PASSOS, Jos Luiz.

Romance com pessoas: a imaginao em Machado de

Assis.
"a justa viso do outro desmantelada pelo imprio do autoengano" p. 31
"A introspeco imobiliza o olhar, vitrifica-o." p. 39
"enquanto no primeiro Machado a inconstncia uma falta moral que a
narrativa pune pelo isolamento ou pela ironia, na sua segunda fase tal
caracterstica passa a dominar a composio do enredo e o carter do prprio
narrador, oferecendo-lhe mtodo e vantagem" p. 49
"incapaz de formar uma famlia pela sua humilhante inconstncia e pela
debilidade da sua fora de vontade" p. 51
"Os amantes em Machado so de dois tipos: h aqueles que olham para fora
do eu, buscando consolar-se da solido, da vergonha ou de ambies
privadas; e h os que tomam o amor como mtodo de mergulho dentro de si.
Para estes, o autoconhecimento, mesmo iludido, um modo de estar removido
do mundo, cativando ou acusando seus pares pela memria ou introspeco.
Esse o caso dos heris de cepa desalentada - no raro, quase trgica (...).
Buscam a redeno dentro do eu, armando ou refazendo acordos com o que
foram." p. 54
"H, por outro lado, um tipo de amor que marca protagonistas de tendncia ou
inteno cmica, na sua determinao em integrar-se ao mundo. Esses olham
para adiante. so representados, em geral, pelos personagens femininos ou
heronas, para quem certa racionalizao do amor lhes oferece a possibilidade
de superar seu passado." p. 54
"o amor em Machado possui uma disjuno ao mesmo tempo cronolgica e de
gnero" p. 54

Se toda literatura machadiana desenvolve "o tema do contrato do indivduo

consigo mesmo (...) como os heris se imaginam e se enfrentam s limitaes
da prpria conscincia que tm de si" p. 59, a forma s se desenvolve
completamente quando a narrao nega ao leitor a informao precisa de
quem o personagem , deixando-nos apenas com o que ele pensa ser. Os
heris de Machado enfrentam os "trs impasses morais clssicos: conhecer o
outro, conhcer-se e deixar-se conhecer" p. 59
"me parece estar no cerne da relao entre personagem e pessoa: a
capacidade essencial que atribumos a uma pessoa moral de dar-se conta de
si, assumir seus prprios desgnios e imaginar-se diferente" p. 64
A segunda exigncia filosfica do conceito da pessoa humana elaborado pelo
sculo XX de quem pessoa um ser racional (primeira exigncia) capaz de
assumir diversos estados de conscincia, o que faz dota suas aes de
intencionalidade p. 65
"A dissimilaridade a raiz do conceito da pessoa humana" e se realiza na
"aptido do protagonista para imaginar-se desigual a si mesmo" p.66
"A ao social no equivalente a toda e qualquer espcie de ao humana;
uma atitude orientada pela expectativa de atuao dos demais." p. 75
"na narrativa a 'ao' tem pelo menos dois nveis de significado. Primeiramente,
|aquele que se refere s prprias atitudes dos personagens; aquilo que eles
realizam em determinado instante (...)" p. 76-77 O segundo nivel o da
organizao dessas decises pontuais pelo enredo. Isso dota as aes de
sentido p. 77
Enquanto nos dois primeiros romances o desenlace negativo enforma uma
condenao moral dissimulao, em A mo e a luva e Iai Garcia o clculo e
o carter dissimulado das heronas so responsveis pelo estabelecimento de
famlias estveis, transformando o desenlace num momento de conciliao
entre motivaes romnticas e necessidades prticas p. 83. Isso sinaliza um

