Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
PORTO ALEGRE
2013
Ana Cristina Lemes Castilho
Porto Alegre
2013
2
Hasta la Vista, Baby.
Exterminador do Futuro 2 Julgamento Final (1991)
3
SUMRIO
RESUMO..................................................................................................................... 6
ABSTRACT................................................................................................................. 7
1 INTRODUO ......................................................................................................... 8
2 OBJETIVOS ........................................................................................................... 11
2.1 OBJETIVO GERAL ............................................................................................. 11
2.2 OBJETIVOS ESPECFICOS ............................................................................... 11
3 FUNDAMENTAO TERICA ............................................................................. 12
3.1 HISTRIA DO CARTAZ ...................................................................................... 12
3.1.1 O cartaz moderno ........................................................................................... 12
3.1.2 O cartaz contemporneo ............................................................................... 19
3.2 EVOLUO DO DESIGN GRFICO .................................................................. 21
3.2.1 O movimento Artes e Ofcios e as origens do Design Grfico ................... 21
3.2.2 Art Nouveau .................................................................................................... 23
3.2.3 Deutscher Werkbund e a Wiener Werkstette ............................................. 24
3.2.4 Vanguardas Artsticas do incio do sculo XX ............................................ 26
3.2.4.1 Cubismo ........................................................................................................ 26
3.2.4.2 Futurismo ...................................................................................................... 27
3.2.4.3 Construtivismo ............................................................................................... 28
3.2.4.4 De Stijl ........................................................................................................... 29
3.2.5 Bauhaus .......................................................................................................... 31
3.2.6 O modernismo nos Estados Unidos ............................................................. 32
3.2.7 Estilo Tipogrfico Internacional .................................................................... 33
3.2.8 Art Dco .......................................................................................................... 34
3.2.9 Escola de Nova York ...................................................................................... 35
3.2.10 Psicodelismo e o Push-Pin .......................................................................... 36
3.2.11 Ps-modernismo .......................................................................................... 38
3.2.12 A Era Digital .................................................................................................. 40
3.2.13 Design Grfico Contemporneo.................................................................. 41
3.3 CINEMA E O GNERO DE FICO CIENTFICA ............................................. 44
3.3.1 Princpio do Cinema de Fico Cientfica .................................................... 46
3.3.2 Nascimento e desenvolvimento do Gnero ................................................. 48
4
4 METODOLOGIA .................................................................................................... 63
5 ANLISE................................................................................................................ 65
6 CONSIDERAES FINAIS ................................................................................... 85
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................... 87
ANEXO A CARTAZES ANALISADOS EM ALTA RESOLUO ......................... 91
ANEXO B LINHA DO TEMPO DESENVOLVIDA ................................................ 102
5
RESUMO
6
ABSTRACT
7
1 INTRODUO
O cinema nasceu no final do sculo XIX, no como arte, mas como um advento
tecnolgico em uma sociedade cuja configurao era muito diferente da atual. Era,
em seu princpio, uma derivao da fotografia, uma forma de exibir imagens estticas
em srie criando a impresso de movimento. Comeou silenciosamente, mas,
valendo-se das movimentaes da sociedade mundial, tornou-se parte de uma
crescente indstria de entretenimento. , hoje, uma das mais acessveis formas de
lazer. (COUSINS, 2011).
Os sculos XVIII e XIX foram marcados por profundas transformaes,
responsveis por forjar cultural, econmica e socialmente a populao mundial,
principalmente na Europa e nos Estados Unidos. A sociedade urbana estava em
ebulio com as inovaes da Revoluo Industrial, que, alm de viabilizar a produo
em srie de grandes quantidades de produtos e mercadorias tambm trouxe
novidades na rea dos transportes e circulao. Emergem novas formas de
disseminar a produo, como as estradas de ferro, e so essas novas redes de
circulao de produtos que acentuam o papel do cinema como indstria de
entretenimento. Estradas que antes eram percorridas pelos trens de circo, agora
davam espao para a explorao dessa novidade tecnolgica capaz de proporcionar
experincias muito mais ricas e de cativar cada vez mais espectadores. (CHARNEY;
SCHWARTZ, 2001).
Nesse fervilhante perodo de mudanas, as cidades ingressavam na era dos
espetculos: circo, teatro, festas, exposies e, mais tarde, exibies
cinematogrficas, despontavam como passatempo para os espectadores que
estavam dispostos a pagar pequenas quantias para se divertir. Na segunda metade
do sculo XIX, num movimento natural da crescente sociedade industrial, da
democratizao de artigos de luxo, e do acesso ao entretenimento, teve incio a
popularizao do consumo. O ato de comprar mercadorias deixou de ser apenas uma
necessidade e se tornou algo prazeroso, um passatempo e uma forma de realizar
desejos. (CARDOSO, 2008).
Essa popularizao do consumo resultou em densas mudanas econmicas e
culturais da sociedade. As movimentaes nos grandes centros urbanos criam a
necessidade de um tipo de pea publicitria capaz de atingir essa crescente
8
quantidade de pessoas. Esse o cenrio onde surge o cartaz moderno. O cartaz era
agora fruto das influncias artsticas, dos crescentes avanos da tipografia, da
litografia e da popularizao de papis. Tinha muito mais impacto e expressividade
quando comparado aos seus predecessores cartazes tipogrficos. (MEGGS, 2008).
Cardoso (2008) aponta o cartaz como uma das primeiras manifestaes do
design grfico. Fruto da industrializao, o design foi, assim como a evoluo do
entretenimento, um reflexo natural da Revoluo Industrial. Para o autor, o design
atribui forma material a conceitos intelectuais produzindo em srie produtos
baseados em um mesmo projeto e com resultado final padronizado. essa crescente
capacidade tecnolgica de concepo e produo que conecta o nascimento do
design s fabricaes mecanizadas do sculo XVIII que deram origem Revoluo
Industrial. Hollis (2005) afirma que o cartaz no somente atraa os compradores para
produtos e espectadores para as opes de entretenimento: ele era a representao
impressa da vida econmica, social e cultural das cidades em expanso.
Charney e Schwartz (2001) afirmam que o cartaz evoluiu junto com a
florescente indstria do entretenimento. Os artistas eram chamados para divulgar
shows, cafs concerto, circos e atrair espectadores frente s cada vez mais
numerosas opes de entretenimento. Mesmo hoje, vivendo no universo de imagens
descrito por Moles (1978), com fotografias, jornais, cinema e televiso, e, ao qual
podemos acrescentar a internet, temos o cartaz como parte da vasta cultura
construda pelo homem.
O cartaz responsvel por conectar o cinema com a sociedade, ultrapassando
as razes comerciais e tornando-se parte fundamental da histria das obras
cinematogrficas. Ele capaz de desenhar a evoluo da sociedade, comunicando a
essncia dos filmes, completando o que visto na projeo ou sendo totalmente
diferente em seu design, compartilhando apenas a mensagem com a obra. (KING,
2003).
A divulgao de obras cinematogrficas atravs de cartazes , para Heller
(2007), a mais testada e comprovada forma de expresso grfica. Cada pea criada
deve conter obrigatoriamente informaes bsicas: ttulos, crditos, premiaes,
comentrios de crticos. Cabe ao designer, captar a essncia do filme seguindo o
padro de informaes, buscando tornar o resultado rico e atraente para os
espectadores.
