas. Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 1993, 189 p.
134
CANETTI, Elias. Massa e poder. Traduo de Rodolfo Krestan. So Paulo /
Braslia: Melhoramentos / Editora da UnB, 1983, 531 p.
135
SLOTERDIJK, Peter. O desprezo faz massas. Ensaio sobre lutas culturais
na sociedade moderna. Traduo de Cludia Cavalcanti. So Paulo: Estao
Liberdade, 2002, 117 p.
136
BUCK-MORSS, Susan. Esttica e anesttica: o ensaio sobre a obra de
arte de Walter Benjamin reconsiderado, p. 11-41. In: Travessia. Revista de
Literatura, nmero 33, agosto-dezembro. Florianpolis: UFSC, 1996.
137
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica,
1 verso, p. 165-196. In: BENJAMIN, 1994, op. cit.
138
KRACAUER, Siegfried. O ornamento da massa: ensaios. Traduo de
Carlos Eduardo Jordo Machado e Marlene Holzhausen. So Paulo: Cosac &
Naify, 2009, 384 p.
139
DA MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris. Para uma
sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1979, 259 p.
encontro de Homi Bhabha140 assim como a de tradio inventada de Eric
Hobsbawn141 arrematam o debate sobre um sambdromo panptico,
conceito com que a economia utilitria de Jeremy Bentham (1748-1832)
revista por Michel Foucault (1926-1984) 142 como fundamento de
nossa sociedade disciplinar e de controle.
Na segunda parte da tese desenvolvo 3 captulos, orientada pelas
noes de conceito e enredo. O primeiro oscila no seio do arcasmo de
Fragoso e Florentino 143 para construir a cenografia das discusses
polticas que preenchem o espao da histria da alegoria brasileira. Da
chegada dos primeiros carros festivos portugueses cruzo, com Sidney
Chaloub144 e Hebe Mattos 145, os debates abolicionistas encenados nos
carros de ideia e de crtica das Grandes Sociedades do sculo XIX. Ao
alcanar o final do sculo XX, tento mostrar que, no presente, as escolas
de samba so capazes de enunciar politicamente produzindo uma crtica
s vezes invisvel miopia intelectual 146 que as entende somente como
objetos de comunicao de massa aderentes a uma suposta alienao.
No quinto captulo, a antinomia alegoria-smbolo vem ao debate
atravs da resposta do Trauerspielbuch ao descrdito da crtica que
eleva o simblico acima do alegrico. Comentado por Jeanne-Marie

140
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Traduo de Myriam vila, Eliana
Loureno de Lima Reis e Glucia Renate Gonalves. Belo Horizonte: UFMG,
2001, 395 p.
141
HOBSBAWN, Eric e RANGER, Terence (Org.). A inveno das tradies.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002, 316 p.
142
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Histria da violncia nas prises.
Traduo de Raquel Ramalhete. Petrpolis: Vozes, 1999, 262 p.
143
FRAGOSO, Joo e FLORENTINO, Manolo. O arcasmo como projeto.
Mercado atlntico, sociedade agrria e elite mercantil em uma economia
colonial tardia. Rio de Janeiro, c.1790-c.1840. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2001, 251 p.
144
CHALHOUB, Sidney. Machado de Assis, historiador. So Paulo: Cia das
Letras, 2003, 345 p.
145
MATTOS, Hebe Maria. Escravido e cidadania no Brasil monrquico.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004, 74 p.
146
CUNHA. Maria Clementina Pereira. Ecos da folia. Uma histria social do
carnaval carioca entre 1880 e 1920. So Paulo: Cia das Letras, 2001, 396 p. O
final deste livro me inspirou uma contracrtica: a autora descreve um sambista
jovem que, hoje, no pode mais do que oferecer sua prpria imagem s cmeras
de televiso, o que se contrape, segundo Cunha, ao ativismo poltico das elites
carnavalescas das Grandes Sociedades do sculo XIX.
Gagnebin147, Tzvetn Todorov 148 acompanha as reflexes de Benjamin
sobre a valorao do sensvel no pensamento romntico. As
caractersticas da antinomia em questo, definidas por Benjamin, so
desdobradas na reflexo de Craig Owens 149 (1950-1990) sobre os limites
da polaridade alegoria-smbolo na anlise da arte contempornea,
comentados pela anlise neobarroca de Omar Calabrese 150 que encontra
na arte de comunicao de massa uma re-inscrio da arte barroca.
O sexto um tortuoso captulo cujo objetivo confrontar leis.
Escolas de samba desfilam para vencer o concurso, mas as alegorias que
impactam o sambdromo raramente so campes: elas assustam os
jurados que seguem risca as normas151 dos concursos, as mesmas leis a
que devem obedincia as prprias escolas de samba. O entendimento de
que alegorias so formas submissas a manuais e regulamentos
contestado pela rejeio de Benjamin retrica classicista que, aplicada
pea barroca, parece validar no o conservadorismo das formas, mas
da prpria crtica. A classificao histrica das alegorias realizada por
Joo Adolfo Hansen152 funda, a seguir, 2 debates: o primeiro ressoa nas
restries de Dahan e Goulet 153 ao entendimento da alegoria clssica; no
segundo, a Tese I 154 de Benjamin, juntamente com a inverso que nela
opera Slavoj Zizek 155, questiona a relao entre as figuras do Jesus

147
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin.
So Paulo: Perspectiva, 1999, 114 p.
148
TODOROV, Tzvetn. Teorias do smbolo. Traduo de Enid Abreu
Dobrnszky. Campinas: Papirus, 1996, 413 p.
149
OWENS, Craig. O impulso alegrico: para uma teoria do ps-modernismo,
p.43-63. In: Revista do Centro de Histria da Cultura da Universidade de
Lisboa. Lisboa, 1989.
150
CALABRESE, Omar. A idade neobarroca. Traduo de Carmen de
Carvalho e Artur Moro. So Paulo: Martins Fontes, 1987a, 209 p.
151
Manual do Julgador do Grupo Especial. Rio de Janeiro: LIESA, 2006, 34
p. e Regulamento Especfico dos Desfiles das Escolas de Samba do Grupo
Especial da LIESA. Rio de Janeiro: LIESA, 2007, 19 p. Tambm foram
consultados manuais e regulamentos publicados em outros anos.
152
HANSEN, Joo Adolfo. Alegoria. Construo e interpretao da metfora.
So Paulo: Atual, 1986, 112 p.
153
DAHAN, Gilbert e GOULET, Richard (Org.). Allgorie des potes,
allgorie des philosophes. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 2005, 341 p.
154
BENJAMIN, Walter. Tese I. In: LWY, op. cit.
155
ZIZEK, Slavoj. A Marioneta e o ano. O Cristianismo entre perverso e
subverso. Traduo de Carlos Correia Monteiro de Oliveira. Lisboa:
Argumentos, 2006, 233 p.
histrico e do Jesus mstico para auferir o horizonte do Cristo Mendigo
rejeitado pelas leis da Igreja, mas submisso s do carnaval.
Esclarecimentos de Siegfried Kracauer156 e George Steiner 157
apresentam, atravs da antinomia diacronia-sincronia, a posio anti-
alegrica de Georg Lucks (1885-1971) a confrontar o distanciamento
de Bertolt Brecht (1898-1956) 158 discutido sob o vis da teoria ps-
dramtica de Hans-Thies Lehmann159. O captulo finaliza traando
analogias entre o mtodo benjaminiano do Trauerspielbuch e formas
dos desfiles das escolas de samba.
A trade alegrica alinhava o pensamento da terceira e ltima
parte desta tese, perfazendo uma cena emoldurada por dilogos entre
autores que refletiram sobre obras que, como as alegorias proibidas,
foram expostas a proibies e violncias. Os carros do sexo passam
primeiro, no stimo captulo: no derradeiro carnaval de Joosinho Trinta
eles representam parte do enredo Vamos vestir a camisinha, meu Amor!,
de 2004. A esttua de Ado e Eva e as esculturas do Kama Sutra foram
3 vezes proibidas pela Igreja, pela justia e pela escola de samba.
Coberto com o mesmo tipo de plstico preto que tapou o Cristo
Mendigo h exatos 15 anos, no Abre-Alas uma faixa branca mostrava
uma nica palavra, censurado, que marcou a despedida melanclica
do carnavalesco. Relaes entre carnavalescos e carnaval surgem da
ateno vida e obra de Joosinho Trinta, apoiada na interpretao de
Mario Perniola160 do conceito benjaminiano de sex-appeal do
inorgnico161. O captulo se encerra com outro Carro do Kama Sutra 162
que desfilou 4 anos aps a interdio da proposta original.
Do mesmo desfile do segundo Kama Sutra foi proibido o Carro
do Holocausto163 que centraliza o oitavo captulo. No desfile de 2008 da
Unidos do Viradouro, o carnavalesco Paulo Barros pretendia mostrar
sua crtica violncia fascista no Carro do Holocausto como parte do

156
KRACAUER, 2009, op. cit.
157
STEINER in BENJAMIN, op. cit.
158
BRECHT, Betolt. Breviario de esttica teatral. Traduccin de Ral
Sciarretta. Buenos Aires: La Rosa Blindada. 1963, 74 p.
159
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Traduo de Pedro
Ssskind. So Paulo: Cosac & Naify, 2007, 440 p.
160
PERNIOLA, Mario. O sex appeal do inorgnico. Traduo de Nilson
Moulin. So Paulo: Studio Nobel, 2005, 152 p.
161
BENJAMIN, 2007, op. cit.
162
4 carro do desfile.
163
5 carro do desfile.
enredo de arrepiar! A alegoria, porm, foi proibida e substituda pelo
Carro de Tiradentes que, por sua vez, apresentou um protesto contra a
proibio. Protestos e proibies dialogam com reflexes sobre o Shoah
e o Muselmann de Giorgio Agamben164 se encontra com a arte
degenerada do III Reich revista por Hans Belting165. As reflexes de
Lacoue-Labarth e Jean-Luc Nancy sobre a o mito nazista166 e a
representao proibida167 complementam a leitura imagens de Hitler e
do holocausto esboadas por Peter Sloterdijk168 e Ron Rosenbaum 169
acompanhados, por fim, pela anlise de Zizek 170 sobre os Muselmnner
atuais, os favelados.
No ltimo captulo, abrem os caminhos do Cristo Mendigo
imagens polticas de 1989 que confirmam o diagnstico da sociedade
do espetculo de Guy Debord (1931-1994) 171 sobre a questo do
pseudo-sagrado, diagnstico desdobrado na dialtica lacaniana de Zizek
para mostrar o Cristo Mendigo como inverso 172 da imagem da marionete
e do ano da primeira tese de Benjamin 173. O Cristo Mendigo encarna a
antinomia udio-visual que se prolonga no debates samba-alegoria e
tradio-espetculo e faz transitar sua plasticidade entre identidades e
alteridades no decurso do captulo: ele denncia poltica, obra coletiva
e simulacro neobarroco. Jogando com Armindo Trevisan 174, o Cristo

164
AGAMBEN, Giorgio. Remnants of Auschwitz. The witness and the
archive. (Homo Sacer III). Translated by Daniel Heller-Roazen. New York:
Zone Books, 2002, 175 p.
165
BELTING, Hans. O fim da histria da arte. Uma reviso dez anos depois.
Traduo de Rodnei Nascimento. So Paulo: Cosac & Naify, 2006, 320 p.
166
LACOUE-LABARTHE, Philippe e NANCY, Jean-Luc. O mito nazista.
Traduo de Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 2002, 93 p.
167
NANCY, Jean-Luc. La representacin proibida. Traduccin de Margarita
Martinez. Buenos Aires, Amarrartu, 2006a, 80 p.
168
SLOTERDIJK, 2002, op. cit.
169
ROSENBAUM, Ron. Para entender Hitler. A busca das origens do mal.
Traduo de Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Record, 2003, 641 p.
170
ZIZEK, Slavoj. A viso em paralaxe. Traduo de Maria Beatriz de
Medina. So Paulo: Boitempo, 2008, 507 p.
171
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Comentrios sobre a sociedade
do espetculo. Traduo de Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro:
Contraponto, 1997, 238 p.
172
ZIZEK, 2006, op. cit.
173
BENJAMIN in LWY, op. cit.
174
TREVISAN, Armindo. O rosto de Cristo. A formao do imaginrio e da
arte crist. Porto Alegre: AGE, 2003, 263 p.
Mendigo alegoria sem rosto. Com Mario Perniola175, enigma
inexpressionista. O Cristo Mendigo tambm filho das sombras. Sua
primeira sombra social, chamada a ateno para seu carter
impenetrvel de obra a contrastar com os penetrveis, exemplos da obra
que procura o anti-heri annimo de Hlio Oiticica 176 (1937-1980). A
segunda sombra se faz pela invaso do contorno com que Johann
Joachim Winckelmann (1717-1768) 177 fundamenta a obra de arte
clssica e cuja falta Heinrich Wlfflin (1864-1945) 178 identifica como
qualidade plstica da obra barroca, sua opacidade brota da sombra que
Goethe 179 afirma ser fonte de cor, contra a tica newtoniana. O Cristo
Mendigo tambm ser, com Perniola e Benjamin, querer impessoal; com
Jean-Luc Nancy180, um monstro oscilante entre texto e imagem; e com
Zizek e Benjamin, ser o anverso181 dessa tese. So estes alguns sentidos
do Cristo que se transformou num mendigo proibido de entrar da
avenida do samba.
Nos dizeres Mesmo proibido, olhai por ns!..., uma prece
profana completa as formas obscuras da alegoria. Sua imagem remete a
um tmulo vazio, um cenotfio182 do Cristo cristo que no est l.
Depois de Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! suas runas

175
PERNIOLA, Mario. Enigmas. Egpcio, barroco e neobarroco na sociedade e
na arte. Traduo de Carolina Pizzolo Torquato. Chapec: Argos, 2009, 223 p.;
Pensando o ritual. Sexualidade, morte, mundo. Traduo de Maria do Rosrio
Toschi e Mariarosaria Fabris. So Paulo: Studio Nobel, 2000, 263 p.
176
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco,
1986, 82 p.; O heri anti-heri e o anti-heri annimo. Para iconografia das
massas de Frederico Morais ESDI. 25/03/68. Disponvel em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseacti
on=documentos&cod=145&tipo=2.
177
WINCKELMANN, Johann Joachim. Reflexes sobre a arte antiga. Estudo
introdutrio de Gerd A. Bornheim. Traduo de Herbert Caro e Leonardo
Tochtrop. Porto Alegre, Movimento, 1993, 70 p.
178
WLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte. O
problema da evoluo dos estilos na arte mais recente. Traduo Joo Azenha
Jnior. So Paulo: Martins Fontes, 2000, 348 p.
179
GOETHE, Johann Wolfgang von. Doutrina das cores. Traduo de William
Gianotti. So Paulo: Nova Alexandria, 1993, 175 p.
180
NANCY, Jean-Luc. The ground of image. Translated by Jeff Fort. New
York: Fordham University Press, 2006c, 158 p.
181
ZIZEK, 2008, op. cit.
182
HOLLIER, Denis. Absent without leave. French Literature under the threat
of war. Translated by Catherine Porter. Cambridge/London: Harvard University
Press, 1997, 231 p.
encontram a citao de Benjamin de uma crtica das runas do barroco:
Que quer tudo isso significar, seno tornar evidente o milagre pairante
em cima por meio das dificuldades de sustentao em baixo? 183
Nas consideraes finais, a carnavalssima trindade desfila seus
estertores encontrando o Cristo Mendigo como alegoria que virou
smbolo no carnaval de 2010.
As pginas preenchidas com quase interminveis dilogos entre
historiadores, filsofos, tericos e crticos da arte se atualizam, no fim,
em minhas prprias reflexes sobre as alegorias proibidas. No papel,
espao de escrita, elas buscam a vida lhes foi negada no sambdromo,
espao de carnaval. Minha expectativa cumprir o dito de que o
presente se chama presente porque um presente. Seno, por sorte um
ou outro captulo talvez interesse a um(a) ou outro(a) leitor(a).
No posso concluir: o fechamento desta histria est quem
sabe? reservada em alguma anotao de alguma agenda do futuro. O
que tento aqui apenas reunir uma pequena coleo de personagens e
cenas que se entrelaam na histria recente do carnaval das escolas de
samba cariocas.
Algumas destas histrias parecem coincidncias. Entretanto, elas
so, sobretudo, inesperados encontros carnavalescos que revelam para
alm da racionalidade, mas com alguma razo um modo
confessadamente idiossincrtico de pensar o carnaval, seus eventos e
enigmas.
Vamos, pois, tarefa de tentar desvend-los conhecendo, de
antemo, a nica certeza dessa tese: a de que ela empreende uma tarefa
impossvel.

Eis o Cristo Mendigo:

183
BORINSKI apud BENJAMIN, 2004b, p. 259.
 Imagem 5. O Cristo Mendigo 184

184
Disponvel em
http://oglobo.globo.com/fotos/2011/02/18/18_MHG_2011020896362.jpg.
 Parte I
A IDEIA
O CENRIO
O CARNAVAL DAS ESCOLAS DE SAMBA
 Captulo 1
O sagrado e o profano no carnaval das escolas de samba

A f , intrinsecamente, um elemento que, em vez de unir, divide.

Sam Harris 185

Se o povo no fala,
pelo menos pode cantar.
Michel de Certeau186

Escolas de samba so sociedades oficiais organizadas, como um

clube. So associaes sem fins econmicos e por isso podem receber
verbas governamentais para montar seu carnaval. Com respeito ao grupo
principal das escolas de samba cariocas, a maior parte da renda dos
desfiles do sambdromo desemboca anualmente nos cofres da LIESA
Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro -, que a
redistribui entre as escolas, alm de promover melhorias no desfile. A
LIESA, fundada em 24 de julho de 1984, surgiu de uma dissidncia da
Associao das Escolas de Samba da Cidade do Rio de Janeiro
(AESCRJ).
Esta histria iniciou-se em 6 de setembro de 1934, quando 28
escolas fundaram a Unio das Escolas de Samba UES 187. Em 1947,
numa reao da direita poltica aos sambistas com tendncias de
esquerda que, supunha a ala conservadora, infestavam a UES, foi
fundada uma nova associao de escolas, a Federao Brasileira das
Escolas de Samba188. Em 1953, fundiram-se as entidades das escolas
numa s, a Associao das Escolas de Samba do Brasil (AESB). 10
grandes escolas 189 viram boicotado seu poder de deciso nas reunies da

185
PETRY, Andr. A religio faz mal ao mundo. Entrevista com Sam Harris.
Revista Veja, Edio 2040, 26 de dezembro de 2007, 84-85 pp. Disponvel em
http://veja.abril.com.br/261207/p_084.shtml.
186
CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. Traduo de Enid Abreu
Dobrnszky. Campinas: Papirus, 1995, 253 p.
187
Disponvel em www.apoteose.com.
188
Idem.
189
Acadmicos do Salgueiro, Beija-Flor de Nilpolis, Caprichosos de Pilares,
Estao Primeira de Mangueira, Imperatriz Leopoldinense, Imprio Serrano,
Portela e Unio da Ilha do Governador, lideradas pelo patrono da Mocidade
Independente de Padre Miguel, Castor de Andrade, que se tornou o primeiro
AESB. Empreenderam, ento, uma gil virada em prol da eficcia de
sua representao coletiva na poltica de seu prprio carnaval. Hbeis
empreendedores, os componentes da LIESA apostaram todas as suas
fichas no potencial espetacular do desfile do grupo principal e acabaram
produzindo um dos maiores e mais lucrativos eventos brasileiros, com
projeo internacional.
H escolas que se mantm no grupo principal desde a criao dos
desfiles, como a Mangueira; outras mais jovens, como a Grande Rio,
ingressaram recentemente para no mais sair desse grupo; algumas
antigas alternam sucessos e fracassos, como a Portela; e h tambm
aquelas que flanam pelos diversos grupos, como a Unidos da Tijuca. s
vezes, as escolas de samba no resistem s presses internas ou da
organizao do prprio desfile e desabam sobre si mesmas, fechando as
portas de suas quadras. Outras vezes, se unem e formam uma nova
escola. Ainda pode acontecer de surgir uma escola a partir de
dissidncia, como o caso da Tradio que, em 1984, nasceu de
conflitos internos na Portela. Do mesmo modo, as denominaes dos
grupos de escolas de samba se modificam. Desde 1984, suas distintas
composies resultam de interferncia direta da LIESA.
Como as estrelas, as galxias e as constelaes, as escolas de
samba podem ter diferentes destinos e vidas. Como na Teodicea190 de
Leibniz, h muitos possveis barraces para a montagem de um s
carnaval. Mas, na escolha de um, os outros desaparecem de vista.
Teodicias so escritos que debatem a possibilidade de existncia
do Mal num mundo administrado por seu Deus bom e onipotente. 191 J
Epicuro, antes da inveno do deus cristo, elaborava o raciocnio que
conduz a 4 sentenas: se Deus consegue extinguir o mal do mundo, mas
no quer, Ele no bom; se Ele quer extingui-lo, mas no consegue, Ele
no onipotente; se no quer nem consegue extingui-lo, numa situao
inaceitvel Ele no nem bom nem onipotente. A quarta sentena
confirma seu desejo e logro, mas produz a questo lgica extremamente

presidente da recm fundada LIESA; e por Ailton Guimares Jorge, ento

presidente da Unidos de Vila Isabel.
190
LEIBNIZ, Gottfried W. Teodicea. Ensayos sobre la bondad de Dios, la
libertad del hombre y el origen del mal. Edicn electrnica de Escuela de
Filosofa Universidad ARCIS. Disponvel em www.philosophia.cl.
191
Outro modo de compreender a teodicia como questo geral sobre a
existncia e os atributos gerais de Deus, mas a essa tese somente interessa o
problema do mal.
desconfortvel para o pensamento cristo: porque o Mal existe no
mundo se Deus, bom e onipotente, no o deseja e pode acabar com ele?
Em seu tratado barroco sobre convivncia entre Deus e o Mal do
mundo, Leibniz descreve uma imensa pirmide com cume
resplandecente cujos degraus descem infinitamente at a base. Nela se
inscrevem diversos apartamentos e cada um deles representa o destino
especfico ao qual corresponde um mundo possvel. Os apartamentos se
tornam mais belos quanto mais elevados: no cume encontra-se o mais
belo de todos. A pirmide possui um comeo, o cume; mas no h um
fim, uma base. Sempre se pode encontrar um apartamento menos
perfeito abaixo: por isso, a pirmide descende ao infinito. Dentre a
infinidade de apartamentos que simbolizam os mundos possveis h o
melhor de todos, que o nosso mundo porque Deus assim o determinou.
Giorgio Agamben compara a pirmide leibniziana a uma
Biblioteca dos Destinos 192 onde estantes infinitas conservam as
variantes possveis de cada obra, os livros que teramos podido escrever
se no tivessem sido abortados pelo livro que foi efetivamente
publicado. O livro real ocupa o cume da pirmide e os inumerveis
livros possveis so enterrados num estgio aps o outro at o Trtaro,
onde est o livro impossvel. Entrar numa biblioteca uma experincia
difcil: segundo Agamben, em sua ligao com o passado que se avalia
um pensamento ma, infelizmente, no permitido ao autor assim
como ao demiurgo leibniziano visitar o palcio dos impossveis. O ato
de criao , portanto, simultaneamente um ato de descriao, no qual
o que foi e o que no foi acabam restitudos sua unidade originria na
mente de Deus, e o que podia no ser e foi se dissipa no que podia ser e
no foi. 193 A descriao responde, pois, tanto pela vida da obra quanto
por aquilo que, fugindo sempre de seu autor, ironicamente lhe permite
continuar escrevendo.
Logo, com muito cuidado que me aproximo das artes
carnavalescas, comeando pelo debate relativo antinomia sagrado-
profano. Meu pensamento confuso parte da intuio de que pode, no
mximo, tentar decifr-la e apresentar questes. Concluir talvez seja
mais uma tarefa poltica da gerao que vem 194.
Mas, no nos neguemos ao ofcio: talvez, com um pouco de
engenho, poderemos ao menos postular a questo a partir das reflexes
do jovem Benjamin conversando com pensamento futuro de Agamben.

192
AGAMBEN, 2007b, 263 p., op. cit., p. 250.
193
Idem, p. 252.
194
AGAMBEN, 2007c, op. cit., p. 79.
 Refletir sobre sacralidade e profanao requer uma definio de
religio. Por um princpio lgico interno tese, esta definio no pode
ser tomada s religies institudas, pois as alegorias carnavalescas
proibidas so obras que lhes fazem oposio, com especial evidncia no
caso do Cristo Mendigo em sua relao com a Igreja. Foi num texto da
juventude de Walter Benjamin que encontrei uma sada para tratar a
profanao religiosa: num dilogo entre o personagem Amigo e o
personagem Eu, este ltimo declara que a possibilidade de comunho
com Deus produz conhecimento apenas quando inclui, no cerne do seu
contedo, o encontro do homem com

o no divino, o odioso. Agora, uma divindade

assim que est em todas as partes e com a que
podemos chegar a compartilhar todas as nossas
vivncias e sentimentos, me parece um
sentimentalismo confuso e at uma
195
profanao.

Portanto Deus, ele mesmo, quem se constitui como profanador

frente ao saber humano ctico, desesperado, apavorado e irracional
proclamado pela afirmao da esotrica f benjaminiana em

em nosso prprio ceticismo, em nossa prpria

desesperao [...] Eu tambm creio no lado
religioso do saber, e compreendo o pavor que nos
toma na contemplao da natureza. Mas,

195
BENJAMIN, La metafsica de la juventud. Traduo de Luis Martinez de
Velasco. Barcelona, Buenos Aires, Mxico: Paids, 1993, 189 p., p. 65. Dialog
ber die Regiliositt der Gegenwart, ou Dilogo sobre la religiosidade
contempornea (1912), um dos textos deste livro, foi elaborado quando o ainda
colegial Walter Benjamin pensava sob a tutela do professor Gustav Wynecken,
quem pregava a reforma escolar atravs da reorientao dos valores culturais,
especialmente os da juventude. Benjamin, sob a tutoria de seu professor, tornou-
se participante do Movimento da Juventude Livre Alem e publicou seus
primeiros artigos na revista Comeo (Anfang). Entretanto, j em 1913,
Benjamin retirava sua adeso filosfica ao grupo porque concluiu que
Wynecken ao Estado acabou sacrificando a juventude. Nesse mesmo grupo
acabaram por surgir, mais tarde, idias cuja radicalidade alimentariam o
nacional-socialismo, como a da necessidade de uma forte liderana, de um
Fhrer. Benjamin, redirecionado noo de social-democracia, declarava mais
tarde ser apoltico e simpatizante do anarquismo.
 sobretudo e acima de tudo, sinto que vivemos
muito profundamente ainda imersos no mundo
descoberto pelos romnticos [...] da captao
conceitual do pavoroso, do inconcebvel e do
irracional escondido em nossas prprias vidas. 196

Para Benjamin, o comeo do seu sculo permanece sob a

influncia dos mesmos romnticos que o autor critica, no
Trauerspielbuch, por no entenderem e, por conseqncia, desprezarem
o projeto barroco.
O desespero e o pavor originados na idia da existncia de um
Deus profano encaminham, entretanto, a fuga para a reflexo interior
que permite ao indivduo confrontar seu prprio terror e, finalmente,
criticar o mundo. Esta condio de cega objetividade 197 , em si, uma
arma no combate ao evolucionismo no momento em que o homem se
perde de seu ser ele mesmo 198. A sociedade moderna a poca da
religiosidade entendida como espiritualidade dialtica e paradoxal de
uma s vez, precursora e inimiga dos sentimentos religiosos 199. Ela o
ambiente de reflexo ou, nos termos utilizados por Benjamin em sua
crtica ao romantismo, o 79se79ia-de-reflexo200 que acaba por gerar

a impacincia que salta por cima do abismo que

ela mesma coloca em sua frente. D medo, e ao
mesmo tempo me encanta este cinismo to
valente ao que, todavia, lhe sobra um pouco de
egosmo ao situar sua prpria acidentalidade por
cima da necessidade histrica 201.

196
Idem. Em espanhol: en nuestro prpio escepticismo, en nuestra propia
desesperacin. [...] Yo tambn creo en el lado religioso del saber, y comprendo
el pavor en que nos sume la contemplacin de la naturaleza. Pero, sobre todo y
por encima de todo, siento que vivimos muy profundamente todava inmersos
em el mundo descubierto por los romnticos [...] de la captacin conceptual de
lo pavoroso, lo inconcebible y lo irracional escondido en nuestras propias
vidas.
197
Idem, p. 66. Em espanhol: ciega objetividad.
198
Idem, p. 67. Em espanhol: su ser l mismo.
199
Idem, p. 69. Em espanhol: es, a la vez, precursora y enemiga de los
sentimientos religiosos.
200
BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo.
Traduo de Marcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 2002, 144 p.
201
BENJAMIN, 1993, op. cit., p. 70. Em espanhol: la impaciencia salta por
encima del abismo que ella misma pode por delante. Me da miedo, y a la vez me
 O cinismo e o egosmo so os sentimentos que produzem a
dissimulao em uma sociedade hipcrita que renuncia vida e, doente,
promove sua prpria autodestruio patolgica. Sua religio como
religio Benjamin entende no apenas as religies institudas, mas sua
sobredeterminao pela incontestada f na cincia alada ao posto de
detentora da noo moderna de verdade escraviza o homem, rouba
suas foras.
Entretanto, paradoxalmente, a mesma fora que lhe subtrada
conforma o desejo de uma sociedade humana. Quando sua misria
provm da carncia espiritual, o homem refugia-se no pudor do pathos
reprimido e acovardado do extremo individualismo. Ser, ento, o
artista despudorado e inconformado com a alienao social quem poder
expressar, com sua arte, os sintomas da nova religio qual Benjamin
dedica sua proclamao juvenil: A cultura da expresso o mais alto
que merece ser pensado, e somente segundo seus prprios princpios. 202
Para expressar-se, o homem precisa de uma nova ordem moral: os fins
tico-sociais da nova religio, a capitalista, s podem ser vencidos pela
recuperao de um sentimento quase corporal 203 da personalidade
individual. Por intermdio desta submisso, cada um pode, por fim,
vencer o imediatismo pessoal se submetendo outra moralidade, a
cultural, a outra face da nova religio.
H, ento, na juvenil lgica paradoxal de Benjamin no apenas
uma, mas 2 novas religies que convivem numa s, ou 2 possibilidades
da mesma nova religio. Por um lado, o que resta de sentimento
religioso acabou por gerar uma tradio que engessara o saber a fim de
garantir sua prpria sobrevivncia. Da tradio religiosa, o falso
interesse no conhecimento a causa de todos os mal-entendidos. J os
axiomas morais da outra face ensinam que o mais concreto o
sentimento de algo novo e indito pelo qual sofrer. 204 A profanao do
jovem Benjamin, ao colocar em cheque a validade de Deus, estabelece o
balano pendular de um jogo dialtico cujo movimento contnuo e
infindvel abre ao meio o pensamento para ali fecundar o abismo do

encanta, este cinismo tan valiente al que, tal vez,le sobra um poco de egosmo
al situar su propia accidentalidad por encima de la necesidad histrica.
202
Idem, p. 74. Em espanhol: La cultura de la expresin es lo ms alto que
merece ser pensado, y slo segn sus propios principios.
203
Idem, p. 79. Em espanhol: casi corporal.
204
Idem, p. 80. Em espanhol: lo ms concreto es el sentimiento de algo nuevo e
inaudito por lo que sufrir.
qual observar os 2 lados dessa estranha moeda na qual enxergar uma
face no evita que se veja a outra.
Ao iniciar a construo do conceito de profanao, Benjamin
instala no pndulo da nova religio um fiel solitrio. A garantia de
escapar ao risco da alienao na individualidade egosta est postulada
no compromisso moral que o pensador deve atar com o que est fora
dele, na sua necessria submisso ao mundo que assegura sua fuga do
saber absoluto preconizado pela tradio religiosa. Fundados neste outro
saber, olhamos para o mundo enquanto vasculhamos nossa alma. Na
verso de Agamben, veremos mais tarde, atuando no coletivo
construmos nossa prpria histria individual.
Investigar a histria das escolas de samba segundo as reflexes
benjaminianas, portanto, deveria garantir a dimenso plural e mesmo
quantitativa dos desfiles em oposio compreenso do carnaval como
espetculo reduzido injeo burguesa de dinheiro que no expressa
mais do que um saber ideolgico miditico. Simples seria pensar o
carnaval assim, mas a vacuidade desta reflexo esbarra na constatao
de que nada no desfile das escolas de samba to fcil de pensar, nada
to objetivo. Onde h dinheiro e televiso h tambm povo e
comunidade; onde h pobreza e misria h tambm luxo e riqueza. A
promiscuidade carnavalesca mostra-se escorregadia em seu vai-e-vem,
em seu trnsito de um prato a outro da balana. Acaba por ocupar o
vazio do meio, o terceiro da dualidade aberta por sua prpria histria
recente feita de luxo e de lixo. Vislumbrar na histria do concurso das
escolas de samba um evento coletivo gera mltiplos sentidos. Esta
abordagem, contudo, traz consigo ambigidades e paradoxos, pois nela
nem sempre o que se apresenta de imediato ao pensamento til
anlise, do mesmo modo como uma religio nunca pode ser somente
um dualismo 205. Mergulhemos nesta histria.
Dos agrupamentos carnavalescos que surgiram no sculo XIX, o
rancho tomava as ruas da

cidade do Rio de Janeiro, entre o final do sculo

XIX e a primeira metade do sculo XX. Sendo
uma das principais formas de organizao
carnavalesca associadas s camadas populares
desse perodo, os ranchos foram categorizados por

205
Ibidem. Em espanhol: Una religin nunca puede ser solamente um
dualismo.
 uma vasta literatura no mbito das manifestaes
populares urbanas. 206

O bloco, outra organizao anterior formao das escolas de

samba, foi criado a partir de iniciativas espontneas de moradores de
uma mesma vizinhana desejosos de recepcionar a passagem das
Grandes Sociedades por seu logradouro.
Com o termo Carnaval, grafado com C maisculo, Maria
Clementina Cunha se refere interveno da intelectualidade brasileira
numa festa at ento popular trazida de Portugal para a colnia a partir
do sculo XVII: o entrudo. Em meio aos debates da segunda metade do
sculo XIX, cujas principais pautas variavam entre a abolio e a
instaurao da repblica, as agremiaes denominadas Grandes
Sociedades 207 congregavam os grupos politicamente ativos no Brasil.
No Carnaval, concentravam seus carros de idia e de crtica na Rua do
Ouvidor. Em sua passeata pelas ruas centrais do Rio de Janeiro, faziam a
publicidade do grande Carnaval em oposio aos ranchos, cucumbis,
cordes, 82s-pereiras e mscaras, enfim, todas as outras brincadeiras
indignas da civilizao e do progresso 208, instaurando uma verdadeira
guerra ao passado:

O combate do entrudo assumia, dessa

forma, uma feio muito mais ampla do que o
simples ataque a um folguedo carnavalesco: no
era s com um jogo que os literatos estavam
brigando, mas com todo um passado que tentam
enterrar, para eles atrelado brincadeira das
molhadelas. No toa que o entrudo foi
frequentemente caracterizado por esses homens
de letras como um jogo antigo: ele seria, para
eles, uma festa velha, ligada a uma velha ordem, e
a uma organizao social caduca; o carnaval, em
contrapartida, representaria a modernidade, a

206
Cronistas, folcloristas e os ranchos carnavalescos: perspectivas sobre a
cultura popular. In: Revista Estudos Histrico: Intelectuais. Centro de
Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil (CPDOC) /
Fundao Getlio Vargas: Rio de Janeiro, nmero 32, 2003/2.
207
CUNHA, op. cit. Fenianos, Club dos Democrticos e Tenentes do Diabo
eram as Grandes Sociedades mais renomadas. Elas herdaram seu carnaval das
pioneiras: o Congresso das Sumidades Carnavalescas e a Sociedade Unio
Veneziana.
208
Idem, p. 65.
 nova sociedade que esses literatos, sob diferentes
pontos de vista, tentavam construir da a sua
inegvel viso de superioridade. 209

Imagem 6. Carro de crtica do Club dos Democrticos 210.

passagem dos grandes carros, as mesmas vizinhanas que, no

comeo do sculo XIX, brincavam dentro e fora de suas casas o entrudo,
atirando-se limes de cheiro e farinha 211, agora tambm enfeitavam suas
ruas e promoviam festas. A partir da segunda metade do sculo XIX, as

209
PEREIRA, Leonardo Affonso de Miranda. O Carnaval das letras.
Literatura e folia no Rio de Janeiro do sculo XIX. Campinas: Editora
Unicamp, 2004, 318 p., p. 95.
210
VALENA, Rachel. Carnaval: para tudo se acabar na quarta-feira. Rio
de Janeiro: Relume-Dumar, 1996, 97 p., p. 129. Gravura de ngelo Agostini
para a Revista Illustrada, 1881.
211
FERREIRA, Felipe. Brincadeira Portuguesa, p. 74-84. In: O livro de ouro
do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, 417 p.
pequenas organizaes compostas por grupos de amigos, vizinhos e
compadres 212 ampliavam-se para demarcar o ponto de confluncia dos
2 carnavais no local onde os carros do grande Carnaval encontraram-se
com o sculo XX.
A guerra que as Grandes Sociedades decretaram ao entrudo
fracassou na resistncia continuada dos annimos das ruas. recepo
popular calorosa e festiva, as Grandes Sociedades retriburam com
profunda rejeio ao pequeno carnaval, mas a estratgia no vingou:

Esses folies faziam, sozinhos ou em

bando, um carnaval muito diferente da imagem de
elegncia e modernidade atribuda festa de
Momo pelos homens de letras. Ao decretarem sua
morte por no reconhecerem nele o tipo de folia
que defendiam anos antes, esses cronistas
desconsideravam um fator fundamental para a
compreenso dos caminhos trilhados pela festa de
momo: o de que, como quaisquer outras, as
tradies carnavalescas se estabelecem de forma
dinmica, no estando congeladas no tempo. 213

Alguns desses primeiros grupos organizados se verteram em

blocos, associaes carnavalescas cujo sucesso provocou sua
disseminao pela cidade: alguns se tornaram escolas de samba, mas
no houve, como algumas vezes a pesquisa parece sinalizar, uma
substituio de um tipo de organizao por outra. Ambas as
modalidades convivem no carnaval at os dias de hoje 214. 60 anos antes
da apario do Cristo Mendigo, em 1929, alguns blocos realizaram um

212
Idem, p. 177.
213
PEREIRA, op. cit., p. 276.
214
Mendona, Alba Valria. Debaixo de chuva, Banda de Ipanema encerra
folia em ritmo de frevo. Globo.com, 05/03/2011. Disponvel em
http://g1.globo.com/carnaval/2011/noticia/2011/03/debaixo-de-chuva-banda-de-
ipanema-encerra-folia-em-ritmo-de-frevo.html; Monobloco fecha o carnaval
carioca com a presena de 500 mil pessoas. R7 Notcias, 13/03/2011.
Disponvel em http://noticias.r7.com/carnaval-2011/ultimas-noticias/rio-de-
janeiro/monobloco-fecha-carnaval-carioca-com-a-presenca-de-500-mil-pessoas-
20110313.html. Tive a oportunidade de observar a sada de blocos, como o
Monobloco e a Banda de Ipanema, que arrastaram milhares de folies nos anos
de 2010 e 2011. A multido tamanha que j se discute, ao nvel de poltica
pblica municipal, a necessidade de reduzir o nmero de agremiaes
autorizadas a sair nas ruas cariocas no carnaval de 2012.
desfile diferente e os genes das escolas de samba foram se colando
hlice do DNA de um evento improvisado.
Nos anos 30, as primeiras escolas comportavam cerca de 100
componentes 215. Em 1928, o bloco Deixa Falar, composto por sambistas
do bairro do Estcio, ensaiava a primeira sada de uma escola de samba
a poucos metros da Escola Normal. Considerada pela historiografia do
carnaval como a primeira escola de samba, j 1933 a Deixa Falar
preferiu sair com os ranchos: a pioneira rapidamente se foi 216, o que no
impede que a GRES Estcio de S reivindique sua condio de primeira
escola de samba. Embora sua fundao date de 1983, ela se considera
herdeira da Deixa Falar e de outras agremiaes 217 que se fundiram
com o passar dos anos, casamentos e outros relacionamentos de
parentesco e afetivos diminuram as diferenas existentes, resultando na
idia da fuso das escolas de samba surgidas no Estcio 218:

Em sua bandeira, a Estcio de S carrega

p nome da cidade do Rio de Janeiro, mas sua
histria se confunde, obretudo, com a formao
das escolas de samba. A explicao simples:
Vem de l, vem de l, da regio da Praa Onze,
a origem da vermelha-e-branca. a Deixa Falar,
considerada por pesquisadores como a primeira de
todas.219

Em 1934, o termo escola de samba foi usado como codinome

da Estao Primeira de Mangueira; e a Vai Como Pode passou a
chamar-se Grmio Recreativo Escola de Samba Portela, a partir da
recusa do delegado Dulcdio Gonalves de registrar o ainda bloco com
seu nome original 220. Depois deste episdio, o nome-fantasia de cada

215
PEREIRA, op. cit., p. 276.
216
Disponvel em www.apoteose.com.
217
So grupos como o Cada Ano Sae Melhor, Sem Voc Eu Vivo, Paraso do
Groto, Boi Azul e V Se Pode, que se tornou a escola de samba Recreio de So
Carlos. Da fuso da Cada Ano Sae Melhor com o Paraso das Morenas e a
Recreio de So Carlos surgiu a GRES Unidos de So Carlos, escola que, em
1983, passou a se chamar Estcio de S. Disponvel em
http://www.gresestaciodesa.com.br/site_2007/.
218
Disponvel em http://www.gresestaciodesa.com.br/site_2007/.
219
Idem.
220
Disponvel em www.apoteose.com.
escola de samba carioca precedido pela sigla GRES 221. Em 1934, a
Portela venceu o carnaval com a novidade de suas fantasias que
representavam um tema especfico.
A Portela seguiu conquistando campeonatos na dcada de 40, de
1941 a 1947222. Em 1946, no carnaval da vitria (em aluso ao final da
Segunda Guerra Mundial 223), tornou-se obrigatria a ala de baianas e se
proibiu o uso de instrumentos de sopro, medidas consideradas
preventivas a uma possvel descaracterizao das escolas de samba
como veculos da idia de brasilidade. Tambm se determinou que as
alegorias fossem empurradas mo, por questes de segurana. O
primeiro desfile na nova Avenida Presidente Vargas ocorreu em 1947.
De 1948 at 1951, houve 2 torneios: um campeonato oficial, bancado
pela Prefeitura do ento Distrito Federal; e outro, com as escolas
dissidentes.
Nos anos 50, seguia acirrada a disputa entre Portela e Mangueira
num dos concursos; e a hegemonia do Imprio Serrano no outro. Em
1952, foi montado um tablado para o desfile, alm de arquibancadas e
palanque para autoridades. Em 1953, a Portela recebeu, por primeira na
histria do concurso, nota 10 em todos os quesitos. Em 1957, o desfile
se realizou na Avenida Rio Branco pela primeira vez.
Nos anos 60, as escolas se apresentavam com cerca de 1.000
componentes e o concurso estava a caminho de transformar-se em
grande espetculo. Nesta dcada surgiu a figura do carnavalesco quando
Fernando Pamplona liderou o desfile de Quilombo dos Palmares224, no
Salgueiro; e foi criada a regra da cronometragem.
Na dcada seguinte, inaugurou-se a tradio do luxo
carnavalesco. A entrada de Joosinho Trinta na escola de samba Beija-
Flor marcou o ano de 1976 com o desfile cujo enredo, Sonhar com Rei
d Leo, desenvolveu o tema do jogo do bicho. Foi esta a primeira vez
que uma agremiao no pertencente ao grupo das escolas tradicionais
vencia um concurso, o mesmo que a Beija-For continuou conquistando
nos 2 anos seguintes. Em 1972, a Associao das Escolas de Samba
reivindicou seus direitos sobre a transmisso do desfile pela televiso,
ainda no concedido naquele ano. Em 1973, a gravadora Top-Tape
conseguiu emplacar o primeiro sucesso de vendas de um disco de

221
Grmio Recreativo Escola de Samba.
222
Disponvel em www.carnavaldobrasil.com.br.
223
TUPY, Dulce. Carnavais de guerra. O nacionalismo no samba. Rio de
Janeiro: ASB, 1985, 132 p.
224
Ver Captulo 7 dessa tese.
sambas-enredo. A injeo de capital dos bicheiros-patronos Castor de
Andrade, da Mocidade Independente de Padre Miguel, e Aniz Abrao
David, o Ansio da Beija-Flor, causou forte reao nas outras escolas
que passaram tambm a investir na esttica rica e luxuosa: vem da a
grandiosidade das escolas de samba cariocas do grupo principal. Em
1978, o desfile se fez por primeira vez na Avenida Marqus de Sapuca.
No ano seguinte, Cartola negou-se a desfilar na Mangueira
porque no queria correr na avenida, um protesto contra o pouco
tempo para realizar o desfile: 80 minutos. Este tempo se mantm at
hoje, com pequena variao de alguns minutos em alguns anos: no ano
de 2010, por exemplo, foi estipulado o mximo de 82 minutos.

Imagem 7. Beija-Flor no primeiro ano do concurso na Marqus de Sapuca, 1978.225

O comeo da dcada de 80 foi catico para as escolas que

demoraram a se adequar ao tempo fixo do desfile: em 1981,
praticamente nenhuma conseguiu passar na avenida dentro do limite

225
Disponvel em http://escolassamba.multiply.com/photos/album/3/1970-
1979#photo=7.
estipulado. Em 1982, para diminuir o desfile foram proibidos os carros
alegricos. Entretanto, o teor desta proibio distinto das censuras em
questo nesta tese, pois a interdio se deu ao objeto universal, o carro
alegrico genrico, por assim dizer. No significou, portanto, uma
censura a uma alegoria especfica, mas respondia necessidade de
espao para conforto de outros elementos: as alegorias foram
sacrificadas ao tempo fixo do desfile. Para falar com Benjamin, pode-se
dizer que o gnero 226 das alegorias carnavalescas foi mortificado
juntamente com seu teor coisal, mas no estava em julgamento o teor de
verdade 227 das obras, o que aconteceria posteriormente com a trindade
alegrica proibida dessa tese.
Em 1983, 2 medidas modificaram drasticamente o concurso: em
primeiro lugar, os dirigentes das escolas requisitaram 2 dias para o
desfile, com metade do grupo em cada dia; em segundo, o ento
governador do Rio de Janeiro, Leonel Brizola, resolveu construir um
lugar definitivo para o desfile do grupo principal. Encomendou o projeto
ao arquiteto Oscar Niemeyer, e a obra foi edificada em apenas 4 meses.
No ano seguinte foi inaugurado o sambdromo; fundada a LIESA
Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro 228; e
realizado o primeiro Curso de Jurados 229. Em 1985, a liga finalmente
recebia parte do lucro das gravaes dos sambas-enredo e da
transmisso televisiva do desfile, verbas que revertem diretamente s
escolas e ampliam os recursos a serem investidos nos desfiles
carnavalescos. Em 1989,

a grande surpresa no foi da campe, a Imperatriz.

O maior impacto foi causado pela Beija-Flor. A
Cria Metropolitana do Rio de Janeiro soube que
a escola traria o Cristo Redentor de abre-alas no
enredo Ratos e Urubus, larguem minha fantasia.
O arcebispo conseguiu que a justia proibisse a
alegoria de ser mostrada. No dia do desfile,
Joosinho Trinta apresentou o Cristo coberto em
plstico e com uma faixa: Mesmo proibido, olhai
por ns. Embaixo dele uma gigantesca ala de

226
Ver Introduo dessa tese.
227
Idem.
228
Disponvel em http://liesa.globo.com.
229
Atividade que se estende at os dias de hoje e procura capacitar os jurados
para avaliar quesitos especficos.
 mendigos num tema que abordava o lixo e o luxo
da vida brasileira.230

Apareceu o Cristo Mendigo, um carro alegrico que chama a

ateno no somente por seu carter religioso, mas pelo fato de sua
imagem constituir-se como o cone cristo por excelncia: sua referncia
o prprio Cristo que nomeia e qualifica o ser cristo.
Religies so sistemas de crena pelas quais os fiis
estabelecem critrios para seus prprios comportamentos, julgamentos,
aes e pensamentos assim como os do grupo que conformam enquanto
comunidade de fiis. A conservao da sacralidade religiosa
corresponde confirmao das leis que sustentam, embora nem sempre
justifiquem racionalmente, cada um dos sistemas de crena que pode ser
nomeado como religio. No justific-las no faz nenhuma falta:
exatamente por isso que se fala de crena, uma espcie de fidelidade a
priori e sine qua non colocada acima das leis. Logo, um fiel cr numa
srie de eventos no comprovveis, porque no so essencialmente
histricos ou cientficos, embora fundamentais. Os crentes das 3 maiores
religies do mundo devem seguir ensinamentos descritos em livros
aceitos como guias espirituais. Devem tambm atualizar os ritos dessas
grandes construes religiosas que costumam ser denominadas como as
religies do livro 231.
O que a histria aponta como religies principais so tambm
conhecidas como monotesmos: o judasmo, o cristianismo e o
islamismo. Suas comunidades configuram 3 modelos universais cujas
influncias se expandem ao universo do pensamento terico e invadem a
reflexo poltica, incluindo a poltica da arte, onde se tornam fontes no
de confirmao, mas de profanao do mundo atravs das obras
artsticas. No pice da vigncia do moderno pensamento laico, as
religies do livro, ou melhor, os livros dessas religies se tornaram fonte
e inspirao da crtica das artes, para alm da crtica das prprias
religies. Nessa tese, teorias da arte que usam fontes religiosas so
retomadas no tratamento, direto ou indireto, das imagens religiosas e
seus infiis desdobramentos carnavalescos.
Na histria, para alm da paz to almejada por todas, so
objetivos decorrentes da leitura de cada livro religioso a conservao e a

230
Disponvel em www.apoteose.com.
231
BORAU, Jos Luis Vsquez. As religies do livro. Judasmo, Cristianismo e
Islamismo. Traduo de Lara Almeida Dias. So Paulo: Paulus Editora, 2008,
157 p.
atualizao da sua f. Para isso, as instituies religiosas travam
disputas externas em lutas de uma(s) com a(s) outra(s); ou internas, no
seio da prpria comunidade religiosa. Esse o tema da pesquisa de Peter
Sloterdijk que parte da expresso hegeliana domingo da vida 232 para
conduzir afirmao de que a misso da arte, qualquer que seja o amor
que tenhamos pelo maravilhoso, a de dar finalmente razo ao que
vulgar 233. O autor reafirma o valor atual do trivial um dos sentidos do
domingo de Hegel quando nos cansamos dos estados de exceo, os
prolongamentos do maravilhoso pelos meios mais extremos 234.
Tomando de Jacques Derrida (1930-2004) 235 o veredicto de que a
guerra por Jerusalm se tornou mundial ativando a concorrncia entre os
3 messianismos, Sloterdijk esmia o choque de monotesmos 236
como guerra entre partidos em conflitos 237 que anseiam sua vigncia
universal. Deste modo, se tornam material radioativo 238, assim como
sua massa manaco-ativista ou messiano-expansionista [...] substncias
perigosas 239. Sloterdijk prope uma clusula de blasfmia 240 para
submeter os fenmenos do sagrado a pensar com distanciamento
cientfico os conflitos pontuais e atuais entre essas religies, para alm
da diferena entre saber e f 241.
Em outro texto, Sloterdijk perfila a genealogia de interpretadores
de sonhos: Freud inaugura a primeira de 3 geraes. A segunda
composta pelo conjunto de

intrpretes marxistas do messianismo, como Ernst

Bloch e Walter Benjamin, apenas uma gerao
depois de Freud, fazerem a tentativa,
completamente atual na poca, de desenvolver
uma segunda interpretao dos sonhos, que no

232
SLOTERDIJK, Peter. A loucura de Deus. Do combate dos trs
monotesmos. Traduo de Carlos Correia Monteiro de Oliveira. Lisboa:
Relgio Dgua Editores, 2009a, 139 p., p. 11.
233
Idem.
234
Ibidem.
235
DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx. Traduo de Anamaria Skinner.
Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1993, 236 p.
236
SLOTERDIJK, 2009a, op. cit., p. 13.
237
Idem.
238
Ibidem.
239
Ibidem.
240
Ibidem.
241
Idem, p. 14.
 fosse freudiana. Nessa outra vertente, os sonhos
dos dominadores (e de suas esposas) no deviam
mais se situar tanto no centro da anlise em vez
disso, tais autores visavam praticar uma
interpretao dos sonhos das massas 242, na qual os
sonhos proletrios e populares de uma vida
melhor tinham que ser transformados em meios de
produo polticos.243

A forma de interpretao dos sonhos de Benjamin e Bloch, ao

contrrio dos sonhos noturnos de Freud, pertence viglia diurna.
Sloterdijk, contudo, faz fracassar a misso de Benjamin que, embora um
estrangeiro similar ao Jos judeu que retornou ao Egito para interpretar
os sonhos do fara, no logrou o sucesso do personagem bblico que,
com sua hermenutica esotrica, decifrou as imagens onricas que
nenhum egpcio legtimo pudera decifrar. Benjamin, na crtica de
Sloterdijk, falhou em sua misso de comover as mentes contemporneas
com seu messianismo marxista. Quanto a Bloch, Sloterdijk aponta como
motivo de seu prprio insucesso a resistncia a consultar as massas
sobre se estariam ou no interessadas na interpretao poltico-
ideolgica de seus prprios sonhos. Na ltima gerao, a desconstruo
de Derrida vai mostrar como a morte sonha em ns 244. sobre essa
morte que Sloterdijk desenvolve sua reflexo sobre os conflitos entre as
3 religies no como embates puramente tericos, e sim carregados de
histria: a lista dos resultados arregimenta terrveis eventos como a
Reforma, a Contra-Reforma e o Holocausto nazista, temas que sero
retomados nos 2 ltimos captulos quando a tese trata mais
concentradamente das alegorias carnavalescas do Carro do Holocausto e
do Cristo Mendigo. Agora, tratemos de conflitos pontuais.
Uma lei probe, hoje, o uso de imagens sacras no desfile das
escolas de samba cariocas. Os trmites jurdicos para aprovao dessa
lei iniciaram-se em 2005 com o projeto de lei de autoria de Argemiro
Pimentel, vereador da Cmara Municipal do Rio de Janeiro que usa
como argumento algumas citaes de livros do Antigo Testamento para
enunciar, no Artigo 1, que Fica proibida a veiculao de imagens

242
Com isso, Sloterdijk fornece um motivo antecipado para o desenvolvimento
do segundo captulo da tese.
243
SLOTERDIJK, Peter. Derrida, um egpcio. O problema da pirmide judia.
Traduo de Evandro Nascimento. So Paulo: Estao Liberdade, 2009b, 77 p.,
p. 37.
244
Idem, p. 38.
sacras, como alegorias, em desfiles das Escolas de Samba da Cidade do
Rio de Janeiro 245. Em pargrafo nico do mesmo artigo, ele identifica
imagens sacras como sendo o Crucifixo, o Ostensrio, os Santos e
outros Mrtires. 246 Em passagens da Bblia ele busca a condenao,
pela voz de Iahweh, da exibio de dolos 247; o comando para queim-
los e para que no se cobice ouro e prata 248; e o testemunho do
constrangimento dos escravos dos dolos 249 frente aos quais todos os
deuses se prostram 250. As 3 primeiras passagens citadas perseguem o
objetivo de mostrar como Deus condena a idolatria, e no a confeco
de imagens 251, que so uma beno se utilizadas para Sua adorao,
mas abominveis quando servem a outro deus, dolo, ou para
representar.
A seguir, o vereador se refere a um Deus rancoroso que ameaa
at a terceira gerao daquele que esculpir qualquer imagem que guarde
alguma semelhana do que h em cima nos cus, nem embaixo da
terra, nem nas guas debaixo da terra 252 com o intuito de mostrar que
essas imagens roubam a adorao devida somente a Deus 253. Em
outra citao do mesmo xodo (25, 18-19), complementada por citao
do Primeiro Livro dos Reis (6, 23-29), Pimentel encontra mais motivos
nos querubins de madeira que Deus encomendou para enfeitar a Arca da
Aliana; e na ordem posterior de Salomo para que se enfeite seu templo
com essas esculturas. Segundo o vereador relator, imagens de anjos
no so objetos de adorao, mas de ornamentao sacra 254.
2 citaes a mais so includas no parecer de defesa do projeto de
lei. A primeira citao embasa no somente a aceitao, mas o modo
como uma imagem poderia trabalhar para Deus e seu projeto de beno
para seu povo 255: quem fosse mordido por uma serpente real, olhava
para a serpente de metal e ficava vivo 256. Depois, Pimentel evoca a

245
PIMENTEL, Argemiro. Projeto de Lei 543/2005 da Cmara Municipal do
Rio de Janeiro, p. 1. Disponvel em http://www.camara.rj.gov.br.
246
Idem, p. 1.
247
Levtico, 26,1.
248
Deuteronmio, 7,25.
249
Livro dos Salmos, 97,7.
250
Idem.
251
PIMENTEL, op. cit., p. 1.
252
xodo, 20, 4-5.
253
PIMENTEL, op. cit., p. 2.
254
Idem.
255
Ibidem.
256
Livro dos Nmeros, 21, 8-9.
sequncia do mesmo episdio em que se encontra um Deus irado porque
tal serpente perdeu o sentido original quando passou a ser adorada pelos
filhos de Israel [que] lhe queimavam incenso 257.
Enfim, o problema para este preservador de imagens sacras no
est em sua confeco, mas no modo como as imagens so frudas. Se
percebidas como representao de Deus, so bem-vindas ao municpio
do Rio de Janeiro; porm, se representam outro deus, devem ser
proibidas. Insistindo um pouco mais, no nem mesmo a imagem em si
o que contraria a lei carioca, mas o uso que se faz dela. O vereador
conclui que um desrespeito aos dogmas catlicos a freqente
utilizao por parte das agremiaes de escolas de samba, dos smbolos
da Igreja 258. , enfim, um uso indevido, uma profanao das imagens
que a Igreja considera serem suas propriedades.
Dentre os 93se93ia259 que referenciam a argumentao do criador
do projeto de lei Argemiro Pimentel pela proibio das imagens
religiosas no concurso das escolas de samba esto o Levtico e o
Deuteronmio. Estes textos so alguns dos que Giorgio Agamben
localiza, em seu debate sobre a figura da testemunha dos campos de
concentrao nazistas, como aqueles onde os Padres da Igreja
costumavam traduzir sem rigor nem coerncia a complexa doutrina
do sacrifcio da Bblia 260. A malversao dos primeiros tericos da
Igreja na exegese ilegtima do sacrifcio antigo encontra uma de suas
utilidades, milnios depois, na legitimao da censura da mesma Igreja
s representaes carnavalescas. A traduo de uma religio para outra
dos sentidos de sacrifcio no mnimo negligente e incompetente e, no
mximo, politicamente suspeita. Ela fundamenta a lgica da lei que
interdita as imagens que a Igreja considera sacras e, por consequncia,
de sua propriedade, fundamentando o direito de proteg-las do mau uso
profano.
O mesmo Giorgio Agamben, em outra pesquisa, atribui ao termo
profanao um sentido biunvoco na medida em que s se define
como par de outro termo, como elementos que compem 2 conjuntos
diversos, responsveis, por isso, por produzir sua interseco: a
sacralizao, ou consagrao. A antinomia composta pelos 2 conceitos

257
Segundo Livro dos Reis, 18, 4-12.
258
PIMENTEL, op. cit., p. 3.
259
Termo cuja traduo literal livros.
260
AGAMBEN, Giorgio. Remnants of Auschwitz. The witness and the
Archive (Homo Sacer III). Translated by Daniel Heller-Roazen. New York:
Zone Books, 2002, 175 p., p. 28.
profanao-consagrao se move no interior de um sistema polar no
qual um significante flutuante transita de um mbito para outro sem
deixar de se referir ao mesmo objeto 261. Nesse movimento, o
pensamento contemporneo enfrenta o desafio de reapresentar o objeto
consagrado ao uso cotidiano, entregar aos mortais aquilo que lhes foi
suprimido e interditado.
A mera restituio do objeto sagrado ao uso dos homens,
entretanto, no surte mais efeito num mundo capitalista em que tambm
foi extirpada aos homens a capacidade de jogar 262: profanar no se basta
em fazer retornar ao mundo aquilo que, em algum momento do passado,
foi consagrado aos deuses. A profanao requer, ademais, um segundo
passo: dar ao profanado um novo uso, condicionado, pelo menos, por 2
exigncias. Uma delas seu carter coletivo: as formas desse uso s
podero ser inventadas de maneira coletiva 263. A outra fazer a histria
do que nunca se fez uma histria 264.
Para o pensamento religioso, o ato de profanar remete
desobedincia aos princpios e s leis da religio. Para Agamben,
entretanto, profanar uma ao de responsabilidade. To negativa
quanto uma profanao religiosa, a profanao profana, se posso
assim redundar, resulta em efetividade e produtividade no seio do
pensamento contemporneo. Para isso, contudo, o ato de profanar no
pode se resumir a transgredir apenas transportando para o mundo o que
antes divino: o pensamento profano deve destinar ao objeto profanado
o novo uso coletivo e histrico de redeno e salvao deste mundo.
Para o jovem Benjamin, a profanao permite contornar a alienao do
pensamento individual atravs do compromisso moral com o mundo,
uma humildade necessria ao esprito profanador. No caso dessa tese, o
coletivo o prprio universo do carnaval das escolas de samba; e a
histria, a das alegorias proibidas, os objetos que respondem ao
chamado profanador. Por fim, o pensamento individual que tenta
estabelecer um vnculo com o mundo o meu.
Manifesta-se, ento, uma trade composta por coletivo, mundo e
pensamento individual. Ela cerca os objetos profanados que so, no
presente caso, constitudos pelos carros alegricos proibidos. O que os
qualifica como profanados sua prpria interdio, o ato de poder que
decorre e, paradoxalmente, se ope profanao em si. A interdio ,

261
AGAMBEN, 2007c, op. cit., p. 69.
262
Idem, p. 67.
263
Idem, p. 75.
264
Ibidem.
pois, uma tentativa retroativa de barrar a profanao antes mesmo que
ela se instaure no mundo estabelecendo-se como justificativa da
interdio.
Pode parecer um tanto tautolgico, primeira vista. Mas se salta
para fora da tautologia quando se averigua os resultados destas
proibies. No caso do Cristo Mendigo, a proibio da alegoria resultou,
por um lado, em pelo menos 1 lei a mais nos desfiles: a discusso que se
iniciou em torno da interdio da Igreja de se colocar no sambdromo
uma imagem de Cristo levaria, 8 anos mais tarde, desaprovao
jurdica permanente atravs da lei municipal que veta o uso de imagens
religiosas nos desfiles.
Por outro lado, a passagem do Cristo Mendigo coberto fez dessa
alegoria a imagem mesma do carnaval das escolas de samba. Como os
conceitos benjaminianos, uma mesma figura gerou resultados
antagnicos. A proibio da alegoria do Cristo Mendigo foi a primeira
de outras que provocaram uma srie de censuras impetradas por
representantes da Igreja Catlica, das quais a escola de samba de
Nilpolis e o carnavalesco Joosinho Trinta parecem ter sido alvos
preferenciais. A Beija-Flor, por conta desses problemas, toma hoje
como procedimento regular consultar os representantes da Cria carioca
a cada vez que uma de suas criaes artsticas envolve a incluso de
smbolos catlicos em seus desfiles, um procedimento que encontra seu
fundamento e justificativa no evento Cristo Mendigo. 265
Foi tambm a apario do Cristo Mendigo que detonou o debate
entre as prprias escolas de samba sobre a convenincia da apresentao
de imagens religiosas. Segundo inciso do regulamento da LIESA 266 - o
manual que legisla os desfiles do grupo principal do concurso carioca
as escolas de samba devem cumprir o que determina o Artigo 208 do
Cdigo Penal Brasileiro (no ...vilipendiar publicamente ato ou
objeto de culto religioso)267. O texto originalmente impresso em
negrito, o que o destaca dos incisos vizinhos, reitera com fora de lei o

265
Informao fornecida autora da tese por Miro Lopes, assessor de imprensa
da GRES Beija-Flor de Nilpolis, no barraco da escola, na Cidade do Samba,
em uma longa conversa numa manh de segunda-feira, dia 21 de maio de 2009.
Presentes estavam tambm Ana Lcia de Oliveira Vilela e o chefe de barraco e
de concentrao da escola, Tamir Dias.
266
Inciso XIV do artigo 27 do Ttulo II. Das obrigaes das escolas de samba e
demais recomendaes, que consta do Regulamento Especfico dos Desfiles
das Escolas de Samba do Grupo Especial da LIESA.
267
Idem, p. 10.
territrio perigoso que representa o sambdromo para as imagens
religiosas. No bastou a norma interna: como j dito, trata-se de uma
profanao que se tornou uma ilegalidade. Em 2007, o projeto de lei
tornou-se a Lei 4483/2007, que traz o seguinte enunciado: Probe a
veiculao de imagens sacras em desfiles de Escolas de Samba 268.
Houve um veto ao projeto de lei 269 que evocou a inconstitucionalidade
da interveno na liberdade e na expresso artsticas. O veto, porm, foi
derrubado, o projeto de lei seguiu seu trmite e foi, por fim,
promulgado.
Entre o evento que envolveu o Cristo Mendigo e a lei de 2007,
outras iniciativas iconoclastas transformaram os barraces das escolas
de samba em verdadeiras fbricas de imagens infernais. Durante esse
perodo, outras imagens foram proibidas. A alegoria de uma santa do
projeto de carnaval da Grande Rio, em 2000, foi substituda por uma
pomba, tambm um smbolo catlico, mas considerado passvel de ser
convenientemente confundido pelo pblico com sua simples natureza
animal. Da Vila Isabel, naquele mesmo ano, outro elemento alegrico
representando uma santa foi apreendido pela polcia instruda por queixa
da Igreja contra a alegoria.
No ano de 2002, o enredo O Brasil d o Ar de sua Graa. De
caro a Ruben Berta: O mpeto de Voar tumultuou outra vez a relao
entre a Igreja Catlica e a Beija-Flor. Das 2 imagens religiosas previstas
no enredo, uma era a alegoria de So Jorge, santo identificado com o
orix Ogum nas religies afrobrasileiras. A interferncia da Cria se deu
atravs da solicitao de que se colocasse a escultura do drago abaixo
da figura principal e um pouco escondido a fim de descaracteriz-la
como So Jorge, restando apenas o significado da religio africana,
deste modo indiretamente considerada pag. A segunda imagem
constaria da ltima alegoria a desfilar, o Carro da Paz: a escultura de
Nossa Senhora da Aparecida foi interditada pelo poder Judicirio a
pedido da Igreja. A escola a substituiu por mulheres negras da
comunidade que desenvolveram, na avenida, uma espcie de tableau

268
Lei n 4.483 de 10 de abril de 2007 da Cmara Municipal do Rio de Janeiro,
p. nica. Disponvel em http://www.camara.rj.gov.br. Em 11 de abril de 2007 o
presidente da Cmara, Ivan Moreira, assinou a promulgao da lei.
269
O veto ao projeto de lei dado pelo parecer do vereador Csar Maia - ex-
prefeito da cidade que tem ampla atuao poltica em defesa da autonomia do
carnaval carioca, em especial dos desfiles das escolas de samba - foi rejeitado
em 2006.
vivant270. Na ocasio Lala, membro da Comisso de Carnavalescos da
Beija-Flor, comentou, no sem algum sarcasmo: Figura viva no
imagem 271.
No ano de 2003, outro episdio alimentou a polmica entre Igreja
e carnaval. Imagens de outro Cristo da Beija-Flor portando uma arma
foram gravadas durante um treino coreogrfico na quadra de ensaio da
escola de samba e veiculadas na rede miditica. Detectadas as imagens
pelo incansvel radar eclesistico, o episdio conduziu ao decreto em
que o prefeito tomou a si a responsabilidade, proibindo a utilizao de
imagens religiosas no desfile carnavalesco. 272
Mas a Beija-Flor insistente: um Cristo em calvrio liderou a
Comisso de Frente do desfile campeo da escola em 2005273, que
apresentou no sambdromo o enredo O Vento Corta as Terras dos
Pampas. Em Nome do Pai, do Filho e do Esprito Guarani. Sete Povos
na F e na Dor... Sete Misses de Amor. Durante o perodo de
montagem desse desfile, a coordenao de carnaval da escola consultou
uma comisso eclesistica para avaliar a convenincia de esse Cristo sair
na avenida; usando a terminologia benjaminiana, podemos pensar que a
Igreja foi convocada a investigar o teor de profanao da imagem. A
representao era extremamente realista: o Cristo, no corpo do ator,
guarda verossimilhana com a imagem do Cristo histrico. A figura foi
aprovada antecipadamente: surpreendentemente, obteve a anuncia dos
representantes da Igreja para desfilar no carnaval. Tornou-se, pois, uma
estratgia da escola que, a cada vez que suspeita de uma proibio
futura, ela apresente antes a imagem interpretao da Igreja 274.
Submeter-se ao veredito antecipado ameniza incidentes de ltima hora:
estressante ter que modificar uma alegoria s vsperas do desfile,
torna-se mais vivel para a produo carnavalesca a preveno
retroativa da censura e seus efeitos.

270
Figura teatral em que um grupo de atores e/ou atrizes alternam movimentos e
poses estticas numa partitura cnica cujo foco a expresso dramtica
corporal.
271
PORFIRO, Andr Luiz. Mesmo proibido, olhai por ns. Comunicao
apresentada no GT Religiosidades da Dispora Africana, no 4 Encontro Anual
do Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica. Nova York, 11-19 de julho
de 2003. Disponvel em http://www.hemisphericinstitute.com.
272
Idem.
273
Disponvel em
http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u105446.shtml.
274
Informao tambm fornecida por Miro Lopes.
 Imagem 8. Na Comisso de Frente da Beija-Flor em 2005, outro Cristo, quase proibido 275

O problema das proibies das alegorias no se dirige

diretamente s obras em si: imagens de santo ou de Cristo podem ser
vistas aos milhes nas igrejas, na televiso, nas ruas, na parede de

275
Disponvel em
http://www1.folha.uol.com.br/folha/galeria/album/p_20050208-beija-05.shtml.
nossas casas, no cinema. O cerne da questo est em serem conduzidas
ao sambdromo: a alegoria disponibilizada ao uso no ambiente
carnavalesco parece obter, na ocupao mesma da passarela do samba, a
permisso de desfazer-se de sua aura religiosa ou, melhor, de
potencializar sua periculosidade profanatria.
As alegorias so atiradas num mundo em que valores profanos
ativam o jogo que possibilita a emergncia de outros significados.
Quando expostas na avenida do samba, as imagens de Nossa Senhora
Aparecida ou do Cristo Redentor so restitudas ao mundo dos homens.
Quando a representao de uma imagem crist censurada a fim de que
o significado religioso no seja profanado, o que est em jogo o valor
de exposio das imagens carnavalescas. Esse conceito, explorado no
texto sobre a reprodutibilidade tcnica 276 de Benjamin, define no o
valor de uso ou o valor de troca em cena no mundo moderno, mas o
quanto vale uma imagem exposta e vista. A potncia visual no repousa
na materialidade: retornamos ao inefvel, ao intocvel, ao divino. Mas
esse outro divino, aquele que subsiste e emana da experincia terrena.
A alegoria do Cristo Mendigo escapa ao rtulo da tradicional arte
crist que, de acordo com Maritain277, no se encontra circunscrita pela
forma, mas pelo contedo espiritual. Como o demonstra a arte gtica, a
figura religiosa deve ser lida como manifestao da bondade de Deus no
objeto de arte que, deste modo, representa a promessa do Empreo, o cu
cristo. A obra de arte que segue a tradio imagtica da cristandade o
smbolo, um objeto no qual o espiritual encontra sua expresso material.
Entretanto, essa arte encontrou obstculos na passagem da Idade
Mdia Renascena. Quando se fez sacra, a imagem religiosa perdeu
parte de sua aura mstica para seu poder de coisa; e a imagem da alma
cedeu espao imagem tica, inaugurando o processo retiniano. A viso
direta do esprito, entretanto, criticada por pensadores catlicos como
um trabalho mal feito dos artistas renascentistas e barrocos: mesmo
quando imbudos da f e de um catolicismo fervoroso, eles no
souberam driblar a sentena de Berdiaev: A perfeio, qual tende a
arte pag, contida dentro dos limites terrestres [...] uma perfeio
sem sada. 278
Se h alguma perfeio no Cristo Mendigo, ela parte do
encurralamento no sem sada: a imerso nas profundezas de seus
significados no permite uma volta, pois multiplica as sries

276
BENJAMIN, 1994, op. cit. 165-196 p.
277
MARITAIN apud TREVISAN, op. cit.
278
BERDAIEV apud TREVISAN, op. cit., p. 246.
incompossveis que lhe do substncia reflexiva. Segundo Gilles
Deleuze 279, no barroco que Leibniz prev um mundo feito de sries
possveis de mnadas no melhor mundo que , como j dito, dentre
todos os mundos aquele que Deus escolheu para ns. Todavia, hoje se
do as condies para a presena das sries incompossveis interditas no
barroco: no mundo atual, a nomadologia deleuziana inverte a
monadologia leibniziana para tornar possvel ao pensamento atual o que
foi negado metafsica. Nessa reviravolta, a materialidade do Cristo
Mendigo ignora qualquer senso de perfeio: confrontado a todo
estatuto de beleza, esta alegoria obra do mau gosto. Ou, dado o seu
carter profano, uma obra do mal. Segundo Haroldo Costa:

Realmente, [para] julgar em parmetros estticos

clssicos e convencionais o que o Joosinho vem
apresentando a nessas alas de abertura preciso
ter um conceito esttico acima das dimenses. S
com uma grande sensibilidade crtica, s com uma
grande sensibilidade esttica, acima do institudo,
que pode haver um julgamento justo. 280

Jamais destinado ao divino, se o acima do institudo Cristo

Mendigo pudesse atravessar a histria para ser julgado pela Inquisio
barroca talvez queimasse na passarela como o demnio do carro abre-
alas de 2007 da GRES Unidos da Tijuca. Essa alegoria incendiou-se no
incio do Desfile das Campes, no momento mesmo em que a escola de
samba da Zona Norte lanou-se avenida com o enredo De lambida em
lambida, a Tijuca d um click na Avenida, dos carnavalescos Lane
Santana e Luiz Carlos Bruno. No comeo do desfile, o carro alegrico
que representava um diabo medieval e trazia entre suas pernas uma
rplica da Gioconda de Leonardo Da Vinci pegou fogo.
Diz uma lenda urbana que, no carnaval, no se mexe com a gente
do outro lado, onde o baixo impera. Esta crena deu sua pequena
demonstrao neste desfile: 3 escola a desfilar e 4 colocada no
campeonato, o enredo da Unidos da Tijuca referia-se s imagens de
reprodutibilidade tcnica da fotografia, do cinema e do vdeo. O carro

279
DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o barroco. Traduo de Luiz B. L.
Orlandi. Campinas: Papirus, 1991, 232 p.
280
Comentrio feito durante as transmisses ao vivo do carnaval de 1989 pela
TV Globo sobre o desfile da Beija-Flor e transcrito pela autora da tese a partir
de cpia audiovisual. Costa ator, jornalista, historiador e comentarista do
carnaval.
em questo representava aquele que no se nomeia, o chefe do povo da
rua tambm convocado por Joosinho Trinta em 1989 no refro do
samba de Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! A escola do
Boru, porm, se disps a ati-lo. Desafiado, detonou na passarela seu
poder de fogo e humo mergulhando o 1 Setor da passarela do samba
num crculo do inferno.
No centro, no meio da pista, a alegoria satnica, sorridente,
redundava a lenda em sua fogueira particular de um Lcifer festeiro.
Comeou lento, de mansinho, sem avisar os figurantes e destaques e
muito menos os bombeiros, que tardaram a chegar. Aos poucos se
alastrou, alimentado por outros fogos, de artifcio, que rodeavam a
grande esttua vermelha. Da alegria verteu o pnico: as pessoas se
jogavam do carro, escorregavam pelas laterais e por trs da assombrosa
geringona em movimento. Ningum se feriu, no foi necessrio: sua
performance parecia ter apenas a inteno de ostentar fora, de
rememorar sua indesejvel presena, de demarcar seu territrio invisvel
num efeito de realidade e torn-lo visvel demais, palpvel. O chifrudo
exercitava o sentido hptico da viso, seu tato. Com ele, aquecia o
espetculo com fagulhas da memria da Inquisio, lembrando a poca
em que repartia amigavelmente com Deus o reino dos homens num caso
histrico de dupla soberania. A demonstrao de poder pela auto-
impetrada tortura deve ter divertido a alegoria sulfurosa. Ao derreter sua
prpria mo no enigmtico incndio, o Demnio da Unidos da Tijuca
salvou, no entanto, a Mona Lisa.
Num exerccio de imaginao, podemos recriar a mesma cena
tendo o Cristo Mendigo como ru num tribunal barroco, carregando
entre suas pernas a Madona de Leonardo. Ao contrrio do Diabo da
Unidos da Tijuca, o Cristo Mendigo talvez a deixasse queimar. Mas o
Sat carnavalesco quase por milagre salvou a cpia da pintura do
incndio na avenida, como se o inferno pudesse salvar a arte e abrir,
dessa maneira, um espao para a reflexo sobre o potencial teolgico do
desfile.
Numa viso, por assim dizer, a contrapelo do sentido de a
contrapelo com que Walter Benjamin qualifica as interpretaes
revolucionrias dos eventos histricos, aps o incndio da alegoria
montagens videogrficas e fotogrficas com nomes como O diabo
prostrou-se a Deus, Deus humilha o diabo no carnaval ou O carnaval
do demnio foram postadas no endereo eletrnico Youtube281. Elas

281
Ver gravaes postadas inserindo esses ttulos no modo de busca do youtube:
o susto do pblico e a fumaa em Tijuca Carnaval 2007 Incndio no Desfile das
mostram, na exegese evanglica desse evento alegrico, como Deus
intercedeu para queimar a mo mecnica com que o diabo chamava o
pblico do sambdromo para si; ou como fez o sinistro transitar de
cabea baixa, a mesma que desfilara altiva no sbado anterior.

Imagem 9. Demnio com a rplica da Monalisa queima no Desfile das Campes de 2007282

Alm das censuras s imagens crists j relatadas, outra proibio

levantou a poeira da passarela do samba no ano de 2008. Com o
enredo de Arrepiar!, a GRES Unidos da Viradouro, com desfile
assinado pelo carnavalesco Paulo Barros que preparou para levar para a
avenida um carro alegrico coberto com cadveres e encimado por um
destaque fantasiado de Adolf Hitler cuja coreografia inspirar-se-ia na
saudao nazista.
A alegoria denominada Carro do Holocausto foi proibida. Por
solicitao da Federao Israelita do Estado do Rio de Janeiro (FIERJ)

Campes Rio, postado por carnavalaovivo em 28/02/2007, 05:05m, disponvel em

http://www.youtube.com/watch?v=zr7GtWeo7Xc; o incndio em Fogo na
avenida, postado por adrianoc em 26/02/2007, 0:37m, disponvel em
http://www.youtube.com/watch?v=0d9yfJUBqYk; o combate ao fogo pelos
bombeiros em Fogo no carro da Tijuca postado por duecqued, em 21/03/2007,
01:01m, disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=sR4CzYCHui8.
282
BAIMA, Csar e GRANCHI, Renata. Alegoria da unidos da tijuca pega
fogo durante desfile. Disponvel em http://g1.globo.com/Carnaval2007/0,
AA1468354-8037,00.html.
ao Tribunal de Justia da cidade, a alegoria foi proibida na quinta-feira
anterior ao concurso, dia 31 de janeiro. O despacho da juza Juliana
Kalichzstein argumentou que

O carnaval brasileiro, especialmente na Cidade

Maravilhosa, evento mundialmente conhecido,
esperado e transmitido por diversos veculos de
informao dentro e fora das fronteiras do pas.
Apesar de, em sua essncia, pretender passar
alegria, descontrao e alertar a populao sobre
fatos importantes que ocorreram e ocorrem
atravs dos anos, um evento de tal magnitude no
deve ser utilizado como ferramenta de culto ao
dio, de qualquer forma de racismo, alm da clara
banalizao dos eventos brbaros e injustificados
praticados contra as minorias, especialmente cerca
de seis milhes de judeus (diga-se, muitos ainda
vivos) liderados por figura execrvel chamada
Adolf Hitler.283

Jos Roitberg, assessor de imprensa da FIERJ, explicou que Ns

pedimos para no utilizar a simbologia nazista, que contra a lei
brasileira.284
Segundo Srgio Niskier, presidente da entidade, o pblico no
conseguiria entender a crtica do carro: no tem nenhum sentido tratar
desse assunto com baterias e mulatas, quando ainda existem
sobreviventes daquele horror e muitos dos seus descendentes, que
trazem na pele a marca dessa tragdia 285 O advogado da FIERJ,
Ricardo Brajterman, acrescentou:

283
MENDONA, Alba Valria. Liminar probe Viradouro de desfilar com carro do
holocausto. Globo.com, 31/01/2008. Disponvel em
http://g1.globo.com/Carnaval2008/0,,MUL281936-9772,00.html.
284
FONSECA, Pedro. Escola de samba retira ala Hitler e sustica aps
protestos. Liberdade de Expresso, 30/01/2008. Disponvel em
http://liberdadedeexpressao.multiply.com/journal/item/174.
285
AZEVEDO, Raphael e BRAGA, lcio. Judeus querem vetar carro alegrico
da Viradouro. O Dia <On Line>, 29/01/2008. Disponvel em
http://odia.terra.com.br/carnaval/htm/judeus_querem_vetar_carro_alegorico_da
_viradouro_147801.asp.
 Imagem 10. Detalhe do Carro do Holocausto no desmanche da Unidos da Tijuca, 2008286

286
Disponvel em
http://oglobo.globo.com/carnaval2008/rio/mat/2008/01/31/justica_proibe_carro
_do_holocausto_da_viradouro-365446556.asp
 A federao soube do carro pela imprensa e
tentava uma soluo educativa com a escola,
como a colocao de uma faixa ou uma placa com
os dizeres Holocausto nunca mais para
contextualizar o carro, para que no ficasse
gratuito no meio do desfile. Mas ao saber que teria
um sambista representando Hitler, a federao
considerou isso um vilipndio, uma falta de
respeito no s com os judeus, mas tambm
homossexuais, ciganos e todos os outros
segmentos da sociedade que foram perseguidos
287
pelos nazistas.

Brajterman acrescentou, escandalizado: Imagine Hitler

sambando frente dos judeus e poloneses e outras vtimas do
Holocausto mortas? 288 Paulo Barros, porm, negou que haveria, na
alegoria, um destaque fantasiado de Hitler sambando sobre os corpos
judeus, e lamentou: triste tentar fazer um trabalho que muito srio e
as pessoas acharem que a gente est brincando, tripudiando,
ridicularizando. 289
O carnavalesco tambm teve quem defendesse sua obra, dentre
eles Mario Augusto Jakobskind. Descendente de judeus mortos em
campos de concentrao, o jornalista se posicionou contra a proibio
do Carro do Holocausto trazendo a voz do ator e cineasta Roberto
Benigni sobre seu filme A Vida Bela 290, centro de uma polmica por
fazer comdia da tragdia judaica.

Alis, quando uma das manchas na histria

brasileira e mundial, a escravido negra,
representada pelas escolas de samba, no h
contestao. Faz parte da cultura popular do
carnaval interpretar as tragdias sua maneira,
sejam elas judaicas, negras, russas, latino-

287
MENDONA, op. cit.
288
Justia probe carro alegrico que faz aluso ao Holocausto, no Rio.
Folha.com, 31/01/2008. Disponvel em
http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u368623.shtml.op. cit.
289
JAKOBSKIND, Mrio Augusto. Holocausto, A vida bela e a Viradouro,
04/02/2008. Observatrio da Imprensa. Disponvel em
http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos.asp?cod=471JDB009.
290
La Vita Bella, direo de Roberto Benigni. Itlia, 1997. Disponvel em
http://www.adorocinema.com/filmes/vida-e-bela/.
 americanas, chinesas, nordestinas, cariocas,
indgenas etc. Quem pensa ao contrrio est por
fora de cultura popular. 291

Ele acaba por vincular os inimigos da cultura popular a

os revisionistas-nazistas que querem apagar a

histria, como acontece nas ditaduras hediondas.
A, sim, merece o repdio veemente de todos os
cidados do mundo. No no caso da escola de
samba Viradouro, cujo carnavalesco tentou
mostrar o Holocausto no contexto cultural do
Carnaval e foi mal interpretado. Ou melhor, foi
execrado pelos tradicionalistas que no
reconhecem a realidade cultural do carnaval
carioca.292

Frustrada a idia original, Paulo Barros substituiu sua leitura do

terror nazista pela representao da figura de Tiradentes, acompanhado
por figurantes que trajavam vestes brancas e tinham suas bocas
vendadas numa aluso ao cerceamento da liberdade de expresso.
A imagem do holocausto atuou no futuro no em sua condio de
devir-imagem. Mas a imagem-devir pode estar, em conformidade com o
veredito de Barros, comprometida com o nosso prprio devir, o devir
dos que olham e, especialmente, dos que so proibidos de olhar. Que
resta humanidade que cavou para si um enorme vazio, o espao
ocupado por quem espera imagens que no podero ser vistas? 293
A prerrogativa da censura, reafirmada com fora de lei, confirma
seu lugar privilegiado de imenso abismo alegrico predito por Walter
Benjamin em seu Trauerspielbuch, ao qual retorno por primeira vez e
ltima vez neste captulo. O sentido de profano convocado por
Benjamin no fragmento Jogo e reflexo294, que consta da primeira parte
do segundo captulo do livro do barroco, intitulado Drama Trgico e
Tragdia (Tragdie und Trauerspiel), onde o autor expe sua noo de
profanao no ambiente da arte teatral barroca.