acolhimento da dissimulao como componente necessrio para a ordem

social.
A dissimulao (...) mais do que mero fingimento; uma habilidade, um
modo particular de perceber e organizar motivaes. P. 84
a conversa dos adultos denuncia o adolescente a si mesmo, oferecendo-lhe
uma viso mais complexa de seu eu. Ambos, Iai e Bentinho, amadurecem
pelos olhos e pela boca dos outros. P. 89 H nesse motivo a triangulao de
olhares de que trata ROCHA que permite o conhecimento, pois h uma
confirmao objetiva de uma percepo. Algo que os personagens apenas
intuam, num nvel pr-consciente, lhes apresentado em nvel consciente e
alarga sua capacidade de ver. Esta triangulao repete-se na velhice de Bento,
que se descobre Casmurro na fala do jovem.
cisma como separao da coletividade, divagao perquiridora, preveno
contra o outro e receio da m-f. p. 90
Iai Garcia a primeira protagonista de Machado a desenvolver agudeza
moral e capacidade de fingimento portanto, de multiplicao do eu
apenas observando a possibilidade da malcia alheia. P. 90
Machado prope uma variante importante dentro da lgica que equaciona, em
Alencar e na sua prpria primeira fase, a perspiccia das heronas s suas
humilhaes passadas e presentes. E tal variante representada pelo fato de
que o desenvolvimento da jovem Iai Garcia no depende dos percalos de
uma experincia social instvel, variada, ou mesmo desconfortvel. P. 104
Parafraseando Passos (p. 105), se as heronas da primeira fase buscam no
controle racional de si e dos outros a forma de estabilizar as relaes sociais;
os heris da segunda fase denunciam a falha no projeto, pois a razo no lhes
garante nem mesmo a sanidade.
Esses protagonistas almejam saber o que motiva seus pares, ao mesmo
tempo que se esforam por mascarar as prprias intenes. P. 113
Mascarar = ocultar (como o crnio em Os embaixadores)

nos termos de sua prpria linguagem, na qual somos expostos a

informaes e percepes que nem sempre so claras para aquele
mesmo indivduo. P. 126

Passos (p. 107) cr que a crtica de Machado a O primo Baslio baseia-se no

critrio da capacidade de a fico induzir a uma experincia cognitiva. Essa
proposta consideraria que o mrito ou demrito moral e a induo do bem no
so critrios nem necessrios nem suficientes para o sucesso de um romance
enquanto obra de arte (Id., ibid.). J Rocha discorda desse posicionamento.
Passos (p. 110) tambm afirma que o argumento de Machado contra O primo
Baslio fundamenta-se na oposio entre emoes morais e sensaes fsicas.
Acreditamos que a questo seja menos fundamentada na ideia de oposio e
mais na ideia de hierarquizao. Seguindo raciocnio de Passos, mas
ampliando e corrigindo algumas noes que nos parecem problemticas,
poder-se-ia afirmar haver quatro tipos de estados psicolgicos humanos, sendo
que trs seriam provocados por emoes e um por sensaes fsicas. Entre
esses estados, parece haver uma hierarquia cuja concepo poderia se fundar
tanto em noes tico-culturais como em noes cientficas. Os estados das
sensaes fsicas, como o sofrimento, a satisfao, a ansiedade e a volpia,
so originados pela relao do homem com o corpo. Tanto numa organizao
tico-cultural como cientfica do mundo, esses estados corresponderiam base
da hierarquia, j que so experincias que os seres humanos compartilham
com as formas menos evoludas de vida animal. Por sua vez, os estados
provocados por emoes podem ser diferenciados pelo objeto a quem se
direcionam. H estados psquicos provocados por emoes que tm como
objeto um ser definido fora do sujeito: amor, dio, piedade e medo so algumas
dessas emoes. Por essa caracterstica, podemos cham-los de estados
psquicos empticos (envolvendo, nessa noo, tanto as emoes simpticas
como antipticas). Por tambm serem experincias que seres humanos
compartilham com algumas espcies animais, principalmente entre os
mamferos, os estados psquicos empticos estariam acima dos estados
provocados pelas sensaes, mas na camada inferior daqueles provocados por
emoes.

Restam dois estados psquicos emocionais a se descrever. Um deles

corresponde quele conceituado por Passos (p. 110 - 111) como sendo
provocado por emoes de autoexame. O outro, associamos a emoes
transcendentes. O primeiro tem como objeto o prprio eu; o segundo no tem
um objeto especfico. Passos elenca como exemplos do primeiro a vergonha, a
culpa, o remorso e o arrependimento todas emoes de cunho reprovativo.
Acrescentamos lista a vaidade, o orgulho e a arrogncia emoes
fundadas na autoaprovao. Exemplificamos o segundo com a felicidade, a
melancolia e a serenidade, emoes que no se dirigem a um objeto nem so
necessariamente provocadas por um estmulo externo especfico.
Identificados

esses

dois

estados

como

hierarquiz-los?

