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UNIVERSIDADE DE SO PAULO USP

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS
DE LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA







O CORPO GROTESCO COMO ELEMENTO DE
CONSTRUO POTICA NAS OBRAS DE
AUGUSTO DOS ANJOS, MRIO DE S-
CARNEIRO E RAMN LPEZ VELARDE



Rogrio Caetano de Almeida





SO PAULO
2007


2
UNIVERSIDADE DE SO PAULO USP
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS COMPARADOS
DE LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA



O CORPO GROTESCO COMO ELEMENTO DE
CONSTRUO POTICA NAS OBRAS DE
AUGUSTO DOS ANJOS, MRIO DE S-
CARNEIRO E RAMN LPEZ VELARDE



Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Estudos Comparados de Literaturas de
Lngua Portuguesa, do Departamento de Letras Clssicas
e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo (USP), para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.



Orientador: Prof. Dr. Jos Horcio de Almeida Nascimento Costa



SO PAULO
2007



3
DEDICATRIA



Aos meus pais Romeu Caetano de Almeida e Elisabete Martins Marques de
Almeida por me ensinarem que cada passo, por mais simples que seja, se constri de
maneira muito complexa.


Ao meu orientador Prof. Dr. Jos Horcio de Almeida Nascimento Costa por
me mostrar que o caminho tortuoso e difcil tambm nos faz chegar a algum lugar.


s professoras Annie Gisele Fernandes e Arlete Cavaliere por comporem a
Banca que serviu de bssola ao percurso.


minha esposa Cntia por mostrar a beleza do caminho tortuoso e trilh-lo ao
meu lado com o dcil sorriso de quem te acompanharia at o Inferno.


Aos amigos que de alguma maneira participam do trajeto: Fermn Ivorra, Jos
Luciano, Vera Rios, Ronaldo e Betina Ruiz (colegas de orientao), Patrcia Samora e
Murilo Gabarra (acompanhantes do trajeto), Cac e Elaine (por ouvirem as narrativas
dramticas de meu percurso).


Ao meu irmo Everton Marques de Almeida, intrprete de algumas outras
viagens.


Ao CNPQ pelo apoio financeiro dispendiosa viagem.


4
AGRADECIMENTOS






Agradeo aos injustiados que de alguma forma participaram do trabalho, mas
no receberam o agradecimento pessoal por esquecimento.





Agradeo queles a quem dediquei o trabalho, pois participaram de momentos
decisivos na realizao deste.





Agradeo ao meu companheiro Edison Lus Santos pelo excepcional trabalho
de reviso que fez.





Agradeo ao apoio financeiro concedido pelo CNPQ para a realizao desta
pesquisa.



5
RESUMO


O trabalho objetiva uma anlise do corpo grotesco enquanto elemento
construtivo da potica de trs autores do incio do sculo XX: Mrio de S-Carneiro
(Portugal); Augusto dos Anjos (Brasil) e Ramn Lpez Velarde (Mxico). Os escritores
foram escolhidos pelo fato de, na mesma poca, abalarem as respectivas sociedades em
que viveram com produes poticas inovadoras. Baseando-se nisto, a abordagem
feita a partir das teorias de W. Kayser, sobre o grotesco romntico e Mikhail Bakhtin
sobre o realismo grotesco. A pesquisa identificou a necessidade de relacionar o corpo
grotesco com a teoria do Decadentismo, pois esta esttica constitui uma das primeiras
rupturas rumo ao que convencionou chamar de modernidade. Por fim, analisamos a
definitiva entrada do grotesco no cnone dos trs pases e a relao existente entre a
categoria literria (e o corpo grotesco) com a poesia moderna.

ABSTRACT

The present work aims to analyse the grotesque body as a constructive element in the
poetics of the three authors from the begining of the XX
th
Century: Mario de S
Carneiro (Portugal), Augusto dos Anjos (Brazil) and Ramn Lpez Velarde (Mexico).
These writers were selected due to the fact that they had shocked their respectives
societies creating innovative poetics elements. Based on that, the approach was done
from the theories of W. Kayser concerning the romantic grotesque and Mikhail Bakhtin,
regarding the grotesque realism. The research identify the need to relate the grotesque
body to the Decadentism theory because this esthetics can be considered as one of the
first ruptures towards what is known as Modernity. Also, the work identify the
admission of the grotesque in the canon of these three mentioned countries as well as
the relationship between the literary cathegory (and the grotesque body) and the Modern
Poetry.

PALAVRAS-CHAVE: Corpo grotesco; Grotesco; Mrio de S-Carneiro; Augusto dos
Anjos; Ramn Lpez Velarde.

KEYWORDS: Grotesque body, Grotesque, Mrio de S-Carneiro; Augusto dos Anjos;
Ramn Lpez Velarde.


6
SUMRIO


INTRODUO 08


CAPTULO I - OS VRIOS GROTESCOS E A NOO DE CORPO GROTESCO 12

1.1. Os vrios grotescos 12
1.2. Grotesco X sublime 13
1.3. Tipos de grotesco teorizados 19
1.4. Corpo grotesco 35


CAPTULO II - O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO DE CONSTRUO
POTICA NA OBRA DE AUGUSTO DOS ANJOS 50

2.1. Introduo 50
2.2. O corpo deglutido no banquete polifnico de Vozes de um tmulo 54
2.3. O grotesco oculto dentro de O caixo fantstico 64
2.4. O lupanar e Depois da orgia: variaes sobre um mesmo
mundo s avessas 72
2.5. A imploso interna como universo novo em A um mascarado 84
2.6. Uma proposta para deixar o Eu com corpo grotesco 91


CAPTULO III - O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO DE CONSTRUO
POTICA NA OBRA DE MRIO DE S-CARNEIRO 93

3.1. Introduo 93
3.2. Figuras de inverso grotesca em Partida 96
3.3. Juno csmica e o grotesco em lcool 105
3.4. Outras manifestaes grotescas em Disperso 111
3.5. O homem santo dessacralizado na imagem do andrgino em Salom 117
3.6. A metonmia como recurso para a (des)construo de um corpo
em Certa voz na noite, ruivamente 123
3.7. Interseccionismo, androginia e homossexualismo em Brbaro 128



7
CAPTULO IV - O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO DE CONSTRUO
POTICA NA OBRA DE RAMN LPEZ VELARDE 133

4.1. Introduo 133
4.2. Fragmentao do ser: inverso grotesca da tradio ocidental para
sublimao mexica em nima Adoratriz 138
4.3. A fragmentao grotesca do eu como aproximao da beleza
esttica em La ltima Odalisca 149
4.4. Outras manifestaes grotescas em Zozobra 165
4.5. A seleo gramatical e o sexo como elementos de construo
grotesca em El perro de San Roque 168


CAPTULO V (DES)SEMELHANAS 177

5.1. Introduo 177
5.2. Histria e tradio literrias (des)semelhantes 178
5.3.(Des)semelhanas na forma, na linguagem e na imagtica:
a construo da modernidade 184
5.4. (Des)semelhanas nas principais temticas: morte, erotismo e religio 194
5.5. (Des)semelhanas da relao com o corpo grotesco 202


CONSIDERAES FINAIS 216


BIBLIOGRAFIA 219


ANEXOS 229





8
I n t r o d u o


Este trabalho discute a presena do corpo grotesco nas poesias de Augusto dos
Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez Velarde, como sugere o ttulo da
monografia. O estudo da corporalidade ocorre apenas quando se decompe todas as
manifestaes existentes dentro do grotesco enquanto categoria esttica detentora de um
sistema complexo. Todavia, comearemos a explanao sobre o que no foi feito.
Quando se estuda o grotesco, possvel expandir a reflexo terica a outras
tantas manifestaes do humor. Assim, confrontar o grotesco com o chiste, a pardia, o
vaudeville, a stira, o humor, o jocoso, o pastiche etc. seria indubitavelmente
interessante para atingir parte de nosso intento. Em princpio, no momento de
elaborao do projeto, inserimos um captulo que discutia as semelhanas e diferenas
existentes entre o grotesco e as outras categorias relacionadas ao humor. Esse captulo,
porm, antes previsto como ponto inicial desta obra, no se concretizou.
O processo de composio da presente monografia, contudo, no foi linear, o
que nos fez abandonar a extensa complexidade da discusso, deixando-a para ocasio
posterior. Em um determinado momento, percebemos que o texto j se encontrava
deveras extenso, adiando a realizao de possvel reflexo terica; desse modo,
resolvemos adotar breves notas introdutrias inseridas na apresentao do trabalho.
Entretanto, a complexidade de cada categoria no poderia ser compreendida em um
estudo to superficial. Assim, deparamo-nos com a primeira grande frustrao em nossa
pesquisa.
Sentir-se frustrado no carrega o significado imposto pelo dicionrio de
enganar a expectativa de; tornar intil; falhar como ocorre com todo pesquisador.
Talvez, enfrentar a angstia de no construir o texto perfeito, seja uma motivao
parecida com a do poeta. Sentir-se desenganado com o prprio trabalho ser trado pela
prpria razo. Assim, esta dissertao no foi apenas um aprendizado terico. O estudo
apontou para um sentimento angustiante e potico, mas ao mesmo tempo inexplicvel: a
ineficincia na tentativa de atingir algo que o indivduo julga a representao da
Perfeio. Falhamos.


9
Outro fenmeno que nos deixou assaz incomodado foi a multiplicidade de
formas as quais podem ser assumidas pelo grotesco ferramenta terica de anlise
neste trabalho em manifestaes artsticas em geral, nas sociedades ocidentais de
todas as pocas e, tambm, em nosso objeto de anlise que o texto literrio.
Por isso, procuramos analisar o grotesco sob o crivo de, no mnimo, dois
ngulos paradoxais e complementares. Alm da faceta humorstica do grotesco, que
Mikhail Bakhtin afirma ser a primeira a existir, temos uma outra interpretao da
categoria; esta foi teorizada por Wolfgang Kayser e diz respeito ao fantstico, ao terrvel
e ao deformador.
Assim, o primeiro captulo desta dissertao utiliza aspectos tericos de ambos
autores supracitados como basilares para o entendimento do grotesco. Alm disso,
percebemos que a mescla das teorias anunciadas possvel, fato que no foi identificado
apenas por ns, afinal M. Bakhtin tambm o pronunciou e sugeriu a compreenso dessa
unificao no trabalho de W. Kayser.
Estudiosos diversos foram analisados para ampliar a discusso de uma teoria
do grotesco. Nota-se que, atravs da metonmia, o corpo grotesco se insere na discusso.
Aproveitamos o captulo que Bakhtin dedica ao assunto e desenvolvemos comparaes
com outras teorias para que o corpo grotesco adquirisse um corpus terico que no
estivesse preso apenas a um nico modelo.
O primeiro captulo versa sobre as teorias do grotesco e a respectiva
aplicabilidade dessas teorias, no que diz respeito ao corpo. Assim, grosso modo, o corpo
grotesco est ligado ao risvel, ao desprezvel, ao horrvel e a tudo aquilo que representa
algo diferente do paradigma imposto pela sociedade.
Os trs captulos seguintes abordam a anlise dos poetas que escolhemos.
Primeiro, analisamos a obra de Augusto dos Anjos por ser diferente (e, por extenso,
interessante) do que existe em poesia brasileira a obra estranha. O estranhamento /
encantamento que sua obra produz no leitor (e provocou tudo isso em mim) revela uma
complexa relao de causa e conseqncia. Resumindo, Augusto dos Anjos um
fabricante de linguagem inovadora em nosso pas.
Outro autor inovador escolhido para a anlise foi Mrio de S-Carneiro. A
escolha do poeta portugus decorre de uma multiplicidade de relaes que fizemos:
primeiramente, sendo ele portugus, naturalmente descende dos conterrneos
colonizadores de nosso pas, ou seja, um co-irmo dos brasileiros; outro aspecto que
motivou a comparao refere-se proximidade cronolgica da biografia e da produo


10
potica dos poetas. O fato de serem co-irmos motivado, tambm, pelo fato evidente
de serem poetas oriundos de pases de lngua portuguesa: Brasil (Augusto dos Anjos) e
Portugal (Mrio de S-Carneiro).
O terceiro poeta escolhido para anlise comparativa o mexicano Ramn
Lpez Velarde. Por que um mexicano? Inicialmente, houve certa louvao de nossa
parte quando conhecemos a poesia de Velarde por intermdio do curso que o professor
Horcio Costa ministrou na ps-graduao. O poeta pertence a uma outra tradio
lingstica (lngua espanhola), no entanto, encontra-se geograficamente prximo de
Augusto dos Anjos pertencem igualmente ao mesmo continente.
A semelhana vai alm: brasileiros e mexicanos somos latino-americanos,
portanto co-irmos tambm. As semelhanas evidentemente no param por a; basta
verificar o processo histrico latino-americano. Nota-se que h, tambm, a aproximao
cronolgica da biografia e da produo dos poetas.
Entretanto, a especificidade e o contexto de cada pas deixam marcas
indelveis em seus cidados. O processo histrico mexicano diferente do nosso. L a
colonizao adquiriu uma violncia que experimentamos de modo diverso, talvez em
escala menor. A civilizao dos povos aztecas, j consolidada antes da chegada dos
europeus, era extremamente desenvolvida. De certo modo, Lpez Velarde descende dos
aztecas, inconscientemente, como analisamos em um poema, apesar de Octavio Paz
dizer que seu antecessor no apresenta influncia to marcante dessa civilizao.
As semelhanas apontadas aqui so motivadoras de poesias e poticas
similares? Seria ingnuo pensar que a analogia se realiza de modo completo. Talvez o
que nos tenha realmente provocado a curiosidade de comparar os trs autores seja a
possibilidade de encontrar diferenas to discrepantes em poetas provenientes de
tradies, at certo ponto, co-irms, delimitando assim a especificidade de cada poeta.
Na justificativa das escolhas feitas, apontar para Augusto dos Anjos como o
centro da anlise poderia sugerir que os outros dois autores tivessem sido escolhidos por
causa de alguns traos de similaridade com ele. No verdade. De maneira geral, a
seleo dos trs autores foi motivada pelo interesse particular que cada um dos pases
desperta em mim, seja histrica, artstica e socialmente; o mesmo ocorre com o perodo
em que viveram (final do sculo XIX e incio do sculo XX); por fim, a transgresso
esttica que cada um deles comporta em sua poesia.
O ltimo captulo do trabalho resulta justamente de uma reflexo sobre as
semelhanas existentes ou no entre os autores de cada obra. O ttulo conferido ao


11
captulo carrega todas as contrariedades possveis: (des)semelhanas. a impresso
que cada poeta passou a mim. Cada nuance potico mostra algo parecido, porm o
procedimento diferente do poeta comparado.
Um outro aspecto identificvel aqui a presena do decadentismo. Talvez, os
autores apresentem aspectos grotescos e decadentistas, por vezes temos um grotesco
decadentista, ou mesmo um decadentismo grotesco. O fato que no sabemos ao certo
se as manifestaes grotescas encontradas so decadentistas, ou se este movimento
ajuda a desenvolver o grotesco chamado de moderno. certo que inter-relacionamos e,
s vezes, at confundimos a utilizao dos dois termos. Se, pois, incorremos em tal
arbitrariedade, pelo fato de suspeitar que tanto o grotesco quanto o decadentismo
constroem juntos, mas no apenas eles, o que chamamos hoje de modernismo e
modernidade.
Esta introduo possui a inteno de resumir sucintamente os captulos do
trabalho, descrevendo igualmente algumas escolhas tericas e analticas que fizemos,
mas, na verdade, ficamos com a impresso de que o texto se desenvolveu sozinho.
Parece-nos que servimos to-somente de corpo emprico para a realizao de uma
Vontade maior, metafsica e inexplicvel. Ficou o aprendizado!



















12
C a p t u l o 1

OS VRIOS GROTESCOS E
A NOO DE CORPO GROTESCO


1.1. OS VRIOS GROTESCOS

Neste captulo trazemos estampa, visando preliminarmente discusso,
diferentes conceitos tericos existentes sobre o grotesco, por entendermos que a teoria
necessria em qualquer campo do conhecimento. Nenhuma cincia pode dispens-la
em nossos dias. A teoria tem antes de tudo uma importncia cognoscitiva e o
conhecimento dela constitui, de um modo geral, um dos elementos da concepo
cientfica do mundo.
1

Dentre o que foi possvel examinar neste estudo sobre o grotesco, destacam-se
trs concepes: o realismo grotesco de Mikhail Bakhtin; o chamado grotesco
romntico, defendido por Wolfgang Kayser; por fim, o grotesco cmico-srio teorizado
por V. Meyerhold, diretor de teatro russo. Com base nessas fontes e outras que
embasam nosso trabalho, procedemos interseco dessas teorias do grotesco,
principalmente no que diz respeito ao corpo grotesco. Assim, buscamos analisar os
autores propostos, evitando as redues do valor literrio dos textos escolhidos.
Inicialmente, procede-se a abordagem do grotesco em face de sua antinomia
histrico-artstica: o sublime. Destarte, o grotesco existia j na Antigidade greco-
romana, como comprovam, por exemplo, os estudos de Adriane da Silva Duarte
(Palavras aladas: As aves de Aristfanes, 1993) e de Cludio Aquati (O grotesco no
Satiricon, 1997); todavia, o termo grotesco surge no final do sculo XV, e desse
modo, no poderia ser analisado enquanto categoria esttica da Antigidade.

1
PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. So Paulo: tica, 1992, p. 15.



13
Nossa abordagem, portanto, transita por tericos de pocas diferentes e, s
vezes, at como forma de comparao, a fim de contribuir minimamente, no na
definio dos conceitos, que esto longe de se esgotarem, mas na anlise destes. A
comparao ocorre por intermdio de autores de relevada importncia literria,
escolhidos para o estudo: Mrio de S-Carneiro, Augusto dos Anjos e Ramn Lpez
Velarde.
importante ressaltar que uma determinada teoria no mais completa do que
outra, pois sugerir que tal ou qual terico est ultrapassado para a nossa poca,
principalmente naquilo que diz respeito ao grotesco (estudo ainda em construo),
incidiria em um erro. De outro modo, nosso trabalho no ope simplesmente o grotesco
ao sublime. Na verdade, adotamos a proposta de Vladimir Propp de desenvolver a idia
de Vissarion Belinski (lder da crtica literria russa, segundo Bakhtin), no que diz
respeito elevada importncia que o grotesco pode ter, inclusive na vida social, sem
necessariamente ser uma oposio ao elevado e ao trgico. Com a interseco de
categorias, seguimos uma perspectiva modernista (e contempornea) para a anlise de
textos.


1.2. GROTESCO X SUBLIME


Quando apreciamos uma obra de arte qualquer e a colocamos no patamar de
obra sublime, tambm possvel identificar elementos grotescos que ajudam a sublimar
o conjunto da obra. Adriane da Silva Duarte demonstra essa interseco na pea As
aves, de Aristfanes, e insere a discusso da categoria grotesca na Antigidade clssica.
O estudo diz ainda: Essa opinio reflete a marginalizao de qualquer estilo que
configure o cnone clssico, regido principalmente por trs leis: harmonia, equilbrio e
clareza, de que resultaria o belo.
2
Assim, como apontado adiante, o grotesco na
literatura clssica marginal.
Estudando os autores clssicos, recorremos obra de Aristteles (384 a.C.-322
a. C.). Segundo a reflexo do filsofo de Estagira, imitar natural ao homem e a

2
DUARTE, Adriane da Silva. Palavras aladas: As aves de Aristfanes. Dissertao de Mestrado. So
Paulo, 1993, p. 132.


14
comdia (e por aproximao, o grotesco, afinal este ainda no existia enquanto
conceito) imitao de pessoas inferiores. Portanto, a comicidade um defeito e uma
feira sem dor nem destruio; um exemplo bvio a mscara cmica, feia e
contorcida, mas sem expresso de dor.
3

Ainda em Aristteles, o belo reside na extenso e na ordem, razo por que no
poderia ser belo um animal de extrema pequenez, nem de extrema grandeza.
4
Alm
disso, o autor aborda a questo da surpresa, o inesperado, como forma de melhorar o
texto (a imitao); ou seja, a verossimilhana, h muito discutida, instiga a criatividade
do artista atravs do surpreendente. Alm do autor, inscreve-se igualmente a recepo
do leitor.
Uma das maneiras de surpreender o leitor por meio do discurso polifnico,
segundo afirma M. Bakhtin. A polifonia a representao do inacabado,
especificamente de um homem inacabado (narrador ou personagem da obra) e de uma
linguagem inacabada que aceita a participao de vrias vozes que ressoam em um
nico discurso enquanto fenmeno representativo de um mundo em construo, ou seja,
tambm inacabado.
Horcio (sculo I a.C.) em sua Arte potica revela a forma de atingir o sublime:
a procura de perfeio, a busca do equilbrio expressivo, a limitao da audincia como
critrio do gosto etc..
5
Essa busca mostra a atitude crtica do autor sobre sua prpria
obra. Por outro lado, esse carter crtico tambm pode ser um elemento constitutivo de
uma potica ou tratado do grotesco que prefere o exagero e a desmesura. Segundo
Roberto de Oliveira Brando, o Tratado do sublime, de autoria ainda controversa, assim
criticava a obra de Ceclio:

No tocava nos pontos essenciais: Ceclio, segundo os estudiosos, era um dos mais
influentes retores gregos do tempo de Augusto e fazia parte de uma tendncia que se
caracterizava pela defesa intransigente do aticismo, isto , colocava a correo
gramatical e a pureza da linguagem como qualidades supremas do discurso. [...]
Tendncia oposta representava Teodoro de Gdara para quem a genialidade, o
entusiasmo e a paixo, mesmo com pequenos defeitos, superavam a pura correo e a
mediocridade.
6


3
ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 1997, p. 23.
4
Idem, ibidem, p. 27.
5
Idem, ibidem, p. 6.
6
Idem, ibidem, p. 11.


15

Para o autor annimo que escreveu o Tratado do sublime, provavelmente no
sculo I da era crist, existem certas leis que regem a sublimidade. Por exemplo, o estilo
deve ser calculado; do contrrio, fica ou aqum ou alm do sublime. Em literatura, o
sublime atingido com a faculdade de alar-se a pensamentos sublimados; a emoo
veemente e inspiradora; a nobreza da expresso e o ritmo. Porm, ressalta o autor,
algumas falhas so permissveis. O texto annimo se mostra dissonante dos textos de
Aristteles e Horcio.
Na contemporaneidade, percebemos que todas as faculdades necessrias para
atingir o sublime esto presentes em poetas que trabalham o grotesco. O pensamento
sublimado em Mrio de S-Carneiro tem um resultado que podemos chamar de
grotesco? E a emoo veemente e inspiradora de Ramn Lpez Velarde? A nobreza
de expresso de Augusto dos Anjos permite-nos observar matria grotesca? Alm dos
autores estudados, em poesia, diversos poetas posteriores a Baudelaire utilizaram este
recurso. Por isso, de acordo com E. Auerbach, Baudelaire firmou-se como o criador da
poesia moderna por incorporar a matria grotesca como elemento da esttica romntica.
Na Antigidade clssica, o riso no era considerado elevado. Em sua Arte
potica, Aristteles descreve o riso como um defeito ou deformao que no apresenta
carter doloroso ou destrutivo. J na poca de Franois Rabelais (no princpio do
renascimento), segundo Bakhtin, o riso era considerado como o privilgio espiritual
supremo do homem, ou seja, para atingir o sublime espiritual, o riso era necessrio.
Segundo o prprio autor, o riso chega a Rabelais e seus contemporneos por outras
fontes (Aulo Glio, Ateneu, Macrbio, etc.). A partir de ento, Bakhtin nos apresenta o
riso como caminho para o sublime. A lgica do riso nesta poca diferente da que a
sucedeu (principalmente a partir do sculo XVIII).
O riso medieval e renascentista carrega, segundo o autor, uma significao
positiva, regeneradora, criadora [...].
7
Em relao ao aspecto regenerador do riso,
Bakhtin fornece uma referncia textual do sculo III d.C. que relata o riso de Deus
como fonte de criao do mundo. O riso regenerador surge na Idade Mdia e sobrevive
at o renascimento. Porm, segundo o autor, a partir de ento, altera-se a lgica do riso
que se torna interiorizado e individualista.

7
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4 edio. So Paulo/Braslia: Hucitec/Editora UnB, 1999, p. 61.


16
Kant, por exemplo, encara o riso como resultado da sbita transformao de
uma expectativa tensa em nada (Crtica do juzo, I, 1, 54), ou seja, no o relaciona com
o sublime. Segundo M. Bakhtin, Hegel (1770-1831) no compreende o grotesco ligado
ao cmico e, segundo a descrio do estudioso, no aprofunda a vertente sinistra:

Hegel faz aluso apenas fase arcaica do grotesco, que ele define como a expresso
do estado de alma pr-clssico e pr-filosfico. Baseando-se na fase arcaica hindu,
Hegel caracteriza o grotesco por trs qualidades: mescla de zonas heterogneas da
natureza; dimenses exageradas e imensurveis; e a multiplicao de certos rgos e
membros do corpo humano (divindades hindus com vrios braos e pernas). Hegel
ignora totalmente o papel organizador do princpio cmico no grotesco e considera-o
fora de qualquer ligao com a comicidade.
8


Assim, Hegel no coloca o riso e a comicidade enquanto elementos ativos na
contruo de uma atmosfera grotesca. Tambm dissonante das formulaes de M.
Bakhtin destaca-se o ponto de vista de Henri Bergson (1859-1941) que no define o
riso, pois este vivo e dinmico. Em seu estudo, Bergson expe situaes diversas em
que o riso analisado como algo integrante de um mundo carnavalizado ou no, ou
seja, a involuntariedade da ao que a torna risvel e, portanto, grotesca. Exemplo:

Um homem, correndo pela rua, tropea e cai: os transeuntes riem. No ririam dele,
acredito, se fosse possvel supor que de repente lhe deu na veneta de sentar-se no
cho. Riem porque ele se sentou no cho involuntariamente. Portanto, no sua
mudana brusca de atitude que provoca o riso, o que h de involuntrio na
mudana, o mau jeito.
9


A situao motivadora do riso, no caso descrito por Bergson, cmica por ser
involuntria. Desse modo, a comicidade exterior e acidental.

A comicidade , portanto, acidental; est, por assim dizer, na superfcie da pessoa.
Como penetrar no interior? Ser necessrio que, para revelar-se, a rigidez mecnica
j no precise de um obstculo colocado diante dela pelo acaso das circunstncias ou
pela malcia do homem. Ser preciso que ela extraia de seu prprio fundo, por uma

8
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 39.
9
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. Trad. Ivone Castilho Benedetti.
So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 7.


17
operao natural, a ocasio incessantemente renovada de manifestar-se
exteriormente. Imaginemos, pois, um esprito sempre voltado para o que acaba de
fazer, jamais para o que faz, como uma melodia atrasada em relao ao
acompanhamento. Imaginemos certa falta de elasticidade inata dos sentidos e da
inteligncia, em virtude da qual se continua a ver o que j no existe, a ouvir o que j
no ressoa, a dizer o que j no convm, enfim a adaptar-se a uma situao passada e
imaginria quando seria preciso moldar-se pela realidade presente.
10


O riso intrnseco ao estudo do grotesco. A partir do final do sculo XVII, o
grotesco comea a ser teorizado pelos alemes. Porm, somente com o Prefcio de
Cromwell, de Victor Hugo, que ganha forma a idia do grotesco enquanto categoria
importante para as artes. O texto de 1827 e admite a idia de duplicidade do homem e
de suas realizaes:

A musa [...] dos antigos havia somente estudado a natureza sob uma nica face,
repelindo sem piedade da arte quase tudo o que, no mundo submetido sua imitao,
no se referia a um tipo de belo. Tipo de incio magnfico, mas, como sempre acontece
com o que sistemtico, tornou-se, nos ltimos tempos falso, mesquinho e
convencional. [...] A musa moderna ver as coisas com um olhar mais elevado e mais
amplo. Sentir que tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado
do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o
bem, a sombra com a luz.
11


Victor Hugo (1802-1885) no quer sistematizar nada. A poesia a harmonia
dos contrrios. O autor apenas identifica o grotesco introduzido na poesia e, com isso,
avisa-nos que a partir de ento temos uma mudana radical na poesia moderna: a
presena do grotesco. Se Victor Hugo vaticina sobre o ingresso do grotesco no cnone
literrio, quem realmente concretiza essa entrada no cnone Charles Baudelaire.
Charles Baudelaire (1821-1867) reconhecidamente versado como poeta
grotesco. H um estudo de Jos Alexandrino de Souza Filho que analisa o texto De
lessence du rire, de Baudelaire, enquanto teoria sobre a categoria grotesca. O texto
uma espcie de teoria do riso e do grotesco feita pelo autor das Flores do mal,
produzida a partir da compreenso de que o riso uma expresso especfica da tenso

10
BERGSON, Henri. Op. cit., p. 8.
11
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. Traduo do prefcio de Cromwell. So Paulo: Perspectiva,
2002, p. 26.


18
emocional resultante de impulsos proibidos. Deixando a psicanlise parte, como
sublinha o prprio autor, o contexto histrico deve ser levado em conta e relacionado
com a inteno esttica do poeta. Assim, o que seria o sublime para Baudelaire? A arte
no possui mais uma funo mimtica. A sublimidade parte de uma concesso
realidade, psquica ou no, enquanto matria potica. O sublime divide espao com o
grotesco e a inteno produzir o choque:

Essa atrao pelo mal-formado, pelo desconjuntado, pelo grotesco trao profundo
da arte moderna; esta v na deformao recurso privilegiado para romper a moldura
esttica classicizante e lanar no leitor aquele foco de perturbao de linhagem
vanguardista.
12


Deriva da a coexistncia entre categorias dspares, presente em todas as
manifestaes artsticas (sublime versus grotesco, por exemplo), coexistncia que
dialgica, pois a partir de Baudelaire, reiteramos, nasce a poesia moderna mesclando
categorias, estilos, linguagens, teorias etc., com a inteno precpua de chocar e excluir
o conservadorismo presente nas artes, principalmente no que diz respeito a algum tipo
de limitao. neste momento que surgem poetas como Mrio de S-Carneiro, Augusto
dos Anjos e Ramn Lpez Velarde, entre outros, trabalhando a temtica grotesca
enquanto ndice de modernidade em suas poesias, tendo ou no o riso presente. Com
base nisso, no identificamos nos autores modernos a necessidade do riso estar contido
no grotesco e/ou no sublime de suas obras.


12
ROSENBAUM, Yudith. O memorial de Sofia: leitura psicanaltica de um conto de Clarice Lispector.
In: Psicol. USP. [on-line]. 1999, vol. 10, no 1, p. 259-280. Disponvel na World Wide Web:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-5641999000100013&lng=pt&nrm=iso.
[citado em 13 de Junho de 2006].


19
1.3. TIPOS DE GROTESCO TEORIZADOS


Os termos grotesco e grotesca, segundo W. Kayser, foram palavras cunhadas
para designar determinada espcie de ornamentao, encontrada em fins do sculo XV,
no decurso das escavaes feitas primeiro em Roma e depois em outras regies da
Itlia.
13

Porm, atualmente, a palavra tem um certo nmero de definies. Neste
momento, tentamos aambarcar todas as definies que dispomos de forma resumida.
As idias j existentes sobre o grotesco so o embasamento inicial para concretizarmos
nossa proposta de anlise e, talvez, contribuirmos de alguma maneira para os avanos
de to rico tema.
Como foi dito anteriormente, h um estudo sobre De lessence du rire, de
Charles Baudelaire, que aponta para um incio de teorizao do grotesco. Mikhail
Bakhtin tambm aponta alguns estudiosos do tema a partir do sculo XVII.
Teoricamente, iniciamos nossos estudos pela obra de Wolfgang Kayser, passando por
Mikhail Bakhtin e utilizamos, de maneira complementar, o trabalho de V. Meyerhold
sobre o corpo biomecnico que faz referncias ao grotesco. Ao exemplificar o que o
grotesco, apoiado em uma obra literria, Wolfgang Kayser levanta a seguinte questo:

O que foi que aconteceu aqui? No comeo, nos rimos dos arenques, dos lpis, dos
meteoros; mas medida que a atmosfera se tornava cada vez mais tensa, o riso se
converteu em sorriso angustiado e finalmente, desapareceu de todo. Ficamos
perplexos; sobretudo diante dos fracassos, no sabemos como devemos entend-los.
Aqui no h comicidade nem stira, mas tampouco tragicidade a maneira de ser
destes homens e do desenrolar da estria exclui tais categorias de interseco. No
temos aqui, porventura, diante de ns o grotesco?
14


A partir da demonstrao feita, o autor disserta sobre a potencialidade que os
espanhis tm para falar do grotesco em suas obras quando relacionados com outros

13
KAYSER, Wolfgang. O grotesco: configurao na pintura e na literatura. Trad. J. Guinsburg. So
Paulo: Perspectiva, 1986, p. 17-18.
14
Idem, ibidem, p. 39.


20
povos. Aps fazer um estudo da origem etimolgica da palavra supracitada, Kayser nos
presenteia com sua definio do grotesco:

Em Mimesis, E. Auerbach desvendou as duas perspectivas, que ento permitiram, em
geral, realidade vulgar converter-se em objeto de enunciao artstica: ou tomando-
a comicamente ou referindo-a a localizaes concretas da Histria Sagrada crist (o
estbulo, os pastores, a oficina, o posto etc.), na qualidade de prottipos, com o que
pde adquirir significao. Brueghel cria-lhe, por assim dizer, uma terceira
perspectiva: a do horror ante seu carter abismal, ou seja, a perspectiva do grotesco.
15


Notamos que a anlise do autor se aprofunda, a partir da, com adjetivos
descritivos que distinguem o grotesco monstruoso e o disforme: com uma grande
concha ela tira de dentro de si mesma o ouro e o atira cpida multido (sobre a tela
Gret, A louca, p. 39); ser demonaco como personagens de farsas (p. 39); entre os
corpos se acocoram os espritos infernais (p. 34); a ausncia de afetividade age sobre
ns de modo desconcertante e macabro (idem); suscitam-se sorrisos sobre
deformidades, asco ante o horripilante e o monstruoso (p. 31); o grotesco
sobrenatural e absurdo (aniquilao das ordenaes que regem nosso universo, p. 30) e
seres desfigurados fantasticamente (p. 22).
Avaliando o que aponta Wolfgang Kaiser em seus escritos, a crtica
especializada no assunto costuma identific-lo como o autor do grotesco romntico.
Vejamos algumas definies que o prprio estudioso nos fornece sobre o assunto: O
arabesco (grotesco) a forma natural da poesia, a base de toda arte mais sublime.
16
E
mais adiante, prossegue o autor:

A mescla do heterogneo, a confuso, o fantstico e possvel achar nelas at mesmo
algo como o estranhamento do mundo. Mas falta uma coisa: o carter insondvel,
abismal, o interveniente horror em face das ordens em fragmentao. A confuso da
fantasia no grotesco uma bela confuso. [Tudo se torna] apenas aluses ao
superior, ao infinito [...]

15
KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 39 (Destaque nosso).
16
Idem,ibidem, p. 55.


21
O grotesco o contraste pronunciado entre forma e matria (assunto), a mistura
centrfuga do heterogneo, a fora explosiva do paradoxal, que so ridculos e
horripilantes ao mesmo tempo.
17


Todas essas definies copiladas acima so produzidas com base nos estudos
de W. Kayser sobre a obra de F. Schlegel, um dos tericos do romantismo alemo. Na
obra de E. T. A. Hoffmann, W. Kayser identifica trs tipos de figuras grotescas:

H, primeiro, a figura externamente grotesca, [...] o segundo tipo constitudo pelos
artistas excntricos (que geralmente tambm apresentavam aparncia bizarra), [...]
Em terceiro lugar, temos as figuras demonacas, de aspecto e conduta grotescos.
18


Outra caracterstica que o estudioso identifica a humanizao do demonaco.
Ele cita autores do realismo alemo que trabalham a figura externamente grotesca
(romntica) e, em seguida, evolui para o tipo bizarro, burlesco, e o indivduo esquisito,
original, embora ainda grotesco externamente, nada mais tem de demonaco, porm
apenas uma interioridade rica, vulnervel, qual procura proteger com essa mscara.
19

A nova forma que mistura o fantstico e o absurdo com uma personagem que nada tem
de demonaco o que o autor denomina grotesco realista. A partir da, estamos diante
do chamado grotesco moderno. Segundo o estudioso, neste momento surge um
grotesco, em obras dramticas, desprendido do satrico. Os personagens so como
marionetes rgidas e movidas mecanicamente. Sobre a questo das marionetes e do
corpo biomecnico, aprofundaremos o estudo quando analisarmos a obra de V.
Meyerhold.
Uma das grandes modificaes identificadas por Kayser na literatura moderna
a origem do grotesco na ciso do eu e na sua dominao por foras annimas,
20

trazendo tona o estranhamento. Porm, o terico no identifica esse estranhamento do
eu na obra de Franz Kafka. Marca, no entanto, a estranheza da relao entre Eu X
Mundo. Esse mundo, diz o autor, no apenas uma fora que corrompe, ele entra no
cerne da existncia, tendo permisso ou no. A concluso de que Kafka cria uma nova
forma de narrar.

17
KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 56.
18
Idem, ibidem, p. 95.
19
Idem, ibidem, p. 97.
20
Idem, ibidem, p. 124.


22
Outra nova forma apontada pelo estudioso o grotesco da linguagem,
identificado, primeiramente, no poeta Morgenstern. Para Kayser, um trao distintivo do
poeta era a fantasia lingstica, plasmadora de mitos, em plena alegria ldica.
21

Enquanto W. Kayser descreve o grotesco como uma manifestao artstica
nascida no renascimento, mas desenvolvida apenas no romantismo com caractersticas
marcantes deste movimento, Mikhail Bakhtin estuda o grotesco embasado nas tradies
populares da Idade Mdia e do Renascimento, fundamentalmente no que concerne ao
riso. Vejamos como Bakhtin analisa o riso grotesco na obra de Kayser:

Kayser concebe o riso grotesco da mesma forma que o vigia de Bonaventura e a
teoria do riso destrutivo de Jean-Paul, isto , dentro do esprito do grotesco
romntico. O riso no tem o aspecto alegre, liberador e regenerador, ou seja, criador.
Por outro lado, Kayser compreende muito bem a importncia do problema do riso no
grotesco e evita resolv-lo de maneira unilateral.
22


Bakhtin conclui que a teoria de Kayser serve de fundamento terico para os
grotescos romntico e moderno, porm ela no se aplica a manifestaes anteriores,
especificamente as fases antiga e arcaica, a Idade Mdia e o Renascimento. O trabalho
de Kayser no aborda a questo do riso, to cara ao estudo de Bakhtin. Este aborda o
denominado realismo grotesco atravs do riso popular como fonte principal para as
obras de Franois Rabelais. A definio de riso popular que o autor nos fornece difere
muito daquilo que temos presente em nossa tradio:

Uma qualidade importante do riso na festa popular que escarnece dos prprios
burladores. O povo no se exclui do mundo em evoluo. Tambm ele se sente
incompleto; tambm ele renasce e se renova com a morte. Essa uma das diferenas
essenciais que separam o riso puramente satrico da poca moderna. O autor satrico
que apenas emprega o humor negativo coloca-se fora do objeto aludido e ope-se a
ele; isso destri a integridade do aspecto cmico do mundo, e ento o risvel
(negativo) torna-se um fenmeno particular. Ao contrrio, o riso popular ambivalente
expressa uma opinio sobre um mundo em plena evoluo no qual esto includos os
que riem.
23


21
KAYSER, Wolfgang. Op. cit, p. 128.
22
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo/Braslia: Hucitec/Editora UnB, 1999, p. 45.
23
Idem, ibidem, p. 11.


23
Ao contrrio das literaturas grotescas do sculo XIX e da poca
contempornea, a literatura grotesca medieval cida em seus ataques aos maus
costumes e assume carter ambivalente, conforme denominou Bakhtin. A ambivalncia
constitui um discurso destruidor que degrada e mortifica o criticado, porm, juntamente
com esses aspectos, regenera e renova. Assim, temos:

No realismo grotesco, o elemento material e corporal um princpio profundamente
positivo, que nem aparece sob uma forma egosta, nem separado dos demais aspectos
da vida. O princpio material e corporal percebido como universal e popular, e como
tal ope-se a toda recusa das razes materiais e corporais do mundo, a todo
isolamento e confinamento em si mesmo, a todo carter abstrato, a toda pretenso de
significao destacada e independente da terra e do corpo. O corpo e a vida corporal
adquirem simultaneamente um carter csmico e universal; no se trata do corpo e
da fisiologia no sentido restrito e determinado que tm em nossa poca; ainda no
esto completamente singularizados nem separados do resto do mundo.
24


luz dos comentrios feitos por Bakhtin, observamos a existncia de uma
totalidade dentro do universo carnavalesco-grotesco medieval. Contrapondo-se aos
ideais individualistas que surgem no sculo XIX (e que perduram at os dias de hoje),
percebemos a ambivalncia como uma fora potencializadora que ao mesmo tempo em
que critica o outro, retorna sobre si mesma.
Essa crtica no feita a um indivduo ou outro especificamente, mas ao
grupo, e aquele que critica no possui uma voz, mas representa a voz de todos, a voz do
povo. Alm disso, a destruio causada pela stira renasce atravs do riso, que age de
forma positiva. Assim, o intuito da stira medieval popular (realismo grotesco)
criticar, destruir, e, definitivamente, rir do que foi criticado. Apesar de toda a destruio
e rebaixamento que da derivam, a inteno divertir-se na praa com aqueles que
escutam as histrias: afinal a Idade Mdia uma grande realizao coletiva, como
sugere Segismundo Spina.
Desse modo, temos duas faces presentes no realismo grotesco: a primeira
corresponde destruio, rebaixamento, degradao; e a segunda, mais importante,
relaciona-se com o riso e a diverso. No esquecendo que as realizaes culturais
populares eram feitas em praa pblica, devemos sempre levar em conta que as

24
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., 17 (Destaque nosso).


24
atividades culturais medievais eram verdadeiras performances (termo empregado por
Paul Zumthor) que se preocupavam no somente com o texto, mas tambm com a voz
(importante por ser por intermdio da entonao que chama a ateno), com a msica,
que sempre vai mesclada poesia medieval, e o gesto, que fundamentava o carter
teatral das realizaes artsticas medievais.
Toda essa mescla de participaes gera uma espcie de miscelnea artstica,
liderada por intrpretes que, segundo Zumthor:

So os portadores da palavra potica. Junto-os queles que, clrigos ou leigos,
praticavam de maneira regular ou ocasional a leitura pblica; nenhuma dvida de
que, para seus auditrios, muitos dentre eles mal se distinguiam, at o sculo XIV
pelo menos, dos jograis ou menestris do mesmo calibre. O que os define juntos,
por heterogneo que seja seu grupo, serem os detentores da palavra pblica; ,
sobretudo, a natureza do prazer que eles tm a vocao de proporcionar: o prazer do
ouvido; pelo menos, de que o ouvido o rgo. O que fazem o espetculo.
25


Tal postura transgressiva,

No corao de um mundo estvel, o jogral significa uma instabilidade radical; a
fragilidade de sua insero na ordem feudal ou urbana s lhe deixa uma modalidade
de integrao social: a que se opera pelo ldico. Esse o estatuto paradoxal a
manifestar a liberdade de seus deslocamentos no espao; e, de modo fundamental, a
implicar a palavra, de que ao mesmo tempo o rgo e o mestre. Por isso, o jogral
liga-se festa, uma das tribunas da sociedade medieval, ao mesmo tempo desabafo e
ruptura, prospectiva e redeno ritual, espao plenrio da voz humana.
26


Responsvel por mesclar as vrias manifestaes artsticas, o jogral opera com
o que Bakhtin nomeou de polifonia, justamente por fazer uso de vrias vozes artsticas,
mesclando-as ou unificando-as nas diversas manifestaes populares ligadas ao ritual do
carnaval ou festas populares medievais. Assim, a carnavalizao torna a cultura de praa
pblica medieval uma imensa rede polifnica, no interior da qual, por exemplo, a
questo da autoria questionada, justamente por ser a obra executada por diversas

25
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. Trad. Amalio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Cia. das
Letras, 2001, p. 56-57.
26
ZUMTHOR, Paul. Op. cit., p. 65-66.


25
pessoas ao mesmo tempo. Todavia, no podemos deixar de salientar que essa polifonia
se unifica em unssona voz durante as festas, a voz do povo. Assim:

Pode-se afirmar que a cultura cmica da Idade Mdia [...] era em grande medida o
drama da vida corporal (coito, nascimento, crescimento, alimentao, bebida,
necessidades naturais), no, porm, do corpo individual nem da vida material
particular, mas sim do grande corpo popular da espcie, para o qual o nascimento e a
morte no eram nem o comeo nem o fim absolutos, mas apenas as fases de um
crescimento e de uma renovao ininterruptos. O grande corpo desse drama satrico
inseparvel do mundo, impregnado de elementos csmicos, e funde-se com a terra
que absorve e d luz.
27


Como sabemos, o riso era visto pela Igreja na Idade Mdia como manifestao
extremamente transgressiva, capaz de se tornar perigosa e, portanto, um comportamento
que devia ser controlado. Todavia, como destaca Bakhtin, a cultura do riso foi se
disseminando pelos espaos culturais medievais, oferecendo maior liberdade aos ritos e
festas populares, tal como a festa dos loucos, que inverte todos os smbolos sagrados
religiosos, ao relacion-los com o plano material e corporal: glutonaria e embriaguez
sobre o prprio altar, gestos obscenos, desnudamento etc..
28
Dentre as tantas festas de
bufonaria na Idade Mdia, esta, dentre outras, desempenha e exemplifica muito bem a
funo de inverter o superior e o inferior, precipitar tudo que era elevado e antigo, tudo
que estava perfeito e acabado, nos infernos do baixo material e corporal, a fim de que
nascesse novamente depois da morte.
29
Portanto, as festas medievais se aproximam das
pardias literrias da poca que eram, segundo Bakhtin:

Criadas durante os lazeres que as festas proporcionavam, e destinadas a serem lidas
nessa ocasio, na qual reinava uma atmosfera de liberdade e licena. Isto era
permitido nas festas tanto quanto o consumo de carne e a vida sexual. Ela estava
impregnada pela mesma sensao de alternncia das estaes e de renovao num
plano material e corporal. Era a mesma lgica do baixo material e corporal
ambivalente que presidia a tudo isso.
30



27
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 76.
28
Idem, ibidem, p. 64.
29
Idem, ibidem, p. 70.
30
Idem, ibidem, p. 72.


26
Baseando-nos nas informaes dadas pelo terico russo, elaboramos um
quadro esquemtico que ope a cultura oficial (religiosa) cultura popular. Desta, nasce
uma literatura que pensa no futuro, rindo-se do passado e do presente, mas que preserva
a esperana de renovao e melhoria na vida, enquanto a cultura oficial se inspirava,
mormente, no passado bblico e procurava legitimar o regime social existente,
mostrando-se conservadora. A alternncia entre uma e outra, do ideal e utpico versus
real e existente, aponta para uma ambivalncia renovadora:

POPULAR X OFICIAL (RELIGIOSA)

FUTURO X PASSADO

RELAO COM AS X LEGITIMAO DO
MUDANAS SOCIAIS REGIME EXISTENTE

DEGRADAO X ELEVAO

RENOVAO AMBIVALENTE DURANTE A FESTA


Cumpre ressaltar que as festas medievais episdios que liberavam as
manifestaes populares ainda eram controladas com rigor pela Igreja, pois
aconteciam em pocas determinadas por ela. As manifestaes culturais apontavam,
porm, para uma renovao da esperana da comunidade em um mundo melhor, ou
seja, eram de grande importncia para o estabelecimento da ordem e da paz internas em
pases em formao.
Assim, o mundo popular medieval pe em destaque a importncia do riso para
a superao das dificuldades da vida e, ao mesmo tempo, elemento de integrao da
cultura popular oficial, ou mesmo em relao transformao da cultura oficial num
mundo pelo avesso. Percebemos, assim, que o riso medieval, ele prprio ambivalente:

O riso da Idade Mdia visa o mesmo objeto que a seriedade. No somente no faz
nenhuma exceo ao estrato superior, mas ao contrrio, dirige-se principalmente
contra ele. Alm disso, ele no dirigido contra um caso particular ou uma parte,


27
mas contra o todo, o universal, o total. Constri seu prprio mundo contra a Igreja
oficial, seu Estado contra o Estado oficial. O riso celebra sua liturgia, confessa seu
smbolo da f, une pelos laos do matrimnio, cumpre o ritual fnebre, redige
epitfios, elege reis e bispos. interessante observar que toda pardia, por menos
que seja, construda exatamente como se constitusse um fragmento de um universo
cmico nico que formasse um todo.
31


Contudo, sabemos que todo riso tanto o medieval (mais social e universal)
quanto o atual (mais subjetivo e individual) infernal. Mas, em relao ao infernal, o
riso medieval brinca com tudo aquilo que temido, a vitria sobre o medo:

O homem medieval sentia no riso a vitria sobre o medo, no somente como uma
vitria sobre o terror mstico (terror divino) e o medo que inspiravam as foras da
natureza, mas antes de tudo como uma vitria sobre o medo moral que acorrentava,
oprimia e obscurecia a conscincia do homem, o medo de tudo que era sagrado e
interdito, o medo do poder divino e humano, dos mandamentos e proibies
autoritrias, da morte e dos castigos de alm-tmulo, do inferno, de tudo que era mais
temvel que a terra. Ao derrotar esse medo, o riso esclarecia a conscincia do homem,
revelava-lhe um novo mundo. Na verdade, essa vitria efmera s durava o perodo
da festa e era logo seguida por dias ordinrios de medo e de opresso; mas graas
aos clares que a conscincia humana assim entrevia, ela podia formar para si uma
verdade diferente, no-oficial, sobre o mundo e o homem [...].
32


O riso conscientiza. Ele revela a verdade para o homem medieval, servindo de
oposio hipocrisia, mentira e ganncia. Exatamente por isso, em razo de seu
carter libertrio e verdadeiro, o riso no pode fazer parte da cultura oficial. Bakhtin
refere-se a textos sacros que encaram o riso como gesto pecaminoso e vergonhoso.
Notoriamente, identificamos nele um inimigo da Igreja que, sob suspeita, se mostra uma
organizao poderosa, corrupta, mentirosa etc. Porm, o riso medieval no estava
procura de inimigos, to-somente o alvio para o povo, a dessacralizao, a
desmoralizao e, portanto, a liberdade.
O estudo realizado por Bakhtin sobre o contexto cultural de Franois Rabelais
uma reflexo sobre o riso enquanto manifestao popular que ocorria na praa pblica,
com alto grau e carter de liberdade. Bakhtin analisa suas caractersticas e as transpe

31
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 76.
32
Idem, ibidem, p. 78.


28
para a literatura. Prope algumas divises analticas, tais como: o vocabulrio da praa
pblica; as formas e imagens da festa popular; o banquete festivo; a imagem grotesca do
corpo; o baixo material e corporal. E conclui seu estudo com a anlise do contexto
histrico no qual o riso se inseria, assunto que no pertence ao mbito deste trabalho.
Quando analisamos o vocabulrio da praa pblica medieval, no podemos
esquecer que o contexto dessa linguagem expressiva muito diferente daquele em que
vivem os nossos contemporneos, apesar de ainda existirem alguns indcios desse
vocabulrio nas feiras livres que temos espalhadas pelo Brasil, a ttulo de exemplo. A
relutncia em entender o que acontecia na praa pblica medieval acentua-se com o
triunfo do individualismo e subjetivismo no sculo XIX, e perdura at os dias de hoje.
O discurso dos feirantes, dos ambulantes, dos mascates e at dos charlates
constitua, na poca medieval, uma verdadeira performance para atrair compradores e
negociantes. Alm disso, a feira era o local de encontro para manifestaes culturais. A
apresentao de peas teatrais improvisadas, por exemplo, era algo comum, e os atores
eram os prprios vendedores da feira. Assim, a influncia que a linguagem do realismo
grotesco literrio recebe da praa pblica fruto da cultura popular da Idade Mdia.
Bakhtin identifica na fala do charlato da feira semelhanas com os elogios
que Rabelais anuncia no prlogo de Gargntua:

Sublinhemos que o incio do Prlogo, que acabamos de citar, no contm nenhum
termo objetivo ou neutro, mas so todos elogiosos [...]. O superlativo domina, alis,
tudo est no superlativo. Mas no se trata de maneira alguma de um superlativo
retrico; ele exagerado, inflado, no sem ironia ou aleivosia; o superlativo do
realismo grotesco. o avesso (ou melhor, o direito) das grosserias.
33


importante ressaltar que o riso popular (da feira) no somente baseado no
superlativo, ou no discurso do mdico charlato, uma das figuras mais antigas da
literatura medieval, mas tambm em receitas pardicas, apostas, imprecaes, pragas e
maldies, exageros ligados ao falo, excrementaes, juras pardicas e manifestaes
gestuais. Da a teatralidade do texto rabelaisiano, e mesmo o de Gil Vicente, pouco
anterior ou contemporneo ao do escritor francs. O fato que, como podemos
perceber, todas as manifestaes populares medievais influenciam profundamente as
obras de Franois Rabelais.

33
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 138-39.


29
Alm da palavra, signo esttico ou matria a ser trabalhada pela arte potica,
temos outros elementos que se relacionam diretamente com o vocbulo: a forma e o
contedo. Se a palavra grotesca, os elementos que se relacionam com ela tambm. No
caso de nosso estudo, o contedo grotesco diz respeito s manifestaes da
corporalidade grotesca. Quanto forma potica, W. Kayser identifica manifestaes
grotescas voltadas ao universo de sua teoria do grotesco.

Ambos (W. Busch e Edward Lear) coincidem tambm na maneira como utilizam o
carter da poesia com o objetivo de estabelecer uma tenso entre o contedo e a
forma: o metro, o ritmo, o tom, a rima e o estribilho so empregados com a maior
profuso, a fim de criar contrastes desconcertantes com o teor significativo das
palavras.
34


Igualmente, outro elemento importantssimo da cultura popular a ser destacado
a idia de corpo despedaado, noo que tambm se liga cultura popular e ao
vocabulrio da praa pblica:

Essa descrio anatmica dos golpes que tm como efeito o despedaamento do corpo
tipicamente rabelaisiana. Na base dessa dissecao carnavalesca e culinria,
encontra-se a imagem grotesca do corpo despedaado que j vimos quando
analisamos as imprecaes, as grosserias e os juramentos.
35


Alm disso, Mikhail Bakhtin identifica como grande tema presente nos
juramentos de festas populares, a exemplo da festa do asno, o despedaamento do
corpo humano. Isso ocorre pelo fato de as pessoas jurarem em nome das partes do corpo
de Deus. Assim, em um juramento pardico, o povo despedaava esse corpo jurado que
entrava para a matria risvel do realismo grotesco. importante mencionar que as
partes do corpo possuem tambm uma ntima relao com o que Bakhtin denomina de
baixo material e corporal:

As injrias e golpes tm um destinatrio mais preciso do que no prlogo de
Pantagruel. So os representantes da velha verdade sinistra, das concepes
medievais, das trevas gticas. Lugubremente srios e hipcritas, eles so os
veculos das trevas do inferno, larvas fnebres, falta-lhes o sol: so os inimigos da

34
KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 127. importante destacar que na pgina seguinte o estudioso alemo
faz referncia ocorrncia lingstica grotesca. Assim, o signo se carrega de significado para criar a
imagem grotesca, ou seja, temos uma relao ntima com o vocabulrio da praa pblica.
35
Idem, ibidem, p. 168.


30
nova verdade, livre e alegre [...]. Rabelais faz aluso s denncias, calnias,
perseguies dos agelastos contra a alegre verdade. Emprega uma invectiva curiosa:
esses inimigos vieram para criticar, acusar, mas Rabelais v a o termo cu e d-
lhe assim um carter injurioso e degradante. A fim de transformar esse verbo em
palavro, f-lo aliterar com culettans (esfregando o cu).
No ltimo captulo de Pantagruel, Rabelais desenvolve esse modo de invectiva. Fala
dos hipcritas que passam o seu tempo na leitura dos livros pantagrulicos, no
para se divertirem, mas para prejudicar as pessoas a saber, articulando,
monorticulando, torticulando, cuando, colhonando, e diabiculando, isto ,
caluniando.
36


Observe-se que Bakhtin faz referncia ao baixo material e corporal no que
diz respeito s injrias e imprecaes, que acabam sendo motivo para a utilizao,
tambm, de termos ligados a esse baixo corpo, tais como cu e colho. importante
notar que esse rebaixamento feito pelo fato da matria fecal e o prprio cu estarem
ligados terra, ao baixo, quilo do interior do homem que est em constante relao
com o mundo exterior. Percebemos, portanto, que Bakhtin analisa at mesmo esse
aspecto com a inteno de fazer com que os crticos de Rabelais renasam na
excrementao, pois os rgos do baixo corporal esto todos ligados ao ciclo
constante pelo qual a vida passa: vida / morte, morte / renascimento. Renascimento
entendido como melhoria do ser imperfeito, ou seja, atravs da morte o corpo renasce, e
isso acontece com o intuito de melhorar a existncia humana na terra em busca de um
ideal j renascentista que a perfeio do corpo.
Na simbologia, os excrementos so dotados de fora, simbolizam uma potncia
biolgica sagrada, a qual residiria no homem e que, mesmo depois de evacuada, ainda
poderia, de certo modo, ser aproveitada. E, desse maneira, aquilo que na aparncia
uma das coisas mais desvalorizadas, seria, ao contrrio, uma das mais carregadas de
valor: os excrementos so o tero placentrio onde a vida se regenera.
Para Bakhtin, a ingesto tambm est relacionada festa popular, ocasio em
que se manifestava, principalmente ao banquete. Assim como o falo e os excrementos, a
comida e a bebida so elementos de encontro do homem com o mundo. Os temas
ligados ao banquete na obra de Rabelais so variados. As menes ao banquete
comeam muito antes dos textos de Rabelais. Surgem em literatura sob a forma de
pardia, com base no banquete bblico. Estamos cientes de que h uma obra muito

36
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 149.


31
difundida na Idade Mdia, a Coena Cipriani. O volume contm referncias a santos, j
canonizados pelo mundo medieval, tratando-os como ladres; e o prprio Cristo, a fim
de aliviar seus sofrimentos, tem de embebedar-se com vinho.
As comparaes entre o banquete bblico (sacro, divino) e o das festas
populares, cheias de atos sujos, ricas em demonstraes de gula e voracidade,
remetem-nos a uma dessacralizao do mundo organizado. Em nossos dias, ainda
persiste um dito popular-religioso que afirma ser pecado jogar comida fora. Pois
Bakhtin diz justamente o contrrio:

Toda a obra, no seu conjunto, toda a massa verbal, est impregnada pelo esprito do
banquete. O jogo livre com as coisas sagradas constitui o tom essencial da sociedade
do simpsio medieval [...]. No compreenderamos o esprito do simpsio grotesco, se
no levssemos em conta o elemento profundamente positivo do triunfo vitorioso,
inerente a toda imagem de banquete de origem folclrica. A conscincia de sua fora
puramente humana, material e corporal penetra o simpsio grotesco. O homem no
teme o mundo, ele vence-o, degusta-o. Na atmosfera dessa degustao vitoriosa, o
mundo toma um aspecto novo: colheita excedente, crescimento generoso. Todos os
terrores msticos dissipam-se (apenas os usurpadores e os sustentadores do mundo
velho agonizante vm assombrar os banquetes).
37


Assim, percebemos a existncia de um banquete-mundo-corpo. O banquete
para sustentar o corpo que degusta o mundo e mantm o banquete vivo. Temos,
tambm, a imagem do corpo que come e incha (assim como a mulher na gravidez). Ao
falarmos do banquete vivo, temos ainda o corpo vivo, a barriga que incha, tal como em
um ritual de fertilidade. Portanto, trata-se de um mundo cclico e perfeito. Destarte,
identificamos estreita relao entre as imagens da alimentao, integradas mormente ao
corpo e aos ritos de fertilidade. A comida marca, pois, o encontro do homem com o
mundo e o liga a este tambm. No que tange tendncia ao excesso e abundncia
caractersticos dos banquetes, prossegue Bakhtin:

Constitui o fundamento da imagem de banquete popular, choca-se e encavalga-se
contraditoriamente com a cupidez e o egosmo individuais e de classe. Aqui e l,
encontram-se muitos e demais, mas o sentido de concepo do mundo e o
julgamento de valor so profundamente diferentes. Na literatura de classe, as

37
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 259.