291
JAKOBSKIND, op. cit.
292
Idem.
293
Ver Captulo 8 dessa tese.
294
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 75-80.
 Imagem 11. Passagem do Carro de Tiradentes no sambdromo, Viradouro, 2008. 295

295
Disponvel em http://kn.franca.zip.net/arch2008-02-01_2008-02-15.html.
 A linguagem formal do Trauerspiel, segundo Benjamin, espelha a
teologia da poca que encontra o consolo da desolao devida
renncia ao estado de graa atravs da regresso ao estado original da
criao, de criatura, de homem natural. Para o autor, a forma dramtica
barroca permite traduzir os dados histricos, temporais, no espao da
cena. Se a Idade Mdia percebia na histria miservel e na penria do
homem o cenrio da salvao, seja do mundo, seja do homem, o
Trauerspiel mostra a decadncia da paisagem terrena: no drama barroco,
a redeno no reside no destino divino e imortal da alma, mas na
profundidade com que essa mesma alma mergulha na vida da Terra.
Nos sculos XVII e XVIII, o teatro europeu se afastava da
escatologia religiosa medieval transitando para a forma dramtica
secularizada. O teatro alemo, porm, foi se refugiar na natureza
humana abandonada natureza em geral.
No drama catlico espanhol para Benjamin o mais perfeito teatro
barroco europeu -, os problemas da criatura abandonada por Deus so
dramaticamente resolvidos no ambiente corteso e monrquico que toma
para si o poder de salvar. Por oferecer uma apoteose verdadeira, o drama
de Caldern de la Barca (1600-1681) garante um desenlace superior ao
drama alemo que, sem poder contar com a transcendncia, apropria-se
da vida. La vida es sueo , para Benjamin, a obra exemplar e acabada
do jogo entre o luto (Trauer) e a pea teatral (Spiel, que tambm
significa jogo) espanhola: no drama de Caldern, um outro
Shakespeare barroco 296, o jogo se desenvolve como sonho e o sonho
cobre, como um cu, a vida desperta. 297
A histria do conceito de jogo na esttica alem recebe 3 tnicas
diferentes: na idia de produto, no Barroco; de produo, no
Classicismo; e a conjuno de ambas, no Romantismo. Se a idia de
jogo no cabe na arte do Classicismo o jogo no pertence obra por
ser alegre quando a vida sria -, no Romantismo e no Barroco ainda se
pode jogar, mesmo que a vida tenha perdido sua seriedade, na expresso
profana da arte. Segundo Benjamin, essa foi uma prtica que acentuava
ostensivamente o momento ldico do drama, e s deixou que a

296
Digo outro porque, para Benjamin, Shakespeare tambm barroco, e seu
Hamlet o heri moderno e melanclico por excelncia. Esta opinio pode ser
constatada, no Trauerspielbuch, no ltimo fragmento, intitulado Hamlet (168-
169 pp.), da terceira parte do segundo captulo.
297
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 76.
transcendncia tivesse a sua ltima palavra no disfarce mundano do
espetculo dentro do espetculo. 298
A partir de sua experincia de montador de peras no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro 299, foi simples e lgico para Joosinho
Trinta comparar as escolas de samba com peras, e peras nasceram
barrocas. No enredo de Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia!
Joosinho criou, para definir uma espcie de gnero para o desfile de
escola de samba, a expresso PERA DE RUA 300; e, referindo-se a
esse desfile especfico, o termo Samba no Teatro, o Teatro no
Samba 301. Essas so imagens similares do teatro do mundo que
descreve a cultura barroca do teatro dentro do teatro, do espetculo
dentro do espetculo em que a tcnica oculta o que a crtica mostra: o
palco do mundo no palco de teatro.
No caso de Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia!, o enredo
tece uma crtica poltica brasileira. Essa primeira crtica embute outra
que o carnavalesco dirige aos que o acusam de usar formas elitistas na
montagem de seus desfiles: a arte alegrica de Joosinho crtica de
outra crtica; , portanto, crtica dentro da crtica. Esse o jogo de
esconde-esconde barroco que desdobra a tcnica do trompe loeil no
teatro. Para Benjamin, o teatro barroco oculta e ao mesmo tempo inclui
o espao do espectador no espao da cena.
Esse pensamento se representa transfigurando, no desfile em
questo, os mendigos reais chamados a compor a Ala de Mendigos no
Desfile das Campes. Mendigos representavam espectadores na avenida
do samba de 2 maneiras distintas: por um lado, como folies da Ala de
Mendigos, so os primeiros espectadores no sentido de que seu papel
esperar a beno do Cristo Mendigo. Por outro lado, na vida cotidiana
estes mesmos mendigos so figuras perifricas de uma sociedade que se
rege por um sistema capitalista cruel. Nesse sistema, eles so
espectadores de sua prpria vida enquanto a esperam chegar em
caminhes de lixo, na caridade dos passantes e no ativismo social das
ONGs. desse modo que os mendigos reais da Beija-Flor atualizaram o
barroco: quando mimetizaram a si prprios na fantasia carnavalesca,
vestidos com trapos que repetem seus prprios trapos do dia a dia,

298
Idem, p. 77.
299
Ver Captulo 7 dessa tese.
300
TRINTA, Joosinho. Ratos e urubus, larguem a minha fantasia! In: CUNHA
Jr., Milton Reis. Parasos e Infernos. Na potica do enredo escrito de
Joosinho Trinta. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras da UFRJ, 2006, p. 119.
301
Idem, p. 120.
protagonizaram a refletividade paradoxal entre jogo e aparncia 302 que
transporta, segundo Benjamin, o juzo da salvao para dentro do teatro
barroco. No carnaval de Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! a
repetio do mesmo concedeu ao desfile uma funo a mais, para alm
da representao carnavalesca. Ao tornar-se suporte de uma contenda
judiciria, o espao do sambdromo tornou-se tribuna social. Mas, na
falta do juiz supremo, o Deus afastado do sambdromo pela Igreja,
quem julgava agora era a massa carnavalesca.
No Trauerspiel romntico e no de Caldern, Deus ainda
mquina: Ele sempre pode ser chamado a efetuar o salvamento pelo
expediente tcnico do guindaste que traz ao palco a divindade, de cima,
convocado a interferir e resolver o n da cena desfiado, mas ainda
embaralhado, pela ineficcia humana de lidar com seu prprio destino.
Ao contrrio, Trauerspiel e Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia!
so manifestaes de desespero: em nenhum deles retorna o deus ex-
machina da tragdia grega. Entretanto, se por alguma mgica sagrada
este Messias grego ou no pudesse entrar na cena barroca alem ou
na carnavalesca, no veria diante de si nenhum heri a ser salvo. Seu
imenso e ilimitado poder apenas descortinaria aos olhos humanos sua
imensa e ilimitada impotncia frente ao grupo de mendigos, a ala da
escria composta por verdadeiras alegorias vivas deles mesmos e de
todos ns, reles criaturas.
Caldern representa o virtuosismo da refletividade infinita que
encontra um de seus emblemas na voluta barroca. Seu teatro a terra do
heri trgico que maneja o destino como uma bola jogada de um lado
para o outro e, deste modo, antecipa o gnio irresponsvel romntico.
No Trauerspiel, porm, no cabem nem a maravilha espanhola nem a
espontaneidade romntica: embora tambm preconize a passagem do
ldico ao grotesco, na tragdia alem o jogo planejado e decadente.
Nele, a natureza se dissimula na moral, mais do que no artstico. O
moralismo luterano que contrasta com o catolicismo espanhol
vincula a vida da f transcendente prtica cotidiana da f profissional.
Essa moral alem no permite confrontar abertamente a misria terrena
do homem com a potncia hierrquica do prncipe em cenas como
aquelas que obtm desenlaces apoteticos nos dramas espanhis.
A apoteose se mostra complexa em Fuenteovejuna303 (1619), de
Lope de Vega (1562-1635), dramaturgo que viveu e escreveu no siglo

302
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 77.
303
VEGA, Lope de; MONROY, Cristbal de. Fuente Ovejuna. Dos comedias.
Madrid: Castalia, 1991, 205 p.; LOPE DE VEGA CARPIO, F. A. Fuente
de oro, o apogeu barroco da dramaturgia espanhola. Nesta comdia
famosa, a cidade homnima ao ttulo toma as dores da virtuosa
Laurncia, filha do alcaide. No dia de seu casamento, ela surpreendida
com a exigncia do cumprimento do derecho de pernada pelo
Comendador, tirano da cidade e inimigo dos reis de Castilla. Esse antigo
direito concede ao poderoso o privilgio da primeira relao sexual com
a noiva nas bodas de qualquer sdito seu. Esgotado pelos desmandos do
tirano, o povo de Fuenteovejuna, por considerar o desejo do tirano como
uma ltima afronta, invade sua casa e o mata. Depois do assassinato,
diversos personagens so presos e, sob tortura, sempre respondem
Fuenteovejuna, Senhor pergunta sobre quem matou o Comendador.
violenta insistncia dos carrascos para arrancar fora a identidade do
assassino, todos os presos repetem que Fuenteovejuna Todo o povo,
Senhor, sendo 111se o modo pelo qual a comunidade reivindica para si
o papel de matador tornando-se a primeira protagonista coletiva do
teatro moderno. Perante o casal real que, no ltimo ato, chega ao
julgamento para cobrar que se faa justia, todos os presos so
absolvidos da morte do Comendador, o inimigo de ambos, o povo e os
reis.
Nessa precoce trama socialista, o povo de um lugar
simultaneamente afronta o prncipe e recebe a bno e a absolvio da
realeza. Como na operao de criao de conceitos por Benjamin que,
sistematicamente, produz antinomias, o mesmo povo dupla e
opostamente significado: revolucionrio frente ao tirano, se mostra
conservador frente monarquia.
s tragdia alems, entretanto, falta-lhes o final: so, segundo
Benjamin, artisticamente inacabadas: quando a carncia da arte se
espelha na ausncia do dogma cristo se extravia qualquer possibilidade
de apoteose. Porm, o Trauerspiel se mostra moralmente mais
responsvel do que o drama espanhol ao desafiar a ao humana frente
sua prpria natureza histrica num ato de profanao que retira da cena
qualquer interveno benevolente da monarquia, como no caso dos
compreensivos reis de Espanha em Fuenteovejuna. Nos dramas alemes
de luto, de martrio e de estado, o poder divino, representado ou no,
no comparece entre os homens.
Pelo mesmo motivo, isto , por entregar sua prpria figurao de
Jesus ao coletivo do carnaval do qual se ausentam ostensivamente o

Ovejuna. Comedia famosa. Disponvel em

http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/015935299801418085
70035/032724.pdf?incr=1
deus cristo, mas tambm os orixs que se recolhem a seus terreiros as
casas de santo mantm, durante o evento, as portas fechadas -, a arte do
Cristo Mendigo afrontou Igreja e autoridades civis e, em conseqncia,
foi condenada por profanar os costumes cristos. A Igreja, suspeitando o
mau uso de seu panteo imagtico no ambiente carnavalesco, abusou do
poder institucional de representante terreno de Deus: esqueceu-se de que
toda instituio necessariamente humana, nunca divina. Nesse
esquecimento, contudo, se revela seu carter humano. Sem a compaixo
que Deus dispensaria a um pecador cristo, a Cria carioca censurou a
alegoria e o resultado traduz o profundo sentido aristotlico da forma da
arte que preenche o interior de seu invlucro material: o interdito no
o monte de isopor, resina e ferro da esttua do Cristo Mendigo, mas a
contrariedade que sua forma instala no imaginrio cristo.
Foi, por outro lado, num gesto barroco que a Beija-Flor profanou
uma segunda vez, dando novo uso ao objeto interditado. Ao cobrir a
alegoria ao invs de retir-la do desfile, produziu uma obra com o qual
se pode fazer histria, se por histria se entende oferecer o poder que se
supunha divino ao humano.
Cabe a essa pesquisa assumir o compromisso com o coletivo,
simultneo ao trabalho solitrio da crtica a fim de decifrar suas prprias
alegorias, como propem Benjamin e Agamben aos profanadores
contemporneos. Sem o consolo da graa e mergulhada na mesma
misria dos dramaturgos barrocos, carrega o desafio melanclico da
conscincia que sabe que, na histria, no h finais, portanto, nada a
concluir. Como escrito no fechamento do Trauerspielbuch: A alegoria
sai de mos vazias 304. Foram estas as mos vazias entregues s mos
vazias das massas que veremos no prximo captulo.

304
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 257.
 Captulo 2
A ala de mendigos e a massa carnavalesca:
desprezo e ornamento

Os olhos pictricos esto treinados para a percepo global da aparncia,

na qual o objeto isolado no mais possui qualquer significado essencial.
Ele submerge no conjunto e a vibrao de todas as linhas faz com que o
processo de entrelaamento se transforme em uma massa homognea.
Heinrich Wlfflin305

A massa compromete.
Peter Sloterdijk 306

Segundo Agamben, imagens sagradas so aquelas que se tornam

inacessveis ao humano. Todavia, no mesmo momento e movimento em
que realizam o trnsito do cu a Terra elas passam a se constituir como
objetos de venerao que no apenas representam, mas se tornam o
prprio divino entre ns. Tal contato, porm, somente se realiza se nos
desfazemos daquilo que to problemtico nelas, sua condio
matrica, pois o divino desprovido de materialidade. Apenas com esta
conscincia egpcia que reconhece na imagem o prprio deus se pode
entender o extremo zelo cristo que ditou as censuras carnavalescas.
Mas, se, para a Igreja, Deus no se manifesta objetivamente, isto ,
nenhuma imagem O representa, por que proibir? Porque, segundo
Agamben, no sabemos mais jogar.
Hoje, profanar fazer pela metade: ou o jocus conserva o mito e
abole o rito; ou, ao contrrio, o ludus mantm o rito e suprime o mito.
Perdidos no vcuo produzido pela antinomia jocus-ludus, procuramos
em vo os jogos nas festas perdidas, no retorno ao sagrado ou nos
espetculos de massa como os concursos de carnaval. Ocupando apenas
um dos plos dessa oposio o que se consegue somente deslocar a
hierarquia celeste para o plano terreno sem, contudo, abolir a esfera do
sagrado.
Entretanto, uma imagem crist no sambdromo no elimina sua
representao religiosa, pois conserva a aparncia do sagrado, o seu
aspecto ritual; alm disso, ela refora o sentido sagrado do mito no
contraste com o mundo profano carnavalesco.

305
WLFFLIN, op. cit., p. 55.
306
SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 108.
 bvio que os representantes da Igreja no pensam desta forma:
se assim fosse, poderiam prever por antecipao o que seria feito de sua
censura e jamais proibiriam a exposio do Cristo Mendigo
originalmente projetada por Joosinho Trinta. O Cristo Mendigo
resultante da censura e transfigurado da alegoria original significou no
modo retroativo: referenciado em sua prpria censura, completou o
trabalho de juntar em si os 2 sentidos, juno que provocou a estranha
devoo dos fiis carnavalescos. Ao destoar tanto do Cristo da Igreja
quanto da tradicional visualidade brilhante e luxuosa das escolas de
samba, surtiu uma comoo na massa carnavalesca que, se fosse grega,
poderamos qualificar de catrtica. Porm, algo mais aconteceria.
O desfile de Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! foi
repetido na mesma semana, no Sbado das Campes 307. Na escola vice-
campe, o Cristo Mendigo saiu com uma corte diferente: para agregar-se
original Ala de Mendigos formada por atores do grupo de teatro T
na Rua e estudantes da Escola de Teatro da Universidade do Rio de
Janeiro (Uni Rio)308-, Joosinho Trinta convidou mendigos reais, o real
povo da rua. O convite estava grafado na segunda alegoria da escola,
o Carro Convite:

Ateno, mendigos, desocupados, pivetes,

meretrizes, loucos, profetas, esfomeados e povo
de rua. Tirem dos lixos desse imenso pas restos
de luxo. Faam suas fantasias e venham participar
desse grandioso Bal Masqu 309.

No segundo e ltimo desfile dessa ala, os folies mais prximos

encenaram uma performance com carter destrutivo 310.

307
Disponvel em postagem no youtube: Laila e a ideia do Cristo tapado
Beija Flor 1989, postado por jmrodriguezrodriguez, 8m30s. Ver ltimo captulo
dessa tese.
308
PORFIRO, Andr Luiz. Mesmo proibido, olhai por ns. Comunicao
apresentada no GT Religiosidades da Dispora Africana, no 4 Encontro Anual
do Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica. Nova York, 11-19 de julho
de 2003. Disponvel em http://www.hemisphericinstitute.com.
309
Dizeres do 2 carro alegrico do desfile, o Carro Convite.
310
BENJAMIN, Walter. O carter destrutivo (1931). Conceito benjaminiano
que se refere pulso de destruio que rejuvenesce e se retroalimenta do
prprio exerccio imposto pela necessidade de ocupar o lugar da coisa
destruda. O destruidor contnuo e implacvel acaba por destruir-se, como a
modernidade, e se aproxima de uma estranha dialtica da morte: O carter
Imagem 12. Cristo Mendigo depredado pela Ala de Mendigos no Desfile das Campes, 1989 311

destrutivo no vive do sentimento de que a vida vale a pena ser vivida, e sim de
que o suicdio no compensa. Disponvel em
http://antivalor.vilabol.uol.com.br/textos/frankfurt/benjamin/benjamin_05.htm
311
Arquivo do Grupo Teatral T na Rua.
 Essa pequena amostra da massa carnavalesca que representava
todo o povo presente no sambdromo arrancou, durante o desfile, o
plstico preto que cobria a alegoria, restando um corpo de Cristo com a
cabea oculta, a nica parte que no conseguiram desvestir. Uma
contenda foi travada na avenida: folies despedaavam a fantasia negra
do Cristo Mendigo enquanto componentes da harmonia da escola,
composta por pessoas encarregadas de manter o desfile organizado,
tratavam de recoloc-las rapidamente. Enquanto uns manifestavam de
forma violenta o estranho fervor ao Cristo carnavalesco, outros temiam
as represlias da polcia, da justia e da LIESA frente transgresso s
leis carnavalescas e civis.
O Cristo Mendigo foi derrubado: a imagem final era de um corpo
partido ao meio, vagando cambaleante e semi-enterrado na avenida. Ao
dar fim sua breve vida, o Cristo Mendigo se rebaixou ao nvel da rua e
dos corpos folies como se desejasse atingir seu ltimo e, de certo
modo, primeiro destino: de estar altura dos homens, como prev
Agamben; de comprometer-se com o coletivo, como queria Benjamin.
Talvez se possa imaginar o trnsito entre o profano e o sagrado
traduzido no segundo desfile carnavalesco do Cristo Mendigo como
liturgia profana da massa. E se essa massa substitusse Deus por outros
deuses, qual seria o resultado?
exatamente isso o que pretende mostrar Marlene Pinheiro
quando enuncia um Joosinho Trinta [que] inaugura uma nova esttica
para e com a Beija-Flor, ao inundar a avenida de miserveis
esfarrapados 312. O xtase da pesquisadora chega mesmo a nomear o
carnavalesco como enviado por Deus e, simultaneamente,
representante de Dioniso na Terra. Pinheiro se refere a Joosinho com as
seguintes palavras:

E no princpio j era o Carnaval, porque o

Verbo separou a luz das trevas: mascarou o
mundo de Universo representado e desmascarou
esta essncia Dionisaca da linguagem Faa-se a
luz! E Lcifer se fez, para dar testemunho do
poder ambguo do Verbo. E Dioniso se fez carne e
habitou entre ns. Nele estava a vida e a vida era
o caos do homem. Houve um homem enviado por
Deus, cujo nome era Joo. Joosinho Trinta. Ele
veio para dar testemunho do caos, em plena

312
PINHEIRO, Marlene Soares. A travessia do avesso: sob o signo do
carnaval. So Paulo: Annablume, 1995, 146 p., p. 121.
 travessia, no Carnaval da avenida. E assim, num
riso mitolgico e franco, Dioniso pede passagem.
E ento, Cristo desce dos altares, mascarado de
Redentor, esse Cristo, o p da passagem de
Dioniso, sado da Grcia Antiga para a marqus
313
de Sapuca.

A pesquisadora se empolga com a travessia, conceito que utiliza

para compor uma espcie de barreira a ser para sempre superada, similar
ao rito de passagem que Da Matta supe ser cumprido no desfile de
avenida. Ao identificar Joosinho Trinta como filho de Deus num
carnaval sado da Grcia Antiga, ela evoca tudo aquilo que Agamben
deseja evitar e eu tambm: a idia de uma atualizao do antigo que, no
mximo, opera um efeito ilusrio do mito presentificado e consola com
o retorno da origem ao atual, no caso, a representao carnavalesca.
A crtica do mito retornado se assemelha quela que desenvolve
Benjamin em seu repdio s anlises que tomam a tragdia grega como
modelo da tragdia barroca, uma crtica exposta no incio do segundo
captulo do Trauerspielbuch. Nos fragmentos seqenciais A Esttica do
Trgico, de Volkelt 314 e O Nascimento da Tragdia, de Nietzsche 315,
Benjamin expressa sua desaprovao teoria que, correspondendo
elementos das 2 tragdias, grega e barroca, obriga a antiga a tornar-se
uma espcie de forma primitiva da tragdia moderna; identifica na
ltima o fundamento moral de culpa e expiao da primeira; e destila o
preconceito de que a tragdia grega atualizvel numa viso universal
de mundo. Para Benjamin, os sentimentos do homem moderno no
podem ajuizar a tragdia antiga, o teatro barroco no remissvel ao
grego. Ao decretar a impossibilidade de atualizar as tragdias gregas,
um axioma cultural arrogante 316, o autor conclui que uma teoria da
tragdia moderna s poderia ser criticada pela investigao que
respeitasse sua prpria poca.
A seguir, parte para encontrar na intuio de Nietzsche uma
ligao da tragdia com o mito. Mas, a uma construo puramente
esttica, Nietzsche alinha o jogo entre o apolneo e o dionisaco
renunciando, por isso, ao conhecimento histrico-filosfico do mito
trgico. Tomando a concepo trgica como o lugar moral de todos os

313
Idem, p. 131.
314
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 101-104.
315
Idem, p. 103-105.
316
Idem, p. 102.
eventos dramticos, Nietzsche se deixa absorver ele mesmo pelo
pensamento mtico e nega, deste modo, a posse da tragdia ao homem,
abrindo o abismo do esteticismo 317. Benjamin exige o atrelamento da
arte ao humano evidenciado no sentido histrico do Trauerspiel:

Quando a arte ocupa desta maneira o centro da

existncia, fazendo do homem uma manifestao
sua, em vez de o reconhecer como seu
fundamento no seu criador, mas eterno
pretexto das suas criaes -, toda a reflexo sbria
cai por base. O pragmatismo o mesmo: uma vez
removido o homem do centro da arte,
indiferente que seja o nirvana, a letrgica vontade
de vida a ocupar seu lugar (como acontece em
Schopenhauer), ou que seja o devir humano da
dissonncia, como em Nietzsche, a produzir as
manifestaes do mundo humano, e o prprio
homem. Pois que importa se toda obra de arte
inspirada pela vontade de vida ou da sua
destruio, se ela, sendo o produto monstruoso de
uma vontade absoluta, se desvaloriza a si mesma
ao desvalorizar o mundo? 318

A coincidncia do coro com a platia promovido por Nietzsche ,

para Benjamin, insustentvel 319: o coro, como intermedirio entre o
divino e o terreno, no se conservou na tragdia barroca; na grega, por
outro lado, est imbudo da luz divina e, portanto, no pode ser
identificado com o pblico, demasiadamente humano.
Pinheiro, por seu lado, escreve como se os deuses pudessem
freqentar avenidas e barraces de escolas de samba. Mas, quando acaba
o desfile, o que fazer? Erigir um templo a Joosinho Trinta? Ou edificar
uma igreja em seu nome? Empreender um extremo esforo para que esta
experincia do xtase carnavalesco nunca finalize? Criar, em
laboratrio, as condies para que se repita a experincia? Ou inventar
uma campanha, na esteira da empolgao carnavalesca, para tornar o
carnaval cotidiano e eterno?
Eis o fim da minha avenida para Pinheiro: sua particular Praa da
Apoteose, erigida sobre uma devota confisso de f carnavalesca, no

317
Idem, p. 104.
318
Ibidem.
319
Idem, p. 105.
contm vestgios de uma experincia que sequer se aproxime de um
pensamento teolgico que rendesse louvores s alegorias em questo
nessa tese. Para profanar, concordo com Agamben: preciso dar um
novo uso ao objeto profanado, o que parece invivel no resgate
mitolgico. Talvez um uso vivel seja a reflexo sobre como uma
alegoria surpreende, morre e tenta, em seus ltimos suspiros, em sua
ps-histria, assombrar com sua imagem o ambiente de uma poltica, de
uma crtica e de uma teologia da arte carnavalesca.
No fragmento Origem 320 do Trauerspielbuch, Benjamin defende
a atitude de ceticismo produtivo 321 para criticar as formas artsticas. A
negativa de dar valor terico s classificaes histricas introduz o
problema de uma origem que no gnese no sentido de retomada do
antigo, de uma consulta ao autntico que ficou no passado mas aquilo
que emerge do processo de devir e desaparecer. 322 No fluxo da obra
pelo mundo, ela traz junto, colada ao seu corpo, sua prpria gnese cujo
ritmo que mantm seu movimento ao mesmo tempo em que reduz o
valor da gnese fixa no comeo da histria no ecoa no momento em
que se vive a manifestao, em que se est na presena da obra ou do
evento artstico.
A origem subsiste em outro lugar, na duplicidade da crtica que
prev, por um lado, a restaurao e a reconstituio da obra; e por outro,
seu carter incompleto e inacabado. Neste desfile rtmico da obra pela
histria, ela se confronta com sua histria anterior, sua pr-histria (que
a pressentiu) e sua histria posterior, a ps-histria (os sentidos que
pode gerar depois de morta). Na dialtica da origem 323, a obra
pertence histria e, paradoxalmente, perde a histria, um procedimento
especialmente produtivo nas manifestaes mais requintadas de uma
poca de decadncia 324. Na tentativa do exerccio dessa metodologia,
abandono o Dioniso de Pinheiro. Ou melhor, recapturo Dioniso na
explicao de Nietzsche que permite rebater a euforia da autora com o
sentimento oposto: para ele, uma apario de Dioniso uma espcie de
dor subjetivada, pois o

Dioniso verdadeiramente real aparece em uma

pluralidade de figuras, sob a mscara de um heri

320
Idem, p. 31-33.
321
Idem, p. 31.
322
Idem, p. 32.
323
Ibidem.
324
Idem, p. 33.
 combatente e como que emaranhado na rede da
vontade individual. E assim que o deus, ao
aparecer, fala e age, ele se assemelha a um
individuo que erra, se esfora e sofre; esse, em
geral, aparece com essa preciso e nitidez picas,
isso o efeito de Apolo, esse decifrador de
sonhos, que evidencia ao coro seu estado
dionisaco por meio dessa apario alegrica. Em
verdade, porm, esse heri o Dioniso sofredor
dos Mistrios, aquele deus que experimenta em si
325
o sofrimento da individuao .

E completa: Do sorriso deste Dioniso nasceram os deuses

olmpicos, de suas lgrimas os homens. 326 Logo, se podemos
inventariar uma teologia da apario alegrica, ela contm sofrimento,
mesmo se carnavalesca. A me de Dioniso, Demeter, j est desde o
incio em eterno luto pelo filho morto e despedaado, como
despedaado foi o Cristo Mendigo em seu retorno avenida. Contudo,
na possibilidade de dar de novo luz o mesmo filho, no retorno de
Dioniso, Demeter sorri. Nietzsche complementa:

Nas intuies mencionadas acima j temos todos

os componentes de uma viso do mundo profunda
e pessimista e com eles, ao mesmo tempo, a
doutrina da tragdia que est nos Mistrios: o
conhecimento fundamental da unidade de tudo o
que existe, a considerao da individuao como
o primeiro fundamento do mal, a arte como a
alegre esperana de que no exlio da individuao
pode ser rompido, como o pressentimento de uma
unidade instaurada. 327

Arte pressentimento de unidade, no sua realizao. O Cristo

Mendigo da passarela no inaugura uma nova esttica, como quer
Pinheiro, e tampouco funda qualquer tradio. Mostra, porm, o
primeiro fundamento do mal: a individuao do deus na imagem
humana. Se o Cristo Mendigo traz, do Empreo ou do Olimpo, algo para

325
NIETZSCHE, Friedrich Willhelm. O nascimento da tragdia no esprito da
msica. In: Obras Incompletas (Os Pensadores). Traduo de Heloisa da Graa
Burati. So Paulo: Rideel, 2005, 175 p., p. 10.
326
Idem.
327
Ibidem. O grifo consta do original.
a avenida, sua misso de Prometeu carnavalesco no compreende
restaurar o divino na Terra. Ele no rouba o fogo para ofert-lo aos
homens, como o semideus grego. Esta parece ter sido a misso, no
carnaval, do Demnio incendirio da Unidos da Tijuca 328. O Cristo
carnavalesco no promete vida eterna nem mesmo a si e tampouco faz a
luz: sua negritude estava destinada a unir-se ao pretume de gente que
deflagra a massa carnavalesca.
O povo do carnaval um povo grande. quantidade. No de
dcada de desfiles no sambdromo, o nmero total variou de 45, em
1984, para 72 escolas de samba, em 2009 329. Em porcentagem, o
nmero de agremiaes participantes dos diversos concursos de escolas
de samba do Rio de Janeiro foi acrescido, neste perodo, em 50%. Por
outro lado, o nmero absoluto das escolas que desfilam no grupo
principal, embora tenha variado com o passar do tempo, chega com
menos 30% no final da primeira dcada de nosso novo milnio. Em
2006, desfilou exatamente o mesmo nmero de agremiaes que em
1984. 1989 (como 1995 e 1996) foi o ano em que o grupo principal foi
mais extenso: nele se apresentaram 18 escolas de samba. Em 2010, o
nmero era 12, como nos 2 anos anteriores.
Tal contabilidade informa 2 dados aparentemente distintos. Em
primeiro lugar, parece derrubar o preconceito de que o desfile das
escolas de samba tem reduzido ano aps ano a participao popular,
crtica questionvel mesmo se tomarmos como fonte apenas o grupo
principal. Um movimento que chamarei aqui de retorno comunidade
parece ter-se iniciado na metade da dcada de 90 e no cessa de
aumentar nos dias de hoje. As escolas de samba fizeram sua prpria
crtica quanto substituio dos componentes que pertencem s suas
comunidades de origem por turistas e burgueses. O resultado que foi
ampliada, de modo aparentemente paradoxal, tanto a participao das
comunidades quanto o teor espetacular do desfile. As escolas de samba
provaram, com isso, que espetculo pode conviver com adeso popular
e, desse modo, desbancam a oposio romntica que no consegue
conceber gente e espetculo ocupando o mesmo espao.
Em segundo lugar, deve ser levado em conta que a maioria das
escolas de samba cariocas se originou na Zona Norte, a metade mais
pobre e negra da cidade do Rio de Janeiro. Muitas destas agremiaes
trazem em seu nome o bairro ou a vizinhana de pertencimento, uma
tradio que vem dos primeiros blocos. H tambm as provenientes do

328
Ver Captulo 1 dessa tese.
329
Consultar Tabela A6, nos Anexos.
entorno da cidade do Rio de Janeiro, como da Ilha do Governador e de
Niteri: Grande Rio, Unio da Ilha e Porto da Pedra so algumas delas.
Das escolas do centro da cidade, algumas so redutos dessa populao,
mais uma vez negra e pobre, que forma uma espcie de periferia de
centro, fenmeno tipicamente carioca em que a populao menos
abastada foi ocupando os morros durante o processo de abolio da
escravido dos africanos e afro-descendentes, a partir do final do sculo
XIX. Mangueira, Portela, Salgueiro, Estcio e a Serrinha do Imprio
Serrano so algumas das comunidades que, mesmo urbanisticamente
centrais, so marginais no que diz respeito classe scio-econmica dos
componentes. Essas agremiaes totalizam, somente na contabilidade do
desfile principal, em torno de 50.000 pessoas na pista do sambdromo.
Se adicione a isso os 60.000 espectadores que assistem ao desfile ao
vivo, no sambdromo, e teremos 3 dias de reunio daquilo que pode ser
nomeado massa carnavalesca.
O Brasil no , portanto, por a chamado de Pas do Carnaval
toa. A vocao que o povo brasileiro demonstra de ir s ruas pode haver
nascido muito antes, nos tempos da Colnia: j nos primeiros
povoamentos, o portugus e depois os outros povos que aqui chegavam
viam mais cho aberto do que cidades, mais ruas do que edificaes. O
Brasil era, no seu incio, uma imensa rua que pertenceu a ndios e
escravos que no possuam casas, cujas atualizaes so os mendigos
que continuam a perambular por nossas capitais e grandes cidades.
nessa rua que surgem as massas que, nos tempos individualistas
contemporneos, so cada vez mais raras. As ruas brasileiras, porm,
seguem povoadas pelas massas marginalizadas e pobres, mas donas
dessas ruas.
Em seu ensaio sobre a obra de arte tecnicamente reprodutvel,
Benjamin, apesar de seu olhar otimista sobre o cinema como paradigma
da relao democrtica entre a arte e as massas, adverte que o fascismo
pode fazer da arte de massas um uso violento: quando permite a
expresso das classes antes artisticamente excludas, a introduo da
esttica na poltica culmina, fatalmente, em guerra. A estetizao da
poltica iniciada pela apologia belicista dos futuristas e demonstrada
na produo do cinema nazista330 -, tem como resultado a auto-alienao
humana e conduz o mundo destruio. O antdoto a esse destino fatal
est na operao oposta, a politizao da arte.

330
KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma histria psicolgica do
cinema alemo. Traduo de Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988,
407 p.
 Buck-Morss, intervindo no pensamento de Benjamin, supe que o
fascismo no cria, mas manipula a estetizao da poltica que,
sensualmente, goza com sua prpria autodestruio. A politizao da
esttica vai alm da funo propagandista da arte. Ao propor a
colaborao entre a arte e a tecnologia, ela restaura o poder aos instintos
humanos atravs da desalienao do corpo, o que permite esttica
inverter sua funo e atuar como antdoto do fascismo 331.
Quando criada por Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762),
a disciplina Esttica respondia necessidade de um conceito que fizesse
com que a experincia potica escapasse lgica do conhecimento
cientfico e filosfico daquela poca, incapazes de acompanhar a
reflexo sobre a arte. Segundo Baumgarten, a lgica no poderia
fornecer suas regras para orientar o conhecimento sensvel, pois

se vemos nela seja a cincia do mundo filosfico

do conhecimento de um objeto seja a cincia que
educa a faculdade do conhecimento superior para
o conhecimento da verdade [...] seria a ocasio
dos filsofos voltarem suas pesquisas, no sem
um enorme benefcio, para as tcnicas que
permitem afinar e aguar as faculdades inferiores
do conhecimento e de as utilizar de modo a
proporcionar um maior proveito ao mundo. [...]
uma cincia que dirija a faculdade do
conhecimento inferior, ou ainda, uma cincia do
mundo sensvel do conhecimento de um objeto. 332

Baumgarten reconhece nos gregos e nos padres da Igreja a

precoce utilizao em oposio s coisas inteligveis para as quais se
aplicava a palavra nota do termo aisthta, que se refere s coisas
sensveis. Conclui que as coisas sensveis so objetos da cincia
esttica (epistem aisthetik), ou ento, da ESTTICA. Para
Baumgarten, no da esttica aquilo que permanece escondido e
obscuro ao pensamento: a beleza , em primeiro lugar, a beleza
universal do conhecimento sensitivo 333.

331
BUCK-MORSS, 1996, op. cit., p. 13.
332
BAUMGARTEN, Alexandre Gottlieb. Esttica. A lgica da arte e do
poema. Traduo de Mirian Sutter Medeiros. Petrpolis: Vozes, 1993, 191 p., p.
53.
333
Idem, p. 100.
 Segundo Buck-Morss, entretanto, o objeto prioritrio da esttica
no a arte, mas a realidade do corpo cujo discurso anterior a toda
significao e lgica: h traos incivilizados e incivilizveis nos sentidos
corporais que formam um ncleo de resistncia domesticao
cultural 334. Se a esttica fala dos instintos que so, sobretudo, instintos
animais, a crtica requer uma reviso da apressada deciso da
modernidade de vincul-la diretamente arte.
Terry Eagleton mostra como a ideologia esttica foi pulando de
galho em galho (para usar uma imagem popular), de teoria em teoria,
para assumir na tradio alem seu carter racional, embora sempre
fatalmente associado ao sensual, ao heternomico, ao fictcio 335, nas
palavras de Buck-Morss. Para Eagleton, na tentativa de desvendamento
da relao sujeito-objeto, entre sujeito pensante e objeto fenomenal,

A estratgia de Kant assegura para o sujeito um

ambiente real, mas custa da limitao dos seus
poderes. Os objetos existem, sem dvida, mas no
podem nunca ser completamente apropriados. A
manobra de Hegel permite que voc se aproprie
inteiramente do objeto, mas em que sentido ele
agora verdadeiramente um objeto algo bastante
obscuro. Poderes expansivos so assegurados ao
sujeito, mas com o risco de dissolver a dimenso
336
objetiva que o garantiria [ao sujeito].

Sobra, entretanto, um trao resistente domesticao cultural,

aquele que Peter Sloterdijk localiza no potencial explosivo da massa
presencialmente reunida, um ajuntamento que, raro nos dias de hoje,
aporta o maior potencial explosivo do sujeito. Esse sujeito, de acordo
com a crtica de Buck-Morss, nasce com o mito moderno da autognese,
da irresponsabilidade e da auto-apologia narcisista com iluso de
controle total: pensando o que no , o sujeito fantasia um mundo sua
imagem e semelhana e desdobra outro mito, o da livre imaginao
criativa 337. O homem moderno, pretensamente autosuficiente, a
figura-chave da anesttica, uma inveno do sujeito solitrio que sofre
com o isolamento ao mesmo tempo em que o cultiva a fim de se manter

334
BUCK-MORSS, 1996, op. cit., p 14.
335
Idem.
336
EAGLETON, Terry. A ideologia da esttica. Traduo Mauro S Rego
Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993, 327 p., p. 61.
337
BUCK-MORSS, 1996, op. cit., p 15.
afastado dos outros. Seu temor da proximidade do outro resulta no que
eu chamaria de medo anesttico, aquele que surge no despertar do
pesadelo e cava seu prprio cenotfio 338, o tmulo para o cadver da arte
que jamais ser ali depositado.
Para Elias Canetti, o temor do toque do outro s pode ser
superado com a imerso do indivduo na massa. Expresso no corpo, esse
sentimento intenso faz com que se evite o estranho, a noite, o escuro,
um ataque repentino e inesperado vindo das trevas. 339 Hoje, uma
estressante sensao de alerta se acende cada vez que o outro ameaa
nossas fronteiras corporais, especialmente quando se est nas ruas, a
descoberto, longe do falso abrigo do lar. Apenas quando imerso na
massa que o homem pode escapar deste temor em relao ao
contato. 340 A densidade da massa resulta, fisicamente, do apertar-se
corpo a corpo, corpo com corpo; e, psicologicamente, reside no
relaxamento decorrente do no mais se prestar ateno em quem se
aperta contra a gente. De acordo com Canetti,

Assim que a pessoa se abandona massa,

ela deixa de temer o seu contato. Neste caso ideal,
todos so iguais entre si. Nenhuma diferena
conta, nem mesmo a dos sexos. Qualquer pessoa
que se aperte contra ns, torna-se idntica a ns
mesmos. Ou a sentimos da mesma forma como
sentimos a ns mesmos. De repente, tudo
acontece como que dentro de um s corpo. 341

Essa uma observao que poderia se aplicar experincia de

sair numa ala de escola de samba, no carnaval. A paixo por desfilar
numa escola de samba deve muito vontade de compor uma massa
onde sacrificar a individualidade felicidade de pertencer massa
mesmo que por breves 80 minutos.
Em sua teoria da massa, Canetti, ela estabelece uma relao
inversamente proporcional entre o aperto e o medo, assim como outra
relao, diretamente proporcional, entre o alvio de livrar-se do medo
quando se est imerso na densidade da massa. Em outras palavras,
quanto mais apertadas as pessoas estiverem umas contra as outras, no
interior da massa, menos medo e mais alvio resultar na inverso do

338
HOLLIER, 1997, op. cit., p. 114.
339
CANETTI, 1983, op. cit., p. 11.
340
Idem.
341
Idem, p. 12.
temor de ser tocado. As pessoas fluem para a massa, vindas de todas as
direes; seu nico motivo atingir a rea mais densa, que rene o
maior nmero de pessoas. A massa ainda no espontnea no ncleo
inicial composto por poucos, mas a partir do momento em que ganha
consistncia, tudo o que deseja aument-la: A nsia de crescimento
a primeira e principal caracterstica da massa. 342 Ela quer incluir todos.
A massa surge do nada nas cidades e na histria. Sua enigmtica
e universal apario citada por Peter Sloterdijk nas seguintes palavras
de Canetti: possvel que algumas pessoas tenham estado juntas, umas
cinco, dez ou doze, no mximo. Nada foi anunciado, nada era esperado.
De repente, tudo fica preto de gente. 343
Devo chamar a ateno para as diferentes tradues da mesma
expresso: preto de gente, na citao feita por Sloterdijk, difere da
primeira traduo do livro de Canetti 344 ao portugus, onde consta:
tudo est cheio de gente 345. A segunda traduo brasileira usa a
expresso pretume de gente. 346 Mantenho essa traduo, que tambm
consta do livro de Sloterdijk, por causa das percepes imagticas que
brotam do uso da cor como metfora e permitem visualizar a antinomia
opacidade-transparncia. Atravs dessa imagem Canetti, segundo
Sloterdijk, vai alm da crtica sociolgica, pois o pretume humano
revela a ao de suco da massa com a finalidade estratgica de apontar
um centro para onde concorrem os membros da massa, uma imagem
contrria viso romntica da massa democrtica transparente. Com
motivos opacos, a massa-ajuntamento suja a transparncia da massa
consciente com ndoas humanas 347 que sinalizam o ponto que se
torna, ento, uma imensa mancha negra.
Na formao coletiva j adiantada, o excesso de matria humana
faz com que o sujeito se perca de si: a massa bloqueia o sujeito pseudo-
emancipado. Se, em situaes burguesas, o eu se isola, a fora de suco
da massa provoca a vontade da descarga que desinibe seus membros,
um a um, e, dessa maneira, faz com que se livrem de suas distncias
intersubjetivas. A descarga o que integra a massa de diferentes,
tornando-os iguais. Mas, nesse

342
Idem, p. 13.
343
SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 9.
344
CANETTI, 1983, op. cit., p. 12.
345
Idem.
346
CANETTI, Elias. Massa e poder. Traduo de Srgio Teilaroli. So Paulo,
Companhia das Letras, 1995, 488 p.
347
SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 9.
 abandono organizado como Hannah Arendt
chamou a situao psicossocial do incio das
dominaes totalitrias eles formam a matria-
prima de todos os experimentos antigos e futuros
da dominao totalitria e miditica. 348

Eis o paradoxo da massa: ao mesmo tempo em que, por ser

massa, potencialmente revolucionria num mundo extremamente
subjetivado, est pronta, tambm, para seu uso pelas mesmas foras que
transformam o coletivo em um grupo de eus sozinhos.
De acordo com Canetti, h 2 tipos de massa: a massa aberta e a
massa fechada. A massa aberta no limita seu crescimento: existe
enquanto cresce e se desintegra com a mesma rapidez quando para de
crescer. Sua abertura , ao mesmo tempo, seu risco. Por isso, a ameaa
de desintegrao um sentimento interno permanente da massa, o qual
ela engana acelerando seu crescimento que, por sua vez, conduz sua
prpria desintegrao. Tal dialtica do crescimento da massa aberta faz
com que ela tenda a crescer infinitamente, estar em todos os lugares e
ser universal. A massa fechada, ao contrrio, renuncia ao crescimento
infinito e se estabiliza pela permanncia. Sua caracterstica principal o
limite: ela cria seu espao, cujo acesso limitado e talvez mesmo exija o
pagamento de uma taxa de ingresso. Quando o espao est repleto,
ningum mais entra. A massa fechada ganha em estabilidade e proteo
do exterior hostil aquilo que perde em crescimento. Sua permanncia
depende tambm da repetio: a certeza de voltar a reunir-se supera a
dissoluo da massa. As diferenas individuais de status, posio e
propriedade criam, fortalecem e aumentam as distncias em que a
liberdade individual tolhida por hierarquias que tentam impedir a
inteno de chegar. No convvio social fora da massa, as hierarquias
prevalecem proporcionando a satisfao de estar acima do outro, mas
no compensam a perda da liberdade de movimentos. Preservando as
hierarquias, o indivduo se torna mais sombrio: obrigado a suportar as
cargas sociais, ele no avana e se esquece de que as cargas foram
criadas por ele mesmo. Mas deseja, intimamente, libertar-se. Somente
todos juntos so capazes de se libertar de suas distncias 349.
A descarga que acontece no interior denso da massa provoca o
alvio, um momento feliz no qual ningum mais nem melhor do que

348
Idem, p. 21.
349
CANETTI, 1983, op. cit., p. 15.
ningum. No entanto, a descarga padece de uma iluso: os homens no
so realmente iguais, apenas se sentem iguais. Desfeita a massa,
retornaro s suas cargas individuais e cotidianas. Esse mais um
motivo pelo qual no deve se considerar o carnaval, com suas massas
fechadas, um mundo do avesso, o modo de entender o carnaval que se
tornou um quase imperativo categrico ditado por Bakhtin e perpetuado
na pesquisa posterior sobre esse evento.
Todos os freqentadores de alas, as efetivas formaes massivas
das escolas de samba, sabem que devem aproveitar o pouco tempo de
desfile para reafirmar, como no ano anterior, a inteno de se
autodestruir, de morrer enquanto integram o cortejo carnavalesco,
anulando o seu prprio eu de sujeito moderno. Todos sabem que, depois
que acaba o desfile, to rapidamente como comeou, o sentimento
intenso de saber-se parte de uma massa se desvanece juntamente com a
sensao de igualdade com algum que no se conhece e est ao lado,
pelo simples motivos de que, naquela breve hora e meia freqentam,
ambos, a mesma ala. S resta ao folio das alas retornar para casa e
tentar, quando o estresse ataca no meio do ano de trabalho, ouvir de
novo o samba e ver de novo a imagem da escola a fim de restituir, na
imaginao, a sensao de felicidade agora mesclada melancolia
causada pela fugidia imagem de igualdade, uma forma quase onrica que
volta a desafiar o corpo e o esprito com a lembrana de momentos
felizes vividos no sambdromo. Esta rememorao mostra, entretanto,
no a felicidade da igualdade, mas sua precariedade. Faz recordar o
limite, a impossibilidade mesma de ser feliz.
Nas massas fechadas, a regularidade e a repetio garantem sua
permanncia, assim como tambm sua domesticao. O peso
institucional como o a instituio escola de samba ameniza a
tendncia agressiva da ansiosa e insacivel massa moderna nascida,
segundo Canetti, a partir da Revoluo Francesa, o evento histrico
prottipo da emergncia do estouro o que acontece quando uma
massa fechada se torna aberta, necessariamente de maneira violenta e
repentina. A sede de perdurar da massa oculta uma impotncia que se
expressa no confronto paranico com seus inimigos sem os quais a
massa no sobrevive -, cujas atitudes so interpretadas como
preconcebida inteno de destru-la. Canetti exemplifica com as
religies que, proibidas, se vingam atravs de um estouro inesperado em
que sua f se modifica: o que os fiis acreditam ser a f antiga se
transforma no sentimento terrvel da massa agora aberta que no mais
cr e, paradoxalmente, tampouco pode abandonar a f.
 A massa, segundo Canetti, possui 4 propriedades: quer sempre
crescer; em seu interior reina a igualdade; ama a densidade; e necessita
de uma direo. O peso de cada uma dessas propriedades relativamente
s outras vai determinar a diviso em diferentes tipos de massa.
A antinomia massa rtmica-massa estancada se define a partir do
critrio de juno de 2 propriedades da massa, a igualdade e a
densidade. A massa estancada vive em funo da descarga que ela
posterga com o objetivo de vivenciar um perodo prolongado de
densidade antes de chegar igualdade. Na massa rtmica, entretanto, a
igualdade e a densidade se equivalem desde o incio: tudo depende do
movimento e dos estmulos corporais predeterminados que se
transmitem pela dana. Esquivando-se e reaproximando-se, a
densidade modificada de uma forma consciente. 350 As configuraes
rtmicas nascem rapidamente e somente a fadiga fsica lhes d fim. O
homem quer ser mais no momento de estado de excitao comum que
eu chamo de massa rtmica ou palpitante351 em que o grupo dana
fazendo rudos tanto mais altos quanto mais fortes com os ps e, deste
modo, atrai os de fora para dentro do coletivo. Quando no h mais
ningum para atrair e aumentar a massa, se intensifica o movimento.
Sua excitao vai aumentando at entrar num estado de loucura 352.
Uma sensao similar acontece no esquenta, o aquecimento dos
corpos anterior entrada na avenida carnavalesca. Os componentes
esto fantasiados, prontos para comear o desfile, enquanto esperam a
chamada da bateria que est no primeiro recuo. Ouvem a chamada da
bateria. Nesta hora, quando os ritmistas comeam a aquecer os couros
dos seus instrumentos e os cantores aquecem suas vozes, os folies
concentram-se, aquecendo seu corao e seu corpo enquanto formam as
alas e cantam por primeira vez, todos juntos, o samba-enredo da escola.
este estado de loucura que ns, folies, convocamos memria de
vez em quando, durante o resto do ano, em momentos aparentemente
sos, lembrando dos breves momentos de euforia carnavalesca.
Mas, segundo Sloterdijk, a massa no mais possui corpo ou
espao prprio, ela no se v, no pulsa, no se agita e no grita junto: a
massa ps-moderna massa sem potencial [...] soma de microanarquias
e solides 353. Decomposta e desagregada, perdeu seu impulso e seu
arrebatamento, tornou-se uma comunidade que no mais sente seu

350
Idem, p. 30.
351
Ibidem.
352
Idem, p. 32.
353
SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 21.
prprio poder poltico, no sabe exigir e nem sequer se lembra de seus
tempos de coletivo prenhe de expresso 354. De sua extrema desiluso,
o autor prope que se retome a massa de Canetti para criticar esta outra
massa, composta por indivduos que esto unidos apenas pelos
programas de comunicao de massa. Ele insiste em que algo ainda
sobrevive da possibilidade revolucionria:

S em raros momentos, quando em festivais

populares a massa de felicidade fundida num
corpo coletivo exttico, ainda brilha atravs da
apatia ps-moderna uma centelha dos dionisos
polticos e das reunies da multido lcida
despertada por si mesma. 355

O concurso das escolas de samba pode ser considerado um desses

festivais populares. Entretanto, esse mesmo concurso mostrado em
veculos de comunicao de massa cujos meios, contraditoriamente,
excluem as massas de sua produo, segundo Sloterdijk. Onde a baixa e
a alta cultura se encontram, feridas abertas de sua disputa histrica pelo
social reforam as diferenas: ao invs de apag-las, desperta o desprezo
moderno.
O preconceito que separa massa e razo foi estabelecido pelos
idealistas alemes um modelo problematizado por Benjamin no
Trauerspielbuch -, incomodados pelo fato das pessoas miserveis no se
revoltarem contra a falta de oportunidades. Com Canetti, perderam a
capacidade de provocar o estouro 356; com Sloterdijk, se vem como
vtimas do desprezo das elites. Mas, numa imagem alegrica criada pelo
ltimo autor, o inferno abriga tanto a cultura de massas como a alta
sociedade; e o diabo, senhor da cultura de massas, cuida com carinho e
cuidado de todas as hierarquias.
A burguesia cultivou o prazer histrico de desautorizar a nobreza
poltica com o poder do afeto de igualar as diferenas antropolgicas. O
afeto , por isso, a marca da poca moderna. A histria do afeto nasce
com o estabelecimento da igualdade pelo nascimento, na luta da
burguesia contra os privilgios da nobreza barroca. Mas o nascimento
provm de uma seqncia de casamentos cuja contingncia justificou os

354
Idem.
355
Idem, p. 24.
356
CANETTI, 1983, op. cit., p. 20.
privilgios da nobreza: por isso, os direitos universais instituem o
paradoxo moderno no da igualdade, mas do privilgio para todos 357.
A poca da luta pela igualdade no consegue se privar, por outro
lado, dos gnios, os grandes homens nascidos no romantismo cujo
talento s pode ser justificado pela natureza: gnios j nascem geniais.
Deste modo, a forma democrtica no outro modo de viver a
igualdade, mas um modo de viver de outra forma a desigualdade 358
em que as diferenas naturais, achadas , foram substitudas pelas
diferenas atuais feitas, construdas culturalmente. Os limites da
antinomia achar-fazer so disputados em todas as instncias sociais, mas
o ponto focal da nova diferena a arte 359 que legitima a diferena
feita no diferenciador: no h mais fatos, apenas interpretaes no
parlamento das fices, que chamamos de opinio pblica 360.
Nesse contexto de disputa da igualdade e da diferena, o desprezo
faz sua histria. Sloterdijk explica que no comeo de um processo de
desenvolvimento se estabelece a antinomia desenvolvedor-desenvolvido
com suas 2 operaes: na primeira, o desenvolvedor ofende o
desenvolvido para que ele entenda que ainda no o que deve ser 361 e
aceite sua inferioridade, tornando-se condescendente com o
desenvolvedor. Na segunda, o desenvolvedor assegura ao desenvolvido
que ele j desenvolvido, o que tambm acarreta uma condescendncia,
desta feita por parte do desenvolvedor. A modernidade se desenvolve,
portanto, no interior do conflito entre ofender e mimar, entre ofensores e
aduladores.
O desejo de reconhecimento da massa, historicamente recusado,
fez-se desprezo. Nas lutas modernas por reconhecimento, o desprezo
tornou-se epidmico 362: os ofensores desprezam tanto quanto seus
oponentes adulam as massas, o que surte o mesmo efeito, pois adulao
tambm desprezo, mesmo que recusado. A histria das massas , pois,
a histria do desprezo por quem est no escuro, os excludos e
desconhecidos [...] os brbaros ou outras irritaes de forma humana,
percebidos sob o emblema da inferioridade csmica 363; a histria do
desprezo da nobreza mdia e cortes, da burguesia, da classe

357
SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 90
358
Idem.
359
Idem, p. 94.
360
Idem, p. 95.
361
Idem, p. 37
362
Idem, p. 39.
363
Idem, p. 40.
trabalhadora e das minorias em luta pelo reconhecimento recusado.
Poltica , nesse contexto, a dramatizao das tenses de ateno e
desprezo 364.
A psicopoltica termo com que Sloterdijk descreve a poltica em
intensa correlao com os afetos comeou quando Hobbes postulou a
massa de sditos, uma massa movida pela vontade prpria de se sujeitar
ao Estado e Igreja tecnicamente aparelhados para exercer seu poder de
sujeio em prol da sade da comunidade formada por aqueles que se
sujeitam. Deste modo se desvela uma definio alternativa de sujeito
como aquele que no se fia na conscincia nem no poder de sua ao
positiva sobre o mundo, mas na prpria sujeio: o burgus um
submisso consciente

que sabe que, pela pacificao do espao pblico,

deve renunciar s prprias pretenses soberania.
O submisso ideal seria aquele que finalmente
entendeu que ainda s deve existir um nico
soberano [...] e que ele, como sdito confesso,
sensatamente entregou suas emoes rebeldes e
protestantes ao soberano artificial.
Consequentemente o cidado, que se submete em
interesse prprio, s pode contemplar a soberania
365
fora de si mesmo.

Essa submisso por sobrevivncia de classe mostra o mais

potente dos afetos, o medo que prevalece sobre os apetites positivos que
compem o desejo de reconhecimento; , por outro lado, a principal
fonte da guerra. Por isso a lei que ameaa e impede de guerrear se torna
necessria:

O homem que no ameaado no salvo este

o fundamento oculto da arte absolutista: forar
pessoas coexistncia pacfica em associaes
estatais. Por isso o potencial decisivo do poder
nos tempos modernos consiste em conseguir
ameaar autenticamente, quer dizer, mostrar aos
inimigos e sditos o seu regente, a morte.366

364
Ibidem.
365
Idem, p. 43-44.
366
Idem, p. 46.
 O Estado moderno, nascido barroco, pratica a ameaa que produz
o medo. A indstria cultural substituiu a submisso direta pela distncia
segura entre as massas e a morte. Deste modo, desmascarou o poder
soberano, mas no logrou desfazer-se do medo: durante toda uma era
explicar, compreender e difamar daro no mesmo no que diz respeito ao
homem. 367 Tudo compreender tudo perdoar; mas, tambm tudo
desprezar 368 na igualdade ps-crist que manteve organizada a natureza
humana comum aproximando medo e razo no repdio ao excesso para
cima369, o primeiro troco das massas ao alto custo da opresso. A
morte torna-se, no estado democrtico moderno, o motor universal 370
da manuteno no mais do sdito, mas do cidado.
O sagrado da nobreza tambm foi refutado. O vulgus de Spinoza,
com suas imaginationes, autorizou o autogoverno da massa substituindo
discursos por imagens. Segundo Sloterdijk, Spinoza teria pressentido
nossa cultura de massas com seu conceito de desprezo, assim definido:
imaginao de uma coisa que toca to pouco a mente, que a mente,
pela presena da coisa, mais movida a imaginar aquilo que no est na
coisa do que aquilo que est 371. Substituindo a palavra coisa por
massa, Sloterdijk postula que o no atraente, o desinteressante

visvel portanto a forma lgica do desprezvel.

[...] a cultura de massa estar para sempre ligada
tentativa de desenvolver o desinteressante como o
mais perceptvel. Ela permanece presa s
estratgias de forar a ateno porque tem a
inteno de colocar objetos triviais e pessoas em
372
primeiro plano .

A histria moderna , pois, a histria das revoltas de grupos

desinteressantes pela conquista de ateno e pela destruio do desprezo
que atraem para si. As campanhas por dignidade dos novos sujeitos
polticos que se colocaram no centro da ao ao trocar o divino pelo
humanitrio descortinam, porm, uma postura romntica que transfigura
o desprezo em auto-estima: obedecendo ao prncipe, o antigo sdito foi-
se tornando apto a desejar prazeres antes impossveis. A busca de sua

367
Idem, p. 49.
368
Ibidem.
369
Idem, p. 51.
370
Ibidem.
371
SPINOZA apud SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 55-56.
372
SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 56.
satisfao demonstrou, contudo, no ser uma realizao imediata, mas
um caminho pela histria do trabalho e o trabalho da Histria 373, o
caminho da prorrogao da autosatisfao da massa. O desfrute adiado
produziu a arma da impacincia das massas que, nesse contexto, se torna
o prprio tempo da histria.
A impacincia aparece como insatisfao no sculo XVIII e
insatisfao militante marxista do sculo XIX. Mas h uma terceira
forma de impacincia, afirma Sloterdijk, contra o sistema de
comunicaes vulgarizantes, prostituintes e flexibilizantes esse cncer
interativo da era da mdia. 374
Das 4 diferenas antropolgicas da modernidade, as 3 primeiras
entre Deus e o homem; entre o santo e a multido profana; e entre o
sbio e a multido foram derrubadas. Mas a ltima diferena resiste:
entre o talentoso e o no-talentoso, seu foco recai sobre a arte. Essa
diferena foi inaugurada com o aristocrata gnio romntico e suas
qualidades humanistas. Ela gerou, por 2 sculos, o mal estar e o dio das
massas exemplificado, ironiza um Sloterdijk sarcstico, na arte de Josef
Beuys (1921-1986), que decaiu de gnio a assistente social; de Andy
Warhol (1928-1987), que transformou talento artstico em econmico; e
de Marcel Duchamp (1987-1968), que provou que talento s incomoda a
quem o possui e aborrece a quem lhe falta. Um resto desse numinoso
ainda hoje sentido nos momentos irracionais do mercado de arte, que
destaca inconcebivelmente alguns e empurra os outros para a escurido
da invendabilidade 375, o mesmo numinoso que substituiu a religio que
antes lutava contra a origem do mal.
Hoje, a sociedade secular ainda enfrenta a questo das diferenas.
A funo das massas, de vingar a histria, impe que, para a massa,
todas as diferenas devem ser diferenas de massa. Mas, no projeto da
cultura de massa, as diferenas baseadas no ideal de igualdade so, por
lgica, ameaadas pela indiferena. O culto s diferenas se tornou
moda filosfica, mas elas no so mais verticais e hierrquicas: se
tornaram horizontais e mais fracas. Seus efeitos so igualmente fracos
porque obedecem no-diferenciao do axioma igualitrio 376. Logo,
a diferena da massa tambm indiferenciada, porque seus
componentes so, agora, as partculas homogneas igualadas pelo
nascimento. O princpio da identidade se baseia, portanto, numa

373
Idem.
374
Idem, p. 64.
375
Idem, p. 111.
376
Idem, p. 107.
diferena que no faz diferena, e transforma em sinnimos a
indiferena e a identidade. Ser massa significa diferenciar-se sem fazer
qualquer diferena: essa , hoje, a forma misteriosa da massa e sua
cultura. Por isso, a massa preta no mais compromete: se tornou
colorida, indiferente. O enfraquecimento moderno das diferenas
contrasta, porm, com a sociedade de concorrncia que no pode evitar
as hierarquias e, ento, traveste-as como premissas humanitrias. As
hierarquias em movimento so continuamente revistas com os objetivos
de manter a competio e evitar as tenses. A arte, e tambm a
economia e o esporte, so os locais das conciliaes que minimizam o
dio histrico das massas.
Aplicando a reflexo de Sloterdijk ao concurso das escolas de
samba, as massas carnavalescas diferenciadas pelo sentimento de
pertencimento a cada escola de samba disputam entre si o campeonato
do ano, mas sempre h o ano seguinte onde tudo recomea. Verifica-se,
portanto, um jogo de diferenas indiferentes, para usar o termo de
Sloterdijk, concurso que, ao mesmo tempo em que iguala mantm em
competio: no abole a disputa, mas ativa o movimento que resulta, por
exemplo, na migrao dos profissionais carnavalescos e suas equipes de
uma escola para outra com a finalidade de vencer o concurso do ano
seguinte. Ademais, para alm das competncias exibidas aos jurados,
vencer ou perder o concurso depende, em parte, da atuao na arena
poltica carnavalesca como, por exemplo, a influncia devida ao fato
do presidente da escola pertencer ou no diretoria da LIESA -, onde as
classificaes finais jogam com a extrema mobilidade da hierarquia
demonstrando sua adequao ao Zeitgeist (esprito do tempo)
contemporneo, escala mvel e transitria de seus rankings.
A arte encontra bastante recepo na sociedade contempornea.
, porm, um lugar arriscado porque, segundo Sloterdijk, a diluio dos
critrios aproxima a arte do niilismo e as obras se multiplicam e
extrapolam o limite do lixo, um limite ultrapassado pelo desfile de Ratos
e Urubus, larguem a minha fantasia! que assumiu o lixo numa manobra
estranha aos padres estticos pr-estabelecidos do luxo. Por isso, nem
Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia!, do Cristo Mendigo; nem
Vamos vestir a camisinha, meu amor!, do Carro do Kama Sutra; ou de
arrepiar!, do qual foi excludo o Carro do Holocausto vencem
concursos, por mais que abalem a esttica carnavalesca.
Os jurados devem se apoiar em notas que, quando no so a nota
10, devem ser justificadas no relatrio entregue LIESA, no final da
apurao dos resultados do concurso. Os critrios de notas estabelecidos
no Manual dos Jurados embasam-se no carter conservador da avaliao
tcnica do desfile: h toda uma mquina cuja engrenagem atrasa
qualquer mudana, dificulta o novo e o crtico porque est referenciada
na tradio moderna e jurdica do mundo do samba.
Tomando como objetos especficos os carros alegricos, as 3
alegorias centrais dessa tese demonstram que possvel criar obras
crticas e complexas, como o fizeram Joosinho Trinta e Paulo Barros.
Desse modo, elas espelham a reflexo benjaminiana sobre o poder
transfigurador da alegoria; assim como tambm seu fracasso, que foi
expresso nas proibies. Por mais mltiplo que possa ser o conjunto de
significados do conceito de alegoria de Benjamin que essa tese tenta
identificar nas obras alegricas de Joosinho Trinta e Paulo Barros -, a
alegoria, em sua simplicidade, o que representa outra coisa.
A operao do desprezo ps-moderno cria um sistema no
objetivo onde fazer a diferena emanada da valorizao do outro produz
dissoluo: a arte contempornea possui, sim, normas, mas h
diferenas por toda parte. Hoje, os criativos so os crticos e no os
artistas que eles antes criticavam. H rancor contra a exceo, a arte no
permutvel. A cultura da uniformidade s suporta algumas diferenas,
aquelas que permitem exerccios de admirao 377 dos produtores de
cultura. A admirao o buraco por onde passa o fecho de luz que
ilumina a diferena com uma pequena chama que no mais permite
destacar o que seria admirado. As diferenas que sobram so apenas
efeitos.
Parece-me ser esse o caso do ltimo desfile de Paulo Barros que
venceu o concurso das escolas de samba de 2010. Seu enredo,
Segredo!, trazia uma Comisso de Frente que provocou arroubos nas
massas que assistiam nas arquibancadas do sambdromo com um
nmero de mgica perfeitamente executado. passagem de um imenso
pano preto, figurantes interpretando modelos trocavam rapidamente de
fantasias numa performance que mesclava desfile de modas e truque de
mgica. O efeito era espetacular, mas no continha os traos da arte que
Paulo Barros mostrou em outras criaes. Nem sempre carnaval arte,
embora possa conter uma expresso que agrada, sem dvida, mas se
aproxima mais das indiferenas que se pode admirar sem, contudo,
remeter poltica da arte. Em seu vis conservador, o carnaval premia
tambm manifestaes formais artisticamente fracas, mas com forte
efeito de recepo.

377
CIORAN apud SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 116.
 Imagem 13. A mgica da Comisso de Frente da Unidos da Tijuca, campe de 2010 378

Siegfried Kracauer (1889-1966) foi produtor cinematogrfico,

terico e historiador da arte. Ele freqentou o crculo de amizades de
Walter Benjamin. Suas reflexes contm a atualidade da crtica
produzida no perodo entre as guerras. Podemos vincular os cticos,
convencionalistas e desconstrutivistas da atualidade 379 a que se refere
Sloterdijk aos contemporneos de Benjamin e Kracauer que se negaram,
segundo o ltimo, a reconhecer-se como apndice do capitalismo 380.
Ao postular o conceito de ornamento da massa, Kracauer define as
produes populares e miditicas a quem sua poca negou o estatuto de
arte por consider-los meras manifestaes de superfcie 381.
Entretanto, para ele os ornamentos de massa, ao revelar de modo
imediato seu contedo, espelham melhor uma poca do que os juzos

378
Disponveis em
http://carnaval.uol.com.br/2010/album/03_unidos_da_tijuca_album.jhtm?abrefo
to=6; http://semfioconfio.blogspot.com; e
http://www.sidneyrezende.com/module/srzd.noticia.todas/.
379
SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 98.
380
KRACAUER, 2009, op. cit., p. 101.
381
Idem.
que ela faz de si mesma, pois o contedo fundamental de uma poca e
os seus impulsos desprezados se iluminam reciprocamente. 382
Nos ornamentos de massa, Kracauer identifica a predominncia
no do corpo individual, mas das figuras regulares e coreografadas do
corpo coletivo. Os espetculos de estdios que so includos nesse rol
bem podem corresponder s alegorias e s coreografias de ala das
escolas de samba. Estdios e sambdromos so estruturas arquitetnicas
inspiradas nos circos, teatros e anfiteatros romanos da antiguidade. So,
todos foco do interesse esttico popular mostrando que

O elemento portador do ornamento a

massa. No o povo [Volk], pois, sempre que este
forma figuras, elas no esto soltas no ar, mas
surgem do seio da comunidade. Uma corrente de
vida orgnica emana dos grupos ligados
fatalmente aos seus ornamentos, que surgem
como uma criao mgica e so assim providos de
significado 383.

Os modelos dos estdios e dos cabars 384 emanam da massa,

que freqentam esses espetculos no como indivduos e sim como
fragmentos de uma figura 385 plstica que perdeu seu significado, mas
ainda indica o local onde um sentido tico se manifesta. O ornamento da
massa, embora no pensado pelas massas, estabelece com elas relaes
que impedem a expresso individual do participante que tampouco se
v, exatamente como ocorre com os componentes de ala de uma escola
de samba. S quem v o ornamento de massa a prpria massa de
espectadores 386, que no representa nenhum indivduo.
Com a compreenso da massa como figura social, Kracauer
explica que o ornamento da massa assim se apresenta porque o processo
de produo capitalista precisa destruir o que lhe oferece resistncia:
comunidade popular, diversidades e particularidades desaparecem em
sua contabilidade, pois somente como partcula da massa o indivduo
pode habitar tabelas e manejar mquinas. A produo capitalista
desenha um paralelo com o ornamento da massa em que ambos so fins
em si mesmos, sem contedo e sem viso do todo: a organizao situa-

382
Idem, p. 91.
383
Ibidem.
384
Idem, p. 93.
385
Ibidem.
386
Idem, p. 94.
se acima da massa, uma figura monstruosa 387 no percebida pelos que
as realizam. O ornamento da massa avaliado negativamente pela elite
que atribui contemplao da massa o carter de entretenimento por no
perceber que seu prazer esttico se apoia no princpio formal de criaes
que j se encontram na realidade da massa, nos escritrios e nas
fbricas. Desse modo, a representao do ornamento da massa ganha
legitimidade na vida real:

A despeito do escasso valor que sempre se

atribui ao ornamento da massa, segundo o seu
grau de realidade, ele se situa acima das
produes artsticas, que cultivam os sentimentos
nobres obsoletos em formas passadas; tambm
388
no quer ter em si nenhum significado ulterior.

a natureza que retorna no aspecto mgico do ornamento da

massa. O processo histrico um processo de desmitologizao, de
destruio dos elementos naturais: o conflito iluminista entre a razo e
as iluses mitolgicas submeteu a natureza razo e a poca capitalista
, portanto, uma era de desencantamento da magia natural cujos
resqucios a massa pde admirar no sambdromo, no citado desfile
campeo da Unidos da Tijuca, em 2010. Para Kracauer, entretanto, no
to importante o fato de que a mgica sucumba razo, pois a
dominao do homem sobre a natureza continua sendo natureza que
domina a natureza. Contudo, o pensamento que se liberta cada vez mais
da natureza acaba criando um espao para a razo burguesa cuja
racionalidade especfica, a ratio capitalista, uma razo inautntica
porque exclui o homem: seu processo de produo no regulado pelas
necessidades humanas e tampouco fundamenta suas organizaes.
Por outro lado, seria um equvoco equivalente pensar que o
sistema deveria satisfazer as aspiraes naturais, pois esse pensamento
no percebe o ncleo de debilidade do capitalismo: ele no racionaliza
muito, mas muito pouco389, o que produz abstratividade quando deveria
abarcar a vida que impe um limite abstrao. Entretanto, o mero
retorno natureza e ao mito acarretaria o abandono da capacidade de
abstrao j conquistada. Esta, como racionalidade enrijecida 390, no

387
Ibidem.
388
Ibidem.
389
Idem, p. 97
390
Idem, p. 98.
passa de abstrao que serve para toda e qualquer utilidade e, portanto,
para nada. Logo, segundo Kracauer, a abstratividade do pensamento
atual tem duplo sentido: do ponto de vista ingnuo do mito, a
racionalidade deprime o natural; da perspectiva da razo, se perde em
formalismo vazio ao desconhecer a outra razo que encontraria o
natural.
Porm, a alta abstratividade moderna mostra que o processo de
desmitologizao ainda no se completou: O pensamento atual
encontra-se diante do dilema de se abrir razo ou continuar deriva
sem abertura para ela. 391 Ultrapassar os limites da abstratividade,
contudo, eliminaria o sistema que a suporta e o prprio pensamento
abstrato. Por outro lado, quanto maior a abstratividade, menos o homem
se subjuga razo e se submete, por fim, novamente natureza.
Desviado pelo abstrato, acha que subjuga a natureza, mas, efetivamente,
provoca sua revolta. deste modo que o capitalismo inevitavelmente
produz a rebelio das foras ocultas naturais que, cada vez mais
ameaadoras, cerceiam o acesso razo.
Portanto, o ornamento da massa pode ser to ambguo quanto a
abstratividade. Do ponto de vista do mito, a racionalidade redutora do
natural, se totalmente realizada, faria emergir o humano, pois

A figura humana inserida no ornamento da massa

comeou o xodo [Auszug] do esplendor
orgnico exuberante e da constituio da
configurao [Gestalthaftigkeit] individual em
direo quela anonimidade, da qual se aliena,
quando est sob o signo da verdade, e os
conhecimentos, que irradiam da verdadeira
essncia do homem, dissolvem os contornos da
figura natural visvel. 392

Os elementos naturais sobreviventes no ornamento da massa so

pedaos do humano que conformam uma esttica geomtrica e
inorgnica. Na perspectiva da razo, essa forma uma manifestao
crassa da natureza inferior 393. A razo especfica do modelo de massa
se oculta na figura humana orgnica que, por ser natural, j no

391
Ibidem.
392
Ibidem.
393
Ibidem.
suficiente para revelar o humano: milhares de pessoas no estdio
formam uma nica estrela; mas esta no brilha 394.
Quando a razo destri a unidade orgnica e a superfcie natural
se desfaz, a figura humana fragmentada gera uma forma muda que nada
revela. A razo das massas mata as figuras invisveis: quando sua vida
eliminada, elas se tornam ornamentos. No so arte, se com o termo
arte se deseja referir a obras que servem esttica racional de
Baumgarten.

Uma vez que, em face da razo, a ratio se refugia

no abstrato, a natureza incomodada prolifera
violenta sob o manto da expresso racional e
utiliza os signos abstratos para representar a si
mesma. Ela no pode mais, tal como entre os
povos primitivos e na poca dos cultos religiosos,
converter-se em figuraes dotadas de um poder
simblico. Tal fora da linguagem dos smbolos
desapareceu do ornamento da massa sob a
influncia da mesma racionalidade, que impede o
rompimento do seu silncio. Assim a pura
natureza se manifesta no ornamento das massas
a natureza que, ao mesmo tempo, se recusa
expresso e apreenso do seu prprio
significado. a mera forma racional vazia do
culto, destituda de qualquer sentido explcito,
que se apresenta no ornamento da massa.395

O Cristo Mendigo, como uma dessas formas racionais vazias,

retrocede ao fundo mitolgico cristo como a mancha preta a ocupar a
viso da massa carnavalesca em busca de alvio. Amarrado como os
hereges conduzidos morte em praa pblica pela Inquisio, o Cristo
carnavalesco libertou foras que alguns pensadores desprezam por no
caber em sua razo capitalista. Segundo Alpino Pinheiro,

a Beija-Flor tem a favor dela um dado

indiscutvel, que uma das melhores massas de
componentes de toda a histria do samba do Rio

394
Ibidem.
395
Idem, p. 100-101.
 de Janeiro. um patrimnio irrepreensvel que
representado pelos componentes da Beija-Flor.396

O abre-alas da Beija-Flor, como ornamento dessa massa, foi a

alegoria daqueles que reconheceram ali alguma realidade, mesmo que
seja a miservel realidade das massas que, no fundo, to miservel
quanto qualquer outra realidade. O Cristo Mendigo revelou, no
sambdromo, o fruto de uma imaginao 397 que surge da estranha
abstrao das massas, de suas profundas imaginationes.

396
Comentrio na transmisso ao vivo do desfile de Ratos e Urubus, larguem a
minha Fantasia!.
397
Fragmento da letra do samba-enredo Ratos e Urubus, larguem a minha
Fantasia!
 Captulo 3
Espao alegrico e espao panptico, barraco e sambdromo

This scenography is a cenography

Denis Hollier 398

No estamos nem nas arquibancadas

nem no palco,
mas na mquina panptica,
investidos por seus efeitos de poder que
ns mesmos renovamos, pois somos suas
engrenagens.
Michel Foucault 399

Para os espectadores e os folies do sambdromo, tempos

fictcios desenham enredos fantsticos em cujas espacialidades
imaginrias a histria se insere como um penetra numa festa de luxo
para sobrepor mais uma camada num espao de muitos espaos. com
espaos, no plural, que podemos falar dos territrios das escolas de
samba: eles no se restringem apenas ao sambdromo, mas se espalham
pela cidade na montagem do carnaval tais como os distintos espaos que
Patrice Pavis400 reserva ao teatro contemporneo.
Segundo o pesquisador francs, h 6 tipos de espaos teatrais. O
primeiro, o espao dramtico, aquele imaginado pelo leitor, ator ou
espectador que fruem o texto atravs da leitura. O espectador tambm se
encontra num espao dramtico quando, ao assistir o espetculo, ouve as
palavras do texto enunciadas pelo ator. No caso do concurso
carnavalesco, os textos so o enredo, as palavras escritas nas alegorias e
a letra do samba, que alm de ouvida pode ser entregue ao pblico que a
l antes da passagem da escola. O segundo espao, espao cnico,
remete fisicalidade da cena. No carnaval o sambdromo, o espao
invadido pela representao. O terceiro espao, por Pavis denominado

398
HOLLIER, 1997, op. cit., p. 114. Expresso sem traduo literal devido
coincidncia grfica dos termos em portugus, cenography diz respeito
cena, enquanto scenography dirige-se mais objetivamente cenografia e seus
cenrios propriamente ditos.
399
FOUCAULT, 1999, op. cit., p. 179.
400
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Traduo de Maria Lcia Pereira, J.
Guinsburg, Rachel Arajo de Baptista Fuser, Eudynir Fraga e Nanci Fernandes.
Reviso de J. Augusto de Abreu Nascimento. Perspectiva: So Paulo, 1999, 483
p., p. 132-138.
gestual ou ldico, aquele criado pela presena e deslocamentos do
ator, assim como pelas inter-relaes do elenco em sua disposio no
palco. Remete evoluo dos folies, dos ritmistas, dos destaques e
demais componentes da escola de samba que evoluem com suas
coreografias especficas ou com o samba no p. O quarto, o espao
textual, conformado pela materialidade que preenche o espao cnico,
os objetos e os cenrios exposto vista do espectador. Tal espao ignora
os contedos lingsticos, atendo-se apenas s expresses dos ritmos e
das imagens. No carnaval, as alegorias e os adereos carnavalescos lhe
pertencem. O quinto, o espao interior, acolhe a representao
metafrica: o espao da fantasia e do sonho, da viso pessoal, o espao
imaginrio e subjetivo de cada pessoa presente. O espao teatral ou
cenogrfico, por fim, abriga todos os espaos anteriores. Nos concursos
das escolas de samba, poderamos cham-lo de espao carnavalesco.
Pelo espelhamento do carnaval das escolas de samba naqueles que Pavis
entende como espaos cnicos do teatro, um passeio pelos espaos da
cena carnavalesca tentar compreend-los como mltiplos e
diferenciados a partir de suas arquiteturas de edifcios do carnaval que
no esto restritos ao espao do sambdromo.
Maria Laura Cavalcanti, em sua pesquisa sobre uma das escolas
de samba do Rio de Janeiro, a GRES Unio da Ilha do Governador,
define 2 locais ocupados no processo de montagem de um desfile: o
barraco e o barraco de ala. Em sua opinio,

Produto do encontro entre morro e asfalto [...]

A Passarela do Samba, o popular sambdromo,
expresso do reconhecimento oficial do potencial
turstico e cultural da festa para a cidade [...]
tornou rentvel o desfile das escolas de samba.
Sob a gide do sambdromo, culminaram
diversos processos iniciados nas dcadas
anteriores. A comercializao, a participao das
camadas mdias [...] jogo do bicho bem como a
nfase na visualidade e no carter espetacular
definiram o padro cultural predominante no
desfile desde ento.401

Para a autora, o carnaval deve ser analisado

401
CAVALCANTI, Maria Laura V. de C. O rito e o tempo. Ensaios sobre o
carnaval. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, 111 p., p. 7.
 a partir de seus prprios termos [...] os limites de
processos culturais no so necessariamente os
mesmos limites das classes e camadas sociais.
Esse o caso do desfile carnavalesco das escolas
de samba, que agrega anualmente em torno de si,
numa troca cultural tensa e intensa, os mais
diferentes grupos e camadas sociais urbanos. 402

Cavalcanti acrescenta ao sambdromo 2 espaos: num se constri

alegorias; noutro, so confeccionadas fantasias. Entre ambos podemos
construir antinomias, como mostro na tabela a seguir. Nesses espaos
o barraco e o barraco de ala 403 trabalha durante todo o ano o povo
que prepara os desfiles das escolas de samba. O sambdromo ,
portanto, apenas o ltimo espao ocupado por uma escola de samba.
Antes dele, o desfile j percorreu espaos de preparao que
descortinam

duas realidades distintas: uma coisa o contexto

do carnaval, tudo o que exterior escola e
decorre da existncia de ser competitivo; outra
coisa o samba que remete interioridade da
escola.404

O barraco de ala administrado pelo presidente ou chefe de ala:

numa residncia particular geralmente situada na comunidade em que
vivem os folies confeccionada a srie de fantasias de modelo nico
que vestem todos os componentes da ala. um local familiar e de
amizades onde o trabalho realizado por amadores nos 2 sentidos: no
so artistas ou artesos profissionais de carnaval e se unem pelo
sentimento de afeto pela mesma escola de samba. Nem sempre so
remunerados; alm disso, travam com a escola o mesmo vnculo
emocional e vitalcio de quem torce por um time de futebol.
O chefe de ala, por sua vez, subordinado ao carnavalesco que
desenha as fantasias e lidera outro espao, o do barraco. Este um
imenso galpo onde os carros alegricos e fantasias especiais como as

402
Idem, p. 8.
403
Cavalcanti grafa o termo barraco de ala entre parnteses porque este termo
no comum na linguagem do carnaval. Ela o cunha para ressaltar a oposio
entre estes espaos e o barraco, sendo que este ltimo termo compe o jargo
carnavalesco.
404
CAVALCANTI, op. cit., p. 12.
dos ritmistas da bateria so confeccionados por tcnicos remunerados
que mantm com a escola um vnculo empregatcio e esto disponveis,
a cada novo ano, no mercado do carnaval.

Tabela 1. Espaos de preparao dos desfiles405

Barraces de ala Barraco de escola
Sede Casas particulares Galpo coletivo
Dimenso espacial da Pequenos e mdios Muito grande
sede
Contexto social Privados Pblico
Pertena cultural Comunidade da escola Comunidade artstica
Contexto cultural Mundo do samba Empresa do desfile
Contexto histrico Tradicionais Contemporneo
Ncleo social Familiares Civil
Conhecimento tcnico Amadores Artistas profissionais
Gestor do espao Chefes de ala Carnavalesco
Relao trabalhista Subordinados ao Chefe
carnavalesco
Relao econmica No remunerados Remunerados
Vnculo afetivo Amor pela escola Trabalho tcnico
Territrio de origem Escola de samba Mercado do carnaval
Tempo de contrato Permanente (vida) Provisria (anual)
Fonte: CAVALCNTI, op. cit.

Os 2 mundos se completam no desfile:

O desfile da escola de samba , assim, um

espetculo [...]. As alas com seus barraces e o
barraco de escola esto entre os grandes
bastidores desse espetculo, e sintetizam
elementos a partir dos quais uma escola de samba
se estrutura. As alas so a escola propriamente
dita, seus elementos permanentes. J o barraco
abriga personagens exteriores escola. O
carnavalesco e sua equipe passam pela escola, no
406
a constituem seno transitoriamente.

405
Tabela elaborada pela autora da tese.
406
CAVALCNTI, op. cit., p. 13.
 Imagem 14. Cidade do Samba no Bairro da Gamboa, Rio de Janeiro 407

As escolas do Grupo Especial do Rio de Janeiro ocupam, desde a

primeira dcada deste sculo, um novo espao que substitui seus antigos
barraces individuais. Em 17 de setembro de 2002, a Riotur, rgo da
Prefeitura do Rio de Janeiro que administra o carnaval da cidade,
inaugurou a Cidade do Samba, espao que oferece s agremiaes a
oportunidade de se instalarem todas num mesmo local, perto do
sambdromo. O trabalho que ali se desenvolve ocupa os outros dias do
ano alm dos dias de desfile e emprega milhares de pessoas, os
profissionais que menciona Cavalcanti.
A autora tambm aborda outra dicotomia, desta vez entre um
modelo de escola mais antigo e outro mais moderno que surgiu por
observao e mimese no seio de outras camadas da populao brasileira.
O termo raiz diz respeito matriz esttica africana de que seriam
devedoras as artes afrobrasileiras, dentre elas aquelas que se inserem no
universo das escolas de samba. Tomo este termo da pesquisa de
Armindo Bio sobre as artes baianas. Segundo o autor, a origem comum
produz matrizes estticas

identificadas por suas caractersticas sensoriais e

artsticas, portanto estticas, tanto num sentido
amplo, de sensibilidade, quanto num sentido
estrito, de criao e de compreenso do belo. Esse
duplo e interligado entendimento, digamos,
matrilinear, inscreve-se na tradio filosfica

407
Disponvel em www.revistaprisma.com.br.
 alem do sculo XVIII, cujos padrinhos seriam
Emmanuel Kant (1724-1804), com sua esttica
transcendental, e Alexander Baumgarten (1714-
1762), com sua concepo de esttica como
cincia do belo.408

A esttica de Baumgarten409 e o belo em Kant (1724-1804)

interligam-se para criar o que Bio denomina estrutura matrilinear.Tal
estrutura se refere a matrizes de diversos gneros: matriz animal,
humana ou divina. Permanece, para mim, obscura a idia de uma matriz
esttica animal; porm, o mais importante para esta tese a refutao da
ideia de uma matriz esttica africana pela pureza que seria necessria
definio de suas margens; e, principalmente, por ser comparvel
matriz esttica etnocntrica, um conceito que se mostrou insustentvel
pelos resultados desastrosos a que conduziu a poltica da arte, onde
gerou catstrofes de que a pesquisa histrica testemunha e documento.
O conceito de matriz esttica explica, entretanto, o termo raiz
que remete ao mesmo purismo esttico e, deste modo, contribui
compreenso do que Cavalcnti denomina escola raiz em detrimento e
oposio a outro modelo de escola de samba. Atravs do
estabelecimento desta diferena, Cavalcanti encontra uma escola raiz
que nasceu a partir da experincia histrica de busca de incluso social
por parte da populao negra, sem educao formal, pobre, cujo mundo
do trabalho se constitua de subempregos mal remunerados e sem
privilgios trabalhistas em um contexto ps-abolicionista. Ela , por
outro lado, a criao primeira, fonte cultural das escolas de samba. A
escola de branco, por sua vez, formada por pessoas de bairro que
cultivam uma vida comunitria, com cotidianos semelhantes e mesmas
amizades; seus componentes pertencem s camadas mdias da sociedade
e seu samba no depende de pertena tnica. Esta veio depois, como um
resultado secundrio da observao e da mimese das primeiras escolas,
conforme demonstra a tabela abaixo que descreve a antinomia escola de
morro-escola de raiz que corresponde, por sua vez, ao par oposto escola
raiz-escola derivada.
Tais antinomias produzem a polmica oposio entre escola de
negro e escola de branco. Hoje, ambas freqentam a mesma passarela:
originais, de raiz, so a Portela, a Mangueira e o Salgueiro; do outro

408
BIO, Armindo Jorge de Carvalho. Etnocenologia e a cena baiana: textos
reunidos. Salvador: P&A Grfica e Editora, 2009, 389 p., p. 252.
409
Ver Captulo 2 dessa tese.
lado da tabela estariam a Grande Rio e a Unio da Ilha, por exemplo. No
entanto, se nos detemos brevemente sobre a escola de samba Unidos da
Tijuca, veremos que uma das escolas mais antigas que, nascida escola
de negro, se espalhou do Morro do Boru conquistado o bairro mais
branco da Zona Norte. O conjunto parece mover-se com a meta de
misturar as cartas do baralho.

Tabela 2. Antinomias referentes aos espaos carnavalescos410

Qualidade do espao Escola do morro Escola da cidade
tnico De negro De branco
Histrico Tradicional Contempornea
Geopoltico Do morro Da cidade
Classe social Baixa e mdia baixa Mdia, mdia alta e at
alta
Trabalho Subemprego informal Emprego estvel
Formao Bsica Mdia e superior
Situao social Excluso Incluso
Matriz cultural Afrobrasileiro Cosmopolita
Origem Original, de raiz Subproduto, derivada
Fonte: CAVALCNTI, op. cit.

Roberto Da Matta, em um estudo que j se tornou um clssico

da pesquisa carnavalesca brasileira, anuncia as ruas e as casas como os
dois domnios sociais bsicos 411 do carnaval. Sua pesquisa tem como
objetivo identificar os ritos que se desenvolvem nestes espaos de
convivncia urbana, identificando o que seria pblico e o que seria
privado no carnaval.
Realizada antes da criao do primeiro sambdromo, mesmo
assim a descrio de Da Matta corresponde descrio da passarela do
samba atual, o que mostra que o projeto arquitetnico do sambdromo
no resulta de uma imaginao subjetiva artisticamente inspirada, mas
das necessidades do fenmeno carnaval: decorre de sua empiria. O
sambdromo uma concretizao da prxis carnavalesca, da prtica que
produz o pensamento sobre ela mesma: suas plantas, de autoria de Oscar
Niemeyer, revelam um arquiteto cujo olhar foi sensvel e soube negociar

410
Tabela elaborada pela autora da tese.
411
DA MATTA, 1979, op. cit., p. 70.
com as demandas da histria do desfile que, na poca, somava 5 dcadas
e .

Tabela 3. Antinomias referentes diferena entre a casa e a rua412

Categoria CASA RUA
Ambiente Harmonia e calma Movimento e novidade
Ao Afeto e descanso Trabalho e luta
Vnculo Parentesco Malandragem e impessoalidade
Controle Particular e ntimo Complexo e semiconhecido
Hierarquia Pai-filho, familiar Patro-empregado e governo
Espao Privado Pblico
Fonte: DA MATTA, 1979, op. cit.

A tabela acima utiliza conceitos da pesquisa em que Da Matta

aparta a casa da rua de carnaval. O antroplogo alude, em sua
investigao, complexidade da casa brasileira que, segundo ele, do
mesmo modo que a latina e a mediterrnea, apresentam caractersticas
bipolares:

A oposio rua/casa separa dois domnios

ou universos sociais mutuamente exclusivos e que
podem ser ordenados de forma complexa, pois
que se organizam tanto na forma de uma oposio
413
binria, quanto em gradaes (num continuum).

