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O ARTISTA-PESQUISADOR: PARADOXO OU TAUTOLOGIA?

APA : Weiss, A. S. (2014). O Artista-Pesquisador: Paradoxo ou Tautololo?  p-e-r-f-o-r-m-


a-n-c-e, 1 (1). http://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?p=24

Por muitos anos eu faria longas caminhadas ao longo da água, seja no início
da manhã ou no final da tarde, buscando aquela luz que os fotógrafos tanto
admiram. Em Nova York ao longo da praia no Parque Estadual Sunken
Meadow (cedendo às águas de Long Island Sound, um estuário do Oceano
Atlântico), em Paris ao redor do bassin de la Villette, em Kyoto ao longo das
margens dos rios Kamo e Takano ou ao longo do Caminho da Filosofia e em
Nice no sentier du littoral seguindo o Cap de Nice, com o Mediterrâneo
estendido diante de mim. Ao descrever essas caminhadas, eu explicaria (tanto
para os outros quanto para mim) que, assim, passeava a refletir sobre meus
projetos atuais, especialmente quando eles estavam em fase formativa,
esperando algum tipo de intuição, de fato revelação. Uma vez, durante os dias
de cachorro do verão, cheguei pouco antes do pôr do sol na praia de Sunken
Meadow para testemunhar uma cena surreal e mais inquietante: as águas
estavam totalmente paradas e lisas como um espelho, tanto quanto se podia
ver lá flutuava incontáveis águas-vivas enormes, e o ar era fu Ll de dezenas de
gaivotas do mar freneticamente mergulhando na água para festejar sobre esta
iguaria viva. Não o mar atormentado de uma tempestade, sinal do sublime
supostamente nos transporta para transcendência, temido e desejado como o
pensamento além de todo o pensamento; mas uma imagem cruel e noturna –
onde a calma mais quieta e pellúcida foi quebrada por puro frenesi assassino –
que tocou o rápido da imanência. Como em um sonho, senti como se fosse
simultaneamente água-viva, gaivota e oceano. Ao voltar para casa, pareceu-
me que nunca em todos esses anos de passeio fez uma única ideia nova que
me ocorreu, e que na verdade o que eu estava fazendo era simplesmente
limpar minha mente. Eu tinha sido sobrecarregado com muitas ideias, não
muito poucas. Descobri que eu poderia, de fato, ocasionalmente fazer sem
qualquer palavra, de tal forma que o ressurgimento de imagens puras guiaria
meu trabalho.
Quando me pediram para escrever este editorial sobre o artista-pesquisador,
senti um pouco como antes daquela cena grotesca na praia. Era como se o
pesquisador em mim fosse solicitado a realizar uma autocrítica cruel, enquanto
o artista sileticamente sinalizava das profundezas. Naquele momento de
revelação medonhosa na cadeia, a natureza havia encenado sua própria
versão de uma cena que há muito me incomodava, mas que eu não podia –
não ousou – articular. Cerca de uma década atrás eu tinha decidido criar um
teatro marionete Danse macabro usando as extraordinárias bonecas de pano
do artista francês Michel Nedjar. Eu tinha sido fascinado por essas criações
mórbidas, personificações de angústia, simultaneamente lembrança mori e
emblemas de ressurreição, criações paradoxalmente paradoxalmente, a fim de
lembrar e lembranças a fim de esquecer.

Michel Nedjar, Bonecas. Foto: Allen S. Weiss.

Eles efetivam um retorno do reprimido, uma sobrecarga precária do sistema de


memória que permite um luto sem o qual a própria história é uma abominação.
Esses objetos produtores de ansiedade evocam um contra-sublime, indicando
esses terrores, inexoráveis e insidiosos, que existem tanto no mundo quanto
dentro de nós mesmos. Uma sensibilidade particular, não conceitual, icônica ou
simbólica, mas transformadora e iconoclástica, é necessária para situar-los.
Sempre fiquei intrigado com a preocupante relação entre bonecas, fantoches e
marionetes, assim – inspirada nas reflexões de Antonin Artaud sobre máscaras
e fantoches, bem como as teorias de Edward Gordon Craig sobre a Super
Marionete - eu desejei experimentar no reino de realizar objetos para ter uma
melhor noção dessas bonecas, e talvez juntar seu destino ao meu próprio.

Danse macabro (versão teatral), "In Transit Festival", Haus der Kulturen der
Welt, Berlim, 2009.Foto: Allen S. Weiss.

Deve-se imaginar meu choque de perceber, só depois dos primeiros ensaios


com o marionete Mark Sussman, que na verdade o que eu tinha concebido era
um memorial do Holocausto! Essas bonecas eram um canal para aquele
momento da história responsável pela minha própria existência na Terra, mas
que eu sempre fui incapaz de, de fato, resistir, expressando de qualquer
maneira. Pois, de fato, cada dança da morte está historicamente situada, e as
histórias familiares de Nedjar, Sussman e Weiss são profundamente marcadas
pelo Holocausto. O que eu não poderia dizer em palavras que expressei
através dessas bonecas, que eles mesmos permanecem mudos. A trilha
sonora gravada do macabro Danse, criada por Gregory Whitehead, consiste
na voz de Nedjar contando a história das bonecas em babble iídiche,
verbalizações puras bobagens, que se tornam cada vez mais lúgubres e
inquietantes à medida que a peça progride. Um dia, uma idosa judia estava
entre os espectadores, e quando a peça acabou, ela foi até Nedjar e disse-lhe:
"Eu entendi cada palavra."
Danse macabro (versão de instalação), "In Transit Festival",
House of World Cultures, Berlin, 2009.Foto: Allen S. Weiss.