32
imagens de banquete so complexas e contraditrias; sua alma, sinnimo de
abundncia popular herdada do folclore, no vive em boa comunho com o corpo
limitado, individual e egosta. As imagens do grande ventre, da boca escancarada, do
falo enorme e a imagem popular positiva do homem saciado, aparentadas s
imagens de banquete, revelam um mesmo carter complexo e contraditrio. O grande
ventre dos demnios da fecundidade e dos heris populares glutes transforma-se na
grande pana do abade simonaco insacivel. Entre esses limites extremos, a imagem
conhece uma vida desdobrada, complexa e contraditria.
38


Assim, deparamo-nos com glutes que so verdadeiros representantes do
cmico popular, o que no combina com o banquete denominado por Bakhtin de egosta
e de classe. O corpo no combina com o excesso popular, no banquete burgus. No
entanto, um elemento de grande importncia no banquete popular por ser o excesso a
forma de ligao do corpo com o banquete e com o mundo comido pelos glutes.
Outro ilustre estudioso que aborda a questo do grotesco o diretor teatral
russo Vsevolod Meyerhold (1874-1942). Somente aps leitura de sua obra,
identificamos que sua teoria do corpo biomecnico faz referncias ao grotesco. Assim,
seu estudo demonstra a ocorrncia de um grotesco corporal. Em outro registro apurado,
identificamos aluso ao estudo biomecnico do autor e sua influncia na dramaturgia,
conforme sugere o comentrio de A. Cavaliere, a seguir:

O Inspetor Geral, de Meyerhold, com suas linhas estticas deformantes e
deformadas, suas propores aumentadas e suas imagens exageradas e de
traos distorcidos aponta certamente para uma espcie de bufonaria trgica que
o prprio Meyerhold j tentava definir em seus escritos tericos de 1912, onde trata a
questo do grotesco cnico.
39


Apoiados por outra referncia textual, desta feita defendida por Maria Zulmo
M. Kulikowski, admitimos que a teoria de Pirandello a que mais se prxima da
compreenso que fazemos do trabalho de Meyerhold:

Pirandello, um dos criadores do grotesco no teatro italiano, no seu ensaio O
Humorismo (1968) relativiza essa diferena e aproxima o riso da dor, as facetas

38
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 255.
39
CAVALIERE, Arlete Orlando. O inspetor geral de Gogol-Meyerhold: um espetculo sntese. So
Paulo: Tese de Doutoramento, 1991, p. 191.


33
dolorosas da alegria e as facetas risveis da dor, o srio ao ridculo, pois nada mais
srio que o ridculo nem mais ridculo que o srio. Para esse autor, o humorismo
grotesco leva consigo o sentimento do contrrio. Aproximando o grotesco farsa,
faz ressalva de que no se trata da farsa vulgar que provoca o riso gordo e sim de
uma farsa transcendental.
40


Paralelamente a esses estudos, Cludio Aquati tambm pesquisa em seu
trabalho abordagens de outros estudiosos do grotesco, a exemplo de Phillip Thomson,
que encara o grotesco como uma categoria inconstante, cheia de conflitos entre o
cmico e o terrvel; e da obra de Geoffrey Harphram, que aborda o grotesco ao modo de
Thompson, porm relacionando-o idia de marginalidade. Por fim, adicionamos
nossa reflexo as especulaes tericas de Stallybrass e White, pois:

Stallybrass e White (1986) procedem a uma aplicao dos conceitos de Bakhtin a um
contexto social e exploram as polaridades simblicas do sublime e do ordinrio para
obter as diretrizes de um exame das relaes entre o corpo humano, as formas
psquicas, o espao geogrfico e a formao social. Eles demonstram que esses
domnios, construdos dentro de hierarquias de alto e baixo, inter-relacionadas e
dependentes, nunca so inteiramente separveis: transgredindo as regras da
hierarquia e ordem em algum desses domnios, os autores asseveram que no s
provvel haver conseqncias nos outros trs, como tambm, em certas instncias,
interpenetram-se para produzir mudanas polticas. Fazendo a oposio entre
discurso clssico e discurso grotesco, concluem que, por um lado, o clssico se
apresenta elevado, srio, refinado, puro, homogneo, fechado, completo,
proporcionado, simtrico, digno, decoroso; por outro lado, que o discurso grotesco se
apresenta impuro, vulgar, mascarado e confuso, irresponsavelmente mutvel,
indecente e exorbitante.
41


Aps a descrio das diferentes abordagens e teorias do grotesco, nosso intuito
demonstrar a existncia (ao menos uma tentativa de perceber) dentro dessas teorias, de
uma outra possibilidade: a teoria do corpo grotesco. Se no existe uma teoria definitiva
sobre o grotesco enquanto categoria, como criar uma teoria de sua subcategoria, o corpo
grotesco? Analisamos a teoria bakhtiniana do corpo grotesco e a interseccionamos com

40
KULIKOWSKI, Maria Zulma Meriondo. Seria cmico se no fosse trgico: o discurso grotesco de
Roberto Arlt. So Paulo: Tese de Doutoramento, 1997, p. 18.
41
AQUATI, Cludio. O grotesco no Satiricon. So Paulo: Tese de Doutoramento, 1997, p. 13.


34
estudos existentes sobre a questo do corpo. A partir da, buscamos aproximarmo-nos
do ponto de vista que os escritores analisados tm sobre o corpo em sua respectiva
poca, incio do sculo XX.



35
1.4. CORPO GROTESCO


Para fazermos uma anlise do corpo grotesco, devemos partir da dicotomia
bakhtiniana: corpo macrocsmico e corpo microcsmico. O primeiro diz respeito ao que
est ligado histria; sua evoluo temporal tambm leva em conta a sua relao com o
mundo enquanto espao de vivncia universal. No que diz respeito ao microcsmico, o
corpo descobre seu espao no mundo e faz com que sua interioridade interaja com este
mundo que est sua volta. Assim, temos:

Em oposio aos cnones modernos, o corpo grotesco no est separado do mundo,
no est isolado, acabado nem perfeito, mas ultrapassa-se a si mesmo, franqueia
seus prprios limites. Coloca-se nfase nas partes do corpo em que ele se abre ao
mundo exterior, isto , onde o mundo penetra nele ou dele sai ou ele mesmo sai para
o mundo, atravs de orifcios, protuberncias, ramificaes e excrescncias, tais
como a boca aberta, os rgos genitais, seios, falo, barriga e nariz. em atos tais
como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber, e a satisfao de
necessidades naturais, que o corpo revela sua essncia como princpio em
crescimento que ultrapassa seus prprios limites. um corpo eternamente
incompleto, eternamente criado e criador, um elo na cadeia da evoluo da espcie
ou, mais exatamente, dois elos observados no ponto onde se unem, onde entram um
no outro. Isso particularmente evidente em relao ao perodo arcaico do
grotesco.
42


A imagem grotesca do corpo, segundo Bakhtin, obedece a um alto ndice de
hiperbolizao no apenas porque denegrido, como ressaltaram alguns estudiosos
anteriores ao russo, mas por ser, segundo ele, ambivalente. A ttulo de ilustrao,
Bakhtin utiliza a imagem de um gago que no consegue proferir sequer uma palavra,
quando ento surge Arlequim e lhe d uma forte cabeada no estmago, fazendo com
que a palavra saia, nasa (a relao do parto, do nascimento, com o grotesco). Temos,
nesse caso, um exemplo do que ele chama, por assim dizer, aspecto topogrfico do
avesso corporal:


42
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 23.


36
O aspecto topogrfico essencial da hierarquia corporal s avessas, o baixo ocupando
o lugar do alto; a palavra localiza-se na boca e no pensamento (cabea), enquanto
aqui ela remetida para o ventre, de onde Arlequim a expulsa com uma cabeada.
Esse gesto tradicional, chute no ventre (ou no traseiro), eminentemente topogrfico,
encontra-se a a mesma lgica da inverso, o contato do alto com o baixo. Alm disso,
aqui h tambm o exagero: os fenmenos corporais que acompanham as dificuldades
de elocuo nos gagos so exagerados a ponto de se transformarem em sinais de
parto, e em seguida a pronncia de uma palavra desce do aparelho articulatrio ao
ventre. Dessa forma, uma anlise objetiva permite revelar nessa pequena cena as
propriedades essenciais e fundamentais do grotesco, o que a torna extremamente rica
e completamente carregada de sentido, at nos menores detalhes. Ela ao mesmo
tempo universalista: uma espcie de drama satrico da palavra, o drama do seu
nascimento material ou do corpo que traz a palavra ao mundo. O realismo
extraordinrio, a riqueza e o alcance do seu sentido, um profundo universalismo
marca essa cena admirvel, da mesma forma que todas as imagens do cmico
autenticamente popular.
43


Ainda em Rabelais, Bakhtin analisa a cena da construo de uma abadia que,
depois de concluda, comparada com a imagem de um falo gigantesco, slido e viril,
transformando-se em algo que possui vida, cheio de energia, nada restando do
destronado conjunto da abadia, com seu falso ideal asctico, sua eternidade abstrata e
estril. Na construo da muralha de Paris, vemos o corpo humano usado como apoio de
construo (o traseiro das mulheres a grande muralha intransponvel). Desse modo,
temos a corporificao de uma defesa da cidade a relao entre o corpo e o mundo se
expande quando o muro substitudo pelo traseiro das mulheres de forma grotesca.
Contrrio ao corpo medieval, temos o contemporneo. Sobre este, Bakhtin
chega ao seguinte veredicto:

Na imagem do corpo individual visto pelos tempos modernos, a vida sexual, o comer,
o beber, as necessidades naturais mudaram completamente de sentido; emigraram
para o plano da vida corrente, privada, da psicologia individual, onde tomaram um
sentido estreito, especfico, sem relao alguma com a vida da sociedade ou o todo
csmico. Na sua nova concepo, eles no podem mais servir para exprimir uma
concepo de mundo como faziam antes.
44


43
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 270.
44
Idem, ibidem, p. 280.


37

Contrria a essa imagem individual do corpo, tpica do mundo contemporneo,
deparamo-nos com a imagem de um corpo universal, original, na cultura popular, que
expressa, igualmente, numa concepo cmica do corpo, obscenidades, travestis
degradantes, despedaamento do corpo, injrias, imprecaes e inverses topogrficas
corporais, utilizando-se da imagem do corpo grotesco ou do baixo material e corporal
como um universo em construo sempre inacabado.
Para Rabelais, o corpo a mais perfeita forma de organizao da matria,
portanto, a chave que d acesso a toda a matria. A matria universal desvenda a
verdadeira natureza do corpo e todas as suas possibilidades superiores: no corpo
humano, a matria torna-se criadora, produtora, destinada a organizar e vencer todo o
cosmos; no homem, a matria assume um carter herico, segundo Bakhtin.
Mas, raciocinando, se o corpo corresponde a uma parte do cosmo, o que
ento o baixo? Nas palavras do orculo de A divina garrafa, que consta na obra de
F. Rabelais, as riquezas que esto escondidas na terra so muito superiores a tudo que
existe no cu, na superfcie da terra, nos mares e rios. Finalmente, Bakhtin conclui
dizendo que A verdadeira riqueza, a abundncia no residem na esfera superior ou
mediana, mas unicamente no baixo.
45

Sabendo que o baixo a matria nova, a riqueza, o superior a ser atingido no
universo do realismo grotesco, veremos como se realiza esse movimento para baixo.
Primeiramente, o baixo essencial ao realismo grotesco como manifestao de
destronamento, de rebaixamento das coisas elevadas, remetendo-as ao universo material
e corporal. Esse movimento de rebaixamento no tem nenhuma relao com o
rebaixamento de nossos contemporneos, que denegridor, destruidor. Por outro
lado, o rebaixamento contemporneo no manifesta carter ambivalente, e restaurador
da ordem, tal qual o mundo s avessas da Idade Mdia:

A orientao para baixo prpria de todas as formas de alegria popular e do
realismo grotesco. Em baixo, do avesso, de trs para a frente: tal o movimento que
marca todas essas formas. Elas se precipitam todas para baixo, viram-se e colocam-
se sobre a cabea, pondo o alto no lugar do baixo, o traseiro no da frente, tanto no
plano do espao real como no da metfora.
46



45
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 323.
46
Idem, ibidem, p. 325.


38
O que existe, de fato, na cultura popular medieval um mundo ao contrrio.
Neste, encontramos imagens do realismo grotesco que, para a sociedade oficial, so
totalmente negativas. Se na cultura oficial, o corpo normalmente expurgado,
denegrido, no realismo grotesco, o corpo visto como centro do universo, como fonte
revitalizadora, principalmente atravs de seus orifcios, locais de contato entre o mundo
interior e exterior. Portanto, a defecao, a urina, as necessidades fisiolgicas, o comer e
o beber so atos sagrados na cultura popular e no realismo grotesco, justamente por se
manifestarem como foras renovadoras e por utilizarem palavras de um mundo em
devir, no calcado em modelos padronizados pela cultura oficial.
Cumpre destacar, dentro da teoria bakhtiniana, contudo, que as degradaes de
personagens histricas como Alexandre Magno, para nossa ilustrao, fazem parte desse
universo ambivalente, que elimina as diferenas de classe e posio social. Em
Gargntua, outro exemplo, quando ricos e pobres chegam ao inferno, se igualam,
embora a cultura oficial se aproveite da viso do inferno carnavalizado para apresent-lo
como um local do acerto de contas. Tal concepo, fruto das necessidades e
convenincias da cultura oficial, fundamenta-se nos valores superiores da ideologia
crist oficial. Pode-se concluir a partir da que, em virtude dessa polaridade entre
louvor/injria:

Seria superficial e radicalmente errneo explicar essa fuso alegando que, em cada
acontecimento real e em cada personalidade real, os traos positivos e negativos
esto sempre misturados: h motivos para louvar, assim como para injuriar. Essa
explicao esttica e mecnica, considera o fenmeno como algo isolado, imvel e
totalmente acabado; e so princpios morais, abstratos, que presidem ao isolamento
de certas propriedades (positivas ou negativas).
Em Rabelais, o louvor-injria refere-se a tudo que tem uma existncia verdadeira e a
cada uma das suas partes, pois toda criatura morre e nasce ao mesmo tempo, o
passado e o futuro, o ultrapassado e o novo, a velha e a nova verdade fundem-se nela.
E por menor que seja a parte do presente que tomemos, a encontramos sempre a
mesma fuso, profundamente dinmica: tudo o que existe o todo como cada uma
das suas partes est em fase de devir, e portanto risvel (como tudo em devir), mas
deve constituir o objeto de gracejos alegres.
47



47
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 365.


39
Se de um lado temos o corpo grotesco fundado nas tradies populares da
Idade Mdia e do Renascimento, de acordo com Mikhail Bakhtin, por outro, h um
consenso da crtica em dizer que no movimento que se convencionou chamar de
romantismo teve incio uma notvel revoluo nas artes. Essa grande mudana ocorreu
em vrios aspectos. Um deles a forma como o homem comeou a ver o corpo.
interessante notar que o corpo do homem moderno, individualizado, carregado de
ambigidade. Da, a insatisfao de homens e mulheres com o prprio corpo.
H uma busca pelo corpo perfeito (industrializado, atltico, etc.) que sob
determinada tica grotesca. Entretanto, manter-se fora do padro de beleza , tambm,
aos olhos alheios, uma deformao. Assim, o Ser homem-corpo na sociedade
contempornea e a relao homem X corpo so carregadas de paradoxos. Talvez a
aceitao do grotesco como parte integrante do corpo sublime resolvesse o problema.
Destarte, teramos um retorno da viso medieval do corpo.
Percebe-se, ento, que a noo de corpo que surge na esttica romntica
completamente dissonante do corpo grotesco medieval. Apesar de ainda ser um corpo
paradoxal, a viso que se tem dele outra, completamente individualizada. O corpo que
surge no romantismo sempre comparado com o outro; no h aquela unio corporal-
universal que existe na corporalidade grotesca teorizada por Bakhtin. Assim, quando o
corpo do eu comparado com o do outro, um deles rebaixado, inferiorizado,
deformado. No esmiuadas, mas apontadas por Wolfgang Kayser em seu trabalho, as
ditas deformaes, aberraes, etc. so, todavia, marcas de uma nova forma de se
ver o corpo. Essa nova percepo do corpo chega ao final do sculo XIX e incio do
sculo XX com os simbolistas e, principalmente, com os decadentistas.
O movimento decadente formado pela elite intelectual do final do sculo XIX
se contrape Belle poque vivida pelas classes baixas e os mais abastados. O
sentimento de que o mundo vive uma poca de paz e tranqilidade se esfacelar em
1914. Ao contrrio, os intelectuais percebem um certo ar de cansao, uma vaga idia
de algo que morre, um mundo em decomposio, como diz Flvia Moretto
48
. Algo
muito similar ao sentimento que acompanha Des Esseintes, o personagem de A rebours,
de J.-K. Huysmans (traduzido no Brasil com o ttulo s avessas).
Em contrapartida, h uma vontade de lutar por parte da intelectualidade. Essa
luta contra o fastio se dar no campo esttico. A luta esttica e rememora a grande

48
A metonmia de um mundo em decomposio, quando comparado com o tambm decomposto corpo,
possvel dentro das estticas finisseculares.


40
transformao trazida pelo romantismo ao campo das artes anteriormente. O
decadentismo e o simbolismo eram, na verdade, uma concluso dos ideais romnticos,
porm j travestidos de traos no pertencentes a estes, como diz Flvia Moretto.
Apesar dos movimentos decadentista e simbolista possurem uma mesma
origem, suas caractersticas estticas diferenciam-se sensivelmente em Portugal e Brasil.
A respeito da obra decadentista portuguesa em geral, o estudioso Jos Carlos Seabra
Pereira afirma quais so as caractersticas fundamentais:

A inspirao macabra ou lgubre, o alternar de ambientes de misria e de luxo, o
gosto de atitudes e figuras singularizadas pelo cinismo, pela crueldade ou pela m-
conformao, as coloraes roxeadas, o lxico rebuscadamente tcnico ou antigo e
j certas obsesses estilstico-vocabulares [...].
49


Outras caractersticas decadentistas apontadas pelo estudioso que influenciam
nossa anlise so: utilizao de letras maisculas; a imagem do excntrico finissecular;
mescla de aspectos dspares (ex: mulher-anjo, blsamo do sofredor.); desencanto do eu
consigo mesmo; incapacidade para se conhecer e se possuir completamente;
intelectualismo que se transforma em egotismo pelo fato de ter uma personalidade
excepcionalmente excntrica e doente; o egotismo traz um sofrimento refletido; a
amargura interior, prxima dor metafsica se transforma em fatalismo; o decadentista,
herdeiro do romantismo, filho da desventura; h, ainda, um pessimismo existencial
que atinge as raias do absurdo; ainda surgem tpicos como a maldio do nascimento;
apologia esterilidade; e, assassinato do filho recm-nascido. As caractersticas formais
utilizadas pelos decadentistas portugueses so:

Indissolveis duma expresso estilstica pouco afeita j a traos percucientes dos
alvores nefelibatas (sufixao em -al, -ante, -escente, -escncia; metaforismo
litrgico; instrumentao verbal; liberao prosdica), mas polvilhada de uma ou
outra aliterao, de imagstica sintomtica, numa linguagem arcaizante ou de lxico
rebuscado, os elementos decadentistas acima referidos so coroados [...] por outro
extremamente chocante: o mrbido comprazimento, com indita intensidade, no
necrofilismo e na estesia do repugnante, do pestilento, da doena e da deformao.
50


49
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Do fim-de-sculo ao tempo de Orfeu. Coimbra: Livraria Almedina,
1979, p. 10.
50
PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Op. cit., p. 17-18.


41

Retomando os temas preferidos do decadentismo, temos a vontade romntica
do indivduo de se libertar que se potencializa no eu, porm, mais adiante, no
decadentismo, essa vontade no sacia, antes traz um vazio psicolgico profundo:

Mais uma vez os poetas defrontaram-se com uma escolha entre serem
neurastnicos, completamente dedicados ao culto mrbido do ego pessoal, [...] ou
darem uma estatura maior s suas meditaes sobre a mortalidade, tornando a
preocupao pessoal uma contemplao do Ego Universal.
51


Assim, a vontade de se libertar se transforma em um problema mstico-
transcendental e traz a discusso. Alm disso, h uma vontade irracional, discutida
exausto por Arthur Schopenhauer, e, por fim, o mundo se torna representao do
inconsciente. Segundo Anatol Rosenfeld:

O homem j no difere dos animais, nem das plantas [...] A ordem apenas aparente,
no fundo reina o caos. [...] Agitamo-nos num mundo que representao. [...] No
fundo somos bonecos, estrebuchando, com trejeitos grotescos, nas cordas
manipuladas pela vontade cega e inconsciente; palhaos a se equilibrarem, aos
tropeos, no circo do Ser absurdo. Na falncia de todos os sentidos e valores, resta s
um sentido: o salto mortal para o Nada.
52


Ao visitarmos o pensamento de Schopenhauer um dos principais tericos da
arte decadente e da arte moderna, analisamos qual a sua concepo de corpo:

Esse incio (o conhecimento do mundo) dado na ao experimentada pelos corpos
animais enquanto objetos imediatos, isto , como conjunto de sensaes. O que quer
dizer que todas as mudanas experimentadas por um corpo animal so imediatamente
sentidas. Atravs do sentimento do corpo prprio, a percepo de todos os outros
objetos se realiza. Dito de outro modo, o crebro recolhe os dados dos sentidos

51
BALAKIAN, Anna. O simbolismo. Trad. Jos Bonifcio A. Caldas. 1 edio. So Paulo: Perspectiva,
2000, p. 91.
52
ROSENFELD, Anatol. Texto e contexto, Vol. I. 5 edio. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 66.


42
interno e externo (as mltiplas e concomitantes sensaes), e os sintetiza para formar
intuies.
53


O corpo, para o decadentista, visto com um certo desprezo pelo fato de as
aes se realizarem conjuntamente com a sensao cerebral que se tem dela, ou seja, a
intuio. Talvez o corpo seja visto dessa maneira pelo fato de tudo possuir uma certa
imutabilidade na esttica decadentista. Enquanto os simbolistas buscavam as vontades,
os decadentes faziam ao contrrio: demonstravam certo desprezo pela Vontade e a
colocavam contraposta Inteligncia. A Inteligncia (mundo sensvel) trar uma
soluo: o no-desejo, portanto, a libertao do artista realizar-se- atravs da arte (o
que evita uma figura neurastnica e patolgica, para A. Balakian) e esta ser
contemplada com certo tdio, que ser evitado pela procura de sensaes refinadas:

O decadentismo o extremo e exacerbado individualismo, mais acentuado do que o
romntico, um cansao de quem vive os ltimos tempos mas que, ampliando-se,
ultrapassa seus limites histricos [...]. Com o decadentismo o lirismo pessoal
readquire seu sentido puro [...]. A poesia no ser mais um psicologismo mais ou
menos especulativo, mas um eu isolado diante de uma interrogao metafsica,
diante de uma realidade que o ultrapassa infinitivamente. Sabe que a razo no lhe
dar respostas. Resta-lhe o caminho da intuio solitria, para responder a todos os
porqus que o angustiam e que s ele ouve em sua solido.
54


A inquietao metafsica para o decadentista muito cara. Ela se expressa em
sua sensibilidade atravs do signo (corpo sensvel, portanto, inserido no Mundo das
Vontades schopenhaueriano), e ser transmitida por todo o poema, tal como a msica,
de forma mltipla. Da a idia de sugesto, porm esta no gratuita: a conquista do
impreciso se faz com preciso.
55
O artista, a partir de ento, completamente cnscio de
seu fazer, reflete, mesmo que de forma indireta, sobre o seu labor, o seu fazer potico. O
problema da definio das palavras: a palavra (signo-corpo) significa na poesia?
Teramos, ento, a palavra-signo como metfora e/ou metonmia do corpo? Portanto,

53
FONSECA, Eduardo Ribeiro da. Mundo e corpo em Schopenhauer e Freud. Curitiba: Dissertao de
Mestrado, 2004, p. 20.
54
MORETTO, Flvia L. M. (Org.) Caminhos do decadentismo francs. So Paulo: Perspectiva/Edusp,
1989, p. 33.
55
CAMPOS, Augusto de. Rimbaud livre. Introduo e traduo de Augusto de Campos. 2 edio, 1
reimpresso. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 85.


43
levantamos uma outra questo: ser que o decadentista v especificamente a questo do
corpo como um conflito para sua reflexo metafsica?
Com Nietzsche, o signo (mundo sensvel/inteligente) a idia (mundo das
vontades) e vice-versa. Tal abordagem avana at o modernismo, passando pelos nossos
autores. Em O corpo impossvel, Eliane Robert Moraes enfatiza que a Salom de
Wilde nas ilustraes estranhas e sinuosas de Beardsley muitas vezes identificada a
um andrgino; o mesmo acontece com as telas de Moreau, onde testemunha-se o
encontro de virgens e efebos a um s tempo assexuados e lascivos [...].
56
Dentro da
relao mundo inteligente versus mundo das vontades, George Bataille descreve uma
orgia sexual (ato puramente corporal), em que o corpo do poema torna-se o fulcro da
realizao potica dentro do decadentismo, afinal:

[...] a orgia no o limite a que o erotismo chegou no quadro do mundo pago. A orgia
o aspecto sagrado do erotismo, onde a continuidade dos seres, para alm da solido,
atinge sua expresso mais sensvel. Mas num sentido somente. A continuidade, na orgia,
difcil de ser atingida, os seres, em ltima instncia, esto nela perdidos, mas num
todo confuso. A orgia necessariamente decepcionante. Ela em princpio negao
acabada do aspecto individual. A orgia supe, exige a equivalncia dos participantes.
No s a individualidade prpria submergida no tumulto da orgia, mas tambm cada
participante nega a individualidade dos outros. A orgia aparentemente a inteira
supresso dos limites, mas no pode fazer com que no sobreviva nada de uma
diferena entre os seres a que, por outro lado, est ligada a atrao sexual.
57


Estamos em face da ruptura do homem com o pensamento teolgico e
platnico; mais prximos, portanto, dos estudos de F. Nietzsche, que v no mundo
sensvel, do corpo sensual, o seu objeto. Nietzsche recusa em absoluto o dualismo
corpo-mente. Para o filsofo alemo, o corpo uma grande-razo.
58


56
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras/Fapesp, 2002, p. 30.
57
BATAILLE, George. O erotismo. Trad. Antnio Carlos Viana. Porto Alegre: LP&M, 1987, p. 121.
58
Nietzsche define o corpo enquanto uma multiplicidade de impulsos, denominados, na filosofia tardia,
vontades de potncia. Os mltiplos impulsos lutam entre si para intensificar a potncia, assim formam
uma hierarquia, uma estrutura, um corpo, um organismo, onde h aqueles que mandam e outros que
obedecem. Esta relao de mando e obedincia definida como atividade de interpretao, de
valorao. Nesses termos, ao recusar o dualismo corpo-mente, Nietzsche prope um novo paradigma
para o conhecimento ou para a interpretao, que parte do corpo enquanto grande razo, isto , no
lugar do discurso da representao do sujeito racional, surge a concepo de interpretao enquanto
atividade fisiopsicolgica. In: RAMACCIOTTI, B. M. L. Nietzsche: fisiopsicologia experimental ou
como filosofar com o corpo para tornar-se o que se . So Paulo: Tese de Doutoramento, 2002, p. 12.


44
Na mescla de Ao com Vontade, por parte dos intelectuais e artistas, h uma
tentativa de busca das vontades inatingveis, h o desejo de atingir novas realidades, a
inteno de encontrar as vontades na inconscincia, atravs do prprio corpo. Porm, o
corpo moderno fisiopsicolgico (ver nota 58) e este pode fazer tudo, a idia
nietzscheana do homem-alm-do-homem, da vontade de potncia. O corpo moderno
est no limiar daquilo que permissvel e daquilo que faz parte da loucura, do lado
animal, assassino e extravagante, ou seja, o que no faz parte das regras de conduta
social.
O corpo moderno, portanto, pode ser/fazer o que seus impulsos desejarem.
um universo dentro de outros universos possveis e em contato constante (uma espcie
de microcosmo dentro de um macrocosmo). Sendo assim, dentro de uma viso grotesca
do corpo, podemos dizer que as idias de Schopenhauer e Nietzsche se aproximam das
teorias de W. Kayser sobre o grotesco. Contudo, as teorias podem se aplicar dentro de
um realismo grotesco bakhtiniano; no entanto, influenciadas por um pensamento
moderno. Ressaltamos, porm, que a maneira como as questes do corpo foram
discutidas na teoria dos filsofos no faz com que este corpo seja grotesco
filosoficamente. A deformao, o exagero, o risvel-sarcstico, enfim, o corpo grotesco
moderno uma obra dos artistas.
Resta mencionar ainda o corpo grotesco, sob a tica de Meyerhold. Ele tem a
particularidade de marcar uma postura alternativa relacionada forma como o corpo
grotesco visto. Porm, sua viso baseada tambm num estudo popular. O teatro de
feira foi uma fonte inspiradora pelo fato de passar uma interao maior entre ator e
pblico pelo fato de romper com um teatro fingido, distante do real. Assim, Meyerhold
constri a teoria do grotesco cnico que possui uma tendncia de igualar os opostos:

De una manera impresionante, el gtico equilibra lo positivo y lo negativo, lo celeste
y lo terrestre, lo bello y lo feo, incluso realzando la fealdad, lo grotesco impide a la
belleza convertirse en sentimental (en el sentido schilleriano). Lo grotesco permite
abordar lo cotidiano, en un plano indito. Lo profundiza hasta el punto de que lo
cotidiano deja de parecer natural. Ms all de lo que vemos, la existencia lleva en s
un inmenso sector de misterio. Lo grotesco busca lo supranatural, sintetzala
quintaesencia de los contrarios, crea la imagen de lo fenomenal. Tambin, impulsa al
espectador a intentar percibir el enigma de lo inconcebible.
59


59
MEYERHOLD, V. F. Teoria teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 1971, p. 61.


45

Meyerhold desenvolveu sua teoria partindo do princpio de que seus atores
deveriam se dirigir diretamente ao pblico e s vezes esquecer um pouco de seu
personagem. Assim, o espectador interage com o espetculo e o ator no representa
apenas, mas trasforma seu corpo em um mensageiro ideolgico:

Meyerhold cria o conceito de ator-tribuno, aquele ator ao qual no cabe apenas
interpretar seu papel mas tambm agitar politicamente, distanciando-se de seu
personagem de vez em quando para tornar mais clara sua mensagem ideolgica. [...]
Meyerhold se outorga a tarefa de formar o novo ator, o ator proletrio, livre da
neurastenia de um pesado psicologismo, capaz de operar seu prprio corpo, gil e
sem bloqueios, como a uma mquina biolgica. Influenciado pelas idias
produtivistas de Taylor e pela teoria dos reflexos condicionados de Pavlov,
Meyerhold desenvolve a biomecnica, conjunto de exerccios bsicos que ajudam o
ator a ter um maior controle sobre o seu corpo em situaes dramticas. O ator
biomecnico gil, otimista, feliz, simples; no precisa de disfarces ou maquiagem.
60


Se a exigncia fsica de um ator era enorme para construir um personagem com
corpo biomecnico, qual a funo deste no teatro? Fugir do psicologismo. Assim sendo,
a ao precede a reflexo, porm a racionalizao do movimento que determina o
local do corpo no espao cnico. Temos, ento, uma preocupao formal, uma
metalinguagem teatral.

Meyerhold exiga la racionalizacin de cada movimiento de los actores que se
ocupaban en el escenario de una tarea definida. Quera que sus gestos y los pliegues
de su cuerpo tomaran un dibujo preciso. Si la forma es justa, deca, el fondo, las
entonaciones y las emociones lo sern tambin puesto que determinadas por la
posicin del cuerpo, con la condicin de que el actor posea unos reflejos fcilmente
excitables, es decir, que las tareas que le son propuestas desde el exterior sepa
responder por medio de la sensacin, el movimiento y la palabra. La interpretacin
del actor no es otra cosa que la coordinacin de las manifestaciones de su
excitabilidad.
61


60
DIAS, Anna. Meyerhold e a revoluo no teatro ou: quando a revoluo poltica exclui a revoluo
artstica. Disponvel na World Wide Web: http://www.nehac.triang.net/artcultura/ana.html [citado em:
17 de setembro de 2006]
61
Idem, ibidem, p. 198.


46

Os movimentos biomecnicos possuem uma performance consciente que
sugere ao espectador (eu) que se transforme em criador completando o movimento
do ator (outro). Porm, no auge de seu pensamento, Meyerhold exige de seus atores
uma preparao tcnica profunda. A partir de ento, segundo Carlos Canavese, temos
pontos de contato entre sua teoria do corpo biomecnico com a Fsica:

El movimiento, como uma nueva ley que gobierna al mundo. Lo dinmico supera a lo
esttico, el hieratismo es superado por el juego escnico, el movimiento preciso; es la
asimilacin de la Tecnologa al arte, o un arte de la Tecnologa, entendiendo a la
Tecnologa como la aplicacin de una herencia cientfica. La Biomecnica utiliza los
tres Principios de la Dinmica, establecida por Newton en el siglo XVI. Los
Principios de Inercia, de Accin y Reaccin y de Masa, que aunque no se han hallado
hasta ahora textos en los que se haga referencia directa a la utilizacin manifiesta de
estos principios en su tcnica, se los puede inferir de la reconstruccin de la tcnica
que propona a sus actores. Su dramaturgia es profundamente racional. La
Metafsica, el psicologismo, son rechazados como bases para la gnesis del arte.
62


Para completar nossa anlise do corpo biomecnico, imaginamos um corpo
macrocsmico (que se torna microcsmico na relao com o universo exterior) agindo
como uma mquina. Seu ritmo perfeito, seu movimento perfeito, o corpo em si
perfeito e at mesmo a forma como o corpo se desloca no espao perfeita. O que seria
grotesco em algo to perfeito? A prpria perfeio. Afinal, temos um corpo submetido
aos poderes do universo.

El juego biomecnico es em principio, uma combinacin de toda la gama mecnica e
circense, del ritmo y la dislocacin del movimiento deportivo, de la danza, del music-
hall, del salto, del equilibrio, que se conjugan en base a una formulacin rigurosa,
obedeciendo a leyes escnicas racionales, y sirviendo de medio de expresin de un
personaje, que participa en un processo dinmico. El actor biomecnico perfecciona
su capacidad de reaccin ante los fenmenos exteriores.
63



62
CANAVESE, Carlos. Vsevolod Meyerhold. Disponvel na World Wide Web:
http://www.teatro.meti2.com.br [citado em 24 de setembro de 2006].
63
Idem, ibidem.


47
Por fim, temos a teoria esperpntica do autor teatral espanhol, Ramn Del
Valle-Incln, muito similar aos estudos de V. Meyerhold. Vejamos:

Y las figuras grotescas por excelencia son los muecos de guiol, los maniques, las
marionetas etc. (es decir, juegos mecnico caricaturescos) porque sugieren de modo
ldico una desviacin radical e inquietante de las cosas que nos son familiares. Por
su cuerpo pequeo, el ttere es un smbolo eficaz de la pequeez espiritual del hombre,
de la ausencia de autenticidad: la divergencia entre lo que se dice que el hombre es y
lo que es en realidad. Pero, lo que determina el impacto grotesco, no obstante, es la
forma en que el autor maneja el ttere.
64


Para Valle-Incln, o homem-ttere un prisionero del clich. Todavia, uma
caracterstica inovadora nos estudos do autor espanhol diz respeito ao espelho:

Poco antes de morir, Max vuelve a sopesar, ante su grotesco compinche Don Latino,
el papel del artista en un coloquio joco-serio y propone reflejar la realidad como si
se mirase en un espejo cavo: distorsionada, ridcula y eminentemente risible. Tal
representacin de las deformaciones humanas, insina Max irnica y
humorsticamente, sera nada menos que otra autntica imitacin ms de la
naturaleza humana; porque, nuestra tragedia ya no es trgica sino algo ms
absurdo, horrible y burlesco: un esperpento.
65


Valle-Incln nos passa uma impresso de similaridade ao pensamento
meyerholdiano pelo fato de interpretarmos a teoria da biomecnica como um referencial
artstico ao homem-mquina, ttere de sua prpria vida; esta manipulada por uma fora
exterior, macrocsmica, social que o mundo-universo em que o indivduo socializa a
si mesmo e ao seu corpo essa interao seria o grotesco da situao: um corpo que se
acha individual, mas coletivo. Um corpo que se nota macrocsmico, mas na realidade
microcsmico; mas quando se v microcsmico, pode ter atingido o macrocsmico.
O grotesco, e por metonmia o corpo grotesco, comentado por Hugo
Friedrich em seu estudo sobre a lrica moderna. O estudioso cita a fuso presente no
grotesco:


64
CARDENA, Rodolfo. y ZAHAREAS, Anthony N. Visin del esperpento. Madrid: Castalia, 1987, p.
49.
65
Idem, ibidem, p. 24.


48
O mundo distorcido e reduzido a fragmentos, o elemento bizarro a bufonaria so
casos particulares do estilo deformante do tipo de Rimbaud. Gmez de La Serna
escreveu a teoria do humor moderno, chamando-o de humorismo (em Ismos). O
interessante desta teoria, assim como em outras teorias afins elaboradas pelos
franceses, que incluem todas as caractersticas que so as do estilo deformante e,
portanto, de uma grande parte da lrica moderna. Esta teoria pode-se resumir assim:
o humor reduz a realidade a pedaos, inventando o inverossmil, funde tempos e
coisas dspares, alheia todo o existente; dilacera o cu e mostra o imenso mar do
vazio; a expresso da discordncia entre homem e mundo, e o rei do inexistente.
Como se v, no esta teoria seno uma variante da potica moderna.
66


A potica moderna, portanto, se constri com paradigmas grotescos que no
esto includos por Bakhtin no realismo grotesco medieval. Na verdade, eles se
contrapem, pois a relao homem X mundo se altera: um estranho ao outro na
modernidade, apesar de no o serem completamente, pelo simples fato de interagirem.




























66
FRIEDRICH, Hugo. Estudo da lrica moderna (da metade do sculo XIX a meados do sculo XX).
Trad. Marise Curioni e Dora F. da Silva. So Paulo: Duas Cidades, 1978, p. 195.


49
C a p t u l o 2

O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO
DE CONSTRUO POTICA NA OBRA
DE AUGUSTO DOS ANJOS


2.1. INTRODUO


Augusto dos Anjos nasceu na Paraba em 1884. Seu pai foi quem lhe ensinou
as primeiras lies. A famlia de sua me descende de famlias oligrquicas falidas do
incio do sculo passado. O problema financeiro acompanhar o poeta at o fim de sua
vida. Em 1900, ingressa no Liceu Paraibano e em 1907 conclui o curso de direito.
O poeta leciona literatura por um tempo no Liceu e, em 1910, j casado,
resolve buscar melhor sorte profissional na capital, Rio de Janeiro. Em 1912, publica
Eu. O livro bem recebido por alguns crticos, mas a maioria no compreende a
estranheza de sua matria potica. Em 1914, transfere-se para a cidade de Leopoldina,
interior do Estado de Minas Gerais, para assumir o cargo de diretor em uma escola, no
entanto, o autor falece trs meses depois. A partir de 1920, seu livro comea a ser
reeditado com versos inditos, alcana extraordinrio sucesso de pblico e crtica.

[...] Essa popularidade deve-se ao carter original, paradoxal, at mesmo chocante,
da sua linguagem, tecida de vocabulrios esdrxulos e animada de uma virulncia
pessimista sem igual em nossas letras. Trata-se de um poeta poderoso, que deve ser
mensurado por um critrio esttico extremamente aberto que possa reconhecer, alm
do mau gosto do vocabulrio rebuscado e cientfico, a dimenso csmica e a
angstia moral de sua poesia.
67



67
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 35 edio. So Paulo: Cultrix, 1997, p. 287-
288.


50
Os autores da primeira fase do modernismo, posteriores a Augusto dos Anjos,
desprezaram-no em certa medida por este escrever seus poemas em um formato to
conservador quanto os parnasianos. Percebe-se, porm, que conforme o tempo foi se
passando, sua obra ganhou mais ateno e popularidade. Assim sendo, em 2001 Eu
alcanou a 43 edio
68
e o seu sucesso editorial evidencia o erro de julgamento dos
modernistas da primeira fase.
Augusto dos Anjos possui um cuidado formal que beira o excesso em seus
textos, porm, como diz Alfredo Bosi, o poeta no um cultor da arte pela arte,
entendida maneira parnasiana.
69
Sua musicalidade estranha mas contundente nos
convence da busca por uma sonoridade simbolista. A esttica simbolista se faz presente
em outros aspectos de sua obra. Todavia, novamente lembramos do que diz Bosi: a
juno entre parnasianismo e simbolismo no se fazia possvel poca.
Assim sendo, o autor j no se insere numa periodizao literria, mas a
filosofia, a histria, sociologia, antropologia e at mesmo boa dose do cientificismo do
mundo em que viveu influenciaram muito sua obra.
No perodo em que Augusto dos Anjos nasceu, o mundo vivia os
desdobramentos das Revolues Francesa e Industrial. Juntamente com a ideologia
liberalista, tivemos a construo de um nacionalismo e de ideais democrticos. A
chamada Segunda Revoluo Industrial transforma o capitalismo em uma competio
acirrada pelo monoplio de produo. Temos, ainda, uma corrida pela evoluo
tecnolgica o mundo fica muito mais rpido. A velocidade das evolues
tecnolgicas assusta o prprio homem, mas ao mesmo tempo em que a velocidade
apavora, fascina.
A rapidez de mudanas no acompanhada pelos ascendentes de Augusto dos
Anjos que so proprietrios de engenhos de cana-de-acar; no incio do sculo XX,
uma modernizao chega ao nordeste brasileiro e, como dissemos antes, sua famlia no
participou deste processo de desenvolvimento, ou seja, se tornaram vtimas da evoluo
tecnolgica. Sua famlia representa uma tpica oligarquia decadente.
Alm das inovaes tecnolgicas na agricultura, h um novo tipo de produo
no Brasil a industrial. Os engenhos representam, juntamente com a vida agrria, o
atraso que combatido pela urbanizao dos grandes centros da poca. Quando

68
ANJOS, Augusto dos. Eu e outras poesias. 43 edio. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
69
BOSI, Alfredo. Op. cit., p. 292.


51
comparados com a modernizao do processo industrial, da vida nas cidades, etc. os
engenhos simbolizam um mundo que aos poucos se desmorona do poder do capital.
A abolio da escravatura e a instaurao da primeira repblica so fatos
histricos importantes que ocorreram no perodo. Eles indicam, juntamente com a
industrializao e at mesmo com a recente independncia, que o Brasil passa por um
processo de transformaes muito significativo. As mudanas trazem uma espcie de
euforia coletiva, esta motivada pela esperana nacionalista e/ ou positivista de que o
Brasil atingir uma importncia poltica e econmica mais expressiva do que a ocorrida
at ento. Todavia, a origem decadente de Augusto dos Anjos no o faz vislumbrar uma
melhoria em nada, ele se mostra completamente niilista.
O processo de industrializao possui um outro significado para a burguesia
rica do final do sculo XIX. O trabalho escravo deixa de existir e a industrializao se
consolida em provncias como So Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais. Os filhos de
fazendeiros acabam se mudando para as grandes cidades para terem acesso
universidade, entre outras benesses. O poeta paraibano no pertence alta estirpe
financeira de sua provncia, mesmo assim estuda em Recife, um centro regional, e
depois migra para o Rio de Janeiro.
Na capital, a alta burguesia convive com uma rica cultura e com as novidades
europias, enquanto que grande parte da populao vivia de pequenos trabalhos avulsos
e a misria se fazia presente o tempo todo em cortios. Sabe-se que Augusto dos Anjos
morou em algumas penses muito simples na capital com o intuito de conseguir
melhores oportunidades. Porm, Augusto dos Anjos resolve assumir o cargo de diretor
em uma pequena cidade de Minas Gerais Diamantina pelo fato de no conseguir
nada no Rio de Janeiro. O poeta revela em uma carta para a me, pouco antes de morrer,
que apenas a esposa e os filhos visitaro a famlia devido ao problema financeiro.
Augusto dos Anjos tem acesso a teorias que estavam em voga na poca. A
teoria da evoluo das espcies de Charles Darwin, que desmistifica o paraso ednico e
a superioridade divina consagradas ao homem, influencia a potica de Augusto dos
Anjos tanto quanto os escritos naturalistas e anatomistas de E. Haeckel. O corpo se
decompe simplesmente, num processo evolutivo constante. Os bilogos costumam
identificar o estudo de Haeckel com a frase que explica a lei da recapitulao
ontogenia recapitula a filogenia, ou seja, o desenvolvimento do indivduo (ontogenia)
repete e desenvolve o da espcie (filogenia). A teoria, altamente discutida nos meios
cientficos da poca, difundiu-se pelo final do sculo XIX e incio do sculo XX.


52
Se por um lado temos a viso cientfica e descrente de que o corpo apenas
matria orgnica e participa do processo de evoluo da espcie, numa outra perspectiva
identificamos uma tormenta metafsica que aflige o poeta. Alfredo Bosi identifica-o no
pensamento schopenhaueriano: E j no ser lcito falar em Spencer ou em Haeckel
para definir a sua (de Augusto dos Anjos) cosmoviso, mas no alto pessimismo de
Arthur Schopenhauer, que identifica na vontade-de-viver a raiz de todas as dores
70
.
Abordaremos a concepo que Augusto dos Anjos tem do corpo por ser este
um tema muito presente em toda sua obra. Alm disso, o corpo decomposto pelo poeta
para uma anlise microcsmica que nos mostra uma espcie de potica do
evolucionismo. Em contrapartida, h uma agonia csmica pelo fato da voz de todos os
poemas se identificar com sua nfima condio e no querer entender tal lgica em um
ser que antes era a criao de Deus. Assim, h uma espcie de busca pela
inconscincia e pelo mistrio da existncia (caractersticas decadentistas) aplicados
bactria, ao verme, aos pequenos seres que fazem parte do cotidiano dos naturalistas.
Augusto dos Anjos aproxima conscientemente as teorias paradoxais de seu tempo.
Com isso, h uma espcie de incompreenso da transformao que ocorre em
cada verso de seus poemas a passagem do divino para o evolutivo. Portanto, em uma
anlise que ocorre atravs do signo metalingstico, o caminho do sublime para o
grotesco ocorre na mesma velocidade em que os olhos do leitor passam de um verso
para o posterior. Um dos aspectos que diferencia sua obra , em nosso ponto de vista, a
utilizao de elementos grotescos mesclados a um ideal decadentista ou talvez
moderno
71
no se pode inserir Augusto dos Anjos em uma determinada escola
esttica. Destarte, dentro de um universo conceitual do grotesco definido anteriormente,
analisaremos aspectos do corpo grotesco em sua potica.
Admitimos que para a devida compreenso do corpo grotesco
72
enquanto
elemento de construo potica do Eu, de Augusto dos Anjos, deveramos analisar
detalhadamente, e tanto quanto possvel, a totalidade das manifestaes grotescas
presentes ao longo do livro. Contudo, em razo da limitao implcita realizao de
uma dissertao de mestrado, fez-se aqui a escolha de alguns sonetos para anlise
(Vozes de um tmulo, O caixo fantstico, O lupanar, Depois da orgia e A um

70
BOSI, Alfredo. Op. cit., p. 289.
71
Alfredo Bosi identifica tambm elementos do Expressionismo alemo na obra de Augusto dos Anjos.
72
Ver captulo 1 desta monografia.


53
mascarado), por entendermos que esta forma de composio potica tem um nvel de
condensao satisfatrio para tal estudo.




54
2.2. O CORPO DEGLUTIDO NO BANQUETE POLIFNICO E NA IMAGEM
SINCOPADA DE VOZES DE UM TMULO


Vozes de um tmulo

Morri! E a Terra a me comum o brilho
Destes meus olhos apagou!... Assim
Tntalo, aos reais convivas, num festim,
Serviu as carnes do seu prprio filho!

Por que para este cemitrio vim?!
Por qu?! Antes da vida o angusto trilho
Palmilhasse, do que este que palmilho
E que me assombra, porque no tem fim!

No ardor do sonho que o fronema exalta
Constru de orgulho nea pirmide alta...
Hoje, porm, que se desmoronou

A pirmide real do meu orgulho,
Hoje que apenas sou matria e entulho
Tenho conscincia de que nada sou!
73



Vozes de um tmulo foi escrito em 1905. Estruturalmente, o poema de
Augusto dos Anjos um soneto. O poema possui versos decasslabos com rimas
opostas e paralelas nas quadras (abba e baab), e com rimas paralelas nos tercetos (ccd e
eed), como era trabalhado de forma costumeira pelos autores cannicos de sua poca.
A escanso do poema ficou da seguinte maneira:

Mor/ri! E a /Ter/ra a /me /co/mum/ o/ bri/lho (A)
Des/tes/ me/us o/lhos/ a/pa/gou/!... A/ssim (B)

73
Este e os demais sonetos escolhidos para anlise foram extrados da seguinte edio: ANJOS, Augusto
dos. Obra completa. Organizao, fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2004. (Nota do Autor)


55
Tn/ta/lo, aos/ reais/ con/vi/vas/, num/ fes/tim, (B)
Ser/viu/ as/ car/nes/ do/ seu/ pr/prio/ fi/lho! (A)

Por/ que/ pa/ra es/te/ ce/mi/t/rio/ vim?! (B)
Por/ qu/?! An/tes/ da/ vi/da o an/gus/to/ tri/lho (A)
Pal/mi/lha/sse/, do/ que es/te/ que/ pal/mi/lho (A)
E/ que/ me a/ssom/bra/, por/que/ no/ tem/ fim! (B)

No ar/dor /do/ so/nho/ que o/ fro/ne/ma e/xal/ta (C)
Cons/tru /de or/gu/lho /nea/ pi/r/mi/de al/ta... (C)
Ho/je/, po/rm/, que/ se/ des/mo/ro/nou (D)

A/ pi/r/mi/de/ real/ do/ meu or/gu/lho, (E)
Ho/je/ que a/pe/nas/ sou/ ma/te/ria e en/tu/lho (E)
Te/nho/ con/scin/cia/ de/ que/ na/da/ sou (D)

No que diz respeito sonoridade dos versos, percebe-se na 1 estrofe do poema
apenas o primeiro verso possuidor de um decasslabo herico. Na segunda estrofe,
ocorre o mesmo com o segundo verso. No primeiro terceto, temos o primeiro e o
terceiro versos; e, no segundo terceto, o segundo verso decasslabo herico.
Identificamos um estranhamento no ritmo do poema, afinal todo o restante sfico.
Assim, teramos em relao ao tipo de ritmo utilizado nos decasslabos:
herico/sfico/sfico/sfico // sfico/ herico/herico/sfico // herico/sfico/herico //
herico/herico/sfico. Alm disso, temos rimas agudas nas de tipo (B) e (D).
Identificamos, portanto, uma espcie de paralelismo formal, em que o vai-vem chega
tambm s rimas. Na rima (A), possumos rima pobre na primeira estrofe, mas na
segunda estrofe rica. A rima (B) rica nas duas estrofes. A rima (C) rica e as rimas
(D) e (E) so pobres no que diz respeito gramtica. Embora o poema possua versos
isomtricos, seu ritmo variado o que refora o jogo.
Sonoramente, identificamos anfora dos termos hoje e por que. Temos,
ainda, a aliterao do som nasalizado /m/ no incio do poema; a partir da segunda
estrofe, identificamos uma troca da preponderncia do som /m/ pelo /p/ e pelo /q/
oclusivos. Nos dois tercetos, temos sons diversos - as nasais e as oclusivas dividem
espao com as constritivas fricativas.


56
Quanto escolha gramatical, temos sete verbos que se referem primeira
pessoa (eu-lrico): morri (pretrito perfeito); vim (pretrito perfeito); palmilhasse
(pretrito imperfeito do subjuntivo); palmilho (presente); constru (pretrito perfeito);
sou (presente); e, tenho (presente). Outros verbos que aparecem no texto se concretizam
em uma terceira pessoa: Terra apagou; Tntalo serviu; trilho assombra;
fronema exalta; pirmide desmoronou.
Sobre os verbos que aparecem no texto, temos trs tempos distintos: presente,
pretrito perfeito e pretrito imperfeito do subjuntivo. Pensando nisto, identificamos que
os verbos do presente dirigidos ao eu-lrico so todos carregados de um princpio de
negao sou matria e entulho; nada. Tenho conscincia de nada ser. Por fim,
palmilho que se desdobra no verbo palmilhasse (pretrito imperfeito do subjuntivo),
ou seja, o caminho palmilhado no presente poderia ser feito anteriormente, pois o atual
caminho parece uma espcie de eterno rumo ao nada. Os outros verbos que aparecem no
presente dizem respeito reflexo (exalta) e percepo (assombra) do eu-lrico.
Os verbos que esto na primeira pessoa do pretrito perfeito aparecem nas duas
primeiras estrofes como referncias claras ao de morrer, porm o verbo construir
aparece como realizao que negada e/ou destruda logo em seguida pelo verbo
desmoronou. Os verbos que aparecem na terceira pessoa do pretrito perfeito surgem no
texto como aes definitivas, irrevogveis: A Terra apagou; Tntalo serviu (as carnes);
A pirmide desmoronou.
As frases do poema, quando transpostas para a ordem natural da lngua
portuguesa, ficam: Morri! A Terra (me comum) apagou o brilho destes meus olhos.
Assim, num festim, Tntalo serviu as carnes de seu prprio filho aos reais convivas. //
Porque vim para este cemitrio? Por qu!? Se eu palmilhasse o angusto trilho antes da
vida, em vez deste que palmilho que me assombra por no ter fim. // Constru uma
pirmide alta de orgulho que se desmoronou no ardor do sonho que o fronema exalta. //
A pirmide real do meu orgulho me traz a conscincia de que sou matria e entulho, ou
seja, nada sou.
Quanto anlise de contedo do poema, percebemos que o texto de Augusto
dos Anjos revela um eu-lrico que, em forma de monlogo, descreve os pensamentos de
sua alma aps ter sido enterrado em um determinado cemitrio. Porm, o autor j nos
envolve com seu procedimento, pois primeira vista uma nica voz a se manifestar, e
o ttulo do poema, de forma contraditria, emprega essa voz no plural. Como
demonstramos anteriormente, o autor utilizou trs tempos verbais no texto de maneira


57
sintomtica no que diz respeito s vozes. Vejamos: No incio, temos a ocorrncia de
fatos no passado (pretrito perfeito), mas o verbo no pretrito imperfeito do subjuntivo
(palmilhasse) marca o limite para a entrada do tempo presente no poema. A partir
deste momento, temos os verbos intercalados (presente X pretrito perfeito) com uma
predominncia do presente, o que altera significativamente a anlise do texto, pois no
incio do poema o passado que tem voz; a partir da segunda estrofe os tempos verbais
dividem a predominncia, mas na ltima estrofe o presente que ganha fora.
Os tempos verbais indicam um ciclo mais ou menos assim: passado passado
presente passado presente presente. Notadamente, a voz que descreve o
passado informa e enforma a idia de finitude que retoma o primeiro verbo do texto
Morri!. Depois de convencido com a prpria morte e finitude, a voz parece adquirir
um outro tom: utiliza os verbos no presente. A voz, ento, passa uma idia de novidade
assustadora que palmilhar um caminho sem fim. Com isso, h uma tentativa de voltar
quela voz que descreve o passado o tempo verbal utilizado no incio do texto
retomado , porm a novidade traz uma modificao: os verbos no presente indicam
um estado de inrcia absoluta. Tanto quanto a voz primeira que se v dentro de uma
cadeia alimentar irremedivel, o poema se conclui com uma voz completamente niilista:
Tenho conscincia de que nada sou!
Lentamente, a primeira voz enunciada pelo eu-lrico informa sobre seu estado
de decomposio corporal (o prprio ttulo uma instruo inicial que revela ao leitor
as circunstncias do que o texto vai apresentar, como uma didasclia), at que o mesmo
adquire a conscincia de sua impotncia, de no ser nada perante a natureza, o universo,
a me Terra, o prprio sonho e, ao fim, a sua prpria condio humana o que
apontamos acima como a irrevogvel fuga da cclica lgica da cadeia alimentar. No
primeiro quarteto, ocorre a identificao pelo eu-lrico de sua prpria morte. O poema
se inicia com o fim do eu-poemtico: Morri!. Percebe-se a a chamada inverso
topogrfica aventada por M. Bakhtin, que significa simplesmente o fim de um ciclo para
que outro possa ser iniciado.
Ainda na primeira estrofe, h uma descrio de um banquete grotesco em que
se serve carne humana. Tntalo,
74
referindo-se talvez a uma ave ciconiforme (gara,

74
Filho de Zeus, reinava na Ldia, sobre o Monte Spilo. Rico e amado pelos deuses, que o admitiam em
seus festins, [Tntalo] era tambm amado pelos mortais. [...] Conta-se que, convidado mesa dos
deuses, teria revelado aos homens os segredos divinos, tendo sido por isso precipitado aos Infernos.
Dizem outras lendas que seu crime foi roubar nctar e ambrosia dos deuses, para dar aos seus amigos
mortais. Condenado a um suplcio eterno nos Infernos, o castigo contado de duas maneiras: ou estaria


58
cegonha, flamingo, por exemplo), talvez a um ser mitolgico, tambm serve (e come) as
carnes de seu prprio descendente aos convivas de seu banquete/festa, digamos, de
forma at inocente. A ave ou ser mitolgico que aparece no poema servindo as vsceras
de seu prprio filhote tem absoluta relao com o grotesco. Primeiramente, o banquete
de um ser morto possui a presena de um corpo grotesco (putrefato, em decomposio)
que alimenta os seres ainda vivos. Se concluirmos que a ao de banquetear as carnes
do prprio filho pensada, temos a humanizao do demonaco teorizada por W.
Kayser. Alm disso, Tntalo, como explicado em nota, , tambm, um ser mitolgico;
ou seja, o banquete/festim que acontece no poema uma mescla daquilo que pertence
aos humanos e aos deuses. Essa relao acontece em uma lgica csmica universal que
rene a matria em decomposio (morta) com aqueles que participaro do banquete,
divinos, humanos e animais, na inteno de se alimentarem, sobreviverem (portanto,
viver, regenerar-se atravs daquilo que morto).

As imagens do banquete esto estreitamente mescladas s do corpo grotesco. difcil
por vezes traar uma fronteira precisa entre elas, de tal forma esto orgnica e
essencialmente ligadas, por exemplo, no episdio da matana do gado (mistura do
corpo comedor e do corpo comido).
75


O corpo comedor e o corpo comido aos quais M. Bakhtin faz inferncia esto
relacionados de tal maneira que o leitor no consegue distinguir quem um ou outro.
Ressaltamos ainda que a imagem do banquete remete Santa Ceia invertida (ou, como
prefere Bakhtin, s avessas) em uma manifestao grotesca.
No segundo quarteto, o eu-lrico nos indaga do motivo pelo qual vai para
aquele cemitrio especfico. O caminho que v diante de si to estreito quanto a
cartida, por exemplo, que marca a passagem do sangue pelo corpo, ou seja, a vida. O
trecho marca a infinitude e o deslocamento para um outro plano em que a matria
corporal perdida, restando apenas a conscincia. Nesse trecho mais sutil do poema,
percebemos que tnue a relao com o corpo grotesco. Antes de apresent-la, porm,

Tntalo sobre um rochedo em precrio equilbrio, perpetuamente a pique de cair, ou ento condenado
fome e sede eternas. Diante de um banquete suntuoso, sem poder comer, e com os ps mergulhados em
gua fresca, na qual no podia tocar os lbios. In: GUIMARES, Ruth. Dicionrio da mitologia
grega. So Paulo: Cultrix, 1999, p. 281.
75
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4 edio. So Paulo-Braslia: Ed. da Unb-Hucitec, 1999, p. 244.