Neste espao de mo dupla, a varanda um local externo entre a

casa e a rua, assim como a sala de visitas configura a via inversa. As
janelas comunicam a casa com a rua. H tambm um local feminino, a
cozinha; e outro que indica a hierarquia de classes, a rea de servio que
se comunica com a rua pelo trabalho, a pobreza e a marginalidade 414.
Suponho, porm, que a classificao de Da Matta est defasada em
relao ao urbanismo atual: shopping-centers so as praas de hoje;
apartamentos sem reas de servio denotam uma tendncia de reduo
dos empregos domsticos ou de confinamento do corpo trabalhador a
um espao mnimo; as mulheres esto cada vez mais longe da cozinha e
mais perto do espao de trabalho que acontece no exterior da casa. Estes

412
Tabela elaborada pela autora da tese.
413
DA MATTA, 1979, op. cit., p. 71.
414
Idem.
espaos contrastam, alm do mais, com os barracos dos grandes morros
do centro da cidade, sem varandas, muitas vezes sem banheiros, com
cozinhas que so salas e salas que so quartos.
A rua de Da Matta tambm se distingue de acordo com sua
localizao em bairros ou no centro da cidade onde domina a praa, que
representaria os aspectos estticos da cidade, uma metfora da sua
cosmologia 415. Nesta praa real com valor metafrico se localizam a
Igreja, o Palcio do Governo e a Prefeitura; o centro o local dos
negcios e do comrcio impessoal. Nestes lugares se estabelecem
poderes distintos relativos poltica, religio e economia. Na casa se
recupera o corpo do desgaste cotidiano, mas ela tambm o ringue da
violncia privada; e na rua acontecem os embates sociais. No carnaval,
em casa recupera-se do cansao da festa; nas ruas ocorrem disputas
festivas entre blocos e escolas; em tais disputas, se travam relaes
conflituosas com as relaes familiares, como a experincia dos amores
carnavalescos escusos, as paixes de carnaval. Mas a rua carnavalesca
tambm espao de violncia, de acertos de contas e de agresses
passionais. Contudo, Da Matta delega casa o domnio da tradio e da
conteno, enquanto a rua dos papis sociais que implicam escolha e
vontade (essas coisas da alma e da moral) 416. Entre casa e rua,

Deslocamentos e passagens de um domnio para o

outro so responsveis por uma variedade de
processos [...] invertidos, reforados ou mesmo
neutralizados [...] se um elemento (objeto ou
papel social) circulado entre domnios bem
afastados e contraditrios em termos de um dado
sistema social, esse elemento tender a ser o foco
das aluses [...] A distncia entre domnios chama
a ateno para o objeto, transformando-o [...]
como objetos realmente deslocados, so smbolos.
417

O smbolo aparece num outro espao, no deslocamento entre dois

domnios:

415
Idem, p. 73
416
Ibidem.
417
Idem, p. 75-76.
 o ritualizar, como o simbolizar,
fundamentalmente deslocar um objeto de lugar
o que traz uma aguda conscincia da natureza do
objeto, das propriedades do seu domnio de
origem e da adequao ou no do seu novo local.
Por isso os deslocamentos conduzem a uma
conscientizao. 418

O terceiro domnio, de carter simblico, aquele em que a

sociedade brasileira cria um espao e um tempo especial,
verdadeiramente intermedirio entre a intimidade da casa e a
respeitabilidade da rua 419 No cotidiano fora do carnaval, a passagem
ocorre entre os dois marcos do trabalho e da casa, entre a sada e a
chegada a um caminho funcional, racional e operacional. 420 O
caminho ritual, porm, concentra-se no prprio caminhar: alm da
procisso e da parada militar, a terceira forma de percurso no cotidiano
a do carnaval que, segundo Da Matta, precisa de um espao especial,
prprio, preparado. Se nos clubes os sales so decorados com motivos
da festa,

o mesmo ocorre com relao ao espao urbano. O

centro comercial da cidade fica fechado ao
trnsito, de modo que as pessoas possam ocup-lo
sem problemas. A rua ou a avenida , assim,
domesticada [...] No Carnaval [...] esse centro da
cidade, to nervoso e histrico, surge como se
fosse uma praa medieval: totalmente tomado
pelo povo [...] Transforma-se, pois, sob um
chamado esquema carnavalesco, um centro de
decises impessoais (onde os negcios so
realizados) num centro de todo tipo de encontros e
dramatizaes tpicas do Carnaval. [...] numa
imensa passarela. 421

Esse movimento inverte, para o autor, a orientao do

deslocamento normal do resto do ano. A esse respeito, Helosa Bruhns

418
Idem, p. 76-77.
419
Idem, p. 79
420
Idem, p. 80.
421
Idem, p. 86-87.
reporta o comportamento de fuga 422 da elite e da intelectualidade
brasileira, a parte da populao que trata o carnaval como um feriado
prolongado e sai da cidade ou compra camarotes para assistir o desfile;
assiste o carnaval na televiso ou brinca em clubes fechados. Esse,
porm, no o deslocamento da massa carnavalesca. Para ela, o mesmo
trajeto cumprido na situao cotidiana no nibus coletivo, a p ou no
carro, na ocupao apressada e desmotivada de um espao de tempo
vazio, de tempo que deve ser morto 423, percorrido, nos dias de
carnaval, de forma ruidosa, num momento de alta criatividade: um
perodo para ser vivido intensamente, por meio de risos, brincadeiras e
contatos corporais424. Tudo conduz ao que Da Matta denomina espao
mltiplo, onde se multiplicam os eventos como num palco de teatro
425
. Este palco, eu acrescento, no o historicamente hegemnico palco
italiana, mas o espao do teatro contemporneo que coloca abaixo a
tradicional apartao entre atores e espectadores:

a rua transforma-se num palco de teatro sem

teto fixo. Ali acontecem dramatizaes
espontneas, improvisadas por quem est
fantasiado, numa relao intensa entre os falsos
atores e os falsos espectadores. Todos podem
misturar-se e trocar de lugar, na relativizao
tpica das posies sociais que, para Bajtin
(1974), caracteriza os espetculos
verdadeiramente populares, onde o povo
representa a si prprio. Questiona-se, de modo
simultneo, o papel de ator e de espectador.426

Intensas trocas e mesclas de papis acontecem neste espao

crtico ao gnero, povoado de homens vestidos de mulheres e drag
queens; e tambm crtico s hierarquias sociais, com seus reis e
princesas. nesse palco carnavalesco que

422
BRUHNS, Helosa Turini. Futebol, carnaval e capoeira. Entre as gingas do
corpo brasileiro. Campinas, SP: Papirus, 2000, 158 p., p. 93.
423
DA MATTA, 1979, op.cit., p. 87.
424
Idem.
425
Idem, p. 90.
426
Ibidem.
 devemos abrir mo de todos os papis
tradicionais. Deixamos de existir e viver o
momento de communitas. (cf, Turnes, 1974). No
carnaval, no seu espao tpico, o instante supera o
tempo e o evento passa a ser maior do que o
sistema que o classifica e lhe empresta um sentido
normativo [...] oferecendo mais aberturas do que
aquelas em que podemos realmente entrar.427

O espao de carnaval seria, ento, um espao dramtico em que

muitas representaes se improvisam. Mas esta improvisao, eu diria,
parcial. H algo de pr-expressivo428, embora no teatralmente ensaiado,
na construo da gestualidade de quem veste tal ou qual fantasia: nos
passos do samba e em suas coreografias, h tcnica e repertrio
especficos de passos que ocupam espaos de ocorrncia de relaes
invertidas, se comparadas aos papis cotidianos. Contudo, tais relaes
so transformadas at certo ponto, pois no se apagam totalmente os
domnios convencionais nem desaparecem os proprietrios, como cr
Da Matta, mas se alastram os limites espaciais cotidianos para a insero
de novos domnios e novos donos. Os cdigos impessoais do trnsito,
da oferta e da procura, do municpio e do Estado 429 no so invertidos:
so remarcados para incluir, no coletivo da festividade, outras
possibilidades. Assim, de certas ruas retirado o trnsito, mas ele
continua em outra rua prxima. Fantasias permitem outras expresses
do folio que ainda est ali, sujeito a si mesmo. Para o antroplogo, no
carnaval as leis so mnimas [...] a lei no ter lei 430. Eu diria que no
se cancelam as leis, mas a elas se sobrepem outras leis, resultando mais
complexa a visibilidade das situaes extracotidianas encenadas na
festa, num espao de muitos espaos que acumula regras e onde no
devem ser ignoradas as normas que vigoram fora do estado de exceo
que o carnaval. Seno, como explicar o intenso policiamento em todos
os ambientes, internos e externos, no carnaval brasileiro? Os guardies
da ordem tornam-se absolutamente presentes nas ruas, nos
sambdromos, nos clubes, sempre alertas e prontos para interferir

427
Idem, p. 91.
428
No sentido do trabalho de interpretao do ator em que uma espcie de
preparao do movimento j faz parte dele. Ou seja, expresso perceptvel do
corpo do ator, em cena, deve ser aderida sua preparao, o que, antes da ao, j
movimento em potencial.
429
DA MATTA, 1979, op.cit., p. 93.
430
Idem, p. 94.
quando a paz violada. A diferena est nas possibilidades do disfarar-
se, de fugir pelas passagens das ruas modificadas e de sumir na multido
que, fora do carnaval, no estava ali. Umberto Eco aponta os limites
que, ao invs de desaparecer, se fundam no humor que

tenta restabelecer e reafirmar um marco desfeito.

No funciona para que aceitemos este sistema de
valores, mas pelo menos nos obriga a reconhecer
sua existncia. O riso, mesclado com piedade,
sem medo, se converte num sorriso. H um
sentido de superioridade, mas com um matiz de
ternura. Na comdia rimos do personagem. No
humor sorrimos, devido contradio entre o
personagem e o marco que o personagem no
pode cumprir. Mas j no estamos seguros de que
o personagem quem est equivocado. 431

O sorriso do humor de Eco, no o riso escancarado, o mais

apropriado ao carnaval. Um sorriso, eu diria, de quem percebe, atravs
de seu personagem, seu prprio corpo que dana por ruas onde, fora do
carnaval, caminha; de quem se surpreende com seus prprios olhos que
vem outras linhas nas formas de prdios que pareciam to conhecidos;
de quem utiliza outra gestualidade e ouve sua prpria voz soar de modo
estranho ao cantar por onde normalmente passa silencioso ou
enunciando frases vazias. Devo discordar de Eco, ou pelo menos de sua
ideia de carnaval que parece herdada de Bakhtin, quando afirma que

O humor no pretende, como o carnaval, levar-

nos alm de nossos prprios limites. Nos d a
sensao, ou melhor, o desenho da estrutura de
nossos prprios limites. No est fora dos limites,
porm mina estes limites por dentro. No busca
uma liberdade impossvel, mas um verdadeiro
movimento de liberdade. O humor no nos
promete uma liberao: ao contrrio, nos adverte
da impossibilidade de uma liberao global,
fazendo com que no nos esqueamos da presena
de uma lei que j no h razo para obedecer. Ao
faz-lo, mina a lei. Faz-nos sentir o incmodo de
viver sob uma lei, qualquer lei. 432

431
ECO in RECTOR, op. cit., p. 18. Traduo livre da autora da tese.
432
Idem, p. 19.
 Porque esse , tambm, o humor do carnaval. Ele no suspende,
mas sobredetermina espaos de representao que no modificam por
completo a representao cotidiana. A rua continua sendo a mesma rua,
mas planos de significao se sobredeterminam formando um conjunto
de espaos que abrigam folies e pblico, expondo-os a uma variedade
de efeitos de percepo e leituras espaciais, como prope Pavis.
Nada mais representativo do humor de que fala Eco do que
participar do Desfile das Campes. Estar na passarela nesse ltimo
momento ocupar os espaos da runa carnavalesca: as fantasias j no
esto inteiras, restos de enfeites se espalham pelas ruas e, ainda assim,
os folies cansados cantam mais alto e danam mais frenticos: a folia
se intensifica na medida em que vai-se acabando. O fim do carnaval traz
consigo a vida cotidiana. Nesse momento, rimos chorando com
saudades do outro que somos e somente libertamos durante o carnaval.
Se o carnaval brasileiro comeou historicamente no sculo XVII,
nas ruas e nas casas com a prtica do entrudo, ele tende, na atualidade, a
tornar-se uma experincia festiva cada vez mais controlada. O mximo
desse controle, no plano arquitetnico, foi alcanado com a construo
de um espao em que as escolas de samba desfilam para um pblico que
paga para instalar-se em arquibancadas e camarotes: o sambdromo.

Imagem 15. Sambdromo carioca, local do desfile do grupo principal das escolas de samba433

433
Disponvel em
http://www.mixquarentagraus.com.br/rioturismo/rio_fotos_05.htm.
 Um corredor central ladeado duplamente por espectadores, o
espao do desfile das escolas de samba demarca a diferena espacial
entre quem samba e quem assiste. O primeiro foi inaugurado em 2
maro de 1984, pelo ento governador do Estado do Rio de Janeiro,
Leonel Brizola. um projeto do arquiteto Oscar Niemeyer. Recebeu sua
denominao oficial em 18 de fevereiro de 1977: Passarela do Samba
Professor Darcy Ribeiro, tambm chamada de sambdromo, avenida e
Sapuca. Darcy Ribeiro era vice-governador na poca de sua construo
e foi seu idealizador, quem decidiu pelo deslocamento do concurso da
Avenida Presidente Vargas para seu endereo final: Avenida Marqus
de Sapuca, sem nmero, Praa Onze, Cidade Nova 434.
Ali desfilam os 3 grupos principais das escolas de samba:
Especial, A e B que, em 1989, se denominavam Grupos 1, 2 e 3. Por ali
passam tambm as escolas de samba mirins compostas por adolescentes
e crianas que inauguram a temporada oficial dos desfiles na sexta-feira
imediatamente anterior ao feriado carnavalesco. Alm dos desfiles do
concurso, o sambdromo abriga o Desfile das Campes. Nele tambm
se realizam os ensaios tcnicos das escolas de samba, de 2 a 3 por
escola, nos meses que antecedem o desfile. No ensaio tcnico, as escolas
testam o posicionamento das alas na avenida, as coreografias e a entrada
da bateria no recuo 435. As alegorias no participam dos ensaios tcnicos.
O sambdromo, construdo com cimento armado, possui rea
total de 85.000 metros quadrados construdos. A pista de desfile se
estende por 700 metros de comprimento por 13,5 metros de largura. Sua
maior altura (das arquibancadas) de 19 metros, e acomoda cerca de
65.000 espectadores. O pblico do sambdromo ocupa locais diversos e
diferenciados em torno da pista. A primeira arquibancada fica na rea da
Armao (com 150 metros de extenso), vai at o nvel do cho e se
localiza no lado esquerdo de quem est de frente para a Praa da

434
Disponvel em http://www.riocarnaval.kit.net.
435
O sambdromo carioca possui dois recuos. O primeiro encontra-se na rea
de Concentrao. Ali a bateria se forma e esquenta, ou seja, aquece os seus
tambores, antes de ultrapassar os portes que demarcam o comeo do desfile. O
outro recuo se posiciona no meio da pista. Neste espao, a bateria, depois de ter
percorrido parte da avenida, entra e a permanece at que passe quase toda a
escola sua frente. Neste momento, entre as ltimas alas ou atrs da ltima, ela
retorna pista para finalizar seu trajeto na pista. O momento de entrada da
bateria no recuo da pista um dos mais esperados do desfile: para entrar no
recuo, a bateria evolui diferente, e deve apresentar muita habilidade para no
atravessar, ou seja, descompassar o ritmo do samba.
Apoteose. Ladeando a pista propriamente dita, ainda do lado esquerdo,
h 4 blocos de camarotes especiais, nos setores 3, 5, 7 e 9; 6 blocos de
arquibancadas e camarotes, que se elevam 6 metros acima do cho,
ocupam estes setores. Quase ao nvel do solo se encontram as cadeiras
de pista, separadas da pista de desfile por grades e um poo de servio.
No lado direito, no setor 2, h um bloco arquitetnico que abriga
camarotes de 3 andares. H ainda um bloco de arquibancadas e
camarotes, no setor 4. Entre os setores 9 e 11, localiza-se uma das reas
das baterias (a primeira se situa no comeo da pista), denominada recuo
ou curral. Nos setores 13 e 6, gigantescas arquibancadas que vo at o
cho e afastadas do alinhamento dos outros setores delimitam a Praa da
Apoteose. O Arco de Niemeyer so, de fato, dois arcos 2 arcos com
altura de 30 metros. No incio da Praa, a torre de televiso possui altura
de 10 metros. Em frente aos setores 11 e 6, h mais cadeiras de pista.
Dentre os espaos diferenciados para o pblico, h os camarotes
fechados A, para 24 pessoas; e os B, com capacidade para 20 ocupantes.
Nos Setores 3, 4, 5, 7, 9, 11, um total de 144 camarotes pode acomodar
1.728 pessoas. No setor 2, 306 camarotes de 3 andares acomodam 12
pessoas cada um, totalizando 3.672 pessoas nestes locais. Juntos, todos
os camarotes do sambdromo podem receber diariamente 6.280 pessoas.
Outra modalidade de camarote a frisa, um camarote a descoberto, para
4 e 6 lugares. As 68 frisas com 4 cadeiras esto nos setores 6 e 13, e
apresentam capacidade total para 272 pessoas. As 1.094 frisas com 6
assentos esto nos setores 3, 5, 7, 9, 11 e 4 e comportam 6.564
espectadores. H 3.900 cadeiras individuais dos setores 6 e 13. As
arquibancadas tursticas recebem um total de 16.454 pessoas, assim
distribudas: 2.850 lugares em cada um dos setores 3, 5, 7 e 11; 2.750 no
setor 4; e 2.304 assentos numerados no setor 9. As arquibancadas
populares situam-se na Armao e na Apoteose. Comportam,
respectivamente, 6.500 pessoas na primeira e 9.600 em cada
arquibancada da rea final do desfile, perfazendo um total de 25.700
pessoas. Existe uma rea reservada para deficientes fsicos: no setor 4 h
25 lugares para eles, com direito a acompanhante, alm de mais 200 no
setor 13, onde se encontra tambm mais 100 lugares para cadeirantes.
A rea de 10.400 metros quadrados da Praa da Apoteose
tambm um espao para apresentaes de shows musicais de grande
porte, com capacidade para 50.000 pessoas que ocupam, em dias de
apresentaes artsticas, tambm os setores 6 e 13. Inicialmente, se
previu que as escolas evoluiriam neste espao com shows apoteticos no
final do desfile. Assim foi feito no primeiro desfile no sambdromo. A
larga forma de arena, porm, atrapalhou a evoluo das escolas e o
resultado foi catico. A Mangueira, campe daquele ano, entrou na
Apoteose e retornou avenida, causando uma grande confuso, com
invaso da pista por espectadores. No ano seguinte determinou-se que as
escolas seguiriam em linha reta por todo o desfile, sendo proibido
retornar pista.
Fora do perodo carnavalesco, o sambdromo transforma-se em
escola bsica e fundamental, com capacidade para atender 8.000 alunas
e alunos. Tambm a se realizam competies esportivas e eventos
variados nos fins de semana. 436

Imagem 16. Mapa 3D da passarela do samba Professor Darcy Ribeiro 437

O que se percebe um espao altamente especializado para

aquilo que se prope a comportar: os desfiles das escolas de samba dos
principais grupos cariocas. Isto significa dizer que so as melhores,
maiores e primeiras escolas de samba cuja utilizao e experincia deste
espao indicam a necessidade de eventuais modificaes no
sambdromo. O que acontece no sambdromo tem o potencial de
redesenh-lo como suporte do espetculo, assim como redesenhar o
prprio espetculo. Sua histria e sua arte esto sempre em movimento.

436
Disponvel em http://www.riocarnaval.kit.net.
437
Disponvel em http://liesa.globo.com.
 A partir do projeto arquitetnico de uma priso, Michel Foucault
cunhou o conceito de espao panptico. As plantas de Jeremy Bentham
(1748-1832) mostram uma alta torre central cercada por celas
individuais dispostas num plano mais baixo. Nesse edifcio, os
prisioneiros esto expostos ao olhar de um vigia que se posiciona fora
de suas vistas: da torre, se pode ver sem ser visto; nas celas, se sabe ser
visto sem poder ver quem v os prisioneiros. Segundo Foucault, esta
noo de vigilncia constitui um paradigma de nossa sociedade.

Imagem 17. Planta original do panopticum desenhada por Jeremy Bentham, 1789 438

438
Disponvel em
http://obviousmag.org/archives/2007/06/panoptico_a_gen.html.
 O espao de Bentham tinha como objetivo servir s necessidades
das administraes urbanas da Europa assediada pela peste em cidades
cujas casas eram interditadas para evitar que as pessoas se encontrassem
e contaminassem. Uma inspeo permanente resultava em interminveis
relatrios e revistas dirias que informavam o sistema que controlava o
trfego e o movimento da populao: cada indivduo constantemente
localizado, examinado e distribudo 439. Do espao panptico decorre o
princpio que mescla policiamento meticuloso e vigilncia sistemtica
dos corpos. Sublimada a arquitetura, a ideia panptica alcanou a alma e
fundou o modelo do espao disciplinar: o espao panptico tornou-se a
ideologia dos espaos sociais modernos ao provocar a forma autovigiada
de comportamento distribuda entre o autocontrole das atitudes e o
autopoliciamento das relaes. Ao tornar cada indivduo seu prprio
vigia e juiz, o panoptismo provocou, com a disseminao e o
alastramento do princpio panptico pelo corpo social, a generalizao e
a interiorizao da disciplina. Por fim, tornou-se uma mquina com
domnio sobre

toda aquela regio de baixo, a dos corpos

irregulares, com seus detalhes, seus movimentos
mltiplos, suas foras heterogneas, suas relaes
espaciais; [...] so mecanismos que analisam
distribuies, desvios, sries, combinaes, e
utilizam instrumentos para tornar visvel,
registrar, diferenciar e comparar; fsica de um
poder relacional e mltiplo, que tem sua
intensidade mxima [...] nos corpos que essas
relaes, justamente, permitem individualizar. [...]
permite reduzir o nmero dos que o exercem, e ao
mesmo tempo multiplicar o nmero daqueles
sobre os quais exercido. (...) intervir a cada
momento e a presso constante age mesmo antes
que as faltas, os erros, os crimes sejam cometidos.
[...] sua fora nunca intervir, se exercer
espontaneamente e sem rudo, constituir um
mecanismo de efeitos em cadeia. [...] sem outro
instrumento fsico que uma arquitetura e uma
geometria.440

439
FOUCAULT, 1999, op. cit., p. 163.
440
Idem.
 Arquitetura de poder e geometria de controle: a ideia do
panptico edifica a tcnica paradoxal de incluso por apartao social
dos corpos de certos indivduos como os leprosos, os loucos, os
marginais, os vagabundos, os mendigos, enfim, um conjunto que
descreve literalmente o povo da rua representado em Ratos e Urubus,
larguem a minha Fantasia!. O panoptismo acabou por fundar o gesto
social que inverteu o sentido do espetculo antigo, das multides que
formavam a platia e assistiam a cena, para outro tipo de espetculo em
que as multides pblicas so assistidas. Numa crtica a Debord,
Foucault afirma: Nossa sociedade no de espetculos, mas de
vigilncia 441. Este espetculo-vigilncia privilegia

no a festa coletiva, mas as divises estritas: no

as leis transgredidas, mas a penetrao do
regulamento at nos mais finos detalhes e por
meio de uma hierarquia completa que realiza o
funcionamento capilar do poder; no as mscaras
que se colocam e se retiram, mas a determinao a
cada um de seu verdadeiro[...] lugar, de seu
verdadeiro corpo.442

Em tantas jaulas, tantos pequenos teatros em que cada ator est

sozinho, perfeitamente individualizado e constantemente visvel 443, o
ator-folio-preso-pblico-mendigo se v exposto visibilidade que se
torna a armadilha para garantir a ordem da

multido, massa compacta, local de mltiplas

trocas, individualidades que se fundem, efeito
coletivo, abolida em proveito de uma coleo de
individualidades separadas. [...] substituda por
444
uma multiplicidade enumervel e controlvel.

A multido torna-se o princpio de sua prpria sujeio 445:

quem controla o espao panptico a prpria massa, por sua vez
dominada pelo sentido do panopticum. Desdobrando o questionamento

441
Idem, 178. Sobre a sociedade do espetculo de Debord, ver Captulo 9
dessa tese.
442
Idem, 164.
443
Idem, 166.
444
Ibidem.
445
Idem, 168.
de Foucault sobre os espaos sociais, se Devemos ainda nos admirar
que [...] todos se paream com as prises? 446, formulo outras questes:
seria o sambdromo um espao panptico para o pblico que compra
ingressos, forma filas e se dirige de modo seguro para a arquibancada ou
o camarote? Seriam espaos de disciplina os que ocupam os jurados que
avaliam o desfile baseados em rigorosos regulamentos, presos em suas
cabines-jaulas instaladas em pontos privilegiados do sambdromo, com
mxima visibilidade? Seria a passarela do samba um projeto
arquitetnico controlador de folies que cantam e sambam organizados
pela harmonia da escola e para os ritmistas da bateria que parecem
encarcerar-se voluntariamente no recuo? Os sambdromos parecem,
sim, obedecer ao sentido do panopticum, no que no se diferenciam dos
edifcios pblicos modernos. Entretanto, estes espaos podem ser
tambm locais onde se problematiza para alm do panptico.
O historiador italiano Carlo Ginzburg encontra, no carnaval
histrico europeu, mito e rito no qual confluem a exaltao da
fertilidade e da abundncia, a inverso brincalhona de todos os valores e
hierarquias constitudas, o sentido csmico do fluir destruidor e
regenerador do tempo 447. Neste jogo com o tempo, a antinomia mito-
rito afronta outra antinomia, elite-massa, atravs de uma via aberta pela
circularidade, influxo recproco entre cultura subalterna e cultura
hegemnica 448, proposta por Bakhtin. Ginzburg parece preferir esta
viso de Michel Foucault, que o historiador italiano rejeita por propor
um estranhamento radical a um sentido de cultura em que

as vtimas da excluso social tornam-se os

depositrios do nico discurso que representa
uma alternativa radical s mentiras da sociedade
constituda um discurso que passa pelo delito e
pelo canibalismo [...]. um populismo s
avessas, um populismo negro mas assim
mesmo um populismo. 449

De forma controversa, este populismo negro repelido tambm

por Foucault quando este autor prope um espao de reativao

446
Idem, 187.
447
GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. O cotidiano e as idias de um
moleiro perseguido pela inquisio. Traduo de Maria Betnia Amoroso. So
Paulo: Companhia das Letras, 1987, 272 p., p. 21.
448
Idem.
449
Idem, p. 24.
permanente de uma atitude 450 a consistir, basicamente, em estar na
fronteira, em experimentar o local de modo que resulte em um trabalho
paciente que d forma impacincia da liberdade 451. Com isso,
convoca os pensadores do atual a serem crticos ao que a histria tem de
generalizante e a assumir pontos de vista diferentes para produzir
conhecimentos da diferena com um procedimento, contudo, cuidadoso:
a histria pode desaparecer ao voltarmos para ela nossos olhos. Um
efeito Medusa pode encarcerar tanto pesquisa quanto pesquisador numa
variante antropolgica da quarta parede teatral. A quarta parede um
conceito criado no comeo do sculo XX por Andr Antoine 452,
considerado o primeiro encenador teatral 453, em sua formulao de uma
alegoria espacial: numa imaginria cenografia de gabinete 454 - uma
hipottica casa com 4 paredes construda num palco italiana -, os
atores devem se comportar como se ali estivesse a quarta parede, aquela
voltada para a platia; mas, para o pblico, como se ela fosse retirada
para que se possa assistir o espetculo teatral. O resultado que os
atores, no palco, se comportam como se os seus personagens no
percebessem a platia; e a platia os v, mas faz de conta que no est
ali para no interferir na cena. Numa encenao que respeite a tradio
do palco europeu ocidental, o espectador deve estar presente apenas em
olhos e mente. O resto do corpo desaparece, metaforicamente, da sala
teatral: o espectador do teatro moderno deve comportar-se como um
fantasma que s se materializa quando a termina a sesso e ele deve
aplaudir.
Por outro lado, este conceito teatral pode ser aqui tomado como
uma alegoria da pesquisa histrica que se pretende neutra, em que o
pesquisador se omite, tende tambm a desaparecer para deixar visvel,
em suposta integralidade, seu objeto. Nem panptico, nem quarta
parede, nem historicismo vulgar: ator, historiador e folio esto dentro
da roda viva daquilo que pretendem interpretar, narrar e sambar.

450
FOUCAULT, Michel. Genealoga del racismo. De la guerra de las razas al
racismo de Estado. Traduccin de Alfredo Tzvelbely. Madrid: La Piqueta, 1992,
p. 99. Traduo livre da autora dessa tese.
451
Idem, p. 110.
452
ANTOINE, A. Detrs de la cuarta pared. In: CEBALLOS, E. Principios de
direccin escnica. Mxico: Gaceta, 1992, 686 p.
453
ROUBINE, J.J. A linguagem da encenao teatral: 1880-1980. Rio de
Janeiro: Zahar, 1982, 202 p.
454
Cenrio construdo realisticamente com paredes, mobilirio e objetos reais.
 Para os espectadores dos desfiles das escolas de samba h pelo
menos 2 espaos possveis. Na transmisso televisiva, a quarta parede
separa platia e espetculo, mas os telespectadores resguardam sua
mobilidade conferida por sua prpria presena em outro espao que
impede que interfiram no desfile, embora o desfrutem. Ao vivo, a quarta
parede desaba, pois tanto os carnavalescos quanto a platia, todos
folies, participam do ambiente ferico onde seus corpos jogam uma
espcie de partida coletiva. Se sobre elas estivesse pensando e
escrevendo, s artes do carnaval pareceria referir-se Homi K. Bhabha
com as seguintes palavras:

Essa arte no apenas retoma o passado

como causa social ou precedente esttico; ela
renova o passado, refigurando-o como um entre-
lugar contingente, que inova e interrompe a
atuao do presente. Espao cultural hbrido que
surge contingente e disjuntivamente na inscrio
de signos da memria cultural e de lugares de
atividade poltica. 455

Estar na fronteira com Foucault, em entre-lugares com Bhabha.

Com Da Matta, o povo do carnaval poderia ocupar a

zona intermediria que permite traduzir fatos e

foras universais em especificao e identidades
[...] [no] tratar toda a sociedade como se ela
fosse uma espcie de autmato que reage cega e
mecanicamente a tal ou qual fora: como se ela
fosse um co de laboratrio ou um cadver. [...]
[mas] estudar tambm essas zonas de encontro e
mediao, essas praas e adros dados pelos
carnavais..456

No debate sobre o controle do tempo das escolas de samba, por

exemplo, a cronometragem dos desfiles determinada levando em conta
os horrios comerciais dos patrocinadores televisivos. Este lapso de
tempo, entretanto, no exatamente imposto s escolas de samba, mas
faz parte de uma negociao entre empresas televisivas e empresas
carnavalescas em que ambas lucram. Outros tempos interferem no

455
BHABHA, op. cit., p. 27.
456
DA MATTA, 1979, op. cit., p.15.
evento, como o tempo necessrio preparao da escola para entrar na
avenida e o tempo de liberar as reas de Concentrao e de Disperso
para a prxima escola. O tempo de desfile no quesito de julgamento,
mas de regulamento: se ultrapassado, a escola perde dcimos na
contagem final. Na prtica, a m administrao deste tempo pode
acarretar o rebaixamento de uma escola ao grupo anterior: escolas, s
vezes, correm na avenida, prejudicando a evoluo e o conjunto,
quesitos em que so pontuadas. A experincia de ouvir gravaes de
sambas-enredo das ltimas dcadas suficiente para conferir que o
andamento das baterias vem-se tornando cada vez mais rpido, alterando
a performance pela delimitao rgida do tempo de desfile. O tempo
cronometrado adquire, deste modo, seu prprio poder panptico que lhe
confere uma segunda invisibilidade, j que invisvel todo tempo parece
ser. Mas este , por outro lado, um tempo rigorosamente presente, que
comparece ao momento da exibio carnavalesca apto a modificar a
gestualidade de cada componente e mesmo o andamento do samba.
As negociaes entre carnaval e mdia tornaram-se parte da
prpria sobrevivncia do concurso das escolas de samba. Vises
nostlgicas e saudosistas do popular e do cultural so foradas a
redimensionar sua concepo de festa e de liberdade levando em conta o
carter espetacular do desfile. No h como retornar, nesta via, ela de
mo nica: o que quer que contenha o passado, o sentido de tradio se
reinventa nos desfiles a partir do momento em que comearam a ser
televisionados. Talvez se possa aqui reeditar a questo de Walter
Benjamin sobre a inveno da fotografia: ao invs de perguntar qual o
papel da televiso no desfile das escolas de samba, se pode questionar o
modo como os desfiles se modificam a partir do incio da transmisso
do concurso por televiso.
Mario Perniola457 encontra no pensamento esttico uma forte
alternativa agresso da massificao da mdia. A arte pode representar,
hoje, o mais forte antdoto sociedade miditica em cujo discurso tudo
parece reduzir-se a pura aparncia e todo o contedo se dissolve em
espetacularizao e performance. Entretanto, a comunicao invade a
mdia, e no o contrrio: nesta inverso, a televiso deixa de ser o agente
para expor-se crtica no mais como instncia de poder, e sim como
um veculo til. No a televiso, mas a comunicao que impe seu
poder homogeneizante. A televiso, como as universidades e os desfiles
das escolas de samba, configura no mais que um espao de ao desse

457
PERNIOLA, Mario. Contra a comunicao. Traduo de Luisa Raboline.
So Leopoldo: Editora Unisinos, 2006a, 135 p.
poder, um ponto difusor, nunca o centro. Mas, onde est o centro? Para
Agamben, ele foi pulverizado a fim de que no seja mais encontrado em
lugar algum. O filsofo italiano prope a intelectualidade difusa 458
como uma experincia que, contra o poder soberano 459 moderno cuja
origem Benjamin localizou no barroco, estilhaa a vida em diferentes
formas-de-vida. Elas contrapem, atravs do dividir para governar que
controla as vidas isoladas apartando-as umas das outras, outra forma-de-
vida que no se deixe separar de seus prprios atos, modos e processos.
Esta outra intelectualidade saberia distinguir o saber miditico e massivo
dos processos capitalistas da ao opositora de seu prprio pensamento
resistente a esta produo: em todo lugar em que a intimidade desta
vida inseparvel aparece, na materialidade dos processos corporais e das
formas de vida habituais no menos do que na teoria, ali e somente ali
h pensamento460. O pensamento que abandona a vida nua o
conceito-guia da poltica que vem 461.
O pensamento e a ao do povo carnavalesco incidem no corpo
que samba na avenida, no tempo e no espao, preparados e esperados o
ano todo. No sambdromo, reina o corpo do mendigo que se fez rei. No
desfile de vice-campe de Ratos e Urubus, larguem a minha fantasia!,
entretanto, o mendigo se tornou ele mesmo, mendigo. O imenso
panorama de cores, luzes e parafernlias tecnolgicas do palco
carnavalesco contrastava duplamente com as figuras de mendigo-rei e
de mendigo-mendigo. So estes contrastes que destacam o elemento
carnavalesco num movimento rigorosamente inverso ao smbolo
romntico em destaque sobre o fundo obscuro da alegoria barroca. O
que brilha no desfile da escola de samba a natureza antittica 462 que,
decreta Benjamin, somente uma reflexo disposta a renunciar viso
total pode vislumbrar o panorama sem perder o domnio de si 463, algo
que, ouso dizer, o filsofo da arte poderia aprender com o folio que
renuncia viso total do carnaval pelo prazer de fazer parte da escola de
samba, que prefere colocar-se de corpo inteiro num pedacinho da escola
a olhar de fora a escola inteira passar.

458
AGAMBEN, Giorgio. Means without end: notes on politics. Translated by
Vicenzo Binetti and Cesare Cesarino. Minneapolis/London: University of
Minnesota Press, 2000, 141 p, p. 11.
459
BENJAMIN, 2004b, op. cit. Fragmento Teoria da soberania, p. 57-61.
460
AGAMBEN, 2000, op. cit., p. 12.
461
Idem.
462
HAUSENSTEIN apud BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 45.
463
BENJAMIN, 2004b , op. cit., p. 45.
 Segundo Paul Virilio 464, a presena real do corpo uma questo
central numa atualidade encharcada da presena televisiva. Sendo o
corpo carnavalesco tambm imagem televisiva, no desfile do
sambdromo este corpo comparece in loco; e, ao mesmo tempo, ele
confirma sua presena nas transmisses de televiso. O que decorre
desta situao paradoxal o tempo partilhado entre atores e pblico que
mistura o aqui e agora do ao vivo com o aqui e agora da telepresena.
No sambdromo, alm do mais, a telepresena invade a presena nos
trabalho de transmisso televisiva: a performance in loco v-se alterada
pela presena das mquinas, as cmeras de televiso instaladas no
sambdromo. A animao do folio contagia o pblico; sua habilidade
tcnica agrada os jurados; os passistas, os destaques e os ritmistas
exibem sua virtuose individual para os closes das cmeras que fazem de
suas imagens virtualmente prximas a contrapartida das imagens
panormicas da avenida onde cada corpo individual d lugar imagem
do conjunto: tornam-se os fragmentos invisveis do ornamento da
massa.465
O desfile das escolas de samba no abre um hiato de 4 dias de
festejos, o tempo carnavalesco como contabilizado por quem tende a
ver apenas o espetculo. O desfile das escolas de samba tambm um
processo de construo e montagem em trabalhos que se desenvolvem
durante o ano inteiro. um trabalho permanente de pessoas que
compem, costuram, colam, serram e esculpem, fabricam desde a
lantejoula de uma fantasia at as grandes esttuas alegricas. Ver o
desfile das escolas de samba ao vivo ou nas telas televisivas e do
computador acontecer em apenas 4 dias significa enxergar somente o
sambdromo e ignorar seus outros espaos que permanecem abertos e
ativos durante o ano inteiro. Do carnaval como espetculo puro a viso
dos eternos espectadores da vida de um lugar, os jornalistas, crticos e
pesquisadores que, por entender o desfile como um mero espetculo,
privilegiam uma leitura parcial e politicamente comprometida com
quem no necessita dele para viver. Enxergar somente o sambdromo
magicamente iluminado significa ignorar que ele sempre esteve l,
durante o ano inteiro, como espao-suporte de necessidades que, por
outro lado, no dizem respeito apenas s condies materiais de vida.
H os que trabalham e ganham dinheiro exercendo as funes de
carnavalesco, diretor de carnaval, chefe de harmonia, marceneiro,

464
VIRILIO, Paul A bomba informtica. Traduo de Luciano Vieira
Machado. So Paulo: Estao Liberdade, 1999, 142 p.
465
Ver Captulo 2 dessa tese.
serralheiro etc.. E h tambm os que encontram na montagem do desfile
um processo de vida: o espao do carnaval , tambm, um espao de
expresso de uma parte da populao brasileira, muitas vezes seu maior
e/ou nico espao de expresso.
Rustom Bharucha, ao refletir sobre a contaminao do teatro
pelas novas mdias, afirma que a populao indiana rejeita a
transformao de sua arte em mero espetculo: a conscincia popular
extrapola a representao e faz a arte deslizar para a vida. Sobre o papel
de tecnologias nas artes tradicionais, Bharucha alerta:

O que pode parecer bizarro e absurdamente

ecltico pode ser muito familiar s massas [...]. O
povo est preparado para aceitar novas
invenes na tradio, ao ver sua f nos mitos
dominantes substancializada e enriquecida. Desta
forma, refletindo sobre a mediao das novas
tecnologias para projetar mitos, o que precisa ser
enfatizado no a tecnologia em si, mas como
eles so vistos. 466

Entender a viso do espectador do teatro indiano contribui para a

compreenso das relaes de poder entre tecnologia e arte. Os
espectadores indianos, com competncia para reconhecer a iluso de
uma imagem com ou sem a intermediao tecnolgica -, podem
construir a passagem das atitudes individuais concentrao coletiva:
em alguns momentos, so totalmente absorvidos pela representao; em
outros, tornam-se crticos a ela e inventam a cena tanto quanto os
artistas que a produzem. Algo similar acontece com espectadores e
folies do carnaval brasileiro: eles no compem uma massa que se
deixa conduzir mansamente. As pessoas traam trajetrias diferenciadas
nas ruas, saem em umas escolas de samba e no saem em outras,
ausentam-se, comem, amam e fazem sexo em momentos diversos. Alm
disso, alternam impresses e percepes individuais e coletivas sobre as
experincias carnavalescas em uma lngua repleta de imagens da folia.
Ao comentar o carnaval que vivem, falam ludicamente de seu mundo,
bairro, famlia, cidade, de si mesmos. Atravs das imagens das escolas
de samba, o carnaval se torna alegoria do cidado e da polis: alegoria
poltica.

466
BHARUCHA, Rustom. Notes on the invention of tradition. In: HUXLEY,
Michael e WITTS, Noel. The XXth. Century performance reader. Nova
York: Routledge, 1997, p. 75.
 Se, por um lado, Bharucha demonstra plena confiana no
discernimento dos espectadores de seu pas, todavia ele questiona a
eficcia futura desta crtica:

em tempos futuros, quando estas performances

tornarem-se cada vez mais mercadorias e a
carnificina da mdia tornar-se mais e mais
selvagem, seria crtico ver como as capacidades
de ver de nossos espectadores sero alteradas.
Sero eles ainda capazes de ver o que eles
escolhem e que desejam ver, ou sero eles um
nmero, em total passividade? 467

Teria o espetculo do sambdromo, enquanto objeto de mdia,

capacidade de resistir s modificaes de seu ambiente cultural?
Segundo Bharucha, no teatro indiano

A mudana ambiental altera o verdadeiro

contexto da performance. Em algumas
extravaganzas, os performers so meramente
entalhados num espetculo sobre o qual eles
no tm nenhum controle. Reduzida a extica,
eles parecem-se a spots coloridos sem mente,
corpo ou alma. [...] A exposio inadequada
nestes espaos, e mais especificamente, s
relaes de poder incorporadas neles, cria um
desequilbrio entre o que os performers esto
aptos a fazer e o que esperado deles pela
clientela estranha. [...] Nestes espaos, os
performers invariavelmente falham em
representar-se a si mesmos. Mais ainda, eles so
representados pelos ambientes mesmos, e por
todos os valores poltico, social, comercial
incorporados neles.468

Porm, contra toda viso derrotista sobre o espetculo que destri

a arte, Bharucha tenta descobrir outra potncia: os performers
tradicionais no atuariam nestes espaos alienados, mas novos
mecanismos e relaes precisam ser explorados onde quer que os
performers tenham menos tempo e poder para controlar suas

467
Idem, p. 76.
468
Idem, p. 78.
representaes. 469 Poder para controlar sua prpria arte. Mas arte tem
dono? A quem pertencem as representaes do carnaval?
Na pesquisa do carnaval brasileiro, este debate costuma reservar-
lhe o papel de smbolo da identidade nacional, seguido de perto pela
acusao genrica de que o concurso das escolas de samba
reservatrio de um pensamento governista, racista e militarista. Mas, se
com Stuart Hall 470 entendemos que nem mesmo a identidade individual
nica, podemos pensar que ela se distribui na ocupao de espaos e
tempos distintos e especficos, obrigando-nos a reposicionamentos e
estabelecimentos de vnculos diferentes em cada nova histria, em cada
nova ao, relao, opinio, o que dificulta a persistncia do pensamento
esttico, bidimensional e previsvel. Para alm da condio de suporte
espacial e ideolgico da suposta arte de um Brasil mais ou menos
brasileiro, o territrio carnavalesco espao de diferena, no de
identidade.
No carnaval, somos outros. Durante o ano, cada indivduo que
compor a massa carnavalesca prepara cuidadosamente o espao da
fantasia: uma srie de medidas econmicas, jurdicas, sociais e polticas
so acionadas para criar outras realidades ou outras fices, como se
queira perceber. Entretanto, o que quer que receba o nome de
identidade carnavalesca em nenhum momento apaga as outras
variantes do que, fora do carnaval, somos. No se trata de um
mecanismo de substituio de identidades, mas de sobreposio, num
mesmo corpo, de alteridades. O homem que sai vestido de mulher
continua casado e com filhos: mesmo em dias de folia sofrer as
conseqncias dos atos de liberdade, libertinagem ou licenciosidade que
o carnaval possa lhe proporcionar. Quem mata algum no carnaval ver
seu corpo privado da suposta liberdade carnavalesca para passar a
ocupar uma cela penitenciria similar velha jaula panptica. O
carnaval no parece ser, desta perspectiva, a arena invertida em que se
deixa de ser algum para ser completamente outro; em que, no domnio
pblico da folia extravasado pelos 4 cantos do pas, o povo pode
divertir-se sendo o que quiser ou aquilo que em outros momentos nunca
poder ser. O carnaval incorre em uma pluralidade de espaos e tempos
que justapem poderes cotidianos e poderes extraordinrios. Por isso
to vigiado: ao multiplicarem-se as identidades, multiplicam-se tambm

469
Ibidem.
470
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de
Tomaz Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 1998,
102 p.
os conflitos por dominao entre a sociedade civil e o Estado
policialesco. Deste modo o carnaval dificulta a hierarquizao e a
ordem, baguna as regras. Mas jamais as inverte.
Em reflexo acerca da produo de conhecimento sobre a cultura
popular, Michel de Certeau (1925-1986) descreve os contatos da
pesquisa cientfica com os temas do povo como potencialmente
destrutivos das culturas que, nestes encontros, vem ameaadas seu
potencial de subverso e de imoralidade, as nicas formas de
contribuio de um povo ao qual a sociedade corta a palavra para poder
domesticar. A justificativa da violncia que desautoriza e aliena as
outras culturas est em conservar-lhes uma suspeita pureza: deste modo,
elas se tornam, na tradio da pesquisa acadmica, objetos lastimveis a
serem preservados. Contudo, adverte Certeau,

procedimentos cientficos no so inocentes, se

seus objetivos dependem de uma organizao
poltica, o prprio discurso da cincia deve
admitir uma funo que lhe concedida por uma
sociedade: ocultar o que ele pretende mostrar. Isso
quer dizer que um aperfeioamento dos mtodos
ou uma inverso das convices no mudar o
que uma operao cientfica faz da cultura
popular. preciso uma ao poltica. 471

Esta ao poltica deveria levar em conta que a

incerteza quanto s fronteiras do domnio popular

quanto sua homogeneidade diante da unidade
profunda e sempre reafirmada da cultura das elites
poderia justamente significar que o domnio
popular no existe ainda porque somos incapazes
de falar dele sem fazer com que ele no mais
472
exista.

O domnio popular, segundo o filsofo jesuta francs, tornou-se

belo quando decretada sua morte a fim de que se possa,
melancolicamente, admirar a beleza do morto. Seus vrios tmulos,

471
CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. Traduo de Enid Abreu
Dobrnszky. Campinas: Papirus, 1995, 253 p., p. 58.
472
Idem, p. 70-71.
porm, no passam de cenotfios 473, foram esvaziados. So palcos nus,
como indica Denis Hollier, ocupados apenas para homenagens de
carpideiras cujo talento bem pago para o sofrimento encenado de seus
prprios sonhos estreis no as autoriza, porm, a enterrar os cadveres
que se dispem a prantear. A estes tmulos, Homi Bhabha oferece um
territrio instvel de confuso entre realidade e fico, cincia e poltica,
uma terra assolada por terremotos tericos que podem derrubar quem
luta para se manter de p no solo estanque do carnaval visto como
espetculo de mdia. Nele, a natureza enfurecida puxa para baixo quem
critica v no carnaval um evento que se ope a culturas originais,
imaculadas e prometidas a um futuro utpico e conservador. Mas, para
que o suposto crtico no se surpreenda a cavar sua prpria cova num
cemitrio assombrado por almas do alm da cultura, Bhabha rebate com
mundos em trnsito, como em trnsito desfilam as escolas de samba.

A linguagem da crtica eficiente no

porque mantm eternamente separados os termos
do senhor e do escravo, do mercantilista e do
marxista, mas na medida em que ultrapassa as
bases de oposio dadas e abre um espao de
traduo: um lugar de hibridismo, para se falar de
forma figurada, onde a construo de um objeto
poltico que novo, nem um e nem outro, aliena
de modo adequado nossas expectativas polticas,
necessariamente mudando as prprias formas de
nosso reconhecimento do momento da poltica.
[...] Este um sinal de que a histria est
acontecendo no interior das pginas da teoria,
no interior dos sistemas e estruturas que
construmos para figurar a passagem do
474
histrico.

Segundo o pensador indiano, os tempos se cruzam no territrio da

arte para produzir figuras complexas de diferena e identidade, de
passado e presente, de interior e exterior, de incluso e excluso. Neste
vis do pensamento, a passarela carnavalesca pode tornar-se uma arena
de disputas entre as autoridades brasileiras que subsidiam o carnaval
com divisas tursticas; as culturas e comunidades que se postulam donas
da tradio carnavalesca fundada em outras geografias, histrias e

473
HOLLIER, 1997, op. cit., p. 114.
474
BHABHA, op. cit., p. 51.
matrizes culturais; os espectadores vidos de espetculos plenos de
sexualidades, perverses e libertinagens; e a arte e a gesto das
responsveis diretas pelos desfiles, as escolas de samba.
O que est em questo no exatamente a disputa, mas a arena
em que se possa descortinar outra paisagem formada por locais de
cultura que se viabilizem como suportes de outras formas de expresso:

O direito de se expressar a partir da

periferia do poder e do privilgio autorizados no
depende da persistncia da tradio; ele
alimentado pelo poder da tradio de se
reinscrever atravs das condies de contingncia
e contraditoriedade que presidem sobre as vidas
dos que esto na minoria. O reconhecimento
que a tradio outorga uma forma parcial de
identificao: ao reencenar o passado, este
introduz outras temporalidades culturais
incomensurveis na inveno da tradio, num
processo que afasta qualquer acesso imediato a
uma identidade original ou a uma tradio
475
recebida.

O historiador Eric Hobsbawn tambm problematiza a tradio

recebida em prol de outra noo de tradio que somente pode
manter-se, de modo paradoxal, no mesmo movimento de conservar-se e
modificar-se. Hobsbawn estabelece como principal operador de seu
debate a distino entre as tradies antigas, prticas sociais especficas
e altamente coercitivas 476, e as tradies inventadas na modernidade
ps-Revoluo Francesa. Nestas ltimas, surgiram as prticas apoiadas
no patriotismo com o objetivo de construo de um sentimento nacional
em que o elemento crucial foi a inveno de sinais de associao a uma
agremiao que continham toda uma carga simblica e emocional, ao
invs da criao de estatutos e do estabelecimento de objetivos da
associao. 477 As tradies inventadas, embora no logrem preencher
todo o espao aberto pela decadncia das velhas tradies, anotam com
tinta especial a agenda dos historiadores modernos e contemporneos.
De acordo com Hobsbawn, estes homens e mulheres contribuem,
conscientemente ou no, para a criao, demolio e reestruturao de

475
Idem, p. 21.
476
HOBSBAWN e RANGER, op. cit., p. 18.
477
Idem.
imagens do passado que pertencem no s ao mundo da investigao
especializada, mas tambm esfera pblica onde o homem atua como
ser poltico. 478
A engenharia social 479 necessria criao de uniformes,
bandeiras, hinos, enfim, dos emblemas oficiais a reinveno de
tradio, porque a originalidade histrica implica inovao 480. As
elites polticas, por isso, tiveram que postular-se a tarefa no somente de
renovao das ideias a fim de doutrinar o povo nas novas tradies
nacionais por elas inventadas, como tambm as de renovao da arte que
deveria representar as novas ideias. A orientao artstica passou a
fundamentar-se, portanto, no desejo de mostrar a nova tradio como
velha, ancorando suas obras em smbolos recentes cujas novidades
exalam, paradoxalmente, o cheiro de antiguidade.
Ao referir-se aos atuais locais da cultura, Bhabha detecta
narrativas originrias que cedem seu protagonismo a outras expresses.
Nova expressividade e tradio inventada, ambas se servem do valor do
antigo e do original para alcanar os coraes dos sditos das pretensas
naes democrticas, uma populao suposta assimilar os novos valores.
O que est em jogo a funo poltica que sobredetermina o novo e o
antigo no mascaramento da velha violncia em novas imagens artsticas.
A partir de seu entendimento como local de cultura, o
sambdromo poderia empreender deslocamentos da lgica binria entre
pista e platia, escavando entre elas um espao em que identidades no
opostas, mas superpostas, intervm na hegemonia e na hierarquia
impostas pela tradio. Foi num destes deslocamentos culturais que a
passarela carnavalesca se tornou um quase inacreditvel palcio de
mendigos habitado pela escria, pela massa de indigentes formada por
uma populao que se encontra abaixo da linha da misria, com renda
zero, cujos DNAs excludos dos IDHs celebraram sua identidade de
povo da rua no enredo e no samba de Ratos e Urubus, larguem a
minha Fantasia! Mendigos reais em fantasias de mendigo trocaram a
rua, o espao cotidiano de vida, pela avenida carnavalesca onde imagens
fantasiadas, paradoxalmente idnticas s de seus corpos reais, povoaram
o espao suporte tanto do transe imaginrio quanto do real transitrio. O
sambdromo tornou-se a experincia pioneira destes folies, o espao de
um pequeno sucesso que foi, entretanto, percebido por cada um dos

478
Idem, p. 22.
479
Ibidem.
480
Ibidem.
mendigos como infinito, um infinito do tipo daquele instante de agora
que reivindica Walter Benjamin e do qual a arte requisita o privilgio.
Quando foram ovacionados pelo pblico do sambdromo, este se
tornou o espao de manifestao e extravasamento de um sentimento de
xtase impossvel na solido dos sonos de sarjeta, no tempo que se abriu
a outra vida, uma fatia de vida que, como num sonho, restabelece a
potncia vital atravs de uma pequena morte que, quando no extermina
o corpo, fortalece a alma.
 Parte II
O CONCEITO
O ENREDO
A ALEGORIA
 Captulo 4
Alegorias carnavalescas brasileiras: histria e poltica

Woyzeck: Sabe, ns, a gentinha, ns no temos virtude, ns s seguimos a natureza.

No entanto, se eu fosse um senhor, se eu tivesse um chapu, um relgio e uma bengala,
e se soubesse falar bem, ento seria virtuoso, senhor Capito.
Mas eu sou um pobre coitado.
Georg Bchner

A recusa de um mundo no significa, necessariamente, a recusa do mundo

Joo Adolfo Hansen481

Quando j me convencia de que o realismo no encontra

expresso possvel numa passarela de samba, em 2007 o Anhembi, o
sambdromo paulistano, foi invadido por alegorias hiperrealistas que
abriram o desfile da GRES Imprio de Casa Verde ao trazer para a
avenida, narrando o enredo sobre os 15 anos de sua prpria histria, 5
imensos tigres com 55 metros de comprimento. O choque de sua beleza
excessiva tirava o flego do pblico. Grandes dimenses intimidam, os
egpcios sabiam disso: a viso do medo se incrusta no DNA. Quem j
no sonhou cair?
O astrnomo Carl Sagan (1934-1996), em sua investigao
sobre a inteligncia humana, encontrou como mais freqente o sonho da
queda: O medo de cair parece estar claramente ligado a nossas origens
arbreas e um medo que aparentemente compartilhamos com outros
primatas. Se voc vive numa rvore, a maneira mais fcil de morrer
cair. 482 A queda onrica vertiginosa remonta a quando, na resoluo do
enigma da Esfinge por dipo, o homem perdia 2 ps e, com os outros 2
que lhe sobraram, fugia da morte equilibrando-se fragilmente sobre
rvores. A fcil presa humana observava do alto o solo onde
boquiaberto, faminto, pronto para devor-la, esperava paciente e
ameaador um enorme tigre de bengala cuja futura extino vingar uma
civilizao absurdamente bem sucedida na tcnica de extermnio do
inimigo.
Terry Eagleton afirma que Os humanos so mais destrutivos do
que os tigres porque, entre outras coisas, nossos poderes simblicos de

481
HANSEN, 1986, op. cit., p. 10.
482
SAGAN, Carl. Os drages do den. Traduo de Srgio Augusto Teixeira e
Maria Goretti Dantas de Oliveira. Rio de Janeiro: Livraria Francisco Alves,
1977, 195 p, p. 115.
abstrao nos permitem ignorar inibies sensveis sobre matar
membros da prpria espcie. 483 Segundo Carl Sagan, a evoluo tratou
de inibir a parte do crebro humano que armazena o comportamento
reptiliano herdado de nossa histria natural anterior nossa
especializao em primatas. Esse comportamento, embora semi-inibido
por um colossal esforo civilizatrio, ainda alimenta o temor das
serpentes que retornam em nossos sonhos maus. Ento, talvez sejamos
devedores desses animais pelo surgimento de nossa inteligncia extra-
gentica, racional. Na opinio de Sagan, A evoluo fortuita e no-
planejada. Somente graas morte de um imenso nmero de organismos
ligeiramente mal-adaptados que, com crebro e tudo, estamos aqui
hoje. 484 Para alguns homens, no seriam os outros homens os
organismos mal-adaptados de outras espcies, alheias?

Imagem 18. Carro Abre-alas da Imprio de Casa Verde, Grupo Especial, So Paulo, 2007 485

483
EAGLETON, Terry. A idia de cultura. Traduo de Sandra Castello
Branco. So Paulo: Unesp, 2005, 204 p., p. 142.
484
SAGAN, 1977, op. cit., p. 11.
485
Disponvel em http://confetesserpentinas.blogspot.com/2009/10/historia-da-
semana-grcses-imperio-da.html.
 Num sbado de carnaval 486 as bestas de nossos pesadelos
ressurgiram. As arquibancadas paulistanas se aterrorizaram com a viso
das lnguas midas pendendo de 5 enormes bocarras. Olhos de caador
sondavam, num ritual de seleo, dentre milhares de corpos aquele com
o qual saciariam a fome milenarmente preservada. xtase carnavalesco
deriva da memria do medo. Felino, demasiado felino. Uma alegoria
carnavalesca pode ser muitas coisas.
Segundo o Manual de LIESA, as Alegorias e Adereos 487 de cada
desfile de escola de samba devem ser inditos, nunca repetir-se. Portam,
obrigatoriamente, equipamentos de segurana para seus ocupantes e
outros equipamentos que facilitam seu transporte por carros-guinchos.
Suas dimenses no podem ultrapassar a altura de 8,5 metros fixos ou
10 metros desmontveis, altura menor que a da torre de televiso onde
se instalam as cmeras e as equipes que transmitem os desfiles.
Os carros alegricos so submetidos vistoria tcnica do Corpo
de Bombeiros. So veculos transportados sobre rodas que no podem
ser movidos trao motor ou animal: quem as conduz, no desfile, so
os empurradores de alegorias. Cada escola do Grupo Especial carioca
deve apresentar na avenida no mnimo 7 e no mximo 8 carros. Cada
alegoria conta parte do enredo cuja narrao dividida em ncleos
temticos que cobrem segmentos do desfile, compostos de algumas
alas488 e, em geral, 1 ou 2 alegorias. A alegoria , pois, um fragmento do
desfile que corresponde a outro fragmento do enredo carnavalesco. Estas
grandes construes recebem a maior quota de responsabilidade pela
espetacularidade do desfile de uma escola de samba brasileira desde a
dcada de 30 do sculo XX, embora tenham surgido na histria
brasileira em festas coloniais portuguesas.
A colnia setecentista conheceu os primeiros carros nos festejos
por ocasio do casamento do infante. No eram, porm, carnavalescos:
pertenciam tradio europia renascentista das celebraes em datas
familiares comemorativas da nobreza e da aristocracia das cortes.
Apareciam nas grandes encenaes que perduravam por dias em

486
Os desfiles do grupo principal das escolas de samba de So Paulo acontecem,
atualmente, nas sextas-feiras e nos sbados. Esta cronologia evita que os
horrios se choquem com os do Rio de Janeiro que ocorrem nos domingos e
segundas-feiras e se sobreponham as transmisses ao vivo, pela televiso.
487
Antes de 1973, o quesito chamava-se apenas Alegorias.
488
No h limite de nmero de alas. H em mdia 30 alas numa escola do grupo
principal.
cenrios ambientados nos jardins particulares e nas ruas que a
historiadora alem Margot Berthold localizou nos triunfos italianos:

Imagem 19. Desenhos de Da Vinci para a Festa del Paradiso, 1490.489

489
BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. Traduo de Maria
Paula V. Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho e Clvis Garcia. So Paulo:
Perspectiva, 2001, 578 p., p. 293.
 Os trios dos palcios, com seus arcos e galerias,
as praas das cidades com sua arcadas e balces,
ofereciam uma oportunidade para que os
convidados de honra assistissem aos trionfi
literalmente colocados no alto, em cima
enquanto o cortejo passava num curso
circundante. [...] O povo maravilhava-se com
pompa teatral de seus governantes, ou a
pressentia, na medida em que conseguia captar
algum vislumbre dela. No raro, a aparentemente
despreocupada magnificncia representava o
ltimo e eufrico lampejo de um poder h muito
debilitado.490

A autora relata, dentre outras, a festa preparada por Ludovico

Sforza, o Mouro, para homenagear Isabella de Arago que, numa grande
cerimnia realizada no Pao de Milo, se comprometeria com seu
sobrinho. Uma grande exibio alegrica recebeu palco giratrio e
alegorias criados especialmente para a ocasio por Leonardo Da Vinci.
Esse um episdio exemplar das relaes polticas entre os
artistas e as elites renascentistas. So ocorrncias similares que entram
em cena quando os primeiros carros alegricos apareceram na histria
da permanncia da corte portuguesa no Brasil. Eles pertencem a um
perodo demarcado pela hegemonia de uma arte aristocrtica que servia
ostentao de status dos poderosos da cidade. Esta arte mais teatral
que carnavalesca: no Antigo Regime, o que costuma equivaler ao
carnaval a subverso decorrente de uma liberdade temporria de
expresso popular, a mesma que consagrou Bakhtin 491 e que Burke 492
prolonga at o sculo XVIII.
As alegorias carnavalescas parecem confirmar a tese do projeto
arcaico da sociedade brasileira, de Fragoso e Florentino 493: segundo
estes historiadores, a Coroa portuguesa nunca se desvencilhou de uma
poltica anacrnica, em contraste com os restantes pases europeus que
se encaminhavam para uma industrializao crescente e atingiram sua
maturidade moderna na segunda metade do sculo XIX. No se trata,
contudo, de um perfeito anacronismo. A histria no necessariamente

490
Idem, p. 296.
491
BAKHTIN, op. cit.
492
BURKE, Peter. A cultura popular na Idade Moderna. Traduo de Denise
Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, 385 p.
493
FRAGOSO e FLORENTINO, op. cit.
evolui com o tempo, e o territrio das artes um dos que mais se apraz
em perfurar os tecidos cronolgicos com obras e, revelia dos puristas,
tambm com ilustraes, como os carros das comemoraes pblicas
dos eventos privados da famlia real nascimentos, bodas etc. ,
verdadeiros emblemas do prolongamento do Antigo Regime na colnia.
Em 1786, o carro das Cavalhadas desfilou para os colonos que se
acotovelavam nas ruas da capital, vidos por conhecer a criatividade
festiva da Metrpole materializada num veculo cujas formas de luxo
rococ traduziam a esttica da dominao monrquica.

Imagem 20. Carros das Cavalhadas.494

Esses carros traduzem a imagem da sociedade brasileira como

construo social barroca resultante do projeto arcaico da poltica
portuguesa, um projeto jamais abandonado em que o rei ocupa o centro
das relaes sociais. Herdeira deste sistema, a colnia desenvolveu seu
arcasmo sustentado, aqui como no resto da Amrica, no que se
denominou plantation495. Mas, por outro lado, se apoiava tambm numa
economia de subsistncia no capitalista, relativamente autnoma. A
combinao dos modos de produo da plantation e de subsistncia
contribuiu para diferenciar a economia brasileira do sculo XIX das

494
CUNHA, op. cit., p. 284.
495
Forma clssica da produo colonial americana que utilizava mo-de-obra
escrava.
demais colnias americanas. O projeto arcaico permite, pois,
compreender a base econmica de um barroquismo imagtico que
delineia, nas alegorias carnavalescas contemporneas, a sobrevivncia
de um pensamento histrico-poltico.
Sidney Chalhoub496 ressalta, ao analisar a face alegrica dos
romances de Machado de Assis (1839-1908), que a expresso
metafrica da fico machadiana revela algo alm de uma propalada
descrio histrica de cunho conservador. Para o historiador Chaloub, o
historiador Machado embute, sob a mscara de escritor burocrata, uma
causa prpria que ultrapassa a leitura meramente objetiva e informativa
de sua prpria poca. Machado aborda alegoricamente, com situaes e
personagens de fico, a complexidade e as transformaes do mundo
senhorial escravocrata nas quais as questes da abolio foram
encenadas como conflitos internos que justificam tanto atores polticos
quanto personagens literrios em atuao no vai-e-vem de declaraes,
posicionamentos e tomadas de decises frente a algo que parecia
inevitvel, mas que se desejava, por tudo, evitar: a liberdade dos negros.
J Hebe Mattos 497 historia o mesmo perodo dando voz aos negros
libertos a ocupar seu lugar frente ao tabuleiro de xadrez da poltica
colonial no af de resolver um problema sem soluo, o dilema da
peteca: impossvel ocultar, no discurso da propriedade e da liberdade, a
presena da escravido e a ausncia de cidadania dos recm libertos.
Maria Clementina Cunha localiza, neste debate, os carros
alegricos da segunda metade do sculo XIX: as alegorias das Grandes
Sociedades so porta-vozes das disputas abolicionistas e republicanas,
so mdias dos grupos debatedores. Elas preenchem o rol dos primeiros
veculos da propaganda cujo pblico-alvo era a multido carnavalesca
que se acotovelava para assistir as passagens dos carros. Eram
construdos e transportados por agremiaes de uma elite poltica e
literria que, ao mesmo tempo em que esmolava pelos menos
favorecidos e comprava cartas de alforria em cerimnias sociais dotadas
de toda pompa e circunstncia, reivindicava, no carnaval, as ruas s para
si, pelo menos enquanto aquele povo selvagem, deseducado e sujo no
aprendesse, com esta mesma elite, a brincar o carnaval de maneira
civilizada. Projeto de carnaval que projeto poltico que projeto
pedaggico: todos so vieses do projeto nacional cujos recursos
viabilizam um pensamento poltico paradoxal que apoiava o ato de

496
CHALHOUB, op. cit.
497
MATTOS, op. cit.
democratizar sem dividir privilgios, carnavalizar sem sujar as ruas,
igualar sem destruir a hierarquia social.
Entretanto, aos poucos as Grandes Sociedades foram sendo
imitadas pela periferia urbana carioca. No final do perodo pesquisado
por Cunha, os ranchos, que j existiam no Rio de Janeiro desde a dcada
de 1870, exibiam seus prprios carros alegricos. Cengrafos teatrais e
escultores de renome preparavam as alegorias com temas como a Divina
Comdia de Dante Alighieri ou a pera Ada. No se falava mais de
escravido, cujo tempo havia, aparentemente, passado. Entraram em
cena as belas artes que, se ressentia o desenhista Calixto Cordeiro
(1877-1957), cengrafo da grande sociedade Tenentes do Diabo, no
participavam dos desfiles de sua agremiao: Arte no pode haver,
tanto mais que o que mais agrada ao nosso povo so os sis, as luas, as
estrelas, as colunas de templos que giram [...] Para mim o Carnaval
deveria ter outra feio 498 O povo parecia preferir os emblemas
alegricos. A partir da segunda metade do novo sculo ambos, povo e
cengrafo, seriam satisfeitos na mescla de gosto popular e gosto
acadmico que empreendeu a arte das escolas de samba. 499
Os ranchos conviveram com prticas religiosas herdadas de
costumes baianos trazidos por recm libertos. Alguns deles se
transformaram em blocos oriundos de agremiaes de segmentos da
classe trabalhadora. Na dcada de 20, eles criaram suas prprias
alegorias, mais pobres e menores do que os da Grande Sociedade ou dos
que hoje so exibidos pelas escolas de samba do grupo principal carioca.
O Brasil j era Repblica: o Rio de Janeiro se higienizava e a Avenida
Central substitua a Rua do Ouvidor como suporte dos prstitos
carnavalescos. Chegou o tempo da endeusada modernidade carioca que
constava da pauta das Grandes Sociedades que, por sua vez, comeavam
a despedir-se da histria: o surgimento das escolas de samba nos anos
30 decretou a lenta decadncia das Grandes Sociedades, que
desapareceram na dcada de 50. Entretanto, pode-se constatar sua
continuidade na tradio dos carros alegricos das novas agremiaes:
os carros alegricos so devedores dos carros de crtica e de ideia que
transitaram pelas avenidas centrais da Capital nos ltimos tempos do
Imprio e nos primeiros da Repblica.
Dentre as novas alegorias das escolas de samba, o Cristo
Mendigo pode ser considerado uma espcie de carro de crtica:
adequada ao enredo do carnaval do lixo em oposio ao carnaval do

498
CORDEIRO apud CUNHA, op. cit., p. 115.
499
Ver Captulo 7 dessa tese.
luxo de Joosinho Trinta, a alegoria do Cristo fez parte do desabafo do
carnavalesco s acusaes de usar formas luxuosas numa festa popular.
Segundo Joo Carlos Rego 500, Trinta criou Ratos e Urubus, Larguem a
Minha Fantasia!

para responder a algumas crticas ao trabalho dele

numa ocasio em que se queixava que o
Joosinho criava enredos que os elementos da sua
prpria escola no entendiam. aquelas coisas do
chuveiro da iluso... Bom, ento ele deu esta
resposta, coisa e tal, ficou um clssico, e ele agora
vai faturar em cima daquilo que se discriminou
como opo de carreirismo, da utilizao de um
trip da pobreza para aparecer, pela poltica de
esquerda. Agora vamos ver o que que ser feito
dessa pobreza.501

Segundo o professor, jornalista e socilogo Bruno Filippo 502, a

resposta de Joosinho no exatamente, ou pelo menos no apenas, a
uma crtica genrica, mas diz respeito ao carnaval do ano anterior, 1988.
Neste ano, todas as escolas cariocas homenagearam o centenrio da
Abolio da Escravatura503, reeditando o debate poltico do sculo XIX
na deciso conjunta do tema obrigatrio de seus enredos carnavalescos.
Algumas escolas preferiram representar a Me frica original, como a
vencedora Vila Isabel, com o enredo Kizomba, a Festa da Raa; ou
tecer lamentos injustia, ao preconceito e ao racismo, como os Cem
anos de liberdade Realidade ou Iluso, tema da Mangueira. Joosinho
Trinta trouxe para a avenida com o enredo Sou negro, do Egito
liberdade, um desfile que esbanjou o luxo mais esplendoroso de uma
visualidade de inspirao africana que traduzia a realeza na apologia dos
antepassados negros. A viso de uma frica descaradamente rica acabou
por constranger e render muitas crticas ao carnavalesco que, no ano

500
Um dos comentaristas do desfile transmitido ao vivo pela TV Manchete.
501
Transcrio da autora de Tese do vdeo que reproduz o desfile.
502
Coordenador do Instituto de Carnaval do Centro de Memria da LIESA,
Bruno Filippo foi um dedicado e disposto interlocutor durante esta pesquisa
esclarecendo dvidas e sugerindo interpretaes, ao mesmo tempo em que
colocava prova ou complementava meus raciocnios e resultados.
503
Episdio que diz respeito assinatura da Princesa Izabel, ento mandatria
da ex-colnia, este documento deu fim oficialmente escravido dos negros, no
Brasil. conhecido como Lei urea.
seguinte, resolveu encarar a pobreza na avenida com o lixo que abria
Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! Surpreende que, apesar de
permanecer por menos de 1/3 tero de desfile, o lixo sobrepujou, na
memria carnavalesca, o luxo que cobria quase toda a escola.
A pobreza desfilada pela Beija-Flor negava toda a tradio
esttica quando se contraps ao modelo tradicional de luxo, brilho e
riqueza. Mas o Cristo Mendigo parece ter ido alm, pois assegurou a
continuidade de seu espectro na memria coletiva: Ratos e Urubus,
larguem a minha Fantasia! o desfile de carnaval mais citado, mais
lembrado do concurso das escolas de samba; e sua imagem principal o
Cristo negro. O desfile mais consagrado foi aquele que emitiu, ao
mesmo tempo, a crtica mais contundente aos prprios desfiles
carnavalescos: simultaneamente sagrado e profano, a proibio do
Cristo selou o paradoxo. Alm disto, constituiu-se tambm numa
espcie de autocrtica de Joosinho Trinta que, na mesma Beija-Flor,
havia seguido a tradio do luxo desde 1976, com o Sonhar com Rei d
Leo. Este desfile foi marcado pelo brilho e pela pompa com que
Joosinho transformou o concurso, ofertando aos olhos dos folies e do
pblico exuberncia e riqueza nunca dentes vista no carnaval brasileiro.
Se Joosinho confirmou no carnaval de 1976 sua prpria criao do
luxo, em 1989 criaria o carnaval do lixo que, ao contrrio, no constituiu
modelo para uma nova tradio, mas ocupou um lugar especial na
imaginao do povo do samba.
Um exemplo da tradio de luxo e riqueza pode ser encontrado
na obra de Rosa Magalhes 504, carnavalesca de 19 desfiles da Imperatriz

504
Rosa Magalhes foi iniciada no carnaval do Salgueiro junto com Joosinho
Trinta, Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues. Foi campe quando assinou
seu primeiro desfile, em 1982, com Lcia Lacerda, com o enredo Bumbum
Paticumbum Prugurundum, no Imprio Serrano. Com a mesma colega
carnavalesca assinou Al, mame (1984, 4 lugar) em seu primeiro desfile na
Imperatriz Leopoldinense; e Tititi do Sapoti (1987, 4 lugar) para a Estcio de
S, onde tambm desenhou, j sozinha, O boi d bode (1988, 9 lugar) e Um,
dois, feijo com arroz (9 lugar) em 1989, ano em que o carnavalesco Max
Lopes venceria o carnaval na Imperatriz Leopoldinense, com Liberdade,
Liberdade, abre as asas sobre ns; e Joosinho Trinta trouxe o vice-
campeonato para Beija-Flor, com Ratos e Urubus, larguem a Minha fantasia!.
No Salgueiro, Magalhes assinou Sou amigo do Rei (1991, 3 lugar) e Me masso
se no passo pela Rua do Ouvidor (1991, vice-campe). Todos os seus desfiles,
de 1992 a 2009, foram na Imperatriz Leopoldinense: No existe peado abaixo
do equador (1992, 3 lugar); Marqus que marqus do saarico fregus
(1993, vice-campe); Catarina de Mdicis na corte dos Tupinambs e
Leopoldinense e uma das poucas mulheres a assinar desfiles de escolas
de samba: o mundo dos carnavalescos predominantemente masculino
e homossexual. Com Mais vale um Jegue que me carregue que um
Camelo que me derrube, l no Cear..., em 1995, Magalhes fez um
carnaval vitorioso com um desfile tecnicamente perfeito sobre uma
histria rara.505. Sobre esta criao, Magalhes conta que O ttulo,
peguei emprestado a Gil Vicente 506: parafraseando a Farsa de Ins
Pereira, a carnavalesca narra a viagem da Comisso do Cear na dcada
de 1850 a fim de pesquisar a histria natural brasileira. Na expedio

Tabajres (1994, campe); Mais vale um jegue que me carregue que um camelo
que me derrube, l no Cear (1995, bicampe); Leopoldina, Imperatriz do
Brasil (1996, vice-campe); Eu sou da lira, no posso negar (1997, 6 lugar);
Quase ano 2000...(1998, 3 lugar); de 1999 a 2001, foi trs vezes campe com
Brasil mostra a sua cara em... Theatrum Rerum Naturalium Brasilie; Quem
descobriu o Brasil, foi seu Cabral, no dia 22 de abril, dois meses depois do
carnaval; e Cana-caiana, cana roxa, cana fita, cana preta, amarela,
pernambuco... Quero v desc o suco, na pancada do ganz. Em 2002, assinou
o enredo Goitacazes... Tupi or not Tupi, in a South American way (3 lugar); e
depois Nem todo pirata tem a perna de pau, o olho de vidro e a cara de mau
(2003, 4 lugar); Breazail (2004, 5 lugar); Uma delirante confuso fabulstica
(2005, 4 lugar); alcanou somente a 9 colocao em 2006 e 2007 com Um por
todos e todos por um e Teresinhaaa, uhuhuuu!!!! Vocs querem bacalhau?; em
2008, com Joo e Marias, chegou em 6 lugar; em 2009, o enredo Imperatriz...
s quer mostrar que faz samba tambm! marcou sua despedida da escola, com o
7 lugar. Em 2010 assegurou, com Dom Quixote de La Mancha, o cavaleiro
dos sonhos impossveis, o retorno em 2011 ao Grupo Especial da GRES Unio
da Ilha do Governador, conquistando 11 lugar. Com 6 ttulos, Rosa Magalhes
a 2 maior campe dos desfiles (s perdendo para Joosinho Trinta, que detm
8 campeonatos do Grupo Especial, e outros 3 de outros grupos). Disponvel em
www.imperatriz.com.br e www.academiadosamba.com.br.
505
LOPES, Maria Margareth. Mais vale um jegue que me carregue que um
camelo que me derrube... l no Cear. In: Revista Histria, Cincia, Sade -
Manguinhos, volume III. Rio de Janeiro, maro-junho de 1996. Disponvel em
www.scielo.br.
506
MAGALHES, Rosa. Mais vale um jegue que me carregue que um camelo
que me derrube, l no Cear..., p. 237-242. In: Textos escolhidos de cultura e
artes populares. Rio de Janeiro, volume 6, nmero 1, 2009. Neste texto, a
carnavalesca relata sua experincia de criao de um desfile, desde que andou
de camelo e viu uma cesta de cobras, no Marrocos; andou de jegue, no Cear;
pesquisou com um entomlogo na Biblioteca da UFSC, na Quinta da Boa Vista;
e perdeu seu primeiro carro alegrico, que quebrou antes da entrada na linha
amarela do sambdromo, mas ganhou o carnaval. Seu relato mostra a
diversidade metodolgica e das fontes de uma pesquisa carnavalesca.
que durou 2 anos e 5 meses, 14 camelos trazidos da Europa com o
objetivo de realizar o transporte da equipe e seus aparatos cientficos
foram substitudos por jegues, pois eles trouxeram o balano do
deserto, mas no o gingado certo pr cruzar o nosso cho. 507
Magalhes alcanou, com este desfile, o auge de uma visualidade
elegante e sofisticada pela qual reconhecida no universo do carnaval.
A Imperatriz Leopoldinense representa a realeza do samba: cortejos
pesados e impecveis evidenciam uma esttica classicista cujos
suntuosos carros alegricos marcaram a presena de Magalhes nesta
escola.

Imagem 21. Detalhe do abre alas da Imperatriz Leopoldinense, 1995. 508

Outro exemplo da tradio do luxo a representao de um

personagem histrico pelo carnaval da Mangueira. Ele ilustra uma viso
particular do desfile de tema nico imposto pela LIESA. No ano 2000,
em homenagem aos 500 anos do descobrimento do Brasil, a maior
torcida do concurso cantou com Jamelo509 - do alto de suas 9 dcadas

507
Fragmento do samba-enredo deste desfile, de autoria de Csar Som Livre,
Eduardo Medrado, Joo Stevan e Waltinho Honorato; e interpretado por Preto
Jia. Disponvel em http://cliquemusic.uol.com.br.
508
Disponvel em http://oglobo.globo.com/rio/bairros/marcelo/desfiles.asp.
509
Jamelo, ou Jos Bispo Clementino dos Santos (1913-2008), viveu na
comunidade da escola de samba Estao Primeira de Mangueira desde sua
de carnaval -, o samba Dom Ob II, Rei dos Esfarrapados, Prncipe do
Povo510 cujo fragmento da letra se pode ler abaixo:

Sonho ou realidade? / Uma ddiva do cu / Vi no

morro da Mangueira / sambar de porta-bandeira /
a Princesa Isabel [...] No Rio de l / luxo e riqueza
/ No rio de c / lixo e pobreza / Freqentei o
Palcio Imperial / Critiquei a elite no jornal /
Desejei liberdade / 500 anos Brasil / e a raa
negra no viu / o claro da igualdade / fazer o
511
negro respirar felicidade

O mesmo Ob II homenageado como grande figura histrica pela

Estao Primeira no encontrara espao nos desfiles das Grandes
Sociedades. Este negro do sculo XIX desfilou, sim, na alegoria do
cortejo em que Os Progressistas, agremiao de comunidade pobre,
foram capitaneados pelo Prncipe Ob em pessoa figura amada pelas
quitandeiras e negros mina do Rio de Janeiro no final do Imprio, que
habitava um cortio prximo sede da Sociedade 512. Segundo Cunha,
portando seu louco orgulho de monarca alternativo, Ob estava muito
distante da figura dos negros agradecidos pela alforria doada pelos
senhores das Grandes Sociedades 513. Sua imagem de ativista poltico
retratada pela Mangueira, entretanto, impediu sua presena nos carros de
crtica das Grandes Sociedades: do alto de sua poltica burguesa de
apartheid social, elas no podiam ver Ob que freqentou, em vida, uma
alegoria da periferia.
Foi numa escola de samba popular e atual destas que, sugere
Cunha, no mais se expressam criticamente que o espectro do monarca

infncia. Tocador de cavaquinho, ele o intrprete de samba enredo mais

famoso do carnaval carioca. Tornou-se clebre sua recusa a ser denominado
puxador de samba, como so comumente chamados estes cantores: segundo
ele, puxador [ladro] de carro e [usurio] de fumo [maconha], enquanto ele
se considera um intrprete. Morreu em 14 de junho de 2008, aos 95 anos. Ver
http://gl.com/Noticias.
510
Desfile assinado pelo carnavalesco Alexandre Louzada com enredo de
Oswaldo Martins. Disponvel em
http://www.academiadosamba.com.br/passarela/mangueira/ficha-2000.htm.
511
Fragmento de letra do samba-enredo da Estao Primeira de Mangueira, no
ano de 2000.
512
CUNHA, op.cit., p. 128.
513
Idem.
negro revisitou o lixo e o luxo herdado do transgressivo carnaval de
Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! em que Joosinho Trinta,
por sua vez, havia enunciado sua prpria crtica aos crticos de seu
carnaval, assim como sua prpria autocrtica ao carnaval do luxo. O
Cristo Mendigo, entretanto, excedeu tanto crtica quanto autocrtica:
atravessado pela anacrnica censura da Igreja, ele sublimou seu prprio
projeto e trouxe cena carnavalesca o improviso e o imprevisto de uma
imagem final que em nada se assemelhava s alegorias que desfilaram
naquela passarela. Algo de suas formas ser problematizado no debate
dedicado antinomia alegoria-smbolo.
 Captulo 5
A obra de arte barroca: o smbolo e a alegoria

... no que se refere bela arte, meras figuras alegricas

distraem a ateno e a afastam do principal
Karl Philipp Moritz514

Uma obra importante, ou frustra o gnero ou se destaca dele,

e nas mais perfeitas encontram-se as duas coisas.
Walter Benjamin515

Segundo Walter Benjamin, a tragdia barroca no tem como

fonte a arte antiga: a forma teatral moderna no se sedimenta sobre os
mesmos paradigmas e critrios da tragdia grega que, embora fornea
estruturas a partir das quais se pode investigar o Trauerspiel, no
compartilha com o drama barroco os mesmos manuais. De acordo com
Benjamin, a crtica deveria centrar-se na linguagem e na forma da obra
barroca: a reflexo deve nelas mergulhar para salvar as particularidades
dessa arte que no reconhece a catarse grega nem, muito menos, a
empatia romntica. A ltima, especialmente, se apresenta a Benjamin
como uma espcie de veneno da crtica para deturpar a obra barroca. At
mesmo a noo romntica de sublime perde valor frente forma
dramatrgica barroca da pea de luto que, entretanto, costuma ser
discriminada como brbara, deformao da tragdia grega, um exagero
da forma viciada por defeitos estilsticos.
Para Walter Benjamin, a arte teatral do sculo XVII nada tem a
ver com os pensamentos classicista e romntico, pois o excesso
bombstico de suas cenas violentas, cujo efeito se dirige ao puro prazer
visual, no se apia no destino artstico do belo e do eterno: o
Trauerspiel se destina a simplesmente estar ali. Depois de seu
acontecimento, ele se desmancha. No h, rigorosamente, um depois
da obra barroca que, por outro lado, no possui sequer existncia
anterior sua efmera apario: sua origem desaparece com ela, pois s
existe nela.

514
MORITZ apud SABINO, Jos Feres. Karl Philipp Moritz: linguagem,
arte, filosofia (seleo, introduo, traduo e notas). So Paulo: Programa
de Ps-Graduao em Filosofia do Departamento de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da USP, 2009, 145 p., p. 68 (Dissertao indita).
515
BENJAMIN, 2004b, op. cit. Fragmento Os gneros artsticos de Croce, p.
31.
 A viso preconceituosa da crtica romntica que, de acordo com
Benjamin, deturpa os sentidos da tragdia barroca, est especialmente
postulada no debate em torno da antinomia alegoria-smbolo. O
lingista blgaro Tzvetn Todorov 516 se integra a esse debate afirmando
que, para os romnticos, a arte exprime aquilo que de outra forma no
pode ser dito. Mas isso no significa que nada possa ser dito ou feito, e
sim que nada do que se diga ou faa pode ser conclusivo ou esgotar a
crtica de uma obra de arte. O dizer da arte no o da emoo febril,
mas da lucidez capaz de discernir cada forma e cada contorno.
Todorov, convocado por Jeanne-Marie Gagnebin517, poderia
confirmar o argumento da filsofa francesa de que a esttica romntica
exprime, embora no possa acess-la, a totalidade da arte. Tal
impossibilidade, de resultado parcial e imperfeito, se compensa na
substituio do centro indizvel pela produo de uma infinidade de
associaes marginais. desse modo que a lngua tem a oportunidade
nica de ser interminvel para a arte e de poder referir-se a ela na
investigao reflexiva. O desenvolvimento dessa constatao terica
pode ser encontrado na terceira parte do Trauerspielbuch de Benjamin.
Para o pensamento iluminista, atributos estticos so
representaes secundrias da imaginao que, no podendo apresentar-
se objetivamente ao pensamento, para exibir-se recorrem a relaes de
analogia, causalidade, participao e semelhana. Atravs delas, a
linguagem da arte e da poesia expressa de modo indireto aquilo que
indizvel de modo direto. Ao mesmo tempo, os atributos estticos se
unem aos lgicos para impulsionar a criao conceitual de expresso
lingstica. Desse modo, a linguagem potica cria uma pluralidade de
representaes para suprir a falta da representao principal da ideia
para sempre inacessvel linguagem.
O gnio romntico defende uma arte que partilha com a religio o
carter de atividade humana superior. Sua irracionalidade interrompe a
possibilidade da explicao objetiva do artista tanto quanto da
compreenso objetiva do espectador e ao leitor. A arte e a natureza so,
nessa perspectiva, linguagens maravilhosas do invisvel e esto ambas
aptas a exprimir as coisas misteriosas que, em ltima instncia,
conformam o contedo das obras de arte.
A linguagem verbal, em contraste, possui apenas a pobreza da
expresso racional que remete ao concreto e ao visvel. O percurso da
palavra para expressar o invisvel meramente virtual porque, de fato,

516
TODOROV, op. cit.
517
GAGNEBIN, 1999, op. cit.
nunca o alcana. A linguagem humana seria, pois, inadequada para
descrever a beleza da obra de arte: por mais que se esforce a pesquisa, as
obras permanecem rigorosamente indescritveis. Por isso, a
incapacidade de nomear a obra conduz a lngua a interpretaes plurais
e infinitas que produzem inmeros sentidos recorrendo ao uso
superabundante de palavras. Em suma, a arte romntica intransitiva,
refere-se a si prpria: da arte e do divino s se pode falar de forma
indireta por enigmas, smbolos, metforas e alegorias.
Karl Philipp Moritz (1756-1793) 518 autor alemo que Todorov
considera o principal precursor da oposio romntica entre alegoria e
smbolo considera que o belo ocupa o interior do artista, aquele que
imita a natureza no por copiar suas formas, mas por reproduzir em si o
processo criativo natural. Quanto alegoria, na interpretao de Jos
Feres Sabino sobre o pensamento de Moritz ela

significao externa. A alegoria, ao dizer sempre

um outro, introduz um esclarecimento sucessivo,
arrancando a arte do mbito do . E, para Moritz,
o belo . Ou seja, ele pensado como intransitivo
(ou transitividade tautolgica) e a alegoria, ao
contrrio, como transitiva.
Se a alegoria ocorre numa obra de arte, o
belo passa a ser subordinado a uma ideia e, na
verdadeira obra de arte, ocorre justamente o
contrrio: a ideia submetida ao poder do pincel,
519
a ideia que serve obra, e no a obra a ela.

Isso no significa que a alegoria esteja fadada a afastar-se

definitivamente da obra de arte, e sim que seu lugar na obra
necessariamente acessrio porque, se fosse central, acabaria por
dilacerar a obra na ferida aberta causada pela tentativa de significar fora
de si. Na citao de Octavio Paz (1914-1988), Sabino mostra que, na
obra simblica e romntica, o ser subordina o sentido por significar em
relao a si e no a qualquer coisa fora de si. Entretanto, na alegoria,

518
Como Goethe e Winckelmann, Moritz empreendeu sua prpria viagem
Roma. No momento pr-romntico, esta era uma espcie de peregrinao
compulsria, a procisso necessria aos adeptos da religio classicista que
logo verteria seus frutos idealistas e nostlgicos da antiguidade na mstica
romntica alem.
519
SABINO, op. cit., p. 68.
 o signo devora o ser. Cada elemento da alegoria
rosto e corpo, gesto e vestimenta um atributo,
e cada atributo um signo. Mas a alegoria nos
oculta aquilo mesmo que ela nos apresenta.
Embora assuma uma forma corprea, no uma
presena nem algo se que apreenda de uma s vez
com os olhos, mas lentamente e com o
entendimento: ver uma alegoria interpret-la 520.

A expresso nos oculta aquilo mesmo que ela nos apresenta

demonstra a potncia de trabalho temporal e mesmo a intuio de um
universal no conceito de alegoria. Nessa citao se percebe a ao da
linguagem na alegoria: o simples ato de refletir sobre ela pode produzir
pequenas mgicas. O exemplo a literalidade e a imediaticidade com
que essa sentena alcana o Cristo Mendigo, alegoria que oculta aquilo
a representao do monumento do Cristo Redentor, assim como a
representao do Jesus Cristo bblico que ela mesma apresenta.
Na esteira do pensamento de Moritz, a beleza romntica e
sublime representa algo do infinito que, no mundo finito, surge em
formas, imagens e signos. Fazer arte romntica , pois, um simbolizar
eterno. O termo que expressa esse fazer smbolo.
Goethe ope o smbolo alegoria: para ele, os objetos de arte so
determinados por um sentimento profundo, puro e natural, so objetos
perfeitos e nobres que existem e significam por si e em si mesmos,
ideais e universais. Em contraponto, a alegoria pertence ao mundo da
racionalidade. Se, para os antigos, o smbolo no se distinguia da
alegoria representada por um hierglifo, um emblema ou mesmo uma
cifra ou um smbolo matemtico -, em seu sentido moderno, ele evoca a
intuio sensvel. Goethe v em comum no smbolo e na alegoria a
capacidade de representar; todavia, somente o smbolo expressa a arte.
Em sua crtica ao romantismo alemo 521, Benjamin expe o que
posteriormente, no Trauerspielbuch, desenvolver como malversao da
alegoria pelos romnticos. Para desenlaar esta trama, a tabela a seguir
destrincha uma srie de correspondncias entre smbolo e alegoria.

520
PAZ apud SABINO, op. cit., p. 68-69.
521
BENJAMIN, Walter. O conceito de critica de arte no romantismo alemo.
Traduo de Marcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 2002, 144 p.
 Tabela 4. Smbolo e alegoria522
Smbolo Alegoria
Remete a si mesmo Remete e contraria o representado
Opaco ao mundo Permevel com o mundo
Intransitivo Transitiva
Fechado Aberta
Motivado Arbitrria
Relao especular com a razo Plena de razo
Densidade de significado Expanso discursiva
Dirige-se percepo Dirige-se inteleco
Indireto Direta
Conota Denota
Designao secundria Designao primria
Representa Relaciona
Passa do particular ao geral e ideal Reduz o geral ao particular
Exemplar Icnica
Atinge os sentidos Elaborada pelo intelecto
Natural Convencional
Signo natural Signo arbitrrio
Inato Adquirida
Signo produz efeito Sentido aprendido
a coisa sem o ser (paradoxo) retrica: funcional e utilitria
Vale por si Vale quando se aproxima do smbolo
O gnio colhe o universal no O artista busca o particular no geral
particular
Imagem com idia Imagem com conceito
Indizvel Dizvel
Sentido ativo e vivo Sentido acabado e morto
Inconscientemente produzido Intencionalmente produzida
Esforo de interpretao infinito Totalmente compreendida
Fonte: BENJAMIN, 2004b, op. cit.

