Representação do Diabo no Teatro Vicentino e Suas Influências

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

MESTRADO EM LITERATURA COMPARADA

A REPRESENTAO DO DIABO NO TEATRO VICENTINO E
SEUS ASPECTOS RESIDUAIS NO TEATRO QUINHENTISTA DO
PADRE JOS DE ANCHIETA E NO CONTEMPORNEO DE
ARIANO SUASSUNA

FRANCISCO WELLINGTON RODRIGUES LIMA

FORTALEZA CE
2010

2


ARIANO SUASSUNA

Dissertao apresentada ao Curso de
Mestrado em Letras da Universidade
Federal do Cear como parte dos requisitos
para a obteno do ttulo de Mestre em
Letras rea de concentrao em
Literatura Comparada.

Orientadora: Professora Doutora Elizabeth Dias Martins

FORTALEZA CE
2010
3
ARIANO SUASSUNA

___________________________________________________

Aprovada em: __/___/______

Comisso Examinadora:

________________________________________________
Profa. Dra. Elizabeth Dias Martins
ORIENTADORA PRESIDENTE DA COMISSO

______________________________________________
Prof. Dr. Orlando Luiz de Arajo
1 EXAMINADOR

____________________________________________
Profa. Dra. Sarah Diva da Silva Ipiranga
2 EXAMINADOR

/HFWXULVVDOXWHP
F|c|a Cala|orl|ca e|aoorada por
Te|ra Re|ra Aoreu Caroo|r - 8|o||olecr|a - CR8-3/593
lre|raulc.or
8|o||oleca de C|rc|as luraras - uFC
L698r Lima, Francisco Wellington Rodrigues.
A representao do diabo no teatro vicentino e seus aspectos
residuais no teatro quinhentista do padre Jos de Anchieta e no
contemporneo de Ariano Suassuna / por Francisco Wellington
Rodrigues Lima. 2010.
287f. ; 31 cm.
Cpia de computador (printout(s)).
Dissertao(Mestrado) Universidade Federal do Cear,Centro de
Humanidades,Programa de Ps-Graduao em Letras, Fortaleza(CE),
30/06/2010.
Orientao: Prof. Dr. Elizabeth Dias Martins.
Inclui bibliografia.

1-VICENTE,GIL,CA.1465-1536? CRTICA E INTERPRETAO.2-ANCHIETA,
JOS DE,1534-1597 CRTICA E INTERPRETAO.3-SUASSUNA,ARIANO,
1927- - CRTICA E INTERPRETAO.4- TEORIA DA RESIDUALIDADE
(LITERATURA).5-DEMNIO NA LITERATURA.I- Martins, Elizabeth Dias,
orientador. II-Universidade Federal do Cear. Programa de Ps-Graduao em Letras.
III-Ttulo.
CDD,22' ed., B869.2
59/10
4
DEDICATRIA

Aos meus pais, Francisco Wilton Lima e Maria do Socorro Rodrigues Lima, que me
orientaram pelos caminhos da vida e me apoiaram nessa grande jornada de trabalho.

Aos meus irmos Glria, Mnica, Vernica, Jnior, Jair e Camila, pelo
companheirismo de todos os momentos.

Palmira Torres, minha madrasta, a quem tenho apreo e admirao e que muito me
ajudou.

Aos meus sobrinhos Milena, Mirli, Mireli, Rodrigo, Renan, Joo Guilherme e Gabriel,
que tanto amo.

Ftima dos Santos Rodrigues e Lucas Rodrigues dos Santos Maia, pelo carinho de
sempre.

A Charles Ferreira, pela amizade e pela presteza em ajudar nas horas difceis.

Maria das Graa Rodrigues Costa, pela fora e vitalidade.

Aos meus avs paternos e maternos... que j se foram...

A Gisleno Maia, meu amigo de sempre, a quem tanto admiro e devo.

Aos amigos Anderson William, Expedito Luis, Juliana Ferreira, Bianca Jdice, Valria
do Nascimento, Nublia Oliveira, Guaracyane Campelo, Cristiane Borges, Meirice
Barbosa, Evanir Morais, Ana Maria de Sousa, Rejane Oliveira, pelos momentos de
alegria e de sabedoria.

s amigas Adalucami Menezes, Cssia Alves, Isabel Mnica, Isabel Guimares, Cntya
Kelly Barroso, Aline Leito, Polyanna Ervedosa e ao amigo Wescley Ribeiro, pela
sincera amizade, pelos emprstimos de livros e por acreditarem em mim.

Graa Medeiros, Sheylla Oliveira, Socorro Medeiros, pela amizade, confiana e
pelos trabalhos que juntos realizamos.

Francinice Campos, a quem tanto admiro e que muito me ajudou.

Ao humorista e diretor teatral Luciano Lopes, pela confiana, aprendizado e pela
amizade de sempre.

A Gil Brando, pelos emprstimos de livros, carinho, confiana e amizade.

Professora Ana Maria Csar Pompeu, pela amizade, apoio, contribuio e ateno
dada ao meu trabalho.

5
Ao Professor Mrcio Muniz, pela amizade, confiana e pelo material que muito me
ajudou na elaborao da pesquisa.

Ao Teatro, pela minha fonte de vida e inspirao.

Aos professores e alunos da Faculdade Cearense, por acreditarem no meu trabalho e
pela confiana de sempre.

E.E.M. Tecla Ferreira, pelos momentos de aprendizagem e por muito contribuir para
a elaborao de minha pesquisa.

A Caio Macelo, Ariston e Filipe Marinho, pela fora e pelos momentos de alegria e
sabedoria.

Ao Professor Doutor Roberto Pontes, pela Teoria da Residualidade Cultural e seus
ensinamentos literrios.

A Gil Vicente, pelo seu grande legado cultural e artstico.

Ao Padre Jos de Anchieta, pelas obras que fizeram parte do nicio da histria da
Literatura Brasileira.

A Ariano Suassuna, por suas obras que enriquecem o cenrio teatral contemporneo
brasileiro e mundial.

A Padre Ccero Romo Batista, So Jorge, Nossa Senhora de Ftima e Nossa Senhora
Aparecida, que sempre me protegeram e me acudiram nas horas de aflio.

A Deus, cuja luz me guiou pelo caminho da f, da felicidade e da segurana.

6
AGRADECIMENTOS

Professora Doutora Elizabeth Dias Martins, pela pacincia, cordialidade e
dedicao nos momentos de orientao, pela amizade e confiana, e pela contribuio
que traz para o campo terico da Literatura, com o desenvolvimento da Teoria da
Residualidade.

Ao Professor Doutor Orlando Luiz de Arajo, pelas sugestes apresentadas no
momento da Qualificao, que muito me ajudaram.

Professora Sarah Diva da Silva Ipiranga, por fazer parte da minha banca
examinadora e pela dedicao e ateno leitura da minha pesquisa.

7

Alguns anjos pecaram e foram recludos nos
abismos deste mundo, crceres para eles, at
condenao final e futura no dia do juzo. Expressa-
o com clareza merediana o apstolo So Pedro, ao
dizer que Deus no perdoou aos Anjos
prevaricadores, mas, precipitando-os nas tenebrosas
prises do inferno, reservou para o dia do juzo seu
castigo.

(AGOSTINHO, Santo. A Cidade de Deus Contra os
pagos. Parte II. 4 ed. Rio de Janeiro: Editora
Vozes, 2001, p. 54.)

8
RESUMO

Figura emblemtica presente no imaginrio popular europeu, devido ascenso
do Cristianismo como religio dominante, o Diabo recebeu diversas definies e
transformaes que o moldaram atravs dos sculos. Na Literatura Brasileira, em
especial, no Quinhentismo e na Contemporaneidade, temos de maneira bastante
significativa a representao residual de tais personificaes do Diabo, seguindo os
moldes do imaginrio cristo medieval conforme se encontra no Auto da Alma, no Auto
da Barca do Inferno, no Auto da Barca do Purgatrio e no Auto da Barca da Glria, de
Gil Vicente. O intuito deste trabalho demonstrar os aspectos residuais da
representao do Diabo medieval vicentino no teatro brasileiro quinhentista do Padre
Jos de Anchieta e no contemporneo de Ariano Suassuna.

Palavras-Chave: Teatro, Medievo, Diabo, Residualidade.

9
ABSTRACT

Emblematic present figure in the European popular imaginary, due to the ascent
of the Christianity like dominant religion, the Devil received several definitions and
transformations that moulded it through the centuries. In the Brazilian literature,
specially, in the Quinhentismo and in the Contemporaneousness, we have in quite
significant way the residual representation of such personifications of the Devil,
following the molds of the Christian conformable medieval imaginary there is n' Auto
da Alma, n Auto da Barca do Inferno, n Auto da Barca do Purgatrio and n Auto da
Barca da Glria, of Gil Vicente. The intention of this work is to demonstrate the
residual aspects of the representation of the vicentino medieval Devil in the Brazilian
sixteenth century theater of the Priest Jos de Anchieta and the contemporarys Ariano
Suassuna.

Key words: Theater, Medieval period, Devil, Residuality.

10
SUMRIO

I: Introduo ........................................................................................................... 11
1. A Representao do Diabo no Imaginrio Popular Medieval ...................... 23
1.1. A presena do Mal na Cultura Pag .................................................................. 27
1.2. O surgimento e a personificao do Diabo na mentalidade crist medieval ..... 47
1.3. O riso pago e o riso do Diabo na Idade Mdia ................................................ 68
2. O Diabo e o Teatro Medieval ........................................................................... 90
2.1. O Teatro: da Grcia Clssica ao perodo Medieval ........................................... 91
2.2. Gil Vicente e o Teatro Humanista Portugus: o Diabo entra em cena ............ 113
2.3. O Diabo medieval e seus caracteres no Auto da Alma e na
Trilogia das Barcas .......................................................................................... 139
3. As Residualidades do Diabo Vicentino no Teatro do Padre Jos de Anchieta e
de Ariano Suassuna .............................................................................................. 160
3.1 Jos de Anchieta e o Teatro Quinhentista Brasileiro ........................................ 161
3.2 Resduos do Diabo medieval e vicentino no teatro anchietano ........................ 176
3.3 Ariano Suassuna e o Teatro Contemporneo Brasileiro ................................... 226
3.4 Os Resduos do Diabo medieval e vicentino no Teatro Contemporneo de
Ariano Suassuna ..................................................................................................... 236
II:Consideraes Finais ........................................................................................ 278
III: Referncias ..................................................................................................... 281

11
A REPRESENTAO DO DIABO NO TEATRO VICENTINO E SEUS
ASPECTOS RESIDUAIS NO TEATRO QUINHENTISTA DO PADRE JOS DE
ANCHIETA E NO CONTEMPORNEO DE ARIANO SUASSUNA

I: Introduo

Sendo o Diabo resultado de uma tradio de sculos, elaborado a partir de
culturas diversas do universo pago, mesclando-se mais tarde mentalidade crist
medieval, a figura representativa do Mal ganhou fora e notoriedade na mente das mais
diferentes classes sociais da Europa medieval e, mais tarde, no Atlntico Sul, Brasil,
graas ao advento de uma das maiores instituies teolgicas do mundo, a Igreja
Catlica.
A representao do Diabo durante toda a Idade Mdia fez surgir uma srie de
reflexes sobre o mundo em que vivemos, o homem, o circunstancial e o Criador.
Telogos cristos elaboraram teorias acerca da origem do Mal, dentre eles, Santo
Agostinho e Santo Toms de Aquino, considerados os pais da teologia crist. Eis que
surgiram ento questionamentos em torno do pecado, da tentao sofrida pelo primeiro
homem e pela primeira mulher; discusses sobre Deus e o Diabo, o Cu e o Inferno,
Anjos e Demnios.
Ningum jamais recebeu tantas denominaes como a figura representante do
Mal, o Diabo. Ele ficou conhecido como Sat, Lcifer, Diabo, Satans, Demnio,
Maldito, Belial etc. Assumiu nomes populares como Pai da Mentira, Anjo Mal,
Capiroto, Co, Coisa Ruim, Esprito do Mal etc. Constituiu-se de inmeras formas
hbridas, dentre elas a de serpente, lobo, bode, corvo.
Sobre sua origem, conforme apontam telogos e pesquisadores diversos, ainda
h uma srie de incertezas. Segundo relatos bblicos, teria sido ele um Anjo de Luz que,
ao se revoltar contra a figura divina, foi expulso do Reino Celestial. Era ele um Anjo
Serafim, em outras verses, um Anjo Querubim, de linda forma urea, mas, aps sua
queda, diante do pecado da soberba, assumiu formas representativas deformadas,
pavorosas, que provocaram medo na mentalidade do povo cristo durante quase toda a
Idade Mdia, sendo ele, o Diabo, possuidor e tentador das almas humanas mundanas e
ms aps a morte: o Senhor das Terras Infernais.
12
De acordo com a tradio do povo cristo medieval, o Diabo tornou-se o grande
adversrio de Deus e inimigo implacvel de Jesus Cristo e de seus discpulos, tendo por
misso combater o Bem, e fazer reinar o Mal sobre a terra e os homens.
O opositor de Deus ganhou, ao longo dos tempos, grande proporo nas
narrativas de cunho religioso. Ele foi, por exemplo, mencionado cinquenta e trs vezes
no Novo Testamento e descrito uma vez no Antigo Testamento. Segundo
pesquisadores, o Diabo tomou forma a partir do momento em que o pensamento criador
e o discurso religioso entraram em jogo, conferindo-lhe vida e concedendo-lhe poder.
Diferentemente de outras narrativas, a histria do Diabo colocou-nos diante de
uma infinidade de variantes. A pluralidade gerada em torno desse ser enigmtico quase
sempre revelou um jogo de metamorfoses que, no imaginrio do povo cristo medieval,
resultou numa srie de combinaes sobrenaturais envolvendo rituais de invocaes ao
Maldito, bruxarias, incubatos, possesses, pactos, sabs, licantropia e todo um conjunto
de elementos relacionados com a concepo do Mal e com a de seu representante
principal, o Diabo.
Sat adquiriu, por volta do sculo XIII, uma importncia crescente, inclusive no
mundo das artes. Ele cresceu fertilmente na tradio do povo cristo medieval,
justamente no momento em que a Europa procurava uma estabilidade religiosa e
poltica, preparando-se para a conquista do mundo, por volta do sculo XV. Nesse
momento, o Inferno e o Diabo deixaram de ser metafricos, pois a arte medieval
produziu, segundo telogos e pesquisadores, um discurso preciso e figurativo sobre o
reino demonaco, propagando uma imagem detalhada do Inferno e daquele que o
representava.
Tomando grandes propores nas representaes artsticas, o Diabo apareceu, do
sculo XIII ao XV, adornado com insgnias de um poder soberano; representando
sempre uma nsia de subverso que se expressava no registro de seu poder; Sat,
Lcifer, Satans ou Diabo tornou-se a sombra aterrorizadora da mentalidade crist
medieval.
Nesse perodo, a popularizao desse ser maligno foi incontestvel. No Teatro
Medieval, por exemplo, seu conceito, surgimento e aparncia, voltaram-se para algo
extremamente emblemtico, varivel, contestador, inquietante; e ao mesmo tempo
smbolo de medo e, para alvio dos fiis cristos, smbolo de derriso.
Esse pluralismo diablico, que se projetou na sociedade crist medieval atravs
do fazer teatral, ser de grande importncia para o desenvolvimento de nossa pesquisa,
13
uma vez que esta transcorrer, como veremos a seguir, no campo das artes cnicas,
tendo como base as obras que trazem o Diabo, protagonista de nosso estudo, no
conjunto dramatrgico de Gil Vicente, principal representante do teatro portugus
humanista do sculo XVI, e sua projeo residual na Amrica do Sul, atravs do teatro
do Padre Jos de Anchieta, que, notoriamente, principiou a histria do teatro
quinhentista brasileiro, deixando marcas profundas numa cultura que aqui se constitua,
mesclando substratos mentais (valores e pensamentos culturais) advindos do alm mar
medieval, com tradies ainda primitivas dos povos que aqui viviam, transpassando,
independente de tempo e de espao, resduos de uma mentalidade medieval acerca do
Diabo, que hoje, em pleno sculo XXI, cristalizou-se e se atualizou na obra de um dos
maiores dramaturgos do Brasil, Ariano Suassuna.
E atravs da Teoria da Residualidade Cultural e Literria, defendida,
elaborada e sistematizada por Roberto Pontes, que surge o elo entre o Diabo medieval e
sua atuao no teatro humanista portugus de Gil Vicente e suas residualidades no
teatro quinhentista do Padre Jos de Anchieta e no contemporneo de Ariano Suassuna,
sendo esse o objeto do nosso trabalho dissertativo.
Roberto Pontes empregou o termo residualidade inicialmente em sua dissertao
de mestrado, atualmente publicada em livro, cujo ttulo Poesia insubmissa
afrobrasilusa (1999), tendo por objetivo demonstrar a presena de resqucios do
passado que, ao longo do tempo, acumularam-se na mente humana e que so refletidos
em textos de forma involuntria atravs de estruturas atualizadas
1
.
Os termos resduo, residual e residualidade, na concepo de Roberto Pontes,
tm sido empregados relativamente ao que resta ou remanesce na Fsica, na Qumica, na
Medicina, na Hidrografia, na Geologia e em outras cincias, mas na Literatura (histria,
teoria, critica e ensastica) quase no se tem feito uso dos mesmos
2
.

1
Hoje, a Teoria da Residualidade registrada junto Pr-Reitoria de Pesquisa e de Ps-Graduao da
Universidade Federal do Cear e ao Conselho Nacional de Pesquisa CNPq -, e sua propagao pelo
universo da pesquisa ganha, a cada dia, mais espao e notoriedade entre alunos e professores
pesquisadores do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Cear e outras IES
que reconhecem a importncia do termo no estudo da tradio cultural e literria de nosso Pas.
2
MARTINS, Elizabeth Dias. O carter afrobrasiluso, residual e medieval no Auto da Compadecida. In:
SOARES, Maria Elias. ARAGO, Maria do Socorro Silva de (Orgs) XVII Jornada de Estudos
Lingsticos. Anais. Fortaleza: Universidade Federal do Cear UFC/Grupo de Estudos Lingsticos do
Nordeste GELNE, 2000, V.II. p. 264.
14
Segundo Roberto Pontes, resduo aquilo que remanesce de uma poca para
outra e tem fora de criar de novo toda uma obra, toda uma cultura
3
. Bem sabemos que
na cultura do povo do Nordeste do Brasil, por exemplo, possvel encontrar resqucios
da poca medieval ainda vivos na mentalidade do homem nordestino, inclusive, daquilo
que remanesceu acerca do Diabo, corpus central de nosso estudo, como bem
representou Anchieta no perodo colonial brasileiro e Suassuna no Brasil de hoje, pois
para Pontes, o resduo no um cadver da cultura grega ou da cultura medieval que
deve ser reanimado nem venerado num culto obtuso de exaltao do antigo, do morto...
no isso... fica como material que tem vida
4
.
Como podemos perceber, a teoria literria elaborada por Roberto Pontes parte do
pressuposto de que na cultura e na Literatura nada original, tudo resduo em sua
origem. Assim sendo, entende-se por resduo o compsito de sedimentos mentais
5
que
remanescem de uma cultura para outra. Sobre a transmisso de valores culturais de um
povo para outro, o autor diz o seguinte:

Ora, todos sabemos que a transmisso dos padres culturais se d
atravs do contato entre povos no processo civilizatrio. Assim, pois,
com os primeiros portugueses aqui chegados com a misso de firmar
o domnio do imprio luso nos trpicos americanos, no vieram em
seus malotes volumes dOs Lusadas nem rimas de Luis Vaz de
Cames, publicados em edies princeps apenas, respectivamente,
em 1572 e 1595.
Na bagagem dos nautas, degredados, colonos, soldados e nobres
aportados em nosso litoral, entretanto, se no vieram exemplares
impressos de romances populares da Pennsula Ibrica nem os
provenientes da Inglaterra, Alemanha e Frana, pelo menos aqueles
homens trouxeram gravados na memria os que divulgaram pela
reproduo oral das narrativas em verso.
Assim, desde cedo, e mingua de uma Idade Mdia que nos faltou,
recebemos um repositrio de composies mais do que representativo
da Literatura oral de extrao geogrfica e histrica, cujas razes
esto postas na Europa ibrica do final da Idade Mdia, justamente
quando ganhavam definio as lnguas romnicas.
6

Essa citao, que relata a bagagem cultural trazida pelos portugueses durante o
processo de colonizao do Brasil, literria ou revivida na mentalidade desse povo,

3
PONTES, Roberto. Reflexes sobre a residualidade. Entrevista Rubenita Alves Moreira.
Comunicao na Jornada Literria A residualidade ao alcance de todos. Departamento de Literatura da
UFC, Fortaleza, julho de 2006.
4
Idem, Ibidem, p. 3.
5
Roberto Pontes denomina de sedimentos mentais os resqucios do passado que se acumulam na mente
humana, por meio de palavras que permanecem em toda a sua histria, mesmo em diferentes pocas.
6
PONTES, Roberto. Residualidade e Mentalidade Trovadoresca no Romance de Clara Menina. Rio de
Janeiro: comunicao ao III Encontro Internacional de Estudos Medievais, 1999.
15
torna evidente as caractersticas empregadas Teoria da Residualidade e ao termo
resduo (o que remanesce de uma cultura para outra, independente do tempo e do
espao) e seus conceitos operacionais: residualidade
7
, cristalizao
8
, mentalidade
9
e
hibridismo cultural
10
. Sobre o assunto em questo, Roberto Pontes ainda afirma o
seguinte:

O conceito principal o da residualidade; e se eu tivesse de fazer
uma escolha por grau de importncia, colocaria este conceito em
primeiro lugar; em segundo a cristalizao; em terceiro a
mentalidade; em quarto o hibridismo cultural. Essas coisas podem
ser investigadas tanto separadamente quanto em conjunto, porque
uma implica na outra e ajuda a esclarecer ao mesmo tempo o objeto
investigado. So o que em teoria chamamos conceitos operativos, ou
operacionais, isto , indispensveis operao do esclarecimento.
11

Dessa forma, podemos dizer, resumidamente, que a Teoria da Residualidade
Cultural e Literria busca reconhecer as mentalidades nas vrias pocas e estilos, alm
de procurar justificar a complexidade terica aplicada por estudiosos acerca da esttica
literria de autores e obras, bem como ainda explicar a confusa questo que envolve
autor, obra e perodo, ou seja, a periodologia literria.
Dando procedimento ao nosso estudo, vale a pena ressaltar que muitos autores
como Massaud Moiss, Raymond Williams, Peter Burke, Georges Duby j dedicaram
algumas linhas ao aspecto residual da Literatura, porm, nenhum deles se preocupou
em sistematizar ou dedicar-se com maior profundidade ao termo cunhado por Roberto
Pontes, resdualidade. Massaud Moiss, por exemplo, crtico literrio, reconheceu o
carter residual dentro da obra literria. Comparando a obra de Eugnio Sue e de
Homero, ele se pergunta e, ao mesmo tempo afirma:

7
Resduo, Residual e Residualidade: refere-se a certas formaes mentais que persistem atravs de longas
duraes. dotado de extremo vigor e no se confude com o arcaico. aquilo que remanesce de uma
poca para outra e tem a fora de criar de novo toda uma cultura ou obra literria; no material morto e,
sim, material que tem vida, porque continua a ser valorizado e vai infundir vida numa obra nova.
8
A cristalizao a sedimentao de resduos culturais de outras pocas em obras contemporneas.
Trata-se de um modo coletivo de compreender a memria coletiva, uma vez que sempre resultante de
um processo de modificaes contnuas das condies materiais.
9
A mentalidade um conjunto difuso de imagens a que se referem todos os membros de um mesmo
grupo e est associada intrinsecamente ao resduo. Trata-se de um campo investigativo delimitado pela
idia de longo tempo dos componentes da cole ds Annales.
10
O hibridismo cultural explica que as culturas no seguem caminhos isolados: elas se encontram, se
fecundam, se multiplicam, proliferam; apresenta sempre a idia de algo resultante do cruzamento de
culturas diferentes. Pode ser estudada pelo seu aspecto literrio, artstico ou scio-cultural.
11
PONTES, Roberto. Reflexes sobre a residualidade. Op.cit., p. 3.
16
Que seria ento resduo das obras? Seria o que resta delas aps a
retirada das camadas que envelheceram ou morreram? Se o que fica
mnimo (Eugnio Sue), indubitavelmente se trata de uma obra de
inferior categoria; se o que resta considervel, estamos diante da
obra-prima (Homero). Noutras palavras: a obra de Eugnio Sue no
resiste a mais superficial crtica, porque tudo ali passou de moda e o
ncleo essente carece de interesse. Ao contrrio, a obra de Homero
resiste sempre, e possivelmente assim permanecer, investida dos
crticos. De modo mais especfico: Eugnio Sue no nos diz mais
nada, representa um mundo ultrapassado, enquanto a Odissia
contm respostas (ou situaes) s perguntas que cada gerao
formula dum modo novo acerca dos problemas de sempre: Quem
sou? Donde vim? Para onde vou? Essas respostas constituem o
ncleo residual como se fosse um gigantesco ncleo de urnio a
irradiar fora. Ainda se poderia ver uma sutileza na comparao entre
esses extremos. Eugnio Sue observou a transitividade das coisas e
simplesmente as fixou, fator que era do talento de ver o eterno ou o
permanente atravs do fluxo da Histria. Homero Soube
precisamente ver nos episdios que poetou a faceta persistente da
criatura humana, enquadrando-a em situaes que desde sempre se
repetem: soube divisar aquilo que perdura para alm das contnuas
mudanas de tudo. Por isso, Eugnio Sue est esquecido, apesar de
sua fama enquanto viveu, e Homero permanece vivo, a despeito das
oscilaes de gosto.
12

Massaud Moiss, assim como Roberto Pontes, embora o primeiro nunca tenha
sistematizado o termo resdualidade, como j o dissemos antes, deixa claro que o
resduo nunca morre, pelo contrrio, permanece vivo nas obras atravs do processo de
recriao artstica, qualificado por Pontes de cristalizao, pois para este, resduo no
um cadver.... Ele remanesce dotado de fora viva e constri uma nova obra com
mais fora ainda, na temtica e na forma
13
.
O autor da Teoria da Residualidade Cultural e Literria ainda nos chama a
ateno para aquilo que seria residual e aquilo que seria arcaico. Para o pesquisador, o
arcaico algo fossilizado, presente e atuante apenas no passado, ao contrrio do
resduo, que deve ser entendido como elemento vivo e que remanesce de uma cultura
em outra. Essa distino feita por Roberto Pontes coincide com a teoria elaborada por
Raymond Williams, na obra Marxismo e Literatura, sobre a distino aqui apresentada.
Leiamos:

Por residual quero dizer alguma coisa diferente do arcaico,
embora na prtica seja difcil, com freqncia, distingui-los.
Qualquer cultura inclui elementos disponveis do seu passado, mas

12
MOISS, Massaud. A Criao Literria. 7 ed. revisada. So Paulo: Cultrix, 1977, p. 320.
13
PONTES, Roberto. Reflexes sobre a residualidade. Op.cit., p. 3
17
seu lugar no processo cultural contemporneo profundamente
varivel. Eu chamaria de arcaico aquilo que totalmente
reconhecido como um elemento do passado, a ser observado,
examinado, ou mesmo ocasionalmente, a ser revivido de maneira
consciente, de uma forma deliberadamente especializante. O que
entendo pelo residual muito diferente. O residual, por definio,
foi efetivamente formado no passado, mas ainda est vivo no
processo cultural, no s como elemento do passado, mas como um
elemento efetivo do presente. Assim, certas experincias, significados
e valores no se podem expressar, ou verificar substancialmente, em
termos da cultura dominante, ainda so vividos e praticados base do
resduo cultural bem como social de uma instituio ou formao
social e cultural anterior.
14

No trecho acima, Raymond Williams, assim como Roberto Pontes, destaca a
importncia do resduo cultural nas obras literrias e na cultura de modo geral. Se
pegarmos novamente a citao de Massaud Moiss, podemos concluir que, Homero,
grande poeta da Literatura Clssica Grega, trabalhou com diferentes resduos, o que o
torna um poeta sempre atual. J Eugnio Sue representaria o arcaico, uma vez que este
estaria apenas ligado ao passado, tornando-se ultrapassado. Sendo assim, o residual
continua vivo no processo cultural; torna-se um elemento efetivo do presente
15
.
Para reforar o conceito de residualidade, tomemos o conceito de mentalidade,
pois para Roberto Pontes, esse um dos conceitos operacionais de extrema importncia
para o estudo e desenvolvimento da Teoria da Residualidade Cultural e Literria.
O conceito de mentalidade, que tem como principais tericos Lucien Febvre
(1938), Georges Duby (1961) e Robert Mandrou (1968), foi elaborado com maior
profundidade na Nouvelle Histoire Francesa, que surgiu com a Escola dos Annales
(1929-1989). Segundo esses pesquisadores, a mentalidade trata da forma de pensar de
uma poca. E na concepo de Roberto Pontes, claro que concordando com Febvre,
Duby e Mandrou, as especulaes passaram a girar em torno de como viviam os
homens num determinado perodo e, portanto, a mentalidade no pode ser dissociada
do resduo
16
, pois a partir dela que o homem pode reconstituir ou reconstruir, cultural
e literariamente, uma nova sociedade, uma nova cultura, com uma espiritualidade
daquilo que permaneceu vivo e atuante na mente do povo atravs do tempo.
Duby, ao traar o conceito de mentalidade e de sociedade afirma que por trs
de todas as diferenas e nuances individuais fica uma espcie de resduo psicolgico

14
WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979, p. 125.
15
PONTES, Roberto. Reflexes sobre a residualidade. Op.cit., p. 3
16
PONTES, Roberto. Reflexes sobre a residualidade.. Op.cit., p. 5.
18
estvel, composto de julgamentos, conceitos e crenas a que aderem, no fundo, todos os
indivduos de uma mesma sociedade
17
. Dessa forma, mediante coexistncia de
diversas mentalidades numa mesma poca e num mesmo esprito, como afirma Roberto
Pontes, em harmonia com Duby, esse conceito tornou-se um dos pontos fundamentais
da Histria das Mentalidades e, por conseqncia, da histria cultural e literria
sistematizada por Pontes e a sua Teoria da Residualidade Cultural e Literria. Sobre a
mentalidade, Pontes afirma o seguinte:

A mentalidade tem a ver no s com aquilo que a pessoa de um
determinado momento pensa. Mas um indivduo e mais outro
indivduo e mais outro indivduo, a soma de vrias individualidades
redunda numa mentalidade coletiva. E essa mentalidade coletiva se
constri (...) a mentalidade um mecanismo psicolgico, sua
contextualizao histrica e cultural (...) no se transmite apenas de
poca para poca. Tambm persiste, quer na forma de resduo, quer
na de arcasmo (...) na mentalidade, vamos ter sempre uma tenso
entre o antigo e o novo. por isso que a nossa Teoria da
Residualidade estuda as manifestaes tambm a partir do ponto de
vista da mentalidade.
18

Portanto, entendemos a mentalidade como uma soma de vrias
individualidades e que persiste na forma de resduo, e vai se construindo de acordo
com a histria social e cultural de um povo atravs do tempo. Temos ento de
reconhecer a definio de hibridismo cultural, outro conceito de grande relevncia na
fundamentao terica de Roberto Pontes acerca da Teoria da Residualidade Cultural e
Literria.
Oriundo da Sociologia, o conceito hibridao cultural surgiu para designar o
inter-relacionamento de diferentes culturas. Esse termo inicialmente utilizado por
Roberto Pontes ao tratar das manifestaes literrias de carter afrobrasiluso, conceito
utilizado pelo autor que se originou da compreenso de que a identidade nacional de
cada povo se d aps uma transfuso de resduos culturais
19
, cuja principal
caracterstica a juno de elementos histricos, lingsticos de naes de diferentes
partes do mundo, como da frica, da Amrica e da Europa.

17
DUBY, Georges. Reflexes Sobre a Histria das Mentalidades e Arte In: Novos Estudos. So Paulo:
CEBRAP, n 33, julho, 1992, p. 69.
18
MOREIRA, Rubenita Alves. Op.cit., pp. 5-8.
19
MARTINS, Elizabeth Dias. O carter afrobrasiluso, residual e medieval no Auto da Compadecida.
In: SOARES, Maria Elias. ARAGO, Maria do Socorro Silva de (Orgs) XVII Jornada de Estudos
Lingsticos. Anais. Fortaleza: Universidade Federal do Cear UFC/Grupo de Estudos Lingsticos do
Nordeste GELNE, 2000, V.II. p. 264.
19
O termo hibridao cultural foi explorado tambm por Peter Burke. Segundo o
autor, a hibridao um processo que se d entre contatos de civilizaes, no tempo e
no espao, estabelecendo um conflito entre culturas, sociedades e indivduos. No
tocante ao hibridismo cultural, Burke afirma:

Exemplos de hibridismo cultural podem ser encontrados em toda
parte, no apenas em todo o globo como na maioria dos domnios da
cultura religies sincrticas, filosofias eclticas, lnguas e culinrias
mistas e estilos hbridos na arquitetura, na literatura ou na msica.
20

Ainda para Peter Burke, o hibridismo um termo ambguo, escorregadio e, ao
mesmo tempo, literal metafrico, descritivo e explicativo
21
.
Na concepo terica de Roberto Pontes, conforme as pesquisas de Burke, a
hibridao cultural, de modo geral, d-se pela fuso de elementos culturais em que o
tradicional e o moderno se unem, como sugere o mesmo ao utilizar o termo
afrobrasiluso, sendo esse, um dos pilares da Teoria da Residualidade Cultural e
Literria. Como lembra Pontes:

No pode haver ndice maior de concentrao de residualidade
cultural do que esse, pois, mescladas Histria, fico e lngua, no
destino de trs naes de partes distintas do mundo, frica, Amrica
e Europa, d-se ao longo do tempo a hibridao cultural
alimentadora de uma nova Literatura, a afrobrasilusa, cuja
caracterstica maior vem a ser o fusionamento, numa s expresso, de
elementos culturais e lingsticos originrios de trs pontos distintos
etnicamente.
22

Sobre a cristalizao, conceito tambm relevante para o corpus terico, foi um
termo cunhado por Guerreiro Ramos e manifesta-se, segundo o autor, pela
sedimentao do popular, elemento responsvel pela fixao da identidade nacional.
Aqui, a memria coletiva um fator de extrema importncia, pois o pesquisador
considera que a memria coletiva, junto a outros elementos culturais, emocionais e
pessoais, complementa-se e reside na memria comum. Alm de estudar a cristalizao
como um modo de tratar a memria coletiva, Roberto Pontes ainda aponta dois outros: o

20
BURKE, Peter. Hibridismo Cultural. Trad.: Leila Souza Mendes. So Leopoldo: Editora Unisinos,
2006, p. 23.
21
Idem, Ibidem, p. 23.
22
PONTES, Roberto. O vis afrobrasiluso e as literaturas africanas de Lngua Portuguesa. Conferncia
proferida em 2003 no II Encontro de Professores de Literaturas Africanas. So Paulo: Alameda, 2006, p.
367.
20
do registro (caracterizado pela preocupao em conservar a memria nacional) e o do
esteritipo (representado pelo intelectual escolarizado). Sobre o assunto, Roberto Pontes
afirma:

O nvel da cristalizao apropria o material gerado pelas camadas
dominadas do povo e a obra da sugerida j do nvel culto, semi-
clssica ou clssica, processo pelo qual se constri um repertrio com
razes na memria coletiva nacional. As obras assim sugeridas
incorporam resduos os mais remotos, e so vazadas numa linguagem
coerente com aquilo que exprimem. Nelas materializa-se uma viso
do mundo representativa da identidade nacional, universo simblico
que confronta e resiste homogeneizao imposta pelos centros
internacionais produtores da cultura de massa, fundada na tecnologia,
padronizada por excelncia. (...)
Os intelectuais ligados cultura brasileira, em especial os vinculados
aos rgos oficiais (Conselho Federal de Cultura, Instituto Nacional
de Cinema, EMBRAFILME, FUNARTE, Centro Nacional de
referncia Cultural, Fundao Pr-Memria, entre outros)
desenvolveram sua ao quase sempre ao nvel do registro.
A filosofia informadora do nvel do registro documentar para
preservar; ou preservar o acervo dos bens pblicos culturais
existentes em territrio brasileiro; tombar legalmente os de
inestimvel valor histrico, cultural e afetivo mais significativos para
a comunidade. (...)
... a memria coletiva nacional, ao nvel do esteretipo,
compreendido este como um processo de aproveitamento do material
popular, pela deformao, a caricatura, e o contorno, tanto da
linguagem quanto dos problemas erigidos em temas.
23

De acordo com o trecho acima, sendo a cristalizao uma sedimentao popular
responsvel pela fixao da identidade nacional, podemos afirmar ento que o resduo,
dotado de fora viva, sofre refinamentos e transformaes por meio da cristalizao de
formas. o que podemos detectar, seguindo os passos investigativos de Roberto Pontes,
nas obras de autores clebres da nossa Literatura que recriaram adequadamente a
memria coletiva brasileira, vitalizando nossa cultura, como Cassiano Ricardo, Martim
Cerer (1928); Mrio de Andrade, Macunama (1928); Raul Bopp, Cobra Norato
(1931); Ariano Suassuna, Auto da Compadecida (1956), Sosgenes Costa, Iararana
(1959).
Assim, seguindo as concepes da Teoria da Residualidade Cultural e Literria,
que nos permitiremos investigar a representao do Diabo medieval na obra do
dramaturgo portugus Gil Vicente e seus resduos, incorporados na produo teatral

23
PONTES, Roberto. Trs modos de tratar a memria coletiva nacional. Comunicao. Anais do 2
Congresso da Associao Brasileira de Literatura Comparada ABRALIC. Belo Horizonte, 1991.

21
quinhentista do Padre Jos de Anchieta e atualizados no teatro contemporneo brasileiro
de Ariano Suassuna.
Para orientao da nossa pesquisa dissertativa, o mtodo de procedimento
utilizado ser o comparativo. Buscaremos subsdios no corpus terico da Literatura
Comparada e os mesclaremos aos conceitos operativos da Teoria da Residualidade
Cultural e Literria.
A Literatura Comparada, como cincia que propicia uma viso de
interdisciplinaridade, torna-se necessria abordagem do texto literrio e de suas
confluncias histricas, sociais e culturais a implicadas. Seus conceitos e critrios de
comparao permitem a discusso sobre a mentalidade e os aspectos residuais que
caracterizam o Diabo medieval e vicentino nas obras do Padre Jos de Anchieta e
Ariano Suassuna. Sobre o mtodo comparativo e sua importncia para a investigao
literria, Carvalhal afirma:

O estudo comparado de Literatura no se resume em paralelismos
binrios movidos somente por um ar de parecena entre elementos,
mas compara com a finalidade de interpretar questes mais gerais das
quais as obras ou procedimentos literrios so manifestaes
concretas. Da a necessidade de articular a investigao
comparativista com o social, o cultural, em suma, com a Histria num
sentido abrangente.
24

No percurso de nossa investigao, abordaremos, por exemplo, obras de
pesquisadores renomados acerca da histria da figura representativa do Mal, o Diabo.
Incorporaremos tambm contribuies histricas importantes sobre a cultura pag, o
riso, o teatro, a cultura e a sociedade medieval. Deter-nos-emos em estudos
comparativos de textos bblicos e nos discursos teolgicos de Santo Agostinho e de
outros nomes importantes da cristandade medieval. Em seguida, utilizaremos os textos
teatrais de Gil Vicente para verificarmos a representao do Diabo medieval no teatro
portugus. Depois, tendo como base o teatro de Gil Vicente, buscaremos investigar nos
textos do Padre Jos de Anchieta e de Ariano Suassuna os resduos medievais do Diabo
na produo teatral de ambos.
O trabalho dissertativo est dividido em trs captulos: no primeiro, faremos uma
anlise investigativa acerca da representao do Diabo, inicialmente pela cultura pag e
depois no perodo medieval, mediante concepo teolgica e mentalidade crist

24
CARVALHAL, Tnia Franco. Literatura Comparada. So Paulo: tica, 1986, P. 82.
22
constituda na poca. Nessa investigao inicial, focaremos o Diabo e seus caracteres
hbridos, sua origem, sua oposio figura divina e outros fatores caractersticos
importantes. Abordaremos tambm, ainda nesse captulo, a relao do Diabo com o
riso; a comicidade acerca do Diabo tanto nos relatos orais como na representao
artstica, inclusive, no teatro vicentino.
O segundo captulo, dividido em trs tpicos, faz, num primeiro momento, um
apanhado histrico sobre a histria do teatro mundial, da Grcia Antiga Idade Mdia.
Em seguida, investigaremos o teatro portugus de Gil Vicente e a representao do
Diabo em sete obras importantes do autor. Na terceira parte desse captulo, faremos uma
anlise comparativa do Diabo vicentino com o Diabo criado pela Igreja Catlica e pela
mentalidade crist do povo medieval, tendo como base a Trilogia das Barcas e o Auto
da Alma, obras de importante valor cultural e literrio, cujo objetivo ser destacar
caracteres marcantes que envolveram o Diabo desde a sua origem e evoluo.
No terceiro captulo, examinaremos, primeiramente, a produo teatral
quinhentista do Padre Jos de Anchieta bem como sua tradio cultural medieval e
renascentista e as possveis representaes residuais do Diabo vicentino na obra
dramatrgica do autor em questo, tendo como base as obras Na Festa do Natal ou Auto
da Pregao Universal, Na Festa de So Loureno, Na Aldeia de Guaraparim,
Recebimento que fizeram os ndios de Guaraparim ao Padre Provincial Maral
Beliarte, Dia da Assuno, quando levaram sua imagem a Reritiba, Quando no Esprito
Santo se Recebeu uma Relquia das Onze Mil Virgens ou Auto de Santa rsula, Na Vila
de Vitria ou Auto de So Maurcio. Num segundo momento, investigaremos a
produo teatral e cultural contempornea de Ariano Suassuna. Nesse instante de nossa
pesquisa, abordaremos as obras Auto de Joo da Cruz, Auto da Compadecida, Farsa da
Boa Preguia e As conchambranas de Quaderna.
No trmino de nosso trabalho, tendo como ponto de partida a Teoria da
Residualidade Cultural e Literria sistematizada por Pontes, verificaremos a
contribuio de Gil Vicente, Padre Jos de Anchieta e de Ariano Suassuna para o
enriquecimento da Cultura Brasileira, tanto na Literatura quanto no mbito das artes em
geral que, atravs do tempo, trouxeram a figura representativa do Diabo cena.

23
Cap. I: A Representao do Diabo no Imaginrio Popular Medieval

O problema do Mal quase sempre preocupou a humanidade. um assunto
tratado em vrios textos bblicos como os de J e de Eclesiastes. Telogos e
pesquisadores j o debateram atravs de toda a histria da Igreja. Para muitos desses
pesquisadores e telogos, uma questo problemtica e indissolvel.
Santo Agostinho, por exemplo, relata-nos a origem do Mal e ressalta indagaes
profundas que o perturbaram ao longo de suas pesquisas: seria o representante do Mal
uma criao divina? Sobre o assunto, Santo Agostinho afirma o seguinte:

Seu princpio ser criatura do Senhor. No existe natureza alguma,
mesmo a do mais vil inseto, que no haja sido criada por Aquele de
quem procede toda medida, toda beleza, toda ordem, bases
indispensveis de toda concepo, de todo pensamento. Como no
seria o autor da criatura anglica, que a existncia de sua natureza
eleva acima das outras obras de Deus?
25

De acordo com o pensamento de Santo Agostinho, todas as criaturas foram
criadas por Deus, sendo elas boas, sem a existncia do elemento do Mal em sua
essncia. E se o Diabo tornou-se uma figura malvola, segundo Agostinho, foi por
causa do seu vcio natural s aes contrrias de Deus; devido ao seu afastamento, por
vontade prpria, da Verdade de Deus. Vejamos o seguinte comentrio do autor sobre o
assunto:

Nas escrituras chamam-se inimigos de Deus, os que, no por
natureza, mas por seus vcios, se lhe opem aos mandados. No
podendo prejudic-lo em coisa alguma, mas apenas a si mesmos, so
inimigos por sua vontade de resistncia, no por seu poder lesivo, por
ser Deus imutvel e absolutamente incomutvel. Esse o motivo de o
vcio com que resistem a Deus os chamados seus inimigos no ser
mal para Deus, mas para eles prprios. E isso por corromper-lhes o
bem de sua natureza. No contrria a Deus a natureza, mas o vcio,
por ser o mal contrrio ao bem e ningum poder negar ser Deus o
sumo bem. O vcio, portanto, ope-se a Deus, como o mal ao bem.
26

Entretanto, Vilm Flusser, filsofo alemo, no incio da obra A Histria do
Diabo, chama nossa ateno para a seguinte passagem bblica:

25
AGOSTINHO, Santo. A Cidade de Deus Contra os Pagos - Parte II. Trad. Oscar Paes Leme. So
Paulo: Editora Vozes, 2001, p. 35.
26
24
No princpio criou Deus o cu e a terra. A terra, porm, era v e
vazia: e as trevas cobriam a face do abismo: e o esprito de Deus era
levado sobre as guas. E disse Deus: faa a luz. E foi feita a luz. E
viu Deus que a luz era boa; dividiu a luz das trevas. E chamou luz
Dia, e s trevas Noite; e da tarde, e da manh se fez o dia primeiro
27

Analisando a passagem bblica do livro de Gnesis, deparamo-nos com algumas
palavras-chave que, segundo Flusser, so intrigantes: a palavra Deus, considerada
demasiadamente como no sendo um conceito que exprime total exatido, pois
ultrapassa o terreno conceitual do pensamento, e a palavra criao, uma vez que
esse conceito envolve problemas de ordem tica e esttica. O autor ainda aponta-nos
para os termos trevas, abismo e luz e nos deixa algumas outras interrogaes que
serviram de discusses ao longo do tempo: o que vem a ser trevas? Os demnios? O
abismo seria o Inferno coberto pela imensido da ausncia de luz e dos seres malvolos?
E o que contemplaria a luz? Os Anjos?
28

Segundo Victor Hellern, Henry Notaker e Jostein Gaarder, a Bblia tambm
afirma que o mal existe de fato no mundo e que a humanidade tem o mal dentro de si;
e ainda que a Bblia fala de uma fora que se ope a Deus
29
. E sobre a histria da
criao e do pecado original, os autores acima afirmam que:

A histria da criao fala metaforicamente da serpente. Fala das
foras sobre-humanas do mal. De Sat que, segundo a lenda, tinha
sido o mais belo de todos os anjos Lcifer (portador da luz) mas
foi expulso para as regies infernais por se opor vontade de Deus.
Fala tambm de um poder pessoal de oposio a Deus: o Diabo.
30

Sendo assim, somando a informao de que Lcifer tenha sido um anjo de luz,
de extrema grandeza com os princpios bblicos, o livro de Gnesis, no seria a luz a
criao dos anjos e, por desejo de Deus, a criao de Lcifer, no como ser malvolo,
mas como ser benfico que, por se afastar do amor divino por vontade prpria, tornou-
se um ser do mal?
Essa indagao perturbou por vrios anos a vida de Santo Agostinho e de
tericos diversos os quais resolveram pesquisar a histria de Sat. E, como afirma

27
BBLIA SAGRADA. Gnesis (1:1-5). Traduzida em Portugus da Vulgata Latina por Pe. Antnio
Pereira de Figueiredo. So Paulo: Difuso Cultural do Livro, 2009.
28
FLUSSER, Vilm. A Histria do Diabo. Reviso tcnica de Gustavo Bernardo. So Paulo: Annablume,
2005, pp. 31-32.
29
HELLERN, Victor, NOTAKER, Henry, GAARDER, Jostein. O livro das religies. Trad.: Isa Mara
Lando. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 22.
30
25
Vilm Flusser, falar do Diabo ser provocativo; ele conseguiu afrouxar seus limites no
curso da histria do pensamento
31
.
Nascido do contato da angelogonia caldaica com o Mazdesmo, depois do
cativeiro judaico na Babilnia
32
, mediante as palavras de Pierre Brunel, Sat, um ser
submisso a Deus, tornou-se feroz adversrio de Deus e contraditor.
33

A principal encarnao do Mal, o Diabo, tornou-se smbolo de medo e riso
durante a Idade Mdia. Ele foi, como veremos mais adiante, revestido das formas mais
diversas para percorrer o mundo e a mentalidade do povo cristo medieval, inclusive,
nas representaes teatrais, semeando a predio dos castigos da vida aps a morte,
como acontece em algumas obras de Gil Vicente.
O Diabo ganhou, ao longo do tempo, grande proporo nas narrativas de cunho
religioso. Ele foi mencionado, por exemplo, cinqenta e trs vezes no Novo Testamento
e descrito uma vez no Antigo Testamento. Segundo Pierre Brunel, Sat toma forma a
partir do momento em que o pensamento criador e o discurso religioso entram em jogo,
conferindo-lhe vida e concedendo-lhe poder
34
.
Diferente de outras narrativas, a histria do Diabo coloca-nos diante de uma
infinidade de variantes; h uma pluralidade e um jogo de metamorfoses que nos deixa
frente a frente a combinaes mgicas que intervm evocaes, bruxarias, incubatos,
possesses, pactos, sabs, licantropia e todo um arsenal de elementos que adentram na
concepo do Mal e de seu representante, o Diabo
35
.
A popularizao desse ser malvolo no perodo medieval foi incontestvel. Seu
conceito, surgimento, aparncia, algo emblemtico, varivel, contestador, inquietante.
Esse pluralismo em volta do Diabo importante para o desenvolvimento que
acompanhou os estudos dos telogos desde a suposta origem do ser que representa toda
a maldade na mente daqueles que crem na religiosidade crist. Segundo Russel:

A histria do conceito do Diabo tem profundas implicaes para a
teologia histrica. Em si mesmos, Deus, anjos e o Diabo no tem
histria; se eles objetivamente existem, historiadores no podem
tom-los de forma a investig-los. Historiadores podem somente
estabelecer o conceito humano do Diabo. Mas telogos, como
oposicionistas dos historiadores, querem perguntar se o conceito

31
FLUSSER, Vilm. Op.cit., p. 32.
32
BRUNEL, Pierre (Organizao). Dicionrio de Mitos Literrios. 4 ed. Trad.: Carlos Sussekind... [et al].
Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio LTDA, 2005, p. 813.
33
Idem, Ibidem, pp. 813.
34
Idem, Ibidem, pp. 813-814.
35
26
histrico do Diabo corresponde realidade ou pelo menos coerente
com ela.
36

Contudo, podemos observar que a histria do Diabo buscou seu
desenvolvimento num tipo de construo religiosa e, ao mesmo tempo, etnogrfica,
induzindo assim o pesquisador a adentrar num contexto histrico-cultural-religioso-
psicolgico em torno daquilo que chamamos de tradio ou conhecimento popular.
Ainda com base no autor acima, lemos que:

A nica forma pela qual o Diabo pode ser definido por meio de sua
tradio, e quando se torna tradio tambm intricada, incoerente ou
fora da trilha, ento se torna falsa. Ainda, se a tradio falsa, ento
no temos idia sobre o Diabo em sua totalidade, e muitas
declaraes feitas a respeito dele so filosficas e literalmente sem
sentido. (...) Mas a validao da crena no a crena em si; mas
sim, a tradio demonstrvel do que a comunidade no espao e no
tempo tem acreditado, combinando com a tenso crtica em eliminar
distores e detalhes desnecessrios.
37

Sendo o Diabo um ser envolto de conceitos variados, o importante
salientarmos que o Senhor dos Infernos, como veremos mais adiante, passou a habitar a
mentalidade do homem de todos os tempos, sendo atribudos a ele formas e nomes
diversos; tornando-se um elemento de identidade indefinvel.
por essas razes que, nesse captulo, objetivamos um estudo dirigido figura
representante do Mal, o Diabo, alm de levantar-mos uma discusso que prope
diferenciar a origem do Diabo na cultura pag, concebida como um ser mitolgico, e
sua origem na mentalidade crist medieval, como opositor de Deus. Da, averiguaremos
os elementos que o edificaram ao longo dos sculos, inclusive no mundo das artes, no
teatro, e seus significados para a existncia do ser humano no mundo. Procuraremos
tambm entender as narrativas que conduziram, na Idade Mdia, o homem cristo a
criar a figura do Mal, o Diabo, fazendo assim uma ligao com um dos maiores autores
da histria do teatro mundial: Gil Vicente.
Para tal estudo, buscaremos informaes nos mais conceituados autores que
estudaram o fenmeno da histria do Diabo como Santo Agostinho, Jeffrey Burton
Russel, Alberto Coust, Robert Muchembled, Carlos Roberto F. Nogueira, Vilm
Flusser, dentre outros.

36
RUSSEL, Jeffrey Burton. Lcifer: o Diabo na Idade Mdia. Trad.: Jorge Luiz Serpa de Oliveira. So
Paulo: Madras Editora, 2003, pp. 20-21.
37
Idem, Ibidem., pp. 20-21.
27
Entretanto, tendo conscincia da construo ou criao da figura do Diabo pelo
homem, para darmos incio trajetria de nossa pesquisa sobre o principal representante
do Mal na cultura Ociedental, preciso, neste momento, buscarmos o significado do
termo representao e/ou representar para melhor discernimento de nossa pesquisa. De
acordo com a viso de Aurlio Buarque de Holanda Ferreira
38
representao e/ou
representar significa:

Representao: 1. Ato ou efeito de representar(-se). 2. Exposio
escrita de motivos, queixas etc., a quem de direito. 3. Coisa que se
representa. 4. Aparato inerente a um cargo.

Representar: v.t.d. 1. Ser a imagem ou a reproduo de. 2. Ser um
exemplo ou caso concreto de. 3. Significar, denotar. 4. Desempenhar
papel em espetculo teatral, em filme etc. 5. Chefiar misso de (pas,
governo, instituio) junto a outro. 6. Ser procurador ou mandatrio
de. 7. Reproduzir; descrever. 8. Desempenhar o papel, as atribuies,
a funo de. Int. 9. Desempenhar funes de ator, ou como que de
ator. P. 10. Apresentar-se ao esprito.

nesse instigante jogo entre religio, tradio, imaginrio e mentalidade que,
mergulhando nos diversos saberes, construiremos esse primeiro captulo, buscando nas
mais antigas tradies o elo entre o presente, o passado e o futuro de nossa histria
popular.

1.1 A presena do Mal na Cultura Pag

O Mal quase sempre esteve presente no mundo e no esprito humano. Desde os
primrdios, uma fora negativa colocava-se em oposio s foras positivas do Cosmos.
O fato que o Mal acompanhou, como explica Alberto Coust, durante toda a histria
humana, o nascimento da conscincia em nossos primeiros pais e qualquer
representao que fosse acerca do mal, seria complexa em descrev-la.
39

Contudo, para darmos incio trajetria de nossa pesquisa sobre o Mal na
cultura pag, preciso, neste momento, fazer uma distino sobre a etimologia das

38
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Miniaurlio Sculo XXI: O minidicionrio da lngua
portuguesa. 5 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 637.
39
COUST, Alberto. Biografia do Diabo. Trad.: Luca Albuquerque. 2 ed. Rio de Janeiro: Record, 1997,
p. 112.
28
seguintes palavras: Bem e Mal. De acordo com a concepo de Isidro Pereira, o termo
Bem vem do grego e significa:

Bem s.m. o que bom, s.n. virtude, s.f. fortuna; adv. Belamente,
bem, nobremente, honradamente, gloriosamente, de modo
conveniente, favorvelmente, segundo o direito, justamente,
perfeitamente bem; belo, com graa.
40

J o termo Mal, tambm de origem grega, segundo o autor significa:

Mal desgraa, feio, disforme, sujo, defeituoso, falta de qualidades
para alguma coisa, cobarde, de baixa origem, malvado, criminoso;
com m inteno, injustamente, ignominiosamente, infelizmente,
desgraadamente.
41

Mediante essa distino entre o bem e o mal, podemos afirmar que a
identificao dos deuses pagos com a figura do Diabo no so acidentais, pois refletem
o modo de como a Igreja os conceberam.
De acordo com os mitlogos, os deuses da tradio pag no eram maus. Mas,
assim como os homens eles possuam virtudes e aes malficas; eram piedosos, faziam
boas aes, eram celebrados com festividades pelo povo. No entanto, podiam ter
atitudes malignas; aes malficas; poderiam ser ambiciosos, impiedosos, invejosos,
cruis, tentadores, perseguidores; cometiam crimes; eram culpados pelas pragas que
assolavam o mundo etc. Os deuses pagos eram ambivalentes. Eles eram atormentados
por todas as tempestades das paixes humanas, segundo Santo Agostinho. Os deuses
perversos eram possudos por uma necessidade de prejudicar, inflados de orgulho,
devorados pelo cime, sutis forjadores de enganos. Eram inflexveis e sempre desviados
da justia
42
.
Portanto, a anlise do Mal nas civilizaes mais antigas, conhecidas como
civilizaes clssicas, permitir-nos- compreender, at certo ponto, como o Diabo se
fixou fielmente na mentalidade dos homens, por centenas de anos a fins, principalmente
na mente daqueles que viveram o perodo Medieval, tomando por base as investigaes
sobre divindades diablicas que fertilizaram a tradio pag.

40
PEREIRA, Isidro. Dicionrio Grego-Portugus e Portugus-Grego. 7 ed. Braga: Livraria Apostolado
da Imprensa, 1990, p. 293.
41
42
ELIADE, Mircea. Histria das Crenas e das Idias Religiosas I: da Idade da Pedra aos Mistrios de
Elusis. Trad.: Roberto Cortes de Lacerda. Rio de Janeiro: Zahar, 2010, pp. 240-246.
29
Para tal estudo, recorreremos s investigaes historiogrficas e mitolgicas da
figura representante do Mal na cultura pag dos povos mesopotmicos; depois
investigaremos o universo da tradio dos egpcios, em seguida dos persas, indianos,
gregos e, finalmente, dos israelenses que, segundo constataes importantes como as de
Alberto Coust, Giovanni Panini, Mircea Eliade, Ioan Couliano dentre outros, a
presena desses seres malvolos nas antigas sociedades clssicas e seus caracteres
ajudaram, aparentemente, a constituir/representar o Diabo na mente do povo cristo no
perodo medieval.
Primeiramente, faremos uma abordagem investigativa do representante do Mal
nos povos da Antiga Mesopotmia. Segundo Alberto Coust, a tradio mesopotmica
uma das mais heterogneas da Antiguidade, com a caracterstica de que seus deuses no
apresentavam conduta ou atributos constantes.
Nessa cultura heterognea, focaremos o mito de Sataran, o deus serpente, cujo
nome e atributos recordam fortemente nosso protagonista, sobretudo na divulgada
verso hebria.
A histria de Sataran est ligada diretamente narrativa de Innana (Dama do
Cu) e Tammuz, seu filho e amante. Segundo a tradio desse povo, Tammuz, o mais
antigo dos deuses cclicos, cujo culto central era a cpula entre o rei e uma sacerdotisa
do templo que se realizava na madrugada do primeiro dia do ano, morre e desce aos
infernos. A Deusa- Me Inanna, potncia suprema do panteo caldeu, vai busc-lo.
Apesar de sua imensa autoridade, encontra enormes dificuldades para recuperar o filho-
amante; s o consegue quando os deuses infernais, muito a contragosto, do sua
permisso.
43
Nesse contexto, ressaltamos que a figura de Sataran ser o grande
interventor da histria incestuosa de Innana e Tammuz, caso parecido com a narrativa
do diabo Egpcio, Seth, como veremos mais adiante.
Outra variante cosmognica da histria de Sataran e da narrativa de Innana
fala de Enlil, demiurgo, nascido de An (Cu) e Ki (Terra), que, chegado maturidade,
provoca a separao dos pais, possui sua me e a faz parir todo vivente. Conhecido
como o Senhor do Trono, seu culto continha muitos elementos de terror. Ainda segundo
Coust, no improvvel que tenha sido o Diabo, tal como nos apresentado por
Abrao nas escrituras sagradas do Coro
44
.

43
COUST, Alberto. Op. cit., p. 115.
44
30
Depois de mencionarmos as figuras de Sataran e Enlil, verificamos ainda,
em pleno apogeu babilnico, segundo Mircea Eliade e Ioan Couliano, o surgimento de
Marduk deus, que apresenta caractersticas infernais. A histria desse deus, conforme
averiguamos, pode ser encontrada no Enuma elish
45
e contada, resumidamente, da
seguinte maneira: Apsu e Tiamat enfrentavam a rebelio dos prprios filhos (como
Jeov enfrentou a de seus anjos), e Marduk, um deles, consegue mat-los, usurpando-
lhes o poder. Marduk obtm o reinado dos deuses e leva consigo os ventos e os raios
para o combate. Nessa grande batalha pelo poder, o diabo mesopotmico ainda cortou o
corpo de Tiamat em duas metades simtricas, fato que alude criao do mundo.
46

Nessa narrativa, encontramos semelhanas que se seguem tambm na histria de
Lcifer (anjo de luz) e dos anjos decados, bem como na sua rebelio contra Deus que
ocasionou na queda do anjo luminoso. A nica diferena reside no fato de Marduk
matar os pais e apossar-se do poder. Porm, encontramos uma similaridade maior dessa
narrativa com a histria mitolgica de Seth, o diabo egpcio, e com o episdio
mitolgico do destronamento de Cronos por seu filho, Zeus, deus bastante cultuado e
respeitado na Grcia Antiga.
Ainda em se tratando de seres que representaram o Mal na cultura
mesopotmica, verificamos a inveno de Lilith, a mais original histria demonolgica
de todos os tempos, afirma Pierre Brunel. Ela era o terror daqueles que se achavam
entregues ao sono, pois era considerada a rainha dos scubos. Ela obtinha, segundo as
narrativas, o smen de que necessitava para engendrar monstros. Com o nome de
Lamasht, a bela perversa dedicava-se a atormentar as mulheres, a quem odiava, no
exerccio de suas funes fundamentais: complicava os partos, provocava abortos,
impedia a amamentao.
47

Lilith, com a decadncia dos acdios e o conseqente predomnio dos
babilnicos, desapareceu, e s iremos encontr-la em Isaas 34, 14, escrito
provavelmente por volta do ano 740 a. C., quando o profeta anuncia o fim do Edom:

45
Poema babilnico da criao. Est associado s festas de ano novo (Akitu), celebradas todas as
primaveras na cidade da Babilnia. A narrativa exalta Marduk como o maior dos deuses, e o de grande
maldade. COUST, Alberto. Biografia do Diabo. Trad.: Luca Albuquerque. 2 ed. Rio de Janeiro: Record:
Rosa dos Tempos, 1997, p. 116.
46
ELIADE, Mircea. COULIANO P. Ioan. Dicionrio das religies. Trad. Ivone Castilho Benedetti. 1 ed.
So Paulo: Martins Fontes, 1999.
47
BRUNEL, Pierre (Organizao). Op. cit., pp. 582-585.
31
Ces e gatos se reuniro ali, e ali se juntaro os stiros. Tambm ali Lilith descansar
e achar seu lugar de repouso
48
.
Outro relato de grande importncia no qual podemos testemunhar a
sobrevivncia dos mitos agrrios a histria de Mot, filho de El (o Diabo). Segundo os
mesopotmicos, aps um combate com um drago chamado Yam ou Nahar, que
terminou com a vitria de Aleyan, o vencedor parece haver sido instalado num palcio
real. Mas o benfeitor Aleyan foi assassinado em pleno vero, e de sua descida ao mundo
subterrneo eram smbolos as plantas murchas e o solo ressecado durante a estao do
estio. Sua esposa Anath, aparentemente Ishtar desta lenda, empreendeu a busca de seu
corpo e, quando encontrou Mot, o adversrio, agarrou-o, abriu-o, de cima a baixo com
uma foice ritual (harp), levantou-o, assou-o no fogo, triturou-o numa pedra de moinho,
espalhou sua carne sobre os campos e deu-a de comer aos pssaros. Tratou-o, enfim,
como ao gro recolhido. Mais tarde, Mot foi ressuscitado e persuadido pela deusa do sol
a render-se e reconhecer a beleza de Aleyan, com quem a terra recobrou sua
fertilidade.
49

A narrativa acima nos faz lembrar, mais uma vez, a histria de Osris, sis e
Seth, dentro das tradies do povo egpcio. importante observamos nesses relatos a
constante luta pelo poder, as aes cruis que essas entidades do mal acabam por
executar e os significados que essas aes representaram para mentalidade dos pagos.
Ainda com base na tradio mesopotmica, temos a presena do Diabo na
Epopia de Gilgamesh
50
, o poema mais antigo da humanidade, escrito por volta do
sculo XXII a. C., em pleno apogeu acdio. Nele, o diabo desempenha um papel
polivalente, na complexa e atormentada figura de Enkidu, assumindo pela primeira vez
a culpa dos homens. Alguns temas importantes da histria do mundo e do Diabo so
mencionados nesse poema, dentre eles: o par de demiurgos, o dilvio universal, a rvore
do conhecimento, a tentao, o pecado, o elixir da vida eterna etc.
51

48
COUST, Alberto. Op. cit., p.117.
49
Idem, Ibidem, p 117.
50
Segundo o Poema, Gilgamesh teria sido o rei de Uruk e smbolo de uma das dinastias mais antigas do
Imprio Mesopotmico. O poema acadiano que chegou at ns foi redigido e desenvolvido por um
escriba, provavelmente na metade do perodo babilnico, com o acrscimo do relato do delvio de
Atrahasis. Essa verso mais completa da lenda inicia-se com louvor s grandes construes de Uruk,
cidade famosa por seu templo de Inana e por seus muros monumentais de tijolos. Gilgamesh foi um rei
que, segundo o poema, tirano e com descendncia divina (dois teros divino e um tero humano).
COUST, Alberto. Biografia do Diabo. Trad.: Luca Albuquerque. 2 ed. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos
Tempos, 1997, pp. 118-119.
51
32
Contudo, o que interessa aqui conhecer um pouco dos seres presentes no
mundo mitolgico do povo mesopotmico, em especial, daqueles que representaram o
Mal (aqueles que provocaram a desgraa; representaram o feio, o disforme, o sujo, o
defeituoso; simbolizaram a falta de qualidades para alguma coisa; provocaram a
covardia; os de baixa origem; os malvados, os criminosos; aqueles que agiram com m
inteno; provocaram atos injustamente; trouxeram a infelicidade; provocaram o
desregramento; os invejosos; os cruis; os que agiram com imprudncia), pois, como
podemos observar, suas aes, caracteres e outras possveis atribuies constituram o
Mal na cultura pag, que persistiram na mente humana durante a Antiguidade Clssica e
contriburam para a representao do Diabo na Idade Mdia.
Passemos agora ao diabo egpcio e a suas aes. Desde os tempos mais remotos
da Grcia Antiga, o Diabo passeou ininterruptamente pelo prodigioso vale do Nilo
52
.
Ele foi uma das constantes centrais na cultura egpcia por seu sedentarismo e valores
histricos.
No caso do diabo egpcio, interessa-nos citar a figura de Seth, comumente ligada
ao mito mais rico da cultura egpcia, Osris. Consultando a obra de Giovanni Papini,
verificamos, de forma singular, o seguinte relato sobre a histria de Osris, sis e Seth:
R, primeiro princpio, o criador do mundo e da Enada ou corte dos deuses; Osris,
ainda que como deus possua caractersticas demirgicas, mais Homem Primordial, o
equivalente a Ado Kadmon dos cabalistas, o Cristo a um s tempo, deus e homem
verdadeiro. Irmo e esposo de sis, tambm irmo gmeo de Seth, segundo a lenda
mais antiga do mito dos Discuros. Esse irmo do deus, idntico a ele, mas sombrio,
cruel, ciumento, orgulhoso, irritvel e invejoso, precisamente o Diabo. (...) Osris
heri solar, descobridor da agricultura e da palavra que transmitiu aos homens foi
maldosamente convencido por Seth a entrar num sarcfago. Assim que o mau irmo
atingiu o seu propsito, selou a arca e atirou-a nas guas do Nilo. No obstante, sis
conseguiu recuperar o corpo de seu irmo-amante cujo ka (alma, mas no
precisamente no sentido que damos a essa palavra no Ocidente) descera ao reino dos
mortos e se disps a ressuscit-lo sobrevoando o cadver ( a tradio diz que foi
nessas condies que concebeu Hrus, filho e vingador do heri). Antes que a deusa
terminasse seu trabalho de ressurreio, Seth escondeu o corpo de Osris e, para
assegurar-se do xito nessa segunda tentativa, cortou-o em quatorze pedaos, lanando-

52
33
os novamente s guas. Com a ajuda de outras divindades menores, sis conseguiu mais
uma vez recuperar o ka de seu amante do Reino dos mortos e entregou-se paciente
tarefa de reconstituir o corpo mutilado. Chegou praticamente a concluir sua obra, mas
faltava algo: o falo de Osris tinha sido devorado pelos peixes do Nilo. Quando Hrus
(deus do cl do falco, promovido com o tempo a Senhor da Morte, e muito
provavelmente a rei unificador em tempos pr-dinsticos) vingou o pai derrotando Seth,
no o matou, antes, submeteu-o ao tribunal de Enada. Esta tampouco condenou-o
morte. Devia, ao contrrio, suportar o peso de Osris por toda a eternidade e, para
encerrar o ciclo de identificao com sua vtima, ser emasculado.
53

Outras variantes da histria de Seth revelam que ele permaneceu no Egito por
muito tempo e nunca fora vencido, sendo acrescidos atributos terrveis sua majestade.
Ficou conhecido na tradio egpcia como o Senhor das Trevas. Seth estril, o
sequido, o irracional e o inflexvel, a morbidez e o transtorno do mundo: o mal.
54

Ele simbolizou quase que todos os atos de perversidade dos seres malficos da tradio
pag egpcia. Representou a desgraa, a inveja e, em sua essncia, teve uma ausncia de
qualidades benficas. Tornou-se um ser covarde, pois aprisionou traioeiramente o
prprio irmo; valeu-se de uma ao com m inteno, de maneira injusta. Por isso
tambm, Seth o mal.
Ainda na cultura demonolgica do povo do Antigo Egito, encontramos Thot, um
ser inquietante, cujos caracteres de intermedirio entre os deuses e os homens e de
mensageiro alado passaram para Hermes dos pitagricos, depois para Mercrio da
mitologia romana. Ele considerado o corao que pensa
55
. A variante de Thot se liga
figura de Anbis, o deus da morte com cabea de chacal, o Senhor do Inferno pago
egpcio.
Outro personagem que tambm foi portador do mal na tradio demonolgica
dos egpcios foi Apopi, tido como um ser tenebroso e inflexvel guardio da
imortalidade. Apopi aparece, segundo a tradio do Antigo Egito, nO livro dos
mortos.
56

53
PAPINI, Giovanni. O Diabo. Paris: Flammarion Editora, 1954, pp. 241-242.
54
55
COST, Alberto. Op.cit., p. 121.
56
O Livro dos Mortos faz parte de uma literatura funenria criada pelos egpcios. Da XVIII dinastia
(sculo XVI a. C.) at o perodo romano, esse livro era posto na Atade. Segundo essa obra, munia-se o
corpo, para a viagem e o julgamento, de frmulas mgicas extradas, na maior parte, dos textos dos
sarcfagos, com certas interpretaes. Seu contedo mgico, acreditava-se aplacavam os deuses.
COUST, Alberto. Biografia do Diabo. Trad.: Luca Albuquerque. 2 ed. Rio de Janeiro: Record: Rosa dos
Tempos, 1997, p. 122.
34
Para finalizarmos, citemos ainda o espantoso e jovial Bes, um ser que se
considerava bom amigo dos homens. De acordo com a tradio egpcia, ele era um ano
horrvel e panudo, de barba rala e com calda de leopardo. Nele, encontramos uma
prefigurao caricatural dos faunos e do bode do sab medieval. E entre as divindades
femininas das trevas, destacamos Nut, cujo corpo despido cobria em arco parte do cu.
Como podemos verificar, a tradio do antigo povo egpcio apresenta seres que,
por excelncia, revelam-nos o Mal e o seu principal representante, o Diabo, que, com
suas terrveis aes como foi possvel vermos na histria de Osris, sis e Seth, fixou
atributos importantes sua representatividade no imaginrio popular cristo medieval.
Do Egito, passemos ao Imprio Persa, lugar onde a presena do Mal tambm fez
a histria do homem. Povo guerreiro, mstico e potico, o persa deixou para a
humanidade um legado cultural de extrema importncia, o Mazdesmo - movimento
religioso de uma moral histrica anterior ao cristianismo, realizado pelo profeta
Zaratustra ou Zoroastro, entre 700 e 1000 anos a. C.
57

O Mazdesmo de Zoroastro deixou, segundo a tradio persa a mais
extraordinria especulao sobre o fenmeno religioso que o mundo antigo produziu: a
concepo dualista, esse coerente e inquietante sistema de pensamento que seria a base
do pitagorismo e assinado embaixo por Plato.
58
Segundo Coust, a originalidade do
pensamento de Zoroastro consistiu na praticidade e humanidade de seu monotesmo.
Ao mesmo tempo em que reconhece e venera a existncia do Primeiro Motor Mvel,
delega ao par de demiurgos a responsabilidade de nossos acasos cotidianos
59
. Portanto,
pela primeira vez na histria das religies ergueu-se uma instncia teolgica que se
colocou a favor dos homens, oferecendo-lhes uma participao ativa no universo, sem
renunciar a fora divina.
Contudo, no o Mazdesmo e sua filosofia teolgica que ns pretendemos
observar, e sim a presena do Diabo, representante simblico do Mal nesse contexto
cultural do povo persa. Para isso, recorremos figura de Arim, o infinito por baixo
60
.
O Avesta, livro sagrado pertencente cultura antiga do povo persa, define Arim
como um deus ligado morte. No entanto, a originalidade do Diabo persa, para Papini,
consiste precisamente em sua capacidade de outorgar a vida. Diferentemente do nosso
Satans, Arim no um rebelde nem um destruidor, mas um criador. So obras desse

57
58
Idem, Ibidem, p.124.
59
60
PAPINI, Giovanni. Op. Cit., p. 242.
35
Diabo as terras e as guas, as plantas e os animais, e muito possvel que este Diabo
tenha transferido para as religies mosaicas a potestade para outorgar favores no reino
deste mundo.
61

Segundo a tradio persa, Arim a figura tentadora de Zoroastro (basta aludir
ao episdio bblico da tentao de Cristo, na tradio crist medieval). No Avesta, ele
faz duas abordagens a Zoroastro, optando por mat-lo. Para isso, ele manda, na sua
primeira tentativa, seu ajudante, Drugia (a peste), mas fracassa. E assim, numa segunda
tentativa de ataque a Zoroastro, Arim dirige-se ento a ele e o ataca com uma nica
tentao, que prefigura o encontro entre Satans e Cristo durante os quarenta dias no
deserto: se renunciar sua devoo por Ahuramazda, ele o tornar senhor de todas as
terras, como j tinha feito em outros tempos com o rei Vadaghama. Diante da
inflexvel fidelidade do profeta, Arim, derrotado, muda de atitude: mostra-se humilde e
suplica-lhe que pelo menos no destrua o que ele criou (o mundo fsico, a realidade).
62

Simbolizando o Mal na cultura persa, Arim tambm aparece nas narrativas
mticas como aprisionador do mundo e do homem e, segundo uma das profecias de
Zoroastro, um dia surgiria sobre a terra um Salvador que derrotaria Arim e libertaria os
homens de sua condio mortal e a luz divina reinaria sobre a terra
63
.
Como podemos perceber, a histria de Arim assemelha-se bastante com a
narrativa mtica de Urano e Cronos, na tradio grega, e com a histria da tentao de
Cristo pelo Diabo, na tradio crist medieval. Conforme a Bblia, em Mateus (3: 1-11),
Jesus Cristo tentado vrias vezes pelo Maldito, mas este vencido, conforme veremos
a seguir:

Ento foi levado Jesus pelo Esprito Santo ao deserto, para ser
tentado pelo Diabo. E tendo jejuado quarenta dias e quarenta noites,
depois teve fome. E chegando-se a ele o tentador, lhe disse: se s
filho de Deus, dize que estas pedras se convertam em pes. Jesus,
respondendo-lhe, disse: escrito est. No s de po vive o homem,
mas de toda a palavra que sai da boca de Deus. Ento tomando-o o
Diabo, o levou a Cidade Santa, e o ps sobre o pinculo do templo, e
lhe disse: se s filho de Deus, lana-te daqui abaixo. Porque escrito
est que mandou aos seus anjos que cuidem de ti, e eles te tomaro
nas palmas, para que no suceda tropeares em pedra com teu p.
Jesus lhe disse: tambm est escrito: no tentars ao Senhor teu Deus.
De novo o subiu o Diabo a um monte muito alto, e lhe mostrou todos
os reinos do mundo, e a glria deles, e lhe disse: tudo isto te darei, se
prostrado me adorares. Ento lhe disse Jesus: vai-te Satans. Porque

61
62
PAPINI, Giovanni. Op. cit., p. 244.
63
36
escrito est: ao Senhor teu Deus adorars, e a ele s servirs. Ento o
deixou o Diabo; e eis que chegaram os anjos e o serviram.
64

Tendo em vista a narrativa de Arim e a passagem bblica acima, detectamos
claramente a questo da tentao divina sobre adorao da figura do Mal e das coisas
terrestres, em ambos os textos. Sendo assim, podemos dizer que as influncias da
cultura pag na mentalidade crist medieval cristalizaram-se firmemente em suas
narrativas teolgicas acerca do Diabo e sua trivial luta contra Deus e Jesus Cristo.
Vale ressaltar que, de forma tambm equivalente narrativa de Urano e Cronos,
depois de Arim, os persas reconhecem ainda como figuras do Mal, Nasav (que se
especializava em boicotar tudo aquilo que pudesse multiplicar o nmero dos homens),
Ana Hita (deusa subterrnea com traos de uma ambivalncia acentuada: fecunda e
estril, lasciva e casta, apaixonada e desdenhosa) e, ainda, a enigmtica figura do Mitra,
o sacrificador primordial.
Passemos, nesse momento de nossa pesquisa, ao mundo mtico do Extremo
Oriente: a ndia. Segundo telogos e historiadores, dentre eles Coust, a ndia o pas
das dez mil lnguas e das dez mil religies.
65
Ponte entre o Ocidente e o Oriente, a
cultura do povo indiano destaca-se pelo sincretismo que sempre envolveu suas
fronteiras. Da juno de antigos povos com antigas tradies, como os arianos e os
indianos, desenvolveu-se uma das maiores seitas religiosas de todos os tempos: o
Hindusmo
66
. E ainda por volta do ano 1000 a.C. o povo indiano produziu o Vedas,
saber sagrado, primeiro documento literrio escrito em lngua indo-europia, snscrito,
e um dos maiores monumentos religiosos da humanidade.
Mas, desse universo cultural indiano, o que nos interessa so as figuras
malficas que constituram o mundo mtico da ndia, pois o pensamento hindu oferece-
nos um dos mais ricos e antigos campos da demonologia universal, em que o Diabo
adquire importncia de deidade suprema, chegando at a confundir-se com Deus
devido sua presena polivalente.