59
cumpre ressaltar que o questionamento do eu-lrico, em uma declamao pblica, por
exemplo, poderia ser relacionado com aquilo que Bakhtin chama de discurso injurioso.
No entanto, h um outro elemento do grotesco mais evidente: o eu-lrico morto
percorre um caminho assombroso (uma caracterstica do grotesco romntico) e o verbo
palmilhasse, empregado no pretrito imperfeito do subjuntivo, indica que seu desejo
era o de ser assombrado antes de nascer, no depois de morto. A assombrao remete-
nos ao assombroso romntico de W. Kayser. H, ainda, uma lgica de inverso
topogrfica que ocorre nesta passagem do texto para chegar concluso de que o
destino , mesmo depois de morto e desencarnado, uma marionete de nosso passado e
da prpria evoluo das espcies de C. Darwin, teoria que muito influenciou Augusto
dos Anjos.
No primeiro terceto, temos uma atmosfera de sonho sendo construda e esta se
torna derradeira no segundo terceto, onde a pirmide alta que se desmoronou vai
tomar conscincia de nada ser. Na teoria monista (na qual Augusto dos Anjos se
aprofundou), o termo fronema seria a parte central do crebro, aquela que recebe as
mensagens da parte sensorial (sensorium) e as transforma em conhecimento adquirido
(no esquecendo que o conhecimento adquirido por geraes anteriores, dentro da teoria
monista, desenvolve-se na sucesso histrica). Seria algo parecido com o inconsciente
coletivo freudiano. A pirmide um smbolo de integrao e convergncia.
76

Deste modo, podemos identificar as vozes do eu-lrico morto, dos reais
convivas participando de seu banquete e de sua razo pura (fronema) enquanto
elementos portadores do discurso. Na realizao do banquete de decomposio,
adotaremos uma leitura em que todas essas vozes pertencem ao conjunto da festa,
formando uma nica voz possvel a polifnica. A fragmentao nos leva a pensar
num extremado ato da inconscincia: possuir uma organizao prpria, no-linear,
antagnica ao esteticismo tradicional. Observemos que a prpria estrutura da poesia
possui um elemento da corporalidade grotesca despedaada no que diz respeito ao
contedo. No momento em que o eu-lrico questiona sua existncia, quando presente em
um banquete antropofgico e bestial em que h uma espcie de autodeglutio corporal
e grupal em que Tntalo pode ser tanto uma pessoa, um deus ou um animal, como acima
descrito, percebemos uma espcie de congelamento da cena. Este quadro nos remete a

76
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 18 edio. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2003, p. 720.


60
uma inconscincia decadentista muito parecida com a desenvolvida depois pelos
surrealistas no que diz respeito construo das imagens, de maneira inconsciente.
O texto possui momentos em que o eu-lrico delira em seu passeio pelo
inconsciente. Pensando desta maneira e encaminhando o raciocnio segundo uma lgica
decadentista, temos o eu-lrico contemplando e participando talvez at sendo o corpo
a ser comido esteticamente da autodeglutio (ao grotesca por excelncia). Isso faz
com que o poema transite, com a figura de Tntalo, por exemplo, pelo limite do
fantstico no-demonaco, caracterstico na arte decadentista e no pensamento grotesco,
pois o banquete realizado numa atmosfera real, j o eu-lrico um morto-vivo que
participa e contempla tudo, concluindo com um certo pessimismo: nada sou.
A contemplao do escatolgico e ptrido ocorre de forma esttica. O campo
de ao do eu-lrico-personagem do poema se resume participao (talvez enquanto
comida) no banquete antropofgico e a uma certa observao/ reflexo de que este ato
no influencia na espiritualidade, na evoluo de seu ser, na metafsica de seu corpo e
de sua alma, post-mortem ele apenas . Assim, a autocontemplao acaba se
transformando em uma anlise desanimada de seu ser, ou seja, o viver sofrer
schopenhauriano se estende ao ps-vida, pois nada acontece a no ser um angusto, um
bloqueio. O orgulho se esvai com a concluso metafsica de ser nada (ou de no-ser),
apesar de sobrar uma conscincia e um corpo que so plsticos na conjuntura do poema,
lembrando a manipulao de um ttere. Assim, o ser humano vivo ou morto, fsico ou
metafsico, real ou fictcio um fantoche. importante ressaltar que o aparente
desnimo do eu-lrico no condiz com a teoria de Bakhtin. Vejamos:

[...] na absoro de alimentos, as fronteiras entre o corpo e o mundo so
ultrapassadas num sentido favorvel ao corpo, que triunfa sobre o mundo, sobre o
inimigo, que celebra a vitria, que cresce s suas expensas. Essa fase do triunfo
vitorioso obrigatoriamente inerente a todas as imagens de banquete. Uma refeio
no poderia ser triste. Tristeza e comida so incompatveis (enquanto que a morte e a
comida so perfeitamente compatveis). O banquete celebra sempre a vitria, uma
propriedade caracterstica da sua natureza.
77


Se o banquete sempre celebra a vitria, esta ocorre em uma interpretao
possvel, apenas para aqueles que comem o corpo consciente do eu-lrico. Alm da

77
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 247.


61
presena constante da inconscincia num embate intil com a conscincia, temos o tema
da morte percorrendo todo o poema de forma que esta transforma o prprio homem em
um objeto plstico, petrificado no banquete visceral. Portanto, temos um pressuposto
grotesco-decadente no que diz respeito a esses dois aspectos a natureza petrificada e
a temtica da morte.
Ressaltamos que a morte aparece sempre como fato ocorrido enquanto que a
noo de natureza petrificada parece se realizar repetidas vezes. Assim,
paradoxalmente, a petrificao ocorre na conscincia do eu-lrico (nada sou fato
presente) que se amplia no momento da percepo de ser apenas matria e entulho
para outros seres se banquetearem de um ser j morto que parece morrer-se infinitas
vezes enquanto o banquete ocorre. H uma atmosfera cclica entre morrer e ser
banqueteado de maneira plstica a ao e a inao aparecem dialeticamente.
Averiguando a imagem da pirmide utilizada pelo eu-poemtico, percebemos
tambm que, na simbologia, ela representa um estado ambivalente de morte terrena e
ascenso, na identificao com o rei-sol egpcio, por exemplo. No caso da utilizao
desta imagem no poema, temos a ambivalncia de morrer de forma fsica a
conscincia abandonando o corpo e morrer de forma metafsica, que quando a
conscincia deixa de existir e se transforma em um nada-ser, ou seja, o que resta
apenas um sujeito-objeto em decomposio, finito, que perece justamente nessa
limitao esse corpo deglutido e/ou controlado de maneira grotesca pela terra que
vai regener-lo em outra forma de vida.
Em seu conjunto, o poema apresenta aspectos da teoria do grotesco e do
decadentismo que podem ser observados quando o analisamos em segmentos, tais como
os que j foram apontados aqui. Porm, ao estudarmos toda a obra, parece-nos que o
grotesco-decadentista presente no texto composto como uma tela com corpos em
decomposio, corpos deglutidos, que trazem a idia do nada aps todo o escrutnio
das vsceras e do irrealizvel dessa cena (que acontece nas esferas da inconscincia).
Esse nada surge logo aps a experimentao de um prazer esttico paradoxal que
simplesmente a observao da obra enquanto realidade passvel apenas dentro da
prpria obra de arte. Encontramos aqui uma certa similaridade com o proposto por
Schopenhauer:

A contemplao desinteressada das idias seria um ato de intuio artstica e
permitiria a contemplao da vontade em si mesma, o que, por sua vez, conduziria ao


62
domnio da prpria vontade. Na arte, a relao entre a vontade e a representao
inverte-se, a inteligncia passa a uma posio superior e assiste histria de sua
prpria vontade; em outros termos, a inteligncia deixa de ser atriz para ser
espectadora.
78


Assim, encontramos uma correspondncia entre o que se revela neste poema de
Augusto dos Anjos e a teoria de Schopenhauer. O complemento do que apontamos tem
apoio naquilo que Anatole Baju descreveu como spleen moderno do artista de sua
poca, tal qual Augusto dos Anjos:

Tudo o que se fez para elevar o nvel moral e intelectual das massas permaneceu sem
resultado. [...] Diante desses lamentveis acontecimentos, o homem intelectual sente
uma profunda averso e o spleen incurvel, inevitvel, o assalta, o esmaga como a
abbada de uma igreja que lhe casse sobre os ombros. Oh! No o spleen dos
imperadores cansados do poder, de mulheres e de orgias: ele mais negro, mais
intenso, mais irremedivel, visto que leva a maldizer a existncia, a chamar a Morte e
a desejar o Nada.
79


O corpo grotesco, no caso de Vozes de um tmulo, um elemento de
construo da potica que utiliza amplamente vrios tipos de teorias em torno do
grotesco, conforme explanadas no captulo anterior, a fim de criar um universo grotesco
moderno, aquele que Bakhtin critica em sua obra, embora o mencione como evoluo
esttica do realismo grotesco medieval.
Alm da presena do corpo grotesco, percebemos a construo de imagens
completamente independentes que fazem referncia a uma mesma representao. Temos
no primeiro pargrafo a construo da imagem da morte acontecendo em trs momentos
diferentes: um eu-lrico afirmando estar morto; a me Terra tragando o homem; um
banquete de carne em decomposio realizado por uma ave, por um ser divino ou pelo
prprio homem numa extenso da imagem. Esta fragmentao continua nas estrofes
posteriores.
O fragmento do caminho na segunda estrofe diz respeito ao cemitrio; depois,
temos um caminho estreito (de abandono da vida, sofrimento, etc.) que deveria ser

78
SCHOPENHAUER, Arthur. O mundo como vontade e representao Parte III. Trad. Wolfgang Leo
Maar, Maria Lcia Mello e Oliveira Cacciola. So Paulo: Nova Cultural, 1999, p. 10.
79
MORETTO, Flvia L. M. (Org.) Caminhos do decadentismo francs. So Paulo: Perspectiva/Edusp,
1989, p. 93.


63
percorrido antes do prprio nascimento por mostrar-se no presente sem fim, eterno.
Depois, aparecem o sonho e a razo cerebral construindo o orgulho (sentimento) que se
desmorona repentinamente. A fragmentao das imagens culmina com o estilhaamento
do que j est fragmentrio a imagem da pirmide retomada na quarta estrofe,
porm anteriormente ela se desmorona. Assim, a assonncia da palavra pirmide no
possui apenas a inteno de reiterar a imagem, mas de destru-la novamente.
Destarte, alm do desconcerto polifnico causado pelas vozes de um tmulo
em tempos diferentes, temos ainda a (des)construo de imagens fragmentrias que
compe a dissonncia construda pelo autor. Outro elemento que ajuda na
(des)construo desta corporalidade grotesca no poema a utilizao de ritmos
diferentes no poema o verso decasslabo sfico destoa do herico, como apontamos
no incio da anlise. Por fim, a prpria inverso da ordem natural dos perodos
gramaticais transforma as imagens do texto em organismos vivos, sincopados e
paradoxais, porm existentes. Assim, temos um banquete que construdo de maneira
grotesca pela polifonia e dissonncia das vozes de um tmulo e atravs da inverso e da
sncope utilizadas na construo das imagens poticas.



64
2.3. O GROTESCO OCULTO DENTRO DE O CAIXO FANTSTICO


O caixo fantstico

Clere ia o caixo, e, nele, inclusas,
Cinzas, caixas cranianas, cartilagens
Oriundas, como os sonhos dos selvagens,
De aberratrias abstraes abstrusas!

Nesse caixo iam talvez as Musas,
Talvez meu Pai! Hoffmnnicas visagens
Enchiam meu encfalo de imagens
As mais contraditrias e confusas!

A energia monstica do Mundo,
meia-noite, penetrava fundo
No meu fenomenal crebro cheio...

Era tarde! Fazia muito frio.
Na rua apenas o caixo sombrio
Ia continuando o seu passeio!

O caixo fantstico foi escrito em 1909. Estruturalmente, o poema de
Augusto dos Anjos muito similar ao anteriormente analisado. Sua forma parecida
com aquela utilizada pelos parnasianos em suas construes.
A escanso ficou assim:

C/le/re ia o/ cai/xo, e/, ne/le, in/clu/sas, (A)
Cin/zas/, ca/ixas/ cra/nia/nas/, car/ti/la/gens (B)
O/riun/das/, co/mo os/ so/nhos/ dos/ sel/va/gens, (B)
De a/be/rra/t/rias/ abs/tra/es/ abs/tru/sas! (A)

Ne/sse/ cai/xo/ i/am/ tal/vez/ as/ Mu/sas, (A)
Tal/vez/ meu/ Pai/! Hoff/m/nni/cs/ vi/sa/gens (B)
En/chi/am/ meu/ en/c/fa/lo/ de i/ma/gens (B)


65
As/ mais/ com/tra/di/t/rias/ e/ con/fu/sas! (A)

A e/ner/gi/a /mo/ns/ti/ca/ do/ Mun/do, (C)
/ me/ia/-noi/te/, pe/ne/tra/va/ fun/do (C)
No/ meu/ fe/no/me/nal/ c/re/bro/ che/io... (D)

E/ra/ tar/de/! Fa/zi/a/ mui/to/ frio. (E)
Na/ rua/ a/pe/nas /o /cai/xo/ som/brio (E)
Ia/ con/ti/nu/an/do/ o/ seu/ pa/sse/io! (D)

Quanto ao tipo de metro utilizado, temos versos decasslabos em toda a
extenso do poema. Sobre a quebra do som, temos: herico/ herico/ herico/ sfico//
sfico/ herico/ herico/ herico // herico/ sfico/ herico// herico/ sfico/ sfico.
Alm disso, temos rimas agudas nas de tipo (E). Na rima (A), possumos rima rica nas
duas estrofes. A rima (B) rica na primeira estrofe e pobre na segunda. A rima (C)
rica e as rimas (D) e (E) so pobres quanto ao aspecto gramatical. Embora o poema
possua versos isomtricos, seu ritmo variado. Entretanto, comparado com o poema
anterior, este mais estvel, modifica-se menos no que diz respeito ao verso e ao ritmo.
Sonoramente, identificamos anfora do termo caixo. Temos, ainda, a
aliterao do som fricativo alveolar /s/ (clere, cinzas) e da oclusiva /k/ (caixo, caixas,
cranianas, cartilagens) no incio do poema; a partir da segunda estrofe, identificamos
anforas nasalizadas /m/ que se estendem pelos tercetos, mas no ltimo a repetio se
reduz. As assonncias tambm so perceptveis, mas no influenciam a anlise do texto.
Quanto escolha gramatical, temos seis verbos em todo o poema, afora a
locuo verbal. Um deles verbo de ligao. Quase todos esto no pretrito imperfeito,
ou seja, ao que representa algo inconcluso no momento da ao o passado, ou seja,
algo que poderia ter ocorrido, mas no se concretizou.
Quanto ao contedo, temos a expresso de um eu-poemtico que, inicialmente,
descreve a trajetria de um caixo junto com o que este contm dentro de si, Cinzas,
caixas cranianas, cartilagens. A imagem parece incomodar a voz-poemtica que a
descreve. O estorvo sgnico est na repetio dos sons, especificamente na aliterao do
som /s/, como se a imagem do caixo passante ficasse indo e vindo sibilante como o
som utilizado na escolha de palavras.


66
Outro elemento que marca a incompreenso da voz que descreve o estranho
cortejo a sutil apario da comparao como os sonhos dos selvagens. No segundo
verso da segunda estrofe, temos aparies que povoam a sua mente de contradies,
imagens / As mais contraditrias e confusas!, e a repetio do advrbio talvez
tambm deixa evidente sua dvida sobre o que carrega o estranho caixo as Musas
ou seu Pai analisados posteriormente.
J na terceira estrofe, h uma espcie de retorno conscincia. Como
marcadores, temos a filosofia monstica, o substantivo concreto Mundo e a
informao das horas; com isso e com a ocorrncia sonora que aparece a partir do
segundo verso da segunda estrofe - a utilizao do som nasalizado /m/ - induz o eu-
lrico e o leitor a uma leveza e a uma tranqilidade. A partir da, com a recuperao do
controle da situao, o eu-lrico conclui o poema at com certo desdm descrevendo o
passeio solitrio realizado pelo caixo sombrio.
No que concerne ao corpo grotesco percebe-se logo na primeira estrofe a
descrio sumria do material contido e carregado no caixo. Tal como a urna funerria,
na simbologia, o caixo considerado uma representao da casa do morto, seu acesso
vida eterna. Embora o caixo tenha essa representao belssima, o poeta descreve o que
o atade carrega consigo em seu passeio: Cinzas, caixas cranianas, cartilagens.

Antes de mais nada, a cinza extrai seu simbolismo do fato de ser, por excelncia, um
valor residual: aquilo que resta aps a extino do fogo e, portanto,
antropocentricamente, o cadver, resduo do corpo depois que nele se extinguiu o
fogo da vida. Espiritualmente falando, o valor desse resduo nulo. Por conseguinte,
em face de toda viso escatolgica, a cinza simbolizar a nulidade ligada vida
humana, por causa de sua precariedade.
80


As cinzas que esto no caixo so nulas espiritualmente. Desse modo, portanto,
qual a motivao para lev-la dentro de si? Afinal, o caixo antropomorfo assim que
entra em cena, j na primeira estrofe. A cinza acompanhada por caixas cranianas. A
cabea, em vida, o controle do corpo. Quando morta, torna-se uma espcie de trofu
de guerra para caadores por ser a parte superior do corpo humano.
81
Alm disso, a
parte mais alta/elevada do esqueleto. A caixa craniana , antes de mais nada, estrutura

80
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 247.
81
Idem, ibidem, p. 152.


67
ssea; est carregada de significao transcendental, alm de passar uma imagem de
fora e virtude.
No mesmo esquife, temos uma matria que transcendentalmente desprezada
(cinzas) e outra que valorizada (caixas cranianas) um tpico paradoxo grotesco.
Ora, neste crnio, instaura-se um outro paradoxo grotesco: a rigor, se de um lado a
parte mais alta do corpo, por outro, ela est, tambm, morta. A elevao poderia ser
interpretada como princpio de vida (a alma), enquanto o ser est morto e carregado
por um caixo. No universo grotesco, h um estgio entre a vida e a morte: a
regenerao, que constitui outra noo geradora de ambivalncia.
A relao que se torna csmica, quando estudamos apenas o sentido de cinzas e
crnios, transforma-se com o ingresso da cartilagem em algo vinculado ao emprico
espcie de camada protetora dos ossos, estrutura composta de tecido resistente e
flexvel, sob a tica da anatomia. Destarte, em nossa concepo grotesco-decadente
revela-se algo que representa o paradoxo do universo grotesco inacabado (vida X morte;
elevao X degradao; popular X oficial; destronamento X renovao, etc.).
Se a cartilagem que representa um corpo vivo, concreto e que funciona
perfeitamente est sendo transportada dentro de um caixo, temos a matria viva
confundida com a matria morta. Em contrapartida, temos o caixo antropomorfizado,
ou seja, uma natureza-morta com vida. Assim sendo, a imagem que figura na descrio
do eu-poemtico construda a partir da evocao de um pensamento confuso e
incompleto.
Esta imagem uma caveira com cinzas e cartilagem, um corpo em
decomposio e/ ou fragmentrio que, sob outra tica, contrria a do universo, apenas
um cadver se desfazendo e ao mesmo tempo participando do processo de evoluo do
universo, ou seja, em mbito cientfico ele faz aquilo que se espera dele depois de
morto, decompe-se.
Alm disso, ressaltamos que, independente da definio do ser descrito, ele
carregado por um caixo antropomorfizado. A primeira estrofe lembra uma tela em que
o trao indefinido distorce a imagem (daquilo que pode at no ter sido visto) a ponto de
deixar o leitor/contemplador com a impresso de que h uma ltima deformao do ser
transportado no caixo ser ou um corpo em decomposio ou um corpo j
decomposto o que o eu-poemtico observa.
Na segunda estrofe, a voz do poema alude a quem poderia estar dentro do
caixo. Faz referncia s Musas e ao Pai. Lembrando que quando o substantivo


68
prprio escrito com letra maiscula, faz referncia a um ser especfico, temos em
Musas uma acepo s musas da mitologia grega, musicalidade e inspirao potica
que elas traziam, ou uma clara referncia morte do paganismo grego, pois em Pai,
temos uma referncia ao Deus todo-poderoso do catolicismo, que se contrape crena
anterior.
Portanto, o caixo antropomorfizado carregava religies mortas, decadentes,
que representadas por cinzas, caixas cranianas e cartilagens que na estrofe anterior so
restos, possibilidades remotas quando da escolha do advrbio talvez. interessante
notar que as religies, eptetos de salvao ao homem, so disfaradamente colocadas
em um invlucro pela voz-poemtica, ou seja, h um ato extremado de negao
religio libertadora ela renegada, escondida, como se fosse um corpo em
decomposio (ou no gerando, ento, uma imagem de decadncia).
Quando a imagem se concretiza de maneira cerebral, o eu-lrico avisa que estas
so monstruosas, celebrando menes ao escritor E. T. A. Hoffmann. Apresenta-se,
assim, uma descrio injuriosa de algo sagrado a religio. Assim, temos o poeta em
sua torre de marfim, contemplando/ descrevendo com certo prazer masoquista sua
religio envolta em algo inanimado. Em uma outra perspectiva, a religio pode,
tambm, ser analisada com certo tdio.
At ento, o leitor precisa confiar naquilo que o eu-poemtico est
descrevendo. O texto extremamente visual, haja vista a abundncia de substantivos
que o autor nos fornece, porm tudo o que descrito deriva de uma atmosfera em que o
ver , na verdade, no-ver. A voz do poema brinca de descrever suas alucinaes
contraditrias e constantes na verdade, o leitor recebe um alerta da dificuldade de
compreenso no final da primeira estrofe: - De aberratrias abstraes abstrusas! a
prpria repetio sonora /ab/ - /abs/ indica uma dificuldade no s na compreenso, mas
tambm na pronncia.
O delrio pode ser motivado por qualquer coisa, e o prprio ambiente de
desvario lembra-nos um poeta decadente buscando em sua torre de marfim sensaes
estticas refinadas; a prpria idia de um falso delrio enganando o leitor e fazendo o
artista refletir sobre a metalinguagem parece-nos uma reflexo plausvel ao artista
decadentista. O dandismo, neste poema, manifesta-se por um descritivismo que parece
relatar uma situao inslita, mas na verdade, no o faz o grotesco do poema a
inrcia na qual as religies esto inseridas e o fato de serem levadas para um passeio.


69
Por outro lado, a sugesto do que h dentro do caixo matria corprea em
decomposio um corpo grotesco por excelncia. Ocorre um despertar para a
realidade que se mostrar novamente inslita, no final, meia-noite sob uma energia
monstica, ou seja, mesclando matria e energia. O eu-lrico conclui o poema de
maneira inconclusa: o ininterrupto passeio o verbo escolhido (continuar) no
gerndio passa uma idia de infinitude na verdade, o passeio pela realidade parece
acontecer de maneira cclica.
O poema cria uma atmosfera constantemente cingida por algo difuso,
deformador, hoffmnico e nos apresenta esta atmosfera difusa, construindo variaes
sobre o mesmo tema: um caixo que carrega algo (paradoxalmente o esquife carrega
algo que est morto-vivo a religio). Porm, a colcha de retalhos aumenta ainda mais
quando o eu-poemtico costura o delrio (energia) com a realidade (matria). Na
verdade, aqui h uma construo grotesca de uma nova realidade. Nesta, permite-se um
mundo em que o absurdo caixo-ser carrega um corpo putrefato - ou no - pelas ruas.
Advertimos que o corpo morto sugere tambm uma morte da tradio. A
negao da tradio tema em qualquer esttica literria, mas foi muito cara aos
decadentistas que buscavam a inovao no apenas como luta esttica, mas como
verdadeiro combate contra o fastio. No texto de Augusto dos Anjos, percebemos que o
fastidioso representado pelo prprio efeito cclico que o autor nos oferece.
Algo extremamente curioso observado no decorrer da anlise que se trata de
um soneto clssico, com versos decasslabos, enjambement e estrutura morfossinttica
correta dentro das normas gramaticais vigentes, mas que consegue realizar habilmente
uma verdadeira montagem-(des)montagem-(re)montagem semntica em um estilo que
ganharia adeptos do movimento cubista e da modernidade, ou seja, sua subverso foi
temtica e representa o incio da revoluo feita pela poesia moderna.
Em relao ao decadentismo, notamos que h convergncia no que diz respeito
aos aspectos de busca pelo raro, temtica fantstica no demonaca e s realidades do
inconsciente. Estas acabam proporcionando uma construo grotesca que perceptvel
em uma primeira leitura do poema, mas que depois se aprofunda e nos atormenta com
um modelo corporal grotesco em que se admite a possibilidade desse corpo grotesco
no existir.
Quando o eu-poemtico simplesmente descreve a matria contida no caixo, a
ttulo de exemplificao, h um estranhamento inicial por parte do leitor (comumente
perceptveis em quase todos os poemas de Augusto dos Anjos), mas, no podemos dizer


70
que seja um estranhamento que repugna ou enoja o leitor. Isso acontece pelo fato de
Augusto dos Anjos ter escolhido palavras que caracterizam uma idia de fim de um
ciclo a vida corprea. Porm, quando as cinzas, caixas cranianas, cartilagens so
oriundas de aberratrias abstraes abstrusas, percebemos que a escolha das palavras
a responsvel pela construo de um universo grotesco, afinal, o ciclo no se conclui,
ele ironicamente segue seu passeio a aliterao dos sons um exemplo da idia de
repetio infinita que dada ao leitor. Com isto, temos o ciclo da vida de C. Darwin e o
ciclo de regenerao bakhtiniano fundidos em uma manifestao nica o devir:

[...] o louvor-injria refere-se a tudo que tem uma existncia verdadeira e a cada uma
das suas partes, pois toda criatura morre e nasce ao mesmo tempo, o passado e o
futuro, o ultrapassado e o novo, a velha e a nova verdade fundem-se nela. E por
menor que seja a parte do presente que tomemos, a encontramos sempre a mesma
fuso, profundamente dinmica: tudo o que existe [...] est em fase de devir [...].
82


Na anlise deste poema identificamos, evidentemente, poucos elementos em
termos daquilo que Bakhtin teoriza em seu realismo grotesco, mas o grotesco
fantasmagrico de W. Kayser aplicvel ao texto e se complementa com um pouco
daquilo que Meyerhold nos deixou escrito sobre seu grotesco biomecnico. Afinal, o eu-
poemtico sugere uma nova realidade (esta sim bakhtiniana, por inverter a lgica do
mundo existente, ou seja, por se tratar de uma lgica inacabada e ambivalente que,
segundo Bakhtin, pertence essncia da palavra) em que no precisamos agir dentro de
normas pseudonormais.
H, contudo, um novo mundo a ser descoberto dentro das realizaes
monsticas da voz do poema. A sublimidade de um texto com caractersticas grotescas
essa: h um universo de realidades possveis e belas escondido no mago daquilo que
considerado feio e um corpo feio fundamentalmente grotesco justamente por ser
dotado de ambivalncia.
Por outro lado, numa outra interpretao, o corpo em estado de putrefao
representa uma religio/ tradio incua. Dentro de um universo grotesco, a religio/
tradio podre deveria espalhar seu ftido odor pelo ambiente. Se isto no ocorre, ou o
eu-lrico despreza completamente este corpo estranho o que nos remete a um tdio
decadentista; ou a religio/ tradio est to ensimesmada, enclausurada (encaixotada)

82
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 365.


71
em seus prprios devaneios que grotescamente inverte seu papel social trabalhar a
crena e a devoo dos indivduos / transmitir o legado de seus valores.
Sob esta tica, temos a presena de um grotesco meyerholdiano em que a
prpria religio/ tradio segue seu fio-de-marionete, conduzida pela fatalidade da
experincia humana que vista pelo eu-lrico com certo desprezo e, por que no,
certa dose de ironia caracterizando o grotesco moderno. Em outra anlise possvel,
temos, como descrito acima, a religio/ tradio deixando de preocupar-se com a sua
funo coletiva e com seu objetivo precpuo o que se caracteriza como uma notvel
inverso topogrfica bakhtiniana, porm vista sob um olhar que no deixa de ser
moderno, irnico, sardnico temos a presena de um grotesco moderno.
Para concluir a anlise de um texto cclico, retomamos um aspecto do incio da
anlise: os tempos verbais. Como dito anteriormente, quase todos os verbos esto no
pretrito imperfeito, mas todos indicam uma possibilidade. Assim sendo, as temticas
do poema so realizveis, passveis de concretizao na consolidao de nosso mundo,
mas ainda assim apenas possveis.




72
2.4. O LUPANAR E DEPOIS DA ORGIA: VARIAES SOBRE UM MESMO
MUNDO S AVESSAS


O lupanar

Ah! Por que monstruosssimo motivo
Prenderam para sempre, nesta rede,
Dentro do ngulo diedro da parede,
A alma do homem polgamo e lascivo?!

Este lugar, moos do mundo, vede:
o grande bebedouro coletivo,
Onde os bandalhos, como um gado vivo,
Todas as noites, vm matar a sede!

o afrodstico leito do hetairismo
A antecmara lbrica do abismo,
Em que mister que o gnero humano entre,

Quando a promiscuidade aterradora
Matar a ltima fora geradora
E comer o ltimo vulo do ventre!

Estruturalmente, o poema nos apresenta:

Ah/! Por/ que/ mons/truo/s/ssi/mo/ mo/ti/vo (A)
Pren/de/ram/ pa/ra/ sem/pre/, nes/ta /re/de, (B)
Den/tro/ do n/gu/lo/ die/dro/ da/ pa/re/de, (B)
A al/ma/ do ho/mem/ po/l/ga/mo e/ las/ci/vo?! (A)

Es/te/ lu/gar/, mo/os/ do/ mun/do/, ve/de: (B)
o/ gran/de/ be/be/dou/ro/ co/le/ti/vo, (A)
On/de os/ ban/da/lhos/, co/mo um/ ga/do/ vi/vo, (A)
To/das/ as/ noi/tes/, vm/ ma/tar/ a/ se/de! (B)

o a/fro/ds/ti/co/ lei/to/ do he/tai/ris/mo (C)


73
A an/te/c/ma/ra/ l/bri/ca/ do a/bis/mo, (C)
Em/ que /mis/ter/ que o/ g/ne/ro hu/ma/no en/tre, (D)

Quan/do a/ pro/mis/cui/da/de a/te/rra/do/ra (E)
Ma/tar/ a l/ti/ma/ for/a/ ge/ra/do/ra (E)
E/ co/mer/ o l/ti/mo /vu/lo/ do/ ven/tre! (D)

No que diz respeito sonoridade dos versos, percebemos na 1 estrofe do
poema apenas o segundo verso possuidor de um decasslabo sfico. Na segunda estrofe,
ocorre o mesmo com primeiro e terceiro versos. Nos tercetos, percebemos apenas
decasslabos hericos. Assim, teramos em relao ao tipo de ritmo utilizado nos
decasslabos: herico/sfico/ herico/ herico // sfico/ herico/sfico/ herico //
herico/ herico /herico // herico/herico/ herico. Identificamos, portanto, uma
espcie de paralelismo formal, em que o vai-vem chega tambm s rimas. Na rima (A),
possumos rima rica na primeira estrofe, mas na segunda estrofe pobre. A rima (B)
pobre e rica nas duas estrofes. As rimas (C) e (E) so pobres e a rima (D) rica no que
diz respeito gramtica.
Quando analisamos o som do poema, identificamos a presena do som oclusivo
muito marcada no incio do poema, como se servisse para quebrar constantemente o
ritmo. No final, h um abrandamento deste recurso.
Imageticamente, percebemos que quando a voz-poemtica pede ao seu
interlocutor para que este observe, o texto ganha em descritivismo. Anteriormente, h
tambm uma descrio, mas da situao que leva o homem a se portar como um gado
vivo. H uma temporalidade cronolgica no texto. O homem se torna polgamo e
lascvio num passado realizado.
Porm, o rebaixamento condio animal ocorre no presente, ou seja, a
procura de um bebedouro coletivo motivada pela priso eterna que o homem vive.
H uma espcie de levantamento histrico dos motivos pelos quais a humanidade
chafurda na prostituio. interessante notar que a nica estrofe do poema em que os
decasslabos hericos e sficos se cruzam no momento em que o eu-lrico descreve as
reaes do homem no ambiente.
A concluso do texto ocorre com os verbos matar e comer no infinitivo
impessoal, fornecendo-nos uma impresso de que as aes realizadas ento se tornam


74
eternas e o decasslabo herico aparece em todos os versos dos tercetos, o que
demonstra uma certa uniformidade no ritmo em concordncia com o assunto.
O lupanar apresenta menor grau de complexidade em relao aos textos
analisados anteriormente, mesmo assim, destaca-se neste poema uma peculiaridade
motivadora da apario do corpo grotesco. Quando lemos o ttulo, deparamo-nos com a
inteno que se antecipa a descrever o estabelecimento. Esta descrio do espao
acontece a partir de um olhar que, em princpio, condena os homens por freqentarem-
no, da o emprego do superlativo absoluto monstruosssimo que faz parte da
linguagem grotesca da praa pblica bakhtiniana qualificado neste poema com
funo denegridora. Um outro elemento do vocabulrio da praa pblica presente no
poema a extremada adjetivao, sempre com funo rebaixadora do homem-animal.
Temos, tambm, a metfora de um animal que deve servir de exemplo para a evoluo
dos mais jovens: o grande bebedouro coletivo; como um gado vivo, vm matar sua
sede.
Inicialmente, percebemos que um ngulo diedro da parede pode conduzir os
homens a tal lugar uma dupla possibilidade de anlise: ou o homem devasso
(lascivo e polgamo tambm so, a princpio, juzos condenatrios marca do
discurso injurioso bakhtiniano) utiliza uma espcie de viseira (o no-ver) para
freqentar tal lugar, ou levado ao lupanar por foras universais antagnicas (ngulo
diedro), mas que chegam sempre ao mesmo destino: o prostbulo de um jeito ou de
outro, temos o homem medocre, impulsivo e animal incapaz de refletir sobre a natureza
de sua ao. Se analisarmos dentro de uma lgica do grotesco, o ngulo duplo pode se
transformar em um ponto de viso deformador. E pode ser que a anlise por um ngulo
diedro seja feita como em um mundo invertido o homem um animal.
Se na primeira estrofe do poema o autor utiliza uma interjeio para invocao,
na segunda estrofe ela acontece com a utilizao do verbo em segunda pessoa (vede).
A primeira inteno, parece-nos, seria atentar aos jovens o ridculo da condio
humana. Uma outra inteno implcita no verbo chamar a ateno dos leitores para
que observem o que ser descrito em seguida: farrapos humanos so comparados com o
gado que depois de pastar vem matar sua sede ( importante ressaltar que, dentro de um
universo grotesco, e no poema, tudo acontece de maneira coletiva).
No primeiro terceto nos deparamos com uma matemtica descritiva em que o
resultado : prostituio = abismo. Notamos que h um sujeito elptico (este lugar
prostbulo) e o verbo (ser) aparece de maneira elptica no segundo verso e retido no


75
terceiro. Na verdade, h um apontamento: se no prostbulo que algo est ou acontece,
a concluso uma variao sobre o mesmo tema: afrodstico leito do hetairismo X
antecmara lbrica do abismo. Ainda numa primeira leitura, a promiscuidade que leva
a humanidade para o abismo ser como um mal necessrio para a sobrevivncia da
espcie. interessante notar que a concluso do texto adota uma postura proftica com
o emprego da conjuno subordinada temporal/condicional quando. A profecia est
intimamente ligada com a loucura em um universo carnavalizado, porm a atmosfera do
poema, assim como em todos os textos de Augusto dos Anjos, densa.
O grotesco se faz presente no pela carnavalizao do lupanar, mas pelos
recursos lingsticos utilizados pelo eu-lrico observador que utiliza palavras pesadas,
carregadas at mesmo na sonoridade (utilizao dos sons oclusivos). Percebemos por
exemplo a utilizao do superlativo absoluto monstruosssimo j no primeiro verso do
poema. H ainda a presena de palavras que possuem uma difcil pronncia em lngua
portuguesa: polgamo, bandalho e at um neologismo, o afrodstico. Alm disso,
a voz-poemtica cria uma atmosfera em que ela mesma demonstra certo enojamento
com a condio de sua prpria evoluo. Da, temos uma condenao que podemos
inserir como caracterstica grotesca na contemporaneidade uma espcie de assepsia
do outro faria um mundo melhor.
Numa primeira leitura no se identificam traos grotescos na construo
potica. Porm, a partir da expanso de sentido de alguns termos, o grotesco se torna
possvel, mas no algo forado. No prprio ttulo do poema, O lupanar, temos
embutida uma imagem sagrada e amaldioada. A prostituio simbolizava a unio com
a divindade e, em certos casos, a prpria unidade dos vivos na totalidade do ser, ou
ainda a participao na energia do Deus ou da Deusa representada pela prostituta.
83

O antagonismo (caracterstica grotesca) que carrega a palavra lupanar
similar ao que carrega Salom, musa decadentista, que por ser bela e conquistar o
padrasto danando, condena seu grande amor morte como vingana pelo seu desprezo.
Cumpre observar que a Salom bblica-decadentista muito parecida com as
prostitutas: mulheres que sempre passam a imagem de um corpo e de uma alma a serem
desvendados. Se o prostbulo o local em que os animais vo chafurdar (a descrio
feita com outras palavras, mas a comparao efetivamente rebaixadora, tal como se

83
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 747.


76
apresenta), h nele um princpio altamente respeitado por Augusto dos Anjos que o
evolucionismo darwiniano sendo analisado como caracterstica grotesca.
Este acontece dentro da inverso topogrfica bakhtiniana. o homem-animal,
descendente das moneras, que garante sua espcie a sobrevivncia sendo forte,
vigoroso e fundamentalmente frtil. Em uma interpretao possvel, o homem-animal
conduzido por uma fora superior a si, porm, a fora sugerida. Uma outra leitura
possvel dentro da lgica de inverso topogrfica seria, em rituais antigos, a virgem
humana ser considerada a prostituta sagrada para os deuses um paradoxo e uma
inverso tipicamente grotesca presentes em uma nica imagem. O homem enquanto
animal, deformado por seus instintos, uma figura grotesca, e a mulher enquanto objeto
que serve apenas para que o animal satisfaa sua vontade tambm corporalmente
grotesca.
A construo deste poema a partir de uma inverso topogrfica
84
cria um
imaginrio no mnimo interessante e extremamente inovador para a poca: a mulher,
apesar de ser um objeto, deve ser descoberta, enquanto que o homem-animal, no
pensante, detentor de um poder, mas no consegue descobrir os mistrios da mulher-
objeto, pois seus instintos no permitem isso tanto o homem quanto a mulher
carregam o paradoxo e a inverso da ordem social instaurada. Assim sendo, quem
possui a fora que controla os bonecos do mundo lrico construdo por Augusto dos
Anjos? Talvez seja a prpria fora da promiscuidade aterradora.
Tratando do assunto promiscuidade, alude-se tambm, embora implcitas no
poema, s respectivas esposas dos homens-animais-promscuos, as quais no deixam de
ser figuras de presena corporalmente grotesca, pois se no possumos uma descrio
explcita delas, imaginamos uma situao em que tais mulheres so transmutadas pelos
maridos (em mbito psicolgico) em bonecas que cuidam do lar e da prole (prxima
gerao, portanto, marcador de conservao da espcie e de renovao do ciclo). Assim
sendo, suas vidas so vazias e possuem um sentido nico e grotesco, ou seja, ser
meramente um fantoche controlado por um animal.
A ausncia da imagem da mulher se realiza em toda a construo do poema.
At mesmo o ttulo masculino. H uma preocupao da voz-poemtica de isentar a
mulher do pecado original bblico. Se analisarmos o texto sob uma tica cientfica,
percebemos que a mulher participa da evoluo, ou seja, no a culpada pelo atraso que

84
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 270.


77
a igreja e o prprio homem sempre a impuseram. Assim, temos em um texto que fala do
homem enquanto animal que chafurda e chafurdar at a ltima fora geradora uma
mulher que foi isentada cientificamente do atraso intelectual humano, embora esteja,
tambm, presente no atraso que o lupanar representa, ou seja, a mulher participa
direta e indiretamente da inverso grotesca que o homem impinge a si mesmo.
A seguir, passemos anlise do segundo poema.



78
Depois da orgia

O prazer que na orgia a hetara goza
Produz no meu sensorium de bacante
O efeito de uma tnica brilhante
Cobrindo ampla apostema escrofulosa!

Troveja! E anelo ter, sfrega e ansiosa,
O sistema nervoso de um gigante
Para sofrer na minha carne estuante
A dor da fora csmica furiosa.

Apraz-me, enfim, despindo a ltima alfaia
Que ao comrcio dos homens me traz presa,
Livre deste cadeado de peonha,

Semelhante a um cachorro de atalaia
s decomposies da Natureza,
Ficar latindo minha dor medonha!

Formalmente, temos:

O/ pra/zer/ que/ na or/gia a he/ta//ra/ go/za (A)
Pro/duz/ no/ meu/ sen/so/rium /de/ ba/can/te (B)
O e/fei/to/ de u/ma/ t/ni/ca/ bri/lhan/te (B)
Co/brin/do am/pla a/pos/te/ma es/cro/fu/lo/sa! (A)

Tro/ve/ja! E a/ne/lo/ ter/, s/fre/ga e an/sio/sa, (A)
O/ sis/te/ma/ ner/vo/so/ de um/ gi/gan/te (B)
Pa/ra/ so/frer/ na/ mi/nha/ car/ne es/tuan/te (B)
A/ dor/ da/ for/a/ cs/mi/ca/ fu/rio/sa. (A)

A/praz/-me, en/fim/, des/pin/do a l/ti/ma al/fa/ia (C)
Que ao/ co/mr/cio/ dos/ ho/mens/ me/ traz/ pre/sa, (D)
Li/vre/ des/te/ ca/dea/do/ de/ pe/o/nha, (E)

Se/me/lhan/te a um/ ca/cho/rro/ de a/ta/la/ia (C)
s/ de/com/po/si/es/ da/ Na/tu/re/za, (D)
Fi/car/ la/tin/do/ mi/nha/ dor/ me/do/nha! (E)



79
Depois da orgia um dos poucos poemas do Eu em que no consta data. Sua
temtica muito similar a de O lupanar, mas prevalece uma diferena substancial na
construo do texto. Primeiramente, este poema descreve o ps-coito, enquanto o
anterior abordava o momento da exploso animal. Portanto, o ngulo de viso outro.
No que diz respeito sonoridade dos versos, percebe-se na 1 estrofe do poema
apenas o primeiro verso possuidor de um decasslabo sfico. Na segunda estrofe, ocorre
o mesmo com o terceiro verso. No restante do poema, temos versos decasslabos
hericos. Assim, teramos em relao ao tipo de ritmo utilizado nos decasslabos: sfico/
herico/ herico/ herico// herico/ herico/ sfico/ herico// herico/ herico/ herico//
herico /herico/ herico. Na rima (A), possumos rima rica na primeira estrofe, mas na
segunda estrofe pobre. A rima (B) rica na primeira estrofe, mas pobre na segunda. A
rima (C) pobre e as rimas (D) e (E) so ricas no que diz respeito gramtica.
Quanto ordem direta dos versos, temos: O prazer que a hetara goza na orgia
produz no meu sensorium de bacante o efeito de uma tnica brilhante cobrindo ampla
apostema escrofulosa. // Troveja! E anelo ter o sistema nervoso de um gigante para
sofrer na minha carne estuante, sfrega e ansiosa a dor da fora csmica furiosa.//
Despindo a ltima alfaia semelhante a um cachorro de atalaia e s decomposies da
Natureza que me traz presa ao comrcio dos homens, apraz-me ficar latindo minha dor
medonha, livre deste cadeado de peonha.
Com isso, percebemos que os dois tercetos compem um todo semntico, ou
seja, a compreenso definitiva do trecho dado ocorre com a reordenao dos perodos.
interessante notar a presena na primeira estrofe da orao subordinada adjetiva
restritiva (que a hetara goza na orgia) e da orao coordenada assindtica (cobrindo
ampla apostema escrofulosa) que juntas fazem um perodo nico na estrofe. H um
certo elemento prosaico na construo utilizada.
Na segunda estrofe, temos uma construo estranha um verbo de estado do
indivduo inicia uma orao coordenada aditiva, porm o verbo anterior indica
fenmeno da natureza (Troveja! E anelo ter...), o que podemos identificar como uma
estreita relao entre o eu-lrico e a natureza. Depois, o texto volta ao normal e
possumos perodos coordenados assindticos que se referem ao indivduo.
Os dois tercetos possuem um entrelaamento de frases, que impossvel l-los
separadamente. O hiprbato utilizado para induzir o leitor a um jogo potico: eu X
outro X natureza o homem negando tudo e todos, ou, eu+outro+natureza = animal
que late o homem em uma relao conflitante, mas existente com o outro. Aps o


80
verbo no gerndio (despindo) que indefine o sujeito da ao, temos uma completiva
nominal para ajudar a desvendar qual o adorno (alfaia) que o ser utiliza. Concluindo o
poema com um verbo reflexivo e fazendo referncia a um co (latindo), temos um eu-
lrico meio homem meio animal.
Partindo para uma anlise conteudstica, temos uma semelhana interessante a
ser mencionada quando comparamos com o texto anterior: o fato de haver igualmente
uma atmosfera de descritivismo psicolgico nos dois poemas o que concorda com o
elemento prosaico tambm presente. Vejamos: o prazer que uma cortes de luxo sente
no momento da orgia tem para o eu-lrico um efeito de tnica que esconde a podrido.
No incio da segunda estrofe surge uma fora exterior, um trovejar. Da em diante, a voz
do poema se diz desejosa de ter um sistema nervoso de gigante para sofrer... em sua
carne a dor da fora csmica. At o momento, temos um texto com sugestes
grotescas e perodos longos que se aproximam de uma estrutura narrativa, diferente da
estrutura dos poemas estudados anteriormente que possuam uma estrutura que
chamamos de fragmentria at certo ponto. Porm, h uma linearidade dos perodos que
se combina nas duas primeiras estrofes. A partir da terceira estrofe, h uma inverso
possvel que multiplica as possibilidades de concluso do texto.
A alfaia que surge na terceira estrofe pode ser tanto um objeto de culto do
eu-lrico quanto a prpria cortes. Com esta inverso, surge um paradoxo: a alfaia pode
livr-lo do veneno mundano enquanto objeto de culto, no entanto, enquanto cortes ela
o elemento que prende o ser poemtico ao universo-comrcio dos homens
semelhante a um cachorro de atalaia. Neste momento identificamos a grande
inventividade do poeta que traz ao leitor uma dvida na interpretao apenas com o
hiprbato.
Lembremo-nos que na anlise anterior situamos a prostituio sagrada na
condio de uma experincia limtrofe. o que se observa de maneira evidente na
anlise deste poema. Alm disso, podemos interpretar o prprio ato carnal como uma
grande feira em que h troca de mercadorias (fluidos corporais). Essa troca gera a idia
de movimento. [...] o corpo grotesco um corpo em movimento. Ele jamais est pronto
nem acabado: est sempre em estado de construo, de criao, e ele mesmo constri
outro corpo; alm disso, esse corpo absorve o mundo e absorvido por ele [...].
85


85
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 277.


81
Quanto absoro, temos um corpo construdo de maneiras diferentes ele se
intersecciona ou renega o outro corpo, natural ou no.
A imagem da hetara nos faz lembrar a luxuosa musa decadentista, Salom. Se
a cortes participa de uma orgia, a imaginao dessa ao por parte da voz-poemtica
estimula a parte sensitiva de seu crebro. Da a construo de um gigante psicolgico (o
gigante grotesco por excelncia) que sente toda a contraditria dor do universo. Sobre
a experincia decadentista, temos Des Esseintes freqentando lupanares em Rebours
como tentativa de aliviar sua angstia existencial atravs de uma sensao nova, mas o
personagem se cansa rapidamente dessa prtica. Se, de um lado, em Lupanar h uma
condenao aos homens-animais que freqentam prostbulos, em Depois da orgia, de
outro modo, notamos que h certa semelhana com o caso do personagem de Huysmans
ambos experimentam a sensao de cansao.
A diferena que o coito, no poema, pode ser apenas sentido. At mesmo a
angstia ps-coito e o comrcio carnal integram os dois textos. Certamente, uma
imagem ainda no explorada, mas que nos ajuda a confirmar a tese de que a cpula
sentida algo exterior ao seu pensamento o trovejar. O trovo significa para a
tradio judaico-crist o poder de Deus demonstrado com toda sua fora e clera, mas
na tradio grega o significado remete-nos passagem do poder da terra para o cu,
porm, no Popol-Vuh, a palavra falada, de Deus, em oposio ao raio e ao
relmpago, que constituem a palavra escrita de Deus no cu.
86
H, ainda, uma clara
relao com a natureza, como dito anteriormente, como se o ato sexual colocasse o
homem momentaneamente (o verbo indicador de estado) em uma situao de plena
relao com o universo. Se depois o eu-lrico se sente um animal grotesco, um co de
guarda esse sentimento surge apenas no contato existente entre o eu e o outro.
Outra imagem a qual o poeta recorre a do gigante. Segundo a simbologia, os
gigantes simbolizam a predominncia das foras sadas da terra por seu gigantismo
material e indigncia espiritual. So a banalidade magnificada.
87
Com isso, conclui-se
que:

A evoluo da vida no sentido de uma espiritualizao crescente o verdadeiro
combate dos gigantes. Mas essa evidncia implica um esforo do homem, que no
deve contar s com as foras do alto para triunfar de tendncias involutivas e
regressivas, imanentes nele. O mito dos gigantes um apelo ao herosmo humano. O

86
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 912-13.
87
Idem,ibidem, p. 470.


82
gigante representa tudo aquilo que o homem tem de vencer para libertar e expandir
sua personalidade.
88


Deste modo, ser que temos a presena um corpo grotesco na construo do
poema? Sim. Primeiramente, a definio que se tem de orgia puramente grotesca,
portanto o ttulo do poema sugere uma atmosfera grotesca. Segundo o dicionrio
Aurlio da Lngua Portuguesa, orgia bacanal, festim licencioso, desordem, tumulto,
excesso, profuso, festa bacante. Aqui, tanto quanto no primeiro poema, temos um
festim. Todavia, naquele o festim era antropofgico e neste sexual. Se nos dois
primeiros poemas analisados h uma atmosfera fantstica, nos dois ltimos (O
lupanar e Depois da orgia) h a descrio de uma possvel realidade concreta, crvel.
A festa s acontece pelo fato de existir uma mulher, tanto neste quanto em O
lupanar, petrificada e esttica; s vezes a figura feminina parece estar at ausente. Em
Depois da orgia temos a possibilidade dessa mulher ser uma alfaia, objeto de culto ou
simplesmente objeto para satisfao do homem, maneira de um ttere controlado por
cordas invisveis o que remete ao grotesco meyerholdiano. O eu-lrico ativo ou no no
festim deseja ter o sistema nervoso de um gigante. A imagem da desproporo corporal
puramente grotesca, basta lembrarmos dos gigantes Gargntua e Pantagruel de F.
Rabelais intensamente estudados por M. Bakhtin. No podemos esquecer que a
referncia ao sistema nervoso de um gigante pode ser, na verdade, uma reflexo sobre
o prprio rgo reprodutor e a dor da fora csmica lembra uma espcie de iniciao
sexual em que o prazer tambm doloroso.
Outrossim, h a comparao do ser poemtico com um cachorro de atalaia
(co de guarda). A semelhana do homem com um animal tambm um artifcio
grotesco e acontece no poema de duas maneiras. Temos aqui o j citado cachorro de
atalaia que, alm de animal, faz a vontade de um ente superior (no caso, o prprio
homem que o domesticou, mas com uma outra conotao - me traz presa -, reflexiva):
ficar latindo minha dor medonha. Ainda sobre a comparao homem X animal, tal
como no poema anterior, temos a crtica humanidade que um cadeado de peonha.
Percebe-se que a comparao entre homem e animal pertence a um grotesco que
rebaixador, mas no pertence ao rebaixamento medieval. A alegoria denegridora,
portanto, diz respeito ao grotesco moderno.

88
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 470.


83
Alm disso, temos as decomposies da Natureza que so, tambm, os
motivadores grotescos de construo de um mundo novo. Talvez, neste poema,
tenhamos a inverso da inverso grotesca. Se pensarmos que a decomposio da
Natureza acontece no sensorium, atravs da orgia sexual, esta poder num mundo s
avessas produzir o efeito de uma tnica brilhante cobrindo ampla apostema
escrofulosa, ou seja, somente a orgia bacante poder salvar o mundo trovejado,
condenado pela justia e clera de Deus.
Uma outra interpretao possvel remete-nos ao mito do andrgino. A hetara
ento ser vista como uma tnica brilhante que complementa o eu-bacante coberto
por apostema escrofulosa. Nesta anlise, temos o homem preso mulher. Ele, um
cachorro preso, e ela, o cadeado de peonha. Aqui, temos uma outra possibilidade de
lgica grotesca: a orgia sexual como um ato de unificao dos dois corpos opostos. O
andrgino seria um signo de totalidade a criao de uma nova realidade. Assim
sendo, um paradoxo concepo social de que existem diferenas entre homem X
mulher, homem X animal, animal X vegetal, etc.
A (no)diferena tambm pode ser observada em corpos que se formam juntos,
porm deformados, conforme a concepo de corpo em voga no pensamento de uma
sociedade conservadora. Nesta anlise, podemos pensar tambm em um eu-lrico
pansexual, pois seu contato ntimo com o universo o transforma em animal a
inconscincia decadentista. A corporalidade grotesca no se realiza apenas no corpo do
eu, mas na realizao sexual coletiva com tudo e todos.
Depois da orgia, temos a descrio de um ser livre do cadeado de peonha,
sem prises que o animalizam. Porm, no h uma negao do lado animal com a
realizao sexual plena depois da orgia, a voz-poemtica se sente completamente
plena, em contato com o universo (pan-universal), em uma verdadeira panegria
universal. Talvez a prpria mistura entre perodos gramaticais que o texto possui sugira
uma integrao total entre seres e palavras.



84
2.5. A IMPLOSO INTERNA COMO UNIVERSO NOVO EM
A UM MASCARADO


A um mascarado

Rasga essa mscara tima de seda
E atira-a arca ancestral dos palimpsestos...
noite, e, noite, a escndalos e incestos
natural que o instinto humano aceda!

Sem que te arranquem da garganta queda
A interjeio danada dos protestos,
Hs de engolir, igual a um porco, os restos
Duma comida horrivelmente azeda!

A sucesso de hebdmadas medonhas
Reduzir os mundos que tu sonhas
Ao microcosmos do ovo primitivo...

E tu mesmo, aps a rdua e atra refrega,
Ters somente uma vontade cega
E uma tendncia obscura de ser vivo!

Formalmente, temos:

Ras/ga e/ssa/ ms/ca/ra /ti/ma/ de/ se/da (A)
E a/ti/ra-a ar/ca an/ces/tral/ dos/ pa/limp/ses/tos... (B)
/ noi/te, e, / noi/te, a es/cn/da/los/ e in/ces/tos (B)
/ na/tu/ral/ que o ins/tin/to hu/ma/no a/ce/da! (A)

Sem/ que/ te a/rran/quem/ da/ gar/gan/ta/ que/da (A)
A in/ter/jei/o/ da/na/da/ dos/ pro/tes/tos, (B)
Hs/ de en/go/lir/, i/gual/ a um/ por/co, os/ res/tos (B)
Du/ma/ co/mi/da ho/rri/vel/men/te a/ze/da! (A)



85
A/ su/ce/sso/ de heb/d/ma/das/ me/do/nhas (C)
Re/du/zi/r/ os/ mun/dos/ que/ tu/ so/nhas (C)
Ao/ mi/cro/cos/mos/ do o/vo/ pri/mi/ti/vo... (D)

E/ tu/ mes/mo, a/ps/ a r/dua e a/tra/ re/fre/ga, (A)
Te/rs/ so/men/te u/ma/ von/ta/de/ ce/ga (A)
E u/ma/ ten/dn/cia obs/cu/ra/ de/ ser/ vi/vo! (D)

Este poema muda o ritmo apenas em dois versos. No segundo verso do
primeiro e do segundo tercetos temos a ocorrncia de decasslabos sficos. Todo o
restante do poema composto de decasslabos hericos. Assim, teramos em relao ao
tipo de ritmo utilizado nos versos do poema: herico/ herico/ herico/ herico//
herico/ herico/ herico/ herico// herico/sfico/herico // herico/ sfico/ herico.
A ordem direta das frases : Rasga essa mscara tima de seda e atira-a arca
ancestral dos palimpsestos... / noite, e, noite natural que o instinto humano aceda a
escndalos e incestos // sem que te arranquem da garganta queda a interjeio danada
dos protestos. / Hs de engolir, igual a um porco, os restos duma comida horrivelmente
azeda!// (Hs de engolir) a sucesso de hebdmadas medonhas reduzir os mundos que
tu sonhas ao microcosmos do ovo primitivo...// E tu mesmo, aps a rdua e atra refrega,
ters somente uma vontade cega e uma tendncia obscura de ser vivo!
No caso deste poema, no h inverses que influenciem radicalmente a
duplicidade de interpretao do texto, o que passa um certo conservadorismo ou um
certo ar de exacerbado parnasianismo. Sendo assim, podemos pensar o texto enquanto
reflexo sobre a literatura anterior, ou seja, h, por extenso, uma discusso esttica e
metalingstica no poema que ocorre em uma construo legitimamente grotesca.
A um mascarado talvez seja o texto que tenha uma relao mais ntima com
a teoria bakhtiniana dentre todos os poemas que foram analisados aqui. No h
propriamente uma atmosfera fantstica como em Vozes de um tmulo e O caixo
fantstico; no h um boneco de marionete, ou uma musa decadente como em O
lupanar e Depois da orgia.
O ttulo do poema j sugere algo dissimulado, ambivalente. O conceito da
mscara que esconde algo por trs de si muito difundido no Ocidente. Com isso, a voz
do poema exige de seu interlocutor uma ao que force essa mscara utilizada a retornar
ao passado e abandonar aquilo que camufla a alma humana, ou seja, a mscara deve ser


86
retirada. A obrigatoriedade sintomtica pelo fato do poeta utilizar os dois primeiros
verbos no imperativo.
Um detalhe interessante a escolha da palavra palimpsesto o papiro
raspado em que o texto antigo d lugar a um novo. A idia de novidade do texto seria
justamente a aceitao da natural condio humana ser instintivo mas a novidade
acontece e se sobrepe ao passado (conservadorismo ou um outro mundo?), ou seja, o
prprio poema de Augusto dos Anjos, com um certo conservadorismo formal
parnasiano uma reflexo cnscia da condio evolutiva da poesia. Esta ganha uma
vida que refletida enquanto sobreposio instintiva e/ ou pensada de sua potica.
O instinto traz o incesto como manifestao comum nesse mundo novo (
noite e, como diz a expresso popular, noite, todos os gatos so pardos),
portanto, em uma noite em que o pensamento e/ ou instinto criativo aflora, tudo
possvel. Podemos identificar traos da literatura carnavalizada no momento em que a
inverso de qualquer ordem social permitida o parmetro o da hiperbolizao
absoluta de qualquer manifestao.
Por outro lado, perceptvel que o texto enquanto reflexo metalingstica se
faz influenciado pelo passado, mas subverte-o, modifica-o, destri e reconstri uma
nova poesia a mscara que imperativamente deve ser retirada a da poesia
parnasiana, aquela que formalmente se conservou em Augusto dos Anjos, como vimos
na anlise formal acima, mas se modificou no que diz respeito ao contedo. A
exclamao no final da primeira estrofe um indcio desta constatao ( natural que o
instinto humano aceda!). Aderir aos incestos e aos escndalos grotesco em uma
anlise fisiopsicolgica e em uma anlise metalingstica. a colagem fragmentria que
tanto caracteriza a poesia moderna.
Na segunda estrofe, percebemos a presena de duas outras estratgias
grotescas: a utilizao de expresses que remetem aos orifcios corporais, afinal, a
garganta, atravs da boca (interjeio danada dos protestos), um dos pontos de
contato do universo interior com o exterior uma relao cosmolgica universal; e,
alm disso, a imagem da interjeio por sair e que dever ser engolida como uma
comida azeda (o que entra no discurso de louvor-injria bakhtiniano).
Numa perspectiva metalingstica, as expresses utilizadas preconizam o
pensamento antropofgico a garganta tem seu protesto arrancado e, simultaneamente,
o poeta come os restos de uma cultura azeda, ultrapassada. A dinmica do ir-e-vir no


87
trecho atordoa o leitor que j carrega uma dvida crucial para a completa compreenso
do texto: a quem a voz-poemtica se refere?
Inversamente situao exposta no poema, lembremos o que j sublinhara-nos
Bakhtin: quando o ator gagueja em pleno palco, Arlequim lhe d uma cabeada no
estmago para que a palavra saia. Aqui, a palavra ser engolida como a lavagem que
oferecida aos porcos a relao cosmolgica entre o corpo e o universo que est
presente. Se a anlise partir para a metalinguagem, percebemos que a influncia no
agrada voz-poemtica. Parece-nos, neste momento, pertinente dizer que h uma certa
angstia da influncia o que foi escrito at ento lavagem negao do passado,
sabendo que influenciado por este.
A partir da, temos uma espcie de eterno retorno do mesmo ciclo. Os fatos
acontecero, segundo o eu-lrico, de maneira sucessiva. A repetio far com que o
mundo volte ao microcosmo do ovo primitivo. Se o ovo o smbolo da gnese do
mundo, atravs do instinto humano podemos regressar ao seu incio. Talvez o retrocesso
ocorra para que haja o renascimento do mundo. O que fica evidente que a vontade de
viver se tornar latente aps uma luta penosa.
A inverso mais insistentemente defendida por ns a que atinge tudo. Uma
palavra que atravessa a boca, que mergulha pela garganta, volta origem, ao ovo
primitivo; esta entra e sai numa dinmica enlouquecedora em hebdmadas medonhas.
O termo hebdmada , segundo o dicionrio Houaiss, um espao de sete dias, semanas
ou anos. O nmero sete representa a perfeio, a totalidade da ordem moral, espiritual,
do tempo e do espao o ciclo concludo com uma renovao positiva.
Assim, a grotesca comparao entre o mascarado e o porco que come lavagens
representa o final de um ciclo, a concluso de algo, atravs da imagem posterior da
sucessividade. A partir da, o universo se resume ao ovo primitivo o verbo volta ao
presente h um reequilbrio do ser mascarado, de sua reflexo metalingstica, do
universo. Esta nova ordem surge de maneira que o outro um eu mesmo , a quem
a voz-poemtica se refere, luta pela sobrevivncia no mundo das vontades
schopenhaueriano, o ovo primitivo, com o que Nietzsche chama de Vontade de
Potncia. interessante notar que o poema constri o retorno da palavra, do prprio
ser-homem, do ser poemtico e do universo tudo de volta ao nico ovo primitivo
uma espcie de caos universal.
Notamos ainda que a escolhas dos verbos no texto ocorre de maneira
conveniente. Primeiro, verbos no imperativo, depois aparecem o presente, o infinitivo, o


88
futuro, o presente, o futuro do presente e o infinitivo. O verbo no imperativo indica uma
ordem segunda pessoa; depois, o presente com verbos que indicam estado e um verbo
no subjuntivo (aceda), ou seja, uma dvida ainda paira na realizao ou no da ao. Na
segunda estrofe, temos a ocorrncia de dois verbos no presente e um no infinitivo que
indica certa passividade e uma generalizao. Nos dois tercetos, temos um verbo no
futuro, o retorno ao presente, ento surge o futuro do presente todos verbos de ao
e o ltimo verbo do poema indicador de estado e impessoal, portanto a passividade
retorna ao cerne da construo potica a prpria seleo verbal demonstra o ciclo de
retorno ao ovo primitivo.
Em outros textos, Augusto dos Anjos costuma acometer-nos tambm com certo
ar de imutabilidade posterior ao. Parece que h sempre um conflito a ser resolvido e
que, com a (no)resoluo deste, as situaes, apesar de diferentes, so as mesmas em
todas as circunstncias como se o universo voltasse gnese de sua criao.
Seu texto possui um realismo to verossmil e cruel que chega a parecer
extraordinrio, e neste aspecto, se distancia da teoria bakhtiniana, mas vincula-se
teoria de W. Kayser e outros tericos do grotesco a realidade se torna absurda em um
determinado momento pelo simples fato de ser analisada de maneira minuciosa , ou
seja, uma pequena manifestao no universo pode transformar o eu mesmo em outro.
O retorno origem se mostra, em outra perspectiva, uma regresso, afinal o
caos dos gregos era ilimitado e indefinido o que representa um flagelo. Esta realidade
cruel e devastadora, doentia e nefasta, faz com que o leitor se sinta preso em uma outra
realidade a criao parece prestes a ocorrer.
A questo da mscara no poema analisado fundamental para compreender
esta interpretao: a voz-poemtica se refere a um interlocutor prximo (segunda
pessoa), mas com o decorrer do poema o leitor comea a identificar o eu-lrico no outro.
Se a interseco sugerida no ocorre claramente, quando o ovo primitivo traga todo o
universo a concluso no pode ser diferente. O ser deixa de existir?
Oras, o corpo sugerido como resistncia nos versos finais (Ters [...] uma
vontade cega e uma tendncia obscura de ser vivo). O corpo enquanto palavra, na
anlise metalingstica, resiste/ persiste da mesma maneira que o corpo humano. Outra
caracterstica identificada no poema a de que o corpo humano sempre matria
criadora, como diria Bakhtin, destinada a vencer o cosmos, ou seja, a matria
comumente assume carter herico.