Basta acreditar na existência de pensamentos e motivações inconscientes –


sem mencionar a polivalência inerente da linguagem e a superdeterminação da
fala – para postular a necessidade do artista-pesquisador. Certamente,
qualquer teoria que não exija autorreflexão sobre seus meios de
expressão contém um ponto cego trágico. Além disso, muitas situações
exigem imagens em vez de conceitos, sugerem anedota em vez de teoria,
invocam singularidade em vez de generalidade. Muitas vezes apenas
imagens e gestos podem fornecer acesso aos desejos mais ocultos, podem
nos conectar com os momentos mais traumáticos da história, podem oferecer
uma representação do que de outra forma é indescritível, de fato
desconhecido. Um dos exemplos mais pungentes em nossa filosofia do poder
intelectual das imagens é encontrar-se em Zarathustra, de Friedrich Nietzsche.
Aqui, o enigma central do livro, a noção do Retorno Eterno (para Nietzsche o
segredo da mais alta forma de consciência), não é uma vez enunciado, nem
mesmo por Zarathustra a si mesmo, mas apenas aludido, expresso
obliquamente, em sonhos, sussurros, alucinações febris, circunlocuções,
silêncios, elipses. É como se todo o volume – um tratado filosófico na forma de
um romance épico – existisse apenas como uma dramatização de uma
verdade inexprimível, o puro mise-en-scène (no sentido expandido de Artaud
do termo) de um conceito. Nietzsche entendia a metafísica como doença,
teologia como tortura.
Desde que a revolução romântica do início do século XIX derrubou as
hierarquias do Classicismo – uma crítica que marcou uma das origens
fundamentais de nossa modernidade – a arte tornou-se uma forma de
experimentação, sem nenhuma regulação “a priori” , o trabalho de um sujeito
proteano. O pensamento não silogístico (lógico, aristotélico) – a base da
filosofia ocidental de Sócrates, Platão e Aristóteles em diante – pode ser
antitético às verdades nascidas em imagens e gestos? Antonin Artaud – tendo
atravessado a loucura, catástrofes eróticas, tormentos apocalípticos, punição
cósmica, morte na vida – entendeu isso: "É o funcionamento do organismo que
se pode chamar de silogistico que é a causa de todas as doenças, pela porta
que deixa aberta à alternativa: por que, como, porque, portanto, a partir daí".
["C'est le fonctionnement on peut dire syllogistique de l'organisme qui est cause
de toutes les maladies, par la porte qu'il laisse ouverte à l'alternative : pourquoi,
comment, parce que, ainsi donc, de ce que." [Histoire vécue d'Artaud-Mômo,
Titte-à-t.te (1947), em Oeuvres complètes, vol. XXVI (Paris, Gallimard, 1994)
157-158.] Já no teatro e seu Duplo, ele pediu um novo tipo de expressão não
conceitual que, finalmente quebra a subjugação intelectual da linguagem,
dando sentido a uma nova e mais profunda intelectualidade, escondida em
gestos e sinais elevados à dignidade de exorcismos especiais. [Il rompt enfin
l'assujettissement intellectuel au langage, en donnant le sens d'une
intellectualité nouvelle et plus profonde, qui se cache sous les gestes et sous
les signes élevés à la dignité d'exorcismes particuliers." [Le théàtre et son
double (1938), em Oeuvres complètes, vol IV (Paris, Gallimard, 1964), 108.]
Ele agarrou o ser humano como uma antinomia viva em seu sentido mais
performativo, simultaneamente um corpo produzindo sinais e o corpo agindo
como sinal. Seus últimos trabalhos – exorcismos ilógicos, inarticulados,
violentos, escásicos, blasfemos, apocalípticos – não são discursivos, mas
performativos, exorcismos mágicos não destinados a serem compreendidos,
mas sim para transformar, não com a intenção de fascinar, mas sim proteger,
repelir. Aqui está a implosão final da sensibilidade romântica, onde a presença
da morte desarticula toda essa vida e linguagem têm tão finamente forjado. A
imagem final do corpo sem órgãos de Artaud não é diferente da das
bonecas de Nedjar: o simulacro do corpo, um objeto das mais profundas
projeções psíquicas, o maior significante flutuante. Tal é particularmente
adequado para expressar, e para neutralizar, que a maioria vazia de
significadores, a morte. As bonecas e os últimos escritos e desenhos de
Artaud são thaumaturgicos, cumprindo as condições antitéticas de objetos
mágicos: simultaneamente prático e estético, construído e confabulado,
causicamente projéteis e psíquicos introspectivos. Aqui, a vida não é expressa
através de ícones ou metáforas, mas como metamorfose; não através de
formas normativas, mas como deformações anormais; não como sinais de um
inconsciente coletivo, mas em seus momentos de singularidade radical; marcas
de acidentes, não essências. Como, então, eles devem ser compreendidos?
São objetos performativos, não escultóricos ou textual; exigem mise-en-
scène, não exibição ou interpretação; questionam a separação entre
performance e teatro, performance e exibição, performance e discurso.
Eles exigem a intervenção de artistas-pesquisadores como Nietzsche e Artaud,
celebrantes anti-metafísicos do corpo. Omitir a dimensão inata, inarticulada e
corpórea de nossas disciplinas seria perder o essencial. Pois essa forma de
expressão não é essa – encarnando a poesia do corpo – precisamente o
que chamamos de performance?