64
Matues (3: 1-11)
65
66
Diferente de outras religies mundiais, o Hindusmo no tem fundador, nem credo fixo nem
organizao de espcie alguma. Projeta-se como a religio eterna e se caracteriza por sua imensa
diversidade e pela capacidade excepcional que vem demonstrando atravs da histria de abranger novos
modos de pensamento e expresso religiosa. A palavra hindusta significa simplesmente indiano (da
mesma raiz do rio Indo), e talvez a maneira de definir o hindusmo seja dizer que o nome de vrias
formas de religio que se desenvolveram na ndia depois que os indo-europeus abriram caminho para a
ndia do Norte, de 3 a 4 mil anos atrs. HELLERN, Victor, NOTAKER, Henry, GAARDER, Jostein. O
livro das religies. Trad.: Isa Mara Lando. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 40.
37
Primeiramente destacaremos Shiva, o Destruidor, o mais popular dos deuses
hindus, o representante infernal da trindade a que pertence (Brahma o criador, Vishnu,
o conservador, Shiva, o destruidor). Conforme a tradio hindu, Shiva possui trs
rostos, cornos e encontra-se na posio yoga de meditao profunda. , segundo
telogos e historiadores, a representao mais antiga do Diabo que j chegou at ns
(atribui-se-lhe uma antiguidade de 4500 anos).
O culto a Shiva, segundo Coust, o mais jubiloso, o mais forte, desenfreado,
feroz e implacvel do paganismo. Ele tem como horizonte a destruio de tudo, para
que comece de novo
67
.
Fala-se tambm da natureza ambgua de Shiva. Segundo Pierre Brunel, ele tido
como destruidor e ao mesmo tempo identifica-se com a morte e o tempo. Para a tradio
hindu, ele Hara (aquele que tira) e, em sua forma mais intensa, Bhairava (o espanto),
em sessenta e quatro variantes. Shiva ainda possui um aspecto reparador, benfico.
Preside os jogos sexuais, a procriao, protege as obras artsticas e sua funo
criadora
68
.
Embora tenha caractersticas profundamente metafsicas, Shiva comparado ao
deus grego Dioniso devido sua natureza ambgua, e a sua figura est associada aos
rituais do lingam (falo) e do yoni (vulva). Alm disso, ele visto como o deus patrono
da dana e do teatro, cujas aventuras foram abundantemente reproduzidas nas paredes e
em pinturas de algumas cidades indianas. Shiva tambm aparece como figura central de
um grande nmero de narrativas, por isso, suas inmeras variaes. Ficou conhecido
como Mahayogi, Bhutevara, Mahadeva, Nandi Taurino. Nos primeiros Vedas,
conforme Pierre Brunel, foi chamado de Rudra, o uivador, senhor do raio e arqueiro
implacvel. Citemos ainda Rahu, uma das variantes de Shiva que significa o demnio
que devora a lua (o eclipse); Yama (senhor da morte e dos infernos, do tempo e da
lei)
69
.
Alm de suas numerosas manifestaes, Shiva conta com duas entidades
malficas enormemente populares na tradio hindu: Ganesa (representado com a
cabea de elefante e um soberbo abdmem bdico) e Mara (identificado como o
tentador de Buda, segundo textos budistas)
70
.

67
68
BRUNEL, Pierre. Op.cit., pp. 711-712.
69
BRUNEL, Pierre (Organizao). Op. cit., pp. 711-719.
70
PAPINI, Giovanni. Op. cit., p. 244.
38
Passemos agora ao pensamento grego e aos deuses que foram smbolos e
representantes do Mal nesse gigantesco mundo mtico que foi a Grcia Antiga.
De todas as civilizaes antigas, a cretense a mais misteriosa e fascinante e, ao
longo dos anos, foi se revelando como o elo perdido que ligava a civilizao do Vale do
Nilo s do Crescente Frtil
71
, e ambas com os dricos, aqueus e frgios que
protagonizaram a grande aventura grega
72
.
Do seu universo cultural, relacionado ao mal ou ao Diabo, encontramos uma
tradio eminentemente matriarcal, centrada nas narrativas da Grande-Me; so
exemplos as pequenas estatuetas ou objetos de madeira talhada que representavam suas
divindades. No entanto, as entidades malficas, os demnios, funcionavam, na
mentalidade cretense, como intermedirios entre os deuses e os mortais, e eram
encarregados de cuidar dos altares das divindades.
Pesquisadores nos falam da criao e da venerao dos ofdios na comunidade
cretense. Segundo Coust, a serpente era adorada em Creta porque era temida
73
e seu
culto era o mais desenvolvido. O homem cretense rendia-se serpente.
Sendo assim, Creta deixou para o mundo, h mais de quatro mil anos, a
difundida relao entre o Diabo e a serpente, que foi absorvida pelo Egito e pela
Babilnia antes de instalar-se no Jardim do den.
Mas foi na Grcia Antiga dos sculos VI ao IV a.C. que foi elaborada uma nova
concepo do Diabo, to oposta aterrorizante viso mesopotmica ou egpcia quanto
viso estabelecida pelo Cristianismo.
Segundo Jean Pierre Vernant, os gregos trouxeram para a histria da
humanidade elementos mticos decisivos para a cultura crist do povo ocidental, dentre
eles, o elemento da criao do mundo e dos deuses benficos e malficos, assunto nobre
por excelncia, preferido pelos poetas e filsofos que consagraram ao mito discursos,
tratados, hinos e alegorias. O mistrio da criao do mundo, por exemplo, foi uma das
formas narrativas que adquiriu um extraordinrio desenvolvimento em diversas obras
literrias da Antiguidade Clssica Grega (Ilada, de Homero; Teogonia, de Hesodo;
Prometeu Acorrentado, de squilo).
Contudo, no podemos negar que o homem grego desenvolveu uma extensa
coletnea de rituais e narrativas acerca desses seres divinos. Ligados ao paganismo,

71
Regio situada entre os rios Tigres e Eufrates, na Mesopotmia.
72
73
39
cultuados em diversos lugares da Grcia Antiga, os deuses gregos reinavam no cu
(Zeus, Hera, Afrodite, Hefestos e outros), na terra (Hades e outros seres), no ar (Aolos)
e na gua (Posidon). Eles poderiam agir tanto para o bem, como para o mal. Segundo
Jean-Pierre Vernant, os deuses serviam de modelos e representavam um papel
importante para o homem. Alm disso, o mito dos deuses gregos atenderia a uma dupla
preocupao social e religiosa: primeiro, expor a degradao moral crescente da
humanidade; em seguida, fazer conhecer o destino, para alm da morte das geraes
sucessivas
74
. O divino torna-se um aspecto do mundo humano. Os deuses gregos
eram ativos e conseguiam superar seus pais, como no episdio em que Cronos e Zeus
lutaram bravamente para estabelecer suas posies no universo.
Papini, no livro O Diabo, chama-nos a ateno para todas essas entidades
divinas que constituram a tradio milenar do povo grego. A luta entre Tits, por
exemplo, na concepo medieval crist, volta-se para o diablico, assim como acontece
tambm com a maioria dos deuses gregos, como Dioniso, Hades, Afrodite, rtemis e
outros, devido aos seus rituais e relatos com aes malficas, principalmente, nas
grandes epopias.
75

Mas, so os deuses tambm seres demonacos?
Bem, segundo Isidro Pereira, o termo Diabo vem do grego clssico diabllo,
que significa:
v. lanar atravs; atravessar, transpor; separar, desunir; dissuadir,
desaconselhar, apartar de; atacar, acusar, caluniar. E ainda do nome
dibalos: ad. que desune (inspirando dio, inveja, etc); s.n. calnia,
maledicncia; s.m. caluniador, diabo
76
.

J no Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, encontramos a seguinte
denominao para o nome Diabo:

s.m. 1. esprito do mal; demnio 2. pej. Indivduo mal, de mau gnio
3. fig. Indivduo esperto, perspicaz. 4. us. Com intensificador, com
idias de: 4.1. confuso, desordem. 4.2. quantidade excessiva 4.3.
esperteza, energia 4.4. descontentamento 5. us. Como realce aps
pronomes interrogativos 6. indica contrariedade, espanto,
impacincia.
77

74
VERNANT, Jean-Pierre. Mito e pensamento entre os gregos: estudos de psicologia histrica. Trad.:
Haiganuch Sarian. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990, p. 29.
75
PAPINI, Giovanni. Op. cit., pp. 251-255.
76
PEREIRA, Isidro. Op.cit., p. 127-128.
77
HOUAISS, Instituto Antnio (org.). Minidicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2004.
40
Percebe-se ento, nas duas definies acima, que o significado do nome Diabo
sempre esteve relacionado a termos como desunir, transpor, separar, termos estes
ligados ao mal e atitudes malficas. Sendo assim, torna-se possvel afirmar, mediante as
aes de alguns deuses pertencentes antiga tradio grega, que o diabo viveu por
sculos no seio da sociedade grega, regendo vidas e guerras, como veremos adiante.
Entretanto, o diabo Grego, conforme Coust, o nico que assume com
absoluta clareza o seu papel de Senhor do Conhecimento
78
. Nele, podemos enquadrar a
figura de Dioniso
79
(em seu aspecto orgistico) e de Orfeu
80
(na gravidade dos
mistrios).
De acordo com os costumes da Civilizao Grega, o culto ao deus Dioniso
realizado pelos devotos em montes e lugares solitrios, conduzia todos ao delrio
frentico, superando assim a barreira entre a lucidez e o sobrenatural. Ajudados por
msica excitante, smbolos flicos, uso abundante de vinho e danas vertiginosas luz
de brandes, os devotos entregavam-se de corpo e alma s potncias que transcendem o
tempo, o espao e a vida pessoal do homem. Atravs da orgia e de outros ritos
consagrados ao deus Dioniso, sob o aspecto da embriaguez e da possesso dionisaca, as
mnades e/ou bacantes entregavam-se ao deus. Vejamos um trecho da obra As
Bacantes
81
, de Eurpedes, que ressalta o culto ao Deus Dioniso
82
:

78
79
Dioniso um deus muito antigo. chamado de Dendrtis, deus da rvore (representado com galhos
saindo do peito), o que relaciona s velhas divindades da vegetao e da fecundidade, s antigas deusas-
mes. Como agrega Demter: tudo o que fere Demter fere tambm Dioniso. Pindaro o denomina de
companheiro de Demter. Em Atenas, as festas mais antigas, Antestrias, Apatrias, Oscofrias, so
parcial ou totalmente consagradas a ele. No se sabe muito sobre a origem desse deus. Dizem que ele veio
da Trcia, na sia Menor. Os antigos ligam seu nome a uma ptria fabulosa, situada nas mais diversas
regies fora do mundo grego, no Cucaso, na ndia, Etipia, Arbia, Egito, Lbia. Nem os mitlogos
conheciam bem sua origem at recentemente; a maioria deles considerava Dioniso um deus tardio,
importado. Filho de Smele, segundo a mitologia grega, Dioniso considerado o deus da vinha, do vinho,
do xtase, da embriaguez, da fertilidade, do sexo e do teatro. BRUNEL, Pierre (Organizao). Dicionrio
de Mitos Literrios. 4 ed. Trad.: Carlos Sussekind... [et al]. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio LTDA,
2005, pp. 233-234.
80
Orfeu um encantador de montanhas, pois arrasta atrs de si animais e rvores: seu cortejo lembra o
famoso cortejo de Dioniso. Assim como o deus Dioniso, ele desce aos Infernos procura do ser amado,
Eurdice. Assim com Dioniso, ele estraalhado e decepado. BRUNEL, Pierre (Organizao). Dicionrio
de Mitos Literrios. 4 ed. Trad.: Carlos Sussekind... [et al]. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio LTDA,
2005, p. 766.
81
As Bacantes so um hino de louvor a um novo deus no panteo grego Dioniso, ou Baco, ou Bquio,
introdutor do vinho na Grcia e um elogio fervoroso ao prprio vinho e ao delrio mstico. Nela
Eurpedes trata de um episdio lendrio de Dioniso, j dramatizada por squilo em sua tragdia Penteu,
de que nos restam apenas fragmentos. No fundo, trata-se de um conflito entre o equilbrio racional
(Penteu no aderiu a entrada de Dioniso em sua cidade, Tebas) e a exaltao religiosa (a fria do Deus
Dioniso conduzindo as mulheres tebanas ao delrio e loucura de seu culto). A primeira representao
dessa pea aconteceu por volta do ano 405 a. C., na Macednia. EURPIDES. As Bacantes. Trad.: Mrio
da Gama Kury. Rio de Janeiro: Zahar, 1993, p. 13.
82
EURPIDES. As Bacantes. Trad.: Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Zahar, 1993, pp. 100-101.
41
CORO DAS BACANTES
(...)
Cantamos Bquico com nossos gritos de evo.
(...)
Glorifiquemos nosso deus Dioniso!
Feliz o mortal que, consciente
da divindade de nossos mistrios,
santificando sempre sua vida,
sente que tem alma de devoto,
e na montanha, entregue s bacanais,
celebra, depois de purificado
como se fosse um santo, a sacra orgia
da Grande Me-Cibele, e enquanto o tirso
se enfeita com o diadema de hera
para servir apenas a Dioniso!
Vamos, bacantes! Vamos, celebrai!
(...)
doce para ns nos altos montes,
quando samos da corrida bquica,
ficar deitadas na relva abundante
sob a pele de corsa, e capturar
um bode para ser sacrificado
e devorar a sua carne crua
(...)
Vamos, bacantes! Vamos, cintilando
como as guas do Tmolo, cheias de ouro,
cantai unssonas vosso Dioniso
ao som dos ruidosos tamborins.

O coro das Bacantes mostra o culto religioso em sua forma tradicional.
possvel verificarmos, nesse fragmento da obra, uma descrio de seus paramentos: a
coroa de hera, o tirso ou basto adornado com heras e pmpanos e com uma pinha no
alto, a pele de corsa que se ata no pescoo etc. Encontramos ainda o culto orgaco, o
sacrifcio de um bode em celebrao ao deus, a embriaguez, o delrio, as danas, a
batida estridente dos tambores, o desejo da carne etc.
Dessa forma, de acordo com o pensamento cristo, essa seria uma suprema
manifestao diablica, a carne, o desejo corporal como sendo a morada de Sat; lev-la
ao frenesi seria a maior homenagem que se poderia fazer ao Diabo.
J o orfismo, baseava-se no ritual cognoscivo em torno da figura lendria do
msico trcio (inventor mtico da linguagem e demiurgo por ter vencido a morte,
descido aos infernos e trazido aos homens a revelao do mundo subterrneo).
Deificado, seus atributos transferiram-se para Hermes (que fora antes, como vimos, o
42
Thot egpcio e, mais tarde, na cultura romana, aparecendo com o nome do deus
Mercrio), conquistando um posto privilegiado na tradio helnica
83
.
Dentre outras entidades que representavam a figura do Diabo na Grcia Antiga,
podemos citar ainda a figura de Eurinomo, aquele que come a carne dos mortos
84
; o
mito dos tits, dentre os quais o mais espantoso Tifon (filho do dio da deusa Hera
contra Zeus, representado na mitologia grega com cabea de vbora, esposo de Equidna,
a serpente, com quem procriou Quimera, Crboro e as Harpias); Hades
85
, Trtaro
86
,
robo
87
; Prometeu (aquele que roubou o fogo sagrado o conhecimento para oferec-
lo como ddiva aos homens) e os daimones, uma das mais originais criaes do povo
grego, que, na cultura medieval, emprestou caracteres personificao do Diabo.
Mas, um dos deuses acima nos chamou a ateno. Foi o caso do deus Prometeu,
que, devido a suas aes em favor do homem, dando-lhe o fogo sagrado dos deuses,
tornou-se smbolo da condio humana. Segundo Jean-Pierre Vernant, o fogo era algo
precioso para os deuses e seu roubo exprime, entre outras coisas, a nova condio
humana em seu aspecto duplo: positivo e negativo. Em Hesodo, o fogo tinha o sentido
de alimentar; em squilo, o fogo civilizador. Contudo, Prometeu acorrentado no
alto de um penhasco, servindo de exemplo para os deuses que ousassem enfrentar a
vontade de Zeus. Nesse caso, Prometeu equivalente ao Diabo por desafiar Deus e por
ser expulso do reino celeste por sua soberba; e Zeus, de um outro ponto de vista, em
contraste com Prometeu, tambm equivale ao Diabo cristo, pois ele representa,

83
BRUNEL, Pierre. Op.cit., pp. 766-768.
84
COUST, Alberto. Op.cit., p. 150.
85
Por significar, em etmologia popular, o invisvel, o nome Hades (que tambm significa reino)
raramente proferido: o deus era to temido, que no o nomeavam por medo de lhe excitar a clera.
Normalmente invocado por meio de eufemismos, sendo os mais comuns Edoneu e Pluto. BRANDO,
Junito de Souza. Dicionrio Mtico-Etimilgico da Mitologia Grega. Vol. I. Rio de Janeiro: Vozes, 1991,
p. 475.
86
Trtaro, abismo insondvel, que se encontra sob a terra, no possui etmologia em grego. Na Teogonia
de Hesodo, Trtaro, personificado pelo poeta, , ao lado de Caos, Gia e Eros, um dos elementos
primordiais do cosmo. Unindo-se a Gia, foi pai dos monstros Tifo e quidna, aos quais se acrescentam
por vezes a guia de Zeus e Tnatos, o Gnio da Morte. Nos poemas homricos e na Teogonia, o Trtaro
o local mais profundo das entranhas da terra, localizado muito abaixo do prprio Hades, isto , dos
prprios infernos. Era nesta vasta e horrenda priso que as difrentes geraes divinas lanavam seus
inimigos. Local temido pelos deuses, Zeus se aproveitava do fato para frear-lhes qualquer oposio ou
simples ameaa a seu poder. O Trtaro se converteu no local de suplicio permanente e eterno dos grandes
criminosos mortais e imortais. L se encontram Ixon, Tntalo, Ssifo, Salmoneu, os Aladas, os Tits e
tantos outros. BRANDO, Junito de Souza. Dicionrio Mtico-Etimilgico da Mitologia Grega. Vol. II.
Rio de Janeiro: Vozes, 1991, p. 402.
87
robo, segundo Junito Brando, smbolo das trevas inferiores, mas, uma vez personificado, tornou-se
filho do Caos e irmo de Nix, a Noite. Bem mais tarde, isto , a partir dos fins do sculo VI a.C., quando
o Hades, o mundo infernal, foi geograficamente dividido em trs compartimentos, robo ocupou o
centro, igual distancia entre os Campos Elsios e o Trtaro. BRANDO, Junito de Souza. Dicionrio
Mtico-Etimilgico da Mitologia Grega. Vol. I. Rio de Janeiro: Vozes, 1991.
43
segundo Jean-Pierre Vernat, a antiga divindade soberana de um tempo passado;
igualmente, a tirania de um poder poltico que no regulado pela lei; representa tudo o
que desumano no mundo
88
.
Passemos agora, num breve relato, da Grcia Antiga para o incio do grande
Imprio Romano. A figura do Mal, na religio romana, resulta de uma imigrao
cultural oriunda de outras culturas, dentre elas, a grega. Coincidiu com a importao do
culto de Diana (deusa etrusca das clareiras e dos bosques, senhora das feras selvagens)
cujo demonaco ritual em sua homenagem reunia um grupo de sacerdotes assassinos.
Contudo, posterior helenizao do povo romano, podemos incluir entre as entidades
malficas Dioniso (conhecido como deus Baco na tradio romana) e Cibele (distorcida
transposio cultural que o povo romano fez ao relacion-la com a Grande-Me frgia,
acabando por diaboliz-la).
Outros deuses tambm contriburam para a representao do Diabo no Imprio
Romano. Em O Asno de Ouro, de Apuleio, ficamos sabendo de cultos ctnicos sis
subterrnea por Calgula, Imperador Romano (Sculo II a. C.). H ainda resqucios do
Diabo, segundo a tradio romana, no caso do suicdio de Antnio, na morte ritual de
Clepatra por intermdio da spide (culto ctnico de Seth, o Diabo do Nilo) e na grande
epopia Eneida, de Verglio, sendo esta a obra mestra da demonologia latina
89
,
conforme podemos verificar nos fragmentos retirados da obra. No trecho a seguir, do
Livro Sexto, h relatos sobre a descida de Enias ao Inferno:

No prprio vestbulo, entrada das gargantas do Oro, o Luto e os
Remorsos vingadores puseram seus leitos; l habitam as plidas
Doenas, e a triste Velhice, e o Temor, e a Fome, m conselheira, e a
espantosa Pobreza, formas terrveis de se ver, e a Morte, e o
Sofrimento; depois, o Sono, irmo da Morte, e as Alegrias perversas
dos espritos, e, no vestbulo fronteiro, a Guerra mortfera, e os
frreos tlamos das Eumnedes, e a Discrdia insensata, com sua
cabeleira de vboras atada com fitas sangrentas. (...) Alm disso, mil
fantasmas monstruosos de animais selvagens e variados a se
encontram: os Centauros, que tem seus estbulos nas portas, e as
Cilas biformes, e Briareu hecatonquiro, e o monstro Lerna,
assobiando horrivelmente, e a Quimera armada de chamas, e as
Grgonas, e as Harpias, e a forma da Sombra Trplice corpo. (...) L
esto os reinos que o enorme Crboro abala com o ladrar da sua
trplice goela (...)
90

88
VERNANT, Jean-Pierre. Op.cit., p. 323.
89
APULEIO, Lcio. O Asno de Ouro. Trad. Ruth Guimares. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1958.
90
VERGLIO. Eneida. Trad. Tassilo Orpheu Spalding. 7 ed. So Paulo:Cultrix, 2004.
44
Na descrio acima do poeta romano Verglio, Enias depara-se com as mais
terrveis criaturas do mal: Crboro, Harpias, Grgonas, Cilas, Morte, Alegrias
Perversas, Lerna e outras criaturas tidas como malvolas na tradio romana; criaturas
causadoras de dor e medo. Ento, chegamos concluso de que, na mentalidade do
povo cristo medieval, esses seres malvolos representavam os demnios, estando eles
ligados figura do Diabo.
No entanto, na cultura do povo de Israel que efetivamente, universaliza-se cada
vez mais a viso sobre o Diabo e sua representao na vida cotidiana do Ocidente nos
ltimos dois mil anos.
A Bblia, tronco comum das religies monotestas mosaicas, explicita o Maligno
desde o seu comeo, e, pelas escrituras de diversos profetas, fortifica Sat atravs de seu
amplo conceito e representao simblica. Porm, alm da Bblia, outras fontes
chamadas de parabblicas, como o Talmude e seus esclios, os escritos rabnicos
angelolgicos, a cabala, tradies e relatos assdicos oferecem-nos maiores detalhes
sobre o inimigo de Deus durante a formao do pensamento humano acerca do Diabo.
Com base nas tradies judaicas
91
, a figura de Jesus de Nazar tornou-se
inseparvel da demonologia da poca. E sendo a Bblia um livro sagrado, no deveria
dar lugar ao representante do Mal em suas pginas, mas os profetas dedicaram a Ele
detalhes de sua natureza ardilosa, uma vez que o povo de Israel contava com uma
tradio oral inesgotvel sobre o Diabo, reforado pelos escritos rabnicos e, tambm,
pelo Talmude.
O Diabo, de acordo com a mentalidade judaica, representado de diversas
formas. No Livro dos Livros, o nosso personagem aparece vestindo a pele de uma
serpente na lenda de Caim (o proto-assassino) e sua condenada estirpe; em Isaas, por
volta do sculo VIII a. C., o Diabo assume a forma de temvel de Lilith. Em outras
variantes, Sat assume o aspecto de Moloch (na cultura moabita), de Dagan (para os
filisteus) e de Milkon (na concepo dos amonitas); em Tobias, com o nome de
Asmodeu, o Diabo confrontado com o arcanjo Rafael na histria que conta o
casamento de Sara.

91
A palavra judeu deriva de Judia, nome de uma parte do antigo reino de Israel. Judasmo reflete essa
ligao. A religio chamada ainda de mosaica, j que se considera Moiss um de seus fundadores.
O livro sagrado dos judeus a Bblia, uma coleo de textos de natureza histrica, literria e religiosa. A
Bblia judaica equivale ao Antigo Testamento, porm organizada de maneira um pouco diferente.
HELLERN, Victor, NOTAKER, Henry, GAARDER, Jostein. O livro das religies. Trad.: Isa Mara
Lando. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, pp. 98 104.
45
Entretanto, conforme nossas investigaes, no Livro de J
92
, no prlogo, que
nos apresentada a viso mais complexa e especulativa de Sat, escrita por volta do
sculo V a. C. Segundo a concepo dos telogos, esta a mais ousada apario que
encontramos do Diabo no antigo testamento, pois ali ficamos sabendo que um dia os
filhos de Deus apresentaram-se diante do Senhor, e entre eles veio tambm Sat
93
.
Vejamos a passagem bblica encontrada no captulo dois Maiores Provas que se
segue abaixo:

E sucedeu que em certo dia viessem os filhos de Deus, e
apresentando-se diante do Senhor, veio tambm Satans entre eles, e
ps-se na sua presena. E disse o Senhor a Satans: de onde vens tu?
Ele respondeu, dizendo: girei a terra, e andei-a toda. E disse o Senhor
a Satans: no tens considerado ao meu servo J, que no h outro
semelhante a ele n terra, varo sincero e reto, e que teme a Deus, e
que se retira do mal, e que ainda conserva sua inocncia? Mas tu me
tens incitado contra ele, para o afligir em vo. E Satans respondeu,
dizendo: o homem dar pele por pele, e deixar tudo o que possui
pela sua vida. E se no, estende a tua mo, e toca-lhe nos ossos e na
carne, e ento vers se ele te no amaldioa cara a cara. Disse pois o
Senhor a Satans: eis aqui ele est debaixo da tua mo, mas guarda a
sua vida. Tendo, pois, sado Satans da presena do Senhor, feriu a J
de uma chaga maligna, desde a planta do p at o alto da cabea.
94

O que se sabe dessa histria que o Diabo cumpriu bem o seu encargo,
reduzindo J a mais espantosa misria moral e fsica. No entanto, qualquer que seja a
concluso que se extraia do Livro de J e de outras escrituras sagradas, fica evidente
que o Diabo do povo de Israel, de muitos sculos atrs, era uma figura complexa e
muito mais interessante que a sua representao na tradio do povo cristo da Europa
medieval.
A histria da tentao de J tambm se refletiu nos textos dramticos, em
especial, nas peas escritas por Gil Vicente, como o Auto da Histria de Deus. Nessa
obra, encontramos um elemento residual importante sobre a cultura pag que se
cristalizou na mente do povo cristo medieval: o dilogo entre Job e Mundo que trata a
respeito da tentao diablica por ele sofrida. Vejamos:

92
O Livro de J considerado por muitos uma jia da literatura mundial. Com seu suspense e sua
construo quase novelesca, ele aborda o significado do sofrimento e da justia de Deus. HELLERN,
Victor, NOTAKER, Henry, GAARDER, Jostein. O livro das religies. Trad.: Isa Mara Lando. So Paulo:
Companhia das Letras, 2000, p. 107.
93
94
J (2: 1-7).
46
MUNDO
Infinitos gados
e muitos haveres lhe tenho j dados,
e tudo lhe foi atravs brevemente;
porque Satans o achou excelente;
todos os seus bens lhe tem assolados;
e Job paciente.

JOB
Se os bens do mundo nos d a ventura,
tambm em ventura est quem os tem.
O bem que mudvel no pode ser bem,
mas mal, pois causa de tanta tristura ...

Outras variantes do Diabo aparecem ainda em narrativas de muitos
talmudistas
95
. Podemos citar, por exemplo, a histria de Sat na figura hbrida do corvo,
que nos contada no relato do Dilvio. Vejamos o que dizem os talmudistas:

Antes de enviar a pomba dispensadora da boa nova de que as guas
haviam baixado at a copa das rvores, anncio simbolizado no
raminho de oliveira que traz em seu bico -, No enviou o corvo, o
qual uma das figuras emblemticas do Diabo em suas encarnaes
zoomrficas: representa sua taciturrnidade e sua cogitao (as outras
figuraes so a serpente, que corresponde a astcia, e o pavo,
representando a soberba), e no parece casual que tenha um papel
importante no tema do dilvio, com tudo o que este possui de
refundio da raa humana e da conseqente renovao do pacto
ednico de Deus com os homens. Ao no regressar arca, o corvo
tornou-se o nico animal solto no mundo, do mesmo modo que no
primeiro pacto o havia sido a serpente ao ser expulsa do paraso.
96

O Talmude tambm reconhece, em sua demonologia, a promiscuidade de
ncubos e scubos, alm da figura de Aza e Azael, do demnio Sakar, de Eblis, de
Belkis (a rainha do Sab, mencionada na lenda de Hiram, o construtor do templo de

95
Alm da Tora escrita, os judeus tambm tinham regras e mandamentos transmitidos oralmente.
Segundo a tradio judaica, no monte Sinai, Moiss recebeu no apenas a Lei escrita de Deus, mas
ainda a Lei falada. Era proibido escrever a Lei falada, pois esta deveria ser adaptada s condies reais
de vida em diferentes lugares e poca. Porm, depois que os judeus se dispersaram pelo mundo, surgiu o
medo de que a Lei falada se perdesse. Assim, decidiu-se registr-la por escrito, o que foi feito pelos
sculos que se seguiram destruio de Jerusalm. Esse material se chama Talmud, palavra hebraica que
significa estudo. O Talmud contm leis, regras, preceitos morais, comentrios e opinies legais, mas
tambm histrias e lendas que discutem esse contedo. Por tanto, os Talmudistas so aqueles que
estudam e propagam as Leis de Deus na tradio judaica. HELLERN, Victor, NOTAKER, Henry,
GAARDER, Jostein. O livro das religies. Trad.: Isa Mara Lando. So Paulo: Companhia das Letras,
2000, p. 108.
96
47
Jerusalm), e a lenda da inveno de Golem
97
, a triste criatura que povoou de espanto os
bairros judeus centro-europeus do Renascimento, tambm encontrado no livro do
Tetragrama
98
, que seria o tratado nutriz para a fabricao do Golem.
Como podemos observar, Sat sempre esteve presente na vida do homem, desde
as mais primitivas sociedades at os grandes Imprios que constituram a formao do
pensamento Ocidental. Seu conceito, atuao e valor simblico so, de fato, elementos
que nos conduzem a uma srie de questionamentos e inquietudes. Sua representao
emblemtica na concepo dos mesopotmicos, egpcios, persas, hindus, gregos,
romanos e judeus nos fascinam, pois o Diabo, como se sabe, com freqncia
analisado, refutado, posto sob a luz das mais diversas hipteses que o cercam.

1.2 O Surgimento e a Personificao do Diabo na Mentalidade Crist Medieval

As primeiras manifestaes do representante do Mal, como vimos antes,
surgiram por volta do sculo VI a.C., na Prsia. Foi atravs dos conhecimentos do
profeta Zoroastro (Zaratustra) que se chegou figura de Arim, descrito por ele como
sendo "o Prncipe das Trevas"
99
. Arim, conforme nos relata a mitologia persa, vivia em
seu permanente conflito com Mazda, o "Prncipe da Luz". Essas duas divindades
expressaram, ao longo dos sculos, a polaridade existente no universo, que regiam o
mundo mitolgico de Zaratustra.
Entretanto, foi por meio do contato com povos inimigos, dentre eles os persas,
que os hebreus tiveram uma influncia determinante no Mazdesmo, pois a tradio
desse povo foi um elo fundamental para a personificao do que viria a ser a figura de
Sat no Judasmo e no Cristianismo. importante ainda salientarmos que, na antiga

97
Segundo Pierre Brunel, o mito de Golem, por pertencer categoria dos mitos bblicos, aparece pela
primeira vez no Livro dos Salmos, Salmo 139, versculo 16. O autor diz que esta passagem bblica
interpretada de maneira geral como sendo as palavras do homem que agrade a Deus por hav-lo criado e
que rememora para si as diferentes fases de sua criao. Vejamos: Os teus olhos me viram quando era
informe, e no teu livro todos sero escritos; os dias sero formados, e ningum neles. Conforme explica
Brunel, nesse caso, o termo Golem tido como uma terra ainda no habitada pelo esprito e que aguarda
ser vivificada pelo sopro vital. BRUNEL, Pierre (Organizao). Dicionrio de Mitos Literrios. 4 ed.
Trad.: Carlos Sussekind... [et al]. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio LTDA, 2005, p. 407.
98
Supe-se que o Tetragrama o nome secreto de Deus composto de quatro letras e inclui o princpio
animador da vida. COUST, Alberto. Biografia do Diabo. Op.cit., p. 163.
99
COUST. Alberto. Op.cit., p. 126.
48
lngua hebraica, Satans quer dizer acusador, caluniador; aquele que pe obstculos
100
.
Dessa forma, atravs de assimilaes da crena entre espritos benficos e malficos, o
Diabo ganharia mais tarde um lugar de destaque no Velho Testamento, transformando-
se num poderoso anjo de luz. Segundo a tradio mstica, Ele agia como uma espcie de
colaborador que servia a Jeov (Deus), para testar a lealdade ou castigar os seus
escolhidos, sob autorizao divina, como vimos antes no caso de J.
A influncia persa, seguindo a viso de Carlos Alberto Nogueira, forneceu ao
povo hebreu uma concepo dualista do Bem e do Mal no Judasmo, por meio da
assimilao da crena em espritos benficos e malficos, manifestados nos
conhecimentos profticos de Zoroastro. Os Anjos, antes vistos como smbolos da
manifestao divina, foram transformados em entidades autnomas (de livre-arbtrio),
enquadradas numa hierarquia que justificaria a lenda da revolta de Lcifer, o portador
da luz
101
, o serafim mais belo e mais prximo de Deus, expulso do cu e
metamorfoseado no Demnio aps se deixar dominar pela soberba.
A partir do Sculo II a.C., uma nova mudana de perspectiva teolgica se
tornou-se mais evidente, com o desenvolvimento de uma rica literatura sobre o Diabo,
de tom apocalptico, tendo como base, a tradio judaica erudita. No Livro dos Jubileus
(135-105 a.C.), so mencionados os espritos malignos acorrentados no "lugar da
condenao"
102
. No Testamento dos Doze Patriarcas (109-106 a.C.), pela primeira vez,
Sat aparece personalizado na figura de Belial. Os Evangelhos, os Atos dos Apstolos,
as Epstolas de Paulo e o Apocalipse do apstolo Joo so prdigos em referncias
luta de Sat contra Deus, retomando a lenda inicial de Lcifer e seus aliados nada
menos que um tero dos anjos - na batalha celestial ocorrida nos primrdios da criao.
Sobre o assunto, Carlos Roberto Nogueira diz o seguinte:

A demonologia que inicia o seu aparecimento nos textos apcrifos
retomada de forma ligeiramente modificada mais sistematizada
no Novo Testamento. Ao contrrio de Yahv no Antigo Testamento,
Deus agora possui formidveis adversrios na pessoa de Sat e sua
corte de demnios. Os Evangelhos, os Atos dos Apstolos, as
Epstolas de Paulo e o livro do Apocalipse trazem abundantes aluses
a essa luta formidvel. Daqui por diante, Sat o grande adversrio,
tendo por misso combater a religio que acaba de nascer e que ser
no futuro o Cristianismo; Sat o inimigo implacvel de Jesus e seus

100
PAGELS, Elaine. As Origens de Satans. Trad. Ruy Jungmann. 2 ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1996.
101
NOGUEIRA, Carlos Roberto F. O Diabo no imaginrio cristo. 2 ed. So Paulo: EDUSC, 2000, p.18.

102
Idem, Ibidem, p. 20
49
discpulos, tramando incessantemente a ruptura da fidelidade ao
Senhor e pondo a perder os seus corpos e almas.
103

No entanto, a idia da representao do Mal emergiu efetivamente no perodo
medieval, sendo fruto, como vimos at agora, de idias Teutnicas e Crists. Sua
presena na vida dos homens anterior ao monotesmo e ao conseqente
estabelecimento das religies mosaicas. Os bizantinos, por exemplo, acreditavam,
segundo Russel, que o Diabo era uma criatura de Deus.

Deus, no o Diabo, fez o mundo material e o corpo humano; que o
Diabo e os outros anjos foram criados bons mas caram por causa do
orgulho; que o Diabo e seus demnios nos tentam para levar para
longe de Deus, e se rejubilam com nosso sofrimento e nossa
corrupo. (...)
A natureza do Diabo real e boa, j que ele foi criado por Deus. Mas
o Diabo livremente volta a sua vontade ao irreal. Para o degrau que
vai, move-se para longe de Deus que bondade, existncia e
realidade em direo quele que privao, inexistncia, maldade.
De todas as criaturas, o Diabo se moveu para mais longe de Deus e
mais prximo do vazio. Como a baixa presso no centro de um
tornado, o vazio do Diabo exerce destruio real e terrvel.
104

A histria teolgica do Diabo fala de um ser que servidor e protetor de
Deus, pois o Criador permite que ele tente a humanidade, para que nos ajude a entender
e distinguir a virtude do pecado. Era considerado o macaco de Deus, j que Sat o
imitava em tudo, no que diz respeito aos milagres e prodgios, com a finalidade de
confundir os fiis cristos
105
.
O Diabo, segundo os telogos, era o mais perfeito de todos os anjos. Alguns o
colocaram no pinculo da hierarquia dos anjos, assumindo a idia de que Lcifer tinha
sido um Serafim.
A Bblia nos fala da queda de um anjo. Um ser iluminado e de rara beleza que se
rebelou contra Deus. Ele s devia obedincia e respeito a Deus. E por sua superioridade
angelical, Lcifer (portador de luz) foi expulso do Cu, porque no aceitava, como se
encontra no Evangelho de Bartolomeu, curvar-se diante da verdade e da criao divina,
levando consigo um grande nmero de anjos que passaram a habitar o mais profundo

103
Idem, Ibidem, p. 25-26.
104
Paulo: Madras Editora, 2003, pp. 26-32.

105
50
abismo infernal. Eu sou o fogo, vangloriava-se o Arcanjo. Fui o primeiro anjo
formado e sou agora obrigado a adorar o barro e a matria?
106
E assim, por negar a
mais perfeita criao de Deus, o Diabo originou a rebelio dos anjos e a sua subseqente
queda. Ele tornou-se o grande opositor de Deus. Por sua arrogncia e soberba, foi
condenado ao mais atroz dos castigos: o da incapacidade de amar. Sobre essa colocao
Coust afirma o seguinte:

Deus, antes de criar o mundo, produziu um esprito semelhante a Ele,
cumulado com as virtudes do Pai. Depois fez outro, no qual a marca
da origem divina se apagou porque foi manchado com o veneno da
inveja, e assim passou do bem para o mal... sentiu cimes do irmo
mais velho que, unido ao pai, assegurou o afeto deste. Este ser que de
bom se fez mal chamado de Diabo pelos gregos.
107

Na obra intitulada Anjos Cados e as origens do Mal, Elizabeth Clare Prophet
ressalta o seguinte: A Bblia confirma, em outras passagens, que os anjos cados foram
lanados e entregues s cadeias da escurido (II Pedro 2:4) eles no desceram
livremente, foram removidos do Cu fora
108
. Com base em tal afirmao, vejamos a
passagem bblica de Pedro que nos revela a queda de Lcifer:

Porque, se Deus no perdoou aos anjos que pecaram, mas, havendo-
os lanado no inferno, os entregou s cadeias da escurido, ficando
reservados para o juzo.
109

E ainda no Apocalipse 12 l-se:

E houve batalha no cu; Miguel e os seus anjos batalhavam contra o
drago, e batalhavam o drago e os seus anjos; Mas no
prevaleceram, nem mais o seu lugar se achou nos cus. E foi
precipitado o grande drago, a antiga serpente, chamada o Diabo, e
Satans, que engana todo o mundo; ele foi precipitado na terra, e os
seus anjos foram lanados com ele. E ouvi uma grande voz no cu,
que dizia: Agora chegada a salvao, e a fora, e o reino do nosso
Deus, e o poder do seu Cristo; porque j o acusador de nossos irmos
derrubado, o qual diante do nosso Deus os acusava de dia e de
noite.
110

106
107
108
PROPHET, Elizabeth Clare. Anjos cados e as origens do mal. Trad.: Habib Neto. 6 ed. Rio de
Janeiro: Nova Era, 2006, p. 29.
109
II Pedro 2:4
110
Apocalipse 12:7-10
51
O Diabo, segundo o Evangelho do Senhor, era homicida desde o princpio e no
se manteve na verdade, e, sendo infiel verdade divina, foi expulso da bem aventurada
sociedade dos anjos celestiais por seu ato de soberba. O diabo foi estranho
verdade.
111

Outra concepo da queda de Lcifer que perdurou na Idade Mdia deu-se na
seguinte verso, segundo Elizabeth Clare Propohet: condenado por Deus, O Diabo
voltou-se perseguio humana. O anjo cado logo incorporou-se no Jardim do den,
disfarando-se, segundo o Evangelho, de serpente, tendo como principal funo levar a
cabo sua ao maligna tentar Ado e Eva, os primeiros seres que habitaram o Paraso
de Deus -, que mais tarde, resultou no Pecado Original.
112

No teatro vicentino, sobretudo nas peas que focam a figura do Diabo, como
veremos no Capitulo II, deparamo-nos com passagens que ressaltam a soberba do
Diabo, a sua conseqente queda e a tentao contra Ado e Eva e, posteriormente, a
humanidade. Vejamos as seguintes passagens da obra Auto da Histria de Deus
113
que,
certamente, podemos qualificar como resduos do Diabo medieval na obra vicentina:

ANJO
Ainda que todalas cousas passadas
sejam notrias a Vossas Altezas,
a histria de Deus tem tais profundezas,
que nunca se perdem serem recontadas.
(...)
Portanto o exrdio do auto presente
comea tratando desde a criao,
c como Lcifer tomou gran paixo
de Deus criar mundo to resplandecente.
E assi a inveja
e a sua malcia de inveja sobeja
por ver nossos padres assi nobrecidos,
feitos gloriosos, to esclarecidos,
que no pelos olhos lhe armaram peleja,
mas pelos ouvidos.
Entrar primeiro o muito soberbo
Lcifer, anjo que foi dos maiores,
e Belial e Satans, senhores
de muita maldade de verbo a verbo.

111
PROPHET, Elizabeth Clare. Op.cit., p. 32.
112
idem, Ibidem., pg. 32.
113
VICENTE, Gil. Obras Completas. Vol. II. Com Prefcio e Notas do Prof. Marques Braga. 3 ed.
Lisboa: Livraria S da Costa Editora, 1959, pp. 171.
52
No trecho da obra supracitada, vemos o anjo relatar a inveja que Lcifer sentiu
da criao divina e de sua reao perante Deus. Gil Vicente o descreve como um anjo
de grandeza, anjo que foi dos maiores. E no final do trecho, o autor portugus ressalta
os seres malvolos como - senhores de muita maldade de verbo a verbo-, pois,
segundo os textos bblicos, o termo verbo refere-se criao. Eis aqui, portanto,
substratos mentais do Diabo oriundos da Idade Mdia que se cristalizaram na mente do
povo cristo portugus do sculo XVI, mantendo-se vivos na obra vicentina. Ainda no
trecho abaixo, Gil Vicente refora a inveja de Lcifer e Belial respeito da criao
divina. Vejamos:

LCIFER
Venho herege do mundo que fez
o Deus l de cima to longo e to passo,
feito do nada por tanto compasso,
tal que pasmado fico eu desta vez.

BELIAL
Mais de espantar
do homem e mulher que fez Deus no pomar.

E sobre a tentao de Ado e Eva, Gil Vicente elaborou o seguinte dilogo entre
Satans e Lcifer:
SATANS
Senhor Lcifer, prazer i no h
que d pelos ps ao vencimento,
alegrai-vos muito e o nosso convento,
que vosso desejo comprido est.
J so derrubados
Ado e Eva os primeiros casados
(...)

LCIFER
Fao-te Duque e meu Capito
dos regnos do mundo at sua fim.
Pois os pais vencestes, os filhos assi
trabalha e procura que venham mo...

Nesse trecho, podemos observar a alegria malfica de Lcifer ao saber que Ado
e Eva foram contra a palavra de Deus, cometendo assim o pecado original, sendo esta, a
vitria do Diabo sobre a figura de Deus: a queda do homem.
53
No tocante incerteza da origem de Lcifer, leiamos a seguinte passagem da
obra de Gil Vicente, A Barca da Glria
114
, que ressalta o assunto. Eis o dilogo entre o
conde e o Diabo:

CONDE
H mucho que eres barquero?

DIABO
Dos mil aos ha y mas,
y no paso por dinero.

Esse trecho da obra vicentina nos coloca diante da incerteza da origem do Diabo
e de sua atuao no reino celeste e no meio da humanidade. O autor ainda no mesmo
texto faz referncia a uma citao bblica acerca do Diabo, descrevendo-o como o Anjo
decado - aquele que foi banido do paraso por Deus , que , pelo pecado do orgulho, ao
cair, perdeu sua beleza e brilho angelical, como veremos nos seguintes versos:

IMPERADOR (ao Diabo)
O maldito querubin!
Ansi como descendiste
de Angel beleguin,
querrias hacer mi
lo que ti mismo hiciete?

DIABO
Pues yo creo
segun yo v e veo,
que de lindo emperador
hbeis de volver muy feo.

IMPERADOR
No har Dios tu deseo.

Portanto, em relao origem de Sat, impossvel estabelecermos um ponto de
partida nico sobre sua natureza. Telogos e historiadores ligam a presena do Demnio
a tempos bem antigos, passando pelo processo de criao do cosmos, ligando-o queda
do homem, ao pecado original e redeno pela morte de Jesus na cruz. Dessa forma,
torna-se possvel ressaltamos, mais uma vez, resduos que envolveram a figura do
Diabo Medieval de uma poca para outra e que permaneceram vivos e atuantes na obra
de Gil Vicente; resduos estes que se enraizaram na mentalidade do povo cristo
portugus do sculo XVI, atravs do processo de hibridao cultural, ou seja, de

114
VICENTE, Gil. Vol. II. Op. cit., p. 125.
54
representaes diversas sobre a figura do mal oriundas de tradies de pags e crists
que se firmaram durante a Idade Mdia.
Em numerosas oportunidades, segundo Coust, Russel, Muchembled e
Nogueira, sobretudo durante o perodo de perseguio e imposio de conceitos criados
pela Igreja aos cristos medievais, foram atribudas ao Diabo inmeras informaes a
respeito do seu surgimento e de sua expulso do reino Celestial. As tradies antigas e a
tradio medieval europia atriburam a Ele uma quantidade incerta de nomes (Sat,
Lcifer, Asmodeu, Satans, Azazel, Belial, Belzebu, Leviat, Maligno, Iblis, Arim,
Beiudo, Coxo, Pai da Mentira) e caractersticas humanas e animalescas provenientes
de heranas diversas (drago, leo rugidor, morcego, raposa, lobo, bode, co, porco,
salamandra, a serpente do Gneses, abelha, mosca, corvo etc) que o moldaram ao longo
da histria do homem. O Diabo era considerado capaz de se apresentar sob todas as
formas humanas imaginveis, com preferncia pelos estados fsicos criados pelos
eclesisticos, compondo uma imagem que corresponderia realidade da poca. E,
gradativamente, o Esprito do Mal passou a povoar a mentalidade do povo cristo da
Europa Medieval. Em Gil Vicente, ainda na obra Auto da Histria de Deus
115
,
encontramos uma descrio residual bem interessante da figura de Lcifer, Satans e
Belial - nomes que na mentalidade crist confundem-se e so direcionados ao mesmo
ser, embora neste auto o dramaturgo faa uma distino entre eles. Vejamos o dilogo
entre So Joo, Lcifer, Satans e Belial:

SO JOO
Obravas serpentes que em serras andais,
dragos ferozes que estais nos desertos,
ouvi os secretos que esto encobertos;
e vs, dromendrios, tambm no durmais;
e tu, mui serena
fermosa ave Fnix, que tanto sem pena
a ti mesmo matas por tua vontade
(...)
E tu, mui soberbo lobo poderoso,
que trazes as unhas cruis, e tingidas
no sangue de ovelhas de pouco paridas,
aprende de Cristo, cordeiro amoroso:
e vis, pombra brava,
que voais isenta, soberba, alterada,
em essas montanhas viveis branda vida.
(...)
E tu raposa, que vives de engano,
e matas quem ama, sem nenhum temor...

115
55
Como podemos verificar, nesse trecho da obra, a figura do diabo associa-se a
seres animalescos, assumindo assim, caractersticas importantes: tanto Lcifer, quanto
Satans e Belias so chamados pelo santo de serpentes. Eis aqui uma aluso residual
figura tentadora de Ado e Eva. Ainda no mesmo dilogo, Lcifer recebe a
denominao de Fnix, que na mitologia grega, corresponde a ave que renasce das
prprias cinzas. Belial, So Joo o chama de soberbo lobo poderoso e pomba
brava, caracteres que o designa como ser cruel que trazes as unhas cruis, e tingidas
no sangue das ovelhas pouco paridas. Satans, cabe-lhe ser chamado de raposa vil,
que vives s de engano; ser cauteloso e enganador.
Contudo, a representao do Diabo na mentalidade crist s veio a consolidar-se
no sculo VII d.C. com a ajuda da arte crist. Isso ocorre quando a figura monstruosa
de Sat configura-se nos vitrais, colunas e tetos dos templos sagrados. E quando assume
a imaginao dos clrigos e a do povo cristo, abre caminho para as prticas mais
obscuras da Idade Mdia cujo pice a instituio dos tribunais da Inquisio, que
promoveram, durante boa parte da Idade Mdia, perseguies s bruxas e aos rituais de
adorao ao Demnio o Sabatismo. Sobre a representao do Diabo Medieval, Carlos
Alberto F. Nogueira afirma o seguinte:

O horror diablico domina as conscincias crists. Nas igrejas,
pregam-se as penas infernais. A fantasia dos eclesisticos deve
chocar, provocar terror: lagos de enxofre, diabos armados de chicote,
drages, gua e piche fervescentes, fogo e gelo, infinitas torturas. Eis
o inferno: livre campo fantasia, livre curso a todas as crenas
tradicionais. O Diabo causa terror e, atravs de sua figura e de sua
ao no mundo, impe-se um rgido cdigo moral. As narraes se
intensificam, crescem e ganham corpo, na forma das vises
apocalpticas. O grande drago da tradio crist, a suprema fora da
anarquia, destruio e morte o Diabo.
116

Para Muchembled, a inveno do Diabo e do Inferno marcaram o incio de uma
concepo unificadora do Mal, compartilhada pelo papado e pelos grandes reinos,
visando monopolizar os benefcios que esse fenmeno religioso poderia proporcionar,
pois o sistema de pensamento que elaborou uma imagem triunfante de Sat na Idade
Mdia assinala um enorme impulso de vitalidade no Ocidente. Ainda sobre o triunfo do
Diabo no perodo Medieval o autor afirma:

116
NOGUEIRA, Carlos Roberto F. O Diabo no imaginrio cristo. 2 ed. So Paulo: EDUSC, 2000, p.
77.
56

O Diabo empurra a Europa para frente porque ele a face oculta de
uma dinmica prodigiosa, que fundiria em um conjunto nico os
sonhos imperiais herdados da Roma Antiga e o poderoso cristianismo
definido pelo Conclio de Latro, em 1215. O movimento vem do
alto da sociedade, das elites religiosas e sociais, que tentam esses
mltiplos fios em feixes. No de forma alguma o demnio quem
conduz a dana, so os homens, criadores de sua imagem, que
inventam um Ocidente diferente do passado, esboando traos de
unio culturais que viriam a ser consideravelmente reforados nos
sculos seguintes.
117

Em relao imagem do Inferno no perodo medieval, imprescindvel
verificarmos a seguinte passagem da obra Auto da Histria de Deus
118
, de Gil Vicente,
que a descreve minuciosamente, como sendo um lugar de trevas, com rios ardentes,
atormentador e, ao mesmo tempo, frio e sombrio. Vejamos a fala de Lcifer direcionada
a Satans em que os elementos residuais acerca do Inferno medieval permancem
cristalizados na mente dos cristos portugueses do sculo XVI:

LCIFER (para Satans)
Todos aqueles que a morte c lana
alcanam per fora segura pousada.
Pois hs-me de encher
de almas humanas, convm a saber:
a furna das trevas, ponte das navalhas,
o lago dos prantos, a horta dos dragos,
os tanques da ira, os lagos da neve,
os rios ardentes, sala dos tormentos,
varanda das dores, cozinha de gritos,
o aougue das pragas, a torre dos pingos,
o vale das forcas: - tudo isto arreio.

Ainda sobre a imagem do Inferno, citemos a obra de Dante Alighiere, poema
composto de um canto introdutrio e de trs partes: Inferno, Purgatrio e Paraso.
Em Dante, encontramos uma imagem interessante do Inferno: no h fogo, nem
demnios, nem gritos de condenados. O fundo do Inferno glido, um imenso bloco de
gelo. A imagem de Lcifer, o Anjo decado, reduzida a um monstro com trs bocas,
cada uma das quais mastiga um dos trs maiores traidores de Cristo e de Csar (Judas,

117
MUCHEMBLED, Robert. Uma Histria do Diabo: sculos XII-XX. Trad.: Maria Helena Khner. Rio
de Janeiro: Bom Texto, 2001, p. 18.
118
VICENTE, Gil. Vol. II. Op.cit., p171.
57
Brutus e Cassius). Leiamos alguns fragmentos da obra de Dante, Divina Comdia
119
,
que demonstram a viso do Inferno e da figura do Mal conforme o imaginrio cristo
medieval:
CANTO III
(...)
De anjos mesquinhos coro -lhes unido,
que rebeldes a Deus no se mostraram,
nem fiis, por si ss havendo sido.
Desdouros aos Cus, os Cus os desterraram;
nem o profundo Inferno os recebera,
de os ter consigo os maus se gloriaram.
(...)

CANTO V
Desci destarte ao crculo segundo
(...)
L estava Minos e feroz rangia:
examinava as culpas desde a entrada,
dava a sentena como ilhais cingia:
ante ele quando uma alma desditada
vem, seus crimes confessa-lhe em chegando,
com percia em pecados consumada.
lugar no Inferno, Minos, lhe adaptado,
do abismo o crculo arbitra, a que pertena,
pelas voltas da cauda graduando.

CANTO VI
(...)
Sou no terceiro crculo, onde escuras,
eternas chuvas, glidas caam,
pesadas, sempre as mesmas, sempre impuras.
Saraiva grossa, neve, gua desciam
desse ar pelas alturas tenebrosas:
no cho caindo infecto ador faziam.

Latia com trs fauces temerosas
Crboro, o co multplice e furente,
contra as turbas submersas, criminosas.

Sanguneos olhos tem, o ventre ingente,
barba esqulida, as mos de unhas armadas;
rasga, esfola, atassalha a triste gente.

Uivam chuva, quais lebrus, coitadas!
Mudam de lado sem cessar, buscando
defensa e alvio as almas condenadas.
Crboro, o grande rptil nos visando
os dentes mostra, as bocas escancara,
de sanha os membros todos convulsando.

119
ALIGHIERI, Dante. Divina Comdia. 1 volume. Trad.: J. P. Xavier Pinheiro. Prefcio de Raul de
Polillo. Rio de Janeiro: So Paulo: Porto Alegre: W. M. Jackson inc. Editora, 1949, pp. 2439-51.
58
A obra de Dante, como se pode observar, bastante rica em detalhes acerca do
Inferno, do Diabo e das almas que para l so destinadas. Foi basicamente essa verso
literria de Dante sobre as terras infernais e o Diabo que, durante a Idade Mdia, por
volta do sculo XIII, propagou-se pela mente do povo cristo medieval europeu.
Embora sua representao concreta no fosse vista, Sat povoou a mente da
sociedade crist medieval tomando, assim como seu nome, formas e aes variveis.
Ano e, ao mesmo tempo, trs vezes gigante; corcunda, talhe diminuto, queixo pontudo,
crnio em ponta, negro, olhos muito negros, barba de bode, ndegas frementes, orelhas
peludas, falo desmesurado, grande nariz. Podia no raro ser vermelho. Vestir-se com
esta cor era uma caracterstica marcante do Diabo; ter barba flamejante, que s vezes
poderia ser verde; poderia ter olhos faiscantes, dentes rangentes, odor de enxofre, rabo
negro, como o da pantera; chifrudo, deformado ou disforme, mau, agressivo;
vestimentas srdidas etc. Vejamos a narrativa contada pelo monge Raoul Glauber,
citado por Muchembled, que descreve algumas caractersticas do Maligno conforme a
mentalidade da poca:

Na poca em que eu vivia no mosteiro do beato mrtir Lger,
denominado Champeuax, uma noite, antes do ofcio de matinas,
ergue-se diante de mim, ao p de meu leito, uma espcie de ano, de
horrvel aspecto. Era, pelo que pude perceber, de estatura medocre,
com um pescoo marcado de cicatrizes, uma fisionomia emaciada,
olhos muito negros, a fronte rugosa e crispada, as narinas afiladas, a
boca proeminente, os lbios polpudos, o queixo fugidio e em ponta, o
corpo ereto, uma barba de bode, as orelhas peludas e afiladas, os
cabelos em p, dentes de co, o crnio em ponta, o peito estufado, as
costas corcundas, as ndegas frementes, vestimentas srdidas, agitado
pelo esforo, todo o corpo inclinado para frente. Agarrou a
extremidade da cama em que eu repousava, deu ao leito sacudidelas
terrveis, e enfim disse: Voc, voc no vai ficar mais muito tempo
neste lugar. E eu, assombrado, levanto-me em sobressalto e o vejo,
tal como acabo de descrev-lo.
120

O narrador, apresenta nessa histria um Diabo humanizado, disforme, agressivo,
mau, que possivelmente poderia ser encontrado na Idade Mdia. A noo crist do
Diabo v-se influenciada por elementos culturais nascidos de tradies tornadas
inconscientes, em contraste com uma religio popular crist mais consciente. A

120
GLAUBER, Raoul. apud MUCHEMBLED, Robert. Op. cit., p. 22.
59
passagem bblica do Livro de Zacarias (1: 16-21), descreve uma das principais
representaes do Diabo: o chifre e sua ao destruidora. Leiamos:

... levantei eu os meus olhos, e pus-me a olhar, e eis que vi quatro
chifres. E eu disse ao anjo que falava em mim: que isto? E ele me
respondeu: estes so os chifres que s marradas fizeram ir pelos ares
a Jud, e a Israel, e a Jerusalm. Depois me mostrou o Senhor quatro
oficiais. E eu lhe disse: que vm estes fazer? Ele me respondeu,
dizendo: estes so os chifres que escornaram aos vares de Jud, um
por um, e nenhum deles levantou a sua cabea; mas estes vieram para
lhes meter medo, para abaterem os chifres das gentes que se
levantaram com toda a sua fora ontra o pas de Jud, a fim de o
arruinar.
121

Na Idade Mdia, na mente dos esclarecidos e do povo, circulava a idia de que a
figura satnica e a de seus auxiliares estavam por toda parte cu, terra, ar, gua.
Acreditavam fielmente em pactos entre homens e o Diabo, em troca de fortuna,
conhecimento e poder como o tema da histria de Johannes Faustus, de Heidelberg
(1480-1540), retratado mais tarde em Doutor Fausto, o famoso drama de Goethe.
O sexo, armadilha predileta do Diabo, tornou-se um caminho para conduzir os
homens perdio. Esse fato curioso, justificou uma das mais conhecidas
representaes iconogrficas do Diabo Medieval a que o representa com patas de
bode, olhos oblquos e chifres, fazendo-nos relembrar a imagem de P - divindade
greco-romana que se divertia em orgias.
Acreditava-se tambm em histrias tentadoras de mulheres que, enquanto
dormiam, podiam ser possudas sexualmente por demnios chamados de ncubos, bem
como relatos referentes a homens que, freqentemente, eram possudos por demnios
scubos, na aparncia de belas mulheres. E ainda, relatos de Eremitas do deserto, que se
diziam tentados por criaturas infernais.
O Diabo, ainda conforme a mentalidade crist, era apontado como o causador de
quase todas as enfermidades que o povo medieval enfrentava. Os mdicos, nesse
perodo, em casos de doenas incurveis das quais no tinham conhecimento,
afirmavam estar diante de possesses demonacas. Segundo os relatos da tradio crist
medieval, Sat podia entrar no corpo de qualquer vivente, atravs dos orifcios. O

121
Zacarias, 1: 16-21.
60
Demnio costumava tambm ocultar-se sob mil disfarces, desenvolvendo mais ainda a
mente frtil do povo medieval acerca do Diabo. Nesse sentido, Muchembled aponta:

O corpo humano era considerado como um envoltrio contendo
humores cujo equilbrio definia a sade. O homem era, por natureza,
quente e seco, a mulher fria e mida, diferentes combinaes
existindo para dar tipos variados.
122

No tocante possesso do Diabo sob os corpos femininos, podemos citar, na
obra vicentina, a pea Auto da Canania
123
, em que ele apossa-se da filha da prpria
Canania e esta pede socorro aos anjos. Vejamos as seguintes passagens do texto que
falam sobre o assunto e nos revelam resduos do Diabo medieval na composio do
autor portugus:
BELZEBU
Eu vou ora atormentar
a filha da Canania,
e quem a de mim livrar
far dum rato baleia
e far secar o mar.
(...)

CANANIA (dirigindo-se ao Senhor Jesus Cristo)
Que minha filha tentada
de espritos que no tem cabo
e minha casa assombrada,
minha cmara pintada,
de figuras do Diabo.
De mal to acelerado
quem se livrar sem ti?
(...)

CANANIA
Tem os seus braos torcidos,
os olhos encarniados,
seus membros amortecidos.
D gritos, faz alaridos,
e o socorro est em ti.
Senhor, filho de David,
amerceia-te de mim!

A mentalidade do povo cristo medieval, na concepo de Russel, fez do Diabo
um ser vvido, amedrontador, como se pode perceber no trecho acima retirado da obra

122
MUCHEMBLED, Robert. Op. cit., p. 23.
123
61
do dramaturgo Gil Vicente. Mas, ao mesmo tempo, o povo cristo, atravs de histrias
engraadas sobre o Diabo, f-lo, ento, cair no ridculo ou impotente, sendo essas duas
ltimas caracterizaes utilizadas, provavelmente, como forma de alvio da tenso do
medo por ele provocado, como tambm para domestic-lo. Alm disso, na viso de
Russel, o Diabo passou a se dividir em uma ou mais personalidades; foi associado a
certos lugares e horas do dia; manteve relaes sexuais com homens e mulheres;
apareceu sob diversas formas (um homem velho, uma mulher velha, uma jovem atraente
ou menina, um criado, um pobre, um pescador, um comerciante, um estudante, padre,
monge, peregrino, mdico, gramtico etc) e cores (preto, verde, vermelho).
O Diabo, ainda por volta dos sculos XI e XII, passou, segundo a mentalidade
crist medieval, a ser conhecido como zombeteiro, aterrorizante e causador de medo nas
elites da f, tentando-as ao Mal de todas as formas possveis e impondo sua presena
obsedante aos cristos simples. Depois, criou-se a concepo de que o Maldito poderia
ser enganado, derrotado por santos, aprisionado e tambm ironizado, produzindo uma
imagem risvel, como veremos a seguir, nos relatos ou narrativas orais que, segundo
Muchembled, contemplam a representao do Diabo na tradio do povo cristo nessa
poca, destacando caracteres importantes que antes, na cultura pag, j se propagavam e
que na Idade Mdia contriburam mais ainda para a representao da figura diablica no
imaginrio popular cristo medieval.
Nosso primeiro relato, como aponta Muchembled, remonta aos cantes
suos
124
, onde corre a fama de que So Bernardo conseguiu encarcerar o Diabo no
claustro da abadia de Clairvaux; nas manhs de segunda-feira, de acordo com a lenda,
os ferreiros costumavam dar trs golpes sobre a bigorna vazia, antes de iniciar suas
tarefas, para reforar as cadeias do prisioneiro e impedir que ele escapasse.
Essa pequena narrativa, liga-se s histrias de combates entre santos e demnios.
bem comum, segundo a Tradio Crist, os santos passarem por um processo de
enfrentamento diablico. Na maioria das vezes, o Diabo aprisionado ou ento foge
com medo das foras divinas. importante tambm ressaltarmos o lado mstico da
narrativa, em que os ferreiros, numa espcie de ritual, batem trs vezes sobre a bigorna
para manter preso o Diabo.

124
Termo utilizado por Muchembled, na obra Uma Histria do Diabo: sculos XII-XX. Trad.: Maria
Helena Khner. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2001.

62
Outra histria interessante, segundo o autor, a narrativa do asceta Caradoc, um
varo piedoso que parece ter existido durante o ciclo carolngio. A lenda conta que,
tendo o eremita se retirado para uma pequena ilha deserta a fim de melhor praticar suas
disciplinas, ele tambm passou por uma espcie de enfrentamento com o Diabo. O
Mistificador apresentou-se diante dele na figura de um jovem respeitoso e tacanho que
lhe oferecia seus servios: v embora, replicou Caradoc, reconhecendo-o. No
preciso de ti nem dos teus. O Diabo, porm, no se deu por vencido e insistiu com
humildes argumentos: no venho por qualquer interesse. Apenas percebo que ests s,
sem nenhum ajudante. Ofereo-me para ser esse ajudante, se me aceitares. Fao-o
gratuitamente, pelo simples prazer de ver-te e de gozar da tua companhia. Caradoc
enfureceu-se e, com violentos insultos, obrigou-o a retirar-se. O Diabo se foi,
decepcionado por no encontrar entre os mortais mais que injrias como pagas pelos
seus oferecimentos.
Nessa narrativa, Sat tentou empenhar-se numa ao humana, apresentando-se
ao eremita como um ser bondoso, buscando no pobre sacerdote a companhia ideal para
pervert-lo ao caminho do Mal. No entanto, foi derrotado pela fora da palavra humana.
Na tradio hassdico-centro-europia, conforme Muchembled, encontramos a
histria de Josu-bem-Levi, rabino to astuto e prudente que enganou a Deus e ao Diabo
no momento decisivo. Cabalista e necromante, Josu tinha feito um pacto diablico para
ter acesso a esse vasto conhecimento. Na hora de sua morte, o credor apresentou-se
pontualmente para reclamar a alma de seu devedor. O rabino disse que no haveria
inconveniente algum em cumprir o combinado, mas solicitou uma graa antes de descer
aos infernos: contemplar, ainda que de passagem, as portas do Cu, de cuja beatitude se
havia excludo para sempre. O Diabo concordou, e, assim que Josu se viu entrada do
Paraso, atirou-se literalmente de cabea, jurando pelo Deus vivo que no o arrancariam
de sua glria. Segundo a moral da fbula, o Criador tomou a cargo de conscincia
obrigar o rabino a cair em perjrio e, por esse motivo, consentiu que permanecesse entre
os justos.
Dessa forma, enganado, o Diabo enriquecia a mente do povo cristo medieval,
pois esses relatos contriburam para uma desmistificao de Sat num perodo em que o
Maldito espalhava medo, terror, causando assim o ridculo da figura diablica.
J a lenda de Santa Juliana, que tambm humilhou a figura do Tentador, uma
narrativa bastante significativa para as histrias do combate popular cristo medieval,
segundo Muchembled. Crist e casada com um chefe romano, Juliana negava-se a
63
cumprir com os deveres maritais, enquanto o esposo no abjurasse publicamente o seu
paganismo - coisa que o homem no podia fazer, pois os tempos eram de perseguio
para a nova seita. Farto dos mtodos persuasivos para obter a realizao de seu desejo, o
marido resolveu mandar desnudar, aoitar e encarcerar a obstinada mulher. Ali foi
visitada por um anjo que tentou convenc-la a mudar de opinio. Estranhando aquilo,
Juliana permaneceu em orao espera dos acontecimentos, at que uma voz interior
revelou-lhe que o anjo era na realidade um impostor, mas, a partir daquele momento,
achava-se sob o seu poder e que ela poderia obrig-lo a dizer quem era. Interrogado, o
contrito visitante confessou ser mesmo um demnio e pediu permisso para retirar-se.
Entretanto, a santa no apenas recusou-lhe isso como se vingou de todas as suas
humilhaes: golpeou-o ao seu bel-prazer at que vieram busc-la para dar-lhe o
suplcio. Preso pelo pescoo, arrastaram-no com ela, e, pouco antes de ser decapitada
de acordo com a lenda, atiraram-no dentro de uma latrina, onde o Demnio encerrou sua
desafortunada misso.
Alm de ser enganado, humilhado e maltratado, o Diabo, conforme o imaginrio
popular medieval, tornou-se, freqentemente, vtima de embustes. Um exemplo disso,
mediante a tradio alpina, o caso das pontes de Mosson e de San Claudio, que foram
construdas com a colaborao do ser Infernal. De acordo com a lenda, o construtor da
Ponte de San Claudio achava-se com dificuldades financeiras para pagar os operrios,
solicitando assim a ajuda do Maligno em troca da alma do primeiro que atravessasse a
ponte depois de pronta. Sat cumpriu a sua parte no acordo, tirando o construtor das
dificuldades. S que este no correspondeu ao auxlio recebido e fez com que um gato
fosse o inaugurador da ponte, tributo com que o Diabo teve de resignar-se.
Muitas outras histrias engrandeceram o universo mitolgico e lendrio do
Diabo e a mentalidade crist do perodo medieval. Foram muitos os santos e msticos
que venceram o Tentador em combate singular. Um dos mais intensos foi o episdio do
convertido trovador Jacopone de Todi, poeta italiano do sculo XIII, que narrou o seu
confronto triunfante com a figura demonaca. O trovador conta que o Diabo lhe previu
uma vida de santo, tentando-o com fama e boa reputao entre as lnguas do mundo
inteiro. E ainda relata que o Enganador mudava de aparncia todas as vezes que sua
estratgia o exigisse. Mas o valente Jacopone o combateu corajosamente e Sat foi
derrotado e humilhado
125
.

125
MUCHEMBLED, Robert. O.cit., pp. 143-174.
64
Na trama do imaginrio, o Diabo assume uma corporao, qualifica-se num ser
emblemtico, temido e ao mesmo tempo cmico; torna-se um dispositivo oratrio
126

que perpassa por personagens ou figuras histricas ou ainda figuras lendrias; semeia
provas nos discursos, constri verdades, ancora o imaginrio no real, como nesses
relatos que constituem o acervo popular medieval europeu.
Contudo, a figura do Diabo adquiriu, por volta do sculo XIII, uma importncia
crescente, inclusive no mundo das artes. Lcifer cresceu no mesmo momento em que a
Europa procurava uma estabilidade religiosa e poltica, preparando-se para a conquista
do mundo, no sculo XV. O Inferno e o Diabo, a partir de ento, deixaram de ser algo
metafrico, pois a arte medieval produziu, na viso de Muchembled, um discurso
preciso, muito figurativo, sobre o reino demonaco, colocando detalhadamente, a ttulo
de exemplo, a noo de pecado, a fim de induzir o cristo confisso (...)
127
.
Porm, a acentuao de traos negativos e malficos de Sat foi assinalada a
partir do sculo XIV, quando as histrias contadas e suas representaes artsticas no
mais se limitaram ao mundo monstico, entretecendo cada vez mais o universo dos
laicos em que se colocou o poder e a soberania acima de tudo. O Diabo adiquiriu
propores no mundo das artes, viu-se adornado com insgnias de um poder soberano,
representando quase sempre uma nsia de subverso que se expressava no registro de
seu poder; Lcifer tornava-se a sombra aterrorizadora da mentalidade crist medieval.
Assim relata Muchembled:

No entanto, as imagens diablicas e as que serviam como ilustrao
da soberania real eram produzidas pelos mesmos artistas. No
surpreendente constatar que eles adornavam Sat com as marcas
emblemticas do poder terrestre mais importante a seus olhos,
acrescentando-lhe um simbolismo negativo, para desvalorizar o poder
do demnio, como era de esperar. A majestade do senhor dos
infernos afirma-se sobretudo no sculo XV. Em 1456, a homenagem
de Tefilo ao diabo o apresenta sobre um trono colocado em cima de
um estrado, coroado, cetro na mo, principescamente vestido de
branco, cercado de conselheiros sentados e ricamente vestidos. As
fisionomias demonacas dos ltimos e as patas animalescas de Sat
indicam, porm, que as aparncias so enganosas.
128

Contudo, a imagem do Diabo transformou-se no final da Idade Mdia, pois, a
partir do sculo XV, a demonologia buscava lentamente desenvolver-se como a cincia

126
127
Idem, ibidem, p. 35.
128
Idem, Ibidem., p. 38.
65
do Demnio, recobrindo as crenas da tradio crist medieval, tornando-se cada vez
mais uma obsesso na cultura europia.
Nesse mesmo perodo, Sat liga-se ao Sabbat. A feitiaria satnica virou ao
longo da Idade Mdia, uma exploso hertica. As numerosas heresias do sculo XV e o
florescimento do mito do Sabbat forneceram subsdios para o fortalecimento do Diabo.
O Sabatt, conforme Muchembled, chamado nos documentos de Sinagoga,
adquiriu igualmente o sentido de reunio noturna das feiticeiras. Sobre o sabatismo
Muchembled afirma:

Esta transferncia foi realizada em um contexto cultural e espiritual
bastante preciso, essencialmente nas terras do duque de Savia-
Piemont, Amde VIII, que compreendiam a Savia, o Dauphin,
quase toda a Sua de lngua francesa atual, o nordeste da Itlia e
atingiam os territrios alsacianos ou Suos centrados em Basilia.
Epidemias de caa s feiticeiras, com centenas de acusadas, tiveram
lugar em 1428 em inmeras dessas regies.
129

Em relao ao tratado annimo Errores Gazariorum, escrito por volta de 1430,
que levou muitos condenao, Muchembled diz o seguinte:

Ele caracterizava os acusados como membros de uma seita que se
reunia em sinagogas para render homenagem ao diabo, que aparecia
sob a forma de um gato preto cujo traseiro eles beijavam. Comiam
cadveres de crianas exumadas ou mortas por eles. Copulavam
indiscriminadamente durante suas reunies, por ordem do
demnio.
130

Ainda por volta do sculo XV, os intelectuais produziram uma viso cada vez
mais satnica da feitiaria. Juzes e inquisidores investigavam e condenavam todos
aqueles que se envolviam em atos herticos. At mesmo uma marca sem explicao no
corpo de uma pessoa poderia ser motivo suficiente para conden-la como bruxa ou
bruxo.
No auto intitulado Comdia de Rubena
131
, Gil Vicente faz referncia ao das
feiticeiras e sua ligao com os seres diablicos. No texto, quatro diabos aparecem para
ajudar Rubena no momento em que a mesma se encontrava prestes a dar a luz a uma
criana, como veremos a seguir nos versos que ressaltam as feitiarias e as feiticeiras:

129
Idem, Ibidem, p. 54
130
Idem, Ibidem, p. 54
131
VICENTE, Gil, Obras Completas. Com Prefcio e Notas do Prof. Marques Braga. Vol. III. 3ed.
Lisboa: Livraria S da Costa Editora, 1963 p. 3.
66
PARTEIRA (FEITICEIRA)
(...)
Olhede Ca, filha amiga,
feiticeira haveis mister;
porque, quereis que vos diga,
ver-vos-hedes em fadiga,
se vosso pae ca vier.
Eu v-la quero ir buscar,
e mandar-vos-h levar
onde parireis segura.
E, enquanto a vou chamar
muito asinha, sem tardar,
vs sostende a criatura.

RUBENA
Venga ya todo el inferno
por esta triste Rubena;
que yo bien s y discierno
que el infernal fuego eterno
no se iguala esta pena.
Y pues mi suerte lo quiso,
no espero paraso,
ni c sino tristura.
Venga el inferno improviso,
que lheve quien sin aviso
escogi mala ventura.
(Per esconjuraes e feitios fez vir quatro diabos a seu chamado...)
(...)

FEITICEIRA
Diabos, por meu amor,
filhos meus e meus senhores,
ide-me deosa maior,
dizey que por seu louvor
me mandes as fadas maiores.