89
No h herosmo maior do que se implodir na tentativa de construir um novo
universo. A sugesto de uma atitude to sria no pode ser grotesca. Todavia, a
construo da nova realidade feita pelo eu-poemtico a partir de uma tendncia
obscura que se refere mscara. De maneira superficial, abordamos a mscara por
representar o reverso da realidade nua, miservel e sofrida do dia-a-dia. A mscara,
simbolicamente falando, tem um significado muito pertinente nossa anlise. Vejamos:

As mscaras preenchem uma funo social: as cerimnias mascaradas so
cosmogonias representadas que regeneram o tempo e o espao: elas tentam, por esse
meio, subtrair o homem e todos os valores dos quais ele depositrio da degradao
que atinge todas as coisas no tempo e no espao. Mas so tambm verdadeiros
espetculos catrticos, no curso dos quais o homem toma conscincia de seu lugar
dentro do universo, v a sua vida e a sua morte inscritas em um drama coletivo que
lhes d sentido.
89


Conforme salienta o texto, a mscara serve para demonstrar a contraditoriedade
do mundo, em A um mascarado a contraposio existe, mas ela se realiza em um
paradoxo grotesco: a mscara a negao do passado (mentiroso), porm, ela representa
o presente (verdade) que se manifesta apenas atravs de uma mscara, ou seja, no tem
autenticidade. O presente e o passado esto interligados pelo impuro disfarce que o
grotesco lhes fornece.
A purificao ocorre somente quando se tira a mscara, abandonando-a
definitivamente no passado. O tempo ilimitado e a mscara retirada cclica e
eternamente, como se estivesse fora da medida do tempo, na entrada do universo
carnavalizado, ou em um outro universo possivelmente carnavalizado no universo
interior que cada um carrega dentro de si. H uma espcie de princpio de renovao
que eterno.
As caractersticas apontadas acima remetem ao decadentismo. A procura por
sensaes estticas refinadas eleva a experincia potica a um plano metafsico em que
as reflexes chegam a um ponto tal que a nica sada manter-se vivo, algo que os
decadentistas respeitariam pelo simples fato de ser uma experincia ltima, limtrofe.
Porm, sem a presena de um universalismo grotesco, deformador do corpo com sua
mscara e a atmosfera criada por esta, no seria possvel vivenciar o prazer esttico de

89
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 596-97.


90
contemplar a beleza de uma luta pela existncia de si mesmo ou de qualquer outro ser
ou coisa.



91
2.6. UMA PROPOSTA PARA DEIXAR O EU COM CORPO GROTESCO


Na anlise feita dos poemas acima, explicitamos algumas caractersticas que
indicam o movimento decadentista como elemento de incentivo potica do corpo
grotesco. No nos prendemos apenas ao grotesco bakhtiniano. Ao contrrio, aplicamos a
teoria sob o ponto de vista de outras tentativas tambm profcuas no estudo do grotesco.
Com isso, evitamos o reducionismo da obra literria, pois ao final das contas o mais
importante ampliar o horizonte de sua compreenso.
Desse modo, gostaramos ainda de apontar superficialmente outros textos que
possuem alguma caracterstica motivadora do corpo grotesco. Em Psicologia de um
vencido
90
percebemos a monstruosidade como elemento da corporalidade grotesca e,
nesse mesmo poema, identificamos elementos que se referem terra, tais como o
verme e a frialdade inorgnica expresses que se relacionam com o baixo
material e corporal, assim como a ao de comer, por parte dos vermes. A palavra que
no sai, estudada anteriormente, tambm tem relao com o universo grotesco e, no
caso deste poema, ela aparece como sensao de nsia talvez ideal, mas nsia que
escapa pela boca.
Em O Lzaro da Ptria,
91
prevalece o artifcio da comparao constante do
homem com animais (Deixa circunferncias de peonha / Marcas oriundas de lceras e
antrazes; Todos os cinocfalos vorazes / Cheiram seu corpo. [...]) e essa
zoomorfizao marcadamente grotesca. Temos, ainda, a podrido ou um mundo
marginal como elementos constitutivos do universo do poema (Filho podre de antigos
Goitacases; A hedionda elefantasis dos dedos e Riem as meretrizes no Cassino,
[...]). Alm disso, no podemos esquecer que a hansenase popularmente conhecida
como mal de Lzaro, e as doenas e deformaes corporais so matria grotesca.
No poema Idealizao da humanidade futura,
92
ocorre o contato direto do ser
lrico com o universo fantstico de seres apodrecidos dentro de um livro (No hmus
dos monturos, / Realizavam-se os partos mais obscuros [...]; Como quem esmigalha
protozorios / Meti todos os dedos mercenrios / Na conscincia daquela multido...; e,

90
Ver anexos, p. 229.
91
Ver anexos, p. 229.
92
Ver anexos, p. 229.


92
Somente achei molculas de lama / E a mosca alegre da putrefao). A materialidade
grotesca se torna evidente nesta representao do contato do corpo lrico (aparentemente
saudvel) com o hmus, a mosca e a putrefao. H, tambm, partos obscuros que
representam um mundo de degradaes altamente carregado de elementos grotescos e
que poderiam ser relacionados com o decadentismo.
Versos a um co
93
apresenta-nos um co diferente, que possui traos
humanizados (Alma de inferior rapsodo errante! / Resigna-a, ampara-a, arrima-a,
afaga-a, acode-a / A escala dos latidos ancestrais...; Latindo a esquisitssima prosdia
/ Da angstia hereditria dos seus pais!). Novamente a antropomorfizao aparece
como elemento de corporalidade grotesca. O ser antropomorfo uma espcie de quase-
humano, mas ainda um animal, portanto, passando por um estgio de sua evoluo, a
inverso da lgica universal traz um corpo individual inovador e em choque constante
com o corpo universal. O procedimento comparativo entre homem e animal se mostra
intencional, afinal, at o terceiro verso qualquer leitor pensa ser uma referncia a
qualquer ser humano. Da, podemos perceber o intuito de confundir o ser humano com
um animal.
O Deus-Verme
94
aponta no ttulo a sua relao com a corporalidade grotesca.
Em algumas camadas da sociedade, o ttulo do poema soaria como uma blasfmia o
que diz respeito ao discurso de louvor-injria no universo grotesco. Destarte, temos uma
concepo de que Deus est diretamente ligado ao metafsico, no ao terreno. Tambm
no habitual conceber a idia de que o criador almoa a podrido das drupas agras e
ri vsceras magras, portanto, indica que o poema tem uma ligao bem mais estreita
com o baixo material e corporal.










93
Ver anexos, p. 230.
94
Ver anexos, p. 229.


93
C a p t u l o 3

O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO DE
CONSTRUO POTICA NA OBRA
DE MRIO DE S-CARNEIRO


3.1. INTRODUO


Mrio de S-Carneiro nasceu em Lisboa no ano de 1890. Sua famlia
abastada e o futuro poeta fica rfo de me aos dois anos. Com isso, criado pelos avs
paternos em uma quinta prxima de Lisboa. Aos dezenove anos, matricula-se na
faculdade de direito de Coimbra, mas no termina o primeiro ano, pois poca j se
encontra desiludido com a cidade. Em 1912, conhece Fernando Pessoa um dos
poucos que compreenderia sua personalidade.
Portugal vive um momento poltico conturbado desde a chamada gerao de
70, mas o que realmente provoca um cataclismo poltico o chamado Ultimatum que a
Inglaterra imps a Portugal no que diz respeito s regies de interesse das duas naes
em territrio africano, o que ocorre no mesmo ano do nascimento do poeta (1890).
Portugal desejava uma rota que ligasse Angola a Moambique e a Inglaterra gostaria de
obter um caminho do Cabo at o atual Sudo. Os ingleses exigem uma retirada dos
portugueses da regio seno haveria uma ruptura diplomtica entre as naes.
Este fato possui razes histricas mais profundas, afinal a aproximao entre
Portugal e Inglaterra existe desde 1640, quando Portugal precisa de apoio internacional
para a Restaurao da Independncia em relao Espanha. Os lusitanos necessitam
ainda mais do apoio britnico quando Napoleo invade Portugal e a famlia real
portuguesa foge para o Brasil protegida pela marinha britnica e deixa o povo
completamente humilhado diante de si mesmo, afinal Portugal no mais um pas de


94
derrotados, mas de homens que no lutam pela prpria ptria, pela prpria liberdade,
independncia, etc.
Alm disso, os tratados comerciais com os ingleses so importantssimos para
a coroa portuguesa. Porm, o Ultimatum considerado pelo povo portugus como a
ltima derrota humilhante do pas no cenrio internacional e o povo considera a famlia
imperial muito prxima dos interesses britnicos. Com isso, ocorre um golpe
republicano. Quando a repblica instaurada, porm, Portugal consegue resolver os
limites geogrficos de suas terras africanas com a Inglaterra. O fato traz um momento
de desequilbrio poltico, porm os republicanos organizam um governo provisrio (at
a realizao de uma constituio).
Parece-nos que a instabilidade portuguesa no que diz respeito ao mbito
poltico e econmico interfere no esprito do poeta. Este vai morar em Paris no ms de
outubro de 1912 e matricula-se no curso de direito da Sorbonne. Todavia, o curso
abandonado e Mrio de S-Carneiro passa a viver na boemia. Comenta-se que houve
eventual ligao do poeta com uma cortes chamada Hlne. Psicologicamente, Mrio
de S-Carneiro manifestou sempre um problema de instabilidade e desespero constante.
O problema levou-o ao suicdio no dia 26 de abril de 1916.
A instabilidade de S-Carneiro demonstra em sua breve vida a falta de um
lugar que lhe sirva para ficar, mas o artista encontra-se sob a gide que acompanha o
poeta moderno sou qualquer coisa de intermdio no ter espao na sociedade.
A falta de lugar talvez tenha contribudo de alguma maneira para o fato de sua obra
conter um amlgama de correntes literrias to diversas: decadentismo, simbolismo,
interseccionismo, futurismo, cubismo ou paulismo.
Assim sendo, sua participao no primeiro modernismo portugus se tornou
inevitvel, juntamente com Fernando Pessoa e Almada Negreiros. Dentro das correntes
estticas citadas, o autor pde tematizar, por exemplo, um narcisismo exacerbado e uma
mescla de sentidos (experincia sensria) que se aproxima de uma alucinao. Outros
temas muito abordados referem-se a sua inadaptao ao mundo e, como conseqncia,
a prpria aniquilao. Formalmente, o autor tem um texto impregnado de inverses
sensoriais obtidas por intermdio de jogos de palavras.
Sobre os sentidos, cabe ressaltar que enquanto Fernando Pessoa utilizava ou
fingia empregar o poder do raciocnio para abordar poeticamente o perodo em questo,
Mrio de S-Carneiro sentia em si o caos de seu pas e da poca em que vivia com sua
hipersensibilidade angustiada. O poeta foge de Portugal e de si mesmo em 1912, mas


95
retorna em 1914 com o incio da Primeira Guerra guerra esta que aniquilar todas as
perspectivas positivas da sociedade da poca e a Belle poque.
O corpo grotesco ser analisado em Mrio de S-Carneiro sob uma perspectiva
de elemento construtivo de sua potica, assim como procedemos no estudo de Augusto
do Anjos. A anlise se debruar apenas em torno das seguintes obras poticas:
Disperso (publicada em 1913) e Indcios de Oiro (poesias publicadas
postumamente pela Revista Presena algumas fontes indicam 1936 e outras indicam
o ano da publicao como 1947).




96
3.2. FIGURAS DE INVERSO GROTESCA EM PARTIDA


Podemos dizer que nem todos os poemas de Disperso
95
, publicados em
1913 como dito acima, possuem corpos grotescos enquanto elemento de construo da
potica. Alm disso, a corporalidade grotesca na obra de Mrio de S-Carneiro no
ocorre num ciclo completo, ela sugerida em figuras arrojadas, afinal o poeta
cingido de quimera e de irreal.
Os poemas de Disperso constroem uma espcie de fio narrativo, como se
um complementasse o outro. Dentro desta perspectiva, temos o momento da disperso
acontecendo no sexto poema, tambm intitulado Disperso. Os poemas anteriores
fazem referncia em seus ttulos a sensaes refinadssimas, lembrando os textos
decadentistas que, precisamente, so tentativas de busca da disperso absoluta do ser.
Ao verificarmos apenas os ttulos na ordem em que o poeta os colocou (Partida,
Escavao, Intersonho, lcool, Vontade de Dormir, Disperso, Esttua
Falsa, Quase, Como eu no possuo, Alm-Tdio, Rodopio e Queda), no se
obtm esta sensao, porm, quando estes so relacionado a um conjunto nico, na
anlise e na reflexo, a sugesto prevalece.
Ressaltamos que no analisaremos todos os poemas de Disperso.
Analisaremos mais detidamente dois poemas (Partida e lcool) no que diz respeito
corporalidade grotesca, enquanto que os outros poemas sero citados em alguns
momentos apenas como complemento da anlise do livro enquanto um nico poema.

Partida

Ao ver escoar-se a vida humanamente
Em suas guas certas, eu hesito,
E detenho-me s vezes na torrente
Das coisas geniais em que medito.

Afronta-me um desejo de fugir
Ao mistrio que meu e me seduz.
Mas logo me triunfo. A sua luz

95
Este e os demais poemas escolhidos para anlise foram extrados de: S-CARNEIRO, Mrio de. Obra
completa. Organizao, introduo e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. (Nota
do Autor)


97
No h muitos que a saibam refletir.

A minha alma nostlgica de alm,
Cheia de orgulho, ensombra-se entretanto,
Aos meus olhos ungidos sobe um pranto
Que tenho a fora de sumir tambm.

Porque eu reajo. A vida, a natureza,
Que so para o artista? Coisa alguma.
O que devemos saltar na bruma,
Correr no azul busca da beleza.

subir, subir alm dos cus
Que as nossas almas s acumularam,
E prostrados rezar, em sonho, ao Deus
Que as nossas mos de aurola l douraram.

partir sem temor contra a montanha
Cingidos de quimera e de irreal;
Brandir a espada fulva e medieval,
A cada hora acastelando em Espanha.

suscitar cores endoidecidas,
Ser garra imperial enclavinhada,
E numa extrema-uno de alma ampliada,
Viajar outros sentidos, outras vidas.

Ser coluna de fumo, astro perdido,
Forar os turbilhes aladamente,
Ser ramo de palmeira, gua nascente
E arco de ouro e chama distendido.

Asa longnqua a sacudir loucura,
Nuvem precoce de sutil vapor,
nsia revolta de mistrio e olor,
Sombra,vertigem, ascenso Altura!

E eu dou-me todo neste fim de tarde
espira area que me eleva aos cumes.
Doido de esfinges o horizonte arde,
Mas fico ileso entre clares e gumes!

Miragem roxa de ninbado encanto
Sinto os meus olhos a volver-se em espao!
Alastro, veno, chego e ultrapasso;
Sou labirinto, sou licorne e acanto.


98

Sei a distncia, compreendo o Ar;
Sou chuva de oiro e sou espasmo de luz;
Sou taa de cristal lanada ao mar,
Diadema e timbre, elmo real e cruz.
................................................................
................................................................
O bando das quimeras longe assoma.
Que apoteose imensa pelos cus!
A cor j no cor som e aroma!
Vm-me saudades de ter sido Deus...
***
Ao triunfo maior, avante pois!
O meu destino outro alto e raro.
Unicamente custa muito caro:
A tristeza de nunca sermos dois...

O poema Partida composto de quatorze quartetos, sendo que os dois
ltimos figuram separados do restante do texto, funcionando como eplogo. O poema
possui uma fragmentao de imagens to acentuada que no podemos dizer que h uma
inverso da ordem das frases dentro do poema. Portanto, h um estilhaamento das
imagens criadas em pequenos pedaos, porm estas, juntamente com as metforas,
esto sobrepostas, e esta sobreposio ocorre de maneira que as idias se relacionem na
construo do texto apenas mentalmente. Resumindo, os conceitos so sobrepostos e
dispersos, mas no todo do poema estes se transformam em imagens que adquirem um
sentido enquanto conjunto, porm a escrita completamente fragmentria.
No primeiro quarteto, o eu-lrico deixa implcito que a Partida, na verdade,
a vida que se esvai (escoa) em busca de uma elevao. A primeira construo
imagtica do poema remete gua a vida escoa (grifo nosso) em guas certas e as
coisas geniais so detidas em uma torrente (grifo nosso). Segundo a simbologia, a gua
carrega trs significaes: fonte de vida, meio de purificao e centro de
regenerescncia. Porm, o eu-lrico parece negar as significaes da gua ele hesita.
A segunda estrofe mostra realmente a negao que ele se impe ele quer refugiar-se
em algo misterioso. Essa atmosfera emblemtica normalmente escura e o eu-lrico se
diz capaz de ver a luz desse mistrio. A luz no mistrio um tpico paradoxo grotesco
para a criao de um novo universo, o potico.
Na terceira estrofe, identificamos um conflito no cerne da existncia potica:
A alma orgulhosa ensombra-se e surge o pranto. Com isso, a voz-poemtica inicia a


99
quarta estrofe uma tentativa de reao. Porm, a concluso que aparece aniquila as
referncias feitas at ento a prpria vida, o contato com natureza (gua) , mas a
destruio total que feita pela voz-poemtica , na verdade, a criao de uma nova
realidade, sgnica, que tem como base a contemplao esttica decadentista. Todas as
estrofes posteriores fazem referncia a essa nova realidade de maneira que a
corporalidade grotesca est presente em algumas imagens.
Identificamos, por exemplo, uma inverso grotesca quando Deus aureolado
por mos humanas. A aurola indica o sagrado, a santidade, o divino
96
. A inverso do
sagrado e do profano o homem sacro divinizar o Deus humano. Na estrofe
seguinte, temos as seguintes imagens grotescas: o poeta que quer uma arte para pura
contemplao esttica, (deve) partir sem temor contra a montanha / cingidos de
quimera e de irreal; / brandir a espada fulva e medieval, / a cada hora acastelando em
Espanha., ou seja, o poeta de maneira generalizada (o plural do verbo cingir nos indica
isso) deve ser um Don Quijote de La Mancha ir luta contra inimigos invisveis e
fantsticos para atingir seu objetivo maior: a criao.
Tendo conscincia de seu fazer potico, S-Carneiro comea a estrofe
seguinte: (O que devemos) suscitar cores endoidecidas. As cores so carregadas de
significado e cada uma tem uma definio simbolgica dependendo da tradio em que
est inserida. Portanto, as cores formam uma espcie de microcosmo do universo
cada uma tem o seu lugar. Porm, o poema sugere uma mescla, uma reinveno do
universo no qual as cores esto inseridas, Viajar outros sentidos, outras vidas. As
duas estrofes seguintes so uma confirmao da loucura revoltosa em que a construo
potica est inserida para atingir o objetivo maior: ser algo elevado, ascendente. As
imagens construdas pelo poeta nas estrofes oito e nove so absolutamente grotescas.
O indivduo precisa Ser coluna de fumo, astro perdido, [...], isto ,
esfumaar-se, desintegrar-se na realidade, deixar de ser corpo e virar um astro para
depois Forar os turbilhes aladamente, [...], ou no seu vo criar turbilhes
verdadeiros sorvedouros do que existe, como se a prpria realizao potica criasse
uma nova ordem em que o indivduo se mesclaria com o todo. A continuao dessa
mescla ocorre com o que negado na primeira estrofe a natureza juntamente com
matria prima rara (um tema decadentista) o ouro e uma chama (smbolo de
purificao e transcendncia): (O que devemos ) ser ramo de palmeira, gua nascente

96
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p.100.


100
/ E arco de ouro e chama distendido... Destarte, as imagens fragmentrias compem
um ser grotesco, inacabado em constante construo. Seu corpo grotesco por no ser
um corpo possvel. O corpo abstrato, idealizado, estetizado, fragmentrio, surrealista
e expressionista.
Retomando, temos a partir da quinta estrofe um procedimento verbal para a
retirada do eu-lrico no poema. A reflexo sobre como se deve fazer poesia ocorre
sempre utilizando verbos no infinitivo uma marca clara de impessoalidade e com o
verbo no pretrito perfeito do indicativo sempre fazendo uma referncia terceira
pessoa do plural eles; todavia uma parte do ser-potico realiza a ao, o pronome
possessivo indica isso: Que as nossas almas s acumularam ou Que as nossas mos
de aurola l douraram. Assim, h uma ciso do eu-lrico. As primeiras quatro estrofes
ainda passam a identidade de um ser nico. Na quinta estrofe, temos a fragmentao do
sujeito lrico e isto ocorre quando a atmosfera de delrio e loucura ganha fora. Esta
atmosfera de loucura ocorre at a nona estrofe.
Numa espcie de retomada da conscincia, o eu-lrico reaparece na dcima
estrofe do poema de maneira completa, como se seu ser estivesse unificado, pleno,
completo. Por um momento, a relao do eu-lrico com o universo parece equilibrada
novamente, ele controla a ao verbal: E eu dou-me todo neste fim de tarde [...].
Todavia, a continuao do poema nos remete a um eu-lrico consciente de seu
esfumaamento: E eu dou-me todo neste fim de tarde / espira area que me eleva aos
cumes. Parece que forar os turbilhes fez com que o eu-lrico fosse engolido pelo
prprio turbilho imaginado e tomasse conscincia de sua elevao para a nova
realidade pensada anteriormente: Doido de esfinges o horizonte arde, / Mas fico ileso
entre clares e gumes!... a posio do eu-lrico de contemplao do mundo.
A posio potica sugere uma comparao com o Vasco da Gama camoniano
que v o funcionamento da mquina do mundo renascentista juntamente com Ttis,
todavia seu mundo outro: Miragem roxa de nimbado encanto / Sinto os meus
olhos a volver-se em espao! / Alastro, veno, chego e ultrapasso; / Sou labirinto, sou
licorne e acanto. O que o eu-lrico aponta um ambiente de cor violeta. Esta carrega
uma simbologia de equilbrio entre a terra e o cu.
Entretanto, o equilbrio existente grotesco, afinal o eu-lrico encerra a estrofe
sendo um labirinto (construo/ objeto-coisa), um licorne (animal) e um acanto
(vegetal), ou seja, a harmonia existente constituda de paradoxos e contrariedades. A
lgica grotesca de um corpo que muitos, que aambarca um universo inteiro criada


101
pelo poeta como um universo microcsmico que representa o macrocsmico. As
diferentes matrias que constituem o ser poemtico continuam a se manifestar na
estrofe seguinte.
Depois, o poeta coloca duas linhas que separam as duas ltimas estrofes do
poema do restante. As linhas servem como um marcador textual de ruptura com o que
est inserido no outro conjunto. Se pensarmos na visualizao deste poema para a
poca, temos uma ruptura com o cnone anterior que normalmente utilizava formas
visualmente mais conservadoras, tais como o soneto. No ltimo quarteto, identificamos
a ruptura total da concluso com tudo o que foi anteriormente dito: [...] O meu destino
outro alto e caro. / Unicamente custa muito caro: / A tristeza de nunca sermos
dois. H um certo ar de melancolia e frustrao quando comparamos a realidade
existente e a outra, a vivida pelo eu-poemtico.
Partida aponta uma das questes favoritas da potica de S-Carneiro a
existncia: Sou labirinto, sou licorne e acanto. O labirinto faz aluso possibilidade
de que o eu-poemtico tenha seus vrios caminhos, mas um nico destino o centro
de si mesmo. Aquilo que chamamos de vrios caminhos interpretamos como o outro,
o duplo, ou mais do que duplo, mltiplo, ou seja, polifnico um elemento
constitutivo do realismo grotesco bakhtiniano, porm no adquire esta funo no
poema. O unicrnio tem na simbologia uma representao paradoxal. Primeiro, uma
representao de pureza ou a sublimao milagrosa da vida,
97
todavia, o unicrnio
nos passa sua outra imagem:

O unicrnio tambm simboliza, com seu chifre nico no meio da fronte, a flecha
espiritual, o raio solar, a espada de Deus, a revelao divina, a penetrao do divino
na criatura. [...] Esse chifre nico pode simbolizar uma etapa no caminho da
diferenciao: da criao biolgica (sexualidade) ao desenvolvimento psquico
(unidade assexuada) e sublimao sexual. O chifre nico foi comparado a um
pnis frontal, a um falo psquico: o smbolo da fecundidade espiritual. Ele tambm
o smbolo da virgindade psquica.
98


Se a revelao divina dada a quem o licorne no poema, no caso, o eu-lrico,
o poeta deixa uma anteviso de sua profisso de f. Ser labirinto tambm tem a

97
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 920.
98
Idem, ibidem, p. 919.


102
anteviso de um poeta moderno incompreendido, como j havia dito Mallarm. A
Partida , na verdade, a criao de uma atmosfera interseccionista (como em outros
textos do livro). O ambiente misterioso e interseccionado criado pelo poeta atravs de
suas figuras, fundamentalmente a metfora, utiliza-se de elementos da corporalidade
grotesca. Imaginemos, por exemplo, a vida escoando de um corpo.
Muito alm do inusitado que a metfora proporciona, temos um corpo
emprico sendo escoado pela vida metafsica, como se houvesse um mistrio profundo
antevisto pelo eu-lrico. A vida escoa motivada por um desejo intrnseco ao eu-lrico
de fugir de uma seduo interiorizada em si que descrita como misteriosa. Com isso,
surge uma lembrana misteriosa do alm que ensombrada no momento em que vem o
pranto, tambm reprimido logo em seguida. Uma outra anlise possvel na quarta
estrofe, como inflexo metalingstica, a de que h uma justificativa para o artista
(eu-lrico) se reprimir (ou se mesclar) no que diz respeito natureza e, novamente, se
curva diante da vida para alcanar o Belo. Para isso, o autor invoca a tradio de poetas
que adoraram Deus (poetas medievais ou mesmo o movimento maneirista).
Na estrofe seguinte, sua invocao dirigida ao Don Quijote de La Mancha,
de Miguel de Cervantes, que justamente por interseccionar sua imaginao com a
realidade se torna grotesco. Depois, percebemos nas trs prximas estrofes que o ndice
de hiperbolizao desenvolve uma ascenso: Uma sucesso crescente de evocaes
sensoriais cumpre a funo de delinear o centro de uma idealidade que anseia por uma
concepo diferente de existncia.
99
A elevao do eu-lrico acontece no instante do
choque entre o emprico e o metafsico o que interpretamos como uma espcie de
sublimao. Esta ocorre por intermdio da sensao corporal (sinto os meus olhos) e
do sentir metafsico (labirinto, licorne, acanto, etc.).
A concluso de todo o sentir sinestsico que o poeta cria justamente ser
saudoso do momento descrito, de sua Partida para algo superior, elevado, sublime.
Porm, identificamos a ltima estrofe como eplogo melanclico de sua tragdia
metalingstica: o de ser Deus metafisicamente, no universo de sua poesia, porm ter a
tristeza de nunca sermos dois, ou seja, empiricamente, a sublimao pensada no
ocorre. Assim, a disperso do eu-lrico ocorre para que Partida seja uma profunda
reflexo metalingstica ou mesmo uma metapoesia.

99
PAIXO, Fernando. Narciso em sacrifcio. Cotia: Ateli Editorial, 2003, p. 32.


103
Se o poema possui uma estrutura formal que podemos chamar de conservadora
quando diz respeito ao modernismo, as imagens criadas pelo poeta atravs das
sinestesias ou mesmo das hiprboles so altamente sofisticadas, diferentes, grotescas.
Vejamos: um corpo escoado, a alma nostlgica de alm que se ensombra; depois,
saltar na bruma e correr no azul para elevar-se; com efeito, para tanto, o eu-
poemtico estar cingido de quimera e de irreal brandindo a espada fulva e
medieval para finalmente viajar outros sentidos, outras vidas, ou seja, ser tudo e
nada ao mesmo tempo, como dizia o seu contemporneo Alberto Caeiro. Destarte, ser
labirinto ter uma multiplicidade de caminhos possveis; ser polifnico, como diria
Bakhtin; assim que pode afirmar que h um multisensorialismo. Ser licorne ter
enraizado em si um paradoxo da lgica do universo grotesco ser humano e animal
(metafsico e emprico).

Sublinhemos que o corpo do homem rene em si todos os elementos e todos os reinos
da natureza: animal, vegetal e propriamente humano. O homem no algo fechado e
acabado; ele inacabado e aberto: tal a idia mestra de Pico della Mirandola. Na
sua Apologia, o mesmo autor pe em relevo o motivo do microcosmos (tratando das
idias da magia natural) sob a forma da simpatia mundial, graas qual o homem
pode reunir em si o superior e o inferior, o longnquo e o prximo, pode penetrar
todos os mistrios escondidos nas profundezas da terra.
100


O poema nos apresenta uma voz que descreve suas sensaes/percepes
estrambticas, grotescas, afinal, o multisensorialismo compartilha da lgica que no
prev para o eu-poemtico o surgimento de um universalismo grotesco, impossvel,
como se tudo fosse fragmentrio, moderno. Porm, na materialidade h um local onde
tudo se junta o corpo.

[...] o corpo a forma mais perfeita da organizao da matria, portanto a chave
que d acesso a toda a matria. A matria de que feito o universo desvenda no
corpo humano sua verdadeira natureza e todas as suas possibilidades superiores: no
corpo humano, a matria torna-se criadora, produtora, destinada a vencer todo o
cosmos, a organizar toda a matria csmica; no homem, a matria toma um carter
histrico.
101


100
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 320.
101
Idem, ibidem, p. 321.


104
3.3 JUNO CSMICA E O GROTESCO NA LINGUAGEM DE LCOOL


lcool

Guilhotinas, pelouros e castelos
Resvalam longemente em procisso;
Volteiam-me crepsculos amarelos,
Mordidos, doentios de roxido.

Batem asas de aurola aos meus ouvidos,
Grifam-me sons de cor e de perfumes,
Ferem-me os olhos turbilhes de gumes,
Desce-me a alma, sangram-me os sentidos.

Respiro-me no ar que ao longe vem,
Da luz que me ilumina participo;
Quero reunir-me, e todo me dissipo
Luto, estrebucho... Em vo! Silvo pra alm...

Corro em volta de mim sem me encontrar...
Tudo oscila e se abate como espuma...
Um disco de ouro surge a voltear...
Fecho os meus olhos com pavor da bruma...

Que droga foi a que me inoculei?
pio de inferno em vez de paraso?...
Que sortilgio a mim prprio lancei?
Como que em dor genial eu me eterizo?

Nem pio nem morfina. O que me ardeu,
Foi lcool mais raro e penetrante:
s de mim que ando delirante
Manh to forte que me anoiteceu.

No que diz respeito aos aspectos formais do texto, temos:



105
Gui/lho/ti/nas/, pe/lou/ros/ e/ cas/te/los A
Res/va/lam/ lon/ge/men/te em/ pro/ci/sso; B
Vol/tei/am/-me/ cre/ps/cu/los a/ma/re/los, A
Mor/di/dos/, do/en/ti/os/ de/ ro/xi/do. B

Ba/tem/ a/sas/ de au/ro/la aos/ meus/ ou/vi/dos, C
Gri/fam/-me/ sons/ de/ cor/ e/ de/ per/fu/mes, D
Fe/rem/-me os/ o/lhos/ tur/bi/lhes/ de/ gu/mes, D
De/sce/-me/ a al/ma/, san/gram/-me os/ sen/ti/dos. C

Res/pi/ro/-me/ no/ ar/ que ao/ lon/ge/ vem, E
Da/ luz/ que/ me i/lu/mi/na/ par/ti/ci/po; F
Que/ro/ reu/nir/-me, e/ to/do/ me/ di/ssi/po F
Lu/to, es/tre/bu/cho... Em/ vo/! Sil/vo/ pra a/lm... E

Co/rro em/ vol/ta/ de/ mim/ sem/ me en/con/trar... G
Tu/do os/ci/la e/ se a/ba/te/ co/mo es/pu/ma... H
Um/ dis/co/ de ou/ro/ sur/ge a/ vol/te/ar... G
Fe/cho os/ meus/ o/lhos/ com/ pa/vor/ da/ bru/ma... H

Que/ dro/ga/ foi/ a/ que/ me i/no/cu/lei? I
/pio/ de in/fer/no em/ vez/ de/ pa/ra//so?... J
Que/ sor/ti/l/gio a/ mim/ pr/prio/ lan/cei? I
Co/mo / que em/ dor/ ge/ni/al/ eu/ me e/te/ri/zo? J

Nem/ /pio/ nem/ mor/fi/na. O/ que/ me ar/deu, L
Foi/ l/cool/ ma/is/ ra/ro e/ pe/ne/tran/te: M
/ s/ de/ mim/ que/ an/do/ de/li/ran/te M
Ma/nh/ to/ for/te/ que/ me a/noi/te/ceu. L

O poema lcool nos remete j no ttulo a uma condio obrigatria para a
construo do realismo grotesco bakhtiniano: inverter-se dentro da lgica social em que
vive (novamente a inverso topogrfica). O lcool sugere esta mudana ao fazer o
homem ser mais impulsivo, carnal, visceral, transgressor, ou seja, entra num estado de
ebriedade. Por outro lado, na simbologia o lcool carrega um significado
importantssimo para a anlise. Vejamos:


106

O lcool realiza a sntese da gua e do fogo. Segundo as expresses de Bachelard,
a gua de fogo, a gua que arde. A aguardente, escreve ele, uma gua que queima
a lngua e que se inflama com a menor fasca. No se restringe a dissolver e a
destruir como a gua-forte. Desaparece com aquilo que ela queima. a comunho
da vida e do fogo. O lcool tambm um alimento imediato, que pe imediatamente
seu calor no fundo do peito. O lcool simbolizar a energia vital que deriva da unio
dos dois elementos contraditrios.
102


Mais adiante analisaremos melhor a duplicidade e o estado de transgresso que
so proporcionados com o lcool. Assim como em Partida, o poema possui uma
estrutura rtmica conservadora, porm, o seu contedo extremamente complexo e
inovador moderno, como comprova o estudo de Fernando Cabral Martins:

Recordo lcool. A se percorre a priso infinita do Eu, disperso por reflexos de si
mesmo. um mundo configurado pelo escurecer sinistro da noite, por [guilhotinas,
pelouros], por [gumes] que [ferem] os olhos, pelos sentidos que [sangram], pelo
[pavor], pelo [inferno]. O que foi o Eu uma chama que se extingue: [lcool] que
[me ardeu]. O oxmoro (corro em volta de mim sem me encontrar...) o tacto de um
limite doloroso.
103


Assim, reconhecemos uma interpretao do estudioso portugus que tem uma
certa relao com a corporalidade grotesca. Na primeira estrofe, temos uma possvel
personificao de guilhotinas, pelouros e castelos que seguem uma procisso, mas a
possibilidade de ser uma metonmia deve ser levada em considerao eles
representam as pessoas que vivem nos ambientes citados. Ainda na primeira estrofe, o
eu-lrico se posiciona no poema circundado em um ambiente de crepsculos amarelos.
Esta cor, simbologicamente, carrega a fora de ser o amarelo-ouro ou o
amarelo-sol, portanto representa a pureza do ouro e a fora do sol, alm de ser
considerado a cor do centro do universo, juntamente com o sol. A imagem cria para o
eu-lrico uma situao em que o universo se reflete nele (volteiam-me), e logo aps
temos a apario da cor roxa. Esta surge como uma necessidade para o amarelo. Assim,
o crepsculo amarelo excessivo quer se refrear com o poder simbolgico do roxo a

102
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 28. (grifo do autor)
103
MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Editorial Estampa,
1994, p. 261.


107
sobriedade. interessante notar ainda que a primeira imagem no possui nenhuma
relao com a segunda: a fragmentao um procedimento comum dentro da potica
de Mrio de S-Carneiro e esta fragmentao proporciona uma duplicidade na
compreenso a questo do equilbrio que a cor roxa traz que uma predileo
decadentista por excelncia. O equilbrio representa o domnio intelectual.
Na segunda estrofe, temos uma espcie de potica do sentir. A reflexo causa
uma reao interior em todos seus cinco sentidos, estas culminam no sangramento
destes. A imagem do sangue no poema carrega uma violncia implcita em todos os
verbos da estrofe: bater, grifar, ferir, descer, sangrar. Todavia, os verbos foram
trabalhados magistralmente pelo poeta. Todos eles adquirem uma postura reflexiva no
texto e a sonoridade construda nessa conjugao completamente nasalizada, o que
sugere uma leveza sonora. Se todos os sentidos sangram no final e o sangue uma
imagem ambgua, temos uma outra ambigidade: o som leve comparado com o sentido
agressivo dos verbos escolhidos. A ambigidade pode ser interpretada tambm como
uma interseco entre os sentidos e uma mescla entre sua imaginao (1 estrofe) e seus
sentidos (2 estrofe).
H uma personificao de elementos da realidade concreta que ocorre em seus
sentidos, interiormente, o que nos deixa uma impresso de universalizao da prpria
individualidade uma espcie de mesclar-se ao todo, como acontece com o poema
Partida. A imagem de interseco dos sentidos, to recorrente na potica de S-
Carneiro, continua na prxima estrofe do poema: Respiro-me no ar que ao longe vem,
/ Da luz que me ilumina participo; / Quero reunir-me, e todo me dissipo / Luto,
estrebucho... Em vo! / Silvo pra alm....
Na terceira estrofe, identificamos uma relao do eu com a totalidade do
universo. H, assim, uma interseco do eu com o outro, mas ocorre tambm a
interseco do eu com o eu (Respiro-me no ar que ao longe vem). O encontro com o
prprio eu um situar-se no universo o homem se sente pleno. A sensao de
plenitude s pode ocorrer em um universo carnavalizado, dissoluto, espalhado. Porm,
o encontro causa um embate interior: Quero reunir-me, e todo me dissipo / Luto,
estrebucho... A luta interior constri uma possibilidade de resoluo para o problema
do indivduo lrico: Silvo para alm... O alm carrega a seguinte representao:

O Alm a regio misteriosa para onde vo todos os humanos aps a morte.
diferente do Outro-Mundo, que no um Alm, mas sim um mundo confinante ou


108
freqentemente duplicado do nosso, no sentido de que seus habitantes podem sair
dele ou nele entrar, livremente.[...] Aqueles que costumam habit-lo (o Alm) so
imortais e podem ser encontrados em qualquer lugar e a qualquer momento.
104


Assim, o eu-lrico se eteriza. Na quarta estrofe, o eu-lrico reflete sobre o
resultado de sua dissipao e/ ou emprega o recurso de autocontemplao do outro
(universo) que ele mesmo. O elemento diferenciador da quarta estrofe o pavor da
bruma um medo. A partir da, o eu-lrico no se contempla e parte para a reflexo.
Esta acontece em quatro frases interrogativas que fazem referncia a experincias
alucingenas. A ltima estrofe nega a utilizao destas pelo fato da eterizao de seu eu
ocorrer apenas mentalmente.
A queda sugerida pelo eu-lrico a de si mesmo. A ltima estrofe do poema
conclui: s de mim que ando delirante / Manh to forte que me anoiteceu. H uma
espcie de adorao do eu e do outro, ao mesmo tempo, surge um certo desdm a
possibilidade de negao e afirmao, dentro de nossa realidade emprica parece-nos
grotesca, porm Pessoa diria que o poema de Mrio de S-Carneiro parte do
transcendentalismo pantesta.
Valle-Incln, com sua teoria do esperpento, faz um resumo dos tipos de
grotesco trabalhados pela arte ocidental. Sobre Goya, temos: [...] en los dibujos de
Goya la fantasa grotesca simboliza aquel poder intangible que se apodera del hombre y
que le lleva caprichosamente a adoptar actitudes fantsticas y a realizar actos
ridculos.
105
Algumas comparaes podem ser feitas sobre o que diz o teatrlogo
espanhol e o poeta portugus. Se as aes do eu-lrico no so ridculas, podem atingir
uma atmosfera fantstica.
O eu-lrico do poema lcool lembra um ttere com aes no-familiares ao
outro e a si mesmo (a mudana de sentidos e as personificaes servem de exemplo);
ele se acha estranho a tudo o que ocorre no mundo e a si mesmo. Na verdade, a
manifestao do eu-poemtico deformadora de si, mas apenas quando reflete sobre si
mesmo ou quando se reflete no espelho. Interessante notar que o outro, aquele que
controla o ttere, o prprio eu-lrico na (i)lgica juno universal dos seres. o
espelho que Valle-Incln chama de cncavo e cujo resultado comumente deformador.

104
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 28-29.
105
CARDONA, Rodolfo. e ZAHAREAS, Anthony N. Visin del esperpento. Madrid: Castalia, 1987, p.
67.


109
A deformao um processo dinmico que ocorre intelectualmente, mas
sensivelmente o leitor, interagindo com o poema, percebe que mentalmente o fsico
tambm se dissipa. A transformao lenta e agonizante, a mente se conclui como um
Nada (mesclando-se ao Todo mundo) e o corpo se transforma. Como ocorre com o
mental, o corpo tambm se dissipa: s de mim que ando delirante / Manh to
forte que me anoiteceu. Contrariamente ao dito aqui, possvel analisar o texto por um
outro vis, ou seja, o corpo no apenas se dissipa, mas se torna parte do universo.

O corpo, formado pelas profundidades fecundas e excrescncias reprodutoras,
jamais se delimita rigorosamente do mundo: ele se transforma neste ltimo, mistura-
se e confunde-se com ele: mundos novos e desconhecidos nele se escondem [...]. O
corpo toma uma escala csmica, enquanto o cosmos se corporifica.
106


O mundo novo e a juno csmica, entre corpo e mundo, constroem uma nova
realidade para o ser-lrico do poema. O mundo est todo mesclado ao que se pensa
individual. Destarte, o corpo , na verdade, um corpo-mundo, e a totalidade universal
um universo-corpo. Como diz Bakhtin, no podemos delimitar completamente o que
corpo e o que mundo.
Voltando ao ttulo do poema, a palavra lcool carrega, como explicado em
nota (102), um significado de juno da vida com o fogo. Dentro desta anlise, temos a
harmonia dos contrrios, uma lgica grotesca por excelncia, fazendo a interao do eu
com os outros. O lcool uma forma de juntar cosmicamente o corpo e recriar o
mundo. Estes ocorrem em uma espcie de reflexo decadentista e/ ou transcendental-
pantesta. Com isso, o corpo deixa de existir empiricamente, mas ainda possui voz:
s de mim que ando delirante / Manh to forte que me anoiteceu.
A situao causa um estranhamento. O corpo uma voz polifnica, construda
com todas as vozes do universo. A seleo semntica dada pelo poeta ao eu-lrico no
apenas fragmentria, ela grotesca. As vrias vozes formam um conjunto que apesar de
equilibrado, possui suas discrepncias semnticas diramos que h um paradoxo
dentro do equilbrio existente. A sonoridade dos versos muitas vezes agressiva, tal
como ocorre no primeiro e quarto versos da primeira estrofe, toda a segunda estrofe e
toda a quinta estrofe, mas em outros momentos ela muito sutil como na terceira e
ltima estrofes.

106
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 297.


110
Em outras passagens, percebemos que a relao semntica entre os verbos e
seus complementos quase absurda. As duas primeiras estrofes personificam
construes do engenho humano e elas entram em contato numa procisso; a expresso
turbilhes de gumes lembra aqueles ditados populares carregados de hiperbolismo,
um dos elementos do grotesco; respiro-me (o verbo reflexivo parece fazer com que o
eu-lrico respire o prprio ar que expirou, ou seja, uma parte de si mesmo); silvar para
o alm cria uma imagem estranha um assovio (ou sibilo) para o mundo metafsico;
eterizar-se faz com que o verbo reflexivo novamente passe uma impresso estranha,
alm disso o neologismo (todo neologismo remete a uma atmosfera grotesca)
extremamente inovador para o momento em que o poema foi escrito. Retiramos aqui
alguns exemplos de possibilidades de leitura de uma construo gramatical grotesca
muito presente na potica de S-Carneiro. Se o contedo do poema deixa um certo ar
filosfico, portanto a presena do grotesco fica em certa medida inibida, temos uma
seleo gramatical que no mnimo uma provocao ao conservadorismo portugus.
Podemos pensar que a busca pelo vocabulrio raro decadentista formou um corpo
grotesco semntico: a linguagem.




111
3.4. OUTRAS MANIFESTAES GROTESCAS EM DISPERSO


Em Escavao,
107
o poeta anseia algo, mas apenas o ato de criao faz com
que se sinta a luz harmoniosa, porm a criao produz um alvio passageiro, que se
esvai rapidamente. A partir da, identificamos presena marcante do grotesco apenas na
estrofe final do poema. Um cemitrio falso sem ossadas remete-nos imagem de um
corpo (o cemitrio) falso, ilusrio que no desempenha efetivamente seu objetivo
(estar sem ossadas). Assim, sem realizar o que se pede de um cemitrio, o efeito o que
M. Bakhtin denominou de inverso topogrfica. Desse modo, o cemitrio se faz
grotesco por estar circundado por uma atmosfera dupla: a inverso e uma idia de
cemitrio absurdo, o que nos remete teoria de W. Kayser no que diz respeito ao
fantasmagrico.
As bocas esmagadas, tambm presentes no poema Escavao, no fazem
parte de um lirismo ao qual estamos acostumados. Pelo contrrio, seguem a tradio
decadentista de falar de um corpo deformado, chaguento, condizendo com uma
corporalidade grotesca relacionada deformao corporal. Alm disso, temos a
utilizao da boca enquanto orifcio corporal que relaciona o interior com o exterior, o
pessoal com o universal e o microcsmico com o macrocsmico.

[...] todos os rgos e lugares essenciais do corpo grotesco, todos os acontecimentos
importantes que afetam a sua vida, so desenvolvidos e descritos em torno da
imagem central da boca aberta. Essa a expresso mais patente do corpo aberto,
no fechado. a porta de duas folhas aberta sobre o subsolo do corpo. Sua abertura
e profundidade so acrescidas do fato de que a boca abriga todo um mundo habitado
e que os homens descem ao fundo do estmago como a uma mina subterrnea.
108


Alm de Escavao, identificamos a partir de lcool um interseccionismo
absoluto que abrange todos os outros poemas que aparecem depois dele em Disperso.
Porm, identificamos algumas imagens estranhas que analisaremos sob a tica da
corporalidade grotesca. O poema posterior Vontade de dormir.

107
Todos os poemas citados aqui esto anexos ao texto. Ver anexos. p. 233.
108
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. 4 edio. So Paulo-Braslia: Edunb-Hucitec, 1999, p. 296-297.


112
O ttulo Vontade de dormir
109
nos fornece uma atmosfera de sonho e este
aparece sob muitos aspectos vinculado ao grotesco. Compreendemos a teoria de W.
Kayser como uma espcie de fio de Ariadne entre o sonho e o absurdo, o
fantasmagrico, o assustador, etc. O poema todo fragmentrio, mas sua imagem
inicial tem uma relao muito ntima com a corporalidade grotesca. Fios de ouro
puxam por mim / A soerguer-me na poeira / Cada um para o seu fim, / Cada um para
o seu norte....
110
Os fios que puxam o eu-lrico so como os fios de um teatro de
marionetes (ou uma mo que controla os bonecos de fantoche) em que uma entidade
superior controla o boneco constantemente. interessante notar que o eu-lrico
descreve no final a presena da beleza com a situao descrita, mas se sente preso aos
fios (dedos das mos que controlam no teatro de fantoche), afinal no pode transmigrar
a beleza contemplada.

Meyerhold apreciaba altamente la expresividad del cuerpo. Haca la demostracin
con una mueca de guiol: introducindola sus dedos, obtena los efectos ms
diversos. A pesar de su mscara fija, la mueca expresaba, unas veces, alegra los
brazos abiertos ; otras, tristeza la cabeza inclinada , o el orgullo la cabeza
echada hacia atrs . Bien manejada la mscara puede expresar todo lo que expresa
la mmica.
111


Alm disso, o poema possui linhas pontilhadas que semioticamente carregam o
sentido de atmosfera de sonho, entretanto essas linhas no pertencem ao cdigo de
comunicao humano.
No poema Disperso
112
, percebe-se o emprego de uma construo muito
parecida com a do poema lcool (analisado anteriormente). H uma potica do
espelho retorcido que deforma a alma, mas o corpo grotesco um lampejo de imagem
que o leitor tem quando l uma alma personificada em um castelo desmantelado no
final do poema.
No poema Esttua falsa
113
, identifica-se no segundo verso uma imagem que
causa estranheza Sou esfinge sem mistrio no poente. A esfinge a guardi das

109
Ver anexos. p. 231.
110
S-CARNEIRO, Mrio de. Disperso. In: Obras completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p.
60.
111
MEYERHOLD, V. F. Teoria teatral. Madrid: Editorial Fundamentos, 1971, p. 200.
112
Ver anexos. p. 234.
113
Ver anexos. p. 231.


113
entradas proibidas e das mmias reais; escuta o canto dos planetas; beira das
eternidades, vela sobre tudo o que foi e tudo o que ser,
114
assim sua experincia
limtrofe, como a vivida pela esfinge-eu-lrico do livro-poema Disperso. Esta
experincia foi analisada em outro poema acima (Partida) com um adjetivo que
designa tambm uma escola de vanguarda da qual S-Carneiro faz parte
Interseccionismo.
Alm da esfinge, a ltima estrofe do poema tambm causa estranhamento
pelos substantivos utilizados para auto-definio por parte do eu-lrico. A estrela que
ilumina e demonstra o caminho atravs das trevas est bria e perdeu os cus, ou
seja, a estrela, sempre elevada, cai e se torna algo comum e regular. A sereia
antropfaga est louca. A sereia a mistura do humano com o animal (ave ou peixe,
segundo a mitologia) e a mescla grotesca por si s cria um ser deformado. A
loucura tambm um elemento grotesco pela ambivalncia que carrega na prpria
acepo da palavra. Destarte, a juno que S-Carneiro faz se realiza na corporalidade
grotesca.

Compreender o termo louco como uma pura injria, ou ao contrrio como um
puro louvor [...], equivale a destruir todo o sentido dessa litania. Alis, Triboulet
(personagem da obra de Rabelais sic!) qualificado de morsofo, isto , tolo-
sbio. Conhece-se a etimologia cmica dada por Rabelais ao termo filosofia, eu
seria a fin folie (bela loucura). Tudo isso um jogo sobre a ambivalncia da palavra
e da imagem do louco.
115


O templo, representao da crena, est por ruir, ou seja, tudo o que se
acredita est fissurado, machucado. A partir da imagem do templo, percebemos um
universo metafsico que passa materialidade e ela se mostra grotesca ruda,
fissurada, machucada, portanto, deformada. Destacamos que a imagem do templo
abandonado (deformado) aparece tambm no poema Quase
116
.
Em Esttua Falsa, a esttua (representao do eu-lrico) concreta,
emprica, contudo a sua existncia falsa. O grotesco da situao novamente
motivado pelo intelecto: um eu-lrico apaixonado por si mesmo que ao mesmo tempo se
despreza. A ambigidade da situao nos faz refletir sobre um motivo grotesco, o

114
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 389.
115
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 374.
116
Ver anexos. p. 233.


114
conflito celebrao X ridicularizao que acontece ao mesmo tempo no poema.
Destacamos que Bakhtin aponta esta ambigidade em duas situaes: a discusso
durante o banquete e dilogo da praa pblica (louvor-injria), porm a obra de S-
Carneiro est inserida em um contexto moderno e, como ressaltamos em captulos
anteriores, o grotesco moderno ocorre de maneira diferente daquele que Bakhtin
estudou (o medieval).

[...] A palavra pertence de alguma forma ao prprio tempo, que d a morte e a vida
no mesmo ato; por isso, a palavra tem duplo sentido e ambivalente. Mesmo na
forma mais estrita e fixa do simpsio em Plato e Xenofonte o elogio conserva a
sua ambivalncia, incluindo a injria (embora edulcorada); pode-se, falando de
Scrates, referir o seu fsico monstruoso, e Scrates pode celebrar-se a si mesmo (em
Xenofonte) como um intermedirio. Velhice e juventude, beleza e disformidade,
morte e parto fusionam muito freqentemente em uma figura de dupla face. Mas
durante a festa, a voz do tempo fala principalmente do futuro. O triunfo do banquete
toma a forma de antecipao de um futuro melhor. Isso confere um carter
particular s palavras do banquete, libertadas dos olhos do passado e do presente.
117


Em Como eu no possuo
118
vislumbra-se a imagem de um mundo concreto e
dinmico em que as pessoas sentem e essa sensao traz espasmos golfados, ou
seja, algo anlogo ao vmito. Assim sendo, o eu-lrico se eleva / rebaixa a uma
condio diferente, afinal falta-me egosmo, foroso me era possuir algum que
estimasse com isso, percebemos que se em um primeiro momento o sentir uma
elevao, depois ele traz um rebaixamento e este motivado pela percepo posterior
que se tem s mesmas sensaes apreendidas pelo seu corpo fisiopsicolgico: castrado
de alma e sem saber fixar-me, / tarde a tarde na minha dor me aprofundo. Novamente
a contradio grotesca de sentir-se superior, mas concluindo-se inferior a todos os seres
em um momento subseqente.
Nesse mesmo poema, temos ainda outras imagens, a partir da segunda parte,
que remetem corporalidade grotesca. H uma mulher que ali vai na rua tratada com
enlevo e desprezo que o eu-lrico quer liquefazer, devor-la nos moldes pantagrulicos,
mas s o faz quando altera seu estado de corpo concreto. Na estrofe posterior (stima),
a mulher nos rememora Salom (musa dos decadentistas) pela simples citao dos

117
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 250.
118
Ver anexos. p. 232.


115
vus. Ela tem carne estilizada ou simplesmente modificada (podendo se tornar uma
carne grotesca ou uma sugesto do grotesco Frankenstein). Seus seios so deformados
(transtornados) e seu sexo aglutinante nos remete ao mito do andrgino (que no
deixa de ser uma imagem grotesca).
Fica evidentemente mais claro que Como eu no possuo s se transformaria
em posse na ltima estrofe quando: que eu teria s, sentindo e sendo / Aquilo que
estrebucho e no possuo, ou seja, a posse s ocorreria quando houvesse uma mescla
total dos sentidos e da existncia com uma passante qualquer para enfim atingir uma
androginia absoluta. Esta s se efetiva completamente, conforme citao abaixo,
quando se respeita a unio dos contrrios. A contrariedade por si mesma um elemento
da corporalidade grotesca o sublime e o grotesco que se unem formando um
mundo novo, ou nas palavras de Bakhtin, um mundo s avessas.
Sobre a caracterizao do andrgino, temos vrias explicaes esclarecedoras.
Vejamos algumas delas:

O andrgino inicial no seno um aspecto, uma figurao antropomrfica do ovo
csmico. Encontramo-lo ao alvorecer de toda cosmogonia, como tambm no final de
toda escatologia. No alfa como no mega do mundo e do ser manifestado situa-se a
plenitude da unidade fundamental, onde os opostos se confundem, quer sejam ainda
nada mais do que potencialidade, quer se tenha conseguido sua conciliao, sua
integrao final. [...] O andrgino muitas vezes representado como um ser duplo,
possuindo a um s tempo os atributos dos dois sexos ainda unidos mas a ponto de
separar-se. [...] O andrgino, signo de totalidade, aparece portanto no final e no
comeo dos tempos. Na viso escatolgica da salvao, o ser reintegra-se a uma
plenitude na qual a separao dos sexos se anula; e isso o que evoca o mistrio do
casamento em inmeros textos tradicionais [...].
Todavia, essa crena to universalmente afirmada na unidade original a que o
homem se deve reintegrar post mortem est acompanhada tambm, na maioria dos
sistemas cosmognicos, de uma necessidade imperiosa de diferenciar totalmente os
sexos neste mundo. Porque e, neste caso, as crenas mais antigas unem-se s lies
mais modernas da biologia o ser humano no nasce jamais totalmente
bipolarizado [...].
Tornar-se uno a finalidade da vida humana. Orgenes e Gregrio de Nissa
distinguiram um ser andrgino nesse primeiro homem criado imagem de Deus. A


116
deificao qual o homem convidado faz com que ele reencontre essa androginia,
perdida pelo Ado diferenciado e restabelecida graas ao novo Ado glorificado.
119


Para concluir, a ocorrncia da disperso fornecida ao leitor aos poucos. Aps
a realizao de um movimento de separao do prprio ser, temos uma concluso que o
autor nos transmite apenas no ltimo poema do livro a queda, mas a partir do poema
que intitula o livro j fornece indcios de onde quer chegar. Esttua falsa nos remete a
um elemento da realidade emprica/concreta, mas falsa. O poema Quase sugere um
evento frustrado. Como eu no possuo emprega o advrbio de negao antecedido ao
verbo e passa uma idia de desistncia. Alm-tdio tem o primeiro termo do
substantivo composto remetendo ao metafsico. Rodopio apresenta um ttulo em
efeito de espiral que se direciona para um corpo metafsico ou para a metafsica do
corpo. H, na verdade, um efeito de juno do corpreo e do transcendental.
Encerrando o conjunto do livro, temos A queda que nos remete ao inferno dantesco.
A falta de algo relacionado ao emprico no conjunto dos ttulos dos poemas faz com
que o fantstico e a inconscincia sejam elementos presentes no texto. importante
ressaltar que o fantstico e o inconsciente so matrias tipicamente utilizadas pela
materialidade grotesca.