9
A importncia econmica e cultural do crescimento de mdias novas como o
rdio e o cinema, e do surgimento da televiso, em meados do sculo XX, explicada,
sob o vis do design grfico, por Cardoso (2008, p. 197):
10
Aproveitando-se do cruzamento entre essas manifestaes sob a perspectiva
histrica, o presente trabalho consiste em realizar uma reviso bibliogrfica a respeito
do cartaz, do design grfico e do cinema de fico cientfica, delineando a evoluo
do cartaz moderno por meio dos cartazes dos filmes de fico cientfica.
A metodologia consistir na identificao de um cartaz de filme de fico
cientfica caracterstico para cada dcada, de 1902 a 2010, relacionando os aspectos
histricos do Design Grfico e do cinema de fico cientfica. Assim, esse estudo
define, como problema de pesquisa, responder como se deu a evoluo dos cartazes
de cinema de fico cientfica, a partir da perspectiva do design grfico, desde o
surgimento do gnero at os dias de hoje.
2 OBJETIVOS
11
3 FUNDAMENTAO TERICA
12
aproveitaram-se das tecnologias disponveis para aproximar arte e produo
industrial. O nome que mais se destaca Jules Chret, na Frana. (CARDOSO, 2008).
Meggs (2008), refere-se a Jules Chret como o pai do cartaz moderno. Ele foi
um dos primeiros artistas atrados pelas novidades da cromolitografia, tcnica
aprendida por ele em Londres e levada a Paris, por volta de 1870. Trabalhava em
enormes pedras litogrficas, chegando a produzir cartazes de 2 metros de altura e
peas com tiragem de quase 200 mil exemplares.
O artista desenhava diretamente na pedra de impresso e seu trabalho era
caracterizado basicamente pelo uso de desenhos na cor preta com fundos em
degrad com tons de azul, amarelo e vermelho (figura 1). O cartaz logo tornou-se o
principal veculo para divulgao das inmeras opes de entretenimento de Paris,
retratando show burlescos e peras, refletindo o estilo de vida da cidade. (HOLLIS,
2005).
13
do design grfico capaz de romper as barreiras de classes. (CHARNEY; SCHWARTZ,
2001, p.142).
As criaes de Chret e a de muitos outros fortaleciam a imagem de Paris como
a capital artstica do mundo, mas o cartaz tambm brilhava em outras cidades
europeias, como Milo, Praga e Budapeste, alm de Nova Iorque e Boston nos
Estados Unidos. Chret amadureceu e acabou tendo seu estilo seguido por outros
artistas, como Toulouse-Lautrec e Alphons Mucha. (HOLLIS, 2005).
Para Fiell (2003), as manifestaes mais marcantes do princpio do design
grfico estavam nos cartazes de estilo Art Nouveau de Lautrec e Mucha. Pioneiros da
nova profisso, designer, ficavam confinados criao de cartazes e livros, que,
apesar da reproduo mecanizada, ainda tinham o aspecto de peas feitas mo.
Importante publicao do final sculo XIX, a Magazine of Art se referia s ruas
das grandes cidades como galerias de arte. Os cartazes se transformaram em uma
forma de acessibilidade dos grandes pblicos s produes artsticas, sem que
precisassem visitar uma galeria formal. A riqueza visual dos cartazes cada vez mais
elevada, apenas acirrava as discusses sobre a sua qualificao como manifestao
das belas-artes ou das artes grficas. Enquanto isso, eram lanadas publicaes com
compilaes de cartazes e entusiastas faziam colees das peas. (AYNSLEY, 2001).
Tambm no final do sculo XIX, a publicidade comea a se definir
comercialmente com a criao de agncias especializadas em desenvolver cartazes
e campanhas publicitrias, sendo bastante numerosas em cidades como Londres ou
Nova York. A publicidade era o veculo principal para a expresso dos sonhos em
comum e [...] a arena predileta para a cristalizao dos mesmos em uma nova
linguagem inteligvel por todos. (CARDOSO, 2008, p.92).
A Frana viu o florescimento do cartaz a partir de 1870. Foi no mesmo ano que
o cartaz moderno chegou ao Japo. Inglaterra, Blgica e EUA testemunham o
desenvolvimento do cartaz no ano de 1890. A Alemanha reconheceu a importncia
da pea somente no incio do sculo XX. J a Sua, tornou-se conhecida como o
pas clssico do cartaz publicitrio (traduo nossa), por volta de 1920. (AYNSLEY,
2001).
A segunda metade do sculo XIX, como mostra Cardoso (2008), foi o perodo
que marcou o crescimento das populaes urbanas, da alfabetizao, do trabalho
assalariado e das divises sociais. O design grfico se desenvolvia atravs da
14
democratizao de suas manifestaes: livros, revistas jornais e gravuras tornaram-
se mais baratos e assim, mais acessveis para a populao que movimentava a
economia.
A Primeira Guerra Mundial, de 1914 a 1918, foi decisiva para consolidar a
importncia do design visual. Os cartazes de guerra refletiam a qualidade do design
grfico de cada pais, informando e instruindo a populao. Os cartazes tinham como
objetivo recrutar soldados para os fronts de batalha ou pedir dinheiro emprestado para
os cidados a fim de financiar o poderio blico das naes ou comprar suprimentos.
neste perodo em que as tcnicas de ilustrao e pintura do lugar autenticidade
dos registros fotogrficos, tornando a fotografia a principal tcnica pictrica dos
cartazes. A produo dos designers de cartazes durante a Primeira Guerra foi base
para a propaganda poltica do perodo seguinte, principalmente em pases de
vanguardas artsticas latentes, como Itlia, Rssia e Alemanha. (HOLLIS, 2005).
O design de cartazes foi modificado profundamente pelas vanguardas artsticas
do comeo do sculo XX. Surgia o modernismo, com movimentos como o
Construtivismo Russo, o De Stijl na Holanda e a Bauhaus na Alemanha. Essas
manifestaes foram decisivas para o design grfico moderno, produzindo cartazes e
impressos com novos significados visuais, fazendo uso de construes em sistemas
ortogonais, grades de construo de informaes ou mdulos lineares (figura 2).
Linguagens bem dissonantes das manifestaes observadas at ento no design
grfico. (CARDOSO, 2008).
15
Os movimentos aconteciam simultaneamente no design grfico e nas belas-
artes. Designers buscavam romper a tradio artstica: acreditavam na padronizao
e produziam cartazes da forma mais pura e elementar possvel. As produes grficas
eram marcadas por um alto nvel de racionalidade, como na Bauhaus, com seus
layouts simples de formas geomtricas e textos em caixa baixa. Muitas vezes eram
utilizadas fotomontagens, mas era mantida a clareza visual caracterstica do
modernismo. (FIELL, 2003).
A fotografia havia conquistado o seu espao como a principal tcnica figurativa
dos cartazes, muito mais fiel que as ilustraes, ficando mais evidente na Segunda
Guerra Mundial, como destaca Hollis (2005). Durante o conflito, os cartazes eram
parte da comunicao urbana, cobrindo totalmente os muros das cidades. O contedo
transitava entre ilustraes dos inimigos como personagens malvolos, imagens
heroicas em defesa dos governos, soldados corajosos ou mensagens com o intuito
de levantar a moral da populao. Na iminncia da guerra, o governo britnico
encomenda um cartaz com a frase: "Keep Calm and Carry On", sugerindo que, no
caso de uma invaso nazista, os ingleses deveriam manter a calma para ajudar o pas
a se reerguer (figura 3). Atualmente, como explica Rumford (2013), o cartaz tornou-se
extremamente popular, sendo reproduzido em sua forma original ou pardias em uma
variada gama de objetos, cartazes e brindes, transformando-se em parte da cultura
contempornea.