O smbolo, ao procurar a autonomia do signo, no se comunica

com quem o v do lado de fora: intransitivo e soberano. A alegoria, ao
contrrio, necessariamente significa outra coisa do que ela representa e
, portanto, forada a relacionar-se com o que est fora dela, o mundo. O
smbolo fechado em si e por si motivado se ope alegoria, uma obra
aberta que, no movimento mesmo de abrir-se, se expe s
arbitrariedades sem poder jamais encontrar um conceito nico que, se

522
Tabela elaborada pela autora da tese.
existisse, estaria preservado em seu interior o que, rigorosamente,
transfigur-la-ia para usar um termo caro a Benjamin em smbolo.
Essa uma operao exemplar do trnsito existente entre um e outro
conceito: o hfen que os ope na expresso antinmica cava a fresta por
onde se introduzem os significados. A barreira entre ambos constituda
pelo prprio hfen.
Desdobrando as outras correspondncias da tabela se percebe que
o smbolo, na funo de espelhar a razo infinita, imensamente denso.
Seus significados somente podem ser reconhecidos de golpe: como num
relmpago, o claro do raio ilumina de repente e apenas por um instante
a intuio. J a alegoria est prenhe, abarrotada de pequenas razes a
serem desenvolvidas pelo trabalho do pensamento. O smbolo se diz por
si mesmo e, portanto, s secundariamente faz uso da linguagem; ao
contrrio, a alegoria , sobretudo, uma ferramenta da linguagem.
Se o objeto simblico representa o geral, o universal, ele
exemplar: ao mesmo tempo em que se distingue como nico, o smbolo,
paradoxalmente, tambm representa a totalidade do conjunto de que o
exemplo. A alegoria, ao contrrio, no cessa de tentar unir o geral ao
objeto. Mas, invariavelmente, ela frustra-se: a alegoria um cone
miservel a que, no mundo histrico, resta apenas o exerccio exaustivo
da reflexo que talvez consiga colher no h garantias algum valor
ou significado. Seu modo de sobrevivncia paradoxal, pois ela j nasce
morta.
Enquanto o smbolo signo natural, portanto, inato; a alegoria
signo arbitrrio, convencionado e construdo na e pela linguagem. O
smbolo guarda em si o paradoxo da coisa que sendo, ao mesmo
tempo, ideal; mas a alegoria se exaure no trajeto entre o ser e o objeto
num trabalho, em ltima anlise, intil, porque nunca lograr encontrar
a sntese entre os dois. Ela apenas operativa, funcional e utilitria. O
smbolo ostenta a fora do que tem valor por si mesmo; a alegoria, sem
nenhum valor em si, est fadada a assediar o smbolo eternamente para
dele retirar o que puder como uma infatigvel ladra que entrega o
produto de seu furto sua amante, a compreenso humana. Como
experimenta o amante platnico citado por Benjamin 523, a beleza
inexiste objetivamente: ela apenas repousa nos olhos de quem, por amar,
consegue enxerg-la.
Se o artista romntico um gnio com poder particular de receber
o universal, o alegorista busca o detalhe e deve se contentar com um
fragmento de mundo. O smbolo imagem enquanto ideia; o alegorista,

523
BENJAMIN, 2004b, op. cit. Fragmento Beleza filosfica.
porm, no reconhece a ideia, ou melhor, reconhece-a como inacessvel
e, portanto, desiste dela e recorre aos conceitos que, para dela
aproximarem-se, rodeiam-na como uma nuvem de elementos discretos e
entrelaados num conjunto. O inconsciente romntico atrai o indizvel
que, correndo em sua direo, o encontra; o alegorista, entretanto,
obrigado a procurar algo para dizer e, para tanto, precisa da inteno. A
obra simblica obtm sucesso em seu esforo de interpretao infinita;
mas a alegoria, ela mesma uma carcaa, somente pode compreender a
obra passando por cima de seu cadver.
Ao comentar a condenao de Jorge Luis Borges alegoria como
erro esttico524 o crtico de arte norte-americano Craig Owens afirma
que assegurar arte contempornea um tom alegrico supe entrar na
zona interdita qual a alegoria foi condenada durante quase 2 sculos, a
mesma condenao criticada por Benjamin. A caracterstica mais
contundente do que Owens considera como anttese da arte 525 sua
capacidade de salvar do esquecimento histrico aquilo que ameaa
desaparecer 526. A alegoria carrega uma sensao de alheamento da
tradio e abre um hiato entre um presente e um passado 527 que, sem
ela, talvez ficasse para sempre esquecido. Portanto, so 2 os logros da
alegoria: acessar o passado esquecido e, atravs desse acesso de que ela
assegura o privilgio, compreender o presente.
Owens localiza na solido da reflexo benjaminiana a nica
crtica que, no sculo XX, logrou resgatar a alegoria do preconceito
terico. Se no se dispe a explicar como a alegoria acabou sendo
sugada pelo abismo da histria, Owens se oferece para empunhar o
pensamento de Benjamin como emblema do uso contemporneo da
alegoria que, segundo ele, um comportamento e ao mesmo tempo
uma tcnica, uma percepo e um procedimento 528 a serem ativados a
cada vez que uma obra encontra seu duplo em outra.
Segundo Benjamin, a obra mostra a direo do pensamento sobre
ela. No parece sensato, porm, concluir que todas as obras se prestem
leitura alegrica como a concebe o autor alemo e a desdobra Owens.
Das alegorias carnavalescas pode-se pensar que todas possuam um
duplo que se refere a outra coisa: como toda cenografia, elas so arte
aplicada arte, so objetos que representam coisas que se encontram

524
OWENS, op. cit., p. 42.
525
Idem, p. 43.
526
Idem, p. 44.
527
Ibidem.
528
Idem, p. 45.
fora deles. Desde o momento mesmo em que se comea a cri-las e
pens-las como arte plstica, visual e/ou arquitetnica, as alegorias se
colocam a servio da montagem de uma obra, seja ela de teatro, de
cinema ou de carnaval. Entretanto, nem todas as sries de significados
que delas brotam mergulham com igual intensidade no abismo
alegrico: a escolha da obra fundamental.
O Cristo Mendigo parece ser uma alegoria apropriada ao
mergulho profundo como no o so, pelo menos com igual apelo,
aquelas que seguem de perto a tradio do luxo carnavalesco. Por um
lado, todas as alegorias parecem comportar-se como o palimpsesto que
Owens postula como objeto paradigmtico alegrico. Palimpsestos so,
originalmente, pergaminhos reciclados para reutilizao na escritura de
outros textos. Nos primrdios da Cristandade, textos pagos eram
raspados para que os pergaminhos servissem como suporte aos novos
textos cristos. Essa imagem pode servir para uma descrio alegrica
do sujeito moderno, escrito e reescrito inmeras vezes durante sua vida.
No limite, chega-se contempornea capacidade das pessoas de
desconstrurem e reconstrurem a elas mesmas e suas obras.
Por outro lado, se todas as alegorias parecem entregar-se
docilmente interpretao alegrica, se pode apagar e reutilizar alguns
desses pergaminhos mais do que outros que no comportam tantos
nveis de sentido529. Portanto, algumas alegorias parecem dispor-se mais
do que outras a ser modelo de reescrita sobre um texto original. A teia
de significados emergentes da leitura alegrica produz necessariamente
crtica, pois por princpio que a alegoria se coloca em contraste com o
original que lhe serve de suporte.
O Cristo Mendigo - assim como as outras alegorias proibidas e
diferentemente de muitas outras alegorias - emite o primeiro sinal
justamente no episdio de sua proibio que criou um potencial crtico
inexistente, por exemplo, nas alegorias do desfile de Liberdade,
Liberdade, abre as asas sobre ns.530

529
Permito-me aqui alertar para o perigo de se tomar toda obra contempornea
como apropriada leitura alegrica. Parece ser insuficiente todo cuidado e
discernimento na escolha da obra a ser interpretada: um disseminado ecletismo
determina o estranho costume de considerar como obra alegrica toda e
qualquer produo artstica contempornea, um modismo universalista a ser
combatido com o necessrio rigor que deve redirecionar o pensamento para o
fragmento e o resto. Somente dessa forma posso entender a alegoria proposta
por Walter Benjamin.
530
Ver Captulo 4 dessa tese.
 Craig Owens ainda prope uma srie de operaes alegricas, a
comear pela apropriao: quem escreve alegorias no inventa
imagens, confisca-as, reivindica o direito daquilo que tem um
significado cultural e coloca-se como seu intrprete, fazendo da imagem
algo diferente dela 531. A alegoria, portanto, se apropria das imagens
para reinterpret-las. No caso do Cristo Mendigo, depois de
confiscada a imagem do Cristo Redentor e profanado seu sentido
eclesistico, a ele foram conferidos novos sentidos. Ao lograr sua
finalidade de fornecer outros significados ao original, a apropriao cria
o motivo tanto de sua condenao quanto de seu valor terico.
As operaes alegricas produzem, tambm, correspondncias
entre a alegoria e a arte contempornea das quais Owens subtrai 3
vnculos distintos. O primeiro vnculo diz respeito distncia que uma
reproduo preserva do original cujo distanciamento interior produz, no
cerne da obra, um objeto que, embora morto, est salvo na eternidade
por sua prpria condio alegrica. As alegorias carnavalescas no
sobrevivem ao sbado das Campes; algumas delas, porm, alcanam
uma ps-histria intensa e de longa durao, enquanto outras so
enterradas imediatamente aps o final do desfile. Essa espcie de obra-
cadver no pode mais significar de modo transparente, objetivo e
imediato. Ela cpia, e qualquer cpia torna-se necessariamente
incompleta. As alegorias so estranhamente incompletas: fragmentos
de runas a decifrar 532.
Do barraco onde foi decomposto em pedaos de ferro e plstico,
o Cristo Mendigo retornou para ocupar outros espaos, como o espao
dessa tese. Dessa maneira ele faz coincidir, em sua curta vida na
passarela, seu passado e seu futuro na runa que se torna enigma a ser
decifrado, dos mesmos tipos de enigma e runa que Benjamin encontra
nos emblemas barrocos. Reabsorvida na paisagem do sambdromo, a
alegoria-runa tornou-se dissoluo e decadncia 533 durante o processo
que a afasta de sua origem conduzindo-a para a morte como a caveira
que Benjamin prope ser a outra face escondida, porm, redentora
da histria534. A degradao da natureza do Cristo bblico na reproduo
da imagem suspeita do Cristo monumento mostra o artifcio da arte que
o Cristo Mendigo carrega em seu peito jamais visto.

531
OWENS, op. cit., p. 45.
532
Idem, p. 47.
533
Ibidem.
534
Ver Introduo dessa tese.
 O segundo vnculo que Owens tece entre a arte contempornea e
a alegoria benjaminiana se refere espacialidade da obra alegrica: o
que o autor denomina como especificidade-do-local demonstra a
profunda imerso da obra em seu ambiente. Por isso a obra alegrica
aspira a uma monumentalidade que no pertence histria ocidental, de
que so exemplos a edificao pr-histrica de Stonehenge, as figuras
pr-coloniais Nazca e as pirmides africanas do Egito. A
monumentalidade predispe relao dialtica que, mesmo
circunstancial e transitria, funde a obra na paisagem natural onde ,
finalmente, abandonada.
No caso das alegorias carnavalescas, interessante observar o
que aconteceu ao Cristo Mendigo em seu segundo desfile, quando foi
atacado, desnudado e quebrado por folies em desvario. Talvez tenha
sido a presena dos mendigos reais que no estavam no primeiro desfile
o que levou a massa carnavalesca ao estouro535 de agressividade que
afundou, literalmente, a alegoria na pista carnavalesca. Se falasse, talvez
o Cristo Mendigo gritasse Ratos e Urubus, larguem a minha
Fantasia! enquanto provava a fora criatural da natureza humana
descrita por Benjamin como fora da escria do barroco.
Ainda relacionada ao segundo vnculo, Owens destaca a funo
das mdias visuais contemporneas de capturar o efmero e transitrio
numa imagem estvel e estabilizante. 536 A fotografia e a filmagem de
um evento que passa e nunca mais se reconstitui no tempo , para o
autor, o fragmento arbitrrio e contingente de toda obra que se constitui
tambm arbitrria e contingente, operao de que o Cristo Mendigo
exemplar. A montagem visual e audiovisual de imagens organiza os
recortes das cenas que se constituem como fontes dessa tese. Elas
tambm so as formas de arte tecnicamente reprodutveis que treinaram
o olhar contemporneo para um novo exerccio.
O crtico de arte italiano Omar Calabrese identifica a mudana da
viso de mundo em 2 tendncias do neobarroco atual que resultam de
seu trabalho nos confins, nos limites, nas margens. A primeira reside em
que vivemos hoje num perodo de total simultaneidade de qualquer
objecto cultural 537: tudo est em relao de vizinhana e continuidade,

535
Ver Captulo 2 dessa tese.
536
OWENS, op. cit., p. 48.
537
CALABRESE, 1987a, op. cit., p. 69. Quanto ao tema da simultaneidade e
seus desdobramentos nas obras flmicas, ver tambm NDALIANIS, Angela.
Neo-baroque aesthetics and conntemporary entertainment. Cambridge,
London: MIT Press, 2005, 323 p.
e a imagem-paradigma dessa relao a do comportamento do
espectador que, de posse do controle da televiso que assiste, troca
insistentemente de canal. Owens tambm exemplifica a simultaneidade
obsessiva que permite mudar o sentido no ato da recepo imagtica
com as anlises acadmicas que aproximam autores distantes no tempo.
Os efeitos dessa nova maneira de ler e pensar o mundo afeta o
sentimento de verificabilidade do real 538: as tecnologias que
Benjamin, em sua poca, identificou na fotografia e no cinema 539
anulam a confiana na verificao pessoal dos factos 540:

A tcnica da representao produz objectos que

so mais reais do que o real, mais verdade do que
a verdade. Mudam desse modo as conotaes da
certeza: ela j no depende da segurana nos
prprios aparelhos subjectivos de controlo,
delegada em qualquer coisa de aparentemente
mais objetivo. No entanto, paradoxalmente, a
objetividade assim atingida no uma experincia
direta do mundo, mas sim a experincia de uma
representao convencional. 541

Logo, para Calabrese, a questo da verdade se invalida.

Mas, em ltima anlise, nunca esteve em voga na arte, o lugar por
excelncia da fico. Quando a Igreja proibiu o desfile da alegoria
original do Cristo Mendigo por no desejar que fosse mostrada a
imagem sagrada na avenida pag, ela sups ser o Cristo Redentor uma
imagem autntica de Cristo. O Cristo Mendigo tapado, no pode ser,
portanto, a imagem de Cristo: se fosse, no poderia desfilar no
sambdromo. Mas, no tempo em que se confunde verdade e no
verdade, ou melhor, em que a verdade se v acuada e obrigada a impor-
se num terreno infrtil sua sobrevivncia, de que vale ser ou no
verdade? No caso do Cristo Mendigo, nada: esse Cristo de mentira
representou, no sambdromo, uma espcie de inverdade no crist que,
paradoxalmente, provocou um forte e real clamor nas arquibancadas,
nos camarotes e na passarela. Ali ele encenou seu prprio e avassalador
efeito de f sem necessitar de que em nada se acreditasse, dele ou nele.

538
CALABRESE, 1987a, op. cit., p. 69.
539
Ver Introduo dessa tese.
540
CALABRESE, 1987a, op. cit., p. 69.
541
Idem.
 A terceira correspondncia de Owens diz respeito estratgia de
acumulao cuja figura, a paralaxe, prev a colocao de uma coisa
sobre a outra, uma sobredeterminao. Owens explica que a operao de
tempo que serve de modelo a essa correspondncia a progresso
matemtica, seqncia de nmeros aparentemente absurda que pode,
entretanto, ser decifrada pela mente lgica e cientfica. A seqncia
infinita se projeta no tempo e no espao, ou no espao-tempo, e nunca se
esgota. O resultado, porm, ritual e repetitivo.
Tecendo uma analogia, podemos considerar a alegoria
carnavalesca uma obra nica. Mas, em sua pertena ao espao-tempo do
desfile, ela se compromete com o ritmo do samba que se repete do
comeo ao fim da avenida. A existncia de comeo e fim estabelece um
percurso linear cujo tempo finito e programado. O samba-enredo
como um mantra que se inicia quando os fogos de artifcio abrem o
desfile carnavalesco. A msica tocada repetidamente at o final do
desfile: depois do apito da disperso, nenhum tambor ser ouvido e
nenhuma letra ser cantada. O espao de procisso progressiva, mas o
tempo de repetio rtmica e seqencial.
No tempo das sries de Calabrese so satisfeitos quase todos os
tipos de fruies possveis 542: cada instante da trajetria de uma srie
diferente. No caso das escolas de samba, algo se mantm e algo se
repete enquanto elas evoluem na realizao do rito carnavalesco: os
folies repetem-se uma e outra vez no tempo transitrio do desfile,
seguindo o ritmo a chamar a ateno sobre si prprio. 543 Por fim, a
sequncia repleta de tempos diferenciados poder apenas realizar-se
uma ltima vez se a escola se sagrar uma das 6 escolas campes.
O que permanece do desfile de uma escola de samba so suas
imagens visuais e audiovisuais, alm de nossas imagens mentais. Essas
ltimas permanecem para sempre, porm, cada vez menos. Na medida
em que o tempo passa, elas so evocadas pela memria do corpo
carnavalesco com o sentimento de saudade que se faz cada vez mais
fraco e incapaz de atualizar o momento fugidio, mas intenso, que
passou. Porm, se no neobarroco Tudo aquilo que aqui devamos saber
-nos de facto explcita e imediatamente fornecido 544, talvez algumas
palavras escritas possam provocar a memria desse sentimento, ou o
sentimento dessa memria que se esvai no tempo da linguagem, um
tempo profundamente alegrico.

542
Idem, p. 57.
543
Ibidem.
544
Ibidem.
 Captulo 6
A alegoria e as leis: de Benjamin Beija-Flor

... pode-se falar de uma linguagem da tcnica

que no a lngua especializada dos tcnicos.
Walter Benjamin545

dipo: Enigmas! Sempre enigmas!

Sfocles 546

O enredo O Sonho da Criao e a Criao do Sonho: a Arte da

Cincia no Tempo do Impossvel547 se baseou numa pesquisa de 9 meses
realizada por Paulo Barros em parceria com a Casa da Cincia548 da
UFRJ. O resultado surpreendeu a passarela no ano de 2004: o Carro do
DNA deu fama e reconhecimento ao carnavalesco. E o ano de 2010 viu,
aps vrias frustraes, Barros sagrar-se campeo do concurso das
escolas de samba do Rio de Janeiro 549.
A trajetria de vida de Paulo Barros tem pontos de contato com a
de Joosinho Trinta. Nascido em Nilpolis e integrante de uma famlia
que freqenta a Beija-Flor, o carnavalesco campeo costumava, quando
criana, andar pelo barraco da escola, uma experincia que o levou a
preferir a prtica artstica em relao formao acadmica550:

No se aprende Carnaval em lugar nenhum:

dentro de uma escola de samba exclusivamente.
Ento eu mergulhei dentro desse universo, fui
para dentro do barraco e comecei a aprender
como se fazia a roupa, como se fazia um carro
alegrico, a questo de ferragem, de madeira, de

545
BENJAMIN, Walter. Sobre a linguagem em geral e a linguagem do homem.
Anexo A.(Mimeo).
546
SQUILO, SFOCLES, EURPIDES. Prometeu acorrentado, dipo Rei,
Media. Traduo de Alberto Guzik, Geir Campos, Miroel Silveira e Junia
Silveira Gonalves. So Paulo: Abril Cultural, 1980, 222 p., p. 80.
547
Enredo de Fernando Horta e do prprio carnavalesco.
548
Disponvel em http://www.casadaciencia.ufrj.br/.
549
Ver Captulo 2 dessa tese.
550
Ver Captulo 7 dessa tese. A formao acadmica aqui diz respeito a
contedos como histria e teoria da arte, por exemplo, j que no h um curso
superior de artes carnavalescas, no Brasil, com exceo de raros cursos de
carter tecnolgico como os do Instituto do Carnaval do Rio de Janeiro.
 escultura, de fibra. A gente tem hoje uma
referncia acadmica, vamos dizer assim, de
profissionais que vm da Belas Artes, at de
Letras - eles entram nesse universo, mas para se
aprender a fazer Carnaval efetivamente tem que
551
ser dentro do barraco da escola.

Escolas de samba desfilam com um primeiro objetivo: vencer. E

no foi diferente na Unidos da Tijuca. Em 2004, na vspera do desfile
inaugural de Barros no Grupo Especial, os dirigentes da escola
cobravam do carnavalesco a finalizao de um carro que exibia, no
barraco, apenas um alto cone de ferro com muitas tiras de couro
penduradas.

Imagem 22. Detalhe do Carro do DNA, de Paulo Barros, Unidos da Tijuca, 2004 552

Mantido em sigilo, o mistrio se resolveu na forma mais apolnea

que o carnaval carioca j assumiu: presos pelas tiras de couro, 127

551
Paulo Barros. Entrevista gravada no estdio Cine & Vdeo. So Paulo:
Projeto Produo Cultural Brasil, 24 de junho de 2010. Disponvel em
http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/prod-
cultural/integra/integra-paulo-barros.html.
552
Disponvel em
http://oglobo.globo.com/fotos/2010/01/13/13_MHG_DNA1.jpg.
homens e mulheres vestidos com sungas e pinturas corporais
mancharam a avenida com um azul metlico profundo 553.
Os figurantes da alegoria representavam os genes que criam a
vida. Enquanto o samba comia solto no asfalto, bailarinas e bailarinos
desenvolviam uma coreografia lenta, em descompasso com tudo o que o
pblico do sambdromo j havia assistido. Como Joosinho Trinta
fizera h exatos 15 anos com Ratos e Urubus, larguem a minha
Fantasia!, o estreante do Grupo Especial impactou o desfile, desta feita
mostrando que carnaval gente, mesmo que em forma de gene.
Esse carro inaugura a inventiva srie de alegorias do
carnavalesco: dele o Carro do Holocausto e o Carro de Tiradentes que
substituiu a alegoria proibida554. Assim como Joosinho Trinta em 1989,
em 2004 foi a vez de Paulo Barros sofrer o trauma de sair da pista com a
estima dos grandes campees, mas com o trofu de vice. Em 2007,
como carnavalesco da Viradouro (escola cujos desfiles j haviam sido
anteriormente assinados por Joosinho Trinta) Barros se queixava,
durante uma entrevista depois da apurao dos votos, de que o Rio de
Janeiro no compreende seu carnaval. Penso, porm, que foi o
carnavalesco quem no compreendeu que jurados de concurso de
carnaval costumam ser conservadores: eles evitam arriscar-se para fora
do territrio seguro das normas.
De modo similar, o mundo da arte barroca d a impresso de ser
uma brincadeira de seguir o mestre cujo livro preenchido por dogmas
da retrica e da estilstica da poca. De acordo com Benjamin, a crtica
de que os dramaturgos da poca sentiram-se fortemente obrigados a
criar uma forma 555 provm de um erro de perspectiva - com Zizek,
poderamos falar de um erro de paralaxe 556: siderada pela teoria
aristotlica da catarse, a crtica desclassificava o Trauerspiel por se
subordinar necessidade do pblico:

torna-se difcil concluir se essa necessidade um

valor positivo ou a falncia de qualquer juzo
crtico. No domnio da histria, a questo da
necessidade das suas manifestaes , sem sombra

553
Criador do Carro do DNA deve ganhar prmio. Jornal Folha de So Paulo
On Line. 25/02/2004. Disponvel em
http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u90598.shtml.
554
Ver Captulo 8 dessa tese.
555
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 36.
556
Ver Captulo 9 dessa tese.
 de dvida e em todos os casos, um a priori. O
falso ornamento verbal da necessidade, com que
muitas vezes se decorou o drama trgico barroco,
557
reverbera em muitas cores.

Muitas cores, muitas necessidades: entre a necessidade histrica e

a necessidade subjetiva do artista, a necessidade da crtica classicista e
romntica era a de atribuir s obras barrocas a qualidade de estgio
preliminar do desenvolvimento posterior e superior das obras futuras. A
validade da produo barroca como meio funcional e til da evoluo
histrica da forma , contudo, uma hiptese inaceitvel para Benjamin,
um autor que confia que a prpria poca produz, paradoxalmente, seu
prprio antdoto. A necessidade da obra, segundo Novalis (1772-
1801) 558, somente de estar-a, um conceito recuperado por Benjamin
para responder resistncia da crtica em admitir a posio central da
obra na reflexo. Os preconceitos desta crtica resultam em comentrios
nefastos sobre a tragdia barroca; um deles, exemplificado por
Benjamin, considera como pertencente a esse gnero algumas

peas escritas por carrascos e para carrascos. Mas

era disso que precisavam as pessoas naquele
tempo. Vivendo numa atmosfera de guerras, de
lutas sangrentas, elas achavam naturais essas
cenas; o que se lhes oferecia era a imagem dos
seus costumes, e por isso eles desfrutavam
ingnua e brutalmente dos prazeres que lhes eram
oferecidos.559

Um breve exerccio de transpor a lgica desta reflexo s escolas

de samba pode revelar mais uma afinidade com a obra barroca. A
imagem dos seus costumes pode ser relacionada aos hbitos
cultivados em meio pobreza; e a atmosfera de guerras, de lutas
sangrentas remete ao ambiente violento das favelas e periferias das
metrpoles atuais. Alm do mais, o que essa populao pode classificar
como naturais seriam os produtos de sua prpria misria; e os
carrascos barrocos se transfiguram na populao suburbana. Por fim, a

557
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 39-40.
558
Pseudnimo do Baro Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, um dos
tericos romnticos mais importantes e fonte em BENJAMIN, 2002, op. cit.
559
WYSOCKI apud BENJAMIN , 2004b, op. cit., p. 41.
citao, se parafraseada em correspondncia ao contexto das escolas de
samba, poderia se referir a

desfiles montados por miserveis para miserveis.

Mas disso que precisam as pessoas em nosso
tempo. Vivendo numa atmosfera de violncia
urbana, elas acham naturais essas cenas; o que se
lhes oferece a imagem dos seus costumes, e por
isso eles desfrutam ingnua e brutalmente dos
prazeres que lhes so oferecidos.

Essa exatamente a lgica que Joosinho Trinta - neste aspecto

particular, um benjaminiano rejeita em sua sentena Povo gosta de
luxo, quem gosta de misria intelectual 560. A mera aplicao da
lgica da crtica classicista s escolas de samba se mostra suficiente, e
escandalosa, para esclarecer o pensamento conservador sobre a esttica
carnavalesca.
Um corolrio dessa crtica o entendimento de que as formas
carnavalescas no apresentam nada de novo, copiam umas s outras
num amlgama homogneo que, na avenida, resulta numa espcie de
tdio visual de um conjunto em que no se destaca a criatividade
individual de cada escola. Essa aparente uniformidade remete ao
preconceito que Benjamin atribui ideia de que a submisso dos
dramaturgos potica barroca deixa pouco espao para a criao de uma
pea dramatrgica que valha por si. Transplantada essa ideia ao
sambdromo nesse nosso exerccio laboratorial do pensamento, o valor
de cada desfile diminudo em prol da viso do conjunto de quem no
v mais que escolas repetidas, uma aps a outra. Desse olhar emanam
questionamentos arte das escolas de samba sobre sua obedincia
retrica formal do luxo e da exuberncia; e de seu atrelamento
jurisprudncia dos manuais. Este o territrio das leis.
Pelo regulamento da LIESA, cabe Riotur os cuidados com o
funcionamento da avenida, enquanto o coletivo das escolas de samba
principais determina os dias, as horas e local, alm da ordem das escolas
desfilantes. Direo Artstica dos Desfiles 561 se subordinam 4
comisses: de Concentrao; de Cronometragem; de Disperso; e de
Verificao das Obrigatoriedades Regulamentares. Elas fiscalizam os

560
Ver Introduo dessa tese.
561
Comisso formada pelo presidente e pelo vice-presidente da LIESA; e pelo
Coordenador de Carnaval.
desfiles e determinam as penalidades por normas no cumpridas, tudo
apresentado em relatrios especficos. A Comisso de Concentrao
indica as alteraes nas reas de Concentrao 562 e de Armao 563, e
define os horrios e os itinerrios das alegorias no trnsito do barraco
ao sambdromo, descritos no Mapa de Concentrao de cada escola.
Essa comisso tambm vistoria os locais e os equipamentos, alm de
coordenar a chegada e a distribuio dos carros em espaos reservados;
e define a retirada das alegorias que apresentem riscos potenciais aos
componentes das escolas e ao bom andamento do desfile.
A Comisso de Disperso desempenha tarefas semelhantes, mas
relativas retirada de cada escola da rea de Disperso a fim de dar
acesso escola. Por suas grandes dimenses, as alegorias recebem maior
ateno. A Comisso de Cronometragem acompanha o acionamento do
cronmetro no comeo e no fim de cada desfile, define o tempo de
desfile e estipula penalidades: a escola perde dcimos de ponto por
minuto de atraso no incio ou no final do desfile. A Comisso de
Verificao das Obrigatoriedades Regulamentares supervisiona o
cumprimento dos deveres de cada escola de samba.
Uma longa lista de proibies inclui delimitaes quantitativas:
mnimo de 100 figurantes mulheres na Ala das Baianas e de 200
ritmistas na bateria; entre 10 e 15 o nmero de componentes da
Comisso de Frente, e entre 5 e 8 o nmero de alegorias. E tambm
qualitativas: proibido mostrar marcas de patrocinadores; aprese ntar
animais vivos; ou colocar a genitlia mostra, decorada e/ou
pintada 564. Cada escola carioca do Grupo Especial, hoje, pode ter entre
2.500 e 4.000 figurantes. Somados ao nmero mximo permitido de 250
membros da diretoria da escola e empurradores de alegoria, na prtica as
escolas maiores colocam na avenida cerca de 4.300 componentes.

562
A Concentrao o local situado na cabeceira da pista, onde as escolas de
samba se concentram imediatamente antes de iniciar seu desfile.
563
A Armao a rea imediatamente anterior Concentrao reservada para
que seja finalizada a montagem das peas dos carros alegricos. na Armao
que cada elemento da alegoria colocado definitivamente em seu lugar.
564
Manual do Julgador do Grupo Especial. Rio de Janeiro: LIESA, 2006, 34
p., p. 8, Inciso V, Artigo 26. Este o documento oficial de regimento interno
dos desfiles. Foram consultados manuais das ltimas 2 dcadas, que em quase
nada divergem um do outro. As diferenas anuais ficam por conta dos dados
circunstanciais como, por exemplo, a lista das escolas de samba que, a cada ano,
se modifica; e pequenas variaes nos limites de tempo estipulados de desfile,
de permanncia nas reas de Concentrao e Disperso etc.
 Imagem 23. Ala das Baianas da Beija-Flor, 2009 565

H tambm normas para a contabilidade do campeonato. Uma

Comisso de Apurao se responsabiliza pela legalidade e bom
andamento da contagem dos votos dos jurados. No sbado seguinte,
durante o Desfile das Campes, ao sambdromo retornam as 6 escolas
de samba melhor colocadas. Sua premiao provm do lucro da venda
de ingressos ao pblico do sambdromo. Deste lucro, os 5% destinados
LIESA so revertidos na administrao do desfile; os outros 95% so
divididos num sistema de cotas566 entre as escolas campes. No desfile
comemorativo, as escolas cumprem o mesmo tempo do desfile
competitivo e pode faltar apenas uma das alegorias.
Os desfiles das escolas de samba do Rio de Janeiro so, desde a
dcada de 50, historicamente organizados em grupos que se modificam
todos os anos. Das normas que prevem essas modificaes constam o
rebaixamento da(s) ltima(s) colocada(s) de cada grupo ao grupo

565
Disponvel em
http://2.bp.blogspot.com/_w16neW3EfT0/R7LdRdaA41I/AAAAAAAAB3w/O
xOe7IYtzSQ/s1600-h/BEIJA+FLOR+BAIANAS.
566
60% dividido igualmente entre as 6 escolas que alcanaram do 1 ao 6
lugar no concurso, na rubrica de ajuda de custo para o desfile. Os 40% restantes
tambm se destinam a estas escolas, mas por porcentagens diferenc iadas: a
verba dividida em 40 cotas que so repartidas desta forma: 11 cotas para a
campe; 8 cotas para a vice; 7 cotas para a escola que tirou o 3 lugar; 6 cotas
para a 4 colocada; 5 cotas para a 5 colocada; e, finalmente, 3 cotas para a
escola que ocupou o 6 lugar no resultado do concurso. Ver Tabela A6, nos
Anexos.
inferior; e a(s) melhor(es) colocada(s) ascendem ao grupo superior. As
nicas excees acontecem no ltimo grupo, de onde no h como ser
rebaixado; e no grupo principal, do qual no h para onde subir, pois,
como o mundo barroco de Leibniz 567, esse o melhor grupo de todos.
No Desfile das Campes, institudo em 1965 568, retornam passarela as
melhores do grupo principal assim como tambm as primeiras
classificadas no grupo imediatamente inferior que, no ano seguinte,
pertencero ao conjunto mais importante das escolas de samba do
carnaval carioca.
Em meio a regulamentos, normas, leis, nmeros, cifras,
limitaes e controles dos mais diversos tipos acontecem seus desfiles.
A extrema visibilidade do espetculo mundialmente reconhecido traz ao
sambdromo pessoas de todo o planeta para assistir e para desfilar. As
verbas em jogo so altssimas, h disputa pela transmisso do desfile,
intervenes polticas, financeiras e judicirias do municpio e dos
governos estadual e federal. Empresas, outros estados e cidades
brasileiras, e at mesmo outros pases, encomendam s escolas de samba
os temas de seus enredos, investindo financeiramente no evento.
Tradicionalmente, algumas agremiaes possuem um patrono o
benfeitor maior da escola, seu padrinho e financiador -, muitas vezes um
empresrio de jogo do bicho, o bicheiro 569, que financia parte da
criao de suas formas artsticas, as fantasias e alegorias que saltam dos
sonhos dos carnavalescos para povoar a passarela do samba.
De 1988 para 1989, o nmero de escolas do grupo principal subiu
de 14 para 18 570, numa intrincada estratgia em que algumas foram
promovidas ou rebaixadas 571 numa manobra de exceo. Tambm em

567
Ver Captulo 1 dessa tese.
568
PINHEIRO, op. cit., p. 98.
569
Suspeita-se que, principalmente a partir dos anos 90, algumas despesas de
certas escolas de samba fazem parte do livro de contabilidade do crime
organizado, especialmente do trfico de drogas.
570
Consultar Tabela A6, nos Anexos.
571
Pelo regulamento oficial daquele ano, as 2 ltimas classificadas do Grupo 4
desceriam e as 2 primeiras do Grupo de Acesso subiriam. Mas,
excepcionalmente, foram promovidas 4 escolas ao Acesso com o intuito de
modificar o nmero de escolas componentes de cada grupo. O regulamento
tambm determinava que, para o Grupo 1, as 5 ltimas colocadas de um total de
18 seriam rebaixadas para o Grupo 2 e apenas a campe do Grupo 2 subiria ao
Grupo 1. Se isso acontecesse, restariam 14 escolas no grupo principal. Mas a
Lins Imperial, vice-campe do Grupo 2, impetrou ao na justia reivindicando
o direito de acesso ao Grupo 1 e ganhou a causa. Por esse motivo, a LIESA
medida extraordinria foi reduzida a quantidade de jurados: comumente
em nmero de 4, nesse ano havia apenas 3 jurados por quesito 572,
coordenados pelo Doutor Hiram Arajo, representante da LIESA. 573
Uma escola de samba se organiza em exato espelhamento das leis
carnavalescas. Tais normas esto dispostas no Regulamento e tambm
no Manual do Julgador, que regula e orienta o julgamento dos concursos
tanto quanto o comportamento dos jurados. Esse documento estabelece
a agenda e os deveres dos membros do jri e a ordem dos desfiles e, ao
mesmo tempo, determina os critrios de julgamento das escolas de
samba. A agenda define perodos e datas em que o jurado dever
cumprir sua atividade sob forte esquema de segurana, desde seu
primeiro comparecimento LIESA at o momento de entregar,
preenchido, o Original do Caderno de Julgamento do Grupo Especial
onde ele escreve as notas dadas na avenida. Ao jurado se exige sigilo
completo at o momento em que os resultados finais so divulgados na
Apurao que ocorre na tarde da quarta-feira depois do concurso e
transmitida por televiso para todo o pas.
Cada jurado deve analisar somente o seu quesito, fazendo um
esforo de distanciamento em relao s outras partes e atividades do
desfile. Para cada quesito existem critrios que permanecem
praticamente os mesmos desde a dcada de 80. Cada quesito recebe

decidiu pelo no rebaixamento da 14 colocada a fim de que se totalizasse um

nmero par, com igual quantidade de escolas nas 2 noites de desfile deste
grupo, no ano seguinte.
572
Os julgadores do desfile das escolas de samba do Grupo 1 de 1989 foram: no
quesito bateria, Tio Lima, Cludio Luiz Mateus e Luiz Carlos Torquato Neto;
no quesito harmonia, Glaucemira Maximiana, Djanira Rosrio e Walter Lopes
Carvalho; no quesito samba-enredo, Hilton Prado, Eny Galvo e Joo Mximo;
no quesito evoluo, Luiz Carlos Rezende, Joel Rufino dos Santos e Cludio
Cunha; no quesito fantasias, Paulo Coelho, Marcelo Silva e Sue ly Stambovsky;
no quesito enredo, Rogrio Fres, Sebastio Jos de Oliveira e Pedro Ardio; no
quesito comisso de frente, Orlando Miranda, Anbal Miguel S Valle e Maria
Eliza Manzolillo; no quesito conjunto, Regina Gomes de Oliveira, Mrio
Cardoso e Pedro ngelo; no quesito mestre-sala e porta-bandeira, Beatriz
Ribeiro Badejo, Ilclemar Nunes e Carlos Wilson; e no quesito alegorias e
adereos, Henrique Carvalho, Ricardo Rizzo e Lula Vieira. Disponvel em
http://www.academiadosamba.com.br/memoriasamba/desfiles/1989-0.htm.
573
Hoje, Hiram Arajo preside o Centro de Memria da LIESA, em cuja sede
me cedeu seu tempo para uma longa conversa. Alm disso, o Doutor Hiram,
como conhecido, um estudioso do carnaval com vasta experincia de vida no
mundo das escolas de samba cariocas.
notas de 7,0 a 10,0. Na prtica, a maioria das notas ocupa o intervalo
que vai de 9,0 mxima. Como as notas possuem dcimos por
exemplo, 8,8 ou 9,6 , resultam diferenas mnimas de pontuao entre
as escolas classificadas: muitas vezes, apenas um dcimo separa a escola
de samba campe da vice-campe. No julgamento de uma escola de
samba no de d nem se acrescenta, mas se retira nota: como se cada
escola entrasse na pista com a nota mxima e dcimos lhe fossem
retirados cada vez que um jurado encontra defeitos em algum item da
escola em sua passagem pela passarela.
Os jurados so em nmero de 40 4 por quesito de julgamento -,
distribudos em 4 grupos que ocupam 4 cabines espalhadas pelo
sambdromo, correspondentes aos Mdulos 1, 2, 3 e 4. Eles devem
evitar qualquer comportamento de espectador: o manual solicita iseno
de emoes e paixes, exercendo, sempre, um distanciamento
crtico 574, importante porque esto avaliando expresses artsticas 575,
portanto, suscetveis de remeter ao campo da subjetividade [...]
diferente da matemtica, onde dois mais dois so sempre quatro. 576 O
que se pretende garantir uma avaliao Tcnica 577 definida como o
real desempenho e a qualidade 578 da apresentao de cada escola, o
resultado real de sua competncia artstica, tcnica e administrativa. 579
Concentrar-se na tcnica e num nico quesito, esse o primeiro
mandamento do julgamento da arte carnavalesca.
No Rio de Janeiro, o desfile das escolas de samba monitorado
por leis municipais, alm de ser instrudo por resolues de secretarias
do governo da cidade. Por outro lado, os quesitos de julgamento so
mais do que elementos de avaliao das escolas de samba: na prtica,
eles orientam o trabalho do carnavalesco, limitado pelo cumprimento de
normas rgidas. Dos anos 30 at hoje, cada quesito apareceu, se fixou ou
modificou a partir da experincia: no h teoria que fundamente ou
interfira nas definies e determinaes dos diversos quesitos. Sua
validade e permanncia depende de sua eficincia ao transfigurar-se na
arte e na performance das escolas de samba. Os quesitos so 10: mestre-
sala e porta-bandeira; comisso de frente; evoluo; harmonia; conjunto;
enredo; samba-enredo; fantasias; bateria; e alegorias e adereos.

574
Manual do Julgador do Grupo Especial, op. cit., 10.
575
Idem.
576
Ibidem.
577
Ibidem.
578
Ibidem.
579
Ibidem.
 A comisso de frente o primeiro grupo que desfila. frente da
escola, fantasiados de acordo com o enredo ou de modo tradicional (com
fraques ou casacas, estilizados ou no), seus componentes sadam o
pblico, apresentam a Escola e exibem-se diante das cabines onde se
encontram os jurados desse quesito.
O quesito mestre-sala e porta-bandeira prev a exibio da
dana do casal 580 que no deve sambar, mas sim, bailar com meneios,
mesuras, giros, meias-voltas e torneados 581. A funo do Mestre-Sala
cortejar, reverenciar, proteger e apresentar a Porta-Bandeira com gestos
e posturas elegantes e corteses. A funo da Porta-Bandeira conduzir e
apresentar o pavilho da escola.

Imagem 24. Mestre sala e porta-bandeira da Beija-Flor, 1989 582

A evoluo a progresso da dana de acordo com o ritmo do

samba que est sendo executado e com a cadncia da Bateria 583. O
julgador deve observar a fluncia da apresentao.
A harmonia um quesito que frequentemente se confunde com a
evoluo. No entanto, dela se distingue porque define o entrosamento
entre canto e ritmo, enquanto a evoluo define a progresso do desfile
na avenida.

580
Idem, p. 33.
581
Idem.
582
Disponvel em http://escolassamba.multiply.com/photos/album/4/1980-
1989#photo=64.
583
Manual do Julgador do Grupo Especial, op. cit., p. 27.
 O quesito conjunto compreende todo o desfile: o jurado observa
a uniformidade expressa nas formas musicais, coreogrficas etc., bem
como o equilbrio artstico do conjunto 584.
O enredo a criao artstica do tema de um desfile escrita em
documento desenvolvido atravs da seqncia de vrias partes: alas,
alegorias, fantasias, destaques etc. Ele explicita o tema na avenida, onde
so julgadas a criatividade e a representao coerente na passarela.
Quanto aos temas nacionais, mesmo no sendo mais obrigatrios, ainda
hoje persiste a tradio de se cantar heris e fatos histricos do pas,
contedos que convivem com: apologias de cidades e estados
brasileiros; homenagens a pessoas notveis ou a novos mecenas que,
porque pagam, adquirem o privilgio de serem representados como
personagens na avenida; reflexes crticas sobre episdios polticos,
como na tradio das Grandes Sociedades do sculo XIX; e narrao de
episdios e mitos da cultura afro-brasileira; entre outros.
Do samba-enredo585 o julgador avalia 2 subquesitos: letra e
melodia. A letra pode ser descritiva ou interpretativa, que narra o enredo
sem se fixar em detalhes 586. A melodia avaliada por seu ritmo,
riqueza meldica, beleza e bom gosto dos desenhos musicais; e pela
harmonia musical.
Do quesito bateria se analisa a criatividade e a versatilidade do
conjunto rtmico; a manuteno e a sustentao da cadncia do samba; e
a consonncia, na performance musical, dos diversos instrumentos. 587.
No quesito fantasia no se julgam as indumentrias da comisso
de frente, do casal de mestre-sala e porta-bandeira nem dos destaques
sobre as alegorias. Todas as outras vestes so avaliadas por sua
concepo e adequao ao contedo do enredo. Devem ser criativas e
portar significado; e estar entrosadas com as outras de sua ala.
Vamos nos deter um pouco mais no quesito alegoria e
adereos, pois ele define e normatiza os carros alegricos, objetos
centrais dessa tese.

584
Idem, p. 29.
585
O termo samba-enredo surgiu em 1934, quando o sambista Carlos Cachaa
nomeou sua composio intitulada Homenagem de samba-enredo. Esse termo
foi assumido, aos poucos e definitivamente, pelo jargo carnavalesco.
586
Manual do Julgador do Grupo Especial, op. cit., p. 25.
587
Hoje, no Rio de Janeiro, uma bateria contm em torno de 350
instrumentistas.
 Imagem 25. Fantasias, Beija-Flor, 1976 588

As alegorias so qualquer elemento cenogrfico que esteja sobre

rodas 589. Os adereos tambm so elementos cenogrficos, mas no se
movem sobre rodas. So avaliados apenas as alegorias e os adereos que
faam parte do desfile: embora constem da sinopse, na prtica alguns
deles acabam no entrando na avenida, especialmente por problemas
tcnicos de locomoo, j que qualquer instabilidade impede o desfile
dos imensos veculos. Mas a escola no perde pontos por sua retirada
antes de entrar na avenida desde que respeite o nmero mnimo de
carros alegricos. A agremiao perde pontos se um carro quebra na
pista, um tipo de incidente que costuma comprometer tambm a
avaliao de outros quesitos como evoluo e harmonia.
Outro parmetro de julgamento a adequao de alegorias e
adereos ao enredo cujo contedo eles devem traduzir visualmente. Os
jurados avaliam a criao artstica bem como a impresso causada por
suas formas e cores distribudas na composio; e os efeitos decorrentes
do entrosamento entre os elementos plsticos e imagticos do desfile. Os
destaques e figuras de composio os corpos que povoam as alegorias
esto includos no julgamento.
Tambm se observa os acabamentos na confeco e construo
dos elementos alegricos e das partes tradicionalmente esquecidas: as
traseiras dos carros e os geradores devem ser igualmente cenografados e
o jurado penalizar as escolas cujas alegorias deixarem mostra

588
Disponvel em http://www.almanaquebrasil.com.br/especiais/historias-
tocantes-chocantes-deslumbrantes/.
589
Manual do Julgador do Grupo Especial, op. cit., p. 30.
fragmentos que no integrem a construo visual do enredo. Essa
penalidade atinge aqueles pedaos de mquinas de efeitos e de material
bruto ou construtivo como armaes de ferro, madeira ou isopor que
ficam visveis porque no decorados por falta de tempo ou negligncia
no trabalho final de acabamento.
Por fim, no cabe aos julgadores observar o limite quantitativo de
alegorias de cada escola; qualquer tipo de retrocesso das alegorias na
pista; ou a exibio de merchandising. Todos implicam em perdas na
pontuao, mas elas so decididas pelas comisses organizadoras.
O mundo artstico do desfile, longe de ser aquele territrio de
liberdade que muitas vezes se atribui ao carnaval, mostra-se como um
espetculo cuja extrema organizao estabelece uma moldura para a
criao plstica, musical, cenogrfica, literria e coreogrfica das
escolas de samba. Ao concurso carnavalesco no so cabveis as noes
romnticas de mundo ideal e simblico: ao pensar, montar e realizar sua
performance, os artistas do carnaval se encontram previamente atados s
normas rgidas dos manuais e regulamentos das escolas de samba.
Entretanto, no fcil discernir se sua arte se conforma a partir das
normas ou vice-versa: em seu acontecer, o fenmeno define as regras
que definem o prprio fenmeno. A histria dessas leis, portanto, no se
mostra evolutiva, determinista ou objetiva: ela to plstica e permevel
quanto a prpria arte do carnaval.
Segundo Joo Adolfo Hansen, a histria das alegorias distribui as
prticas, as leis e as tcnicas dos emblemas da arte em 3 classificaes
distintas: a alegoria dos poetas, greco-romana e expressiva; a alegoria
dos telogos, crist e interpretativa; e a alegoria renascentista, que inclui
as obras maneiristas e barrocas.590 Seu esquema didtico favorece o
esclarecimento do mundo das alegorias; no entanto, deve-se levar em
conta que elas no so figuras de linguagem, procedimentos ou
conceitos que se entregam docilmente a qualquer classificao, seja de
gnero, seja de estilo. Hansen assim sintetiza a noo de alegoria:

A alegoria a metfora continuada como

tropo do pensamento, e consiste na substituio do
pensamento em causa por outro pensamento, que

590
Tecnicamente, alm do desenvolvimento conceitual e histrico das alegorias,
o livro de Hansen oferece bibliografia comentada e glossrio teis para a
pesquisa das fontes histricas das alegorias.
 est ligado, numa relao de semelhana, a esse
mesmo pensamento 591

O atrelamento de um primeiro termo (prprio) a um segundo

(figurado) o procedimento construtivo mais comum do modo retrico
e potico com que a Antiguidade clssica e a Cristandade definiam a
expresso alegrica e sua tcnica de representar e personificar
abstraes. A primeira classificao de Hansen, da alegoria dos poetas,
apresenta estrutura mimtica e representa por semelhana. Um breve
desvio ser necessrio para problematizar as deformaes que a
alegoria filosfica dos gregos conheceu transitando pelos diferentes
universos culturais 592.
Goulet e Dahan questionam a existncia da alegoria grega
suspeitando, em primeiro lugar, da amplificao dos usos do termo
alegoria depois do advento da Cristandade. Mesmo reconhecendo em
Plato e nos esticos alguns mtodos e prticas que sero, mais tarde,
identificados como alegricos, os autores verificam algum descompasso
entre a noo de alegoria e os procedimentos lingsticos metonmicos e
metafricos que apelam ao senso literal figurado 593. O abuso acrtico
do conceito responde ao desejo universal, nas diversas culturas e pocas,
de entender poemas, obras de arte e orculos como criaes do
esprito 594 que dissimulam seus sentidos sob o vu de uma
representao obscura ou andina 595.
A fim de precisar o que concerne s alegorias gregas, Goulet e
Dahan estabelecem 4 condies: em primeiro lugar, a alegoria uma
criao artstica; no , portanto, inveno de deuses, discursos de
personalidades histricas ou sobre fatos histricos. Em segundo lugar, a
alegoria obra de um criador, um autor ou um artista. Em terceiro lugar,
ela uma comunicao gerada por mtodos determinados e responde a
leis, mesmo que essas leis sejam tomadas como arbitrrias. Por ltimo,
seus sentidos no se submetem ao que o artista pretendeu comunicar: a
alegoria est sempre aberta s leituras particulares do leitor da escrita ou

591
LAUSBERG apud HANSEN, 1986, op. cit., p. 1.
592
DAHAN e GOULET, op. cit., p. 5. No original: les dformations que
lallgorie philosophique des Grecs a connues en passant dans des univers
culturels diffrents.
593
Idem. No original: sens littral figur.
594
Idem, p. 6. No original: crations de lesprit.
595
Ibidem. No original: sous le voile dune reprsentation obscure ou
anodine.
do observador da imagem alegrica. Os autores concluem que, a
despeito das acomodaes a que foi submetida, a alegoria em seu
princpio pouco compatvel com uma interpretao literal e histrica 596.
No exerccio de aplicao dessas condies ao Cristo Mendigo se
pode perceber, em primeiro lugar, que essa alegoria foi renegada pela
Igreja a partir da interpretao de seu prprio livro de histria, a Bblia.
Se representao carnavalesca do protagonista desses livros, o Cristo,
foi negado o valor religioso, s resta alegoria da Beija-Flor ser criao
artstica. Em segundo lugar, a alegoria em questo possui um artista
criador, Joosinho Trinta597, de quem uma obra quase clssica por ser
nica, original, podendo at mesmo ser considerada, nesse contexto,
uma obra aurtica. Em terceiro lugar, considerados os manuais e os
regulamentos do concurso598, o Cristo Mendigo respondeu s rgidas leis
carnavalescas mesmo depois de proibido, embora possa se considerar
que ainda afrontasse as leis eclesisticas e jurdicas que embasaram sua
proibio. Em quarto lugar, se o Cristo Mendigo revela uma histria, ela
no remete literalidade dos Evangelhos o que, de resto, nem as figuras
do Jesus histrico ou do Jesus bblico o fazem. Verdadeira obsesso da
pesquisa contempornea, o Jesus histrico mostra-se um problema
complexo cuja alegoria podemos detectar nas palavras atribudas ao
prprio Jesus: Sabeis como interpretar a aparncia do cu e da terra;
mas por que no sabeis interpretar o tempo presente? 599 Quanto a isso,
de acordo com o historiador Dominic Crossan, Jesus uma questo
quase invivel para a histria do tempo presente porque, alm de suas
fontes serem distantes e obscuras, sua investigao embute a prpria
crena dos historiadores, o que conduz confuso entre histria e
teologia. A teologia, por sua vez, tende a rejeitar o Jesus histrico por
entender que sua figura contradiz o Jesus bblico.

596
Ibidem. No original: lallgorie est en son principe peu compatible avec une
interprtation littrale et historique des texts.
597
Ver, no Captulo 9 dessa tese, o debate mais aprofundado sobre a autoria do
Cristo Mendigo.
598
No fazemos referncias s leis municipais, mas elas tambm podem ser
acrescentadas s normas carnavalescas sem qualquer prejuzo para a presente
argumentao.
599
CROSSAN, John Dominic. O Jesus histrico. A vida de um campons
judeu do Mediterrneo. Traduo de Andr Cardoso. Rio de Janeiro: Imago,
1994, 521 p., p. 17.
 Walter Benjamin esboa na Tese I de seu ltimo escrito uma
associao paradoxal entre o materialismo e a teologia 600:

Como todos sabem, deve ter havido um

autmato, construdo de tal maneira que, a cada
jogada de um enxadrista, ele respondia com uma
contrajogada que lhe assegurava a vitria da
partida. Diante do tabuleiro, que repousava sobre
uma ampla mesa, sentava-se um boneco em trajes
turcos, com um narguil boca. Um sistema de
espelhos despertava a iluso de que essa mesa de
todos os lados era transparente. Na verdade, um
ano corcunda, mestre no jogo de xadrez, estava
sentado dentro dela e conduzia, por fios, a mo do
boneco. Pode-se imaginar na filosofia uma
contrapartida dessa aparelhagem. O boneco
chamado materialismo histrico deve ganhar
sempre. Ele pode medir-se, sem mais, com
qualquer adversrio, desde que tome a seu servio
a teologia, que, hoje, sabidamente, pequena e
feia e que, de toda maneira, no deve se deixar
ver.601

Na interpretao que Michael Lwy fornece dessa tese, Benjamin

coloca sob suspeita o materialismo histrico: este autmato, esse
manequim, esse boneco mecnico, no capaz de ganhar a partida. 602
Vencer o jogo significa, em primeiro lugar, interpretar corretamente a
histria 603 dos oprimidos contra a verso dos opressores; e, depois,
vencer o fascismo dominante no momento histrico e trgico que levou
Benjamin morte, ele mesmo um judeu perseguido que, para no se
entregar polcia francesa mancomunada com o nazismo, se suicidou 604
logo depois de escrever as teses Sobre o Conceito de Histria 605.

600
LWY, op. cit., p. 41.
601
BENJAMIN, Walter. Tese I. In: LWY, op. cit., p. 41. As aspas constam do
texto original.
602
LWY, op. cit, p. 41.
603
Idem.
604
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Walter Benjamin: os cacos da histria. So
Paulo: Brasiliense, 1982, 95 p.
605
BENJAMIN, 1994, op. cit., p. 222-233.
 Lwy compreende a alegoria benjaminiana606 do ano escondido
sob a mesa com o sentido de que, numa poca racionalista, a teologia
deve permanecer oculta no interior do materialismo. Com essa imagem,
Benjamin pretendia deixar um conselho aos leitores do documento:
utilizem a teologia, mas no a mostrem. 607 A inverso da relao entre
o ano teolgico e mestre do autmato materialista no final da tese
mostra, de acordo com Lwy, a complementaridade dialtica 608 entre
teologia e materialismo histrico que alternam suas posies na histria.
Se na escolstica a filosofia era serva da teologia, a teologia
benjaminiana que no serve s foras divinas, mas fora explosiva,
messinica, revolucionria do materialismo histrico 609 deseja ser til
ao combate ao fascismo. Mais do que mera teologizao do marxismo
ou instrumento auxiliar na construo da teologia da revoluo 610,
Benjamin retoma o carter hebraico do primeiro cristianismo 611.
Slavoj Zizek mostra que retomar o primeiro cristianismo fazer
valer a fala de Cristo: no vim trazer a paz, mas a espada (Mateus, 10;
34) 612. A teologia deveria, ento, incentivar a eliminao dos inimigos:
como respeitar Hitler, quando a prova tica menos salvar as vtimas do
que eliminar aqueles que as produzem? A alegoria de Benjamin, em seu
primeiro sentido ainda no invertido, corresponde ao cristianismo
combatente, similar quele a que se refere Michel Baigent 613 em sua
incansvel busca por um jamais encontrado manuscrito antigo.
Segundo Baigent, o manuscrito que provaria a existncia real de
Cristo teria sido escrito em 45 d.C., ou seja, ainda na poca em que
viveu Jesus, e hoje estaria extraviado ou oculto nos corredores do
Vaticano. O objetivo do autor mostrar um Jesus que, na histria, teve
uma vida muito diferente da descrita nos evangelhos cannicos de
Mateus, Marcos e Lucas, tambm ditos sinticos; e de Joo. Entre
surpreendentes concluses, o autor sugere que Cristo no morreu na

606
Segundo Lwy, retirada de um conto de Edgar Allan Poe, O jogador de
xadrez de Maelzel, no qual o protagonista um jogador de xadrez que
manipulado por um ano.
607
LWY, op. cit., p. 44.
608
Idem, p. 45.
609
Ibidem.
610
Idem, p. 46.
611
Ibidem.
612
ZIZEK, 2006, op. cit., p. 194.
613
BAIGENT, Michael. Os manuscritos de Jesus. Relendo o maior segredo da
histria. Traduo de Regina Lyra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, 300 p.
cruz, baseando-se no episdio da delao de Judas: quando Jesus
insinua, no Jardim das Oliveiras, que sabe que Judas vai tra-lo, Baigent
interpreta essas palavras como um sinal de uma conspirao que envolve
judeus da seita dos sikaris qual pertenceriam o prprio Jesus e Judas
Iscariotes (ou sikariotes) - para retirar o Cristo da Palestina e conduzi-lo
ao Templo de Elefantina, no delta do Rio Nilo, onde Jesus teria sido
educado e iniciado nos mistrios durante o perodo de sua vida no
mencionado nos evangelhos. O Jesus bblico, porm, outro: ele atende
s metas da teologia crist que, segundo Lentsman,

Quando renunciou ao seu papel progressista e

tornou-se uma fora reacionria, seus idelogos
estabeleceram como seu objetivo principal no
esclarecer a verdadeira evoluo histrica da
religio crist, mas salvar na medida do possvel o
614
prestgio vacilante dos dogmas clericais.

Pelo pouco interesse da Igreja na histria cientfica, sua teologia

ressalta, nas fontes o Novo Testamento; os escritos dos apologistas
cristos e dos Padres da Igreja; as obras herticas e os evangelhos
apcrifos excludos da Bblia, fontes por oposio; e a produo das
primeiras comunidades crists em papiros e inscries -, a valorizao
dos dogmas que fazem a figura de Jesus mais til como imagem
simblica do que como personalidade histrica.
Vamos nos deter um pouco na condio com que Goulet e Dahan
referem os sentidos emanados da materialidade da obra alegrica que
ultrapassam aquilo que o artista pretende comunicar. O historiador
catlico Armindo Trevisan, ao pesquisar a imagem do rosto de Cristo,
concluiu que

At o sculo XVII, a Arte Crist

representava estados de esprito. Com o Barroco
passou a representar estados de nimo, ou seja,
atitudes ligadas s reaes emocionais dos
membros da hierarquia eclesistica e dos fiis. A
arte crist tornou-se passional e, s vezes,
ressentida. Tornou-se, tambm, programtica,

614
LENTSMAN, Jac Abramovitch. A origem do cristianismo. Traduo de
Joo Cunha Andrade. So Paulo: Editora Fulgor, 1963, 231 p., p. 31.
 antecipando as modernas tcnicas de
comunicao.615

A queixa pelo dano sofrido pela imagem de Cristo a partir do

enfraquecimento de sua dimenso simblica 616 uma sentena de um
pesquisador cristo. Quando Trevisan lamenta a perda gradual do
aspecto simblico da imagem por parte dos artistas modernos, a essa
perda ele agrega o carter de programa de comunicao de massa
iniciado no sculo XVII que, por sua extrema competncia na arte de
ampliar a necessidade de remeter-se s massas, extrapola o objetivo de
catequizao na suprema alienao do consumo verificada em nossos
dias. O resultado que, em nosso mundo alienado e alienante, torna-se
cada vez mais difcil produzir uma imagem que alimente a alma
religiosa.
No caso do Cristo Mendigo, depois de excomungada sua
exibio pela instituio que detm os direitos sobre os mistrios da f,
essa alegoria converteu sua queda na reviravolta final para tornar-se
imagem adorada no contexto carnavalesco. Era esse o projeto de
Joosinho Trinta? No: o Cristo Mendigo imaginado pelo carnavalesco
adentrou na passarela do samba deposto da materialidade projetada pelo
artista, assim como tambm extrapolou qualquer comunicao
pretendida. E mesmo as modernas tcnicas de comunicao de massa,
assim como a massa do sambdromo, foram surpreendidas pela
alegoria.
Enfim, se h uma mensagem a ser apreendida do advento do
Cristo Mendigo no que concerne efetividade do que o artista quis
comunicar com a obra, ao efeito emocional no pblico e degenerao
da arte no processo da comunicao de massa, a contribuio dessa
alegoria seria a de que nada substitui a complexidade das variveis. Arte
e religio, tcnica e comunicao se fundem a partir da entrada da obra
no mundo. E a resposta do mundo algumas vezes supera as apostas tanto
da arte quanto da teologia, assim como os esforos da tcnica e da
comunicao.
A analogia entre a alegoria do Cristo Mendigo e o smbolo
eclesistico do Cristo nos reconduz a Hansen a fim de lidar, a seguir,
com a alegoria teolgica. A tabela abaixo lista uma srie de antinomias
correspondentes s diferenas entre as alegorias dos poetas (grega) e dos
telogos (crist).

615
TREVISAN, op. cit., p. 243.
616
Idem, p. 244.
 A inteno da elaborao dessa tabela no sublinhar as
diferenas entre as alegorias, mas de poder dar leitura a possibilidade
de entender que o procedimento intencional do alegorista no garante o
reconhecimento de sua inteno pelo pblico.

617
Tabela 5. Alegoria dos poetas e alegoria dos telogos
Alegoria dos poetas Alegoria dos telogos
Construtiva Interpretativa
Antiguidade greco-romana e crist Medieval crist
Mimese, semelhana Figura, tipo, exemplo
Expresso artstica Interpretao religiosa
Modo de falar Modo de entender
Criativa Crtica
Semntica das palavras Semntica das realidades
Ornamenta o discurso Corresponde s coisas
Retrica Hermenutica
Normas e vocabulrio temtico Essencialismo
Topoi e loci Mundo e Bblia
Regras para autor e leitor Dogmas do Antigo e do Novo
Testamento
Smbolo lingstico Simbolismo natural
Conveno lingstica de um discurso Guardi do sentido primeiro das coisas

Alm disso, no to simples determinar quando um autor

escreve alegoricamente. Por exemplo, embora o Livro do Apocalipse de
Joo tenha sido escrito como alegoria dos poetas, sua interpretao
exige uma entrada nos significados enigmticos do texto: se a imagem
do fim dos tempos de difcil decifrao do ponto de vista da retrica
antiga, na hermenutica crist ela significa a prpria revelao da
Verdade. O que se pode concluir que, a partir do palimpsesto da
Cristandade o procedimento de raspar o texto antigo para, sobre seus
vestgios, escrever a boa nova crist no h mais pureza nos sentidos
alegricos. Adentrada a Idade Mdia, a alegoria acaba confundindo em
seu interior o terreno e o divino, o sagrado e o profano. Dessa confuso
surge a alegoria barroca.
Pode-se tentar vincular o debate benjaminiano em torno da
antinomia smbolo-alegoria ao de outra antinomia, diacronia-sincronia.
Segundo Hansen, os romnticos censuraram o lapso entre o figurado

617
Tabela elaborada pela autora dessa tese a partir das tipologias histricas de
alegoria, segundo HANSEN, op. cit., 1-4 pp.
(segundo termo) e o prprio (primeiro termo) da alegoria por abrir um
espao indesejado para a progresso lenta de uma srie de
momentos618. , todavia, nesse mesmo intervalo que se introduz o
elemento diacrnico da retrica antiga; e justamente na introduo do
diacrnico no sincrnico que Walter Benjamin desenvolve sua ideia de
que a expresso alegrica mostra como a histria pode retornar para
contribuir com a crtica do momento presente e do prprio passado onde
encontra sua origem. O que resulta do procedimento alegrico de
Benjamin o encontro com o outro oprimido que no pode contar sua
prpria histria. Segundo Hansen,

Fazendo da alegoria a mquina-ferramenta da

modernidade e pensando-a como antdoto contra o
mito, ao mesmo tempo que a incorpora como
mtodo de escrita e de crtica, Benjamin a prope
como o outro da Histria: Lendo no outro da
alegoria o reprimido da Histria, ele no consegue
encontrar sua expresso atravs dos dominados,
mas s atravs dos dominadores. 619

Hansen ainda prope um exerccio de contracrtica pelo exame da

oposio entre a produtividade da alegoria benjaminiana e o
historicismo radical 620 de Georg Lucks (1885-1971), adversrio da
alegoria barroca que busca apoio na querela romntica contra a
alegoria 621. Para Lucks, a alegoria uma forma inferior e o artista
contemporneo se tornou um formalista incapaz de transcender seu
pequeno mundo de fragmentos e mercadorias 622; ou ento, ele ainda
aquele que prope reacionariamente a transcendncia num mundo em
que ela ideologia 623.
Ao defender a arte engajada com representao realista Lucks,
nos dizeres de Hansen, generaliza o modelo alegrico medieval
perdendo os mesmos sentidos histricos e crticos que desejaria
valorizar. Na crtica lucksiana, a obra alegrica dominada pela
transcendncia se posiciona entre 2 negatividades fracassadas: em um

618
HANSEN, op. cit , p. 6.
619
Idem, p. 8. Joo Adolfo Hansen atribui o que est entre aspas nessa citao a
Edgar Wind.
620
Ibidem.
621
Ibidem.
622
Ibidem.
623
Ibidem.
plo est o ainda no das obras sem autonomia cujo objeto depende
do lado de fora, da eternidade e da transcendncia; no outro, o no
mais reintroduz o niilismo na arte contempornea no realista:

Enquanto categoria esttica ela prpria

problemtica a alegoria d, com efeito, uma
expresso esttica a certas concepes de mundo,
cujo carter justamente o de dissociar o mundo,
fundamentando-o numa transcendncia essencial
(sic), cavando um abismo entre o homem e o real.
Se a alegorizao, enquanto orientao de estilo,
esteticamente to problemtica, porque implica,
no artista, uma concepo de mundo que recusa,
por princpio, o mundo terreno...624

Lucks v a recusa de mundo cavando um abismo entre o

homem e o real; Benjamin, ao contrrio, transforma o mesmo abismo
em pensamento crtico de um mundo que impossvel rejeitar, mas
possvel embora difcil transformar. Quando o tema a
transformao do mundo, o conceito de alegoria de Benjamin se reflete
no Verfremdungseffekt - efeito-V, de distanciamento ou estranhamento -,
a proposta de Bertolt Brecht (1898-1956) 625 para um reposicionamento
estratgico da topologia do prprio no topos do outro.
Benjamin encontrou no teatro pico de Brecht uma arte ao
servio da transformao social e que diz respeito vida antes do que
teoria. A proposta de Brecht de fazer operar o olhar estranho que se
distancia da obra para descobrir as condies de interrupo da histria
no ato revolucionrio tem como paradigma o heri no trgico do drama
barroco alemo. As condies externas que invadem a dramaturgia
brechtiana, assim como seu palco, instalam a crtica dialtica cuja lgica
se aplica e confunde, em uma boa confuso, as relaes sociais com as
relaes internas arte teatral, especialmente entre o diretor e o ator.
Desse modo, o homem que modificado pelo ambiente pode por sua
vez modific-lo atravs da arte, interrompendo o fluxo da vida real com
o assombro causado pela dialtica ficcional de Brecht. Numa imagem de
pensamento, Benjamin conclui que

624
LUCKS apud HANSEN, op. cit., p. 10.
625
Dramaturgo, terico, ator e crtico teatral alemo contemporneo e amigo de
Walter Benjamin.
 se a torrente das coisas se quebra no rochedo do
assombro, no existe nenhuma diferena entre
uma vida humana e uma palavra. No teatro pico,
ambas so apenas a crista das ondas. Ele faz a
existncia abandonar o leito do tempo, espumar
muito alto, parar um instante no vazio,
fulgurando, e em seguida retornar ao leito. 626

A luta do rochedo com o mar 627 uma expresso alegrica que

consta da letra de samba enredo hoje do desfile da Unio da Ilha do
Governador de 1981. Outro fragmento desse mesmo samba citado por
Afonso Fonsca para reaver a j madura disputa entre conservao do
que tradicional e da necessidade de modernizao 628, entre o
espetculo que a crtica costuma concentrar na visualidade do desfile e a
tradio cujo guardio mais freqente o samba. Carro alegrico e
samba-enredo equivalem, entretanto, s cristas das ondas que, para
Benjamin, so apenas, nada mais do que cristas das ondas, pois o
segredo est escondido no fundo do mar. O distanciamento brechtiano
interrompe o fluxo anadimeno629 para no mais nos deixarmos
hipnotizar pelo ritmo aparentemente eterno das ondas batendo
incessantemente nas areias da praia. Entre alegoria e samba, vida e
palavra, o importante que se interrompa o ritmo, o fluxo da crtica que
se repete e repete, com o objetivo de espumar muito alto aquilo que
est aparentemente perdido nas profundidades abissais do oceano.
Distanciar ou, antes, estranhar - o contrrio de ensimesmar-
se, mas tampouco sair do mundo ou recus-lo. Estranhar afastar-se
para poder criticar as coisas do mundo com o objetivo de produzir as
condies do trnsito dialtico entre o outro e si mesmo no territrio da
partida entre alteridade e identidade. O resultado que tanto a alegoria
quanto o estranhamento brechtiano se colocam, ambos, no espao crtico

626
BENJAMIN, Walter. Que teatro pico? Um estudo sobre Brecht, p. 78-90
In: BENJAMIN, 1994, op. cit., p. 90.
627
Fragmento do samba-enredo Hoje, composio de Almir da Ilha para o
desfile de 1981 da GRES da Unio da Ilha do Governador. Disponvel em
http://www.velhosamigos.com.br/DatasEspeciais/diadecarnaval8.html.
628
FONSCA, Afonso. A tal dicotomia do samba, 2007. Disponvel em
http://www.academiadosamba.com.br/memoriasamba/artigos/artigo-263.htm.
629
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Traduo de
Paulo Neves. So Paulo, Editora 34, 1998, 260 p., p. 33.
em que a reflexo melanclica e solitria pode criar as obras destinadas
ao coletivo630.
Confirma Sciarretta631:

A categoria central da esttica de Brecht

o Estranhamento (termo j consagrado para
traduzir Verfremdung, e que no induz a erro
como o termo distanciamento). Esta categoria
vlida no campo da dramaturgia, e est vinculada
teoria da montagem como foi formulada por
Eisenstein 632. O estranhamento resolve o velho
paradoxo do ator formulado por Diderot633.
Dinamiza e objetiva a experincia do espectador
estabelecendo entre este e a representao um
vnculo dialtico em lugar de uma passiva relao
de identificao ou de ensimesmar-se.634

Sciarretta, ao vincular a teoria de Lucks ao estranhamento de

Brecht, afirma que Brecht, tendo aceitado num princpio as ideia de
Lucks sobre a tipificao, avanou mais e abandonou o curso relativo,

630
Ver Captulo 1 dessa tese.
631
Tradutor para o espanhol do Pequeno Organon de Brecht.
632
EISENSTEIN, Sergei Mikhailovich. A forma do filme. Traduo de Tereza
Ottoni. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2002, 228 p.; ALBERA, Franois.
Eisenstein e o construtivismo russo. A dramaturgia da forma em
Stuttgart (1929). Traduo de Elosa Arajo Ribeiro. So Paulo: Cosac &
Naify, 2002, 372 p.
633
DIDEROT, Denis. O paradoxo do comediante. In: Textos escolhidos.
Traduo de Marilena Chau e Jac Guinsburg. So Paulo: Abril Cultural, 1979,
209 p. (Coleo Os Pensadores) Esse texto antecipa, na histria da teora teatral,
a discusso sobre a necessidade de treinamento do ator.
634
SCIARRETTA, Ral. Enfoques para un estudio de Brecht, pp. In: BRECHT,
Bertolt. Breviario de esttica teatral. Traduccin de Ral Sciarretta. Buenos
Aires: La Rosa Blindada, 1963, 74 p., p. 8-9. No original: La categora central
de la esttica de Brecht es la Extraacin (trmino ya consagrado para traducir
Verfremdung, y que no induce a equvoco como el trmino distanciamiento).
Esta categora vale en el campo de la dramaturga, y est vinculada a la teora
del montaje tal como fuera formulada por Eisenstein. La extraacin resuelve
la vieja paradoja del actor formulada por Diderot. Dinamiza y objetiva la
experiencia del espectador estableciendo entre ste y la representacin un
vnculo dialctico en lugar de una pasiva relacin de identificacin o
ensimismamiento.
linear, para mover-se em torvelinho. 635 Essa tambm a inclinao de
Benjamin que, da apartao entre alegoria e smbolo, acatou o intervalo
entre os 2, o que Lucks rejeitava por lhe parecer essa uma reflexo
esttica e politicamente improdutiva.
Em sua crtica da viso negativa de Lucks sobre a alegoria,
Hansen destaca que a arte que o terico hngaro considera decorativista,
dogmtica, instrumentalista e finalista esconde um historicismo, um
etapismo na arte 636 em que a alegoria concorre para o apagamento da
prpria histria em nome da Histria 637. Mas, surpreendentemente,
Lucks salva a alegoria carnavalesca que Hansen, por sua vez,
desvaloriza:

salvo a do Carnaval, a alegoria m e, com

maior rigor, mesmo a do Carnaval, pois o marqus
francs sambando na avenida sucessiva e
progressista suprime o tpico, termo empregado
por Lucks para qualificar o que totalmente
determinado. A alegoria da peruca francesa e
rococ oculta a realidade do cabelo favelado e
pixaim, que nela se aliena. A comisso julgadora
cobra perucas pixaim. Aqui, no se fala mais de
arte, coisa alis de pouca importncia, seno como
638
instrumento.

Lucks salva a figura do nobre europeu sambando na avenida.

A ironia de Hansen no logra ver mais do que ausncia de arte no
cabelo favelado e pixaim escondido sob a peruca francesa e rococ.
Para ele, o adereo no passa de instrumento e, desse modo, se perde
para a arte; ademais, ele solicita a presena da realidade oculta do
pobre e negro, realidade que foi alienada do espao de uma suposta
avenida sucessiva e progressista: a imagem carnavalesca no passa de
algo que o prprio smbolo finge desconhecer 639. Desprezada pelo

635
Idem, p. 10. Em espanhol: Brecht, habiendo aceptado en un principio las
ideas de Lukcs sobre la tipicacin, h avanzado ms y ha abandonado el curso
relativo, lineal, para moverse em torbellino.
636
HANSEN, op. cit., p. 10.
637
Idem.
638
Ibidem. Grifado no original.
639
Ibidem.
smbolo, resto de pouca importncia 640, para Hansen, a alegoria
carnavalesca lixo.
Mas do lixo que Joosinho Trinta fez o carnaval de Ratos e
Urubus, larguem a minha Fantasia! E foi na lata de lixo da crtica que
Benjamin catou a tcnica alegrica para aproveitar sua imagem
escandindo ao mximo os mnimos intervalos de espao e de tempo, tal
qual o clculo infinitesimal barroco. Se no se pode progredir na linha
reta do tempo progressista641, talvez se possa dividir mais e mais o
instante pelo lado de dentro do Jetztzeit, o tempo de agora de Benjamin,
a partir de 2 temporalidades distintas. De uma delas a imagem o
relmpago, o raio, o flash inesperado do conhecimento que chega como
um fragmento instantneo que marca, que choca. O susto causado pelo
acontecimento sbito comunica a memria do que foi esquecido que ,
nessa operao, inesperadamente atualizado. Esse o tempo do smbolo.
Ele convive com a segunda temporalidade, que alegrica: lenta,
ela se desenrola em sries e seqncias que esbarram na sua prpria
inabilidade de contornar os obstculos do pensamento. Na
impossibilidade de seguir em frente, o tempo dobra-se sobre si mesmo,
retorna ao zero e se reinventa em repeties que, no podendo retomar o
mesmo caminho, acabam por diferenciar-se pela prpria tentativa de
repetio do mesmo.
Repetio e diferena estabelecem o ritmo do tempo de agora,
assim como tambm da leitura alegrica. Curtos insights e longas
reflexes sobredeterminam suas performances reflexivas. Uma
temporalidade espelha to perfeitamente o objeto que hipnotiza o
pensamento, tornando impossvel prosseguir; a outra temporalidade,
porm, to distinta de sua origem que a ela no pode mais retornar.
Ambas se mesclam nas pistas subterrneas da decifrao das alegorias.
A estranha apoteose do Cristo Mendigo como um grand finale
eloqente que envolve tanto o que foi proibido de exibir quanto o que a
alegoria mostrou na avenida. Dessa maneira ela carregou em si as
diferenciais de tempo que a definem tanto como obra contempornea
quanto como alegoria estranha sua poca.
Didi-Huberman642 encontra no pensamento de Benjamin
inspirao para conceber as diferenciais do tempo incrustadas em toda e

640
Ibidem.
641
Ver Introduo dessa tese.
642
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte o
anacronismo de las imgenes. Traduccin de O. Oviedo Funes. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo, 2006, 384 p.
qualquer imagem. Entretanto, no so todas elas promissoras sua
proposta de leitura anacrnica da histria da arte. No caso do Cristo
Mendigo, essa uma alegoria que surgiu da lentido de sua construo
para, em seguida, ser atravessada, num instante nico e repentino, pelo
raio da censura. Reao e reflexo modificaram o projeto original que a
reconhecida teimosia de Joosinho Trinta conduziu ao desfile. Como se
define a tcnica que extrapola seu prprio planejamento para concluir a
obra a partir do mpeto do artista atropelado pela interveno do mundo
exterior em sua criao? Como se cria uma obra atingida pelo desastre?
Olgria Matos destaca a ao do enigma na alegoria:

O enigma [...] no prov a passagem em

continuidade [...] do passado ao presente, mas
desastres sem reparao. De onde Benjamin
construiu sua ODBA reavendo a fora epistmica
da alegoria, pois esta sempre a alegoria do no-
compreendido e do esquecido, emblema de
acontecimentos encobertos por um recalque
histrico, o reprimido retorna em espectros e
assombraes. O sculo XVII, como o sculo XX,
feito de fantasmas, conspiraes e morte. 643

Ao reconstituir a cena traumtica da rejeio do Trauerspielbuch

nos quadros acadmicos, Matos adverte que Em 1928, quando
publicada sua ODBA, a obra no foi resenhada 644. No entanto,
Siegfried Kracauer escreveu e publicou neste mesmo ano645 uma
resenha sobre o livro do barroco juntamente com Rua de Mo nica 646,
o trabalho dos aforismos tambm publicado nesse mesmo ano.
Kracauer destaca o carter teolgico do Trauerspielbuch, livro
que

643
MATOS, Olgria Chain Fres de. Benjaminianas. Cultura capitalista e
fetichismo contemporneo. So Paulo: Editora UNESP, 2010, 341 p., p. 22.
ODBA, nessa citao, diz respeito Origem do Drama Barroco Alemo de
Walter Benjamin: essa a sigla com que a autora denomina o que, nessa tese,
chamo de Trauerspielbuch.
644
Idem, p. 25.
645
No Frankfurter Zeitung, jornal que editava e onde escrevia regularmente.
646
BENJAMIN, Walter. Rua de mo nica. (Obras escolhidas II). Traduo de
Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Brasiliense, 2000b, 277 p.; e
BENJAMIN, Walter. Rua de sentido nico, p. 7-69. In: Imagens de
pensamento. Traduo de Joo Barrento. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004a, 330
p. Esse o primeiro livro de Benjamin escrito em forma de aforismos.
 contm a apresentao e interpretao daqueles
elementos essenciais, corporificados na realidade
do drama barroco [...] a expresso de um tipo de
pensamento estranho ao da poca e que, em sua
origem, semelhante aos escritos talmdicos e
aos tratados da Idade Mdia. Tal como nestes, a
sua forma de exposio a interpretao. Os
propsitos desse pensamento so de ordem
647
teolgica.

Essa resenha particularmente esclarecedora quanto ao

pensamento estranho ao da poca descrita por Kracauer como
filosofia baseada em conceitos universais e abstraes. Em
contraposio a essa forma de pensar, Benjamin defende a produo de
ideias descontnuas que surjam do que na histria singular e obscuro.
Explica Kracauer:

Enquanto a abstrao une os fenmenos entre si

para inseri-los em um contexto mais ou menos
sistemtico de conceitos formais, Benjamin
reportando-se aqui teoria platnica das ideias e
escolstica - afirma a multiplicidade descontnua
no tanto dos fenmenos, mas das ideias. Estas se
manifestam nos meios obscuros da histria. O
drama trgico, por exemplo, uma ideia. 648

Alm do mais, o que interessa na viso benjaminiana da mnada

de Leibniz no a presena da obra, do fenmeno e do evento
transitrio, mas sim a presena da alegoria, a

figura, que precisa destruir para alcanar as

essncias [...]. A partir das fontes Benjamin
remonta origem intencional da alegoria, quer
dizer, at o ponto de sua histria no qual desvenda
o seu verdadeiro significado. 649

647
KRACAUER, 2009, op. cit. Sobre os escritos de Benjamin, p. 279-285, p.
279.
648
Idem, p. 280.
649
Ibidem.
 Logo, inspirado no barroco que Benjamin troca as essncias e
as abstraes pelas alegorias que, na histria, provam a dialtica interna
que conduz a histrias distintas em que cada uma delas produz sua
prpria histria. Kracauer mostra que, entre a memria do passado (pr-
histria) e a projeo no futuro (ps-histria), o pensamento
benjaminiano sobre a alegoria carregou o fardo da erudio e da
intuio. Pela posse de tais atributos, Benjamin pagou o alto preo de
no ser compreendido em seu prprio tempo.
O Trauerspielbuch , segundo George Steiner,

o nico livro completo de Walter Benjamin. O

restante de seus escritos, que abrange oito
considerveis volumes, foi produzido a guisa de
ensaios, tradues, fragmentos, pequenas
observaes, manuscritos. E o leitor que ele visou
para a parte sria de seu trabalho foi, literalmente,
pstumo.650

Steiner explica que, depois da recusa do Trauerspielbuch pela

Universidade de Frankfurt, Benjamin abdicou da rigorosa retrica
acadmica para escrever quase to somente sob a forma de aforismos e
citaes que, entretanto, j existem em quantidade no trabalho sobre a
cena barroca. A diferena dos escritos posteriores ao Trauerspielbuch
reside no modo com que Benjamin encadeia os fragmentos dos autores
citados: no Trauerspielbuch, ele esbanja rigor e detalhamento na
reflexo cuidadosa que implica a mesma atitude de quem l o tratado.
A epgrafe do terceiro captulo desse livro exemplar do modo
com que alguns poetas barrocos constroem sries de correspondncias
entre ideias e conceitos atravs de operaes combinatrias que saltam
do ambiente literrio barroco para influenciar o modo como Benjamin
expressou seu prprio pensamento. Outro salto sobre a histria faz, por
outro lado, a tese de Schfer ao afirmar que os atuais cyber-textos so
criaes do barroco: sua linguagem uma mquina para a produo,

650
STEINER, op. cit., p. 11. No original: The Ursprung des deutschen
Trauerspiel is Walter Benjamins only completed book. The rest of his writings,
which will comprise eight sizeable tomes, was produced in the guise of essays,
translations, fragments, short notices, scripts. And the reader he envisaged for
the serious part of his work was, literally, posthumous.
transmisso [...] e recepo de signos verbais 651. Os poetas da literatura
barroca alem j escreviam processando as palavras atravs de ars
combinatoria, dentre eles Christoph Mnnling, autor citado por
Benjamin. Observemos, pois, a fonte:

Quem quisesse abrilhantar essa frgil cabana em que

a misria adorna cada canto com uma frmula
razovel, no usaria uma expresso inadequada nem
ultrapassaria os limites de uma verdade
fundamentada se definisse o mundo como uma grande
loja, um posto aduaneiro da morte, onde o homem a
mercadoria corrente, a morte o prodigioso
comerciante, Deus o guarda-livros mais consciencioso
e o tmulo a embalagem selada e o armazm.652

Na srie imagtica desse fragmento de poema, o acmulo de

figuras faz retardar a compreenso: quando nos entregamos ao esforo
de apreender uma imagem, a prxima se apressa para recobri-la. O
resultado uma avalanche de significados que, um aps o outro, se
sobredeterminam e impedem que se encontre um sentido nico. Os
efeitos de sentido abrem brechas por entre as imagens a fim de atrair
o(a) leitor(a) para um conjunto de significados que, entretanto, jamais se
fechar sobre uma definio nica ou um conceito acabado.
Destrinchar as imagens desse enredamento separando os
extremos promete um bom comeo. No exemplo citado, o mundo a
frgil cabana que a misria enfeita e tambm a loja aduaneira em que a
morte comercializa uma mercadoria preciosa. Essa mercadoria o
homem o qual jamais escapa vista rigorosa do contador, Deus. No
fundo sombrio 653 do abuso 654 romntico que tomou as alegorias
como mero suporte das verdadeiras imagens, os smbolos, a humilhao
a que as primeiras foram submetidas resultou no deserto da moderna
crtica de arte 655. Escavados nesse deserto, porm, pequenos buracos
proporcionam abertura suficiente para a contracrtica benjaminiana da

651
SCHFER, Jrgen. Literary machines made in Germany. German proto-
cybertexts from the baroque era to the present. Disponvel em
http://cybertext.hum.jyu.fi/articles/77.pdf.
652
MNNLING apud BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 173.
653
Idem, p. 175.
654
Idem, p. 174.
655
BENJAMIN, 2004b, op. cit, p. 174.
crtica romntica, no Trauerspielbuch: mesmo violentamente abalada
pela depreciao romntica, a alegoria no desapareceu da histria, mas
percorre seus subterrneos e emerge, de tempos em tempos, superfcie,
atravessando o antagonismo entre a forma antiga e a forma mais
recente 656 da arte e da crtica de arte.
Benjamin critica pensadores como Goethe e Schopenhauer por
no ultrapassar o Zeitgeist (esprito do tempo) de sua prpria poca. A
insistncia deles no pressuposto de que a alegoria uma relao
convencional entre uma imagem significante e o seu significado 657 no
permitiu que, da antinomia smbolo-alegoria, esses pensadores vissem
no segundo termo uma forma de expresso 658 e linguagem e, desse
modo, lhes foi vetado ultrapassar o preconceito da ilustrao
significante [...] retrica ilustrativa atravs da imagem 659, para eles
nada alm de uma formulao marginal e de um chavo. 660
Benjamin chegou a se considerar o fundador da teoria moderna
da alegoria: No surgiu nessa poca uma verdadeira teoria da alegoria,
nem ela tinha existido antes. 661 Guiada por sua autoproclamada
autoridade, finalizo esse captulo tentando mostrar a pertinncia de
atrelar alegorias carnavalescas e alegoria barroca atravs de simetrias
entre aspectos do desfile das escolas de samba e elementos da
metodologia benjaminiana descrita no Trauerspielbuch.
Se o Trauerspelbuch um tratado permeado de citaes, a escola
de samba cita, na avenida, fragmentos de enredo distribudos nos vrios
segmentos de desfile: alas, alegorias, carros alegricos, mestres-sala e
porta-bandeiras, a bateria e a comisso de frente, cada fragmento da
escola vale por si e ensaia em separado. Depois da preparao que dura
um ano inteiro, todos os pedaos da escola de samba se encontram
somente nas horas que antecedem o desfile. Cada uma destas partes
parte chega rea de Concentrao ensaiada e pronta para apresentar-se
na pista. Juntas, elas definem o conjunto do desfile ao mesmo tempo em
que se redefinem neste conjunto, do mesmo modo que as citaes do
Trauerspielbuch geram outros significados quando retiradas do texto
original e realocadas no livro de Benjamin.

656
Idem, p. 175.
657
Ibidem.
658
Ibidem.
659
Ibidem.
660
Idem, p. 177.
661
Idem, p. 174.
 No sambdromo, os elementos carnavalescos encontram cada
qual o seu lugar prprio na montagem da escola, depois de abandonar
para sempre os locais onde foram confeccionados: a quadra da escola de
samba onde os msicos e a bateria ensaiam; as salas de ensaio onde
coreografada a comisso de frente ou onde os casais de mestre-sala e
porta-bandeira treinam seus passos de dana; o barraco onde se
constroem as alegorias; e os espaos de ensaio das alas coreografadas.

Tabela 6. Mtodo alegrico e escola de samba662

Tema Trauerspielbuch Desfile da escola de samba
Tratado/ Tratado cujas partes so como Montagem de partes: alas,
montagem fragmentos de um mosaico. bateria, comisso de frente,
alegorias etc.
Citao/ As muitas citaes que Cada setor em que est
setor compem o livro redefinem os dividido o enredo e, depois, a
fragmentos de que foram escola, possui sentido prprio,
retiradas em outro contexto redefinido em relao ao
lingstico. conjunto do desfile.
Verdade/ Busca sua verdade, mas no Conta um enredo em sua
histria pretende constitu-la como evoluo na passarela: no
Verdade. narra a Histria, apenas conta
uma histria.
Origem Origem no gnese, mas A escola de samba s se
emerge e determina o vir-a-ser mostra e acontece em sua
da obra. performance.
Movimento A forma s se expe em ao. A escola s acontece no
desfile.
Viso Abre mo da viso total para O pblico, do lado de fora, v
ver o detalhe sem perder o o desfile; o folio, no: apenas
domnio de si. se v.
Tcnica A arte teatral barroca Normas rigorosas regem a
absoluta absorvida por problemas tcnica, a arte e as formas do
tcnicos e formais. desfile.
Julgamento Veemncia dos julgamentos. Submisso ao julgamento.
Estilo O Trauerspiel excessivo, O desfile brilhante, rico,
bombstico, extravagante, luxuoso e grandioso.
violento.
Visualidade Prazer visual da cena. Prazer visual do desfile.
Extino A obra emerge da extino. O desfile acaba na avenida.
Fontes: BENJAMIN, 2004b, op. cit.; pesquisas de campo e bibliogrfica sobre escolas de
samba.