119
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 51-53.


117
3.5. O HOMEM SANTO DESSACRALIZADO NA IMAGEM DO ANDRGINO EM
SALOM


Salom

Insnia roxa. A luz a virgular-se em medo,
Luz morta de luar, mais Alma do que a lua...
Ela dana, ela range. A carne, lcool de nua,
Alastra-se pra mim num espasmo de segredo...

Tudo capricho ao seu redor, em sombras ftuas...
O aroma endoideceu, upou-se em cor, quebrou...
Tenho trio... Alabastro!... A minha Alma parou...
E o seu corpo resvala a projetar esttuas...

Ela chama-me em ris. Nimba-se a perder-me,
Golfa-me os seios nus, ecoa-me em quebranto...
Timbres, elmos, punhais... A doida quer morrer-me:

Mordoura-se a chorar h sexos no seu pranto...
Ergo-me em som, oscilo, e parto, e vou arder-me
Na boca imperial que humanizou um Santo...

Formalmente, temos:

In/s/nia/ ro/xa. A/ luz/ a/ vir/gu/lar/-se em/ me/do, A
Luz/ mor/ta/ de/ lu/ar/, mais/ Al/ma/ do/ que a/ lua... B
E/la/ dan/a, e/la/ ran/ge. A/ car/ne, al/cool/ de/ nua, B
A/las/tra/-se/ pra/ mim/ num/ es/pas/mo/ de/ se/gre/do... A

Tu/do / ca/pri/cho ao/ seu/ re/dor/, em/ som/bras/ f/tuas... C
O a/ro/ma en/doi/de/ceu/, u/pou/-se em/ cor/, que/brou... D
Te/nho/ trio/... A/la/bas/tro/!... A/ mi/nha Al/ma/ pa/rou... D
E o/ seu/ cor/po/ res/va/la a/ pro/je/tar/ es/t/tuas... C



118
E/la/ cha/ma/-me em/ /ris/. Nim/ba/-se a/ per/der/-me, C
Gol/fa/-me/ os/ sei/os/ nus/, e/coa/-me em/ que/bran/to... D
Tim/bres/, el/mos/, pu/nha/is/... A/ doi/da/ quer/ mo/rrer/-me: C

Mor/dou/ra/-se a/ cho/rar/ h/ se/xos/ no/ seu/ pran/to... D
Er/go/-me em/ som/, os/ci/lo, e/ par/to, e/ vou/ ar/der/-me C
Na/ bo/ca im/pe/ri/al/ que/ hu/ma/ni/zou um/ San/to... D

O primeiro poema que escolhemos para analisar o livro Indcios de Oiro o
soneto que faz referncia j no ttulo musa dos decadentistas: Salom. A biografia
da danarina prfida uma incgnita. Sabe-se que ela realmente existiu e seu tio-
padrasto realizou seu desejo: cortar a cabea de So Joo Baptista. No se sabe
realmente o que aconteceu. Alguns imaginam uma virginal e inocente garota que atende
a um pedido de sua me. Outros acreditam que a filha de Herodade era realmente cruel
e pediu a cabea do homem santo para realizar um mero capricho. Sabe-se que a vida
no era uma preocupao para os reis da poca, mas o rei Herodes se assusta com o
pedido (no se sabe o motivo, mas provavelmente diz respeito ao pressgio de que Joo
Baptista era um profeta), mas acaba realizando-o.
O mistrio que circunda a personagem histrica/ mulher atraiu os artistas do
sculo XIX principalmente no final. A corrente literria que mais se encantou pela
perversidade de Salom foi a decadentista, j citada acima, que influenciou muito a
potica de Mrio de S-Carneiro. Sobre o movimento decadentista, Flvia Moretto nos
apresenta suas caractersticas fundamentais no que concerne ao movimento ocorrido em
Frana; estas so altamente esclarecedoras em relao ao que diz respeito a alguns
aspectos que identificamos na obra de S-Carneiro decorrentes a nosso ver de uma
reflexo sobre o fazer potico.

1. concepo pessimista da vida (apesar de Anatole Baju negar esta em um texto
presente no prprio livro);
2. interesse pelo universo interior e secreto onde;
3. antes de Freud sero descobertas as realidades do inconsciente;
4. o tdio ser evitado pela procura de sensaes estticas refinadas;
5. fantstico no demonaco que procura uma profunda anlise psicolgica;
6. fascnio pelas arquetpicas lendas antigas e medievais;
7. lendas bblicas como a de Salom que foi chamada de deusa da decadncia;


119
8. gosto pela natureza petrificada;
9. o tema do reflexo na gua, transparente ou espelhada (autocontemplao);
10. utilizao da morte como tema constante.
120


Entre as peculiaridades citadas, todas se entrecruzam com o propsito potico
de S-Carneiro. A interseco dessas caractersticas, como podemos observar, cabvel
quando relacionada em alguns momentos com nossa anlise de aspectos da
corporalidade grotesca na criao do artista. Em Salom no poderia ser diferente.
O poema no se inicia com uma introduo daquilo que vir a ser falado, ele
espontaneamente comea como se criasse uma atmosfera lgubre. Poderamos at dizer
que o ambiente soturno lembra muito o romantismo, porm o nascimento do poema
parece ocorrer por si s, como se no existisse um poeta a escrev-lo. Surge como algo
incmodo uma insnia roxa.
A insnia pressupe um contato com o mundo real/ emprico. A seguir, o
poeta constri uma imagem estranha: A luz a virgular-se em medo a vrgula pode
representar a quebra da frase (e da luz), e esta causa uma inverso no verso posterior
tudo aparece fora de lugar o mundo recriado grotescamente. Uma luz morta que
mais Alma do que a lua. Na cultura ocidental, a lua representa aquela que cuida dos
amantes. Como a alma representa vida, a luz tem uma vida prpria, mais peculiar do
que o prprio luar, que no deixa de ser paradoxal para o artista, pois est morta de
luar, ou seja, sem aquilo que a lua mais inspira. Resumindo um verso to complexo,
temos uma luz ensimesmada, sem o propsito inicial de ser a luz do luar, ou seja, cuidar
dos amantes.
Ento, o eu-lrico lana uma frase enigmtica que d uma duplicidade na
interpretao: Ela dana, ela range. A lua se personifica numa Salom manifesta
atravs de sua caracterstica mais conhecida a dana. H, ainda, o incmodo ranger
para a completa manifestao/ apario. Revela-se, a partir de ento, carne, mas uma
carne alcoolizadamente nua que se espalha em direo ao eu-lrico. A imagem carrega
um simbolismo puro. O lcool, como analisado anteriormente, carrega a fora da
energia vital. J a representao da nudez :

Se a nudez do corpo aparece muitas vezes no Ocidente como um signo de
sensualidade, de degradao materialista, preciso lembrar, primeiro, que esse no

120
MORETTO, Flvia. (Org.) Op. cit., p. 32.


120
de modo algum um ponto de vista universalmente compartilhado. Segundo, que
essa concepo, segundo a tradio crist, a conseqncia do pecado original,
queda de Ado e Eva. Trata-se realmente de uma queda de nvel do nvel do
princpio para o da manifestao , e de uma exteriorizao das perspectivas.[...] De
fato, o simbolismo do nu desenvolve-se em duas direes: a da pureza fsica, moral,
intelectual, espiritual, e a da vaidade lasciva, provocante, desarmando o esprito em
benefcio da matria e dos sentidos.
121


A Salom carregada de duplicidade, espalhasse em direo ao eu-lrico. Com
isso, a voz-poemtica comea a explicitar o que acontece consigo. A partir de ento, os
sentidos se misturam criando uma nova atmosfera. A mescla de sentidos sugere
tambm a mescla de seres. O termo alabastro pode ser uma nova referncia ao
passado salomico, tanto que a alma do eu-lrico pra a observar a Lua-Salom a
fabricar esttuas (algo que aprofundaremos posteriormente).
Surge, ento, uma invocao deusa ris (mensageira). Depois, aparece uma
seqncia de imagens impossveis, irrealizveis, grotescas: Nimba-se a perder-me
uma imagem que santifica com o verbo nimbar, mas ao mesmo tempo se perde; golfa-
me os seios nus continuando a imagem anterior, um ser santo no lana seus seios
nus abruptamente ao contato com o outro; ecoa-me em quebranto passa-nos uma
imagem de prostrao mtua. A partir de ento, surgem timbres, elmos, punhais que
parecem ferramentas de um ferreiro que trabalha na juno dos corpos Lua-Salom e
eu-lrico, a afirmao vlida quando na concluso aparece algo como A doida quer
morrer-me.
No incio da quarta estrofe, parece-nos que mordoura-se a chorar seria algo
como se banhar em ouro em suas prprias lgrimas. O ouro representa a perfeio
absoluta e, no poema, o verso se completa com h sexos no seu pranto.
Compreendemos que a cpula (ou interseco de seres) o que traz a perfeio
absoluta. H por parte do eu-lrico uma postura de aes libidinosas no segundo verso
da estrofe que rememora o ps-coito.
Porm, a concluso do poema nos deixa com um amlgama de possibilidades:
Na boca imperial que humanizou um Santo remete-nos ao mito do Andrgino, que
ocorre entre a Lua-Salom com o eu-lrico se santificando; tambm entendemos que
num processo de miscigenao do eu com a Lua-Salom, o eu se sentiu arder na boca

121
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 644-645.


121
humanizada e morta de So Joo Baptista (verso bblica) e/ou Iokanaan (verso de
Oscar Wilde, em sua pea Salom), ou seja, se sente como um agente de mudana
histrica, mesmo em uma atitude no considerada louvvel.
Temos, no poema, algumas inferncias grotescas. Na primeira estrofe, a
imagem de uma luz virgulada, quebrada, mutilada, sem seu formato sugere uma
incompletude (como uma montagem visual pr-surrealista) que lembra a idia de um
corpo deformado. Um corpo astral (lua) que se transforma em um ser humano,
especificamente a Salom bblica, parece-nos imageticamente uma figura grotesca. Esta
aparece no poema, como a personagem bblica, danando e rangendo, mas a dana
ocorre num movimento de aproximao/ incorporao do corpo/ carne (matria
fundamental da corporalidade grotesca) com o homem-eu-lrico.
Na segunda estrofe, temos um corpo a interseccionar sentidos e com seus
movimentos danantes produz esttuas, como se seu corpo comeasse a parir ou
defecar esttuas (sombras?), uma aps a outra. O corpo que projeta esttuas est
expurgando o que h no seu interior (microcsmico) com o exterior (macrocsmico).
H um contato do corpo que projeta e do mundo que recebe as esttuas.
As ltimas duas estrofes se caracterizam pela mescla de Lua-Salom com o
eu-lrico e/ou com o So Joo Baptista-Iokanaan-eu-lrico. A androginia por si s um
elemento do mundo s avessas dentro da tradio ocidental. O segundo mito, alm de
possuir tambm a androginia presente, transforma um homem santo em um ser humano
comum, miscigenado e sexuado (uma inverso tipicamente grotesca). Dentro do
realismo grotesco bakhtiniano, temos uma espcie de travestimento de So Joo
Baptista (eu-lrico) com a interseco de corpos.
Alm disso, temos o contato do universo interior do eu-lrico-santo com o
exterior o que o torna realmente humano (ltimo verso do poema). Assim,
conclumos que o eu-lrico do poema, juntamente com Salom, dessacralizou So Joo
Baptista transformando-o em um andrgino (mesclando-se com a prpria Salom) ou
em um homem comum que vai a arder-se quando humanizado pela mulher-pecado que
tanto o atrai.
Com a interseco de corpos, levantamos os seguintes elementos da
corporalidade grotesca: a mulher que dana e inebria o homem carrega um paradoxo
em si ser pura e fatal. A juno de dois corpos um elemento da corporalidade
grotesca apenas pelo fato de ser completamente impossvel em nossa experincia
emprica. Esta ocorrncia nos faz pensar que o universo grotesco criado no poema


122
pelo fato de existir um mundo em que os corpos podem se juntar. No so apenas
corpos humanos. A Lua se faz Salom em alguns momentos o universo est
inteiramente unido. O corpo celeste se unifica ao corpo humano, o corpo masculino se
intersecciona com o feminino. Os sentidos humanos endoideceram de tal maneira que
h sexos em seu pranto.
A construo deste novo mundo, completamente irrealizvel para um
pensamento conservador levanta outra questo: Salom e eu-lrico-Joo-Baptista fazem
parte de um pequeno universo (microcosmo) que representa todo o universo
(macrocsmico), ou vice-versa?
Para a Bblia, So Joo Baptista o primo de Jesus Cristo, filho de Deus.
Alm disso, ele quem batiza Jesus Cristo. Ele carrega uma representao muito forte
de pureza. Era considerado por muitos, segundo a Bblia, um homem consagrado e
trazia a purificao atravs do Batismo.
Assim, a mais ofensiva de todas as imagens criadas pelo poeta diz respeito
possibilidade do eu-lrico ser Joo Baptista, um homem que se intersecciona com a
mulher, ou apenas se relaciona sexualmente com a mulher que possivelmente assinou
sua sentena de morte. O santo adquire no poema duas imagens grotescas:
primeiramente, o homem que se mistura com a mulher, voltando ao mito do andrgino;
e, o santo que copula (a interseco um indcio disso).



123
3.6. A METONMIA COMO RECURSO PARA A (DES)CONSTRUO DE UM
CORPO EM CERTA VOZ NA NOITE, RUIVAMENTE...


Certa voz na noite, ruivamente...

Esquivo sortilgio o dessa voz, opiada
Em sons cor de amaranto, s noites de incerteza,
Que eu lembro no sei de Onde a voz duma Princesa
Bailando meia nua entre clares de espada.

Leonina, ela arremessa a carne arroxeada;
E bbada de Si, arfante de Beleza,
Acera os seios nus, descobre o sexo... Reza
O espasmo que a estrebucha em Alma copulada...

Entanto nunca a vi mesmo em viso. Somente
A sua voz a fulcra ao meu lembrar-me. Assim
No lhe desejo a carne a carne inexistente...

s de voz-em-cio a bailadeira astral
E nessa voz-Esttua, ah! nessa voz-total,
que eu sonho esvair-me em vcios de marfim...

Formalmente, temos:

Es/qui/vo/ sor/ti/l/gio o/ de/ssa/ voz/, o/pia/da A
Em/ sons/ cor/ de a/ma/ran/to, s/ noi/tes/ de in/cer/te/za, B
Que eu/ lem/bro/ no/ sei/ de On/de a/ voz/ du/ma/ Prin/ce/as B
Bai/lan/do/ me/ia/ nua en/tre/ cla/res/ de es/pa/da. A

Leo/ni/na, e/la a/rre/me/ssa a/ car/ne a/rro/xea/da; A
E/ b/ba/da/ de/ Si,/ ar/fan/te/ de/ Be/le/za, B
A/ce/ra os/ sei/os/ nus/, des/co/bre o/ se/xo/... Re/za B
O es/pas/mo/ que a es/tre/bu/cha em/ Al/ma/ co/pu/la/da... A



124
En/tan/to/ nun/ca a/ vi/ mes/mo em/ vi/so/. So/men/te C
A/ sua/ voz/ a/ ful/cra/ ao/ meu/ lem/brar/-me. A/ssim D
No/ lhe/ de/se/jo a /car/ne a/ car/ne i/ne/xis/ten/te... C

/ s/ de/ voz/-em/-cio/ a/ bai/la/dei/ra as/tral E
E/ ne/ssa/ voz/-Es/t/tua, ah/! ne/ssa/ voz/-to/tal, E
/ que eu/ so/nho es/va/ir/-me em/ vi/ci/os/ de/ mar/fim... D

O poema Certa voz na noite, ruivamente... comea com um eu-lrico em
primeira pessoa, muito comum em Mrio de S-Carneiro, que fala de uma outra pessoa
mulher e, diferente de outros poemas analisados, a interseco do eu-lrico
masculino com uma outra personagem acontece apenas no ltimo verso.
O primeiro verso do poema fala de uma voz opiada e vigorosa que no
murcha (Em sons cor de amaranto) sob qualquer circunstncia. H uma comparao
com uma princesa que nos parece uma referncia a Sherazade. Porm, a referncia,
sendo Sherazade ou no, fala de uma mulher desafiadora, que dana quase nua.
Na segunda estrofe, a mulher arremessa a carne arroxeada, o que
percebemos como o incio de uma espcie de dana ritualstica em que estar bria e
arfante de Beleza faz com que o ritual ganhe caractersticas dionisacas. Destarte, a
danarina-princesa acaricia os prprios seios e descobre o sexo. Neste ambiente, surge
novamente um elemento ritualstico: a reza. Seria como se a danarina se oferecesse e,
depois de ter um espasmo, sua Alma se tornasse copulada. A partir do momento em
que a alma copulada se manifesta, percebemos uma desconstruo da idia de que o
corpo em algum momento foi visto para ser descrito. A estrofe seguinte deixa
perceptvel que a observao do corpo acontece por intermdio da voz.
Portanto, h uma desconstruo da imagem feita anteriormente, tirando a
possibilidade de que esse corpo exista realmente. um corpo fictcio, imaginado. A
lembrana da personagem acontece apenas atravs do som da voz que se faz presente
na memria do eu-lrico (A sua voz a fulcra ao meu lembrar-me). O derradeiro verso
de separao do corpo imaginado com a voz sentida o ltimo da terceira estrofe,
afinal, confirmando o que dissemos acima, a carne () inexistente.
A ltima estrofe do poema a que faz com que a voz se transforme em algo
substantivo. Esta aparece como voz-em-cio, ou seja, uma voz com a necessidade
especfica de se relacionar. A surge a duplicidade em que a voz pode necessitar de uma


125
cpula, enquanto instinto animal, e/ou precisa se copular, o que na comunicao pode
significar uma relao de interlocuo. Anteriormente, a mulher reconhecida apenas
pela sua voz. Seria possvel dizer que a mulher reconhecida pela voz por dar um grito
orgsmico? A voz tambm aparece como voz-Esttua.
Esta uma voz esttua-exttica que adere inteno de se transformar em algo
concreto, com uma fora vital que se liga ao passado.
122
Quando a voz se vincula aos
seus antepassados, transforma-se em uma voz-total, ou seja, atinge a sublimao ou o
absoluto. Apenas neste momento de sublimao que o eu-lrico retorna ao texto com a
inteno de dispersar-se nesta voz, mesclando-se a ela para atingir os vcios de marfim
(ou seria a torre de marfim que o poeta decadentista busca enquanto sensao esttica
refinada).
No que se refere a manifestaes da corporalidade grotesca, nota-se que h a
presena de um corpo que, metonimicamente, transformado em voz. Antes disso,
porm, temos um corpo que baila seminu, uma imagem que por si s representa uma
transgresso. Refletindo ainda sobre o bailar, poderamos pens-lo como um ritual de
acasalamento e/ou fertilizao o que representa uma inverso da impresso que
geralmente se tem na cultura ocidental. Na segunda estrofe do poema, ainda temos o
corpo concreto. Este aparece leonino, um adjetivo que faz referncia ao reinado do
mundo animal, do poder, da fora e da virilidade no corpo de uma princesa-danarina.
Depois, temos referncia a um arremesso de carne arroxeada.
A cor roxa faz referncia a uma carne que est em processo de putrefao e
atirada como se fosse arrancada do corpo. Portanto, a carne arroxeada nos lembra o
corpo em decomposio e mutilado com uma de suas partes arremessada, todavia a cor
roxa tambm possui o sentido de purificao e equilbrio, portanto o corpo em si
ambguo (estetizante e grotesco). Logo depois da descarnalizao, surge ento um
corpo que transformado em outra coisa que no corpo. Somente ento que se
descobre o sexo. Qualquer ritual carnavalizado termina em uma grande orgia sexual.
No poema, o ambiente no carnavalizado, a atmosfera pesada, mas o corpo que faz
uma dana ritual, como dito acima, sacrifica-se, mutila-se, transforma-se em uma alma

122
As estatuetas [...] no visam a representar exatamente um ancestral ou um ser determinado; segundo
Jean Laude, devem conter a sua fora vital e assegurar a prosperidade da famlia. So muitas vezes
ligadas aos restos do morto, ou emergem de cestos e sacos de ossos. Quando as famlias se subdividem,
uma nova estatueta executada e levada por aqueles que partem, para que a relao com o ancestral
seja mantida. In: CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 402.


126
completa, copulada. Assim, S-Carneiro nos fornece uma incoerncia daquilo que se
pressupe como alma algo imaterial , mas constitudo de ao e pensamento.
Com a descarnalizao do corpo e sua mutilao, temos um corpo deformado,
corpo grotesco. Passamos ento pela descoberta do sexo o toque. Acompanhado a
isso, temos uma reza que traz a cpula da alma (com o mundo concreto?). O ritual est
completo e a sublimao atingida aps o corpo se mutilar e se tocar, para depois ser
sacralizado (sublimado) em Alma copulada e, na estrofe seguinte, em carne
inexistente. interessante notar que depois de se tornar alma, o corpo se manifesta
apenas atravs da voz. Deste modo, retomamos a metonimizao do corpo, o que nos
parece fornecer outros elementos de corporalidade grotesca.
A imagem criada pelo poeta de uma voz-em-cio parece-nos inovadora. A
novidade est em colocar uma voz que demonstra um desejo inelutvel de copular,
como se um desejo inconsciente, animal e desalmado controlasse a voz danante um
ser-sonoridade (a voz se constitui puramente de som) que se transforma em algo
pertencente realidade concreta. H um mundo s avessas presente na metonmia,
pois a voz se realiza no mundo no mais atravs de ondas sonoras, mas por meio de sua
existncia concreta a partir do sentir-se em cio, tendo a necessidade proeminente de
se satisfazer biolgica e sexualmente a alma tem tambm um lado animal
incontrolvel.
A voz enquanto algo concreto se reafirma na imagem seguinte que o poeta
assim a define voz-Esttua. Uma voz que, como dissemos anteriormente, est,
simbolicamente, ligada aos seus antepassados. A idia de esttua passa ao mesmo
tempo um juzo de inrcia absoluta. Como se a voz esttica (e/ ou exttica) estivesse,
tambm, controlada por fios de um boneco de ttere. Depois, o poeta fala de uma voz-
total, ou seja, para conquistar a totalidade, a voz passa de um estado em-cio para o
estado esttua e, com isso, o eu-lrico do poema deseja esvair-se, mesclar-se,
interseccionar-se e/ ou, novamente, androginizar-se com um outro personagem
feminino do poema.
A seleo de palavras do poeta nos faz refletir sobre a questo da necessidade
que os vocbulos possuem de copular. A princesa aparece meia nua uma
subverso gramatical que aparece entre clares de espada. Oras, a espada um objeto
que representa a virilidade masculina, e a idia-corpo da mulher-princesa aparece no
meio do ambiente masculino com um adjetivo no gnero feminino.


127
Na segunda estrofe, o adjetivo usado leonina, o que passa uma imagem de
fora, como descrito acima. Na mesma estrofe, temos o pronome pessoal oblquo si
aparecendo em letra maiscula. Aps a imagem de fora leonina, a mulher se
transforma em um ser, ainda que pronomizado e no substantivado. Na terceira estrofe,
a mulher se verbaliza nas lembranas do eu-lrico, mas a separao metonmica de sua
voz do restante faz com que a mulher se transforme em uma terceira pessoa: A sua voz
a fulcra ao meu lembrar-me.
Depois disso, a ocorrncia de subverses gramaticais ocorrem quando
referncias diretas da voz: voz-em-cio; voz-Esttua; e, voz-total. A mulher,
quando fragmentada, se transforma em voz. Porm, os substantivos construdos para a
princesa-mulher passam uma imagem de fora e totalidade. Uma reflexo possvel a
construo da imagem da mulher, numa sociedade machista, enquanto um ser forte e
transgressor, apesar de ser fragmentada.
Deste modo, encontramos um smile da mulher com o neologismo. A mulher
, no mundo do homem, uma diferena, uma modificao ao pr-estabelecido. O
neologismo a inverso, a inovao, a modificao, a evoluo de uma gramtica j
envelhecida.




128
3.7. INTERSECCIONISMO, ANDROGINIA E HOMOSSEXUALISMO EM
BRBARO

Brbaro

Enroscam-se-lhe ao tronco as serpentes doiradas
Que, Csar, mandei vir dos meus viveiros de frica.
Mima a luxria a nua Salom asitica...
Em volta, carne a arder virgens supliciadas...

Mitrado de oiro e lua, em meu trono de esfinges
Dentes rangendo, olhos de insnia e maldio
Os teus coleios vis, nas infmias que finges,
Alastram-se-me em febre e em garras de leo.

Sibilam os rpteis... Rojas-te de joelhos...
Sangue te escorre j da boca profanada...
Como bailas o vcio, torpe, debochada
Densos sabbats de cio teus frenesis vermelhos...

Mas ergues-te num espasmo e s serpentes domas
Dando-lhes a trincar teu sexo nu, aberto...
As tranas desprendeste... O teu cabelo, incerto,
Inflama agora um halo a crispaes e aromas...

Embalde mando arder as mirras consagradas:
O ar apodreceu da tua perverso...
Tenho medo de ti num calafrio de espadas
A minha carne soa a bronzes de priso...

Arqueia-me o delrio e sufoco, esbracejo...
A luz enrijeceu zebrada em planos de ao...
A sangue, se virgula e se desdobra o espao...
Tudo loucura j quanto em redor alvejo!...

Trao o manto e, num salto, entre uma luz que corta,
Caio sobre a maldita... Apunhalo-a em estertor...
......................................................................................
......................................................................................
No sei quem tenho aos ps: se a danarina morta,
Ou a minha Alma s que me explodiu de cor...

Formalmente, temos:



129
En/ros/cam/-se/-lhe ao/ tron/co as/ ser/pen/tes/ doi/ra/das A
Que/, C/sar/, man/dei/ vir/ dos/ meus/ vi/vei/ros/ de /fri/ca. B
Mi/ma a/ lu/x/ria a/ nua/ Sa/lo/m/ a/si//tica... B
Em/ vol/ta/, car/ne a ar/der/ vir/gens/ su/pli/cia/das... A

Mi/tra/do/ de oi/ro e/ lua,/ em/ meu/ tro/no/ de es/fin/ges C
Den/tes/ ran/gen/do, o/lhos/ de in/s/nia e/ mal/di/o D
Os/ teus/ co/lei/os/ vis/, nas/ in/f/mi/as/ que/ fin/ges, C
A/las/tram/-se/-me em/ fe/bre e em/ ga/rras/ de/ le/o. D

Si/bi/lam/ os/ rp/te/is/... Ro/jas/-te/ de/ joe/lhos... E
San/gue/ te es/co/rre/ j/ da/ bo/ca/ pro/fa/na/da... A
Co/mo/ bai/las/ o/ v/cio, / tor/pe, / de/bo/cha/da A
Den/sos/ sa/bbats/ de/ cio/ teus/ fre/ne/sis/ ver/me/lhos... E

Mas er/gues/-te/ num/ es/pas/mo/ e s /ser/pen/tes /do/mas F
Dan/do/-lhes/ a/ trin/car/ teu/ se/xo/ nu/, a/ber/to... G
As/ tran/as/ des/pren/des/te... O/ teu/ ca/be/lo, in/cer/to, G
In/fla/ma a/go/ra um/ ha/lo a/ cris/pa/es/ e a/ro/mas... F

Em/bal/de/ man/do ar/der/ as/ mi/rras/ con/sa/gra/das: A
O ar/ a/po/dre/ceu/ da/ tua/ per/ver/so... D
Te/nho/ me/do/ de/ ti/ num/ ca/la/frio/ de es/pa/das A
A/ mi/nha/ car/ne/ soa/ a/ bron/zes/ de/ pri/so... D

Ar/que/ia/-me o/ de/l/rio e/ su/fo/co, es/bra/ce/jo... H
A/ luz/ en/ri/je/ceu/ ze/bra/da em/ pla/nos/ de a/o... I
A/ san/gue/, se/ vir/gu/la e/ se/ des/do/bra o es/pa/o... I
Tu/do / lou/cu/ra/ j/ quan/to em/ re/dor/ al/ve/jo!... H

Tra/o o/ man/to e/, num/ sal/to, em/tre u/ma/ luz/ que/ cor/ta, J
Cai/o/ so/bre a/ mal/di/ta... A/pu/nha/lo-a em/ es/ter/tor... L
......................................................................................
......................................................................................
No/ sei/ quem/ te/nho aos/ ps/: se a/ dan/a/ri/na/ mor/ta, J
Ou/ a/ mi/nha Al/ma/ s/ que/ me ex/plo/diu/ de/ cor... L

O poema Brbaro formalmente diferente dos demais textos analisados
anteriormente. Ele retoma as quadras, forma muito utilizada por artistas populares
portugueses desde o perodo do trovadorismo, porm, h uma inovao que d
plasticidade ao texto que o ltimo quarteto ser cortado ao meio por duas linhas na
horizontal depois do segundo verso, formando, na verdade, uma outra estrofe e/ ou uma
estrofe dividida semioticamente.
Interpretando o texto, temos um eu-lrico que descreve situaes que a
princpio nos parecem fragmentrias. Inicialmente, a voz-poemtica fala com Csar, o
imperador-ditador, dizendo que h cobras a enroscarem-se em troncos. Estas vm de
um viveiro que a voz-poemtica tem em frica. Ainda na primeira estrofe, descreve


130
uma Salom rodeada por virgens supliciadas em volta, carne a arder como se
falasse, na verdade, de outra coisa (momento de fragmentao).
A deusa decadentista trabalhada tambm neste poema e est rodeada de
virgens que so hipoteticamente queimadas. Assim, seus corpos se deformam e, a
exemplo do poema Salom, a atmosfera criada a de uma dana ritual com
deformaes corporais para que a sensao de sublimao seja atingida atravs do
refinamento / estranhamento esttico.
Na segunda estrofe, o eu-lrico se diz mitrado de ouro e lua, em meu trono de
esfinges. Assim, parece-nos que o eu-lrico se mistura ao Csar-Imperador, ou se sente
em uma situao muito parecida com a dele. Eu-sou-o-outro uma tcnica na poesia de
S-Carneiro que cria um interseccionismo entre corpos, fazendo-o encarnar uma
persona de um rei poderoso. Notamos que a interseco acontece j no incio do ritual,
afinal este se prolonga at a stima estrofe do poema.
Quando assume a postura de um Csar-Rei, o eu-lrico inicia uma descrio da
dana que nos parece algo fantstico, pois os versos Os teus coleios vis, nas infmias
que finges, / Alastram-se-me em febre e em garras de leo nos fornecem uma pista da
relao entre a Salom-danarina da estrofe anterior com a figura que serpenteia seu
colo para aproximar-se do eu-lrico, como se fosse uma cobra:

A serpente tanto quanto o homem, mas contrariamente a ele dintingue-se de
todas as espcies animais. Se o homem est situado no final de um longo esforo
gentico, tambm ser preciso situar essa criatura fria, sem patas, sem plos, sem
plumas, no incio deste mesmo esforo. Nesse sentido, Homem e Serpente so
opostos, complementares, rivais. Nesse sentido, tambm, h algo da serpente no
homem e, singularmente, na parte de que o seu entendimento tem o menor
controle.
123


A Salom-cobra (ser grotesco por excelncia, afinal resulta da mescla do
humano com o animal; alm disso, carrega, conforme a citao acima, uma mescla de
opostos) persiste em seu intento na terceira estrofe. O primeiro verso possui uma
inteno potica inovadora: alm da interseco de corpos, o poeta elabora uma
interseco de frases. Ao mesmo tempo em que a cobra emite seu barulho, a Salom se
arrasta pelo cho. A Salom-cobra (e, atravs da metonmia, uma vbora) tem sua boca

123
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 814.


131
violada, mas no se sabe pelo qu. A boca, em Bakhtin, a porta aberta que conduz ao
baixo, aos infernos corporais. A imagem da absoro e da deglutio, imagem
ambivalente muito antiga da morte e da destruio est ligada grande boca
escancarada.
124
Posteriormente, o eu-lrico condena a dana (bailas o vcio) e a
danarina-cobra ( torpe, debochada). Diz ainda que seu descanso sagrado
(sabbats) cheio de cio.
Assim, na quarta estrofe, a danarina se ergue e, novamente, dominando o
ritual, d seu sexo s cobras ltima ao desenvolvida pela Salom-cobra no poema.
Depois disso, o poeta recorre a uma imagem do cabelo da danarina desprendendo e
criando uma atmosfera interseccionista, ou seja, o corpo cai como algo sem vida e o
mundo sua volta parece misturar-se a esse ambiente um tanto ttrico (poderamos ver
aqui os infernos corporais de Bakhtin?). A partir de ento, j iniciando a quinta
estrofe, percebemos o eu-lrico aterrorizado com a presena da perversidade de Salom.
O medo faz com que o eu-lrico se manifeste. Na sexta estrofe, h uma ao
realizada por ele, porm a ao , na verdade, inao. Seu ato mais contundente
observar as manifestaes da luz e do espao que criam uma atmosfera de loucura em
que tudo se torna claro. Da vem o clmax do poema-narrativa: o eu-lrico-Csar pula
sobre a Salom-danarina-cobra numa ao meio fantstica (cortando a luz) e a
surpreende agonizando. Por fim, nos dois ltimos versos do poema, que so separados
do restante como se tivessem o estatuto de uma concluso, o rei-eu-lrico no sabe dizer
se a danarina morta a Salom-cobra ou somente sua Alma.
Percebemos que a sua alma e a Salom esto se juntando num ritual
interseccionista. Neste, temos a presena de um corpo masculino se juntando com um
corpo-alma feminino. Portanto, novamente, o interseccionismo com caractersticas
decadentistas constri um corpo andrgino atravs de uma viso que no real,
entretanto no sonho. Se no real, nem sonho, a atmosfera utilizada para construir
a simbiose de corpos fantstica.
Primeiro, temos um eu-lrico que se transforma em um imperador, Csar, e a
danarina maldita, Salom, que realiza suas aes enquanto mulher-cobra. No final,
percebemos que o rei alcana uma existncia plena, mas apenas quando mesclada com
seu antagonismo absoluto uma mulher-cobra. Para um imperador romano, sentir-se
completo apenas quando interseccionado com uma mulher rebaixador. Pensamos que

124
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 284.


132
S-Carneiro faz neste poema, como em outros, a juno do homem com a mulher (em
uma espcie de androginia grotesca) como estratgia retrica para abordar,
indiretamente, a questo do homossexualismo to maculado em sua poca. Como
prova, temos a prpria biografia de Oscar Wilde entre outros. Se a imagem de um corpo
andrgino extremamente moderna, a degradao de personagens histricos (no caso,
Csar) um artifcio do grotesco medieval as duas interpretaes sugerem uma
corporalidade grotesca:

[...] o inferno oferece-lhe (a Epistemon) o espetculo apaixonante da vida dos
danados, organizada como um verdadeiro carnaval. Tudo a invertido, o oposto do
mundo dos vivos. Os grandes so destronados, os inferiores coroados. A enumerao
que Rabelais faz no outra coisa seno um disfarce carnavalesco dos heris da
Antigidade e da Idade Mdia. A condio ou ofcio de cada um deles representa a
sua degradao [...]
125











125
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 337.


133
C a p t u l o 4

O CORPO GROTESCO ENQUANTO ELEMENTO
DE CONSTRUO POTICA NA OBRA
DE RAMN LPEZ VELARDE


4.1. INTRODUO


Ramn Lpez Velarde nasceu em um povoado provinciano, na pequena cidade
de Jerez de La Frontera, pertencente ao estado de Zacatecas, Mxico, em 15 de junho de
1888. O pai do poeta era advogado e a me descendia de uma famlia de pequenos
agricultores da regio.
Em 1900, Velarde vai estudar no Seminrio Conciliar de Zacatecas. Nesta
poca, conhece Josefa de los Rios, familiar distante, que foi eternizada em seus poemas
com o nome de Fuensanta, representao de um amor platnico em sua futura obra.
Aps a transferncia de seminrio, o futuro poeta resolve abandonar a idia de
se tornar um clrigo; decide estudar direito e ingressa na Universidade de San Luis
Potos. Seu pai falece no mesmo ano em que inicia seus estudos superiores. A situao
financeira da famlia fica muito difcil (Velarde o primeiro de nove filhos), mas seus
tios apiam a continuidade de seus estudos.
Em 1910, sabe-se de um texto que seria o germe para uma obra futura La
sangre devota. No mesmo ano, o poeta apia uma reforma poltica liberalista posterior
revoluo que coloca Francisco Madero na presidncia, porm o eleito assassinado
pouco tempo depois em um acordo entre Victoriano Huerta e o embaixador norte-
americano.
126
No ano seguinte, Velarde obtm a titulao em direito e nomeado juiz
em uma pequena cidade. Abandona seu cargo, acreditando que conseguiria outro posto
melhor na capital, pois conhecia o presidente; contudo, no obteve sucesso em sua
estratgia.

126
Ver: BRENNER, Anita. La revolucin en blanco y negro. Trad. Mariluz Caso. 1 edicin en espaol.
Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1985.


134
Com o assassinato de Madero (presidente do Mxico) em 1913, o caos se
instaura na capital. Alm disso, Lpez Velarde sente-se bastante deprimido com o fato
ocorrido e decide regressar a San Luis Potos, onde advoga na cidade por um breve
tempo.
Sabe-se que poca de sua formao na faculdade, o autor teve acesso aos
textos modernistas,
127
ocasio em que tambm defendeu a revoluo feita com as
palavras. Entre idas e vindas, o poeta se instala definitivamente na capital em 1914.
Artisticamente, prevalece neste perodo da literatura mexicana uma potica
postmodernista, que concomitante com o movimento modernista brasileiro.
A partir de ento, o poeta inicia sua prpria potica e, em 1916, lana o seu
primeiro livro: La sangre devota. A obra foi bem recebida pela crtica. Jos Lus
Martnez identifica como principal tema do livro o amor inocente,
128
mas perceptvel
j no prprio ttulo que o livro no to inocente assim. Em 1917 o poeta recebeu
ataques da crtica pelo seu provincianismo. Nesse mesmo ano faleceu Fuensanta (la
mujer que dict casi todas las pginas); segundo Octavio Paz,

Fuensanta se vuelve un cuerpo inaccesible y su amor algo que jams encarna en un
aqu y porque su esencia es ser permanente y nunca consumada posibilidad.
Lpez Velarde era demasiado lcido para no saber que al evadir la alternativa,
consumacin o desengao, sacrificaba a la Fuensanta real y a la amada a una suerte
de limbo perpetuo, errante entre el antes y el despus. Es lo que pudo ser y de ah que
aparezca siempre como una criatura remota, en otro tiempo y en otro espacio.
Encarna la provincia y los placeres ingenuos, pero no inocentes, de la adolescencia:
es lo que fue, y volver a ser en el tiempo apocalptico, en el trasmundo.
Fuensanta, mujer real, se vuelve sombras. Mientras las otras mujeres de sus poemas
son una presencia inmediata, feroz o jovial, ella es la imagen de la lejana. Es la
desaparecida, el nima en pena, la ausente con la que se sostiene un infinito dilogo
imaginario. Es aquello que est a punto de dejarnos y que todava, por un instante,
retenemos.
129



127
importante notar que o modernismo dos hispano-americanos diferente daquilo que luso-brasileiros
entendem como modernismo. O movimento se caracteriza por mesclar a revalorizao de Gngora e
Quevedo com o preciosismo vocabular parnasiano. perceptvel a influncia direta da poesia francesa
produzida por C. Baudelaire, A. Rimbaud e S. Mallarm. Grosso modo, lembra a arte finissecular
europia. H, ainda, uma valorizao da cultura asteca. Ver: PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad -
postdata y vuelta a El laberinto de la soledad. 3 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica,
2000.
128
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 17.
129
PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas - dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de
Cultura Econmica, 1996, p. 194.


135
Assim, o amor por Fuensanta representa una interminable despedida; de
fato, o amor desempenha papel complexo na obra de Lpez Velarde e a imagem deste
amor ser explorada mais detidamente na anlise dos poemas. Em 1919, o autor publica
Zozobra (um dos livros analisados neste trabalho). Segundo Jos Lus Martnez, a obra
desperta uma nova viso do amor: ele sedutor e pecaminoso, ou seja, diferente do
amor de La sangre devota.
Assim como Octavio Paz, Luiz Noyola Vzquez identifica inovaes na
potica de Velarde e chega a compar-las s novidades do argentino Leopoldo Lugones
e do uruguaio Julio Herrera y Reissig. Estas ocorrem em relao negao do lugar-
comum, e emprego de adjetivao estranha que ajuda a motivar rimas excntricas.
Segundo Vzquez, destacam-se ainda outras caractersticas marcantes do poeta
mexicano, marcadamente influenciado por Gonzlez Blanco: Ambos se encontraron
circundados por el ambiente restringido de las ciudades provincianas, y no es extrao
por ello que buscasen la evasin por la puerta falsa del adjetivo desusado, pedantesco a
veces.
130

Algumas dessas caractersticas da poesia de Lpez Velarde sero
oportunamente exploradas nas anlises feitas adiante. O poeta morre oficialmente de
pneumonia em 1921, mas especula-se que a causa verdadeira tenha sido a sfilis. Com
seu poema La suave ptria, Ramn Lpez Velarde foi considerado o poeta da ptria,
pois representava os ideais da nova mexicanidade, posterior revoluo. Alm disso, o
poeta influenciou a gerao dos contemporneos e chegou a ser denominado o
Baudelaire mexicano por Xavier Villaurrutia questo amplamente discutida por
Octavio Paz (El lenguaje de Lpez Velarde, In: Generaciones y semblanzas) e at
mesmo por Jos Lus Martnez, conforme estudo supracitado. Octavio Paz analisa
algumas caractersticas dos dois poetas e conclui que h diferenas significativas nas
poesias de Baudelaire e Velarde. O quadro a seguir demonstra a relao dessas
peculiaridades em justaposio:
131






130
NOYOLA VZQUEZ, Luis. Fuentes de Fuensanta tensin y oscilacin de Lpez Velarde. Mxico,
D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1988, p. 20.
131
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 167-169.


136
Baudelaire Velarde
Inclina e retrocede o abismo de seu ser; Religiosidade menos profunda e mais direta;
Atrao pelo nada; Atrao pela carne;
Orgulho satanista; Renncia final e perdo para a posteridade;
Anlise da cidade moderna, seus carrascos e
vtimas;
Linguagem criada a partir do comum
(provncia, cidade moderna e o mal);
Primeiro poeta moderno, pois identifica o
papel crtico da poesia.
Velarde tem conscincia de seu papel crtico; um
sucessor de Baudelaire.


Alm de Zozobra, escolhemos El son del corazn para anlise. O segundo livro
foi publicado postumamente em 1932 por amigos do poeta que recolheram os poemas
posteriores ao livro Zozobra.
Segundo Jos Lus Martnez, El son del corazn um complemento e, ao
mesmo tempo, uma anttese de Zozobra. Os livros so complementares, pois carregam a
dualidade moral frustrao X desejos; possuem caractersticas baudelairianas; tm a
presena de poemas obscuros, que unificam a realidade passada com a atual atravs da
morte; e, procedimentos poticos sofisticados, estranhos.
Por outro lado, El son del corazn, segundo o estudioso, nega o amor seduzido
e pecaminoso, afinal os poemas esto carregados de uma espcie de desiluso do prazer.
Escolhemos Zozobra e El son del corazn por serem obras da poesia madura
de Lpez Velarde, o que no desvaloriza sua poesia anterior. Fizemos uso do mesmo
critrio com a poesia de Mrio de S-Carneiro, o que justifica nossa seleo pelo fato de
ser um trabalho comparativo. Alm disso, percebemos um certo ar finissecular e a
construo de uma atmosfera inslita e grotesca grande objeto de anlise desta
dissertao nas obras selecionadas.
Sobre o ttulo de suas obras, Octavio Paz comenta:

Los ttulos de sus cuatro libros aluden al corazn: La sangre devota, El minutero, El
son del corazn y Zozobra. El corazn, como smbolo y realidad, es el sol de su obra y
en torno a su luz, o a su sombra, giran los otros elementos de su poesa. Su esttica es
la corazonada; su lenguaje, el son del corazn; la amada, la elegida de su
sangre; el espectculo del mundo, atrayente y terrible, le hace decir: todo me pide
sangre; [...]
132



132
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 215.


137
Desta maneira, o estudioso chega seguinte concluso sobre o corpo na obra
de Lpez Velarde:

[...] su propio corazn oscurantista, temerario, guadalupano es un imn, un
bosque que habla, una alberca andaluza, un pontfice que todo lo posee, una balanza,
un encono de hormigas, un reloj de agonas... Con obsesin de cardaco repite las
palabras asfixia, abrazo, sofocacin. Oye en el ruido del mar a la sangre y sus crueles
mareas. Aunque muchas de estas expresiones delatan una real angustia fisiolgica,
sera absurdo reducirlas a una manaca preocupacin por el cuerpo.
133


Portanto, o corpo aparece na obra de Lpez Velarde como um procedimento
para a construo de sua potica, e no meramente como um tema simplrio.


133
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 215.


138
4.2. FRAGMENTAO DO SER: INVERSO GROTESCA
DA TRADIO OCIDENTAL PARA SUBLIMAO
MEXICA EM NIMA ADORATRIZ


nima adoratriz

Mi virtud de sentir se acoge a la divisa
del barmetro lbrico, que en su enagua violeta
los volubles matices de los climas sujeta
con una probidad instantnea y precisa.

Mi nica virtud es sentirme desollado
en el templo y la calle, en la alcoba y el prado.

Orean mi bautismo, en alma y carnes vivas,
las rfagas eternas entre las fugitivas.

Todo me pide sangre: la mujer y la estrella,
la congoja del trueno, la vejez con su bculo,
el grifo que vomita su hidrulica querella,
y la lmpara, parpadeo del tabernculo.

Todo lo que a mis ojos es limpio y es agudo
bebe de mis drolticas arterias el saludo.

Mi ngel guardin y mi demonio estrafalario,
desgranando granadas fieles, siguen mi pista
en las vicisitudes de la bermeja lista
que marca, en tierra firme y en mar, mi itinerario.

Como aquel que fue herido en la noche agorera
y denunci su paso goteando la acera,
yo puedo desandar mi camino rub,
hasta el minuto y hasta la casa en que nac
msticamente armado contra la laica era.

Dejo, sin testamento, su gota a cada clavo
teido con la savia de mi ritual madera;
no recojo mi sangre, ni siquiera la lavo.

Espiritual al prjimo, mi corazn se inmola
para hacer un emprstito sin usuras aciagas
a la clorosis virgen y azul de los Gonzagas
y a la crdena quiebra del Marqus de Priola.



139
En qu comulgatorio secreto hay que llorar?
Qu brjula se imanta de mi sino? Qu par
de trenzas destronadas se me ofrecen por hijas?
Qu lecho esquimal pide tibieza en su tramonto?
nima adoratriz: a la hora que elijas
para ensalzar tus fieles granadas, estoy pronto.

Mas ser con el clculo de una amena medida:
que se acaben a un tiempo el arrobo y la vida
y que del vino fausto no quedando en la mesa
ni la hez de una hez, se derrumbe en la huesa
el burlesco legado de una estril pavesa.

nima adoratriz foi escrito e publicado em 1919. Este um exemplo dos
raros poemas escritos no mesmo ano de sua publicao. Formalmente, o poema possui
versos alexandrinos clssicos, alm de outros versos, portanto, heteromtrico.
Notamos que o autor emprega mesura, freqentemente na sexta slaba mtrica.
Ressaltamos desde j que a metrificao espanhola distinta da que ocorre em lngua
portuguesa. Destacamos ainda que a anlise formal da poesia de Velarde ser descritiva,
pois a demonstrao, ao modo dos captulos anteriores, seria desproporcional em
virtude da extenso dos poemas.
No que diz respeito metrificao, o poema de Velarde possui traos
conservadores (versos alexandrinos) e traos inovadores (versos com quinze slabas
mtricas, por exemplo). As rimas utilizadas neste poema so paralelas, cruzadas e
interpoladas. As estrofes indicam uma inventividade inovadora no que diz respeito
forma. O poema possui onze estrofes que denotam a distribuio de versos e de rimas
diversificadas. Assim, vejamos:

Estrofe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Rimas A
B
B
A
C
C
D
D
E
F
E
F
G
G
H
I
I
H
J
J
L
L
M
N
M
N
O
P
P
O
Q
Q
R
S
R
S
T
T
U
U

Observamos a ocorrncia de um nmero acentuado de rimas. Os parnasianos,
por exemplo, definiriam como excessivo. Alm disso, as estrofes possuem uma
variedade enorme quanto ao nmero de versos. Tais escolhas refletem tambm a


140
presena de uma marca de modernidade a profunda reflexo sobre a construo do
poema. a conscincia que o poeta moderno tem de seu trabalho com a palavra.
Apesar de toda a variao excessiva no nmero de versos, o poema foi
dividido intencionalmente na sexta estrofe (cada metade ficou com 18 versos). Esta
escolha formal influi na interpretao do poema, a qual ser retomada adiante.
Certamente, identificamos na obra de Velarde o conservadorismo mesclado com a
inovao.
Gramaticalmente, o texto do poeta expressa uma atmosfera dupla: a onrica
potica unida a elementos integrados ao mundo concreto, mas antes de passarmos uma
impresso de que a obra de Velarde maniquesta, afirmamos: ele relaciona idias
paradoxais com uma engenhosidade que lembra o conceptismo barroco. Assim como
pensamos o barroco como a esttica que junta a clara escurido escura claridade,
pensamos em Velarde como o poeta que junta substantivos como virtude e barmetro.
A mescla sgnica, o que transforma a leitura de todo o texto em uma extensa
reflexo sobre a poesia; por isso, Octavio Paz insiste em que Velarde um poeta da
modernidade e cnscio de sua reflexo potica.
No identificamos sonoramente um trabalho de seleo de uma determinada
figura de repetio. Parece haver uma mescla do som com o contedo. Assim, a mescla
do onrico com o real na sonoridade potica realiza-se a partir de um processo de juno
de quase todos os sons existentes em sua lngua: oclusivas, nasais e fricativas convivem
nos versos de maneira harmnica e contraditria.
No poema, os verbos fazem um jogo interessante: o poeta emprega
determinado verbo, dirigindo-se diretamente ao eu-lrico, e adiciona outro que,
justaposto ao substantivo, exerce a ao sobre a voz-poemtica. Esta ocorrncia no
linear nem nica, mas aparece comumente em sua obra. O procedimento recorrente
em poesia, porm Lpez Velarde causa estranheza devido incomum relao do sujeito
das aes com o verbo a ao beira o inslito; da que a utilizao de anacolutos
encontra-se constantemente presente em seus poemas.
Quanto ao contedo do texto, temos a seguinte interpretao: o incio do
poema coloca o eu-lrico numa anlise de si mesmo. A reflexo feita a partir de uma
comparao com um barmetro lubrificado. Parece-nos uma personificao do
barmetro e/ou uma despersonificao do eu-poemtico. Assim, surge uma primeira
proximidade com o grotesco. Wolfgang Kayser diz que o grotesco encerra um paradoxo
sensvel, a figura de uma no-figura.


141
No poema, o sentir protegido/acolhido por um instrumento cientfico, ou seja,
um sentir mecanizado. O barmetro representa algo srio pelo fato de ser um
instrumento de medio, porm o adjetivo que o pospe lbrico. A lubricidade
possui no poema um sentido de sexualidade. Depois, emerge a volubilidade das cores
que transmite medida instantnea e precisa o subir e descer da angua violeta faz
com que o barmetro paradoxalmente exera uma funo flica no poema. Antes de
incitar a variao das cores, o autor faz uma referncia angua violeta, que uma clara
referncia ao mercrio. Na simbologia, temos:

O mercrio um smbolo alqumico universal e geralmente aquele do princpio
passivo [...]. O retorno ao mercrio , em termos de alquimia, a soluo, a regresso
ao estado indiferenciado. Do mesmo modo que a mulher est sujeita ao homem, o
mercrio o servidor do enxofre. [...] Segundo certas tradies ocidentais, o
mercrio a semente feminina e o enxofre, a masculina: sua unio subterrnea
produz os metais.
134


Assim, o mercrio (angua violeta) traduz em um instante a preciso, mediante
volveis matizes. Tudo impingido aos sentidos em um nico instante. A virtude de
sentir, ento, se percebe protegida conforme a passagem do tempo o subir e descer
flico do mercrio no barmetro. A antropomorfizao sexual do barmetro uma ao
grotesca; assim, o barmetro desempenha uma funo anloga a do sangue, na medida
em que enrijece com sua circulao, cumpre a mesma funo biolgica que o sangue
exerce no pnis.
Embora se estabelea um paralelismo inicial, introduzido pelo emprego do
pronome minha (Mi), a segunda estrofe parece encerrar uma anttese em relao ao
que foi dito anteriormente. O termo desollado um falso cognato. Em espanhol, tem
o sentido de descarnar e esfolar a pele de algum. Em se tratando de um poema lrico, o
termo deveras carregado de significado grotesco. A deformao do corpo um dos
principais pressupostos bakhtinianos para a concretizao do realismo grotesco. No
poema, a situao ligada ao sentir-se descarnado em ambientes alusivos ao convvio
social (templo, rua) e familiar ou pessoal (alcova e prado).
A terceira estrofe, tanto quanto a anterior, parece introduzir um novo
fragmento de sensaes provenientes da voz-poemtica. Agora, as rajadas eternas

134
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 18 edio. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 2003, p. 605-606.


142
arejam o batismo do eu-lrico. O vento possui significado ambguo se violento, um
smbolo de vaidade e inconstncia; se calmo, uma espcie de mensageiro divino. No
verso, aparece a rajada, portanto, imagem de inconstncia. O batismo um reconhecido
ritual de purificao. Assim, a inconstncia areja o que permanece vivo em seus
sentidos: a carne e a alma.
A estrofe seguinte comea com um pronome indefinido/adjetivo (Tudo)
pedindo sangue ao eu-lrico. O sangue investe-se igualmente do sentido de algo
valoroso, nobre, mas seu sentido fundamental o de vida. Depois, h uma descrio do
que representa o Tudo. Ainda no primeiro verso, utiliza-se a imagem de dois
substantivos: mulher e estrela duas figuras que representam a transcendncia.
No verso seguinte, temos a angstia (substantivo, congoja) do trono (locuo
adjetiva). Obviamente, o trono inclui a idia de grandeza e poder, mas
contraditoriamente o substantivo angstia agrega, etimologicamente, idia de estreiteza,
limite, restrio, ou seja, o poeta unifica elementos contraditrios por intermdio de
uma estratgia barroca. Ainda no segundo verso, a velhice (imagem de experincia)
tambm descrita, todavia, carrega igualmente a imagem grotesca de feira, de algo
ultrapassado.
Depois, aparece a imagem de uma torneira (grifo) que vomita sua hidrulica
queixa. No podemos afirmar que o verbo vomitar seja representativo da linguagem
lrica, propriamente dita; contudo, a imagem remete ao baixo material corporal, mesmo
em sua origem etimolgica. A expresso hidrulica queixa confere dubiedade ao
verso: o mais interessante que no sabemos se a torneira que pede o sangue do
personagem potico ou se o seu queixume hidrulico assim o pedido ocorreria pelo
uso da metonmia. O ltimo verso da estrofe aponta a lmpada como mais um
destinatrio do sangue. Se normalmente a lmpada dotada do sentido de iluminao,
no verso ela o pestanejar do tabernculo, ou seja, a iluminao da iluminao. A
estranheza da imagem advm da sensao de que o prprio templo pede o sangue-lrico
para uma espcie de sacrifcio.
A quinta estrofe realiza uma espcie de sntese conclusiva: tudo que representa
a pureza bebe a sade do ser. Nesta estrofe identificamos o corpo enquanto fragmento
de sentidos. H uma contradio implcita dentro do ser-lrico. Os olhos possuem uma
impresso diferente da que as artrias do eu-lrico sentem. A partir daqui, o eu-lrico se
mostra bastante contraditrio. Uma outra contradio explcita a de que a pureza
suga as foras da voz do poema.


143
Na terra e no mar, o eu-poemtico sente que seu itinerrio acompanhado por
seu anjo guardio, de igual modo perseguido pelo seu demnio extravagante acrescendo
o fato de seu sangue estar espalhado. Em contraposio estrofe anterior, os seres que
pedem seu sangue so abstratos; alm disso, descreve uma romzeira fiel e esmiuada
pelas criaturas celestial e infernal, e nesse caso a rom representa um smbolo de
fertilidade.
A stima estrofe se inicia com uma imagem comum ao Ocidente: o homem
ferido na ltima noite. assim que o eu-poemtico se sente a comparao pode
aclarar-se, quando feita com Cristo: Como aquel que fue herido en la noche agorera y
denunci su paso goteando la acera [...]. assim que o eu-lrico pretende caminhar:
armado de misticismo contra o ceticismo de sua era. Novamente, o contraste aparece
como uma figura instigante.
A imagem grotesca a do homem que se entrega tal e qual o cordeiro de
Deus para remisso dos pecados (a descrena de sua poca). A ao de entregar-se
pelos outros cria uma juno corporal de todos os seres. Algo como a lgica
macrocsmica bakhtiniana, em outras palavras, a representao de um microcosmo que
comporta todo o sentido do macro. Alm disso, a morte de Cristo pode ser considerada
como uma ao transgressora que representa o ciclo grotesco da vida: nascer, crescer,
morrer e reviver-se no outro o que retomado pelo ser-poemtico.
A oitava estrofe parece afirmar o contrrio das outras. A partir de uma imagem
estranha ritual madeira a voz-poemtica ingressa como sujeito da ao pela
primeira vez no poema. A descrio ocorre de maneira intrigante: Dejo, sin testamento,
su gota a cada clavo / teido con la savia de mi ritual madera [...], ou seja, o outro o
eu. Cristo o eu e vice-versa o eu-poemtico Cristo. A estrofe um sintoma de
alguma modificao e isso identificvel na estrofe posterior.
Alm do aspecto semntico, podemos dizer que algo diferente ocorre a partir
da stima estrofe. O paralelismo vinha ocorrendo em todas as estrofes at ento, ou seja,
a construo do poema aponta para a iminncia de um choque, cuja mudana se opera
em mbito semntico, estilstico e gramatical. A estrofe se inicia com a insero de uma
construo estranha: o emprego de um adjetivo (Espiritual) precedido de preposio
com artigo que por sua vez acresce-lhe outro adjetivo (ao prjimo); tal construo
funciona como aposto e/ou uma orao subordinada adjetiva.
Assim, o corao do eu-lrico se imola. O verbo imolar carregado de sentido
de sacrifcio. No poema, o sacrifcio de si serve para a salvao do outro. Ressaltamos


144
que no h uma imolao do corpo enquanto todo. Apenas uma parte de si sacrificada.
Novamente a metonmia ajuda na fragmentao do ser potico. H, ainda, uma imagem
que se completa no que diz respeito imolao. O aposto denuncia que esta ocorre de
maneira espiritual para ajudar o prximo. Esta estrofe marca o incio do ritual de
sacrifcio; at ento, parece haver apenas a preparao para que este ocorra.
Afirmamos categoricamente que neste momento do poema o eu-lrico Cristo.
Ele se entregou para salvar o prximo do que chama de usuras de m-sorte.
Posteriormente, manifesta sua imolao para salvar descendentes de nobres castas,
porm a nobreza recebe duas conotaes negativas: a clorose virgem, ou seja, a falta
de clorofila, a anemia, a fraqueza de sua fora passadina, e o azul-violceo da
crdena, cor esta que pode at mesmo significar o cmulo da passividade e da
renncia. Assim, uma tradio das prises francesas exigia que o invertido efeminado
tatuasse seu membro viril de azul, a fim de exprimir que renunciava sua virilidade.
135

Apontamos acima que o sacrifcio uma imagem grotesca, mas o eu-lrico se fragmenta
ele imola seu corao (a parte pelo todo) e o fato ocorre, mas o corpo morto ainda
possui voz produzindo um corpo quimrico e grotesco.
A estrofe seguinte possui interrogaes do eu-lrico para uma terceira pessoa
nima adoratriz. A primeira pergunta possui um carter religioso: En qu
comulgatorio secreto hay que llorar?; a segunda pergunta reflexiva: Qu brjula
se imanta de mi sino?; a terceira pergunta atinge, como em outros momentos do
poema, uma atmosfera surrealista com a utilizao da metonmia: Qu par de trenzas
destronadas se me ofrecen por hijas?. Parece que de alguma maneira o eu-poemtico
pede um sacrifcio feminino o verbo acompanhado de pronomes oblquo e reflexivo
impregna-nos de tal impresso; a quarta pergunta encerra uma espcie de veredicto:
Qu lecho esquimal pide tibieza en su tramonto?. Assim, identificamos a busca por
uma espcie de completude de seu ser. O eu-lrico parece interrogar-se ao outro para
encontrar algo de si mesmo.
Os dois versos que concluem a estrofe introduzem pela primeira vez o ttulo do
poema: nima adoratriz. Numa traduo literal, teramos Alma adoradora, ou seja,
o ttulo do poema mais um dos inmeros fragmentos de si construdos pelo poeta. Ao
contrrio dos outros, diz respeito a uma abstrao. Assim, o poeta invoca sua alma
adoradora para colocar/plantar as romzeiras na hora que quiser. Detalhe interessante

135
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 109-110.