Nesse trecho da obra, por intermdio da Parteira/Feiticeira, Rubena invoca os
diabos para que eles a ajudem a parir num lugar seguro longe de seu pai, pois este a
mataria se soubesse da gravidez. Ainda no mesmo trecho, a Feiticeira invoca mais uma
vez os diabos e dar-lhes ordens. Encontramos aqui, resduos de invocao ao Diabo que
circularam na mente do povo cristo medieval e que se enraizaram, ou seja,
cristalizaram-se na mente da sociedade crist portuguesa, como podemos ver na obra de
Gil Vicente.
No Auto da Fadas
132
possvel verificar outros elementos residuais do Diabo
medieval na histria de uma feiticeira, que, temendo ser presa por usar de seu ofcio, vai

132
VICENTE, Gil. Obras Completas. Com Prefcio e Notas do Prof. Marques Braga. Vol. V. 3 ed.
Lisboa: Livraria S da Costa Editora, 1963, p. 177.
67
ao encontro do Rei queixar-se, mostrando-lhes as razes pelas quais sua priso no seja
efetuada. Vejamos a seguinte passagem da obra que demonstra a atuao das feiticeiras
no perodo medieval:

FEITICEIRA
Eu sou Genebra Pereira,
que moro ali pedreira,
vezinha de Joo de Tara,
solteira, j velha amara,
sem marido e sem nobreza;
fui criada em gentileza;
dentro nas tripas do Pao,
e por feitios que eu fao,
dizem que sou feiticeira.
Porm Genebra Pereira
nunca fez mal a ningum;
mas antes por querer bem
ando nas encruzilhadas
s horas que as bem fadadas
dormem sono repousado
e eu estou com um enforcado
papeando-lhe orelha:
isto provar esta velha
muito melhor do que o diz.
(...)
Assi que as tais feitiarias
so, senhor, obras mui pias,
e no h mais na verdade.
Saiba Vossa Majestade
quem Genebra Pereira,
que sempre quis ser solteira,
por mais estado de graa.

FEITICEIRA (invocando o Diabo)
Achegade-vos de mim:
que papades, meu chrubim?
Escumas de demoninhado.
Quem vo-las deu?
Dei-vo-las eu.
(...)

Como podemos observar, no trecho acima, a feiticeira no s se defende das
acusaes como tambm mostra suas feitiarias e, para isso, invoca o Diabo.
O Martelo das Feiticeiras Malleus Maleficarum
133
, considerado o primeiro
tratado de caa s feiticeiras, publicado em 1487, foi, segundo Carlos Amadeu B.

133
KRAMER, Heinrich, SPRENGER, Flames. O martelo das feiticeiras: malleus maleficarum. Trad.;
Paulo Fres. Rio de Janeiro: Editora Rosa dos Tempos, 1991.
68
Byington
134
, uma das pginas mais terrveis do Cristianismo. Ele foi a Bblia do
inquisidor, transformando-se no apogeu ideolgico e pragmtico da inquisio contra
a bruxaria, atingindo intensamente as mulheres
135
.
Byington, no prefcio do Malleus Maleficarum, afirma que o livro dividido em
trs partes: a primeira, enaltece o Demnio com poderes divinos e liga suas aes com a
bruxaria; a segunda, ensina o povo a reconhecer e neutralizar a bruxaria; a terceira parte
descreve o julgamento e a sentena daqueles que praticam o Mal.
Ele , segundo Byington, um manual de dio, de tortura e de morte. Suas vtimas
no deixaram testemunho. Sua propagao foi intensa, atravessou os sculos XVI e
XVII, conduzindo muitas pessoas morte por crimes de heresias contra a Igreja.
Portanto, sendo o Diabo um Anjo cado, senhor de mltiplas facetas,
emblemtico, inquietante, eloqente, tentador, culpado por todo o sofrimento humano;
elemento portador do medo e do riso; uma concesso de Deus em seu plano divino,
segundo a concepo teolgica; ele conquistou uma posio importante na mentalidade
e no imaginrio cristo medieval. A cultura medieval fez do senhor da noite, segundo
Muchembled, o prncipe das trevas, um ser capaz de provocar medo e pavor, de
condenar multides como se pode observar no Malleus Maleficaram, ao inferno;
morte. Ao mesmo tempo, a tradio medieval o ridicularizou atravs do riso nas artes
cnicas, como uma forma de suavizao do grotesco que o envolvia. Rir-se do Diabo.
Entretanto, como filho de seu tempo, o Diabo continua a tentar a humanidade,
no porque ele o senhor das artimanhas ou das sombras, mas porque ele o senhor
dos seres humanos pecadores, pois o homem uma espcie de reflexo do mundo e
do cosmos.
136

1.3 O Riso pago e o riso do Diabo na Idade Mdia

O Diabo causou muito medo durante a Idade Mdia. Nos sculos XIV, XV e
XVI, as representaes artsticas veicularam imagens pavorosas de Sat e do Inferno,
conforme a mentalidade do povo cristo medieval. No entanto, ainda nesse perodo,
surgiram inmeras histrias que suavizaram o medo do Diabo, tornando-o cmico pelo

134
Mdico psiquiatra e analista, membro da Sociedade Brasileira de Psicologia Analtica.
135
BYINGTON, Carlos Amadeu B. Prefcio. In: ----- Malleus Maleficarum. Trad.; Paulo Fres. Rio de
Janeiro: Editora Rosa dos Tempos, 1991.
136
Idem, Ibidem, prefcio.
69
fato de ser enganado e derrotado por santos, eremitas e pessoas simples e astuciosas,
como vimos anteriormente.
Rir-se do Diabo tambm no Teatro. Nas encenaes teatrais humanistas, em
especial nas obras vicentinas, o Diabo insultado e ridicularizado pelos personagens
das mais diferentes classes sociais, desde o clero e a nobreza at os mais simples
representantes do povo, o parvo. por esse motivo que iremos nos deter a discorrer
sobre o riso neste captulo, pois o riso, assim como o teatro cmico, foi, ao longo do
tempo, uma forte arma contra o medo do Diabo e das foras do Mal.
O riso esconde um mistrio. Ele assunto srio para ser deixado de lado por
aqueles que vivem da comdia. Alternadamente agressivo, sarcstico, escarnecedor,
amigvel, sardnico, anglico, irnico, tomando as formas de humor, do burlesco e do
grotesco, o riso multiforme, ambivalente, ambguo. Pode expressar qualquer
sentimento: alegria, maldade, orgulho, simpatia. Esse seu carter inquietante que pode
levar-nos afirmao ou subverso dos fatos o que o torna fascinante e rico. Trata-
se de um fenmeno universal que pode variar muito de uma sociedade para outra, no
tempo e no espao, conforme veremos a seguir, na seguinte afirmao de George
Minois sobre o riso:
O riso faz parte das respostas fundamentais do homem confrontado
com sua existncia. Se o riso qualificado s vezes como diablico,
porque ele pde passar por um verdadeiro insulto criao divina,
uma espcie de vingana do Diabo, uma manifestao de desprezo,
de orgulho, de agressividade, de regozijo com o mal. A civilizao
crist, por exemplo, fica pouco vontade para dar lugar ao riso, ao
passo que as mitologias pags lhe conferem um papel muito mais
positivo.
137

Conforme estudos elaborados em torno do riso, verificamos que ele faz parte das
respostas fundamentais do homem confrontando o universo com sua existncia. Ele tem
um aspecto individual e um aspecto coletivo. ao mesmo tempo ordem e desordem.
Sua funo poltica e social de grande importncia, pois seu fenmeno global pode
contribuir para a vida do homem em sociedade.
Com base na obra de Verena Alberti, O Riso e o risvel na histria do
pensamento, o riso uma paixo da alma, tendncia conceitual do riso que se estende
desde a Antiguidade Clssica at o sculo XVIII. um fenmeno que nos conduz a

137
MINOIS, Georges. Histria do Riso e do Escrnio. Trad.: Maria Helena O. Ortiz Assumpo. So
Paulo: Editora UNESP, 2003, p. 18.
70
uma difuso de sentidos e que durante muito tempo foi o desvendar dos mistrios da
faculdade humana pela superioridade em relao aos animais e pela inferioridade em
relao a Deus
138
.
Na concepo de Mikhail Bakhtin, o riso ocupa um lugar modesto na histria do
homem. Sua natureza especfica aparece quase que totalmente deformada, opondo-se a
uma cultura oficial, assumindo uma diversidade religiosa e cultural e diferentes
manifestaes ao longo do tempo, principalmente durante a Idade Mdia
139
.
Assim como Bakhtin, para Jacques Le Goff, o riso tambm um fenmeno
cultural e social que sofreu constantes mutaes de acordo com o pensamento da poca
e da sociedade. Assim afirma Le Goff:

O riso um fenmeno cultural. De acordo com a sociedade e a poca,
as atitudes em relao ao riso, a maneira como praticado, seus alvos
e suas formas no so constantes, mas mutveis. O riso um
fenmeno social. Ele exige pelo menos duas ou trs pessoas, reais ou
imaginrias: uma que provoca o riso, uma que ri e outra de quem ri, e
tambm, muitas vezes, da pessoa ou das pessoas com quem se ri.
uma prtica social com seus prprios cdigos, seus rituais, seus atores
e seu palco.
140

Segundo Jan Bremmer e Herman Roodenburg, o riso tambm um fenmeno
determinado pela cultura, e varivel de acordo com a sociedade e a sua tradio. Ele
pode ser ameaador, pois o riso comea numa exibio agressiva dos dentes
141
. Por
outro lado o riso correspondente pode assumir um carter libertador, assim,
afirmam os autores
142
.
Na concepo de Henri Bergson, o riso sempre um riso coletivo, de grupo. Ele
oculta uma segunda inteno, uma cumplicidade com o outro. Ele est ligado ao
cmico, e parece precisar de eco. Ainda segundo Bergson:

Para compreender o riso, impe-se coloc-lo no seu ambiente natural,
que a sociedade; impe-se sobretudo determinar-lhe a funo til,
que uma funo social. Digamo-lo desde j: essa ser a idia

138
ALBERTI, Verena. O riso e o risvel na histria do pensamento. 2 ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2002, p. 39-40.
139
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Trad.: Yara Frateschi. 3
ed. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1996.
140
BREMMER, Jan. ROODENBURG, Herman. (org). Uma Histria Cultural do Humor. Rio de Janeiro:
Record, p. 15.
141
142
Idem, Ibidem, p.17.
71
diretriz de todas as nossas reflexes. O riso deve ter uma significao
social.
143

Para Rivair Macedo, o riso tambm coletivo, oculta algo, mas tambm
revela alguma coisa. Ele expressa o carter sagrado do riso e seu uso social como
elemento de crtica a determinados valores e comportamentos envolvidos na cultura
oficial; oculta o desejo transgressivo liberado pelo riso, devido toda a opresso
imposta pelo comportamento cultural oficial.
144

Partindo do princpio, na Antiguidade Clssica, o riso esteve ligado ao processo
de criao do cosmos e vida dos deuses: o riso era divino.
Segundo as narrativas mticas, o povo grego, por exemplo, atribua o nascimento
dos deuses ao riso. O riso dos deuses era soberano, de uma natureza misteriosa;
acompanhou sacrifcios, manifestou a alegria de viver, combatia a morte, saudava
rituais diversos etc; era tambm um riso sem entraves, violento, deformado e sem
considerao de moral ou decoro.
Assim, o riso, inseparvel da mitologia, tambm esteve, em geral, relacionado s
festas populares; um riso coletivo e organizado. Na Grcia Antiga, as dionisacas do
campo, as grandes bacanais, as leneanas, as tesmofrias ou as pantanias, por exemplo,
consideradas festas religiosas, tinham, necessariamente, uma significao vinculada ao
riso, estando sempre a merc dos deuses, pois o riso tornou-se smbolo de contato com o
divino, elemento essencial nas festas, exceto em ritos mais solenes e na ritualizao dos
mitos mais srios. Sobre o riso festivo, Minois afirma o seguinte:

Assim, o riso festivo a manifestao de um contato com o mundo
divino. E esse riso serve para garantir a proteo dos deuses,
simulando o retorno ao caos original que precedia a criao do
mundo ordenado. O deboche, a agitao, os gritos, as danas so
acompanhadas de desordem verbal. Gritos, zombarias, injrias,
vaivm de brincadeiras grosseiras, obscenas ou sacrlegas, entre um
pblico e um cortejo que o atravessava (como no segundo dia das
antestrias), nas leneanas, nos grandes mistrios, no carnaval...)
irrupes de piadas no grupo de mulheres e no de homens (como no
santurio de Demter Msias, perto de Pelena de Acaia) constituem
os principais excessos da palavra. Os movimentos no ficam atrs:
mmicas erticas, gesticulaes violentas, lutas simuladas ou reais. Se

143
BERGSON, Henri. O Riso: ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1980, p 14.
144
MACEDO, Jos Rivair. Riso, Cultura e Sociedade na Idade Mdia. Porto Alegre/So Paulo: Ed.
Universidade/ UFRGS / Ed. UNESP, 2000, pp.14-15.
72
acrescentarmos as trocas de roupa, que subvertem a ordem natural,
torna-se evidente que se assiste a figurao ao caos.
145

Tendo em vista a citao acima, depreende-se que o riso nas festas populares da
Grcia antiga conduzia o homem ao caos, sendo este indispensvel para representar a
criao da ordem. Atravs do riso festivo, o homem reintegrava-se ao mundo sagrado, j
que a desordem e o caos produzido pelo riso era o avesso do cotidiano, que se rompia
com as atividades sociais da polis. Aps o fervor festivo provocado pelo riso, o homem
retornava s origens permitindo reproduzir os atos pelos quais geraram o mundo e a si
mesmo, estabelecendo um contato com os deuses e os demnios que controlavam a
vida. Vejamos, como exemplo da citao acima, um trecho da obra de Eurpedes, As
Bacantes
146
, que refora o riso festivo das dionisacas:

CORO DAS BACANTES
Dioniso, Dioniso, Evo,
guia seguro para as Bacanais!
L residem as Graas e o Desejo,
e l as fidelssimas Bacantes
podero celebrar condignamente
seus indizveis, divinos mistrios.
(...)

MENSAGEIRO
Vi as Bacantes l no alto da montanha
mulheres respeitveis que, sempre descaladas
e como se estivessem todas incitadas
por algum aguilho, fugiram da cidade
precipitadamente. Venho anunciar-te
sua conduta estranha, meu senhor e rei,
pois o que fazem essas damas na verdade
um milagre, ou mais. Eu gostaria muito
de saber antes se prefervel
contar-te tudo sem rodeios, ou ento
impor limites minha lngua ansiosa.
(...)
Todas as mulheres em competio
faziam em unssono a invocao
a aco, a Brmio, filho de Zeus;
o alto monte, tendo frente as suas feras,
participava de uma festa delirante
durante a qual tudo corria e se agitava.

145
Idem,Ibidem, p. 30
146
EURPEDES. As Bacantes. Trad. Mrio da Gama Kury. Vol. 4. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora,
1993.
73
Como podemos observar, no trecho acima, envolvidas pelo ritual ao deus
Dioniso, as mulheres perdiam a noo do tempo e do espao. Elas faziam invocaes,
enfeitavam-se, gritavam, esbanjavam o riso e a alegria. Dioniso seria, neste caso, um
guia seguro para a realizao dos desejos e mistrios de seu divino ritual.
Ainda sobre o riso ritual da festa, Rivair Macedo afirma o seguinte:

A alegria e a diverso coletiva predominavam nos desfiles e
celebraes integrantes do culto a Dioniso. O riso esteve presente nos
askliasmos, nas bebedeiras extenuantes e em todas as representaes
litrgicas e burlescas em honra do deus pripico. As procisses
orgisticas, em que se conduzia um falo em memria de Dioniso
chamadas faloforia, falogogia ou periflia -, a partir das quais veio a
ser organizado um complexo de cultos mais ou menos escandalosos
em que abundava bebida, danas, mascaradas, eram acompanhadas
de cantos e gritos obscenos, ligados propriedade sexual atribuda ao
deus do vinho e da fertilidade.
147

Depois do riso divino e do riso ritual da festa, falaremos agora do riso
representado na comdia e do riso concreto vivido pelos helenos, que nos interessa pelo
fato da comicidade que gira em torno do Diabo nas obras de Gil Vicente.
Assim como nas festas populares, o riso da comdia visa ao confronto da norma.
Seus atributos ligam-se diretamente ao deus Dioniso, aquele que est por trs do vinho e
da embriaguez, da natureza selvagem do homem, da possesso exttica, da dana, da
mscara, do disfarce e da iniciao mtica.
Segundo Jos Rivair Macedo, nas dionisacas dos campos, por exemplo,
realizadas em dezembro nas comunidades rurais da tica, os camponeses, pintados ou
mascarados, saam em procisso cantando refres zombeteiros ou obscenos, exibindo
enormes phallos - smbolo de fecundidade, rindo, interpelando as pessoas, todos
embriagados, em extravagantes bandos. da que, como preconiza Macedo, vem a
comdia (kmodia)
148
.
A partir das festas dionisacas o riso ganhou um novo espao no teatro cmico
grego, principalmente nas peas de Aristfanes, adquirindo, assim, certa independncia,
mantendo tambm um vnculo com o instinto de agresso; uma forma de insulto
ritualizado, pois Aristfanes, principal representante do teatro cmico grego,
apresentou-se, em suas peas, como um cmico agressivo, que no poupava ningum
(nem os apaixonados, polticos, filsofos, deuses etc). Tudo e todos eram

147
MACEDO, Jos Rivair. Op.cit., p.40.
148
MACEDO, Jos Rivair. Op.cit., p. 40.
74
ridicularizados. O riso provocado pelas peas cmicas de Aristfanes uma espcie de
herdeiro direto das agresses verbais do kmos
149
.
O riso tambm teve um papel fundamental na Grcia Arcaica dos
contemporneos de Homero, como uma espcie de triunfo e agresso. Eis o riso
concreto dos helenos; um riso do cotidiano, das pequenas surpresas, das satisfaes e
escapes simples da vida diria; um riso mais significativo, revelador das mentalidades
do povo grego; um riso mais duro e triunfante, policiado, civilizado.
Na Ilada e na Odissia de Homero, o riso , antes de tudo, social, coletivo e se
apresenta com um duplo papel importante: pode ser impiedoso e agressivo; malevolente
(do triunfo sobre o inimigo); humilhante e provocante (como o riso dos aqueus, que
caoaram do cadver de Heitor). Segundo Minois, O riso , em primeiro lugar, uma
maneira de afirmar o triunfo sobre o inimigo do qual se escarnece
150
.
Para Georges Minois, o riso temido pelos helenos porque pode afetar a honra,
conduzindo o homem vergonha; e, por fim, pode matar, pois o ridculo refora o
sentido da excluso-coeso. O riso , antes de tudo, uma arma, uma vontade
deliberada de unir excluindo, um clculo
151
. Para o autor, o riso tem a seguinte funo
social:

A funo social do riso nos gregos antigos nasce menos da brusca
surpresa diante do inesperado do que de um jogo intelectual com o
inesperado. Mas esse jogo pode dar ao grupo a oportunidade de rir de
um de seus membros e, com isso, exclu-lo do grupo, isolando-o. Na
verdade, essa uma das funes essenciais do riso na literatura grega,
na qual ele mais comumente apreendido no contexto dos vnculos
sociais.
152

O riso foi fonte de discusses entre os filsofos dos tempos clssicos. Na viso
de Demcrito, por exemplo, o riso tinha um valor ctico, enquanto para Digenes, um
sentido cnico. Scrates, verdadeiro amigo do riso grego, comportava-se feito um bufo.
Ele discutia com veemncia sem se importar com as risadas que provocava na
sociedade. Para Luciano, o riso cmico servia ao pblico como algo majestoso,
colocando a seriedade a favor da comicidade, contrapondo-se ao riso de Scrates. J
para Plato e Pitgoras, a seriedade seria a essncia do ser, pois, como afirma Minois,

149
BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego: tragdia e comdia. 3 ed. Petrpolis: Editora Vozes,
1984, pp. 71-75.
150
MINOIS, Georges. Op.cit., p. 43.
151
152
75
Plato quase sempre desconfiou do riso, cuja natureza ambivalente inquietante. Para
Plato, o riso seria uma paixo que perturbava a alma e que poderia estar ligado, ao
mesmo tempo, ao prazer e dor.
153

Entretanto, a viso de Aristteles sobre o riso no era to diferente de Plato. Ela
rompia com o riso arcaico, zombeteiro, agressivo e triunfante. Para ele, s se poderia rir
de uma deformidade fsica e em pequenas doses, afim de tornar agradveis as conversas
sociais. Ele era contra a ofensa provocada pelo riso. Segundo o filsofo, a Grcia do
sculo V a.C. apreciava muito os bufes (a bufonaria fazia parte da festa religiosa
tradicional na Grcia. Tanto nas leneanas como nas antestrias, os indivduos em cima
de carroas caoavam e provocavam os passantes durante as festividades); o riso era
feio, embora fosse o homem o nico animal que ri
154
. O filsofo tambm considerava
a comdia como um gnero literrio inferior tragdia, pois, na sua concepo sobre o
riso, a comdia degradava o homem enquanto que o trgico, o engrandecia.
Para Plutarco, numa concepo religiosa, o riso assumia um valor atesta. Para
ele, o riso no teria mais nada a ver com o divino, pois sua agressividade, zombaria e
outros atributos adquiriram um verniz diablico. O riso era o instrumento da desforra,
utilizado para desintegrar a f. Dessa forma, o pensamento grego pago preparou espao
para a negao do riso na cultura crist.
Assim, podemos observar que os gregos apresentaram humanidade um leque
diversificado acerca das inmeras concepes do riso. Do riso divino, ao riso simples,
ao riso agressivo literrio, ao riso grosseiro e filosfico dos pensadores clssicos; o riso
que se ope s variadas concepes sociais, polticas e religiosas; o riso que provoca
estranheza e que ao mesmo tempo seduz por sua ambivalncia e pluralidade; O riso
divino que se humanizou nas atitudes hericas do homem e no seio da sociedade tendo
como base o cotidiano e o estranho comportamento humano.
Depois de comentarmos um pouco sobre o riso pago na Grcia antiga,
passemos agora ao riso na cultura crist medieval. No entender de Macedo e Minois,
enquanto na Antiguidade Clssica o riso era divino - ligado aos rituais de festividades -,
na tradio crist medieval o riso no era propcio aos fiis. O Cristianismo contestava o
riso, pois o sorriso ligava-se ao falso e ao pecado; no seria natural aos dogmas cristos
e nem s origens do mundo e do homem, porque o monotesmo estrito exclua o riso do
mundo divino e era nele que o Maligno se envolvia. O riso passou a ser entendido para

153
MINOIS, Georges. Op.cit., p.70.
154
Idem, Ibidem, pg. 72.
76
alguns cristos como a desforra do Diabo, revelando ao homem que ele no era nada,
que no devia seu ser a si mesmo; que era dependente e que no podia nada.
Durante boa parte do perodo medieval, vrias discusses surgiram em torno do
riso. Smbolo das fraquezas humanas, o riso tornou-se diablico. E sobre esse riso
diablico, Santo Agostinho diz o seguinte:

Que sentimento era aquele da minha alma? Sem dvida, um
sentimento muitssimo vergonhoso; e ai de mim que o mantinha!
Mas, enfim, que era ele? quem conhece todos os delitos? Era um
riso, como que a fazer-nos ccegas no corao, provocado pelo gosto
de enganar os que tinham como impossvel o nosso feito e vivamente
o respeitavam. (...) Mas, se alguma coisa demasiado ridcula acode
aos sentidos ou imaginao, o riso vence por vezes o homem,
mesmo quando sozinho e sem ter ningum presente. Ah! Sozinho no
praticaria tal ao. Se estivesse absolutamente s, no a faria.
155

Mediante o pensamento do telogo, podemos perceber que o riso coisa do
Diabo, pois ser o riso um sentimento da alma ou de algo que a perturba? Santo
Agostinho tambm nos chama a ateno para o lado ridculo do riso, pois quem ri
vencido pelo riso, ou seja, pelo Diabo.
Contudo, mesmo sendo ambivalente, o riso, na Idade Mdia, ganhou espao no
Velho e no Novo Testamento, alm de outras narrativas de cunho religioso cristo. O
primeiro riso bblico, por exemplo, ressoa na histria de Abrao e Sara, sendo este riso
interpretado como riso de alegria, segundo So Joo Evangelista; para outros, riso de
dvida, riso de autoderriso. Vejamos a seguinte passagem bblica que relata o riso de
Abrao e Sara:

Disse tambm Deus a Abro: a Sarai tua mulher no a chamars mais
Sarai; mas Sara. Eu a abenoarei, e dela te darei um filho, o qual o
abenoarei; e ele ser o chefe das naes, e dele sairo os reis dos
povos. Abrao se prostrou com o rosto em terra, e riu-se, dizendo l
no seu corao: pois qu? A um home de cem anos nascer um filho?
E Sara parir sendo de noventa? E ele disse a Deus: oxal que Ismael
viva em tua presena. (...) Um deles disse: eu tornarei a vir ter
contigo neste mesmo tempo, havendo vida; e Sara tua mulher ter um
filho o que tendo ouvido Sara, se ps a rir detrs da porta: porque
ambos eles eram velhos e mui idosos, e a penso do sexo tinha
cessado a Sara. Ela, pois, se ps a rir secretamente, dizendo: depois
de eu ser uma velha, e meu senhor to avanado em anos, entregar-
me-ei ao deleite? Mas o Senhor disse a Abrao; por que se riu Sara,
dizendo: em verdade parirei eu sendo velha? H por ventura alguma

155
AGOSTINHO. Santo. Confisses. Trad. J. Oliveira Santos e A. Ambrsio de Pina. 17 ed. Petrpolis,
2001, p. 55.
77
cousa que seja difcil a Deus? Eu sem falta tornarei a vir ver-te, como
te prometi, a este mesmo tempo, havendo vida; e Sara ter um filho.
Sara toda cheia de medo o negou, dizendo: eu no me ri. Mas o
Senhor lhe disse: no, isso no assim, porque tu riste-te.
156

No Livro de J, possvel constatarmos uma diversificao do riso, sendo ele ao
mesmo tempo de alegria, de zombaria humilhante ou de fora. Entretanto, so nos
escritos de sabedoria mais recentes do Antigo Testamento que aparece uma reflexo
importante sobre o riso, ocorrendo, dessa forma, uma distino, assim como na Grcia
Antiga, entre o riso bom e o riso mau. O riso mau o riso da zombaria, que se torna,
gradativamente, o apangio dos maus: o zombador tem horror humanidade, e
muitos castigos esto preparados para os escarnecedores, dizem os provrbios
157
. J
na concepo de Macedo, o riso abordado pelo Antigo Testamento de forma explcita
e sua evoluo equivalente concepo do povo clssico grego. Vejamos, por
exemplo, os elementos do riso na luta entre hebreus e filisteus em que Sanso juntou
trezentas raposas como estratgia para derrotar os inimigos:

Sanso lhe respondeu: de hoje em diante no podero os filisteus
queixar-se de mim, eu vos farei todo o mal que puder. E partiu; e
tomou trezentas raposas, e juntou-as umas s outras pelas caudas, e
no meio atou uns fachos; e tendo-lhes chegado fogo, largou-as, para
irem cada uma para seu cabo. Elas partiram logo a correr pelo meio
das searas dos filisteus. E incendiadas estas, tanto os trigos
enfeixados, como os que ainda estavam por segar, se queimaram de
tal modo que o mesmo fogo consumiu tambm as vinhas e os
olivais.
158

Citaremos ainda a passagem bblica que relata a desventura do Rei Saul que, ao
ser perseguido por Davi, escondeu-se numa caverna para satisfazer suas necessidades
fisiolgicas, sendo surpreendido pelo adversrio:

E chegou a uns currais de ovelhas que encontrou no caminho, e havia
l uma cova, onde entrou Saul a fazer suas necessidades, mas Davi e
os seus estavam escondidos no interior da mesma cova. E disseram a
Davi os seus criados: eis aqui o dia, do qual o Senhor te disse: eu te
entregarei o teu inimigo, para fazeres dele o que bem te parecer.
Chegou-se pois Davi, e cortou muito de mansinho a orla do manto de
Saul.
159

156
Gnesis 17: 15-18; 18: 10-15.
157
MINOIS, Georges. Op.cit., p 118.
158
Juzes 15: 3-5.
159
1 Samuel 24: 4-5.
78
A concepo de que Jesus nunca riu
160
desenvolveu, at o sculo IV de nossa
era, uma concepo muito severa do riso nos Evangelhos, nos Atos e nas Epstolas que
constituem o Novo Testamento. Nele, no h qualquer meno do riso em Cristo,
embora muitos acreditem no riso de Jesus. Quando o riso aparece explicitamente no
Novo Testamento, para conden-lo como zombaria mpia, sacrlega, pois o riso dos
adversrios um riso zombeteiro, condizente com aqueles que fazem dele uma
utilizao mais complexa, tornando-o smbolo de malevolncia. Leiamos a seguinte
passagem bblica que fala sobre a condenao do riso:

Mais ai de vs os que sois ricos; porque tendes a vossa consolao.
Ai de vs os que estais fartos, porque vireis a ter fome. Ai de vs os
que agora rides, porque gemereis e chorareis. Ai de vs, quando vos
louvarem os homens, porque assim faziam aos falsos profetas os pais
deles.
161

Segundo Macedo, o riso, para o Cristianismo medieval diablico. Sat, figura
presente no Antigo Testamento de forma discreta como sendo aquele que desempenha
um papel de acusador e de oponente, surge, numa concepo crist, como principal
potncia do Mal. Numerosos apcrifos de origem crist fizeram do riso uma arma
diablica, pois o riso inconveniente, contrrio aos ensinamentos de Cristo, portanto,
diablico.
A Igreja crist medieval contribuiu, mais do que qualquer outra instituio, para
a demonizao do riso. Santo Ambrsio, Santo Agostinho, So Jernimo, Clemente de
Alexandria, Joo Crisstomo, So Irineu, dentre outros, condenaram-no, colocando-o
sob vigilncia, j que poderia conduzir o homem ao ridculo, ao Mal
162
. Assim, afirma
Santo Agostinho sobre o riso: enquanto estamos neste mundo, no tempo de rir, por
medo de ter de chorar em seguida
163
.
O riso tambm foi um fator importante tanto para os diversos estudos bblicos e
a decadncia dos costumes pagos quanto para o processo de representao do Diabo na
Idade Mdia. Mas foi o paganismo o grande alvo dos intelectuais cristos como Flix,
Tertuliano, Arnbio, Lactnio, Prudncio que fizeram pouco caso dos mitos divinos e
do culto aos deuses do paganismo.

160
MACEDO, Jos Rivair. Op.cit, p. 57.
161
Lucas, 6: 24-26.
162
MACEDO, Jos Rivair. Op.cit., pp. 55-58.
163
AGOSTINHO. Santo. Confisses. Op.cit., p.56.
79
A guerra entre cristos e pagos acerca do riso desenvolveu-se das mais
diversificadas formas possveis. Eles arrastaram os deuses do paganismo para a lama,
chamando-os de deuses decados; faziam plgios de obras literrias, dentre eles o plgio
sem escrpulo da histria de Deucalio; obras artsticas foram denominadas de derriso
anticrist, investiram contra as vestais, que se casavam tarde etc. A condenao das
atitudes pags e do riso pago foram fortemente combatidos pelos eclesisticos
medievais. Vejamos a seguinte afirmao de Minois sobre a perseguio e condenao
do riso pago pela Igreja crist medieval:

que, na poca, autoridades eclesisticas, que controlavam o poder
poltico desde a cristianizao das autoridades imperiais, estavam,
dali em diante, em condies de impor suas concepes culturais,
inteiramente impregnadas de teologia. A argumentao contra o riso
cede lugar interdio pela fora.
164

Porm, a luta entre cristos e pagos acirrou-se cada vez mais em torno das
festas populares, especialmente as festas ligadas mitologia e crena da cultura
clssica. Festividades relacionadas aos rituais divinos, como as saturnais e as lupercais
foram consideradas imorais, indecentes, vergonhosas, debochadas, severamente
condenadas pelos cristos da poca medieval. O mesmo aconteceu com as mascaradas,
considerada uma festa de disfarces, mentiras e de ms aes. Era odiada pelos clrigos
da Igreja crist, conforme se l na passagem abaixo:

Assim, desde o incio do Imprio cristo, interdies e condenaes
de festas multiplicaram-se. Desde o fim do sculo IV, as festas pags
deixaram de ser patrocinadas: em 389, Teodsio e Valentiniano II
eliminam-nas do calendrio. Em 395, Arcadius reitera a proibio de
feriado nos dias de festas pags. A festa de Maima, ainda tolerada
em 396, proibida em 399, em nome da moral. Jogos e mmicas so
interditados por legislao abundante. Em 425, Teodsio e
Valentiniano II proscrevem divertimentos, comdia e circo no
domingo e nos dias de festas religiosas. Os conclios provinciais
acrescentam, claro, seus antemas: o Concilio de Catargo, em 398,
excomunga aqueles que deixam a igreja para ir a espetculos em dias
de festa; o Concilio de Tours, em 567, condena as torpezas pags que
acompanham as festas de fim de ano, que substituram as saturnais e
passaram a ser chamadas de festas dos loucos; o de Toledo, em 633,
reitera a condenao.
165

164
165
80
Dessa forma, o riso sagrado dos pagos naufraga ao mesmo tempo em que a
cultura pag tambm decai. Logo os cristos adaptaram numerosos festejos de origem
pag aos moldes do Cristianismo.
Contudo, o Cristianismo, com sua fora de condenao, no eliminou o riso, por
isso, passou, no decorrer dos anos, a assimil-lo. A Igreja passou a adapt-lo aos seus
dogmas, sob total vigilncia e limites. Por volta do sculo VI, segundo aponta Macedo,
a vida dos santos testemunhou a integrao do riso f crist, tendo como finalidade
edificar os relatos hagiogrficos contra o mal do riso. Santo Antnio em algumas
narrativas foi repreendido por um arqueiro por v-lo brincando com seus companheiros.
As desventuras demonacas tambm foram alvos de risos durante boa parte da
Idade Mdia. Os clrigos voltam o riso para a figura de Sat, usando-o contra o prprio
criador, tornando-se ambivalente principalmente na cultura popular. Histrias como a de
uma religiosa que queria comer uma salada e, num momento de fraqueza espiritual, sob
o domnio da gula, mordeu uma folha de alface, esquecendo de fazer o sinal da cruz.
Conta a histria que a religiosa engoliu um demnio que estava tranquilamente na folha
de alface, fazendo sua sesta. E engolindo-o, a religiosa ficou possuda. Porm, o abade
Euquicius intervm na situao, exorcizando-a, chamando para uma briga o diabinho,
que foge assustado
166
. Dessa forma, o Diabo decai para o burlesco e o riso passa a ser,
portanto, necessrio como algo que combate o Mal.
Na Idade Mdia, o medo, o riso, o sagrado e o profano esto sensivelmente
mesclados. O cmico e o trgico, o ridculo e o sublime so aspectos complementar na
concepo do riso, provocando dualidades que constituram o universo cristo medieval
e a formao das mentalidades culturais dessa poca. As festas populares, algumas
adaptadas da tradio pag, ganharam vitalidade na cultura popular medieval, tendo
como principal caracterstica um tom parodstico. Elas misturavam num s contexto o
sagrado e o profano, confrontando o espelho deformante da sociedade medieval.
Segundo Mikhail Bakhtin, o mundo infinito das formas e manifestaes do riso
opunha-se cultura oficial e ao tom srio religioso e feudal da era medieval, pois dentro
de sua diversidade o riso se manifestaria com veemncia nas festas populares (como o
carnaval, os ritos e cultos cmicos especiais), nos bufes, anes, tolos, gigantes e
monstros com vasta ambivalncia e multiformidade, adquirindo uma unidade de estilo e

166
81
fortalecimento popular, constituindo uma dupla viso do mundo: uma sria e uma
cmica. Assim afirma o autor:

Os festejos do carnaval, como todos os atos e ritos cmicos que a ele
se ligam, ocupavam um lugar muito importante na vida do homem
medieval. Alm dos carnavais propriamente ditos, que eram
acompanhados de atos e procisses complicadas que enchiam as
praas e as ruas durante dias inteiros, celebravam-se tambm a festa
dos tolos (festa stultorum) e a festa do asno; existia tambm um
riso pascal (risus paschalis) muito especial e livre, consagrado pela
tradio. (...) O riso acompanhava tambm as cerimnias e os ritos
civis da vida cotidiana: assim os bufes e os bobos assistiam
sempre s funes do cerimonial srio, parodiando seus atos.
167

Ainda para Bakhtin, o riso carnavalesco, assim como nas demais festividades
populares (a festa do asno, dos loucos, do rei da fava, dos reis, dos nobres, das farsas e
tantas outras), representava um bem coletivo do povo. Todo mundo ri; trata-se de um
riso coletivo que se atribui a tudo e a todas as pessoas. Vejamos a seguinte afirmao do
autor:

O riso carnavalesco , em primeiro lugar, patrimnio do povo (...);
todos riem, o riso geral; em segundo lugar, universal, atinge a
todas as coisas e pessoas (inclusive as que participam no carnaval), o
mundo inteiro parece cmico e percebido e considerado no seu
aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por ltimo, esse riso
ambivalente: alegre e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo
burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita
simultaneamente.
168

Entretanto, o riso tambm tem uma importante funo social e religiosa no
perodo medieval. Encontra-se nele uma vlvula de segurana para vencer o medo
daquilo que denominamos de Mal. O riso o tecido da festa popular. No entanto,
quando o riso ocorre na desmedida daquilo que aceito pela Igreja crist, ele sinal de
reprovao; est relacionado s foras ocultas do Diabo.
Durante a Idade Mdia, o riso amplia-se a ponto de abarcar de vez o medo. No
se trata mais de um riso apenas festivo, ldico, mas de um riso desabrido, cacofnico,
contestatrio, amargo, infernal. Conforme Minois, no se ri mais para bricar, mas

167
BAKHTIN, Mikhail. Op.cit., p. 4.
168
Idem, Ibidem, p.10
82
para no chorar
169
. O medo do fim do mundo, do Diabo e do Inferno adentra nas
histrias populares, provocando o medo na sociedade vigente da poca.
De acordo com a mentalidade crist medieval, rir do Diabo e do inferno
exorcizar o medo que se tem dele. O Maligno poderia estar por toda parte da sociedade,
apresentando-se sob formas diversificadas como com orelhas de asno, capuz com
guizos, tnica verde ou amarela e mantendo seus disfarces nos mistrios. As foras
demonacas poderiam tambm se manifestar na festa dos bobos. No entanto, rir do
causador do grande Mal seria benfico para a tradio crist medieval.
Durante a Idade Mdia, ria-se de tudo aquilo que se atrelava ao Diabo. Ria-se do
anticristo, do Inferno, das feiticeiras, dos rituais de sabbat e dos judeus. Sat foi
ridicularizado pelo riso; tornou-se confuso; apareceu em algumas histrias sob a
condio de vtima, reivindicando seus domnios; seus poderes. Assim afirma Minois:

Riem do Diabo, riem do anticristo e riem tambm desses grupos que
a pregao oficial torna responsveis pelas catstrofes do perodo: os
judeus, em particular, mas tambm os mouros, os herticos, os
feiticeiros e as feiticeiras. Muitos escritos parodsticos e de inverso
cmica so verdadeiros rituais de excluso (...) A ligao do riso-
diabo-excluso uma das linhas de defesa da cultura popular
ocidental no sculo XV. O riso , ento, um riso de medo.
170

Sobre o riso do Diabo no perodo medieval, no podemos deixar de ressaltar o
riso cmico provocado pelas representaes teatrais desse perodo, sobretudo, das
personagens criadas no teatro de Gil Vicente, inclusive o Diabo. Na concepo de Maria
Theresa Abelha Alves, Gil Vicente questionou o mundo, procurando no riso uma
funo superior: a de evidenciar as relaes da sociedade com as imagens da realidade
mascarada com que ela se identificava.
171
E nos autos vicentinos o riso do Diabo
evidencia-se em algumas de suas obras, conforme veremos no captulo II, com maior
detalhe. Entretanto, alguns trechos importantes da obra do autor portugus ressaltam o
riso do Diabo no fim da Idade Mdia, conforme veremos a seguir. Da obra Auto das
Fadas
172
escolhemos as seguintes passagens para anlise:

169
170
171
ALVES, Maria Theresa Abelha. Gil Vicente Sob o Signo da Derriso. Feira de Santana: UEFS, 2002,
p. 16.
172
VICENTE, Gil. Vol. V. Op.cit., p. 177.
83
DIABO
dame, jordene
vu seae la bien trovee.
Tu es fause te humeyne,
sou ye vous esposee.

FEITICEIRA
Que linguagem essa tal?
Hui, e ele fala aravia!
Olhade o nabo de Turquia!
Falade aram Portugal.
(...)

FEITICEIRA
(...)
Que dizes que no te entendo?
Fazes escrnio de mim?
Ora juro a Deus que graa.
(...)

DIABO
Macarde de Limosim,
tripiere de sancto Ovim.

FEITICEIRA
D demo esse latim,
que no entendo o que .

No fragmento acima, podemos observar um tipo de riso do diabo bem
interessante de se analisar. Ao contrrio do Diabo que mete medo, esse torna-se
engraado por ser subordinado aos mandos da feiticeira e, principalmente, por sua
linguagem incompreensvel, fazendo-nos lembrar uma mistura de latim com francs e
portugus. Contudo, nas falas do Diabo que se emprega um tipo de linguagem que no
existe; repleto de palavras sem sentido. Nesse caso, temos um exemplo de jogo verbal
que, na viso de Maria Teles, Leonor Cruz e Marta Pinheiro, trata-se aqui de um puro
segmento de significantes encadeados pela sua semelhana voclica mas sem qualquer
subordinao a um sentido semntico ou sinttico
173
. Esse um dos recursos
utilizados pelo autor para provocar o riso. Portanto, podemos considerar como elemento
residual do Diabo medieval nas obras vicentinas a linguagem confusa, o jogo verbal e
as aes cmicas que provocam o riso do Diabo. Outra faanha instigante a
ridicularizao da feiticeira: diante da situao inusitada, fica nervosa por no conseguir
entender as falas do Diabo. Vejamos tambm a presena de uma ferramenta existente no

173
TELES, Maria J.; CRUZ, M. Leonor. PINHEIRO, S. Marta. O Discurso Carnavalesco em Gil Vicente.
Lisboa: GEC Publicaes, 1984, p. 59.
84
texto acima que provoca o riso: a criao de um santo inexistente: Sancto Ovim. Isso
exemplifica a ocorrncia de grande variedade de nomes burlescos, principalmente em
torno de nomes santos e de membros do clero. Vejamos o seguinte trecho do Auto da
Feira
174
:

DIABO
Prepsito Frei Sueiro,
ziz l o exemplo velho,
d-me tu a mim dinheiro
e d ao demo o conselho.

Como podemos perceber, a figura do Frei Sueiro, alm de ser um insulto Igreja
Crist, um termo que, por ser criado e dito pelo Diabo, provoca o riso na obra
vicentina. Nesse fragmento, verificamos a existncia de substratos mentais que
provocaram o riso do Diabo jogos verbais e aes de comicidade -, que se
cristalizaram na mente dos portugueses cristos do sculo XVI, permancendo vivos e
atualizados na obra de Gil Vicente. Leiamos agora uma passagem significativa do Auto
das Fadas
175
em que o riso do Diabo aparece sob a forma de expresses populares de
cunho grosseiro e insultuoso:

FEITICEIRA
Quem viu Diabo Alemo?
Dize, rogo-te, bargante,
mau quebranto te quebrante,
no falas de outra feio?
Por vida de Genebra Pereira
velha, ladra, alcoviteira,
que chame o nome de Jesu.

DIABO
Eu, eu! Que dile tu?

FEITICEIRA
Esconjuro-te, malino,
nembro da ira de Deus,
pola terra e polos cus
e por teu malvado sino,
tu hs-me de responder.

174
VICENTE, Gil. Obras Completas. Com Prefcio e Notas do Prof. Marques Braga. Vol. I. 3 ed. Lisboa:
Livraria S da Costa Editora, 1958. p. 195.
175
85
DIABO
que maldita mulher!
Que me queres, infernal?

No Auto das Fadas, a Feiticeira insulta a figura do Diabo, jogando-lhe praga e
esconjurando-o. Da mesma forma, o Diabo faz com a feiticeira ao cham-la de maldita
mulher. As denominaes como ladra, alcoviteira e velha tambm fazem parte
do emprego das palavras grosseiras na obra do autor portugus, provocando, ao mesmo
tempo, um riso alegre e sarcstico. Ainda nesse fragmento, podemos caracterizar como
resduo do Diabo medieval na obra do dramaturgo portugus as pragas e os esconjuros
contra o Diabo, bem como as palavras de baixo nvel, de cunho popular.
No Auto da Feira
176
destacamos um trecho em que o Diabo desdenha de Roma
pelo fato desta querer comprar a paz. Vejamos:

DIABO
No julgueis vs pola cor,
porque em al vaio engano;
ca dizem que sob Mao pano
est o bom bebedor:
nem vs digais mal do anno.

ROMA
Eu venho feira direta
comprar paz, verdade e f.

DIABO
A verdade pera que?
cousa que no aproveita,
e aborrece, pera que he?
No trazeis bons fundamentos
pera o que haveis mister;
e a segundo so os tempos
assi ho de se ser os tentos,
pera saberdes viver.

Observemos nesse trecho do Auto da Feira a utilizao de provrbios populares
como No julgueis vs pola cor, porque em al vaio engano; Ca dizem que sob Mao
pano, que significa: o hbito no faz o monge. Nesse momento, o Diabo critica e
desmoraliza a atuao daqueles que buscam a paz, a verdade e a f, uma vez que estes
no so o que deveriam ser e nem buscam o que deveriam buscar, provocando assim o
riso sarcstico e irnico. Sob esse ponto de vista, podemos verificar ainda a presena do

176
VICENTE, Gil. Vol. I. Op.cit., p. 195.
86
riso malicioso e depreciativo no momento em que o Diabo faz a seguinte pergunta a
Roma: A verdade pera que?. Portanto, residual do Diabo medieval na obra de Gil
Vicente o riso sarctico e irnico do Diabo e os provrbios populares como crtica social
e desmoralizante. Ressaltemos outra passagem do Auto da Feira que faz referncia s
mentiras vendidas pelo Diabo:

DIABO
Vender-vos-hei nesta feira
mentiras vinta trs mil,
todas de nova maneira,
cada hua to subtil,
que no vivais em canseiras;
mentiras pra senhores,
mentiras pra senhoras,
mentira pra os amores,
mentiras, que a todas horas
Vos nao dellas favores.
e como formos a vindos
nos preos disto que digo,
vender-vos-hei como amigo
muitos enganos infindos,
que aqui trago comigo.

Ri-se, neste momento, do Diabo pelas muitas coisas que vem a vender na feira.
So milhares de mentiras; mentiras para todos os tipos de pessoas: senhores, senhoras;
mentiras de amores. O exagero das palavras empregadas pelo autor no texto como
elemento de venda das mentiras para a humanidade conduz ao riso do Diabo.
No Auto da Histria de Deus
177
, o Diabo ri das artimanhas por ele coordenadas;
ri do pecado cometido por Ado e Eva - o riso do pecado original. Analisemos a
seguinte passagem da obra:

DIABO
j convertida esperana em temores,
em pena tambm a seguridade,
repouso em suor, e a liberdade
deixo-a cativa em vivas Dolores;
e o paraso
lhes fica bem longe do seu pouco siso,
e pra rir de seu desatino:
porque o fruito era pequenino,
e pra fazerem tal regno diviso
no era to fino.
Porm crede vs que so destrudas
duas criaturas mui maravilhosas,

177
VICENTE, Gil, Vol. II. Op. cit., p. 171.
87
muito acabadas, e to graciosas,
que tarde vero outras tais nascidas.
em fim que, Senhor,
comero seu po com grande suor,
seu mal tem j certo, o bem duvidoso.
Oh como andava Ado to mimoso,
e Eva coberta de grande resplendor!
Mas eu fui ditoso.

Aqui, o Diabo vangloria-se e ri de suas artimanhas para fazer com que Ado e
Eva caam em tentao. O tom irnico, desdenhoso e o uso de palavras no diminuitivo
so substratos mentais da comicidade medieval empregado na obra vicentina que
instigam ao riso.
Ainda no Auto da Histria de Deus, ri-se do Diabo, no momento em que Cristo
aparece e os afugenta:

BELIAL
Senhor Lcifer, eu ando doente,
treme-me a cara, e a barba tambm,
e di-me a cabea, que tal febre tem,
que soma Sam hetigo ordenadamente,
e doem-me as canelas:
sai-me quentura per entre as arnelas,
e segundo me acho, muito mal me sinto;
e algum gran desastre me pinta o destinto.
At as minhas unhas esto amarelas,
que gran labirinto.
(...)

BELIAL
Ergue-te, Senhor, que segundo creio,
pois que assi tremo e estou amarelo,
que ser tomado esse nosso castelo,
e o gado que temos h-de ser alheio.

SATANS
Isso o que eu digo.

BELIAL
Rugem-me as tripas, arde-me o embigo,
e a boca empolada, assi como de figos.
Crede vs, Rei, que tendes inimigos;
porque estas doenas que trago comigo,
denotam perigos.

A fora do riso vicentino, no trecho acima, decorre das descries pavorosas dos
diabos mediante a presena de Cristo. No entender de Telogos e historiadores, como
Muchembled, Coust, Russel e outros comum em histrias populares os Santos e a
88
prpria figura de Cristo e de Deus afugentarem os seres malvolos. Na obra de Gil
Vicente, tanto Belial como Satans queixam-se de dores; tremem diante da face dos
seres divinos, ficam amarelados perto de Cristo que chega para salvar os presos bem-
aventurados. Portanto, o medo dos santos e de outras figuras celestiais so resduos do
Diabo medieval cristo europeu cristalizados na obra vicentina.
J no Auto da Canania
178
, ri-se do Diabo pelo seu tom de desdenha e deboche
diante da presena dos santos da Igreja Crist. No trecho que se segue, ressaltamos o
dilogo irnico e insultuoso do Diabo com So Pedro:

SO PEDRO
Oh maldito Belzebu,
quem te deu a ti poder
que atormentasses tu
nenhum homem nem mulher
sem ter direito nenhum?

BELZEBU
Senhores santos bemditos,
i h planetas visveis,
h i outras invisveis,
que pertencem aos espritos
e causam cousas terrveis.
Qualquer que nascer sujeito
a maldita conjuno,
sem nenhuma apelao
nem estilo de direito
pertence nossa priso;
assi como quem nascer
na conjuno desestrada
em que pecou Lcifer.

Como podemos perceber, a Idade Mdia termina com a aceitao do riso sobre
as foras do Mal, sendo ele de insensatez e de derriso. Zomba-se do Diabo. O
pensamento unnime medieval quebrado. A sociedade, a poltica, a religio, a
cristandade europia sofreram com as mudanas do sculo XVI, perodo que marcou os
confrontos da Renascena e o incio de um riso estrondoso: a gargalhada ensurdecedora
de Rabelais, que surgiu como um manifesto. uma zombaria gritante de todos aqueles
que pregam uma leitura cmica do mundo (...)
179
. Sobre o riso vicentino acerca do
Diabo e de outros personagens que marcaram a histria do teatro portugus, Maria
Theresa Abelha Alves refora o seguinte:

178
179
BAKHTIN, Mikhail. Op.cit., p. 269.
89
A fora morigeradora do riso vicentino recaiu sobre a Igreja, sobre a
Nobreza, sobre a Justia, implicando num destronamento
carnavalizante dos Aparelhos Ideolgicos e dos Aparelhos
Repressivos do Estado que sejam eles quais forem, concorrem para
um mesmo resultado: a reproduo das relaes de produo, isto ,
das relaes de explorao capitalista.
180

Segundo Le Goff e Jean-Claude Schimitt, o Diabo no teatro vicentino, manifesta
a complexidade e ambivalncia na qual se mesclam poder e debilidade, terror e
comicidade, dominao social da Igreja e inverso pardica
181
.
Assim, o riso que no sculo XV havia se tornado amargo e suspeitoso,
transformou-se em desafio. O riso rabelesiano, o riso baixo, obsceno, que no respeita
nada e que no cr em nada, encarna-se no Mal. Ele mais pertinente e vivamente
sentido; o riso moderno de Rabelais.

180
ALVES, Maria Theresa Abelha. Op. cit. p. 27.
181
Le Goff, Jacques. SCHMITT, Jean-Claude. Dicionrio Temtico do Ocidente Medieval. Vol. I.
Coordenador da traduo Hilrio Franco Jnior. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2002, P. 325.
90
Cap. II: O Diabo e o Teatro Medieval

A Idade Mdia, perodo marcado pelo sistema feudal e pelo domnio da Igreja
Catlica, foi uma poca de conflitos ideolgicos, por conta do domnio e do poder dos
eclesisticos e dos senhores feudais sobre os servos, e espirituais, uma vez que o
homem se dividia entre a F e a Razo, o Cu e o Inferno, Deus e o Diabo.
Para o homem medieval, conforme preconiza os dogmas da Igreja Catlica,
todas as coisas eram sagradas: o mundo, a natureza, o corpo humano. O desejo da
nobreza, do clero e dos vassalos era aproximar-se do Reino Celeste atravs da palavra
divina difundida pelo cristianismo da poca. O Cu, de acordo com o pensamento
cristo medieval, era naturalmente associado a Deus - local excelso onde viviam o
Criador e os Anjos. Para os fiis cristos, o mundo terreno era a moradia dos homens e
o lugar das tentaes. O Inferno, na mentalidade do povo cristo medieval, seria o lugar
em que as almas ms pagavam seus pecados; um lugar simblico, sombrio, quente,
repleto de dor e de sofrimento; era, na viso de muitos cristos, domiclio do Diabo,
lugar das trevas e de tudo aquilo que se ligava ao Mal.
O Diabo, atravs da Igreja, da propagao de textos religiosos, das artes e das
histrias que fertilizaram a mente dos cristos europeus durante a Idade Mdia, tornou-
se ser poderoso e de persuaso inestimvel devido suas aes malficas contra os seres
celestiais. Ele se firmou na tradio crist medieval como contraponto figura de Deus
e dos Anjos. Com sua aparncia hbrida (humana e animalesca) e com suas diversas
denominaes (Satans, Co, Asmodeu, Lcifer, Capiroto, Maldito etc), o Diabo passou
a figurar entre os personagens mais importantes da cultura do Ocidente Medieval. Ele
era a imagem do Mal, o opositor de Deus.
Nesse contexto conturbado de mudanas culturais e ideolgicas, surgiu na
Europa o teatro religioso, tornando-se a mais importante e ativa criao da literatura
religiosa da poca. Nele, o sagrado e o profano ganharam notoriedade. O teatro
medieval adentrou nos templos religiosos, e as personagens, a maioria litrgicas,
habitaram a mente do espectador medieval. Com o tempo, as peas teatrais saram das
igrejas e ganharam os espaos das praas, abrangendo, inclusive, as demais classes
sociais da Europa Medieval: a nobreza, o clero e o povo simples (camponeses). No
decorrer da expanso e desenvolvimento do fazer artstico pela Frana, Inglaterra,
Alemanha, Espanha, no fim da Idade Mdia, sculo XV-XVI, em Portugal, surge Gil
91
Vicente, considerado o maior poeta dramtico portugus de todos os tempos, o pai do
teatro lusitano.
Gil Vicente, sem dvida, viveu todo o conflito social, poltico, econmico,
religioso e cultural comum a seus contemporneos por conta da transio da Idade
Mdia para a Idade Moderna. Criticou, assim, em sua obra, de forma impiedosa, toda a
sociedade de seu tempo - desde os membros das mais altas classes sociais (o clero e a
aristocracia) at os das mais baixas (campons, regateira etc). Contudo, as personagens
por ele criadas no sobressaram-se como indivduos. Foram, sobretudo, tipos que
ilustraram a sociedade da poca, com suas aspiraes, seus vcios e seus dramas.
O Diabo tornou-se figura importante nas encenaes medievais e nos textos
teatrais de Gil Vicente. Ele era feio, amedrontador e representava todos os castigos que
o ser humano poderia enfrentar aps a morte. Era o Diabo, em contraposio ao Anjo,
quem julgava o homem e quem o conduzia para as terras infernais, para o sofrimento,
como veremos nos autos que constituem a trilogia das barcas.
Para tanto, ressaltamos que o intuito deste captulo analisar a histria do Diabo
no teatro medieval e detectar todos os caracteres e aspectos amedrontadores, grotescos e
hbridos que o envolveram no processo de representao do Maligno no imaginrio
cristo da poca vicentina, como veremos nos seguintes textos teatrais do mestre Gil
Vicente, inclusive, no Auto da Alma e Auto da Barca do Inferno, Auto da Barca do
Purgatrio e Auto da Barca da Glria - obras estas que compem a trilogia das barcas.

2.1 O Teatro: da Grcia Clssica ao perodo Medieval

O teatro uma obra de arte social que se projetou para o aperfeioamento da
comunicao e da representao do homem e dos valores que regem a sociedade, como
mitos, crenas, rituais etc. Trouxe para a sociedade uma historicidade. Ele passou a
representar os acontecimentos e circunstncias de uma determinada poca, buscando,
por meio de narrativas que se modelaram s mentalidades das mais antigas tradies,
chamar a ateno da humanidade para uma melhor compreenso do ser e sua relao
com o mundo, situando-o num processo complexo de entendimento da vida, da
sociedade, do esprito e da razo. Sobre o teatro e sua realizao, os autores Csar Oliva
e Francisco Torres Monreal afirmam o seguinte:

92
No nos ser difcil imaginar que en un pasado ya muy lejano de
nosotros, un pasado que se pierde en la noche los tiempos, el hombre
sintiese la necesidad de comunicar-se con sus semejantes: para pedir
ayuda, para dar ordenes, para rechazar algo, para expresar sus miedos
y sus afectos... nuestros antepasados estaban inventando la
comunicacin. ? De qu mdios se valieron para ello? Hoy en dia, en
nuestro mundo occidental, casi todo lo resolvemos con el lenguaje
oral, articulado. Pero es fcil suponer que en aquel lejano periodo
nuestros antepasados echaran mano de todo su ser: de los pies, de las
manos, de la expresin de sus rostros, de la voz que, antes de la lenta
aquisicin del linguaje estructurado, transmitiria sus mensajes por
medio de las modulaciones de timbre e volumen.
182

O teatro ganhou espao e vida no meio social. Ele persistiu at a
contemporaneidade, sendo uma das formas mais completas de educar a sociedade, pois,
atravs do ato de ver, questionou e refletiu os mais diferentes temas que se entrelaaram
na vida do homem em sociedade; um meio portador de saberes, de sentimentos,
movimentos e aes. O teatro um refgio da vida real porque ele nos mostra,
segundo Csar Oliva e Francisco Torres Monreal, os segredos da lei que regem o
universo humano, a glria de sua existncia e a fortificao da inteligncia,
elementos importantes para a realizao de fortes encenaes
183
que o teatro nos
valer ao longo do tempo.
Na concepo de Margot Berthold, pesquisadora da histria do teatro mundial,
a histria do teatro ocidental comea aos ps da Acrpole, em Atenas, sob o luminoso
cu azul-violeta da Grcia
184
, pois l as origens das encenaes encontravam-se nas
aes recprocas de dar e receber que, ao longo do tempo e lugares, prenderam os
homens aos deuses e vice-versa, atravs dos rituais de sacrifcios, danas e cultos em
honra aos deuses, em cujas mos impiedosas esto o cu e o inferno
185
.
De acordo com os autores pesquisados - Lgia Vassalo, Lauro Ges, Frederico
Ges, Lcia Helena, Maria Correia de Almeida, Maria de Lourdes Martine, Sbato
Magaldi, Anne Surgers, Junito de Sousa Brando, Margot Berthold, Csar Oliva e
Francisco Torres Monreal, a etimologia da palavra teatro vem do grego (theatrn), o
lugar onde se vai para ver. Nele predomina o espetculo, o visual, a cena. Ainda
com base nos mesmos pesquisadores, entende-se por teatral toda manifestao

182
OLIVA, Csar. MONREAL, Francisco Torres. Histria Bsica del Arte Escnico. 10 ed. Madrid:
Ediciones Ctedra, 2008, p. 11.
183
Idem,Ibidem., p. 22.
184
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. Trad.: Maria Paula Zurawski, J. Guinsburg, Srgio
Coelho e Clvis Garcia. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
185
Idem,Ibidem., p. 104.
93
tendente ao espetculo. E drama, oriundo da palavra grega dramats, significa a ao.
Nela, reside o dramtico, ou seja, o elemento que provoca uma tenso, um pathos, num
choque de antagonistas
186
.
Entretanto, o gnero dramtico, d-se por realizado quando uma ao
representada por meio de personas, isto , pessoas que, disfaradas, assumem uma
personagem, explorando toda a sua dramaticidade.
O nascimento teatral esteve quase sempre ligado aos rituais sagrados em honra
aos deuses, inclusive, ao deus Dioniso
187
. Em nenhum outro lugar, pde alcanar tanta
importncia como na Grcia Antiga. Nos sagrados festivais bquicos, mendicos , em
consagrao a Dioniso (deus da vinha, do vinho, do xtase, da embriaguez, da
fertilidade), a multido reunida no Theatron no era somente espectadora e passiva de
tais aes, mas, elemento de extrema participao ativa que compartilhava o
conhecimento das grandes conexes mitolgicas
188
.
Conforme Junito de Souza Brando, as encenaes teatrais gregas derivaram de
concepes diversas. Num primeiro momento, surgiram dos cultos ao deus Dioniso, o
dcimo terceiro deus do Olimpo, filho de Zeus. Na poca da colheita, as comunidades
rurais dedicavam ao deus festivo cerca de cinco dias de folias ungidas com muito vinho,
at chegar embriaguez coletiva. Assim afirma o autor:

Historicamente, por ocasio da vindima, celebrava-se a cada ano, em
Atenas, e por toda a tica, a festa do vinho novo, em que os
participantes, como outrora os companheiros de Baco, se
embriagavam e comeavam a cantar e danar freneticamente, luz
dos archotes e ao som dos cmbalos, at cair desfalecidos. Ora, ao que
parece, esses adeptos do deus do vinho disfaravam-se em stiros,
que eram concebidos pela imaginao popular como homens-
bodes.
189

Conforme Anne Surgers, as festas populares, as Dionisacas, eram centradas no
tema do vinho e s aconteciam poucas vezes durante o ano. As mais importantes foram
as Grandes Dionisacas de Atenas, celebradas no princpio de maro. Na viso da

186
187
Dioniso, a encarnao da embriaguez e do arrebatamento, o esprito selvagem do contraste, a
contradio exttica da bem-aventurana e do horror. Ele a fonte da sensualidade e da crueldade, da
vida procriadora e da destruio letal. Essa dupla natureza do deus, um atributo mitolgico, encontrou
expresso fundamental na tragdia grega. BRUNEL, Pierre (Organizao). Dicionrio de Mitos
Literrios. 4 ed. Trad.: Carlos Sussekind... [et al]. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio LTDA, 2005, p.
234.
188
BERTHOLD, Margot. Op.cit., pp 103-104.
189
BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego: tragdia e comdia. 3 ed. Petrpolis: editora Vozes,
1984, p. 10.
94
autora, foram elas que deram incio ao nascimento da poesia dramtica grega. As
Dionisacas Campestres ou Rurais aconteciam no final do ms de dezembro, e em
janeiro, as Leneanas. Em funo da riqueza de cada uma das Dionisacas, nelas eram
apresentadas, durante as cerimnias, grandes desfiles, com danas e cantos, em
homenagem ao deus do vinho. O ritual da dana coral e do teatro era precedido por
uma procisso solene, que vinha da cidade e terminava na orquestra, dentro do recinto
sagrado de Dioniso. Vejamos a seguinte afirmao da autora que relata as festividades
dionisacas da Grcia Antiga:

Las fiestas dionisacas comenzaban con un desfile, el proagn,
durante el cual los poetas, los actores, los bailarines y los cantantes
eran presentados a la multitud enmascarada. Durante la procesin de
la primera jornada de las Grandes Dionisacas, la estatua de Dioniso
era sacada del templo y conducida al teatro donde se la instalaba
solemnemente. La salida - y consecuente exposicin a la mirada de
todos los cuidadanos - de la estatua del dios era un ritual excepcional.
Su instalacin en el teatro, suerte de epifania les daba al espacio y la
representacin teatral una importancia simblica particular: en efecto,
los tiempos griegos, como los egpcios antes que ellos, no eran
accesibles al comn de los fieles. Eran en lugar reservado a la
divinidad: la estatua del dios, erigida en las naos, permanecia oculta,
inaccesible, invisible. Del mismo modo, durante la primera jornada se
ofrecia a Dioniso la hecatombe, despus de la cual los toros eran
descuartizados y asados, y luego repartidos entre los ciudadanos. Las
representaciones del ditirambo tenan lugar durante los dos dias
posteriores y culminabam con un desfile, al atardecer del tercer da de
las Dionisacas. Venan logo los concursos dramticos, precedidos,
entrecortados y seguidos por otros rituales, como la entrada de los
personajes principales de la ciudad y su ubicacin en los lugares que
les eran asignados en el teatro, la proedia (...). La representacin
teatral era anunciada con una trompeta. Por la maana, se sucedan
tres tragedias y un drama satrico; la comedia era representada a la
tarde.
190

No entanto, ao adentrarmos de modo mais profundo na histria do teatro,
chegamos concluso de que ainda h uma srie de questionamentos e afirmaes
sobre a origem das representaes teatrais. Alguns pesquisadores, segundo Lcia
Helena, afirmam, ainda, que a tragdia, gnero teatral mais difundido na Grcia Antiga,
resultou de um conjunto de outras expresses literrias, tais como a poesia lrica e a
poesia pica. Conforme essa vertente, a composio dramtica comeou a se constituir
numa forma de representao trgica de poderosa penetrao popular, pois j havia

190
SURGERS, Anne. Escenografas Del Teatro Occidental. Buenos Aires: Ediciones Artes Del Sur,
2005, p. 15.
95
nesse sentido, uma longa tradio cultural cujas origens se perderam nos confins da
histria. Com isso, nasceu a personagem trgica que remontou ao herosmo clssico,
pois atravs dela, o mundo questionado; ser um vulto proeminente da sociedade, no
qual se concentra uma gama considervel de poder poltico, religioso e econmico.
191

Trouxe consigo um valor negativo, um desequilbrio individual, a hybris
192
, que
conduziu-nos a uma mimese
193
e a catarse
194
.
Trs grandes nomes marcaram a histria do teatro clssico grego: squilo (525
436 a.C ?), Sfocles (496-406 a.C. ?) e Eurpedes (480-406 a.C. ?). O primeiro
descrito como um teatrlogo que soube dar grandiosidade e preponderncia s
intervenes divinas. Foi o primeiro tragedigrafo famoso da Grcia. o autor, dentre
outros textos, de Os Persas, Orstia, Coforas, Eumnides e Prometeu Acorrentado. O
segundo tornou-se importante por dar maior nfase participao de personagens
humanos de carter elevado e menos intervenes de personagens divinos. Escreveu
cerca de 130 peas, a maior parte delas, tragdias. Foi o mais clebre dos
tragedigrafos. Dessa intensa produo conservaram-se sete obras completas: As
Traqunias, Antgona, Ajax, dipo Rei, Electra, Filoctetes, dipo em Colono. Com ele,
o drama tornou-se mais complexo, alm de receber modificaes na cena, como o
aumento do nmero de atores, personagens secundrios e coreutas. O terceiro trouxe
modificaes ainda maiores para o teatro. Num primeiro momento, deu preferncia
criao de personagens humanos com sentimentos conflitantes e intensos. Passou
tambm a dar mais voz a personagens de classes inferiores como amas e preceptores,
que antes no apareciam ou participavam da cena nem em nvel de pequena
importncia. considerado o ltimo grande tragedigrafo grego. Escreveu, dentre
outras peas, As Bacantes, Ifignia em Aulis e Medeia, - esta a mais conflitante de todas,
desgovernada pela potncia extremada de um amor destrutivo e violento
195
.
Paralelo tragdia, nenhuma exposio da cultura do ltimo sculo Va.C. pde,
segundo Margot Berthold, Junito de Souza Brando e Sbato Magaldi, passar por cima

191
VASSALO, Lgia (org.) Teatro Sempre. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983, pgs. 25-26.
192
A hybris consiste numa desmedida, num desequilbrio interno ao carter do heri. Segundo Vernant,
ela um valor negativo que, de acordo com a racionalidade do sculo V a. C., sempre em busca do
equilbrio e da mediana, se refere desmedida do individualismo representado e defendido pela
aristocracia. BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego: tragdia e comdia. 3 ed. Petrpolis: editora
Vozes, 1984, p. 11
193
Mimeses: imitao. BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego: tragdia e comdia. Op.cit., p. 11.
194
Catarse, ktharsis, significa na linguagem mdica grega, de que se originou, purgao, purificao.
Diz Aristteles que a tragdia, pela compaixo e terror, provoca uma catarse prpria a tais emoes.
BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego: tragdia e comdia. Op.cit., p. 11.
195
BRANDO, Junito de Souza. Op.cit., p.34.
96
de um fenmeno to estranho quanto atraente: a comdia. certo que os antigos a
denominaram espelho da vida; nela se pensava a natureza humana, quase sempre
linear e fraca. Mas a tragdia foi considerada a mais completa representao histrica de
seu tempo. Nesse sentido, ainda afirma Margot Berthold: nenhum gnero de arte ou de
literatura se pode comparar a ela
196
.
Entretanto, pode-se dizer que a origem da comdia comum da tragdia. Sua
matriz est nas festas dionisacas onde se realizavam em toda Hlade. O termo origina-
se do grego komoidia. Sua raiz etimolgica komos (procisso jocosa) e oid
(canto). Sobre o surgimento da comdia, Margot Berthol afirma:

A origem da comdia, reside nas cerimnias flicas e canes que,
em sua poca, eram ainda comuns em muitas cidades. A palavra
comdia derivada dos komos, orgias noturnas nas quais os
Cavalheiros da sociedade tica se despojavam de toda a sua
dignidade por alguns dias, em nome de Dioniso, e saciavam toda a
sua sede de bebida, dana e amor. O grande festival dos komasts era
celebrado em janeiro (mais tarde a poca do concurso de comdias)
nas Lenias, um tipo ruidoso de carnaval que no dispensava a
palhaada grosseira e o humor licencioso.
197

Entre a primeira encenao da tragdia e o aparecimento da comdia no teatro
grego existe uma diferena de aproximadamente sessenta anos. A primeira encenao
de uma comdia em Atenas aconteceu por volta do sculo V a.C., no ano de 486 a. C. A
partir de ento, a comdia passou a ser representada com maior freqncia nas grandes
festividades, sendo o penltimo acontecimento das dionisacas, que se encerravam com
a reapresentao da tragdia vencedora. Sob vrios aspectos, a comdia incorporou
elementos da tragdia, como a apropriao do coro, das mscaras e da msica, alm dos
aspectos formais.
Enquanto a tragdia grega era fundamentada na temtica mitolgica, a comdia
no tinha nenhum padro rgido. Ela tendia a criar situaes absurdas e, dentro destas,
elaborar uma crtica essencialmente poltica aos governantes e aos costumes da poca.
Segundo Junito de Souza Brando e Margot Berthold, a Grcia Antiga viveu o
apogeu da comdia nas obras deixadas pelos quatro grandes rivais em polmica e
veneno, todos atenienses: Crates, Cratino, Euplides e, superando a todos os outros em
fama, gnio, perspiccia e malcia, Aristfanes. O primeiro foi protagonista das peas de

196
BERTHOLD, Margot. Op.cit, p. 119.
197
97
Cratino. Suas obras foram consideradas agradveis, adequadas ao ambiente familiar,
uma vez que tratavam de maneira relativamente inofensiva assuntos como o
desmascaramento de fanfarres ingnuos, amantes brigados e bbados profticos. O
segundo foi um homem famoso por suas copiosas libaes em homenagem a Dioniso.
Aos noventa e nove anos, mantinha os ridentes ao seu lado. A comdia A Garrafa deu a
Cratino o prmio de primeiro lugar contra As Nuvens, de Aristfanes. O terceiro,
Euplides, ganhou sete vezes o primeiro prmio e tinha a mesma idade de Aristfanes.
Pouco se sabe da vida desse autor. No entanto, vale salientar que eram constantes as
brigas entre Euplides e Aristfanes. O quarto e mais polmico dos poetas cmicos,
Aristfanes, era considerado defensor dos deuses. Pouco se sabe sobre sua formao e
vida social. Viveu em Atenas durante toda a sua vida criativa, desde o primeiro grande
espetculo, Os Banqueteadores (427), at o ltimo, Pluto, em 388. Das quarenta peas
escritas pelo autor, apenas onze conservaram-se, dentre elas: Os Acarnianos (425), que
celebrava a paz entre os atenienses; Os Cavaleiros (424), um libelo contra Clon; As
Nuvens (423), crticas aos metafsicos e aos sofistas, personificados em Scrates, de
quem, no entanto Aristfanes parece ter sido amigo; As Vespas (422), em que so
ridicularizados os tribunais de Atenas; A Paz (421), de tema idntico ao da primeira; Os
Pssaros (414), ataque s promessas utpicas dos demagogos, aos sonhos imperialistas
e malograda expedio na Siclia; Lisstrata (411), em que atenienses e espartanos,
pressionados por uma greve de sexo de suas mulheres, promovem a paz; As
Convocadas (411), pardia do teatro de Eurpedes; As Rs (405), que obteve o primeiro
prmio e tambm uma stira a Eurpedes; A Revoluo das Mulheres (392), caricatura
do feminismo e das utopias socialistas e Pluto (388).
Os enredos de Aristfanes, aparentemente descuidados, e a linguagem obscena
so caractersticos da tradio grega anterior. No entanto, seu mrito est nos dilogos,
vivos e inteligentes, na agudeza das pardias, na inventiva de algumas cenas e no
abundante lirismo dos corais.
Com a morte de Aristfanes, a era urea do teatro cmico poltico clssico grego
chegou ao fim. A comdia agora reduzira-se stira poltica e ao menos arriscado
campo da vida cotidiana. Comedigrafos que levaram frente o teatro clssico grego
deixaram os deuses, generais filsofos e chefes de governo de lado e passaram a
satirizar apenas os pequenos funcionrios da polis, cidados bem de vida, peixeiros,
cortess famosas e alcoviteiras.
98
No final do sculo IV a.C., ergueu-se um novo mestre no fazer teatral da Grcia
Antiga, Menandro. Ele assinou o segundo pice da comdia da Antiguidade: a nea
(nova comdia), cuja fora residiu na caracterizao, na motivao das mudanas
internas, na avaliao cuidadosa do bem e do mal, do certo e do errado
198
.
Das suas cento e cinco peas, apenas oito conseguiram atingir o prmio de
primeiro lugar (trs nas Leneanas e cinco nas Grandes Dionisacas). Menandro veio a
exercer grande influncia sobre os comedigrafos romanos Plauto (254-184 a. C.) e
Terncio (190-159 a. C.), que viveram substancialmente de sua obra, como fonte de
inspirao.
O teatro romano, por sua vez, fundamentava-se no mote poltico panem et
circenses (po e circo), sendo este um instrumento de poder utilizado pelo Estado,
dirigido pelas autoridades para dar oportunidade e promover seus talentos, alm de
manter bom relacionamento com os deuses, assim como faziam os gregos da
Antiguidade Clssica. E tanto em suas caractersticas dramticas quanto arquitetnicas,
o teatro romano herdeiro do grego.
A comdia romana abriu espao para os mais variados temas do cotidiano.
Plauto, nascido em Sarsina, no era um homem de muito estudo, mas o que se sabe
que ele, quando jovem, circulou por vrios lugares de Roma com uma troupe atelana.
Os modelos dramticos das comdias do poeta foram as obras da Comdia Nova, em
especial, as obras de Menandro. Sobre o teatro de Plauto, Margot Berthold ressalta o
seguinte:

Plauto possua suficiente prtica teatral para selecionar as cenas mais
eficazes de seus modelos. Ao faz-lo, no hesitava em encaixar os
temas de vrias peas, se isso ajudasse a realar o efeito. Trabalhou
no menos com percia do que com sorte no princpio da
contaminao, em que seria igualado, uma gerao mais tarde, por
Terncio o segundo grande poeta cmico romano.
199

Ao todo, apenas vinte peas completas de Plauto subsistem. Elas tornaram-se
fontes inesgotveis para a futura comdia europia, por exemplo, as produzidas por
Molire, (Anfitrio, O Doente Imaginrio).
Sobre Terncio, o segundo grande poeta cmico do teatro romano, o que se sabe
que ele chegou a Roma vindo de Catargo. O refinamento urbano, a perfeio formal

198
BRANDO, Junito de Souza. Op.cit., pp. 94-95.
199
BERTHOLD, Margot. Op.cit., p. 144.
99
de seus dilogos, as personagens cuidadosamente desenhadas e seu desenvolvimento no
curso da ao so caracteres que marcaram as obras do poeta. Ele procurava imitar o
discurso culto da nobreza romana e seguia, cuidadosamente, os moldes do teatro grego,
fazendo o mximo para no exceder a cena cmica. Sobre o comedigrafo romano,
Margot Berthold faz a seguinte afirmao:

As comdias de Terncio, entretanto, vivem no teatro do mundo.
Suas finezas dramatrgicas, cena de escuta bisbilhoteira, apartes,
tticas de ocutao e revelao de personagens e motivos tornaram-se
exemplares. Hrotsvitha Von Gandersheim, Shakespeare, Tirso de
Molina e Lope de Veja, e os dramaturgos clssicos franceses e
alemes adotaram as tcnicas de Terncio. Em sua Dramaturgia de
Hamburgo, Lessing, o dramaturgo alemo do sculo XVIII, discute,
em considervel extenso, os mritos de Terncio e sua influncia no
teatro posterior.
200

Alm de Plauto e Terncio, podemos citar outros nomes que constituram a
histria do teatro em Roma, dentre eles: Lvio Andrnico, Nvio, Quinto nio, Pacvio,
Lcio cio, Asnio Plio e, por fim, na era crist, Aneu Sneca.
Da Antiguidade Clssica, passemos agora para outra Era da histria mundial: a
Idade Mdia. Ao contrrio do que se pensava, o teatro no perodo medieval
intensamente variado, cheio de vida e contrastes.
Herdeiro da Cultura Clssica greco-romana, tendo o mimo como companheiro e
um conhecimento firme da tradio bizantina, o fazer teatral medieval mostrou-se
tampouco obscuro, cinzento e montono, como muitos pensavam. Pelo contrrio, pois
estudos comprovaram a vivacidade e a complexidade que marcou esse perodo antes
visto como perodo das trevas. Segundo Margot Berthold:

Assim como a Idade Mdia no foi mais escura do que qualquer
outra poca, tampouco seu teatro foi cinzento e montono. Mas suas
formas de expresso no foram as mesmas da Antiguidade e, pelos
padres desta, foram no clssicas. Sua dinmica desafiou a
disciplina das propores harmoniosas e preferiu a exuberncia
completa. por isso que o teatro medieval to difcil de ser
estudado, e por isso que freqentemente ocupa um lugar inferior no
certame das formas rivais do teatro mundial.
201

200
201
100
O teatro medieval foi a mais importante criao literria conduzida pela Igreja
Crist da poca, derivando, assim como na Grcia Antiga, do ritual religioso (a missa
crist). O fazer teatral se constituiu aos poucos. Ele surgiu da liturgia, ou seja, da
dramatizao de textos bblicos lidos durante o ofcio divino. Tambm incorporou, de
acordo com a tradio da poca, resqucios do paganismo ao assimilar crenas e ritos
primitivos - alguns deles se realizavam no interior dos templos religiosos. Com base nas
pesquisas de Lgia Vassalo:

O teatro religioso medieval beneficia-se da tradio de artistas
profissionais (histries, jograis, saltimbancos e o antigo mimo, forma
sobrevivente do teatro popular romano). Difundiu-se graas
unificao dos atos litrgicos, executados em latim, e das festas de
Corpus Christi, celebradas a partir de 1262.
202

O altar tornou-se, durante os primeiros sculos do perodo medieval, o cenrio
das representaes teatrais. O coro, o transepto e o cruzeiro enquadravam a pea
litrgica. A cerimnia pascal levou os fiis da Igreja adorao da Santa Cruz e, assim,
surgiram os mistrios da paixo, e com isso, a expanso do teatro para outros espaos
cnicos, fora do espao dos eclesisticos, mas sob o comando deles.
O mimo foi algo extremamente importante para o teatro medieval. Ao lado do
Evangelho, descobriram e exploraram as inesgotveis reservas da arte do ator em todas
as suas potencialidades: o carnaval, a representao camponesa, a farsa, a sottie, a
alegoria e a moralidade.
Na viso de Lgia Vassalo e Margot Berthold, a dramatizao durante a Idade
Mdia foi crescente. O ritual da missa, enriquecido com reflexes sobre textos retirados
da Bblia, gradativamente, ganhou uma atitude narrativa mais teatral. O ponto de partida
era a celebrao da Pscoa, a reproduo em atos da crucificao e da ressurreio
203
,
representando, simbolicamente, a ordenao da vitria da luz divina sobre os poderes
das trevas. Com o passar do tempo, os dramas litrgicos deixaram de ser representados
exclusivamente por clrigos, na igreja e no claustro, e passaram a ser representados

202
VASSALO, Lgia (org.)Op.cit., p. 37
203
A seqncia da adorao pascal da cruz acompanhava os passos da Paixo. Depois do Adoratio
Crucis, na manh da Sexta-Feira Santa, segue-se, tarde, a Depositio Crucis, a colocao da cruz coberta
sobre o altar. Os sinos permanecem em silncio at a manh de Pscoa. A Elevatio Crucis, a elevao da
cruz, anunciam todos a Ressurreio. BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. Trad.: Maria
Paula Zurawski, J. Guinsburg, Srgio Coelho e Clvis Garcia. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2004, pp.
186-189.