662
Tabela elaborada pela autora da tese. , tendo como
 Os componentes das alas, antes dos desfiles, somente podem
encontrar alguns de seus colegas de ala nos ensaios tcnicos do
sambdromo ou nos ensaios de quadra. Mesmo que o conjunto formado
por eles pudesse efetivamente reunir sua totalidade nos ensaios tcnicos,
esses figurantes no vem jamais as alegorias que ficam escondidas nos
barraces: elas so, tanto para platia quanto para os folies, as grandes
surpresas do desfile.

Imagem 26. Baianas da Beija-Flor em ensaio tcnico para o desfile de 2009.663

Enfim, uma escola nunca est completa a no ser no desfile, em

sua primeira e algumas vezes tambm derradeira passagem pela
passarela do samba.
Separadamente, cada pedao de escola de samba fornece
visualidade a um fragmento contido, por sua vez, em um dos setores em
que se divide o enredo. Alm disso, cada parte desempenha uma
coreografia prpria e diferenciada, com exceo das alas cujos
componentes se comportam mais livremente: para estes, suficiente que
sambem (ou tentem, ou paream sambar) animados e sigam a harmonia
da escola. Note-se, porm, que, se assim procedem, a diferena se torna
maior: cada qual samba como quer e como pode na avenida, dentro dos
limites das leis alegricas, o que resulta em que ningum desempenha

663
Disponvel em http://www.obatuque.com/beija-
flor/20081208_ensaio_sapucai_2.htm. Ensaio tcnico ocorrido em 9 de
dezembro de 2008.
de forma absolutamente igual. Alm disso, cada setor independente do
outro. Traando um paralelo com o Trauerspielbuch, chama
especificamente ateno a diferena entre o captulo metodolgico
introdutrio e as 2 partes posteriores: a primeira metade dos prlogos se
distancia notadamente do resto do livro.
Por fim, o desfile une diversos setores. Numa operao
intertextual, as palavras do enredo se tornam arte visual, cenogrfica,
musical e corporal. A histria se distribui em fragmentos. O resultado
que dificilmente se apreender sua narrativa de modo completo, com
comeo, meio e fim: a dramaturgia cnica do desfile no respeita a
unidade de ao do drama ficcional aristotlico. Nesse sentido, uma
escola de samba pode ser definida como brechtiana, pois narra atravs
de fragmentos que detm autonomia ao serem integrados no desfile.
Referindo-se montagem da encenao teatral pica, Brecht afirma que:

A tarefa especfica do teatro interpretar a

histria e comunic-la ao pblico mediante
estranhamentos apropriados. No se trata de que o
ator faa tudo, ainda que nada deva fazer-se sem
referncia a ele. A histria interpretada,
produzida e exposta pelo teatro em seu conjunto
[...] Cada um aporta sua prpria arte empresa
comum, sem renunciar, com isto, a sua
664
autonomia.

Brecht o paradigma, para o bem e para o mal, da teoria teatral

ps-dramtica665 de Hans-Thies Lehmann, que obteve uma recente
recepo calorosa pela crtica acadmica brasileira. O terico alemo
afirma que a prtica teatral contempornea

se estabelece aberta e conscientemente mediante

uma divergncia polmica com o que
tradicional, dando assim a impresso de que deve

664
BRECHT, op. cit., p. 59.
665
A teoria ps-dramtica de Lehmann atravessada, em seus fundamentos,
pelo pensamento esttico alemo, e Walter Benjamin recebe destaque especial:
depois de Jan Fabre e Heiner Mller ambos, fontes e exemplos do teatro ps-
dramtico , Benjamin o autor mais citado no livro de Lehmann. A teoria
benjaminiana contribui para a proposta ps-dramtica de problematizar o teatro
contemporneo em relao ao teatro dramtico: por isso tomo a licena de traz-
la a essa tese.
 sua identidade s normas clssicas. Mas a
provocao ainda no constitui uma forma, de
modo que a arte da negao provocadora tambm
precisa fazer algo novo a partir de suas prprias
foras, e no seno assim, sem ter como ponto
de partida to-somente a negao das normas
clssica, que poder conquistar sua prpria
identidade.666

Essa teoria dispe que, por um lado, tanto a obra teatral quanto a
teoria do dramaturgo alemo avanaram em relao forma dramtica
da narrativa seqencial e objetiva. Por outro, algumas formas do teatro,
alm de romper com a narrativa de fundo aristotlico, ultrapassam
Brecht, mas o salvam. Segundo Lehmann,

pode-se justamente falar de um teatro ps-

brechtiano que, em vez de no ter nada em
comum com Brecht, tem conscincia de que
marcado pelas reivindicaes e questes
sedimentadas na obra de Brecht mas no pode
mais aceitar as respostas dadas por Brecht.
Portanto, teatro ps-dramtico supe a
presena, a readmisso e a continuidade das
velhas estticas, incluindo aquelas que j tinham
dispensado a ideia dramtica no plano do texto ou
do teatro. A arte simplesmente no pode se
desenvolver sem estabelecer relao com formas
anteriores. O que est em questo apenas o
nvel, o carter explcito e o tipo especfico dessa
relao.667

Do veredito de que a arte simplesmente no pode se

desenvolver sem estabelecer relao com formas anteriores se conclui
que no a presena das formas histricas que est em jogo, mas seus
modos de uso nas prticas artsticas. As experincias ps-dramticas se
descolam do texto dramtico e da encenao no palco tradicional para
incorrer em formas que priorizam o compartilhamento entre pblico e
platia de cenas que no se dirigem tanto compreenso, mas abertura
de um espao e uma vivncia comuns. Alm do mais, a obra ps-

666
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Traduo de Pedro
Ssskind. So Paulo: Cosac & Naify, 2007, 440 p., p. 35.
667
Idem, p. 34.
dramtica no encaminha a soluo de um conflito final, mas a
manuteno da tenso a fim de gerar no a conscincia social, como
queria Brecht, mas a poltica acontecendo na obra.
da centralidade outorgada ao poltico que Lehmann para
alguns crticos, um pensador ousado e corajoso; para outros, superficial
e negligente questiona a competncia das formas histricas no
presente teatral:

Caso se considere o teatro como uma

prtica pblica, com um efeito pblico, inegvel
a noo de que quase todas as funes designadas
polticas desapareceram. Ele no mais, como
na Antiguidade, centro de uma polis, lugar de sua
autocompreenso; o teatro, que se tornou assunto
de uma minoria, tambm no pode ser um teatro
nacional, que fortaleceria uma identidade
cultural e histrica. O teatro com o objetivo de
propaganda especfica ou auto-afirmao poltica
de classe (como nos anos 20) est ultrapassado
sociolgica e politicamente; o teatro como veculo
de esclarecimento sobre abusos da sociedade
dificilmente se sustenta em face das mdias e da
imprensa, mais rpidas e mais atualizadas. [...]
Mesmo o teatro como lugar em que se luta pelos
interesses da minoria se torna obsoleto quando
cada minoria encontra seus temas abordados em
publicaes especiais a cada semana.
Por certo, h casos em que o teatro, como
um meio de reunio pblica, ainda pode veicular
uma percepo aguada acerca da injustia,
demandando tolerncia e compreenso. [...] Mas
de um modo geral j passou o tempo do teatro
como um lugar em que conflitos de valores sociais
fundamentais eram exibidos e tematizados. 668

De eficcia suspeita, as formas histricas no esto

necessariamente abolidas, mas o poltico no acontece na mera
conduo do tema politizado obra:

No pela tematizao direta do poltico

que o teatro se torna poltico, mas pelo teor

668
Idem, p. 408.
 implcito de seu modo de representao. [...] O
teatro no como tese, mas como prtica [...] Na
medida em que o teatro impe seu carter de
acontecimento, manifesta a alma do produto
morto, o trabalho artstico vivo, para o qual
permanece imprevisvel e est para ser inventado.
Portanto, o teatro virtualmente poltico segundo
a concepo de sua prtica.669

Refletir sobre o modo de representao e a prtica ps-

dramtica em relao com o concurso das escolas de samba um
exerccio autorizado por Joosinho Trinta quando, no enredo de Ratos e
Urubus, larguem a minha Fantasia!, o carnavalesco declara que

INTERPRETAO a grande chave para

qualquer forma de espetculo principalmente o
teatral, entretanto, na Escola de Samba, cuida-se
de todas as partes, menos da Interpretao. Este
um componente que ainda no foi desenvolvido.
Acreditamos que a interpretao seja a nova
tnica que dar impulso ao desfile das Escolas de
Samba daqui por diante. [...] O trabalho de ligar o
Samba ao personagem que o componente est
representando, comeou. o Teatro no Samba e o
Samba no Teatro So razes antigas que
ressurgem. 670

Das razes antigas que ressurgem 671 salto, autorizada pelo

anacronismo inerente alegoria benjaminiana, ao concurso de 1989.
Desse ano, o enredo campeo Liberdade, liberdade, abre as asas sobre
ns correspondia identidade nacional, cultural e histrica que
Lehmann se recusa a aceitar como ps-dramtica. Por outro lado, Ratos
e Urubus larguem a minha Fantasia!, no mesmo ano, imps seu
carter de acontecimento ao trazer para a pista na alma do produto
morto, o trabalho artstico vivo, para o qual permanece imprevisvel e
est para ser inventado o teatro ps-dramtico que requer Lehmann. No

669
Idem, p. 414.
670
TRINTA in CUNHA Jr. Milton Reis. Parasos e Infernos: na potica do
enredo escrito de Joosinho Trinta (Dissertao de Mestrado). Programa de
Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006, 166
p., p. 119.
671
Ver Introduo dessa tese.
carnaval, seja exemplo o Cristo Mendigo, alegoria desse desfile: ele foi
uma representao imprevista do Cristo morto que, de certa forma, no
aconteceu como modelo para um hipottico futuro de formas
carnavalescas.
Esse desfile talvez pudesse tambm exemplificar o modo de
trabalhar 672 poltico mas, segundo Lehmann, ainda necessrio um
estudo mais sistemtico e aprofundado sobre o processo de trabalho da
obra ps-dramtica. Tomando a liberdade de experimentar com a
prtica do Cristo Mendigo, caso essa alegoria chegasse a constituir-se
como estudo de caso da teoria ps-dramtica, se poderia mostrar que o
poltico surge no na forma representativa criada pelo gnio artstico,
mas como fruto de uma ocorrncia pblica a que o artista reage. Quando
o carnavalesco decidiu cobrir o Cristo proibido e lev-lo para a avenida,
sua reao provocou a reviravolta do evento poltico e produziu o que,
por muito pouco, no aconteceu. Enfim, a exibio da alegoria
transfigurada catalisou e potencializou aquilo que a Igreja e o poder
jurdico - instituies polticas, da cidade iniciaram, elas mesmas,
com sua interferncia consciente na forma pblica do carnaval do
sambdromo.
A pesquisa do desfile de carnaval no possui o objetivo de
provar-se num enredo que a reproduz fielmente, assim como tampouco
so objetivas as correspondncias entre o enredo e o desfile. Um
exemplo desse tipo de interveno da pesquisa na prtica carnavalesca
pode ser encontrado no Carro do DNA 673: atravs da mera observao
da imagem desta alegoria, como se poderia ver nela representada a
molcula de DNA? Ela representa outro DNA, um DNA carnavalesco
que resultou da pesquisa cientfica.
O carnavalesco e o diretor de harmonia so praticamente as
nicas pessoas dentre as milhares envolvidas na criao e na passagem
do desfile que conseguem imaginar a escola como ela aparecer inteira
na passarela do samba. Os outros componentes somente conhecero a
totalidade da escola no local do desfile. Mesmo assim, impossvel a
qualquer componente ver toda a escola, a no ser depois do desfile, em
obras audiovisuais. De fato, nem ali ele visto na ntegra, pois se
imagens foram includas porque outras foram cortadas da verso
filmada e editada do desfile. O pblico do sambdromo quem v a
escola como um todo, e ainda assim em partes, pois nem ao vivo se
pode v-la inteira: quando as ltimas alas e alegorias ainda no

672
LEHMANN, op. cit., p. 414.
673
Ver comeo desse captulo.
cruzaram a linha de entrada da pista, as primeiras j esto saindo da
passarela, cruzando a linha da disperso.
Isso acontece porque a escola de samba, assim como a obra
teatral barroca, s existe em ao. Assim como o texto barroco quase
incompreensvel ao pblico por sua retrica sofisticada e povoada com
inmeras figuras de linguagem - que, alm do mais, se entrelaam de
modo to complexo que inviabilizam sua compreenso pelo pblico
leigo, sendo acessvel quase to somente aos especialistas -, uma escola
de samba no se representa de modo suficiente no enredo. Esse um
texto de referncia que opera de modo similar a um libreto de pera:
ambos auxiliam na apreenso da obra encenada e guiam o
desenvolvimento da dramaturgia cnica, a histria desenrolada na
cena operstica e carnavalesca. Segundo Joosinho Trinta,

O desfile das Escolas de Samba hoje

considerado o maior espetculo da Terra em
termos de grandeza, criatividade e vibrao. Por
ser um espetculo completo, o desfile pode ser
nomeado como nossa verdadeira PERA DE
RUA. Todos os componentes de uma pera
erudita esto presentes na estrutura da Escola de
Samba. Comeando pelo enredo que o libreto,
passando pela msica, dana, canto, cenografia,
674
figurinos, orquestra e interpretao.

somente em ao, na pista, quando todos os figurantes

desempenham cada qual seu canto e sua dana, que uma escola de
samba mostra todo o seu esplendor. Quanto ao pblico, ele no l o
enredo: ele paga a entrada do sambdromo para ver o trnsito da escola
na avenida675.
na avenida que as escolas de samba mostram sua arte: sua
msica (canto e bateria), sua dana (coreografias e samba no p), seu
teatro (cenas e personagens que freqentam, principalmente, as
comisses de frente) e criaes plsticas e visuais espalhadas por toda a
pista (nas fantasias, destaques e construes alegricas). Sob toda esta
parafernlia encontram-se as leis carnavalescas, do mesmo modo que
nas obras barrocas. E, no julgamento dos desfiles, os jurados das escolas
de samba - assim como os crticos do barroco, na viso de Benjamin

674
TRINTA in CUNHA Jr., op. cit., p. 119.
675
A cobrana de ingressos para assistir desfiles de escolas de samba iniciou-se
em 1961, um ano depois do comeo de suas transmisses televisivas.
so extremamente conservadores: eles no se arriscam a provar o limite
das regras estabelecidas.
Um resultado dessa atitude que as alegorias incomuns - como as
que se encontram nesta tese no saem vencedoras dos concursos.
Contudo, as mesmas leis que submetem as escolas de samba so as que
delimitam o universo comum de um carnaval aberto o suficiente para
que os desfiles no se repitam. As limitaes prescritas por suas regras
enganam com uma aparente uniformidade que, entretanto, no sobrevive
a um olhar mais aproximado: na prtica, do cerceamento dos artigos e
incisos dos manuais e regulamentos arte carnavalesca e suas tcnicas
se produz, paradoxalmente, surpreendentes novidades na passarela do
samba.

Imagem 27. Carro alegrico transportando a bateria da Unidos do Viradouro, 2007. 676

Um exemplo o carro alegrico representando um tabuleiro de

xadrez que, em 2007, carregou a bateria da Unidos do Viradouro
enquanto outra ala que representava uma rplica exata da bateria
desfilou atrs do carro a fim de substituir a original nas manobras de
sada e entrada no recuo. Uma bateria falsa portando tambores que no
faziam nenhum som substituiu a bateria verdadeira que arrebentava o
couro dos tambores da escola. Com essa ideia, Paulo Barros uniu o que
a crtica teima em separar: alegoria e samba, representantes do
espetculo e da tradio, se conjugaram na desarmonia dialtica do
desfile de A Viradouro vira o jogo.

676
Disponvel em
http://liesa.globo.com/img/fotos_desfile/viradouro/IMG_0352_gr.jpg.
 Nesse mesmo desfile, Paulo Barros levou para a avenida um
carro alegrico de cabea para baixo, arriscando mais uma vez os limites
da visualidade carnavalesca com sua esttica que privilegia o trabalho
do conceito mais do que da bela aparncia. A alegoria parece encarnar
num objeto a Experincia nmero 2 do artista plstico Flvio de
Carvalho que, na dcada de 30, caminhou na contramo de uma
procisso crist, quebrando sua rotina. Paulo Barros faz carnaval deste
modo: quebrando a rotina do concurso. Deste modo, ele encanta o
pblico enquanto enfurece os parceiros carnavalescos das outras escolas.
Segundo Carvalho, uma questo de contato: s pela rotina ele
consegue firmar contato. O abandono da rotina implica uma
reorganizao dos laos afetivos entre os objetos do mundo. 677
Por fim, na questo do estilo, Trauerspiel e escola de samba
destilam igualmente excesso e extravagncia, luxo e riqueza,
grandiosidade e apoteose. O resultado o prazer visual do pblico
ocupante da platia teatral barroca ou das arquibancadas dos
sambdromos brasileiros. Mas, num paradoxo do sentimento e da
percepo, por mais exuberantes e espalhafatosas que se nos mostrem
essas obras, barrocas ou carnavalescas, o que resulta no final a
melancolia.
No carnaval como no Trauerspiel, a obra decorre da extino:
como interpretar tal sentena? Uma frase de Benjamin d a justa medida
daquilo que sobrevm do fim de festa: O resto silncio 678. Morto
Hamlet que , para Walter Benjamin, o personagem mais melanclico
do teatro barroco - e finalizado o desfile da ltima escola de samba, nada
mais resta seno palavras mudas e imagens que assombram o
pensamento. Numa ltima antinomia, tambores se opem melancolia
da pesquisa: imagens, livros e a reflexo solitria transfiguram nessas
pginas a trindade alegrica carnavalesca que, alm proibida, no existe
mais nem, rigorosamente, jamais existiu.

677
CARVALHO, Flvio de. Experincia No 2. Realisada sobre uma procisso
de Corpus Christi. Uma possvel teoria e uma experincia. So Paulo: Irmos
Ferraz, 1931, 163 p., p. 112.
678
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 168.
 Terceira Parte
A OBRA
A CENA ALEGRICA
AS ALEGORIAS PROIBIDAS
 Captulo 7
Carnavais, carnavalescos e Kama Sutras

No que eu tenha saudades. que o meu tempo foi outro,

o meu modelo, as minhas referncias de carnaval no existem mais.
Fernando Pamplona 679

Como o desejo pode e deve desdobrar suas foras na esfera do poltico

e se intensificar no processo de reverso da ordem estabelecida?
Ars erotica, ars theoretica, ars politica.
Michel Foucault 680

O fetichismo que subjaz ao sex appeal do inorgnico seu nervo vital.

Walter Benjamin681

No carnaval carioca de 1932, o primeiro torneio de escolas de

samba patrocinado aconteceu na Praa XI. Em 1933, o jornal O Globo
assumiu a organizao do desfile, realizado no Campo de Santana. Na
Avenida Rio Branco desfilaram, no domingo, os corsos; os ranchos, na
segunda; e as grandes sociedades na tera-feira682. Neste ano, foram
estabelecidos, no primeiro regulamento dos desfiles 683, os quesitos de
julgamento poesia do samba, enredo, originalidade, e conjunto. 684
Originalidade, harmonia, bateria e bandeira foram os quesitos

679
PAMPLONA in FILIPPO, Bruno. Acadmicos do Samba: Pamplona, o
revolucionrio tradicional. (Entrevista com Fernando Pamplona). Jornal O Dia
<On Line>, 26/11/2007. Disponvel em
http://odia.terra.com.br/carnaval/htm/academicos_do_samba_pamplona_o_revo
lucionario_tradicional_136924.asp.
680
FOUCAULT, Michel. Introduo vida no fascista. Prefcio de:
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Anti-dipo. Capitalismo e
esquizofrenia. Lisboa: Assrio & Alvim, 1996. Disponvel em
http://vsites.unb.br/fe/tef/filoesco/foucault/vidanaofascista.pdf.
681
BENJAMIN, Walter. Passagens. Traduo de Irene Aron e Cleonice Paes
Barreto Mouro. Belo Horizonte/So Paulo: Editora UFMG/Imprensa Oficial
do Estado de So Paulo, 2007, 1167 p., p. 117.
682
Disponvel em www.apoteose.com.
683
PINHEIRO, Marlene M. Soares. A travessia do avesso: sob o signo do
carnaval. So Paulo: Annablume, 1995, 146 p., p. 94.
684
AUGRAS, A ordem na desordem. A regulamentao do desfile das escolas
de samba e a exigncia de "motivos nacionais", artigo que integra o relatrio da
pesquisa Medalhas e brases: a histria oficial no samba-enredo. Disponvel
em www.anpocs.org.br/portal/publicacoes.
avaliados no ano seguinte. Em 1939, das escolas foram ameaadas de
serem afastadas do concurso as que contiverem aluses polticas,
religiosas ou que sejam atentatrias moral 685. Em 1947, constava no
artigo 6 do Regulamento da Prefeitura do Rio de Janeiro, ento Distrito
Federal: obrigatrio nos enredos o motivo nacional 686. Durante todo
o Estado Novo, o pragmatismo dos sambistas levara-os ao
policiamento interno e recusa de temas aliengenas. Nem houve
necessidade de censura externa. Reinava a cooptao. 687
Quando se obrigado a algo, quando alguma coisa deve
acontecer, h tambm um resto que deve necessariamente faltar. Este
resto que falta pode compor 2 conjuntos: o das proibies e o das
excees. Durante muito tempo, no concurso de carnaval do Rio de
Janeiro, a obrigatoriedade dos temas nacionais constituiu uma regra
seguida risca: quando alguma escola se dispunha a transgredi-la, ela
caa nas redes das instituies proibidoras, especialmente durante o
governo militar, quando, para alm de interdio, o proibido constitua-
se como um incentivo prtica do permitido: os temas ufanistas de
apologia a um Brasil brasileiro. Entretanto, temas de carnaval so
abertos o suficiente para que, mesmo com a compulso de falar de
Brasil, os enredos citem outras terras: no faltam referncias a Portugal,
Frana e ao continente africano quando os enredos transitam por
assuntos histricos recorrentes no carnaval, como a vinda da famlia
real ao Brasil, no sculo XIX; e a libertao dos escravos. Quanto
representao de frica,

Em um levantamento prvio dos enredos e letras

de 10 agremiaes representativas do carnaval do
Rio de Janeiro de 1970 a 2008, constatamos que
neste perodo de 38 anos, direta ou indiretamente,
os assuntos sobre a frica e africanidades foram
freqentes nos desfiles. 688

685
Idem.
686
Ibidem.
687
Ibidem.
688
BISPO, Cristiano Pinto de Moraes. Discursos e representaes sociais da
frica nos enredos das escolas de samba da cidade do Rio de Janeiro. Revista
frica e Africanidades, ano 2, nmero 6, agosto de 2009., p. 5. Disponvel em
http://www.africaeafricanidades.com/documentos/Discursos_representacoes_so
ciais_da_Africa_nos_enredos_das_Escolas_de_Samba.pdf., p. 5.
 Se freqentes, contudo, os modos desta representao so
questionados pela crtica que exige rigor cientfico no tratamento da
histria e suspeita dos enredos, frequentemente acusados de ostentar
mentiras e manipular a histria para, depois de deformada, submet-la
narrativa carnavalesca. Do outro lado desta crtica, porm, esto aqueles
que desabonam este equvoco maniquesta 689 cuja inspirao
historicista estaria, ademais, ultrapassada na historiografia
contempornea. Cristiano Bispo entende que a ocorrncia de erros de
representao da histria nos enredos no desobriga da necessidade de
evitar a tica cartesiana de certo/errado ou verdade/mentira 690, cujo
alto preo a pagar o retorno s verdades histricas. O debate sobre a
representao da histria no sambdromo gera uma agenda poltica
atual:

As letras dos Sambas Enredos das agremiaes

foram e so as representaes do cotidiano e da
identidade da comunidade, simbolizadas em
composies descontradas, irreverentes e de
protesto. O espao do Samba e da quadra um
local de ampliada importncia, onde os atores
sociais das favelas e subrbios cariocas discutem
e debatem sobre a conjuntura comunitria e
poltica. 691

Tal conjuntura se reflete na atitude de carnavalescos de protestar

e rememorar o sofrimento da histria da escravido, relacionando
cotidiano, memria e histria. O samba como representao social e
cultural chegou avenida como smbolo de um discurso de contestao,
exaltao e memria. 692 As ideias e conceitos comuns geradas na troca
interior aos grupos sociais do carnaval levam, na opinio de Cristiano
Bispo, representao dos assuntos africanos pela viso integradora e
harmoniosa das raas e pelo prisma religioso, ressaltando expresses da
umbanda e do candombl. 693 Neste sentido, a Imperatriz Leopoldinense
a representante por excelncia do discurso integracionista das 3 raas -
branca, negra e ndia - e da suposta democracia racial [que] foi alvo de
crticas constantes por parte de socilogos, antroplogos e

689
Idem, p. 4.
690
Ibidem.
691
BISPO, op. cit., p.7.
692
Idem.
693
Idem, p. 9.
historiadores 694, num flagrante desacordo entre acadmicos e
carnavalescos.
Porm, se a escola da Zona da Leopoldina um modelo deste
tipo de representao, a Beija-Flor o exemplo oposto. Sua
representao intimamente colada pesquisa das culturas e das
linguagens africanas tem sido, por sua vez, criticada pelo uso de
palavras estrangeiras que tornam difcil a compreenso do samba pela
comunidade nilopolitana. Pergunto: no seria este um protesto de quem
se esquece de que o prprio termo samba possui origens africanas? Se
uma comunidade como a de Nilpolis no entende o que canta, o uso de
termos africanos pode aproxim-la de seu prprio modo de compreenso
no racional. Cantar em ioruba ou qualquer outra lngua africana um
modo de dizer que, embora a frica esteja distante do horizonte de vida
dos folies da Beija-Flor, o que ressurge a cada ano, num canto como o
do refro Leba laro / Eb lebar 695 - uma evocao ao orix 696
das ruas -, a questo: o que pode ser considerado estrangeiro num
enredo nacional? Baseada na experincia deste desfile, a concluso
fcil: a frica aqui.
A proibio de temas nacionais foi revogada em 1997 697.
Resultante desta liberao, o desfile do enredo Soy Loco Por Ti
Amrica, da GRES Unidos de Vila Isabel venceu o concurso de 2006.
47 anos antes, no ano de 1959, o Salgueiro foi a Cuba desfilar nas

694
Idem, p. 10.
695
Refro do samba enredo de Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia!.
696
EX subs. Em Yorub: Es. Divindade Yorubana da fertilidade. Obs.:
Erradamente comparado ao Diabo catlico pelos colonizadores europeus, que
precisavam destruir as culturas. Original em Angola: Mavambo. Original em
Gge: Legb. Orix e mensageiro dos Orixs.. Ver FONSECA JNIOR,
Eduardo. Dicionrio antolgico da cultura afro-brasileira. Portugus-
Yorub-Nag-Angola-Gge. Incluindo as ervas dos Orixs, doenas, usos,
fitoterapia e fitologia das ervas. So Paulo: Maltese, 1995, 668 p. Mara Passos
explica que estava contido, em latncia em Olodunmare (o criador dos outros
Orixs, corresponde ao Deus Supremo do catolicismo), uma informe e vasta
massa de ar parado. Ao mover-se, seu hlito formou a gua, e da separao
entre os dois elementos surgiu uma bolha de lama avermelhada que
Olodunmare viu. Assoprou sobre ela, dando-lhe vida e chamou-a ento de Exu
Nil Olodunmare, isto , aquele que j morava na casa de Olodunmare e que,
um dia, se manifestou. In PASSOS, Mara de S Martins da Costa. Exu pede
passagem. SP: PUC/SP, Dissertao de Mestrado em Cincias da Religio
(original).
697
Disponvel em www.apoteose.com.
comemoraes da vitria de Fidel Castro sobre os Estados Unidos, na
primeira viagem de uma escola de samba brasileira ao exterior. Em
2006, foi a vez do presidente Hugo Chvez, injetar recursos
venezuelanos no desfile da Vila Isabel com o intuito de associar sua
imagem poltica aos anseios populares. No dia da Apurao, Chvez
considerou esta uma vitria de seu governo num discurso em cadeia
nacional na televiso de seu pas. O desfile da Vila Isabel mostrou que o
carnaval pode unir histria, poltica e arte.
Em 1952, foi criada a regra de acesso e rebaixamento. Dos 2
grupos de escolas de samba existentes na poca, o principal seguia
desfilando na Avenida Presidente Vargas e o grupo de acesso retornou
ao local onde antes era a Praa XI. Em 1957, o desfile foi transferido
para a Avenida Rio Branco. A narrao do concurso de 1960 pelo
jornalista, ator e comentarista de desfiles Haroldo Costa cenografa o
ambiente carnavalesco desta dcada: O tempo amanheceu fechado no
dia 28 de fevereiro de 1960, domingo de carnaval. [...] mas, como
sempre acontece no carnaval, o que no faltou foi reza e promessas para
no chover. Duvido que haja festa pag to dependente dos desgnios
divinos...698 No final da tarde, a massa se aglomerava perto da
Biblioteca Nacional, onde as escolas caprichavam para apresentar-se

Comisso Julgadora. O desfile estava marcado

para comear s oito horas, mas o que comeou
neste horrio foi um tumulto que se generalizava
cada vez mais. O povo que se espremia na calada
tinha rompido o cordo de isolamento e invadido
a pista. A polcia vinha e baixava o cassetete. A
televiso, com os cabos que atravessam a pista,
chegava para registrar a truculncia, e a quem
apanhava eram os operadores de cmera. E
comeou a chover.
As escolas se recusavam a desfilar
simplesmente porque no tinham como. Os
presidentes [...] exigiam providncias: contra o
povo que invadia a pista, contra o Juizado de
Menores, que queria retirar as crianas, e contra a
polcia, que batia. Era um tremendo bafaf. 699

698
COSTA, Haroldo. Salgueiro. 50 anos de glria. Rio de Janeiro: Record,
2003, 334 p., p. 49. Grifo da autora da tese.
699
Idem.
 difcil imaginar que algum possa ter saudades de tempos como
este, mas o saudosismo uma constante na crtica carnavalesca. Quando
entrou no Salgueiro, o pioneiro carnavalesco Fernando Pamplona foi
alvo do tom depreciativo com que se desprezava a novidade da cultura
branca acadmica suposta corruptora de um carnaval de gente pobre,
mas alegre e, alm disso, culturalmente representativo porque
comprometido com sua origem negra. Hoje, dele uma das vozes do
coro da saudade que se altera contra a cultura de massa que, segundo a
crtica, banaliza por espetacularizar as criaes populares do carnaval.
Segundo Bruno Filippo,

Cengrafo por formao, artista do Theatro

Municipal, professor da Escola de Belas Artes,
Pamplona formatou a esttica atual das escolas de
samba, ao misturar arte erudita e arte popular. Isso
foi no incio dos anos 60, no Salgueiro, onde
formou, com Arlindo Rodrigues, uma gerao
basilar de carnavalescos.
Hoje, Pamplona ex-carnavalesco h
trinta anos. E afina, com diapaso, o coro dos
descontentes. Para as novas geraes, ele o
comentarista ranzinza das transmisses TV, o
crtico severo da degenerescncia das escolas de
samba, o saudosista que no compreende a
evoluo do carnaval. As crticas que profere
atualmente so as mesmas que recebia quando
estava no Salgueiro. Era acusado de corromper a
autntica cultura popular. 700

Artista do Teatro Municipal, Pamplona chegou ao Salgueiro com

Arlindo Rodrigues exatamente no ano de 1960 (no mesmo carnaval que
relata Haroldo Costa) e deu 4 campeonatos a esta escola. Sua adeso aos
desfiles inaugurou a funo de carnavalesco que, segundo Rosa
Magalhes, uma das poucas mulheres que assinam desfiles de escolas de
samba,

A pessoa responsvel pela parte visual do

desfile da Escola de Samba chamada de
carnavalesco. (...) O significado verdadeiro da
palavra seria cengrafo, figurinista e uma espcie
de diretor de cena. [...] No existe um tipo de

700
FILIPPO, op. cit.
 formao especfica para carnavalesco. A maioria
deles autodidata. Aprenderam olhando e
imaginando o que fariam se fossem os criadores
daquela histria. Entretanto, a Escola de Belas
Artes do Rio de Janeiro tem uma tradio entre
seus membros, discpulos ou professores, de
envolvimento com o carnaval carioca. 701

Magalhes demarca o incio dos trabalhos na escolha do enredo

pelo(a) carnavalesco(a) cuja equipe se compe de profissionais com
diferentes especialidades:

A rotina de trabalho segue mais ou menos

o mesmo caminho ano a ano. [...] desenham-se as
fantasias e os carros alegricos. Em primeiro
lugar, executam-se trajes pilotos para que possam
ser multiplicados em tempo hbil. Alguns
carnavalescos sabem desenhar, mas os que no
tem essa habilidade utilizam mo-de-obra
especializada, como estilistas recm-formados,
desenhistas de moda, desenhistas tcnicos e
projetistas. [...] Aps ter feito o projeto, o
carnavalesco tem a chance de ver funcionando os
vrios setores, e se torna uma espcie de mestre-
de-obras que acompanha a realizao de suas
idias.702

Sua experincia de carnaval coloca em xeque a opinio de

Cavalcanti de que a relao do(a) carnavalesco(a) e sua equipe com a
escola de samba efmera e de exterioridade 703: se h os que flutuam
ao sabor do mercado, exercitando a liberdade de ir e vir de ano para
ano de uma escola para outra 704, h tambm os que, como Magalhes,
despendem a maior parte de sua vida profissional na mesma escola:

Rosa Magalhes, a nica Carnavalesca do grupo

especial do carnaval carioca, est na Imperatriz

701
MAGALHES, Rosa. Fazendo carnaval. The making of carnival. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1997, 153 p., p. 135.
702
Idem, p. 135.
703
CAVALCNTI, Maria Laura V. de C. O rito e o tempo. Ensaios sobre o
carnaval. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, 116 p., p. 20.
704
Idem.
 Leopoldinense705 h mais de dez anos. Esta
parceria ostenta cinco campeonatos nos ltimos
20 anos, o maior nmero de campeonatos
conquistados por uma mesma carnavalesca, para
uma mesma escola. 706

E h tambm os carnavalescos que, como Joosinho Trinta,

transitam por poucas e, mesmo com trabalhos reconhecidos em todas,
acabam por marcar uma delas, no caso, a Beija-Flor. Ambas as
pesquisadoras, contudo, concordam entre si na tese de que o
carnavalesco um mediador cultural. Cavalcanti destaca a

importncia dos mediadores (meus interlocutores

de pesquisa e personagens chaves da narrativa
etnogrfica, as prprias escolas, os bicheiros, os
carnavalescos, e tantos mais). Esses operadores de
articulaes entre tantos contrastes que, com
abertura e criatividade no agenciamento de
mltiplos cdigos, articulavam o conjunto vivo do
"meu" carnaval. Dentro dele existiam, certamente,
707
muitos "carnavais.

A funo do(a) carnavalesco(a) o(a) leva a administrar o

trabalho, mas tambm as relaes intersubjetivas da equipe que lidera,
cuja mo-de-obra especializada se baseia na habilidade tcnica de
escultores, serralheiros, marceneiros, carpinteiros, pintores, aderecistas e
costureiras profissionais que trabalham no barraco. Esse galpo

705
Rosa Magalhes fez seu ltimo carnaval na Imperatriz Leopoldinense em
2009, depois de liderar o carnaval desta agremiao por 19 anos. Em 2010,
conseguiu evitar o rebaixamento da GRES Unio da Ilha do Governador que
retornava ao Grupo Especial, com o enredo Dom Quixote de La Mancha...O
cavaleiro dos sonhos impossveis. Assinou tambm o desfile do Imprio
Serrano no Grupo A, conquistando o 6 lugar deste grupo com o enredo Joo
das ruas do Rio.
706
FLIX, Leilane. Ps Graduao em figurino e carnaval. Histria do
carnaval. Revista em Movimento. Rio de Janeiro: Escola de Design da UVA,
2006. Disponvel em http://www.uva.br/revistaemmovimento.
707
CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Conhecer desconhecendo:
a etnografia do espiritismo no carnaval carioca, p. 118-138. In: VELHO,
Gilberto e KUSCHNIR, Karina (Org.) Pesquisas urbanas: desafios do
trabalho antropolgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, 235 p., p. 127.
 abriga a confeco de carros alegricos e fantasias
de uma escola de samba. [...] pouco a pouco o
galpo foi adquirindo ares de local de trabalho, ou
seja, se humanizando. Aquele pequeno grupo de
pessoas, seis ou oito, dos anos 70, transformou-se
em uma multido de operrios [...] Mas se hoje os
barraces so to bons, devo dizer que nem
sempre foi assim. Houve um tempo em que se
trabalhava em condies precarssimas, sobretudo
no que diz respeito s instalaes. 708

Esse tempo comea no mesmo ano do desfile do Salgueiro

comentado por Haroldo Costa. Repito: no h como sentir saudade de
condies precarssimas de trabalho, a no ser que a saudade tenha
algum valor em si. De qualquer modo, este se revela um sentimento til
para alimentar um pensamento que no consegue se desvencilhar do que
passou, qualquer que seja este passado.
O surgimento da figura do carnavalesco foi, para Cavalcanti, a
grande novidade que, a partir da dcada de 60, passou a dominar a
criao artstica das escolas de samba. Quando Pamplona e Rodrigues
assumiram a arte do Salgueiro, iniciou-se tambm a referncia aos temas
negros nos enredos das escolas de samba, numa poca em que a maioria
delas fazia apologia de temas nacionais. Cavalcanti sintetiza, a seguir, o
advento da figura do carnavalesco:

At ento houvera uma identidade de

discurso: o carnavalesco e o compositor, se no
eram uma mesma pessoa, eram membros da
comunidade, com o mesmo grau de instruo e
condies de vida idnticas. A partir desse
momento, o carnavalesco impe ao compositor o
seu discurso, o discurso de uma pessoa estranha
comunidade e diferente dela. [...] Paradoxalmente,
nesse momento que o sambista retoma o
discurso de sua cultura. 709

Esse um dos muitos caminhos tortuosos com que as escolas de

samba, ao acolher o estrangeiro, o outro que vem de fora, promovem,
paradoxalmente, a valorizao do discurso que uma cultura produz de si
mesma.

708
MAGALHES, op. cit., p. 19-20.
709
VALENA apud CAVALCANTI, 1999, op. cit., p. 29.
 O desfile de 1960 do Salgueiro foi um divisor de guas: a
estratgia de Rodrigues e Pamplona estabeleceu gradualmente, mas de
forma unnime e definitiva - um novo mtodo de trabalho e uma nova
concepo da arte das escolas de samba. Ser carnavalesco se tornou uma
funo profissional obrigatria na montagem do desfile, embora
inicialmente fosse rechaada pela crtica zelosa da identidade
comunitria maculada por aqueles que invadiram o mundo do samba
com outra formao artstica e viso cultural que, supostamente,
resultaria numa distoro ideolgica dos discursos das escolas de samba.
O desfile inaugural de Pamplona e Rodrigues, para perplexidade da
crtica, prestou uma indita homenagem a um heri no oficial, negro e
cone da resistncia afro-brasileira: Zumbi. O enredo Quilombo dos
Palmares colocou na avenida uma ala de escravos que parece to
revolucionria para a sua poca quanto o foi, 30 anos mais tarde, a Ala
de Mendigos de Joosinho Trinta, pupilo da dupla.
No primeiro concurso dos anos 60 foi introduzida a
cronometragem do desfile, e as escolas tiveram dificuldade para cumprir
o tempo previsto. Entretanto, relata Haroldo Costa, A chuva no parou
um segundo sequer durante as quinze horas de durao do desfile que,
apesar de tudo, foi bonito, muito bonito. 710 No apenas belo: no mundo
do samba, este desfile preenche uma importante pgina de histria da
arte carnavalesca. Segundo depe o carnavalesco Jaime Cezrio, que em
2010 angariou a 6 colocao para a Mangueira,

O primeiro desfile dessa nova esttica

informativo-visual vai causar um enorme impacto,
a ponto de ser registrada, na hora do desfile
oficial, a emoo da jornalista Eneida, que fazia
parte do jri. Ao perceber que estava ali
ocorrendo um momento marcante para a histria
do carnaval, grita emocionada para todos
ouvirem: Vocs esto ensinando Histria do
Brasil para o povo!. 711

Crtica e pblico se renderam aos 700 figurantes que mostraram

na avenida

710
Idem.
711
CEZRIO, Jaime. A importncia do mestre Fernando Pamplona. Jornal O
Dia On line, 28 de novembro de 2008. Disponvel em
http://odia.terra.com.br/carnaval/htm/a_importancia_do_mestre_fernando_pamp
lona_215462.asp.
 um tema ainda indito e a que foi dado um
tratamento impecvel, em cinco quadros bastante
originais: o cativeiro, a luta, os quilombos, o
squito de Zumbi e a nao livre [...]. Em
alegorias e riqueza tambm deve lhes caber a nota
mxima. Bom gosto e originalidade, aliados a um
entrosamento perfeito num conjunto
deslumbrante, foram as caractersticas dos
Acadmicos, que trouxeram o Quilombo dos
Palmares para o asfalto enlameado da avenida. Se
a chuva, ento copiosa, no arrefeceu o
entusiasmo dos passistas e o calor do ritmo
arrancado aos tamborins e tambores, recos-recos e
pandeiros, chocalhos, frigideiras e tants, muito
menos conseguiu impedir as manifestaes de
agrado da assistncia, nas caladas, nas escadarias
da Biblioteca nacional, nos palanques e at nas
rvores da praa Floriano... 712

Na Apurao dos votos, outro tumulto foi reprimido pela polcia

de vigilncia [que] deu ontem um show de brutalidade no Departamento
de Turismo, quando se deliberava sobre a classificao das escolas de
samba que desfilaram no carnaval. 713 O espetculo deprimente 714
mostrou o conflito das escolas de samba com o Departamento de
Turismo do Rio de Janeiro, cujos dirigentes entenderam que deveriam
penalizar as escolas que atrasaram seu desfile; os dirigentes das escolas,
por sua vez, debitaram os atrasos m organizao do concurso. Depois
que a mesa apuradora resolveu enfim no tratar de pontos perdidos e
passou a anunciar a classificao oficial 715, a Portela se tornou campe:
do Salgueiro foram retirados 15 pontos; nenhum ponto da Portela, assim
como tampouco da segunda colocada, a Mangueira. Haroldo Costa, um
dos jurados daquele ano, conta que a coisa toda foi parar no gabinete do
ento prefeito Negro de Lima (1901-1981). Pressentindo que a
interveno da liderana municipal daria vantagem ao Salgueiro, Natal
da Portela (1905-1975) se adiantou e ofereceu a soluo acolhida por
todas as escolas de samba: 5 foram as escolas campes que dividiram
igualmente o prmio de Cr$ 280.000,00. Alm das 3 agremiaes j

712
Matria do Jornal O Globo (02/03/1960) in COSTA, op. cit., p. 51. O grifo
consta do original.
713
Matria do Jornal O Globo (04/03/1960) in COSTA, op. cit., p. 52.
714
Idem.
715
COSTA, op. cit., p. 54.
citadas, entraram na partilha do recurso o Imprio Serrano716 e a Unidos
da Capela717. O que se pode concluir deste episdio que, alm de ser
do povo, escola de samba tambm coisa de polcia e de Estado, alm
de estar adaptada e adequada ao sistema capitalista.
Haroldo Costa finaliza seu relato do carnaval de 1960 deste
modo:

No obstante, no morro do Salgueiro era

grande a frustrao. Era um sabor de ganhou-mas-
no-levou. De uma coisa porm ningum
duvidava, nem no morro nem no asfalto, de que o
Salgueiro modificara a esttica carnavalesca, no
que diz respeito a desfile de escolas de samba.718

Tal modificao esttica constitui a novidade trazida pelos

carnavalescos.
3 anos depois, Joosinho Trinta iria compor a equipe de
Pamplona e Rodrigues. Na poca chefe do almoxarifado de cenrios do
Teatro Municipal, o carnavalesco de maior sucesso e popularidade, mas,
tambm, o mais controverso do concurso das escolas de samba, nasceu
em So Lus do Maranho, em 23 de novembro de 1933. Orgulha-se de
ter sido concebido no carnaval. Filho de viva, sua me tem provvel
origem judia com ascendncia rabe. Seu pai, ele mal conheceu: deve
ter sangue ndio, negro... [...] Eu e meu irmo somos filhos desse
homem. Mas no conheci meu pai, estava com 2 anos quando ele
faleceu 719 Criado numa famlia com 3 irms nascidas do primeiro

716
GRES Imprio Serrano, da Serrinha, fundada em 1947. Dissidncia da escola
de samba Prazer da Serrinha, em sua histria conquistou 9 campeonatos e 10
vice-campeonatos, sendo uma das grandes escolas de samba do Rio de Janeiro.
Disponvel em www.imperioserrano.com.
717
GRES Unidos da Capela, do reduto Parada de Lucas, fundada em 1933. Foi
duas vezes campe do concurso (antes de 1960, em 1950 dividiu o primeiro
lugar com a escola de samba Prazer da Serrinha). Em 1966, fundiu-se com outra
escola do mesmo bairro, a Aprendizes de Lucas, compondo a atual Unidos de
Lucas. Foi, provavelmente, a primeira escola de samba a aceitar pessoas
brancas. Disponvel em http://www.galeriadosamba.com.br e
http://carnaval.rioguiaoficial.com.br/2010/escolas-de-samba/rio-de-janeiro-
iii/unidos-de-lucas/.
718
Idem.
719
TRINTA in PETTA, Rosangela. Playboy entrevista Joosinho Trinta.
Revista Playboy, ano XXIII, nmero 271, fevereiro de 1998, p. 29-45, p. 34.
Devo advertir que a compreenso de citaes diretas das palavras de Joosinho
marido de sua me e 1 irmo mais novo, aos 11 anos ele descobriu a
biblioteca pblica de So Lus. Antes disso, porm, Minha irm mais
velha era uma superdotada e me iniciou na literatura. Li Cames com 8
anos 720.
Foi na infncia que Joosinho afirma ter descoberto suas
habilidades manuais: fazia teatro de bonecos, cinema, mscaras e
adereos, enfim, produzia seus prprios brinquedos. Ele sintetiza a
conjuno entre infncia, arte e carnaval em sua vida conclamando os
sentidos da iluso:

Essa polaridade de enxergar o lixo e o luxo j

vinha dentro de mim desde a infncia, pois fui de
famlia pobre, recebi poucos presentes e fabriquei
a maioria dos meus brinquedos. O que felizmente
me deu uma prtica muito grande de fabricar,
produzir, transformar. Um dos meus brinquedos
preferidos, pois sempre gostei das artes, era um
cinema improvisado, o que me obrigava a
procurar lugares escuros para fazer minhas
projees. Um desses lugares era uma carvoaria
abandonada dentro de um sobrado l em So Lus
do Maranho. Para poder utiliz-la, eu fui
obrigado, antes, a limp-la, e isso me deu
intimidade com as coisas abandonadas,
apodrecidas. A experincia de limpar aquele
depsito de carvo tambm se prolongou para
outros locais da casa tambm abandonados. Ento
a questo da transformao sempre foi uma tnica
que trago dentro de mim. Durante muito tempo fui
criticado no Carnaval por apresentar um
espetculo de luxo. Mas eu sabia que por trs
desta palavra "luxo" o que existia era criatividade,
pois eu utilizava materiais comuns e baratos, mas
tinha o jeito certo de transform-los e dar-lhes
aparncia luxuosa. No Carnaval o mais importante
no o material usado, mas o que se pode fazer
com ele, como criar a iluso. Por isto eu disse

Trinta em entrevistas deve levar em conta a disposio dos produtores do

carnaval em adaptar-se ao valor de exposio de que fala Walter Benjamin.
Isso no significa lanar suspeitas sobre suas declaraes, mas l-las a partir do
entendimento prvio que quem fala, fala com o conhecimento de que suas
palavras sero expostas ao pblico.
720
Idem, p. 35.
 aquela frase: "quem gosta de pobreza intelectual,
porque o povo gosta de luxo". Foi uma
brincadeira com os crticos que me acusavam de
fazer um Carnaval fora da realidade brasileira,
quando, na verdade, eu exercia o verdadeiro
721
esprito desta festa, que a iluso.

O carnavalesco que transforma lixo em luxo na construo da

iluso artstica se declara, tambm, apaixonado pela dana. Sua cidade
natal no era, na poca, um cenrio com capacidade para comportar
todas as suas fantasias: a vida cultural

era coisa que no existia no Maranho. Na dcada

de 40, 50, a gente via nas rdios, nos jornais,
notcias sobre o Rio de Janeiro. Na poca, o Rio
era a capital federal e capital cultural. Tinham
vrias companhias de pera, dana. Todos
queriam vir para o Rio. Comprei uma passagem e
cheguei no Rio no dia de carnaval. 722

Joo Clemente Jorge Trinta mudou-se para o Rio de Janeiro em

1951723: aos 17 anos, realocado pela empresa de capitalizao onde
trabalhava, tomou um navio e desembarcou na cidade de sonho 724. Na
viglia de Joosinho, o luxo e o lixo carnavalescos remetem,

721
Do lixo s flores. Entrevista de Joosinho Trinta a ONG Leia Brasil, 1997.
Disponvel em
http://www.leiabrasil.org.br/index.php?leia=depoimentos/depoimento_joaozinh
o_trinta. O projeto Do Lixo s Flores foi idealizado pelo carnavalesco e
implantado pela Prefeitura de Guarulhos em parceria com a empresa Quitana,
em agosto de 2000. O projeto emprega permanentemente 14 ex-catadores de
lixo e concede 1.200 Bolsas Auxlio para o replantio, na produo de 3.000
mudas de flores. Funciona num antigo lixo da cidade de Guarulhos. Ver
tambm TRISTO, Jos Amrico Martelli e Virgnia Talaveira Valentini.
Responsabilidade social empresarial: o projeto Do Lixo s Flores. Pesquisa
em debate, edio 9, volume 5, nmero 2, julho-dezembro, 2008. Disponvel
em http://www.pesquisaemdebate.net/docs/pesquisaEmDebate_9/artigo_2.pdf.
722
O criador genial contou histrias desses e de outros carnavais! Entrevista ao
vivo com Joosinho Trinta, 30/02/2006. Disponvel em
http://videochat.globo.com.
723
Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br (Dicionrio Cravo Albin
da Msica Popular Brasileira).
724
TRINTA in PETTA, op. cit., p. 29.
alegoricamente, ao contraste e comunho dos desejos da infncia
maranhense com a vida adulta no Rio de Janeiro. Recm chegado na
ento capital federal, foi auxiliar de escritrio enquanto estudava dana.
Passou fome e dormiu em bonde enquanto, j aprovado no concurso do
Teatro Municipal, aguardava sua convocao para integrar seu Corpo de
Baile. Aposentou-se em 1990, 2 anos antes de deixar a Beija-Flor, aps
ocupar as funes de bailarino, chefe de guarda-roupa, cengrafo e
encenador de peras, como personagem de seu sonho mais que
realizado:

Eu fazia o que queria, e ganhando para isso. Era

muito mais do que sonhei. O Rio era a capital
federal, o Municipal tinha temporadas de peras
alems, italianas, francesas, inglesas e ns, do
corpo de baile, participvamos tanto das
montagens brasileiras quanto das internacionais.
Assisti s maiores maravilhas do mundo, o Covent
Garden de Londres, os bals russos, grandes
espetculos shakeasperianos... O contato com todo
esse mundo artstico era de uma dimenso
incomensurvel. Eu chegava ao teatro s 7 [da
manh] e s saa de madrugada.

Joosinho apresenta o mesmo comportamento obsessivo no

barraco, um lugar em que ele, tmido, custou a impor-se aos operrios
do samba. Mas conseguiu: se tornou um carnavalesco de referncia.
Demitido da Grande Rio, ele foi contratado pela Vila Isabel, ento no
Grupo de Acesso. Mas a nova isquemia sofrida no barraco de sua
ltima escola o afastou de vez dos concursos para cumprir sua via crucis
de sofrimento:

Pela primeira vez em quatro dcadas, o

mais importante criador do carnaval carioca no
pisar na avenida. Vtima de uma isquemia,
Joosinho Trinta, de 71 anos, est numa UTI e
passou os ltimos dois meses preso a um
respirador artificial, alternando momentos de
inconscincia e de lucidez. O dado mais triste
que sua luta pela vida tem sido solitria. No
hospital em que est internado, na Zona Sul do
Rio de Janeiro, so muito raras as visitas. A
Unidos de Vila Isabel, escola que ele comandou
at novembro do ano passado, pretende
 homenage-lo em seu desfile. Mas nas outras
escolas, entre elas Salgueiro, Beija-Flor e
Viradouro, que graas ao talento do carnavalesco
725
se sagraram campes, reina o silncio.

Apesar do tom dramtico da matria jornalstica, Joosinho

Trinta se recuperou, mas naquele ano de 2005 ele abandonou de vez 726 a
experincia compartilhada de de sculo de teatro e 4 dcadas de
carnaval que resultou na concepo de escola de samba como
espetculo, construo, montagem: pera. Joosinho depe:

montei vrias peras. Ora, a viso que eu tinha da

pera, como espetculo audiovisual de todas as
artes, me fez enxergar no desfile de escola de
samba a mesma estrutura. A pera comea,
repousa e se desdobra num libreto; a escola tem o
enredo. Esse enredo tem letra e msica; o que
acontece na pera. A pera tem a orquestra; a
escola tem a bateria. A pera tem o corpo de baile
e o corpo coral; a Scola tem os passistas que
cumprem o mesmo papel do corpo de baile, que
no canta, s dana enquanto a parte coral cante
e se movimenta, como as alas, mas no executa
passos como o bailarino. A pera tem cenrio; a
escola tem os carros alegricos. Na pera temos
as figuras principais; na escola so os destaques.
, portanto, um espetculo audiovisual igual
pera, grandioso, com comeo, meio e fim. E o
carro alegrico permite uma maior visualizao
do enredo, uma melhor viso da escola, como os
captulos de uma histria. Fica mais criativo,
727
visualmente mais rico.

Alegorias so elementos centrais nos desfiles de Trinta,

reconhecido como o carnavalesco que ampliou suas dimenses dando-
lhes grandiosidade e destaque. Ele foi tambm o primeiro carnavalesco a

725
CARNEIRO, Marcelo. O rei est s. Revista Veja, nmero 1891, ano
9/02/2005, p. 93. Disponvel em
http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx?edicao=1890&pg=08.
726
Esta uma afirmao arriscada: em se tratando de Joosinho Trinta, um
insuspeito retorno possvel.
727
TRINTA in PETTA, op. cit., p. 30-31.
colocar destaques 728 nos carros alegricos, em 1974. Contudo, no
comeo, eles

ficaram horrorizados [...]. Me perguntaram: U,

agora ns viramos alegoria? Ora, o destaque
uma alegoria viva! Com aquela roupa enorme, no
pode danar, quando muito pode cantar, mas se
movimenta mal. [...] No ano seguinte, todas as
escolas fizeram isso. Foi uma ideia lcida que
tornou os desfiles suntuosos na elaborao dos
carros, nas fantasias, porque coloquei golas e
esplendores. Hoje ningum mais pensa em no
colocar destaques nos carros. 729

O conceito de alegoria feita de gente de Paulo Barros,

considerada a grande novidade dos desfiles de 2004 encontra, portanto,
origem no destaque concebido como alegoria viva por Joosinho, 30
anos antes do Carro do DNA730.
Homem pequeno - um metro e cinqenta e poucos 731 - e frgil,
mas gil, o incansvel trabalhador chamou a ateno da dupla Rodrigues
e Pamplona que, em 1963, transitava entre o teatro onde Joosinho
Trinta trabalhava e as escolas de samba. Foi na prtica do barraco e
no na Escola de Belas Artes, um celeiro de carnavalescos que ele
aprendeu sua arte, integrando uma equipe que tambm era responsvel
pela decorao carnavalesca de bailes e da cidade. Paulo Barros faz eco
experincia de Trinta em vrios aspectos: freqentador do barraco da
Beija-Flor e morador da comunidade de Nilpolis quando criana, ele
eleva a experincia do barraco como a verdadeira escola carnavalesca:

No se aprende Carnaval em lugar nenhum:

dentro de uma escola de samba exclusivamente.
Ento eu mergulhei dentro desse universo, fui
para dentro do barraco e comecei a aprender
como se fazia a roupa, como se fazia um carro
alegrico, a questo de ferragem, de madeira, de
escultura, de fibra. A gente tem hoje uma
referncia acadmica, vamos dizer assim, de
profissionais que vm das Belas Artes, at de

728
Destaques so folies com fantasias especiais e nicas.
729
TRINTA in PETTA, op. cit., p. 32.
730
Ver comeo do Captulo 6 dessa tese.
731
TRINTA in PETTA, op. cit., p. 29.
 Letras - eles entram nesse universo, mas para se
aprender a fazer Carnaval efetivamente tem que
ser dentro do barraco da escola. 732

O primeiro desfile de Joosinho Trinta aconteceu quando

integrava a equipe de Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues, em
1964. Em meados dos 60, uma escola de samba agrupava cerca de 1.200
componentes. Os 400 anos de fundao do Rio de Janeiro foi tema
unificado do concurso de 1965. Em 1969, o samba Heris da Liberdade,
do Salgueiro, foi censurado pelo Governo Militar, que havia acabado de
editar o AI-5: considerada de oposio ao regime, sua letra teve que ser
modificada. Na dcada de 70, as escolas j contabilizavam em torno de
2.500 figurantes. Os sambas de enredo gravados se tornaram um
negcio rentvel e as escolas comearam a participar dos lucros da
transmisso do desfile por televiso. Por causa das obras do metr, os
desfiles foram transferidos para a Avenida Antnio Carlos em 1974.
Essa dcada encontrou o carnavalesco maranhense ainda na
equipe de Pamplona e Rodrigues que, em 1973, migraram para a GRES
Mocidade Independente de Padre Miguel. Em 1974, Joosinho ganhou
seu primeiro campeonato como carnavalesco do Salgueiro em dupla
com Maria Augusta, com o enredo O rei da Frana na ilha da
assombrao733, sobre a invaso francesa do Maranho. No ano
seguinte, desta vez nico carnavalesco do Salgueiro, foi bicampeo com
o enredo O segredo das minas do rei Salomo734. Joosinho testemunha
que

Em 1974, 75, eu andava na companhia do

Pamplona, Arlindo, Teresa Arago, Ferreira
Gullar, todos de esquerda. Por isso mesmo
chamava a Beija-Flor de Unidos da Arena
[Aliana Renovadora Nacional, partido
situacionista criado pelo golpe militar de 1964 e
transformado em PDS em 1979, vindo a
desembocar no atual PPB do ex-prefeito

732
Paulo Barros. Entrevista do Projeto Produo Cultural Brasil no estdio
Cine & Vdeo, So Paulo, 24/06/2010. Disponvel em
http://www.producaocultural.org.br/wp-content/themes/prod-
cultural/integra/integra-paulo-barros.html.
733
CUNHA Jr., op. cit., p. 16-18; e p. 114-116. Consultar, tambm, Tabela A5,
nos Anexos.
734
Idem, p. 18-22; e p. 117-118.
 paulistano Paulo Maluf], que vinha com enredos
como Mobral [Movimento Brasileiro de
Alfabetizao, uma das bandeiras do regime
militar]. Foi a poca de muitos intelectuais
chateados com a Beija-Flor.735

Contrariado pelo corretor zoolgico 736 Osmar Valena quanto

ao propsito de realizar um trabalho com a comunidade, ainda em 1975
Joozinho Trinta aceitou conversar com o recm empossado presidente
da Beija-Flor de Nilpolis, na poca uma comunidade pobre e violenta
da Baixada Fluminense: por ser uma escola pequena, a Beija-Flor
aceitaria seus projetos sociais. Neste momento, a escola estava nas
vsperas de seu primeiro desfile no grupo principal do concurso.
Joosinho Trinta sempre foi muito criticado por migrar para esta escola
que, nos anos 70, era uma entidade mediana que desfiava enredos
ufanistas 737, por isso acusada de atrelamento ideologia do regime
militar. Mas, no contrato entre Joosinho e Anz Abro David, o Ansio,
o carnavalesco exigiu que a escola abandonasse a apologia ditadura 738.
Neste momento, Joosinho recebia propostas de muitas escolas. Ele
comenta:

ainda era chefe do guarda-roupa do Teatro

Municipal e a porta dos fundos parecia reunio de
banqueiros do bicho, todos l querendo falar
comigo. Mas eu no queria ir para escolas grandes
porque sabia que elas no fariam um trabalho
social.739

O carnavalesco, adaptando seu desejo de ao social ao convite

da Beija-Flor, j chegou questionando:

735
TRINTA in PETTA, op.cit., p. 30. As explicaes entre colchetes constam
da entrevista original na Revista Playboy.
736
Modo cmico de designar, no ambiente carnavalesco, o patrono de escola de
samba envolvido com o jogo do bicho, ou bicheiro.
737
Ver Tabela A2, nos Anexos. Os ttulos dos enredos fornecem uma mostra
desse ufanismo: Educao Para o Desenvolvimento (1973), Brasil Ano 2000
(1974) e O Grande Decnio (1975) so os ltimos 3 temas desfilados pela
Beija-Flor de Nilpolis antes da vinda de Joosinho Trinta para a escola.
738
VIEIRA, Cludio. Joosinho dos trinta carnavais. Jornal O Dia, 11/01/2004.
739
TRINTA in PETTA, op.cit., p. 30.
 A Beija-Flor s tirava os ltimos lugares e
perguntei pro Ansio: Por que a Beija-Flor s faz
temas falando de Funrural e Pis/Pasep? Vocs tem
alguma ligao com o governo? O Ansio disse
que no, o mximo que recebiam era um
telegrama de uma autoridade elogiando mas
claro que tinham alguma ajuda porque o
[jornalista] Haroldo Costa me falou que recebia
ordem na televiso de no meter o pau na Beija-
Flor. 740

Ali ele criou desfiles luxuosos como nunca havia sido visto antes
no mundo do samba. Seu primeiro desfile na escola conquistou o 1
lugar do concurso de 1976 com o enredo Sonhar com Rei d Leo. Por
primeira vez, o concurso foi vencido por uma escola de fora do rol das 4
grandes: Portela, Mangueira, Imprio Serrano e Salgueiro. Ali comeou
o trajeto em alta velocidade deste carnavalesco em direo sua
apoteose carnavalesca no grupo mais importante das escolas de samba.
Mesmo sendo o principal articulador do rompimento do apoio
ideolgico da Beija-Flor ao regime militar de direita, Joosinho atraiu
para si a crtica da esquerda que pressionava esta escola. O ltimo de
uma srie de carnavais vitoriosos foi em 1983741, com o enredo A
grande constelao das estrelas negras. Sobre o ano seguinte Joosinho
desabafa,

quando se d a abertura [poltica] e o [ex-exilado

e ento governador do Rio de Janeiro Leonel]
Brizola comea a construir o sambdromo,
declarando que no era para as escolas de direita,
j estigmatizando a Beija-Flor. [...] Todo mundo
sabia quem venceria o carnaval de 1984, a
Mangueira, porque o Banerj [Banco do Estado do
Rio de Janeiro, ento estatal] tinha um contrato
com a escola. At publicaram um grande cartaz:
Brizola na cabea e Mangueira no p., uma
pardia com [a gria] Brizola, cocana. No deu
outra, ganhou Mangueira. 742

740
Idem.
741
Em 8 anos, Joosinho Trinta angariou 5 campeonatos e 3 vice-campeonatos
para a Beija-Flor. Consultar Tabela A5, nos Anexos.
742
TRINTA in PETTA, op. cit., p. 30-31.
 Joosinho fecharia a dcada de 80 com Ratos e Urubus, larguem
a minha fantasia! No primeiro desfile deste enredo, o carnavalesco
integrou a ltima ala em que ele mimetizou o grupo que fecha todo e
qualquer desfile: depois de cada escola passa o pessoal da limpeza,
juntamente com um caminho-pipa, limpando a pista antes da passagem
da prxima agremiao. Ali estava Joosinho com o uniforme de gari,
aguando os espectadores que assistiam a saideira do cortejo do lixo.
Em mais uma estratgia surpreendente, Trinta colocou na avenida uma
ala que, de resto, j aconteceria porque sempre acontece. No final de
Ratos e Urubus, valeu o engenho, se diria no sculo XVII, mais do que
o visual esplendoroso. E, alm do mais, a presena.
No ano de 1991, as escolas de samba Mocidade Independente de
Padre Miguel, bicampe do carnaval, e a Beija-Flor usaram, por
primeira vez, computadores na organizao de seus desfiles. Em 1992, a
Estcio de S, com enredo sobre os 70 anos da Semana de Arte
Moderna, venceu o concurso. Neste ano, apareceu a primeira destaque
completamente nua num carro alegrico da escola de Nilpolis, outra
inveno polmica de Joosinho Trinta. Mas, tambm neste ano, a pior
colocao da histria da escola no concurso amargou um 7 lugar e,
por isso, foi esta a nica vez em que no desfilou no sbado das
Campes - findou a parceria entre a Beija-Flor e o carnavalesco.
Joosinho deixou a escola Beija-Flor e levaria 5 anos para conquistar
seu prximo ltimo campeonato com o enredo Trevas! Luz! A exploso
do universo, em 1997, na GRES Unidos do Viradouro.
O nome de Joosinho Trinta confunde-se com a histria da Beija-
Flor: impossvel decidir se o carnavalesco deu prestgio escola ou
vice-versa. Foram quase 2 dcadas de feliz parceria, coroada com 5
campeonatos e 7 vice-campeonatos 743. Mas a Beija-Flor de Nilpolis j
existia antes de Joosinho Trinta. Sua primeira liderana foi conquistada
no Grupo 2, o que lhe valeu o acesso ao Grupo 1, onde permaneceu at
1963. Em 1964, foi rebaixada ao Grupo 2. Alternou posies entre os
grupos 2 e 3 por mais 10 anos. Em 1973, finalmente retornou ao grupo
principal, onde permanece at hoje. O perodo total perfaz 23 anos. De
1974 a 1976, 2 carnavais prepararam a sua primeira conquista do
campeonato. A convivncia entre Joosinho e Beija-Flor durou 17
carnavais, entre 1976 e 1992.
Aps a sada de Joosinho Trinta, a escola de samba encontrou
uma soluo indita para a criao de seus desfiles 744. Depois de 5 anos

743
Consultar Tabela A5, nos Anexos.
744
Consultar Tabela A4, nos Anexos.
encomendando seu carnaval a 2 artistas, respectivamente Maria Augusta
(1993) e Milton Cunha (1994 a 1997), uma Comisso de Carnavalescos
tornou-se, de 1998 em diante, responsvel pelos desfiles da escola, que
voltou a vencer os concursos. A Beija-Flor conseguiu reencontrar seu
carnaval inovando o modo de liderana da criao e da montagem
artstica dos desfiles. A ideia foi de Lala: em 1997, com a sada de
Milton Cunha, o diretor de carnaval da Beija-Flor props presidncia
da escola uma comisso que criasse o desfile do ano seguinte. Os
primeiros componentes da Comisso de Carnaval foram, alm de Lala:
Cid Carvalho, artista plstico local cuja competncia era o uso das cores
e das formas nas fantasias e alegorias; Fran-Srgio, arquiteto e
desenhista; e Ubiratan Silva, o caula do grupo. Juntou-se a eles Nelson
Ricardo, estagirio da LIESA no barraco da Beija-Flor durante o ano
anterior, graduado em Arquitetura e Artes Cnicas. O enredo foi aberto
ao pblico nos ensaios de quadra, que sugeriu um total de 68 temas.
Durante o processo de seleo, outros 2 nomes se juntaram Comisso
de Carnaval: Victor Santos, desenhista que j havia trabalhado na escola
como chapeleiro e desenhista; e Paulo Fuhro, acadmico graduado em
Filosofia, Teologia e Histria.
O primeiro resultado dessa comisso foi um enredo criado em
1998 que falava sobre a pajelana cabocla. Amarildo Mello, estudante
de Museologia que acabou integrando a Comisso de Carnaval, foi o
autor de Par O Mundo Mstico dos Caruanas nas guas do Patu-
An, baseado nos relatos da Paj Zeneida Lima. Com este enredo a
Beija-Flor foi campe aps 15 anos sem vitria. No carnaval seguinte,
Amarildo de Mello, Victor Santos e Paulo Fuhro saram da comisso e
entrou Shangai, um artista da reciclagem que utiliza materiais rsticos e
naturais. Lala seguiu liderando o grupo, como segue at hoje, que
manteve esta formao at 2000. Em 2001, Victor Santos voltou
comisso, participando apenas da montagem do desfile de 2002. Em
2003, Fran-Srgio e Ubiratan Silva no participaram da comisso, mas
retornaram em 2004. Em 2007, Cid Carvalho saiu da Beija-Flor para
assinar o carnaval da Vila Isabel. Em troca, Alexandre Louzada trafegou
pela via de mo dupla entre as 2 escolas e veio para a Beija-Flor de
Nilpolis, que conquistou novamente o concurso das escolas de samba
do Grupo Especial. A comisso de 2008 foi composta por: Ubiratan
Silva, Fran-Srgio, Alexandre Louzada e Lala. Nenhuma outra escola
adotou esta maneira diferente de criar seu desfile, mas se verifica hoje a
ampliao das duplas de carnavalescos. A Comisso de Carnaval da
Beija-Flor j conquistou 4 vice-campeonatos e 5 campeonatos, incluindo
o tricampeonato de 2003, 2004 e 2005. Tudo se passou como se
Joosinho Trinta no pudesse ser substitudo, a no ser pelo coletivo da
Beija-Flor que deu prosseguimento e sofisticou sua arte carnavalesca.
Em 2008, um jornalista comentava que Existem hoje os grupos de
acesso, o Grupo Especial e a Beija-Flor 745. Mas, Bruno Filippo conclui,
sobre a superioridade da escola de Nilpolis:

Nenhuma supremacia dura para sempre. As

escolas devem absorver aquilo que faz a Beija-
Flor ser uma escola diferente: investimento em
infra-estrutura, nos componentes que desfilam
com garra e vontade, numa linha de samba-enredo
que se encaixou no modelo prprio de desfile.
isso que nos leva a perceber que, para eles como
escreveu um comentarista -, tudo parea ser to
fcil.746

Em 1993, Joosinho sofreu sua primeira isquemia; para

recuperar-se, ele se afastou do carnaval. Em maio daquele ano, 13
banqueiros do bicho cariocas foram condenados pela justia por
formao de quadrilha. Surgiu a dvida: as escolas poderiam sobreviver
sem a ajuda financeira da contraveno do jogo do bicho? A resposta foi
imediata: sem contribuies de bicheiros, a Imperatriz conquistou o
campeonato de 1994 com o enredo Catarina de Mdicis na corte dos
Tupinambs e Tabajres, provando que as escolas de samba possuam
pelo menos uma alternativa de receita: adotar um esquema moderno de
gesto empresarial. Deste ano at 2001, dos 8 concursos, Rosa de
Magalhes venceu 5, sempre na Imperatriz.
Inaugurando o novo milnio, a LIESA imps tema nico ao
desfile: 500 anos do Brasil. Interessado no assunto, o governo federal
investiu R$ 500.000,00 (quinhentos mil reais) em cada escola de samba.
Em 2004, quando o regulamento liberou a reedio de enredos e
sambas-enredo, o campeonato foi vencido pela Beija-Flor. Um ano
antes, Joosinho Trinta inaugurara o uso de merchandising no desfile,
criando mais uma polmica com a crtica que insiste em no macular a
arte do samba. Mas Joosinho no considera ser esse um uso nefasto:

745
In FILIPPO, Bruno. A Beija-Flor, as escolas de samba e os ciclos da vida. O
Dia <On Line>, 18/02/2008. Disponvel em
http://odia.terra.com.br/carnaval/htm/artigo_a_beija_flor_as_escolas_de_samba
_e_os_ciclos_da_vida_151861.asp.
746
Idem.
 Depende da inteligncia dos carnavalescos,
porque qualquer assunto pode se tornar um tema
de Carnaval. Eu mesmo tenho experincia prpria,
quando fiz o enredo para a Grande Rio sobre a
Vale do Rio Doce, com o enredo "O Brasil que
vale". Fiz isso sem citar e sem focar diretamente a
empresa, contando sua histria, que tem ligao
com a do Brasil. No desvirtua o esprito do
carnaval. 747

O ano de 2004, como j dito, assistiu o ltimo desfile de

Joosinho Trinta. Sua passagem final pela passarela carioca foi rodeada
de um pequeno escndalo por conta de duas alegorias proibidas , foram
proibidas partes das alegorias que representariam o Kama Sutra, com
destaques de casais encenando posies do livro indiano; e uma
escultura que mostraria Ado e Eva em ato sexual, do carro abre-alas.
Elas fariam parte do desfile de Vamos vestir a Camisinha, meu Amor!,
da Grande Rio, cobrindo a seguinte parte do enredo:

E, foi criado o HOMEM. Mas, faltava a

MULHER. Deslumbrante nas suas formas e
beleza, ela surge no PARASO. A felicidade era
total. L, para as bandas do ORIENTE os sbios
presenciavam os relacionamentos entre os Seres
Humanos e ensinavam Lies de Amores. 748

Esse desfile sofreu, ao todo, 3 interdies. De parte da Igreja, o

arcebispo do Rio de Janeiro, Dom Eusbio Scheid, declarou que A
justia e o bem comum devem impedir 749 e o bispo Dom Rafael
Cifuentes reforou: Propagar o uso da camisinha uma
barbaridade 750. Mas nada disso novidade: segundo o pesquisador
Fbio Gomes, eram

747
BLIKSTAD, Karin. Joosinho Trinta vem ao Carnaval de SP em busca de
apoios. Folha.com, 01/02/2008. Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br.
748
Fragmento do enredo de autoria de Joosinho Trinta. Disponvel em
www.liesa.globo.com.
749
GOMES, Fbio. O Brasil um luxo: trinta carnavais de Joosinho
Trinta. CBPC / Axis, 2008, 256 p., p. 244.
750
Idem.
 Raros os carnavais em que no se
estabelece celeuma entre Joosinho Trinta e a alta
prelazia catlica carioca.
Historicamente, o enredo de 1985, A
Lapa de Ado e Eva, teria desencadeado a
discrdia. Em 1989, o Cristo andrajoso de Ratos
e Urubus, proibido a partir de ao judicial
encetada pela cria carioca, desfila coberto por
sacos de lixo com a faixa Mesmo proibido, olhai
por ns! que revela a f em contraponto
intolerncia dogmtica. Joosinho cria um cone
que transforma o xito jurdico em derrota do
fundamentalismo religioso. Em 1992, os prelados
catlicos teriam dado o troco, j que o
carnavalesco lhes imputaria a responsabilidade
pela denncia, jamais confirmada, que detona seu
projeto de promoo social infantil Flor do
Amanh. De l pr c, seja em destaques como
Martrios da Igreja do desfile de 2000, seja em
alas como a que carnavaliza os Padres
Capuchinhos em 2002, os desfiles do artista
sempre encontram uma brecha para o repto, ora
irnico, ora mordaz.751

No mbito da justia, o Ministrio Pblico emitiu uma liminar

proibitiva a partir de uma representao da Unio dos Juristas Catlicos
do Rio de Janeiro que argumenta que o enredo desrespeita valores
envolvendo a famlia, a dignidade da pessoa humana e o Estatuto da
Criana e do Adolescente.752. A escola de samba demitiu Joosinho
Trinta por no ter aprovado a interpretao do enredo 753.
Em defesa do desfile das alegorias como elas foram concebidas
por Joosinho Trinta, o ento Ministro da Sade Humberto Costa
afirmou: uma forma de ampliar o trabalho de preveno AIDS. 754
Cludio Nascimento, um representante da comunidade homossexual
acrescentou: Falar de preveno demonstra conscincia social e de
muito bom gosto. 755 Fbio Gomes relata o episdio da proibio:

751
Idem, p. 243.
752
Idem, p. 244.
753
Disponvel em http://zerohora.clicrbs.com.br/zerohora/.
754
GOMES, op. cit., p. 244.
755
Idem.
 Promotores da Vara da Infncia e
Juventude fazem uma inspeo no barraco da
Escola e probem duas alegorias o carro abre-
alas (que traz uma grande escultura com a
reproduo do ato sexual entre Ado e Eva) e a
representao do Kama Sutra, clssico manual
indiano de posies sexuais. No precisa
mostrar, basta insinuar afirma a Promotora de
Justia Andra Amin. Com o rtulo Um artista
censurado, o jornalista Zuenir Ventura publica
um artigo onde diz que JoosinhoTrinta no um
anjo pornogrfico. Com o que concorda o
carnavalesco: Sou um artista de 70 anos que no
precisa apelar para a pornografia observando que
s ver pornografia quem tem o olhar
756
pornogrfico.

No comeo do ano, Elinho de Oliveira, o catlico presidente da

Grande Rio, irritou-se com declaraes de Joosinho contra a Igreja se
imiscuir no carnaval; alm do mais, o carnavalesco teria tocado na
questo da pedofilia na Igreja. A sada do carnavalesco foi mantida em
sigilo para no desgastar emocionalmente os componentes da escola s
vsperas do desfile. O assessor de imprensa da escola, Avelino Ribeiro,
declararia que Joosinho Trinta

foi demitido h duas semanas, porque o presidente

da escola, Elinho de Oliveira, no gostou da forma
final do desenvolvimento do enredo. [...] A
proposta era que o desfile fosse uma extenso da
campanha de preveno AIDS, mas isso ficou
em segundo plano. Primeiro ficou a liberdade
sexual, nas esculturas, nas alas, isso passou a ser a
principal tnica do desenvolvimento do
enredo."757

O problema era a prioridade dada expresso da liberdade

sexual num desfile cujo objetivo era contribuir com a campanha de
preveno da doena. Desta lgica decorre que a preveno envolve
represso de imagens do ato sexual.

756
Ibidem.
757
Jornal Folha de So Paulo On line. Disponvel em
http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u90623.shtml.
 Opresso sexual algo com que Joosinho Trinta j lidara em sua
vida. Alm do mais, seu entendimento de liberdade, sexual ou no,
nada tem a ver com permissividade: de acordo com o carnavalesco
visionrio que, ao invs de desenhar, imagina sua arte, o carnaval um
nico momento em que se pode contar as verdades. um instante de
liberdade e nos permite contar coisas que oficialmente no se
conhece758. Portanto, a liberdade do desfile de Vamos vestir a
camisinha, meu amor! no se relaciona com a suposta promiscuidade
sexual no mundo carnavalesco do avesso, mas com as verdades que,
no carnaval, se pode contar. No se trata, porm, de fazer conhecer
uma verdade, mas de desvelar uma verdade j conhecida e oculta; de
mostrar verdades que se conhece, mas no oficialmente. Gagnebin
se pergunta sobre a

importncia dos detalhes, dos objetos, e dos

costumes cotidianos; das coisas pequenas que
passam to desapercebidas de to familiares que
so; tambm importncia dos restos, dos
resqucios, daquilo que, geralmente, rejeitado
como lixo. Esta significao do insignificante... 759

... Benjamin a encontra no mundo em miniatura 760 dos objetos comuns

que se comportam como mnada, o esboo dessa imagem abreviada do
mundo 761, noo desenvolvida no Trauerspielbuch. De acordo com a
filsofa, os objetos do lixo suscitam duas ideias: a primeira a
imerso no objeto 762 com o olhar que perscruta atentamente como se o
visse por primeira vez. A segunda refere-se ao seu deslocamento para
um conjunto de objetos, todos considerados insignificantes em seus
contextos originais. Juntos na nova coleo estes objetos adquirem
outros sentidos, revolucionrios. Deste modo, o que foi abandonado por
nada valer ou por valer muito pouco ganha carga poltica na re-
significao atravs da participao em outro coletivo.

758
O criador genial contou histrias desses e de outros carnavais! Entrevista ao
vivo com Joosinho Trinta. Disponvel em http://videochat.globo.com.
759
GARBER, Klaus e GAGNEBIN, Jeanne-Marie (Org.). Dossi: Histria e
cotidiano em Walter Benjamin. Revista USP, nmero 15,
setembro/outubro/novembro, So Paulo, 1992, 167 p. p. 44. Disponvel em
http://www.usp.br/revistausp/15/SUMARIO-15.htm.
760
Idem.
761
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 35.
762
GARBER e GAGNEBIN, op. cit., p. 44.
 Numa brincadeira de infncia em sua cidade natal, Berlim,
Walter Benjamin explora uma gaveta de armrio, tateia peas de roupas,
recolhe e desdobra uma meia de l. Em seu texto, ele rememora o prazer
que buscava e, paradoxalmente, j trazia em si:

Nada me dava mais prazer do que enfiar a mo

por elas adentro, o mais fundo possvel. No o
fazia para lhes sentir o calor. O que me atraa para
aquelas profundezas era antes o que eu trazia
comigo, na mo que descia ao seu interior
enrolado. Depois de a ter agarrado com a mo
fechada e ter confirmado a minha posse daquela
massa de l macia, comeava a segunda parte do
jogo, que trazia consigo a revelao. Agora,
tentava tirar para fora da bolsa de l o que trazia
comigo. Puxava, puxava, at que qualquer coisa
de perturbador acontecia: eu tinha retirado o que
trazia comigo, mas a bolsa onde isso estava j
no existia. Nunca me cansei de pr prova este
exerccio. Ele ensinou-me que a forma e o
contedo, o invlucro e o que ele envolve, so
uma e a mesma coisa. 763

Jeanne-Marie Gagnebin faz corresponder lembrana infantil a

idia de cultura como coleo cujos contedos so livros, demonstrando
a necessidade do vazio:

Se houvesse, dentro da meia, algo que a

preenchesse realmente, no haveria possibilidade
de brincadeira, no haveria este gosto de desfazer
e refazer, esta experincia de destruio e
restituio que marca todo pensamento de Walter
Benjamin. Dito em poucas palavras, sem a
presena do vazio, sem a presena da ausncia,
no poderia haver este jogo da significao que
764
constitui a cultura.

Por outro lado, a filsofa tambm relaciona o sentido ertico da

experincia com a questo sobre forma e contedo na

763
BENJAMIN, Walter. Imagens do pensamento. Traduo de Joo Barrento.
Lisboa: Assrio & Alvim, 2004a, 330 p., p. 106.
764
GARBER e GAGNEBIN, op. cit., p. 46.
 relao de fascnio mas tambm de subverso
crtica. A criana no descobre um segredo
inefvel dentro das meias e dos livros, mas, muito
mais, o avesso inseparvel da superfcie. O seu
desejo no diz respeito a uma verdade escondida
mas sim a este momento de mtua transformao
e aniquilao que o gesto de desfazer e refazer a
meia-bolso efetua. H, aqui, portanto, uma crtica
bem-humorada mas contundente separao to
freqente entre contedo e forma, interior e
765
exterior, verdade e aparncia.

A mo da criana

penetra dentro da meia ou do livro, com cuidado

mas sem respeito exagerado, no para descobrir
uma mensagem misteriosa e sagrada, mas para
experimentar, para tocar de perto, para seguir com
os dedos os contornos desta arquitetura ntima
que une o fora e o dentro, o som e o sentido, o
766
significante e o significado .

Gagnebin remete a experincia da meia, por fim, ao debate sobre

o teor coisal e o teor de verdade 767, afirmando que ambos compem o
jogo dialtico da experincia em que a criana aprende simultaneamente
algo de eros e algo de esprito, algo de afetivo e algo de intelectual.
Para carnavalizar a AIDs, o segundo carro do desfile de Vamos
vestir a camisinha, meu amor! traria uma escultura de Ado e Eva em
pleno ato sexual. A viso desta arquitetura ntima punida pelo
exerccio da partilha 768 com que a autoridade aquele que pode
decidir no estado de exceo reserva para si a posse do contedo da
forma indiferente desvalorizada como superficial ao mesmo tempo que
se reserva o acesso verdade a poucos iniciados. Assim se garante uma
ideia de cultura supostamente profunda e, seguramente,
antidemocrtica 769.
A censura de imagens por depravao contrasta com a timidez
que atrasou a iniciao sexual de Joosinho Trinta. Ele conta que,

765
Idem.
766
Ibidem.
767
BENJAMIN, 2009, op. cit. Ver Introduo dessa tese.
768
GARBER e GAGNEBIN, op. cit., p. 46.
769
Idem.
quando adolescente no Maranho, teve 2 amores: 2 meninas, uma filha
do diretor de sua escola, sua parceira de declamao de poesias; e a
outra, filha de uma costureira de sua me. Ambas, porm, eram coisa
platnica 770, e nem eu me lembro de ter tido impulsos sexuais na
minha juventude. 771 O carnavalesco relata que chegou a levar uma
surra de sua irm mais velha: Eu no tive estmulos, tive represso. 772
Em suma, confessa, Eu no tinha atividade sexual. 773 Interessou-se
por meninos e, depois , por rapazes, mas confessa: Nunca me dediquei
a uma pessoa [...] namoro o mundo inteiro no mundo e o mundo
inteiro. Em qualquer lugar, com as mais variadas pessoas. Me fascina
essa disponibilidade. 774 Por isso, ele vive s: Ningum agentava uma
pessoa que se divide, que gosta da aventura, da novidade. 775 Mas viver
s no motivo de lstima:

Eu pago pra ficar sozinho porque minha vida to

tumultuada, em sempre tanta gente em volta... [...]
Adoro a solido, quando no vazia, mas
preenchida pelas minhas prprias interrogaes,
minhas pesquisas. solido no sentido de ficar
sozinho na companhia de muitas coisas. 776

A solido entre as coisas revela um afeto. O sex appeal do

inorgnico um conceito de Walter Benjamin que evidencia o modo do
homem relacionar-se com suas coisas. Segundo Mario Perniola, a
originalidade de Benjamin consiste em dar relao entre o homem e
suas coisas um carter terico atravs da mescla entre a dimenso
humana e a dimenso coisal 777 que ao mesmo tempo em que confere
sensibilidade s coisas transforma a sensibilidade humana, pois o
inorgnico [...] se materializa, se transforma em qualquer coisa de
imaginrio ou irreal 778.

770
TRINTA in PETTA, op. cit., p. 34.
771
Idem, p. 38.
772
Ibidem.
773
Ibidem.
774
Ibidem.
775
Ibidem.
776
Ibidem.
777
PERNIOLA, Mario. A esttica do sculo XX. Lisboa: Estampa, 1998, 201
p., p. 175.
778
Idem.
 Joosinho Trinta se relaciona de 2 modos com suas coisas. Em
primeiro lugar, a tarefa do carnavalesco criar coisas: alegorias
carnavalescas so, sobretudo, coisas inorgnicas e inanimadas, so
fetiches de olhos vidos que as observam encantados durante os desfiles
de carnaval. Em segundo lugar, ele adora a solido entre suas coisas.
Benjamin cunhou o conceito de sex appeal do inorgnico ao
discorrer sobre a relao entre a moda e o amor entre o orgnico e o
inorgnico:

Cada gerao vivencia a moda da gerao

imediatamente anterior como o mais radical dos
antiafrodisacos que se pode imaginar. [...] Em
cada moda h um qu de amarga stira ao amor;
em cada uma delas delineiam-se perverses da
maneira mais impiedosa. Toda moda est em
conflito com o orgnico. Cada uma delas tenta
acasalar o corpo vivo com o mundo inorgnico. 779

Na opinio do autor, a moda uma atividade amorosa entre o

corpo vivo e a coisa, uma relao perversa que tenta fazer com que o
corpo se acasale com o inanimado, faa amor com ele. A coisa
inanimada, por sua vez, se aparenta com o que est morto no seguinte
aspecto: ambos so no vivos. A perverso da moda tambm diz
respeito ao procedimento de produzir coisas novas que substituem as
antigas, ou seja, coisas que matam outras coisas. Desta maneira, a moda
renega a tradio e destri a potncia do vivo, assim como a prpria
tradio. A fora da moda repousa, pois, no sex appeal do inorgnico
sobre quem est vivo, na atrao irresistvel que o objeto exerce e que ,
paradoxalmente, impossvel de ser totalmente satisfeito. Segundo
Benjamin, as imagens paradigmticas da relao de amor entre o vivo e
o inorgnico so o nascimento e a morte. A moda supera o nascimento
como criao artificial que supera a criao natural; e quer superar a
morte, a finalidade ltima e ao mesmo tempo impossvel do sex appeal
do inorgnico, pois a morte a satisfao garantida, mas de um modo
negativo: depois da morte, nada se deseja.
Ao vincular os fundamentos do conceito de sex appeal do
inorgnico ao Trauerspielbuch, Perniola convoca uma trade que
envolve os conceitos de alegoria, exterioridade e ausncia de identidade.

779
BENJAMIN, 2007, op. cit., 117.
Esta ltima a condio do sujeito moderno como descrito no
Trauerspielbuch:

No volume Ursprung des Deutschen Trauerspiels,

o seu nico livro sistemtico com uma certa
amplitude, Benjamin v na tica estica e no
convite a nada fazer a premissa do sentir barroco,
que implica um total afastamento do natural, uma
completa recusa da expresso subjetiva. A
condio para a participao no grande jogo do
mundo o abandono de uma identidade subjetiva
fixa e imutvel780.