145
que sua nima adoratriz o nico fragmento de si tratado em segunda pessoa, como
se no pertencesse ao eu-lrico e fosse algo completamente alheio a si. O corpo
despedaado uma marca do realismo grotesco.

Essa descrio anatmica (refere-se ao texto de Franois Rabelais) dos golpes que
tm como efeito o despedaamento do corpo tipicamente rabelaisiana. Na base
dessa dissecao carnavalesca [...], encontra-se a imagem grotesca do corpo
despedaado [...].
136


Alm disso, a romzeira aparece novamente. Sobre ela, dissemos anteriormente
que uma figura ligada fecundidade, e agora cabe complementar com a noo de que
mantm estreita ligao tambm com a posteridade numerosa e, na tradio oriental, a
rom simboliza a prpria vulva.
137

Quando interpretamos a rom como vulva, temos um verso absolutamente
ertico e, em certos momentos, religioso. O sacrifcio de si atinge, ento, o sentido de
uma intensa entrega sexual-religiosa. O sexo atingiria assim uma enorme importncia
para o ser poemtico. Transformaria-se, pois, em elemento unificador de sua alma
fragmentria. No podemos deixar de mencionar que esta interpretao alude ao
realismo grotesco no que diz respeito inverso topogrfica o sexo (profano e
representante do pecado para a Igreja) considerado como algo unificador (e, portanto,
sacro). A voz-poemtica se diz pronta oferta, e talvez, a prontido diga respeito ao
recebimento do sexo. A ltima estrofe revela que o poema , na verdade, uma grande
espera.
A prontido para realizar o que o eu-poemtico tanto espera: o plantio
ocorrer da maneira como ele determina: Mas ser con el clculo de una amena
medida. O plantio confere tambm o sentido de fertilizao para o nascimento de algo
novo, quando analisado dentro de uma perspectiva bakhtiniana. Assim, o ritual-
fragmentao faz parte do ciclo permanente da existncia.
Percebemos, ento, a retomada da idia de controle maquinal que aparece
apenas na primeira estrofe. A concluso resume o fim de um ciclo: que se acaben a un
tiempo el arrobo y la vida / y que del vino fausto no quedando en la mesa / ni la hez de

136
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo/Braslia: Hucitec/Editora UnB, 1999, p. 168.
137
Ver: CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 18 edio. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 2003, p. 787.


146
una hez, se derrumbe en la huesa / el burlesco legado de una estril pavesa. Portanto,
a espera do eu-poemtico acabou. O ciclo o de sua prpria vida e ele participa da
reproduo (a nova vida) para depois morrer (final de seu ciclo para o incio de outro).
O ciclo da vida do eu-lrico construdo pelo poeta a partir do ttulo nima
adoratriz, ou seja, a alma adoradora. Assim, o cerne da existncia do eu-lrico vive uma
experincia limtrofe, aqui entendida como o contato com a realidade a partir da
adorao desta. Interessante observar um certo masoquismo em sua experincia potica.
Portanto, chegamos concluso de que o poema carregado de paradoxos
grotescos que se manifestam na temtica e na construo sinttica das imagens o
adjetivo que d caracterstica ao substantivo normalmente o renega. Alm disso, os
paradoxos causam uma deformao do corpo poemtico. H imagens profcuas de
fragmentao que agrupam semelhanas incontestveis com o surrealismo posterior.
Entretanto, identificamos manifestaes provenientes de uma outra tradio.
A partir desta anlise, retomamos a segunda estrofe do poema. L, o poeta
seleciona o termo desollado que em portugus tem o sentido de possuir a pele
arrancada. Logo depois, o poema fala de um batismo de carne e alma, seguido de
pedidos de sangue por todos os representantes de uma sociedade. Ento, o eu-poemtico
aparece sangrando pela rua, e posteriormente se compara a Cristo que se entrega para
a salvao da humanidade. Aps sacrificar o seu sangue, descreve o momento final de
seu ciclo de vida. Identificamos, assim, a criao de imagens que remetem ao ritual
asteca de sacrifcio.
O termo desollado remete a um ritual asteca. A homenagem ao deus Xipe
Totec (o bebedor noturno de sangue) consistia em arrancar/esfolar a pele dos
sacrificados para que os sacerdotes as vestissem at a total desintegrao destas e o
ressurgimento das suas, o que era indicativo de uma boa colheita.
Por conseguinte, o eu-lrico se sente personagem de um ritual em todos os
espaos. Em contrapartida, a sociedade lhe pede sangue. O sangue para os astecas
representava a matria mais sagrada que o ser humano possua um ritual sangrento
representava divinizao. Dentro desta viso, depois de marcar seu itinerrio, o eu-
lrico se assume como um asteca oferecido em sacrifcio contra a laica era, ou seja,
era oferecido em sacrifcio contra o povo que chegava (os espanhis) e/ou ao prprio
povo que no acreditava em nada. Assim, realizava a funo redentora de salvador,
da a comparao inevitvel com Cristo.


147
Com isto, invoca sua Alma Adoradora para concluir o ritual de salvao de
seu povo (ou de si mesmo). Sugere-se ento o no-cair da borra do vinho na caveira
(elemento ritualstico asteca, a caveira era guardada como oferenda aos deuses em seus
templos religiosos). O vinho um elemento ocidental, portanto sua morte serve para
proteger as caveiras ritualsticas de seu povo. Alm disso, podemos afirmar que h uma
mestiagem de imagens vinho (ocidental) e caveira (asteca).
Desse modo, percebemos que o eu-poemtico um mexica. Ser um mexica
significa identificar-se com os astecas, pois esta era a maneira como os aborgines se
denominavam. Dentro desta interpretao, poderamos dizer que o poema est povoado
de elementos grotescos quando analisado to-somente sob um olhar europeizado.
Todavia, quando considerado sob a perspectiva mexica, o poema uma descrio de um
ritual religioso altamente carregado de beleza e sublimao.
Paralelamente, o poema desfila outros elementos decadentistas tais como a
inquietao metafsica. Esta fragmenta o corpo ocidental em um ritual de entrega que
grotesco esta percepo a que os espanhis manifestam quando observam os rituais
astecas. Ao contrrio disso, quando vislumbrado sob uma tica mexica, a entrega
representa uma autntica sublimao.
A prpria ritualizao uma caracterstica marcadamente decadentista. A
morbidez de uma atmosfera em que a morte lana sementes vida combina com o
decadentismo, em ntima relao com o realismo grotesco. A fragmentao-deformao
do corpo tambm carregada de um simbolismo decadentista. Alm disso, quando a
construo de imagens passa por um processo de fragmentao, que em outra tradio
representa a sublimao, temos a construo de uma atmosfera no s decadentista, mas
finissecular. A construo de imagens hipersensveis, a exemplo do barmetro se
personificando, demonstra a presena de um ambiente inslito tpico do decadentismo.
perceptvel que o mundo emprico no satisfaz as vontades do eu-lrico.
Assim, este se sacrifica tal como Cristo, para sua salvao ou no, mas cheio de um
pensamento angustiado. A no-concretizao de suas necessidades fsicas pode ser o
motivo potico para a construo de um ritual que une duas tradies Ocidental (com
a construo de imagens que remetem a Cristo) e asteca (o ritual de descarnalizao que
apontamos acima). Os dois rituais juntos confirmam a questo do complexo colonial
mexicano, conforme j apontado por Octavio Paz.
138


138
Ver: PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad - postdata y vuelta a El laberinto de la soledad. 3
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 2000, p. 15-30.


148
Todos estes elementos constroem um mundo grotesco (sob a tica de um olhar
ocidental) e atravs dele temos a retomada de um sacrifcio asteca para que o eu-
poemtico possa expressar sua falta de lugar na tradio ocidental. Assim, ocorre uma
inverso grotesca da tradio ocidental para a sublimao da tradio mexica, a
despeito, evidentemente, de toda a problemtica que a questo histrica da mestiagem
suscita no pensamento mexicano.



149
4.3. A FRAGMENTAO GROTESCA DO EU COMO
APROXIMAO DA BELEZA ESTTICA EM
LTIMA ODALISCA


La ltima odalisca

Mi carne pesa, y se intimida
porque su peso fabuloso
es la cadena estremecida
de los cuerpos universales
que se han unido con mi vida.

mbar, canela harina y nube
que en mi carne al tejer sus mimos,
se eslabonan con el efluvio
que ata los nufragos racimos
sobre las crestas del Diluvio.

Mi alma pesa, y se acongoja
porque su peso es el arcano
sinsabor de haber conocido
la Cruz y la floresta roja
y el cuchillo de cirujano.

Y aunque todo mi ser gravita
cual un orbe vaciado en plomo,
que en la sombra par su rueda,
estoy colgado en la infinita
agilidad del ter, como
de un hilo esculido de seda.

Gozo... Padezco... Y mi balanza
vuela rauda con el beleo
de las esencias del rosal:
soy un harn y un hospital
colgados juntos de un ensueo.

Voluptuosa Melancola:
en tu talle mrbido enrosca
el Placer su caligrafa
y la Muerte su garabato,
y en un clima de ala de mosca
la Lujuria toca a rebato.



150
Mas luego las samaritanas,
que para m estuvieron prestas
y por m dejaron sus fiestas,
se irn de largo al ver mis canas,
y en su alborozo, rumbo a Sion,
buscarn en torrente endrino
de los cabellos de Absaln.

Lumbre divina, en cuyas lenguas
cada maana me despierto
un da, al entreabrir los ojos,
antes que muera estar muerto!

Cuando la ltima odalisca,
ya descastado mi vergel,
se fugue en pos de nueva miel
qu salmodia del pecho mo
ser digna de suspirar
a travs del harn vaco?

Si las victorias opulentas
se han de volver impedimentas,
si la eficaz y viva rosa
queda superflua y estorbosa,
oh, Tierra ingrata, poseda
a toda hora de la vida:
en esa fecha de ese mal,
hazme humilde como un pelele
a cuya mecnica duele
ser solamente un hospital!

La ltima odalisca foi escrito tambm no ano de 1919. O poema possui
versos com oito slabas mtricas; sua rima ao mesmo tempo cruzada, paralela,
interpolada e em alguns momentos livre. Nota-se que o autor optou pelo emprego de, no
mnimo, trs rimas diferentes em cada estrofe, mesmo na mais curta, a que possui
quatro versos. Identificamos, assim, o exerccio de um experimentalismo sonoro que
remete ao prosaico.
O autor emprega novamente estrofes que variam o nmero de versos utilizados,
porm perceptvel que, nas dez estrofes do poema, aparecem octosslabos,
eneasslabos e decasslabos, mas h certo predomnio dos eneasslabos retomados,
talvez, com base numa tradio trovadoresca provenal. O poema possui dez estrofes e


151
a variao no nmero de versos, como demonstramos abaixo, um indcio de
modernidade.
A estrutura do poema compe-se de uma estrofe com quatro versos (quadra),
contando ainda com quatro quintilhas, trs sextilhas, uma septilha e uma dcima. A
quadra o verso mais utilizado na poesia em geral, e a ocorrncia do decasslabo
comum, mas as outras estrofes so raramente utilizadas em poesia o que significa
identificar mais uma marca de novidade dentro da poesia velardiana.
Assim, a forma rara escolhida pelo poeta remete a um procedimento tpico do
decadentismo a busca pela rima rara outro aspecto que observamos neste poema,
juntamente com a diversidade de rimas pertinentes ao espanhol, incluindo trinta e trs
tipos de rima. Almeja com esta busca um equilbrio formal entre o popular e o erudito.
Alm disso, percebemos que o poema conforma caractersticas prosaicas,
todavia o nmero de slabas mtricas mantm certo equilbrio inconstante (a variao do
nmero de slabas mtricas para um nmero reduzido oito, nove e dez); e traz ainda
consigo marcas de uma poesia mais tradicional e conservadora de origem clssica,
porm ainda resistente no sculo XIX.
Trata-se, pois, de um conflito formal que instaura a possibilidade de harmonia
dos contrrios dentro do formalismo do poema. Novamente, insistimos em apontar o
ideal decadentista presente, que consiste investir na raridade no apenas no que tange ao
contedo, mas tambm forma. A variao de rimas mostra uma tentativa de buscar
esta raridade sonora. No que diz respeito rima, dividem-se em agudas e graves; no
identificamos, contudo, a ocorrncia de esdrxulas, o que tornaria o poema ainda mais
estetizante.

Estrofe 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Rimas
A
B
A
C
A
D
E
F
E
F
G
H
I
G
H
J
K
L
J
K
L
M
N
O
O
N
P
Q
P
R
Q
R
S
T
T
S
U
V
U
X
W
Y
Z
AB
AC
AC
AD
AE
AD
AF
AF
AG
AG
C
C
AH
AI
AI
AH

Alm da parte formal, o contedo do poema comea com um ttulo intrigante.
A palavra odalisca, de origem turca, possui um histrico interessante. Embora,


152
originalmente turca, dalik chegou em portugus e espanhol, por intermdio do
francs: oda significa quarto, enquanto -lik indica destinao. Segundo o dicionrio
Houaiss, designa, portanto, o que pertence ao quarto, ou escrava destinada ao
quarto; por extenso, o termo ganhou tambm o sentido de concubina. Deixemos, pois,
esta anlise para retom-la mais adiante.
Na primeira estrofe, que se inicia com um pronome possessivo (Mi), notamos
uma relao micro e macrocsmica de grande complexidade. Primeiramente, a voz-
poemtica personifica sua prpria carne. H a ocorrncia de uma metonmia a carne
se sente pesada, no lugar do todo que constitui o corpo. Destaca-se que o verbo pesar
retomado no segundo verso com o substantivo peso. Na seqncia, o peso se transforma
em uma espcie de elo entre corpos, que se uniram vida do eu-poemtico. Os corpos,
que so adjetivados como universais no poema, unem-se ao corpo-lrico para formar
uma corporalidade unvoca. Paradoxalmente, o conjunto de corpos universais forma o
todo que a vida do eu-lrico.
Alm disso, o procedimento potico desta estrofe inicial metonmico. Utiliza-
se o mnimo/parte carne para chegar ao todo corpos universais, porm, estes se
unem com mi vida. A metonmia ocorre duplamente, pois carne e corpos,
substantivos concretos, se unem para formar mi vida substantivo abstrato. Assim,
temos uma espiral metonmica/ gramatical que parte da carne concreta e esta, que se
personifica com o verbo intimida, transforma-se em peso adjetivado por fabuloso
e se completa com o predicativo corrente estremecida que complementado por
corpos universais.
Toda essa juno-composio de matria e abstrao inter-relacionadas
(sintomtico quando o autor utiliza a locuo verbal han unido) constitui a formao
do que vem designado no poema como mi vida. Contraditoriamente, a espiral, no
final da estrofe, parece inverter-se no comeo, a parte (carne), representa o todo; no
final, o todo (vida) composto de partes (a prpria carne e a corrente unificadora).
A vida (composta de carne, corpos universais e peso fabuloso) dotada de
ambigidade, um princpio grotesco. Alm disso, a interseco da vida com a carne
ocorre, como descrito acima, numa atmosfera em que o microcsmico macrocsmico
e vice-versa, o que tambm denota intensa carga de ambigidade. Por fim, ressaltamos a
utilizao do adjetivo fabuloso. Suas palavras sinnimas so: maravilhoso, encantado,
lendrio; por ora, registremos que o fantstico sempre manteve uma relao estreita com
o grotesco.


153
Entretanto, convm ressaltar que a metonmia se realiza atravs de uma
sensvel observao visual dos sentidos, o que remete no s ao decadentismo, mas,
como no poderia deixar de ser, tambm ao surrealismo.
O incio da segunda estrofe descreve mercadorias comercializadas em feiras
antigas: o primeiro substantivo mbar remete s cores e aos cheiros provenientes
desta resina fssil geralmente utilizada para construir estatuetas, jias, etc. Sua
simbologia remete virilidade; alm disso, o mbar representa o fio psquico que liga a
energia individual energia csmica, a alma individual alma universal.
139
A canela,
normalmente identificada com as especiarias orientais importadas para o Ocidente,
tambm possui o simbolismo de cura farmacolgica. Quando separada do farelo, a
farinha simboliza o que essencial, puro; por fim, nuvem carrega um simbolismo
mltiplo.
Os elementos que aparecem de maneira descritiva no primeiro verso se
encadeiam com o odor/magnetismo que prende/junta os nufragos amontoados sobre as
ondas do Dilvio, demonstrando mais um momento de fina sensibilidade para relacionar
elementos to dspares. A relao ocorre atravs de um esteticismo. A busca pelo raro
ocorre no que diz respeito s rimas com uma inteno de rigor profundo. Com isso, as
palavras escolhidas acabam se transformando em caprichos polissmicos resultantes da
necessidade rtmica do poema. Essa caracterstica igualmente recorrente no
parnasianismo e na gerao modernista mexicana.
A referncia ao Dilvio transmite-nos a impresso de morte iminente os
nufragos amontoados juntam seus odores com os descritos no incio da estrofe. Assim,
temos a fragmentao dos sentidos carnais. Os odores da vida esto interligados com os
odores da morte. Sobre o Dilvio, remonta a um simbolismo que aparece no apenas na
tradio bblica, mas tambm entre os sumrios, assrios, armnios, egpcios e persas (
interessante sublinhar tambm que as tradies indgenas meso-americanas possuem
relatos sobre o Dilvio).
Em todas essas civilizaes, o Dilvio tem sido a forma encontrada por uma
entidade superior para expurgar o mundo de seus males. A concluso que se impe na
anlise converge para a prevalncia da hiper-sensibilizao do olfato da voz-poemtica.
Por meio de imagens fragmentrias (Dilvio, feira, etc.) os odores se manifestam e se
unem numa contraditria dissipao-juno universal.

139
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 45.


154
A terceira estrofe se inicia com estrutura morfossinttica idntica primeira:
sujeito + verbo intransitivo + orao coordenada aditiva (na verdade, o verbo
coordenado e aditivo, mas a terminologia no existe em gramtica). O segundo verso
possui uma orao explicativa em que o verbo pesar. O peso aparece nesta estrofe
relacionado ao arcano (oculto, misterioso) introduzido pelo verbo ser. Assim, a alma do
eu-poemtico, que aparece em destaque no primeiro verso, o mistrio de haver
conhecido a Cruz (verbo no particpio, portanto, ao concretizada), a floresta
(especificada como vermelha) e a faca do cirurgio. Este mistrio inspido e, por
extenso, desinteressante.
Nesta estrofe, percebemos que o eu-lrico do poema atormentado por estar
estanque, como se observasse tudo ocorrer, imerso em uma atmosfera onrica e
inconsciente. A marca temporal da ao, conforme destacamos anteriormente, incide no
passado. O ser se junta ao passado, mas como condio requer a disperso do
presente/real para que o passado/inconsciente possa se realizar. O decadentismo se
manifesta inteiramente no processo de alucinao inconsciente que identificamos nessa
estrofe. Manifesta-se, alm disso, uma espcie de mundo encantatrio em que tudo
descoberto, entretanto, os sentidos perdem seu valor de referncia em relao ao corpo
do eu-lrico. Resta-lhe o dissabor de haver conhecido a cruz, a floresta vermelha e o
instrumento do cirurgio. O poeta utiliza procedimento extremamente complexo que
consiste em separar os sentidos daquilo que o eu-poemtico conhece.
A quarta estrofe do poema faz uma espcie de analogia da criao, ocorrida, no
entanto, por meio de uma fundio. Todo o ser-lrico gravita, sendo comparado com a
formao de um orbe moldado no chumbo. O chumbo smbolo do peso e da
individualidade incorruptvel
140
. Os alquimistas partiam do pressuposto de que, uma
vez possvel extrair o peso do chumbo, poder-se-ia transform-lo em ouro. Porm, aqui
o poeta escolhe o adjetivo vaciado (moldado) para posp-lo ao substantivo masculino
orbe (orbe), orbe vaciado.
Sugere-se desse modo que os mundos e/ou corpos celestes so fundidos e
moldados e, se o chumbo representa a matria pesada, sinal de que os corpos celestes
fundidos nele tambm o fazem, ou seja, so slidos. Identificamos nesta estrofe a
aproximao com o filosofismo alquimista. O decadentismo possui uma caracterstica
intimamente relacionada com isso a busca por uma sensao esttica mais refinada,

140
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 235.


155
embasada no apreo pelo que raro. A gerao dos modernistas mexicanos era
assumidamente envolvida com questes filosfico-ocultistas e mantinha contato com
textos, por exemplo, de Helena Blavatski.
O ter, que aparece na segunda metade da estrofe, contraditoriamente, o
fluido csmico que enche os espaos para que as ondas se espalhem (cientificamente a
teoria no se confirma, pois as ondas se propagam no vcuo). Poderamos dizer que o
ter se mescla ao chumbo para formarem, antiteticamente, a cpula celeste. Com a
imagem fornecida pelo poeta, imagina-se uma fundio de mundos o que corrobora
com a atmosfera hiperblica e grotesca.
Contraditoriamente, o peso do chumbo faz com que, por extenso, o ser-
poemtico permanea pendurado na agilidade do ter. Assim, nesta estrofe ocorre uma
juno do macio, slido (chumbo) com o volvel e fluido (ter). No final, estabelece a
comparao do eu-lrico com um fio de seda esqulido. O processo de produo da seda
similar ao que vem descrito logo abaixo.
Nesta passagem que, em princpio, demonstra a tentativa de aproximar o
macrocsmico (a criao do universo) do microcsmico (a produo do fio de seda), a
relao no deixa de ser grotesca, pois o delicado tecido sofre uma interferncia humana
que, em certo sentido, parece brutal, impedindo o nascimento de milhares de outros
insetos. H o reconhecimento de um sem-sentido no processo de criao. A imagem da
criao do universo numa fundio, como destacamos acima, grotesca e exagerada.
Ela tambm se processa por uma interveno humana (fundir mundos). A voz-
poemtica, em outra relao microcsmica X macrocsmica, encerra um universo
tnue, pois delicada como um fio de seda, ou seja, o eu-lrico o momento da
comparao do universo com a delicadeza do fio de seda.
A quinta estrofe introduz dois verbos que expressam sensaes paradoxais:
gozar e padecer. Ainda no primeiro verso, a voz diz portar uma balana que voa rpida,
junto com uma planta associada magia, alucinao e intoxicao o meimendro
(beleo) planta medicinal txica que exala as essncias alucingenas do rosal. Tal
como um abrigo misto de imagens, o eu-poemtico afirma ser um harm e um
hospital, juntamente pendurados por uma fantasia.
A partir da, percebemos a ntida recorrncia ao universo onrico, a relao com
o mundo sonhado, composto de delrios, investida esta que rendeu crticas to caras aos
decadentistas quanto, posteriormente, aos surrealistas. A nica relao possvel, alm da


156
evidncia de os dois substantivos iniciarem com a letra h, que ambos remetem a
ambientes feitos para receber os hspedes.
A origem da palavra harm ajuda a desvendar alguns mistrios na anlise: a
palavra uma derivao do rabe sagrado, o que proibido; assim, refere-se a uma
dependncia do palcio onde comumente eram confinadas as odaliscas do sulto. Ou
seja, aqui se faz a primeira aluso imediata ao ttulo do poema. J hospital possui
origem latina, casa para hspedes; o local onde se d a cura. Novamente, a imagem
surrealista aparece no poema atravs de dois elementos dissipados pela diferena, e que
so unidos pela inconscincia.
A unio entre harm e hospital sugerida no incio da estrofe: o harm (gozo)
e o hospital (padeo) so referncias de uma inconscincia, como sugerimos antes, ou
quem sabe a ligeira sensao-sentimento de sadomasoquismo por parte do eu-
poemtico. Nota-se, no entanto, que seu sentir ocorre de maneira fisiolgica; no chega
ao substrato das sensaes metafsicas. um sentir desprovido de sentido um
impulso-delrio.
Dentro desse delrio inaugurado anteriormente, na sexta estrofe irrompe a
invocao Voluptuosa Melancolia. Os termos utilizados so abstratos e a
personificao que se faz deles enquadra-se no gosto finissecular de construir musas
tambm abstratas. A Melancolia imaginada possui uma aparncia mrbida, sobre a qual
o Prazer enrosca a sua caligrafia, ao passo que a Morte, o seu garrancho. O efeito dessa
comparao entre Prazer e Morte, por meio da complementao nominal de um, com o
substantivo caligrafia, e a de outro, com garatuja, justape os dois seres opostos.
Fragmentariamente, a orao aditiva que aparece no final da estrofe fala da Luxria
tocando um rebate. A palavra rebate em portugus tambm comporta o sentido
utilizado pelo poeta, entretanto menos comum; refere-se ao ato de avisar algum, com
auxlio de um sino ou outro objeto/instrumento, sobre algo inesperado.
A fragmentao e a invocao de diversos seres produzem imagens dissipadas,
todavia, juntando-as linearmente temos: Melancolia enrosca Prazer e Morte em seu
aspecto mrbido, porm Luxria rebate rapidamente (em um clima de asa de mosca).
Sobre a caligrafia e o garrancho, poderamos sugerir uma outra interpretao. Elas se
integram e conseqentemente ajudam a Melancolia a se completar atravs de Prazer e
Morte. Esta imagem construda pelo poeta nos lembra, em parte, a excntrica pintura de
Hyeronimus Bosch (Idade Mdia).


157
A estrofe seguinte se inicia com uma adversativa (Mas), mantendo ainda
alguma relao com Melancolia, mesmo que de oposio. Logo aps surgem as
samaritanas; em princpio, so pessoas de boa ndole, compassivas e caridosas. Segundo
a voz-poemtica enunciada por meio de orao adjetiva explicativa, elas lhe foram
emprestadas, como se fossem suas escravas. As samaritanas deixaram suas festas por
ele, mas rapidamente se afastam quando vem os seus cabelos. O substantivo feminino
canas sugere que os cabelos do eu-lrico esto brancos, razo pela qual elas partiro em
alvoroo, busca da torrente negra dos cabelos de Absalo.
A citao do personagem bblico Absalo pode contribuir na interpretao.
Absalo era filho do rei David, mas organizou uma revolta contra o prprio pai. Quando
o exrcito de David avana para enfrent-lo, o pai implora ao general que poupe a vida
de seu filho. O exrcito de Absalo foi derrotado, ele ainda tenta escapar, mas na fuga
seus cabelos se enroscaram num carvalho, enquanto o cavalo prosseguiu sua corrida.
Logo ele foi alcanado pelos inimigos que o assassinaram. Acredita-se que os cabelos,
assim como as unhas e os membros de um ser humano, possuam o dom de conservar
relaes ntimas com esse ser, mesmo depois de separados do corpo.
141
Se os cabelos
so a extenso do ser, fica a imagem bblica de que Absalo um traidor e seus cabelos
tambm o traram a fragmentao do ser revela o conflito de parte do corpo (cabelo)
que se ope vontade de seu possuidor (o corpo pensante, Absalo).
No obstante, a presena arbitrria e autnoma desse corpo-fragmento
colabora, inadvertidamente, para justificar aqui mais uma nova aluso corporalidade
grotesca.
Alm disso, devido ao seu crescimento, os cabelos carregam uma simbologia
de serem portadores de fora vital, poder e virilidade. Os gregos o consideravam sede da
vida; eis o motivo, talvez, da preterio dos cabelos brancos do eu-lrico abandonado
pelas samaritanas. As imagens dessa estrofe deixam-nos a leve impresso de que as
samaritanas usaram-no enquanto era viril, ou que o abandonaram em busca de um
Absalo mais viril que o eu-poemtico. Seja esta uma clara referncia ao sexo ou no, a
transposio temporal rebenta um novo impulso delirante dos sentidos, dando um
atributo pattico ao eu-lrico, que beira as raias do grotesco.
A oitava estrofe se abre com uma exclamao luminosa por parte do eu-lrico.
A figurativizao, construda a partir de uma luz, provavelmente a solar, compara os

141
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 153.


158
raios de luz a lnguas que o despertam a cada manh. A luz carrega, enfim, sob
quaisquer mbitos o sentido de iluminao. A ltima frase causa estranhamento em um
primeiro momento, pois a sucesso temporal no respeitada: antes que morra estarei
morto. Entretanto, lnguas indicam a personificao da luz e, posteriormente, o
entreabrir os olhos a personificao do sol. Assim, antes da luz se apagar, o eu-
poemtico estar morto. A dupla possibilidade de interpretao conduz a uma concluso
inevitvel: a morte. Quanto possibilidade de realizar-se enquanto ao, a morte vem
adiada; categoricamente predita a extino do ser, porm, antevista no tempo futuro.
No entanto, a estrofe seguinte cita a apario da ltima odalisca que intitula o
poema. Assim, a estrofe anterior refere-se a um sintoma da chegada de algo superior
quilo tudo at ento visto no poema. A iluminao o prenncio da vinda da ltima
odalisca. Salientamos que a odalisca aparece exatamente no momento em que o eu-
lrico comea a refletir sobre a morte. Alm disso, a chegada da odalisca, um ser
superior, paradoxalmente, representa para o eu-poemtico o momento de sua decadncia
a aproximao de seres antagnicos um elemento grotesco. O segundo verso indica
isso: j desgastado meu pomar. Assim, em cuando la ltima odalisca / [...] se fugue
en pos de nueva miel, os versos se tornam enigmticos.
Fugue (fuga) um termo de alta complexidade: uma forma musical que se
baseia no contraponto de vozes. Uma primeira voz comea a se manifestar; passado
breve tempo, logo entra outra voz e comea a cantar o mesmo texto no trecho inicial,
causando um contraponto sucessivo. A odalisca que se fuga detrs do mel realiza um
contraponto com o mel. A imagem estranhamente bonita, na medida em que o mel
associado doura representa um smbolo vasto de riqueza
142
que:

[...] se ope ao amargor do fel, ele difere do acar, como difere aquilo que a
natureza oferece ao homem daquilo que ela esconde dele. Leite e mel correm em
cascatas em todas as terras prometidas, como em todas as terras primeiras das quais
o homem se viu expulso.
143


Assim, o termo fugue subjuntivo do verbo fugir com essa conotao
d margem outra possibilidade de leitura que permite vislumbrar a odalisca em busca
de outro mel. No podemos deixar de inferir que a odalisca procura um parceiro para o
sexo. Com isso, atravs de uma imagem extremamente lrica, o eu-lrico se interroga

142
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 603.
143
Idem, Ibidem, p. 603.


159
sobre qual salmo cantado por ele ser digno para a odalisca suspirar em seu harm vazio
(v-lo novamente como um ser capaz de se relacionar sexualmente com ela). O emprego
do adjetivo vazio instaura a imagem metonmica refletida pelo eu-lrico, a de sua
decadncia. O ser-poemtico encontra-se completamente cnscio de seu declnio.
A ltima estrofe se inicia com duas oraes condicionais: se as vitrias
opulentas ho de se transformar em empecilhos; e, se a eficaz e viva rosa cair
suprflua e estorvada/incomodada. As oraes condicionais se caracterizam por indicar
um fato principal que h de se realizar. Na estrofe, a ao principal executada por
Terra ingrata. Ela deve fazer com que o eu-lrico se torne um humilde fantoche. Este
dever possuir uma mecnica dolorida que ser um hospital.
O termo hospital aparece anteriormente no poema e retomado na estrofe
conclusiva. Antes, o hospital aparece em uma imagem estranha e ambgua em que paira
pendurado junto com o harm em um sonho. No final do poema, carrega o sentido de
dissipao do eu-poemtico. Novamente, o espao fsico a representao metonmica
da prpria decadncia, doena e inutilidade a impossibilidade de satisfazer os
apetites sexuais da odalisca.
Preferimos empregar o termo dissipao, ora mais adequado que o termo
fragmentao, pois o surrealismo a escola de vanguarda que trabalha com a libertao
da razo e os limites da inconscincia. Verificamos, pois, que estas duas caractersticas
esto presentes no poema e, a partir da, encontraremos manifestaes advindas de
influncias do decadentismo, as quais tambm se aproximam do grotesco. At ento,
analisamos o poema, estrofe a estrofe, e mostramos algumas ocorrncias grotescas,
porm a anlise feita a partir desse ponto, tomar como corpus no a estrofe, mas o
poema como um todo.
O poema se constri com imagens finisseculares pertencentes ao
decadentismo, ao modernismo mexicano, ao expressionismo e at mesmo ao proto-
surrealismo. Ressaltamos que o movimento surrealista se faz muito presente na
literatura mexicana, ao contrrio do que ocorreu no Brasil. Sobre a presena dessa
escola de vanguarda na obra de Lpez Velarde, o crtico Jos Lus Martnez diz:

Cuando avanzaba tan valientemente a lo desconocido en experiencias como stas
tan coincidentes con la imaginacin surrealista , no podan seguirlo aquellos crticos


160
que lo llamaron extraviado en las extravagancias, ni pueden seguirlo quienes ayer y
hoy lo quieren slo cantor nostlgico de su pueblo.
144


As imagens criadas por Velarde em cada estrofe do poema preconizam o
movimento surrealista. Octavio Paz analisa as duas primeiras estrofes de La ltima
odalisca como manifestaes pantestas e, no muito evidentemente, as temticas da
reencarnao e do karma.
145

A primeira estrofe indica uma imagem sensvel da unio corporal dos cuerpos
universales com a vida. A conexo se processa atravs de um acorrentamento. A
segunda estrofe indica que a ligao de seu corpo ocorre, tambm, com itens que
lembram um grande mercado oriental. Diga-se, ainda, que h uma ntima relao com
os nufragos do Dilvio, e que se efetiva a unio, atravs do conhecimento, da alma do
eu-lrico com uma Cruz, uma floresta vermelha e instrumentos cirrgicos. Com isso, a
quarta estrofe relaciona esse conjunto de unies criao, cujo processo resultado de
uma fundio.
Surgem ento a Melancolia, o Prazer, a Morte e a Luxria. As trs ltimas so
envolvidas pela primeira. O envolvimento ocorre atravs da escrita (Prazer e Morte) e
da msica (Luxria). Em determinado momento do poema, as tais entidades abstratas
aparecem, sucedendo o instante imediatamente posterior ao que o eu-lrico manifestara
em plena ao: Gozo... Padezco.... A estrofe seguinte promove uma ruptura,
introduzida pela conjuno adversativa (mas), fazendo com que a apario das
samaritanas estabelea uma relao de oposio entre estas mulheres caridosas e s
musas decadentistas da estrofe anterior.
As tais musas so Prazer, Morte e Luxria, que surgem e se esvaem
repentinamente, em busca da negritude dos cabelos de Absalo, filho de David. Tanto as
musas decadentistas quanto as samaritanas nos passam uma idia dessa tentativa de
aproximao do eu-lrico. H um alto ndice de erotismo na construo do referido
trecho do poema. como se a voz-poemtica comeasse a vivenciar sua decadncia,
pois os cabelos negros de Absalo so tambm marca de jovialidade anttese da
decadncia senil em que o eu-lrico emerge posteriormente, desprovido do vigor
necessrio para realizar os desejos da odalisca.

144
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 37.
145
Ver: PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo
de Cultura Econmica, 1996, p. 206.


161
O poema nos lembra a construo de algumas telas, que geralmente so feitas
por partes. A oitava estrofe comea com invocao luz divina, porm, o despertar
advindo dela traz consigo a reflexo sobre a morte. Ento, surge a ltima odalisca
aparentemente insatisfeita, em busca de nueva miel, talvez porque a sua satisfao
resida nessa doura premiada por uma nova experincia sexual, ou de simplesmente
proporcionar prazer a outra pessoa, a julgar pela imagem convalescente de um ser eu-
lrico-hospital. No harm vazio, o eu-lrico interroga-se sobre qual salmo seria digno
de ouvir a odalisca. No podemos esquecer do carter mstico-religioso subjacente a
este apelo ao misterioso poder dos salmos.
A ltima estrofe aponta para uma vitria opulenta que se converte em
impedimento o que est em jogo a vida do eu-lrico. A Terra, smbolo da fertilidade
da vida, invocada para fornecer-lhe um resqucio de fora, a mnima possibilidade de
vida, mesmo que seja a vida de uma marionete de hospital (estado vegetativo
permanente?).
Em suma, em sua alma o poeta comunga corpos universais, mercadorias
orientais, nufragos do Dilvio, a Cruz do catolicismo, floresta roxa, instrumento
cirrgico, Melancolia (e suas seguidoras), samaritanas, os cabelos de Absalo, a luz
(possivelmente a do sol), Terra, sonhos, hospital. A composio desse ser nico e
universal vem preconizada na primeira estrofe: Mi carne pesa, y se intimida / porque
su peso fabuloso / es la cadena estremecida / de los cuerpos universales / que se han
unido con mi vida. A alma um mundo e identifica-se nisto um certo expressionismo
latente. Toda essa construo de um Ser-mundo sugere em alguns momentos que o
poder mgico do salmo acabar convencendo a musa-odalisca a copular com ele.
Assim, aproximando-nos do que diz Octavio Paz, a religiosidade presente na poesia de
Lpez Velarde se constri a partir de uma devoo sexual.
A decomposio deste universo que existe, no em um mundo real, mas em um
sonho (alma), lembra-nos o efeito de dissipao explorada por Salvador Dali utiliza, em
algumas de suas telas, tal como um Sonho causado pelo vo de uma borboleta ao redor
de uma rom um segundo antes de acordar. Entretanto, essa dissipao produzida
pelas imagens (tela tanto quanto poema) tambm capaz de interseccionar os diferentes
cuerpos universales que aparecem.
O decadentismo emerge como expresso de uma percepo mltipla que se
realiza tambm atravs de um conjunto de sensaes (ver nota 53 deste trabalho). Este
conjunto de corpos, que figuram no poema para construir a alma-poemtica, uma


162
manifestao decadentista que se concretiza de acordo com a teoria do
fisiopsicologismo de F. Nietzsche. Poderamos dizer que a voz do poema se
grotesquiza com o universo para conquist-la numa espcie de ritual do acasalamento.
Para tanto, se faz ntida a busca de uma interseco entre o micro e o
macrocsmico. Alm disso, presenciamos inicialmente um episdio de aparente perda
dos sentidos. A ocorrncia desse fato sugere, talvez, ou que o eu-lrico pode vir a se
juntar ao universo, ou que se trata da preconizao de sua senilidade. Com efeito,
parece-nos que as duas hipteses so admissveis. A voz do poema, portanto, condena-
se prpria morte a fim de conquistar a odalisca. Esta, no entanto, a representao da
figura da Morte.
Assim, o eu-poemtico se deforma mesclando-se com o universo apenas para
sugerir sua cpula ritual com a ltima odalisca. Segundo Schlegel, o grotesco o
contraste pronunciado entre forma e matria, a mistura centrfuga do heterogneo, a
fora explosiva do paradoxal.
146
A presena desse contraste se faz persistente em toda a
extenso do poema. Um exemplo ilustrativo a forja-forma (emprico) que constri o
mundo (o mundo em si concreto, mas a forma como foi construdo no poema indica
uma abstrao).
Uma outra manifestao apontada por W. Kayser como grotesca, e tambm
constatada aqui em nossa anlise, confirma igualmente que as partes do corpo se
apresentem como seres por si.
147
Notamos que essa espcie de metonimizao do
grotesco aparece, por exemplo, na primeira estrofe Mi carne pesa, y se intimida.
Alm disso, na ltima estrofe, a transformao do eu-lrico em fantoche de mecnica
doente de hospital (que chamamos de eu-lrico-hospital) constri a metfora de um ser
completamente decadente, intil e terminal; portanto, deformado de sua normalidade
original. Tal deformao corporal, como vimos antes, eminentemente grotesca; dentro
da perspectiva de M. Bakhtin, este corpo denominado corpo despedaado.
Ainda sobre o corpo, Bakhtin diz que este se compe de matria criadora,
destinado a vencer todo o cosmos, fazendo com que sua matria assuma carter herico.
O pedido final do eu-lrico remete a isso, porm seu desejo parece sucumbir diante da
prpria concluso de ser um fantoche de hospital. Esta imperfeio remete a um outro
princpio grotesco: o destronamento e a humilhao de si. No realismo grotesco,
Bakhtin aponta para uma renovao que se d a partir do rebaixamento. Entretanto, o

146
Ver KAYSER, Wolfgang. Op. cit., p. 56.
147
Idem, ibidem, p. 128.


163
poema possui uma modernidade grotesca em que o eu-lrico no se v como princpio
de renovao. Pelo contrrio, sua angstia fsica de no poder possuir a ltima odalisca
parece se transpor para o mundo metafsico, o que sugere uma interferncia da esttica
decadentista.
Por fim, o grotesco possui uma estrutura atemporal, conforme indica W.
Kayser. O poema retoma, integrando em um mesmo corpo (universal), personagens
bblicos (Absalo, as samaritanas e o Dilvio) de pocas distintas, sensaes
personificadas tpicas do sculo XIX (Melancolia, Prazer e Luxria), a forja que forma
o Universo-Mundo, a Cruz, etc. A apario destes personagens no ocorre em um
alinhamento histrico, mas interessante notar que o adjetivo indicador de tempo
(ltima) compe o ttulo do poema. A ltima odalisca a beleza rara buscada pelos
decadentistas, o seu ltimo relacionamento sexual, a ltima interveno do eu-lrico no
mundo fsico que o compe.
Uma das possibilidades de interpretao para esta La ltima odalisca se
oferece vislumbrando-a como, talvez, o ltimo suspiro de vida do eu-poemtico, quem
sabe a lembrana sentida de todos os fenmenos ocorridos em sua vida. Por outro lado,
La ltima odalisca a Morte sua paixo ltima, seu encanto final, apesar do
respeito, temor, e mesmo o sentimento de pavor que esta representa na poesia
velardiana. La ltima odalisca pode, por fim, referir-se ltima mulher a
derradeira amante. Segundo Octavio Paz, o fascnio pela carne , por extenso, fascnio
pela morte, ou seja, La ltima odalisca uma disperso que tece, aglutina os dois
seres (mulher e morte).

Lpez Velarde, en cambio (quando comparado com Charles Baudelaire), siente la
fascinacin de la carne, que es siempre, fascinacin ante la muerte; al ver el surco
que deja en la arena su sexo, el mundo se le vuelve un enamorado mausoleo. La
visin del cuerpo como presencia adorable y condenada a la putrefaccin se acerca,
pero no es idntica, al vrtigo del espritu celoso de la insensibilidad de la nada.
[...] ambos aman los espectculos del lujo fnebre: la cortesana, encarnacin del
tiempo y la muerte, las bailarinas, los payasos, la domadora, los seres al margen,
imgenes de fasto y miseria.
148


Assim, a ltima odalisca o Santo Graal na vida do eu-lrico, talvez a sua
ltima tentativa de sentir-se, e existir no mundo. No entanto, no af de realizar-se nesta

148
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 179-180.


164
ltima investida, que lhe reserva o encontro com a prpria Morte, constata-se a
inexorvel fatalidade da existncia espcie de ciclo fatal em que o Prazer que se
busca na vida conduz inevitavelmente ao encontro com a Morte.
Portanto, o eu-poemtico se deforma, se grotesquiza, se intersecciona com o
universo para buscar sua ltima odalisca que representa a raridade, a beleza superior, a
volpia, o estetizante e luxurioso. A ocorrncia do grotesco aqui no se resume a um
fenmeno decadentista, ou ao modernismo hispnico, episodicamente, mas ao
pensamento finissecular como um todo. Octavio Paz diz que a obra de Velarde possui
uma caracterstica de fascnio pela carne que, incondicionalmente, o mesmo fascnio
pela morte, pois o corpo adorvel est condenado putrefao.
149



149
PAZ, Octavio. Op. cit.,p. 179-180.


165
4.4. OUTRAS MANIFESTAES GROTESCAS EM ZOZOBRA


Os poemas utilizados aqui como referncia encontram-se transcritos ao final
do trabalho (ver Anexos). Sem prejuzo para o desenvolvimento da anlise, adotamos
esta opo pelo fato de o trabalho estender-se por nmero excessivo de pginas e esta
parte do trabalho especificamente ter a funo de indicar outras manifestaes para que
o texto no se esvazie na anlise de dois poemas.
Se o exame analtico se debruasse apenas sobre estes dois poemas, nima
adoratriz e La ltima odalisca, poder-se-ia levantar a possibilidade de o grotesco tratar-
se apenas de uma ocorrncia rara, isto , de t-lo tratado como ocasional, na poesia de
Lpez Velarde, o que no verdade. Convm ressaltar que as anlises que
apresentamos a seguir procuram ser breves e enxutas, no porque os juzos sejam o
fruto de uma anlise superficial longe de nossa inteno desrespeitar to valorosa
obra mas que o intuito desse captulo consiste em apontar, ilustrativamente, outras
ocorrncias grotescas nesta obra velardiana, de maneira resumida.
Com efeito, escolhemos outro poema de Zozobra, El viejo pozo
150
, no qual
identificamos a personificao de um poo como o smbolo do primeiro elemento
grotesco presente no poema, tratando-se aqui da criao de um ser inanimado que
dotado de vida. J na terceira estrofe, este velho poo aparece com la pupila lquida,
como se observasse os fatos ocorridos do lado de fora. A voz do eu-lrico evoca seus
antepassados atravs dessa imagem do poo.
Depois disso, o poeta menciona o espectro de uma tia j falecida que aparece
fantasmagoricamente a fim de realizar uma determinada tarefa da qual j se ocupara em
vida: controlar as finanas da famlia o trecho aborda com humor a avareza e, alm
disso, recorre ao universo do fantasmagrico, que se aproxima mais da caracterizao
do grotesco terrificante de W. Kayser. Na sexta estrofe identifica-se uma voz do poo
que respondia atravs da observao de uma estrela. Na ltima estrofe, o poo deseja e
ensina; novamente, temos a presena do inanimado, recurso este ligado ao grotesco.
O poema Que sea para bien
151
no rico em imagens grotescas, entretanto,
explora um tipo de adjetivao que causa estranhamento, como se a posposio do

150
Ver anexos. p. 236.
151
Ver anexos. p. 235.


166
adjetivo no fosse compatvel, semanticamente, com o substantivo que o acompanha.
um procedimento comum na poesia velardiana, mas o efeito causado pela expresso
boca calcinada (quinta estrofe) chamou-nos a ateno. A imagem delicadamente
construda pelo poeta, de modo que a primeira comparao do corpo com o vulco
ocorre na terceira estrofe: Tu palidez denuncia que en tu rostro / se ha posado el
incendio y ha corrido la lava... [...] Tu palidez volcnica me agrava.
Notamos que o rosto em que o incndio pousa uma metfora singular, seja
para a timidez, seja para o sofrimento amoroso. No ltimo verso da estrofe, a palidez
vulcnica realiza algo muito prximo daquilo que Octavio Paz chama de espelhamento
convexo.
152
O ferimento de ser plido ocorre no eu-lrico, e no no rosto queimado
(feminino). Diga-se de passagem, essa potica do espelho um recurso grotesco
bastante utilizado em arte moderna.
O incndio ocorrido causa uma calcinao na parte frontal do rosto/corpo. A
calcinao , originalmente, um processo qumico de queima do carbonato de clcio
(matria voltil) para a obteno da cal (p). Metaforicamente, o processo de calcinao
representa o enrijecimento, a paralisia. O transformar-se em p torna-se a metfora por
excelncia para caracterizar a deformao corporal. Imageticamente, no h
comparao mais adequada para expressar a deformao operante do grotesco.
A penltima estrofe do poema tambm faz uma referncia ao grotesco: motn
de satiresas y un coro plaidero de fantasmas!; o motim de stira uma construo
que identificamos como grotesca dentro da linguagem pelo fato dos termos serem
redundantes. A stira um motim, porm sua ideologia a do riso um ntimo contato
com o grotesco. Alm disso, os stiros, na mitologia grega, eram seres representados
metade homens e metade bodes com um falo enorme, sempre com intenes maliciosas
e lbricas.
153
A outra imagem grotesca um coro carpideiro de fantasmas. O
carpideiro em si uma imagem grotesca, pois contratado para se emocionar em um
velrio chora-se por um desconhecido. No verso, un coro plaidero de fantasmas!
se insere no que Kayser chama de grotesco romntico pela existncia de carpideiros
fantasmas. Tem-se evidentemente, neste trecho citado, a presena do fantasmagrico
que remete-nos ao procedimento de construo grotesca de Edgar A. Poe.

152
Laforgue le ensea, sobre todo, a separarse de s mismo, a verse sin complicidad: el monlogo,
desdoblamiento del yo que habla en el yo que escucha. Rostro que se contempla en el espejo convexo
de la irona, el monlogo introduce el prosasmo como un elemento esencial del poema. In: PAZ,
Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura
Econmica, 1996, p. 181.
153
Ver: GUIMARES, Ruth. Dicionrio de mitologia grega. So Paulo: Cultrix, 1996, p. 274.


167
Quando na ltima estrofe do poema Introito
154
, a alma se petrifica,
depreendemos que, a partir de uma histeria dos sentidos, ocorre uma reao concreta
a petrificao da alma. Esta, por sua vez, ao nosso ver, se insere no interior de uma
busca decadentista pelo refinamento das sensaes. Contudo, sabemos que essa busca
pela quintessncia conduz aos parasos artificiais. Dentro do paraso artificial h um
encontro do feio com o belo para a construo do sublime. Assim, ocorre uma inverso
grotesca que muito comum no decadentismo a vida imita a arte.
Em Mi corazn se amerita...
155
, o grotesco se faz vivo em diversos momentos
atravs da autoflagelao. Assim, o principal elemento grotesco presente no poema
manifesta-se por meio de elementos da esttica decadentista. H um exemplo explcito
dessa ocorrncia na terceira estrofe, quando o eu-poemtico diz: Yo me lo arrancara /
para llevarlo en triunfo a conocer el da, ou seja, o corao seria arrancado e o ser
tambm deixaria de existir.
Por fim, Tus dientes
156
possui aquilo que Bakhtin chama de boca escancarada
que engole o universo.

No entanto, a boca escancarada tem tambm, como j o dissemos, um papel
importante. Ela est, naturalmente, ligada ao baixo corporal topogrfico: a boca
a porta aberta que conduz ao baixo, aos infernos corporais. A imagem da absoro e
da deglutio, imagem ambivalente muito antiga da morte e da destruio, est
ligada grande boca escancarada.
157


Assim, a ocorrncia do que chamamos escancaramento surge j na primeira
estrofe do poema: Tus dientes son el pulcro y nimio litoral / por donde acompasadas
navegan las sonrisas, / gradundose en los tumbos de un parco festival. E, nessa boca
em que o sorriso navega (boca ocenica), h um processo de deformao combinado
com o desejo de obter certo efeito de lirismo. De fato, a imagem em si bela, mas o
resultado deste procedimento adotado pelo poeta a deformao da funo da boca, no
sentido mais restrito e original que esta possui.

154
Ver anexos. p. 237.
155
Ver anexos. p. 238.
156
Ver anexos. p. 239.
157
BAKHTIN, Mikhail. Op. cit., p. 284. (grifo nosso)


168
4.5. A SELEO GRAMATICAL E O SEXO COMO ELEMENTOS
DE CONSTRUO GROTESCA EM EL PERRO DE SAN ROQUE

El perro de San Roque

Yo slo soy un hombre dbil, un espontneo
que nunca tom en serio los sesos de su crneo.

A medida que vivo ignoro ms las cosas;
no s ni por qu encantan las hembras y las rosas.

Slo estuve sereno, como en un trampoln,
para asaltar las nuevas cinturas de las Martas
y con dedos maniticos de sastre, medir cuartas
a un talle de caricias ideado por Merln.

Admiro el universo como un azul candado,
gusto del cristianismo porque el Rab es poeta,
veo arriba el misterio de un nico cometa
y adoro en la Mujer el misterio encarnado.

Quiero a mi siglo; gozo de haber nacido en l;
los siglos son en mi alma rombos de una pelota
para la dicha varia y el calosfro cruel
en que cesa la media y lo crudo se anota.

He odo la rechifla de los demonios sobre
mis bancarrotas chuscas de pecador vulgar,
y he mirado a los ngeles y arcngeles mojar
con sus lgrimas de oro mi vajilla de cobre.

Mi carne es combustible y mi conciencia parda;
efmeras y agudas refulgen mis pasiones
cual vidrios de botella que erizaron la barda
del gallinero, contra [los] gatos y ladrones.

Oh, Rab, si te dignas, est bien que me orientes:
he besado mil bocas, pero bes diez frentes!

Mi voluntad es labio y mi beso es el rito...
Oh, Rab, si te dignas, bien est que me encauces;
como el can de San Roque, ha estado mi apetito
con la vista en el cielo y la antorcha en las fauces!



169
O poema El perro de San Roque pertence ao livro El son del corazn. o
ltimo livro de poesias de Lpez Velarde. Na verdade, sua edio pstuma (o ano da
publicao 1932). O poema um dos poucos do livro que no possui data. O texto
comea com duas estrofes de dois versos, depois possui cinco quartetos, um dueto e um
quarteto. Seus versos so alexandrinos (com 12 slabas mtricas).
Assim, temos o seguinte quadro rtmico:

Estrofe 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Rima A
A
B
B
C
D
D
C
E
F
F
E
G
H
G
H
I
J
J
I
K
L
K
L
M
M
N
O
N
O

Podemos dizer que este poema carrega um conservadorismo formal maior em
relao aos outros. Por exemplo, o autor utiliza rigorosamente o mesmo nmero de
versos nas estrofes. A variao ocorre apenas de dueto para quarteto, entretanto a
revoluo de Lpez Velarde ocorre no que diz respeito gramtica do texto. Como
exemplo, Jos Lus Martnez aborda a substantivao e a adjetivao estranhas.
No que concerne ao contedo da obra, a primeira estrofe (um dueto) carrega a
funo de intrito do poema. Esta comea com a voz-poemtica que se diz dbil e
espontnea (palavra que carrega um sentido de desateno), pois a seqncia reflete
sobre o fato de nunca levar a srio a massa ceflica de seu crnio.
O crebro o princpio ativo das aes e reflexes psquicas do homem.
Poderamos dizer que uma espcie de centro de controle. Assim, o corpo no respeita
as mensagens enviadas pelo crebro. Podemos preconizar uma fragmentao do corpo
ou mais: separar dois pequenos universos: a cabea e o corpo. A segunda estrofe
continua a anlise de si mesmo: quanto mais ele vive, mais ignora as coisas. H uma
incompreenso do porqu que as fmeas e as rosas encantam.
Na terceira estrofe, a primeira que constituda por um quarteto, o eu-
poemtico se diz sereno em uma nica situao: para assaltar as novas cinturas das
Martas. Alm disso, h uma comparao inslita que ocorre no primeiro verso: como
em um trampolim. A palavra trampolim designa um aparelho para saltar, mas sua
origem advm de embuste, trapaa. A personificao de um trampolim que transmite
ao homem (sujeito-lrico) um ar tranqilo ntima ao grotesco que deforma, tal qual os
inslitos poemas decadentistas. Ficamos com a impresso de que o poeta provoca uma


170
interao maior do leitor com o poema. A pergunta : Como um trampolim tranqiliza
algum?
Retomando a imagem das Martas, interpretamos como uma generalizao, mas
ao mesmo tempo uma referncia a Marta bblica. Ela pede a Jesus para ajudar seu irmo
Lzaro. O eu-poemtico se sente sereno tambm ao medir com suas mos o corte de
carcias idealizado por Merln. A estranheza das imagens remete a uma atmosfera
surrealista. A estrofe indica que o eu-lrico acaricia os corpos de um jeito merlnico.
Temos a juno do lendrio mago celta com o eu-poemtico possuidor de dedos
manacos de alfaiate cercado/ cercando vrias mulheres (Martas bblicas ou no), ou
seja, s o contato com o mgico, com as mulheres e com os movimentos rpidos
(manacos) trazem serenidade ao eu-poemtico.
Assim, tatear outros corpos, senti-los, perceb-los ento vivos, fazem com que
o eu-lrico se sinta vivo tambm (esta imagem aparece atravs da serenidade). Aqui,
temos uma potica de espelhamento em que o eu outro, est no outro. O tema do
espelhamento decadentista e intimamente vinculado corporalidade grotesca e remete
a um egocentrismo mstico-transcendental. Entretanto, em Lpez Velarde no ocorre
exatamente assim, pois o misticismo transcendentalista se realiza em ver-se parte de
todo o universo, ou seja, o egocentrismo no fica evidente neste poema.
A quarta estrofe comea com uma admirao ao universo como um azul
cadeado. A cor azul carrega um simbolismo de profundidade, infinitude e assim chega
ao imaterial, mas seu adjetivo (na verdade um substantivo) cadeado representa priso.
interessante analisar mais detidamente a inventividade potica nessa frase: se a ordem
fosse cadeado azul, teramos o objeto com a cor azul, mas no inverso azul cadeado,
o universo representado como uma infinitude que representa a priso para o eu-lrico.
A construo do paradoxo aqui ocorre em uma estratgia conceptista extremamente
complexa e adequada modernidade uma realizao grotesca que indica uma
inverso topogrfica bakhtiniana (a idia de o universo representar uma priso inverte a
idia geral que se tem do universo como uma potncia libertadora).
O verso seguinte paralelo ao primeiro. O que indica isso a utilizao dos
verbos admiro para iniciar o primeiro verso; e gosto para comear o segundo.
Entretanto, no h uma continuidade da idia anterior. O segundo verso construdo a
partir de um silogismo complexo que beira desconexo de idias: o eu-poemtico
gosta do cristianismo pelo fato do Rabi ser poeta. No trecho, o eu-lrico passa uma


171
impresso de que o judasmo mais sentimental/ lrico do que o catolicismo. A orao
explicativa, na verdade, no-explicativa.
H, portanto, uma subverso gramatical. O grotesco morfossinttico
proporciona um grotesco conteudstico tambm, ou seja, as subverses gramaticais do
poema possibilitam tambm uma leitura sob uma tica grotesca. O terceiro verso desta
estrofe o nico que possui um verbo inicial que no passa um julgamento, o eu-lrico
v o mistrio de um nico cometa. O adjetivo nico sintetiza todas as impresses
percebidas na estrofe. Tanto que o ltimo verso se inicia com o verbo adorar,
sinnimo de admirar e gostar. Porm, o verso condensa na Mulher o mistrio, no
no catolicismo, nem no universo. O mistrio (que remete ao conhecimento absoluto
buscado pelos alquimistas) foi revelado no verso anterior a Mulher o nico, a
totalidade, o absoluto. Ela encarnada e, portanto, a realizao daquele.
H nos versos finais da estrofe uma dupla inverso: a primeira diz respeito ao
abandono da crena catlica de que a Mulher representa o pecado; atravs desta, a
segunda inverso metaforicamente percebida: tocar, sentir, dedilhar o corpo feminino
faz com que o eu-lrico tenha a revelao do conhecimento universal. Este adquirido
atravs do contato fsico que por extenso tambm sexual. Retoma-se, ento, o incio
do poema: pelo fato de ser descobridor dos mistrios universais atravs do sexo, o eu-
lrico nega a reflexo cerebral por ser movido por impulsos, desejos carnais, etc. A
questo do desejo carnal se torna um elemento de importncia vital dentro do poema.
A partir disso, temos uma outra inverso: o contato fsico (sexual, etc.)
pertence ao campo da sensibilidade artstica. Ironicamente, a voz-poemtica diz preferir
o catolicismo ao Rabi-poeta. A razo inclina-se para o catolicismo casto e puritano, mas
o eu-poemtico no consegue se desvencilhar da carne, to poderosa em seus desejos.
A estrofe seguinte se inicia com um desejo carnal sobre a poca em que vive:
quero o meu sculo; gozo de haver nascido nele. Posteriormente, parece-nos que a
voz-poemtica resolve explicar o enigma que conhece atravs de corpos femininos: os
sculos so em minha alma losangos de uma bola. Assim, o eu-lrico constri uma
similaridade da passagem do tempo (talvez seja este um dos enigmas que descobre) com
pequenos losangos de uma bola por meio da metfora. O simbolismo do losango
extremamente interessante para a anlise:

Smbolo feminino. Losangos s vezes ornam serpentes em imagens amerndias.
Atribui-se-lhes um sentido ertico: o losango representa a vulva; a serpente, o falo, e


172
eles exprimiriam uma filosofia dualista. [...] Ele (o losango) aparece igualmente no
Mxico, associado imagem da deusa Ctonoselenita Chalchiutlicue.
158


Se o losango um smbolo feminino, a imagem do poeta sutilmente insere a
possibilidade que levantamos anteriormente de que a mulher o mistrio do universo,
ou seja, sua necessidade sentida, ou melhor, irrefletida, identificada atravs do aposto
em minha alma. Esta experincia faz com que o eu-lrico veja o universo como uma
grande vulva; e, seu complemento uma bola, ou seja, uma representao do mundo/
universo que precisa ser penetrado pelo poder flico (este pertence ao realismo
grotesco).
Reordenando o verso, percebemos que em minha alma aposto de os
sculos so losangos de uma bola, o que tambm perceptvel no restante da estrofe,
ou seja, temos dois apostos para a frase principal: o j dito em minha alma; e, para a
felicidade vria e o calafrio cruel. O segundo aposto uma construo ousada que
intersecciona o desejo individual. Assim, o desejo de copular com o universo no
pertence apenas ao eu-lrico, afinal um desejo de todos. Novamente, a sofisticada
associao gramatical utilizada pelo poeta constri uma gramtica e um contedo
grotescos.
Depois de sua experincia fsica, a sexta estrofe inteira mostra uma reflexo
religiosa/ filosfica maniquesta que feita a partir das manifestaes que ele percebe
de demnios e anjos a burla e o choro respectivamente. Elas ocorrem pelo fato do
eu-lrico possuir suas bancarrotas divertidas de pecador vulgar, ou seja, atravs de
seus erros carnais/ sexuais. Seus erros carnais e sexuais representam ndices de
hiperbolizao grotesca.
A ao sexual no poema no aparece de forma grotesca, mas a falha do ser
humano (sua condenao por ser um copulador) se reflete no choro de anjos e arcanjos
(representantes de uma realidade perfeita), ou seja, o realismo grotesco bakhtiniano
no se realiza completamente, mas deixa seus indcios. Como o autor russo antev em
sua obra, o grotesco no possui mais seu carter ambivalente. O grotesco moderno
diferente, esvaziado de seu significado libertador.
Dentro de uma lgica religiosa e maniquesta, o sexo, ritual ligado carne,
um erro, pois a carne serve a propsitos espirituais, ou seja, no fazer/ concordar com
esta lgica, representa um pecado condenado ao inferno. Os anjos, metonimicamente,

158
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 558.