Tambm nos anos 60, outro movimento artstico teve grande influncia no
design grfico. A Op Art produzia imagens que se valiam dos processos de percepo
17
e criavam iluses e efeitos pticos. O resultado so imagens estticas que parecem
ter movimento. (FARTHING; CORK, 2010).
A Op Art foi um movimento de pouca durao, mas altamente influente para o
design grfico de cartazes. Suas produes eram inspiradas em drogas psicodlicas,
msica e contracultura. Reviveu o interesse na produo de cartazes quando
importantes designers criam cartazes vibrantes e psicodlicos para grandes nomes
da msica, como Bob Dylan, The Doors e os Beatles. Os cartazes da poca eram um
reflexo da cultura jovem americana e a Op Art tambm influenciou os seus cartazes
de protesto. (RYAN; CONOVER, 2004).
O design grfico moderno nos anos 60, tinha como principal funo traduzir os
desejos de consumo da propaganda corporativa. Enquanto isso, o design de cartazes
se consolida no somente como pea promocional, mas veculo de protesto com
mensagens de efeito contra a guerra do Vietn ou em defesa de causas como o
feminismo e a os direitos humanos. neste perodo em que as tendncias de pureza
do modernismo comeam a ser questionadas. (FIELL, 2003).
Os cartazes de protesto eram, na sua maioria, realizados por estudantes que
dominavam tcnicas de impresso. Desafiavam as novas mdias, como a televiso,
utilizada pelo Estado, protestando nas ruas atravs de cartazes serigrficos com
apelos de paz e desarmamento. O Vietn no era o principal foco estudantil,
assassinatos de lderes como Che Guevara e Martin Luther King tambm foram motivo
para o desenvolvimento de peas grficas de revolta. Na Revoluo Estudantil de
1968, se opunham sociedade de consumo, valendo-se usualmente de designs
bsicos, em tons chapados de preto e branco. (HOLLIS, 2005).
Neste perodo, destacam-se os cartazes psicodlicos, derivados da cultura
hippie. Sob influncia do Art Nouveau, combinam cores e efeitos ticos em desenhos
dinmicos e sinuosos. (MEGGS, 2008).
Mais adiante, na segunda metade do sculo XX, segundo Aynsley (2001), o
cartaz comeou a perder espao para outras mdias de maior alcance, como o rdio
e a televiso. Contudo, em pases como China, Polnia e Cuba, o design de cartazes
seguiu se desenvolvendo por razes polticas ou artsticas.
Em Londres, no incio dos anos 70, os cartazes surgem inspirados no
movimento Punk. Partilhavam a linguagem desenvolvida nas colagens dos fanzines
(revistas produzidas pelos f-clubes de bandas de msica): imagens, letras de jornais,
18
textos escritos mo ou mquina de escrever. O estilo logo adotado pelos
designers, que produziam materiais reproduzidos atravs de litografia ou fotocpia.
(HOLLIS, 2005).
A partir dos anos 70, a dura esttica do modernismo passou a ser questionada:
o princpio do ps-modernismo, que atingiu seu auge nos anos 80. Foi um
movimento inspirado na crescente diversidade cultural global, na pluralidade, em
mudanas. Abrangia vrias reas, como teologia, economia e arquitetura, e no design
grfico, desafiava a clareza e a ordem modernista. (MEGGS, 2008).
19
transformou esses processos e juntamente com a internet, transformou o mundo em
uma grande seleo de referncias e amplia a cada dia a integrao entre design
grfico e imagens em movimento. (LUPTON; PHILLIPS, 2008).
Mesmo na era digital, o cartaz ainda uma importante forma de divulgao, e
segue fiel sua funo primria: comunicar rapidamente uma mensagem. uma das
manifestaes mais encontradas nos trabalhos dos designers contemporneos, que
tanto podem realizar trabalhos sob encomenda ou criar peas diferenciadas e
autorais. (MEGGS, 2008).
Um dos principais nomes do cartaz contemporneo Shepard Fairey, designer
responsvel pela pea mais famosa da campanha presidencial de Barack Obama nos
Estados Unidos, o cartaz Hope (figura 5). Fairey, originrio do grafitti, ganhou
reconhecimento com o cartaz. Ultrapassou as ruas, foi imitado e tornou-se tendncia.
Criou um exemplo da esttica do ps-modernismo contemporneo e tornou-se um
personagem decisivo da triunfante campanha poltica. (ARONCZYK; POWERS,
2010).
Fonte: Smithsonian.
20
criao de peas contemplativas ou puramente conceituais, ou ainda, crticas sociais
e polticas. (MEGGS, 2008)
Para Foster (2006) o cartaz ainda tem grande importncia no cenrio do design
grfico, embora no exera mais o seu papel fundamental nas ruas e muros das
cidades. O cartaz surge de outras formas, em novos lugares, com design diferente e
inusitado, como no trabalho do designer francs Franois Caspar (figura 6). Os
cartazes ainda tem poder, vibrao e forte inclinao artstica e essa busca por
inovao acaba tornando suas manifestaes ainda mais interessantes.
21
a produo em grandes quantidades gerava objetos fora dos padres de design mais
apurado. (CARDOSO, 2008).
O movimento Artes e Ofcios, ou Arts & Crafts, nasceu na Gr-Bretanha, em
1850, com o objetivo de reformar o design popularizado pela Revoluo Industrial
retornando produo artesanal. Designers e arquitetos progressistas, preocupados
com os efeitos da industrializao, decidiram se opor produo industrial e ao seu
reflexo no trabalho dos artesos. Um dos principais nomes do movimento foi William
Morris, que, com ideais socialistas, tentava contestar os efeitos do capitalismo na
sociedade. Acreditava que o desenvolvimento artesanal de produtos salvaria a
sociedade e o trabalho dos artesos e foi fundador da Morris & Co., onde produzia
artefatos com o mnimo de interveno mecnica. (FIELL, 2005).
Morris tambm empreendeu na rea da impresso de livros. Na Kelmscott
Press, no final da dcada de 1880, publicou, empenhado em recuperar os padres
mais elevados em todos os aspectos de produo, mais de 18 mil volumes
produzidos de forma totalmente artesanal (figura 7). A busca pela interao entre
projeto e execuo, a elevao dos padres de qualidade e a busca por fazer da
mecanizao apenas um suporte para a produo, fizeram de William Morris um dos
precursores do design grfico. (CARDOSO, 2008).
22
Fiell (2005, p. 62), explica a importncia do movimento:
O Art Nouveau tem incio no ano de 1890 como um estilo que influenciava
principalmente a arquitetura, as artes decorativas e o design grfico. Tem como
principal caraterstica o uso de linhas curvas e orgnicas, muitas vezes
acompanhadas de figuras femininas. Suas manifestaes se estendem at o ano de
1910. (HELLER; PETTIT, 2000).
Conforme explica Cardoso (2008), o Art Nouveau o primeiro estilo
verdadeiramente moderno e internacional. Buscava retratar o luxo da Belle poque,
valendo-se do desenho de vegetais, flores e curvas. Em alguns momentos, tambm
so percebidas formas geomtricas e angulares aliadas a planos retos e delgados.