O homem moderno perdeu sua identidade para tornar-se um entre

os muitos vivos que no conseguem expressar-se de modo subjetivo.
Perdida a identidade, se perde tambm a unidade do mundo: tudo se
decompe e fragmenta em partes infinitas, que podem dar lugar s mais
diversificadas combinaes. Sobre este fenmeno se baseia a alegoria
barroca 781: ela a figura cujo trnsito faz desmoronar a estabilidade do
mundo. A exterioridade, por fim, se define no apego ao mundo que est
em runas, a nica atitude possvel para quem sobrevive falncia da
unidade e j no pode confiar em efeitos de transcendncia. O homem
barroco no ateu: para ele Deus existe, mas abandonou a humanidade
sua histria natural repleta de tiranias, doenas e guerras. O Deus
moderno se assemelha mais ao Deus estico do que ao Deus cristo:
abandonado, sua prpria histria, sobreviver j em si uma vitria, e a
morte torna-se, alm do limite, a prpria origem do sentir
contemporneo. No gosto, na satisfao e no divertimento de Joosinho
Trinta com suas prprias coisas se percebe a sensibilidade
contempornea do carnavalesco.
Quando desaparece a diferena entre o orgnico e o inorgnico,
tambm aumenta a distncia entre os 2. Mas, ao mesmo tempo, o
homem reduzido condio de coisa entre as coisas tem que recorrer a
tudo o que herdou das geraes anteriores, tudo o que j foi pensado e
feito a fim de superar sua prpria pobreza e solido. Esta superao
uma das qualidades da criao do carnavalesco que conseguiu fazer arte
do lixo tanto quanto do luxo. O lixo uma herana e um costume:
Joosinho se gaba de, at mesmo em seus carnavais luxuosos, enganar o

780
PERNIOLA, 1998, op. cit., p. 176.
781
Idem.
pblico com visualidades que, de to exuberantes, so percebidas como
arte confeccionada com materiais caros mas, na verdade, so feitas de
lixo com a tcnica da reciclagem e o uso de criatividade.
Porm, tanto faz se lixo de coisa abandonada, em runas; ou lixo
de pensamentos arruinados como o da poltica corrupta e pervertida que
ele denuncia nas mltiplas crticas que constituem as alegorias de Ratos
e Urubus, larguem a minha fantasia! No abre-alas do sexo, assim como
no caso do Cristo Mendigo, a alegoria proibida recebeu como mortalha
uma cobertura de sacos de lixo: o que est dentro de saco de lixo lixo,
coisa inorgnica ou morta busca nosso afeto.
No que diz respeito ao encontro sexual, Joosinho entende que o
estar s estar em disponibilidade no a um parceiro, mas ao mundo
inteiro. esta disponibilidade que est em jogo na sexualidade neutra
[...] em sua irredutvel tendncia para uma experincia excessiva782 que
encontrada em toda a obra carnavalesca de Joosinho Trinta. Ele
transforma tudo em artifcio, pois o natural precrio, seja no sexo, seja
no carnaval.
Tambm precria foi a resistncia da representao do sexo pr-
natural entre Ado e Eva e do sexo religioso do Kama Sutra censura.
Mas, resistir a qu? O que motivou a proibio? Segundo Paulo Silveira
Martins Leo Jnior, presidente da entidade que fez a representao
contra a alegoria, a questo de natureza tica, e no religiosa. No
somos contra nada que insinuado. Mas nesse caso era algo muito
explcito. 783 A preocupao do promotor Galdino Bordallo era com as
crianas presentes no sambdromo, j que Uma coisa insinuar. Outra
coisa estimular a pornografia. 784
A mera e simples contemplao da imagem dessa escultura
mostra o zelo excessivo da moral pblica. Alm disso, os queixosos se
referem diferena entre o insinuar e o estimular o que eles
consideram comportamento pornogrfico. Como se define esta diferena
e o que est muito explcito nesta imagem de carter ambguo. Mais
do que a forma da alegoria, o que parece incomodar so os nomes Ado
e Eva: a alegoria representaria personagens bblicos e, alm do mais, os

782
PERNIOLA, Mario. O sex appeal do inorgnico. Traduo de Nilson
Moulin. So Paulo: Studio Nobel, 2005, 152 p., p. 47.
783
SOARES, Pedro. Carnaval: sexo censurado no sambdromo. Folha de
Londrina, 21/02/2004. Disponvel em
http://www.bonde.com.br/folhadelondrina/?id_folha=2-1--4251-20040221.
784
Idem.
primeiros vivos, o primeiro homem e a primeira mulher. O Kama Sutra
no bblico, mas uma imagem religiosa.

Imagem 28. Alegoria de Ado e Eva proibida de desfilar no abre-alas da Grande Rio, 2004 785

Joosinho Trinta reagiu revoltado. Seus argumentos foram que,

em primeiro lugar, a TV pode mostrar tudo, mas o carnaval, no! 786.
Em segundo lugar, crescer e se multiplicar algo que a prpria Bblia
estimula [...] Foi o que Ado e Eva fizeram. No pecado 787,
decretou o carnavalesco, fazendo ecoar os sentidos das palavras de
Perniola: o que maravilha e surpreende a enigmtica ambigidade das
noes de liberdade e de respeito no sentir moral e sexual. 788
O carnavalesco tapou as partes proibidas do Carro do Kama Sutra
com um pano branco. A esttua de Ado e Eva foi tapada com um
plstico preto e a faixa branca onde se lia: censurado. O embrulho
serviu como uma espcie de preservativo, a camisinha protetora que
furtou o gozo dos olhares do sambdromo. E Joosinho foi afastado

785
Jornal Zero Hora on line. Disponvel em
http://zerohora.clicrbs.com.br/rbs/image/3799016.jpg.
786
SOARES, op. cit., 21/02/2004.
787
Idem.
788
PERNIOLA, 2005, op. cit., p. 55.
em 2004 acusado de delirante 789. Mas, no seria a do delrio uma
vivncia produtiva para um carnavalesco criativo?

Imagem 29. Carro coberto no desfile da Grande Rio, 2004 790

Segundo Fabio Gontijo, nos anos 70 e 80 emergiu no Brasil a

imagem do entendido, com [...] a invaso das escolas de samba de
carnavalescos como Joosinho Trinta. 791 Militante, Joosinho tornou-se
ele mesmo um emblema da luta pela aceitao da homossexualidade
pela sociedade brasileira. No entanto, a apologia do amor em seu ltimo
desfile marcou uma despedida melanclica marcada pela censura, e o
carnaval de preveno da AIDS no conquistou nenhum prmio.
Mas nem tudo estava finalizado, nem perdido: numa breve
entrevista na rea de Disperso, depois do desfile, um animado
Joosinho Trinta festejava ao informar imprensa a criao do primeiro

789
Joosinho Trinta. Verbete do Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular
Brasileira. Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br/joaosinho-
trinta/biografia.
790
Disponvel em http://www.atrombada.kit.net/2004_02_01_archive.html.
791
GONTIJO, Fbio. Quem so os simpatizantes? Culturas identitrias
homossexuais no Brasil urbano, p. 1-6. Informativo Sexualidade, Gnero e
Sociedade. Rio de Janeiro: Instituto de Medicina Social/Programa em Gnero,
Sexualidade e Sade, Ano XI, nmero 21, setembro de 2004.
curso superior de artes carnavalescas 792. O ltimo ato do carnavalesco
na avenida do samba foi anunciar que o samba seria estudado numa
escola que no escola de samba: do mesmo modo que as academias de
arte barroca nasceram da crise dos talentos da Renascena 793, a
academia do samba surgiu do desejo de continuidade da arte de um
gnio autodidata que se retirava do carnaval.
Joosinho Trinta hoje mora em Braslia, e leva um ritmo de vida
um pouco mais lento, depois de dcadas de realizaes artsticas e
festivas, alm de palestras e outros eventos que ele realizou: J me
apresentei no mundo inteiro. [...] Junto com a Beija-Flor, Viradouro,
viajei pelo mundo e conheci vrios lugares. 794 Em 2008, ele buscava
apoio para o Projeto Samba das Naes: Tive a idia h um ano. a
criao de uma escola de samba de atuao internacional, que deve
viajar pelo mundo com temas que envolvem todos os povos, como meio
ambiente, fome, violncia e conflitos tnicos 795, mais uma iniciativa
social de Joosinho, alm de j citado Do Lixo s Flores e do Flor do
Amanh796.
O episdio das alegorias do sexo mostra que a proibio, no
carnaval, pode ter vida curta: em 2008, Paulo Barros retomou a mesma
ideia e, na Viradouro, a escola cujos desfiles Joosinho assinou durante
os 7 anos entre suas passagens pela Beija-Flor e pela Grande Rio, criou
uma alegoria com casais em cenas de sexo. 4 anos depois de proibido o
Kama Sutra de Joosinho Trinta, o Kama Sutra de Paulo Barros desfilou
tranqilo, sem qualquer interdio, polmica ou censura.
Outro carro do mesmo desfile, porm, no teria o mesmo
destino daquele dos corpos dourados que representavam o amor carnal e

792
O Instituto do Carnaval, coordenado por Bruno Filippo, vinculado ao
Centro de Memria da LIESA.
793
PEVSNER, Nicolau. Academias de arte. Passado e presente. Traduo de
Vera Maria Pereira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, 437 p.
794
O criador genial contou histrias desses e de outros carnavais!, op. cit.
795
BLIKSTAD, op. cit.
796
TRINTA in PETTA, op. cit., p. 41. Esse projeto foi fundado por Joosinho
Trinta a partir de sua experincia com ao social na comunidade de Nilpolis.
O projeto Flor do Amanh assistia menores de rua do centro do Rio de Janeiro.
Causou polmica na dcada de 90, acusado de promiscuidade. Segundo o
carnavalesco, ele ficou no meio de uma disputa poltica entre 2 juzes que
atendiam distintas varas de menores: entre o juiz dos menores infratores e o juiz
dos menores abandonados, lamenta Joosinho Trinta: na briga do mar com o
rochedo, quem sofre o marisco.
espiritual permitido pelos deuses indianos. Desta vez, foi o horror que se
tornou invisvel no carnaval.

Imagem 30. Casais em poses do Kama Sutra, Viradouro, 2008. 797

797
Disponvel em http://www.brazilcarnival.com.br/culture.
 Captulo 8
Holocausto, Shoah e representao proibida

O carter destrutivo no se fixa numa imagem ideal. Tem poucas necessidades,

e a menos importante delas seria: saber o que ocupar o lugar da coisa destruda.
Walter Benjamin798

S os epgonos continuam destruindo furiosamente o que j est em runas

Mircea Eliade 799

Geist kann man nicht habilitieren800

No concurso das escolas de samba de 2008, faltou um carro no

sambdromo.
No captulo que aqui se inicia, a festa e a tragdia, o carnaval e
a morte tentam realizar um encontro adiado na pista carnavalesca. Nesse
encontro, eles compartilhariam o enredo de arrepiar! da Unidos do
Viradouro801 se um tribunal de justia fluminense no desse ganho de
causa representao da Federao Israelita do Estado do Rio de
Janeiro (FIERJ) que resultou na proibio da alegoria que integraria o
setor dos arrepios do mal neste desfile. Antes, porm, de refletir sobre o
Carro do Holocausto, fao um esclarecimento sobre minha posio a
respeito da questo da censura de obras artsticas.

798
BENJAMIN, Walter. Documentos de cultura, documentos de barbrie.
Escritos escolhidos. Seleo e apresentao Willi Bolle; traduo Celeste H. M.
Ribeiro de Sousa (et allii). So Paulo: Cultrix/Edusp, 1986, 201 p., p. 188.
799
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. Traduo de Paola Civelli. So Paulo:
Editora Perspectiva, 2002, 179 p., p. 163.
800
STEINER, op. cit., p. 11. Essa frase muitas vezes citada na pesquisa e
atribuda a um professor que a teria emitido tempos depois da morte de
Benjamin. No se pode habilitar um esprito ou fantasma a traduo
literal que expressa o constrangimento da universidade alem por no aceitar,
em 1925, a tese de Habilitation de Benjamin: o Trauerspielbuch.
801
Escola de samba fundada em 1946, em Niteri. Comeou a fazer parte dos
concursos a partir de 1986, quando se afiliou AESCRJ Associao das
Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Foi campe do Grupo Especial em 1997,
com o enredo Trevas! Luz! A Exploso do Universo, de Joosinho Trinta.
Disponvel em www.unidosdoviradouro.com.br.
Imagem 31. Detalhe do Carro do Holocausto no desmanche do barraco da Viradouro, 2008 802

Entendo que qualquer interdio de expresso e manifestao

artstica constitui censura. Se a arte possui uma funo poltica, essa a
de questionar e transgredir o institudo, o que muitas vezes causa
indigesto sociolgica num pensamento que se pretende politicamente
correto. Tal postura inegocivel: ela extrapola a pesquisa da alegoria e
ao mesmo tempo a compromete, ncora e ancorada na tica que funda
essa tese e seus princpios tericos que se fincam na obra de um autor
que, ele mesmo vtima de pequenas censuras e grandes violncias em
uma sociedade fascista, no se absteve da crtica mais radical sua
poca. Por isso lhe foi cobrado um altssimo custo pessoal. Benjamin
sofreu as vicissitudes do jugo nazista: chegou a ser deportado para um
campo de concentrao e seu nico irmo foi morto num deles. Alm
disso, no trgico episdio de sua morte, a nica justificativa objetiva de
seu suicdio a eminncia de sua priso pelo governo colaboracionista
francs quando lhe foi negada a passagem pela fronteira da Frana com
a Espanha, em Port Bou, o cruzamento de uma linha geopoltica que lhe
valeria a liberdade e a vida.

802
Disponvel em http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI60116-
15228,00.html.
 Outra narrao mais recente desse suicdio abre o livro em que
Slavoj Zizek se dedica a mostrar como

a poltica revolucionria e a arte revolucionria

movem-se em temporalidades diferentes. Embora
interligadas so dois lados do mesmo fenmeno
que, exatamente por serem dois lados, nunca
podem se encontrar803.

Essa verso fala do assassinato de Benjamin por um dos killeratti

(intelectuais recrutados como agentes para fazer o trabalho sujo) de
Stalin que queria impedir a publicao das Teses sobre o conceito de
histria, cujo manuscrito Benjamin carregava dentro de uma pasta
quando fez a penosa travessia das montanhas para chegar fronteira. De
uma maneira ou de outra, a conta de sua morte cai no dbito do
totalitarismo.
Muitos textos de Benjamin - cuja publicao constitua sua
principal fonte de renda -, foram recusados ou publicados com cortes,
principalmente em seus ltimos anos de vida. Sua produo crtica no
foi censurada diretamente pelo regime nazista, mas resultou da frgil
condio de intelectual judeu em situao de extrema pobreza, solido e
vulnerabilidade queles que detinham o poder de publicar. Isso decorria
da ao do III Reich que impingia aos judeus a sobrevivncia social no
limite do suportvel por suas foras fsicas e psicolgicas, mesmo fora e
antes da criao dos campos de concentrao responsveis pela soluo
final. No fim da ltima dcada de vida de Benjamin, a poltica alem
oficialmente anti-semita encaminhava o seu pogrom particular enquanto
Hitler intensificava sua ofensiva imperialista sobre a Europa:

Desde a conquista do poder em 1933, a

poltica anti-semita nazista fora se intensificando e
radicalizando, evoluindo da discriminao
marginalizao, da excluso deportao, do
confinamento em guetos e campos de
concentrao ao extermnio puro e simples. O que
fora apenas uma operao de extermnio catica
desde a ocupao da Polnia, em 1939, torna-se
uma sofisticada e eficientssima mquina de
genocdio a partir das primeiras derrotas sofridas

803
ZIZEK, Slavoj. A viso em paralaxe. Traduo de Maria Beatriz de
Medina. So Paulo: Boitempo, 2008, 507 p., p. 14.
 na Rssia no final de 1941 [...] Hitler. Este, por
sua vez, evolua rapidamente, de poltico
inescrupuloso e assassino de massas para
804
assassino de massas pura e simplesmente.

Do abandono por seus pares exemplar a narrao de George

Steiner sobre o envio de Benjamin do trabalho do barroco ao historiador
de arte Erwin Panofsky (1892-1968) com a esperana de que o crculo
de Warburg acolhesse a pesquisa. Segundo Steiner, a remessa do
Trauerspielbuch sequer obteve resposta de Panofsky: ser que o
leu? 805. Steiner prossegue:

Isso demarca, creio, o momento mais

agourento da carreira de Walter Benjamin. O
grupo de Aby Warburg, primeiramente na
Alemanha e mais tarde no Instituto Warburg de
Londres, o que poderia ter oferecido a Benjamin
um genuno lar intelectual e psicolgico, e no o
Instituto de Pesquisa de Cincias Sociais de
Horkheimer e Adorno com o qual suas relaes se
provaram to ambivalentes e, durante sua vida,
estreis. Panofsky poderia resgatar Benjamin do
isolamento; um convite a Londres poderia ter
evitado sua morte prematura. 806

Fico aqum da tentativa de polemizar sobre o que pode ser

considerado um escndalo no mtier da pesquisa da arte: meramente
desejo, ao citar Steiner, iluminar mesmo que parcamente a senda
obscura que se abre a cada vez que se pe a girar o mecanismo da
censura: a quem responsabilizar quando as relaes polticas tornam
invivel a crtica e promovem o fracasso e a misria dos pensadores?

804
SARCINELLI, Mrcia. Hitler, um estudo astrolgico. Rio de Janeiro: Nova
Era, 2000, 253 p., p. 226-227.
805
STEINER, op. cit., p. 19. No original: did he read it?
806
Idem. No original: This marks, I think, the most ominous moment in Walter
Benjamins career. It is the Aby Warburg group, first in Germany and later at
the Warburg Institute in London, which would have afforded Benjamin a
genuine intellectual, psychological home, not the Horkheimer-Adorno Institute
for Research in the Social Sciences with which his relations were to prove so
ambivalent and, during his life time, sterile. Panofsky could have rescued
Benjamin from isolation; an invitation to London might have averted his early
death.
 Foi vedado aos intelectuais e artistas judeus protestar quando sua
livre expresso era recalcada com a ameaa efetiva de priso, tortura e
morte. No caso do autor da alegoria do holocausto, Paulo Barros pde
pelo menos se justificar falando em nome da escola de samba:

A Viradouro subverte a tristeza e desnuda

o horror da intolerncia. O cerceamento da
liberdade de expresso o terreno mais frtil para
que proliferem a violncia, o desrespeito, a
brutalidade, o extermnio. Nem os algozes, nem as
vtimas da trgica histria da humanidade tm o
direito de ocultar os fatos, entorpecer a memria.
A proibio sumria da expresso artstica o
primeiro passo em direo ao precipcio: queimar
livros, censurar filmes, destruir alegorias. Por trs
de toda arbitrariedade, se esconde a mediocridade,
a impossibilidade de vencer a fora das idias, e o
que resta dizim-las. 807

Talvez os princpios polticos radicais de Walter Benjamin o

levassem a concordar com essa defesa. Por outro lado, talvez ele
tambm colocasse prova a declarao de que estamos em um pas
democrtico, onde no existe censura 808 ou, pelo menos, no deveria
existir. A derrubada da censura foi uma conquista da sociedade
brasileira a um estado violento e fascista que manteve por 2 dcadas a
opresso poltica que tambm torturou e matou, e que ningum quer ver
retornar. Portanto, censura nunca mais.
Mas resta outra questo. Barros sustenta que a inteno do carro
do holocausto mostrar um acontecimento histrico e fazer um alerta.
um carro muito srio. No nenhum desrespeito 809 e proibi-lo uma
ofensa:

807
BARROS, Paulo. Conhea a justificativa do novo carro da Viradouro. CMI
Brasil - Centro de Mdia Independente, 01/02/2008. (Justificativa da alegoria
que substituiu o Carro do Holocausto). Disponvel em
http://www.midiaindependente.org/pt/red/2008/02/411063.shtml.
808
FONSECA, Pedro. Comunidade judaica quer vetar o carro do holocausto.
Globo.com, 28/01/2008. In: Estudos Judaicos. Disponvel em
http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2008/01/28/comunidade_judaica_quer_vet
ar_carro_do_holocausto_no_carnaval-328384221.asp.
809
Viradouro levar para a avenida carro sobre o holocausto. Tribuna On
Line, 30/01/2008. In: Estudos Judaicos. Disponvel em
 Considerar "escrnio" desfilar como tema
to contundente na Marqus de Sapuca
descredenciar uma das mais importantes
manifestaes culturais brasileiras. Palco de lutas
pela liberdade, a Avenida mostrou, ao longo de
anos de desfile, a opresso contra negros e ndios,
a resistncia dos migrantes nordestinos contra a
misria, a saga de heris que foram mrtires nas
batalhas pela democracia. 810

O problema parece no concentrar-se exatamente nas imagens da

alegoria cujo teor de horror constrange nosso olhar: imagens como as
que Barros pretendia apresentar aos olhos do pblico do sambdromo se
encontram disponveis em toda parte, tanto nos espaos da arte quanto
em qualquer reles busca de imagens no Google. O problema mostr-
las no sambdromo que, defende Barros, tambm uma arena de
resistncia poltica:

O carnaval foi apontado como "espao

inapropriado, em seu ambiente festivo", "desfile
com msica, mulheres e homens semi desnudos
danando alegremente face recordao das
vtimas do Holocausto", "um espetculo
abominvel para os sobreviventes e suas
famlias". claro que houve a compreenso das
intenes da escola, ou seja, alertar contra o
genocdio de milhares de seres humanos. A
alegoria enquanto escultura, se exposta em uma
bienal de arte seria aceita. Na avenida, se torna
inadequada. Outras formas de arte retratam o
holocausto, como o cinema, o teatro e as artes
plsticas.811

Compreender o sambdromo como lugar de mulheres e homens

semi desnudos danando demonstra uma viso redutora daquilo que
acontece nos desfiles das escolas de samba por parte de quem no
freqenta o sambdromo e s o conhece atravs de peridicos

http://estudosjudaicos.blogspot.com/2008/01/viradouro-levar-para-avenida-
carro.html.
810
BARROS, 01/02/2008, op. cit.
811
Idem.
especializados em escndalos e colunas sociais. Essa uma posio no
mnimo ingnua e no mximo discriminatria das artes carnavalescas.
Contudo, a incompreenso recheada de preconceito constitui a
contrapartida da fragilidade investigativa de Paulo Barros que, no caso
do processo de criao do Carro do Holocausto, contrasta com os
trabalhos do Carro do DNA par os quais o carnavalesco convidou
especialistas para contribuir com a investigao do enredo812. Uma
pesquisa exaustiva do genocdio judeu talvez encontrasse outras
representaes da catstrofe consideradas menos ofensivas e que
pudessem, ao mesmo tempo, provocar o arrepio e a reflexo crtica do
pblico. Mas, o que uma pesquisa exaustiva?
Uma resposta seria o mergulho, para alm da busca de imagens,
no vasto pensamento produzido sobre o holocausto, um pensamento que
problematizasse: os testemunhos dos sobreviventes dos campos de
concentrao e dos participantes diretos da Segunda Guerra mundial; a
histria do extermnio e as anlises das causas e das conseqncias do
genocdio judeu; a crtica e a poltica, cujos contedos so fundamentais
para o debate das imagens da arte contempornea. Tal investigao
poderia contribuir para o debate sobre a representatividade das imagens
do holocausto, o valor da arte no ambiente nazista e os efeitos das
imagens no pblico, assim como tambm para a discusso do valor da
memria num mundo que cada vez mais confirma sua vocao de
alienado e amnsico.
O objetivo do presente captulo debater a representabilidade do
evento histrico do holocausto no carnaval e os possveis efeitos das
opes artsticas de Paulo Barros, questes centrais da proibio de seu
carro alegrico, procurando manter a proposta do carnavalesco de emitir
um alerta e fazer uma aposta na sobrevivncia mnemnica e na
rememorao de uma histria a fim de que ela no se repita.
Para isso, a priori descartada a declarao em que Paulo Barros
sugere que o carro desfilaria sem nenhum componente: "Se tivesse
algum sambando em cima dos mortos a sim seria um desrespeito" 813.
Impossvel definir se Barros nega a apario de um figurante
representando Hitler ou de que o destaque estaria sambando. De
qualquer modo, emitida depois da proibio, talvez esta negao reflita
mais uma atitude de defesa da proibio do que do projeto original. Para
o exerccio desta anlise, considero a presena do figurante no papel de
Hitler que se confirma em outras declaraes.

812
Ver Captulo 6 dessa tese.
813
FONSECA, 28/01/2008, op. cit.
 Devo ressaltar tambm que a produo de polmicas no
novidade no carnaval de Barros. Mesmo que sua obra se destaque desde
o seu primeiro desfile no Grupo Especial, como numa boa tragdia
barroca Barros tornou-se uma espcie de Iago, o maior intrigante do
teatro nascido da pena de Shakespeare 814: se jurados e pblico
reconhecem seu talento, a maioria de seus colegas carnavalescos
desaprovam seu carnaval. As crticas so variadas: o que Paulo Barros
faz no de modo nenhum carnaval e vai acabar rapidamente; no passa
de golpe de sorte de um novato no samba; sua criao representa o
supra-sumo do espetculo com moldes hollywoodianos, o que constitui
um desrespeito tradio das escolas de samba etc.
Como alvo da crtica, porm, ele no est sozinho: Joosinho
Trinta tambm foi acusado por aquilo que se discriminou como opo
de carreirismo, da utilizao de um trip da pobreza para aparecer, pela
poltica de esquerda. 815 E, como Barros, foi denunciado por teatralizar
o carnaval se ele vier teatral, dentro de uma escola que no , quer
dizer, no um teatro... ns estamos na passarela do samba! 816 -, um
teatro suposto no ter lugar na linguagem carnavalesca. Bruno Filippo
comenta a polmica em torno da arte de Paulo Barros:

Ao fim do desfile da Viradouro, as reaes

variavam. Temos de tirar o chapu para ele!,
dizia um jornalista. O desfile no arrepiou,
merece no mximo nota 8, criticava um
comentarista de carnaval. Opinies opostas sobre
o desfile de uma escola de samba so uma
caracterstica do carnaval. Com Paulo Barros, a
divergncia se radicaliza. Por qu? Porque Paulo
Barros no carnavaliza seu desfile, ou os
momentos em que ele d o que falar. As escolas
de samba tm uma linguagem prpria, que se
sedimentou nos anos 60, com a participao de
profissionais com formao erudita nas
agremiaes. Uma fantasia, uma alegoria, um
adereo, mesmo fora do contexto do carnaval,
sero sempre criaes carnavalescas. Ou melhor,
carnavalizadas. Uma pista de esqui na Sapuca,

814
SHAKESPEARE, William. Otelo, o mouro de Veneza, p. 247-397. In:
Tragdias. Traduo de Beatriz Vigas-Faria. So Paulo: Nova Cultural, 397 p.
815
Comentrio de Jos Carlos Rgo na transmisso ao vivo de Ratos e Urubus
larguem a minha Fantasia!, TV Manchete, 1989. Transcrito pela autora da tese.
816
Comentrio de Roberto Parreira na mesma transmisso televisiva do desfile.
 bruta, sem ao menos uma decorao, uma esttica
que conote carnaval, exatamente isso uma
pista de esqui levada a um desfile. Causa impacto,
817
mas no linguagem carnavalesca.

Como Joosinho Trinta no passado, Barros agitou a Sapuca com

um carnaval suspeito por ser descarnavalizado, o que faz retumbar a
questo sobre o que e o que no permitido na esttica que conote
carnaval. A questo, segundo Filippo, tambm de ordem tcnica, o
que demonstra a ntima relao entre tcnica, forma e arte no carnaval:

Para o julgador de alegorias e adereos, as

inovaes de Paulo Barros criam um srio
problema: como criar um parmetro de
julgamento com as outras escolas? Como avaliar a
alegoria em sua criatividade, conforme o
regulamento, se uma pista para esquiar, em si, no
nada criativa, mas sim idia de transp-la para a
avenida? Como reparar no acabamento, se no h
818
acabamento?

Como cumprir um regulamento a que suas alegorias no se

contrapem, mas tampouco se adaptam, pois suas formas escapam s
leis do concurso? Como lidar com a exceo, seno demonstrando a veia
conservadora da legislao, mas tambm das interpretaes que fazem
dela os jurados e a crtica? O que fazer com o inesperado quando ele
aparece na avenida? A impresso que ele nunca muito bem-vindo.
Um comentrio de Filippo esclarece que

Pelas fotos que foram publicadas, Paulo

Barros apostou na esttica do grotesco, que em
sculos passado na Europa foi a esttica do
carnaval, mas nunca a das escolas de samba,
nunca a do carnaval do Brasil. Seria impactante,
assim como o foi a soluo que ele encontrou para
substitu-la, com homens de branco com mordaa

817
FILIPPO, Bruno. O carnaval descarnavalizado de Paulo Barros. O Dia<on
line>, 04/02/2008. Disponvel em
http://odia.terra.com.br/carnaval/htm/artigo_o_carnaval_descarnavalizado_de_p
aulo_barros_149042.asp.
818
Idem.
 encimados pela figura do Tiradentes. Mas,
novamente, descarnavalizado. 819

Se o grotesco pde informar a potica romntica de Victor

Hugo820 e o carnaval europeu expresso no teatro de Rabelais na j citada
anlise de Bakhtin821, no carnaval brasileiro parece ser esse um gnero
hegemnico: sua utilizao se encontra, pelo menos em parte,
comprometida pela tradio inaugurada por Pamplona e Rodrigues, e
pelo luxo de Joosinho Trinta. De todo modo, a representao do
holocausto que nega a tradio esttica carnavalesca permaneceria sem
soluo no fim da festa.
O Carro do Holocausto refere-se ao extermnio oficial e em
escala industrial promovido na dcada de 40 pelo Estado nazista contra
a comunidade judaica e que tambm vitimou outras categorias e grupos
sociais e tnicos na Alemanha e nos pases por ela ocupados durante a
Segunda Guerra Mundial. Disso faz uso Paulo Barros para, em sua
justificativa do carro que substituiu a alegoria proibida, ampliar as
categorias em que se inscrevem as vtimas nazistas, assim como para
alargar o horizonte da violncia fascista na histria:

O holocausto atingiu no apenas aos judeus,

marcando a vida de comunistas, homossexuais,
ciganos, deficientes mentais e fsicos, intelectuais
que discordavam do regime de Hitler, homens,
mulheres e crianas que morreram brutalmente,
vtimas do nazi-fascismo. A execuo do direito
de liberdade e a intolerncia para com a
diversidade cultural, ideolgica e religiosa
assassinou negros, ndios, alquimistas,
visionrios.822

A maior demonstrao de horror do sculo XX ainda hoje,

transcorridas mais de 6 dcadas de seu acontecer, alvo de inmeras
pesquisas e reflexes estupefatas e aturdidas diante dessa quase
inacreditvel emergncia do mal na histria. Continuamos a nos

819
Ibidem,
820
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. Traduo do Prefcio de
Cromwell. Traduo de Clia Berretini. So Paulo: Perspectiva, 1988, 90 p.
821
BAKHTIN, op. cit.
822
BARROS, 01/02/2008, op. cit. A pista de esqui faz parte de um dos carros
alegricos deste desfile.
perguntar como uma nao inteira dedicou seus esforos ou fechou seus
olhos ignorando a matana de 6 milhes de pessoas de uma mesma raa
e religio. Como pode o mundo no ter percebido ou, se percebeu,
nada fez para aplacar - os mpetos do assassino Adolf Hitler que, com
seus comparsas e capangas polticos, transformou a morte em projeto
social para as massas? Apesar das contas j terem sido oficialmente
acertadas nos tribunais de Nuremberg, o que se l nos escritos sobre o
Holocausto so expresses de horror tanto pelo acontecimento em si
quanto pela impossibilidade de se chegar a um consenso sobre os
motivos do advento da catstrofe. As diversas tentativas de compreend-
la podem ser representadas numa espcie de escala em que podemos
localizar 2 pontas. Numa delas se encontra o negacionismo, um
pensamento tacanho que manifesta o desejo - sem fundamentao na
histria, que a ele no fornece qualquer indcio - de que o extermnio
sequer ocorreu. Trata-se, afirma Janet Walker, de

uma atrao genuna em nossa era historicamente

amnsica, quando eventos fsicos documentados
como o Holocausto [...] podem ser negados,
categoricamente ou por meio de uma srie de
distores retricas, diante de toda sorte de
evidncia concreta de sua existncia.
Compreende-se, a partir desta perspectiva, porque
alguns historiadores que escrevem sobre a
negao do Holocausto, tais como Saul
Friedlander, tm sido crticos das abordagens
desconstrucionistas que sustentam a primazia da
dimenso retrica... do texto histrico e
reafirmam a impossibilidade de estabelecer-se
qualquer referncia direta a alguns aspectos ao
menos da realidade concreta que ns
823
denominamos o Shoah.

Em oposio perversa negao do nazismo confirmada ou no

no desconstrucionismo -, na outra ponta se encontra a recusa a atribuir
qualquer sentido aos campos de concentrao nazistas por serem
impensveis as extremas dimenses prticas e espirituais da tragdia. O

823
WALKER, Janet. O paradoxo traumtico:documentrios, fices
histricas e eventos passados cataclsmicos. Traduo de Fernando Simo
Vugman. Ilha do Desterro, Revista de Lngua Inglesa, Literatura em Ingls
e Estudos Culturais, nmero 32, 1997. Disponvel em
http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/desterro/article/viewArticle/8434
jornalista e literato norte-americano Ron Rosenbaum destaca o cineasta
francs Claude Lanzmann que, apesar de haver dirigido um
documentrio com durao de aproximadamente 9 horas baseado em
testemunhos das vtimas do Shoah, tambm ttulo do filme, se nega a
buscar uma explicao para o evento. Beirando o revisionismo, na
opinio de Rosenbaum a atitude de Lanzmann contribui para articular a
convivncia de opostos que Benjamin faz refletir dos romnticos nos
paradoxos do Trauerspiel - entre a negao do evento e a negao de
sua explicao como efeito da prpria negatividade do evento ao
julgar proibitiva qualquer explicao para o holocausto:

se voc comea a explicar e a responder os

porqus, voc levado, queira ou no, a uma
justificao. A pergunta mostra, em si mesma, a
sua prpria obscenidade: por que os judeus esto
sendo mortos? Porque no h nenhuma resposta
pergunta por qu. Porque, em outras palavras,
qualquer resposta comea inevitavelmente a
legitimar, a tornar compreensvel esse
processo.824

Entre as 2 extremidades opostas, Rosenbaum desfia uma srie de

teorias sobre Hitler e o holocausto. Uma delas se expressa literariamente
no romance de George Steiner intitulado O transporte de A.H. para San
Cristbal,

um romance filosfico que utiliza uma premissa

da fico popular: Hitler est vivo, na Amrica do
Sul. Hitler conseguiu fugir do bunker, como diz o
mito da sobrevivncia. Estava vivendo
confortavelmente na Amrica o Sul, mas, quando
fica sabendo que um grupo de busca de
israelenses caadores de nazistas est em sua
pista, ele foge para as profundezas da floresta
825
tropical.

Mesmo assim, ele capturado pelo grupo de caadores de

nazistas que, depois, tenta conduzi-lo cidade de Sn Cristbal para ser

824
STEINER apud ROSENBAUM, Ron. Para entender Hitler. A busca das
origens do mal. Traduo de Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Record,
2003, 641 p., p. 415. Grifo no original.
825
ROSENBAUM, op. cit., p. 479.
julgado. Contudo, o personagem Hitler, com 90 anos, est velho e frgil
demais. O receio de que ele morra no caminho faz com que o grupo
decida montar um tribunal na floresta. Na civilizao, polticos que
acompanham a captura debatem alguns aspectos do personagem
aprisionado assim como da continuidade que deve ser dada cena.
Questiona-se a autenticidade do personagem: ser ou no Hitler? um
charlato, ator at o fim esse o segredo dele 826, ou trata-se do
dubl de Hitler que teria escapado, sua sombra, a mscara dele 827?
Questionam tambm sobre a convenincia de seu julgamento.
temeroso ouvi-lo: o ru Hitler, ao mostrar de novo o poder da Voz - o
que seria inevitvel durante seu julgamento -, reativaria o dom da
oratria que uma vez convencera o povo alemo da necessidade da
perseguio dos judeus? Em contrapartida, talvez nunca mais surja nova
oportunidade para julg-lo. Decide-se por realizar o tribunal. O final da
fico se fixa na fala de Hitler que afirma que o que ele se tornou foi
aprendido com os prprios judeus.
So 3 os argumentos do personagem Hitler. Em primeiro lugar,
os prprios judeus lhe inspiraram o racismo que ele extraiu da ideia de
raa superior da auto-imagem de Povo Eleito recolhida na Bblia,
bastando-lhe substituir o hebreu pelo ariano: Meu racismo era uma
pardia do de vocs 828, fala o Hitler de Steiner.
Em segundo lugar, o extermnio no expressaria sua vontade, mas
a vontade do mundo inteiro que aprendeu a ter conscincia com os
judeus e, ao adquiri-la, tornou-se escravo da culpa

que Hitler resume como a tripla chantagem da

transcendncia: os Dez Mandamentos de Moiss,
o Sermo da Montanha, de Jesus, e as exigncias
de justia social de Karl Marx trs judeus que
atormentaram a humanidade com exigncia de
conscincia, amor e justia. 829

A tortura psicolgica impetrada pelas altas expectativas

solicitadas a uma humanidade que no as pode cumprir resultaria maior
do que a tortura dos campos de concentrao.

826
STEINER apud ROSENBAUM, op. cit., p. 479.
827
Idem.
828
Idem, p. 480.
829
ROSENBAUM, op. cit., p. 481.
 Por ltimo, o Hitler de Steiner se diz um instrumento do Deus
judeu: no foi o destruidor, mas o salvador da nao judaica, pois, por
seu intermdio os judeus puderam cumprir seu sonho messinico de
retornar Terra Prometida e fundar Israel. O corolrio escandaloso:
Hitler seria, ento, o prprio Messias prometido.830 A suposta ironia
do romance derrubada, segundo a pesquisa de Rosenbaum, na
afirmao do judeu Steiner de que No teria havido Israel sem o
Shoah. 831 Alm do mais, o autor confirma: sem ns no teria havido
Auschwitz. Em um certo sentido, uma afirmao obscena e, no entanto,
uma afirmao exata. 832 Steiner sofreu repercusses extremamente
negativas e violentas por seu romance. Conclui Rosenbaum:

A implicao que Steiner estava sendo

intelectualmente imaturo, uma criana brincando
com fsforos; que ele estava cedendo s sedues
de seu prprio brilhantismo ao impulso de
brincar com idias, de levar as especulaes at os
limites, sem ligar o suficiente para as
conseqncias disso nas mos dos menos bem-
intencionados, num mundo perigoso para judeus.
Um impulso de brincar que poderia no ser
perigoso em algum a quem faltasse o poderoso
intelecto de Steiner, mas que, nele, perigoso.
Que, na verdade, Steiner muito inteligente, mas
no sbio ou prudente o bastante, para seu prprio
833
bem. Ou o nosso.

Perigoso, perigoso e perigoso: um mundo perigoso para

judeus, nele que se desenrola a extrema disputa em torno do que se
pode ou no representar a respeito do holocausto. Expresses,
sentimentos e pensamentos irremediavelmente inconciliveis com esse
mundo perigoso demonstram a distncia em que nos encontramos de
uma unidade de compreenso do fenmeno. Se hoje j no h nenhum
sentido real no mito da sobrevivncia que afirma que Hitler teria
escapado da morte no final da guerra, se pode aventar, porm, que ele
escapou explicao834:

830
Idem.
831
STEINER apud ROSENBAUM, op. cit., p. 486.
832
Idem, p. 489.
833
ROSENBAUM, op. cit., p. 494.
834
Idem, p. 11.
 No uma busca por onde Hitler se escondeu,
mas pelo que ele escondeu dentro de si mesmo.
uma explorao do reino inexplorvel da
interioridade de Hitler. Um reino disfarado por
sua prpria fraudulncia, camuflado por um
palheiro de provas conflitantes, arbustos
emaranhados de lembranas e testemunhos
inconfiveis, de boatos enganadores, mitos e
apcrifos biogrficos. Uma terra incgnita de
ambigidade e incerteza onde exrcitos de
eruditos se chocam numa escurido de indcios
sobre a sombra espectral do passado de Hitler e as
obscuridades enlouquecedoras de sua psique. 835

Viajando por cenrios histricos originais campos de

concentrao, a ustria da infncia de Hitler etc. , o jornalista e
pesquisador entrevistou alguns dos autores de teorias que tentam
encontrar alguma lgica e significado na catstrofe impetrada aos
judeus. Em sua busca, encontrou vrias verses de Hitler: um Hitler
charlato e um Hitler ocultista; um Hitler sarcstico e um Hitler
hesitante; e at mesmo um Hitler modernoso dos anos 90. 836 Origem
judaica e opo anti-semtica; sua sexualidade e sua morte; ao poltica
interesseira ou guiada pela crena profunda no mito por ele mesmo
criado: muitas so as verses sobre o tirano e as dvidas que
Rosenbaum faz convergir em questes como:

Se o seu final duvidoso, tambm o a

questo de seu advento e seu sucesso: foi
inevitvel ou resistvel? Foram os crimes de Hitler
a consequncia de foras histricas irresistveis ou
837
de uma vontade pessoal implacvel?

Para discuti-las, o autor levanta questionamentos sobre a

conscincia de Hitler: estaria ele ciente de sua criminalidade ou se iludia
com a impresso de estar, de alguma maneira, produzindo algo de bom,
pelo menos para o povo alemo? Ele se inscreve no continuum de uma
extirpe de assassinos histricos ou a exceo extrema do que se
contrape ao humano? Se parece com a gente, ou se encontra em uma

835
Idem, p. 12
836
Ibidem.
837
Idem, p. 13.
categoria prpria, desumana? Temos todos um potencial Hitler
interior838 ou ele constitui uma excrescncia histrica? O Holocausto
uma das muitas catstrofes da histria ou um evento nico depois do
qual no se pode mais fazer poesia ou teorizar, seguindo a sentena de
Adorno? Rosenbaum ainda se refere ao

recurso a uma explicao por meio de Grandes

Abstraes, tais como racismo ocidental, anti-
semitismo eliminacionista ou at (ainda)
materialismo dialtico. Os tericos da Grande
Abstrao tm certeza de que, se no tivesse sido
Hitler dadas as circunstncias histricas da
Alemanha tais foras teriam produzidos algum
839
como Hitler para executar a Soluo Final.

O objetivo do autor ao focalizar em Hitler a culpa pelos crimes

nazistas acompanhado da denncia da diluio da terribilit natural
no sentido benjaminiano de histria natural ou criatural nos debates
tericos:

Ler a desesperante crnica diria do

Post 840 sobre os assassinatos cometidos acrescenta
uma dimenso que faltava narrativa da ascenso
de Hitler, que se perdeu em algumas das
grandiosas explicaes do ps-guerra, as quais
tendem a presumir alguma profunda
inevitabilidade causal da ascenso de Hitler ao
841
poder .

O pesquisador conclui seu livro com a advertncia de que se deve

838
Ibidem.
839
Idem, p. 14.
840
ROSENBAUM, op. cit., p. 109-139. O autor se refere ao Mnschener Post,
um peridico de Munique que promoveu intensa campanha reportando
denncias dirias ao de Hitler que apelidou o jornal de Cozinha
Venenosa - e seu partido em ascenso. O jornal foi destrudo num ataque da
SA nazista em maro de 1933. Segundo Rosenbaum, os jornalistas do Post
foram os primeiros a sentir as dimenses do potencial de Hitler para o mal e
a ver o modo como o mundo ignorava os avisos desesperados em seus
trabalhos. (p. 21)
841
Idem, p. 120.
 Resistir ao modo como a explicao pode
se tornar evaso ou consolao, um modo de
tornar a escolha de Hitler de fazer o que ele fez
menos impossvel, menos hedionda de se
contemplar, passando a responsabilidade dele para
abstraes sem rosto, foras inexorveis, ou
compulses irresistveis que no lhe deram
escolha, ou que tornaram sua escolha irrelevante.
Resistir a dar a Hitler o tipo de desculpas
explicativas que lhe permitiriam escapar, que lhe
concederiam a vitria pstuma de uma ltima
842
gargalhada.

A questo, para Rosenbaum, no gira em torno do que poderia ter

sido ou o que ser, mas o que realmente foi a trajetria de Hitler. A
questo que remanesce no interesse dessa tese se teria sido o
carnavalesco Hitler aquele que daria uma sinistra ltima gargalhada.
Segundo o presidente da escola de samba, a Grande Rio respeitou a
proibio porque a entendeu como cerceamento de liberdade 843 e no
ato de censura 844. Entretanto, Lira de Almeida justificou que

o carro tinha a inteno de mostrar um Adolf

Hitler arrependido e de cabea baixa com
vergonha do que realizou. Era para causar
arrepio. No h nada desrespeitoso no carro. O
nosso objetivo era mostrar o que aconteceu.
Aquilo arrepiou o mundo. Muita gente
845
desconhece isso, explicou.

Quais os sentidos da figura de um Hitler arrependido e de

cabea baixa com vergonha? Esse Hitler cabisbaixo poderia ensejar a
reviso de seus valores atravs do arrependimento post mortem expresso
num destaque carnavalesco, na manifestao artstica da perda da
arrogncia, ela mesma um trao significativo na doutrinao dos
alemes pelo Hitler histrico a fim de conseguir sua anuncia ao
holocausto? O elemento complicador que no se trata de uma

842
Idem, p. 595.
843
GRANCHI, Renata. Viradouro muda carro do holocausto. Globo.com.
31/01/2008. Disponvel em http://g1.globo.com/Carnaval2008/0,,MUL282563-
9772,00-VIRADOURO+MUDA+CARRO+DO+HOLOCAUSTO.html.
844
Idem.
845
Ibidem.
arrogncia apenas comportamental. Segundo Jean-Luc Nancy, o que
caracteriza o Mein Kampf de Hitler a segurana das verdades
inventadas por ele que, ao longo do livro, so repetidas ad infinitum sem
qualquer necessidade de argumentao. Sua validade decorre da autoria
da Voz que fala e da Mo que escreve: se trata, enfim, de arrogncia
intelectual.
Segundo Homi Bhabha, a arte um lugar privilegiado para a
ocorrncia no da reviso, mas da mudana na compreenso do passado,
desde que a expresso artstica garanta que ele se renove e reconfigure
atravs da linguagem da crtica: esse sim ser um sinal de que a histria
est acontecendo 846. Por outro lado, Bhabha apressa-se a defender a
inscrio das condies de contingncia e contraditoriedade 847 da vida
das minorias nos espaos pblicos de debate.
Atravs da alegoria carnavalesca, se considerada uma figura de
expresso de minoria no espao pblico do sambdromo, Paulo
Barros expressa 2 crticas: ele se revolta contra a proibio do Carro do
Holocausto e, simultaneamente, busca os direitos de exibio de seu
prprio protesto contra o holocausto. O artista protesta contra a
proibio de sua obra e tambm contra o protesto contra sua obra pelos
herdeiros legtimos da experincia do genocdio, aqueles que
experimentaram na carne a proibio de expressar suas prprias crticas
pelo nazismo, do que serve como demonstrao a fraca recepo dos
escritos de Benjamin em sua poca. Quando hoje a expresso artstica se
confronta com a expresso da identidade judaica, se estabelece um
paradoxo: os que foram censurados agora censuram. Nesse sentido, a
proibio do Carro do Holocausto no passa de um ato de censura, to
fascista quanto o nazismo.
Contudo, esse um paradoxo apenas aparente se recuperarmos o
mundo perigoso de que fala Rosenbaum. Atualizar a imagem dos
corpos judeus empilhados , antes de tudo, impetrar aos olhos judaicos a
continuidade da dor; renov-la e, desse modo, faz-los reviver a
tortura. Todavia, para alm do sofrimento psicolgico, outro perigo
ameaador ultrapassa a viso da criminalidade poltica exposta na figura
dos corpos mortos da alegoria para atingir com violncia os corpos dos
judeus vivos de hoje. Se na sociedade eles se podem representar nas
entidades judaicas como a que solicitou a proibio do Carro do
Holocausto, tambm nela se representariam os grupos anti-semitas e
neonazistas que ressurgem na atualidade. Sua ideologia e ao sinistras

846
BHABHA, Homi K. op. cit., p. 21. Ver pgina Captulo 3 dessa tese.
847
Idem.
no se encontram to distantes quanto desejaramos da expresso
artstica contempornea que, com seus mltiplos sentidos, provocam a
recepo indiferenciada e, com isso, uma possvel e renovada ameaa de
morte aos membros da comunidade judaica.
Slavoj Zizek faz uma pequena experincia sobre as motivaes
de um hipottico membro de um desses grupos fascistas
contemporneos e descobre que, infelizmente, no nos encontramos na
zona de conforto de esclarecidos antagonistas do

skinhead nazista que, quando realmente

pressionado a explicar as razes da violncia,
comea de repente a falar como os assistentes
sociais, socilogos e psiclogos, citando a pouca
mobilidade social, o aumento da insegurana, a
desintegrao da autoridade paterna, a falta de
amor materno na primeira infncia a unidade da
prtica com sua legitimao ideolgica inerente
desintegra-se em violncia nua e crua e sua
interpretao impotente e ineficiente. Essa
importncia da interpretao o anverso
necessrio da reflexividade universalizada
louvada pelos tericos da sociedade de risco:
como se o nosso poder reflexivo s pudesse
prosperar [...] por meio do ressurgimento
paradoxal do Real bruto da violncia irracional,
impermevel e insensvel interpretao
reflexiva.848

Portanto, as mesmas razes alegadas pelo personagem neonazista

de Zizek funcionam como argumentos da linguagem politicamente
correta e bem intencionada dos agentes sociais dispostos a curar uma
sociedade que no mais possui inversos, mas anversos a explodir a
dialtica no contexto em que nenhum discurso retm em si qualquer
verdade fixa. A maleabilidade da verdade nos obriga a encarar a
desiluso de proprietrios, de donos da verdade, e conduz compulsria
conformidade de que com essa verdade se expressam as mais
diferentes opinies, inclusive aquelas que se nos opem.
Eis o escndalo da verdade: nem mesmo a maior violncia do
sculo XX pode encontrar mecanismos de salvaguarda contra a
disseminao de sua desumanidade. Logo, qual o sentido de proibir?

848
ZIZEK, 2008, op. cit., p. 397.
 Talvez nenhum. Todavia, no caso do Carro do Holocausto se
pode aventar certa ingenuidade do carnavalesco quando adentrou, quase
sem defesas, numa arena disputada em torno e em meio dor da
lembrana da morte. Essa ingenuidade foi compensada com uma
linguagem curativa do prprio quinho de sofrimento do carnavalesco
por ver sua liberdade de expresso tolhida em falas como a seguinte, que
se refere alegoria substituta:

a quinta alegoria da Viradouro passar na Sapuca

representando um protesto contra todo o tipo de
extermnio da vida e da liberdade. No se conta a
verdadeira histria do homem s com poesia e
prazer. As cicatrizes da alma so a melhor forma
849
de proteo contra novas feridas.

Ou, como corre boca pequena no universo carnavalesco, talvez

Barros tenha contado desde o incio com a proibio como impulso para
a polmica a fim de divulgar sua criao carnavalesca de 2008. Longe
de julgar ser este um expediente de desvio das metas supostamente
autnticas do carnaval, encaro essa ltima possibilidade como a mais
artstica numa acepo de arte como aquilo que desafia e pe em xeque
o discurso poltico da sociedade ao provocar o debate e, desse modo,
assegurar a vida das incertezas, mais do que das verdades.
Outras tragdias que envolvem as massas so de domnio
pblico: no h maiores problemas na representao do Horror da
Revoluo Francesa, do stalinismo contemporneo ao nazismo e mesmo
de tragdias mais recentes, como a de Ruanda. Todavia, o genocdio
sempre um tema perigoso: tratar de sua representao quase
impossvel sem a anuncia da comunidade judaica, sob o risco de no
ser compreendido, aceito ou permitido.
Nem de luxo, nem de lixo, o holocausto objeto de luto, como o
Trauerspiel, um luto que se confirma no reiterado temor da sua
repetio: trata-se de um luto que no acaba e um sofrimento que talvez
nunca deva acabar, pois sua rememorao se tornou uma espcie de
guardi da ressurreio do horror. Alm do mais, os muitos genocdios
ocorridos antes e depois dos campos de concentrao do terceiro
imprio alemo no parecem atingir a universalidade do mal nazista,
cuja representao deve evitar, sobretudo, a banalidade do mal. No caso
da alegoria, tal banalidade poderia, por um lado, anular sua mensagem

849
BARROS, 01/02/2008, op. cit.
como alerta e como uma lembrana para que isso fique bem vivo na
memria das pessoas 850, um propsito legtimo para toda arte, includas
as artes carnavalescas; e, por outro, estar de acordo com a perspectiva
das entidades protetoras da memria do Shoah.
Reflexes de Nancy e Lacoue-Labarthe 851 inspiradas no
fortalecimento do nunca novamente! afirmam que o perigo ultrapassa
a emergncia de pensamentos neofascistas para se instalar no retorno
dos discursos do mito, da representao, da figurao e da encarnao
de um destino da humanidade. Segundo os autores, so 2 os suportes
conceituais do III Reich: o primeiro a fundamentao do mito no
conceito de raa; o segundo o tipo ariano materializado no corpo
alemo que d vida a este conceito. Ambos os fundamentos se articulam
no mito da raa ariana que fertiliza o solo pisado pela poltica nazista.
Para a imposio do tipo ariano, a medida mais radical foi a prtica do
genocdio que pretendia dar fim ao anti-tipo Judeu, a figura contraditria
interna ideia da nao racista cujas aes violentas e pensamentos
destrutivos, embora ditos inominveis e irrepresentveis so,
paradoxalmente, mais do que nomeados e representados. Mas, repito,
no no sambdromo, espao da impetrada proibio que inicia sua
narrativa com a visita do representante da FIERJ ao barraco da
Viradouro:

H trs meses, Srgio Niskier, presidente

da Fierj, se reuniu com representantes da escola
para conversar. "Ns percebemos claramente que
no h preconceito. Mas colocar um carro dizendo
ser a representao do Holocausto ao lado de
passistas, ainda que no carro no tenha ningum
sambando, inadequado, explica Niskier. Mas
ele esclarece que no vai vetar a alegoria. "Nunca
houve isso", afirmou.852

850
Viradouro levar para a avenida carro sobre o holocausto, 30/01/2008, op.
cit..
851
LACOUE-LABARTHE, Philippe e NANCY, Jean-Luc. O mito nazista.
Traduo de Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 2002, 93 p.
852
Viradouro levar para a avenida carro sobre o holocausto. Tribuna On
Line, 30/01/2008. In: Estudos Judaicos. Disponvel em
http://estudosjudaicos.blogspot.com/2008/01/viradouro-levar-para-avenida-
carro.html.
 Entretanto, no dia seguinte declarao de Niskier alguns jornais
estampavam manchetes como Justia probe carro alegrico que faz
aluso ao Holocausto no Rio853, que encabea a notcia em que o
advogado Ricardo Brajterman da FIERJ afirmava que essa associao j
havia tentado, sem sucesso, que a escola colocasse uma advertncia do
tipo Holocausto Nunca Mais.
esse o mesmo lembrete que tem em mente Jean-Luc Nancy
quando reflete sobre os 2 sentidos opostos da representao por
imagens: se, por um lado, a civilizao das imagens criticada por
oferecer o horror como aparncia ou espetculo; por outro, as imagens
so defendidas sem reservas devido ao seu estatuto de imagens de arte.
De acordo com o autor, no h solues finais no que tange
representao por imagens: se a representao no simulacro ou
substituio da coisa original 854, ela a apresentao do que no se
resume em uma presena855 ou a encenao em presena de uma
realidade 856. Representao e apresentao se superpem ao mesmo
tempo em que se opem no pensamento sobre as imagens,
especialmente sobre aquelas que caem no rol das proibidas.
Segundo Nancy e Lacoue-Labarthe, a existncia e a efetividade
dos campos de concentrao questionam a prpria idia de
representao entendida como auto-representao do Ocidente. Se, por
um lado, a existncia histrica dos campos incompreensvel e conduz
ao nada mais h a representar, por outro se torna necessria a reflexo
sobre a representao que se interdita ela mesma. Como representar a
presena do insuportvel? A representao proibida se suspende, estanca
e desaparece daquilo que ela representaria, se pudesse. Em seu debate da
representao proibida no horizonte das imagens do genocdio judeu,
Nancy adota o termo Shoah em detrimento de holocausto. Eis o
momento de discutir o nome.
O nomear algo caro filosofia da linguagem de Benjamin de
incio informada pela mitologia bblica da Queda; e, em sua obra tardia,
complicada pelo uso da terminologia marxista. O nome, para Benjamin,
guarda sentidos a serem decifrados para alm da busca filolgica dos

853
Justia probe carro alegrico que faz aluso ao Holocausto no Rio.
Folha.com, 31/01/2008. Disponvel em
http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u368623.shtml.
854
NANCY, Jean-Luc. La representacin proibida. Traduccin de Margarita
Martinez. Buenos Aires, Amarrartu, 2006, 80 p., p. 30.
855
Idem.
856
Ibidem.
significados originrios: o uso da palavra na histria, alm de carregar
em si sua origem, a expe s transformaes do vivido. Para esclarecer
os sentidos da trade dos nomes holocausto-genocdio-Shoah, Israel
Charny aqui convocado a discorrer sobre o termo genocdio:

A palavra genocdio foi cunhada pelo falecido

jurista Raphael Lemkin, um judeu polons que,
em meados da dcada de 1930, requereu Liga
das Naes que promulgasse uma lei contra o
assassinato em massa de grupos raciais ou
nacionais escolhidos, e que posteriormente perdeu
toda a famlia no Holocausto, transformando-se
em um solitrio sobrevivente, que conseguiu fugir
para os estados unidos. Hoje, genocdio tornou-se
uma palavra amplamente usada por jornalistas que
divulgam habitualmente fatos como esses em
irradiaes pelo rdio e TV e em jornais e
revistas.857

Genocdio , pois, um termo moderno validado por sua ampla

utilizao na mdia. Giorgio Agamben problematiza o termo

Holocausto a transcrio erudita do latim

holocaustum que, por sua vez, a traduo do
grego holocaustos (que , contudo, um adjetivo
que significa completamente consumido pelo
fogo; o substantivo grego correspondente
holocaustma). A histria semntica do termo
essencialmente crist, desde que os Padres da
Igreja o utilizaram para traduzir na verdade, sem
rigor nem coerncia a complexa doutrina do
sacrifcio da Bblia (em particular, do Levtico e
do Deuteronmio). 858

857
CHARNY, Israel W. Anatomia do genocdio. Uma psicologia da agresso
humana. Traduo de Ruy Jungmann. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1998,
540 p., p. 23-24.
858
AGAMBEN, Giorgio. Remnants of Auschwitz. The witness and the
archive. (Homo Sacer III). Translated by Daniel Heller-Roazen. New York:
Zone Books, 2002, 175 p., p. 28. Em ingls: Holocaust is the scholarly
transcription of the Latin holocaustum which, in turn, is a translation of the
Greek term holocaustos (which is, however, an adjective, and which means
completely burned; the corresponding Greek noun is holocaustma). The
semantic history of the term is essentially Christian, since the Church Fathers
 Traduzido pela Vulgata859, o termo holocausto (explica
Agamben que o original olah um dos 4 modos de sacrifcio expresso
no Levtico do Antigo Testamento) foi re-significado pelos Padres da
Igreja como sacrifcio dos hebreus. Com esse sentido, a palavra foi
utilizada como ferramenta ideolgica para condenar os sacrifcios de
sangue dos judeus. Por outro lado, a mesma palavra tornou-se tambm
uma metfora dos martrios cristos, como o sacrifcio de Cristo na
cruz [...] definido como um holocausto. 860 Na cristandade, o termo
migrou semanticamente para tornar-se sacrifcio supremo na esfera da
completa devoo ao sagrado e motivos superiores 861. Todavia, afirma
Agamben, h ainda outra histria que diz respeito ao seu uso direto
contra os judeus: desde a Idade Mdia o termo remete aos pogroms
sanguinrios com que a histria os castigou.
Os pogroms no so, porm, invenes medievais: o primeiro
massacre programado de judeus aconteceu em 38, em Alexandria. O
imperador Alexandre concedia aos judeus um tratamento fiscal
diferenciado e, em consequncia, a colnia judia radicada em
Alexandria cresceu e prosperou aps longa histria de exlio e
deportao. Entretanto, segundo o historiador Gerald Messadi,

uma dissenso entre a elite e a massa dos judeus.

[...] O triplo isolamento geogrfico, civil e
cultural, dessa massa de judeus foi determinante
para a averso crescente dos helenos e dos
egpcios em relao a eles: helenos e egpcios no
a distinguiam, ou fingiam no distinguir, da
minoria de judeus letrados passados para o lado de
Roma, como Flon, Joseph ou os reis judeus; estes
ltimos eram judeus de exceo, quase no mais
judeus. Quanto aos primeiros, no s no tinham

used it to translate in fact with neither rigour nor coeherence the complex
sacrificial doctrine of the Bible (in particular, of Leviticus and Deuteronomy).
859
Traduo da Bblia diretamente do hebreu para o latim por So Jernimo no
sculo V, amplamente utilizada pela Igreja Catlica.
860
Idem, p. 29. Em ingls: Christ sacrifice on the cross [] defined as a
holocaust.
861
Idem, p. 30. Em ingls: supreme sacrifice in the sphere of a complete
devotion to sacred and superior motives. As aspas constam da traduo ao
ingls.
 acesso aos direitos da cidade como estavam
efetivamente excludos dela 862.

No ano de 32 de nossa era (portanto, 6 anos antes do massacre), o

imperador Tibrio nomeou como prefeito do Egito um judeu, Flaccus.
Tibrio morreu e Calgula subiu ao trono do imprio romano. Flaccus,
comprometido com a morte da me de Calgula, sentiu que alm de
perder seu protetor iria atrair sobre si e sua comunidade judaica a fria
do novo imperador. Por isso, adaptou-se ao anti-semitismo nativo
aliando-se aos alexandrinos que o admiravam como gestor da polis.
Logo os judeus iriam, pois, fazer o papel de bodes expiatrios 863.
Calgula ofereceu a Agripa, neto de Herodes, o Grande, parte da
Palestina. Para alcanar seu novo territrio, Agripa deveria passar por
Alexandria. Quando chegou nessa cidade, ele no procurou Flaccus que,
ofendido com o descaso e aliado aos alexandrinos no desprezo pelos
romanos, tomou medidas contra aquele que ele considerou o novo rei
dos judeus. Flaccus proibiu o sab; fez campanha panfletria contra os
judeus influentes da cidade; e, para agradar o imperador, props a
colocao de esttuas de Calgula nas sinagogas. Obteve como reao da
colnia judaica o seu fechamento pelos rabinos.
A comunidade judaica acabou no meio da disputa entre Flaccus e
Agripa; e alvo do desprezo pela populao gentia de Alexandria.
Flaccus declarou os judeus estrangeiros em Alexandria. Os
alexandrinos, por sua vez,

foram buscar um idiota de nome Carabs que,

coberto com um manto prpura, foi coroado com
um diadema e recebeu um galho no lugar de cetro;
em seguida foi instalado em cima de uma velha
carruagem tirada do Museu, que no era utilizada
desde os tempos de Clepatra. Cercado de guarda-
costas fantasiados, foi levado pela multido em
cortejo at o Ginsio, percorrendo as ruas com
bufonarias e imprecaes.
Flaccus nada fez para suspender a
864
palhaada .

862
MESSADI, Gerald. Histria geral do anti-semitismo. Traduo de Rejane
Janowitzer. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003, 420 p., p. 75-77.
863
Idem, p. 77.
864
Idem, p. 78.
 A massa alexandrina, hostil aos judeus,

fechou-os dentro do bairro Delta, submetendo-os

desse modo fome, e em seguida atirou-se sobre
seu comrcio e pilhou-os. Os judeus que saam do
bairro Delta para comprar vveres eram
massacrados pela multido em delrio, alguns
arrastados pela cidade por uma corda amarrada a
um p, outros surrados, torturados, crucificados,
esfolados vivos, e seus cadveres eram
desmembrados e pisoteados, ou ento eram
queimados vivos em fogueiras de madeira verde
para que se asfixiassem ao mesmo tempo em que
eram queimados (esboo sinistro de massacres
posteriores). Famlias inteiras foram assim
exterminadas, velhos, mulheres, crianas de colo,
sem distino de idade nem de condio. Foi o
865
primeiro pogrom da histria.

O cruel episdio mostra a antiguidade e a longevidade do trauma

judaico. E, por outro lado, estabelece uma relao com o carnaval que
transparece na figura de Carabs carregado pela procisso, como um
enviesado Rei Momo, no final da palhaada.
Na anlise da relao entre os sentidos cristos e judaicos de
holocausto, Agamben repudia esse vocbulo em prol daquele usado
pela comunidade judaica, o termo soah, que significa devastao,
catstrofe e, na Bblia, frequentemente indica a ideia de uma punio
divina 866. Na exegese crist, por outro lado, Agamben localiza no
termo

holocausto, por contraste, a tentativa de

estabelecer uma conexo, embora distante, entre
Auschwitz e a olah bblica; e entre a morte na
cmara de gs e a devoo completa ao sagrado e
motivos superiores, o que s pode soar como
piada. O termo no somente implica uma
inaceitvel equao entre os fornos crematrios e
os altares; ele tambm d continuidade

865
Idem, p. 78-79.
866
AGAMBEN, 2002, op. cit., p. 31. Em ingls: a euphemism to indicate the
extermination. They use the term soah, which means devastation, catastrophe
and, in the Bible, often implies the Idea of a divine punishment.
 hereditariedade semntica que , por sua vez, anti-
semtica. Este o porqu ns nunca devemos
fazer uso deste termo.867

Jean-Luc Nancy, por sua vez, afirma que Shoah um termo que,
no traduzido, guarda em seus sentidos o indecidvel e o sagrado
indeterminado em oposio determinao de judeu, a palavra que
recebe um excedente de sentidos escusos em sua naturalizao pelo
racismo biolgico: s se pode exterminar o conjunto que se pode
nomear. O judeu, aquele que suja a pureza da linhagem ariana 868,
uma construo reativa da tarefa da cultura anti-semita e nazista de
fazer da identidade de um povo uma identidade que corri o prprio
sentido do conceito identidade.
O pensamento de Nancy parece espelhar os reflexos de um texto
de Agamben869 que define o campo de concentrao nazista como a
gnese brbara do que, malgrado todo repdio, tornou-se o modelo da
poltica que veio depois dele, a atual. Sua organizao, sua prtica, seu
conceito e, principalmente, a forma de vida l criada, representam no
um estgio superado da civilizao, mas sua insuportvel promessa de
futuro. Nesse cenrio, a maior referncia a figura do Muselmann: no
precarssimo equilbrio sobre um fio tnue que ligava, no ltimo grau de
tenso, a vida e a morte em seu corpo faminto, machucado, doente e
torturado, o Muselmann ocupou o penltimo estgio da cadeia destrutiva
da soluo final praticada em Auschwitz. Os Muselmnner eram

cadveres ambulantes por excelncia.

Confrontados com sua face desfigurada, sua
agonia oriental, os sobreviventes hesitam a
atribuir-lhe at mesmo a mera dignidade do vivo.

867
Idem. Em ingls: In the case of the term holocaust, by contrast, the
attempt to establish a conecction, however distant, between Auschwitz and the
Biblical olah, and between death in the gas chamber e the complete devotion to
sacred and superior motives cannot but sound like a jest. Not only does the
term imply an unacceptable equation between crematoria and altars; it also
continues a semantic heredity that is from its inception anti-Semitic. This is why
we will never make use of this term.
868
NANCY, Jean-Luc. La representacin proibida. Traduccin de Margarita
Martinez. Buenos Aires, Amarrartu, 2006, 80 p., p. 12.
869
AGAMBEN, Giorgio. Means without end: notes on politics. Translated by
Vicenzo Binetti and Cesare Cesarino. Minneapolis/London: University of
Minnesota Press, 2000, 141 p.
 Mas esta proximidade da morte ainda pode ter
outro significado, mais estarrecedor, que concerne
dignidade ou indignidade da morte, mais do
870
que da vida.

Do ponto de vista da morte, a funo da vida a produo do

cadver 871: com essa frase lapidar, Benjamin comenta o ponto de vista
dos dramaturgos barrocos alemes; mas, tambm, com ela poderia
seguramente descrever a barbrie dos campos se dela tivesse sido
testemunha. Ali, o ltimo elo da cadeia de vida e morte foi o Muselmann
em portugus, muulmano , o nome genrico que identifica com
perversa ironia os judeus que arrastavam um resto de esprito em seu
corpo dobrado em direo morte. Esse corpo em agonia personifica
por primeira vez o homo sacer872 e a vida nua 873 com que Agamben
descreve a atual escria do mundo:

o que define os Muselmnner no tanto sua vida

que no mais vida (este tipo de degradao
domina, num certo sentido, todos os habitantes do
campo e no uma experincia totalmente nova)
quanto sua morte que no morte. Isto a morte
do ser humano que no pode mais ser chamada de
morte (no simplesmente que ela no tenha
importncia, o que no novo, mas que ela no
possa ser chamada pelo nome morte) o
horror particular que o Muselmann traz para o
campo e que o campo traz para o mundo.874

870
AGAMBEN, 2002, op. cit., p. 70. Em ingls: walking corpses par
excellence. Confronted with his disfigured face, his Oriental agony, the
survivors hesitate to attribute to him even the mere dignity of the living. But this
proximity to death may also have another, more appaling meaning, one which
concerns the dignity or indignity of death rather more than life.
871
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 241.
872
AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceo (Homo sacer II,1) Traduo de
Iraci D. Poleti. So Paulo: Boitempo, 2007a, 133 p.
873
AGAMBEN, 2000, op. cit.
874
AGAMBEN, 2002, op. cit., p. 70. Em ingls: what defines Muselmnner is
not so much that their life is no longer life (this kind of degradation holds in a
certain sense for all camp inhabitants and is not an entirely new experience)
but, rather, that their death is not death. This that the death of a human being
can no longer be called death (not simply that it cannot be called by the name
 A contribuio do horror ao mundo vem na forma de homens
cujas mortes no podem ser chamadas de morte, os Muselmnner,
antecedentes dos habitantes das favelas cuja disseminao e expanso
pelo mundo Slavoj Zizek caracteriza como o evento geopoltico mais
importante da nossa poca. 875. Segundo o crtico esloveno,

Os favelados so, literalmente, uma coleo dos

que no fazem parte de parte alguma, o elemento
excedente na sociedade, excludo dos benefcios
da cidadania, os desenraizados e despossudos,
aqueles que, de fato, no tem nada a perder, a
no ser as correntes. [...] o favelado, muito mais
do que o refugiado, o Homo sacer, o morto-
vivo gerado de modo sistmico no capitalismo
global [...] o favelado aquele em relao ao qual
o Poder abre mo do direito de exercer a
disciplina e o controle totais, achando mais
apropriado deix-lo viver na zona nebulosa das
favelas.876

Ademais da citao do Homo sacer - o homem sagrado e

politicamente intocvel que povoa a sociedade contempornea, segundo
Agamben -, a zona nebulosa de Zizek faz lembrar a zona cinza a
que Agamben atribui a qualidade de territrio dos Muselmnner nos
campos de concentrao. A penumbra a terra dos que esto mortos em
vida tanto quanto de sua memria para sempre perdida, pois, na
condio de testemunhas autnticas e reais do horror nazista, eles esto
impedidos de contar o que aconteceu nos campos onde sua morte j
aconteceu. O que se tornou inconsistente no corpo sujo e subnutrido,
nesse fiapo de corpo, a prpria memria que se suspende, se
desencontra, desconhece a si mesma, se esvai juntamente com os
ltimos traos do que um dia pde ser nomeado pensamento.
Os campos de concentrao nazistas so, para Agamben, a
primeira experincia da geopoltica cujo projeto urbanstico a
distribuio em guetos das populaes miserveis. Paul Virilio entende
ser esse o real, embora oculto, objetivo do planejamento das cidades

death) is the particular horror that the Muselmann brings to the camp and
the camp brings to the world.
875
ZIZEK, Slavoj. A viso em paralaxe. Traduo de Maria Beatriz de
Medina. So Paulo: Boitempo, 2008, 507 p., p. 354.
876
Idem, p. 355-356.
atuais que, seguindo uma inverso lgica, se encontram de fato em
permanente estado de guerra. A paz acontece em raros intervalos o que
faz que nossa civilizao no seja exatamente a civilizao da
tecnologia, mas dos acidentes provocados por ela. Do mesmo modo,
pautado pela anlise do estado moderno no Trauerspielbuch de
Benjamin e na teologia poltica de Carl Schmitt (1888-1985) 877, para
Agamben democracia o nome dado ao estado de exceo que se
tornou permanente aps Auschwitz.
O Trauerspielbuch referncia na discusso contempornea
sobre o estado de exceo. Segundo Walter Benjamin, nas relaes
conflitantes que envolviam o prncipe, a Igreja e os protestantes
liderados por Lutero, foi na figura do prncipe que recaiu a
responsabilidade pela manuteno do Estado. Seu poder executivo tinha
como funo evitar o estado de exceo criado pelos conflitos da guerra
aberta entre as faces eclesisticas durante a Reforma e a Contra-
Reforma. A tenso entre a poltica de guerra e a gesto interna para
conservao da integridade de um Estado cuja condio de exceo era
permanente exigiam do prncipe a constante ativao de sua capacidade
de deciso. Mas o prncipe, entre seu poder de soberano e sua
incapacidade crnica de governar, no consegue decidir:

Tal como a pintura maneirista no conhece a

composio sob uma luz tranqila, assim tambm
as figuras teatrais da poca de perfilam no brilho
cru das suas torturantes indecises. [...] No deixa
de haver semelhanas entre elas e as figuras de El
Greco na pequenez das cabeas, se lcito
entender a expresso em sentido figurado. De
facto, o que determina o seu agir no so ideias,
mas impulsos fsicos instveis. 878

Pequenas cabeas e uma luz bruxuleante e instvel num quadro

de colorido intenso: eis a frmula de El Greco para retratar um mundo
em que afetos e impulsos encenam a poltica de guerra pura 879, diria
Virilio.

877
SCHMITT, Carl. Teologia poltica. Traduo de Elisete Antoniuk. Belo
Horizonte: Del Rey, 2006, 168 p.
878
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 64.
879
VIRILIO, Paul e LOTRINGER, Sylvre. Guerra pura. A militarizao do
cotidiano. Traduo Elza Min e Laymert Garcia dos Santos. So Paulo:
Brasiliense, 1984, 157 p.
 Giorgio Agamben encontra na caracterizao convencional do
estado de exceo as sociedades entendidas como uma conquista ao
caos. Esse mesmo caos, entretanto, retorna na forma de anomia o que
perdeu o nome, perdeu a lei - quando o legtimo se torna precrio,
desaba ou ameaado. bakhtiniano: no luto e na festa, o humano se
inverte em no-humano, o cultural em natural, o cosmo em caos, a
eunomia em anomia. O sentimento e a dor individuais e coletivos
seriam, portanto, os traos da condio humana que emerge nas
situaes limiares. Logo, o natural anticultural e antiestrutural.
Existe, porm, uma equao entre exceo e direito que, na
leitura convencional, o prprio excludo da anomia. Conta o filsofo
italiano que, na Roma antiga, o institutium definia o luto pblico pela
morte do soberano ou de um parente prximo 880 a fim de enfrentar o
tumultum, o estado de agitao natural da populao que perdeu seu
governante. O Estado, nesses momentos, se via anmico, sem um nome
para atender s funes do prncipe e, portanto, tambm acfalo. Nos
perodos de anomia e de crise, portanto, as estruturas sociais entram em
falncia e os comportamentos culturais se invertem. Perodos de crise
so perodos de luto, pois no luto so suspensas e alteradas as relaes
sociais.
No institutium romano, os ritos fnebres do prncipe
interrompiam a poltica normal: sua morte, alada condio de
catstrofe nacional, conduzia todos ao estado de luto. O tumulto dos
funerais liga o luto exceo: nesses momentos, o familiar se tornava
pblico e cada abertura de mausolu da famlia de Augusto implicava a
vigncia da lei do institutium. De modo similar na atualidade, cada
carnaval implica a suspenso do trabalho, mas no da lei.
O ciclo se fechava quando o prncipe se apropriava do estado de
exceo como assunto de famlia e fazia convergir nas cerimnias
fnebres, de um lado, o tumulto e o luto pela morte do soberano; de
outro, a suspenso dos direitos dos cidados romanos. A morte do
imperador libertava o carter anmico que detonava, por sua vez, a
anomia da cidade, gerando o tumulto. Desse modo, as medidas de
exceo desapareceram porque se tornaram regras. Logo, o principado
protagonizou a incorporao do estado de exceo e da anomia na
pessoa do soberano que, morto, se libertou do direito.
No cerne da teoria do estado de exceo se encontra, pois, um rei
anmico que no precisa das leis para existir. Seu poder de lei viva lhe

880
AGAMBEN, 2007a, op. cit., p. 100.
permite assemelhar-se a um deus entre os homens: esse o rei que funda
a relao entre soberania e estado de exceo.
Nas festas peridicas saturnais romanas, charivari medieval e
carnaval moderno a anomia solidria do direito. Caracterizadas por
permissividade desenfreada e pela suspenso e quebra das hierarquias
jurdicas e sociais 881, as festas consistem num perodo temporrio de
anomia que interrompe e subverte a lei social. Segundo Agamben,
difcil explicar como as festas so suportadas pelas autoridades tanto
civis quanto religiosas. Contudo, o que elas consideram grosseria e
barulho , de fato, um costume que atravessa o estado de exceo para
se vincular, de modo paradoxal, ao luto:

As festas anmicas indicam, pois, uma

zona em que a mxima submisso da vida ao
direito se inverte em liberdade e licena e em que
a anomia mais desenfreada mostra sua pardica
conexo com o nomos: em outros termos, elas
indicam o estado de exceo afetivo como limiar
da indistino entre anomia e direito. Na
evidenciao do carter de luto de toda festa e do
carter de festa de todo luto, direito e anomia
mostram sua distncia e, ao mesmo tempo, sua
882
secreta solidariedade.

Festa-luto, carnaval-morte: so essas as antinomias que se

encontram mais prximas do que se pode imaginar. Escondidas no
corao secreto da lei, elas se incorporaram ao mais-que-policiado
evento brasileiro que , por sua vez, externo ao novo perodo de exceo
que constitui a poltica contempornea. Carnaval , pois, a exceo da
exceo.
A suposio de que a viso do horror carrega em si a potncia de
barrar a violncia no se confirmou na histria do ps-guerra: mais e
mais proliferam espaos que mereceriam ser chamados de campos de
concentrao porque alimentados por discursos fundamentalistas tnicos
e religiosos com os quais se procura justificar algumas das atuais
polticas de guerra. Essas no so mais, porm, guerras contra um
inimigo externo: o que vemos explodir pelo mundo so conflitos racistas
apoiados na luta pela hegemonia de certas crenas.

881
Idem, p. 109.
882
Idem, p. 110.
 No contexto atual, o termo crena apresenta seus significados
mais radicais. Com esse termo se designa uma extrema e paradoxal
irracionalidade: significa, ao mesmo tempo, o avesso e a aposta
civilizatria que mostra seu lado escuro. Representa a face lgubre de
um mundo que se formou sob a gide do autoritarismo globalizado, seja
em sua forma de tirania desumana; seja na forma capitalista de sistema
que dissimula, nos limites de sua nsia de hegemonia supostamente
democrtica, a tentativa a todo custo de impor a todos sua viso de
mundo, sua Weltanschauung. O resultado o que estamos assistindo e
vivendo nos ltimos 60 anos: uma cena internacional que teria como
marco inicial, e no final, o advento do nazismo.
Impe-se a incmoda sentena de Paulo Barros na alegoria que
substituiu a proibida: No se constri futuro enterrando a histria. A
outra faixa do Carro de Tiradentes traduz a bandeira do Estado de Minas
Gerais: Liberdade ainda que tardia. O que resta a uma humanidade
que construiu para si um enorme vazio cerceando sistematicamente suas
possibilidades de futuro e, ao mesmo tempo, clama por uma sempre
retardada liberdade?

Imagem 32. Carro de Tiradentes, Viradouro, 2008. 883

883
Disponvel em http://todoprosa.blogspot.com/2008_02_01_archive.html.
 Esse um espao aberto na espera das imagens que no se
mostram porque figuram como monstruosas ao olhar do Ocidente. Tais
monstros, entretanto, so produzidos pelo mesmo Ocidente e, alm do
mais, eles no so eliminados com o fim de nenhuma guerra. Eles
perpetuam seu deslizamento metonmico: de significante em
significante, as imagens-monstros parecem percorrer o abismo alegrico
infinito descrito por Walter Benjamin. A tarefa que se apresenta ,
ento, a de estancar o deslizamento que, para Benjamin, inestancvel
sem a interveno de outra histria que deve ser contada pelos vencidos.
E se os vencidos fossem o povo do carnaval? E se o povo das
ruas de Joosinho Trinta fosse parte vencedora dessas pendengas
judicirias que, atravs de intervenes de ordem tnica e religiosa,
parecem tomar para si a mscara de verdugo que faz retornar, na censura
da arte, a ferida aberta? E se a figura a ser colocada na alegoria
carnavalesca representasse o outro lado da verso midiatizada do corpo
histrico de Hitler? E se Paulo Barros no se deixasse comover com a
pregao nazista do corpo ariano forte, vigoroso, perfeito e saudvel, um
corpo suposto divino, a prpria imagem da imortalidade e da glria? E
se no desfile das escolas de samba desfilasse o corpo mirrado, reprovado
em exame mdico do servio militar, fotofbico, flatulento, enfim, o
oposto da imagem ariana que Hitler se encarregou de criar e difundir
ele tinha fotgrafo e cineasta particulares, os nicos autorizados a
fotograf-lo -, o quase simtrico antagnico da criatura Hitler real?
Impossvel responder: o efeito de uma imagem somente pode ser
avaliado quando de sua recepo, somente em sua presena as ausncias
abrem o espao para que a visualidade ecloda pela abertura de nossos
olhos. A imagem carnavalesca do holocausto foi vetada ao espao do
sambdromo. Instalada no futuro daquilo que no existiu est somente a
autorizao de refletir sobre essa irremedivel inexistncia.
No setor em que desfilaria o Carro do Holocausto, dedicado s
execues, h citaes da guilhotina francesa, de fogueiras inquisitrias
e da forca, dentre elas a que matou Tiradentes, o personagem central do
carro que substituiu a alegoria proibida. So todas armadilhas
monstruosas da histria da humanidade, mas, no caso do holocausto, o
trauma insupervel mantm em atividade sua prpria produo de
fantasmas que causam efeitos emocionais extremos pela mera meno
da palavra Shoah. O Carro de Tiradentes, porm, no surtiu efeito
espetacular: sua passagem muda vendas foram colocadas nas bocas
dos integrantes da alegoria fazia concentrar a ateno no que ele trazia
escrito, um apelo liberdade e outro histria, na qual o futuro, o
passado e o presente confundem as linhas do tempo na imagem de arte.
Sempre, diante da imagem, estamos diante do tempo 884.
Com essa frase, Georges Didi-Huberman sintetiza uma reviso do
conceito de tempo histrico tal como entendido na crtica moderna da
arte a que o autor contrape algo que se esconde do e no pensamento do
ocidente. De acordo com Didi-Huberman, as diferenciais do tempo
figuram na imagem como memria e como obsesso de um passado do
qual apagamos parte a fim de que outra parte brilhe como histria em
nossos livros e textos. Nesse sentido, imagens citam a histria.
Por outro lado, as imagens esto prenhes de referncias que,
embora evidentes, teimamos em no enxergar. O autor provoca: de onde
vem a insistente vontade de no saber e de no ver da histria da arte?
Ver significa muito mais do que uma operao tica se, para alm do
mero olhar, nela mergulhamos com o pensamento e nos concentramos
nos detalhes e nos fragmentos de histria que foram ignorados ou
esquecidos. Se no os vemos, contudo, isso no significa que partiram:
eles esto em algum lugar, recalcados, e ali continuaro se no nos
dermos ao trabalho doloroso, porm necessrio, de desenterr-los como
linguagem em nossa fala e em nossos escritos. Desenterrar monstros,
talvez tenha sido este o movimento dos carnavalescos que criaram as
alegorias proibidas.
Mas, de acordo com Walter Benjamin, o artista no exatamente
um criador:

O artista menos a causa primitiva ou o criador

que a origem ou o configurador, e seguramente
sua obra no de nenhuma maneira sua criatura;
, antes, sua configurao. Por certo, tambm a
configurao, no somente a criatura, possui vida.
[...] Por mais que a metfora fale sobre o poder
criador de um artista, a criao consegue
desdobrar sua virtude mais prpria [...] no nas
obras do artista, mas apenas e exclusivamente em
criaturas.885

Mais do que obras de artistas, alegorias so criaturas. A reao

das instituies que censuraram sua manifestao e expresso foi de
enterrar as alegorias carnavalescas natimortas. Mas, segundo Benjamin,
estas configuraes possuem vida. Seus tmulos, onde esto?