173
so representados como perfeitos suas lgrimas so de ouro. Os diabos se riem,
burlam do eu-lrico.
O riso um material puramente grotesco, entretanto aparece no poema com
uma inteno denegridora, ou seja, novamente o realismo grotesco no se concretiza.
No entanto, o riso no atormenta o eu-lrico, o que representa ainda indcios de um
grotesco vinculado ao teorizado por Bakhtin. A condenao vem das lgrimas angelicais
e elas se materializam/ realizam para o eu-lrico: y he mirado a los ngeles y
arcngeles mojar / con sus lgrimas de oro mi vajilla de cobre. O cobre possui a
seguinte representao na cultura asteca:

[...] Sendo smbolo da gua, o cobre vermelho o , tambm da vegetao. A
deparamos, como na tradio asteca, com a equivalncia das cores vermelho e verde,
as duas, expresses da fora vital. Os raios solares, acobreados, so os caminhos da
gua.
159


Oras, se o cobre representa gua e as lgrimas caem sobre a vasilha de cobre do
eu-poemtico, temos a decepo angelical recaindo sobre aquilo que regenervel,
puro, na personalidade do eu-lrico.
Entretanto, a stima estrofe retoma a carna(va)lizao do eu-lrico, renegando
sutilmente a condenao imposta pelos anjos. A carne aparece no poema como uma
manifestao grotesca, carnavalizada, j que o poema traz uma reflexo dita elevada.
Esta estrofe , para o eu-lrico, uma explicao aos anjos de que seus desejos so
irrefreveis e, dentro desta concepo, portanto, no so pecaminosos.
Assim, o eu-lrico, atravs de sua necessidade irreprimvel, possui uma
conscincia do grotesco e a outra conscincia, a da moral vigente, descrita com uma
expresso popular parda, que possui o sentido de despreparada: Mi carne es
combustible y mi conciencia parda.
A oitava estrofe comea invocando o Rabino-poeta descrito na quarta estrofe,
mas no to explorado imageticamente. A invocao seguida de uma condicional que
indica o desejo do rabino de fazer algo. O eu-poemtico emprega a expresso est
bien como resposta que remonta a um prosasmo e constri um ar de desdm ao que
feito/ pedido pelo rabino. Esta penltima estrofe possui um dueto e o segundo verso

159
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 261.


174
possui uma orao principal mais carnalizada. A adversativa subseqente s ajuda a
confirmar esta hiptese: he besado mil bocas, pero bes diez frentes!.
A boca um dos orifcios corporais. Devido conscincia grotesca do eu-
poemtico, podemos dizer que esta existe tambm por parte do poeta, afinal as escolhas
gramaticais feitas por ele proporcionam uma presena do grotesco e sua corporalidade
no poema. Por exemplo, o beijo em si um elemento de unio, no pertence
corporalidade grotesca, mas atravs da escrita do poeta, sugestiona que o beijo a
unificao com mil bocas, mas elas tambm parecem violadas pelo eu-poemtico (a
cpula da lngua com a boca evidente aquela penetra esta).
O primeiro verso da ltima estrofe apresenta um paralelismo com o que inicia a
antepenltima estrofe:

Mi carne es combustible y mi conciencia parda (antepenltima estrofe)
X
Mi voluntad es labio y mi beso es el rito (ltima estrofe)

A vontade (carne) lbio (combustvel) e o beijo (conscincia) o rito (pardo/
despreparado). Entretanto, nos versos seguintes, a estrofe continua com a invocao da
penltima estrofe um paralelismo que no diz respeito apenas construo
morfossinttica (e ela tambm est presente), mas ferramenta lingstica utilizada (o
chamamento).

Oh, Rab, si te dignas, est bien que me orientes (penltima estrofe)
X
Oh, Rab, si te dignas, bien est que me encauces (ltima estrofe)

Ressaltamos que a inverso do advrbio bem e do verbo est na ltima
estrofe faz com que a voz-poemtica perca aquele ar inicial de desdm apontado
anteriormente por aquilo que o rabino pode lhe fazer a concluso da frase indica isso
no verbo encauces (orientes). O verso seguinte se inicia com o advrbio
comparativo como. Este utilizado para introduzir ao texto o ttulo el perro de san
roque.
O eu-lrico, aps orientao do rabino, percebe que igual ao co que
alimentou So Roque quando este ficou isolado na floresta. O cachorro sem dono trazia


175
ao santo todos os dias um po para que no morresse de fome. O eu-lrico compara seu
apetite ao do cachorro, afirmando que possui a inteno de chegar ao cu com a vela
diante de sua face. A imagem que conclui o poema possui uma ntima relao com o
grotesco, afinal o apetite do eu-poemtico em todo o poema foi sexual, carnal. Assim,
ele copula para atingir o cu.
A invocao que ocorre no poema no a do santo, mas a do animal que o
salva. Notamos que o animal possui vontades e essa antropomorfizao grotesca por
excelncia. Alm disso, a comparao que ocorre entre apetites no final tambm diz
respeito ao grotesco: o apetite de elevao do animal comparado com o apetite sexual
do eu-lrico-homem que zoomorfizado. Alm disso, o simbolismo do co , tanto na
tradio asteca quanto na ocidental, de guia do homem na morte.
Assim, o sacristo falido de Jos Lus Martnez s o por opo. O jogo
razo X instinto muito bem definido no incio do poema. A segunda opo preferida
e a partir da, o sexo impera absoluto na reflexo do eu-poemtico at o momento de sua
morte.

Yo, en realidad, me considero un sacristn fallido, escriba Lpez Velarde hacia el
final de su vida, en una de las mejores pginas de El Minutero. Y all mismo
proclamaba que uno de los dogmas para l ms queridos, quiz su paradigma, era el
de la Resurreccin de la Carne. Ahora bien, qu puede ocurrir a semejante sacristn
fracasado que nada puede entender ni sentir sino a travs de la mujer? Deber
entregarse con todas sus fuerzas a la esperanza de la Resurreccin de la Carne, es
decir a aquel ltimo y feliz concierto entre el cuerpo y el alma, venturosos que tan
dramtica lucha sostuvieron durante su existencia terrena.
160


Para concluirmos a anlise deste poema e do captulo, retomamos a imagem
que citamos no incio do captulo: Fuensanta. Ela foi uma espcie de musa para Lpez
Velarde. Como apontamos na introduo deste captulo, ela significa a representao
mxima do amor platnico por uma mulher dentro da obra do poeta mexicano. Jos
Lus Martnez, juntamente com outros estudiosos da obra do poeta zacatecano, fez um
levantamento das figuras femininas na obra de Lpez Velarde e chega concluso de

160
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 17.


176
que o poeta cantou para vrias musas. Inclusive cita a importncia que essas mulheres
tiveram na biografia do poeta.
161

Octavio Paz diz que h uma espcie de ingenuidade fervorosa na primeira
poesia de Lpez Velarde dedicada sua primeira musa, Fuensanta, mas em um estudo
posterior cita a conscincia que o poeta tem da importncia de sua musa dentro da
prpria obra:

Pues ese amor, hecho de elementos contrarios, es una confusin: el refrigerio y el
desamparo, lo glacial y lo cordial, no se funden pero tampoco se separan. La
ambigedad no reside solo en el objeto de su adoracin sino en sus sentimientos:
amar a Fuensanta como mujer es traicionar la devocin que le profesa; venerarla
como espritu es olvidar que tambin, y sobre todo, es un cuerpo. Para que ese amor
dure necesita preservar su confusin y, simultneamente, ponerlo a salvo de su
contradiccin.
162


Por fim, o crtico afirma que as outras mulheres aparecem como presenas
vivas, ferozes e joviais, enquanto que Fuensanta representa a distncia. A anlise que
fizemos de La ltima odalisca torna possvel compar-las com a primeira musa do poeta
a inatingvel, a representao de toda sua dualidade moral: frustrao e desejo
163
, o
amor enquanto uma interminvel despedida, uma eterna irrealizao uma espcie de
eterna solido.
Nesse ltimo poema analisado parece indicar a reflexo do eu-poemtico sobre
essas duas mulheres existentes em sua vida a carnal e a irrealizvel. Na verdade,
indica uma reflexo intelectual do papel da mulher em sua escrita-vida (nesta ordem).








161
MARTNEZ, Jos Lus. Ibidem, p. 41-42.
162
PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de
Cultura Econmica, 1996, p. 194.
163
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 19.


177
C a p t u l o 5
(DES)SEMELHANAS

5.1. INTRODUO


Este captulo composto fundamentalmente por uma reflexo que compara a
produo potica dos trs autores escolhidos: Augusto dos Anjos, Mrio de S-Carneiro
e Ramn Lpez Velarde. Entretanto, no enfatizamos suficientemente sobre as
motivaes que deram horizonte a esta pesquisa, que elegeu trs pases (Brasil, Portugal
e Mxico) e adotou especificamente para estudo os trs autores supracitados.
O ttulo deste captulo relaciona tambm a poesia que foi realizada pelos trs
poetas, anlise que ser feita oportunamente mais adiante. Alm disso, vemos
similaridade no que diz respeito ao perodo em que viveram os autores e, curiosamente,
da curta vida que desfrutaram: Augusto dos Anjos nasce em 1884 e morre em 1914, ou
seja, viveu apenas trinta anos. Mrio de S-Carneiro nasceu um pouco depois (1890),
mas se suicidou aos 26 anos em Paris (1916). Ramn Lpez Velarde nasceu em 1888,
mas faleceu prematuramente quando contava com trinta e trs anos (1921).
A relao de (des)semelhanas entre os autores perpassa a escolha de alguns
temas, mas como sugere o prprio ttulo deste captulo, essas similaridades so
influenciadas por diversos fatores e, entre eles consta o subjetivismo de cada um, que
naturalmente interfere na concepo de arte que cada um tem. Partindo disso, o primeiro
elemento comparativo que se impe a influncia que os autores receberam de suas
respectivas literaturas.




178
5.2. HISTRIA E TRADIO LITERRIA (DES)SEMELHANTES


A histria, a biografia e a tradio literria s quais o escritor pertence sempre
interferem na obra. Entretanto, a interveno no ocorre nunca de maneira pura,
segundo o estudioso Srgio Farina, justamente por ser divulgada por quem registra.
Assim, a histria e historiografia literria se intercomplementam, visto que os fatos
universais podero transformar-se em mitos na pena do artista, embora as criaes
literrias sejam autnomas e transcendentalizem a realidade.
164
Vejamos ento a
presena da histria e da tradio literria nos poetas escolhidos.
Augusto dos Anjos possui uma viso bastante peculiar da histria. Na verdade,
cultiva um dualismo interessante: sua poesia parece negar a histria, mas acaba por
descrever a evoluo da espcie humana o poeta constantemente se compara a
bactrias e vermes, mas no habitual v-lo se dirigir humanidade a qual renega.
A histria, assim, se torna um elemento de reflexo cientfica. fato que a
relao do eu-lrico com o mundo e, conseqentemente, com a histria no harmnica.
Em sua obra intitulada Eu no h uma referncia clara sobre o passado, todavia,
relativamente ao futuro, temos uma passagem do poema Idealizao da humanidade
futura, concludo da seguinte maneira: E em vez de achar a luz que os Cus inflama, /
Somente achei molculas de lama / E a mosca alegre da putrefao. Noutro poema em
que o poeta faz referncia ao tempo (aluso histria), nota-se que o ttulo Eterna
mgoa auto-explicativo.
Assim, sua poesia to completamente subjetiva que faz seu texto introverter-
se; isto , ao invs de assumir, exime-se de manter relao com a histria. O prprio
ttulo do livro um indicativo que compartilha tal justificativa:

Mais do que um brado de egolatria, o ttulo do nico livro de Augusto dos Anjos
uma proclamao da falncia do eu. S que em vez de chegar ao nirvana mediante a
contemplao in-voluntria do mundo, aquela contemplao puramente intuitiva,
sem categorizaes mentais prvias, preconizada pelo budismo e por Schopenhauer,
o poeta do Eu, fiel nisto sua condio de filho do sculo da cincia, prefere ir

164
FARINA, Srgio. Estatuto potico uma proposta metodolgica de leitura analtica e interpretativa.
So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1996, p. 25.


179
busc-lo para alm das aparncias com que se contenta o comum dos homens, na
microscopia da monera haeckeliana e, depois dela, o tomo.
165


A citao acima, porm, fornece-nos indcios de um poeta em completa
concordncia com sua poca o sculo das cincias e sua escolha por uma
linguagem cientificista est completamente de acordo com seu momento histrico:
Pertenceu a uma era que ainda est viva entre os nossos filsofos, ateus ou crentes, que
tiram todas as suas idias gerais do niilismo fsico-qumico, dessa mitologia mecnica,
como a define o professor Mach.
166

Entretanto, Ferreira Gullar levanta uma outra possibilidade sobre a poesia de
Augusto dos Anjos. Ele faz um levantamento de expresses regionais presentes na obra
do poeta e, ao final, diz que um procedimento potico moderno diante da realidade.
Alm disso, possvel afirmar que o poeta paraibano conversa com sua realidade
histrica um descendente de uma oligarquia falida nordestina e a sua relao de
proximidade com o homem simples muito intensa e, disfarada ou no, ocorre em sua
obra, ou seja, a histria regional proveniente de um fino contato que se manifesta na
relao entre o texto, atravs da linguagem, e o mundo.

* * *

Mrio de S-Carneiro, diferentemente de Augusto dos Anjos, utiliza farta e
abertamente fatores histricos na construo de seus poemas. Entretanto, poderamos
dizer que h uma reinterpretao da histria na sua obra que ocorre para a construo de
imagens e metforas que se relacionam nica e exclusivamente com sua experincia
individual. O trabalho de Iara F. Pero concordou com nossa opinio: o ponto de
ateno sempre o eu e seu drama ntimo nenhum outro ser humano povoa o
universo potico carneriano, a no ser enquanto agente promotor de sensaes e/ou
emoes do eu lrico.
167

O poeta no faz nenhuma aluso histrica por meio dos ttulos de seus poemas,
todavia, como apontamos em nosso estudo, S-Carneiro utiliza em Partida a imagem de
um cavaleiro medieval empunhando uma espada para a luta. A imagem construda

165
PAES, Jos Paulo. Gregos e baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 89.
166
RIBEIRO, Joo. O poeta do Eu. In: Imparcial. Rio de Janeiro, 22 de maro, 1920, p. 73.
167
PERO, Iara Fiorati. Mrio de S-Carneiro: a potica da Disperso. So Paulo, 1985. Dissertao de
Mestrado. p. 07.


180
para explicar o que a vida e a natureza para o artista, juntamente com o subir alm
dos cus e as cores endoidecidas. Nos poemas lcool e Disperso h uma referncia
clara histria a utilizao do substantivo castelo remete a uma atmosfera
medieval. Entretanto, a descrio serve para explicar a experincia sensria do
indivduo.
Assim, conclumos que a relao de Mrio de S-Carneiro com a histria
uma experincia ego-coletiva. A histria serve apenas para relacionar sua necessidade
pessoal com a construo esttica, o que no quer dizer que sua obra no possua
conscincia histrica, pois o poeta moderno no pode se dar a esse luxo e S-Carneiro
definitivamente um poeta cnscio do que a modernidade item analisado
posteriormente.

* * *

Da relao que a obra de Ramn Lpez Velarde manteve com a histria, em
La suave ptria, o poeta cantou o cotidiano herico do Mxico a la manera del tenor
que imita la gutural entonacin del bajo, textos que muitos crticos consideram o
canto herico em homenagem Ptria dos pobres. Tendo participado da revoluo,
Lpez Velarde foi renomado por muitos como o cantor da ptria, poeta nacional, etc.
Entretanto, segundo a opinio de Octavio Paz ainda possvel suscitar discusso sobre o
assunto. Ou o ttulo um grande erro, pois a histria de seu pas no desconhece o
sentido expresso pelo adjetivo suave, prossegue o crtico, ou o poeta zacatecano quis
escrever um poema totalmente margem da histria.
168

Consoante opinio de Octavio Paz, entendemos que a utilizao da histria
em seus poemas no algo recorrente. Entretanto, poderamos citar o ltimo poema que
analisamos El perro de San Roque para afirmar que o eu-lrico se identifica como
um dos elementos da histria. Desse modo, o poeta mexicano constri um eu-lrico que
seria uma espcie de sujeito microcsmico da histria contribui com a histria, assim
como qualquer outra pessoa.
Nesse sentido, a histria aparece na obra de Augusto dos Anjos de maneira
disfarada, apesar de o poeta tenta construir recursos que visam ao afastamento da voz-
poemtica de um compromisso com a histria; em Mrio de S-Carneiro, temos uma

168
Ver: PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo
de Cultura Econmica, 1996, p. 189-190.


181
construo ego-coletiva da histria, ou seja, de uma histria que serve aos propsitos
imagticos de sua poesia; por fim, na poesia de Velarde a histria ocorre no cotidiano e
seu eu-lrico mais um construtor de histria, como se ela se fizesse no cotidiano h
uma espcie de inverso. a histria cotidiana que constri a Histria.
interessante notar que apesar de toda a diferena marcadaem relao com a
histria, identificamos uma similaridade: nenhum dos autores aborda a temtica
histrica como um de seus grandes temas.
No que diz respeito tradio literria, concordamos com o estudioso Jos
Lus Martnez: Todo poeta procede de una tradicin, cuyas vetas elige. Lo importante
es la transmutacin que hace de ellas y la creacin de una nueva amalgama.
169
Assim,
em qual(is) fonte(s) teriam bebido os poetas aqui estudados?

* * *

Augusto dos Anjos parece ser um estranho no ninho. Ele no descende
diretamente de nenhum poeta da tradio literria brasileira anterior. Entretanto, todos
os estudiosos de sua obra identificam nele traos baudelairianos. Assim, poderamos
dizer que Augusto dos Anjos um poeta idiossincrtico dentro da tradio literria
brasileira.
Entretanto, Cesrio Verde e Antnio Nobre possuem expresses de mau gosto
em suas poesias. A novidade de Augusto dos Anjos o cientificismo. Os poetas a que
nos referimos acima so portugueses, no brasileiros, mas o Brasil ainda recebe uma
influncia marcante da literatura portuguesa na sua arte finissecular. Outros estudiosos
compararam Augusto dos Anjos com Cesrio Verde e Antnio Nobre:

Ao meu ver, Augusto dos Anjos um poeta mais importante do que Cesrio Verde e
at do que Antnio Nobre. Pelo menos, para ns, a sua significao poderia ser
assim definida: ele , entre todos os nossos poetas mortos, o nico realmente
moderno, com uma poesia que pode ser compreendida e sentida como a de um
contemporneo.
170


Alm das influncias recebidas pelo passado, Ferreira Gullar e Jos Paulo Paes
levantam a possibilidade de Augusto dos Anjos ser um poeta que exerce enorme

169
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 17.
170
LINS, lvaro. Augusto dos Anjos poeta moderno. In: ANJOS, Augusto dos. Obra completa.
Organizao, fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004, p. 119.


182
influncia sobre a obra de poetas futuros, tais como: Carlos Drummond de Andrade e
Joo Cabral de Melo Neto, poetas importantssimos no cnone literrio brasileiro.
Identificamos tambm similaridade entre Augusto dos Anjos e o Pneumotrax, de
Manuel Bandeira.
Assim, Augusto dos Anjos idiossincrtico como qualquer bom poeta
moderno, mas compe inegavelmente, ao lado de outros poetas, o cnone literrio
brasileiro, de acordo com as fontes literrias anteriores e posteriores.

* * *

Alm de S de Miranda e de Lus de Cames, renascentistas, h uma
influncia direta dos grandes poetas portugueses do sculo XIX especificamente os
romnticos e os simbolistas. Antero de Quental uma influncia que nos parece
marcante. A estranheza das construes de Antnio Nobre tambm se reflete na obra de
S-Carneiro e a disperso do ser simbolista de Camilo Pessanha possui total relao
com o poeta de Disperso. No podemos esquecer de apontar a relao de sua poesia
com os movimentos simbolista e decadentista franceses.
A literatura portuguesa posterior influenciada por Mrio de S-Carneiro mas,
alm disso, encontramos tambm estudos sobre sua obra em francs. O fato do poeta
haver residido l e sua importncia de poeta que possui uma temtica maldita o faz
artista configurado no cnone literrio do sculo XX mundial, ou seja, no se restringe
ao contexto portugus.

* * *

Ramn Lpez Velarde absorveu influncias diversas dentro da tradio
hispano-americana. Os levantamentos feitos por Lus Noyola Vzquez e Jos Lus
Martnez nos revelam as origens de sua poesia:

Las fecundaciones ms interesantes que recibe Lpez Velarde llegan de fuera.
Adems de contactos aislados, con poetas espaoles e hispanoamericanos de la
poca, como lo seal Luis Noyola Vzquez, el peculiar tratamiento del encanto
provinciano, la vida morosa, la fascinacin de la liturgia, los amores ingenuos y la
gracia de las pequeas cosas, lo aprendi [...] del espaol Andrs Gonzlez Blanco,
un poeta ahora olvidado. Otras influencias importantes, ya no en los temas sino en el
lenguaje, son en rasgos ocasionales la de Julio Herrera Reisig y, sobre todo,
Leopoldo Lugones del Lunario Sentimental (1909) [...]


183
Junto a Lugones debe recordarse a Jules Laforgue que pudo leer directamente o en
traducciones.
171


O estudioso Jos Lus Martnez estabelece, ainda, uma relao da poesia
velardiana com Baudelaire (semelhanas identificadas tambm por Octavio Paz) e
Virglio. Ressaltamos, por enquanto, que Velarde conhece o Simbolismo francs.
Sobre sua influncia na literatura mexicana posterior, Octavio Paz reconhece
que Velarde percebe a conscincia de condenao do poeta, caracterstica esta que
remete modernidade. Portanto Velarde , para Octavio Paz, o primeiro poeta
mexicano a ter conscincia do papel crtico do poeta e da linguagem como conscincia
de si e de seu povo.
172
Octavio Paz assume-se enquanto poeta influenciado por Ramn
Lpez Velarde.
A (des)semelhana entre os trs autores a origem diversa de suas influncias
no que diz respeito ao regionalismo (mais especificamente no caso de Velarde) e a clara
relao com a poesia de Charles Baudelaire e o movimento simbolista francs.


171
MARTNEZ, Jos Lus. Examen de Ramn Lpez Velarde. In: LPEZ VELARDE, Ramn. Obras. 2
edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 14.
172
Ver: PAZ, Octavio. Generaciones y semblanzas dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo
de Cultura Econmica, 1996, p. 170.


184
5.3. (DES)SEMELHANAS NA FORMA, NA LINGUAGEM E NA IMAGTICA:
A CONSTRUO DA MODERNIDADE


Analisaremos os elementos forma, linguagem e imagtica separadamente para
depois aglutin-los na verificao da modernidade presente nas poesias de Augusto dos
Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez Velarde.

Augusto dos Anjos

No que diz respeito forma, Augusto dos Anjos talvez seja o mais
conservador de todos. Entretanto, o conservadorismo no recai ao poeta do hediondo de
maneira pejorativa. No podemos esquecer que Augusto dos Anjos pertence ao perodo
de transio da arte parnasiana e simbolista para o modernismo brasileiro:

Pois o Eu foi publicado bem no meio do perodo a que um dia chamei vcuo da
nossa histria literria, no porque nele inexistissem escritores de importncia, mas
porque lhes faltou, aparentemente, uma esttica prpria. Refiro-me ao perodo
chamado de pr-modernista, e se digo aparentemente por estar convencido, hoje,
de que o dito perodo, ainda que no tivesse uma esttica programtica como, antes
dele, o parnasianismo e o simbolismo, e depois dele o modernismo, teve-a no
programtica, mas nem por isso menos distintiva.
173


Jos Paulo Paes se apega a essa falta de definio do perodo para afirmar que
Augusto dos Anjos um poeta da art nouveau, o que consegue comprovar com
brilhantismo. Dentro desta viso, o estudioso diz que o ornamentalismo um dos traos
definidores do estilo (art nouveau uma esttica de transio, segundo o prprio
estudioso). A forma de versejar escolhida por Augusto dos Anjos parece-nos de alta
complexidade. Ela no pode ser dissociada de sua temtica:

Limita-se s formas convencionais, de verso, certo, mas uma aspereza toda sua,
uma angulosidade de expresso servida pelo seu conhecimento de palavras duramente

173
PAES, Jos Paulo. Gregos e baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 82.


185
cientficas, d aos seus poemas um audacioso sabor mais para os olhos do que para
os ouvidos (...)
174


Assim, chegamos ao seu conservadorismo rgido:

Formalmente, essa essncia foi vazada numa sonoridade rgida e tensa, com recursos
extremos na busca da expressividade sonora uso primordialmente simbolista tudo
aprisionado, no entanto em uma mtrica ortodoxamente parnasiana. Augusto dos
Anjos , de fato, o rei da sinrese implacvel na poesia brasileira, mais do que
qualquer parnasiano [...], sendo tambm, mais do que qualquer simbolista, o rei da
aliterao. Raramente encontramos um hiato sobrevivente sua metrificao
impiedosa.
175


Baseando-nos no que outros estudiosos renomados j levantaram, conclumos
que a construo formal de Augusto dos Anjos segue um modelo parnasiano-simbolista,
porm ele s o por opo prpria. Ressaltamos novamente que Jos Paulo Paes
relaciona essas caractersticas com o estilo art nouveau.
A obra de Augusto dos Anjos utiliza procedimentos modernizantes, mas eles
so (des)semelhantes quando comparados com o conjunto velardiano e com a potica de
S-Carneiro. Analisamos a forma, mas no mencionamos, por exemplo, que a escolha
de palavras do poeta paraibano tambm um procedimento complexo. Por exemplo,
falamos de sua forma parnasiana, mas no mencionamos a utilizao de palavras
proparoxtonas (portanto, rimas esdrxulas no final dos versos) como procedimento
rtmico comum. O que mostra uma poesia at ento no trilhada na literatura brasileira.
H de se destacar tambm a utilizao de vocbulos da cincia, da filosofia e
at mesmo do populacho. A mescla desses elementos constri uma imagem aberrante.
Alm disso, h, ainda, as influncias recebidas pelas artes parnasiana, simbolista ,
expressionista, decadentista e, segundo o estudo de Jos Paulo Paes, uma influncia da
art nouveau.
A origem de sua linguagem de mau gosto comea com o cientificismo que,
segundo Jos Paulo Paes, foi aprendido na Faculdade do Recife. O estudioso afirma
ainda que Augusto dos Anjos ultrapassou-os (materialismo e cientificismo) rumo a

174
FREYRE, Gilberto. Notas sobre Augusto dos Anjos. In: Perfil de Euclides e outros perfis. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1944, p. 78.
175
CARPEAUX, Otto Maria. Augusto dos Anjos. In: ANJOS, Augusto dos. Obra completa.
Organizao, fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004, p. 28.


186
uma viso metafsica do mundo repassada do pessimismo de Schopenhauer.
176
Alm
disso, o mau gosto consubstancial ao projeto do Eu enquanto empresa de ruptura com
o bom gosto cedio do parnaso-simbolismo, ruptura que, com rondar destemidamente
as fronteiras do kitsch, abriu caminho para a pardia modernista.
177

Para explicar a modernidade na obra de Augusto dos Anjos, o crtico Ferreira
Gullar sintetiza a sua prpria definio que tem de poesia moderna
178
, para em seguida
identificar alguns elementos dessa poesia moderna na obra do vate paraibano:

O poeta moderno lana mo de uma srie de recursos que constituem as
caractersticas de sua nova linguagem: construo sinttica inusitada, ruptura do
ritmo espontneo da linguagem, choque de palavras, montagem de palavras e de
imagens, enumerao catica, mistura de formas verbais coloquiais e eruditas, de
palavras vulgares com palavras poticas etc. Alguns desses recursos foram
utilizados por Augusto dos Anjos.
179


Augusto dos Anjos possui uma construo potica que utiliza uma linguagem
cientificista, simbolista, decadentista e, segundo Ferreira Gullar, uma linguagem de sua
realidade domstica, familiar e provinciana. Essa juno de linguagens faz com que
Augusto dos Anjos construa uma poesia fisiopsicolgica que concorda com a vontade
de potncia nietzscheana (ver nota 58 deste trabalho). Dentro dessa lgica, o corpo a
grande razo. Assim, a construo de imagens em que os vermes e as bactrias vencem

176
PAES, Jos Paulo. Op. cit., p. 86.
177
Idem, ibidem, p. 87.
178
O abandono da formas clssicas do poema a estrofe regular, o verso metrificado, a rima
obrigatria apagou as fronteiras bvias que facilmente identificavam a poesia e a distinguiam da
prosa. Com isso se tornou fcil distinguir a poesia moderna da antiga e, ao mesmo tempo, difcil
distinguir prosa e poesia. No se faz necessria uma acuidade especial para compreender que, do
mesmo modo que o verso medido e a rima deixavam muita prosa passar por poesia, o abandono desses
recursos no tornava automaticamente moderno todo e qualquer poema escrito em versos livres. A
diferena profunda entre os dois tipos de linguagem potica no reside nisso.
Tampouco irrelevante o abandono daquelas formas tradicionais de poema, a aproximao da
linguagem potica com a linguagem prosaica. No se trata de uma aproximao aparente ou apenas
formal: ela resulta de uma mudana qualitativa na concepo de poesia, a qual, por sua vez, exprime
uma mudana qualitativa na viso de mundo do poeta. Ao abandonar as formas tradicionais do poema,
o poeta abandona com elas um mundo de metforas, smbolos e idias que j no serviam para
expressar a realidade da vida contempornea: a realidade prosaica da sociedade burguesa. O
rompimento com a viso antiga e com as formas antigas no se fez de estalo, mas ao cabo de
tentativas, tateios e buscas contraditrias, como se v no satanismo de Baudelaire, no desregramento
de Rimbaud, no simbolismo de Mallarm. In: GULLAR, Ferreira. Augusto dos Anjos ou vida e morte
Severina. In: Toda poesia de Augusto dos Anjos. So Paulo: Paz e Terra, 1995, p. 36-37.
179
GULLAR, Ferreira. Augusto dos Anjos ou vida e morte Severina. In: Toda poesia de Augusto dos
Anjos. So Paulo: Paz e Terra, 1995, p. 40.


187
o duelo evolutivo com o ser humano se mostra no apenas como um mero cientificismo,
mas como um verdadeiro problema filosfico dentro de sua potica.
Assim, como aponta Ferreira Gullar, o poeta exprime seus sentimentos
abstratos atravs de pequenas realizaes cotidianas mais uma caracterstica da
modernidade augustiana e ento, chega-se ao problema temtico de Augusto dos Anjos
que ser discutido mais adiante.
Conclui-se, portanto, que o procedimento potico de Augusto dos Anjos que o
qualifica como moderno no simplesmente a utilizao de palavras estranhas.
Percebemos a presena do fisiopsicologismo, a cotidianizao dos sentimentos
abstratos mais profundos, uma construo sinttica bizarra (grotesca), o choque de
palavras, a rima combinando termos latinos e palavras do portugus cotidiano e, por
vezes, a presena do fantasmagrico na realidade cotidiana, como apontamos na
anlise de Um caixo fantstico.
Se pensarmos a forma do poema dentro de um modelo clssico, Augusto dos
Anjos, em alguns aspectos, se mostra um seguidor do modelo cannico. Entretanto,
quando analisamos sua linguagem, percebemos a utilizao de um ritmo sonoro muito
distante daquele equilbrio exigido nas poticas clssicas. As palavras selecionadas so
normalmente associadas ao estranho, ao inverossmil, ao mau gosto, ao bizarro,
o que nada mais do que uma linguagem grotesca por excelncia. As imagens
construdas pelo poeta tambm possuem uma relao com o grotesco: a relao do
corpo fisiopsicolgico com reflexes metafsicas cria uma quimera imagtica o
corpo grotesco, putrefato ou no.
Assim, sua modernidade se confirma pelo fato de ser um poeta do grotesco,
tendo em vista que a crtica, unissonamente, aponta o grotesco como elemento
fundamental da poesia moderna a partir do estudo de Eric Auerbach (Mimese), mas,
alm disso, a poesia augustiana se constri atravs de um corpo grotesco. Este corpo
aparece enquanto tema de sua obra e, a forma, a linguagem, o ritmo e a imagem formam
um conjunto de elementos que (in)corporam uma representao grotesca na poesia do
paraibano. Somente por meio desta corporalizao grotesca de elementos que Augusto
dos Anjos se transforma em um poeta moderno.



188
Mrio de S-Carneiro

A forma em Mrio de S-Carneiro aparenta ser dum desabafo espontneo,
sem cuidados artsticos particulares
180
que se aparenta muito com uma enunciao oral,
como diz Fernando Cabral Martins. No entanto, o estudioso diz posteriormente que em
Disperso a simplicidade formal funciona como uma aparente compensao da
insegurana do eu.
181

Portanto, a forma se constri por intermdio de uma reflexo sobre o signo
lingstico dentro daquela alquimia verbal construda pelo simbolismo francs. H
uma percepo do que depois se convencionou chamar de significante como elemento
importante dentro de sua potica. A simplicidade sonora se mistura complexidade da
imagem potica para criar uma mescla de possibilidades sensoriais.
O significado, to explorado pelos simbolistas, tambm ganha fora em sua
estratgia potica. Um exemplo que confirma nossa afirmao a colocao de linhas
pontilhadas antes dos versos finais do poema Disperso. Elas ganham em significao e
dizem o indizvel: o silncio fala.
Assim, podemos dizer que Mrio de S-Carneiro muito complexo
formalmente falando, portanto quando analisamos sua poesia em um primeiro momento,
as nuances de unicidade rtmica no so percebidas, o que empobrece a compreenso de
uma obra com significaes complexas.
A linguagem em Mrio de S-Carneiro uma interseco com o fazer-se
realidade, mas no vida. Ela se manifesta em um plano outro, o sgnico. S-Carneiro faz
de sua complexa linguagem uma espcie de receptculo de uma nova realidade criada
apenas por ele, para que seu eu-lrico egocntrico se realize plenamente no plano da
linguagem. A voz-poemtica se intersecciona com os objetos do mundo emprico e com
a prpria linguagem para criar imagens excentricamente eglatras e metamorfoseadas
em-si-mesmo.
Destaque-se que o em-si-mesmo uma juno do eu-lrico com objetos da
realidade emprica, com a forma poemtica, com a sonoridade e com a prpria
linguagem escolhida pelo poeta. Assim, em seu mundo potico, S-Carneiro constri
algo completamente moderno e inusitado uma poesia-poeta-linguagem.

180
CARPINTEIRO, Maria da Graa. A novela potica de Mrio de S-Carneiro. Lisboa, 1960,
Publicaes do Centro de Estudos Filolgicos, p. 63.
181
MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Estampa, 1994, p.
211.


189
O nico elemento que parece no participar de sua justaposio-aglutinao-
interseco o lepdptero, como Maria Aliete Galhoz
182
tambm destacou, pelo fato de
representar o passado, o ultrapassado, o conservadorismo. Quando levamos esta
concepo para o plano esttico, a prtica conservadora da poesia parnasiana parece ser
a representao desse lepdopterismo burgus. A novidade a completa alquimia
verbal para que a arte e o universo se transformem em Arte, ou seja, que os ideais de
Arte pela Arte no fiquem apenas num plano artstico limitador.
A poesia de S-Carneiro se constri no momento de ecloso das vanguardas
europias que juntamente com as vanguardas criadas em Portugal se interseccionam em
um todo arte-lingstico-imagtico. Segundo apontam os crticos, as influncias advm
das mais diversas escolas de vanguarda, porm buscar e sentir o raro para atingir o
prazer esttico da juno universal um elemento que nos parece decadentista, mas h
uma subverso s-carneiriana que a juno de tudo em um, lembrando a tessitura
rimbaudiana da alquimia verbal a sensao de ser tudo em todo lugar.
Temos, portanto, na obra de S-Carneiro o aprofundamento da experincia
esttica decadentista aplicada modernidade, porm encontramos ainda presena do
romantismo, do simbolismo, do expressionismo, do Interseccionismo, do Futurismo
(mesmo enquanto uma experincia que ocorre unicamente em Manucure, segundo
Fernando Cabral Martins), do cubismo, do pausmo e do sensacionismo. Sua poesia
um amlgama e por isso moderna. Segundo Carlos Reis: O encontro com a
multifacetada sensibilidade de S-Carneiro revela-o antes de mais como um esteta.
183

A obra de Mrio de S-Carneiro modernidade. Ela no s representa o caos e
a inveno contemporneas. Ela caos e inveno atravs da interseco que se constri
na forma, na linguagem e na construo de imagens inseridas dentro de uma nica
esttica vanguardista ou em vrias ao mesmo tempo. A obra do esfinge gorda se
constri grotescamente perante a realidade porque est interligada a esta; sua obra
realidade catica e grotesca. Assim, sua obra (Ser-realidade) nos lembra o caos original.
como se a obra tentasse realizar a volta ao caos original, inserindo a modernidade
nesta nova ordem artstica mundial tudo e nada ao mesmo tempo tudo em-si-
mesmo.

182
In: GALHOZ, Maria Aliete. Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Editorial Presena, 1963. Srie Biografia
de Bolso.
183
REIS, Carlos. A poesia de Mrio de S-Carneiro e a conscincia da modernidade. In: Literatura
portuguesa moderna e contempornea. Lisboa: Universidade Aberta, 1989, p. 177.


190
A justaposio-interseco da obra de Mrio de S-Carneiro um elemento
ligado ao corpo textual. Como dissemos acima, o corpo de um texto composto pela
forma, pela linguagem, pelo ritmo e pela construo de imagens. Na poesia do
portugus, h uma juno de todos esses elementos com o prprio ser. Temos, portanto,
um corpo humano-potico que grotesco por unir impossibilidades. A corporalidade
grotesca na forma de sua obra aparece justaposta / interseccionada ao seu narcsico
egocentrismo. A modernidade de toda essa complexidade potica est nela mesma, a
obra no sai de si. Assim, sua obra uma reflexo sobre a corporalidade grotesca do
signo-ser-poeta.




191
Ramn Lpez Velarde

Poderamos dizer que Ramn Lpez Velarde um autor intermedirio entre
Augusto dos Anjos e Mrio de S-Carneiro no que diz respeito ao trabalho formal. Ele
no carrega uma marca to forte do Parnasianismo, como ocorre com Augusto dos
Anjos, mas tambm no consegue remodelar a forma como faz Mrio de S-Carneiro.
Entretanto, Octavio Paz identifica uma peculiaridade temtica em sua obra que reflete
na forma: a vida cotidiana enigmtica e, com isso, o signo potico isola o significado
da realidade.
notrio que a grande revoluo formal se desenvolve realmente na obra dos
trs artistas na linguagem. Costuma-se dizer que Ramn Lpez Velarde incorporou a
linguagem do povo de sua provncia e a elevou para a condio de linguagem de poesia.
No entanto,

Las reflexiones anteriores muestran que Lpez Velarde no es solamente el poeta que
descubre a la provincia como piensa la mayora de los crticos ni tampoco el que
descubre la ciudad y el mal segn afirma Villaurrutia , sino que es, sobre todo, el
creador de un lenguaje. Ese lenguaje no es el de la provincia ni el de la ciudad, el
lenguaje hablado de su pueblo o el escrito por los poetas de su tiempo, sino uno
nuevo, creado por l, aunque tiene sus necesarios antecedentes en Lugones y en
Laforgue.
184


Assim, Octavio Paz diz que Velarde parte de uma linguagem popular para
atingir uma linguagem potica prpria. Portanto, tradicin y novedad, realismo e
innovacin su estilo, no para enfrentarse como dos mundos enemigos segn ocurre
en ciertos poemas modernos sino para fundirse en una imagen inslita.
185
Destarte, a
linguagem um elemento construtor de imagens na poesia velardiana.
Um exemplo muito claro desta manifestao ocorre na imagem construda a
partir dos substantivos harm e hospital. As duas palavras se iniciam com uma
consoante sem som (h). A palavra hospital tem uma origem popular no espanhol, de
uso comum; entretanto o harm possui uma relao com a cultura da poca que cria
uma atmosfera rara, portanto o termo no necessariamente conhecido por toda a

184
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 169.
185
Idem, Ibidem. p. 170.


192
populao. Dada a similaridade sonora inicial e a diferena de entendimento que as
palavras podem possuir j se inicia um procedimento potico de encontro das palavras
no poema e a unio das palavras sugerida na interpretao que fizemos acima,
entretanto, na ltima estrofe do poema, quando a voz-poemtica se mostra
completamente abandonada, o hospital aparece como imagem de sua decadncia
enquanto que o harm desapareceu. H uma juno imagtica para que depois ocorra
uma abrupta separao das construes. Inicialmente, o hospital-harm a
representao topogrfica de seu impulso-delrio; no final, porm o hospital a imagem
topogrfica da dissipao do ser.
possvel perceber tambm que Velarde se apropria de alguns termos
finisseculares que remetem ao gosto pelo raro (decadentismo), porm a partir deles se
constri uma inslita imagem potica ao gosto moderno. A Voluptuosa Melancolia que
aparece personificada no poema La ltima odalisca uma imagem recorrente dos
poetas finisseculares, entretanto o poeta d uma nova significao sua imagem. Ela
moderna pelo fato de realizar a ao de enroscar (um termo popular para a poesia
parnasiana da poca) Prazer e Morte num clima de ala de mosca. Um outro exemplo
na mesma imagem a Morte decadentista que em vez de ser aquela dama indefinida,
agora representa a preciso geomtrica-sgnica de ser su garabato (um garatujo), algo
mal-feito pelo descontrole do aprendiz do cdigo escrito.
Jos Lus Martnez diz que Lpez Velarde possui uma adjetivao esdrxula,
mas o fato que sua substantivao tambm o . Segundo Jos Lus Martnez, o
procedimento potico de Lpez Velarde extremamente sofisticado pelo fato de utilizar
o que ele define como adjetivao de signo contrrio. Essa ocorrncia muito comum
em sua obra. Por exemplo, o substantivo faz uma referncia ao mundo concreto
enquanto que seu adjetivo posterior faz referncia ao mundo abstrato. Poderamos dizer
que esse processo de construo de imagens se relaciona diretamente com a
corporalidade grotesca, entretanto este item ser analisado posteriormente. Faz-se
necessrio, ento, relacion-lo com a modernidade:

Con l (Lpez Velarde) empieza una visin de las cosas que todava seduce a
espritus tan opuestos como Jorge Luis Borges y Pablo Neruda. La mirada que se
mira, el saber que se sabe saber, es el atributo (la condenacin, sera ms justo
decir) del poeta moderno. Lpez Velarde vive una compleja situacin moral y sabe
que la vive, al grado que ese saber se le vuelve ms real que la realidad vivida. [...]


193
Conciencia de su fatalidad y conciencia de esa conciencia: de ah brotan la irona y
el prosasmo, la violencia de la sangre y el artificio prfido del adjetivo.
186


A modernidade, assim, um conjunto constitudo de forma, linguagem,
imagem na obra de Ramn Lpez Velarde. A forma abandona o culto Parnasiano ao
clssico, mas a mudana no to radical vimos isso numa anlise que fizemos de
sua mtrica. A linguagem um jogo barroquizante entre substantivo e adjetivo que
constri uma imagem que algumas vezes lembra a prtica surrealista e, em outras,
lembra um procedimento decadentista mesclado a um expressionismo. Retomando a
terminologia barroca, h um fusionismo esttico (retomado pela gerao dos
modernos mexicanos) em sua obra que permite-nos apontar para uma vertente
grotesca; afinal, a obra se insere em um momento de transformao histrico-artstica
ao que se convencionou chamar de modernidade e sua obra participa dessa
transformao.

* * *

Augusto dos Anjos faz uso de uma arte fisiopsicolgica em que ocorre uma
cotidianizao dos sentimentos abstratos, da forma, da linguagem e principalmente das
imagens construdas em sua poesia (a corporalidade grotesca se insere no corpo de seu
texto justamente pela estranheza que causa ao leitor a juno de tantas estranhezas).
Mrio de S-Carneiro emprega um procedimento de justaposio da forma, da
linguagem, da imagem, de tudo para construir uma potica egocntrica que remete ao
caos original do tudo-em-si-mesmo (essa espcie de volta ao caos original junta tudo,
inclusive o corpo potico, formando um corpo potico imagtico-grotesco);
Por fim, Ramn Lpez Velarde constri um fusionismo da forma e da
linguagem para criar uma atmosfera inslita que remete a um certo barroquismo
imagtico: o corpo de sua obra uma juno de elementos dspares o substantivo e o
adjetivo se complementam e se renegam, por exemplo , as imagens se encontram e se
perdem num lapso de fragmentao criado pela linguagem inslita, construindo um
corpo formal grotesco.


186
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 183-184.


194
5.4. (DES)SEMELHANAS NAS PRINCIPAIS TEMTICAS:
MORTE, EROTISMO E RELIGIO


Primeiramente, devemos justificar o motivo pelo qual utilizamos religio,
morte e amor como principais temas dos artistas. Os trs temas so recorrentes nas
obras dos trs poetas, mas se fosse necessrio classificar um tema preferido de cada
poeta, teramos: a morte aparece como o tema principal da poesia de Augusto dos
Anjos; na poesia de Mrio de S-Carneiro o erotismo; e, em Ramn Lpez Velarde a
religio aparece com um destaque em sua panplia temtica.

Morte

A morte se manifesta da seguinte maneira nos trs poetas:
No poeta brasileiro,

A morte constitui o lugar eletivo da experincia da repugnncia na obra de Augusto
dos Anjos. Trata-se de um efeito [...] conseqente aos processos de putrefao,
considerada sob duplo ngulo: o do corpo putrescvel; o do corpo putrefaciente ,
numa viso que se recusa a estacar no advento da morte enquanto manifestao,
ainda que atordoante, de ruptura da vida.
187


A morte, ento, dupla em Augusto dos Anjos. A partir da tica em que o
corpo putrescvel, temos uma morte que no se mostra to aterradora, pois o fim
absoluto deste mesmo corpo no est a se realizar inteiramente enquanto os vermes no
pararem de devor-lo. As foras naturais da biologia so, por esta tica, mais poderosas
do que a representao Metafsica da Morte. Temos ainda a viso do corpo
putrefaciente.
Na verdade, os corpos a apodrecerem so um s, mas a viso do corpo
putrescvel constri a imagem de vermes criados por ele mesmo, como se tivesse uma
funo biolgica de autodeglutio. Por outro lado, a viso putrefaciente indica que a
morte do prprio corpo incontrolvel e depois desta ocorrer h ainda um ritual de

187
GESTEIRA, Srgio Magalhes. A carne excessiva em Augusto dos Anjos. In: Revista Santa Brbara
Portuguese Studies. Volume I. Santa Brbara: University of Califrnia, 1994, p. 143.


195
deglutio em que o possuidor do corpo no pode se manifestar a favor ou contra, ele
est preso na inrcia da contemplao. Esta viso ambgua da morte passada em nosso
trabalho no poema Vozes de um tmulo.
Segundo Ferreira Gullar, este o primeiro estgio da morte na poesia de
Augusto dos Anjos. Depois, a morte passa para uma universalizao particularizada em
imagens (o que tambm ocorre no poema que analisamos) e, em um ltimo estgio o
crtico identifica uma matemtica da morte
188
que se conclui em uma banalizao
desta, ou seja, ocorre um retorno ao incio do ritual de morte do corpo putrescvel e
putrefaciente.
Portanto, conclui-se que a viso da morte na poesia de Augusto dos Anjos
cientificista, adquire um carter universal e depois cai na banalidade cotidiana,
observada ainda com um olhar cientificista.

* * *

No livro Disperso, de Mrio de S-Carneiro a morte aparece, no poema
homnimo ao ttulo do livro como uma comparao disperso ou dissoluo de seu ser
poemtico. Como aponta Iara Pero, Indcio de oiro uma retomada do Paraso Perdido
a partir de uma concepo de completo vazio da existncia, o esfacelamento do eu.
Assim, temos: A nsia de S-Carneiro ideal e medo, a disperso entusiasmo e
queda, orgulho e nostalgia e a cor tanto a manifestao eufrica da arte como a
constatao disfrica do princpio de realidade.
189

A partir da idia de que o esfacelamento do eu um procedimento potico
estetizante, temos a morte em Mrio de S-Carneiro tambm como elemento de
construo esttica. Esta ocorre pelo fato do poeta buscar um refinamento tal que se
assemelha a uma experincia sensorial de sua prpria poesia, ou seja, a morte ocorre
esteticamente em sua obra e normalmente carregada de um significado negativo, pelo
fato de representar o fim de sua experincia. A partir de uma viso da morte na poesia
moderna, temos:

O estilo, ento, afastaria de certo modo a loucura, mas no completamente. Seus
resduos permanecem nos textos. Na verdade, o que o poeta moderno desenvolve com
esta idia, articulada na voz da personagem, a defesa intransigente da liberdade de

188
GULLAR, Ferreira. Op. cit., p. 65-67.
189
MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Estampa, 1994, p.
167.


196
escrever e imaginar, o direito de experimentar a loucura das palavras at o limite.
Como reforo do seu propsito, adverte: O poeta no morre da morte da poesia. o
estilo. (Herberto Helder) Em nome do estilo, poderamos deduzir, ampliam-se os
verbos do poeta: morre por imagens, abre portas de infncia, deixa mida a
memria.
190


A morte ocorre na obra de S-Carneiro com um grande propsito esttico: unir-
se ao todo. O micro se torna macrocsmico ou no, mas o esteticismo tem o efeito
potico desejado de repassar ao leitor de sua obra um estado de profunda histeria
morturia.

* * *

A obra de Ramn Lpez Velarde tambm aponta a morte como uma grande
problemtica a ser desenvolvida. Como no poderia deixar de ser, a morte em Lpez
Velarde dialtica: quando a morte de Fuensanta, no temos o fim da relao. Dentro
dessa ocorrncia, Octavio Paz diz que a morte um smbolo de encontro. Entretanto, ele
tambm identifica um sentimento de pena e de vingana por parte do eu-lrico.
Quando a morte ocorre com o eu-lrico, Octavio Paz levanta a questo desta
morte se tratar, na verdade, do amor. Considerando esta possibilidade, o amor uma
espcie de eterna solido, como apontamos na anlise de El perro de San Roque.
Jos Lus Martnez encontra na temtica de morte velardiana um
obscurantismo que consiste na unio com a realidade passada: La muerte fue, pues,
para l, sobre todo la destructora del tiempo.
191
Assim, a morte para Lpez Velarde a
morte-encontro-amor-atemporalidade.


190
PAIXO, Fernando. Narciso em sacrifcio a potica de Mrio de S-Carneiro. Cotia: Ateli
Editorial, 2003, p. 23.
191
MARTNEZ, Jos Lus. Op. cit., p. 22.


197
Erotismo

Ns no identificamos o erotismo como um tema muito recorrente na potica
de Augusto dos Anjos, mas ele aparece. Manuel Bandeira tambm se refere a uma certa
ausncia do amor carnal na obra do poeta paraibano e diz que o amor amizade
verdadeira o poeta encontrou em seu casamento.
192

Apesar de no ser um tema recorrente em sua poesia, Augusto dos Anjos fala
do erotismo como uma espcie de desvio moral. Os homens que freqentam O lupanar
so considerados animais chafurdantes e a prostituio representa uma condenao
biolgica (troca de fluidos corporais). Em Depois da orgia, a cpula representa a
decomposio da Natureza. Portanto, quando o erotismo aparece na obra de Augusto
dos Anjos, mostra-se um tema tabu para o autor pelo fato de ser um contato com a
realidade, o que Ferreira Gullar aponta como uma descoberta dolorosa.
193
Gilberto
Freyre aponta uma viso interessante do sexo na poesia de Augusto dos Anjos:

Em seus poemas, o sexo aparece manchado de culpa. [...] Em uma das suas poesias
ele diz que o amor nos deixa sempre decepcionados. Contudo o gosto por cenas
lascivas e erticas que irrompe s vezes dos seus poemas denuncia o seu sadismo, ou
antes, o seu masoquismo.
194


* * *

Em Mrio de S-Carneiro, o erotismo uma forma de encontrar a unidade e a
totalidade do Ser. O fenmeno ocorre atravs de uma experincia sgnica de interseco
de seres. Esta juno do outro no eu ocorre de maneira complexa e s pode se
concretizar na prpria realidade sgnica das palavras. Alm disso, identificamos que a
justaposio de seres forma um ser nico que s vezes remete ao mito do andrgino (o
primeiro ser aglutinado) e, no caso de um experimentalismo potico que pode se
transformar em experincia concreta, a possibilidade de um homoerotismo subjacente.

A sensualidade uma sensualidade insustentavelmente pesada, perversa,
megalmana e extica talvez uma das motivaes mais profundamente tensas em

192
BANDEIRA, Manuel. Augusto dos Anjos. In: ANJOS, Augusto dos. Obra completa. Organizao,
fixao do texto e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004, p. 114-115.
193
GULLAR, Ferreira. Op. cit., p. 27.
194
FREYRE, Gilberto. Notas sobre Augusto dos Anjos. In: Perfil de Euclides e outros perfis. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1944, p. 80.


198
S-Carneiro que percorre toda a obra, exibindo por vezes o seu lado violentamente
Brbaro: [...]
Na verdade, para o poeta de Salom a sensualidade muito mais do que um motivo
de anlise ou um pretexto de reflexo. Por outras palavras: no h sequer que
discutir o papel da voluptuosidade na arte, porque [...] a voluptuosidade uma arte
e, talvez, a mais bela de todas, como diz a americana bizarra de A confisso de
Lcio. O seu valor para S-Carneiro parece ser superior ao de outros temas e
impulsos recorrentes na obra, surgindo o erotismo como uma espcie de substrato
ativo que os envolve a todos, condicionando de forma preponderante e consciente
toda a esttica.
195


Sobre este aspecto h muito discutido na biografia de S-Carneiro, no
podemos afirmar, como todos os outros crticos, se o poeta era homossexual ou no,
alm disso, no faz parte de nossas pretenses discorrer ou especular sobre a biografia
do poeta.
Entretanto, como analisamos em Brbaro e outros tericos apontam na pea A
confisso de Lcio, h uma presena da temtica homoertica em sua obra. Ressaltamos
novamente que no h inteno de fazer um biografismo aqui. O que interessa
realmente a anlise do procedimento esttico para criao de uma corporalidade
grotesca e esta se faz presente em alguns poemas de S-Carneiro atravs da justaposio
de corpos andrginos ou homossexuais pensados pelo poeta, como verificamos, mas
podem ocorrer de outras maneiras, j que os estudos sobre a corporalidade grotesca
esto apenas comeando.

* * *

Na obra de Lpez Velarde o erotismo sempre relacionado com a mulher.
Segundo Octavio Paz, h uma multiplicidade feminina que chega sempre ao contato
ntimo com a duplicidade da morte ou com o que o crtico chama de conscincia
solitria:

La mujer es la llave del mundo, la presencia que reconcilia y ata las realidades
desregladas; pero es una presencia que se multiplica y as se niega en infinitas
presencias, todas ellas mortales. Multiplicidad femenina: duplicidad de la muerte.

195
PIEDADE, Ana Nascimento. A questo esttica em Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Universidade
Aberta, 1994, p. 99.


199
Una y otra vez el poeta intenta reducir a unidad la dispersin. Una y otra vez la mujer
se convierte en las mujeres y el poema en el fragmento. La unidad slo se da en
muerte o en la conciencia solitaria. Poesa de solitario y para solitarios.
196


Jos Lus Martnez aponta uma diferena notvel na interpretao do erotismo
na obra de Lpez Velarde. O sexo, para ele, uma forma de entender o mundo:

Ahora bien, qu puede ocurrir a semejante sacristn fracasado que nada puede
entender ni sentir sino a travs de la mujer? Deber entregarse con todas sus fuerzas
a la esperanza de la Resurreccin de la Carne, es decir a aquel ltimo y feliz
concierto entre el cuerpo y el alma, venturosos que tan dramtica lucha sostuvieron
durante su existencia terrena.
197


Luis Noyola Vsquez aponta em El son del corazn uma desumanizao da
arte no que diz respeito mulher pelo fato dela ser descrita atravs de objetos.
Conforme aponta J. Lus Martnez, talvez seja esta a forma de compreender o mundo.
Assim, a mulher e, por extenso, o erotismo so entendidos na obra de Velarde como
contato com o mundo, em outras palavras, so a conscincia de sua profunda solido
apesar do contato carnal.
Portanto, o erotismo se mostra como um tema existente na obra dos trs poetas.
Em Augusto dos Anjos, apesar de no ser muito freqente, aparece como desvio moral e
masoquismo talvez o erotismo seja masoquista para o eu-poemtico justamente por
ser considerado um desvio moral. Na obra de Mrio de S-Carneiro temos um erotismo
sofisticado em que androginia e homossexualismo se manifestam para a grande
construo esttica desejada pelo poeta. A obra de Lpez Velarde indica que o erotismo
o entendimento do mundo e, a partir dele, se transforma em compreenso da profunda
solido do indivduo.
No podemos deixar de ressaltar a ntima relao existente entre o erotismo e a
carne. Esta ser analisada posteriormente, portanto complementar a anlise do
erotismo.




196
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 184.
197
MARTNEZ, Jos Lus. Op. cit., p. 17.


200
Religio

Em Augusto dos Anjos, a religiosidade aparece como um tema extremamente
sofisticado. Na verdade, no h um cristianismo (religio oficial do Brasil) presente de
sua obra. Tampouco se identificam outras manifestaes religiosas minoritrias do
Brasil. Ento, o que se manifesta em sua obra o atesmo. O que realmente ocorre um
filosofismo que , na verdade, negao da religiosidade. O filosofismo definido por
Anatol Rosenfeld como pantesmo mstico.