Meggs (2008) explica que o movimento foi altamente significativo para o design
grfico. Na Frana, revelou nomes como Toulouse-Lautrec e Alphons Mucha. Lautrec
foi influenciado pela arte japonesa e pelo impressionismo de Edgar Degas. Ilustrava a
vida noturna de Paris, captando a essncia da Belle poque, com padres de planos
chapados e formas simblicas simplificadas que resultavam em peas dinmicas e
expressivas (figura 8).
23
Fig. 8. Cartaz La Goulue au Moulin Rouge, de Toulouse-Lautrec.
Alphons Mucha foi o artista cujo trabalho foi mais significativo para o Art
Nouveau. Representava figuras femininas cercadas por plantas, flores e desenhos
inspirados na arte bizantina estilizadas em formas orgnicas (figura 9). O trabalho de
Mucha foi extremamente influente e gerou reflexos do Art Nouveau em diversas partes
da Europa, como no movimento Jugendstil, da Alemanha. (MEGGS, 2008).
25
Na virada do sculo, os designers estavam em busca de novas formas de se
expressar. Comearam a ser exploradas a abstrao e a sntese. Novas formas
passaram a ser ilustradas, independentes das manifestaes da natureza. essa
busca por uma nova esttica que leva ao surgimento de vrios movimentos artsticos.
(MEGGS, 2008).
3.2.4.1 Cubismo
26
Fig.11: Ma Jolie, de Pablo Picasso.
3.2.4.2 Futurismo
27
das letras, manipuladas criativamente, transformava a pgina impressa em um
trabalho de arte visual. (MEGGS, 2008).
3.2.4.3 Construtivismo
28
Os integrantes do movimento rejeitavam a ideia de que uma obra de arte era
nica. Utilizavam formas abstratas, geomtricas e fotomontagens em suas produes
e aproximavam os conceitos de arte e trabalho. Um dos mais significativos nomes do
Construtivismo foi El Lissitzky. Foi o primeiro a valer-se da fotomontagem e o seu
design para livros unia abstrao geomtrica e funcionalismo. (HOLLIS, 2005).
A fotomontagem era uma forma de substituir a ilustrao no design e partilhava
de tcnicas comuns com a montagem de filmes, como a sobreposio de imagens,
figuras em perspectiva ou repeties rtimicas de uma mesma imagem. Esse recurso
foi amplamente utilizado por outro importante nome construtivista: Aleksandr
Rodchenko. O artista dedicava-se comunicao visual depois de breves incurses
na pintura, e abusava da experimentao com tipografia, montagens e fotografias.
Seu design era marcado por construes geomtricas, cores primrias e lettering
altamente legvel (figura 13). Mais tarde, esses letterings tornaram-se extremamente
caractersticos das manifestaes grficas da Unio Sovitica. (MEGGS, 2008).
3.2.4.4 De Stijl
29
inspirado no rompimento do Cubismo, buscou uma abstrao ainda maior e mais pura,
produzindo peas totalmente geometrizadas (figura 14). Essas so justamente as
principais caractersticas do movimento, ao lado do uso das cores primrias
(vermelho, azul e amarelo) e cores neutras (preto, cinza e branco) em planos
chapados retangulares ou quadrados. (MEGGS, 2008).
A retangularidade e a composio livre dos tipos na pgina tambm so
manifestaes caractersticas do De Stijl. Fundador e terico do movimento, Theo van
Doesburg tem em sua obra aspectos marcantes que definiram essa linguagem visual:
textos que corriam na borda do papel, vertical e horizontalmente e letras
geometrizadas que culminam na busca pela funcionalidade (figura 14). (HOLLIS,
2005).
Fig. 14: Capa de livro de Theo van Doesburg e Laszlo Moholy-Nagy.
30
3.2.5 Bauhaus
A Bauhaus foi uma escola de ofcios manuais e design fundada em 1919 pelo
arquiteto Walter Gropius. Forte adepto do modernismo, Gropius pretendia romper a
barreira entre as definies de arteso e artista e elevando a esttica a novos padres,
mais funcionais e depurados. Os alunos assistiam cursos ministrados por Wassily
Kandinsky e Paul Klee, estudavam teorias cromticas, desenho e participavam de
teorias de impresso. (FARTHING; CORK, 2010).
A escola teve trs diretores diferentes: Gropius, Hannes Meyer e Mies Van der
Rohe. Os diretores delinearam trs fases distintas da Bauhaus em trs diferentes
cidades. Movimentaes polticas do perodo entreguerras e uma viso
essencialmente socialista eram graves barreiras para a permanncia da escola nas
cidades. (CARDOSO, 2008)
Durante seus primeiros anos, a Bauhaus passou por um processo em que se
afastava do expressionismo e da exaltao das habilidades manuais propostos em
sua fundao e defendia, cada vez mais, o racionalismo e projetos para a mquina. O
objetivo era aproximar o design de uma linguagem objetiva, superando os estilos
precedentes. (MEGGS, 2008)
A escola colaborou muito para o Funcionalismo, uma ramo do Modernismo
onde a funo dita a forma de qualquer objeto, balizado por rgidas convenes
estticas. Contribuiu para aproximar o design de uma objetividade tcnica, afastando
os conceitos de criatividade individual e agitando a relao dos designers com a arte
e o artesanato. (CARDOSO, 2008).
Os livros da Bauhaus, responsabilidade de um de seus mais influentes
integrantes, Laszlo Moholy-Nagy, demostravam seus esforos na inovao das
formas de organizar os textos, fazendo o uso de tipos em negrito para interromper os
fluxos das linhas, atribuindo ao texto nfases obtidas apenas na fala. Elementos como
os tipos sem serifa em caixa baixa acompanhados de grandes numerais tornaram-se
tpicos da escola e ficaram conhecidos como Tipografia Bauhaus. O uso de barras
horizontais e verticais tambm era muito comum e alm de decorativo tambm
organizava as informaes nos impressos. (HOLLIS, 2005)
Moholy-Nagy defendia para o design grfico o uso de tipos, formas geomtricas
e cores, variando suas composies e utilizando todas as direes lineares da pea.
31
Chamou a composio de tipos e fotografia nos cartazes de a nova literatura visual
evidenciando a integrao entre palavra e imagem (figura 15). A Bauhaus sofreu
influncia de movimentos como o De Stijl e o Construtivismo Russo, mas desenvolvia,
a partir deles, princpios formais que poderiam ser aplicados em questes do design.
(MEGGS, 2008).
Armin Hofmann foi um dos principais designers do perodo mais forte do estilo.
Buscava em seus projetos o design unificado, compondo os elementos de forma
equilibrada e dinmica (figura 17). Trabalhando contrastes de luz, sombra, linhas e
formas, criava peas de harmonia absoluta. (MEGGS, 2008).
33
Fig. 17: Cartaz Giselle, de Armin Hoffmann.
Meggs (2008), apresenta o Art Dco como uma extenso do Art Nouveau, com
manifestaes geometrizadas do design grfico, de produto e na arquitetura.
identificado no perodo entreguerras, com fortes influncias do cubismo e de
movimentos modernistas como o De Stijl e o construtivismo russo combinadas com
elementos egpcios, astecas e assrios.