Se

fundamentarmos essa tarefa tomando como base os valores tico-culturais da

sociedade judaico-crist Ocidental, possivelmente as o estado psquico
provocado pelas emoes transcendentes seria considerado superior, j que
tais valores reprovam o egotismo e a mesquinharia envolvidos nas emoes de
autoexame. No obstante, se fundamentarmos essa tarefa tomando como base
critrios cientficos, a situao parece inverter-se. As emoes de autoexame
envolvem capacidades cognitivas complexas que, mesmo entre humanos so
aprendidas. Enquanto crianas muito pequenas so capazes de entrar em
estado de serenidade ou de tristeza, apenas a partir de certas etapas do
desenvolvimento so capazes de vivenciar a vaidade ou a culpa. Isso porque
as emoes de autoexame envolvem a capacidade de se identificar como
indivduo entre todos os outros, analisar-se, comparar-se com o outro, avaliar
as expectativas do outro sobre si, revisitar aes passadas e projetar sucessos
ou insucessos futuros. Envolvem, por isso, a capacidade de assumir
responsabilidade sobre sucessos e insucessos. Esto, portanto, ligadas
autorreflexividade que a filosofia romntica tanto explorou.
Numa e noutra forma de hierarquizao, as emoes de autoexame que
tematizam a obra machadiana ficariam acima das sensaes fsicas e das
emoes empticas que, segundo sua crtica, movem a trama de Ea de
Queirs. No porque os estados psquicos produzidos pelas emoes de
autoexame sejam moralmente superiores aos outros, mas por serem
experincias especficas da vivncia do humano. Considerando as ideias e
produo machadianas em conjunto, e as ideias e produes de Ea (no

momento da escritura da crtica do futuro autor de Memrias Pstumas) e do

movimento de que na literatura lusfona so representantes, arriscamos
afirmar que os estados emocionais que fundamentam esses autores
constituem as margens opostas desse sistema hierrquico. No entanto,
preciso que fique claro, isso no determina a superioridade do cabedal literrio
de um sobre o do outro. Assinala, apenas, o grau de disparidade das vises de
mundo e de projeto artstico desses contemporneos.

O crime do padre Amaro e O primo Baslio possuem um enredo anlogo:

tratam das consequncias da chegada de um jovem solteiro a uma
comunidade (...) cujos valores so subvertidos pela irresponsabilidade moral
desse homem de fora. P. 108
no so punidos, nem exibem nenhum sinal de arrependimento ou remorso p.
108
Machado requeria um sentido de propsito para o ato, um contexto no qual
escolhas fizessem sentido e expressassem um encaixe entre crenas,
intenes e aes p. 114
a fico realista nasce do esforo do romantismo para constituir universos
complexos e detalhados do ponto de vista histrico p. 117

Machado dessemelhante de si (fases)

Passos (p. 119) recordando a funo pedaggica das representaes visuais
no ensino s crianas dos objetos e seres que compem o mundo, aventa a
possibilidade de as representaes verbais destacadamente o romance
ter socialmente funcionalidade anloga: identificar ou nomear emoes,
perspectivas e mesmo experincias antes desconhecidas. Essa funcionalidade
no faria, necessariamente, dos leitores seres humanos nem mais nem menos
ticos, nem mais nem menos empticos com outras pessoas. Mas faria dos
seres humanos melhores leitores de outras pessoas: as de papel e as de carne

e osso (e entre elas, o prprio sujeito). E isso, concordamos com Passos (p.
120) j no pouco.
no romance acompanhamos o desenvolvimento de vidas com uma mincia
impossvel a qualquer outro gnero. (...) s vezes dentro de sua cabea, nos
termos de sua prpria linguagem, na qual somos expostos a informaes e
percepes que nem sempre so claras para aquele mesmo indivduo. P. 126
A questo da semelhana e da dessemelhana consigo est diretamente ligada
ideia de herana, de hereditariedade, de unicidade, virtude e beleza. Passos
(p. 129) lembra que para a tradio crist, o homem alienado da santidade, isto
, a virtude, beleza do esprito, aliena-se de Deus, torna-se dessemelhante
daquele que o criou sua imagem e semelhana; torna-se dessemelhante do
que realmente . A relao de semelhana criador-criatura se estende, por sua
vez, relao de semelhana entre pais e filhos, a qual muitas vezes
fundamenta no s o reconhecimento da hereditariedade como o do direito de
herana.
Dom C-> superposio de tempos (como o crnio sobre o retrato?)
diante do que fomos ou do que fizemos que nos medimos aos olhos dos
outros p. 131
o sujeito se conhece apenas quando capaz de se rever p. 132
Discordamos da leitura de Passos (135) de que a dissimulao herdada da
primeira fase, mas que na segunda que se acrescenta no texto uma
explicao que envolva o leitor num juzo sobre os motivos do narrador.
Acreditamos ser justamente o contrrio, a elipse dessa explicao um dos
fundamentos das novas feies da obra machadiana a partir de 1880, como,
inadvertidamente, o prprio Passos (p. 138 e p. 141) demonstra ao analisar a
retirada da epgrafe da primeira verso de Memrias Pstumas, a do folhetim e
ao concluir que Machado substitui o comportamento irnico pela narrao
irnica.