[...] exalta, com Buda e Schopenhauer, o Nada, nico recurso para escapar do
supremo infortnio de ser alma e para no ser martirizado pelo morcego da
conscincia.
Mas esse pantesmo mstico, expresso, em ltima anlise, do anseio profundo da
unidade, pureza e inocncia perdidas, se de um lado almeja a regresso eterna
calma do Nada, de outro lado exalta toda a evoluo at os graus mais elevados da
espiritualizao e do intelectualismo.
198


Assim, conclui-se que a religiosidade um tema que, quando trabalhado por
Augusto dos Anjos. recai no cientificismo positivista ou mesmo na filosofia monista em
que o todo (corpo e alma) est unido no corpo fsico. Inclusive, identificamos no Deus-
verme a negao completa da crena religiosa.

* * *

Se possvel identificar uma religiosidade na obra de S-Carneiro, ela aparece
em um pantesmo egocntrico. Talvez, uma outra possibilidade de apangio para este
aspecto seja o transcendentalismo pantesta de Pessoa
199
. Assim, a religiosidade pode ser
e no-ser na obra de Mrio de S-Carneiro uma realizao egocntrica quando pensada,

198
ROSENFELD, Anatol. A costela de prata de Augusto dos Anjos. In: Texto/Contexto. So Paulo:
Perspectiva, 1969, p. 267.
199
O transcendentalismo pantesta envolve e transcende todos os sistemas: matria e esprito so para ele
reais e irreais ao mesmo tempo, Deus e no-Deus essencialmente. To verdade dizer que a matria e o
esprito existem como que no existem, porque existem e no existem ao mesmo tempo. A suprema
verdade que se pode dizer de uma coisa que ela e no ao mesmo tempo. Por isso, pois, que a
essncia do universo a contradio a irrealizao do Real, que a mesma cousa que a realizao
do Irreal , uma afirmao tanto mais verdadeira quanto maior contradio envolve. Dizer que a
matria material e o esprito espiritual no falso; mas mais verdade dizer que a matria espiritual
e o esprito material. E assim, complexa e indefinidamente...


201
novamente, a partir de uma excentricidade esttica, ou seja, existente apenas em sua
prpria poesia.

* * *

Em Ramn Lpez Velarde, a religiosidade um dos temas mais explorados.
Ele chamado de sacristo falido pelo estudioso J. L. Martnez. Octavio Paz, na
mesma direo, indica que:

El drama de Lpez Velarde es el del pecador ante los vertebrales espejos de la
belleza. Ni el orgullo ni el horror lo fascinan. Otros son sus vrtigos, otros sus
pecados y otros sus parasos. Su religiosidad es menos profunda pero ms directa:
[...] Lpez Velarde (es) un pecador y sufre la atraccin de la carne. [...] (ele) no duda
ni blasfema y suea con la renunciacin final y el perdn postrero.
200


A religiosidade em Lpez Velarde a do sacristo falido que se descobre
desejoso de carne e, portanto, no consegue realizar os desgnios de Deus porque se
entrega com todas as foras ao sexo a fim de realizar a revoluo da carne. Assim, a
religiosidade no renegada pelo poeta, mas sua necessidade biolgica de copular faz
com que seus anseios elevados de religiosidade sejam esquecidos. Apontamos para este
caminho na anlise do poema El perro de San Roque.

200
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 167.


202
5.5. (DES)SEMELHANAS DA RELAO COM O
CORPO GROTESCO


Corpo formal

Antes de refletir sobre a questo da ocorrncia do tema e do corpo enquanto
elementos da corporalidade grotesca, cumpre recuperar aqui alguns aspectos do que
analisamos anteriormente dentro de uma tica entendida como grotesca: forma,
linguagem, imagem e os temas da morte, do erotismo e da religio.
Podemos dizer que o corpo formal na obra de Augusto dos Anjos aponta para
o grotesco. Em seus sonetos, Augusto dos Anjos opta por um verso metricamente
perfeito, adotando comumente o modelo decasslabo clssico-parnasiano, como vimos
no captulo que se refere anlise de sua obra. Entretanto, como diz Jos Paulo Paes, o
lxico usado pelo autor traz um efeito de estranhamento. Sua terminologia cientificista
assusta um leitor de poesia. Assusta e encanta, afinal a poesia tambm ritmo e
melodia. O estudo que Manoel Cavalcanti Proena faz sobre O artesanato em Augusto
dos Anjos aponta para uma rima excessivamente rica, a freqente aliterao, o
encadeamento da rima, a coliterao e a sibilao que so recursos sonoros
encantatrios, apesar da estranha linguagem utilizada que impressiona o leitor de poesia
pelo grau de novidade. Todavia,

simples leitura dos poemas se percebe que esse poeta no foi um cinzelador de
versos, um arteso exigente. Em sua poesia, o determinante o contedo, a que ele
d forma sofregamente, s vezes magistralmente, graas a uma profunda intuio da
forma e um virtuosismo verbal muito grande. Seus poemas apresentam aqui e ali as
conseqncias dessa sofreguido: versos ora duros demais, ora frouxos demais;
excesso de adjetivao, rimas foradas. Raramente nos defrontamos com um poema
que se possa considerar perfeito do ponto de vista do acabamento formal. De
qualquer modo, mais fcil encontr-lo entre os sonetos do que entre os poemas
longos.
201



201
GULLAR, Ferreira. Op. cit., p. 61-62.


203
A poesia no apenas sonoridade. Assim, juntamente com a forma s vezes
exagerada, s vezes omissa e s vezes perfeita, temos uma linguagem que causa
estranhamento. Alm disso, a inteno do poeta, ainda segundo Ferreira Gullar, era
construir imagens inslitas. Na primeira parte de Os doentes, temos uma assonncia da
sibilante /s/ que traz o prenncio do mal-agouro que se manifesta no final da ltima
estrofe:

E eu, com os ps atolados no Nirvana,
Acompanhava, com um prazer secreto,
A gestao daquele grande feto,
Que vinha substituir a Espcie Humana!

A ofensiva linguagem, mesclada com sua sonoridade agressora combinam
perfeitamente com as imagens grotescas que seus poemas constroem. Assim, o corpo
formal de Augusto dos Anjos possui um grotesco que deforma a lrica parnasiana
predecessora da oriunda sua modernidade: seu mau gosto pensado, intencional.
Ele atinge tanto a forma quanto o contedo. Assim, a forma grotesca de Augusto dos
Anjos remete ao corpo excessivo e exagerado que Mikhail Bakhtin teorizou.

* * *

Em Mrio de S-Carneiro, a reflexo formal carrega sempre uma inteno
esttica. Por ser um poeta canonicamente reconhecido como moderno, sua obra se
carrega de um formalismo ou uma subverso formalista que se torna um escopo
significativo em sua obra. Ernesto de Melo e Castro tambm aponta para o formalismo
moderno na obra do poeta modernista portugus. A observao de Iara Pero, quando
compara dois versos de poemas distintos de Disperso se mostra fortuita nesse sentido:

Sou labirinto (...) (Partida 1 poema do livro)
Porque eu era labirinto (Disperso 6 poema do livro)
202


No mesmo caminho, o captulo desta dissertao que se refere a Mrio de S-
Carneiro analisa Disperso como um conjunto de poemas que esto interligados e, a

202
PERO, Iara Fiorati. Mrio de S-Carneiro. So Paulo, 1985. Dissertao de Mestrado, p. 39.


204
partir dos ttulos, demonstramos como a construo potica se mostra servidora de um
intento. Assim, o domnio da forma, da linguagem e das imagens faz com que a potica
de S-Carneiro atinja tambm uma corporalidade grotesca.
Como apontamos acima, linhas pontilhadas ganham significao em vrios
poemas de S-Carneiro. Escolhemos aleatoriamente um quarteto de Partida para
verificao de suas ocorrncias grotescas:

A minha alma nostlgica de alm,
Cheia de orgulho, ensombra-se entretanto,
Aos meus olhos ungidos sobe um pranto
Que tenho a fora de sumir tambm.

Primeiramente, temos uma espcie de fragmentao da lgica textual. O eu-
lrico inicia a estrofe falando de sua alma. Quando esta se ensombra (a metfora
tambm grotesca), os olhos choram e seu ser desaparece. Alm da fragmentao
corporal que j verificamos, temos uma fragmentao do discurso. Apontamos tambm
para o estranhamento que a imagem Minha alma nostlgica de alm causa, pois o ser
humano no costuma ser nostlgico do que desconhece o alm. A construo de
imagens cria, portanto, um discurso grotesco.
Em outro poema, temos um ttulo-neologismo curioso: intersonho. A escolha
do prefixo inter para aglutin-lo com sonho estranha, pois constri o termo
dentrodosonho (intersonho), que no aparece no poema, mas sugerido no ttulo.
Em Disperso, temos uma redundncia paradoxal nos versos: E hoje, quando
me sinto, / com saudades de mim. Sentir-se com saudades de si seria um erro
gramatical passvel de um professor de lngua portuguesa corrigir seu aluno por
construir um enunciado redundante. Logo depois o eu-poemtico no se reconhece e
sente saudades. Assim, h um eu-alucinao que se constri enquanto verbo a
redundncia e a constncia da sibilante surda /s/ so a construo sonoro-gramatical do
estado de alucinao do eu.
Assim, a forma grotesca de Mrio de S-Carneiro se constri dentro de um
esteticismo imagtico. Em sua poesia, a construo da imagem um fator fundamental
para a construo do sentido e a forma do poema e a linguagem se fazem grotescas para
dar uma imagem de significativa importncia no sentido do conjunto do poema.
Entretanto, a forma e a linguagem so silenciadas pelo poeta para que, por um


205
momento, as linhas pontilhadas signifiquem a imagem completa da reflexo e do
silncio. Assim, a forma-linguagem grotesca de S-Carneiro no se estabelece apenas
para seu tudo-em-si-mesmo, mas tambm para edificar uma forma-linguagem-imagem
grotesca pelo fato de buscar o excntrico, o sofisticado, o raro.

* * *

O corpo formal-lingstico-imagtico de Lpez Velarde igualmente grotesco,
mas o estudo feito anteriormente j o afirmou e comprovou, por isso a retomada ser
breve. Assim como S-Carneiro, o poeta mexicano utiliza uma associao/relao de
palavras que se mostra muitas vezes absurda. O crtico J. L. Martnez indica que s
vezes as estranhezas so motivadas pelo excesso de virtuosismo rtmico que o poeta se
impe.
203
O corpo formal de sua obra grotesco tambm quando se aproxima de
Augusto dos Anjos no prosasmo que atinge.
Assim, o corpo formal do poema em Augusto dos Anjos se mostra mais
visceral, aderindo ao realismo grotesco bakhtiniano; Em Mrio de S-Carneiro h uma
profunda interveno da imagem excntrica no corpo formal, lembrando-nos da noo
de corpo grotesco que Meyerhold desenvolve: um corpo grotesco deve s-lo atravs de
uma movimentao perfeita; Ramn Lpez Velarde constri uma forma-linguagem
grotesca que se mescla ao grotesco metafsico romntico teorizado por W. Kayser e ao
realismo grotesco de Bakhtin.


203
Ver: MARTNEZ, Jos Lus. Op. cit., p. 29.


206
O corpo do eu X corpo do outro

No que diz respeito obra de Augusto dos Anjos, fizemos um levantamento
dos poemas do Eu que possuem a presena da primeira pessoa potica. Dos cinqenta e
oito poemas constantes da obra, quinze no fazem referncia ao eu-lrico em primeira
pessoa. Destes, quatro poemas foram construdos em forma de dilogo, porm h
apenas a presena de uma segunda pessoa e a voz-poemtica aparece apenas
indiretamente.
Assim, h uma presena marcante do eu no Eu, como todos os estudiosos
costumam afirmar, mas a presena maior do outro que se manifesta em todos os textos
(o outro aparece normalmente em terceira pessoa, mas tambm h a ocorrncia de uma
segunda pessoa, como identificamos acima).
Em Psicologia de um vencido, temos uma relao ambgua com o corpo. A
voz-poemtica se situa enquanto matria j no primeiro verso, depois se qualifica como
um monstro (termo grotesco). Em seguida, apresenta-se um ambiente doente que
causa repugnncia ao prprio eu-lrico como se este contrasse toda a possvel doena
do espao (j que este se mostra hipocondraco). Assim, a escolha de palavras feita pelo
poeta cria um ambiente potico grotesco a atmosfera de doena fingida mais
estranha do que a doena em si. Essa questo fulcral no poema, pois o ttulo sugere
que o problema situa-se na psique do indivduo hipocondraco (vencido), absorvido do
ambiente por ele, atravs de um processo de espelhamento.
A segunda parte do poema (os trs tercetos) mostra um outro ser o verme
e este pratica aes dinmicas no poema, ao contrrio da voz-poemtica que se mostra
inerte e realiza apenas a ao de sofrer passivamente. O dinamismo do verme
caracteriza-o como um consumidor de matria putrefata (a ao de comer remete ao
realismo grotesco). Alm de uma relao com o realismo grotesco, observa-se uma
visceralidade grotesca que, segundo Bakhtin, no combina com o grotesco medieval:
consiste na decomposio do eu-lrico inerte no banquete que o verme realiza com sua
matria. Segundo o estudiosos russo, o corpo a ser comido estaria integrado ao banquete
para deglutir a si mesmo.
Todos os seres que aparecem neste poema so grotescos. Se eles no so
deformados, so deformantes. O eu-lrico um monstro s vezes de escurido, s vezes
de rutilncia. O ambiente hipocondraco e o verme tem como epteto ser o operrio
das runas. interessante notar que a construo grotesca de si feita por outrem.


207
Todos os outros seres (o verme e o ambiente) so deformados pela viso do eu-
poemtico. Um deles o ambiente que me causa repugnncia; o outro o operrio
das runas que consome matria podre.
J o corpo poemtico grotesco por ser um monstro ambguo (a ambigidade
um procedimento do realismo grotesco), mas parece-nos que a inteno do poema
mostrar que se tornar um no-ser que realmente o torna grotesco. Assim, o corpo do
eu se mostra grotesco, mas se torna ainda mais grotesco em funo da ao que o outro
exerce sobre ele o ambiente deixa-o vencido e o verme deseja roer seus olhos ,
enquanto que o corpo do outro por si s grotesco. Portanto, h um leve indcio de um
certo egotismo da voz-poemtica.
Em seu ltimo credo, a voz-poemtica se compara com um adltero e com um
bbado. Todos eles, inclusive o eu-poemtico, se mostram amantes de algo que os
levar runa. Assim, o eu no se no se constri de maneira grotesca, mas soa
condenatrio o comentrio inicial que faz. No final, entretanto, mostra-se enquanto
matria ultrapassada quando se coloca no tempo passado diante do homem do futuro:
Creio, perante a evoluo imensa, / que o homem universal de amanh vena / O
homem particular que eu ontem fui!.
Assim, ele se constri como um modelo evolutivo ultrapassado, matria
descartvel no complexo sistema da evoluo das espcies. O corpo ento se insere em
uma viso moderna e at mesmo contempornea de objeto que serve a um propsito, o
que possui uma ntima relao com o grotesco pelo fato de normalmente o corpo
representar um invlucro sagrado, no matria descartvel.
O Solilquio de um visionrio uma espcie de homenagem ao personagem
dipo-Rei, de Sfocles. O eu-lrico o prprio dipo com algumas alteraes: ele come
seus prprios olhos e a digesto do alimento altera algo em seu instinto a busca por
algo superior , entretanto sua alma volta da mesma busca s escuras, ou seja, nada se
alterou. A corporalidade grotesca aparece neste poema como uma automutilao,
autodeglutio em nome de algo mais elevado a revelao do mistrio , porm este
no acontece e o escrutnio de si mesmo pode voltar a acontecer.
No que diz respeito aos poemas que analisamos no captulo de Augusto dos
Anjos, temos:
Em Vozes de um tmulo, a voz-poemtica j inicia o poema como matria
morta. No final do texto, ela se entende enquanto matria grotesca. No entanto, o corpo-
psique s tem conscincia de si no momento posterior em que consumido num


208
banquete pelos outros. Novamente, o corpo do outro caracterizado pela boca que come
o mundo, inclusive a matria morta, o que se relaciona intimamente com as teorias
cientificistas do perodo em que o poeta viveu.
Caixo fantstico no possui uma referncia ao corpo do eu, mas o discurso-
voz levanta a possibilidade de seu pai ser a matria decomposta carregada pelo caixo.
Este aparece personificado, o que apontamos anteriormente como uma caracterstica
relacionada ao grotesco romntico teorizado por W. Kayser.
Lupanar no tem uma referncia mnima primeira pessoa. O texto ganha um
aspecto moral: Este lugar, moos do mundo, vede [...] Assim, a anlise remete ao
corpo do outro e esta diferente do que foi percebido at agora. O corpo do outro
novamente descrito a partir de uma necessidade permanente de consumir o outro e a
referncia o verso Este lugar [...] o grande bebedouro coletivo. No entanto, o
homem (que comparado com um animal) que precisa consumir o outro agora o faz
com uma conotao sexual. O corpo do outro realiza um servio ao evolucionismo
darwiniano, mesmo sendo um servio (multiplicar a espcie) que o eu-poemtico
condena.
Dentro de uma perspectiva de anlise, ainda temos a mulher (prostituta) como
a representao do corpo do outro e ela encantatria, portanto geradora do desejo do
animal. No poema seguinte Depois da orgia o corpo do outro se mostra
evidentemente como um grande mercado de troca de fluidos: Que ao mercado dos
homens me traz presa.
A relao que o eu-lrico tem com o prprio eu na obra de Augusto dos Anjos
estranhamente dialtica. Primeiramente, apontamos o que Anatol Rosenfeld observou:
uma dissociao da unidade original em Eu e mundo, sujeito e realidade objetiva.
Entretanto, segundo o prprio estudioso, h uma inevitabilidade da unio entre o eu-
(indivduo) e a espcie (coletivo) na poesia de Augusto dos Anjos. Alm disso,
encontram-se em seus versos reflexes sobre a liberdade de sentir-se desencarcerado
pela inteligncia.
Nossa anlise comprova o que o estudioso diz, quando relacionamos com o
corpo. Em alguns poemas, o eu-poemtico tenta se desvincular do outro esse
procedimento ocorre com uma tentativa por parte do eu-lrico de culpar o outro pelo
fato de ele (indivduo) tambm pertencer espcie. Por outro lado, o eu no consegue
desvincular seu corpo da coletividade, ou seja, no consegue se afastar de seus


209
incontrolveis anseios animais, que so caractersticas do homem-animal (homo
sapiens?) e, na sua concepo, este fenmeno torna o prprio corpo grotesco.
No que diz respeito ao corpo do outro, h uma espcie de condenao grotesca
que sempre leva ao microcsmico biolgico, ento surge uma necessidade de comer que
grotesquiza as bactrias e os vermes e tudo que os circunda tambm se infecta dessa
vontade de comer e de ser comido. Quando o corpo de outro humano, a mesma
necessidade de comer pela boca ou no tambm o condena a ser grotesco.

* * *

Mrio de S-Carneiro tambm inclui o corpo na sua potica, como vimos no
captulo que analisa sua obra. No necessariamente o corpo grotesco em seu universo,
pois sua poesia busca sempre a estilizao. Pelo fato de no captulo dedicado ao autor
refletirmos mais sobre a obra Disperso, agora ns utilizaremos alguns poemas de
Indcio de oiro.
O poema No tem uma relao do corpo do eu com o corpo do outro muito
interessante. A ocorrncia que verificamos neste poema acontece em outros tambm.
No incio da segunda estrofe temos o eu-lrico pintando a si mesmo internamente:
Cinjo-me de cor. Depois, na mesma estrofe diz que Tudo Ouro em meu rastro, ou
seja, as cores internas se relacionam com as externas e o eu-lrico se eleva a uma
condio de nobreza tal que na nona estrofe ele se prope a depor o rei do castelo que
descreve nas estrofes anteriores. As cinco estrofes posteriores carregam uma imagem de
decadncia do castelo tomado pela voz-poemtica.
Ento, aparece o outro personagem do poema a Rainha que depois
qualificada no diminutivo (entrevadinha), que pode ser carinhoso e rebaixador, mas
numa anlise mais profunda, a norma de conduta de uma rainha mostrar altivez, ento
o adjetivo rebaixador. O poeta descreve um acordar e informa que a atmosfera anterior
era sonhada, mas o palcio era real. Ento a penltima estrofe anuncia que A Rainha
velha a minha Alma exangue....
Inicialmente, temos o corpo do eu-lrico em estado de euforia e a imagem que
ele constri de um corpo que deixa rastro de luz fantstica (ou pertence ao grotesco
romntico) para estilizar a si mesmo. No final, porm, quando percebe que o pao real
a sua mente e a rainha velha sua alma, ele contra-argumenta com uma disforia e a
estrofe derradeira levanta a condicionalidade de sua alma ser uma princesa para que...!
Nada. O poema inconcluso. Alm disso, o poeta coloca parnteses para que o leitor se


210
confunda ainda mais. Esta conscincia do signo torna S-Carneiro um poeta de primeira
estirpe.
Interessante notar que o outro aparece no poema como elemento constitutivo
do prprio eu. A nica figura que no faz isso o rei (figura masculina) que ele quer
expulsar, mas que na verdade no se concretiza no poema, no aparece fisicamente. Se
o eu estilizado e, portanto, exagerado, o outro uma parte de mim, fragmento a
Rainha a minha Alma. Alm disso, temos a presena da figura feminina duplamente
o eu-lrico levanta a possibilidade da rainha ser, na verdade, a princesa e a algo
diferente ocorreria. Se o outro eu, eu sou estranho de mim mesmo, como fica evidente
no poema, pois o castelo nada mais do que seu gnio. Ser estranho de si mesmo um
recurso sensacionalista e decadentista muito utilizado pelos poetas portugueses do
modernismo que remete a um estranhamento que beira loucura e a um recurso do
grotesco moderno, como aponta Kayser, de desconhecer-se.
Mais enigmtico o poema 7. Os versos iniciais do poema j demonstram a
pura contradio que envolve a questo do corpo em S-Carneiro: Eu no sou eu nem
sou o outro/ Sou qualquer coisa de intermdio; Se no h uma descrio do corpo,
identificamos na personalidade do eu-lrico uma metonmia do corpo que se realiza no
pronome pessoal eu. A voz no afirma nada, apenas nega ser eu e outro.
Os versos finais apontam uma sada mais concreta para a questo, afinal o eu-
lrico se corporifica na metfora: (Eu sou) Pilar da ponte de tdio/ Que vai de mim para
o Outro. Temos um corpo que representa o espao intermedirio entre o eu e o
outro. Baseando-se na realidade concreta, temos um corpo que o sustentculo do
tdio de duas pessoas diferentes.
Entretanto, como vimos no poema anterior, o eu outro e o outro eu, ou seja,
o corpo fantstico, uma idia-sentimento e se realiza apenas enquanto construo
grotesca moderna. No podemos inserir esta manifestao corporal no realismo
grotesco. A fragmentao/ juno do eu repartido faz parte de uma construo do
grotesco moderno de complexa compreenso.
Apenas como constatao, o poema 16 possui uma ocorrncia de corporalidade
grotesca relacionada ao realismo de M. Bakhtin. Na primeira estrofe, a voz profere nos
dois ltimos versos a seguinte constatao: As rs ho-de coaxar-me em roucos tons
humanos/ Vomitando a minha carne que comeram entre estrumes... O corpo parece
estar despedaado, pois as rs consumiram a carne do eu-lrico. Na verdade, uma
ocorrncia rara na poesia de S-Carneiro, pois sua construo grotesca outra


211
construda atravs da estilizao -, como apontamos acima. O poema rememora a lgica
de consumo do corpo do outro de Augusto dos Anjos.
H ainda a descrio topogrfica do ambiente em que a carne foi consumida
entre estrumes. O princpio de inverso topogrfica bakhtiniana pode ser constatado
no trecho, pois no se sabe se o corpo foi defecado por outro ser que o deglutiu
anteriormente o poema no fornece indcios e a matria defecada serve para
alimentar outra pessoa. a matria morta que se fornece como alimento para a matria
viva. Por outro lado, a boca das rs fica vomitando, ento a inverso completa, pois
a boca expurga do corpo algo que no serve a ele (funo esta exercida pelo nus).
O poema Anto diferente de todos os outros que aparecem em Indcios de
ouro. o nico da obra que no manifesta em nenhum momento a presena do eu-
lrico. A construo de imagens que ocorre, altamente descritiva, parece ser uma relao
com um ser, mas no podemos afirmar isso claramente, afinal, tudo sugesto e
disperso na obra do poeta portugus. No texto, o descritivismo aponta para um ser
qualquer que em alguns momentos se torna grotesco dada a mescla realizada pelo autor:
ris-abandono no uma expresso que se entende o significado sem imaginar um
corpo em Enlevos de pio, ou seja, um corpo modificado em busca de algo, mas
carregando em si a marca do abandono uma possibilidade de interpretao grotesca.
Em Mrio de S-Carneiro tudo e no-; chegamos a fazer alguns
apontamentos sobre isto quando falamos da presena da religio em seus temas. Seu
corpo individual quer se dissipar no todo universal e, com isso, o eu outro. O que
ocorre a juno do eu com o outro, mas o eu que est no outro j no mais eu, ento
temos um estranhamento do corpo original. Assim, esse interseccionismo (como foi
chamado o que ocorreu com o corpo na anlise que fizemos do poema Brbaro) leva-
nos a crer que o poeta realizou a criao de um novo corpo universal. Este, parece-nos,
seria diferente do corpo disforme que desinteressa ao eu do texto em prosa Loucura.
um corpo novo, estilizado, que se concretiza apenas na realidade potica. um corpo
que se transforma em no-corpo, mas no por ser negao e sim por ser tambm o corpo
disperso.

* * *

A relao do eu-lrico com o prprio corpo na poesia de Lpez Velarde foi
construda na anlise de nima adoratriz; alm disso, Octavio Paz tece comentrios
enriquecedores sobre o assunto:


212

Lpez Velarde siente la fascinacin de la carne, que es siempre, fascinacin ante la
muerte: al ver el surco que deja en la arena su sexo, el mundo se le vuelve un
enamorado mausoleo. La visin del cuerpo como presencia adorable y condenada a
la putrefaccin se acerca, pero no es idntica, al vrtigo del espritu celoso de la
insensibilidad de la nada. [...] ambos (Baudelaire e Velarde) aman los espectculos
del lujo fnebre: la cortesana, encarnacin del tiempo y la muerte, las bailarinas, los
payasos, la domadora, los seres al margen, imgenes de fasto y miseria.
204


No poema homnimo que abre o livro El son del corazn, temos o eu-lrico se
transformando em outros seres e pessoas. Muito diferente do que ocorre na obra de S-
carneiro, ele se mescla ao outro no para ser-se, ou para ser outro em si mesmo, nem
para estilizar-se, mas para vener-lo. O corpo do outro venerado pelo eu-lrico de
Ramn Lpez Velarde. O poeta explica isso na ltima estrofe do poema, juntamente
com o propsito que o livro tem: Oh! Psiquis, oh mi alma: suena a son / moderno, a
son de selva, a son de orga / y a son mariano, el son del corazn!
A fragmentao do eu que ocorre no final uma tentativa de fazer seu prprio
corpo-mente entender o novo. Assim, entendemos que o corpo-mente aparece dividido
respeito do assunto. A novidade no est carregada, neste momento, com um
pessimismo. Vejamos como ocorre a seleo dos termos na sexta estrofe: Eu sou o
suspirante cristianismo / ao folhear as bem-aventuranas / da virgem que foi meu
catecismo. H um lirismo na imagem que no constri uma atmosfera grotesca. o
que ocorre em todo o poema.
Em Treinta y tres temos um eu-lrico que se sente oprimido/ perseguido por
Cristo e Maom. Os dois personagens histrico-religiosos entalham um beduno e uma
huri de maneira estilizada, dentro do capricho e da busca pelo raro, prticas
decadentistas. O corpo do eu-lrico, na segunda estrofe, se mostra fora-desejo e na
terceira estrofe, entretanto, ele se mostra cuidadoso ao beijar a feminilidade do
esqueleto. Assim o corpo do outro faz parte de um processo de excitao do corpo do
eu, que zeloso se mostra atrado pelo funreo a caveira-cadver que o atrai para
uma ao fsica o beijo.
O poema El sueo de los guantes negros no foi concludo por Lpez
Velarde, mas o organizador supe a utilizao de alguns termos na ltima estrofe.

204
PAZ, Octavio. Op. cit., p. 179-180.


213
Respeitamos o trabalho, mas a ltima estrofe no ser utilizada na anlise. O poema
possui uma corporalidade grotesca que comea com a fragmentao do corpo do outro
(na verdade, o corpo da outra), pois o ttulo j indica que o eu do poema sonha com los
guantes negros (as luvas negras). Temos a metonmia que transforma o corpo em um
estilhao. Entretanto, o corpo grotesco no se constri apenas desta forma na obra.
O mesmo ser-luva foi ressuscitado e o corpo-outra leva a voz-poemtica para
seu universo inconsciente os sonhos e, depois suas mos se unificam. Com isso,
h uma reflexo por parte do eu-lrico sobre a conservao da carne aps a morte, o que
constri uma atmosfera fantstica, segundo qualquer lei da fsica. Ento, na stima
estrofe, o eu-lrico revela que a sua carne est unida ao corpo-outra. Temos a utilizao,
ento, de uma atmosfera interseccionista.
Notamos que esta criada nos sonhos do eu-lrico, o que remete busca pelo
raro decadentista, algo comum tambm na potica de Lpez Velarde. Novamente, o eu-
lrico existe corporalmente, mas se constri definitivamente no corpo do outro. Se o
corpo do eu no aparece fragmentrio, ele surge como um corpo inacabado, em
construo, para utilizarmos a terminologia bakhtiniana.
Em geral, notamos que o corpo do eu-lrico se manifesta de forma fragmentria
ou enquanto um corpo em construo, inacabado, em devir. A questo que o corpo do
eu-lrico se manifesta apenas atravs da sensao mrbida de prazer que tem ao tocar,
sentir e contemplar o corpo do outro putrefato, morto este que, enquanto corpo, est
num espao limtrofe.
Assim, o corpo do eu-lrico se esconde no corpo do outro que um semicorpo
em Lpez Velarde, pois se mostra em um plano que transitrio entre o fsico e o
metafsico. O corpo do outro aparece sempre decomposto, putrefato e mesmo assim
excitante aos olhos do corpo-eu, talvez por ser um corpo (meta)-fsico. Temos, ento,
um corpo individual que se mostra em alguns momentos necrfilo. Sobre o corpo do
outro, temos uma percepo de que apesar de decomposto (e, portanto, sempre
grotesco) um corpo atraente e estranhamente (meta)-fsico.
Em geral, a obra de Velarde se apresenta desta maneira, mas uma anlise que
fizemos no captulo anterior difere em alguns aspectos:
Em nima adoratriz temos a presena do corpo do eu-lrico. Este , como
apontamos antes, servido aos deuses em um ritual de sacrifcio asteca. Assim, o corpo
do eu-lrico representa salvao para o povo. Para ele mesmo a impresso essa. Tanto
que em um momento se compara a Cristo. No final, o corpo do eu-lrico faz um pedido:


214
que tudo acontea com preciso e rapidez, mas o ritual parece ter ocorrido no momento
em que ele faz suas reflexes. O corpo-mente do eu-lrico est em um plano paralelo, se
coloca no lugar do corpo-outro.

* * *

De maneira geral, podemos dizer que a percepo do corpo em Augusto dos
Anjos ocorre apenas em um plano fsico, material. O corpo a demonstrao cientfica
da putrefao evolutiva que o evolucionismo apregoava. Em sua poesia, no h lugar
para reflexo do corpo enquanto representao metafsica. Alm disso, o corpo o
grande smbolo da degenerao da sociedade como um todo. Tudo podrido.
Mrio de S-Carneiro possui duas possibilidades de estudo sobre o corpo. A
primeira a anlise do corpo fisiolgico que nos parece uma limitao, portanto
insatisfao. O corpo pensado, corpo ideal, representa a busca pela estilizao, pelo raro
e pela liberdade de ser o que se deseja. Entretanto, essa construo corporal faz com que
seu corpo se mescle a outros, tornando-o estilizadamente grotesco. Torna-se, pois, um
ser quase realizado na metafsica, que no empirismo no existe.
O corpo se desenvolve como um grande elemento de culto na obra de Ramn
Lpez Velarde. A partir do corpo do outro, que normalmente se apresenta de maneira
putrefata, o eu-lrico encontra o que tanto procura em sua experincia: o prazer. Assim,
h um mrbido culto ao prazer na obra de Lpez Velarde. A carne e a alma se
encontram em uma zona nebulosa (sonhada ou pensada) que precisa a sua necessidade:
o prazer absoluto est no corpo do outro, ele o sexo.
Verificamos ento que os trs autores utilizam um tipo de corpo grotesco como
elemento constitutivo de suas respectivas poticas. Esse corpo enquanto corpo do eu-
lrico ou o corpo do outro, sendo fsico ou metafsico se constitui como busca por algo
diferente, raro. No poderia ser diferente quando se pensa em uma obra de arte.
Afirmamos que no importa a origem do corpo grotesco utilizado (medieval, romntico
ou moderno), os trs autores utilizam caractersticas decadentistas para a construo do
corpo.
s vezes a busca pelo corpo raro, s vezes a utilizao de um corpo chagado,
em outros momentos o corpo se mostra como uma no-realizao, tal a raridade
estilizada que apresenta. O corpo tambm se apresenta enquanto retomada da histria,
ou seja, ele uma espcie de inconsciente coletivo da respectiva tradio literria a qual
o escritor pertence. O corpo narcsico e arquetpico, mas ao mesmo tempo estranho,


215
irrealizvel, deformado e doente. O corpo um elemento construtivo da potica dos
trs autores. O corpo decadente. O corpo grotesco.














216
C o n s i d e r a e s f i n a i s

Esta dissertao se props a estudar manifestaes do corpo grotesco enquanto
elementos de construo potica nas obras de Augusto dos Anjos, Mrio de S-Carneiro
e Ramn Lpez Velarde. Inicialmente a pesquisa delimitaria a categoria grotesca
comparando-a com outras categorias: a pardia, o humor, a ironia e o grotesco seriam
mais bem delimitados. Porm, chegamos concluso de que, apesar do assunto ser
riqussimo, pesquis-lo no mbito de apenas um captulo terico to-somente, em
verdade, iria empobrec-lo.
Baseando-nos no fato de que o grotesco ainda no foi exaustivamente
explorado na anlise de textos literrios e de um outro elemento curioso: o grande
terico do realismo grotesco, Mikhail Bakhtin, no aplicou seus estudos ao texto
potico, resolvemos iniciar nossa pesquisa a partir de sua panplia terica. No entanto,
percebemos que a categoria do grotesco possua outros estudiosos de ilibado respeito.
Um deles, Wolfgang Kayser, possui uma teoria do grotesco que no necessariamente
o inverso da teoria bakhtiniana, mas as percepes sobre a arte grotesca possuem outras
origens.
Apesar de Mikhail Bakhtin ser o nico terico a desenvolver uma teoria sobre
o corpo grotesco, aproveitamos tambm as contribuies de W. Kayser no assunto para
a partir da desenvolvermos uma outra possibilidade de leitura do corpo grotesco:
utilizando a teoria de Kayser. Para isso ser possvel, entendemos que seria necessrio
empregar em nossa pesquisa alguns textos da viso que estudiosos do teatro tm do
corpo. Assim, chegamos aos textos de V. Meyerhold. Tivemos contato ainda com a
teoria esperpntica do espanhol Valle-Incln e com a noo de corpo que L. Pirandello
desenvolve em seus textos. Por fim, percebemos que os tericos basilares para o estudo
seriam realmente M. Bakhtin e W. Kayser.
No mesmo momento em que desenvolvamos o arcabouo terico do grotesco,
decidimos quais deveriam ser os autores (e pases, culturas) a serem estudados,
juntamente com o perodo. Percebemos, ento, que a pesquisa no se desenvolveria a
partir da singularidade de um nico autor ou obra. A possibilidade de realizar uma
comparao de culturas parecidas seria um projeto interessante.


217
Pouco antes havamos conhecido a poesia de Ramn Lpez Velarde no curso
sobre a formao do cnone nas poesias de Portugal e Mxico com o atual orientador
Prof. Dr. Horcio Costa. Com o encanto que a obra exerceu, dois problemas foram
resolvidos: o perodo era o de Lpez Velarde e os pases a serem comparados eram
Mxico e Portugal.
Para decidir o artista portugus a ser estudado, no tivemos dvida: Mrio de
S-Carneiro era um poeta interessantssimo e seus textos se ligavam diretamente ao
levantamento terico que fazamos. Ainda faltava alguma coisa: o meu pas. estranho
querer apontar teoricamente que seu pas est inserido em um processo artstico de alta
complexidade, mesmo sabendo que sua prpria histria no favorecia tal ocorrncia.
Ento, veio em um lampejo mental a idia de trabalhar uma exceo de um pas cheio
de excees: Augusto dos Anjos.
As complexas poesias dos trs autores nos levaram a refletir sobre um outro
problema terico: o final do sculo XIX e o incio do sculo XX possuem uma
verdadeira exploso de estticas artsticas. Quais participaram realmente de um
processo de reinveno da linguagem artstica, j que todos se autoproclamavam
modernos? O impasse foi resolvido quando pensamos sob uma tica grotesca, afinal a
categoria uma condio sem a qual no se desenvolve a modernidade. Ento,
chegamos esttica decadentista possui traos grotescos e ajudou na formao da
modernidade, juntamente com outras escolas estticas.
Assim, juntamos todos os objetos de pesquisa que nos incomodavam e
resolvemos analis-los: O corpo grotesco como elemento de construo potica nas
obras de Augusto dos Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez Velarde.
Analisamos, ento, a ocorrncia de elementos da corporalidade grotesca nos trs autores
e a partir da desenvolvemos uma cadeia de (des)semelhanas no que diz respeito ao
assunto.
Antes de comparar diretamente o corpo grotesco, partimos para a anlise de
aspectos que influenciaram a atmosfera grotesca: a forma, a linguagem, as imagens
construdas e como estes elementos juntos poderiam ser chamados de construtores de
modernidade na poesia de cada um dos autores. Verificamos tambm as temticas que
se relacionavam diretamente com a corporalidade grotesca nos trs poetas: a morte, o
erotismo e a religiosidade.
Analisar as (des)semelhanas dos aspectos e temas levantados acima foi
encontrar a similaridade no procedimento artstico dos poetas escolhidos ou no. Na


218
verdade, identificamos processos de construo, pois as diferenas so maiores do que
as igualdades, como em qualquer manifestao artstica de grande porte.
Ento o corpo grotesco foi se construindo a partir dos aspectos citados acima e
das anlises poemticas que fizemos nos captulos dedicados a cada autor. Por fim, a
comparao dos poetas se fez necessria para esclarecer algumas das (des)semelhanas
no processo de criao de cada um. As (des)semelhanas foram (ou no) esclarecidas,
mas analisadas cuidadosamente a partir dos pressupostos tericos basilares para a
pesquisa.
O mtodo crtico utilizado para a comparao dos autores no se construiu
preocupado em seguir um modelo metodolgico. Em alguns momentos utilizamos o
mtodo histrico-sociolgico, em outros nos atentamos ao mtodo biogrfico-
psicolgico. s vezes utilizamos o estruturalismo formalista, s vezes o estruturalismo
metodolgico, enfim o trabalho procurou no se mostrar inserido em uma nica escola
crtica devido ao fato de todas possurem seus acertos e seus erros.
O mesmo ocorreu na utilizao do realismo grotesco comparado e/ ou unido
ao grotesco romntico, o que at pouco tempo atrs era impensvel pelo fato de haver
uma porta-estandarte de cada modelo que reivindicava o valor elevado de seu estudo. Se
ainda h a necessidade de portar uma insgnia, que esta seja a do conhecimento.

























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SILVA, Janice Theodoro da. Descobrimentos e colonizao. So Paulo: tica, 1987.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar. Teoria da literatura. 8 edio. Porto: Livraria Almedina,
1997.
SPENCER, Elbio. Augusto dos Anjos num estudo incolor. In: Jornal do Comrcio, Recife, 7 de
abril, 1967.
SOARES, rris. Elogio de Augusto dos Anjos. In: Eu poesias completas. Paraba: Imprensa
Oficial da Paraba, 1920.
SODR, Muniz. e PAIVA, Raquel. O imprio do grotesco. Rio de Janeiro: Mauad, 2002.
SOUZA FILHO, Jos Alexandrino de. O riso e o grotesco na obra de Charles Baudelaire. So
Paulo: Dissertao de Mestrado, 1993.
SPINA, Segismundo. Na madrugada das formas poticas. 2 edio. Cotia: Ateli Editorial,
2002.
_____. A lrica trovadoresca. So Paulo: Edusp, 1996.
STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. So Paulo: tica, 2000.
TAVARES, Hnio. Teoria literria. 11 edio. Belo Horizonte: Villa Rica, 1996.
TORRES, Antnio. O poeta da morte. In: Jornal do Comrcio. Rio de Janeiro, 27 de dezembro,
1912.
TOSCANO, Salvador. Cuauhtemoc. 2 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica,
1992.
VASCONCELOS, Montgomery Jos de. A potica carnavalizada de Augusto dos Anjos. So
Paulo: Annablume, 1996.
VIANA, Chico. O evangelho da podrido: culpa e melancolia em Augusto dos Anjos. Joo
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VIDAL, Ademar. O outro eu de Augusto dos Anjos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967.
WILSON, Edmund. O castelo de Axel. Trad. Jos Paulo Paes. 2 edio. So Paulo: Cia. das
Letras, 2004.


228
ZOFIAN, Maria Astolfi. Representao metafrica em Mrio de S-Carneiro. So Paulo: Tese
de Doutoramento, 1995.





































229
A n e x o s
Poemas de Augusto dos Anjos citados nesta dissertao:

Psicologia de um vencido

Eu, filho do carbono e do amonaco,
Monstro de escurido e rutilncia,
Sofro, desde a epignesis da infncia,
A influncia m dos signos do zodaco.

Profundissimamente hipocondraco,
Este ambiente me causa repugnncia...
Sobe-me boca uma nsia anloga nsia
Que se escapa da boca de um cardaco.

J o verme este operrio das runas
Que o sangue podre das carnificinas
Come, e vida em geral declara guerra,

Anda a espreitar meus olhos pra ro-los,
E h de deixar-me apenas os cabelos,
Na frialdade inorgnica da terra!

O Lzaro da ptria

Filho podre de antigos Goitacases,
Em qualquer parte onde a cabea ponha,
Deixa circunferncias de peonha,
Marcas oriundas de lceras e antrazes.

Todos os cinocfalos vorazes
Cheiram seu corpo. noite, quando sonha,
Sente no trax a presso medonha
Do bruto embate frreo das tenazes.

Mostra aos montes e aos rgidos rochedos
A hedionda elefantasis dos dedos...
H um cansao no Cosmos... Anoitece.

Riem as meretrizes no Casino,
E o Lzaro caminha em seu destino
Para um fim que ele mesmo desconhece!


O deus-verme

Fator universal do transformismo.
Filho da teleolgica matria,
Na superabundncia ou na misria,
Verme o seu nome obscuro de batismo.

Jamais emprega o acrrimo exorcismo
Em sua diria ocupao funrea,
E vive em contubrnio com a bactria,
Livre das roupas do antropomorfismo.

Almoa a podrido das drupas agras,
Janta hidrpicos, ri vsceras magras
E dos defuntos novos incha a mo...

Ah! Para ele que a carne podre fica,
E no inventrio da matria rica
Cabe aos seus filhos a maior poro!

Idealizao da humanidade futura

Rugia nos meus centros cerebrais
A multido dos sculos futuros
Homens que a herana de mpetos impuros
Tornara etnicamente irracionais!

No sei que livro, em letras garrafais,
Meus olhos liam! No hmus dos monturos,
Realizavam-se os partos mais obscuros,
Dentre as genealogias animais!

Como quem esmigalha protozorios
Meti todos os dedos mercenrios
Na conscincia daquela multido...

E, em vez de achar a luz que os Cus inflama,
Somente achei molculas de lama
E a mosca alegre da putrefao!



230

Versos a um co

Que fora pde adstrita a embries informes,
Tua garganta estpida arrancar
Do segredo da clula ovular
Para latir nas solides enormes?!

Esta obnxia inconscincia, em que tu dormes,
Suficientssima , para provar
A incgnita alma, avoenga e elementar
Dos teus antepassados vermiformes.

Co! Alma de inferior rapsodo errante!
Resigna-a, ampara-a, arrima-a, afaga-a, acode-a
A escala dos latidos ancestrais...

E ir assim, pelos sculos, adiante,
Latindo a esquisitssima prosdia
Da angstia hereditria dos seus pais!





231
Poemas de Mrio de S-Carneiro citados na dissertao:

Vontade de dormir

Fios de oiro puxam por mim
a soerguer-me na poeira
Cada um para o seu fim,
Cada um para o seu norte...
.................................................................
Ai que saudades da morte...
.................................................................
Quero dormir... ancorar...
.................................................................
Arranquem-me esta grandeza!
Pra que me sonha a beleza,
Se a no posso transmigrar?...

Esttua Falsa

S de oiro falso os meus olhos se douram;
Sou esfinge sem mistrio no poente.
A tristeza das coisas que no foram
Na minhalma desceu veladamente.

Na minha dor quebram-se espadas de nsia,
Gomos de luz em treva se misturam.
As sombras que eu dimano no perduram,
Como Ontem, para mim, Hoje distncia.

J no estremeo em face do segredo;
Nada me aloira j, nada me aterra:
A vida corre sobre mim em guerra,
E nem sequer um arrepio de medo!

Sou estrela bria que perdeu os cus,
Sereia louca que deixou o mar;
Sou templo prestes a ruir sem deus,
Esttua falsa ainda erguida ao ar...




232
Como eu no possuo

Olho em volta de mim. Todos possuem
Um afeto, um sorriso ou um abrao.
S para mim as nsias se diluem
E no possuo mesmo quando enlao.

Roa por mim, em longe, a teoria
Dos espasmos golfados ruivamente;
So xtases da cor que eu fremiria,
Mas a minhalma pra e no os sente!

Quero sentir. No sei... perco-me todo...
No posso afeioar-me nem ser eu:
Falta-me egosmo para ascender ao cu,
Falta-me uno pra me afundar no lodo.

No sou amigo de ningum. Pra o ser
Foroso me era antes possuir
Quem eu estimasse ou homem ou mulher,
E eu no logro nunca possuir!...

Castrado de alma e sem saber fixar-me,
Tarde a tarde na minha dor me afundo...
Serei um emigrado dentro do mundo
Que nem na minha dor posso encontrar-me?...







Como eu desejo a que ali vai na rua,
To gil, to agreste, to de amor...
Como eu quisera emaranh-la nua,
Beb-la em espasmos de harmonia e cor!...

Desejo errado... Se a tivera um dia,
Toda sem vus, a carne estilizada
Sob o meu corpo arfando transbordada,
Nem mesmo assim nsia! eu a teria...

Eu vibraria s agonizante
Sobre o seu corpo de xtases doirados,
Se fosse aqueles seios transtornados,
Se fosse aquele sexo aglutinante...

De embate ao meu amor todo me ruo,
E vejo-me em destroo at vencendo:
que eu teria s, sentindo e sendo
Aquilo que estrebucho e no possuo.







233
Quase

Um pouco mais de sol eu era brasa,
Um pouco mais de azul eu era alm.
Para atingir, faltou-me um golpe de asa...
Se ao menos eu permanecesse aqum...

Assombro ou paz? Em vo... Tudo esvado
Num grande mar enganador de espuma;
E o grande sonho despertado em bruma,
O grande sonho dor! quase vivido...

Quase o amor, quase o triunfo e a chama,
Quase o princpio e o fim quase a expanso...
Mas na minh'alma tudo se derrama...
Entanto nada foi s iluso!

De tudo houve um comeo ... e tudo errou...
Ai a dor de ser quase, dor sem fim...
Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim,
Asa que se elanou mas no voou...



Momentos de alma que,desbaratei...
Templos aonde nunca pus um altar...
Rios que perdi sem os levar ao mar...
nsias que foram mas que no fixei...

Se me vagueio, encontro s indcios...
Ogivas para o sol vejo-as cerradas;
E mos de heri, sem f, acobardadas,
Puseram grades sobre os precipcios...

Num mpeto difuso de quebranto,
Tudo encetei e nada possu...
Hoje, de mim, s resta o desencanto
Das coisas que beijei mas no vivi...

Um pouco mais de sol e fora brasa,
Um pouco mais de azul e fora alm.
Para atingir faltou-me um golpe de asa...
Se ao menos eu permanecesse aqum...
* * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Escavao

Numa nsia de ter alguma cousa,
Divago por mim mesmo a procurar,
Deso-me todo, em vo, sem nada achar,
E a minha alma perdida no repousa.

Nada tendo, decido-me a criar:
Brando a espada: sou luz harmoniosa
E chama genial que tudo ousa
Unicamente fora de sonhar...

Mas a vitria fulva esvai-se logo...
E cinzas, cinzas s, em vez de fogo...
- Onde existo que no existo em mim?

............................................................
............................................................

Um cemitrio falso sem ossadas,
Noites de amor sem bocas esmagadas
Tudo outro espasmo que princpio ou fim...




234
Disperso

Perdi-me dentro de mim
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
com saudades de mim.

Passei pela minha vida
Um astro doido a sonhar.
Na nsia de ultrapassar,
Nem dei pela minha vida...

Para mim sempre ontem,
No tenho amanh nem hoje:
O tempo que aos outros foge
Cai sobre mim feito ontem.

(O Domingo de Paris
Lembra-me o desaparecido
Que sentia comovido
Os Domingos de Paris:

Porque um domingo famlia,
bem-estar, singeleza,
E os que olham a beleza
No tm bem-estar nem famlia.).

O pobre moo das nsias...
Tu, sim, tu eras algum!
E foi por isso tambm
Que te abismaste nas nsias.

A grande ave doirada
Bateu asas para os cus,
Mas fechou-as saciada
Ao ver que ganhava os cus.

Como se chora um amante,
Assim me choro a mim mesmo:
Eu fui amante inconstante
Que se traiu a si mesmo.


No sinto o espao que encerro
Nem as linhas que projeto:
Se me olho a um espelho, erro
No me acho no que projeto.

Regresso dentro de mim
Mas nada me fala, nada!
Tenho a alma amortalhada,
Sequinha, dentro de mim.

No perdi a minha alma,
Fiquei com ela, perdida.
Assim eu choro, da vida,
A morte da minha alma.

Saudosamente recordo
Uma gentil companheira
Que na minha vida inteira
Eu nunca vi... mas recordo

A sua boca doirada
E o seu corpo esmaecido,
Em um hlito perdido
Que vem na tarde doirada.

(As minhas grandes saudades
So do que nunca enlacei.
Ai, como eu tenho saudades
Dos sonhos que no sonhei!...)

E sinto que a minha morte
Minha disperso total
Existe l longe, ao norte,
Numa grande capital.

Vejo o meu ltimo dia
Pintado em rolos de fumo,
E todo azul-de-agonia
Em sombra e alm me sumo.


Ternura feita saudade,
Eu beijo as minhas mos brancas...
Sou amor e piedade
Em face dessas mos brancas...

Tristes mos longas e lindas
Que eram feitas pra se dar...
Ningum mas quis apertar...
Tristes mos longas e lindas...

Eu tenho pena de mim,
Pobre menino ideal...
Que me faltou afinal?
Um elo? Um rastro?... Ai de mim!...

Desceu-me nalma o crepsculo;
Eu fui algum que passou.
Serei, mas j no me sou;
No vivo, durmo o crepsculo.

lcool dum sono outonal
Me penetrou vagamente
A difundir-me dormente
Em uma bruma outonal.

Perdi a morte e a vida,
E, louco, no enlouqueo...
A hora foge vivida,
Eu sigo-a, mas permaneo...

.....................................
Castelos desmantelados,
Lees alados sem juba...
......................................



235
Poemas de Ramn Lpez Velarde citados nesta dissertao:

Que sea para bien

Ya no puedo dudar... Diste muerte a mi cndida
niez, toda olorosa a sacrista, y tambin
diste muerte al liviano chacal de mi cartuja.
Que sea para bien...

Ya no puedo dudar... Consumaste el prodigio
de, sin hacerme dao, sustituir mi agua clara
con un licor de uvas... Y yo bebo
el licor que tu mano me depara.

Me revelas la sntesis de mi propio Zodaco:
el Len y la Virgen. Y mis ojos te ven
apretar en los dedos como un haz de centellas
xtasis y placeres. Que sea para bien...

Tu palidez denuncia que en tu rostro
se ha posado el incendio y ha corrido la lava...
Da ltimo de marzo; emocin, aves, sol...
Tu palidez volcnica me agrava.

Ganaste ese prodigio de plida vehemencia
al huir, con un viento de ceniza,
de una ciudad en llamas? O hiciste penitencia
revolcndote encima del desierto? O, quiz,
te quedaste dormida en la vertiente
de un volcn, y la lava corri sobre tu boca
y calcin tu frente?



Oh t, reveladora, que traes un sabor
cabal para mi vida, y la entusiasmas:
tu triunfo es sobre un motn de satiresas
y un coro plaidero de fantasmas!

Yo estoy en la vertiente de tu rostro, esperando
las lavas repentinas que me den
un fulgurante goce. Tu victorial y plido
prestigio ya me invade... Que sea para bien!







236
El viejo pozo

El viejo pozo de mi vieja casa
sobre cuyo brocal mi infancia tantas veces
se clavaba de codos, buscando el vaticinio
de la tortuga, o bien el iris de los peces,
es un compendio de ilusin
y de histricas pequeeces.

Ni tortuga, ni pez; slo el venero
que mantiene su estrofa concntrica en el agua
y que dio fe del sculo primero
que por 1850 uni las bocas
de mi abuelo y mi abuela... Recurso lisonjero
con que los generosos hados
dejan caer un galardn fragante
encima de los desposados!
Besarse, en un remedo bblico, junto al pozo,
y que la boca amada trascienda a fresco gozo
de manantial, y que el amor se profundice,
en la pareja que lo siente,
como el hondo venero providente...

En la pupila lquida del pozo
espejbanse, en aos remotos, los claveles
de una maceta; ms la arquitectura
gil de las cabezas de dos o tres corceles,
prfugos del corral; ms la rama encorvada
de un durazno; y en poca de mayor lejana
tambin se retrataban en el pozo
aquellas adorables seoras en que arda
la devocin catlica y la brasa de Eros;
suaves antepasadas, cuyo pecho luca
descotado, y que iban, con tiesura y remilgo,
a entrecerrar los ojos a un palco a la zarzuela,
con peinados de torre y con vertiginosas
peinetas de carey. Del teatro a la Vela
Perpetua, ya muy lisas y muy arrebujadas
en la negrura de sus mantos.
Evoco, todo trmulo, a estas antepasadas
porque hered de ellas el afn temerario
de mezclar tierra y cielo, afn que me ha metido
en tan graves aprietos en el confesionario.


En una mala noche de saqueo y de poltica
que los beligerantes tuvieron como norma
equivocar la fe con la rapia, al grito
de Religin y Fueros! y Viva la Reforma!,
una de mis geniales tas,
que tena sus ideas prcticas sobre aquellas
intempestivas griteras,
y que en aquella lucha no sigui otro partido
que el de cuidar los cortos ahorros de mi abuelo,
tom cuatro talegas y con un decidido
brazo las arroj en el pozo, perturbando
la expectacin de la hora ingrata
con un estrpito de plata.

Hoy cuentan que mi ta se aparece a las once
y que, cumpliendo su destino
de tesorera fiel, arroja sus talegas
con un ahogado estrpito argentino.

Las paredes del pozo, con un tapiz de lama
y con un centelleo de gotas cristalinas,
eran como el camino de esperanza en que todos
hemos llorado un poco... Y aquellas peregrinas
veladas de mayo y de junio
mostrronme del pozo el secreto de amor:
preguntaba el durazno: Quin es Ella?,
y el pozo, que todo lo copiaba, responda
no copiando ms que una sola estrella.

El pozo me quera senilmente; aquel pozo
abundaba en lecciones de fortaleza, de alta
discrecin, y de plenitud...
Pero hoy, que su enseanza de otros tiempos me falta,
comprendo que fui apenas un alumno vulgar
con aquel taciturno catedrtico,
porque en mi diario empeo no he podido lograr
hacerme abismo y que la estrella amada,
al asomarse a m, pierda pisada.







237
Introito

Para el libro de Enrique Fernndez Ledesma


ramos aturdidos mozalbetes:
blanco listn al codo, ayes agnicos,
rimas atolondradas y juguetes.

Sin la virtud frentica de Orfeo,
fiados en la campnula y el cirio,
fuimos a embelesar las alimaas
cual nefitos que buscan el martirio.

En la misma espesura se extraviaba
la primeriza luz de nuestra frente,
y ante la misma fiera, reacia y sorda,
cesaba nuestro cntico inocente.

De aquella planta que regamos juntos
eran cofrades la senil vihuela,
los pupitres manchados de la escuela,
la bblica muchacha que adoraste,
los das uniformes, el contraste
de un volumen de Bcquer y Fabiola,
la soprano indeleble que an nos mima
con el ahnco de su voz pretrita,
y el prstino lucero que te indujo
al apurado trance de la rima.



Qu hicimos, camarada, del tanteo
feliz y de los ripios venturosos,
y de aquel entusiasta deletreo?

Hoy la armona adulta va de viaje
a reclamar a una centuria prfuga
el velln de su casto aprendizaje.

Mi maquinal dolencia es una caja
de msica falible que en lo gris
de un tcito aposento se desgaja.

Y el alma, cera ayer, se petrifica
como los rosetones coloniales
de una iglesia con lama, que complica
su fachada borrosa con el humo
inveterado de los temporales.





238
Mi corazn se amerita

A Rafael Lpez

Mi corazn leal, se amerita en la sombra.
Yo lo sacara al da, como lengua de fuego
que se saca de un nfimo purgatorio a la luz;
y al orlo batir su crcel, yo me anego
y me hundo en la ternura remordida de un padre
que siente, entre sus brazos, latir un hijo ciego.

Mi corazn leal, se amerita en la sombra.
Placer, amor, dolor... todo le es ultraje
y estimula su cruel carrera logartmica,
sus vidas mareas y su eterno oleaje.

Mi corazn, leal, se amerita en la sombra.
Es la mitra y la vlvula... Yo me lo arrancara
para llevarlo en triunfo a conocer el da,
la estola de violetas en los hombros del alba,
el cngulo morado de los atardeceres,
los astros, y el permetro jovial de las mujeres.



Mi corazn, leal, se amerita en la sombra.
Desde una cumbre enhiesta yo lo he de lanzar
como sangriento disco a la hoguera solar.

As extirpar el cncer de mi fatiga dura,
ser impasible por el este y el oeste,
asistir con una sonrisa depravada
a las ineptitudes de la inepta cultura,
y habr en mi corazn la llama que le preste
el incendio sinfnico de la esfera celeste.





239
Tus dientes

Tus dientes son el pulcro y nimio litoral
por donde acompasadas navegan las sonrisas,
gradundose en los tumbos de un parco festival.

Sonres gradualmente, como sonre el agua
del mar, en la rizada fila de la marea,
y totalmente, como la tentativa de un
Fiat Lux para la noche del mortal que te vea.
Tus dientes son as la ms cara presea.

Cudalos con esmero, porque en ese cuidado
hay una trascendencia igual a la de un Papa
que retoca su encclica y pule su cayado.

Cuida tus dientes, cnclave de granizos, cortejo
de espumas, sempiterna bonanza de una mina,
senado de cumplidas minucias astronmicas,
y man con que sacia su hambre y su retina
la docena de Tribus que en tu voz se fascina.


Tus dientes lograran, en una rebelin,
servir de proyectiles zodiacales al dspota
y hacer de los discordes gritos, un orfen;
del motn y la ira, inofensivos juegos,
y de los sublevados, una turba de ciegos.

Bajo las sigilosas arcadas de tu enca,
como en un acueducto infinitesimal,
pudiera dignamente el ms digno mortal
apacentar sus crespas ansias... hasta que truene
la trompeta del ngel en el Juicio Final.

Porque la tierra traga todo pulcro amuleto
y tus dientes de dolo han de quedarse mondos
en la mueca erizada del hostil esqueleto,
yo los recojo aqu, por su dibujo neto
y su numen patricio, para el pasmo y la gloria
de la humanidad giratoria.