O Art Dco no constituiu-se como um movimento formal, mas sim como um
estilo decorativo que expressava o esprito moderno das dcadas de 20 e 30. Em
comparao com o Art Nouveau, um estilo que produzia para a elite, o Art Dco atingia
as massas e exibia criaes com menos ornamentaes e florais, com detalhes mais
geomtricos e mecnicos, valendo-se da sobreposio de planos. O estilo era
caracterstico das metrpoles americanas do perodo, e foi largamente divulgado pelo
crescente cinema de Hollywood. (CARDOSO, 2008).
Na Europa, o Art Dco objetivava integrar palavra e imagem e tornou-se o mais
persistente dos estilos do sculo XX. Mesmo aps o incio da Segunda Guerra, o Art
Dec ainda era referncia pra o design. Importante nome do estilo, A. M. Cassandre
foi trabalhou na cidade de Paris, onde especializou-se em cartazes e nos Estados
Unidos, trabalhando em publicaes respeitveis como a Harpers Bazaar.
Especializou-se em estilo de design simplificado com forte bidimensionalidade e
34
amplos planos de cor. Integrava palavras e imagens em layouts geomtricos de clara
inspirao cubista (figura 18). (MEGGS, 2008).
Assim como Paris foi o grande centro cultural no final do sculo XIX e incio do
XX, Nova York posicionou-se como o novo local incubador de artistas e ideias na
metade do sculo XX. O perodo foi marcado pela valorizao de inovaes tcnicas
e originalidade de conceitos, onde mesmo trabalhos comerciais recebiam tratamento
genuno e autoral em composies usualmente mais intuitivas e informais. Um dos
pioneiros do design modernista nos Estados Unidos foi Paul Rand. (MEGGS, 2008).
Rand foi designer das revistas Esquire e Apparel Arts. Criava capas onde valia-
se de fotomontagens, combinando imagens e tipografia em peas altamente
expressivas. Seus grafismos eram diretamente influenciados pelo trabalho de Moholy-
Nagy (FIELL, 2005). Meggs (2008) explica que o designer era capaz de sintetizar o
contedo da comunicao, manipulando a forma visual e extraindo sua essncia, em
designs dinmicos e expressivos.
A Escola de Nova York possibilitou ao design grfico ultrapassar o mundo dos
impressos e ganhar outras manifestaes. Revelou grandes nomes do design
moderno, como o designer Saul Bass. (CARDOSO, 2008).
35
Saul Bass levou o estilo de Nova York para Los Angeles, trabalhando em
projetos unificados de marca, cartazes, anncios e crditos animados para o cinema.
Sintetizava a temtica de seus projetos em uma nica imagem dominante em designs
pictogrficos repletos de significados. Faz uso de formas irregulares, desenhos com
pincel, bordas recortadas com tesoura e combinaes tipogrficas para compor
projetos simples e objetivos, capazes de expressar isoladamente um roteiro de cinema
(figura 19). (MEGGS, 2008).
Fig. 19: Cartaz de Saul Bass para o filme Um Corpo que Cai (1958).
36
sinuosas de forte influncia Art Nouveau e pelo o efeito ptico resultado do uso de
cores vibrantes, que remete Op Art. (MEGGS, 2008).
O trabalho produzido pelos artistas era inspirado nos efeitos das drogas e no
visual nas luzes estroboscpicas dos concertos de rock. Resultava em manifestaes
grandiosas com contrastes cromticos usando cores complementares ou preto e
branco. Destaca-se o nico designer com formao em arte da poca, Victor
Moscoso, cujo trabalho eram cartazes com vibrao tica e letras quase ilegveis
devido equivalncia de espaos positivos e negativos (figura 20). (HOLLIS, 2005).
Fig. 20: Cartaz de Victor Moscoso para o Quicksilver Messenger Service (1967).
37
O enfoque Push-Pin [...] uma uma atitude em relao comunicao visual,
uma abertura quanto a experimentar novas formas e tcnicas, bem como
reinterpretar trabalhos de perodos anteriores e uma capacidade para integrar
palavra e imagem. (MEGGS, 2008, p. 559).
3.2.11 Ps-modernismo
38
referncias histricas e criando projetos subjetivos e inusitados, como o cartaz da
designer Paula Scher para a CBS Records, que referencia o Construtivismo Russo e
as impresses xilogrficas do sculo XIX, resultando em um design totalmente novo
(figura 22). (MEGGS, 2008).
39
3.2.12 A Era Digital
40
Fig. 23: Layout para reportagem da revista Rolling Stone, de Fred Woodward (1995).
1
Frase cunhada pelo arquiteto Mies Van der Rohe, um dos diretores da Bauhaus, nos anos 30.
41
Fig. 24: Cartaz para UCLA Summer Sessions (1998).
Fig. 25: Danger Issue, de Jessica Helfand, William Drenttel e Geoff Halber.
44
Fig. 27: A mais clssica cena de Viagem Lua, a chegada do foguete.
45
Rickmann (2004, p. XIXX) afirma que,
Mlis foi o criador das primeiras obras de fico cientfica numa poca onde o
gnero ainda no existia e o cinema ainda no estava institucionalizado. Termina
pobre e esquecido, privado dos direitos de propriedade intelectual dos seus filmes.
Teve diversos seguidores, que, assim como ele, anteciparam temas que mais tarde
seriam explorados comercialmente pela fico cientfica: insetos gigantes, robs,
viagens lua ou experincias genticas. (DUFOUR, 2012). Rickmann (2009) explica
que o cineasta foi o precursor dos efeitos especiais no cinema, tornando-se referncia
para muitos filmes de fico cientfica que mais tarde transformaram-se em clssicos,
como 2001: Uma Odisseia no Espao e Blade Runner.
Por volta de 1905, o cinema de Mlis j no atraia mais a audincia. Os
espectadores agora procuravam realismo e drama e a fico cientfica comea a se
tornar um gnero prprio para a experimentao. (BAXTER, 1970).
Filmes realizados no princpio da histria do cinema compartilham a temtica
de grandes sucessos de fico cientfica, como Jurassic Park e Godzilla: os
dinossauros. O tema bastante presente nos filmes do perodo e est relacionada ao
desenvolvimento do efeitos especiais e experimentao de seus resultados nos
espectadores. Seu uso torna-se recorrente na fico cientfica com o trabalho de Wiilis
O'Brien, responsvel pelos efeitos de The Ghost of Slumber Mountain2, de 1918, curta
metragem de grande sucesso do cinema mudo, que apresentava um embate entre
dinossauros realizado atravs da tcnica de stop motion3. Mais tarde, O'Brien, tornou-
se reconhecido pelo filme King Kong de 1933, que alm do famoso gorila gigante,
tambm inclua dinossauros (figura 28). (DEBUS, 2010).
2
Sem ttulo em portugus.
3
Mtodo de animao 2D que utiliza bonecos para criar a iluso de personagens em movimento.
(SHAW, 2012).
46
Fig. 28: Dinossauro em King Kong (1933).
47
Fig. 29: O rob anlogo de Maria.
4
Adaptado do livro The Shape of Things to Come, recebeu, no cinema o ttulo Things to Come.
No Brasil, o ttulo foi traduzido para Daqui a Cem Anos (AdoroCinema, 2000).
48
terror que podem ser associados fico cientfica, mas que deixam o aspecto
cientfico de suas histrias totalmente em segundo plano.