A dissimulao uma estratgia de elaborao de algo dessemelhante | a si

mesmo. P. 137 138
No mundo inaugurado por MPBC a falsidade, a mentira e o uso da mscara
so exigncias da vida social em geral p. 150
A construo irnica da ao, que caracteriza a narrao machadiana, pode
ser tomada em dois nveis: ao nvel estilstico, como forma narrativa inovadora;
e ao nvel histrico ou poltico, como desmontagem de discursos e perspectivas
comuns ao iderio cientificista que marcava os projetos de modernizao
nacional no final do sculo XIX. P. 154
At Slvio Romero recorre a termos cognatos na sua controvertida anlise da
escrita machadiana, denominando-a por fotografia (1992 p 122)
A autobiografia supe o interesse ostensivo do sujeito na sua prpria pessoa:
um interesse em sondar-se ou publicar-se com fins nomeada ou lio. A
exemplariedade, pela virtude ou pelo vcio, motiva, na grande maioria dos
casos, o gesto da rememorao pblica. P. 183 Gnero problemtico no
exemplariedade pelo vcio, pois no biografia de Capitu. No pela virtude,
pois o esposo no mostra a superao do caso, pela indiferena ou perdo.
1 fase: eventos que duram de 1 a 10 anos apontavam em direo unidade
da ao no tempo e integrao das protagonistas sociedade p. 189
alegorias e comparaes com outras obras de arte como modo efetivo,
embora s vezes enganoso, de solucionar o enigma da falta de unidade em
suas prprias vidas. P. 189
A melhor pgina no s a que se rel, tambm a que a gente completa de
si para si. P. 198 e 199
Machado de Assis primeira edio de Quincas Borba

A partir de MPBC H um mtodo para explicar os mecanismos da escolha

humana e a formao do carter; o recurso a mundos imaginados com
frequncia expresso por digresses alegricas o principal deles. P. 203
Certos seres humanos no podem ou no devem ser considerados pessoas
plenas: crianas e deficientes mentais, por exemplo, no podem responder aos
mesmos | critrios de atribuio de responsabilidade que usamos para mim e
para voc (...). H tambm, por outro lado, personagens que no forma
concebidos como pessoas: penso nos protagonistas do naturalismo. P. 206
207
a vida interior robusta prerrogativa de sujeitos a quem podemos chamar de
pessoas. Ora, nem sempre o romance tem por objeto a vida interior. P. 208
Dom Casmurro:
auge da produo criativa de Machado p. 210
contado pelo mais sofisticado e inteligente dos narradores machadianos p.
210
escrito com vaga, ao contrrio dos outros, escritos a passo de folhetim p . 210
composto quase integralmente no ineditismo Uma verso inicial, contendo
fragmentos dos captulos 3, 4, 5 e 7, apareceu sob o ttulo Um agregado
(captulo de um livro indito) no jornal Repblica, no nmero do dia 15 de
novembro de 1896 p. 211
O final da redao do romance coincidiu com a organizao do volume
Pginas recolhidas, sado poucos meses antes p. 214 Apesar de nem todos
os textos terem sido escritos por volta de 1899, sua seleo e a necessidade
de revis-los para publicao em livro so suficientes para que se possa
argumentar em favor de uma ativa coincidncia seno de uma influncia
entre alguns desses contos e os temas afins explorados em Dom Casmurro. P
214
O caso da vara = seminarista fugitivos = relaes de favor e dependncia
O dicionrio, Um erradio, Eterno! = triangulao amorosa
Missa do galo 1894

So Bernardo, Avalovara e A hora da estrela comungam da mesma

caracterstica nascida com o narrador machadiano Bento Santiago: a memria
de fico restaura o narrador ou o protagonista no confronto com as
prprias limitaes, que expem sua conscincia moral pela fidcia num
sentimento

gorado,

geralmente

associado

uma

mulher-enigma.