101
tambm por cidados comuns da cidade. Alm disso, a pea teatral deixou de ser um
prolongamento do ofcio religioso e ganhou outros rumos, tornando-se semi-litrgicos.
Tambm abandonou, aos poucos, o latim e se difundiu com as lnguas nacionais, fato
que enriqueceu a histria do teatro medieval.
Por volta do sculo VII, surgiu, na Europa medieval, o primeiro exemplo de
direo teatral, a Regularis Concrdia de Winchester. Ela estabeleceu o padro bsico
da dramatizao latina da Celebrao da Pscoa para o conjunto do mundo ocidental,
conforme relata Margot Berthold.
Do sculo VIII ao XIII, os acrscimos subseqentes representao cnica
seguiam risca os textos do Evangelho. Os temas das Escrituras encenados na poca
foram alargados e enriquecidos, quase sempre com muito realismo, difundindo as
verdades da f e o esprito cristo medieval. Ainda, por volta do sculo X, personagens
importantes do mundo bblico chegaram cena, de forma bem simples, dentre eles, a
figura de Jesus Cristo, Pedro, Joo, Maria e Madalena. Depois, em meados do sculo
XI, outros benefcios foram atribudos ao teatro, como a cena do mercator (curandeiro,
boticrio, medicastro e piluleiro do burlesco e do mimo), introduzida pela primeira vez
no ano de 1100. Por volta do sculo XIII, Cristo aparece cena como pessoa que fala e
atua:

O Sculo XIII trouxe consigo duas inovaes de grande importncia
para o desenvolvimento do teatro ocidental. Cristo, que at ento
havia estado presente apenas como smbolo, agora aparece em
pessoa como parceiro que fala e atua, e a linguagem verncula traz
vida aos rgidos textos litrgicos. A cerimnia dramtica ampliou-se
para representao adaptada livremente.
204

A partir do sculo XIII ao XV, o teatro medieval europeu chega ao seu apogeu.
Os espetculos de cunho religiosos enfatizavam os eventos bblicos aos olhos do
espectador de forma intensa e miraculosa. O palco medieval desenvolvia-se atraindo
uma multido maior s representaes cnicas. Durante esse perodo, o Paraso e o
Inferno, Sat e os Bem-Aventurados foram didaticamente confrontados no teatro. A
descida de Cristo ao Inferno estabeleceu uma ponte entre a Redeno do Novo
Testamento e a histria da Criao no Velho Testamento e, assim, o teatro cristo
medieval passou a abranger as divergentes formas de representao, provocando riso e
medo, trazendo cena valores e personagens que contriburam para o fortalecimento da

204
BERTHOLD, Margot. Op.cit., p196.
102
Igreja Crist e a mentalidade do povo dessa poca, pois a imagem representativa do
Diabo e do Inferno ganhou espao em cena.
Nas obras de Gil Vicente, em especial as que ressaltam a figura do Diabo,
possvel encontrarmos, na representao cnica, temas das sagradas escrituras,
personagens bblicos e a prpria presena de Jesus Cristo, conforme vimos no pargrafo
anterior, alm das representaes do Inferno e do Paraso e os confrontos entre o Diabo
e os Bem-Aventurados - sendo estes, elementos residuais do teatro medieval europeu na
produo dramaturgica de Gil Vicente que se cristalizaram sob a forma de substratos
mentais na mentalidade do povo cristo portugus da poca vicentina. Tomemos um
trecho do Auto da Canania
205
que fala da tentao de Ado e Eva e da punio do
Diabo por ter tentado Cristo:

VEREDINA
Na somana que passou,
pera mais me confirmar,
Satans mesmo o tentou
polas vias que levou
com Ado no seu pomar.
E ficou to compreendido
do alto saber eterno!...
Ei-lo vem, que anda fugido,
porque h-de ser escozido
dos algozes do Inferno.

SATANS
Como rapaz escolar
que lhe esqueceu a lio
e sabe que lhe ho-de dar,
assi sei que hei-de apanhar
desta vez um estiro,
no porque tenham razo,
se for nisto;
porque eu tentei Cristo
com muita arte e descrio.
Mas no me h-de valer isto...
hei-de haver tanta pancada,
porque o nam venci de feito,
tanta negra tioada,
que nunca foi embaixada
recebida de tal jeito.

Observemos nessa passagem do texto que, alm de ser cmica, relata a queda do
homem e a condenao do Diabo perante as foras do Senhor. Ainda neste auto,

205
VICENTE, Gil. Vol. II. Op.cit., p. 233.
103
encontramos de modo representativo personagens bblicas como So Pedro, So Joo e
Cristo, conforme veremos a seguir:

SO PEDRO (Ao Diabo)
Tu queres ser igualado
com Deus, suma das grandezas?
Como s desavergonhado,
triste, maldito, austinado,
cheio de vs sutilezas!
(...)

SO JOO
Suplicamos-te, Senhor,
que hajas dela piedade!

CRISTO
J vos falei a verdade:
meu padre me fez pastor
do gado da sua vontade,
das ovelhas de Jacob
que procedem de Abrao
e dos povos de Cano
ningum haja deles d:
fazei conta que ces so.

Na pea intitulada Auto da Histria de Deus
206
, possvel tambm encontramos,
na fala de alguns personagens, fatos que nos remetem, por exemplo, ao Gnesis e a
outras passagens da Bblia. Ressaltemos o trecho em que o Anjo faz referncia sobre a
criao do mundo e de Lcifer:

ANJO
Portanto o exrdio do auto presente
comea tratando desda criao,
e como Lcifer tomou gran paixo
de Deus criar o mundo to resplandecente.
(...)
Entrar primeiro o mui soberbo

Sobre a tentao de Eva pela serpente do mal, Gil Vicente, ainda no Auto da
Histria de Deus, na fala de Lcifer, versa o seguinte:

206
104
LCIFER
Vai tu, Satans, por embaixador,
eu te dou meu comprido poder;
e vai-te a Eva, porque mulher,
e dize que coma, no haja temor;
e, como avisado,
lhe fala corts e mui repousado,
mostrando-te alegre com todo seu bem,
e seu jeito amigo maior que ningum:
minte-lhe largo, e d-lhe o cuidado
que agora no tem.
(...)

SATANS
Em que figura lhe farei bem?

LCIFER
Faze-te cobra, por dissimular,
porque pareas do mesmo pomar,
que sabes das frutas as graas que tem;
porque hs-de dizer:
senhora fermosa, deveis de saber
que aquela fruta que vos foi vedada
Oh! Quanta cincia em si tem cerrada.

Percebemos nesse fragmento da obra vicentina a tentao de Eva por parte da
Serpente diablica presente no Jardim do dem, que, por malcia e astcia, conduziu o
homem ao pecado original. Neste mesmo auto, encontramos ainda um trecho da obra
que demonstra o pecado de Ado e Eva e o aparecimento da morte como filha primeira
do mundo:

EVA
Vedes ali, Senhor, que pari;
vedes a minha filha triste paridura:
essa a filha da me sem ventura,
isto nasceu da triste de mi,
por nossa tristura.

ADO
Vedes aqui, Senhor Mundo, a nossa
parteira da terra, herdeira das vidas,
senhora dos vermes, guia das partidas,
rainha dos prantos, a nunca ociosa,
adela das dores,
a emboladeira dos grandes senhores,
cruel regateira, que a todos enleia.

MUNDO
No vos espanteis de pessoa to feia,
105
porque cada um desses lavradores
colhe o que semeia.

O Auto da Histria de Deus tambm faz referncia aos filhos de Ado e Eva,
Caim e Abel que, por cimes, matou o prprio irmo. Leiamos a seguinte passagem da
obra em que o Mundo fala sobre os filhos dos primeiros pais:

MUNDO
Ora venha Abel seu filho carnal,
e no faais conta aqui de Caim,
que como o homem homem ruim,
pera que dele fazer cadebal?
Abel pastor
amigo de Deus e bom servidor,
por isso lhe crescem a olho seus gados.

TEMPO
Pois porque tem dias to abreviados?

MUNDO
So fundos segredos que tem o Senhor
pera si guardados.

Nesse mesmo auto, ressaltamos passagens que falam sobre a tentao do Diabo
figura de Cristo, quando este estava no deserto em busca da purificao do corpo e da
alma, remetendo-nos s escrituras de Mateus 4:1-11:

BELIAL
Senhor Lcifer, isso vede vs,
porque todo o mal de quem o tem.

SATANS
D demo a cantiga:
crede que temos com ele fadiga,
que passa de santo.

BELIAL
Parece-o ele.

LCIFER
Vai, satans, e salta com ele:
enfim ele homem, por mais que te diga;
mais podes tu que ele.
Agora que anda assi s no deserto,
veste este fato, e faze-te monge,
porque sem isto andars de longe,
e assi simulado falars de perto.
ora vai asinha;
eu te farei mui gram cavaleiro.
106
(...)

SATANS
Que faz o Senhor neste ermo estrangeiro
to s, e to fraco, que por vida minha
que grande marteiro?

CRISTO
E tu que cousa s, ou que vens a buscar?

SATANS
Bem vs tu, senhor, que Sam ermito;
logo meu trajo demostra quem Sam;
e escusado o mais perguntar,
Sam monge, Senhor.
(...)

SATANS
Senhor, j de fraco e deliberado
deitas a fala cansada com pena,
e eu ouvi dizer j que se condena
quem mata a si mesmo de prprio grado.
Pois porque te matas,
e a tua vida assi a maltratas,
sendo seu preo o dobro de Elias?
Come, Senhor, que h quarenta dias
que te desbaratas.
E mais se tu s filho de Deus,
(como eu sinto ainda que me calo),
fars destas pedras todas de po de calo,
segundo a virtude trouxestes dos Cus.

CRISTO
Escrito acharo
que no vive o homem somente de po,
mas da palavra de Deus procedida.
Est a que farta, cria e d vida.

Mas, nenhuma outra concepo bblica fascinou tanto os artistas medievais
quanto a do Inferno, o contraste entre a danao e a salvao. Dramatizaes teatrais
competiam com a imaginao de escultores, pintores, entalhadores e gravadores. Em
breve, a simbolizao do Inferno iria para bem mais alm do batente do prtico da
igreja, convertendo-se nas mandbulas abertas de uma fera, soltando fumaa e fogo; ou
interpretada literalmente como a prpria boca aberta do Inferno, mostrando entre suas
presas uma multido de demnios horrveis e grotescos que maltratam as pobres almas
com tridentes e correntes de ferro. Essas representaes do Inferno no teatro de Gil
Vicente so resduos oriundos da tradio e do teatro medieval que se enraizaram na
107
mentalidade do povo cristo portugus do sculo XVII, provocando medo e, ao mesmo
tempo, fascinao pelo tema. Vejamos, mais uma vez, para exemplificarmos a imagem
do Inferno na obra do autor portugs, a seguinte passagem do Auto da Histria de Deus:

LCIFER
Todos aqueles que a morte c lana
alcanam per fora segura pousada.
Pois hs-me de encher
de almas humanas, convm a saber:
a furna das trevas, ponte das navalhas,
o lago dos prantos, a horta dos dragos,
os tanques da ira, os lagos da neve,
os rios ardentes, sala dos tormentos,
varanda das dores, cozinha de gritos,
o aougue das pragas, a torre dos pingos,
o vale das forcas: - tudo isto arreio.

Na representao do Inferno, como podemos observar no trecho acima, o teatro,
valendo-se do seu teor ilustrativo, tentou superar a arte pictrica durante o perodo
medieval. Efeitos com fogo, cenrios, figurinos e outros artifcios criados pelos atores
invadiram a cena e povoaram a mente da sociedade crist da poca.
Embora o teatro medieval possa parecer uniforme no que diz respeito as suas
razes, aspiraes, representaes e, sobretudo, as suas origens ligadas f do
Cristianismo, ele se dividiu em mltiplas correntes no patamar de seu desenvolvimento.
Tornou-se substancialmente natural, graas ao uso da lngua verncula e tambm nos
mais diferentes figurinos e acessrios. E a amplitude de sua representao, conduziu,
segundo Lgia Vassalo, na Idade Mdia, a verdadeiros festivais ao ar livre, sendo estes
de cunho religiosos ou profanos, cuja durao seria de trs a quarenta dias, com duas
sesses dirias, principalmente na Pscoa e no Natal.
Destacamos tambm, durante a evoluo do teatro medieval, a famosa e
polmica figura do Arlequim, considerado por muitos um ser de efeitos nefastos, que
surgiu nas peas teatrais por volta do sculo XI, na Frana. Conforme Margot Berthold,
tendo como base a tradio medieval, os arlequins eram filhos de Sat e, por isso, eram
selvagemente caados; eis a imagem do gnero humano e a presa vaidosa da
mundanidade. Para Margot Berthold:

A antiga mesnie Herlequim francesa uma das inmeras verses da
caada selvagem, do exrcito de almas penadas, do exrcito dos
mortos todos profundamente enraizados nos cultos demonacos
pagos. Seus atributos so mscaras de animais apavorantes, lobos e
108
cachorros como acompanhantes, o bimbalhar de sinos, urros e fria,
assobios e gritos. Surgem assim em muitos exemplos, desde a hoste
germnica de Odin e suas muitas derivaes nos costumes populares,
at os lobisomens na sia Menor e, mais tarde, na silenciosa
aproximao de um halo de neblina no Erlknig (O Rei dos Elfos), de
Goethe. O arquidemnio Herlequim acabou emprestando seu nome
ao Arlecchino da Commedia Dellrte.
207

Algumas caractersticas importantes, conforme assinala Lgia Vassalo
208
,
marcaram a histria do teatro na Idade Mdia. Dentre elas podemos citar:
1. O teatro medieval eminentemente pico: deseja narrar tudo, desde a
Criao do Mundo at o Juzo Final;
2. Desconhecem-se as unidades de lugar, tempo, ao e espao;
3. H misturas de tons e estilos que nos conduz a uma viso prpria do
cristianismo medieval;
4. Visa difundir a f crist;
5. H uma oposio entre o sagrado e o profano.

O teatro medieval dividiu-se em duas grandes categorias: o de carter religioso
(o mistrio, tambm chamado de jeu, auto ou paixo; o milagre, que relata as lendas e as
vidas dos santos; a moralidade, que serve de continuao aos mistrios) e o de carter
profano (o monlogo dramtico, o sermo jocoso, a farsa, a sottie e o entremez).
O mistrio, tambm chamado de jeu, auto ou paixo, teve seus temas extrados
das Sagradas Escrituras e da Bblia, tendo por objetivo, revelar para o povo os segredos
dos livros sagrados e a histria da religio crist. Alm disso, difundiu dogmas e artigos
de f na mentalidade do povo da poca. Foi a mais importante criao do teatro
religioso medieval. De acordo com Lgia Vassalo, O Jeu dAdam (sc. XII), foi o
primeiro texto em lngua verncula. A autora ainda menciona a Paixo de Arnould
Grban (1450), com cerca de trinta e cinco mil versos, e a de Jean Michel (1486), com
aproximadamente quarenta e cinco mil versos e durao de dez dias.
O milagre, pea de menor durao que o mistrio, tem sua temtica construda
nas lendas dos santos em vida e tambm nas narrativas piedosas e tradicionais da poca.
Nela, era comum encontrarmos em cena personagens corriqueiros que se defrontavam
com situaes terrveis, salvando-se do mal pelo arrependimento tardio e, em alguns
casos, pela interveno da Virgem Maria. O Miracle de Thophile, de Ruteboeuf (sc.

207
208
VASSALO, Lgia (org.) Op.cit., pp.38-39.
109
XIII), tornou-se, assim afirma Lgia Vassalo, a obra mais conhecida desse gnero, pois
aponta para uma primeira verso da lenda de Fausto. A autora assinala ainda para a obra
de Jean Bodel, Le jeu de Saint-Nicolas, e para os dramas inspirados na devoo Santa
Maria, que se difundiram durante o sculo XIV, em colees com o ttulo de Miracle
Plays ou Miracles de Notre Dame.
A moralidade um gnero teatral que serviu de continuao aos mistrios. Seus
temas tambm so extrados da Bblia e analisam o microcosmo em relao ao
sobrenatural, colocando o homem em conflito com as correntes opostas do Bem e do
Mal. Segundo Lgia Vassalo, a moralidade baseia-se no princpio universal decorrente
da Queda e da Redeno da humanidade: o homem destinado a morrer em pecado, a
menos que seja salvo pela interveno divina.
209
Nesse tipo de representao teatral, as
personagens encarnam abstraes e valores morais, que lhes absorvem at os prprios
nomes: Juzo, Perdo, Boas Aes, Discreo, Cinco Sentidos, Sete Pecados Mortais,
Sete Virtudes Cardeais, dentre outros. A mais famosa moralidade, conforme Lgia
Vassalo, foi escrita no incio do sculo XVI, em lngua inglesa, por um autor
desconhecido, o Everyman, cuja verso o Elckerlic dos Pases Baixos
210
. Sobre essa
moralidade, a autora diz o seguinte:

Nela Todo o Mundo chamado pela Morte, devendo prestar conta de
sua vida em seu momento final. Por esses motivos, pode-se
aproximar a moralidade do teatro religioso, embora ela no seja
litrgica. Mas dele se afasta, porque incorpora grande nmero de
elementos profanos e cmicos. , de certo modo, o intermedirio
entre o mistrio e a farsa.
211

Nos ciclos da Paixo dos sculos XV e XVI, a moralidade trouxe para a
encenao a personificao de uma personagem de extrema importncia para o teatro
medieval: a morte, estando ela ligada ao Juzo Final. No entender de Margot Berthold:

De acordo com as velhas crenas populares sobre as orgias noturnas
dos mortos, no Banquete dos Mortos e na Dana dos Mortos, a Morte
Personificada fora os vivos a segui-la em seu squito,
independentemente de idade, sexo ou condio social tanto para o
papa quanto para o velho mendigo, a respeitvel burguesa quanto o
devasso menestrel.
212

209
VASSALO, Lgia (org.)Op.cit., p. 42.
210
211
212
110
Na obra dramatrgica de Gil Vicente, sobretudo no auto intitulado A Barca da
Glria
213
, encontramos a figura representativa da Morte que busca as almas que sero
julgadas pelo Anjo e pelo Diabo. Ao contrrio do Auto da Histria de Deus, em que Ela
somente citada como a filha de Ado e Eva, nA Barca da Glria a Morte tem falas e
dialoga com a figura representativa do Mal, o Diabo:

MORTE
Que me quieres?

DIABO
Que me digas porqu eres
tanto de los pobrecicos?
Bajos hombres y mujeres,
destos matas cuantos quieres,
y tardan grandes e ricos.
(...)

MORTE
Tienen mas guaridas esos,
que lagartos de arenal.

DIABO
De carne son y de huesos;
vengan, vengan, que son nuesos,
nuestro derecho real.

MORTE
Ya lo hiciera,
su deuda paga me fuera;
mas el tiempo Le da Dios,
y preces le dan espera:
pero deuda es verdadera,
yo los porn ante vs.
(...)

DIABO
En buenora.
(...)

MORTE
Seor Conde prosperado,
sobre todos mas ufano,
ya pasastes por mi vado.

CONDE
O Muerte! Cuan trabajado
salgo triste de tu mano!
MORTE
No fue nada;

213
111
la peligrosa pasada
desta muy Honda ribera
es mas fuerte e trabajada,
mas terrible em gran manera.
Ved, Seor, si traeis flete
para aquel barco Del cielo.

J o teatro profano, na viso de Margot Berthold e Lgia Vassalo, tem sua
origem incerta. Associa-se em grande parte ao cmico. Ele constitudo de elementos
primitivos vindo dos palhaos, bufes, charlates, saltimbancos msicos, mimos e
outros brincantes do ofcio existente no incio da Idade Mdia. No aparece como forma
independente antes do sculo XIII. Personagens como o louco, o bbado, o tolo, foram
representados pelos jograis-mmicos nas praas e nas feiras, trazendo para a cena a
tradio antiga da comdia latina. Vale ressaltar que sua representatividade esteve quase
sempre ligada s festas populares, como a Festa dos Loucos e a Festa do Burro,
promovendo assim o riso entre a populao medieval, que durante muito tempo, era
alvo de condenao da Igreja. Dentre as variedades do teatro profano, ressaltam-se: o
monlogo dramtico, o sermon joyeux, a sottie, a farsa e o entremez.
O monlogo dramtico uma tradio entre os cmicos da Idade Mdia que
perdurou nas feiras at o sculo XVIII. a mais elementar das formas do teatro
profano, pois seu contedo resume-se apenas s arengas e danaes de charlates,
fanfarronadas de soldados e, s vezes, pardias de sermes religiosos.
O sermon joyeux (sermo jocoso) tem sua origem fundamentada na Festa dos
Loucos, comemorao pag que se difundiu pela Idade Mdia e foi assimilada pela
Igreja Crist da poca. O gnero caracteriza-se pela pardia s instituies religiosas.
Dentre os sermes jocosos mais conhecidos, segundo Lgia Vassalo, citamos o
Panegrico de Santo Arenque, Santo Presunto e Santo Chourio; assinala-se ainda na
Frana o Sermo de Monsenhor Santo Presunto.
A sottie um gnero teatral de curta durao. Tem como personagens
importantes os loucos ou bobos da corte que, investidos de loucura, permitem-se fazer
duras crticas sociedade. Essa modalidade teatral chamava a ateno para as situaes
histricas e polticas, criticando-as ou ridicularizando-as arduamente. A sottie mais
antiga, segundo Berthold, a Le jeu de La Feuille, escrita por volta do sculo XII, na
Frana. A autora tambm cita a La Folie de Gorriers, La Sottie de LAstrologue, La
Sottie pour La Basoche.
112
A farsa considerada tambm uma pea de curta durao do teatro profano. Ela
tende a provocar o riso sem pretenso didtica ou moralizante, baseando-se apenas em
gestos exagerados e/ou situaes retiradas do cotidiano. Mostra gente do povo em seu
ambiente familiar, por isso, volta-se para a comdia de costumes e de caracteres. um
gnero teatral vivo, malicioso, direto e, algumas vezes, grosseiro. Suas personagens so
de origem urbana (o marido, a mulher, a amante, o patro, o empregado, o comerciante,
o advogado, o louco, o mdico, o tolo etc). Aqui encontramos a raiz do personagem
espertalho e de algum ainda mais esperto do que ele, pois o engano torna-se comum
nesse gnero teatral. A pea mais conhecida, de acordo com Margot Berthold, surgiu na
Frana, por volta do sculo XV, de autor annimo, a Farsa do Advogado Pantaleo.
Sobre a farsa, a autora faz a seguinte afirmao:

A farsa no tinha escrpulos. Sua eficincia dependia da auto-ironia,
da zombaria dos abusos correntes, da impudncia com que as
polmicas polticas eram mordazmente dissimuladas como alegorias
inofensivas. (...) A farsa vivia da astcia verbal, no importando se
seu palco fosse montado numa sala pblica, num auditrio da
universidade, numa casa particular ou no palcio arcebispal.
Situaes e personagens cmicas, identidades trocadas e planos para
enganar algum ofereciam esplndidas oportunidades para os
destaques de atuao e tornava-se assim um incentivo para que os
mimos profissionais viessem ajudar os amadores e conseguir
aplausos especiais.
214

O entremez
215
tambm uma pea de curta durao, geralmente em um ato,
sendo ela burlesca, jocosa, de carter popular ou palaciano, que se encerra, na maioria
das vezes, por um nmero musical cantado. Surgiu na Europa por volta do sculo XII.
Esta forma teatral acontecia geralmente no intervalo de alguma representao teatral
principal, no formato de sketch cmico.
Contudo, o teatro religioso e profano que predominou durante quase toda a Idade
Mdia, depara-se, por volta do sculo XVI, com modificaes profundas no mbito
social, ideolgico, econmico, cultural e religioso introduzidos pelo Renascimento.
Segundo Lgia Vassalo, a moralidade perseverou na Pennsula Ibrica, sob as

214
215
Embora o Diabo no aparea como personagem nos entremezes criados por Gil Vicente, torna-se
importante cit-lo como modalidade teatral, uma vez que, Ariano Suassuna, na concepo do Auto da
Compadecida, do Auto de Joo da Cruz, da Farsa da Boa Preguia e As Conchambranas de Quaderna,
inseriu na sua produo teatral, os seguintes entremezes: O Castigo da Soberba, O Homem da Vaca e o
Poder da Fortuna, O Rico Avarento, O Processo do Diabo e outros.
113
denominaes de auto e auto sacramental, transmitindo-se s Amricas
216
. O teatro
popular medieval encontrou lugar na Comdia Dellarte e nos procedimentos farsescos
em autores como Mollire, Shakespeare, dentre outros.

2.2 Gil Vicente e o Teatro Humanista Portugus: o Diabo entra em cena

A Idade Mdia, como vimos, foi um perodo de intensas transformaes
ideolgicas, culturais, sociais e religiosas. Como afirma Le Goff, tornou-se para a
histria da humanidade, uma matria indispensvel Histria Geral, trazendo consigo
uma juno de tradies simblicas que adentraram para os estudos das mentalidades.
Ao contrrio do que se pensava antes, o perodo medieval transformou-se num
campo de pesquisa privilegiado, marcado principalmente por um contexto de
dualidades, em que a Igreja Catlica, por exemplo, instituio dominante nesse
momento, no ato de difundir suas pregaes ideolgicas e culturais acabou por criar um
mundo dualista, complexo e, ao mesmo tempo, simplrio devido s tradies populares
que marcaram essa poca.
Entretanto, a prpria Igreja descobriu, depois de muitas negaes, o teatro como
um veculo importante para disseminar sua ideologia de obedincia e submisso aos
valores culturais por ela constitudos. O teatro religioso da poca incorporou, assim
como o Catolicismo, fragmentos do paganismo, ao assimilar crenas e ritos primitivos,
alguns dos quais se realizavam no interior das igrejas (como a Festa dos Loucos e a
Festa do Burro). Com o tempo, as peas teatrais deixaram os altares das igrejas e
ganharam os espaos das praas e dos palcios na Europa Medieval, difundindo a F,
relatando a vida de Jesus Cristo, a Criao do Mundo, o Juzo Final, a vida milagrosa
dos Santos e o combate contra o Mal e seu representante maior, o Diabo. Assim, o
teatro medieval tornou-se popular e importante para a assimilao de toda mentalidade
construda durante a Idade Mdia. Sobre o assunto, Lgia Vassalo afirma:

Este teatro religioso realiza uma perfeita integrao entre emissor e
receptor, pois todos os participantes pertencem mesma comunidade,
no s o pblico como os executantes artistas amadores leigos,
provenientes de vrios grupos sociais, pertencentes s associaes
profissionais das cidades, encarregados das montagens das peas.
217

216
VASSALO, Lgia. Teatro Sempre. (org.) Op.cit., p. 46.
217
114
O apogeu do teatro medieval, como vimos anteriormente, situou-se entre os
sculos XIII e XV, iniciando-se na Frana. As primeiras peas que surgiram por volta
do sculo XII tm o nome de jeux, autos. Estes foram se diferenciando e se
multiplicando em tipos a partir da Guerra dos Cem Anos.
Porm, voltemos nesse momento nossa ateno para o fim da Idade Mdia, mais
precisamente, para Portugal, da segunda metade do sculo XV para a primeira metade
do sculo XVI, perodo em que se enquadra o nascimento de um dos maiores poetas da
dramaturgia portuguesa, Gil Vicente (1460 1536 ?)
218
e, assim, compreendermos um
pouco a histria do teatro em Portugal e a atuao desse dramaturgo no cenrio teatral
lusitano.
Segundo Oscar de Pratt, Portugal, durante os sculos XV e XVI, vivia um
momento de transio entre uma economia agrria e uma economia comercial
219
; um
perodo de expedies martimas que unia a Europa ao Oriente, numa espcie de
expanso capitalista, apoiada pela aristocracia e pelo clero da poca, que conduziu
Portugal ao ttulo de grande potncia, vivenciando momentos de inmeras descobertas
econmicas, culturais e territoriais. Contudo, em meio a conquistas e com um ttulo de
reino dominante, Portugal, com toda riqueza adquirida pelo comrcio de especiarias
orientais, no chegou a se industrializar, defasando-se em relao ao resto da Europa.
Foi uma sociedade forte e, ao mesmo tempo, conturbada, devido s diferenas
ideolgicas e culturais existentes em Portugal. Em 1496, por exemplo, os judeus que
no quiseram se batizar, aderindo assim ao Cristianismo, foram expulsos da grande
metrpole, sendo que mais tarde, seriam eles que controlariam as finanas portuguesas,
fornecendo capital para a expanso ultra-martima. Sobre a sociedade portuguesa da
poca e a colocao do judeu nesse contexto, Maria Correia de Almeida ressalta o
seguinte:

A classe mdia portuguesa, melhor dizendo, a burguesia, passa a ser
constituda, em sua maior parte, por cristos novos ou judeus
conversos. Essa classe, constituda pelos chamados mesteirais ou
homens de ofcio, por comerciantes, banqueiros e profissionais
liberais, sofre a perseguio da Inquisio, sendo pouco a pouco
alijada do cenrio social.
220

218
A interrogao indica uma incerteza da data de nascimento de Gil Vicente. Essa uma data
aproximada da trajetria de vida do dramaturgo portugus.
219
PRATT, Oscar de. Gil Vicente: notas e comentrios. Lisboa: Livraria Clssica Editora, 1931.
220
VASSALO, Lgia (org.) Op.cit., p. 49.
115
Contudo, no perodo correspondente Idade Mdia, a atividade teatral
portuguesa era estritamente escassa. As representaes geralmente eram constitudas
por mmicos que elaboravam seus jogos cnicos entremeados de curtas recitaes
dramticas. Massaud Moiss, estudioso da Literatura Portuguesa, resume, em poucas
linhas, a histria do teatro medieval portugus afirmando o seguinte:

Durante a Idade Mdia, a atividade teatral em Portugal se resumiu
aos momos, arredondilhos e entremezes, breves representaes de
carter religioso, satrico ou burlesco. Teatro de ndole popular,
caracterizava-se por uma linguagem, temas e forma de encenao
acessveis ao povo, e s vezes com a sua direta participao. Na
origem, constitua o teatro profano, oposto aos mistrios e milagres,
manifestaes do teatro religioso ento, predominante. Assim
identificado, o teatro popular foi introduzido em Portugal por Gil
Vicente, inspirado no exemplo do espanhol Juan del Encina (1468-
1529).
221

Gil Vicente considerado, embora muitos contestem, o maior poeta dramtico
de todos os tempos; o pai do teatro humanista portugus. Para Stephen Reckert, ele
foi o maior dramaturgo que surgiu na Europa nesse perodo: um poeta lrico sem igual
na sua prpria lngua entre el-rei D. Dinis e Cames, ou na Castelhana antes de
Garcilasso
222
.
Na concepo de Antnio Jos Saraiva, Gil Vicente criou o seu teatro
praticamente do nada e deixou atrs de si um vcuo
223
. Essa afirmativa nos leva a crer
que o teatro vicentino foi algo completo e superior a qualquer outra forma do mesmo
gnero dentro de Portugal. Ainda segundo o autor, o mais que se pode provar a
existncia fragmentria de representaes litrgicas, pardias, espetculos mudos de
corte que esto a uma distncia infinita do teatro acabado, adulto, completo, que o de
Gil Vicente.
224

Entretanto, Duarte Ivo Cruz, Luis Francisco Rebello e Luciana Stegagno
Picchio, pesquisadores da histria do teatro portugus, apontam para uma srie de
dificuldades em torno da historiografia do teatro em Portugal e do seu mais ilustre
representante, Gil Vicente.

221
MOISS, Massaud. A Literatura Portuguesa Atravs dos Textos. 30 ed. So Paulo:Cultrix, 2008, p.
69.
222
RECKERT, Stephen. Esprito e Letra de Gil Vicente. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda,
1983, p. 15.
223
SARAIVA, Jos Antnio. Gil Vicente e o fim do Teatro Medieval. 3 ed. Lisboa: Livraria Bertrand,
1981, p. 21.
224
116
Segundo Duarte Ivo Cruz, o teatro de Gil Vicente no absolutamente o marco
original do teatro portugus. O autor, na obra Introduo Histria do Teatro
Portugus, levanta questionamentos acerca da produo dramatrgica do autor em
questo, por exemplo, como explicar um teatro to complexo, to evoludo, com
dilogos to bem elaborados se em Portugal no havia uma complexidade
dramatrgica?
Para Duarte Ivo Cruz, antes de Mestre Gil, existiram artistas quase ignorados,
que sentiram a vocao irresistvel para pr em cena, para dar vida e movimento a
personagens de sua criao
225
, pois durante toda a Idade Mdia, vestgios de diversas
fontes dramtico-espetaculares do tempo, como o teatro litrgico religioso popular e
jogralesco, e um teatro de origem cortes, atingiram boa parte da Pennsula Ibrica.
226
O
pesquisador ainda ressalta a existncia dos poetas Andr Dias e Henrique da Mota e
suas respectivas formas embrionrias na histria do teatro portugus.
Da mesma forma que Duarte Ivo Cruz, Luiz Francisco Rebello analisa a
historiografia do teatro portugus. Para o autor, a historiografia da arte dramtica em
Portugal uma cincia recente, que pouco tem atrado os estudiosos
227
. Ele aponta para
uma existncia, mesmo que rudimentar, sobre a atuao do teatro em Portugal.
Conforme o pesquisador:

Aceita-se que Gil Vicente haja dado uma forma e um contedo
literrios a elementos rudimentares e at ento dispersos; mas no se
aceita, por cientificamente inverosmil, que tenha criado ex nihilo o
teatro portugus. Isto : a sua obra representa aquele momento de
uma evoluo dialtica em que a quantidade engendra uma nova
qualidade.
228

Rebello ainda afirma o seguinte:

No se compreendia, com efeito, que as manifestaes dramticas
caractersticas da Idade Mdia, comuns a toda Europa como eram,
no houvessem chegado ao extremo ocidental da Pennsula Ibrica.
Como aceitar, por exemplo, que, no obstante a interdependncia das
literaturas portuguesa e espanhola, os ecos do teatro medieval
castelhano no tivessem repercutido em Portugal? Como explicar que

225
CRUZ, Duarte Ivo. Introduo Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Guimares Editores, 1983, p.
16.
226
227
REBELLO, Luiz Francisco. Histria do Teatro Portugus. 3 ed. Revista e aumentada. Coleo Saber.
Lisboa: Publicaes Europa- Amrica, 1967, p. 19.
228
117
as ordens religiosas, de cujo seio os mistrios e as moralidades
emergiram, destacando-se do ritual litrgico, ao instalarem-se em
Portugal no trouxessem consigo esses fermentos de que germinou o
teatro moderno? Como admitir que jograis e trovadores, nas suas
peregrinaes por terras lusitanas, no inclussem no seu repertrio a
narrao, dialogada e mimada, de episdios burlescos ou inspirados
nas novelas de cavalaria e nos livros hagiogrficos, que to grande
popularidade alcanaram noutros pases e que embrionariamente j
eram teatro?
229

J Luciana Stegagno Picchio, assim como Duarte Ivo Cruz e Luiz Francisco
Rebello, defende as mesmas consideraes e questionamentos acerca das origens do
teatro em Portugal. A pesquisadora constata a existncia do teatro litrgico, dos jograis,
dos momos e de outras formas menores de representao teatral, atravs de documentos
que, por exemplo, proibiam tais jogos ou representaes na sociedade lusitana. Para a
autora:

A idia de um teatro portugus que ao nascer, no ano da graa de
1502, j fosse adulto foi to cara a romnticos como a positivistas. E
chegou at ns, nas asas da tradio e da autoridade; as dvidas
levantadas por boa parte da crtica, to rica de faro comparativo quo
desprovida de documentos, mal conseguiram arranh-la.
230

Conforme preconiza Duarte Ivo Cruz, Luis Francisco Rebello e Luciana
Stegagno Picchio existiu tambm uma complexidade em torno da identidade do
dramaturgo que gerou, ao longo do tempo, uma problemtica para a historiografia do
teatro portugus. Autores como Braamcamp Freire, por exemplo, identifica-o como
poeta e ourives. Se de fato Gil Vicente foi um ourives da corte portuguesa, assim
questionam os autores acima, como explicar a ausncia de tal funo nas obras
vicentinas? Sobre as dificuldades de solucionar a verdadeira identidade do poeta como
puramente um dramaturgo, Luciana Stegagno Picchio ressalta:

Dadas a penria e a confuso dos documentos, tudo quanto sabemos
do homem Gil Vicente, das suas idias, da sua religiosidade, do seu
suposto erasmismo, do seu reaccionarismo de homem devoto corte,
do seu progressismo de homem do povo do sculo XVI, do seu
fantasioso medievalismo, do seu sorridente racionalismo, da sua
cultura e da sua incultura, a partir da obra que o sabemos. O teatro
de Gil Vicente para ns a melhor biografia vicentina, embora, como

229
Idem, Ibidem, p. 25
230
PICCHIO, Luciana Stegagno. Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Portuglia Editora, 1968, p. 25.
118
todas as biografias, ntimas ou exteriores, seja muitas vezes reticente,
contraditria, falsa.
231

No tocante a produo dramatrgica de Gil Vicente, interessante reiterar que,
segundo Oscar de Pratt, a palpitao febriciante da poca no conseguiu perturbar o
ideal esttico de Gil Vicente. Ele, sem dvida, viveu o conflito interno comum a seus
contemporneos por conta da transio da Idade Mdia para a Idade Moderna.
Conheceu, de forma profunda, a cultura renascentista e teve um vasto conhecimento das
doutrinas empregadas pelo Cristianismo durante a Idade Mdia.
De acordo com os autores Stephen Reckert, Reis Brasil, Tefilo Braga,
Braamcamp Freire, Oscar de Pratt, Antnio Jos Saraiva, Duarte Ivo Cruz, Luis
Francisco Rebello e Luciana Stegagno Picchio, Gil Vicente criticou, em sua obra, de
forma impiedosa, toda a sociedade de seu tempo, desde os membros das mais altas
classes sociais at os das mais baixas. Contudo, as personagens por ele criadas no se
sobressaem como indivduos. So, sobretudo, tipos que ilustram a sociedade da poca,
com suas aspiraes, seus vcios e seus dramas. Esses tipos utilizados por Gil Vicente
raramente aparecem identificados pelo nome: quase sempre so designados pela
ocupao exercida (sapateiro, onzeneiro, ama, clrigo, frade, bispo, alcoviteira etc).
Ainda com relao s personagens, pode-se dizer que elas simbolizavam vrios
comportamentos humanos. Os membros da Igreja eram alvos constantes da crtica
vicentina. importante observar, no entanto, o esprito religioso presente na formao
do autor, que jamais criticou as instituies, os dogmas ou as hierarquias da religio, e
sim os indivduos que se corrompiam. Acreditando na funo moralizadora do teatro,
Gil Vicente colocou em cena fatos e situaes que revelavam a degradao dos
costumes, a imoralidade dos frades, a corrupo no seio da famlia, a impercia dos
mdicos, as prticas de feitiaria e o abandono do campo para se entregar s aventuras
do mar. Sobre o teatro vicentino e s duras crticas do autor sociedade da poca,
inclusive Igreja, Reis Brasil afirma:

Gil Vicente criou o teatro social ou teatro socializante, em que
coubessem todas as aspiraes do homem em todas as circunstncias
da vida. Como o clero era o grande culpado da situao do povo,
como o clero era o grande transviado, Gil Vicente no perdoa.
Aproveita todos os momentos para fustigar, pois era preciso
dignificar a religio, varrendo os templos que estavam cheios de
vendilhes ou comerciantes, inteiramente voltados ao culto do

231
119
bezerro de oiro ou ao culto da mais feroz e soez sensualidade. (...)
Mestre Gil fustiga-os, pois sabe que nada pior pode haver para um
povo do que a corrupo dos seus mentores religiosos. Se estes
vierem a ser o que devem, ento esse povo estar salvo, a civilizao
tomar novos rumos.
232

Durante sua atuao como dramaturgo, Gil Vicente escreveu dezenas de peas
teatrais. Muitas delas foram contestadas por pesquisadores que se detiveram a examin-
las. Contudo, das suas quarenta e oito peas conservadas e, confirmadas como originais
do autor, dezenove (quase todas de carter religioso) so datadas do perodo
correspondente ao reinado de D. Manuel, o Venturoso, em Lisboa, e as outras vinte e
nove so correspondentes ao tempo em que o poeta viveu na corte sob a proteo da
Rainha D. Leonor. Vinte dessas quarenta e oito peas esto escritas em portugus, doze
em castelhano, e outras carregam consigo alguns dialetos (genovs, andaluz aciganado
etc).
Quanto classificao e cronologia das peas de Gil Vicente, segundo Paul
Teyssier, ainda envolve certos problemas.
233
Para o pesquisador:

Seria muito importante conhecer-se, para cada auto, a data e o local
da representao. Acontece que tais indicaes figuram na Copilao
de todalas Obras de Gil Vicente publicada em 1562 por seu filho
Lus, edio que inclui todos os autos da nossa lista com exceo do
Auto da Festa. Mas est demonstrado, infelizmente, que a Copilao
contm, a par de indicaes autnticas, numerosas inexatides e os
crticos aprenderam, consequentemente, a no confiar nela.
necessrio, por isso, para cada pea, proceder a um muito delicado e
muito complexo trabalho de investigao, tomando em conta todos os
elementos de que se dispes: aluses contidas no prprio texto a
acontecimentos ou a personagens histricas, referncias ao local da
representao, ocupaes do rei, acontecimentos importantes da vida
da corte, etc.
234

Ainda com relao classificao dos autos vicentinos, estudiosos do assunto
procuraram estabelecer um modo classificatrio mais autntico e eficiente que pudesse
dar ao conjunto da obra uma organizao bem definida, pois, conforme Teyssier, a
Compilao, que classificava a obra de Gil Vicente em Obras de devoo, Comdia,
Tragicomdia, Farsa e Obras midas, era parcialmente contestada pelos crticos de
modo geral, com a suspeita de que Lus Vicente, filho do autor, tenha sido o mentor de

232
BRASIL, Reis. Gil Vicente e o Teatro Moderno. Lisboa: Editorial Minerva, 1965, p. 18-19.
233
TEYSSIER, Paul. Gil Vicente - OAutor e a Obra. Trad.: lvaro Salema. 2 ed. Lisboa: Instituto de
Cultura e Lngua Portuguesa e Ministrio da Educao: Livraria Bertrand, 1985.
234
Ibid., p. 19-20.
120
tal classificao. Para Tefilo Braga, as peas de Gil Vicente foram divididas em teatro
hiertico, aristocrtico e popular. J Antnio Jos Saraiva divide a obra vicentina em
nove categorias: O mistrio, A moralidade, A fantasia alegrica, O milagre, O teatro
romanesco, A farsa, A cloga ou auto pastoril, O sermo burlesco, O monlogo.
No entanto, o prprio Gil Vicente, na carta-prefcio em espanhol da obra Dom
Duardos, esclarece tal questo, classificando, ele mesmo, sua produo teatral em
comdias, farsas e moralidades. Com isso, essa orientao sobre os autos vicentinos,
tornou-se para muitos pesquisadores uma forma segura, mas no absoluta, no que se
refere ao estudo de seu conjunto dramtico. Sobre o assunto, Paul Teyssier diz o
seguinte:
Esses trs tipos de peas do bem conta da gnese e organizao da
obra. Mas no se apresentam com carter absoluto e, anos depois da
declarao na carta-prefcio de Dom Duardos, medida que Gil
Vicente se aproxima do fim da sua carreira, a diviso tripartida
esfuma-se.
235

Com relao s peas de Gil Vicente, tracemos, nesse momento, um inventrio
completo do teatro vicentino, indicando, para cada obra, a data provvel de sua
representao, segundo as investigaes de Duarte Ivo Cruz, Luis Francisco Rebello e
Luciana Stegagno Picchio e Paul Teyssier, tendo por objetivo proporcionar uma
compreenso do autor e sua obra. Vejamos:

1- Autos de Devoo: Auto da Vistao ou Monlogo do Vaqueiro (1502), Auto Pastoril
Castelhano (1502), Auto dos Reis Magos (1503), Auto de So Martinho (1504), Auto da
Sibila Cassandra (1513), Auto dos Quatro Tempos (1514), Auto da Barca do Inferno
(1517), Auto da Barca do Purgatrio (1518), Auto da Alma (1518), Auto da Barca da
Glria (1519), Auto de Deus Padre, Justia e Misericrdia (1519 ou 1520?), Obra da
Gerao Humana (1520 ou 1521?), Auto Pastoril Portugus (1523), Auto da Feira
(1526-1528?), Breve Sumrio da Histria de Deus (1526 ou 1527?), Dilogo sobre a
Ressurreio (1526 ou 1527?), Auto da Canania (1534) e Auto de Mofina Mendes
(1534).
2- Farsas: Auto da ndia (1509), O Velho da Horta (1512), Quem Tem Farelos? (1515),
Farsa das Ciganas (1521), Farsa de Ins Pereira (1523), Farsa dos Fsicos (1524), O
Juiz da Beira (1525), Farsa dos Almocreves (1526 ou 1527?), O Clrigo da Beira
(1529).
3- Comdias: Exortao da Guerra (1513 ou 1514?), Auto da Fama (1521), Cortes de
Jpiter (1521), Comdia de Rubena (1521), Dom Duardos (1522), Pranto de Maria
Parda (1522), Amadis de Gaula (1523), Comdia do Vivo (1524), Frgua de Amor
(1524), Templo de Apolo (1526), Nau de Amores (1527), Auto da Serra da Estrela
(1527), Divisa da Cidade de Coimbra (1527), Auto das Fadas (1527), Auto da Festa
(1527 ou 1528), Triunfo do Inverno (1529), Auto da Lusitnia (1532), Ramagem de
Agravados (1533), Floresta de Enganos (1536).

235
TEYSSIER, Paul. Op.cit., p. 43.
121
O conjunto da obra dramtica de Gil Vicente bastante complexo e, ao mesmo
tempo, simples sob o ponto de vista de que o autor deu margem criao e ao
desenvolvimento do fazer teatral em Portugal. Nesse olhar superficial sobre a obra do
dramaturgo, podemos perceber, de acordo com a classificao das obras vicentinas e o
ttulo de cada uma delas, uma variedade temtica que no ficaram fora do seu discurso,
como a temtica da tradio Clssica e Medieval e a temtica dos valores culturais do
seu povo.
Nesse grande processo de criao, o poeta deu vida a personagens simples de
seu tempo, como parvos, camponeses, criados, velhas, pastores, ciganos, escudeiros etc;
a membros da mais alta nobreza (reis, rainhas, prncipes, duques, duquezas); a
representantes da Igreja Crist (padres, frades, bispos, papas etc); seres fantsticos como
fadas; a deuses mitolgicos (Jpiter, Vnus, Juno, Cupido, Apolo etc); Outros seres
alegricos como a F, Virtude, Fama, Morte, Justia, Injustia etc; Seres Celestiais
(Deus, Anjos, Serafins, Arcanjos, Jesus Cristo, a Virgem, Santos, etc); seres infernais (o
Diabo e seus demnios). So personagens mpares que representaram, de forma
formidvel, Gil Vicente e sua poca.
Contudo, o que nos interessa neste momento identificar, no inventrio acima,
as obras em que o Diabo, o Senhor do Mal, nos apresentado. Das quarenta e oito peas
do autor, onze delas apresentam a representao do Mal. Vejamos a tabela que se segue,
elaborada conforme as investigaes teatrais acerca da dramaturgia vicentina. Nela, o
Diabo entra em cena nos seguintes espetculos:
TABELA: OBRAS DE GIL VICENTE QUE TRAZEM A REPRESENTAO DO DIABO
MEDIEVAL
Obra Personagens Classificao
Auto da Feira (1526-1527-
1528 ?)

Mercrio, Tempo, Seraphim,
Diabo, Roma, Amncio Vaz,
Deniz Loureno, Branca Annes,
Marta Dias, Tesaura, Juliana,
Dorothea, Moneca, Gilberto,
Nabor, Matheus, Justina, Vicente,
Leonarda, Merenciana, Theodora e
Giralda.
Comdia
Auto da Alma (1518)

Anjo Custdio, Alma, Igreja, Santo
Agostinho, Santo Ambrsio, So
Jernimo, So Toms, Dois
Diabos.
Obras de Devoo
Breve Sumrio da Histria de
Deus (1526-1527-1528 ?)

Lcifer Maioral do Inferno
Belial, Meirinho da sua corte,
Satans, Fidalgo de seu conselho,
Anjo, Mundo, Tempo seu veador
- Eva, Ado, Morte, Abel, Job,
Obras de Devoo
122
Abrao, Moiss, David, Isaas,
Belzebu, So Joo, Jesus Cristo.
Comdia de Rubena (1521)

Hum Licenciado, Rubena, Benito
(criado), Parteira, Feiticeira,
Diabos (Legio), Pluto,
Draguinho, Gardo.
Comdia
Exortao da Guerra (1514)

Clrigo, Zebron, Danor, Diabos;
Policena, Fantasilea, Achiles,
Anbal, Heitor, Scipio.

Farsa
Auto das Fadas (data
desconhecida)
Feiticeira, Diabo, Dois Frades,
Trs Fadas.
*Farsa
Auto da Lusitnia (1532-
1533)

Introduo: Ledia, Me, Pai (de
Ledia), corteso, Saulino, Jacob.
No argumento: Lisebea, Lusitnia,
Portugal, Mercrio, Maio, Vnus,
Verecinta, Februa, Juno, Dinato,
Berzebu, Todo Mundo, Ningum.
Comdia
Barca do Inferno (1517)

Anjo (Arrais do Cu), Diabo
(Arrais do Inferno), Companheiro
do Diabo, Fidalgo, Onzeneiro,
Parvo, Sapateiro, Frade, Florena,
Brsida Vaz (Alcoviteira), Judeu,
Corregedor, Procurador,
Enforcado, Quatro Cavaleiros.
Obras de Devoo
Barca do Purgatrio (1518)

do Diabo, Lavrador, Marta Gil,
Regateira, Pastor, Moa Pastora,
Menino, Taful, Trs Anjos.
Obras de Devoo
Barca da Glria (1519)

do Diabo, Morte, Conde, Duque,
Rei, Imperador, Bispo, Arcebispo,
Papa, Anjos.
Obras de Devoo
Auto da Canania (1534)

Trs Pastoras: Silvestra (Lei de
Natureza), Hebria (Lei de
Escritura), Veredina (Lei de
Graa).
Cristo e os Apstolos.
Satans, Belzebu.
Obras de Devoo
Fonte: Diversos

A tabela acima nos d uma noo da riqueza de assuntos discutidos pelo
dramaturgo em sua produo teatral. No entanto, o que nos interessa aqui detectarmos
a figura do Mal, Sat, e sua representao perante os olhares dos espectadores do teatro
vicentino, bem como seus atributos, nomes e sua afronta aos valores morais e cristos
vigentes na mentalidade do povo da poca.
123
Como podemos observar, a figura do Diabo representada em grande parte das
obras produzidas pelo mestre Gil Vicente. As obras de Devoo (moralidades) so as
que mais apresentam Sat e seu squito de diabinhos (o Diabo aparece em seis obras de
devoo); logo em seguida, encontramos a figura do Diabo em trs comdias e duas
farsas. Nessas obras, iremos analisar o Diabo sob aspectos bem diferentes: O Diabo e
sua atuao quanto tentador, relator de culpas, julgador astucioso e ludibriador; o Diabo
quanto elemento do riso etc. o Diabo em cena que, entre uma e outra ao, tenta
encaminhar o homem portugus para o conflito de sua existncia, de valores e de
costumes.
Comecemos nossa anlise pelo Auto da Feira
236
. Nessa obra vicentina, o Diabo
encontra-se em cenas do cotidiano do povo portugus, na compra e venda de
especiarias, tentando-os, gabando-se de sempre ser um bom vendedor, conforme mostra
o seguinte trecho:

DIABO
Eu bem me posso gabar,
e cada vez que quiser,
que na feira onde eu entrar
sempre tenho que vender,
e acho quem me comprar.
E mais vendo muito bem,
porque sei bem o que entendo;
e de tudo quanto vendo
no pago sisa a ningum
por tratos que ando fazendo.
(...)

TEMPO
Senhor, em toda maneira
acudi a este ladro,
que h de danar a feira.

SERAFIM
Muito bem sabemos ns
que vendes tu coisas vis.
(...)

DIABO
Senhor, apello eu disso.
Se eu fosse to mao rapaz,
que fizesse fora a algum,
era isso muito bem;
mas cada hum veja o que faz,
porque eu no foro ningum.
Se me vem comprar qualquer

236
124
clrigo, ou leigo, ou frade
falsas manhas de viver,
Senhor, que lhe hei de fazer?

O Diabo, nessa passagem do Auto da Feira, mostra-se soberbo e ludibriador.
Neste caso, temos aqui, uma representao sedimentada do Diabo que tenta; que induz
o ser humano a comprar as coisas mundanas, ou seja, os vcios mundanos. O autor
ainda nos chama a ateno para o livre-arbtrio, pois, segundo a passagem da obra, cada
um tem o direito de escolher o quer da vida. Sobre o assunto, Santo Agostinho afirma
que Deus, Autor das naturezas humanas, no dos vcios, criou o homem reto; mas,
depravado por sua prpria vontade e justamente condenado, gerou seres desordenados e
condenados. Ainda segundo o autor, o homem livre para fazer o bem e no
forado a cometer o mal por nenhuma necessidade, uma vez que o homem peca, a
culpa sua.
237
Ainda nesse texto, podemos detectar elementos cmicos que
demonstram a representao do Diabo ligada ao riso. Aqui ele chamado de ladro
pelo Tempo e suas falas tm um tom de ironia e comicidade. Dessa forma, torna-se o
Diabo um ser ridicularizado. Assim, podemos caracterizar como resduos do Diabo
medieval no Auto da Feira a soberba, a tentao, o livre arbtrio, o riso, as palavras
ofensivas contra o Diabo etc. So traos mentais medievalizantes do Diabo europeu que
permaneceram presentes e atuante tanto na mentalidade do povo cristo portugus do
sculo XVI quanto nas produes dramaturgicas de Gil Vicente.
No Breve Sumrio da Histria de Deus
238
, o autor inseriu o squito diablico,
agindo de forma malfica contra Deus e a Humanidade, desde o momento da Criao
at o Juzo Final. Nesse auto, a figura representativa do Mal mostra-se, mais uma vez,
marcado pela presena de resduos oriundos do teatro medieval europeu no fato de ele
ser soberbo, astucioso, tentador, ludibriador, cheio de artimanhas, irnico, invejoso,
dissimulador e cruel. Alm disso, o dramaturgo faz uma distino entre Lcifer (o
maioral; anjo decado) e seus subordinados, Satans (tentador) e Belial (cruel).
Vejamos:

ANJO

237
AGOSTINHO, Santo. O Livre-Arbtrio. 5 ed. Trad. Nair de Assis Oliveira. So Paulo: Paulus, 2008, p.
18.
238
125
(...)

LCIFER
e vai-te a Eva , porque mulher
(...)

SATANS
Em que figura lhe farei bem?

LCIFER
porque pareas do mesmo pomar
(...)

BELIAL
Eu sou dos primeiros
o vosso leal entre os cavaleiros,
e mais sou Meirinho desta vossa corte.
Vs no fazeis guerra em que eu faa sorte,
e sendo meirinho sem prisioneiros
me pesa a morte.
E fostes mandar Satans agora
com todo poder de vosso vigor,
acrescentando por embaixador,
ao novo Senhor e nova Senhora
porm a mim no.

LCIFER
Onde fora h perderemos direito;
que o fino pecado h-de ser de vontade
(...)
Satans sei que os far pecar
per suas vontades, segundo manhoso
e mui lisonjeiro, e fala mimoso,
e sabe mentir com graa e com ar.
(...)

SATANS
E se tu, como digo, filho de Deus s,
segundo a nova por esta terra anda,
deita-te abaixo daquela varanda;
e nam hajas medo que quebres os ps,
porque escrito
que nenhuma pedra, nem perna, nem p,
te pode fazer ofensa nem nada.

CRISTO
E se eu posso subir e descer pla escada,
pera que tentar a Deus sem porque,
que cousa escusada?

126
Nesse fragmento do Auto da Histria de Deus, evidencia-se algumas das
principais caractersticas do Diabo Medieval no teatro vicentino. Segundo a
mentalidade crist medieval, ele era um ser tentador, astucioso, manhoso, que sabia
mentir; um ser cheio de artimanhas e boas palavras. Esses caracteres so elementos
remanscentes da cultura medieval que dialogaram com a histria do Diabo e com a
tradio crist do povo humanista portugus e se fizeram presentes na obra vicentina
apresentando restos sobreviventes de crenas advindas do passado na mentalidade frtil
da poca. Ainda nessa obra, possvel encontrarmos referncias alusivas ao Diabo
como um ser hbrido (serpente, ave fnix, lobo, raposa), conforme detectamos no texto
abaixo:

SO JOO
bravas serpentes que em serras andais
dragos ferozes que estais nos desertos
(...)
E tu, mui serena
fermosa ave Fnix,
que tanto sem pena
a ti mesmo matas por vontade.
(...)
E tu, mui soberbo lobo poderoso
que trazes as unhas cruis, e tingidas
no sangue das ovelhas de pouco paridas.
(...)
E tu vil raposa, que vives de engano,
e matas quem amas, sem nenhum temor.

No Auto da Histria de Deus, se pegarmos o Diabo e sua figura hbrida de
serpente, podemos compar-los ao deus Minos da mitologia grega. Casado com Pasifae,
detentora de poderes mgicos to grandes quanto os de sua irm Circe e de sua sobrinha
Medeia, ela lanou contra o marido terrvel maldio. Com exceo dela, toda e
qualquer mulher que se unisse ao rei morreria devorada por um batalho de serpentes
que sairiam por todos os poros de Minos. Foi necessria a interveno de Prcris, hbil
em enganar o marido e conhecedora de uma erva mgica denominada raiz de Circe,
para que o rei de Creta se livrasse de suas prprias serpentes
239
. Nesse caso, o Diabo,
alm de ser representado no teatro com resduos medievais, trouxe consigo elementos

239
BRANDO, Junito de Souza. Dicionrio Mtico-Etimolgico da Mitologia Grega. Vol.II. Rio de
Janeiro: Vozes, 1991, p. 126.
127
residuais da cultura grega - fato que tambm aparece na denominao do Maldito como
a ave Fnix
240
.
Na pea Auto da Lusitnia
241
, as figuras do Mal aparecem como relatoras das
atitudes humanas, pois nessa obra que se atribui ao nascimento de Portugal, Belzebu e
seus companheiros atentam para todas as virtudes daqueles que desejam o mundo e dos
que apenas desejam viver em conformidade com as leis divinas. Leiamos algumas
passagens do texto que ilustram a atuao dos diabos:

NINGUM
Que andas tu a buscando?

TODO O MUNDO
Mil cousas ando a buscar:
delas no posso achar,
porm ando perfiando,
por quo bom perfiar.

NINGUM
Como hs nome, cavaleiro?

TODO O MUNDO
Eu hei nome Todo o Mundo,
e meu tempo todo inteiro
sempre buscar dinheiro,
e sempre nisto me fundo.

NINGUM
Eu hei nome Ningum,
e busco a conscincia.

BELZEBU (para Dinato)
Esta boa experincia!
Dinato, escreve isto bem.

DINATO
Que escreverei, companheiro?

BELZEBU
Que ningum busca conscincia,
e Todo o Mundo dinheiro.

NINGUM (Para Todo o Mundo)
E agora que buscas l?

240
Segundo Junito de Souza Brando, de porte imponente como a guia, era a nica ave existente de sua
espcie, no podendo, assim, reproduzir como as demais. O mito, por isso, concentrou-se em sua morte e
renascimento. Sua plumagem era uma combinao de vermelho, azul-claro, prpura e ouro. BRANDO,
Junito de Souza. Dicionrio Mtico-Etimolgico da Mitologia Grega. Vol.I. Op.cit, p. 434.
241
VICENTE, Gil. Vol. VI. Op.cit., p. 305.
128
TODO O MUNDO
Busco honra mui grande.

NINGUM
E eu virtude, que Deus mande.
Que tope co ela j.

BELZEBU (Para Dinato)
Outra adio nos aude:
escreve a, a fundo,
que busca honra Todo o Mundo,
e Ningum busca virtude.
(...)

Nesse texto, Gil Vicente revela-nos um Diabo diferente dos outros. Belzebu e
Dinato so espcies de relatores e espies. Eles ficam espreitando o dilogo entre Todo
o Mundo e Ningum, anotando tudo o que dizem. Eles agem de maneira cmica, pois
em seus dilogos so os trocadilhos provocadores do riso: que busca honrar todo o
mundo e ningum busca a virtude. Aqui, o dilogo entre os dois diabos acaba servindo
de lio para o pblico em geral. interessante tambm fazermos uma ligao desse
texto de Gil Vicente com a obra de Luciano, Dilogos dos Mortos
242
, uma vez que, nela,
os homens se prendem s coisas do mundo, como luxo, riqueza, beleza, grandeza etc.
Vejamos ento uma passagem do texto de Luciano que nos lembra a figura do Diabo
como relator das fraquezas humanas, bem como sua condenao por tais atitudes:

CRESO
Pluto, no estamos suportando o Menipo, esse co a, como nosso
vizinho. Por isso, ou voc o instala em algum outro canto, ou ns nos
mudaremos para um outro lugar.

PLUTO
O que ele est fazendo de anormal, se um morto como vocs?

CRESO
Cada vez que nos lamentamos e gememos, com as lembranas das
coisas l de cima o Midas a, do seu ouro, o Sardanpalo, da sua
luxria, e eu, Creso, dos meus tesouros ele ri e nos vitupera,
chamando-nos de escravos e de escria. E s vezes at atrapalha
nossos gemidos com umas cantorias. Em suma, ele um chato!

PLUTO
O que isso que eles esto dizendo, Menipo?

242
LUCIANO. Dilogos dos Mortos. Traduo e notas de Maria Celeste Consolin Dezotti. Edio
Bilnge. So Paulo: HUCITEC, 1996, pp. 55-57.
129
MENIPO
A verdade, Pluto. Eu os detesto, porque so uns ordinrios, uns
miserveis! No lhes bastou ter vivido uma vida abominvel, e
mesmo depois de mortos ainda conservam na lembrana coisas l de
cima e no se desapegam delas. por isso que eu me divirto,
azucrinando-os.
(...)

MENIPO
Exagero era o que faziam vocs, exigindo reverncias, abusando de
homens livres, sem sequer sonhar com a morte. por isso que vo
gemer, privados de tudo aquilo.

CRESO
De muitos e magnficos bens, deuses!

MIDAS
E eu, de quanto ouro!

SARDANPALO
E eu, quanta luxria!

Dessa forma, podemos encontrar no Auto da Lusitnia uma aproximao da
figura ideolgica do Mal da tradio clssica greco-romana e dos valores morais
clssicos bem como elementos resduais do Diabo e dos valores morais da poca
medieval no teatro de Gil Vicente encontrados nas personagens dos bufes, dos bobos
da corte e do arlequim, como foi possvel vermos acima.
Sobre o Auto da Alma e a Trilogia das Barcas falaremos, detalhadamente,
adiante. O Diabo tambm atua de maneira astuta na Comdia de Rubena
243
, obra que
relata as aventuras de uma donzela apaixonada por um prncipe. Rubena ficou grvida e
escondeu a gravidez por um bom tempo, at que, no dia do parto, quatro diabos,
apareceram para ajud-la, mediante s ordens da parteira. Vejamos a passagem da obra
de Gil Vicente que fala sobre o assunto:

LEGIO
Eis-no aqui; que nos mandas?

PLUTO
Que nos mandas, aleivosa?

DRAGUINHO
Aleivosa, que demandas?

243
VICENTE, Gil. Vol. III. Op.cit., p. 03.
130
CAROTO
Que demandas, em que andas?

FEITICEIRA
Que sirvais esta senhora.
Ora sus, remedi-la:
levae-a muito escondida
e trazede-me a parida:
onde seja recolhida.

Nessa obra, o Diabo representado como um servidor, estando a ele ligado a
figura da feiticeira que, atravs de esconjuraes e feitios, faz surgir os diabos a seu
chamado. Analisando esse auto vicentino, observamos que os diabos so seres voadores
e os mesmos ainda so descritos de forma hbrida, conforme veremos nas falas dos
diabos a seguir:

LEGIO
Nenhuas pegadas vo
por aqui dos outros trs:
ainda eles c no so.
Pluto faz rasto de co
com as unhas ao travs;
Caroto tem ps de grou.
Inda elle c no passou.
Draguinho rasto de burra,
a torta que me chamou,
primeiro me nomeou,
e de contino me acusa.
Eu quero-os ir esperar
no cume daquela serra,
que elles ho-me d buscar,
e faremos Mao pesar
Desta que nos faz a guerra.
pelo ar irei melhor,
como peixe voador.

possvel tambm verificarmos o tom cmico do Diabo na Comdia de Rubena.
Aqui, os diabos so insultados pela feiticeira e vice-versa. O emprego de grosserias,
esconjuros, pragas e algumas palavras obscenas passam a ser, no universo dramtico do
autor, uma ferramenta indispensvel ao riso do Diabo em cena:

CAROTO
Pouco h que elle passou.

DRAGUINHO
Eis aqui onde mijou,
meia noite seria.
131
PLUTO
Aqui escorregou elle
na met do nevoeiro.

CAROTO
Crede que o demo ia nelle.

PLUTO
Vs, gentil dona, cuidais
que tudo He furtardes veos?

FEITICEIRA
Ora sus, mexeriqueiros,
onde leixais a parida?

PLUTO
Sancta dona, tempo he
de nos vs dardes soltura;
j no tendes mais costura,
deixae-nos por vossa f.

FEITICEIRA
Lenvantar ma ora em p!
Se eu torno o meu alguidar,
far-vos-hei eu rebentar
como nilotempore.

Fiquemos atentos tambm aos nomes do Diabo nessa obra vicenetina: Legio,
Caroto, Draguinho e Pluto. O primeiro nome, Legio, refere-se aos demnios, aos
espritos malignos, aos espritos imundos; Caroto um nome popular do Diabo, mas
que tambm nos lembra o barqueiro Caronte; Draguinho nos remete, logo de imediato,
forma hbrida do Diabo como Drago; e Pluto, nos remete ao deus Hades, da mitologia
grega, o deus das terras infernais. Dessa forma, na Comdia de Rubena, encontramos
resduos do Diabo pago grego (Pluto) e do Diabo medieval europeu que se
cristalizaram na mentalidade da sociedade crist portuguesa da poca vicentina, bem
como sua permanncia na obra do autor, sofrendo apenas algumas variaes ou
atualizaes. Leiamos mais um trecho da obra de Luciano, Dilogos dos Mortos
244
, que
demonstra a atuao de Pluto nas terras infernais:

PLUTO
Muitas vezes o velho tambm os engabela e os enche de esperanas.
Embora esteja sempre com aquele ar de defunto, em geral tem mais
sade que os jovens. Eles at j fizeram entre si a partilha da herana
e se nutrem com projetos de uma vida ditosa. Que ele, ento, se dispa
da velhice e volte a ser jovem, como Iolau. E que aqueles percam a

244
LUCIANO, Op.cit., p. 67.
132
sonhada riqueza e venham paea c, contra suas expectativas, vtimas
de morte miservel, miserveis que so.

HERMES
No se preocupe, Pluto. Vou busca-los para voc, um a um, em fila.
So sete, eu acho.

PLUTO
Arraste-os c para baixo. E o velhaco, j remoado, vai acompanhar o
funeral de um por um!

No auto Exortao da Guerra e no Auto das Fadas, diabos e feiticeiras
completam o quadro de maldades criado por Gil Vicente, pois nessas duas peas os
representantes do Mal atuam farsescamente nas situaes criadas pelo dramaturgo.
Nesses dois textos, podemos nos deparar com um tipo de diabo bem diferente dos
outros: o Diabo cmico. No auto Exortao da Guerra
245
, encontramos um clrigo
nigromante que, mediante feitiarias, invoca os diabos para realizar favores. O emprego
da ironia, de grosserias, de esconjuros, de pragas e de algumas palavras obscenas e
pejorativas utilizado com freqncia nesses dois textos do autor. Vejamos
primeiramente alguns trechos importantes da pea Exortao da Guerra que ilustram a
figura do clrigo nigromante e do Diabo cmico:

CLERIGO
E venho mui copioso
mgico e nigromante,
feiticeiro mui galante,
astrlogo bem avondoso:
tantas artes diabris
saber quis,
que o mais forte diabo
darei preso pelo rabo
ao Iffante Dom Luis
(...)
No quero mais gabar.
nome de San Cebrian
Esconjuro-te Satan
senhores no espantar.
zeet zeberet zerregud zebet
filui soter
rehe zezegot relinzet
filui soter.
chaves das profundezas,
abri os poros da terra;
prncipes da eterna treva,
paream tuas grandezas.

245
VICENTE, Gil. Vol. IV. Op.cit., p. 127.
133
Conjuro-te, Satans.
(...)
Conjuro-te Lcifer
(...)
conjuro-te Berzebu.

ZEBRON
Que hs tu, excomungado?

CLERIGO
irmos, venhais embora.

DANOR
Que me faais um mandado.

ZEBRON
Pollo altar de Satan,
dom vilo.

DANOR
Tomo-o por essas gadelhas,
e cortemo-lhes a orelha,
Que este clrigo he ladro.

CLERIGO
Manos, no me faais mal,
compadres, primos, amigos.

ZEBRON
No te temos em dous figos.

CLERIGO
Como vai a Belial?
Sua corte est em paz?

DANOR
D-lhe aram hum bofete:
crismemos este rapaz,
e chamemos-lhe zobete.

CLERIGO
Ora falemos de siso:
estais todos de sade?

ZEBRON
Fideputa, meo almude,
que tens tu a ver com isso?

CLERIGO
Minhas potencias relaxo
e me abaixo:
falae-me de outra maneira.
(...)

134
ZEBRON
Ladro, sabeis o Seixal
e Almada e pereli?
fidiputa alfaqui,
albardeiro do Tojal!

CLERIGO
Diabos, quereis fazer
o que eu quiser,
per bem, ou de outra feio?

DANOR
fidiputa ladro,
hevemos-te de obedecer.
(...)

DANOR
Quanta pancada te dera,
se pudera;
mas tens-me a fora quebrada.
(...)

CLERIGO
Sus, Danor, e tu Zebro,
venham todos trs aqui.

DANOR
Fidiputa, rapaz, co,
perro, clrigo, ladro!

ZEBRON
Mao pesar veja eu de ti!

A citao da obra vicentina um tanto longa, mas a deixemos assim porque
mostra todos os caracteres residuais referentes ao Diabo pelo qual se firmaram na
mentalidade crist do povo medieval: um diabo cmico atrelado s vontades de um
clrigo nigromante. Percebem-se ainda nesse longo trecho os insultos (ladro), palavras
pejorativas (fidiputa), o uso de uma linguagem sem sentido (Zeet zeberet zerregud zebet
/ filui soter/ Rehe zezegot relinzet / filui soter) e o uso de termos ou expresses
benficas direcionadas aos diabos pelo clrico (Como vai a Belial?/ Sua corte est em
paz?); elementos estes que nos leva ao cmico; ao riso.
Leiamos, agora, trechos do Auto das fadas
246
, nos quais, farsescamente, os
representantes do Mal atuam:

246
135
FEITICEIRA
Achegade-vos de mim;
Que papedes, meu chrubim?
Escumas de demoniado.
(...)
Fel de morto, meu conforto,
bolo cornudo, vs sabedes tudo,
bico de pego, asa de morcego,
bafo de drago, tudo vos trago,
eu no juro nem esconjuro,
mas galo negro suro
cantou no meu monturo.
E ditas as santas palavras,
ei-lo Demo vai, ei-lo Demo vem
com as bragas dependuradas.

DIABO
Te, toi, te toi.
Tumerum la caboxes.

FEITICEIRA
Falai arm Portugus:
at aqui estou zombando;
tu hs-de ir onde te eu mando.

DIABO
Irei inda que me ps.

FEITICEIRA
Vai logo s ilhas perdidas,
no mar das penas ouvinhas,
traze trs fadas marinhas,
que sejam mui escolhidas.
Parte logo, ora sus

DIABO
Tu desata, que la pendus.

FEITICEIRA
Mau sumio e mau marteiro
venha por tuas queixadas.
Eu mandei-te plas fadas,
e tu trazes um gaiteiro!
E estes frades a que vem?

DIABO
Vus me aves dexem.

FEITICEIRA
Assi vivas tu amm.

DIABO
E peme foi xi.

136
FEITICEIRA
Venhas muitieram
com tuas balcarriadas:
no te dixe eu a ti fadas?

DIABO
Fradas?

FEITICEIRA
Fadas.

DIABO
Frades.

FEITICEIRA
Ainda vs aporfiades?

No presente trecho do Auto das Fadas, Gil Vicente utiliza-se de uma ao
farsesca para chamar a ateno do pblico. Em cena, encontramos uma feiticeira que,
atravs de feitiarias, invoca um diabo para fazer favores. Entretanto, o diabo por ela
invocado no fala portugus, e sim, uma linguagem sem sentido, que nos lembra uma
mistura de francs com o portugus, latim e o espanhol, o que faz do Diabo, um
elemento cmico. Ainda no texto acima, deparamo-nos com insultos, zombarias,
esconjuros, palavras macabras, pragas e outros elementos textuais, como o tom irnico
das falas das personagens, que remetem ao riso.
E por fim, o Auto da Canania
247
, em que So Marcos conta a histria de
Canania, enfatizando a atuao do Bem (Cristo e os Apstolos) e do Mal (Satans,
Belzebu). Nesse auto, verificamos a atuao residual do Diabo medieval europeu na
obra de Gil Vicente como um ser tentador, astucioso, cruel e, ao mesmo tempo, risvel,
embora este seja um auto de devoo. Tomemos as seguintes passagens do texto para
anlise:

BELZEBU
Como andas dessossegado!
No sei que diabo hs,
que esta somana no vs
ter nosso povoado,
nem sabemos onde ests.