49
estilo surge na Frana, na dcada de 10 e prospera nos Estados Unidos desde o
cinema mudo e obtendo sucesso at os anos 50. Os filmes seriados foram muito
significativos para a histria do cinema. George Lucas, criador da saga Star Wars,
admitiu ter se inspirado nos filmes seriados de fico cientfica para criar seu cultuado
universo construdo em vrios episdios. (DUFOUR, 2012).
Para Baxter (1970), os mais significativos filme seriados so do personagem
Flash Gordon (figura 31). So produzidos trs filmes divididos em episdios, de 1936
a 1940. Flash Gordon Conquers the Universe, de 1940, teve 12 partes. Os filmes so
criados com histrias interdependentes que se assemelham fantasia, mas buscam
manter um certo teor cientfico. O enredo, originrio das histrias em quadrinhos,
conserva no cinema seu cenrio fantstico e a narrativa viva. Mais tarde, outros heris
dos quadrinhos tambm fazem a sua estreia no cinema protagonizando filmes
seriados, como por exemplo, Batman e Robin.
50
como a conquista do espao e mutaes genticas causadas pela radioatividade da
bomba atmica tornam-se os preferidos dos cineastas, juntando-se s j populares
invases extraterrestres. (DUFOUR, 2012).
Embora o gnero fosse rejeitado, os anos 50 so conhecidos como a era de
ouro da fico cientfica: pela grande quantidade de filmes produzidos e tambm
devido ao grande sucesso de algumas obras lanadas no perodo. Filmes como O Dia
em que a Terra Parou (1951), Guerra dos Mundos (1953) e Planeta Proibido (1956)
foram produzidos por grandes estdios com bons oramentos e tornaram-se marcos
no gnero. Surgem tambm alguns clssicos nas produes de baixo oramento,
como Vampiros de Almas (1956), ou Plano 9 do Espao Sideral (1959), de Ed Wood.
(CORNEA, 2007).
Dufour (2012) explica que uma das mais importantes caractersticas dos filmes
de fico cientfica produzidos nos Estados Unidos na dcada de 50 est nos seus
cartazes. Dois recursos figurativos so includos nas peas para delimitar a fico
cientfica como o gnero do filme anunciado: a representao de uma nave espacial
extraterrestre, como em O Dia em que a Terra Parou ou de um grande foguete, como
em O Fim do Mundo (1951); ou a presena de um grande monstro ou rob, que tem
nos braos uma moa assustada, como em O Monstro da Lagoa Negra (1954).
51
Fig. 33: Cartazes de O Fim do Mundo (1951) e O Monstro da Lagoa Negra (1954).
52
Fig. 34: Cartaz de Dr. Fantstico (1963) de Tomi Ungerer.
Dufour (2012) comenta que, aps dos Estados Unidos, o Japo o primeiro
pas a desenvolver uma tradio no cinema de fico cientfica. O primeiro filme do
gnero no Japo o famoso Godzilla (1954) (figura 35), que surge baseado na
tragdia atmica vivida pelo pas combinada tradio norte-americana de filmes de
monstros.
Fig. 35: Cartaz japons de Godzilla (1954).
53
Kubrick. dele um dos mais memorveis filmes de fico cientfica, 2001: Uma
Odisseia no Espao (1968) (figura 36). O filme explora um tema j recorrente no
gnero, o primeiro contato de seres humanos com extraterrestres, mas resulta em
uma obra-prima em seus aspectos artsticos e conceituais. (RICKMANN, 2009).
54
no Espao e O Planeta dos Macacos, Barbarella um filme de fico cientfica que
no busca realismo ou lgica, mas satiriza de forma inteligente e resume a viso da
dcada sobre o papel da mulher na sociedade. (RADNER, LUCKETT, 1999).
55
Fig. 38: Cartazes de THX-1138 (1971), No Mundo de 2020 (1973),
Fuga no Sculo 23 (1976) e Corrida Silenciosa (1972).
5
Referncia a George Lucas, criador de Star Wars e Steven Spielberg, em cujo currculo encontramos
filmes como Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977) e E.T. O Extraterrestre (1982).
56
Alien (1979) uma produo britnica e mostra um aliengena em constante
transformao juntamente com humanos e ciborgues6 dentro de uma nave espacial,
a Nostromo. A nica sobrevivente, Ripley, alia-se s mquinas, ganhando a
possibilidade de ultrapassar as limitaes impostas pelas ameaa extraterrestre.
(RICKMANN, 2009).
Wasson e Alder (2011) atribuem a importncia de Alien (1979) ao fato de o
filme combinar a fico cientfica e o terror. Ultrapassa os limites do biolgico e do
tecnolgico nas suas mquinas humanoides e com o prprio aliengena, que
praticamente se mescla com o ambiente da nave Nostromo. A criatura visceral e
violenta rompe com a pureza e sanidade do cinema de fico cientfica das dcadas
anteriores, proporcionando novas sensaes audincia do gnero.
Fig. 39: Cartazes de Star Wars (1977) e Contatos Imediatos do Terceiro Grau (1977) e Alien (1979).
6
Juno de homem e mquina. (RICKMANN, 2009).
57
Fig. 40: Cartazes de E.T. O Extraterrestre (1982),
O Milagre Veio do Espao (1987) e Blade Runner (1982), de John Alvin.
58
Grande sucesso da dcada, O Segredo do Abismo (1989), de James Cameron,
desenvolve-se como um filme de ao e suspense onde um grupo de mergulhadores
civis busca no fundo do oceano um submarino nuclear perdido. Revela-se como fico
cientfica apenas no auge da histria, quando os mergulhadores entram em contato
com uma espcie aliengena aqutica. uma obra de grande destaque em virtude da
busca de Cameron por elevar os padres visuais do cinema com efeitos digitais sem
precedentes. O filme retoma, no final da dcada o perfil do bom aliengena j retratado
em filmes do incio dos anos 80, como E.T - O Extraterrestre. (RING, 2011).
Fig. 41: Cartazes da trilogia De Volta para o Futuro (1985), Tron (1982)
e O Segredo do Abismo (1989).
59
Enquanto a crescente tecnologia dos computadores tornava-se a principal
temtica para o cinema, tambm possibilitava a evoluo dos efeitos especiais,
fundamentais para a boa fico cientfica. O potencial do uso de imagens criadas
digitalmente ficou ainda mais influente no cinema dos anos 90. Essa evoluo
tecnolgica fica evidenciada no filme O Exterminador do Futuro 2 Julgamento Final,
de 1991. O filme, repleto de efeitos especiais impressionantes para a poca, exibe um
ator transformado em metal lquido atravs de imagens geradas digitalmente.
(COUSINS, 2013).
neste perodo em que, produtores, diretores e tambm espectadores
percebem que todos os sonhos e projetos imaginados pelos roteiros poderiam
transformar-se em realidade nas telas de cinema. Filmes de fico cientfica da
dcada de 90 tiveram muitas vezes seus roteiros de sucesso calcados em elementos
e efeitos gerados digitalmente, processo diferente das dcadas anteriores. A
tecnologia disponvel possibilitou redefinir a esttica do gnero: em Matrix (1999) as
trajetrias de bala tornaram-se icnicas. J em Jurassic Park (1993), merecem
destaque os dinossauros de grande realismo. (COUSINS, 2013).
Em Jurassic Park (1993), Steven Spielberg ressuscita os dinossauros e
possibilita ao espectador entrar em contato de forma impressionante com algo existia
a milhes de anos atrs. O diretor apresenta a vida do perodo jurssico exibindo toda
a sua majestade e superioridade perante os homens e sua arrogncia em traze-los de
volta vida. (RING, 2011).