Curiosamente, em quase todas essas narrativas a autoanlise do heri ou o

escrutnio de suas motivaes chega a ponto de invocar metforas do sagrado
e uma reflexo contumaz sobre a relao entre benevolncia e malcia, entre
viver e narrar-se p. 224
Otelo foi muito popular no teatro brasileiro na primeira metade do sculo XIX. O
texto base foi a verso francesa, de leitura neoclssica de Jean-Franoise
Ducis. No entanto, essa verso, lida pela companhia de Joo Caetano, reromantizou o personagem, higienizado e embranquecido pelo adaptador
francs, devolvendo-lhe a energia emocional e a cor da pele (PASSOS, p. 232).
O drama shakespeariano inaugurou um ciclo de peas sobre o cime,
responsvel por fomentar o primeiro drama romntico de qualidade a pea
Leonor de Mendona, de Gonalves Dias (PASSOS, p. 233). Essa pea
baseia-se num episdio histrico portugus, no qual o duque de Bragana
acusara e condenara a esposa por adultrio com um servial, punindo-a com a
morte. Analisando o texto, Passos (p. 233 234) observa que ele contm uma
postura crtica bastante avanada contra a opresso feminina e levanta
interessantes questes a respeito da origem da vilania na alma humana, j que
um dilogo entre a duquesa e o duque ope o aprendizado social e o inatismo
de comportamentos e de valores ticos. Por esse motivo, a pea de Gonalves
Dias seria o primeiro momento em que a literatura brasileira medita, atravs do
tema do adultrio, sobre a relao entre malcia e sociedade na composio da
motivao dos personagens (PASSOS, p. 235).
Gonalves Dias dissolve Iago no ambiente social que envolvia os
protagonistas, tornando a herona uma vtima de relaes das quais ela no
pode escapar. A condenao de Leonor no pode ser explicada exclusivamente
pelo cime cego do duque, j que o casamento no estava baseado no amor
entre ambos. A duquesa foi vtima da sua posio P. 235

Destacando o papel do teatro na formao literria de Machado, Passos (p.

241) chama ateno para o papel do teatro realista, movimento que se
desenvolveu

muito

antes

da

literatura

realista

livresca,

antecipando

caractersticas do realismo literrio em cerca de vinte e cinco anos. Esse

movimento esttico predominou na cena carioca entre 1855 e 1865, sendo
representado pelo Teatro Ginsio Dramtico, para o qual Machado contribuiu
com a traduo de Suplcio de uma mulher1, pea de Dumas Filho encenada
em 1865. A proposta realista debateu-se contra o teatro romntico,
representado pela companhia de Joo Caetano, e contra a comdia musical.
Do seu antecessor rejeitou a fantasia, a ambientao histrica e a teatralidade
exagerada, propondo a representao da sociedade contempornea e da
famlia burguesa no s como tema, mas como forma, inclusive na tcnica de
atuao (p. 237 238). Essa atualizao temtica foi responsvel por um
descompasso no projeto do teatro realista que pode ter sido responsvel pelo
seu curto flego: a pretenso de correspondncia entre tema e realidade no
se realizava no Brasil, j que a famlia burguesa autnoma, monogmica,
formada por profissionais liberais, caracterizada por uma tica de conduta
racional e organizada pelos princpios de igualdade, liberdade e fraternidade
no correspondia famlia patriarcal, semirrural, baseada no princpio de
apadrinhamento e organizada, em sua economia e intimidade pelo trabalho
escravo (PASSOS, p. 240).
Por causa de sua ansiedade em representar situaes racionais e
transparentes, o realismo no teatro procurou punir o vcio e condenar a
dissimulao. A capacidade de enganar (...), de fingir-se (...), era um dos usos
impuros e antiticos da razo P. 241
Machado, ento, teve que rever sua prpria formao. Ele foi mais realista
que o realismo que o formou, pois representou a famlia brasileira tal
1 Passos (p. 239) destaca similitude entre o enredo dessa pea e o de Dom
Casmurro: esposa e o melhor amigo da famlia cometem adultrio e concebem
uma criana que o marido trado cr ser sua filha. Descoberta a aleivosia, o
marido pune os amantes expondo-os opinio pblica como exemplos da
ingratido e da infmia.