SATANS
Eu? Nunca!... Nas hora ms
mui de esperto,

247
137
ter com Cristo no deserto;
mas, ds que eu sou Satans,
no me vi em tal aperto.

BELZEBU
Como foi teu vencedor?

SATANS
Eu fiz-me pobre barbato;
mas to gro sabedor,
que me conheceu milhor
que eu conheo o meu apato;
e ainda que feito pato
eu l fora,
nem convertido em mulato,
como o rato sente o gato,
me sentira logo essa hora.

BELZEBU
E, se bom ver sem candeia,
cousa bem inovada!
Mas meu esprito receia,
porque tenho atormentada
a filha da Canania;
e, se ele dessa veia,
o cavaleiro,
deitar-me-, como a sendeiro,
uma solta e uma peia,
morrerei em palheiro;
porque a me anda apressada
pera o ir logo buscar,
eu quero l tornar,
que a minha demoninhada
H-de ser m de curar.

SATANS
Se sua me acabar
que ele queira,
eu no te vejo maneira;
e se te ele i achar,
ters infinda canseira.

BELZEBU
Irmo, queres ir comigo?

SATANS
Vai tu, eram pera ti,
que eu no posso ir contigo,
que bem me basta o perigo
em que domingo me vi.
Ele h-de vir pra qui
de rodo
pera Tiro e Sido:
quero ver que faz per i
este famoso leo.
138
SATANS
Eu vou ora atormentar
a filha da Canania,
e quem a de mim livrar
far dum rato baleia
e far secar o mar.

BELZEBU
Vai tu, que eu hei-de espreitar
alguns dias
se ser este o Messias
ou o Deus que h-de encarnar,
como escreveu Isaas.

Como podemos perceber, nesse auto, o Diabo representado como tentador,
astucioso, cruel. Mas, no entanto, ele um ser amedrontado pela presena de Cristo, o
que o torna cmico, portanto, risvel. O texto tambm nos mostra o Diabo como um ser
de muitas faces, pois este transforma-se num monge para tentar Cristo no deserto,
porm, no tem sucesso em sua ao.
Contudo, importante salientarmos que o Diabo criado por Gil Vicente em suas
obras veio de toda uma tradio (resduos) que predominou durante o perodo medieval,
j que por vrios sculos, a igreja crist projetou na mentalidade do povo medieval
cristo suas concepes e paradigmas sobre o representante do Mal, colocando-o sob o
olhar dos telogos, historiadores, artistas e atores como sendo um ser hbrido, de nomes,
de origens e de atuaes diversas; opositor de Deus e Senhor dos Infernos, conforme j
dissemos anteriormente. Vejamos a seguinte citao de Russel acerca da representao
do Diabo no teatro e nas artes do medievo:

A ligao mais ntima entre o Diabo da arte e o Diabo da literatura o
demnio do teatro. A elaborada literatura de viso sobre o inferno
influenciou as artes de representao tanto quanto Dante, e algumas
pinturas so virtualmente ilustraes de tais vises. Arte e teatro
influenciam-se pelo menos no fim do sculo XII, quando o teatro
vernculo comeou a ser popular. A representao do Diabo no teatro
foi derivada de impresses visuais e literrias, e em troca artistas que
tinham visto produes de teatro modificaram a prpria viso deles. O
pequeno e preto diabinho que no pde ser representado facilmente no
teatro declinou no final da Idade Mdia. O desejo de impressionar as
audincias com fantasias grotescas pode ter encorajado o
desenvolvimento do grotesco na arte, fantasias de animais com chifres,
rabos, presa, casco rachado e asas; fantasias de monstro, meio-animal e
meio-humano; e fantasias com faces nas ndegas, barriga ou joelhos.
139
Mscaras, luvas com garras e dispositivos para projetar fumaa pela
face do demnio tambm eram usados.
248

No entanto, Sat, como se pode assinalar, ganhou fora na obra vicentina, e
durante os sculos que se seguem, nas mos e nos pensamentos de outros dramaturgos
que o levaram a cena. Contudo, ainda no que se refere representao do Diabo no
teatro vicentino, deixemo-na por ltimo, a fim de observarmos detalhadamente as
caractersticas e atuaes do Maligno presentes nas quatro grandes obras do autor,
consideradas obras mestras de Gil Vicente as quais versam sobre a tentao e o
julgamento do ser quando se parte deste para o outro mundo: o Auto da Alma e a
Trilogia das Barcas.

2.3 O Diabo Medieval e seus caracteres no Auto da Alma e na Trilogia das Barcas

O Diabo, como vimos antes, tornou-se uma figura muito importante nas
encenaes medievais e nas peas de Gil Vicente. Ele era feio, amedrontador e
representava todos os castigos que o ser humano poderia enfrentar aps a morte. Era o
Diabo, em contraposio ao Anjo, quem tentava, quem julgava o homem e quem o
conduzia s terras infernais, para o sofrimento como veremos, a partir deste momento,
no Auto da Alma e nos autos que constituem a trilogia das barcas: Auto da Barca do
Inferno, Auto da Barca do Purgatrio e Auto da Barca da Glria.
249

Com base na obra de Paul Teyssier, Gil Vicente O autor e a obra, podemos
observar que esses autos marcaram o apogeu da moralidade religiosa em Gil Vicente,
que so a srie das trs Barcas e o Auto da Alma.

Fala-se muitas vezes da Trilogia das Barcas. A designao
imprpria. Quando Gil Vicente comps a primeira destas trs peas
no previa que duas outras se seguiriam, que depois do Inferno
viriam o Purgatrio e o Paraso (...). A pea designada, por
conseguinte, como auto de moralidade e o nico ttulo fixado no
final o Auto das Barcas.
250

248
Paulo: Madras Editora, 2003, p. 245-246.

249
VICENTE, Gil. Obras Completas. Com prefcio e notas do Professor Marques Braga. Vol. II, 3 ed.
Lisboa: Livraria S da Costa Editora, 1959.
250
TEYSSIER, Paul. Op.cit., pp. 48-49.

140

Representada numa Quinta-Feira Santa, O Auto da Alma, obra pertence mesma
srie das Barcas, mostra-nos a alma humana entre o Diabo e o Anjo, entre a perdio e a
salvao. Nesse texto, a figura do mal tenta, de todas as formas, seduzir e conduzir a
alma humana ao Inferno, mas fracassa. Faz-se presente neste auto a figura do Anjo, a
Santa Madre Igreja (a estalajadeira) e os pais da Igreja: Santo Agostinho, Santo
Ambrsio, So Jernimo e So Toms.
O Auto da Barca do Inferno foi representado pela primeira vez em 1917. A ao
acontece na margem de um rio onde existem duas barcas que esto prestes a partir. Uma
das Barcas conduzida por um Anjo e leva as almas ao paraso, enquanto a outra
conduzida pelo Diabo, com destino ao Inferno. Uma srie de personagens chega
margem do rio. So as almas de viventes que acabaram de deixar o mundo e logo sero
julgadas. Primeiramente, aparece o Fidalgo acompanhado por um servo que traz
consigo uma cadeira (elemento material simblico que registra a grandeza e a
imponncia de tal personagem no mundo terreno bem como o pecado sob cujo peso
so esmagados). Em seguida, um Onzeneiro portando uma grande bolsa. Depois entra
em cena um Parvo, representante do povo que desafia o Diabo. Este salvo pela sua
simplicidade de esprito. Surge tambm no auto um Sapateiro carregado de formas; uma
Alcoviteira com seiscentos virgos postios e trs arcas de feitio; um Judeu
carregando um bode nas costas; um Corregedor e um Procurador (os representantes da
lei); o Enforcado e os quatro Cavaleiros, os nicos a embarcarem para o Paraso.
Sobre o Auto da Barca do Inferno, Paul Teyssier afirma o seguinte:

A Barca do Inferno uma pea de riqueza excepcional,
desenrolando-se em vrios planos e dilatando-se em vrias
dimenses. uma evocao de certos tipos sociais do Portugal
quinhentista. tambm uma stira feroz contra os grandes e
poderosos o aristocrata orgulhoso, o frade dissoluto, o juiz corrupto
mas no poupa os pecadores de condio mais modesta.
251

O Auto da Barca do Purgatrio que d continuidade Trilogia das Barcas foi
representado pela primeira vez no Natal de 1518. Nessa encenao bastante curiosa, o
Purgatrio apenas a margem do rio. No incio do auto, temos uma pequena introduo
em que se v a barca do Diabo numa baixa mar, pois esta seria a poca da festa de
Natal. Assim como no Auto da Barca do Inferno, esto ancoradas duas barcas: uma que

251
141
conduz as personagens para o Inferno e a outra que as conduz para o Paraso. As
personagens que se apresentam so de condies modestas: um Lavrador, uma
Regateira, um Pastor, uma Pastora menina, um Menino de tenra idade e um Taful. Na
chegada deles beira do rio, comea um intenso julgamento. De um lado, o Diabo, o
acusador, lembra-lhes os seus pecados. Do outro, o Anjo que profere o veredito. Os
quatro primeiros personagens so condenados a permanecerem no Purgatrio para
pagarem seus pecados. O Menino de tenra idade imediatamente salvo e embarca para
o Paraso, com o Anjo. O Taful condenado e toma lugar na barca do Diabo.
J o Auto da Barca da Glria, representada pela primeira vez em 1519, numa
sexta-feira santa, toda em castelhano, traz personagens que representam a aristocracia e
o clero medieval. Todos eles so conduzidos ao rio pela figura alegrica da Morte. So
eles: um Conde, um Duque, um Rei, um Imperador, um Bispo, um Arcebispo, um
Cardeal e, por fim, um Papa. So oito cenas que, segundo Teyssier, ocorrem na mais
perfeita simetria
252
. Como nos dois primeiros autos, cada morto tem que prestar contas
com o Diabo, que os lembra de suas vidas de pecado e os convida a entrarem na barca
infernal. Logo em seguida, cada um dos defuntos dirige-se barca do Anjo e recita
passagens do ofcio dos mortos em busca da salvao eterna. Nenhum dos pecadores
admitido na barca do Paraso. ento que Gil Vicente produz uma cena inesperada.
Todos so salvos pelo prprio Cristo, mediante oraes e splicas de arrependimento,
beneficiando-se de uma graa especial.
Gil Vicente, no esplendor de sua produo dramatrgica, situa-nos diante das
diversas concepes acerca do Diabo. Como j dissemos antes, ningum jamais recebeu
tantas denominaes e formas hbridas; ningum antes provocara tanto medo e, ao
mesmo tempo, tanto riso. O Diabo aparece na obra vicentina como smbolo das virtudes
malficas do homem, tentando e condenando quase todas as personagens a viverem, por
toda a eternidade, no Inferno.
Primeiramente, analisemos o Auto da Alma
253
, pea em que o Diabo
representado como o tentador das almas humanas. No texto, o Diabo tenta de todas as
formas iludir a alma de uma jovem, oferecendo-lhe as riquezas mundanas. ressaltemos
alguns trechos da obra vicentina que sero de grande valia para nossa anlise na qual se
l sobre a tentao do Diabo ao ser humano:

252
TEYSSIER, Paul. Op.cit., p. 52
253
142
ANJO
Alma humana formada
de nenhuma cousa feita
mui preciosa,
de corrupo separada,
e esmaltada
naquela frgoa perfeita
gloriosa;
planta neste vale posta
pera dar celestes flores
olorosas,
e pera serdes tresposta
em a alta costa
onde se criam primores
mais que rosas
(...)
Vossa ptria verdadeira
ser herdeira
da glria que conseguis:
andai prestes.
Alma bem aventurada,
dos anjos tanto querida,
no durmais;
um ponto no esteis parada,
que a jornada
muito em breve fenecida,
se atentais.

ALMA
Anjo que sois minha guarda,
olhai por minha fraqueza
terral:
de toda a parte haja resguardada,
que no arda
a minha preciosa riqueza
principal.
(...)
Tende sempre mo em mim,
porque hei medo de empear,
e de cair.
(...)

DIABO
To depressa, delicada,
alva pomba, pra onde is?
Quem vos engana,
e vos leva to cansada
por estrada,
que somente no sentis
se sois humana?
No cureis de vos matar,
que ainda estais em idade
de crecer.
Tempo h i pera folgar
e caminhar
143
(...)
gozai, gozai dos bens da terra,
procurais por senhorios
e averes.
(...)
Esta vida descanso
doce e manso,
no cureis de outro Paraso
(...)

ALMA
No me detenhas aqui,
deixai-me ir, que em tal me fundo.
(...)

DIABO
Que vaidades e que extremos
to supremos!
vesti ora este brial,
metei o brao por aqui:
ora esperai.
Oh como vem to real!
(...)
uns chapins haveis mister
de Valena: ei-los aqui.
Agora estais vos mulher de parecer.

Como podemos observar, neste texto propositalmente longo, encontramos um
Diabo tentador, desdenhoso, malicioso, irnico, fingidor, como dissemos antes, em que
o mesmo, assim como o fez com Jesus Cristo, testando-o, acaba por fazer o mesmo com
a jovem alma, uma vez que esta encontra-se to cansada. Ele a testa. Num primeiro
momento, o Diabo afirma que o Anjo um ser enganador Quem vos engana, e vos
leva to cansada...? Num segundo momento, ele oferece-lhe as coisas mundanas como
chapins e rabos sobejos (vestidos de calda longa) e outras riquezas - que esto
detalhadas na leitura completa da obra . Ao aceit-las a alma fica carregada, mas depois
de ser protegida pelo Anjo Custdio e de resistir s tentaes de Satans, a Alma
consegue a Salvao Eterna.
O trecho retirado do Auto da Alma ainda ressalta, na fala do Anjo, a questo do
livre-arbtrio. Segundo Santo Agostinho, o homem peca por afastar-se de Deus e de sua
Verdade. O livre- arbtrio uma escolha que depende da vontade do homem. Ele peca
porque quer, por deixar-se iludir pelos vcios mundanos. Assim relata Santo Agostinho:

Se o homem peca a culpa sua (...) Esse poder de usar bem o livre-
arbtrio precisamente a liberdade. A possibilidade de fazer o mal
144
inseparvel do livre-arbtrio, mas o poder de no faz-lo a marca da
liberdade. E o fato de algum se encontrar confirmado na graa, a
ponto de no poder mais fazer o mal, o grau supremo da liberdade.
Assim, o homem que estiver mais completamente dominado pela
graa de Cristo ser tambm o mais livre.
254

Ainda sobre o Auto da Alma, Gil Vicente nos chama a ateno para a morte da
alma, conforme relata os versos finais do fragmento da obra acima: No vos tome a
morte agora / to senhora / nem sejais com tais desejos / sepultada. Sobre a morte
como castigo do pecado, Santo Agostinho afirma:

Aquele falso intermedirio (o demnio), que por Vossos ocultos
juzos tem licena para iludir a soberba humana, possui apenas uma
coisa de comum com os homens: o pecado. Finge, contudo,
assemelhar-se com Deus. Em razo de no estar vestido de carne
mortal, mostra-se imortal. Mas como a morte o castigo do
pecado, o demnio traz de comum com os homens a este, o que faz
com que seja condenado morte juntamente com ele.
255

Passemos agora a anlise do Diabo na Trilogia das Barcas. Num primeiro
instante, observermos o Auto da Barca da Glria
256
, terceiro texto que d continuidade
trilogia das barcas, em que o Diabo nos aparece, como ser milenar, fazendo assim uma
aluso incerteza da origem do Mal e ao seu principal representante. Leiamos a segir, a
passagem do auto que refora o assunto em questo:

DIABO
Seor Conde y Caballero,
dias h que os espero,
y estoy a vosso servicio: todavia
(...)

CONDE
H mucho que eres barquero?

DIABO
Dos mil aos ha y mas,
y no paso por dinero.
Entrad Seor pasagero.

254
AGOSTINHO, Santo. O Livre-Arbitrio. 5 ed. Trad. Nair de Assis Oliveira. So Paulo: Paulus, 2008, p.
18.

255
AGOSTINHO, Santo. Confisses. 17 ed. Trad. J. Oliveira Santos e A. Ambrsio de Pina. Petrpolis:
Vozes, 2001, p. 264.
256
145
Conforme j foi dito no captulo I, a figura do Mal aparece nas antigas tradies
clssicas do povo mesopotmico (Sataran, Marduk, Mot), do povo egpcio (Seth, Thot),
do povo persa (Arim, Nasav), do povo hindu (Shiva, Ganesa, Mara), do povo grego
(Dioniso, Orfeu, Prometeu, Hermes, Eurinomo, Tifon), do povo de Israel (Sat que
explicitado desde o incio das religies monotestas nas sagradas escrituras, do Gnese
ao Juzo Final) e, da, chegando a fazer parte da tradio crist medieval.
Entretanto, Gil Vicente, conforme o texto acima, acaba fazendo uma aluso ao
Diabo, chamando-o de barqueiro, remetendo-nos, de imediato, a figura de Caronte,
personagem mitolgico que, segundo a mitologia grega, conduzia os mortos para alm
dos rios do Hades, mediante o pagamento de um bolo. interessante observarmos o
argumento do Diabo ao dizer que no passa ningum por dinheiro - s pelos pecados
que este viera a cometer quando ainda vivia.
Segundo Andrs Jos Pocia Lopes, muitos pesquisadores apontam para uma
possvel influncia do arqutipo de Caronte nas Barcas de Gil Vicente, pois, na
concepo dos mesmos, ciertas prcticas tradicionales portuguesas, en que se
conservaba incluso la alusin pagana al obolo que los fallecidos deban entregar al
barquero por el pasaje
257
marcaram profundamente a obra de Gil Vicente. Outros
pesquisadores, como Tefilo Braga, acreditavam que as Barcas fossem uma adaptao
da tradio pag:

O Auto da Barca do Inferno uma allegoria do paganismo, que Gil
Vicente pela sua audcia adapta crena catholica; as barcas
transportando os mortos para serem julgados acham-se referidas em
uma lenda cltica conservada por Procpio. elle conta que as almas
que morreram nas Gallias so transportadas cada noite para as
margens da ilha da Bretanha, e entregue as potencias infernaes pelos
barqueiros da Frsia ou da Batvia. Estes barqueiros no vem
ningum, mas por alta noite uma voz terrvel os chama ao seu
mysteriosc officio (sic)...
258

Portanto, podemos afirmar que h resduos da tradio clssica grega no Diabo
vicentino alusiva ao barqueiro queronte e tradio do pagamento do bolo para
atravessia dos mortos.

257
LPEZ, Andrs Jos Pocia. Gil Vicente y Las Naves de los Locos. Salamanca: Luso-Espaola de
Ediciones, 2006, p. 47.

258
BRAGA, Tefilo. Gil Vicente e as Origens do Theatro Nacional. Porto: Livraria Chardron Casa
Editora, 1898, p. 310.
146
Gil Vicente, ainda no mesmo texto, coloca-nos tambm diante de uma citao
bblica acerca do Diabo, descrevendo-o como o anjo decado; aquele que foi banido do
paraso por Deus. E, pelo grande pecado do orgulho, ao cair, perdeu sua beleza e brilho
angelical, como veremos nos seguintes versos:

O maldito querubin!
de Angel beleguin,
querrias hacer mi

DIABO

Pues yo creo
segun yo v e veo,

IMPERADOR

Sobre a expulso do Anjo Querubim do reino celestial, Russel afirma o seguinte:

O Diabo caiu por causa do seu orgulho, e ele conduziu outros anjos e,
ento, pessoas aps ele. (...) A queda do Diabo o removeu de sua
grande dignidade. (...) O Diabo no pode arrepender-se porque ele
um ser puramente espiritual (...) O Diabo e os demnios so anjos
que caram, atravs do seu livre arbtrio, e so imperdoveis porque
no podem oferecer circunstncias atenuantes da tentao pela sua
runa.
259

Ainda nesse fragmento do Auto da Glria, devemos ressaltar mais uma vez o
tipo de linguagem empregado pelo autor nas falas das personagens. No dilogo entre o
Imperador e o Diabo, presenciamos insultos e xingamentos. O mesmo tipo de
linguagem pode ser encontrado em quase todo o texto, mesmo sendo este um auto de
devoo, provocando o riso. Nessa outra passagem da obra, o Bispo dialoga com o
Diabo num tom de insulto e de ironia entre ambos:

BISPO
O mis manos y mis pies,
cun sin Consuelo estares,
y cun presto sereis tierra!

259
RUSSEL, Jeffrey Burton. Op.cit., pp. 35-37.

147

DIABO
Pues que vens tan cansado,
verneis aqui descansar,
porque ireis bien asentado.

BISPO
Barquero tan desastrado
no h obispos de pasar.

DIABO
Sin porfia:
entre vuesa seoria,
que este batel infernal
ganaste por fantasia,
halcones de altaneria,
y cosas deste metal.

Podemos observar no Auto da Barca da Glria o Diabo como acusador,
ameaando todos aqueles que cometeram maus atos em vida e condenando-os ao
Inferno. Neste caso, o Diabo acaba por criar uma descrio do Inferno aos pecadores,
metendo-lhes medo, como sendo este um lugar de fogo ardente, com grandes labaredas,
lugar de dor e de angstias:
DIABO (ao Conde)
Y pues quien?
mirad, seor, por iten
os tengo aa em mi rol,
y hbeis de pasar Allen.
Veis aquellos fuegos bien?
All se coge La frol.
Veis aquel gran fumo espeso,
que sale daquellas peas?
All perdereis el vueso,
y mas, Senr, os confieso
que hbeis de mensar ls greas.

CONDE
Grande es Dios.

DIABO
eso os ateneis vos!
Gozando ufano la vida
com vcios de dos em dos,
sin haber miedo de Dios,
ni temor de la partida?

CONDE
Tengo muy firme esperanza,
y tuve dend la cuna,
y fe sin tener mudanza
148

DIABO
Sin obras la confianza
hace aa mucha fortuna!
Suso, andemos;
entrad, Seor, no tardemos.

DIABO (ao Bispo)
(...)
De ah donde estais vereis
unas calderas de pez,
adonde os cocereis,
y La corona asareis,
y freireis la vejez.
O bispo honrado,
porque fuiste desposado
siempre desde juventud,
de vuestros hijos amado.
santo bienaventurado,
tal sea vuestra salud.
(...)

DIABO (Ao Imperador)
Pues yo creo
a segun yo vi veo,

IMPERADOR

DIABO
Ni el vuestro, mi Seor.
Veis aquellos despeados,
que echam daquellas alturas?
Son los mas altos estados
que vivieron adorados,
sus hechos e sus figuras;
y no dieron,
en los dias que vivieron,
castigo a los ufanos,
que los pequeos royeron,
y por su mal consintieron
cuanto quisieron tiranos.

O diabo, nestes trechos do Auto da Barca da Glria, atua, como dissemos antes,
como acusador e ao mesmo tempo como juiz, dando-lhes a sentena final, um lugar no
Inferno. Todas as personagens ficam assustadas com as imagens do Inferno descritos
pelo Maldito. Ainda segundo Gil Vicente, na fala do Diabo, o homem peca pelos seus
vcios mundanos. A soberba, a luxria, a simonia, a vida ufana longe de Deus e o
149
desprezo pelos mais humildes so motivos de condenaes. Aqueles que praticam esse
tipo de pecado, condenados sero ao Inferno.
Ainda referindo-se ao texto vicentino, no devemos deixar passar despercebido o
tom irnico e cmico do Diabo ao dialogar com aqueles que vo busca da salvao.
Termos como Vossa Sanctidad, lindo emperador, beatssima majestad, moristes
de quebranto e outros provocam, no desenrolar da cena, o riso.
Outro ponto importante de nossa anlise refere-se aos nomes que se do figura
do representante do Mal na obra. No Auto da Barca da Glria, ele aparece com as
seguintes denominaes: Lcifer, Sat, Belinguim, Maldito Querobin,
Maldito, Endiabrado etc, conforme o texto abaixo:

DUQUE
O ngeles, que haremos,
que no nos deja Satan?

IMPERADOR
O maldito querobin!
ans como descendiste
de Angel beleguin,
querrias hacer a mi
lo que a ti mismo hicieste?

ARCEBISPO
Como me espantas, maldito, indiablado!

DIABO (ao Papa)
(...)
Vos ireis,
en este batel que veis,
comigo a Lcifer;
y la mitra quitareis,
y los pies le besareis;
y esto luego h de ser.

No Auto da Barca do Purgatrio
260
, segundo texto que compe a Trilogia das
Barcas, O Diabo continua como aquele que desempenha bem seu papel de acusador.
Entretanto, nesse texto, temos a presena de personagens humildes e, enquanto o Diabo
tenta acus-las por algum ato indevido e tenta conduzi-las para as terras infernais, os
mesmos se defendem, replicando as acusaes impostas pelo Diabo, chegando a
ridiculariz-lo mediante as respostas grosseiras que estes do ao Maldito. Nessas falas
populares so atribudas descries e denominaes da representao do Diabo

260
150
conforme a mentalidade popular crist medieval. Vejamos, agora, algumas passagens
da obra em que o autor nos descreve alguns desses caracteres risveis do Diabo:

DIABO (Ao Lavrador)
Alto, sus, quereis passar?
Ponde i o chapeiro,
e ajudareis a botar.

LAVRADOR
Da morte venho cansado,
e cheio de refregreo,
e no posso, mal pecado

DIABO
E vos vilo, quereis zombar?
Se vos eu arrebatar?

LAVRADOR
Dou-te muito mal de ms.
(..)

DIABO
E os marcos que mudavas,
dize, porque os no tornavas
outra vez ao seu lugar?

LAVRADOR
E quem tirava do meu
os meus marcos quantos so,
e os chantava no seu,
dize, pulga de judeu,
que lhe dizias tu er ento?

DIABO
Foste o mais ruim vilo...

LAVRADOR
Bof, salvanor salvado,
vs mentis coma cabro
quer me queirais mal, quer no,
no dou por isso um cornado.
(...)
Oh fidiputa maldito,
triste avezimo tinhoso,
lano pecador errado!

Como podemos ver, o Diabo tenta acusar o Lavrador de todas as formas. No
entanto, o mesmo se defende das acusaes, alegando as ms condies de vida. No
dilogo das personagens, h tambm um tom irnico e cmico. Mas na fala do
Lavrador que encontramos certos insultos que acabam por representar caractersticas
151
importantes do Diabo medieval na obra de Gil Vicente. So palavras e expresses
insultuosas como Mentiroso, cabro salvanor salvado, pulga de judeu que
caracterizaram o Diabo como um ser repleto de artimanhas e malefcios. Ainda nessa
passagem da obra vicentina, so atribudos nomes pejorativos ao Diabo como fidiputa
maldito, o que nos leva a crer que o Diabo no tem uma origem honrosa. J o termo
triste avezimo tinhoso significa ave de mau agouro. Nesse caso, o Diabo
agourento. A expresso pulga de judeu forma alusiva figura do mal, uma vez que
o judeu , segundo Celso Lfer, um elemento mal, diablico, associado idia de
Judas, carregado de pecado e obstinao
261
.
Leiamos ainda, no Auto da Barca do Purgatrio, outras passagens em que
podemos encontrar insultos figura do Mal que acabam por versar sobre a
caracterizao do Diabo medieval na obra de Gil Vicente:

MARTA GIL
(...)
Cala-te, almareo de Judeu.
(...)
Sabedes vs, Joo Corujo,
todos fazem seu proveito.
(...)
Olhade o frei Caramunjo,
bargante que no te cujo!
(...)
mas azeite
inda hoje o ele dir!
Vistes ora o diabrete!
diabo, visses tu,
bof asinha o eu direi.
Como palreiro, Jesus!
Fora este cucururu
bom secretrio do Rei.
amanhade-lhe o atafal;
nadar patas, patarrinhas;
corregde-lhe o enxoval;
onas de raiva mortal,
nas badarrinhas.
(...)
E a barca de Sato
no passa hoje ningum;
e per fora hei de ir alem,
so pena de excomunho,
que posta tem.

261
LFER, Celso. O Judeu em GIL Vicente. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura: Comisso de
Literatura, 1962, p. 27.
152
PASTOR
(...)
Sois busaranha,
e mais fede-vo-lo bafo,
jogatais de gadanha,
e tende mos de aranha, e samicas sereis gafo.
(...)
neto de algum morcego?
pardigas no pode ser.
(...)

MOA
anjos, levai-me j,
tirai-me deste ladro.

DIABO
(...)
B.

MENINA
(...)
No queres seno berrar?

A denominao Joo Corujo, dirigida ao Diabo, uma expresso muito
utilizada na linguagem popular crist medieval que significa agourento
262
. Ainda nesses
fragmentos do texto, o Diabo aparece atravs dos insultos, com o nome de Sato,
Almareo de Judeo, Frei Caramujo, Ladro, destacando assim, como vimos antes,
nomes comuns que dizem respeito ao Diabo. Alm disso, Ele descrito com blasfmia,
como sendo aquele que fede e que tem um mau cheiro fede-vo-lo bafo; que um ser
com mos geis (que joga bem com as mos). Nessas passagens do texto, o Diabo
assemelhado com caractersticas animalescas, sendo ele, por exemplo, oriundo da
famlia dos morcegos ou dos caprinos (bodes, ovelhas) - um ser hbrido conforme o
imaginrio popular medieval.
Nesta obra vicentina, a figura emblemtica do Diabo se outorga ao mesmo
tempo o papel de juiz, acusador e executor da sentena do indivduo por ele julgado,
como veremos no seguinte trecho retirado do Auto da Barca do Inferno
263
, que ilustra o
julgamento do homem aps a morte:

262
Essa expresso tambm aprece no Auto da Feira, verso 711 designao popular aplicada ao Diabo:
Joo Moleiro.
263
153
FIDALGO
Esta barca onde vai ora
porm, a que terra passais?

DIABO
Pera o inferno, senhor.
FIDALGO
Terra bem sem-sabor.
DIABO
Qu?... E tambm c zombais?
FIDALGO
E passageiros achais pera tal habitao?
DIABO
Vejo-vos eu em feio pera ir ao nosso cais...
FIDALGO
Parece-te a ti assi!...
DIABO
Em que esperas ter guarida?
FIDALGO
Que leixo na outra vida quem reze sempre por mi.
DIABO
Quem reze sempre por ti?!.. Hi, hi, hi, hi, hi, hi, hi!... e tu viveste a teu prazer, cuidando c
guarecer por que rezam l por ti?!...

O Auto da Barca do Inferno pode ser visto como resposta indagao acerca do
destino imposto pela morte. A pea est embebida de uma concepo medievalizante do
Mal que foi difundida na mentalidade crist do povo da poca atravs da Igreja. Da
nela ser dada ateno aos pecados cometidos na terra, porque deles depende a vida
posterior. Desse modo, o texto mostra que trgico o destino do homem aps o pecado
original, por aquele estar sujeito condenao eterna. O Diabo surge, ento, na obra,
como aquele que julga e condena e, de maneira astuta, conduz as almas para o devido
lugar, o Inferno, aps detalhar, de maneira convincente, todos os pecados mortais
cometidos pelo pecador.
No Auto da Barca do Inferno, detectamos outros caracteres que representaram o
Diabo no imaginrio cristo medieval, conforme veremos agora, na seguinte passagem
do texto em que o Parvo dialoga com o Diabo:
154

DIABO
Entra, tolao eunuco,
que se nos vai a mar!

PARVO
Aguardai, aguardai, hou-l!
E onde havemos ns de ir ter?

DIABO
Ao porto de Lcifer.

PARVO
H?

DIABO
Ao inferno, entra c!

PARVO
Ao inferno, idia m.
Hiu! Hiu! Barca do cornudo,
pero vinagre, beiudo,
rachador de Alverca, huh!
Sapateiro da candosa!
Entrecosto de carrapato!
Hiu! Hiu! Caga no sapato,
filho da grande aleivosa!
Tua mulher tinhosa
e h de parir um sapo
metido no guardanapo!
Neto da cagarrinhosa!
Furta cebolas! Hiu! Hiu!
Excomungado nas igrejas!
Burrela, cornudo sejas!
Toma o po que te caiu,
a mulher que te fingiu
para a Ilha da Madeira!
Ratinho da Giesteira,
o demo que te pariu!
Hiu! Hiu! Lano-te uma praga
De pica naquela!
Hiu! Hiu! Hiu! Caga na vela,
Cabea-de-grulha!
Perna de cigarra velha,
caganita de coelha,
pelourinho da Pampulha,
rabo de forno de telha!

Nessa passagem, Gil Vicente faz uma breve descrio do Diabo, utilizando-se da
linguagem popular (palavras insultuosas, grosserias), atribuindo a ele adjetivaes que o
representou no imaginrio cristo popular europeu, como aquele que exala mau cheiro
furta cebolas; o engembrado, o pernudo, o beiudo, atribuindo-lhe a idia de
155
deformao de Sat; rachador de alverca, entrecosto de carrapato, perna de
cigarra velha, rabo de forno de telha, direcionando a figura do Mal a elementos
singulares da tradio popular medieval; aquele que foi excomungado pela Igreja,
relacionando-o figura do anjo decado; tornando-o um ser cmico, monstruoso,
grotesco, irnico e astucioso que, durante o perodo medieval, provocou medo e riso.
Tambm, ainda podemos identificar, nessa obra do mestre Gil Vicente alguns
nomes que foram atribudos figura de Sat durante o perodo medieval, como Lcifer,
Bezebu (Belzebu), Demo, Satans, como se l nos versos que se seguem:

DIABO
A barca, barca, hu!
Asinha, que se quer ir!
Oh, que tempo de partir,
louvores a Berzebu!
(...)

AGIOTA (para o Diabo)
Houl! Hou demo barqueiro!
Sabes vs no que me fondo?
(...)

DIABO (ao Agiota)
Per fora !
Que te ps, c entrars!
Irs servir Satans
porque sempre te ajudou.
(...)

PARVO (ao Diabo)
Aguardai, aguardai, houl!

DIABO (ao Parvo)
Ao porto de Lcifer.
(...)

DIABO (ao Frade)
Gentil padre mundanal,
a Berzebu vos encomendo!
(...)

DIABO (aos Cavaleiros)
Cavaleiros, vs passais
e no perguntais onde is?

PRIMEIRO CAVALEIRO (ao Diabo)
Vs, Satans, presumis?
Atentai com quem falais!

156
Observemos os nomes que se atribuem ao Diabo: Belzebu, Satans, Lcifer,
Belial. Esses nomes que perpassaram por toda a obra vicentina, segundo Alberto
Coust, so os nomes mais antigos que se ligam figura representante do Mal e cada
um deles tem um significado importante.
264

A viso do inferno, conforme a mentalidade crist medieval, tambm foi descrita
pelo autor na fala de alguns personagens dessa obra. Vejamos passagens do texto que
relatam a descrio do Inferno no medievo:

DIABO (ao Fidalgo)
barca, barca, senhores!
Oh, Que mar to de prata!
Um ventezinho que mata
e valentes remadores!
(diz cantando)
vos me venirs a la mano
a la mano me veniredes.
Y vos veredes
Peixes nas redes.

FIDALGO (ao Diabo)
Ao inferno tadavia!
Inferno h i pra mi?
Oh, triste! Enquanto vivi
no cuidei que o i havia.
Tive que era fantasia.
(...)

ANJO (ao Sapateiro)
Se tu viveras direito
Elas foram c escusadas.

264
Belzebu: seu nome significa o senhor das moscas, e todos os demongrafos e poetas que se ocupam
dele concordam em reconhecer-lhe o nmero dois da hierarquia infernal, imediatamente abaixo de
Satans e com poder e autoridade sobre todos os demnios. H autores que afirmam que depois da
rebelio dos anjos Belzebu conseguiu derrotar Sat e reina em seu lugar h quase mil anos. Talvez em
razo da imensidade do seu poder e do pavor que o seu prestgio provoca, sua iconografia contraditria,
assim como os dados que existem a seu respeito.
Belial: Patrono dos sodomitas, cujo nome significa rebelde ou desobediente, ou mais concretamente,
intil e mpio. Alguns pesquisadores afirmam que o inferno no recebeu esprito mais dissoluto, mais
bbado, nem mais enamorado do vcio pelo vcio. Belial um dos demnios mais fascinantes de toda a
hierarquia infernal. O seu exrcito belssimo, possui um jeito cheio de graa e dignidade. Atribui-lhe um
papel preponderante na rebelio dos anjos decados, como instigador de numerosas legies, sendo este,
um dos primeiros a sofrer a expulso do Paraso.
Lcifer: Prncipe dos demnios. Seu nome significa estrela da manh, sem dvida pelo esplendor de
sua presena. um dos mais belos entre os anjos decados, e sua formosura especialmente melanclica,
com uma sombra de dor que cobre continuamente a suavidade de seus traos. Costuma-se a dizer que
nesta caracterstica reside a chave de sua seduo, j que no h nada de mais irresistvel para o corao
humano do que o sofrimento unido beleza.
Sat ou Satans: Seu nome, em hebreu, significa o inimigo, e para muitos autores o Diabo por
antonomsia, j que se lhe concedem todos os seus atributos. COUST, Alberto. Op.cit., pp. 261-272-
276.
157
SAPATEIRO (ao Anjo)
Assi que determinais
que v cozer inferno?

ANJO (ao Sapateiro)
Escrito ests no caderno
das ementas infernais.

SAPATEIRO (dirigindo-se a barca dos danados)
Hou barqueiros! Que aguardais?
Vamos, venha a prancha logo
e levai-me quele fogo!
No nos detenhamos mais!

(...)
FRADE (ao Diabo)
Pera onde leveis a gente?

DIABO (ao Frade)
Pera aquele fogo ardente
que no temestes vivendo.

Outro ponto importante que podemos identificar no Auto da Barca do Inferno
a representao do judeu. Ele aparece carregando um bode nas costas e, segundo Celso
Lfer, refere-se a uma tradicional simbologia que liga o judeu figura do Diabo
265
.
Leiamos a seguinte passagem do auto que ressalta o judeu na obra vicentina:

JUDEU (ao Diabo)
Que vai c, hou marinheiro?

DIABO (ao Judeu)
Oh, que maora vieste!

JUDEU
Esta barca que preste?

DIABO
Esta barca do barqueiro.

JUDEU
Passai-me por meu dinheiro.

DIABO
E o bode h c de vir?

JUDEU
Pois tambm o bode h de ir.

265
LFER, Celso. Op. cit, p. 27.
158
DIABO
Que escusado passageiro!

JUDEU
Sem bode, como irei l?

DIABO
Pois eu no passo c cabres.

Ainda nesse trecho, podemos encontrar mais uma vez, de acordo com Andrs
Jos Pocia Lopez, no dilogo entre o Judeu e o Diabo, uma aluso ao barqueiro
Caronte e s Danas da Morte. No dilogo acima o judeu oferece dinheiro ao Diabo
para embarcar, e este no o aceita. Nem o Judeu e nem o bode entram na barca infernal;
ficam margem do rio.
Como podemos observar, nas barcas de Gil Vicente, o Diabo, principal
representante do Mal, apresentado com caracterizaes bem diversificadas. Isso nos
leva a crer que o Diabo, ao longo dos sculos, ainda permanece com feies e
atribuies indefinidas. Num dado momento, ele aparece representado nas peas do
autor como tentador, acusador, juiz; como o opositor de Deus e das foras do Bem;
como um ser monstruoso, audacioso, astucioso, cruel, soberbo e irnico; um ser feio,
fedorento, oriundo da mais baixa escria do imaginrio cristo medieval. Noutro
momento, ele revelado como um ser cmico, ridicularizado; um elemento do riso, em
contraponto ao medo que essa criatura sempre representou na mentalidade do povo
cristo medieval. Nesse ponto, o Diabo insultado, excomungado, injuriado; torna-se
uma figura carnavalizada, grotesca, risvel. Mas ainda assim, ele permaneceu na
mentalidade do povo cristo como um ser capaz de julgar e decidir o destino das almas,
ou simplesmente, aquele que se contenta em acolher as almas e faz-las tomar
conscincia de seus atos passados, cumprindo assim, o papel de julgar e de condenar as
almas pecadoras atravs dos sculos.
Entretanto, podemos concluir que Gil Vicente foi um homem frente do seu
tempo. O conjunto de obras deixadas pelo autor revela a grandiosidade de sua ideologia
para com o seu povo e a sua verdadeira identidade quanto dramaturgo.
Apesar de ser um escritor ligado corte, Gil Vicente nunca poupou palavras
para chamar-lhes a ateno. Em toda a sua obra, apresentam-se temas diversificados
com propsitos diferentes. Bruxarias, feitiarias, assuntos bblicos, mitologia,
alegorias... um mundo de simbologias e referncias diversas. Segundo Jos Augusto
159
Cardoso Bernardes, o teatro vicentino deve ser encarado, antes de mais nada, como
uma manifestao cultural que se reporta a um determinado imaginrio
266
, pois a
dimenso espetacular dramatrgica de Gil Vicente nos conduz a tradies e a lirismos
diferenciados. So tradies religiosas oriundas da Idade Mdia e de seu tempo,
tradies jogralesas; enfim, eis o teatro de Gil Vicente, que, nomeadamente, caminhou
sob os trilhos da arte dramtica portuguesa, tornando-se o pai do Teatro Lusitano.

266
BERNARDES, Jos Augusto Cardoso. Stira e Lirismo no Teatro de Gil Vicente. Coimbra: Grfica da
Coimbra, 1996, p. 33.
160
Cap. III: As Residualidades do Diabo Vicentino no Teatro do Padre Jos de
Anchieta e de Ariano Suassuna.

O Diabo, como vimos anteriormente, teve sua imagem construda sobre os
resduos das antigas tradies religiosas que precederam o Cristianismo na histria.
Depois que a imagem e o papel do Adversrio de Deus j estavam delineados e bem
difundidos na mentalidade do povo cristo medieval, a Igreja Crist, diante das intensas
mudanas sociais, polticas, religiosas, ideolgicas e culturais ocorridas em toda
Europa, continuou sua luta contra os hereges, considerados inimigos de Deus e da
tradio crist, que representavam a demonizao de todas as formas de afronta aos
dogmas divinais.
A idia do Diabo propagou-se de forma intensa por toda a Europa Medieval. Ele
assumiu nomes e formas hbridas diversas; provocou medo e riso; foi, atravs de relatos
orais populares, enfrentado por anjos e outros representantes da ordem divina, inclusive,
Jesus Cristo e o prprio Criador.
O teatro medieval trouxe cena a representao do Diabo e a do Inferno. O Mal,
atravs das artes cnicas, difundia-se com maior eficincia na mente do povo cristo e
cada vez mais o pensamento catlico cristo se firmava na sociedade medieval. As
peas teatrais mostravam representaes pavorosas e risveis sobre a figura do Mal. No
teatro vicentino, como vimos anteriormente, o Diabo representava, simbolicamente,
papis diversos: era juiz, acusador, relator dos pecados humanos, tentador, ludibriador
etc; recebeu caracterizaes e denominaes, de acordo com o imaginrio popular do
perodo medieval, que o marcaram para sempre: Sat, Belial, Satans, Lcifer etc;
tornou-se ridculo diante dos anjos e outros seres divinos; cmico quando se enredado
por causa de sua tolice ou quando se colocava em situaes de fracasso, derrota; ainda
causador do riso quando insultado, humilhado e enganado.
E foi esse pluralismo diablico que se projetou na sociedade crist medieval,
atravs do teatro, que servir de subsdios para o desenvolvimento do terceiro captulo,
uma vez que este transcorrer, como veremos a seguir, em torno das obras teatrais do
Padre Jos de Anchieta e de Ariano Suassuna, tendo como base fundamental os textos
que trazem o Diabo no conjunto dramatrgico de Gil Vicente, principal representante do
teatro portugus humanista do sculo XVI, e sua projeo residual no Nordeste do
Brasil.

161
3.1 A Companhia de Jesus, Jos de Anchieta e o Teatro Quinhentista Brasileiro

Aps o descobrimento do Brasil, a representao do Diabo criada na Europa
medieval ganhou espao no imaginrio popular brasileiro, devido s atividades culturais
desenvolvidas pelos padres jesutas que por nossa terra passaram, em meados do sculo
XVI. Eles se tornaram figuras importantes na cultura brasileira; defensores do Bem e da
ordem divina, como demonstram as obras encenadas pelos missionrios da Companhia
de Jesus, em especial, as do Padre Jos de Anchieta.
A Companhia de Jesus, fundada por Incio de Loyola em 1534 e aprovada pelo
Papa Paulo III atravs da bula de regimini Militantis Ecclesiae, surgiu no momento em
que a Igreja Catlica passava por profundas transformaes religiosas, confrontando-se
com uma nova ideologia criada por Lutero e seus seguidores, o Protestantismo.
Segundo Francisco Assis Martins Fernandes, como todas as obras de Deus, a
Companhia prosperou prodigiosamente na sociedade europia. Jovens das melhores
famlias, sacerdotes exemplares, prncipes ilustres suplicaram por fazer parte de tal
movimento religioso que tinha por objetivo difundir a f crist e fortificar os dogmas da
Igreja Catlica. Sobre a Companhia de Jesus, sua atuao e valores, Francisco Assis
Maritns Fernandes afirma o seguinte:

A companhia de Jesus, seguindo o surto do Renascimento,
demonstrou rapidamente o valor e importncia de sua misso. Seus
alicerces espirituais e morais eram inabalveis. Sua influncia cada
vez mais penetrante. Os membros da Companhia de Jesus possuam,
ao mesmo tempo, a mstica da ao e da contemplao. Assim
inspirados, os humildes discpulos de Incio de Loyola partiam em
todas as direes da terra, desejosos de promover o aperfeioamento
individual. Os jesutas pregaram s gentes o culto da vontade, a
obedincia, a renncia, a simplicidade, a disciplina, e em todas as
suas iniciativas havia apenas a preocupao de fortalecer o partido de
Cristo.
267

A Companhia de Jesus e os jesutas seguidores de Loyola chegaram ao Brasil em
1549, sob a chefia do missionrio Manuel da Nbrega, com Tom de Sousa, sendo este
designado por D. Joo III, Governador Geral do Brasil. Esse jesuta seria por cerca de
vinte e um anos o Superior, o Provenal, o Reitor a quem tudo se ficou devendo
268
.

267
FERNANDES, Francisco Assis Martins. A Comunicao na Pedagogia dos Jesutas na Era Colonial.
So Paulo: Edies Loyola, 1980, pp. 27-28.
268
162
Ele foi o missionrio a inaugurar, de fato, a misso jesutica na Amrica do Sul. Sobre a
figura de Manuel da Nbrega, Francisco Assis Martins Fernandes relata que:

A primeira figura que se destaca na Companhia de Jesus , sem
dvida alguma, a do padre Manuel da Nbrega. Graduado em Direito
Cannico, ingressou na Companhia de Jesus, em Coimbra, no ano de
1544. Cinco anos mais tarde tomou o rumo das misses do Ocidente
e fundava, em 1549, a primeira casa da Companhia no Brasil. (...) A
ele no somente podemos atribuir as iniciativas que marcaram
definitivamente a ao de seus companheiros na colnia: a catequese,
o ensino aos meninos rfos mandados vir de Lisboa, como nos
pequeninos indgenas e aos filhos dos colonos, a expanso pelas
capitanias j criadas como pelas terras novas a serem conquistadas.
269

Em 1550, um segundo grupo de membros da Companhia de Jesus aportou em
terras brasileiras com a frota comandada por Simo da Gama dAndrade. Pouco tempo
depois, em 1553, chegou ao Brasil um terceiro grupo de padres jesutas, acompanhando
o segundo Governador Geral de nossa terra, Duarte da Costa. Tal grupo compreendia
quatro religiosos, dentre eles, o jovem irmo, Jos de Anchieta
270
.

269
270
Jos de Anchieta, segundo as pesquisas de Joel Pontes, nasceu em La Laguna, Ilha de Tenerife, nas
Canrias, em territrio espanhol, no dia 19 de maro de 1534. Era filho de Joo Lpez de Anchieta e
Mncia Daz de Clavijo y Llarena. Aos quatorze anos foi mandado para Coimbra, Portugal, para estudar
no Colgio das Artes, escola renascentista criada em 1547. L, o jovem Anchieta provavelmente teve seu
primeiro contato com o teatro, pois nesta poca estavam em voga as peas de Gil Vicente. Na prpria
cidade de Coimbra se tinham representado pela primeira vez, em 1527, segundo as pesquisas do autor,
trs peas do mestre Gil Vicente: A Farsa dos Almocreves, a comdia sobre Divisa da Cidade de
Coimbra e a Tragicomdia Pastoril da Serra da Estrela. A todas elas assistiu D. Joo III e sua corte,
estabelecida de passagem na cidade do Mondego, nos paos de Santa Clara. Quatro anos depois, em
1551, aos dezessete anos, ingressa na recm fundada Companhia de Jesus, a ltima ordem religiosa da
Igreja. Chegou ao Brasil por volta do ano de 1553, com apenas 19 anos, na esquadra de Duarte da Costa,
aportando na Vila de So Vicente, atual estado de So Paulo. Logo, ele toma contato com a cultura
indgena brasileira, fortemente marcada pela msica, pelo canto e pelos ritos religiosos. Logo ele passa a
escrever um captulo importante na histria da educao, da religio e da representao teatral no
Brasil. PONTES, Joel. Teatro de Anchieta. Rio de Janeiro: MEC, Servio Nacional de Teatro, 1978.
Adaptando-se grande mata atlntica da Amrica do Sul, aos ndios que aqui habitavam e aos colonos
portugueses que erguiam pequenos povoados no incio do processo de colonizao da Provncia Brasil, o
missionrio, logo estaria realizando representaes escolares, assim diz Dcio de Almeida Prado, que,
firmaria os valores morais e religiosos da igreja catlica medieval em nossa cultura, pois os autos por ele
produzidos, de composio didtica, nos conduzem, de imediato, aos autos medievais, tanto nas suas
dimenses quanto nas pluralidades, mesmo que escritos em tempos pertencentes e esclarecidos pela
Renascena. PRADO, Dcio de Almeida. Teatro de Anchieta a Alencar. So Paulo: Perspectiva, 1993.

163
Segundo Jos Carlos de Macedo Soares, coube ao padre Manuel da Nbrega e
aos seus missionrios firmar o desenvolvimento e o xito da Companhia de Jesus no
Brasil
271
. Sobre o assunto, diz o mesmo autor:

Da inteligncia, cultura, bom senso e nimo do padre Manuel da
Nbrega dependeria o xito da misso dos seis primeiros
evangelizadores. (...) Era necessrio orientar os trabalhos da
catequese segundo a psicologia, os costumes e as tradies dos ndios
brasileiros. Era preciso, sobretudo, muito tino para viver em
sociedade to depravada como a constituda, naquela poca, em sua
quase totalidade, de brancos aventureiros ou criminosos, de pretos
boais e de brasilndios selvagens. O padre Manuel da Nbrega
conhecia o valor do teatro como instrumento eficaz para a instruo e
educao do povo. Sabia que as representaes, quando inspiradas na
s moral e na cincia pedaggica, influem no subconsciente dos
assistentes, notadamente das crianas e dos adolescentes, inspirando-
lhes melhor comportamento na vida individual e na vida coletiva.
Sabia que o teatro estimula a ateno e aprimora a sensibilidade;
instrui e educa moral e artisticamente, e ameniza o trabalho
cotidiano.
272

As primeiras manifestaes cnicas no Brasil so obras dos jesutas Manuel da
Nbrega, Joo Azpilcueta Navarro, os quais utilizaram o teatro como instrumento de
educao moral e artstica. Mas, segundo Jos Carlos de Macedo Soares, os
colonizadores portugueses trouxeram da metrpole o hbito das representaes laicas,
mas sem ajust-las totalmente aos preceitos literrios. Eles amavam as representaes
desde as mais simples como o apropsito, at as comdias de costumes, passando pelos
milagres ou mistrios e pelos autos
273
, inclusive aqueles criados por Gil Vicente em
Portugal, na poca do descobrimento do Brasil. Entretanto, coube ao Padre Jos de
Anchieta criar as primeiras manifestaes da arte cnica religiosa em nosso pas,
conforme veremos mais adiante.
Para Sbato Magaldi, embora escrito em tempos da Renascena, o teatro de
Anchieta, quer por ser de autoria de um jesuta ou pelos objetivos a que se destinava,
filiava-se tradio religiosa medieval. Nenhuma outra forma se ajustava mais que o
auto, como pea religiosa, aos intuitos catequticos. Assim nos diz Malgadi:

Os milagres dos sculos XIII entrosam-se para formar a fisionomia
dos textos anchietanos. Todo o universo religioso, presente na

271
SOARES, Jos Carlos de Macedo. O Teatro Jesutico (Aula do Curso de Letras da Academia
Brasileira de Letras). Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras e Academia das Cincias de Lisboa,
1954, p. 5.
272
Idem, Ibdem, pp. 5-6.
273
Idem, Ibdem, p. 6.
164
dramaturgia medieval, se estampa nas oito obras mais
caracteristicamente teatrais conservadas do canarinho. A hagiografia
fornece matria para vrios textos. A interveno de Nossa Senhora,
como nos milagres, permite o desfecho feliz de uma trama. O
paganismo anterior da vida dos silvcolas, com seus costumes
condenveis, estigmatizado luz do bem e da moral crist.
274

No entanto, para outros pesquisadores da histria do teatro brasileiro, dentre eles
Dcio de Almeida Prado, o teatro anchietano no , propriamente dito, o marco inicial
do teatro no Brasil. Trata-se apenas de um captulo especial de nossa histria cultural e
espiritual. Vejamos o que diz o autor sobre o surgimento do fazer teatral no Brasil:

Se por teatro entendermos espetculos amadores isolados, de fins
religiosos ou comemorativos, o seu aparecimento coincide com a
formao da prpria nacionalidade, tendo surgido com a catequese
das tribos indgenas feitas pelos missionrios da recm fundada
Companhia de Jesus. Se, no entanto para conferir ao conceito a sua
plena expresso, exigirmos que haja uma certa continuidade de palco,
com escritores, atores e pblico relativamente estveis, ento o teatro
s ter nascido alguns anos aps a Independncia, na terceira dcada
do sculo XIX.
275

J Paulo Romualdo Hernandes, pensa que o teatro de Anchieta um tipo de
encenao caracterstica do perodo colonial, posta em movimento para converter os
vcios dos habitantes da terra recm descoberta, em nome do Cristianismo; um
teatrinho-catecismo
276
que jamais poder ser ignorado pelos pesquisadores da
literatura, do teatro, da pedagogia, da religio etc. Segundo o mesmo autor:

O teatro de Anchieta um captulo especial de nossa histria cultural
e espiritual; ele figura, por essa razo, nos bons manuais de literatura
brasileira, que nos ensinam tratar-se de um tipo de encenao
caracterstica do perodo colonial, posta em movimento para
converter em nome do cristianismo, que a coroa portuguesa tinha
assumido como misso estender s terras de alm-mar os viciosos
habitantes daquela regio avessas verdadeira f.
277

274
MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. 6 ed. So Paulo: Global, 2004, p.17.
275
PRADO, Dcio de Almeida. Teatro de Anchieta a Alencar. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 15.
276
HERNANDES, Paulo Romualdo. O Teatro de Jos de Anchieta: arte e pedagogia no Brasil colnia.
Campinas, So Paulo: Editora Alnea, 2008, p. 23.
277
HERNANDES, Paulo Romualdo. Op.cit., p.7.
165
Na viso de Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha, a histria do teatro
brasileiro quase sempre esteve atrelada aos fatos histricos do nosso pas
278
. Devemos
entender, entretanto, que as narrativas dos fatos histricos, que certamente foram
inseridas nos textos e contextos teatrais, fixaram-se na produo teatral de Anchieta e de
outros dramaturgos atravs do tempo no Brasil. Segundo Edwaldo Cafezeiro e Carmem
Gadelha:
Anchieta inicia o teatro colonial enquadrado como representante do
domnio portugus e dos projetos poltico-religiosos dos jesutas.
Contra isto e na preservao de sua identidade lutaram os nativos
quando perceberam, na lio do padre, quais sapos e pacotes lhes
eram impostos. Teatralizavam seus problemas, nas formas de canes
tradicionais e, desesperados, seqestraram o prprio Anchieta. (...) O
Teatro de Anchieta foi o espao de abordagem de muitos problemas,
tanto do ponto de vista do dominado como do dominador.
279

Porm, no estamos aqui para discutir deveras a origem do teatro no Brasil, mas
para ressaltarmos a importncia do teatro anchietano como um acontecimento cultural-
religioso que, sem dvida, fez alvorecer as primeiras germinaes do teatro no Brasil
colonial.
Mas como explicar a vida de um missionrio que utilizou o teatro para fazer a
histria scio-cultural e religiosa de nosso pas?
Seguindo as linhas mestras de Paulo Romualdo Hernandes, Anchieta seria o
santo que a Igreja Catlica tanto necessitava. Considerado heri nacional, o jovem
membro da Companhia de Jesus, segundo a concepo histrica da literatura, foi o
primeiro estrangeiro a escrever em brasileiro
280
.
Anchieta conviveu com mltiplas culturas (africana, europia, indgena) at os
seus 14 anos. Quando chegou na Europa, ainda na juventude, entra em contato com o
perodo de maior efervescncia das idias humanistas. O convvio com professores

278
Para Edwado Cafezeiro e Carmem Gadelha, a histria do teatro brasileiro caminha paralela histria
do Brasil. O teatro foi espao de abordagem de muitos problemas, tanto do ponto de vista do dominado
como do dominador. Nos primeiros sculos da Colnia, encontramo-nos ndios, negros e brancos, todos
na mesma procura de libertao. Atividades de corsrios, piratas e contrabandistas, em insurreies como
as realizadas contra a proibio de extrair sal; a de Manuel Beckman; a Guerra dos Emboabas, a dos
Mascates, Ajuricaba e a Inconfidncia Mineira. CAFEZEIRO, Edwaldo. GADELHA, Carmem. Histria
do Teatro Brasileiro: de Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Editora UFRJ: EDUERJ:
FUNARTE, 1996, p. 11.
279
CAFEZEIRO, Edwaldo. GADELHA, Carmem. Histria do Teatro Brasileiro: de Anchieta a Nelson
Rodrigues. Rio de Janeiro: Editora UFRJ: EDUERJ: FUNARTE, 1996, p. 11.
280
HERNANDES, Paulo Romualdo. Op.cit., p. 15.
166
humanistas o colocava diante de peas com temas bblicos, realizadas nos ptios do
Colgio das Artes, de peas com tradio esttica inspirada em temas da tragdia e da
comdia Greco-romana. Nessa mesma poca, sculo XVI, Portugal vivia o perodo da
Santa Inquisio e, os autos, como encenao dramtica, se fortaleciam, trazendo
elementos da tradio medieval para o teatro renascentista. Com efeito, segundo
Eduardo Navarro, naqueles anos, eram populares os autos de Gil Vicente, fato que nos
revela, na obra de Anchieta, grande influncia, seja no contedo, na forma ou no uso de
alegorias e personagens
281
.
Para Paulo Romualdo Hernandes, Anchieta foi um homem santo e herico que
produziu teatro em terras brasileiras; um missionrio que pregou a palavra de Deus e
evangelizou silvcolas fazendo uso do seu conhecimento cultural e intelectual, unindo-
se a culturas diversificadas: braslica, africana e europia. Assim afirma Paulo
Romualdo Hernandes:

Vindo para ensinar, catequizar, teve que aprender, ouvir s tudo a
todos aprender a lngua do pas para se comunicar e compreender as
coisas do lugar. Manejando a lngua nativa, entrava-se mais
facilmente no que poderamos chamar de ideologia de quem usava no
cotidiano: seus mitos, religio, sua organizao social. Somente ento
se poderia ensinar os bons e criticar os maus costumes segundo
evidentemente uma viso crist valendo-se de festas religiosas e
encenaes teatrais. (...) O padre e dramaturgo Anchieta criou
dilogos teatrais com personagens da vida social indgena para falar
ao seu espectador, na lngua deles, sobre a maneira boa de viver,
que era aquela dos aldeamentos junto aos abar, e sobre o que seria
mau, como os rituais e costumes indgenas: criou um teatro
evidentemente pedaggico no sentido porm, em que tambm eram
pedaggicos os autos religiosos e as moralidades medievais.
282

Com a produo literria e dramatrgica de Anchieta, inegavelmente, a histria
da vida cultural brasileira teve incio. Seu interesse pelo nativo aparece no s como
objeto de especulao literria, mas tambm como condio de pessoa humana, como
vnculo de cultura e, mais do que isso, como elemento de fixao de cultura
283
. Com o
objetivo da evangelizao, Anchieta soube explorar as manifestaes indgenas, seus
hbitos e crenas.

281
NAVARRO, Eduardo. Teatro de Jos de Anchieta. So Pauo: Martins Fontes, 1999, p. 7.
282
HERNANDES, Paulo Romualdo. Op.cit., p.23.
283
FERNANDES, Francisco Assis Martins. Op.cit., p.45.
167
Para compreender o teatro de Anchieta, preciso entender o ambiente em que
este vivia. Anchieta fazia de tudo um pouco e ao mesmo tempo: trabalhava nas mais
diversas e pesadas ocupaes, chegando mesmo a ser o agrimensor que abriu,
atendendo ao apelo do Governador, o caminho mais seguro entre o litoral e o planalto
piratingano
284
. Sobre o assunto, Francisco Assis Martins Fernandes ressalta:

Anchieta soube buscar incansavelmente todas as possibilidades de
comunicao de seu tempo. Por isso no lhe faltaram o temperamento
criador e as condies de encontro com os nativos. Examinadas as
suas obras, com ateno, verificamos a, o centro nico e
intransfervel de toda comunicao lrica de ressonncia universal. A
sua obra de cultura e civilizao contribuiu eficazmente para a
formao dos alicerces de nossa formao ptria.
285

Sendo assim, podemos afirmar que qualquer tipo de anlise do teatro do Padre
Jos de Anchieta exige, sem dvida, um complicado exerccio de descontruo
286
e a
percepo histrica dos fatos que marcaram o Brasil colnia, como a formao da
sociedade, a poltica, a economia e a religio, pois a sua poesia e a sua dramaturgia
visam uma criao de novas perspectivas, voltando-se para uma elaborao e
reelaborao do homem e da sociedade tendo como base textos autnticos (cartas,
poemas, autos, biografias) e a criao de um imaginrio que tenta recriar seres ou
figuras que o aproximaram de sua misso: solidificar os dogmas da Igreja Catlica
numa sociedade em processo de construo.
O Brasil, segundo Gilberto Freyre, logo no inicio de sua colonizao,
caracterizou-se por uma base agrcola. O portugus vinha encontrar na Amrica tropical
uma terra de vida aparentemente fcil, que, na verdade, era dificlima para quem
quisesse aqui organizar qualquer forma permanente ou adiantada da economia e da
sociedade. Sobre a poltica econmica brasileira nos tempos do Brasil Colnia, Freyre
afirma:
No Brasil iniciaram os portugueses a colonizao em larga escala dos
trpicos por uma tcnica econmica e por uma poltica social
inteiramente novas: apenas esboadas nas ilhas subtropicais do
Atlntico. A primeira: a utilizao e o desenvolvimento da riqueza
vegetal pelo capital e pelo esforo do particular; a agricultura; a
sesmaria; a grande lavoura escravocrata. A segunda: o

284
Idem, Ibidem, p.45.
285
Idem, Ibidem, p.45.
286
Idem, Ibidem, p 46.
168
aproveitamento da gente nativa, principalmente da mulher, no s
como instrumento de trabalho, mas como elemento de formao da
famlia.
287

Entretanto, sabia-se que a situao da colnia brasileira era a pior possvel aps
seu descobrimento, devido as freqentes investidas dos franceses e outros invasores em
nosso territrio que instigavam os ndios contra os colonizadores portugueses.
Para tanto, D. Joo III enviou seus primeiros colonos terra recm-descoberta,
sendo estes constitudos, em sua maioria, pela escria de Portugal. Criou o Governo-
Geral dando Colnia um centro de unidade. Dessa forma, com o processo de
povoamento das terras brasileiras e o incio de uma poltica centralizadora, os
portugueses puderam elaborar um policiamento de defesa do litoral contra corsrios e
exploradores estrangeiros; um policiamento interno da Colnia, regulamentando as
relaes dos colonizadores que para c vieram com as diversas tribos pacificadas e
autorizando uma guerra de rgida punio contra as tribos inimigas do reino portugus.
Com a vinda dos jesutas para o Brasil, a palavra de Deus e os valores morais cristos
fundiram-se nas fortificaes dos colonizadores e, mais tarde, nas vilas, contribuindo
para aquilo que passaramos a chamar de converso do gentio f catlica pela
catequese e pela instruo
288
.
Contudo, durante o processo de colonizao, Anchieta fora incumbido de
coordenar o ensino do catecismo no Brasil. Para facilitar sua tarefa, ele seguiu os
conselhos de Nbrega: Aprenda a lngua dos selvagens
289
. Mas, tornar-se um padre
que s apenas compreendesse a lngua do ndio brasileiro seria pouco. No processo de
fortificar a misso jesutica, ele no s se familiarizou com a linguagem indgena como
tambm com seus hbitos, costumes e tradies. Imbudo de conhecimentos diversos,
ele ainda comps a primeira gramtica em lngua tupi: a Arte da gramtica da lngua
mais falada na costa do Brasil. Essa gramtica, segundo Francisco Assis Martins
Fernandes, foi copiada aqui vrias vezes mo, e editada em Coimbra, em 1595. Esse
precioso documento veio sistematizar os tesouros lingsticos do tupi.
290
Alm disso,

287
FREYRE, Gilberto. Casa-Grande e Senzala: formao da famlia brasileira sob o regime da
economia patriarcal. 50 ed. revista. So Paulo: Editora Global, 2005, p. 79.
288
289
FERNANDES, Francisco Assis Martins. Op.cit., p. 78.
290
169
observando as manhas artsticas primitivas do ndio brasileiro, Anchieta desenvolveu o
teatro no Brasil.
Os missionrios, assim como Anchieta, deduziram que a utilizao do teatro
seria um passo importante para o processo de civilizao do silvcola. Pesquisadores
como J. Galante de Sousa e Serafim Leite afirmam que, alm da inclinao natural para
a msica e para a dana, os ndios tambm demonstravam uma tendncia para a
oratria. E essa loquacidade
291
aliada ao esprito dramtico do indgena, constituram
meio caminho para a introduo do fazer teatral na vida do ndio e dos colonos aqui
residentes.
Com uma viso extremamente focada no universo indgena, Anchieta, assim
como os outros jesutas, no seu teatro, utilizava elementos importantes da tradio
indgena, tirados da fauna e da etnologia indgena. Anchieta trouxe para a cena teatral
do Brasil colonial, por exemplo, anhangs- seres semelhantes aos diabos e monstros
fabulosos que povoavam a mente do povo Europeu.
Nessas representaes primitivas elaboradas por Anchieta, convm distinguir
duas modalidades de representaes teatrais: as que se destinavam s aldeias indgenas e
as que eram representadas nos colgios. Nas aldeias predominavam os autos; para os
colgios, alm dos autos, havia comdias e tragdias. Atravs do teatro, os padres
jesutas aproveitavam o gosto das camadas populares e dos demais aqui estabelecidos,
pois o teatro por eles elaborado no era apenas uma simples diverso. As representaes
cnicas eram carregadas de lies e tinham o objetivo de educar a sociedade que se
formava.
Para Freitas Nobre, Jos de Anchieta foi, sem dvida, o fundador do teatro
nacional, pois sua dramaturgia atingia, plenamente, os objetivos social, moral e
religioso, tendo assim uma viso exata das relaes ntimas da arte com a psicologia,
particularmente, a psicologia das multides
292
.
Na concepo de Sbato Magaldi, por coincidncia ou pelas peculiaridades do
seu processo colonizador, o Brasil viu nascer o teatro das festividades religiosas assim
como aconteceu na Grcia Antiga e em outras partes do mundo - claro que com
caractersticas prprias. A esse processo podemos chamar de Hibridao Cultural de

291
292
NOBRE, Freitas. Anchieta, apstolo do novo mundo. So Paulo: Saraiva, 1966, p. 23.
170
acordo com as concepes do universo residual de Roberto Pontes. Vejamos a seguinte
afirmao de Sbato Magaldi sobre o assunto:

O Brasil viu nascer o teatro das festividades religiosas. Na Grcia,
essa origem, embora fosse de outro carter o culto dionisaco, veio
propiciar mais tarde o apogeu da tragdia e da comdia. No se pode
afirmar que, no Brasil, os autos jesuticos tiveram descendncia.
Entretanto, ao lado de seu valor histrico indiscutvel, apraz-nos
pensar que eles nos deram marca semelhante dos incios
auspiciosos do teatro em todo o mundo.
293

Mario Cacciaglia, na obra Pequena Histria do Teatro no Brasil, afirma que, o
mrito de ter introduzido e desenvolvido a arte dramtica no Brasil cabe,
incontestavelmente, aos jesutas, pois durante toda a sua permanncia at a expulso
exigida por Pombal, em 1759, desenvolveram uma ininterrupta atividade teatral
voltada para a converso dos indgenas e a educao dos colonizadores.
294
Ainda nas
pesquisas elaboradas por Cacciaglia e logo depois por Cafezeiro, temos notcia de vinte
e cinco obras teatrais escritas pelos padres jesutas e representadas no Brasil Colonial,
no sculo XVI
295
.
Segundo os pesquisadores da histria do teatro brasileiro antes citados, esta lista
salva de um naufrgio, foi o que restou de registro de tudo o que foi produzido
teatralmente pelos padres jesutas no Brasil durante o sculo XVI. Os estudiosos ainda
detectaram que os prprios dramaturgos no tinham cuidado com suas obras - a maioria

293
MAGALDI, Sbato. Op.cit., p. 24.
294
CACCIAGLIA, Mario. Pequena Histria do Teatro no Brasil. Trad.: Carla de Queiroz, So Paulo: T.
A. Queiroz: Editora da Universidade de So Paulo, 1986, p. 7.
295
Segundo Mario Cacciaglia e Edwaldo Cafezeiro as vinte e cinco obras teatrais escritas e representadas
pelos padres jesutas no Brasil Colonial foram: (1557) Dilogo, Converso do Gentio. Pe. Manuel da
Nbrega, (1564) Auto de Santiago (do qual nada ou pouco sabemos, alm do ttulo. Talvez tenha sido
representado a 24 de julho de 1564 na aldeia de Santiago da Bahia), (1567-1570?) Auto da Pregao
Universal. Pe. Jos de Anchieta (So Vicente e Piratininga), (1573) Dilogo (Pernambuco e Bahia),
(1574) Dilogo (Bahia), (1574) cloga Pastoril (Pernambuco), (1575) Histria do Rico Avarento e
Lzaro Pobre (Olinda), (1576) cloga Pastoril (Pernambuco), (1578) Tragicomdia (Bahia), (1578) Auto
do Crisma. Pe. Jos de Anchieta (Rio de Janeiro), (1583) Auto de So Sebastio (Rio de Janeiro), (1583)
Auto Pastoril (Esprito Santo), (1583) Auto das Onze Mil Virgens (Bahia), (1584) Dilogo da Ave Maria
(Esprito Santo), (1584) Dilogo Pastoril (Esprito Santo), (1584) Auto de So Sebastio (Rio de Janeiro),
(1584) Auto de Santa rsula. Pe. Jos de Anchieta (Rio de Janeiro), (1584) Dilogo (Pernambuco),
(1584) Na Festa do Natal. Pe. Jos de Anchieta, (1586) Auto da Vila da Vitria ou de So Maurcio. Pe.
Jos de Anchieta (Vitria), (1586) Na Festa de So Loureno. Pe. Jos de Anchieta (So Loureno),
(1587) Recebimento que fizeram os ndios de Guaraparim. Pe. Jos de Anchieta (Guarapari), (1589)
Assuerus (Bahia), (1596) Espetculos (Pernambuco), (1598) Na Visitao de Santa Isabel. Pe. Jos de
Anchieta. CACCIAGLIA, Mario. Op. cit., pp. 7-8; CAFEZEIRO, Edwaldo. GADELHA, Carmem. Op.
cit., p. 57.