61
Fig. 43: Cartaz de A.I. Inteligncia Artificial (2001), Sinais (2002), Eu, Rob (2004) e Moon (2009).
62
4 METODOLOGIA
63
o Cor: Segundo Lupton e Phillips (2008), a cor parte integrante do processo de
design. Para as autoras, o uso de cores varivel fsica e culturalmente, mas
pode comunicar uma atmosfera, possibilitando destacar ou camuflar
elementos.
o Tipografia: Lupton (2006, p. 8) explica a tipografia como a ferramenta com a
qual o contedo ganha forma, a linguagem ganha um corpo fsico e as
mensagens ganham um fluxo social.
o Tcnica figurativa: verificar a tcnica figurativa utilizada no cartaz. Hollis (2005),
explica que no final do sculo XIX, a ilustrao consistia na principal tcnica
figurativa para os designers, j que a tcnica de impresso dominante era a
litografia. Mais tarde, durante as dcadas de 20 e 30 a fotografia desponta
como a principal tcnica de representao, considerando tambm
fotomontagens e justaposio. Enquanto isso, conforme Clair e Busic-Snyder
(2005), a litografia ultrapassada pela litografia offset. Posteriormente, o
design atravs do computador torna-se a forma de manifestao dominante do
design grfico.
o Referncias: Buscar a identificao histrica dos cartazes sob os aspectos do
design grfico estudados na fundamentao terica.
Aps a anlise das peas selecionadas, com base nos estudos da
fundamentao terica, ser realizada a quarta e ltima etapa do presente trabalho.
Ser delineada uma linha do tempo do design grfico baseada nos cartazes de cinema
do gnero fico cientfica, que compreender o perodo de 1902 a 2010, subdividido
por dcadas.
64
5 ANLISE
Quando George Mlis lanou Viagem Lua, a forma mais comum para obter
lucro com obras cinematogrficas consistia em ofertar as produes em feiras ou
outros locais de grande circulao de pessoas. Mlis tenta vender aquele que, mais
tarde, tornou-se seu filme mais famoso e tambm um marco da fico cientfica, mas
no obtm sucesso. Ele decide emprestar, sem custos, uma cpia para um feirante
da Foire du Trne, em Paris. Para a divulgao, manda pintar um cartaz. O filme atrai
muitos compradores e torna-se um sucesso, possibilitando, inclusive, que Mlis
cubra seus custos de produo. (SADOUL, 1983).
A bibliografia pesquisada omite cartazes de produes de filmes de fico
cientfica realizadas at 1918. Entretanto, sabemos que Mlis, de acordo com Sadoul
(1983) fez uso de um cartaz para a divulgao de Viagem Lua. No acesso aos
arquivos do catlogo da Cinemateca Nacional Francesa encontra-se listado um
rascunho, de autoria do prprio Mlis, que seria de um cartaz para Viagem Lua
(figura 45).
65
integrao entre imagem e texto remete ao trabalho de Jules Chret, percursor do
estilo Art Nouveau e cujos projetos foram decisivos para o desenvolvimento do cartaz
moderno no incio do sculo XIX (MEGGS, 2008). A tipografia desenhada a mo, sem
uso dos tipos de metal, tambm se assemelha ao trabalho de Chret (figura 46).
66
para concepo e impresso no perodo de nascimento do cartaz moderno. Identifica-
se o provvel interesse do artista Flix Labisse em compor um cartaz de homenagem
que remete ao perodo glorioso de Mlis, valendo-se das caractersticas grficas
mais marcantes e dos processos de impresso da poca.
Fig. 47: Cartaz e detalhe da ilustrao de Felix Labisse para Exposio do Centenrio de Mlis.
67
Fig. 48: Cartaz de The Ghost of Slumber Mountain (1918).
Fig. 49: Primeiro detalhe do cartaz de The Ghost of Slumber Mountain (1918).
Fig. 50: Segundo detalhe do cartaz de The Ghost of Slumber Mountain (1918).
69
Fig. 51: Cartaz de Metropolis (1927), de Schulz-Neudamm.
71
Fig. 53: Detalhe do cartaz de Daqui a Cem Anos (1936).
Chret foi fundamental na transio das artes grficas da era vitoriana para o
Art Nouveau embora seu design ainda no possua as caractersticas definitivas do
estilo. Seu trabalho indicativo do frtil perodo onde os artistas passaram a dedicar-
se publicidade sem medo de seu descolamento da arte, para mais tarde exibir os
principais atributos do primeiro estilo internacional (MEGGS, 2008).
O cartaz de Flash Gordon ilustra vrias cenas do filme alm da figura central
onde podemos ver os personagens principais. Esse formato de imagens mltiplas,
segundo Meggs (2008), muito popular nos anos 1860, e tambm aparece no trabalho
de Jules Chret (figura 56).
73
Fig. 56: Cartaz de Jules Chret para La Biche au bois (1866).
74
Nos anos 50, o principal cinema de fico cientfica produzido nos Estados
Unidos, e comumente associado Guerra Fria, com histrias sobre aliengenas,
mutantes ou monstros que representariam a ameaa do comunismo. Guerra dos
Mundos (1953) adaptado do romance homnimo de H. G. Wells de 1898. A histria,
que na literatura se passava em Londres, no cinema acontece nos Estados Unidos
ps-rural. O cartaz exibe um casal tpico norte-americano sendo ameaado por um
garra dos famosas naves aliengenas do filme (figura 58). (KING, 2003).
75
Fig. 59: Cartaz de Toulouse-Lautrec para Aristide Bruant (1983).
76
Fig. 60: Cartaz de Barbarella (1968).
77
de 30, quando a identidade do gnero de fico cientfica ainda estava em
desenvolvimento. Neste cenrio j conhecido do cinema, como mostram Wasson e
Alder (2011), o aliengena que d nome ao filme rompe padres e cria, alm de uma
franquia, uma novo parmetro para o gnero de fico cientfica.
78
e impactante do cartaz, com tipos claros e sem serifa que resultam em uma pea forte
e expressiva.
O visual claro e objetivo com elementos equilibrados da pea remete ao design
do Estilo Tipogrfico Internacional, cuja linguagem antecedeu o advento da
fotocomposio e do computador para manipulao das imagens (HOLLIS, 2005).
Fica evidente o forte contraste entre luz e sombra, que de acordo com Meggs (2008)
possibilita um design de harmonia absoluta.
Em 1989, James Cameron eleva os padres dos efeitos especiais do cinema
com seu trabalho em O Segredo do Abismo, e mostra, numa leitura ampla e potica,
que sempre existe uma certa verdade escondida, at mesmo quando se olha para um
abismo. Representa beleza e esperana para o mundo atravs de aliengenas feitos
de gua. (RING, 2011).
79
do sculo XIX, conforme mostra Hollis (2005), a relao entre imagem e fundo, o
positivo e o negativo, passou a ser explorada no design grfico.
Embora as plataformas digitais possibilitassem, desde 1984, grandes
interaes e inovaes nas peas grficas, de acordo com Cardoso (2008), o design
do cartaz de O Segredo do Abismo se aproveita de grandes planos de cores
chapadas, com dominncia do preto, identificados nos primeiros cartazes do Art
Nouveau, como mostra Meggs (2008). Em contraste com os planos de cor, encontra-
se a tipografia amplamente elaborada, com contornos, degrads, luz e sombra, numa
construo que somente foi possvel com o advento das plataformas digitais.