884
DIDI-HUBERMAN, 2006, op. cit., p. 11.
885
BENJAMIN, 2000a, op. cit., p. 54.
 Alegorias carnavalescas so desmontadas logo aps os desfiles;
portanto, se possuem tmulos, eles jazem sem corpos. As alegorias so
figuras que desaparecem do mundo para desfilar em questes recalcadas
que teimamos em tentar esquecer. Mas, se entendemos com Paulo
Barros que No se constri futuro enterrando a histria, as imagens
alegricas foram julgadas, condenadas e proibidas por profanar outras
imagens que no deixamos exumar, s quais exigimos um futuro. Para
as alegorias pr e re-enterradas restam apenas cenotfios, tumbas sem
corpos que guardam imagens protegidas pelas palavras que lhes servem
de epitfios. A mensagem sobre a histria na faixa do Carro de
Tiradentes remete ao futuro em que as imagens que evitamos mostrar
podero emergir de seus cenotfios a fim de recuperar seus epitfios.
At este momento, texto e imagem, cenotfios e epitfios, conversaro
escondidos no fundo da terra que lhes nega a presena.
Martha DAngelo cita um trecho de uma Trauespielstck 886
annima para mostrar a viso negativa e pessimista que o sculo XVII
possua da histria, assim como tambm a ressonncia histrica dessa
forma dramatrgica que no obteve o alcance nem das obras inglesas de
Shakespeare nem das espanholas de Caldern de la Barca. justamente
a, contudo, que comea o trabalho da contradio da linguagem887 na
fragilidade da obra que permite ver com mais clareza sua ideia. A crtica
romntica rejeitou o Trauerspiel por falta desse entendimento, lamenta
Benjamin. Foi essa mesma carncia, todavia, que alertou esse autor para
a disposio de salvar como seu objeto de estudo o alvo da indiferena e
do escrnio a que ficou exposto por 2 sculos: barroco o termo cuja
depreciao traou o destino do Trauerspiel no Trauerspielbuch.
Que floresa a justia, que reine a crueldade [..] subir ao trono
vitorioso passando por cima de cadveres ensangentados como se
subisse degraus 888: chama a ateno as imagens opostas que um autor
annimo usa em sua Truerspielstck para descrever uma nica e mesma

886
Uma pea de Trauerspiel.
887
SCHNEIDER, Paulo Rudi. A contradio da linguagem em Walter
Benjamin. Iju: Editora Iju, 2008, 464 p. Esse livro recomendvel para quem
deseje apreender as operaes de pensamento benjaminiano. A pesquisa
minuciosa de Schneider revela o modo de reflexo de Benjamin para leitores da
lngua portuguesa. Schneider atravessa, com sua plcida retrica, o oceano
revolto e obscuro de algumas imagens do autor alemo, e as decifra com
pacincia e sutileza; com muita maestria e sem nenhuma pressa.
888
DANGELO, Martha. Arte, poltica e educao em Walter Benjamin. So
Paulo: Loyola, 2006, 118 p., p. 43.
cena. Se obra de arte clssica no permitido vincular justia e
crueldade a no ser inflacionando a ironia, a citao de DAngelo
permite dimensionar o valor da dramaturgia setecentista esquecida: no
cadver em que a histria da arte transformou o corpo do Trauerspiel,
Benjamin injetou o antdoto a todo um estado de arte que se havia
conformado com sua prpria cegueira.
Em seu anteriormente citado tratado sobre o anacronismo, Didi-
Huberman se pergunta como a histria da arte pode ser to cega. As
respostas a essa questo abalam os mtodos e o estatuto cientfico da
histria da arte no desafio de construir, finalmente, um pensamento, uma
esttica, para objetos antes invisveis ou sem sentido. Contra a
iconologia que atribui obra um significado convencional e alegoria
os sentidos habituais de fonte escrita ou chave simblica de uma
imagem figurativa, preciso identificar novos temas, significados e
imagens em uma semiologia no iconolgica (mimtica), no positivista
(representao como espelho das coisas) e nem mesmo estruturalista
(representao como sistema de signos). Questionar a representao e,
ao mesmo tempo, a histria, significa inventar outra arqueologia crtica,
definitivamente no humanista, para esses novos objetos que pertencem
sua poca e nem assim deixam de ser atravessados por diferenciais de
tempo 889. No por acaso que o terico e historiador francs seleciona
Walter Benjamin, juntamente com Carl Einstein e Aby Warburg, para
compor a trindade que tece na roca da teoria o fio vermelho de sua
arqueologia renascente. A arte barroca alem, tida como degenerada e
ressuscitada pela investigao benjaminiana, mostra com imagens e
letras a degenerao, sim, mas do pensamento crtico sobre a arte.
O termo arte degenerada conduz ao episdio poltico que Hans
Belting revisita em sua investigao sobre o fim da histria da arte. Ele
sustenta que a arte no acabou, mas viu seu estatuto abalado pela
produo crtica da segunda metade do sculo XX. Belting encontra
como evento paradigmtico de ps-histria da arte o momento atual em
ela perde seu enquadramento tradicional, a histria da arte. Por isso, a
crtica deve rever seus mtodos e disciplinas.
Nesse contexto, a exposio de arte degenerada promovida pelo
III Reich em Berlim teve a funo de mostrar o que desapareceria de um
novo mundo, eugnico e ariano, caso o terror nazista fosse vitorioso no
conflito mundial dos anos 40. Segundo Belting, 2 acontecimentos 890

889
DIDI-HUBERMAN, 2006, op. cit., p. 20.
890
BELTING, Hans. O fim da histria da arte. Uma reviso dez anos depois.
Traduo de Rodnei Nascimento. So Paulo: Cosac & Naify, 2006, 320 p., p.
determinaram o abalo da histria e da teoria da arte entre essa primeira
modernidade e nosso presente 891, assim como alimentaram a crtica das
vanguardas que reclamava como sendo sua a maior contribuio para
mudar o estatuto do clssico. Para situar a importncia desses eventos,
Belting se dedica a uma breve reviso do pensamento moderno que ele
postula como ainda excludo do rol das questes da moderna disciplina
da histria da arte.
De acordo com o terico alemo, a exposio da arte degenerada
de Hitler encenou uma disputa de imagens 892. A partir do que os
nazistas classificaram como escria da arte, a produo das vanguardas
artsticas alcanou o estatuto de herona da cultura internacional 893,
abrindo para si um espao de culto na nova historiografia que lhes fazia
reverncias sem, entretanto, tecer-lhes a crtica. Segundo Belting, a
Documenta de Kassel de 1955 reagiu curadoria fascista sacralizando
as obras de vanguarda: num efeito dialtico paradoxal sua
desvalorizao na exposio nazista, elas passaram a encarnar a cultura
autntica. O paradoxo se funda em que elas foram escolhidas pela
prpria barbrie cujos critrios foram, pois, os que embasaram a
purificao da culpa e o apagamento das lembranas ruins no ato de sua
elevao cujo fim era fim de retardar a ascenso da arte norte-americana
no ps-guerra. Por outro lado, a atitude compensatria do vexame a que
foram expostas as obras condenadas pelo nazismo necessitava um
conceito de arte inofensivo, o que acabou deixando em segundo plano as
experincias como o dad e as stiras sociais e colocou em evidncia
apenas a imagem supostamente pura do homem no afetado pelo
coletivo ou pela mquina:

A imagem do homem, por motivos bvios,

tornou-se o grande tema do ps-guerra. A barbrie
da guerra e do delrio racial deixara atrs de si um
profundo trauma e despertara a necessidade
urgente de reconquistar, aps Auschwitz, a

51. Belting define, com o termo acontecimentos, aquilo que foi lanado de
fora sobre a arte. Mais especificamente, esse fora referencia a arena poltica
da metade do sculo XX onde, de um lado, os Estados Unidos tentam
conquistar Europa a hegemonia da ideia, da crtica e da produo de arte; e do
outro, o nazismo tenta conquistar o mundo.
891
Idem.
892
Ibidem.
893
Ibidem.
 imagem perdida do homem numa grande
confisso.894

Em suma, as vozes crticas do ps-guerra se assemelharam

estranhamente s vozes da Gestapo: o argumento de desumanizao da
arte se aproximava perigosamente da condenao nazista mesma arte.
A sada para tal paradoxo foi apegar-se a outro debate em que, de um
lado do oceano, se empunhava a cultura popular como braso; e, do
outro, a anticultura se mostrava indecisa entre a ruptura com a esttica
formal [...] a orientao para os meios democrticos da comunicao de
massa ou [...] culturas primitivas. 895
Essa nossa herana, esse debate ainda nos pertence: na
modernidade, a exposio das obras de arte se sobredetermina,
finalmente, histria da arte. Foi evidente, por exemplo, nos ltimos 20
anos de bienais de So Paulo, a fila de curadores querendo acertar o
paradigma, adivinhar por competncia e autoridade aquilo que pode ser
nomeado arte. O trabalho da crtica contempornea tornou-se, por
temor pela perda de uma modernidade que, como se sabe, pode
extraviar-se 896. Desvendar um mistrio: essa a tarefa de incautos
como ns que no atentamos para o fato de que um enigma algo que
no se presta a ser resolvido, e sim, vive de sua prpria insolubilidade.
Ainda lidamos hoje, como nos tempos de guerra, com a questo da
morte? Arte degenerada poderia ser tambm o rtulo que permitiu a
proibio do Carro do Holocausto?
Para Peter Sloterdijk, o desprezo das massas tem o nazismo como
paradigma. Quando a massa atual ultrapassa o estgio da reunio, o
programa de comunicao de massa substitui o lder; logo, a diferena
entre a massa clssica e a massa contempornea corresponde diferena
entre a poltica democrtica e a poltica fascista. O fascismo, como
estgio do desenvolvimento da massa como sujeito, cumpre sua
descarga na figura do lder, a realidade fsica de sua propenso psquica:
os regimes fascistas precisam da massa reunida ao comando de seu lder.
O III Reich usava a reunio da massa como propaganda. Na
esplanada de Nuremberg, a massa se totalizava no Fhrer que ocupava
seu centro, era a figura de referncia que concentrava em si os valores
da massa nazista. O fascismo, religio da arte e dos heris da

894
Idem, p. 53.
895
Idem, p. 55.
896
Idem, p. 57.
burguesia 897 alem, inventou o modo miditico de venerar celebridades
como forma de narcisismo da massa. Hoje, porm, a identificao do
lder precisa do encontro dos espectadores contemporneos.
Sloterdijk entende que o culto personalidade de Hitler se
formou a partir do reconhecimento da mediocridade da figura pblica do
Fhrer: ao culto ao gnio e ao lder, personificados ambos em Hitler, foi
somado o talento alemo para a auto-hipnose coletiva para encenar
aquelas luas-de-mel entre idealismo e brutalismo 898. Dessa forma se
produziu o ambiente de alienao de massa 899. O resultado que os
alemes veneravam em Hitler sua prpria ignorncia, rudeza e desejo de
reconhecimento. O efeito-Fhrer 900 no pode ser compreendido como
demonizao pessoal do ditador cuja aptido para protagonizar o
psicodrama alemo no se deve a supostas competncias incomuns ou
carisma, mas vulgaridade e disposio de Hitler para gritar em frente
s multides que lembravam, sedentas de sua identidade e tradio
perdidas, os tempos em que o berro ainda funcionava.
Hoje o grito j no parece provocar efeito: falar baixo que atrai.
Basta observar as performances das atrizes hollywoodianas:
independente da personagem que interpretam, nenhuma delas ala a
voz. J deve haver mtodo e equipamento de som preparado para
equalizar, na captao de som, as no-vozes ou quase-vozes de um
cinema que, pelo menos em parte, retorna mudez.
Contudo, nos tempos em que se gritava para as massas, Hitler
[...] foi o artista de maior sucesso do sculo XX. 901 Os segredos do
Fhrer so semelhantes aos dos astros televisivos e cinematogrficos,
assim aos de seus apticos admiradores. Hitler no era um ser
extraordinrio nem se destacava das massas, ele ostentava seus piores
defeitos: vilania, rudeza, trivialidade, narcisismo e sonho de sucesso
sem mrito explicam como a autoconscincia de Hitler de ser a
encarnao de um destino era adequado ao seu papel histrico 902. Ele
reunia em si as vulgaridades dos grupos sociais mais distintos que atraa
por ser seu denominador comum:

897
SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 26. Ver Captulo 2 dessa tese.
898
Idem, p.28.
899
Idem, p.29.
900
Idem, p. 30.
901
Ibidem.
902
Idem, p. 31-32.
 Irmo Hitler estendia a mo para todos que
queriam realizar fatalidades em seu prprio favor.
Quem sempre estivesse pronto para extinguir a
percepo para melhor poder fantasiar o Salvador,
at mesmo o Salvador da cultura [...], poderia
enganar-se como quisesse com essa mscara. Mas
mesmo se as massas no pudessem reconhecer
sem ajuda que tinham diante de si uma marionete
perversa, um filhinho-de-mame encouraado,
coprfilo, impotente e com explcitas tendncias
suicidas, seus traos de carter histricos,
ordinariamente megalomanacos e cmicos
estavam desde o incio direta e publicamente
903
evidentes.

Tal evidncia revelada, segundo Sloterdijk, mais nas fotografias

do que nas biografias de Hitler: nas imagens, ele posava para iludir as
massas. E quando falta a pose, resta somente a nulidade do furioso
meio desprovido de carter 904 do coletor de iluses 905 a quem bastava
ser um receptor popular 906.

Esse homem foi o miasma em forma de gente da

pequena burguesia mais ignorante de esprito das
mais sombrias provncias da ustria, um longo
espasmo de suburbanice e vingana, ou como
Winston Churchill disse certeiro e com um dio
quase fraternalmente clarividente, um aborto de
inveja e de vergonha. Ele foi o desejo de
reconhecimento que se tornou maligno. 907

Quando falta a pose...: o Hitler cabisbaixo da Viradouro talvez

pudesse, com Sloterdijk, mostrar a nulidade sem carter do poltico
hipnotizador em que as massas psiquicamente famintas e a frgil elite
alem farejaram sua prpria pessoalidade, rancor e incapacidade para
seguir no um senhor, mas o vizinho vociferante que se ofereceu como
continer das frustraes da massa 908. Porque era igual, sem nenhum

903
Ibidem, p. 32.
904
Ibidem.
905
Ibidem.
906
Ibidem.
907
Ibidem.
908
Idem, p. 33.
talento especial, Hitler recebeu a anuncia de todos para as suas
rudezas e petulncias, para a sua biologia ruidosa e seu grunhido de
crueldade e grandeza. 909 O Prometeu desacorrentado 910 inventado
pela comunicao de massa deixa a descarga poltica para o
entretenimento no-poltico 911 como sua herana para as massas atuais.
nos meios de comunicao de massa - no mais o rdio e o
cinema, como nos tempos nazistas, mas a televiso e a internet que se
encontra, hoje, as imagens da alegoria proibida dentre uma pequena
variedade de fotografias do passado dispostas busca: basta digitar a
palavra holocausto e uma espcie de Trauerspiel imagtico surge
diante dos olhos do pesquisador de internet. Mas imagens de luto no
bastam para denunciar a desumanidade do Shoah: como afirma
Agamben e refora a justificativa de Barros, os campos so apenas o
primeiro espao do destino dantesco que a humanidade se imps,
mesmo depois de derrotado o regime nazista.
Se, com Canetti, as massas procuram o mais negro 912, elas
tambm parecem herdar da experincia do Shoah uma espcie de
memria a uma s vez inconsciente e inconsistente. O que aconteceu na
zona cinza, segundo Agamben, no pode ser testemunhado a no ser
pela sobredeterminao dos testemunhos dos sobreviventes s imagens
dos Muselmnner na lembrana sobrevivente em nosso prprio estado
de exceo generalizado que o concurso das escolas de samba povoa
como espao de exceo da exceo, rigidamente controlado por suas
prprias leis. Mas o que resta da reflexo sobre a exceo (alegoria
proibida) da exceo (carnaval) da exceo (atual estado de exceo)
que constitui o Carro do Holocausto proibido que o pensamento sobre
a representao do Shoah exaustivo e, ao mesmo tempo, incompleto.
De acordo com Nancy, o Shoah no um nome, um sopro.
Quando o termo holocausto extravia seu sentido e a expresso
genocdio aceita a inteno nazista de lidar com o povo judeu como
famlia, tribo ou raa, Shoah fala diretamente dos que estavam nos
campos. um sopro judeu que se estende, ademais, aos ciganos,
pederastas, presos comuns, eslavos, comunistas, muulmanos, enfim,
aos Mensch.
Para que uma identidade ameace outra identidade, h uma dupla e
contraditria condio. Se, por um lado, a identidade deve estar em risco

909
Idem, p. 34.
910
PFITZNER apud SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 34.
911
SLOTERDIJK, 2002, op. cit., p. 34.
912
CANETTI apud SLOTERDIJK, 2002, p. 34.
para que se possa tentar proteg-la, por outro ela deve ser nomeada para
que no se tenha nenhuma dvida sobre ela: para se discernir uma
identidade, deve haver outra no papel de primeira, autntica, normal e
normativa. Para Sloterdijk, ser idntico a grande questo moderna: o
destaque da identidade do judeu como alvo extrapola a questo nazista
para se instaurar no mundo do cristo moderno, ele mesmo portador de
uma identidade necessariamente problemtica. Ou seja, a questo
nazista no termina com o fim histrico do sistema nazista.
H uma opinio corrente de que o extermnio no poderia ou
deveria ser representado. Ela se confunde com a proibio bblica da
representao. Segundo Jean-Luc Nancy, a rejeio da representao
dos campos de concentrao, alm de ser uma questo obscura, s vezes
recebe uma aura de sacralidade. Nancy questiona: porque se probem
estas e no outras imagens igualmente cruis como os horrores de guerra
gravados por Goya ou a violncia de alguns filmes? O que diferencia,
destas, a representao do Shoah?
Para refletir sobre essa questo, o autor parte de 3 premissas. A
primeira de que a interdio da representao no se remete s
imagens, mas prpria representao. Pela segunda, a representao do
Shoah possvel e necessria desde que se compreenda a prpria idia
de representao. Finalmente, a terceira encontra nos campos de
extermnio empresas de supra-representao 913 onde a vontade de
presena se presenteou com o espetculo do aniquilamento da
possibilidade de representar. O interdito da representao no , pois,
iconoclastia, mas, ao contrrio, surge do desejo extremo de representar.
A iconoclastia tampouco o nico veto nas tradies
monotestas: os mandamentos probem imagens de todas as coisas, mas
seu alvo particular a imagem esculpida do dolo. No se probe a
imagem representada, mas a idolatria: O dolo um Deus fabricado,
no a representao de um deus 914. Ele a imagem que vale por si
mesma e no pelo que representa. Portanto, no a imagem do deus que
condenada, mas a imagem que toma o lugar do deus, que se torna ela
mesma um deus. A condenao do dolo no a da imagem imitativa,
mas da presena plena.
A imagem imitativa, por sua vez, resulta da ligao do preceito
monotesta com o tema grego da cpia ou da simulao, artifcio ou
ausncia do original. Dessa aliana resulta a desconfiana atual das

913
NANCY, 2006, op. cit., p. 20. Em espanhol: suprarrepresentacin.
914
Idem, p. 22. Em espanhol: El dolo es um dios fabricado, no la
representacin de un dios.
imagens. Com ela, se suspeita da aparncia e do espetculo atravs da
crtica da civilizao das imagens 915. Igualmente torna-se suspeito o
seu contrrio: as defesas e ilustraes das artes, e as fenomenologias.
Desde o Renascimento, porm, o que est em jogo a
apresentao de uma ausncia no dado sensvel da obra de arte, mais do
que a presena espessa do dolo. Logo, essas 2 formas devem associar-
se e, paradoxalmente, opor-se no pensamento sobre a representao:
dizer que a representao do Shoah impossvel ou est proibida
tambm impossibilita e probe, reduz a realidade do extermnio a dolo.
A questo da representao em Auschwitz se refere ao que
aconteceu com a prpria representao nos campos de concentrao:
Shoah tambm uma crise ltima da representao 916 que no
operao nem tcnica, mas o nome de acontecimento do Ocidente que,
hoje, encontra sua prpria crise de representao. E, ainda de acordo
com Nancy, o acesso mais simples questo da representao pelo
nome. Em primeiro lugar, se deve entender que o re de
representao no repetitivo, mas intensivo. No primeiro sentido, o
latim traduziu o grego hypotyposis - esboo, esquema, apresentao dos
rasgos de uma figura que, na retrica, sinaliza a encenao, como no
teatro. A representao uma presena apresentada, exposta ou
exibida 917 que, simultaneamente, apresenta algo e expe seu sentido, ou
pelo menos o sentido de estar sendo apresentada. nesse ponto que se
formam os entrelaamentos, os paradoxos e as contradies: quando, na
representao, se cruzam a ausncia do original representado com a
ausncia de sentido que sustenta a presena.
O nazismo cultivou todos os aspectos da representao, tanto os
da arte monumental e do desfile como os da representao do mundo
(Weltanschauung, viso do mundo)918. Hitler a apresentou s massas,
em Mein Kampf, sem discusso filosfica: basta a eficcia miditica do
mundo sem falhas, sem abismos, sem invisibilidade oculta 919, o

915
Idem, p. 27. Em espanhol: civilizacin de las imgenes, entre aspas na
traduo ao espanhol.
916
Idem, p. 34. Em espanhol: Shoah es tambin una crisis ltima de la
representacin.
917
Idem, p. 37. Em espanhol: La representacin es una presencia presentada,
expuesta o exibida.
918
Idem, p. 42. Em espanhol: cultiv el nazismo la representacin en todos sus
aspectos, tanto los del arte monumental y el desfile como los de la
representacin del mundo (Weltanschauung, visin del mundo).
919
Idem. Em espanhol: mundo sin fallas, sin abismos, sin invisibilidad oculta.
martelar das mesmas palavras de dio que descrevem o mundo do
Ariano, o homem regenerado em super-homem com presena de dolo.
O nazismo idolatria que funda uma civilizao, conformidade de um
mundo sua representao. O Ariano o termo absoluto da
Weltanschauung nazista, sua supra-representao.
A figura do Judeu, por oposio, representa o comediante
ordinrio que se ope incorporao da verdade nazista: dele a
imagem que deve desaparecer, assim como do Ariano a imagem que o
nazista deve adorar. A supra-representao, para alm do espetculo de
sua representao consiste na presena total que sacia:

A supra-representao nazista a revelao

invertida, a revelao que, ao revelar, no retira o
revelado, mas, ao contrrio, o exibe, o impe e
impregna com ele todas as fibras da presena e do
presente.920

O Judeu o contrrio do Kulturgrnder (fundador de cultura) e

do Kulturtrger (portador de cultura): ele o Kulturzerstrer (destruidor
de cultura) da supra-representao. Auschwitz foi o espao preparado
para aniquil-lo. Ele a representao proibida que as SS destroem
porque ela questiona a ordem supra-representante.
Nos campos, os homens morriam por toda parte, mas a figura da
Morte havia desaparecido 921: falar sobre ela no fazia sentido. As
imagens de Auschwitz s podem ser representadas por sua prpria
realidade e, portanto, devem ser apagadas. Contudo, impossvel apag-
las, pois nosso mundo ainda o mundo de Auschwitz: por isso, somos
obcecados pelas imagens dos campos. Resta apenas pensar a
representao paradoxalmente impensvel, embora o ato de mostrar o
que mata a imagem no seja possvel sem refazer o gesto da morte.
Nancy aponta para um lugar impossvel e insuportvel quando
acusa a cumplicidade e a complacncia, mesmo que involuntrias, de
quem representa imagens do Shoah. Por outro lado, mesmo que
irrepresentveis elas devem representadas, pois a sinceridade da

920
Idem, p. 46-47. Em espanhol: la rplica exacta de la revelacin monotesta
[...]. La suprarrepresentacin nazi es la revelacin invertida, la revelacin que,
al revelar, no retira el revelado sino que, por el contrrio, lo exhibe, lo impone
e impregna con l todas las fibras de la presencia y el presente.
921
Idem, p. 57. Em espanhol: Los hombres moran por todas partes, pero la
figura de la Muerte haba desaparecido.
compaixo tampouco garantia contra as facilidades da emoo. 922
Todavia, confessa Nancy, tremo perante a possibilidade de dizer uma
palavra de menos ou uma palavra a mais 923.
Devemos insistir. Polmicas como as da proibio do Carro do
Holocausto mostram que, se o Shoah no pode ser representado, ele nos
provoca e nos incita a enfrentar o perigo do confronto com a armadilha
das imagens dos campos que, infelizmente, subsistem em outras
imagens da runa do atual.
Essas so, simultaneamente, as ruas sem sada e as vias de mo
nica, os cenrios das ltimas palavras que sopram nos ouvidos agora
meio moucos, lidas por olhos agora meio embaados e ecoam na mente
agora totalmente exausta que, ainda assim, deve seguir em frente.
E na frente resta apenas uma alegoria, negra: o Cristo Mendigo.

922
Idem, p. 75. Em espanhol: la sinceridad de la compasin tampoco es
garanta contra las facilidades de la emocin
923
Idem, p. 78. Em espanhol: temblo ante la posibilidad de decir una palabra
de menos o una palabra de ms.
 Captulo 9
O Cristo Mendigo, seus ratos e urubus

Chamamos de pictrica a figura de um mendigo

com as vestes rotas, o chapu amassado e os sapatos furados.
Heinrich Wlfflin924

... no se trata de perguntar como as coisas aconteceram,

mas de analisar no que elas so diferentes
de tudo o que ocorreu at o presente.
Edgar Allan Poe 925

Quando o prprio Cristo empurrado para o plano do provisrio,

do quotidiano, do precrio, estamos perante um gesto da mais
radical sensorialidade.
Walter Benjamin926

Imagem 33. Cristo Mendigo, 1989 927

924
WLFFLIN, op. cit., p. 33.
925
POE apud DEBORD, Guy. Comentrios sobre a sociedade do espetculo, p.
165-235. In: A sociedade do espetculo. Comentrios sobre a sociedade do
espetculo. Traduo de Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto,
1997, 238 p., p. 217.
926
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 199.
927
Disponvel em www.sambariocarnaval.com/rixxa16.htm.
 No concurso de 1989, o impacto do desfile vitorioso da
Imperatriz Leopoldinense foi enfraquecido pela potncia imagtica do
desfile da Beija-Flor de Nilpolis. Bruno Filippo destaca a questo da
antinomia udio-visual que est na agenda desse desfile:

A derrota da escola de Nilpolis exatamente no

quesito samba-enredo no s estigmatizou o
samba Ratos e Urubus, mas alimentou o embate
entre visual versus samba-enredo. Jornalistas e
intelectuais que sempre viram a supremacia do
visual como perniciosa bradaram que a vitria da
Imperatriz significava uma tendncia contrria: a
supremacia do samba, em detrimento do
928
imagtico

A visualidade contra a audibilidade do desfile: nesta luta do

rochedo com o mar se perfilam os soldados entre o espetculo e a
tradio numa arena que disputa o poder de deciso sobre o que deve e o
que no deve ser um desfile de escola de samba. Mesmo se vencida a
batalha, a vitria ser necessariamente falsa e frustrar ambos os
inimigos: como separar as grandes alegorias verticalizadas pelo gnio de
Joosinho Trinta e unidas aos sambas na pista carnavalesca? Como
submeter o visual ao sonoro a no ser subjugando, em via de mo dupla,
o samba s imagens do desfile?
Nas escolas de samba, esse duplo movimento se realiza
atravessando o enredo929, o elemento que media as correspondncias
intertextuais entre o samba e as alegorias. Quando se estabelece a
separao e o conflito entre a cenografia e a msica carnavalesca, se
retrocede em direo apartao das disciplinas, algo que a arte
contempornea tenta superar e as escolas de samba ultrapassaram
emprica e naturalmente, no sentido benjaminiano de histria natural, de
histria das criaturas.
Na disputa particular da Beija-Flor com a Imperatriz ocorrida
naquele ano, Filippo informa que a escola de Nilpolis no venceu o
concurso porque um dos jurados entendeu que o refro do samba no se
adequava ao enredo. No entanto, Joosinho Trinta alinhavou esse refro

928
FILIPPO, Bruno. 1989: Imperatriz ou Beija-Flor? O Dia <on line>,
07/05/2010. Disponvel em
http://odia.terra.com.br/portal/odianafolia/hotsite_bruno/html/2010/5/1989_imp
eratriz_ou_beija_flor_79569.html.
929
Ver Captulo 6 dessa tese.
 figura do Exu nessa e em outras representaes do enredo e do desfile.
Interpretado por Pin - a passista que ganhou fama ao sambar com o
Prncipe Charles da Inglaterra - Exu vinha abrindo os caminhos da
escola antes da Comisso de Frente composta por trapeiros brancos,
primeira representao do povo da rua que aparecia em instncias
distintas do desfile, dentre eles na imensa Ala de Mendigos.

Imagem 34. Ala de Mendigos da Beija-Flor, 1989. 930

No samba, Ex est representado no refro, que constitui um

ponto desse orix: Leba-lar / Ebo-lebar lai laia 931 o canto
que sada as entidades de rua 932 nos terreiros e assim foi transposto ao
samba, literalmente. Entretanto, o jurado que tinha o dever, por
regulamento, de ignorar os outros quesitos 933, por outro lado parece
desconhecer os contedos das religies afrobrasileiras. Esse talvez seja o
motivo de sua incompreenso do entrelaamento entre as formas e os
contedos que Joosinho Trinta criou e se mostram confusos para quem

930
Disponvel em http://escolassamba.multiply.com/photos/album/4/1980-
1989#photo=88.
931
TRINTA in CUNHA Jr., op. cit., p. 128.
932
Idem.
933
Ver Captulo 6 dessa tese.
s consegue captar os espelhamentos das antinomias no embate entre
seus termos, mas no alcana as espirais da arte que se escavam na
fenda aberta entre eles.
Alm disso, o carnavalesco acrescentou ao enredo sua prpria
crtica aos crticos de seu carnaval; e, visualidade do desfile, sua
autocrtica e sua prpria crtica ao seu prprio carnaval. O jurado no
percebeu todavia, sem culpa ou responsabilidade pessoal, pois a
peripcia ps-aristotlica de Joosinho deveras complexa e sofisticada
- a reviravolta dialtica em que o carnavalesco se coloca no na posio
de defesa, mas se junta ao coro dos descontentes formado por seus
crticos num mea culpa surpreendente porque dispensa a lamentao e o
sacrifcio. Filippo explica que

O visual maltrapilho dos mendigos era, numa

anlise esttica mais rigorosa, a negao da
linguagem carnavalesca construda historicamente
pelas escolas de samba. Era a negao do carnaval
do prprio Joosinho Trinta, acusado que sempre
fora, pela imprensa e pelos intelectuais, de
deturpar, por torn-lo excessivamente luxuoso, o
desfile das escolas de samba. 934

Dentre samba-enredo e enredo, entre visualidade e crtica,

desponta o Cristo Mendigo. Contudo, o samba-enredo do que para
muitos como o jornalista e escritor Srgio Cabral o maior desfile
da histria do carnaval carioca 935 foi esquecido, uma amnsia que leva
Filippo ao seguinte questionamento:

Por que, ento, esse samba nunca antes fora

lembrado em enquetes, em coletneas? Porque
fora engolfado pela esttica, pelo impacto
absurdamente chocante e delirante do Cristo
Mendigo proibido e coberto e pela faixa de
sarcstica saudao ao pblico, pela gigantesca
ala de mendigos que o circundava. Era a imagem,
o visual, suplantando o samba 936.

934
FILIPPO, 07/05/2010, op. cit.
935
Idem.
936
Ibidem.
 A contabilidade final: de 1989 a 2010, so 21 anos de
obscuridade do samba e de exaltao da visualidade do mesmo desfile
no enunciado da crtica que separou aquilo que o carnaval uniu.
1989 foi um ano generoso em imagens polticas.

Imagem 35. Annimo enfrenta tanques em meio aos conflitos de Tiananmen, China, 1989. 937

Em meados do ano, o exrcito nacional reprimiu violentamente a

massa que protestava contra o regime chins na Praa da Paz Celestial
(Tiananmen), em Pequim. O acontecimento se representa na fotografia
de 5 de junho em que um desconhecido faz estacionar a fila de tanques
blindados ao colocar-se frente dela, criando uma imagem que
simboliza a determinao do indivduo annimo em opor-se fora do

937
Disponvel em
http://digitalmanuscripts.wordpress.com/2009/06/04/eurozine/.
Estado poderoso. Contudo, o pequeno David contemporneo que
enfrentou o desfile das alegorias blicas, esse destaque fantasiado de
esperana, sumiu: a imagem que comoveu o mundo a de um
desconhecido que desapareceu diante de nossos olhos.

Imagem 36. Tomada do Muro de Berlim pelo povo alemo, 1898 938

Em 9 de novembro do mesmo ano, a massa alem comemorou

a-queda-do-muro-de-Berlim939 to indiscutvel quanto os outros
sinais democrticos.940 Com ironia, Guy Debord comenta o evento
que, segundo Remo Bodei, resume os esforos para suturar a longa e
profunda ferida vertical que cortava a Europa em duas partes 941, a
imagem de superfcie do histrico conflito entre 2 Europas, do Leste e

938
Disponvel em http://tudoehistory.blogspot.com/2009/11/queda-do-muro-de-
berlim.html.
939
Construdo na madrugada de 13 de agosto de 1961, o muro que separou a
Berlim Oriental da Ocidental concentrava, simultaneamente, os efeitos reais e
simblicos da penalizao da Alemanha ex-nazista aps a guerra que ela
promoveu e perdeu.
940
DEBORD, op. cit., p. 11.
941
BODEI, Remo. Livro da memria e da esperana. Bauru, SP: Edusc:
Traduo de Letizia Zini Antunes, 2004, 92 p., p. 88.
do Oeste. Desse modo, a diversidade alem 942 radicalizada no evento
do Shoah protagoniza a histria da derrocada do modelo de Estado-
nao. Apesar do rduo trabalho posterior da unificao europia, essa
no a cena final dos embates que a Alemanha encarna como o pas
do meio, o lugar da frico e de mediao entre as civilizaes 943, a
imagem que Sloterdijk desdobra do gigante asitico: a Alemanha seria
outro

Imprio do Centro no porm, como a China

tradicional, um centro esttico e defensivo, mas
antes o quartel-general de um movimento de
apropriao que transformava em fontes de
matrias-primas e zonas de influncia tudo aquilo
em que punha as mos. A grande implicao da
viagem de Colombo foi que a Terra e o gnero
humano se tornaram alvo das imagens e dos
conceitos formulados pelos europeus 944.

Europa e China se encontram nessa imagem do meio para

cunhar uma representao que diz respeito ao passado do mundo que se
costumou dividir em Ocidente e Oriente, a apartao duplicada a partir
do interior do continente europeu, um dos modos com que a histria
moderna acostumou-se a desdobrar suas antinomias.
Da descoberta da Amrica a 1945, o destino delineou o grande
bloco europeu herdeiro do conceito poltico romano do translatio
imperii e que foi violentamente modificado pela Segunda Guerra. De
acordo com Sloterdijk,

O que a Europa viria a ser, em si e para si, no

meio sculo seguinte apareceu simbolicamente
antecipado na corrida travada entre o exrcito
russo e o dos americanos e de seus aliados
ocidentais em direo a Berlim no incio de 1945.
Esse movimento em forma de tenaz das foras
armadas soviticas e americanas sobre o solo
alemo desdobrou-se, para a gerao que
presenciou a libertao da Europa e a derrubada

942
Idem, p. 79.
943
Idem, p. 81.
944
SLOTERDIJK, Se a Europa despertar. Reflexes sobre o programa de uma
potncia mundial ao final da era de sua letargia poltica. Traduo de Jos Oscar
de Almeida Marques. So Paulo: Estao Liberdade, 2002b, 93 p., p. 13.
 dos regimes fascistas centro-europeus, em uma
cena de evidncia hipntica, que ultrapassava em
muito as fronteiras alems diretamente afetadas. 945

Ultrapassados os limites nacionais alemes, o continente europeu

repartido em espelhamento antinomia EUA-URSS migrou de imprio
a espao do meio da Guerra Fria que enredou o mundo enquanto a
Europa entrava em estado letrgico do qual somente conseguir se
libertar se a Europa despertar 946. Retorna a imagem traumtica da
tenaz:

Foi preciso esperar at 1989 para que as

conseqncias dos colapsos do Leste levassem os
europeus a abandonar a imagem em forma de
tenaz, to patolgica quanto realista, que faziam
do mundo da guerra fria, e a prestar contas, de
forma nova e fundamentada, de si mesmos e de
947
seu modo de agir no mundo.

Se, para Eric Hobsbawn, 1989 representou o final do breve

sculo XX 948, para Sloterdijk, o perodo de 1945 a 1989 aparece hoje
aos nossos olhos como uma unidade psico-histrica949 e reativa ferida
nazista que o carnavalesco Paulo Barros, em 2008, foi proibido de
tocar950. Num certo sentido, Joosinho Trinta antecipou com o Cristo
Mendigo951 o impacto das imagens em runas daquele ano de 1989 952:
cado o muro, em 2 anos o final da Guerra Fria far restar da antinomia
URSS-EUA apenas o segundo termo que, por sua vez, se tornou ele

945
Idem, p. 15-16.
946
Idem, p. 72-73.
947
Idem, p. 18.
948
HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos. O breve sculo XX: 1914-1991.
Traduo de Marcos Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 1995, 264 p.
949
SLOTERDIJK, 2002b, op. cit., p. 19.
950
Ver Captulo 8 dessa tese.
951
Desfilou por primeira vez na alvorada de 7 de fevereiro de 1989. Ver p. 21-
22 da Introduo dessa tese.
952
O livre trnsito entre Berlim Oriental e Ocidental foi oficializado em 9 de
novembro de 1989, ou seja, 8 meses e 2 dias depois do primeiro desfile do
Cristo Mendigo.
mesmo o destaque da falsa democracia do deserto do real 953 que aqui
no ver desfilar seu enredo: ns simplesmente o vivemos.
A histria confirma que a tese de Guy Debord (1931-1994) sobre
o espetacular integrado a fuso do capitalismo burocrtico do
espetacular concentrado com o capitalismo moderno mercadolgico
do espetacular difuso, as 2 modalidades originais da sociedade do
espetculo mantm-se na agenda atual do pensamento poltico. Na
sociedade do espetculo de Debord, o espetacular difuso concentra os
esforos das democracias ocidentais de unirem-se sob a tutela do
mercado acompanhando o desenvolvimento no perturbado do
capitalismo moderno 954. O espetacular concentrado, por sua vez,
integra os pases na comunidade burocrtica cuja mercadoria o
trabalho social controlado atravs do exerccio da violncia de Estado:
Onde o espetacular concentrado domina, a polcia tambm domina. 955
Na trade espetculo-imagem-capitalismo se constata a
permanncia oculta da luta de classes. De modo prximo, Slavoj Zizek
inverte a alegoria do ano e do autmato da primeira tese de Walter
Benjamin. Essa imagem de pensamento mostra, diante do cenrio de um
tabuleiro de xadrez equipado com um dispositivo de espelhos, um ano
corcunda que representa a teologia que no deve se deixar ver 956
guiando o boneco que representa o materialismo histrico. Segundo
Zizek, atualmente o materialismo histrico que se esconde debaixo da
mesa e guia a teologia:

Hoje, quando a anlise do materialismo

histrico retrocede, sendo, de certo modo,
praticada clandestinamente e raramente designada
pelo seu nome, e quando assistimos a um
prolongamento da dimenso teolgica sob a forma
do movimento messinico da ps-secularizao
da desconstruo, tempo de inverter a primeira
tese de Walter Benjamin sobre a filosofia da
histria: A marioneta chamada teologia sai
sempre vencedora. Pode confrontar-se,
audaciosamente, com qualquer adversrio, desde

953
ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real! Cinco ensaios sobre o 11 de
setembro e datas relacionadas. Traduo de Paulo Cezar Castanheira. So
Paulo: Boitempo, 2003, 192 p.
954
DEBORD, op.cit., p. 43.
955
Idem.
956
BENJAMIN, Walter. Tese I. In: LWY, op. cit., p. 41.
 que ponha a seu servio o materialismo histrico,
que, como sabemos, est hoje mirrado e , de
qualquer modo, instado a manter-se longe da
957
nossa vista.

Associando o materialismo histrico que Zizek esconde debaixo

da mesa com a luta de classes oculta de Debord, a ao da teologia ps-
secularizada do primeiro remete, no segundo, modernidade cujo
espetculo a reconstruo material da iluso religiosa. 958 A sntese
de sua tese por Debord assim enunciada: O espetculo o capital em
tal grau de acumulao que se torna imagem. 959 Por outro lado, para
Benjamin a modernidade assume o valor de exposio em seguida e
oposto ao regime do culto -, um valor que se torna agudo e independente
explorando o regime da arte 960.
Transfiguramos entre si para uso atual, pois, as 3 reflexes de
Debord, Zizek e Benjamin da seguinte forma: luta de classes-
materialismo histrico se tornaram o ano oculto que informa a
modernidade-teologia, o boneco cujo valor de exposio configura a
imagem visvel da crtica atual.
O espetacular se manifesta no monlogo laudatrio 961 da
poltica dominada pela economia numa sociedade que atingiu a extrema
alienao de si mesma por no mais controlar a fora do capital que ela
mesma criou e se tornou o cerne da imagem que a configura como
sociedade. O espetculo o discurso que se separou para governar, a
ciso que relegou ao segundo plano os elementos econmicos
fundadores a fim de fazer valer um novo sagrado, o pseudo-sagrado:

A separao o alfa e o mega do

espetculo. A institucionalizao da diviso social
do trabalho e a formao de classes tinham
construdo uma primeira contemplao sagrada, a
ordem mtica de que todo poder se cerca desde a
origem. O sagrado justificou o ordenamento

957
ZIZEK, Slavoj. A Marioneta e o ano: o Cristianismo entre perverso e
subverso. Traduo de Carlos Correia Monteiro de Oliveira. Lisboa:
Argumentos, 2006, 233 p., p. 9.
958
DEBORD, op. cit., p. 19.
959
Idem, p. 25.
960
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
tcnica. 1 verso, p. 165-196. In: BENJAMIN, 1994, op. cit.
961
DEBORD, op. cit., p. 20.
 csmico e ontolgico que correspondia aos
interesses dos senhores, explicou e embelezou o
que a sociedade no podia fazer. Todo poder
separado foi, portanto, espetacular, mas a adeso
de todos a tal imagem imvel significava apenas o
reconhecimento comum, na pobreza, de um
prolongamento imaginrio da atividade social
real, ainda amplamente percebida como condio
unitria. J o espetculo moderno expressa o que a
sociedade pode fazer, mas nessa expresso o
permitido ope-se de todo ao possvel. O
espetculo a conservao da inconscincia na
mudana prtica das condies de existncia. Ele
o seu prprio produto, e foi ele quem
determinou as regras: um pseudo-sagrado. 962

O termo pseudo-sagrado define, pois, o que foi isolado da

existncia para domin-la e desse modo determina o que ela pode fazer:
o que lhe permitido, mas impossvel. A se d o curto-circuito, termo
com que Zizek nomeia o paradoxo que redefine retroativamente a rede
simblica, o repertrio com que entendemos o mundo. Quando o
permitido contm o impossvel, ao proibido resta indicar o possvel, a
interveno na sociedade do espetculo. Contudo, segundo Debord, o
ponto crtico consiste no ato revolucionrio liberto da reflexo pura para
agir no real. Em suma, a crtica ao revolucionria; porm, ela
impossvel, ou quase impossvel.
No carnaval das escolas de samba, o Cristo Mendigo um
proibido que, ao insistir em tornar-se real, faz a crtica desse mesmo
real. Alm disso, com Zizek podemos entender a passagem da alegoria
como um ponto de re-significao retroativa da realidade a partir de um
trnsito que vai da inconscincia conscincia. O desfile carnavalesco
do Cristo Mendigo performatiza essa conscientizao atravs da
transfigurao imagtica da misria do lixo em pensamento sobre a
misria do luxo. Sua transfigurao permite a tomada de conscincia da
pobreza poltica das imagens que preenchem o resto do desfile, que
tomam conta dos carros alegricos posteriores ao Cristo Mendigo e ao
Carro-Convite. No entanto, mais do que conscincia, o que se toma
sencincia 963, o entendimento sensvel que Mario Perniola entende ser
nosso, dos sujeitos transformados em coisa entre as coisas.

962
Idem, p. 21. Grifo no original.
963
PERNIOLA, 2005, op. cit. Ver Captulo 7 dessa tese.
 A seguir, sero desenvolvidas algumas reflexes sobre alguns
sentidos do Cristo Mendigo. A inteno no de esgot-los uma
impossibilidade -, mas desdobrar a alegoria sobre sua prpria produo
de significados quando estabelece suas relaes com o mundo. Para
tanto, de aqui por diante essa alegoria ser: denncia poltica, obra
coletiva, simulacro neobarroco, alegoria sem rosto, enigma
inexpressionista, filho das sombras, querer impessoal, monstro oscilante
e, por fim, o anverso da tese. So, todos, os ratos e urubus da alegoria
mendiga proibida.

O Cristo Mendigo denncia poltica. Na passarela do samba,

o carro que passou imediatamente depois do Cristo Mendigo e do Carro
Convite foi o Carro Lixo do Luxo, fechando o primeiro setor do desfile.
Segundo o enredo de Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia!, as
pessoas que enriquecem de modo ilcito esto conduzindo o Brasil para
o caos. Para um outro Perodo das Trevas. O miservel da Rua pode no
ter conscincia da histria, mas ele est repetindo a Histria. Ele o
mesmo ser humano degradado pelo Poder. 964 Na alegoria dos vencidos
de Joosinho Trinta, a falta de conscincia responsvel pela repetio
dos erros da histria.
A alegoria Lixo do Luxo figura uma corte medieval. Nesse carro,
se l Sou na vida um mendigo; e, nas laterais da alegoria, faixas
verticais complementam os dizeres anteriores com a frase: Na avenida
eu sou rei. Todo o conjunto faz reverncia ao mendigo que se torna rei
e referncia ao carnaval renascentista e barroco, como delineado por
Bakhtin965. A seguir vieram o Carro da Tenebrosa, representando o luxo
da Igreja com os 4 cavaleiros do Apocalipse; o lixo da guerra, contedo
do Carro dos Loucos; o Carro da Sauna Romana, que denunciava a
promiscuidade e a libertinagem sexual; o Carro da Imprensa, atacando o
lixo da mdia; o lixo da poltica que se representou no Carro Oba Oba no
Planalto; o Carro dos Brinquedos, evitando brinquedos com alto valor
comercial ou demonstrativos de agresso e violncia; o Carro da Xepa,
com a sobra da feira que alimenta os mendigos; e o Carro do Chafariz da
Cinelndia que, no final do desfile, purificava os mendigos e o povo da
rua. Fechando o desfile, um carro de bombeiros real espalhava gua para
todo lado. Joosinho Trinta empunhava a mangueira que refrescou o
pblico da Sapuca.

964
TRINTA in CUNHA Jr., op. cit., p. 124.
965
BAKHTIN, op. cit.
 Na visualidade da Beija-Flor de 1989, o lixo-sagrado-pobreza da
alegoria proibida e seu squito mesclou-se ao luxo-pseudosagrado-
corrupo do resto do desfile, liberando jogos dialticos que
multiplicam a crtica social explcita desse desfile. Nas palavras de
Joosinho Trinta,

Eu quis fazer uma denncia porque, quando

cheguei ao Rio de Janeiro, em 1951, Copacabana
era um local de encantamento. E, de repente,
estava suja, uma feira de peixe, me revoltei ao ver
tanta famlia dormindo debaixo dos viadutos.
[Irnico] E se os crticos diziam que eu no
retratava a realidade brasileira... [...] Sempre
respondi que ser pobre num Brasil to farto, to
rico, que irreal. Os ratos e urubus eram os que
me criticavam. [...] Incomodava porque eu sabia o
que era misria. L no morro, percebi a chegada
do txico, da violncia, das crianas abandonadas.
Nitidamente, a causa da decadncia do Rio de
Janeiro tinha sido o xodo provocado pelo
abandono do campo, criando esses bolses de
misria que so as favelas, as palafitas, as
baixadas. 966

966
TRINTA in PETTA, op. cit., p. 33.
 Imagem 37. Joosinho Trinta lixeiro no final do desfile de 1989 967

Morar no morro lhe deu, pois, a perspectiva para criticar a

decadncia da paisagem urbana do Rio de Janeiro, que faz lembrar
algumas descries da Paris do sculo XIX 968 feitas por Walter
Benjamin. Logo, foram imagens possveis somente a quem viveu na
periferia, no morro, o ponto de partida e a inspirao do enredo de Ratos
e Urubus, larguem a minha Fantasia!
Por outro lado, o enredo se refere tambm aos ratos e urubus
que criticavam Joosinho Trinta: quando viu questionada sua esttica do
luxo, o carnavalesco resolveu fazer o desfile do lixo. Porm, luxo e lixo
no se relacionam atravs de uma dura e restrita oposio: no incio do
desfile, a representao luxuosa serve de pano de fundo para as imagens
do lixo, mas depois a relao visual entre os 2 se mescla e se torna
complexa. Joosinho faz corresponder, no enredo e no desfile, na
palavra e no visual, o luxo artstico com a decadncia e o lixo com a
misria da cidade do Rio de Janeiro. A totalidade da representao,
porm, claramente assimtrica: o lixo tem mais peso, em torno do
lixo que tudo gravita.

967
Disponvel no Arquivo do Centro de Memria do Canaval da LIESA, Rio de
Janeiro.
968
BENJAMIN, 2007, op. cit.
 O enredo de Ratos e Urubus larguem a Minha Fantasia! cria um
movimento pendular entre luxo e lixo. Polarizando esse trnsito, Milton
Cunha desdobra em inferno e paraso 10 enredos de Joosinho
Trinta, dentre eles o do carnaval do Cristo Mendigo. O autor e
carnavalesco divide as imagens dos enredos: algumas habitam o paraso-
otimismo e outras o inferno-pessimismo.
Nas 11 pginas dedicadas ao paraso, o desfile de 1989 citado
apenas 3 vezes. Na primeira se destaca o mapa do Brasil em forma de
um grande corao que acolhe amorosamente seus habitantes. Mas,
rapidamente se transforma em protesto contra o desequilbrio social de

um pas que tem sua geografia na forma de um

grande corao. Invertido, desequilibrado, de
cabea para baixo, porm, mostrar contornos de
uma enorme bunda. E uma bunda do tamanho do
Brasil tem muita sujeira insistindo para ser
expelida. Somente as bacias do Amazonas e do
Prata podero lavar tantos excrementos. 969

Corao invertido em bunda, o mapa de Trinta contrape ao

disegno de um pas-afeto os elementos geogrficos transfigurados em
fluidos corpreos enquanto, por outro lado, ele incita a natureza a
realizar o trabalho de purificao da sujeira poltica. Joosinho sugere
que a tarefa herica da natureza deve ceder lugar energia do povo
quando este se tornar consciente. Recorrendo a uma imagem do Hino
Nacional brasileiro, o enredo segue afirmando que

somos ainda o Gigante que acordou e est levando

tanta porrada, est sendo to sacaneado que de
repente fica inerte. preciso alfinet-lo para que
comece a reagir. E obrigao de todos ns
participar deste trabalho ...970

... transformando a avenida carnavalesca em uma tribuna que espelha o

teatro-tribuno de Vsevolod Meyerhold: preciso falar. No basta
limitar-se a exemplos, e sim falar como se deve. 971.

969
TRINTA in CUNHA Jr., op. cit., p. 120.
970
Idem, p. 120-121.
971
MEYERHOLD, Vsevolod. Meyerhold contra el meyerholdismo, p. 310-328.
In: Meyerhold: textos tericos. Traducciones de J. Delgado, R. Vicente, V.
Cazcarra, J.L. Bello y Jos Fernandes. Madrid: Publicaciones de la Associacin
 A partir da antinomia imagtica corao-bunda, Joosinho Trinta
protesta trabalhando:

Cada um deve agir sua maneira. No nosso caso,

ns sabemos fazer carnaval, o nosso ofcio. Que
seja atravs dele, ento, que a gente proteste.
Esperamos assim contribuir para despertar o
Gigante que somos ns. Ento lanamos o grito:
Ratos e Urubus, larguem a minha fantasia. Ser o
lixo do luxo. Ser o luxo do lixo. 972

A segunda imagem otimista desse enredo a do bom brasileiro

representado pelo povo da rua, o mendigo com alma pura como a de
Buda, uma clara idealizao do homem simples, pobre,
abandonado 973. Por ltimo, Cunha Jr. destaca a imagem do carnaval
carioca como uma festa da redeno, maior espetculo da terra em
grandeza, criatividade e vibrao 974.
Se h pouco espao para Ratos e Urubus, larguem a minha
Fantasia! no paraso, esse enredo domina o inferno: do espao de 5
pginas dedicadas s questes pessimistas, metade lhe reservado.
Alm do mais, os outros 6 enredos selecionados para compor o captulo
demonaco pertencem a desfiles posteriores a 1989, o que indica uma
tradio do carnavalesco inaugurada naquele ano: a dos temas de crtica
social. Desonestidade, desrespeito, inflao, falcatrua, misria, drogas e
prostituio; sucateamento da cultura, da tradio e da identidade;
desmandos e lideranas polticas falsas ou ausentes; corrupo, sem-
vergonhice e politicagem; criminalidade e violncia em conseqncia da
prepotncia do poder; loucura, fome e opresso: so esses alguns dos
assuntos com que o crtico Joosinho Trinta se esfora por iluminar as
mentes presentes na avenida.
Em Todo mundo nasceu Nu, Joosinho costura um vnculo entre
o jogo do bicho e o carnaval que, para ele, oferece a imagem mais
positiva do Brasil. Alice no Brasil das Maravilhas chama a ateno para
a infncia abandonada. H um Ponto de Luz na Imensido comenta a
violncia urbana. Tereza de Benguela, uma Rainha Negra no Pantanal,

de Directores de Escena de Espaa, 1994, 636 p., p. 312. Em espanhol: Es

necesario hablar. No basta con limitarse a los ejemplos, sino que hay que
hablar como se debe.
972
Outro fragmento do enredo de Joosinho Trinta.
973
CUNHA Jr., op. cit., p. 65.
974
TRINTA apud CUNHA, op. cit., p. 67.
identifica na mulher o sofrimento pela poltica que empesta o pas. Em
Orfeu, o Negro do Carnaval, o cenrio dos morros e das favelas torna-se
palco de tiroteios e balas perdidas. Por fim, o enredo em homenagem ao
poeta andarilho Gentileza X, o Profeta do Fogo mostra o prejuzo, para
a arte e para a poesia, do avano tecnolgico desmesurado e sem
limites.975 Os enredos de denncia mostram que subsiste, no
carnavalesco, o cidado preocupado com as questes sociais brasileiras.
O carnaval de Trinta estabelece uma correspondncia, nem
sempre elogiada, entre a diverso e os temas srios de um pas em que a
poltica e a oficialidade ostentam a pior imagem possvel. Desse modo
ele sobrepe ao aspecto festivo um pensamento crtico que os mais
conservadores se recusam a perceber no carnaval, furtando ao festejo
uma de suas faces mais efetiva, como produtividade e como efeito, que
transparece na figura do Cristo Mendigo: a imagem do carnaval poltico.

O Cristo Mendigo obra coletiva. A questo da autoria do

Cristo Mendigo solicita um pensamento dialtico. O Cristo de Joosinho
Trinta mal consegue ser de Joosinho Trinta: se, por um lado, o Cristo
Mendigo foi fruto de uma me amorosa, o carnavalesco; por outro, Dom
Eugnio Salles, arcebispo da Cria Metropolitana do Rio de Janeiro,
pode ser assumido como seu pai que, numa crise de depresso pr-parto,
tentou eliminar o feto ainda na barriga da me.
Contudo, se o pai o rejeitou antes do nascimento, teve muitos
motivos para rejeit-lo ainda mais, depois. A me, ao contrrio, assim
como todo o pblico do sambdromo, abraou os braos abertos da
alegoria. Se o pr-natal foi tranqilo, o parto foi de risco. O paradoxal
natimorto ressuscitado que saiu do barraco da Beija-Flor no foi o
duplo do Cristo Redentor, o monumento inspirador da alegoria cuja
cpia deveria desfilar, se no fosse proibida, coberta de trapos brancos:
o Cristo Mendigo foi gestado branco, mas nasceu preto.
A imagem que o Trauerspielbuch apresenta da histria uma
imagem de sofrimento e malogro - parece encontrar expresso na
opacidade desse Cristo negro: a paisagem petrificada benjaminiana se
espelha nessa forma compacta e sem o brilho costumeiro das alegorias
carnavalescas. Como forma-cadver do Cristo Redentor original,
embora seja um Cristo ressuscitado como ressuscitado foi o Cristo
cristo, ele no representa o corpo redivivo do filho de Deus na Terra.
Entretanto, como expresso da privao da liberdade de expresso, a

975
Consultar Tabela A5, nos Anexos, sobre os anos em que aconteceram os
desfiles citados, precedidos por esses enredos.
obra responde melhor traio do plano do carnavalesco pela
Tenebrosa, o codinome reservado Igreja no enredo de Ratos e Urubus,
larguem a minha Fantasia! A Igreja est representada j no projeto -
portanto, uma representao criada antes da proibio da alegoria do
Cristo - como o lixo das igrejas 976 e dos pedintes das portas 977 que
so chamados a fantasiar com os restos do luxo [...] Toda a riqueza
adquirida com a f e a promessa da salvao das almas 978. O carro que
a representa fecha o primeiro segmento do desfile - aberto pelo Cristo
Mendigo -, como a confirmar o nome que lhe deu Joosinho. Quando a
Igreja interveio no processo de criao da alegoria, ela fez reviver o
terror da Inquisio barroca no contexto carnavalesco atual. Ela pode,
ento, ser considerada - alm de uma espcie de co-artista na criao do
Cristo Mendigo -, co-autora de uma obra que ela no desejava.
Outra questo de autoria aparece no depoimento em que Lala -
coordenador do carnaval da Beija-Flor em 1989 e tambm atual - relata
como o Cristo Mendigo ganhou seu manto preto:

Ns estvamos em Copacabana, no
apartamento antigo do Ansio, quando ligaram
para l [dizendo] que o oficial de justia tinha
chegado no barraco, proibindo do Cristo sair.
Samos da casa do Ansio, entramos, viemos pelo
tnel, chegou l dentro do tnel eu falei: No se
preocupe: vamos cobrir e vamos criar a frase:
Mesmo proibido, olhai por ns. Samos com essa
ideia fixa. O Ansio queria: [...] vamos botar o
979
Joo acorrentado no Cristo...

Lala segue contando que, ao entrar no barraco da Beija-Flor

juntamente com o presidente da escola, encontrou

um tumulto terrvel, o Joo gritando: Ningum

bota a mo no meu Cristo!. Chamamos ele em
particular...: Tem duas ideias: tem uma de voc
vir acorrentado no Cristo, que a ideia do
Ansio; e a outra minha do Cristo vir coberto,

976
TRINTA in CUNHA Jr., op. cit., p. 124.
977
Idem.
978
Ibidem.
979
Laila e a ideia do Cristo tapado Beija Flor 1989, postado por
jmrodriguezrodriguez em 10/10/2009, 8m30s.
 com essa frase. [Joosinho Trinta] No quero
saber de nada disso!, foi a posio dele de
imediato. Sumiu, foi l dentro. Quando voltou:
Rene a imprensa! Reuniu a imprensa e falou:
Tive uma ideia: vou cobrir e vou botar essa frase
980
assim, assim e assim...

Na gravao do depoimento, Lala destila o sentimento de

desgosto por ter sido trado com a omisso do amigo Joosinho Trinta:
Fiquei estarrecido, mas fiquei na minha. Eu gostava dele, gosto dele,
no falei nada. [...] mas eu posso bater no peito [bate no peito] que
minha. [...] ele saiu pela tangente, mas ele sabe que verdade. 981
Mario Perniola afirma que prprio da arte contempornea
reduzir a importncia do sujeito criador 982. Ele pressente no artista
algum que observa atentamente o mundo e est sempre alerta para agir
a partir de uma concepo de beleza do tipo estratgico, aguda e
pungente 983, concepo formulada no sculo XVII pelo espanhol
Baltasar Gracin para configurar a noo do artista que se envolve
intensamente com sua sociedade, no perodo barroco. Com Benjamin, o
artista chafurda na prpria alma sem se desligar de seu compromisso
com o mundo. 984
Uma lente de aumento focada no episdio do Cristo Mendigo
poderia detectar que Trinta criou essa representao alegrica como uma
cpia do Cristo Redentor e teve, ademais, a ltima palavra sobre o que
fazer com a alegoria proibida. Se a autoria da ideia de cobri-lo est em
disputa, essa , no mnimo, uma disputa falaciosa.

980
Idem.
981
Laila e a ideia do Cristo tapado Beija Flor 1989, postado por
jmrodriguezrodrigues. Disponvel em
http://www.youtube.com/watch?v=wq6kNIbNX4A. No ano de 2009, em visita
ao barraco da Beija-Flor na Cidade do Samba fui apresentada a Lala que se
disps a conversar comigo. Mas, informado de que o tema da entrevista seria o
Cristo Mendigo, ele respondeu secamente: Sobre o Cristo Mendigo, eu no
falo. 5 meses depois, seu depoimento aqui citado foi postado no youtube,
confirmando uma polmica disseminada no mundo das escolas de samba sobre
a autoria do Cristo Mendigo.
982
PERNIOLA, Mario. Pensando o ritual. Sexualidade, morte, mundo.
Traduo de Maria do Rosrio Toschi, colaborao de Mariarosaria Fabris. So
Paulo: Studio Nobel, 2000, 263 p., p. 29.
983
PERNIOLA, Mario. Enigmas: egpcio, barroco e neo-barroco na
sociedade e na arte. Chapec: Argos, 2009a, 223 p., p. 42.
984
Ver Captulo 1 dessa tese.
 Informada da proibio, a comunidade Beija-Flor trabalhou junta
e de imediato: no barraco, os operrios carnavalescos procuravam uma
sada para o enigma do que fazer com a alegoria; Ansio e Lala
correram para o barraco, cada um com sua ideia; e Joosinho teve que
decidir. Essa uma histria coletiva, a mesma histria coletiva que
Giorgio Agamben defende como requisito da profanao. 985

O Cristo Mendigo simulacro neobarroco. De acordo com

Walter Benjamin, quando o estado de emergncia a regra; quando a
ideia de restaurao substituda pela ideia de catstrofe; quando
manifesta-se aquela grande tenso no resolvida da transcendncia,
subjacente a toda a nfase barroca, do sentido provocatrio, na
imanncia mundana 986; nesse exato momento se criam as condies do
trnsito entre a exceo e a regra que conduz acumulao e
concentrao das foras histricas. Criada a tenso entre transcendncia
(Igreja) e imanncia mundana (carnaval), da Concentrao da Sapuca o
pblico do sambdromo viu surgir o Cristo Mendigo como uma espcie
de Messias carnavalesco que demarca a assimetria na relao entre o
teor de sacralidade e o teor de profanao irremediavelmente
entrelaados na alegoria.
Contudo, enquanto a Igreja priorizou o vis sagrado do Messias
da a proibio da alegoria o Cristo Mendigo reforou sua veia
profana. Abandonando compulsoriamente o divino por fora da censura,
a alegoria concentrou ao mximo seu poder profanador para entrar no
sambdromo, seno livre, liberto de toda imitao 987. Contra a
proibio, a soluo final dada pelo coletivo Beija-Flor criou uma
alegoria que simulou mundanamente a profecia messinica do Messias
que entra porque pode entrar, a qualquer tempo. Se no h um tempo
previamente assinalado para sua vinda, ela sempre esteve assegurada
num futuro.
No sambdromo, esse simulacro de Messias se tornou presente
quando o presente dissimulou o passado e a cpia dissimulou o original.
E entre a cpia e o original que Mario Perniola articula a noo do
simulacro, para ele uma

985
Idem.
986
BENJAMIN, 2004b, p. 58.
987
PERNIOLA, 2000, op. cit., p. 29.
 alternativa tradicional oposio entre original e
cpia. O simulacro no o resultado de uma
reproduo mais ou menos fiel do original, mas o
ponto de chegada de um processo de emancipao
da cpia de sua dependncia em relao a um
original. Chega-se ao simulacro no por imitao,
mas por um mimetismo vertiginoso graas ao qual
o que esprio, derivado, replicado, se liberta do
autntico, do originrio, do nico.988

O Cristo Mendigo faz o trnsito no entre um original e sua(s)

cpia(s) na busca de uma origem-gnese, um ponto inicial que daria
incio a uma cadeia de Cristos cuja seqncia se encerraria no fenmeno
carnavalesco. Essa alegoria envolve originais e cpias, ambos no plural.
A noo de simulacro de Perniola deriva da revalorizao da
aparncia frente metafsica do ser. Ela se relaciona com a trade
imagem no espelho objeto espelhado - ideia de espelho, cujos reflexos
no se subordinam uns aos outros mas, ao contrrio, potencializam as
imagens infinitas criadas no jogo interminvel de espelhamento.
contra a ordem estabelecida das representaes, dos modelos e
das cpias 989 que o Cristo Mendigo se mostra como um objeto de arte
extremamente contemporneo e neobarroco, se com neobarroco se
entende

a poca aberta pelos anos sessenta como

uma idade neobarroca [que] coloca uma srie de
problemas histricos e filosficos que dizem
respeito seja essncia do barroco seja relao
entre ele e a modernidade 990.

Assim definido, o neobarroco no se refere simples

transposio e posterior desenvolvimento autnomo de formas, estilos e
pensamentos da arte europia do sculo XVII no nosso e Novo Mundo.
Quanto ao Cristo Mendigo, ele um simulacro neobarroco referido ao
barroco radical do Trauerspielbuch que sentencia que A verdade a
morte da inteno 991: a ausncia de espao para a intencionalidade na
criao da obra inviabiliza a mera evoluo da forma para privilegiar os

988
Idem, p. 26.
989
Idem, p. 27.
990
PERNIOLA, 2009a, op. cit., p. 141.
991
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 22.
sentidos de transmutao, um termo com que Joosinho Trinta costuma
definir sua arte. A transmutao acolhe os sentidos do mundo e de sua
interferncia na obra para alm de toda subjetividade artstica, por mais
genial que o sujeito-artista possa ser.
Enfim, quando o mundo entra na obra, se tornam complexos os
jogos entre a imagem, o espelho e as ideias num instante qualquer pelo
simples motivo de que, desde o princpio histrico e profano, no um
princpio transcendental e a priori992 - ele sempre pde acontecer.

O Cristo Mendigo alegoria sem rosto. Armindo Trevisan

investigou as imagens do rosto de Cristo como expresses universais
da histria da representao de Jesus nas diversas pocas, distribuindo-
as em 5 grandes imagens.
Em sua pr-histria, as primeiras imagens do rosto mais
conhecido no mundo ocidental 993 se fixavam, como qualquer imagem
da antiguidade, naquilo que os personagens histricos
representavam.994 Antes da histria crist, o que interessava era o
valor de culto expresso numa imagem que apresentasse o objeto da f.
A histria da representao da face de Jesus, ademais, inclui o
aniconismo judaico, a averso s imagens que, com o tempo, se tornou
interdio. Ele se fundamenta no xodo e no Deuteronmio, os mesmos
biblia que referenciam o parecer da proibio do Cristo Mendigo, o que
demonstra a vigncia de um aniconismo contemporneo. 995
A rejeio s imagens foi aos poucos atenuada pela disputa
travada no seio da Igreja nascente acerca da feira e da beleza de Jesus,
um debate que tinha como meta definir a imagem ideal do Cristo.
Segundo Trevisan, as primeiras menes histricas representao de
Jesus surgiram 170 anos aps sua morte, e somente 7 sculos depois se

992
KANT, Immanuel. Crtica da razo pura. Traduo de Alex Marins. So
Paulo: Martin Claret, 2002, 605 p., p. 66. Para a esttica transcendental de Kant,
a intuio emprica tem como objeto o fenmeno apreendido pelos sentidos e,
assim sendo, sua matria dada a posteriori. A intuio pura dada a priori no
esprito, independente dos sentidos: ela representao pura, forma pura
intuda no esprito (como as formas geomtricas, por exemplo). O Cristo
Mendigo, nesse sentido, um fenmeno a posteriori.
993
TREVISAN, op. cit., p. 13.
994
Idem.
995
Ver Captulo 1 dessa tese.
fez seu retrato falado996 em pinturas estereotipadas que representam as
qualidades morais do Cristo das Escrituras.
Ainda nos primrdios da Igreja, as imagens receberam legendas -
como atestam as relquias sagradas Mandylion de Edessa997 e Sudrio de
Turim998. A falta gerou diversidade: sem um rosto verdadeiro de
Cristo 999, surgiram muitas verses de sua imagem.
A imagem do Bom Pastor uma delas: de origem grega e
identificado com Hermes, o pastor que carrega um animal para o
sacrifcio representa as 3 aes do Jesus salvador de reconduzir, socorrer
e proteger as ovelhas contra o mal. Surgiu a tambm a imagem da Cruz.
Com origem pag, a cruz era problemtica para o desejo da Igreja de
evitar zombarias com o Cristo, pois na cruz se castigava os criminosos
do Imprio Romano. O Papa Constantino acabou abolindo o castigo
para interromper a relao do ser divino com os fora-da-lei.
Entre os sculos IV e VI proliferaram imagens tnicas. Dentre
Cristos barbudos, semitas e imberbes surgiu a primeira grande
representao visual de Jesus: o Cristo do Cosmos ou Pantocrtor. A
imagem do imperador e legislador romano foi emprestada visualidade
crist. Nesse Cristo rgido a Igreja ortodoxa cultivou a frieza de um
personagem sobre-humano que o estilo da arte bizantina marcou com
seus traos esquemticos. Frontalidade, corpo alongado e esttico num
espao irreal e infinito caracterizam o conjunto imagtico que
atravessou sculos para influenciar, por exemplo, a arte abstrata do
pintor russo Wassily Kandinsky (1866-1944), quem declarou que o
contato com os cones russos medievais (cuja fonte de inspirao foi a
arte bizantina) influenciou todo o seu desenvolvimento artstico. 1000
O Cristo Pantocrtor refora a presena autoritria de Deus e o
apofatismo - recusa de falar na teologia do silncio oriental. De Deus,
a transcendncia absoluta

no pode ser nem dita, nem pensada, nem vista

porque ela est afastada de todas as coisas [...]
incognoscvel e inefvel para todos e para sempre.
No h nenhum nome [...] nem contato sensvel

996
TREVISAN, op. cit., p. 16.
997
Pano em que Cristo supostamente enxugou seu suor e deixou gravada a
imagem de sua face.
998
Suposta mortalha do corpo morto de Cristo.
999
TREVISAN, op. cit., p.25.
1000
Idem, p. 52.
 ou inteligvel, nem imagem [...] seno a
incognoscibilidade perfeita que se professa
negando tudo o que e pode ser nomeado.1001

Com o advento do Sacro Imprio Carolngeo, a viso do distante

Cristo Pantocrtor cedeu ao Cristo da Trindade quando as questes
teolgicas passaram a se concentrar na escatologia milenarista
traduzidas na segunda grande imagem, a do Cristo do Juzo Final.
Convivem com esse Cristo as primeiras representaes do diabo,
uma criao feudal com tons racistas: os negrinhos encarapinhados lhe
esmagarem os ps para impedi-lo de correr para o batismo... 1002 so
palavras de Santo Agostinho que o cristo Trevisan qualifica como
tolices 1003, mas que na histria brasileira da escravido contriburam
para justificar atos de extrema crueldade sobre fundamentos de origem
tnica e racial.
Nesse ambiente racista, machista1004 e opressor, a imagem do
Cristo do Juzo Final no inclua crianas o Cristo beb era
representado como miniatura de um adulto ou avs, pois a pouca
expectativa de vida no permitia que a famlia se enxergasse to
ampliada. Ela tambm inaugurou o culto da morte: A Igreja se
convertia no mausolu da famlia 1005 onde defuntos eram cultuados e
os cadveres eram sacralizados.
Surgia a paixo medieval pelas peregrinaes a lugares sagrados:
a arte romnica consistiu basicamente em produzir um espao, at
mesmo uma cenografia, para as multides que acorriam a venerar as
relquias. 1006 O portal romnico, a Porta Coeli [porta do cu],
emoldura a entrada das igrejas em que o Cristo em Majestade acolhe os
fiis no altar: esse Cristo a Porta da Salvao. 1007
O Cristo da Luz, uma imagem mais humanizada no ambiente
luminoso das catedrais gticas, acompanhou as Cruzadas que

1001
Idem, p. 57.
1002
AGOSTINHO apud TREVISAN, p. 82.
1003
TREVISAN, op. cit., p. 82.
1004
O diabo medieval tambm foi mulher. A fonte desta misoginia a
valorizao da virgindade e conseqente desvalorizao da maternidade e do
casamento por So Jernimo, o tradutor da Bblia para o latim cujo ensinamento
pregava: ou os livros, ou a mulher.
1005
TREVISAN, op. cit., p. 89.
1006
Idem, p. 91.
1007
Idem, p. 93.
 influenciaram a imaginao medieval, forando o
Ocidente a sair do seu isolamento, at certo ponto
obscurantista, contribuindo indiretamente para o
surgimento de uma nova mitologia, e de uma
sensibilidade mais atenta aos aspectos femininos
1008
da vida social e religiosa.

Comeava a delinear-se no horizonte a linha que estruturou a

incipiente burguesia e sua revoluo educacional em que o
conhecimento gerado nos novos espaos das universidades lutava por
sua autonomia em relao Igreja. A mudana comeou no interior da
Igreja, com 2 nomes que inspiraram uma nova iconografia: Anselmo e
Bernardo, no sculo XII, realizaram uma revoluo copernicana s
avessas, na Teologia e na Espiritualidade, obrigando o sol da reflexo a
girar em torno do homem, isto , da humanidade de Cristo 1009. De
acordo com Trevisan, comeava ali a poca de ouro da arte crist.
Nos sculos XII e XIII, foram edificadas 80 catedrais e
aproximadamente 500 abadias, na Frana; a Alemanha somava cerca de
500 mosteiros. A exploso demogrfica com 27 milhes de habitantes
em 700 d.C., a populao europia saltou para 62 milhes em 5 sculos
se fez acompanhar de uma revoluo esttica que resultou na imagem
do rosto do Cristo Renascentista,

cuja frontalidade no [mais] dominadora. Pela

primeira vez [...], os artistas cristos parecem
perguntar-se: Quem esse Homem? [...] Estava
nascendo a devoo moderna e, mais do que isso,
uma nova maneira de crer: a do amor que
substitua o temor. 1010

O Cristo de So Francisco de Assis um homem com compaixo

pela vida, um Cristo humano que traz o contedo dos smbolos. Que ,
afinal um smbolo? Responde Berdiaev: um mundo diferente, isto , o
smbolo [...] uma espcie de transferncia ou transposio. [...] A
conscincia dessa referncia, mais ou menos manifesta, a descoberta
do simbolismo. 1011

1008
Idem, p. 109-110.
1009
Idem, p. 131.
1010
Idem, p. 143.
1011
Idem, p. 148-149.
 Exaltados a cruz e os estigmas da crucificao, Toms de Aquino
contribuiu com a racionalidade que acabou por ensejar a imagem do
Cristo das igrejas gticas, cuja arte era alimentada por

correntes platnicas e neoplatnicas responsveis,

em grande parte, pelo desenvolvimento da
filosofia crist at o sculo XIII, quando o
pensamento de Aristteles comeou a divulgar-se
no Ocidente, sobretudo atravs da prpria obra de
So Toms de Aquino. 1012

Preparava-se a ltima das grandes imagens, a do Cristo da

Emoo, barroco. A Reforma de Martinho Lutero (1493-1546)
provocou uma ruptura irrevogvel na Igreja. Com a Reforma
Catlica 1013 segundo Trevisan, Os historiadores contemporneos j
no empregam a expresso Contra-Reforma1014 a necessidade de
renovao da ameaada f crist produziu o Conclio de Trento.
Impotente para resolver todas as questes e massacrado pela opresso da
nova igreja protestante, a tendncia desse conclio foi evidentemente
iconoclasta: quando no se sabe muito bem como fazer, preventivo
proibir. Essa a poca do Terror do Santo Ofcio, ou Santa Inquisio.
Quanto arte,

A partir do Conclio de Trento, a Igreja

decidiu tomar as rdeas da inspirao dos artistas,
impondo-lhes uma espcie de receiturio
temtico. A arte, noutras palavras, foi forada a
uma certa direo, a direo das massas.
Semelhante revoluo pode ser caracterizada, em
termos de linguagem, por um trplice primado: o
primado do ldico, o primado do visual, e o
primado do persuasrio. Tais primados
modificaram no s as regras do fazer artstico
como as do ver e do sentir 1015

A partir dos sentidos da trade ludicidade visualidade -

persuaso, a representao barroca foi-se libertando aos poucos da

1012
Idem, p. 164.
1013
Idem, p. 219.
1014
Ibidem.
1015
Idem, p. 224.
autoridade da Igreja para adquirir o sentido de cultura onde o ldico se
tornava categoria crtica.
Trevisan, porm, suspeita do Cristo barroco cuja arte prefere
trilhar os rumos da sensibilidade mrbida 1016. A arte - j sem o objetivo
principal de ver o divino, mas de sentir sua presena - fez-se enxergar
como arte terrena que exacerba o sofrimento em interioridade sombria.
Para o historiador cristo, a imagem sacra passou a representar no mais
os estados de esprito, mas estados de nimo: tornou-se passional e, s
vezes ressentida. Tornou-se, tambm, programtica, antecipando as
modernas tcnicas dos meios de comunicao. 1017 Se a arte crist deve
ser romntica e transcendente, a arte pag terrena: contida dentro dos
limites terrestres. [...] uma perfeio sem sada 1018.
Se no barroco no h sada para a arte crist que perdeu seu
carter de smbolo, onde ele est agora? Esse um enigma que Trevisan
no ousou enfrentar.

O Cristo Mendigo enigma inexpressionista. O conceito de

enigma de Mario Perniola carrega a vocao da tcnica e da possesso
para a organizao e o fazer irracional. Com ele, a obra se transforma
num dispositivo solene e o trabalho da alegoria apagar a
expressividade enftica operando contra o espetculo e o entretenimento
para instaurar, por fim, uma expresso polmica. Segundo esse autor,

O procedimento de colocar parte os elementos

da realidade para substitu-los com outros
correspondentes a entidades diferentes do mundo
fsico e espiritual, atribudo [...] ao poeta barroco,
constitui uma prtica sistemtica de deslocamento,
de transferncia, de dtournement, que permite a
1019
criao de enigmas.

Contudo, o procedimento de atualizao no se refere simples

recuperao da forma do passado: o atualizado deslocado e transferido
ao enigma que extemporneo do fenmeno pretrito do qual retorna e,
ao mesmo tempo, contemporneo do tempo atual em que retorna.

1016
Idem, p. 242.
1017
Idem, p. 243.
1018
BERDIAEV apud TREVISAN, op. cit., p. 246
1019
PERNIOLA, 2009a, op. cit., p. 112.
 O conceito de enigma de Perniola encontra sua fonte no espanhol
Baltasar Gracin e se baseia mas no se esgota - nos estudos de
revalorizao do barroco da virada do sculo XIX para o XX,
juntamente com as

obras de Walter Benjamin [em que] as tramas do

barroco e do expressionismo, do seiscentismo e da
modernidade, da sociedade emblemtica e da
sociedade de massa se entrelaam e adquirem
dimenses mais profundas. Da anlise conduzida
na obra Origem do drama barroco alemo (1928)
resulta, de fato, que a idade barroca implica o
completo abandono da vida medieval do desdm e
do profetismo apocalptico, implica a soluo
mundana de todas as questes metafsicas, a
entrada numa perspectiva de inquietante
1020
serenidade, de calma vertiginosa.

Da soluo mundana com calma vertiginosa, o enigma de

Perniola declina em qualidades que convivem no corao da experincia
neobarroca. A partir delas se pode, pois, criticar alegorias
contemporneas como a do Cristo Mendigo, sua tcnica, possesso,
solenidade e expresso polmica.
Sendo enigma, o Cristo Mendigo , em primeiro lugar, produto
da tcnica barroca na busca do sucesso que , sempre em alguma
medida, circunstancial, pois o mundo ele mesmo uma grande
circunstncia. Sendo circunstancial, a arte barroca dispensa princpios de
forma1021 e sua nica estabilidade est em procurar a realizao. Para
isso, saber esperar fundamental e, nessa espera,

refletir sobre os mnimos espaos que se abrem

entre acidente e circunstncia, fico e verdade,
fugacidade ilusria do existir e estabilidade de um
sistema que se refora justamente seguindo o
sentido de transitoriedade. 1022

O Cristo Mendigo fruto de algumas esperas: a espera paciente

dos longos meses de trabalho no barraco, a espera temerosa quanto aos

1020
Idem, p. 148.
1021
Ver N. de R. nmero 992 na pgina 354 desse captulo.
1022
PERNIOLA, 2009a, op. cit., p. 149.
resultados da censura a ele impetrada, assim como a espera ansiosa da
soluo final para o seu desfile.
Delimitado pela estabilidade local dos regulamentos
carnavalescos assim como pela estabilidade universal da opresso
secular da Igreja, ao Cristo Mendigo tambm se pode conferir outra
qualidade da tcnica barroca: os artistas barrocos, segundo Perniola,
sabem que existem vitrias que so piores do que as derrotas e, vice-
versa, insucessos que precedem sucessos maiores 1023. A sentena
setecentista se atualizou quando o desfile de Ratos e Urubus, larguem a
minha Fantasia! no conquistou o campeonato de 1989, mas se tornou
um marco na histria dos desfiles de escolas de samba.
O Cristo Mendigo tambm , em segundo lugar, fruto de
possesso, ou melhor, possesses. Ele foi a ideia que possuiu o
carnavalesco criador e o povo da escola de samba; a imagem que
possuiu a Igreja interventora; e a obra que possuiu o pblico e os folies
do sambdromo. Foi a trade ideia-imagem-obra que siderou todas as
mentes e olhos.
Ele , tambm, o fenmeno central de um desfile que no parece
findar jamais nas pginas e nas imagens do pensamento carnavalesco.
Das inmeras visualidades de um evento exuberante em mltiplas
representaes, em mais de 80 anos de carnavais de escolas de samba, o
Cristo Mendigo , talvez, a figura mais lembrada e comentada. Diria
Benjamin, mais rememorada.
Sua possesso se relaciona tambm com o que Perniola entende
como culto da possesso, do transporte da paixo 1024, do afeto que,
segundo o pensamento de Espinosa, expressa o relacionamento de cada
homem com os outros e com o meio. 1025
Possesso tem a ver com a estranha alienao que vem do
exterior, de foras s quais ele passivo 1026. No caso do Cristo
Mendigo, as foras exteriores provem da Igreja e da Justia. A
passividade exige o silncio como o ambiente de quem se coloca
escuta do mundo, talvez a escuta de Joosinho Trinta que, mesmo
desesperado pela proibio da alegoria, guardou como reserva de
discernimento para decidir o destino daquilo que foi proibido.

1023
Ibidem.
1024
Idem, p. 150.
1025
AURLIO in ESPINOSA, Baruch de. Tratado poltico. Traduo de Diogo
Pires Aurlio. So Paulo: Martins Fontes, 2009, 140 p., p. 5. Nota do Tradutor.
1026
PERNIOLA, 2009a, op. cit., p. 151.
 Possesso no a obsesso nefasta que obscurece a mente e leva
depresso e loucura: algo como o delrio do qual foi acusado o
carnavalesco pelos dirigentes da Grande Rio em seu ltimo carnaval. 1027
No transe nem o sucumbir idealizao do objeto amado e sublime.
A possesso, como a paixo amorosa, excessiva e desmedida, mas
tambm precisa, assim como o amor para sua manuteno, de prudncia
e ponderao, algo como a ponderacin misteriosa do ltimo fragmento
do Trauerspielbuch1028 que Benjamin busca em Baltasar Gracin1029.
A possesso afina a racionalidade com a irracionalidade: para
equaliz-las, o equipamento a adivinhao sensvel de cujas fontes, os
antigos orculos, os artistas so herdeiros. hechizo, o encanto, o
instrumento prtico da soberania, e o corazn, o corao, o lao que
liga os nimos mais do que a utilidade. 1030 Para isso, precisa do
conhecimento prtico da arte, que projeto, mas tambm da manuteno
permanente da sensibilidade artstica, da agudeza, diriam os barrocos. ,
pois, arte fundada em projeto: tempo de preparao atravessado pelo
instante de agora.
, finalmente, uma inverso que a crtica contempornea opera
atravs do neobarroco em relao revalorizao do barroco nos
primrdios do sculo XX, quando se partiu da arte com Riegl,
Wrringer e Wlfflin para alcanar o social, com Walter Benjamin. O
neobarroco atual, segundo Perniola, inverte a direo: ele parte do social
para atingir a arte. E essa a operao de inverso que encaminha a
denncia poltica1031 com que o carnavalesco Joosinho Trinta e o
coletivo Beija-Flor, alimentados pela crtica social presente no enredo
puderam transfigurar o Cristo que, de proibido, tornou-se enigmtico.
Alm disso, pode ser qualificado como inexpressionista de acordo com a
rgua de Perniola em que os 2 extremos so constitudos pelo histrico e
pelo social: o Cristo Mendigo possui muitas rguas.
Do barraco ao sambdromo, de sua construo sua
performance, da Baixada Fluminense para o mundo, do sambdromo
televiso e s fotografias, essa alegoria inverte expressionismo em
inexpressionismo, o conceito com que Perniola transforma a arte em
sublimes artifcios neobarrocos, com uma potica do enigma e da

1027
Ver final do Captulo 7 dessa tese.
1028
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 257-260.
1029
GRACIN y MORALES, 1981, op. cit., 88-89.
1030
PERNIOLA, 2009, op. cit., p. 153.
1031
Ver desenvolvimento anterior de denncia poltica nesse captulo.
beleza estratgica, destinada a suscitar uma intensa emotividade 1032. O
dispositivo solene faz desaparecer o sujeito, como o Cristo Redentor
desapareceu sob o manto negro do Cristo Mendigo e a imagem crist
sob a imagem carnavalesca quando a proibio da instituio do sagrado
pavimentou o subterrneo da venerao profana.
Entre sua breve vida e sua rpida morte, entre sua primeira sada
e sua ltima volta ao barraco, o Cristo Mendigo quase negava sua
fonte, o Cristo do Corcovado. Os primeiros portugueses nomearam
aquela pedra onde ele se encontra como Pinculo da Tentao: o temor a
Deus e o medo da seduo que do sentido ao nome da rocha carioca
atravessou sculos para reaparecer no sambdromo. O mesmo temor que
justificou a Inquisio europia parece ter seqestrado a sensao que
tomou conta da Ala de Mendigos: o sentimento que entrelaa a crena
em Deus e a f em Cristo se refez na presena do Cristo Mendigo.
Tal sentimento, porm, era agora orientado no pela ambincia
do ritual da missa catlica, mas pela viso artstica e terrena do lixo e da
misria como a querer provar que, se Deus sobrevive no mundo, hoje o
faz entregando-se massa que ainda ousa orar por ele, mesmo que na
avenida de carnaval. Atravs de sua posse pela massa e da possesso
com que a massa foi tomada naquele carnaval, o Cristo Mendigo escapa
da crtica que afirma ser o carnaval um mero entretenimento. Nos
moldes da obra neobarroca como a descreve Perniola, o desfile de Ratos
e Urubus, larguem a minha Fantasia! se perfila na luta contra a
inconsistncia e a futilidade, contra o espetculo e o mero
entretenimento: ele se anima com uma ideia polemolgica de beleza 1033
que, em ltima instncia, transforma aquele carnaval em objeto de
culto do enigma 1034 que, expressivo, se nega a dizer o que expressa.
Por isso, o Cristo Mendigo pde tornar-se um enigma inexpressionista.

O Cristo Mendigo filho das sombras. A proeza particular do

Cristo Mendigo refere-se ao seu vir-a-ser e extinguir-se: ele saiu e
retornou ao barraco, o bero e o matadouro dos carros alegricos. A
vida das cenografias termina em runas, em fragmentos de
materialidade; assim ele morreu, esquartejado, desmembrado em restos
de ferro e espuma. Viveu crucificado e asfixiado debaixo da mortalha
plstica e negra. Uma espcie de aborto ressuscitado cuja promessa de
vida foi interrompida e reatada postumamente, essa alegoria foi

1032
Idem, p. 125.
1033
Idem, p. 160.
1034
Idem.
transformada em um grande embrulho para revelar que, na arte, o que se
esconde algo que ainda est ali. O Cristo Mendigo um Cristo vestido
de negritude que enquadra e emoldura o que se v e o que no visto,
tapa o que se mostra e o que no mostrado nos limites da significao
do que est ali, mas no representa seu objeto referente. Mais do que
evocar sentidos internos obra que poderamos penetrar para fruir, essa
alegoria faz saltar para fora dela o que nela no podemos acessar, ela
um impenetrvel.
Hlio Oiticica, criador dos objetos trajveis por ele denominados
penetrveis, reconhece sua obra no como arte, mas como anti-arte
capaz de dar ao pblico a chance de deixar de ser o pblico espectador,
de fora, para participante na atividade criadora. o comeo de uma
expresso coletiva. 1035 A urgncia dessa participao tanto quanto
dessa expresso particular se concretiza no conjunto da obra do artista.
Uma delas presta homenagem em forma de texto gritado na cara da
sociedade castradora que cria os seus dolos anti-heris como um
animal a ser sacrificado 1036. O exemplo, o artista o encontra na
perseguio e no assassinato de um marginal da dcada de 60 a quem
dedica um texto em que, ao lado da figura do heri anti-heri Cara de
Cavalo, Oiticica apresenta tambm o anti-heri annimo que

morre guardando no anonimato o silncio terrvel

dos seus problemas, as suas experincias, seus
recalques, suas frustraes [...] o seu exemplo, seu
sacrifcio, tudo cai no esquecimento como um feto
parido. 1037

Se Cara de Cavalo merece uma homenagem manifestada tambm

na famosa caixa homnima de Oiticica, a experincia desse artista com a
figura dos anti-heris annimos se d na convivncia com o povo de
uma escola de samba no Morro da Mangueira. Comunidades desse tipo,
as favelas e as periferias - assim como os mendigos chamados a compor
a ala homnima no carnaval do Cristo Mendigo -, conformam o pblico

1035
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco,
1986, 82 p., p. 16.
1036
OITICICA, Hlio. O heri anti-heri e o anti-heri annimo. Para
iconografia das massas de Frederico Morais ESDI. 25/03/6, p. 2. Disponvel
em
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseacti
on=documentos&cod=145&tipo=2.
1037
Idem.
que a alegoria privilegia ao impedir a viso do que atravessa a brecha
entre as pregas do Cristo Redentor escondido e as cordas que amarram
as vestes da alegoria. Mais do que um Cristo trajado, ela um Cristo
cuja mortalha produz, como efeito, a encarnao da contrareligiosidade.
O Cristo Mendigo um anticristo, um Cristo avesso instituio
que o rejeitou. Aps ser advertido ele foi, porm, invertido e aceito pela
gente do carnaval que reconheceu sua expressividade de abismo sem
fundo espalhada no corpo negro, como negra a cor do silncio e da
clandestinidade dos anti-heris annimos que sentem na pele a
afirmao de Oiticica de que a violncia justificada como sentido de
revolta, mas nunca como o de opresso. 1038 O Cristo Mendigo ostenta a
premncia da sombra que fornece, mesmo que por breves momentos, a
frescura da expresso esquecida de revolta contra a opresso.
Paradoxalmente, ele tambm representa outra sombra, a que nubla o
esclarecimento de quem no consegue safar-se do pensamento opressor.
O lixo da visualidade do desfile de Ratos e Urubus, larguem
minha Fantasia! surge como uma estranha anamostose. A anamostose ,
segundo Goethe, a unio de elementos realmente separados em seus
primrdios 1039, unio produzida no crescimento das plantas por
transformaes sucessivas do mesmo rgo. Ela ativa o esforo
espiritual - a atuao das foras internas - em metamorfoses sucessivas.
Esse esforo de um organismo que se desenvolve pode, entretanto, ser
retrgrado ou casual: quando influenciado por uma fora externa, o
organismo s vezes retrocede ou se afasta de seu crescimento regular.
Frente ideia do processo de anasmotose goethiano, o Cristo Mendigo
pode ser tomado como um ramo nico no caule da arte carnavalesca.
Seu esforo pela prpria vida produziu metamorfoses sucessivas aps o
enxerto que representou a proibio da Igreja, a fora externa que tentou
provocar o retrocesso do organismo, mas acabou efetuando apenas
transformaes que vedaram alegoria, contudo, o direito ao
crescimento regular.
Goethe adverte, ainda, que as anomalias acontecem sempre que
se classifica e ordena um organismo natural. O Cristo Mendigo, uma
produo anmala, no sofreu prejuzo de suas foras regulares. No final

1038
OITICICA apud MONTEIRO, Marcelo. Bandido sangue bom, 11/12/2002.
Disponvel em
http://www.favelatemmemoria.com.br/publique/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?inf
oid=3&tpl=printerview&sid=4.
1039
GOETHE, Johann Wolfgang von. A metamorfose das plantas. Traduo
de Friedhelm Zimpel e Lavnia Viotti. So Paulo: Antroposfica, 1997, p. 23.
do processo serial de suas metamorfoses nenhuma nova espcie de vida
surgiu no carnaval, mas a alegoria modificou-se: em seu corpo negro, o
branco sobrou na faixa, contrastante.
Ainda segundo Goethe 1040, luz e sombra se mesclam para criar a
cor. Sua teoria foi rechaada pela cincia de sua poca em prol da
vigncia da tica de Newton, num dos grandes debates que animaram os
primrdios do sculo XIX. Nesse sentido, a doutrina de Goethe pertence
s runas da histria, tornou-se um despojo, um corpo jogado no cho
e espezinhado pelo cortejo triunfal, pois

Todos os que at hoje venceram participam do

cortejo triunfal, em que os dominadores de hoje
espezinham os corpos dos que esto prostrados no
cho. Os despojos so carregados no cortejo,
como de praxe. Esses despojos so os que
1041
chamamos bens culturais.

Mas, para Benjamin, a arte ocupa o lugar de reabilitao da

teoria vencida. Nesse sentido, se a cor pode surgir da sombra, por
ausncia de cor o Cristo Mendigo um filho das sombras de Goethe.
A anomalia negra se contrape, por outro lado, tradio dos
desfiles cheios de cor e brilho das escolas de samba. Sua opacidade e
negrura lideraram a invaso de sua linha de contorno para dentro de sua
superfcie. Quando o permetro apoderou-se do volume tridimensional, a
alegoria se refez em excesso de contorno e atingiu um efeito visual
bidimensional: se tornou uma grande mancha negra.
Se Winckelmann1042 encontrou no contorno a caracterstica
mxima da excelncia da estaturia grega clssica, a teoria de Heinrich
Wlfflin1043 borrou os contornos da arte barroca atravs de sua
formulao de 5 pares antinmicos de conceitos cujas definies
relativas esto expostas na tabela abaixo.