171
delas escritas em papel de nfima qualidade ou em outro material precrio, como folhas
de rvores. Sobre o assunto Mario Cacciaglia afirma:

Incndios, naufrgios, saques, atos de pirataria e a negligncia
fizeram o resto. Os Jesutas, levados pelo zelo missionrio e no pelo
desejo de glria artstica no assinalavam suas obras dramticas, as
quais eram freqentemente refeitas de qualquer maneira sobre
modelos procedentes, ou compostas em comum por diversos
escritores ocasionais. Naturalmente, naquela poca nem se falava de
impresso no Brasil. Assim, foram manuscritas que nos chegaram as
obras atribudas ao padre Anchieta, que constituem uma das
principais fontes para o conhecimento do teatro brasileiro das
origens, juntamente com as Relaes, duas cartas que o Ferno
Cardim enviou em 1590 ao padre provincial de Portugal. Outras
fontes so as cartas que anualmente os padres jesutas enviavam aos
superiores para relatar suas atividades.
296

Contudo, podemos afirmar, conforme nos relata Edwaldo Cafezeiro, que foram
os padres jesutas os grandes divulgadores culturais do sculo XVI no Brasil, que,
mesmo precariamente, documentaram quase todos os tipos de manifestaes culturais.
E, de acordo com as suas concepes, no foram consideradas dignas de registro as
manifestaes laicas.
No tocante produo teatral do padre Jos de Anchieta no Brasil, ainda tendo
como base os estudos de Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha, comum aos
estudiosos de Anchieta, conforme explicam os autores, atribuir-lhe a autoria de nove
obras. O erro de autoria das obras do padre jesuta foi mais difundido a partir do
momento em que a edio preparada pela pesquisadora Maria de Lourdes Paula Martins
(sendo este considerado o primeiro trabalho srio sobre a obra de Anchieta, tendo como
base para sua realizao os manuscritos do missionrio), foi publicada por volta dos
anos de 1950
297
. Entretanto, conforme os trabalhos realizados pelos pesquisadores do

296
CACCIAGLIA, Mario. Op.cit., p. 8.
297
Para Lothar Hessel e Georges Raeders, na obra O Teatro Jesutico no Brasil, apenas sete peas tm
sido atribudas, sem maiores hesitaes, ao Padre Jos de Anchieta. Segundo os autores, por ordem
cronolgica de estria, so obras de Anchieta: Auto da Crisma (1578), Quando no Esprito Santo se
Recebeu uma Relquia das Onze Mil Virgens, ou Auto de Santa rsula (1584), Auto de So Loureno e
Na festa de Natal ou Pregao Universal (1586?), Auto da Vila de Vitria ou de So Maurcio (1586),
Auto ou Dilogo de Guaraparim (1587), Auto da Visitao de Santa Isabel (1898). HESSEL, Lothar;
RAEDERS, Georges. O Teatro Jesutico no Brasil. Porto Alegre: URGS, 1972.
J Leodegrio Amarante de Azevedo Filho, tendo como base os estudos da Doutora Maria de Lourdes
Paula Martins, na obra intitulada Anchieta, a Idade Mdia e o Barroco, afirma que pode-se atribuir a
Anchieta nove autos de catequese. So eles: Quando no Esprito Santo se Recebeu uma Relquia das
Onze Mil Virgens ou Auto de Santa rsula, Na Visitao de Santa Isabel, Dia da Assuno, quando
172
teatro anchietano, dentre eles Edwaldo Cafazeiro, Carmem Gadelha e o Padre Armando
Cardoso, concluiu-se que o teatro completo do padre jesuta, at que novos textos
apaream, passou a conter doze autos
298
.
Segundo Leodegrio Amarante de Azevedo Filho, as obras dramticas do Padre
Jos de Anchieta so de circunstncia, uma vez que estas eram escritas em momentos
especiais de visitao de algum missionrio da Companhia de Jesus, de alguma
festividade local, fundao de um vilarejo ou de outros motivos para a elevao de seus
atos jesuticos de catequese. O pblico era diversificado e os textos atingiam a todos.
Afirma Leodegrio Amarante de Azevedo Filho:

A poesia dramtica de Anchieta se compe de peas de circunstncia,
escritas por ocasio de efemrides religiosas, para atender aos fins
didticos da catequese. O seu pblico era constitudo de indgenas,
soldados, colonos, marujos e comerciantes, ou seja, habitantes
permanentes ou eventuais das primitivas aldeias, criadas sobretudo
por Mem de S, nas origens de nossa civilizao. Da a razo por que,
em geral, os autos e peas jocosas eram polilngues, pois se dirigiam
a um pblico linguisticamente heterogneo. Importantes tambm so
os autos em tupi, especialmente dedicados ao silvcola, que era o
objeto principal da catequese.
299

levaram sua imagem a Reritiba, Dos mistrios do Rosrio de Nossa Senhora, Na Aldeia de Guaraparim
(1589?), Recebimento que fizeram os ndios de Guaraparim ao Padre Provincial Maral Beliarte, Na
Festa de So Loureno, Na Festa de Natal, Na Vila de Vitria.
297
AZEVEDO FILHO, Leodegrio
Amarante de. Anchieta, a Idade Mdia e o Barroco. Rio de Janeiro: Edies Gernasa, 1966, p. 193.
Joel Pontes, na obra Teatro de Anchieta, tambm segue a linha mestra de Leodegrio Amarante de
Azevedo Filho e de Maria de Lourdes Paula Martins, porm, ele as divide em: Autos e Poesias encenveis
em portugus e castelhano (Quando no Esprito Santo se Recebeu uma Relquia das Onze Mil Virgens ou
Auto de Santa rsula, Dilogo de Cristo com Pero Daz, Na Vila de Vitria) Autos no tupi jesutico e
mais o Recebimento (Na Aldeia de Guaraparim, Dia da Assuno, quando levaram sua imagem a
Reritiba, O Recebimento que fizeram os ndios de Guaraparim ao Padre Maral Beliarte) e, duas Festas
(Na Festa de So Loureno, Na Festa do Natal). PONTES, Joel. Teatro de Anchieta. Rio de Janeiro:
MEC, Servio Nacional de Teatro, 1978, p.28.
298
Segundo os autores acima, os doze autos de Anchieta so: Na Festa do Natal ou Pregao Universal
(1561), Na Festa de So Loureno (1587), Excerto do Auto de So Sebastio (1584 ?), Dilogo do P.
Pero Dias Mrtir (1575 ou 1592?), Na Aldeia de Guaraparim (1585), Recebimento que fizeram os ndios
de Guaraparim ao Padre Maral Beliarte (1589), Dia da Assuno, quando levaram a sua imagem a
Reritiba (1590), Recebimento do Padre Marcos da Costa (1596), Quando no Esprito Santo se recebeu
uma relquia das Onze Mil Virgens ou Auto de Santa rsula (1585 ou 1595?), Na vila de Vitria ou de
So Maurcio (1595), Na visitao de Santa Isabel (1597), Recebimento do P. Bartolomeu Simes
Pereira (1591 ou 1592?). CAFEZEIRO, Edwaldo. GADELHA, Carmem. Op. cit., p.45.
299
AZEVEDO FILHO, Leodegrio Amarante de. Anchieta, a Idade Mdia e o Barroco. Rio de Janeiro:
Edies Gernasa, 1966, p. 187.
173
De acordo com o que vimos at o momento, podemos afirmar que o auto
300
foi o
tipo de pea mais cultivada pelos jesutas no Brasil. Mesmo com toda a simplicidade de
criao, no podemos deixar de mencionar a forma esttica
301
e os temas medievais
difundidos pelos autos jesuticos no Brasil colonial. Eis aqui um exemplo de
residualidade cultural e literria que nos foi deixado pelos missionrios da Companhia
de Jesus, em especial, o Padre Jos de Anchieta. Para reforar o que dissemos sobre o
auto no Brasil, vejamos a seguinte passagem de Cmara Cascudo:
Auto. Forma teatral de enredo popular, com melodias cantadas,
tratando de assunto religioso ou profano, representada no ciclo das
festas do Natal (dezembro-janeiro). Lapinhas, pastoris, fandango ou
marujada, chegana ou chegana de mouros, Bumba-meu-boi, boi,
boi calemba, boi de Reis, congada ou congos etc. Desde o sculo
XVI os padres jesutas usaram o auto religioso, aproveitando tambm
as figuras clssicas e entidades indgenas, como poderoso elemento
de catequese. As crianas declamavam, danavam, cantavam, ao
som de pequenos conjuntos orquestrais, sempre com inteno
apologtica. O gnero popularizou-se. Dos autos populares
brasileiros o mais nacional, como produo, o Bumba-meu-boi,
resumo de reisados e romances sertanejos do Nordeste, diferenciados
e amalgamados, com modificaes locais, pela presena de outras
personagens no elenco. Outros autos vieram de Portugal, com
alteraes como a chegana de cristos e mouros. Outros foram
formados com elementos portugueses, msica, versos, temas, mas
construdos e articulados em todas as suas peas no Brasil, como o
fandango ou a marujada. A origem erudita ligar-se-, quanto aos
autos de enredo religioso, aos miracles e mystres, estes sados da
liturgia das festas do Natal e da Pscoa, e aqueles dos cnticos em
louvor dos santos, materializaes de cenas de suas vidas, populares
desde o sculo XII na Frana, Inglaterra, Itlia, Alemanha etc. Em
Portugal, os autos tiveram forma potica, sete slabas (na contagem
atual; octossilbica antigamente), redondilha, quintilha, com
influncia castelhana quase decisiva. No Brasil as mais antigas
menes informam que os autos eram cantados porta das igrejas,
em louvor de Nossa Senhora do Rosrio (quando dirigidos por
escravos ou libertos), o orago, ou na matriz. Depois levavam o
enredo, com as danas e os cantos, nas residncias de amigos ou na
praa pblica, num tablado. Alguns autos reduziram-se a coreografia,
sem assunto figurado.
302

300
Segundo Ligia Vassalo, na obra Teatro Sempre, o auto um tipo teatral que surgiu e propagou-se
durante a Idade Mdia e que trata de assuntos religiosos ou profanos, representados nos ciclos do Natal,
visando difundir a f crist, como vimos no segundo captulo de nossa dissertao. Essas peas com
ensinamentos sociais, morais, crists e filosficas eram redigidas de modo simples para o nvel do
Auditrio. VASSALO, Lgia. Teatro Sempre. (organizao) Op.cit., p. 41.
301
AZEVEDO FILHO, Leodegrio Amarante de. Op.cit., p. 188.
302
CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 11 ed. So Paulo: Global, 2002, pp.
29-30.
174
Portanto, podemos afirmar que nos doze autos anchietanos possvel
encontrarmos indcios de elementos residuais medievais critos fortemente enraizados
na histria e na formao de nosso pas. Chegando at aqui em pleno sculo XVI,
adaptou-se e atualizou-se s condies do povo e da sociedade que aqui se constitua. A
esse processo de adaptao chamamos de hibridao cultural - por revelar a
cristalizao de resduos culturais sedimentados de uma mentalidade medieval aplicada
na produo artstica local que foi trazida pelos padres jesutas e pelos demais
habitantes de Portugal para a nossa terra.
Assim como o auto, outros tipos e gneros teatrais tambm foram transplantados
para o Brasil. Podemos destacar a comdia, a tragdia e a farsa. Eram consideradas
peas clssicas e encenadas nos colgios jesuticos, algumas vezes, utilizando-se da
lngua latina. Alm disso, havia tambm as peas de curta durao (dilogos) e as
glogas pastoris.
Segundo Jorge de Souza Arajo, a obra anchietana, adaptada s circunstancias e
aos quadros do Brasil nativo, seguiu o caleidoscpio vicentino medieval
303
. Nas peas
de Anchieta, encontramos como resduos a presena de santos da cristandade medieval
(So Loureno, So Maurcio, So Vitor, So Vital, So Sebastio, Nossa Senhora,
Santa rsula, Nossa Senhora da Glria); heris cavaleiros; legendas bblicas, anjos e
demnios; foras da natureza, estaes do ano, virtudes teolgicas e personagens
alegricas (Amor de Deus, Temor de Deus, Vila de Vitria, Governo, Ingratido),
personagens Bblicos (Ado e Eva) que povoavam a histria e o imaginrio do homem
do medievo peninsular. H tambm, na obra anchietana, o que podemos chamar de
resduos clssicos (a presena dos Imperadores Romanos Dcio e Valeriano, de deuses
da mitologia Greco-romana) conforme veremos mais adiante. Sobre o teatro anchietano,
Jorge de Souza Arajo afirma o seguinte:

Os autos anchietanos se fundam na tripla proposta de impresso,
comoo e convencimento. Anchieta no um autor de
complexidades tcnicas ou da combinao de elementos sonoros e
lingsticos. Seu teatro e sua poesia vem permeado da linguagem
direta, do perodo curto, de fcil comunicao e acessibilidade
pblicas. um teatro primitivo, na razo direta da primitividade
linear e ingnua dos msticos, dos que agasalham uma certa
disposio para a crena no eterno. A raiz medieval comum: anjos,

303
ARAJO, Jorge de Souza. Pegadas na Praia: a obra de Anchieta em suas relaes intertextuais.
Ilhus, Bahia: Editora da UESC, 2003, p. 55.
175
diabos, Virgem, pastores, pessoas simples, os arrogantes, os
soberbos, os poderosos do mundo. No final, o bem vence sempre.
Anchieta usa da alegoria de igual maneira como esta foi usada no
estilo medieval, e, como fonte de convencimento e antecipao para a
messe. A imagem eloqente, o colorido, o aparato visual convence.
Se o teatro de Gil Vicente ganha em ao, o de Anchieta ganha em
imagens e colorido. Vale como histria: o teatro e a poesia de
Anchieta so os primeiros documentos (lricos) de nossa literatura.
304

Outro resduo medieval importante encontrado na obra do Padre Jos de
Anchieta a presena da principal figura representante do Mal, o Diabo, objeto de nossa
pesquisa. em torno desse personagem eloqente e inquietante que iremos nos
aprofundar na obra anchietana.
A dicotomia fundamental da Idade Mdia, como vimos acima, persistia nos
autos de Anchieta. Nas peas do padre missionrio, conforme veremos a seguir,
confrontam-se o Bem e o Mal; os santos e os anjos da Igreja Catlica contra o Diabo e
os seus demnios. As foras do Bem acabavam por triunfar sobre as tentaes do
Diabo, covarde e impotente em face dos emissrios divinos, presentificados atravs do
teatro anchietano que melhor representou a mentalidade medieval que fixou-se no
Nordeste do Brasil. Dos doze autos atribudos ao Padre Jos de Anchieta, sete deles
trazem o Diabo como personagem importante para todo um contexto. So eles:
1) Na Festa do Natal ou Pregao Universal (1561, na Vila de So Paulo de
Piratininga).
2) Na Festa de So Loureno (1587, na Aldeia de So Loureno, hoje Niteri).
3) Na Aldeia de Guaraparim (1585?, na Aldeia de Guaraparim, no Esprito Santo).
4) Recebimento que fizeram os ndios de Guaraparim ao Padre Provincial Maral
Beliarte (1589, Aldeia de Guaraparim, no Esprito Santo).
5) Dia da Assuno, quando levaram sua imagem a Reritiba (1590, em Reritiba, hoje
Anchieta, no Esprito Santo).
6) Quando no Esprito Santo se Recebeu uma Relquia das Onze Mil Virgens ou Auto
de Santa rsula (1585 ou 1595?, na Vila de Vitria, no Esprito Santo).
7) Na Vila de Vitria ou Auto de So Maurcio (1595, tambm na vila de Vitria, no
Esprito Santo).

O imaginrio relativo ao Diabo e sua representao durante o Quinhentismo
brasileiro foram enriquecidos atravs das lendas transmitidas oralmente ou de forma
escrita pelos portugueses que para c vieram, mas especialmente pelas peas teatrais de
apelo popular/religioso elaboradas e encenadas pelos padres jesutas, em especial,
Anchieta. Tais encenaes permitiram um vasto contedo a ser desenvolvido mais

304
ARAJO, Jorge de Souza. Op.cit., p. 55.
176
amide pelos padres jesutas, os quais, ao entrarem em contato com a esttica teatral,
contriburam para a evoluo da representao do Diabo na cultura brasileira, como
veremos nesta segunda parte do nosso terceiro captulo.
Em suma, o teatro de Jos de Anchieta, assim como o teatro dos demais jesutas
missionrios do sculo XVI no Brasil, foi, segundo Iothar Hessel e Georges Raeders,
um teatro litrgico destinado a um pblico trplice: o indgena, a ser cristianizado, os
colonos portugueses e, finalmente, o estudante, a ser educado e consagrado nas graas
de Deus.

3.2 Resduos do Diabo medieval no teatro anchietano.

Em solo brasileiro, Jos de Anchieta nos deixou um grande legado teatral.
Alguns historiadores, valendo-se de referncias passageiras, chegaram a enumerar 25
textos de teatro, incluindo-se neles peas e simples dilogos. Entretanto, s podemos
atribuir ao padre missionrio doze obras. Contudo, o que nos interessa nesse momento
analisar os sete textos em que a principal figura representante do Mal, o Diabo, aparece
em cena no teatro quinhentista brasileiro.
Para anlise das peas Anchietanas, adotaremos como fonte a obra Teatro de
Anchieta, organizada, traduzida e anotada pelo Padre Armando Cardoso, conforme os
escritos originais encontrados no Caderno de Anotaes, de Anchieta, que hoje se
encontra no Arquivo Romano, na Itlia, investigado pelo pesquisador.
O Diabo, ser que alimentou a mentalidade do povo cristo europeu durante a
Idade Mdia, chegou ao solo brasileiro na bagagem cultural dos colonos e dos padres
jesutas que para c vieram. No teatro composto e realizado no Brasil do sculo XVI,
ele representado quase da mesma forma como aparece no teatro europeu, apenas com
algumas poucas variaes, como veremos mais adiante, pois os habitantes do Brasil da
poca de Anchieta tinham uma mentalidade diversificada sobre o Mal, principalmente,
o indgena.
Comecemos nossa anlise pelo Auto da Pregao Universal, primeira pea de
Anchieta, representada, provavelmente, pela primeira vez, em 1561, no natal, a pedido
do Padre Manuel da Nbrega. O auto agradou inteiramente a todos e repetiu-se por toda
177
a costa brasileira, com adaptaes maiores ou menores, mediante s circunstncias de
tempo e espao. Recebeu esse nome pelo fato de estar escrito em trs lnguas - o
portugus, o tupi e o espanhol podendo alcanar todo o pblico da poca.
O enredo, reconstitudo pelos pesquisadores do teatro anchietano, com base no
Caderno de Anotaes do padre missionrio, tem cinco atos, segundo a edio proposta
pelo Padre Armando Cardoso. O primeiro e o quinto so compostos por um poema
longo sobre um conhecido tema medieval, o Pelote Domingueiro
305
. Neles, canta-se
uma alegoria da histria do pecado: um moleiro (Ado) perde a sua veste de domingo (a
graa de Deus), roubada por um ladro (o Diabo). Com a perda, o moleiro torna-se um
desgraado, at que sua veste seja recuperada, fato que ocorre no quinto ato. O neto do
moleiro (Jesus Cristo), com sua me, a filha do moleiro (Maria), tece nova veste (a
graa de Deus) para o av (Ado, homem cado), com seus trabalhos de salvao
(Encarnao, Circunciso, Paixo), e lhe restitui com a veste a alegria festiva. No
segundo ato, deparamo-nos com a luta dos anhangs (Guaixar e Aimber) contra o
Karaibeb (Anjo). Conseqncia da primeira queda do homem, os dois diabos,
Guaixar e Aimber, mostram o mal que fazem por todas as aldeias indgenas,
pervertendo os ndios com os pecados mundanos. O Anjo da guarda da aldeia,
condescendente em ouvi-los a princpio, acaba por expuls-los, exortando os ndios
vida crist com a graa de Jesus e a proteo da Virgem Maria. No terceiro ato, temos o
desfile de doze pescadores brancos, amarrados pelos diabos, a narrar suas misrias
diante do prespio, com esperana de serem atendidos pela graa divina. No final, todos
so absolvidos e ficam libertos das correntes, simbolizando o perdo pelos pecados
cometidos. No quarto ato, temos a dana dos meninos, com versos em portugs,
espanhol e tupi.
De acordo com o enredo, h no texto de Anchieta uma aluso a trs grandes
festividades do calendrio cristo: a festa de Natal (25 de dezembro), Circunciso (1
de janeiro) e festa dos Reis Magos (6 de janeiro). Trata-se de trs momentos festivos

305
.O assunto das Trovas do Moleiro vem da Idade Mdia. Segundo o Padre Armando Cardoso, guarda-se
na Biblioteca do Porto composies transcritas por Tefilo Braga em sua Antologia Portuguesa. A
primeira parece de Marco Fernandes Sapateiro, que se nomeia na terceira estrofe e descreve o moleiro
com sua casaca de luxo, como custou a obt-la, como lhe tinha amor e a guardava com cimes. A
segunda, de Antnio Leito, explora a perda do pelote e o desespero que o moleiro tomou por isso. A
terceira, de Lus Brochado, se detm nos esforos e demandas para que lhe restituam. A quarta, de Joo
de Couto, termina descrevendo a festa que fez o moleiro ao reaver sua roupa. ANCHIETA, Jos de.
Teatro de Anchieta. Vol. III. Originais acompanhados de traduo versificada, introduo e notas pelo
Padre Armando Cardoso S.J. So Paulo: Loyola, 1977, p. 63.
178
oriundos da Pennsula Ibrica medieval que se enraizaram no Nordeste do Brasil de
forma profunda e diversificada.
306
So tradies antigas, mas que ainda permanecem em
nossas memrias na forma de resduos.
Como nosso corpus de pesquisa gira em torno da representao do Diabo
medieval e suas residualidades na obra de Anchieta, vejamos nesse momento apenas o
primeiro e o quinto atos do auto em anlise
307
, que fala do Pelote Domingueiro.
Leiamos a verso de Anchieta do Pelote Domingueiro e a atuao/representao do
Diabo medieval na obra do padre jesuta:

ATO I
J furtaram ao moleiro
o pelote domingueiro.
Se lho furtaram ou no,
bem nos pesa a ns com isso!
Perdeu-se com muito vio
o pobre moleiro ado.

306
Conforme Cmara Casacudo, no Dicionrio do Folclore Brasileiro, o Natal, a principio, foi uma Festa
Solsticial, consagrada ao sol, depois festa pag; substituda mais tarde pelas comemoraes crists ligadas
ao nascimento de Jesus Cristo. A data foi fixada em 25 de dezembro pelo Papa Jlio I, no sculo IV. No
Brasil, o Natal festa religiosa com manifestaes populares, que se incluem, segundo classificao de
Jos Maria Tenrio Rocha, no Ciclo Natalino. A tradio litrgica de suas comemoraes se manifesta
nas representaes da Natividade, com seus prespios, lapinhas, rvores de Natal, os cnticos votivos, a
reunio festiva em torno da mesa posta para a ocasio, em que se apresenta uma culinria especfica, de
acordo com as etnias fixadas em cada estado ou regio e as adaptaes locais. A herana lusa ainda
permanece, com a Missa do Galo na vspera do Natal, meia-noite. No sul do Brasil, o contigente
imigratrio de europeus (italianos, poloneses, alemes e povos de outras nacionalidades) foi de grande
expresso para as prticas locais. meia-noite do dia 24 de dezembro, em algumas localidades,
especialmente no litoral, hbito que as crianas pequenas, vestidas de Anjo, conduzam a imagem do
Menino Jesus manjedoura que se encontra no prespio da igreja, ao som de msicas sacras natalinas.
Em outras localidades, os fiis, vestidos de Reis Magos, pagam promessas, levam galhos verdes e gua
fresca para serem benzidos enquanto a missa se realiza. No Norte e Nordeste do pas, as comemoraes
incluem os tradicionais Pastoris ou Pastorinhas, Reisados, Folias de Reis, Cheganas. A figura do Papai
Noel, alusiva a So Nicolau, surgiu no passado, ao tempo do Imperador Constantino, de Bizncio (sculo
IV), e atravessou os tempos, firmando-se na cultura e nas tradies de muitos povos.
Reis. Foram peas populares na Eurpa (Portugal, Espanha, Frana, Blgica, Alemanha, Itlia etc)
dedicada aos trs Reis Magos em sua visita ao Deus Menino. Na pensula Ibrca, os reis continuam vivos
e comemorados, sendo a poca de dar e receber presentes. Com indumentria prpria ou no, os
brincantes visitam os amigos ou pessoas conhecidas, na tarde ou noite de 5 de janeiro (vpera de Reis)
cantando e danando ou apenas cantando verss alusivos data e solicitando alimentos ou dinheiro. Os
colonizadores portugueses mantiveram assa tradio no Brasil e ainda no desapareceu de todo em
algumas regies. CASCUDO, Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 11 ed. So Paulo: Global, 2002,
pp. 416 580.
307
Segundo pesquisadores, v-se que o dilogo principal, aquele destinado aos diabos, foi adaptado ao
auto de Na Festa de So Loureno. Comparando os dois autos (Na Festa de So de Loureno e Na Festa
de Natal ou Pregao Universal), vemos que o segundo omite referencias So Loureno e So
Sebastio, batalha de Guaixar no Rio de Janeiro e aos franceses. Anchieta, no Auto da Pregao
Universal, escreveu um texto alusivo aos pescadores desonestos; fala de uma confraria; faz referencias ao
Menino Jesus e aos Reis Magos, sendo este, o mais antigo auto produzido pelo padre missionrio no
Brasil. ANCHIETA, Jos de. Teatro de Anchieta. Vol. III. Originais acompanhados de traduo
versificada, introduo e notas pelo Padre Armando Cardoso S.J. So Paulo: Loyola, 1977, p. 71.
179
Lcifer, um mal ladro
lhe roubou todo o dinheiro
coo pelote domingueiro.
(...)
Era uma pea, a mais fina
de todas quantas tivera.
Se ele bem a defendera,
no jogaram de rapina.
A cobra ladra e malina
com inveja do moleiro,
apanhou-lhe o domingueiro.
(...)

Nesse momento do primeiro ato, O Diabo representado como um mal ladro
por furtar o Pelote Domingueiro. Podemos perceber ainda uma das suas principais
denominaes no imaginrio popular: o nome de Lcifer que lhe atribudo no texto.
Outro dado a ser ressaltado a forma hbrida dirigida ao representante do Mal, cobra
ladra e malina. Alm disso, possvel detectar outros caracteres do Diabo medieval na
obra de Anchieta como o fato dele ser astucioso, sorrateiro, invejoso e maligno.
Leiamos outro fragmento da obra anchietana em que o Diabo, metaforicamente, seduz
Eva para furtar o Pelote Domingueiro :

(...)
A mulher que lhe foi dada,
cuidando furtar maquias,
com debates e porfias
foi da culpa maquiada.
Ela nua e esbulhada,
fez furtar ao moleiro
o seu rico domingueiro.

Toda bbada do vinho
da soberba, que tomou,
o moleiro derrubou
no limiar do moinho.
Acodiu o seu vizinho
Satans, muito matreiro,
e rapitou-lhe o domingueiro.
(...)
Ele, como se viu tal,
escondeu-se de seu amo,
encobrindo-se com um ramo
debaixo dum figueiral,
porque o ladro infernal
nos ramos dum macieiro
lhe rapou seu domingueiro.

180
Nesse trecho, o Diabo aparece como soberbo e sob a denominao de Satans,
outro nome importante que geralmente lhe atribudo. Alm disso, possvel verificar,
de forma metafrica, o momento em que Eva se deixa seduzir por Satans e a queda
primeira do homem: Toda bbada do vinho/ da soberba, que tomou, / o moleiro
derrubou. Aqui, Anchieta faz uma aluso ao pecado original atravs do rapto do Pelote
Domingueiro pelo Diabo. E quando lemos porque o ladro infernal / nos ramos dum
macieiro / lhe raptou seu domingueiro, lembramos, rapidamente, do Diabo na forma de
serpente do Jardim do dem, conforme podemos encontrar na Bblia. Vejamos:

Mas, a serpente era o mais astuto de todos os animais da terra que o
Senhor Deus tinha feito. E ela disse a mulher: por que vos mandou
Deus que no comsseis de toda a rvore do paraso?
Respondeu-lhe a mulher: ns comemos do fruto das rvores que esto
no paraso. Mas do fruto da rvore que est no meio do paraso, Deus
nos mandou que no comssemos, nem a tocssemos, no seceda que
morramos.
Porm, a serpente disse mulher: bem podeis estar seguros que no
morrereis de morte. Porque Deus sabe que em qualquer dia que vs
comais desse fruto, se abriro vossos olhos; e vs sereis como uns
deuses, conhecendo o bem e o mal.
Viu pois a mulher, que a rvore era boa para comer, e formosa aos
olhos, e deleitvel vista: e tirou do fruto dela, e comeu e deu a seu
marido, que tambm comeu.
No mesmo ponto se lhes abriram os olhos; e tendo conhecido que
estavam nus coseram umas folhas de figueira, e fizeram para si umas
cintas.
E Ado e sua mulher, como tivessem ouvido a voz do Senhor Deus,
que passeava pelo paraso, depois do meio-dia, quando se levantava a
virao, esconderam-se da face do Senhor Deus no meio das rvores
do paraso.
E o Senhor Deus chamou por Ado, e lhe disse: onde ests?
Respondeu-lhe Ado: eu ouvi a tua voz no paraso, e tive medo,
porque estava nu; e por isso me escondi.
Disse-lhe Deus: donde soubeste tu que estavas nu, seno porque
comeste da rvore de que eu te tinha ordenado que no comesses?
Respondeu Ado: a mulher, que tu me deste por companheira, deu-
me da rvore, e eu comi.
E o Senhor Deus disse para a mulher: por que fizeste tu isto?
Respondeu ela: a serpente me enganou, e eu comi.
308

Comparando os textos acima, podemos observar que o pelote domingueiro,
poesia popular medieval, adaptada ao contexto religioso/bblico, trouxe para a poca do
Brasil colonial um efeito singular: resduos do Diabo cristo medieval e da histria do
primeiro pecado humano. Tanto na pea de Anchieta como no texto bblico, o Diabo, na

308
Gnesis (3: 1- 13).
181
forma de serpente, representado como pecaminoso; faz, em Anchieta, o parvo perder
seu domingueiro (a graa divina) e, na passagem bblica, faz o homem perder a sua
pureza que tambm simboliza a graa de Deus. Portanto, nessa obra anchietana,
detectamos uma referncia tentao, queda primeira e a promessa de redeno do
homem. Da mesma forma podemos encontrar tais referncias no teatro de Gil Vicente,
mas precisamente no Auto da Histria de Deus
309
, texto que demonstra elementos de
residualidade cultural e literria dos dogmas da Igreja Catlica do perodo Medieval
que se cristalizaram na mente do povo brasileiro, no sculo XVI. Leiamos o trecho do
Auto da Histria de Deus que ressalta a queda do primeiro homem e a atuao do Diabo
nesse contexto:

LCIFER
e vai-te a Eva, porque mulher,
e dize que coma, no haja temor;
e, como avisado,
lhe fala corts e mui repousado,
mostrando-te alegre com todo seu bem,
e seu muito amigo maior que ningum:
minte-lhe largo, e d-lhe o cuidado
que agora no tem.
Vem tomar graa, pois hs-de pregar
mais avisada senhora do mundo:
eu te outorgo meu poder facundo.
No hajas d dela, faze-a fiar,
destru-la asinha;
nem por fermosa, nem por ser rainha,
no olhes por nada, aperta com ela:
que como a venceres, sem ti, mesmo ela
far ao marido cobrir-se de tinha,
e meuito mais que ela.
(...)

LCIFER
porque pareas do mesmo pomar,
que sabes das frutas as graas que tem;
porque hs-de dizer:
Senhora fermosa, deveis de saber
que aquela fruta que vos foi vedada
oh! Quanta cincia em si tem cerrada.

SATANS
Senhor Lcifer, prazer i no h

309
182
que d pelos ps ao vencimento,
alegrai-vos muito e o nosso convento,
que vosso desejo comprido est.
j so derrubados
Ado e Eva os primeiros casados,
voltas as vodas em pranto mui forte,
o gozo em lgrimas, a alegria em morte,
a vida em suspiros, prazer em cuidado,
ventura sem sorte.
(...)

Comparando as passagens do primeiro ato do Auto da Pregao Universal com
os dois textos colocados aqui, a passagem do Gnesis e a do Auto da Histria de Deus,
fica clara a residualidade em torno da figura do representante do mal na obra de
Anchieta, pois, nos fragmentos textuais do padre missionrio, so resduos do Diabo
medieval e vicentino a representao do Diabo soberbo, tentador e ludibriador; aquele
que age de forma malfica, dispondo aes do mal contra Deus e sua mais nobre
criao, o homem.
No quinto ato, Anchieta faz um desfecho para a histria do rapto do Pelote
Domingueiro. Nesse momento, fala-se mais uma vez do furto realizado pelo Diabo e da
conquista do pelote por parte de Jesus. Leiamos:

Ato V
J tornaram ao moleiro
o pelote domingueiro
o Diabo lhe furtou
o pelote por enganos.
Mas, depois de muitos anos,
um seu neto lho tornou;
por isso carne tomou
duma filha do moleiro,
por pelote domingueiro.
(...)
Viva o segundo Ado,
que Jesus por nome tem!
Viva Jesus, nosso bem!
Jesus, nosso capito!
Hoje, na circunciso,
se tornou Jesus moleiro
por tornar o domingueiro!

Passemos agora a anlise do terceiro ato, momento em que acontece um desfile
de pescadores brancos amarrados pelo Diabo, e, segundo o texto, foram castigados por
terem sido desleais com o povo e com os dogmas da Igreja Catlica. Leiamos os
183
fragmentos do texto a seguir que trazem nas falas dos pescadores os pecados por eles
cometidos e os pedidos de demncia Virgem Maria:

(4 PEDRO COLAO)
Pois que temo o mal eterno,
porque me prendo com o lao
do pecado que barao
a me arrastar para o inferno,
que dos diabos o pao?
Ao pobre Pedro Colao
salvai-o, Virgem clemente!
Pois quem tanto a pena sente
desse tenebroso espao,
como se prende a corrente?

(6 ANTO VILHENA)
Eu mesmo, por meu querer,
ao pecado me entreguei;
com ele minha alma atei,
sem nunca amar e temer
a Deus contra quem pequei.
Virgem Me do eterno Rei,
acalmai Anto Vilhena!
Pois estou cheio de pena
que eu, vilo, me procurei
com culpa que me condena.

(7 SRVIO FORJAZ)
A conscincia me aguilhoa
pelos males em que jaz,
nem me deixa gozar paz,
porque ela nunca perdoa
ao servo de Satans.
Ao triste Srvio Forjaz
vindo vs, Me, ajudar
a que se possa aquietar:
pois se vivo qual me apraz,
paz no me posso forjar.

Como podemos denotar, os pescadores, ao serem atormentados pelos diabos,
tentam se redimir de seus pecados, pedindo a graa e a proteo da Virgem. Perdoados
de seus atos, os pescadores ficam livres de suas culpas e as amarras caem. Esse trecho
da obra anchietana remete-nos ao Auto da Barca da Glria
310
, pea em que cada
personagem tem que prestar contas com o Diabo, que os lembra de suas vidas de pecado
e os convida a entrar na barca infernal. Mas, ao recitarem passagens do ofcio dos

310
184
mortos e se redimirem de seus pecados, ganham a salvao eterna; todos so salvos pelo
prprio Cristo. Vejamos as passagens do auto vicentino:

CONDE
O muy preciosos remos,
socorred mi aflicion.

LIO PRIMEIRA
O parce mihi, Dios mio,
porque ensalza tu podero
al hombre, y das seoro,
y luego del te desvias?
Com favor visitas eum al alvor,
y spito lo pruevas logo:
porqu consientes, Seor,
que tu obra, y tu hechor,
sea desecha nel fuego?
Ayudadme, remadores,
de ls altas hirarquias,
favoreced mis temores,
pues sabeis cuantos dolores
por mi sufri el Messias.
Sabed cierto
como fue preso em el huerto,
e escupida su hermosura,
e dend all fue, mdio muerto,
llevado muy sin concierto
al juicio, sin ventura.
(...)

DUQUE
O ngeles, qu haremos,
que no nos deja Satan?
(...)

PAPA
Pastor crucificado,
como dejas tu ovejas,
y tu tan caro ganado!
Y pues tanto te h costado,
inclina l tus orejas.

Observando o texto de Anchieta e o de Gil Vicente, fica clara a aproximao
entre a obra vicentina e a anchietana. Portanto, a figura do Diabo em ambos os textos
aparece como um perdedor; como um juiz que tenta condenar os indivduos pecadores,
mas derrotado pela Providencia Divina, por intercesso da Virgem Maria ou de Cristo.
Alm da figura do Diabo como juiz perdedor e fracassado por no conduzir seus
pretendentes ao fogo infernal como mostra Anchieta, ainda podemos detectar uma outra
185
caracterstica importante acerca desse ser diablico que se cristalizou na mentalidade do
povo cristo medieval na Europa e no Brasil: o Diabo que foge enfurecido e com medo
da presena de seres divinizados, provocando assim, o riso sobre o Diabo.
Passemos agora ao estudo de mais um auto anchietano em que a representao
do Diabo medieval e vicentino evidenciada. Trata-se do auto de Na festa de So
Loureno, que , segundo Eduardo Navarro, Dcio de Almeida Prado e Padre Armando
Cardoso, um dos mais conhecidos textos de Anchieta. A pea constituda de cinco
atos. No primeiro, deparamo-nos com o martrio de So Loureno, morto no tempo de
Valeriano, censor do Imperador romano Dcio, por volta do ano 258 d.C. Ele fora
acorrentado, aoitado, esfolado e posto sobre grelhas em cima de um braseiro. So
Loureno era dicomo do Papa Xisto II.
O segundo ato, conforme as pesquisas do Padre Aramando Cardoso, uma
adaptao do segundo ato do Auto da Pregao Universal. Nele aparecem trs diabos:
Guaixar, Aimber e Saravaia, desejosos em destruir a aldeia com suas maldades.
Entretanto, trs personagens surgem para por fim ao intento desses trs diabos, livrando
a aldeia indgena dos grandes males: So Loureno, So Sebastio e o Anjo da Guarda.
Esse segundo ato rico de detalhes a respeito da cultura indgena da costa brasileira.
Nele, vemos Guaixar ser recebido por uma velha ndia que o pranteia em sua chegada,
a saudao lacriminosa.
311
No entanto, leiamos primeiramente alguns trechos em que
se v a atuao e representao do Diabo:

SEGUNDO ATO

GUAIXAR
Esta virtude estrangeira
me irrita sobremaneira.
Quem a teria trazido,
com seus hbitos polidos
estragando a terra inteira?

311
Segundo Ferno Cardim, na obra Tratados da Terra e Gente do Brasil, entrando-lhe algum hospede
pela aldeia indgena, logo o assentam na rede, na casa de algum ndio, e depois de assentado, sem lhe
falarem, a mulher e filhas e mais amigas se assentam ao redor, com os cabelos baixos, tocando com a mo
na mesma pessoa, e comeam a chorar todas em altas vozes, com grande abundancia de lgrimas, e ali,
contam coisas em prosas trovadas, e outras muitas que imaginam coisas, e relatam trabalhos que o
hospede padeceu pelo caminho, e tudo mais que pode provocar a lstima e choro. O hospede nesse
tempo no fala nenhuma palavra, mas depois de chorarem por bom espao de tempo, limpam as lgrimas,
e ficam quietas, modestas, serenas e alegres que parece nunca que choraram. Logo se sadam e, do o
seu Ereiupe (saldao), e lhe trazem de comer. Depois desta cerimnia, o hospede conta tudo o viu e
ouviu pelo mundo. Tambm os homens se choram uns aos outros, mas em alguns casos graves, como
mortes, desastres de guerra e outros acontecimentos.
186
S eu
permaneo nesta aldeia
como chefe guardio.
Minha lei a inspirao
que lhe dou, daqui vou longe
visitar outro torro.
Quem forte como eu?
Como eu, conceituado?
Sou diabo bem assado.
A fama me precedeu;
Guaixar sou chamado.
(...)
Para isso
com os ndios convivi.
Vm os tais padres agora
com regras fora de hora
pr que duvidem de mim.
Lei de Deus que no vigora.

Nesse trecho do auto anchietano, podemos observar claramente caracterizaes
do Diabo medieval adaptado pelo Padre Jos de Anchieta crena popular que se
enraizou no Nordeste do Brasil quinhentista, sendo representado como aquele que porta
o Mal. O Diabo mostra-se irritado com os estrangeiros que trouxeram para c modos
polidos e a Lei de Deus; fala de sua grandeza, de sua fama; demonstra-se com
soberba e arrogncia; o que dita leis pecaminosas; o diabo bem assado. Um ser
acreditado, famoso, conceituado que tenta manter os costumes antigos bebedeiras,
matanas, amancebar-se, desonestidade, adlterio
312
ameaados pela ordem crist.
Leiamos o texto a seguir que complementa as colocaes acima:

312
Segundo Hans Standen, na obra Duas Viagens ao Brasil, o cauim era a bebida preferida dos ndios
utilizada em grandes festividades. Havia um ritual de preparao da tal bebida. As mulheres que fazem
o cauim. Elas tomam as razes de mandioca e as conzinham em grandes panelas. Uma vez cozida, retiram
a mandioca da panela, passam-na em outras e deixam-na esfriar um pouco. Ento se assentam as meninas
perto, mascam-na, colocando-a numa vasilha especial. Quando todas as razes cozidas esto mastigadas,
pem de novo a massa na panela, colocam-lhe gua, misturam ambas, e aquecem novamente. Tem para
tal vasilhas adequadas, que enterram a meio no cho, e que empregam como toneis. Despejam dentro a
massa e fecham bem as vasilhas. Isto fermenta por si e fica forte. Deixam-na repousar dois dias. Bebem-
na ento e com ela se embriagam. uma bebida grossa e de bom gosto. Cada uma das cabanas prepara
sua prpria bebida e quando uma aldeia quer festejar, renem-se todos primeiro em uma cabana e bebem
tudo o que h, e assim a seguir, at que tenham consumido toda a bebida de todas as cabanas. As
mulheres lhes servem a bebida tal qual como o seu costume exige. Alguns ndios cantam e danam em
torno das vasilhas. Eles bebem durante a noite toda e, s vezes, entre as fogueiras ardentes, clamam,
sopram em seus instrumentos e fazem uma grande gritaria quando ficam embriagados. So muito
benvolos entre si; o que um tem em maior quantidade para comer reparte com os outros.
Anda segundo o autor, no existe uma cerimnia de casamento entre os ndios. Quando eles querem se
juntar, fazem isso livremente. A maioria dos homens tem uma s mulher. Alguns, porm tm mais, e
muitos dos seus principais tm treze ou quatorze mulheres. Cada qual tem seu espao exclusivo na
cabana, seu prprio fogo e sua prpria plantao de mandioca. Mantinha-se o varo no espao pertencente
187
GUAIXAR
Agradvel o meu modo:
(...)
boa coisa beber,
at vomitar, cauim.
(...)
bom danar, enfeitar-se
e tingir-se de vermelho;
de negro as pernas pintar-se,
fumar e todo emplumar-se,
e ser curandeiro velho.
Enraivar, andar matando
e comendo prisioneiros,
e viver se amancebando
e adultrios espiando,
no o deixem meus terreiros.

Vejamos agora outra passagem do segundo ato na qual a velha nos lembra, num
ritual de saudao lacriminosa, uma das mais conhecidas caractersticas do Diabo: o
cheiro ruim de enxofre, que um elemento residual do Diabo medieval na obra de
Anchieta:

VELHA

O diabo mal cheiroso,
teu mau cheiro me enfastia.
Se vivesse o meu esposo,
meu pobre Piraca,
isso agora eu lhe diria.

No prestas, s mau diabo.
Que bebas, no deixarei
do cauim que eu mastiguei.
Beberei tudo sozinha,
at cair beberei.
(a velha foge)

Nos fragmentos a seguir, interessante observarmos algo recorrente na maioria
das peas anchietanas, o nome do Diabo aparece numa nomenclatura indgena
(Guaixar), assim como seus demnios (Aimber e Saravaia), de modo a retratar a
adaptao ou atualizao de termos portugueses realidade brasileira. Esses seres, na

quela com quem lidava e que lhe dava de comer. As mulheres vivem em harmonias uma com as outras.
Entre os selvagens costume um dar de presente ao outro uma mulher, quando dela se enfada.
Os ndios consideram como maior honra o nmero de inimigos mortos por um homem de sua tribo. A
cada morte inimiga, um nome diferente o selvagem ganha. Os mais nobres so aqueles que possuem
muitos nomes. STANDEN, Hans. Duas Viagens ao Brasil. Trad.: Guiomar de Carvalho Franco. Belo
Horizonte: Itatiaia, 2008, pp. 164-165-167.
188
verdade, representam chefes indgenas inimigos dos padres jesutas e portugueses bem
como, das tribos tupinambs e temimins. Eduardo Navarro, na obra Teatro de Jos de
Anchieta, afirma que os diabos desse auto tinham os mesmos nomes dos antigos chefes
tamoios que lutaram na baa de Guanabara, mortos durante a guerra contra os franceses.
Guaixar, segundo o autor, era um ndio de Cabo Frio derrotado pelos soldados de Mem
de S e por Araribia em 1567 e, Aimber, por sua vez, era um ndio de Iperoig que
tentou matar o missionrio Anchieta quando este foi refm do ndio em 1563. Saravaia
era um espio francs que traiu os portugueses
313
. So bebedores de cauim, comedores
de carne humana, desonestos etc. Vejamos:

SO LOURENO
Quem s tu?

GUAIXAR
Guaixar, o brio.
Sou o gro boicininga e jaguar.
Como gente, sei brigar.
Voador, andir-guau,
demnio que quer matar.

SO LOURENO
E esse, ento?

AIMBIR
Jibia e soc,
sou o gro ndio tamoio Aimbir.
Sou sucuriju, gavio,
tamandu feio, diabo,
luminoso como qu!

Esses diabos criados pelo padre so, como vimos acima, atualizaes ligadas
aos espritos malignos que causavam medo e horror ao ndio, transformando-os tambm
em seres animalizados de espritos infernais como os animais da fauna brasileira,
boicininga, jaguar, jibia, soc, sucuriju, gavio, tamandu feio, concretizando,
simbolicamente, os resduos medievais do Diabo e de seus demnios na cultura do povo
brasileiro. Segundo Paulo Romualdo Hernandes, so espritos maus encarnados em
bestas da selva
314
, das quais chegaram at ns descries impressionantes. Guaixar e
Aimber se dizem anhangs e se descrevem ou se mostram como tal. Eis aqui algumas
caractersticas zoomrficas hbridas importantes que reforaram a representao do

313
NAVARRO, Eduardo. Op.cit., p. 9.
314
HERNANDES, Paulo Romualdo. Op.cit., p. 41.
189
Diabo medieval sob a forma atualizada e cristalizada de animais selvagens e ferozes da
fauna brasileira os quais circulavam pelas matas a perturbar os passantes. Essas
caractersticas do Diabo assumindo forma animalesca, mesmo numa cultura ainda bem
primitiva, conduz-nos criao de um bestirio, ou seja, seres maravilhosos
315
que
explicitam as formas medievais do mal num processo ao qual podemos chamar de
hibridao Cultural que, com o passar do tempo, se enraizariam na cultura popular
brasileira. Assim nos diz Alfredo Bosi:

Tudo quanto no reino animal metia medo ou dava nojo ao europeu
vira signo dbio de entidades funestas em ambos os planos, o natural
e o sobrenatural. O mal se espalha nos matos ou se esconde nas
furnas ou nos pntanos, de onde sai noite as espcies da cobra e do
rato, do morcego e da sanguessuga. Mas o perigo mortal se d
quando tais foras, ainda exteriores, penetram na alma dos homens.
316

Sendo estes seres pertencentes ao folclore brasileiro, cujas descries misturam
crena religiosa e um olhar voltado para o zoomorfismo ou hibridismo medieval do
Diabo adaptado s condies de magia e encantamento da mente da gente
brasileira, vejamos algumas definies importantes sobre o Anhang:
Na viso de Cmara Cascudo,

Anhang: espectro, fantasma, mito, visagem. H, mira-anhanga, tatu-
anhanga, suau-anhanga, tapira-anhnga, isto , visagem de gente, de
tatu, de veado e de boi. Em qualquer caso e qualquer que seja, visto,
ouvido ou preseentido, o anhanga traz para aquele que o v, ouve ou
pressente certo prenncio de desgraa, e os lugares que se conhecem
como freqentados por ele so mal-assombrados. O americanista e
poeta Gonalves Dias traduzia anhanga como contrao de Mbai-
aiba, a coisa m (Brasil e Oceania, 1867). Tastevin e Teodoro
Sampaio, tupinlogos, traduziam por alma, esprito maligno, diabo,
alma de finados (...).
317

Para o Padre Jos de Anchieta,

Anhang: cousa sabida e pela boca de todos corre que h certos
demnios, a que os Brasis chamam corupira, que acometem aos
ndios muitas vezes no mato, do-lhes de aoites, machucam-nos e
matam-nos. So testemunhas disto os nossos irmos, que viram
algumas vezes os mortos por eles. Por isso costumam os ndios deixar

315
316
BOSI, Alfredo. Dialtica da Clonizao. So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 74.
317
CASCUDO, Cmara, Op.cit., p. 16.
190
em certo caminho, que por speras brenhas vai ter ao interior das
terras, no cume da mais alta montanha, quando c passam, penas de
ave, abanadores, flechas e outras cousa semelhantes como uma
espcie de oblao, rogando fervorosamente aos curupiras que no
lhes faam mal.
318

Marcgrave, na obra Histria Natural do Brasil, d-nos a seguinte definio de
Anhang:

Crem pela tradio dos antigos na imortalidade das almas, e as
mulheres e fortes vares os quais trucidaram e comeram muitos
inimigos, aps a morte para os Campos Elsios, os quais julgam ser
certos montes, ausentar-se e a, danar. Os restantes covardes e
loucos que nada de digno fizeram, acreditam serem atormentados
constumamente pelo Diabo aps a morte. Chamam, porm o Diabo
Anhanga, Iurupari, Curupari, Taiguaiba, Temoti, Taubimama.
319

Leiamos agora a seguinte passagem do auto de Na Festa de So Loureno em
que os Diabos Guaixar e Aimber falam sobre a negao da existncia de Deus e incita
os indgenas ao pecado:
SEBASTIO
Quem nalgum tempo ou idade
vos entregou essa gente
para vossa propriedade?
Deus Senhor,
com santidade e amor,
alma e corpo lhes formou.

GUAIXAR
Deus?... impossvel... Porm
seus costumes no so bem
coisa l pra que se diga...
gente ruim:
nega a Deus, peca e, por fim,
disso tudo ainda se gaba.

AIMBER
Regorgita a igaaba:
as velhas tentam os seus
com cauim que no acaba.
A grande cabaa tolhe
a liberdade da mente;
em meio da dana quente,
nosso carinho os recolhe,
desprezando o Onipotente.

318
ANCHIETA, Jos. Cartas, Informaes, Fragmentos Histricos e Sermes. So Paulo: Editora Itatiaia
Limitada: Editora da Universidade de So Paulo, 1988, p. 138.
319
MARCGRAVE, Jorge. Histria Nataural do Brasil. Trad.: Mons. Dr. Jos Procpio de Magalhes.
Edio do Museu Paulista Comemorativo do Cinquotenrio de Imprensa Oficial do Estado de So Paulo,
1942, p. 206.
191
Conforme o trecho acima, o Diabo, com toda a sua soberba, coloca em questo a
existncia divina e os dogmas pregados pela Igreja Catlica. Ele tenta seduzir e
conduzir o homem ao caminho do Mal, nega a existncia de Deus e ressalta os pecados
cometidos pelos ndios. Nesse caso, a soberba do Diabo e a negao da existncia de
Deus caracterizam-se como aspectos residuais do Diabo medieval na obra de Anchieta:
o Diabo Portugus, com os mesmos processos, sedues e pavores.
320
Vejamos
este outro fragmento da obra do Padre Jos de Anchieta na qual se l a queda do Diabo
do Reino Celestial:
GUAIXAR
Quem h no mundo como eu?
Que ao prprio Deus desafia?

AIMBER
Por isso Deus te abateu
e no inferno te meteu
que te abrasa noite e dia.

Nesse trecho, temos como resduo do Diabo medieval e vicentino o episdio da
queda de Lcifer - o anjo de luz que, juntamente com outros anjos, tornou-se decado,
sendo este, confinado ao Inferno. Leiamos um trecho do Auto da Barca da Glria
321

que ressalta o assunto:

O maldito querubin!
de Angel beleguin,
querrias hacer mi

O riso do Diabo tambm se faz presente nesse auto de Anchieta. O Diabo,
segundo Padre Armando Cardoso, no s malvolo, frequentemente galhofeiro,
fanfarro e malicioso, semelhante maneira como aparece em Gil Vicente. Era assim
que esses personagens diablicos agradavam o pblico da poca. Eles tremiam na
presena de Santos e Anjos, da Virgem, de Jesus Cristo e de Deus. Esse tremor de medo
conduzia o pblico ao riso; a cena tinha um tom de comicidade. Os Diabos Guaixar e

320
CASCUDO, Cmara, Op.cit., p. 20.
321
192
Aimber eram ridiculardos conforme a presena das aes cmicas e das falas de tom
jocoso das personagens. Nas passagens a seguir, podemos constatar o que se afirma:

AIMBER
Olha l esse sujeito
que me est ameaando!
Ai! O Loureno queimado?

SARAVAIA
Sim, ele! E o Bastio tambm.

AIMBER
E esse outro que est ao lado?

SARAVAIA
Ser o Anjo encarregado
que esta aldeia em guarda tem?
Ai! Eles me esmagarao!
-me terrvel mir-los...

GUAIXAR
S forte, no fujas, no!
Vem, ataquemos ento
para assim amendrot-los.
Das mos flechas escapar!
Pois nos prostam destrudos.

AIMBER
Olha, vem-nos aoitar:
Meus msculos vo ficar de tremor endurecidos.
(...)

SEBASTIO
H aqui alguma rata,
ou repugnante gamb?
s noite talvez ingrata
que as galinhas desbarata
e ao ndio empobrecer?
(...)

ANJO
Que vossa terna maldita
no fogo pra sempre arda!
Temos todos esta dita,
pela bondade infinita:
estarei sempre de guarda!

193
No Auto da Histria de Deus
322
, ri-se do Diabo, no momento em que Cristo
aparece e o afugenta. Vejamos:

BELIAL
Senhor Lcifer, eu ando doente,
treme-me a cara, e a barba tambm,
e di-me a cabea, que tal febre tem,
que soma Sam hetigo ordenadamente,
e doem-me as canelas:
sai-me quentura per entre as arnelas,
e segundo me acho, muito mal me sinto;
e algum gran desastre me pinta o destinto.
At as minhas unhas esto amarelas,
que gran labirinto.
(...)

BELIAL
Ergue-te, Senhor, que segundo creio,
pois que assi tremo e estou amarelo,
que ser tomado esse nosso castelo,
e o gado que temos h-de ser alheio.

SATANS
Isso o que eu digo.

BELIAL
Rugem-me as tripas, arde-me o embigo,
e a boca empolada, assi como de figos.
Crede vs, Rei, que tendes inimigos;
porque estas doenas que trago comigo,
denotam perigos.

O Diabo treme diante da face do bem. Ele fica amarelado perto dos Anjos e
Santos, de Jesus Cristo, da Vigem e de Deus, provocando no pblico o riso. Essa reao
tambm ocorre de maneira semelhante no trecho de Anchieta, no qual os diabos sentem
medo das ameaas do Anjo e de So Sebastio; so chamados de ratos e gambs, tm
medo dos aoites e no conseguem mirar os seres divinizados. Sendo assim,
percebemos que o riso do Diabo um elemento residual do perodo medieval e do
teatro de Gil Vicente, que nos foi trazido das terras do alm mar, e aqui no Nordeste do
Brasil permaneceu representado e cristalizado e atualizado no teatro de Anchieta.
O terceiro ato do Auto de Na Festa de So Loureno to rico que, segundo os
estudiosos da obra de Anchieta, merecia por si s ser tratado como ncleo diferente por
valorizar toda a pea do padre missionrio. A cena constituda pelo castigo dos

322
194
Imperadores Dcio e Valeriano que martirizaram So Loureno. Na cena, o Anjo
convoca dois diabos ao palco, Amber e Saravaia, e lhes ordena que arrastem para o
Inferno os Imperadores pela maldade cometida contra o Mrtir. Outros demnios
aparecem na cena para dar cabo dos Imperadores, castigando-os com bastante
crueldade. Vejamos os trechos que ilustram o assunto em questo:

ANJO
Aimber,
ergue-te! Vem c ao p.

AIMBER
Pronto, pronto! Em hora boa!
(Talvez mais priso me d
Este pssaro-pessoa).

ANJO
Pra teu despojo imenso
ficam os imperadores
que mataram So Loureno.
Queimem-se no fogo intenso,
em pena de seus horrores.

AIMBER
Sim, com esses me contento:
sero hoje meus cativos;
fora os levarei vivos,
num prazer bem odiento
para os fogos sempre ativos.

ANJO
Eia, depressa, a afog-los!
Que no vejam mais o dia!
Eia, depressa, a atir-los
ao fogo de vossos valos!
Reuni a companhia!

AIMBER
Pronto! Irei
executar vossa lei,
vem beber, Saravaia!
Vamos, hoje fendei
as cabeas desta arraia!
(...)
SARAVAIA
A quem vamos comer?

AIMBER
Inimigos de So Loureno.
(...)

195
AIMBER
Vou comer seu corao.
(...)

TATAURANA
Eis a muurana inteira!
Eu comerei o que brao,
Jaguaruu o cachao,
Urubu sua caveira
Cabor o seu pernao.

AIMBER
Sou mandado
por So Loureno queimado
a levar-vos para casa
onde seja confirmado
vosso imperial estado,
em fogo que sempre abrasa.
Oh! Que tronos e que camas
j vos tenho aparelhadas,
nessas escuras moradas,
de vivas e eternas chamas,
sem nunca ser apagadas!
(...)

AIMBER
(chamando os diabos)
Vindi aqui!
os malditos conduzi,
para o fogo queima-los;
a moqueca os reduzi,
para tost-los, ass-los,
derret-los, conzinh-los!

Nessa passagem do terceiro ato, o Diabo representado como um servidor de
Deus: Pronto! Irei executar vossa lei; como aquele que julga e condena ao mesmo
tempo os Imperados pelo ato violento cometido contra o Mrtir So Loureno. Na cena,
Anchieta utiliza-se dos costumes indgenas para a realizao do castigo de Dcio e
Valeriano: o ritual indgena de sacrifcio humano, seguido da Antropofagia
323
.

323
Segundo Jean de Lry, na obra Viagem terra do Brasil, as cerimnias ou rituais de prisioneiros
inimigos d-se da seguinte forma: assim que chegam na aldeia, os prisioneiros so bem alimentados e
ainda so concedidas aeles algumas mulheres para sastifaz-los. Tratam bem o prisioneiro e lhes
sastifazem todas as necessidades. No marcam antecipadamente o dia do sacrifcio. Se os reconhecem
como bons caadores e pescadores e consideram as mulhers boas para tratar das roas ou apanhar ostras
consevam-os durante bom tempo. Depois de os engordarem os matam afinal e os devoram em obedincia
ao seguinte cerimonial: todas as aldeias prximas so avisadas do dia da execuo e breve comeam a
chegar de todos os lados homens, mulheres e meninos. Danam e cauinam. O prprio prisioneiro, apesar
de ignorar que a assemblia se rene para seu sacrifcio dentro de poucas horas, enfeita-se de penas e salta
e bebe como um dos mais alegres da festa. Depois de ter comido e cantado durante seis ou sete horas com
os outros, ele agarrado por dois ou trs personagens importantes do bando e sem que oponha a menor
196
Anchieta, nas falas de Dcio e Valeriano, faz uma aluso ao Diabo e ao Inferno
Pago. Nesse momento da obra, citam-se os deuses mitolgicos pagos e o nome de
Pluto, tambm conhecido pelo povo grego como Hades, deus das terras infernais.
Leiamos a seguinte passagem do texto:

DCIO
nosso gro Deus e amigo
Jpiter, sumo senhor,
que recebeu gro sabor
com o terrvel castigo
e morte deste traidor.
(...)
Ai de mim! Este Pluto
que vem de seu Aqueronte,
ardendo como tio,
a levar-nos de roldo
ao fogo Flegetonte.

Outro fato tambm interessante nesse contexto a referncia que o padre
missionrio faz sobre Caronte e a altivez dos Imperadores perante a morte, o que nos
remete a obra Dilogos dos Mortos, de Luciano de Samsata, e as barcas de Gil
Vicente. Vejamos primeiramente um trecho do Dilogos dos Mortos
324
alusivo ao que
se fala a ttulo de ilustrao:

MINOS
Hermes, esse bandido a, o Sstrato, seja lanado no Piriflgeton; que
o sacrlego seja dilacerado pela Quimera e que o tirano seja estendido
ao lado de Ticio para ter o fgado rodo pelos abutres. E vocs, os

resistncia, amarrado pela cintura com cordas de algodo ou de fibra de uma rvore a que chamam de
vyire. Deixam-lhe os braos livres e o fazem passear assim pela aldeia, em procisso, durante alguns
momentos. Em seguida, aps ter estado assim exposto s vistas de todos, os dois selvagens que o
conservam amarrado afastam-se dele umas trs braas de ambos os lados e esticam fortemente as cordas
de modo que o prisioneiro fique imobilizado. Trazem-lhe ento pedras e cacos de potes para que o mesmo
possa atir-las contra qualquer um que estiver em torno dele. Depois de esgotar as pedras e os cacos de
potes, o guerreiro designado para dar o golpe com sua ingapema, que permanece isolado da festa, sai de
sua casa, ricamente enfeitado com lindas plumas, barrete e outros adornos, aproxima-se do prisioneiro e
lhe dirige algumas palavras. Prisioneiro, mais altivo do que nunca, responde no seu idioma s indagaes
do guerreiro que o matar. O selvagem encarregado da execuo, logo em seguida, levanta a ingapema
(grande tacape) com as duas mos e desfecha tal pancada na cabea do prisioneiro, que cai morto no
cho. Imediatamente, depois da execuo do prisioneiro, as mulheres colocam-se junto do cadver e
levantam curto pranto, para depois, com-lo. Em seguida, trazem gua fervendo, esfregam e escaldam o
corpo do morto afim de arrancar-lhe a epiderme. Logo depois, o dono da vtima e alguns ajudantes, abrem
o corpo e o espostejam com tal rapidez como um carniceiro que melhor esquarteja um carneiro. O corpo
do prisioneiro morto e esquartejado, suas entranhas so jogadas aos ces. Todas as partes do corpo so
lavadas e colocadas no moqum. Todos ganham seu pedao, inclusive as velhas, que so mais gulosas.
LRY, Jean. Viagem Terra do Brasil. Trad.: Srgio Milliet. So Paulo: Livraria Martins1941.
324
LUCIANO. Dilogos dos Mortos. Traduo e notas de Maria Celeste Consolin Dezotti. Edio
Bilnge. So Paulo: HUCITEC, 1996.
197
bons, partam sem demora para os Campos Elsios e se instalem nas
Ilhas dos Bem- Aventurados, como prmio pelas boas aes.

SSTRATO
Oua, Minos, se no te parece justo o que eu vou dizer.

MINOS
Ouvi-lo outra vez, agora? Sstrato, voc no est convencido de que
um perverso e de que matou tanta gente?

SSTRATO
Estou, sim, mas veja se justo que eu seja punido.

MINOS
E bem justo, se ao menos justo que se pague por um erro.

Nesse momento, tomemos um fragmento do Auto da Barca da Glria
325
para
constatar o que se afirma:

DIABO (ao Rei)
Seor, quiero caminar,
Vuesa Alteza h de partir.

REI
Y por mar he de pasar?

DIABO
Si, y aun tiene que sudar;
Ca no fue nada el morir.
Pasmareis:
Si mirais, dahi vereis
Ad sereis morador
Naquellos fuegos que veis;
Y llorando, cantareis
nunca fue pena mayor

Portanto, comparando os dois textos acima com o de Anchieta, possvel
encontramos no auto de Na Festa de So Loureno, resduos do Diabo, no s
medievais e vicentinos na obra anchietana, mas tambm resduos do Diabo e do Inferno
pago que, de forma didtico-teatral, cristalizaram-se e enraizaram-se na mentalidade
do povo brasileiro do sculo XVI.
No quarto ato, aparece o anjo acompanhado de duas personagens alegricas: o
Temor de Deus e o Amor de Deus. Cada uma delas faz um sermo no qual busca
apresentar uma reflexo sobre a vida humana e seu destino ltimo.

325
198
No quinto e ltimo ato, deparamo-nos com uma dana de doze meninos em
louvor a So Loureno. Essa dana, segundo Eduardo Navarro, fazia parte de uma
procisso de entronizao da imagem do santo da igreja ou talvez fosse uma cerimnia
levada a efeito aps a representao do martrio.
Passemos agora a uma breve anlise da obra Na Aldeia de Guaraparim, ttulo
dado pela tradutora Maria de Lourdes de Paula Martins ao mais longo auto de Anchieta,
conforme nos explica o Padre Armando Cardoso. Escrito exclusivamente em lngua
braslica (tupi), esse texto de Anchieta considerado um dos mais abundantes em
indianismos e um dos mais perfeitos na estrutura literria.
Nele, encontramos alguns diabos que planejam, a todo custo, dominar a aldeia
de Guaraparim. Eles se vangloriam em contar, cada um, suas faanhas e maldades. No
decorrer da trama, eis que surge no meio dos diabos a alma de um ndio recm-falecido,
Pirataraca. Os diabos tentam conduzi-lo para o seu caminho. A alma pretende contestar
as acusaes dos seres malficos acerca da sua vida, invocando, nesse momento, a Me
de Deus. No final do espetculo, o anjo salva a alma do ndio e expulsa os demnios,
defendendo a aldeia de todos os males.
Na Aldeia de Guaraparim, os Diabos, igualmente de nomes indgenas, como
veremos em algumas passagens da obra em anlise, so correspondentes aos vcios e
virtudes do ndio. Eles se preparam para desafiar o poder de Nossa Senhora, fato
relevante, que nos remete ao Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, no qual o
Diabo, de certo modo, desafia Cristo e Nossa Senhora, tentando levar para o Inferno os
falecidos de Tapero. Nesse auto anchietano, o Inferno acha-se representado por quatro
diabos que formam o conclio malfico. Aqui, os valores medievais do Cristianismo
invadem a cena e, mais uma vez, temos a representao do Diabo numa viso
primitivamente adequada aos modos da sociedade brasileira em construo. Vejamos
algumas passagens importantes da obra nas quais os diabos, bem como suas aes,
nomes e outros caracteres levam-nos constatao da presena de resduos da
mentalidade medieval crist na literatura quinhentista do Brasil Colonial:

199
DIABO 1
Ai! Tenho andado sem paz,
procura dum abrigo.
A! Sempre sair me faz,
expulso bem para trs,
o sacerdote inimigo.
Infelizmente ele ensina
a seguir a voz do cu.
Proclama que a me divina
desgraou a minha sina
e a cabea me rompeu.
Humilha sem me matar,
o nome dessa Senhora.
ouvindo-o, vou-me ocultar,
fugindo para o meu lar,
grande noite sem aurora.
(...)
Ai!
No h absolutamente servos meus,
os antigos companheiros de minha grande fora
Onde est Tatapitera?
Onde est Caumond?
Onde est Morupiaruera?

DIABO 2
Eis que aqui estou por me chamares.
Confia em mim.
Com minha grande fora,
por cumprir tuas palavras, esta aldeia eu transtorno sempre.
(...)
Transtorno o corao das velhas
irritando-as, fazendo-as brigar.
(...)
Insultando-se muito umas as outras,
invocando (eu) coisas para elas:
- s parecido com um chamusco,
coisa fedorenta!, dizendo;
rarissimamente se irritariam se no fosse eu.

DIABO 1
Basta; eu estou muito contente.
Tu, coisa agradabilssima teu nome.

DIABO 2
-Sim. Eu Tatapitera,
assim como meu grande fogo,
inflamo os antigos dios.

Como podemos observar, os representantes do Mal se dizem superiores e
valentes. Aqui, deparamo-nos com a soberba e a vaidade do Diabo. Eles se qualificam
como aqueles que atormentam e provocam transtornos nas aldeias indgenas. Suas falas
espelham as razes do Mal, pois pretendem fazer com que os ndios perpetuem o
200
pecado que, na viso dos padres jesutas, faziam parte dos antigos costumes
indgenas
326
.
Os nomes dos diabos, segundo Eduardo Navarro, aparecem no texto como
representao de seres do folclore brasileiro adaptado aos valores cristos pregados
pelos padres jesutas. Tatapitera, por exemplo, na lngua tupi significa meio (pytera) do
fogo (t-at); Caumond, ladro (mond) de cauim (kai); Morupiaruera, em tupi,
significa gente, pessoa (moro); upara, adversrio; ur, passado, antigo. O nome
Caumond, lembra-nos, curiosamente, o nome Co, alusivo figura do Diabo
327
.
No auto eles invocam os costumes ameaados pela ordem crist como beber,
matar, amancebar, ser desonesto, adulterar e outros. Vejamos isso na seguinte passagem
do texto referente chegada dos diabos:

DIABO 2
Que venha para nos ajudar
meu irmo mais moo, teu servo.

DIABO 1
Quem?

DIABO 2
Caumond.
Ficando a flechar a Me de Deus,
fazendo-a ir, (sero) presas dele.
V-lo-s hoje.
muito certeiro esse maldito.

DIABO 3
Aqui estou, o Cauguau.
Aqui estou, o Caumond.
Quem, hoje, como eu?
Irra! Ningum.
(...)
Embora eles tenham igrejas,
para ficar rezando a Deus
arruinei a todos, a noite toda fazendo-os beber cauim
e fazendo-os roubar tambm.
(...)
Eis que aqui estou, meu senhorzinho!
Eis que aqui estou, procurando-te.
(...)

326
Segundo Laura de Melo Souza, sem aludir ao vo noturno ou ao sab, muitos dos cronistas e
eclesisticos que descreveram as prticas mgico-religiosas americanas fizeram-no utilizando a
terminologia que conheciam e empregavam para designar os agentes satnicos por excelncia. Xams,
carabas e pajs tupis, enfim, todos os responsveis pelo espao sagrado foram quase sempre chamados de
bruxos e feiticeiros. SOUZA, Laura de Melo e. Inferno Atlntico: demonologia e colonizao sculos
VXI-XVII. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 162.
327
NAVARRO, Eduardo. Op.cit., p. 204.
201
Eis que eu na bebedeira
fao as pessoas estarem sempre;
bebem muito todos
os homens e as mulheres
segundo minhas disposies a eles.
(...)
Vou falar aos ouvidos dos ndios,
ajudando-os no que respeita s mulheres,
fazendo-os desej-las
fazendo-os roub-las por causa disso.

Contudo, podemos observar que o Diabo na obra anchietana, apresenta-se como
o tentador e opositor dos atos divinos; aquele que encaminha os homens ao pecado da
carne e enfrenta a ordem divina estabelecida pela Igreja Catlica. Caumond, valente e
pecaminoso, representado na hierarquia demonaca como se fosse o brao direito de
Sat, o Belial. Os diabos, nesse trecho da obra, tambm aparecem de forma risvel; so
galhofeiros, irnicos, astuciosos e ridculos; suas falas contm um tom irnico e suas
aes e gestos conduzem ao riso. Vejamos outro trecho do auto no qual relata a chegada
do quarto diabo:

DIABO 3
H um padrinho meu,
velho pervertedor dos tupis.

DIABO 1
Quem? Qual o seu nome?

DIABO 3
Um diabo que causa de destruio de gente,
Mboiu, Morupiaruera.
(...)
Que venha o maldito, primeiro,
chegando com sua ferocidade.
Por seus rastros
vamos, para fazer feder esta aldeia
com desejo sensual.

Seguindo nossa pesquisa em torno da residualidade, encontramos nesse
fragmento do texto um resduo bem caracterstico do pensamento medieval, inclusive
dos evangelhos: a figura do Diabo ligada serpente do Jardim do den. Mboiu,
segundo a traduo de Eduardo Navarro, significa na lngua indgena, cobra grande.
Analisando esse trecho que representa o diabo 4, logo lembramos da histria da tentao
202
de Ado e Eva e sua expulso do Paraso por terem comido o fruto da rvore proibida.
Segundo Coust:

O Diabo tinha provocado a desobedincia do casal humano para
alienar-lhes o amor do Senhor. No previu que o seu exaltado amor
implicaria sua condenao e que esta chegaria ao extremo de apagar
as verdadeiras causas de sua queda.
328

Ressaltamos tambm a questo do fedor causado pelo sexo e pela seduo que
certamente levaria os ndios ao pecado da carne, elemento de combate dos jesutas.
Conforme Muchembled, os demnios demonstram sua natureza repulsiva tanto pelas
aes como pelas suas formas: eles emitem fedores terrveis, comem excrementos
329
.
O sexo, na mentalidade crist medieval, tem cheiro de pecado; advento do Diabo.
O fogo infernal tambm um elemento de importncia presente no auto, nas
falas dos diabos. Dcio de Almeida Prado afirma que, na pea Na Aldeia de
Guaraparim, as chamas do Inferno iluminam toda a encenao e nos coloca diante da
triste condio humana, escravo do Senhor, pobre fantasma sem vida, vtima de uma
estranha cegueira perante o espiritual
330
. Vejamos a seguinte passagem da obra na qual
o Diabo intenciona levar os homens ao fogo do Inferno:

DIABO 4
(...)
Logo ento, hoje, os homens
em meu lao farei cair,
obrigando-os a cometer pecados,
aps a morte deles lanando-os todos
em meu fogo, fazendo-os cair comigo.

Como se l, o Diabo surge com aspectos residuais do imaginrio medieval
cristo, tanto na sua aparncia fsica quanto nos objetivos a serem alcanados para fazer
os homens pecar e lev-los perdio eterna. Dessa forma, Anchieta faz-nos lembrar
tambm dos autos vicentinos, em especial o Auto da Alma
331
, no qual o Diabo tenta
ludibriar a alma humana para torn-la pecadora e desse modo aumentar a clientela do
Inferno:

328
COUST, Alberto. Op.cit., p. 21.
329
MUCHEMBLED, Robert. Op.cit., p. 138.
330
PRADO, Dcio de Almeida. Op.cit., p.37.
331
203
ALMA
Anjo que sois minha guarda,
olhai por minha fraqueza
terral:
de toda a parte haja resguardada,
que no arda
a minha preciosa riqueza
principal.
(...)
Tende sempre mo em mim,
porque hei medo de empear,
e de cair.

ANJO
Cumpre-vos de me ajudar
a resistir.
No vos ocupem vaidades,
riquezas, nem seus debates.
(...)
No creais a Satans,
vosso perigo.
(...)
Caminha sem temer nada
pera a glria.
E nos laos infernais,
e nas redes de tristura
tenebrosas,
da carreira que passais
no caiais:
siga vossa formosura
as glrias.

DIABO
To depressa, delicada,
alva pomba, pra onde is?
Quem vos engana,
e vos leva to cansada
por estrada,
que somente no sentis
se sois humana?
No cureis de vos matar,
que ainda estais em idade
de crecer.
Tempo h i pera folgar
e caminhar
(...)
Gozai, gozai dos bens da terra,
procurais por senhorios
e averes.
(...)
Esta vida descanso
doce e manso,
no cureis de outro Paraso
(...)

204
ALMA
No me detenhas aqui,
deixai-me ir, que em tal me fundo.

Voltemos a Anchieta e vejamos um fragmento do texto em que os Diabos se
deparam com a alma do ndio Pirataraka, h pouco sada do seu corpo, e ainda
atordoada, por no saber qual caminho tomar. Nesse trecho, os Diabos tentam, a todo
custo, conduzi-lo ao Inferno. Leiamos:
ALMA
Mas, que houve? Onde aportei?
Alma de Pirataraka,
meu corpo agora deixei,
nem sequer as mos cruzei;
sa dele ainda to fraca!
Onde est meu caminho?
(...)
Onde em verdade h de estar
meu anjo da guarda amigo?
Jesus! No posso passar!
Talvez me v destroar
algum diabo inimigo.
Oh! Os diabos de morte!
Em suas mos vou cair!...

DIABO 2
Ergue-te, vamos, s forte!
Apia-te em meu suporte:
nenhum risco te h de vir.

DIABO 3
Tu morreste!
De fato, o caminho este,
que procuravas parte.
Eu no quero desviar-te:
j que comigo viestes,
para Deus eu vou levar-te.

ALMA
No irei: devorar-me-
por a o Boiu!
(...)

DIABO 2
Tinha ele uns costumes verdes...
Os que detestam a Deus,
um dever de o reterdes.
pois nunca foi batizado
e prezava o antigo nome,
como pago abusado.
Pois seja precipitado
nesse fogo que consome.

205
ALMA
Eles mentem, os malditos:
o padre me batizou.
Depus os vcios proscritos,
seguindo os sagrados ritos:
batizado, cristo sou!

ALMA
Tupansy,
lembra-te agora de mim!
Vem, que me esto atacando!
Venha o anjo venerado
guardar-me deles aqui,
e afugentar esse bando.

ANJO
Arredai
do protegido que vai!
(...)

DIABO 3
Ora, quem nos acovarda?

ANJO
Sou o seu Anjo da Guarda!
(...)

ANJO
(...)
Que vossa turma maldita
no fogo para sempre arda!
Temos todos esta dita:
pela bondade infinita,
estarei sempre de guarda!

DIABO 1
Ai! No quero contemplar
o seu arrogante rosto;
vou voando do meu posto!

Como podemos perceber, mediante leitura, residual a representao do
Diabo como um ser tentador, sedutor, ludibriador, juiz, acusador e sentencador; aquele
que tenta desventurar o relato das atitudes humanas em vida; o revelador de culpas. No
texto, percebe-se a tentativa de conduzir a alma do pobre ndio ao fogo infernal.
Claramente residual tambm o combate entre as foras do bem (Anjo da Guarda,
Virgem Maria e o Filho de Deus) e as do Mal (o Diado e seus comandados) nos dois
autos.
206
Quanto aludida aproximao entre o auto de Anchieta em anlise e os autos
vicentinos, cabe mencionar tambm a passagem a seguir do Auto da Barca do
Purgatrio
332
, quando o Diabo tenta levar o pastor para abarca infernal:

DIABO
Queres embarcar, pastor?

PASTOR
Praz.

DIABO
Entra neste batel.

PASTOR
Irra! Pulha isso, salvanor.
Se eu no fora pulhador,
J ela passava o burel.
Digo, senhor pesadelo,
(vs sabereis isto muito bem)
estando em val de Cobelo,
deu-me dor de cotovelo,
emperol morri perem.
E fui-me per esse cho
a Deus douche alma dizer,
com meu cacheiro na mo,
sem soes motrete de po,
nem fome pra comer,
se vem mo.
(...)
Agora quero passar;
porem no me levars.

De acordo com a leitura dos fragmentos da obra vicentina, assim como na leitura
da obra de Anchieta, denotamos representaes do Diabo como tentador, desdenhoso,
malicioso, irnico, fingidor, ludibriador; aquele ser que tenta por caminhos diversos
conduzir a alma humana para as terras infernais. Nas obras anteriormente citadas, o
Diabo testa a alma humana, oferecendo-lhe presentes e prometendo vida longa. A alma,
por sua vez, carregada do esprito mundano, torna-se fraca e fcil de ser seduzida,
tornando-se mais propcia de ser arrastada para o Inferno. Entretanto, tanto na obra de
Gil Vicente quanto na de Anchieta, a alma consegue a salvao eterna, e o Diabo, como
sempre, derrotado diante das foras divinas. No texto de Anchieta, a alma salva pela

332
207
interveno da Virgem
333
que, alm de mandar o Anjo em sua defesa, ainda humilha o
Diabo esmagado-lhe a cabea, metaforicamente, como se pode ler nos versos a seguir:
DIABO 3
A, est a Mulher
que a cabea nos esmaga:
quer-nos a fronte romper,
te ao cho nos abater,
oprimir-nos como praga.

Sendo assim, residual a representao metafrica da Virgem esmagando a
cabea do Diabo ou da serpente do mal como podemos encontrar na Bblia:

E o Senhor Deus disse serpente: pois que assim o fizeste, tu s
maldita entre todos os animais e feras da terra: tu andars de rastos
sobre o teu peito, e comers terra todos os dias da tua vida. Eu porei
inimizades entre ti e a mulher, entre a tua posteridade e a dela. Ela te
pisar a cabea e tu armars traies ao teu calcanhar.
334

Outras caractersticas que representam o Diabo medieval nessa obra de Anchieta
a figura do Diabo chifrudo, ou apresentado em forma de serpente, como veremos a
seguir:
ALMA
No hei de ir. Engolir-me-
por a alguma cobra grande.

333
Segundo F. E. Peters, no livro Os Monotestas Judeus, Cristos e Mulumanos em Conflito e
Competio, embora Maria tenha um papel muito importante nas narraes do nascimento de Jesus
registradas por Mateus e Lucas, no tem o mesmo papel na vida pblica dele como descrevem os
evangelhos nem, de fato, no Novo Testamento como um todo. Dias festivos em honra de Maria foram
publicamente celebrados tanto como festas populares como acrscimos formais ao calendrio litrgico
sempre mais volumoso da Igreja: o nascimento dela, sua apresentao no templo, o anncio que o anjo
fez de sua gravidez (a Anunciao), sua purificao aps o nascimento de Jesus e o arrebatamento (a
Assuno) de seus restos mortais ao cu. Oraes como a Ave Maria (Lucas 1, 28 mais 1, 42) tornaram-se
enormemente populares. A prtica de repetir levou rapidamente ao rosrio, a repetio dessa orao em
sries, desfiando as contas que marcavam a orao acompanhada de cenas da vida de Maria.
Maria no teve nenhum grande santurio na Europa medieval, todavia os lugares de Jesus proliferaram
pelo simples expediente de transferir para solo europeu as estaes ligadas aos ltimos dias de Jesus em
Jerusalm. Embora na Igreja primitiva no houvesse nehuma celebrao de dias santos marianos, no
sculo VI h evidncia de que sua Assuno estava sendo celebrada, sem controvrsia, tanto entre os
cristos latinos como entre os orientais, ainda que no fosse definida como dogma pela Igreja Romano-
Catlica at 1950. O auge do culto Virgem Maria se deu por conta da proclamao da Imaculada
Conceio como dogma da Igreja por Pio IX em 1854, por sua prpria autoridade, como reza o decreto.
A definio da Imaculada Conceio foi o ponto final de um processo movido por uma combinao de
piedade popular, que muitas vezes estava frente dos telogos, e a aplicao de uma espcie de lgica ao
desenvolvimento da doutrina. A posio extraordinria de Jesus exigia como necessidade teolgica ou
pedia, porque era conveniente, uma elevao paralela no status daquela que o gerou. PETERS, F. E. Os
Monotestas: judeus, cristos e mulumanos. Vol. II. So Paulo: Contexto, 2008, pp. 232-234.
334
Gnesis (3: 14-15).
208
DIABO 3
Est tranqilo, de modo algum.
Meu soltar de grunidos
de ti a mata afastar.
Eis aqui meu arco, eis aqui as farpas.