80
Fig, 64: Cartaz de Parque dos Dinossauros (1993).
81
Fig. 65: Cartaz de Paul Rand, Eye Bee M, de 1981, para a IBM.
82
Fig. 66: Cartaz de Lunar (2009).
O cartaz de Lunar tem como base um plano chapado preto. Seu elemento
principal um grafismo composto por crculos concntricos. Na parte central do
grafismo, encontramos a imagem do personagem principal do filme. Alinhadas
esquerda, informaes compostas em tipografia sem serifa.
A composio de plano e tipografia com elementos geomtricos remonta ao
Estilo Tipogrfico Internacional, que surgiu nos anos 50. Meggs (2008) explica que o
estilo ainda referncia no sculo XXI, e caracteriza-se por suas informaes e
fotografias sintticas em grids rgidos com tipografia alinhada esquerda.
Os crculos concntricos criam um efeito tico e parecem dar movimento pea
e ao astronauta retratado atravs da fotografia. Remetem Op Art, movimento das
belas-artes nos anos 60, que, de acordo com Farthing e Cork (2010), teve ampla
influncia no design grfico do perodo. A mescla de estilos grficos situa a pea no
ps-modernismo, que, de acordo com Fiell (2003), buscava referncias na arte, e nos
aspectos histricos do design grfico.
A Origem (2010) segundo Ring (2011), aborda a temtica dos sonhos e de seus
diferentes nveis da mesma forma que Tron (1982) abordava os sistemas de
computador. Para o autor, o filme altamente complexo, mas capaz de manter a
83
tenso, graas ao trabalho do diretor Christopher Nolan, que criou um visual que
remete ao trabalho de M. C. Escher.
O cartaz, assim como o filme, representa essa semelhana com o trabalho do
artista grfico Escher, como possvel identificar na figura 67. Um conjunto de planos
sem comeo ou fim, entrelaados em uma imagem composta digitalmente ocupa a
totalidade da pea. O design reflete a possibilidade de composio digital de imagem
atravs dos softwares, que, conforme Meggs (2008), permitem manipular formas,
cores e formas.
O recurso figurativo da pea a fotografia, e a imagem ocupa a totalidade do
cartaz. Nesse caso no existem planos chapados ou grafismos, somente o uso da
tipografia clara e sem serifa sobre a imagem. A manipulao da fotografia e sua
composio em diversos planos reflexo da tecnologia contempornea disponvel
para o design grfico, que, de acordo com Meggs (2008), tem papel fundamental nas
formas de concepo visual e espacial da era digital.
84
6 CONSIDERAES FINAIS
85
dcada de 50, Art Nouveau e Art Dco eram as referncias dominantes, na segunda
metade do sculo XX, destaca-se a influncia do Estilo Tipogrfico Internacional. A
partir da dcada de 80, a globalizao e a maior facilidade de troca de informaes
que possibilitam o desenvolvimento do movimento ps-moderno, tem seu reflexo
tambm nos cartazes de cinema, que tornam-se uma mescla de estilos visuais e
referncias histricas.
A tipografia dos cartazes de fico cientfica inicia de forma artstica, desenhada
juntamente s ilustraes da pea nas pedras litogrficas. A partir dos anos 70,
identifica-se o amplo uso de fontes tipogrficas simples e sem serifa na composio
dos cartazes. Tambm se modifica ao longo da histria, a proporo dos ttulos em
relao imagem ou ilustrao. Enquanto em cartazes como Flash Gordon Conquers
the Universe (1940) ou Guerra dos Mundos (1953), o ttulo ocupa a maior parte da
pea, ou no mnimo a rea central, a partir da dcada de 70, com a fotocomposio e
mais tarde o design digital, o ttulo perde espao para a imagem, justamente quando
a tcnica figurativa principal torna-se a fotografia, como possvel identificar no cartaz
de Alien (1979).
Antes do domnio da fotografia como principal tcnica figurativa nos cartazes
de fico cientfica, o uso de cores nas peas era muito forte. J que a cromolitografia
possibilitava tons e cores muito variados, percebe-se a criao de cartazes muito
coloridos e expressivos no incio da histria do cinema de fico cientfica. Essa
caracterstica est presente at o cartaz de Barbarella, inspirado no psicodelismo dos
anos 60, que mescla a fotografia e a ilustrao. A partir dos anos 70, nota-se um uso
abundante do preto como cor dominante dos cartazes, tanto em peas criadas
digitalmente tanto quando em peas compostas basicamente por imagens.
Portanto, os aspectos analisados dos cartazes: cores, tipografia e tcnicas
figurativas refletem que a evoluo dos cartazes de cinema de fico cientfica foi
influenciada principalmente pelo desenvolvimento tecnolgico disponvel para os
designers grficos, sendo a cromolitografia e o computador as principais rupturas
nesta trajetria. Enquanto isso, a identificao histrica das peas no compreende
os movimentos do design grfico, mas sim, seus principais estilos internacionais.
86
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALBRECHT, Donald; LUPTON, Ellen; HOLT. Steven Skov. Design Culture Now: The
National Design Triennial. Nova York: Princeton Architectural Press, 2000.
ARMSTRONG, Helen. Graphic Design Theory. Readings from the Field. Nova York:
Princeton Architectural Press, 2009.
BAXTER, John. Science Fiction in the Cinema. New York: A.S. Barnes & Co.,
1970.
CONWAY, Hazel. Design History. A students handbook. New York: Routledge, 2001.
DUFOUR, ric. O Cinema de Fico Cientfica. Lisboa: Edies Texto & Grafia,
2012.
FARTHING, Stephen; CORK, Richard. Tudo Sobre Arte. Sextante: Rio de Janeiro,
2010.
FIELL, Charlotte; FIELL, Peter. Graphic Design for the 21th Century. Taschen,
2003.
FOSTER, John. New masters of poster design: poster design for the next century.
Massachusetts: Rockport Publishers, 2006.
GERAGTHY, Lincoln. American Science Fiction Film and Television. Berg, 2009.
HANSON, Matt. Building Sci-fi Moviescapes: The Science Behind the Fiction.
Burlington: Focal Press, 2005
HELLER, Steven; FINK, Anne. Less is More: the new simplicity in graphic design.
Cincinnati: North Light Books, 1999.
HELLER, Steven; ILI, Mirko. The Anatomy of Design: Uncovering the Influences
and Inspirations in Modern Graphic Design. Massachusetts: Rockport Publishers,
2007.
HOLLIS, Richard. Design Grfico. Uma Histria Concisa. So Paulo: Martins Fontes,
2005.
JOHNSTON, Keith M. Science Fiction Film: A Critical Introduction. Nova York: Berg,
2011.
88
KING, Emily. A Century of Movie Posters. From Silent to Art House. Octopus
Publishing Group, 2003.
KOCH, Cristof. A Smart Vision of Brain Hacking. Nature, v. 467, set, 2010.
RICKMANN, Gregg. The Science Fiction Film Reader. New York: Limelight Editions,
2004.
89
SADOUL, Georges. Histria do Cinema Mundial das origens aos nossos dias.
Lisboa: Livros Horizonte, 1983. 3 v.1
90
ANEXO A CARTAZES ANALISADOS EM ALTA RESOLUO
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
ANEXO B LINHA DO TEMPO DESENVOLVIDA
102