1040
GOETHE, 1993, op. cit.
1041
BENJAMIN, 1994, op. cit., p. 225.
1042
WINCKELMANN, Johann Joachim. Reflexes sobre a arte antiga. Estudo
introdutrio de Gerd A. Bornheim. Traduo de Herbert Caro e Leonardo
Tochtrop. Porto Alegre, Movimento, 1993, 70 p.
1043
WLFFLIN, op. cit.
 Tabela dos pares antinmicos de Wlfflin1044
Renascimento Barroco
Linear. Valorizao da linha; Pictrico. Desvalorizao da linha;
tangibilidade; corpos autnomos, visualidade; falta de delimitao nos
isolados e slidos. objetos unidos em imagem oscilante.
Plano. Justaposio de planos; efeito Profundidade. Privilgio das
de perspectiva d sensao de espao. diagonais e domnio das massas.
Forma fechada. Preciso da rigidez Forma aberta. Imprecisa; flexvel no
tectnica; sujeio a leis formais. uso das leis, afrouxamento da rigidez.
Pluralidade. Autonomia das partes, Unidade. Unio das partes ou
mesmo condicionadas pelo todo. subordinao a um nico elemento.
Clareza absoluta. Sentido plstico do Clareza relativa. Sentido dramtico.
tato. Elementos da pintura a servio Efeito de composio: vida e cor
da forma. apresentam vida prpria.
Fontes: WLFFLIN, op. cit.; e MENEZES, Paulo Roberto Arruda de. Sculo XIX: espao e
representao A trama das imagens. Manifestos e pinturas no comeo do sculo XX. So
Paulo: EDUSP, 1997, 289 p.

no primeiro par antinmico que aparece com mais nitidez a

questo do contorno. Essa oposio coloca em situao de antagonismo
a linha renascentista e a mancha barroca. O Cristo Mendigo, porm,
inverte o trabalho da linha sem desfaz-la na mancha: ao invs de ser
apagado pela pintura, seu desenho amplia-se para dentro da alegoria a
fim de tom-lo de cor negra a contrastar com o colorido que lhe serve de
fundo. Ao sobrepor-se como mancha ao imenso entorno carnavalesco, a
alegoria destaca-se como sombra que paradoxalmente apaga e ao
mesmo tempo aprofunda o sentido da massa que o enquadra.
Ele torna-se, desse modo, o filho de muitas sombras.

O Cristo Mendigo querer impessoal. Terico da arte, o

catalo Eugenio DOrs (1882-1954) tece uma breve, porm conclusiva,
digresso sobre o barroco. Refutando os prejuzos que a teoria da arte
causara cultura dos sculos XVII e XVIII 1045, DOrs comea por tecer

1044
Tabela composta pela autora da tese.
1045
DORS, Eugenio. Goya, Picasso, Zabaleta. Madrid: Aguilar, 1964, 178 p.
DOrs circunscreve o barroco a esses 2 sculos, desconhecendo qualquer trao
de sua existncia no sculo XVI, ao contrrio de Hauser em seu tratado sobre o
Maneirismo: HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y del arte.
Manierismo, Barroco, Rococ, Clasicismo y Romanticismo. Vol. II. Madrid:
Ed. Guadarrama, 1968, 420 p.
a crtica da mediocridade que enevoou a compreenso concreta 1046 das
obras de arte dominando os pensadores do sculo XIX cujos discursos,
seja pelo vis da tcnica, seja pela erudio histrica, resultam em
conversa v e estril 1047 de delrio romntico e superstio moderna,
por falta de gosto e excesso de profissionalismo.
Gosto 1048: eis um termo caro a DOrs e ao barroco. A palavra
no remete, porm, ao juzo de gosto kantiano, mas refere-se qualidade
do homem de gosto que participa ativamente da sua comunidade. Nessa
participao, sua condio de agente cultural e no de contemplador
metafsico garante os sentidos da palavra como expresso cultural
coletiva. Desse modo, eles permanecem aqum da subjetividade
moderna, mas a palavra gosto pode saltar para nossa poca de mos
dadas com o afeto de Espinosa que se mantm, com muito esforo,
independente das tragdias individuais para colocar-se ao servio da
alteridade que nos comum: um oximoro, expresso de um paradoxo,
certo. Mas tambm um modo de tentar viver e pensar frente ao caos que
se apresenta a quem tenta entender nosso presente.
Repousa exatamente a uma das qualidades atribudas ao artista
barroco por Walter Benjamin: o voluntarismo artstico que sempre
acontece com as chamadas pocas de decadncia 1049 e impede a obra
bem singular e bem construda 1050 de chegar forma como tal 1051 e
que foi compartilhado pelo artista expressionista. Ambas as produes
artsticas barrocas e expressionistas apresentam o estilo violento das
linguagens de seus tempos igualmente violentos. Por isso seus artistas
so vazios, dilacerados e se debatem com preocupaes tcnicas e
formais.
A diferena entre eles que, como herdeiro do sentimentalismo
romntico, o artista expressionista se encontrou impedido de relacionar-
se com sua poca, que desprezava. J o artista barroco, ao contrrio,
assumia o convvio do ideal absolutista com sua arte, uma atitude
reacionria, certamente. Por outro lado, justamente esse apego ao
mundo que gera o contraste e o excesso tpicos da obra barroca. O
compromisso total do artista barroco com seu mundo, essa a postura

1046
DORS, op. cit., p. 9. No original: comprensin concreta.
1047
Idem, p. 10. No original: vana y estril charla.
1048
DOrs, op. cit., p. 10. No original: gusto.
1049
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 43.
1050
Idem.
1051
Ibidem.
que reflete o avano que DOrs v ressurgir no sculo XX atravs da
produo de uma posio da crtica perante o barroco 1052.
Segundo DOrs, so 3 os juzos que prejudicaram a compreenso
do estilo barroco: consider-lo fenmeno pouco abrangente manifestado
apenas na arquitetura e em algumas artes vizinhas; v-lo como
patolgico, monstruoso e de mau gosto; e, finalmente, como corruptor
do estilo clssico. Mas, de acordo com DOrs, se d o contrrio: o
barroco um fenmeno geral da cultura, isto , no atingiu somente
todas as artes, como tambm a literatura, a cincia, a pedagogia, a
poltica, a filosofia, os costumes. 1053. Neste sentido, o carnaval das
escolas de samba barroco.
Mais do que de religio, o Barroco questo de Igreja, em
especial da catlica por sua condio de poder monrquico
absoluto 1054, afirma Maravall. Num ato poltico como que ressurgido
do barroco - e, neste sentido, neobarroco -, a Igreja-artista criou, com
sua interveno na alegoria do Cristo Mendigo, o que no queria ao
impor o que queria por no saber o que quer 1055. Eis a maldio da
autoritas: seu toque de Midas lambuza o ouro com estrume, o vil metal
brilha no fundo da mais profunda lama. Basta releg-la prpria
tautologia para que brote a escurido no fim da luz.
Para Benjamin, enfim, a obra de arte mantm autonomia frente ao
seu criador. Dessa autonomia surge outra vida, a vida da obra que, em
momentos de symbola sinais dos deuses que alertam que algo vai
mudar se manifesta em todo o seu esplendor, como o patolgico,
monstruoso e de mau gosto Cristo Mendigo corrompeu o estilo
clssico da tradio das alegorias carnavalescas.

O Cristo Mendigo monstro oscilante. No peito do Cristo

Mendigo jaz uma splica por proteo. Um texto grafitado em uma faixa
branca enfrenta1056 o corpo da alegoria. Visto contra o objeto negro que,
qual ciclorama negativo, preenche o fundo e rompe a massa de corpos
transpirados que cantam e danam na avenida, Mesmo proibido, olhai
por ns!... clama para que seja rasgado o saco de defunto que veste a

1052
DORS, op. cit., p. 10. No original: posicin de la crtica ante el barroco
1053
Idem. No original: la literatura, la ciencia, la pedagogia, la poltica, la
filosofia, las costumbres.
1054
MARAVALL, op. cit., p. 47.
1055
DORS apud DAZ, Emilio Orozco. Manierismo y barroco. Madrid:
Ediciones Ctedra, 1981, 211 p. No original: no saber lo que quiere.
1056
No sentido de desafio; mas, tambm, no sentido de estar na frente dela.
alegoria, busca o olhar do Cristo esculpido e escondido que possa, por
fim, compreend-la.
O cristo-tumba carnavalesco no necessita do corpo de Cristo ter
existido ou no: no interessa o Cristo histrico e nem mesmo o bblico
para essa espcie de sudrio carnavalesco. Ressuscitado cego e mudo,
traz tambm uma splica que no pertence letra do samba cantada pela
massa de folies. Ela dirige-se ao prprio objeto alegrico coberto pela
mortalha que, simultaneamente, emoldura a escrita visual. Entretanto,
so palavras que jamais sero lidas pela escultura, pois uma fina camada
de plstico preto separa o texto do objeto tapado, para sempre.
No se pode olhar de frente o sol, nem a morte. Nesses termos
Regis Dbray1057 sinaliza a repulsa do homem pr-histrico viso do
corpo morto em incompreensvel decomposio. Seu espanto ecoou no
anseio do prolongamento no exatamente da vida, mas da crena nela. A
nusea perante a viso da morte gerou o nascimento pela morte da
imagem, a continuidade no do corpo, mas da imagem no enfrentamento
da primeira desiluso humana. Para Didi-Huberman, a imagem da
crena1058 evidencia o volume do tmulo de pedra, tal qual a massa do
Cristo Redentor que, gerando um vazio tautolgico que se volta para e
contra o prprio objeto, diante dos olhos festivos nada viu, e nem
mesmo foi vista.
Mesmo proibido, olhai por ns!..., as palavras escritas no
ventre do Cristo Mendigo compem uma espcie de orao lastimosa
numa poca em que as imagens religiosas encontram-se cobertas. Alm
do mais, os terreiros das religies afro-brasileiras so fechados no
carnaval: por conta de uma velada interdio religiosa, santos e orixs
raramente freqentam a passarela do samba.
Entretanto, em 1989 Joosinho Trinta convocou o Bar a
apresentar-se na avenida sob a forma do Exu que abre a escola e do
ponto deste orix cantado no samba. Sua provocao ltima Igreja se
desdobrou no canto do refro: Leba laro / Eb lebar evocava
o orix1059 das ruas a um espao que lhe estava proibido; e, alm do
mais, forou-o convivncia com a figura do Cristo no cristo.

1057
DBRAY, Rgis. Uma histria do olhar no Ocidente. Vida e morte da
imagem. Petrpolis: Vozes, 1994, 364 p.
1058
DIDI-HUBERMAN, 1998, op. cit.
1059
EX subs. Em Yorub: Es. Divindade Yorubana da fertilidade. Obs.:
Erradamente comparado ao Diabo catlico pelos colonizadores europeus, que
precisavam destruir as culturas. Original em Angola: Mavambo. Original em
Gge: Legb. Orix e mensageiro dos Orixs.. Ver FONSECA JNIOR,
 A imagem mostra-se ao texto que se mostra imagem 1060:
assim Jean-Luc Nancy articula em que a palavra encara a imagem, e
vice-versa. Para esse autor, quando a imagem e o texto se mostram um
ao outro, O texto apresenta significaes, a imagem apresenta
formas. 1061 Contudo, juntos, ambos so duas presenas do

mostrar manifestar, revelar, colocar vista,

irradiar luz sobre, indicar, sinalizar, produzir. Eles
mostram e, ao mostrar, eles mostram que h no
mnimo duas espcies de mostrar, heterogneas e
todavia empatadas uma com a outra, cotejadas,
prensadas e comprimidas (como pedras num
arco), atraindo e repelindo uma outra. Cada uma
monstrativa e monstruosa para a outra. Um
monstro o signo de uma maravilha. Imagem e
texto so cada um a maravilha do outro. 1062

O Cristo Mendigo enquanto Cristo-monstro mostra-se como um

treco de isopor e ferrarias que oscila na avenida, assim como oscilante

Eduardo. Dicionrio antolgico da cultura afro-brasileira. Portugus-

Yorub-Nag-Angola-Gge. Incluindo as ervas dos Orixs, doenas, usos,
fitoterapia e fitologia das ervas. So Paulo: Maltese, 1995, 668 pp. Mara Passos
explica que estava contido, em latncia em Olodunmare (o criador dos outros
Orixs, corresponde ao Deus Supremo do catolicismo), uma informe e vasta
massa de ar parado. Ao mover-se, seu hlito formou a gua, e da separao
entre os dois elementos surgiu uma bolha de lama avermelhada que
Olodunmare viu. Assoprou sobre ela, dando-lhe vida e chamou-a ento de Exu
Nil Olodunmare, isto , aquele que j morava na casa de Olodunmare e que,
um dia, se manifestou. In PASSOS, Mara de S Martins da Costa. Exu pede
passagem. SP: PUC/SP, Dissertao de Mestrado em Cincias da Religio
(original).
1060
NANCY, 2006c, op. cit., p. 63. Em ingls: image shows itself to text, which
shows itself to image.
1061
Idem. Em ingls: The text presents significations, the image presents
forms.
1062
Idem, p. 64. Em ingls: to show to manifest, to reveal, to place in view, to
shed light on, to indicate, to signal, to produce. They show, and in showing, they
show that there are at least two kinds of showing, heterogeneous and yet stuck
to one another, collated, pressed and compressed together (like the stones in an
arch), attracting and repelling one another. Each is monstrative and monstrous
to the other. A monstrum is the sign of a wonder. Image and text are each a
wonder for the other.
a relao pendular dos sentidos que emanam, quando postos lado a lado,
a imagem e o texto. Mas essa relao , tambm,

uma relao de certeza: cada um expe ao outro a

garantia da ausncia por no ser idntico ao outro.
Cada um exposto ao outro e nada entre eles.
Imagem e texto: esta a fenda perfeita, definitiva
e deliciosa na qual a verdade nua sempre
reconhecida.1063

Todavia, se a imagem no mente, o texto pode mentir ou dizer a

verdade: Tudo depende da nossa noo de verdade e de sentido 1064,
porque o que a imagem mostra, o texto demonstra; e o que a imagem
figura, o texto desfigura. Seguindo essa articulao reflexiva, o Cristo
Mendigo pode ser tomado como um emblema da operao na qual texto
e imagem se do contemplao mtua e recproca, ao ricochetear entre
olhares que Nancy faz corresponder nica liberdade possvel. 1065
Em sua frgil liberdade de coisa, o Cristo Mendigo conduz
nossos olhares do texto para a imagem e vice-versa; do contedo para a
forma e vice-versa. Assumindo o local da linguagem que revela a
benjaminiana apario nica de uma coisa distante, por mais perto que
esteja 1066, o Cristo Mendigo constitui-se como a aparncia superficial e,
ao mesmo tempo, profunda daquilo que na histria sempre se proibiu
mas, paradoxalmente, nunca se conseguiu de todo esconder: a face
monstruosa seja social, seja poltica, seja teolgica do mundo que
construmos com nossas imagens e nossos textos.

O Cristo Mendigo o anverso da tese. Slavoj Zizek1067 se

baseia nas teses Sobre o conceito de histria de Walter Benjamin para
problematizar a contradio entre a imagem alegrica e seus sentidos,

1063
Idem, p. 76. Em ingls: a relation of certainty: each one exposes to the
other the assurance it lacks in not being identical to another. Each exposed to
the other and nothing between them. Image and text: this is the slit, perfect,
definitive, and delicious, in which the naked truth is always recognized.
1064
Idem, p. 77. Em ingls: Everything depends on your notions of truth and
sense.
1065
NANCY, Jean-Luc. Experience of freedom. Translated by Bridget
McDonald. Stanford, California: Stanford University Press, 1993, 210 p.
1066
BENJAMIN, 1994, op. cit., p. 170.
1067
ZIZEK, Slavoj. O mais sublime dos histricos. Hegel com Lacan.
Traduo de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991, 230 p.
onde a forma e o contedo se enredam na mesma armadilha terica e
poltica em que o materialismo histrico se embaraa nos fios da
teologia.
Para Walter Benjamin, a dimenso teolgica da interpretao que
tem como modelo a exegese crist uma experincia que pode isolar um
fragmento do passado arrancando-o da sequncia histrica. Ao
contrrio, o olhar historiogrfico que procura o que realmente aconteceu
faz da histria uma corrente linear, homognea e progressiva que
Benjamin faz corresponder histria dos vencedores que se apia, por
sua vez, tanto nos gnios quanto nos sofredores annimos. Por isso, para
o autor alemo, Nunca houve um monumento da cultura que no fosse
tambm um monumento da barbrie. 1068
A histria dominante s se apropria do passado porque ele est
aberto. Essa apropriao possui a finalidade de encontrar na histria o
que falta e, com o objeto, o evento ou o fenmeno encontrado, produzir
o futuro. Mas a outra histria, a histria dos dominados, deve fazer algo
mais: preciso dar o salto do tigre 1069, ou seja, saltar para o lado e no
para a frente para, desse modo, atingir a assimetria que oferece uma
oportunidade ao tempo pretrito submetido e propositalmente
esquecido: a tradio dos oprimidos 1070. A ao revolucionria v a
imagem do passado [...] no momento do perigo 1071, o instante em que o
olhar pode reconhecer a condensao das oportunidades revolucionrias
que falharam no passado. por esse motivo que, nas revolues, o
perigo da derrota ameaa o prprio passado que, se fracassada a ao
revolucionria, no poder ser redimido no tempo saturado de
agora 1072 [Jetztzeit]. por isso, tambm que o momento desse
reconhecimento , simultaneamente, o momento da ao. Slavoj Zizek o
denomina curto-circuito 1073.

1068
BENJAMIN, 1994, op. cit. In: Sobre o conceito da histria, Tese VII, p.
225.
1069
Idem. In: Tese XIV, p. 230.
1070
Idem. In: Tese VIII, p. 226.
1071
Idem, In: Tese VI, p. 224.
1072
Idem, In: Tese XIV, p. 229.
1073
ZIZEK, Slavoj. Eles no sabem o que fazem. O sublime objeto da
ideologia. Traduo de Vera Ribeiro. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 1992, 197 p.;
e ZIZEK, 1991, op. cit. Esses livros mostram como Slavoj Zizek constri
seu pensamento poltico baseando-se na aproximao da teoria lacaniana com
sua prpria leitura radical do Aufhebung, a operao dialtica de Hegel. Nas
reflexes de Zizek, o curto-circuito aparece como o momento em que um
objeto que foi ideologicamente naturalizado, portanto, esquecido para a
 Dentro dessa leitura, o Cristo Mendigo j seria, desde sempre,
aquilo que ele acabou sendo em seu desfile. No momento opressor em
que a Igreja e a Justia ameaaram sepult-lo, o tigre que salta fez sua
prpria revoluo trazendo para a avenida um Cristo que foi esquecido.
Desse modo foi renovado o entendimento do que Cristo significa.
Uma das imagens mais marcantes do Cristo Mendigo aquela em
que, no desfile das campes, a massa de folies que cercava o carro
alegrico lhe retirou quase totalmente a mscara preta. Na pista,
mendigos fantasiados de mendigos e outros componentes que
desfilavam em torno do carro alegrico escalavam o corpo de Cristo
para arrancar-lhe as vestes escuras. Era noite: diferentemente do
primeiro desfile, que aconteceu ao raiar do dia, o segundo desfile de
1989 da Beija-Flor aconteceu no escuro. Nas imagens gravadas do
desfile, quando os pedaos de plstico so arrancados da alegoria se
pode ver o que ela seria se a Igreja no a tivesse proibido: um grande
corpo branco vestido com trapos de tiras brancas. Pouco se distingue a
veste do corpo; e, ademais, o corpo do Cristo Redentor , j, uma veste.
Quando o corpo fica quase totalmente exposto revelado um
ltimo segredo que, paradoxalmente, de segredo nada tem: a cpia do
Cristo Redentor aquilo que se encontra embaixo da cobertura preta
um monumento que pode ser visto de quase toda a cidade do Rio de
Janeiro, inclusive do sambdromo. O segredo do Cristo Mendigo se
tornou segredo somente porque a alegoria foi proibida. Logo, foi a
prpria Igreja que instalou o segredo no Cristo Mendigo por sua criao
do evento raro em que a proibio gerou o segredo, e no o contrrio. O
segredo era um fiasco retroativo.
Enquanto os folies possessos retiravam a cobertura negra do
Cristo Mendigo, os componentes da harmonia da Beija-Flor vestidos
com suas fantasias amarelas de garis, se apressavam a recomp-la talvez
por medo de que, exposto na condio em que foi proibido, pudesse
provocar a ao da polcia em retaliao ordem de proibio. O povo
rasgava suas vestes e a harmonia da escola tentava desesperadamente
revesti-lo. O Cristo Mendigo, porm, meio preto e meio branco, seguia
indiferente, abstrado da intensa comoo que ocorria em volta dele.

crtica, se constitui como fonte de uma nova perspectiva de pensamento. Essa

perspectiva anamrfica porque distorcida em relao viso tida como
normal e contraria a percepo cotidiana logrando, dessa forma,
revolucionar nossa concepo de mundo, conduzindo-nos a re-significar a
ordem simblica, o modo como entendamos, antes do curto-circuito, nossas
coisas e a ns mesmos dentro desse mundo.
 Nessa performance, contudo, algo no foi atingido; ningum viu
a cabea do Cristo Mendigo, talvez o nico fragmento da alegoria que
sempre foi o que foi, antes e depois de proibido. A cabea projetada por
Joosinho Trinta no estava coberta com quaisquer trapos, portanto, era
a mesma cabea do Cristo Redentor. E a cabea coberta com plstico
negro no foi descoberta na avenida, continuando a ser o que sempre foi
depois que foi proibida. A diferena entre as 2 cabeas existe num nico
elemento: o tempo entre o antes e o depois, demarcado pelo evento
curto-circuito, a proibio.
A alegoria do Cristo uma obra que no corresponde aos padres
visuais e plsticos tradicionais dos carros alegricos. Algumas de suas
qualidades feio, opaco e sem cor - se mostram contrrias s
qualidades da maioria das alegorias e, segundo esse ponto de vista, essa
alegoria pode ser considerada como o inverso das alegorias tradicionais.
Em outros aspectos, contudo, ela apresenta os objetivos comuns das
alegorias, entre eles a de serem apreciadas e lembradas depois que
termina o carnaval. Alm disso, por mais diferente que seja da maioria,
esta ainda uma alegoria que desfilou sem contrariar as leis do carnaval.
Por isso, podemos considerar o Cristo Mendigo como o anverso
das alegorias carnavalescas, o componente excludo do conjunto
alegrico que, entretanto, fornece sentido a esse mesmo conjunto. O
Cristo Mendigo o segredo que guardado 1074 na proibio que
escondeu sua forma original, embora no h nada que no tenhamos
contado 1075. Dessa forma, ele atingiu a totalidade do que uma alegoria
deve ser.
Ele a alegoria cuja diferena externa coincide com a diferena
interna 1076: diferente das outras alegorias, mas tambm diferente de
si mesmo enquanto alegoria. Ele a negao da negao: a mudana
de ponto de vista que transforma o fracasso em verdadeiro sucesso 1077.
Sua forma ltima nega a forma original, assim como tambm nega sua
proibio. O resultado a transformao do fracasso da interdio no
sucesso da avenida.
Ao desafiar a interdio da Igreja e da Justia, o Cristo Mendigo
mostrou, em suas formas diferentes do Cristo eclesistico, a fragilidade
e a fraqueza das instituies censoras. Mas tambm essas so as formas

1074
ZIZEK, Slavoj. A viso em paralaxe. Traduo de Maria Beatriz de
Medina. So Paulo: Boitempo, 2008, 507 p., p. 41.
1075
Idem.
1076
Ibidem.
1077
Idem, p. 46.
com as quais foi reconhecido como Cristo. , na lgica da paralaxe de
Zizek, a exceo universalizada 1078, o universal que exceo e que
aparece na exceo. Nem to paradoxal, pois, paralaxicamente
falando a partir do pensamento desse autor, Foi o cristianismo que
criou essa noo: Cristo, o rejeitado miservel, o homem como tal
(ecce homo).1079 Como anverso que faz coincidir a exceo com a
universalidade, o Cristo Mendigo retoma o Cristo cristo na alegoria
que, negando a universalidade crist, permitiu que ela fosse percebida
atravs da reedio da censura e da opresso inquisitorial.
O Cristo Mendigo inscreveu sua assimetria na representao do
conjunto do desfile de Joosinho Trinta: do luxo e do lixo, o Cristo
Mendigo ocupa a parte do lixo. No desfile de Ratos e Urubus, larguem a
minha Fantasia! , a tradio do luxo se destaca do lixo do qual o Cristo
Mendigo o emblema do que no constitui a totalidade do desfile, j
que ele repartido com o luxo. Entretanto, nesse desfile o lixo no um
universal, tampouco o luxo: ambos se definem um em relao ao outro e
com o outro. Essa alegoria, como todas as outras, percorreu a linha
tortuosa que levava dos barraces das docas passarela do samba. Nela,
trilhou a linha reta da pista at a Praa da Apoteose, fechando o ciclo ao
retornar ao mesmo barraco onde foi gerada e, finalmente, morreu. Se o
Cristo Mendigo subverteu o estado da arte do carnaval ele, porm, no o
transformou em seu oposto, nem poderia, pois, como j dito, seu lixo s
pode existir imerso no luxo.
O Cristo Mendigo submeteu-se, enfim, mesma dialtica radical
com que Walter Benjamin cerca a alegoria barroca com seu pensamento
que logo se tornar marxista, a teoria que instala o jogo dialtico entre a
pobreza e a riqueza. Suas tantas qualidades no conseguem esconder,
por fim, que o Cristo Mendigo jamais brilho ou luz. Essa alegoria a
escurido colada na paisagem dos corpos coloridos do sambdromo de
onde emergiu para freqentar o fundo das runas da montagem de meu
carnaval particular.
Se o Cristo Mendigo cenotfio, Mesmo proibido olhai por
ns!... epitfio.

1078
Idem, p. 48.
1079
Ibidem. A paralaxe , segundo Zizek, a antinomia fundamental que nunca
pode ser dialeticamente mediada/superada numa sntese mais elevada, j que
no h linguagem nem terreno comum entre os dois nveis (p. 15. Grifo do
autor).
 A carnavalssima trindade

A ideia de um Cristo rplica do Cristo Redentor 1080

produziu o Cristo Mendigo em 1081 trapos brancos que, proibido,

gerou a terceira imagem da alegoria que,enfim, desfilou avenida1082.

Imagem 36. Story-board do Cristo Mendigo

1080
Disponvel em www.zerrenner.fot.brwallpapersrz239.
1081
Disponvel em www.beijaflor.com.br.
1082
Idem.
 A comunidade reconhece a vtima, a morte,
mas decreta ao mesmo tempo a vitria,
para os homens e para os deuses
Walter Benjamin 1083

So 3 as trindades dessa tese. A trindade do Cristo Mendigo foi

apresentada nas imagens imediatamente anteriores. A carnavalssima
trindade, por sua vez, est composta pelas alegorias proibidas em foco
na tese: o Carro do Cristo Mendigo (Beija-Flor, 1989); o Carro do
Holocausto (Viradouro, 2008); e as partes das alegorias do sexo de
Joosinho Trinta (Grande Rio, 2004). O Carro do Cristo Mendigo
desfilou tapado na avenida. O Carro do Holocausto foi totalmente
retirado e o que desfilou nada possua do projeto original. As partes
proibidas das alegorias do ltimo carnaval de Joosinho Trinta
desfilaram cobertas.
Outras alegorias fizeram sua generosa contribuio minha
reflexo: o Carro do DNA (Unidos da Tijuca, 2004); o Abre-Alas dos
Tigres (Imprio de Casa Verde, 2007); o Carro do Demnio e o Carro
da Bateria (Unidos da Tijuca, 2007); o Carro de Tiradentes e o segundo
Carro do Kama Sutra (Viradouro, 2008)1084. Entre o Cristo Mendigo e as
outras h uma distncia temporal mnima de 15 anos.
Alguns carnavalescos passaram por essa tese, mas so 2 os nomes
que se destacam: Joosinho Trinta e Paulo Barros, os artistas cujas obras
muitas vezes polmicas desafiaram a visualidade tradicional das escolas
de samba. Joosinho criou as formas crticas ao poltico e ao social;
Barros desafia os conceitos da esttica carnavalesca. Quanto aos seus
carros representados na trindade dessa tese, sua desapario ou apario
coberta no sambdromo trouxeram ao debate temas sobre a
sobrevivncia do sagrado num mundo e num carnaval mais-que-
profanos: nas palavras de Zizek, ps-secularizados. Ademais, essas
alegorias tocaram diretamente nas questes religiosas crists e judaicas e
envolvem nada menos do que a maior guerra do sculo XX, juntamente
com a maior tragdia tnica, o Shoah.
As alegorias foram selecionadas para essa investigao porque
sua atuao ultrapassou os portes do sambdromo para desafiar o
pensamento que decide sobre o que ou no permitido na arte e, mais

1083
BENJAMIN, Walter, gon e teatro (manuscrito 853 do Arquivo Benjamin).
In: BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 298.
1084
Ver imagens de todas as alegorias no corpo da tese. As pginas em que se
encontram esto sinalizadas no ndice de Imagens.
especificamente, nas artes das escolas de samba. Falando daquilo que o
Trauerspielbuch nomeia como as coisas de Sat, as alegorias proibidas
se colocaram perigosamente beira do abismo: suas proibies sero,
por ltimo, consideradas como tentativas de evitar o perigo da viso do
Mal.
Os ltimos fragmentos do Trauerspielbuch se dedicam a explorar
a relao da alegoria com Sat e o Mal. Benjamin explica que a alegoria
barroca protagonista no confronto do cristianismo com o panteo dos
deuses antigos, e na renovao do elemento pago com o
Renascimento e do cristo com a Contra-Reforma, a alegoria, enquanto
forma desta confrontao, teria tambm de se renovar. 1085 Seus modos
de renovao apresentam o demnio como a figura que aglutina os
sentidos alegricos. Essa forma que nasceu maligna na cristandade
medieval, serviu para

cristalizar na figura de Satans a ligao entre o

elemento material e o demonaco. Foi sobretudo
possvel, com a concentrao das diversas
instncias pags num nico Anticristo
teologicamente bem definido, essa aparncia
sombria e dominadora. 1086

Na busca de desdobrar o divino no terreno, de tornar profano

aquilo que no pertence ao sagrado de Deus no mundo, a figura do
demnio foi vinculada tristeza terrena. Relacionada nostalgia da
matria, ela tornou-se um dos emblemas da melancolia1087.
Giorgio Agamben mostra como a histria da melancolia comea
com o demnio meridiano que atacava o padre desavisado sob o sol a
pino do meio-dia atravs da ao da blis negra. Acedia, tristitia,
taedium vitae, desdia so os nomes que os Padres da Igreja do morte
que isso instila na alma 1088 do pobre cristo assediado pelo demnio
meridiano que o deixa inerte e como se tivesse ficado vazio. 1089

1085
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 250.
1086
Idem, p. 150-151.
1087
Idem. Os outros emblemas so, para Benjamin, o co, a pedra e Saturno.
Alm disso, a gravura da Melancolia, de Albrecht Drer, uma figura-chave
para a alegoria benjaminiana.
1088
AGAMBEN, Giorgio. Estncias. A palavra e o fantasma na cultura
ocidental. Traduo e Selvino Assmann. Belo Horizonte: Editora da UFMG,
2007b, 263 p., p. 21.
1089
CASSIANI apud AGAMBEN, 2007b, op. cit., p. 24.
 So esses os mesmos sentidos do termo acedia que a psicologia
moderna esvaziou com a tica do trabalho nas sociedades de massa. O
que resulta disso tudo a fuga de ns mesmos na disponibilidade
infinita ao entretenimento; verborragia de conversas que nada ofertam
ao pensamento e mal detm o momento em que as palavras foram ditas;
curiosidade incontrolvel pelo novo que serve apenas como trampolim
para o prximo novo. Portanto, segundo Agamben, a mscara
repugnante do demnio meridiano revela traos que nos so mais
familiares do que poderamos presumir. 1090
O diabo da acedia j existia em Benjamin, para quem a alegoria
que aterroriza com a apario assustadora da verdadeira face do
demnio, rindo-se de todos os disfarces emblemticos, na sua vitalidade
e nudez triunfantes 1091. Ela, como o demnio meridiano, tambm surge
repentinamente frente ao alegorista, aterrorizando-o com seu

riso sarcstico dos infernos. Nesse riso, o mutismo

da matria superado. precisamente no riso que
a matria ganha esprito, de forma exuberante,
distorcida e acentrada. E torna-se to espiritual
que vai muito alm da linguagem, quer chegar
mais alto e acaba na gargalhada estridente. Por
mais que o seu efeito externo possa parecer
animalesco, a loucura interior apercebe-se dela
1092
como espiritualidade.

Talvez seja esse estranho demnio alegrico que brota da

loucura interior no carnaval, a terra do riso desgarrado que desperta a
espiritualidade que se quis evitar proibindo as alegorias carnavalescas.
No entanto, alerta Benjamin, pode sempre acontecer que diante do
olhar do alegorista se erga, vinda do seio da terra 1093, a face do mal.
Todavia, se o sambdromo pode ser considerado, pela Igreja, como o
verdadeiro lugar do demnio, porque no libert-lo ali onde ele pode,
pelo menos, ser controlado?
Ali, satisfeito e saciado pela felicidade carnavalesca, ele talvez
no sinta a necessidade de se dar o trabalho de fazer o Mal, de
incomodar outras vizinhanas, os vizinhos da histria.

1090
AGAMBEN, 2007b, op. cit., p. 27.
1091
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 251.
1092
Idem, p. 251-252.
1093
Idem, p. 251.
 Fora do sambdromo, essa parece ser uma tarefa impossvel, pois
a inteno alegrica no se cumpre pela posse do saber, nem pelo seu
exerccio: a manifestao elementar da criatura ganha significao
atravs da sua existncia alegrica, e tudo o que alegrico a recebe
atravs do elementar mundo dos sentidos 1094. Se no pertence ao
mundo do conhecimento, o Mal se ausenta ainda mais da posse do saber
absoluto ostentado por aqueles cujo nico absoluto , de fato, a iluso de
deter o poder para com ele legislar e, portanto, proibir. Esse , pois, um
poder falso que, se pode enganar o corpo, jamais consegue dominar a
alma que, mais do pensar, sente. Para alm da conscincia, o que est
em jogo a coisa senciente 1095 de que fala Mario Perniola, aquilo que,
em nossos tempos, sublima a ideologia e a burocracia para alcanar o
imprio da sensologia no mundo em que vivemos sem, entretanto, senti-
lo verdadeiramente.
O sambdromo bem poderia ser um desses raros lugares em que,
de acordo com Sloterdijk, ainda se pode encontrar a massa, ainda se
pode reuni-la. Por outro lado, segundo Benjamin, encarar o demnio e
seu conhecimento do Mal o nico ato possvel para o homem
contemporneo que se encontra, agora, fora da jurisdio de Deus.
Talvez por isso devamos reconhecer que a cria carioca e a
federao israelita, os juzes, os vereadores e os dirigentes de escola de
samba que formam a comunidade dos censores dessa tese tenham
alguma razo. Afinal de contas, as alegorias proibidas nos jogariam na
cara o pior de nossa humanidade, nosso universal por excelncia. No
sambdromo, o ambiente em que reina a gargalhada do baixo, do diabo,
essas alegorias despertariam em nossa memria de massa aquilo que
lutamos para esquecer. As alegorias proibidas mostrariam a morte
violenta, o martrio e o genocdio, temas de cujo debate ningum
consegue escapar ileso, seja da culpa, seja do sofrimento. E quem deseja
sofrer no carnaval? Ou, melhor: quem deseja sofrer? Qual o sentido de
reviver o passado? E de reviv-lo nas alegorias carnavalescas? Porque
ver misria e violncia, Muselmnner e Jesus crucificado no
sambdromo?
Talvez porque em outros lugares essas mesmas imagens no mais
surtem efeitos, no fazem mais com que nos movamos para fora de
nossa letargia, nossa anestesia, no produzem efeitos anestticos que
possam despertar-nos.

1094
Idem, p. 253.
1095
PERNIOLA, Mario. Do sentir. Traduo de Antnio Guerreiro. Lisboa:
Editorial Presena, 1993, 138 p.
 No esse o mesmo despertar com que Hitler acordou a
Alemanha. Ele se refere, antes, queles minutos entre o sonho e a viglia
no qual Benjamin localiza o poder de recuperao das imagens onricas
no momento mesmo em que elas tentam imiscuir-se ou fugir, tanto faz
- das imagens da conscincia, e vice-versa. Esse o tempo saturado de
agoras1096, o instante histrico em que se pode perceber que o Bem
secundrio, pois ele s adquire sentido diante da presena do Mal.
Imagens de violncia esto em toda parte e em todo lugar, so
como demnios a assediar o nosso dia a dia. Esses lciferes, no entanto,
parecem no mais obsedar a mente de algum desventurado [...]
impedindo-o de continuar em paz e de prestar ateno em sua
leitura1097. As imagens do mal j no nos chocam, no conseguem
retirar-nos de nossa indiferena e abstrao emocional. Elas no mais
nos proporcionam a experincia do pensamento profundo que , de
acordo com Benjamin, o da espiritualidade absoluta, isto , sem Deus,
que tem na materialidade o seu contraponto necessrio que s no mal se
deixa experimentar de forma concreta 1098.
A espiritualidade sem Deus se apoia, portanto, na experincia
matrica, terrena. Essa , ainda, uma espiritualidade possvel ao homem
contemporneo que, paradoxalmente, perdeu sua prpria experincia 1099.
Quando a espiritualidade no mais pertence a Deus e a experincia no
mais pertence ao homem, ambas talvez possam ser encontradas no
nimo de Sat, o abismo sem fundo da meditao profunda. Os seus
dados no tem possibilidades de integrar constelaes filosficas 1100;
mas, por isso mesmo, se constituem a partir da tcnica das metforas e
das apoteoses. Ela baseia-se no esquema do emblema, a partir do qual a
significao emerge de forma sensvel por meio de um artifcio sempre
renovado e surpreendente. 1101
esse o pensamento profundo que no se deixa abraar
amorosamente pela beleza do ser amado que s existe nos olhos do
amante. Mas ele tampouco se deixa prender no incmodo da prpria

1096
BENJAMIN, 1994, op. cit. In: Sobre o conceito da histria, Tese XIV, p.
229.
1097
CASSIANI apud AGAMBEN, 2007b, op. cit., p. 23.
1098
BENJAMIN, 2007a, op. cit., 254.
1099
BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza (1933), p. 114-119. In:
BENJAMIN, 1994, op. cit.
1100
Idem, p. 255.
1101
Ibidem.
cela 1102 em que os jovens padres medievais se viam achacados pelo
sentimento do mal.
Proibir as alegorias significa, pois, proibir a viso do mal. No
entanto, somente a viso do Mal que consegue reapresentar a
experincia do terror como antdoto do mesmo Mal, um paradoxo que
corresponde ao fragmento da letra do samba-enredo da Beija-Flor: se
correr o rato pega / se cair urubu come. Na letra do samba da Unidos da
Tijuca de 2008, por sua vez, o fragmento relacionado ao Carro do
Holocausto afirma: nem tudo so flores / h dissabores, infelicidades /
vidas perdidas nesse mundo de maldade 1103.
Se o sambdromo um espao de arte, para Homi Bhabha1104 ele
se torna um locus preferencial de encontros entre o presente e o passado,
um lugar de formao de novas constelaes de imagens de pensamento
que no possuem a finalidade de mais uma vez abstrair e esquecer, e
muito menos de exercitar o intelecto. O espao que rene a massa ao
ornamento da massa, numa imagem inspirada em Kracauer1105, pode
constituir-se, ele mesmo, como um buraco no muro de nossas
sensibilidades petrificadas; uma fenda no corao que, se ali pode sentir
um pouco de felicidade, tambm pode tornar-se sensvel dor alheia; e
um vazio no esprito por onde podero entrar as imagens de pensamento
que podem nos fazer perceber com outros olhos o passado e, ao mesmo
tempo, revisit-lo com outros presentes.
Segundo Walter Benjamin, Saber, no agir, esta a forma de
existncia mais prpria do mal. 1106 O trao psicolgico por excelncia
do mal o luto, ao mesmo tempo me e contedo das alegorias. Dele
derivam trs promessas satnicas primordiais, todas de natureza
espiritual. 1107 A primeira promessa a de iluso de liberdade que se
sente quando se busca o proibido; a segunda a de iluso de autonomia
daquele que se separa da comunidade; e a terceira e ltima promessa a
de iluso do infinito de quem emerge no abismo vazio do mal. 1108
Promessas de liberdade, de autonomia e de infinito: promessas vs.

1102
CASSIANI apud AGAMBEN, 2007b, op. cit., p. 23.
1103
Composio de Paulo Csar Portugal, Evandro, Tamiro e Lima Andrade.
Disponvel em HTTP www.unidosdoviradouro.com.br.
1104
BHABHA, op. cit.
1105
KRACAUER, 2009, op. cit.
1106
BENJAMIN, 2004b, op. cit., p. 254.
1107
Idem. Grifo da autora da tese.
1108
Ibidem.
 Se a virtude sempre instaura para si um objetivo que , como
acabamos de ver, ilusrio, a depravao a queda infinita e progressiva
no abismo. Mas a prpria espiritualidade do mal se suicida quando se
emancipa do sagrado e se instala na matria: tanto o material absoluto
quanto o espiritual absoluto pertencem, pois, somente a Satans. Nossa
conscincia consegue deles reter apenas a sntese ilusria, por meio da
qual ela imita a verdadeira, a vida. 1109
Como forma de saber, a meditao profunda tenta filosofar, mas
s encontra nas alegorias um depsito de objetos pomposos. O
pensamento, ento, Metamorfoseando, interpretando e aprofundando
sem cessar, ele vai combinando as imagens umas com as outras,
explorando nesse jogo sobretudo os contrastes 1110 para, finalmente, dar
uma cambalhota sobre si mesmo e cair na escurido. O tesouro das
imagens 1111 que revira o sentido do paraso no se separa, pois, do lado
sombrio da morte e do inferno, pois a viso da destruio e da runa
que mostra, por fim, os limites da alegoria.
essa a essncia do alegrico. 1112
E somente nos momentos fnebres que a alegoria da
ressurreio [...] [da] contemplao alegrica opera uma reviravolta
redentora que, pulverizando os ltimos objetos, transforma-se em
alegorias 1113. Mas,

O mal absoluto, que ela cultivava como abismo

perene, existe apenas nela, exclusivamente
alegoria, significa algo diferente daquilo que .
Mais exatamente, o no-ser daquilo que
representa. [...] O saber do mal no tem qualquer
objeto. O mal no existe no mundo. Surge no
homem apenas com a vontade de saber, ou
1114
melhor, de julgar.

No fim, as alegorias perdem tudo e passam para o mundo das

coisas mortas. E como coisa morta, como cadver, que as obras
alegricas se entregam de novo ao pensamento profundo para comear
tudo outra vez, mais uma vez.

1109
Ibidem.
1110
Idem, p. 255.
1111
Idem, p. 256.
1112
Ibidem.
1113
Idem, p. 257.
1114
Idem, p. 257-258.
 Jeanne-Marie Gagnebin, em sua breve biografia de Walter
Benjamin1115, conta que, quando Hannah Arendt tentou localizar o
tmulo de Benjamin em Port Bou, alguns meses aps seu suicdio, do
nome de Benjamin, nenhuma marca 1116 encontrou. Mas um coveiro, ao
observar a crescente peregrinao de visitantes ao cemitrio inventou
um tmulo para receb-los. O tmulo no continha o cadver: o que
restou de Benjamin foi um cenotfio sem corpo para ser homenageado,
um tmulo vazio.
No desfile das escolas de samba, a alegoria do Cristo Mendigo
ocupou o espao aberto da alegoria cuja ideia de criao no estava l.
Esse espao vazio deixado pela proibio desdobra os sentidos de uma
alegoria que se originou como cpia do original, o Cristo Redentor.
Tudo funcionou como se o carro do Cristo Redentor finalmente
aceitasse o chamado do Carro Convite para liderar a Ala de Mendigos
do desfile de Ratos e Urubus, larguem a minha Fantasia! Como Cristo
Mendigo proibido, a alegoria finalmente se adequou massa
carnavalesca de miserveis, seu squito.
Se, de acordo com Maravall, a cultura do barroco persegue o
objetivo de conhecer o modo mais adequado, poderamos dizer que
mais racional, do emprego de cada impulso irracional, e possuir a
tcnica de sua mais eficaz aplicao 1117, essa aplicao culmina no agir
prtico da obra no mundo. A obra barroca , pois, a intuio que no
dispensa o projeto artstico, mas tampouco o impulso irracional.
Assim o Cristo Mendigo, cujo lento tempo de realizao de seu projeto
entrou compulsoriamente no jogo dialtico com a sbita intuio
artstica perpassada pela repentina interveno do mundo.
O conceito de trindade do filsofo e psicanalista francs Dany-
Robert Dufour retoma as figuras da uma histria subterrnea do
ocidente: a trindade como alegoria do pensamento. Segundo Dufour, as
imagens que remetem s formaes tridicas so alegorias no do
passado, mas de tempos que se aproximam. Elas sobrevm em
detrimento e superao da forma binria que domina a cultura evolutiva:

o dualismo, a dialtica, a causalidade em nos dias

de hoje, o clculo binrio... Na aurora do sculo

1115
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Benjamin. Os cacos da histria. So Paulo:
Brasiliense, 1982, 89 p.
1116
Idem, p. 7.
1117
MARAVALL, Jos Antonio. La cultura del Barroco. Analisis de uma
estructura histrica. Barcelona: Editora Ariel, 1975, 536 p., p. 45.
 por vir, parece que nosso sculo ter sido aquele
em que o homem binrio, depois de uma luta duas
vezes milenar como o homem trinitrio, apossou-
se irreversivelmente das rdeas: no todas, mas
quase.1118

Na poca dos eternos retornos e repeties do mesmo, do mesmo

modo como o Cristo Mendigo voltou j sem polmicas ou antinomias
para sua consagrao na passarela em 2010, as imagens do nmero 3
retornam para requerer o que parece lhes pertencer na trindade
recalcada no prprio seio de nosso pensamento tcnico-cientfico 1119
e ocupar o lugar emblemtico do esforo para cumprir a mesma tarefa
que Benjamin exige ao historiador contemporneo: desenterrar as
imagens recalcadas.

Em cada poca preciso tentar arrancar a

transmisso da tradio ao conformismo que est
na iminncia de subjug-la. Pois o Messias no
vem somente como redentor; ele vem como
vencedor do Anticristo. O dom de atear ao
passado a centelha de esperana pertence somente
quele historiador que est perpassado pela
convico de que tambm os mortos no esto
seguros diante do inimigo, se ele for vitorioso. 1120

A mesma escola de samba que foi proibida de desfilar os carros

do sexo em 2004, a Grande Rio, retornou ao sambdromo em 2010 com
uma cpia do Cristo Mendigo, quando exibiu seu enredo Das
arquibancadas ao camarote nmero 1, um grande rio de emoo na
apoteose do seu corao no desfile assinado pelo carnavalesco Cah
Rodrigues 1121. Nesse desfile, Joosinho Trinta atravessou o sambdromo
como um rei em meios a seus sditos. No concurso em que o Cristo
Mendigo completou sua maioridade, o carnavalesco foi ovacionado na
escola que, como a Beija-Flor de 1989, tambm foi vice-campe. Nesse
mesmo ano de 2010, Paulo Barros, o carnavalesco criador do Carro do

1118
DUFOUR, Dany-Robert. Os mistrios da trindade. Traduo de Dulce
Duque Estrada. Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 2000, 440 p., p. 10.
1119
Idem, p. 19.
1120
BENJAMIN, Walter. Tese VI. In LWY, op. cit., p. 65.
1121
Disponvel em www.academicosdogranderio.com.br.
Holocausto e do segundo Kama Sutra, venceu por primeira vez o
concurso das escolas de samba com o enredo segredo!
O Cristo Mendigo retornou, pois, 21 anos depois do seu primeiro
desfile que ele cumpriu envolto na aura de numa invertida sacralidade
estornada pela censura da Igreja e do Estado. Na segunda apario, no
Desfile das Campes, foi objeto de adorao desmedida e de destruio
pela massa carnavalesca. Nos 2 primeiros episdios, comportou-se
como alegoria. No terceiro, entretanto, ele voltou como imitao do
Cristo Mendigo original, como sua prpria e paradoxal mimese.
Desfilando depois do Carro dos Ratos e Urubus, onde estava Joosinho
Trinta, ao invs dos dizeres originais Mesmo proibido, olhai por
ns!... se lia outra frase: Mesmo proibido, no deixei de brilhar!...
Em 2010, a cpia do Cristo proibido, do mesmo modo que
aconteceu com Joosinho Trinta, tambm foi ovacionada pelo pblico.
Finalmente, o Cristo Mendigo foi reconhecido como a alegoria mais
importante de todos os desfiles das escolas de samba do carnaval
brasileiro.
Quando ganhou todos os tempos, a alegoria se tornou smbolo.
 Imagem 38. Cristo Mendigo retorna ao sambdromo na Grande Rio, vice-campe de 20101122

1122
Foto da autora da tese no Desfile das Campes, 21/02/2010.
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Postagens no Youtube (www.youtube.com)

Desfile de Ratos e Urubus larguem a minha Fantasia!, Beija-Flor,

1989:

Beija-Flor 89 Ratos e Urubus larguem a minha fantasia Parte 1,

postado por carnavalaovivo, 9m48s.

Beija Flor 89 Ratos e Urubus larguem a minha Fantasia! Parte 2,

postado por carnavalaovivo, 9m47s.

BEIJA-FLOR Do lixo ao luxo Ratos e Urubus (1989), postado por

BAUDATV, 5m04s.

Beija-Flor - Ratos e Urubus Larguem a Minha Fantasia, postado por

Kaliipso, 3m54s.

CARNAVAL COMPLETO BEIJA FLOR 1989 MANCHETE, postado por

carnavalcompleto, 8m01s.

Desfile de Vamos vestir a camisinha, meu amor, Grande Rio, 2004:

Grande Rio 2004 - Vamos vestir a camisinha meu amor, postado por
carnavalaovivo, 4m08s.

CARNAVAL COMPLETO GRANDE RIO 2004 GLOBO, postado por

carnavalcompleto, 6m44s.

Desfile de de arrepiar!, Acadmicos da Grande Rio, 2008:

Viradouro 2008 - " de arrepiar", postado por Kaliipso, 6m39s.

VIRADOURO 2008 - Parte 2, postado por Kaliipso, 33m11s.

Entrevista de Laila sobre autoria do Cristo Mendigo:

Laila e a ideia do Cristo tapado Beija Flor 1989, postado por

jmrodriguezrodriguez em 10/10/2009, 8m30s.

Sobre o incndio do Carro do Demnio da Unidos da Tijuca, 2007:

Fogo no carro da Tijuca, postado por duequed, 1m01s.

Tijuca Carnaval 2007 Incndio no Desfile das Campes Rio, postado por
carnavalaovivo, 5m05s.

Montagens de vdeos religiosos contrrios alegoria do Demnio:

O Diabo perde a graa na Sapuca, postado por JCBarreto, 2m11s.

Deus humilha o diabo no carnaval, postado por DNDZJJ, 1m50s.

Desfiles completos em cpia audiovisual:

Beija-Flor (1989)

Grande Rio (2004)

Unidos da Tijuca (2004)

Viradouro (2007; 2008)

Desfile assistido ao vivo: Grande Rio (2010)

ANEXOS
 Tabela A1. Desempenho da Beija-Flor no grupo principal das escolas de samba (1984-2010)
Colocao Quantas vezes Somatria % do total Anos
1 lugar 6 6 22% 1998, 2003, 2004, 2005, 2007 e 2008
2 lugar 9 15 33% 1985, 1986, 19891124, 1990, 1999, 2000,
2001, 2002 e 2009
3 lugar 6 21 22% 1984, 1988, 1993, 1995, 1996 e 2010
4 lugar 4 25 15% 1987, 1991, 1994 e 1997
5 lugar 1 26 4% 2005

7 lugar 1 27 4% 1992

Total 27 27 100% 1984-2010

Fonte: www.liesa.globo.com, pgina eletrnica da Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro

1124
Neste ano a Beija-Flor desfilou com Ratos e urubus, larguem a minha fantasia!.
 Tabela A2. Colocaes da Beija-Flor antes de Joosinho Trinta (1954-1975)
Ano Colocao Grupo Ttulo do enredo e do samba enredo
1954 Campe 2 O Caador de Esmeraldas
1955 6 1 Pginas de Ouro da Poesia Brasileira
1956 12 1 O Gacho
1957 10 1 Riquezas do Brasil
1958 10 1 Exaltao s Foras Armadas
1959 9 1 Copa do Mundo
1960 10 1 Regncia
1961 8 1 Braslia
1962 Vice-Campe 1 Dia do Fico
1963 10 1 Peri Ceci
1964 12 2 Caf, Riqueza do Brasil
1965 3 3 Lei do Ventre Livre
1966 3 3 Fatos que Culminaram com a Independncia do Brasil
1967 Vice-Campe 3 A Queda da Monarquia
1968 9 2 Exaltao a Jos Alencar
1969 10 2 O Paquete do Exlio
1970 6 2 Rio, Quatro Sculos de Glria
1971 7 2 Carnaval, Sublime Iluso
1972 6 2 Bahia do Meus Amores
1973 Vice-Campe 2 Educao Para o Desenvolvimento
1974 7 1 Brasil Ano 2000
1975 7 1 O Grande Decnio
Fontes: www.apoteose.com, www.beijaflor.com.br e www.dicionariompb.com.br (Dicionrio Cravo Alvim da Msica Popular Brasileira).
 Tabela A3. Classificao no desfile das escolas de samba do Grupo A, 1989
Colocao Escola de samba1125 Ttulo do enredo e do samba enredo
1 Imperatriz Leopoldinense Liberdade, liberdade, abre as asas sobre ns
2 Beija-Flor Ratos e urubus, larguem a minha fantasia!
3 Unio da Ilha Festa profana
4 Vila Isabel Direito direito
5 Salgueiro Templo Negro, em tempo de conscincia negra
6 Portela Achado no roubado
7 Mocidade Independente Elis, um trem chamado emoo
8 Unidos da Tijuca De Portugal Bienal, no pas do carnaval
9 Estcio de S Um, dois, feijo com arroz
10 Imprio Serrano Jorge Amado Ax Brasil
11 Mangueira Trinca de reis
12 Caprichosos de Pilares O que bom todo mundo gosta
13 So Clemente Made in Brazil, yes ns temos banana
14 Unidos do Cabuu Milton Nascimento, sou do mundo, sou de Minas Gerais
15 Unidos da Ponte Vida que te quero vida
16 Tradio Rio, samba, amor e tradio
17 Arranco do Engenho de Dentro Quem vai querer
18 Unidos do Jacarezinho Mitologia, astrologia, horscopo, uma beno para o carnaval brasileiro
Fontes: www.apoteose.com, www.beijaflor.com.br e dicionariompb.com.br (Dicionrio Cravo Alvim da Msica Popular Brasileira).

1125
Agrega-se a todos os nomes de escolas de samba, no incio, a sigla G.R.E.S., que significa Grmio Recreativo Escola de Samba, como tradicionalmente se denominam, uma a uma, estas
associaes. Fonte: http://liesa.globo.com e www.academiadosamba.com.br.
 Tabela A4. Colocaes da Beija-Flor depois de Joosinho Trinta1126 (1993-2010)

Ano Colocao Ttulo do enredo e do samba enredo Carnavalesco

1993 3 Uni, duni, t, a Beija-Flor escolheu, voc! Maria Augusta Rodrigues
1994 5 Margaret Mee, a dama das bromlias Milton Cunha
1995 3 Bidu Sayo e o canto de cristal Milton Cunha
1996 3 Aurora do povo brasileiro Milton Cunha
1997 4 A Beija-Flor festa na Sapuca! Milton Cunha
1998 Campe1127Par, o mundo mstico dos Caruanas, nas guas do Patu-Anu Comisso de carnaval
1999 Vice-CampeArax, lugar alto onde primeiro se avista o sol Comisso de carnaval
2000 Vice-CampeBrasil, um corao que pulsa forte. Ptria de todos ou terra de ningum? Comisso de carnaval
2001 Vice-CampeA saga de Agotime Maria Mineira Na Comisso de carnaval
2002 Vice-CampeO Brasil d o ar da sua graa. De caro a Ruben Berta, o mpeto de voar Comisso de carnaval
2003 Campe O povo conta a sua Histria. Saco vazio no pra em p, a mo que faz a guerra faz a paz Comisso de carnaval
2004 Campe Mana, Manaus, Amaznia, Terra Santa... Que alimenta o corpo, equilibra a alma e transmite a Comisso de carnaval
paz
2005 Campe O vento corta as terras dos pampas. Em nome do Pai, do Filho e do Esprito guarani. Sete Povos na Comisso de carnaval
f e na dor... Sete Misses de amor
2006 5 Poos de Caldas derrama sobre a terra suas guas milagrosas. Do caos inicial exploso da vida, Comisso de carnaval
gua, a nave-me da existncia
2007 Campe frica: do bero real Corte brasiliana Comisso de carnaval
2008 Campe Macapaba: equincio solar, viagens fantsticas ao meio do mundo Comisso de carnaval
2009 Vice-campe No chuveiro da alegria, quem banha o corpo lava a alma na folia Comisso de carnaval
2010 3 Brilhante ao sol do novo mundo, Braslia: do sonho realidade, a capital da esperana Comisso de carnaval
Fontes: www.apoteose.com, www.beijaflor.com.br, www.dicionariompb.com.br (Dicionrio Cravo Alvim da Msica Popular Brasileira).

1126
Todos os desfiles ocorreram no Grupo Especial.
1127
Juntamente com a Estao Primeira de Mangueira.
 Tabela A5. Os desfiles de Joosinho Trinta, de 1965 a 20041128
Ano Colocao no concurso Escola de samba Ttulo do enredo e do samba enredo
Trabalhou desde 1964 como aprendiz de Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues no Salgueiro
1971 Campe Salgueiro Festa para um rei negro 1129
1972 5 lugar Salgueiro Minha madrinha, Mangueira querida1130
1973 3 lugar Salgueiro Eneida, amor e fantasia1131
1974 Campe Salgueiro O rei da Frana na ilha da assombrao 1132
1975 Campe Salgueiro O segredo das minas do rei Salomo 1133
1976 Campe Beija-Flor Sonhar com rei d leo
1977 Campe Beija-Flor Vov e o rei da Saturnlia na corte egipciana
1978 Campe Beija-Flor A criao do mundo na tradio nag
1979 Vice-Campe Beija-Flor O paraso da loucura
1980 Campe1134 Beija-Flor O sol da meia-noite, uma viagem ao pas das maravilhas
1981 Vice-Campe Beija-Flor A oitava das sete maravilhas do mundo
1982 Vice-Campe Beija-Flor O olho azul da serpente
1983 Campe Beija-Flor A grande constelao das estrelas negras
1984 3 lugar Beija-Flor O gigante em bero esplndido
1985 Vice-Campe Beija-Flor A Lapa de Ado e Eva
1986 Vice-Campe Beija-Flor O mundo uma bola
1987 4 lugar Beija-Flor As mgicas luzes da ribalta
1988 3 lugar Beija-Flor Sou do rei do Egito a liberdade
1989 Vice-Campe Beija-Flor Ratos e urubus, larguem a minha fantasia!

1128
Nesta pgina e na seguinte.
1129
Assina o desfile com outros trs carnavalescos: Fernando Pamplona, Arlindo Rodrigues e Maria Augusta.
1130
No lidera este carnaval, que assinado por Fernando Pamplona. Aparece de novo como integrante da equipe.
1131
ltimo carnaval de Pamplona no Salgueiro.
1132
Assina, com Maria Augusta, este desfile como carnavalesco principal.
1133
A partir deste ano, assina todos os desfiles como nico carnavalesco.
1134
Juntamente com Portela e Imperatriz Leopoldinense.
 Continuao da Tabela A5. Os desfiles de Joosinho Trinta (1965-2004)

1990 Vice-Campe Beija-Flor Todo mundo nasceu nu

1991 4 lugar Beija-Flor Alice no Brasil das maravilhas
1992 7 lugar Beija-Flor H um ponto de luz na imensido
1993 Sofreu uma isquemia e no participou do desfile das escolas de samba no carnaval
1994 3 lugar Viradouro Tereza Benguela uma rainha negra no Pantanal
1995 8 lugar Viradouro O rei e os trs espantos de Debret
1996 13 lugar Viradouro Aquarela do Brasil ano 2000
1997 Campe Viradouro Trevas! Luz! A exploso do universo
1998 5 lugar Viradouro O Orfeu negro do carnaval
1999 3 lugar Viradouro Anita Garibaldi, herona das sete magias
2000 3 lugar Viradouro Brasil, vises de parasos e infernos
2001 6 lugar Grande Rio Gentileza x, O profeta do fogo
2002 7 lugar Grande Rio Os papagaios amarelos nas terras encantadas do Maranho
2003 3 lugar Grande Rio O nosso Brasil que vale
2004 10 lugar Grande Rio Veste a camisinha, meu amor!
Fontes: www.apoteose.com, www.beijaflor.com.br
 432

Tabela A6. Modificaes nos grupos de desfile (1984 a 2010)

Ano Grupos1135 Escolas Promovidas 1136 Rebaixadas
1984 1-A 14 PORTELA e MANGUEIRA Unidos da Tijuca e Unidos da Ponte 1137
1-B 12 Unidos do Cabuu, Acadmicos de Santa Cruz, Paraso do Tuiuti e Imprio do Marang
Em Cima da Hora e So Clemente
2-A 11 Arranco do Engenho de Dentro e Unidos de Padre Miguel 1138 Unidos do Uraiti e Acadmicos do Cachambi
2-B 06 Unio de Vaz Lobo e Sereno de Campo Grande
1985 1-A 16 MOCIDADE INDEPENDENTE DE PADRE MIGUEL Acadmicos de Santa Cruz, So Clemente e Em Cima da Hora
1-B 10 Unidos da Ponte e Unidos da Tijuca Unidos de Bangu, Arrasto de Cascadura, Lins Imperial e
Unidos de Padre Miguel
2-A 12 Independentes de Cordovil e Unidos de Jacarepagu Mocidade Unida de Jacarepagu, Unidos de Nilpolis,
Imprio de Marang e Sereno de Campo Grande
2-B 07 Tradio e Unio da Rocha Miranda
1986 1-A 15 ESTAO PRIMEIRA DE MANGUEIRA Unidos da Tijuca
1-B 09 Unidos do Jacarezinho e So Clemente Unio de Jacarepagu
2-A 12 Tradio e Lins Imperial Unio de Rocha Miranda, Unidos de Manguinhos e Folies de
Botafogo
2-B 09 Imprio do Marang, Grande Rio, Unidos de Nilpolis e
Unidos de Cosmos
1987 11139 12 ESTAO PRIMEIRA DE MANGUEIRA Unidos de Jacarezinho e Imprio da Tijuca
2 09 Unidos da Tijuca e Tradio Em Cima da Hora
3 12 Paraso de Tuiuti e Tupy de Brs de Pina Unidos de Vila Tereza e Unidos de Cosmos
4 11 Mocidade Unida de Jacarepagu
e Acadmicos de Cubango
1988 1 14 UNIDOS DE VILA ISABEL
2 10 Arrancos de Engenho de Dentro e Unidos do Jacarezinho 1140
3 11 Arrasto de Cascadura e Em Cima da Hora
4 09 Leo de Nova Iguau e Unidos do Viradouro

1135
Por ordem decrescente de importncia: do grupo das melhores escolas para o grupo das escolas mais fracas e ingressantes. Note-se que no h acesso no grupo mais forte, pois esta a
mxima posio que uma escola de samba pode alcanar. Pelo motivo oposto, no h escolas rebaixadas no ltimo grupo.
1136
Listadas por ordem de classificao, da melhor para a pior. As excees sero informadas em Notas de Rodap especficas.
1137
O critrio era rebaixar a pior de cada dia de desfile, domingo e segunda-feira.
1138
As duas escolas empataram em primeiro lugar.
1139
Neste ano se modificou a denominao dos grupos: de 1-A, 1-B, 2-A e 2-B, passaram a se denominar simplesmente Grupos 1, 2, 3 e 4.
1140
As duas escolas receberam a mesma pontuao geral, mas desempataram na nota do quesito Harmonia.
 433

1989 1 18 IMPERATRIZ LEOPOLDINENSE Unidos da Ponte, Tradio, Arranco do Engenho de Dentro e

Unidos do Jacarezinho 1141
2 10 Acadmicos de Santa Cruz e Lins Imperial Imprio da Tijuca, Arrasto de Cascadura, Em Cima da Hora e
Tupy de Brs Pina
3 11 Unidos da Viradouro e Acadmicos da Grande Rio 1142 Imprio do Marang, Unidos do Bangu, Unidos de Padre Miguel e
Unidos de Nilpolis
4 07 Unio de Rocha Miranda, Unidos da Vila Santa Tereza e Unidos Unidos de Cosmos e Acadmicos do Cachambi
de Manguinhos
Acesso1143 10 Acadmicos da rocinha, Unidos do Campinho, Difcil o Nome
e Bomios de Inhama
1990 Especial 1144 16 MOCIDADE INDEPENDENTE DE PADRE MIGUEL Acadmicos de Santa Cruz e Unidos do Cabuu
1 10 Unidos do Viradouro e Acadmicos do Grande Rio
2 12 Leo de Nova Iguau e Imprio da Tijuca
3 10 Acadmicos da Rocinha e Unidos do Campinho Unidos de Padre Miguel (no desfilou)
Acesso 091145 Vizinha Faladeira e Unidos da Vila Kennedy

1991 Especial 16 MOCIDADE INDEPENDENTE DE PADRE MIGUEL So Clemente, Lins Imperial, Acadmicos do Salgueiro e
Acadmicos do Grande Rio
1 12 Tradio e Leo de Nova Iguau Paraso do Tuiuti 1146
2 12 Acadmicos da Rocinha e Unidos do Campinho Unio de Rocha Miranda
3 10 Canrios das Laranjeiras e Unidos da Vila Kennedy Bomios de Inhama
Acesso 08 Unidos da Villa Rica e Boi da Ilha do Governador

1141
Neste ano, o regulamento do Grupo 1 decidiu que cinco escolas seriam rebaixadas ao Grupo 2 e apenas a campe do Grupo 2 teria acesso ao Grupo 1. A Lins Imperial, vice-campe do
Grupo 2, entretanto, entrou com ao na justia reivindicando seu acesso ao Grupo 1 e venceu a causa. Por isso, apenas quatro do Gru po 1 acabaram por descender ao Grupo 2 em deciso da
Liesa que atendeu a questes de equilbrio numrico de escolas no Grupo 1, cuja quantidade resulta quase sempre em nmero par.
1142
Antes denominada apenas Grande Rio.
1143
Em 1989, foi criado o Grupo de Acesso pela Associao das Escolas de Samba do Rio de Janeiro, entidade que tradicionalmente d ispe os regulamentos dos grupos mais fracos. Esta
associao composta por escolas de samba recm-formadas que desejam participar oficialmente dos desfiles. Estas escolas desfilam sem subsdios da Riotur. Pelo regulamento dos desfiles,
as 2 ltimas classificadas no Grupo 4 descem e as 2 primeiras do Grupo de Acesso sobem. Excepcionalmente, em 1989, subiram 4 do Acesso.
1144
Em 1990, se nomeou por primeira vez o grupo mais forte como Grupo Especial, denominao que permanece at hoje, 2011.
1145
Uma das escolas de samba deste grupo, Acadmicos do Cachambi, no desfilou. Na prtica, ento, apenas 8 escolas integraram o Grupo de Acesso de 1990..
1146
Em 1991, a Acadmicos de Santa Cruz desfilou sem luz nem amplificao de som, pois faltou energia eltrica durante o seu desfile. No foi julgada, portanto no recebeu pontuao; mas
foi mantida no Grupo Especial por ganho de causa que impetrou na justia contra seu rebaixamento. A escola se valeu de um antecedente: em 1983, o mesmo havia acontecido com a
Caprichoso de Pilares, que foi mantida no Grupo 1.A partir deste incidente, o regulamento dos desfiles estabeleceu que, mesmo com falta de luz, as escolas devem continuar seu desfile. Para
que possa ser feito o julgamento, os jurados devem descer para a pista a fim de melhor observar os quesitos a julgar.
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1992 Especial 15 ESTCIO DE S Leo de Nova Iguau, Tradio e Acadmicos de Santa Cruz
1 14 Acadmicos do Grande Rio e Unidos da Ponte Independentes de Cordovil e Unidos de Campinho
2 12 Arrasto da Cascadura, Acadmicos de Cubango e Mocidade Unidos da Vila Kennedy e Unio de Vaz Lobo.
Unida de Jacarepagu
3 10 Vizinha Faladeira, Unidos da Villa Rica e Difcil o Nome Unidos do Uraiti e Unio de Rocha Miranda
Acesso 09 Acadmicos de Vigrio Geral, Mocidade de Vasconcelos, Unio de Campo Grande e Unidos de Cosmos (eliminadas)
Bomios de Inhama, Mocidade de Vicente Carvalho e Imperial
de Morro Agudo
1993 Especial 14 ACADMICOS DO SALGUEIRO Nenhuma escola foi rebaixada
1 16 Tradio e Imprio Serrano Mocidade Unida de Jacarepagu
2 12 Unidos da Villa Rica, Canrios das Laranjeiras Unidos da Vila Santa Tereza
e Independentes de Clodovil
3 12 Boi da Ilha do Governador, Acadmicos de Vigrio Geral Unio de Vaz Lobo, Imperial de Morro Agudo
e Bomios de Inhama e Unidos da Matriz
Acesso 091147 Flor da Mina do Andara, Mocidade Unida de Santa Marta 1148 ,
Acadmicos de Dend, Acadmicos da Abolio
e Balano de Lucas
1994 Especial 16 IMPERATRIZ LEOPOLDINENSE
1 16 Unidos da Villa Rica e So Clemente
2 12 Difcil o Nome, Vizinha Faladeira e Em Cima da Hora e Tupy de Brs Pina e Bomios de Inhama 1149
Mocidade Unida de Jacarepagu
3 12 Acadmicos do Dend, Mocidade Unida de Santa Marta, Unidos da Vila Santa Tereza
Balano de Lucas, Acadmicos da Abolio, Folies de
Botafogo, Unidos da Vila Kennedy e Imprio do Marang.
Acesso 10 Alegria da Zona Sul, Unidos do Porto da Pedra, Renascer de
Jacarepagu, Imperial de Morro Agudo, Inocentes de Belford
Roxo e Unio de Rocha Miranda1150

1147
Na prtica, apenas 8 escolas compuseram este grupo, pois a Unidos do Uraiti no desfilou; entretanto, ela no foi eliminada, pois estava na lista das escolas de samba do Grupo de Acesso
do ano seguinte, 1994, quando tampouco desfilou.
1148
As duas empataram em 1 lugar.
1149
Apesar de terem resultado em 4 e 9 lugar, respectivamente, estas 2 escolas foram rebaixadas. O motivo foi uma reordenao, esclarecida nas prximas N.de R.
1150
Destas escolas, a Unidos do Porto da Pedra, a Renascer de Jacarepagu, os Inocentes de Belford Roxo e a Unio de Rocha Miranda foram convidadas ao Grupo A de 1995.
 435

19951151 Especial 18 IMPERATRIZ LEOPOLDINENSE So Clemente e Unidos da Villa Rica

A 19 Unidos do Porto da Pedra e Imprio da Tijuca Unidos do Jacarezinho, Difcil o Nome, Leo de Nova Iguau,
Unidos de Lucas, Lins Imperial, Arranco do Engenho de Dentro,
Independentes de Cordovil, Mocidade Unida de Jacarepagu e
Canrios das Laranjeiras
B 15 Acadmicos do Dend, Acadmicos do Vigrio Geral e Unidos da Vila Kennedy, Paraso do Tuiuti,
Acadmicos da Abolio 1152 Boi da Ilha do Governador, Folies de Botafogo e
Mocidade Unida do Santa Marta
1 06 Unidos de Bangu1153 -
2 06 - -
19961154 Especial 18 MOCIDADE INDEPENDENTE DE PADRE MIGUEL Caprichosos de Pilares, Tradio, Imprio da Tijuca
e Unidos da Ponte
A 101155 Acadmicos de Santa Cruz e Acadmicos da Rocinha Arrasto de Cascadura, Acadmicos do Engenho da Rainha,
Acadmicos do Cubango e Unidos da Villa Rica
B 12 Arranco do Engenho de Dentro e Acadmicos do Dend Leo de Nova Iguau, Acadmicos da Abolio, Independentes de
Cordovil e Mocidade Unida de Jacarepagu
C 12 Boi da Ilha do Governador e Mocidade de Vicente de Carvalho Bomios de Inhama, Tupy de Brs de Pina,
Unidos de Padre Miguel e Unio de Vaz Lobo
D 12 Unidos de Campinho e Inocentes de Belford Roxo Unidos do Uraiti, Unidos de Manguinhos,
Acadmicos do Cachambi e Unio de Rocha Miranda
E 06 Alegria da Zona Sul e Acadmicos do Sossego

1151
O descontentamento geral com o resultado dos concursos levou criao da LIESGA, associao com o objetivo principal de administrar a 2 e a 3 diviso das escolas de samba cariocas,
respectivamente os Grupos A e B do ano de 1995, nico ano em que esta entidade existiu. Neste ano, o antigo Grupo 1 tornou-se Grupo A; o Grupo 2 veio a ser o Grupo B; o grupo 3 passou a
ser denominado Grupo 1 e o Grupo de Acesso, Grupo 2. A classificao dos desfiles de 1995 ignorou as normas a fim de reordenar os desfiles a partir de 1996 em novo padro classificatri.
1152
Passou ao Grupo B no ano seguinte, 1996.
1153
Passou ao Grupo E no ano seguinte, 1996.
1154
A partir de 1996, os grupos A e B voltaram s mos da AESCRJ Associao das Escolas de Samba do Carnaval do Rio de Janeiro assim como os outros grupos mais fracos do que
estes. O Grupo Especial continuou sendo administrado pela LIESA Liga as Escolas de Samba. Neste ano, ento, foram mais uma vez modificadas as nomenclaturas dos grupos do desfile
das escolas de samba do Rio de Janeiro: de Especial, A, B, 1 e 2 passaram a Especial, A, B, C, D, e E.
1155
Na prtica foram nove escolas na avenida, pois Unidos da Villa Rica no desfilou.
 436

1997 Especial 16 UNIDOS DO VIRADOURO Estcio de S, Acadmicos de Santa Cruz, Imprio Serrano e
Acadmicos da Rocinha
A 10 Tradio e Caprichosos de Pilares Unidos do Cabuu, Arranco do Engenho de Dentro, Acadmicos
do Dend e Vizinha Faladeira
B 12 Lins Imperial e Acadmicos do Cubango Boi da Ilha do Governador, Difcil o Nome, Mocidade de
Vicente de Carvalho e Unidos de Lucas
C 12 Paraso do Tuiuti e Mocidade Unida do Santa Marta Imperial de Morro Agudo, Independentes de Cordovil,
Flor da Mina do Andara e Unidos de Campinho (as duas,
eliminadas por no desfilarem)
D 12 Acadmicos do Sossego e Alegria da Zona Sul Tupy de Brs de Pina, Bomios de Inhama,
Nao Rubro-Negra e Unio de Vaz Lobo
E 081156 Mocidade Independente de Inhama e
Acadmicos do Cachambi 1157; Arrasto de So Joo, Unio de
Guaratiba e Unidos do Uraiti
1998 Especial 14 ESTAO PRIMEIRA DE MANGUEIRA e Unidos da Tijuca e Unidos do Porto da Pedra
BEIJA-FLOR DE NILPOLIS
A 10 Imprio Serrano e So Clemente Acadmicos da Rocinha e Lins Imperial
B 12 Unidos do Jacarezinho, U. da Villa Rica e U. do Cabuu Acadmicos do Dend e Mocidade Unida do Santa Marta
C 12 Inocentes de Belford Roxo, Boi da Ilha do Governador e Mocidade de Vicente de Carvalho e Acadmicos da Abolio
Acadmicos do Sossego
D 12 Unio de Jacarepagu, Mocidade Independente de Inhama e Imprio do Marang e Unidos do Uraiti
Unidos do Anil
E 05 Bomios de Inhama, Unio de Vaz Lobo e Tupy de Brs Pina Unidos de Bangu (eliminada porque no desfilou)
Avaliao 06 Unidos do Valria, Unio do Parque Curicica, Unidos do Cabral, Unidos de Cosmos (eliminada porque foi reprovada)
Infantes da Piedade e Sereno do Campo Grande
1999 Especial 14 IMPERATRIZ LEOPOLDINENSE Imprio Serrano e So Clemente
A 11 Unidos da tijuca e Unidos do Porto da Pedra Unidos da Ponte e Unidos da Villa Rica
B 12 Acadmicos da Rocinha, Inocentes de Belford Roxo e Paraso do Vizinha Faladeira, Acadmicos de Vigrio Geral e Canrios das
Tuiuti Laranjeiras
C 12 Leo de Nova Iguau, Unio de Jacarepagu, Unidos do Anil, Alegria da Zona Sul e Acadmicos do Dend
Unidos de Lucas e Folies de Botafogo (eliminada porque no desfilou)
D 12 Renascer de Jacarepagu, Bomios de Inhama, Arrasto de So Acadmicos da Abolio, Unio de Vaz Lobo e
Joo e Unidos de Padre Miguel Mocidade de Vicente Carvalho
E 06 Unio do Parque Curicica, Sereno de Campo Grande, Unidos do Imprio do Marang (eliminada por pontuao negativa)
Cabral e Infantes da Piedade

1156
Na prtica foram apenas sete na avenida, pois uma das escolas no desfilou: Unio de Rocha Miranda.
1157
As duas primeiras empatadas em primeiro lugar.
 437

2000 Especial 14 IMPERATRIZ LEOPOLDINENSE Unidos de Vila Isabel e Unidos do Porto da Pedra
A 12 Imprio Serrano e Paraso do Tuiuti Acadmicos da Rocinha, Unidos do Jacarezinho,
Acadmicos de Cubango e Unidos do Cabuu
B 12 Leo de Nova Iguau, Unidos da Ponte, Acadmicos do Sossego, Unidos de Lucas, Acadmicos do
Unidos da Villa Rica e Boi da Ilha do Governador Engenho da Rainha e Arrasto de Cascadura
C 12 Unidos a Vila Kennedy, Renascer de Jacarepagu, Mocidade Unida de Jacarepagu, Bomios de Inhama,
Difcil o Nome e Vizinha Faladeira Arrasto de So Joo e Acadmicos de Vigrio Geral
D 12 Alegria da Zona Sul, Unio do Parque Curicica, Acadmicos do Dend, Unidos do Valria, Unio de Guaratiba e
Imperial de Morro Agudo e Unidos do Anil Arame de Ricardo
E 08 Acadmicos da Barra da Tijuca, Acadmicos da Abolio,
Mocidade de Vicente de Carvalho e Unidos de Manguinhos
2001 Especial 14 IMPERATRIZ LEOPOLDINENSE Unio da Ilha do Governador e Paraso do Tuiuti
A 12 Unidos do Porto da Pedra e So Clemente Inocentes de Belford Roxo e Em Cima da Hora
B 12 Acadmicos da Rocinha e Unio do Jacarepagu Unidos da Vila Kennedy e Difcil o Nome
C 12 Alegria da Zona Sul e Acadmicos do Sossego Arrasto de Cascadura e Unidos de Padre Miguel
D 12 Acadmicos da Barra da Tijuca e Bomios de Inhama Arrasto de So Joo e Sereno de Campo Grande
E 08 Acadmicos do Dend e Gato de Bonsucesso Unidos do Valria (eliminada porque no desfilou)
2002 Especial 14 ESTAO PRIMEIRA DE MANGUEIRA So Clemente
A 12 Acadmicos de Santa Cruz e Unidos de Vila Isabel Unidos da Villa Rica e Imprio da Tijuca
B 12 Acadmicos do Cubango e Inocentes da Baixada Unidos do Cabuu e Folies de Botafogo
C 12 Acadmicos da Barra da Tijuca e Unio do Parque Curicica Bomios de Inhama e Imperial de Morro Agudo
D 12 Mocidade de Vicente Carvalho e Acadmicos da Abolio Unidos de Padre Miguel e Mocidade Unida de Jacarepagu
E 07 Sereno de Campo Grande e Independente da Praa da
Bandeira1158
2003 Especial 14 BEIJA-FLOR DE NILPOLIS Acadmicos de Santa Cruz
A 12 So Clemente Unidos da Ponte e Boi da Ilha do Governador
B 12 Lins Imperial e Alegria da Zona Sul Em Cima da Hora e Acadmicos do Sossego
C 12 Unidos de Lucas e Unidos do Cabuu Folies de Botafogo e Mocidade Independente de Inhama
D 12 Independente da Praa da Bandeira e Arrasto de Cascadura Unidos de Vila Santa Tereza e Delrio da Zona Oeste
E 08 Flor da Mina do Andara e Unidos de Cosmos

1158
As duas empatadas em primeiro lugar.
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2004 Especial 14 BEIJA-FLOR DE NILPOLIS So Clemente

A 12 Unidos de Vila Isabel Estcio de S, Inocentes da Baixada, Leo de Nova Iguau e
Lins Imperial
B 12 Acadmicos da Barra da Tijuca, Unio do Parque Curicica, Vizinha Faladeira e Renascer de Jacarepagu
Unidos do Cabuu e Unidos da Villa Rica
C 12 Independente da Praa da Bandeira e Mocidade Unida do Santa Marta, Unidos da Vila Kennedy,
Mocidade de Vicente de Carvalho Acadmicos do Sossego e Em Cima da Hora
D 12 Flor da Mina do Andara, Unidos do Cabral, Gato de Bonsucesso Mocidade Independente de Inhama e Imperial de Morro Agudo
e Folies de Botafogo
E 10 Mocidade Unida de Jacarepagu, Unidos de Padre Miguel, Infante da Piedade e Unio de Guaratiba (eliminadas)
Paraso da Alvorada e Delrio da Zona Oeste

2005 Especial 14 BEIJA-FLOR DE NILPOLIS Tradio

A 10 Acadmicos da Rocinha Paraso do Tuiuti e Unio de Jacarepagu
B1159 12 Estcio de S e Arranco do Engenho de Dentro Unidos do Jacarezinho, Leo de Nova Iguau e
Mocidade de Vicente de Carvalho
C 14 Unio do Parque Curicica, Unio da Vila do Andara e Unidos do Anil, Acadmicos da Barra da Tijuca e
Difcil o Nome Unidos do Sacramento
D1160 14 Unidos de Padre Miguel, Sereno do Campo Grande e Bomios de Inhama, Deliro da Zona Oeste e
Acadmicos de Vigrio Geral Mocidade Unida de Jacarepagu
E 6 Unidos do Uraiti, Arame de Ricardo e Unio de Vaz Lobo Imperial de Morro Agudo (eliminada)
Avaliao 2 Coraes Unidos do Amarelinho e Rosa de Ouro

2006 Especial 14 UNIDOS DE VILA ISABEL Caprichosos de Pilares e Acadmicos da Rocinha

A 10 Estcio de S Vizinha Faladeira e Alegria da Zona Sul
B 12 Imprio da Tijuca Unidos da Ponte
C 14 Unidos de Padre Miguel e Sereno de Campo Grande Canrios das Laranjeiras
D 14 Em Cima da Hora e Acadmicos do Dend Acadmicos da Barra da Tijuca
E 08 Rosa de Ouro e Coraes Unidos do Amarelinho

1159
Repetiram enredos: Estcio de S, Alma Negra da Legendria Bahia, de 1976; Arranco do Engenho de Dentro, Quem vai querer?, de 1989; Unidos da Ponte, E eles vero Deus, de 1983;
e Unidos de Lucas, Mar Baiano em Noite de Gala, de 1976.
1160
Unidos de Manguinhos, classificada em 11. lugar, reeditou na avenida seu enredo E t Danado de Bom, de 1993.
 439

2007 Especial 13 BEIJA-FLOR DE NILPOLIS Imprio Serrano e Estcio de S

A 10 So Clemente Tradio e Arranco do Engenho de Dentro
B1161 14 Lins Imperial Difcil o Nome e Flor da Mina do Andara
C1162 14 Mocidade de Vicente de Carvalho Acadmicos do Engenho da Rainha, Unidos da Villa Rica e
Gato de Bonsucesso
D1163 14 Coraes Unidos do Amarelinho e Unidos do Anil Paraso da Alvorada, Canrios das Laranjeiras e
Unidos do Sacramento
E 08 Mocidade Independente de Inhama Acadmicos da Tijuca1164
e Unidos da Vila Santa Tereza
2008 Especial 12 BEIJA-FLOR DE NILPOLIS So Clemente 1165
A 10 Imprio Serrano Acadmicos do Cubando e Lins Imperial
B 14 Inocentes de Belford Roxo e Paraso do Tuiuti Mocidade de Vicente de Carvalho, Vizinha Faladeira e
Unidos de Lucas
C 14 Unidos do Jacarezinho, Arrasto de Cascadura e Em Cima da Hora, Leo de Nova Iguau e Unidos do Anil
Coraes Unidos do Amarelinho
D 14 Acadmicos do Sossego, Unidos de Manguinhos e Unidos de Villa Rica, Unio Lobo e Unidos de Uraiti
Unidos de Cosmos
E 08 Imperial de Morro Agudo, Canrios das Laranjeiras 1166
Mocidade Unida de Jacarepagu, Delrio da Zona Oeste e
Unidos do Sacramento
2009 Especial 12 ACADMICOS DO SALGUEIRO Imprio Serrano
A 10 Unio da Ilha do Governador
B 13 Unidos de Padre Miguel e Acadmicos do Cubango Praa da Bandeira, Arrasto de Cascadura e Unidos do Amarelinho
C 14 Acadmicos do Sossego, Flor da Mina do Andara e Unidos de Lucas, Unidos do Cabral
Mocidade de Vicente de Carvalho e Acadmicos de Vigrio Geral
D 15 Acadmicos do Engenho da Rainha, Leo de Nova Iguau, Arame de Ricardo, Delrio da Zona Oeste
Unidos da Vila Santa Tereza e Unidos da Vila Kennedy e Unidos do Sacramento
E 8 Favo de Acari, Unidos da Villa Rica e Unio de Vaz Lobo Unio de Guaratiba1167

1161
Neste grupo, a Lins Imperial repetiu seu enredo de 1991, Chico Mendes, o Arauto da Natureza; e Paraso de Tuiuti, 3 colocada, com Vamos Falar de Amor, de 1983.
1162
A escola Engenho da Rainha repetiu seu enredo de 1986, Ganga-Zumba, Raiz da Liberdade.
1163
Paraso da Alvorada repetiu seu enredo e seu samba de 2004, Da Floresta Amaznica Regio Banhada de Igaraps.
1164
Escola eliminada porque no desfilou.
1165
A partir deste ano, uma escola do Grupo Especial desce ao Grupo A, e uma escola do Grupo A sobre ao Grupo Especial.
1166
Escola eliminada.
1167
Escola eliminada.
 440

2010 Especial 12 UNIDOS DA TIJUCA Viradouro

Acesso 12 So Clemente Paraso do Tuiuti
A 12 Alegria da Zona Sul, Arranco Unidos do Jacarezinho, Boi da Ilha do Governador
e Unio do Parque Curicica e Flor da Mina do Andara
B 14 Independente de So Joo do Meriti e Difcil o Nome Unidos de Cosmos, Acadmicos do Dend e Unidos de
Manguinhos
C 15 Em Cima da Hora, Unidos de Villa Rica e Rosa de Ouro Unidos de Lucas, Unio de Vaz Lobo e Unidos do Cabral
D 8 Leo de Nova Iguau e Imprio da Praa Seca Unidos do Uraiti
2011 Por conta de incndio ocorrido na Cidade do Samba no dia 07 de fevereiro deste ano, no houve escola de samba rebaixada no Grupo Especial. A campe do
Grupo Especial foi a Beija-Flor de Nilpolis com o tema Roberto Carlos, a simplicidade do rei; vice-campe, Unidos da Tijuca; 3 lugar, Mangueira; 4 lugar,
Vila Isabel; 5 lugar, Salgueiro; 6 lugar, Imperatriz Leopoldinense; 7 lugar, Mocidade Independente; 8 lugar, Porto da Ped ra; e 9 lugar, So Clemente. As
escolas de samba cujos barraces foram atingidos pelo incndio Porto da Pedra, Grande Rio e Unio da Ilha - desfilaram hors concours e se mantm no Grupo
Especial de 2012. A GRES Renascer do Jacarepagu, campe do Grupo de Acesso, se unir s agremiaes desse grupo.
Fontes: www.apoteose.com; www.carnavaldobrasil.com.br e http://diariodorio.com.
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Tabela A7. Ranking da LIESA (2006-2010)

Colocao Escola 2006 2007 2008 2009 2010 TOTAL

Pontos Col. Pt. Col. Pt. Col. Pt. Col. Pt. Col. Pt.
1 Beija-Flor de Nilpolis 5 8 1 20 1 20 2 15 3 12 75
2 Acadmicos do Grande Rio 2 15 2 15 3 12 5 8 2 15 65
3 Unidos de Vila Isabel 1 20 6 6 9 2 4 10 4 10 48
4 Acadmicos do Salgueiro 11 0 7 4 2 15 1 20 5 8 47
5 Unidos da Tijuca 6 6 4 10 5 8 9 2 1 20 46
6 Estao Primeira de Mangueira 4 10 3 12 10 1 6 6 6 6 35
7 Portela 7 4 8 3 4 10 3 12 8 3 31
8 Unidos do Viradouro 3 12 5 8 7 4 8 3 12 0 27
9 Imperatriz Leopoldinense 9 2 9 2 6 6 7 4 8 3 17
10 Mocidade Independente de Padre Miguel 10 1 11 0 8 3 11 0 7 4 8
11 Unidos do Porto da Pedra 12 0 10 1 11 0 10 1 10 1 3
Imprio Serrano 8 3 12 0 - - 12 0 - - 3
13 Unio da Ilha do Governador - - - - - - - - 11 0 0
14 So Clemente - - - - 12 0 - - - - 0
Estcio de S - - 13 0 - - - - - - 0
Caprichosos de Pilares 13 0 - - - - - - - - 0
Fonte: www.liesa.globo.com/