ALMA
So temveis teus chifres.
em mim tu queres presa,
fazendo-me mudar de direo por a.

DIABO 4
Eu sou moacara, eu sou forte;
sapecar-te-ei, assar-te-ei.

Passemos neste momento a uma breve anlise do Diabo na obra Recebimento
que fizeram os ndios de Guaraparim ao Padre Provincial Maral Beliarte, encenada
no ano de 1589, na Aldeia de Guaraparim, no Esprito Santo, por ocasio do
recebimento do Padre Maral Beliarte, quando este foi nomeado sucessor de Anchieta
no Provincialado dos Jesutas no Brasil. Sobre o referido auto, o Padre Armando
Cardoso afirma:

Para esta ocasio, Anchieta comps este pequeno auto, muito
precioso para o estudo do seu teatro, por dois motivos principais:
primeiro, porque se conserva inteiro em autgrafo, da folha 21 a 25
do seu caderno; porque, em segundo lugar, se apresenta como um
todo, sem partes dispersas, mostrando claramente a estrutura do auto
anchietano, em cinco atos, embora curtos: recepo no porto, dilogo
no adro da igreja, desenvolvimento do dilogo, dana, despedida.
A parte portuguesa de saudao um belo exemplar das qualidades
costumeiras da poesia de Anchieta: facilidade, simplicidade, candura,
devoo, bom humor, discreta elegncia.
A parte tupi valiosa por seu indianismo, embora seja quase um
resumo do que contm autos maiores, repetindo-se inclusive algumas
estrofes do Auto de Na Aldeia de Guaraparim. caracterstico o final
do dilogo, em que um ndio racha a cabea do Diabo macaxera,
como no rito do sacrifcio dos prisioneiros de guerra, e toma o nome
novo de Anhangupiara.
A dana em honra do Provinal termina pedindo a bno. Est, parte
importante nas recepes de sacerdotes, imagens ou relquias,
consistia num desfile de toda a assistncia para beijar a mo do
visitante, a imagem ou relquia. Cantava-se durante esse tempo canto
apropriado, que aqui foi, segundo nos parece, a composio que vem
folha 25 e segue imediatamente dana.
335

335
CARDOSO, Armando. Op.cit., p. 235.
209
O enredo dessa pea consiste no seguinte: no Ato I, o Padre Maral Beliarte
saudado no porto por um ndio que, em portugus, apresenta-o aos circunstantes,
exaltando seus ttulos e descrevendo-lhe Guaraparim com suas qualidades e habitantes.
Depois, em tupi, apresenta-o aos ndios, dando-lhe as boas vindas. Terminada a
procisso, d-se no adro da igreja o Ato II, momento em que dois diabos travam um
dilogo contra a vinda do missionrio. Quando os diabos resolvem atacar a aldeia, surge
o Anjo e os expulsam. No Ato III, um dos diabos volta para exaltar suas vitrias. Ento
um ndio em veste de matador, com o tacape dos sacrifcios (ingapema), desafia o diabo
e quebra-lhe a cabea, tomando novo nome. No Ato IV, acontece a dana de dez
meninos em honra do Padre Provincial. A pea encerra-se com o Ato V, em que o
Provincial abenoa a todos. Vejamos alguns fragmentos da representao do Diabo no
auto Recebimento que fizeram os ndios de Guaraparim ao Padre Provincial Maral
Beliarte:

DIABO 1
Que padres c vem
meter-se no meu lugar?
Logo se podem tornar,
que nenhuma medra tem,
pois tudo est a meu mandar.
Eu, com uma volta dar,
quanto eles tm ganhado,
lhes tenho todo roubado,
e mui muito a seu pesar,
trago tudo dum bocado.
(...)
Os Mair
a mim somente obedecem,
com meus conselhos ouvir,
a Deus no querem seguir
e em pecado permancem.

DIABO 2
verdade:
os brancos em quantidade
crem em ti, so pecadores.
De toda lei transgressores,
gostam de tua maldade,
so de Deus rejeitadores.
ndios! Os habitantes
aqui de Guaraparim
vivem s a meus talantes,
ouvem s os meus descantes,
e s confiam em mim.

DIABO 1
Bem ao jeito,
210
unamos o forte peito
para agarrar os malvados.

DIABO 2
Muito bem! Logo, esforados,
vamos puxar de seu leito
para o fogo os condenados!

O trecho ressalta, mais uma vez, a figura do Diabo como ser supremo e absoluto;
ditando leis como se fosse Deus; mentindo, seduzindo e tentando os habitantes da
Aldeia de Guaraparim para o cometimento de pecados de modo a afast-los de Deus.
Ainda no fragmento acima, residual a representao do Diabo como relator
dos pecados dos homens e desvirtuados das atitudes humanas, assim como Gil Vicente
o coloca no Auto da Lusitnia
336
. Leiamos um trecho da obra vicentina que ilustra o
assunto acima:

TODO O MUNDO
Busco mais quem me louvasse
tudo quanto eu fizesse.

NINGUM
E eu quem me reprendesse
em cada cousa que errasse.

BELZEBU
Escreve mais.

DINATO
Que tens sabido?

BELZEBU
Que quer em extremo grado
Todo o Mundo ser louvado,
e Ningum ser reprendido.

Voltemos ao texto de Anchieta para ressaltar a presena do riso, ocorrido quando
os diabos so amedrontados pelo Anjo que surge para proteger a aldeia. O Anjo
afugenta-os mostrando-lhes a tangapema. Vejamos:

ANJO (CONTRA OS DIABOS DA ALDEIA)
Alegrai-vos sem motivo,
alvoroando esta terra
que dos filhos de Deus vivo.
Eu guardo-a bem ativo

336
VICENTE, Gil. Vol. VI. Op. cit., p. 47.
211
ningum em priso a encerra.
Eu vivo vos despedindo
e expulsando...
Com a tangapema eu ando,
no por ser apenas lindo,
e acabo vos destroando...
J no vos cr o meu bando,
pois andais sempre mentindo.
(...)
Agora, s por seu Pai
o gentio se afervora:
correi, afastai-vos! Fora!
Bem longe de mim andai!...
No me leve a mo agora!
DIABO 1
Ai, que dor!
Pois eu bem quisera pr
esta aldeia em meu poder.

ANJO
Vai-te daqui logo, horror!

DIABO 2
Irei! Ai! Com tal temor,
acabo de enfraquecer!

Portanto, residual a afronta entre o Anjo e os Diabos, bem como a humilhao
e a derrota dos seres malignos, que se cristalizou na mentalidade do povo cristo
brasileiro do sculo XVI.
Anchieta tambm faz aluso serpente do Jardim do den, no momento em que
aparece o ndio e insulta o Diabo, chamando-o de arrogante, bruta fera e cara
falsa. Alm disso, o ndio relata a ao de Tupansy que, outrora, metaforigamente,
esmagou a cabea do Diabo conforme nos revela o trecho abaixo:

NDIO
Oh! Que absurdo ests falando!
(...)
Como outrora Tupansy
te destroou e esmagou,
assim me mandou aqui
rachar-te a cabea a ti:
arrogante, aqui estou!
Defende-te, bruta fera!
Vou ferir-te, falsa cara...
(quebra-lhe a cabea)
Pronto! Matei Macaxera!
J no existe o mal que era...
Eu sou Anhangupiara!

212
O auto Dia da Assuno, quando levaram sua imagem a Reritiba, tambm um
dos textos mais curtos produzidos pelo Padre Jos de Anchieta. Foi representado em
1590, na vila de Reritiba, hoje Anchieta, no Esprito Santo, todo em tupi. O enredo da
pea desenvolve-se da seguinte forma: No primeiro ato, um coro de meninos, no porto,
sada a imagem da Assuno de Maria, antes de comear a procisso at a igreja. No
segundo ato, no adro da igreja, o Anjo convida Nossa Senhora a tomar posse da aldeia e
proteg-la. O Diabo principal, frente de vrios companheiros, tenta impedir a entrada
da Virgem; mas o Anjo expulsa-o com seus companheiros. Seis selvagens, no terceiro
ato, danam uma moda portuguesa. No quarto ato, trs representantes das tribos tamoio,
tupiniquim e tupinab vm louvar a Virgem. No quinto ato, a imagem da santa
introduzida na igreja, e, durante o desfile para o beijo da despedida, canta-se, em honra
de Maria, uma cano.
Nesse auto de Anchieta, a figura do Diabo representada de forma soberba e, ao
mesmo tempo, cmica, pois ele tenta afugentar a Virgem da Vila de Reritiba. Porm, o
Diabo derrotado pelo Anjo e pela Santa. Leiamos alguns fragmentos da obra que
ressaltam a atuao e a representao do Diabo na referida obra anchietana:

ANJO ( SANTA)
Me de Deus, Virgem Maria,
vem a aldeia visitar,
dela o demnio expulsar.
Oxal com alegria
progridamos em te amar!
Afasta-lhe a enfermidade,
a febre, a desinteria,
as corrupes, a ansiedade,
para que a comunidade
creia em Deus, teu Filho e guia.

DIABO ( SANTA)
No vens tu assim toa
afastar-me desta aldeia:
tudo na taba, que boa,
com vontade me abenoa
e com gosto me rodeia.
Oh! Retoma teu caminho,
tu no tens aqui franquia
aos ndios da serrania.
C estou em meu cantinho.
No tm por ti simpatia.

ANJO
Oh! Que louco desafogo!
Todo habitante da serra
213
a Deus em seu peito encerra...
Oh! Vamos, cai tu no fogo!
Anjo custdio da aldeia,
eu dela te expulsarei,
e entrar a Me do Rei!...
J vou atacar-te, eia!

DIABO
Ai, pobre de mim! Com briga
a Me de Deus libertou
terra que o mal me doou...
Me de Deus, minha inimiga!

Conforme a leitura do texto acima, verificamos que o Diabo, mais uma vez,
derrotado pelas foras do Bem. Ele representado como um ser asqueroso, soberbo;
relata seus afazeres com alegria e galhofa; tenta imperar e impor limites Virgem que
vem se instalar na aldeia, pois se considera inimigo da Me de Deus. Esse fragmento de
Anchieta nos faz lembrar da seguinte passagem do Auto da Histria de Deus
337
que
ressalta a derrota do Diabo e a fulga do mesmo perante as foras do Bem:

CRISTO
Retro, retro, malaventurado,
falso, enorme, cvel Satans.
Scrito , no adorars
seno um s Deus, com grande cuidado
a ele servirs.

LCIFER
Que isso Satan?

SATANS
Venho embarbascado,
e estou mais mofino que um alfeloeiro.
D-me a vontade que aquele escudeiro
o pastor daquele nosso gado.

Como se pode observar, h uma aproximao do texto de Anchieta com o de Gil
Vicente, pois em ambos o Diabo derrotado e humilhado pelas foras divinas. Sendo
assim, podemos caracterizar como elemento residual do Diabo medieval e vicentino a
soberba, o combate entre o mal e o bem, o riso e a derrota e a fuga do Diabo perante a
Virgem e o Anjo da Guarda.

337
214
Passemos agora ao auto Quando no Esprito Santo se recebeu uma relquia das
Onze Mil Virgens ou Auto de Santa rsula. Segundo Leodegrio Amarante de Azevedo
Filho e o Padre Armando Cardoso, esse auto um dos primeiros que se encontra no
manuscrito de Anchieta, folha 33v. Para o Padre Armando Cardoso, dos pequenos
autos, este o mais perfeito, todo escrito em portugus, pois se destinava Confraria
das Onze Mil Virgens
338
. Foi representado provavelmente em 1585 ou princpios de
1595, na Vila de Vitria, no Esprito Santo. O enredo do auto d-se da seguinte
maneira: no ato I, Santa rsula saudada por meninos no porto da Vila de Vitria com
a cano da Cordeirinha Linda. Depois, acompanhada em procisso at a Igreja de So
Tiago. Na entrada do adro, ato II, um Diabo impede o caminho da santa, afirmando que
tudo lhe pertence na vila e, para amedront-la, dispara um arcabuz. Intervm o Anjo,
que repreende o demnio e trava com ele um dilogo provando que todos na vila
querem a nova protetora. O Diabo, ameaado de ser amarrado, retira-se prometendo
voltar. No ato III, vem a Vila de Vitria ao encontro de Santa rsula, saudando-a com
uma cantiga. No ato IV, So Vital sada a Santa e a conduz at junto da igreja. Vem
So Maurcio e dialoga com So Vital sobre a proteo da Santa Virgem; esta se oferece
para esse encargo. No ato V, a despedida; cantos e danas de meninos em louvores
Santa.
Vejamos ento a representao do Diabo nessa obra de Anchieta. Os versos que
se seguem nos mostram a figura do Diabo como soberbo, desafiador, peonhento,
mentiroso, astucioso e galhofeiro. Ele tenta impedir a Santa de entrar na vila, no
entanto, impedido pelo Anjo que o afugenta. Leiamos:

DIABO
Temos embargo, donzela,
a serdes deste lugar.
No me queiras agravar,
que, com espada e rodela,
vos hei de fazer voltar.
Se l em batalha do mar
me pisastes,
quando as onze mil juntastes,
que fizestes em Deus crer,
no h agora assim de ser.
Se ento de mim triunfastes,
hoje vos hei de vencer.
(...)

338
ANCHIETA, P. Jos de. Op.cit., p. 90.
215
ANJO
peonhento drago
e pai de toda a mentira,
que procuras perdio,
com mui furiosa ira,
contra a humana gerao!
Tu, nesta povoao,
no tens mando nem poder,
pois todos pretender ser,
de todo seu corao
inimigo de Lcifer.

DIABO
que valentes soldados!
Agora me quero rir!...
Mal me podem resistir
os que fracos, com pecados,
no fazem seno cair!

Alm disso, o autor, mais uma vez, faz uma aluso metafrica ao momento de
quando a Virgem lhe esmagou a cabea, conforme o fragmento abaixo:

DIABO
, que cruel estocada
me atiraste
quando a mulher nomeaste!
Porque mulher me matou,
mulher meu poder tirou,
e dando comigo ao traste,
a cabea me quebrou.
(...)
Ai de mim, desventurado!

ANJO
traidor, aqui jars
de ps e mos amarrado,
pois que perturbas a paz
deste pueblo assossegado!

Nessas passagens do texto de Anchieta, o Diabo representado, assim se pode
ver, como um ser ameaador; ele vai contra aqueles que tentam modificar o seu reinado.
Portanto, so resduos do Diabo medieval e do teatro vicentino os caracteres desse ser
como soberbo, desafiador, desdenhoso, peonhento, mentiroso (pai de toda a mentira),
inimigo de Deus (Lcifer), astucioso e galhofeiro. Ainda como resduo, destacamos o
fato bblico (Gnesis 3: 14-15) em que a serpente do Jardim do den condenada por
Deus assim como a mulher, que sempre a enfrentar, esmagando-lhe a cabea, como
vimos nos autos anteriores que versam sobre a Virgem.
216
Segue-se agora a anlise do ltimo auto em que a principal figura representante
do Mal aparece na obra de Anchieta. Trata-se do auto Na Vila de Vitria ou Auto de So
Maurcio. Esse o mais extenso auto de Anchieta, considerado a pea teatral melhor
elaborada, segundo o Padre Aramando Cardoso. O auto foi encenado em 1595, tambm
na Vila de Vitria, no Esprito Santo, toda em portugus e castelhano. O enredo da pea
acontece da seguinte forma: no primeiro ato, a cabea de So Mauricio e outras
relquias so saudadas no porto por dez meninos antes da procisso at a Igreja de So
Tiago. No segundo ato, que acontece no adro da igreja, dois diabos, Satans e Lcifer,
resolvem tentar So Maurcio e so derrotados em dois combates singulares. No terceiro
ato, entra a Vila de Vitria, nobre matrona, deprimida pela triste situao moral de seu
povo. O Governo, velho honrado, depois de descobrir seu abatimento, consola-a e a
instrui sobre a arte de governar os homens. Mas confessa fracassados seus esforos pela
presena da Ingratido que, entrando, descreve-se como inimiga de Deus, fomentadora
de discrdias. Um Castelhano Embaixador do Paraguai trava com ela grande discusso,
que s se acalma com a interveno de So Vitor, companheiro de So Maurcio,
quando ao expulsar a velha, restaura a paz. No quarto ato, o Governo convida a Vila de
Vitria a ouvir os dois sermes do Temor e Amor de Deus. No quinto e ltimo ato,
quatro meninos fazem a despedida, cantando e danando, antes de levarem as relquias
para dentro da igreja.
Nesse auto, o Diabo surge com o nome de Lcifer, trazendo consigo o seu fiel
escudeiro, Satans. Eles aparecem no segundo ato da pea, rica em detalhes, fazendo
referncias a passagens bblicas importantes como a queda de Lcifer e de seus anjos
seguidores; a tentao de Ado e Eva, o Pecado Original e a queda do primeiro homem.
Alm disso, Anchieta ressalta os nomes de Barrabs, Judas, Lutero e Calvino; nomes
que de certo modo foram contra Deus e as ideologias da Igreja Catlica. Leiamos
algumas passagens do auto de Na Vila de Vitria ou Auto de So Maurcio que ilustram
o assunto:

SATANS ( LCIFER)
Mau ms e piores anos
Deus te d no fresco inferno!
Acrescentem-se teus danos
nesses banhos soberanos
de teu fogo sempiterno!
Onde irs,
sem levar a Satans,
teu fiel servo contigo?
Tens outro melhor amigo?
217
Eu te dou a Barrabs
e com Judas te Maldigo!
Com Mafoma e com Lutero,
com Calvino e Melanto,
te cubra tal madio
que te queimes, bem o quero,
ardendo como tio!
Lcifer,
que do teu grande saber
e de tua pompa e estado?
S e desacompanhado,
queres ir a cometer
Capito to afamado?

LCIFER
E como no poderei
vencer um fraco esquadro,
pois no cu, de rondo,
tantos mil anjos levei,
e na terra, o grande Ado?
(...)

SATANS
Aqui trato que reneguem,
ali movo a blasfemar,
a uns perjurar,
outros que ao jogo se apeguem,
para roubar e matar.
Quanto apraz
que me chamem Satans,
do sumo Deus adversrio,
das almas grande corsrio,
arruinador da paz,
e de todo bem contrrio!
(...)

SATANS
Certo que s tu to sutil
como bom asno albarbado!
Lindamente hs atinado!
Qualquer terra do Brasil,
eu a trago de um bocado!
(...)
Tudo meu!
Quem pudera seno eu,
vindo aqui, de l do Inferno,
do vero fazer inverno?
Pois tudo se revolveu
sobre o poder e o governo...
Tu no vs meus enganos e dobrez?
(...)

LCIFER
Cala-te! No te gabes tanto (...)
Contra to insigne santo
218
no tens fora nem valor.
(...)
Aqui tenho bons guerreiros
- a Carne com o Mundo vo
que comigo vencero,
como fortes cavaleiros
a Maurcio Capito.

SATANS
Esses dois eu os atio,
que sem mim podem mui
pouco:
sem mim nenhum mal tem vio.
Digo por tua honra isso:
Lcifer, no sejas louco!
Eu de novo te requeiro:
no confies tanto em ti,
que Mauricio bom guerreiro;
no fiques morto em terreiro,
se combaters sem mim.

LCIFER
Satans,
no te bulas, fica atrs,
porque quero toda a glria
desta to grande vitria
como logo bem vers,
com minha imortal memria!
(fala ao Mundo e Carne)
Companheiros! Comecemos
A batalha!
(...)
A vitria nossa ,
inda que seu Deus lhe valha!

De acordo com a leitura do texto, podemos observar um Diabo soberbo e
astucioso. Lcifer tenta reunir um grupo de guerreiros, a Carne e o Mundo, dois
personagens alegricos que fazem meno aos pecados mundanos do homem para
combater So Maurcio. Nos fragmentos acima, o autor ainda faz uma crtica alusiva s
ideologias da Contra-Reforma. Entretanto, podemos identificar como resduos
medievais e vicentinos a figura de Lcifer (como um anjo de luz, soberbo, que foi
banido do reino celestial arrastando consigo muitos anjos, sendo estes condenados ao
Inferno; o opositor de Deus e das foras divinas), Satans (como ser tentador, astucioso,
sedutor; a serpente do Paraso que foi condenada por Deus a viver rastejando sobre seu
peito e que tendo como inimiga a mulher que sempre a esmagar). Alm desses
resduos, podemos destacar a ideologia luterana. Segundo a concepo de Anchieta, so
ideologias ligadas ao Diabo, pois estas se opem aos dogmas da Igreja Catlica; a
219
meno de Pedro e Paulo, Barrabs e Judas, so personagens bblicos que se enraizaram
na mentalidade do povo cristo em solo brasileiro durante o sculo XVI. Um fato
interessante nesse texto que Satans fica fora do combate com So Maurcio. Essa
atitude de Lcifer - de no deix-lo ir combater e seduzir o Santo remete-nos ao
episdio do Auto da Histria de Deus, de Gil Vicente, em que Lcifer manda Satans
tentar Ado e Eva no Paraso e deixa Belial fora de tal empreitada. Sobre o mesmo
tema, leiamos o seguinte trecho do Auto da Histria de Deus
339
:

BELIAL
Crede uma cousa, Senhor Lcifer,
que no h i pena que seja igual
quela que sente o grande oficial,
quando ningum lhe d que fazer.
Eu sou dos primeiros
o vosso leal entre os cavaleiros,
e mais sou Meirinho desta vossa corte.
Vs no fazeis guerra em que eu faa sorte,
e sendo Meirinho sem prisioneiros
me pesa de morte.
E fostes mandar Satans agora
com todo poder de vosso vigor,
acrescentado por embaixador
ao novo Senhor e nova Senhora,
porm no a mim.

Como bem podemos ver, tanto na obra de Gil Vicente como na de Anchieta,
Lcifer, com toda a sua soberania e astcia, decide poupar um de seus guerreiros
importantes para a batalha contra as foras do bem. Na obra vicentina, Lcifer designa
Satans a tentar Ado e Eva, enquanto Belial deixado de lado. Enfurecido, Belial lhe
fala algumas verdades. No auto de Anchieta, Lcifer despreza o poder de seduo e
astcia de Satans e leva para combater So Maurcio os guerreiros Carne e Mundo.
Satans tenta persuadi-lo, mas no consegue. Humilhado, este roga-lhe uma praga,
conforme o texto abaixo:

SATANS
Quatro figas aos sandeus!
Hs de voltar bem pelado,
que esse esquadro esforado
tem de sua parte a Deus
e de f est todo armado.

339
220
Outro fragmento interessante da obra do Padre Jos de Anchieta o momento
em que Lcifer, soberano e confiante em seu exrcito, retorna, derrotado. Neste
fragmento, h resduos do Diabo logrado com a derrota do mesmo por So Maurcio.
Vejamos:

SATANS
Meu amo, que pressa essa
que levais?
Parece que j voltais
com a mo em a cabea,
e que com os ps falais?...

LCIFER
Venho to envergonhado
que estou para arrebatar.
Pois um to fraco soldado
contra mim foi esforado,
sem pod-lo derrubar.

SATANS
Menos mal,
porque no te tornou tal
que ficasses sem narizes...
Pensavas que era o arraial
desse povo sensual
que pedia codornizes?...
consideravas-te leo,
mas quebraram-te as
queixadas...
Pede agora, fanfarro,
s avs antepassadas
um bicao de corvo...

Nesse trecho do auto, o riso causado pela atuao de Lcifer que,
arrogantemente, parte com seus companheiros para derrotar So Maurcio. Entretanto,
volta derrotado, quebrado e humilhado pelo Santo. O riso tambm vem tona pela fala
galhofeira de Satans, que, espera de Lcifer, viu-o derrotado. Ainda como resduo,
Anchieta faz referncia ao Diabo e sua forma hbrida, leo e corvo, dois seres
animalescos ligados diretamente ao Diabo.
Anchieta, no Auto Na Vila de Vitria ou Auto de So Mauricio, tambm faz
aluso tradio pag, em especial, greco-romana, em que os deuses mitolgicos so
considerados, segundo a teologia crist da Europa medieval, elementos diablicos; seres
malignos; representantes do mal. Vejamos a seguinte passagem do texto:

221
SATANS
Maurcio, crs tu em Deus?
Teus dizeres so sos meus:
s um homem generoso!
Mas me parece tambm
que vieste da gr cidade
Tebas, onde todos crem
no bom Jpter... pois bem,
adora sua divindade!

SO MAURCIO
Bom velhaco hs nomeado,
tirano, salteador,
sodomita, matador,
dos homens o mais malvado,
de seu pai perseguidor,
adultero, fementido,
peste dos gentios cegos!

SATANS
Eu o tenho l nos pegos...
Mas, como ele to sabido
nessas histrias dos Gregos!
(...)

SO MAURCIO
Vade retro, Satans,
que quem quer obedecer
a Jesus, sumo saber,
nenhum s pecado faz
com que se possa ofender.

SATANS
Tomai-vos com os Tebeus!
Como tinha ele aguada
essa terrvel espada
que no livro de Mateus
seu Cristo deixou guardada!

Nesse fragmento, Satans tenta So Maurcio, sendo este um modelo de
insinuao e sutileza, em que o Diabo desmascarado e castigado pelos golpes do
Santo; golpes de sentido moral; golpes que vencem de forma singular os diabos; que de
maneira sarcstica e ferina desabafam sua soberba e grandeza, sendo estes
ridicularizados no final do combate, humilhados. Ressalta-se ainda a residualidade
presente nos fragmentos e personagens importantes da mitologia greco-romana que
tanto se cristalizaram na mentalidade do povo cristo da Europa medieval quanto nas
peas vicentinas. Outro momento importante do texto acima refere-se terrvel
espada, encontrada no livro de Mateus (26, 52), conforme veremos abaixo:
222
E, seno quando, um dos que estavam com Jesus, metendo mo
espada que trazia, a desembainou, e, ferindo a um servo do sumo
pontfice, lhe cortou uma orelha.
Ento lhe disse Jesus: mete a tua espada no seu lugar; porque todos
os que tomarem espada, morrero espada.
340

Passemos ento ao nosso ltimo tpico de anlise dessa pea anchietana. Trata-
se da Velha Ingratido, personagem alegrico, smbolo de todo o mal existente nesse
mundo, segundo o Padre Armando Cardoso. Anchieta apresenta a Velha Ingratido
como uma bruxa a remexer, numa suja panela, toda espcie de caldos de discrdia,
contra os quais nada valem Governo, Ordenaes e festas de estudantes piedosos
341
.
Vejamos alguns trechos do auto acerca da Velha Ingratido:

INGRATIDO
Arrenego de calvino,
de lutero e lcifer!
Mofina de ti, mulher,
que no fazes, de contino,
seno mil caldos a mexer.
(...)

Porque sou me de pecados
e no quero agradecer
quanto bem pode fazer
Deus, com todos seus criados,
e tudo deixo esquecer.
(...)
Venha c algum escolar
lanar-me da minha terra,
com seus santonhos louvar;
eu lhe darei tanta guerra
que o faa logo apildar.
(...)

EMBAIXADOR
Ox! Que medo me meteste!
No bastara um esquadro
para fazer o que fizeste,
porque todo me moveste,
com tua feia viso!
Oh! Valha-me So Francisco!
Eu pensei que eras drago,
ou esse bravo canho,
que se chama basilisco,
ou o feroz tarrato.
ou preferes
dizer-me que de mulheres
no nasceu tal fealdade?...

340
Mateus (26: 51-52).
341
CARDOSO, Armando, Op.cit., p. 103.
223
(...)

INGRATIDO
Do meu leite que lhes dou,
vem serem desconhecidos,
ingratos, descomedidos.
Eu sou a que sempre sou
mexedora de arrudos.

EMBAIXADOR
Dize-me, donde te criaste?
s tu satan, e contraste
para toda a santa f?

INGRATIDO
Bem mo!
Sou a velha ingratido
que todo o mundo cerquei,
toda a terra conquistei.
Sou mais antiga que ado,
que em Lcifer comecei.
O meu trato
fazer o mundo ingrato
s mercs que Deus lhe faz,
e por ter comigo paz
se me vendem to barato,
deixando seu deus atrs.
(...)

EMBAIXADOR
Diabo que te carregue,
m velha arreganhada!
Parece qu ests prenhada
e que a tal prenhez se segue
erguer tanta atrapalhada.
(...)

INGRATIDO
Ouve! Sabers meu trato
e natural condio.
A primeira emprenhido
foi de Lcifer ingrato,
a outra do velho ado.
(...)

EMBAIXADOR
Segundo isso, que teu fado,
se o mau ofende a Jesus,
como ingrato e desalmado,
quantas vezes h pecado,
tantas vezes parece tu.

INGRATIDO
Sim, mas sempre hei de ficar
prenhe, sem parir de todo,
224
porque sempre ho de pecar
os homens, por algum modo,
enquanto o mundo durar.

EMBAIXADOR
Valha-me Deus soberano!
Que serpe to venenosa!
Fora daqui, feia cousa!
(...)
Vai-te, maldita raposa!
Pois contigo
nunca o povo ter abrigo
destes santos entre ns!

A Velha Ingratido lembra-nos, em todo o texto de Anchieta, as feiticeiras
apresentadas por Gil Vicente, na Comdia Rubena e Auto das Fadas, e a figura de Eva
apresentada no Auto da Histria de Deus. Nos dois primeiros textos de Gil Vicente, o
Diabo surge com o papel figurativo de servidor das feiticeiras - mulheres consideradas
filhas ou amantes do Diabo. No Auto da Histria de Deus, Eva apresentada como
aquela que pariu, com dor, a Morte, como podemos observar na seguinte passagem da
obra vicentina:

EVA
Vedes ali, Senhor, que pari;
vedes a minha triste paridura:
essa a filha da me sem ventura,
isto nasceu da triste de mim,
por nossa tristura.

ADO
Vedes aqui, Senhor Mundo, a nossa
Parteira da terra, herdeira das vidas,
Senhora dos vermes, guia das partidas,
Rainha dos prantos, a nunca coisa.
Adela das dores,
a emboladeira dos grandes senhores
cruel regateira, que a todos enleia.

MUNDO
No vos espanteis de pessoa to feia,
porque cada um desses lavradores
colhe o que semeia.

De acordo com o texto supracitado, a Ingratido, criada por Anchieta, um
elemento residual da Idade Mdia e do teatro vicentino, tendo como caractersticas
marcantes o hbito de remexer o caldeiro; a serpente venenosa; a serpe inchada, a
225
avestruz; a parideira dos frutos do mal; a filha da me sem ventura; a maldita raposa;
esposa primeira de Lcifer (anjo decado); esposa segunda de Ado (homem decado);
smbolo do pecado; elemento do mal e da soberba do Diabo; me das desavenas.
Podemos dizer que essa personagem de Anchieta, a Ingratido, uma mistura de bruxa
com a serpente do Jardim do den, com Eva, com a figura da Morte e de Lilith - a
primeira esposa de Ado e do Diabo.
Aps essa breve anlise sobre as obras do Padre Jos de Anchieta - em especial
aquelas em que a figura do Mal transitou -, podemos observar em todas elas um Diabo
bem diversificado, com caracterizaes advindas das terras do alm mar adaptadas ao
ambiente brasileiro. Nessas peas anchietanas, encontramos um Diabo tentador,
acusador e juiz; um Diabo como inimigo, opositor de Deus e das foras do Bem; um
Diabo hbrido, adaptado fauna e s entidades ms da terra Brasil; um Diabo feio,
fedorento, astucioso, pecaminoso, sedutor, ludibriador; um Diabo cmico,
ridicularizado pelo riso; um Diabo soberbo, imperoso e, ao mesmo tempo, fraco,
insultado, humilhado, excomungado, injuriado, galhofeiro. E ainda encontramos a
figura do Diabo ligada ao medo, ao Inferno e ao pecado da carne e do mundo; um Diabo
o qual permaneceu na mentalidade do povo cristo medieval e que embarcou na mente
daqueles que vieram fazer histria nas terras do Atlntico Sul, fixando-se assim, em
nosso pas.
Tudo isso nos leva concepo de que a construo e a representao do Diabo
medieval e seus atos contra os cristos residualmente mesclaram-se nossa cultura num
processo de educao e de evangelizao do gentio. A lngua tupi-guarani e os costumes
indgenas, nesse caso, acabaram servindo de elementos para a solidificao da imagem
do Diabo no Brasil, uma vez que a misso dos jesutas era mostrar a todos o certo e o
errado; o Bem e o Mal, segundo a viso da Igreja Crist.
Dessa forma, chegamos concluso de que o Diabo, ao longo do tempo,
enraizou-se e cristalizou-se com seu substrato cristo medieval profundamente na
cultura brasileira, seja no mbito das peas teatrais, dos poemas, dos contos, das
crnicas, ou ainda no imaginrio popular, como nas cantigas dos cantadores de viola, na
literatura de cordel e nas demais estrias que foram passadas de gerao para gerao.
Ser imaginrio, que em pleno sculo XXI, ainda foco de muitas encenaes que
marcam as estrias e o universo simblico do homem contemporneo.

226
3.3 Ariano Suassuna e o Teatro Contemporneo Brasileiro

O teatro brasileiro quase sempre passou por muitas dificuldades. Entretanto, a
arte dramatrgica, paulatinamente, conseguiu sobreviver, tomar corpo e ganhar vida
intensa na sociedade brasileira. Durante o sculo XVII, alguns nomes de grande
importncia se destacaram diante do tempo marcado por quase um vazio teatral. Dentre
eles, podemos citar: Jos Borges de Barros (Constncia com Triunfo, cujo texto, at o
momento, encontra-se desaparecido), Gonalo Ravasco Cavalcante de Albuquerque
(Autos Sacramentais), Frei Francisco Xavier de Santa Teresa (Santa Felicidade e seus
filhos), Salvador Mesquita (Sacrificium Jephte Sacrum), Manuel Botelho de Oliveira
(Hay amigo para amigo e Amor, Enganos y Celos)
342
.
No perodo entre a segunda metade do sculo XVIII e incio do sculo XIX, o
cenrio teatral ganha uma nova entonao. O teatro, segundo Edwaldo Cafezeiro, com a
chegada da Famlia Real Portuguesa no Brasil (1808), passou a ser diverso preferida da
populao e da corte de D. Joo VI. Foram construdos teatros em diversos lugares do
Brasil: em Minas Gerais (Teatro Sabar e Teatro Ouro Preto), So Luis do Maranho
(Teatro Unio), Rio de Janeiro (Real Teatro de So Joo, Teatro da Rua do Lavradio,
Teatro Santa Leopoldina, Teatro Prncipe Imperial), Rio Grande do Sul (Teatro 7 de
Abril), Niteri (Teatrinho da Vila Real da Praia Grande), Porto Alegre (Teatro Dom
Pedro II), Pernambuco (Teatro Santa Isabel do Recife), Paraba (Teatro Santa Rosa) e
Bahia (Teatro So Joo). Alm disso, companhias estrangeiras ganharam espao na
cena brasileira, dentre elas, aquelas que vieram de Portugal como a de Ludovina Soares
da costa, a de Josefa Thereza Soares, a de Gertrudes Anglica da Cunha e sua filha
Gabriela da Cunha. Alguns autores brasileiros se destcaram nesse perodo como Caldas
Barbosa, Antnio Jos da Silva, Borges de Barros, Silva Alvarenga, Cludio Manuel da
Costa, Alvarenga Peixoto e outros
343
.
Por volta de 1830, surge o teatro profissional no Brasil, tendo como destaque o
primeiro ator brasileiro Joo Caetano. Segundo Cafezeiro:

A primeira Companhia nacional estreou em Niteri, no Teatro Vila
Real da Praia Grande ou Teatro Niteroiense, com a pea O Prncipe
Amante da Liberdade ou Independncia da Esccia, texto perdido e

342
CAFEZEIRO, Edwaldo. GADELHA, Carmem. Op.cit., p. 58-59-63-64.
343
Idem, Ibidem, pp. 113-114-115.
227
de provvel autoria de Camilo Jos do Rosrio Guedes. A inteno
era libertar o teatro brasileiro da tutela de portuguesa.
344

No incio do sculo XIX, o teatro brasielro ganha um maior impulso. Gonalves
de Magalhes torna-se um dos grandes nomes da dramaturgia brasileira com a pea O
Poeta e a Inquisio. Ao lado desse grande dramaturgo, destaca-se ainda a figura de
Arajo Porto-Alegre, ambos, segundo Cafezeiro, autores de forte contedo do
pensamento ilustrado de um racionalismo crtico e de costumes.
345

Outros nomes marcaram o panorama do teatro brasileiro durante o sculo XIX,
dentre os quais podemos citar: Gonalves Dias (Leonor de Medona), Castro Alves
(Gonzaga ou a Revoluo de Minas), lvares de Azevedo (Macrio), Agrrio Menezes
(Calabar), Jos de Alencar (O Jesuta, As Asas de um Anjo, O Demnio Familiar, O
Crdito, Verso e Reverso), Joaquim Manuel de Macedo (Cob), Martins Pena (Comdia
Sem Ttulo, O Juiz de Paz na Roa, A Famlia e a Festa na Roa, Os Dous ou o Ingls
Maquinista, o Judas em Sbado de Aleluia, O Irmo das Almas), Frana Jnior
(Maldita Parentela, Amor com Amor se Paga, O Defeito de Famlia, Direito Por Linhas
Tortas, Como se fazia um Deputado, As Doutoras), Artur Azevedo (O Escravocrata, O
Mambembe, A Capital Federal, O Tribofe, Amor por Anexins), Qorpo Santo (Um
Assovio, Hoje sou um, e amanh outro, As Relaes Naturais) entre outros.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, dramaturgos brasileiros documentaram
fatos importantes ocorridos em nosso pas e no mundo. Os autores teatrais, no intuito de
produzir textos eloqentes, inspiraram-se em diversos temas histricos, a saber: a
imigrao italiana, a libertao dos escravos, a Proclamao da Repblica, o
desenvolvimento das cidades como So Paulo; o cultivo e a riqueza do caf no Brasil;
as revoltas de Canudos e do Contestado; a vida e morte de Padre Ccero Romo
Batista; a Revolta da Chibata; a nova Repblica e o governo de Deodoro; a Primeira
Guerra Mundial; A Semana de Arte Moderna no Brasil
346
.
Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, conforme preconiza Edwaldo
Cafezeiro, os temas urbanos e rurais representaram historicamente, complementando o
quadro poltico e revolucionrio, o modo de vida do brasileiro. Nesse contexto, surge o
teatro de Luiz Peixoto e Carlos Bettencourt (Forrobod); o teatro de Gasto Tojeiro (O
Simptico Geremias e Onde Canta o Sabi); a dramaturgia de Viriato Correia (Juriti);

344
345
Idem, ibidem, p. 130.
346
Idem, ibidem, pp. 332-340.
228
Cludio de Sousa (Flores de Sombra e Bonecos Articulados); o teatro de tradio
familiar e patritica de Afonso Arinos (O Contratador de Diamantes); o simbolista de
Graa Aranha (Malazarte, encenado em Paris no ano de 1911); o de stira social e
simbolista de Coelho Neto (O Patinho Torto); o decadentista de Joo do Rio (A Bela
Madame Vargas e Eva), Goulart de Andrade (Renncia), Paulo Gonalves (A Comdia
do Corao), Roberto Gomes (Berenice e Casa Fechada) e Renato Viana (Sexo e A
ltima Conquista); o da Natureza e o Operrio, com inmeros dramaturgos e peas que
marcaram o perodo aps a Semana de Arte Moderna.
Na dcada de trinta, entra em cena a Era Getulista, marcada por revoltas e
mortes; poca em que Getlio Vargas, aps um golpe militar, assume a presidncia do
Brasil. Nesse contexto, o panorama artstico mudou um pouco, sobretudo na literatura,
que assumiu um carter social. Destacaremos a pea Deus lhe Pague, de Joracy
Camargo, que entrou na dramaturgia de idias sociais. Nesse perodo, surge ainda o
teatro de Mrio de Andrade (Eva, Moral Quotidiana, Pedro Malazarte, O Caf e A
Escrava que no Isaura) e Oswald de Andrade (A Morta, O Homem e o Cavalo, O Rei
da Vela), nomes expressivos para a histria da litertatura e do teatro no Brasil. Vale
ressaltar, ainda na dcada de trinta, o aparecimento do grupo Os Comediantes, no Rio
de Janeiro, dando assim incio ao bom teatro contemporneo no Brasil e reforma
esttica do teatro brasileiro. Sobre o teatro no Brasil e a influncia e atuao do grupo
Os Comediantes na cena brasileira, Sbato Magaldi afirma:

Os Comediantes fazem jus a esse privilgio histrico. Foi seu
precusor imediato, na tentativa de disciplinar a montagem, o Teatro
do Estudante do Brasil, fundado por Paschoal Carlos Magno em
1938. Reunindo amadores, lanaram-se Os Comediantes tarefa de
reforma esttica do espetculo. No se observou uma diretriz em seu
repertrio, nem coerncia nos propsitos artsticos. Um lema apenas
pode ser distinguido na sucesso algo catica de montagens, em meio
a crises financeiras, fases de alento e de desnimo: todas as peas
devem ser transformadas em grande espetculo.
347

Na viso de Sbato Magaldi, Edwaldo Cafezeiro, Carmem Gadelha, Mario
Cacciaglia e Dcio de Alemida Prado, a partir dos anos de 1940/1950, o teatro
brasileiro, definitivamente, ganha novos rumos e novas montagens. A Segunda Guerra
Mundial trouxe para o Brasil artistas que contriburam para a evoluo do teatro
brasilero, dentre eles Ziembinski, Luciano Salce, Flamo Bollini Cerri, Ruggero Jacobbi

347
MAGALDI, Sbato. Op.cit., p. 207.
229
e Adolfo Celli. Peas de autores estrangeiros faziam sucesso no Brasil
348
e eram
preferidas pelos grandes empresrios que bancavam as companhias e as casas de teatro.
Contudo, entre muitos autores do exterior, Ablio Pereira de Almeida era o nico
dramaturgo brasileiro solicitado pelas companhias de teatro do Brasil. O Teatro
Brasileiro de Comdia (TBC), criado nessa poca, com um elenco composto por Srgio
Cardoso, Cacilda Becker, Maria Della Costa, Paulo Autran, Tnia Carrero, Nydia Lcia
e outros, durante muitos anos, esteve associado ao nome de Ablio Pereira de Alemida,
chegando a pagar ao dramaturgo um salrio mensal para as suas produes
349
.
Entretanto, em 1943, surge um dos maiores nomes da dramaturgia brasileira,
Nelson Rodrigues, e com ele acontece a revoluo do teatro no Brasil, com a encenao
da pea Vestido de Noiva, sob a direo de Ziembinski. Acerca da atuao de Nelson
Rodrigues no teatro brasileiro, Mario Cacciaglia ressalta:

O primeiro autor significativo da renovao foi Nelson Rodrigues
(1912-1980), cuja pea de estria, A Mulher sem Pecado, embora
formalmente seja uma comdia do tipo tradicional, revela
caractersticas vigorosas de originalidades. (...) Mas a revelao de
Nelson Rodrigues deu-se em 1943, quando escandalizou o pblico
carioca com o drama Vestido de Noiva (com direo de Ziembinski).
Era a primeira vez que se passava das normais histrias ambientadas
na sala de visitas para a realidade dilacerante do subconsciente e da
memria.
350

Ainda segundo Mario Cacciaglia, Nelson Rodrigues teve uma produo teatral
intensiva depois do sucesso do Vestido de Noiva. So obras do Autor: lbum de
Famlia, Anjo Negro, Senhora dos afogados, A Falecida, Bonitinha mas ordinria,
Toda Nudez Ser Castigada, Boca de Ouro, O Beijo no Asfalto, A Serpente, Os Sete
Gatinhos, A Valsa n 6, Perdoa-me por me trares, Viva porm honesta entre outras
351
.
A partir de Nelso Rodrigues, conforme os apontamentos de Sbato Magaldi, os
grupos, companhias e empresrios de teatro passaram a valorizar os nossos
dramaturgos. O teatro brasileiro entra em voga. Nomes como Lcio Cardoso (O
Escravo, Corda de Prata), Guilherme Figueiredo (Lady Godiva, Um deus dormiu l em
casa), Jorge Andrade (A Moratria, O Telescpio, Pedreira das Almas, Vereda da

348
Segundo Sbato Magaldi foram encenadas no Brasil peas de Saroyan, Kesselring, Goldini, Sartre,
Sauvajon, John Gay, Oscar Wilde, Tenesse Williams, Pirandello, Arthur Miller, Strindberg, Shakespeare,
Gorki, Shaw entre outros. MAGALDI, Sbato. Op.cit., p. 211.
349
MAGALDI, Sbato. Op. cit., p. 211.
350
351
230
Salvao, A Escada, O Incndio), Gianfrancesco Guarniere (Eles No Usam Black Tie,
Gimba, A Semente) dominavam a cena brasileira e ganhavam notoriedade internacional.
Todos eles representando a realidade e os costumes da elite e do povo brasileiro
352
.
Nesse contexto da histria do teatro brasileiro, inicia-se o Teatro de Ariano
Suassuna
353
o qual, em 1957, ganhou destaque nas companhias brasileiras com a pea O
Auto da Compadecida.
De acordo com as informaes contidas na obra Almanaque Armorial,
organizada pelo pesquisador Carlos Newton Jnior, Ariano Suassuna teve influncias de
nomes conceituados da histria do teatro clssico mundial como Boccaccio, Cervantes,
Stendhal, Plauto, Homero, Virglio, Dostoievski, Caldern de La Barca, Gil Vicente,
Lope de Vega, Molire, Shakespeare, Federico Garcia Lorca etc, alm de influncias
que melhor representaram o Romanceiro Popular Nordestino
354
entre as quais podemos
citar Jos Laurenio de Melo, Leandro Gomes de Barros, Leonardo Mota, Francisco
Brennand, Maritain e Brgson, Chico da Silva; e influncias de tericos, pesquisadores
e literrios que escreveram a histria da cultura e da literatura brasileira como Gilberto
Freyre, Euclides da Cunha, Guimares Rosa, Augusto dos Anjos, Jos Lins do Rego
355
.

352
MAGALDI, Sbato. Op. cit., p. 214.
353
Ariano Suassuna, dramaturgo paraibano, fixado no Recife, nasceu em 1927 no Palcio da Redeno,
na Paraba, sendo ele filho do ex-governador Joo Urbano Pessoa de Vasconcelos Suassuna e de Rita de
Cssia Dantas Villar. Depois da morte do pai, em 9 de outubro de 1930, morto a tiros pelo pistoleiro
Miguel Alves de Souza, no Centro do Rio de Janeiro, em conseqncia da diviso poltica Paraibana, que
resultou na Revoluo de 1930, a famlia do autor muda-se freqentemente e, em 1933, fixam moradia
em Tapero, no serto da Paraba, lugar onde viveram muitos de seus personagens. Por volta do ano de
1942, Ariano Suassuna e sua famlia fixam-se no Recife e no ano seguinte, ingressa no Ginsio de
Pernambuco, onde estudou por dois anos, at concluir o curso clssico. Em 1945, estudando no Colgio
Oswaldo Cruz, publica seu primeiro poema Noturno no suplemento cultural do Jornal do Comrcio. Num
contexto de exaltao da poltica e da cultura brasileira, em 1946, ao ingressar no Curso de Direito,
Suassuna entra em contato com um grupo de atores, teatrlogos e artistas plsticos do Recife e acontece
ento a fundao do Teatro de Estudantes de Pernambuco (TEP). Desse grupo, alm de Ariano Suassuna,
fizeram parte nomes importantes como Joel Pontes, Gasto de Holanda, Hermilo Borba Filho, Alusio
Magalhes, Jos Laurenio de Melo, Loureno da Fonseca Barbosa, Ivan Neves Pedrosa, Salustiano
Gomes Lins, Ana e Rachel Canen e outros que tinham como objeto de estudo a cultura nordestina.
Aos vinte anos de idade, Ariano escreveu sua primeira pea, baseado no Romanceiro Popular, Uma
mulher Vestida de Sol, para participar do prmio Nicolau Carlos Magno, promovido pelo TEP. Em 1957,
Suassuna, ainda circunscrito ao Nordeste, partiu para o Rio de Janeiro e So Paulo, conquistando as
companhias de teatro profissional, com um teatro tipicamente brasileiro e inovador, como sugere o
sucesso da obra o Auto da Compadecida ainda no Recife. CADERNOS de Literatura Brasileira, n. 10.
So Paulo: Instituto Moreira Salles, novembro de 2000.

354
Com base nas pesquisas de Cmara Cascudo, o Romanceiro, no Brasil, um somatrio do romance
portugus e do espanhol, as que os brasileiros acrescentaram suas interpretaes, resultando num
romanceiro vasto, com caractersticas prprias. O Romanceiro Popular Nordestino um universo de
poemas e canes que inclui desde a poesia improvisada dos cantadores at a literatura de cordel e de
tradio oral memorizada. CASCUDO, Cmara. Op.cit., p. 602.
355
SUASSUNA, Ariano. Almanaque Armorial. Seleo, organizao e prefcio de Carlos Newton Jnior.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008, p. 44-47.
231
Ariano Suassuna fundiu em seus trabalhos duas tendncias que se desenvolveram quase
sempre isoladas em outros dramaturgos. Assim, o autor paraibano conseguiu enriquecer
sua obra de uma matria-prima sublime crena popular, supersties, religiosidade e
moralidade popular-, unindo o espontneo ao elaborado; o popular ao erudito; a
linguagem comum ao estilo do verso; o regional ao universal
356
. Ressaltamos tambm o
encontro e a influncia do autor com outras formas populares de cultura como os
espetculos de mamulengo
357
, o Bumba-meu-boi
358
, o circo e o cinema. Sobre sua
produo cultural, Ariano Suassuna afirma:

por isso que procuro um teatro que tenha ligaes com o clssico e
com o barroco: na minha opinio, esta a posio que pode atingir
melhor o real, no que se refere a mim e ao meu povo. Fao da
originalidade um conceito bem diferente do de hoje, procurando criar
um estilo tradicional e popular, capaz de acolher o maior nmero
possvel de histrias, mitos, personagens e acontecimentos, para
atingir assim, atravs do que consigo entrever em minha regio, o
esprito tradicional e universal. Quero ser, dentro de minhas
possibilidades, claro, um recriador da realidade como tragdia e
como comdia, a exemplo do que foram Plauto, Brueghel, Molire,
Bosch, Shakespeare, Goya e nossos grandes pintores coloniais. Quero
um teatro trgico e cmico, vivo e vigoroso como nosso romanceiro
popular, um teatro que se possa montar, sem maiores mistrios, at
nos recntos do circo, onde o verdadeiro teatro tem-se refugiado,
depois que o teatro moderno enveredou por seus caminhos de morte e
decadncia.
359

Em sua produo teatral e literria possvel perceber, como relata Lgia
Vassalo, na obra O Serto Medieval, modelos formais dramticos da alta literatura

356
357
O Mamulengo, ainda segundo Cmara Cascudo, o Teatro de Bonecos. Divertimento popular em
Pernambuco, que consiste em representaes dramticas ou cmicas por meio de bonecos, em um
pequeno apalco. Por trs de uma cortina esconde-se uma ou duas pessoas adestradas, fazendo os bonecos
se exebirem com movimento e fala. A esses dramas ou comdias servem de assunto as cenas bblicas ou
de atualidades. Os mamulengos so mais ou menos o que os franceses chamam de marionette ou
polichinelli. O mamulengo no Brasil o guignol, o pupazzi italiano. CASCUDO, Cmara. Op.cit., p.
354.
358
No Brasil, o Bumba-meu-boi, ainda seguindo as referncias de Cmara Cascudo, um tipo de
folguedo que teve origem no ciclo econmico do gado, sendo produto de trplice miscigenao, com
influncia indgena, do negro escravo e do portugus. O enredo desse folguedo apresenta uma srie de
variantes. Uma delas narrada como fato acontecido: Caterina ou Catirina, mulher do escravo Pai
Francisco, solicita que lhe tragam uma lngua de boi, para satisfazer seu esejo de mulher grvida. Para
atend-la, Pai Francisco rouba um boi de seu patro, dono da fazenda, e to logo inicia a matana,
descoberto. Sendo aquele o boi predileto do patro, a fazenda toda se mobiliza para salvar e ressuscitar o
animal. Entram em cena Pai Francisco, Pajs e Caboclos de pena que, numa movimentada coreografia,
seguindo o ritmo dos instrumentos musicais, encerram a primeira parte da representao. So personagens
do Bumba-meu-boi: Pai Francisco, Caterina ou Catirina, Burrinha, Doutor, Vaqueiros, Caboclos de
penas, Caboclo real, Dona Maria, o boi e outros figurantes. CASCUDO, Cmara. Op.cit., p. 70.
359
SUASSUNA, Ariano. Almanaque Armorial. Seleo, organizao e prefcio de Carlos Newton Jnior.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008, p. 47.
232
ocidental, como o padro esttico da comdia de costumes de Menandro (a Comdia
Nova), adotado tambm por Plauto, predominando ainda a influncia do teatro religioso
medieval (o mistrio, o milagre e a moralidade), sobretudo ibrico, na qual se
acrescentam traos elementares do auto-sacramental barroco, associando-se com formas
da dramaturgia profana vigentes na poca de transio do perodo medieval para o
renascimento, como a Comdia DellArte
360
. Segundo a autora:

A medievalidade imprime a marca mais especfica ao seu teatro,
recortando transversalmente os temas, os textos e os modelos
formais. Ela decorre de imediato de suas fontes populares, que
retiveram o modelo medieval e o transmitem por via indireta; e,
mediatamente, das fontes cultas catlicas do seu teatro. Suas
estruturas semntico-formais abstratas (ou arquitextos) so escolhidos
entre as prticas mais antigas da cena ibrica, de que o romanceiro
tradicional nordestino guarda muitas consonncias nas tcnicas e nos
temas.
361

Contudo, buscando aprofundar-se no melhor da tradio popular nordestina e na
estrutura de um texto popular que possui formas variadas, pertencentes ao mesmo
tempo ao litoral e ao serto as quais so ligadas s nossas origens ibricas -, em 1958,
Suassuna comeou a escrever o romance dA Pedra do Reino e o Prncipe do Sangue
Vai- e-Volta. Nesse mesmo perodo, o autor funda o Teatro Popular do Nordeste ao lado
de Hermilo Borba Filho, dando continuidade ao trabalho do TEP.
Ariano Suassuna, buscando uma esttica cultural, criou, por volta dos anos de
1970, um projeto de cultura mpar, o Movimento Armorial, formado por um grupo de
artistas que reuniam poetas, gravadores, msicos, escritores, pintores, dramaturgos,
ceramistas e coregrafos. Sua presena no cenrio nacional se deu pela criao da

360
Na concepo de Margot Berthold, na obra Histria Mundial do Teatro, a Comdia dellarte o que
podemos chamar de comdia da habilidade. Isto quer dizer arte mmica segundo a inspirao do
momento, improvisao gil, rude e burlesca, jogo teatral primitivo tal como na Antiguidade os atelanos
haviam apresentados em seus palcos etinerantes: o grotesco de tipos segundo esquemas bsicos de
conflitos humanos, demasiadamente humanos, a inesgotvel, infinitamente varvel e, em ltima anlise,
sempre inalterada matria prima dos comediantes no grande teatro do mundo. Quando o conceito de
Commedia dellarte surgiu na Itlia no comeo do sculo XVI, inicialmente significava no mais que
uma delimitao em face do teatro literrio culto, a Commedia erudita. Os atores dellarte eram, no
sentido original da palavra, artesos de sua arte, a do teatro. Foram, ao contrrio dos grupos amadores
acadmicos, os primeiros profissionais. Os atores da comdia dellarte teve por ancestrais os mimos
ambulantes, os prestidigitadores e os improvisadores. Seu impulso imediato veio do Carnaval, com os
cortejos mascarados, a stira social dos figurinos de seus bufes, as apresentaes dos nmeros
acrobticos e pantomimas. A Comdia dellarte estava enraizada na vida do povo, extraa dela a sua
inspirao; vivia da improvisao e surgiu em contraposio ao teatro literrio humanista. MARGOT,
Berthold. Op.cit., p. 353.
361
VASSALO, Lgia. O Serto Medieval: origens europias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1993, p. 29.
233
Orquestra Armorial, no Conservatrio Pernambucano de Msica (1970). O Movimento
Armorial tinha como pretenso associar as diferentes artes de modo a levar adiante seu
enraizamento na cultura nordestina, relacionando a produo popular e a erudita.
Este movimento cultural criado por Suassuna limita-se aos autores vivos, que
tematizam o espao cultural do Nordeste rural do Serto, em contato estreito com a
natureza e as tradies do homem nordestino e seu meio. Sem serem exatamente
regionalistas, os membros do Movimento Armorial buscam apoiar-se em temas da
cultura popular nordestina, visando alcanar, segundo Lgia Vassalo, a imagem de uma
nova literatura e uma nova arte brasileiras, atravs da recriao potica daquilo que
Ariano prefere chamar de Romanceiro
362
, englobando todas as formas culturais do
povo do Nordeste do Brasil, inclusive o cordel
363
num sentido mais amplo. Assim
define Ariano Suassuna o Movimento Armorial:

A Arte Armorial Brasileira aquela que tem como trao comum
principal a ligao com o esprito mgico dos folhetos do
Romanceiro Popular Nordestino (Literatura de Cordel), com a
Msica de viola, rabeca ou pfano que acompanha seus cantares, e
com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim como com o esprito
e a forma das Artes e espetculos populares com esse romanceiro.
364

Para Lgia Vassalo, a produo teatral de Ariano Suassuna muito extensa e
algumas de suas obras so inditas. A riqueza de personagens, aes, temas e
referncias a todo um universo cultural popular advm de povos distantes como os
europeus do mediterrneo, principalmente os gregos, os italianos e os ibricos
365
. No
entender de Geraldo de Costa Matos:

A dramaturgia de Ariano Suassuna uma proposta de trazer o teatro
medieval com sua religiosidade, riso, moralidades, personagens
tpicos e encenao circense para a arte cnica hodierna, centrada
sempre em um ngulo de profunda articulao com a condio

362
VASSALO, Lgia. Op.cit., p. 25.
363
Para Ariano Suassuna, o cordel uma forma de expresso que envolve a Literatura, por meio da
histria contada em versos; a Msica, pela toada (a solfa utilizada no Serto para cantar os versos); e as
Artes Plsticas, pelas xilogravuras que ilustram as capas dos folhetos. Segundo o autor, no cordel o teatro
est presente na arte histrinica do cordelista ou folheteiro que, recitando ou cantando seus versos na
feira, diante do pblico, muda de voz, de trejeito, de postura, atuando ora como narrador impessoal, ora
como este ou aquele personagem, cujos dilogos ele interpreta com alternncia de voz e de atitude.
TAVARES, Brulio. ABC de Ariano Suassuna. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007, p. 25.
364
CADERNOS de Literatura Brasileira, n. 10. So Paulo: Instituto Moreira Salles, novembro de 2000,
p. 18.

365
VASSALO, Lgia. Op.cit., p. 20-21.
234
humana. (...) A obra de Suassuna como um corpo a expandir-se da
poesia lrica dramaturgia e desta, epopia romanesca, incluindo
cada unidade componente da subseqente sem insinuar a execuo de
um esquematismo pr-moldado. (...) Vista a obra por inteiro, suas
diversas unidades poemas, peas e epopia se mostram como atos
de cenas multiformes fundando um s texto teatral de extraordinrias
propores mas apto a trazer luz do cenrio o projeto global de
interpretar o curso histrico dos povos em cujo ventre se faz a
gestao do Brasil em expanso para o sem-fim.
366

Diante de uma produo to vasta, com temas variados, sobretudo o teatral,
podemos perceber que marcante a presena de Ariano Suassuna na histria da cultura
e da literatura brasileiras, principalmente, no que se refere literatura popular
nordestina. Seu trabalho literrio e cultural, marcado intensamente por uma juno de
valores populares e clssicos herdados das terras alm mar que aqui se enraizaram nas
mentes do povo do serto Nordestino, conduziu o poeta a um processo de criao,
legitimando a representao da identidade do homem do Nordeste, com histrias que
passaram de gerao para gerao, numa espiritualidade superior, levando-o a encontrar
solues dramticas nos mais variados temas existentes na mente daqueles que fizeram
reviver histrias incorporadas ao Romanceiro. Ariano Suassuna sempre tentou valorizar
a cultura do povo, pois esta era a sua fonte primria de inspirao, uma vez que nossa
tradio bastante peculiar; hibrida, repleta de histrias e de seres que nos reportam a
culturas bem distantes. Sobre a cultura e o povo brasileiro, Ariano Suassuna ressalta o
seguinte:
Aqui, da mesma maneira que acontece com as outras artes, a tradio
do espetculo popular, ao mesmo tempo que nos indica o caminho
nacional de um teatro brasileiro peculiar, religa os dramaturgos,
encenadores e atores corrente do sangue tradicional mediterrneo,
da qual somos herdeiros, na qualidade de povo ibrico, negro, judeu,
vermelho e mourisco. Para falar como um europeu: o povo brasileiro
bastante extico para possuir um teatro de drages, mscaras,
almirantes, serpentes da terra e do mar, mitos, crimes sangrentos e
risos escarninhos, de reis negros e brancos, de fidalgos mestios, de
padres e cangaceiros, de animais demonacos e sagrados; e, ao
mesmo tempo, bastante ibrico para se deslumbrar com isso e
descobrir que um teatro ligado a todo esse mundo, um teatro do
monstruoso e do sagrado, vem liga-lo s fontes do teatro ocidental
o teatro grego, o latino, o italiano do Renascimento, o espanhol e o
vicentino; sem falar em que nosso teatro por isso mesmo parente do
chins, do hindu, do japons, do baliano, do de seus irmos latino-
americanos.
367

366
MATOS, Geraldo da Costa. O Palco Popular e o Teatro Palimpsstico de Ariano Suassuna. Rio de
Janeiro: UFRJ, 1998, pp. 232-233.
367
SUASSUNA, Ariano. Op.cit., p. 71
235
Ariano Suassuna escreveu peas teatrais
368
, romances
369
, poemas em revistas e
jornais, ensaios, autobiografia e outras produes literrias de grande importncia para o
legado cultural do povo brasileiro. Entretanto, referente ao conjunto das peas teatrais
do autor, o que nos chama ateno nesse momento so aquelas em que o Diabo, objeto
que faz parte do nosso corpus de pesquisa, representado de modo enriquecido pelo
folclore do povo nordestino, acarretado de tradies medievais, aproximando-se
intensamente dos autos vicentinos ou dos milagres mais antigos, elementos
importantes para os estudos residuais sobre a principal figura representante do Mal o
Diabo. De toda a produo teatral de Ariano Suassuna, o Diabo aparece representado
nas seguintes peas:
1. Auto de Joo da Cruz (1950);
2. O Auto da Compadecida (1955);
3. Farsa da Boa Preguia (1960).
4. As Conchambranas de Quaderna (indita 1987).

Contudo, interessante observarmos a concepo atual e a atuao do Diabo no
imaginrio popular do povo do Nordeste do Brasil, bem como a sua representao nas
encenaes do teatro contemporneo brasileiro, sobretudo, nas peas de Ariano
Suassuna enriquecidas na mentalidade do nosso povo atravs das lendas atualizadas e
transmitidas oralmente ou de forma escrita pelos portugueses que para c vieram,
especialmente nas peas teatrais de apelo popular/religioso, elaboradas por Gil Vicente
no fim da Idade Mdia. Essas tradies tambm foram assimiladas pelos padres jesutas,
em especial, Anchieta quando aqui esteve com a funo de evangelizar e educar a
sociedade que se constitua em pleno sculo XVI. Tais encenaes, com o passar do
tempo, foram representadas pelos dramaturgos brasileiros, inclusive Ariano Suassuna,

368
So obras teatrais de Ariano Suassuna: Uma Mulher Vestida de Sol (1947), Cantam as Harpas de Sio
(indita 1948), Homens de Barro (indita 1949), Auto de Joo da Cruz (1950 - Segundo Sbato
Magaldi, na obra Panorama do Teatro Brasileiro, p. 237, trata-se de um drama sacramental na qual
assemelha-se aventura faustiana, na histria do jovem carpinteiro que faz um acordo com o demnio
para possuir bens terrenos), Torturas de Um Corao ou Em Boca Fechada No Entra Mosquito
(Entremez para mamulengo - 1951), O Arco Desolado (indita 1952), O Castigo da Soberba (1953), O
Rico Avarento (Entremez em um ato 1954), o Auto da Compadecida (1955), O Processo do Cristo
Negro (reescrita sob o ttulo Auto da Virtude da Esperana, terceiro ato de A Pena e a Lei 1959), O
Casamento Suspeituoso (1957), O Santo e a Porca (1957), O Desertor de Princesa (reescritura de
Cantam as Harpas de Sio 1948/1958), O Homem da Vaca e o Poder da Fortuna (Entremez 1958), A
Pena e a Lei (1959), A Caseira e a Catarina (indita terceiro ato de As Conchambranas de Quaderna
1962), O Seguro (Entremez 1964 indita), As Conchambranas de Quaderna (indita 1987), A
Histria de Amor de Romeu e Julieta (1996).
369
Dentre os romences produzidos pelo autor destacam-se: A Histria do Amor de Fernando e Isaura
(1956), O Sedutor do Serto (1966), Romance dA Pedra do Reino e o Prncipe do Sangue Vai-e-Volta
(1948-1970), Histria dO Rei Degolado nas Caatingas do Serto: Ao Sol da Ona Caetana (1975-
1976).
236
que, ao entrar em contato com a esttica teatral e com o universo do Romanceiro
Ibrico, contribuiu para a evoluo da representao do Diabo na cultura brasileira,
como veremos nesta ltima parte do nosso terceiro captulo, ao falarmos das
residualidades do Diabo medieval e vicentino na obra de Ariano Suassuna e sua
concepo acerca desse personagem em plena contemporaneidade.

3.4 Os Resduos do Diabo Vicentino no Teatro de Ariano Suassuna

O Diabo, ser que foi representado de formas diversificadas na mentalidade do
povo cristo durante a Idade Mdia, chegou ao solo brasileiro na bagagem cultural dos
colonos e dos padres jesutas que para c vieram. Como vimos, no teatro composto e
realizado no Brasil do sculo XVI, ele foi representado com caracteres que o marcaram
ao longo do tempo, quase da mesma forma como era representado no teatro europeu,
sofrendo apenas algumas variaes. Nesse momento, daremos nfase ao personagem
criado ou recriado por Ariano Suassuna; um Diabo que se enraizou na cultura popular e
erudita do povo brasileiro mantendo-se vivo e atualizado no Romanceiro do Nordeste
Brasileiro; um Diabo residual.
Comecemos nossa anlise pelo Auto de Joo da Cruz
370
, cuja importncia se d
por ser a primeira pea diretamente ligada ao Romanceiro Popular, em razo de
encontrarmos nela referncias s narrativas populares como a Histria de Joo da Cruz,
a Histria do Prncipe do Reino do Barro Branco e a Princesa do Reino do Vai-no-
Torna e O Prncipe Joo Sem Medo e a Princesa da Ilha dos Diamantes, dos quais so
autores, respectivamente, Leandro Gomes de Barros, Severino Milanez da Silva e
Francisco Sales Areda. Tambm por trazer em seu contexto elementos retirados de
outras peas como o Homem da Vaca e o Poder da Fortuna, O Castigo da Soberba,
Torturas do Corao e A Pena e a Lei.

370
Para anlise desse primeiro espetculo, teremos como base de pesquisa e leitura o texto indito
fornecido por Ariano Suassuna pesquisadora Maria Ignez Moura Novais, que segue como apndice da
dissertao de mestrado intitulada Nas Trilhas da Cultura Popular: o teatro de Ariano Suassuna.
Segundo a pesquisadora embora o texto no se encontre em sua verso definitiva, foi cedido pelo autor
para que se tenha idia da evoluo de sua obra (NOVAIS, Maria Ignez Moura. Nas Trilhas da Cultura
Popular: o teatro de Ariano Suassuna. Dissertao de Mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas Universidade de So Paulo, 1976, p. 157).

237
O Auto de Joo da Cruz um texto teatral cujo tema central o ser humano e
suas eternas contradies. Na obra, Joo da Cruz movido por duas foras contrrias ao
seu ser: o Bem e o Mal. Joo um homem humilde, filho de pessoas simples do serto.
Um dia, cansado da misria em que vivia, sentindo-se movido pela ambio e pela gana
de poder, faz uma espcie de pacto com as foras do mal, representado pelo Cego e pelo
Guia. Ele busca superar a pobreza e, para tal intuito, afasta-se por livre vontade da
proteo divina. Troca de nome e passa a se chamar de Joo Sem Medo. A ambio o
comanda e o torna cego diante das circunstncias que vo ocorrendo no desenvolver do
auto como a morte da me e a do pai. Ao longo da pea, ganha fama e poderes
malignos; desce ao Inferno e passa a viver no reino da escurido. O Anjo da Guarda e o
Anjo Cantador tentam ajud-lo de todas as formas a conseguir o caminho da Salvao.
Nesse contexto, aparecem Regina, o Cangaceiro Silvrio e outros personagens que
tentam trazer Joo da Cruz para a sua realidade. Depois de muitas reviravoltas, Joo da
Cruz finalmente, na velhice, dominado novamente pelas foras do bem.
Segundo Maria Ignez Moura Novais, o Auto de Joo da Cruz uma obra
carregada de valores sociais, religiosos e morais; de elementos vivos do Romanceiro
que permaneceram na mente popular e foram unidos s inspiraes e criaes de Ariano
Suassuna, intensificados e apresentados de maneira simples, porm de forma expressiva
e eloqente, de acordo com a crena e a mentalidade do povo do Nordeste do Brasil.
Assim afirma a autora:

H um corpo de valores morais na cultura rstica que se apresenta
como padro de referncia ao comportamento e tambm como meio
regulador e controlador da ao. Desta maneira, as virtudes e os
personagens podem se apresentar como um quadro de referncia
daquilo que deve e no deve ser feito pelas pessoas. (...) Joo da Cruz
comete, portanto, muitas faltas, todas elas muito graves. Porm tem
alguns momentos de virtude: salva o amigo Silvrio da morte dando-
lhe o cavalo; sente remorso pelo que fez de mal s pessoas; tem
conscincia dos erros e quer voltar casa e trabalhar humildemente;
arrependido, renuncia ao mundo e comea a amar Deus; aprende a
viver humildemente e a esperar pela morte, pela vida eterna.
371

Como nosso corpus de pesquisa gira em torno da representao do Diabo
medieval e suas residualidades na obra de Ariano Suassuna, vejamos, nesse momento,
alguns fragmentos do Auto de Joo da Cruz em que se faz presente o representante do
Mal:

371
Idem, Ibidem., p. 112.
238
CEGO (numa encruzilhada)
Onde est o rapaz? preciso tent-lo, lev-lo a danao.
Vamos l, vamos l, vamos l.

GUIA
Calma, aqui. Temos que esperar um pouco.

CEGO
No posso, no posso nem quero. A ele , a ele, a ele!

GUIA
Estou to impaciente quanto voc. Mas preciso esperar que Joo da
Cruz se entregue por si mesmo em nossas mos. Fique descansado,
pois sua vitria tambm ser a minha. Hei de lutar por ela enquanto
puder.
Para mim, a terra antes de tudo.
Quero que o cu se curve para as rvores
e do mundo se torne semelhante.
Que no brilhe outra luz que no terrena
que a danao turva e chamejante.
E que com a terra os homens se contentem,
com ela que recebe o sangue e os corpos,
a me comum das aves e rebanhos.
Que as casas sejam terra levantada
e os homens nada mais que sangue e barro,
grande urnas de barro e sangue estranho.

CEGO
(...)
Pois quando o cu ao mundo se curvar
ficar muito prximo do Inferno,
meu trono de viglia e de lamento.
O mundo, a carne e logo a luz do Inferno
onde jazem meu reino e meu tormento.

CEGO
(...)
preciso esperar.
Eu o tentarei de dentro da cegueira
que cobre meus dois olhos e que nasce
da cegueira interior, bem mais profunda.

Mediante leitura desse fragmento, podemos detectar algumas caracterizaes
importantes do Diabo. Na passagem, ele surge nas personagens do Cego e do Guia. So
cautelosos, perversos, astuciosos, tentadores e soberbos; representados como a fora
malfica que tenta conduzir a espcie humana ao caminho do Mal; que cega o homem
por suas paixes, fazendo-o cometer os pecados capitais, guiando-o pelo caminho das
trevas e afastando-o do caminho da luz e de Deus. Ainda sobre o fragmento, observa-se
a referncia ao livre-arbtrio - Mas preciso esperar que Joo da Cruz se entregue por
si mesmo em nossas mos, o que nos remete s palavras de Santo Agostinho quando
239
afirmava: que essa criatura abstm-se de pecar por sua livre vontade, e isso sem ser
forada por necessidade alguma, mas por si mesma
372
- e ao seguinte trecho do Auto da
Histria de Deus, de Gil Vicente, quando Lcifer diz: Onde h fora perdemos direito;
que o fino pecado h-de-ser de vontade, formando desprezo contra a Majestade. Alm
disso, podemos ainda perceber uma refrncia ao Inferno como sendo o reino do Mal,
lugar de tormento, das trevas. Leiamos outra passagem do Auto de Joo da Cruz acerca
dos sonhos e dos desejos mundanos de Joo da Cruz e do pacto com o Diabo que nos
reporta histria de Fausto:

CEGO
E ento? Fala-se muito por aqui na sua coragem. Voc conquistar o
mundo, Joo da Cruz.

JOO
Est minha esperana mais secreta. Hei de conquistar o mundo e
tudo o que ele pode dar.

CEGO
Acredito, mas a conquista do mundo uma coisa to estranha, Joo!
Que far voc para realiz-lo?

JOO
Sonho com barcos, balas, tempestades,
com a prata das razes do luar,
com pedras e florestas incendiadas
brilhando com seu fogo sobre as guas.
E sonho sobretudo com esse fogo
que se despenha do alto das estrelas
sobre meu corpo e dentro do meu sangue.

CEGO
um belo sonho, um sonho grandioso, um sonho altura daquele
que voc h de ser um dia. Mas para realiz-lo preciso muita coisa.

JOO
Eu tenho a mocidade e a coragem.
(...)

CEGO
O que vou lhe dizer segredo, coisa que fica entre ns dois.
(...)
Eu tenho a chave.
(...)
A chave que abre a porta.
A porta atrs da qual est o barco.

JOO
Obarco?

372
AGOSTINHO, Santo. O Livre-Arbtrio. Op.cit., p. 189.
240
CEGO
Sim, o barco de seu sonho. O barco de cujo mastro feito de diamante
voc ver o mundo. Dentro dele existem riquezas, ssobre as quais
voc poderia construir seu templo de vitria e de poder.

(...)

JOO
Me diga ento o que que voc quer em troca da chave.
(...)

CEGO
Vou falar, escute:
existe um reino, duro para os olhos,
a que os homens repelem por instinto.
Somente l a chave ser-lhe- dada.
Tem coragem de ver a chama escura
penetrar no seu sangue, no seu corpo
at chegar s ltimas moradas
onde o diamante guarda a fonte e as guas?
(...)
L, Joo da Cruz, voc ter tesouros,
tesouros com que nem voc sonhou:
fontes de bronze, pedras, ouro puro,
tudo aquilo, afinal que se deseja
e que canta em voc no sonho escuro.
(...)

CEGO
poder do meu fogo, abra essa porta!
Venham, asas de fogo dos demnios!
Conduzam-nos s placas infernais!

JOO
Qual a ddiva que preciso fazer em troca dela?

CEGO
(...)
Renuncie a seu nome e em troca dele eu lhe darei a chave do poder.
Renuncie com seu sangue e com sua alma. E receba essa chave se
puder. Nem todos podem.
(...)

GUIA
terra, mundo, agora nossa vez. Procurem se apossar de Joo
Sem Medo para que volte ao barro original.
(...)

CEGO
Eu quero o maior bem que possa retirar dele. O dom supremo, o dom
de sua alma. De sua alma, de sua alma. Mas convm ir aos poucos
para no assustar o nosso prncipe.