como era, mas s atingiu seu gnio quando foi menos realista que esse
realismo, quando passou a questionar a razo.
Treino para o romance = traduo Os trabalhadores do mar (Hugo, 1866) e
Oliver Twist (1870)
De Os trabalhadores do mar, parece que Machado reteve principalmente o
repertrio de imagens associadas ao motivo do vilo (p. 251). No entanto,
como o romance foi concebido imediatamente aps a publicao de seu ensaio
sobre Shakespeare, pode ter sido o francs tambm imediatamente afetado
por imagens do dramaturgo ingls, que associa a aleivosia vaga. Segundo
Passos (p. 253) Machado conhecia a imagem antes de trabalhar com o texto
de Hugo, pois, orientado pela traduo francesa, emprega na crnica
Conversas com mulheres a expresso Prfida como a onda, declarada por
Otelo aps a morte de Desdmona. A crnica foi publicada quase um ano antes
da traduo do romance francs.
O tempo, nos romances machadianos, , em si, um deslocamento sutil: nem
o tempo do passado histrico, nem o tempo contemporneo do escritor e de
seu pblico imediato.
Nos romances, as referncias literrias so usadas por Machado como modo
de aprofundar, por analogia e contraste, as motivaes e o autoconhecimento
dos protagonistas (...) como usar a intertextualidade como maneira de imaginar
mundos em que a inocncia no exclui a mscara p. 260
Enquanto os romances da primeira fase de Machado tm um recorte temporal
mais estreito, os romances da segunda fase, como lembra Passos (p. 270)
ampliam tanto esse tempo narrativo como a funo do passado. Na primeira
fase, o passado criou tenses que so resolvidas no presente. Na segunda
fase, o passado criou tenses que foram resolvidas no passado, mas cuja
resoluo permaneceu insatisfatria, fazendo com que o tempo ido permanea
vivo na impotncia do protagonista diante de suas faltas.

Segundo Passos (278) a traduo de Shakespeare constante na biblioteca de

Machado de mile Montgut, considerada a mais acadmica da poca, pois
trazia muitas informaes sobre o original e os caminhos da traduo. No caso
de Otelo, Montgut esclareceu as alteraes por Shakespeare feitas no texto
do poeta italiano Giovanni Battista Giraldi, o Cntio. Passos destaca duas
alteraes shakespearianas: o deslocamento da revelao da malcia de Iago
para o incio da diegese e a introduo do pai de Desdmona. Esta d ao
drama um subtexto social e poltico que no havia no original, pois vincula
Desdmona elite da repblica italiana e torna sua deciso de casar Otelo
sem o reconhecimento da famlia uma afronta s leis implcitas e explcitas do
organismo social. Este elemento faz Passo ver a figura de Desdmona reviver
no apenas em Capitu, como de costume, mas tambm em Bentinho. A
personagem shakespeariana e o narrador machadiano compartilhariam a
transgresso dar ordem social ao firmarem o relacionamento sem o
consentimento da famlia e ao se casarem como quem estende um favor e
obtm, ou espera obter, em retorno a devoo do outro (p. 280) a quem olham
de cima. Assim, a fuso de Desdmona e Otelo em Bento tornam-no, em certo
ponto de vista, vtima de si mesmo (p. 281).
O romance, e aqui reduzimos a leitura de Passos (p. 280), tem como mola,
como tema a agonia da razo que tenta explicar a vida de modo a faz-la uma
totalidade coerente: uma figura simtrica, dotada de unidade, como a vida
nas narraes tradicionais. E essa a agonia da prpria ideia de que a arte
pode ser realista ou naturalista.
Stanley Cavell interpreta Otelo como uma tragdia epistemolgica
a relao entre autor e obra se apresenta para Bento, ou Dom Casmurro,
como uma relao de descendncia; como a conexo entre criador e criatura,
na qual a ltima herda do primeiro os traos de sua prpria natureza p. 305
Lida em concordncia com o desenlace da obra, a ironia que Dom Casmurro
reverte ao inoportuno poeta da abertura do romance (...) revela o trao mais
amargo desse narrador: H livros que apenas tero isso [o ttulo] dos seus
autores; alguns nem tanto p. 305 306

Talvez, ser inexplicvel (...) seja desafiar relaes de semelhana e

continuidade p. 326