241
Como podemos observar, o Diabo, representado aqui pelo Cego e pelo Guia,
tenta a vida de Joo da Cruz, oferecendo-lhe, conforme o texto, poder e riqueza. Joo
v-se tentado por uma nova vida, de renncia e escurido, voltada para os desejos da
carne; uma vida cega pela ambio. Nesse momento do pacto demonaco e da renncia
da alma humana em troca de poder e luxria, o enredo se aproxima da lenda antiga de
Fausto. Sobre o pacto fustico, Muchembled aponta:

O tema antigo do pacto infernal assumiu novos contornos com o
aparecimento da lenda de Fausto. Esta variante da lenda de Tefilo
modificaria de fato, profundamente, a idia que se podia ter de uma
relao com o mal. Pois se Tefilo tinha aceitado assinar com o
tentador um contrato entregando-lhe sua alma em troca de um auxlio
para tornar-se bispo, ele se arrependeu ao sentir que seu fim estava
prximo. E obteve o perdo pela intercesso da Virgem, que obrigou
o diabo a devolver-lhe o documento fatal, que logo foi queimado. Sua
histria tornou-se uma lenda sagrada, desenvolvida em versos latinos
a partir do sculo X.
373

Outro elemento importante referente figura do Diabo medieval na obra de
Suassuna o ritual demonaco, ou seja, o ritual de invocao das coisas malficas,
conforme apresentado na passagem anterior. Nesse caso, temos a chave como
elemento de partida para a condenao de Joo da Cruz, que vislumbra nela sua riqueza
e seu poder.
O autor tambm faz uma aluso ao Inferno (a gruta) e, assim como Homero e
Vgilio, Suassuna conduz seu personagem, Joo da Cruz, ao mundo infernal, conforme
aconteceu com Orfeu, Plux, Teseu, Alcides, Ulisses, Enias, que subitamente desceram
ao Hades e contemplaram os mortos. Suassuna tambm utiliza o sono como meio de
levar Joo da Cruz ao reino infernal, semelhante ao que acontece com Enias na obra de
Virglio. Vejamos um trecho da Eneida, o canto VI, que ressalta o assunto em questo:

Compadece-te do pai e do filho, eu te peo, benfazeja Sibila
(porque podes fazer tudo isto, nem baldadamente Hcate te
encarregou dos bosques infernais); se Orfeu pde reconduzir os
Manes da esposa, graas ctara trcia e a suas cordas harmoniosas;
se Plux redimiu o irmo com morte alternada e tantas vezes torna e
retorna por este mesmo caminho; e que direi do grande Teseu? Por
que lembrarei Alcides? Tambm eu descendo do supremo Jpiter.
(...)
Depois que Anquises conduziu seu filho a todos os lugares e lhe
acendeu o nimo com o amor da fama que h de vir, falar-lhe ento

373
MUCHEMBLED, Robert. Op.cit., p. 151.
242
das guerras que ter de sustentar, fazer-lhe conhecer os povos
laurentes e a cidade de Latino e como poder evitar ou suportar cada
uma das provas.
H duas portas do Sono: uma, diz-se, de chifre, pela qual as
Sombras verdadeiras encontram sada fcil; a outra, brilhante, feita de
marfim refulgente de brancura, mas pela qual os Manes enviam para
o cu os sonhos falsos. Anquises, sempre falando, acompanha seu
filho assim como a Sibila e os faz sair pela porta de marfim.
374

Leiamos tambm uma passagem da obra de Homero, A Odissia
375
, que ressalta
a descida de Ulisses ao Hades:

A alma chegou, afinal, do tebano adinho Tirsias,
com cetro de ouro na mo; conheceu-me e me disse o seguinte:
Filho de Laertes, de origem divina, Odisseu engenhoso,
por que motivo, infeliz, a luz clara do sol desprezaste
e vieste aqui ver os mortos e a triste regio em que habitam?
Mas, para o lado do fosso retira-te e a espada recolhe,
para que eu possa do sangue provar e dizer-te a verdade.
Disse; afastando-me, a espada de cravos de prata de novo
pus na bainha.

Podemos ainda verificar, no trecho anterior de Suassuna, a eterna luta do Diabo
pela conquista das almas humanas. O autor reporta-nos ao Auto da Alma
376
, de Gil
Vicente, no qual o Diabo tenta perssuadir, enganar e ludibriar a alma de uma jovem
donzela oferecendo-lhe luxo e riqueza. Entretanto, como a jovem era seguida pelo Anjo
da Guarda, encontrou o caminho da salvao:

DIABO
No digo eu, irmo, assi:
mas a esta tornarei,
e veremos.
Ton-la-ei a afagar,
depois que ela sair fora
da Igreja
e comear de caminhar;
hei-de apalpar
se venceram ainda agora
esta peleja.

ALMA
Vs no me desempareis,

374
VRGLIO. Op.cit., pp.113-114; 13-131.
375
HOMERO. Odissia. Trad.: Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002, p. 192
376
243
Senhor meu Anjo Custdio.
increos
inimigos, que me quereis,
que j sou fora do dio
de meu Deus?
Leixai-me j, tentadores,
neste convite prezado
do Senhor,
guisado aos pecadores
com as dores
de Cristo crucificado,
Redentor.

Da mesma forma, ocorre no auto de Ariano Suassuna. Depois de deixar-se cegar
pelas riquezas ilusrias do Mal, de perder quase totalmente a essncia do ser e da vida,
na hora do julgamento final, Joo da Cruz consegue a salvao com a ajuda do Anjo da
Guarda, do Anjo Cantador, do Peregrino e de Regina. E, ainda no momento final do
Auto de Joo da Cruz, depois do combate entre as foras do Bem e as do Mal, os diabos
so derrotados e, de modo risvel, so humilhados e voltam condio destinada por
Deus: viver na escurido. O texto a seguir ilustra o assunto:

GUIA
Voc foi derrotado. Sua presa est ali de joelhos, rezando com
remorso.

CEGO
E voc acaso est menos derrotado do que eu? De quem foi o plano
do Jardim?

GUIA
Meu, mas ainda tenho esperanas. Para a terra, Joo no est perdido.
Hei de voltar ao ataque e vencerei. Adeus cego. Pode voltar a suas
chamas. Boa sorte de outra vez.
(...)

CEGO
Ser que estou perdido? Tenho braos
que fazer? Vou mat-lo, pelo menos
eu hei de me vingar: hei de mat-lo.
D-me vista, meu rei, d-me meus olhos!
Venham, foras do mal, baixem meu brao,
e que o sangue de Joo ensope a terra,
como um parto da sombra e da maldade,
engendrado por mim no seu cavalo!
(...)

JOO
Tenho medo. Sou to fraco diante da tentao!

244
ANJO DA GUARDA
Agora voc j tem mais experincia. Feche-se bem nos muros que
Deus fez na sua igreja. Ali voc estar seguro contra tudo.
(...)

CEGO
Minha ora chegou. Mortos ajudem-me!
Todos aqueles a quem Joo pisou,
ressentidos, sedentos e danados!
No se chega ao poder daquele modo
sem que o sangue goteje na coroa.
Eu os conjuro, mortos condenados!

JOO
Que viso pavorosa! Estou perdido!

CEGO
Tenho direito a Joo que se vendeu
e a quem meu sangue agora amaldioa!
Tenho direito a Joo que se vendeu
em troca desse sangue e da coroa!

REGINA
Joo renunciou ao poder, glria, a tudo, para salvar o amigo. E
deixou tudo isso, depois, para procurar, na gruta, o caminho do
arrependimento. Afaste-se daqui, cego maldito! E que o juiz liberte
Joo das chamas imortais desse tormento!

PEREGRINO
No posso me decidir agora. O ponto essencial da questo no foi
resolvido, pois no sabemos como Joo morreu.
(...)
REGINA
possvel? No h uma testemunha?
surja, amigo oculto, e salve Joo.
Eu conjuro as celestes potestades,
conjuro os tronos e as dominaes!
Ouam o apelo de quem ama e sofre
e devolvam-me a vida de meu Joo!

ANJO DA GUARDA
Eu sei como morreu seu filho, pai.

REGINA
Ento fala. Joo da Cruz se arrependeu?

ANJO DA GUARDA
Arrependeu-se. E morreu dizendo: sa de casa numa noite de Natal,
talvez seja remido no Natal!

CEGO
(GRANDE GRITO)
Ai! Meus olhos morreram novamente!

245
Verifiquemos, portanto, no Auto de Joo da Cruz, vrios vestgios residuais do
imaginrio diablico oriundos da tradio pag greco-romana e da tradio medieval
europia, sendo estes elementos vivos que se caracterizam como resduos culturais e
literrios encontrados com vigor, permanncia e atualizao na obra de Suassuna e na
mentalidade do povo nordestino. So substratos mentais que perduraram em nossa
cultura atravs da literatura e da dramaturgia do povo brasileiro.
Passemos nesse momento ao Auto da Compadecida, texto teatral em que o
Diabo tambm representado por resduos oriundos da mentalidade crist medieval e
que se enraizaram na tradio popular do Nordeste brasileiro, atravs do processo de
hibridao cultural e literrio ocorrido em nosso territrio desde o momento do
descobrimento. O Auto da Compadecida considerado uma pea clssica do teatro
brasileiro escrita em 1955 e publicada em 1957. Ela foi o marco inicial da trajetria de
Ariano Suassuna no cenrio do teatro profissional brasileiro. Foi representada pela
primeira vez no dia 11 de setembro de 1956, no Teatro Santa Isabel, pelo Teatro
Adolescente do Recife, sob a direo de Clnio Wanderley. Entretanto, sua notoriedade
a nvel nacional veio acontecer com a representao da pea no dia 11 de maro de
1967, em So Paulo, pelo Studio Teatral, sob a direo de Hermilo Borba Filho, no
Teatro Natal. A trama permeada de peripcias mirabolantes. O anti-heri da pea, o
amarelinho Joo Grilo, mete-se em infinitas trapalhadas, comeadas numa
cidadezinha do interior de Pernambuco, Tapero, e continuadas depois da morte.
Segundo Brulio Tavares, o Auto da Compadecida uma das obras de Ariano
Suassuna de maior comicidade e ao mesmo tempo envolvida de erros humanos, pois
nela encontramos traies, histrias mal contadas, grandes e pequenos pecados
humanos, trapaas, ganncia, avareza, violncia e a soberba de alguns personagens.
Trata-se de um espetculo teatral popular com periprcias referentes mentalidade do
povo do Nordeste do Brasil: aventuras, sonhos, aes benficas e malficas; a crena no
Cu e no Inferno; a presena de Anjos, Diabos, Santos etc.
377

Contudo, nessa obra prima de Suassuna, encontramos o Diabo, na personagem
do Encourado, e seu ajudante, o Demnio. O autor afirma que o Encourado e seu
comparsa, o Demnio, so recriaes teatrais dos diabos do Romanceiro Nordestino.
Segundo o autor, o nome Encourado surgiu de sua prpria criao, alusivo crena
sertaneja de que o Diabo costuma se vestir de vaqueiro em suas andanas pelas entradas

377
TAVARES, Brulio. Op. cit., pp. 85-86.
246
e encruzilhadas sertanejas
378
. O Diabo surge, ento, no auto de Suassuna, atualizado e
com aspectos residuais da Idade Mdia; ser malvolo que tem por objetivo condenar
todos os personagens e lev-los ao Inferno. A pea reporta-nos aos autos vicentinos, em
que o Diabo conduz ao Julgamento os pecadores, aguardando, em seu benefcio, o
aumento de almas no Inferno.
Para iniciar a nossa investigao sobre a representao do Diabo no Auto da
Compadecida, vejamos, nesse momento, um trecho no qual o Demnio surge,
anunciando a chegada do Diabo, e dialoga com Joo grilo, o padre e Severino:

JOO GRILO
, esto todos muito calmos por que ainda no repararam naquele
fregus que est ali, na sombra, esperando que ns acordemos.

PADRE
Quem ?

JOO GRILO
Voc ainda pergunta? Desde que cheguei que comecei a sentir um
cheiro ruim danado. Essa peste deve ser um diabo.

DEMNIO
(saindo da sombra severo) Calem-se todos. Chegou a hora da
verdade.

SEVERINO
Da verdade?
(...)

JOO GRILO
Ento j sei que estou desgraado, porque comigo era na mentira.

DEMNIO
Vocs agora vo pagar por tudo o que fizeram.

PADRE
Mas o que foi que eu fiz?

DEMNIO
Silncio! Chegou a hora do silncio pra vocs e do comando pra
mim. E calem-se todos. Vem chegando agora quem pode mais do que
eu e do que vocs. Deitem-se! Deitem-se! Ouam o que eu estou
dizendo, seno, ser pior!

378
SUASSUNA, Ariano. Almanaque Armorial. Op.cit., p. 185.
247

Nesse trecho, podemos observar alguns aspectos residuais da figura do Diabo
medieval na obra de Suassuna. Primeiramente, as caracterizaes referentes ao Diabo e
seu ajudante aquele que surge das sombras e que vem para julgar e condenar (o Diabo
ocupa a funo de juiz, acusador e sentenciador); o cheiro ruim de enxofre; a soberba,
eloqncia e a irnia; a perseguio das almas humanas; alm disso, faz-se presente o
aspecto fsico do Diabo adaptado ao imaginrio do Nordeste brasileiro, vestido como
vaqueiro, ligado s tradies nordestinas - associado ao boi com chifres, rabo e patas.
Outra caracterstica marcante o fato de o Diabo querer igualar-se a Deus e/ou imit-lo.
Segundo alguns telogos historiadores, como Muchembled, Coust e, inclusive Russel,
essa atitude fictcia de Sat rendeu-lhe o apelido de Macaco de Deus, pois, conforme se
l em Muchembled: o Diabo apareceu como adicionador, macaco ou imitador (...)
ocasionalmente ousou mascarar at mesmo como Cristo ou como a Me Santificada de
Deus
379
.
O cheiro de enxofre outra qualificao importante do Diabo medieval, j que
no imaginrio cultural medieval o fedor estava relacionado de maneira habitual s
exalaes do Diabo. Com base na obra de Muchembled:

Senhor da noite, da morte, dos animais repugnantes, dos que se
consideravam nascidos por gerao espontnea a partir da podrido
ou das fezes animais mais fedorentos, do bode, por si mesmo
malcheiroso, e manifestando-se por meios de exalao sulforosas,
Sat reinava sobre o olfato. Somente o odor de santidade dos corpos
miraculosamente preservados da decomposio escapava a seu
domnio, marcando a onipotncia de Deus, e abrindo a estreita via do
paraso.
380

Cheirar mal, como se pode ver, passou a ser uma marca de inferioridade social e
de ligao direta com o Diabo. O mau cheiro, na cultura medieval, invocava, ao mesmo
tempo, a imagem de Sat, as doenas, os remdios olfativos (perfumes) e os gozos
carnais. O nariz captava odores relativos ao prazer e ao terror.
Segundo o Auto da Compadecida, os pecados cometidos pelo homem no plano
terreno podem lev-lo condenao. Sendo assim, o homem, diante de seus pecados, de
suas fraquezas terrenas, segundo o Encourado, no teria salvao e seu destino seria
padecer no fogo eterno assim como o seu squito de demnios. Leiamos a passagem
comprabatria:

379
RUSSEL, Jeffrey Burton. Op.cit., p. 33.
380
MUCHEMBLED, Robert. Op. cit., p. 133.
248
SEVERINO
Ai meu Deus, vou pagar minhas mortes no inferno!

BISPO
Senhor demnio, tenha compaixo de um pobre bispo!

ENCOURADO
Ah, compaixo... como pilheria boa! Vamos, todos para dentro.
Para dentro, j disse. Todos para o fogo eterno, pra padecer comigo.

Outro fato interessante que o Diabo, na tradio medieval, tanto faz medo
como faz rir. O riso aparece na cultura popular medieval como uma forma de suavizar a
figura demonaca. Sendo assim, vejamos a seguinte passagem do texto em que Joo
Grilo, utilizando-se de expresses populares, insulta o Diabo e ressalta o riso diablico
medieval:

JOO GRILO
Tenho visto poucos sujeitos levar caro e ficar com cara lisa como
esse.

ENCOURADO
, voc est muito engraado agora, mas Manuel justo e quando ele
me entregar vocs, h de ver que com o Diabo no se brinca.
(...)

MANUEL
besteira do demnio. Esse sujeito tem mania de fazer mgica.

JOO GRILO
Eu logo vi que isso s podia ser confuso desse catimbozeiro.
(...)

JOO GRILO
Pois eu, se fosse o senhor, nunca diria Graas a Deus!

MANUEL
Por qu? uma coisa que todo mundo diz, Joo.
(...)

JOO GRILO
Pois eu, se fosse Deus, s diria Graas a mim.

MANUEL
Pra que, Joo?

JOO GRILO
Pra fazer inveja ao Diabo.

249
No trecho acima, o riso do Diabo se d pelos insultos e provocaes que Joo
Grilo faz contra o representante do Mal. Ele chamado de invejoso, catimbozeiro e
de cara lisa. Observemos ainda outra passagem do texto em que o Diabo insultado e
chamado de fariseu, filho de chocadeira e de Co:

COMPADECIDA
mascara dele Joo. Como todo fariseu, o Diabo muito apegado s
formas exteriores. um fariseu consumado.
(...)

JOO GRILO
mesmo, um sujeito ruim desse, s sendo filho de chocadeira!

JOO GRILO
(...)Pra mim at melhor, porque daqui pra l eu tomo cuidado na
hora de morrer e no passo nem pelo purgatrio, pra no dar valor ao
Co.

Na Compadecida, como vimos, o Diabo assume o papel de acusador, tentando
induzir as almas ao caminho do fogo infernal. Da mesma forma ocorre no Auto da
Barca do Inferno, de Gil Vicente. Na obra vicentina, inicialmente, o Diabo
representado como um ser majestoso. Entretanto, ele sofre desconsideraes e
humilhado pelo parvo, assim como ocorre no Auto da Compadecida, atravs do
personagem Joo Grilo, que o chama de catimbozeiro, invejoso, filho de
chocadeira etc. Leiamos o trecho do Auto da Barca do Inferno
381
que ilustra a tentativa
do Diabo de conduzir o parvo para a barca infernal e os insultos e ofensas direcionados
figura do Mal:

DIABO
Entra, tolao eunuco,
Que se nos vai a mar!

PARVO
Aguardai, aguardai, hou-l!

DIABO
Ao porto de Lcifer.

PARVO
H?

381
250
DIABO
Ao inferno, entra c!

PARVO
Ao inferno, idia m.
Hiu! Hiu! Barca do cornudo,
Pero vinagre, beiudo,
Rachador de Alverca, huh!
Sapateiro da candosa!
Entrecosto de carrapato!
Hiu! Hiu! Caga no sapato,
Filho da grande aleivosa!
Tua mulher tinhosa
E h de parir um sapo
Metido no guardanapo!
Neto da cagarrinhosa!
Furta cebolas! Hiu! Hiu!
Excomungado nas igrejas!
Burrela, cornudo sejas!
Toma o po que te caiu,
A mulher que te fingiu
Para a Ilha da Madeira!
Ratinho da Giesteira,
O demo que te pariu!
Hiu! Hiu! Lano-te uma praga
De pica naquela!
Hiu! Hiu! Hiu! Caga na vela,
Cabea-de-grulha!
Perna de cigarra velha,
Caganita de coelha,
Pelourinho da Pampulha,
Rabo de forno de telha!

Como podemos observar, o Diabo vicentino, assim como o Diabo de Suassuna,
na tentativa de levar o homem para o Inferno, sofre desconsideraes e tambm
humilhado. No trecho acima, o Diabo chamado de cornudo, beiudo, rachador de
alverca, sapateiro da candosa, entrecosto de carrapato, filho da grande aleivosa,
furta cebolas, excomungado, cabea-de-grulha, perna de cigarra velha, rabo
de forno de telha.
O Diabo se faz presente na mentalidade crist do povo nordestino de forma
medieval. O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, alm de remeter-nos aos autos
vicentinos, referencia tambm a dramaturgia de Luciano, Dilogos dos Mortos.
Leiamos alguns fragmentos da obra de Luciano
382
em que se faz presente os mortos e
sua trajetria durante a travessia para o caminho do Bem ou do Mal:

382
LUCIANO. Op. cit., pp. 95-99.
251
HERMES
Muito bem. Soltem as amarras. Vamos erguer a escada. Levantem a
ncora. Estenda a vela e governe o leme, barqueiro. Que faamos
uma boa viagem. Por que vocs esto gemendo, seus inteis,
principalmente voc a, o filsofo cuja barba h pouco devastaram?

FILSOFO
Porque, Hermes, eu pensava que a alma fosse imortal.

MENIPO
Ele est mentindo. Pelo jeito so outras coisas que o atormentam.

HERMES
Que tipo de coisas?

MENIPO
Ele no mais ter jantares faustosos, no vai sair noite, s
escondidas de todo mundo, com a cabea encoberta pelo manto, para
percorrer os bordis, e de manh no vai receber dinheiro em troca de
seu saber, enganando os jovens. isso que o atormenta.
(...)

HERMES
Voc nobre, Menipo. Vamos, ns j completamos a travessia! Vo
vocs para o Tribunal, seguindo em frente por aquela estrada reta. Eu
e o barqueiro vamos buscar outros mortos.

MENIPO
Boa travessia, Hermes. Vamos seguir em frente, ns tambm. E
ento? O que que ainda esto esperando? Vocs devero ser
julgados e, pelo que dizem, as penas so pesadas! Rodas, pedras,
abutres... e vai ser revelada a vida de cada um.

Aqui, assim como na obra de Gil Vicente e na de Ariano Suassuna, deparamo-
nos com uma espcie de julgamento em que os mortos tambm so condenados pelas
suas titudes na vida terrena. Na obra de Luciano, Hermes representa as foras
sobrenaturais e assume a posio daquele que conduz a alma para o julgamento final.
Portanto, no Auto da Compadecida, podemos verificar a existncia de
fragmentos residuais do Diabo oriundos da tradio pag greco-romana (uma
aproximao dos deuses mitolgicos e seus caracteres e/ou representaes com o Diabo
produzido pelo imaginrio cristo medieval) e da tradio medieval europia; So
formaes mentais do Diabo que persistiram vivos na mentalidade do povo do Nordeste
do Brasil e que se caracterizaram como resduos culturais e literrios encontrados com
vigor, permanncia e atualizao na obra de Suassuna. So substratos mentais do
Diabo que remanesceram de uma poca para outra, dotados de substncia viva e que
252
perduram em nossa cultura de maneira atualizada e cristalizada atravs da literatura e
da dramaturgia brasileira.
Passemos agora a anlise do Diabo na Farsa da Boa Preguia, pea teatral,
escrita em1960, baseado em histrias populares e dividido em trs atos. O primeiro ato,
fundamenta-se num s tempo, numa notcia de jornal e numa histria tradicional
annima de mamulengo, conforme explica o prprio autor. O segundo ato tambm tem
como fonte de inspirao uma histria popular cujo tema central revela as periprcias de
um macaco que perde o que ganhara aps vrias trocas. Ariano Suassuna Tambm
serve-se de uma outra histria do romanceiro, de autor annimo, sobre um homem que
perdeu sua cabra. J no terceiro ato, o autor baseia-se num conto popular, o de So
Pedro e o queijo, e, numa outra pea de mamulengo
383
chamada O rico avarento. Ainda
sobre este auto de Ariano Suassuna, Ligia Vassalo afirma o seguinte:

Esta pea em trs atos apresenta-se toda em versos livres, com
trechos musicais cantados. Contm citaes de folhetos, de Cames,
da Bblia e de oraes. Cada ato guarda uma certa independncia em
relao ao conjunto, visto que tem subttulo prprio (respectivamente
O peru do Co Coxo, A cabra do Co Caolho, O rico
avarento), prlogo e concluso.
384

A Farsa da Boa Preguia, assim como o Auto da Compadecida, traz um
conjunto de personagens que representa sociedade e seus costumes. Pode ser listado
da seguinte forma: Aderaldo Catao, homem rico, trabalhador, ambicioso, astucioso,
sedutor e, na velhice, avarento, Dona Clarabela, mulher rica esposa de Aderaldo
Catao -, surpflua, arrogante, soberba, metida sbia, adltera, Joaquim Simo,
homem simples, poeta cantador, preguioso, de bom corao, Nevinha, mulher simples,
casada com Joaquim Simo e fiel ao marido, trabalhadora, de bom corao, boas aes;
representando os seres celestiais so os seguintes: Manuel Carpinteiro que representa a
figura de Jesus Cristo, Miguel Arcanjo e Simo Pedro, alusivos a So Pedro que negou
Cristo por trs vezes at o cantar do galo; da parte dos seres infernais aparecem na cena:
Andreza, a Cachorra - representando a serpente tentadora do Jardim do den e tambm
Lilith -, Fedegoso, o Co Coxo e Quebrapedra, o Co Caolho.

383
Segundo Lgia Vassalo, Brulio Tavares e outros pesquisadores da obra de Ariano Suassuna, relatam
que, o teatro de mamulengo ou teatro de bonecos encontra-se nas razes da criao do autor, pois suas
primeiras obras so entremezes feitos sob a influncia da encenao com marionetes, destinados
representaes do Grupo TEP. Ainda no comeo de sua carreira, Ariano sofreu influencias dos
mamulengueiros pernambucanos Cheiroso, Ginu e Benedito
384
VASSALO, Ligia. Op.cit., p. 89.
253
A Farsa da Boa Preguia no propriamente uma moralidade pura como
afirma Ligia Vassalo, mas por estar calcada no entremez O rico avarento, tambm tem a
hora do castigo, pois Aderaldo e Dona Clarabela so arrastados pelos diabos e levados
ao Juzo Final. Ainda com base nas consideraes de Ligia Vassalo, podemos afirmar
que a Farsa da Boa Preguia, apesar do ttulo, no chega a ser verdadeiramente uma
farsa, pois seu carter religioso a deixa mais prxima da moralidade. Nessa obra, o riso
provocado pelas aes, pela linguagem informal e pelas atitudes das personagens cuja
riqueza e vitalidade rememoram cultura medieval popular. O baixo corporal e material
so imperativos na personagem Dona Clarabela no momento em que os verbaliza com a
pureza e a rusticidade do campo. Leiamos o trecho que se segue:

CLARABELA
Ai, que coisa pura! Nunca pensei ouvir isso!
Andreza, tome aqui esse dinheiro por seu bom servio.
E, agora, me deixe s com o poeta!
Joaquim Simo, gostei muito
da maneira afetuosa
com que voc me saudou.
Como vai esse homem belo?
como vai, com esse corpo,
com esses braos to compridos,
to angulosos e ossudos?
Como vai, com essa barriga
reentrante e inexistente,
to popular e to pura?
E a sua autenticidade?
Como vai, com tudo isso
que, para mim, representa
tentao e novidade?

Logo no nicio do espetculo, aparecem Manuel Carpinteiro, em tom de feirante,
Miguel Arcanjo e Simo Pedro. Os trs apresentam o prlogo da pea e, na medida em
que vo dizendo suas falas, os outros personagens cruzam o palco. Nesse momento, o
autor referencia as foras do Bem e as foras do Mal, remetendo-nos imediatamente ao
primeiro momento do Auto da Feira, de Gil Vicente, no qual Mercrio, Tempo, Serafim
e o Diabo, numa feira, tentam vender e comprar virtudes e/ou pecados humanos.
Vejamos primeiro o trecho da Farsa da Boa Preguia:
MANUEL CARPINTEIRO
O cavalheiro pode ver aqui
- inteligente e culto como
o Fogo escuro, o enigma deste Mundo
e o rebanho dos Homens em seu centro!
Que palco! Quantos planos! Que combates!
254
Embaixo, o turvo, as Cobras e o Morcego.
No meio, o que esta Terra tem de cego e esquisito.
Em cima, a Luz Anglica esta luz mensageira
com seu vento de Fogo puro e limpo!
Embaixo, trs demnios que aqui passam.

(...)

MANUEL CARPINTEIRO
Agora, me pergunta o cavalheiro:
Que tem esse idiota pra mostrar?
simples: duas Cobras venenosas,
um jacar terrvel,
e a luta que esses trs iro travar
contra um Pssaro alado e benfazejo!
A feroz Sucuri do Alto Amazonas!
O feroz Jacar do Rio Una,
e esta Jia Vermelha, a Ave-do-Paraso!

(...)
MANUEL CARPINTEIRO
Vamos ver e apurar
depois se tem um roteiro
para este caso julgar!
Vamos, ento, comear!
As Cobras contra o Pssaro de Fogo,
o Escuro contra a Luz,
o cio contra o mito do Trabalho,
o Esprito contra as foras cegas do Mundo!
Os homens nesse meio, sepultados
e ligados s Cobras pelo Mundo,
pela desordem do Pecado,
e ligados ao Lume, ao claro, ao solar,
por um Santo de carne, um Anjo de fogo
e por aquele que carne e fogo
e se chamou Jesus!
Vai comear! Comecem! Luz!

No fragmento acima, denotamos claramente algumas caractersticas que
representam o Bem e o Mal. A Luz angelical com seu fogo puro e limpo, o Pssaro de
fogo, a Jia Vermelha, a Ave-do-Paraso, o Esprito representam o Bem; j o Fogo
escuro, as cobras venenosas, o turvo, o morcego, a sucuri, o jacar, as foras cegas do
Mundo, a desordem e o Pecado, representam o Mal. Entretanto, inicialmente podemos
observar, alusivamente, a luta entre Deus (as foras do Bem Manuel Carpinteiro,
Miguel Arcanjo, Simo Pedro) contra o Diabo (as foras do Mal Andreza, Fedegoso e
255
Quebrapedra). Vejamos agora um fragmento do Auto da Feira
385
que demonstra a feira
santa e seus vendedores e compradores:

MERCRIO
Pra que me conheais,
e entendais meus partidos,
todos quantos aqui estais
afinae bem os sentidos,
mais que nunca, muito mais.
(...)
Muitos presumem saber
as operaes dos ceos,
e que morte ho de morrer,
e o que h de acontecer
aos anjos e a Deos,
e ao mundo e ao diabo.
E que o sabem tem por f;
e elles todos em cabo
tero um co plo rabo,
e no sabem cujo he.
E cada um sabe o que monta
nas estrelas que olhou;
e ao moo que mandou,
no lhe sabe tomar conta
dhum vintm que lhe entregou.
(...)

TEMPO
E porque as virtudes, Senhor Deos, que digo,
se foro perdendo de dias em dias,
com a vontade que deste Messias
memora o teu anjo que ande comigo,
Senhor, porque temo
ser esta feira de maos compradores,
porque agora os mais sabedores
fazem as compras na feira do Demo,
e os mesmos diabos so seus corretores.

No texto supracitado, podemos verificar uma aproximao entre os dois autores.
Tanto no texto de Gil Vicente quanto no de Ariano Suassuna, possvel encontrar uma
disputa entre o Bem e o Mal; uma luta contra os desejos do Mundo; desejos estes que
podem levar o homem ao Juzo Final e sua condenao aos fogos infernais. Ao modo do
que se l em Suassuna, na Feira do auto vicentino tudo se vende e tudo se compra.
Ainda no prlogo da Farsa da Boa Preguia, Ariano ressalta, atravs de Simo
Pedro, a luta de Miguel Arcanjo contra o Diabo. Assim escreve o autor:

385
256
SIMO PEDRO
Voc, So Miguel,
nunca teve, como eu tive,
de enfrentar mar roncador,
dando duro na tarrafa,
atrs do peixe ligeiro,
fino, veloz nadador.
O trabalho nas costas nunca lhe doeu!
Sei que um Anjo importante,
corajoso, limpo, claro
e que ao Demnio venceu!
Mas voc nunca foi homem:
eu fui um!

No decorrer do texto, Suassuna coloca-nos diante de uma personagem curiosa, a
diaba Andreza cujas aes podem ser caracterizadas com as da serpente do Jardim do
dem (aquela que tenta), e at mesmo com Lilith
386
. Andreza tenta a todo custo induzir
Nevinha ao pecado do adultrio, fazendo com que a mesma se deixe envolver pelos
encantos amorosos de Aderaldo Cataco. A diaba oferece objetos luxuosos Nevinha.
Esta recusa todas as ofertas e propostas feitas por Andreza, pois afirma ser fiel ao
marido. Numa outra situao, Andreza tenta seduzir Joaquim Simo ao pecado do
adultrio, instigando-lhe a aceitar os prazeres de Dona Clarabela. Andreza astuciosa,
ambiciosa, soberba, sedutora e persuasiva. Tem forma humana, embora se transforme
numa cabra, como veremos posteriormente. Leiamos alguns trechos explicativos do que
foi comentado:

ANDREZA ( NEVINHA)
Pois como eu lhe digo, Comadre:
no bote essa caada fora!
Seu Aderaldo est louco por voc!
Voc recebeu o bilhete?
Olhe, Seu Aderaldo est assim
feito um cabo de trinchete!
E um homem rico, Comadre!
(...)
Comadre, deixe de ser mole! Se agarre com Seu Aderaldo
que um homem rico e bom!
Ele me disse que no dia em que voc visse
uma perna de agrado nela,

386
Cortes sagrada de Innana, a Grande Deusa Me, enviada por esta ltima para seduzir os homens na
rua e lev-los ao templo da Deusa. Na literatura, ela recebe a denominao de revoltada, que, na
afirmao de seu direito liberdade e ao prazer, a igualdade em relao ao homem, perde a si prpria,
assim como perde aqueles que encontra. Mulher sensual e fatal. Ela aspira a supremancia e ao poder.
BRUNEL, Pierre. Op.cit., p. 583.
257
ganhava uma carroa carregada de batom!

NEVINHA
Nossa Senhora me guarde dessa pintura de Satans!
(...)

ANDREZA
Comadre, deixe de iluso!
Voc no est vendo que aquelas besteiras
que Joaquim Simo faz no valem nada?
Tudo isso, foi coisa arranjada!
Foi Seu Aderaldo que arranjou, para agradar voc!
Foi tudo pra ver se voc via dua pernas
um bucho e um pescoo de agrado nele.
Se voc no facilita, est perdida a caada:
voc e Joaquim Simo terminam ficando sem nada!
(...)

ANDREZA ( SIMO)
Bom dia, Seu Simo!
(...)

SIMO
Ento, o que que vem ver aqui?
Por que no deixa minha casa em paz?
S vive na minha porta, cheia de cochichos para minha mulher,
parecendo um Anjo mau...

ANDREZA
Um dia, o senhor saber! Agora, por enquanto,
o que vim fazer foi lhe dar um recado.
A tal Dona Clarabela engraou-se do senhor,
porque, no sei, Seu Simo!
E quer saber, pela ltima vez,
se o senhor topa a parada dela, ou no!

SIMO
Ah, j entendi tudo, ento!
Quer dizer que o trabalho da senhora esse, hein?
por isso que a senhora vive aqui pelos cantos,
cochichando com minha mulher, hein?
Quer ver se enrola a minha, Nevinha,
enquanto me arranja a outra, hein?

ANDREZA
(...)
O fato, mesmo, Seu Simo,
que voc um frouxo de marca maior!
Est com medo de topar Dona Clarabela
porque nunca viu uma mulher fogosa como aquela!

Os fragmentos acima mostram-nos uma personagem cheia de artimanhas e
astcias. Nesse caso, o autor faz dela uma representao do Diabo na forma feminina.
258
Andreza, assim como a serpente do Paraso que tentou Ado e Eva, faz de tudo para
ludibriar, primeiramente, Nevinha e, logo em seguida, Simo - embora no tenha tanto
sucesso em suas aes. Nela, predomina a idia do pecado. Ela pratica a luxria, a
vaidade e o orgulho. No caso de Andreza, temos uma viso negativa da mulher como
sendo aquela detentora de natureza sombria, estando bem prxima do Diabo. Sobre a
ligao do sexo feminino com o Diabo, vejamos a seguinte citao de Muchembled:

Os mdicos viam na mulher uma criatura inacabada, um macho
incompleto, da sua fragilidade e sua inconstncia. Intil, canhestra e
lenta, desavergonhosamente insolente, mentirosa, supersticiosa e
lbrica por natureza, segundo inmeros autores, ela s era movida
por movimentos de seu tero, do qual procediam todas as suas
doenas, sobretudo sua histeria. (...) Entre os trpicos religiosos
tratados, que representam trs quartos desse corpus, predomina a
idia do pecado. A mulher o pratica desavergonhosamente: primeiro
o da luxria, o mais freqente mostrado, depois a inveja, a vaidade, a
preguia e por fim, o orgulho. (...) No universo em preto e branco dos
doutos, a natureza feminina pertencia ao lado sombrio da obra do
Criador, estando mais prxima do Diabo que o homem, inspirado por
Deus.
387

Andreza ainda representada, no texto de Suassuna, com nomes animalescos e
formas hbridas. Leiamos:

SIMO ( ANDREZA)
Que isso? Que cara, Ave!
Andreza parece um bicho,
um desses bichos malignos,
uma mistura de cobra,
morcego e sapo hidrofbico!

SIMO ( ANDREZA)
(...)
S vive na minha porta, cheia de cochichos para minha mulher,
parecendo um Anjo mau...
(...)

FEDEGOSO
Ah, cabra dos seiscentos diabos!
possvel que ningum queira uma cabra?

ANDREZA
Chegou a hora da Porca
que amamenta seus Morcegos
com leite da Sapa podre!
a hora desgraada

387
MUCHEMBLED, Robert. Op.cit., pp. 98-99.
259
da infmia e da desordem,
do fogo que queima o sangue,
da demncia alucinada!
(...)
Andreza? Andreza, o qu?
Est falando com a Cancachorra,
a Diaba de leite preto,
do sangue e da confuso,
que aleita um Bode e um Macaco
no lugar da solido!

Portanto, podemos observar nesse texto que, a personagem Andreza simboliza
na forma feminina o Diabo medieval, pois ela est sempre relacionada a animais que
representavam o Diabo na Idade Mdia, segundo a mentalidade do povo cristo, uma
vez que, o macaco, o porco, a cabra, o bode, o morcego, o sapo, o co preto, a cobra so
formas pelas quais o Diabo mais se metamorfoseia e que melhor representam a ligao
com o Mal. So animais tambm ligados aos rituais do Sabat e a outras manifestaes
malignas. Assim, podemos denotar na personagem Andreza resduos do Diabo
medieval que, mediante o processo de hibridao cultural, fixou-se profundamente nas
razes do povo brasilero, fazendo-se presente na mentalidade do povo do Nordeste do
Brasil com caracteres que remanesceram de uma poca para outra, como material vivo e
atualizado.
Passemos agora aos outros diabos que aparecem na farsa. Trata-se de Fedegoso e
Quebrapedra:

FEDEGOSO
Agora, aqui, convm
que o Mal assuma a roupa e o tom do Bem!
Ei, meu senhor! Acorde, por favor!
O senhor desculpe a chateao,
mas sabe me dizer onde mora
o poeta Joaquim Simo?

SIMO
Simo este seu criado! A casa essa, ai!

FEDEGOSO
E onde que posso encontrar, santo homem,
a senhora Dona Clarbela Cataco?

SIMO
A, mesmo, em minha casa. T, eu nunca tinha visto
uma cobra assim, vestida de Frade: agora j posso dizer que vi!
(...)

260
FEDEGOSO
Eu cheguei de Campina agora mesmo:
sou do Convento Franciscano Lagoa Seca.
Sem uma pessoa de confiana para o mandado,
seu marido recorreu a mim.
Ele no deixou com a senhora um cheque assinado?

CLARABELA
Deixou, santo homem!

FEDEGOSO
Ele mandou dizer que o dinheiro tinha chegado.
Mandou este peru que comprou na rua
e disse que a senhora mandasse mat-lo
para que vocs dois comemorassem, juntos,
na noite de hoje e com muita alegria
a chegada do dinheiro!
(...)

CLARABELA
Ah, ! S um gesto desse! Comemorar uma coisa,
desse jeito e com a mulher! Que coisa pura!

FEDEGOSO
Pois ele mandou fazer uma coisa mais pura ainda:
disse que a senhora mandasse o cheque por mim,
porque ele precisa pagar logo aos homens do gado
e concluir todo o negcio!

CLARABELA
Tome, o cheque est aqui! Ainda est quentinho,
estava guardado bem juntinho do meu corao.
Leve l para Aderaldo essa jia valiosa
e diga a ele que eu estou anciosa,
santo homem, para que tudo saia como ele quer!
(...)
Ento v e leve, para ele no ficar esperando
reze por mim, santo homem!

FEDEGOSO
Rezarei! Faa outro tanto por mim, santa mulher!
(...)

QUEBRAPEDRA
Cad Seu Aderaldo?

SIMO
Saiu agora mesmo. Mas essa a mulher dele.

QUEBRAPEDRA
A Senhora que Dona Clarabela?

CLARABELA
Sou!
261

QUEBRAPEDRA
Vim correndo, mandado pelo Delegado!
o carro em que o tal Frade ia
estourou um pneumtico na estrada,
e ele foi pegado!

CLARABELA
Graas a Deus, meu Deus!

QUEBRAPEDRA
J est todo mundo na delegacia, com o Frade preso,
e o Delegado mandou dizer que a senhora
mandasse o peru, para fazer-se o inqurito!

CLARABELA
Est a, pode levar!

ADERALDO
Parece que o caso sem jeito.
A polcia disse que no pode fazer nada!

CLARABELA
No pode? E no pegaram o ladro?
(...)
E quem era aquele calunga de caminho?
O que que quer dizer tudo isso?

SIMO
Quer dizer que devem ter rogado na senhora, Dona Clarabela,
a tal praga de urubu:
j tinham perdido o cheque,
perdeu-se, agora, o peru!
(...)

MIGUEL
O moleque do Co Coxo, disfarado de Frade,
acabou com o dinheiro do Rico
e, em troca, um peru deixou.
Depois, chegou o Co Caolho,
disfarado de calunga de caminho:
de volta, o peru levou.
Mas, com o que ainda ficou,
Aderaldo tudo de novo comeou.
(...)

SIMO PEDRO
Acho bom. Com as ruindades desse Rico,
o Co j est podendo dele se aproximar!
Se o negcio continua assim,
no vai dar bom no, vai aruuinar!

262
Mediante leitura dos fragmentos, podemos assimilar algumas artimanhas do
Diabo: ele se disfara, num primeiro momento, de Frade para tirar melhor proveito da
situao. Astucioso em suas maldades e engenhoso, o Diabo entra em cena e rouba o
cheque de Aderaldo e Dona Clarabela. Temos a, ento, o Diabo enganador e cauteloso.
O macaco de Deus (aquele que tenta assemelhar-se figura divina, assumindo assim
uma forma angelical). Num segundo momento, ele reaparece e, mais uma vez, acaba
por iludir e enganar Dona Clarabela, roubando-lhe o peru. A ao da cena, alm de
mostrar um diabo enganador, revela tambm um diabo cmico e irnico diante de suas
aes. Outro elemento interessante, nesse contexto, so os nomes dos dois diabos. O
primeiro se chama Fedegoso (Fede - que pode simbolizar o fedor do Diabo, o cheiro de
enxofre; e Goso que simboliza, atravs da sonoridade da palavra, a seduo, o sexo, a
fertilidade); o segundo, atende pelo nome de Quebrapedra (podendo simbolizar a
destruio; a queda). Fedegoso tambm chamado pelo nome de Co Coxo (que pode
ser uma aluso ao deus Hefesto, da mitologia grega, esposo de Afrodite; o nico deus
defeituoso; filho de Zeus e Hera). J Quebrapedra atende pelo nome de Co Caolho
(que pode ser uma referncia alusiva aos Ciclopes: o que tem um grande olho redondo).
Portanto, no fragmento acima, h resduos da tradio greco-romana e da tradio
medieval na representao do Diabo na obra de Suassuna que se enraizaram na
mentalidade do povo brasileiro atravs de substratos mentais que permaneceram vivos
na dramaturgia nordestina.
Na Farsa da Boa Preguia, Ariano retoma a representao do Diabo como
vaqueiro, da mesma forma que no Auto da Compadecida. O vaqueiro faz parte de um
conjunto de histrias populares do Nordeste brasileiro em que o Diabo aparece
disfarado, assustando e tentando a vida do homem do serto. Leiamos um fragmento
que ressalta o assunto em questo:

SIMO PEDRO
Ser que esses dois Vaqueiros tm parte com o Co?
Cuidado, velho Simo!
Ficam de costas pro meu lado o tempo todo!
E essa cabra? Ser que tem parte com o Diabo?
Vou fazer uma cruz, de repente:
se ela estoura, eu desabo!
Cruz!

Ariano Suassuna, de maneira cmica, ressalta ainda a relao de carnalidade
entre a mulher e o Diabo. o que acontece, por exemplo, quando Fedegoso e
263
Quebrapedra, respectivamente, aparecem vestidos de Vaqueiro e agarram ardentemente
Dona Clarabela. Nesse caso, a vtima no tem a menor conscincia de haver sido
escolhida para ser companheira do Diabo. Seduzida por ele, alm de entregar seu corpo,
entrega-lhe tambm seu sangue e sua alma. Vejamos as seguintes passagens nas quais
os diabos se relacionam carnalmente com Dona Clarabela, esta se mostrando cheia de
luxria, deixando at mesmo um dos diabos admirado:

FEDEGOSO
Clarabela, meu pecado!
Com mulheres de seu tope,
meu estilo agarrado,
meu agarro no aperto,
meu aperto apressado!
Ai, donha!

CLARABELA
Calma! Mais devagar, Fedegoso!
Espere, ao menos, que eu me disponha!
Mas o que me agrada mais em voc
mesmo a brutalidade!
Fico toda alvoroada!
Acho a brutalidade uma coisa to refinada!
Voc no acha?

FEDEGOSO
Sei l! O que eu quero voc,
seu corpo, seu sangue, sua alma!

CLARABELA
Ah, como tudo isso refinado,
como belo e delicado!
Ento voc quer at minha alma, heim?
No se contenta mais com meu corpo,
quer tambm se apossar da alma!
(...)

QUEBRAPEDRA
Voc est muito fogosa!

CLARABELA
Estou anciosa por travar
conhecimento com voc!
Ser uma novidade! Nunca fui abraada
por um homem, assim, da vista furada!
Deixe eu olhar seu olho cego, deixe!
Ser uma sensao nunca experimentada!
Tenho a impresso de que a, debaixo desse pano,
voc guarda algo grosseiro e vergonhoso
Que me deixa muito curiosa excitada!
264
Ser que sai fogo, do seu olho?
Espere! O que que voc tem?
Ser que eu disse alguma coisa que no convm?

QUEBRAPEDRA
Nunca mais diga isso, desavergonhada!
Eu mato voc, sangrando,
como quem sangra uma cachorra ruim!
Fao assim, quer ver? Voc quer ser sangrada?

Na parte final do texto, o Diabo tambm representado como Juiz e acusador;
soberbo e amedrontador. Fedegoso, Quebrapedra e Andreza surgem em cena bodejando
e reclamando a alma de Aderaldo Cataco e de Dona Clarabela. Eis aqui, um discurso
metareferencial ao bode, uma vez que este animal, durante a Idade Mdia, esteve ligado
diretamente a uma das formas mais comuns do Diabo. Alm disso, o bode, na tradio
grega, esteve relacionado tradio dionisaca e ao teatro, o que refora mais ainda o
discurso do autor no auto. Outro discurso metareferencial aparece no texto quando as
personagens Clarabela e Aderaldo questionam a existncia do Demnio, de Deus, do
Bem e do Mal. Para eles, esses conceitos e questionamentos so coisa mais
anacrnica, filosofia mais medieval. Suassuna tambm faz uma pequena descrio
do Inferno, sendo este o lugar da solido, do sofrimento e do fogo queimoso.
Mais uma vez ressaltando os nomes diversos com que so designadas as figuras
diablicas como Co, Catingoso, Diabo do Inferno, Co Coxo, Cancachorra,
Satans. Leiamos os fragmentos abaixo:

FEDEGOSO
Chegou a hora das trevas,
chegou a hora do sangue,
do lodo e dos esqueletos!

QUEBRAPEDRA
a hora do morcego,
do sapo e do bode preto!

ANDREZA
a hora do castigo
para o servo do pecado,
pro teto de sua casa,
pra telha do seu telhado.

OS TRS
hora, seu desgraado!
hora, Seu Catao!

265
SIMO
Ai, Seu Aderaldo!
Chame por Nossa Senhora e corra!
Corra, que o Co!

ADERALDO
Olhe a besteira do Simo!
Corra, Seu Aderaldo! Corra, que o Co!
o Co nada, um bode! Que Co que nada!
No existe o Co! Isso coisa medieval e superada!
FEDEGOSO
B--! Puf! Puf!
(...)

FEDEGOSO
Mas sou, mesmo, um Diabo do Inferno,
o Diabo em que voc no acreditava
e que veio agora buscar voc!
(...)
Mas eu sou o Co Coxo,
um dos secretrios do Co Chefe do Inferno!
Ba--! Puf!
Puf!
(...)

ANDREZA
Andreza? Andreza, o qu?
Est falando com a Cancachorra,
a Diaba de leite preto,
do sangue e da confuso
(...)

FEDEGOSO
Como chefe desta patrulha do Inferno,
vim avis-lo: voc e sua mulher, Clarabela,
s tem sete horas,
venho buscar voc e ela!
Se, daqui at l, voc achar
quem reze, por vocs dois,
um Pai Nosso e uma Ave Maria,
apesar de todos os nossos feitios e encantos
vocs escapam, por causa
da Comunho dos Santos!
Se no acharem,
vo para a infmia da solido,
do sofrimento no fogo
queimoso e amaldioado!

ADERALDO
Estou atolado!
(...)

CLARABELA
Mas ser que essa histria do Demnio
266
verdade, mesmo, Aderaldo?
Ser verdade, mesmo, essa histria
de Deus e Demnio, de bem e de mal?
Que coisa mais anacrnica?
Que filosofia mais medieval?

ADERALDO
Anacrnica, ? Medieval ?
Pois olhe a, pra trs de voc
que voc vai ver!
(...)

CLARABELA
A!

Vejamos ainda algumas passagens da ltima cena em que Aderaldo, Clarabela,
Simo, Nevinha, Manuel Carpinteiro, Miguel Arcanjo e Simo Pedro entram em
conflito com os diabos. Nesse momento da obra, o riso toma conta da cena. Dessa
forma, conforme os fragmentos abaixo, os diabos so ridicularizados, humilhados,
xingados e derrotados pelos santos. Alm disso, h a presena de palavras que se
referem ao baixo corporal e ao riso festivo das praas como V peidar pra l!, voc
se estraga!, chapuletada, o Diabo vai se lascar, Corre, canalha!. Leiamos:

QUEBRAPEDRA
Seu Aderaldo ficou, amarrado com a mulher,
os dois vigiados pela Cancachorra,
j bem perto do Inferno,
e eu vim pra ajudar!
Ba--! Puf!

SIMO
V pra l! V peidar pra l!
No venha no que voc se estraga!
Dou-lhe uma chapuletada to da gota
que voc se caga!
Eita, parece que eles esto me agarrando!
Valei-me So Pedro, meu padroeiro!
(...)

SIMO PEDRO
Xarapa velho,
me sustente essa parada
com essa desgraada
que eu cheguei pra ajudar!
Brigue de l
que eu, de c, na confuso,
Simo e outro Simo,
e o Diabo vai se lascar!
(...)
267
MIGUEL
Desaba, canalha! Acaba essa confuso!
Desarreda tudo quanto de Diabo, a,
que este aqui So Miguel
e esse a o Prncipe dos Apstolos,
o Chaveiro do Cu!
Acaba com a confuso,
que o outro protegido dele,
o poeta Joaquim Simo!
Aqui estou, com minhas legies,
meus mensageiros de fogo,
meus pssaros de Sol, meus Gavies,
meu Anjos, meus Arcanjos,
meus Serafins e Querubins,
meus Tronos, Potestades e Dominaes!

FEDEGOSO
Ai! Corre, que So Miguel!

MIGUEL
Corre, canalha! Carga!
Carga de cavalaria nessa canalha!
So Jorge, cerque por l,
que eu garanto a retaguarda
Pelo lado de c!

Ariano Suassuna, alm das aes risveis mostradas acima, relata tambm, na
fala de So Miguel, a queda de Lcifer e de toda a sua corte de Anjos do Mal do Reino
Celeste. Vejamos o seguinte trecho:

MIGUEL
Eu sonhei com as cortes infernais!
Com Satans, o Arcanjo decado,
Luciferino, turvo e reluzente,
molhado e perseguido das estrelas,
sendo precipitado eternamente
no abismo desgraado e alucinante,
e ali guardado, insone e sem remdio,
por uma legio de fogo e bronze
e por um sol de trevas chamejantes!

Contudo, importante salientar que o Diabo criado por Suassuna, assim como o
que aparece nas peas de Gil Vicente, foi representado com base numa tradio
predominante em todo o perodo medieval, pois durante sculos, a Igreja Crist projetou
na mentalidade do povo medieval cristo suas concepes e paradigmas acerca do
representante do Mal, colocando-o sobre o olhar dos telogos, historiadores, artistas e
268
atores como sendo um ser hbrido, de nomes diversos, de origens diversas, de atuaes
diversas, opositor de Deus e Senhor dos Infernos, Anjo decado.
Nesse contexto da obra de Suassuna, podemos constatar que a figura do Diabo,
desde o perodo medieval, permanece, at hoje, cristalizada em nossas mentes, sendo
ele representado como aquele ser soberbo, julgador, acusador, setenciador, perseguidor
das almas pecadoras, ludibriador, mentiroso e astucioso em aes malficas; cujo
imaginrio coletivo o representa quase sempre como um ser que tem chifres, rabo,
cheiro de enxofre; aquele ser multiforme. Essas caractersticas permanecem atualizadas
no imaginrio cristo do povo brasileiro, em especial no Nordeste do Brasil.
As Conchambranas de Quaderna a ltima pea na qual encontramos o Diabo
como personagem. Escrita em 1987, a juno de trs obras curtas do autor: O caso do
coletor assassinado (narrativa verdica), o Casamento com cigano pelo meio (narrativa
de cunho verdico) e o entremez A caseira e a Catarina (que tem como fonte primria o
entremez O Proceso do Diabo)
388
. A pea dividida em duas partes, ou dois atos, sendo
o primeiro o Casamento com cigano pelo meio e o segundo A caseira e a Catarina, no
qual se tem o Diabo como personagem. A ao teatral desenvolve-se atravs das
artimanhas da personagem Quaderna que assim como Joo Grilo, tem a soluo para
quase tudo. Constatamos novamente que Suassuna vai buscar no Romanceiro Popular
as fontes para a criao de mais um texto, trazendo cena as narrativas dos folhetos,
amalgamadas com histrias tradicionais do povo.
O texto em anlise inteiramente cmico e com situaes inusitadas. A primeira
parte conta a histria confusa de duas irms que querem se casar, Aliana e Mercedes,
com seus respectivos noivos, Larcio, sobrinho de Quaderna, e Quintino Estrela, um
forasteiro que mora fora de Paje. No transcorrer da histria h uma troca de noivos
causando assim grande confuso. Outros personagens envolvem-se na trama como o
Cigano - vendedor de cavalos -, Aristides, amigo de Quintino, Seu Corsino, o pai das
noivas e Comadre Perptua, me das noivas. Atravs das armaes de Quaderna, Aliana
acaba casando com Quintino Estrela; Mercedes com Larcio. J a segunda parte da
pea, A caseira e a Catarina ou o Processo do Diabo, ato que mais nos interessa,
comea com um defunto num caixo que se encontra num canto da sala do Cartrio
Sertanejo. Na cena, esto presentes o Juiz Doutor Rolando, Quaderna e Adlia. Logo
em seguida, entra Dona Jlia e o Advogado Ivo Sapo. Dona Jlia, enfurecida, deseja se

388
VASSALO, Ligia. Op.cit., p. 22.
269
separar do marido, Manuel, pois esta, a Caseira, descobre que o mesmo tem um caso
com uma certa Catarina, mulher da vida, que se chama Carmelita. Depois, para aguar a
situao, chega Frei Roque e Manuel. O rebulio maior ocorre quando chega Carmelita,
com uma navalha na mo, tendo por objetivo tomar o porco que est com Adlia.
Ardendo de raiva, Jlia enfrenta Carmelita, Manuel, o juiz, o advogado e Frei Roque.
Ela diz ter feito um pacto com o Diabo e que o mesmo, invocado por ela, viria para
resolver a situao e levar para o Inferno Carmelita e Manuel. Vejamos alguns trechos
da obra de Suassuna sobre a intimao, invocao e o pacto com o Diabo feito por Jlia:

JLIA
O senhor garante que cita essa Catarina? Que ela vem aqui no
Cartrio e que se desmoraliza na frente de todo mundo?

IVO
Garanto! A questo, Dona Jlia, a senhora pagar! A senhora me
pagando, eu cito at o Diabo!

JLIA
Fico muito satisfeita que o senhor me diga isso, porque era
exatamente o Diabo que eu ia pedir agora para o senhor me citar!
(...)

IVO
E como diabo que eu posso citar quem nunca existiu? Dona Jlia, o
Diabo no existe!

JLIA
No existe o qu? Como que no existe, se todo mundo sabe que
ele berra, que tem rabo, casco, chifre, e que aparece s pessoas?

IVO
Dona Jlia, isso conversa que as pessoas religiosas inventam para
intimidar o povo e ficarem com prestgio!
(...)
JLIA
Pois seja ateu ou no seja, hoje, aqui, o senhor vai citar o Diabo!

IVO
Cuidado, o Juiz vem chegando!

JLIA
Cuidado? Cuidado o qu? Se ele quem vai fazer o que eu quero! O
senhor vai requerer, mas quem vai citar o Diabo ele.

Na fala de Jlia, lemos algumas caractersticas comuns representao do Diabo
como um ser que tem chifres, rabo, casco e que berra. Qualificativos estes que, com o
passar do tempo, permaneceram vivos na mentalidade do povo cristo. So resduos do
270
Diabo medieval, constantes na bagagem cultural de nossos descobridores, que para c
vieram e se cristalizaram na tradio do povo brasileiro. Alm disso, a personagem
ainda afirma a existncia do Diabo e, de imediato, faz uma intimao (invocao) para
que ele resolva a sua situao. Leiamos uma outra passagem do texto cuja a existncia
do Diabo ressaltada por parte de Dona Jlia, bem como o pacto, a intimao e a
invocao:

JLIA
(...)
Eu fiquei com tanta raiva ontem, Doutor, que fechei um negcio, um
pacto com o Diabo!

FREI ROQUE
Dona Jlia, o que isso? Voc ateu, ? (sic)

JLIA
Que ateu que nada, Frei Roque! Eu no sei que Deus existe?
(...)
Sou do partido de Deus! Acontece que, o que eu queria, ontem, s era
possvel com o Diabo! Ento, quando foi de noite, botei o medo de
lado e fiz um negcio com ele!

FREI ROQUE
A senhora perdeu o juzo, foi, Dona Jlia? Perdeu a vergonha? A
senhora sabe o que acontece a quem faz pacto com o Diabo? Vai pro
Inferno de cabea pra baixo! No vai no? Vai! Que negcio a
senhora fez com o Diabo?

JULIA
Fiz um contrato pra o Diabo carregar este nojento, meu marido
Manuel Sousa! Eu dava ao Diabo a minha alma, contanto que hoje,
bem cedo, ele trouxesse Manuel pra casa e depois carregasse ele,
abraado a Carmelita, todos dois para o inferno, ali, devagar, na
minha vista, queimando os dois pra eu ver! Como o Diabo no fez
isso, quero que o Doutor Rolando mande intimar o Diabo pra vir
aqui, se explicar!

JUIZ
Eu no disse que isso ia dar em desordem? Quem j se viu intimar o
Diabo?
(...)

IVO
Dona Jlia, isso um disparate! Eu posso l, requerer um negcio
sem lgica como esse?

JLIA
Ah, assim? Pois no lhe pago nenhum tosto!
(...)

271
IVO
Doutor Rolando, no tenho outro caminho! Vou requerer! O senhor
decida como quiser!
(...)
Ilustrssimo Senhor Doutor Rolando Sapo, Meritssimo Juiz de
Direito desta comarca-perdida, competente neste pleito. Jlia Torres
Vilar Sousa, aqui domiciliada, boa e famosa parteira, Clisterzeira
diplomada, casada j de alguns anos, brasileira desbocada, requer a
Vossa Excelncia que mande citar o Diabo pra que ele venha a juzo!
A seu tempo, provar que fez com ele um negcio. E, como no se
cumprisse o que lhe tinha pedido em troca de sua alma, quer
condenar o Bandido! Que mandem citar o Diabo! Seja na Terra, no
Inferno, no fogo do Vento-Seco, nas asas do pensamento! Termos em
que, com respeito, se pede deferimento. Tapero, 24 de agosto, dia do
Diabo! Tapero, terra seca, de outro nome, Batalho! Terra de pedras
e cabras, de gado, Cobra e algodo! Por seu bastante Advogado,
Procurador-assinado, Ivo Caxexa Beltro.

JUIZ
Ento, l vai tempo! Trancado que no vou ficar! O Doutor
Rolando Sapo, Doutor Juiz de Direito desta comarca famosa de
Tapero, chamada, Batalho apelidada, de acordo com a Lei etc, etc.
Certifico a todo mmundo, do Cu, da Terra, do Inferno, que,
atendendo ao requerimento da senhora Jlia Sousa, Clisterzeira-
diplomada, ordeno a qualquer dos dois Oficiais de Justia que
assistem nesta Comarca que faam citar o Diabo! Que ele venha aqui!
Comparea audincia marcada, sob as penas que a Lei manda!
Tome, cumpra, Seu Quaderna! Que desordem mais danada!

QUADERNA
Pois sim! O diabo citado!

O pacto demonaco um assunto antigo. Ariano j havia contemplado esse tema
no Auto de Joo da Cruz. Geralmente, aquele que realiza um pacto com o Diabo oferece
sua alma como recompensa. Da temos como resduo medieval na obra de Suassuna um
tema originrio das narrativas sobre Fausto. Ainda no fragmento acima, Jlia, movida
pelo dio, faz uma breve descrio do Inferno e de como so tratados os que para l so
designados: ele, abraado a Carmelita, todos dois para o inferno, ali, devagar, na minha
vista, queimando os dois pra eu ver!
389
Alm disso, temos aqui um fato curioso: a
invocao do Diabo em forma de intimao judicial (invocao formalizada), que nos
faz remeter figura do Diabo como Juiz, Acusador etc.
O Diabo, como vimos at agora, costuma receber nomes diversificados. Nesse
texto de Suassuna, ele representado com nomes populares como Pai da Mentira,

389
SUASSUNA, Ariano. As Conchambranas de Quaderna. p. 39.
272
Drago cego e venenoso, cobra-cruel e maligna, Diabo Safado, Diabo
Ordinrio etc. Vejamos:

JLIA
Pois seja ordem ou desordem, seja disparate ou lgica, j comecei,
vou ao fim! Demnio! Pai da Mentira! Drago cego e venenoso,
Cobra-cruel e maligna! J que minha alma eu perdi, venha, e, em
troca da minha alma, execute o que pedi!
(...)

JLIA
Diabo Safado, Diabo Ordinrio! Por que no carregou meu marido?

O texto supracitado, alm de relatar os nomes populares do Diabo, ressalta
tambm a invocao do Maligno por Jlia. Esse rito ou forma de invocar o Diabo
aparece na obra de Gil Vicente, em textos como a Comdia Rubena e o Auto das Fadas.
Leiamos um trecho do Auto das Fadas
390
na qual uma feiticeira invoca o Diabo:

FEITICEIRA
Alguidar, alguidar,
que feito foste ao luar
debaixo das sete estrelas,
com cuspinhos de donzelas
te mandei eu amassar:
cuspinhos preciosos
de beios to preciosos
dai ora prazer
a quem vos bem quer,
e dai boas fadas
nas encruzilhadas.
(...)
Fel de morto, meu conforto,
bolo cornudo, vs sabedes tudo,
bico de pego, asa de morcego,
bafo de drago, tudo vos trago,
eu no juro nem esconjuro,
mas galo negro suro
cantou no meu monturo.
E ditas as santas palavras,
ei-lo Demo vai, ei-lo Demo vem
com as bragas dependuradas.

Com base no fragmento vicentino acima, podemos perceber uma semelhana
com o texto de Suassuna. Isso mostra os resduos culturais herdados da tradio
medieval crist que se enraizaram e se cristalizaram na tradio nordestina, revigorada
e atualizada. So substratos mentais do Diabo medieval e vicentino que encontraram

390
273
como fonte de sobrevivncia e permanncia as narrativas populares do Nordeste do
Brasil e, por caminhos diversos, a obra de Ariano Suassuna.
Analisemos agora a parte final da obra, em que o Diabo, de forma cmica,
assume o papel de juiz, advogado e acusador. Leiamos os fragmentos abaixo:

JUIZ
Que isso? Que barulho! Um vulto escuro! o caixo?

FREI ROQUE
Caixo que nada, Doutor! O Diabo!
(...)

IVO
Eu tambm estou vendo o Diabo! Mas alucinao, tenho certeza!
sugesto coletiva causada pelas palavras que Dona Jlia gritou.
Vamos por lgica: se o Diabo no existe, como que pode aparecer?

QUADERNA
No existe? No existe o qu, magrelo safado? Vou lhe mostrar como
existo! Vou dar uma prova de quem sou, ressuscitando este morto
que est a!
(...)

QUADERNA
Pedro Cego, eu sou o Diabo! Levante-se do seu caixo! Venham,
foras infernais, venham Demnios sangretos! Que sopre o fogo do
Inferno! Juntem-se as Carnes defuntas, os Ossos apodrecidos, e erga-
se Pedro Cego do caixo em que repousa!
(...)

QUADERNA
Est tudo muito bem, mas vim foi pra carregar Dona Jlia! Chegue,
Dona Jlia, Venha! Com o Diabo sempre assim: invocou, apareceu,
prometeu, trocou, pagou! A senhora vai pro Inferno e agora!
(Agarra-a).

JULIA
Ai, ai! Seu Diabo, faa um acordo comigo! Me deixe e carregue o
Doutor Rolando. Foi ele quem fez a sua citao!
(...)

QUADERNA
Eu vou pela Lei! Contrato contrato, e a senhora me prometeu sua
alma!
(...)

IVO
Esse contrato foi feito na Comarca?

QUADERNA
Foi!
274
(...)

IVO
Cdigo de Processo Civil, artigo 148, inciso 1: A competncia do
Juiz se prorroga quando o Ru no opuser exceo declinatria de
foro. O senhor ops?

QUADERNA
No!
IVO
Ento, seu Doutor Diabo, Vossa Excelncia desculpe, mas acaba de
entrar no meu domnio, o da lgica!

QUADERNA
Esse meu campo tambm!
(...)

IVO
Vamos ento pela lgica. O senhor acha que minha constituinte Dona
Jlia contraiu uma obrigao...

QUADERNA
Acho, no! Ela me prometeu a alma! Foi um contrato bilateral e
tcito, no escrito. Cdigo Civil, artigo 1.079. Concorda, Pedro
Cego?

PEDRO CEGO
Concordo!

IVO
O senhor no carregou Carmelita nem Manuel, que foi o que Dona
Jlia tinha pedido em troca da alma dela! Se assim, no pode exigir
que Dona Jlia lhe entregue a alma de graa! Seu defensor, como
homem inteligente, concorda, Pedro Cego?

PEDRO CEGO
Concordo!
(...)

JUIZ
Deferido! O Doutor Diabo no pode mais carregar Dona Jlia, que o
invocou, pois no cumpriu sua parte no contrato que firmou!

QUADERNA
Ah, assim? Pois se no pode ir a cliente, carrego o advogado!
(...)

IVO
Cristo era filho de Deus! Frei Roque, deixe de ser ruim! Me acuda
logo, seno no d tempo!

FREI ROQUE
D tempo, d! Diga: Renuncio Satans!
IVO
275
Isso coisa sem lgica! E claro que renuncio! Satans quem no
quer renunciar a mim! Ai! Ai!
FREI ROQUE
Deixe isso comigo!
(...)

QUADERNA
Frei Roque, se assim, deixe eu carregar Manuel Sousa!
(...)

FREI ROQUE
Voc renuncia Carmelita?
(...)

MANUEL
Renuncio, sim senhor! Mas v logo, homem de Deus! L vou eu!
(...)

QUADERNA
O Frei Roque! Se assim, se perdi o advogado, a Caseira e seu
marido, ento deixe pelo menos eu levar a Catarina! Quero
Carmelita! (...)

FREI ROQUE
Leve, leve!

CARMELITA
Mas Frei Roque, que maldade! Ai, ai! Frei Roque, me acuda! (...)

FREI ROQUE
Voc promete deixar Manuel?

CARMELITA
Prometo!

FREI ROQUE
Ento, l vai! Fora daqui, Diabo besta! Diabo de meia-tijela! Fora,
fora! (Tira da cintura o cordo de So Francisco e d, no Diabo-
Quaderna, uma surra. O Diabo d um estouro e sai) Muito bem! Com
a ajuda de So Francisco, a vitria foi completa!

Ao longo do trecho, assinalamos, como j dissemos antes, elementos residuais
da figura do Diabo como ser supremo e absoluto; ditando leis como se fosse Deus;
buscando o que o ser humano tem de mais valioso, a alma. O Diabo, no fragmento
citado, entende das leis; d uma de advogado; assume o papel de Ru; depois coloca-se
como juiz e acusador, tentando levar consigo uma alma para o Inferno, por cometimento
de pecados e afastamento de Deus e de sua Verdade.
Nessa pea, ainda residual a representao do Diabo como relator dos pecados
dos indivduos transgressores e observador das atitudes humanas, assim como Gil
276
Vicente o coloca no Auto da Lusitnia, no Auto da Barca do Inferno, Barca do
Purgatrio e Barca da Glria. Para ressaltar o que afirmamos, leiamos o seguinte
trecho do Auto da Lusitnia
391
que ilustra o assunto:

TODO O MUNDO
Folgo muito de enganar,
e mentir naceu comigo.

NINGUM
Eu sempre verdade digo,
sem nunca me desviar.

BELZEBU
Ora escreve l, compadre,
no sejas tu preguioso.

DINATO
Que?

BELZEBU
Que Todo o Mundo mentiroso,
e ningum fala verdade.

Alm disso, no texto anterior, temos a presena do riso, que acontece quando o
diabo humilhado, derrotado ou enganado por Santos, Anjos e humanos (Frei Roque, a
cruz e o Cordo de So Francisco). Eis aqui um elemento residual importante que se
cristalizou na mentalidade do povo cristo brasileiro desde sculo XVI, estendendo-se
at os dias de hoje.
No entanto, chegamos constatao de que a representao do Diabo medieval e
seus atos contra os cristos mesclaram-se residualmente nossa cultura, num processo
que poderamos chamar de hibridao cultural, pois Ariano Suassuna valeu-se de
histrias populares e folhetos do Romanceiro Nordestino oriundos da memria coletiva
do nosso povo brasileiro para compor suas obras - sendo que todo esse universo de
conhecimento popular encontrava-se enraizado no mais profundo de nossas tradies
culturais.
Dessa forma, conclumos que o Diabo, ao longo do tempo, cristalizou-se com
seu substrato cristo medieval profundamente na cultura brasileira. Hoje, verificando o
mundo das letras de Ariano Suassuna, encontramos o Diabo com caracteres medievais
no mbito das peas teatrais, dos romances, ou ainda no imaginrio popular, como nas

391
VICENTE, Gil. Vol. VI. Op.cit., p. 47.
277
cantigas dos cantadores de viola, na literatura de cordel e nas demais estrias que foram
transmitidas e atualizadas de gerao para gerao. Eis o Diabo, ser imaginrio, que,
em pleno sculo XXI, ainda foco de muitas histrias do povo e de encenaes que
marcam o universo simblico do homem contemporneo.

278
II: Consideraes Finais

Adentrar numa pesquisa investigativa sobre a figura do Diabo na mentalidade
crist do povo medieval e verificar os resduos da principal representao do mal nas
obras de Gil Vicente, do Padre Jos de Anchieta e de Ariano Suassuna no foi uma
tarefa fcil. Contudo, foi gratificante a satisfao proporcionada pelo estudo da
representao do Diabo nesses autores que fizeram e continuam fazendo a histria da
literatura e do teatro a nvel mundial, cujas obras representam um amplo campo
investigativo, tendo em vista a riqueza temtica e cultural de elementos tradicionais da
cultura ocidental clssica e medieval que permaneceram vivos e atuantes na memria
coletiva do povo europeu e brasileiro em pelo sculo XXI.
Como podemos observar nesse nosso trajeto, os conhecimentos literrios e
culturais acerca do Diabo, com o passar do tempo, cristalizaram-se na mente do povo
cristo com uma pluralidade de caracterizaes e representaes que se difundiram e
migraram por diversas partes do mundo, portando consigo traos remanescentes que se
presentificaram na contemporaneidade atravs da via oral ou pela via escrita, num
sentido espacial e temporal; traos residuais do Diabo que circularam por vrias pocas
e que chegaram at ns.
Tendo como mtodo de pesquisa a Teoria da Residualidade Cultural e Literria,
sistematizada por Roberto Pontes e o mtodo comparativo, nosso primeiro objetivo foi
elaborar um estudo dirigido figura representante do Mal, o Diabo, na cultura pag,
que, como vimos no primeiro captulo, surgiu como um ser mitolgico e, mediante s
mudanas sociais, culturais e, principalmente religiosas, firmou representao na
mentalidade crist medieval, como opositor de Deus. A partir de ento, buscamos
averiguar e constatamos os elementos representativos que o edificaram ao longo dos
sculos, inclusive no mundo das artes, o teatro, e seus significados culturais e religiosos
para a existncia do ser humano no mundo, pois o Diabo era tido como aquele que
tentava, perseguia, enganava; tinha vrios nomes e formas. Foi nesse instigante jogo
entre religio, tradio, imaginrio e mentalidade que adentramos nos diversos saberes e
detectamos a presena do Mal e seus elementos residuais nas mais antigas tradies -
elo que nos permitiu ligar-se ao teatro de Gil Vicente, ao de Anchieta e ao de Suassuna.
No segundo captulo, elaboramos um apanhado histrico sobre a histria do
teatro mundial, da Grcia Antiga Idade Mdia. Em seguida, fizemos uma investigao
acerca do teatro medieval e do teatro portugus de Gil Vicente, bem como anlises da
279
representao do Diabo em onze obras importantes do autor: Auto da Feira, Auto da
Cananeia, Exortao da Guerra, Auto da Histria de Deus, Auto da Lusitnia,
Comdia de Rubena, Farsa Chamada Auto das Fadas, Auto da Barca do Infeno, Auto
da Barca do Purgatrio, Auto da Barca da Glria e o Auto da Alma, obras de
importante valor cultural e literrio cujo objetivo nosso foi destacar os caracteres
marcantes que envolveram o Diabo desde a sua origem e evoluo no imaginrio cristo
medieval e portugus. Dessa forma, chegamos concluso de que, em Gil Vicente, a
recriao artstica do Diabo ocorreu principalmente por meio de resduos medievais que
se projetaram na mentalidade do povo portugus do sculo XVI. Nesse conjunto de
obras, verificamos que o Diabo vicentino, assim como o Diabo representado durante a
Idade Mdia, era soberbo, arrogante, astucioso, malicioso, tentador, ludibriador,
perseguidor; juiz, acusador, sentenciador; pavoroso; cmico; irnico. Outro dado que
a ele foram atribudos vrios nomes: Lcifer, Satans, Belial, Belzebu, Dinato, Pluto,
Draguino. No imaginrio coletivo, tambm comum a idia de que o Diabo tinha
cheiro de enxofre; possua formas hbridas animalescas; opunha-se a Deus e aos dogmas
da Igreja Catlica.
J no terceiro captulo, fizemos uma investigao, primeiramente, sobre os
padres jesutas no Brasil e a produo teatral quinhentista do Padre Jos de Anchieta,
bem como sua tradio cultural medieval e renascentista e as possveis representaes
residuais do Diabo vicentino na obra dramatrgica do autor em questo, tendo como
base as obras Na Festa do Natal ou Auto da Pregao Universal, Na Festa de So
Loureno, Na Aldeia de Guaraparim, Recebimento que fizeram os ndios de
Guaraparim ao Padre Provincial Maral Beliarte, Dia da Assuno, quando levaram
sua imagem a Reritiba, Quando no Esprito Santo se Recebeu uma Relquia das Onze
Mil Virgens ou Auto de Santa rsula, Na Vila de Vitria ou Auto de So Maurcio.
Assim como no teatro de Gil Vicente, segundo anlises do conjunto das obras
anchietanas, descobrimos um Diabo extremamente medieval, com poucas variaes
adaptado mentalidade do povo cristo que aqui se constituiu com as seguintes
representaes: nomes referentes aos seres do folclore brasileiro como Guaixar,
Aimber, Saravaia, Tataurana, Urubu, Jaguarau, Cabor, Caumond, Tatapitera,
Morupiaruera. O Diabo primava pelos velhos costumes indgenas e ditava, de forma
soberana, as aes do mal que se voltavam para o pecado, segundo a concepo crist
da poca, sendo consideradas pelos missionrios como rituais de sab, pois se
280
assemelhavam aos sabs europeus. Outro dado importante que nas representaes de
Anchieta e no imaginrio coletivo o Diabo era galhofeiro, irnico e astucioso.
Num segundo momento do nosso terceiro captulo, adentramos no mundo
investigativo da produo teatral e cultural contempornea de Ariano Suassuna. Neste
instante de nossa pesquisa, fizemos uma anlise comparativa entre a representao do
Diabo na obra vicentina e do Diabo nas seguintes obras de Suassuna: Auto de Joo da
Cruz, Auto da Compadecida, Farsa da Boa Preguia e As conchambranas de
Quaderna. Nesse conjunto artstico e cultural, verificamos uma aproximao do Diabo
criado por Suassuna com o Diabo representado durante a Idade Mdia e nos textos
vicentinos. Detectamos algumas variaes com os nomes que se projetaram no
imaginrio cristo do Nordeste do Brasil: Quebrapedra, Fedegoso, Co Coxo, Co
Caolho, catimbozeiro, maldito, pai da mentira, Cancachorra, o diabo na representao
feminina. Permaneceu ainda o cheiro de enxofre e as diversas formas hbridas
animalescas: cobra grande, porco, morcego, macaco, bode. O Diabo de Suassuna tinha
chifres, patas e rabo; figurava-se como vaqueiro para assustar os homens do serto;
opunha-se a Deus e aos dogmas da Igreja Catlica; foi xingado, excomungado e
enfrentado pela gente simples do serto e pelos seres celestiais.
Portanto, constatamos que a representao do Diabo medieval e seus atos contra
os cristos mesclaram-se residualmente nossa cultura num processo que poderamos
chamar de hibridao cultural, pois Jos de Anchieta e Ariano Suassuna valeram-se de
histrias populares oriundos da memria coletiva do povo medieval europeu cristo e
do povo brasileiro quinhentista e contemporneo para compor suas obras, a pesar de
todo esse universo de conhecimento popular encontrar-se enraizado no mais profundo
de nossas tradies culturais.
Dessa forma, conclumos que a representao do Diabo, ao longo do tempo,
cristalizou-se profundamente na cultura brasileira com seu substrato cristo medieval.
Hoje, verificando o mundo das letras do Padre Jos de Anchieta e de Ariano Suassuna,
encontramo-no ainda vivo e atuante no imaginrio popular e nas mais diferentes
narrativas orais e escritas que foram transmitidas e atualizadas de gerao para gerao.
Eis o Diabo, ser imaginrio que, em pleno sculo XXI, ainda foco de muitas histrias
e de encenaes que marcaram a histria do teatro vicentino, anchietano e suassuniano.

281
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